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O potencial significativo da fotografia com ênfase em aspectos do tempo
Maria Ogécia Drigo Matheus Mazini Ramos

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O potencial significativo da fotografia com ênfase em aspectos do tempo
The meaningful potential of photography with emphasis on aspects concerning time
Maria Ogécia Drigo * Matheus Mazini Ramos **
Resumo: Propõe enfatizar a relação tempo/movimento que se revela nas imagens fotográficas, bem como tratar da questão da temporalidade – como tempo da consciência, presente nas leituras dessas imagens. Apresenta tais reflexões fundamentando-se em Dubois e Comte-Esponville e em meio à análise de uma imagem fotográfica selecionada que privilegia aspectos qualitativos, referenciais e simbólicos. O aspecto relevante destas reflexões é a revisão do papel da imagem fotográfica no cenário atual permeado de representações visuais, que constituem as linguagens presentes nos processos comunicacionais. Palavras-chave: Imagem; fotografia; tempo. Abstract: It proposes to emphasize the relation time/movement that is revealed photographic images as well as addressing temporality issues – consciousness time, embedded on this picture´s reading. It presents such reflections based on Dubois and Comte-Esponville and through the analysis of a photographic image selected that puts emphasis on qualitative, referential and symbolic aspects. The relevant aspect of these reflections is the review of the photographic image’s role in the current scenario permeated by visual representations which constitutes the communicational processes languages. Keywords: Image; photography; time.

* Doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP. Docente do Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura da Universidade de Sorocaba – Uniso – Sorocaba/SP. Membro do Centro Internacional de Estudos Peirceanos (CIEP) da PUC/SP. E-mail: maria.drigo@prof.uniso.br ** Publicitário e fotógrafo. Mestrando no Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura da Universidade de Sorocaba – Uniso – Sorocaba/SP, sob orientação da Prof. Dra. Maria Ogécia Drigo. E-mail: mmazini@gmail.com discursos fotográficos, Londrina, v.6, n.9, p.33-52, jul./dez. 2010

a qual não se contrapõe ao real.80). enquanto as imagens que aparecem como visões. modelos ou. v. objetos materiais. As imagens. pertencem ao domínio das imagens da nossa mente.33-52. as imagens televisivas caminham para a alta definição. Para seu estudo. pinturas. imaginações. das tevês às telas dos celulares.9. Londrina. de acordo com Santaella e Nöth (2001. o vazio. esquemas.” (BAUDRILLARD. signos que representam o meio ambiente visual. fazem parte de determinadas culturas e lhes atribuem especificidades. ele encadeia tudo de um modo hipertécnico. discursos fotográficos. devido às tecnologias. p. o branco. imagens técnicas são produzidas por aparelhos. e a elipse. gravuras. dos aparelhos médicos de diagnóstico visual às câmeras digitais. modificam-se também devido às transformações dos aparelhos. n./dez. objetos produzidos e trazidos da natureza para o homem. segundo o mesmo autor. no decorrer das transformações técnicas – do filme mudo ao falado. como representações mentais. dos circuitos internos aos satélites. fantasias.39-40). A imagem fotográfica foi a primeira dessas imagens. hipersensível.35 Introdução Nosso cotidiano está permeado de imagens. p. elas podem ser divididas em dois domínios: o das imagens como representações visuais e o das imagens na nossa mente. também se movimentam velozmente e se propagam incessantemente. em geral. o que para o mesmo autor corresponde à perfeição inútil da imagem. 2010 . televisivas e holo e infográficas são representações visuais. p. Segundo Flusser (1998. as imagens cinematográficas se aproximam das televisivas. jul. O cinema. mas constitui uma realidade mais sutil que envolve a outra como signo da desaparição. Para Baudrillard (1997). não são mais contemplados. Enquanto isto. As imagens técnicas. “O cinema atual não conhece mais nem a alusão nem a ilusão. fotografias e imagens cinematográficas.6. 1997. da cor. Desenhos. em geral. hipereficaz.15). p. uma vez que o silêncio. Logo. ao alto tecnicismo dos efeitos especiais – perdeu a ilusão.

51).9. p. que da ausência nasce o poder”. explicações que envolvem idealismo e realismo não interessam mais. p. de tanto que se produziu em tempo real.” (BAUDRILLARD. p. por se dar em tempo real.83) adverte ainda que “é a subtração que dá força. O que importa não é o que há de real ou ideal nelas. a ilusão moderna da proliferação das telas e das imagens”. n. da perfeição realista da imagem. recria uma imagem em três dimensões e abole a ilusão do passado e do futuro. Para Flusser (2008. A simulação traz para o mundo tangível o que antes só estava na imaginação. recriadora. Mas o que se dá com nossa imaginação – “capacidade de compor e decifrar imagens”. Londrina./dez. Baudrillard (1997. diante de tantas imagens? Por outro lado. filmes.33-52. imagens computadas). mimética. mais se perde o poder da ilusão. Não somos “mais capazes de encarar o domínio simbólico da ausência. 1997. por isso é que nos encontramos hoje em dia mergulhados na ilusão contraditória.6. ao fazer adentrar na imagem. Quanto mais chegamos perto da definição absoluta. a discussão sobre o realismo que envolve as imagens não é a mais pertinente. Ele explica que. v.36 “Que por causa disso não é mais uma imagem. discursos fotográficos. 2010 . inflacionam-se. realista. A virtualidade. p. ou seja. também programados para manejá-los. p. segundo Flusser (1998. a imagem numérica. não há como negar que as atualizações se dão de modo mais intenso pela presença de tecnologias. jul. As imagens se acumulam.24) –. o que estava no universo das possibilidades agora adquire materialidade distinta por meio de diferentes aparelhos. o eterno problema (‘eterno’ porque mal resolvido) do ‘idealismo’ e ‘realismo’ não tem sentido”. A imagem sintética. mas os programas inscritos nos aparelhos produtores e manejados por imaginadores. adicionam-se. a realidade virtual correspondem ao apogeu da des-imaginação da imagem. “para a nova superficialidade (para fotos. Não concordamos com a concepção da relação real/virtual do autor. da reedição virtual do real. a ilusão perfeita. No entanto. aquela desencantada da profusão. finalizando o jogo da ilusão pela perfeição da reprodução. Instaura. segundo o mesmo autor.81).

6. 2010 .37 Não é este o caminho que vamos abordar na esteira de Dubois (2006). de acordo com Jameson (2006. seu poder de referência e seu poder simbólico.135). O autor explica que tomamos consciência do tempo porque apreendemos dois instantes. p. com problemas paradoxais. numa mesma visada. v. Deste modo.33-52. sucessivos e que não existem juntos. possivelmente presente nos processos de recepção. dando-lhes assim uma aparência de existência simultânea. constitui o verdadeiro momento da sociedade da imagem ou o avatar da visualidade. como o percebemos e o negamos. vamos nos ater ao potencial significativo da imagem fotográfica – a partir de uma imagem selecionada. ou seja. a imagem fotográfica não pode ser vista apenas como produto de uma técnica. Concluímos com reflexões sobre os novos rumos para a imagem fotográfica no cenário mencionado que. atentando para os seus aspectos qualitativos. ao mesmo discursos fotográficos. que vêm à tona pela análise semiótica.32). Em seguida. Sobre a imagem fotográfica Para Dubois (2006. em meio à análise mencionada. trata-se da relação tempo/ movimento.9. temporalidade é o tempo da consciência. e nos projetamos em direção ao que ainda não existe. n. é o tempo tal como dele nos lembramos ou como o imaginamos.15). Londrina. bem como da questão da temporalidade. fora do jogo que a anima sem comprová-la literalmente: algo que é. p. pois a “completa estetização da realidade se dá com a colocação mais completa em imagem dessa mesma realidade”. jul. No entanto./dez. tal como passa. uma vez que retemos o que não existe mais. portanto. uma vez que o autor trata da relação da imagem fotográfica com seu referente. mas como uma imagem em trabalho. o objeto externo a que a imagem se reporta. nessas reflexões. p. p. a temporalidade não é o tempo tal como ele é. latente na imagem fotográfica. Na esteira de Comte-Esponville (2006. “algo que não se pode conceber fora de suas circunstâncias.

jul. mas isso não implica que esse referente nela apareça (DUBOIS. (DUBOIS. culturalmente codificada. p..23-56) elabora um percurso histórico com as ideias tanto de teóricos como de críticos da fotografia sobre esse princípio de realidade próprio à relação da imagem. deve abarcar a questão do realismo ou dos modos de representação do real. 2010 . de interpretação e até de transformação do real. (DUBOIS. no caso fotoquímica. segundo o mesmo autor. ou seja. Segundo o autor. e assim. que engloba o gesto da tomada e o ato de recepção da imagem. p. p. Londrina. p.. c) como traço do real – o discurso do índice e da referência. que permite fazer aparecer uma imagem de maneira ‘automática’. No caso de considerar a fotografia como espelho do real. De modo geral. toda reflexão sobre um meio qualquer de expressão deve vir acompanhado de relação entre o referente externo e a mensagem veiculada por esse meio. (DUBOIS.27).6. por exemplo./dez. esse percurso se faz por tendências que toma a fotografia sob três aspectos: a) como espelho do real – o discurso da mimese. p.25).38 tempo e consubstancialmente uma imagem-ato”. 2006.] essa capacidade mimética procede de sua própria natureza técnica. 2006. quase ‘natural’ (segundo tão-somente as leis da ótica e da química). também. Isto permite que se considere a fotografia como transformação do real. o discurso da mimese se apresenta e [. v.9. de seu procedimento mecânico. a semelhança da imagem fotográfica com seu referente se torna o elemento norteador. ‘objetiva’. 2006. 2006.26).35).33-52. como discurso do código e da desconstrução. discursos fotográficos. Com esforço tentou-se demonstrar que a imagem fotográfica não é um espelho neutro. b) como transformação do real – o discurso do código e da desconstrução. Contudo. mas um instrumento de transposição. a fotografia atesta irredutivelmente a existência do seu referente. p. com seu referente (objeto a que se reporta). como a língua. n. de análise. Dubois (2006. ou seja.

Sua realidade primordial nada diz além de uma afirmação de existência. 2006. Assim propõe outra tendência. para Dubois (2006. 2006. [. essa foto adquire um poder de designação [. jul.52). n. Essa referencialização da fotografia inscreve o meio no campo de uma pragmática irredutível: a imagem foto torna-se inseparável de sua experiência referencial. (DUBOIS. Daí a singularidade extrema dessa relação... Londrina. a que toma a fotografia como traço do real. v. deve-se “prosseguir a análise.33-52. singularidade.. designação e atestação. do ato que a funda. como índice. p.9.6. p. p. mas livre da obsessão do ilusionismo mimético.] marca certo retorno ao referente. segundo Dubois (2006).] a foto também é levada a funcionar como testemunho. que se fundamenta nas ideias de Peirce. Sobre eles. A conseqüência de tal estado de fato é que a imagem indicial remete sempre apenas a um único referente determinado: o mesmo que a causou. A fotografia prevalece como signo indicial ao superar os aspectos simbólicos. Essa maneira de abordar a fotografia. (DUBOIS./dez. do qual ela resulta física e quimicamente. A foto é em primeiro lugar índice. p.53).. ir além da simples denúncia do ‘efeito do real’: deve-se interrogar segundo outros termos a ontologia da imagem fotográfica”. discursos fotográficos. Ao mesmo tempo. 2010 . o autor explica: [. segundo o mesmo autor. uma vez que ela nos propicia um sentimento de realidade incontornável do qual não conseguimos nos libertar apesar de conhecermos os códigos que estão nela em jogo. pelo fato de ser uma foto dinamicamente vinculada a um objeto único e apenas a ele. atesta a existência (mas não o sentido) de uma realidade..] o princípio de base da conexão física entre a imagem foto e o referente que ela denota: é tudo que faz dela uma impressão.. que a relação que os signos mantêm com seu objeto referencial seja marcada por um princípio quádruplo: conexão. Só depois ela pode tornar-se parecida (ícone) e adquirir sentido (símbolo). A condição de índice da imagem fotográfica implica.39 Mas.26-27).

ela mostra seu objeto. p. (SANTAELLA. Como imagem indexical. A mesma autora explica que todas as imagens tecnicamente produzidas. as discursos fotográficos. quer sejam coisas ou fatos”. a classificação se inicia com três modalidades: formas não-representativas. Os desenhos. pertencem a esta modalidade. Desse modo. Nas suas palavras: [. v. cabendo ao intérprete apenas constatá-la como uma realidade existente.. jul.6. entre outras. essa imagem fica existencialmente ligada ao seu objeto ou referente.232-233). 2001.. micro ou macorestrutural. de “figura como registro”. p. objetos individuais e existentes. Santaella trata da imagem como representação visual. televisivas. Ela está lá. 2001. de modo que a miríade delas – 27 no total – dá conta de classificar desde a forma visual que se apresenta em uma obra de Kandinsky até as cifras. colocando-a na modalidade “figura como registro”.33-52. p. por conexão física e espacial. por se darem no tempo e se movimentarem. cinematográficas.231). aponta para ele como algo singular e existente na realidade física.232). registro físico e registro por convenção. holográficas. enquanto as outras são híbridas. subdividese em três submodalidades: registro imitativo. Tal modalidade. que enfatiza uma conexão dinâmica entre a imagem e o referente. Cada uma se subdivide em três e novamente se subdivide em três submodalidades.40 Na obra Matrizes da linguagem e do pensamento. figurativas e representativas. p. sendo capaz de dirigir a atenção do receptor para esse objeto em questão. Nessa classificação se reforça o caráter preponderantemente indicial da fotografia.9. Imagem e objeto constituem-se assim um par orgânico. (SANTAELLA. No entanto. pois a ligação entre ambos independe de uma interpretação.] a imagem é nitidamente determinada pelo objeto que ela capturou num dado espaço e tempo. que “trata de imagens individuais que flagram e capturam. 2010 . mais especificamente no capítulo A matriz visual e suas modalidades. (SANTAELLA./dez. Londrina. como as fotográficas. Fundamentando-se na semiótica peirceana. um duplo no seu sentido mais legítimo. por sua vez. a fotografia e a holografia são visuais. 2001. n.

os primeiros. que se formam a partir da unidade (número um). discursos fotográficos. a flecha estaria sempre imóvel.41 pinturas. Zenão foi o responsável pelo declínio da primeira interpretação racional do cosmos. v. agora tratamos da relação da imagem fotográfica com o tempo que. Assim. Mas antes convém lembrar aspectos da leitura pitagórica do universo. os números eram. p. Para eles. enquanto o registro por convenção é dado por regras ou normas de representação figurativa que determinam modos específicos de registro./dez. as caricaturas e as esculturas realistas são registros imitativos. o percurso de uma flecha seria constituído por pontos isolados e não por uma linha contínua. 2010 . No caso do paradoxo de Zenão. pois ela ocuparia um ponto a cada instante. Os pitagóricos se consagraram pela primeira vez às matemáticas e admitiram que seus princípios eram os de todos os seres. captando nela um único instante. no cosmos descrito pelos pitagóricos. detém.” (DUBOIS. fixa.33-52. Assim ao se atirar uma flecha. Os números. Daí o paradoxo.9. literalmente cortada ao vivo. Londrina. Em outras palavras. A fotografia parece ser como uma fatia única e singular na linha temporal. no caso. destaca. mas a disposição destes – um tipo de arranjo com unidades ou mônadas – davam forma aos corpos. o contexto em que os paradoxos de Zenão emergiram. 2006. Concordando que a fotografia prepondera como índice. “Temporalmente de fato – repetiram-nos o suficiente – a imagem-ato fotográfica interrompe. sempre se adicionando a unidade ao anterior. são os naturais. p. imobiliza. devido à leitura pitagórica do cosmos. fixa. deslizando continuamente. em cada fragmento de tempo.6. jul. A reflexão empreendida por Dubois se faz ancorada no paradoxo de Zenão de Eléia. a trajetória dessa flecha não seria uma linha contínua. separa a duração. n. de um ponto A (o arco) a um ponto B (o alvo). para Dubois (2006). uma vez que ao atiramos uma flecha podemos observá-la em movimento. considerando-a como signo ou quase-signo na sua relação com o referente externo.161). dá-se em torno da noção de corte temporal. Eles recorriam aos números. o movimento seria impossível. A fotografia é o protótipo do registro físico. por natureza.

eis toda a brincadeira da foto: estátua!” (DUBOIS. n. a corrida. O olhar intermitente.165).42 Para ilustrar essa relação discreto/contínuo mencionamos duas narrativas de Dubois.33-52. “às minhas costas”. O ato fotográfico corta. “Essa foto não me restitui a memória de um percurso temporal.164). alienado desse tempo. Nela. o obturador guilhotina a duração. enquanto este tenta prendê-lo na película. corte que fundamenta o próprio ato fotográfico. sob a forma de corrida (que é sempre contra o tempo).163). mas devem se fixar no instante que este se volta e dá o comando de parada. pelo corte. quando observa seu pai com uma máquina fotográfica apontada para ele. em relação aos outros participantes. 2006. instala uma espécie de fora-do-tempo (fora da corrida.9. O movimento é substituído por brancos. p. não vê os outros se movendo em sua direção. O mesmo autor ainda explica que ao olhar para a fotografia da corrida. ao ver o aparelho. Nesse instante. mas antes a memória de uma experiência de corte radical da continuidade. 2010 . pode-se constatar que percebemos o tempo tal como os olhares intermitentes da brincadeira de estátua. (DUBOIS..6. mas como lembrança de uma parada. p. p. 2006. mas atrás de mim. uma sobre a “memória detida” e outra sobre o “olhar intermitente”. quem está de costas. hors-concours [fora do curso]. para o mesmo autor vem na brincadeira de criança “estátua!”. E eu o ignoro.” (DUBOIS. Dubois (2006. p. No ato-fotográfico. O deslocamento como tal não existe para quem está de costas. jul./dez. o tempo. O curso do tempo. Os outros se movem. Eu parei.. p. não tem validade aos olhos da fotografia. Londrina. Comenta que estava com vantagem em direção à chegada. discursos fotográficos. v. a foto imobilizou-me de uma vez por todas. e são essas poses fixas que fundamentam o movimento por brancos. Por mais insignificante que pareça essa história não deixa de ter hoje para mim um valor exemplar: a foto (me) detém. continua a desenrolar seu fluxo. não a tem como lembrança da corrida que não ganhou. desse tempo que corre.163) se vale de uma corrida em que participou quando criança para explicar “memória detida”. para e fixa o olhar no seu pai. 2006. O curso. “Ele recorta o movimento em imobilizações.

os possíveis efeitos: emocionais. p. uma vez que o autor define a como a “superfície significativa na qual as idéias se relacionam magicamente”. imagem fotográfica no caso. 1998./dez. Afinal. Londrina. o poder de sugestão. no transcorrer do processo de leitura. p. Flusser (1998. 2010 . A seguir. referenciais ou simbólicos da imagem fotográfica.79) conclui que as fotografias. movimento etc. no seu aspecto singular em um determinado contexto e no seu caráter geral. formas. A análise que apresentamos. se o receptor se detém na imagem. apresenta-se para o leitor como passado e por sua vez ressurge como passado. no produto da técnica. ou seja. e 3. como objetos. linhas. possivelmente. bem como acrescenta que as fotografias manipulam o receptor para determinados comportamentos em proveito dos aparelhos e com o propósito de que esse mesmo funcionamento não seja compreendido. (FLUSSER. em si mesma. 2. isto não faz com que as pessoas sejam capazes de lê-las. reativos e os que conduzem à reflexão. não têm valor.em sua referencialidade. em três níveis: 1. n. o tempo. No entanto. E como se atualiza a temporalidade ou o tempo da consciência no processo de recepção? No entanto. a análise mencionada que conjuga reflexões referentes à relação tempo/movimento e à temporalidade. o observacional e o generalizante – em busca de significados. os aspectos mágicos da imagem preponderam. que emergem no tecido constituído pelos aspectos qualitativos. Cada uma dessas facetas compõe. caracteriza-se como um exercício de leitura que observa a mensagem.6.33-52. e ao poder de representar ideias abstratas e convencionais. p.. o poder de indicar algo fora ou de vinculação direta a algo existente. no seu poder de referência considerando: o que germina dos aspectos qualitativos. ou seja. ao tratar da recepção da fotografia. respectivamente. uma vez que todas as pessoas podem fazê-las e podem também fazer com elas o que desejarem.9. compartilhadas culturalmente. paralisada.24). v.43 Como potencializar esse aspecto em uma imagem fotográfica? Mas ao observar uma imagem congelada. a partir de Santaella (2002). quanto aos aspectos qualitativos envolvendo cores. o olhar que passeia pela imagem – o contemplativo. jul. discursos fotográficos.

Outro mais suave. Esse efeito – o borrão – é obtido porque a câmera fotográfica dispõe de dois mecanismos de controle de luz. Os tons mais claros predominam na parede do edifício ao fundo. Nesse caso foi usada uma exposição de 2.5" (2. à medida que a luz inside por mais tempo no negativo.44 Tempo/movimento e temporalidade em meio à análise de uma imagem fotográfica Inicialmente queremos enfatizar que a imagem fotográfica pode “falar” de dentro para fora (Figura 1). responsável pela quantidade de luz que incidirá no negativo. de tons mais claros aos mais escuros. O diafragma é um mecanismo da objetiva (lente) da câmera. como um tecido de fundo e de relevo./dez. mais desfocada estará a imagem. da mistura com o branco. o diafragma e o obturador. pela pouca quantidade de luz.1.6. Quanto menor o tempo. p. a quantidade que entrará no corpo da câmera. que define o tempo de exposição. bem como a cobertura do teto. ou seja. Em contraponto. mais congelada estará a fotografia. impregna as calçadas e o asfalto. o tempo em que a luz incidirá no negativo. enquanto um intenso azul salta aos olhos. A imagem fotográfica. e borrões. 2010 . v. Londrina.33-52. que se misturam com o negro nas hastes da estrutura do teto e nas sombras dos ônibus projetadas no chão. n. A intensidade do azul é diferente em cada ponto. está impregnada de tons alaranjados. objeto de análise. Em alguns pontos elas se mesclam formando manchas.9. aparece no teto dos ônibus. Quando o registro fotográfico é noturno. jul. do interior dos ônibus e próximo ao abrigo. esse desfoque é representado como forma de discursos fotográficos. O “borrão” e as cores destacadas na imagem se dão pela baixa velocidade do obturador. Porém. ou seja. mecanismo do corpo da câmera.5 segundos). Os alaranjados predominam. nos pilares centrais e nos feixes de luz projetados pelas luminárias no asfalto. todos bem distribuídos e equilibrados na metade inferior da imagem. nesse caso específico f 7. procura-se deixar o diafragma aberto.

Se nos envolvermos no jogo alaranjado/azul. 2010 .33-52. o material é pesado e rústico. há as linhas das pilastras. O ônibus à frente.45 borrão. e desta forma definir o tamanho do “borrão” na imagem capturada. p. mas são leves e polidos. As linhas retas das hastes formam a estrutura em aço do teto. descansa sua mochila. retas que se fincam no chão. jul. A configuração de diafragma indicada permite que possamos usar uma exposição (obturador) menor. ou seja. linhas retas que acompanham o traçado da rua e fogem da foto. Trata-se de um terminal rodoviário construído com diversos materiais como aço. nas pequenas janelas na parede do edifício do plano de fundo da fotografia. calor. No canto esquerdo inferior da imagem há um homem sentado com um boné azul e. preocupação. uma com a letra “E”. há ônibus em movimento. podemos dizer que o alaranjado que a impregna sugere agitação. v. medo. na cadeira ao lado. Próximo a uma grade de proteção. As luzes amarelas indicam a ausência de luz natural. como borrões. pois a luz que reflete nos objetos em movimento percorre no mesmo negativo o fragmento de tempo definido pelo obturador. em azul./dez. quanto ao poder de sugestão da foto. no luminoso traz a palavra “RODRIGO”. tijolos. e consequentemente aumentar a intensidade das luzes do ambiente. Quanto ao potencial de referencialidade que germina dos aspectos qualitativos descritos. Ao fundo. sugerem que há pessoas sentadas e em pé. discursos fotográficos.9. há duas placas. então. asfalto que conjugam o antigo com o novo.6. n. Imagens sem nitidez. propiciando uma transformação do real – visão tridimensional do olho humano – em uma representação em que as cores saltam a nossos olhos. Há muitas linhas que se entretecem. linhas retas do design dos ônibus que acompanham o traçado das ruas e poucas linhas curvas. Passemos ao contexto da fotografia ou seu aspecto singular. uma parede de tijolos ao fundo provavelmente de um edifício antigo – com uma mancha escura ao longo da parede – e um local para passageiros. outra com a letra “F”. Londrina. há o teto com estrutura metálica. a luz que riscará o negativo. Pesadas são as pilastras e a parede do edifício. enquanto os do teto são finos e desenham uma trama intrincada de linhas retas.

9. enquanto o azul – outra cor primária – é passivo e suave.33-52. ao calor. p./dez. contração e encolhimento. suavidade. v. 2010 . ou seja.46 a agitação se rompe e há instantes de calma. uma cor primária vinculada à luz. Uma cor sugere expansão e dilatação. Londrina. a outra. jul.6. A cor laranja – secundária – mescla-se com o amarelo. a agitação está em embate com a passividade. Figura 1 -“Tempo/movimento em cena” – Terminal Santo Antonio – Sorocaba/SP Fotografia: Mateus Mazini Ramos Fonte: Acervo particular do fotógrafo discursos fotográficos. n.

discursos fotográficos. 2010 . tais sugestões talvez sejam intensificadas pelo movimento que a fotografia demanda do olhar do observador. Londrina. uma vasta área coberta.47 A textura. O edifício ao fundo aparece grande. bem como a parede de material pesado e grosseiro do edifício. comprimidos nas suas dimensões em uma região estreita. Assim as qualidades que emanam da fotografia. dimensões. As primeiras estão presentes no teto. Ainda. mas exige dele um movimento à direita. segundo Dondis (2007. ou seja. Por outro lado.6. p. A textura do laranja que impregna a fotografia parece líquida. Portanto. podemos observar as linhas de material liso e leve. Os jogos grande/pequeno. rusticidade/fineza não se estabelecem em doses adequadas. sugerem movimentação e pouca harmonia. movimento.33-52. Ela não se apresenta diretamente ao olho. potencial de se reportar a algo externo. explicitamente. v. Há também jogos com formas e escalas.70). enquanto as segundas. jogos de cores. pessoas. pelos “borrões”. n. na fluidez do alaranjado e. pelos aspectos qualitativos considerados. jul. uma vez que os objetos parecem estar lá disputando espaço em uma fenda. pesadas. curtas. pelo comprimento e espessura das hastes metálicas. p. Todos esses embates sugerem certo desequilíbrio e instabilidade. finas e linhas densas. é o elemento visual que com frequência substitui as qualidades do tato na fotografia. equilíbrio/ desequilíbrio. texturas. leve. que aparece implicitamente na convergência das linhas para o canto direito da fotografia. que sugerem leveza e rusticidade. a sugestão do movimento.9./dez. Quanto ao potencial indicial da fotografia. Por fim. grande/pequeno. curto/longo. na parede do edifico e nas pilastras. delineado/não delineado também são reforçados pela convergência das linhas para o canto direito de quem olha para a fotografia. podemos identificar veículos. fica evidente que a cena foi flagrada à noite. enfim um terminal rodoviário. placas. uma vez que os contrastes calor/frio. Linhas retas. As dimensões da fotografia sugerem tensão e repressão. enquanto o teto sugere pequenas dimensões. fluida. mal traçadas. para o observador que tem algum conhecimento da técnica fotográfica.

. ou ainda. Inversão da perspectiva que implica uma reviravolta do olhar: ele se vê vendo-se.. Esse olhar que nos surpreende – e nos olha como um objeto – reordena todas as linhas. “É um terminal rodoviário”. à singularidade ou não do lugar. o espaço urbano que aglutina e mistura o novo e o velho tentando estabelecer diálogos. Com isso. 2010 . Um olhar que ‘não está no lugar’. do cotidiano das pessoas. discursos fotográficos.48 Mas a fotografia também pode representar ideias e regras compartilhadas culturalmente.246).33-52. pretendia-se representar o movimento. As imagens feitas para mostrar o movimento revelam indivíduos congelados em posições instáveis.. à qualidade da fotografia. Vamos inventariar algumas dessas possíveis reflexões. jul. Também há os de constatação atrelados a expressões como.. ou seja. A anamorfose – cujo produto é o “borrão” – é um modo de extensão espacial da potência ocular. Iniciemos com reflexões sobre a fotografia. encontrar a lógica do “e”. anunciar um possível contexto que a fotografia delineia. v. aos vários elementos presentes. p. 2004. Enfim. da fotografia. especificidades do contexto urbano. p.9..6. O “borrão” possibilita questionamentos sobre a relação tempo/ movimento. ou “É uma tomada noturna”. uma vez que as vistas instantâneas o congelam. que resulta numa figura aumentada e deformada. ao desequilíbrio e à fluidez. A vida agitada das grandes cidades. inúmeras são as observações que podem estar vinculadas ao gesto do fotógrafo. Há também efeitos que levam o observador a refletir sobre aspectos da vida na cidade. (PEIXOTO. Londrina. Mas que efeitos a fotografia pode provocar./dez. n. também o ir e vir das pessoas em busca da sua morada e do seu local de trabalho podem estar representados na fotografia. a partir de um ponto em que não estamos numa espécie de rearticulação raiada das coisas. considerando-se todos os aspectos evidenciados? Há efeitos emocionais vinculados à agitação. sobre a representação do tempo na fotografia.. Transposição por meio de linhas convergentes num só ponto de uma imagem desenhada numa superfície para um plano perpendicular.

acrescento algo à imagem?” Não. ao seu potencial de ao fisgar nosso olhar torná-lo extenso. a parede de um edifício antigo.49 suspensos no ar. Nesse sentido Barthes propôs a seguinte questão: “Será que. consequência da velocidade que norteia a vida contemporânea. profundo. ao abri-los. às formas. Como modificar esse ritmo? E não seria a anamnese o antípoda da pressa e da velocidade? Talvez por isso. letras azuis que insistem e chamam pelo nosso olhar: “RODRIGO”.9. as manchas escuras ao longo da parede do edifício. Com isso. O homem sentado com um boné azul. impõe ganhar tempo./dez. discursos fotográficos. o local apresente uma construção com material diferente ao lado de um edifício mais antigo. p. sob o risco de. sentir seu ritmo em meio às cores. às texturas. reter apenas a informação útil no momento. É necessária uma fenda para a lentidão. do denso e do leve. 2010 . de trânsito. não ver mais a imagem. Se compararmos o poder de concentração que as imagens fotográficas e cinematográficas demandam. as janelas arredondadas/orifícios. com seus sistemas de comunicação e de transporte.33-52. não se pode fechar os olhos. janelas de entrada para outro mundo. ao seu poder de se referir a algo externo. A tomada tenta capturar o movimento em uma cena que apresenta a velocidade da vida contemporânea e a aceleração dos deslocamentos cotidianos. responde. Há outros detalhes na fotografia que nos atinge e convida a observála atentamente. por sua vez. v. No entanto. jul. porque não teria tempo para isso: diante da tela. A simultaneidade do passado e do presente. Londrina. saber ouvi-la. para se dar tempo. A cidade. n. certamente concordamos que a imagem fotográfica clama por um olhar demorado. poderia modificar o ritmo da cidade e retardar o fluxo. de buscar por algo. Ela clama pelo olhar do observador e insiste para que ele nela permaneça. Mas andar depressa é esquecer rápido. Assim é preciso saber tateá-la.6. quando estou no cinema. a cidade tenta deixar de ser um lugar de passagem. de transformar um instante em tempo denso. ou seja. A voracidade do cinema exclui todo estado reflexivo. capaz de vagar. que deixou sua mochila descansar no banco ao lado. do antigo e do novo. a fotografia rompe com a exigência de um olhar que desfile rapidamente sobre as coisas.

Londrina. pela consciência do leitor. portanto.33-52. Nesse caso. como exemplos. do “falar” de dentro para fora. ao atentar para os aspectos qualitativos. Não há pensamento.50 Considerações finais Da análise empreendida constatamos as possibilidades de significação da imagem fotográfica. a palavra “RODRIGO”. Tais fendas propiciam. podem cumprir tal papel. prepondera sobre os outros. ele pode ficar sob o efeito de conjeturas. singulares e gerais. reativos ou os que conduzem o receptor à reflexão. Assim o caráter indicial reina.6. a consciência do embate prevalece e os efeitos possíveis são os vinculados à constatação. 2010 . a imagem fotográfica apresenta fendas que permitem ao receptor condensar o tempo./dez. o azul que irrompe com força. p. Na imagem analisada o fotógrafo tenta flagrar o movimento. Por outro lado. se os efeitos reativos forem intensos. jul. o icônico e o simbólico. Do mesmo modo. por fim. v. n. como uma flecha que desliza.9. ou seja. que se dilui entre fragmentos do passado e do futuro. em qualidades de sentimento. a tentativa de apreensão do presente. sem interrupções. o que mostra também que não é possível apreender o movimento. possibilita a vivência de instantes de tempo em que passado e futuro se amalgamam. Assim a imagem fotográfica perverte seu aspecto indicial na relação com o referente e prevalece como ícone. elencando os possíveis efeitos emocionais. exibir o tempo como contínuo. pode se lembrar do discursos fotográficos. o edifício antigo ao fundo.. Assim. é possível que os aspectos qualitativos possam ser convertidos. ao observar o seu potencial de referencialidade considerando os três aspectos mencionados e. No entanto. No entanto ele vem por borrões.. num nível de consciência tênue: experiência de ausência de tempo e de lugar. O leitor pode ser alguém que vivenciou o lugar em meio a outras relações. o tempo como um contínuo. Experiência de temporalidade. na fotografia a cor amarelada que grita.

a imaginação caminha ao lado dela.6. São Paulo: Martins Fontes. à palavra “RODRIGO”. o presente. Mas a imagem está imóvel e insiste como algo existente que foi flagrado. No entanto. Donis A. Jean. v. 2006. O universo das imagens sintéticas. Campinas: Papirus. A arte da desaparição.33-52. o leitor pode não ter essa mesma experiência e se ater.. A imagem propicia a “capacidade de compor e decifrar imagens”. Deste modo. DUBOIS. A. Referências BAUDRILLARD. O ser-tempo: reflexões sobre o tempo da consciência. como uma possibilidade./dez.51 local somente com o edifício antigo. 2006. 2010 . DONDIS. 2008. p. a imagem fotográfica pode continuar como a mais pertinente à imaginação. FLUSSER. experiência de temporalidade. São Paulo: Martins Fontes.9. O ato fotográfico. 1997. este caminho pode ser firmado à medida que estas primem por aspectos qualitativos e que abandonem a redundância em detrimento da construção de possíveis “fendas”. discursos fotográficos. No entanto. São Paulo: Annablume. 2007. Passado e futuro se apresentam em um tempo que não existe. Philippe. entre imagens que desfilam no cenário atual e numa velocidade indescritível. Rio de Janeiro: UFRJ. jul. Londrina. Assim. Vilém. n.. e assim a semiose pode também se desencadear com passado e futuro. Sintaxe da linguagem visual. COMTE-ESPONVILLE. num tempo que não se apreende.

p. Paisagens urbanas. Espaço e imagem. 2004. São Paulo: Iluminuras./dez.33-52. Lucia Matrizes da linguagem e pensamento. jul. São Paulo: Senac. 2001. JAMESON. Fredric. discursos fotográficos. Nelson Brissac. ______. 2002.52 ______.6. v. 1998. SANTAELLA. n. Ensaio sobre a fotografia. 2010 . Lisboa: Relógio D’Água Editores. 2006. Londrina. São Paulo: Pioneira Thomson Learning. PEIXOTO. Semiótica aplicada. Rio de Janeiro: UFRJ.9.