“De por sí toda obra de arte busca la identidad

consigo misma, esa identidad que en la realidad

empírica, al ser el producto violento de una
identificación impuesta por el sujeto, no se llega a
conseguir. La identidad estética viene en auxilio de
lo no idéntico, de lo oprimido en la realidad por
nuestra presión identificadora. La separación de la
realidad empírica (…) es la que convierte a la obra
de arte en ser al cuadrado. Las obras de arte son
imitaciones de lo empíricamente vivo, aportando a
esto lo que fuera le está negando. Así lo liberan de
aquello en lo que lo encierra la experiencia exterior y
cosista” (Relación entre arte y sociedad, 25).
“Sin embargo, la comunicación de las obras de arte
con el exterior, con el mundo al que, por suerte o
por desgracia, se han cerrado, se da por medio de la
no comunicación, y en ello precisamente aparecen
como fracturas del mismo. Es fácil pensar que lo
común entre su reino autónomo y el mundo exterior
son sólo los elementos que le ha pedido prestados y
que entran en un contexto completamente distinto.
(…) Aun la más sublime obra de arte ocupa un lugar
determinado en relación con la realidad empírica al
salirse de su camino no de una vez para siempre,
sino en forma concreta, en forma inconscientemente
polémica frente a la situación en que se halla esa
realidad en una hora histórica” (26).
“El doble carácter del arte como autónomo y como
fait social está en comunicación sin abandonar la
zona de su autonomía. En esta relación con lo
empírico las obras de arte conservan, neutralizado,
tanto lo que en otro tiempo los hombres
experimentaron de la existencia como lo que su
espíritu expulsó de ella. (…) Los insolubles
antagonismos de la realidad aparecen de nuevo en
las obras de arte como problemas inmanentes de su
forma. Y es esto lo que define la relación del arte
con la sociedad. Las tensiones de la obra de arte
quedan cristalizadas de forma pura en ella y
encuentran así su ser real al hallarse emancipadas
de la fachada factual de lo externo” (26).
“La disonancia es el término técnico para la
recepción mediante el arte de lo que tanto la
estética como la ingenuidad llaman feo. Sea lo
que fuere, lo feo ha de conformar o poder
conformar un momento del arte […]. El arte
arcaico y también el arte tradicional desde los
faunos y los silenos del helenismo abunda en
imágenes cuyo material era considerado feo. El
peso de este elemento creció tanto en la
modernidad que de ahí surgió una cualidad
nueva” (Las categorías de lo feo, de lo bello y de
la técnica, 92)
“Lo que figura como feo es en principio lo
históricamente más antiguo, lo que el arte ha
expulsado en el camino de su autonomía, por lo
que está mediado en sí mismo. El concepto de lo
feo parece haber surgido en todos sitios al
apartarse el arte de su fase arcaica: señala el
retorno permanente de esta fase, enredada en
la dialéctica de la Ilustración, en la que el arte
toma parte. La fealdad arcaica, las máscaras de
los cultos caníbales, eran en contenido, imitación
del miedo, que difundían en torno a sí como
expiación” (Ibídem, 93).
“La belleza no es el comienzo
platónicamente puro, sino que ha llegado
a ser en el repudio de lo antes temido,
que se convierte en feo
retrospectivamente, desde su telos, con
ese repudio. La belleza es el hechizo sobre
el hechizo, el cual pasa en herencia a ella”
(Ibídem, 94).
“En la historia del arte, la dialéctica de lo
feo también absorbe la categoría de lo
bello; lo kitsch es, desde este punto de
vista, lo bello en tanto que feo, tabuizado
en nombre de lo bello que fue en otros
tiempos y a lo que contradice debido a la
ausencia de su contrario” (Ibídem).
“El contenido latente de la dimensión formal feo-bello
tiene su aspecto social. El motivo de la admisión de lo
feo era antifeudal: los campesinos se volvieron
representables artísticamente. En Rimbaud, cuyos
poemas sobre cadáveres desfigurados siguieron esa
dimensión con menos reparos que el mismo Martyre de
Baudelaire, dice la mujer durante el asalto de las
Tullerías: «Je suis crapule», cuarto estado o
proletariado. De acuerdo con las normas de la vida bella
en la sociedad fea, lo oprimido que quiere la revolución
es rudo, está desfigurado por el resentimiento, tiene
todas Las marcas de la humillación bajo la carga del
trabajo corporal sin libertad” (Ibídem, 96).
“En la inclinación del arte moderno a lo
nauseabundo y físicamente repelente (a la que
los apologistas de lo existente no tienen nada
más fuerte que oponer que el hecho de que lo
existente ya es bastante feo, por lo que el arte
tiene que proponer una belleza vana) se
manifiesta el motivo crítico y materialista, pues a
través de sus figuras autónomas el arte
denuncia la dominación, incluso la sublimada
como principio espiritual, y habla en favor de lo
que ella reprime y niega” (Ibídem).
“Cuanto más pura es la forma, cuanto más alta
es la autonomía de las obras, tanto más crueles
son. Las apelaciones a una actitud más humana
de las obras de arte, a la adaptación a los seres
humanos en tanto que su público virtual, suelen
empeorar la calidad y ablandar la ley formal […].
Sin embargo, la violencia que sufren los
materiales imita a la violencia que salio de ellos
y que sobrevive en su resistencia a la forma. El
dominio subjetivo del formar no cae sobre
materiales indiferentes, sino que es extraído de
ellos; la crueldad del formar es la mimesis del
mito con el que trabaja” (Ibídem, 97).
“Que el arte sea, por una parte, un producto del
trabajo social del espíritu, un fait social, se
vuelve explícito cuando el arte se aburguesa
[…]. Pero el arte no es social ni solo por el modo
de su producción en el que se concentre en cada
caso la dialéctica de las fuerzas y de las
relaciones productivas ni por el origen social de
su contenido. Mas bien, el arte se vuelve social
por su contraposición a la sociedad, y esa
posición no la adopta hasta que es autónomo al
cristalizar como algo propio en vez de complacer
a las normas sociales existentes y de acreditarse
como «socialmente útil»” (Sociedad, 370).
“Tanto la fuerza productiva pura como la fuerza
productiva estética, una vez liberadas del
dictado heterónomo, son objetivamente lo
contrario de la fuerza encadenada, pero también
el paradigma de la actuación desastrosa por si
misma. El arte solo se mantiene vivo gracias a
su fuerza de resistencia social; si no se cosifica,
se convierte en mercancía Lo que el arte aporta
a la sociedad no es comunicación con ella, sino
algo muy mediato, la resistencia en la cual el
desarrollo social se reproduce gracias al
desarrollo intraestético sin ser imitado” (371).
“Los juicios morales sobre los personajes de las novelas
y del teatro no eran nada, aunque sus modelos se los
hubieran merecido; las discusiones sobre si el héroe
positivo puede tener rasgos negativos son tan estúpidas
como cree quien las percibe fuera de su ámbito La forma
opera como un imán que ordena los elementos de la
empiria sacándolos del nexo de su existencia
extraestética; solo de este modo se apoderan de la
esencia extraestética Al revés, en la praxis de la
industria cultural el respeto esclavo por los detalles
empíricos, la apariencia completa de fidelidad
fotográfica, se une tanto mas exitosamente a la
manipulación ideológica mediante el aprovechamiento de
esos elementos” (Ibídem, 371).
Lo social del arte es su movimiento inmanente
contra la sociedad, no su toma de posición
manifiesta. Su gesto histórico expele a la
realidad empírica, a la que las obras de arte
pertenecen en tanto que cosas. Si se puede
atribuir a las obras de arte una función social, es
su falta de función. Las obras de arte encarnan
negativamente mediante su diferencia respecto
de la realidad embrujada un estado en el que lo
existente ocupa un lugar correcto, su propio
lugar. Su encantamiento es el desencantamiento
(Ibídem, 372).
“La objetivación del arte, que desde fuera (desde la
sociedad) es su fetichismo, es social en tanto que
producto de la división del trabajo. Por eso, la relación
del arte con la sociedad no hay que buscarla ante todo
en la esfera de la recepción. Precede a esta: hay que
buscarla en la producción. El interés por la
descodificación social del arte tiene que dirigirse a la
producción en vez de contentarse con la investigación
y clasificación de los efectos, que por diversas razones
sociales divergen por completo de las obras de arte y
de su contenido social objetivo. Las reacciones
humanas ante las obras de arte están mediadas al
extremo desde tiempos inmemoriales, no se refieren
inmediatamente a la cosa; hoy, están mediadas por el
conjunto de la sociedad” (Sociedad, 374).
“Las obras suelen actuar críticamente en el
momento de su aparición; más tarde
quedan neutralizadas debido al cambio de la
situación La neutralización es el precio social
de la autonomía estética Una vez que las
obras de arte están sepultadas en el
panteón de los bienes culturales, están
dañadas ellas mismas, su contenido de
verdad. La neutralización es universal en el
mundo administrado” (Ibídem).
“En sí, el sujeto artístico es social, no privado. En
ningún caso se vuelve social mediante la
colectivización forzosa o mediante la selección de
la materia. En la era del colectivismo represivo, el
arte tiene la fuerza de la oposición a la mayoría
compacta (que se ha convertido en un criterio de
la cosa y de su verdad social) en el productor
solitario y descubierto, sin que esto excluya las
formas colectivas de producción, como los talleres
de composición proyectados por Schönberg”
(Sociedad, 377).
“Los ataques más virulentos contra la anarquía del
arte moderno (que no es gran cosa) suelen
proceder de personas cuyos burdos errores en el
nivel de la información más simple delatan su
desconocimiento de lo que odian; esas personas
son inabordables porque no quieren experimentar
lo que están decididas a rechazar de antemano. Es
indiscutible la parte de culpa en la división del
trabajo en todo esto. Igual que la persona no
especializada no comprende sin más los
desarrollos de la física nuclear, quien no se
especializa tampoco comprenderá la música o la
pintura modernas, que son muy complejas…
…Pero mientras que en la física se acepta la
incomprensibilidad porque se confía en la
racionalidad que conduce a los teoremas físicos
más recientes y que por principio cualquiera puede
comprender, la incomprensibilidad es
estigmatizada en el arte moderno como
arbitrariedad esquizoide aunque lo estéticamente
incomprensible no puede ser eliminado de la
experiencia, como tampoco el esoterismo
científico. El arte ya solo puede realizar su
generalidad humana mediante la división
consecuente del trabajo: todo otro arte es falsa
consciencia” (Sociedad, 384).
“Por eso, también socialmente la situación del arte
hoy es aporética. Si hace concesiones a su
autonomía, se entrega al negocio de la sociedad
existente; si permanece estrictamente para sí, se
deja integrar como un sector inofensivo más. En la
aporía aparece la totalidad de la sociedad, que se
traga todo lo que suceda. Que la obras renuncien
a la comunicación es un condición necesaria, pero
no suficiente, de su esencia no ideológica. El
criterio central es la fuerza de la expresión
mediante cuya tensión las obras de arte hablan
con un gesto sin palabras” (Sociedad, 387).