Cultura e participao nos anos 60

Helosa Buarque de Hollanda e Marcos Augusto Gonalves

Editora brasiliense 5 edio

Copyright Helosa Buarque de Hollanda Marcos Augusto Gonalves Capa: 123 (antigo 27) Artistas Grficos Reviso: Jos E. Andrade

Editora Brasiliense S.A. General Jardim, 160 01223-So Paulo- SP Fone (011) 231-1422

NDICE
Prlogo, 8 I, 12 II, 22 III, 31 Eplogo, 93 Indicaes para leitura, 100

Sara (off): O que prova sua morte? Paulo Martins (erguendo a cabea para o cu): A beleza... o triunfo da beleza e da justia!... Travelling recua enquadrando Paulo Martins, de longe, cambaleante, metralhadora nas mos enquanto Sara corre em sua direo. (Tiros de metralhadora off.) Paulo cai, levnta-se e... cai novamente. Este filme, segundo seu autor, no comporta a palavra FIM. Terra em Transe, Brasil 67, Glauber Rocha: a dialtica trgica da palavra e da violncia; o mito e a conscincia; a crise de uma iluso poltica. Quem Paulo Martins? E a que Eldorado Pertence?

PRLOGO
...Houve um tempo, diz-nos Roberto Schwarz, em que o pas estava irreconhecivelmente inteligente. "Poltica externa independente", "reformas estruturais", "libertao nacional", "combate ao imperialismo e ao latifndio": um novo vocabulrio inegavelmente avanado para uma sociedade marcada pelo autoritarismo e pelo fantasma da imaturidade de seu povo ganhava a cena, expressando um momento de intensa movimentao na vida brasileira. Nas grandes cidades, o movimento operrio que crescia desde os anos iniciais da dcada de 50 levava adiante um vigoroso processo de lutas, expelindo velhos pelegos do Estado Novo e fortalecendo seus mecanismos de reivindicao econmica e presso poltica. Articulando-se em pactos sindicais, os trabalhadores urbanos pareciam dispostos a unificar suas foras. Novas organizaes como a PUA e o CGT se afirmavam, provocando a desconfiana dos que te8 miam pelo rompimento dos limites institucionais da negociao salarial. No campo, o movimento das Ligas Camponesas avanava, notadamente nos estados de Pernambuco e da Paraba, alcanando repercusso por todo o pas. Ampliava-se a sindicalizao rural, e era criada em dezembro de 1963 a Confederao Nacional dos Trabalhadores Agrcolas. O debate poltico nacional via brilhar um velho tabu: a Reforma Agrria. Tambm a classe mdia urbana, ainda que dividida pelo temor da subverso e da instabilidade econmica, comparecia com amplos setores ao movimento social. Estudantes e intelectuais assumiam posies favorveis s reformas estruturais, desenvolvendo uma intensa atividade de militncia poltica e cultural. A Unio Nacional dos Estudantes (UNE), em plena legalidade, com trnsito livre e franco acesso s instncias legtimas do poder, discutia calorosamente as questes nacionais e as perspectivas de transformao que mobilizavam o pas. Ligado UNE, surgia no Rio de Janeiro, em 1961, o primeiro Centro Popular de Cultura, colocando na ordem do dia a definio de estratgias para a construo de uma cultura "nacional, popular e democrtica". Atraindo jovens intelectuais, os CPCs que aos poucos se organizavam por todo o pas tratavam de desenvolver uma atividade conscienti-zadora junto s classes populares. Um novo tipo de artista, "revolucionrio e conseqente", ganhava forma. Empolgados pelos ventos da efervescncia poltica, os CPCs defendiam a opo pela "arte revo9 lucionria", definida como instrumento a servio revoluo social, que deveria abandonar a "ilusria liberdade abstratizada em telas e obras sem contedo", para voltar-se coletiva e didaticamente ao povo, restituindo-lhe "a conscincia de si mesmo". Trabalhando o contato direto com as massas, de onde extraiam seu maior interesse e vigor, encenavam peas em portas de fbricas, favelas e sindicatos; publicavam cadernos de poesia vendidos a preos populares e iniciavam a realizao pioneira de filmes autofinanciados. De dezembro de 1961 a dezembro de 1962 o CPC do Rio produziria as peas Eles no usam black-tie e A Vez da Recusa; o filme Cinco

Vezes Favela, a coleo Cadernos do Povo e a srie Violo de Rua. Promoveria ainda cursos de teatro, cinema, artes visuais e filosofia e a UNE-volante, uma excurso que por trs meses percorreu todas as capitais do Brasil, para travar contato com bases universitrias, operrias e camponesas. A organizao de um amplo movimento cultural didtico-conscientizador tomava forma em toda uma srie de grupos e pequenas instituies que surgiam vinculadas a governos estaduais, prefeituras ou geradas pelo movimento estudantil. Em Pernambuco, com o apoio do governo de Miguel Arraes, o Movimento de Cultura Popular (MPC) formava ncleos de alfabetizao em favelas e bairros pobres. Um novo mtodo, criado por Paulo Freire, causava impacto. Contra as infantilizantes "cartilhas" tradicionais, procurava-se colocar a palavra poltica no comando do processo de aprendizado como forma de deflagrar 10 a tomada de conscincia da situao social vivida pelas populaes analfabetas e marginalizadas. No campo poltico, a presena no poder de foras nacionalistas filiadas tradio de Vargas e, nesse sentido, sensveis s demandas populares, favorecia a emergncia das esquerdas, notadamente do Partido Comunista que, na semilegalidade, desempenhava um papel de crescente importncia na articulao dos setores progressistas. Exercendo uma influncia considervel no meio sindical, estudantil e intelectual, o PCB constitua-se numa pea estratgica do jogo de alianas do perodo Goulart. Sua proximidade em relao ao Estado e o acesso a alguns aparelhos de hegemonia permitiam que seu iderio da revoluo "democrtica e antiimperialista" circulasse abertamente no debate nacional. Brasil, primeiros anos da dcada de 60: talvez em poucos momentos da nossa histria o que poderamos chamar de "foras progressistas" tivessem se visto to prximas do poder poltico. 11 Incio de maro de 1964: Luiz Carlos Prestes, secretrio-geral do PCB, declara numa estao de TV paulista que "no estamos no governo mas estamos no poder". Um ms depois, em Braslia, revelia de qualquer otimismo, o General Humberto de Alencar Castello Branco assume a Presidncia da Repblica, declarando-se "sndico de uma massa falida". Nas ruas, no o movimento progressista, mas as "Marchas da Famlia com Deus pela Liberdade". Vivendo as agruras da crise econmica, insatisfeita com a corrupo e a incompetncia administrativa que grassavam na vida pblica e assolada pelo fantasma da "bolchevizao" do pas espalhafatosamente cultivado e alardeado pelas foras conser12 vadoras a classe mdia "silenciosa" manifestava-se: a Casa saa Rua. Se o movimento militar viera colocar nos eixos um processo de modernizao, seus efeitos ideolgicos imediatos encenavam um espetculo tragicmico de provincianismo. Repentinamente o "Brasil inteligente" aparecia tomado por um turbilho de preciosidades do pensamento domstico: o zelo cvicoreligioso a ver por todos os cantos a ameaa de padres comunistas e professores ateus; a vigilncia moral contra o indecoroso comportamento "moderno" que, certamente incentivado por comunistas, corrompia a famlia; o ufanismo patritico, lambuzado de cu anil e matas verdejantes enfim, todo o repertrio ideolgico que a classe mdia, a carter, prazerosamente capaz de ostentar. dessa poca o antolgico inventrio FEBEAP Festival de besteira que assola o pas de Stanislaw Ponte Preta, documento raro do clima e dos ventos que nos assolaram depois do 1? de abril. Rememorando: "Foi ento que estreou no Teatro Municipal de So Paulo a pea clssica Electra, tendo comparecido ao local alguns agentes do DOPS para prender Sfocles, autor da pea e acusado de

subverso, mas j falecido em 406 a.C." "Em Campos houve um fato espantoso: a Associao Comercial da cidade organizou um jri simblico de Adolph Hitler, sob o patrocnio do Diretrio Acadmico da Faculdade de Direito. Ao final do julgamento, Hitler foi absolvido." "A minissaia era lanada no Rio e execrada em 13 Belo Horizonte, onde o delegado de Costumes declarava aos jornais que prenderia o costureiro francs Pierre Cardin, caso aparecesse na capital mineira 'para dar espetculos obscenos com seus vestidos decotados e saias curtas'. E acrescentava furioso: 'A tradio de moral e pudor dos mineiros ser preservada sempre'. Toda essa cocoro-cada iria influenciar um deputado estadual de l Lourival Pereira da Silva que fez discurso na cmara sobre o tema: 'Ningum levantar a saia da mulher mineira'." De uma hora para outra, o discurso progressista e revolucionrio ficava emudecido pelo alarido conservador, pela voz da Ordem, da Moralidade, da Ptria, da Famlia, das Tradies-mais-carasao-nos-so-povo. Surpresa e perplexidade tomavam conta de intelectuais e militantes. Passava-se da euforia dvida, da ofensiva ao recuo.

O que fazer
O fato de que os acontecimentos de maro tenham surpreendido expressivos setores da intelectualidade e experimentado por parte das bases sociais que sustentavam o governo Joo Goulart uma frgil capacidade de resistncia, constitui um sintoma importante para a avaliao de certos'aspectos da vida poltica e cultural brasileira nos ltimos anos. Afinal, a interveno militar iria mostrar-se algo mais srio 14 do que um episdio aleatrio e passageiro. A insus-peitada vocao permanncia do novo regime logo deixaria entrever a natureza profunda de suas determinaes. Aquilo que a esquerda fora incapaz de levar em conta e que a deixava imersa em perplexidade, representava o incio de uma nova fase na vida brasileira. A defasagem entre a expectativa da transformao social e a realidade do desmoronamento do governo Goulart haveria de exigir o reconhecimento de que alguma coisa andara mal nos clculos da revoluo. A necessidade de localizar e "corrigir" os possveis enganos de 64 marcaria fortemente os rumos que a militncia poltica e cultural iria tomar at o final da dcada. Em 1966, dizia um artigo assinado por Assis Tavares na Revista Civilizao Brasileira referencial obrigatrio para o pensamento de esquerda no perodo 64-68: "A derrocada do governo Goulart foi fulminante. Quando se leva em conta que, poca do plebiscito sobre o parlamentarismo em fins de 1962, grande er o apoio gozado pelo governante deposto, fica-se sem entender como seu alicerce poltico deteriorou-se em to pouco tempo, em menos de 15 meses. A explicao do fato essencial ao movimento progressista brasileiro. Havendo perdido as posies que ocupava, resta-lhe melancolicamente o papel de recolher as lies de uma fase em que se anunciava uma transformao qualitativa na sociedade brasileira." 15 Nesse mesmo ano, surgia a primeira grande critica s origens do pensamento de esquerda no perodo pr-64: A Revoluo Brasileira de Caio Prado Jr. O livro, hoje um "clssico" de nossa literatura poltica, procurava demonstrar a insuficincia e a inadequao dos esquemas de anlise utilizados pelo Partido Comunista Brasileiro para explicar a dinmica do processo social no Brasil. Esses esquemas, um tanto ortodoxos, tomavam por base o Programa da Internacional Comunista aprovado no VI Congresso Mundial realizado em Moscou, no ano de 1928. O documento, citado

por Caio Prado, estabelecia duas categorias de pases "atrasados": os "coloniais e semicoloniais" e os "dependentes", ambas englobando sociedades em que predominariam relaes sociais da Idade Mdia Feudal ou o modo asitico de produo. Nessas sociedades, onde a vida econmica estaria em mos de grupos imperialistas, seria primordial a luta contra o feudalismo e as formas prcapitalistas e pela "independncia nacional". Transportando o modelo para o Brasil, caberia, segundo o nacionalismo do PCB, s "foras patriticas e progressistas" organizar uma ampla aliana reunindo todos os setores em contradio com os interesses dos grandes centros e com estrutura "feudal" por eles assegurada. O operariado, o campesinato e a "burguesia nacional", interessada na industrializao e no progresso, deveriam realizar, para que se pudesse chegar ao socialismo, a etapa "democrtico-burguesa" da revoluo brasileira. 16 principal crtica dirigida por Caio Prado a essa perspectiva referia-se impropriedade de se atribuir sociedade brasileira o predomnio de uma estrutura agrria de tipo feudal e a existncia de uma "burguesia nacional" progressista. Em relao s supostas estruturas feudais, argumentava que a produo da grande propriedade rural brasileira teria sido de incio realizada pelo brao escravo, mais tarde substitudo pelo trabalho assalariado. No ocorreria, portanto, entre ns, a vigncia das situaes fundamentais a que faz referncia a noo marxista de feudalismo. Quanto existncia de uma "burguesia nacional progressista" que se verificaria em pases asiticos, onde a penetrao europia chocou-se com resistncias culturais e com a iniciativa de um setor nacional de empreendedores Caio Prado assinalava que no Brasil as investidas da expanso capitalista no teriam encontrado qualquer impedimento significativo por parte de uma classe dominante que cultivasse costumes e interesses econmicos "nacionais". Atravs da exportao de produtos do campo as burguesias rural e urbana teriam aqui se desenvolvido sem antagonismos radicais, provindo da prpria agricultura os primeiros capitais para a industrializao. Ainda que aqui e ali tivessem suas divergncias, constituram uma burguesia at certo ponto homognea, no fazendo sentido destacar em seu interior um setor agrrio retrgrado e aliado ao imperialismo, em antagonismo a um setor urbano progressista e "patritico". 17 Essas observaes, ainda que sujeitas a criticas e discordncias, tiveram inegavelmente o mrito d abrir algumas vias para a reviso de certas posies que estavam na raiz do frustrado clculo poltico da esquerda em 64. A nfase na idia de que a principal contradio a ser superada em nossa sociedade dava-se entre a "nao" e o "imperialismo americano" levava o PCB a compromissos e alianas que tinham como contrapartida uma sintomtica desconsiderao do jogo de foras interno. A valorizao do papel "progressista" da burguesia nacional e das inclinaes reformistas e nacionalistas do Estadojan-guista resultava na adoo de uma poltica de cpula que no raramente privilegiava os acordos "por cima" em detrimento da mobilizao e da organizao das foras populares. Uma iluso de poder que seria fatal: a destituio de Joo Goulart ocorre sem que, "surpreendentemente", o setor popular pudesse esboar qualquer resistncia organizada. Alm das discusses mais especficas em torno da "teoria da revoluo" do PCB que do origem a todo um processo de dissidncias e rupturas no campo das esquerdas , uma srie de trabalhos em torno dos significados do golpe militar seria desenvolvida ainda na segunda metade da dcada e de forma marcante ao longo dos anos 70. Esses trabalhos, especialmente os estudos realizados em So Paulo sobre o populismo e as "situaes de dependncia" na Amrica Latina, colocariam novas perspectivas para a interpretao das transformaes vividas pela sociedade brasileira. Em termos genricos, 18 as causas dessas transformaes passam a ser localizadas no processo de formao de um setor industrial "moderno" em nossa economia e nos tipos de alianas de classe internas e externas que a

tm lugar. Seguindo as sugestes dos socilogos paulistas deveramos, para compreender os acontecimentos de 64, recuar ao perodo do ps-guerra notadamente dcada de 50 quando a intensificao do processo de industrializao comea a se fazer atravs da crescente penetrao em nossa economia de capitais externos pela via da associao com empresas nacionais. A nvel internacional esse movimento corresponde a uma nova fase do capitalismo monopolista, marcada pela transferncia para certos pases perifricos, como o Brasil, de unidades industriais. As transformaes provocadas na estrutura do sistema produtivo, com a formao de setores modernos do ponto de vista da tecnologia e do significado econmico, trazem uma maior diversificao no campo da sociedade, obrigando a uma reorientao dos mecanismos de ajustamento entre os diversos grupos e classes. A dinmica desse novo modelo de desenvolvimento resulta num aprofundamento da excluso social, exigindo a conteno das reivindicaes das massas e subordinando os grupos empresariais "tradicionais" crescente monopolizao da indstria. Nesse quadro, a situao do Governo Goulart no poderia ser mais grave: pressionado pelo jogo de interesse das diversas classes e grupos, precisaria definir suas opes. O pacto interclasses, que at 19 ento articulara a industrializao com a incorpor-rao das massas ao sistema poltico, atravs de mecanismos de controle e concesso, estava irremediavelmente condenado. Incapaz de resolver a crise, oscilando na tenso de presses inconciliveis, o governo trabalhista acabaria por ceder terreno reorganizao do Estado pelo caminho do regime militar. O golpe de 64 traz consigo a reordenao e o estreitamento dos laos de dependncia, a intensificao do processo de modernizao, a racionalizao institucional e a regulao autoritria das relaes entre as classes e grupos, colocando em vantagem os setores associados ao capital monopolista ou a eles vinculados. Nessa situao, a dinmica da produo cultural dificilmente poderia ser avaliada seno em confronto com as questes de ordem propriamente poltica colocadas pelos movimentos sociais. O perodo populista-desenvolvimentista (45-64) havia permitido que viesse tona uma gerao extremamente sensibilizada pelas questes do desenvolvimento e da emancipao nacional. Com o movimento de 64, interrompendo-se a deriva "progressista" por onde parecia ingressar o processo poltico brasileiro, criada uma situao at certo ponto paradoxal: o pas, encaminhado pelos trilhos modernos e selvagens da industrializao dependente, encontra suas elites cultas fortemente marcadas por uma disposio que, em sentido amplo, poderamos dizer "de 20 esquerda". O campo intelectual poder desempenhar ento, nessas condies, ainda que de forma no homognea, um papel de "foco de resistncia" implantao do projeto representado pelo movimento militar. 21

II
Em dezembro de 1964 estreava no teatro do ento Super-Shopping-Center da rua Siqueira Campos, em Copacabana, o musical Opinio. Dois compositores de origem popular, o carioca da zona norte Z Kti e o maranhense Joo do Vale, subiam ao palco, em companhia de Nara Leo, para dar incio a uma bem-sucedida temporada que se tornaria um marco para a cultura ps-64. Tratava-se de uma primeira resposta ao golpe. Diziam os autores (Oduvaldo Vianna, Armando Costa e Paulo Pontes), no texto que apresenta a pea, que r. "msica popular tanto mais expressiva quanto mais se alia ao povo na captao de novos sentimentos e valores necessrios para a evoluo social, quando mantm vivas as tradies de unidade e integrao nacionais". Ainda com um certo sabor CPC, temos aqui alguns pontos-chave do raciocnio cultural engajado que d o tom nesse momento: a idia de

22 que a arte "tanto mais expressiva" quanto mais tenha uma "opinio", ou seja, quanto mais se faa instrumento para a divulgao de contedos polticos; a idealizao, um tanto problemtica, de uma aliana do artista com o "povo", concebido como a fonte "autntica" da cultura; e um certo nacionalismo, explcito na referncia de indisfarvel sotaque populista s "tradies de unidade e integrao nacionais". Mas, em que pesem os limites dessas concepes, Opinio revelou-se um espetculo extremamente oportuno. Reunindo um pblico jovem, o show parecia interpretar o sentimento de toda uma gerao de intelectuais, artistas e estudantes naqueles dias em que a realidade do poder militar afigurava-se como um fantasma no imaginrio da revoluo brasileira. Para espant-lo, surgia um novo imperativo: falar, cantar, manifestar. Tratava-se de expressar, contra o autoritarismo que subia ao poder, a determinao denncia e ao enfrentamento. "Mais que nunca, preciso cantar", sugeria a voz de Nara Leo entoando a Marcha da Quarta-feira de Cinzas, nesse momento investida de todo um universo de aluses esperana e resistncia. Encenava-se um pouco da iluso que restara do projeto poltico-cultural pr-64 e que a realidade no parecia disposta a permitir: a aliana do povo com o intelectual, o sonho da revoluo nacional e popular. Enquanto acontecimento, Opinio trazia uma importante novidade. diferena do teatro agitativo realizado pelo CPC na fase Goulart, que buscava o 23 povo em portas de fbricas, favelas, etc, fazia-se agora contato com setores da prpria classe mdia. A mobilizao desse novo pblico, formado basicamente por estudantes e intelectuais, revelava os limites do novo quadro conjuntural e deixava entrever a formao de uma massa poltica que conheceria seu momento de radicalizao nas passeatas de 67/68. Por hora, tomavam forma nos pontos de encontro entre os quais Opinio era obrigatrio certos signos de uma "cultura do protesto". Nascia o design do novo revolucionrio. Nara Leo, exmusa da "alienada" Bossa-Nova, agora musa do protesto, de punhos cerrados, atraa as atenes do estudante, do intelectual, do jovem contestador de esquerda. Uma platia cujo figurino definia o clima da poca: o uniforme e a camisa de corte militar, as barbas Fidel, a voga da cor caqui... Em meio ao canto de carcar, a voz de Nara denunciava: "Em 1950 havia dois milhes de nordestinos vivendo fora de seus estados natais; 10% da populao do Cear emigrou, 13% do Piau, mais de 15% da Bahia". E Ferreira Gullar, grave, declamava em off a "mensagem" do hino campons Guantanamera. O lavrador, a reforma agrria, a favela, os ventos da revoluo cubana, a idia da revoluo no Brasil alimentavam a sympathia entre cantores e espectadores. O tom exortativo e mobilizante que envolvia a todos parecia promover antes a resposta emocionada e esperanosa do que a reflexo e o distanciamento crtico. Uma limitao, no h dvida, mas que viria a se revelar, por outro lado, extrema24 mente eficaz enquanto ttica de aglutinao e mesmo de conformao da "linguagem" poltica que passaria a ser desenvolvida nesta segunda metade da dcada.

Questo de opinio
No apenas presente no Opinio, a denncia e a busca da mobilizao do pblico marcavam, de um modo geral, a disposio do ambiente cultural. Ainda na rea teatral a pea Liberdade, Liberdade, realizada pelo Teatro de Arena, reunindo uma antologia de textos do pensamento poltico-liberal do ocidente, reafirmava, com grande sucesso de bilheteria, o prestgio da voz eloqente e engajada. No

cinema, o filme Opinio Pblica de Arnaldo Jabor ia s ruas, numa forma que fazia lembrar o cinema-verdade, para dar palavra opinio do povo. Nas artes plsticas, em exposies como a Opinio 65 e Opinio 66 e a mostra da galeria G-4 (66), podia-se tambm notar a tendncia a uma postura provocativa em relao ao pblico. O desejo de manifestar, a procura de espaos, a aglutinao, a mobilizao: traos que distinguem o prestgio momentaneamente ttico do "gnero pblico", da produo cultural que rene platia e que permite deflagrar a expresso coletiva. Mas se podemos dizer que o empenho pela mobilizao nesse momento o trao distintivo da produo cultural, isso no significa postular sua uniformidade. De maneiras diferentes, envolvendo 25 projetos diversos, imersa numa clima de crescente debate, a cultura trabalhava a sensibilizao poltica de seus novos consumidores. Se o engajamento exacerbado e muitas vezes ingnuo da produo influenciada pelo CPC fazia furor entre estudantes e intelectuais de esquerda, outras tendncias comeavam a conquistar espao, colocando questes que o raciocnio imediatamente preocupado com a "conscientizao" tendia a negligenciar. A preocupao com a modernidade, que estivera presente nas teorzaes e trabalhos das vanguardas dos anos 50, especialmente no movimento da poesia concreta, seria de certa forma retomada e redimen-sionada por alguns setores da produo artstica. A tentativa de trabalhar novas linguagens dentro de projetos que levassem em conta a interveno poltica marcaria a presena de novos interlocutores no debate cultural.

O happening das artes plsticas

Nas exposies Opinio 65 e Opinio 66 e, de forma radical, nos trabalhos apresentados na galeria G-4, j so evidentes certas diferenas de concepq em relao ao projeto um tanto "conteudista" da arte revolucionria do perodo Goulart. A renovao formal ganha evidncia, ao lado de uma valorizao de temticas vinculadas ao universo urbano: as mitologias da classe mdia conservadora, 26 a TV, o out'door, o futebol, a violncia, etc, ou ainda certas questes ligadas ao imaginrio da contestao da juventude em emergncia na Europa e nos EUA. Dizia, na poca, Antnio Dias: "os jovens so propsitos em andamento. E, se um jovem exerce o cinema ou a pintura, quase inevitvel que ele pense que atravs da denncia conseguir extirpar os males do mundo. Estou sempre pensando, por intermdio de meu trabalho, em levar as coisas para a frente, mas preciso armar um sistema permanente de crtica contra um otimismo vulgar. As coisas mudam constantemente e preciso estar sempre atento, fazer as reformulaes no momento exato". E, radical, Hlio Oiticica sentenciava: "chegou a hora da antiarte. Com as apropriaes descobri a inutilidade da chamada elaborao da obra de arte". Utilizando informaes contemporneas, abertos absoro de elementos das correntes culturais internacionais como o Pop norte-americano e de olho na tradio moderna das artes brasileiras, a produo plstica apresentava novidades. Experimento e interveno: renovar a construo da obra de arte significava tambm propor uma nova relao com o pblico. Na exposio da G-4, onde se reuniam trabalhos de grandes propores, objetos e ambientes, a inveno formal surgia como elemento provocativo. Ao invs do encorajamento exaltado, a surpresa, o humor, a incitao. "Comeou-se a criar diz Rubem Gersh-man uma srie de ambientes que envolveriam e at mesmo agrediriam os espectadores. Era mais forma de conscientizar o espectador em relao 27 proposta que a gente estava fazendo. Ento, na poca, por exemplo, o Vergara fez um furo na parede e botou um cartaz pedindo aos expectadores que olhassem o que tinha nele. E era um buraco bem baixinho, a pessoa tinha que ficar de forma ridcula, meio ajoelhada, pra poder olhar no buraco.

E l, quando o sujeito olhava, estava escrito qualquer coisa como: ao invs do Sr. ficar nessa atitude ridcula, olhando neste buraco, por que no toma uma atitude em relao s coisas que esto acontecendo em sua volta, etc. e tal." A resposta do pblico foi surpreendente. Uma garagem reformada, a G-4 viu-se literalmente invadida: "Apareceram naquela noite conta ainda R. Gershman quase dez mil pessoas, uma loucura, nunca tinha havido um interesse to grande pela arte que se fazia na poca". A tendncia para o aproveitamento do espao, presente na construo de ambientes e no gigantismo de telas e cartazes, revelava a inquietao de um movimento que acabaria por romper os limites dos sales e galerias. Surgiriam os Happenings, onde o pblico era convidado a uma participao que envolvia o gesto, o movimento do corpo, a resposta sensvel. No Rio de Janeiro, Rubens Gershman levava seus quadros para a Estao Central do Brasil escolha sintomtica se lembrarmos o investimento simblico desse espao que servira ao famoso discurso de Joo Goulart s vsperas do golpe militar. Buscava-se a rua, num mood que parecia preparar as manifestaes da juventude estudantil. 28 Em 1967 era apresentada no MAM a exposio Nova Objetividade Brasileira, reunindo trabalhos de artistas do Rio de Janeiro e So Paulo. A mostra marcou um momento de "maturidade" e de confluncia dos vrios projetos de vanguarda das artes plsticas. Hlio Oiticica definia no catlogo da exp sio suas principais tendncias: 1) Vontade construtiva geral 2) Tendncia para o objeto ao ser negado o quadro de cavalete 3) Participao corporal, ttil, visual, semn tica, etc, do espectador 4) Tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos 5) Tendncia a uma arte coletiva 6) Ressurgimento e reformulao do conceito de antiarte. Como se v, o programa que rene e representa a atuao do setor plstico marca nesse momento um avano considervel na discusso do projeto da mili-tncia cultural. A relativizao da prioridade didtica ou imediatamente conscientizadora insinua um movimento de readequao do trabalho intelectual e de modo especfico, do trabalho artstico num momento em que se tornava crtica a relao produo cultural/militncia poltica, tal como fora colocada no perodo Goulart. No clima de manifestao por onde enveredava o ambiente cultural, do qual a simples recorrncia da palavra Opinio (Opinio 65, Opinio 66, Opinio Pblica) poderia ser um sintoma definitivo, a interveno de vanguarda passava 29 a ser aquela mais capacitada a fornecer respostas crescente inadequao dos pressupostos que haviam norteado a prtica cultural de artistas e intelectuais at 64. Dois movimentos talvez tenham conduzido com especial significao a "linha evolutiva" do processo cultural nesse perodo: o Cinema Novo e o Tropicalismo. O primeiro, assumindo um papel de frente no campo da reflexo poltica e esttica, expressaria de forma radical as ambigidades que dilaceravam a prtica poltica do intelectual em nossa histria recente. O segundo, catalisando as inquietaes e impasses da situao ps-64, iria faz-las explodir num movimento de renovao da cano popular que "arrombaria a festa", abrindo novas possibilidades criativas para a produo cultural. 30

III

O cinema a maior diverso

"(...) Onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar os padres hipcritas e policialescos da censura intelectual, ai haver um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a explorao, a pornografia, o tecnicismo, ai haver um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta de qualquer idade ou de qualquer procedncia, pronto a pr seu cinema e sua profisso a servio das causas importantes de seu tempo, a haver um germe do Cinema Novo" (Glauber Rocha, Uma Esttica da Fome, 1965). Os primeiros sinais do movimento que viria a ser conhecido como Cinema Novo brasileiro podem ser encontrados no perodo de passagem dos anos 50/60. Experimentava ento o pas um momento cru31 ciai de sua histria recente. Superada a ditadura varguista, vivia-se uma conjuntura marcada pela articulao, nem sempre estvel, da nova ordem democrtica, onde a intensificao do processo de industrializao enchia de otimismo o imaginrio das elites que anteviam a realizao do sonho do desenvolvimento econmico. A idia de um Brasil revigorado, avanando rapidamente em direo ao estgio das naes mais desenvolvidas, ganhava aparncia de realidade no projeto de construo de Braslia, na implantao da indstria automobilstica e na ousadia dos planos governamentais que, segundo o slogan de JK, fariam-nos caminhar cinqenta anos em cinco. No campo da cultura assistia-se a uma intensa produo ideolgica vinculada problemtica do desenvolvimento e do nacionalismo. Em 1955 era fundado o ISEB Instituto Superior de Estudos Brasileiros , reunindo intelectuais empenhados na interpretao do Brasil e na formao de uma "conscincia nacional" capaz de agenciar, em sentido progressista, o amadurecimento econmico, social e poltico do pas. No terreno da atividade artstica, o ambiente de otimismo e de projeo de um salto bem-sucedido para o desenvolvimento estimulava a prtica de uma polmica vanguarda literria o movimento da poesia concreta que se dedicava experimentao de novas linguagens capazes de expressar as feies modernas que se afiguravam na sociedade brasileira. Abertos absoro de informaes da modernidade artstica e da cultura urbana 32 industrial os mass media, a propaganda, o cinema, etc. , os poetas concretos pediam, sintomaticamente, "poemas altura dos novos tempos, altura dos objetos industriais racionalmente planejados e produzidos". Na msica popular, os "novos tempos" assistiam ao surgimento da Bossa-Nova, onde a musicalidade brasileira era recriada com a assimilao de harmonias que, em sua originalidade, muito deviam s formas musicais ojazz e da melhor cano internacional. Na rea teatral encenava-se o grande espetculo, na linha to bem cuidada quanto comportada do Teatro Brasileiro de Comdia. Em contrapartida, surgiam novas experincias, como o Teatro de Arena e o Oficina que ao longo dos anos 60 desempenhariam um papel renovador e crtico no meio teatral. Passava-se, em suma, por um momento estimulante e propcio articulao de uma produo cultural brasileira, capaz de responder em suas diversas reas ao projeto nacional de desenvolvimento. Filho da sociedade industrial, o cinema encontraria nesse perodo um ambiente certamente favorvel ao seu florescimento. No incio dos anos 50 surgia a Companhia Vera Cruz, propondo-se a enfrentar o desafio de uma

produo cinematogrfica organizada em bases empresariais. Uma tarefa rdua, que encontrava pela frente um mercado inteiramente controlado por empresas estrangeiras, to poderosas que obtinham atravs de mecanismos institucionais uma remessa de 70% dos lucros advindos das exibies para seus pases de 33 origem. Um excelente negcio, a que certamente n interessaria o desenvolvimento de um ncleo de produo nacional. Para a Vera Cruz, tratava-se de romper o bloqueio do mercado atravs da realizao de filmes de boa qualidade tcnica, capazes de medir foras com o cinema estrangeiro, especialmente o norte-americano, que na ausncia de uma produo local inscrevia-se no cotidiano do divertimento brasileiro como uma forma inteiramente familiar. No dizer de Paulo Emlio Salles Gomes, o cinema norte-americano em nossa sociedade havia adquirido "uma qualidade de coisa nossa, na linha de que nada nos estrangeiro pois tudo o ". A estratgia da Vera Cruz ao procurar a medida tcnica do filme norte-americano indicava uma opo a um s tempo econmica e esttica. O domnio da tcnica, se necessrio e desejvel para a formao de um cinema mais slido no Brasil, tornava-se, contudo, na forma empresarial que o concebia, um exerccio de pouca originalidade e de evidentes limitaes no plano ideolgico. No deixaria, verdade, a produo paulista de alcanar momentos de interesse, como O Cangaceiro, de Lima Barreto, e a procura, talvez tardia, da linhagem humorstica. Mas a realidade do mercado acabaria afinal mostrando-se mais forte. Incapaz de controlar a comercializao de seus produtos a distribuio ficava a cargo da Columbia Pictures e defron-tando-se com as insuficincias prprias do estgio de subdesenvolvimento vivido pelo cinema brasileiro, a Vera Cruz ver-se-:a, em 1957, obrigada a fechar suas portas. Deixava uma produo de 18 filmes e a per34 manente incerteza sobre as possibilidades econmicas e culturais do cinema no Brasil. Nessa mesma poca, crescia entre setores da juventude o interesse pelo cinema. Os impasses enfrentados pela nascente produo cinematogrfica eram objeto de vivas discusses sintonizadas com as experincias do cinema de autor realizadas na Europa e animadas pelo desejo de se organizar um cinema capaz de se inscrever de forma crtica no processo cultural brasileiro. Conta Glauber Rocha: "Em 1957^58, eu, Miguel Borges, Caca Die-gues, David Neves, Mrio Carneiro, Paulo Saraceni, Leon Hirszman, Marcos Farias e Joaquim. Pedro (todos mal sados da casa dos vinte) nos reunamos em bares de Copacabana e do Catete para discutir os problemas do cinema brasileiro. Havia uma revoluo no teatro, o concretismo agitava a literatura e as artes plsticas, em arquitetura a cidade de Braslia evidenciava que a inteligncia do pas no encalhara. E o cinema? Vnhamos do fracasso de Ravina, de uma sbita interrupo de Nelson Pereira dos Santos, de um polmico Walter Hugo Khoury e do fracasso da Vera Cruz e Cavalcante e soframos na carne a tirania da chanchada. (...) Mas o que queramos? Tudo era confuso. Quando Miguel Borges fez um manifesto, disse que ns queramos cinema-cinema. Paulo respondeu que aquilo era como a histria do menino que pediu ao pai uma bola-bola e o pai ficou sem saber o que era. Deu em briga e o movimento do cinemacinema entrou pelos canos com muito romantismo." 35 Em 1959/60 Joaquim Pedro e Paulo Csar Sara-ceni realizariam Couro de Gato e Arraial do Cabo e a seguir embarcariam com Gustavo Dahl para a Europa. Glauber Rocha retornaria Bahia e no Rio ficariam Leon Hirszman, Miguel Borgues e Marcos Farias. Em 1960 acontecia em So Paulo a I Conveno da Crtica Cinematogrfica, com a presena, entre outros, de Paulo Emlio Salles, Orlando Senna, Plnio Aguiar, Paulo Perdigo e Carlos Diegues. Nos debates, as denncias ao cinema colonizado e dependncia em relao aos grandes centros seriam alimentadas pela exibio de Aruanda, um curta-metragem vindo da Paraba, realizado em condies um tanto precrias. Sugerindo o caminho da produo no empresarial e da linguagem "descoloni-zada", Aruanda em seu "primitivismo" atualizava algumas questes fundamentais com que se defrontava o meio cinematogrfico. Como organizar as bases para um

cinema nacional independente? Que tipo de problemas deveriam preferencialmente ser tratados em filmes de pases subdesenvolvidos como o nosso? Em 1961, Glauber Rocha de volta da Bahia montava Barravento com Nelson Pereira dos Santos, ambos de olho na tcnica descontnua e fragmentria de Jean-Luc Godard. Nessa mesma poca, Couro de Gato de Joaquim Pedro reunia-se a Um Favelado de Marcos Farias, Escola de Samba e Alegria de Viver de Carlos Diegues, Z da Cachorra de Miguel Borges e Pedreira de 36 So Diogo de Leon Hirszman, para formar Cinco Vezes Favela, um filme patrocinado pelo CPC. Na Europa, Arraial do Cabo era premiado no Festival de Santa Margherita. gerao de jovens cinfilos que ao fim dos anos 50 reunia-se em bares e cineclubes partia para a prtica. Convivendo com as questes da "arte revolucionria" que comeavam a mobilizar a intelectualidade no incio dos anos 60, em pouco viriam a se tornar os protagonistas de um movimento cinematogrfico extremamente original e que teria repercusses significativas na vida cultural do pas. idia de um cinema nacional feito segundo os modelos da indstria cinematogrfica norteamericana e europia passaria a ceder terreno a uma nova perspectiva: a realizao de filmes "descolonizados", vinculados criticamente realidade do subdesenvolvimento, capazes de traduzir a especificidade da vivncia histrica de um pas do Terceiro Mundo. "Nossa gerao dizia Glauber tem conscincia: sabe o que deseja. Queremos fazer filmes antiindustriais; queremos fazer filmes de autor, quando o cineasta passa a ser um artista comprometido com os grandes problemas do seu tempo; queremos filmes de combate na hora do combate e filmes para construir no Brasil um patrimnio cultural." A idia do cinema de autor, que surgira na Frana como uma forma de romper com os constrangimentos da grande produo, introduzindo a figura do idealizador do filme, dono de um "estilo" e de 37 uma problemtica prpria, surgia no Brasil com conotaes fortemente polticas. "O cinema de autor a revoluo", diria Glauber Rocha. E a revoluo no cinema brasileiro fazia-se contra o mimetismo dos filmes dominantes de origem estrangeira. Como notou Raquel Gerber, naquele momento, a uma "linguagem da dominao", tratava-se de opor uma "linguagem alternativa". Na diversidade das alternativas autorais, o Cinema Novo manifestaria uma mesma vontade de superar a indigncia crtica do cinema comercial atravs da afirmao de uma prtica cinematogrfica desmistificadora, engajada, de-flagradora. A pertinncia da "poltica de autor", enquanto proposta de experimentao no campo da linguagem, despertaria, contudo, certas crticas. Em torno dessas questes surgiriam polmicas com as reas mais rgidas do CPC que, adotando a tica da conscientizao, viam no cinema de autor a possibilidade de um impedimento comunicao imediata com o povo. Em 1962, nas pginas do jornal O Metropolitano, da Unio Metropolitana dos Estudantes, Carlos Diegues intervinha no debate referindo-se de modo extremamente crtico aos intelectuais do CPC: "O que esses intelectuais desejam o bolero e o twist com letra da Internacional? (...) Para o intelectual realmente de esquerda, dois problemas se colocam juntos, um decorrendo do outro: por um lado a preocupao com uma arte que transforme; por outro a garantia de liberdade entre as alternativas que esta arte possa ter como expresso/comunicao (...) 38 Estamos preocupados em transformar conscincias, no lev-las a uma forma de entorpecimento. Transform-las profundamente lev-las a novas formas de raciocnio (no caso do cinema at formas visuais de raciocnio) condizentes com sua situao de classes novas(...)." O Cinema Novo pedia, nas palavras de Caca, a compreenso da linguagem como lugar de exerccio do poder: a superao da alienao e da dependncia haveria de passar pela desconstruo das

formas culturais dominantes e do "raciocnio" ideolgico por elas proposto. Longe de qualquer formalismo, a questo da inveno e da experimentao no campo da linguagem cinematogrfica integrava-se no projeto cinemanovista a uma problemtica de ordem econmica, esttica e poltica: resultava de uma opo pela produo no industrial, pela desmontagem dos padres estticoideolgicos do filme estrangeiro e pela desmistificao da imagem dominante da sociedade brasileira. Como dizia Glauber Rocha: "No Brasil o cinema novo uma questo de verdade e no de fotografismo. Para ns a cmera um olho sobre o mundo, o travelling um instrumento de conhecimento, a montagem no demagogia, mas pontuao do nosso ambicioso discurso sobre a realidade humana e social do Brasil." Em 1963/64, o ambicioso discurso do inquieto cinema brasileiro alcanaria, de forma definitiva, sua inscrio no mbito da melhor produo cultural do pas. Com Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos que realizara o "clssico" Rio 40 Graus 39 (54) e Mandacaru Vermelho (61) eDeus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha, o cinema novo levava o filme brasileiro a um novo patamar dentro do quadro de nossa cultura. Em Vidas Secas, a retomada do romance social de Graciliano Ramos recuperava a atualidade poltica da temtica nordestina, a discusso da misria, da fome, da situao marginal vivida pelas populaes excludas pelo pacto do desenvolvimento econmico. Fixava-se a orientao desmistificadora, o manejo do cinema como forma de conhecimento, a perspectiva descolonizadora que oferecia sociedade brasileira o espelho spero de seu miserabilismo cultural. No filme de Glauber, um novo salto: a representao do povo abandona o diapaso naturalista e o olhar dominante que o fixa enquanto massa passiva, para rastrear suas manifestaes simblicas de violncia e revolta. O misticismo e o cangao formas "primitivas" da rebeldia no universo popular nordestino so levados no filme a um momento de desmistificao, onde o irracionalismo do Beato e do Cangaceiro d lugar possibilidade histrica da revoluo social. O fio condutor desse processo de desvendamento tecido pela trajetria do vaqueiro Manuel que se v sem alternativas ante as injunes do poder coronelista e resolve partir com sua mulher em busca de novos caminhos. Num primeiro momento, Manuel ir juntar-se ao povo de Monte Santo, liderado pelo Beato Sebastio uma personagem criada a partir da referncia histrica de An40 tnio Conselheiro ; depois ir fazer parte do bando de Corisco, companheiro de Lampio, foragido da polcia e dos jagunos. Sebastio e Corisco, Deus e o Diabo, so os plos de uma espcie de dialtica da conscincia alienada que ser ultrapassada pela interveno de Antnio das Mortes, uma sntese do tipo jaguno/matador, pago pelo poder local para eliminar o povo de Monte Santo e o bando de Corisco. Antnio expressa uma conscincia contraditria: mata sabendo que o povo iludido; foi condenado a esse destino e sente-se obrigado a cumpri-lo "sem pena e pensamento". No dizer de Glauber, Antnio das Mortes porta o "prenuncio de uma guerra, na qual ele tem que desaparecer". Uma guerra que do homem: a sina de Antnio promover a superao do maniquesmo representado' pelo misticismo de Sebastio e pela rebeldia anarquista de Corisco, expresses de um ciclo "pr-pol-tico" da conscincia popular, para deflagrar o'momento da experincia revolucionria. A profecia do Beato, colhida de Antnio Conselheiro "O serto vai virar mar e o mar vai virar serto" pode ento realizar-se pelos caminhos da histria. Considerado por alguns hermtico e anrquico, saudado por outros como obra-prima, Deus e o Diabo na Terra do Sol colocaria, inegavelmente, a- discusso e a prtica cinematogrfica no Brasil num estgio superior. No se tratava apenas de saudar a presena no cinema de uma aguada sensibilidade poltica voltada para a interpretao de um problema social brasileiro, mas o modo como essa "sensibili41 dade" aparecia ordenada e traduzida no campo da representao cinematogrfica. A violncia imags-tica inerente a cada plano, que se constitui quase como cenografia interna da imagem, o recurso ale-gorizao crtica, a funo opositiva do uso da msica erudita ou de razes folclricas,

a narrativa distanciada, e o tratamento explosivo do elemento verbal, que irrompe freqentemente de forma autnoma no filme, permitiram a Deus e o Diabo colocar em xeque a tradicional narrativa dramtica do cinema "ideolgico". Aqui, o engajamento ganha uma formulao complexa, rica, integral: no se trata de uma mera "lio" onde a postulao de um ponto de vista favorvel transformao social seria por si s capaz de fazer do filme um produto cultural supostamente revolucionrio. Se o termo "revolucionrio" pode dizer alguma coisa sobre esse filme de Glauber Rocha, o faz na medida em que, dentro de um quadro especfico do desenvolvimento do cinema brasileiro e do momento histrico que o conforma, Deus e o Diabo pde expressar de forma original a possibilidade de uma ruptura a um s tempo poltica e esttica: a superao das formas "primitivas" da revolta popular que descortina o espao para a revoluo social e a atualizao de uma linguagem cinematogrfica que se destacava radicalmente do repertrio formal trabalhado pela maior parte dos filmes brasileiros. De Aruanda a.Deus e o Diabo, em pouco tempo o Cinema Novo mudara a face de nossa produo 42 cinematogrfica. A figura do cineasta revestira-se de legitimidade intelectual e sua produo participava de forma extremamente fecunda no encaminhamento da atividade cultural. As premiaes obtidas em sucessivos festivais internacionais contribuiriam para fortalecer ainda mais o prestgio do movimento que chegava em meados da dcada como um dos mais significativos representantes da vontade transformadora que mobilizava a jovem intelectualidade naqueles anos de crases e radicalizaes. Comentando na Revista Civilizao Brasileira a escolha de Vidas Secas como melhor longa-metragem na V Rasegna dei Cinema Latinoamericano, realizada em Gnova no ano de 1965, Carlos Diegues referia-se ao significado da produo cinemanovista: "O cinema brasileiro deixou de ser uma crnica da sociedade brasileira, deixou de ser um esteretipo, um pastiche, e passou a adotar uma viso antropolgica do homem brasileiro, da prpria cultura brasileira." Na mesma Rasegna de Gnova, Glauber Rocha apresentaria a tese/ manifesto Uma Esttica da Fome, fazendo uma avaliao do Cinema Novo e de seu projeto de interveno cultural transformadora. Definindo a "fome" como o trao distintivo da vivncia social dos pases perifricos e subdesenvolvidos vivncia que pelo europeu era percebida como um "estranho surrealismo tropical" e que permanecia nesses pases como algo incompreendido , Glauber propunha uma "cultura da fome", que deveria atuar minando suas-prprias estruturas para se 43 superar qualitativamente. A originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial estaria exatamente no fato de representar essa "fome latina" e sua "mais nobre manifestao cultural": a violncia. "Do Cinema Novo: uma esttica da violncia antes de ser primitiva revolucionria, eis a o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existncia do colonizado: somente conscientizando sua possibilidade nica, a violncia, o colonizador pode compreender, pelo horror, a fora da cultura que ele explora. Enquanto no ergue as armas, o colonizado um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para que o francs percebesse um argelino. De uma moral: essa violncia, contudo, no est incorporada ao dio, como tambm no diramos que est ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violncia encerra to brutal quanto a prpria violncia, porque no um amor de complacncia, mas um amor de ao e transformao." Menos de um ano aps a queda do governo Goulart, Glauber reafirmava, de forma radical, o sentido revolucionrio do Cinema Novo. Mas, se at 64 fora possvel tecer contra o discurso da dominao um universo de novas repre-

sentaes da realidade scio-cultural brasileira, com a mudana do quadro poltico haveria uma tendncia do Cinema Novo a se voltar sobre si prprio para repensar sua inscrio cultural e o sentido da prtica poltica que o produzira. As ambigidades da expe44 rincia social de um expressivo setor da juventude que se havia colocado o empreendimento de uma revoluo popular no Brasil faziam-se mais sensveis com o malogro poltico de 64. O intelectual que se acreditara porta-voz no campo da cultura de um movimento social que nos levaria libertao das amarras responsveis pelo subdesenvolvimento, experimentava profundamente os conflitos de sua opo. A difcil convivncia do trabalho intelectual e da prtica poltica, da vivncia de elite e do engajamento com o movimento popular, a velha e sempre presente questo do lugar social da intelligentsia aguada em nosso pas pela evidncia do subdesenvolvimento, iria constituir-se em matria para o Cinema Novo que, na impossibilidade de atingir a identificao desejada com o organismo social brasileiro, iria permanecer at o fim, nos termos de Paulo Emlio, como "o termmetro fiel da juventude que aspirava ser a intrprete do ocupado". Em 1966, Paulo Csar Saraceni realizava O Desafio, um filme sobre os impasses que rondavam a esquerda aps o movimento de abril. A surpresa, o vazio, o desalento, a crise dos que procuraram integrar-se a um processo revolucionrio e que encontraram a violncia inesperada de sua interrupo: uma tentativa de flagrar um momento da conscincia do intelectual, demarcando as contradies e os limites de sua origem de classe e de seu universo tico e poltico. Em 1967, no mesmo filo da "crise de conscincia", surgiria Terra em Transe de Glauber Rocha e 45 em 68 O Bravo Guerreiro de Gustavo Dahl. Num momento em que a manuteno da vitalidade poltica e cultural do pas tornava-se um exerccio praticamente circunscrito ao mbito da classe mdia intelectual e estudantil onde s processava todo um emaranhado de revises e autocrticas dentro de um clima de crescente radicalizao o Cinema Novo assumia um papel de vanguarda no plano da produo cultural, conduzindo uma reflexo extremamente representativa da ousada aventura poltica empreendida pela juventude ao longo dos anos 60. E aqui talvez devssemos relativizar o certo consenso crtico que se criou a respeito do Cinema Novo, tomando-o como projeo de uma conscincia pe-queno-burguesa sobre um universo de referncia popular. certo que no apenas o Cinema Novo, mas praticamente a totalidade da produo cultural dita "revolucionria" que se engendrou no Brasil nesse perodo vincula-se emergncia das classes mdias e resulta de uma problemtica perpassada por questes "pequeno-burguesas". Mas nos parece plausvel considerar que o uso de um critrio to amplo pode nos levar, no limite, invalidao de uma prtica transformadora especfica por parte do intelectual e do produtor de cultura. Estes ver-se-iam assim diante da nica e dificilmente realizvel perspectiva de serem portadores de uma idealizada "cultura popular" ou, em verso classista, de uma "cultura proletria". Se essa prtica experimenta condicionamentos de classe, e mais, a conformao dos mecanismos institucionais/econmicos que regem a produo e a 46 circulao dos produtos culturais no mbito da sociedade, parece-nos que a conscincia e a experimentao desses limites podem assumir, em situaes determinadas, um sentido crtico e renovador. No caso especfico do Cinema Novo esse sentimento talvez resida menos em questes como a "justeza" dos termos de seu projeto revolucionrio ou a opo pela temtica do campo quando o "correto", pelo estgio de desenvolvimento das foras produtivas no Brasil, seria tematizar a cidade e o operariado, do que na capacidade que o movimento pde demonstrar, no interior de um quadro determinado de possibilidades polticas, de trabalhar radicalmente a zona de atrito que se delineia nas fronteiras da conscincia poltica do intelectual e de sua efetiva e real inscrio no corpo social. Assim, com o Cinema Novo teramos no uma simples projeo da mitologia pequeno-bur-guesa de esquerda num referente popular, mas uma problematizao dessa conscincia que se manifestaria, mais do que plano dos "contedos", pela sua prpria formulao enquanto linguagem cinematogrfica.

Em Terra em Transe, possivelmente o filme que melhor tenha expressado a face "reflexiva" da trajetria cinemanovista, o "termmetro da juventude", a que se referira Paulo Emlio, registrava a temperatura elevada das mobilizaes estudantis, as influncias da guinada esquerda dos movimentos de libertao nacional e dos protestos da juventude em diversos pases. Guiado por uma sensibilidade esttica moderna, alegrica, proftica, Glauber voltava47 se para a reapresentao extraordinariamente crtica do Brasil populista e do modelo de intelectual revolucionrio que a se desenhara. A valorizao, to prpria desse perodo, do poder revolucionrio da palavra seria confrontada no filme com a dura realidade das relaes de poder, onde, diferena do impulso intelectual, dificilmente os "poemas precedem os fuzis". A "esquerda literria" como o diretor teatral Jos Celso Martinez iria mais tarde caracterizar a intelligentsia de incio da dcada aparece em Terra em Transe na figura de Paulo Martins, jornalista, poeta e militante que, dilacerado por sua experincia poltica e intelectual, conclui: "a poltica e a poesia so demais para um homem s". Comparando Antnio das Mortes e Paulo Martins, Glauber Rocha dizia em 1967: "Paulo Martins, como Antnio, um cara que vai direita e esquerda, que tem m conscincia dos problemas polticos e sociais. Encontramos nele uma revoluo recorrendo s contradies, e disso ele morre. alis uma parbola sobre a poltica dos partidos comunistas na Amrica Latina. Para mim, Paulo Martins representa, no fundo, um comunista tpico da Amrica Latina. Pertence ao Partido sem pertencer. Tem uma amante que do Partido. Coloca-se a servio do Partido quando este o pressiona, mas gosta tambm muito da burguesia a servio da qual ele est. No fundo ele despreza o povo. Ele acredita na massa como um fenmeno espontneo, mas acontece que a massa complexa. A revoluo no estoura quando ele o deseja e por isso ele assume 48 uma posio quixotesca. No fim da tragdia ele morre. Antnio mais primitivo, recebe dinheiro do poder, deve matar os pobres, o beato e o cangaceiro e ele sabe que essas pessoas no so ms porque so vtimas de um certo contexto social do qual no tm conscincia. Antnio um brbaro, enquanto Paulo intelectual." Pela inveno e pela atualidade das questes que levantava, Terra em Transe iria constituir-se como o ponto alto do Cinema Novo aps 64. As sugestes de um "texto" marcado pela informao moderna e pela vitalidade crtica repercutiriam profundamente no ambiente cultural, servindo de estmulo e ao mesmo tempo integrando o surto de revises e de criao que em 1968 ganharia forma de movimento com o Tropicalismo. Sem dvida, em meio efervescncia do perodo pr-68, o Cinema Novo colocou-se como a vanguarda esttica e ideolgica da produo cultural: pensando o cinema enquanto linguagem e forma de conhecimento da realidade brasileira e equacionando politicamente o campo das relaes econmicas que determinam a produo cinematogrfica, o movimento pde definir um projeto poltico-cultural avanado, constituindo-se, como diria Paulo Emlio, "numa bandeira indiscutivelmente revolucionria que ainda no encontrou sua revoluo". E o fato de no t-la encontrado no seria desprezvel. A acuidade crtico-terica dos cineastas do Cinema Novo no deixaria passar em branco a discusso sobre suas dificuldades para consolidar uma produo cinematogrfica na49 cional. Se a questo do alcance de pblico j havia dado motivos para discusso quando o movimento insinuava seus primeiros passos, ao findar da dcada, num momento em que o horizonte da revoluo social tornava-se longnquo e quando o pas assistia emergncia de uma cultura crescentemente articulada e comandada pelo mercado, a necessidade de construir caminhos capazes de dar conta das novas experincias conjunturais estaria presente como um problema para a inventividade cinemanovista. Em 1969, Macunama de Joaquim Pedro de Andrade marca um momento importante nessa trajetria. Sem abandonar a preocupao poltica que sempre esteve presente na atuao do movimento, Joaquim Pedro iria ao encontro de um alargamento das possibilidades de consumo

cultural do filme brasileiro. sua releitura crtica da rapsdia de Mrio de Andrade, tematizando a necessidade de um heri brasileiro moderno, capaz de superar o individualismo de Macunama uma discusso "elevada" no campo da cultura surge num filme projetado por um raciocnio que considera como uma questo de importncia poltica a participao do cinema brasileiro no circuito da cultura de massa. Afinado nesse sentido com o Tropicalismo, Joaquim diria que naquele momento procurar um tipo de purismo em cinema, que implicasse uma recusa ao "desafio do consumo de massa", seria uma atitude reacionria: "A proposio de consumo de massa no Brasil uma proposio moderna, algo novo, que no existia antes. A grande audincia de TV entre ns 50 certamente um fenmeno novo. uma posio avanada para o cineasta tentar ocupar um lugar dentro desta situao nova." O antigo problema do equacionamento esttico, ideolgico e de mercado da produo cinematogrfica voltava cena, enfrentando as novas condies polticas e econmicas que se desenhavam no Brasil ps-68. Abria-se um novo momento para o processo cultural e nele o grupo do Cinema Novo iria experimentar uma srie de contradies e descaminhos na tentativa de reorientar sua produo no terreno ardiloso de uma conjuntura marcada pelo enrijecimento da censura poltica e pelo acentuamento das exigncias econmicas da produo cultural.

MPB em alto e bom som

"Toda aquela coisa de tropiclia se formulou dentro de mim no dia em que eu vi Terra em Transe" (Caetano Veloso).

Comentando em 1967 a participao de dois jovens compositores baianos no III Festival de Msica Popular Brasileira, Augusto de Campos chamava a ateno para o fato de que tanto a letra de Gilberto Gil para Domingo no Parque quanto a de Caetano Veloso para Alegria. Alegria tinham caractersticas cinematogrficas. Algum tempo depois, Caetano Veloso diria em entrevista ao Jornal Bon-dinho que Glauber Rocha e Jean-Luc Godard o teriam influenciado mais do que os Beatles e Bob 51 Dylan. De fato, significativa a influncia da informao cinemanovista na esttica tropicalista. O corte, a justaposio, o uso do fragmento e do flash-back, a narrativa onrica, presentes na produo cinematogrfica, pareciam atrair a ateno na apenas do "grupo baiano", mas de expressivos setores da juventude interessados pela cultura. No fascnio pelo cinema, a presena de uma disposio moderna, de um olhar atento informao nova. Traos de uma gerao que surgia na esteira da crise de 64 e que procuraria dar um passo frente em relao aos pressupostos da produo cultural nacionalista e engajada. "Sei que a arte que eu fao agora no pode pertencer verdadeiramente ao povo. Sei tambm que a Arte no salva nada nem ningum, mas que uma de nossas faces", diria em 1966, Caetano Veloso. Uma concepo bastante diversa daquelas que na fase Goulart povoavam manifestos e discusses, quando se pretendia estar elaborando um projeto cultural capaz de decidir um processo de transformao da estrutura social. Essa distncia que os tropicalistas iro experimentar em relao ao projeto revolucionrio pr-64 estar implicada com uma reviso do nacionalismo e da idealizao populista da "pureza" popular, em favor da idia de uma cultura brasileira "moderna", capaz de

elaborar criticamente a diversidade das informaes inclusive as de origem internacional atualizadas pela nova dinmica da dependncia. 52 "Os acarajs eram feitos pegando feijo fradinho, tirando toda a casca, botando de molho e rolando ele numa pedra especial pra fazer acaraj, a mesma pedra que se usa na frica. So duas, quer dizer: uma grande e baixa e uma outra que voc esfrega o feijo. Hoje em dia, muita gente bota no liqidificador. No sai a mesma coisa. Agora, voc no pode exigir que aquelas pessoas passem o dia inteiro pra fazer cinco acarajs, e morrer de fome, somente porque mais bonito e culturalmente mais puro" (Caetano Veloso, entrevista ao jornal Bondinho).

Retomando a "linha evolutiva"

Em meados da dcada, o panorama crtico e criativo da msica popular era dominado pela presena de uma forte corrente nacionalista e engajada que, com o declnio da Bossa-Nova e a subida ao poder das foras conservadoras, encontrava um terreno propcio para se desenvolver, especialmente entre o pblico estudantil, avesso s formas culturais que pudessem ser relacionadas a uma indesejvel "invaso cultural imperialista". Msicas empenhadas, de temtica insistentemente nordestina, mais preocupadas com o "contedo" do que com a renovao formal. Essa espcie de protest song nacional contava com o apoio de um considervel setor da crtica que tratava de zelar pela "autenticidade de nossas razes" e pela adequao das mensagens propostas pelas canes. Talvez o maior mrito dessa 53 tendncia residisse na readequao semntica da cano brasileira, j que, como notara Augusto de Campos, no era mais possvel agentar as "diluies" da Idade de Ouro da Bossa-Nova onde a "redundncia tinha o nome de dor, amor, flor". Ainda numa perspectiva nacionalista, uma variante da crtica, representada basicamente pelo trabalho do estudioso Jos Ramos Tinhoro, assumia posies ainda mais "ortodoxas", defendendo a tradio musical popular o samba, o frevo, o choro, etc. contra os msicos de classe mdia, tidos como desvirtuadores dos ritmos e harmonias "autnticos", mesmo que politicamente bem-intencionados. Protesto e nacionalismo faziam, portanto, o coro da MPB. A desafin-lo, alm da inquietante presena de um movimento de msica jovem, assemelhada ao rock e s canes ligeiras da juventude inglesa e norte-americana o "i-i-i" , a atuao de uma gerao de novos compositores que procuravam uma interveno recnadora na msica popular. Entre eles o "grupo baiano", que em 67/68 fundaria e declararia extinto o movimento tropicalista. Contra o marasmo do cancioneiro empenhado e o velho purismo nacionalista, os jovens baianos propunham o interess prospectivo, a necessidade, como diria Caetano Veloso, Revista Civilizao Brasileira, de retomar a "linha evolutiva" da MPB: "S a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um julgamento de criao. Dizer que samba s se faz com frigideira, tamborim e um violo sem stimas e nonas 54 no resolve o problema. Paulinho da Viola me falou h alguns dias da sua necessidade de incluir contrabaixo e bateria em seus discos. Tenho certeza que se puder levar essa necessidade ao fato, ele ter contrabaixo e far samba. Alis, Joo Gilberto para mim exatamente o momento em que isto aconteceu: a informao da modernidade musical utilizada na recriao, na renovao, no dar um passo frente da msica popular brasileira. Creio mesmo que a retomada da tradio da msica popular brasileira dever ser feita na medida em que Joo Gilberto fez. Apesar de artistas como Edu Lobo, Chico Buarque, Gilberto Gil, Maria Bethnia, Maria da Graa (que pouca gente conhece)

sugerirem esta retomada, em nenhum deles ela chega a ser inteira, integral." A idia de retomar e levar adiante o ponto de encontro da musicalidade brasileira com a modernidade musical assumia naquele momento um carter provocativo e renovador. No por acaso, a interveno de Caetano encontraria o apoio e a simpatia de uma rea da crtica ligada ao movimento das vanguardas poticas dos anos 50. Comentando a "boa palavra" do jovem baiano Revista Civilizajo Brasileira, Augusto de Campos dizia, ainda em 1966: "Dificilmente se poderia fazer crtica e autocrtica mais esclarecida e radical do que esta do jovem compositor baiano. No se trata de nenhuma 'volta a Joo Gilberto', de nenhum 'saudosismo', mas da tomada de conscincia e da apropriao da autntica antitradio revolucionria da msica popular brasi55 leira combatida e sabotada desde o incio pelos verdadeiros 'saudosistas', por aqueles que pregam explcita ou implicitamente a interrupo da linha evolutiva da msica popular e o seu retorno a etapas anteriores da Bossa Nova, na expectativa de uma vaga e ambgua 'reconciliao com as formas mais tradicionais da msica brasileira'. (...) Enquanto se depreciam e se hostilizam os autores da revoluo da nossa msica popular, em prol de tradicionalismos e 'primitivismos' infringidos por uma nebulosa m conscincia, cantores de massa, como Roberto Carlos, vo incorporando ao seu estilo interpretativo e ao seu repertrio de sucessos, sem nenhuma inibi-o, algumas das lies e dos achados da Bossa Nova." A defesa de um cantor de i-i-i, uma forma musical tida como nefasta pelos setores nacionalistas, que a identificavam ao domnio cultural impe-rialista, reafirmava a simpatia pela apropriao das formas culturais geradas no circuito internacional da comunicao de massa. A intuio da irreversibili-dade da modernizao levava o projeto representado pelos baianos a um ponto avanado na discusso da MPB. Atentos s novidades que integravam "de dentro" a cultura brasileira s correntes culturais de tipo urbano-industrial dos pases centrais, ficavam melhor equipados para uma interveno crtica no circuito de produo e consumo cultural que se estruturava no Brasil. Um circuito que, no caso da MPB, comeava a construir seu star system com a divulgao da "ima56 gem" de novos cantores e compositores alguns j "dolos" como os da Jovem Guarda atravs do rdio, da indstria do disco, dos programas musicais de televiso como o Fino da Bossa e Esta noite se improvisa, para citar os de maior sucesso e, de forma entusistica, atravs dos Festivais de Msica Popular. Promovidos por estaes de TV, os Festivais tornavam-se aos poucos um novo espao de aglutinao e manifestao coletiva. As canes, colocadas em competio, atraam um grande pblico que se manifestava sob a forma de verdadeiras "torcidas", procurando interferir com vaias e aplausos na escolha das composies vencedoras. A presena em massa da juventude estudantil, que assumia um papel de crescente importncia na contestao ao regime de 64, envolvia as apresentaes num ambiente de acalorada participao, onde se tornar adepto desta ou daquela msica assumia muitas vezes ares de opinio poltica. Oferecendo prmios e uma boa estrutura de divulgao, os Festivais atraam novos cantores e compositores. Edu Lobo, Geraldo Vandr, Elis Regina, Chico Buarque de Holanda, Baden Powel, Vera Brasil, Caetano Veloso, Gilberto Gil tornavam-se nomes familiares a um grande pblico, abrindo novas possibilidades de consumo para a cano popular brasileira. Era 1967, ano de intensa mobilizao estudantil e, como vimos, de novidades no campo cultural, realizava-se em So Paulo o III Festival da Msica Popular Brasileira, patrocinado pela TV Record, com apoio do Governo e do Estado. Extremamente 57

movimentado, o Festival da Record ofereceria movimentos raros de exaltao. As vaias, que se haviam tornado rotineiras, provocariam fatos inusitados, como aquele, j quase anedtico, envolvendo o respeitvel compositor Srgio Ricardo que, enfurecido com a desconsiderao de que fora alvo sua msica Beto Bom de Bola, acabaria por despedaar seu violo, atirando-o contra a platia. "Vocs venceram. Isto Brasil. Isto pas subdesenvolvido. Vocs so uns animais!", exclamaria, a seguir, o revoltado compositor. Quanto s canes, em sua maior parte reafirmavam o prestgio da temtica social, trabalhando com referncias s dificuldades colocadas pela nova situao poltica, tanto ao nvel da expresso do intelectual, quanto em relao ao cotidiano das classes populares, representadas por marias, motoristas de caminhes e violeiros. A grande novidade ficaria por conta de duas msicas que acabariam transformando-se em objeto de desavenas e polmicas: Domingo no Parque, de Gilberto Gil e Alegria Alegria, de Caetano Veloso. Acompanhados por conjuntos com base de rock e i-i-i os Mutates e os Beat-Boys , Gil e Caetano traziam um modo original de compor, de organizar arranjos e de cantar. Na cano de Caetano, a novidade de uma letra construda a partir de referncias ao cotidiano da cultura urbana, montando uma espcie de painel do fragmentrio mundo das bancas de revista, das fotos e nomes, das espaonaves e guerrilhas, iluminado pelo brasileirssimo sol de quase dezembro: 58

ALEGRIA ALEGRIA
caminhando contra o vento sem leno sem documento no sol de quase dezembro o sol se reparte em crimes espaonaves guerrilhas em cardinales bonitas em caras de presidentes em grandes beijos de amor em dentes pernas bandeiras bomba e brigitte bardot o sol nas bancas de revista me enche de alegria e preguia quem l tanta notcia eu vou ela pensa em casamento e eu nunca mais fui escola sem leno sem documento eu vou eu tomo uma coca-cola ela pensa em casamento uma cano me consola eu vou por entre fotos e nomes sem livros e sem fuzil sem fome sem telefone no corao do brasil ela nem sabe at pensei em cantar na televiso o sol to bonito eu vou por entre fotos e nomes os olhos cheios de cores o peito cheio de amores vos eu vou por que no? por que no? sem leno sem documento nada no bolso ou nas mos. eu quero seguir vivendo amor eu vou por que no? por que no? Notem-se, alm da referncia s mitologias da comunicao de massa, a crtica musical, explcita na bem-humorada aluso "cano que consola" 59 quando a MPB procurava desenvolver uma retrica da revolta e a crtica comportamental, influenciada pela atitude hippie de quem vai pelas ruas sem leno e sem documento, nada no bolso ou nas mos. Certas problemticas localizadas a famlia, o casamento, a roupa, o corpo, o amor, etc. passavam a ser valorizadas e em certo sentido "politizadas" pela interveno do grupo

baiano, numa tentativa de recolocar o repertrio de preocupaes tidas como legtimas ou prioritrias pelo pensamento de esquerda. Por que no? Em termos do debate musical, Alegria, Alegria parecia assumir um papel semelhante quele desempenhado por Desafinado, como expresso de uma tomada de posio crtica em face dos rumos da MPB. Se a cano de Newton Mendona e Tom Jo-bim assumira na incrvel interpretao de Joo Gilberto o carter de um "manifesto sentimental" da Bossa Nova que com seus acordes dissonantes parecia "desafinada" aos ouvidos afeitos s harmonias tradicionais da mesma forma Alegria, Alegria, ao retomar a linha evolutiva de Joo Gilberto, "desafinava" com novas informaes a redundncia da MPB de protesto. Na mesma direo, Domingo no Parque de Gilberto Gil investia na reformulao das linguagens da cano popular. Uma nova sensibilidade, moderna e brasileira, desenhava-se no arranjo extremamente criativo que mesclava elementos extrados da tradio popular, da cultura "culta" e do que havia de mais avanado na tcnica da msica internacional. 60 Diria Gil que sua msica e a de Caetano Veloso poderiam ser chamadas de pop: "msica pop a msica que consegue se comunicar de maneira to simples como um cartaz de rua, um outdoor, um sinal de trnsito, uma histria em quadrinhos". "A importncia do olho na comunicao mais rpida: desde os anncios luminosos at as histrias em quadrinhos", dissera Oswald de Andrade em 1922.

O teatro pede passagem

"Eu sou o Rei da Vela de Oswald de Andrade, montado pelo grupo Oficina" (Caetano Veloso, 1967). No mesmo ano em que Caetano e Gil movimentavam a MPB com Domingo no Parque e Alegria Alegria, o grupo Oficina, tendo frente Jos Celso Martinez, encenava em So Paulo O Rei da Vela, de Oswald de Andrade. Rompendo com as linguagens do teatro tradicional, o Oficina procurava desenvolver nesse momento uma linha de "provocao cruel e total", buscando a mobilizao do pblico atravs da instigao agressiva. A violncia e a agressividade que caracterizavam certas experincias do teatro de vanguarda na Europa traziam para o teatro brasileiro a postura antiacadmica da arte moderna, onde os padres do "bom comportamento" e do "bom gosto" cedem lugar a uma arte "suja", interessada na investigao de novas formas, nem sempre aco61 lhidas pela cultura oficial como "dignas" da obra de arte. tcnica da agresso, seja atravs de personagens que representam o pblico (como em Marat-Sade), seja de modo direto (como nos trabalhos do alemo Peter Handke), surgia no Oficina investida de um sentido poltico especfico, ligado situao geral do pas e ao papel que a produo cultural deveria a desempenhar. Segundo Jos Celso, no Brasil ps-64 tanto o pblico conservador quanto aquele que seria "mais progressista" pareciam envolvidos em certas mistificaes. O primeiro, a "burra e provinciana burguesia paulista", desejava encontrar no teatro a imagem ilusria de uma grande burguesia: "Esta classe, que tem em Primo Carbonari seu mais fiel retratista, ainda espera que a mistifiquem, criando sub-literatos e dignas antgones, ou fresqus-simas mulheres de branco ao lado de homens de smokings, assexuados e de belas vozes empostadas, tomando ch ou guaran nas garrafas de usque estrangeiro e soltando leves plumas, falando o que esta burguesia julga ser o bom gosto". O

segundo, o pblico de esquerda, entregava-se justificativa de colocar como vtima, emocionada ou gozadora, das pedras do seu caminho: os militares, os americanos, o burgus reacionrio. "Estas figuras esto impedindo sua realizao e participao mais profunda no processo brasileiro e ao teatro se vai para rir ou chorar por causa delas: 'Ns somos o bem e nada temos com isso'. Ou ento esta justificativa partir para o historicismo: 'Esta situao medocre de hoje um momento de um processo'. (...) Esta ideologia 62 pode ainda se beneficiar com a imagem mstica do homem brasileiro 'sempre de p', 'o sertanejo antes de tudo um forte', o 'carcar que pega mata e come'. E no se d uma transformao social." Caberia, ento, ao teatro, nessas condies, recusar o papel de promover iluses e catarses. O pblico deveria ver roubada de si a possibilidade de pacificar, ainda que "revolucionariamente", sua conscincia. "O teatro dizia Jos Celso tem hoje a necessidade de desmistificar, colocar este pblico no seu estado original, cara a cara com sua misria, a misria de seu pequeno privilgio feito s custas de tantas concesses, de tantos oportunismos, de tanta castrao e recalque e de toda a misria de um povo. O importante colocar este pblico em termos de nudez absoluta, sem defesa, incit-lo iniciativa, criao de um caminho novo, indito, fora de todos os oportunismos at ento estabelecidos batizados ou no como marxistas. (...) No se trata mais de proselitismo, mas de provocao. Cada vez mais essa classe mdia que devora sabonetes e novelas estar mais petrificada e no teatro ela tem que degelar, na base da porrada. (...) O sentido da eficcia do teatro hoje o sentido da guerrilha teatral." A diferena, portanto, das propostas do teatro poltico, representado pelo trabalho do Arena e do Oficina, que sugeria a identificao palco/platia, o teatro de Jos Celso tentava estabelecer uma experincia de choque com o espectador, onde a diviso e a crise faziam parte da realizao de seu projeto. No 63 por acaso as suas performances O Rei da Vela, Roda Viva, Galileu Galilei e Gradas Senor seriam cercadas de debates e escndalos. O sentido anrquico que o Oficina imprimia em suas atuaes despertaria a reao da direita, que em 1968, atravs do CCC (Comando de Caa aos Comunistas), invadiria o teatro onde se apresentava a pea Roda Viva para destruir os cenrios e espancar os atores. A montagem de O Rei da Vela em 1967 marca essa "virada" libertria na trajetria do grupo que traz para o teatro brasileiro um movimento de extraordinria criao. O desejo de romper com o repertrio poltico da poca, "com todo um caminho da cultura brasileira diretamente comprometida com o Estado Novo e com os desenvolvimentismos posteriores", levaria o Oficina ao encontro de Oswald de Andrade: "Fomos encontrar no Oswald dos anos de 33, anterior a toda baboseira de ufanismo do Estado Novo, de todo desenvolvimentismo, das crenas na burguesia progressista, nas tragdias da aristocracia decadente enfim, de toda mistificao que o chamado povo brasileiro (classe mdia pr cima) inventou para fugir ao olhar detalhado, cara a cara, com a cara deste pas parado. O Rei da Vela, escrito antes de tudo isso, no embarcava em nenhuma dessas canoas furadas. Uma viso generosa, furiosa, anar-quizante, revolucionria, que via a burguesia sua maneira." Em termos teatrais, a recriao do texto de Oswald resgatava o registro da liberdade e da moder64 nidade, um tanto esquecidos num momento em que a fixao na "mensagem" e no contedo dominavam a cena cultural. Com O Rei da Vela, o Oficina aproximava-se das sugestes do cinema de Glauber Rocha, especialmente de Terra em Transe, da renovao conduzida na MPB pelo grupo

baiano e do trabalho de vanguarda das artes plsticas. Configurava-se, portanto, toda uma rea de afinidades no campo da produo cultural, envolvendo uma gerao sensibilizada pelo desejo de fazer da arte no mais o instrumento repetitivo e previsvel de uma veiculao poltica direta, mas um espao aberto inveno, provocao, procura de novas possibilidades expressivas, culturais, existenciais. O redimensionamento da relao com o pblico, a crtica militn-cia conscientizadora, a valorizao das realidades "menores" ligadas experincia cotidiana e a recusa do iderio nacionalista-populista, em favor de uma brasilidade renovada (que buscava em Oswald de Andrade um ponto de referncia) definem, em linhas gerais, essa nova disposio. De forma exemplar, est presente na radicalizao do grupo baiano que, lanando a cano Tropiclia de Caetano Veloso e o LP Panis et Circensis, ambos em 68, agita o ambiente cultural, fornecendo-lhe com o Tropicalismo a identidade de um movimento esttico, de uma moda, de uma atitude poltica e existencial. 65

No sol de quase dezembro

Com o bloqueio e a crise do projeto da arte revolucionria e a crescente articulao no pas de uma cultura organizada para o consumo, a cultura jovem dos anos 60 chegava ao final da dcada enfrentando novas questes. Se a manuteno de uma produo cultural mobilizada pela idia da Revoluo, tal como fora equacionada at 64, revelava-se improvvel e cada vez mais "fora de lugar", a participao na indstria cultural, por seu turno, mostrava-se problemtica e at meMio identificada com uma espcie de "traio" tica empenhada da intelectualidade. A esse impasse, o Tropicalismo respondeu de forma original. Entre a exigncia poltica e a solicitao da indstria cultural, optou pelas duas. Ou melhor: pela tenso que poderia ser estabelecida entre esses plos. E aqui tanto o sentido dessa exigncia quanto a adequao aos esquemas do consumo de massa foram objeto de um redimensionamento. Na opo tropicalista o foco da preocupao poltica foi deslocado da rea da Revoluo Social para o eixo da rebeldia, da interveno localizada, da poltica concebida enquanto problemtica cotidiana, ligada vida, ao corpo, ao desejo, cultura em sentido amplo. Na relao com a indstria cultural essa nova forma de conceber a poltica veio a se traduzir numa explosiva capacidade de provocar reas de atrito e de tenso no apenas no plano especfico da linguagem musical, mas na prpria explorao dos aspectos visuais/corporais que envolviam suas apresentaes. 66 Uma "ttica de guerrilha", que poderia ser relacionada s formas de protesto da juventude, linguagem fragmentada das passeatas com seus comcios-relmpago, sua retrica e seu ritmo de centralizao/ descentralizao. Mas se possvel estabelecer pontos de contato entre a interveno cultural tropicalista e o movimento estudantil de 67/68, preciso, contudo, ter aqui um certo cuidado. A disposio rebelde do grupo baiano no se orientava apenas no sentido de uma crtica aos padres do sistema. A transgresso enquanto recusa da poltica tradicional atingia a prpria militncia de esquerda, presente no meio estudantil, que se conduzia no campo do comportamento e das relaes "pessoais" de forma um tanto rgida e conservadora. No por acaso o relacionamento dos tropicalistas com as reas militantes seria atravessado por uma srie de ambigidades e mesmo de conflitos. Uma espcie de desconfiana mtua estabelecia essa distncia entre o engajamento propriamente poltico/revolucionrio e a disposio anrquica e rebelde que iria informar a experincia de toda uma rea da juventude brasileira na viagem do desbunde e da contracultura. De forma marcante esse desajustamento seria registrado no Festival Internacional da Cano realizado em So Paulo, quando Caetano Veloso, acompanhado pelos Mutantes, apresentava Proibido Proibir. Usando roupas espalhafatosas, danando e movimentando-se de forma agressiva no palco do TUCA, Caetano comandava um verdadeiro hap-pening sonoro/visual onde

incluam-se gritos e 67 poemas de Fernando Pessoa. A proposta de "derrubar estantes, prateleiras, livros" uma aluso feita pela letra da msica revolta da juventude francesa seria recebida pela platia com uma sonora vaia. Impossibilitado de prosseguir, Caetano assumiria radicalmente sua "desafinao", cantando fora do tom e sem melodia e respondendo com um inflamado discurso rejeio do pblico jovem e politizado: (som de vaias, gritos, guitarras) "Mas isso que a juventude que diz que quer tomar o poder! Vocs tm coragem de aplaudir este ano uma msica que vocs no teriam coragem de aplaudir no ano passado' So a mesma juventude que vai sempre, sempre, matar amanh o velhote inimigo que morreu ontem... Vocs no esto entendendo nada, nada, nada. Absolutamente nada! (...) O problema o seguinte: esto querendo policiar a msica brasileira. Mas eu e Gil j abrimos o caminho. (...) No fingimos aqui que desconhecemos o que seja festival, no. Ningum nunca me ouviu falar assim, entendeu? S queria dizer isso, baby, sabe como ? Ns, eu e ele, tivemos coragem de entrar em todas as estruturas e sair de todas. E vocs? E vocs? Se vocs em poltica forem como em esttica, estamos feitos!" 1968: Vivia-se o impacto de uma conjuntura marcada pelo acirramento de conflitos j no mais apenas nas sociedades perifricas onde o enfren-tamento do colonialismo e das ditaduras assumia feies dramticas com a deflagrao de processos de luta de guerrilha como tambm nos pases cen68 trais que presenciavam o surgimento de uma intensa onda de protestos comandada pela juventude. Nos EUA, as contradies da guerra do Vietn davam lugar a um forte movimento de resistncia pacifista. A desero e a desobedincia civil assumiam dimenses de radical atitude poltica. Surgia uma Nova Esquerda valorizando o domnio da problemtica pessoal ou de lutas tidas como secundrias a liberao sexual, a luta dos negros, das mulheres, as reivindicaes minoritrias. O movimento hippie fervilhava, chocando a sisudez ocidental, inconformada diante da "sujeira" e da "promiscuidade" dos jovens de cabelos crescidos que faziam do erotismo,, da sensualidade e da liberdade comporta-mental suas armas para combater a violncia do way-of-life industrializado. O uso da droga como busca de uma nova sensibilidade, o amor livre, a preferncia pela expresso artstica em detrimento do discurso poltico, assumiam um sentido "contra-cultural" que empolgava toda uma gerao no s nos EUA mas em diversos pases do Ocidente. Bob Dylan, Allen Ginsberg, Black Panthers... novos smbolos e formas culturais tomavam corpo, Expressando aquilo que Herbert Marcuse, filsofo de cabeceira da nova intelligentsia, chamou de a Grande Recusa. Tambm na Europa a radicalizao assumia contornos inusitados. A Frana, centro da agitao estudantil, presenciava a ecloso do j mitolgico Maio de 68, quando as ruas de Paris viram-se transformadas em cenrio de uma verdadeira guerra civil. 69 Atraindo a solidariedade do operariado, que deflagraria uma greve geral envolvendo 10 milhes de trabalhadores, e da intelectualidade, os estudantes franceses colocavam em prtica novas formas de luta e de organizao, questionando a um s tempo o establishment social e a poltica tradicional dos partidos de esquerda. "A imaginao no poder" era o grito das barricadas que enfrentavam a represso policial e o autoritarismo gaullista. Fatos semelhantes ocorriam na Itlia, na Inglaterra, na Alemanha. No Leste, a insatisfao com os mtodos das burocracias governamentais e partidrias despertava a oposio estudantil e operria, revelando sinais de desgaste no campo da experincia socialista. Na primavera de 68, tanques do Pacto de Varsvia

desfilavam pelas ruas de Praga, atestando a disposio sovitica de manter sob seu controle os rumos do socialismo europeu. Menos um problema de quantidade, esses movimentos explicitavam de forma original a diversidade de conflitos e contradies presentes no cotidiano das sociedades contemporneas. resistncia pacifista, a recusa dos autoritarismos direita ou esquerda, a denncia do sistema educativo-cultural, a luta por direitos e contra as discriminaes: soprava um vento libertrio, um desejo de "responsabilidade existencial" contra um sistema de vida fechado e controlado por elites, onde o destino surgia como imposio exterior. "Os que falam de revoluo e de luta de classe sem se referir explicitamente vida cotidiana, sem 70 compreender o que h de subversivo no amor e positivo na recusa s proibies, tm na boca um cadver" (Comit dosEnrags, cartaz na Sorbonne). "A Humanidade s ser feliz no dia em que o ltimo burocrata for enforcado nas tripas do ltimo capitalista" (Grafite na Sorbonne). " estritamente proibido proibir" (Grafite na Sorbonne). No Brasil, a mobilizao da juventude encontraria um ambiente marcado pelo desenvolvimento das contradies colocadas pela permanncia no poder do regime de 64. Aqui, se a represso poltica logrou os efeitos desejados ao nvel da desarticulao dos movimentos populares, em relao classe mdia, especialmente ao setor estudantil e intelectual, restou uma relativa margem de manobra que permitiria, com o acirramento das feies autoritrias e antipopulares do novo regime, a generalizao no perodo 67/68 de um expressivo movimento de massas. Em relao ao debate das esquerdas, a trajetria de ascenso do movimento estudantil acolheria um intenso processo de reviso, trazendo a formao de novos grupos e organizaes clandestinas, em sua maior parte originadas de dissidncias do Partido Comunista. Com o fracasso da revoluo "nacional, democrtica e antiimperialista" e dos mtodos "cu-pulistas" adotados em 64 estava aberto o espao para emergncia de uma rea de extrema-esquerda que 71 iria construir sua identidade a partir da negao do "reformismo" e do "revisionismo" tericoprtico atribudo ao PCB. So desse perodo a criao da ALN (Aliana Libertadora Nacional), liderada por Carlos Marighela, ex-membro do Comit Central do Partido Comunista; do PCBR (Partido Comunista Brasileiro Revolucionrio), tendo frente tambm dois antigos dirigentes do PCB, Mrio Alves e Apo-lnio de Carvalho; do MR-8, resultado de uma dissidncia estudantil do PC; da VPR (Vanguarda Popular Revolucionria), da qual fazia parte o conhecido Capito Carlos Lamarca, e da Ala Vermelha, surgida de um "racha" com o PC do B (Partido Comunista do Brasil, de linha maosta). De uma maneira geral, essas tendncias, s quais juntar-se-iam outras tantas, num campo poltico marcado pela mobilidade e pela fragmentao, apontariam no sentido de uma radicalizao das formas de luta, a partir de uma estratgia que reivindicava o carter insurrecional e socialista da revoluo brasileira. Com algumas divergncias de fundo, basicamente em torno do maior ou menor peso atribudo aos setores populares da cidade ou do campo na conduo da transformao social, a "Esquerda Revolucionria", como se designavam as novas organizaes, compartilharia de uma mesma disposio prtica, lanando mo de mtodos militaristas, adotando a guerrilha e as aes armadas como tticas para a ecloso de um levante de massas contra o regime de 64. O relativo prestgio dessas novas foras polticas entre os estudantes onde se recrutava a maioria de seus quadros militantes 72

pode ser visto como um sinal do clima extremamente mobilizante que envolvia a juventude ao final da dcada. A valorizao do corpo, da intuio, da sensibilidade, a recusa da cultura livresca, do tom grave do discurso terico e das formas tradicionais da mili-tncia, traos que estiveram presentes na interveno de tropicalistas e reas afins, poderiam ser reencontrados, guardando-se as devidas distncias, na "ao-limite" da esquerda armada, onde o impulso para a ao parecia determinar a militncia, contra a tradio intelectualizada e terica "de gabinete" relacionada atuao do PCB.

Luto luta
Conflitos e contradies marcam desde o incio as relaes entre o movimento estudantil e o regime militar. J no segundo semestre de 1964, Flvio Su-plicy de Lacerda, Ministro da Educao do governo Castello Branco, propunha a aprovao de uma lei prevendo a extino da UNE em favor da criao de organismos de representao vinculados estrutura universitria e sob controle do MEC. As eleies, para os novos "Diretrios Acadmicos" seriam, segundo a Lei Suplicy, obrigatrias sob pena para os faltosos de perda do ano letivo. Em 1965, procurando dar ares democrticos sua deciso, o governo promoveria um plebiscito, oferecendo aos estudantes a oportunidade de opinar sqbre as novas medidas. O repdio extino da UNE seria esmagador. Mas, revelia do 73 pronunciamento estudantil, a Lei Suplicy entraria nesse mesmo ano em vigor, tornando extinta a Unio Nacional dos Estudantes. Colocada na ilegalidade, a UNE manteria, contudo, suas atividades. Ainda em 65, sob o cerco da polcia e em condies um tanto precrias, realizaria em Belo Horizonte seu XXVIII Congresso. O ano seguinte seria marcado pelo ascenso do movimento, ocasionando uma srie de incidentes com a represso policial. Em setembro, na Praia Vermelha, a polcia invadia o prdio da Universidade Federal onde se reuniam cerca de 2000 estudantes. Espancamentos e depredaes. No mesmo ms, em So Bernardo do Campo, o XIX Congresso da Unio Estadual dos Estudantes era dissolvido pela interveno policial. 178 delegados presos. Em todo o pais cresciam os protestos. No dia 23 de setembro a UNE decretava greve geral. Nas passeatas, os gritos de "abaixo a ditadura" e "um, dois, trs, Castello no xadrez". Em agosto de 1967, quando os conflitos assumiam feies radicais, a UNE realizava mais um congresso, agora em Vinhedo, num convento de padres beneditinos. Decidia-se pelo fortalecimento das lutas especficas como ttica prioritria de atuao no movimenta estudantil. Ainda em 67, por via direta, era eleita em SP uma nova diretoria para a UNE. Mas seria o ano de 68 que reservaria os momentos de maior intensidade da onda de protestos que tomara corpo aps 64. No dia 28 de maro, um 74 incidente envolvendo a polcia e estudantes da Frente Unida dos Estudantes do Calabouo resultaria na morte de Edson Lus, um estudante do curso secundrio. Os conflitos tiveram incio em 1966, quando o governo do Estado da Guanabara recebera ordens para destruir o restaurante do Calabouo que pertencia Unio Metropolitana dos Estudantes. Mobi-lizando-se contra a investida governamental, os estudantes criaram a FUEC, que liderava a organizao dos contatos com as autoridades e as campanhas para a manuteno e melhoria do restaurante. Aps uma srie de negociaes foi obtida a construo de um novo restaurante que permaneceria, contudo, em condies precrias. As reivindicaes prosseguiriam, at que no dia 28, frustrados os entendimentos com o ento governador Negro de Lima, os estudantes discutiam no Calabouo a

realizao de uma manifestao de ltima hora. Repentinamente, foras da Polcia Militar chegam ao local atacando violentamente o grupo estudantil. No dia seguinte, uma multido, portando bandeiras do Brasil e cartazes com fotografias de Fidel Castro e Che Guevara, comparecia ao enterro de Edson Lus. Por todo o pas a indignao e a revolta provocavam manifestaes com a adeso de jornalistas, artistas, intelectuais, associaes de mes e setores do clero. No dia 26 de junho, no Rio de Janeiro, chegava ao auge a mobilizao poltica contra o regime militar. Realizava-se no centro da cidade, sob a liderana do movimento estudantil, uma gigantesca manifes75 tao que ficaria conhecida como a "Passeata dos Cem Mil". Se em 64 a Famlia sara s ruas para apoiar o golpe, agora, quatro anos depois, os filhos da classe mdia expressavam de forma radical seu descontentamento com a ditadura que assumira a tutela do pas.

Nesse luto comea a nossa luta LUTO LUTA

Seja mais ativo, saia do arquivo Mataram um estudante. E se fosse um filho seu? ABAIXO A DITADURA! O povo unido jamais ser vencido No fique a parado, voc explorado O POVO ORGANIZADO DERRUBA A DITADURA! O POVO ARMADO DERRUBA A DITADURA! As palavras de ordem se atropelavam, disputando as vozes da passeata. Na divergncia do apelo ao povo armado versus povo organizado, os sintomas dos "rachas" da esquerda, do divisor de guas que separava o PC das novas organizaes. Em outubro de 1968, a UNE programava a realizao de mais um congresso clandestino. Ibina, um municpio paulista, perto da cidade de So Paulo, fora o local escolhido. Reunidos numa fazenda, os delegados estudantis elegiam uma nova diretoria para sua entidade nacional e deliberavam sobre os rumos do movimento, quanto tropas da PM 76 cercaram a rea, prendendo os oitocentos participantes do congresso. Ficavam os estudantes sem suas principais lideranas. Pressionado, o regime militar partia para a ofensiva. Em dezembro de 1968, em meio a uma grave crise poltico-institucional, utilizando como pretexto um discurso pronunciado pelo deputado Mrcio Moreira Alves, o governo Costa e Silva fechava o Congresso Nacional e editava o Ato Institucional N? 5, outorgando poderes ilimitados ao Executivo. Isoladas em 64 do movimento popular e novamente derrotadas em 68 com o "segundo golpe", as esquerdas chegavam a um ponto de impasse. A recusa da "poltica de massas" proposta pelo PCB a partir de 67 tida como reformista deixava para os grupos que cresceram na trajetria da radicalizao estudantil o caminho dilacerante da luta armada. A interveno localizada, a valorizao do corpo e a crtica ao intelectual "literato" elementos que estiveram presentes de forma marcante na produo cultural do perodo 67-68 encontravam nas formas da ao poltica um sentido semelhante, uma significativa afinidade. Envolvidas por um mesmo pai Aos, poltica e cultura pareciam expressar a mesma crise de uma iluso. Em Quarup, de Antnio Caliado, o romance por excelncia desse final de dcada, Padre Nando, depois de uma longa viagem em que esgota as mais diversas possibilidades do engajamento

poltico/existencial, escolhe as trilhas da luta de guerrilha. 77 Paulo Martins, heri de Terra em Transe, de metralhadora em punho, explica sua paixo: Sara: "O que prova a tua morte?" Paulo: "O triunfo da beleza e da justia." Outubro de 1981. Alguns protagonistas dessa histria reavaliam seus caminhos: "O ano de 1968 foi crucial. O movimento j se avolumara, a ponto de chamar a ateno de outros setores da classe mdia. Houve, tambm, maio de 68, na Frana, a agitao estudantil por toda a Europa, e pelo resto do mundo. Tudo isto ajudou a revigorar as-massas estudantis, dispondo-as para a luta.contra a ditadura militar. No restaurante do Calabouo havia um duelo aguerrido de estudantes, integrados luta. A comida do restaurante era uma das causas da agitao. Unidos pelo estmago e pelos ideais, os moos protestavam, 78 faziam passeatas. Numa delas, brutalmente reprimida pela Policia Militar, tombou morto o estudante Edson Luiz, jovem de dezenove anos. Esta morte, que tingiu o asfalto do Rio de Janeiro, incendiou a cidade. Me lembro que, conversando com Luis Carlos Barreto, lhe disse que as coisas no podiam continuar como estavam, que a morte de Edson Luiz exigia que nos organizssemos, para protestar. Fizemos uma reunio, com a presena de escritores, cineastas, artistas plsticos. Assim comeou a mobilizao dos intelectuais, que passaram a dar, organi-zadamente, apoio aos estudantes. Artistas, escritores, sacerdotes, comearam a participar das passeatas. Havia uma enorme carga de esperana no ar. Pouco depois, na Praia Vermelha, houve uma manifestao estudantil , na Faculdade de Medicina, boalmente reprimida. Os estudantes ei;:'.m postos de quatro, depois de espancados, e assim foram fotografados pela imprensa. Me lembro do nmero do velho CORREIO DA MANH, editado por Washington Novaes, que provocou assombro e revolta. Os intelectuais, reunidos, tiraram uma comisso para solicitar entrevista com o governador Negro de Lima. Foi marcado um encontro dos intelectuais com o governador, no Palcio da Guanabara. O salo de recepes ficou repleto. Havia gente sobrando pelos corredores. Havia uma alta temperatura poltica na reunio. Eu tinha sido escalado para aiar em nome dos intelectuais. Assim o fiz, com firmeza e hombridade. Cobrei do governador, em nome de seus eleitores, o seu dever de impedir que o povo fosse tiroteado nas ruas. Defendi os estudantes. Exigimos a demisso do chefe de policia. Surgiram as grandes passeatas. A represso recrudescia. Houve prises de estudantes. Para protestar contra elas, organizou-se a Passeata dos Cem Mil, que passou histria. Em nome dos intelectuais, falei nesta passeata. Por sugesto de Wladimir Palmeira, o mais destacado lder estudantil de ento, foi aclamada pela massa uma comisso a Comisso dos Cem Mil que passou a constituir uma representao do movimento. Lembro-me que dela fizeram parte Imirene Papi, em nome da mulher carioca, Joo Batista Ferreira, representando o clero, Jos Amrico Peanha, representante dos professores, e eu, representando os intelectuais. Chegamos a ser chamados pelo presidente Costa e Silva, numa tentativa do governo de estabelecer o dilogo. Os entendimentos ficaram frustrados, e o movimento estudantil seguiu avanando at que veio oAI-5. O AI-S correspondeu, por parte da ditadura, a uma declarao de 79 guerra aos estudantes e ao povo. Em toda a histria brasileira, nunca houve um fechamento to brutal. O movimento estudantil ficou totalmente quebrado. De seus restos nasceu a tentativa herica

 embora precipitada de luta armada. 'Ou ficar a Ptria livre, ou morrer pelo Brasil.' Nossos melhores jovens resolveram viver, na carne, a letra do Hino. Considero que o movimento estudantil de 68 no foi nem imaturo, nem precipitado. Ele fez o que tinha que fazer. muito fcil critic-lo, retrospectivamente. Os estudantes se organizaram a partir de suas reivindicaes concretas. A classe mdia, aos poucos, os acompanhou. A esperana do movimento era de que a classe operria pudesse despertar, e engrossar suas fileiras. No se conhecia, na verdade, at que ponto a represso havia esmagado essa possibilidade, tornando-a invivel. Nesta medida, o movimento esgotou-se, e a luta armada, carente de apoio logstico por parte do povo, marchou para o holocausto." Hlio Pellegrino, psicanalista, representante dos intelectuais na Passeata dos Cem Mil. Outubro, 1981. "Em 1966, estudante de Histria da UFMG, no participava diretamente a nvel de liderana nas entidades, a no ser como Presidente do Centro de Estudos Histricos, da FAFI. Foi por essa poca que se realizou, em Belo Horizonte, o Congresso Nacional da UNE, clandestinamente, no convento dos padres franciscanos. O Congresso foi descoberto pela polcia poltica, mas houve tempo hbil para uma retirada organizada. L encontravam-se centenas de estudantes de todo o Pas, e, de uma hora para outra, tornou-se necessrio escond-los e aloj-los, para evitar prises. Participei febrilmente de tais arranjos e, em casa de minha me, 'guardei' dois estudantes gachos. Na lembrana de fatos como esses, registrei a grande solidariedade que permeava todas as nossas atividades. Ns nos gostvamos e nos respeitvamos, mesmo que houvessem divergncias polticas. Havia uma grande alegria de viver e de fazer o que estvamos fazendo. Com o decorrer do tempo, as caractersticas especficas do ME iam perdendo os seus contornos, e colocava-se a necessidade de alternativas de luta, ou seja, o movimento estudantil, enquanto tal, no teria a necessria fora de presso; cabia-lhe juntar-se prtica de outros 80 movimentos, no campo e na cidade, articular-se com operrios e camponeses. Mas as coisas no eram simples e fceis. Frente a uma realidade extremamente complexa a esquerda dividia-se e multiplicava-se; no final de 1967 roa o PCB sob o peso da proposta da luta armada, e tambm assim a POLOP e AP, duas outras grandes organizaes polticas. Sobre-vieram as organizaes armadas, entre as quais a VPR, da qual participei. Houve um reflexo imediato na rea estudantil e, para muitos, a Escola era um grande celeiro para o recrutamento de combatentes para a luta guerrilheira que se anunciava. Respondia-se violncia com a violncia. Em 13 de dezembro de'1968, o AI-5, o dictatus definitivo dos militares, colocou uma p de cal em todas as veleidades da luta e resistncia pacficas. E a guerrilha urbana eclode no final de 68, tempo em que passamos a estabelecer as condies para a guerrilha no campo, sendo o exemplo mais notvel o do Vale do Ribeira, se no entrarmos em considerao sobre a guerrilha do Araguaia, que tem uma histria diferente dos demais movimentos. O perodo de durao da luta armada estende-se at 1974. Calou-se o movimento estudantil, calaram-se todas as entidades de massa. Quando, na priso, tive noticia do ressurgimento da luta dos estudantes, em 1977, ocorreu-me o pensamento de que este movimento no ressurgia das cinzas, pois no sobraram cinzas. Ele surgia novo e engatinhando, descobrindo por si mesmo as novas condies de luta. Da a sua fraqueza, da a sua fora. Hoje, todos ns, sobreviventes da luta armada, sados da priso, chegados da priso, chegados do exlio, renascidos do silncio, sentimos bater no peito: A UNE SOMOS NS! ABAIXO A DITADURA!" Ins Etienne Romeu era estudante do Curso de Histria da Faculdade de Filosofia na UFMG, entre os anos de 65 e 68. Ameaada de priso, passou a atuar na clandestinidade, pela organizao Vanguarda Popular Revolucionria. Presa em 5/5/71, foi condenada priso perptua,

tendo sua pena depois reduzida, saindo da priso em 29/8/1979. "1968 teve um dia cinzento, um dia negro, um dia de sangue. Os hospitais registraram 28 mortes, naquela sexta-feira, 21 de junho, por 81 ocasio da concentrao em frente ao MEC. A selVagera que se apoderou da represso indigna da tradio de nossa farda e mancha as pginas de nossa histria. Vivi talvez a maior revolta de minha vida. Admiti, no meu furor, a possibilidade da luta armada. Jurei a mim mesmo que aprenderia a manejar as armas e lutaria ao lado do povo. No cheguei l, bem verdade, mas fiz um gesto de que me orgulho. A Missa de meio-dia continuava, no em Ouro Preto, nem em uma igreja barroca, mas a assemblia era a mesma, jovens e estudantes do Rio de Janeiro. No dia 23 de junho, na Igreja de So Judas Tadeu, ainda impactado com a violncia da sexta-feira sangrenta, fiz o mais inflamado sermo de minha vida, citando Isaias e os Salmos para denunciar o crime covarde do governante que usa o chicote contra os indefesos. Fui interrompido por um dos assis -entes que se retirou em protesto, mas continuei com a mesma santa ira que animava os profetas. Ao final, fui cercado por grande nmero de estudantes que quis me cumprimentar. Nem tudo era solidariedade... Cosme Velho era o quartel-general da TFP. Hlio Polito, jornalista da ento TV Excelsior, me pegou na sacristia para esconder-me em sua casa. Essa foi minha ltima Missa. Mons. Bessa acabou com o horrio de meio-dia e voltei a me reunir com as jovens no subsolo do Colgio So Vicente. Mais tarde, soube que o gesto do Monsenhor era resultado das presses de um grupinho do Cosme Velho, entre eles Gustavo Corco e Gladston Chaves de Mello. A represso foi-se tornando, cada vez mais, cruel. Veio o AI-5, famigerado instrumento de tortura, veio o decreto 47 para acabar de vez com a universidade. E, pouco a pouco, as formas mal organizadas, carentes de quadros e liderana (no tnhamos um Lula) bateram em retirada e a desarticulao foi aumentando na mesma proporo que o medo. O sonho cedeu lugar ao pesadelo. Instalou-se o silncio e matou-se, cruamente, um movimento democrtico popular, cuja aspirao era por um Estado de justia e liberdade, coutra a usurpao de nossa soberania poltica e econmica. O nico ponto comum que existia no movimento de 68 talvez fosse a resistncia ao estado autoritrio e antinacionalista. Acreditava-se no dilogo, mas instalou-se o desespero que gerou os movimentos de guerrilha, como reao. Era o protesto contra o clima de intransigncia e intolerncia... Para muitos, a nica sada foi a clandestinidade. Os erros foram inmeros, do que se aproveitou, com xito, a represso. O movimento foi, at certo ponto, ingnuo, as vezes ufnico, brotado de duas grandes foras sem organizao e tradio, os estudantes e os trabalhadores, mas foi, com certeza, a expresso de vida mais forte do povo brasileiro nos ltimos quinze anos. O que se instalou depois 82 foi o obscurantismo da censura, a alienao da informao e o infan-tilismo das massas, dominadas pelo embuste e conduzidas pela fora. Outro erro imperdovel, fruto das generalizaes, foi o no nos termos aproximado de militares honrados e patriotas, que se mostravam insatisfeitos e revoltados com o que sucedeu aps 64. Pude conhecer alguns, radicalmente contra a poltica salarial, as cassaes e a tortura. Faltou porosidade ao movimento, entre intelectuais, padres, estudantes e operrios, para um dilogo aberto com esses comandos. Gostaria de lembrar, nesse depoimento, a participao do Epis-copado, apoiando seu clero na denncia das injustias instaladas. A historia, para ser justa, no pode omitir uma nota sobre o Labalho e o esforo desse grupo que desceu de seus palcios, despiu-se de seus atavios episcopais para discutir com.intelectuais, trabalhadores, estudantes a questo social do Brasil, traando uma linha de ao nos sombrios dias de 68.

A reunio do clero do Rio de Janeiro, aps a Passeata dos Cem Mil, teve a presidncia do reacionrio Cardeal do Rio, Dom Jayme de Barros Cmara, cuja atuao nos sensibilizou, tal a firmeza com que defendeu o papel da Igreja ao lado dos oprimidos. Os Colgios do Rio entenderam a importncia do movimento secundarista, apoiando seus alunos em suas justas reivindicaes Santo Incio, So Vicente tornaram-se centros de reunio permanente. Lembrar 1968 viver um sentimento paradoxal, um misto de alegria e dor. Foi um tempo de vida, de luta, de desafio. Ficou, no entanto, o fantasma da tortura e o medo da morte. Falar dessa poca evocar companheiros mortos, desaparecidos, pelo crime de pensar um pas diferente, pela coragem de contestar a oligarquia militar, voltada para interesses capitalistas e insensvel aos problemas fundamentais da comunidade brasileira. O que foi para mim 68? Foi o perodo de maior coragem e de maior medo que j vivi. Mas, certamente, foi o tempo de uma grande paixo..." Joo Batista Ferreira Padre do Colgio So Vicente de Paulo, militante, em 1968 representante do Clero na Comisso dos Cem Mil. Atualmente, psicanalista. " verdade que Colecionamos derrotas pesadas mas, em fase de 83 contra-revoluo, ser derrotado sinal de que se est vivo, lutando e do lado certo com o povo. Nossos erros nos expuseram muito e pagamos um preo alto, sobretudo pelos que caram no caminho. Mas seria iluso pensar que, se a "linha" palavra mgica! fosse "justa", teramos ganho. Perderamos menos talvez, mas o que devemos interiorizar menos os nossos erros e mais a noo da nossa pequenez. A grande derrota, o grande drama foi social, foi a derrota de uma classe e no a da 'vanguarda' por dramtica que esta fosse para ns que a vivemos. Mas, apesar disso, ainda acho (romantcamente, diro alguns) que melhor cair de pi, combatendo, que capitular, tirar o time de campo, entregar a rapadura e ir cuidar da sua. No lamento nada do que fiz, embora, claro, hoje eu faria diferente. Foi importante, fascinante, cavalgar a crista da onda a nossa pequena marola estudantil que supnhamos um maremoto. Sim, sentir que exprimamos e isto era real a revolta de milhares de pessoas ao desfilarmos nas ruas do Rio. Sentir o gosto das pequenas vitrias para ns titinicas a corrida nos choques da PM no ptio do MEC, a escapada do cerco da Escola de Qumica, a tomada da Rio Branco no 1? de Abril na marra, empurrando os PMs para as transversais, e outras, outras ainda. A sensao de tocar com o dedo a Histria, de viver a to estudada crise revolucionria o tancazo no Chile, 5 dias sem dormir nos cordes industriais com as grandes questes, as da vida e da morte rolando na cabea, pedindo resposta, bicando o crebro. Como enfrentar o golpe? Os terrveis dias do golpe, los sucessos dei onze, como pudica-ir ite dizia a milicada chilena. O horror dos massacres, o medo pinico q. e me fazia marcar passagem sempre para o prximo vo at 30 dias depois... e as vitrias, reais dentro da amargura da grande derrota, de cada refugiado em segurana numa embaixada, de cada preso localizado e reivindicado pela Cruz Vermelha. Sim, foi possvel at viver momentos de exaltao mais profunda nos negros poos a greve de fome vitoriosa na Ilha das Flores a primeira das prises em 1969; o ponto da diretoria da UNE preservado nos interrogatrios; a campanha internacional que salvou a vida de Manuel da Conceio; a longa ovao que coroou a Conferncia pela Anistia em Roma, fechando o ciclo do grande movimento unitrio que nos trouxe de volta terra. Vivemos momentos terrveis, samos marcados profundamente, pagamos um preo alto. Mas creio que somos mais gente, mais abertos e vivos. No estamos obsecados pelo passado nem corrodos pela amar84

gura. Travamos o bom combate e sabem que mais? como qualquer moleque teimoso, tamos a pra outra." Jean-Marc, lder estudantil eleito presidente da UNE no Congresso de Ibina. M.: Caetano, em relao viso nacionalista e engajada que dominava uma forte tendncia da MPB nos anos 60, voc e o grupo tropicalista marcaram uma diferena. A idia da revoluo social deixou, em certo sentido, de estar no princpio da criao musical. Caetano: Sem dvida. Isso est inclusive no artigo mais "intelectual de esquerda" que foi publicado no Alegria, Alegria, escrito em Salvador em 1965, onde eu respondo ao Tinhoro, procurando dar uma outra viso que defende a coisa do Joo Gilberto. Realmente havia uma diferena entre os nossos interesses e os interesses de criao de uma cultura revolucionria ou engajada no processo revolucionrio que rolava na poca. A gente precisou botar isso em questo, mais do que propriamente definir uma outra posio. A ns parecia que a questo no era essa e o Joo Gilberto era assim como que uma luz evidente de que a questo no era essa. Mas essas questes do nacional e do engajado me interessavam mais naquela poca. Todo mundo falava nisso e eu para defender minha inspirao usava o jargo da poca, as vezes at sem muito conhecimento. Na verdade a minha viso do panorama cultural era vaga e o que eu desejava tambm. M.: Como era a sua ligao com o cinema? Ele foi importante esteticamente para o Tropicalismo? Caetano: Muito. Eu h pouco vi o filme do Godard, Salve-se quem puder. lindo. Eu sempre gostarei disso, desse jeito de transar as imagens, desse ritmo, desse tipo de gosto pelo cinema. Eu adorava o Godard naquela poca. Foi uma coisa que fez minha cabea. Eu pensava quando via os filmes: "Porra, eram os filmes que eu faria. Se eu fosse fazer eu faria assim...". J os filmes do Glauber Deus e o Diabo talvez seja melhor como filme, mas Terra em Transe como acontecimento foi mais importante para mim confirmavam determinadas suspeitas estticas que eu tinha. Me davam coragem, me diziam "vai fundo nesse caminho a que tem gente sentindo igual". O cinema foi tambm muito importante por ser uma arte industrial, que dependia de uma imediata moder85 nizao de seus produtores no sentido tecnolgico e da psicologia de um capitalismo mais desenvolto. Diferentemente do Glauber, o Gilberto Gil no teve que articular a formao de uma indstria fonogrfica no Brasil, como teve que fazer Glauber no cinema. Os cineastas tinham, por essa situao, determinados comportamentos que eram chocantes para os nossos colegas de profisso, os produtores de msica. Uma vez Gustavo Dahl falou que eu era um atualizador da moda no Brasil e, que se a questo era essa, ele j havia usado bluso Lee muito antes de mim. Isso fundamental! bem revelador dessa modernidade dos cineastas e do cinema. M.: Como voc v hoje o Tropicalismo? Caetano: Eu no tenho hoje em dia muito orgulho do Tropicalismo. Foi sem dvida um modo de arrombar a festa, mas arrombar a festa no Brasil fcil. O Brasil uma pequena sociedade colonial, muito mesquinha, muito fraca. No o pas inteiro, as massas rurais, suburbanas, desempregadas, subempregadas, as baixas classes mdias, as classes mdias, mas o Brasil que fala, que faz e responde pelo Brasil. Eu no tenho problemas contra a elite, eu no sei a respeito disso, no sei como se.deve exercer e como se deve pensar o poder. Evidentemente que as democracias e os socialismos so uma falcia. A gente cruel, cheio de desejos implacveis e no assim, "somos todos iguais, vamos organizar". Isso pouco, no quer dizer nada. Mas eu tenho vontade de que essa elite colonial seja desmentida porque ela amesquinhadora, ela no instaura uma puta de uma vida genial. Ento eu acho que o Tropicalismo teve grandeza no s porque arrombou a festa ou porque falou do arcaico e do moderno, mas porque ns tivemos grandeza no ato, eu, Gil, Tor-quato, Gal, Rogrio Dprat, o teatro, o cinema, o Hlio Oiticica que fez a obra que deu nome ao movimento e que o Luiz Carlos Barreto pegou e botou na msica. A gente fez essa coisa com grandeza colocando em xeque a pequenez dessa elite colonial que a sociedade brasileira, uma nao que no ainda inteiria, que no acontece, onde as coisas no rolam e onde as pessoas no

tm acesso a quase nada. Caetano Veloso, msico, um dos lideres do movimento tropicalista em 67/78. M.: Jabor, como voc v hoje o papel do Cinema Novo na vida cultural 86 brasileira? Jabor: Eu fao parte de uma espcie de "segunda gerao" do Cinema Novo, fiz apenas Opinio Pblica nos anos 60. Mas eu acho que o que foi revolucionrio no CN, alm de sua vontade significante, da liberdade . formal e de contedo, foi a prpria necessidade prtica de fazer com que os filmes existissem, que fossem produzidos, distribudos e exibidos. O que foi revolucionrio no CN foi que ns o fizemos contra a inexistncia de um cinema no Brasil. Ns sempre nos preocupamos com esse aspecto material, prtico e precisamos criar instrumentos como a D1FILME, por exemplo, uma distribuidora que foi formada em 65. Ou seja, ns nunca tivemos uma viso alienada da realidade e por isso o CN foi revolucionrio, no pelo fato de que pudesse despertar algo do tipo "coitados dos favelados" ou "olha s os camponeses como passam fome". Vidas Secas, por exemplo, importante no por causa disso, mas porque o filme foi feito, exibido, mostrado, passou a existir concreta-mente no tecido social brasileiro. Havia uma ligao indissolvel entre o que o filme era como "recado", por assim dizer, e o modo como ele era feito em termos de produo. Deus e o Diabo pde dizer o que disse em termos de significantes e significados a partir de uma possibilidade concreta de produo, de uma cmera com tais caractersticas, de lentes possveis no Brasil, de equipamentos a que se tinha acesso, de tcnicos e diretores sem formao, como era o Glauber e todos ns. Dessa ignorncia, dessa precariedade, dessa fome, nasceu uma esttica, como colocou o Glauber. Eu acho o cinema brasileiro a forma cultural mais importante do pas. So mais de 150 filmes em 10 anos, falando sobre a realidade nacional, de suas mais diversas facetas, dos seus mais diversos aspectos, nveis e situaes. De 1965 para 1980 o pas se transformou muito. O Brasil deixou de ser um pas onde uma cmera era olhada como se fosse um misterioso objeto vindo do espao e passou a sr um pas de suprfluos tecnolgicos, de contradies geradas pela invaso das multinacionais, um pais desrtico e faminto cercado de superfluidades e de bolses de desenvolvimento, como So Paulo. Ns continuamos com fome, mas mudou a situao. Acho que hoje em dia ns estamos mais numa esttica "da vontade de comer". Uma esttica da ocupao de espao, da vontade de ocupar equipamentos, do grito, da invaso do supermercado e no da lamentao. O faminto como invasor e no como mendigo. O selvagem no mais se satisfazendo com espelhinhos e miangas, mas o selvagem ocupando os equipamentos do colonizador. M.: Como voc v a relao do CN enquanto projeto poltico e cultural com as outras reas da produo artstica da poca, o CPC, o Tropicalismo, etc? 87 Jabor: O CN vem dos filmes do Nelson Pereira dos Santos e de toda uma discusso conduzida na poca por pessoas como Caci Diegues, Glauber Rocha, Leon Hirszman. O CN surgiu como uma contraposio s propostas esquemticas do Centro Popular de Cultura. O CPC era considerado careta, simplificador. Eu participei por mais de um ano do CPC, onde fiz duas peas e dirigi a revista da UNE, Movimento. Mas o meu objetivo era sempre no sentido de questionar o esquematismo e o zda-novismo do CPC. O CN surgiu como uma sofisticao em relao viso do mundo brasileiro, no tinha esse desejo de ver o mundo transformado em trs ou quatro realidades mecnicas. Ele pode surgir, por outro lado, pelo fato de haver toda uma evoluo do instrumental e da indstria do cinema a nvel internacional que permitiu o aparecimento de esquemas -mais leves em relao produo pesada norte-americana. Em termos reflexivos o CN opunha-se, ento, ao esquematismo do CPC e trazia para seu pensamento reflexes sofisticadas internacionais que nos eram acessveis atravs da divulgao editorial e do trabalho dos concretistas no Supleihento Dominical do JB. Eu acho a divulgao feita pelo SD-JB mais importante que o CPC. bom que se saiba que na raiz do CN havia uma sofisticao esttica muito mais elevada que esse negcio de "cinema engajado", "crtico", etc. Essa sofisticao veio a encontrar o perodo nacional-populista e deu-se a uma espcie de "sntese". Ou seja, um cinema sofisticado em termos de linguagem e que falava da realidade brasileira. Mas falava diferente do CPC. Enquanto a arte de esquerda tradicional tenta simplificar o mundo para que o idiota o entenda, o CN tenta ver a complexidade do mundo criticamente. O idiota no nos interessa. Como diz o Lacan, eu no falo para idiotas... Quanto ao Tro-picalismo, ele saiu integralmente de dentro, como se sai de um ovo, da seqncia do comcio de Terra em Transe. A importncia do Tropica-lismo foi dizer: "vocs no podem continuar contemplando a favela, o boi, o casebre, as mos doloridas do operrio e do campons". O Brasil

tambm a gelia de mocot, a gelia geral, a grande confuso multinacional que aqui se instalou. Uma mistura de Janis Joplin e Jamelo. O Tropicalismo foi muito educativo para todos ns. Sua revoluo a libertao da linearidade do pensamento marxista-leninista que habitava o CPC. Eles "deslinearizaram" a viso do nacional-populismo, sem que deixassem de ser crticos. O idiota de esquerda vamos pegar um tpico, um imbecil, como o Jaguar, por exemplo, ou uma mula como o Ziraldo eles acham que ser de esquerda ser linear, simplista. O Tropicalismo despertou o Brasil para a conscincia de que ele habita um planeta, de que as realidades so mais complexas que o imprio versus a colnia, que existem pases socialistas na misria e pases socialistas 88 ricos, que existem pases capitalistas pobres e paises capitalistas milionrios, que a fome se distribui de outra forma, que a tragdia se distribui de outra forma, que existem possibilidades novas e que as antigas possibilidades de fracasso foram substitudas por outras. Assim como o Tropicalismo foi fruto do CN, hoje o cinema brasileiro influenciado pelo Tropicalismo, no mais, claro, como atitude esttica especfica, mas pela sua capacidade de ver a complexidade e a riqueza maior das coisas. Arnaldo Jabor, cineasta da segunda gerao do Cinema Novo. "Para mim, de 64 a 67/68 foi a possibilidade de utopia absoluta, utopia poltica, tica, esttica. At a morte de Che Guevara no povoado de Higueras na Bolvia pelos rangers e a CIA por 1 milho de coca/dlares (CHE WANTED US 1.000.000). A destruio do mito solitrio, e do autosacrifcio. Do homem sem pas. Pai e lder poltico-espiritual. Que antes aqui foi condecorado e que aqui poderia ser chamado se necessrio fosse. A ocupao das ruas pelas passeatas estudantis/intelectuais/artistas foram magnficas oportunidades de ocupar a urbe, de mudar e sentar no asfalto. Ocupar a praa, devolver o sentido primeiro da praa como local pblico de reunio e discurso poltico. O nosso privilgio foi de ter podido experimentar este barato, de ter participado deste grande momento criativo-poltico-coletivo. "Vamos caminhar pela avenida...", dizia Cae. Produzi especificamente 'LUTE', gigantescas letras vermelhas para serem colocadas atravessadas, impedindo o trnsito na Avenida Rio Branco.'Cartilha no Superlativo.' Era minha passeata verbal. Ironicamente a obra sobreviveu ao incndio do MAM. Ou ento caixas/marmitas, poemas para serem carregados individualmente durante as demonstraes polticas. Ou ainda um revlver de brinquedo negro sobre um fundo do 'Homem da Estrela Solitria'. O mito de Che Guevara funde-se com o personagem de Glauber, o guerrilheiro-poeta das ltimas cenas de Terra em Transe disparando impotente sua mquina de MATAR para o AR. tambm neste momento que se d um intenso convvio com Hlio Oiticica e obviamente 89 com a Mangueira. Cheio de ensinamentos, rico em trocas, discusses utpicas, sobre parangols, jardim do den, ninhos. Vi crescer TROPI-CLIA-ambiental em sua oficina. Observar a influncia marcante sobre o pessoal da msica popular com Torquato e Rogrio. Hlio e eu fizemos juntos vrias capas-parangols e juntos sonhvamos estabelecer um espao coletivo para mltiplas atividades, uma espcie de 'abrigo do prazer'. Em dezembro de 1968 eu cruzava o Atlntico a bordo do cargueiro Diana e chegando prximo as costas de Jacksonville, Flrida, ouvimos pelo rdio que acabava de ser criado no Brasil o Ato Institucional n5. O resto histria das mortes lentas dos amigos queridos e muitos desconhecidos. J em janeiro de 69 comecei minha estadia e aventura nova-iorquina onde permaneci at

final de 71." Rubens Gerschman, artista plstico da vanguarda dos anos 60. "No caso do teatro, antes de 64, tivemos uma fase que poderia ser chamada de 'descoberta romntica do homem brasileiro', que situo no trabalho do Arena, e uma outra, a 'fase romntica da revoluo brasileira', do CPC. Uso o termo romntico em aberta oposio ao termo populista. No julgo que o movimento do Arena e do CPC possam ser definidos como arte populista. Mesmos que haja traos de populismo nesses movimentos, j se podia perceber uma tendncia a se libertar dessa marca que vinha de fases anteriores da poltica brasileira. Depois do Arena e do CPC, o Opinio, que se forma depois de 64, j traz uma viso bem menos romntica, mais ligada ao momento poltico e muito menos sectria do que a dos CPC. No Opinio no havia a separao entre qualidade artstica e eficcia poltica. A prpria viso de arte popular era diferente daquela proposta pelo Manifesto do Carlos Estvo que era um texto para discusso interna do CPC. O Opinio um grupo que sai do CPC da UNE mas que no deve ser confundido com ele. O Oficina, por outro lado, havia surgido num perodo anterior. Sua.primeira fase ainda est ligada aos padres do TBC, a uma viso mais elitista do teatro. A partir de 64 o trabalho do Oficina d uma virada e 90 passa a se ligar a uni outro tipo de contestao de esquerda que se aproxima da Tropiclia. Sua preocupao com a redescoberta profunda do significado do corpo e at mesmo com uma nova descoberta da palavra que explodida por dentro e recodificada. E um outro tipo de viso, outro tipo de linha. Havia, portanto, uma grande diversificao de tendncias, um 'embate' mais forte. Nesse sentido pode-se falar de uma 'crise', mas uma crise criadora. Apesar de se estar vivendo um momento politicamente negativo, a crise representava algo de positivo, representava a busca de novos caminhos." Joo das Neves, teatrlogo, fundador do grupo Opinio. "Aconteceram tantas coisas nesses ltimos treze anos que eu agora s consigo ver de longe, bem de longe, a paisagem de 1968. Talvez a gil luneta de Helosa Buarque de Holanda consiga enxergar aspectos vivos nas concepes daquela poca. Tenho certeza de que esses aspectos existem e claro que vale a pena resgat-los de todo e qualquer esquecimento. Mas a minha primeira impresso, quando olho para trs, a de ver runas arqueolgicas de uma cultura dizimada pelo AI-5, pela represso, pelas torturas, pelo 'milagre brasileiro', pelo 'vazio cultural', pela disciplina tecnocrtica e pela lgica implacvel do mercado capitalista. No h dvida: mudou o Natal e mudei eu. Mudou sobretudo o Pas. Quantas iluses se desfizeram! Quem de ns, em 1968, supunha que as coisas iam se tornar to complicadas? Quem tinha conscincia de que ia ser to longo, to ngreme e to tortuoso, o caminho capaz de nos conduzir democratizao da sociedade brasileira? Havia os que sonhavam com libertaes explosivas, os que flertavam com mitos romnticos, os que se empenhavam em conspiraes e acreditavam em golpes, os que confiavam na inexorabilidade da histria, os que peroravam de vistosos palanques doutrinrios. Nosso pensamento poltico, em geral, se mostrava pobre, simplista. A derrota sofrida pela esquerda em 1964 ainda cedia lugar a certezas improvisadas, que impunham limites vigorosa inquietao. Brigvamos entre ns porque cada um sua maneira todos tnhamos a convico de que havamos compreendido a nossa realidade. Essa convico nos impedia de aprofundar nosso conhecimento 91 efetivo da realidade brasileira: quem acha que j sabe no tem nem a modstia, nem a pacincia, nem a curiosidade necessrias para pesquisar. Talvez esse seja o aspecto mais 'datado' do clima espiritual de 1968: a carncia de uma verdadeira disposio para a pesquisa, a falta de espao para o aprofundamento da reflexo poltica. Mas evidente que nem tudo se perdeu: ficou o esforo, ficaram gestos de grandeza, preocupaes fecundas. E onde o pensamento poltico carecia de lucidez, a sensibilidade dos artistas produzia criaes cheias de encanto, livros, poemas, filmes, canes. Obras cuja vitalidade no pode ser negada, porque ainda hoje circulam entre ns e nos emocionam.

Dou apenas um exemplo, extrado da minha experincia pessoal; sou fascinado por uma cano do Chico Buarque de Holanda, que provavelmente no a mais importante que ele comps, porm me comove intensamente sempre que a ouo: Roda Viva. Em pleno sucesso, na crista da onda e com prestgio crescente, o Chico teve a coragem de constatar: A gente vai contra a corrente at no poder resistir na volta do barco que sente o quanto deixou de cumprir'." Leandro Konder, terico marxista divulgador, na poca, de Gramsci e Luckcs. 92

EPLOGO
O ano de 68 marca a abertura de um novo momento na sociedade brasileira. O regime implantado em 64 consegue consolidar-se suplantando as resistncias e reorganizando a forma do Estado. A vigncia do Ato-5, os limites impostos instituio parlamentar, a represso poltica, a censura prvia e a ao privilegiada do Executivo evidenciam a predominncia em relao ao Estado da "sociedade poltica", da funo coercitiva que potencializa toda uma rede de mecanismos de sujeio acionados em lugares estratgicos do corpo social, da fbrica ao aparelho escolar.* Em nome do desenvolvimento e dos ideais do Ocidente promove-se a crminalizao da atividade poltica, colocando-se sob suspeio no apenas as atividades poltico-sindicais dos grupos e classes populares mas, agora, a prpria classe mdia intelectualizada, notadamente o setor estudantil e as reas a ele vinculadas atravs da instituio univer93 sitria professores, pesquisadores, etc. ou do circuito de divulgao cultural os intelectuais e artistas comprometidos com a produo engajada de anos anteriores. A Universidade, como foco problemtico, responsvel pelo surgimento de um expressivo movimento poltico de resistncia, torna-se na conjuntura ps-68 alvo de uma srie de ofensivas por parte do Estado. A reforma universitria e as diretrizes da nova poltica educacional revelam as intenes governamentais de promover uma instrumentalizao mais eficaz da Universidade, que passa a ser crescentemente exigida em suas funes de formao de quadros capacitados ao trabalho tcnico no aparelho produtivo ou nas burocracias estatais. No apenas a, a interveno do regime se faz sentir tambm na arbitrariedade de demisses e aposentadorias de professores, na excluso do discurso crtico a leitura de diversos autores, tericos, escritores, etc, seria obstada por "ordens superiores" , na desarticulao das representaes estudantis, enfim, na sustentao de um clima de suspeio e desconfiana que atinge as prprias salas de aula, o cotidiano mesmo da vida universitria. Nesse espao marcado pelo bloqueio crtico/criativo, a juventude experimenta um momento de desnimo e vazio. Para os que procuram dar continuidade atividade poltica interrompida em 68, as dificuldades se referem no apenas aos novos limites colocados para o Movimento Estudantil entre os quais convm lembrar o relativo xito do Estado na atrao de setores da 94 massa estudantil para um projeto de ascenso social pela via da boa remunerao ao trabalho tcnico mas ao prprio estgio do debate poltico travado pela intelectualidade de esquerda nesse momento. Extremamente pulverizado, oscilando entre a inrcia e o voluntarismo, esse debate de qualquer forma minoritrio, restrito, subterrneo. A derrota de 68, os sinais de desgaste das alternativas "militaristas", a mincia e a violncia da ao repressiva, configuram um perodo de disperso e isolamento. Por outro lado, as sugestes da "revoluo individual" que estiveram presentes no Tropicalismo, encontram um solo frtil. A descrena em relao s alternativas do sistema e poltica das esquerdas d lugar ao florescimento, em reas da juventude, de uma postura "contracultural". A droga como experincia de alargamento da sensibilidade e de mudana de cabea, a valorizao da transgresso comportamen-tal, a marginalizao, a crtica violenta famlia nesse momento, mais que nunca "fechada" com o Estado, que lhe oferece as delcias do

"milagre econmico" , a recusa do discurso terico e intelectual, crescentemente tecnicista e vazio, o sentido da viagem, do "ir fundo na existncia" que tem seus aspectos dramticos na vivncia-limite da loucura e do desajustamento do o tom do desbunde: "A cultura e a civilizao, elas que se danem, ou no", cantava Gilberto Gil na virada da dcada. No campo da produo cultural, a censura e o sufoco convivem com o desenvolvimento da indstria cultural que com a modernizao do pas procura o 95 padro internacional. Da TV Globo aos "fasccuos semanais", passando pelo rdio e pela indstria/do disco, um misto de entertainement e ufanismo promove a integrao nacional pela via da cultura. Mar-chinhas exaltativas do tipo "eu-te-amo-meu-Brasil, eu-te-amo" dos inacreditveis Dom e Ravel, o sam-bo-jia, embranquecido e repetitivo, as reportagens de divulgao das obras governamentais e das riquezas naturais do pas que faziam luzir os olhos das multinacionais , a literatura ligeira, pasteurizada, o espetculo, enfim, da superfcialidade e do consumo. A crescente articulao institucional da cultura, pela via da empresa ou das agncias estatais e o controle poltico imposto pela censura estimulam a busca de novas alternativas, seja a nvel da produo ali onde seria mais acessvel a iniciativa "marginal", como no caso da imprensa, da literatura, de certo teatro , seja em relao linguagem. Aqui, toda uma retrica de aluses atravs de truques e metforas desenvolvida, notadamente na msica popular. Fala-se enviezado o que no pode ser dito diretamente. Como notou Gilberto Vasconcelos, a cultura passa a ficar de "olho na fresta", procurando as brechas, o espao descuidado que permite a malandragem da crtica metaforizada. busca da produo "alternativa", que chega ao campo da prpria discusso terica/universitria, com a criao exemplar do Centro Brasileiro de Pesquisas (CEBRAP), voltado para o estudo da dependncia , especialmente notvel na imprensa. O surgimento do Pas96 quim e mais tarde dos semanrios Movimento e Opinio abre efetivamente um espao, ainda que um tanto censurado, para o debate poltico e cultural. Em outros setores, como no cinema e nas artes plsticas, o mercado parece dar o tom. Ainda que se assista j desde o final dos anos 60 na rea cinematogrfica ao surgimento de uma produo "marginal", ou marginalizada, como diriam seus produtores, dentro de um projeto sintonizado com as sugestes da contracultura {Matou a famlia e foi ao cinema, de Jlio Bressane; O Bandido da Luz Vermelha, de Rogrio Sganzerla, entre tantos outros), o cinema v-se diante da necessidade de lidar com um novo campo de produo, marcado pelas exigncias da maturidade industrial. Nas artes plsticas, a radicalizao das vanguardas dos anos 60 sufocada pelo boom do mercado, ganhando fora a especulao e uma certa alienao requintada. A partir de 1974, com a crise do "milagre econmico", toda uma srie de redefinies e remane-jamentos comeam a ser operados na vida poltica e cultural. Em ritmo "lento, gradual e seguro", o Estado passa a gerir, sob o governo Geisel, a crise que se anuncia na vjda brasileira. Nas brechas das divergncias que se verificam no campo do poder, vai-se constituindo o espao para a retomada do discurso poltico e dos movimentos sociais. Como que pressentindo a necessidade de tomar iniciativas capazes de promover a solidariedade e a integrao, o governo Geisel prepara-se para a "transio" reservando um lugar importante para a produo intelectual e arts97 tica. O Plano Nacional de Cultura (PNC) do Ministro Ney Braga surge como "rea de recobrimento" do binmio segurana/desenvolvimento, postulando a necessidade de "que todos, igualmente, participem da cultura nacional". Menos dependente do investimento estatal e gozando de uma relativa autonomia diante da censura, a literatura vive nesse momento um expressivo crescimento de mercado. O boom literrio de 75 parece revelar a retomada do interesse da classe mdia pelas temticas da "realidade brasileira", do povo, da poltica. Por outro lado, comea a proliferar nesse momento um tipb de literatura que se convencionou chamar de "poesia marginal". A produo artesanal de livros, a distribuio de mo

em mo, a procura de uma linguagem informal e bem-humorada, os temas do cotidiano, a prtica da leitura e do espetculo em torno da poesia, marcam o surgimento por todo o Brasil dos jovens poetas marginais. Na rea do teatro, as cooperativas, insistindo no carter independente de sua produo, promovem um teatro gil e "improvisado" referido em geral ao dia-a-dia da juventude. Trate-me leo, do grupo Asdrubal Trouxe o Trombone, arrebata vrios prmios e mantm-se por dois anos em cartaz. Na msica popular, novos baianos, agora de olho na festa, aproximando-se dos poetas marginais e dos grupos de teatro emergentes, desenham o "pique" de todo um setor da juventude da dcada de 70. A produo cultural "alternativa", a grande novidade, talvez, do perodo ps-68 (in98 cluindo-se a a importncia desempenhada pela imprensa "nanica"), prope algumas respostas e abre canais para a fala (bem pouco ingnua, ao contrrio do que se disse) da assim classificada "gerao AI-5". De 76 a 78, o ressurgimento do movimento estudantil e do movimento operrio, este trazendo a originalidade de uma liderana formada em canais exteriores s organizaes polticas da esquerda, marcam o aprofundamento da crise econmica e poltica. A "distenso" do perodo Geisel transforma-se em "processo de abertura" no governo Figueiredo. Sob fortes presses, o regime concede a anistia, permitindo o retorno de exilados e banidos, revoga o Ato-5 e extingue o bipartidarismo. Nos ventos das liberalizaes, assiste-se a uma mudana do discurso cultural que retoma um vocabulrio menos alusivo e mais direto. A recuperao da memria recente vive um sbito prestgio, proliferando a presena do relato, da experincia romanceada, do depoimento. A histria dos anos 60/70 recontada por seus personagens. Em termos do circuito cultural mais amplo, vive-se uma certa politizao que se revela no apenas na circulao das produes super-ex-censura-das, mas na absoro pelos media de certas temticas tambm ex-exclusivas da esquerda. O feminismo, a figura do operrio, a piada e a discusso poltica chegam TV, ao rdio, imprensa. Em certo sentido, o pas comea a colocar-se novamente a possibilidade de sua inteligncia. 99

INDICAES PARA LEITURA

1. Sobre os aspectos ideolgicos do perodo desenvohiimentista: Ideologia do Desenvolvimento, de Mriam limoeiro, Ed. Paz e Terra; ISEB: Fbrica de Ideologias, de Caio Navarro de Abreu, Ed. tica; Paulo Freire e o Nacionalismo-Desenvolvimentista, de Vanilda ' Pereira Paiva, Ed. Civilizao Brasileira. 2. Sobre o populismo no Brasil: O Populismo na Poltica Brasileira, de Francisco Weffort, Ed. Paz e Terra. Para uma viso global do capitalismo dependente no Brasil e Amrica Latina: Dependncia e Desenvolvimento na Amrica Latina, de Fernando Henrique Cardoso e Enzo Falleto, Ed. Zahar; Autoritarismo e Democratizao, de Fernando Henrique Cardoso, Ed. Paz e Terra. Para uma discusso do sistema intelectual e da formao cultural brasileira: Cultura e Democracia, de Carlos Nelson Coutinho, Encontros com a Civilizao Brasileira, n? 17; Da Existncia Precria: O Sistema Intelectual, de Lus Costa Lima, Ensaios de Opinio, 2-S; A Ideologia da Cultura Brasileira, de Carlos Guilherme Motta, Ed. tica; Patrulhas Ideolgicas, de Helosa Buarque de Hollanda e Carlos Alberto M. Pereira; Carnavais, Malandros e Heris, de Roberto Da Marta, Ed. Zahar. 100

3. Sobre msica popular: O Balano da Bossa e Outras Bossas, de Augusto Campos, Ed. Perspectiva; Tropiclia: Alegoria, Alegria, de Celso F. Favaretto, Ed. Kairs; De Olho na Fresta, de Gilberto Vasconcelos, Ed. Graal; Msica Popular e Moderna Poesia Brasileira, de Afonso Romano de Sanfanna, Ed. Vozes; Msica Humana Msica, de Nelson Motta, Ed. Salamandra; MPB: Uma Anlise Ideolgica, de Walnice Nogueira Galvo, in: Saco de Gatos, Livr. Duas Cidades. 4. Sobre a poesia e a produo cultural dos anos 60/70: Impresses de Viagem, de Helosa Buarque de Hollanda, Ed. Brasiliense; O Pai de Famlia e Outros Estudos, de Roberto Schwartz, Ed. Paz e Terra. 5) Sobre a produo cinematogrfica: A Revoluo do Cinema Novo, de Glauber Rocha, Ed. Alham-bra/Embrafilme; Burguesia e Cinema: O Caso Vera Cruz, de Maria Rita Galvo, Ed. Civilizao Brasileira/Embrafume; Glauber Rocha, de Paulo Emlio Salles Gomes, Raquel Gerber e outros. Ed. Paz e Terra; Brasil em Tempo de Cinema, de lean-Claude Bernardet, Ed. Civilizao Brasileira. 6. Sobre teatro: Texto/Contexto, de Anatol Rosenfeld, Ed. Perspectiva; Moderno Teatro Brasileiro, Crnica de suas Razes, de Gustavo A. Dona, Ed. SNT; "A Guinada de Jos Celso", entrevista a Tite de Lemos na Jfevta de Civilizao Brasileira, caderno especial 2, ano IV, julho, 1968. 7. Sobre o movimento estudantil: Paris 1968 As Barricadas do Desejo, de Olgiria C. F. Mattos, Ed. Brasiliense; Movimento Estudantil no Brasil, de Antnio Mendes Jr., Ed. Brasiliense. 8. Para uma discusso das teses do PCB poca do populismo: A Revoluo Brasileira, de Caio Prado Jr., Ed. Brasiliense. 101 Sobre os autores Helosa Buarque de Hollanda nasceu em Ribeiro Preto. professora de Letras e Comunicaes da UFRJ, onde defendeu mestrado com a dissertao "Heris de Nossa Gente" (publicada posteriormente com o titulo: Macunama da Literatura ao Cinema). Publicou tambm: Antologia: 26poetas hoje. Balano dos anos 70 Literatura e, mais recentemente, Impresses de Viagem: CPC Vanguarda e Desbunde (adaptao de sua tese de doutoramento) e Patrulhas Ideolgicas. jornalista, critica literria. Faz cinema, rdio e TV. Marcos Augusto Gonalves est preparando tese na ECO-UFRJ sobre a produo cultural dos anos 50/60. Publicou pela FUNARTE uma pesquisa sobre a Fico Brasileira nos anos 70 em co-autoria com Helosa B. de Hollanda. Tem diversos artigos publicados na imprensa, foi co-editor do jornal Beijo e professor do Departamento de Cincias Sociais do Centro Unificado Profissional (CUP), Rio. Atualmente colaborador da revista Isto . Caro leitor: As opinies expressas neste livro so as do autor, podem no ser as suas. Caso voc ache que vale a pena escrever um outro livro sobre o mesmo tema, ns estamos dispostos a estudar sua publicao com o mesmo ttulo como "segunda viso".