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De tramas e fios

Um ensaio sobre música e educação


Marisa T. O. Fonterrada
Desenredando a trama
da música na escola
brasileira
Olhando a história
 Após o descobrimento, vieram os Jesuítas – Os primeiros educadores do país.
 Práticas de influência da educação (também musical) no Brasil.
 Duas características podem ser percebidas:
1. O rigor metodológico de uma ordem de inspiração militar.
2. A imposição da cultura lusitana, que desconsiderava a cultura e os valores
locais, substituindo-os pelos da pátria burguesa.
 No filme “A Missão” uma orquestra europeia formada por meninos índios,
retrato dessa condição.
 O Brasil sendo descoberto no século XVI, acompanhava os fenômenos
europeus ligados às experiências de escolarização.
 Companiha de Jesus: Caráter viril, determinado e de inspiração militar,
pragmaticamente voltado para o trabalho e a obediência aos superiores
hierárquicos.
 Os “exercícios espirituais” (1534-1990) de Inácio de Loyola (Nobre militar
fundador da ordem jesuítica) apresentam os seguintes preceitos básicos:
1. Programação minuciosa das tarefas do dia
2. Estabelecimento de objetivos e metas
3. Recordação do programado no dia anterior e comparação com o efetivamente
realizado (No caso tratando-se de exercícios espirituais mas facilmente
transposto para outras áreas).
 Há nos exercícios, um conjunto de regras, num controle absoluto do
psiquismo humano.
 Nos “exercícios espirituais” de Loyola, contraditoriamente pregam a
independência do pensamento, entre outros.
 Foi dentro desses princípios racionais e metodológicos que, provavelmente, se
instalou a primeira proposta pedagógica em educação musical.
 Curumins em missões católicas treinados aprendiam músicas e autos
europeus.
 Durante o período colonial a educação (musical e geral) estava diretamente
vinculada à igreja, portanto, estreitamente ligada às formas e ao repertório
europeus e a preceitos básicos de organização e ordenação de conteúdos.
 É preciso que se diga que o ensino da música se dava pela prática musical e
pelo canto. NÃO HAVIA CONCEITO DE EDUCAÇÃO MUSICAL TAL COMO
COMPREENDEMOS HOJE.
 Nesse sentido estava ligada aos modos europeus de promover a educação.
 Com a vinda da família real de Portugal ao Brasil (1808) a música antes
restrita a igreja estendeu-se aos teatros, que costumavam receber
companhias estrangeiras de óperas, operetas e zarzuelas.
 Pode-se supor que as regras do ensino não tivessem sofrido alterações:
1. Métodos progressivos
2. Grande ênfase na memorização
3. Confronto entre objetivos propostos e metas alcançadas.
 Ao mesmo tempo, firmava-se a prática informal da música popular: Sem
moldes, de maneira espontânea, valorização da habilidade instrumental e
improvisação.
 Embora haja registro de escolas como Santa Cruz, dos negros escravos, ou das
desenvolvidas pelo padre José Mauricio (mestre de capela do imperador e
professor de música na escola), foi em 1854 que se instituiu por meio de
decreto o ensino de “noções de música” e “exercícios de canto”.
 Um ano após a proclamação da república em 1889, foi dado mais um passo:
passou-se a exigir “formação especializada do professor de música” (Decreto
nº981)
 No século XX, o professor Anísio Teixeira, discípulo de John Dewey, com a
proposta da Escola Nova, trouxe ao Brasil ideias como:
1. A arte deveria ser retirada do pedestal em que se encontrava e colocada no
centro da comunidade.
2. Na escola, o ensino da música não deveria restringir-se a alguns talentosos,
mas ser acessível a todos.
 Surge, em 1845, o Conservatório Brasileiro de Música no Rio de Janeiro
 Em São Paulo, foi fundado o Conservatório Dramático e Musical na mesma rota
dos recentes conservatórios europeu e americanos, sendo de formação
humanística europeia, perfeitamente alinhados com o que lá se produzia e
pensava
 O curso de música do Conservatório nitidamente privilegiavam o ensino de
instrumento. Ensino de música X Ensino de instrumento = Sinônimos.
 Dos exercícios: Exercícios técnicos progressivos, repetição, memorização e
formação de repertório.
 Mais tarde ideias nacionalistas passaram a influenciar o Conservatório,
principalmente com Mário de Andrade com seus textos de resgate ao folclore.
 No instituto de Educação Caetano de Campos, um modelo educacional para a
época, tina não o objetivo de formar instrumentistas mas sim de permitir
acesso da população à prática musical.
 Aplicava-se métodos como “O ensino da música pelo método analítico, de
João Gomes Júnior e do Maestro Gomes Cardim, publicado em SP em 1926
 Os autores se baseavam nas pesquisas de europeus como Charcot, Brouillard,
Broca, Boyer e Fourrier. O Cientificismo dominava a educação e eles
expunham com minucia o papel do cérebro no aprendizado de uma língua em
paralelo ao aprendizado da música
 Há porém uma dicotomia entre a busca de pressupostos de natureza cientifica
para o desenvolvimento da linguagem musical e a prática da música (que se
resumia ainda a práticas repetitivas e solfejos sequenciais.
 Um sopro novo chega na década de 1920, com Mário de Andrade e a
importância do folclore e da música popular. A identidade brasileira começava
a ganhar espaço.
 Na mesma época surgia a figura de Villa Lobos, companheiro de Mario, figura
importante do movimento junto a Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral,
entre outros.
 Um nome pouco citado que contribuiu para o ensino nas escolas é do Maestro
Fabiano Lozano, que defendia e praticava o canto coral com seus alunos.
 Dizem que este teria inspirado Villa Lobos com seu projeto educacional de
canto coral.
 Orlando de Leite e Homero Magalhães (alunos de Villa Lobos) observam: Villa
Lobos em suas viagens à Europa, tinha conhecido os métodos ativos de
educação musical e se encantara com Kodaly.
 As características que chamaram a atenção de Villa fora:
1. O uso de material folclórico e popular da própria terra
2. A ênfase no ensino da música por meio do canto coral (o que democratizava o
acesso a essa arte)
3. O uso do manossolfa
 O nacionalismo, no qual se identificava, era um fenômeno das nações
marginais que reafirmavam sua identidade e buscavam reconhecimento.
 A ideias nacionalistas provocavam o fortalecimento da identidade nacional: Os
brasileiros se empenhavam pelos sertões e restingas, buscando arrancar a
alma brasileira, expressa nas artes.
 Embora no governo Vargas fosse obrigatório a frequência dos professores aos
cursos de formação, a exigência se tornou difícil – se não impossível – de ser
cumprida, entre tantos fatores as dimensões gigantescas do Brasil e a m´´a
qualidade ou ausência das estradas, dificultando os deslocamentos.
 O canto orfeônico diferia de Kodaly em seus modos de implantação. A ênfase
era colocada no incentivo à experiência musical. Um número impressionante
de estudantes lotavam os estádios de futebol para cantar música brasileira.
 Em Villa Lobos temos a valorização dos grandes agrupamentos corais a serviço
da identidade musical brasileira. A vivência musical e carisma de Villa
substituíam o rigor do método.
 Enquanto Getúlio visava o poder da música para arregimentar massa e uni-las
tirando partido disso, Villa-Lobos, por sua vez, via a oportunidade de fazer o
Brasil todo cantar.
 Na década de 1960, o canto orfeônico foi substituído pela educação musical.
 A nova proposta e a velha não se diferiam muito, no entanto aumentava o
interesse de músicos brasileiros pela educação musical.
 Alguns revolucionários: Anita Guarnieri, Isolda Bacci Bruch em São Paulo,
Liddy Chiafarilli Mignone, entre Rio e SP, Sá Pereira, Gazy de Sá, Lorenzo
Fernandes no Rio, e o casal Ernst e Maria Aparecida Mahle em Piracicaba.
 Todos vindos de forma herdada de Ergar Willems, Jacques Dalcroze, Calr Orff
e Zoltán Kodály sendo que tinham em comum a desvinculação da aula de
músico do ensino de instrumento, o incentivo à prática musical, o uso do
corpo e a ênfase no desenvolvimento da percepção auditiva.
Hans Joachim Korllreutter
 Ao mesmo tempo que o nacionalismo de Mário de Andrade, o cant orfeônico
de Villa-Lobos...em 1937 chegava ao Brasil Koellreutter, inovando na música
brasileira a “música nova”
 Abriu um campo voltado à pesquisa e à experimentação e novas posturas da
arte contemporânea.
 Seu intuito era difundir e divulgar obras conhecidas ou não.
 Foi aluno de Paul Hindemith
 Korllreutter antecipou a importância da vanguarda, anteviu a era da
informação, o edvento das mídias e o papel da música popular na cultura
brasileira.
 Para Korllreutter uma improvisação tem de ser muito preparada, discutida,
estruturada, caso contrário, pode-se cair na experimentação desprovida de
sentido.
 Por sua postura de proporcionar pretextos para a exploração e criação,
alinha-se a educadores da chamada segunda geração: Paynter, Schafer, Self e
Porena
O curso de formação de professores de música
 Em 1960 foi criado pela Comissão Estadual de Música, subordinada à
Secretaria de Estado dos Negócios do Governo, o Curso de Formação de
Professores de Música.
 Os alunos se submeteram a prova de seleção: dez vagas na capital, e Vinte no
interior.
 Bolsas de estudo eram oferecidas a alunos do interior para manterem-se na
capital.
 Investia-se na formação musical do professor e tinha-se oportunidades de
estudar com grandes nomes como Roberto Schnorrenberg, Osvaldo Lacerda,
Cyro José Monteiro Brisolla, Diogo Pacheco e Klaus Dieter Wolf.
 Formação voltada ao ser músico. “Sem ser músico, seria impossível ser
educador musical (Brisola 1960)”
 O curso não conseguiu a legalização e após apenas uma turma de 1960 a 1963
não conseguirem nem um diploma.
 Porém muitos desses músicos tiveram destaque no cenário musical paulistano
e brasileiro, entre eles a autora do presente trabalho.
Novos Rumos: a educação musical sob suspeita
 1971 – Promulgação da lei n.5692/71.
 A música passa a ir perdendo seu espaço na escola, pois se extingue a
disciplina educação musical do sistema educacional brasileiro. Substituindo
pela atividade da educação artística.
 Os cursos superiores de educação artística surgiram em 1974, depois da lei, e
tinha caráter polivalente (domínio de várias áreas de expressão artística:
Música, teatro, artes plásticas, desenho, dança...)
 Curso de 2 ou 3 anos para licenciatura.
 Ficava a lacuna na formação por ter que dominar em tão pouco tempo tanta
coisa.
 O discurso da educação artística amparava-se no conceito modernista
(ampliação do universo sonoro, expressão musical comprometida com a
prática e a livre experimentação)
 Esse discurso não está distante das iniciativas experimentais da educação
musical (Segunda geração), porém apenas como postura ideológica.
 O espontaneísmo da proposta substituía o cientificismo do início do século XX
e o ufanismo da fase nacionalista. O improviso substituía o rigor do método.
 Os professores operam com um mínimo de regras e tem, como preocupação
maior “não tolher a expressão de seus alunos”. Livre expressão é a palavra de
ordem.
 Interessante observar que esse discurso libertário ocorria justamente a época
do governo militar (décadas de 70 e 80)
 Parece que a educação artística funcionava como válvula de escape. Um único
espaço aberto à liberdade de expressão.
E hoje, como é?
 Volta hoje a crença no método, como meio de asseguramento de sucesso no
ensino da música.
 Acredita-se que tendo objetivos claros e precisos e uma metodologia
adequada, serão alcançados bons resultados nas propostas.
 As propostas pedagógicas governamentais agora são feitas, mais por
especialistas em gestão empresarial do que por educadores e menos ainda por
especialistas em educação musical.
 Não mais professor > aluno, mas mão dupla entre aluno e professor.
 Nesse sentido, por um lado, paga-se tributo ao método, por outro se é
permeável às conquistas do século XX, apresentando outra face da educação:
Conhecimento do meio ambiente, relevância das condições sócio-econômico-
culturais, importância dos processos de ensino aprendizagem, e pesquisas a
respeito das maneiras de estimular a criança na construção do conhecimento.
 Busca por descoberta, experimentação e ações criatvas
 Contraditoriamente, a ausência quase total da música nas escolas de ensino
fundamental e médio
 Ainda não se conquistou uma situação particularmente favorável à presença
de música nas escolas.
 A ação governamental é “morosa”, isso dificulta a implantação de cursos de
graduação mais ágeis e afinados, impedindo ou dificultando sua atualização, e
a consciência das profundas mudanças com as quais se convive a cada dia.
 Continuam a ter cursos de licenciatura em Ed. Artística de caráter
polivalente, modelo implantado em 1971.
 A situação se modifica com a disposição do governo federal de dar novo
impulso à educação, com a criação de cursos de artes com habilitação
específica, sendo poucas escolas que se antecipam criando cursos nesse
modelo.
 Além da legislação aprovada em Dezembro de 1996, apontando uma nova
maneira do ensino de artes é preciso reflexão se é grande a distância que
separa a lei e os documentos governamentais a esse respeito.
O ensino da música no atual sistema educacional
brasileiro
 Desde 1990 muitos já vem fazendo decretos, recomendações e pareces
apontando sobre o modelo educacional Às escola brasileiras. Material este de
cunho informativo, prescritivo e avaliativo.
 João Palma Filho em “A política educacional brasileira” faz análise da politica
educacional numa revisão da literatura que cobre os pontos do discurso
governamental encontrado nos documentos (Leis, decretos, RCN e PCN)
 “Estamos irremediavelmente ligados ao nacional e ao global, onde a própria
sociedade nacional só tem sentido se vista no horizonte aberto pela existência
da sociedade global. (Palma, 2001, p.28).
 Portanto políticas públicas dependem das decisões políticas e econômicas.
 Prega a reforma educacional frente às transformações do mundo da
economia, política e sociedade.
 “Já não existe uma distinção nítida entre o econômico e o cultural”
A contribuição de Violeta Gainza
 O estudo da educação brasileira apresentado por Palma é rocoborado pela
educadora musical argentina Violeta Hemsy de Gainza.
 Sua análise aponta para o fato de a rede educativa de um país estar integrada
ao sistema de educação pública. Sustentado pela plataforma política oficial,
abarcando a educativa, com suas leis, orientações para o planejamento de
ensino, entre outra questões.
 Aponta também para propostas independentes, fora do sistema educacional
mas que exercem influência sobre ele. Procedimentos que eram levados da
educação independente à escola pública.
 Generaliza-se intervir nas políticas educacionais para adequar o cortorno
pedagógico às normas do projeto neoliberal, para reorganização pedagógica
da grade curricular.
 Gainza é pioneira na aplicação da técnica Gerda Alexander ao ensino do
piano, tem sido grande incentivadora da musicoterapia, organizadora de
encontros de educação musical, eutonia, e musicoterapia.
 Foi presidente do Fladem – Foro Latinoamericano de Educación Musical.
 O Fladem mapeia a situação, e as atividades ligadas a educação musical,
incentiva o diálogo, a troca de experiências entre os países latino-
americanos.
 Por necessidade de afirmação, educadores têm comparecido aos encontros
para revigoramente da identidade educacional. Tendo sentido onde a música
popular por mais massacrada encontra-se em plena ascensão.
Paralelos com a América Latina
 O histórico da educação musical no século XX, apresentado por Gainza em
muito pontos coincide com a história da disciplina no Brasil.
 No Brasil de 1850 a 1960, a educação musical foi conduzida por especialistas
que contribuíram para seu fortalecimento.
 Gainza relata que” Nos anos 70, as lutas políticas que ocorreram nos países
latino-americanos deram espaço a governos fortes, ditaduras e processos
militares.
 Diferentemente o Brasil baniu a música da escola, distanciando-se dos irmãos
latino-americanos.
 As fissuras no plano educacional estão presentes em diversas situações: Entre
a prática e a teoria pedagógica; entre os distintos níveis da educação; entre o
filosófico/pedagógico e o administrativo; entre a arte e a tecnologia; entre os
novos planos e programas e as oportunidades de capacitação.
 Gainza aponta para a brecha existente entre as propostas curriculares
governamentais de países latino-americanos e projetos de educadores
musicais pedagogicamente atualizados.
 Para ela, o processo de globalização descarta nuances e sutilezas ao se dispor
a capacitar o aluno para inseri-lo no mercado de trabalho.
 Para Gainza “o panorama da educação musical, até o momento, apresenta-se
bastante confuso e desorientador.
 Após 1990 outra tendência se sobrepôs, numa orientação cognitivista e
neocondutista.
 Gainza lamenta que a educação musical se aproxime de modelo empresarial
em orientação por administradores e não especialistas.