IL PATROMIONIO VOCALE

DELLAREA

DEL

POLLINO

CON

PARTICOLARE RIGUARDO AL TERRITORIO DI VIGGIANELLO.

- Vincenzo Corraro -

La ricerca sulla espressivit vocale che da un po di anni sto conducendo nellarea sud della Basilicata e in specie nel vasto territorio di Viggianello (PZ) - versante lucano del Parco Nazionale del Pollino - mette in luce quelle che sono le espressioni sonore pi significative e ancora funzionali, con i relativi valori connessi al suono, con i cosiddetti ruoli e significati sociali che va ad esprimere lattivit musicale nei vari contesti di cui fa parte o entro cui si consuma la performance. Il rapporto dialettico fra cantore e fruitore, fra il musicista e la sua comunit e, in certi casi, fra musica e istituzioni sociali uno degli obiettivi di questa mia ricerca. Il ricco patrimonio poetico-musicale, insieme a certe pratiche strumentali - soprattutto nei momenti di festa, risponde a dinamiche precise dellorganizzazione sociale del paese. E interessante sapere che Viggianello rientra fra le realt lucane che ancora conservano i complessi riti dei culti arborei, oggetto da sempre di ricerche e studi sul piano simbolico e socializzante, diciamo di ricostruzione dell'identit etico-sociale della festa nella sua valenza documentaria e civile, ma tuttavia sempre privata del suo tessuto sonoro, che pure elemento importante della complessit del rito.1 Sul piano pi squisitamente musicale, Viggianello presenta un variegato corpus di repertori tradizionali: monodia e polifonia sia femminile che maschile (molto pi diffusa la prima, specie nelle processioni religiose), canti sull'organetto durante il carnevale o nei riti arborei (pratica esclusivamente maschile), canti con accompagnamento di zampogna (sempre pi in disuso); repertori, infine, unicamente strumentali, in genere consumati durante le feste religiose (bivacchi, riti preparatorii, accompagnamento di cinte, cirii, oggetti votivi, pellegrinaggi, ecc.). *** Per quanto concerne i repertori polivocali - sia pur con gli impliciti processi di disgregazione e di defunzionalizzazione del
Cfr. MIRIZZI, I riti arborei in Italia. Da circa due anni l'Universit di Trento Laboratorio di Etnomusicologia, coadiuvato da Ignazio Macchiarella, con la collaborazione di chi scrive, sta compiendo uno studio sui riti arborei, con particolare riguardo alla musica e ai significati da essa veicolati nel contesto festivo. Un primo resoconto della ricerca confluito in La Pitu di Viggianello. Le azioni, i gesti, i suoni della festa dellalbero in un paese del Pollino (con CD rom), Comune di Viggianello, 2003.
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tessuto espressivo e sonoro rispetto a un passato pi ricco e omogeneo molto interessanti sono i repertori femminili a due e tre voci del venerd santo ed eseguiti presso il sepolcro in chiesa, al Calvario o nelle veglie di preghiera che accompagnano il triduo pasquale nella frazione di Pedali. Il vitale nucleo abitativo di Pedali pu assurgere, merito di una certa conservativit - soprattutto dal punto di vista musicale - e di una forte coesione culturale rispetto ad altre aree del comune di fatto ormai svuotate di gente, a esempio del modo di cantare e di intendere la polivocalit da parte delle donne in determinati contesti. C da dire infatti che la discontinua distribuzione delle realt antropiche sul territorio ha inciso enormemente nella crescita poco comunitaria della popolazione e sulla relativa disomogeneit del patrimonio musicale. Eloquente, a tal proposito, la situazione linguistica. Viggianello appartiene all'area Lausberg, una fascia geolinguistica che si estende, dal Tirreno allo Jonio, fra la Lucania meridionale e la zona nord della Calabria, e risulta essere fortemente calabresizzato nel lessico e cos pure nel modo di fare musica, per questa sua posizione di frontiera che grosso modo ha delle ripercussioni anche nei riti e nel ventaglio degli usi e delle tradizioni locali. I lamenti2 dimostrano come la complessit del canto tenda a privilegiare nel contesto sociale e funzionale alcuni elementi - di organizzazione delle parti, del gioco esecutivo in polifonia, della capacit musicale degli interpreti - che rimarca una pratica condivisa, collaudata, coerente con la tradizione e col gusto musicale che deve avere sempre un riflesso sociale pienamente accettato ed emotivamente coinvolgente (sono forme di identit sociale dice Sorce Keller). Infatti da sempre, in un contesto orale, la polifonia espressione di relazioni e comportamenti sociali che appartengono al suo stesso assetto profondo, e ne costituiscono il senso culturale.3 Accanto a questi aspetti, il repertorio merita attenzioni sul piano linguistico, su quello rituale-religioso, diciamo espressivo a livello di introspezione e di proiezione psico-collettiva del dolore, sul piano prossemico e metateatrale del gesto e delle consuetudini in fatto di materializzazione delle immagini evocate nel canto. Gli autentici detentori del linguaggio musicale, dotati di un elevato grado di coscienza e di professionismo sono relativamente pochi. Questo avviene nei repertori strumentali (i 'maestri' vengono
Uso il termine lamenti per identificare al meglio il repertorio in oggetto. Le donne di Viggianello definiscono genericamente canzoni, cantuncine, ecc. tutto il repertorio vocale. Questa netta distinzione sessuale fra generi rimarca una pratica gi consueta nelle zone limitrofe e, in larga parte, nel Mezzogiorno d'Italia. Cfr. RICCI-TUCCI, Polivocalit tradizionale in Calabria, pp. 4-5; oppure il recente MAGRINI, Le donne e il "lavoro del dolore" nel mondo cristiano mediterraneo. 3 AGAMENNONE, Polifonie, p. 15.
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chiamati i migliori suonatori), nei canti monodici con accompagnamento strumentale, e ovviamente nei canti in polifonia.4 A Pedali i canti al sepolcro e in chiesa sono appannaggio di un piccolo gruppo di donne, riconosciute e stimate come le uniche detentrici della tradizione del cantare a Cristo morto il venerd santo. Un patrimonio - bene metterlo in evidenza, perch i cantori lo lasciano intuire - assoluto di quella comunit, in cui chi non sa cantare o chi deputato solo ad ascoltare, deve potersi riconoscere o ritrovare la sua identit e/o la sfera personale di dolore e di devozione attraverso la commozione, in un feedback dinamico e com-passionevole tra l'esecutore e il gruppo.5 C chi canta e chi senta, appunto. Come motteggiano le anziane. Il canto e, in particolare, questo tipo di canto e la resa a buon livello (la musica il livello essenziale) dello stesso, proprio perch momento privilegiato del comportamento devozionale in un contesto cos drammatico, spingono il cantore a prender coscienza della massima sacralit del ruolo che ha da svolgere. E il gruppo vocale pu essere inteso come una proiezione simbolica e sonora del gruppo sociale pi ampio da cui linsieme dei cantori espresso.6 Per quanto riguarda la polivocalit, c' da dire che questa mantenuta flebilmente grazie alla tenacia, alla salute e alla bravura di due sole donne anziane, Za Maria e Za Luigina, in grado di intendersi ciecamente nell'intonazione, di guidare le altre nell'esecuzione, di garantire il gioco polifonico per terze o all'ottava qualora il canto sia stato intonato da altre. Dalle discussioni che ho avuto con le due, emerso inoltre che il modo di cantare di adesso, altri non che il pallido riflesso di quanto si faceva un tempo. Con orgoglio queste poi asseriscono di essere state le uniche da sempre a mantenere la tradizione dei canti, e che, quando erano in vita le altre 'compagne', capaci di pigghia' 'a canzona - primo tassello della struttura polifonica - l'esecuzione era migliore, spingendosi addirittura in precise descrizioni sul modo in cui si disponevano le parti in coro. Una tale coscienza estetica e polifonica (le due cose sono complementari: il concetto di bello segue, a Pedali, la scala di complessit del fare musica), paventa, tra le righe, anche la perdita di alcuni contesti come il lavoro in campagna e di istituzioni come la Chiesa, nonch di determinati comportamenti e meccanismi di interazione fra gruppi che hanno lenito non poco i processi del mettere insieme le voci.
Vanno sempre a coppia, il cantore e il suonatore, nei repertori cantati su organetto. Il rapporto si stabilisce proprio su una collaudata complicit musicale. I due, dicono, s'accorduno, o vanno bene alla battuta, e rivestono un ruolo-guida nei contesti festivi (un canto analizzato pi avanti). 5 Per una letteratura in merito, cfr. i noti saggi di DE SIMONE, Canti e tradizioni; CARPITELLA, Le false ideologie sul folklore. Cfr. anche MERRIAM, Antropologia della musica; e KUNDERA, L'insostenibile leggerezza dell'essere (questi per le filologiche noterelle sul concetto di com-passio), p. 20. 6 AGAMENNONE, Polifonie, p. 16.
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Il fatto di stimolare la memoria su un tema cos sublime, che occupa un posto centrale nel ciclo dell'anno (non solo liturgico), e di farlo in termini polifonici con lo scopo precipuo di rendere, attraverso il canto, l'efficacia del gesto, provocare il pianto (farsi venire la tenerezza, dice Za Maria), garantire la semanticit del testo (guai a dimenticar parole!) o stabilire un confine netto fra chi si fa interprete del sacro e chi si fa spettatore, vuol dire in primo luogo ritrovare gi un codice di regolamentazione della pratica musicale e della polivocalit. Una regolamentazione che bene ripercorrere prima sul piano tecnico anche per capire cosa spinge le donne alla selettivit.7 Basta cominciare dall'osservazione delle disposizioni dei gruppi nella processione del venerd santo. Semplice, essenziale, questa via crucis di Pedali che ha solo una statua dell'Addolorata, accompagnata dalle donne, che segue il feretro in gesso di Cristo morto portata solo dagli uomini. Il gruppo delle esecutrici non partecipa al trasporto, ma un po' defilate e strette negli scialli si confondono nella folla che segue le effigi sacre. Durante la fase iniziale del percorso, i canti, tra una stazione e un'altra, sono quelli della liturgia moderna, intonati dal prete, eseguiti dai fedeli. Solo appressandosi al calvario le anziane cominciano a intonare il repertorio tradizionale. Probabilmente il fatto di armeggiare il silenzio e la preghiera all'inizio e di rendersi protagoniste solo nel momento clou del viatico, rimarca da un lato una simbologia gerarchica da tempo rilevata nelle manifestazioni rituali a proposito di una subordinazione imposta o naturale dell'alterit alla autorit ecclesiastica, dall'altro la metateatralit del gesto, come effetto a sorpresa nella rappresentazione della passione di Cristo. Alla crescente intensit del racconto corrisponde una naturale esplosione emotiva dell'esecutore. La selettivit in ci implicita: solo i bravi cantori sanno quando il momento di pescare nel repertorio pi sentito che, allinterno della sfera di eventi rituali-religiosi, rispondeva, in passato, a una esigenza di portare fuori della sfera privata i dolori psicologici, le proprie ansie, i propri drammi o lutti familiari.8 Esempi sonori. Prendiamo il caso del lamento Ohi Monachella. Una polifonia a due voci, in cui la voce narrante, Za Maria, propone il distico, il coro lo riprende per terze frammentandolo in varie
Il rituale della Settimana Santa a Pedali, come a Viggianello, impone nei canti il numerus clausus, solo donne cio capaci di soddisfare i precetti sopra esposti e quindi una selezione preventiva in base alla qualit e al senso psico-sociale del compito da assolvere, a differenza delle altre processioni dove il cantare in coro aperto a tutti. Cfr. LORTAT JACOB, Ditelo con i fiori. 8 Il lavoro del dolore, lo definisce Tullia Magrini.
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microsequenze testuali, e la seconda voce, cio Za Luigina, vi canta sopra con intervalli nota-contro-nota di terza e quarta, talora di quinta. Es. mus.1., Ohi Monachella (polivocale); v.f. (solista) + v.f. (solista) + vv.ff.; registrazione e trascrizione di Vincenzo Corraro.

Una certa complessit delle parti espressa, ad esempio, in Ges damore acceso. La voce pi bassa realizza dapprima un accompagnamento per terze, per poi eseguire una sorta di sostenuto9, su poche note ribattute in un ambitus che va dal re5 al la4, muovendosi in progressiva discesa verso il suono cadenzale. Si possono cos ascoltare larghi intervalli fra le voci, con bicordi anche di sesta. Il moto congiunto della prima voce si spezza, per cadenzare allunisono con la voce pi bassa, con un atipico salto discendente di quinta, proprio in fase cadenzale. Le riprese di fiato articolano la struttura verbale (e metrica) della quartina. La rottura del parallelismo avviene proprio a partire dalla penultima sillaba del settenario (accento forte). Di assoluto interesse la qualit stilistica della prima voce (si veda oltre). Il testo, tratto dallAtto di dolore della liturgia cattolica, risulta nellesecuzione fortemente intaccato da fenomeni di dialettalizzazione della fonologia. Una prassi comune a tutti i repertori meridionali con testi in lingua italiana (o latina). Es. mus. 2, Ges damore acceso (polivocale); v.f. (solista) + v.f. (solista); registrazione e trascrizione di Vincenzo Corraro.
Il tratto peculiare del sostenuto la presenza, in una delle due parti, di suoni ribattuti con funzione di sostegno armonico e ritmico; le parti si muovono omoritmicamente. Cfr. AGAMENNONE-FACCI, Il cantare a coppia, pp. 330.
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a) Sulla musica. Dall'analisi di questi primi due canti e dalla descrizone delle tecniche di esecuzione fornitemi dalle stesse anziane, abbiamo un quadro esaustivo della pratica polifonica, che andata scomparendo sia perch i bravi cantori non ci sono pi sia perch il soppiantare le parti con uno strumento musicale ha inciso non poco soprattutto sui repertori profani legati ad attivit lavorative. Infatti la parte armonica, nei canti profani, viene realizzata dallorganetto e non pi dalle voci in accordo. Non un caso che i canti di chiesa, da sempre ligi alle norme, non abbiano subito processi di disgregazione a causa di innovazioni esterne. Cos, a Viggianello, fino a non pochi anni fa, cera una voce che ngignava a canzona (iniziava a cantare) e unaltra o un gruppo di donne che a pigghiava cchi vascia (la prendeva pi bassa), ovvero riusciva ad aggregarsi una terza sotto. Oppure, in altri canti, la connotazione diafonica fra un gruppo di donne e due voci soliste, in forma responsoriale. Infatti, le due voci soliste intonano un distico a due parti (una ngigna, unaltra saccorda una terza sopra), mentre altri cantori (tutte donne), riprendono il distico in coro. Nella ripresa, la voce che si mossa una terza sopra nella prima esecuzione del distico, si unisce in punti strutturalmente significativi (svolgendo alcuni melismi e intervalli anche di quarta e di quinta) alle voci in coro (vedi Ohi Monachella). Circa le capacit vocali di Za Luigina, lunica che sappia sganciarsi dalla canzone ngignata (il distico) e unirsi a cu pigghia a canzona (chi riprende il distico), bisogna dire che sono assolutamente pregevoli: canta coi quarti di tono, coi grappoli di note in gola, in maniera lacerata, con unemissione chiusa e voce forte, soprattutto in corrispondenza delle tessiture pi acute, tipico dei repertori monodici lucani (alcuni esempi si ritrovano nelle registrazioni Carpitella-De Martino).10
Cfr. LEYDI, I canti popolari italiani, p. 15; nonch ADAMO, Sullo studio di un repertorio monodico in Basilicata
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Molto interessante anche una testimonianza di Za Maria a proposito di un presunto repertorio a tre parti, legato ai ciclici mestieri dei campi, ormai scomparso. La tecnica esecutiva simile a quella appena descritta, anche se, una terza voce, insieme alle altre parti alla fine del canto, doveva fare u skantiddu (acuto gutturale nonsense). Se pensiamo che questo suono veniva prodotto ad altezze non indifferenti, nulla ci impedisce di credere che lunica voce additata ad emetterlo con facilit fosse proprio una parte che raddoppiasse allottava in falsetto, e quindi gi preparata ad appoggiare lo skantiddu in cadenza.11 Un simile modo di cantare si riscontra ancora oggi nella polivocalit calabrese, anche nella fascia del Pollino (in accuordu sono dette le parti che si sovrappongono; scuordu la voce allottava superiore).12 b) Sul testo e sulla mimica gestuale. I testi ascoltati a Pedali sono abbastanza comuni nel meridione dItalia. Varianti del racconto della Passione in cui c la Madonna che parla ai discepoli o alle verginelle o a Cristo prima di andare al patibolo si trovano un po dappertutto. Bisogna dire a tal proposito che il lamento della Madonna Addolorata, smarrita e sofferente, per il figlio che va a morire in Ohi Monachella carico di pathos, come nei testi molto in uso nella Calabria Settentrionale dove la Madonna ricorda le bellezze del figlio, le sue guance, i suoi santi piedi, ecc. (le stesse immagini si trovano nel canto pedalese Oh figghiu mia, diloru!). Anche a Pedali lidentificazione di chi canta in Maria Mater Dolorosa, come prima compagna nellesperienza del dolore, intensa. Questi tipi di lamenti, serbando alcune caratteristiche del planctus Mariae del medioevo, accolgono, trasfigurandoli, modi e forme del lamento funebre antico e, nella mimica gestuale, i tratti umani e terapeutici di quello che era in uso per piangere un proprio caro. Infatti il lamento funebre ha generalmente la forma di un dialogo fra chi piange e il defunto, con il proposito di evadere, attraverso il canto, la realt della morte. Nei gesti e nel canto, possiamo dire che le donne, come in molti altri paesi del meridione, offrono la loro abilit di elaborare la sofferenza psicologica,13 e soprattutto si fanno interpreti del dolore di tutti. Chi senta, in questo caso, delega ai pochi, perch capaci. Il riferimento pi importante al giorno doggi per questa tipologia di canti senza dubbio Cassano allo Jonio (le donne oltre a cantare sono le prime attrici di tutto il rituale: pasqua 2003), un tempo sede diocesana e verisimilmente archetipo di molte delle manifestazioni sonore legate alla liturgia pasquale viggianellese (gli
Numerose testimonianze di canti monodici in falsetto con skantiddu si registrano nelle cantine o durante il carnevale. Sono repertori esclusivamente maschili accompagnati da organetto diatonico. 12 Cfr. RICCI-TUCCI, Schemi ritmici, p. 60. Significative sono altres la testimonianze dinizio secolo, ivi riportate, di alcuni studiosi di tradizioni popolari su pratiche polivocali a tre voci. 13 Cfr. MAGRINI, Le donne e il lavoro del dolore.
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stessi testi, del resto, testimoniano una forte calabresizzazione del lessico e del vocabolario). Un fatto di assoluto valore che per cantare questi lamenti si pu benissimo non stare bene in salute e non essere in allegria nello spirito, come dicono i cantori (cos non per i canti profani). Perch per devozione i canti a Ges morto si rendono meglio quando c il dolore vero addosso, mi ha confidato Za Luigina. Cos interessante capire come anche la posizione del corpo sia funzionale alla emissione sonora: con il busto flesso in avanti e la mano alla guancia, ciondolando il collo a destra e a sinistra, le voci in polifonia non solo si concentrano sulle cruente immagini da evocare, ma aggiustano lintonazione, dirigono la voce, catturano lattenzione del pubblico. Inoltre anche la disposizione delle anziane funzionale alla buona riuscita del canto: la voce solista sta in posizione centrale e tutte le altre cantatrici a schiera guardano il prete e le effigi, come se interpretassero appunto per tutti la sofferenza del trapasso. Voglio cos proporre altri esempi di professionismo musicale.

1.3. Il professionismo foriero

Unaltra componente polivocale rappresentata dai canti ai pellegrinaggi alla Madonna dellAlto e a quella, pi famosa, del Pollino. In queste circostanze possiamo parlare di un diverso tipo di professionismo musicale. Anche in questi casi il comportamento devozionale pu includere la pubblica esibizione del dolore e delle ansie collettive, interpretate da poche attraverso il canto come richiesta di grazia e protezione. Nella festa della Madonna dellAlto, un ruolo riconosciuto spetta ogni anno al gruppo di fedeli di Agromonte, al cui arrivo al santuario persino le pi bravi cantatrici viggianellesi si mettono da parte. Una fede particolare quella della comunit di Agromonte, che oggi resiste grazie a un piccolo gruppo di sei-sette anziani, di cui solo uno un uomo che svolge, guarda caso, in chiesa la funzione di voce principale a cui risponde in forma responsoriale e in diafonia e a intervalli di ottava il coro delle donne che lo accompagnano. Se ne osservi l'esempio. Es. mus. 3, E dinta sta nicchiarella (Canzone alla Madonna dellAlto gruppo di Agromonte), v.m. (solista) + vv.ff. (allottava); trascrizione e registrazione di Vincenzo Corraro.

Alla fine di questa semplice intonazione a due parti, segue sempre una richiesta a voce, in genere gridata, di protezione e daiuto. C da dire che gli scambi di cortesia fra gruppi bravi nelle feste tradizionali in passato era una pratica comune. I nostri anziani raccontano di omaggi sonori a SantEgidio di Latronico, o alla Madonna di Pollino, mentre da Rotonda forte era il culto e quindi la devozione sonora alla Madonna del Sacro Monte di Pedali. Questo scambio di cortesia resiste ancora nei riti arborei dove gli esperti di buoi e taglio di ciascun paese si danno una mano reciprocamente, sapendo di rivestire un ruolo molto richiesto e funzionale alla buona resa dellevento. Alla Madonna di Pollino, le brave anziane viggianellesi si uniscono nei canti a quelle di Terranova o Cassano, come nel caso del successivo esempio. Qui il discorso polifonico fa selezione da s perch solo i bravi cantori riescono a rendere le strutture a incastro della polifonia e quindi le terze, le ottave, cos i melismi della voce principale sono appannaggio di un ristretto gruppo di anziane, in cui emerge una seconda voce, che di Viggianello. La voce principale viene invece da Terranova del Pollino. Es. mus. 4, E prima ti voglio ama (Canzone alla Madonna dellAlto e del Pollino gruppo di Viggianello e Terranova del Pollino), v.f. (solista) + vv.ff. (in polifonia), registrazione e trascrizione di Vincenzo Corraro.

2.1. I riti arborei e i repertori vocali.14

La definizione riti arborei o feste dell'albero viene solitamente utilizzata per indicare una notevole variet di eventi cerimoniali, di solito compresi all'interno di una festa religiosa, che condividono uno schema essenziale di riferimento costituito dall'abbattimento nel bosco, trasporto e innalzamento in un centro urbano di un alto albero che viene addobbato e scalato. Pur variando a seconda dei paesi (Viggianello ne registra addirittura tre varianti locali: Pedali, centro storico, Zarafa), lo schema comune di tali riti prevede bivacchi di alcuni giorni nei boschi del Pollino da parte degli uomini del paese di tutte le et. Essi si organizzano in compagnie diverse, ciascuna delle quali preposta all'abbattimento di un alto cerro e di un abete e di altre piante. Defogliati e squadrati, cerro e abete vengono nei giorni successivi trainati con l'aiuto di numerose coppie di buoi fino al centro del paese dove vengono congiunti ed issati. In mezzo a questi eventi si collocano celebrazioni liturgiche in montagna che seguono all'abbattimento degli alberi, processioni con il trasporto delle statue dei santi in paese ed altri eventi paraliturgici. In essa si individuano con chiarezza dei ruoli specifici realizzati da singoli individui o da raggruppamenti di individui. Sono i protagonisti della festa, quelli che si danno da fare che si espongono affinch l'evento si svolga come si deve, gli appassionati attori del rituale: personaggi e gruppi familiari ben noti in paese per questa loro propensione. Essi operano in virt di una sorta di delega fiduciaria: le loro azioni infatti debbono rispondere a dei vincoli socialmente accettati. E se i protagonisti hanno il compito di attualizzare ogni anno le azioni
Quanto segue viene approfondito in CORRARO-MACCHIARELLA, La Pitu di Viggianello.
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del rituale, il resto della comunit, coloro che assistono, svolgono unopera di riconoscimento e di controllo proprio come avviene per i lamenti del venerd santo - che garantisce leffettiva appartenenza alla tradizione: eventuali azioni che non dovessero rientrare in un norma comunemente accettata sarebbero immediatamente censurate (a scanso di equivoci, ci si riferisce alla ben nota teoria della censura collettiva applicata allo specifico musicale).15 Nel contesto festivo dei riti arborei a proposito della componente sonora possiamo considerare quattro tipologie fondamentali di espressioni: canti ed inni religiosi, a pi voci all'unisono o a parti parallele, con testo in italiano o in dialetto; musiche da banda di strumenti a fiato; tarantelle ed altre forme della musica di tradizione orale della zona, eseguite all'organetto o alla zampogna, con un variegato insieme di percussioni, suonate e ballate per tutta la durata della festa intorno agli alberi abbattuti, con lintento di sonorizzare in maniera rituale lo spazio intorno ai simboli festivi. Sul modulo della tarantella si pu anche aggiungere il canto. Sono di solito uomini che propongono successioni di distici con testo di tipo lirico amoroso, secondo modalit ampiamente diffuse nella pratica di tradizione orale di tutto il sud Italia. Es. mus. 5, E na rosa e nu garofulo, canto sullorganetto; v.m. + organetto diatonico, registrazione di Ignazio Macchiarella e Vincenzo Corraro, trascrizione di Vincenzo Corraro.

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Cfr. GIANNATTASIO, Il concetto di musica, p. 46.

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: Dallosservazione del rituale del venerd santo e dellespressivit vocale nella festa, possiamo dunque concludere che: a) La musica a Viggianello unattivit innanzitutto condivisa da tutti perch ha la capacit di rendere, in presenza della comunit festante, certe modalit di stare insieme. Ha una precisa gerarchia sociale, in cui in cima ci sono i bravi, richiesti da chi fa il rituale per abbellire la festa a svolgere funzioni di mediazione e di controllo della tradizione, in una rispondenza simmetrica con le strutture gerarchiche degli stessi protagonisti del rituale. Non una pratica accessibile a tutti, richiede competenze. Solo pochi sanno cantare bene e in polifonia Cristo Morto. Solo pochi sanno tagliare alberi e trasportare buoi. E comunque un evento collettivo perch la comunit deve sapersi riconoscere in quei gesti, deve rappresentare il dolore del trapasso, la gioia e le ansie nei santuari, lomaggio di tutta la comunit ai santi. Ha una funzione politica, perch se esiste una gerarchia nella musica e nel rituale, queste dinamiche comportamentali si ritrovano anche nellusus vivendi del viggianellese.

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b) Chi non specializzato fra i musicisti pu offrire comunque il suo contributo sonoro, ma deve essere cosciente del fatto che deve demandare a chi sa fare nei momenti cruciali, quando il saper cantare o suonare deve interpretare gli umori di tutta la comunit. Chi non esperto pu cantare con i fedeli, col prete, seguire in preghiera la processione ma non intromettersi nella polifonia o nelle operazioni pi delicate dellattacco dei buoi per esempio, pena la pessima riuscita dellesecuzione o delloperazione e quindi del senso pi profondo del rituale o della preghiera. c) Si pu prestare il servizio a pagamento (in larga parte venendo da fuori) o essere quel professionista foriero che per devozione o per amicizia partecipa al rito. C una sfera estremamente personale della collettivit che per non va violata come nel caso della via crucis, in cui il gruppo autoctono che si fa interprete dei sentimenti di tutti e non ci sono intromissioni esterne (come se il dolore fosse una cosa propria); c una sfera pi aperta, in cui le visite esterne sono sempre ben accette, anzi costituiscono uno dei pretesti per spettacolarizzare levento, renderlo accessibile a tutti, perch la gioia condivisibile oltre le frontiere comunali, il lutto invece pudicamente qualcosa di pi privato. Ovviamente in una sfera pi intima ed estremamente tesa, il risultato sonoro pi controllato, pi pulito, quasi ascetico; in una sfera pi confusionale, con la sua abbondanza di cucina e vino, la musica risulta essere multifunzionale, e sfuggendo da un controllo pi severo, quanto meno poco curata. d) I ruoli della musica allinterno della via crucis e della festa della Pitu sono precisi e stabiliti dalla tradizione. Cos come ogni preciso momento del rituale. Se c una innovazione la comunit che decide. Se non stanno bene le anziane brave meglio non cantare che cantare male. Questa ulteriore analogia ha implicazioni che vanno ad intaccare le istituzioni sociali. I musicisti sono delle vere e proprie autorit verso cui persino le autentiche autorit civili e religiose instaurano rapporti di rispetto e, in taluni casi, di subordinazione, o quanto meno di ascolto. Questa specie di sottomissione poich il tutto si svolge su una trama di precise norme sociali in una sfera rituale in cui chi si fa capo si sa che non capo di niente se non della propria musica e del proprio albero che deve offrire alla gente garantisce il buon canto, la buona musica e anche una collaudata riuscita di tutto levento. In casi in cui per esempio lautorit civile o religiosa ha preteso di mettere ordine in degeneranti manifestazioni del rituale si sono perse per sempre certe espressioni della devozione e del divertimento. Le innovazioni o i tentativi di scolarizzazione nella musica di tradizione orale possono far morire ad esempio la polivocalit; le innovazioni non

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condivise possono defunzionalizzare ad esempio certi gesti fino ad imprimere una accelerazione ai cambiamenti del rituale. I significati sociali che pu veicolare il suono soprattutto nelle nostre piccole comunit dove malgrado tutto una certa conservativit dei gesti si mantiene, sono tanti: il suono possiede uno spessore semantico che non ha eguali tra le attivit umane, comunicazione in cui si fondono valori simbolici, politici, di rappresentazione, di gioco e di fede16.

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Vincenzo Corraro Ignazio Macchiarella 2003 La Pitu di Viggianello. Le azioni, i gesti, i suoni
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Cfr. MAGRINI, Universi sonori.

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della festa dellalbero in un paese del Pollino, Comune di Viggianello (con Cd rom allegato). John Blacking 1986 Come musicale luomo?, Ricordi-Unicopli, Milano, 1986 (ed. orig. How musical is man?, University of Washington Press, 1973).

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Ferdinando Mirizzi 2000

Bernard Lortat-Jacob 2000

Antonello Ricci 1991 Milan Kundera 1986

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