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A Frase musical: Seus elementos

constitutivos e suas combinações


Definições de Frase musical
Entendida na mais ampla acepção da palavra, Frase
Musical é o ciclo completo de uma idéia melódica,
integrado por idéias parciais que dão origem à
formação de seções e subseções, cada vez de menor
categoria. (Zamacois)
Frase musical é uma idéia relativamente indepen-
dente, terminada por uma cadência. (Kostka)
É o agrupamento de sons sucessivos, contendo um
senso de completude e unidades similares àquelas
encontradas numa sentença verbal. (Kohs)
A frase é o resultado da combinação de elementos
constitutivos e por sua vez pode ser parte de uma
uma unidade maior. (Green)
• Motivos e Frases
• Um motivo é a menor idéia musical identificável.
Um motivo pode consistir de um padrão de
alturas ou um padrão de ritmos, ou ambos.
• Motivos são sempre sujeitos a algum tipo de tratamento
no sentido de desenvolvê-los a fim de elaborar a Frase
Musical. Os tratamentos de desenvolvimento motívico
mais comuns são os seguintes:

1- Repetição : é uma reafirmação, exata ou ligeiramente


modificada, do motivo em sua altura sonora original.
2- Seqüência : é uma repetição do motivo em um grau
diferente; este artifício é geralmente limitado a duas
repetições conseguintes ao motivo original.

3- Inversão melódica : é uma apresentação do motivo em


sua forma inversa, isto é, os intervalos originalmente
ascendentes passam a ser descendentes e vice-versa.
4- Modificação rítmica : uma alteração no ritmo da melo-
dia, muitas vezes de acordo com alguma proporção estri-
ta. Dois tipos padrões são a aumentação - quando o
valor rítmico de cada nota é multiplicado, geralmente
por dois); e diminuição, onde cada nota tem o seu valor
reduzido, geralmente à metade.
5- Alteração harmônica : uma rearmonização do
motivo original, o que lhe proporciona uma alte-
ração no caráter expressivo.
• Transformação de motivos:
Beethoven, Sinfonia n.6 – Pastoral, I.
• Transformação temática:
Tendemos a reconhecer um motivo em suas recorrências
subseqüentes por suas características de contorno melódi-
co e de ritmo. No entanto, um compositor, ao desenvolver
um motivo, pode escolher concentrar-se apenas em suas
Alturas melódicas ou em seu ritmo. Um motivo baseado
essencialmente em alturas sonoras [pitch motive] consiste
de uma pequena série de intervalos escolhidos; os quais
podem ser reafirmados, transpostos etc. numa variedade de
ritmos. Esta técnica, chamada transformação temática, é
um procedimento favorito por Liszt e Richard Strauss.
Richard Strauss – Dom Quixote.
Beethoven - Sinfonia 5:

A. 1o MOVIMENTO

B. 2o MOVIMENTO
C. 3o MOVIMENTO

D. 4o MOVIMENTO
• Uma frase é uma idéia musical relativamente
independente terminada por uma cadência. Um
segmento de frase é uma porção distinta da frase,
mas ele não é uma frase porque não é terminado
por uma cadência ou porque parece muito curto
para ser relativamente independente. As frases
são geralmente rotuladas com letras minúsculas
(a, b, c, etc.), como no exemplo abaixo.
• Há uma boa dose de subjetividade evolvida na análise de frases.
O que soa como uma frase para um ouvinte pode soar como um
segmento para outro. A solução não está apenas em rastrear ca-
dências, pois muitos seguimentos concluem em cadências; tam-
bém as frases podem ser estendidas por meio de cadências de
engano e concluídas com cadências autênticas, ou ainda esten-
didas por repetição da cadência. Algumas frases resistem a sub-
divisões, outras são claramente seccionadas; como vemos abai-
xo, duas sub-frases de dois compassos formando um par de fra-
ses de quaro compassos.
• Enquanto o exemplo de Verdi apresenta o esquema 2+2 compas-
sos em cada frase, temos no seguinte trecho de Mozart a disposi-
ção de 1+1+2.

Temos também ilustrado neste trecho a Forma Sentença: A repe-


tição alterada de uma idéia original; aqui, um grau abaixo, se-
guida de um movimento para a cadência, formando um desenho
geral do tipo A A’ – Cadência. Este desenho da Sentença pode
também ser considerado em nível de frase ou período, como no
seguinte exemplo, também de Mozart.
• Períodos - As frases são geralmente combinadas para
formar unidades estruturais mais amplas chamadas
períodos. Um período consiste tipicamente de duas
frases numa relação de antecedente - conseqüente (ou
pergunta e resposta), sendo esta relação estabelecida
por meio de uma cadência mais forte no fim da segun-
da frase. O período também pode consistir em uma
série de frases que, deixando-se de lado as semelhan-
ças no desenho, relacionam-se devido à organização
tonal, ou seja, a sua estrutura tonal. “Todo esforço
esforço melódico necessita de um repouso, que se ma-
nifesta pela cadência”( Vincent d’Indy).
Os padrões mais freqüentemente encontrados são os
seguintes:
período
frase 1 frase 2

MC CAP
ou
CAI

período
frase 1 frase 2

CAI CAP
Por definição, os finais das frases em um período
devem ser diferentes. Se ambas as frases são idên-
ticas o resultado não é um período, mas uma Frase
Repetida. Embora a repetição tenha sua importân-
cia na música tonal, ela não contribui para a ampli-
tude com relação à forma.
Usamos o termo Período Paralelo quando ambas
as frases se iniciam com material idêntico ou seme-
lhante:
Podemos denominar a primeira frase de a e a segunda frase
de a’, ambas formando um período paralelo.
Por vezes o paralelismo entre as frases não é tão óbvio.
No seguinte exemplo vemos que a segunda frase é similar
à primeira, embora esteja uma segunda acima, todavia,
tal semelhança é o bastante para o considerarmos um pe-
ríodo paralelo:
Um período no qual os inícios não são semelhantes
é chamado Período Contrastante. No seguinte tre-
cho, também de Mozart, veremos um período con-
trastante com o conseqüente repetido, estendendo
a duração da frase:

período contrastante
a b b
CAI CAP CAP
Um duplo período consiste tipicamente de quatro
frases em dois pares, com a cadência no final do
do segundo par sendo mais forte do que a cadên-
cia do final do primeiro par.
duplo período
antecedente consequente
frase frase frase frase
MC  CAP ou CAI

CAI  CAP

Um Período Repetido não é o mesmo que um Pe-


ríodo Duplo, pois que este requer cadências con-
trastantes.
Os duplos períodos são chamados paralelos ou constras-
tantes se o material melódico que inicia as duas metades
do período são ou não semelhantes:

duplo período paralelo


antecedente consequente
a b a b'
MC MC MC CAP

Freqüentemente, várias frases parecem constituir uma uni-


dade formal para além de um período simples ou duplo.
É o que chamamos de Grupo de Frases.
O período de duas frases, consistindo de um ante-
cedente equilibrado por um conseqüente, é consi-
derado um período simétrico. Não importando se
o conseqüente é ou não do mesmo tamanho do an-
tecedente. As possíveis diferenças no número de
compassos entre esses elementos não destroem a
simetria básica criada quando um antecedente é
respondido por um simples conseqüente. Existin-
do, naturalmente, também períodos assimétricos.
• A introdução à Frase: Por vezes o compositor ela-
bora uma preparação para a apresentação da frase.
Vejamos alguns exemplos desse procedimento:
1- Através de um ou dois compassos de acompanha-
mento, como no seguinte exemplo:
2- Através de um ou mais acordes, como Beethoven
abre a sua Sinfonia n.3, a Heróica:
• 3- Com uma ou mais notas, como no terceiro
movimento da Hammerklaviersonate op.106,
de Beethoven:
4- Por antecipação do motivo de abertura da frase;
temos como exemplo o Lied An die Musik de
Schubert:
5- Ou ainda uma breve progressão:
Ich möchte hingehn – Franz Liszt
• A Extensão da Frase: Há duas maneiras de se es-
tender uma frase em seu final. A primeira é adici-
onar algo após a cadência; a segunda é evitar uma
cadência conclusiva até que a extensão tenha sido
realizada.
a- Extensão adicionada após a cadência:
1- Prolongamento da nota ou acorde final.
2- Repetição do último membro de frase.
3- Seqüência do último membro de frase.
b- Extensão por cadência evitada.
• Prolongamento de nota ou acorde final.
BRAHMS: Rapsódia, Op. 119, n. 4
• Repetição do último membro da frase. Como
exemplo temos o Lied Ständchen, de Schubert:
• Seqüência do último membro da frase: No exemplo se-
seguinte, a sinfonia 88 de Haydn, a frase cadencia na
tônica; a extensão que se segue, uma seqüência modifi-
cada, estabelece o V grau como tônica secundária:
• Extensão por cadência evitada: Nos exemplos precedentes as
extensões ocorrem depois da cadência das frases. Uma extensão tam-
bém pode ser o resultado de uma cadência evitada. No exemplo se-
guinte a linha melódica e a harmonia do compasso 11 implicam a ca-
dência no compasso 12, mas por meio de uma progressão deceptiva
a cadência é protelada por dois compassos. Motivicamente, a exten-
são é derivada de uma inversão livre do membro de frase anterior.
Às vezes a extensão é uma repetição ou seqüência de um membro
de frase precedente, ou pode ser totalmente novo.
• Interpolação no decurso da frase:
1- Interpolação motívica.
BEETHOVEN: Sinfonia n. 5, Terceiro Movimento

Enquanto a frase original tem oito compassos, a sua repetição foi ex-
pandida até dez compassos por meio da inserção de dois compassos,
que começa com uma seqüência do motivo final do primeiro membro
de frase; o método empregado aqui é chamado de expansão da frase
Por interpolação motívica.
2- Prolongamento de uma nota ou acorde:
Beethoven, op.57 – Apassionatta
A segunda frase é expandida por prolongamento de
um acorde. Asteriscos na frase original marcam os
pontos onde ocorrem as expansões da frase. Só é
possível falarmos com certeza em interpolação se
a frase original tiver aparecido previamente, em sua
forma pura, sem expansões. Sem essa frase original
para comparações, não pode haver certeza sobre
interpolações.
• Grupos de frases:
Chopin, Prelúdio op.28 n.2
Este exemplo consiste de duas frases diferentes com inícios
similares, o que nos indica um grupo e não uma cadeia de
frases, onde estas se apresentariam dissimilares.
É necessário que ao menos duas frases se apresentem simi-
res para que as classifiquemos como um grupo.
Deve-se considerar que nem o grupo nem a cadeia de frases
terminam em cadência conclusiva.
• Referências Bibliográficas:
D’INDY, Vincent. Cours de Composition Musicale. Livro I.
Paris, durand, 1912.

GAULDIN, Robert. Harmonic Practice in Tonal Music.


NewYork, Norton, 1983.

GREEN, Douglas M. Form in Tonal Music – An introduction


to analysis. New York, NY, Schirmer G. Books, 1979.

KOHS, E. Musical Form. Studies in Analysis and Synthesis.


Boston, Houghton Mifflin, 1976.

KOSTKA, STEFAN; Payne, Doroty. Tonal Harmony.


New York, Alfred A. Knopf, 1984.

ZAMACOIS, Joaquim. Curso de Formas Musicales. Barcelona,


Editora Labor, 1985.