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RENASCIMENTO

Parte 2
ITÁLIA, RENASCIMENTO – Século XVI.

Movidas pela corrente humanista que ampliava sua influência pelo continente,
organizados grupos de intelectuais foram formados por toda a Itália durante o
século XVI ao XVIII. Esses mesmo grupos eram organizados com o intuito de
estudar e discutir literatura, ciência e arte.

Dentre esses diversos grupos, entrou para a História o que viria a se chamar
“Camerata”

um grupo de artistas e filósofos que se reuniam


em torno do mecenas e conde Giovanni de Bardi,
desde a década de 1570, na cidade de Florença.

Motivados pelos aprofundados estudos da cultura grega da Antiguidade, os


integrantes da Camerata tomaram a mesma cultura e pensamento como
insuperáveis
e
como referência para questionar as várias questões remetidas ao
pensamento e comportamento da sociedade em que viviam.
ITÁLIA, RENASCIMENTO – Século XVI.

Um detalhe interessante é que, segundo o Vocabulario


(1543) de Alberto Accarigo, o termo “camerata” não se
encontra registrado.

Na verdade, foi o compositor Giulio Caccini, também


protegido de Bardi, quem se utilizou do termo para nomear
essas reuniões.

Durante quinze a vinte anos, Bardi recebeu artistas em seu


palácio, porém, esses encontros não possuíam caráter
“acadêmico”.
Não havia lista de inscritos, pagamento de mensalidade, nem
direitos especiais de acesso”.

Embora com um pouco de atraso em relação às outras


artes é neste período que a música realiza a sua guinada
fundamental em direção à arte humanista.
ITÁLIA, RENASCIMENTO – Século XVI.

A questão mais discutida pelos artistas que ali se reuniam foi sobre
os fatores que causariam a impossibilidade da música daquela
época de suscitar e dominar as emoções humanas, como acontecia
na música dos antigos gregos.

Vincenzo Galilei, que havia estudado por algum tempo com


o famoso teórico-musical Gioseffe Zarlino, já havia sido
despertado pelo último ao interesse pela música da
Antiguidade.
ITÁLIA, RENASCIMENTO – Século XVI.

O grande interesse de Galilei pela arte grega levou-o a uma


amizade com Girolamo Mei, um erudito florentino.
Em 1572, Mei alerta Galilei para o fato de que os gregos
não conheciam a arte do contraponto, e que tal técnica
era responsável pela música não mover os afetos do
ouvinte, já que representava um meio de desvalorizar o
texto poético, levando à sua inteligibilidade:
Tive a convicção de que todo o coro cantasse uma mesma ária [melodia], ao
notar que a música dos antigos era tomada como valoroso meio de comover os
afetos, o que se encontra em muitas observações narradas pelos escritores. Como
também, atentar que a música coeva é, como vulgarmente se diz, apta, antes, a
algo completamente distinto. Ora, [essa distinção entre a música dos antigos e a
coeva] nasce necessariamente por força das suas opostas qualidades contrárias,
que cada uma costuma trazer naturalmente consigo. As qualidades da antiga são
ordenadas e aptas a fazer aquilo que operavam [- mover os afetos]; as da
moderna, contrariamente, impedem-lhe este fim.
ITÁLIA, RENASCIMENTO – Século XVI.
[...] se a música dos antigos cantasse simultânea e misturadamente várias árias na
mesma canção, como fazem nossos músicos com o baixo, tenor, contralto e
soprano – ou mesmo com mais ou menos vozes dispostas a um só tempo, sem
dúvida teria sido impossível que tivesse podido, gualhardamente, mover os afetos
desejados no ouvinte, como se vê que a isto chegasse pelos inúmeros relatos e
testemunhos de grandes e nobres escritores. (MEI apud Ibaney Chasin, “O Canto
dos Afetos”, 2004, p.12-13).

Na carta de Mei, apresenta uma constatação, pelos


estudos dos documentos antigos, de que os textos das
tragédias gregas não eram falados pelos seus personagens,
como se pensava, porém cantados, de forma
declamatória.
As correspondências de Mei ampliaram a aversão de Galilei
pelo modo de como a polifonia tratava o texto poético.

Para Galilei (1581): “A arte do contraponto, desqualificaria o


sentido e conteúdo das palavra, levando a atenção do ouvinte
apenas para a massa sonora construída”.
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De acordo com o levantamento das reuniões, os músicos
pretendiam restaurar o que pensavam ser a música do teatro grego.
Para isso, formularam alguns princípios sobre qual seria o papel da
música no teatro da Antiguidade, citados por Coelho (2000, p.43):
(1) Deveria haver a união perfeita entre o texto e a música. Para isso,
propunham-se a declamação solista e monódica;
(2) O texto deveria ser declamado aderindo às inflexões da fala. A
melodia deveria, portanto,acomodar-se à frase, e não o contrário. Isso
excluía os ritmos de dança frequentemente impostos às canções e
também as repetições, que eram comuns nos madrigais e nos
motetos.
(3) A música não deveria limitar-se a acompanhar graficamente o
andamento do texto e, sim, tentar exprimir o estado de espírito de
cada trecho, imitando e acentuando as entonações típicas de uma
pessoa que esteja sob o efeito de determinada emoção
ITÁLIA, RENASCIMENTO – Século XVI.

Muitos foram os efeitos dos estudos e das reuniões da Camerata. Da


tentativa de criarem composições de acordo com os princípios propostos
pelo grupo, e espelhados no que pensavam ser a música grega, Caccini
apresentou em 1602 uma coletânea de árias e madrigais para voz solista
acompanhada de um baixo-contínuo. Seu tratado foi chamado de “Le Nuove
Musiche” (As Novas Músicas).

A escrita inaugura o estilo recitativo, uma forma de melodia que


imita ritmicamente o pulso e as inflexões da fala.

Provavelmente no ano de 1597, Jacopo Peri foi o primeiro a


apresentar suas ideias em música, ao compor a primeira ópera
que se têm notícia, chamada “Dafne” com libreto de Ottavio
Rinuccini; e a segunda, chamada “Euridice”, três anos depois
(1600), encomendada pela família Medici, para ser representada
no casamento de Maria de Medici com Henrique IV.
Doutrina dos Afetos
A doutrina teve sua primeira formulação no final
do Renascimento através do trabalho de
músicos florentinos que estavam engajados na ressurreição
da música da Grécia Antiga e que foram os fundadores
da Ópera. De acordo com sua interpretação de ideias
de Platão, procuravam estabelecer relações exatas entre
palavra e música. Para eles uma ideia musical não era somente
uma representação de um afeto, mas sua
verdadeira materialização.
Os recursos técnicos da doutrina foram minuciosamente catalogados e
sistematizados por vários teóricos do Barroco, um dos mais
importantes foi Johann Mattheson.

Mattheson escreveu com especial detalhe sobre o assunto em


seu Der vollkommene Capellmeister (O perfeito mestre de
capela, 1739).
A doutrina teve uma aplicação particularmente
importante no desenvolvimento da ópera
Doutrina dos Afetos
Para Mattheson:

os intervalos amplos suscitavam alegria, e a tristeza era despertada por


intervalos pequenos

a fúria se descrevia com uma harmonia rude associada a um tempo


rápido.

A Ópera Séria se estruturava sobre diversas convenções, e


as árias se construíam sobre modelos padronizados para cada tipo de
emoção a ser ilustrada.
Por exemplo:

árias de fúria tipicamente eram em tempos rápidos com muitas vocalizações ,


intervalos amplos e tempos rápidos, frequentemente no tom de ré menor, enquanto
que árias de amor muitas vezes eram compostas em lá maior
Doutrina dos Afetos

Desde épocas muito antigas tentou-se utilizar a música para reproduzir ideias
extramusicais; este domínio anexo a música não deve ser desprezado

Os gêneros e os métodos mais diversos se entrelaçam e nem sempre são fáceis


de serem separados, podemos distinguir quatro orientações principais:
imitação acústica

representação musical de imagens

representação musical de pensamentos ou sentimentos

a linguagem dos sons


Doutrina dos Afetos

Em suma:

-A forma mais primitiva, mas certamente a mais divertida também, é a simples


imitação sonora de ruídos de animais ou de instrumentos musicais particulares,
aquela que os compositores utilizaram desde o século XIII, passando pelos
compositores ingleses da nightingale music por volta de 1600.

-A transposição para a música de cenas de imagens é sensivelmente mais


complicada.

-Uma outra possibilidade da música programática consiste em representar


musicalmente pensamentos ou ideias por meio de associações

-Quando tratamos da "linguagem dos sons" que, desde aproximadamente 1650


desempenha na música realmente um papel fundamental. Dispunha-se de um
repertório de fórmulas fixas (figuras musicais) para a representação dos
sentimentos e para "expressões retóricas", uma espécie de vocabulário de
possibilidades musicais.
Doutrina dos Afetos

-É na música programática, portanto, nas pinturas musicais de


batalhas e nas representações da natureza, com suas imitações de
cenas de caça e das vozes animais, que se encontra pela primeira
vez verdadeiras associações de sentido ou de ação que vão de fato
ser a marca distintiva da música instrumental "falante"

-Estas peças são em sua maioria construídas sobre


uma base bastante primitiva e imagística e não
possuem ainda uma sequência que desenvolva um
verdadeiro enunciado.

-As primeiras obras instrumentais, nas quais a música


tentou de uma forma mais elevada expressar algo
determinado, são provavelmente os funerals ingleses e
os tombeaux franceses dos séculos XVII e XVIII. Muito
embora encontremos música descritiva desde o Barroco.
Estas peças sem dúvida modeladas a partir de odes fúnebres dedicadas a
pessoas determinadas, possuem um discurso claramente reconhecível, cujo
desenvolvimento, constituído de partes, se mantém praticamente o mesmo
durante mais de um século:

*Introdução = este homem está morto;

*Sentimento Pessoal (luto)= progressão até o desespero;

*Consolo = o morto vive na beatitude;

Conclusão = semelhante à introdução.

Estabeleceu-se desde o início, nas obras deste gênero, um repertório de


fórmulas mais ou menos fixas: o modelo destes Tombeaux foi sem dúvida
a oração fúnebre, construída seguindo as regras precisas da retórica.

Uma forma curiosa de música instrumental dotada de texto se encontra na


prática do Alternatim do serviço religioso.
REFERÊNCIAS:

HARNONCOURT, Nikolaus. O Discurso dos Sons. São Paulo:


Jorge Zahar, 1998.

CANDÉ, Roland de. História Universal da Música.Vol. 1. São


Paulo: Martins Fontes, 1982.

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