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3.

A dimensão estética –
análise e compreensão da
experiência estética
[Filosofia da Arte]
3.1. A criação artística e a obra de arte

2. A Filosofia na cidade
3.1.1. O problema da definição de arte
Estéti Filosofia da
ca arte
Ocupa-se de todos
Sendo por uns
os problemas e
encarada como
experiências
uma subdivisão da
ligados à nossa
estética, por
relação com
outros como uma
objetos belos
disciplina
(incluindo também
diferente, embora
o sublime e outras
com elementos
categorias
comuns àquela,
estéticas), sejam
ocupa-se do
naturais, sejam
âmbito artístico
artísticos.
Iremos ocupar-nos aqui de problemas relativos à
filosofia da arte, procurando esclarecer questões
associadas à criação artística e à obra de arte, no
quadro de uma tentativa de definição de “arte”.
ARTE

Distingue-se, em geral,
das demais atividades
humanas enquanto é:

um modo de produção de beleza ou, pelo menos,


de algo que possa fixar a nossa atenção e a nossa
sensibilidade estética, seja isso considerado belo
ou não.
O QUE É A
ARTE?

- Que características devem apresentar os objetos


e as múltiplas expressões humanas para serem
considerados artísticos?
- Poderemos apresentar uma definição
consensual deste conceito? - Ou será que o
conceito de arte nem sequer pode ser definido?

Diversos filósofos tentaram responder a estas


perguntas, procurando encontrar critérios ou
parâmetros que permitissem distinguir o que é
arte daquilo que o não é.

DIVERSAS TEORIAS.
TEORIAS
FILOSÓFICAS DA
ARTE

Teorias Teorias nãoa


Defendem
essencialistas essencialistas de
impossibilidade
Defendem a definir a arte a
existência de partir de um
propriedades conjunto de
essenciais ou propriedades
intrínsecas comuns essenciais ou
a todas as obras de intrínsecas,
Exemplos:
arte.teorias apresentando
mimética, definições que
representacionista, assentam em
expressivista e propriedades
formalista Exemplos: teorias
extrínsecas e
institucional
relacionais. e
histórica
3.1.2. Da teoria mimética à teoria
representacionista
Teoria da arte como
imitação
(ou teoria mimética da
arte)
Foi defendida, entre outros filósofos, por Platão e Aristóteles.

Platão, por exemplo, considerava que o artista produz algo que


copia um determinado objeto, o qual, por sua vez, é uma
aparência.

A verdadeira essência do objeto encontra-se no mundo inteligível –


o mundo das Ideias ou Formas.

O objeto, situado no mundo sensível, é uma imitação da sua


essência.
Ao imitar a natureza (reproduzindo os objetos), o artista está a
imitar uma imitação.

Esta forma de ver a arte levou Platão a ser bastante desfavorável


em relação aos artistas.
Não só os principais filósofos pensavam que a arte era
imitação de algo, como também os artistas assumiam
essa teoria de modo implícito.

Uma condição necessária (mas não suficiente) da arte é


imitar e reproduzir os objetos, as pessoas e as ações tal
como eles existem.

Mas será que a arte é mesmo


imitação?

Objeção
Contraexemplos: muitos dos objetos e das criações
humanas reconhecidos como arte não são imitações. Há
quadros, peças musicais, poemas, etc., que não copiam ou
imitam o real.
Por isso, ou os excluímos da arte ou, se estamos dispostos
a considerá-los arte, teremos de recusar a teoria da arte
como imitação.
Teoria representacionista
(ou teoria da arte como
representação)
Numa tentativa de melhorar a teoria anterior, alguns filósofos
consideram que a arte, mais do que imitação, é representação.

Se toda a imitação é representação, nem toda a representação é


imitação.

O conceito de «arte» aplica-se a obras que a teoria da imitação


exclui
Objeção
Contraexemplos: há diversas obras de arte que não são
consideradas representações, no âmbito da arquitetura, da
música (sobretudo da música instrumental), da pintura, da
poesia, da fotografia, etc.
Muitas vezes, o objetivo das obras é provocar
determinadas experiências visuais ou auditivas e não
representar seja o que for.
3.1.3. Teoria da arte como expressão
(teoria expressivista)
Teoria da arte como expressão
(teoria expressivista)
Muitas obras de arte desencadeiam em nós a chamada “emoção
estética”.

A arte está ligada à expressão de emoções: se, por um lado, a


criação traduz o sentimento do artista, a contemplação da obra
desencadeia emoção no espectador.

O valor da arte reside no prazer que ela


proporciona e a sua natureza reside na
expressão da emoção.

Esta forma de encarar a arte como expressão


de emoções designa-se por expressivismo.
Leão Tolstoi (1828-1910) foi um dos autores que defendia que a
arte representa uma atividade em que se exprimem
sentimentos/emoções.
ARTE
(segundo
Tolstoi)
É um meio de as
Transmite a
pessoas
singularidade do
comunicarem e se
sentimento do
relacionarem
Exige que o artista (trata-se
entre si, um meio
artista apresente de sentimentos
É um meio de de comunhão,
clareza de individuais e não
transmitir levando o
expressão na gerais ou
emoções, pelo espectador a
transmissão de coletivos),
que pressupõe experimentar
sentimentos e contagiando
que elas estejam sentimentos e
emoções, assim o recetor. O
presentes no emoções
transmitindo-os artista deverá ter
artista: o artista idênticos àqueles
de forma a intenção de
tem de sentir que o artista
adequada e não transmitir e
algo. experimentou e
aleatória ou provocar
transmite: une as
confusa. sentimentos,
pessoas nos
sendo-lhe exigida
mesmos
autenticidade e
sentimentos e
O artista corporiza as suas emoções, comunica experiências e o seusinceridade.
emoções. modo de ser e
de sentir o mundo e a vida. Ao transmitir as suas emoções, ele provoca idênticas
emoções no público.
Objeçõe
s
Esta teoria parece estabelecer a priori que a produção
artística tem origem na experiência emocional, quando
talvez existam outros fatores e outras condições causais a
presidir à criação de obras de arte, sendo certo que alguns
artistas, inclusive, negaram que a emoção comandasse os
seus trabalhos criativos.

Mesmo que a emoção esteja na base da criação, o


momento em que o artista cria a obra não coincide, em
geral, com o do estado emocional que a motivou.

Esta teoria parece admitir que a qualidade das obras


decorre das condições emocionais que as originam, quando
afinal o mérito da obra assenta sobretudo na sua harmonia
interna.
Pode levantar-se a dúvida a respeito do conteúdo
emocional de certas obras: a arquitetura e muitas obras de
pintura (sobretudo da chamada pintura abstrata) não
parecem ser exemplos de expressão emocional. Também as
obras que têm, sobretudo, o propósito de divertir teriam
de ser excluídas do âmbito da arte.
Se a arte tende a suscitar emoções no público, terá ela de
suscitar todo o tipo de emoções, do pessimismo ao ciúme,
do ódio ao desprezo? Apreciar e compreender uma obra
que retrata o ódio racista não significa necessariamente
sentir, enquanto espectador, essa emoção.
Se o artista deve ter clareza de expressão, sendo essa
expressão intencional e mediata, ao contrário do que
acontece com a expressão habitual de emoções, que é
sobretudo não intencional e espontânea, então o
espectador não tem forma de saber se existe autenticidade
nos sentimentos e nas emoções expressos pelo artista. Mas
também há artistas que afirmam transmitir nas suas obras
sentimentos e emoções em bruto, sem os clarificar ou
trabalhar.
3.1.4. Teoria da arte como forma (teoria
formalista)
Teoria da arte como forma
(teoria formalista)
Para o crítico de arte Clive Bell (1881-1964), a emoção estética
desencadeada no espectador pelas verdadeiras obras de arte decorre
de uma qualidade que tais obras possuem:

Forma
significante

Diz respeito à relação existente entre as partes, o que


é sobretudo notório nas artes visuais, embora se
aplique a qualquer outro tipo de artes.

Assim, algo é arte se, e somente se, provocar emoção


estética, sendo esta o resultado da forma significante.
Obras de arte visuais

A forma significante consiste num conjunto de relações


e combinações de linhas, formas e cores.

Isto significa que aquilo que é representado e o objetivo


e/ou função com que a obra foi feita são irrelevantes
para a apreciação da obra de arte.
A forma significante desperta o interesse do
espectador, tendo as obras de arte sido concebidas com
o propósito principal de exibirem essa forma
significante, o que lhes confere um determinado
estatuto.

Apesar do que já dissemos sobre ela, esta propriedade


das obras de arte (a forma significante) é indefinível.
Ela pode, no entanto, ser reconhecida, de modo
intuitivo, pelos críticos mais sensíveis. Isso não será
possível se os críticos forem insensíveis.
Embora os defensores desta teoria argumentem que ela permite
explicar que uns sejam melhores críticos do que outros (pois
intuem mais facilmente a forma significante), existem objeções
que lhe podem ser dirigidas.

Objeçõe
s
Esta teoria parece ser viciosamente circular, pois refere
que a emoção estética resulta de uma propriedade (a
forma significante) destinada precisamente a desencadear
essa emoção no espectador. Aquilo que se pretende
explicar – a emoção estética sentida pelo espectador – faz
parte da própria explicação: a emoção estética resulta de
algo que produz emoção estética e do qual nada mais se
pode afirmar.
Esta teoria pressupõe a existência da chamada “emoção
estética” (o que alguns críticos negam), e estabelece que
ela só pode ser provocada por obras de arte. Mas talvez a
emoção estética também possa ser provocada por outras
coisas (como uma paisagem). Assim, a forma significante
deixa de ser uma condição suficiente para algo ser
Esta teoria acaba por ser posta em causa pelo facto de
existirem objetos considerados arte (por exemplo, um
pente exposto numa galeria de arte) que não se
distinguem visualmente de outros que o não são (um pente
igual, no seu uso quotidiano). Não sendo distintos pela
forma, não se percebe que um seja arte e outro não, tal
como não se percebe como se pode distinguir uma obra de
arte genuína de uma falsificação (que é formalmente
semelhante ao original).
No âmbito desta teoria, aquilo que é representado na obra
de arte é esteticamente irrelevante. Mas há muitos casos
em que a apreciação artística da obra depende do
conteúdo e não apenas da forma.

Esta teoria tem como consequência o facto de não existir


um método óbvio para decidir entre afirmações
incompatíveis em relação às obras de arte: se houver
discordância entre dois críticos, aparentemente sensíveis,
acerca da forma significante que as obras manifestam ou
não, um deles tem de estar errado; mas não há maneira de
saber qual.
Esta teoria não pode ser refutada (visto ser sempre
confirmada em qualquer situação). Ora uma teoria assim é,
de acordo com vários filósofos, desprovida de significado.
Vejamos em que medida ela não pode ser refutada:

Se alguém afirmar ter


desfrutado genuinamente
Se algum objeto a que
de uma obra de arte e
chamamos obra de arte
disser que não sentiu
não desperta emoção
emoção estética perante
estética ao crítico sensível,
ela, os defensores da
dir-se-á que esse objeto
teoria dirão que essa
não constitui uma obra de
pessoa está enganada, já
arte genuína. Ora, nada
que a obra desencadeia tal
existe que nos permita
emoção. Mas isto equivale
refutar uma perspetiva
a pressupor o que se quer
desse género, já que
demonstrar, isto é, a
estamos no pleno domínio
existência de uma emoção
da subjetividade do crítico.
estética produzida pelas
obras de arte genuínas.
3.1.5. Teoria institucional da arte
Teoria institucional da arte

A teoria institucional da arte destaca o contexto em que surgem e são


apreciadas as obras de arte. Esta teoria foi defendida, por exemplo,
pelo filósofo George Dickie (1926).

Este autor considera que existem dois aspetos comuns a


todas as obras de arte, no sentido classificatório e não
valorativo:
1 Todas as obras de arte são artefactos.

Todas as obras de arte são artefactos. Em geral, «artefacto»


equivale a qualquer objeto que, de algum modo, tenha sido
trabalhado ou modificado através da intervenção humana.

No entanto, para G. Dickie, pelo menos nas primeiras


formulações da sua teoria, a artefactualidade constitui algo
que pode ser atribuído aos objetos naturais, sem que estes
tenham sido modificados.

Assim, a simples exposição intencional de um qualquer


objeto (uma pedra, um vaso, um sinal de trânsito) numa
galeria de arte é já um passo para que esse objeto seja tido
como um artefacto e venha a ser considerado uma obra de
arte.
Toda a obra de arte possui o estatuto de obra de arte (o
2estatuto de candidato à apreciação) que lhe foi atribuído
por alguém.
Toda a obra de arte possui o estatuto de obra de arte – mais
precisamente, o estatuto de candidato à apreciação (não é
obrigatório que o artefacto venha a ser apreciado) – porque
este lhe é conferido por uma ou várias pessoas, ligadas à
instituição social que é o mundo da arte, que detêm
autoridade para o fazer.
Tais pessoas, mediante uma ação de batismo, transformam
objetos e artefactos em obras de arte, através de processos
como a exibição, a representação e a publicação dessas
obras, e até o simples facto de lhes chamarem arte.

O estatuto não é conferido ao artefacto no seu todo, mas


apenas a um conjunto dos seus aspetos, pois há
características do objeto que não são relevantes para o seu
estatuto de obra de arte.
Assim, ser um artefacto é uma condição necessária para que algo seja
considerado obra de arte, mas não uma condição suficiente (caso
contrário, todo o artefacto seria obra de arte).

Só satisfazendo as condições de artefactualidade e de


atribuição de estatuto é que algo pode ser considerado obra
de arte.

Sendo uma conceção extremamente flexível em relação àquilo


que pode ou não ser considerado arte, a teoria institucional
apresenta algumas virtudes, mas é também alvo de objeções.

Apesar de tais objeções, a teoria institucional chama-nos a


atenção para o carácter decisivo do campo cultural em que
uma obra aparece no que diz respeito à avaliação que dela se
faz.
Objeçõe
s

Esta teoria é muitas vezes acusada de elitismo, uma vez


que considera que apenas um grupo de privilegiados,
formado pelos membros do mundo da arte, tem o poder de
conferir o estatuto de obra de arte aos artefactos.
De acordo com esta teoria, quase tudo – ou mesmo tudo –
se pode transformar numa obra de arte, bastando para tal
o parecer de pessoas avalizadas nessa matéria. Assim, esta
teoria não permite distinguir a boa da má arte: dizer que
algo é arte é apenas classificá-lo como tal, sem avançar
qualquer apreciação valorativa a respeito do facto de essa
obra ser a
Esta teoria inviabiliza boa, má ou indiferente.
possibilidade de se falar numa arte
primitiva, visto que é muito implausível que nos tempos
primitivos existisse o mundo da arte, pondo igualmente em
causa a existência da arte criada por artistas solitários,
isto é, criada à margem da instituição social que é o mundo
da arte.
Esta teoria é viciosamente circular: uma obra de arte é um
artefacto a que o mundo da arte conferiu estatuto, sendo o
mundo da arte um conjunto de pessoas com poder de
conferir a um artefacto o estatuto de obra de arte.
No caso do mundo da arte, ao invés do que acontece com
outras instituições sociais, não existe uma organização
suficiente nem procedimentos reconhecidos para conferir a
algo o estatuto de obra de arte, havendo, muitas vezes,
grandes discordâncias quando se trata de o fazer.
Como observa Richard Wollheim (1923-2003), ainda que se
admita que as pessoas ligadas ao mundo da arte têm o
dom de converter qualquer artefacto numa obra de arte,
deve haver razões para escolherem uns e não outros.

Se há razões, então são Se não há razões, se isso é


essas a fixar o que é arte e feito de forma extravagante
o que o não é, tornando-se e arbitrária, então a arte
desnecessária a teoria também será vista como
institucional. arbitrária, não possuindo
propriamente interesse.
3.1.6. Teoria histórica da arte
Teoria histórica da arte

As teorias históricas da arte sublinham que a arte é um


fenómeno inteiramente dependente da sua história.

Uma teoria histórica da arte – ou, mais corretamente,


histórico-intencional – foi apresentada pelo filósofo
Jerrold Levinson (1948)

Levinson pretende dar uma definição de arte


suficientemente ampla para englobar tudo o que seja
considerado obra de arte.

Essa definição, tal como sucede na teoria de Dickie, é


feita com base nas propriedades não visíveis que todas
as obras de arte partilham.
Levinson destaca não o «mundo da arte»
mas sim as intenções de quem cria a
arte.
De acordo com este autor, são as seguintes as
condições – condições necessárias e conjuntamente
suficientes – para que algo seja considerado uma obra
de arte, aplicando-se a toda a arte possível:

A intenção séria ou não


passageira de que o objeto
seja visto ou perspetivado
como uma obra de arte, isto
O direito de propriedade é, que seja visto como
sobre o objeto – o objeto é corretamente foram ou são
nosso ou temos o direito de vistas as obras de arte do
o usar como tal. Assim, o passado. Assim, as obras de
artista não pode arte têm um tipo especial
transformar em arte de relação com as práticas
qualquer coisa que queira. do presente e do passado,
tanto de artistas como de
observadores, sendo
caracterizadas pela
Objeçõe
s

É discutível que a condição do direito de propriedade seja


uma condição necessária, se admitirmos, por exemplo, que
um artista consagrado pintou um quadro usando uma tela
e tintas que não pagou mas devia ter pagado. Será que não
estamos perante uma obra de arte?

A condição relativa à intenção também pode não ser


necessária. Basta pensarmos, por exemplo, nos artistas
que não tiveram a intenção de que as suas obras fossem
vistas como obras de arte, sendo que só após a sua morte
elas foram publicadas e consideradas como tal.
Se admitirmos que o que faz de algo uma obra de arte é a
sua relação com a arte anterior, então levanta-se um
problema ao considerar-se a primeira obra de arte a surgir
no mundo. Esta não pode ser arte, por não haver arte
anterior. Nesse caso, as obras seguintes também não o
podem ser. Embora Levinson estivesse ciente deste
problema, não o solucionou de modo convincente.

Esta teoria não responde à questão de saber o que muda


no objeto propriamente dito quando este se transforma em
obra de arte, deixando por explicar o que uma obra de arte
é em si mesma.
3.1.7. Conclusão
Pode a arte ser definida?

Após a análise de várias teorias que procuram definir


arte, não se pode excluir a hipótese de ela nem sequer
poder ser definida.
Morris Weitz (1916-1981), por exemplo, considera que
a arte não pode ser definida, pois não é possível
estabelecer as condições necessárias e suficientes para
que tal aconteça.

Sendo assim, é um erro procurar um denominador


comum entre diferentes obras de arte.

O conceito de arte é um conceito aberto, o que está em


sintonia com a própria criatividade artística e com o
surgimento de novas formas de arte.
Em vez de se admitir a existência de características
comuns ou propriedades essenciais para definir arte,
privilegia-se então a ideia de parecença familiar, noção
já usada por Ludwig Wittgenstein (1889-1951).

Objeção
Mas também esta perspetiva está sujeita a objeções.
Por exemplo, se existe parecença familiar, então deverá
existir algum denominador comum às obras de arte, tal
como entre os membros de uma família se verifica o
facto de estarem geneticamente relacionados.

Não é fácil procurar uma definição consensual de arte,


nem é consensual a ideia de que ela não pode ser
definida. O assunto permanece em aberto.