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Do cinema puro ao cinema progressivo Hans Richter.

Hans Richter participou em muitos dos movimentos de arte que marcaram o perodo entre as guerras e foi realizador, educador, terico e activista do cinema, tendo tido um papel muito importante no desenvolvimento do cinema de vanguarda. Foi pintor cubista por um perodo curto de tempo e fundou o movimento Dada de Zurique com Tristan Tzara e Hans Arp. OBRA ATRAVESSADA POR: Interesse na dissoluo dos objectos naturais em formas puras, no desenvolvimento de um novo sistema de abstraco rtmica: Influenciado pelo cubismo e a sua procura da estrutura, mas no satisfeito com o que oferecia, encontrei-me entre 1913 e 1918 perante o conflito de suprimir a expresso espontnea com o propsito de conquistar uma compreenso objectiva de um principio fundamental com o qual pudesse controlar o amontoado de fragmentos herdado dos cubistas. Assim fui perdendo gradualmente interesse no tema em qualquer tema e foquei-me ao invs na oposio positivo-negativo (branco/preto), que pelo menos me forneceu uma hiptese de trabalho atravs da qual podia organizar a relao de uma parte de uma pintura com outra.

preocupao com os elementos estruturais, com o exerccio de um controlo dialctico sobre o fluxo de combinaes de formas abstractas que atravessam o seu trabalho capaz de ultrapassar a emoo individual. A partir de 1919 passa a trabalhar com o artista sueco Viking Eggling, tambm preocupado com a sistematizao da abstraco. Ambos procuraram demonstrar como uma multiplicidade ilimitada de relaes pode ser encontrada ao equilibrar elementos-formas com os seus opostos, atravs de semelhanas a que chamaram de analogias-contraste. Numa srie de pinturas sequenciais feitas entre 1919 e 1921, Richter e Eggeling introduzem a ideia de continuidade no seu arranjo metodolgico das analogiascontraste: uma vez que as pinturas progridem sequencialmente, as energias dinmicas das relaes forma-elemento conseguem acumular-se, permitindo ao observador experienciar a obra no como um facto esttico, mas antes como um processo activo decorrendo no tempo. os dois artistas viram possibilidades utpicas nas exigncias mnemnicas colocadas ao olho pelas suas pinturas sequenciais, e isto fez com que procurassem aplicar os seus princpios ao cinema enquanto mdium baseado no tempo.

Depois de tentativas falhadas de transferir directamente as pinturas sequenciais para a pelcula, Richter decidiu optar por uma nova estratgia: ao invs de procurar orquestrar visualmente padres formais, centrou-se antes na temporalidade da experincia ocular cinemtica ao enfatizar o movimento e as mutaes da relaes dos elementos-forma no tempo. A seu maior contributo foi a descoberta do ritmo cinemtico , que usou como ttulo do seu primeiro filme - Film ist Rhythmus: Rhythmus 21 (Cinema Ritmo:Ritmo 21, 1921) Para Richter, o ritmo, enquanto essncia da expresso emocional relacionava-se com a fora vital: O ritmo exprime algo diferente do pensamento. O significado de ambos incomensurvel. O ritmo no pode ser explicado completamente atravs do pensamento, nem o pensamento pode ser traduzido em termos de ritmo, ou convertido ou reproduzido. Ambos encontram a sua ligao e identidade na vida humana comum e universal, no princpio da vida, a partir do qual brotam e sobre qual podem ser desenvolvidos. O impulso que determina o trabalho inicial de Richter, o ritmo visual, enquanto articulado no tempo, era usado para organizar os elementos espaciais constituintes dos filmes num todo unificado.

No momento em que a popularidade do filme no representativo atingia o seu pico, Richter comeou a integrar material fotogrfico nas suas experimentaes cinematogrficas. o que acontece em Filmstudie de 1926, um filme no narrativo que liga rostos humanos, olhos flutuantes, e formas abstractas atravs de sries de associaes visuais poticas. Referindo que como pintor e como cineasta no v nenhuma contradio entre as formas naturais e abstractas , Richter afirma que Film study desenvolve formas abstractas como parte do mundo em que vivemos, como a sua fiel expresso subjacente variedade ilimitada das aparncias. Com 4 compe-se de 45 planos que duram entre 2 e 6 , cada um deles ligado por um corte que ora liga uma forma geomtrica a raios de intensidade variada, ora estabelece analogias entre um objecto fotogrfico e uma forma abstracta. Dois exemplos: planos curtos de pssaros num ponto alternam com pontos na mesma posio, enquanto a imagem de um homem esmagando o cho com um martelo entrecortada com linhas de luz cuja orientao se assemelha das suas pernas.

A histria do cinema de vanguarda cruza-se com a ideia de um cinema puro, a partir do momento em que comeam a surgir filmes abstractos como extenso lgica da pintura de cavalete e sequencial, i.e., para responder a uma srie de problemas que no podiam ser resolvidos por um medium esttico. Prolongando a tradio da arte moderna, o cinema puro, uma das formas do cinema artstico, caracteriza-se pelas seguintes qualidades (segundo Richter em Easel-Scroll-Film ), exploradas com o intuito de obter novas sensaes: expresso plstica de um objecto em movimento sob condies de luz variveis; criao de um ritmo para objectos comuns no espao e no tempo, apresentando-os na sua beleza plstica (Fernand Lger) distoro e dissecao de um movimento, objecto ou forma, e a sua reconstruo em termos cinemticos (do mesmo modo que os cubistas fragmentavam e reconstruam em termos pictricos); desnaturalizao do objecto numa forma qualquer para o recriar cinematograficamente atravs da luz a luz com a sua transparncia e ligeireza como material potico, dramtico, construtivo; o uso das qualidades mgicas do cinema para criar o estado original de um sonho; a total libertao da histria convencional e da sua cronologia no sentido de desenvolvimentos dadastas e surrealistas, em que o objecto retirado ao seu contexto convencional e colocado no seio de novas relaes, criando assim um

contexto inteiramente novo - O objecto externo rompeu com o seu ambiente habitual. As suas partes componentes libertaram-se a tal ponto do objecto que podem entrar em relaes inteiramente novas com outros elementos (Andr Breton) CINEMA EXPERIMENTAL caracteriza-se pelo filme poesia e distingue-se da novela do CINEMA DE ENTRETENIMENTO e da reportagem do DOCUMENTRIO. Estas distines assentam para Richter na definio do que ou deve ser o filme como forma de arte. PROBLEMA ESTTICO FUNDAMENTAL DO CINEMA: como pode o cinema ultrapassar a reproduo do movimento, i.e., ser usado no para reproduzir os objectos face cmara, mas para produzir sensaes especificas deste medium enquanto forma de arte? Para Richter, a emancipao do cinema como forma de arte no apenas um problema tcnico ou mecnico, mas sim, para alm de esttico, igualmente psicolgico, social e econmico. Ao analisar o presente do cinema e a sua histria, Richter conclui que aquele e foi usado maioritariamente para manter registos de desempenhos artsticos:

Peas, actores, romances, ou apenas paisagens, e menos para a criao de sensaes flmicas originais. Richter reconhece que os filmes de entretenimento no deixam de usar elementos libertadores conducentes a uma forma cinematogrfica original Mlis, Griffith, Eisenstein; no entanto, a indstria cinematogrfica, movida por motivaes econmicas, ao pretender atingir um pblico o mais vasto possvel, evita afastar-se das formas tradicionais de narrao e da sua eficcia de condicionamento de um grande nmero de pessoas: o teatro e a supremacia do actor, o romance ou a pea de teatro e a supremacia do escritor. Estas duas tradies pesam sobre o cinema e impedem-no de ganhar autonomia pelos seus prprios meios. PROBLEMA DO CINEMA COMO ARTE, como forma original de arte 2 escolas de pensamento: 1 a que interroga o cinema de entretenimento e se pergunta sobre se o filme enquanto tal essencialmente teatral, literrio ou artstico, e que no limite duvida sobre se o cinema ou no uma forma de arte original 2 a que desafia a forma presente do cinema, independentemente do seu poder e sucesso, rejeita o seu valor de catarse, compensao social, bem como os parasos que oferece, entendendo-os como grandes perverses do medium.

Richter prefere um meio termo entre as duas escolas o filme de fico a reproduo de vrias formas de arte misturadas com elementos cinematogrficos originais. a) DOCUMENTRIO No entanto, para alm do cinema de fico reconhece duas outras tendncias flmicas, que considera mais cinematogrficas, identificveis atravs de duas rupturas histricas, em que o cinema de entretenimento se distanciou da ascendncia das artes tradicionais do romance e do teatro: 1 o cinema mudo russo ps-revolucioniro (Couraado de Potemkine) 2 o cinema do ps-guerra, posterior libertao da Itlia do fascismo (Pais) Em ambos os casos, o cinema de fico passa da fico histria e do estilo teatral ao estilo documental, atravs do uso de dcors naturais, no actores e acontecimentos reais. Segundo Richter, com a aproximao documental o cinema regressa aos seus fundamentos e garante uma base esttica slida: Atravs do uso livre da natureza, incluindo o homem, como material bruto. Atravs da seleco, eliminao e coordenao dos elementos naturais, que adquirem em funo destas operaes um dado sentido social, econmico, politico ou humano o que conduz a uma forma cinematogrfica original que

nada fica a dever tradio literria e teatral. Documentrio constitui para Richter uma forma de arte original: o sentido criado pela cmara e pela montagem e no reside a priori nos factos, nem uma reproduo (da performance de um actor, por exemplo); cobre o lado racional das nossas vidas, desde a experimentao cientfica ao estudo potico da paisagem, sem nunca se afastar do factual, i.e., circunscrevendo-se ao uso estrito de material bruto na interpretao racional. b) CINEMA EXPERIMENTAL Pelo facto dos seus elementos serem os factos, o documentrio apenas pode ser uma forma de arte cinematogrfica nos limites desta factualidade. O que ele deixa de fora as qualidades mgicas, poticas irracionais oferecidas pelo cinema (no -factuais) so objecto de uma segunda forma de cinema original: o cinema experimental, preocupado sobretudo com o meio cinematogrfico como forma de ultrapassar a reproduo e alcanar o uso livre dos meios de expresso cinematogrfica. o cinema deve evitar qualquer conexo com temas histricos, educativos, romnticos, morais ou imorais, geogrficos ou documentais. Deve tornar-se progressivamente cinematogrfico, o que significa usar elementos exclusivamente fotognicos. (Jean Epstein)

Para Richter quanto mais fortes e independentes estas duas tendncias do cinema como forma de arte o documentrio e o filme experimental mais facilmente se dar a adaptao por parte das audincias a um estilo especifico do ecr ao invs de um estilo teatral. Logo que se d uma transformao das audincias a este nvel, o cinema de entretenimento tornar-se- idntica ao cinema de arte.

O CINEMA PROGRESSIVO

The Struggle for the Film

A partir de 1929, Richter passou a preocupar-se com a cada vez mais tensa situao poltica na Europa e com a utilizao do cinema para lutar contra o fascismo. Em reposta grave crise poltica, Richter escreveu um manifesto no qual defendia que em vez de se fazerem filmes formais de experimentao artstica, sustentados numa esttica de autonomizao da arte, os realizadores independentes deviam produzir filme capazes de lidar com as ideias polticas sociais e humanas do seu tempo. A partir de 1930 o cinema de Richter tornou-se cada vez mais politizado, culminando no filme Metall (1931-33), um documentrio incompleto sobre a supresso de uma greve trabalhista pelos Nazis em Hennigsdorf. Tratava-se para Richter de desenvolver um contra-cinema a que chamou de CINEMA PROGRESSIVO , um que fosse capaz de colocar um desafio politico efectivo ao cinema oficial da indstria comercial cinematogrfica. A arte em geral, e o cinema em particular, devem na poca presente (i.e. a da sociedade industrial de massas) estar implicados em contextos sociais mais vastos. A deslocao de Richter da vanguarda para uma preocupao com a poltica e a ideologia antecipa as mudanas contemporneas das ultimas dcadas do sculo XX, em que as vanguardas recentes abandonaram a experimentao

cinematogrfica minimalista (ou estrutural) para abraarem um cinema mais comprometido politicamente. The Struggle for theFilm est dividido em duas partes desiguais: 1 2 O cinema como produto do sculo XX Para uma histria do cinema progressivo

A primeira parte esboa a histria do cinema desde a sua origem at ao final dos anos 30, e tem a seguinte tese sobre esse processo o cinema inicialmente (e em virtude de predestinaes materiais e tecnolgicas) uma arte de massas que foi ficando progressivamente sujeita a um emburguesamento, fenmeno que devm mais aparente a partir de 1925 depois do cinema sovitico e da sua fidelidade ao proletariado. O emburguesamento do cinema que, entre outras coisas, resulta na passividade do espectador de inmeros filmes, representa uma crise ou problema a ultrapassar (a luta pelo filme). A segunda parte procura sugerir formas atravs das quais realizadores engags possam ir produtivamente ao encontro desta crise e contestar a influncia do cinema oficial burgus. O mtodo de Richter consiste em debruar-se sobre exemplos de dispositivos em filmes existentes que contrariem a passividade do espectador do cinema oficial.

Para Richter o cinema progressivo deve encorajar um espectador participante, que interprete o que v por relao com a sua vida social actual. O autor encontra estratgias adequadas a tal no filme de vanguarda dos anos vinte, no cinema de arte (Dreyer, por exemplo) mas tambm na comdia (Chaplin) e no drama. No corao do programa de Richter est contudo um compromisso com a montagem como o procedimento por excelncia capaz de conduzir ao cinema progressivo. Ele discerne uma ligao entre a retrica cognitiva estimulante da montagem e a promoo de um espectador activo. Na primeira parte, Richter estabelece uma ligao implcita entre arte e satisfao de necessidades, que mudam consoante as mudanas nas formaes sociais assim, a arte e a teoria da arte adequada mudam ao longo do tempo. A idade moderna precipitou este tipo de alteraes: as necessidades que a arte tem de satisfazer mudam com a passagem sucessiva de classes hegemnicas (a burguesia seguida do proletariado). semelhana desta transio, assistimos igualmente passagem de uma noo de arte autnoma, e teoria esttica que lhe corresponde, a uma concepo de arte como parte do processo social (e teoria politica que lhe corresponde). O elemento distintivo da poca moderna o facto de ser tecnolgica e industrial e destina-se a servir as massas, mesmo quando requer que as massa o sirvam.

Cinema idealmente adequado a tal, pois sendo um fruto da sua poca tecnolgico e industrial pode servir as massas: dada a sua origem a arte das e para as massas. Que necessidades dele tm as massas? para o espectculo, a distraco, o conhecimento/instruo e a crena. A partir deste enquadramento Richter desenvolve a primeira parte do livro, traando uma histria do cinema dividida por trs gneros (retoma as divises j analisadas a propsito do questionamento do cinema como forma de arte original, introduzindo algumas novidades) e respectivas evolues: o documentrio (presumivelmente relacionado com a instruo) o filme fantstico (espectculo?) o filme de fico (entretenimento com elementos de espectculo e instruo) O cinema inaugural progrediu de um modo em que foi tomando conscincia do seu mandato social inscrito na sua base material (tecnolgica/industrial). Em certos casos (documentrios, Chaplin) introduz novos tipos de contedo reveladores da realidade, ao mesmo tempo que constri um vocabulrio de formas que participa na constituio de um novo modo de percepo das massas. Em contrapartida, as massas responderam avidamente a esta nova forma de arte.

No entanto, o sucesso do cinema provocou desde cedo uma crise o carcter lucrativo do cinema tornou-o um negcio, alinhado pelos interesses da burguesia e no do proletariado. O resultado a produo de filmes que so: aparentemente neutrais socialmente, transbordando de sexo, aventura, crime; filmes formalmente irrepreensveis mas destitudos de contedo social: argumentos que espelham as problemticas do individualismo burgus e servem o status quo ao suprimirem a realidade social e promulgarem a viso de mundo burguesa. Contudo Richter, pressupe a possibilidade do cinema desenvolver um modo de percepo emancipatrio, um modo de percepo de massas adequado a novas forma de contedo relevantes socialmente para as massas. neste sentido que a segunda parte sugere formas de contornar e alterar a recepo passiva da ideologia burguesa, promovida atravs do entretenimento. A segunda parte responde s seguintes questes, com o intuito de avanar princpios metodolgicos que permitam aos exemplos avanados, ao nvel da representao, da montagem, etc., implementar os objectivos do cinema progressivo:

Se a audincia no suficientemente receptiva, como torn-la tal? Se no aprende facilmente, como podem as ideias ser apresentadas de um modo acessvel? se apenas responde a estmulos primitivos, como podem contedos complexos ser veiculados atravs de estmulos simples? se apenas vem ao seu modo, como podem os seus olhos ser abertos? se preferem ser entretidos, e mesmo mal entretidos ao invs de ensinados, como possvel instruir entretendo? Nesta segunda parte, trata-se para Richter de procurar solues prticas para a sua concepo emancipatria do cinema e vira-se assim para exemplos histricos transversais a todos os gneros de cinema de vanguarda e popular com o propsito de lanar as bases do cinema progressivo.

Num dos seus ensaios finais, Richter afirma que o cinema puro tem 3 caractersticas que determinam o seu lugar na sociedade do sculo XX: a liberdade do artista, a responsabilidade moral sobre o seu contedo a valorizao do obscuro, o enaltecimento do obscuro. Apesar destes 3 critrios estarem relacionados, tambm desenham, 3 dos momentos mais significativos da histria do cinema de vanguarda: a assero inicial da independncia cinematogrfica (1921-29); a viragem no sentido de um uso mais politizado do documentrio nos anos 30; a emergncia de uma vanguarda visionria, romntica, em Nova Iorque, nos anos 40 e 50 Maya Deren, Jonas Mekas, Shirley Clarke, etc., todos tendo contactado com Richter (director do Instituto de cinema de Nova Iorque de 1942 a 1957).