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O potencial significativo da fotografia com ênfase em aspectos do tempo
Maria Ogécia Drigo Matheus Mazini Ramos

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O potencial significativo da fotografia com ênfase em aspectos do tempo
The meaningful potential of photography with emphasis on aspects concerning time
Maria Ogécia Drigo * Matheus Mazini Ramos **
Resumo: Propõe enfatizar a relação tempo/movimento que se revela nas imagens fotográficas, bem como tratar da questão da temporalidade – como tempo da consciência, presente nas leituras dessas imagens. Apresenta tais reflexões fundamentando-se em Dubois e Comte-Esponville e em meio à análise de uma imagem fotográfica selecionada que privilegia aspectos qualitativos, referenciais e simbólicos. O aspecto relevante destas reflexões é a revisão do papel da imagem fotográfica no cenário atual permeado de representações visuais, que constituem as linguagens presentes nos processos comunicacionais. Palavras-chave: Imagem; fotografia; tempo. Abstract: It proposes to emphasize the relation time/movement that is revealed photographic images as well as addressing temporality issues – consciousness time, embedded on this picture´s reading. It presents such reflections based on Dubois and Comte-Esponville and through the analysis of a photographic image selected that puts emphasis on qualitative, referential and symbolic aspects. The relevant aspect of these reflections is the review of the photographic image’s role in the current scenario permeated by visual representations which constitutes the communicational processes languages. Keywords: Image; photography; time.

* Doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP. Docente do Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura da Universidade de Sorocaba – Uniso – Sorocaba/SP. Membro do Centro Internacional de Estudos Peirceanos (CIEP) da PUC/SP. E-mail: maria.drigo@prof.uniso.br ** Publicitário e fotógrafo. Mestrando no Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura da Universidade de Sorocaba – Uniso – Sorocaba/SP, sob orientação da Prof. Dra. Maria Ogécia Drigo. E-mail: mmazini@gmail.com discursos fotográficos, Londrina, v.6, n.9, p.33-52, jul./dez. 2010

Desenhos. p. A imagem fotográfica foi a primeira dessas imagens. signos que representam o meio ambiente visual. 1997. fazem parte de determinadas culturas e lhes atribuem especificidades./dez. Logo. em geral. no decorrer das transformações técnicas – do filme mudo ao falado. a qual não se contrapõe ao real. também se movimentam velozmente e se propagam incessantemente. uma vez que o silêncio. imagens técnicas são produzidas por aparelhos. p. imaginações. enquanto as imagens que aparecem como visões. devido às tecnologias. o que para o mesmo autor corresponde à perfeição inútil da imagem. como representações mentais. televisivas e holo e infográficas são representações visuais.15).35 Introdução Nosso cotidiano está permeado de imagens. dos aparelhos médicos de diagnóstico visual às câmeras digitais. 2010 .80). dos circuitos internos aos satélites. segundo o mesmo autor.9. ao alto tecnicismo dos efeitos especiais – perdeu a ilusão.39-40).6. em geral. as imagens televisivas caminham para a alta definição. hipersensível. discursos fotográficos. da cor. O cinema. esquemas. fantasias. objetos produzidos e trazidos da natureza para o homem. gravuras. elas podem ser divididas em dois domínios: o das imagens como representações visuais e o das imagens na nossa mente. não são mais contemplados. Para Baudrillard (1997). o vazio. As imagens técnicas. fotografias e imagens cinematográficas. “O cinema atual não conhece mais nem a alusão nem a ilusão. as imagens cinematográficas se aproximam das televisivas. hipereficaz. n. ele encadeia tudo de um modo hipertécnico. jul. e a elipse. Enquanto isto. As imagens. objetos materiais. pertencem ao domínio das imagens da nossa mente. modificam-se também devido às transformações dos aparelhos. mas constitui uma realidade mais sutil que envolve a outra como signo da desaparição. pinturas. p. modelos ou. Para seu estudo. v.” (BAUDRILLARD. Londrina. das tevês às telas dos celulares. de acordo com Santaella e Nöth (2001.33-52. p. o branco. Segundo Flusser (1998.

p.83) adverte ainda que “é a subtração que dá força. recria uma imagem em três dimensões e abole a ilusão do passado e do futuro.51). 1997. A virtualidade. imagens computadas). v. a discussão sobre o realismo que envolve as imagens não é a mais pertinente. segundo o mesmo autor. ao fazer adentrar na imagem.” (BAUDRILLARD. de tanto que se produziu em tempo real. finalizando o jogo da ilusão pela perfeição da reprodução. da reedição virtual do real. por se dar em tempo real. filmes. p. adicionam-se.24) –.33-52. realista. Instaura. mais se perde o poder da ilusão. diante de tantas imagens? Por outro lado. Quanto mais chegamos perto da definição absoluta. Londrina. Baudrillard (1997. inflacionam-se. As imagens se acumulam. Ele explica que. por isso é que nos encontramos hoje em dia mergulhados na ilusão contraditória. mas os programas inscritos nos aparelhos produtores e manejados por imaginadores. No entanto. O que importa não é o que há de real ou ideal nelas.81). da perfeição realista da imagem. a imagem numérica. “para a nova superficialidade (para fotos. Não concordamos com a concepção da relação real/virtual do autor.9. a realidade virtual correspondem ao apogeu da des-imaginação da imagem. ou seja. jul. discursos fotográficos. p. p./dez. que da ausência nasce o poder”. explicações que envolvem idealismo e realismo não interessam mais. também programados para manejá-los. p. 2010 . a ilusão perfeita. A simulação traz para o mundo tangível o que antes só estava na imaginação. não há como negar que as atualizações se dão de modo mais intenso pela presença de tecnologias. a ilusão moderna da proliferação das telas e das imagens”. o que estava no universo das possibilidades agora adquire materialidade distinta por meio de diferentes aparelhos. recriadora. A imagem sintética. mimética. n. Para Flusser (2008. Não somos “mais capazes de encarar o domínio simbólico da ausência. o eterno problema (‘eterno’ porque mal resolvido) do ‘idealismo’ e ‘realismo’ não tem sentido”. aquela desencantada da profusão.36 “Que por causa disso não é mais uma imagem.6. Mas o que se dá com nossa imaginação – “capacidade de compor e decifrar imagens”. segundo Flusser (1998.

ao mesmo discursos fotográficos. o objeto externo a que a imagem se reporta. bem como da questão da temporalidade. atentando para os seus aspectos qualitativos. portanto. ou seja. que vêm à tona pela análise semiótica. e nos projetamos em direção ao que ainda não existe. vamos nos ater ao potencial significativo da imagem fotográfica – a partir de uma imagem selecionada. p. p. Em seguida. a imagem fotográfica não pode ser vista apenas como produto de uma técnica.9. 2010 . jul. a temporalidade não é o tempo tal como ele é. No entanto. O autor explica que tomamos consciência do tempo porque apreendemos dois instantes. “algo que não se pode conceber fora de suas circunstâncias. mas como uma imagem em trabalho. p. numa mesma visada. pois a “completa estetização da realidade se dá com a colocação mais completa em imagem dessa mesma realidade”. temporalidade é o tempo da consciência. v. tal como passa. como o percebemos e o negamos. uma vez que retemos o que não existe mais. dando-lhes assim uma aparência de existência simultânea. fora do jogo que a anima sem comprová-la literalmente: algo que é. n. Deste modo.32). trata-se da relação tempo/ movimento. Concluímos com reflexões sobre os novos rumos para a imagem fotográfica no cenário mencionado que.6. é o tempo tal como dele nos lembramos ou como o imaginamos./dez. latente na imagem fotográfica. de acordo com Jameson (2006. em meio à análise mencionada.37 Não é este o caminho que vamos abordar na esteira de Dubois (2006). possivelmente presente nos processos de recepção. uma vez que o autor trata da relação da imagem fotográfica com seu referente. Londrina.15). nessas reflexões. com problemas paradoxais. seu poder de referência e seu poder simbólico.135). Na esteira de Comte-Esponville (2006. p.33-52. constitui o verdadeiro momento da sociedade da imagem ou o avatar da visualidade. sucessivos e que não existem juntos. Sobre a imagem fotográfica Para Dubois (2006.

no caso fotoquímica. com seu referente (objeto a que se reporta). de interpretação e até de transformação do real. p. 2006. p. a semelhança da imagem fotográfica com seu referente se torna o elemento norteador. e assim. Londrina.38 tempo e consubstancialmente uma imagem-ato”. Dubois (2006. jul. p. deve abarcar a questão do realismo ou dos modos de representação do real.33-52. discursos fotográficos. toda reflexão sobre um meio qualquer de expressão deve vir acompanhado de relação entre o referente externo e a mensagem veiculada por esse meio. De modo geral. também. ‘objetiva’. esse percurso se faz por tendências que toma a fotografia sob três aspectos: a) como espelho do real – o discurso da mimese.26). por exemplo. culturalmente codificada. 2006. c) como traço do real – o discurso do índice e da referência.9. mas isso não implica que esse referente nela apareça (DUBOIS. Isto permite que se considere a fotografia como transformação do real. (DUBOIS. quase ‘natural’ (segundo tão-somente as leis da ótica e da química). 2006. como discurso do código e da desconstrução. p./dez.. n. p. de análise.] essa capacidade mimética procede de sua própria natureza técnica. ou seja. ou seja. que engloba o gesto da tomada e o ato de recepção da imagem. segundo o mesmo autor. (DUBOIS. de seu procedimento mecânico. que permite fazer aparecer uma imagem de maneira ‘automática’.6. mas um instrumento de transposição. 2010 . Com esforço tentou-se demonstrar que a imagem fotográfica não é um espelho neutro. v. o discurso da mimese se apresenta e [. p. Segundo o autor. (DUBOIS. 2006.35). b) como transformação do real – o discurso do código e da desconstrução.27). a fotografia atesta irredutivelmente a existência do seu referente.25).23-56) elabora um percurso histórico com as ideias tanto de teóricos como de críticos da fotografia sobre esse princípio de realidade próprio à relação da imagem.. Contudo. No caso de considerar a fotografia como espelho do real. como a língua.

que a relação que os signos mantêm com seu objeto referencial seja marcada por um princípio quádruplo: conexão. Só depois ela pode tornar-se parecida (ícone) e adquirir sentido (símbolo).. segundo Dubois (2006).] marca certo retorno ao referente. Londrina. a que toma a fotografia como traço do real. Essa maneira de abordar a fotografia. do qual ela resulta física e quimicamente.26-27). uma vez que ela nos propicia um sentimento de realidade incontornável do qual não conseguimos nos libertar apesar de conhecermos os códigos que estão nela em jogo. [. p. do ato que a funda. 2006. A conseqüência de tal estado de fato é que a imagem indicial remete sempre apenas a um único referente determinado: o mesmo que a causou. (DUBOIS. Sua realidade primordial nada diz além de uma afirmação de existência. como índice. designação e atestação.. mas livre da obsessão do ilusionismo mimético. essa foto adquire um poder de designação [. jul. Sobre eles. que se fundamenta nas ideias de Peirce. Daí a singularidade extrema dessa relação.52). p. A fotografia prevalece como signo indicial ao superar os aspectos simbólicos. Essa referencialização da fotografia inscreve o meio no campo de uma pragmática irredutível: a imagem foto torna-se inseparável de sua experiência referencial..9.33-52. A foto é em primeiro lugar índice.. 2006. v../dez. p. ir além da simples denúncia do ‘efeito do real’: deve-se interrogar segundo outros termos a ontologia da imagem fotográfica”. segundo o mesmo autor. o autor explica: [.] a foto também é levada a funcionar como testemunho. pelo fato de ser uma foto dinamicamente vinculada a um objeto único e apenas a ele.. discursos fotográficos. atesta a existência (mas não o sentido) de uma realidade. Assim propõe outra tendência.39 Mas. deve-se “prosseguir a análise. (DUBOIS. singularidade. Ao mesmo tempo. n. p. 2010 .] o princípio de base da conexão física entre a imagem foto e o referente que ela denota: é tudo que faz dela uma impressão.6. para Dubois (2006.53). A condição de índice da imagem fotográfica implica.

231). que “trata de imagens individuais que flagram e capturam. 2010 . subdividese em três submodalidades: registro imitativo. Cada uma se subdivide em três e novamente se subdivide em três submodalidades. Santaella trata da imagem como representação visual. (SANTAELLA. a classificação se inicia com três modalidades: formas não-representativas.. enquanto as outras são híbridas. como as fotográficas. Os desenhos. objetos individuais e existentes. as discursos fotográficos. sendo capaz de dirigir a atenção do receptor para esse objeto em questão. ela mostra seu objeto.232).. figurativas e representativas. (SANTAELLA. entre outras. n. p. que enfatiza uma conexão dinâmica entre a imagem e o referente. essa imagem fica existencialmente ligada ao seu objeto ou referente. holográficas. p. registro físico e registro por convenção. A mesma autora explica que todas as imagens tecnicamente produzidas. a fotografia e a holografia são visuais. pois a ligação entre ambos independe de uma interpretação. (SANTAELLA. Como imagem indexical. mais especificamente no capítulo A matriz visual e suas modalidades. cinematográficas. televisivas. Londrina. Nas suas palavras: [. Ela está lá. 2001. cabendo ao intérprete apenas constatá-la como uma realidade existente.6.232-233). um duplo no seu sentido mais legítimo. quer sejam coisas ou fatos”. por conexão física e espacial. No entanto. v. de “figura como registro”. Fundamentando-se na semiótica peirceana. micro ou macorestrutural. pertencem a esta modalidade.] a imagem é nitidamente determinada pelo objeto que ela capturou num dado espaço e tempo. Tal modalidade. colocando-a na modalidade “figura como registro”. p.33-52. p. Nessa classificação se reforça o caráter preponderantemente indicial da fotografia. por se darem no tempo e se movimentarem. Imagem e objeto constituem-se assim um par orgânico.9. 2001. jul. por sua vez. Desse modo. 2001. aponta para ele como algo singular e existente na realidade física.40 Na obra Matrizes da linguagem e do pensamento. de modo que a miríade delas – 27 no total – dá conta de classificar desde a forma visual que se apresenta em uma obra de Kandinsky até as cifras./dez.

literalmente cortada ao vivo.” (DUBOIS.9. Zenão foi o responsável pelo declínio da primeira interpretação racional do cosmos. Eles recorriam aos números. as caricaturas e as esculturas realistas são registros imitativos. fixa. Assim. imobiliza. A reflexão empreendida por Dubois se faz ancorada no paradoxo de Zenão de Eléia. A fotografia é o protótipo do registro físico. mas a disposição destes – um tipo de arranjo com unidades ou mônadas – davam forma aos corpos. no cosmos descrito pelos pitagóricos. p./dez. Em outras palavras. n. Mas antes convém lembrar aspectos da leitura pitagórica do universo. No caso do paradoxo de Zenão.33-52. Londrina. no caso. A fotografia parece ser como uma fatia única e singular na linha temporal. a trajetória dessa flecha não seria uma linha contínua. jul. Daí o paradoxo. enquanto o registro por convenção é dado por regras ou normas de representação figurativa que determinam modos específicos de registro.161). Os números.41 pinturas. p. agora tratamos da relação da imagem fotográfica com o tempo que. de um ponto A (o arco) a um ponto B (o alvo). que se formam a partir da unidade (número um).6. Assim ao se atirar uma flecha. por natureza. considerando-a como signo ou quase-signo na sua relação com o referente externo. uma vez que ao atiramos uma flecha podemos observá-la em movimento. destaca. devido à leitura pitagórica do cosmos. o contexto em que os paradoxos de Zenão emergiram. Os pitagóricos se consagraram pela primeira vez às matemáticas e admitiram que seus princípios eram os de todos os seres. o percurso de uma flecha seria constituído por pontos isolados e não por uma linha contínua. detém. 2006. pois ela ocuparia um ponto a cada instante. os primeiros. sempre se adicionando a unidade ao anterior. “Temporalmente de fato – repetiram-nos o suficiente – a imagem-ato fotográfica interrompe. em cada fragmento de tempo. a flecha estaria sempre imóvel. 2010 . Para eles. o movimento seria impossível. são os naturais. discursos fotográficos. v. deslizando continuamente. para Dubois (2006). os números eram. captando nela um único instante. Concordando que a fotografia prepondera como índice. separa a duração. dá-se em torno da noção de corte temporal. fixa.

sob a forma de corrida (que é sempre contra o tempo). O movimento é substituído por brancos. O olhar intermitente. 2006. O curso do tempo. pelo corte. n. Londrina. a corrida.163) se vale de uma corrida em que participou quando criança para explicar “memória detida”. mas como lembrança de uma parada. corte que fundamenta o próprio ato fotográfico./dez. Dubois (2006.9. No ato-fotográfico. Os outros se movem. 2006.163). E eu o ignoro. p. ao ver o aparelho. pode-se constatar que percebemos o tempo tal como os olhares intermitentes da brincadeira de estátua. 2006.42 Para ilustrar essa relação discreto/contínuo mencionamos duas narrativas de Dubois. O deslocamento como tal não existe para quem está de costas. 2010 . quando observa seu pai com uma máquina fotográfica apontada para ele. Nesse instante. enquanto este tenta prendê-lo na película. “Ele recorta o movimento em imobilizações.. mas antes a memória de uma experiência de corte radical da continuidade. “Essa foto não me restitui a memória de um percurso temporal. Comenta que estava com vantagem em direção à chegada. alienado desse tempo. Eu parei. (DUBOIS. em relação aos outros participantes.164). Nela. não vê os outros se movendo em sua direção. uma sobre a “memória detida” e outra sobre o “olhar intermitente”. hors-concours [fora do curso].165). p. a foto imobilizou-me de uma vez por todas. mas devem se fixar no instante que este se volta e dá o comando de parada. para o mesmo autor vem na brincadeira de criança “estátua!”.” (DUBOIS.6. e são essas poses fixas que fundamentam o movimento por brancos. O curso. jul. continua a desenrolar seu fluxo. quem está de costas. instala uma espécie de fora-do-tempo (fora da corrida. discursos fotográficos. não a tem como lembrança da corrida que não ganhou. desse tempo que corre. p.33-52. não tem validade aos olhos da fotografia. p. o obturador guilhotina a duração. O mesmo autor ainda explica que ao olhar para a fotografia da corrida. O ato fotográfico corta. mas atrás de mim. p. v. o tempo.. eis toda a brincadeira da foto: estátua!” (DUBOIS. para e fixa o olhar no seu pai. “às minhas costas”. Por mais insignificante que pareça essa história não deixa de ter hoje para mim um valor exemplar: a foto (me) detém.

caracteriza-se como um exercício de leitura que observa a mensagem. e 3. discursos fotográficos. uma vez que todas as pessoas podem fazê-las e podem também fazer com elas o que desejarem. ou seja. que emergem no tecido constituído pelos aspectos qualitativos. o olhar que passeia pela imagem – o contemplativo. Londrina. possivelmente. respectivamente. em si mesma. formas. o observacional e o generalizante – em busca de significados. no seu aspecto singular em um determinado contexto e no seu caráter geral. 2010 . se o receptor se detém na imagem. p. reativos e os que conduzem à reflexão. não têm valor. linhas. p. compartilhadas culturalmente. paralisada. no produto da técnica. jul. referenciais ou simbólicos da imagem fotográfica. o poder de sugestão.24). E como se atualiza a temporalidade ou o tempo da consciência no processo de recepção? No entanto. uma vez que o autor define a como a “superfície significativa na qual as idéias se relacionam magicamente”.em sua referencialidade.9. em três níveis: 1. Afinal. A seguir. ou seja. os aspectos mágicos da imagem preponderam. Flusser (1998. no seu poder de referência considerando: o que germina dos aspectos qualitativos. bem como acrescenta que as fotografias manipulam o receptor para determinados comportamentos em proveito dos aparelhos e com o propósito de que esse mesmo funcionamento não seja compreendido. Cada uma dessas facetas compõe. como objetos. n. e ao poder de representar ideias abstratas e convencionais. isto não faz com que as pessoas sejam capazes de lê-las. apresenta-se para o leitor como passado e por sua vez ressurge como passado. o poder de indicar algo fora ou de vinculação direta a algo existente. no transcorrer do processo de leitura. imagem fotográfica no caso. quanto aos aspectos qualitativos envolvendo cores.6. 1998. No entanto.79) conclui que as fotografias../dez. p. (FLUSSER. o tempo. v.43 Como potencializar esse aspecto em uma imagem fotográfica? Mas ao observar uma imagem congelada. A análise que apresentamos. os possíveis efeitos: emocionais. a análise mencionada que conjuga reflexões referentes à relação tempo/movimento e à temporalidade.33-52. ao tratar da recepção da fotografia. a partir de Santaella (2002). 2. movimento etc.

A imagem fotográfica. O diafragma é um mecanismo da objetiva (lente) da câmera. Esse efeito – o borrão – é obtido porque a câmera fotográfica dispõe de dois mecanismos de controle de luz.9. nos pilares centrais e nos feixes de luz projetados pelas luminárias no asfalto. o diafragma e o obturador. Quando o registro fotográfico é noturno. procura-se deixar o diafragma aberto. ou seja. a quantidade que entrará no corpo da câmera.5" (2. O “borrão” e as cores destacadas na imagem se dão pela baixa velocidade do obturador. todos bem distribuídos e equilibrados na metade inferior da imagem. v.33-52.6. bem como a cobertura do teto. do interior dos ônibus e próximo ao abrigo. da mistura com o branco. como um tecido de fundo e de relevo. A intensidade do azul é diferente em cada ponto. Os alaranjados predominam. que se misturam com o negro nas hastes da estrutura do teto e nas sombras dos ônibus projetadas no chão. nesse caso específico f 7. responsável pela quantidade de luz que incidirá no negativo. ou seja.5 segundos). impregna as calçadas e o asfalto. Outro mais suave. que define o tempo de exposição. mais congelada estará a fotografia. 2010 . enquanto um intenso azul salta aos olhos.44 Tempo/movimento e temporalidade em meio à análise de uma imagem fotográfica Inicialmente queremos enfatizar que a imagem fotográfica pode “falar” de dentro para fora (Figura 1). mecanismo do corpo da câmera. n. Londrina. aparece no teto dos ônibus. está impregnada de tons alaranjados. objeto de análise. Porém. de tons mais claros aos mais escuros. Nesse caso foi usada uma exposição de 2. Em contraponto. p./dez. Quanto menor o tempo. Os tons mais claros predominam na parede do edifício ao fundo. o tempo em que a luz incidirá no negativo. mais desfocada estará a imagem. à medida que a luz inside por mais tempo no negativo. pela pouca quantidade de luz. jul. esse desfoque é representado como forma de discursos fotográficos. e borrões. Em alguns pontos elas se mesclam formando manchas.1.

a luz que riscará o negativo. uma com a letra “E”. Pesadas são as pilastras e a parede do edifício. A configuração de diafragma indicada permite que possamos usar uma exposição (obturador) menor. Há muitas linhas que se entretecem. no luminoso traz a palavra “RODRIGO”. pois a luz que reflete nos objetos em movimento percorre no mesmo negativo o fragmento de tempo definido pelo obturador. então. preocupação. há ônibus em movimento. Trata-se de um terminal rodoviário construído com diversos materiais como aço. Ao fundo. quanto ao poder de sugestão da foto. O ônibus à frente. retas que se fincam no chão. No canto esquerdo inferior da imagem há um homem sentado com um boné azul e. calor. uma parede de tijolos ao fundo provavelmente de um edifício antigo – com uma mancha escura ao longo da parede – e um local para passageiros. medo. p. jul. há as linhas das pilastras. o material é pesado e rústico. n. discursos fotográficos. asfalto que conjugam o antigo com o novo. linhas retas do design dos ônibus que acompanham o traçado das ruas e poucas linhas curvas.33-52. Londrina./dez. enquanto os do teto são finos e desenham uma trama intrincada de linhas retas. e desta forma definir o tamanho do “borrão” na imagem capturada. Imagens sem nitidez. Passemos ao contexto da fotografia ou seu aspecto singular. ou seja. tijolos.9. descansa sua mochila.45 borrão. Se nos envolvermos no jogo alaranjado/azul. e consequentemente aumentar a intensidade das luzes do ambiente.6. em azul. nas pequenas janelas na parede do edifício do plano de fundo da fotografia. propiciando uma transformação do real – visão tridimensional do olho humano – em uma representação em que as cores saltam a nossos olhos. há o teto com estrutura metálica. As linhas retas das hastes formam a estrutura em aço do teto. 2010 . Próximo a uma grade de proteção. na cadeira ao lado. Quanto ao potencial de referencialidade que germina dos aspectos qualitativos descritos. As luzes amarelas indicam a ausência de luz natural. v. outra com a letra “F”. mas são leves e polidos. há duas placas. linhas retas que acompanham o traçado da rua e fogem da foto. como borrões. podemos dizer que o alaranjado que a impregna sugere agitação. sugerem que há pessoas sentadas e em pé.

46 a agitação se rompe e há instantes de calma. 2010 ./dez. enquanto o azul – outra cor primária – é passivo e suave. p.9. a agitação está em embate com a passividade. contração e encolhimento. Londrina. Figura 1 -“Tempo/movimento em cena” – Terminal Santo Antonio – Sorocaba/SP Fotografia: Mateus Mazini Ramos Fonte: Acervo particular do fotógrafo discursos fotográficos. ou seja. jul. n. v. suavidade. a outra.6. ao calor. Uma cor sugere expansão e dilatação. A cor laranja – secundária – mescla-se com o amarelo.33-52. uma cor primária vinculada à luz.

curto/longo. enquanto as segundas. Por outro lado. discursos fotográficos.6. dimensões. enquanto o teto sugere pequenas dimensões. uma vez que os contrastes calor/frio. equilíbrio/ desequilíbrio. potencial de se reportar a algo externo. movimento. na fluidez do alaranjado e. Ainda. jogos de cores.70). Londrina. a sugestão do movimento. pelo comprimento e espessura das hastes metálicas./dez. n. p. comprimidos nas suas dimensões em uma região estreita. segundo Dondis (2007. pelos “borrões”. Ela não se apresenta diretamente ao olho. O edifício ao fundo aparece grande. p.9. fica evidente que a cena foi flagrada à noite. mas exige dele um movimento à direita. Assim as qualidades que emanam da fotografia. ou seja. enfim um terminal rodoviário. mal traçadas. delineado/não delineado também são reforçados pela convergência das linhas para o canto direito de quem olha para a fotografia. pessoas. Quanto ao potencial indicial da fotografia. placas. uma vez que os objetos parecem estar lá disputando espaço em uma fenda. leve. podemos identificar veículos. Os jogos grande/pequeno. grande/pequeno. pelos aspectos qualitativos considerados. rusticidade/fineza não se estabelecem em doses adequadas. fluida. Portanto. sugerem movimentação e pouca harmonia. As dimensões da fotografia sugerem tensão e repressão. pesadas. na parede do edifico e nas pilastras. que sugerem leveza e rusticidade.47 A textura. bem como a parede de material pesado e grosseiro do edifício. jul. Por fim. texturas. Todos esses embates sugerem certo desequilíbrio e instabilidade. tais sugestões talvez sejam intensificadas pelo movimento que a fotografia demanda do olhar do observador. uma vasta área coberta. 2010 . Há também jogos com formas e escalas. A textura do laranja que impregna a fotografia parece líquida. curtas. v. que aparece implicitamente na convergência das linhas para o canto direito da fotografia.33-52. As primeiras estão presentes no teto. para o observador que tem algum conhecimento da técnica fotográfica. finas e linhas densas. podemos observar as linhas de material liso e leve. explicitamente. Linhas retas. é o elemento visual que com frequência substitui as qualidades do tato na fotografia.

33-52. discursos fotográficos. Com isso. da fotografia. Há também efeitos que levam o observador a refletir sobre aspectos da vida na cidade. 2004. Iniciemos com reflexões sobre a fotografia. O “borrão” possibilita questionamentos sobre a relação tempo/ movimento. Também há os de constatação atrelados a expressões como. ou seja. A vida agitada das grandes cidades. “É um terminal rodoviário”. n. considerando-se todos os aspectos evidenciados? Há efeitos emocionais vinculados à agitação..48 Mas a fotografia também pode representar ideias e regras compartilhadas culturalmente. do cotidiano das pessoas. encontrar a lógica do “e”. ou “É uma tomada noturna”. também o ir e vir das pessoas em busca da sua morada e do seu local de trabalho podem estar representados na fotografia. Londrina. p. Um olhar que ‘não está no lugar’./dez.. pretendia-se representar o movimento. As imagens feitas para mostrar o movimento revelam indivíduos congelados em posições instáveis. jul. o espaço urbano que aglutina e mistura o novo e o velho tentando estabelecer diálogos. p. Inversão da perspectiva que implica uma reviravolta do olhar: ele se vê vendo-se. anunciar um possível contexto que a fotografia delineia. a partir de um ponto em que não estamos numa espécie de rearticulação raiada das coisas. Esse olhar que nos surpreende – e nos olha como um objeto – reordena todas as linhas.6.. Mas que efeitos a fotografia pode provocar. à qualidade da fotografia. v. uma vez que as vistas instantâneas o congelam. Transposição por meio de linhas convergentes num só ponto de uma imagem desenhada numa superfície para um plano perpendicular. inúmeras são as observações que podem estar vinculadas ao gesto do fotógrafo. especificidades do contexto urbano.. (PEIXOTO. Vamos inventariar algumas dessas possíveis reflexões.9.246). ao desequilíbrio e à fluidez. A anamorfose – cujo produto é o “borrão” – é um modo de extensão espacial da potência ocular.. à singularidade ou não do lugar. ou ainda. aos vários elementos presentes.. que resulta numa figura aumentada e deformada. sobre a representação do tempo na fotografia. Enfim. 2010 .

A cidade. profundo. janelas de entrada para outro mundo. sentir seu ritmo em meio às cores. de transformar um instante em tempo denso. às texturas. a cidade tenta deixar de ser um lugar de passagem. saber ouvi-la. sob o risco de. A simultaneidade do passado e do presente. Londrina. ou seja. ao seu poder de se referir a algo externo. Nesse sentido Barthes propôs a seguinte questão: “Será que. No entanto. com seus sistemas de comunicação e de transporte. impõe ganhar tempo. às formas. O homem sentado com um boné azul.9. ao seu potencial de ao fisgar nosso olhar torná-lo extenso. não se pode fechar os olhos. reter apenas a informação útil no momento. p. por sua vez. porque não teria tempo para isso: diante da tela. não ver mais a imagem. certamente concordamos que a imagem fotográfica clama por um olhar demorado. Há outros detalhes na fotografia que nos atinge e convida a observála atentamente. quando estou no cinema. letras azuis que insistem e chamam pelo nosso olhar: “RODRIGO”. as janelas arredondadas/orifícios. Com isso. n. do denso e do leve.33-52. Se compararmos o poder de concentração que as imagens fotográficas e cinematográficas demandam./dez. de trânsito. jul. poderia modificar o ritmo da cidade e retardar o fluxo. as manchas escuras ao longo da parede do edifício. discursos fotográficos. Ela clama pelo olhar do observador e insiste para que ele nela permaneça. ao abri-los. consequência da velocidade que norteia a vida contemporânea. Como modificar esse ritmo? E não seria a anamnese o antípoda da pressa e da velocidade? Talvez por isso. a fotografia rompe com a exigência de um olhar que desfile rapidamente sobre as coisas. capaz de vagar. que deixou sua mochila descansar no banco ao lado. v. de buscar por algo. 2010 .49 suspensos no ar. Mas andar depressa é esquecer rápido. a parede de um edifício antigo. do antigo e do novo. Assim é preciso saber tateá-la. o local apresente uma construção com material diferente ao lado de um edifício mais antigo. responde.6. É necessária uma fenda para a lentidão. acrescento algo à imagem?” Não. A voracidade do cinema exclui todo estado reflexivo. A tomada tenta capturar o movimento em uma cena que apresenta a velocidade da vida contemporânea e a aceleração dos deslocamentos cotidianos. para se dar tempo.

Assim. como uma flecha que desliza. o que mostra também que não é possível apreender o movimento. a tentativa de apreensão do presente. No entanto. pode se lembrar do discursos fotográficos. exibir o tempo como contínuo. se os efeitos reativos forem intensos. Assim o caráter indicial reina.9. na fotografia a cor amarelada que grita. em qualidades de sentimento. Experiência de temporalidade. o edifício antigo ao fundo. podem cumprir tal papel.. 2010 . No entanto ele vem por borrões. O leitor pode ser alguém que vivenciou o lugar em meio a outras relações. possibilita a vivência de instantes de tempo em que passado e futuro se amalgamam. a consciência do embate prevalece e os efeitos possíveis são os vinculados à constatação. o icônico e o simbólico. sem interrupções. o tempo como um contínuo. v. elencando os possíveis efeitos emocionais. do “falar” de dentro para fora. n.33-52. Do mesmo modo. ao atentar para os aspectos qualitativos.6. num nível de consciência tênue: experiência de ausência de tempo e de lugar. p. é possível que os aspectos qualitativos possam ser convertidos. a palavra “RODRIGO”. Não há pensamento. portanto. prepondera sobre os outros. Londrina. Por outro lado. pela consciência do leitor.50 Considerações finais Da análise empreendida constatamos as possibilidades de significação da imagem fotográfica. Tais fendas propiciam.. Na imagem analisada o fotógrafo tenta flagrar o movimento. a imagem fotográfica apresenta fendas que permitem ao receptor condensar o tempo./dez. singulares e gerais. ao observar o seu potencial de referencialidade considerando os três aspectos mencionados e. reativos ou os que conduzem o receptor à reflexão. que se dilui entre fragmentos do passado e do futuro. jul. ou seja. ele pode ficar sob o efeito de conjeturas. Nesse caso. como exemplos. o azul que irrompe com força. Assim a imagem fotográfica perverte seu aspecto indicial na relação com o referente e prevalece como ícone. por fim.

Jean. 1997. 2008.33-52. 2007. este caminho pode ser firmado à medida que estas primem por aspectos qualitativos e que abandonem a redundância em detrimento da construção de possíveis “fendas”. entre imagens que desfilam no cenário atual e numa velocidade indescritível. No entanto.51 local somente com o edifício antigo.9. v. O ser-tempo: reflexões sobre o tempo da consciência. DONDIS. Philippe. São Paulo: Annablume. p. Donis A. No entanto. DUBOIS. Assim. Passado e futuro se apresentam em um tempo que não existe. e assim a semiose pode também se desencadear com passado e futuro.. n. São Paulo: Martins Fontes. A. COMTE-ESPONVILLE. à palavra “RODRIGO”. a imagem fotográfica pode continuar como a mais pertinente à imaginação. São Paulo: Martins Fontes. Sintaxe da linguagem visual.6. Londrina. 2006. Deste modo. O universo das imagens sintéticas. a imaginação caminha ao lado dela../dez. como uma possibilidade. o leitor pode não ter essa mesma experiência e se ater. jul. 2010 . A arte da desaparição. 2006. O ato fotográfico. Campinas: Papirus. o presente. experiência de temporalidade. Referências BAUDRILLARD. discursos fotográficos. A imagem propicia a “capacidade de compor e decifrar imagens”. Vilém. Mas a imagem está imóvel e insiste como algo existente que foi flagrado. FLUSSER. num tempo que não se apreende. Rio de Janeiro: UFRJ.

Nelson Brissac. Lucia Matrizes da linguagem e pensamento. discursos fotográficos. São Paulo: Pioneira Thomson Learning. 2010 . 2001. 2002. n. 2004. São Paulo: Senac. JAMESON. v. Rio de Janeiro: UFRJ. Fredric. Londrina. Paisagens urbanas. Ensaio sobre a fotografia. p.52 ______.9. Semiótica aplicada.33-52./dez. Lisboa: Relógio D’Água Editores. SANTAELLA. jul. ______. Espaço e imagem. 1998. São Paulo: Iluminuras.6. 2006. PEIXOTO.

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