Tomashevski, B.

(1970) [1925],
Temtica en Todorov, Tzvetan (comp.),
Teora de la literatura de los formalistas rusos.
Buenos Aires: Signos. 199-232.

Tema y lector

En el curso del proceso artstico las frases individuales se

combinan entre s segn un sentido, realizando una cierta
construccin en la que se hallan unidas por una idea o
tema
en comn. Las significaciones de los elementos
particulares
de la obra constituyen una unidad que es el tema (aquello
de lo que se habla). Es tan lcito hablar del tema de una
obra
completa como del tema de sus partes. Toda obra escrita
en
un lenguaje provisto de sentido posee un tema; slo las
obras
trans-racionales carecen de tema, y por eso son
consideradas
por ciertas escuelas poticas como meros ejercicios
experimentales (Tomachevski 1970 [1925]: 199).

El proceso literario se organiza en torno a dos

momentos importantes: la eleccin del tema
y su elaboracin (Tomachevski 1970 [1925]:
199).

La eleccin del tema depende estrechamente de la

acogida
que le dispense el lector. La palabra lector designa
en
general un crculo mal definido de personas, de
quienes
muy frecuentemente el propio escritor no tiene un
conocimiento preciso. La imagen del lector est
siempre
presente en la conciencia del escritor aunque slo sea
abstracta o reclame del autor el esfuerzo de convertirse
en el lector de su obra (Tomachevski 1970 [1925]:
199).

La obra debe ser interesante. La nocin de inters orienta ya al autor en la eleccin del
tema;
pero ese inters puede revestir formas muy diversas. Las preocupaciones de orden
tcnico
son familiares para el escritor y para sus lectores ms cercanos. Ellas se cuentan entre
los
mviles ms poderosos del desarrollo literario. La aspiracin a una novedad
profesional, a
una nueva maestra, ha sido siempre el rasgo distintivo de los movimientos literarios
ms
avanzados. La experiencia literaria, la tradicin a la que se remite el escritor, se le
manifiestan como una tarea legada por sus predecesores, tarea cuya realizacin absorbe
toda su atencin. Por otra parte, el inters de un lector neutro, ajeno a los problemas
del o
ficio, puede asumir diferentes formas, que van desde la exigencia del mero
entretenimiento
[] hasta la combinacin de intereses literarios con asuntos de inters general.
En tal sentido el tema de actualidad, es decir el que se ocupa de los problemas
culturales
del momento, satisface al lector (Tomachevski 1970 [1925]: 200).

Pero las obras de actualidad [] no sobreviven el inters temporario que las ha

suscitado.
La importancia de esos temas es reducida porque no se adaptan a la variabilidad de
los
intereses cotidianos del pblico. Inversamente, cuanto ms importante sea el tema y
ms
duradero su inters, tanto ms estar asegurada la vigencia de la obra. Haciendo
retroceder
de este modo los lmites de la actualidad, podemos llegar a los intereses universales
(los
problemas del amor, de la muerte) que en el fondo siguen siendo los mismos a lo
largo de
la historia humana. Pero estos temas universales deben nutrirse de una materia
concreta,
y si esta materia no est vinculada con la actualidad, plantearse esos problemas
pierde
todo inters (Tomachevski 1970 [1925]: 200-1).

No hay que considerar la actualidad como una representacin de

la
vida contempornea [] los temas histricos, aun cuando se
refieren
a una poca distante, pueden ser actuales y llegar a suscitar
mayor
inters que el que podra despertar la representacin de la vida
contempornea [] no todo lo contemporneo es actual o evoca
el
miso inters (Tomachevski 1970 [1925]: 201).

No basta elegir un tema interesante; hay

que
mantener el inters estimulando la atencin
del
lector. El inters atrae, pero la atencin
retiene
(Tomachevski 1970 [1925]: 201).

El elemento emocional contribuye en gran medida a captar la

atencin. [] Suscitar una emocin es el modo mejor de retener
la atencin. [] De esta manera la obra se hace actual, en el
sentido
ms preciso del trmino, porque acta sobre el lector suscitando
emociones que dirigen su voluntad. La mayora de las obras
poticas
han sido construidas sobre la base de la simpata o antipata,
sentidas
por el autor [] El personaje virtuoso (positivo) y el malvado
(negativo) representan una expresin directa de este elemento
valorativo de la obra literaria. El lector debe ser orientado en su
simpata y en sus emociones (Tomachevski 1970 [1925]: 201).

No se puede discutir acerca del carcter positivo o negativo de un personaje

[]
Es preciso descubrir el contenido emocional de la obra []. Este matiz
emocional,
manifiesto en los gneros primitivos [] puede ser muy fino y complejo en
las
obras ms elaboradas []. A grandes rasgos, empero, es el elemento de la
simpata
lo que orienta el inters y mantiene la atencin, incitando al lector a
participar en
el desarrollo del tema (Tomachevski 1970 [1925]: 201-2).

Trama y argumento. Motivos.

Hay dos tipos principales de disposicin de los

elementos
temticos: o bien se inscriben en una cierta
cronologa,
respetando as el principio de causalidad; o bien se
presentan fuera del orden temporal, es decir, en una
sucesin que no toma en cuenta ninguna causalidad
interna. En el primer caso se trata de obras con
argumento (cuento, novela, poema pico); en el
segundo,
de obras sin argumento, descriptivas (poesa
descriptiva y
didctica, lrica, relatos de viaje [])
(Tomachevski 1970 [1925]: 202).

Debe destacarse que la trama no slo exige un ndice temporal

sino
tambin un ndice de causalidad. Un viaje puede relatarse como
una
sucesin cronolgica; pero si todo se reduce a un informe de las
impresiones del viajero, sin que figuren sus aventuras personales,
se trata solamente de una narracin sin argumento. Cuanto ms
fuerte
es este nexo causal, tanto mayor importancia cobra el nexo
temporal.
El debilitamiento de la intriga transforma la novela con
argumento
en una crnica, esto es, en la descripcin en el tiempo de un
acontecer
(Tomachevski 1970 [1925]: 202).

Detengmonos en la nocin de
trama. Llamamos trama al
conjunto de acontecimientos
vinculados entre s que nos
son comunicados a lo largo de
la obra (Tomachevski 1970
[1925]: 202).

La trama se opone al argumento, el cual, aunque

est
construido por los mismos acontecimientos,
respeta en
cambio su orden de aparicin en la obra y la
secuencia
de las informaciones que nos los representan
(Tomachevski 1970 [1925]: 202-3).

En una palabra: la trama es lo que ha ocurrido

efectivamente; el argumento es el modo en
que el
lector se ha enterado de lo sucedido
(Tomachevski 1970 [1925]: 203, en nota).

La nocin de tema es una categora sumaria que une el material

verbal de la obra. Esta posee un tema, y al mismo tiempo cada
una
de sus partes tiene el suyo. La descomposicin de la obra
consiste
en aislar las partes caracterizadas por una unidad temtica
especfica
(Tomachevski 1970 [1925]: 203).

Mediante este anlisis de la obra en unidades

temticas
arribamos finalmente a las partes no analizables, esto
es,
las partculas ms pequeas del material temtico
[]
El tema de una de las partes no analizables de la obra
se
llama un motivo. En realidad, cada proposicin
posee su
propio motivo (Tomachevski 1970 [1925]: 203).

Los motivos combinados entre s constituyen la armazn

temtica
de la obra. En esta perspectiva, la trama se muestra como el
conjunto
de motivos considerados en su sucesin cronolgica y en sus
relaciones de causa a efecto; el argumento es el conjunto de
esos
mismos motivos, pero dispuestos con arreglo al orden que
observan
en la obra [] slo la presentacin de los motivos cuenta en el
argumento. Un incidente de la vida real puede servir de trama al
autor. El argumento, en cambio, es una construccin enteramente
artstica (Tomachevski 1970 [1925]: 203-4).

Los motivos de una obra son heterogneos. Una simple

exposicin de la trama nos revela que ciertos motivos
pueden ser omitidos sin destruir por eso la continuidad de
la narracin, mientras que otros no pueden dejarse de lado
sin alterar el nexo de causalidad que une los
acontecimientos.
Llamamos motivos asociados a los que no pueden ser
excluidos; los que pueden extirparse sin lesionar la
sucesin
cronolgica y causal de los acontecimientos son motivos
libres (Tomachevski 1970 [1925]: 204).

Para la trama slo cuentan los motivos asociados; son sobre todo
los
motivos libres, en cambio, los que desempean el papel
dominante
en el argumento y determinan la construccin de la obra. Estos
motivos marginales (detalles, etc.) son introducidos en razn de
la
construccin artstica de la obra y cumplen diversas funciones
[]
La introduccin de estos motivos est determinada, en gran
medida,
por la tradicin literaria; cada escuela se caracteriza por un
repertorio
tpico de motivos libres, en tanto que los motivos asociados, en
general ms vivientes, aparecen bajo la misma forma en obras de
escuelas diferentes (Tomachevski 1970 [1925]: 204).

Hay que clasificar los motivos segn la accin objetiva que

describen.
Generalmente el desarrollo de la trama se cumple gracias a la
presencia de algunos de los personajes vinculados por intereses
comunes o por otras relaciones [] Las relaciones que los
personajes
mantienen entre s en un momento dado constituyen una
situacin.
[] La trama representa el trnsito de una situacin a otra. []
Un motivo se llama dinmico o esttico segn que modifique o no
la situacin (Tomachevski 1970 [1925]: 205).

Los motivos libres son por lo comn estticos,

pero no
todos los motivos estticos son motivos libres
(Tomachevski 1970 [1925]: 206).

Los motivos dinmicos son los motivos centrales o

motores
de la trama. Por el contrario, en el argumento se
encuentran
a veces destacados los motivos estticos
(Tomachevski 1970 [1925]: 206).

Los motivos pueden ordenarse fcilmente segn su importancia

para
la trama. [] El desarrollo de la trama puede definirse como el
paso
de una situacin a otra caracterizndose cada situacin por el
conflicto de los intereses, por la lucha entre los personajes
(Tomachevski 1970 [1925]: 206).

El conflicto de los intereses y la lucha entre los

personajes
van acompaados por el resurgimiento de estos
ltimos y
por la tctica de cada grupo en sus acciones contra
otro.
El desarrollo de la accin, es decir, el conjunto de los
motivos que lo caracterizan, se llama la intriga
(Tomachevski 1970 [1925]: 206-7).

Habitualmente el nudo determina toda la evolucin de

la
trama y la intriga se reduce a las variaciones de los
motivos
principales que han sido introducidos por el nudo. Estas
variaciones se llaman peripecias (el paso de una
situacin
a otra) (Tomachevski 1970 [1925]: 207).

Cuanto ms complejos son los conflictos que

caracterizan
la situacin y ms contradictorios son los intereses de
los
personajes, tanto ms tensa es la situacin. La tensin
dramtica va creciendo a medida que se acerca el
vuelco
de la situacin. Generalmente la tensin se logra
mediante
la preparacin de ese vuelco
(Tomachevski 1970 [1925]: 207).

El material de la trama pasa por varias etapas hasta

formar
el argumento. La situacin inicial exige una
introduccin
narrativa. La comunicacin de las circunstancias que
determinan el estado inicial de los personajes y de sus
relaciones se llama la exposicin
(Tomachevski 1970 [1925]: 207).

exposicin.
En el caso ms sencillo, cuando el autor nos presenta
de
entrada a los personajes que intervendrn en la trama,
se
trata de una exposicin directa. Pero el comienzo suele
tambin asumir otra forma que convendra llamar
inicio
exabrupto: el relato empieza con la accin ya en curso
y
slo ulteriormente el autor nos dar a conocer la
situacin
inicial de los personajes. En tal caso se trata de una
exposicin retardada (Tomachevski 1970 [1925]: 208).

El retardo de la exposicin puede prolongarse hasta el

fin
de la historia. El lector es mantenido a lo largo del
relato
en la ignorancia de ciertos detalles que son
indispensables
para la comprensin de la accin. [] Cuando ste
[el desenlace] incluye elementos de la exposicin y
aclara retroactivamente todas las peripecias conocidas
a partir del relato precedente, se llama desenlace
regresivo (Tomachevski 1970 [1925]: 208).

Este retardo de la exposicin es introducido

habitualmente
como un conjunto complejo de secretos. Son posibles
las
combinaciones siguientes: el lector sabe, los
personajes no
saben; algunos personajes saben, los otros no; el lector
comparte la ignorancia de algunos personajes; nadie
sabe,
y la verdad se descubre por casualidad; los personajes
saben, el lector no (Tomachevski 1970 [1925]: 209).

narrador

trama,
pues la introduccin de las diversas partes del argumento deriva del carcter de la
narracin.
La figura del narrador vara de obra en obra: la narracin puede ser presentada
objetivamente, en nombre del autor, como una simple informacin sin que se nos
explique
cmo nos enteramos de los acontecimientos (relato objetivo), o bien en nombre de un
narrador, que es una persona bien determinada. A veces el narrador aparece como un
tercero
que ha sido puesto al corriente de los sucedido por otros personajes[], o bien como
un
testigo, o como uno de los que toman parte en la accin []. Tambin puede ocurrir
que
este testigo no sea el narrador y que el relato objetivo nos comunique lo que este testigo
ha sabido y odo, sin que l desempee papel alguno en el relato [] A veces se
emplean
complejos procedimientos narrativos: por ejemplo, en Los hermanos Karamzov el
narrador es presentado como testigo, pero no aparece en la novela y la narracin se
prosigue como un relato objetivo (Tomachevski 1970 [1925]: 210).

Hay, pues, dos tipos principales de narracin: relato objetivo y

relato
subjetivo. En el sistema del relato objetivo el autor sabe todo,
aun
los pensamientos secretos de los personajes. En el relato
subjetivo
seguimos la narracin a travs de los ojos del narrador (o de un
personaje que est al corriente) y cada informacin es
justificada
por la explicacin de cmo y cundo el narrador (o el
personaje)
la ha obtenido. Tambin son posibles sistemas mixtos
(Tomachevski 1970 [1925]: 210).

Tiempo y lugar

concretas es
preciso prestar especial atencin a las funciones que
desempean el tiempo y el lugar de la narracin. Hay
que
distinguir en toda obra literaria el tiempo de la trama
del
de la narracin. El tiempo de la trama es aquel en el
cual
se supone que se desarrollan los acontecimientos para
la
lectura de la obra (o la duracin del espectculo). Este
responde a la nocin que tenemos de la dimensin de
la
obra (Tomachevski 1970 [1925]: 212).

El tiempo de la trama nos est dado:

1.Por la fecha de la accin dramtica, de manera absoluta
(cuando los acontecimientos son situados en el tiempo)
[] o relativa (mediante la indicacin de la simultaneidad
de los acontecimientos o de su relacin temporal) []
2.Por la indicacin de la duracin de los acontecimientos [
3.Creando la impresin de esta duracin: segn la longitud
de los parlamentos o la duracin normal de una accin, u
otros
ndices secundarios, determinamos de modo aproximativo el
tiempo que insumen los acontecimientos relatados []
(Tomachevski 1970 [1925]: 212-3).

Con respecto a la eleccin del lugar de la accin

existen
dos casos caractersticos: el caso esttico, cuando los
personajes se hallan en un mismo sitio (de aqu la
frecuencia de los hoteles y otros establecimientos
equivalentes que ofrecen la posibilidad de encuentros
inesperados); y el caso cintico, cuando los personajes
cambian de lugar para posibilitar los encuentros
necesarios
(narracin del tipo de los relatos de viajes)
(Tomachevski 1970 [1925]: 213).

Motivacin

La introduccin de cada motivo singular o complejo

de
motivos debe estar justificada (motivada). El
sistema de
los procedimientos que justifican la introduccin de
motivos simples o compuestos se llama motivacin
(Tomachevski 1970 [1925]: 213).

Motivacin compositiva.
Su principio consiste en la economa de los motivos. Los motivos
particulares pueden caracterizar los objetos ubicados en el campo
visual del lector (los accesorios), o bien las acciones de los personajes
(los episodios). Ningn accesorio debe quedar sin prestar utilidad a la
trama [] Estos detalles caractersticos pueden estar en armona con
la
accin de diversas maneras: 1) Segn una analoga psicolgica
(el paisaje romntico: claro de luna para una escena de amor,
tempestad o tormenta para las escenas de muerte o de crimen).
2) Por contraste (el motivo de la naturaleza indiferente, etc.).