Charles Baudelaire consciência sem precedente da relação entre a beleza e a dimensão do presente |o novo; ruptura com a tradição “Mas então que é o tempo? É a brisa fresca e preguiçosa de outros anos, ou esse tufão impetuoso que parece apostar com a eletricidade: Não há dúvida que os relógios, depois da morte de [Solano] López, andam muito mais depressa” (Machado de Assis, em crônica de 25 de março de 1894). Como é a Paris do poeta Charles Baudelaire? Com o avanço do capitalismo, Paris passa por intensas mudanças sociais (surgimento de uma pequena burguesia), desenvolvimento do pensamento científico e de novas tecnologias, e acelerada urbanização. A Paris de ruelas medievais dá lugar à Paris de grandes avenidas iluminadas; mudanças na sociabilidade acompanham aumento de espaços públicos. Reurbanização supervisionada pelo Barão Haussmann: sistemática demolição de ruelas estreitas que foram substituídas por 140 km de avenidas e bulevares retos e largos, que a iniciativa privada viria a encher de lojas e cafés sob novos apartamentos alugados a preços altos. A escala das demolições era tão espantosa quanto a ambiciosa cidade que se planejava. Paris transmitia a todos que viviam nela uma ideia de modernidade. Efeito dessas mudanças sobre a população: parques, cafés, locais de diversão e as ligações ferroviárias com os subúrbios proporcionaram oportunidades de lazer (turfe em Longchamp, no Bois de Boulogne), acompanhado de aumento da atividade comercial (lojas de departamento). A nova aparência da cidade ajudou a criar a imagem ideal do estilo de vida e da ordem burgueses.
Pierre-Auguste Renoir. Esquiadores no Bois de Boulogne,
1868 | Edouard Manet. As corridas em Longchamp, 1866. Claude Monet. A estação de Saint-Lazare, 1877. óleo sobre tela. Musée d’Orsay Renoir. Pont Neuf em Paris, 1872. Óleo sobre tela, 74 x 93 cm. National Gallery of Art, Washington Camille Pissarro. Boulevard dos italianos, 1897. Óleo sobre tela, 73.2 x 92 cm. National Gallery of Art, Washington, DC, USA “... diante da beleza da vida moderna, a tarefa mais urgente da estética é a de se calar, pois “todo mundo concebe sem dificuldades que, se os homens encarregados de exprimir o belo se conformassem às regras dos professores- juramentados, o próprio belo desapareceria da terra." Baudelaire assume a herança romântica do gênio indefinível e imprevisível, audaciosamente insurgido contra o credo acadêmico do progresso irreversível de um arte com vocação pedagógica e moral "O artista somente depende de si mesmo. Promete aos séculos futuros apenas suas próprias obras. Só responde por si mesmo, Morre sem filhos, Foi seu rei, seu sacerdote e seu Deus.“(JIMENEZ, p. 275-283). Charles Baudelaire, Critique d'art suivi de Critique musicale, "Exposition universelle de 1855",|
Henri de Toulouse Lautrec. La Goulue chegando no
Moulin Rouge com duas mulheres, 1892. óleo sobre cartão, 79 x 59 cm. Museum of Modern Art, New York No transitório e no fugidio que, em sua opinião, caracterizam a época moderna residem as inumeráveis rupturas que conferem, provisoriamente, uma coerência original à modernidade. A beleza não se define somente por sua tendência para o eterno ou o imutável, ela surge a qualquer momento da realidade mais prosaica do mundo presente. Se Charles Baudelaire é tão frequentemente considerado como o primeiro a ter definido a modernidade e a tê-la experimentado em sua própria criação poética, isto decorre precisamente de sua extrema sensibilidade às rupturas: rupturas com as convenções acadêmicas, com a grande burguesia negocista, com o poder econômico e político que exige a submissão da ordem estética à ordem estabelecida (JIMENEZ, p. 275-283). Edgard Degas. Bebedores de absinto, 1876. óleo sobre tela, 92 x 68 cm. Musée d'Orsay, Paris Edouard Manet. Um Bar em Folies-Bergčre, 1881-82. óleo sobre tela, 96 x 130 cm. Courtauld Gallery, London 1. O belo, a moda, a felicidade Jacques-Louis David. Retrato de Madame Recamier, 1800. óleo sobre tela, 174 cm × 224 cm. Louvre, Paris O BELO “Eis aqui uma bela oportunidade para estabelecer uma teoria racional e histórica do belo, em oposição à teoria do belo único e absoluto; para mostrar que o belo é sempre, inevitavelmente, uma dupla O belo é feito de um elemento eterno, composição, embora a impressão invariável, cuja quantidade é que ele produz seja uma, pois a extremamente difícil determinar, e dificuldade de discernir os elementos de um elemento relativo, variáveis do belo na unidade da circunstancial, que será, se assim impressão não desautoriza em nada quisermos, em cada caso ou todas a necessidade da variedade em sua juntas, a moda, a moral e a paixão. composição.
Sem esse segundo elemento, que é como que a cobertura estimulante, excitante e apetitosa do bolo divino, o primeiro elemento seria indigerível, impalatável, inadaptado e inadequado à natureza humana. Desafio qualquer um a descobrir alguma espécie de beleza que não contenha esses dois elementos” Apolo de Beldevere. Cópia romana em mármore, de estátua grega de c.350 a. C. Museu do Vaticano. Johann Joachin Winckelmann: a arte grega como sinônimo do conceito de arte. A História da Arte na Antigüidade (1764). Reflexões sobre a imitação da arte grega na pintura e na escultura (1755).
A estátua de Apolo é o ideal supremo da arte
entre todas as obras da Antiguidade que puderam escapar da destruição. O artista baseou plenamente sua obra no ideal, e só tomou da matéria o que era estritamente necessário para realizar seu propósito e fazê- lo visível (...) Dirige-te com o espírito ao reino das belezas incorpóreas e trata de ser criador de uma natureza celestial, a fim de satisfazer o espírito com belezas que se elevem por cima da natureza: porque aqui não há nada de mortal, nada de quanto exige a miséria humana. Nem veias nem tendões agitam esse corpo, senão que é um espírito celestial o que se derramou como uma suave corrente e encheu todo o contorno da figura (...) Rupturas profundas com a tradição no século XIX
Definir as rupturas que sobrevêm no sec XIX como recusas mais ou menos bruscas da tradição é evidentemente insuficiente. seria fácil objetar que a história em geral e a evolução da arte em particular não são mais do que uma sucessão, a intervalos mais ou menos longos, de sobressaltos, de trancos, de mutações e às vezes de posições mais ou menos radicais às épocas anteriores. Nesse sentido, cada época inventa uma modernidade para si mesma, imaginando um futuro capaz de libertá-la da rotina e do peso dos tempos anteriores. Mas o que permite considerar a modernidade, tal como é definida por Baudelaire, como anunciadora de transformações mais profundas do que as precedentes? Em que o impressionismo, nascido pouco depois da morte do autor das Fleurs du mal, pode ser percebido como uma revolução de importância pelo menos igual à da Renascença na história da arte ocidental? Titian. Vênus de Urbino, 1538. Óleo sobre tela, Uffizi Giorgione. Venus adormecida, c. 1510. óleo sobre tela, 108 x 175 cm Gemäldegalerie, Dresden Edouard Manet. Olympia, 1863. óleo sobre tela, 131 x 190 cm. Musée d'Orsay, Paris Edouard Manet. Almoço sobre a relva (Le Déjeuner sur l'herbe), 1863 Óleo sobre tela, 208 x 265 cm. Musée d'Orsay, Paris Ticiano ou Giorgione, c. 1509. Concerto campestre (Concert champêtre) óleo sobre tela, 105 cm × 137 cm. Musée du Louvre, Paris Edgar Degas. Depois do banho, mulher se enxugando, entre circa 1890 e circa 1895. Pastel, 103.5 × 98.5 cm. National Gallery Edgar Degas. Depois do banho, mulher enxugando a nuca, c. 1899. Pastel sobre cartão. Musée d'Orsay Edgar Degas. Depois do banho, mulher enxugando as costas, 1896 Gelatina prata, 165 mm X 120 mm. Getty Center Temática e forma.
Deuses e santos cristãos desapareceram das artes plásticas; são substituídos por temas que valorizam o lado 'épico' da vida contemporânea (Baudelaire)... o conteúdo da arte, as ideias representadas transformam-se e inspiram-se na atualidade. Porém, mais do que a novidade temática, é, sobretudo, a forma desta representação que fere o academismo, desconcerta a crítica e choca o público. Olympia, Déjeuner, as mulheres nuas de Degas a banhar-se - não são as promessas de nudez, mas sim a postura do voyeur na qual se instala o espectador, convidado a olhar pelo buraco da fechadura, não para ver 'Susanas no banho' mas simplesmente 'mulheres em seu banho de bacia'. É uma questão de convenções recusadas aqui em proveito de um dispositivo visual que dá a impressão de ser testemunha, como por inadvertência, de uma cena ousada, retratada ao natural. ... A hostilidade do grande público e de numerosos críticos para com as formas novas está aí para provar que tocar na forma significa libertar um poder subversivo que ultrapassa o domínio artístico; renunciar à mimese, ao sacrossanto princípio da imitação solidamente estabelecido há quatro séculos significa solapar os valores fundadores da moral e da política numa sociedade que confia em sua ordem estabelecida. (JIMENEZ, p. 275-283). 2. O croqui de costumes (...) mas há na vida ordinária, na metamorfose incessante das coisa exteriores, um movimento rápido que exige do artista idêntica velocidade de execução. As gravuras de várias tonalidades do século XVIII obtiveram novamente o favor da moda, como eu afirmava há pouco; o pastel, a água-forte, a água-tinta forneceram sucessivamente seus contingentes para o imenso dicionário da vida moderna disseminado das bibliotecas, nas pastas dos amadores e nas vitrines das lojas mais vulgares. A litografia, desde o seu surgimento, imediatamente se mostrou bastante apta a essa enorme tarefa aparentemente tão frívola. As obras de Gavarni e de Daumier foram com justiça denominadas complementos da Cemedia Humana... [Balzac] Observador, flanêur, filósofo, chamem-no como quiserem, ma, apara caracterizar esse artistas, certamente seremos levados a agraciá-lo com um epíteto que não poderíamos aplicar ao pintor das coisas eternas, ou pelo menos mais duradouras, coisas heróicas ou religiosas. 3. O Artista, homem do mundo, Homem das multidões e criança
“Quando finalmente o conheci, logo vi que não se tratava precisamente de um
artista, mas antes de um homem do mundo. Entenda-se aqui, por favor, a palavra artista num sentido muito estrito, e a expressão homem do mundo num sentido muito amplo. Homem do mundo, isto é, homem do mundo inteiro, homem que compreende o mundo e as razões misteriosas e legítimas de todos os seus costumes; artista, isto é, especialista, homem subordinado à sua palheta como o servo à gleba.” “(...) o homem do mundo, para o cidadão espiritual do universo”. “É a essa curiosidade profunda e alegre que é necessário atribuir o olho fixo e animalescamente extática das crianças diante do novo, qualquer que seja ele, rosto ou paisagem, luz, douradura, cores, tecidos cintilantes, encantamento da beleza proporcionada pelo penteado”. Manet. Mulher em trajes de montaria, 1882. Óleo sobre tela, 74 x 52 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
“Sempre foi minha ambição não
permanecer o mesmo, não repetir o próximo dia o que eu fiz no dia anterior, ser constantemente inspirado por algo novo, registrar uma nova nota”. Edouard Manet.
“O olho deve esquecer tudo o mais que foi
visto, e aprender as lições colocadas diante dele. Ele deve abstrair-se da memória, vendo somente o que ele olha para, e isso, como se pela primeira vez.” Edouard Manet. “Quando Mallarmé referiu-se ao “olhar recém-desperto de Manet”, não estava invocando a inocência de algum estado natural e original da visão (...), mas sim do olhar que se tornou cego para o peso do passado histórico e todos os seus códigos, embora não necessariamente livre deles”. Edouard Manet. Almoço sobre a relva (Le Déjeuner sur l'herbe), 1863 Óleo sobre tela, 208 x 265 cm. Musée d'Orsay, Paris Ticiano ou Giorgione, c. 1509. Concerto campestre (Concert champêtre) óleo sobre tela, 105 cm × 137 cm. Musée du Louvre, Paris “Il faut être de son temps et faire ce qu’on voit” (É preciso ser de seu tempo e fazer o que se vê).
Manet busca ser fiel a uma nova e indefinida realidade (realismo), a modernidade emergente, nova sociabilidade, espaços públicos estendidos com as novas avenidas de Haussmann, da intensidade de luz e movimento inéditos, sensações difusas se multiplicavam. O pintor não quer chocar. É um 'intelectual burguês que tem contatos com a boêmia, é um dandy que trafega por entre os novos tipos dessa sociedade. O quadro deve se apresentar como uma imagem imediata e quase ofuscante ... seus componentes ... anulando toda a ilusão de perspectiva e de claro-escuro, são colocados todos sobre um plano e sejam percebidos simultaneamente e com a máxima intensidade. Na instantaneidade da visão se unificam os tempos diferenciados da narração figurativa, do próximo e do distante, da percepção das coisas e de sua individuação; uma visão instantânea é inevitavelmente ‘de son temps’ e sua intensidade insuperável depende justamente de não haver um antes e um depois (...). 4. A modernidade
“... Esse homem ... esse solitário dotado de uma imaginação ativa, sempre viajando através do grande deserto de homens, com um objetivo mais geral diferente do prazer fugidio da circunstância. Ele busca esse algo que nos permitirá de chamar a modernidade ... Trata-se, para ele, de extrair da moda o que ela pode conter de poético no histórico, de extrair o eterno do transitório. Se lançarmos uma olhadela sobre as nossas exposições de quadros modernos, ficaremos chocados com a tendência geral dos artistas de vestir todos os sujeitos com roupas antigas. Quase todos utilizam modas e móveis do Renascimento (...) Este é de fato o sinal de uma grande preguiça; pois é muito mais cômodo declarar que tudo é absolutamente feio nos trajes de uma época, do que esforçar-se em extrair a beleza misteriosa que eles podem conter, por menor ou mais ligeira que seja”. 4. A modernidade
A modernidade é o transitório, o fugaz, o contingente, a metade da arte, cuja
outra metade é o eterno e o imutável. Houve uma modernidade para cada pintor antigo; a maioria dos belos retratos remanescentes dos tempos passados apresenta costumes de sua época. Eles são perfeitamente harmoniosos, porque o costume, o penteado e até o gesto, o olhar e o sorriso (cada época tem o seu porte, seu olhar e seu sorriso) formam um todo de vitalidade completa. Esse elemento transitório e fugaz, cujas metamorfoses são tão frequentes, não pode ser desprezado nem ignorado. Suprimindo-o, caímos forçosamente no vazio de uma beleza abstrata e impossível, como aquela da única mulher antes do pecado original(...)” 11. Elogio da maquilagem
O mal é praticado sem esforço, naturalmente, por fatalidade; o bem é sempre o
produto de uma arte. Tudo quanto digo da natureza como má conselheira em matéria de moral, e da razão como verdadeira redentora e reformadora, se pode transpor para a ordem do belo. Assim, sou levado a considerar os adereços como um dos sinais da nobreza primitiva da alma humana. (...) mas para nos limitarmos àquilo que nossa época chama vulgarmente de maquilagem, quem não vê que o uso do pó-de-arroz, tão tolamente anatematizado pelos filósofos cândidos, tem por objetivo e por resultado fazer desaparecer da tez todas as manchas que a natureza nela injuriosamente semeou e criar uma unidade abstrata na textura e na cor da pele, unidade que, como a produzida pela malha, aproxima imediatamente o ser humano da estátua, isto é, de um ser divino e superior? Qual é a posição de Baudelaire em relação à mimese? Emergência da arte moderna, da crítica de arte, do design, da moda
Para Baudelaire o belo podia ser
encontrado no mundano das ruas porque delas o poeta retirava o supra-sumo da experiência. O sublime da arte só se revelaria mediante imersão desabusada no vulgar. Ora, o ambiente da cultura que se havia formado na Paris de meados do século XIX traz novos ingredientes à esfera pública burguesa e não se legitima socialmente sem o “outro” da bastardia e vulgaridade das ruas. Edouard Manet. Berthe Morisot com um leque, 1872. Óleo sobre tela, 60 x 45 cm. Musée d'Orsay, Paris, France.
Conforme ele nota o vestuário
de seus retratados, Manet pode ser intervencionista, usando-o como o veículo para articular preocupações estéticas e artísticas. Ele adotou a afirmação de Baudelaire de que a roupa da moda era o meio apropriado para expressar o heroísmo da vida de moderna. douard Manet. Estudo parisiense de Ellen Andree, 1874´Nationalmuseum, Stockholm, Sweden
A moda como constitutiva do
Belo. O Belo não existe sem a moda. Não se deve considerar a moda como a superfície ou a contingência do ser-belo, à maneira de um acessório que viria tornar uma mulher bela, mas a moda é parte intrínseca e fundamental do Belo. Manet. Jovem mulher em 1866, 1866. óleo sobre tela, 185,1 X 128,6 cm. Metropolitan Museum of Art.
A moda participa da modernidade.
« A modernidade é o transitório, o fugidio, o contingente ». Moda e modernidade têm exatamente a mesma definição, aquela do instante, do aqui e do agora, do presente. Assim, interessar-se pela moda é « compreender o caráter da beleza presente », dito de outra forma, é compreender o efêmero, é fazer do presente o tempo da moda e é fazer da moda o meio mais adequado para tornar inteligível o presente. Por que? Porque o mesmo princípio as governa: o efêmero, o fugidio, o circunstancial. Edouard Manet. No jardim, 1870. óleo sobre tela, 44 x 54 cm Manet; Mulher com um leque (Jeanne Duval), 1862. Szepmuveszeti Museum. Manet. O repuso de Berthe Morisot, 1870. óleo sobre tela, 150,2 X 114 cm. Manet Museum of art, Rhode Island School of Design. James McNeill Whistler. Harmonia em Rosa e Cinza: retrato de Lady Meux. Susan Langdon, 1881. óleo sobre tela, 92.2 x 193 cm. Indianapolis Museum of Art, Indianapolis, Indiana, USA James McNeill Whistler. Sinfonia branca no. 10: The White Girl Portriat of Joanna Hiffernan, 1862. óleo sobre tela, 214.6 x 108 cm James McNeill Whistler. Sinfonia em cor de pele e tosa: retrato de Mrs Frances Leyland, 1871-1873. óleo sobre tela, 195.9 x 102.2 cm James McNeill Whistler. Sinfonia em Branco, n. 2: a pequena menina branca, 1864. óleo sobre tela, 76 x 51 cm James McNeill Whistler. Arranjo em preto, 1881. óleo sobre tela, 130.2 x 194.2 cm James McNeill Whistler. Arranjo em preto e marrom: a jaqueta de pela, 1876. óleo sobre tela, 92.7 x 194 cm James McNeill Whistler. Arranjo em Preto . A Mulher no sapato amarelo, 1883. 218.44 x 110.49 cm James McNeill Whistler. Arranjo em amarelo e cinza, 1857-1858 óleo sobre tela, 38.1 x 46.3 cm Pierre-Auguste Renoir. Camille Monet e seu filho Jean nno jardim em Argenteuil,1874. National Gallery of Art, Washingon, DC, USA Pierre-Auguste Renoir. Na costa do mar, 1883. Metropolitan Museum of Art, New York City Renoir. Lise com uma sombrinha, 1867. óleo sobre tela, 118 x 182 cm. Museum Folkwang
