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O potencial significativo da fotografia com ênfase em aspectos do tempo
Maria Ogécia Drigo Matheus Mazini Ramos

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O potencial significativo da fotografia com ênfase em aspectos do tempo
The meaningful potential of photography with emphasis on aspects concerning time
Maria Ogécia Drigo * Matheus Mazini Ramos **
Resumo: Propõe enfatizar a relação tempo/movimento que se revela nas imagens fotográficas, bem como tratar da questão da temporalidade – como tempo da consciência, presente nas leituras dessas imagens. Apresenta tais reflexões fundamentando-se em Dubois e Comte-Esponville e em meio à análise de uma imagem fotográfica selecionada que privilegia aspectos qualitativos, referenciais e simbólicos. O aspecto relevante destas reflexões é a revisão do papel da imagem fotográfica no cenário atual permeado de representações visuais, que constituem as linguagens presentes nos processos comunicacionais. Palavras-chave: Imagem; fotografia; tempo. Abstract: It proposes to emphasize the relation time/movement that is revealed photographic images as well as addressing temporality issues – consciousness time, embedded on this picture´s reading. It presents such reflections based on Dubois and Comte-Esponville and through the analysis of a photographic image selected that puts emphasis on qualitative, referential and symbolic aspects. The relevant aspect of these reflections is the review of the photographic image’s role in the current scenario permeated by visual representations which constitutes the communicational processes languages. Keywords: Image; photography; time.

* Doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP. Docente do Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura da Universidade de Sorocaba – Uniso – Sorocaba/SP. Membro do Centro Internacional de Estudos Peirceanos (CIEP) da PUC/SP. E-mail: maria.drigo@prof.uniso.br ** Publicitário e fotógrafo. Mestrando no Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura da Universidade de Sorocaba – Uniso – Sorocaba/SP, sob orientação da Prof. Dra. Maria Ogécia Drigo. E-mail: mmazini@gmail.com discursos fotográficos, Londrina, v.6, n.9, p.33-52, jul./dez. 2010

signos que representam o meio ambiente visual. pinturas. dos aparelhos médicos de diagnóstico visual às câmeras digitais. objetos materiais. segundo o mesmo autor. Enquanto isto. Desenhos. no decorrer das transformações técnicas – do filme mudo ao falado. televisivas e holo e infográficas são representações visuais. ao alto tecnicismo dos efeitos especiais – perdeu a ilusão. as imagens cinematográficas se aproximam das televisivas. Segundo Flusser (1998. enquanto as imagens que aparecem como visões. hipereficaz. p. Para Baudrillard (1997). Para seu estudo.” (BAUDRILLARD. de acordo com Santaella e Nöth (2001. Logo. em geral. Londrina. em geral. O cinema. 1997. ele encadeia tudo de um modo hipertécnico. n. o vazio. objetos produzidos e trazidos da natureza para o homem. p. uma vez que o silêncio. como representações mentais. da cor. 2010 .6. das tevês às telas dos celulares. fazem parte de determinadas culturas e lhes atribuem especificidades./dez. o branco. o que para o mesmo autor corresponde à perfeição inútil da imagem. A imagem fotográfica foi a primeira dessas imagens. p. e a elipse.9. fotografias e imagens cinematográficas. “O cinema atual não conhece mais nem a alusão nem a ilusão.33-52. pertencem ao domínio das imagens da nossa mente. dos circuitos internos aos satélites. devido às tecnologias. mas constitui uma realidade mais sutil que envolve a outra como signo da desaparição. não são mais contemplados. as imagens televisivas caminham para a alta definição. imagens técnicas são produzidas por aparelhos. também se movimentam velozmente e se propagam incessantemente.39-40). imaginações. elas podem ser divididas em dois domínios: o das imagens como representações visuais e o das imagens na nossa mente. hipersensível. As imagens.35 Introdução Nosso cotidiano está permeado de imagens. jul. discursos fotográficos. p. gravuras. esquemas. v. modelos ou. fantasias. modificam-se também devido às transformações dos aparelhos. As imagens técnicas. a qual não se contrapõe ao real.15).80).

2010 . O que importa não é o que há de real ou ideal nelas. segundo o mesmo autor. finalizando o jogo da ilusão pela perfeição da reprodução. No entanto. Londrina. Ele explica que. filmes.” (BAUDRILLARD. a ilusão moderna da proliferação das telas e das imagens”. discursos fotográficos. não há como negar que as atualizações se dão de modo mais intenso pela presença de tecnologias.81). jul. As imagens se acumulam.24) –. ao fazer adentrar na imagem. aquela desencantada da profusão. A virtualidade. A imagem sintética. adicionam-se. a discussão sobre o realismo que envolve as imagens não é a mais pertinente. explicações que envolvem idealismo e realismo não interessam mais. p. A simulação traz para o mundo tangível o que antes só estava na imaginação. da perfeição realista da imagem./dez. recriadora.83) adverte ainda que “é a subtração que dá força. mimética. por se dar em tempo real. Baudrillard (1997. p. a imagem numérica.9. p. realista. n.51). a ilusão perfeita. p. segundo Flusser (1998. Quanto mais chegamos perto da definição absoluta. diante de tantas imagens? Por outro lado. que da ausência nasce o poder”.36 “Que por causa disso não é mais uma imagem. Instaura. recria uma imagem em três dimensões e abole a ilusão do passado e do futuro. de tanto que se produziu em tempo real. p. o eterno problema (‘eterno’ porque mal resolvido) do ‘idealismo’ e ‘realismo’ não tem sentido”. por isso é que nos encontramos hoje em dia mergulhados na ilusão contraditória. ou seja. a realidade virtual correspondem ao apogeu da des-imaginação da imagem. Mas o que se dá com nossa imaginação – “capacidade de compor e decifrar imagens”. Não concordamos com a concepção da relação real/virtual do autor. v. o que estava no universo das possibilidades agora adquire materialidade distinta por meio de diferentes aparelhos. mais se perde o poder da ilusão. 1997. Não somos “mais capazes de encarar o domínio simbólico da ausência. imagens computadas). também programados para manejá-los. inflacionam-se.33-52. Para Flusser (2008. da reedição virtual do real. “para a nova superficialidade (para fotos.6. mas os programas inscritos nos aparelhos produtores e manejados por imaginadores.

/dez. Concluímos com reflexões sobre os novos rumos para a imagem fotográfica no cenário mencionado que. jul.32). No entanto. mas como uma imagem em trabalho. atentando para os seus aspectos qualitativos. e nos projetamos em direção ao que ainda não existe. dando-lhes assim uma aparência de existência simultânea. n. ou seja. trata-se da relação tempo/ movimento.135). é o tempo tal como dele nos lembramos ou como o imaginamos. como o percebemos e o negamos.33-52. vamos nos ater ao potencial significativo da imagem fotográfica – a partir de uma imagem selecionada. pois a “completa estetização da realidade se dá com a colocação mais completa em imagem dessa mesma realidade”. nessas reflexões. uma vez que retemos o que não existe mais. p. de acordo com Jameson (2006.9. a temporalidade não é o tempo tal como ele é. que vêm à tona pela análise semiótica. Na esteira de Comte-Esponville (2006. 2010 . uma vez que o autor trata da relação da imagem fotográfica com seu referente. p. p. bem como da questão da temporalidade. temporalidade é o tempo da consciência. latente na imagem fotográfica. com problemas paradoxais. O autor explica que tomamos consciência do tempo porque apreendemos dois instantes. fora do jogo que a anima sem comprová-la literalmente: algo que é. portanto. Deste modo. tal como passa. o objeto externo a que a imagem se reporta. numa mesma visada. v. Londrina. seu poder de referência e seu poder simbólico. possivelmente presente nos processos de recepção. p.6. “algo que não se pode conceber fora de suas circunstâncias. a imagem fotográfica não pode ser vista apenas como produto de uma técnica. constitui o verdadeiro momento da sociedade da imagem ou o avatar da visualidade. em meio à análise mencionada. sucessivos e que não existem juntos. Sobre a imagem fotográfica Para Dubois (2006.37 Não é este o caminho que vamos abordar na esteira de Dubois (2006).15). ao mesmo discursos fotográficos. Em seguida.

v. por exemplo.25). que engloba o gesto da tomada e o ato de recepção da imagem. deve abarcar a questão do realismo ou dos modos de representação do real. p.35). esse percurso se faz por tendências que toma a fotografia sob três aspectos: a) como espelho do real – o discurso da mimese. quase ‘natural’ (segundo tão-somente as leis da ótica e da química).38 tempo e consubstancialmente uma imagem-ato”. de seu procedimento mecânico. p. p. como discurso do código e da desconstrução. mas um instrumento de transposição. Com esforço tentou-se demonstrar que a imagem fotográfica não é um espelho neutro. e assim. como a língua. De modo geral.23-56) elabora um percurso histórico com as ideias tanto de teóricos como de críticos da fotografia sobre esse princípio de realidade próprio à relação da imagem. p..27). Contudo. 2006. ‘objetiva’. a semelhança da imagem fotográfica com seu referente se torna o elemento norteador.9. 2006. que permite fazer aparecer uma imagem de maneira ‘automática’. Dubois (2006. No caso de considerar a fotografia como espelho do real. (DUBOIS. toda reflexão sobre um meio qualquer de expressão deve vir acompanhado de relação entre o referente externo e a mensagem veiculada por esse meio. c) como traço do real – o discurso do índice e da referência. p. Londrina.26). ou seja. culturalmente codificada.6./dez. com seu referente (objeto a que se reporta). ou seja. no caso fotoquímica. a fotografia atesta irredutivelmente a existência do seu referente.. 2010 .33-52. segundo o mesmo autor. b) como transformação do real – o discurso do código e da desconstrução. também. de interpretação e até de transformação do real. discursos fotográficos. n. jul. (DUBOIS. p. 2006. 2006. mas isso não implica que esse referente nela apareça (DUBOIS. Isto permite que se considere a fotografia como transformação do real.] essa capacidade mimética procede de sua própria natureza técnica. de análise. (DUBOIS. Segundo o autor. o discurso da mimese se apresenta e [.

o autor explica: [. Sobre eles.6. segundo Dubois (2006). A fotografia prevalece como signo indicial ao superar os aspectos simbólicos. n. a que toma a fotografia como traço do real. mas livre da obsessão do ilusionismo mimético.] o princípio de base da conexão física entre a imagem foto e o referente que ela denota: é tudo que faz dela uma impressão. Essa maneira de abordar a fotografia. A condição de índice da imagem fotográfica implica. (DUBOIS. (DUBOIS. ir além da simples denúncia do ‘efeito do real’: deve-se interrogar segundo outros termos a ontologia da imagem fotográfica”. p. do qual ela resulta física e quimicamente.. Só depois ela pode tornar-se parecida (ícone) e adquirir sentido (símbolo). singularidade. atesta a existência (mas não o sentido) de uma realidade.. do ato que a funda.. Essa referencialização da fotografia inscreve o meio no campo de uma pragmática irredutível: a imagem foto torna-se inseparável de sua experiência referencial.9. p.39 Mas.53). p.] marca certo retorno ao referente. como índice. que se fundamenta nas ideias de Peirce./dez. A conseqüência de tal estado de fato é que a imagem indicial remete sempre apenas a um único referente determinado: o mesmo que a causou.. deve-se “prosseguir a análise. Daí a singularidade extrema dessa relação.] a foto também é levada a funcionar como testemunho. 2010 . pelo fato de ser uma foto dinamicamente vinculada a um objeto único e apenas a ele. 2006. Assim propõe outra tendência. Ao mesmo tempo. A foto é em primeiro lugar índice. essa foto adquire um poder de designação [.52). jul.26-27). Londrina.33-52. uma vez que ela nos propicia um sentimento de realidade incontornável do qual não conseguimos nos libertar apesar de conhecermos os códigos que estão nela em jogo.. designação e atestação. [. segundo o mesmo autor. Sua realidade primordial nada diz além de uma afirmação de existência. discursos fotográficos.. p. para Dubois (2006. v. que a relação que os signos mantêm com seu objeto referencial seja marcada por um princípio quádruplo: conexão. 2006.

televisivas.] a imagem é nitidamente determinada pelo objeto que ela capturou num dado espaço e tempo. holográficas. pertencem a esta modalidade.232-233). Os desenhos. Como imagem indexical. aponta para ele como algo singular e existente na realidade física. entre outras. subdividese em três submodalidades: registro imitativo. objetos individuais e existentes. as discursos fotográficos. registro físico e registro por convenção. Londrina. cabendo ao intérprete apenas constatá-la como uma realidade existente. ela mostra seu objeto. de modo que a miríade delas – 27 no total – dá conta de classificar desde a forma visual que se apresenta em uma obra de Kandinsky até as cifras. como as fotográficas./dez. a classificação se inicia com três modalidades: formas não-representativas. quer sejam coisas ou fatos”. Desse modo.. Cada uma se subdivide em três e novamente se subdivide em três submodalidades. v. p. por sua vez. enquanto as outras são híbridas. micro ou macorestrutural. pois a ligação entre ambos independe de uma interpretação. p. A mesma autora explica que todas as imagens tecnicamente produzidas. Ela está lá. figurativas e representativas. (SANTAELLA. essa imagem fica existencialmente ligada ao seu objeto ou referente. um duplo no seu sentido mais legítimo. 2001.. (SANTAELLA.232). Imagem e objeto constituem-se assim um par orgânico.9. No entanto. Nessa classificação se reforça o caráter preponderantemente indicial da fotografia. Tal modalidade. p. Fundamentando-se na semiótica peirceana.6. 2001. mais especificamente no capítulo A matriz visual e suas modalidades. colocando-a na modalidade “figura como registro”. por se darem no tempo e se movimentarem. Santaella trata da imagem como representação visual.40 Na obra Matrizes da linguagem e do pensamento. n. Nas suas palavras: [.33-52. p. 2010 . cinematográficas.231). de “figura como registro”. 2001. por conexão física e espacial. que “trata de imagens individuais que flagram e capturam. (SANTAELLA. sendo capaz de dirigir a atenção do receptor para esse objeto em questão. jul. que enfatiza uma conexão dinâmica entre a imagem e o referente. a fotografia e a holografia são visuais.

em cada fragmento de tempo. Assim ao se atirar uma flecha. Mas antes convém lembrar aspectos da leitura pitagórica do universo. no cosmos descrito pelos pitagóricos. o percurso de uma flecha seria constituído por pontos isolados e não por uma linha contínua. o movimento seria impossível. os números eram. o contexto em que os paradoxos de Zenão emergiram. 2010 . as caricaturas e as esculturas realistas são registros imitativos. discursos fotográficos. enquanto o registro por convenção é dado por regras ou normas de representação figurativa que determinam modos específicos de registro. “Temporalmente de fato – repetiram-nos o suficiente – a imagem-ato fotográfica interrompe.9. Eles recorriam aos números. Em outras palavras. destaca. 2006./dez. dá-se em torno da noção de corte temporal. no caso. considerando-a como signo ou quase-signo na sua relação com o referente externo. a flecha estaria sempre imóvel. deslizando continuamente. Zenão foi o responsável pelo declínio da primeira interpretação racional do cosmos. A fotografia parece ser como uma fatia única e singular na linha temporal. separa a duração. mas a disposição destes – um tipo de arranjo com unidades ou mônadas – davam forma aos corpos. para Dubois (2006). fixa. sempre se adicionando a unidade ao anterior. n. de um ponto A (o arco) a um ponto B (o alvo). a trajetória dessa flecha não seria uma linha contínua. A fotografia é o protótipo do registro físico. imobiliza. Para eles. literalmente cortada ao vivo.33-52. p. No caso do paradoxo de Zenão. A reflexão empreendida por Dubois se faz ancorada no paradoxo de Zenão de Eléia. jul. Assim. uma vez que ao atiramos uma flecha podemos observá-la em movimento. pois ela ocuparia um ponto a cada instante. detém. devido à leitura pitagórica do cosmos. que se formam a partir da unidade (número um). captando nela um único instante. Os pitagóricos se consagraram pela primeira vez às matemáticas e admitiram que seus princípios eram os de todos os seres.” (DUBOIS. os primeiros.41 pinturas. são os naturais. agora tratamos da relação da imagem fotográfica com o tempo que.6. p. Os números. Londrina. v. Concordando que a fotografia prepondera como índice.161). fixa. por natureza. Daí o paradoxo.

Dubois (2006. o tempo. alienado desse tempo. Nela. “Essa foto não me restitui a memória de um percurso temporal. Londrina. a corrida. enquanto este tenta prendê-lo na película. discursos fotográficos. uma sobre a “memória detida” e outra sobre o “olhar intermitente”. mas antes a memória de uma experiência de corte radical da continuidade.165). 2010 .. p. Comenta que estava com vantagem em direção à chegada. hors-concours [fora do curso]. jul.164). p. não a tem como lembrança da corrida que não ganhou. continua a desenrolar seu fluxo. Nesse instante.” (DUBOIS. mas como lembrança de uma parada. “Ele recorta o movimento em imobilizações. quem está de costas. 2006. eis toda a brincadeira da foto: estátua!” (DUBOIS. sob a forma de corrida (que é sempre contra o tempo).163). o obturador guilhotina a duração. p. 2006. em relação aos outros participantes. não vê os outros se movendo em sua direção. v. Os outros se movem. Por mais insignificante que pareça essa história não deixa de ter hoje para mim um valor exemplar: a foto (me) detém. e são essas poses fixas que fundamentam o movimento por brancos. O curso. quando observa seu pai com uma máquina fotográfica apontada para ele.33-52. p. pode-se constatar que percebemos o tempo tal como os olhares intermitentes da brincadeira de estátua. O movimento é substituído por brancos. mas atrás de mim.9. O curso do tempo. mas devem se fixar no instante que este se volta e dá o comando de parada. para o mesmo autor vem na brincadeira de criança “estátua!”. não tem validade aos olhos da fotografia.6. “às minhas costas”. instala uma espécie de fora-do-tempo (fora da corrida. (DUBOIS. Eu parei.42 Para ilustrar essa relação discreto/contínuo mencionamos duas narrativas de Dubois.. O deslocamento como tal não existe para quem está de costas.163) se vale de uma corrida em que participou quando criança para explicar “memória detida”. corte que fundamenta o próprio ato fotográfico. n. desse tempo que corre. O mesmo autor ainda explica que ao olhar para a fotografia da corrida. E eu o ignoro. pelo corte. No ato-fotográfico. 2006./dez. para e fixa o olhar no seu pai. O ato fotográfico corta. ao ver o aparelho. O olhar intermitente. p. a foto imobilizou-me de uma vez por todas.

E como se atualiza a temporalidade ou o tempo da consciência no processo de recepção? No entanto. formas. Flusser (1998. p.9. No entanto. os possíveis efeitos: emocionais. linhas. paralisada. no transcorrer do processo de leitura. no produto da técnica.24). como objetos. os aspectos mágicos da imagem preponderam. respectivamente. 2. Londrina. isto não faz com que as pessoas sejam capazes de lê-las. 2010 . a partir de Santaella (2002). possivelmente. imagem fotográfica no caso. a análise mencionada que conjuga reflexões referentes à relação tempo/movimento e à temporalidade. 1998. p. A análise que apresentamos. no seu poder de referência considerando: o que germina dos aspectos qualitativos. v. p. A seguir. em si mesma. reativos e os que conduzem à reflexão. e ao poder de representar ideias abstratas e convencionais. o observacional e o generalizante – em busca de significados. se o receptor se detém na imagem. e 3. o tempo. discursos fotográficos. Cada uma dessas facetas compõe. jul. uma vez que o autor define a como a “superfície significativa na qual as idéias se relacionam magicamente”. referenciais ou simbólicos da imagem fotográfica. o poder de indicar algo fora ou de vinculação direta a algo existente. o poder de sugestão. bem como acrescenta que as fotografias manipulam o receptor para determinados comportamentos em proveito dos aparelhos e com o propósito de que esse mesmo funcionamento não seja compreendido.6. no seu aspecto singular em um determinado contexto e no seu caráter geral. movimento etc. caracteriza-se como um exercício de leitura que observa a mensagem. não têm valor. n. em três níveis: 1. ao tratar da recepção da fotografia. ou seja. quanto aos aspectos qualitativos envolvendo cores. (FLUSSER. apresenta-se para o leitor como passado e por sua vez ressurge como passado./dez. compartilhadas culturalmente.79) conclui que as fotografias. o olhar que passeia pela imagem – o contemplativo.33-52. ou seja. que emergem no tecido constituído pelos aspectos qualitativos. Afinal.em sua referencialidade..43 Como potencializar esse aspecto em uma imagem fotográfica? Mas ao observar uma imagem congelada. uma vez que todas as pessoas podem fazê-las e podem também fazer com elas o que desejarem.

responsável pela quantidade de luz que incidirá no negativo. todos bem distribuídos e equilibrados na metade inferior da imagem.5" (2. bem como a cobertura do teto. Nesse caso foi usada uma exposição de 2. mais desfocada estará a imagem. Quanto menor o tempo. 2010 . que define o tempo de exposição. mais congelada estará a fotografia. à medida que a luz inside por mais tempo no negativo. está impregnada de tons alaranjados. n. Os alaranjados predominam. p. pela pouca quantidade de luz. do interior dos ônibus e próximo ao abrigo. jul. O diafragma é um mecanismo da objetiva (lente) da câmera. Em alguns pontos elas se mesclam formando manchas. Os tons mais claros predominam na parede do edifício ao fundo./dez.1. nos pilares centrais e nos feixes de luz projetados pelas luminárias no asfalto. como um tecido de fundo e de relevo. mecanismo do corpo da câmera. O “borrão” e as cores destacadas na imagem se dão pela baixa velocidade do obturador. esse desfoque é representado como forma de discursos fotográficos. a quantidade que entrará no corpo da câmera.33-52. A intensidade do azul é diferente em cada ponto. aparece no teto dos ônibus. A imagem fotográfica.6.5 segundos). Quando o registro fotográfico é noturno. Londrina. e borrões. o tempo em que a luz incidirá no negativo. ou seja. da mistura com o branco. ou seja. Porém. enquanto um intenso azul salta aos olhos. nesse caso específico f 7. Outro mais suave.9. procura-se deixar o diafragma aberto. impregna as calçadas e o asfalto. de tons mais claros aos mais escuros. objeto de análise. o diafragma e o obturador. Em contraponto. que se misturam com o negro nas hastes da estrutura do teto e nas sombras dos ônibus projetadas no chão.44 Tempo/movimento e temporalidade em meio à análise de uma imagem fotográfica Inicialmente queremos enfatizar que a imagem fotográfica pode “falar” de dentro para fora (Figura 1). Esse efeito – o borrão – é obtido porque a câmera fotográfica dispõe de dois mecanismos de controle de luz. v.

discursos fotográficos. e desta forma definir o tamanho do “borrão” na imagem capturada. Quanto ao potencial de referencialidade que germina dos aspectos qualitativos descritos. Ao fundo. A configuração de diafragma indicada permite que possamos usar uma exposição (obturador) menor. mas são leves e polidos. outra com a letra “F”. asfalto que conjugam o antigo com o novo. há ônibus em movimento. há o teto com estrutura metálica. jul. pois a luz que reflete nos objetos em movimento percorre no mesmo negativo o fragmento de tempo definido pelo obturador. quanto ao poder de sugestão da foto. Imagens sem nitidez. em azul. há duas placas. uma com a letra “E”. linhas retas que acompanham o traçado da rua e fogem da foto. enquanto os do teto são finos e desenham uma trama intrincada de linhas retas. na cadeira ao lado. podemos dizer que o alaranjado que a impregna sugere agitação. medo. no luminoso traz a palavra “RODRIGO”.45 borrão. então. sugerem que há pessoas sentadas e em pé. As linhas retas das hastes formam a estrutura em aço do teto. Londrina. Trata-se de um terminal rodoviário construído com diversos materiais como aço. 2010 . v. calor.6. propiciando uma transformação do real – visão tridimensional do olho humano – em uma representação em que as cores saltam a nossos olhos. há as linhas das pilastras./dez. No canto esquerdo inferior da imagem há um homem sentado com um boné azul e. uma parede de tijolos ao fundo provavelmente de um edifício antigo – com uma mancha escura ao longo da parede – e um local para passageiros. Pesadas são as pilastras e a parede do edifício. descansa sua mochila. Se nos envolvermos no jogo alaranjado/azul. a luz que riscará o negativo. como borrões. ou seja. n. tijolos.9. p. preocupação. O ônibus à frente. Há muitas linhas que se entretecem. Passemos ao contexto da fotografia ou seu aspecto singular. nas pequenas janelas na parede do edifício do plano de fundo da fotografia. As luzes amarelas indicam a ausência de luz natural. retas que se fincam no chão. o material é pesado e rústico. e consequentemente aumentar a intensidade das luzes do ambiente. Próximo a uma grade de proteção.33-52. linhas retas do design dos ônibus que acompanham o traçado das ruas e poucas linhas curvas.

contração e encolhimento. Figura 1 -“Tempo/movimento em cena” – Terminal Santo Antonio – Sorocaba/SP Fotografia: Mateus Mazini Ramos Fonte: Acervo particular do fotógrafo discursos fotográficos. Londrina. ou seja. v. Uma cor sugere expansão e dilatação. A cor laranja – secundária – mescla-se com o amarelo. uma cor primária vinculada à luz. 2010 . enquanto o azul – outra cor primária – é passivo e suave.9. ao calor. a outra. a agitação está em embate com a passividade. suavidade.6. n./dez.33-52. jul. p.46 a agitação se rompe e há instantes de calma.

pessoas. A textura do laranja que impregna a fotografia parece líquida.9. As primeiras estão presentes no teto. podemos observar as linhas de material liso e leve. jul. finas e linhas densas. para o observador que tem algum conhecimento da técnica fotográfica.47 A textura. Ela não se apresenta diretamente ao olho. fica evidente que a cena foi flagrada à noite. explicitamente. Por outro lado. uma vez que os contrastes calor/frio. tais sugestões talvez sejam intensificadas pelo movimento que a fotografia demanda do olhar do observador. dimensões. bem como a parede de material pesado e grosseiro do edifício. que aparece implicitamente na convergência das linhas para o canto direito da fotografia. placas. na fluidez do alaranjado e. Quanto ao potencial indicial da fotografia. texturas. mal traçadas. 2010 . Portanto. curtas. Linhas retas.33-52. enquanto as segundas. pelos aspectos qualitativos considerados. sugerem movimentação e pouca harmonia. curto/longo. Os jogos grande/pequeno. pesadas. que sugerem leveza e rusticidade. segundo Dondis (2007. enquanto o teto sugere pequenas dimensões. grande/pequeno. movimento. Ainda. n. enfim um terminal rodoviário. uma vez que os objetos parecem estar lá disputando espaço em uma fenda.70). uma vasta área coberta. leve.6. delineado/não delineado também são reforçados pela convergência das linhas para o canto direito de quem olha para a fotografia. p. rusticidade/fineza não se estabelecem em doses adequadas. na parede do edifico e nas pilastras. v. pelos “borrões”. Por fim. equilíbrio/ desequilíbrio. potencial de se reportar a algo externo. é o elemento visual que com frequência substitui as qualidades do tato na fotografia. jogos de cores. discursos fotográficos. Londrina./dez. As dimensões da fotografia sugerem tensão e repressão. comprimidos nas suas dimensões em uma região estreita. pelo comprimento e espessura das hastes metálicas. fluida. a sugestão do movimento. Todos esses embates sugerem certo desequilíbrio e instabilidade. Há também jogos com formas e escalas. podemos identificar veículos. mas exige dele um movimento à direita. p. ou seja. Assim as qualidades que emanam da fotografia. O edifício ao fundo aparece grande.

. o espaço urbano que aglutina e mistura o novo e o velho tentando estabelecer diálogos. à qualidade da fotografia. Mas que efeitos a fotografia pode provocar. O “borrão” possibilita questionamentos sobre a relação tempo/ movimento. encontrar a lógica do “e”. A anamorfose – cujo produto é o “borrão” – é um modo de extensão espacial da potência ocular. “É um terminal rodoviário”. considerando-se todos os aspectos evidenciados? Há efeitos emocionais vinculados à agitação. Inversão da perspectiva que implica uma reviravolta do olhar: ele se vê vendo-se. à singularidade ou não do lugar. também o ir e vir das pessoas em busca da sua morada e do seu local de trabalho podem estar representados na fotografia./dez. Esse olhar que nos surpreende – e nos olha como um objeto – reordena todas as linhas. Também há os de constatação atrelados a expressões como.6. v. sobre a representação do tempo na fotografia. especificidades do contexto urbano. jul. Há também efeitos que levam o observador a refletir sobre aspectos da vida na cidade. 2004. Transposição por meio de linhas convergentes num só ponto de uma imagem desenhada numa superfície para um plano perpendicular. ao desequilíbrio e à fluidez. pretendia-se representar o movimento.. que resulta numa figura aumentada e deformada. ou seja. aos vários elementos presentes.. Iniciemos com reflexões sobre a fotografia. Enfim. 2010 . inúmeras são as observações que podem estar vinculadas ao gesto do fotógrafo. ou “É uma tomada noturna”. (PEIXOTO.9. Vamos inventariar algumas dessas possíveis reflexões. do cotidiano das pessoas. Um olhar que ‘não está no lugar’..33-52. A vida agitada das grandes cidades. Com isso. Londrina..48 Mas a fotografia também pode representar ideias e regras compartilhadas culturalmente. p. a partir de um ponto em que não estamos numa espécie de rearticulação raiada das coisas. ou ainda.246). uma vez que as vistas instantâneas o congelam. da fotografia. discursos fotográficos. anunciar um possível contexto que a fotografia delineia.. p. As imagens feitas para mostrar o movimento revelam indivíduos congelados em posições instáveis. n.

Assim é preciso saber tateá-la. sob o risco de. de trânsito. por sua vez. Como modificar esse ritmo? E não seria a anamnese o antípoda da pressa e da velocidade? Talvez por isso. profundo. certamente concordamos que a imagem fotográfica clama por um olhar demorado. quando estou no cinema. ao seu poder de se referir a algo externo. acrescento algo à imagem?” Não. Nesse sentido Barthes propôs a seguinte questão: “Será que. v.33-52. Se compararmos o poder de concentração que as imagens fotográficas e cinematográficas demandam. No entanto. letras azuis que insistem e chamam pelo nosso olhar: “RODRIGO”. ao abri-los. discursos fotográficos. ou seja. de buscar por algo. Com isso./dez. responde. 2010 . as janelas arredondadas/orifícios. Há outros detalhes na fotografia que nos atinge e convida a observála atentamente.49 suspensos no ar. com seus sistemas de comunicação e de transporte. porque não teria tempo para isso: diante da tela. poderia modificar o ritmo da cidade e retardar o fluxo.6. A tomada tenta capturar o movimento em uma cena que apresenta a velocidade da vida contemporânea e a aceleração dos deslocamentos cotidianos. Ela clama pelo olhar do observador e insiste para que ele nela permaneça. para se dar tempo. o local apresente uma construção com material diferente ao lado de um edifício mais antigo. não ver mais a imagem. reter apenas a informação útil no momento. O homem sentado com um boné azul. a parede de um edifício antigo. do denso e do leve. A voracidade do cinema exclui todo estado reflexivo. É necessária uma fenda para a lentidão. a cidade tenta deixar de ser um lugar de passagem. a fotografia rompe com a exigência de um olhar que desfile rapidamente sobre as coisas. as manchas escuras ao longo da parede do edifício. às texturas. ao seu potencial de ao fisgar nosso olhar torná-lo extenso.9. Londrina. do antigo e do novo. saber ouvi-la. consequência da velocidade que norteia a vida contemporânea. às formas. A cidade. não se pode fechar os olhos. p. capaz de vagar. impõe ganhar tempo. que deixou sua mochila descansar no banco ao lado. janelas de entrada para outro mundo. de transformar um instante em tempo denso. Mas andar depressa é esquecer rápido. jul. n. A simultaneidade do passado e do presente. sentir seu ritmo em meio às cores.

ou seja. ao atentar para os aspectos qualitativos. sem interrupções. exibir o tempo como contínuo. num nível de consciência tênue: experiência de ausência de tempo e de lugar. Do mesmo modo. singulares e gerais. a consciência do embate prevalece e os efeitos possíveis são os vinculados à constatação.6. No entanto ele vem por borrões. é possível que os aspectos qualitativos possam ser convertidos. No entanto. do “falar” de dentro para fora. portanto. a tentativa de apreensão do presente. o tempo como um contínuo. ao observar o seu potencial de referencialidade considerando os três aspectos mencionados e. Londrina. Na imagem analisada o fotógrafo tenta flagrar o movimento. v. pela consciência do leitor. pode se lembrar do discursos fotográficos.33-52.50 Considerações finais Da análise empreendida constatamos as possibilidades de significação da imagem fotográfica. possibilita a vivência de instantes de tempo em que passado e futuro se amalgamam. a imagem fotográfica apresenta fendas que permitem ao receptor condensar o tempo. prepondera sobre os outros.. em qualidades de sentimento. Nesse caso./dez. p.9. Tais fendas propiciam. podem cumprir tal papel. reativos ou os que conduzem o receptor à reflexão. elencando os possíveis efeitos emocionais. o icônico e o simbólico. o azul que irrompe com força. Assim a imagem fotográfica perverte seu aspecto indicial na relação com o referente e prevalece como ícone. por fim. que se dilui entre fragmentos do passado e do futuro. o edifício antigo ao fundo. O leitor pode ser alguém que vivenciou o lugar em meio a outras relações. a palavra “RODRIGO”. como uma flecha que desliza. o que mostra também que não é possível apreender o movimento. Assim. na fotografia a cor amarelada que grita. n. como exemplos. Por outro lado. jul. ele pode ficar sob o efeito de conjeturas. 2010 . Assim o caráter indicial reina.. se os efeitos reativos forem intensos. Não há pensamento. Experiência de temporalidade.

Mas a imagem está imóvel e insiste como algo existente que foi flagrado. a imagem fotográfica pode continuar como a mais pertinente à imaginação. discursos fotográficos. O universo das imagens sintéticas. 2006. A imagem propicia a “capacidade de compor e decifrar imagens”. Assim. COMTE-ESPONVILLE. entre imagens que desfilam no cenário atual e numa velocidade indescritível. A. Referências BAUDRILLARD.. Rio de Janeiro: UFRJ. No entanto. DUBOIS. o presente. São Paulo: Martins Fontes. p. 2010 . O ser-tempo: reflexões sobre o tempo da consciência. Campinas: Papirus. Vilém. A arte da desaparição. Passado e futuro se apresentam em um tempo que não existe. jul. Deste modo. à palavra “RODRIGO”. Donis A. São Paulo: Annablume. experiência de temporalidade. este caminho pode ser firmado à medida que estas primem por aspectos qualitativos e que abandonem a redundância em detrimento da construção de possíveis “fendas”. a imaginação caminha ao lado dela.. e assim a semiose pode também se desencadear com passado e futuro. FLUSSER.6. como uma possibilidade.9. Philippe. 2008. 1997. num tempo que não se apreende. n.51 local somente com o edifício antigo. Jean. São Paulo: Martins Fontes. v. Londrina. O ato fotográfico.33-52. Sintaxe da linguagem visual./dez. DONDIS. 2006. o leitor pode não ter essa mesma experiência e se ater. No entanto. 2007.

______. PEIXOTO. v. n.9. Lucia Matrizes da linguagem e pensamento. p.33-52. Nelson Brissac. Fredric. Lisboa: Relógio D’Água Editores. discursos fotográficos. Paisagens urbanas./dez. São Paulo: Pioneira Thomson Learning. Rio de Janeiro: UFRJ. JAMESON. 2001. Ensaio sobre a fotografia. 2002. Espaço e imagem.52 ______.6. SANTAELLA. 2004. jul. 2006. São Paulo: Iluminuras. Semiótica aplicada. 1998. São Paulo: Senac. Londrina. 2010 .

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