ANTOLOGIA DE TEXTOS SOBRE NATURALISMO

CARTAS, CONFERNCIAS, CRITCAS, ARTIGOS (SOBRE DIDEROT, ZOLA, STRINDBERG, STANISLAVSKI, A INTERPRETAO, A CRITCA, A ENCENAO E O ENSINO NO CONSERVATRIO)

ANDR ANTOINE
Seleco, traduo e anotaes de EUGNIA VASQUES

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Fonte Ttulo Autor Tradutora Editor 2 edio Amadora

Sarrazac, Jean-Pierre e Marcerou, Philippe, Antoine, LInvention de la Mise En Scne, Paris, Actes-SudPapiers, Parcours de Thtre 1, 1999 Antologia de Textos sobre Naturalismo Andr Antoine Eugnia Vasques Escola Superior de Teatro e Cinema 50 exemplares Fevereiro 2011
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Em minha opinio, a encenao moderna deveria ocupar no teatro o lugar que a descrio ocupa no romance. A encenao deveria fornecer o que mais frequente hoje em dia no s um quadro exacto aco, mas tambm determinar-lhe o carcter de veracidade e a atmosfera.[...] Quando encenei pela primeira vez uma obra, apercebi-me que a tarefa se dividia em duas partes distintas: uma, essencialmente material, isto , a construo do cenrio que coloca a aco num meio [determinado] e a evoluo e distribuio das personagens na cena; a outra, imaterial, constituda pela interpretao e ritmo dos dilogos. Pareceu-me, desde logo, til, indispensvel, criar rigorosamente e sem qualquer preocupao, aquilo que pertence cena: o cenrio, o meio ambiente. Por que o meio ambiente que determina as movimentaes das personagens e no as movimentaes das personagens que determinam o meio. Esta simples frase parece no ter qualquer novidade, mas este o segredo que causou a impresso de novidade que tinham, de incio, as experincias do Thtre-Libre.
Andr Antoine Conversa sobre a encenao, 1903

* Os parntesis rectos e os sublinhados a negro so da autoria da tradutora

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Carta a Mounet-Sully Paris, 15 de Janeiro de 1876 Caro Senhor, Em primeiro lugar, peo desculpa pela liberdade com que me dirijo a V. Ex. Eis o assunto: h uns dias atrs, numa reunio com cinco ou ses rapazes amigos, falvamos sobre teatro, como de costume, quando algum levou a conversa para o Paradoxo Sobre o Actor, que V.Ex conhece, com certeza. Depois de dar as suas opinies, a pessoa em causa perguntou a cada um de ns o seu ponto de vista. Mas no chegmos a acordo e cada um de ns teimou na sua posio. Perante tantas ideias contraditrias, decidimos recorrer apreciao de um artista que, tendo experincia na matria, possa ajuizar. Fui eu o designado para, em nome de todos, solicitar o favor de nos transmitir o seu ponto de vista sobre esta delicada questo da arte teatral. O actor deve estar possudo em cena? E uma vez dentro do fato de Hamlet ou da toga de Cinna, deve entregar-se por inteiro s emoes do papel ou, preservando interiormente certo bom senso, dever modificar a sua interpretao mediante o impacto que esta possa ter no pblico? Esta , caro amigo, a dvida para a qual solicitamos o favor do esclarecimento que Vos permite a Vossa experincia. Pensamos que o artista que conseguiu, como constatmos, transmitir a esplndida poesia de Didier, o cime sangrento
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de Orosmane e o cavalheirismo de Grald, pode, com competncia, ultrapassar este impasse. Queira receber, caro senhor, a par das nossas desculpas por t-lo importunado e dos nossos agradecimentos antecipados, a expresso da mais alta considerao. Andr Antoine Rue de Svres, 63, Paris

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Conferncia de Buenos Aires (Agosto 1903) Senhoras e Senhores, No vou comear esta conversa pelas habituais palavras de circunstncia. Poderia, de acordo com o manual do conferencista perfeito, comear pelas usuais frases sobre o meu embarao, a inexperincia perante esta nova tarefa. Mas isso no passaria de um artifcio: pelo contrrio, sinto um enorme prazer em poder comunicar de forma to pessoal e estreita com um pblico que nos acolheu to bem, que deu j tantas provas de simpatia que esta uma ocasio que aproveito para agradecer de todo o corao, em nome dos autores, dos meus camaradas e em meu prprio nome. No que no seja necessrio, contudo, e uma vez mais, reclamar toda a vossa indulgncia pois que, de h quinze anos a esta parte, s falei em pblico umas trs ou quatro vezes e os meus recursos so bem pequenos para poder satisfazer o interesse ou a curiosidade que possais aqui demonstrar. A tarefa complica-se estranhamente ainda mais hoje porque, quando, nas ocasies precedentes, eu fui levado a falar foi por um motivo muito preciso. Estava motivado e apoiado numa circunstncia determinada e em cada uma das vezes fui conduzido por uma necessidade de nos defender ou de tomar a ofensiva: isto , precisava de responder a algum ou de atacar alguma coisa. Ao anunciar esta conversa cabea dos nossos programas,
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pensei no ser intil algumas explicaes preliminares que talvez se impusessem perante os pblicos distantes que amos enfrentar pois que as salas desconhecidas revelam alguma desconfiana em relao a um conjunto de obras e de tendncias que so, ainda hoje na Europa, motivo de debates literrios vigorosos e de polmicas apaixonadas. E eu no estava totalmente enganado pois que, no vizinho Brasil, foi necessrio que eu tomasse a ofensiva contra uma parte da imprensa que, ao mesmo tempo que rendia homenagem sinceridade e qualidade do nosso esforo, fazia tudo para afastar o pblico de ns. E se eu consegui, naquele pas, em certa medida, atingir o objectivo que me propunha foi graas ao apoio entusiasta e firme da juventude e dos estudantes que se insurgiram vivamente contra as tendncias retrgradas de parte da imprensa e dos seus compatriotas. Mas aqui, neste vosso pas, percebo que tudo isto ser suprfluo e que qualquer iniciativa minha neste sentido seria desnecessria e vazia. A seguir, dei-me conta de que estveis to ao corrente do que se faz quanto ns e que estvamos totalmente de acordo. Pelo escrpulo que o vosso caloroso acolhimento nos impunha, pensmos, ainda assim, dever advertir o pblico que certas obras do nosso repertrio, obras de antigos combates, cujos objectivos so talvez superiores sua realizao, poderiam no ser entendidas por toda a gente mas tivemos a agradvel surpresa de constatar que no tnheis ficado nada perturbados ou inquietos, que j as conheceis, que sabeis exactamente o seu valor e que estveis previamente convencidos
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que o arrojo no cinismo e que Thtre-Libre no sinnimo de teatro ordinrio. ... Quando um empresrio temerrio [o portugus Visconde de S. Luis] me deu a honra de nos propor esta deslocao, longe demais para a nossa magra glria, no lhe escondi ser uma estranha aventura a correr. Mas, sempre inquieto e curioso, parecia-lhe estimulante, depois de ter apresentado quase todas as celebridades da actualidade, trazer at vs o pequeno grupo de obreiros da evoluo teatral realizada em Frana, nos ltimos anos, evoluo que hoje j ningum contesta. Retido em Paris, imobilizado pelos deveres e as responsabilidades que assumi quando criei o Thtre-Antoine, no me ausentava h sete anos mas, apesar do meu pouco gosto pessoal pelas tournes, muitas vezes mais barulho do que arte, deixei-me tentar. Claro que havia interesse para os meus autores, para os meus artistas e para mim mesmo em apresentar-nos diante de pblicos e meios novos, porque se as viagens formam a juventude elas formam tambm os artistas. Talvez at essas representaes distantes das obras do nosso repertrio nos permitissem classific-las melhor, conhec-las melhor. Seria curioso ver elevar-se delas, no decurso dessas experincias, a dose de geral humanidade que comportam, de acordo com o efeito maior ou menor que produzissem nos novos auditrios. . . . Depois, estas viagens sul-americanas gozam entre ns de
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grande prestgio. Os olhos voltam-se de bom grado para os vossos eldorados de onde nos chegam toda a espcie de lendas douradas e era muito lisonjeiro para o pequeno ThtreAntoine parisiense ser convidado como os artistas e os virtuosos mais ilustres a vir ser consagrados por vs. Mas o objectivo no era. . .o de vos dar a conhecer uma companhia de actores igual ou superior a esta ou aquela. Ns tnhamos visado mais alto. Queramos oferecer-vos um quadro original, forosamente sumrio mas significativo, da jovem produo dramtica actual em Frana. Ambicionvamos tambm mostrar-vos, por meio de um grupo cuidadosamente equilibrado, nico pelas relaes e comparaes que permite, uma obra significativa de autores que foram revelados por ns e impostos nos ltimos anos. Era, enfim, permitir-vos apreciar, atravs de exemplos alternados, a produo de algumas das peas de combate do antigo Thtre-Libre, a evoluo, a orientao nova do teatro francs actual, evoluo que, podemos diz-lo, impressionou quase toda a produo europeia e provocou a criao de teatros anlogos ao nosso Thtre-Libre em quase todos os grandes centros europeus. . . .Depois das fbulas romanescas, poticas, espirituais ou sentimentais que vos apresentaram [. . .]grandes artistas, trazemo-vos os contos mais humildes mas talvez no menos comoventes de humanidade viva e da nossa actual sociedade. Os nossos autores sentiram que, depois de todos os esplendores, depois de tantos prestgios estreis da forma, da imaginao e da fantasia, os nossos pblicos modernos pediam
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histrias menos infantis, no j para embalar e adormecer a sua misria e trabalhos, mas, pelo contrrio, para estimular o seu esforo, form-los no livre exame de si e dos outros, e dar -lhes coragem para evoluir e viver melhor. Os contos modestos de aldeos, de soldados, de trabalhadores, de prostitutas que vos apresentamos correspondem todos, no nosso pas, a um problema social, a uma tara, a um abuso ou a uma iniquidade. E assim para os artistas desta escola e deste tempo, to singularmente qualificados como revolucionrios e como destruidores por causa destas obras, o teatro, longe de se perder, como podia parecer, por caminhos travessos ou por becos novos e desconhecidos, volta ao seu ponto de partida, sua funo essencial, sua tradio gloriosa. Deixa de ser unicamente um lugar de distraco e de prazer, quase no lugar de m fama em que se transformou no nosso pas com o vaudeville e a opereta. Torna-se um meio de ensino, a tribuna, a ctedra tonitruante onde se debatem verdades eternas. , concordo, um prazer um tanto severo, mas no ser bom que, de vez em quando, essa tocha seja acesa, quanto mais no seja para manter a imutvel tradio da arte e da beleza? E tudo graas ao teatro naturalista, ou realista, como quiserdes, j que as etiquetas so coisa infantil, que o mrito cabe exclusivamente aos trabalhadores do ThtreLibre, de ter, na hora exacta, sentido essa necessidade e ter tentado, apesar dos obstculos, retomar esta tradio. Depois de [18]70, num rude despertar, sobre as runas do desastre, trazido por cinquenta anos de romantismo, de liris[10]

mo e de exaltao potica infantil, vimos felizmente levantarse um outro sol. J no era possvel s geraes novas, a que perteno, tornadas mais conscientes e graves pela tarefa que lhes incumbia de refazer a Ptria, acreditar e interessar-se por fbulas optimistas, com as quais os artistas tinham alimentado a inconscincia dos seus antepassados. Na convalescena do pas renascido, o esforo salutar dos remdios aplicados no tardou a fazer-se sentir. O surdo trabalho de uma elite, estadomaior poltico e artstico do mundo novo que se esboava, oprimido pelo Imprio, surgia luz do dia. Nas massas, em baixo, o ensino e as luzes penetravam fortemente, ao passo que, ao alto, Renan, Taine e outros tambm, terminavam a sua enorme tarefa. Por fim, perante os olhos abertos da multido, os homens de cincia e de estudo passavam frente dos homens da flauta. Zola agarra bruscamente no romance e, a par dos seus grandes amigos Flaubert, os [irmos] Goncourt, Maupassant e Daudet, e inicia uma espantosa obra de anlise, de observao e de verdade que vai de Madame Bovary escola de Mdan o que, pode dizer-se, constitui a glria da segunda metade do sculo passado. Carpeaux, Dalou e Rodin conduzem a escultura pela mesma poderosa via em direco vida; a pintura, renovada por Manet e os seus amigos da escola do ar livre, tomava um caminho talvez nico na nossa histria; no seria, pois, necessria e irresistivelmente lgico que o teatro os seguisse?
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Ento, os grandes obreiros do naturalismo, os mestres triunfantes, a partir daquele momento, do romance e da novela, terminada a sua primeira tarefa, voltaram-se para o teatro, que tinha ficado, como sempre, para trs. Naquele acordar generalizado, porm, encontraram todas as sadas guardadas, todas as portas fechadas e solidamente trancadas. necessrio pensarmos no que era, ento, a realidade da arte dramtica francesa em 1880. Todo o horizonte estava ocupado por uma trindade magnfica e todo-poderosa: Augier, Dumas, Sardou. Os trs mestres ocupavam todos os teatros, ocupavam todas as sadas. Vinte anos de sucesso tinham posto todos os directores dos teatros sob controle e o Sr. Perrin, administrador da ComdieFranaise, declarava em 1879 que, com uma obra de Dumas durante um ano e uma pea de Augier no ano seguinte, no precisava de mais nada. Meilhac e Halvy ocupavam triunfalmente os teatros de gnero, enquanto que, mais abaixo, Feuillet, Pailleron e Gondinet se encarregavam de tomar, imediatamente, e com sucesso certo, os raros lugares deixados vagos sobre os cartazes. Henri de Bornier, um Ponsard burguesmente embalado, tinha, a seguir guerra, brandido com moleza e um tanto tardiamente a espada demasiado pesada de Roland, conseguindo um sucesso enormemente patritico que o havia alcandorado a poeta nacional. Dois grandes faris tinham-se entretanto iluminado fortemente no horizonte, mas, Franceses como somos, sempre mais absorvidos pelo que, mais perto, se passa entre ns, no
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nos tnhamos dado conta da sua luz. Tolstoi s era conhecido por alguns pela Guerra e Paz e Ibsen era completamente desconhecido. Devemos, alis, confessar que, no presente, ainda no soubemos retirar destas grandes fontes as foras revitalizadoras que elas podiam verter sobre o nosso teatro, e sobretudo, no que diz respeito a Ibsen, mas, apesar dos corajosos esforos de um pequeno nmero, a conquista do nosso pblico ainda est por fazer. Portanto, naquele tempo, em Frana, nada: nenhuma esperana, nem meios para um homem de boa vontade, para qualquer esprito original com alguma coisa a dizer, poder chegar, por meio do teatro, at ao pblico. O pblico, de resto, desconfiava dos nomes novos, e tornavase facilmente hostil; os actores continuavam enfeudados s frmulas no meio das quais tinham crescido, e eram completamente fiis, naturalmente, aos autores que lhes tinham feito a fama e a fortuna. frente desta praa inexpugnvel do teatro encontrava-se ainda por cima uma sentinela determinada e todo-poderosa: [o crtico] Sarcey. ... [Este crtico] atrasou a nossa aco por mais de dez anos, colocando-se inexoravelmente entre ns e o pblico, defendendo, com as suas teorias da pea bem feita, da pea a fazer, das regras da exposio e da resoluo, todo o velho sistema herdado dos seus predecessores, La Harpe e Geoffroy, cuja indulgncia nefasta fez patinhar o teatro francs em obras lamentveis de fins do sculo XVIII. No houve autor jovem
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ou recm-chegado que ele no tivesse combatido, esgrimindo argumentos com o nosso chefe, Becque, que, alis, lhe respondeu altura, zangando-se com Zola, de quem pressentia o crescente poder, e ignorando os Goncourt. Ainda por cima os [irmos] Goncourt! As duas figuras mais altivas e mais nobres daquele tempo, os Goncourt, que realizaram o que Balzac tinha esquecido: pr o povo nos seus livros. Eles que trouxeram o pitoresco realista para o teatro moderno, que a colocavam corajosamente o hospital, a priso, o circo, o Tribunal; eles que educaram as massas e a indstria francesa, divulgando quer o Japo, quer o sculo XVIII; eles, enfim, que dotaram a nossa lngua duma sensibilidade, duma distino, duma delicada agitao que ningum tinha suspeitado, at a, poder existir. ... Mas o grande chefe, o mais valente, o mais tremendamente tenaz, o organizador da vitria, foi mile Zola! J a pintura tinha encontrado nele o defensor poderoso das boas causas que ele continuaria a defender durante toda a vida. Toda a obra de Manet, defendida por ele da hostilidade cega do pblico, e particularmente Olympia, serviram de manifesto e de bandeira a toda a escola do ar livre. Tendo entrado pessoalmente na confuso teatral, ele compreendeu, depois do semi fiasco de Thrse Raquin, a necessidade de explicar primeiro ao pblico o que se lhe queria oferecer, a necessidade de formular uma teoria renovada do teatro que imaginava e foi no seu dia a dia que foi escrevendo as pginas luminosas que constituem hoje Le Naturalisme au th[14]

tre e Nos auteurs dramatiques. ... Pode parecer estranho que to grandes espritos que viam to claro e que formulavam todo um teatro novo naquelas suas tentativas falhadas, no tenham conseguido, como Balzac, impor-se no teatro.. . . Mas se eles no conseguiram realizar o teatro desejado, o teatro que eles imaginavam, decorrente fatalmente do romance, eles conseguiram, no entanto, preparar e assegurar a sua ecloso, deslocando as necessidades intelectuais do pbico que, depois das leituras poderosas que eles lhe tinham ensinado a apreciar, acabaria por sentir, no teatro, um mal estar de que no conseguia ainda detectar as causas. Os jovens, por seu lado, totalmente impregnados da viso avassaladora, intensa e humana dos livros daqueles autores, no conseguiam j criar sem adoptar o mtodo de observao, de anlise e de verdade. ... Eu era, poca, soldado, e, estando muito longe de Paris; pedi uma licena e fiz a viagem de propsito para assistir a uma representao [da pea naturalista Les Corbeaux, de Henri Becque, no Thtre Franais]. Verificaramos, mais tarde, que muitos dos autores do futuro Thtre-Libre, hoje clebres, especialmente Brieux, estavam, sem o saberem, juntos na coxia a responder aos assobios. Mas era o fim: a barragem tinha rebentado e, alimentada pela numerosa produo acumulada, o Thtre-Libre ia nascer, viver e crescer. Tivemos, imediatamente, um slido ponto de
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unio, um centro de aco, e em dez anos a conquista estava feita. ... Os nossos adversrios deram-nos partida um golpe terrvel, do qual demoraramos anos a recuperar: a acusao de ordinarice e de pornografia! ... E a conivncia da multido, incomodada e instintivamente rebelde a qualquer esforo que a force e agite, era to facilmente conquistada por aquelas comdias cheias de indignao e de moralidade! A multido tem total horror a tudo o que a afaste da rotina: a sua educao, feita, at aqui, de frmulas e de necessidades correspondendo a coisas hoje mortas, d-lhe uma cobarde necessidade de iluso. O animal que ela tem repugnncia a tudo que no sirva sua conservao e subsistncia imediata. ... Ns apreciamos o vaudeville, a opereta, a fantasia, as piadas apimentadas do mesmo modo que olhamos distraidamente para os cmicos espelhos deformadores onde nos vemos arredondados ou esguios, o que no incomoda a nossa diverso. Sentimo-nos, nesse local, completamente tranquilos pois sabemos que o vidro que nos deforma. Mas, a viso verdadeira, a semelhana fiel, exacta, implacvel, pormenorizada que revela o nosso estado, as nossas taras, os nossos vcios, as nossas doenas, cujos mnimos sintomas aparecem no nosso rosto, essa apavora-nos. Do mesmo modo, a multido, falha de coragem e de confiana, une-se imediatamente contra os
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artistas que so suficientemente corajosos para lhe gritar: ousa olhar-te de frente para te curares, se ainda fores a tempo! E que os delicados ou os menos corajosos estejam descansados: ns tambm no nos esquecemos que a arte um repouso, um calmante e que o teatro, se pode ser til e interessante, tambm pode ser um prazer. O teatro com que sonhamos no mostra s o lado negro e triste da humanidade. O espelho no devolve unicamente e todo o tempo um espectculo de desolao e morte. Tambm reflecte no seu cristal fiel toda a vida e, dela, a sade, a alegria, os bons momentos e as grandes atitudes humanas. Romeu e Julieta to encantador como Macbeth odioso e Hamlet uma tortura. O teatro evoca igualmente as nossas recordaes, as nossas horas de vida e alegria, prolongando-as, celebrando-as e fixando-as. O realismo intenso e a vida dos primitivos no alteram a graa e o encanto das suas figuras: o horror de dipo ou de Fdra, a carnificina dos tridas equilibra-se com a piedade de Antgona, a doura de Ifignia ou a castidade de Andrmaca. O que necessrio encontrar a vida tornada mais viva ainda no seu contacto com a arte, a frmula do estilo e da realidade tal qual foram realizadas por Shakespeare, Balzac, Vlasquez ou Donatello. ... No se deve julgar o Thtre-Libre e a bagagem do seu sucessor, o Thtre-Antoine, apenas pela sua produo mas antes pelas suas tendncias, o seu esforo e pelas vias que estes permitiram abrir. ...
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Rejeitando as velhas regras, desdenhando frmulas fceis, trabalhando exclusivamente com a nica alegria e a probidade de procurar satisfao sem preocupao de sucesso, os autores [que apresentamos] alargaram o mbito do teatro, reconquistando o direito de tratar todos os temas, obrigando o pblico a escut-los com menos hipocrisia. Estas peas, cuja audcia analisada isoladamente pode parecer brutal ou demasiado forte, serviram necessariamente para ajudar a aceitar outras que no poderiam ter passado se o terreno no tivesse sido j desbastado. De todo este movimento, de toda esta vida, desta necessidade irresistvel de novo, de investigao, de documentao para criar, resultou rapidamente a necessidade de fazer diferente no teatro, de abandonar um pouco a fbula eterna do homem e da mulher, uma pauta rejuvenescida artificialmente por Dumas com as historietas de divrcio. Desta necessidade imperiosa de olhar em vez de imaginar, de observar a vida em volta em lugar de invent-la, de tudo isto resulta um novo teatro que se desenha, por fim, na pea social da qual vos trouxemos uma das primeiras amostras j apreciadas, La Clairire. . . .[P]or teatro social no entendemos s o teatro poltico o que seria muito curto --, mas o estudo das mltiplas questes que agitam as sociedades modernas. ... evidente que, paralelamente ao trabalho de produo literria de que acabo de vos falar, passou-se outra coisa nestes ltimos anos: um novo movimento dramtico a exigir cada
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vez mais novos intrpretes. Trata-se de um trabalho lento mas seguro que vai evoluindo entre ns de dia para dia. No que nos diz respeito, neste momento, representamos, o melhor que podemos, sem qualquer pretenso ao talento ou ao gnio, peas que achamos belas ou interessantes. esta, creio, a verdadeira frmula do Thtre-Antoine, do seu chefe e da sua Companhia. Mas a arte do actor atravessa no nosso pas uma fase de transio. preciso evidentemente que os futuros intrpretes dos dramas de amanh se tornem criaturas de carne e osso, humanas e activas, vivendo perante o pblico em vez de esttuas pomposas de voz postada e artificial, com movimentos de pera, com gestos de convenes que arrastam at hoje. preciso acabar com as estrelas das nossas companhias que falseiam, pela sua personalidade, eu diria mesmo, pelo seu excesso de talento, os pormenores de um conjunto ou o significado de uma pea. Stendhal dizia que s tinha visto uma nica vez na sua vida uma pea perfeitamente representada: numa granja, em Itlia, representada por actores desconhecidos. Ser necessrio que os actores modernos renunciem sua voz, a nica riqueza que tm possudo, que eles a tratem como os cantores; vai ser preciso que eles renunciem s ferramentas ultrapassadas dos clichs, dos efeitos que fazem com que, a cada momento da aco, o actor aparea por detrs da personagem; preciso que submetam a dico impecvel e montona variao, ao imprevisto das nuances da vida, s entonaes indirectas, aos silncios eloquentes do dilogo
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moderno. Enfim, preciso que eles vivam a personagem em lugar de recitar o papel com mais ou menos virtuosismo. Mas estamos longe desses tempos maravilhosos, dessa idade do ouro em que o actor se tornar aquilo que nunca devia ter deixado de ser: um simples instrumento na mo do poeta e do encenador. Enquanto o ensino oficial em Frana continuar a fabricar manequins mais ou menos bem articulados, enquanto o pblico, cmplice inconsciente, aplauda os artistas com demasiada cerimnia e, em lugar de os ignorar, separ-los constantemente das suas personagens no decorrer da aco, ns, eu e os senhores, nunca saberemos o que uma pea bem representada. Gostaria de vos falar ainda da encenao, uma arte que s agora acaba de nascer pois nada no nosso teatro clssico apontava nesse sentido, dessa encenao cuja importncia ser cada dia mais essencial aos dramas aos quais ela fornecer no s um enquadramento mais exacto mas aos quais ela deve dar tambm uma atmosfera, enfim, ter o papel que a descrio tem no romance. Mas, uma vez mais, vai ser necessrio terminar esta hora de conversa que foi certamente mais interessante para mim do que para vs e da qual guardarei uma excelente lembrana. . . . Sede exigentes para com os autores e os artistas, sejam as peas que vos propem comoventes ou alegres, mas no admitais, no suporteis estar sentados numa sala de espectculo durante horas a escutar contos infantis ou inteis e a ouvir pessoas a falar todo a noite para no dizer nada
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Menina Jlia (9 de Maio de 1921)1

O senhor George Pitoff2, que tem sido acolhido por vrios colegas [nos seus teatros], continuou, esta semana, a srie de interessantes representaes do grande reportrio estrangeiro apresentando, na Comdie-Montaigne, depois de Andrev, Tchekov e outros, uma tragdia sueca de August Strindberg, que, alis, j no um desconhecido entre ns, pois, muito recentemente, Lugn-Poe, no seu Thtre de lOeuvre, apresentou uma brilhante actualizao aquando da reposio de Cranciers [Credores]. H muitos anos atrs, em 1893, depois de apresentar Tolstoi e Ibsen, na continuao das exploraes metdicas que, no Thtre-Libre, empreendemos a partir das literaturas estrangeiras, tambm no me esqueci de me dedicar a Strindberg. Estando ento no auge da fama europeia, apresentmos, a 16 de Janeiro de 1893, Mademoiselle Julie que foi agora posta em cena. A representao, como quase todas as representaes de peas estrangeiras no Thtre-Libre, foi bastante ruidosa: a imprensa mostrou-se contrria. At Henry Fouquier, habitualmente to aberto e ecltico, ao constatar uma espcie de
1 Excerto de uma crnica publicada no jornal LInformation, a propsito de uma encenao de Pitoff, encenador que Antoine achava demasiado teatral e superficial. 2 Pitoff e Lugn-Poe so encenadores de uma gerao posterior de Antoine e esto ligados esttica simbolista. [21]

grandeza naquela tragdia, ficou inquieto com a influncia que, na reforma possvel da nossa arte dramtica, poderia ter uma obra que ele comparava a um afresco de selvagens atravessado por traos de glria. Outros, como Pssard, chamaram pea coelho polar, amostra de vida, de pretenso e de obscuridade. Paul Perret, crtico do La Libert e elemento do Conselho de Leitura do Thtre-Franais, acho eu, tratando, alis, do mesmo modo, Le Mnage Brsil, do estreante Romain Coolus, tambm estreada nessa noite, como divagaes asquerosas, perguntava se Strindberg no seria muito simplesmente um alienado mental. Quase isolado, Adolphe Mayer, no jornal Le Soir, constatava tratar-se, com toda a segurana, de uma obra das mais curiosas e cativantes. Jean Julien relevava a extraordinria intensidade psicolgica de Mademoiselle Julie. Todos os outros crticos, crticos improvisados, cronistas, faziam troa, num tom e por vezes com uma violncia que espantaria os nossos autores actuais, to empertigados e susceptveis perante certas franquezas. Strindberg, que nessa altura passou umas semanas em Paris, tinha mais de quarenta anos. Desde 1878, Strindberg tinha-se revelado no seu pas atravs de stiras sociais de uma franqueza tal que teve que ir viver para a Sua, exactamente como Ibsen que teve de viver muito tempo longe da ptria, na Itlia e na Alemanha. No era brincadeira nenhuma nesses tempos, na Sucia: uma das peas de Strindberg, Les Maris, podia muito bem t-lo conduzido aos trabalhos forados se, com coragem, ele no se tivesse apresentado perante o jri, num julgamento que duplicou a sua j enorme popularidade.
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Strindberg fez preceder a pea de um prefcio de to grande interesse que, na altura, o mandei imprimir e fiz distribuir aos espectadores do Thtre-Libre. Actualmente, haveria interesse que alguma das nossas revistas literrias publicassem o documento, manifesto do naturalismo nos pases nrdicos que nos faz pensar no Prefcio de Cromwell. Por falta de espao, s vos apresentarei uma smula muito breve e muito incompleta. Depois de declaraes filosficas e sociais e uma afirmao da clebre misoginia que domina todo o seu teatro, o grande escritor analisa a sua obra, as suas tendncias sociais e morais e a psicologia das suas personagens. Tal como os naturalistas franceses, pelos quais proclama admirao, sobretudo no que diz respeito a Edmond de Goucourt, o autor anuncia a chegada ao teatro de um estudo psicolgico que completamente indissocivel da psicologia das personagens. Diz tambm coisas extremamente curiosas sobre a tcnica teatral, sobre os seus mtodos de composio, sobre o dilogo que queria libertar da tirania literria, da supresso da diviso entre actos, pensando que, como diz, a suspenso do espectculo que decorre dessas divises subtrai o pblico, actualmente cada vez menos disposto a aturar a iluso cnica, da influncia sugestiva do autor. O que ainda muito interessante a prescincia daquilo que vai acontecer na encenao teatral, as consideraes, verdadeiramente inditas para a poca, sobre a cenografia, a plantao da cena, os mveis, a iluminao e o desaparecimento da ribalta. Pudemos dar-nos conta, no outro dia, ao vermos Mademoiselle
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Julie, que esta pea foi uma obra capital para a poca. E, tal como Credores foi apresentada, nesta temporada, no Thtre de lOeuvre, uma obra to cheia de vida, de verdade e de audcia carregada de tanta riqueza que parece hoje ainda uma obra de vanguarda, mesmo aps os gigantescos avanos que a arte teatral sofreu de h um quarto de sculo a esta parte. A pea foi representada em 1893, levando em considerao o mais nfimo pormenor das indicaes de Strindberg. O cenrio da cozinha, de acordo com a sua vontade, perdia-se nos bastidores, a fim de, dizia ele, deixar espao livre sugesto e para que a imaginao estimulada do espectador pudesse conclu-la. Arquilire fazia o papel esmagador do criado de quarto, Jean. Foi excelente e Mademoiselle Julie encontrara em Eugnie Nau uma intrprete de excepo: a sua natureza ardente e estranha era perfeita para aquela figura apaixonada e incoerente. Na Comdie-Montaigne, a representao foi infinitamente mais calma do que a do passado; no entanto, o pblico, apesar do tempo e de uma longa preparao, mostrou-se um tanto decepcionado. A interpretao do Senhor e da Senhora Pitoff foi de rara inteligncia: os dois excelentes actores no deixaram na sombra nada daquelas terrveis personagens, dissecadas por Strindberg como peas anatmicas. Infelizmente, nem um nem outro tm o aspecto fsico indispensvel para sublinhar o significado de Mademoiselle Julie. Jean, o criado, deve ser, antes do mais, um belo e slido rapago, um macho brutal e meloso, cujo contacto, naquela noite de festa e de vero, desencadeia a desordem fsica da jovem condessa. Por
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seu lado, ela uma bela mulher, altiva e aristocrtica, fachada ainda convincente do passado, por detrs da qual se agitam as taras de uma raa velha. Isto necessrio para objectivar o conflito entre as duas castas e o duelo entre o macho e a fmea inquieta. No gosto nada do palavro atirado pelo criado de quarto: uma transposio suficiente. Enfim, Pitoff no segue a receita de Strindberg no que diz respeito aos intervalos. Como em La Revolte, de Villiers [de LIsle-Adam], ele usa alguns artifcios que marcam a passagem do tempo entre os episdios: ento, especialmente quando Mademoiselle Julie e Jean se refugiam no quarto do criado, uma roda de outros criados e de camponeses deve entrar pela cozinha, o que, alis, motiva que a rapariga se deixe empurrar. Mas a Senhora Pitoff representou, com superioridade, no incio, a agitao e a desordem nervosa de Mlle Julie, faltando-lhe, por isso, uma certa fora na crise final e, por causa disso, o pblico, desorientado, deixa-se ficar tranquilamente sentado depois de o pano cair, tendo dificuldade em acreditar que a pea tinha acabado. Mas, o que seria ainda preciso, j que Mlle Julie tinha mostrado uma lmina da barba para se cortar a garganta no armazm ao lado? Tal como , esta representao infinitamente curiosa. Mademoiselle Julie uma obra de combate, uma dessas peas quase geniais, abrindo caminhos novos produo dramtica. Foi graas audcia e, se quisermos, graas ao violento impudor desta psicologia liberta de hipocrisia que, mais tarde, os artistas puderam enfim exprimir-se com total franqueza. So obras destas que educam o pblico e abrem possibilidades at
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a proibidas. sob este ponto de vista que devemos apreciar Mademoiselle Julie, pea de uma fora e de uma originalidade to profundas que, ainda que hostil ou desorientado, o pblico fica irresistivelmente obcecado.

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Stanislavski [Teatro de Arte de Moscovo, Paris, 1922] As Companhias Estrangeiras ... Encontrei no programa [da Companhia O Morcego, de Baliev], enriquecido [pelos desenhos de cenrio e figurinos de] Soudeikine, todos os nmeros de que tanto gostmos, acrescentados por um documento muito comovente que consiste no quadro da encenao da nossa Marselhesa, apresentada por altura de uma gala, onde se v o marechal Joffre ladeado pela elite americana. E na verdade a mais bela das propagandas esta manifestao dos nossos antigos hspedes. Tudo isto confirma a importncia de nos mostrarmos acolhedores para com as companhias estrangeiras que nos visitam. E no s por mera cortesia: tambm isto fazer um trabalho relevante. A justa homenagem que fizemos a Zacconi, por exemplo, foi apreciada altura pelos nossos vizinhos e j que o Sr. Hbertot [1886-1970] nos brinda com um belo teatro internacional [o Thtre des Arts], utilizemo-lo no s para a nossa educao artstica mas tambm com vista nossa aco no exterior. Em breve, chegar at ns a clebre Companhia do Teatro de Arte de Moscovo, conduzida por um artista de gnio, Stanislavski. A Companhia vai apresentar encenaes clebres que renovaram a tcnica teatral no mundo inteiro. Tambm proximamente vai estar entre ns uma Companhia inglesa especializada em interpretaes shakespearianas. Apressemo-nos a
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saudar a honra que do a Paris todos estes belos artistas buscando aqui a sua consagrao; as nossas peas, os nossos autores e os nossos actores beneficiaro todos com a passagem destas visitas. Disciplina Na outra noite, desejmos as boas vindas a Stanislavski e sua Companhia. Uma sala cheia, onde se acotovelava toda a colnia russa e todos aqueles de entre ns que so livres, aclamou calorosamente os clebres artistas. Aguardaremos que tenham apresentado os trs espectculos anunciados para podermos retirar ensinamentos ou opinies teis. Na primeira sesso, com Le Comte Fodor Ivanovitch, o que poderemos j avanar diz respeito interpretao e aos figurinos. No que concerne encenao, necessrio esperar. Os cenrios, que no so, alis, os de Moscovo, impossveis de transportar, no tinham ainda chegado na vspera da estreia. Mas podemos, imediatamente, constatar a incomparvel qualidade do elenco, do qual, cada unidade, embora distinta, se funde no conjunto admirvel. Os maiores artistas da Companhia consentem em participar nesse conjunto com uma f, um desinteresse que no encontramos em mais lugar algum. J que eu falei recentemente dos famosos aplausos, eis aqui um primeiro bom exemplo: a cortina nunca se abre entre os actos, ficando, assim, o actor, todo o espectculo, dedicado inteiramente sua personagem, completamente isolado do pblico. S no final lhe permitido vir receber os aplausos.
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Na tera-feira, dia em que havia muitos refugiados, um tanto emocionados por estarem com compatriotas que lhes traziam o ar do seu pas, o pblico esperou, no entanto, o baixar da cortina para render a Stanislavski e aos seus actores um justo tributo de admirao. Regressada a normalidade, as relaes entre a cena e a sala ganham muito em sinceridade, clareza e em nobreza.

Adeus Stanislavski e a sua Companhia deixam-nos muito depressa: a sua rpida passagem coincidiu com uma das quinzenas mais intensas da temporada, pois no houve dia em que no houvesse ensaio geral, s vezes dois ou trs, o que nos obrigava a estar tambm noutros lugares. Deste modo, o estudo atento e profcuo que nos tnhamos proposto fazer deste grupo incomparvel de artistas ficou muito incompleto. verdade que no faltmos a nenhum dos trs espectculos programados, mas havia tantos ensinamentos a reter que teria sido necessrio acompanhar os espectculos todas as noites. Em nome da Sociedade de Autores e Compositores Dramticos, o Sr. Robert de Flers rendeu aos nossos visitantes uma homenagem pblica eloquente e no lhes faltaram tambm muitos outros testemunhos. Eles levam, esperamos, uma boa recordao e o sucesso material, sempre um tanto incerto em espectculos de lngua estrangeira, tambm no lhes falhou: as receitas, foram quase sempre muito considerveis. A Am[29]

rica que os aguarda, mais rica do que ns neste momento, ser -lhes-, sem dvida, deste ponto de vista, ainda mais favorvel, mas no os receber com uma admirao mais afectuosa. A viagem de Stanislavski e dos seus companheiros ter sido o primeiro contacto com esta nova Rssia misteriosa que se tinha fechado para ns; como sempre, os artistas tero deitado abaixo a primeira tbua dessa barreira e a visita ter revestido, nas actuais circunstncias, um significado particularmente comovente.

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mile Zola e o Teatro (Agosto de 1924) ... B A Doutrina 11 de Agosto ... Comecemos por esta declarao de conjunto que esclarecer tudo o que se segue: Parece impossvel, escreve Zola, que o movimento de pesquisa e de anlise, que o movimento prprio ao sculo XIX, tenha revolucionada todas as cenas e todas as artes, deixando de lado, como que isolada, a arte dramtica. As cincias naturais do sculo passado [sculo XVIII], a qumica, a fsica no tm ainda cem anos. A Histria e a Crtica foram renovadas, tendo nascido depois da Revoluo [Francesa]. Todo um mundo saiu do subsolo, voltou-se ao estudo dos documentos, experincia compreendendo que, para refundar, era necessrio conhecer o homem e a natureza, para constatar o que aquilo . Da, a grande escola naturalista que se propagou em surdina, fatalmente, trabalhando muitas vezes na sombra, mas avanando sempre para conseguir, por fim, triunfar luz do dia. Fazer a histria desse movimento, com

todos os malentendidos que pareciam paralis-lo, com as causas mltiplas que o precipitaram ou atrasaram, ser a mesma coisa que fazer a histria do prprio sculo XIX. Uma corrente imparvel empurra a nossa sociedade para o
estudo do verdadeiro. No romance, Balzac foi o atrevido e poderoso inovador que colocou a observao do sbio no lugar da imaginao do poe[31]

ta. Mas, no teatro, a evoluo parece mais lenta. Nenhum escritor ilustre ainda conseguiu formular a ideia nova com nitidez. Criticaram muito Zola pela rude franqueza com que fala de Victor Hugo e do seu repertrio. . . . Em resumo, acrescentava, Victor Hugo teve a intuio do vasto movimento naturalista. Sabia perfeitamente que a literatura clssica, a abstraco do homem visto fora da natureza como um manequim filosfico e um sujeito de retrica, tinha passado histria. Hugo sentira a necessidade de colocar o homem na natureza e de o pintar tal qual era por meio da observao e da anlise. Era, em suma, a via cientfica ou naturalista que o sculo XVIII tinha aberto. S que Victor Hugo acrescentava um temperamento de poeta lrico, de observador, de sbio. Deste modo, de uma assentada, restringia o campo. Reduziu a luta a duas formas literrias, o drama e a tragdia, em lugar de pr em luta dois mtodos: o mtodo dogmtico e o mtodo cientfico. De seguida, e coisa mais difcil ainda, fez desviar o movimento [naturalista nascente] substituindo as regras escolsticas por uma interpretao fantasista das verdades, da natureza e do homem. O ponto de vista modificava-se mas o erro prevalecia. O gnio

lrico de Victor Hugo, que nos ofereceu obras-primas da lngua [francesa], foi, contudo, um atraso no movimento cientfico do sculo.
E mais adiante acrescenta: No se calcula, hoje, com que violncia e nojo eram acolhidas as audcias romnticas de Victor Hugo. A juventude, a pouco e pouco, juntavase a ele, mas a classe letrada e as mulheres, sobretudo, sem falar na burguesia pudibunda, assustavam-se e zangavam-se. Victor Hugo, no seu
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prefcio da segunda edio de Han dIsland, defende-se, num tom de ironia, que nunca comeu um menino ao almoou nem ao jantar uma menina. A imprensa e o pblico gritavam contra a imoralidade. Falavase, tal como hoje, do Marqus de Sade, de alcovas escancaradas, das imaginaes sujas pelos quadros vergonhosos. Era nojento, monstruoso. O poeta era apresentado como um anticristo literrio que trazia s letras francesas um abominvel deserto. Isto foi no passado. Olhem agora para o presente: Nesta mesma sala onde a pea Hernni [de Victor Hugo] foi recebida com ondas de assobios, sala onde alis s resistiu algumas noites no meio de tanto escndalo, um pblico novo aclama o mesmo drama, chorando ao ver coroar o busto de [Victor Hugo]. Esqueceram-se as cleras e os insultos; j no se fala de fealdade, de imoralidade, de monstruosidade. Tudo belo, tudo est bem, qualquer discusso demonstraria falta de tacto; necessrio ajoelhar. Durante dois dias, li nos jornais actos de f e declaraes de amor. As paixes polticas calam-se, a aclamao tornou-se universal. A Frana inteira sada o triunfo de um dos seus mais gloriosos filhos. Mas Zola, no meio desta apoteose, no se ajoelha. . . .E no se cansa de afirmar que a frmula lrica de Hugo , sem dvida, gloriosa mas ele afirma que, naquele mesmo momento, havia j quem sonhasse com a frmula cientfica e naturalista. ... Ser que defendemos uma coisa muito diferente, quarenta anos passados, durante os quais todas as peas conhecidas de Hugo foram repostas?...
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Zola continua preocupado, e com razo, desconfiando que o enorme sucesso dos seus livros haveria de forar sua adaptao ao teatro, adaptando a peas certos dos seus romances. Relativamente a isso, Zola levanta algumas questes contra a opinio de alguns crticos: admite que esses dramas no valem literariamente grande coisa. Ento, pergunta: porque ser que eles tm tanto xito se so a negao dos princpios dos defensores da pea bem feita? [As suas peas adaptadas] so quase sempre peas atulhadas de episdios e todos os alinhavos ficam vista. Mas tm centenas de representaes, sendo, portanto, uma fora em si mesmas! que, na hora de transio que se atravessa, essas peas lanam para o palco alguma da vida do romance naturalista e so, quase sempre, to novas e ousadas quanto as situaes que mostram. O pblico est preparado para elas e espera por elas, depois da larga difuso que tiveram as grandes tiragens do romance. ... C - A Interpretao e a Encenao 18 de Agosto Ao mesmo tempo que [pesquisava sobre literatura], Zola fazia pesquisa idntica sobre a encenao e a interpretao. Fala dos concursos do Conservatrio, que ele acompanhava na sua qualidade de crtico literrio, e j constata a sua mediocridade e ausncia de mtodo de ensino. Encontramos nos seus escritos aquilo que ainda hoje repetimos.
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 certo que esta educao oficial do Conservatrio se enquadra na ordem rotineira do nosso esprito francs. O nome do edifcio onde essa educao ministrada, o Conservatrio, chega para indicar que se trata de conservar as tradies, de ensinar uma arte hiertica com receitas imutveis; tal gesto significa uma determinada coisa e no deve ser mudado. Quando o indivduo no completamente idiota e tem um certo arcaboio fsico, pode fazer-se dele um actor, as mais das vezes medocre, mas com serventia. No podemos esperar que os professores saiam desta rotina. O ensino que ministram assenta em princpios que se podem aplicar ao indivduo mdio. E no , como se diz com muita injustia, que esses mestres no sejam por vezes artistas de gnio, porque, pode ser-se, e a experincia prova-o, um professor maravilhoso e um intrprete mediano mas o esprito que funesto. Esses professores, recrutados exclusivamente de entre os actores da Comdie-Franaise, cujo repertrio os mantm sempre afastados do esprito moderno e das frmulas modernas, eles esto quase sempre inaptos a ensinar uma arte viva e contempornea para a qual os alunos deviam estar a ser preparados. Evidentemente, o estudo dos clssicos a base da interpretao e seria muito bom que uma das duas cadeiras lhes fosse especialmente consagrada. Porm, os nossos teatros pblicos acolhem apenas dois ou trs alunos premiados em cada ano, e o grosso dos alunos est destinado a fazer a sua carreira noutro lado. Seria lgico e profcuo que os lugares de professor das outras cadeiras fossem reservado a artistas no oficiais que ensinassem aos estudantes o gosto e a tarefa de representar no estilo moderno. E Zola continua: O ensino no Conservatrio quase inexistente. Ouve-se: Olha! Uma
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viola! Com todas as expresses possveis e imaginrias: espanto, medo, admirao, indiferena. O nosso repertrio clssico a nica base desta doutrina. Treinam-se os alunos, a partir de tipos conhecidos, regulandose, previamente, cada palavra que tm de dizer a uma inflexo consagrada, que lhe seringam aos ouvidos durante meses. Imagina-se a influncia que tal exerccio pode ter nos jovens crebros. E o mal no seria muito grande se as lies se baseassem na verdade, mas a nica autoridade disponvel a tradio. As lies chegam a produzir dupla personalidade nos alunos, dando-lhes uma atitude e voz pessoais na sua vida e, no teatro, uma atitude e voz de conveno. preciso ter escrito uma pea e tla visto ensaiar para conhecer actores que consentem em representar simplesmente coisas simples, sentindo e retratando a verdade sem a estragar com efeitos odiosos que o pblico aplaude h dois sculos. A teoria do Conservatrio consiste em que se no deve falar nos palcos como se fala na vida quotidiana. Ainda no chegou l a ideia que a antiga retrica teatral perdeu fora com o desaparecimento do gnero srio e que desapareceu da cena contempornea. Zola cita Geoffroy, do Thtre do Palais-Royal, um grande actor que interpretou o papel de Tio Poirier, e constata que o poder do actor sobre o pblico reside na sua naturalidade. O actor prende o pblico porque fala no palco como fala em casa. Afirma ainda, o que vemos com frequncia, que os aplausos, numa obra de observao, so sempre originados por um tom de verdade que d s palavras o valor que elas devem ter. Sim, h uma lngua de teatro, feita de clichs, de banalidades vibrantes e de palavras vazias, em suma, toda a retrica dos dramas antigos que hoje nos faz sor[36]

rir. E apesar do respeito que temos ainda pelas obras de Augier e de Dumas, no verdade que, de h alguns anos a esta parte, a lngua falada das suas personagens uma das causas principais pela qual este repertrio se revela cada vez mais ultrapassado? Zola analisa trs actrizes clebres da poca: [Aime] Descle, [Roslie] Rousseil e [Anas] Fargueil. a Descle que ele atribui a palma, afirmando que a sua morte prematura [? -1870] privou a escola nova da intrprete sonhada. Parecia no ter frequentado qualquer escola, com a sua personalidade sem artifcio de atitude ou de dico. Podia-se dizer, acrescenta Zola, que ningum a substituiu e que o pblico no tem dvida quanto dificuldade sentida actualmente por qualquer dramaturgo para encontrar uma intrprete a seu gosto, numa pea moderna que exige uma inteligncia do tempo em que vivemos. Os encenadores dizem: J no h artistas! Mas o que mais verdadeiro e mais triste ainda que h artistas mas estes artistas j no tm a paixo do movimento actual. No so feitos para as obras que esto a surgir. O nosso movimento naturalista, numa palavra, ainda no pariu os seus Frdrick e os seus Durval. ... Sobre a Encenao Quero [agora] falar, escreve Zola, do movimento naturalista que se aplica, no teatro, somente nos cenrios e acessrios. Sabemos que h duas posies totalmente contrrias sobre o assunto: uns querem que mantenhamos a nudez dos cenrios clssicos; os outros exigem uma
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reproduo exacta do meio, por muito complicado que seja. Eu partilho, claro, a opinio dos ltimos. Como no sentir o interesse que um cenrio acrescenta aco? E como os actores ficam vontade, como a vivem plenamente a vida que tm de viver! a intimidade, um lugar natural e acolhedor. Eu sei que para se gostar necessrio gostar de ver os actores viver a pea e no representar a pea. E nisto se resume uma frmula totalmente nova. . . . Tanto no podemos voltar aos cartazes de Shakespeare como no podemos reviver o sculo XVI. Vejam, continua Zola, como o cenrio abstracto do sculo XVII corresponde literatura dramtica do seu tempo. O meio ambiente ainda no importante. D a ideia que a personagem anda no ar, afastada dos objectos exteriores. Sem influncia nenhuma. A personagem mantmse no estdio de tipo, um simples mecanismo cerebral. O teatro dessa

poca usa o homem psicolgico e ignora o homem fisiolgico. Nessas condies, o cenrio intil. No importa o lugar onde
o drama se desenrola, j que no tem qualquer impacto sobre a personagem. Vejam o exemplo, do Harpagon de Molire. Harpagon um tipo, uma abstraco da avareza. Molire no sonhou pintar um avarento especfico, um indivduo determinado por circunstncias particulares. Ele pintou a avareza afastando-a at das suas circunstncias exteriores, no nos ocultando s a casa do avaro: ele limita-se a deix-lo falar e agir. Vejam agora o tio Grandet, de Balzac: estamos, imediatamente, diante de um avarento, um indivduo que se desenvolveu num meio especial, e Balzac teve de o pintar no seu meio, obtendo no uma abstraco filosfica com as suas causas e resultados, mas toda a doena humana e social. Eis, confrontadas, as concepes literrias do sculo XVIII e do sculo XIX.
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A verdade dos cenrios, dos figurinos, foi-se impondo pouco a pouco at na prpria escrita dramtica. ... Mas, no fundo, assinala o crtico [Zola], continuamos a encontrar a tradio de majestade, de representao solene. Alguns actores franceses a representar parecem padres a oficiar. No conseguem subir a um palco sem se julgarem logo sobre um pedestal para onde toda a terra olha. E assumem poses e saem imediatamente da vida para entrar no ramerame do teatro naqueles seus gestos falsos e forados que fariam partir de rir [se estivessem] na rua. As entradas em cena so acompanhadas de um bater de calcanhar para anunciar e marcar bem a personagem. Os efeitos so constantes e para alm do verosmil, com a nica inteno de ocupar toda a cena e puxar os aplausos. Ele so jogos fisionmicos para o pblico, podes de gal, a coxa esticada, a cabea de lado, mantida numa posio favorvel. No andam, no falam, no tossem como na vida. V-se que esto a representar e o que o esforo que fazem para serem diferentes das pessoas de maneira a espantar os burgueses. Mas ai! Nada disto mudou. Ainda vemos estas entradas e sadas as mais das vezes contra o mnimo bom senso, demasiado lentas ou em correria, realizadas de maneira a fornecer ao actor um efeito mais. . . .Zola disse em tempos: As nossas personagens modernas com individualidade e agindo sob o imprio de influncias do que as rodeia, vivendo a nossa vida no palco, sentam-se e por isso precisam de cadeiras, escrevem, necessitando de mesas, vestem-se, comem, aquecem-se, e por isso precisam de um mobilirio completo. Por outro lado, ns estudamos todas as sociedades, as nossas peas levam-nos a todos os meios imaginveis, devendo os quadros mais variados desfilar sobre o palco. Esta uma necessidade da nossa frmula dramtica actual.
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... O Senhor Sarcey tem razo quando reprova a magnificncia com que se encenam tragdias antigas: no conhecer o seu verdadeiro enquadramento. Todo o cenrio acrescentado a uma obra literria, como um ballet, s para tapar buracos, um expediente horroroso. Pelo contrrio, caso para aplaudir quando os cenrios se impem como o meio necessrio obra, aquele sem o qual ela ficaria incompleta. . . . Zola fala tambm do figurino de teatro. Analisa as diferentes fases por que passou [o figurino de teatro] no decurso das quais se nota uma evoluo constante no sentido da verdade e um progresso ligados ambos a idntico esforo na interpretao e na decorao. Traa o historial do figurino desde a encenao em compartimentos dos mistrios [medievais], passando pela encenao menos ingnua dos clssicos, at s representaes modernas. Desde a sua origem, o que domina o vesturio dos actores a necessidade de riqueza, sem preocupao de bom senso e de exactido. O vesturio romano e os acomodamentos mitolgicos so copiados, do estilo Lus XIV, nos ballets e nos carrossis. Foi com isto que se criaram as obras-primas de Racine e de Corneille: Horace apunhalava Camille em luvas brancas e s Molire se comea a preocupar um pouco com a verosimilhana, ainda que os actores fossem muitas vezes paramentados com fatos soberbos oferecidos pelos senhores. . . . [O actor] Talma dar o golpe de morte conveno com os seus fatos e armas copiados fielmente dos modelos antigos. . . Zola admite que, na poca em que escreve, se foi, pouco a
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pouco, adquirindo uma certa exactido no figurino histrico. Ainda se vem bastantes anacronismos barrocos e fantasias inexplicveis, mas o progresso est em marcha. Nas peas modernas em cena h um quarto de sculo, preciso vestir-se bem, em estilo verdadeiro, isto , segundo a moda do momento, mas a vaidade das mulheres ainda mantm a inverosimilhana e a fantasia em comdias que exigem simplicidade. impossvel elas aceitarem vestir-se de operria pobre ou usar um vestido mais simples. Alis, o gosto do pblico cmplice destes absurdos. .. . As espectadoras interessam-se mais pelos vestidos do que pela pea. Para atra-las, h sempre no espectculo um quadro que favoriza este luxo. As nossas actrizes, na cena, vestem-se, a qualquer hora do dia, como nas gravuras de moda. Mesmo quando se trata de personagens pobres ou de poucos meios, necessrio a todo o custo vestidos caros. As burguesas de provncia aparecem vestidas como duquesas, e a intrprete exige pelo menos um vestido por acto. ... Ser que compreendemos, agora, quanto Emile Zola falou do seu tempo, e com que magnfica clarividncia estimulou a futura gerao de dramaturgos para esta verdade e humanidade perseguidas, por tentativas, h sculos, por todas as escolas literrias?

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NDICE

Carta a Mounet-Sully (1876) ................................................. 4 Conferncia de Buenos Aires (1903) ................................... 6 Menina Jlia (1921) .............................................................. 21 Stanislavski [Teatro de Arte de Moscovo, Paris, 1922] ... 27 mile Zola e o Teatro (1924) ............................................. 31

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