Comentrio XII

Vises, visualizaes e usos do passado

Ulpiano T. Bezerra de Meneses1

O texto de Manoel Luiz Salgado Guimares de indiscutvel qualidade e encaminha com muita pertinncia e segurana os complexos processos de produo de significados com que tanto as narrativas dos historiadores quanto as representaes sociais articularam presente e passado, em particular pela mediao da imagem. No h como discordar da ampla moldura histrica e historiogrca que ele traa (principalmente desde o sculo XVIII), nem das agudas reexes a que tal quadro deu margem. No entanto, seu referencial essencialmente europeu (e, em grande parte francs): Manoel est ciente de que fala, legitimamente, sobre a cultura histrica das Luzes europias e no cai na armadilha de universalizar. Entretanto, acredito oportuno apontar certas especificidades que distinguem nossa trajetria americana e, particularmente, brasileira. No se trata de complementar o texto de Manoel Guimares, pois ele tem consistncia e autonomia prprias. Trata-se, antes, de reagir ao estmulo provocado e prolongar, em paralelo, suas reexes, como glosa de um mote. claro que, alm disso, no resisti, vez por outra, a incluir preferncias subjetivas minhas, como se assim eu pudesse em certa medida me apropriar de um belo texto. Por isso, nesta exposio ca evidente a matriz de uma atividade exercida militantemente nos campos dos museus e do patrimnio cultural, acrescidas de uma sensibilidade especial para com as situaes contemporneas. Seja como for, so trs comentrios bastante circunscritos, necessariamente breves e sumarssimos, sobre trs tpicos que no afetam a estrutura mesma do pensamento que o autor desenvolveu.

1. Professor titular do Departamento de Histria da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, ex-diretor do Museu Paulista,Universidade de So Paulo. E-mail: <utbm@uol.com.br>.

Anais do Museu Paulista. So Paulo. N. Sr. v.15. n.2. p. 117-123. jul.- dez. 2007.

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Regimes de historicidade, regimes escpicos Para montar seu quadro e partindo de Franois Hartog, Manoel baliza os regimes de historicidade, entendidos como as formas segundo as quais uma sociedade trata de seu passado, assim como a maneira peculiar de denir uma conscincia de si. Os resultados so muito satisfatrios, mas, j que se introduziram como ingredientes a viso e as imagens, teria sido mais enriquecedor trabalhar, tambm, os regimes de visualidade: sejam, por exemplo, os regimes escpicos de Christian Metz ou Martin Jay, sejam os regimes de imagit de que tratam Jacques Rancire e tantos outros. Nessas condies, passar-se-ia mais eficazmente da viso (marcada antes de mais nada como fato perceptivo e sujeita, claro, historicidade das estruturas perceptivas) visualizao, fato social. Por certo, Manoel nunca embaralha as duas categorias, nem, em momento algum, deixa supor a existncia de uma percepo que coincida com a identidade (estvel) de um objeto visual. No entanto, a demarcao de fronteiras teria sido til para compreender, por exemplo, como, em nossa contemporaneidade, h objetos visuais que no mais so apreensveis sensorialmente pela viso, mas apenas pela visualizao. Assim, na paisagem tecnolgica, nas perspectivas areas, no sensoriamento remoto etc., o espao no mais visual, nem h modelos visuais para o observador externo s diferenas de mobilidade, tornando difcil imaginar espaos uidos e dinmicos, mas tornando possvel detectar relaes (embora no localizaes), como assinala Nelson Brissac Peixoto. preciso ter em mente, tambm, as condies contemporneas de organizao tecnolgica da viso e do visvel que inclui o visual, mas vai alm dele. Em suma, acredito que, para procedimentos comparativos, o exame dos regimes de visualidade que forneceria as concluses mais seguras e completas. Arthur C.Danto (1991, p. 211), refletindo sobre o famoso dito de Paul Klee (a arte no traduz o visvel, mas torna visvel), conclui que we see by means of art something not to be seen in other ways, something in effect that must be made visible. Danto est preocupado com a possibilidade de a imagem (artstica) atingir, aqui, o nvel do pensamento, o fato de a obra de arte ser um pensamento ao qual se d uma espcie de corpo sensorial. Isto quer dizer, segundo ele, que na arte visual h mais do que percepo visual. No entanto, me parece ainda mais importante acentuar a especificidade do visual que se perfaz, precisamente, nos seus atributos e estruturas visuais. Em outras palavras: se h um pensamento visual, no apenas um pensamento verbal que se vale oportunisticamente de vetores visuais, mas um pensamento que s pode perfazerse de modo visual. (O mesmo, alis, conta para os objetos tridimensionais.). Mais que imagens, todavia, o que est em causa o imaginrio. O texto de Manoel tem uma epgrafe em que Didi-Huberman afirma que, para saber, preciso imaginar-se. Quem sabe, a explorao dos diversos imaginrios envolvidos permitisse aprofundar e historicizar o sentido das relaes entre o 118
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visvel e o invisvel, mais do que a citao deixa entrever e mais do que ocorre ao longo do texto. Restaria introduzir, aqui, o papel da imaginao mas numa linha como a sugerida por Bachelard, em que a imaginao, antes que produzir imagens, busca puricar as imagens primeiras (derivadas da matriz perceptiva), para modific-las, recicl-las, combin-las e recombin-las, a fim de responder aos apelos da alteridade. A caracterizao dos regimes escpicos indispensvel, ainda, para demarcar duas implicaes fundamentais. A primeira diz respeito aceitao popular de que ver conhecer. Ainda que contraditada pelo paradigma cientco contemporneo, que radicaliza a oposio j colocada desde sempre na losoa grega entre doxa (opinio, conhecimento sensvel) e episteme (conhecimento controlado, inteligvel), essa premissa explorada exaustivamente nos chamados living museums, docudramas, cenrios de poca etc., assim como nos jornais televisivos. A segunda enquadra-se na crtica geral ao oculocentrismo de nossa sociedade e, no caso dos antroplogos do sensorial, mais especicamente na crtica epistemologia ocidental, que percebe/concebe o universo em termos de espao mais que de outras mediaes sensoriais como, ao contrrio, predomina em muitssimas sociedades simples e segmentos de sociedades complexas, com implicaes diversas (HOWES, 1992, p. 9-10). Da a expresso viso de mundo, alm de prolongar a ciso cartesiana entre sujeito e objeto, ser acusada de reduzir esse mundo a um panorama ou mapa, empobrecendoo consideravelmente. A proposta da living history (que faz uma leitura preguiosa do reenactment de Collingwood ou da hermenutica gadameriana) merece referncia quanto coincidncia entre o ver e o conhecer, sobretudo por desembocar nos living museums, que j comeam a deixar descendncia nos domnios dos museus histricos contemporneos. Para simplicar, com um exemplo extremo, compensa transcrever, apesar de longa, a apresentao de livro recente intitulado Living the past 2:
We are all intrigued by how people lived in the past, but 21st century perspectives may limit or distort our understanding. This accessible handbook of living history explores the past through meticulously researched re-enactment events, from battles to royal progresses, medieval jousts to Saxon village life. Together with Britains living history museums, they reveal the practical activities that defined our ancestors lives farming the land, preparing food, constructing buildings, waging wars, making clothes and shoes by hand and provide direct experience of a vanished world. Entertaining and authoritative [] drawing on the unique archives of the Public Record Ofce, it shows how historic documents such as wills, household accounts and private letters offer fascinating insight into the forces that shaped individual lives. Encompassing almost 1900 years, from Roman times to the mid-20th century, this is an imaginative, perceptive guide to the pleasures and perils of living the past (HORSLER, 2003, contracapa).

2.Val Horsler tcnica do rgo de patrimnio ingls (English Heritage), sendo atualmente chefe do setor de publicaes.Alis, o English Heritage co-editor do livro. Para uma crtica a tais prticas nos living museums e outras referncias bibliogrcas, ver Meneses (1994a).

Tal imerso no passado tem como suporte subjacente, sem dvida, o presentismo de que fala Hartog e a que Guimares se refere na discusso do regime de historicidade: a diferena no mais produto da dinmica social, mas, pela inexistncia de distanciamento, esgota-se (aqui) na vala comum do
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extico. Em nossos tempos, o presentismo j nos conduz esfera do espetculo e do consumo. ltima observao sobre o interesse de incorporar ao regime de historicidade o regime de visualidade: a possibilidade de analisar a agncia social das imagens e de responder questo colocada por W.J.T. Mitchell (2005) num de seus ltimos livros: o que pretendem as imagens? Museus H mais, ainda, sobre os museus, que vale a pena explicitar. Os museus, em particular o museu histrico, como consta do texto, foram um dos recursos importantes dessa mediao entre o visvel e o invisvel. No h dvida de que o padro histrico explorado por Manoel dos mais caractersticos e o que mais tem sido estudado; como j se mencionou, predominantemente europeu e, sobretudo, francs. Em particular, muito j se pesquisou do museu oitocentista como tecnologia epistemolgica do Iluminismo, na feliz expresso de Donald Preziosi. Todavia, a insero histrica dos museus deste lado do Atlntico sensivelmente diversa, seja nos Estados Unidos, seja na Amrica latina recm-tornada independente. O chamado Movimento dos Museus ou Compromisso Americano, entre 1740 e 1870, tem sido objeto de interessantes pesquisas, como a de Joel J. Orosz (1990). Este autor assinala como o influxo europeu do Iluminismo vai fundir-se com os imperativos da cultura democrtica norte-americana e o advento do profissionalismo nas cincias, convergindo para o museu de histria natural. A se ter a sntese da instituio que promove a pesquisa cientca e, ao mesmo tempo, difunde-a pela educao popular: acentue-se que o objeto da difuso o conhecimento produzido no prprio museu. Sem dvida, a Frana, a Inglaterra, a Alemanha, a Itlia e outros pases europeus tambm tiveram no museu de histria natural um paradigma importante mas a trajetria no foi a mesma que em nosso continente. Alm disso, o museu histrico americano, que surgir logo aps a Revoluo de 1776, estava voltado no para o passado, mas para o futuro da nova repblica e, por isso, incorporava o novo que lhe daria substncia: a tecnologia. No Brasil, como em outras naes libertas do estatuto colonial, sero os museus de histria natural que recebero, no sculo XIX, a incumbncia de contribuir para a instituio de uma identidade nacional de maneira enviesada, claro. No teria sentido, para tanto, criar museus histricos, pois no havia, ainda, histria nacional palatvel, no convindo incorporar a histria do colonizador. Os museus de histria natural so, por isso, as primeiras instituies museais que se consolidam ao contrrio das propostas associadas aos institutos histrico-geogrficos, menos distantes da perspectiva europia , mas que no vingaram. Os quatro grandes museus oitocentistas ainda subsistem: Museu Nacional, Museu Paraense Emlio Goeldi, Museu Paulista e Museu Paranaense. 120
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Permito-me reproduzir, no que interessa ao problema em discusso, concluses de estudo publicado sobre o Museu Paulista na comemorao dos 60 anos da USP, j que tal instituio reete com absoluta clareza uma conjuntura mista, bastante diversa da ento vigente na Europa (MENESES, 1994b). A Antropologia, dada sua dimenso biolgica, inseria-se facilmente no mbito da Histria Natural. O carter enciclopdico do museu de histria natural derivava de uma concepo da natureza como sntese e paradigma. No de estranhar, por conseqncia, que a houvesse tambm pequeno espao dedicado Histria, ainda que se tratasse de enclave para reverenciar grandes vultos do passado, sob forma de esttuas, bustos ou retratos a leo de cidados brasileiros que, em qualquer ramo de atividade, tenham prestado incontestveis feitos e a perpetuao de sua memria, prevendo-se galerias e locais apropriados do edifcio, como consta do Regulamento de 1894. O mesmo Regulamento partira do universalismo da natureza, mas no se esquecera de regionaliz-la, ao se denir como um museu sul-americano, destinado ao estudo do reino animal, de sua histria zoolgica e da histria natural do homem. Serve o Museu de meio de instruo pblica e tambm de instrumento cientfico para o estudo da natureza do Brasil e do estado de So Paulo em particular. Nesse contexto, e sem conflito, vo conviver pacificamente um padro cognitivo e um padro afetivo que, mais tarde, provocaro situaes paradoxais, quando o ndio das colees etnogrficas e o ndio da iconografia assim como o ndio presa e o bandeirante predador coabitaro tranqilamente, j que os dois domnios jamais entraro em contacto. Lenoir, Vivant-Denon ou os mentores do Museu de Versalhes talvez at se escandalizassem com essa promiscuidade. Por outra parte, cumpre observar que, em nosso sculo XIX crucial para a formao da historiografia cientfica brasileira , no tivemos colees signicativas de objetos histricos comparveis s que, na Europa, alimentaram os futuros museus histricos. Entre ns, as grandes colees, mesmo fora dos museus de histria natural, eram de botnica, zoologia, geologia, arqueologia e etnografia. Quanto a estas ltimas duas, impensvel seria vincul-las a nosso passado: se os franceses podiam reconhecer-se ao dizerem les gaulois nos anctres, qual o sentido que uma frase semelhante poderia ter, para ns, relativamente ao grupo indgena mais espalhado no incio da colonizao, os tupi-guarani? apenas aps a dcada de 1920 que aparecero no Brasil os museus histricos propriamente ditos, dos quais cumpre mencionar apenas os mais antigos: o Museu Histrico Nacional (sob a gide de Gustavo Barroso) e o mesmo Museu Paulista, quando Affonso dEscragnolle Taunay alarga seu enclave histrico em detrimento dos espaos ocupados pelas cincias da natureza. Surgem ambos como museu-memria, que mais tarde assumiro linguagens do museu-narrativa, para utilizar a terminologia empregada por Myrian Santos (2006). Contudo, as motivaes e os caminhos por eles seguidos impedem considerar-se qualquer unidade de padro. Basta dizer que, enquanto Barroso parte de uma ampla e sistemtica coleo de armaria, Taunay chega a desenvolver um programa de encomenda de imagens a artistas de sua conana,
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para adaptar e ressignificar fotografias metamorfoseadas em telas a leo. Os processos so mais complexos e diversificados, e no podem ser aqui desenvolvidos, mas tem sentido observar, quanto ao esforo de Taunay, que no o invisvel de um passado que se torna visvel ao presente; um passado novo, que se cria pela visualizao segundo um regime que hierarquiza rigorosamente seus suportes. Entre ns, nesses museus, nem propriamente o antiqurio torna o passado em presena materializada nos objetos que o circundam, nem o historiador torna o passado distante e objeto de reexo cientca, intelectual. Patrimnio cultural O patrimnio cultural principalmente em seu ncleo crtico, que o patrimnio urbano tem percurso comparvel ao dos museus; da haver pouco a acrescentar. Tambm ele passa a ter relevncia social apenas na primeira metade do sculo XX. De l para c, o esgaramento do passado como substncia e penhor do patrimnio tem sido constante apesar, claro, de as menes formais ao valor do passado serem de rigor. elucidativo um confronto entre o Decreto-lei n. 25, de 1937 que criou o rgo federal de preservao de patrimnio e seu principal instrumento, o tombamento (concebido como instrumento instituinte do valor cultural) e a Constituio Federal de 1988 (em que o tombamento meramente declaratrio de um valor produzido pela sociedade). O primeiro postula como critrio para incluso no patrimnio histrico e artstico nacional a vinculao a fatos memorveis da histria do Brasil, quer por seu excepcional valor arqueolgico ou etnogrfico, bibliogrfico ou artstico. A segunda prev que constituem [o patrimnio cultural nacional] os bens de natureza material e imaterial [...], portadores de referncia identidade, ao, memria dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira. A memria em questo tem cada vez menos a ver com o passado e, de nenhuma maneira, com um passado nacional convergente. Como a prpria normativa jurdica reconheceu a sociedade e seus segmentos como sujeito histrico, a identidade converge cada vez mais para uma noo difusa de pertena, em que a dimenso territorial relevante e em que a qualidade de vida conta mais que uma suposta densidade temporal ou signicao histrica. Jos Murilo de Carvalho, a propsito da cidadania (terreno que agora se comunica de perto com o do patrimnio), j notou como as reivindicaes polticas parecem fundamentar-se nos direitos garantidos pelo Cdigo do Consumidor. Um quadro como aquele, interessantssimo, de Berlim, devastado pela memria trauma e dividido entre o dever de lembrar e o direito de esquecer, completamente estranho nossa experincia histrica (Mesmo o terrorismo de Estado nas recentes e aparentadas ditaduras militares sul-americanas tiveram impacto reduzido se comparados ao Holocausto ou ao apartheid sul-africano.). Pelo contrrio, nos contextos de renovao urbana, os riscos de instrumentalizao 122
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da memria histrica residem, antes, nos interesses do capital: a cenarizao para a economia do turismo, os processos de gentrification ou as polticas que vm sendo caracterizadas como de selling cities e assim por diante. Todos estes sintomas, apesar de contedos prprios, so compatveis com o paradoxo que Manoel apresenta j no incio de seu texto, de um boom da memria que no seno a outra face de uma crise da memria social. Contudo, permanecem como problemas: no epistemolgicos, nem de representaes sociais, mas basicamente de mercado. Projees A plataforma construda por Manoel Salgado Guimares slida e fecunda para se colocarem questes relativas aos rumos que os museus histricos podem tomar caso se assumirem como produtores de conhecimento histrico especfico e no apenas como conversores do conhecimento produzido verbalmente. No se trata de atomizar o conhecimento histrico, mas de evitar que o predomnio do verbo na escrita da histria esterilize um potencial cognitivo que ainda no foi suficientemente explorado e que pode fertilizar outras modalidades de conhecimento. Estas questes, obviamente, no eram o compromisso de Manoel, mas quem sabe poderiam ser assumidas por ele numa continuao do presente texto. De minha parte, gostaria de v-lo discutir a proposta de, no museu, manter invisvel o invisvel do passado, mas, pela visualizao do presente, torn-lo (um pouco mais) inteligvel.

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