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O potencial significativo da fotografia com ênfase em aspectos do tempo
Maria Ogécia Drigo Matheus Mazini Ramos

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O potencial significativo da fotografia com ênfase em aspectos do tempo
The meaningful potential of photography with emphasis on aspects concerning time
Maria Ogécia Drigo * Matheus Mazini Ramos **
Resumo: Propõe enfatizar a relação tempo/movimento que se revela nas imagens fotográficas, bem como tratar da questão da temporalidade – como tempo da consciência, presente nas leituras dessas imagens. Apresenta tais reflexões fundamentando-se em Dubois e Comte-Esponville e em meio à análise de uma imagem fotográfica selecionada que privilegia aspectos qualitativos, referenciais e simbólicos. O aspecto relevante destas reflexões é a revisão do papel da imagem fotográfica no cenário atual permeado de representações visuais, que constituem as linguagens presentes nos processos comunicacionais. Palavras-chave: Imagem; fotografia; tempo. Abstract: It proposes to emphasize the relation time/movement that is revealed photographic images as well as addressing temporality issues – consciousness time, embedded on this picture´s reading. It presents such reflections based on Dubois and Comte-Esponville and through the analysis of a photographic image selected that puts emphasis on qualitative, referential and symbolic aspects. The relevant aspect of these reflections is the review of the photographic image’s role in the current scenario permeated by visual representations which constitutes the communicational processes languages. Keywords: Image; photography; time.

* Doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP. Docente do Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura da Universidade de Sorocaba – Uniso – Sorocaba/SP. Membro do Centro Internacional de Estudos Peirceanos (CIEP) da PUC/SP. E-mail: maria.drigo@prof.uniso.br ** Publicitário e fotógrafo. Mestrando no Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura da Universidade de Sorocaba – Uniso – Sorocaba/SP, sob orientação da Prof. Dra. Maria Ogécia Drigo. E-mail: mmazini@gmail.com discursos fotográficos, Londrina, v.6, n.9, p.33-52, jul./dez. 2010

dos aparelhos médicos de diagnóstico visual às câmeras digitais. p. As imagens. também se movimentam velozmente e se propagam incessantemente. fantasias. enquanto as imagens que aparecem como visões. hipersensível. “O cinema atual não conhece mais nem a alusão nem a ilusão. 1997.” (BAUDRILLARD.80). e a elipse. ele encadeia tudo de um modo hipertécnico. Segundo Flusser (1998. v. em geral. objetos materiais. Londrina. hipereficaz. discursos fotográficos. O cinema. imagens técnicas são produzidas por aparelhos. jul. como representações mentais. dos circuitos internos aos satélites. o que para o mesmo autor corresponde à perfeição inútil da imagem. imaginações. devido às tecnologias./dez. modelos ou. fazem parte de determinadas culturas e lhes atribuem especificidades. signos que representam o meio ambiente visual. Logo. 2010 . da cor. a qual não se contrapõe ao real. uma vez que o silêncio. as imagens cinematográficas se aproximam das televisivas. fotografias e imagens cinematográficas.35 Introdução Nosso cotidiano está permeado de imagens. p. elas podem ser divididas em dois domínios: o das imagens como representações visuais e o das imagens na nossa mente. objetos produzidos e trazidos da natureza para o homem. Para seu estudo. n. pinturas. em geral. Desenhos. de acordo com Santaella e Nöth (2001. o branco. ao alto tecnicismo dos efeitos especiais – perdeu a ilusão. gravuras. esquemas. mas constitui uma realidade mais sutil que envolve a outra como signo da desaparição.6. modificam-se também devido às transformações dos aparelhos.15). Para Baudrillard (1997). televisivas e holo e infográficas são representações visuais. das tevês às telas dos celulares. no decorrer das transformações técnicas – do filme mudo ao falado. não são mais contemplados. as imagens televisivas caminham para a alta definição. Enquanto isto. A imagem fotográfica foi a primeira dessas imagens. As imagens técnicas. p. p.9.39-40). o vazio. pertencem ao domínio das imagens da nossa mente. segundo o mesmo autor.33-52.

a ilusão perfeita. A imagem sintética./dez. a realidade virtual correspondem ao apogeu da des-imaginação da imagem. p. jul. Para Flusser (2008. 2010 . imagens computadas).9. da reedição virtual do real. recria uma imagem em três dimensões e abole a ilusão do passado e do futuro. aquela desencantada da profusão. a discussão sobre o realismo que envolve as imagens não é a mais pertinente. Ele explica que. adicionam-se. n. “para a nova superficialidade (para fotos. também programados para manejá-los.83) adverte ainda que “é a subtração que dá força. A simulação traz para o mundo tangível o que antes só estava na imaginação.” (BAUDRILLARD. Instaura. v.81). mas os programas inscritos nos aparelhos produtores e manejados por imaginadores. Quanto mais chegamos perto da definição absoluta. finalizando o jogo da ilusão pela perfeição da reprodução. p. segundo Flusser (1998. mais se perde o poder da ilusão. a imagem numérica. Não concordamos com a concepção da relação real/virtual do autor. da perfeição realista da imagem.36 “Que por causa disso não é mais uma imagem. que da ausência nasce o poder”. Baudrillard (1997. diante de tantas imagens? Por outro lado. por isso é que nos encontramos hoje em dia mergulhados na ilusão contraditória. A virtualidade. a ilusão moderna da proliferação das telas e das imagens”. Londrina. o que estava no universo das possibilidades agora adquire materialidade distinta por meio de diferentes aparelhos.33-52. Não somos “mais capazes de encarar o domínio simbólico da ausência. explicações que envolvem idealismo e realismo não interessam mais. As imagens se acumulam. segundo o mesmo autor. O que importa não é o que há de real ou ideal nelas. ao fazer adentrar na imagem. mimética. discursos fotográficos. recriadora. No entanto. inflacionam-se. 1997. p. filmes. p. p. por se dar em tempo real.6. ou seja.24) –. não há como negar que as atualizações se dão de modo mais intenso pela presença de tecnologias. realista. de tanto que se produziu em tempo real. Mas o que se dá com nossa imaginação – “capacidade de compor e decifrar imagens”.51). o eterno problema (‘eterno’ porque mal resolvido) do ‘idealismo’ e ‘realismo’ não tem sentido”.

No entanto. e nos projetamos em direção ao que ainda não existe. sucessivos e que não existem juntos. latente na imagem fotográfica. uma vez que retemos o que não existe mais. a imagem fotográfica não pode ser vista apenas como produto de uma técnica. vamos nos ater ao potencial significativo da imagem fotográfica – a partir de uma imagem selecionada. Sobre a imagem fotográfica Para Dubois (2006. Na esteira de Comte-Esponville (2006. Em seguida.15).6. como o percebemos e o negamos. 2010 . é o tempo tal como dele nos lembramos ou como o imaginamos. temporalidade é o tempo da consciência. fora do jogo que a anima sem comprová-la literalmente: algo que é. possivelmente presente nos processos de recepção. Londrina. bem como da questão da temporalidade. em meio à análise mencionada. dando-lhes assim uma aparência de existência simultânea. numa mesma visada. a temporalidade não é o tempo tal como ele é. Deste modo.9. o objeto externo a que a imagem se reporta. seu poder de referência e seu poder simbólico. v. de acordo com Jameson (2006. com problemas paradoxais. p. uma vez que o autor trata da relação da imagem fotográfica com seu referente. O autor explica que tomamos consciência do tempo porque apreendemos dois instantes.37 Não é este o caminho que vamos abordar na esteira de Dubois (2006). portanto. tal como passa. constitui o verdadeiro momento da sociedade da imagem ou o avatar da visualidade. nessas reflexões. ou seja. p.135). “algo que não se pode conceber fora de suas circunstâncias. atentando para os seus aspectos qualitativos. ao mesmo discursos fotográficos./dez. p.32). pois a “completa estetização da realidade se dá com a colocação mais completa em imagem dessa mesma realidade”. mas como uma imagem em trabalho. Concluímos com reflexões sobre os novos rumos para a imagem fotográfica no cenário mencionado que. jul. trata-se da relação tempo/ movimento.33-52. p. n. que vêm à tona pela análise semiótica.

De modo geral. c) como traço do real – o discurso do índice e da referência.38 tempo e consubstancialmente uma imagem-ato”. 2006. que engloba o gesto da tomada e o ato de recepção da imagem. n. discursos fotográficos. Segundo o autor.. com seu referente (objeto a que se reporta). Com esforço tentou-se demonstrar que a imagem fotográfica não é um espelho neutro. mas um instrumento de transposição. mas isso não implica que esse referente nela apareça (DUBOIS.26). também. que permite fazer aparecer uma imagem de maneira ‘automática’. ou seja.23-56) elabora um percurso histórico com as ideias tanto de teóricos como de críticos da fotografia sobre esse princípio de realidade próprio à relação da imagem. de interpretação e até de transformação do real. de análise. por exemplo. segundo o mesmo autor. no caso fotoquímica. (DUBOIS. (DUBOIS.6. No caso de considerar a fotografia como espelho do real.] essa capacidade mimética procede de sua própria natureza técnica. esse percurso se faz por tendências que toma a fotografia sob três aspectos: a) como espelho do real – o discurso da mimese. deve abarcar a questão do realismo ou dos modos de representação do real. quase ‘natural’ (segundo tão-somente as leis da ótica e da química). 2006. a fotografia atesta irredutivelmente a existência do seu referente. ‘objetiva’. p.. como discurso do código e da desconstrução. b) como transformação do real – o discurso do código e da desconstrução. Isto permite que se considere a fotografia como transformação do real. Contudo. de seu procedimento mecânico.27). 2006. ou seja.33-52. jul. o discurso da mimese se apresenta e [. Londrina. v. p. p. a semelhança da imagem fotográfica com seu referente se torna o elemento norteador. p. Dubois (2006. 2006. toda reflexão sobre um meio qualquer de expressão deve vir acompanhado de relação entre o referente externo e a mensagem veiculada por esse meio.9.35). como a língua. 2010 . culturalmente codificada. e assim. (DUBOIS.25). p./dez. p.

26-27). p. Essa referencialização da fotografia inscreve o meio no campo de uma pragmática irredutível: a imagem foto torna-se inseparável de sua experiência referencial. designação e atestação. Só depois ela pode tornar-se parecida (ícone) e adquirir sentido (símbolo). Daí a singularidade extrema dessa relação./dez. do ato que a funda.6... (DUBOIS. discursos fotográficos. essa foto adquire um poder de designação [. pelo fato de ser uma foto dinamicamente vinculada a um objeto único e apenas a ele. Assim propõe outra tendência. segundo o mesmo autor.] marca certo retorno ao referente. uma vez que ela nos propicia um sentimento de realidade incontornável do qual não conseguimos nos libertar apesar de conhecermos os códigos que estão nela em jogo. como índice.9.] o princípio de base da conexão física entre a imagem foto e o referente que ela denota: é tudo que faz dela uma impressão. Essa maneira de abordar a fotografia. que a relação que os signos mantêm com seu objeto referencial seja marcada por um princípio quádruplo: conexão. deve-se “prosseguir a análise. p.39 Mas. do qual ela resulta física e quimicamente. [. mas livre da obsessão do ilusionismo mimético.52). jul. o autor explica: [. para Dubois (2006.] a foto também é levada a funcionar como testemunho. A fotografia prevalece como signo indicial ao superar os aspectos simbólicos. Sobre eles. 2006. A condição de índice da imagem fotográfica implica. (DUBOIS. que se fundamenta nas ideias de Peirce. Sua realidade primordial nada diz além de uma afirmação de existência. segundo Dubois (2006). atesta a existência (mas não o sentido) de uma realidade. 2010 . a que toma a fotografia como traço do real... p. Ao mesmo tempo. 2006. ir além da simples denúncia do ‘efeito do real’: deve-se interrogar segundo outros termos a ontologia da imagem fotográfica”. n. v.. singularidade. A conseqüência de tal estado de fato é que a imagem indicial remete sempre apenas a um único referente determinado: o mesmo que a causou.. Londrina.53).33-52. A foto é em primeiro lugar índice. p.

A mesma autora explica que todas as imagens tecnicamente produzidas. micro ou macorestrutural. (SANTAELLA. Imagem e objeto constituem-se assim um par orgânico. 2001. por sua vez. 2010 .9. n. aponta para ele como algo singular e existente na realidade física.. de modo que a miríade delas – 27 no total – dá conta de classificar desde a forma visual que se apresenta em uma obra de Kandinsky até as cifras. Desse modo. um duplo no seu sentido mais legítimo. p. subdividese em três submodalidades: registro imitativo.. pois a ligação entre ambos independe de uma interpretação. Os desenhos. Nessa classificação se reforça o caráter preponderantemente indicial da fotografia. registro físico e registro por convenção.] a imagem é nitidamente determinada pelo objeto que ela capturou num dado espaço e tempo. Cada uma se subdivide em três e novamente se subdivide em três submodalidades. p. essa imagem fica existencialmente ligada ao seu objeto ou referente. v. 2001. Tal modalidade. enquanto as outras são híbridas. televisivas. holográficas.33-52. p. pertencem a esta modalidade. cinematográficas. Londrina.232-233). de “figura como registro”. Como imagem indexical. a fotografia e a holografia são visuais. p. mais especificamente no capítulo A matriz visual e suas modalidades. objetos individuais e existentes. Ela está lá. que enfatiza uma conexão dinâmica entre a imagem e o referente. por conexão física e espacial. sendo capaz de dirigir a atenção do receptor para esse objeto em questão. No entanto. jul. que “trata de imagens individuais que flagram e capturam. Santaella trata da imagem como representação visual. 2001. cabendo ao intérprete apenas constatá-la como uma realidade existente. Nas suas palavras: [. as discursos fotográficos./dez.231). ela mostra seu objeto. (SANTAELLA. (SANTAELLA. Fundamentando-se na semiótica peirceana. como as fotográficas. a classificação se inicia com três modalidades: formas não-representativas.6.40 Na obra Matrizes da linguagem e do pensamento. quer sejam coisas ou fatos”. entre outras. colocando-a na modalidade “figura como registro”. por se darem no tempo e se movimentarem. figurativas e representativas.232).

Assim ao se atirar uma flecha. Eles recorriam aos números. que se formam a partir da unidade (número um). mas a disposição destes – um tipo de arranjo com unidades ou mônadas – davam forma aos corpos. jul. dá-se em torno da noção de corte temporal. literalmente cortada ao vivo. separa a duração. destaca. n. a trajetória dessa flecha não seria uma linha contínua. imobiliza. captando nela um único instante. os primeiros. são os naturais. as caricaturas e as esculturas realistas são registros imitativos.9. em cada fragmento de tempo. detém. Daí o paradoxo. Concordando que a fotografia prepondera como índice. A reflexão empreendida por Dubois se faz ancorada no paradoxo de Zenão de Eléia. Assim.6. os números eram. para Dubois (2006).161).33-52./dez. deslizando continuamente. Para eles.41 pinturas. Os números. sempre se adicionando a unidade ao anterior. fixa. Mas antes convém lembrar aspectos da leitura pitagórica do universo. v. o movimento seria impossível. pois ela ocuparia um ponto a cada instante. de um ponto A (o arco) a um ponto B (o alvo). A fotografia parece ser como uma fatia única e singular na linha temporal. 2006. considerando-a como signo ou quase-signo na sua relação com o referente externo. fixa. Em outras palavras. agora tratamos da relação da imagem fotográfica com o tempo que. devido à leitura pitagórica do cosmos. discursos fotográficos. No caso do paradoxo de Zenão. p. uma vez que ao atiramos uma flecha podemos observá-la em movimento. no cosmos descrito pelos pitagóricos. p. Os pitagóricos se consagraram pela primeira vez às matemáticas e admitiram que seus princípios eram os de todos os seres. o percurso de uma flecha seria constituído por pontos isolados e não por uma linha contínua. enquanto o registro por convenção é dado por regras ou normas de representação figurativa que determinam modos específicos de registro. a flecha estaria sempre imóvel. Zenão foi o responsável pelo declínio da primeira interpretação racional do cosmos.” (DUBOIS. 2010 . Londrina. A fotografia é o protótipo do registro físico. o contexto em que os paradoxos de Zenão emergiram. “Temporalmente de fato – repetiram-nos o suficiente – a imagem-ato fotográfica interrompe. por natureza. no caso.

Dubois (2006. n. jul. No ato-fotográfico. sob a forma de corrida (que é sempre contra o tempo). “Ele recorta o movimento em imobilizações. hors-concours [fora do curso]. mas devem se fixar no instante que este se volta e dá o comando de parada.165). quando observa seu pai com uma máquina fotográfica apontada para ele. ao ver o aparelho. O ato fotográfico corta. a foto imobilizou-me de uma vez por todas..33-52.. Nesse instante./dez. O movimento é substituído por brancos. “às minhas costas”. Londrina. quem está de costas. eis toda a brincadeira da foto: estátua!” (DUBOIS. para e fixa o olhar no seu pai. para o mesmo autor vem na brincadeira de criança “estátua!”.163). O curso do tempo. 2006. desse tempo que corre. p. uma sobre a “memória detida” e outra sobre o “olhar intermitente”. mas antes a memória de uma experiência de corte radical da continuidade. 2006. pelo corte. O mesmo autor ainda explica que ao olhar para a fotografia da corrida. o obturador guilhotina a duração. E eu o ignoro. continua a desenrolar seu fluxo. não tem validade aos olhos da fotografia. não vê os outros se movendo em sua direção. o tempo. “Essa foto não me restitui a memória de um percurso temporal. instala uma espécie de fora-do-tempo (fora da corrida.163) se vale de uma corrida em que participou quando criança para explicar “memória detida”. O olhar intermitente. Comenta que estava com vantagem em direção à chegada. corte que fundamenta o próprio ato fotográfico. 2006. p. mas atrás de mim. pode-se constatar que percebemos o tempo tal como os olhares intermitentes da brincadeira de estátua.” (DUBOIS. Por mais insignificante que pareça essa história não deixa de ter hoje para mim um valor exemplar: a foto (me) detém.42 Para ilustrar essa relação discreto/contínuo mencionamos duas narrativas de Dubois. em relação aos outros participantes. v. e são essas poses fixas que fundamentam o movimento por brancos. O curso.6. mas como lembrança de uma parada. 2010 . p. O deslocamento como tal não existe para quem está de costas.164).9. Os outros se movem. discursos fotográficos. não a tem como lembrança da corrida que não ganhou. p. a corrida. Nela. alienado desse tempo. enquanto este tenta prendê-lo na película. Eu parei. (DUBOIS. p.

E como se atualiza a temporalidade ou o tempo da consciência no processo de recepção? No entanto. se o receptor se detém na imagem. possivelmente.43 Como potencializar esse aspecto em uma imagem fotográfica? Mas ao observar uma imagem congelada. e ao poder de representar ideias abstratas e convencionais. bem como acrescenta que as fotografias manipulam o receptor para determinados comportamentos em proveito dos aparelhos e com o propósito de que esse mesmo funcionamento não seja compreendido. em si mesma.33-52. v. no seu aspecto singular em um determinado contexto e no seu caráter geral. 2010 . No entanto. caracteriza-se como um exercício de leitura que observa a mensagem. p. no transcorrer do processo de leitura. isto não faz com que as pessoas sejam capazes de lê-las. p. não têm valor. movimento etc. p. n. 2. Flusser (1998. Londrina. jul. como objetos. no seu poder de referência considerando: o que germina dos aspectos qualitativos. (FLUSSER. em três níveis: 1. a partir de Santaella (2002). paralisada. apresenta-se para o leitor como passado e por sua vez ressurge como passado. o poder de indicar algo fora ou de vinculação direta a algo existente. compartilhadas culturalmente. o olhar que passeia pela imagem – o contemplativo. formas. o poder de sugestão. linhas. A análise que apresentamos.24).79) conclui que as fotografias. ou seja. referenciais ou simbólicos da imagem fotográfica. respectivamente. reativos e os que conduzem à reflexão. uma vez que todas as pessoas podem fazê-las e podem também fazer com elas o que desejarem. a análise mencionada que conjuga reflexões referentes à relação tempo/movimento e à temporalidade. no produto da técnica. Afinal.em sua referencialidade. Cada uma dessas facetas compõe. uma vez que o autor define a como a “superfície significativa na qual as idéias se relacionam magicamente”. o tempo. 1998.9. quanto aos aspectos qualitativos envolvendo cores. os aspectos mágicos da imagem preponderam.6.. os possíveis efeitos: emocionais. ou seja. discursos fotográficos. imagem fotográfica no caso. ao tratar da recepção da fotografia. o observacional e o generalizante – em busca de significados./dez. A seguir. que emergem no tecido constituído pelos aspectos qualitativos. e 3.

nesse caso específico f 7. enquanto um intenso azul salta aos olhos. que define o tempo de exposição. impregna as calçadas e o asfalto. Em contraponto. nos pilares centrais e nos feixes de luz projetados pelas luminárias no asfalto. responsável pela quantidade de luz que incidirá no negativo. que se misturam com o negro nas hastes da estrutura do teto e nas sombras dos ônibus projetadas no chão. p. Outro mais suave. n. objeto de análise.33-52. Os alaranjados predominam. e borrões. todos bem distribuídos e equilibrados na metade inferior da imagem. ou seja. Quanto menor o tempo. A imagem fotográfica. bem como a cobertura do teto. de tons mais claros aos mais escuros. à medida que a luz inside por mais tempo no negativo. A intensidade do azul é diferente em cada ponto. o diafragma e o obturador. o tempo em que a luz incidirá no negativo. Esse efeito – o borrão – é obtido porque a câmera fotográfica dispõe de dois mecanismos de controle de luz. como um tecido de fundo e de relevo. está impregnada de tons alaranjados. ou seja. Em alguns pontos elas se mesclam formando manchas. a quantidade que entrará no corpo da câmera. da mistura com o branco. mais desfocada estará a imagem.9.5" (2. mais congelada estará a fotografia. O diafragma é um mecanismo da objetiva (lente) da câmera. Nesse caso foi usada uma exposição de 2. aparece no teto dos ônibus.6. v. Londrina. mecanismo do corpo da câmera. Porém./dez. 2010 . pela pouca quantidade de luz. procura-se deixar o diafragma aberto.1. esse desfoque é representado como forma de discursos fotográficos. Quando o registro fotográfico é noturno. Os tons mais claros predominam na parede do edifício ao fundo. O “borrão” e as cores destacadas na imagem se dão pela baixa velocidade do obturador. do interior dos ônibus e próximo ao abrigo. jul.44 Tempo/movimento e temporalidade em meio à análise de uma imagem fotográfica Inicialmente queremos enfatizar que a imagem fotográfica pode “falar” de dentro para fora (Figura 1).5 segundos).

A configuração de diafragma indicada permite que possamos usar uma exposição (obturador) menor. linhas retas do design dos ônibus que acompanham o traçado das ruas e poucas linhas curvas. Ao fundo. uma com a letra “E”. e consequentemente aumentar a intensidade das luzes do ambiente.45 borrão. p. então. Se nos envolvermos no jogo alaranjado/azul. outra com a letra “F”. discursos fotográficos. mas são leves e polidos. medo. Imagens sem nitidez. Quanto ao potencial de referencialidade que germina dos aspectos qualitativos descritos. As linhas retas das hastes formam a estrutura em aço do teto. podemos dizer que o alaranjado que a impregna sugere agitação. retas que se fincam no chão. Há muitas linhas que se entretecem. jul. O ônibus à frente. n. asfalto que conjugam o antigo com o novo. no luminoso traz a palavra “RODRIGO”. Trata-se de um terminal rodoviário construído com diversos materiais como aço. ou seja. há duas placas. Pesadas são as pilastras e a parede do edifício. nas pequenas janelas na parede do edifício do plano de fundo da fotografia. Próximo a uma grade de proteção. na cadeira ao lado. há as linhas das pilastras.9. calor. sugerem que há pessoas sentadas e em pé./dez. e desta forma definir o tamanho do “borrão” na imagem capturada. tijolos. preocupação. pois a luz que reflete nos objetos em movimento percorre no mesmo negativo o fragmento de tempo definido pelo obturador. v. em azul. como borrões. descansa sua mochila.33-52. Passemos ao contexto da fotografia ou seu aspecto singular. 2010 . Londrina. enquanto os do teto são finos e desenham uma trama intrincada de linhas retas. quanto ao poder de sugestão da foto. As luzes amarelas indicam a ausência de luz natural. propiciando uma transformação do real – visão tridimensional do olho humano – em uma representação em que as cores saltam a nossos olhos. linhas retas que acompanham o traçado da rua e fogem da foto. uma parede de tijolos ao fundo provavelmente de um edifício antigo – com uma mancha escura ao longo da parede – e um local para passageiros. a luz que riscará o negativo. há ônibus em movimento. o material é pesado e rústico. há o teto com estrutura metálica. No canto esquerdo inferior da imagem há um homem sentado com um boné azul e.6.

Uma cor sugere expansão e dilatação. a agitação está em embate com a passividade. ou seja. 2010 . Londrina. suavidade. v. jul./dez. uma cor primária vinculada à luz.33-52.6. a outra. n. A cor laranja – secundária – mescla-se com o amarelo. enquanto o azul – outra cor primária – é passivo e suave.46 a agitação se rompe e há instantes de calma. Figura 1 -“Tempo/movimento em cena” – Terminal Santo Antonio – Sorocaba/SP Fotografia: Mateus Mazini Ramos Fonte: Acervo particular do fotógrafo discursos fotográficos.9. p. ao calor. contração e encolhimento.

9. O edifício ao fundo aparece grande. mal traçadas. pelos aspectos qualitativos considerados. Quanto ao potencial indicial da fotografia. dimensões. segundo Dondis (2007. comprimidos nas suas dimensões em uma região estreita. Por fim. jogos de cores. Há também jogos com formas e escalas. Todos esses embates sugerem certo desequilíbrio e instabilidade. podemos identificar veículos. leve. bem como a parede de material pesado e grosseiro do edifício. Londrina. curtas. n.33-52. podemos observar as linhas de material liso e leve. é o elemento visual que com frequência substitui as qualidades do tato na fotografia. na fluidez do alaranjado e.6. p. Assim as qualidades que emanam da fotografia. ou seja. delineado/não delineado também são reforçados pela convergência das linhas para o canto direito de quem olha para a fotografia. Ela não se apresenta diretamente ao olho. A textura do laranja que impregna a fotografia parece líquida. Ainda.70). As dimensões da fotografia sugerem tensão e repressão. que sugerem leveza e rusticidade. enfim um terminal rodoviário. explicitamente. v. finas e linhas densas. a sugestão do movimento. uma vasta área coberta. fica evidente que a cena foi flagrada à noite. sugerem movimentação e pouca harmonia. na parede do edifico e nas pilastras. Os jogos grande/pequeno. Portanto. As primeiras estão presentes no teto. tais sugestões talvez sejam intensificadas pelo movimento que a fotografia demanda do olhar do observador. uma vez que os objetos parecem estar lá disputando espaço em uma fenda. para o observador que tem algum conhecimento da técnica fotográfica. enquanto as segundas./dez. equilíbrio/ desequilíbrio. mas exige dele um movimento à direita. pesadas.47 A textura. placas. discursos fotográficos. jul. potencial de se reportar a algo externo. curto/longo. fluida. pessoas. grande/pequeno. pelos “borrões”. texturas. p. 2010 . que aparece implicitamente na convergência das linhas para o canto direito da fotografia. rusticidade/fineza não se estabelecem em doses adequadas. enquanto o teto sugere pequenas dimensões. movimento. pelo comprimento e espessura das hastes metálicas. uma vez que os contrastes calor/frio. Linhas retas. Por outro lado.

246). inúmeras são as observações que podem estar vinculadas ao gesto do fotógrafo. Londrina. jul. Inversão da perspectiva que implica uma reviravolta do olhar: ele se vê vendo-se.33-52. O “borrão” possibilita questionamentos sobre a relação tempo/ movimento. anunciar um possível contexto que a fotografia delineia. A anamorfose – cujo produto é o “borrão” – é um modo de extensão espacial da potência ocular./dez. sobre a representação do tempo na fotografia. Esse olhar que nos surpreende – e nos olha como um objeto – reordena todas as linhas. n.. (PEIXOTO. ou seja. Transposição por meio de linhas convergentes num só ponto de uma imagem desenhada numa superfície para um plano perpendicular. do cotidiano das pessoas. As imagens feitas para mostrar o movimento revelam indivíduos congelados em posições instáveis.9. encontrar a lógica do “e”. considerando-se todos os aspectos evidenciados? Há efeitos emocionais vinculados à agitação. também o ir e vir das pessoas em busca da sua morada e do seu local de trabalho podem estar representados na fotografia. a partir de um ponto em que não estamos numa espécie de rearticulação raiada das coisas. Com isso.48 Mas a fotografia também pode representar ideias e regras compartilhadas culturalmente. ou “É uma tomada noturna”. o espaço urbano que aglutina e mistura o novo e o velho tentando estabelecer diálogos.. da fotografia. que resulta numa figura aumentada e deformada.. pretendia-se representar o movimento. A vida agitada das grandes cidades. 2004. especificidades do contexto urbano. aos vários elementos presentes.. Um olhar que ‘não está no lugar’. ao desequilíbrio e à fluidez. Iniciemos com reflexões sobre a fotografia. Há também efeitos que levam o observador a refletir sobre aspectos da vida na cidade. v. uma vez que as vistas instantâneas o congelam. p. Também há os de constatação atrelados a expressões como.6. Vamos inventariar algumas dessas possíveis reflexões. discursos fotográficos. à qualidade da fotografia.. Enfim. “É um terminal rodoviário”. p. ou ainda. 2010 . Mas que efeitos a fotografia pode provocar. à singularidade ou não do lugar..

do antigo e do novo. de transformar um instante em tempo denso. n.33-52. A voracidade do cinema exclui todo estado reflexivo. Londrina. de trânsito. sentir seu ritmo em meio às cores. A tomada tenta capturar o movimento em uma cena que apresenta a velocidade da vida contemporânea e a aceleração dos deslocamentos cotidianos. às formas. Há outros detalhes na fotografia que nos atinge e convida a observála atentamente. letras azuis que insistem e chamam pelo nosso olhar: “RODRIGO”. por sua vez. com seus sistemas de comunicação e de transporte. às texturas. discursos fotográficos. sob o risco de. quando estou no cinema.9. de buscar por algo.49 suspensos no ar. ao seu poder de se referir a algo externo. A cidade. o local apresente uma construção com material diferente ao lado de um edifício mais antigo. a cidade tenta deixar de ser um lugar de passagem. Mas andar depressa é esquecer rápido. O homem sentado com um boné azul. a parede de um edifício antigo. para se dar tempo. reter apenas a informação útil no momento. responde./dez. Ela clama pelo olhar do observador e insiste para que ele nela permaneça. ao abri-los. Assim é preciso saber tateá-la. A simultaneidade do passado e do presente. porque não teria tempo para isso: diante da tela. poderia modificar o ritmo da cidade e retardar o fluxo. impõe ganhar tempo. as janelas arredondadas/orifícios. saber ouvi-la. janelas de entrada para outro mundo. não ver mais a imagem. do denso e do leve. a fotografia rompe com a exigência de um olhar que desfile rapidamente sobre as coisas.6. capaz de vagar. v. jul. Como modificar esse ritmo? E não seria a anamnese o antípoda da pressa e da velocidade? Talvez por isso. ou seja. consequência da velocidade que norteia a vida contemporânea. É necessária uma fenda para a lentidão. que deixou sua mochila descansar no banco ao lado. não se pode fechar os olhos. Com isso. Nesse sentido Barthes propôs a seguinte questão: “Será que. Se compararmos o poder de concentração que as imagens fotográficas e cinematográficas demandam. 2010 . profundo. No entanto. as manchas escuras ao longo da parede do edifício. ao seu potencial de ao fisgar nosso olhar torná-lo extenso. certamente concordamos que a imagem fotográfica clama por um olhar demorado. p. acrescento algo à imagem?” Não.

6. reativos ou os que conduzem o receptor à reflexão. Assim. o edifício antigo ao fundo. Na imagem analisada o fotógrafo tenta flagrar o movimento. pode se lembrar do discursos fotográficos. se os efeitos reativos forem intensos. pela consciência do leitor. prepondera sobre os outros. 2010 . em qualidades de sentimento. a tentativa de apreensão do presente. como exemplos. ao atentar para os aspectos qualitativos. Não há pensamento. Do mesmo modo. na fotografia a cor amarelada que grita. p. O leitor pode ser alguém que vivenciou o lugar em meio a outras relações. num nível de consciência tênue: experiência de ausência de tempo e de lugar. n. Experiência de temporalidade.. o icônico e o simbólico. podem cumprir tal papel. Londrina.9. exibir o tempo como contínuo. Tais fendas propiciam. a palavra “RODRIGO”. portanto.33-52. o azul que irrompe com força./dez. sem interrupções. o que mostra também que não é possível apreender o movimento. No entanto. a consciência do embate prevalece e os efeitos possíveis são os vinculados à constatação. Assim a imagem fotográfica perverte seu aspecto indicial na relação com o referente e prevalece como ícone. o tempo como um contínuo. No entanto ele vem por borrões. Assim o caráter indicial reina. ao observar o seu potencial de referencialidade considerando os três aspectos mencionados e. elencando os possíveis efeitos emocionais. v.50 Considerações finais Da análise empreendida constatamos as possibilidades de significação da imagem fotográfica. é possível que os aspectos qualitativos possam ser convertidos.. do “falar” de dentro para fora. por fim. que se dilui entre fragmentos do passado e do futuro. singulares e gerais. ou seja. jul. ele pode ficar sob o efeito de conjeturas. a imagem fotográfica apresenta fendas que permitem ao receptor condensar o tempo. como uma flecha que desliza. possibilita a vivência de instantes de tempo em que passado e futuro se amalgamam. Nesse caso. Por outro lado.

No entanto. Sintaxe da linguagem visual../dez. experiência de temporalidade. num tempo que não se apreende.33-52. como uma possibilidade. v. Assim. Donis A. 2008. O universo das imagens sintéticas. No entanto. DONDIS. Rio de Janeiro: UFRJ. entre imagens que desfilam no cenário atual e numa velocidade indescritível. FLUSSER. n.. São Paulo: Annablume. Vilém. Londrina. o leitor pode não ter essa mesma experiência e se ater. o presente. O ato fotográfico. A imagem propicia a “capacidade de compor e decifrar imagens”. Jean. e assim a semiose pode também se desencadear com passado e futuro. A. a imaginação caminha ao lado dela. Referências BAUDRILLARD.9. COMTE-ESPONVILLE. 2007. Mas a imagem está imóvel e insiste como algo existente que foi flagrado. 2006. Philippe. p. à palavra “RODRIGO”. discursos fotográficos. São Paulo: Martins Fontes. este caminho pode ser firmado à medida que estas primem por aspectos qualitativos e que abandonem a redundância em detrimento da construção de possíveis “fendas”. Passado e futuro se apresentam em um tempo que não existe. A arte da desaparição.6. Campinas: Papirus. 2010 . Deste modo. jul. O ser-tempo: reflexões sobre o tempo da consciência.51 local somente com o edifício antigo. 1997. a imagem fotográfica pode continuar como a mais pertinente à imaginação. São Paulo: Martins Fontes. 2006. DUBOIS.

Ensaio sobre a fotografia. ______. 2006. 2004. Lisboa: Relógio D’Água Editores.9. Nelson Brissac. discursos fotográficos. Semiótica aplicada. jul.6. 2010 . JAMESON. São Paulo: Senac. Fredric. Paisagens urbanas. 2002. SANTAELLA. Espaço e imagem. Londrina./dez.33-52. 2001. São Paulo: Pioneira Thomson Learning.52 ______. p. 1998. PEIXOTO. Lucia Matrizes da linguagem e pensamento. Rio de Janeiro: UFRJ. São Paulo: Iluminuras. n. v.

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