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O potencial significativo da fotografia com ênfase em aspectos do tempo
Maria Ogécia Drigo Matheus Mazini Ramos

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O potencial significativo da fotografia com ênfase em aspectos do tempo
The meaningful potential of photography with emphasis on aspects concerning time
Maria Ogécia Drigo * Matheus Mazini Ramos **
Resumo: Propõe enfatizar a relação tempo/movimento que se revela nas imagens fotográficas, bem como tratar da questão da temporalidade – como tempo da consciência, presente nas leituras dessas imagens. Apresenta tais reflexões fundamentando-se em Dubois e Comte-Esponville e em meio à análise de uma imagem fotográfica selecionada que privilegia aspectos qualitativos, referenciais e simbólicos. O aspecto relevante destas reflexões é a revisão do papel da imagem fotográfica no cenário atual permeado de representações visuais, que constituem as linguagens presentes nos processos comunicacionais. Palavras-chave: Imagem; fotografia; tempo. Abstract: It proposes to emphasize the relation time/movement that is revealed photographic images as well as addressing temporality issues – consciousness time, embedded on this picture´s reading. It presents such reflections based on Dubois and Comte-Esponville and through the analysis of a photographic image selected that puts emphasis on qualitative, referential and symbolic aspects. The relevant aspect of these reflections is the review of the photographic image’s role in the current scenario permeated by visual representations which constitutes the communicational processes languages. Keywords: Image; photography; time.

* Doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP. Docente do Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura da Universidade de Sorocaba – Uniso – Sorocaba/SP. Membro do Centro Internacional de Estudos Peirceanos (CIEP) da PUC/SP. E-mail: maria.drigo@prof.uniso.br ** Publicitário e fotógrafo. Mestrando no Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura da Universidade de Sorocaba – Uniso – Sorocaba/SP, sob orientação da Prof. Dra. Maria Ogécia Drigo. E-mail: mmazini@gmail.com discursos fotográficos, Londrina, v.6, n.9, p.33-52, jul./dez. 2010

9. e a elipse. como representações mentais. hipereficaz.33-52. jul. fotografias e imagens cinematográficas. em geral. modelos ou.15). p. Londrina. elas podem ser divididas em dois domínios: o das imagens como representações visuais e o das imagens na nossa mente. objetos materiais. Para Baudrillard (1997).” (BAUDRILLARD. Logo. a qual não se contrapõe ao real. televisivas e holo e infográficas são representações visuais. uma vez que o silêncio. também se movimentam velozmente e se propagam incessantemente. imaginações. enquanto as imagens que aparecem como visões. p. Para seu estudo. discursos fotográficos. A imagem fotográfica foi a primeira dessas imagens. fazem parte de determinadas culturas e lhes atribuem especificidades. esquemas. dos circuitos internos aos satélites. de acordo com Santaella e Nöth (2001. Desenhos. pertencem ao domínio das imagens da nossa mente. signos que representam o meio ambiente visual. não são mais contemplados. ao alto tecnicismo dos efeitos especiais – perdeu a ilusão. no decorrer das transformações técnicas – do filme mudo ao falado. ele encadeia tudo de um modo hipertécnico. imagens técnicas são produzidas por aparelhos. hipersensível. v. Segundo Flusser (1998. devido às tecnologias. O cinema. em geral. o vazio. gravuras. dos aparelhos médicos de diagnóstico visual às câmeras digitais. p.39-40). 1997. “O cinema atual não conhece mais nem a alusão nem a ilusão. As imagens técnicas. pinturas. n. 2010 .35 Introdução Nosso cotidiano está permeado de imagens. as imagens cinematográficas se aproximam das televisivas. mas constitui uma realidade mais sutil que envolve a outra como signo da desaparição. modificam-se também devido às transformações dos aparelhos. As imagens.80). segundo o mesmo autor./dez. objetos produzidos e trazidos da natureza para o homem. p. fantasias.6. das tevês às telas dos celulares. da cor. o branco. o que para o mesmo autor corresponde à perfeição inútil da imagem. as imagens televisivas caminham para a alta definição. Enquanto isto.

” (BAUDRILLARD. n. a discussão sobre o realismo que envolve as imagens não é a mais pertinente. a ilusão perfeita. ou seja. ao fazer adentrar na imagem.51). realista. o que estava no universo das possibilidades agora adquire materialidade distinta por meio de diferentes aparelhos. a ilusão moderna da proliferação das telas e das imagens”. Para Flusser (2008. finalizando o jogo da ilusão pela perfeição da reprodução.24) –. o eterno problema (‘eterno’ porque mal resolvido) do ‘idealismo’ e ‘realismo’ não tem sentido”. jul. Instaura. também programados para manejá-los. “para a nova superficialidade (para fotos./dez. que da ausência nasce o poder”. Ele explica que. v. adicionam-se. por se dar em tempo real. No entanto. segundo o mesmo autor. recria uma imagem em três dimensões e abole a ilusão do passado e do futuro. 1997.33-52. As imagens se acumulam. A imagem sintética. de tanto que se produziu em tempo real. p. filmes. Baudrillard (1997. mas os programas inscritos nos aparelhos produtores e manejados por imaginadores. mais se perde o poder da ilusão. diante de tantas imagens? Por outro lado. a imagem numérica. discursos fotográficos. A simulação traz para o mundo tangível o que antes só estava na imaginação.9. não há como negar que as atualizações se dão de modo mais intenso pela presença de tecnologias. 2010 . p. da perfeição realista da imagem. imagens computadas). aquela desencantada da profusão. Londrina. recriadora. mimética. Não somos “mais capazes de encarar o domínio simbólico da ausência. Quanto mais chegamos perto da definição absoluta. p. p. p. Não concordamos com a concepção da relação real/virtual do autor.81).36 “Que por causa disso não é mais uma imagem. Mas o que se dá com nossa imaginação – “capacidade de compor e decifrar imagens”. segundo Flusser (1998. explicações que envolvem idealismo e realismo não interessam mais.6. inflacionam-se. a realidade virtual correspondem ao apogeu da des-imaginação da imagem. da reedição virtual do real. A virtualidade. O que importa não é o que há de real ou ideal nelas. por isso é que nos encontramos hoje em dia mergulhados na ilusão contraditória.83) adverte ainda que “é a subtração que dá força.

ou seja. de acordo com Jameson (2006. mas como uma imagem em trabalho. numa mesma visada. possivelmente presente nos processos de recepção. e nos projetamos em direção ao que ainda não existe. ao mesmo discursos fotográficos. portanto.9. dando-lhes assim uma aparência de existência simultânea. Sobre a imagem fotográfica Para Dubois (2006. latente na imagem fotográfica.135).37 Não é este o caminho que vamos abordar na esteira de Dubois (2006). Em seguida. jul.33-52. bem como da questão da temporalidade. Deste modo. temporalidade é o tempo da consciência. o objeto externo a que a imagem se reporta. fora do jogo que a anima sem comprová-la literalmente: algo que é. Concluímos com reflexões sobre os novos rumos para a imagem fotográfica no cenário mencionado que. 2010 . “algo que não se pode conceber fora de suas circunstâncias. trata-se da relação tempo/ movimento. No entanto. Londrina. seu poder de referência e seu poder simbólico. uma vez que o autor trata da relação da imagem fotográfica com seu referente. n. constitui o verdadeiro momento da sociedade da imagem ou o avatar da visualidade. v. p. tal como passa. como o percebemos e o negamos. pois a “completa estetização da realidade se dá com a colocação mais completa em imagem dessa mesma realidade”. a imagem fotográfica não pode ser vista apenas como produto de uma técnica.15).32)./dez. nessas reflexões. vamos nos ater ao potencial significativo da imagem fotográfica – a partir de uma imagem selecionada. atentando para os seus aspectos qualitativos. uma vez que retemos o que não existe mais. p. com problemas paradoxais. é o tempo tal como dele nos lembramos ou como o imaginamos.6. p. O autor explica que tomamos consciência do tempo porque apreendemos dois instantes. que vêm à tona pela análise semiótica. a temporalidade não é o tempo tal como ele é. em meio à análise mencionada. p. Na esteira de Comte-Esponville (2006. sucessivos e que não existem juntos.

p.. 2010 . No caso de considerar a fotografia como espelho do real. jul. de seu procedimento mecânico. 2006. (DUBOIS. ou seja.] essa capacidade mimética procede de sua própria natureza técnica. mas isso não implica que esse referente nela apareça (DUBOIS. Segundo o autor. mas um instrumento de transposição. p. 2006. (DUBOIS. deve abarcar a questão do realismo ou dos modos de representação do real. n. p. p. discursos fotográficos. 2006. de análise. a fotografia atesta irredutivelmente a existência do seu referente. Com esforço tentou-se demonstrar que a imagem fotográfica não é um espelho neutro. que engloba o gesto da tomada e o ato de recepção da imagem. esse percurso se faz por tendências que toma a fotografia sob três aspectos: a) como espelho do real – o discurso da mimese. Isto permite que se considere a fotografia como transformação do real. c) como traço do real – o discurso do índice e da referência. com seu referente (objeto a que se reporta). segundo o mesmo autor. 2006.38 tempo e consubstancialmente uma imagem-ato”. e assim. quase ‘natural’ (segundo tão-somente as leis da ótica e da química). Contudo.9. como discurso do código e da desconstrução. que permite fazer aparecer uma imagem de maneira ‘automática’. o discurso da mimese se apresenta e [. também. a semelhança da imagem fotográfica com seu referente se torna o elemento norteador. De modo geral.6. por exemplo. ou seja.27). ‘objetiva’..23-56) elabora um percurso histórico com as ideias tanto de teóricos como de críticos da fotografia sobre esse princípio de realidade próprio à relação da imagem.35).25). no caso fotoquímica. toda reflexão sobre um meio qualquer de expressão deve vir acompanhado de relação entre o referente externo e a mensagem veiculada por esse meio. p. como a língua. v.26). de interpretação e até de transformação do real. p. Londrina. (DUBOIS.33-52./dez. Dubois (2006. culturalmente codificada. b) como transformação do real – o discurso do código e da desconstrução.

atesta a existência (mas não o sentido) de uma realidade.. v. que a relação que os signos mantêm com seu objeto referencial seja marcada por um princípio quádruplo: conexão.. A fotografia prevalece como signo indicial ao superar os aspectos simbólicos.6.26-27). discursos fotográficos. pelo fato de ser uma foto dinamicamente vinculada a um objeto único e apenas a ele. que se fundamenta nas ideias de Peirce. segundo Dubois (2006). A conseqüência de tal estado de fato é que a imagem indicial remete sempre apenas a um único referente determinado: o mesmo que a causou. o autor explica: [. Sua realidade primordial nada diz além de uma afirmação de existência. ir além da simples denúncia do ‘efeito do real’: deve-se interrogar segundo outros termos a ontologia da imagem fotográfica”. Sobre eles. [. deve-se “prosseguir a análise.. Londrina. p. 2010 . A foto é em primeiro lugar índice. (DUBOIS. Assim propõe outra tendência. do qual ela resulta física e quimicamente. Ao mesmo tempo. jul. Só depois ela pode tornar-se parecida (ícone) e adquirir sentido (símbolo).. Daí a singularidade extrema dessa relação.53).52)./dez. n. para Dubois (2006.] marca certo retorno ao referente. 2006. como índice.] a foto também é levada a funcionar como testemunho.. p. p. (DUBOIS.] o princípio de base da conexão física entre a imagem foto e o referente que ela denota: é tudo que faz dela uma impressão.9. uma vez que ela nos propicia um sentimento de realidade incontornável do qual não conseguimos nos libertar apesar de conhecermos os códigos que estão nela em jogo. p. designação e atestação. essa foto adquire um poder de designação [.39 Mas. Essa maneira de abordar a fotografia. A condição de índice da imagem fotográfica implica. segundo o mesmo autor. singularidade. do ato que a funda. 2006. Essa referencialização da fotografia inscreve o meio no campo de uma pragmática irredutível: a imagem foto torna-se inseparável de sua experiência referencial.. a que toma a fotografia como traço do real.33-52. mas livre da obsessão do ilusionismo mimético.

Santaella trata da imagem como representação visual. subdividese em três submodalidades: registro imitativo. Os desenhos. (SANTAELLA. No entanto./dez. mais especificamente no capítulo A matriz visual e suas modalidades. objetos individuais e existentes. enquanto as outras são híbridas. sendo capaz de dirigir a atenção do receptor para esse objeto em questão. p. 2001. Nas suas palavras: [. pertencem a esta modalidade. cabendo ao intérprete apenas constatá-la como uma realidade existente. colocando-a na modalidade “figura como registro”.] a imagem é nitidamente determinada pelo objeto que ela capturou num dado espaço e tempo. ela mostra seu objeto. televisivas. por sua vez. figurativas e representativas. a fotografia e a holografia são visuais. que “trata de imagens individuais que flagram e capturam. por conexão física e espacial. p.. de “figura como registro”. p. por se darem no tempo e se movimentarem. 2001. cinematográficas. A mesma autora explica que todas as imagens tecnicamente produzidas. Desse modo. um duplo no seu sentido mais legítimo. Cada uma se subdivide em três e novamente se subdivide em três submodalidades. v.. holográficas.33-52. como as fotográficas. micro ou macorestrutural. entre outras. (SANTAELLA. que enfatiza uma conexão dinâmica entre a imagem e o referente. a classificação se inicia com três modalidades: formas não-representativas.232-233).6. Tal modalidade. p. Londrina. Como imagem indexical. n.9. 2010 . Ela está lá. Nessa classificação se reforça o caráter preponderantemente indicial da fotografia. Fundamentando-se na semiótica peirceana. Imagem e objeto constituem-se assim um par orgânico. (SANTAELLA.40 Na obra Matrizes da linguagem e do pensamento. aponta para ele como algo singular e existente na realidade física. quer sejam coisas ou fatos”. 2001. as discursos fotográficos. jul. essa imagem fica existencialmente ligada ao seu objeto ou referente. de modo que a miríade delas – 27 no total – dá conta de classificar desde a forma visual que se apresenta em uma obra de Kandinsky até as cifras.232). registro físico e registro por convenção.231). pois a ligação entre ambos independe de uma interpretação.

” (DUBOIS. sempre se adicionando a unidade ao anterior. jul. uma vez que ao atiramos uma flecha podemos observá-la em movimento. Os números. A reflexão empreendida por Dubois se faz ancorada no paradoxo de Zenão de Eléia. literalmente cortada ao vivo. Daí o paradoxo. enquanto o registro por convenção é dado por regras ou normas de representação figurativa que determinam modos específicos de registro. Concordando que a fotografia prepondera como índice. No caso do paradoxo de Zenão. p. Em outras palavras. detém.9. Eles recorriam aos números. separa a duração. em cada fragmento de tempo. pois ela ocuparia um ponto a cada instante. discursos fotográficos. os primeiros. devido à leitura pitagórica do cosmos. imobiliza. fixa. mas a disposição destes – um tipo de arranjo com unidades ou mônadas – davam forma aos corpos./dez. o contexto em que os paradoxos de Zenão emergiram. 2010 . no cosmos descrito pelos pitagóricos. o percurso de uma flecha seria constituído por pontos isolados e não por uma linha contínua. Zenão foi o responsável pelo declínio da primeira interpretação racional do cosmos. Mas antes convém lembrar aspectos da leitura pitagórica do universo. que se formam a partir da unidade (número um). Assim ao se atirar uma flecha. 2006. a trajetória dessa flecha não seria uma linha contínua.33-52. A fotografia parece ser como uma fatia única e singular na linha temporal.6. p. as caricaturas e as esculturas realistas são registros imitativos. A fotografia é o protótipo do registro físico. de um ponto A (o arco) a um ponto B (o alvo). são os naturais. n. Os pitagóricos se consagraram pela primeira vez às matemáticas e admitiram que seus princípios eram os de todos os seres. fixa. considerando-a como signo ou quase-signo na sua relação com o referente externo. por natureza. dá-se em torno da noção de corte temporal. captando nela um único instante.161). para Dubois (2006). os números eram. Assim. no caso. agora tratamos da relação da imagem fotográfica com o tempo que. “Temporalmente de fato – repetiram-nos o suficiente – a imagem-ato fotográfica interrompe. v. a flecha estaria sempre imóvel. o movimento seria impossível. deslizando continuamente.41 pinturas. Para eles. destaca. Londrina.

para o mesmo autor vem na brincadeira de criança “estátua!”. para e fixa o olhar no seu pai. jul.. E eu o ignoro. não vê os outros se movendo em sua direção. e são essas poses fixas que fundamentam o movimento por brancos. Eu parei. 2006. O curso do tempo. “Ele recorta o movimento em imobilizações. p.164). quem está de costas. instala uma espécie de fora-do-tempo (fora da corrida. p. Dubois (2006. 2010 .165).. ao ver o aparelho.” (DUBOIS. “Essa foto não me restitui a memória de um percurso temporal. p. (DUBOIS. o tempo. v.33-52. Comenta que estava com vantagem em direção à chegada. O movimento é substituído por brancos. p. mas como lembrança de uma parada. pelo corte.42 Para ilustrar essa relação discreto/contínuo mencionamos duas narrativas de Dubois. n. não a tem como lembrança da corrida que não ganhou. O deslocamento como tal não existe para quem está de costas. continua a desenrolar seu fluxo. Londrina. mas atrás de mim. enquanto este tenta prendê-lo na película. No ato-fotográfico. O olhar intermitente. hors-concours [fora do curso]. O ato fotográfico corta. 2006. desse tempo que corre. não tem validade aos olhos da fotografia. Por mais insignificante que pareça essa história não deixa de ter hoje para mim um valor exemplar: a foto (me) detém. uma sobre a “memória detida” e outra sobre o “olhar intermitente”. mas devem se fixar no instante que este se volta e dá o comando de parada.6. alienado desse tempo. a foto imobilizou-me de uma vez por todas. Os outros se movem. “às minhas costas”. O mesmo autor ainda explica que ao olhar para a fotografia da corrida. sob a forma de corrida (que é sempre contra o tempo). corte que fundamenta o próprio ato fotográfico. eis toda a brincadeira da foto: estátua!” (DUBOIS. 2006. Nela. O curso./dez. Nesse instante. quando observa seu pai com uma máquina fotográfica apontada para ele. em relação aos outros participantes.163) se vale de uma corrida em que participou quando criança para explicar “memória detida”. pode-se constatar que percebemos o tempo tal como os olhares intermitentes da brincadeira de estátua. mas antes a memória de uma experiência de corte radical da continuidade. p. o obturador guilhotina a duração. a corrida.163).9. discursos fotográficos.

imagem fotográfica no caso. A seguir. referenciais ou simbólicos da imagem fotográfica. os aspectos mágicos da imagem preponderam. Cada uma dessas facetas compõe. quanto aos aspectos qualitativos envolvendo cores. a análise mencionada que conjuga reflexões referentes à relação tempo/movimento e à temporalidade./dez. não têm valor.43 Como potencializar esse aspecto em uma imagem fotográfica? Mas ao observar uma imagem congelada.6. 2010 .9. os possíveis efeitos: emocionais. p. ou seja. n. se o receptor se detém na imagem. apresenta-se para o leitor como passado e por sua vez ressurge como passado.24). o poder de indicar algo fora ou de vinculação direta a algo existente. isto não faz com que as pessoas sejam capazes de lê-las. e ao poder de representar ideias abstratas e convencionais. e 3. 1998. Londrina. 2. jul. ou seja. compartilhadas culturalmente. o olhar que passeia pela imagem – o contemplativo. A análise que apresentamos. no seu aspecto singular em um determinado contexto e no seu caráter geral. em si mesma. No entanto. como objetos.. que emergem no tecido constituído pelos aspectos qualitativos.em sua referencialidade. ao tratar da recepção da fotografia. movimento etc. E como se atualiza a temporalidade ou o tempo da consciência no processo de recepção? No entanto. Afinal. em três níveis: 1. possivelmente. bem como acrescenta que as fotografias manipulam o receptor para determinados comportamentos em proveito dos aparelhos e com o propósito de que esse mesmo funcionamento não seja compreendido. v. discursos fotográficos. o observacional e o generalizante – em busca de significados. paralisada. (FLUSSER. no seu poder de referência considerando: o que germina dos aspectos qualitativos. uma vez que todas as pessoas podem fazê-las e podem também fazer com elas o que desejarem. linhas. p. reativos e os que conduzem à reflexão. no transcorrer do processo de leitura. a partir de Santaella (2002). o poder de sugestão.33-52. uma vez que o autor define a como a “superfície significativa na qual as idéias se relacionam magicamente”. p. o tempo. caracteriza-se como um exercício de leitura que observa a mensagem. Flusser (1998.79) conclui que as fotografias. no produto da técnica. formas. respectivamente.

33-52. objeto de análise. o tempo em que a luz incidirá no negativo. Nesse caso foi usada uma exposição de 2. como um tecido de fundo e de relevo.9. p. que define o tempo de exposição. A intensidade do azul é diferente em cada ponto. v. pela pouca quantidade de luz. Porém. do interior dos ônibus e próximo ao abrigo. procura-se deixar o diafragma aberto. bem como a cobertura do teto. ou seja. enquanto um intenso azul salta aos olhos./dez. Os tons mais claros predominam na parede do edifício ao fundo. da mistura com o branco. que se misturam com o negro nas hastes da estrutura do teto e nas sombras dos ônibus projetadas no chão. aparece no teto dos ônibus.44 Tempo/movimento e temporalidade em meio à análise de uma imagem fotográfica Inicialmente queremos enfatizar que a imagem fotográfica pode “falar” de dentro para fora (Figura 1). Em contraponto.5" (2. 2010 . Os alaranjados predominam. Quanto menor o tempo. esse desfoque é representado como forma de discursos fotográficos. Em alguns pontos elas se mesclam formando manchas. jul. à medida que a luz inside por mais tempo no negativo. todos bem distribuídos e equilibrados na metade inferior da imagem. e borrões. impregna as calçadas e o asfalto. Londrina. Quando o registro fotográfico é noturno.6.5 segundos). O diafragma é um mecanismo da objetiva (lente) da câmera. responsável pela quantidade de luz que incidirá no negativo. Outro mais suave. está impregnada de tons alaranjados. mais desfocada estará a imagem. O “borrão” e as cores destacadas na imagem se dão pela baixa velocidade do obturador. de tons mais claros aos mais escuros.1. nesse caso específico f 7. mais congelada estará a fotografia. a quantidade que entrará no corpo da câmera. Esse efeito – o borrão – é obtido porque a câmera fotográfica dispõe de dois mecanismos de controle de luz. A imagem fotográfica. n. mecanismo do corpo da câmera. ou seja. o diafragma e o obturador. nos pilares centrais e nos feixes de luz projetados pelas luminárias no asfalto.

/dez.6.9. A configuração de diafragma indicada permite que possamos usar uma exposição (obturador) menor. preocupação. retas que se fincam no chão. As luzes amarelas indicam a ausência de luz natural. O ônibus à frente. No canto esquerdo inferior da imagem há um homem sentado com um boné azul e. Quanto ao potencial de referencialidade que germina dos aspectos qualitativos descritos. Londrina. na cadeira ao lado. mas são leves e polidos. Próximo a uma grade de proteção. propiciando uma transformação do real – visão tridimensional do olho humano – em uma representação em que as cores saltam a nossos olhos. Passemos ao contexto da fotografia ou seu aspecto singular. quanto ao poder de sugestão da foto. Trata-se de um terminal rodoviário construído com diversos materiais como aço. 2010 . v. jul.33-52. outra com a letra “F”. Pesadas são as pilastras e a parede do edifício. há o teto com estrutura metálica. uma parede de tijolos ao fundo provavelmente de um edifício antigo – com uma mancha escura ao longo da parede – e um local para passageiros. podemos dizer que o alaranjado que a impregna sugere agitação. Ao fundo. há ônibus em movimento. há duas placas. descansa sua mochila. o material é pesado e rústico. Se nos envolvermos no jogo alaranjado/azul. linhas retas do design dos ônibus que acompanham o traçado das ruas e poucas linhas curvas. calor.45 borrão. em azul. então. linhas retas que acompanham o traçado da rua e fogem da foto. asfalto que conjugam o antigo com o novo. ou seja. como borrões. sugerem que há pessoas sentadas e em pé. uma com a letra “E”. Há muitas linhas que se entretecem. medo. enquanto os do teto são finos e desenham uma trama intrincada de linhas retas. Imagens sem nitidez. há as linhas das pilastras. tijolos. nas pequenas janelas na parede do edifício do plano de fundo da fotografia. a luz que riscará o negativo. discursos fotográficos. pois a luz que reflete nos objetos em movimento percorre no mesmo negativo o fragmento de tempo definido pelo obturador. As linhas retas das hastes formam a estrutura em aço do teto. no luminoso traz a palavra “RODRIGO”. p. e consequentemente aumentar a intensidade das luzes do ambiente. e desta forma definir o tamanho do “borrão” na imagem capturada. n.

Figura 1 -“Tempo/movimento em cena” – Terminal Santo Antonio – Sorocaba/SP Fotografia: Mateus Mazini Ramos Fonte: Acervo particular do fotógrafo discursos fotográficos. p. A cor laranja – secundária – mescla-se com o amarelo. contração e encolhimento. a agitação está em embate com a passividade. uma cor primária vinculada à luz. 2010 . a outra. Londrina.33-52. n. jul. ou seja. ao calor.6./dez. enquanto o azul – outra cor primária – é passivo e suave.9. v. suavidade. Uma cor sugere expansão e dilatação.46 a agitação se rompe e há instantes de calma.

a sugestão do movimento. podemos identificar veículos. sugerem movimentação e pouca harmonia. uma vasta área coberta. As dimensões da fotografia sugerem tensão e repressão. ou seja. bem como a parede de material pesado e grosseiro do edifício. pessoas.9. pelos aspectos qualitativos considerados. equilíbrio/ desequilíbrio. Portanto. Os jogos grande/pequeno. podemos observar as linhas de material liso e leve. fica evidente que a cena foi flagrada à noite. dimensões. é o elemento visual que com frequência substitui as qualidades do tato na fotografia. jul. Por outro lado. v. Assim as qualidades que emanam da fotografia. enfim um terminal rodoviário. uma vez que os contrastes calor/frio. finas e linhas densas. que sugerem leveza e rusticidade. p.70). Quanto ao potencial indicial da fotografia. na fluidez do alaranjado e. n. texturas. placas.47 A textura. discursos fotográficos. Todos esses embates sugerem certo desequilíbrio e instabilidade. Linhas retas. na parede do edifico e nas pilastras. movimento. fluida. p. para o observador que tem algum conhecimento da técnica fotográfica. mas exige dele um movimento à direita. rusticidade/fineza não se estabelecem em doses adequadas. Por fim. explicitamente. Há também jogos com formas e escalas. enquanto as segundas. uma vez que os objetos parecem estar lá disputando espaço em uma fenda. jogos de cores. O edifício ao fundo aparece grande. pesadas.33-52. tais sugestões talvez sejam intensificadas pelo movimento que a fotografia demanda do olhar do observador. Londrina. leve. As primeiras estão presentes no teto. enquanto o teto sugere pequenas dimensões. que aparece implicitamente na convergência das linhas para o canto direito da fotografia. curto/longo. curtas. A textura do laranja que impregna a fotografia parece líquida. potencial de se reportar a algo externo. pelo comprimento e espessura das hastes metálicas.6. pelos “borrões”. delineado/não delineado também são reforçados pela convergência das linhas para o canto direito de quem olha para a fotografia. comprimidos nas suas dimensões em uma região estreita. 2010 . Ainda./dez. Ela não se apresenta diretamente ao olho. segundo Dondis (2007. mal traçadas. grande/pequeno.

. que resulta numa figura aumentada e deformada. a partir de um ponto em que não estamos numa espécie de rearticulação raiada das coisas. Iniciemos com reflexões sobre a fotografia. jul. A vida agitada das grandes cidades. 2010 . Inversão da perspectiva que implica uma reviravolta do olhar: ele se vê vendo-se. Há também efeitos que levam o observador a refletir sobre aspectos da vida na cidade.. “É um terminal rodoviário”. ou seja. (PEIXOTO. n. Transposição por meio de linhas convergentes num só ponto de uma imagem desenhada numa superfície para um plano perpendicular. ou “É uma tomada noturna”. Um olhar que ‘não está no lugar’. O “borrão” possibilita questionamentos sobre a relação tempo/ movimento. Esse olhar que nos surpreende – e nos olha como um objeto – reordena todas as linhas. v.48 Mas a fotografia também pode representar ideias e regras compartilhadas culturalmente. da fotografia. ou ainda. p. considerando-se todos os aspectos evidenciados? Há efeitos emocionais vinculados à agitação. inúmeras são as observações que podem estar vinculadas ao gesto do fotógrafo. do cotidiano das pessoas. encontrar a lógica do “e”. Vamos inventariar algumas dessas possíveis reflexões. discursos fotográficos..246). uma vez que as vistas instantâneas o congelam. A anamorfose – cujo produto é o “borrão” – é um modo de extensão espacial da potência ocular. sobre a representação do tempo na fotografia. à singularidade ou não do lugar..6. Londrina. anunciar um possível contexto que a fotografia delineia. p. especificidades do contexto urbano. 2004. também o ir e vir das pessoas em busca da sua morada e do seu local de trabalho podem estar representados na fotografia. o espaço urbano que aglutina e mistura o novo e o velho tentando estabelecer diálogos. Mas que efeitos a fotografia pode provocar.. à qualidade da fotografia./dez. Com isso.33-52. aos vários elementos presentes. ao desequilíbrio e à fluidez.9.. Enfim. As imagens feitas para mostrar o movimento revelam indivíduos congelados em posições instáveis. Também há os de constatação atrelados a expressões como. pretendia-se representar o movimento.

a cidade tenta deixar de ser um lugar de passagem. as janelas arredondadas/orifícios. A cidade. Londrina. jul. n. profundo. poderia modificar o ritmo da cidade e retardar o fluxo. às formas. que deixou sua mochila descansar no banco ao lado. letras azuis que insistem e chamam pelo nosso olhar: “RODRIGO”. Mas andar depressa é esquecer rápido. janelas de entrada para outro mundo. Há outros detalhes na fotografia que nos atinge e convida a observála atentamente. às texturas. saber ouvi-la. ao seu potencial de ao fisgar nosso olhar torná-lo extenso. 2010 . para se dar tempo./dez. de transformar um instante em tempo denso. A voracidade do cinema exclui todo estado reflexivo. a fotografia rompe com a exigência de um olhar que desfile rapidamente sobre as coisas. consequência da velocidade que norteia a vida contemporânea.9. Nesse sentido Barthes propôs a seguinte questão: “Será que. A simultaneidade do passado e do presente. sob o risco de. certamente concordamos que a imagem fotográfica clama por um olhar demorado. O homem sentado com um boné azul. ou seja. capaz de vagar. não ver mais a imagem. reter apenas a informação útil no momento. acrescento algo à imagem?” Não. não se pode fechar os olhos. Ela clama pelo olhar do observador e insiste para que ele nela permaneça. por sua vez. A tomada tenta capturar o movimento em uma cena que apresenta a velocidade da vida contemporânea e a aceleração dos deslocamentos cotidianos. É necessária uma fenda para a lentidão. Se compararmos o poder de concentração que as imagens fotográficas e cinematográficas demandam. ao abri-los. as manchas escuras ao longo da parede do edifício. p. Como modificar esse ritmo? E não seria a anamnese o antípoda da pressa e da velocidade? Talvez por isso. sentir seu ritmo em meio às cores. do denso e do leve. quando estou no cinema. o local apresente uma construção com material diferente ao lado de um edifício mais antigo. porque não teria tempo para isso: diante da tela. discursos fotográficos. ao seu poder de se referir a algo externo. Assim é preciso saber tateá-la. responde. impõe ganhar tempo.6. Com isso. do antigo e do novo.49 suspensos no ar. com seus sistemas de comunicação e de transporte. No entanto. a parede de um edifício antigo.33-52. de buscar por algo. de trânsito. v.

p. o azul que irrompe com força. a imagem fotográfica apresenta fendas que permitem ao receptor condensar o tempo. jul. No entanto ele vem por borrões. a consciência do embate prevalece e os efeitos possíveis são os vinculados à constatação. pela consciência do leitor. pode se lembrar do discursos fotográficos. prepondera sobre os outros. Do mesmo modo. em qualidades de sentimento.50 Considerações finais Da análise empreendida constatamos as possibilidades de significação da imagem fotográfica. a palavra “RODRIGO”. ele pode ficar sob o efeito de conjeturas. Nesse caso. ao observar o seu potencial de referencialidade considerando os três aspectos mencionados e. Não há pensamento. num nível de consciência tênue: experiência de ausência de tempo e de lugar. Londrina. o que mostra também que não é possível apreender o movimento.6. singulares e gerais. é possível que os aspectos qualitativos possam ser convertidos. No entanto./dez. que se dilui entre fragmentos do passado e do futuro. Experiência de temporalidade. n. possibilita a vivência de instantes de tempo em que passado e futuro se amalgamam. exibir o tempo como contínuo. o icônico e o simbólico. sem interrupções. Na imagem analisada o fotógrafo tenta flagrar o movimento. Assim. podem cumprir tal papel. na fotografia a cor amarelada que grita. 2010 . reativos ou os que conduzem o receptor à reflexão.. Por outro lado. a tentativa de apreensão do presente. como uma flecha que desliza. do “falar” de dentro para fora. o edifício antigo ao fundo. portanto.9. v.33-52. Assim o caráter indicial reina. se os efeitos reativos forem intensos. elencando os possíveis efeitos emocionais. o tempo como um contínuo. como exemplos. Tais fendas propiciam. Assim a imagem fotográfica perverte seu aspecto indicial na relação com o referente e prevalece como ícone. por fim. O leitor pode ser alguém que vivenciou o lugar em meio a outras relações.. ao atentar para os aspectos qualitativos. ou seja.

Londrina./dez. Deste modo. Assim. discursos fotográficos.. Passado e futuro se apresentam em um tempo que não existe. Philippe. como uma possibilidade. este caminho pode ser firmado à medida que estas primem por aspectos qualitativos e que abandonem a redundância em detrimento da construção de possíveis “fendas”. No entanto. 2007. 2006. No entanto. FLUSSER. p. Mas a imagem está imóvel e insiste como algo existente que foi flagrado. A arte da desaparição. à palavra “RODRIGO”. n. 2006. São Paulo: Martins Fontes. A imagem propicia a “capacidade de compor e decifrar imagens”. a imaginação caminha ao lado dela. Vilém. O ato fotográfico. 2008. o presente. e assim a semiose pode também se desencadear com passado e futuro. a imagem fotográfica pode continuar como a mais pertinente à imaginação. o leitor pode não ter essa mesma experiência e se ater. num tempo que não se apreende.9. Campinas: Papirus. entre imagens que desfilam no cenário atual e numa velocidade indescritível. Jean.51 local somente com o edifício antigo. O ser-tempo: reflexões sobre o tempo da consciência. O universo das imagens sintéticas. São Paulo: Annablume. São Paulo: Martins Fontes. 1997. Referências BAUDRILLARD.. 2010 . v. Rio de Janeiro: UFRJ. DUBOIS.33-52. DONDIS. Sintaxe da linguagem visual. jul. Donis A. COMTE-ESPONVILLE. experiência de temporalidade.6. A.

São Paulo: Iluminuras. Ensaio sobre a fotografia. n. v. Paisagens urbanas. Lucia Matrizes da linguagem e pensamento.52 ______.6. ______.33-52. São Paulo: Senac. Nelson Brissac. 2001.9. 2004. p. Lisboa: Relógio D’Água Editores. Fredric. 2002. discursos fotográficos. 2010 . São Paulo: Pioneira Thomson Learning. jul. Espaço e imagem. PEIXOTO. Semiótica aplicada./dez. 1998. Londrina. Rio de Janeiro: UFRJ. SANTAELLA. JAMESON. 2006.

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