Mirando la música como fenómeno aislado

Método analítico
 Definición:
 la resolución de una estructura musical en elementos
constitutivos relativamente más simples y la
investigación de las funciones de estos elementos
dentro de esta estructura
 Relación con otras disciplinas:
 El análisis y la estética:
 El análisis musical y la teoría de la composición:
 El análisis musical y la historia de la música:
 El análisis autónomo, versus análisis relacionado

Análisis Análisis
Autónomo relacionado
 Propuesta de Padilla (cuatro momentos del
análisis)

Fase
• de los elementos de la obra o texto elegidos.
descriptiva

• de coherencia y articulación en tales elementos.

Fase de
búsqueda

• musical y musicológica de la obra (estilo personal,

Fase de global, corpus, etc.)
interpretación

• Fase de reflexión sobre el significado de la obra o corpus en

términos interdisciplinarios.
Fase de
reflexión
Clasificación del análisis según Nattiez

• admiten connotaciones emotivas

Análisis de orientación y afectivas. Incluye aquí los
semántica. análisis de Stefani, de Cooke y los
análisis hermenéuticos .

•.

a.taxonómicos: fragmentan en
unidades la sustancia musical
Análisis basados en privilegiando algún parámetro.
estructuras inmanentes que a b. lineales: describen la
su vez se divide en:
prolongación de las alturas a nivel
melódico y armónico.
 Nattiez extrae tres observaciones
conclusivas generales:
1.Los diferentes métodos de análisis se
complementan al describir diversos aspectos de
la sustancia musical.

2.El Análisis es interminable, ya que siempre es

posible tematizar un nuevo eje de análisis.

3.Resistir la tentación de la reducción, o de la

abreviación.
Métodos analíticos
a) Análisis estructural (Schenker)

b) Proceso Temático de Reti

c) Análisis Funcional de Keller.

d) Análisis Formal:

e) Análisis de Frase y Estructura (Riemann)

f) Análisis de categoría y Análisis característico

g) Análisis distribucional..

h) Teoría de la Información

i) Análisis de la teoría de conjunto

j) Teoría generativa de música.

Análisis de Schenker
 Se basa en las proyecciones que posee un elemento simple: la triada de la
tónica. Esta proyección comprende dos procesos:
1. La Ursatz que está compuesta de un descenso lineal de la fundamental de la
triada acompañada de un arpegio en el bajo desde la tónica a la dominante y
de regreso a la tónica
2. La elaboración de la estructura por una técnica de prolongación.
 Propone es la percepción de un trabajo musical como totalidad dinámica y
no como sucesión de momentos o yuxtaposición de áreas formales,
relacionadas o meramente contrastadas por el hecho de similitud o
disimilitud temática o armónica. Establece tres niveles estructurales
1. Nivel Externo conteniendo los elementos del diseño contrapuntístico que son
directamente perceptibles
2. Nivel intermedio que podría consistir en más de un nivel y que no contiene
detalles y que está separada del nivel profundo
3. Nivel profundo que presenta el núcleo básico y la función armónica que
representa un tema o sección de la obra.
Ejemplo de análisis
Schenkeriano
original Esquema de Schenker
Proceso temático de Reti
 El proceso de composición es lineal y no basado en un esquema teórico. La atención del
analista recae en el motivo inspirador de la obra, el cual conforma un patrón temático que
se desliza de movimiento en movimiento llegando a ser la base en todos los temas de
todos los movimientos. Es el que determina las modulaciones, las figuraciones y los
puentes y provee un resumen de la arquitectura general.

 El material original se transforma por:

 Transposición: cuando el motivo es trasladado a otras tonalidades

 Inversión: la línea melódica del motivo se invierte: en lugar de una tercera menor ascendente, se
transforma en una tercera menos descendente, etc.

 Reiteración: el motivo se repite ya sea en forma literal o a través

 Paráfrasis: desarrollo más abundante de un motivo específico

 Variación: cambio en algún patrón del motivo original, que aún así refleja la estructura original.

 Para Reti, los motivos son eminentemente melódicos. Al aislarlos y proponerlos como
células motívicas, no toma en cuenta la figuración rítmica.
Análisis funcional de Keller
 La música contiene un doble proceso: un desarrollo lineal basado
en una idea básica y la estructuración del pensamiento musical
en dos direcciones:
 el nivel profundo que procede según las leyes de identidad y
 el nivel externo que se guía por las leyes de contradicción.
 Keller reconoce patrones rítmicos fundamentales, y sus
principales usos como:
 aumentación (duplicación de los valores rítmicos)
 disminución (reducción a la mitad de los valores rítmicos)
 la separación de las frases con relación a antecedente y consecuente.
 Transposición
 Inversión (escritura de la línea melódica empleando los intervalos
invertidos)
 Retrogresión (escritura de la línea melódica exactamente a la inversa de
su planteamiento original)
Análisis formal
 Es el que reconoce tres procesos de construcción de la forma
 recurrencia,
 contraste y
 variación.

 En la extensión de estos patrones se distinguen dos procedimientos básicos:

 Sucesión de las unidades formales basadas en proporción y simetría y
 Desarrollo fundamentado en la continuidad y crecimiento.
 Ejemplo: El rondó se extiende por sucesión y la sonata por desarrollo. Ambos
procedimientos combinados darán lugar al tipo llamado sonata-rondó.
 Algunos manuales distinguen
 géneros vocales e instrumentales,
 formas contrapuntísticas y formas libres.
 El modelo funciona como punto de referencia para determinar el grado de
cercanía o lejanía que guarda la obra con respecto a la norma
 La determinación de las secciones y de los esquemas varía según los
criterios del analista..
Análisis de frase y estructura
 Hugo Riemann: el patrón fuerte-débil, (motivo), es la única base de toda la construcción
musical. Tal motivo representa una unidad de energía que evoluciona del crecimiento a la
decadencia en unidades y niveles ascendentes. El procedimiento de análisis consiste en
determinar las líneas ascendentes o descendentes en el devenir de la partitura. Riemann
establece que tales motivos se desenvuelven en grupos de ocho compases y sus múltiplos:
16, 32 y 64.
 La concatenación de dichos motivos no es siempre exacta produciéndose los siguientes
fenómenos de conexión.
Elipsis : supresión de una unidad de la frase de crecimiento
Repetición cadencial: restablecimiento del punto de tensión
Alteran distancia temporal en la fase de decadencia
Superposición : donde el final de una unidad se convierte en
el principio de otra
Anacrusa general: donde el inicio de un motivo se da en la
anacrusa.
No alteran la distancia. Apéndice: una frase subsidiaria colocada después de un
tiempo fuerte en una unidad principal.
 Dos formas de presentación:
1. utiliza el patrón de frase y estructura,
2. marcas de frase y signos especiales correspondientes a cada uno de
los puntos arriba mencionados.
También llama la atención sobre los acentos agógicos y dinámicos

Puntos de
guías articulación entre
unidades de
estructura de
frase.
frase
elipsis
Marcas de
frase Motivo
subordinado
Anacrusa
general
Superposición
interrupción

agógico
acentos
dinámic
o
 Análisis de categoría y análisis
característico
 Proveen un panorama mucho más amplio del material
musical que todos los anteriores, por lo que resultan muy
útiles para el análisis estilístico donde es necesario
establecer términos de referencia y comparación. Estos
métodos expresan sus resultados en formas no temporales
como tablas, estadísticas, o descripciones resumidas.
 El análisis de categoría se inicia con el principio de que la música
es un fenómeno bastante complejo para no ser dividido en
elementos. Por lo tanto Jean La Rue explica que deben
establecerse un conjunto de categorías que distingan
satisfactoriamente cada elemento. Cada categoría posee,
asimismo, una escala de medida.
 El análisis de categoría establece dos grandes dimensiones,
 Una matriz que incluye estas categorías y
 Una escala de medidas. Ejemplo: el trabajo de Lomax incluye 37 categorías
en 13 grados.
ELEMENTOS DIMENSIONES
GRANDE MEDIA PEQUEÑA
SONORIDAD :
timbre dinámica,
textura, acento.
ARMONÍA: color y
tensión.
MELODÍA: Rango,
movimientos,
motivos escala
RITMO: patrones,
movimiento
DESARROLLO
FORMAL : formas
identificables.
TEXTO: Métrica,
referencia y
temática.
Análisis distribucional
 Nicolás Ruwet, el análisis distribucional ve la música con un caudal de
elementos sonoros gobernados por reglas de distribución, es decir, de formas
en las cuales los elementos se asocian, se complementan o se excluyen unos a
otros. Su propósito es establecer estas reglas tan adecuadamente como sea
posible para cualquier pasaje dado de una composición, para formular una
sintaxis de la música. Su método consiste en fragmentar el todo musical en
unidades que ya no puedan ser subdivididas a su vez para compararlas entre sí.
De este análisis comparativo surge una relación de las distintas unidades, la
distribución de las mismas e agrupamiento de unidades con elementos
comunes o identificables para encontrar las leyes que las gobiernan. Este
método difiere de los demás porque no reconoce la existencia de la forma,
Trabaja directamente con las unidades musicales sin reconocer estructuras.
(Bent 1980:377 c2). Este enfoque está muy próximo a la semiología de la música
que considera la música como un continuo de elementos sonoros sujetos por
reglas de distribución, como decíamos a principio de este párrafo. Otro
semiólogo que ha trabajado el análisis siguiendo la propuesta de Ruwet es Jean
Jacques Nattiez.
 I. ANTECEDENTES (entorno histórico)
 Marco de referencia
 Observación significativa: prioridad de la selección sobre la
multiplicación de evidencias
 II. OBSERVACIÓN
 Las tres dimensiones principales del análisis: GRANDES,
MEDIAS Y PEQUEÑAS. Los cuatro elementos contributivos:
SONIDO, ARMONÍA, MELODÍA, RITMO (SAMeR). El
quinto elemento, «crecimiento», es el resultado de los
cuatro elementos anteriores y, además, el que combina y
mezcla. Presenta dos facetas, como contribución y como
resultado.
 Fuentes de movimiento: grados de variación y
frecuencia de cambio
a) Estados generales de cambio: estabilidad, actividad local, movimiento
direccional.
b) Tipos específicos de cambio: estructural, ornamental (secundario).

2. Fuentes generadoras de FORMA:

a) Articulación.
b) Las cuatro opciones de continuación:
- Recurrencia: repetición, retorno después del cambio.
- Desarrollo (interrelación): variación, mutación
- Respuesta (interdependencia):
 S: forte frente a piano, tutti frente a solo, etc.
 A: tónica frente a dominante, mayor frente a menor, etc.
 Me: ascenso frente a descenso, grados conjuntos
frente a grados disjuntos o saltos, etc.
 R: estabilidad frente a actividad o dirección,
proporción entre módulos (4 compases contestados por
cuatro), etc.
 - Contraste
c) Grados de control: conexión, correlación, superrelación.
d) Formas convencionales.
Aspectos básicos en el análisis del estilo: tipología,
movimiento, forma
 III. EVALUACIÓN
 Logro del crecimiento (movimiento, forma, control).
 Equilibrio entre unidad y variedad.
 Originalidad y riqueza de imaginación.
 Consideraciones externas: innovación, popularidad,
oportunidad, etc.
 ii: El Análisis de características: involucra variables
dentro de las que se ubican valores o no variables con
frecuencias de suceso dentro de un pasaje dado, una
obra o un repertorio asignado para la operación. En
dichas características invariables se buscarán patrones
comunes lo que dotará a este procedimiento de
grandes ventajas para el análisis estilístico donde varias
piezas individuales pueden ser comparadas y
correlacionadas en busca de afinidad.
Teoría de la información
 Contempla la música como un proceso lineal normado por una sintaxis que
establece que cada elemento sigue a otro en una línea continua. La música es
tratada por analogía como si se tratara de la transmisión de un mensaje de un
emisor a un receptor, despertando en éste último una expectativa que puede ser
satisfecha o frustrada.
 Un mensaje es una cadena de unidades de sentido y en la música estas
unidades se convierten en los eventos de la composición.
 Cada evento en la cadena constituye una predicción del evento que sigue; si
ésta se confirma no se imparte información pero si la predicción se confirma la
información se imparte. Los eventos conforman patrones y la cantidad total de
la información contenido en un patrón puede calcularse a través de una
fórmula y expresarse en un índice. Coons y Kraehenbuehl ofrecen dos índices.
 Articularidad: donde se describe la medida de las condiciones de unidad y
variedad
 Jerarquía: que mide con cuánto éxito se empleó una variedad de eventos para
dar la impresión de unidad.
 El análisis de la teoría de la información presenta sus resultados en tablas
estadísticas que pueden convertirse en gráficos para una mayor comprensión .
Análisis de la teoría de conjuntos
 Se le acusa de ser una herramienta artificial y falta de
sensibilidad musical, pero es un medio efectivo para
efectuar análisis tanto de obras pequeñas, como extensas.
 Tomando la tonalidad como punto de partida, podemos
decir que necesitamos un mecanismo para reconocer los
“ladrillos” de construcción de esta estructura y la manera
como éstos se interrelacionan para conformar la macro
estructura.
 En música atonal no tenemos secuencias lógicas tan
evidentes. Entonces el análisis de la teoría de los conjuntos
nos permite encontrar la lógica subyacente en esta clase de
estilos compositivos.
 No obstante las categorías para el análisis de música tonal están ya
especificadas y establecidas, no así para la música no tonal, donde es necesario
elaborar una nomenclatura y donde se prefieren las descripciones neutrales. Se
prefiere no hablar de una afinación si no de una clase de afinación y cada nota
(independientemente de la altura donde esté sonando) recibe un número C=0,
Db=1, etc. hasta completar la serie 0-11. Pero no hace distinción enarmónica. Y
los acordes se denotan por la simple mención numérica de cada nota
componente. De esta manera, la superficie de datos se reduce a elementos
básicos de forma notable. La rotación de sus elementos al ordenarlos en forma
ascendente, nos coloca frente a la “forma normal”. La introducción del Número
cero nos lleva a la “forma principal” que provee un punto de referencia para
todas las transposiciones y distribuciones de la formación acórdica subrayada.
Es decir, una formación dada de números, ya significa algo específico. Las
“formas primarias” han sido reducidas a 208 y han sido tabuladas y
jerarquizadas. De esta manera se clasifican por el número de notas que lleva el
acorde y por el número de forma. También la música tonal puede expresarse de
esta manera, aunque con ciertas observaciones, dado que dos o más elementos
pueden proceder de la misma fuente. Allen Forte es quien ha proporcionado las
tablas para la jerarquización y distribución de las formas principales.
 En lo que se refiere a relacionar los bloques de construcción
y estudiar los vínculos que los unen, diremos que la
propiedad estructural interna de un conjunto de clases de
afinación es una cadena de intervalos que existen entre los
elementos constitutivos. Así como se considera la inversión
de un acorde para la conformación de la forma principal,
también se considera la inversión de un intervalo. El vector
interválico consiste en el número de veces en que se repite
un intervalo en una cadena. Al contabilizarse la recurrencia
obtenemos un código de este vector interválico, hay ciertas
parejas de conjuntos que no son reducibles a formas
primarias, que tienen uno y el mismo vector interválico, los
que reciben el nombre de “relacionados por Z”. Se ha
demostrado que dichos pares juegan un papel importante
en estructuras atonales.
 Las relaciones Z y de equivalencia son naturales, pero las áreas de
similitud también se contemplan y se emplean dos formas para
medirla: podemos buscar clases comunes de afinación o podemos
comparar los respectivos vectores interválicos, para ver cuáles se
corresponden. Cada dos conjuntos que tengan cierta clase de afinación
en común se describen como sub-conjunto común. Si tienen similitud
en todos sus vectores menos uno, entonces son similares al máximo y
se denota como Rp.
 Tal y como la teoría armonía tonal funciona tomando como punto
central una tónica, la teoría de los conjuntos toma como punto de
referencia una entidad central a la que hace referencia una cadena de
interrelaciones La construcción es el “conjunto complejo” y la entidad
es el “conjunto de nexo”. El conjunto complejo comprime todos
aquellos conjuntos que están relacionados por inclusión o con el nexo o
con cualquiera de sus complementos.
Teoría generativa de la música tonal
Lerdahl y Jackendoff
Superficie
musical de una pieza

Reglas de formación correcta

Estructura de Estructura Reducción interválica Reducción de
aplicación métrica estructural prolongación

Reglas de preferencia

Posibles Estructura
análisis métrica
subyacentes
Estructura Reducción de
Reglas de aplicación transformación
de
transformación
Reducción
interválica-temporal

Posibles
análisis
De Análisis preferido
superficies de la pieza