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O pintor da vida moderna

Charles Baudelaire
consciência sem precedente da relação
entre a beleza e a dimensão do presente |o
novo; ruptura com a tradição
“Mas então que é o tempo? É a brisa fresca e preguiçosa de outros anos, ou esse tufão
impetuoso que parece apostar com a eletricidade: Não há dúvida que os relógios,
depois da morte de [Solano] López, andam muito mais depressa”
(Machado de Assis, em crônica de 25 de março de 1894).
Como é a Paris do poeta Charles Baudelaire?
Com o avanço do capitalismo, Paris passa por
intensas mudanças sociais (surgimento de uma
pequena burguesia), desenvolvimento do
pensamento científico e de novas tecnologias, e
acelerada urbanização. A Paris de ruelas medievais
dá lugar à Paris de grandes avenidas iluminadas;
mudanças na sociabilidade acompanham aumento
de espaços públicos.
Reurbanização supervisionada pelo Barão Haussmann: sistemática demolição de ruelas estreitas que
foram substituídas por 140 km de avenidas e bulevares retos e largos, que a iniciativa privada viria a
encher de lojas e cafés sob novos apartamentos alugados a preços altos. A escala das demolições
era tão espantosa quanto a ambiciosa cidade que se planejava. Paris transmitia a todos que viviam
nela uma ideia de modernidade.
Efeito dessas mudanças sobre a população:
parques, cafés, locais de diversão e as ligações
ferroviárias com os subúrbios proporcionaram
oportunidades de lazer (turfe em Longchamp,
no Bois de Boulogne), acompanhado de
aumento da atividade comercial (lojas de
departamento). A nova aparência da cidade
ajudou a criar a imagem ideal do estilo de vida
e da ordem burgueses.

Pierre-Auguste Renoir. Esquiadores no Bois de Boulogne,


1868 | Edouard Manet. As corridas em Longchamp, 1866.
Claude Monet. A estação de Saint-Lazare, 1877. óleo sobre tela. Musée d’Orsay
Renoir. Pont Neuf em Paris, 1872. Óleo sobre tela, 74 x 93 cm. National Gallery of Art, Washington
Camille Pissarro. Boulevard dos italianos, 1897. Óleo sobre tela, 73.2 x
92 cm. National Gallery of Art, Washington, DC, USA
“... diante da beleza da vida moderna, a tarefa
mais urgente da estética é a de se calar, pois
“todo mundo concebe sem dificuldades que,
se os homens encarregados de exprimir o belo
se conformassem às regras dos professores-
juramentados, o próprio belo desapareceria
da terra."
Baudelaire assume a herança romântica do
gênio indefinível e imprevisível,
audaciosamente insurgido contra o credo
acadêmico do progresso irreversível de um
arte com vocação pedagógica e moral "O
artista somente depende de si mesmo.
Promete aos séculos futuros apenas suas
próprias obras. Só responde por si mesmo,
Morre sem filhos, Foi seu rei, seu sacerdote e
seu Deus.“(JIMENEZ, p. 275-283). Charles
Baudelaire, Critique d'art suivi de Critique musicale,
"Exposition universelle de 1855",|

Henri de Toulouse Lautrec. La Goulue chegando no


Moulin Rouge com duas mulheres, 1892. óleo sobre
cartão, 79 x 59 cm. Museum of Modern Art, New York
No transitório e no fugidio que, em sua
opinião, caracterizam a época moderna
residem as inumeráveis rupturas que
conferem, provisoriamente, uma coerência
original à modernidade. A beleza não se
define somente por sua tendência para o
eterno ou o imutável, ela surge a qualquer
momento da realidade mais prosaica do
mundo presente.
Se Charles Baudelaire é tão frequentemente
considerado como o primeiro a ter definido
a modernidade e a tê-la experimentado em
sua própria criação poética, isto decorre
precisamente de sua extrema sensibilidade
às rupturas: rupturas com as convenções
acadêmicas, com a grande burguesia
negocista, com o poder econômico e
político que exige a submissão da ordem
estética à ordem estabelecida (JIMENEZ, p.
275-283).
Edgard Degas. Bebedores de absinto, 1876. óleo sobre
tela, 92 x 68 cm. Musée d'Orsay, Paris
Edouard Manet. Um Bar em Folies-Bergčre, 1881-82. óleo sobre tela, 96 x 130 cm. Courtauld
Gallery, London
1. O belo, a moda, a felicidade
Jacques-Louis David. Retrato de Madame Recamier, 1800. óleo sobre
tela, 174 cm × 224 cm. Louvre, Paris
O BELO “Eis aqui uma bela oportunidade
para estabelecer uma teoria racional
e histórica do belo, em oposição à
teoria do belo único e absoluto; para
mostrar que o belo é sempre,
inevitavelmente, uma dupla O belo é feito de um elemento eterno,
composição, embora a impressão invariável, cuja quantidade é
que ele produz seja uma, pois a extremamente difícil determinar, e
dificuldade de discernir os elementos de um elemento relativo,
variáveis do belo na unidade da circunstancial, que será, se assim
impressão não desautoriza em nada quisermos, em cada caso ou todas
a necessidade da variedade em sua juntas, a moda, a moral e a paixão.
composição.

Sem esse segundo elemento, que é como que a cobertura estimulante, excitante e
apetitosa do bolo divino, o primeiro elemento seria indigerível, impalatável,
inadaptado e inadequado à natureza humana. Desafio qualquer um a descobrir
alguma espécie de beleza que não contenha esses dois elementos”
Apolo de Beldevere. Cópia romana em mármore, de
estátua grega de c.350 a. C. Museu do Vaticano.
Johann Joachin Winckelmann: a arte grega como sinônimo
do conceito de arte. A História da Arte na Antigüidade
(1764). Reflexões sobre a imitação da arte grega na pintura
e na escultura (1755).

A estátua de Apolo é o ideal supremo da arte


entre todas as obras da Antiguidade que
puderam escapar da destruição. O artista
baseou plenamente sua obra no ideal, e só
tomou da matéria o que era estritamente
necessário para realizar seu propósito e fazê-
lo visível (...) Dirige-te com o espírito ao reino
das belezas incorpóreas e trata de ser criador
de uma natureza celestial, a fim de satisfazer o
espírito com belezas que se elevem por cima
da natureza: porque aqui não há nada de
mortal, nada de quanto exige a miséria
humana. Nem veias nem tendões agitam esse
corpo, senão que é um espírito celestial o que
se derramou como uma suave corrente e
encheu todo o contorno da figura (...)
Rupturas profundas com a tradição no século XIX

Definir as rupturas que sobrevêm no sec XIX como recusas mais ou menos
bruscas da tradição é evidentemente insuficiente. seria fácil objetar que a
história em geral e a evolução da arte em particular não são mais do que
uma sucessão, a intervalos mais ou menos longos, de sobressaltos, de
trancos, de mutações e às vezes de posições mais ou menos radicais às
épocas anteriores. Nesse sentido, cada época inventa uma modernidade para
si mesma, imaginando um futuro capaz de libertá-la da rotina e do peso dos
tempos anteriores.
Mas o que permite considerar a modernidade, tal como é definida por
Baudelaire, como anunciadora de transformações mais profundas do que as
precedentes? Em que o impressionismo, nascido pouco depois da morte do
autor das Fleurs du mal, pode ser percebido como uma revolução de
importância pelo menos igual à da Renascença na história da arte ocidental?
Titian. Vênus de Urbino, 1538. Óleo sobre tela, Uffizi
Giorgione. Venus adormecida, c. 1510. óleo sobre tela, 108 x 175 cm
Gemäldegalerie, Dresden
Edouard Manet. Olympia, 1863. óleo sobre tela, 131 x 190 cm. Musée d'Orsay, Paris
Edouard Manet. Almoço sobre a relva (Le Déjeuner sur l'herbe), 1863
Óleo sobre tela, 208 x 265 cm. Musée d'Orsay, Paris
Ticiano ou Giorgione, c. 1509. Concerto campestre (Concert champêtre)
óleo sobre tela, 105 cm × 137 cm. Musée du Louvre, Paris
Edgar Degas. Depois do banho,
mulher se enxugando, entre circa 1890
e circa 1895. Pastel, 103.5 × 98.5 cm.
National Gallery
Edgar Degas. Depois do
banho, mulher enxugando a
nuca, c. 1899. Pastel sobre
cartão. Musée d'Orsay
Edgar Degas. Depois do banho,
mulher enxugando as costas, 1896
Gelatina prata, 165 mm X 120 mm.
Getty Center
Temática e forma.

Deuses e santos cristãos desapareceram das artes plásticas; são substituídos por temas
que valorizam o lado 'épico' da vida contemporânea (Baudelaire)... o conteúdo da
arte, as ideias representadas transformam-se e inspiram-se na atualidade. Porém,
mais do que a novidade temática, é, sobretudo, a forma desta representação que fere
o academismo, desconcerta a crítica e choca o público.
Olympia, Déjeuner, as mulheres nuas de Degas a banhar-se - não são as promessas de
nudez, mas sim a postura do voyeur na qual se instala o espectador, convidado a olhar
pelo buraco da fechadura, não para ver 'Susanas no banho' mas simplesmente
'mulheres em seu banho de bacia'. É uma questão de convenções recusadas aqui em
proveito de um dispositivo visual que dá a impressão de ser testemunha, como por
inadvertência, de uma cena ousada, retratada ao natural.
... A hostilidade do grande público e de numerosos críticos para com as formas novas está
aí para provar que tocar na forma significa libertar um poder subversivo que
ultrapassa o domínio artístico; renunciar à mimese, ao sacrossanto princípio da
imitação solidamente estabelecido há quatro séculos significa solapar os valores
fundadores da moral e da política numa sociedade que confia em sua ordem
estabelecida. (JIMENEZ, p. 275-283).
2. O croqui de costumes
(...) mas há na vida ordinária, na metamorfose
incessante das coisa exteriores, um movimento
rápido que exige do artista idêntica velocidade
de execução. As gravuras de várias tonalidades
do século XVIII obtiveram novamente o favor da
moda, como eu afirmava há pouco; o pastel, a
água-forte, a água-tinta forneceram
sucessivamente seus contingentes para o imenso
dicionário da vida moderna disseminado das
bibliotecas, nas pastas dos amadores e nas
vitrines das lojas mais vulgares.
A litografia, desde o seu surgimento,
imediatamente se mostrou bastante apta a essa
enorme tarefa aparentemente tão frívola. As
obras de Gavarni e de Daumier foram com justiça
denominadas complementos da Cemedia
Humana... [Balzac] Observador, flanêur, filósofo,
chamem-no como quiserem, ma, apara
caracterizar esse artistas, certamente seremos
levados a agraciá-lo com um epíteto que não
poderíamos aplicar ao pintor das coisas eternas,
ou pelo menos mais duradouras, coisas heróicas
ou religiosas.
3. O Artista, homem do mundo, Homem das multidões e criança

“Quando finalmente o conheci, logo vi que não se tratava precisamente de um


artista, mas antes de um homem do mundo. Entenda-se aqui, por favor, a
palavra artista num sentido muito estrito, e a expressão homem do mundo
num sentido muito amplo. Homem do mundo, isto é, homem do mundo
inteiro, homem que compreende o mundo e as razões misteriosas e legítimas
de todos os seus costumes; artista, isto é, especialista, homem subordinado à
sua palheta como o servo à gleba.”
“(...) o homem do mundo, para o cidadão espiritual do universo”.
“É a essa curiosidade profunda e alegre que é necessário atribuir o olho fixo e
animalescamente extática das crianças diante do novo, qualquer que seja ele,
rosto ou paisagem, luz, douradura, cores, tecidos cintilantes, encantamento
da beleza proporcionada pelo penteado”.
Manet. Mulher em trajes de montaria, 1882. Óleo sobre
tela, 74 x 52 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

“Sempre foi minha ambição não


permanecer o mesmo, não repetir o
próximo dia o que eu fiz no dia
anterior, ser constantemente inspirado
por algo novo, registrar uma nova
nota”. Edouard Manet.

“O olho deve esquecer tudo o mais que foi


visto, e aprender as lições colocadas
diante dele. Ele deve abstrair-se da
memória, vendo somente o que ele
olha para, e isso, como se pela
primeira vez.” Edouard Manet.
“Quando Mallarmé referiu-se
ao “olhar recém-desperto de
Manet”, não estava invocando
a inocência de algum estado
natural e original da visão (...),
mas sim do olhar que se
tornou cego para o peso do
passado histórico e todos os
seus códigos, embora não
necessariamente livre deles”.
Edouard Manet. Almoço sobre a relva (Le Déjeuner sur l'herbe), 1863
Óleo sobre tela, 208 x 265 cm. Musée d'Orsay, Paris
Ticiano ou Giorgione, c. 1509. Concerto campestre (Concert champêtre)
óleo sobre tela, 105 cm × 137 cm. Musée du Louvre, Paris
“Il faut être de son temps et faire ce qu’on voit” (É preciso ser de seu tempo
e fazer o que se vê).

Manet busca ser fiel a uma nova e indefinida realidade (realismo), a modernidade
emergente, nova sociabilidade, espaços públicos estendidos com as novas
avenidas de Haussmann, da intensidade de luz e movimento inéditos,
sensações difusas se multiplicavam. O pintor não quer chocar. É um
'intelectual burguês que tem contatos com a boêmia, é um dandy que trafega
por entre os novos tipos dessa sociedade.
O quadro deve se apresentar como uma imagem imediata e quase ofuscante ...
seus componentes ... anulando toda a ilusão de perspectiva e de claro-escuro,
são colocados todos sobre um plano e sejam percebidos simultaneamente e
com a máxima intensidade. Na instantaneidade da visão se unificam os
tempos diferenciados da narração figurativa, do próximo e do distante, da
percepção das coisas e de sua individuação; uma visão instantânea é
inevitavelmente ‘de son temps’ e sua intensidade insuperável depende
justamente de não haver um antes e um depois (...).
4. A modernidade

“... Esse homem ... esse solitário dotado de uma imaginação ativa, sempre
viajando através do grande deserto de homens, com um objetivo mais geral
diferente do prazer fugidio da circunstância. Ele busca esse algo que nos
permitirá de chamar a modernidade ... Trata-se, para ele, de extrair da moda
o que ela pode conter de poético no histórico, de extrair o eterno do
transitório.
Se lançarmos uma olhadela sobre as nossas exposições de quadros modernos,
ficaremos chocados com a tendência geral dos artistas de vestir todos os
sujeitos com roupas antigas. Quase todos utilizam modas e móveis do
Renascimento (...)
Este é de fato o sinal de uma grande preguiça; pois é muito mais cômodo declarar
que tudo é absolutamente feio nos trajes de uma época, do que esforçar-se
em extrair a beleza misteriosa que eles podem conter, por menor ou mais
ligeira que seja”.
4. A modernidade

A modernidade é o transitório, o fugaz, o contingente, a metade da arte, cuja


outra metade é o eterno e o imutável. Houve uma modernidade para cada
pintor antigo; a maioria dos belos retratos remanescentes dos tempos
passados apresenta costumes de sua época. Eles são perfeitamente
harmoniosos, porque o costume, o penteado e até o gesto, o olhar e o sorriso
(cada época tem o seu porte, seu olhar e seu sorriso) formam um todo de
vitalidade completa.
Esse elemento transitório e fugaz, cujas metamorfoses são tão frequentes, não
pode ser desprezado nem ignorado. Suprimindo-o, caímos forçosamente no
vazio de uma beleza abstrata e impossível, como aquela da única mulher
antes do pecado original(...)”
11. Elogio da maquilagem

O mal é praticado sem esforço, naturalmente, por fatalidade; o bem é sempre o


produto de uma arte. Tudo quanto digo da natureza como má conselheira em
matéria de moral, e da razão como verdadeira redentora e reformadora, se
pode transpor para a ordem do belo. Assim, sou levado a considerar os
adereços como um dos sinais da nobreza primitiva da alma humana.
(...) mas para nos limitarmos àquilo que nossa época chama vulgarmente de
maquilagem, quem não vê que o uso do pó-de-arroz, tão tolamente
anatematizado pelos filósofos cândidos, tem por objetivo e por resultado
fazer desaparecer da tez todas as manchas que a natureza nela
injuriosamente semeou e criar uma unidade abstrata na textura e na cor da
pele, unidade que, como a produzida pela malha, aproxima imediatamente o
ser humano da estátua, isto é, de um ser divino e superior?
Qual é a posição de Baudelaire em relação à mimese?
Emergência da arte
moderna, da crítica de
arte, do design, da moda

Para Baudelaire o belo podia ser


encontrado no mundano das
ruas porque delas o poeta
retirava o supra-sumo da
experiência. O sublime da arte
só se revelaria mediante
imersão desabusada no vulgar.
Ora, o ambiente da cultura que
se havia formado na Paris de
meados do século XIX traz novos
ingredientes à esfera pública
burguesa e não se legitima
socialmente sem o “outro” da
bastardia e vulgaridade das ruas.
Edouard Manet. Berthe Morisot com
um leque, 1872. Óleo sobre tela, 60 x
45 cm. Musée d'Orsay, Paris, France.

Conforme ele nota o vestuário


de seus retratados, Manet
pode ser intervencionista,
usando-o como o veículo para
articular preocupações
estéticas e artísticas. Ele
adotou a afirmação de
Baudelaire de que a roupa da
moda era o meio apropriado
para expressar o heroísmo da
vida de moderna.
douard Manet. Estudo parisiense de
Ellen Andree, 1874´Nationalmuseum,
Stockholm, Sweden

A moda como constitutiva do


Belo. O Belo não existe sem a
moda. Não se deve considerar
a moda como a superfície ou
a contingência do ser-belo, à
maneira de um acessório que
viria tornar uma mulher bela,
mas a moda é parte intrínseca
e fundamental do Belo.
Manet. Jovem mulher em 1866, 1866. óleo
sobre tela, 185,1 X 128,6 cm. Metropolitan
Museum of Art.

A moda participa da modernidade.


« A modernidade é o transitório, o
fugidio, o contingente ». Moda e
modernidade têm exatamente a
mesma definição, aquela do
instante, do aqui e do agora, do
presente. Assim, interessar-se pela
moda é « compreender o caráter
da beleza presente », dito de outra
forma, é compreender o efêmero,
é fazer do presente o tempo da
moda e é fazer da moda o meio
mais adequado para tornar
inteligível o presente. Por que?
Porque o mesmo princípio as
governa: o efêmero, o fugidio, o
circunstancial.
Edouard Manet. No jardim, 1870. óleo sobre tela, 44 x 54 cm
Manet; Mulher com um leque (Jeanne Duval), 1862. Szepmuveszeti Museum.
Manet. O repuso de Berthe Morisot,
1870. óleo sobre tela, 150,2 X 114 cm.
Manet Museum of art, Rhode Island
School of Design.
James McNeill Whistler. Harmonia em
Rosa e Cinza: retrato de Lady Meux.
Susan Langdon, 1881. óleo sobre tela,
92.2 x 193 cm. Indianapolis Museum
of Art, Indianapolis, Indiana, USA
James McNeill Whistler. Sinfonia
branca no. 10: The White Girl Portriat
of Joanna Hiffernan, 1862. óleo sobre
tela, 214.6 x 108 cm
James McNeill Whistler. Sinfonia em
cor de pele e tosa: retrato de Mrs
Frances Leyland, 1871-1873. óleo
sobre tela, 195.9 x 102.2 cm
James McNeill Whistler. Sinfonia em
Branco, n. 2: a pequena menina
branca, 1864. óleo sobre tela, 76 x 51
cm
James McNeill Whistler. Arranjo em
preto, 1881.
óleo sobre tela, 130.2 x 194.2 cm
James McNeill Whistler. Arranjo em
preto e marrom: a jaqueta de pela,
1876. óleo sobre tela, 92.7 x 194 cm
James McNeill Whistler. Arranjo em
Preto . A Mulher no sapato amarelo,
1883. 218.44 x 110.49 cm
James McNeill Whistler. Arranjo em
amarelo e cinza, 1857-1858
óleo sobre tela, 38.1 x 46.3 cm
Pierre-Auguste Renoir. Camille Monet e seu filho Jean nno jardim em
Argenteuil,1874. National Gallery of Art, Washingon, DC, USA
Pierre-Auguste Renoir. Na costa do
mar, 1883. Metropolitan Museum of
Art, New York City
Renoir. Lise com uma sombrinha,
1867. óleo sobre tela, 118 x 182 cm.
Museum Folkwang

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