Dimenses histricas do documentrio brasileiro no perodo silencioso1

Eduardo Victorio Morettin2

ECA-USP

RESUMO
O artigo pretende examinar a produo documental brasileira do perodo silencioso centrada nas cidades de So Paulo e do Rio de Janeiro, submetendo-a a recortes temticos que transcendem a historiografia clssica do cinema brasileiro e que dialogam com a histria cultural. Dois traos dominantes sero destacados: (1) a representao de eventos cvicos e espaos monumentais tpicos a uma metrpole no Brasil nas primeiras dcadas do sculo XX; (2) a representao dos festejos carnavalescos nas ruas (corsos, desfiles de clubes). Faz o exame rigoroso de um filme, Caa raposa (1913), de Antonio Campos, a fim de verificar o padro de ordem visual estabelecido em sua relao com o recorte proposto. Palavras-chave: Cinema e histria; Documentrio brasileiro; Monumento e cinema.

ABSTRACT
This article aims at examining Brazilian documentary production of the silent period, focused in the cities of So Paulo and Rio de Janeiro. This production follows thematic cuts which transcend the classic historiography of the Brazilian cinema and which dialogue with the cultural history of the period. Two dominant traces of this production will be highlighted: (1) the representation of civic events and monumental spaces typical of a Brazilian metropolis of 20th centurys first decades; (2) the representation of Carnival on the streets. A more comprehensive analysis of the film Caa raposa (1913), by Antonio Campos, is carried out with the objective of verifying the filmic visual pattern established in relation to the proposed thematic cuts. Keywords: Film and History; Brazilian documentary; Monument and cinema.

Uma das lacunas mais comentadas pelos principais pesquisadores que constituram a historiografia do cinema brasileiro e a avaliaram a referente ao estudo dos documentrios da primeira metade do sculo XX, notadamente os do perodo do cinema silencioso. H uma conhecida e lamentada dificuldade em travar contato com as imagens produzidas, o que explica por que,

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at o momento, elas no tenham sido, de maneira geral, objeto de estudos voltados para o seu contedo e estilo. Paulo Emilio Salles Gomes apontava no final dos anos 70 o desconhecimento existente em relao produo documental brasileira no perodo silencioso. Situao considerada surpreendente, pois j se sabia que o filme de enredo era a exceo, sendo a continuidade do cinema brasileiro assegurada quase exclusivamente pelo documental.3 Jean-Claude Bernardet, no mesmo perodo, reforava este quadro ao comentar que os historiadores de cinema privilegiavam a produo ficcional, privilgio que reflete mais a vontade tanto dos pesquisadores quanto dos cineastas de projetar sobre o passado uma linearidade cujo sentido desembocava na prpria afirmao de um cinema brasileiro em busca de seu pblico, como veremos adiante.4 Os trabalhos de Vicente de Paula Arajo, A Bela poca do cinema brasileiro e Sales, circos e cinemas de So Paulo,5 permitiram que muitas das informaes dispersas fossem reunidas e postas a servio de um trabalho de catalogao exaustivo para o perodo que compreende os anos de 1897 a 1914 no caso de So Paulo e de 1898 a 1912 para a cidade do Rio de Janeiro. Sistematizao ordenada pela cronologia, como a prpria disposio dos captulos indica. Em Sales, por exemplo, encontramos: 1908 O Crime da Mala e a Primeira Fita Cantante, 1909 As Fanhosas Vivas Alegres daquele tempo, e assim por diante. O relato desse pesquisador fez avanar o quadro sistemtico do que foi produzido, mas apoiou-se em uma reproduo parcial ou integral das fontes escritas que consultou, sem consideraes sobre as caractersticas de filmes a que no podia ter acesso. Livros de fundamental importncia para o estabelecimento de uma filmografia acurada do cinema brasileiro do perodo, estas obras no trazem recortes outros que permitam ao leitor entender a referida produo dentro de um quadro mais amplo vinculado tanto histria cultural quanto do cinema, pensada como um processo que no se resume identificao de filme e de diretores. Outro trabalho que analisa o cinema brasileiro dos primeiros tempos, compreendido entre os anos de 1896 e 1916, o de Jos Inacio de Melo Souza, Imagens do Passado. So Paulo e Rio de Janeiro nos Primrdios do Cinema, livro editado pelo Senac em 2004. Vinculando o cinematgrafo ao contexto de modernizao promovido pela recm-instituda Repblica, examina a expanso do mercado exibidor em duas cidades, Rio de Janeiro e So Paulo, o impacto dessa ampliao sobre a produo de filmes brasileiros e a recepo crtica das pelculas aqui exibidas. Melo Souza traa um quadro geral das obras realizadas no pas, cotejando-as com as de outras cinematografias aqui apre126
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sentadas e inserindo-as em um circuito cultural mais amplo, uma vez que o autor nos remete aos universos da msica, do teatro e da imprensa. Ao mesmo tempo, prope-se a revisar a periodizao tradicionalmente adotada pela historiografia para abordar o momento. Para tanto, demarca nos captulos iniciais dois legados com os quais prestar contas ao longo do livro, quais sejam, os campos construdos pela memria e pela histria. No entanto, no objetivo do autor realizar uma anlise dos filmes que sobreviveram. Alm disso, a identificao temtica da produo documental no constitui propriamente o foco de seu estudo, trabalho que se fosse feito permitiria adensar a reflexo proposta acerca do perodo, como veremos. Para uma organizao do olhar dirigido ao perodo que nos interessa, Bernardet6 prope o trabalho com os chamados files a fim de se contrapor periodizao adotada pelos historiadores de cinema, marcada profundamente pelo trabalho de Paulo Emilio Salles Gomes, Panorama do Cinema Brasileiro: 1896-1966. Nele, predomina o recorte que privilegia os momentos de conciliao entre a produo e o pblico, como foi o caso de sua primeira poca, por exemplo. Ocorrida entre 1896 e 1912, ela representa a fase inaugural de uma harmonia que foi perdida pela ao de agentes externos. Neste sentido, recuper-la no presente significa trazer de volta um tempo que o cinema brasileiro precisa reencontrar. Decorre desta viso a idia de que
a Idade de Ouro e a sua reposio utpica precisam ser mediadas por etapas que levam de uma a outra, etapas estas que constituem a histria degradada. Na periodizao de Paulo Emilio parece quase sistemtico o vnculo entre as pocas que estruturam a evoluo do cinema brasileiro e a degradao, entendendo por esta uma interrupo da produo.7

Bernardet expe a fragilidade de uma periodizao que se acredita portadora de significado para todos os elementos que compem o cinema propriamente dito (produo, exibio, crtica etc.). Esse aporte de sentido est relacionado com o prprio fio condutor que os agrupa, ou seja, a idia de que se constri uma nacionalidade a partir da experincia cinematogrfica. Diversas so as fraturas expostas pelo autor nessa periodizao, e a partir destas Bernardet levanta uma no menor quantidade de propostas e questes. Nosso objetivo no a periodizao, nem uma tentativa abrangente de caracterizar um perfil de toda a produo, mas promover um recorte mais pragmtico de explorao do que sobreviveu para reunir dados que serviro de base para futuras articulaes de conjunto. Por ora, suficiente guardar as obserJunho de 2005

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vaes de Bernardet quanto necessidade de um olhar prprio a cada gnero de filme, dado que cada qual teve o seu ritmo e seu percurso, talvez exigindo uma periodizao especfica que contestaria os cortes cronolgicos verticais feitos at aqui. Neste particular, cabe reforar que o nosso foco de carter esttico, naquilo que a estrutura das imagens tem de indicativo de uma postura social assumida pelos realizadores e seus patrocinadores. Com o exame dos filmes, poderemos entender o cinema da poca como uma expresso de valores, no s definidos pelo Tema mas, de modo mais decisivo, pela forma como foram concebidos os registros e sua organizao em filme, seja na relao com o fato pblico, seja na que se faz com a vida privada. H uma dimenso na percepo do estilo que envolve a comparao com um quadro mais amplo da produo internacional, no campo especfico do cinema; e h uma outra dimenso que envolve o aspecto iconogrfico da anlise, ou seja, de que modo o cinema dialoga com outros suportes de veiculao de imagem que lhe so contemporneos e que ajudam a compor o leque de opes que o contexto scio-cultural oferece, ressalvado o estatuto que o objeto da anlise (o filme) tem dentro de tal sistema de representaes de um determinado perodo. Neste sentido, nos inspiramos na historiadora Jeannene Przyblyski que analisou as convenes narrativas estabelecidas pelo registro fotogrfico de eventos histricos, examinando as fotografias de Eugne Appert sobre a Comuna de Paris. O cotejo com gravuras publicadas em peridicos da poca matiza a abordagem indicial da imagem referida (pois a questo do instantneo fotogrfico no havia se colocado no momento da Comuna) e usa o contexto cultural para emoldurar uma anlise mais precisa da matriz de estruturas representacionais, j existentes e somente sonhadas, que a fotografia anexa, comprime, desloca e absorve.8 Para citar algo semelhante em nosso contexto, podemos lembrar outro trabalho nosso, exemplo do referencial terico crtico aqui apresentado. A sua fonte Descobrimento do Brasil, filme de Humberto Mauro, realizado em 1937.9 Ao traar os percursos que o tema do Descobrimento atravessou no decorrer do sculo XIX e nas primeiras dcadas do sculo XX, situa o quadro de referncias dentro do qual a obra do diretor mineiro foi pensada. Esse quadro amplo e diversificado, passando pela produo dos principais historiadores do sculo XIX e pelas representaes iconogrficas elaboradas pelos pintores acadmicos ligados s instituies de cultura do Imprio e da nascente Repblica. Tais vnculos tornam-se evidentes atravs de uma primeira vista da obra do diretor mineiro por meio da presena de Afonso de Taunay entre os colaboradores intelectuais do projeto, o que j remete a uma deter128
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minada tradio historiogrfica da qual o ento diretor do Museu Paulista fazia parte, e que tinha por ncleo central Francisco Adolfo de Varnhagen, Joo Capistrano de Abreu e a produo do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro. Alm disso, o filme pretendia ser uma visualizao da carta do escrivo Pero Vaz de Caminha, pressupondo uma certa leitura e apropriao de um documento cujo histrico tambm feito. Por fim, Descobrimento recorre como fonte de composio de seus planos e suas seqncias a diversas pinturas, sendo A Primeira Missa no Brasil (1861), de Victor Meirelles, a citao mais clara. O filme de Mauro insere-se, portanto, dentro de uma tradio j estabelecida, sendo apresentado pelos gestores do projeto como seu portador e herdeiro. Perceb-la criticamente teve como resultado o desvendamento de algumas das opes que a obra tinha sua disposio para dar continuidade ao tema, fornecendo subsdios para uma melhor compreenso de sua especificidade em relao a alguns dos materiais que lhe serviram de suporte.

1. O DOCUMENTRIO
Do final dos anos 70 at a atualidade os estudos referentes ao gnero documental avanaram de maneira significativa, devido, entre outros motivos, reconhecida importncia de obras como as do cineasta Eduardo Coutinho. A produo variada, destacando-se textos onde ora predomina a anlise flmica, como o pioneiro trabalho de Jean-Claude Bernardet, ora a contextualizao histrica, ou a perspectiva autoral.10 Estudos desenvolvidos acerca de conjuntos documentais produzidos por instituies governamentais tambm tiveram seu lugar.11 Rubens Machado, por sua vez, em trabalho ainda indito, discorre sobre a representao cinematogrfica da metrpole paulista no perodo silencioso, conferindo grande parte de seu esforo analtico ao exame de So Paulo, Sinfonia da Metrpole (1929), de Alberto Kemeny e Rudolf Rex Lustig, e Fragmentos da Vida (1929), de Jos Medina. Tambm so considerados Exemplo Regenerador (1919), de Jos Medina e O Segredo do Corcunda (1924), de Alberto Traversa.12 O autor relaciona as diversas determinaes presentes na questo da representao flmica da cidade: a influncia de matrizes construdas pelo cinema estrangeiro; a presena de uma srie de contradies emergentes daquilo que Paulo Emilio qualificou como incompetncia criativa de copiar;13 a participao de estrangeiros na produo artstica cinematogrfica. E acentua, por exemplo, o anseio de verticalidade presente em Sinfonia e o
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seu distanciamento daquilo que corresponderia ao desenho arquitetnico da cidade ento.14 Neste caso, temos um exame da forma pela qual os elementos da natureza so incorporados aos filmes apenas quando disciplinados na disposio dos parques e jardins. Como afirma o autor:
Os vazios entre os prolongamentos ocupados do solo urbano, mantidos por mecanismos de especulao imobiliria, ajudam a explicar o fato de no terem Kemeny e Lustig nos honrado com planos areos da capital, nada difceis tecnicamente para eles. E nos do uma indicao do drible que os cinematografistas paulistanos de uma forma geral deviam dar naqueles terrenos baldios e aspectos mais buclicos imediatamente adjuntos aos setores mais soberbamente edificados daquela So Paulo. A natureza banida da So Paulo cinematogrfica no que toca presena cnica da vegetao, s disponvel na disciplina de jardins bem tratados critrio extensivo urbi et orbi a quintais, chcaras e sedes de fazenda. (So Paulo em Movimento, p.101)

Tudo o que no corresponde ao ideal de trabalho dentro da ordem excludo da representao: violncia urbana, misria, movimentos sociais. Machado acredita que o entendimento desses filmes poderia ser enriquecido com o cotejo a uma produo cultural mais conservadora, prxima dos crculos do poder. Para ele, as
atas das sesses pblicas dos mandatrios e os sermes encomendados das cerimnias oficiais, um documento subscrito pelo empresariado ou o Plano de Avenidas de Prestes Maia, na interpretao daquela So Paulo cinematogrfica, talvez rendesse paralelos mais profcuos que, digamos, um cotejamento com as Novelas Paulistanas de Alcntara Machado, escritas de 1924 a 1930. (So Paulo em Movimento, p.103)

Temos, portanto, como pano de fundo deste artigo as obras que traam um panorama do cinema brasileiro silencioso, incluindo a produo documental, no perodo que se estende at o ano de 1916, e o contexto geral de reflexo sobre o documentrio. No que tange ao documentrio do perodo silencioso, h a referncia do trabalho de Rubens Machado, que analisa um filme que no ser objeto direto de nossa investigao por possuir cpias de difuso e por no atender ao ineditismo presente na nossa relao de filmes. Dentro deste quadro, constatamos a ausncia de anlises sobre as reportagens cinematogrficas e os documentrios centrados nas grandes cidades. Os le130
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vantamentos e discusses feitos por Arajo e Melo Souza no abarcam o perodo que vai de 1916 at a transio do cinema silencioso ao sonoro, concretizada no Brasil, grosso modo, no incio da dcada de 1930.15

2. A CRTICA DE CINEMA E A IMAGEM DESEJVEL

Tomando o quadro geral da cinematografia das primeiras dcadas do sculo XX, no ser esquecido nesta anlise formal o problema das condies de produo: a fragilidade existente na fatura dos filmes pela dificuldade em obter os recursos exigidos para reproduzir com preciso os modelos cinematogrficos da poca, principalmente no que diz respeito aos aspectos tcnicos, como o cenrio, as vestimentas, a necessidade de filme virgem, o equipamento necessrio para a filmagem, iluminao e captao do som, cada vez mais sofisticados e caros. Realizado por imigrantes e/ou em centros afastados das grandes cidades, o cinema apresentava para as suas platias uma imagem de difcil assimilao, no por fora dessa fragilidade material que nos interessa, mas porque exposio involuntria de nossos problemas sociais ou daquilo que se considerava atrasado, rural ou anti-higinico. Neste sentido, lapidar uma fala de Guilherme de Almeida a respeito da produo de filmes no Brasil no final dos anos 20. Ao elogiar e apontar a singularidade do citado So Paulo, Sinfonia da Metrpole, traa um panorama nada favorvel. Como diz:
Que foi? Algum dramalho creoulo, com bugres, pretos e gallegos insupportaveis? Algum horror patriotico, com figures nacionaes fazendo cocegas na historia e no resto da humanidade? Algum caipirismo grotesco, com tatus sorrateiros, enlambuzados de terra vermelha, escorregando ou trepando por literaturas lamentaveis? Algum hysterismo melindroso e almofadado, com toalhinhas de croche, cadeiras austriacas e cache-pots degradantes, nos interiores theatraes, e costelletas ou accroche-coeurs, olheiras ou ratazanas nas caras tambem theatraes? ... Que foi? 16

Afora a dura crtica ao chamado filme histrico, os termos dramalho creoulo, caipirismo grotesco e hysterismo melindroso e almofadado, presentes no artigo de Guilherme de Almeida, indicam que o problema estava na incmoda distncia entre os filmes brasileiros e os grandes monumentos do cinema da poca. Havia uma percepo em geral negativa acerca do que era realizado aqui, pelo menos do ponto de vista daqueles que ocupavam
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as posies-chave dentro dos peridicos e das instituies culturais reconhecidas pelo governo e pela sociedade. O que nos interessa nessa rejeio ao produto local a inquietao a respeito da imagem do pas apresentada pelo cinema. Sobre o filme O Brasil Potncia Militar (1925), produzido pela Botelho Filme, a revista Selecta, de 13 de janeiro de 1926, comenta:
Que fizessem um filme mostrando a pujana das nossas foras armadas, muito bem, o governo teria nisso um auxlio para captar ainda mais as simpatias do pblico e principalmente dos sorteados que no cumprem com o seu dever, preparando-se para servir Ptria, quando possvel. Mas, em vez disso, apresentam algumas evolues dentro dos quartis, letreiros e mais letreiros de fraseologia elogiosa aos nossos oficiais, com partes e mais partes de grupos parados, como se os dirigentes do nosso Exrcito precisassem disso, para ter conhecido o valor.17

O incmodo provocado pela pelcula no diz respeito apenas quantidade excessiva de letreiros, pois fraseologia elogiosa no correspondem imagens dignificantes do Exrcito. A maneira pela qual o aparelhamento das Foras Armadas mostrado tambm no bem acolhida. O desgaste para com o filme aumenta diante da opo feita pelo realizador em fotografar o desfile de tropas pelo Campo de So Cristvo num dia de trabalho, com o evidente ou impressionante intuito de demonstrar que nenhum interesse tem o povo brasileiro pelos seus defensores.18 Em Operaes de Guerra (1925), de Luiz Thomaz Reis, que registra a campanha do Paran em operaes militares contra os tenentes em 1924, Selecta, de 10 de fevereiro de 1926, observa: No sabemos se o presente trabalho se destina a ser mostrado noutros lugares, e por isso pedimos que o revejam os seus confeccionadores, para que possam aquilatar quo vexatrio , para ns, vermos os nossos soldados marcharem descalos, com diversas formas de vestimentas.19 Ao autor da crtica pouco importa a situao real em que se encontram os soldados durante a campanha militar, preocupando-se apenas com a imagem do exrcito transmitida pelo filme ao pblico. Desfiles em ruas vazias aliado s vestimentas e s armas precrias no contribuam para construir mentalmente a representao de uma instituio slida, cuja tarefa a de zelar pelo cumprimento da ordem em todo o pas. Esse desajuste entre o trazido pela imagem e o desejado pela crtica acentuado pela comparao com o cinema americano, modelo de cinemato132
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grafia, eixo em torno do qual partem as reclamaes a respeito do que no se faz e deveria ser feito, do que deve ser mostrado ou no. Octvio Mendes, em artigo de 1932, ao discorrer sobre a presena desses filmes na sociedade, pontua melhor a importncia da construo simblica realizada pelo cinema para a consolidao de determinadas imagens. Para ele,
A gente sente o mal [sic] aspecto de um batalho em marcha, quando h desigualdades de altura. Sem querer a gente pensa num corpo do exrcito americano que a gente viu em Film. Homens grandes. Fortes. Todos quasi da mesma altura. Mas ninguem se lembra de espreitar os marujos de qualquer navio de guerra americano que passa pelo nosso porto. H baixos e altos. So iguais a todos! O Cinema que d essa poderosa impresso que tanto beneficia um paiz! Pde-se dizer sem susto, mesmo que o Cinema Americano teve o poder de fazer os Estados Unidos o primeiro paiz do mundo.20

A crtica de Mendes, ao valorizar o papel da propaganda, parece no dimensionar a efetiva distncia entre a situao econmica de um pas e a sua representao cinematogrfica. Invertendo a ordem dos produtos posta pelo autor, afirmamos que o fato de os Estados Unidos serem o primeiro paiz do mundo fornece condies para que os seus filmes representem este dado, e no o contrrio. Neste caso, como tambm no de outras cinematografias, a expresso dessa primazia por meio do cinema se manifesta pelo domnio de um mtodo refinado de narrao e pela prpria idia de cinema-espetculo que mobiliza recursos tcnicos afirmadores dessa superioridade, constituindo o trabalho de David Griffith uma boa lio a ser seguida.21 Em nosso contexto, os chamados filmes naturais, dedicados aos aspectos de nossa natureza e da vida nas fazendas e nas cidades, constituam mais uma oportunidade para visualizar o indesejvel, dado que as condies de controle sobre o objeto de filmagem eram mais precrias do que em estdio. Acerca de Brasil Pitoresco Viagens de Cornlio Pires (1925), a revista Selecta faz um severo julgamento de Cornlio Pires, que
achou apenas de bom nesta cidade [Salvador] a srdida reunio de gente humilde na feira de gua de Meninos, os aspectos da rampa do cais do Modelo; o negcio das frutas por meio de jericos, pelos nossos lavradores rurais, dando apenas, como ficha de consolao, uma impresso das comemoraes patriticas do dia 2 de julho ... e outra do gabinete de Medicina Legal, na Faculdade de Medicina. O excursionista, que to cabotino se revelou, exibindo-se caricataJunho de 2005

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mente em todos esses lugares, no quis ver seno abencerragens de raas quase extintas, aspectos e lugares inferiores, para aludir, to somente em legenda, que a cidade tem jardins, asfaltos e outros melhoramentos...22

Porm, houve quem gostou. A crtica de O Estado de S. Paulo, de 28 de janeiro de 1926, elogiou a opo de no filmar belezas de praas e jardins, riquezas de palacetes ou aspectos da alta sociedade. Fez questo de s filmar aspectos tpicos, danas e exerccios de capoeiragem, trabalhos de vaqueiros e hbitos de cangaceiros, em suma: coisas pitorescas do Brasil.23 Por isso, atribui ao filme um carter instrutivo, recomendando-o aos seus leitores, pois no vo pois apreciar uma fita da cidade, nem de coisas estrangeiras, mas uma fita de nossa vida real de brasileiro obscuro, que trabalha para a riqueza do Pas.24 A oscilao em torno do filme demonstra, por sua vez, um outro tipo de demanda, desta feita vinculada necessidade de trazer tona a vida real do brasileiro obscuro com o objetivo de que o pblico das cidades tenha contato com o imenso Brasil desconhecido, ttulo, alis, de um filme de 1925. Um anseio pelo voltar-se para o interior do territrio dentro de um movimento de busca da nacionalidade marcar o debate intelectual sobre o problema nos anos 30, e o cinema j indicava essa possibilidade com a realizao de uma verdadeira corografia flmica do pas, tal como indicado em Brasil Pitoresco.25 Essas questes animaro a discusso sobre o papel dos complementos cinematogrficos no processo de integrao desejado pelo governo Vargas e sobre o uso do cinema em sala de aula dentro da tnica do exigir imagens limpas, indicadoras de progresso e desenvolvimento. Brancura, decncia e ingenuidade caminham juntas na exigncia de uma imagem cinematogrfica que cristalize uma determinada viso de Brasil. Em torno destas e de outras caractersticas a crtica especializada e os educadores se uniro para criar um cinema que se afaste dos filmes feitos at ento, um cinema digno daquilo que idealizado para o conjunto da sociedade como imagem desejvel desta, ou seja, como um monumento. O mal-estar e o preconceito diante do cinema brasileiro encontravam outro fator: o fato de ser uma produo a que se dedicavam imigrantes olhados com desdm pela elite da sociedade. H a acusao de o cinema ser pouco brasileiro, conforme nos informa Maria Rita Galvo,
entre outros motivos, porque feito por estrangeiros (claro que no se trata do bom estrangeiro). O que alis por vezes dito de modo menos delicado, que 134
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salienta a carga preconceituosa; neste sentido, uma das caractersticas do cinema nacional em que a crtica paulista se apia para desprez-lo o fato de ser um cinema de carcamanos e esta expresso, por sua vez, de imediato nos reconduz ao popular: em So Paulo dos anos 20, carcamano o operrio.26

Maria Rita Galvo lembra que os imigrantes no eram os nicos a fazer cinema em So Paulo. Havia tambm pessoas que pertenciam a um crculo mais erudito da cultura paulistana, distinto tambm no mbito econmico e social, como Menotti del Picchia, Canuto Mendes de Almeida, Octavio Gabus Mendes, Antnio Tibiri e Armando Leal Pamplona. Estes, no entanto, no conseguem fazer um cinema diferente daquele que os diretores Arturo Carrari e Gilberto Rossi realizavam.
Carrari ou Rossi (ou quaisquer outros que os valessem) eram condio sine qua non para que se fizesse cinema. Quem quer que pretendesse fazer cinema era obrigado a associar-se a qualquer deles no havia outros disponveis ou pelo menos a ingressar no sistema de acordo com as regras estabelecidas, isto , a comportar-se exatamente como Carrari ou Rossi.27

A associao de todos esses fatores impedia que o cinema se constitusse no veculo de divulgao de nossas pretensas qualidades, impedimento sempre ressaltado pela crtica, preocupada com a imagem da cidade e do pas, interna e externamente. O episdio mencionado por Galvo, exemplo do problema geral da cavao que tanto incomodava os crticos, torna patente que as dificuldades enfrentadas pelos cineastas iam muito alm das de ordem econmica, revelando, por sua vez, uma presso maior dos poderes institudos para que houvesse um maior controle sobre o processo de produo de imagens. Uma das questes que pode ser verificada em pesquisas futuras diz respeito s possveis tenses entre ao projeto de institucionalizao do espetculo cinematogrfico no Brasil e a presena de elementos populares nos cinemas da poca, questo que est no centro das preocupaes dos crticos e governantes quanto imagem do pas oferecida pelos filmes, uma vez que est em pauta a ideologia da higienizao e a vontade de tornar o cinema uma dupla vitrine do progresso nacional, pelo que ele expressa no prprio fato de estar sendo produzido no pas e pelo que ele mostra da paisagem urbana e das instituies brasileiras. A necessidade de controle pode ser avaliada a partir do exame de um pequeno filme como O que foi o carnaval de 1920 (1920), filmado por Alberto
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Botelho. Essa duplicidade patente no momento em que a cmera procura circunscrever seu campo ao carro que participa do corso. Esse esforo no enquadramento diz respeito presena de elementos populares que se acotovelam ao redor do automvel, sugerindo uma certa tenso na imagem e, por conseguinte, no desfile. No caso dos documentrios pertencentes ao acervo da Cinemateca Brasileira, como O que foi o carnaval de 1920 (1920) e Rio Anos 20 Carnaval (1922-1926), o retrato dos corsos tinha por objetivo apresentar a diverso do pequeno grupo detentor dos carros e que ostentava nas vias pblicas suas posses. Como informa Nicolau Sevcenko a propsito do Carnaval em So Paulo, contexto diferente, mas passvel de aproximao, os festejos na regio da Paulista e do Tringulo nos anos 10 eram mais comedidos, trazendo consigo um claro limite de forma, para alm do qual todo excesso se tornava aparente e comprometedor. Era um Carnaval com receiturio prescrito, posies marcadas e coreografia de gestos e movimentos prefigurados.28 A presena de populares, tal como j indicada, traz um elemento perturbador ordem prescrita. A questo da imagem do Carnaval envolve o cotejo de tais representaes com o contexto geral de polticas de higienizao e disciplina praticadas pelo poder pblico e pela imprensa, com posturas de desconfiana perante a desordem que incluam a prpria experincia do cinema, vetor significativo da vida urbana. Jos Incio de Melo Souza, em Imagens do passado, observa, por exemplo, a formao de um pblico de elite nos cinemas da cidade do Rio de Janeiro na primeira dcada do sculo XX. Levando-se em considerao as reformas urbansticas empreendidas por Pereira Passos na regio central da cidade, que tiveram como conseqncia a expulso das pessoas mais pobres para as encostas dos morros e a substituio dos antigos casarios e cortios por largas avenidas e instituies-smbolo da nova ordem cultural, a saber, os prdios que abrigaram o Teatro Municipal, a Biblioteca Nacional e a Escola Nacional de Belas Artes, as tentativas de barrar o acesso democratizado ao espetculo cinematogrfico parecem consoantes com o tom dado pelas classes dominantes de ento. Os novos cinemas, construdos na avenida Central, depois Rio Branco, deveriam abrigar em suas salas um pblico que no fosse negro, caipira, caboclo e pobre de maneira geral. Alis, necessidade de afastamento que era comum aos espaos constitudos pela burguesia carioca. O papel da imprensa no se resumia a criticar determinados tipos de comportamento. Tratava-se de indicar as salas de cinema bem freqentadas, atri136
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buir um carter educativo e cientfico ao novo invento a fim de torn-lo palatvel ao gosto de uma burguesia a ser conquistada para o meio. No que diz respeito aos festejos carnavalescos, deve-se destacar ainda que a historiografia sobre os registros cinematogrficos dessas festividades populares no perodo abarcado por este artigo rarefeita. Temos trabalhos que se ocupam da produo ficcional que recorria ao acompanhamento sonoro durante o perodo silencioso e podemos afirmar que mesmo essa reflexo carece ainda de consistncia. O objetivo, neste particular, examinar o padro visual de registro, as escolhas do que e como filmar, tarefa paralela a outros percursos j feitos na anlise do filme de fico e da comdia musical nos quais o pesquisador se concentra nas relaes entre msica popular e cinema, na composio dos tipos populares ligados ao mundo do samba (como o malandro), destacados em funo de um certo conceito de identidade nacional do brasileiro que privilegia a subverso de hierarquias sociais (por exemplo, o zombar da cultura erudita, a pardia). Propomos, portanto, o caminho de se concentrar a anlise nas fontes documentais e em seu dilogo, enquanto imagens, com outras formas de representao do popular na poca, verificando o teor das transposies. o momento de sugerir um recorte possvel dentro da filmografia referente ao documentrio brasileiro no perodo silencioso, a saber, o processo de monumentalizao das imagens, perceptvel nos filmes que representam comemoraes cvicas e naqueles que se referem ao universo das elites da poca, este ltimo conjunto examinado a partir de Caa Raposa (1913), de Antonio Campos.

3. A MEMRIA, A DISTINO SOCIAL E O MONUMENTO

Um dos recortes possveis, e mais tradicional dentro da historiografia do cinema brasileiro, recai no produtor das imagens, diretor ou companhia produtora. Por um lado, ele nos permite identificar certos traos estilsticos entre alguns dos responsveis pelos filmes que sobreviveram ao tempo, como o caso de, entre outros, Alberto Botelho, Igino Bonfioli, Jos Borin e Gilberto Rossi, pesquisa que por sua vez nunca foi feita. Por outro, esse procedimento ardiloso, pois se confere um estatuto de autoria a um trabalho que na poca era desprovido deste cunho, como vimos. Esses cineastas mal eram vistos como diretores, quanto mais autores. Neste sentido, necessrio pens-los dentro de outro referencial no qual as questes de estilo estejam vinculadas s teJunho de 2005

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mticas da histria cultural, como o das mudanas provocadas pela percepo de um novo tempo (modernidade) e suscitadas tambm pelo surgimento e consolidao do cinematgrafo. Esta histria cultural da modernidade tem um palco: a metrpole urbana. Como afirmam Leo Charney e Vanessa Schwartz,
o surgimento de uma cultura urbana metropolitana que levou a novas formas de entretenimento e atividade de lazer; a centralidade correspondente do corpo como o local de viso, ateno e estimulao; o reconhecimento de um pblico, uma multido ou audincia de massa que subordinou a resposta individual coletividade; o impulso para definir, fixar e representar instantes isolados em face das distraes e sensaes da modernidade, um anseio que perpassou o impressionismo e a fotografia e chegou at o cinema; a indistino cada vez maior da linha entre a realidade e suas representaes; e o salto havido na cultura comercial e nos desejos do consumidor que estimulou e produziu novas formas de diverso.29

No exame do material aqui focalizado, h que se verificar como a cidade e seus eventos so representados como espao de celebrao da modernidade e como espao em que se reproduz uma clara diviso social entre o que objeto primeiro do olhar da cmera (teatros, hospitais e edifcios pblicos identificados com o progresso e bom gosto burgus) e aquilo que pela sua presena institui um elemento de tenso, ou seja, a presena de elementos populares. Cabe verificar a relao entre o que acontece nos documentrios brasileiros e o que j se verificou no caso dos filmes europeus onde, nas tomadas de atos cvicos, a cmera pode ficar mais alta para ver mais do que o pblico que fica um pouco abaixo, compondo a moldura como multido disciplinada. Na observao dos monumentos e nas situaes de parada militar, por exemplo, comum compor-se o quadro de modo a ressaltar os espectadores, o estatuto de nobreza da estrutura ou evento mostrado pela sua posio diante do habitante da cidade. Num filme dos Irmos Lumire, ainda dentro do primeiro cinema, a esttua de Henrique IV, em Paris, observada por uma cmera que fica distante, do outro lado da avenida, de modo a ter o movimento da rua entre ns e o monumento para ressaltar sua posio mais alta e imobilidade diante da contingncia do mundo abaixo; atrs da esttua e de seu pedestal, um enorme imvel clssico para ressaltar a tradio e, no canto direito do quadro, a Pont Neuf, reunindo ento trs temas: a memria, a engenharia e a vida das ruas. Claro que, nas dcadas subseqentes (lembrando
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aqui que os filmes referidos por este artigo chegam at os anos 20), a linguagem evoluiu e os registros envolviam mais do que a tomada nica com cmera fixa, mas a produo brasileira, pelos dados que temos, ainda se encontrava mais prxima do padro da primeira dcada do sculo XX do que da sofisticada montagem de um Dziga Vertov ou de um Walter Rutmann. Cabe, enfim, verificar o padro de ordem visual presente nos ttulos relacionados ao recorte proposto, o senso de controle (enquadramento, movimentos) e de equilbrio (o que se entende como o melhor ponto de vista diante de cada assunto) a afirmados. H um modo de buscar o efeito de sentido diante do espao urbano, seus monumentos e festas, ressaltando-se que nossa observao estar especialmente dirigida ao tratamento dado populao posta em foco. Neste sentido, a anlise comparativa de grande auxlio e permite consideraes sobre o que uma opo de estilo e o que trao natural na poca, seja no olhar dirigido ao espao pblico, ou mesmo quando se tratar de filmes da vida privada. Em relao ao que define a composio da imagem desejada, como efeito de distino ou propaganda, vale lembrar o contexto mais geral das relaes internacionais e da posio de cada pas diante do ideal de progresso. A seu modo, o cinema feito no Brasil nos anos 20 e no incio dos anos 30 guarda ntida relao com uma tendncia mundial a se fazer do cinema uma vitrine, um ponto de celebrao das virtudes nacionais no concerto (ou desconcerto) das naes. Quando se observam alguns filmes daquele perodo, bem como textos e declaraes da poca, vindos dos Estados Unidos ou da Europa, constata-se a fora com que se toma o espetculo cinematogrfico como uma questo de orgulho nacional, dada a condensao de pujana econmica, avano tcnico, talento artstico e competncia administrativa presente no cinema. Essa tendncia chega ao paroxismo no caso das superprodues, dos grandes espetculos, estes que tomam o nmero de figurantes, a escala dos acontecimentos narrados, a envergadura dos heris, a monumentalidade da cenografia e a engenhosidade dos efeitos como vitrine especial em que a Nao se espelha, diante de si e dos outros. Nas primeiras dcadas do sculo, mais at do que hoje, a competncia tcnica e discursiva (em termos do domnio de procedimentos narrativos especficos) de uma cinematografia significava progresso nacional, superioridade, numa competio que transferia para a nova arte aquele papel desempenhado pelas Exposies Universais. Estas, que tiveram seu momento maior de impacto na virada do sculo, eram ocasies de festejo e celebrao das proezas da indstria, de exaltao do mundo das mercadorias cada vez mais amplo e diversificado, de medida do proJunho de 2005

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gresso das Naes e de sua luta pela hegemonia. Enquanto tais, eram sinais de uma carnificina do esprito que no demorou, sob a gide do nacionalismo, a se transformar em efetivo banho de sangue em 1914. Como os pavilhes nacionais, como as novas mquinas, o novo grande espetculo visual apoiado em alta tecnologia se projetou nas telas para assumir a dimenso de monumento, espcie de alegoria nacional antes mesmo de se considerar o contedo de experincia humana focalizado por suas representaes. Filmes como Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, O Nascimento de uma Nao (1915) e Intolerncia (1916), ambos de David Griffith, Metrpolis (1927), de Fritz Lang, Napolen (1927), de Abel Gance, e Outubro (1927), de Sergei Eisenstein, constituem verdadeiras obras-monumento nacionais em todos os sentidos, cercadas pela exaltao da vocao do cinema para absorver mitologias, cercada das referncias aos prodgios tcnicos e a todo o conjunto de invenes.30 O esforo das sociedades em construir uma memria de si atravs da mobilizao de imagens referidas ao passado ou fincadas na afirmao de um domnio tecnolgico nos leva a interrogar sobre o prprio estatuto de memria adquirido por esse meio de comunicao de massas. Christian-Marc Bossrro observa que o cinema, j em seus primeiros tempos, aparecia como elemento de registro da memria a ser trabalhado pelo historiador. Segundo esse autor,
les premiers projets de cinmathques virent le jour au tournant du sicle, conus de manire strictement documentaire pour archiver limage des grands vnements, des grands personnages, des lieux notables et des civilisations lointaines. Illustration parfaite de cette conception du cinma comme machine mmorielle, un projet de 1908, en France, propose de munir les cimetires de services cinmatographiques o les familles des dfunts viendraient les voir ressuscits lcran. Instrument de mmoire donc avant que dtre instrument de fiction, le cinma sinscrivait, demble, dans le sicle comme lune de ses futures archives.31

O aspecto documental viria da percepo de que as imagens captadas pela cmera retratariam o real, permitindo o registro de memria de eventos, personagens e aes que constituiria documento a ser transformado em Histria pelos profissionais competentes, como se no houvesse mediao de nenhuma espcie entre o sujeito e seu objeto e como se esse olhar no dialogasse com outras matrizes de representao. A utilizao do filme como veculo de transmisso de conhecimentos dentro de um projeto que previa o seu uso
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para fins educativos, aliada produo cinematogrfica de reconstituies de poca, agregam idia j exposta uma outra dimenso, dado que no se trata to-somente de captar as efemrides do momento, mas de celebrar por meio de filmes de fico aquelas comemoraes que fazem parte do imaginrio de uma determinada sociedade. Integrante de uma corrente cujo elo reside na vontade de ampliar as fronteiras de circulao do saber histrico, atribuindo novos papis ao fazer do historiador, o cinema incorpora-se a um circuito de produo e perpetuao da memria, cristalizado nos museus e monumentos destinados visitao pblica. Expressando a vontade de parar o tempo ... bloquear o trabalho do esquecimento, fixar um estado de coisas, imortalizar a morte, materializar o imaterial,32 o cinema lugar de memria, a machine mmorielle do sculo XX. Dentro deste quadro e analisado dessa perspectiva, o cinema espelha a vontade de justificar as aes do presente luz das projees iluminadoras do passado33 e de garantir para as geraes futuras, por meio de constantes exibies em diferentes espaos e para muitos espectadores, a efetividade da construo simblica que faz do tema a permanncia de sua imagem. Por isso, essas obras constituem um esforo de monumentalizao do passado, e como monumentos devem ser analisados. Como observa Jacques Le Goff, a ampliao do universo documental disposio do historiador no deve desvi-lo de sua rota, a saber, a da crtica do documento qualquer que ele seja enquanto monumento.34 Para esse autor, tendo em vista o trabalho do medievalista que busca uma histria total, necessrio repensar a prpria noo de documento, pois
O documento no incuo. antes de mais o resultado de uma montagem, consciente ou inconsciente, da histria, da poca, da sociedade que o produziram, mas tambm das pocas sucessivas durante as quais continuou a viver, talvez esquecido, durante as quais continuou a ser manipulado, ainda que pelo silncio. O documento uma coisa que fica, que dura, e o testemunho, o ensinamento (para evocar a etimologia) que ele traz devem ser em primeiro lugar analisados desmitificando-lhe o seu significado aparente. O documento monumento. Resulta do esforo das sociedades histricas para impor ao futuro voluntria ou involuntariamente determinada imagem de si prprias.35

Perceber a tentativa de constituio de um novo monumento permitir a definio do papel desempenhado pelos filmes que retratam comemoraes cvicas e cortejos fnebres de personalidades polticas naquilo que Lus
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Reis Torgal qualificou como o discurso divulgativo da histria. Esse discurso conduz, naturalmente, a uma memria histrica ... que, como todas as memrias, deforma, amplifica, esbate ou apaga, de acordo com a fora de recepo e da transmisso.36 H um enorme distanciamento entre as produes aqui referidas e o cinema nacional, cuja marca nesse perodo mais precria. No entanto, em documentrios como Baro do Rio Branco A Nao em luto Os Funeraes (1912), Exposio Nacional do Centenrio da Independncia no Brasil em 1922 (1922), Ipiranga (1922), Trasladao das cinzas de Estcio de S (1922), Funerais de Rui Barbosa (1923) e O Novo Palcio da Cmara dos Deputados (1926) certamente h essa vontade de perpetuao pela imagem cinematogrfica de determinada memria histrica, cuja veiculao pelos cinemas constitua um esforo de ampliao do evento que tinha por palco as ruas da cidade moderna. Trataremos agora de um pequeno filme no qual as elites tornam a cidade seu teatro, elaborando imageticamente uma representao a ser transmitida aos outros segmentos sociais. Cabe, enfim, empreender a anlise flmica de um dos ttulos remanescentes, identificando por intermdio da imagem elementos que nos remetem ao quadro mais geral da histria.

4. O LAZER DAS ELITES: CAA RAPOSA (1913), DE ANTONIO CAMPOS

Como referido no prprio ttulo, o pequeno filme realizado em 1913 pela empresa Campos Filme, dirigida por Antonio Campos, trata da expedio organizada por Olvia Guedes Penteado nos campos do Barro Branco, informao que nos dada no letreiro de abertura, funcionando como uma espcie de ttulo secundrio.37 A princpio, sem travar ainda conhecimento com os dados que nos sero fornecidos pela imagem, causa estranheza ao espectador de hoje, e provavelmente aos que assistiram reportagem cinematogrfica na poca, a realizao de uma caa raposa em plena cidade de So Paulo. Espera-se, portanto, que explicaes sejam dadas a respeito da natureza do evento no desenrolar da narrativa. O letreiro seguinte relata a partida, do Jardim da Aclimao, de D. Olvia Penteado e sua filha, sem maiores informaes sobre seu destino. A imagem que o ilustra mostra um carro, seu chofer e mais dois homens de uniforme branco em uma rea ajardinada. A seguir, da esquerda para a direita, entra no plano uma mulher mais velha, certamente D. Olvia, que fecha a sombrinha e ingressa no carro. Depois, sua filha. Atrs delas um homem, provavelmente
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membro da famlia, que pra diante do automvel, olha para a cmera e se despede da mulher. O plano seguinte, sem relao imediata com o anterior, nos mostra homens e mulheres conversando em ambiente externo. No h, entre eles, distino perceptvel na forma pela qual ocupam o espao. Percebemos que alguns, poucos, esto vestidos para a caa. Nos dois planos finais dessa pequena introduo temos a imagem de sua filha (Maria ou Carolina?) ao lado do cavalo. Ressalta-se a frouxa ligao entre os planos. Em que medida a partida anunciada se relaciona com as imagens seguintes dos homens e mulheres a conversar e da herdeira do cl ao lado de sua montaria? Poderamos pensar que a falta de articulao se deve inabilidade em trabalhar com os procedimentos tidos como constitutivos do cinema narrativo clssico. No entanto, afora o fato de no sabermos quanto do material remanescente corresponde integralidade do que foi exibido em So Paulo no segundo semestre de 1913, importante lembrar que vivemos um perodo em que a consolidao desse cinema estava em construo, sendo Nascimento de uma Nao (1915), de Griffith, considerado um divisor de guas. Ou seja, antes de procurarmos carncias, devemos examinar a obra com um olhar que abrigue em seu campo a possibilidade de existir outros modos cinemticos, distintos de um referencial que estava por se erguer. Neste sentido, duas consideraes devem ser feitas. Em primeiro lugar, a aparente falta de continuidade de ao substituda por um elemento que nos parece ser o centro efetivo das atenes: os indcios de riqueza, como o carro, os funcionrios, o cavalo, as vestimentas de equitao e o pequeno crculo social identificado pela maneira de se portar e vestir. So estes os sinais que devem chamar a nossa ateno, antes de tudo, e esse procedimento estrutural dentro do filme, como teremos oportunidade de demonstrar. Em segundo lugar, ao conferir historicidade ao nosso olhar e obra, percebemos que essa pequena introduo desloca a questo do gnero para outro patamar. Isto pode ser percebido na aproximao a outro filme de poca, o registro familiar captado em Um Domingo em Casa de Vov (1914-1920), produo da mesma Campos Filme. Pela descrio de seu contedo feita a partir da pelcula depositada na Cinemateca Brasileira38 lcito afirmar que a obra contm os primeiros planos de Caa, justamente os aqui descritos. Uma vez que aquilo que foi destinado exibio em cinemas tambm era visto como produo destinada ao usufruto da famlia, vlido fazer a diferenciao entre documentrio e filme de famlia? O embaralhar dos registros indica que, no caso das ricas famlias da oligarquia paulista, a distino entre pblico e
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privado operava sobre limites tnues, esmaecidos pela vontade de ostentar para a populao os elementos definidores de sua condio social. Esse esmaecimento est na razo de ser do prprio filme, pois exibido no cinema contribui para reforar no imaginrio da populao paulistana uma determinada representao dessa elite. Porm, como veremos, essa passagem de um consumo mais restrito de uma imagem familiar para um contexto mais amplo constitui o tema dos prximos segmentos de Caa. Presenciamos ento a partida da comitiva do Palacete Prates, como faz questo de ressaltar o letreiro. Vestidos a carter, com cornetas e demais apetrechos importados da Inglaterra, mais de quarenta cavaleiros e amazonas desfilam diante da cmera. Vemo-los primeiramente no espao intramuros do Palacete. A cmera fixa permite que vislumbremos a fachada da manso esquerda, enquanto o cortejo passa solenemente diante da construo. direita, como somos informados visualmente pelo prximo plano, o chafariz. O ponto de partida no foi escolhido ao acaso. A famlia Prates, responsvel por uma das importantes riquezas do Estado, tinha ligao com as atividades ligadas equitao. O Conde de Prates foi o fundador e primeiro presidente da Sociedade Hpica Paulista, criada em 1911 por iniciativa de seu filho, Guilherme Prates, e outros amigos.39 A proximidade de Antonio Campos das famlias abastadas de So Paulo o leva por sua vez a registrar outros eventos ligados ao clube e equitao, como O Concurso Hpico Realizado no Veldromo (1913) e Concurso Hpico no Posto Zootcnico Dr. Carlos Botelho (1913), exibidos no mesmo ano em que Caa chegou s telas.40 O contexto que se relaciona ao surgimento da Sociedade Hpica Paulista foi examinado por Mnica Schpun em trabalho sobre os espaos de sociabilidade existentes na cidade de So Paulo nas primeiras dcadas do sculo passado. A autora observa que o crescimento da cidade diminuiu as reas passveis de receber atividades eqestres, provocando a criao de lugares exclusivos e distantes das propriedades fundirias de cada famlia.41 A estao de caa raposa oficializada em 1913 pelos scios da Hpica,42 e o filme provavelmente seu primeiro registro. O primeiro plano da comitiva partindo do Palacete Prates refora o aspecto de uma atividade restrita a um pequeno nmero de pessoas vinculadas riqueza oriunda do caf, restrio expressa pelo fato de a iniciativa fazer parte de um clube no qual poucos eram admitidos, sendo a elevada condio social garantia de passaporte de ingresso. Estamos no interior dos limites da manso, espao ainda mais exclusivo. No entanto, o cortejo prossegue. No plano seguinte, a cmera, fixa, est
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situada na parte externa da propriedade, mais precisamente frente e um pouco esquerda do porto principal, que se encontra aberto. Percebemos que as grades que separam o que espao pblico do privado so parcialmente preenchidas por chapas de ferro que impedem a viso dos jardins da manso e demais aspectos do espao interno por um transeunte na rua, reforando o carter de revelao que a imagem anterior possui. Vimos aquilo que era interdito ao olhar. Esse processo de abertura e de convite participao de uma experincia vivenciada apenas por um pequeno crculo culmina com a partida da entourage, observada por um diminuto, mas curioso, nmero de populares que est ao lado da sada, espreitando ora a comitiva, ora a cmera. L esto eles a funcionar como nosso duplo. Sua reao seria a do espectador na sala de cinema. O ir s ruas, por sua vez, acentua um aspecto que provavelmente est na origem do projeto flmico: dar a conhecer ao maior nmero possvel de pessoas os fatores que do ponto de vista simblico justificariam a existncia dessa elite. Ela se apresenta como sofisticada, vinculada quilo que ainda hoje entendido como uma prtica aristocrtica, a saber, a caa raposa. A unidade de ao conformada pelas vestimentas e pelo carter de desfile organizado refora o processo de construo de identidade. Para tanto, preciso se diferenciar do outro, e o outro se encontra no espao pblico, a p e irmanado pela indumentria mais simples. O cinema potencializa o significado primeiro desse projeto em diversos sentidos: atinge um nmero maior de pessoas e mobiliza os recursos de um meio que j visto sem tantas reservas pela burguesia. A captao desse evento pela mquina cinematogrfica amplia o efeito desejado por todo o cerimonial atravs de procedimentos especficos, como mostramos no exame da seqncia introdutria. O desfile e o filme buscam reforar nas pessoas que circulam pela cidade a distncia que os separa do ponto de vista scio-econmico. A indicar a existncia de um projeto mais amplo est o fotgrafo que, a p, sai junto com a comitiva do palacete. No o vemos em ao, mas provvel que sejam de sua autoria as fotos publicadas em julho de 1913 na revista Careta.43 Na edio do dia 12, temos imagens em planos gerais dos cavaleiros e das amazonas representadas em trs momentos: a caa, a partida da Avenida Paulista, e o cortejo visto do Observatrio da Avenida. Na do dia 19, duas que nos mostram o regresso dos que fizeram a chasse da rapoza. Captados em movimento ou em pose, existe uma clara conscincia de que um teatro estava sendo montado, requerendo de cada participante uma performance coesa aos ideais de seu grupo.
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O carter meditico do evento, atestado pela presena do fotgrafo e do cinegrafista, ganhava nas avenidas da cidade o seu palco. No vemos no filme a Avenida Paulista. Entretanto, seguimos o cortejo pela Avenida Tiradentes. No se trata apenas das pessoas que eventualmente passavam pelo Palacete Prates na hora da sada dos cavaleiros e das amazonas. A inteno , de fato, se mostrar, chegar s pessoas, construindo na chave aristocrtica o que no corso carnavalesco de automveis representava a sintonia com a modernidade: uma burguesia que de olho no futuro fazia questo de mostrar o seu lastro. Em seguida, acompanhamos o que o letreiro define como peripcias da caada. Em trs planos gerais, que se repetem do ponto de vista de sua composio, temos: um espao situado no campo, sem a presena de ningum; da direita para a esquerda ingressam na imagem uma amazona seguida pelo restante da comitiva, que vemos passar diante da cmera em sua quase totalidade. Depois, cerca de oito planos do conta da confraternizao entre os convivas antes de um outro letreiro anunciar: o almoo. A isto se resumiram as peripcias e a caada. Nenhum sinal de raposa, animal que motivou a empreitada e que no aparecer at o final do filme, vivo ou morto. Por um lado, essas ausncias dizem muito do cinema brasileiro e de suas precariedades, tal como dissemos atrs. Promete-se no texto escrito algo que a imagem no consegue transmitir. Por outro, cabe trazer agora uma informao relevante para a compreenso do evento e, por sua vez, do filme. No havia propriamente raposa, mas sim um cavaleiro habilidoso que partia na frente de todos e era o objeto da perseguio.44 Este dado no nos permite fugir da constatao h pouco trazida, pois continuamos a no ver as dificuldades, a perseguio e o cavaleiro-raposa. Se o efeito era demonstrar as habilidades dos envolvidos na caa, o objetivo no foi atendido. No entanto, talvez devssemos neste caso levar outro aspecto em considerao, em consonncia com aquilo que corresponde estrutura do filme. Apontamos logo de incio a falta de articulao existente nos planos iniciais e procuramos ressaltar que o sentido poderia se encontrar em outra chave, qual seja, a nfase no mostrar, no chamar a nossa ateno para o que vemos no plano, indcio de visibilidade da riqueza pertencente ao universo representado. possvel identificar o mesmo procedimento nessa seqncia. Para avaliarmos esta questo, traremos aqui algumas consideraes de ordem histrica sobre o processo de constituio da narrativa cinematogrfica. Na histria do cinema houve um perodo, entre 1903 e 1906, no qual os filmes de perseguio constituam um gnero popular.45 Neles observamos o desenrolar de uma persecuo em vrios planos, constituindo o deslocamen146
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to das personagens o interesse central da obra. Em um primeiro momento, observamos a razo da fuga. A seguir, acompanhamos a tentativa de escapar, impedida pelas pessoas que partem no encalo do fugitivo. Com algumas variaes, a estrutura de cada plano do filme se repete: plano geral ou de conjunto que nos mostra a paisagem ou o espao a ser percorrido; o ingresso do fugitivo por um ponto distante em relao cmera; os perseguidores em sua trilha; a passagem de todos em sua correria at o momento em que saiam do nosso campo de viso; por fim, o plano desprovido de figuras humanas, tal como no incio. No h corte no interior do plano e a ao captada de seu incio at o seu fim, plano a plano. At 1903 predominava a narrativa de um plano s, como atestam, por exemplo, os filmes dos irmos Lumire. Os filmes de perseguio representaram uma alternativa entre o cinema de atraes e o cinema narrativo, entendido o primeiro a partir de sua nfase no sincrtico, apresentativo e no linear, formado por performances cujo objetivo espantar, maravilhar o espectador, e cuja apario j , em si, um acontecimento.46 Para Tom Gunning, os filmes de perseguio mostram que estava em curso uma sntese entre atraes e narrativa ... fornecendo um modelo para a causalidade e para a linearidade assim como para a montagem em continuidade.47 Porm, a idia de atrao no era abandonada, pois as perseguies construam cada plano como uma verdadeira atrao, na medida em que cada plano mostrava o perseguido e os perseguidores tendo que ultrapassar obstculos variados: cercas, lagos, subidas etc..48 Como dissemos, apesar da caa referida no ttulo, no h imagens de perseguio e de seus obstculos. No entanto, possvel que no estivesse em pauta a busca de uma narratividade. O que talvez estivesse em jogo era apresentar, numa prtica vinculada ainda ao cinema dos primeiros tempos. A exibio de todos os participantes nos planos mencionados tinha por funo demonstrar o quanto aqueles homens consideravam importante esse tipo de prtica, seu carter de lazer refinado, sua sociabilidade restrita, seus equipamentos caros e seus trajes sofisticados, forosamente importados, enfim, o fato de ela supor a representao de um status social diferenciado.49 Assim como na seqncia introdutria, o interesse deve recair no desfile dos cavaleiros e das amazonas devidamente trajados, no mostrar sua sofisticao, sinal distintivo de sua riqueza. H, portanto, de maneira involuntria ou no, uma mistura de modos cinematogrficos, alicerado nas condies estruturais de produo. O filme continua com as cenas referentes ao almoo. Uma constante o
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uso da panormica horizontal a nos mostrar calmamente os membros das famlias envolvidas com a iniciativa, em plano prximo que possibilitava ao pblico da poca identificar feies talvez bem conhecidas. No restaram do filme que trabalhamos as imagens referentes distribuio dos prmios, informada num dos letreiros remanescentes. Depois, surge novo momento de sociabilidade marcado pelo caf servido no bosque, onde mulheres e homens aparentemente conversam como se no houvesse maior distino de gnero, reforando o carter familiar do evento.50 Por fim, a partida e o retorno pela Ponte Grande, que no nos de fato mostrado. Outra lacuna poderia ser referida representao da volta, apresentada nos ltimos quatro planos de Caa. Esse era um momento importante dentro da encenao promovida pela elite paulista, como nos indicam as fotos j mencionadas de Careta. A volta no muito articulada dentro dos critrios da narratividade, dado que no vemos entre os planos continuidade de ao, refletida na presena de personagens comuns e no estabelecimento de alguma relao causal. H, no entanto, um mesmo sentido no deslocamento dos cavaleiros e amazonas, pois todos se dirigem da esquerda para a direita. Uma considerao final nos remete a um aspecto comentado h pouco e diz respeito necessidade das elites paulistas ligadas cafeicultura de ocupar o espao da cidade a fim de corroborar uma determinada imagem de si, representao simblica ampliada pelas fotografias espalhadas em um peridico de poca e pelos fotogramas do cinema. No campo historiogrfico o momento de celebrao da figura do bandeirante, fidalgo e ao mesmo tempo pragmtico, personagem que permite fortalecer os laos de identidade entre passado e presente por meio daqueles que se vem como continuadores da ao de fortalecimento da Nao. A chegada dos imigrantes e sua ascenso econmica perturbam o quadro. Indstrias, arranha-cus, manses e os monumentos funerrios, como os construdos no cemitrio da Consolao, especialmente os da famlia Matarazzo e Jafet, mostram um outro lado dessa contenda simblica. Os cinegrafistas imigrantes, de origem humilde e em uma atividade cultural marginalizada pela sociedade, encontram-se no meio do caminho, embaralhando os referenciais e criando certa indeterminao nas imagens que sobreviveram. Testemunhas de um conflito que transcende o campo da poltica, seu cinema , por excelncia, o espao da ambigidade.

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NOTAS
Com exceo da anlise flmica de Caa Raposa (1913), de Antonio Campos, situada ao final deste artigo, o presente texto teve como ponto de partida um programa de trabalho solicitado pela Cinemateca Brasileira, projeto redigido pelo autor e por Ismail Xavier.
1 2

Doutor pela Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo.

GOMES, Paulo Emilio Salles. A expresso social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1898 1930). In: CALIL, C. A. e MACHADO, M. T. (Org.) Paulo Emilio: um intelectual na linha de frente. So Paulo: Brasiliense, Rio de Janeiro: Embrafilme, 1986, p.324. Carlos Roberto de Souza trabalhou recentemente estas questes em Tesouro Mudo, Nossa Histria, v.1, n.11, p.70-74, set. 2004.
3

Ver BERNARDET, J.-C. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979, p.28, principalmente. Estas questes sero retomadas posteriormente em Historiografia clssica do cinema brasileiro. Metodologia e pedagogia. So Paulo: Annablume, 1995, p.25 ss.
4 5

Trabalhamos com a 2 edio, publicada em So Paulo pela Editora Perspectiva em 1985. A primeira edio de 1976. Sales foi publicado pela Perspectiva em 1981. BERNARDET, J.-C., Historiografia clssica do cinema brasileiro, cit., p.51-64. Ibidem, p.51.

Imagens (co)moventes: fotografia, narrativa e a Comuna de Paris de 1871. In: CHARNEY, L.; SCHWARTZ, V. R. (Org.) O cinema e a inveno da vida moderna. Trad. Regina Thompson. So Paulo: Cosac & Naify, 2001, p.379.

MORETTIN, E. Os Limites de um Projeto de Monumentalizao Cinematogrfica: uma anlise do filme Descobrimento do Brasil (1937), de Humberto Mauro. So Paulo, 2001. Tese (Doutorado) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.
9

O livro de Bernardet Cineastas e imagens do povo (So Paulo: Brasiliense, 1985). A busca de uma contextualizao histrica est em, dentre outros, Ana Cristina Cesar, Literatura no documento (Rio de Janeiro: Funarte, 1980), e Jos Marinho, Dos Homens e das Pedras, o ciclo do cinema documentrio paraibano (1959-1979) (Niteri: Ed. UFF, 1999). O vis autoral se manifesta nos trabalhos de Consuelo Lins, O documentrio de Eduardo Coutinho (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004), e Carlos Alberto Mattos, Eduardo Coutinho. O Homem que Caiu na Real (Santa Maria da Feira, Portugal: Festival de Cinema Luso Brasileiro de Santa Maria da Feira, 2003), entre outros.
10 11

MELO SOUZA, J. I. de, em O Estado contra os meios de comunicao (1889-1945) (So Paulo: Fapesp/Annablume, 2003), e em Trabalhando com cinejornais: relato de uma experincia, in: Histria: Questes & Debates (Curitiba, UFPR, v.20, n.38, p.43-62, 2003), analisa os cinejornais produzidos pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) getulista. SCHWARZMAN, S., em Humberto Mauro e as imagens do Brasil (So Paulo: Ed.

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Eduardo Victorio Morettin

Unesp, 2004, p.195 ss), examina a produo documental do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), tambm criado pelo governo de Getlio Vargas. So Paulo em Movimento: a representao cinematogrfica da metrpole nos anos 20. So Paulo, 1989. Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.
12

Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, Rio de Janeiro: Paz e Terra/Embrafilme, 1980, p.77.

13 14

MACHADO, R., op. cit., p.45-6, 62-3.

15

O recente Documentrio no Brasil. Tradio e Transformao (So Paulo: Summus, 2004), organizado por TEIXEIRA, F. E., no trata dos documentrios que sero analisados neste artigo.

ALMEIDA, G. de. Afinal. O Estado de S. Paulo, 25.5.1929 (citado por MACHADO, R., op. cit., p.138).
16 17

CINEMATECA BRASILEIRA. Guia de Filmes Produzidos no Brasil entre 1921 e 1925. Rio de Janeiro: Embrafilme, 1987, p.78. Ibidem, p.78.

18

19

Ibidem, p.91. Jurandyr Noronha reproduz um fotograma de filme de Reis sobre a campanha de 1924 onde notamos um soldado calando chinelos (Cf. No tempo da manivela, Rio de Janeiro: Ed. Brasil-Amrica, Kinart e Embrafilme, 1987, p.113). MENDES, O. Cinema Brasileiro. Cinearte, v.VII, n.315, p.7, 9.3.1932.

20

21

Ver, neste sentido, a anlise que Ismail Xavier faz de Intolerncia (1916), de Griffith, em Parbolas crists no sculo da imagem. Imagens, n.5, p.11, ago./dez. 1995, texto reeditado em O Olhar e a Cena. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p.101-25.

Guia de Filmes Produzidos no Brasil entre 1921 e 1925, p.78. Paulo Emilio Salles Gomes sumaria a campanha movida por Cinearte contra os naturais em Humberto Mauro, Cataguases e Cinearte. So Paulo: Perspectiva, 1974, p.308-10.
22 23

Ibidem, p.78.

24

Citado por BERNARDET, J.-C. em Filmografia do Cinema Brasileiro 1900-1935. Jornal "O Estado de S. Paulo". So Paulo: Governo do Estado de So Paulo, Secretaria da Cultura, Comisso de Cinema, 1979, item 1926 8.

Guia de Filmes Produzidos no Brasil entre 1921 e 1925, p.77. Alm desse, temos outros trabalhos que podem ser inseridos dentro deste quadro, tais como: Os Sertes de Mato Grosso (1912/1913), No Pas das Amazonas (1922), Brasil Grandioso (I) (1923), Terra Encantada (1924), Nas Selvas do Extremo Norte (1925), No Rastro do Eldorado (1925), Brasil Desconhecido (1925), Viagem ao Brasil (1927), O Brasil Maravilhoso (1930), Nos Sertes do Amazonas (1931), O Brasil Grandioso (II) (1931), Ao Redor do Brasil (1932), Nas Florestas Virgens do Amazonas (1933), Do Rio de Janeiro ao Par (1933) (Cf. CINEMATECA
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Dimenses histricas do documentrio brasileiro no perodo silencioso

BRASILEIRA. Guia de Filmes Produzidos no Brasil entre 1911 e 1920, Rio de Janeiro: Embrafilme, 1985; Guia de Filmes Produzidos no Brasil entre 1921 e 1925, 1987, e BERNARDET, J.-C., Filmografia do Cinema Brasileiro 1900-1935, cit., 1979).
26

GALVO, M. R. Crnica do Cinema Paulistano. So Paulo: tica, 1975, p.32.

27

Ibidem, p.54. Sobre a participao de Canuto Mendes no movimento cinematogrfico da poca ver SALIBA, M. E. F., Cinema contra cinema. O cinema educativo de Canuto Mendes (1922 1931). So Paulo: Annablume/Fapesp, 2003.

Orfeu exttico na metrpole: So Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos 20. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p.105.
28 29

Introduo. In: CHARNEY, L.; SCHWARTZ, V. (Org.) O cinema e a inveno da vida moderna, cit., p.22. Sobre a questo ver XAVIER, I. De monumentos e alegorias polticas: a Babilnia de Griffith e a dos Taviani. In: Estudos de Cinema, v.2, p.125-52, 1999. Les ailes de lHistoire. Vertigo. Le cinma face lhistoire, n.16, p.8, 1997.

30

31

32

NORA, P. Entre Memria e Histria. A problemtica dos lugares. Projeto Histria, n.10, p.22, dez. 1993.

Dentro de um processo que pode ser transportado para o caso brasileiro, Nora, ao discutir o trinmio Histria, memria e Nao, tendo por base a historiografia francesa do sculo XIX, observa que a definio nacional do presente chamava imperiosamente sua justificativa pela iluminao do passado (op. cit., p.11).
33

LE GOFF, J. Documento/monumento. In: ENCICLOPDIA EINAUDI. v.1 Memria Histria. [Lisboa]: Imprensa Nacional/Casa da Moeda,1984, p.102.
34 35

Ibidem, p.103, grifos nossos.

36

TORGAL, L. R. Histria, divulgao e fico. In: TORGAL, L. R.; MENDES, J. A.; CATROGA, F. (Org.) Histria da Histria em Portugal: sculos XIX e XX. v.2. Lisboa: Ed. Crculo, 1998, p.156-7.

37

Utilizou-se no estudo a cpia depositada no acervo da Cinemateca Brasileira. sempre preciso lembrar o fato de que o filme hoje disposio no corresponde ao material de poca, em razo das perdas de fotogramas e de qualidade fotogrfica provocadas pela ao do tempo.

38

Informao levantada em www.cinemateca.gov.br em 30.3.2005. H nesse site um campo que nos remete filmografia do cinema brasileiro, contendo fichas tcnicas completas, alm de informaes complementares concernentes exibio.

Cf. SCHPUN, M. R. Beleza em jogo: cultura fsica e comportamento em So Paulo nos anos 20. So Paulo: Ed. Senac/Boitempo, 1999, p.55.
39 40

ARAJO, V. de P., Sales, circos e cinemas de So Paulo, cit., p.232.

Junho de 2005

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Eduardo Victorio Morettin

41

SCHPUN, M., op. cit., p.55. Ibidem, p.57.

42

43

Ver as edies de 12 jul. e 19 jul. 1913, ano VI, n.267 e 268, sem indicaes de pgina, seo Careta em S. Paulo. SCHPUN, M., op. cit., p.57.

44

45

As referncias ao gnero nesse momento da histria do cinema sero retiradas de COSTA, F. C., O primeiro cinema. So Paulo: Scritta, 1995.

Ibidem, p.22-3. O primeiro trecho entre aspas do pargrafo pertence a Charles Musser, citado pela autora.
46 47

Citado por COSTA, F. C., op. cit., p.21. Ibidem, p.21. SCHPUN, M., cit., p.57-8.

48

49

Mnica Raisa Schpun observa que a maior participao feminina nesse tipo de evento ocorria por ser uma atividade menos competitiva, por isso menos significativa aos olhos do grupo (p.57).
50

Artigo recebido em 04/2005. Aprovado em 05/2005

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