depois das vanguardas:

ARTE E VIDA
arte do corpo / ações / performance
e a implosão do campo da arte e do objeto
Trabalho realizado para o curso de Seminário em História Social da Arte, ministrado pelo
professor Marcelo Coutinho e oferecido pelo Departamento de Artes Visuais da UFPB.
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Seminário organizado pelo bacharelando em Artes Visuais Arthur Marques Vieira

João Pessoa, 24 de novembro de 2017

 Antes do depois
A utilização do próprio corpo como sujeito e força motriz do ritual. É essa a ideia
inicial posta por Jorge Glusberg ao tratar de performance. Trazer a palavrar ritual para a
imagem da performance parece condizente com o aspecto de entrelaçamento de expressões
que a nós, ocidentais, parecem distintas e modalizadas. Não é de se espantar que Glusberg
direciona a gênese da prática performática ao momento ritualístico tribal, onde esse
entrelaçamento é apenas uma demonstração de uma ligação horizontal entre homem e
paisagem.
Mas dentro de um ambiente já compartimentalizado, é necessário definir espaços
que são perfurados pelas garras da utilização consciente do corpo: a política é um campo
que foi progressivamente invadido por movimentos que utilizavam da performance como
prática de significação. São exatamente nos movimentos artísticos que promoviam uma
incursão mais direta no tecido social, o Futurismo, Dadaísmo e Surrealismo, que
encontramos os primeiros lapsos do que seria uma forma performática. Filippo Tommaso
Marinetti, em seu manifesto basilar do movimento futurista, evoca os artistas a cantar o
amor ao perigo, o hábito pela energia e pelo destemor, e exaltar a ação agressiva, a
insônia febril, o passo dos corredores, o salto mortal e a potência de urna bofetada.
 Antes do depois
Esse posicionamento claramente anarquista não se limitava a uma produção de
objetos, mas também à práticas comportamentais públicas. As seratas, noites de eventos
que envolviam debate político, saraus literários, exposições e apresentações com certa
teatralidade eram uma das formas de manifestação desses grupos em prol de uma vida
artística e não somente um trabalho. Se essas protoperformances seriam assim definidas
por não dialogarem diretamente com as intenções da arte performática desenvolvida na
década de 1960, assim o são por seu niilismo formal e sua ironia. Cínicas, mas não menos
criativas, essas atividades não se resumem somente ao seu anti-formalismo, como a
pesquisadora RoseLee Goldberg atenta: são também ensaios conceituais e por isso foram
consolidadas antes mesmo da incursão desses movimentos de vanguarda em suportes
poéticos mais consolidados.
De certa forma, protoestruturas do campo já se apresentavam no começo do século
XX. Os artistas dadá Tristan Tzara, Adré Breton e Marcel Duchamp organizavam
apresentações que ultrapassam o teatro (ao menos da época) ao interagir diretamente com o
público, distribuindo fotografias, documentos, gravuras eróticas e ofensas. De certa forma o
germe das ações (happenings) de Cage e Kaprow já havia sido plantado. No caso do
segundo, suas aglomerações claramente só são possíveis a partir da quebra de paradigma
provocada pela apropriação do objeto cotidiano dentro do espaço institucionalizado,
provocada por Duchamp com seu mictório.
 Antes do depois
Breton é outro ponto referencial. Sua saída do grupo dadaísta foi uma pulsão para o
desenvolvimento de um discurso surrealista. Os exercícios de criação totalmente
improvisada, de poesia escrita sem estrutura, seguindo um automatismo psíquico e um
total repúdio à estrutura são elementos que ecoaram na produção de performances melhor
definidas. No lado alemão, Oskar Schlemmer em seu período diretivo na Bahaus
apresentam um exemplo da ideologia de comunhão entre diversas formas de se produzir
arte e artesanato bem estruturado. Uma maturação do que seria um trabalho de arte
intermídia, comungando dança, teatro, artes visuais e música em um trabalho de maior
definição.
O próprio campo do teatro, em sua expansão rumo a um ambiente contemporâneo,
também interfere nas concepções que gestariam a performance. Se Grotowsky despe o
teatro de suas simbologias ficcionais e o incita a se dirigir comunicativamente à plateia,
Artaud questiona a supremacia literária dentro da linguagem teatral, promovendo um
teatro extremamente corporal, pautado no uso da respiração e da gestualidade. Esse aspecto
cru propagado por esses autores teatrais é facilmente identificado tanto na arte do corpo
como na arte performática em si.
 Questões corporais e sobreposições
Allan Kaprow resume imagem do legado de Jackson Pollock como tragicômica.
Trágica por sua importância, que atribui peso ao seu final em 1958, mas flerta com a
comédia pelo aspecto tanto patético de seu contínuo quase-seguir. Kaprow se interessava
mas pelas manchas que escapavam dos limites da tela, manchando paredes e piso, do que as
próprias telas em si e existe uma razão para isso: o marco de desobjetificação da obra de
arte, o paradigma que se encontrava fragilizado na frente de Pollock e que ele não conseguiu
capturar. De toda forma, sua pintura de ação é um marco separador em o que se pode ser
considerado proto e o que é performance, como atestar o crítico Harold Rosenberg. Em um
pequeno texto, Violência e manifestação, comento que é exatamente esse processo de
destruição da obra como objeto que abre as portas para a performance como forma, algo
que ainda não havia sido explorado a fundo pelas vanguardas históricas. É pela pintura que
os acionistas de Viena adentram o campo performático, ao retirar a pintura do suporte,
focando seu trabalho não em um objeto pintado, mas em um corpo a ser pintado. O foco é
a ação corporal, daí o termo arte do corpo. Do quadro para o corpo e depois do corpo para
o próprio corpo. De um trabalho inicial de Otto Mühl para a flagelação multifacetada de
Valerie Export e o posterior Salto no vazio de Yves Klein. O rito adentra a carne e a
corporifica, mas procurando um estado pré-simbólico. Daí a constante sensação de
fragilidade, impermanência e solidão diante desse nosso mundo linguístico. René Berger
comenta sobre a performance:
 Questões corporais e sobreposições
O corpo, se não chega a se vingar, aspira ao menos escapar da sujeição do discurso, que é um prolongamento
de su a sujeição ao olho. Não somos e nunca fomos criaturas falantes ou criaturas visuais: nós somos criaturas
de carne e sangue. Tampouco somos alvos para tiros, que é ao que nos reduz o discurso da propaganda de
massa e da publicidade. De tal forma que a performance e a body art devem mostrar não o homo sapiens –
que é como nos intitulamos do alto de nosso orgulho – e sim o homo vulnerabilis, essa pobre e exposta
criatura cujo corpo sofre o duplo trauma do nascimento e da morte, algo que pretende ignorar a ordem social ,
ersatz [substituto] da ordem biológica.
 Questões corporais e sobreposições
Se Rosenberg se baseia nos movimentos dos golpes de tinta de Pollock, Glusberg
traz a imagem da colagem, agora de imagens, à pintura de ação. Os cubistas faziam
colagens de materiais diversos. Os surrealistas de imagens sem nexo. Allan Kaprow une
essas duas características em suas ações/acontecimentos/happenings, formalizando o que
seria essa nova linguagem do campo da arte. Inicialmente essas ações constituíam
ambientes. Eram esses ambientes interativos que Kaprow compunha com suas
aglomerações de materiais, organizadas de forma não lógica a partir de sobreposições de
imagens textuais que delimitavam um roteiro performático. O estado de ação das
aglutinações materiais de Kaprow se dava em sua característica perene. Posteriormente as
ações procuram interações extra-materiais.
Seriam esses dois eventos, a arte do corpo e as ações que gestariam a estrutura da
performance como uma linguagem de arte individual. O movimento Fluxus, concebido por
Geroge Miciunas foi um dos momentos mais importantes e talvez o maior exemplo concreto
da aglutinação dessas formas já definidas em uma prática mais expansiva. Ali estavam
inseridas ações, intervenções, música experimental, poesia e performances individuais.
Segundo Maciunas:
 Questões corporais e sobreposições
A arte Fluxus não leva em consideração a distinção entre arte e não arte, não leva em consideração a
indispensabilidade, a exclusividade, a individualidade, a ambição do artista; não considera toda pretensão de
significação, variedade, inspiração, trabalho, complexidade, profundidade, grandeza e institucionalização.
Lutamos, isso sim, por qualidades não estruturais, não teatrais e, por impressões de um evento simples e
natural, de um objeto, de um jogo, de uma gag. Somos uma fusão de Spike Jones, vaudeville, Cage e
Duchamp.

Enquanto Joseph Beuys caminha pelos corredores da Galeria Schmela de Düsseldorf,

armado de um rosto dourado de um lebre morta como companheira, atestamos a
multiplicidade da performance. A lebre aprende sobre significados latentes de obras de
arte, pinturas e desenhos. Beuys, como um malabarista ou um bruxo, equilibra palavras de
sabedoria estética junto a críticas a um pensamento de lugar comum. A perfomance emerge
como algo quase que esotérico. É definitivamente um rito por necessitar um tipo especial de
postura diante do mundo e, exatamente por pedir algo tão primário, ataca os espaços, o
corpo, o pensamento. Ataca diretamente o estado de arte das coisas, procurando revelar
algo que existe além das inúmeros camadas de segmentos significantes que aterraram um
estado originário, trascendente do fazer artístico. Um estado de vida.
Three steps forward and two to
the righ
Purple banners dropped from
above
Circular saw roaring
Matches slowly lit and blown out
Face in mirror
Now go to room five...
 Kaprow e a Arte como experiência de
consciência
A arte não se separa da experiência, mas o que seria uma experiência autêntica? O ambiente
é de um processo de interação... (Allan Kaprow e a leitura de John Dewey)

memória comunal tempo histórico

espaço cerimonial espaço estético
ação ritualística intenção artística

espaços particulares da zonas especializadas de

vida cotidiana arte
 Kaprow e a Arte como experiência de
consciência
Da forma

Um sistema formal ecológico

O objeto como a cessação de uma questão
O ato como a consumação de uma experiência

Consumação
Levar algo ao seu termo / consecução de algo em sua plenitude / conclusão pela destruição / ultimação de uma
empreitada

Cessação
Interrupção / parada / repouso / ócio / descontinuação
 Kaprow e a Arte como experiência de
consciência
Do diálogo

Um trabalho de arte possui pulsão comunicativa. A comunicação se realiza plenamente no

diálogo. O diálogo é sempre uma troca.

É preciso um convite ao público para que ele se faça participante consciente. Assim
também consciente vai ser sua decisão de adentrar. Escolher participar é escolher alterar o
trabalho de arte

O objeto
O sujeito
O significado

Sempre haverá transformação na participação consciente.

 Kaprow e a Arte como experiência de
consciência
On the way to un-art

Imagens empilhadas como latas vazias de Coca-cola

A diluição das possibilidades de objetificação
Audiência
A instituição Kaprow
 Kaprow e a Arte como experiência de
consciência
Art wich can’t be art

Atividades que não sugerem arte

Como escovar os dentes

O cinismo de Duchamp

Estar presente
Prestar atenção
Viver e ressignificar
 Referências
1. CARLSON, Marvin. Performance: A Critical Introduction. London and New York: Routledge. 1998
UbuWeb Filme. The Filme of the Vienna Actionists. Acessado em 16 de maio de 2017.
Disponível em http://www.ubu.com/film/vienna_actionists.html
2. GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. 1ª. ed. São Paulo: Perspectiva, 2005. 368 p.
3. KELLEY, Jeff. Introduction. In: KAPROW, Allan. Essays on the blurring of art and life. 1ª. ed. Los
Angeles: University Of California Press, 1993. p. 11-26.
4. KAPROW, Allan . On the way to un-art. In: KAPROW, Allan. Essays on the blurring of art and
life. 1ª. ed. Los Angeles: University Of California Press, 1993. p. 27-29.
5. KAPROW, Allan . Art wich can't be art. In: KAPROW, Allan. Essays on the blurring of art and life.
1ª. ed. Los Angeles: University Of California Press, 1993. p. 219-220.