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-Tradição e

Modernidade

- A Semana de 22

Profa. Ms.
Priscilla Ramos da Silva
Programa do curso
• 1ª aula (18/4): Tradição e Modernidade. A Semana de 22.
• 2ª aula(25/4): Desdobramentos da Semana. O obra de Tarsila do
Amaral. Mário de Andrade e o debate sobre o modernismo
brasileiro.
• 3ª aula (9/5): A arte no Brasil nas décadas de 1930-40.
• 4ª aula(16/5): A arquitetura e o design modernistas.
• 5ª aula(23/5): Anos 1950: O confronto entre realismo e abstração.
As Bienais de São Paulo. O Concretismo.
• 6ª aula (30/5): Anos 1960: Novas figurações e novos realismos.
• 7ª aula (6/6): Anos 1960/70: Neo-concretismo. Tendências
conceituais.
• 8ª aula (20/6): Anos 1980/2000: o “retorno” da pintura e pós-
modernidade. O corpo na arte contemporânea.
Introdução:
o que é “arte moderna”?
Alexandre Cabanel, La Naissance de Vénus, 1863
Ticiano, Vênus de Urbino, 1538
Giorgione, Vênus Adormecida, 1510.
Sandro Botticelli, O Nascimento de Vênus, c. 1485
Esta é uma das 49 cópias da
escultura original de
Praxíteles. A Vênus do
escultor é a primeira imagem
da deusa completamente nua.

Praxíteles,
Vênus de Cnido, cópia romana
de um original de c. 350 a.C.
Museu Vaticano, Roma.
Alexandre Cabanel, La Naissance de Vénus, 1863.
Édouard Manet, Olympia, 1863.
Édouard Manet, Le déjeuner sur l’herbe, 1863.
Olympia
• O quadro é considerado um dos primeiros
grandes ícones da arte moderna.
• A tela é exposta em 1865 no Salão, exposição
anual organizada pelo Estado. Aparentemente,
cumpria as exigências do Salão: pintura de
mulher nua, com título em estilo clássico.
• Choque por parte de público e crítica.
• Embora a maioria dos críticos da época visse
Olympia como um quadro fracassado, este veio
a ser considerado posteriormente uma obra
canônica.
O moderno na arte
• O novo em oposição ao antigo.
• O presente contraposto ao passado.
• Consciência de uma ruptura com o passado.
• Noção de progresso.
• Questionamento dos pressupostos básicos da arte
acadêmica e da tradição artística oficial: recusa do belo
ideal, da referência greco-romana, das formas
depuradas. Recusa de uma arte literária, de eloqüente e
sentimental.
• Afirmação da autonomia da arte.
• Liberdade de criação artística.
• Originalidade da obra de arte.
• Busca de novas soluções formais.
A modernidade
• Conceito tem sua origem no pensamento estético de
Charles Baudelaire, poeta e crítico de arte.
• Para Baudelaire, a arte moderna está ligada à
experiência da modernidade: uma atitude para com o
presente. (idéia formulada no ensaio “O Pintor da Vida
Moderna”, publicada no jornal Le Figaro, 1863).
• Arte em consonância com a vida moderna: a moda, os
gostos e os costumes contemporâneos.
• Para viver a modernidade é preciso viver, como um
flâneur, a vida que se desenrola nas ruas das cidades: a
pobreza, a boêmia e a multidão.
O espectador moderno
Émile Zola sobre Olympia, 1867:
• Forma – “O senhor precisava de uma mulher nua e escolheu
Olympia, a primeira a chegar. O senhor precisava de
manchas claras e luminosas de cor, e então acrescentou um
buquê de flores; julgou necessário ter algumas manchas
escuras, e então colocou em um canto uma negra e um
gato”.
• Tema - Enquanto alguns artistas “corrigem a natureza”,
Manet pinta a “verdade”, escolhendo como modelo uma moça
contemporânea.
• Transfere o interesse do quadro dos aspectos literários para
os formais.
• Essa ênfase era um contragolpe estratégico ao que era
convencionalmente considerado mais significante na pintura.
• É culpa do espectador se ele não consegue ver o quadro
como uma obra moderna.
As vanguardas
• Vanguarda: termo de origem militar (do francês
avant-garde) apropriado pelos artistas que
viveram no entre-guerras, no século XX, para
denominar os movimentos artísticos modernos.
• Caráter militante, revolucionário e utópico.
• Missão da arte: construir um novo homem, um
novo mundo e uma nova ordem social.
• Palavras de ordem, manifestos, estratégias de
choque, produção de eventos provocativos.
• Artistas articulam-se em grupos.
• Ruptura, inovação, “tradição do novo”
Arte Moderna e o distanciamento
progressivo da mímesis

Claude Monet, Impressão: sol nascente, 1872.


Paul Cézanne, Les joueurs de cartes, 1892-95. Courtauld Institute, Londres
Seurat, Georges, A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte, 1884-86
Vincent Van
Gogh, Auto-
Retrato com
Chapéu de Feltro,
1887-88, 44 x
37.5 cm
Rijksmuseum
Vincent van
Gogh,
Amsterdam.
Paul Gauguin, O espírito dos mortos vigiando,1892.
Henri Matisse, Nu Azul, Suvenir de Biskra, 1907.
Erich Heckel, Criança em pé,
1911
Xilogravura colorida, 37,5 X
24,8 cm. Brücke-Museum,
Berlim
Picasso, Les
Demoiselles
d’Avignon, 1907.
A passagem da tradição à
modernidade na arte brasileira
Século XIX: contexto
• Criação da Academia Imperial de Belas Artes - Aiba, no
Rio de Janeiro, 1826: inaugura o ensino artístico no
Brasil em moldes semelhantes aos das academias de
arte européias.
• As academias procuravam garantir aos artistas
formação científica e humanística, além de treinamento
no ofício com aulas de desenho de observação e cópia
de moldes.
• Eram responsáveis, ainda, pela organização de
exposições, concursos e prêmios, conservação do
patrimônio, criação de pinacotecas e coleções, o que
significava o controle da atividade artística e a fixação
rígida de padrões de gosto.
• Hierarquia de gêneros.
Meirelles, Victor
Moema , 1866
óleo sobre tela
129 x 190 cm
Amoedo, Rodolfo
O Último Tamoio , 1883
óleo sobre tela, c.i.e.
180,3 x 261,3 cm
Medeiros, José Maria de
Iracema , 1881
óleo sobre tela, c.i.e.
168,3 x 255 cm
Academia Imperial de Belas-Artes
• No Brasil, a arte realizada na Academia
corresponde, em linhas gerais, a modelos
neoclássicos e românticos aclimatados, que
tratam das condições da natureza e da
sociedade locais.
• Parte dos artistas acadêmicos envolve-se na
construção de uma memória da nação, de
timbre romântico, com a eleição de alguns
emblemas: o índio é um dos mais importantes -
por exemplo, Moema, 1866, de Victor Meirelles
(1832 - 1903), Iracema, 1881, de José Maria de
Medeiros (1849 - 1925) e O Último Tamoio,
1883, de Rodolfo Amoedo (1857 - 1941).
Arte oficial
• No que diz respeito à pintura histórica,
vale destacar o papel da "arte acadêmica
nacional" na construção de uma
iconografia do Império, sobretudo no
período de dom Pedro II (1825 - 1891),
entre 1841 e 1889.
• Profusão de retratos do imperador e do
registro de comemorações oficiais.
Meirelles, Victor
Primeira Missa no Brasil , 1860
óleo sobre tela
268 x 356 cm
Pedro Américo
Independência ou Morte [O Grito do Ipiranga] , 1888
óleo sobre tela
415 x 760 cm
Almeida Júnior, Caipira picando fumo - 1893
óleo sobre tela - 70 x 50 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo
O Violeiro - 1899
óleo sobre tela - 141 x 172 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo
José Ferraz de Almeida Júnior
(1850– 1899)
• Paulista de Itu, aos dezenove anos ingressa na Academia
Imperial de Belas Artes, no Rio de Janeiro, onde tem aulas de
pintura com Victor Meirelles. Contemplado com uma bolsa
dada por Dom Pedro II, vai estudar na França entre 1876 e
1882, na Escola Nacional Superior de Belas Artes, como
aluno de Alexandre Cabanel.
• Torna-se um dos primeiros nomes do academicismo
brasileiro a valorizar a temática nacional - mais
especificamente paulista -, em suas obras. Suas pinturas
registram personagens típicos do interior: homens e mulheres
do povo com seus objetos, roupas e costumes.
• O tratamento da luz tropical, o abandono da
monumentalidade das obras e a inserção dos personagens
no cotidiano brasileiro marcaram seu trabalho. Pode ser
considerado um precursor dos modernistas.
Almeida Júnior, auto-retrato
Crítica: Oswald de Andrade
• "Creio que a questão da possibilidade de uma pintura
nacional foi em São Paulo mesmo resolvida por Almeida
Júnior, que se pode muito bem adotar como precursor,
encaminhador e modelo. Os seus quadros, se bem que
não tragam a marca duma personalidade genial,
estupenda, fora de crítica, são ainda o que podemos
apresentar de mais nosso(...)."

Oswald de Andrade
ANDRADE, Oswald. Em prol de uma pintura nacional.
In: ______. Estética e Política. São Paulo: Globo, 1991.
[Texto publicado originalmente na revista O Pirralho.
São Paulo, 2 jan. 1915, seção Lanterna Mágica].
Crítica: Mário de Andrade
• "Já nos últimos dias monárquicos, a inteligência plástica
brasileira principia (...) de alguma forma anunciando os
tempos modernos. A influência da técnica européia ainda
predomina, e predominará até os nossos dias, mas os
artistas de maior valor se voltam para a expressão da terra e
do homem. (...) em São Paulo, Almeida Júnior, em luta aberta
com as luzes do nosso dia e a cor da terra que a sua paleta
parisiense não aprendera, analisa com firmeza os costumes e
o tipo do caipira."
Mário de Andrade
ANDRADE, Mário. As artes plásticas no Brasil. Revista da
Academia Paulista de Letras, ano VII, n. 26, 12 jun. 1944, p.
27. Citado na publicação ALMEIDA JÚNIOR: vida e obra. São
Paulo: Art Editora, 1979, p. 30.
Almeida Júnior –
O Derrubador Brasileiro, 1875
Recado difícil - 1895
óleo sobre tela - 138 x (?) cm
Museu Nacional de Belas Artes
Pescando - 1894
óleo sobre tela - 64 x 85 cm
Coleção Particular
Saudade 1899

197 x 101 cm (77.56 x 39.76 inches)


Almeida Júnior - Amolação Interrompida, 1894
Almeida Júnior - Nhá Chica, 1895
Crítica: Mário Pedrosa
• “Almeida Júnior (...) não inovou em nada do ponto de
vista puramente pictórico. Era um acadêmico da escola
francesa e de lá voltou como foi (...). Que trouxe, na
verdade, Almeida Júnior? Uma renovação de temas, de
assunto, mas tratados à moda do Paris morto e
fossilizado, de Cabanel. Livrou-nos dos eternos
assuntos bíblicos e alegorias exaustas. O rigor de sua
execução, aliado a temas regionais nativos (...) causou
sensação entre os contemporâneos, enquanto gerações
futuras saudavam, com alegria, essa mudança de temas
e o pitoresco das figuras. Não era isso ainda, porém, a
libertação artística nacional; apenas um sintoma, um
prenúncio, um regionalismo superficial de pintura
acadêmica européia...”
Crítica do academicismo:
Gonzaga Duque
• Escritor e crítico de arte, Gonzaga Duque escreve no
romance Mocidade Morta (1899):

• “A arte da pintura está paralisada neste país (...).


Enquanto ela, na Europa, serve-se de uma técnica
vigorosa , possui todos os segredos da refração da luz,
do prisma solar, todos os recursos da química, que lhe
dão a transparência das tintas, a segurança dos valores,
a límpida simplicidade dos tons, aqui continua nos
arcaicos processos onânicos da pintura friccionada,
esbatida e raquítica, sem nervos, sem sangue, sem
alma!”
Gonzaga Duque
• “Vocês vivem na Academia como se vivessem num
internato de padralhões sórdidos, sob o jugo da rotina
(...). Para cada parede que olham, em cada passo que
fazem, têm um mau exemplo, uma arte sem valor
técnico e sem espiritualidade. A Pinacoteca ali está,
reparem em suas coleções. Que pobreza! Que
impotência! Não se nota na maioria dessas obras uma
alma, um temperamento. Concepções tomadas de
empréstimo, ou servilmente imitadas, execução frouxa,
fraca, inútil; aí tudo é negativo, é reles ou é chato (...).
Os panejamentos tanto podem ser panos como pedras,
as carnes aproximam-se dos rabanetes pela cor (...) Um
horror!”
Antídotos
• Embora não o diga expressamente, como
antídoto a tudo isso Gonzaga Duque indica à
arte brasileira o caminho do impressionismo ou
do neo-impressionismo – vanguardas que, à
época, na França, caminhavam para a
academização.
• Entre os séculos XIX e XX, uns poucos pintores
brasileiros, tendo à frente Eliseu Visconti,
começam a produzir obras de caráter
impressionista.
• A introdução desse estilo no Brasil ocorreu
tardiamente, num momento em que na França
as primeiras pinturas fauves e cubistas
apareciam.
Georgina de Albuquerque, 1927:
• “[O Impressionismo] É uma
feição moderna, alguma coisa de
novo em pintura. Foge
inteiramente aos moldes
preestabelecidos. Eu pinto a
natureza, pelas sugestões que
ela me causa (...) e, como tal,
não posso ficar hierática e
solene(...). O Impressionismo,
como eu o pinto, é novo aqui e
não deixou de encontrar
resistências, logo que comecei a
fazê-lo. “
Eliseu Visconti (1866 - 1944)
• Nascido na Itália, vem com a família para o Rio de Janeiro na
infância.
• Em 1884, ingressa na Academia Imperial de Belas Artes - Aiba,
tendo como professores Rodolfo Amoedo (1857 - 1941), Victor
Meirelles e José Maria de Medeiros (1849 - 1925).
• Em 1888, abandona a Aiba para integrar o Ateliê Livre, que tem por
objetivo atualizar o ensino tradicional. Com as mudanças ocorridas
com a Proclamação da República, a Aiba transforma-se na Escola
Nacional de Belas Artes - Enba.
• Visconti volta a freqüentá-la e recebe, em 1892, o prêmio de viagem
ao exterior. Vai à Paris e ingressa na Escola Nacional e Especial de
Belas Artes. Viaja à Madri, onde realiza cópias de Diego Velázquez
(1599 - 1660), no Museu do Prado e à Itália, onde estuda a pintura
florentina. Em 1900, regressa ao Brasil.
Eliseu Visconti
• Vivendo um momento de modernização da arte
no Brasil, sua obra abre-se às principais
tendências internacionais do fim do século XIX e
início do século XX.
• Artista eclético, dedica-se com liberdade à sua
produção artística, na qual dialoga com
tendências contemporâneas como o art
nouveau, o simbolismo, o pontilhismo e o
impressionismo, buscando a atualização da arte
no país.
GIOVENTÚ - OST - 1898 - 0,65 X 0,49 - MNBA-RJ
Visconti, Eliseu
Minha Família , 1909
óleo sobre tela, c.i.d.
100 x 78 cm
Visconti, Eliseu
Maternidade , 1906
óleo sobre tela, c.i.d.
165 x 200 cm
Visconti, Eliseu
Moça no Trigal, 1913 - 1916
óleo sobre tela, c.i.d.
65 x 80 cm
Visconti, Eliseu
Carrinho de Criança , 1916
óleo sobre tela
Artes aplicadas
• Buscando estreitar as relações entre arte e
indústria, Visconti realiza no Rio de Janeiro, em
1901, uma exposição individual que inclui seus
projetos para objetos em ferro, cerâmica,
marchetaria, vitrais, estamparia de tecidos e
papel de parede.
• Pioneiro do design industrial e gráfico.
• Ex-libris para a Biblioteca Nacional, no Rio de
Janeiro.
• Vence o concurso para selos postais e cartas-
bilhetes, em 1904.
• Em 1905 realiza painéis para a decoração do
Theatro Municipal do Rio de Janeiro.
Biblioteca Nacional / RJ - Brasil
xilogravura de topo - 1903
Eliseu Visconti
Lasar Segall (1891-1957)
• Pintor e escultor lituano.
• 1906: Estuda na Academia de Belas Artes de Berlim.
• Visita o Brasil em 1912, expondo suas obras em São
Paulo e em Campinas no ano seguinte.
• Apresenta no país, pela primeira vez, o expressionismo
alemão.
• Retorna ao Brasil em 1923, dessa vez para fixar
residência permanente. A partir de então participa
ativamente do movimento artístico de vanguarda.
• Naturaliza-se brasileiro em 1925.
Segall, Lasar
Schmerz [Dor], 1909
litografia
48 x 32 cm
Segall, Lasar
Under Freunde [Entre Amigos] , 1912
óleo sobre tela
48 x 52 cm
Segall, Lasar
Retrato de Margarete , 1913
óleo sobre tela, c.s.e.
70 x 50 cm
Segall, Lasar
Aldeia Russa , 1917 - 1918
óleo sobre tela, c.i.e.
62,5 x cm
Segall, Lasar
Doppelbildnis Margarete und Zoe [Duas Amigas] , ca. 1917 - 1918
óleo sobre tela, c.s.e.
85 x 79 cm
Segall, Lasar
Tod [Morte] , 1918
óleo sobre tela, c.i.e.
94 x 105 cm
Segall, Lasar
Auto-Retrato II , 1919
óleo sobre tela, c.i.d.
68 x 58,5 cm
Segall, Lasar
Menino com Lagartixas , 1924
óleo sobre tela, c.s.e.
98 x 61 cm
Segall, Lasar
Mulata com Criança , 1924
óleo sobre tela, c.i.e.
68,5 x 55,5 cm
Segall, Lasar
Paisagem Brasileira , 1925
óleo sobre tela, c.i.d.
64 x 54 cm
Anita Malfatti (1889 - 1964)
• Estuda pintura na Europa (Escola de Belas-
Artes de Berlim) e nos Estados Unidos
(Independence School of Art).
• Na Alemanha, vê uma grande exposição de arte
moderna e impressiona-se com o tratamento
das cores. Procura Lowis Corynth, um dos
pintores, e com ele passa a ter aulas.
• Ainda neste país vê uma exposição dos pós-
impressionistas. Entra em contato com Pissaro,
Monet, Sisley, Picasso, Gauguin e Van Gogh.
Vê também Cézanne e Renoir. Vai ao Louvre,
mas não se impressiona...
Anita Malfatti
• 1914: Volta ao Brasil. Para prestar contas de
seu aprendizado na Europa, expõe os trabalhos
até então realizados. Crítica favorável publicada
no Estado de S. Paulo.
• Nos Estados Unidos, tem aulas com o pintor
Homer Boss. Pinta ao ar livre, buscando
descobrir formas e cores novas. Conhece
intelectuais e artistas russos e franceses,
refugiados da Europa. Isadora Duncan, Marcel
Duchamp, Juan Gris e outros.
De volta ao Brasil
• Mostra suas obras para a família: “Quando
viram minhas telas, todos acharam-nas feias,
dantescas, e todos ficaram tristes (...). Guardei
as telas”.
• A essa decepção familiar segue-se outra,
pública, marcada pelo escândalo: após
inaugurar uma exposição em 12 de dezembro
de 1917, recebe ferozes críticas de Monteiro
Lobato, no artigo “Paranóia e Mistificação”,
publicado no Estado de S. Paulo.
O Homem de
Sete Cores, 1915
Torso / Ritmo,
1915
Nu
Cubista,
1915
André Derain, Banhistas, 1907
Óleo s/ tela, 132,1 X 195 cm
MoMA, Nova York
Ernst Kirchner, Banhistas em Moritzburg, 1909
Óleo sobre tela, 151 X 199, Tate Gallery
A Boba, 1915
A Estudante,
1915
Tropical,
A Estudante Russa,
O Homem
Amarelo,
O Homem Amarelo
(1ª Versão), 1915
A Mulher de
Cabelos
Verdes, 1915
Farol de Monhengan, 1915
O
Barco,
1915
A Onda,
1915
Vincent Van Gogh, Noite Estrelada,1889.
O Toureiro,
1921
Mário de
Andrade,
1921
Auto-Retrato,
Crítica: Monteiro Lobato, 1917
“Há duas espécies de artistas. Uma composta dos que vêm
as coisas e em conseqüência fazem arte pura, guardados os
eternos ritmos da vida, e adotados, para a concretização das
emoções estéticas, os processos clássicos dos grandes
mestres.Quem trilha esta senda, se tem gênio é Praxíteles na
Grécia, é Rafael na Itália(...), é Rodin na França (...). Se tem
apenas talento, vai engrossar a plêiade de satélites que
gravitam em torno desses sóis imorredouros.
A outra espécie é formada dos que vêm anormalmente a
natureza e a interpretam à luz das teorias efêmeras, sob a
sugestão estrábica de escolas rebeldes, surgidas cá e lá
como furúnculos da cultura excessiva. São produtos do
cansaço e do sadismo de todos os períodos de decadência;
são frutos de fim de estação, bichados ao nascedouro.
Estrelas cadentes, brilham um instante, as mais das vezes
com a luz do escândalo, e somem-se logo nas trevas do
esquecimento.
Monteiro Lobato
Embora se dêem como novos, como precursores de
uma arte a vir, nada é mais velho do que a arte anormal
ou teratológica: nasceu como a paranóia e a
mistificação.
De há muito que a estudam os psiquiatras em seus
tratados, documentando-se nos inúmeros desenhos que
ornam as paredes internas dos manicômios.
A única diferença reside em que nos manicômios essa
arte é sincera, produto lógico dos cérebros
transtornados pelas mais estranhas psicoses; e fora
deles, nas exposições públicas zabumbadas pela
imprensa partidária mas não absorvidas pelo público
que compra, não há sinceridade nenhuma, nem
nenhuma lógica, sendo tudo mistificação pura.
Monteiro Lobato
Estas considerações são provocadas pela exposição da
sra. Malfatti, onde se notam acentuadíssimas tendências
para uma atitude estética forçada no sentido das
extravagâncias de Picasso & Cia. Essa artista possui
um talento vigoroso, fora do comum. Poucas vezes,
através de uma obra torcida em má direção, se notam
tantas e tão preciosas qualidades latentes. Percebe-se,
de qualquer daqueles quadrinhos, como a sua autora é
independente, como é original, como é inventiva, em
que alto grau possui umas tantas qualidades inatas, das
mais fecundas na construção duma sólida
individualidade artística. Entretanto, seduzida pelas
teorias do que ela chama arte moderna, penetrou nos
domínios de um impressionismo discutibilíssimo, e pôs
todo o seu talento a serviço duma nova espécie de
caricatura.
Monteiro Lobato
Sejamos sinceros: futurismo, cubismo, impressionismo e
tutti quanti não passam de outros ramos da arte
caricatural. (...). Caricatura da cor, caricatura da forma –
mas caricatura que não visa, como a verdadeira,
ressaltar uma idéia, mas sim desnortear, aparvalhar,
atordoar a ingenuidade do espectador.
A fisionomia de quem sai de uma de tais exposições é
das mais sugestivas. Nenhuma impressão de prazer ou
de beleza denunciam as caras; em todas se lê o
desapontamento de quem está incerto, duvidoso de si
próprio e dos outros, incapaz de raciocinar e muito
desconfiado de que o mistificaram grosseiramente.
(...) O verdadeiro amigo de um pintor não é aquele que o
entontece de louvores; sim, o que lhe dá uma opinião
sincera, embora dura, e lhe traduz chãmente, sem
reservas, o que todos pensam dele por detrás.”
Consequências
• O artigo traumatiza Malfatti para o resto da vida.
• Quadros já vendidos são devolvidos.
• Lobato acaba por consagrar sua vítima. Faz com que se
aglutinem, em torno da pintora, o grupo dos modernos.
• Ao lado de Anita ficam muitos dos jovens que organizam e
participam da Semana de Arte Moderna. Sua exposição é a
primeira etapa da arrancada inovadora.
• À incompreensão histórica de Lobato se deve o despertar da
consciência antiacadêmica, o preparo do assalto que
terminaria por determinar a derrocada dos bastiões
tradicionalistas.
“Estopim do Modernismo”:
• “Anita Malfatti foi chefe da vanguarda na arrancada inicial do
movimento modernista da pintura de São Paulo. Sua arte
mereceu a honra consagradora do martírio: foi recebida a
pedradas” (Menotti del Picchia)
A Semana de Arte Moderna (1922)
• “A Semana é o coroamento espetacular e ruidoso de
uma campanha esboçada a partir da exposição de Anita
Malfatti”. (Mário da Silva Brito).
• Evento inserido nas festividades em comemoração do
centenário da independência do Brasil.
• Festival realizado no Theatro Municipal de São Paulo
entre os dias 13 e 17 de fevereiro.
• A programação compreendia:
• Exposição com cerca de 100 obras, aberta diariamente
no saguão do teatro e
• Sessões literário-musicais noturnas.
Semana
Fatores motivadores:
• Nacionalismo emergente da Primeira Guerra
mundial;
• Gradativa industrialização do país e de São
Paulo em particular.
• Ânsia pela modernização da arte nacional e pela
derrubada dos cânones acadêmicos: a Semana
coloca-se a favor de um espírito novo e
moderno em oposição à cultura e à arte de teor
conservador, predominantes no país desde o
século XIX.
Importância de São Paulo
• “ O paulista bandeirante ensinou a desbravar o
sertão e mostrou o caminho da riqueza e
descobriu, através das florestas, os diamantes
de Minas (...). O paulista estadista ensinou o
Brasil a ler (...). O paulista foi também do nosso
país o primeiro que viajou e,
consequentemente, o que ensinou o caminho
da Europa ao brasileiro”
(João do Rio, escritor, em crônica publicada em
jornal do RJ, 1910.)
Pioneirismo paulista
• “Quem manifestou primeiro o desejo de construir sobre
novas bases a pintura? São Paulo com Anita Malfatti.
Quem apresenta ao mundo o maior e melhor escultor da
América do Sul? São Paulo com Brecheret. Onde
primeiro a poesia se tornou o veículo da sensibilidade
moderna livre da rima e das correias da métrica? Em
São Paulo.” (Mário de Andrade)
• A Semana só poderia existir em São Paulo, Estado
empreendedor ao longo de sua história e rico em
particular no século XX, pelo café, pela indústria, pela
agricultura, pelas suas instituições culturais e
Universidade.
Di Cavalcanti
Capa do catálogo da exposição da Semana de Arte Moderna , 1922
Acervo do Instituto de Estudos Brasileiros - USP - Arquivo Anita Malfatti
Di Cavalcanti, programa da Semana de Arte Moderna
Di Cavalcanti
• “Eu sugeri a Paulo Prado a nossa
semana, que seria uma semana de
escândalos literários e artísticos, de meter
os estribos na barriga da burguesiasinha
paulistana”
Participantes
• Pintura: Anita Malfatti (1889 - 1964), Di
Cavalcanti (1897 - 1976), Ferrignac (1892 -
1958), John Graz (1891 - 1980), Vicente do
Rego Monteiro (1899 - 1970), Zina Aita, Yan de
Almeida Prado e Antônio Paim Vieira (1895 -
1988).
• Escultura: Victor Brecheret (1894 - 1955),
Wilhelm Haarberg (1891-1986) e Hildegardo
Velloso (1899 - 1966).
• Arquitetura: Antônio Garcia Moya (1891 -
ca.1949) e Georg Przyrembel.
Participantes
• Literatos e poetas: Graça Aranha (1868 - 1931),
Guilherme de Almeida (1890 - 1969), Mário de
Andrade (1893 - 1945), Menotti Del Picchia
(1892 - 1988), Oswald de Andrade (1890 -
1954), Renato de Almeida, Ronald de Carvalho
(1893 - 1935), Tácito de Almeida e Manuel
Bandeira (1884 – 1968).
• A programação musical traz composições de
Villa-Lobos (1887 - 1959) e Debussy,
interpretadas por Guiomar Novaes (1894 - 1979)
e Hernani Braga, entre outros.
Mário de Andrade (sentado), Anita Malfatti (sentada, ao centro) e
Zina Aita (à esquerda de Anita), em 1922.
A elite econômica e a Semana
• Amparo dado à manifestação por grandes figuras da
artistocracia paulista, dentre elas Olívia Guedes
Penteado. Foi este grupo de alta projeção social que
possibilitou aos modernistas a onda promocional que
lhes abriria as portas dos jornais e do Teatro
Municipal.
• “A Semana de Arte Moderna (…) revelará o que São
Paulo possui de mais culto, de mais sensacional em
arte; realizar-se-á no teatro máximo da cidade (…)
sob os auspícios da elite paulista, devendo a ela
comparecer nosso mundo oficial”. Menotti del
Picchia, “Semana de Arte Moderna”, Correio
Paulistano, 07/02/22.
Sobre a exposição - comentários

• Segundo Aracy Amaral, falou-se muito “nas idéias


nebulosas expostas pelos conferencistas no decorrer do
festival, bem como sobre os programas e músicas
executadas, mas a exposição não suscitou comentários
detalhados. Tampouco há uma relação que se possa
considerar exata sobre os artistas participantes.
Exposição: arquitetura
• Presença de dois arquitetos estrangeiros:
• Antonio Garcia Moya, espanhol - expôs plantas de
fachadas, interiores e exteriores de residência e
desenhos de fonte e mausoléu que “faziam lembrar a
Mesopotâmia assíria ou a arquitetura pré-colombiana
do México.
• Georg Przymberel, polonês, radicado no Brasil desde
1912 - expôs o projeto para sua casa de veraneio
na Praia Grande (neocolonial afrancesado).
• Segundo Carlos Lemos, “participava quem estivesse
propondo qualquer coisa diferente do que se fazia na
cidade, incorrendo no erro de se confundir exótico
com moderno”.
Exposição: esculturas
• Obras de Wilhelm Haarberg, Hildegardo Veloso e
Victor Brecheret.
• Haarberg era um alemão temporariamente radicado
em São Paulo, onde viveu de 1920 a 1925. Segundo
Menotti del Picchia, “Haarberg era um escultor de
pequenas figuras, alemão que o Mário descobrira.”
Foi provavelmente Mário de Andrade que o convidou
para a Semana.
• Na Semana, expôs cinco pequenas esculturas em
madeira, de “caráter sintético e arcaizante”.
Wilhelm Haarberg, Mãe e Filho
Exposição: esculturas
• Hildegardo Veloso, que não consta do catálogo, era
um jovem artista carioca, de 23 anos.
Provavelmente, sua participação foi decidida
tardiamente, por instigação de Ronald de Carvalho.
Ele não consta do catálogo e nada se sabe sobre os
trabalhos apresentados.
• Brecheret, que encontrava-se em Paris como
Pensionista do Estado, deixou 12 peças, realizadas
durante os dois anos que passou no Brasil (1919-
1921). Foi o ponto alto da seção.
Exposição: esculturas
• “Brecheret parecia encarnar o espírito modernista”,
sendo exaltado por Oswald e Menotti del Picchia,
além de Sérgio Milliet. Em 1920, apresentara sua
maquete do Monumento às Bandeiras em jantar no
Trianon em homenagem a Menotti del Picchia.
• Várias das obras expostas na Semana já estavam
prontas em 1920, como O ídolo, Cabeça de Cristo,
Pietà, Torso, O gênio e Vitória.
Victor Brecheret, Cabeça de Cristo
Constantin Brancusi

The Sleeping Muse, c. 1910


Three Penguins, 1911-12
Gelatin silver print
White marble
6 1/2 x 8 5/8 in. (16.51 x 21.91 cm)
(56.5 x 52.7 x 34.3 cm)
Dallas Museum of Art, Texas
Philadelphia Museum of Ar
Sobre Brecheret
• “O ponto culminante da vitoriosa guerra que os novos
paulistas vêm fazendo contra os academismos inglórios
e as artes da bajulação, produziu-se sem dúvida do
genial Victor Brecheret, modelando prodígios de vigor,
de audácia, de emoção”
• “Brecheret como Anita Malfatti, como Di Cavalcanti,
causou estupefação. Ante a sua maravilhosa maquete
do Monumento aos Bandeirantes, perguntavam-se
bobices sensacionais. Nunca se tinham visto
bandeirantes nus. Aqueles pescoços eram grandes
demais!”
(Oswald de Andrade)
Exposição: pinturas
• Anita Malfatti comparece com 20 obras (12 telas a
óleo e oito peças, entre gravuras e desenhos):
reconhecimento do pioneirismo da artista. Algumas
pinturas tinham sido exibidas em 1917, como A
estudante russa, O homem amarelo, O japonês.
Presença também de obras com temática brasileira
(Baiana e Moemas).
• Di Cavalcanti, responsável pelo planejamento gráfico
do Programa da Semana e pela capa do Catálogo da
Exposição, apresentou dois óleos sobre tela e mais
dez obras, entre desenhos e pastéis. Naquele tempo,
Di já era conhecido como ilustrador, colaborando em
O Pirralho, Panóplia e na Fon-fon.
Exposição: pinturas
• Vicente do Rego Monteiro, em Paris quando da
Semana, comparece com dez obras da coleção de
Ronald de Carvalho: três retratos, duas Lenda
Brasileira, duas Cubismo, uma Cabeça de negras,
Cabeça verde e Baile no Assyrio;
• John Graz, radicado no Brasil desde 1920 e casado
com Regina Gomide Graz, apresentou-se na
Semana com oito quadros a óleo, realizados na
Europa.
• Zina Aita expôs sete trabalhos, entre eles
Trabalhadores ou A sombra. De família e formação
italianas, nascida em Belo Horizonte, Zina estudou
em Florença. De volta ao Brasil, conheceu Ronald de
Carvalho e Manuel Bandeira, que a induziram a
participar da Semana.
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Vicente Rego Monteiro,


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O Boto, 1921
Aquarela e Nanquim s/ papel
35,4 x 26 cm
Mani Oca/ O Nascimento de Mani, 1921
Aquarela e nanquim s/ papel
28 x 36,5 cm
Retrato de Joaquim Rego Monteiro, 1920
óleo s/ tela, 42,5 x 32 cm
Aita, Zina
Homens Trabalhando , 1922
óleo sobre tela
22 x 29 cm
Coleção Yan de Almeida Prado
Reprodução fotográfica Romulo Fialdini
Paisagem
da Espanha
Vista de Toledo com Ponte
Ciprestes em Toledo
Índios
Baianas
Exposição: pinturas
• Ferrignac, pseudônimo do ilustrador e caricaturista
Ignácio da Costa Ferreira, compareceu com
Natureza Dadaísta que, segundo Aracy Amaral,
“nunca poderia ser uma obra que correspondesse
realmente ao título”.
• Yan de Almeida Prado expôs dois trabalhos feitos a
quatro mãos com Paim Vieira. Confidenciou a A.
Amaral que participou “só por troça”: “A minha
participação era mera procura de desfastio em
modorrenta cidade de província (…). Ocorreu-me
tomar parte à guisa de divertimento.”
Colombina
Aquarela de Ferrignac
Artistas da semana:
o que tinham em comum?
• “São moços de tendências múltiplas, às vezes
contrárias, unidos apenas pela liberdade com
que usam das possibilidades técnicas da
música. Reuniram-se apenas porque união é
força (...) Assim somos os moços da Semana de
Arte Moderna” (Mário de Andrade)
• A escolha das obras e os convites aos artistas
não podem ser definidos segundo um critério, a
não ser que consideremos como um princípio o
fato de serem comvidados os artistas jovens
que seguiam ou tentavam outra orientação que
não a da Academia.
Primeira noite - 13/02
• Conferência inaugural “A emoção estética na arte
moderna”, de Graça Aranha.
• Conferência “A pintura e a escultura moderna no
Brasil” de Ronald de Carvalho, que também recita
“Os sapos”, poema de Manuel Bandeira.
• Música de câmara de Villa-Lobos.
• “Os ânimos estavam fermentando; o ambiente
eletrizante, pois não sabiam como nos enfrentar. Era
o prenúncio da tempestade que arrebentaria na
seguna noitada”, relembra Anita Malfatti.
Segunda noite - 15/02
• O clima morno da primeira noitada transforma-se em
vaia no segundo dia, quando os literatos
apresentam-se no palco, pois são eles os
responsáveis pelo debate antipassadista e pela
propaganda do evento.
• A vaia não só era esperada, como até mesmo
desejada.
• Palestra “A escrava que não era Isaura”, lida por
Mário de Andrade da escadaria do saguão. Conta
Anita: “Mário não tinha voz para empolgar as
massas. Sua voz desaparecia no barulho das vaias e
gritaria.”
• Solo de piano de Guiomar Novaes.
Segunda noite - 15/02
• Conferência de Menotti del Picchia, na qual ele
exalta a velocidade do mundo moderno (transcrita no
Jornal do Commercio e no Correio Paulistano):
“Queremos luz, ar, ventiladores, aeroplanos, reivindicações
obreiras, idealismos, motores, chaminés de fábricas, sangue,
velocidade, sonho, na nossa Arte! E que o rufo de um
automóvel, nos trilhos de dois versos, espante da poesia o
último deus homérico, que ficou, anacronicamente, a dormir e a
sonhar, na era do jazz-band e do cinema, com a flauta dos
pastores da Arcádia e os seios divinos de Helena! (…) Nada de
postiço, meloso, artificial, arrevezado, precioso: queremos
escrever com sangue - que é humanidade, com eletricidade,
que é movimento, expressão dinâmica do século; violência, que
é energia bandeirante.”
Sentido destruidor
• “Embora lançando inúmeros processos e ideias
novas, o movimento modernista foi
essencialmente destruidor”.
• “Há exageros em nossa arte? É natural. Não se
constrói um arranha-céu sobre um castelo.
Derruba-se primeiro a mole pesadíssima dos
preconceitos, que já foram verdades, para
elevar depois outras verdades”
(Mário de Andrade)
Críticas à Semana
• Coube a Mário de Andrade explicar as obras,
agregadas sob a égide de futuristas, mas que pouco
ou nada tinham em comum entre si.
• Artigos favoráveis de Sérgio Buarque de Hollanda,
Sérgio Milliet, que escrevia para jornais franceses,
Oswald e Mário de Andrade, com suas colunas no
Jornal do Comércio e A Gazeta, e Menotti del
Picchia, do Correio Paulistano.
Críticas negativas à Semana
• Para Oscar Guanabarino, crítico carioca, a
“embaixada de arte moderna” enviada do Rio para
São Paulo não tinha o “menor vislumbre de
autoridade artística”. “tudo isso não passa de uma
patacoada, procurando imitar um grupo de
desequilibrados que, em Paris, criaram a escola do
absurdo com a pretensão de desbancar a arte que
vem sendo aperfeiçoada através dos séculos”.
• Para Sud Mennucci (Revista do Brasil, julho de 22),
“há uma mocidade ruidosa e cabotina, a qual, se não
tem cultura, nem juízo crítico, nem probidade
estética, tem, em comparação, muita, mas muita
vontade de ser citada nos jornais”.
• Carta de Mário de Andrade a Menotti del Picchia,
publicada pelo Correio Paulistano em 23 de
fevereiro:
“Conseguimos enfim o que desejávamos: celebridade. Soube
que o senhor XX estava um pouco atemorizado com os insultos
que temos recebido. Consola-o tu. Realmente, amigo, outro
meio não havia de conseguirmos a celebridade. Era só assim:
aproveitando a cólera dos araras. Somos todos
pseudofuturistas(…). Somos burríssimos. Idiotas.
Ignorantíssimos. Compreendes que com todas estas
qualidades só havia um meio de alcançar celebridade: lançar
uma arte verdadeiramente incompreensível, fabricar o Carnaval
da Semana de Arte Moderna e… deixar que os araras
falassem. (…) Estamos célebres! Enfim! Nossos livros serão
comprados! Ganharemos dinheiro! Seremos lidíssimos!
Insultadíssimos. Celebérrimos. Teremos os nossos nomes
eternizados nos jornais e na História da Arte Brasileira”.
Algumas conclusões
• A realização da Semana não alterou
substancialmente a fisionomia das exposições de
São Paulo.
• A grande heterogeneidade das obras apresentadas
revela que o importante parecia ser “fazer algo
diferente daquilo que a Academia ensinava, ou
desejar fazê-lo, mesmo que a informação fosse
parca e a dificuldade grande”.
• Segundo Annateresa Fabris (“Estratégias
Modernistas”), o termo moderno era uma espécie de
talismã para o grupo de organizadores da Semana,
sem estar, no entanto, claramente determinado. O
significado e o alcance da arte moderna não eram
claros para eles.