A Orquestra na Alemanha

Prof. Fábio Cury

A orquestra nasceu na Alemanha em um ambiente social e político totalmente diferente daquele de Itália ou
França.
A Alemanha dos séculos XVI e XVII - conjunto de principados: reinos, ducados, cidades livres, estados
eclesiásticos e mais de 300 entidades políticas distintas no total.
Viena – século XVIII - corte grande – podia incluir mais de 2000 pessoas
Mannheim – 500 a 1000 pessoas
Corte pequena – poucas centenas

França – patronato era concentrado no Rei

Itália – relativamente difuso
Alemanha – ao mesmo tempo concentrado e difuso:
- Cada principado tinha o seu soberano, que concentrava o poder. Contudo, eram tantos principados e a
competição entre eles era tão grande que o patronato pode ser considerado mais difuso também.
As cortes alemãs não engendraram o nascimento da orquestra como instituição – copiaram modelos franceses
e italianos. Todavia, a cultura cortesã alemã se mostrou um ambiente bastante favorável para o crescimento e o
desenvolvimento da orquestra.
Kapellen – Capelas – estabelecimento musical das cortes alemãs
Capela – instrumentistas, cantores, organistas, afinadores de cravo,
copistas e outros profissionais da área da música

Século XVI e começo do XVII – capela basicamente composta de

cantores, um ou dois organistas e um conjunto de instrumentos de
sopro e de cordas dedilhadas.
1670 a 1750 – paulatinamente as capelas das cortes alemãs foram
adquirindo um caráter mais orquestral, aumentando
Schloss Wolfenbüttel, um locais que sediavam uma
substancialmente o número de instrumentistas – especialmente de
corte alemã. Nesse castelo, o kapellmeister era
cordas com arco. Michael Praetorius.

Ca. 1770 – pelo menos 60 capelas alemãs podiam se gabar de possuir orquestra de 20 ou mais instrumentistas.

Kalender – Calendário – diretório de eventos e pessoal das cortes

Staats-und Addresse-Calender - corte de Baden at Rastatt. A capela (Cammer–, Hof–, und Kirchen-Music) e os trompetistas da
corte (Hof-Trompeter) sentavam-se juntos entre as mesas dos serviçais (garçons, empregadas, polidores de prata) e dos
jardineiros (Hof-Gärtnerey) – ser músico na corte alemã era, pois, ser como um serviçal civil ou um empregado doméstico.
Alemanha – rede de cortes
Soberanos com mais dinheiro, território e fama tinham preponderância sobre os menos favorecidos.
Um soberano deveria mostrar seu status e poder de forma visível, palpável e audível.
Construção de palácios para abrigar todo o pessoal da corte – alimentação – às suas próprias custas ou do
estado.
Entretenimentos que duravam por vários dias – banquetes, caçadas, fogos de artifício, paradas, ópera, teatro,
bailes e serviços de igreja.
Forma de exibir a pujança de um principado: Staats Calender, pinturas, gravuras, livros comemorativos que
descreviam o esplendor da corte e de suas celebrações.
Música – importante parte na exibição da riqueza de um monarca:
- Trompetes e percussão marchavam em paradas para anunciar o soberano em ocasiões festivas e cerimoniosas.
- Instrumentos de igreja acompanhavam missa e vésperas em dias festivos.
- Muitas cortes tinham teatros – onde instrumentistas acompanhavam ópera, teatro e balé.
- Cantores e instrumentistas proviam música de fundo para jantares, banquetes e reuniões sociais
- Ensembles instrumentais – bailes da corte, máscaras
Quanto maior a corte, mais ambicioso o príncipe, mais importante a ocasião – maior e melhor deveria ser a
orquestra.
1714- mestre de capela de Würtemberg – pede aumento no número de músicos de sua pequena capela:

“Claro que é possível tocar música com um ensemble de dois ou três intérpretes
– qualquer cidadão pode fazer isso; Contudo, para o sereníssimo Duque de
Würtemberg prover igreja principesca e música da corte que correspondam ao
estilo e à honra de sua casa real, para isso seriam necessários pelo menos oito
músicos, ou mais”.

As capelas alemãs cresceram e se transformaram em orquestras devido à

necessidade de um componente aural na exibição da corte e devido à
competição e rivalidade entre elas.
Além disso, a música era parte importante da educação aristocrática nos
séculos XVII e XVIII- muitos dos soberanos alemães e seus familiares
eram músicos de bom nível.
Johann Christoph Pez
Alguns dos monarcas eram também bons compositores. Suas obras eram tocadas nas cortes e publicadas.
Os soberanos alemães não fomentavam a atividade musical apenas para exibir a riqueza e o poderio de seus
reinos, mas também por predileção pessoal pela música.

Os Lulistas Alemães
Séc. XVII – capelas alemãs eram dominadas por cantores – poucos instrumentistas – órgãos – cordas
dedilhadas
Trompetes – mencionados nos registros da corte – do ponto de vista administrativo faziam parte da guarda
palaciana ou do exército
Instrumentisten – instrumentistas – generalistas que trocavam de instrumento de acordo com as exigências de
cada situação
Começo do séc. XVII – descrições e ilustrações mostram que o lugar mais comum dos ensembles alemães eram
a igreja e os banquetes – um por parte, divididos em coros múltiplos
-Último quarto do séc. XVII – estes ensembles se transformam nas formações orquestrais baseadas na família
dos violinos – às vezes com dois ou mais intérpretes por parte
•Fim da Guerra dos Trinta Anos – Tratado de Westphalia 1648 –
consolidação do poder territorial dos monarcas alemães – aumento
da prosperidade e da exibição
•Influência da corte de Luís XIV na Alemanha – arquitetura, jardins,
moda, teatro, dança e música.
•Grandeza do Rei Sol – esplendor e riqueza de sua corte causaram
impressão marcante em toda a Europa – França promoveu atividades
artísticas, culturais e festividades na fronteira com a Alemanha
•Embaixadores estrangeiros, muitos da Alemanha, formavam uma
significativa parte do público dos festivais da corte francesa, balés e
óperas. Muitos príncipes fizeram visitas pessoais a Paris e Versalhes.
•Anton Ulrich, herdeiro do Ducado de Brauschweig-Wolfenbüttel,
passou mais de seis meses em Paris, em 1655-6.
•Ernst Ludwig de Hesse-Darmstadt, com seu irmão mais novo e vários
músicos da capela de Darstadt, visitaram Paris em 1685 – honrados
com o convite para a estreia de Acis et Galatée de Lully na corte.
•Ernst Ludwig contratou quatro músicos franceses – dois violinistas,
um oboísta e um fagotista – para retornarem com ele a Darmstadt.
Músicos alemães eram enviados a Paris para aprender o novo estilo musical
e sua prática de performance.
A música de Lully, com a orquestra baseada na família do violino, virou
uma febre na Alemanha. A competência e qualidade das capelas alemãs
passou a ser medida pela assimilação do estilo francês.
Cortes de Dresden, Stuttgart, Eisenach, Sorau e Wolfenbüttel entre outras
contrataram violinistas franceses para formar bandas de violino.
Compositores alemães passam a imitar o estilo francês – suítes: aberturas
seguidas por danças francesas:
- Georg Bleyer, Lust-Music nach ietziger frantzösischer Manier gesetzet,
bestehend von unterschiedlichen Airn, Bourreen, Gavotten, Gagliarden,
Giquen, Chansons, Allemanden, Sarabanden, Couranden &c.…
(Leipzig, 1670)
- Johann Sigismund Kusser, Composition de musique suivant la Méthode
Francoise (Stuttgart, 1682)
- Kusser, Minuet https://open.spotify.com/track/0EPM1KdOlQmrWLE4nKlHLf
- Philip Heinrich Erlebach, VI Ouvertüres begleitet mit ihren darzu
schicklichen Airs nach Franzdsischer Art und Manier (Nurnberg, 1693)
- Erlebach,Overture https://open.spotify.com/track/5232Y04WN1r49Oqt2bDgs6?si=50bd70616a0b454a
Florilegium Secundum de Georg Muffat (Passau, 1698) e Journal du Printems de J. C. F. Fischer
(Augsburg, 1695) - longos prefácios que explicavam as convenções de tempo, o estilo de notação e a prática de
performance da música francesa aos alemães.

J. S. Kusser – ressalta a importância de imitar o estilo de Lully da forma mais acurada possível – passou vários
anos em Paris estudando a música francesa

P. H. Erlebach – postura defensiva por nunca ter estado na França – “mesmo sem viajar, pode-se aprender com
mapas e relatos de viagem também”.
Lullistas alemães – viam-se como um novo e auto-consciente movimento musical que buscava transplantar o
estilo instrumental francês para a Alemanha.
Aspecto mais marcante e impressionante da música francesa – número de instrumentos por parte – tornava a
orquestra muito maior
Contudo, lullistas alemães – entre eles Muffat – não mencionam esse assunto.
Exceção: Schmierer em Zodiaci Musici – discute dobras desiguais nas vozes – mais peso nos extremos – vozes
podem ser triplicadas ou quadruplicadas desde que o número de violinos seja superior ao de violoni (pelo
menos um a mais). Se não há intérpretes suficientes, pode-se tocar com dobras apenas no violino ou, em último
caso, com um intérprete por voz
Alemães lullistas: suas composições devem ter
sido tocadas com um instrumento por voz
Muffat:
- Salzburg: um violino, uma viola da gamba,
quatro instrumentos não especificados
- Passau, Baviera (1700): oito instrumentistas
(Hof-Musiker), além de trompetes e
percussão
J. F. C. Fischer: (Overture Suite em Dó
Maior/Passeipied https://open.spotify.com/track/5txzLivbU9QxbVQtHDqUdY )
- Schlackenwerth e Raststatt: pequenas cortes
com pequenas capelas
Kusser:

- Stuttgart (quando jovem e de 1700 a 1704): capela grande

- Ansbach (Composition de Musique): somente quatro instrumentistas de cordas em um total de oito
músicos
É possível que, em pequenas cortes, amadores, trompetistas e cantores possam ter engrossado as cordas.
Contudo, um número grande de intérpretes parece não ter sido uma característica que definiu o estilo lullista
alemão.
Estilo era mais importante que número de intérpretes para os lullistas alemães:
- Disciplina, ensemble unificado
- Uniformidade de arcadas
- Ritmo correto das danças
- Aplicação dos ornamentos de maneira consistente e correta
- Afinação
Para conseguir esses resultados – mais ensaios
Duquesa Magdalena Sybille de Württemberg (1684):
“ uma boa parte do êxito depende do ensaio da música, especialmente nas peças francesas tão populares em
nossos dias, as quais exigem prática diária ...”

Kusser em Ansbach – oposição do violinista Johann Mayer – pediu para ser dispensado dos ensaios – ensaios
excessivos de música francesa arruinariam sua técnica.
Tal relato sugere que a novidade (e o perigo) do estilo francês baseados nos detalhes técnicos de arcadas e
também na ideologia de ensaio e disciplina de grupo, que contrastavam com o ethos individualista da
performance alemã do violino, no século XVII.
Ópera performance em Dresden, 1728.
A Transformação das Capelas Alemãs

- Fim do séc. XVII: Havia mais instrumentistas de cordas, particularmente violinistas, sugerindo, ao mesmo
tempo, dobra de partes e balanço desigual. Os novos oboés, flautas e fagotes franceses foram adicionados,
suplantando cornetos, charamelas, dulcianas e sacabuxas.
Em listas de músicos – passam a figurar mais especialistas que generalistas
Mudanças nas capelas alemãs – às vezes tão rápidas que podiam levar os ouvintes da época a crer, à
semelhança do que ocorreu com Lully e Corelli, que testemunhavam o nascimento da orquestra.
Dresden, Saxônia: nascimento da orquestra entre 1691 e 1709:
- Uma das maiores cortes alemãs, também manteve por um bom tempo uma das maiores capelas
- Séc. XVII – típica divisão em vários coros
- A partir de 1675 – banda de violinos franceses
- Ensembles de instrumentos obsoletos
A partir da ascensão de Friedrich August I (1694)– grande modernização
A partir da ascensão de Friedrich August I (1694)– grande modernização:
- Quando jovem, visitou Versalhes duas vezes, foi recebido por Luís XIV e assistiu à ópera e teatro
- Esteve em Veneza: gosto pela ópera italiana
- 1694: campanha de exibicionismo cultural, inspirado no de Luís XIV – e rivalizando com este
- 1697 – capela dividida ainda em dois ensembles – igreja católica e protestante – núcleo de cordas em 5
vozes e oboés e fagotes substituindo charamelas e cornetos
- Passa a contratar instrumentistas franceses: cordas e sopros – novos instrumentos franceses – oboé, traverso,
flautas doces e fagote – músicos franceses e italianos chefiavam os naipes
- 1709 – capela tinha ensemble unificado – cordas em 5 vozes com vários instrumentos por parte – músicos
com maior especialização nos instrumentos
- 1716 – o jovem Quantz manifesta-se impressionado com tamanho número de virtuoses na orquestra
- 1728 – gravura retrata orquestra no recentemente construído teatro Zwinger. Ilustração corresponde à lista
de músicos do mesmo ano
Corte de Hesse-Darmstadt

História similar à de Dresden – muito embora esta seja uma corte muito menor
Antes de 1688 – centro de balés e teatro – tradição renascentista de música de um instrumento por voz, com
músicos fantasiados ou escondidos na cena
A partir de 1688 – Ernst Ludwig – francófilo, musicômano, gambista e compositor
- 1685: viagem a Paris é decisiva para a transformação da capela
- 1687: montagem de Acis et Galatée com violinistas e instrumentistas de sopros trazidos de Paris
- 1709: Christoph Graupner é trazido a Darmstadt como vice-mestre de capela, com a missão de introduzir
a ópera italiana – expansão para 22 músicos
- Ex: Concerto para Fagote em Sol Maior https://open.spotify.com/track/6PxNRK5eyWzD1XVrpiLfWT
- De 01/1713 a 03/1715 – orquestra extremamente ocupada: 153 performances teatrais, 33 ensaios
públicos e dois bailes de máscara, além das funções regulares nos serviços da igreja.
- Avanço marcante do exibicionismo artístico-cultural: contratação de uma trupe francesa de teatro,
contratação de arquiteto francês (Remy de la Fosse) para diversas obras
- 1714: início de crise financeira
- 1717: cortes na orquestra
- Capela tem número de integrantes flutuando entre 20 a 40 durante o séc. XVIII
1685 a 1715 – semelhanças entre Dresden e Darmstadt – duas orquestras que emergem:
- Número de cordas cresce a ponto de poder haver vários intérpretes por parte com violinos mais dobrados
que as demais vozes
- Traversos, oboés e fagotes foram introduzidos; cornetos e charamelas desapareceram

Tabela 7.1 – outras capelas alemãs – “antes e depois”:

- Berlim: de sete instrumentistas e dois órgãos (1681) a 25 membros (1708)
- Capela Imperial de Viena: número substancial de instrumentos da família do violino (1685) que são
massivamente aumentados, em 1712, sobretudo pela adição de mais violinos e sopros franceses
- Stuttgart – mudanças acontecem no mesmo período (1684-1714), mas em menor escala
- Koblenz – transformações ocorrem um pouco mais tarde (1711-21)

Conclusão:
Parece razoável sugerir que a orquestra na Alemanha nasceu entre 1685 e 1715 no contexto da cultura cortesão
alemã.
Orquestras da Corte – Funções e Lugares de Apresentação

Corte de Stuttgart, 1684, funções:

- Igreja
- Refeições, banquetes
- Entretenimentos do príncipe
- Comédias, balés e danças
1711:
- Igreja
- Aposentos reais (câmera), bailes
- Ópera e seus ensaios
Maioria das capelas alemãs: igreja, câmera, teatro e dança

Igreja:
Ao celebrar a missa e os ofícios em generosa escala, príncipes gabam-se de fazer seu dever para com Deus e,
ao mesmo tempo, apropriavam-se da autoridade divina.
Música de mesa:
Grande importante simbólica foi conferida às refeições no ethos cortesão dos séculos XVII e XVIII.
Coroação do Rei Frederico I
da Prússia, 1701.
Hierarquia das mesas em banquete:
Os que sentavam nas mesas mais bem “rankeadas” recebiam comida mais sofisticada e um serviço mais
atencioso. Desta forma, as refeições na corte eram, ao mesmo tempo, exibição e promulgação da ordem social
hierarquizada. Em ocasiões especiais, como um casamento ou um banquete, a mesa do príncipe e a cerimônia
em torno dele tinham de ser especialmente grandiosas, posto que a exibição de riqueza e a obrigação
paternalista eram dirigidas não somente aos seus próprios súditos como também aos outros príncipes e outras
cortes.
Música era uma companhia padrão na maioria das refeições das cortes alemãs nos séculos XVII e XVIII.
Para ser ouvida sobre o serviço, o ato de comer e beber, a conversação etc a música deveria ser tão cheia e forte
quanto possível.
1739, J. A. Scheibe: uma sinfonia não terá efeito nunca se não for amplificada por uma harmonia cheia e
volumosa e por uma atividade obrigatoriamente viva nas vozes intermediárias.
Por essas razões, música de refeição na Alemanha, nas grandes cortes e ocasiões foi cada vez mais se tornando
orquestral.
Teatro:

- Teatro nas cortes alemãs na primeira metade do século XVIII foi dominado pela ópera italiana e pelo teatro
falado francês.

- Músicos não mais na cena, mas sim na frente do palco.

- Músicos das produções teatrais = músicos da corte

- Documentação sobre músicos acompanhando teatro falado é escassa

Ensembles que acompanhavam ópera eram orquestrais na medida em que eram grupos unificados, postados no
fosso e não no palco, baseados na família do violino tocando vários intérpretes por parte e frequentemente
incluindo flautas, oboés e fagotes.
Câmara:
Na sua origem – por exemplo em Versalhes – câmara indicava a música feita por grupos de cordas dedilhadas,
gambistas e tecladistas nos aposentos reais.

Em 1711, em Stuttgart, câmara era um espaço público, uma vez que os concertos eram abertos a toda a corte,
aos convidados e curiosos.

No começo do séc. XVIII, câmara passou a incluir em seus corpos flautistas, violinistas e cellistas, bem como
outros “cameristas” – esse tipo de música passa a funcionar tanto como entretenimento quanto como
acompanhamento para atividades sociais como o jogo de cartas e a conversação.

No relato de Burney (1772), a “banda do príncipe eleitor” parece ter consistido apenas dos “Kammermusiker”
da Capela de Dresden, já que havia apenas “alguns poucos violinos.”

A música de câmara de Frederico o Grande em Rheinsberg nos anos 1730 possuía 17 músicos, incluindo seis
violinos, duas flautas (uma delas o próprio Frederico) e duas trompas.
Depois de ser nomeado Rei da Prússia, em 1740, Frederico continuou a tocar regularmente em sua capela com
muitos dos mesmos músicos, agora membros da Capela de Berlim.
Quadro de Peter Haas – concerto em Sans Souci, ca. 1770. Fig. 7.4

Burney, que assistiu a uma dessas performances em 1772, comentou que a interpretação do rei “superou, em
muitos aspectos, tudo que havia ouvido até então de diletantes, ou mesmo de professores.”

Em muitas cortes nas décadas de 1730 e 40, música de “câmara” se transformou em performances
regularmente agendadas de grandes ensembles.

Alguns tipos de música tocados na câmara – por exemplo, sinfonias e aberturas - provavelmente exigiam
grupos maiores; outros – como concertos e música vocal – podiam ser executados com um grupo mais
modesto.
Variação dos ensembles- dependiam do tamanho da Capela, do tamanho do recinto, do tipo de música tocada,
do gosto e dos interesses do soberano.
Música para dança – variada também na Alemanha – cortes, desde a metade do século XVII, normalmente
contratavam mestres franceses para a função – proviam música dançante para os balés da corte e balés em
teatro.
Mestre de dança – quase sempre violinista

J. B. Volumier – violinista flamengo, que estudou em Paris, foi a Berlim como mestre de dança e, em Dresden,
em 1709, treinou os músicos da capela para tocar no estilo francês.

Darmstadt: procissão de violinistas franceses -J. B. Tayault, P. F. Demoll, F. J. Etienne, F. Dubois- atuavam
como mestres de dança e tocavam na orquestra da corte.

Ópera italiana na Alemanha – não há sinal de que músicos tenham sido dispensados de tocar balé, como
acontecia na Itália – orquestra era liderada pelo violinista/compositor do balé – depois de acabada a ópera,
músicos da capela permaneciam para o baile da corte

Fig. 7.5 – G. B. Probst de Augsburg – baile imaginário da corte em meados do século XVIII – orquestra fica
nas frisas para liberar espaço para o baile
Organização da Orquestra nas Cortes
Funções do Mestre de Capela:
- Compor
- instruir músicos, especialmente cantores
- Cuidar dos instrumentos e das partituras – impressas ou manuscritos
- Liderar a capela nas performances, na maioria do caso do teclado
- O mestre de capela era o responsável pelo bom comportamento dos músicos
Governante – responsável pela demissão e admissão dos músicos – contratos separados de cada músico
Konzertmeister – música instrumental – líder da orquestra
Kapellmeister – música vocal – ópera e música sacra
Vice-Kapellmeister – música instrumental

Diferenças de salário entre os músicos – 3 para 1; 3,5 para 1 – Dresden, Baden-Durlach, Darmstadt, Stuttgart,
Mannheim – variação refletia a habilidade na performance ou idade/ tempo de serviço
Diferenciações mais explícitas:
1- Kammermusiker – menos numerosos, instrumentistas de maior prestígio, ganhavam mais –mas também
trabalhavam mais - eram virtuoses em um instrumento – tocavam nos aposentos reais – solista
2- Hofmusiker – mais numerosos, instrumentistas ordinários – tocavam vários instrumentos – ripienista

Memorandum de Darmstdt, 1748:

- “solista ou virtuose sempre tem precedência sobre o ripienista ou músico de fila”
- “Accessisten” (estagiários), músicos jovens que tocavam de graça ou por uma remuneração mínima
enquanto esperavam que surgisse uma vaga definitiva.

Trompetistas e percussionistas – normalmente separados do ponto de vista administrativo da capela – exército,

estábulos – essenciais à realeza, grande número:
- Dresden: 20 (trompetistas e percussionistas)
- Mannheim: 13 trompetes e 2 percussionistas
- Arcebispado de Passau: 6 trompetes
- Arcebispado de Salzburg: 10 ou 11 trompetes
Leopold Mozart – Salzburg – 1757:
Todos os trompetistas e timpanistas eram capazes de integrar a capela tocando bem a parte de segundo violino
ou viola.

Segunda metade do século XVIII – trompetes cada vez mais necessários em óperas, sinfonias e balés –
transferência de dois trompetes para a capela – tarefas mais leves que nas corporações militares

“Hautboistencorps” – banda de sopros – inicialmente oboés e fagotes de vários tamanhos – posteriormente,

adição de trompas e clarinetes – formavam corpo separado, mas podiam ser chamados para a orquestra tanto
para tocar os instrumentos de sopro quanto os de cordas.
Instrumentos – propriedade dos soberanos, que os emprestavam aos músicos. Exs.:
- Bispo de Kremsier: 58 instrumentos, incluindo violinos de Amati e Stainer.
- Inventário de Stuttgart, 1718: 36 instrumentos de cordas e 8 de sopros em boas condições – 24 cordas e 8
sopros necessitando reparos ou “intocáveis”
- 79 instrumentos obsoletos – sem condições de uso
Reponsabilidade pelos instrumentos era do príncipe – gastos com cordas, palhetas, breo, reparos etc
Não era permitido aos músicos levar os instrumentos para casa – Stuttgart, 1699; Raststatt, 1744 –
Kapellmeister ou Konzertmaster ficavam com as chaves da sala de instrumentos ou armários

Músico da capela – às vezes exercia outra função na corte – secretário, professor de escola, contador, lacaio,
servo etc.
1765- Dittersdorf – Mestre de Capela em Grosswardein – a orquestra “consistia de 34 pessoas, dentre as quais
9 serviçais de uniforme, um camareiro e um confeiteiro”

Outro tipo de dupla-função era o de tocar vários instrumentos. Exs.:

- Capela de Stuttgart, em 1717: 21 músicos no total; 7 tocavam dois instrumentos; outros 7 tocavam três, 2
tocavam quatro e um tocava cinco. O campeão era Stephan Freudenberg, que “toca melhor violino e viola
d’amore, toca muito bem flauta doce e oboé flauta transversal e fagote. E também pode tocar bem cravo.”
Leopold Mozart, 1757, Salzburg: Wenzl Sadlo, o trompista, também toca violino, enquanto que Joseph Holzel,
o violinista, toca trompa. Andreas Mayr, um violinista, “também toca cello bem”; J. A. Marchall, um cellista,
“também toca bem violino.” Franz Schwarzmann, um violinista, “interpreta concertos ao fagote e, de maneira
igualmente bela, no oboé, flauta e trompa.”

Tocar vários instrumentos – fundamental para as orquestras alemãs do século XVIII – número pequeno de
instrumentistas podia dar conta de uma variedade grande de repertório em diferentes contextos

Fim do século XVIII – capelas encorajam seus músicos a se especializarem em um único instrumento.
Orquestras Cívicas

Muitas cidades alemãs não tinham cortes:

- Cidades imperiais livres: Hamburg, Frankfurt, Nürnberg
- “Hold chaters from territorial rulers”- Leipzig, Rostock, Erfurt
Cidades sem corte não eram o ambiente mais propício para o surgimento de orquestras

Riqueza e patronato eram menos concentrados nas cidades do que nas cortes alemãs. Nenhum burguês tinha
um bolso tão poderoso como dos príncipes.

As cidades e seus residentes competiam entre si pelo comércio, edifícios e igrejas, mas não pela hospitalidade e
luxo. Não havia espaço para o exibicionismo artístico.

Sistema de corporações e música cívica herdado da Idade Média limitava o número de músicos que as cidades
podiam empregar - Stadtpfeifer e Ratsmusikanten, lista de pagamento das cidades – número mínimo – poucas
cidades tinham condições de sustentar ensembles grandes como os da corte.
Hamburgo:
- Segunda maior cidade alemã
- Maior número de instrumentistas na lista de pagamento
- 8 Ratsmusikanten, 2 “Expectanten”(assistentes), 15 Rollbrüder

Ratsmusikanten e Rollbrüder – generalistas, tocavam vários instrumentos

Ratsmusikanten – lista de pagamento
Roolbrüder – ganhavam por serviço

Hamburgo – cidade famosa pela habilidade dos instrumentistas de cordas – líder dos grupos era sempre um
violinista
Além disso: “city trumpeters” e, no começo do século XVII, banda de oboístas
Músicos municipais de Hamburgo – função de prover música para as quatro igrejas – monopólio nos
casamentos por lei.

Eventos nas igrejas coincidiam, por isso os músicos se dividiam. Raramente os músicos da cidade tocavam
como ensemble unificado – pequenos grupos, um por parte.
Começo da década de 1660: Collegium Musicum – organização independente de músicos profissionais e
amadores

De acordo com Mattheson, compositor e crítico local, o collegium de Hamburgo “reuniu mais de 50 pessoas,
das quais todas participaram,” tocando “as melhores peças de Veneza, Roma, Viena, Munique, Dresden e de
todos os lugares.”

Collegium musicum – adquire caráter de concertos públicos – atrai visitantes

Regulamentação de 1720 – sistema de corporações – somente Ratsmusikanten e Rollbrüder podiam tocar as
partes instrumentais – 25 músicos municipais eram o suficiente para formar uma orquestra de dimensão
razoável.

Telemann –Kantor e diretor da música em Hamburgo de 1721 a 1767, compôs cerca de 40 oratórios e
serenatas para banquetes, como os oferecidos pelos capitães da Guarda Municipal, anualmente em 24/08 –
Ratsmusikanten e Rollbrüder às vezes em pequenos grupos, às vezes com ensembles de dimensões orquestrais
– até 40 músicos

Ex.: Telemann, Der aus der Löwengrube errettete Daniel https://open.spotify.com/track/7Enj8MSARjmMG9O4ONUYOA

Em 1719, gravura de Christian Fritzsch, fig. 7.6 – orquestra de 40 músicos – banquete de capitães da guarda –
ensemble do tamanho de grupos da corte
Outras ocasiões de orquestras grandes: festas dos santos patronos das igrejas, Peterskirche e Michaeliskirche,
patrocinadas pelo conselho municipal.

Ópera – Teatro Gansemarkt, 1678:

- Sem registros de número de músicos
- Partituras escritas para essas óperas levam a crer: mínimo de 8 violinos, 3 violas, 2 cellos e baixos. A partir
de 1690 são adicionados, oboés, flautas e fagotes.
- Novamente Ratsmusikanten e Rollbrüder tocavam as partes instrumentais, mas músicos que não estavam na
lista de pagamento do município tambem atuavam
- Em 1703, um dos violinistas foi Georg Friedrich Händel
Os ensembles instrumentais de Hamburgo se transformaram em orquestras mais ou menos ao mesmo tempo em
que as capelas das cortes. Contudo, mesmo no caso de Hamburgo, um próspero porto com a vocação de “corte
cultural”, não havia como competir com Dresden ou Darmstadt. A ópera de Hamburgo faliu diversas vezes e
fechou suas portas em 1738.
Lübeck – outro porto moderno do norte da Alemanha
Organização musical similar à de Hamburgo, porém mas modesta:

- 7 Ratsmusikanten, 2 trompetistas, um “city piper”, um percussionista

1688 a 1710: Buxtehude atuou como organista da Marienkirche e líder musical da cidade – organizou as
Abendmusiken – concertos nas noites de domingos, nos meses de inverno, na Marienkirche.

Abendmusiken não eram patrocinadas pelo município, mas por um consórcio de mercadores.

Havia certa intenção de competir com as cortes. Trompetes comprados por Buxtehude para as Abendmusiken,
em 1672, são descritos em seus livros contábeis como: “não ouvidos nem nas cortes, em que tudo de mais
nobre é colocado em exibição”.
Boa parte do repertório escrito para as Abendmusiken por Buxtehude faz uso significativo dos recursos
instrumentais, especialmente dos violinos.
Buxtehude moldou suas obras às limitações dos ensembles municipais.
Poucas cantatas têm separação entre ripieno e solo; outras têm partes extras de violino, mas não têm viola
Ex.: Cantata I Ad pedes, Ecce super montes https://open.spotify.com/track/3I1ox82DrOcg0lHxbSgSQC

Em Hochzeit des Lamms, um oratório perdido de 1678, a soprano era acompanhada em uma ária por 11
violinos.

Uma cantata de casamento, composta em 1705 para o senhor prefeito, começa com uma a “Sonatina forte con
molti Violini all unisono.”

Formações como estas parecem estar fora do espectro dos apenas 7 Ratsmusikanten. Talvez amadores,
estudantes e aprendizes tenham sido recrutados para aumentar o número de intérpretes

Ocasião excepcional – 1705 - Abendmusik para celebrar a ascensão de Joseph I a imperador.

Templum honoris, de Buxtehude, “Sinfonia all’unison 25. Violin”
Depois disso, Buxtehude voltou à habitual escrita com um instrumento por parte. Quaisquer fossem as
ambições de Buxtehude, não havia patronato suficiente para propiciar o surgimento de uma orquestra de
verdade, no início do século XVIII, em Lübeck.

As Abendmusiken continuaram por todo o século XVIII, em Lübeck, porém, o surgimento de uma orquestra só
se dá no século XIX.

Em outras cidades alemãs, as condições eram ainda piores que em Hamburgo e Lübeck. A música ficava a
cargo dos collegia musica – conexão com universidades - reunião regular de músicos para o próprio
divertimento – amadores, frequentemente estudantes, às vezes comerciantes e, até onde pode se estabelecer,
sempre homens.

Collegia musica são documentados em Leipzig, Rostock, Ulm, Frankfurt, Augsburg, Jena e outras cidades
alemãs.

Telemann começou ou reviveu collegia musica onde quer que foi: em Leipzig (1702), Frankfurt (1713) e
Hamburg (1721).
Collegia Musica – precursosr das séries de concertos públicos – com a adoção de uma agenda regular, cobrança
de ingressos e a participação maior de profissionais – “Konzert”

Maioria dos collegia musica tinha um instrumento por parte no século XVIII, muito embora há relatos de
formações de perfil mais orquestral.

Figura 7.7 – Collegium Musicum de Jena, em 1740

As Orquestras de Bach

Johann Sebastian Bach – sucessão de empregos em várias cidades e cortes alemãs:

- Arnstadt (1703–7),
- Muhlhausen (1707–8),
- Weimar (1708–17), Cöthen (1717–23),
- Leipzig (1723–50).
Apenas em Leipzig pode-se dizer que Bach teve algo parecido com uma orquestra.
Jena collegium musicum, c. 174o
Em Arnstadt, Bach não era Kapellmeister ou Kantor, mas sim o organista da Neukirche. Ela não tinha de
compor nenhuma música que fizesse uso de grandes contingentes instrumentais.

Em Muhlhausen, Bach foi novamente nomeado organista, mas lá ele compôs e dirigiu um certo número de
cantatas com acompanhamento instrumental, incluindo a Cantata 71 (“Gott ist mein König”).

Os 5 Stadtpfeifer não dariam conta das 15 partes instrumentais da obra.

Bach pode ter contado com o apoio dos músicos da Sociedade Musical da cidade.
Contudo, as partes que foram preservadas indicam que Bach estava muito provavelmente tocando com um
instrumento por voz – ou com poucas dobras – já que o número de partes corresponde exatamente ao número
de vozes. Bach estava seguindo a tradição do século XVII de aumentar o número de vozes e não o número de
dobras.
- 1708- foi nomeado organista do Duque Wilhelm Ernst de Weimar – tornou-se membro de uma típica corte
pequena (Hofkapelle). Seu emprego inicial era de músico de câmara (Kammermusicus); de 1714 em diante
foi Konzertmeister. Durante sua estada Weimar, havia 6 instrumentistas na capela ducal: um teclado, 4
violinos ou violas, um violone e um instrumentista de sopros de madeira.

Instrumentistas tocavam vários instrumentos – flexibilidade

Em ocasiões especiais, podia recorrer aos trompetistas e percussionistas do duque – 6 músicos.

Este contingente está de acordo com todas as cantatas de Weimar: os instrumentos de cordas podem transitar
entre violino, viola e viola d’amore; enquanto que o instrumentista de sopro pode mudar para fagote, oboé e
flauta. Além disso, um instrumentista de cordas pode tocar um instrumento de madeira agudo (Cantata 12).

Bach, em Weimar, de qualquer forma, usa ainda um ensemble pré-orquestral.

Cöthen, nova parada de Bach, era uma nova capela da corte. Bach escreveu uma considerável quantidade de
música instrumental, incluindo as partitas e sonatas para violino, as suítes para cello, vários concertos para um
ou dois violinos e alguns ou todos os concertos de Brandenburgo.

Capela de Cöthen:
- 5 cordas
- 4 sopros
- 3 Hofmusici e Stadtpfeifer não especificados

Os trompetes do príncipe poderiam engajar trompetes e tocar instrumentos de cordas.

Os estudantes de Bach e aprendizes de outros membros da capela podiam ajudar também.
O próprio Bach poderia tocar violino, viola ou cravo.
O Duque poderia podia tocar as partes de violino ou viola da gamba.

Formação dos Concertos de Brandenburgo revela coerência nos instrumentos da capela de Cöthen, com um
intérprete por voz.
No Concerto n. 5, falta uma parte de segundo violino, uma vez que Bach fica responsável a parte virtuosística
do cravo.
https://open.spotify.com/track/0wuSDvfNYb8KX6kwIZlKag

O Concerto n. 3 - em que há 3 partes de violino, 3 partes de viola e 3 partes de cello – exige que algum dos
instrumentistas de sopro atuem como instrumentistas de cordas.
https://open.spotify.com/track/1abYaMyvBLDSnQG73NQbt2

A formação incomum do Concerto n. 6 – 2 violas, 2 violas da gamba, 1 cello e 1 contrabaixo, provavelmente

evidencia que o duque tenha tocado a parte de viola da gamba.
https://open.spotify.com/track/1pO0W87snMnRAXzwm3EJE9

A anomalia dentre os concertos de Brandenburgo restringe-se ao concerto n. 1, uma vez que não há trompas na
capela de Cöthen. No entanto, os documentos da corte mostram que dois trompistas visitaram Cöthen de
setembro de 1721 até 1722.

Conclui-se que Bach ainda escreveu para um instrumentista por voz.

 Orquestra de Stuttgart
Exemplo típico de como a cultura da corte – competição e exibicionismo – fizeram dessa orquestra uma das
mais famosas da Europa.
Transformação da Capela em Stuttgart – mesmo período que Dresden e Darmstadt (final do século XVII)
Influência francesa – 1683 – banda de violinos francesa – aulas de dança do Duque Eberhard Ludwig (6 anos) e
de suas duas irmãs.
1693 – Duque Eberhard Ludwig ascende ao poder e desenvolve sua capela para que possa competir com as
capelas vizinhas na Alemanha e com aquelas de seus rivais.

1714: “a orquestra de Stuttgart tem um estilo francês tão

esmerado, tão claro e unificado que eu poderia desafiar
qualquer capela em todo o Sagrado Império Romano,
mesmo uma cinco vezes maior que a nossa, a tocar melhor
que nós.”

Johann Christoph Pez

1714:
19 membros: violinos e violas dobradas, uma flauta, um par de trompas. Vários cantores, um
trompetista da corte e um pintor da corte poderiam tocar instrumentos de cordas
dependendo da ocasião.

1717: 20 instrumentistas (tocando vários instrumentos) + 10 trompetistas (tocavam cordas

quando necessário). Entre trompetistas uma mulher, Elisabeth Schmid.

1717, J. G. C. Störl, novo mestre de capela:

- Música eclesiástica completa: 16 instrumentos – cordas, fagote, órgão e cravo.
- Serviços diários: 10 instrumentos – cordas com órgão.
- Música para banquetes: 20 instrumentos, número máximo – violinos em três ou quatro
dobras, dois pares de violas, pares de sopros.
Eberhard Ludwig:
- Aumentou o exécito
- Contratou trupe francesa de teatro
- Transformou seu “chalé” de caça de Ludwigsburg em um dos maiores castelos da Europa.
- Transferiu para o novo castelo a sede do governo, sua amante e sua orquestra para lá, seguindo o exemplo
francês.
Aumento significativo de gastos com a capela:
- Salários pagos aos instrumentistas subiram de 1.383 Gulden em 1684 para 7.696 Gulden em 1717, aumento de
576%

Déficit da corte explodiu.

Música moderna exigiu ensembles cada vez maiores e, à medida que as capelas dos vizinhos cresceram para
atender essa demanda, Eberhard Ludwig sentiu que não havia outra escolha que não aumnetar sua orquestra.
Em 1739, havia 30 músicos na lista de pagamento.

1734: morte de Eberhard Ludwig – ascensão de seu primo Carl Alexander – acabou com a companhia de ópera
italiana e a de teatro francês. Deu ordens para acabar com a música de câmara, eclesiástica e de banquetes,
mas, por alguma razão isso não aconteceu.

1736: mesmo número de músicos que em 1731

1737: morte repentina de Carl Alexander

Carl Alexander foi sucedido por seu filho, Carl Eugen – assumiu título com 9 anos e passou a governar com 16, em 1744.
Tornou-se um dos maiores patronos de seu tempo, patrocinando: arquitetura, educação, teatro, dança e, sobretudo,
música. Tornou-se também símbolo dos excessos do absolutismo.

Oposição do Landtag (Assembleia): religião católica, casos extraconjugais, demanda incessante de recursos

1741-4: corte de Frederico o Grande, em Berlim – gosto por ópera italiana, contato com a excelente orquestra da corte
1748: Paris – Versalhes redecorado, balé da Ópera

Contratou:
- arquiteto francês Philippe de Guêpière – Mon Repos e Solitude
- Trupe de teatro francês
- Companhia de ópera italiana: Francesca Cuzzoni, Giuseppe Aprile

1753: Niccolo Jommelli – mestre de capela

1760: Jean Georges Noverre – corps de ballet

1750: remodelou a Lusthaus para a capacidade de 4000 expectadores

Orquestra teve de crescer para dar conta do tamanho da sala – músicos vieram de Bayreuth
Estrelas da orquestra:
- violinos: Pasquale Bini, Antonio Lolli, Pietro Nardini, Pietro Martinez, Florian Deller, Luigi Baglioni
- Sopros: Irmãos Plà (oboé, Madrid), irmãos Besozzi (Parma, oboé e fagote), J. F. Daube (flautista e teorbista)

Segundo C. D. F. Schubart, tecladista da orquestra até 1777 quando foi preso pelo Duque: excesso de estrelas prejudicava a
orquestra.

1764: orquestra com 41 integrantes – dobro de 1737. Salário dos músicos subiu 5 vezes

Para sustentar gastos – acordo militar com França – favorável enquanto nào houve guerra
1756- obrigado a participar da Guerra dos Sete Anos, ao lado de Áustria e França

1767- obrigado a iniciar corte de gastos. Noverre é demitido com vários bailarinos e atores
1768- principais cantores deixam a corte
1769- Jommelli se demite
1772 – Burney visita Ludwigsburg e presencia o processo de desmonte da orquestra

Apesar disso, algumas estrelas ficaram em Stuttgart e, em 1780, orquestra estava maior que nunca.
Orquestra de Mannheim
Mais famosa orquestra alemã de seu tempo
1773: Charles Burney – "Merecidamente celebrada por toda a Europa"
Leopold Mozart: "indiscutivelmente a melhor orquestra na Alemanha"

Duração relativamente curta: 1720 a 1778

Dois Eleitores: Carl Philipp (1716-1742) e seu sobrinho Carl Theodor (1742-1790)
Em 1778: Carl Theodor herda o Eleitorado da Baviera e se muda, com a orquestra, para Munique
1723: Orquestra moderna, baseada em grande número de instrumentos da família do violino

Palácio era um dos maiores da Europa

Burney: magnificência da corte contrastava com a miséria fora dela

Estabilidade financeira e prosperidade da corte:

- eficiência na coleta de impostos em grande número – imposto sobre herança, sobre consumo, sobre pessoal, imposto
para judeus, multas, pedágios, taxas de trânsito
- Rendas adequadas, administracão fiscal responsável, aplicação vigorosa

Carl Theodor: flautista e cellista, música era a distração favorita

Capela:
- Missa e outros serviços litúrgicos
- Refeições e banquetes do Eleitor
- Ópera, teatro falado e balé
- Música de câmara privada e pública (Akademie)

Academias – às vezes convidados ilustres como Mozart, porém muitas vezes destacava a própria orquestra e as composições
de seus membros
Tabela 7.4
Mostra crescimento da orquestra com o tempo
1730-40: declínio, Carl Philipp – construção do palácio real, preocupação com a guerra de sucessão do trono austríaco
(1740-8)
1750: crescimento reflete desejo de Carl Theodor em conferir um papel mais importante à música
1754-5: Johann Stamitz visitou Paris e assistiu às orquestras da ópera e do Concert Spirituel, maiores que as orquestras
alemãs

1777- Mozart descreve a orquestra em Missa no Dia de Todos os Santos:

"A orquestra é muito boa e grande. 10 ou 11 violinos de cada lado, 4 violas, 2 oboés, 2 flautas, 2 clarinetes, 2 trompas, 4
cellos, 4 fagotes, 4 contrabaixos, além de trompetes e tímpanos."

Orquestra nas datas religiosas mais importantes supostamente usava todo o contigente de músicos (missas de Ignaz
Holzbauer e Carlo Grua).

Orquestra das Academias: formação menor, 70-80% do contingente total (sinfonias de Cannabich)

Mannheim também tinha estrelas, mas, em certa medida, formadas na própria corte:
- Christian Cannabich, violinista cujo pai já era flautista na orquestra. Tornou-se líder da orquestra em 1757,
substituindo Stamitz
- Ignaz Franzl e Friedrich Johann Eck começaram a tocar aos 11 anos na orquestra, sem receber
- J. Toeschi e Wilhelm Cramer, também violinistas, começaram também crianças e galgaram das filas da orquestra à
posição de virtuoses
Carl Theodor – dava bolsas de estudo para os músicos estudarem no exterior, sobretudo na Itália.
Músicos tinham bom salário, eram pagos em dia, tinham aposentadoria e muitos tinham sua casa própria.

Motivos para grande excelência da orquestra:

- Músicos passavam grandes períodos de tempo na orquestra
- Liderança de Cannabich (Schubart)
- Disciplina. "Um exército com generais que tanto podiam planejar a batalha quando lutá-la" (Burney)

Compositores de Mannheim:
- Johann Stamitz, Christian Cannabich, C. J. Toeschi, Anton Fils, Ignaz Franzl, Anton e Carl Stamitz.
Sinfonias para a orquestra, mas também música de câmara, ópera e música eclesiástica.
Estilo próprio de composição que influenciou autores europeus: disciplina, equilíbrio, amplo espectro dinâmico,
habilidades virtuosísticas da orquestra.