CADERNO DE COMUNICAES

VMITO E NO: PRTICAS ANTROPOMICAS NA ARTE E NA CULTURA

IV Seminrio de pesquisadores do PPGARTES - UERJ

Organizadores
Ade Evaristo Aldene Rocha Aline de Oliveira Amanda Bonan Andreia Santos Clarissa Diniz Maristela Pessoa Sara Panamby Tatiana Klafke

Azougue
2012

SUMRIO
APRESENTAO > 5 CAPTULO 3

CAPTULO 1

PARA ONDE VOCS VO, COLETIVOS? QUESTES SOBRE A PRTICA COLETIVA EM ARTE > 113
Ana Paula Chaves Mello | O coletivo Mediao de Saberes: um elogio disperso Erica Silva, Joziane Harris, Leandro Fazolla e Walmira Santos| A Moreninha: os anos 1980 alm da pintura Monica Cauhi Wanderley | O ideal acadmico e a contemporaneidade Nanmia Ges Viegas | Centro de Arte de Nova Friburgo: lugar de encontros Priscilla Duarte | Circuito cineclube: trnsitos audiovisuais Talita Tibola | Polticas do habitar quem bem-vindo ao jantar?

POR QUANTO VOC SE VENDE? QUESTES SOBRE MERCADO, CAPITALISMO E ARTE > 9
Adriene Ado, Ana Carolina Barboza, Luriam Silva e Zenite Lima | Imagem e sexualidade: a esttica da contemporaneidade Eduardo Jorge | Quando zero um: arte, moeda, pensamento Rafaela Rodrigues e Zenite Lima | Tessituras imagticas entre o documentrio A ma e as narrativas cinematogrficas Fernanda Mana| Em busca do encontro com o espao urbano Susana de Castro | A retrica da prostituio e seus efeitos na arte pop Tatiana Drummond| A crnica, a crtica e a ao

CAPTULO 4

CAPTULO 2

COMER E VOMITAR. RELAES ENTRE PRTICAS ANTROPOFGICAS E ANTROPOMICAS NA ARTE E NA CULTURA > 169
Bruno Cesar Martins Rodrigues | Al Berto: devoramentos e vmitos Leandra Lambert | Dispora nos interstcios Marion Velasco Rolim | Entre vitrines, vmitos e outras indigestes ao seu alcance Raphael Couto | Vlvula: o vmito como verbo Renata Santos Sampaio | O re-enactment como mediao e prtica antropofgica Teresa Paletta | Cadernos e abjeto

PARTICIPAR PRECISO? QUESTES SOBRE A IDEIA DE PARTICIPAO NA ARTE E SEUS DESDOBRAMENTOS > 59
Gustavo Motta | Vmito de imagens, constrio e diarreia modos de regulao da participao do espectador na arte brasileira dos anos 60/70 Iara Cerqueira L. de Albuquerque e Victor Venas | Rascunhos poticos: o corpo como dirio e a imagem como documento Jacqueline Medeiros | Projeto coca-cola: a crtica participativa de Frederico Morais Paula Huven | Cartografia: para delinear um lugar errado em certo Raphael Soifer | Memrias sujas da Lapa Rubens Pileggi S | O x da questo

EXPEDIENTE

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APRESENTAO

O seminrio Em 1998, a XXIV Bienal Internacional de Artes de So Paulo, curada por Paulo Herkenhoff, elegeu como sua questo central a antropofagia. A exposio retomou o modelo antropofgico proposto por Oswald de Andrade em 1928 quando da publicao do Manifesto antropfago , explorando aspectos diversos da ideia de vida como devorao. A Bienal enriqueceu, assim, o fundamental debate internacional acerca das preocupaes de alteridade da arte, tomando a ideia de devorao do outro como ato emblemtico de prtica relacional e de emancipao cultural. As premissas oswaldianas do comeo do sculo passado S a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. foram atualizadas e lanadas como uma luz possvel para a produo contempornea brasileira, atitude que encontrou tambm relevantes reverberaes no processo de internacionalizao da arte produzida no pas. Com a nfase dada, pela exposio, concepo antropfaga da arte, a ideia de antropofagia reafirma-se na esteira de seu primeiro significativo avivamento, promovido pelo tropicalismo como importante horizonte para pensar as questes de alteridade. Com a virada do sculo XXI, observa-se que a quantidade de artistas e tericos voltados a pensar formas de produo de subjetividade e alteridade tendo em vista a contribuio antropofgica expande-se continuamente. A esse movimento somam-se, por exemplo, a valorizao internacional do neoconcretismo brasileiro com suas prticas relacionais e no pouco sintomaticamente a emergncia de um discurso europeu para experincias contemporneas aparentemente contguas a essas (como a esttica relacional posta por Nicolas Bourriaud). De modo geral, por entre suas muitas nuances (tambm socioeconmicas), tal movimento diz da aposta cultural no outro, que passa a ser devorado ou numa concepo mais apaziguadora, e reincidente abraado. Assim, sobretudo no Brasil, a antropofagia parece adentrar o sculo XXI com fora produtiva incontestvel.

Por sua vez, no livro Tristes trpicos (1955), Claude Lvi-Strauss chamava ateno para forma diversa de lidar com o outro. Para o autor, haveria dois tipos de sociedade, as antropofgicas (que veem na absoro de certos indivduos detentores de formas temveis, o nico meio de neutraliz-Ias e mesmo de aproveit-Ias) e as que praticariam a antropoemia (do grego emein, vomitar) que, postas diante do mesmo problema, escolheram a soluo inversa, [expulsando] esses seres temveis para fora do corpo social, mantendo-os temporria ou definitivamente isolados. Havendo sido a antropofagia pesquisada e experimentada no campo da cultura, a antropoemia restou, por sua vez, quase intocada enquanto concepo social e cultural. Dentre as diversas razes possveis para esse descompasso, est a crena de alguma forma, generalizada na maior efetividade e no carter eminentemente mais democrtico da antropofagia. O discurso da incluso social ou da responsabilidade pelo outro so claros exemplos de uma dimenso cvica dos princpios antropfagos. A partir dos anos 1980, com a expanso do multiculturalismo, a antropofagia encontrou, na cultura, um ambiente propcio de expanso e confirmao de suas ideias: s me interessa o que no meu, j afirmava Oswald de Andrade em seu Manifesto. Assim, de modo geral, possvel compreender como a antropofagia vem se constituindo sob diversos nomes como um horizonte de alteridade para o sculo que se inicia. Entretanto, pode-se observar que o discurso antropofgico do princpio do sculo XX, com seu mtodo inclusivo, encontra hoje um ambiente cultural e econmico bastante adverso. Se, poca do Manifesto oswaldiano com sua economia pr-industrial, a quebra dos limites entre o eu e o outro indicava uma das mais radicais propostas de transformao da subjetividade e dos modos da organizao social, o atual contexto socioeconmico talvez perversamente diverso. Se a proposta antropofgica promovia uma reviravolta diante de suas contemporneas sociedades disciplinares tal qual analisadas por Michel Foucault, hoje, com a passagem para um modelo de sociedade de controle (Gilles Deleuze) marcada pela disperso e internalizao das normas disciplinares , a antropofagia talvez tenha sua fora aplainada. Pois, como aponta Suely Rolnik, hoje, tambm o capitalismo tupinamb. Defrontados com a homogeneizao e onipresena do capitalismo atual (em seu estgio cultural/cognitivo), vemos o sistema econmico mundial com suas corporaes transnacionais que ignoram as legislaes locais, realizar, ironicamente, a profecia antropofgica de Oswald: o capital o que parece ser de fato a nica lei do mundo. O capitalismo faz-se antropfago. E, devorador tambm da antropofagia, tende a suavizar sua radicalidade e carter emancipatrio. Nesse contexto de um sistema econmico (social, cultural, poltico, etc.) que tudo devora e que a tudo se adapta, perguntamos se no seria o momento de rever a ideia de antropoemia como uma prtica de resistncia necessria face ao capitalismo antropfago. No poderia a antropoemia estabelecer uma inven6

tiva e produtiva relao com a ideia de uma cultura antropofgica? Diante da devorao generalizada a que somos constantemente submetidos e do qual a institucionalizao da arte um sintoma , qual o lugar do vmito, da excreo, do no? Face, por exemplo, crise da democracia, a antropoemia no poderia, em sua relao com a antropofagia, nos oferecer outros horizontes para as polticas de alteridade entre indivduos, grupos culturais ou naes , buscando escapar verso no conflituosa da antropofagia, hoje cada vez mais difundida? Como se manifesta a antropoemia hoje? Como pensar a antropofagia a partir da antropoemia? Dessa forma, o seminrio Vmito e no: prticas antropomicas na arte e na cultura um convite positivao criativa e livre da verso pejorativa da antropoemia tal qual colocada por Lvi-Strauss em Tristes trpicos , trazendo-a ao seio do pensamento antropfago. Pois, enquanto o percurso intelectual da antropofagia tende a coloc-la como totem, por sua vez, a antropoemia tem restado como tabu. Contudo, havendo a transformao do tabu em totem sido proposta por Oswald de Andrade como procedimento vertebral da antropofagia, como alimento para esse processo histrico e dialtico de transformao que, neste seminrio, retoma-se criativamente a ideia de antropoemia. O que aqui se intenciona devorar o tabu em totem: devorar a antropoemia, vomitar a antropofagia, ininterrupta e desordenadamente. A partir e para alm da arte, este seminrio um convite a faz-lo inventivamente. As comunicaes Esta publicao rene as comunicaes apresentadas no seminrio Vmito e no: prticas antropomicas na arte e na cultura. Vomitando hierarquias, todos aqueles que quiseram expor seus pensamentos c esto, organizados em torno de quatro campos de debate que se plasmam livremente por entre as contribuies dos autores: por quanto voc se vende? questes sobre mercado, capitalismo e arte; participar preciso? questes sobre a ideia de participao na arte e seus desdobramentos; para onde vocs vo, coletivos? questes sobre a prtica coletiva em arte; e, por fim, comer e vomitar relaes entre prticas antropofgicas e antropomicas na arte e na cultura. Escolhidas por sua relevncia no atual debate da arte, as temticas do mercado, da participao e da coletividade somam-se, nas discusses aqui propostas, aos esforos de pensar o lugar do vmito na contemporaneidade em suas mais diversas acepes e manifestaes. Passeando por entre preocupaes variadas, os textos que seguem so, ademais, um recorte do pensamento produzido a partir das universidades brasileiras, reunindo estudantes dos programas de Ps-graduao em arte e reas afins de partes diversas do Brasil.

Por quanto voc se vende? Questes sobre mercado, capitalismo e arte

IMAGEM E SEXUALIDADE: A ESTTICA DA CONTEMPORANEIDADE

Adriene do Nascimento Ado1, Ana Carolina do Carmo Barboza2 Luriam Cruz da Silva3, Zenite dos Santos Lima4

Construindo dilogos Possibilitando uma reflexo sobre imagem, sexualidade e espao escolar, nosso discurso se origina nas produes miditicas apresentadas aos diversos espaos sociais e suas implicaes como expresso cultural. O discurso textual traz inmeros cdigos que possibilitam uma compreenso ampliada sobre um mesmo fato; a imagem se apresenta como caracterstica prpria sem necessidade de descries para a interpretao e compreenso de seu sentido. Com isto, percebemos um momento tecnolgico que disponibiliza em um mundo digital, informaes inicialmente simblicas (cdigos digitais) que do abertura ao retorno de uma dimenso esttica j existente anteriormente. Pensando no espao escolar e no discurso realizado por este e pela sociedade, nos debruamos nos Parmetros Curriculares Nacionais Temas Transversais, caderno de orientao sexual e objetivamos desenvolver um trabalho entre teoria e prtica relacionada s polticas pedaggicas desenvolvidas neste espao. Em consonncia as mltiplas expresses que fazem parte de nosso cotidiano, discutiremos como se d a abertura da temtica sexualidade no espao escolar e sua interao no meio, como reflexo inicial a discusso de uma proposta curricular articulada s novas tendncias tecnologias que acometem os espaos sociais.

Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Educao, Contextos Contemporneos e Demandas Populares (PPGEduc) da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ). Possui graduao em Pedagogia Plena pelo Instituto Multidisciplinar da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (IM/UFRRJ). Integrante do Grupo de Pesquisa Estudos Culturais em Educao e Arte (IM/UFRRJ - IA/UERJ UNIFAP). Bolsista CAPES.

Possui graduao em Pedagogia pela Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (2010) atuando principalmente nos seguintes temas: instituies disciplinares, tcnicas disciplinares.

Sexualidade no espao escolar A palavra sexo durante muito tempo no era tema para as grandes discusses na arena da educao, paulatinamente o que antes era considerado um tabu, aos poucos tem tido seu espao. Existem vrias razes para tal abertura comeando pelo esteretipo de sexo explorado pela mdia passando a informaes que na maioria das vezes chegam fragmentadas, deturpadas e mal decodificadas que vm ganhando uma abertura gigantesca nos 11

Graduanda em Pedagogia pela Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro pelo Instituto Multidisciplinar (IM/ UFRRJ). Integrante do Grupo de Pesquisa Estudos Culturais em Educao e Arte (IM/UFRRJ IA/UERJ UNIFAP) e bolsista do Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Docncia (PIBID - IM/UFRRJ IE/UFRRJ) pela CAPES.

4 Possui graduao em Pedagogia pela Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (2010). Atualmente Pedagoga da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. Tem experincia na rea de Educao, com nfase em EDUCAO ESPECIAL.

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espaos educativos nos meios de comunicao para sociedade. Entre tantas as razes, no podemos descartar as conversas que so ouvidas de um adulto e at mesmo uma conversa de um colega mais experiente. Segundo Guacira Lopes Louro (2010),
A sexualidade vinha adquirindo desde o sculo XIX, uma centralidade nas preocupaes sociais. Dela se ocupavam os discursos mdicos, psicolgicos, religiosos, jurdicos, educacionais e, de modo especial, os discursos da moderna cincia da sexologia. Combinando-se, articulandose ou divergindo, esses distintos campos discursivos promoviam fronteiras de normalidade e desvio, de moralidade e imoralidade, de sade e doena. Exercitavam, assim, sua autoridade, constituindo contornos, limites e parmetros. Tais fronteiras no eram, no entanto, lineares: recortes complexos ligados a raa, classe, gerao, gnero interferiam (e interferem) na sua definio. (LOURO: 2010, p.435)

Hoje, muitas famlias no sabem como assumir o seu papel na educao dos seus filhos. na tela da TV e da Internet, na mdia escrita e cantada, que a violncia invade nossos lares e a privacidade das famlias diariamente, comprometendo e deseducando nossas crianas, tornando-as precocemente erotizadas, desestruturando a formao idealizada pelas famlias e educadores, e at destruindo sua formao moral. Saviani (1994), afirma que a educao fenmeno prprio dos sujeitos e estar situado no campo do trabalho no material, pois no se separa do ato de produo e no se restringe ao ensino. [...] o trabalho educativo o ato de produzir, direta e indiretamente, em cada indivduo singular, a humanidade que produzida histrica e coletivamente pelo conjunto dos homens (p.24). Compreendemos assim... Uma imagem uma cena que foi recriada ou reproduzida. uma aparncia, ou um conjunto de aparncias, destacada do lugar e do tempo em que primeiro fez sua apario e a preservou por alguns momentos ou sculos. Toda imagem incorpora uma forma de ver. Mesmo uma fotografia. (BERGER: 1999, p.12). Contudo, ao buscar dar uma definio ou um conceito sobre o que imagem, parto do princpio de que elas foram feitas para evocar e que ultrapassam aquilo que elas representam. Nesse contexto, entendemos a necessidade de um estudo sobre as imagens produzidas nesse terreno esttico5 que o cotidiano escolar, nesse espao de busca pela visibilidade. Nesse sentido, as pesquisas com imagens, principalmente, do cotidiano escolar possibilitam sempre uma visibilidade, uma busca nas inmeras realidades vivenciadas nas escolas. Sbastien Darbon (1998, p.108) afirma que uma imagem sempre a expresso de uma conveno de representao. Segundo ele, em nvel de anlise, no h uma viso nica do que seria a realidade, mas mltiplas dimenses, visto que, a leitura que fazemos de uma imagem depende do sentido, da interpretao, da subjetividade, do contexto, dos condicionamentos sociais e tcnicos. Ou seja, quem faz a anlise da imagem tem sua prpria subjetividade, sua histria, sua leitura de mundo. (ADO: 2010, p.20). Portanto, a escola um local que tem a funo de socializar o saber sistematizado e construdo historicamente pelos homens, o saber elaborado e a cultura erudita, ou seja, saberes cientficos. Assim, segundo Libneo (2002, p.113) ser a escola, ou melhor,

Ainda segundo a autora,

Ao redor de 1950, uma formao discursiva em relao aos sujeitos e s prticas sexuais era posta em circulao. Combinavam-se diferentes discursos: alguns antigos, outros emergentes, articulados ou, por vezes, contraditrios. De qualquer modo, constitua-se nesse momento de uma forma distinta, uma determinada cultura sexual historicamente situada. (LOURO: 2010, p.435)

Visto desta forma, a escola no tem como ficar a par destas questes. Assim, temos na escola uma grande aliada para a propagao do tema em questo; Neste sentido o papel da escola abrir espao para que a pluralidade e diversidade de percepes, valores e crenas sobre a sexualidade possa se promulgar. O trabalho de orientao sexual compreende a ao da escola como complementar a educao dada pela famlia. O professor, mesmo sem perceber, transmite valores com relao sexualidade no seu trabalho cotidiano, inclusive na forma de responder ou no s questes mais simples trazidas pelos alunos. Afirma-se, portanto, a real necessidade do educador de ter acesso formao especfica para tratar de sexualidade com crianas e jovens na escola, permitindo a construo de uma atitude profissional e consciente no trato desse tema. O indivduo resultado de sua formao, de seu tempo, de sua famlia, de suas experincias, crenas, religies, cultura dos seus conceitos, dos livros que leu, dos filmes que assistiu. Portanto, um ser fundamentalmente individual, por esse motivo pertinente que a escola desenvolva um trabalho de orientao sexual que permita a criana o entendimento das transformaes que vo ou esto ocorrendo em seu corpo, de uma forma natural sem mitos e tabus.

5 Esse termo utilizado por Jacques Rancire no livro A partilha do sensvel esttica e poltica.

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a educao escolar responsvel em prover os meios de compreender o mundo, compreender a realidade, e de transform-la. isso que caracteriza a educao. Se tivermos clareza sobre isso, fica mais fcil pensarmos no papel das mdias, das imagens, e da escola frente as tenso da sexualidade.

relacionamentos, o jovem se apropria da tecnologia e produz significados referentes sua cultura, desenhando e desvendando a forma como seu grupo se apresenta, [...] (SILVA & SILVA: 2011, p.5).

Ainda segundo Libneo (2002, p.77), o aspecto essencial da educao escolar a instruo cientfica e cultural bsica. Assim, o papel da escola est ligado ao ensino das bases da cincia, da tcnica, das artes, e da formao de habilidades cognitivas. Contudo, hoje a escola no visa produo do conhecimento, tampouco a formao de sujeitos do conhecimento, mas sim sujeitos submetidos ao poder, ao capital. Deste modo, a escola o lugar do poder, caracterizada por propsitos normativos, de disciplinamento e docilizao dos corpos. Propsitos implicados com a arquitetura social e cultural de nossa sociedade capitalista. Assim, a prpria escola estabelece modificaes e regras para o controle dos objetivos atraentes para o capital. Como no h relao de poder sem resistncia, existe tambm a oportunidade de verificar nas escolas um trabalho de desobedincia, luta ou repulso, que tencionam as linhas de fora que atuam na instituio. Disputas que vo desnaturar seu regime de convenes, regulao e monitorao, forando a reinveno poltica do educativo (ADO: 2010, p.16). Portanto, esta uma pesquisa que busca, para alm da leitura das imagens do cotidiano escolar relacionadas sexualidade, a interpretao/compreenso destas imagens como justificativas urgentes para a retomada da educao do olhar, como tambm para o desenvolvimento de uma prtica de leitura das imagens. Assim ser atravs da(s) juventude(s), de suas expresses, de suas produes, mas, sobretudo, por estarem envoltos pela dimenso da sexualidade e do gnero, pela capacidade de deciso e fora de romper com o que est fixado pela sociedade que buscamos refletir sobre este tema. Quando pensamos na juventude no podemos nos fixar a singularidade da palavra. Ao observar a diversidade que compe as identidades juvenis devemos pensar nos meios que so utilizados e como esses so apropriados pelos jovens de forma a desvendar as falas informais que so construdas nas relaes interpessoais. Buscando a observao destas relaes, devemos ficar atentos aos movimentos que se fundam extraclasse e/ou extraescolar, onde o questionamento entre relaes com o outro e com o mundo no se restrinja ao espao escolar, mais que se desenvolva na dinmica dos processos sociais e produza um movimento transformador nos espaos que percorrer.
[...] as culturas juvenis trazem consigo e a partir dessa tecnologia a sua prpria forma de comunicao, em redes sociais, principalmente de

So nestes espaos miditicos/tecnolgicos que encontramos mltiplas expresses juvenis, caracterizadas por suas relaes cotidianas. Pensando acerca dos Parmetros Curriculares Nacionais, e a preocupao do Governo em frente da educao social, percebemos que o discurso de funde na reduo de risco de doenas e contaminaes, bem como de gravidez indesejada, produzindo assim uma poltica de reduo de danos, dando a escola o papel de informao e preveno. Os meios de comunicao em massa cada vez mais em ascenso promovem ao discurso atual, inmeras caractersticas e aspectos que apresentam um universo de novidades. As mdias presentes no cotidiano trazem aos sujeitos informaes que inserem em suas expresses, apropriaes em relao ao conjunto de ideias visualizadas pelos mesmos. Sentimos falta de um discurso reflexivo, ao qual traga a tona toda e qualquer expresso que evidencie um questionamento, uma angstia, dvida ou certeza do que permeia o espao escolar. Vejo, por vezes, a socializao de um pensamento da sexualidade como uma simples estratgia de preveno, proteo s relaes vividas pelos indivduos. As vivncias atuais nos chamam a busca de outros olhares, de um dilogo entre a sexualidade e todas as possibilidades de expresso. Muitos programas, a difuso da Internet por blogs, sites de relacionamento e diversos canais de exposio da opinio, trazendo-o como autor de seus pensamentos e/ou reflexes proporcionam uma interatividade sem limites. As produes miditicas participam de um movimento ao qual o multiculturalismo compe parte importante das identidades representadas nestes cyber espaos, suas diferenas se completam e produzem diversos modos de expresso e apropriao, com uma conexo sem fronteiras.
A linguagem identificada no apenas como lugar onde as relaes de dominao e excluso se cristalizam, mas tambm onde essas relaes so negociadas, produzidas e reproduzidas. (SEMPRINI apud Cf. EDWARD SAPIR: 1999, p. 67)

A relao entre classes e o poder agregado a cada cultura faz parte das reivindicaes e afirmaes culturais. Como diz Semprini (1999), o indivduo na sociedade contempornea confronta-se com um duplo problema de distanciamento; de um lado, para consigo mesmo e sua interioridade e, de outro lado, frente aos outros e s relaes interpessoais. Quando nos deparamos com as multiculturas que se confrontam com a monocultura, a partir da coexistncia

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dos mesmos que podemos observar sua complexidade que culmina na diferena, e a partir desta apresento as aporias nos conflitos produzidos pelas oposies conceituais que socialmente buscam reivindicaes concretas. Portanto, gostaria de encerrar este texto deixando em aberto que esse assunto no se finaliza aqui, pois a atrao pelo tema e sua relao com a juventude, pela vida nas escolas possui diferentes caminhos para se percorrer e este trabalho apenas um dos meios pelo qual os estudos sobre a sexualidade ganham visibilidade. Vale ressaltar que este o incio de um estudo de uma proposta alternativa, de uma nova maneira de olhar o cotidiano, mas que ainda carece de maiores estudos aos aspectos relacionados a esses contextos. Assim, a imagem disponvel nesse trabalho desponta inmeras caractersticas, distintas e nicas que conversam com o leitor. A partir e com o olhar, a imagem discursa, dialoga e apresenta sua subjetividade. Objetivamos com esta imagem, produzir um questionamento interpretao e conhecimento das mesmas.

DARBON, Sbastien. O etnlogo e suas imagens. In: SAMAIN, Etienne (org.). O fotogrfico. So Paulo: Hucitec, 1998. LIBNEO, Jose Carlos. Didtica novos e velhos temas. Edio do autor. Maio de 2002. Retirado em http: gtdidtica.sites.uol.com.br/textos/libaneo.pdf LOURO, Guacira Lopes. Cinema como Pedagogia. In: LOPES, FILHO, VEIGA (org); 500 anos de educao no Brasil . 4ed. Belo Horizonte: Autntica, 2010. SAVIANI, Dermeval. Pedagogia histrico-crtica : primeiras aproximaes. 4ed. Cortez-Autores associados. Campinas: 1994. SEMPRINI, Andrea. Multiculturalismo. Unesp. So Paulo: 1999. SILVA, M. O. & SILVA, L.C. Pedagogia da imagem e as culturas juvenis. In: Anais do 4 Seminrio Brasileiro de estudos Culturais e Educao [e] 1. Seminrio Internacional de Estudos Culturais e Educao: desafios atuais. Editora ULBRA. Rio Grande do Sul: 2011. STEARNS. Peter N. Histria da sexualidade. So Paulo. Editora Contexto: 2010.

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QUANDO ZERO UM: ARTE, MOEDA, PENSAMENTO.

Eduardo Jorge de Oliveira
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1. Ausncia, ausncias. Quanto valemos como ausncia? A pergunta de Paulo Herkenhoff contida no ensaio Arte money2 possui uma ambivalncia modulada por um espao ausente de histria, pelo menos em uma acepo hegeliana. Na introduo do catlogo do Ncleo Histrico da XXIV Bienal de So Paulo, Herkenhoff expe o problema em termos de Histria da Arte: A tese de que a Histria da Arte j no tem mais um centro absoluto, mas se produz onde est o artista com pertinncia histrica.3 No entanto, com Ral Antelo, mais que ensaiar um incio de uma resposta, a questo de Paulo Herkenhoff torna-se mais complexa. Em Ausncias, Antelo expe que a fico extrai o sentido do presens, a partir do absens das imagens que ela mesma coordena, monta e dispe para nosso uso.4 Leia-se essa fico como uma fico crtica ou ainda como uma fico heurstica capaz de tomar partido da prpria ausncia para a constituio de um espao que no discerne a articulao poltica do uso da imaginao. Herkenhoff expe a questo de um modo no muito distante, onde existiria uma ausncia que motor dos movimentos financeiros no circuito artstico. O termo moeda viva, j utilizado por Pierre Klossowski, pode ser uma forma de pensar a prpria condio do artista, o que implica em formas de vida capazes de alterar epistemologias em torno da noo de histria ou de modo mais preciso, alterar suas leis de troca. Em relao troca, Maria Filomena Molder nos d os elementos que no esto presentes, mas que fornecem a existncia material de uma troca: moeda tanto a pea de dinheiro que anda de mo em mo, como a instituio na qual ela cunhada aos milhares: o lugar da sua individuao. (...) ns vemos o cunho, mas no o molde da cunhagem; vemos as moedas, mas

1 Desenvolve pesquisa de doutorado em Literatura Comparada pela Universidade Federal de Minas Gerais e pela cole Normale Suprieure ENS (Paris). Possui mestrado em Teoria da Literatura pela mesma instituio. bacharel em Comunicao Social pela Universidade de Fortaleza (UNIFOR). No doutorado, com bolsa da Capes, pesquisa o pensamento plstico-visual na literatura de Nuno Ramos.

2 HERKENHOFF, Paulo. Arte money. In: <www.museuvirtual.org.br> (ltimo acesso em 12/04/2012).

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HERKENHOFF, Paulo. Introduo geral. XXIV Bienal de So Paulo: Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de canibalismos. So Paulo: Fundao Bienal, 1998, p. 26. ANTELO, Ral. Ausncias. Florianpolis: Editora da casa, 2009, p. 5.

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no a moeda. 5 Klossowski expe isso em um nvel mais psquico. Em Sade et Fourrier, ele ensaia uma polimorfia perversa de modo que possam existir outras impulses em outras unidades: preciso que a lei das trocas (de oferta e de procura) tenha relao sujeitos no apenas economicamente determinados pelas instituies, mas afirmados psiquicamente. 6 Isso se remete s impulses fantasmticas do produtor e do consumidor. A alterao estabelecida por Klossowski em torno do que anmalo.7 O primeiro senso dessa alterao implica na capacidade de atravessar campos cognitivos no apenas para redimensionar limites disciplinares, mas para rearticular valores e ausncias, alterar o eixo que inclui e exclui nomes, datas, obras e ainda gestos. Estamos diante do pensamento que muitas vezes tem como dmarche o espao expositivo de museus ou ainda do que poderia ser considerado um double bind artista-mercado, sobretudo pela nfase na excluso de um circuito que envolve a visibilidade como moeda. Em Pum e cuspe no Museu 8, Paulo Herkenhoff se pergunta sobre a incapacidade do museu e por extenso acrescentamos a da Histria da Arte ou a da Filosofia , de arquivar ou expor pequenos gestos:
Qual o lugar de obras de arte feitas de pequenos gestos tais como o livro de artista, fanzine, gibi, fotonovela, ex-libris, gadget, selo, rtulo, volante, sticker, decalque, flyer, button, broche de plstico, LP, CD, caixa de fsforos, lpis, camiseta, micro-gravuras, azulejos, fantasia de carnaval, borracha, slide, web-art, carto-postal, inframince, Caminhando, ato, Parangol vivencial, insero em jornal, desenho no banheiro, carimbo, olftico, grafite modesto, atos mnimos, infra-performance, planta daninha, po, cdula, moeda de artista nas colees pblicas? (HERKENHOFF: 2009, p.201).

do valor do objeto, quanto do de obra. Neste ponto nos perguntamos qual seria o fundamento cnico do artista frente as leis de mercado da arte. 2. Quem foi o primeiro co? A pergunta de Marie-Otile Goulet-Caz parte de uma inquietao quanto a um trecho da Retrica , de Aristteles, onde o filsofo se refere a um co que tratava as mesas das tabernas como mesas comuns, na tica.9 A dvida de GouletCaz refere-se a um episdio na Histria da Filosofia por volta do sculo IV a. C. que associa Digenes de Snope ao primeiro co. O co na Retrica de Aristteles, no entanto, seria Antstenes. Sabe-se por Bracht Branham que o timo grego kynikos vem de kyon , kyn-, isto cachorro.10 A motivao animal de uma palavra o termo utilizado para designar a filosofia cnica, que encontra na figura de Digenes de Snope sua mxima efgie. 11 Assim, verses, boatos, comentrios fazem parte de uma pluralidade que no permitem um nico centro coeso e coerente para os cnicos dentro de uma Histria da Filosofia. Mais que fazer um salto entre a filosofia antiga e a arte contempornea para comparar ambas situaes, que mantm um nvel de distncia de experincias, convm expor a dificuldade em lidar com aquilo que est no limite do boato. ainda Marie-Odile Goulet-Caz que lembra que as provocaes deste co no eram gratuitas, mas tinham uma finalidade pedaggica, o que implicava um princpio e certa regra de vida.12 Diante deste aspecto, o poema de Charles Baudelaire, La fausse monnaie, sobretudo quando tomado pela leitura de Jacques Derrida em Donner le temps, apresenta uma falsificao que implica em um ethos.13 Aqui a diferena fundamental seria o uso moderno da palavra falsificao. A palavra falsificao mesmo utilizada por Marie-Otile Goulet-Caz porta um trao de diferena diante de tal uso moderno:

A lista de Paulo Herkenhoff no se encerraria apenas nos pequenos gestos por ele citados, pois eles tambm comportariam outros. O questionamento de Paulo Herkenhoff que termina pela moeda de artista nos aproxima do artista enquanto moeda viva, que mesmo produzindo ou alterando valores, ele tambm produz aquilo que pode escapar tanto

9 GOULET-CAZ, M.-O. Quem foi o primeiro Co? In: GOULET-CAZ, M.-O; BRANHAM, R. Bracht (Org). Os cnicos. O movimento cnico na Antiguidade e o seu legado. So Paulo: Loyola, 2007. p. 446.
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5 MOLDER, Maria Filomena. O pensamento morfolgico de Goethe. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1995, p. 183.
6

BRANHAM, Bracht. Desfigurar a moeda. A retrica de Digenes e a inveno do cinismo. In: GOULET-CAZ, M.-O; BRANHAM, R. Bracht (Org). Os cnicos. O movimento cnico na Antiguidade e o seu legado. So Paulo: Loyola, 2007. p. 96.

KLOSSOWSKI, Pierre. Sade et Fourrier. Les derniers travaux de Gulliver suivi de Sade et Fourrier. Montpellier: Fata Morgana, 1974, p. 50.

11 FLORES JNIOR, Olimar. ou as vrias faces da moeda. Agora. Estudos Clssicos em Debate 2. Aveiro: Universidade de Aveiro, 2000. p. 21-32. 12 13

GOULET-CAZ, M.-O. Les Kynica du stocisme. Sttutgart: Franz Steiner Verlag, 2003. p. 73-74.

A apropriao de riquezas por alguns, escreve Klossowski, estabelece a fraude nas trocas psquicas do mesmo modo que na partilha de bens materiais. O monstro econmico polariza o monstro psquico na insuficincia de uma economia fundada sobre a caracterstica psquica das trocas sendo de uma interpretao patolgica (de leis) de oferta e de procura (KLOSSOWSKI: 1974, p. 51). HERKENHOFF, Paulo. Pum e cuspe no museu. In: MANESCHY, Orlando; LIMA, Ana Paula (orgs.). J: emergncias ocupantes. Belm: EDUPA, 2009.

E esse ethos fortemente marcado pelo menos por dois poemas: Aumne (Esmola), de Stphane Mallarm, cujo verso final : : Et surtout ne va pas, frre, acheter du pain (DERRIDA, 1991, p. 79) e La fausse monnaie (A falsa moeda), de Baudelaire. Jacques Derrida se pergunta: O que ento a falsa moeda? Quando se tem a falsa moeda? Quando se d a falsa moeda? E o que se d, sob esse ttulo, A falsa moeda? A falsa moeda deve ser pega pela moeda verdadeira e por isso, se dar pela moeda convencionalmente emitida (titre) (DERRIDA: 1991, p.110-111).

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A palavra falsificao talvez no seja o termo mais apropriado para designar o teor metafrico do ato diogeniano, pois de sua parte, ela implica na inteno fraudulenta de criar uma falsa moeda. Talvez fosse melhor falar de uma nova efgie ( frappe ), a qual permite substituir o valor corrente por um novo (GOULET-CAZ: 2003, p.74-75).

Digenes Larcio. Flores Jnior, mais que procurar uma verso que preencha a lacuna de definitiva reabilita vrios relatos at mesmo opostos, pois tal dissonncia contribui para o estofo da filosofia cnica. Na sua traduo do relato de Digenes Larcio l-se que:
Digenes de Snope era filho do banqueiro Icsio. Diocles diz que ele foi banido da sua cidade porque seu pai, que era responsvel pelo dinheiro do estado, falsificou a moeda. Mas Eublides, no Sobre Digenes , diz que o prprio Digenes fez tal coisa e foi exilado com o pai. Alis, ele mesmo, no Prdalo, afirma ter falsificado a moeda. Alguns dizem que ele se tornou administrador e que, tendo sido corrompido por alguns trabalhadores, foi at Delfos ou ao orculo Dlio da sua cidade perguntar a Apolo se poderia fazer aquilo a que era induzido. Teve, ento, o consentimento para alterar as instituies polticas, mas no entendeu bem e falsificou a moeda. Depois, quando foi descoberto, segundo alguns, foi exilado, mas, segundo outros, deixou a cidade voluntariamente, com medo. Outros dizem ainda que ele recebeu do pai a responsabilidade de cuidar da moeda e adulterou-a; o pai morreu na priso e ele fugiu; foi em seguida para Delfos e perguntou no se poderia falsificar, mas o que deveria fazer para ser mais famoso e assim recebeu o referido orculo. 18

Se a provocao cnica era uma pedagogia da alterao de um valor corrente, isso implicava em um modo de apresentar tudo aquilo que excludo da civilizao em termos de comportamentos de animais, de povos brbaros e de crianas. Nesta pedagogia havia uma outra viso do interdito como o incesto, a antropofagia e a necrofagia. 14 O animal para a filosofia cnica, segundo a leitura de Goulet-Caz, seria um modelo a ser imitado.15 Nesse sentido, retomar o termo moeda viva de Klossowski, ou ainda considerar o artista no contexto artstico-financeiro como uma efgie alterada e que altera as trocas, seria levar em considerao o valor de exposio do corpo na viabilizao da obra. O corpo vai desde a exposio da forma de vida do artista, onde no estaramos distante de Um artista da fome , de Franz Kafka, que se apresenta como uma aporia mesmo para a double bind 16 das relaes entre arte e mercado. Nesse corpo existe um paradoxo da economia que oscila entre a ascese e o excesso. O mtodo iniciado a ascese que consiste em viver em uma extrema simplicidade tendo as mnimas necessidades possveis 17, escreve Marie-Odile a propsito dos Cnicos. Mas na ascese existe um princpio de excesso, de gasto da prpria vida exposta. isso que nos leva a um outro corpo, mais prximo da prpria anomalia apontada por Klossowski, que neste caso quer dizer, a relao fantasmtica de valor existente entre as trocas de produtores e consumidores. Este espao de trocas permitiria retomar a pergunta inicial de Paulo Herkenhoff (Quanto valemos como ausncia?) diante do absens das imagens que a fico coordena, monta e dispe para o nosso uso, nos termos de Ral Antelo. 3. Efgies, exlios: migraes. Olimar Flores Jnior em um ensaio sobre a falsificao da moeda de Digenes de Snope retoma a pluralidade de verses do episdio no relato de

Enfim, o tom de incerteza e a falta de preciso no permitem por completo definir uma verso especfica. Estamos diante de uma espcie de testemunho incerto contido nos termos: alguns dizem, segundo outros, outros dizem. Mais que fornecer ndices, essas marcas parecem despistar o que de fato aconteceu em torno da falsificao. Um dos xitos da pluralidade de verses que ela no permite o acesso do factual pelo vis da linguagem. Pelo contrrio, ela expe suas falhas, atravessando o eixo que torna claro e evidente algo que possa ser posto na Histria. Ou ainda, ela evidencia uma ausncia, valorizando-a pelo ato de esconder, em mltiplas vias paralelas. Mesmo diante da pluralidade de verses, do apagamento de provas ou da criao de outras efgies (de moedas), a pergunta de Paulo Herkenhoff ainda no foi respondida: quanto valemos como ausncia? Se o dinheiro um documento jurdico, como afirmou Joseph Beuys 19, ainda possvel se alterar as leis ou normas (nomos) da casa (oiko), inclusive pela possibilidade de inscrio de vrias verses de uma obra, deixando-a no
18 FLORES JNIOR, Olimar. Op. cit. p. 22-23.
19

14 GOULET-CAZ, M.-O. Op. cit. p. 75-76.

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GOULET-CAZ, M.-O. Op. cit. p. 77.

Essa double bind (dupla ligao), por sua vez, segundo a leitura de Jacques Derrida, seria a razo e a desrazo, tomando a razo pelas suas duas bordas: por dentro e por fora (DERRIDA: 1991, p.54). A relao complexa, paradoxa inscreve artista e capital em torno do dom. O discurso do dom do artista ainda tem suas prticas de quem possui aquilo que no se vende. J o dom do donateur, aquele que subside obras de arte ou prticas artsticas, no est distante da noo de gasto e dispndio em relao ao universo da utilidade. Mesmo assim, essa confuso entre til e intil tornou-se um discurso ambguo sobretudo lucrativo para muitas instituies culturais.
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GOULET-CAZ, M.-O. Op. cit. p. 79.

No dia 29 de novembro de 1984, Joseph Beuys participou do debate, cujo ponto de partida era uma pergunta: Quest-ce que largent?. Participaram do debate um antigo banqueiro e um professor de economia. Nas palavras de Joseph Beuys: o dinheiro ser liberado de sua caracterstica de mercadoria e se tornar um regulador jurdico () eu tento dizer algo concreto sobre o dinheiro que ele um valor econmico e que preciso chegar nisso que se torna justamente um devant-tre, que ele se torna um documento jurdico por todos os processos criativos do trabalho humano BEUYS, Joseph. Quest-ce que largent? Paris: Arche, 1994. p. 23.

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limite da ausncia. O que a economia?, pergunta Jacques Derrida, que prossegue: entre seus predicados ou seus valores semnticos irredutveis, a economia comporta sem dvida os valores de lei (nomos) e de casa (oikos casa, propriedade, famlia, lar, o calor de dentro) 20 Pode-se pensar ainda que verses, boatos e rumores de obras por ventura performticas alteram uma histria oficial, um discurso que increve precisamente uma redao definitiva, que favorece o comentrio preciso e especialista ou ainda a casa ou as linhas diacrnicas existentes nas paredes de um museu e o prncipio classificatrio das estantes da biblioteca. Neste caso, a condio performtica ( avant la lettre ) de Digenes de Snope, guardando suas respectivas propores, no estaria distante de diversos gestos de falsificao ao longo de histria. Isso significa que a falsificao altera o contexto de distribuio e circulao de bens. o que Jacques Derrida identifica como forma de partilhar: Nomos no significa apenas uma lei geral, mas tambm uma lei de distribuio ( nemein ), a lei de partilha, a lei como partilha (moira), a parte dada e assinalada, a participao 21 At que ponto artistas como Waldemar Cordeiro, Waltercio Caldas, Jac Leirner ou Cildo Meireles seriam atualizadores do gesto cnico de falsificar, alterando a efgie da moeda? Pensando em seus trabalhos esttico-financeiros como valores de uso da anedota, o dinheiro que seria um contrato de crena entre pessoas que estabelecem uma relao poltica, econmica e financeira, acabaria tendo seu valor (existente e invisvel) alterado. Qual seria o limite de alterao do consenso fiducirio desde Cildo Meireles at a srie Financial art project, de Lourival Cuquinha, obra que esteve na exposio Contra-pensamento selvagem, com curadoria de Paulo Herkenhoff, Cayo Honorato, Clarissa Diniz e Orlando Maneschy. 22 Evidentemente que existem propostas diferentes e que h de se desenvolver hipteses sobre cada momento como a produo do plano e da pintura no caso da cdula at a dimenso escultrica da moeda (o que acrescentaramos a impresso no que diz respeito a gravura e ao carimbo), como muito bem evidencia Paulo Herkenhoff na arte financeira de Cildo, que buscaria, segundo ele, um grau zero da economia da arte.

Aps comentar obras financeiras de artistas como Marcel Duchamp e Andy Warhol, Paulo Herkenhoff apresenta o gesto cnico de Duchamp 23, cujo princpio de Ready-Made24 confere uma nova efgie ao objeto encontrado na obra de arte. Talvez mais prximo de Digenes de Snope esteja o gesto (e no a pedagogia) de Marcel Duchamp em Tzanck Cheque, comentada por Paulo Herkenhoff:
In 1919, Marcel Duchamp paid his dentist, Daniel Tzanck, with a drawing of a cheque to the value of USS 115. Chque Tzanck (Tzanck Cheque ) was a barter made via a representation of value. In this transaction, as theorist Thierry de Duve has analysed, Duchamp proposed the questions: Is it a cheque or a word of art? What is its exchange value?25

Duchamp teria criado uma nova efgie da moeda pelo vis da falsificao? Nesse ponto, obra e boato mantm uma ligao coerente, no apenas pela falsificao. O que seria diferente da imagem dos moedeiros falsos, cuja figura de estilo, assinala Herkenhoff na concluso de Arte money, parece sedutora: no h valor falso, no h falso peso nem falso metal nesse circuito de clareza. A falsificao aqui posta a prova. A desconfiana tambm vem de Marie-Odile Goulet-Caz, quando ela insiste que a palavra falsificao talvez no seja o termo mais apropriado para designar o ato de Digenes. Inclumos deliberadamente Duchamp. A histria do cheque de Duchamp no se circunscreve apenas neste registro. H um outro ponto que a alterao da efgie provoca, o valor da anedota, uma espcie de arma do boato e do rumor que desvaloriza algo pelo riso. O tom da anedota importante para um tipo de pensamento filosfico e artstico. Ele enfatiza e exibe outras verses no entorno, como a relao entre Duchamp e seu dentista, que tambm era colecionador ou ainda na reaquisio do cheque, seu resgate, feito pelo prprio artista em um valor bem superior a 115 dlares. Sendo assim, fazendo eco a pergunta de Duchamp (e Beuys perguntar mais tarde em torno do dinheiro), prolongamos a questo: como os valores podem ser alterados a partir da ausncia? Em termos de circuito, se uma moeda falsa consegue cumprir todo o percurso do ciclo

20 DERRIDA, Op. Cit. p. 17.

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Ibid.

Exposio realizada no perodo de 23 de outubro a 23 de dezembro de 2011 no Instituto Ita Cultural em So Paulo, no contexto da mostra Caos e efeito.
23 Boris Groys, em Art and Money, afirma que transitar pela arte que circula no mercado aproxima-a de uma commodity. No terreno movedio da arte contempornea a questo que pode ser posta quando o mercado passa a ser o motor da histria? Aps Marcel Duchamp, afirma Groys, mais precisamente em seus ready-mades, produo e exposio fazem coincidir as obras resultantes e estas raramente podem comear a circular no mercado de arte (GROYS: 2011, p. 2). Disponvel em http://www.e-flux.com/journal/art-and-money-2/

(ltimo acesso em 09/04/2012). O interessante de ler nos textos de Groys e Herkenhoff a relao de disjuno e conexo entre o e (and) e o , o que tambm pode ser lido como uma relao de excluso e incluso, to cara aos movimentos voluntrios e involuntrios do capital financeiro. Estamos diante de algo que mais que um jogo de palavras: Art and money, arte money (Ao se valer de um sintagma anglfono, Paulo Herkenhoff permite uma leitura do money pela gria de um dinheiro gringo, estrangeiro, que por sua vez seria mais valorizado, algo que foge da anlise de Boris Groys).
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DUCHAMP , Marcel, Duchamp du Signe. Flammarion, 1994, p. 49. HERKENHOFF, Paulo. Cildo Meireles. London: Phaidon, 1999. p. 43. DERRIDA, Op. cit. p. 194.

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econmico, isto , como afirmou Derrida, se ela tem o xito de se passar por uma boa moeda, ela no se difere da moeda que ela imita fraudulosamente.26 No entanto, chega uma hora a qual o sistema de crenas atingido e a circulao interrompida. A fraude joga continuamente com as margens de tempo. Seu xito seria passar desapercebida na circulao: por isso um artista como Cildo Meireles se apropriar de modo oportuno dos circuitos criando inseres. No entanto, aquilo que poderia ser chamado de prejuzo, pode ser tudo o que identificado como descontnuo dentro de uma continuidade. Uma vez que a fraude constatada, ela cria uma descontinuidade na circulao de bens. O que resta perguntar diante desse aspecto seria quais gestos fazem economias diferentes se contraporem, cujo acordo est sujeito sempre a por em questo o valor venal de uma obra e mais: sua especulao (que implica na posio dos zeros). A aparente caracterstica infinita do dinheiro (zeros direita) cobre o mundo em camadas finitas, precrias. O zero esquerda ainda pode ser um posicionamento que indissocia a experincia e a matria (do corpo) para extrair do presente as ausncias capazes de se reorganizarem em fices crticas ou em termos de pertinncia histrica sem centro absuluto. Zero esquerda, pequenos gestos muitas vezes sem lugar, sem centro, mas que por serem mnimos, possuem a coerncia da unidade, do um.

TESSITURAS IMAGTICAS ENTRE O DOCUMENTRIO E AS NARRATIVAS CINEMATOGRFICAS

Rafaela Rodrigues da Conceio1 e Zenite dos Santos Lima2

1 Pedagoga e mestranda do Programa de Ps-graduao Contextos Contemporneos e Demanda Populares (PPGEduc/UFRRJ). Atualmente bolsista da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES). Participa desde 2006 no Grupo de Pesquisa Estudos Culturais em Educao e Arte (UFRRJ/UERJ). E desenvolve pesquisas nas reas de cinema, cotidianos, currculos e pedagogia da imagem.
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Pedagoga e mestranda do Programa de Ps-graduao Contextos Contemporneos e Demanda Populares (PPGEduc/UFRRJ). Participante do Grupo de Pesquisa Observatrio de Educao Especial e incluso educacional: polticas pblicas e prticas curriculares (UFRRJ/IM). Atualmente trabalha no PARFOR dentro da UFRRJ. Desenvolve pesquisas dentro da educao especial, especificamente, sobre a relao professor-aluno com deficincia mental.

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perceber as significaes que as experincias possuem diante dos movimentos identitrios que realizam. Nesse sentido, optamos pelo documentrio, por entender que a linguagem audiovisual organiza formatos contemporneos de visibilidades no domnio pblico, interferindo em leituras e vises de mundo, intervindo nas identidades e transformando as compreenses sobre as realidades do ser humano. Concordamos com Freire (1987, 48) quando ressalta que a educao autntica, no se faz de A para B ou de A sobre B, mas de A com B, mediatizados pelo mundo. Mundo este que:
[...] impressiona e desafia a uns e a outros, originando vises ou pontos de vista sobre ele. Vises impregnadas de anseios, de dvidas, de esperanas ou desesperanas que implicitam temas significativos, base dos quais se constituir o contedo programtico da educao. Um dos equvocos de uma concepo ingnua do humanismo, est em que, na nsia de corporificar um modelo ideal de bom homem, se esquece da situao concreta, existencial, presente, dos homens mesmos (Ibidem, p.48).

Preldio O documentrio iraniano A ma de Samira Makhmalbaf jovem cineasta ganhadora de diversos festivais mundiais, narra uma histria verdica sobre duas irms Massoumeh e Zahra, que foram aprisionadas em casa pelos pais duran te 12 anos. As mesmas no sabiam falar e no tomavam banho h anos. As irms sofriam repetidas opresses do pai por este persistir em mant-las confinadas, podendo elas, interagir apenas com ele, um homem desempregado e preso aos costumes religiosos e sua me, uma mulher cega e submissa. Vale ressaltar que alm de ser uma histria verdica, o drama foi filmado/protagonizado pelos prprios sujeitos envolvidos na histria, ou seja, eles representam a si mesmos no filme. Sobre esse aspecto, concordamos com Lima (2012) por aborda que esse esfacelamento das fronteiras entre fico e documentrio, leva ao hibridismo das imagens, ora em um registro bruto, ora com um zelo pictrico incomum, ntida influncia, na jovem cineasta. Diante de um abaixo assinado feito pelos vizinhos, o pai obrigado a ensinar as filhas algumas habilidades essenciais, como por exemplo, fazer comida e ajudar nos servios domsticos para no perder a guarda das filhas para a tutela do Estado. E nesse contexto problemtico e polmico, que o documentrio se desenvolve. Entendendo os filmes atravs de Pedagogia da imagem Hoje, podemos dizer a partir dos estudos sobre a Pedagogia da imagem que a sociedade contempornea situa-se atravs das visualidades e que as constantes representaes, identificaes, expresses e significaes que realizamos, nascem mediante a sua ligao com as imagens existentes no seu cotidiano. Acreditamos que as imagens e narrativas nos permitem conhecer como procedem as vivncias para se ensinar, em um contexto to desafiador, assim como 28

Diante desse complexo, o filmes podem ser pensados como uma ferramenta que nos chama para um conversa, ou seja, nos aproximam das imagens a ponto delas intervirem na construo das suas identidades. Freire (1987, p.45) nos ajuda a entender como o dilogo muito mais que a troca de palavras, o autor aborda que este o encontro em que se solidariza o refletir e o agir de seus sujeitos endereados ao mundo a ser transformado e humanizado, no pode reduzir-se a um ato de depositar ideias de um sujeito no outro, nem tampouco tornar-se simples troca das ideias a serem consumidas pelos permutantes. Portanto, essencial captarmos as vises, anseios, dvidas, esperanas ou desesperanas dos sujeitos atravs do dilogo, ou seja, da conversa. Freire aborda que o dilogo a historicizao e no um produto histrico, sendo ele um movimento e um encontro. Move-se abrindo a conscincia para a infinitude e encontra-se com o refletir e o agir de seus sujeitos endereados ao mundo e ser transformado e humanizado (FREIRE: 1987, p.45). Um pequeno olhar sobre a cultura dos pares na viso de Vygotsky Vygotsky proporcionou uma contribuio significativa ao estudo de cultura dos pares ampliando seu conceito de Zona de Desenvolvimento Proximal ZDP. Como afirma ser a: A distncia entre o nvel de desenvolvimento real, que se costuma determinar atravs da soluo independente de problemas, e o nvel de desenvolvimento potencial, determinado atravs da soluo de problemas sob a orientao de um adulto ou em colaborao em companheiros mais capazes (VYGOTSKY: 2003, p.112). 29

O autor defende a influncia da colaborao de outrem, especialmente mais experientes, para o desenvolvimento infantil em fazer algo que certamente no faria ou talvez no soubesse que poderia fazer. Em uma das cenas do documentrio podemos confirmar a afirmativa do autor, ou seja, aparece uma assistente social indo ao encontro das irms a procura de maiores informaes sobre o caso. Aps ver grades na entrada da casa, a assistente questiona o pai das meninas sobre a situao de sobrevivncia na casa. Na cena seguinte, a mesma retira as meninas na casa levando-as para um banco numa praa. Aps o acontecido, uma das irms interrogada pela assistente e a outra brinca e se diverte com a cmera e com o microfone. Assim, Vygotsky acredita que o ser humano nasce apenas com recursos biolgicos, mas com a convivncia social, com seus valores e sua cultura, esses recursos concretizam o processo de humanizao (de desenvolvimento humano), essencialmente possvel por meio do processo ensino-aprendizagem. Exemplo disso pode ser visto na cena em que as irms brincam de amarelinha por veem e se comunicarem com outra menina que realizava sozinha a brincadeira. Mesmo com dificuldade de se comunicar, elas comeam a brincar desta atividade que nunca fizeram antes, mas que a interferncia do outro mais experiente foi capaz de introduzi-las no meio. Processos de comunicao Para Vygotsky o sentido de uma palavra a soma de todos os eventos psicolgicos que a palavra desperta em nossa conscincia. J o significado apenas uma das zonas do sentido. durante a internalizao dos conhecimentos externos (culturais), enquanto reconstruo interna e subjetiva dos sentidos e dos significados, que a linguagem (fala) tem papel central. Cabe a ela controlar, planejar e ordenar o pensamento para que ocorram os processos intelectuais superiores. A comunicao exerce um grande papel para a compreenso do desenvolvimento humano. Seu conceito central para a perspectiva sociocultural, tendo em vista sua relao indissocivel com a intersubjetividade. Percebemos tal afirmao em outra cena, que mostra uma ma pendurada em um barbante e uma das irms tenta peg-la, mas algum puxa o barbante e ela no alcana seu objetivo. Na cena, a menina no chama a ma pelo nome, ela s aponta e pula para pegar a mesma e emite um som parecido. Esta cena mostra, embora desse para entender que seu objetivo era comer a ma, uma das meninas no conseguia expressar verbalmente o que queria, entendendo que ela no era uma criana muda, s no exercitava sua fala. Vygotsky (1989: p.132), afirma que as palavras alm de exercer um papel essencial no desenvolvimento do pensamento, tambm tem sua importncia na evo-

luo histrica da conscincia num mbito geral. Para o autor o entendimento das relaes entre pensamento e linguagem primordial. Diante da teoria Scia histrica, pensamento e linguagem so duas vertentes distintas e independentes. Uma palavra um microcosmo da conscincia humana. Entretanto, o pensamento s trana a ser verbal e a linguagem racional em um determinado momento do desenvolvimento filogentico, que ocorre a juno da linguagem e o pensamento. Segundo a viso de Hall (1997) a cultura um conjunto de valores ou significados partilhados sobre o funcionamento da linguagem como artifcio de significaes que s poder ser compartilhado se linguagem for acessvel, onde a mesma funciona como princpio de representao. Ou seja, as representaes, atravs da linguagem se tronam um fator principal para a produo do significado, entendendo que o prprio difundido como resultado de uma prtica de significaes. No existe uma regra para o surgimento dos significados, o que acontece que a linguagem por si s, um espao cultural partilhado em que se d o cultivo de significados atravs das representaes. Ainda de acordo com o autor, a cultura determinante para formao humana enquanto sociedade ela que diz em uma determinada sociedade. Desde crianas viramos sujeitos culturais. Tais conhecimentos nos permite conviver em nossa cultura interagindo com outros em sociedade, atravs da capacidade de se expressar e comunicar-se. A cultura no vem pronta, no gentico ela se transforma ao longo do tempo se atualizando de acordo com as produes coletivas decorrente do desenvolvimento de experincias vividas nas geraes passadas. Na cena que mostra um livro religioso fica fcil observar que um instrumento est sendo utilizado como artefato. Hall (1997) aponta que os seres humanos tem um artefato que ilustram a sua prpria cultura e isso algo em comum entre os sujeitos. Possveis concluses Diante desse composto, o presente artigo procurou pensar os fatores sociais, culturais, identitrios e patolgicos que podem ser englobados na relao tecida entre as irms e a sociedade. Buscamos compreender como o hibridismo das imagens, so marcados pela juno entre fico e documentrio. Assim, o documentrio ratifica, a importncia que os sujeitos possuem em garantir sua autonomia e o direito de vida em sociedade. Portanto, as inmeras imagens mostradas no filme, oferecem por meio de suas problemticas uma traduo sobre os pensamentos e significaes que os indivduos podem construir sobre a sociedade, revelando a complexidade do conhecer/reconhecer o desconhecido. 31

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Referncias Bibliogrficas FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido . 28 ed. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1987. HALL, Stuart. Representation: Cultural representation and signifying practices, 1997. ______. A identidade cultural na ps-modernidade . trad. Tomaz Tadeu da Silva, Guaracira Lopes Louro 11 ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2006. LIMA, Wanderson. A ma (Samira Makhmalbaf, 1998). 46 ed/maro 2012. So Paulo: Revista Universitria do Audiovisual, 2012. < http://www.ufscar.br/rua/site/?p=2192> VYGOTSKY, L. S. Pensamento e linguagem. So Paulo: Martins Fontes, 1988. ______. A formao social da mente . Martins Fontes, So Paulo, 2003.

EM BUSCA DO ENCONTRO COM O ESPAO URBANO

Fernanda Mana1

1 Mestre em Poticas Visuais pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, Brasil. Bacharel em Artes Visuais nfase em Desenho pelo Instituto de Artes da UFRGS, Brasil. Como artista, realizou as mostras individuais Intervenes Interferidas SMC Pao Municipal, Porto Alegre/ RS; Intervenes Simultneas: paisagem in arquitetura, Jabutip Porto Alegre/RS; Interveno Urbana: da gnese efemeridade do desenho sob o olhar da cidade, Guarulhos/SP . De suas participaes em mostras coletivas, destacam-se: SEU artista convidada; 6 Vaga-lume - Mostra de vdeo experimental, I. A. da UFRGS, Porto Alegre; 16 Encontro de Artes Plsticas, Atibaia/SP; 61 Salo de Abril, Fortaleza. 2 Salo FUNDARTE/SESC de Arte 10 x 10 de Montenegro/RS; Salo do Jovem Artista 2008 e 2006, finalista, Porto Alegre/RS. Recebeu o prmio de 2 lugar juri popular no 7 Salo de Artes Visuais de Guarulhos, Guarulhos/SP .

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O desenho surge em meu trabalho inicialmente como uma ideia no espao mental; ele provocado por uma imagem, uma recordao ou um devaneio do olhar, que, por sua vez, acarretam uma srie de outras imagens-lembranas. Estas podem ocorrer no atelier, revisitando documentos ou por meio do olhar e do devir, desperto durante uma caminhada, na qual o encontro, a observao e coleta incentiva a ocorrncia dessas imagens mentais que materializo na superfcie do papel ou diretamente sobre a parede, conforme as figuras 1 e 2. Alguns desses materiais coletados so transformados em suporte para o desenho ou so colecionados e usados como modelos. Esses fragmentos de objetos encontrados e imagens aparentemente descompromissadas (vulgares) me interessam por proporcionarem um devir para o olhar, um mergulho na percepo; podem inspirar formas, ideias, texturas, como remeter a um momento, uma sensao desencadeadora de uma sequncia de rememoraes, desejos e, consequentemente, desenhos. Esses documentos so disparadores de ideias, imagens mentais e desenhos, mas os desenhos no tm o objetivo de ser uma cpia, um retrato tal qual, mas a captao daquele momento perceptivo. Segundo o modo de ver de Charles Baudelaire, o aspecto geral sob o qual se v as coisas , sobretudo, fantstico, ou melhor, o olhar que lana sobre as coisas um tradutor naturalmente fantstico [...], (2008, p. 63). Leonardo da Vinci percebe que a exata comunicao entre natureza e arte reside em um, assim chamado, objeto-lei: o olhar. No Trattato della pittura, escreve sobre o seu interesse nas imagens que se formam espontaneamente em ns por meio de uma fora interior.

Figura 1. Fernanda Mana, Interveno e Fotografia. Salvador/BA, 2009. Fonte: acervo da artista.

Figura 2. Fernanda Mana, Interveno e Fotografia. Porto Alegre/RS, 2009. Fonte: acervo da artista.

O devir estimulado por manchas, imagens apropriadas, esboos, entre outros documentos (como disparadores de ideias), encontra um referencial no Trattado della Pittura de Leonardo Da Vinci, na forma como esse disparo da percepo

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(devir) se processa por intermdio de um impulso interior, levando Da Vinci a considerar o esboo semiautomtico , o rabisco, mais do que o registro de uma inspirao, podendo tambm tornar-se a fonte de mais inspirao. Leonardo Da Vinci prope estimular a mente autoinduzindo-se a um estado de devaneio relaxando os controles, de modo que a imaginao comece a brincar com as manchas e formas irregulares, as quais, por sua vez, ajudavam-no a entrar em uma espcie de xtase, no qual suas vises interiores podiam projetar-se sobre os objetos do mundo externo. Da Vinci sugere uma nova capacidade inventiva, chamada forma semipercebida, obtida a partir da observao das manchas ou das nuvens no cu, combinada com a meditao (introspeco). Apesar de parecerem muito ambguas, essas configuraes despertam o esprito para novas invenes ao olharmos para paredes em runas, brasas incandescentes, pedras matizadas, pois essas formas podem evocar estranhas criaes.
Sou da opinio de que no se deveria desprezar aquele que olhar atentamente para as manchas da parede, para os carves no fogo, para as nuvens, para a correnteza da gua ou outras coisas similares, as quais, se bem consideradas, proporcionaro que voc encontre nelas invenes extraordinrias, que despertam o esprito do pintor para criar novas composies diversas: de batalhas, de animais e homens, paisagens, demnios e outras coisas fantsticas. Tudo, enfim, servir para engrandecer o artista, pois far com que voc honre as coisas confusas, pois despertam o gnio para novas invenes.2 (VINCI: 1944)

e sua prpria presena proporciona. Segundo Dirceu Villa, Charles Baudelaire confere sinestesia o valor de [...] mgica mistura e correspondncia, algo que ele [Baudelaire] encontrava na arte que mais lhe suscitava interesse, fosse a poesia ou a pintura: elas esto imbudas de qualidades sensrias intercambiveis (VILLA apud BAUDELAIRE, 2008. p.29). Alm do que se produz, arte tambm o que vivemos e sentimos. Charles Baudelaire defendia a proposta de que sons, cores e cheiros esto misteriosamente correlacionados e que essa ligao intrnseca natureza das coisas, portanto, potencialmente perceptvel a todo ser humano e no necessariamente ligada sensibilidade do predestinado ou do maldito. 3 Aquela embriaguez anamnstica em que vagueia o flneur pela cidade no se nutre apenas daquilo que, sensorialmente, lhe atinge o olhar; com frequncia tambm se apossa do simples saber, ou seja, de dados mortos, como algo experimentado e vivido (BENJAMIN: 1985, p.186). Meu mtodo de trabalho utilizando a sinestesia se d sob a da forma de associaes; como transformar imagens e texturas de objetos observados em uma combinao fantstica. Outro exemplo de como a sinestesia pode incitar a criao (e vir a ser um mtodo), conforme Max Ernst escreve:
No dia 10 de agosto de 1925, uma alucinao visual insuportvel conduziu-me descoberta de meios tcnicos que levaram percepo clara da lio de Leonardo. Comeou com uma recordao de infncia. O assoalho de acaju de imitao, que se encontrava defronte da minha cama, desempenhou um papel de provocador ptico para aparecer, como que por encanto, uma viso no meu estado meio sonolento. [...] Tive uma viso que me fixou o olhar nas tbuas do cho, onde mil esfoladelas tinham deixado os seus traos. (BISCHOFF: 1993, p.33)

As percepes, ideias e lembranas que materializo em meus desenhos e intervenes acontecem de forma espontnea. Somente depois, refletindo e revisitando o trabalho ou seus registros, procurando encontrar os significados, que vou entender o que estimulou a sinestesia, os porqus dos critrios e escolhas. A sinestesia seria a sensao secundria que acompanha uma percepo inicial, condio em que a impresso de um sentido percebido estimula outra sensao, lembrana ou imagem. Ou seja, uma sensao percebida em um determinado lugar devido a outro estmulo; percepes e sensaes interconectadas por processos sensoriais. A sinestesia o que move o olhar, projeta o devir e tambm pode estar presente na percepo, principalmente se o observador unir as possibilidades de sinestesia que a situao entre obra, lugar

No texto de Max Ernst, no qual escreve O assoalho de acaju de imitao, que se encontrava defronte da minha cama, oculta-se a Madeleine do romance de Proust, Em busca do tempo perdido. Como no romance de Proust, o gosto do bolinho desencadeia uma exploso de recordaes 4 (sinestesia), os veios de madeira so como janelas para um mundo de aparncias pticas at ali ocultadas pelo muro da racionalidade.

2 Traduo da autora Non isprezzare questo mio parere, nel quale ti si ricorda che non ti sia grave il fermarti alcuna volta a vedere nelle macchie de muri, o nella cenere del fuoco, o nuvoli o fanghi, od altri simili luoghi, ne quali, se ben saranno da te considerati, tu troverai invenzioni mirabilissime, che destano lingegno del pittore a nuove invenzioni s di componimenti di battaglie, danimali e duomini, come di var componimenti di paesi e di cose mostruose, come di diavoli e simili cose, perch saranno causa di farti onore; perch nelle cose confuse lingegno si desta a nuove invenzioni.

3 Predestinado como eleito, escolhido, indivduo vidente ou relacionado com algum tipo de ritual adivinhatrio ou satnico. Maldito refere-se aos termos anteriores, como tambm aos poetas malditos, conhecidos por seus hbitos autodestrutivos, como abusar do uso de drogas, frequentar ambientes de prostituio, misria, crime e violncia, como Baudelaire, Lautramont
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[...] no momento em que o narrador molha sua Madeleine, um bolinho de forma ovalada, numa taa de ch, e nesse momento produz-se uma rememorao. E o bolinho isso, uma einsteinizao do tempo, ou seja: no espao do bolinho est concentrada, de certo modo, toda uma histria (MAFFESOLI Apud SCHULER, 2008, p. 538).

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Nas minhas intervenes em runas, a obra no ser exposta em um espao consagrado s artes, mas inserida no espao urbano, tornando-se parte da situao, transitria e efmera como ele. O carter provisrio dessas intervenes evidencia uma postura de desapego com relao preservao e durabilidade da obra. O uso de materiais precrios e efmeros possibilita que a arte se desgarre de seus aspectos mais objetuais e mercadolgicos: o valor no est mais ligado exclusivamente materialidade, mas ao fazer. Enquanto obra aberta, meu trabalho possibilita uma fruio, uma leitura to mltipla quanto diversas forem as experincias e compreenses de mundo individuais, como em um processo de espelhamento espectador/obra. Sua apreenso pode se dar de maneira diversa, inusitada. Na contemporaneidade, devido rpida evoluo tecnolgica no campo visual o modo de olhar atual tambm alterado, permeado pelo cotidiano acelerado, pelos espaos e tempos sobrepostos. O observador diante da interveno experimenta a liberdade, a infinita riqueza de possibilidades de combinaes com projees inconscientes, que se multiplicam quando considerada a complexidade de relaes possveis das intervenes (desenhos de corpos) com os prdios abandonados (corpos em runas) e a cidade. Trato em meu trabalho o tema da efemeridade, da impermanncia dos corpos, tanto na figurao dos desenhos quanto nos locais em runas, escolhidos para as intervenes. Pensando a cidade a partir das desconstrues, das runas, espaos vazios e temporrios, como atelier, espao de ao e de reflexo no qual a coleta, a fotografia e o desenho atuam como objetos de registro. O espao urbano serve de suporte como um multiplicador, proporcionando s minhas intervenes um alto grau de visibilidade e interatividade, considerando a relao entre os elementos: o corpo, espao, desenho, os passantes, o fluxo urbano, a arquitetura e a paisagem. O suporte no como meio de conservar a memria, mas sim reelabor-la. Referncias Bibliogrficas BAUDELAIRE, Charles-Pierre. Escritos sobre arte . So Paulo: Hedra, 2008. BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985. BISCHOFF, Ulrich. Max Ernst: Para alm da pintura. Lisboa: Taschen,1993. VILLA, Dirceu. Introduo do livro Baudelaire, Charles-Pierre, Escritos sobre arte. So paulo: Hedra, 2008. VINCI, Leonardo da. Trattato della pittura. Buenos Aires: Joaquim Gil, 1944.

ANDY WARHOL E O GOSTO POPULAR

Susana de Castro1

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1 Doutora em filosofia pela Universidade de Munique. Mestre em filosofia pela UFRJ. Professora concursada da UFRJ desde 2004. Autora de diversos livros, como Mulheres das tragdias gregas: poderosas? Coordena um grupo de pesquisa de gnero, com financiamento do CNPq. O grupo onde atuam diversos pesquisadores, de diversas reas e instituies tem o objetivo de fazer um levantamento bibliogrfico da produo sobre questes de gnero atual, e, mediante o uso de algumas ferramentas conquistadas na leitura dos textos seminais, mapear os esteretipos das mulheres difundidos pela mdia brasileira (blog: http://gnero-reconhecimento.blogspot.com). URL: <http://sites.google.com/site/susanadecastroamaralvieira/>

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Em vrias de suas obras, o filsofo e crtico de arte Arthur C. Danto reintera a importncia da obra de Andy Warhol para a filosofia da arte, pois foi quem permitiu a mudana da interrogao da filosofia da arte. Desde Plato perguntava-se o que arte?, desde Warhol, e Danto, a pergunta da filosofia da arte o que faz com que dois objetos indiscernveis do ponto de vista material e ptico possam, no entanto, ser diferentes? Um ser arte e o outro no?. Somente com essa segunda formulao, continua Danto, podemos fazer verdadeiramente filosofia da arte. O marco referencial para essa mudana a exposio em 1964 na Galeria Stable em Nova Iorque das caixas de Brillo Box de Warhol. As caixas empilhadas com a logomarca da esponja Brillo, como se estivessem no armazm do supermercado espera de serem abertas e seus produtos colocados nas prateleiras, no se diferenciavam em nada das caixas originais de empacotamento, a no ser pelo material, de madeira e no de carto. Para entender o significado da afirmativa de Danto, precisamos entender a posio, isto , o contexto histrico, da obra de Warhol com relao tanto histria da arte, quanto sociedade de sua poca (que ainda, em larga medida, a nossa), e tambm a fatos da sua biografia. Warhol chegou Nova Iorque vindo de Pittsbug em 1949. Durante dez anos trabalhou com sucesso para a publicidade grfica. Fez um nome na rea de propaganda, principalmente com sua srie de desenhos para o fabricante de sapatos I. Miller. Como afirma Danto (2009, p. 24) no possvel encontrarmos uma explicao clara de porque em torno de 1960 alguns artistas de Nova Iorque que no se conheciam comearam a desenvolver trabalhos que seguiam temas comuns retirados do universo da cultura de massa e propaganda, como tiras em quadrinho, anncios e marcas de produtos, alimentos da indstria do fast-food, estrelas de cinema, entre outros. Todos esses artistas buscavam uma forma de expresso artstica claramente diferenciada da forma de expresso da gerao de artistas nova iorquinos chamada de expressionistas abstratos, que eram capitaneados por Jackson Pollak. Os tambm chamados novos realistas rejeitavam a abstrao e todas as suas implicaes, como vanguardismo,

subjetivismos, culto ao gnio artstico. Juntos esse grupo de artistas, que inclua, alm de Warhol, aquele que pode ser o seu precursor Jasper Johns, e, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, entre outros, formaram um movimento que foi batizado de arte pop. O termo Pop Art foi utilizado pela primeira vez pelo crtico britnico Lawrence Alloway, no artigo The Arts and The Mass Media, para caracterizar a cultura popular de massa americana. Alloway reivindica para cultura pop de massa, particularmente os filmes de Hollywood, o mesmo alto valor a que se atribui a chamadas artes de elite como os filmes de arte, a literatura e os produtos da elite cultural em geral. Citando Ortega y Gasset (The Revolt of Masses), para quem as massas esto exercendo hoje funes na vida social que coincidem com as que at ento eram exercidas pelas minorias, Alloway afirma que como resultado disso uma elite acostumada a definir os padres estticos, descobriu-se como no mais possuindo o controle total de todos os aspectos da arte. Para ele, impossvel avaliar as artes dos mass media segundo os cdigos estticos pastoris e de uma classe privilegiada, pois a mass media seria urbana e democrtica1. Quando Alloway usa a pop art para caracterizar a mass media art ele no est pensando especificamente nas artes plsticas, no entanto, como sabido, esse termo pop art passou a caracterizar, principalmente, o movimento artstico contemporneo que surgiu na dcada de sessenta em Nova Iorque, e que durou cerca de sete anos (at meados de 1967). De qualquer forma, Aloway acerta em cheio na sua descrio da pop art como urbana e democrtica, em contraponto a uma arte pastorial e elitista. De fato a arte pop vai questionar e separao entre o bom gosto e o gosto popular, entre high art e arte de massa. Alm disso, cenas idlicas ou da natureza, como, por exemplo, a leitura de uma carta, a natureza morta, o piquenique no parque, o nu feminino, somem da obra desses artistas realistas, e os motivos passam a ser os produtos industriais e da cultura de massa. O chamado gosto popular uma referncia fundamental para esses artistas, pois no esto mais preocupados em mostrar a beleza, como na arte figurativa tradicional, ou o a vida interior do artista, como no caso dos expressionistas abstratos, mas sim o gosto popular. As imagens espalhadas atravs da propaganda e das mdias de massa, com suas cores fortes (em contraste com as cores suaves, pastis da arte pictrica tradicional) expressam justamente esse gosto popular e, por isso, tornam-se objetos de referncia para os artistas pop. No caso de Warhol especificamente, esse gosto popular tem uma carter mais forte, pois ele identifica-se com ele. Warhol tem uma origem muito humilde, conhecia bem de perto a privao e a pobreza. No entanto, reverenciava desde pequeno o glamour das estrelas do cinema de Hollywood (SHERMAN & DALTON: 2010, cap. 1), e, alm disso, foi artista de propaganda durante quase uma dcada. Podemos constatar essa identificao atravs de uma srie de cinco quadros seus expostos pela primeira vez nas vitrines da loja Bonwit Teller no incio de 1961: Anncio, O pequeno rei, Super-Homem, Antes e depois e Popeye de sbado. O primeiro baseado em uma montagem de anncios de jornais em preto e branco, para

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tintura de cabelo, para adquirir braos e ombros fortes, para remodelar o nariz. Na mesma linha, Antes e depois, tambm um anncio que representa dois narizes, o primeiro pontudo e feio, antes da operao plstica, o segundo depois da operao plstica, bonito e perfeito. Esses quadros de anncios de produtos que oferecem melhora na aparncia fsica e os outros que retratam super-heris com superpoderes, representam, como muito bem observado por Danto (2009, p.19) muito bem a psicologia do homem e da mulher ordinrios. Busca-se o tipo de felicidade prometida pelos anncios. Como a maioria de ns no possui a beleza exclusiva dos atores e atrizes do cinema e da televiso, uma causa de nossa angstia ordinria, a nossa aparncia fsica. Insatisfeita com ela, lemos com ateno os anncios que prometem esta ou aquela transformao fsica. Temos a esperana inextinguvel de que existem modos fceis de conquistarmos a sade e a felicidade (DANTO: 2009, p.20). Os super-heris tambm prometem ajuda e esperana. Essa transformao da arte pela arte pop, sua ruptura com as barreiras entre a arte popular e a as belas artes, refletia uma transformao profunda na sociedade. A pop art representou o rompimento com o esprito do modernismo (DANTO: 2009, p.31; WYSS: 2004, p.21), que no admitia a mistura de estilos, tendncias, motivos e orientaes. evidente que outras correntes e estilos artsticos, como, por exemplo, o cubismo, j operavam com as coisas redundantes do cotidiano, como bule de caf, garrafas, instrumentos musicais. Tambm o dadasmo questionava propositadamente o bom-gosto com peas provocativas e efmeras. Porm, tanto o cubismo, quanto o dadasmo representam movimentos de vanguardas. Seus representantes consideravamse os eleitos da arte, aqueles que traariam o caminho mais verdadeiro das artes do futuro. Ainda que possamos dizer que a pintura pop foi precursora de um novo caminho nas artes, no seria correto identificar artistas como Andy Warhol com propostas vanguardistas, pois sua obra o avesso da ideia do artista como o interlocutor especial com os sentidos mais puros da arte. Sua obra quer propositadamente seguir o gosto popular e suas ideias no objetivam projetar na obra uma subjetividade profunda do artista. No caso de Warhol a tcnica da serigrafia utilizada em muitas de suas obras lhe permitiu imprimir justamente o sentimento de alheamento e indiferena que as aproximam de uma obra industrial, produzida e reproduzida mecanicamente, quase sem a interveno direta da mo direta do artista. Como Warhol disse algumas vezes, sua vontade era a de aproximar cada vez mais a sua produo artstica da industrial e comercial, e transformar-se ele mesmo em uma mquina. Mas ainda que tenha se distanciado do ideal do artista engajado com uma busca muito especial de sentido, podemos dizer que sua obra e sua persona revolucionaram o mundo das artes e da sociedade de tal maneira que ainda que a pintura pop tenha acabado nos anos 60 e cedido lugar para outras correntes, a nossa Era ainda a Era Andy Warhol, pois sua persona perdurou como um cone que marcou o comportamento da sociedade americana de uma maneira geral

(DANTO: 2009, p.4). Ele ampliou bastante o universo dos cultivadores da arte. Ele se tornou conhecido entre pessoas que sabiam pouca coisa sobre arte. De certa maneira ampliou bastante o alcance da arte, retirando-a do domnio exclusivo dos museus. Quando em 1965, o Instituto de Arte Contempornea da Universidade da Pensilvnia inaugurou uma retrospectiva de sua obra, uma multido de pelo menos duas mil pessoas apareceu, no para ver a exposio, mas para encontr-lo pessoalmente. Como os artistas de uma banca de rock famosa, ele e seus amigos tiveram que se refugiar no teto do prdio. Desenhava aquilo que lhe era solicitado. Sem que se saiba muito bem porque, decidiu largar o desenho grfico de propaganda e produzir quadros. Comeou em 1960 a pintar quadros em que reproduzia tiras de histrias em quadrinhos, com marcas do estilo do expressionismo abstrato, como as gotas de tinta largadas no quadro (Popeye, Dick Tracy, Nancy). Porm, fica chocado quando descobre na Galeria Castelli em outubro de 1961 os quadros que Lichtenstein tinham feito. O fato de ele tambm ter feito quadros de tiras de histrias em quadrinho, ainda que diferentes dos seus, no estilo, tornava invivel a Warhol continuar a produzir quadros com esse motivo. Ele precisa descobrir outra via, se quisesse entrar para o mundo da arte pop. Ao seu amigo, o cineasta De Antonio mostra dois quadros da garrafa de Coca-Cola, o primeiro com marcas da presena das pinceladas, e o outro em que reproduz mais ou menos fidedignamente a garrafa. De Antonio foi taxativo, o primeiro era uma droga e o segundo, brilhante (DANTO: 2009, p.15-16). O dia 23 de novembro de 1961 , porm, o dia que entrou para a histria da arte, pois foi nesse dia que nasceu a ideia de pintar a lata das sopas Campbell que alaram Warhol definitivamente ao mundo da arte pop. Segundo seus bigrafos (SCHERMANN & DALTON: 2010, p.87-88; SABIN, p.45; INDIANA: 2010, p.83), Warhol pagou $50 arquiteta de interiores e negociante de arte, Muriel Latow, para que lhe desse uma ideia do que pintar, e esta lhe teria dito que ele deveria pintar dinheiro ou algo que as pessoas vem todo dia, como uma lata de sopa Campbell. Warhol prontamente acatou a sugesto de Latow. Voltemos agora para a questo que segundo Arthur Danto a obra de Warhol nos coloca: o que faz com que dois objetos visualmente indiscernveis, sejam, no entanto, ontologicamente diferentes, um, uma obra de arte e outro, um objeto comum? Enquanto o objeto comum serve a finalidades prticas, o objeto de arte est carregado de significado. Interpret-lo implica recorrer a uma srie de ocorrncias culturais e biogrficas. nesse sentido que a arte no sentido figurativo e belo morre definitivamente, e o que resta apenas a arte que se pensa a si mesma e aos smbolos culturais que cercam a poca do artista.

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Referncias Bibliogrficas ALLOWAY, Lawrence. The Arts and the Mass Media. In: <www.warholstars.org>. DANTO, Arthur C. El abuso de la belleza La esttica y El concepto de arte . Trad. Carlos Roche. Buenos Aires: Paids, 2008 (2. reimpresso). -----------------. Andy Warhol. New Haven & Londres: Yale University Press, 2009. ------------------. The Transfiguration of the Commonplace, a philosophy of art. Cambridge, Londres: Harvard University Press, 1981. INDIANA, Gary. Andy Warhol, And the Can that Sold the World. Nova Iorque: Basic Books, 2010. SABIN, Stefana. Andy Warhol. Hamburgo: Rowohlt Taschenbuch, 2008 (5. edio). SHERMANM Tony & DALTON, David. Andy Warhol, o gnio pop. Trad. Douglas Kim e Ricardo Lsias. So Paulo: Globo, 2010. WYSS, Beat. Pop zwischen regionalismus und Globalitt. In: Grasskamp, W. et alli (orgs.). Was ist Pop? Zehn Versuche . Frankfurt: Fischer Taschenbuch, 2004.

A CRNICA, A CRTICA E A ACO

Tatiana Drummond de O. F. Moura1

Alloway, 1958.

1 Mestranda do programa de Ps-Graduao em Histria Social da Cultura (linha de pesquisa: Histria da Arte) do departamento de Histria da PUC Rio e bolsista do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPQ). Possui graduao em Licenciatura em Educao Artstica pela Universidade Metodista Bennett (2005), especialista em Animao (audiovisual) pelo departamento de Artes e Design da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, cursando especializao em Histria da Arte e Arquitetura do departamento de Histria da mesma instituio. Tem experincia como produtora, coordenadora educativa de exposies e Professora I de Artes da S.M.E do Rio de Janeiro.

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Esquecer a complexidade do circuito de arte brasileiro (devido suas peculiaridades e limitaes) e, tambm, tomar o mercado brasileiro de arte como barmetro da produo artstica em foco, provavelmente, pode-se prejudicar um maior aprofundamento do debate crtico acerca da produo artstica nacional. O cenrio apresentado evidencia o problema de como o debate sobre a arte brasileira da dcada de oitenta tem sido registrado historicamente: reduz-se a produo artstica de toda uma dcada a clichs mercadolgicos como volta pintura (conforme supracitado), prazer de pintar ou m pintura. Um tema cujo ponto de partida foi uma parte da crtica (mais comprometida com as demandas mercadolgicas) da poca em questo, ancorada na Transvanguarda italiana e no neoexpressionismo. Atitude esta que, em nome do mercado de arte (e no da arte ou dos artistas), limitou a viso das obras e atividades artsticas de toda uma dcada, instaurando o clich de que a pintura seria a linguagem mestra dos artistas da denominada Gerao 80. Permitiu, assim, alm de um obstculo contraproducente para a percepo da prpria pintura que era desenvolvida por novos artistas, a desmobilizao de um debate que, de fato, poderia apresentar-se rico, permitindo que vrias questes continuassem submersas. Obstrui-se, deste modo, uma possvel reavaliao de sua histria (e verses pouco exploradas) ou, at mesmo, de se apreender a arte produzida no referido contexto como um todo, em toda sua pluralidade e ebulio potica. uma dificuldade que apenas agrava o interesse em repensar a produo artstica da poca em questo, trazendo ao centro da discusso artistas e obras. Torna-se premente traar um percurso narrativo procurando alcanar, entender em que nimo se encontrava a discusso da arte na dcada de oitenta. O corpo textual (literrio, curatorial e jornalstico), predominante, reserva amplo debate para a produo pictrica, um clamor pelo retorno da pintura (do prazer de pintar), o qual, de certo, respalda-se na Transvanguarda de Achille Bonito Oliva. O texto Italian Transavantgarde (que pode ser considerado um manifesto), elaborado pelo crtico de arte italiano Achille Bonito Oliva e publicado em 1979 na revista Flash Art, fora, inicialmente, um esforo para resgatar a presena da arte italiana, trazendo-a ao centro do debate do circuito artstico internacional, delineando os postulados da nova tendncia: a Transvanguardia . Assim, segundo Bonito Oliva, na Tranvanguarda:
A arte redescobre a surpresa de uma atividade infinitamente criativa, aberta at mesmo para o prazer de suas prprias pulsaes, e uma existncia caracterizada por milhares de possibilidades, desde a figurao imagem abstrata, desde um lampejo de genialidade a textura delicada do medium, onde todos, simultaneamente, se entrecruzam e recaem na instantaneidade do trabalho, mltiplas e suspensas na generosidade deste, que se oferece como uma viso. (OLIVA: 1979,P. 19 in: Flash Art ).

No que tange sua produo artstica, curatorial, crtica e editorial, pressupe uma vantagem e maior liberdade para aprofundar questes ainda no tocadas, submersas desde a poca referida, haja vista que, tanto o mapeamento da produo cultural (incluindo o foco do presente texto: artes visuais), quanto o processo de mudanas sociais e polticas, apresenta lacunas. Pode-se considerar que, na dcada de oitenta, a comunicao desempenhou importante papel e isto se refletiu nas manifestaes culturais, como nas artes visuais. Pensando no dilogo estabelecido entre a arte produzida por jovens artistas da poca com a crescente troca de informaes e bombardeio miditico de imagens, um dos problemas para o pesquisador que pretende investigar os processos artsticos da poca , justamente, o modo como parte da crtica recepcionou a nova produo artstica. O artista multimdia que, no necessariamente, orientava sua pesquisa para a produo de objeto de arte, ou um bem de consumo, arriscava-se a no conseguir divulgar seu trabalho ou ser incompreendido. Assim, linguagens mais efmeras, como a performance, no desfrutavam do mesmo espao de anlise crtica que a pintura. Qual deve ser, ento, o percurso para uma ampliao da pesquisa sobre a arte gerada por jovens artistas para alm do artificialismo de uma questo to rasa quanto a volta pintura, que seria, segundo Ricardo Basbaum, talvez um problema mais europeu?
Este segundo olhar que deveria ser privilegiado, pois salva o perodo de uma submisso onda da volta pintura (problema talvez principalmente europeu) e revela uma srie de percursos prprios daquele momento e da arte local que conferem uma real importncia ao que se fez/escreveu/ discutiu ento. No apenas as aes artsticas, mas projetos de crtica, curadoria, publicaes etc. tambm precisam ser reavaliados.

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Este trecho do texto de Bonito Oliva, descreve uma situao em que o artista tem, supostamente, uma maior liberdade para construir seu trabalho a partir de seus prprios impulsos, sem ter de responder a ideias projetadas maneira de vertentes artsticas vanguardistas como minimalismo ou do conceitualismo. Achille Bonito Oliva, em artigo posterior, publicado em 1981 no mesmo peridico citado anteriormente, internacionaliza a ideia do denominado transvanguardismo, transformando a suposta tendncia pictrica italiana na corrente, de certo, mais difundida pela crtica do circuito da arte internacional na poca, haja vista que este discurso predominou nos anos oitenta, inclusive, ecoando no discurso crtico do neoexpressionismo. Uma das caractersticas dos artistas transvanguardistas seria o ecletismo (tanto na temtica, quanto no uso de materiais): [...]Os fragmentos so sintomas de um xtase de dissociao. So signos de um desejo de mutaes contnuas. (OLIVA: 1981, p.38). Esta fragmentao, segundo o autor italiano, reflete a liberdade dos artistas transvanguardistas no que tange ao seu descompromisso com a escolha de uma vertente histrica, podendo, assim, passear de forma nmade por todos os tempos histricos. O crtico italiano, em seu texto Avanguardia, Transvanguardia, reitera seu discurso desde a primeira publicao na revista Flash Art, discorrendo sobre a sensibilidade da arte da dcada de oitenta que traz tona a discusso acerca da criatividade no campo da pintura. A ideia principal presente nos escritos de Bonito Oliva sobre a Transvanguarda, era de opor a arte transvanguardista, que simbolizaria a libertao do artista de qualquer obrigao de obedecer a uma suposta linearidade histrica, dotando-a de um sentido mais hedonista, pois esta teria simbolizado a retomada do prazer da atividade criativa, arte vanguardista que estava em voga entre os anos sessenta e setenta (em referncia, especificamente, ao minimalismo e ao conceitualismo) e que, por sua vez, seria mais cerebral, e dependente. Assim, o crtico italiano tambm procurou enfatizar que, ao contrrio desta arte mais hermtica (seja ela minimalista ou conceitual), a Transvanguarda no estaria interessada em inovaes (no sentido de estar sempre tentando se diferenciar do que j foi feito em termos de Histria da Arte, criando novas aes, o que seria uma viso evolucionista da arte). Deste modo, a estratgia traada por Bonito Oliva, consistiu em apresentar, atravs de um conjunto de argumentos, o que o mesmo considerava ser uma nova vertente da arte italiana. Bonito Oliva, no catlogo Aspectos da Arte Italiana 1945 1988 escreveu que:
A Transvanguarda respondeu em termos contextuais catstrofe generalizada da histria e da cultura, abrindo-se em direo a uma posio de superao do puro experimentalismo de tcnicas e novos materiais e tendendo recuperao da inaturalidade da pintura, entendida como capacidade de restituir ao processo criativo e o carter de um intenso erotismo, o espessor de uma imagem que no se priva do prazer da

representao ou da narrao. homologao lingustica dos anos sessenta e setenta, a arte jovem dos anos oitenta responde, atravs da recuperao do genius in loci, das razes antropolgicas do territrio cultural ocupado pelo artista...(OLIVA: 1989, p.19 in: Aspectos da Arte Italiana 1945 1988.)

Achille Bonito Oliva elegeu, inicialmente, como representantes da, ento, nova arte, nomes como Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucci, Mimmo Paladino e Nicola De Maria. Devido a inclinao por artistas e obras onde a pintura se destacava em suas respectivas pesquisas, notavelmente esta linguagem torna-se um foco importante na Transvanguardia de Bonito Oliva. De acordo com Bonito Oliva, o experimentalismo imediatamente anterior a esta, teria se transmutado para uma mentalidade diferente, com laos mais prximos de intensas emoes individuais e com um tipo de pintura que encontra seus valores em procedimentos e desenvolvimentos prprios. , tambm, [...] enaltecida a pesquisa particular, individual, em detrimento de um grupo ou homologao internacional (OLIVA: 1982, p.145). O crtico italiano tambm afirma que: A Vanguarda, por definio, sempre operou em um esquema cultural de tradio idealista, tendendo a configurar o desenvolvimento da arte como uma narrativa linear. (OLIVA: 2002, p.06). Segundo Bonito Oliva, esta uma ideologia que sustenta uma mentalidade aos moldes do darwinismo lingustico. Darwinismo lingustico, como sua prpria denominao sugere, seria uma ideia (ou viso) evolucionista da arte, afirmando, assim, uma tradio de desenvolvimento lingustico por antepassados da vanguarda histrica at os mais recentes desdobramentos da pesquisa artstica. A Transvanguarda, por sua vez, em sua oficialidade terica, assume uma postura nmade, recusando-se, assim a comprometer-se, seja com alguma tica, material ou temperamento. Simboliza a ausncia intencional do logocentrismo (razo acima de tudo) da cultura ocidental.
Os artistas do Trans-Avantgarde mudaram as coisas, substituindo o mito de uma viso unitria do mundo assegurada por uma ideologia concebida para explicar todas as contradies e antinomia, com uma posio mais aberta pronto para drift ao longo de qualquer nmero de tangentes e defendendo uma viso fragmentria e experincia nica e nmade (OLIVA: 1982, p. 62) .

Deste modo, Oliva distingue a vanguarda (a qual atribui ser racionalista ao extremo) da Transvanguarda (ou seja, o que transcende a vanguarda), argumentando que a primeira, sucumbindo ao racionalismo, perde uma das principais caractersticas da arte: o prazer (que est diretamente ligado com a liberdade), enquanto a segunda a Transvanguarda, devido a restituio do vigor da imaginao livre das amarras da razo que, supostamente, sufocam a

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emoo, resgata esta caracterstica, pois permite-se, por exemplo, servir-se de referncias do passado sem ter qualquer nostalgia do mesmo, sendo que no racionaliza a escolha de um perodo histrico. O filsofo francs Franois Lyotard, que foi um dos mais clebres analistas da condio humana no ps-modernismo, atentou para o perigo de se [...] jogar fora o beb do experimentalismo com a gua de banho do funcionalismo (LYOTARD: 1984, p.71) e contribui, em seu referido texto, com uma sucinta, porm, no menos precisa, passagem crtica a Transvanguarda de Bonito Oliva:
Quando o poder do capital e no partidrio, a soluo transvanguardista ou ps-moderna (no sentido de Jenck) prova ser mais adaptvel do que a soluo antimoderna. Ecletismo o grau zero da cultura contempornea em geral... Ao se tornar Kitsch, a arte conspira com a confuso que reina no gosto dos patronos. Artistas, galeristas, donos, crticos e pblico chafurdam juntos no vale tudoe a poca de indolncia (LYOTARD: 1984, p.76).

pintura, proposta, inicialmente, pela Transvanguardia e, em decorrncia desta preferncia, assume um tom de repdio ao que foi produzido na dcada anterior, reduzindo toda esta produo artstica tpica dos anos setenta como excessivamente cerebral e hermtica. Frederico Morais, crtico de arte, um dos fundadores da rea experimental do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1966 1975), apresenta, em sua crtica durante a dcada de oitenta, uma mudana de direo e, vrios textos do autor ecoam ideias da Transvanguarda de Bonito Oliva. O livro Os Caminhos da arte brasileira do crtico Frederico Morais, onde o autor pretendeu registrar a produo artstica brasileira, versa sobre as artes dos anos sessenta, setenta e oitenta, e, possvel perceber a influncia da leitura sobre Transvanguarda Internacional no escrito. Frederico Morais aparenta estar em consonncia com Bonito Oliva ao afirmar que, diversamente dos anos sessenta, na dcada de setenta, cada artista define sua linguagem individual (dissipando o coletivismo), entrando, assim, em cena, a Metalinguagem e Tautologia da arte, ou arte como ilustrao da arte. Ao mencionar o termo Tautologia da arte, Frederico Morais ecoa a alcunha de darwinismo lingustico utilizada por Bonito Oliva para descrever a arte setentista. So retomados os estudos da natureza, significado e eficcia da arte e seu sistema: a mente substitui o corao, a razo volta a imperar sobre a emoo (MORAIS: 1986, p.167). Este trecho do texto de Frederico Morais retoma, mais uma vez, a crtica de Bonito Oliva arte que o crtico italiano julgava como excessivamente cerebral. A leitura apressada, principalmente desta ideia de Bonito Oliva, foi, justamente, a mais difundida parte da crtica brasileira. Mais exemplos sero vistos a seguir. Frederico Morais, por exemplo, aponta em seu escrito que com a Transvanguarda italiana, os Novos selvagens alemes, a Nova escultura inglesa e a Nova imagem norte-americana, aparecera nos anos oitenta no Brasil, a Gerao 80 com a mostra Como vai voc, Gerao 80 no Parque Lage. Surgem, partir da, vrios novos artistas, sobretudo pintores contra o carter excessivamente cerebral e intelectual da arte dos anos 1970, esta nova gerao adota um novo slogan : Pintura & Prazer. Ainda geram-se indagaes: o que, de fato, mobilizava esta crtica? Interesses estritamente econmicos, fazendo com que determinados crticos se enveredassem por um discurso pouco comprometido com as genunas questes da produo artstica da poca? Ou seria, talvez, uma incompreenso diante desta arte emergente? Pode-se especular que fora uma confluncia das duas hipteses citadas, contudo, o resultado conhecido: o empobrecimento do debate acerca da produo, devido a superficialidade da viso desta crtica pouco comprometida com uma investigao mais aprofundada sobre as questes desta nova arte brasileira em plena abertura poltica.

Desconfia-se que a ps-modernidade, incluindo a arte chamada ps-moderna, nada mais do que uma estratgia de mercado de consumo que engloba a mdia, e o mercado da arte. Bonito Oliva, acredita-se, seria um crtico que opera de acordo com estes preceitos mercadolgicos, no caso gerando a tendncia da Transvanguarda como estratgia de marketing (COELHO: 2005, p.213). De fato, o crtico visto com desconfiana, inclusive por artistas no Brasil que vivenciaram algum mal-estar com o italiano, vide uma declarao do pintor Rubens Gerchman ao Jornal do Brasil em 25 de fevereiro de 1987, onde se refere Oliva. Oliva quando fez seu primeiro contato no contexto artstico do pas em 1975, foi bem recebido por artistas, que o apresentaram suas respectivas produes. A visita de Bonito Oliva foi anunciada por parte da imprensa como uma abertura a novas oportunidades, parecerias entre o crtico e os artistas. Contudo, no foi o que aconteceu. O crtico, que prometeu divulgao dos trabalhos atravs de uma grande exposio, apresentou um projeto cujo o custo seria invivel e, por fim, acabou no apresentando resultado. Aps a visita, o italiano publicou o livro Autocrtico autombile , onde dedicaria nada alm de duas pginas sobre sua experincia brasileira (e ainda rendeu a acusao de que a ideia da Transvanguarda seria to-somente um subproduto das ideias dos artistas com os quais Oliva teve contato). Embora o resultado da visita de Achille Bonito Oliva tivesse culminado em uma querela entre o crtico italiano e artistas brasileiros que o mesmo conheceu, como Rubens Gerchman, parte da crtica de arte no Brasil, especialmente alguns crticos no Rio de Janeiro como: Frederico Morais, Roberto Pontual, Marcus Lontra, ecoaram as ideias da Transvanguarda (e da chamada Bad Painting ) em seus textos. Assim, alguns escritos sobre arte brasileira no contexto da dcada de oitenta, demonstram uma clara inclinao a adotar o mote da chamada volta 50

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Ricardo Basbaum, em seu texto Pintura dos anos 1980: algumas observaes crticas (publicado, inicialmente, na Revista Gvea, em 1988), demonstram preocupao com o debate no meio de artes brasileiro e, assim, procura recapitular criticamente como os conceitos mais internacionais da Transvanguarda de Achille Bonito Oliva, to rapidamente absorvidos pela crtica internacional da poca, foram generalizados e reproduzidos pela crtica nacional, ou seja, sem uma anlise mais aprofundada (ou crtica) deste conjunto de afirmaes, simplesmente aplicando de forma direta em suas anlises do contexto brasileiro. Uma observao, talvez ainda mais grave, que Basbaum faz sobre a principal corrente crtica, , justamente, sobre o peso maior atribudo a aspectos comportamentais dos artistas da nova gerao, em detrimento a uma anlise direta e aprofundada da produo propriamente dita:
interessante destacar que a ausncia de uma leitura crtica em contato direto com as novas obras no prejudica a Gerao 80. De fato, as ideias acabam consagrando-se como representativas do trabalho desses artistas desempenham um papel altamente eficiente como slogans , frases de efeito, chamarizes sugestivos, a um s tempo: sedutores e transgressores, fluindo atravs dos meios de comunicao de massa: prazer, rebeldia, alegria, esprito libertrio, ocupao de novos espaos, o efmero, a arte no cerebral etc... Mas, na falta de outra dimenso crtica mais consistente, transforma-se em frgeis conceitos, sujeitos ao consumo desgastante da mdia (BASBAUM: 1988, p.313 in: Arte contempornea: texturas, dices, fices, estratgias ).

participaram da Documenta de Kassel de 1982. Embora o autor aponte para um pluralismo na arte, estranhamente, seus escritos crticos da poca no mencionam outras aes artsticas como a performance, por exemplo. O texto de Basbaum comprova que, embora parte da crtica entoasse o hino da volta pintura, outras vertentes crticas compem o cenrio, inclusive compostas por artistas como Jorge Guinle, Waltercio Caldas, Tunga, Ricardo Basbaum, para citar alguns, alm de crticos como Ronaldo Brito, Mrcio Doctors, Paulo Venncio, entre outros, que, por sua vez, escolhem uma abordagem mais cuidadosa diante de um circuito artstico que se desvelava cada vez mais plural e complexo. Frederico Morais, em seu texto Gute Nacht Herr Baselitz ou Hlio Oiticica onde este voc?, insiste que pintura emoo, tem que vir do corao, que se for estritamente mental, torna-se mera ilustrao de ideias. O texto em questo discorre como a arte brasileira na dcada de oitenta, atravs da nova pintura, deixa de lado o purismo intelectual da dcada de setenta (o que, certamente, ecoa Bonito Oliva). Segundo Frederico Morais, o artista, assim, retorna subjetividade, abandonada pela arte setecentista que, por sua vez, estaria mais interessada na objetividade. O crtico, neste trecho, menciona que, a nova pintura denotava a vontade do artista de extravasar, de forma no controlada, ao acaso, sua fantasia e beirava uma tendncia oscilante ente neofigurativo e neoinformalismo. A arte, assim, deixaria de esconder-se atrs de conceitos filosficos, ou estar refm de outras reas do saber (MORAIS: 2001, p.225 in Basbaum). Esta operao garantiria ao artista restaurar sua comunicao com o pblico. A volta pintura seria, assim, responsvel pelo retorno do pblico aos eventos de arte, museus, galerias e bienais. Curiosamente, embora considere que a arte da dcada de setenta seja, em sua maioria, uma produo hermtica, excessivamente intelectualizada e, portanto, distante do pblico, Frederico Morais reverencia a produo de Oiticica e percebe o quanto esta produo artstica ainda ecoava (e ecoa) entre os novos artistas: Outro dia eu fui visitar o Projeto Hlio Oiticica: ca duro. Quase tudo o que andam fazendo por a, Oiticica j fez (MORAIS, in Basbaum, p.229). Obviamente, Frederico Morais considera que Hlio Oiticica no se enquadra nesta arte hermtica dos anos setenta. Portanto, certamente no seria justo afirmar que a arte desta poca tenha sido completamente dominada pelo dito darwinismo lingustico, assim como nem toda a produo artstica da dcada seguinte teria sido produzida de forma hedonista (prazer de pintar). O problema que se apresenta a a questo da generalizao. Contudo, interessante observar que o autor, neste texto, no est simplesmente definindo (encerrando o debate). um escrito que relata sua vivncia com a arte da poca: Em que vai dar isso, no sei. Por ora o que est acontecendo, e preciso tentar compreender antes de julgar.

uma obstruo que compromete, at mesmo, a distino entre o que vale, de fato, ser analisado na produo da poca e o que deve ser descartado. Esta noo ficou prejudicada, perdeu-se. Especialmente, pois a obra, a, acaba sendo algo secundrio, um mero detalhe a ser considerado. No h espao para a busca de um dilogo crtico verdadeiro, visando a construo de um saber (que a produo de arte, de qualquer poca, tanto carece). Em relao ao ecletismo abordado por Bonito Oliva, Basbaum observa que no demonstra ser to eficaz na questo da desambiguao, e o que est em jogo , justamente, superar a ideia de ambiguidade da imagem, para atingir uma maior neutralidade. Reunir vrios sistemas de arte uma afirmao que pressupe que os mesmos estejam desconexos, fragmentados. Frederico Morais observa como tendncia internacional, o pluralismo artstico, ou a recusa (impossibilidade) de se definir a produo artstica da poca em algum modelo especfico, haja vista o grande ecletismo da produo em questo. Sendo assim, se havia alguma definio ou regra clara para a arte da poca, esta seria o pluralismo. Alm deste, houve, tambm, a retomada do prestgio da arte europeia, aponta Frederico, especialmente observando os artistas que

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(MORAIS: 2001, p.226. in: Basbaum). Durante esta poca, o que percebe-se na questo da arte o fato desta apresentar-se indissocivel da poltica e o mercado. , de fato, impossvel apart-los. Assim, o que est mapeado nas artes dos anos oitenta no Brasil, apenas um reflexo deste problema, ou seja, somente passou a ter valor histrico daquela produo o que estava sendo comercializado na poca. Portanto, os artistas como Jorge Guinle, Daniel Senise, Beatriz Milhazes, entre outros considerados afeitos ao gnero da pintura, de certa maneira, foram intitulados como avatares da dcada. O artista multimdia, ligado s performances ou poticas mais efmeras (ou com uma ligao mais forte com as estratgias artsticas consideradas idealistas da dcada de setenta), corria margem ao utilizar estas linguagens menos comerciais, sendo, assim, sacrificados na leitura de sua produo, haja vista que no se permitiram ser capturados facilmente pela estrutura mercadolgica. Entretanto, no cenrio da arte norte-americana, embora houvesse embates entre algumas correntes crticas, no se furtava a patente variedade da produo multimdia, limitando a entrada desta produo em galerias e museus, e, o que mais grave, no debate crtico, quase que completamente para a arte que se esquivava ao confinamento em um meio mais comercial. O termo Gerao 80 transformou-se em um clich e, certamente, o jornalismo cultural da poca ajudou a cristalizar esta alcunha. A iniciativa de organizar a exposio coletiva Como vai voc, Gerao 80 no Parque Lage, partiu dos curadores: Marcus Lontra (diretor da instituio), Sandra Mager e Paulo Roberto Leal, procurando, por intermdio da mostra, abarcar a variada produo da poca. A exposio aconteceu de julho agosto de 1984. Embora a maioria dos artistas participantes fosse proveniente do Rio de Janeiro, haviam paulistas (como o grupo da Casa 7), alm de artistas de regies fora do eixo Rio de Janeiro e So Paulo. A inaugurao da exposio tornou-se uma grande festa, um sucesso que superou as expectativas dos organizadores. Assim, a exposio, por ter logrado tamanho sucesso (devido ao fato de atrair um pblico grande e, por isso, ser contemplada com matrias e divulgao na imprensa), tornou-se um marco. Artistas muito jovens conquistaram cedo seu espao, devido projeo que a mostra lhe conferiu, podendo, assim desfrutarem de sua fama, e se promoverem facilmente. Wilson Coutinho, em sua crtica Festa e democracia na arte do Parque Lage faz a seguinte considerao sobre o evento:
O catlogo uma edio especial da revista Mdulo normatizador. Tem depoimentos de administradores culturais, artistas da gerao anterior (a maioria desconfiada) e de crticos como sempre colocando o movimento no Olimpo. natural. Porque se aborrecer, cutucando uma mostra que maior do que eles, e j dentro de uma lgica em que o mercado os obrigar a ver, ainda por alguns anos, as obras desses artistas

nas galerias, at que as revistas americanas e europeias transformem o clima da nossa arte. (COUTINHO: 1984, p.253 in: Imediaes | a crtica de Wilson Coutinho ).

Em 1987, trs anos aps a exposio histrica, houve uma srie de aes coletivas de um grupo que ficou conhecido como A Moreninha. Este momento, segundo Ricardo Basbaum, encerra a Gerao 80. A necessidade do grupo era de se livrar dos clichs criados com a exposio (e revelia dos artistas), pois havia a sensao de que o interesse na Gerao 80 recaa muito sobre os efeitos da mesma do que na problematizao potica propriamente dita, que era realmente representada pelas obras. O grupo A Moreninha consistiu em um coletivo formado por artistas e um crtico (Mrcio Doctors) que pretendiam reunir-se em visitas aos atelis dos integrantes do grupo, abrindo, assim, atravs desta iniciativa, um canal de dilogo sobre suas respectivas pesquisas artsticas. Ou seja, de certo modo, pode-se considerar que reuniam-se com o intuito de manter um debate permanente sobre a produo, e sobre o circuito artstico no qual estavam inseridos. Entre as reunies, um dos integrantes da Moreninha idealizou uma histria para o grupo, que consistia em justificando-se com o pretexto de iniciar uma investigao sobre os ismos da arte, promoveu uma maratona impressionista na Ilha de Paquet. A ideia do grupo seria a comemorao dos cem anos de formao do mesmo, que deveu-se passagem de Manet pelo Brasil. Embora Manet tivesse passado pelas guas da Baa da Guanabara, a formao do tal grupo, em si, no passava de uma fico, uma estratgia arquitetada e anunciada como fato (atravs de divulgao na imprensa, inclusive) pelo grupo. Esta informao falsa foi absorvida pela imprensa que, por sua vez, a publica sem verificar a autenticidade da notcia. Certamente, mais uma forma irnica e original com o intuito de por em xeque a aclamada volta pintura. O que pode se imaginar que a relao entre arte e fico nesta manobra remete a potica de Antnio Manuel e Cildo Meirelles (como sendo insero em circuitos ideolgicos). Porm, importa dizer que a ao artstica culminou em um embate entre o coletivo em questo e o crtico Frederico Morais que, por sua vez, escreveu uma crtica no jornal, ao qual, Ricardo Basbaum elabora uma resposta em carta que foi enviada ao veculo de comunicao, mas, sem aceite para publicao. Trava-se, neste momento, um dilogo profcuo, crtico e duro, porm, necessrio, sobre o que se produzia na poca em termos de arte. Nota-se que foi preciso uma provocao, por intermdio da criao de uma situao, pelos prprios artistas e crticos na poca (no caso, integrantes do grupo A moreninha : Mrcio Doctors, Ricardo Basbaum, Alexandre Dacosta, Barro, Enas Valle, Hilton Berredo e vrios integrantes, exceto alguns pintores que no participaram da interveno e outros que compartilhavam de viso semelhante, Alex Hamburger, 55

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Mrcia X.), para que se iniciasse um debate aprofundado que, talvez, sem esta atitude, jamais tivesse acontecido. O segundo debate (ou, no caso, embate) ocorre em uma palestra de Frederico Morais e Achille Bonito Oliva, na galeria Saramenha, que existia no Shopping da Gvea. Surge em cena os, que antes j foram to atacados por Frederico, vestidos como garons, infiltrados. Pode-se especular uma associao, ou um deslocamento, entre esta interveno e a ao dos integrantes do Grupo 6 Mos em estao do Metr do Rio de Janeiro (onde, tambm, vestem-se de garons), relacionando-as com a performance Garon! de Chris Burden na dcada de 1970, em que este se vestiu de garom e serviu caf em uma vernissage. Artistas como Ricardo Basbaum, Barro e Alexandre Dacosta, evidentemente, no demonstravamse indiferentes referncias (tanto nacionais quanto internacionais) de uma dcada imediatamente anterior a de atuao deles, lembrando que, em momento de abertura democrtica do pas, muitas publicaes internacionais e nacionais, livros, catlogos e revistas que, at ento, estavam fora do alcance de estudantes, universidades e de qualquer interessado, passaram a circular no Brasil, pois j no estavam mais sujeitas restries impostas pelos censores do regime militar. O referido grupo ao qual Ricardo Basbaum integra, realiza, assim, uma interveno no anunciada no evento, provocando, a ira do crtico italiano, que reagiu duramente, o que culminou em um confronto fsico, inclusive. Basbaum, munido de um gravador em sua bandeja, gravou o embate. Certamente isto ecoa as aes escandalosas dos dadastas que ultrajavam o pblico, quando extrapolavam os limites do que era considerado socialmente aceitvel na poca em suas intervenes e performances. Todavia, no contexto apresentado, a transgresso destes artistas do grupo A Moreninha, no era de carter agressivo, ou com o intuito de chocar, mas, estava revestida de irreverncia. Atravs da criao de uma situao irreverente, o coletivo conseguiu demonstrar, ao obter tal reao agressiva do crtico italiano, o ridculo do provincianismo referente ao circuito artstico do Rio de Janeiro. Esta ao crtica do grupo, abriu o circuito para novas discusses, propiciando desde a exposio coletiva Lapada Show (contando com performances de Alex Hamburger e Mrcia X.) ao lanamento do livro Orelha, que contava com colagens, poemas, quadrinhos e textos crticos. Para o lanamento do livro, foi criado o vdeo Orelha, dirigido por Sandra Kogut, que amalgama linguagem documental, Pop de video clip e body-art, pois, na obra, o artista Enas Valle filmado durante a operao feita para corrigir suas orelhas de abano. Foi pelo problema da recepo afoita dessa nova produo por parte da crtica que, deste modo, encampa a separao entre as linguagens artsticas, elencando um meio expressivo (a pintura) em detrimento de tantas outras possibilidades igualmente sedutoras s pretenses dos jovens artistas da dcada, impondo, assim, um limite artificial, mercadolgico produo, que despertou as aes

e formaes de grupos artsticos (coletivos) questionadores deste paradoxo (pois, em plena poca de liberdade de escolha, a arte condenada a um vis apontado por uma crtica de intenes questionveis, eliminando toda a gama de possibilidades experimentais to prprias e fundamentais da arte brasileira e contempornea).

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Participar preciso? Questes sobre a ideia de participao na arte e seus desdobramentos

VMITO DE IMAGENS, CONSTRIO E DIARREIA MODOS DE REGULAO DA PARTICIPAO DO ESPECTADOR NA ARTE BRASILEIRA DOS ANOS 60/70
Gustavo Motta1

Vmitos e excrees ponto pacfico que as apropriaes de clichs da pop art sejam uma constante na obra inicial de Antonio Dias. Mas seria possvel associar tais apropriaes noo de participao do espectador, corrente na arte brasileira dos anos 1960? E, se sim, em que medida tais apropriaes se inseriam na atualizao, empreendida por artistas como Hlio Oiticica, da noo oswaldiana de antropofagia? Em primeiro lugar, seria preciso deixar de lado os preconceitos e contrassensos que se formaram, na historiografia da arte brasileira, acerca da ideia de participao:
O problema da participao do espectador [] complexo, j que essa participao, que de incio se ope pura contemplao transcendental, se manifesta de vrias maneiras. H duas maneiras bem definidas de participao: [1] uma a que envolve manipulao ou participao sensorial-corporal, [2] a outra que envolve uma participao semntica. [ Esta ltima poderia ser definida como] a procura interna fora e dentro do objeto, objetivada pela proposio da participao ativa do espectador nesse processo: o indivduo a quem chega obra solicitado completao dos significados propostos na mesma. 2

Artista grfico e historiador de arte. Mestre em Artes, pelo Programa de Ps-graduao em Artes Visuais na ECA-USP (rea de concentrao Teoria, Ensino e Aprendizagem da Arte, linha de pesquisa: Histria, Crtica e Teoria da Arte) com investigao sobre os desenvolvimentos conceituais da obra do artista brasileiro Antonio Dias nos anos 60-70 a partir da noo de arte ambiental de Hlio Oiticica. Possui graduao em Artes Plsticas pela Universidade de So Paulo (2008). Integra o Centro de Estudos Desmanche e Formao de Sistemas Simblicos DESFORMAS (FFLCH/ECA-USP). editor da revista Dazibao crtica de arte. colaborador da Companhia do Lato e da companhia II Trupe de Choque. tambm participante do coletivo contradesenho de design e artes grficas.
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O objeto artstico deixa, portanto de ser uma obra una, e passa a existir apenas como sinal dentro do ambiente, exigindo sua completao por meio da

2 Hlio OITICICA, Esquema geral da Nova Objetividade, in Catlogo da exposio Nova Objetividade Brasileira (Rio de Janeiro, MAM, 1967), rep. in idem, Museu o mundo, org. Csar Oiticica Filho (Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2011), p. 96-97.

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ao do observador que passa, portanto, a ser um participador. 3 Assim, j possvel notar que, nas obras de Dias, as estruturas formais da pop internacional no so absorvidas, mas, antes, fragmentadas, trituradas, regurgitadas. Em incontveis ocasies o artista se referiu elas como vmitos imagticos como se, recebendo uma inspida rao importada, a bulimia aparecesse como nica estratgia de sobrevivncia. A conformidade da pop art com o mundo da mercadoria fragmentada, e os pedaos so contrapostos a outros materiais, subdesenvolvidos, como estampas populares ou ambientes suburbanos. O bolo gstrico gerado, que recebe uma colorao hot (emprestada do construtivismo russo revolucionrio), exibe a verdadeira face dos signos pop : terrvel (diante de sua violenta fragmentao, aglomerao e imploso) e pattica (pela inverso que as cores operam no seu contedo publicitrio). O brotamento fsico de coloides, salincias e bolhas que aparece em uma obra como Nota sobre a morte imprevista (1965) d sinal da agitao tensa a que a unidade do quadro pop submetido. Deve-se notar principalmente a importncia que Oiticica atribuiu, ao escrever sobre a Nota, ao carter ambiental ou participativo do objeto preto, que se espraia pelo espao ambiental, como se fosse algo totalmente independente do quadro.4 Somada cor de carne viva da almofada intermediria, o formato do objeto preto demonstra uma escolha evidentemente irnica e que causa mal-estar: vscera, intestino, dejeto ou falo? 5 Alm disso, o procedimento de montagem de elementos dspares plano pictrico e objeto tridimensional subtrai ao espectador a possibilidade de obter uma interao ntegra com a obra: as imagens lhe oferecem um contedo semntico incompleto a ser completado e o objeto se oferece ao toque (s que ironicamente); uma coisa no diz respeito outra. O posicionamento, rente ao cho, tambm reconfigura a exposio do plano pictrico, que fica deslocado: abaixo da (esperada) linha de viso, na linha da cintura ou do baixo ventre. Na prtica, o plano pictrico se oferece ao umbigo do espectador. Para se adequar perspectiva do quadro, e mir-lo com os olhos da face, o espectador precisa se inclinar ou, de algum modo, mudar a posio dos quadris outro convite que o artista faz ao comportamento do espectador. A ironia perceptvel em todos os nveis, da ginga que a obra exige do espectador ao rebaixamento da funo do artista, relegado funo de pintor de rodap.
3 Ver OITICICA, Hlio Instncias do problema do objeto. in Revista GAM, n 15 (Rio de Janeiro, Fevereiro 1968), p. 27-28.
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No perodo, diversas obras procuram deslocar o ponto de referncia visual do espectador, ao mesmo tempo em que se inserem, com um humor de banheiro, grosseiro, no ambiente, frisando seu carter objetal como, por exemplo, no falo de Acidente do jogo (1964), cuja artificialidade reforada pelo brilho do material e pela colorao vermelha. Vindo de baixo, o falo de plstico mira o espectador:
Dias aborda os problemas tico-sociais atravs de um agressivo simbolismo ertico. Em suas obras o sexo aparece como um apelo e como uma ameaa. A participao do pblico em seus objetos puramente contemplativa, mas as formas [] como que desejam fugir do espao bidimensional do quadro e penetrar no espectador. 6

Objeto no espao e plano pictrico: dilacerada, a participao proposta na obra de Antonio Dias, pode-se dizer, uma fratura exposta. A obra trata justamente da exposio dessa fratura, mediante o convite, sempre frustrado, participao fsica. deste modo que o processo da quebra do quadro j existente no neoconcretismo atualizado em vista de um diagnstico frente nova situao histrica surgida com o golpe militar.

Constrio Em outra chave, Hlio Oiticica, no texto Brasil diarreia (1970),7 abordava os desdobramentos da cultura brasileira no ps-AI-5, aludindo a uma problemtica nova: a da ambiguidade dos processos artsticos frente ao processo social formulando dialeticamente a situao particular brasileira (perifrica), no contexto mais amplo, global. Aqui, opondo-se desejvel realizao do experimental, estaria a diarreia: a diluio e o ecletismo que impedem o acmulo crtico dos fenmenos culturais e polticos (e que so associados falta de carter ampla e global da sociedade brasileira, reincidentemente paternalista, hipcrita e concentradora de renda). A partir de 1968 quando Dias j est no exlio, experimentando na pele a dialtica entre o centro e a periferia do capitalismo, cujo desenvolvimento desigual combinado ocorre uma virada em seu trabalho. Da violncia dos trabalhos viscerais sobre sexo, poltica e violncia o artista passou para uma postura fria e distanciada, com grandes quadros-diagramas da bulimia para a anorexia.

OITICICA, Hlio. Vivncia do Morro do Quieto (1966), in Carlos BASUALTO (org.), Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira (So Paulo, Cosacnaify, 2007), p. 218-220.

Artigo de capa no assinado, A louca arte dos nossos jovens artistas. In: Viso revista noticiosa sema-

Associando tais imagens coprolgicas morte atmica, Nota Sobre a morte imprevista (1965) escatolgica nos dois sentidos do termo: com sarcasmo, o destino final do homem e do mundo associado exposio obscena das entranhas do humano.

nal (So Paulo, Companhia Lithografica Ypiranga, 1967), p. 25.

7 OITICICA, Hlio. Brasil Diarria (10.02.1970). In: Ferreira GULLAR (org.), Arte brasileira Hoje Situao e perspectivas (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973). In: Museu o mundo (op. cit.), p.159-165.

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A postura de inverso e sequestro, no entanto, no mudou, pois, alm da visualidade publicitria, tambm a arte dos pases centrais continuou a ser objeto de inverso e crtica. Se at ento o alvo fora a pop art, a partir de 1968 Dias passou a parodiar a minimal art e o conceitualismo, que tomavam o circuito internacional. O artista apropria-se ironicamente da urbanidade e racionalidade visual abstrata da minimal americana, assim como dos modelos analticos e jogos intelectuais da arte conceitual, para explicitar, num outro jogo, de oposies e conflitos, a ligao dessas formas com a experincia industrial (no uso dos materiais e dos procedimentos modulares na constituio das obras) e de consumo. A pintura registra uma linha interna que acompanha a borda externa da tela, traando uma caixa interna do quadro, referente s pginas-modelo ou layouts de diagramao e editorao de materiais grficos (como jornais, revistas). So grandes caixas que preparam o quadro, segundo o modelo de paginao grfica, para receber imagens. Mas essas caixas permanecem sempre vazias, o que frustra a expectativa lanada de que uma imagem venha completar o quadro. Se por parte de Dias a retirada das imagens dos quadros (e as sucessivas e frustradas promessas de manuteno dessas imagens) no correr de 1968 j intui a censura generalizada que viria depois do AI-5, o mesmo nexo seria confirmado e agravado quando, a partir de 1969-70, tambm as cores so abolidas. Nesse sentido, seria possvel encadear historicamente, nos marcos da histria da arte brasileira, o despojamento progressivo da dimenso fsica sensvel do objeto e a ateno demonstrada pela mediao da imagem da iconografia de massa em obras como Nota sobre a morte imprevista (Antonio Dias, 1965); Homenagem a cara de cavalo (Hlio Oiticica, 1966) e Represso outra vez Eis o saldo (Antonio Manuel, 1968). As pinturas pretas produzidas por Dias no incio dos anos 1970 marcariam uma inflexo importante ao imbricar negativamente os dois procedimentos: a dimenso sensvel da obra se realiza na demonstrao do movimento de supresso da imagem (que est pressuposta no campo de diagramao), substituda por um campo preto. Sem contar tela, chassi e tinta, a pintura se encontra despida de matria fsica palpvel (no h aqui almofadas, vus ou mantos cobrindo a imagem). Oferece-se, tambm, uma hipertrofia do campo visual que se encontra vazio. Ao mesmo tempo em que o agigantamento fsico enfatiza a impresso de falta visual, a dimenso funrea do campo preto oferece (sensivelmente) uma opacidade repulsiva ao observador, que se sente espoliado do gozo imagtico ou informacional pressuposto. Coloca-se um problema para o espectador, que o obriga a rever toda a histria da pintura, aludindo zombeteiramente discusso do fim da pintura e ao ltimo quadro de cavalete, o Quadrado preto sobre fundo branco, 1915, de Malevich (1878-1935).8 Ao mesmo tempo o observador
8 TARABUKIN, Nicolai. Le Dernier Tableau du chevalet a la machine, trad. Michel Ptris (Paris: ditions Champ Libre, 1980)

levado a associar tais reflexes altas da cultura erudita a um modelo de diagramao de pgina (uma caixa grfica preparada pra receber uma fotografia ou ilustrao) Nessas pinturas ocorre uma inverso de sinal na comunicao, que perde sua positividade (comunicativa ou didtica). Ao mesmo tempo, prope-se um jogo de presena/ausncia em relao materialidade do quadro que se expe. Assim, seja por meio de um deslocamento no modo de exposio, seja pela dilatao das dimenses fsicas do quadro, realiza-se uma interveno no ambiente. Por meio da presena do quadro diante do observador, ainda outra camada de ironia fica evidente, duplicando, na fruio, o choque dos dois elementos aparentemente desconexos: histria da arte e visualidade publicitria. Se, de um lado, o volume fsico do quadro faz meno experincia objetal-fenomnica do minimalismo, seu carter proto ou pseudoimagtico associa a experincia fsica do observador experincia da vitrine ou do outdoor (fato que explicitado por sua estruturao modular, tal as folhas que montam a imagem de um outdoor; e pela nfase na borda branca, que delineia um quadro dentro do quadro). No entanto, no choque, nenhuma das duas expectativas se realiza plenamente. No se trata nem da fruio esttica prpria minimal, nem do consumo imagtico da experincia com a publicidade, pois as pinturas figuram apenas grandes projetos grficos de pginas vazias. Gera-se um curto-circuito: o carter objetal da pintura afirmado e negado ao mesmo tempo, justamente por causa da reciprocidade e complementaridade entre os dois polos (um o negativo do outro): 1) hipertrofia da experincia minimal com as formas, 2) e estetizao da experincia na publicidade. A obra opera inicialmente a partir da seriao minimal dos objetos, mas seu carter esttico-reflexivo tensionado pela anulao que o artista realiza na experiencia esttica do observador, por meio da fruio alienada da visualidade publicitria. Inicialmente, entre o golpe militar e o exlio do artista, o dispositivo antropfago de Dias negou-se criticamente a absorver o contedo das formas importadas, regurgitando-os. Aps o AI-5 e a tomada de conscincia de que as contradies especficas do capitalismo perifrico se encontram afinadas em escala global, restava ainda um expediente a ser experimentado nas palavras de Oiticica, ele poderia ser definido como dissecar as tripas dessa diarreia. 9

OITICICA, Hlio. Brasil diarreia (Op. cit.), p. 163.

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RASCUNHOS POTICOS: O CORPO COMO DIRIO E A IMAGEM COMO DOCUMENTO

Iara Cerqueira Linhares de Albuquerque1 e Victor Venas2

Caminhos interativos
O corpo funciona como uma referncia propcia, atravs da experincia de reencantamento que brota do desafio de desvend-lo. (GREINER: 2010, p. 122)

O percurso compartilhado por esses dois artistas em 2011, e os desdobramentos colhidos por eles so os geradores da reflexo aqui apresentada. O artigo apresenta a pesquisa artstica Sete tons de uma poesia que se iniciou no Alto de Santa Cruz em Salvador/Bahia. Desde 2007, Iara Cerqueira desenvolve uma pesquisa de dana com alunos da Escola Municipal Artur de Sales, esses corpos lhe chamaram a ateno para propor uma configurao artstica/coreografia em que o pensamento e o comportamento desses coautores3 dialogassem como material coreogrfico de uma criao em dana em dilogo com a teoria. O percurso criativo desses artistas que se propuseram a compartilhar a criao de uma obra possibilitou a reflexo sobre o processo de criao e o modo de acessar movimentos, como tambm o modo de comunicar em dana com exerccios investigativos compartilhados. A improvisao explicada aqui luz de Cleide Martins4 e a videografia foram escolhas para investigao prtica processual e para transposio cnica. A prtica artstica a ser apresentada propunha o entendimento de que h modos de se estudar dana e todos esto extremamente implicados, pois no h na feitura da dana uma separao temporal entre teoria e a prtica, um no vem antes do outro quando o assunto/ao o movimento do corpo. O percur 1 Artista de dana e performer. Mestre em Dana pelo PPGDana/UFBA. Cocriadora e diretora do Grupo HIS Contemporneo de Dana (Salvador / Ba). Licenciada e Bel em Dana pela Escola de Dana/UFBA. Especialista em Arte-Educao e tecnologias contemporneas pela UnB e Mestre em Artes Visuais pela UFBA. Desenvolve trabalhos com as linguagens do vdeo, da instalao e da performance com participaes em Coletivas, Festivais de vdeos e Sales de Arte.
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Utilizamos o termo coautores por participarem do processo de criao.

Cleide Martins Doutora em Comunicao e Semitica pelo programa de Ps-Graduao da PUC/SP , pesquisadora em dana, bailarina.

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so criativo desses artistas-pesquisadores que se propuseram a compartilhar a criao de uma obra possibilitou a reflexo sobre processo de criao, modo de acessar movimentos em exerccios investigativos compartilhados e modos de comunicar em dana. Das experimentaes prticas e da pesquisa terica sobre processo de criao, foi possvel reconhecer desdobramentos e a ampliao do estudo dialgico dos envolvidos. O projeto abrange imagem em tela e corpo e suas interseces, e tem tambm como referencial a discusso da vulnerabilidade social no qual esses indivduos convivem, assim como questes pessoais ligadas educao e professor em sala de aula que surgiram no decorrer do processo. Ambos, vulnerabilidade social e o sistema educacional compuseram nexos de sentido5 para criao da obra. Para compartilhar esse projeto foi chamado o artista e professor Victor Venas6 que dirigiu e o coproduziu. O projeto foi inscrito e selecionado no edital Quarta que dana da FUNCEB 2011 , na categoria Trabalho de dana em processo de criao, com a pesquisa artstica Sete tons de uma poesia. Como fora citado, transposio escolhida para compor o argumento potico/dialgico foi a videografia e a dana. O procedimento prtico para experimentao desses elementos foi improvisao, com imagem e corpo em estmulo mtuo, estando presente tambm em cena durante a apresentao da obra. Cecilia Salles7 (1998, p.51) enfatiza a necessidade dos artistas desenvolverem trabalhos coletivos e que esses so impulsionadores e estimulantes, gerando reflexes conjuntas e consequentemente uma potencializao de possibilidades. O exerccio da prtica compartilhada, reflexiva, argumentativa e propulsora de questes para o artista, no processo de criao, seja de dana, pintura ou msica, possibilita a construo do pesquisador em dana, o que difere de um produtor de arte mecanizada, direcionada a uma demanda de mercado. Ao fazer um estudo reflexivo, prope-se um despertar/refletir sobre esse/aquele processo criativo, consequentemente produzir conhecimento que impulsionaro novas cogitaes acerca do processo de criao artstica.

Processo de/em criao

Repetir, repetir at ficar diferente Manoel de Barros

O objetivo do projeto Sete tons de uma poesia apresentar em colaborao artstica um dilogo imagem e corpo, suas interseces e interaes tendo como referencial a vulnerabilidade social dos indivduos em formao que habitam o bairro do Alto de Santa Cruz e frequentam o ambiente escolar. Segundo Salles (1998, p.51) existe necessidade dos prprios artistas desenvolverem trabalhos coletivos e que esses so impulsionadores e estimulantes, gerando reflexes conjuntas e consequentemente uma potencializao de possibilidades. Inicialmente revisitamos o nosso processo criativo, conversamos bastante e identificamos aes criativas que culminaram em questes que chamamos de matrizes 8. Durante nossos encontros inquietaes regeram nossos interesses, como os sons locais, a corporeidade das crianas e suas formas de organizao nesse ambiente escolar foram igualmente identificados como matrizes, transversalmente : tenso nos corpos, instabilidade no tronco e a relao professor/ aluno. Importante ressaltar como o trabalho com o vdeo e a improvisao como transposio e procedimento de investigao e na apresentao em cena viabilizaram os interesses estticos do projeto. Ao refletirmos sobre essas matrizes de forma compartilhada, compreende-se a lgica que rege a criao coletiva, que resultou na obra em processo Sete tons de uma poesia. A citao de Ceclia Salles (2006, p.22) argumenta:
Essa viso de processo de criao nos coloca em pleno campo relacional, sem vocao para o isolamento de seus componentes, exigindo, portanto, permanente ateno a contextualizaes e ativao das relaes que o mantm como sistema complexo.

5 Nexos de sentido citado por Fabiana Britto como similar a coerncia. Fabiana Britto professora do Programa de Ps-Graduao em Dana da Universidade Federal da Bahia. Possui graduao em Dana pela Universidade Federal da Bahia (1987), Mestrado em Artes pela Universidade de So Paulo (1993) e Doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (2002). 6 Victor Venas artista visual e professor. Mestre em Artes Visuais pela UFBA, com participaes em Coletivas, Festivais de Vdeos e Sales de Arte.

Na continuao, foram escolhidos alguns materiais de investigao como sacos plsticos, mscaras e exerccios de aula. Fizemos anotaes nos cadernos, como um rascunho e nas experimentaes prticas foram utilizadas msicas de repertrio variado. Essas anotaes serviram como guia durante nosso processo artstico criativo. O modo como o corpo aqui entendido possibilita pensar corpo como texto, ou seja, fluxo de informaes no estanques, interativas, com capacidade de produo sgnica e com alta complexidade organizativa. Pensar

8 Esse conceito aqui entendido, segundo Ceclia Salles em sua obra Redes da criao, como as singularidades processuais que mostram as interaes entre as escolhas dos procedimentos no processo de construo da obra e a definio daquilo que o artista quer de sua obra (2006 ,p. 125).

Ceclia Almeida Salles professora do programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUC/ SP e coordenadora do Centro de Estudos em Crtica Gentica.

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dana nesse contexto, significa pensar corpo como mdia de si mesmo 9, em que as informaes oriundas do ambiente, ao serem processadas juntamente com as informaes presentes, reconfiguram-se continuamente, ou seja, significa pensar corpo como agente de negociao, um corpo que coevolui com o ambiente e, que, portanto renegocia constantemente sua coleo de informaes. Segundo a Teoria do corpomdia (GREINER: 2005, p.131)10 o corpo no um meio por onde a informao simplesmente passa, pois toda informao que chega entra em negociao com as que j esto, sob esse olhar a dana destitui autorias dominantes e dialoga com Salles (2006) e Katz 11(2005) conduo de entendimentos e coerncias partindo de pressupostos evolutivos darwinianos. Com esses argumentos tericos, parece pertinente tambm pensar dana como texto sgnico. Corpo e imagens12 apresentadas ou/e experienciadas como informao e signos no corpo da danarina na execuo de uma obra de dana, apresentam um discurso proveniente de uma ao colaborativa e coadaptativa, corpo e ambiente. Como fora dito a improvisao foi o procedimento utilizado em todo o processo de investigao/criao e durante a apresentao da obra que, mesmo com aes estabelecidas se compe em tempo real. Cleide Martins, pesquisadora sobre improvisao, apresenta dana a partir de uma viso sistmica13 e cita: improvisao dana menos ordenada, mas altamente organizada. Configura um modo de organizar as informaes com finalidade comunicativa. (2002, p.54).

Durante o processo de criao artstica e na atuao enquanto professora de dana da escola, surgiram fissuras que resvalaram em outros argumentos que se localizaram no discurso da professora Amanda Gurgel (RN)14. A escolha do discurso proferido pela professora como sonorizao dessa pesquisa foi sugerida por Victor Venas em um determinado momento do ensaio e se situa em continuar a discusso implantada por ela, em relao situao dos professores pblicos, propondo-se nessa atuao artstica uma ao continuada com funo crtico/poltica. Todo projeto pessoal geralmente se caracteriza pelos objetivos e propsitos do artista/criador, nesse sentido aproximativo rege aes nas experimentaes criativas, consequentemente mostra questes singulares, mobilizadoras, preferncias estticas e o contexto em que o artista se insere. Assim, questes apresentadas pela professora constituem aportes ao dilogo/ desabafo de questes pessoais enquanto professora de dana que se avolumaram durante o processo dessa obra, nesse sentido pensar o corpo que dana e descrever aes do/no corpo que cultura, movimento, poesia, prosa, representa o sentido contaminatrio resultante do carter coevolutivo e sistmico em que se insere dana no seu fazer artstico, comunicacional e como produtora de novos signos. A citao de Helena Katz aproxima a esse entendimento e destitui posturas rgidas, inflexveis e hierarquizadas, na contramo do que se prope apresentar.
Hoje, possvel sentir e participar interativamente de situaes que no passam de algoritmos, s quais no correspondem modelos daquilo que at ento se entendia por experincia realizada. Qualquer criana brincando com jogos de realidade virtual faz exatamente isso (KATZ: 2005, p.100).

Corpo como mdia de si mesmo, refere-se ao conceito de Teoria do corpomdia desenvolvido pelas autoras Helena Katz e Christine Greiner , em que ...corpo no um lugar onde as informaes que vm do mundo so processadas para serem depois devolvidas ao mundo (GREINER: 2005, p.130).
10 Possui graduao em Jornalismo pela Faculdade Casper Lbero (1981), mestrado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1991) e doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1997). Juntamente com Helena Katz autora da Teoria corpomdia. 11 Possui graduao em Filosofia pela Faculdade de Filosofia e Educao da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (1971) e doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1994). 12 9

Segundo Adriana Bittencourt Machado ... imagens so esses fluxos e prosseguem no tempo em ritmos lentos e rpidos, em sincronicidade e confuses, podendo estar sobrepostas, convergindo e at mesmo concorrendo entre si (MACHADO: 2007, p.78). Adriana Bittencourt Machado pesquisadora, Professora do Programade Ps-Graduao em Dana da Universidade Federal da Bahia. Possui graduao em Dana pela Universidade Federal da Bahia, Mestrado e Doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (2007).
14 A professora Amanda Gurgel, ficou conhecida aps fazer um discurso na Assembleia Legislativa do Rio Grande do Norte a respeito da situao da educao no estado, resultando num vdeo acessado por mais de um milho de internautas no YouTube.

13 A Viso sistmica possibilita entender que qualquer objeto pode ser estudado a partir desse entendimento, por exemplo: um conjunto de danarinos em cena, um conjunto de pessoas na rua, o corpo que dana, etc. Segundo Jorge Albuquerque Vieira: Um sistema pode ser conceituado como um agregado de elementos que so relacionados entre si ao ponto de partilha de propriedades( 2006, p.88).

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Com bastante expectativa a dana que se prope apresentar surge como ao cognitiva do corpo, na contramo de um pensamento que prescinde de autoexplicaes, ou seja, entende-se que uma obra qualquer que seja ela, no para de promover tradues significativas. Como a literatura, uma obra de dana repleta de imagens/pensamentos, signos formalizados em outra natureza: de linguagem de dana. Citando Fabiana Britto:
Todo relacionamento entre pessoas, ideias, ou qualquer outra coisa, instaura-se a partir de pontos de conexo advindos de algum tipo de similaridade entre as propriedades dos termos relacionados. At mesmo a mais esdrxula fantasia concebida baseia-se em dados da realidade percebida (BRITTO: 2008, p. 12).

Consideraes em processo
O corpo sempre corpomente assim mesmo, tudo junto (KATZ: 2005, p.129).

Importante ressaltar o quanto a teoria e a prtica esto vinculadas nessa relao, pois contextualizam e esclarecem, sem pr-conceitos a reflexo do artista em sua criao, como mola propulsora a novos questionamentos e tambm como um espao de moderao e flexibilizao da prpria ao criativa do artista/ pesquisador de dana. Vieira 15(2006) afirma que arte uma estratgia evolutiva do mundo, no simplesmente um adereo fazendo parte da configurao da realidade, se situa como uma forma de conhecimento e lida com a complexidade das relaes do ser vivo com o ambiente.
[...] Tanto artistas quanto cientistas s conseguem ser efetivamente produtivos quando o ato de criao libera-se em meio a todas as dificuldades, que podem ser externas, provocadas por perturbaes no meio ambiente, ou internas associadas ao perfil e histria psicolgicos dos criadores. (VIEIRA: 2006, p.47).

A ideia de processualidade como continuao e movimento gerando possibilidade de novas experimentaes, ampliam discusses viabilizando situaes que implicam na condio de se estar vivo, que se localiza na qualidade de ser/ estar no mundo ou seja, sempre se modificando. Durante o processo de criao colaborativa ampliou-se a produo de conhecimentos com o estabelecimento de conexes entre dana e diferentes conceitos expandindo toda a abordagem prtica na dana. Essas abordagens desafiam modificando as convenes e oportunizando compartilhamentos na realizao de Sete tons de uma poesia. Na apresentao da performance em locais diversos da cidade de Salvador/ Bahia, demandas importantes se instauram no corpo enquanto artista de forma processual como: minha voz, o discurso da professora Amanda Gurgel, espao, sons, imagem das crianas e o ambiente compuseram toda a esttica de apresentao da obra. Na cena o corpo reage e se reorganiza a partir desse ambiente, tecendo uma relao de permeabilidade, logo fazendo inferncias pessoais que se tornam fatores criativos/constitutivos dessa provocao/cena em dana e do principal objetivo operacional dessa pesquisa artstica, que se configura de forma processual levando em considerao minha atuao enquanto artista e professora de dana de escola pblica. Diante dessa exposio fica claro o pressuposto coevolutivo presente no sistema dana aqui apresentado numa relao coadaptativa corpo/ambiente.
O reconhecimento de que o significado est enraizado na experincia corporal implica ainda reconhecer que tanto a capacidade imaginativa como a conceitual so dependentes dos processos sensoriomotores. Por isso o que se constuma chamar de razo no nem uma coisa concreta nem abstrata, mas processos encarnados atravs dos quais nossas experincias so exploradas, criticadas e transformadas em questes(GREINER: 2010, p. 90)

Discorrendo sobre o que caracteriza a processualidade como elemento caracterstico da obra em processo, podemos citar o dilogo com o pblico que ocorre no final das apresentaes, esse encontro proposto no fim da performance aciona dispositivos no corpo enquanto performer e que possivelmente estaro presentes na prxima apresentao, como registros e rascunhos, a essa conjuno de aes contnuas Fabiana Britto 16 nos ajuda a

Jorge Albuquerque Vieira, professor da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Tem experincia na rea de Filosofia, com nfase em Metafsica. Astrnomo, professor e pesquisador das seguintes teorias: Teoria Geral dos Sistemas, Teoria do Conhecimento, Teoria da Complexidade e Semitica Peirceana
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16 Professora e ex-coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Dana da Universidade Federal da Bahia entre 2006-11. Doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (2002) e Ps-Doutorado em Arte Pblica pela Bauhaus Universitt Weimar.

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compreender Processo quando cita:

Um fenmeno que descreve a ocorrncia simultnea e contnua de muitas relaes de diferentes naturezas e escalas de tempo, salvo em condies modelares, no h como identificar seu comeo ou seu fim visto que no descrevem trajetrias de um ponto a outro (BRITTO: 2011, p.1).

Referncias Bibliogrficas BASTOS, Maria Helena Franco de Arajo. A raiz da dana o prprio corpo. Anais: V Reunio Cientfica de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas, 2008. BRITTO, Fabiana Dultra. Paisagens do corpo. In: Corpo e ambiente. Codeterminaes em processo. Cadernos PPGAU/FAUFBA, Salvador: EDUFBA, v. 1, 2008. GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos interdisciplinares. So Paulo: Annablume, 2005. __________. O Corpo em crise. Novas pistas e o curto-circuito das representaes. So Paulo: Annablume, 2010. KATZ, Helena; Greiner, Christine. Por uma teoria do corpomdia. In: ______. O corpo: pistas para estudos interdisciplinares. So Paulo: Annablume, 2005. MARTINS, Cleide. Improvisao dana cognio os processos de comunicao no corpo. Tese (Doutorado em Comunicao e Semitica) PUC/SP, 2002. SALLES, Ceclia de Almeida. Gesto inacabado processo de criao artstica . So Paulo: Annablume, 1998. __________. Redes de criao construo da obra de arte. Vinhedo So Paulo: Horizonte, 2006. VIEIRA, Jorge de Albuquerque. Teoria do conhecimento e arte: formas de conhecimento arte e cincia uma viso a partir da complexidade. Fortaleza: Expresso, 2006.

No se separa processo de obra, a obra no est s em cada uma das verses, mas tambm na relao que estabelecida entre estas diferentes verses. (SALLES: p.163, 2006). Importante ressaltar que a importncia nessa pesquisa se situa tambm no argumento em que qualquer que seja a pesquisa artstica prtica ela precisa estar articulada terica, e/ou vice-versa. Na dana, o corpo faz acordos, e cria pontes de conexes como condio de sobrevivncia, de continuidade. Tais conexes ocorrem em rede pela sua natureza complexa numa retroalimentao corpo/ambiente que como j fora citado antes, se contaminam mutuamente, esta contaminao caracterstica dos processos, da evoluo e no elimina a especificidade dos contextos levantados: so sistemas de linguagem que dialogam numa ao interativa e dialgica. Sendo assim tal qual teoria e prtica o prprio ambiente complexifica e cria condies para continuidade e existncia da obra. Segundo Bastos (2008), dana entendida com ambiente que interage, provocando e sendo provocado por questes que o corpo cria para si mesmo. Ao e percepo do espao que est no entorno de toda esta ao.
Sentimentos como medo, impacincia, vontade, insegurana, disciplina, raiva, autonomia, dependncia, frustrao, alegria, surgem na medida em que criamos. nestes diferentes estados corporais que o corpo cria intervenes no espao, que agora chamamos de aes. Neste ambiente complexo construmos danas. O contexto criativo este estado geral de aes que ir produzir movimentos. Neste processo muitas vezes no sabemos se o que surge so movimentos de dana (BASTOS: 2008, p.3).

Analisar e discutir dana sob o olhar coevolutivo, produz um embasamento terico que beneficia a reflexo sobre processos de criao em dana, articulando conceitos/teorias de diferentes autores, que contribuam na criao da obra e no processo de montagem. Nesse sentido, apontamentos, estudos e pesquisas refletem o pensamento nos procedimentos criativos, apontando,construindo e organizando ideias na criao em dana.

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PROJETO COCA-COLA: Participao e Ao

Jacqueline Medeiros1

O Projeto Coca-Cola faz parte do conjunto de obras denominadas Inseres em Circuitos Ideolgicos, desenvolvido pelo artista Cildo Meireles em 1969. Consiste na inscrio de frases criadas pelo artista nas garrafas de vidro do refrigerante Coca-Cola que depois de consumidas eram devolvidas vazias para a fbrica e retornavam para o consumo. Foram apostas as frases: Qual o lugar da arte?, Yankees go home ou a lista de termos Molotov: pavio, fita adesiva, gasolina, alm de instrues de como qualquer pessoa poderia fazer o mesmo, criando suas prprias frases e colocando-as nas garrafas de refrigerantes. As frases e instrues eram coladas nas vasilhas do refrigerante, atravs de decalques, da mesma cor da marca do refrigerante. Vazias as frases ficavam praticamente invisveis, mas ao chegarem na fbrica e serem novamente cheias com o lquido escuro, as frases voltavam a ficar visveis.

1 Mestre em Histria e Crtica de Arte pelo Instituto de Arte da Universidade Estadual do Rio de Janeiro. Graduada em artes visuais pela Faculdade Grande Fortaleza e coordenadora de artes visuais do Centro Cultural Banco do Nordeste-Fortaleza. Vem desenvolvendo pesquisa nos temas relacionados a recepo institucional e crtica das obras de arte do artista Cildo Meireles.

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Como grande parte das obras de Cildo Meireles, o Projeto Coca-Cola resiste a formar um consenso em um nico relato. Em seus trabalhos o significado pode estar em anos de visitas e revisitas do artista a influncias da histria da arte e da sua vivncia cotidiana, o resultado so as mltiplas possibilidades de recepo que podem ser percebidas no conjunto de sua obra. Contudo neste artigo, escolho o caminho da participao como fundamental para entender o Projeto Coca-Cola, a principal obra de que Cildo Meireles conhecido internacionalmente e est presente nas principais instituies e coleo de arte. Construo esta anlise principalmente luz da Nova crtica de Frederico Morais e da recepo intitucional do Projeto, o que me levou a pensar sobre a posio do prprio artista quando afirma que no momento que a obra sai de circulao, ela j no mais parte do sistema (original) de circulao, ela perde o seu status de depositrio da voz individual, que foi sempre o que me interessou (Apud SCOVINO, 2009) e de que o trabalho s existe na medida em que outras pessoas o pratiquem (MEIRELES: 2009). E ainda sobre as afirmaes do crtico Ronaldo Brito onde afirma que a intenso do artista era ouvir o murmrio annimo contra a voz do autor (BRITO: 2009). Participao e ao O Projeto Coca-Cola um trabalho do artista, mas que, por definio do prprio, no precisa ser feito necessariamente por ele. Faz parte do ncleo da obra o convite do artista, autorizando qualquer indivduo annimo a se fazer autor da obra de arte. Assim, este um trabalho que toca o conceito de aura do objeto e do artista, questionando, atravs da solicitao da participao do pblico, o status da obra de arte. A ideia de ao e participao que rodeia a arte nos anos 1960 e 1970 para alm da esttica da arte pela arte, existem tambm nas posturas dos artistas Artur Barrio, Antnio Manuel, Luiz Alphonsus, por exemplo e nas revistas Rex Times e Malasartes; esta ltima teve, inclusive, o prprio Cildo Meireles como um de seus editores. Cada um deles, a sua maneira, realizou trabalhos contundentes que colocavam em xeque o conceito de obra de arte e o sistema de arte contempornea que, nesse perodo, comeava a se adensar com o surgimento de galerias como a Luiz Buarque de Holanda & Paulo Bittencourt (1971), em So Paulo, e a Petite Galerie, no Rio de Janeiro. Quando olhamos para o que estava sendo produzido por eles pode-se identificar possveis dilogos entre suas proposies, alguns dos quais selecionei para discorrer a seguir. Em um dilogo mais prximo com a questo da autoria abordada pelo Projeto Coca-Cola, seleciono a srie Mltiplos ao cubo do artista paulista Nlson Leirner, realizados em abril de 1971 e expostos na galeria InterDesign, em So Paulo, e na Galeria Ipanema, no Rio de Janeiro.
Figura 2 - Nelson Leirner, Como fazer um mltiplo, jornal A Tarde, abril/1971.

Para alm do objeto em si, Nlson Leirner, assim como Cildo Meireles, indica que o ato criador pertence a qualquer um de ns e prope populao, atravs de uma pgina no Jornal A Tarde, que crie seus prprios mltiplos. A pgina no jornal possua o ttulo Como fazer seu mltiplo (fig. 2) e foi idealizada pelo artista que, ao mesmo tempo, ironizava com a prpria imagem multiplicada a cada vez que a obra era recriada pelo pblico. Embora naquela dcada ainda no existisse um sistema de arte tal como se apresenta hoje, esse sistema ainda embrionrio, j sofria crticas e protestos tendo como principais alvos os sales e um sistema de arte vinculado ao mercado. Por esse ngulo, o Projeto Coca-Cola e os Mltiplos atingem diretamente esse sistema, embora atuando de formas diferentes. Contudo, paradoxalmente, valorizam a autoria do artista ao apresentarem em exposies somente as garrafas do refrigerante e os objetos Mltiplos de sua autoria. O Projeto Coca-Cola nunca foi comercializado, ao contrrio dos Mltiplos. Os Mltiplos, alguns, possuram tiragem maior enquanto o Projeto Coca-Cola tem tiragem ilimitada. Esse detalhe no informado quando o trabalho exposto, podendo dar a entender que so objetos nicos e configurando, assim, uma possvel distoro do modo de recepo da obra pelo pblico. Nos dois casos os artistas no tem conhecimento de algum ter (re)produzido a ao do trabalho.

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A nova crtica Para alm da verdade ou eficcia das inseres, o que ocorre uma materializao equivocada da ao em objeto, ressalva que fao mostra Nova crtica de Frederico Morais que pode ter sido a melhor soluo expogrfica para demonstrar as intenes do Projeto Coca-Cola como ele foi criado por Cildo Meireles. Frederico Morais no s utilizou objetos garrafas , mas performances o imenso caminho enchendo a pequena galeria; a insero no sistema: a prpria Coca-Cola financia a mostra; a guerrilha individual frente ao sistema: trs inseres dentre 15 mil garrafas; a autoria: Frederico Morais no e nem pretendia ser artista, mas fez uma crtica potica; participao: performance espontnea do pblico. A aproximao de Frederico com os artistas, intensificada na poca em que era coordenador do Setor de Cursos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e com a criao da Unidade Experimental, em 1969, o encorajou a pensar a proposta da Nova crtica como criao e a restringi-la ao julgamento. (MORAIS: 2011) As mostras Nova crtica aconteceram tambm como resposta crtica para as exposies dos artistas Tereza Simes e Guilherme Vaz que aconteceram sob o ttulo de Agnus Dei. Foi a tentativa de realizar um novo modelo de crtica, tentando responder s questes levantadas por esses artistas, atravs de um trabalho autoral e potico do crtico. Frederico Morais afirma que foi a partir da segunda metade dos anos 1960 que pode atuar um pouco mais dentro de uma perspectiva de dar crtica de arte um status de criao e participao, procurando se envolver com as ideias, com os artistas, propondo, realizando manifestaes e exposies. Juntos, o crtico e o artista revelam uma conscincia mais aguda de sua poca e da realidade do seu pas. Portanto, o projeto de vanguarda quase sempre um trabalho de conjunto. (MORAIS: 1975) Frederico Morais defendeu veementemente sua ideia de Nova crtica por meio de textos em jornais e principalmente pela publicao do livro Artes Plsticas a crise da hora atual em 1975. A primeira parte do livro dedicada a uma preparao do leitor para a defesa da Nova crtica. O autor descreve as novas necessidades impostas pela obra de arte que por consequncia requer uma nova forma de atuao crtica, o artista autor de uma estrutura inicial, cuja plena realizao vai depender da vontade de participao do espectador (MORAIS: 1975). Para ele, esta requisio participativa se estenderia tambm para o crtico, a sair da velha bela-crtica, autoritariamente plantada no seu pedestal de marfim, para envolver-se no processo criador do artista e como resultado, revelar os mltiplos sentidos. No julgar para fechar, mas participar para abrir novas possibilidades: Para o crtico, como para o artista, tudo vlido e possvel de acontecer. [...]Se me perguntarem hoje o que sou no saberei responder. Crtico? Artista? Professor? Sou tudo isso ou nada disso Para Frederico Morais seu novo conceito uma realidade e faz questo de deixar claro a existncia de duas posies de crtica: de um lado, a crtica julgativa 80

que inclui todos os crticos de arte e de outro, a Nova crtica realizada por ele cujo diferencial era buscar fazer da crtica um ato criador. Ele inclui nos crticos julgativos aqueles representantes da crtica formalista que fazem a anlise das propriedades estticas e estruturais das obras de arte. Frederico conclui sua defesa pela Nova crtica acusando os crticos de:
(...) permanecerem em uma posio autoritria e distante do artista e que rarssimas vezes procuraram responder ao desafio proposto pelas obras dos artistas, lanando mo de novos recursos ou um novo dilogo com a arte, matria de suas reflexes. Foi por isso que propus em 1970 a Nova crtica . (MORAIS, 1975, p.49.)

A proposta de uma crtica potica j vinha sendo experimentada por ele desde a exposio dos artistas da Escola Brasil, em 1969, tambm na Petite Galerie. Sobre a obra de Carlos Fajardo que era composta por britas onde as pessoas poderiam caminhavam, Frederico Morais fez um audiovisual que confrontava a obra de Fajardo com os canteiros de obras que invadiam a cidade do Rio de Janeiro, principalmente Copacabana. Para ele, a inteno era buscar relacionar o que estava dentro da galeria com o que acontecia na cidade, por meio de uma anlise visual. J com relao s trouxas de Artur Barrio, Frederico Morais utilizou outdoors da cidade com imagens que faziam oposio entre a fantasia e o mundo real. Na exposio de Cildo Meireles foram exibidas fotos da obra Totem Monumento a Tiradentes e o poste junto ao qual sacrificou as galinhas vivas na exposio Do corpo terra, realizado em Belo Horizonte em 1969, e trs garrafas de Coca-Cola do Projeto Inseres. J a resposta ao Projeto Coca-Cola, foi expor 15 mil garrafas vazias de refrigerantes dentro de 650 engradados no cho da galeria, com as trs garrafas das Inseres de Cildo Meireles no centro e suspensas sobre um pedestal vazado para que o espectador pudesse v-las. A exposio-crtica, foi pensada para durar o tempo de uma vernissage, das 19:00 s 22:00, contudo precisou ser fechada meia hora antes sob ameaa de invaso da galeria pela polcia. A proposta da crtica-potica para o Projeto Coca-Cola, possibilitou que o pblico pudesse ver materializados os conceitos e intenes de Cildo Meireles. Basta citar o dado importante de que a prpria empresa de refrigerantes, Coca-Cola, colaborou com a proposta: ela no s emprestou todos os engradados e garrafas de refrigerante, como levou um gigantesco caminho, que foi encorporado a exposio, para dentro da pequena galeria. Frederico tornou visvel o fato de que o sistema Coca-Cola era suficientemente forte para encampar o Projeto Coca-Cola. A ideia inicial era que o cho da galeria ficasse tomado pelas garrafas chegando ao ponto das pessoas no poderem entrar. O pblico no s entrou, como subiu nos engradados e artistas fizeram performances e vdeos no local. Antnio Manuel, por exemplo, realizou uma ao enchendo alguma garrafas com sua urina. Para Frederico, estas aes podem ser tomadas como um desdobramentos, 81

dentre outros, que a exposio Nova crtica teve. No caso a ao foi inserida em flans de jornal, transformando-se na obra Isso que (fig. 3). Na foto reproduzida, aparecem em primeiro plano Frederico Morais e Mrio Pedrosa, e em segundo plano os artistas Dionsio Del Santo e Antnio Manuel, urinando em uma garrafa de Coca-Cola, alm de Jackson Ribeiro. No texto que legenda a foto pode-se ler: Por uma nova crtica: Frederico Morais usou uma linguagem no-verbal, encheu a galeria com garrafas Coca-Cola tamanho mdio.

Este lugar da ao poltica participativo do artista j era requisitado uma dcada antes por Roberto Pontual, com o conceito da arte popular revolucionria, arte com objetivo poltico bem definido que o de contribuir, dentro de seu campo, para o processo de emancipao real do povo brasileiro, da se originando seu carter eminentemente revolucionrio e participativo. O socilogo e professor Marcelo Ridenti (2000) caracterizou esse momento como romantismo revolucionrio e para isso cita Carlos Marighella, principalmente o seu Manual do guerrilheiro urbano, que se tornaria um sucesso no mundo inteiro, em maio de 1968. O manual falava em problema do povo, apoio do povo, unio do povo, em favor do povo, no meio do povo, ligao com o povo, enfim, um povo brasileiro em cujas entranhas deveria se alojar a resistncia. Ridenti destaca ainda que as palavras de Marighella apontavam romanticamente para a identidade de guerrilha com o cerne do povo brasileiro: nada parece aprovar a ideia de uma luta de guerrilha que no seja das entranhas do movimento campons e do movimento de massa, de resistncia do povo brasileiro. O carisma e a causa de Marighella atraram a simpatia de um grupo considervel de artistas, fato que podemos perceber no texto do manifesto Do corpo terra , completamente imbudo dos mesmos conceitos revolucionrios da poca:
[...] hoje, s tem validade a arte que est inteiramente do lado de fora do museu e galeria. Melhor que o Palcio das Artes o parque Municipal em torno, melhor que o Museu da Pampulha a montanha que est prxima. [...] em abril de 1970 ainda vigia o ato Institucional n.5 e a resposta dos artistas assume uma forma de uma guerrilha artstica, desarticulando o sistema vigente. (MORAIS: 2004, p. 117.)

Figura 3 - Antnio Manuel, "Isso que ", Srie flan de jornal, 1975.

A Nova crtica no seria uma forma de posicionamento poltico que demandava por uma ao e participao dos artistas? Para melhor situar essa questo, devemos lembrar que era um perodo em que os artistas brasileiros eram demandados a no mais se omitirem aos problemas polticos em quaisquer de suas produes, sob a ingnua desculpa de que se trata de assunto alheio s cogitaes estticas de sua arte. Percebem claramente que a esttica, como tudo mais, algo historicamente situado, passvel de transformaes e reformulaes determinadas por condicionamentos econmicos, sociais e polticos. A arte desse modo no s se apresenta como reflexo, mas procura tambm, dentro de suas possibilidades, exercer uma funo de aceleramento do processo revolucionrio, com o que passa a se mostrar em seu aspecto mais ativo de instrumento de revoluo, cuja importncia naqueles tempos de regime ditatorial era indiscutvel. 82

Em relao ao Projeto Coca-Cola, Cildo Meireles reconhece que havia uma certa utopia nos seus propsitos, pela desproporo entre a escala industrial e a ao individua. (RIVITTI: 2007). A ao esttica de Coca-Cola inclui a clandestinidade e a mobilidade fcil, uma potncia subversiva individual diante dos poderes monumentais do consumo em massa. Nesse mesmo sentido, para o crtico e curador Paulo Herkenhoff, o Projeto Coca-Cola pode tambm ser confrontado com as estratgias de guerrilha desenvolvida por Carlos Marighella, com aes de rua tomando as condies concretas do tecido urbano, a presena popular e a teia da represso:
Meireles precipita confrontos no espao do capitalismo com seus mais consistentes sistemas de trocas simblicas. Como ttica de guerrilha, se define como modelo de atuao simblica em territrios e sistemas sociais. Na verdade, Coca-Cola apenas um veculo de uma ao ttica clandestina de resistncia poltica. (HERKENHOFF: 2001,p.13.)

Nos dias de hoje as aes de participao do pblico que podem se aproximar

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das intenes de participao do Projeto Coca-Cola se convertem em proposies de aes urbanas estimuladoras da participao individual do pblico. A maioria so propostas que apontam para a necessidade de se transformar subjetivamente os espaos urbanos, pois uma vez que somos ns que fazemos as cidades, ns temos o direito de transform-la. Desse modo so micro ao como na ideia de Cildo Meireles no Projeto Coca-Cola: tomar uma coisa individual, isto , tomar a escala do indivduo e inseri-la num mundo mais amplo (Herkenhoff: 2001), mesmo tendo conscincia de que a arte no causa mudanas concretas na realidade, mas pode desenvolver um projeto poltico e tico na medida em que pode inspirar mudanas, processos de discusso crtica sobre o real significado da esfera pblica e social.

SCOVINO, Felipe, org. Encontros, Cildo Meireles. Rio de Janeiro. Azougue Editorial: 2009.

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O QUE NOS UNE, O QUE NOS SEPARA: PROPOSTA DE EXERCCIO CARTOGRFICO PARA DELINEAR UM LUGAR ERRADO EM CERTO
Paula Huven1

I. O que nos une, o que nos separa H seis anos, mudei-me de Belo Horizonte para o Rio de Janeiro. Trouxe comigo cerca de duas dzias de filmes preto e branco 120mm que permaneceram na geladeira durante todo este tempo. Perderam a data de validade e continuaram guardados, espera de algo. A mudana da cidade reconfigurou todos os meus vnculos. Os lugares e as pessoas, que me fazem entender quem eu sou, so outros e, no entanto, eu sou a mesma pessoa, circunscrita e inscrita em outra paisagem, geogrfica e afetiva. Penso no Rio de Janeiro e sua geografia, na paisagem incrustada no movimento urbano. O oceano Atlntico penetra o continente intercalado por pedras enormes. gua e vento tm todas as brechas de circulao. A umidade, o calor, a instabilidade. A metrpole, seus vestgios coloniais, sua verticalidade concreta, seu horizonte aquoso. Sinto essa geografia da cidade permear as relaes entre as pessoas. Essa paisagem nos rodeia e nos infiltra, nos une e nos separa. Lembro-me dos amigos com os quais convivo aqui, em nossos encontros pela cidade, em como nossas amizades, em sua maioria, nascem e permanecem do lado de fora de nossas casas. Mergulhados nos espaos externos da cidade parecemos estar em contato somente com a parte externa das pessoas. Entrar em suas casas estar um pouco mais perto, compartilhar seus silncios habituais. E, novamente, a imagem da paisagem me invade. Ela sempre estar presente, mesmo que do lado de fora das casas, visveis atravs dos vidros e cortinas das janelas. Decidi usar aqueles filmes vencidos para fotografar meus amigos e as pessoas com as quais me relaciono desde que me mudei. So retratos que formam uma pequena coleo das minhas relaes na cidade, feitos em visitas noturnas s 87

1 Formada em Comunicao Social pela PUC-MG, com especializao em Imagens e Culturas Miditicas pela UFMG, hoje cursa o mestrado do Instituto de Artes da UERJ. Integrou a Agncia Folha Imagem, como fotojornalista da Folha de S. Paulo [2006 -2009]. Foi assistente do fotgrafo e artista Miguel Rio Branco [20082009]. Em cinema, fez still de trs longa-metragens [Feliz Natal, Matraga e Billi Pig]. Paralelamente, desenvolve seu trabalho autoral, exposto em algumas coletivas. Destacam-se: Ao mesmo tempo [Palcio das Artes, BH] e Bebel Tiquira [Parque Lage, RJ], ambas em 2008. Em 2010, integrou a mostra do OFF Paraty em Foco. URL: www.paulahuven.com

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casas das pessoas e funcionam tambm como espcie de licena a essa visita para a qual eu me convido. O retrato o momento simblico do encontro. Entre ns, h uma cmera fotogrfica. A fotografia tambm o que nos une, o que nos separa o que me levou at a pessoa e o que nos intercepta. Alm dos retratos, esta srie composta por outra coleo: paisagens. Instantneos da cidade, fotografados nos meus trajetos corriqueiros e cotidianos. O Rio de Janeiro reserva uma caracterstica especial para os seus habitantes: a paisagem natural, que impe beleza aos trajetos ordinrios de quem vive na zona sul da cidade. Ela traz algo de sublime, de hipntico. Eu no me acostumo a esta natureza esplendorosa imbricada na metrpole, paisagem que me provoca certa alienao. Comecei a carregar sempre comigo uma cmera analgica, com filme 35mm positivo a cores (slide), e a fotografar durante meus percursos do dia a dia. A pequena coleo de paisagens composta por grupos dinmicos de fotografias: enquanto eu caminho e fotografo, os grupos que j existem crescem, s vezes se desmembram e outros surgem, so fluidos. Meu caminhar garante essa dinmica, so fluxos conjugados de movimento: os percursos e as colees de paisagens. O que nos une, o que nos separa pode ser visto como um trabalho de retratos e paisagens. No visvel imediato, isso que ele nos mostra. Essas duas ordens distintas tornam-se pontos de uma mesma linha, a traar o mesmo desenho. Como naquele exerccio, para crianas, em que um desenho se forma juntando os pontos. Desenho uma rede de afetos no Rio de Janeiro num exerccio de cartografia sentimental.

O que nos une, o que nos separa tambm traz, j em suas prprias palavras, um movimento: unio e separao, estar junto e estar separado, pela distncia fsica dos corpos ou pela distncia incomensurvel que constitui o ato de ver.4 O que nos une vem desta mesma ordem do olhar a fotografia mas tambm da ordem mensurvel, palpvel, so distncias que percorremos com os ps, de um lugar a outro, atravessando as paisagens da cidade. O movimento do desejo fazer passar os afetos decomposto (resumidamente) por Rolnik em dois movimentos simultneos e indissociveis: de um lado, o fluxo, s apreensvel pelo corpo vibrtil e, do outro, a linha, s apreensvel pelo olho-retina5. Posso pensar a prtica que proponho, tanto a fotografia dos retratos quanto das paisagens nestes movimentos. De um lado, meu corpo, imerso e produtor do fluxo de afeto, com as pessoas e com as paisagens diante de mim. De outro lado, a imagem produzida, o produto visvel destas afetividades, o apreendido pelo instrumento tico e cristalizado no corpo da cmera fotogrfica, movimentos atrelados um ao outro. A imagem fotogrfica, o visvel, s existe a partir dos afetos ali formados e, na outra via, os encontros s acontecem motivados pela fotografia. Para Rolnik, o que o cartgrafo quer participar, embarcar na constituio de territrios existenciais, constituio de realidade. 6 Os afetos formados nos encontros so uma trama submersa deste territrio, as imagens so pontos

II. Cartografia: para quando os afetos pedem passagem Cartografia sentimental o ttulo do livro de Suely Rolnik2 tomado como guia inspirador para delinear essa trama fluida que a cartografia. As diferentes personagens de Rolnik, as noivinhas, se distinguem, principalmente, pelo tanto que cada uma consegue aproveitar as foras geradas em seus encontros, o quanto cada uma se abre para eles, afetando e se deixando afetar. A palavra afetar j traz em si um movimento: o da ao de um corpo sobre outro. Afetar designa o efeito deste encontro. Os afetos surgem no s entre os corpos como so o fluxo que levam esses corpos para outros lugares. Cada um deve encontrar seu prprio fator de a(fe)tivao 3 em sua existncia, algo que desperta seu corpo vibrtil. O importante que seja possvel fazer passar os afetos.
Psicoterapeuta, crtica cultural, dedicada s polticas de subjetivao, reflete sobre a arte contempornea e sua interface com a poltica e a clnica teraputica.
3 ROLNIK,Sueli. Cartografia sentimental: transformaes contemporneas do desejo. Porto Alegre: Sulina; Editora da UFRGS, 2011. 2

4 O conceito da distncia imprescindvel viso, se refere s reflexes de Georges Didi-Huberman em seu livro O que vemos, o que nos olha.
5 6

ROLNIK, 2011. p.53. Ibidem.

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visveis do trajeto, pontos que se aglomeram, se afastam, tecem uma organizao fluida em meu territrio existencial: minhas relaes com as pessoas e com os lugares. As fotografias so, portanto, parte do trabalho, o que eu dou a ver, mas existe o contexto, a experincia da sua produo, invisveis nas imagens e essenciais para sua apario. O momento fotogrfico pr-existe imagem e no visvel atravs dela. A fotografia em O que nos une, o que nos separa resultado de um processo, no qual o fluxo afetivo o substrato. No momento fotogrfico, tal qual eu elaboro, a produo de uma imagem privilegia no s o carter representativo da fotografia mas, principalmente, as trocas ocultas, desencadeadas pelo prprio processo de olhar, ser olhado, e dessa troca surgir uma imagem. Este exerccio de cartografia uma forma de fazer emergir relaes antes submersas. O interesse perceber o que me envolve e o que me afeta, a princpio no contexto da minha produo artstica e, atrelado a isso, numa relao com o presente momento, entender meus vnculos nesta cidade, com as pessoas, com os lugares.

Miwon Kwon 7, em seu texto O lugar errado, questiona-se sobre o impacto duplamente positivo e negativo, das experincias temporais e espaciais que o intenso trnsito de corpos, informaes, imagens e produtos, causam no apenas em nossa prtica cultural quanto em nosso senso de indivduo, de bemestar, em nosso senso de pertencimento a um lugar fsico ou cultural. A autora considera que existe uma tendncia de valorizao da condio nmade no que diz respeito discusso crtica da arte orientada para o lugar. Qualidades de incerteza, instabilidade, ambiguidade e impermanncia so consideradas atributos desejveis da prtica artstica de vanguarda e politicamente progressista 8, enquanto qualidades de permanncia, continuidade, enraizamento, certeza so consideradas retrgradas e, portanto, suspeitas. Kwon desconfia do charme sedutor que o nomadismo traz em si 9. Meu deslocamento (BH-RJ) trouxe um sentimento oposto ao sucesso e bem estar do charme do nomadismo, embora esse movimento no defina uma situao nmade, define um trajeto de mudana de territrio, que por sua vez, traz uma reconfigurao das redes de afeto, o que desencadeia sentimentos de instabilidade, incerteza, impermanncia. Kwon considera equivocada a ideia de que o lugar errado desconfortvel, estranho, pouco familiar, instigando um sentimento de instabilidade e incerteza, e o lugar certo onde nos sentimos em casa, pertencentes ao espao. Certo e errado so qualidades que um objeto tem em relao a algo fora de si. No caso de um lugar, indica a relao de um sujeito com o mesmo e no uma condio autnoma e objetiva do lugar em si.10 A dialtica lugar errado x lugar certo, proposta por Kwon, busca o desenvolvimento dessas relaes como produtivas. Ela diz que o encontro com o lugar errado, pode expor a instabilidade do lugar certo e, por extenso, a instabilidade do prprio eu. H de se modelar novas formas de estar no lugar e novas formas de pertencimento esta a posio que Kwon nos sugere para encarar os desafios das novas ordens de espao e tempo. E nos lembra de como utilizamos frequentemente a expresso no lugar certo, na hora certa, ou no lugar errado, na hora errada, como formas de falar do infortnio ou da sorte de estarmos ali naquele momento, alm de nossos desejos. No se trata de sorte ou destino, ela me faz pensar. Estar no lugar certo na hora certa questo de postura, de como se relacionar com o que esses espaos tm a nos oferecer.

III. No lugar certo, na hora certa

Um vale provinciano contornado por serras, grandes amontoados de terra. No se v muito para alm deste horizonte montanhoso. O ar predominantemente seco e o minrio exerce seu magnetismo centrpeto. Os amigos so ntimos, as conversas so longas. O caf est na mesa. O oceano Atlntico penetra o continente intercalado por pedras enormes. gua e vento tm todas as brechas de circulao. A maresia esse movimento da gua no ar. A umidade, o calor, a instabilidade. As pessoas vo e vm de todos os lugares. A cerveja gelada mata a sede. As margens geogrficas me circunscrevem e se inscrevem em mim. Na passagem de uma paisagem para a outra os vnculos no se transportam. Os lugares e as pessoas, que me fazem entender quem eu sou, so outros.

7 Norte-americana, curadora e pesquisadora voltada para a arte contempornea, urbanizao e arte pblica.
8 9 10

KWON, Miwon. O lugar errado. In: Urbnia 3 (Revista). So Paulo: Editora Pressa, 2008. p.148. KWON, 2008. p.148. KWON, 2008. p.153.

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O exerccio de cartografia proposto vem ao encontro desse ideal, buscando uma compreenso, e at mesmo uma efetivao, das minhas conexes afetivas com a cidade. O que nos une, o que nos separa uma prtica que proponho para expandir minha relao com uma cidade que, se por um lado me trouxe um sentimento desconfortvel de estar deslocada e no pertencer a ela, por outro lado me faz repensar minhas relaes com o lugar que vivo, tanto fsico, quanto cultural e afetivo. IV. Contempornea quase-antropolgica Olho para a cidade e vejo meus trajetos afetivos se delinearem. Recolho alguns objetos pelo caminho e componho um outro desenho, alm daquele que meus prprios ps riscam no cho. Os objetos recolhidos foram cristalizados no pequeno gesto de se apertar um boto. Mas neste pequeno gesto mora um encontro, possvel a partir da disposio em observar. Essas fotografias so registros a partir de uma observao participante e frutos no apenas da contemplao caracterstica que sugere uma aproximao ao campo da Antropologia. Susan Hiller11, aponta para uma situao de permeabilidade e instabilidade de fronteiras entre essas disciplinas. A autora, tambm artista, considera que a insero da arte na vida social uma dimenso intrnseca prtica artstica de hoje. Hal Foster 12, no artigo O artista como etngrafo, tambm reflete sobre esses desvios e cruzamentos entre arte e antropologia e considera que o artista tornou-se um leitor autoconsciente da cultura como a nova antropologia a entende. Artistas e crticos aspiram a um trabalho de campo em que teoria e prtica parecem conciliar-se e esboam indiretamente os princpios bsicos da tradio do observador / participante. Trata-se de uma fronteira tnue e mvel entre os campos da arte e da antropologia, em que as aproximaes so exercidas conforme a necessidade e especificidade de cada trabalho, de cada artista, de cada antroplogo. Foster invoca Miwon Kwon, sua contribuio lembrar que trabalhos site-specific13
11 Americana, artista, antroploga, crtica da antropologia acadmica. Define seus trabalhos com o neologismo paraconceitual, uma mistura de conceitual e paranormal, em que explora experincias coletivas culturais, inconscientes, msticas.
12 13

podem ser utilizados para fazer com que esses no-espaos se tornem especficos novamente, para reendere-los enquanto locais estabelecidos e no enquanto espaos abstratos, em termos histricos ou culturais. Esse reendereamento pode ser interpretado como a alternncia do lugar errado e lugar certo faz emergir tais questes de pertencimento e instabilidade. Hiller considera que o artista, como qualquer pessoa, um insider. O trabalho do artista descreve condicionamentos sociais biograficamente determinados. O trabalho do artista no permite descontinuidades entre experincia e realidade e elimina qualquer hiato entre o investigador e seu objeto ou a situao investigada.14 Dito assim, parece-me bastante pertinente aludir noo do artista como etngrafo para o trabalho O que nos une, o que nos separa. Atravs da prtica artstica, enfatizo alguns aspectos das relaes sociais, que foram determinadas pela minha prpria experincia neste lugar, as relaes estabelecidas com as pessoas e com a prpria cidade. Um dos aspectos principais que incito a forma como a paisagem natural, especfica do Rio de Janeiro, imbricada na metrpole e seu ritmo inerente, exerce um papel fundamental nas relaes interpessoais. A paisagem se interpe fisicamente e simbolicamente entre os sujeitos, nos une e nos separa. Para percorrer essas distncias, entre as pessoas e a paisagens, utilizo a fotografia. A superfcie do papel transporta parte do que meu olhos viram, sem dizer por onde meus ps passaram. Lembrando a metfora do desenho que se forma ao ligar os pontos, cada imagem fotogrfica aqui um ponto, mas a prtica artstica compreende os trajetos, invisveis no objeto artstico.

Historiador e crtico de arte norte-americano

A autora desenvolve amplamente esse conceito no texto Um lugar aps o outro: anotaes sobre site-specificity, publicado na revista October 80, primavera, 1997, p.85-110. Nele, ela diz: O trabalho site-specific em sua primeira formao, ento, focava no estabelecimento de uma relao inextricvel, indivisvel entre o trabalho e sua localizao, e demandava a presena fsica do espectador para completar o trabalho. (....) Informadas pelo pensamento contextual do minimalismo, vrias formas de crtica institucional e arte conceitual desenvolveram um modelo diferente de site-specific que implicitamente desafiou a inocncia do espao e a concomitante pressuposio de um sujeito / espectador universal. (...) [Artistas] conceberam o lugar no s em termos fsicos e espaciais, mas como uma estrutura cultural. (...) O trabalho no quer mais ser um substantivo / objeto, mas um verbo / processo, provocando a acuidade crtica (no somente fsica) do espectador no que concerne s condies ideolgicas dessa experincia.

14 Susan Hiller citado em DIAS, Jos Antnio B. Fernandes. Arte e antropologia no sculo XX: modos de relao. In: Etnogrfica, Vol. V (1), 2011. p.118.

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BLOCO REC!CLATO: MEMRIAS DE UMA LAPA SUJA

Raphael Soifer1

Desde o Carnaval de 2011, Xapolhim figura conhecida na fbrica de Biscoito Globo, na rua do Senado, centro do Rio de Janeiro. Na ltima semana de cada ms, ele aparece em busca de latas vazias de leo vegetal alimentcio, guardadas zelosamente para ele por alguns funcionrios da fbrica. As latas servem como instrumentos-base do Bloco Rec!clato, bloco de percusso que sai da praa da Cruz Vermelha, na Lapa, na noite da cada primeira sexta-feira do ms, feito inteiramente com material reciclado, principalmente latas e sucata catadas por Xapolhim. O Bloco Rec!clato estruturado como um bloco livre libertrio que, alm de contar com uma base de percussionistas (na sua maioria, amigos de Xapolhim) que frequentam o bloco, se reconstitui todo ms com a participao espontnea de pessoas que, inspiradas pela procisso, se juntam para fazer barulho. Estudantes e moradores de rua esto entre os participantes mais frequentes do Bloco Rec!clato, que costuma sair da praa da Cruz Vermelha com algo em torno de dez integrantes e triplicar ou quadruplicar seu pblico durante o percurso pelas ruas do bairro.

1 Performer, pesquisador e artista de teatro norte-americano radicado no Brasil desde 2007. Seu trabalho tem como foco a composio socioesttica do espao pblico do Rio de Janeiro, a construo de rituais interativos nas ruas, e o fomento de resistncia artstica crescente e violenta reforma urbana da cidade. bacharel pela Yale University (New Haven, EUA) e mestrando em Cincia da Arte pela Universidade Federal Fluminense. URL: http://gringoquefala.blogspot.com

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Apesar de ter sido o idealizador e organizador principal do Bloco Rec!clato, porm, Xapolhim evite se colocar em um papel de lder do bloco. Prefere nem se definir como artista, pois,
no quero ser artista pra me dividir do cara que t ali do lado, que pode fazer a mesma coisa que eu. Porque eu sou diferente dele, porque ele mexe no brao e eu no mexo no brao; [ele] fura a parada, eu fico pintando. A eu falo pro cara, essa aqui minha viso, minha viso foda, o mximo, voc quebra s asfalto e olha, minha viso o mximo. Porra nenhuma! (XAPOLHIM: 2011, entrevista pessoal)

Caminhar pelas ruas do Rio de Janeiro com Xapolhim uma das formas mais ntimas e detalhadas de conhecer a cidade. Como andarilho convicto, que se esfora para evitar qualquer dependncia no transporte pago, Xapolhim passa grande parte do seu tempo pelas ruas, e conhecido por suas caminhadas ousadas e exageradas, principalmente seu lendrio percurso de Santos at Paraty a p. Anarco-punk que age como artista plstico, escritor e msico, Xapolhim tambm criador de uma ampla obra artstica inteiramente conectada s ruas e ao espao urbano, cuja realizao depende em grande parte de prticas interativas; ou seja, sua produo artstica acontece nas ruas e desfruta da participao das pessoas ali encontradas. Bloco Rec!clato, por sua parte, cresceu como uma extenso natural dessa curiosidade e conhecimento pela rua, e dos encontros provocados ali por acaso. Durante seu primeiro ano da existncia, o Bloco se realizava principalmente atravs de um tremendo esforo organizatrio e fsico de Xapolhim, que levava um carrinho de compras quebrado cheio de latas e sucata da zona porturia at Lapa, um percurso que dura pelo menos uma hora (e que se inverteu quando depois do Bloco se encerrar, geralmente por volta das trs horas da manh. Durante todas as sadas do bloco, Xapolhim agiu como porta-estandarte, levando no seu trax uma complexa armadura de ferro feita de fantasias de Carnaval, na qual prendeu duas placas. No alto de sua cabea, estava escrito o nome do bloco, com smbolos de anarquismo, ocupao e paz (esse ltimo invertido); nas suas costas, Ocupe as ruas, rodeado por punhos. No total, a armadura pesou cerca de dez quilos 2.

Mesmo quando se esfora para no se colocar em nenhuma posio hierrquica, e portanto nega assumir o papel de artista, Xapolhim reconhece seu lugar central no Bloco, e fala de um impulso criativo pessoal que o fez propor tal interveno pela primeira vez. O Bloco se deriva , ele explica, da vontade de dizer com a vontade de danar, e veculo para se fazer isso (XAPOLHIM: 2011, entrevista pessoal), e principalmente do desejo de ligar esse mpeto com seu interesse em reciclagem e passagem de tempo. Xapolhim explica que seu interesse em:
Ver as coisas transformando, as coisas passando tempo, pegando fogo, os outros achando que lixo...[Eu] vendo a prpria maneira da prpria coisa, o que ela vai virando, o que vai acontecendo, quebrando, distorcendo, sujando, entortando, e a vai enferrujando. (XAPOLHIM: 2011, entrevista pessoal)

A armadura foi perdida na invaso por policiais militares da ocupao Ocupa Rio! em dezembro de 2011.

O carrinho, ainda quebrado, fica com o Bloco, mas agora guardado perto da praa da Cruz Vermelha, facilitando um pouco a vida de Xapolhim, que agora conta com a ajuda de outros integrantes para carreg-la.

Tanto por sua constante presena nas ruas da cidade quanto seu interesse em transformao pela sujeira, os interesses de Xapolhim remetem as prticas de espao identificadas por Michel de Certeau em seu famoso ensaio Caminhadas pela cidade, identifica uma categoria de prticas do espao. Para Certeau, essas prticas que dialogam com a cidade e desafiam seu ordenamento e orga97

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nizao oficial so principalmente:

Microbianas, singulares e plurais, que um sistema urbanstico deveria administrar ou suprimir e que sobrevivem a seu perecimento... criatividades sub-reptcias que se ocultam somente graas aos dispositivos e aos discursos, hoje atravancados, da organizao observadora. (CERTEAU: 2008, 175)

Em maio, por exemplo, msicos em um bar na rua Joaquim Silva entregaram um microfone ao Xapolhim, o que foi aproveitado por ele para falar um poema de sua autoria que acabou por virar refro de uma msica de protesto contra a revitalizao da zona porturia. A interao acabou transformando um trecho da rua em um coro punk cantando, melodia de Fio Maravilha de Jorge Ben Porto Maravilha No pedimos por voc Porto Maravilha Maravilha pro burgus (XAPOLHIM: 2011, Perigo...de que?) Em julho, Bruno F. Duarte, artista, morador do centro e colaborador ativo no bloco desde seu incio, chegou praa da Cruz Vermelha, como de costume, usando um vestido de noiva. Na sada do bloco, foi abordado por um catador de lixo de aproximadamente 50 anos que fez questo de o levar em cima do seu carrinho durante quase trs horas do bloco, tornando Bruno uma espcie de mascote no-oficial do Rec!clato, o que acabou agregando dezenas de novos participantes. No ms anterior, seguindo a iniciativa de percussionistas/colaboradores que no aceitaram ficar na ilha de trnsito embaixo dos Arcos da Lapa, o bloco ocupou um trecho no incio da avenida Mem de S, bloqueando trnsito durante algo em torno de cinco minutos antes de ser retirado aos gritos por um policial militar. Por sua natureza coletiva, e portanto necessariamente improvisada, o bloco foge de definies exatas, uma vez que as experincias deflagradas pelo Rec!clato mudaro a cada ms, de acordo com os participantes do momento e de suas relaes com o espao fsico e social em que o bloco se realiza (que, por sua vez, ser igualmente afetado pelas aes do bloco). Se configura, ento, algo como um tipo de TAZ, a Zona Temporria Autnoma elucidada pelo terico norte-americano Hakim Bey, que descreve a TAZ como uma espcie de rebelio que no confronta o Estado diretamente... e se dissolve para se refazer em outro lugar e outro momento, antes que o Estado possa esmag-la. (BEY: s/d, 6) Segundo Bey, os integrantes de uma TAZ sero sempre: procura de "espaos" (geogrficos, sociais, culturais, imaginrios) com potencial de florescer como zonas autnomas dos momentos em que estejam relativamente abertos, seja por negligncia do Estado ou pelo fato de terem passado despercebidos pelos cartgrafos, ou por qualquer outra razo. (BEY: s/d, 8) No caso do Bloco Rec!clato, o espao autnomo est constantemente em movi-

Principal entre essas prticas seria justamente aquela de caminhar pelo espao. Como explica Certeau, o ato de caminhar est para o sistema urbano como a enunciao (o speech act ) est para a lngua ou para os enunciados proferidos. (CERTEAU: 2008, 177) Atravs desta prtica, segundo Certeau, o espao urbano constantemente reformulado e rearticulado por encontros inesperados, principalmente encontros entre pedestres que estabelecem contato por acaso, e que,
compem uma histria mltipla, sem autor nem espectador, formada em fragmentos de trajetrias e em alteraes de espaos: com relao s representaes, ela permanece cotidianamente, indefinidamente, outra. (CERTEAU: 2008, p. 171)

Enquanto Xapolhim resiste a designao de artista para no se separar efetivamente de um pblico de espectadores, atravs do Bloco Rec!clato evento criativo e participativo por natureza ele estimula um evento que cria e conta mltiplas prticas microbianas simultaneamente. O Bloco sai da praa da Cruz Vermelha por volta das dez horas da noite cada primeira sexta-feira do ms, e tende a seguir a avenida Mem de S at os Arcos da Lapa antes de gradualmente acabar na escadaria do Selarn (rua Manoel Carneiro), mas cada sada se distingui por apresentar uma mistura nica de pessoas e por abranger os diversos impulsos criativos dos participantes, seja sua participao planejada ou espontnea. Por mais que a preparao e divulgao do Bloco geralmente dependam de Xapolhim, ento, as decises so tomadas no ato pelo coletivo: os ritmos tocados, a durao do bloco, e a prpria rota a ser percorrida dependem das decises dos participantes. Mesmo assim, as inovaes mais microbianas do Rec!clato tendem a partir de certa preparao, j que as mudanas criadas inteiramente por participantes que se juntam espontaneamente ao bloco quase sempre se mostram padronizadas, como a tentativa de fazer com que os percussionistas toquem sambas tradicionais em vez de inventar ritmos na hora, ou de mudar o caminho do bloco para passar por um bar especfico. Em outras palavras, so propostas que tendem a aproximar o bloco a uma lgica festiva previsvel e previamente articulada. na juno do esperado com o inesperado isto , das colaboraes entre integrantes regulares e novatos que tendem a surgir as inovaes esteticamente mais marcantes e socialmente mais ousadas do bloco.

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mento, trocando rumos e prticas antigos por inovaes a serem concretizadas pelos participantes.

Certeau, em seu ensaio Relatos do espao, faz uma distino entre lugares e espaos , visto principalmente enquanto conceitos urbanos. Ele define um lugar como a ordem (seja qual for) segundo a qual se distribuem elementos nas relaes de coexistncia. A se acha, portanto, excluda a possibilidade, para duas coisas, de ocuparem o mesmo lugar, (CERTEAU: 2008, p. 201) enquanto um espao,
existe...sempre que se tomam em conta vetores de direo, quantidades de velocidade, e a varivel tempo... O espao estaria para o lugar como a palavra quando falada, isto , quando percebida na ambiguidade de uma efetuao... Em suma , o espao um lugar praticado. (CERTEAU: 2008, p. 202)

do bairro agora usem, obrigatoriamente, chapus panam tradicionalmente associados aos malandros do bairro, enquanto Lapa Legal ergue cartazes na rua avisando que Malandragem no fazer xixi na rua e Malandro no d bobeira. No estacione em lugar proibido. Como efeito dessa reapropriao, a Lapa sofre uma gentrificao (enobrecimento): botecos sofisticados tiram p sujos tradicionais para atender as demandas de uma clientela com um poder aquisitivo muito a cima dos antigos padres do bairro. Enquanto o poder pblico se esfora para trocar a memria de uma malandragem baseada nos transgressivos vcios identificados por Lustosa para uma malandragem obediente e bem comportada, o Bloco Rec!clato faz do bairro um sito para exploraes de imagens e barulhos que rompem com o novo ordenamento do bairro. A malandragem do Bloco no deriva de uma malandragem tradicional e nem de um confronto direto s novas normas do bairro, mas sim de um questionamento da reurbanizao em que Lapa vira cada vez mais segregado por classe social. O bloco rompe com as novas normas do bairro ao propor outro modo de encontro, ao mesmo tempo em que resgata a memria social embutida em uma Lapa mais malandra, na qual a msica e a diverso do bairro emergia nas ruas sem necessidade de autorizao ou de campanhas de marketing. A inovao do bloco, por sua parte, reside justamente em sua relao com o passado, visto no emprego exclusivo de instrumentos feitos de lata e sucata. Em outras palavras, o ato de reciclar em si um estmulo memria, uma mostra do potencial dos objetos descartados pela cidade. Bloco Rec!clato apresenta uma proposta transformao atual, um outro modo de aproveitar a Lapa, pois oferece uma experincia criativa e colaborativa que, muito alm de no exigir pagamento monetrio dos seus participantes (a no ser pelas vaquinhas organizadas na praa da Cruz Vermelha para abastecer os participantes com cachaa), se coloca explicitamente contra crescente comercializao de um bairro cada vez mais caro. O Bloco tambm estimula seus colaboradores a outras formas de contato com a cidade, implicitamente valorizando uma conscincia urbana mais ampla: as latas e sucata utilizadas pelo bloco, por exemplo, no podem ser compradas, mas para serem catadas exigem dedicao, uma presena constante na rua e conhecimento da cidade, alm da criatividade que as transforma em instrumentos musicais. Em outras palavras, para o Bloco Rec!clato funcionar, preciso contar com pelo menos um flneur, uma figura parecida com o malandro, e memoravelmente descrito como Joo do Rio como algum que anda pela cidade,
conhecendo cada rua, cada beco, cada viela, sabendo-lhe um pedao da histria, como se sabe a histria dos antigos (quase sempre mal), [o flneur ] acaba com a vaga ideia de que todo espetculo da cidade foi feito especialmente para seu gozo prprio. (DO RIO: 1997, 53)

A Lapa, ento, seria um bairro em constante problematizao entre lugar e espao . Por um lado, o bairro lendrio como reduto da boemia carioca, e portanto facilmente classificada como lugar fixo de atividades especificas, por mais transgressoras que poderiam ser; como lembra a historiadora Isabel Lustosa, Lapa sempre se designou como lugar em que todos os vcios estavam representados: o jogo, a droga, a trapaa, a prostituio, a sodomia. (LUSTOSA: 2001, p.13) Porm, a prpria abertura transgressividade que a Lapa apresenta faz com que o bairro esteja constantemente aberto ao rompimento com seus padres para ir alm do que esteja permitido em um dado momento. Para melhor definido as prticas permitidas da Lapa, e assim tornar o bairro cada vez mais um lugar controlvel, a prefeitura do Rio de Janeiro tem implementado cada vez mais normas na Lapa atravs do programa Lapa Legal. Componente do Choque de Ordem campanha de reforma urbana inaugurada em 2009 com o objetivo de pr um fim desordem urbana, [e] combater os pequenos delitos nos principais corredores (Portal da Prefeitura do Rio de Janeiro, http://www. rio.rj.gov.br/ ) Lapa Legal tem focado em combater comrcio informal (principalmente vendedores ambulantes e flanelinhas) e o velho habito lapiano de urinar na rua. Essas novas normas so aplicados tanto atravs da valorizao de prticas aceitveis como a concesso de aventais e crachs azuis aos vendedores oficialmente sancionados, e a instalao de dezenas de banheiros qumicos (tambm azuis) ao redor dos Arcos quanto atravs de uma violncia espetacular aplicada aos delitores, como o espancamento de jovem moradores de rua e o uso de spray de pimenta contra mijes por guardas municipais. Para manter a reputao transgressiva do bairro, que o faz um polo turstico especialmente lucrativo, Lapa Legal tem recorrido a uma tentativa de reapropriar suas caratersticas, principalmente o conceito de malandragem. Garis

A realizao do Bloco Rec!clato depende em grande parte no carter flaneur

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de Xapolhim, mas seu exemplo e o funcionamento do prprio bloco contradizem a segunda parte da descrio de Joo do Rio, pois seu conhecimento e curiosidade sobre a cidade em nada implica a passividade de um espectador. Ao contrrio, Xapolhim e os demais participantes do bloco se colocam como atores, provocadores e crticos da estrutura socioesttica urbana, criando uma experincia em que a antiga sujeira da cidade destacada como base de uma criatividade alm dos novos esquemas organizatrios da Lapa. Joseph Roach, terico norte-americano que estuda ligaes entre literatura, performance e prticas sociais, identifica uma zona liminar inspirada no espao ldico de Roland Barthes, nomeado por Roach de vrtice comportamental 3, e descrito como:
Um tipo de carnaval induzido pelo espao, um centro de autoinveno cultural atravs da restaurao de comportamento. Entre tais turbilhes, as foras magnticas de comrcio e prazer sugam para dentro tanto os que tm vontade quanto os que no tm4. (ROACH: 1996, 28)

No sei se [anarquismo] predispe [ arte], mas prope a autonomia. Ento prope a voc buscar tua sensibilidade, n? Buscar mesmo a igualdade entre tudo, a horizontalidade. Acho que a horizontalidade a percepo...Acho que a arte t em tudo ao mesmo tempo. (XAPOLHIM: 2011, entrevista pessoal) Certeau escreve que, se, no discurso, a cidade serve de baliza ou marco totalizador e quase mtico para as estratgias socioeconmicas e polticas, a vida urbana deixa sempre mais remontar aquilo que o projeto urbanstico dela exclua. (CERTEAU: 2008, p. 174) Rec!clato, por valorizar a vida urbana no como algo a ser representado pela arte, mas como uma srie de encontros imprevistos que podem ser estimulados, de experincias que podem e devem ser destacadas e compartilhadas, critica essa excluso ao mesmo tempo que d voz e forma s perspectivas obscurecidas, porm nunca inteiramente apagadas, do crescente ordenamento da cidade. O barulho de sucata enfrenta as complexidades histricas da cidade, reciclando a memria da cidade para estimular uma interao rica e imediata com seu presente. Trabalhos citados BEY. TAZ: Zona Autnoma Temporria. Trad. Patricia Decia & Renato Resende Coletivo Sabotagem Contra-Cultura, sem data: <http://www.sabotagem.cjb.net (edio pirata)> ______. Caos. Trad. Patricia Decia & Renato Resende. 2007: Conrad Editora <http://www.imagomundi.com.br/cultura/caos.pdf> (edio pirata) DE CERTEAU, Michel. A inveno do cotidiano: 1. Artes de fazer. Trad. Ephraim Ferreira Alves. Petrpolis: Vozes Editora, 2008 DO RIO, Joo. A alma encantadora das ruas. Org. Ral Antelo. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. LUSTOSA, Isabel. A luz difusa do abajur lils. Em Lapa do desterro e do desvario. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001. PORTAL DA PREFEITURA DO RIO DE JANEIRO. Choque de Ordem. <http://www.rio.rj.gov.br/web/guest/exibeconteudo?article-id=87137> ROACH, Joseph. Cities of the Dead: Circum-Atlantic Performance. Nova Iorque: Columbia University Press, 1996. XAPOLHIM. Entrevista pessoal gravada em setembro de 2011.

A Lapa, ao longo da sua existncia como epicentro da malandragem carioca, certamente tem mostrado a fora no apenas de sugar tanto leigos quanto participantes preparados, como tambm de questionar os comportamentos apropriados a um dado tempo e espao. Rec!clato age como um vrtice comportamental em si, construindo espaos autnomos pequenas TAZ em movimento constante, trocando rumos e prticas antigos por inovaes a serem concretizadas pelos participantes. Assim, se aproxima tanto do entendimento de espao articulado por Hakim Bey quanto Certeau; ou seja, um campo varivel, aberto a possibilidades e no limitado por definies exatas. J que a Lapa cada vez mais se apresenta como um lugar com pouca negligncia do Estado em termos de vigilncia, o bloco se mostra tambm, pelo seu movimento entre prticas e dentro do espao, procura de uma convivncia que no esteja regida pelas novas normas do bairro. Em seu movimento fsico constante, nas mudanas de lugar, participantes e objetos, Bloco Rec!clato se mostra um vrtice colaborativo feito de diversas prticas artsticas microbianas. Consegue tambm realizar a viso de Hakim Bey por um terrorismo potico (BEY: 2007, 3 et seq) que teria que afastar-se de forma categrica de todas as estruturas tradicionais para o consumo de arte (BEY: 2007, 7) Para Xapolhim, na confuso libertria que se situa o evento artstico:

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________.

Perigode que? Livreto autopublicado, 2011.

No original, vortex of behavior. No original, The vortex is a kind of spatially induced carnival, a center of cultural self-invention through

the restoration of behavior. Into such maelstroms, the magnetic forces of commerce and pleasure suck the willing and unwilling alike.

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O X DA QUESTO NA EXPOSIO CONTRABANDO

Rubens Pileggi S1

Localizando a ao Esse texto trata da situao vivenciada entre os dias 10, 11 e 12 junho de 2011, durante o evento Contrabando, realizado no formato de uma exposio de arte dentro de um apartamento de classe mdia alta, no Flamengo, que acabara de ser reformado. Diante de uma das janelas da fachada do prdio, com vistas para o Po de Acar, na Cidade Maravilhosa, foi realizada a proposta do trabalho X, de minha autoria. Alm de relatar a situao vivenciada, que, como veremos, , em si, um trabalho de arte, busco, tambm, refletir sobre as consequncias desta obra em meio a outras obras inseridas na referida mostra. O convite Quem me indicou para participar do evento foi meu professor e parceiro Roberto Corra dos Santos, que vinha acompanhando de perto o que eu andava fazendo, poca. Assim, fui apresentado ao curador da mostra, Pedro Moreira Lima, em reunio com os artistas, para conversar sobre a exposio e apresentar nossas ideias de trabalhos ligados ao tema da mostra, alm de informar os locais onde instalar cada obra no apartamento, que estava terminando de ser reformado. Um detalhe anterior a esse fato que quando recebi o texto da curadoria pelo e-mail, alguns dias antes, entendi que era preciso pensar em uma ideia forte, compatvel com o que tinha sido escrito. Ressalto um trecho do release da exposio:
[...] almeja corporeificar o trnsito daquilo que escapa da zona de conforto de um circuito oficial. Talvez esta seja a possibilidade semntica mais literal, j que tal exposio se realiza num espao-tempo do nosso cotidiano, margem do aparato museolgico. No entanto, penso que nossa ao contrabandista v alm desse entendimento. Deseja inspirar, tambm, afetos que vo a contrapelo dos hbitos j domesticados pela sndrome legalista que nossa cultura vive na contemporaneidade.

Artista plstico, professor assistente em Teoria e Processos da Arte Contempornea na Universidade

Federal de Gois e mestre pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro.

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Pensei, os caras no esto para brincadeira. Aes fora do circuito oficial da arte sempre so bem vindas e, com essa atitude, ainda melhor. Assim, na reunio, aps uma rpida olhada pelo espao da casa, tinha decidido o que gostaria de exibir. Estvamos em uma roda falando de nossa ideias e, quando chegou a minha vez, disse que gostaria de levar um mendigo para pernoitar na residncia durante o tempo que ali ocorresse o evento artstico. Senti que peguei pesado, pois um grave silncio sucedeu minha fala e as pessoas pareceram se surpreender com o que eu havia dito. Em um misto de cumplicidade com terror sincero de quem precisa que seu evento seja bem sucedido, Pedro, o curador, me pergunta: mendigo?. E eu: , sim, meu amigo. Ele costuma perambular bem aqui embaixo, no aterro. Mas ele fede?, perguntou-me novamente. Tive certeza, naquele momento, que o trabalhado tinha tudo para ser forte, mas dificilmente seria levado a cabo. Bem, tenho outra ideia, mas acho que essa tem mais a ver com o trabalho que venho desenvolvendo atualmente... Procurando um canto A reunio deu uma esfriada ali mesmo. Mas como eu j tinha olhado a casa e escolhido um lugar perto da janela com vista para o Po de Acar, disse que aquele cho era um bom local para colocar um papelo e um cobertor para o meu amigo dormir. Apenas gostaria de escrever um X na parede, delimitando um espao. Estava preocupado em criar um local onde ele se sentisse menos deslocado no ambiente e resolvi delimitar um lugar dentro da casa para acomod-lo, sem, bvio, excluir outros espaos que ele quisesse permanecer. Lembro-me, ainda, que algum objetou se era apenas um ou mais de um mendigo, porque seno iria virar uma baguna. E outra coisa que eu ainda disse foi que eu at preferiria que ele viesse depois do evento fechar e sasse antes da casa abrir para visitao. Como o evento iria durar apenas trs dias, no seria muito difcil administrar as entradas e sadas do nosso amigo, que iria viver uma situao inusitada: de morador de rua a frequentador de manso no Flamengo. Passaram-se alguns instantes e Pedro veio me dizer que aprovava a ideia, mas que eu deveria mostrar o homem ao menos na noite da vernissage. Eu topei. Luiz Carlos Marques da Silva Fui falar com o Luiz Carlos, mas estava muito sem jeito sobre como explicar para ele sobre o que se tratava o trabalho. Ele costumava ficar atrs das canchas de futebol do aterro. Junto com outros moradores de rua. L ele conhecido como Bin, de Bin Laden, por causa da barba que usa. Que karma! Mas podia contar com um amigo fiel que o chamava carinhosamente de PQD, porque o Luiz foi paraquedista no exrcito. E esse amigo era chamado de Brti. Um garoto de pouco mais de 20 anos, portador de HIV, que

vivia cheio de feridas pelo corpo. Um doce de pessoa. Educadssimo. Um tempo depois, Brti acabou indo procurar internamento no sanatrio, em Manguinhos e ns no soubemos mais dele. Luiz Carlos sempre teve f que um dia ele iria voltar para uma visita, e que ele iria conseguir sair dessa vida de rua. Foi por causa dele e do Luiz Carlos que cheguei concluso que essas pessoas so delicadas demais para viver e se inserir no capitalismo selvagem que vivemos. Eles no possuem defesas contra as estruturas de poder da nossa sociedade e se tornam uma espcie de marginais que, ao se revelarem como aconteceu neste caso esto muito mais para flor do que para monstros, como so vistos. No todo mundo igual eu, no. Eu tenho Jesus no meu corao. Uma das frases que Luiz Carlos vive repetindo, assim como outra que diz: H trs mil metros, no fundo do poo, a gente no veve, a gente vegeta. Conheci Luiz Carlos durante o tempo em que estava buscando os sonhos dos moradores de rua no centro da cidade para fazer o lbum de figurinhas Nowhereman. Depois no o vi mais. Passaram-se dois anos e, um dia, o vi no meio da calada, no Catete, perto do lugar onde eu tinha acabado de me mudar. Emocionado, fui falar com ele. Voc no o Luiz Carlos Marques da Silva?. Como voc sabe? Ele respondeu. Estava muito mais magro, sujo, sem camisa. Muito diferente do personagem que eu tinha entrevistado, fotografado e filmado. E estava bbado, louco, delirando. Corri em casa, peguei um lbum para mostrar para ele o trabalho que tinha realizado anda em fase de projeto passei na lanchonete, comprei um lanche, um suco para levar e mostrei a foto dele no lbum. Cheio de amor para dar, ele ficava querendo me beijar, me abraar, ficava querendo agarrar minha mo, beijar minha mo e eu no sabia o que fazer direito. Pediu dinheiro, disse que eu ia ficar rico com as fotos que tinha feito dele e, aos poucos, fui me safando e fotografando nossa despedida. Agora ele era o Luiz Carlos dos cromos 26, 36, 39, 40, 41 e 42. Alm disso, quando o jornal Extra quis fazer uma entrevista comigo, conseguimos localizar o Luiz Carlos que, gentilmente, aceitou falar de sua vida reprter do jornal e, com a matria publicada, nos tornamos personalidades do bairro por um dia. Voltando conversa sobre a proposta do apartamento no Flamengo, quem me salvou foi o Brti, indo direto ao ponto: ele quer expr voc como obra de arte. Respirei aliviado. Era isso que eu queria dizer, mas estava com vergonha de falar. Eu j tava desconfiado, mandou Luiz Carlos. E topou. Negociaes Acontece que, nesse nterim, a dona da casa desaprovou o trabalho e o curador mandou um e-mail pedindo desculpas sobre o fato ocorrido, mas confirmando meu nome para apresentar um trabalho l. No aquele, claro! Passei dias tentando ter uma boa ideia e cheguei a rabiscar um projeto que no tinha nada a ver com morador de rua, que iria apresentar ao curador, em outra reunio. Uma 107

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noite, pelo Facebook, comecei a conversar com a dona do apartamento que minha amiga e, meio para reclamar, meio para fazer uma piada da situao, disse que ela tinha censurado meu trabalho. No que ela responde prontamente que o problema era no prdio e no com ela, pois havia um coronel no edifcio que poderia impedir at a realizao do evento, caso acontecesse de cruzar com um mendigo subindo o elevador. Na noite da reunio, encontrei com ela e o marido dela e perguntei a ele por que o trabalho no podia ser realizado, no que ele me disse que, por ele, tudo bem, que o trabalho poderia ocorrer, sim. Opa, as coisas estavam comeando a ficar mais interessantes! Chamei o curador, a dona da casa e o marido dela para conversarmos e estabeleceu-se que o trabalho poderia acontecer, mas nas seguintes condies: que o mendigo s poderia entrar, sair e permanecer no prdio comigo junto. E que ns dois deveramos marcar presena no dia da vernissage. Fechado, eu concordei. A obra No dia da vernissage , passamos pelo porteiro que apenas pediu para que eu assinasse uma lista e nos liberou a subida pelo elevador. Por sorte no cruzamos o coronel. Logo chegamos ao apartamento transformado em galeria, salo de festas e centro cultural temporrio onde iria ser apresentado, em meio a uma profuso de performances, vdeos, instalaes, desenhos, pinturas, discotecagem e bebidas, a obra X. J tinha garantido a janta do meu amigo e, por enquanto, estava tudo bem. Fomos para o nosso canto e ficamos na nossa, respondendo s perguntas das pessoas que queriam saber sobre o nosso trabalho e, de fato, o Luiz Carlos foi bastante procurado para conversar. Era impossvel no perceber ali a tenso entre dois mundos completamente separados um do outro e, ao mesmo tempo, entre pessoas que se cruzam o tempo todo, andando pelas mesmas ruas. Foi uma espcie de choque para as pessoas do mundo da arte e isso era notado pela falta de jeito com que elas se aproximavam do Luiz. Algumas moas beijavam ele, abraavam, como se ele fosse de casa, tentando passar alguma naturalidade e espontaneidade que tornava tudo mais incmodo ainda, de ambas as partes. E o detalhe que o Luiz Carlos estava sem tomar banho h mais de um ano! Havia um constrangimento solene no ar. Uma senhora me disse que apertar a mo dele foi uma experincia de textura como nunca ela tinha sentido igual. Uma boa parte dos artistas e convidados acompanhavam e participavam de outras performances e um artista, aproveitando o tema do evento, foi fantasiado de Bin Laden. Tambm isso era estranho. Porque enquanto um se positivava se representando como terrorista, o outro, em uma condio sem nenhuma escolha na vida, era conhecido como Bin Laden l no meio dele, no porque ele fosse terrorista, mas porque era barbudo, marginal e sujo. Sentia que j tinha cumprido meu dever e queria proteger o Luiz Carlos daquela 108

situao que j tinha virado festa, quando aparecem duas garotas para conversar com o Luiz Carlos e eu aproveitei para buscar um refrigerante no bar para tomarmos. Mas eis que, quando retorno do bar, estava acontecendo uma performance com distribuio de bebida alcolica e uma das garotas pegou um copo e ofereceu ao seu mais novo e ntimo amigo e, depois que ele bebeu um copo, ela foi pegar outro copo para ele beber e eu corri para imped-la de fazer isso. Ela, ento, me cobra o fato de estar achando o trabalho interessante justamente porque mistura uma pessoa de um mundo sem acesso diverso e arte, com pessoas desse outro mundo, mas que estava me achando careta porque queria censurar a diverso de algum que, justo eu, tinha trazido para a festa. eu vou dar a bebida, sim. Ele no sua obra!, falou, impositivamente. Ele minha obra, sim!, respondi com o mesmo mpeto e, antes que ele bebesse o terceiro copo, perguntei se ele queria ir, ele disse que tudo bem, e fomos embora. Na sada, Luiz Carlos me pediu uma parte do dinheiro que a gente tinha combinado pelo trabalho. Claro, pois no, precisa de mais?, respondi, mostrando gratido. No, doutor (ele me chama por doutor), isso aqui basta. Ainda fiquei observando ele se distanciando, com a bolsa murcha tiracolo levando todas as coisas que possui na vida. Um (mais um) corpo magro e franzino cortando a madrugada carioca. No outro dia, de tarde, passei l no esconderijo do Bin para lev-lo ao trabalho, como combinado. Ele estava imprestvel, bbado, louco, delirando, pior do que a vez que nos reencontramos. Alucinado. Escorria de seu cabelo algo gosmento como a textura de um ovo cru quebrado. Era um sbado de tarde e ele estava no meio das pessoas que tinham ido ao campo para jogar bola, beber e conversar. Fiquei com medo que o machucassem e me senti responsvel por sua sorte, naquele momento. Ei, cara, o que aconteceu com voc?, indaguei. Ele mal respondeu qualquer coisa. Tirei ele daquele lugar e ele no parava de xingar o mundo, a vida, de me xingar e nada mais. Comprei uma pinga do camel e fiquei bebendo, deixando ele blasfemar at eu perder a pacincia e ir embora. Esse foi o X da questo. Mas qual era a questo que a obra colocava? Confesso que a indignao da garota sobre o fato dele no ser minha obra, perturbou-me. Enquanto fazamos nossa ao Luiz Carlos e eu uma das minhas preocupaes naquele ambiente de arte do apartamento transformado em galeria para um evento era a de manter a distncia entre pblico e ao de arte. E criar uma situao de diferena entre o que era dado a ser visto e o ambiente de festa e curtio que acabou se instalando no local, evitando, assim, a banalizao. Era essa a resistncia que eu quis manter, at o final. Bastaria dizer garota que ele, o Luiz Carlos, era um adicto, um viciado. Que ele no pode tomar um trago porque enquanto tiver bebida e droga ele vai querer mais e mais, at o fim. E depois seria encontrado na rua como um trapo sujo jogado. Ou, ento, usando da ironia, poderia ter dito a ela que, para provar amizade, que o levasse sua casa para beberem juntos,

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para provar que ele, mesmo sendo um mendigo, irmo e amigo, e devemos tratar a todos de igual para igual. Mas perdi a piada e s pensei na resposta depois que o fato ocorreu. Ou, ento, que ele estava l a trabalho e fim de papo. Relaes entre o mundo e as coisas do mundo O caso que era eu a trabalhar com algum considerado marginal e isso leva a mil interpretaes, como a de estar usando uma pessoa para humilh-la ou, at, de estar sujando o apartamento novo da moa de famlia. No entanto, h vrios artistas trabalhando com essa mesma temtica e os piores casos so aqueles que ou querem falar pelo outro, ou querem denunciar uma situao, transformando arte em mensagem ou estetizando a misria. Em todo caso, o que aconteceu naquele apartamento foi um afastamento to determinado da representao que tornou-se, aos olhos de quem viu de longe e no quis se aproximar, um desafio. E para os que chegaram perto, a nica alternativa era, em algum momento, por melhor que fosse a inteno, buscar o desvio: pensei que voc tinha trazido ele aqui para se misturar no meio de ns, teria sido uma das falas da garota indignada. Dentro dessa fala, teramos apenas uma relao de mo nica em um terreno onde s existe livre arbtrio e ns no estaramos sujeitados a nada. A economia no nos impede de dar as mos, poderia ter sido a fala da senhora que se perturbou com a textura das mos do Luiz Carlos. Mas essa a capa da indiferenciao que o capitalismo quer dar s relaes entre as pessoas e o mundo. Entre o mundo e os objetos, para que tudo se transforme em matria de consumo. O experimente de ontem o compre de amanh. De fato, o Luiz no meu objeto. Ou, ele s se tornou meu objeto na medida em que eu sou o objeto dele, tambm. E, na medida que haviam vrios nveis de relao, seja com o espao, com o lugar e com o pblico. Estvamos l trabalhando e aquele era um trabalho que deveria ser mantido. Caso meu objeto de arte comeasse a beber, ou eu, como propositor da obra comeasse a beber, e nos soltssemos no meio da festa, o trabalho teria ido para o espao. E eu perderia a chance de mostrar o que eu tinha ido l para mostrar: uma relao de tenso. Tenso com os outros artistas e seus trabalhos, tenso com a dona da casa, tenso com o curador, tenso com o coronel do prdio. E, no uma relao de integrao. Pois essa integrao iria sugerir uma mentira. Seria de uma inocncia hipcrita. Depois da festa voltaramos a ser quem ramos e eu teria que me desculpar porque no tive a capacidade de levar meu trabalho s ltimas consequncias. No teria sido profissional. Assim, misturar teria sido matar a tenso trazida pela presena do de fora. Arte, se no h uma inteno, se no h um desejo de comunicao, no pode existir como arte. Mesmo um trabalho desses, onde a comunicao a incapacidade de compreenso, de traduo de um mundo para outro. Brti ainda no apareceu, mas o Luiz Carlos ainda tem f que ele volte. S que o Luiz Carlos brigou com o resto do bando e no se mistura mais com eles. Eu 110

tambm me mudei da redondeza e no vejo mais o Luiz Carlos, mas tenho saudades. E ainda no fiquei rico, como ele me disse, quando mostrei a figurinha com a foto dele.

'O X da questo', de 2011: relaes entre lugar e discurso da arte.

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Para onde vocs vo coletivos? Questes sobre a prtica coletiva em arte

ELOGIO DISPERSO: O COLETIVO MEDIAO DE SABERES E A AO PERCURSOS URBANOS NA CIDADE DE FORTALEZA/CE.

Ana Chaves Mello1

O Coletivo Mediao de Saberes surge a partir dos interesses de alguns profissionais em desenvolver projetos independentes, cuja participao no se restringe apenas aos seus idealizadores, mas provocar uma ampla colaborao de diversas pessoas interessadas sobretudo na discusses que envolvem a cidade que habitam. Desse modo: [...] se afirma como um espao para a criao e desenvolvimento de novos formatos para circulao dos saberes artsticos, populares, cientficos, filosficos que rompem confinamentos e limitaes das instituies tradicionais e possam ser aproveitados como instrumentos de polticas culturais.2 O Coletivo Mesa assume caractersticas comuns a diversos coletivos de artistas, identificados por Paim (2009) em seu estudo em que apresentou algumas definies sobre os coletivos: grupo de artistas que atuam de forma conjunta. Buscam realizar seus projetos pela unio de esforos e compartilhamento de decises 3. Inclusive sinaliza a formao hbrida do coletivo, assim como se apresentam Julio Lira e Thais Monteiro, integrantes do Coletivo, que tem como formao a sociologia e as cincias sociais respectivamente, mas que tambm desenvolvem aes como artistas. O que desperta nossa ateno desde o primeiro contato com o Coletivo Mesa o princpio da disperso como mtodo de trabalho. Quando perguntamos, em entrevista, a Julio sobre suas pretenses com o coletivo, ele assume a seguinte metfora:
1 Mestre em Histria e Crtica de Arte pelo Programa de Ps-Graduao em Arte da UERJ. Graduada em Licenciatura em Educao Artstica com habilitao em Artes Plsticas pela Escola de Belas Artes da UFRJ. Integra o Ncleo Experimental de Educao e Arte MAM RJ como educadora-pesquisadora, coordenado por Luiz Guilherme Vergara e Jessica Gogan.

2 3

Trecho retirado de um texto cedido por Julio Lira em que narra a proposta do Coletivo Mesa (No publicado). Disponvel em < http://lanic.utexas.edu/project/etext/llilas/ilassa/2007/paim.pdf. > Acessado em 12 dez 2011.

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[...] tem um livro de filosofia que eu vi uma coisa que achei fabulosa e sempre que posso fico repetindo para a gente associar a isso. Estava em espanhol, mas em portugus seria molho mucilaginoso. Ele diz que so seres unicelulares que os cientistas no sabem se so bichos, da biologia ou se so da botnica. No se consegue encontrar identidade. Mas so seres unicelulares que se organizam de acordo com os recursos existentes. Se existe luz, eles se organizam de um jeito. E esse jeito bem coletivo e chega a ter especializaes. Uma parte dos seres vai assumir tal funo, outra parte, outra funo de tal forma que eles ficam como um ser complexo. Chega a dar fruto, tem vrios organismos dentro desse trem. Mas quando falta o recurso, a eles vo caminhar individualmente atrs da luz, atrs do prprio recurso. E a eles ficam como seres individuais. A gente usa isso, essa metfora para aceitar com naturalidade os fluxos que a gente tem entre as pessoas. De separao, de ida, de vinda. Ns conseguimos incorporar uma concepo de que permite vrios estgios dentro da nossa vida.4

apud MACHADO: 2010, p.12). Reivindica para a filosofia a desinstituio do status de metadiscurso para produo de conhecimento, criao de pensamento. E, o que prprio da filosofia da criao de conceitos o ato de criar sempre o ato de obter ideias. O documentrio, Abecedrio de Deleuze, discorre sobre ideia como uma tarefa difcil. Ter uma ideia no fcil e ao t-la preciso analisar sobre que forma se apresenta, como no caso da filosofia sobre a forma de conceitos. E no mundo da arte, considera que as ideias surgem tambm na forma de perceptos descritos como um conjunto de percepes e sensaes que vo alm daqueles que as sentem [...] h todo um complexo de sensaes [...] criando uma independncia radical de quem as sentiu provocar [...] uma durao ou uma eternidade.6 Ao investigar o moho mucilaginoso na biologia, descobrimos que mesmo observado microscopicamente, as cincias no conseguiram defini-lo. No animal, nem vegetal, parece ser um reino separado da natureza reconhecvel classificado de micetozorio. John Bonner, professor emrito de biologia da Universidade de Princeton, desenvolve ao longo de toda sua vida acadmica, estudos sobre esses organismos. Observa beleza, uma organizao altamente sofisticada, uma forma de inteligncia quando a maioria s v sujeira e desordem. Com domnio, explica que "[...] eles conseguem ter vrios comportamentos que so iguais aos dos animais que possuem msculos e nervos com gnglios ou seja, os crebros simples. Pertence ao quinto reino da vida, o menos entendido pelos cientistas. (BONNER apud MACPHERSON: 2010). Percebe que quando separados, buscam se reunir imediatamente, formam um caule e ento um corpo de frutificao. Exibem autossacrifcio quando atingida ausncia de nutrientes. As clulas que compem o talo morrem e os frutos reiniciam um novo processo. A metfora utilizada para as prticas desenvolvidas pelo Coletivo Mesa, sobretudo quando um dos objetivos apresentado com o interesse em reunir pessoas interessadas nos encontros que se conectam a outras pessoas que desejam produzir novos encontros com outras pessoas interessadas em outros novos encontros. Podemos, assim dizer, que o coletivo um organismo vivo, que busca contatos, conexes e no somente a adeso o compe, mas tambm, rompimentos, afastamentos e at autossacrifcios so gerados pela falta de recursos que podem provocar sua disperso, neste caso parte do processo e exatamente nesta busca que o coletivo nos parece constituir. A imagem trazida por Julio Lira para a noo de coletivo assume uma ideia que se assemelha em alguns pontos ao que Deleuze e Guattari (1995, p.16) trouxeram sobre o conceito de rizoma. Sobre o termo, os autores apresentam alguns

A metfora para coletivo nos parece interessante, ao coloc-la atrelada ao aspecto de fluxos. Existe a condio de agrupamentos, mas que expressa uma complexidade por estar constantemente em movimento. Faz-se e desfaz-se de acordo com as circunstncias, gerando novas condies. Enfim, est em pleno trnsito. No um organismo fixo. fluido. Por isso, podemos compreender a concepo de coletivo como ao e no mais como uma formao constituda com caractersticas especficas como identificadas por Paim acima. H uma dimenso metafrica no uso que Jlio Lira faz do termo moho mucilaginoso, pelas semelhanas entendidas na sua formao, e mesmo importado da biologia, seu contedo pode ser entendido como um sistema aberto, quando os conceitos so relacionados a circunstncias e no mais a essncias 5 para novas significaes, capaz de criar convergncias inesperadas quando o utiliza para pensar filosoficamente seu trabalho. Deleuze criticava a supremacia do uso dos termos e conceitos por parte de alguns campos de conhecimento e instigava suas aplicaes e descobertas como fontes de interlocuo e no apenas monlogos. Salientava que no estava fazendo filosofia de outros domnios, uma reflexo de outras coisas, mas acreditava na dimenso do criar: [...] quando se vive em uma poca pobre, a filosofia se refugia em uma reflexo sobre... Se ela nada cria, que mais pode fazer seno refletir sobre? [...] O filsofo criador e no reflexivo. (DELEUZE

4 Entrevista realizada em Fortaleza em 09 de Jul 2010.

5 Debate entre Gilles Deleuze e Christian Descamps, Didier Eribon, Robert Maggiori, intitulado: Mil Plats no formam uma montanha, eles abrem mil caminhos filosficos. Publicado no jornal Liberation em 23 de outubro de 1980. Traduo do francs por Ivana Bentes. In: ESCOBAR, Carlos Henrique de (org.). Dossi Deleuze. Rio de Janeiro: Hlon Editorial, 1991, p. 3. Disponvel em <http://www.4shared.com/file/143777769/6e077d82/ mil_platos_nao_formam_montanha.htm > Acessado em 15 de Dez. 2011.

6 Trecho retirado da entrevista de Gilles Deleuze I de ideia. Disponvel em: < http://www.youtube.com/ watch?v=U5CmI-8DhoE> Acesso em 23 de Dez. 2011.

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princpios que produzem analogias ao mtodo de trabalho do Coletivo como o de conexo e heterogeneidade, cuja conexo se d de qualquer ponto a outros pontos: um rizoma no cessaria de conectar cadeias semiticas, organizaes de poder, ocorrncias que remetem s artes, s cincias, as lutas sociais. No h uma figura dominante, mas heterognea. E dentro das configuraes do Coletivo Mesa, seu nome j induz a esta compreenso: mediao de saberes, um descentramento do saber, que engloba uma diversidade de perspectivas, uma multiplicidade terceiro princpio do rizoma: uma multiplicidade no tem nem sujeito nem objeto, mas somente determinaes, grandezas, dimenses, que no podem crescer sem que mude de natureza [...]. A ideia de moho mucilaginoso faz rizoma com o conceito de coletivo. Desterritorializa as noes de coletivo e a reterritorializa como prtica e ao e no como uma estrutura imvel um grupo formado como o reconhecemos em algumas prticas artsticas. Os micetozorios no so a mimese do coletivo, mas pem em discusso o quo complexo e, sobretudo, inteligente poderia ser o trabalho coletivo, assim como anima a Julio Lira, ao criar analogias que faz das imagens disperses e espiral parte do seu trabalho. Segundo Julio, a espiral pressupe um centro observado por diferentes ngulos, de diferentes lugares sociais e lugares de conhecimento. 7 Existe um foco, um objetivo, e vrios pontos de vista girariam em torno dele, em diversas reas, colocando os observadores sempre em movimento, em locomoo: [...] ao invs de ir direto para o objetivo a gente iria olhando pela arte, pelo urbanismo, pela histria oral, e sempre dando voltas e cada vez chegando mais perto daquele lugar.8 Ao pensarmos nesta imagem, imediatamente veio tona o trabalho de Mary Vieira, artista brasileira de esttica concreta, que define a espiral como uma sequncia de tempos de um movimento (VIEIRA apud MATTAR: 2005, p.39), que colabora com o que menciona Jlio Lira sobre um ponto observado por vrios pontos. Mas talvez haja uma contradio se formos unir estas duas imagens disperso e espiral para definir uma prtica. Mesmo que a espiral crie ressonncias, uma sequncia de ondas que parte sempre de um ponto, esta obedece um trajeto um ponto que chega at outro ponto a disperso entende-se, a priori , por algo que est espalhado, lquido, fluido. Porm, encontramos discusses sobre a disperso como uma qualidade na mudana da direo da ateno que segundo estudos de subjetividade, apresenta muitos funcionamentos: seletivo ou flutuante, focado ou desfocado, concentrado ou disperso, voluntrio ou involuntrio (KASTRUP: 2010, p.33). Os estudos argumentam que a ateno dirigida a algo especfico muito seletiva, induz a poucas descobertas

e o territrio da observao dever ser mais flutuante para evitar negligenciar novas possibilidades. Como o trabalho do cartgrafo que exercita esse olhar disperso ao oferecer a dimenso de um mapa em aberto, que segundo Deleuze e Guattari:
[...] conectvel em todas as suas dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes constantemente. Ele pode ser rasgado, revertido, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um indivduo, um grupo, uma formao social. Pode-se desenh-lo numa parede, conceb-lo como obra de arte, constru-lo como uma ao poltica ou como uma meditao. (DELEUZE; GUATTARI: 1995, p. 22)

Pensando no traado de mapas processuais, a cartografia como ferramenta para a construo do conhecimento, trata de uma busca no linear, mas rizomtica quando investiga e acompanha processos e no objetos. Trata de um territrio existencial, portanto relacional, coletivo construdo a partir de um diagrama de foras envolvidas em contextos especficos. Julio Lira declara que o trabalho desejava ser mais um espao em que pudssemos ser mais inquietos, em que no precisssemos estar no centro. A questo do lixo o que est nos interessando? Ento vamos passar dois meses na questo do lixo, ver se surge alguma ideia sobre isso. 9 A prtica da cartografia combina vrios mapas, linhas, decalques10, dicotomias, o que est neutralizado, o que est em curso, produz aprofundamentos sobre determinados temas e no os representa apenas. No uma prtica com bases nos livros, mas com base nos encontros, quando se est aberto a eles. Diferentemente de algumas conceituaes das cincias humanas, o Coletivo no est restrito a uma figura fechada, dicotmica, mas ampla na sua disposio de foras e formas. Segundo Escssia e Tedesco (2010, p.94) a formao da realidade compreende o que j est institudo, estabilizado e que operado por um coletivo de foras, est em constante processo de transformao, assim como os processos crticos genealgicos prticas discursivas ou dizveis e as prticas no discursivas ou visveis esto para os modos de ver e dizer o mundo em seus diferentes contextos. Desse modo, o mtodo da cartografia nos interessante para a anlise do Coletivo e a ao que desenvolve chamada Percursos Urbanos configuram como um plano transversal, cuja gnese est na prpria concepo das linhas que compem a formao da cidade de Fortaleza, incluindo a histria do Estado do Cear. Para tanto, utilizaremos como recurso metodolgico, a maneira como

7 Entrevista realizada em Fortaleza em 09 de Jul 2010.

8

9 10

Entrevista realizada em Fortaleza em 09 de Jul 2010. Fenmenos de redundncia segundo Deleuze e Guattari (1995)

Idem.

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Foucault conduziu suas anlises sobre os saberes e poderes colocando-as em constante tenso. Experincia identificada no depoimento de Julio Lira que, ao narrar sobre a formao do Coletivo, realizou incurses na histria poltica e social da cidade, na formao geogrfica, na produo de algodo, passando pela exploso demogrfica devido s secas do serto, as estruturas fundirias e os contrastes urbanos demarcados por um forte apartheid social e cultural. Mas do que uma anlise arqueolgica, compreendendo as camadas verticalizadas de tempo presentes na histria, pretendemos abordar no texto seu aspecto genealgico 11 cuja dimenso passado e presente no se limita a suas fronteiras temporais, mas territoriais12. Os Percursos Urbanos so realizados em um nibus popular, que ao invs de trazer em sua frente o nome de algum destino, um bairro ou cidade,traz grafado em uma placa: Percurso Urbano. Segundo o idealizador, Julio Lira, o Coletivo fez questo de um nibus comum, como esses que rodam pela cidade, para que as pessoas pudessem conversar com mais liberdade, dialogar e coletivizar o que est sendo dito pelos mediadores com o que se observa pelas janelas transparentes. Diz, inclusive, que um pouco de calor, sem a refrigerao utilizada pelos nibus de turismo, no o transforma em uma cpsula protegida e distanciada do ser da cidade. 13 uma oportunidade conhecer, atravs dos Percursos Urbanos, a diversidade de pessoas que atravessam e apresentam a cidade, no somente como mediadoras, mas que ora atuam tambm como transeuntes, caminhantes, passantes etc. E o exerccio exposto pela ao dimensiona nossa percepo para uma multido que compe a cidade no somente obedecendo a um trafego cotidiano, mas a possibilidade de conhecer histrias que cada pessoa constri na relao que estabelece com o territrio urbano. Uma ida cidade com a ateno ativa para o que compe o mobilirio urbano e as pessoas, ao serem observadas, produzem imagens que comunicam caractersticas marcantes daquele ou de outros lugares. E, em muitos casos, aparentam ser estrangeiras ao prprio lugar que transita, pois perceberemos ao longo do texto que, em certa medida, tambm somos estrangeiros nossa cidade. Um conto de Edgar Allan Poe, O homem na multido14, nos apresenta estra-

nhamentos e lentes ampliadas de um narrador recm reabilitado de uma grave doena, que sente um prazer s coisas pelo simples fato de respirar. Em um caf, l o jornal e espia de vez em quando as cenas cotidianas que se revelam pela transparncia da vidraa. Quando anoitece, percebe uma multiplicao de pessoas nas ruas e, ao acender as luzes da cidade, descarta as notcias sonolentas do jornal e se inebria com a profuso de tipos que circulavam por toda parte:
De incio, minha observao assumiu um aspecto abstrato e generalizante. Olhava os transeuntes em massa e os encarava sob o aspecto de suas relaes gregrias. Logo, no entanto, desci aos pormenores e comecei a observar, com minucioso interesse, as inmeras variedades de figura, traje, ar, porte, semblante e expresso fisionmica.15

O personagem d incio a uma novela de trajes, tipos, traos, expresses, profisses, gestos, aparncias, com uma riqueza de detalhes que configuravam as caractersticas de uma massa urbana quele cenrio urbano. Conforme o tempo dedicado observao, mais interesse tinha pela cena e mais detalhes e histrias to ocultas colecionava a partir do olhar concentrado s expresses:
Os fantsticos efeitos de luz levaram-me ao exame das faces individuais, e, embora a rapidez com que o mundo iluminado desfilava diante da janela me proibisse lanar mais que uma olhadela furtiva a cada rosto, parecia-me, no obstante, que, no meu peculiar estado de esprito, eu podia ler frequentemente, mesmo no breve intervalo de um olhar, a histria de longos anos. 16

Contudo, em seu conto, Edgar Allan Poe revela, em seu narrador, que o interesse pelas descobertas ininterruptas de pessoas em seus nfimos e poderosos detalhes intensificado quando foge da esfera privada para pblica transformando-a em privada novamente. Quando a personagem da multido, se diferencia num caf e do caf retorna multido na tentativa de diferenci-la. Como em Benjamin (1994, p.35), ao mencionar o desfrute do flneur s galerias luxuosas: as galerias so um meio-termo entre a rua e o interior da casa. [...] A rua se torna moradia para o flneur que, entre as fachadas dos prdios, sente-se em casa tanto quanto o burgus entre suas quatro paredes. O conto faz uma tentativa de ler uma multido que ilegvel, em alguma medida,

11 Uma forma de histria que d conta da constituio dos saberes, dos discursos, dos domnios do objeto, etc., sem ter que se referir a um sujeito, seja ele transcendente com relao ao campo de acontecimentos, seja perseguindo sua identidade vazia ao longo da histria. (Foucault: 1979, p. 7)

14 POE, Edgar Alan. O homem da multido. Disponvel em: < http://www.gabrieltorres.xpg.com.br/puc/homem_multidao.pdf > Acessado em 27 de Dez. 2011. 15 POE, Edgar Alan. O homem da multido. Disponvel em: < http://www.gabrieltorres.xpg.com.br/puc/homem_multidao.pdf > Acessado em 27 de Dez. 2011. 16

Entendendo territrio como (...)conjunto dos projetos e das representaes nos quais vai desembocar, pragmaticamente, toda uma srie de comportamentos, de investimentos, nos tempos e espaos sociais, culturais, estticos, cognitivos. (Guattari; Rolnik: 2007, p. 388).
13

12

Trecho retirado do documento cedido por Julio Lira sobre o Coletivo Mesa (no publicado)

Idem.

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 sua imagem e semelhana imagem e semelhana do homem moderno, numa sociedade capitalista, solitrio e massificado, fazendo jus personificao da embriagus que lhe rouba a ateno. Um homem velho, solitrio, vagando pela cidade sem rumo como um flneur . No seria um estado de embriagus, a flnerie? Benjamin (1994) explicita,
uma embriaguez apodera-se daquele que, por um longo tempo, caminha a esmo, pelas ruas. A cada passo, o andar adquire um poder crescente; as sedues das lojas, dos bistrs e das mulheres sorridentes vo diminuindo, cada vez mais irresistvel torna-se o magnetismo da prxima esquina, de uma longnqua massa de folhagem, de um nome de rua. (BENJAMIN: 2009, p.462)

O capitalismo o envia e o cria como os andarilhos das passagens encerradas entre paredes, lojas e vitrines do comrcio mundano dos shoppings. O olhar coletivo, seletivo e comercial dos flneurs contemporneos deposita na cidade, expectativas que possam justificar seu tempo de dedicao. O que a cidade dispe aos transeuntes que andam por ela em busca de ofertas a cada esquina? O que mais poder ofertar, seno a experincia dos seus excessos? Na literatura, encontramos algumas admiraes pelo flanar, como observado em alguns autores, como Joo do Rio (2007), com a Alma encantadora das ruas, que demonstra no exerccio de andar pelas ruas, prazer inenarrvel. Diz-se curioso e vagabundo, [...] flanar ser vagabundo e refletir, ser basbaque e comentar, ter o vrus da observao ligado ao da vadiagem. [...] vagabundagem? Talvez. Flanar a distino de perambular com inteligncia. Nada como o intil para ser artstico. (RIO: 2007, p. 5). Essa inutilidade nos leva a reflexo que os poetas Rio (2007) e Baudelaire (1996) pensam sobre o ser artstico e sobre o olhar de artista respectivamente, cuja nfase curiosidade profunda e o tempo de convalescncia se manifesta como o estado primordial para a descoberta das coisas: o convalescente goza, no mais alto grau, como a criana, da faculdade de se interessar intensamente pelas coisas, mesmo por aquelas que aparentemente se mostram as mais triviais. (Baudelaire: 1996, p. 18). o tempo em que o narrador do conto de Poe dispe para mergulhar nos pormenores da multido compondo como um quadro, assim evidenciado por Baudelaire (1996) em seu ensaio intitulado O artista, homem do mundo, homem das multides e criana, o esprito de convalescncia que poderia ter. No seria anacrnico, pensarmos na figura do flneur, hoje, em pleno sculo XXI? Afinal, a figura assume uma proposta esttica que decorre de um ato inquietante e representativo do cenrio urbano, revelado por Poe, Baudelaire e Benjamin sobre a vida social europeia do sculo XIX, como contraponto figura do burgus atarefado ao mundo dos negcios. Se a agitao da urbe moderna j provocava tais inquietaes, o que faria o flneur em nosso cenrio atual, triplamente acelerado? Segundo Salles (1999), numa sociedade na qual o automvel sonho de consumo e caminhar a esmo um negcio arriscado para alguns, [...], com a violncia urbana, a flnerie, tal como ela foi definida na modernidade, parece no ter futuro. Nas artes visuais, a ao Quatro dias e quatro noites de Arthur Barrio levou ao extremo a experincia do flanar. O ttulo do trabalho-processo foi o tempo em que o artista conseguiu permanecer nas ruas da cidade do Rio de Janeiro fazendo uso do seu corpo como o nico veculo de contato com a cidade. O primeiro depoimento sobre esse trabalho consta em um texto do CadernoLivro assinado e datado em agosto de 1978, em que narra sua trajetria a partir do apartamento onde morava, em Botafogo. Saiu a p da zona sul ao centro da cidade, registrou diversas imagens e impressionou-se com o desgaste do corpo 123

E Baudelaire (1995),
O passeante solitrio e pensativo extrai uma singular embriaguez dessa universal comunho. Quem facilmente desposa a multido conhece prazeres febris de que eternamente se privaro o egosta fechado como um cofre, e o preguioso, internado como um molusco. J ele chama a si todas as profisses, todas as alegrias e todas as misrias que lhe apresente a circunstncia. (BAUDELAIRE: 1995, p. 42)

A figura do flneur se desdobra em algum que observa a cidade embriagado pelas ruas que emanam pura vida e em uma figura irrequieta, drogada e vagante pela selva social evidenciada no conto que expressa as anlises da moral social, cuja integrao entre ricos e pobres disfarada pelo trnsito permitido pelas ruas, porm demasiadamente distinguidas por algum que as observa e faz uso do seu incgnito (BENJAMIN: 1995), como observamos em Poe:
Muitos dos passantes tinham um aspecto prazerosamente comercial [...] Seu trajes pertenciam quela espcie adequadamente rotulada de decente. [...]; Havia muitos indivduos de aparncia ousada, caracterstica da raa dos batedores de carteiras, que infesta todas as grandes cidades. Eu os olhava com muita curiosidade e achava difcil imaginar que pudessem ser tomados por cavalheiros pelos cavalheiros propriamente ditos.17

No contemporneo, como identificar um flneur, seno aquele que inspeciona tipos e hbitos, observador do mercado 18 assim reconhecido por Benjamin?

17

POE, Edgar Alan. O homem da multido. Disponvel em: < http://www.gabrieltorres.xpg.com.br/puc/ Idem.

homem_multidao.pdf > Acessado em 27 de Dez. 2011.

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e com o que viu. No tinha dinheiro, comida, documentos, no falava e permaneceu horas sem dormir at levar a experincia ao limite. Segundo o artista, era uma proposta mental que tinha o corpo como suporte. Era tambm uma tentativa de enfrentar o medo. Eu tinha receio de andar noite pelas ruas, ao mesmo tempo queria intervir na paisagem fsica da cidade. (BARRIO: 2000, p.80) Ao recuperarmos a citao inicial de Julio Lira, observamos que os termos por ele empregados como apropriao e identificao no do conta da interao urbana. Considerando, paradoxalmente, seu afastamento e reafirmando as imagens deturpadas da cidade produzidas pela mdia. O distanciamento das pessoas refora o desconhecimento que cada um tem sobre sua cidade e consequentemente mudanas no podem ser provocadas. A situao de flneur, de cidado-artista, de leitor da cidade, de observador, convalescente pode ser acionada por iniciativas que despertem nos indivduos, novos reconhecimentos e descobertas pelo espao urbano que habitam at ento desconhecidos. No conto de Poe, o narrador levado pela figura instigante que o apresenta a lugares ainda no percorridos, flneur ou no, mediado estava. E dentro de uma proposta mediativa que o Coletivo Mesa cria os Percursos Urbanos. Benjamin (2007) expe no captulo O flneur, que anterior ao desenvolvimento dos meios de transportes coletivos, como bondes, trens e nibus, as pessoas no tinham o hbito de se olharem e permanecerem juntas durante um tempo. Atualmente, esta experincia naturalizada e, em alguns casos, se torna to abusivamente desconfortvel, que estes transportes perderam o status de comunicabilidade entre as pessoas. Contudo, os Percursos Urbanos dimensionam multiplicam a relao do indivduo no somente com o ato de andar, mas tambm com o de estabelecer novos relacionamentos com o nibus meio de transporte banalizado nos trnsitos cotidianos, assim como explica Thais Monteiro:
Formalmente um nibus comum desses de linha, com os bancos baixos, no um nibus de turismo. Isso para beneficiar nosso contato, nossa conversa, nosso contato com a cidade, inclusive d mais visibilidade [...] que os nibus de turismo que tm assentos altos e deixa todo mundo de frente para um nico emissor que seria o guia e nesse caso todos ns vamos participar dessa troca. [...] o coletivo [...] esse nome e o uso que damos a ele no cotidiano muito importante agregar para esse momento dos Percursos, tanto na hora de visualizar a cidade [...] e no causar estranhamentos quando chegamos nos lugares. muito importante chegar sem abalar, [...] no produzir um instrumento de diferenciao. 19

do Nordeste na cidade de Fortaleza, desde 2004, o projeto tem como objetivo inicial desenvolver roteiros em nibus urbanos, apresentar e discutir temas e questes relacionados ao espao urbano. Os percursos so utilizados como apoio para oficinas de investigao da cidade, realizadas com a participao de pessoas com diversos saberes. Articulado por Jlio Lira, socilogo e artista conta na sua concepo com a participao de Thais Monteiro, cientista social e Tiago Coutinho, jornalista e professor universitrio que inaugurou o projeto em 2011 no CCBN do Cariri. Estas oficinas em movimento so ministradas em locais determinados por mediadores, que podero ser integrantes do Coletivo ou convidados, segundo o tema do percurso escolhido. Os temas so discutidos coletivamente e criados a partir de uma linguagem acessvel para uma comunicao, poetizao da linguagem. uma importante fase do trabalho: de criar o desejo. 20 O mediador planeja dentro do Percurso, trs a quatro pontos na cidade onde havero paradas e os passageiros deixaro o nibus e percorrero at o ponto marcado. Os pontos no so necessariamente prximos, geralmente aps cada (re)conhecimento do lugar, todos retornaro ao nibus at outro ponto da cidade. Estes intervalos so demarcados por intensas conversas. Alis, uma oportunidade que as pessoas tm para se conhecerem mais de perto. No segundo ponto, as pessoas j estaro mais vontade e comeam a conversar entre si. O mediador, dentro do nibus em curso, vai apresentando seu tema e quando algum deseja partilhar uma experincia, o microfone lhe passado para que todos possam escut-lo. Segundo Julio Lira, em geral ningum quer falar. O nosso trabalho junto ao mediador-convidado, e que dentro da estrutura do banco chamado de facilitador de estimular os participantes a produzirem conhecimento, vitalidade tambm. 21 Muitas experincias aconteceram nesse momento em que se convive com diversas pessoas que apresentam suas leituras sobre a cidade. Thais Monteiro tambm sinaliza que os Percursos Urbanos identificam o quanto precisamos ultrapassar as impresses chapadas das paisagens urbanas institudas ao longo da vida para perceber outros percursos e desativar hbitos antigos. Quando os Percursos Urbanos estiveram na cidade de So Paulo a convite da Mostra SESC de Arte 2010, Lilian Amaral, artista visual e pesquisadora em arte pblica, foi convidada para mediar um dos Percursos e apresentou aos participantes a teoria do habitus discorrendo sobre como o ser humano tende a fazer o mesmo trajeto, a percorrer os mesmos caminhos, a geralmente buscar o conhecido.

Financiado e acolhido pela grade da programao do Centro Cultural Banco

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Depoimento retirado de um vdeo sobre os Percursos Urbanos na Mostra de Arte SESC da cidade de So Paulo.

Entrevista realizada em Fortaleza em 09 de Jul 2010 Idem.

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Ao investigar brevemente, a teoria do habitus em Pierre Bourdieu, constatamos que no daramos conta para este trabalho de pesquis-la profundamente, no entanto, identificamos algumas relaes com o que viemos abordando at aqui sobre o deslocamento em que os Percursos Urbanos provocam nas pessoas quando resolvem sair de seus percursos cotidianos e viver novas experincias na cidade. Para que no trassemos o entendimento de sua complexa teoria, e, de alguma maneira, demonstrarmos nosso interesse para futuras pesquisas, acessamos um texto do socilogo Loc Wacquant (2007) recortando alguns apontamentos que realizou sobre sua teoria:
[...] o habitus uma noo mediadora que ajuda a romper com a dualidade de senso comum entre indivduo e sociedade ao captar a interiorizao da exterioridade e a exteriorizao da interioridade, ou seja, o modo como a sociedade se torna depositada nas pessoas sob a forma de disposies durveis, ou capacidades treinadas e propenses estruturadas para pensar, sentir e agir de modos determinados, que ento as guiam nas suas respostas criativas aos constrangimentos e solicitaes do seu meio social existente. (WACQUANT: 2007, p. 8)

Esses interstcios mencionados pelo autor so explorados, diramos, como matria-prima pelos Percursos Urbanos, assim como Bourriaud (2009, p. 22) compreende sua lgica relacional, quando associa s prticas artsticas um aumento no intercmbio entre as pessoas: o interstcio um espao de relaes humanas que, mesmo inseridos de maneira mais ou menos aberta e harmoniosa no sistema global, sugere outras possibilidades de troca alm das vigentes nesse sistema. Argumenta que a arte, nesse sentido, sempre foi relacional por produzir espaos de dilogos e trocas, mesmo na forma de exposio. A cidade de Fortaleza muito conhecida pelo seu fomento s atividades tursticas, de cultura e lazer. Mas para a construo da sua prpria histria, a histria da cidade, o que h para alm dessas caractersticas? Percebemos que, para qualquer leitura de uma cidade, algumas edificaes so tradicionais marcos urbanos. Um farol, uma igreja, um centro histrico, uma praa e os objetos que a compe como uma escultura, um busto em bronze homenageando uma personagem marcante so alguns dos elementos que o olhar poder captar como um primeiro reconhecimento da cidade. Mas, para alm desses elementos, o tecido urbano repleto de histrias construdas por pessoas que cotidianamente trabalham para sua ampliao e que, no entanto, permanecem annimas. Como expe Brecht, em seu poema Perguntas de um operrio que l:
Quem construiu Tebas, a das sete portas? Nos livros vem o nome dos reis, mas foram os reis que transportaram as pedras? [...] Em cada pgina uma vitria. Quem cozinhava os festins? Em cada dcada um grande homem. Quem pagava as despesas? 23

Ao contrrio do que se possa imaginar, o habitus no uma aptido natural, mas social e que apresenta suas variveis nas relaes de tempo, lugar e, sobretudo, nas escolhas ou submisses econmicas, polticas e sociais que cada pessoa tende a fazer. O projeto possibilita qualquer pessoa revisitar e reconhecer sua prpria cidade e, sobretudo, refletir sobre suas crises, problemas e oferecer visibilidades a alguns lugares que, para o poder pblico, estaro sempre margem e consequentemente invisveis a uma grande parcela da populao. Os depoimentos afirmam a importncia de nos desfazermos de julgamentos superficiais e percebermos que as vozes da cidade no so somente dos seus dirigentes, mas, polifnicas, de todos aqueles que esto em constante exerccio de resistncia s possveis transformaes, mesmo as microtransformaes, do espao pblico. Massimo Carnevacci, antroplogo, em entrevista, argumenta sobre os entres que a cidade manifesta to importantes quanto diversidade de tipos que a cidade produz:
A cidade para mim como se fosse um organismo subjetivo, vital, que absorve como uma esponja o que acontece e elabora a sua prpria linguagem. Por isso, poderia se dizer que a linguagem da metrpole baseada sobre lugares, espaos, e principalmente sobre interstcios, isto , interstcio, um espao que est in between, que est entre, um espao conhecido e um desconhecido. Esses interstcios favorecem um tipo de linguagem, que dialogicamente entrelaado com a linguagem do corpo.22

22 Entrevista realizada para a publicao Sextante e FABICO/UFRGS, sob orientao do jornalista Wladymir Ungaretti, em agosto de 2007. Disponvel em: < http://www.overmundo.com.br/overblog/entrevista-com-pensador-massimo-canevacci > Acessado em 28 de Dez. 2010.

Ao longo dos cinco anos, muitas conversas aconteceram nos Percursos Urbanos. Diversas cidades foram descobertas dentro da mesma cidade e conduzidas por pessoas em diferentes campos de discusso. Nos Percursos, so as pessoas que conduzem e tecem a histria da cidade. Personagens do cotidiano, cujas singularidades se configuram em formas criativas de reinveno da vida, do cotidiano e do lugar em que vivem e atuam. Personagens que se destacam pelo potencial inventivo e transformador, expressando na prpria vida o sentido da fortaleza que o habita, como a cidade de Fortaleza tal como foi representada por Jos Lopes Macedo, seu Zequinha, terapeuta comunitrio atuante na ONG Quatro Varas, organizao que tem parceria com o Ministrio da Sade e com a Pr-Reitoria de Extenso da Universidade Federal do Cear, mediou o Percurso Pirambu da sade, que discutiu a situao da sade mental e as prticas colaborativas a servio da comunidade atravs do saber universitrio e popular. A cidade de seu Vav, operador de projetor de cinema, 49 anos

KONDER, Leandro. A poesia de Brecht e a Histria. S/ano, p. 29. Disponvel em: < http://www.iea.usp.br/ iea/textos/konderbrecht.pdf > Acessado em 27 de Dez. 2010.
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dedicados ao mundo da imagem em movimento, tendo ajudado a montar dezessete salas de cinemas Brasil a fora. Ele, cuja experincia do cinema vital, foi o mediador da edio do Percurso chamada Histrias que o cinema no contou, criando narrativas invisveis dos seus bastidores e de uma cidade que tambm tem o cinema como parte de sua histria. Inclusive, o destaque dado pelas Narrativas ao redor do fogo 24 em conjuno com o Projeto Pontos de Corte surgiram pesquisas e documentrios para contar sua histria25. No Percurso Pela janela do bonde26, os passageiros conheceram a Fortaleza dos profissionais que conduziam as pessoas, ainda na poca dos bondes eltricos: os motorneiros. Mediada pelo sr. Zenilo Almada, advogado e memorialista, os passageiros foram conduzidos pelas antigas linhas da cidade, a observar pelo ponto de vista do trilho do bonde, igrejas, escolas, pontos de encontro, bares famosos, residncias, automveis que fizeram a histria e a paisagemda cidade. A religiosidade brasileira: a cidade como lugar de culto27, foi tema de outro percurso, que teve como mediador convidado o pai de santo Cleudo Pinheiro de Andrade Junior (Pai Olutoji), babalorix e bab egb decandombl, pesquisador e escritor, presidente do IAAGBA (Instituto de Articulao e Assessoria aos Grupos e Beneficiados Afro-Cearenses). Ele percorreu com os passageiros os smbolos e ritos presentes no cotidiano da cidade, como o culto Iemanj nas praias, s Almas Benditas e ao mestre Z Pilintra no Cruzeiro do Cemitrio So Joo Batista, alm de apresentar e desconstruir alguns mitos em torno do comrcio religioso do centro e de ervas no mercado So Sebastio, assim como dos lugares de oferendas: matas, estradas, encruzilhadas, praas e trilhos. Certamente, a inteno deste percurso foi rever a relao geralmente distanciada e a compreenso equivocada das prticas do candombl, cujos rituais foram culturalmente incorporados pela sociedade. No Percurso Se esta rua fosse minha 28, os visitantes tiveram a oportunidade de conhecer a Praia de Iracema atravs das memrias de uma antiga moradora, dona Alzira, que os conduziu a vrias pocas, marcadas pela sua infncia, ju-

ventude, casamento e trabalho. A conversa continuou no seu local de moradia, uma casa construda precariamente com folhas de madeira e pedaos de outros materiais sobre a Ponte Metlica29, onde a arquiteta Lia Parente que tambm mediava o percurso, apresentou os projetos de requalificao do bairro, urgentes quela comunidade. As memrias do bairro narradas pelos saberes de dona Alzira conduziram os visitantes a formar outras paisagens sobre aquele local, enquanto os saberes da arquiteta vislumbravam futuras paisagens Praia de Iracema. Um indicativo social identificado por uma moradora que, em 64 anos de histria, ainda sonhava com uma casa prometida pelo poder pblico, denunciava uma situao que reverberava, em nossa conscincia, uma realidade instalada em todo o pas. Ao pensar uma histria da arte na cidade, elegeramos a priori, como primeiro dado, os valores histrico-estticos presentes nas arquiteturas, preservados nos monumentos histricos, nos templos de pedra que funcionam como marcos simblicos e referenciais de uma poca e que delineiam uma suposta realidade social, econmica e poltica de uma cidade em desenvolvimento. Cada monumento expressa um estilo ou vrios que se encontram incrustados em suas fachadas e em seus interiores, pela linguagem da pintura, da escultura, da presena dos detalhes ou no-detalhes, da sua funcionalidade ou organicidade com o ambiente. Assim como expressa o captulo As cidades e os smbolos de talo Calvino (1972) quando seu personagem, Marco Polo, ao chegar cidade de Tamara, inicia um percurso descritivo dos detalhes presentes na paisagem urbana e os smbolos que o levam a interpretar e/ou reproduzir possveis significados:
O olhar percorre as ruas como se fossem pginas escritas: a cidade diz tudo o que se deve pensar, faz voc repetir o discurso, e, enquanto voc acredita estar visitando Tamara, no faz nada alm de registrar os nomes com os quais ela define a si prpria e todas as suas partes. (CALVINO: 1972, p. 9)

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Projeto do Coletivo Mesa criado para o exerccio da escuta. Pessoas so convidadas para falar enquanto

outras somente escutam, em uma dimenso de tempo ampliada. O documentrio Seu Vav e a paixo pela stima Arte dirigido por Iasmin Matos foi contemplado pelo Projeto Fortalezas em comemorao aos seus 283 anos; realizado por iniciativa da Prefeitura Municipal de Fortaleza (SECULTFOR).
26 27 25

No entanto, o que nos parece familiar, cotidiano, observado e discutido pelos Percursos Urbanos como algo que precisa ser estranhado. As simbologias presentes nos edifcios, nas casas, praas, ruas, so atribuies de valor dados por determinados grupos, em determinada poca, configurando uma das camadas narrativas que a compe. A partir do marco da sua construo, sua histria vai sendo composta por intervenes, tanto pelo aspecto formal quanto, essencialmente, pelo vivencial, ou seja, por todos os eventos, acontecimentos produzidos pelos fluxos de indivduos que de alguma maneira passaram e par-

Disponvel em < http://percursosurbanosblog.blogspot.com/2008_04_01_archive.html> Acessado em 11 mar. 2011

29 Ponte dos Ingleses, tambm chamada Ponte Metlica foi um projeto de melhoramento da estrutura porturia de Fortaleza no incio do sculo XX.

Disponvel em <http://percursosurbanosblog.blogspot.com/2008/08/percurso-religiosidade-afro-brasileira.html> Acesso em 11 mar. 2011 Disponvel em <http://percursosurbanosblog.blogspot.com/2008/08/percurso-se-esta-rua-fosse-minha.html> Acesso em 11 mar. 2011
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ticiparam das transformaes daquele monumento. Assim como afirma Argan (2005), historiador da arte, mais do que planejamentos, muitos monumentos compe o cenrio da cidade como heranas que ao preservarmos, motivao de nossa cultura, atribumos outros valores do que os instaurados originalmente. Portanto, como exemplo, o que era um centro comercial, de trocas, como uma alfndega, ao longo do tempo perdeu sua funcionalidade e foi resignificado para um centro cultural. Sua funo outra, mas a permanncia do estilo arquitetnico continua o mesmo. Que visibilidades estaro aparentes e o que se mostra dizvel na cidade? Existe uma construo e uma desconstruo por trs do interesse voltado a uma nova formulao da experincia na contemporaneidade. Uma suspenso de todos os outros tempos para montar e remontar novas geografias. um processo de descongelamento das grandes narrativas para um percurso gerado por micronarrativas, que produzem sobre a cidade novas experincias. A experincia que partilhamos sobre determinado lugar, nunca se d de forma solitria, mas se constri na relao com o outro: a cidade, dizia Marsilio Ficino, no feita de pedras, mas de homens. So os homens que atribuem um valor s pedras e todos os homens, no apenas os arquelogos ou os literatos. (ARGAN: 2005, p. 228). Quando Argan faz esta afirmao, conclui ser bvia a atribuio de valor simblico que dado por uma comunidade s edificaes, e que se so valorizadas por uma elite, certamente est ciente do patrimnio que estar deixando de herana para futuras geraes. Pois bem, no tenhamos dvida disto, embora a noo de patrimnio tenha limitaes quando se trata de interesses urbansticos e de especulao imobiliria. Conhecemos muitos casos de monumentos histricos que foram derrubados para arejar as cidades ou at mesmo, viabilizar a construo de novas malhas urbanas. Podemos considerar ento que, de acordo com a experincia e o ponto de vista de cada indivduo, a cidade poder ganhar diversas resignificaes visuais e verbais. Cada narrativa faz emergir uma variedade de valores simblicos, de significados que a cidade assume para cada um de seus habitantes. (ARGAN: 2005, p. 231), presentificando milhares de cidades dentro de uma mesma cidade geograficamente delimitada. Caberia ao historiador da arte legitimar essas narrativas como potncias estticas e polticas, vistas como excees dentro da regra geral e discuti-las como existncia e resistncia ao que est dado e institudo enquanto discurso. Como operar os silncios ou verborragias que podem comunicar algo significativo numa experincia compartilhada numa esfera coletiva , tendo a cidade como o ponto de encontro? importante pensar na construo e desconstruo do olhar, do que visto e dito. O que marca a desorientao do olhar, para a construo de uma nova experincia? O artista Robert Smithson, decide em 1967, fazer uma viagem at sua terra natal, Passaic em New Jersey. Compra o New York Times e um livro de bolso (Earthworks de Brian W. Aldiss). Permanece durante toda viagem alimen130

tando seus pensamentos e reflexes com notcias da seo das artes do jornal e com fragmentos do livro. Lendo a coluna de John Canaday 30, o artista se v completamente inebriado com o que escrevia. A coluna falava sobre Os temas e as usuais variaes, o que o despertou para a potncia de algumas imagens que talvez, no fossem percebidas. Ao descer do nibus, inicia uma srie de fotografias intituladas Monuments of Passaic 1967, que discute justamente a transformao da imagem da esfera documental monumentalidade:
O nibus passou pelo primeiro monumento. Puxei a corda da campainha e saltei na esquina da avenida Unio com a estrada do rio. O monumento era uma ponte sobre o rio Passaic que conectava o Condado de Bergen com o Condado de Passaic. O sol do meio-dia cinematografava o lugar, transformando a ponte e o rio em umafotosuperexposta. Fotografando-o com minha Instamatic 400 era como fotografar uma fotografia. [...] Quando caminhei sobre a ponte, era como se estivesse caminhando sobre uma enorme fotografia feita de madeira e ao, e abaixo o rio existia como um enorme filme que no mostrava nada a no ser um vazio contnuo. (JOURNAL: 2010) 31

O local, que marca suas histrias de infncia, naquele momento deslocado para novas produes de sentido, conduzindo o artista a uma nova experincia esttica e, sobretudo, poltica ao iniciar um processo de ressignificao de lugares, identificando em cada detalhe, em cada runa potncias, como um arquelogo que vasculha relquias e denuncia o que se deteriora. Smithson capta toda uma cidade arruinada e marcada pelos restos de um territrio industrial desolado, no obstante, com grande capacidade de evocao. As suas viagens interpretavam as instalaes industriais devastadas, como runas capazes de alcanar a imortalidade do monumento, assumindo a a memria e a dignidade imersa de uma paisagem industrial esquecida. Em companhia de artistas Robert Morris, Carl Andre, Donald Judd, Michael Heizer e Nancy Holt, Smithson organizava expedies pelos subrbios industriais em busca de novas configuraes estticas e da observao em grande escala. Quantas histrias haver sobre a mesma cidade? Ao fazermos uma leitura paralela histria das grandes narrativas do espao urbano, o que encontraremos? Ser que possvel mensurar a cidade que habita em cada cidado e o seu valor simblico como memria de um lugar? H legitimidade histrica nessas linhas paralelas? E esta histria que resiste s intempries do tempo e dos inte-

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John Edwin Canaday (1907-1985) crtico de arte americano, autor e historiador da arte.

JOURNAL, Renata. Um tour pelos monumentos de Passaic, New Jersey (1967) Robert Smithson. 2010. Disponvel em: <http://textosetextos.wordpress.com/2010/09/18/um-tour-pelos-monumentos-de-passaic-new-jersey-1967-robert-smithson/> Acessado em 27/02/2011.

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resses das elites, representa as minorias, incluindo todos queles que esto margem do sistema e que trabalham diariamente para sustent-lo? No nos interessa aqui, fazer uma crtica da histria at ento escrita, at porque foi narrada tambm por indivduos que determinaram um contexto, um caminho, uma leitura. Buscamos ampliar as possibilidades de incluir na histria da cidade aspectos que no obedeam somente ao caminho traado pelos monumentos e objetos esttico-histricos que a compe. Em Fortaleza como no Rio de Janeiro ou outras metrpoles brasileiras, as referncias so semelhantes: reforma urbanstica baseada em modelo europeu , arquitetura neoclssica, herana francesa, inglesa etc. O que haver para alm de uma memria cultural e social da cidade seno o que fora determinado pelos monumentos velhos e novos que em sincronia narram sempre a mesma histria? O que haver para alm da ostentao, das linhas curvas e ornamentadas, das linhas retas da modernidade, do douramento refeito e do brilho das volutas e caritides que refletem no espelhamento dos vidros e ferros recm-importados? Se h uma histria cuja referncia parte desses monumentos, porque no inverter essa lgica e colocar como protagonista qualquer pessoa que participa ativamente na construo cotidiana da cidade? E em que aspectos a histria da vida de cada indivduo poder ser interessante para construo da histria de um lugar? E quais experincias e lutas de fora estaro em jogo para escuta e compartilhamento dessas histrias? Interessam-nos pensar essas questes associadas s prticas do Coletivo MESA, por considerarmos nessa experincia pontos que deflagram mudanas no campo autoral da experincia esttica, sobretudo quando se pensa a arte, j no mais inserida no cubo branco, segura e distanciada do cotidiano, mas como uma prtica coletiva dinamizada na esfera da cidade, entendendo esta como um possvel espao plural e democrtico s novas experincias estticas contemporneas que vem sendo deflagradas por essas iniciativas.

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A MORENINHA: ANOS 1980 ALM DA PINTURA

Erica Tulip, Joziane Harris, Leandro Fazolla e Walmira Santos1

Quando se fala sobre o cenrio brasileiro de artes nos anos 1980, comum pensar numa hegemonia da pintura associada a uma noo hedonista dessa prtica artstica. A ideia de uma produo pictrica fundamentada no simples prazer de pintar atribuda Gerao 80, como ficou conhecido um grupo de jovens artistas atuantes naquele momento, surgiu, sobretudo, devido exposio Como vai voc, Gerao 80?, que teve lugar na Escola de Artes Visuais do Parque Lage e foi composta principalmente por pinturas, tendo como objetivo apresentar parte da gerao de artistas do perodo. A ideia de que a Gerao 80 era pouco comprometida com um pensamento crtico, e que sua prtica artstica era distanciada de uma reflexo mais aprofundada foi amplamente difundida. Foi nessa atmosfera de uma, assim dita, primazia da pintura, que alguns artistas que trabalhavam com diferentes linguagens, comearam a se reunir, no final de 1986, para visitarem os atelis uns dos outros, a fim de conhecerem e trocarem impresses sobre suas produes, num exerccio crtico regido pela pluralidade e pela descontrao. Do incio um tanto despretensioso, os encontros nos atelis passaram a ocorrer com certa regularidade e, em clima descontrado, davam-se produtivas trocas de impresses sobre os trabalhos. Outros artistas foram tomando parte e a troca de ideias promovida pelas visitas aos atelis estimulou um desdobramento: aps alguns encontros, aconteceu a primeira ao coletiva que marcou uma tomada de posio do grupo e que foi importante para a consolidao do trabalho do protocoletivo como essa formao inicial foi retroativamente nomeada por Marcio Doctors, nico crtico no grupo. No incio de fevereiro de 1987 deu-se, ento, a Maratona impressionista na ilha de Paquet , ao engendrada na fabulao de uma comemorao do centenrio de um suposto grupo criado por douard Manet no Rio de Janeiro, que teria se dedicado pintura de telas impressionistas tirando proveito da encantadora luz que incidia sobre a ilha. No press-release enviado imprensa, o grupo afirmava que:

O grupo de pesquisa sobre o grupo A Moreninha surgiu como uma proposta do professor Ricardo Basbaum para a disciplina de Laboratrio de histria, Teoria e crtica de arte da UERJ. Iniciando seus trabalhos no primeiro semestre de 2011, o grupo entrevistou Marcio Doctors, Eneas Valle, Alexandre Dacosta, Hilton Berredo e o prprio Ricardo Basbaum, a fim de historiografar o percurso do grupo, encerrando o semestre com a mesa-redonda A Moreninha: Anos 80 alm da pintura, onde os entrevistados falaram ao pblico. Retomando suas atividades, atualmente o grupo concentra suas atenes na edio das entrevistas, para gerar material de pesquisa sobre a trajetria de A Moreninha, que traz importantes contribuies sobre os anos 1980.

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H um sculo atrs, obscuros pintores de domingo, conhecidos como o grupo A Moreninha, seguindo indicaes deixadas por Manet em sua passagem pelo Rio de Janeiro em 1849, refugiavam-se nos buclicos recantos da Ilha de Paquet em busca da esplendorosa luz de fundo de baa, que acreditavam indispensvel para a execuo de seus leos. Este grupo tinha por objetivo a realizao de pinturas de temtica nacional. Segundo pesquisas recentemente realizadas, descobriu-se que esta foi a primeira experincia pictrica da Amrica Portuguesa que visava incorporar uma linguagem europeia elementos da nossa realidade cultural. (BASBAUM, Dossi A Moreninha)

A perspicaz e criticada fbula envolvendo Manet foi apenas o ponto inicial de um conjunto de aes que traduziram a posio de alguns artistas dos anos 1980 sobre seu prprio momento, e que, a comear pela manipulao dos meios de comunicao, colocavam em cheque a imagem de uma produo artstica sem compromisso crtico. Alm disso, essa ao foi decisiva para que o grupo comeasse a se ver como coletivo e se autoquestionar. Sem ter exatamente uma linguagem artstica comum, o coletivo comea a se consolidar embasado em reflexes sobre sua produo contempornea. A segunda ao se deu por ocasio da vinda do crtico italiano Achille Bonito Oliva ao Brasil para conceder uma palestra sobre sua teoria da Transvanguarda. A ideia de o crtico vir ao pas para, de certo modo, ditar regras para a arte nacional inquietou os membros do coletivo. Bonito Oliva chegara a criar uma lista de artistas brasileiros que potencialmente fariam parte do movimento atitude que soava bastante reducionista e mercadolgica, visto que o crtico tinha visitado poucos atelis de artistas nacionais e vinha ao pas para promover a exposio de uma jovem artista italiana na Galeria Saramenha, onde aconteceria a palestra. A Moreninha decidiu, ento, fazer uma interferncia no evento. Durante o perodo de preparao, como a ao tomava o formato de uma performance de tom um tanto mordaz, alguns membros do grupo sentiram no se enquadrar e preferiram se afastar. A ao na galeria aconteceu em meados de fevereiro de 1987 e constitui-se pela combinao de performances individuais, como a de Enas Valle, que se sentou de costas para o crtico e assistiu a tudo atravs de um espelho retrovisor; de Hilton Berredo, que se sentava e se levantava repetidamente; e tambm participaes em grupo, como a de Ricardo Basbaum, Alexandre Dacosta e Barro que formavam o trio Seis mos que, com Mrcia Ramos e Lcia Beatriz, incorporaram seus j conhecidos do cenrio artstico carioca da poca Garons, e, fazendo referncia ao Projeto Dolce a ser apresentado pelo palestrante, entraram com bandejas cheias de doces e santinhos de So Cosme e So Damio. Na bandeja de Basbaum, havia um gravador que tocava uma msica cmica. Profundamente irritado, Bonito Oliva reagiu de modo intempestivo e deu um soco na bandeja de Basbaum, arremessando-a e ao gravador para longe, gerando um incontornvel clima de tenso. Aps o ocorrido, em entrevista concedida a Reynaldo Roels Jr, para o Jornal do Brasil , Bonito Oliva declarou, de forma pejorativa, que o Brasil era um pas de cultura sambista, deixando indignados representantes de vrios setores da nossa cultura, o que acabou por desencadear um significativo debate atravs dos jornais e rgos de imprensa; debate este em que, curiosamente, o coletivo acabou sendo ignorado, apesar de ter sido o causador da situao que o propiciou. O passo seguinte na trajetria dA Moreninha foi a exposio Lapada Show, ocorrida em espao na rua do Lavradio, Lapa, e cujos trabalhos expostos evi137

Pelo release possvel perceber, alm da ironia trao que se tornou uma caracterstica do coletivo , certo desejo de dar maior notoriedade ao Brasil na Histria da Arte mundial. Misturando fatos reais a visita de Manet ao pas antes de se estabelecer como pintor com verdades fabricadas, o grupo situava o Brasil no eixo principal de surgimento da Arte Moderna europeia, pois teria sido por inspirao na luminosidade tupiniquim que o pintor, figura chave do incio da Modernidade em arte, teria encontrado pressupostos para romper com cnones da tradio acadmica. A partir da histria criada por eles mesmos, o grupo adotou o nome A Moreninha. Tomando a fico como fato histrico, os dois ento principais jornais da cidade O Globo e Jornal do Brasil , alm da TV Globo, mobilizaram-se para cobrir o que seria um significativo evento para a arte brasileira. Em entrevista concedida na ocasio, Marcio Doctors afirmou que, depois da Maratona impressionista, a inteno do grupo era revisitar mensalmente um ismo da Arte Moderna, realizando eventos dedicados ao expressionismo, abstracionismo, dadasmo etc, at chegar arte contempornea. Com um discurso remetendo antropofagia, Doctors defendia a ideia de devorar tudo na velocidade acelerada da contemporaneidade. De acordo com matria publicada no Jornal do Brasil, estavam presentes no evento Alexandre Dacosta, Andr Costa, Beatriz Milhazes, Cludio Fonseca, Cristina Canale, Chico Cunha, Enas Vale, Garaldo Vilaseca, Hilton Berredo, Joo Magalhes, Jorge Barro, Lucia Beatriz, Luiz Pizarro, Marcia Ramos, Paulo Roberto Leal, Ricardo Basbaum, Maria Lcia Catani, Valrio Rodrigues, Hamilton Viana Galvo e seu filho Rodrigo, Solange de Oliveira e John Nicholson. A ousadia reverberou em diversos setores artsticos, inclusive na crtica. Em artigo para o Segundo Caderno do Jornal O Globo, Frederico Morais declarava, falando na voz se uma suposta amiga pintora:
No meu tempo, de escola de belas-artes, a gente costumava sair em grupos, nos fins de semana, a passear, beber ou para festejar alguma coisa, sem outra inteno que a de se divertir um pouco. Hoje, esses passeios na Cantareira so divulgados nos jornais como atividades vanguardistas, pesquisa histrica, arte conceitual etc. (BASBAUM, op.cit.)

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denciavam a diversidade de linguagens do coletivo. Nas palavras de Ricardo Basbaum, os trabalhos tinham dificuldade de dilogo entre si (Basbaum: 1998). A mostra trouxe tona uma necessidade latente no grupo: a de construir uma fala, uma discusso crtica, usar a palavra em si mesma. E foi exatamente a manipulao da palavra o principal ponto da ao seguinte o vdeo e o livro Orelha . Tendo a orelha humana como principal mote da construo de ambos os trabalhos, o grupo experimentava novas possibilidades: a videoarte e a escrita propriamente dita. O vdeo mesclava um alto tom de humor com cenas de uma cirurgia nas orelhas feita por Enas Valle em clima de body-art , tudo numa linguagem aproximada a dos videoclipes que surgiam nos anos 1980. J o livro mesclava ilustraes, teorias, fotografias e textos crticos e poticos, sem ter necessariamente um fio condutor alm do tema orelha. A diversidade do grupo era, assim, reafirmada. Talvez tenha sido a prpria diversidade que, pouco a pouco, fez o coletivo se diluir. J eram poucos os que integravam o coletivo quando o ltimo trabalho (uma fotocpia de uma tela de Manet protegida por dois seguranas que, sem o nome do coletivo na autoria, gerava dvidas sobre se era ou no a original) foi apresentado na exposio Djeuner sur lart na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. A variao de linguagens e o foco nos trabalhos pessoais foi fazendo que os membros do coletivo comeassem a se dispersar, seguindo os caminhos de suas prprias carreiras profissionais. Ao revisitar a trajetria de A Moreninha, percebe-se, no cenrio das artes dos anos 1980 no Rio de Janeiro, a presena de um coletivo que surgiu de forma intrigante: sem um ponto claro de convergncia entre os membros, o prprio convvio e as propostas de trabalho foram delimitando uma linguagem, estreitando questes, at que se pde perceber que o que o constitua realmente era esta falta de similaridade de interesses enquanto linguagem artstica, alm de uma postura crtica que contrariava o rtulo atribudo a toda a produo de uma gerao heterognea. Essa necessidade do discurso foi o que fez com que Ricardo Basbaum declarasse considerar A Moreninha-Lapada-Orelha como um ponto final na Gerao 80, seu esgotamento enquanto visibilidade muda, demonstrando que no h arte sem o problema da criao de um discurso forte, sem a fala do artista (BASBAUM, op. cit.).

Entrevistas: Concedidas turma da disciplina Laboratrio de Histria, Crtica e Teoria da Arte II, ano 2011, do Instituto de Artes da UERJ. Marcio Doctors, 15/04/2011 Hilton Berredo, 06/05/2011 Alexandre Dacosta, 20/05/2011 Enas Valle, 27/05/2011 Ricardo Basbaum, 10/06/2011

Referncias Bilbiogrficas: BASBAUM, Ricardo. Crebro cremoso ao cair da tarde. In: O carioca, n.5, dezembro 1998. BASBAUM, Ricardo (org.). Dossi A Moreninha. Disponvel em rbtxt.wordpress.com

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O IDEAL ACADMICO E A CONTEMPORANEIDADE

Monica Cauhi Wanderley1

Por volta do incio do sculo XIX, ao recusar-se a aplicar o bloqueio continental contra os navios ingleses, Dom Joo VI viu-se obrigado a embarcar com toda a Famlia Real para o Brasil, fugindo de um ataque napolenico. A partir do momento da chegada da Famlia Real portuguesa ao Brasil, o cotidiano em nosso territrio sofreu mudanas significativas, formando uma classe que antes no existia e que a cada dia mais se familiarizava com as ideias e coisas da Europa. Se as condies de instruo pblica no Brasil do comeo do sculo XIX eram deficientes, com a presena da Famlia Real, novos horizontes se emanciparam ao ensino. Dentre tantas instituies de ensino, em 1816 se estabeleceu por decreto a fundao da Escola de Cincias, Artes e Ofcios, organizada por artistas franceses, mas que s veio realmente a funcionar em 1826, com o nome de Imperial Academia e Escola das Belas Artes. A Academia, conforme Lilia Moritz Schwarcz 2, possua como ideal a arte clssica do mundo antigo 3 e, por isso, primava por composies artsticas lineares, claras, simples e harmnicas, sem os excessos das artes anticlssicas. A tela Jugurta, pintada por Augusto Muller, um dos primeiros discpulos formados pela Classe de Pintura da Imperial Academia e Escola das Belas Artes, serve como um bom exemplo da concepo esttica acadmica convencional, acima destacada. Na referida tela, Augusto Muller prima pela simplicidade, restringindo a histria pintada a um nico elemento. Alm de simples, podemos caracte-

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SCHWARCZ, Lilia Moritz. O sol do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 9-14.

Graduada em Artes pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro, Mestre em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e trabalha como professora de arte no municpio de Angra dos Reis.
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As Academias tiveram como ideal a arte clssica do mundo antigo principalmente porque no sculo XVIII, poca em que acontece o boom das Academias na Europa, as escavaes de Herculano e Pompeia foram inicializadas, incentivando a propagao de um esprito neoclssico. PEVSNER, Nikolaus. Academias de arte: passado e presente. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 194 e 195.

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riz-la como equilibrada, pois dividindo a tela em quatro quadrantes, vemos que o espao que se insere na parte superior/inferior esquerda bastante similar ao da parte superior/inferior direita . Por sua vez, a restrio dos elementos e dos planos e a primazia do traado linear sobre a cor, permitem ao espectador no somente percorrer com o olhar toda a tela, como tambm relacionar a sua imagem ao tema proposto, o que faz dela uma obra clara e harmnica.

ca e iniciava-se a de carter didtico. A aprendizagem antes exclusivamente prtica calcada em cpias de estampas vindas de fora passou a acontecer atravs de aulas tericas e prticas. Nas aulas prticas os alunos copiavam as mais consagradas obras de arte, copiavam obras elaboradas pelos professores, copiavam modelos em gesso e copiavam modelos vivos6. Nas aulas tericas os alunos adquiriam conhecimentos cientficos, histricos e filosficos 7. Com isso, a criao da Academia trouxe grandes vantagens pessoa do artista; se antes o artista era socialmente visto como um simples arteso, aps ele passou a incitar o reconhecimento social, pois sua atividade, inicialmente manual, passou cada vez mais a abarcar estudos e conhecimentos tericos. Por sua vez, no foi somente a pessoa do artista que passou a ser socialmente reconhecida, mas tambm a arte por ele produzida alcanou efeitos inimaginveis. Se antes uma pintura, uma escultura ou um desenho eram utilizados para decorar igrejas e mais do que apreciao artstica, serviam como um meio de ensinar e reforar as crenas religiosas 8, depois da criao da Academia e a crescente nfase dada s exposies, as Belas Artes passaram a ser frudas por seus espectadores, adquirindo valor na oitocentista sociedade brasileira 9. Podemos ento considerar, que a Academia muito fez para o desenvolvimento das artes no Brasil. As composies artsticas tornaram-se mais equilibradas, com um melhor e mais natural agrupamento das figuras; o pblico tornou-se mais participativo e entendido e os conhecimentos da perspectiva, do claro-escuro, das sombras e da anatomia trouxeram maior excelncia s obras aqui produzidas10.

Augusto Muller, Jugurta, c. 1842. leo sobre tela, 210,5 X 161 cm. Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes. Acervo do Museu Nacional de Belas Artes - Coleo MNBA/IBRAM/MinC. FONTE: Acervo do Museu Nacional de Belas Artes4.

Mas por ser a arte uma estrutura viva que se constri em acordo com as subjetividades do tempo, do artista e da cultura em que produzida, o clssico ideal acadmico inicial passou por distintas transformaes ao longo dos tempos,

SCHWARCZ, Lilia Moritz. Opus Citatum, p. 9, 10, 11, 12 13 e 14. PEVSNER, Nikolaus. Opus Citatum, p. 141.

Com a criao da Academia, o ensino artstico recebeu uma orientao pedaggica e passou a acontecer atravs de um mtodo sistematizado. O empirismo e o automatismo, que representavam os processos de aprendizagem artstica em uso at a criao da referida instituio, foram substitudos por uma metodologia, conforme Adolfo Morales de Los Rios Filho 5: Terminava a poca antididti-

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Conforme o Papa Gregrio Magno: A pintura pode fazer pelos analfabetos o que a escrita faz pelos que sabem ler. GOMBRICH, E. H. A histria da arte. Rio de Janeiro: LTC, 1999, p. 135. E, conforme Marcos Hill: praticamente toda a arte produzida nesse perodo foi dedicada a ilustrar os mistrios e os valores ensinados pela religio, pois a necessidade urgente de converter ao catolicismo povos hereges, [...], transformou a arte em importante instrumento de catequese e educao para os habitantes do Novo Mundo. HILL, Marcos. A pintura colonial mineira um estudo tipolgico. Apostila distribuda no curso de Especializao em Arte e Cultura Barroca UFOP . Ouro Preto, julho, 1996, p. 1, 2.

LUSTOSA, Heloisa Aleixo (org.). Acervo do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro: Ministrio da Cultura, 19_ _, p. 49. RIOS FILHO, Adolfo Morales de los. O ensino artstico: subsdios para a sua histria. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1942, p. 173.
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9 No dia 5 de novembro de 1826 a Imperial Academia e Escola das Belas Artes abriu as suas portas, com uma solene comemorao de abertura. Nessa comemorao, iniciava-se um ciclo de exposies que viria a acontecer de forma regular nos anos seguintes. RIOS FILHO, Adolfo Morales de los. O ensino artstico: subsdios para a sua histria. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1938, p. 99 e 100. 10

RIOS FILHO, Adolfo Morales de los. Op. cit., p. 174.

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tantas, que conforme Ricardo Basbaum 11, a arte atual apresenta uma postura totalmente renovada em relao ao passado, ou seja, no necessita de um espao adequado que lhe garanta um status de artes, no necessita ser elaborada manualmente pelo artista e nem mesmo necessita que o espectador que a observa tenha conscincia que est diante de um objeto de arte. Essa colocao de Basbaum poderia at nos levar a acreditar que os ideais acadmicos estariam de certa forma, aniquilados em nossa sociedade contempornea, mas, no entanto, em se tratando de arte, difcil, e talvez at impossvel, encontrar uma teoria que consiga dar conta de tudo o que est acontecendo ao nosso redor. Se Basbaum, como vimos, defende que atualmente a arte apresenta uma postura totalmente renovada em relao ao passado, por ouro lado Hans Belting, afirma que a arte contempornea uma possibilidade dentre tantas possibilidades j exploradas anteriormente, ou seja, apresenta uma postura ainda em concordncia com o seu passado. Sobre isso, podemos dizer que so tantas a questes que se desdobram e se redobram no cenrio artstico atual, que o grande ideal do nosso tempo parece ser: no ter um ideal. A questo nica se transforma em questes mltiplas. Tradio e inovao caminham lado a lado, livres, trocando frmulas, constituindo dispositivos instveis, sempre em transformao 12. E nesse cenrio, o clssico ideal acadmico estipulado h sculos atrs encontra novamente espao para se perpetuar ao ser considerado como uma possibilidade entre tantas possibilidades possveis de produo. Nas universidades, nas feiras, nas galerias, nas ruas, nas escolas e nos museus, muitos so os artistas contemporneos que, de uma maneira ou de outra, primam por composies figurativas lineares, claras, simples e harmnicas, em acordo com o clssico ideal acadmico difundido no sculo XIX no Brasil. Clarissa Campello, por exemplo, artista formada pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, em recente exposio na galeria Caza Arte Contempornea, se dedicou a retratar amigos e pessoas ligadas ao circuito artstico atual, como os artistas da primeira turma de pintura da Imperial Academia e Escola das Belas Artes costumavam fazer, ou seja, prevaleceu a linha, evitou os excessos, restringiu os planos e enfatizou o tema principal.

Clarissa Campello, ttulos diversos, 20_ _. leo sobre tela, medidas diversas. Rio de janeiro, coleo da artista. FONTE: http://www.overmundo.com.br/overblog/retratos-por-clarissa-campello-2

Em acordo com o assunto, podemos tambm citar as pinturas de gnero de Ricardo Newton, as releituras histricas de Claudio Valrio, as marinhas de Eduardo Motcceli, a pintura de natureza morta de Bete Magrani e a pintura de paisagem de Mauricio Barbato, que como Clarissa Campello, de uma maneira ou de outra, pintam em acordo com o referido clssico ideal acadmico. Infelizmente, pelo tempo diminuto no poderemos nos estender. Assim, fechando a pesquisa podemos destacar que: a presena da tradio no cenrio artstico atual no deve ser considerada como um fator negativo, mas sim uma rica possibilidade de criao dentre as tantas existentes. Referncias Bibliogrficas: BASBAUM, Ricardo. Alm da pureza visual. Rio de Janeiro: Zouk, 2007. CAUQUELIN, Anne. Arte Contempornea: uma introduo. 1. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2005. GOMBRICH, E. H. A histria da arte. Rio de Janeiro: LTC, 1999. HILL, Marcos. A pintura colonial mineira - um estudo tipolgico. Apostila distribuda no curso de Especializao em Arte e Cultura Barroca - UFOP . Ouro Preto, julho, 1996. LUSTOSA, Heloisa Aleixo (org.). Acervo do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro: Ministrio da Cultura. PEVSNER, Nikolaus. Academias de arte: passado e presente. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.

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BASBAUM, Ricardo. Alm da pureza visual. Rio de Janeiro: Zouk, 2007, p. 101. CAUQUELIN, Anne. Arte Contempornea: uma introduo. 1. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 83.

RIOS FILHO, Adolfo Morales de los. O ensino artstico: subsdios para a sua histria . Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1938. SCHWARCZ, Lilia Moritz. O sol do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.

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CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO: LUGAR DE ENCONTROS

Nanmia Conde Ferreira de Moraes Ges Viegas1

Analisar a criao e a estruturao do Centro de Arte de Nova Friburgo de suma importncia para compreender a organizao e produo artstica em Nova Friburgo, regio serrana do Estado do Rio de Janeiro. Houve uma forte movimentao e organizao de artistas e ainda h em torno deste aparelho cultural. Como o prprio nome diz o C.A.N.F. um ponto de convergncia das artes. Como se no bastasse sua proposta aglutinadora de prticas discursivas e simblicas, o C.A.N.F. localiza-se no corao da cidade de Nova Friburgo. Em cidades interioranas a vida econmica, financeira, cultural e educativa extremamente centralizada. O C.A.N.F., bem como outras tantas instituies atreladas vida social da populao, tornou-se ponto de referncia para as pessoas. Enquanto bem cultural se caracteriza por sua materialidade. Os bens culturais possuem uma funo mediadora entre materialidade e imaterialidade, corpo e alma, tangvel e intangvel. Tornam-se legtimos em uma cultura quando encontram ressonncia na sociedade, ou seja, existem subjetivamente se produzem sentido2. Com a possibilidade de ocupao do aparelho cultural e com a visibilidade das produes, muitos artistas ficaram conhecidos por seus trabalhos e ganharam reconhecimento da comunidade por seus talentos. Fundado em 12 de maio de 1961, o Centro de Arte de Nova Friburgo C.A.N.F. ganhou como endereo o poro da ento Prefeitura Municipal3 de Nova Friburgo, localizada no prdio do Solar do Baro de Nova Friburgo.

1 Professora de Histria da Secretaria de Estado de Educao do Rio de Janeiro SEEDUC, graduao em Licenciatura Plena em Histria pela Faculdade de Filosofia Santa Dorotia, Nova Friburgo/RJ, especializao em Gesto e Produo Cultural pela Universidade Estcio de S, UNESA/RJ, aluna do curso de Mestrado em Artes do Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, PPGARTES/ UERJ.

2 GONALVES, Jos Reginaldo. Ressonncia, Materialidade e Subjetividade: as culturas como patrimnios. Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n.23, p.15-36, jan/jun 2005. 3 No ano de 1961, a Prefeitura Municipal de Nova Friburgo localizava-se na Praa Getlio Vargas, nmero 71, Centro. Isto , na antiga residncia do Baro de Nova Friburgo, Antnio Clemente Pinto. Atualmente, o espao abriga a Oficina Escola Ponto de Cultura e no poro permanece o Centro de Arte de Nova Friburgo.

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Criado como sociedade civil, sem fins lucrativos, por um pequeno grupo, o C.A.N.F. surgiu para promover e estimular as manifestaes culturais, para ser um espao de interlocuo com as vanguardas nacionais e estrangeiras, e para ser um ponto de referncia municipal de construo e alimentao artstico-cultural. Segundo o Dirio Oficial do Estado do Rio de Janeiro de 12 de maio de 1961, artigo 24, o C.A.N.F. destina-se:
(...) a) promover e estimular no municpio de Nova Friburgo, a cultura e as artes, em todas as suas modalidades, mediante crculos de estudos, conferncias, certames, exposies, concertos, recitais, representaes teatrais e exibies cinematogrficas; b) formar suas prprias colees de artes plsticas, manter filmoteca, arquivo de arte fotogrfica e de reprodues, discoteca e biblioteca especializada de acordo com suas finalidades; c) manter intercmbio com organizaes congneres do municpio, do pas e do estrangeiro.

Fil de acordos e convnios com a Prefeitura Municipal e com o Governo Federal, atravs de recursos do Mistrio da Educao e Cultura para manter sua gesto e sua produo em perfeita atividade. Atravs da atividade administrativa do C.A.N.F. possvel analisar a relao entre o bem pblico e bem privado nos anos 1960. Em sua criao, mesmo com esforos e incentivos pblicos, o centro era gerido por agentes da sociedade civil. Aps o golpe militar de 1964, com o projeto de fortalecimento do nacionalismo, as instituies artsticas e culturais passaram para o controle do Estado, que as mantinha para propaganda do sistema ditatorial empregado. Lcia Lippi Oliveira 6 analisou o perodo atravs das reaes ao golpe militar e da atuao do governo na rea da cultura. As aes culturais, artsticas e polticas que antecederam o regime militar eram contra a mudana do padro popular-nacional, que considerava as manifestaes populares como expresses de autenticidade da nao, para o padro popular-internacional em que nao passou a significar mercado consumidor unificado, consolidado pela [...] indstria de massa, da indstria cultural, do mercado de bens simblicos [...] (OLIVEIRA: 2008, p.164). Para os artistas e intelectuais dos anos 1960 e 1970, a indstria cultural destrua a cultura genuinamente brasileira. Retomaram, assim, a procura do ideal do novo nas culturas populares, como nos ideais modernistas dos anos 1920. Esse novo poderia estar em um passado nacional, poderia ser inclusive, mtico. Para a Unio Nacional dos Estudantes (UNE): Uma cultura popular transformadora e revolucionria era a utopia dos intelectuais e cineastas que se envolveram no movimento do Centro Popular de Cultura (CPC) (Oliveira: 2008, p. 165). Esses artistas e intelectuais se autodenominavam vanguarda esclarecida, sendo, portanto, capazes de entender e atender os reais interesses da populao. Com o golpe militar em 1964, essas correntes foram suprimidas. A ideologia passou a ser direcionada pelas foras armadas nacionais. Juntamente com as aes de censura e represso s manifestaes contrrias ao sistema empreendido, o governo militar atuou no esforo de modernizao das reas de comunicao e cultura.
A realizao desse projeto, baseado na integrao e na segurana fez crescer o mercado inclusive para produtores culturais, abrindo espao at para aqueles de esquerda que passaram a atuar nas universidades, jornais, rdios, televiso, agncias de publicidade, em organizaes tanto pblicas quanto privadas (OLIVEIRA: 2008, p. 166).

O C.A.N.F. teve como proposta ser um espao democrtico, acessvel e criativo, mas tambm esteve sujeito aos conservadorismos polticos que permeavam a modernidade. Com regras e normas que atendiam a interesses especficos. Na anlise da proposta de criao do espao h a tenso entre a manuteno dos discursos deterministas de poder na instituio arte e a modificao dela para alm dos reducionismos de suas funes para uma interao ampla com a sociedade. Essa manuteno das normas, das regras e da categorizao das artes ainda est em um processo de desconstruo dos centros referencias da dita ps-modernidade. Repensar no que engloba esses conceitos-base de sustentao do imaginrio coletivo e entender a cultura e a arte enquanto categorias de pensamento transitrias e em fluxos contnuos e descontnuos tornam-se necessrias e enfatizadas pelas redes de intercmbios entre instituies da arte e prticas discursivas variadas entre os intelectuais, os artistas e suas respectivas produes. possvel que a ao criativa nesse meio tenha sido a forma mais ntida para compreender o C.A.N.F. como um espao que poderia tanto ser propcio ratificao das normas, como um espao extradisciplinar e de transversalidade entre elementos artsticos e culturais. Sendo, portanto, um espao de encontros. Como uma associao civil, o C.A.N.F. necessitava de contribuio dos scios 5, de doaes das empresas locais como a Fbrica de Rendas Arp e a Fbrica

Disponvel em: Centro de Documentao d. Joo VI Pr-Memria de Nova Friburgo, Pasta Institucional, n 521-03/521-041. Acesso em: 06 de maio de 2010.
5 Consta em documento encontrado na pasta Institucional, nmero 523-041, do Centro de Documentao D. Joo VI Pr-Memria de Nova Friburgo, o valor de Cr$ 200,00 (duzentos cruzeiros) como contribuio dos associados ao Centro de Artes de Nova Friburgo na dcada de 1960. 4

OLIVEIRA, Lcia Lippi. Cultura Patrimnio Um guia. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2008.

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Com a represso das ditas vanguardas esclarecidas e com a absoro do nacional-popular pelo mercado da indstria cultural, outra forma de organizao civil se formou para fazer frente s imposies militares, sendo um pblico fundamental para os trabalhos artsticos e culturais. Quanto as aes no governo militar na rea da cultura, interessante observar que, de certa forma, procuravam o apoio da sociedade. Dentre tantas aes polticas para o setor cultural consta a criao do Programa das Cidades Histricas (PCH) em 1973, da Fundao Nacional de Arte (Funarte) em 1975, do Centro Nacional de Referncia Cultural (CNRC) em 1975 e da Fundao Nacional Pr-Memria (FNPM) em 1979. No entanto, ao tratar as questes artsticas e culturais durante o governo militar deve ficar claro que, apesar das aes beneficiarem a sociedade, no possvel concluir que foram medidas de motivaes democrticas, mas o interesse era de adeso ao sistema ditatorial. A inteno, portanto, no era promover a cidadania, e sim atingir objetivos determinados e pr-estabelecidos, beneficiando a governabilidade. Ao compreender a fora de atuao das movimentaes polticas no universo do nacionalismo e as variaes das aes culturais, percebe-se a pouca estruturao das instituies no Brasil. Mesmo exercendo censuras e represses em torno da arte e do que representava sua contestao s regras, ainda existia espao para as produes artsticas. A normatizao do funcionamento dos espaos pblicos no totalmente limitadora quando as aes se desprendem do que pr-estabelecido e atuam em redes e circuitos interativos, cognitivos e comunicacionais. As aes de represso e de censura no C.A.N.F. aparentemente destacar essa palavra de suma importncia para no gerar interpretaes definitivas e determinantes no ocorriam, uma vez que os trabalhos de arte, os repertrios, as temticas das obras no passavam por uma triagem antes das apresentaes e exibies. Bastava o artista querer utilizar o espao e ter horrio e data disponveis para exibio dos trabalhos. A constante resignificao dos cdigos lingusticos pelas intervenes criativas das produes artsticas so meios de superar o imobilismo determinista da institucionalizao da crtica. uma forma de olhar para alm dos movimentos aglutinadores e perceber a atuao de agentes que tambm modificam os discursos e as prticas artsticas, mas que esto margem dos processos mais visveis e com maior representatividade nas mdias, nos meios de comunicao e tambm que ocupam, em larga escala, as instituies da arte. Sendo assim, o Centro de Arte de Nova Friburgo pode vir a ser reconhecido como espao onde as pessoas tornam-se sujeitos de seus prprios discursos atravs da arte. Um bem cultural que um lugar de representao de manifestaes e expresses culturais. um lugar de encontros de universos culturais fisi150

camente, intelectualmente e artisticamente isolados, o espao propcio para o momento de fertilidade criativa, que pode ser negativa, como a manuteno do poder do sistema, ou positiva, quando se cria algo no meio que no conduzido pelas regras.

Referncias Bibliogrficas DAMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heris: Para uma sociologia do dilema brasileiro. 6 ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1997. GIL, Jos. Ritornelo e imanncia . in: GIL, Jos; LINS, Daniel (org.). Nietzsche e Deleuze: jogo e msica. Rio de Janeiro. Editora: Forense Universitria, 2008. GONALVES, Jos Reginaldo. Ressonncia, materialidade e subjetividade: as culturas como patrimnios. Porto Alegre: Horizontes Antropolgicos, 2005. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. 11 ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2006. LINS, Daniel. Deleuze: o surfista da imanncia. in: GIL, Jos; LINS, Daniel (org.). Nietzsche e Deleuze: jogo e msica. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008. OLIVEIRA, Lcia Lippi. Cultura patrimnio Um guia . Rio de Janeiro: Editora FGV, 2008. POLLAK, Michael. Memria, esquecimento, silncio. Rio de Janeiro: Estudos Histricos, 1989.

Fonte Fundao D. Joo VI Pr-Memria de Nova Friburgo. Endereo: Praa Getlio Vargas, n 55 Centro Nova Friburgo, Rio de Janeiro. URL: <http://www.djoaovi.com.br>. Pasta Centro de Arte nmero 521-03, anos 1961-2010; Pasta Institucional nmero 521-041, anos 1961-1970 e 1971-1993. Acesso: 06 de maio de 2012.

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CIRCUITO CINECLUBE: TRNSITOS AUDIOVISUAIS

Priscilla Duarte1

Na relao entre educao e comunicao, esta ltima resulta quase sempre reduzida sua dimenso instrumental, quer dizer, ao uso dos meios. Com isso se deixa de fora justamente aquilo que seria estratgico pensar: a insero da educao nos complexos processos de comunicao da sociedade atual, dito de outra forma, o ecossistema comunicativo que constitui o entorno educacional difuso e sem centro no qual estamos imersos. (BARBERO: 2000)

Favorecendo o trnsito de dilogos para assuntos conectados s questes mais prximas s necessidades dos grupos, os cineclubes possuem fluxos intensos de informao. Cineclubismo movimento que tambm desestabiliza o entendimento voltado para uma "histria oficial", pois construdo por vozes diversas. Inconformista diante da tentativa de catequizao para um gosto normalizado, o cineclubismo torna-se a base de um circuito alternativo. A exibio, seja na sala de cinema, na rua, na escola ou qualquer outro lugar, condio indispensvel para a constituio da rede de cineclubes, que rearticula a circulao de filmes, sua distribuio e exibio, o compartilhamento e o aprendizado. Os discursos esto entrelaados atravs de diferentes vozes e atravessam o audiovisual presente na vida cotidiana de jovens e de toda a sociedade da qual participamos. A relao entre "educao e cinema", para mim, muito tem a ver com o cineclube. Este espao (de exibio) se faz cada vez mais necessrio e cada vez mais solicitado na medida em que cada vez mais filmes esto sendo feitos e precisam ser vistos, ou seja, compartilhados. E no apenas a exibio dos filmes que esto sendo feitos no momento, mas tambm os grandes clssicos, entre muitos outros. E este compartilhamento no se d apenas na amostragem de vdeos, mas tambm nos debates e na prpria experincia de se fazer filmes, de como fazer e se unir para isso. A produo cada vez mais diversificada atravessa o universo juvenil dentro ou fora das escolas e pensar a educao um dos grandes desafios para o movi153

1 Mestranda em Arte, Cognio e Cultura pelo PPGArtes-Uerj.Bacharel em Histria da Arte pelo Instituto de Artes da Uerj (2006-2009).Coordena ocineclubeCineArtes UERJ desde 2006. Fez parte do Jri ASCINE-RJ, Panorama Carioca, no Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro, Curta Cinema 2008, 2009 e 2010; Festival Vises Perifricas, sesso Cinema da gema,2009 e 2010 e Mostra do Filme Livre (MFL) 2010.

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mento cineclubista e deve, tambm, ser um grande desafio para a prpria escola que precisaria abrir seus espaos para acolher estas atuaes.
A atitude defensiva da escola e do sistema educativo est levando-os a desconhecer ou disfarar que o problema de fundo est no desafio que lhe coloca um ecossistema comunicativo no qual o que emerge outra cultura, outro modo de ver e de ler, de pensar e de aprender (BARBERO: 2000).

apurar este olhar para as imagens fica em ltimo plano, valorizando primeiramente, e sobretudo, a palavra escrita.

O Cinema cotidiano O cinema hoje no mais aquele, restrito projeo na tela, produzido apenas por um grupo restrito. O cinema hoje virou uma realidade, no sentido de estar no cotidiano da populao, mais acessvel, ao alcance daqueles que encontram no meio audiovisual a liberdade de expresso, a fonte de informao e a integrao com outros grupos.
E, reinventar a existncia da cultura oral e da audiovisual, no estamos desconhecendo de modo algum a vigncia da cultura letrada seno desmontando sua pretenso de ser a nica cultura digna desse nome e o eixo cultural de nossa sociedade (BARBERO: 2000).

Produzindo e compartilhando o conhecimento na difuso do audiovisual, visando a desconstruo do que culturalmente est dado, afirmam-se as diferenas atravs de narrativas e olhares mltiplos. Ampliar este circuito com cineclubes nas escolas favorecer o trnsito numa perspectiva mais reflexiva, estimulando uma maior conscincia crtica das coisas que so assistidas. No entanto, a meu ver, sobretudo no mbito do ensino das artes visuais, assim como se deve despertar o interesse pela leitura, deve-se, tambm, despertar o interesse pelo cinema quando se est aprendendo a ler. Facilitar o acesso a uma filmografia extensa muito pouco difundida na TV e no mercado ampliar o campo de possibilidades no acesso ao conhecimento. Para isso, necessrio criar filmotecas em paralelo s bibliotecas e espaos de exibio, onde haja o encontro, o estar-junto , a conversa e outras possibilidades de conexo. Postular a incluso da formao cineclubista nas licenciaturas no de uma pedagogia com imagens apenas, mas de uma pedagogia das imagens, difundindo a cultura cinematogrfica nas mais diversas possibilidades de abordagem. No se trata, aqui, de elevar o gosto na formao de um pblico que poderia garantir a audincia para obras de qualidade. Trata-se de desaprender e reaprender com o prprio cinema. Utilizar o cinema para expressar um determinado corpo de ideias, exprimir conceitos, explicar determinados raciocnios, contar sua prpria histria, enfim, so infinitas as possibilidades de interao e integrao. Pois o filme pode estar desvinculado do livro, podendo ser a leitura ampliada, atravs tambm das imagens, para alm da palavra escrita.
A atitude defensiva se limita a identificar o melhor do modelo pedaggico tradicional com o livro, anatematizar o mundo audiovisual como mundo da frivolidade, da alienao e de manipulao, e fazer do livro o mbito de reflexo e anlises e a argumentao, frente a um mundo da imagem, como sinnimo de emotividade e seduo (BARBERO: 2000).

No precisamos fazer muito esforo para perceber a presena de cmeras de vdeo no cotidiano da populao e, a partir disso, a cada dia surgem processos que podem ser considerados parte importante da produo contempornea audiovisual. Por isso, o processo de reflexo continua no exerccio do olhar, tendo conscincia da constante transformao a que a cultura, a arte, a sociedade, o cinema, o mundo esto sujeitos. Estes grupos experimentam novos espaos criados por eles mesmos, espaos de convivncia, de criao e experimentao.
Esta Conquista do Presente se manifesta de maneira mais informal nesses pequenos grupos que passam o melhor do seu tempo, vagando e explorando seu mundo. O que, naturalmente, os leva a experimentar novas maneiras de ser, onde a caminhada, o cinema o esporte e as comedorias em comum tm um lugar especial (MAFFESOLI: 2000).

O exerccio audiovisual hoje pode ser um exerccio de livre expresso, uma formao em processo contnuo que perpassa outras prticas, constituindo uma rede de saberes. Isso demonstra que a proposta do cineclube na escola vai muito alm do mero ato de passar filmes-tempo em sala de aula. Creio que um dos objetivos deva ser o de provocar o aluno, despertar seu olhar para as imagens. Ver parece to natural que, muitas vezes, no se pensa que o olhar tambm pode ser cultural e socialmente construdo e acaba que, questionar e

Buscam estar prximos do cinema para estarem prximos uns dos outros, o cineclubismo s faz sentido no mbito do coletivo. A relao afetiva com o cinema no exclui nenhuma outra linguagem. O cinema arte que dialoga com o mundo, e trazer o cinema para perto trazer no s o mundo das imagens para o exerccio do olhar, mas tambm diversas outras linguagens e expresses para o exerccio amplo do audiovisual. Trabalhar com o cinema na escola tambm trabalhar com a msica, a dana, o teatro, as cores, a literatura, as histrias e mais possibilidades interdisciplinares de dilogo. Nesta troca, o estudante no somente um ouvinte e o professor um transmissor de informao sobre um mundo distante de tempos outros. A arte est prxima, no cotidiano, e pode ser construda agora, de diversas maneiras, com toda a liberdade que lhe outorgada. Por isso, o espao cineclubista na escola deve ser de todos, um espao que possa ser construdo principalmente pelos estudantes, um espao de dilo155

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go, de convivncia, de trabalho/estudo e criao.

A proxemia simblica e espacial privilegia o cuidado e deixa seus rastros, quer dizer, de testemunhar sua perenidade. Esta a verdadeira dimenso esttica de tal ou qual inscrio espacial: servir de memria coletiva, servir memria da coletividade que a elaborou (MAFFESOLI: 2000).

relao aos centros da escola e livros que ainda organizam o sistema educativo vigente (BARBERO: 2000).

Necessidades especficas: multiplicidade de olhares Cineclube espao mltiplo onde os olhares se atentam e as vozes explanam. Estes grupos, de acordo com suas necessidades especficas, constituem uma rede de saberes que no se distancia dos saberes que socialmente produzem. (...) gostaria de fazer notar que a constituio dos microgrupos, das tribos que pontuam a espacialidade se faz a partir do sentimento de pertena, em funo de uma tica especfica e no quadro de uma rede de comunicao (MAFFESOLI: 2000). Os acontecimentos vo se desdobrando em mltiplas formas de atuao. Ponto onde se expe diversos tipos de olhares, cada qual com o que tem para mostrar: o rapper que mostra seu filme sobre um grupo de jovens que atua na msica e faz shows mambembes, debate sobre o contedo das letras e por a vai. A escola ao tratar de cinema e educao, a meu ver, deve contar tambm com a sociedade cineclubista organizada que busca na diversificao e democratizao dos meios audiovisuais, a difuso do saber. Para ser uma relao marcada pela heterogeneidade, precisa considerar a comunicao como elemento de acesso, atravessamentos possibilitados pelos fluxos miditicos que so redes complexas ligadas a diferentes processos da dinmica social que reconfigura o espao e as prticas audiovisuais. A escola, portanto, deve oferecer o acesso amplo e irrestrito produo cultural e artstica. E cineclubismo facilitar o acesso que, at ento, seria muito difcil alcanar: filmes de curta durao principalmente. So difceis de acessar no s porque no esto nas prateleiras das lojas, em locadoras ou salas de cinema. So difceis principalmente porque no se tem conhecimento da sua existncia. A partir da conscincia da existncia desses filmes a barreira se rompe. Hoje no h dificuldades em encontrar filmes como h dcadas atrs, muitos esto na Internet.

Uma das funes educativas do cineclubismo, proposta aqui, a demonstrao da capacidade de instituir outras formas de pensar a educao e a cidadania, onde possvel criar espaos alternativos de formao e produo do conhecimento. A demanda por filmes que no se prendam somente ao circuito comercial, buscando o acesso diversidade cinematogrfica a qual, no encontro e na partilha, pensado junto a imagens fora de circuito, criando outros circuitos da imagem. Facilitar o acesso amplo a uma filmografia diversa, muito pouco difundida no circuito comercial e na TV, para trabalhar o cinema na escola e v-lo numa perspectiva mais reflexiva, de conscincia crtica e plural. No se trata de elevao cultural" deste pblico escolar, nem mesmo de reconhecer o cinema como arte pedaggica e muito menos de oposio ao circuito comercial e TV. Trata-se de uma atividade livre. Alternativa de comunicao, informao e produo de saberes, compartilhamento do conhecimento. Trata-se de jovens estudantes que passam a construir eles mesmos seus percursos, so sujeitos desta narrativa contempornea, atualizando a linguagem audiovisual em vdeos realizados por eles prprios sem que haja qualquer hierarquia neste processo, e tambm no representados no discurso dos outros. Neste sentido, conheci um processo interessante ao conversar com Diego Bion, do cineclube Buraco do Getlio, em Nova Iguau. Quando perguntei sobre quando ele comeou a fazer cineclube, ele falou que descobriu este universo audiovisual com a TV Machambomba, poca em que ainda estudava enfermagem. Sua vizinha era merendeira de um Centro Integrado de Educao Pblica (Ciep) em Nova Iguau, e que lhe deu a dica: a TV Machambomba estava realizando oficinas de vdeo para a comunidade na escola, ele foi conferir. Valter Fil, pesquisador de comunicao popular e educador, escreveu um livro chamado Prticas comunicacionais mediadas pela linguagem audiovisual em pequenos grupos, onde ele demonstra sua perplexidade diante de formas caducas de educao e comunicao as quais j se deparou.
impressionante percebermos como esta situao tenta encaminhar, ou melhor, definir os papis nos chamados 'processos de comunicao' e representam uma vocao hierarquizante na produo do conhecimento. Uns so autores (autoridades) e os outros consumidores (massa ignara); uns sabem e produzem e outros recebem. E at em alguns projetos de tele-educao, que acredito firmemente bem intencionados, a lgica que tem prevalecido a da comunicao de massa, ou seja, em detrimento das dimenses do pblico a ser 'atingido', 'levar informao' e 'capacitao' atravs da tv a partir dos chamados programas educativos, tem merecido maior ateno (e recursos).

Escola em movimento A escola espao coletivo onde devemos buscar brechas para torn-la um lugar mais atrativo e, por ser um sujeito coletivo, deve ser um espao democrtico, que precisa atender as necessidades da comunidade que a usufrui.
Um entorno difuso de informaes, linguagens e saberes descentrado em

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O livro, Batuques, fragmentaes e fluxos , organizado pelo pesquisador Valter Fil, me auxiliou a pensar o cineclubismo e seus protagonistas. Neste livro encontrei definies sobre o que seria esta TV e um dos textos do livro, traz a definio de Luciana Lobo Miranda: a TV Machambomba uma TV comunitria, sob a forma de TV de rua, de Nova Iguau, e projeto do Centro de Criao da Imagem Popular, o Cecip, ONG que produziu materiais audiovisuais educativos. Valter Fil realizou experincias com professores e alunos na TV Machambomba e tambm na TV Pinel. Fil nos conta sobre alguns questionamentos que ele levantou numa reunio com representantes do poder pblico que discutia um projeto governamental de TV educativa. Na ocasio falavam sobre os aparatos tecnolgicos implantados em escolas, como monitor de TV, videocassetes e fitas para os professores gravarem os contedos:
Bom, se estamos falando de uma educao mais democrtica e consequentemente de uma comunicao tambm democrtica, como vamos fazer para que os que recebem os equipamentos de leitura, tambm escrevam, j que na lista de equipamentos no apareceram as cmeras de vdeo? Ou por outra: Se considerarmos que est TV estar deflagrando um processo de comunicao, como possvel pensar este processo somente atravs das recepes? Ser que no estaramos confirmando, agora de forma muito mais bvia, que a educao pressupe a transmisso de informaes de cima para baixo, j que os sinais de satlite vem do cu e so captados pela parablica da escola, em baixo? Ser que no estaremos confirmando um ponto centralizado de emisso do saber (e do poder) em detrimento do encontro dos diversos Brasis, na educao?

Os efeitos da ditadura ainda estavam no ar, pois tinha terminado este perodo quando o governo militar, no campo das telecomunicaes, havia estruturado uma rede que integrava quase todo o pas, autorizando a TV Globo a fazer total uso deste espao virtual/audiovisual. Somente a Globo possua este espao na mdia com a permisso do governo. Os movimentos sociais pediam o fim do monoplio e foi criado o Frum Nacional de Democratizao da Comunicao. Surgiu ento a mentalidade por parte da esquerda de que era preciso "salvar o povo da alienao" e a partir da foram criados alguns projetos relacionados "alfabetizao audiovisual", frente ao poder hegemnico da TV Globo na mdia brasileira. Esta esquerda durante muito tempo, diria que alguns discursos ainda hoje se pautam nesta mentalidade, acreditou que estes projetos levariam mais informao ao "povo carente e sem instruo" e abririam suas conscincias alertando-o contra o "perigo manipulador" da TV e que a partir deste projeto iluminista, este povo se engajaria na luta pela cidadania. Neste perodo, Valter fil se apoiou nos conceitos de Matn-Barbero que buscavam relativizar o poder das mdias hegemnicas, suspeitando de que poderia haver muito mais que simples passividade entre os que recebiam as mensagens que vinham das mdias de massa. Os anos 1980 foi a dcada dos produtores independentes, das TVs locais e comunitrias. At o cineasta Glauber Rocha explorou o rudo da informao e das imagens conflituosas, seu comportamento diante das cmeras rompia com as prprias regras televisivas. O videocassete foi um formato bastante utilizado, se disseminou como equipamento domstico, possibilitando mais acesso s cmeras VHS, substituindo as cmeras super8. neste momento que nasce a TV Machambomba, em 1986. Buscou-se produzir vdeos que levassem informaes para os moradores de favela. Mas em 1989 a TV Machambomba ganhou as praas pblicas devido ao fechamento das sedes, as associaes de moradores. Ganhar as ruas passou a ser uma alternativa experincia de assistir TV isoladamente dentro de casa. Alm de ter ganhado as ruas, a TV prope a participao dos moradores na produo dos contedos, sem dar importncia ao fato de que estes novos atores no eram profissionais de TV. Em vez de gravarem programas sobre os bairros, agora os prprios moradores que fariam os programas. A equipe especializada da TV Machambomba apenas dava cursos sobre a linguagem do vdeo. Passaram a experimentar estas novas formas de uso do audiovisual nas escolas tambm, realizando projetos que fizeram com que os adolescentes se expressassem. Os temas partiam dos prprios alunos, falavam o que queriam. Segundo Fil, os temas em sua maioria abordavam o funk, sexo e drogas, a proposta era perceber naqueles grupos escolares suas relaes com os temas, mas alm disso, perceber a influncia das mdias em suas subjetividades, conseguir pistas 159

Das diversas experincias baseadas na linguagem do vdeo no Brasil nos anos 1980 a partir de movimentos sociais, o vdeo em sua dimenso popular e, por isso, participativo, tende a considerar uma variedade enorme de usos e objetivos. Iniciativas que assumiram a noo de TV comunitria. No caso aqui, a TV Machambomba, onde Fil comeou seus trabalhos com a comunicao. Neste mesmo texto citado acima, Fil nos conta que a partir dos anos 1980 do sculo passado, as chamadas novas tecnologias, mais especificamente os aparelhos de televiso e o videocassete, chegavam aos movimentos sociais e a algumas escolas. A importncia dada a estes novos equipamentos, pelo menos por parte de algumas autoridades, pode ser constatada pelo Programa Especial de Educao que, no incio da dcada, no governo Leonel Brizola, equipava centenas de Cieps, chamados tambm de Brizoles, com um kit que continha antena parablica, aparelhos de tev e videocassetes. Alm dos equipamentos, havia uma equipe encarregada de montagem de acervo, treinamento de professores para o uso dos equipamentos e um grupo que pensava a produo de programas. Segundo Fil, o equipamento de produo do PEE est ainda no mesmo local em So Cristvo, onde funciona hoje a Escola Adolf Bloch, da Faetec. 158

sobre como se dava a formao de suas opinies e tambm indicar aos professores como eles poderiam pensar suas prticas pedaggicas a partir da maior aproximao com os adolescentes com o uso da mdia. Buscando o encontro e a utilizao da mdia para alm de uma viso especializada de um tema, mas interagindo com seus grupos e se integrando com outros. Nessa dinmica tambm so criados movimentos que atravessam o universo cineclubista, articulando seus interesses polticos, econmicos, educacionais, culturais, artsticos e afetivos. Conectados com as necessidades e realidades locais, estes grupos ficam nas bordas dos processos institudos, transbordam em mltiplas experincias. Estas alternativas a partir da linguagem audiovisual contribui na tessitura das redes de conhecimento onde h a impregnao da interao. Fluxo complexo onde no h ponto central, fundamental para a construo de outras formas de subjetivao.

de conhecimentos, saberes em processos contnuos adquiridos entre todos os envolvidos. No se trata de ter um lder que determina as ideias. Estes espaos devem ser formados para que se possa pensar, refletir, debater, discutir, repensar diversas questes que o filme pode colocar, inclusive a prpria linguagem do vdeo, questes que envolvem a imagem televisiva etc.
(...)os jovens respondem com uma intimidade feita no s da facilidade para relacionar-se com as tecnologias audiovisuais e informticas, mas da cumplicidade cognitiva e expressiva: nos relatos e imagens, nas suas sonoridades, fragmentaes e velocidades que encontram seu ritmo, seu idioma (BARBERO: 2000).

Alm Cinema Cineclubismo no apenas assistir, apreender uma quantidade de ideias, domin-las e retransmiti-las. As ideias embutidas em muitos filmes insinuam um saber que se autolegitima na prpria imagem e que tambm supem uma certa hierarquia entre aquelas pessoas que tiveram ou que no tiveram acesso a tais conhecimentos. O acesso aos filmes no significa assegurar um lugar alto nesta hierarquia. Apreender as ideias institudas nos filmes no significa aceitar o que est posto. Apreender, refletir e colocar estas ideias em processo, question-las, construir constantemente novos pensamentos, reformular novos saberes.
O essencial fazer sobressair algumas formas, talvez irreais, mas que possam permitir a compreenso, no sentido forte do termo , desta multiplicidade de situaes, de experincias, de aes lgicas e no-lgicas que constituem a socialidade (MAFFESOLI: 2000).

O que se poderia fazer com filmes que saram de cartaz ou nem sequer entraram no circuito seria coloc-los em constante circulao atravs do circuito cineclube. Filmes que foram exibidos em mostras e festivais, e dificilmente seriam encontrados depois em locadoras e prateleiras de loja, poderiam ser compartilhados em cineclubes, inclusive, cineclubes dentro das escolas. Se no sabemos da existncia deles, eles simplesmente no existem. Fazer o filme existir coloc-lo em pauta, em circulao, em exibio, preciso faz-lo encontrar seu pblico, coloc-lo eternamente em cartaz, sem restringir as exibies em determinados tempos e em determinados espaos. O cinema no precisa ficar restrito apenas sala comercial e nem todos os filmes precisam ficar limitados apenas a este espao. O uso da imagem em movimento pode ser deslocado para transitar por outros espaos-tempos.
disperso e fragmentado que o saber escapa dos lugares sagrados que antes o continham e legitimavam, e das figuras sociais que o detinham e o administravam. essa diversificao e difuso do saber o que constitui uma das questes mais fortes que o mundo da comunicao coloca ao sistema educativo (BARBERO: 2000).

A ideia de trabalhar o longa metragem na sala de aula um pouco problemtica, visto que o tempo de aula pode ser ainda menor que o tempo de um filme. Porm, o filme no precisa ser exibido em sala de aula, muito menos em tempo de aula. Deve-se ter um espao prprio para esta atividade, onde filmes devem estar sempre programados para exibio naquele espao, programao construda em conjunto com toda a comunidade escolar. Tambm um vasto e irrestrito material impresso, com livros, catlogos e folders de mostras e festivais etc. A Internet e o contato com os festivais tambm so essenciais para serem trabalhados em conjunto com os cineclubes. J o curta metragem uma opo favorvel para se trabalhar com exibio dentro do horrio de aula. Trabalhar o audiovisual na escola atravs do cineclubismo, como coloco aqui, no parte apenas do professor para o aluno, algo que se constri em conjunto. Produo e exibio de filmes que se tornam construo e reconfigurao 160 161

QUEM BEM VINDO AO JANTAR?

Talita Tibola1

Eu quis cantar Minha cano iluminada de sol Soltei os panos sobre os mastros no ar Soltei os tigres e os lees nos quintais Mas as pessoas na sala de jantar So ocupadas em nascer e morrer (Panis et circenses Caetano Veloso/Gilberto Gil)

O risco de toda sala tornar-se sala de jantar. Mas o que faz de uma sala uma sala de jantar? A sala de Panis et circences, por ser de jantar, pode remeter a po e circo comida e distrao para conter a revolta do povo mas a referncia mais imediata de uma casa burguesa que, ao mesmo tempo em que est fechada em si mesma (demarcando o pblico e o privado, a intimidade e o eu), tem na sala de jantar o lugar de convvio com o exterior, exterior tambm este seleto, restrito a alguns convidados. A sala de jantar ser ento o lugar onde as pessoas encontram-se para comer, mas tambm, e principalmente, o lugar onde elas se encontram para falar amenidades e sustentar uma posio social. O que tampouco falta a essa sala de jantar o peso da ditadura, o silncio que dela so cmplices e um ar de imobilidade. O que queremos falar com isso que a sala de jantar, para se tornar um lugar indigesto, no uma sala qualquer, mas uma sala especfica em relao a outras salas e que guarda sua funo (no caso, a funo de manter tudo como est) devido a essa localizao dentro de um sistema de distribuio de poder, na casa burguesa, cada cmodo possui um emprego estrito que corresponde s diversas funes da clula familiar e ainda remete a uma concepo do indivduo como uma reunio equilibrada de faculdades distintas (BAUDRILLARD: 2002, p. 21). Ao falarmos sala de jantar, portanto, no estamos nem mesmo nos 163

Doutoranda do Programa de ps-graduao em psicologia da Universidade Federal Fluminense.

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remetendo necessariamente a uma sala, mas a determinadas relaes de fora, a arranjos especficos onde alguns tem poder de fala e outros no, alguns so convidados, outros convidam, outros ainda servem e alguns nem chegam a participar. Entre convidados VIP , convidados menos importantes, o dono da casa, seus filhos, cada um ter seu lugar mesa correspondente sua importncia. Para Rancire, essa distribuio de papis e de poderes a esttica que est na base da poltica, no a distribuio de papis especfica de uma sala de jantar, mas toda distribuio que define os que tomam parte na sociedade, define o lugar que cada um ocupa no comum conforme a sua ocupao. A esttica , portanto, poltica na medida em que est ligada a uma partilha do sensvel que determina maneiras de estar junto ou separado (RANCIRE: 2005), pois a poltica o recorte de um espao especfico de ocupaes comuns, o conflito para determinar os objetos que fazem ou no parte dessas ocupaes, que participam ou no delas, e as prticas artsticas no seriam uma exceo s outras prticas, pelo contrrio, elas representam e reconfiguram as partilhas dessas atividades (RANCIRE: 2005, p.69). A afirmao de que a arte representa e reconfigura as partilhas apresenta uma discreta tenso dessa definio, ou seja, esttica a partilha que est na base das relaes sociais e que expressa uma espcie de esprito do tempo, mas, ao mesmo tempo, s poderemos falar em arte quando houver tambm uma reconfigurao dessas distribuies (um embaralhar das disposies). Assim, podemos aproximar a poltica da arte segundo a entende Rancire do que prope Deleuze ao afirmar que as foras revolucionrias esto ligadas a uma certa maneira de ocupar, de preencher o espao-tempo, ou de inventar novos espao-tempos (1992, p. 212). em sua capacidade de propor um plano de experimentao de outras formas de partilha do comum que est a potncia dos coletivos que se renem atravs da arte, como se eles operassem duplamente essa partilha, pois j em sua forma de organizao e no s em suas aes propriamente artsticas que propem novas disposies e formas de estar junto. O que torna cada vez mais difcil a separao entre arte e vida. Segundo Rancire (2005), a no separao das atividades artsticas dos outros tipos de atividades algo que caracteriza o que ele chama de regime esttico. O paradoxo desse regime que ao mesmo tempo em que destaca a arte como campo autnomo, torna indistintas as suas regras da ordem das ocupaes sociais (RANCIRE: 2005, p. 34). Teramos, assim, deste lado a arte no mais separada das outras atividades e sendo devolvida ao trabalho, isto , vida que elabora seu prprio sentido (Ibid. p.67), e, por outro lado, a defesa de uma especificidade da arte ligada a um modo de ser sensvel de seus produtos, sensvel habitado por uma potncia heterognea, a potncia de um pensamento que se tornou ele prprio estranho a si mesmo (Ibid. p. 32). por este motivo que, apesar de ser a expresso de um tempo e de no ser diferente das prticas que edificam, ritmam 164

ou decoram os espaos e tempos da vida em comum (Ibid. p.37) a arte ser tambm o questionamento desse tempo e ter seu papel poltico e transformador na proposio de novos ritmos e novas formas de ocupar o espao-tempo. Mas a partilha do sensvel que vivemos j no comporta lugares to bem definidos e nem inclui um indivduo em equilbrio sentado numa sala de jantar. Com a subsuno da sociedade ao capital foram varridos com isso os Estados-nao, a separao pblico/privado (PELBART: 2009, p.85) e o que se tem uma sociedade e uma subjetividade desterritorializadas e em constante movimento. Portanto, se nem mais casa temos, por que o risco de toda sala continuaria sendo o de tornar-se sala de jantar? O risco seria o de, mesmo no movimento, manter-se imvel. Manter-se em uma zona de indiferenciao em que todos os movimentos levam ao mesmo lugar. Foi por esse motivo que quis trazer um pouco da experincia do coletivo de arte Sala Dobradia, para pensar na arte e no coletivo como aquilo que no s se desdobra e se dobra, como aceita novos acoplamentos. A Sala Dobradia um grupo de artistas e produtores culturais de Santa Maria, Rio Grande do Sul, que concebe/viabiliza exposies artsticas visuais direcionando seus projetos a prticas que condicionam o espao de exposio e a experincia da arte como bases poticas, j teve um lugar fsico para instalaes, solues visuais in situ / site specific (Espao-Suporte), mas no momento trabalha com a criao de modelos para exposies alternativas como seu porttil para obras reprodutveis (Mtiplo SD) e o projeto de ocupao do espao pblico para difuso da arte urbana (Projeto Tapume). Alm de realizar mostras de arte em situaes distintas, o grupo tambm atua como propositor artstico (a exemplo de Itinerrio SD 0.5), produzindo trabalhos que complementam a prtica curatorial j contaminada. Seu ltimo projeto foi o Espao Recombinante compondo o projeto curatorial Continentes da 8 Bienal do Mercosul. A Sala Dobradia est mais circunscrita em uma inteno expositiva recombinante do que centralizada em um local determinado. Recorre autogesto, ao esforo coletivo e consolidao de um circuito prprio aberto a tangentes como meios possveis para a produo de eventos culturais na regio. Para realizar tais aes, o grupo estabelece parcerias com artistas/ propositores mediante convite ou seleo de propostas para criao conjunta.2 O grupo faz de seu projeto artstico a prpria viabilizao e ampliao do espao de arte, explicitando assim seu carter sempre necessariamente coletivo, pois a obra existir a partir dos encontros entre os participantes do grupo, artistas convidados, pblico e entorno, criando um espao onde a produo e a criao no esto nitidamente separadas.

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de criar novas relaes, corremos o risco de nos recombinarmos um sem nmero de vezes chegando sempre ao mesmo lugar. Como saber se estamos s dobrando sempre o mesmo papel ou forjando dobradias que nos abrem para caminhos impensveis ? O que no se pode perder a tenso que nos coloca a toda hora diante da questo: de que maneira estamos intervindo na partilha do sensvel? Com quais partilhas estamos colaborando, quem bem vindo ao jantar e quem dali excludo e se ao nos encontrarmos estamos apenas ocupados ou dispostos a ocupar e envolvidos na difcil tarefa de estar onde se est.

O projeto no qual isso mais explorado o projeto do Espao Recombinante que consiste em um formato de exposio contextual, suscetvel a interferncias, montvel e itinerante, com uma estrutura arquitetnica efmera e modular (de ferro, tapume e cobertura plstica, com volume bsico de 64m), passvel de ser instalada em reas pblicas ou privadas. Possui versatilidade de montagem, adquire tanto o formato de um espao expositivo tradicional (cubo branco), como tambm pode dialogar com o contexto a partir de aberturas e caminhos para transio. Atravs dessa ideia, a Sala Dobradia almeja produzir situaes com participao de diferentes artistas convidados, recombinando-se como um jogo de dimenses e DNA flexveis. Cada evento realizado visa uma relao direta/contextual no lugar onde est presente.3 interessante perceber como esse projeto foi impulsionado: a Sala Dobradia ficaria sem sala, o que configurava seu espao-suporte no poderia mais ser utilizado. E foi quando os curadores da 8 Bienal do Mercosul entraram em contato convidando a Sala para ser um dos espaos que receberia coletivos da Amrica Latina no projeto Continentes.4 Seria possvel ser uma sala j sem espao? O que no ter espao? Como se faz um continente? O contingente era que no havia mais sala, mas talvez o mais perigoso seria perder as dobradias. Foi persistindo na ideia de dobradias como aquilo que conecta e cria um territrio mnimo ao mesmo tempo em que se abre a novas conexes que surgiu um novo espao, ao mesmo tempo obra e continente para outras obras. Ressignificado a cada novo encontro. O Espao Recombinante, por propor-se como espao aberto a recombinaes e ocupar de diferentes maneiras o espao pblico assim como ser ocupado de diferentes formas pelo pblico e pelos artistas, apresenta-se espao potente para a criao de encontros, mas isso no est dado, portanto essa dimenso no pode ser esquecida, num mundo em que as relaes so permeadas por fluxos de capital e em que as pessoas so exploradas justamente em sua capacidade

Bibliografia: BAUDRILARD, Jean. O sistema dos objetos. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 2002. DELEUZE, Gilles. Conversaes. Trad. Peter Pl Pelbart. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. 232 p. (Coleo TRANS). PELBART, Peter Pl. Vida capital: ensaios de biopoltica. So Paulo: Iluminuras, 2009. RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica . Trad. Mnica Costa Netto. So Paulo: EXO experimental org.; Ed. 34, 2005. 72 p.

Pginas visitadas e textos online: BARBOSA, Joseane Ftima. Entre dobradias e dobraduras: a construo de personagens em Stella Manhattan , de Silviano Santiago e de Brazil , de John Updike. Revista Eletrnica Em Tese. v.9, p.143-151, dez. 2005. Programa de Ps-graduao em Letras Estudos Literrios. UFMG COCCHIARALLE, Fernando. A (outra) arte contempornea brasileira: intervenes urbanas micropolticas. Disponvel em: http://pt.scribd.com/doc/46875547/ Artefato-Rizoma-net Visitado em: 14/01/2012. MESQUITA, Andr. Arte-ativismo: interferncia, coletivismo e transversalidade. Disponvel em: http://pt.scribd.com/doc/46875547/Artefato-Rizoma-net Visitado em: 14/01/2012) RANCIRE, Jacques. Poltica da arte. Disponvel em: http://www.sescsp.org.br/ sesc/conferencias/subindex.cfmReferencia=3562&ID=206&ParamEnd=6&aut or=3806 (visitado em 19/11/2011) http://saladobradica.blospot.com Visitado em: 03/12/2011 http://www.bienalmercosul.art.br/componentes/11 Visitado em: 05/11/2011

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Fonte: http://saladobradica.blospot.com

Discos: Tropiclia ou Panis et Circenses. Caetano Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes. Estdio RGE, So Paulo SP, 1968. Faixa: Panis et circensis. 167

Para saber mais dobre o Projeto Continentes da 8 Bienal do Mercosul: http://www.bienalmercosul.art.br/componentes/11

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Comer e vomitar. Relaes entre prticas antropofgicas e antropomicas na arte e na cultura

AL BERTO: DEVORAMENTOS E VMITOS

Bruno Cesar Martins Rodrigues1

Nada mais original, nada mais prprio do que nutrir-se dos outros. Mas preciso digeri-los. O leo feito de carneiro assimilado (VALRY apud NITRINI, 2000, p. 134), escreveu Paul Valry na dcada de 1920, ao colocar o conceito de influncia como um ndice de originalidade: o texto literrio seria tanto mais original conforme assimilasse outros textos (textos fontes), nutrindo-se deles e os digerindo. Porm, se anteriormente o conceito de influncia pressupunha que o texto influenciado era inferior aos textos influenciadores, Valry com essa famosa imagem inverte os valores e coloca os textos fontes em uma posio subalterna (carneiro assimilado) ao texto que os assimila (leo). O conceito de influncia, a partir da segunda metade do sculo XX, vai sendo abandonado no comparatismo literrio, uma vez que Julia Kristeva problematiza o conceito de intertextualidade criado por Mikhail Bakhtin. Kristeva tem em mente que todo texto construdo a partir da transposio de outras citaes, absorvendo e transformando textos anteriores. A partir de Kristeva, os estudos de literatura comparada renovam-se e passam a verificar de que modo ocorrem os dilogos intertextuais nas obras literrias sem atribuir juzos de valor a nenhum dos textos envolvidos (cf. NITRINI: 2000, p. 125-182). Com essa discusso inicial sobre influncia e intertextualidade, o presente artigo vale-se da imagem de Valry para apresentar de que maneira o poeta portugus Al Berto devora em sua obra no carneiros assimilados, mas lees como ele. Al Berto apresenta uma honestidade rara, no que respeita nomeao e reconhecimento dos seus principais modelos (Freitas: 1999, p. 11). Conforme veremos a seguir, atravs da intertextualidade com seus modelos artsticos e culturais, Al Berto cria um texto-corpo (BERTO: 2009, p. 27) autoficcional. Pessoa e Cames: paradigmas frontalmente inatacveis2
Senti necessidade de abrir a brecha com uma coisa que era muito minha e abri o nome ao meio, uma ciso num determinado percurso. Foi a ma-

1 Possui graduao em Letras pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (2010). Mestrando em Letras (Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa) na FFLCH-USP , Departamento de Letras Clssicas e Vernculas (DLCV), desenvolvendo pesquisa para a dissertao Caio Fernando Abreu e Al Berto: marginalidade e experincia do corpo, sob orientao do Prof. Dr. Emerson da Cruz Incio, alm de estar cursando Licenciatura na Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo (FEUSP).

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neira de no esquecer esse abismo. Depois, Al Berto, dito francesa, Al Bert, mesmo rabe e annimo. E h qualquer coisa no anonimato que me seduz. E o nome funciona bem em termos de se reter. (BERTO apud ANGHEL: 2008, p. 189)

com a esttica vanguardista de sua poca. J Al Berto, que comea a publicar em Portugal aps a revoluo de Abril de 1974, pode e vai alm do modelo literrio Pessoa/Campos. Mrio Csar Lugarinho aponta Al Berto como uma figura fundadora na emergncia de uma literatura queer em Portugal (LUGARINHO: 2002, p. 276 traduo nossa) e indica que a leitura de sua antologia potica O Medo permite ao leitor perceber a gradual evoluo de um sujeito potico que se move da androginia para a homossexualidade, da profunda introspeco para a emergncia de uma conscincia histrica ligada diferena sexual (LUGARINHO: 2002, p. 288 traduo nossa). Lugarinho ainda localiza no poema Luminoso afogado, de Al Berto, um dilogo intertextual com o poema O marinheiro, do Pessoa-ortnimo, o que enfatiza a conscincia histrica exercitada por Al Berto enquanto ele traz superfcie do poema a realidade do desejo (Ibidem, p. 294). Pessoa tambm tornado entidade imigrante em O menino Fernando descobre a arca do sr. Pessoa, de O anjo mudo. Outro paradigma frontalmente inatacvel da literatura portuguesa Lus Vaz de Cames. Mark Sabine defende que Al Berto, a partir do dilogo intertextual parodstico com Os Lusadas em seu poema Salsugem 5, realiza um queering do cnone portugus (SABINE: 2010, p. 48). Em suas nove sees (uma a menos do que o nmero de cantos camonianos), o poema al bertiano foge do paradigma reconhecido do marinheiro heterossexual como cidado exemplar do pas de origem (Ibidem, p. 53) e apresenta relatos simples (BERTO: 2009, p. 299) ao invs das memrias gloriosas do poema de Cames em que a cena martima homoerotizada e a subjetividade feminina se enuncia.

Eis o que diz Alberto Raposo Pidwell Tavares, em entrevista a Rodrigues da Silva, sobre a escolha do pseudnimo Al Berto ao abandonar as artes plsticas e dedicar-se poesia. Essa ciso anunciada no atrium de seu primeiro livro escrito em lngua portuguesa, entre 1974 e 1975, procura do vento num jardim dagosto : os corpos de Alberto e Al Berto vergados coincidncia suicidaria das cidades (BERTO: 2009, p. 11). Ao longo do livro, concorrem constantemente entre si vrias vozes enunciadas e articuladas em um jogo de alteridades. Entre essas diversas vozes, encontram-se Tangerina (que d ttulo a 1./equincios de tangerina), Nervokid, Beno, Nmu, Alba, Zoha, Alano, Kapa, Kiki Prolta da Pvia, Willy B., entre outras. Muitas dessas vozes poticas tornam-se entidades imigrantes 3 ao comparecerem em livros posteriores de Al Berto: o poema em francs Le plus grand calligraphe, bem como Meu fruto de morder, todas as horas; alm disso, algumas dessas vozes poticas so retomadas como personagens em Lunrio. Esse gesto quase-heteronmico (cf. ANGHEL: 2008, p. 336) deve muito heteronmia de Fernando Pessoa, um paradigma frontalmente inatacvel da literatura portuguesa. Se Pessoa criou diversos heternimos para escrever poemas diferentes do Pessoa-ortnimo, o Alberto pintor e editor teve de inventar o poeta Al Berto para cindir-se e realizar o jogo de alteridades atravs das vozes que se enunciam simultaneamente em sua poesia4. O heternimo pessoano lvaro de Campos, com os poemas Ode Triunfal e Ode Martima, encena um novo sujeito homoeroticamente manifesto, que se no quer ser mulher [...], quer ver-se possudo pela fora da masculinidade (INCIO: 2006, p. 87), de acordo com os pressupostos que lhe so possveis

Rimbaud: Je est autre Se Pessoa e Cames so os paradigmas frontalmente inatacveis da poesia portuguesa, j lugar-comum atribuir a importncia de Arthur Rimbaud para toda a poesia moderna (ou, como se queira, ps-moderna). Em Al Berto, essa influncia revela-se incontornvel (FREITAS: 1999, p. 40) e Manuel de Freitas considera o poeta francs do sculo XIX o modelo central da poesia al bertiana. Rimbaud escreveu em sua Carta do vidente: Je est autre, estabelecendo a alteridade dentro do prprio eu que se enuncia. Juntamente com a heteronmia de Fernando Pessoa, o Je est autre de Rimbaud est relacionado ciso implementada por Al Berto em seu atrium para multiplicar-se nas suas diversas vozes poticas.

2 Expresso cunhada por Maria Gabriela Llansol, em Um falco no punho: Queria desfazer o n que liga, na literatura portuguesa, a gua e os seus maiores textos. Mas esse n muito forte, um paradigma frontalmente inatacvel. (LLANSOL: 1998, p. 32).
3 Terence Parsons criou o conceito de entidade imigrante: uma entidade existente no mundo real transportada para um mundo ficcional; o termo entidade (object) abrange tambm lugares (reais ou de fico), e as entidades imigrantes podem ser personagens ou lugares ficcionais nativos de uma determinada obra que imigram para outra(s) cf. Parsons, s/d, pp. 51-60, 175, 182-185, 189, 202, 204. 4 Tambm se estabelece mais uma relao entre Al Berto e Fernando Pessoa, devido a uma coincidncia de cunho biogrfico: Alberto Raposo Pidwell Tavares faleceu na cidade de Lisboa, em 13 de junho de 1997, a mesma cidade em que Pessoa nasceu e na mesma data em que Pessoa faria aniversrio (Fernando Pessoa: n. Lisboa, 13/06/1888 m. Lisboa, 30/11/1935).

5 Alm de analisar a intertextualidade com Os Lusadas, Sabine indica ainda outras referncias com que Salsugem dialoga: a Ode Martima, de lvaro de Campos, o Bateau ivre, de Rimbaud e a cano Break on through (to the other side), de The Doors.

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Ao lado dessa alteridade, o procedimento rimbaudiano de desconstruo dos gneros prosa e poesia tambm aproveitado por Al Berto, desde procura do vento num jardim dagosto e Meu fruto de morder, todas as horas, atravessando muitos dos ttulos includos em O medo , alm de Lunrio e O anjo mudo (livros em prosa de Al Berto mas com forte interferncia do lrico nas narrativas, o que permite l-los como poemas em prosa ou prosa potica). Para Freitas, verifica-se da parte de Al Berto um ntido propsito de identificao (extraliterria) com Rimbaud (ou, se preferirmos, com o seu destino) (FREITAS: 1999, p. 42 grifo no original), em que os dados biogrficos do poeta francs so reaproveitados at confundirem-se com a figura de Al Berto. Em Vestgios do poema morto/Arthur Rimbaud, de O anjo mudo: e eu, Rimbaud, vejo a minha alma diluir-se no interior frio de um gro de areia, Atordoo-me com absinto e haxixe. A perna di-me e A perna amputada, o mapa da Abissnia (BERTO: 2001, p. 111, p. 113); em Fantasmas; at a obra Uma temporada no inferno , de Rimbaud, referenciada, em Meu fruto de morder, todas as horas: pirolito coleciona fotografias de stars e bebe muita cerveja no inferno (Ibidem: 2009, p. 124 grifos no original); em um dos poemas de Uma existncia de papel , o sujeito potico em dilogo consigo mesmo considera que talvez seja tempo de comeares a morrer (Ibidem, p. 542), j que est com a mesma idade que o poeta francs tinha quando morreu. Mas com Morte de Rimbaud dita em voz alta no Coliseu de Lisboa, a 20 de novembro de 1996, de Horto de incndio , que essa aproximao biogrfica alcana sua forma mais expressiva 6. So vrios os ndices: a ciso que desemboca no jogo de alteridades, a postura inicial em relao poesia que posteriormente se torna um desejo de silenciar e no mais escrever, as viagens como forma de fuga permanente, o desejo de um sol impiedoso (BERTO: 2009, p. 640) apesar da vida noturna e as reelaboraes do que Al Berto j havia escrito em Vestgios do poema morto/Arthur Rimbaud: a dor, a perna amputada, a chaga viva, o sangue a latejar o mapa da abissnia (Ibidem, p. 643), ento, ergo o cachimbo e fumo um tempo futuro, ajeito o cinturo onde guardo o ouro e vou pelo engano das palavras (p. 642) e o absinto, esse lcool que me permitiu medir o tempo no movimento dos astros (p. 637). Sex, drugs and rock and roll A voz potica al bertiana, para inventar seu mundo na escrita, devora o Sex, drugs and rock and roll (Ibdem, p. 26 grifos no original) de suas referncias literrias Jean Genet, Malcolm Lowry e William Burroughs, alm dos j mencio-

nados Pessoa, Cames e Rimbaud e musicais Tangerine Dream, Velvet Underground, Lou Reed, The Doors, Ian Curtis e David Bowie (cf. Freitas: 1999, p. 21-39, 59-67), vomitando-o em sua obra7. Com Dirio de um ladro (Journal du voleur no original), de Jean Genet, Al Berto estabelece um forte dilogo intertextual desde procura do vento num jardim dagosto, apresentando as vivncias homoerticas vinculadas marginalidade (a prostituio, o roubo, o crime, o travestismo e a androginia, a busca por engates8 pela noite). Podemos destacar as travestis Carolinas e o par Stiliano e Jean9, personagens do livro de Genet, que so transformados em entidades imigrantes:
Ns as Carolinas. tanguear as ancas deixou de ser um ritual. um disfarce para devenir femme um instante e morrer. [...] os Stilitano continuam a jogar sueca sem piolho a macular o colarinho. pobre Jean! (BERTO: 2009, p. 41-42 grifos no original)

O travestismo, que em Genet est mais ligado a outros personagens que no o seu narrador em primeira pessoa, ganha com Al Berto uma polaroid em que o eu potico vive o feminino atravs dos cinco sentidos:
ontem noite vesti-me de mulher pela primeira vez. comi coisas delicadas. doarias que melhor convinham minha nova identidade. assemelhava-me a uma asa de pssaro quebrando de solido. vivia em Barcelona nessa altura. prendi os cabelos com fitas vermelhas. caava marinheiros. fumava ganzas com gestos incertos. tentava ser feliz. os dedos afogados na sensualidade da esfuziante lingerie. experimentei minha voz arranhada de velha Marlne. cambaleei. as avenidas encheram-se de piares agudos. piares que s eu por trs da cara pintada consegui ouvir. depois arranquei a peruca loura torci os saltos dos sapatos. rasguei o vestido negro confeccionado com restos duma cortina ao som dum bolero. joguei-o s sujas guas do porto. amanhecia. (Ibidem, p. 40)

Lunrio tambm dialoga com a obra de Genet. Com os personagens Lcio e Gazel (que invadem casas no para roub-las, mas para terem suas relaes sexuais dentro delas), Al Berto reformula o vnculo erotismo-roubo estabelecido

7 Outras referncias literrias de Al Berto elencadas no livro de Freitas (Charles Baudelaire, Rainer Maria Rilke, Pierre Loti, entre outros), pelo recorte escolhido, no so analisadas neste artigo. Entretanto, inclumos referncias literrias (Pessoa e Cames) e musicais (Tangerine Dream e David Bowie) que Freitas no aborda.
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6 Quando li o poema, no Coliseu, em Novembro de 1996, estive a anunciar a minha morte sem que as pessoas o soubessem. Talvez seja um privilegio um poeta anunciar a sua morte. Durante 15 dias vivi nessa expectativa do fim. (BERTO apud ANGHEL, 2008, p. 238.)

Em Portugal, na linguagem informal, engate significa seduo, prostituio, busca ou relao sexual com pouco ou nenhum interesse afetivo. Engate uma palavra recorrente na poesia de Al Berto.

Genet nomeia(-se) o narrador em primeira pessoa do Dirio de um ladro como Jean, bem como os nomes Alberto e Al Berto comparecem na obra al bertiana.

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na obra de Genet, alm do relacionamento de Jean com o jovem Lucien ganhar uma dimenso maior atravs do relacionamento entre o mais velho Beno e o mais novo Nmu. O universo genetiano tambm evocado em Cesariny e o Retrato Rotativo de Genet em Lisboa (de A secreta vida das imagens), Jean Genet e o Milagre da Rosa (de Transumncias) e nas duas partes de Jean Genet (de O Anjo Mudo ). E, se Genet escreveu um dirio de um ladro, Al Berto explorou as ideias de dirio e autobiografia ao longo de sua obra: 5./nota autobiogrfica & STOP, dirio de uma paixo , a forma de dirio em O medo (1), O medo (2) e O medo (3), quinta de santa catarina (fragmentos de um dirio), Notas para o dirio, a primeira parte de O anjo mudo e Ressaca para uma autobiografia so alguns dos ndices mais evidentes. A lucidez tenebrosa (cf. FREITAS: 1999, p. 38) que o lcool (Mescalito, por favor) proporciona ao cnsul Geofrey Firmm, protagonista de Under the Volcano, de Malcolm Lowry, aparece recorrentemente na obra de Al Berto. possvel localizar o cnsul como uma entidade imigrante em 1./equincios de tangerina: vejo o Cnsul Firmin pedir mescalito. Lua curandeira, inferno dos meus desejos, Mescal! Mescal das noites de Lume... (Berto: 2009, p. 26 grifos do autor), assim como h referncia ao romancista ingls que se confunde com o narrador de Cartas Inteis/Malcolm Lowry (em O anjo mudo) e a necessidade do lcool presente nos fragmentos diarsticos O medo (1), O medo (2) e O medo (3). Se, de Under the Volcano , Al Berto devora e vomita o lcool e o cnsul, a obra Almoo nu ([The] Naked Lunch no original), do escritor beatnick norte-americano William S. Burroughs, fornece ao poeta portugus um longo inventrio de drogas, afinidade essa tanto temtica como biogrfica entre os dois autores. Mas, se Burroughs adverte o seu leitor acerca dos malefcios da droga e os aconselha: Olhe bem OLHE BEM ao longo desta estrada da droga antes de viajar por ela e se meter com a Turma Errada (BURROUGHS: 1984, p. 13 maisculas no original), a droga purifica Al Berto (BERTO: 2009, p. 49), faz-se espiritualmente necessria para ele, mesmo que traga a queda. Em Burroughs: O crebro carregado de cocana uma mquina de flipper descontrolada, piscando luzes azuis e cor-de-rosa num orgasmo eltrico (BURROUGHS: 1984, p. 34), enquanto Al Berto escreve que sufocado em alucinaes, eu mesmo esfera de flipper deriva pela cidade (BERTO: 2009, p. 26). Alm do consumo de drogas e da atitude libertria em relao sexualidade, poderamos ainda alargar o peso da herana beatnick [e especificamente de Burroughs] a um certo gosto pela linguagem vulgar e por uma profuso imagtica (FREITAS: 1999, p. 22). Essa profuso imagtica (principalmente nas primeiras obras de Al Berto: procura do vento num jardim dagosto e Meu fruto de morder, todas as horas ) manifesta-se pela reutilizao do cut-up de Burroughs, como no exemplo abaixo:

(recebi hoje o teu bilhete postal: COLORFULL SUNSET FLORIDAS TROPICAL SHORES, as nossas gabardinas de espio, as calas rotas, as camisas cansadas. volto para ti. GENERAL SCENE IN NATURAL COLOR. no meio da multido no meio deles superelegantes, a cara sarapintada de noite. em mim explode a obsesso duma pera urbana.) (BERTO: 2009, p. 45 grifos e maisculas no original)

Al Berto torna Burroughs uma entidade imigrante em 3./a sombra de Willy B., sob a alcunha de Willy B., e caracterizado como vocalista de uma banda punk ou de rock:
ultrajosamente vestido de sensuais rasges e de couro. o rosto escondido nuns culos de noite. titubeando invadiu a boca do palco. os sexos crisparam-se frgeis. ele ondeia o corpo acaricia o microfone preso nas mos perto da boca. depois desequilibra-se e pende para a frente. Willy B. mostra o sexo distendido e mole. (BERTO: 2009, p. 36)

Com essa citao, chegamos s referncias musicais de Al Berto, que esto inseridas na contracultura do rock e do punk das dcadas de 1970 e 1980. A primeira que deve ser mencionada o grupo alemo de rock progressivo Tangerine Dream, cujo nome a gnese para a voz potica Tangerina, de 1./ equincios de tangerina (cf. INCIO: 2006, p. 147). Outra referncia musical, sobretudo nas primeiras obras de Al Berto, so os Velvet Underground, com seu lbum de estreia: The Velvet Underground & Nico. As canes desse lbum descrevem o uso (e abuso) de drogas, prostituio, sadomasoquismo e comportamento sexual alternativo. A quinta faixa do lbum, Run, Run, Run, aparece posteriormente no livro Lunrio, em que o grupo cultuado no bar Stars. A carreira solo de Lou Reed tambm evocada por Al Berto, ao citar a cano Walk on the Wild Side (do lbum Transformer) em seu primeiro livro: o som do hi-fi em surdina, take a walk on the wild side (BERTO: 2009, p. 25). Essa cano repercute ainda em Roulottes da Noite de Lisboa. Freitas percebe estreitas cumplicidades entre a vertigem (sub)urbana de Al Berto e os abismos nocturnos de Jim Morrison (FREITAS: 1999, p. 63), fundador do The Doors. Esta banda de rock referida em Meu fruto de morder, todas as horas, tem a cano Break on through (to the other side) utilizada em dilogo intertextual no poema Salsugem, e outra de suas canes, Queen of the highway, cantada por uma das personagens de Lunrio. Note-se que os versos da cano citados, deslocados de seu contexto original, relacionam-se androginia do personagem Kid:
Acendeu um cigarro e, de repente, lembrou-se de que passara muito tempo desde a ltima vez que estivera com Kid. [...] E, enquanto caminhava, ouviu Alba retomar a cano: He was a monster black dressed in leather./ She was a princess, queen of the highway. Mas no conseguiu lembrar-se das feies de Kid. (BERTO: 2004, p. 97)

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Alm do rock, h a presena do punk na obra de Al Berto: fugia o cheiro punk dos dias poludos. havia rock de manh noite (Ibidem: 2009, p. 22), que representado de forma incisiva por Ian Curtis, lder da banda Joy Division. Alm de partilhar da atmosfera urbano-depressiva das canes de Curtis em sua obra, Al Berto amalgama-se em termos de quase especularidade (FREITAS: 1999, p. 65 grifo no original) com a figura do vocalista ingls no poema Noite em Lisboa com autorretrato e sombra de Ian Curtis, unindo o erotismo prprio de sua poesia (de Al Berto) ao suicdio por enforcamento (de Curtis):
plpebras de lodo sobre a boca do homem que rasteja de engate em engate pelas avenidas da memria [...] mas a sua inquietante brancura s perceptvel na sbita ereo do enforcado (BERTO: 2009, p. 466)

abandonado as artes plsticas para dedicar-se escrita, o poeta no deixa de conceder ateno a essa forma de arte. Para alm das pontuais referncias a pintores ao longo de sua obra, destaca-se A secreta vida das imagens. Nesse livro, esto reproduzidos quadros, fotografias e esculturas de artistas de diversas pocas, que em alguns momentos podem no ser mais do que um libi para a irrupo lrica (FREITAS: 1999, p. 84) dos poemas que os acompanham. De qualquer maneira, so aproveitados dados biogrficos dos artistas cujas obras motivam os poemas, criando muitas vezes a relao especular que Al Berto tambm estabelece com Rimbaud e Ian Curtis, como no trecho de Amadeo Modigliani & Jeanne Hbuterne: sempre vivi como um meteoro (BERTO: 2009, p. 431), o que pode ser atribudo tanto ao pintor como ao poeta. Outra forma de arte visual que incide na escrita de Al Berto a tcnica cinematogrfica. No a partir de citaes de filmes, mas a atrao pela cinematografia traduz-se geralmente num ato privado, indissocivel do processo da escrita, ou em recursos metafricos de fcil (talvez ironicamente fcil) decifrao (FREITAS: 1999, p. 86), bem como atravs da j mencionada reutilizao do cut-up de burroughsiano. Cenas, vozes em off e panormicas atravessam procura do vento num jardim dagosto e chegam configurao prxima de um roteiro de cinema com a expresso Filme na Rua Zero L., que divide os captulos ou colagens de Meu fruto de morder, todas as horas, a aventura em technicolor de Loirinho e Pirolito. dado um tom mais tranquilo para a apropriao de tcnicas cinematogrficas, que resultam em metforas sugestivas, no poema Parece que Lucrcio dizia... e na seo Filmagens, de Trabalhos do olhar. Mas tambm esta paixo pelos ininterruptos filmes da vida acabar por se encaminhar para sombrias concluses suicidarias em que se vislumbra, apenas, o rosto desfocado do autor (FREITAS: 1999, p. 88), como se l em O medo (2): o filme da noite mata. o filme da noite sugere a bala que posso disparar na cabea (BERTO: 2009, p. 372). Podemos destacar na obra de Al Berto, sobretudo, o papel da fotografia. Alm da reproduo de fotografias em A secreta vida das imagens, ttulos como 3./ push here com uma polaroid, Trabalhos do olhar e cinco fotografias para alexandre da macednia apontam para o interesse do poeta nesse tipo de imagem. Ao longo de O medo, as fotografias que iro suscitar o interesse de Al Berto so, invariavelmente, fotografias de si prprio (FREITAS: 1999, p. 74) e os vestgios do corpo fotografado so percebidos como cristalizaes da morte (Ibidem, p. 75). A fotografia no apenas tematizada no texto potico. No fascnio pelas fotografias de si mesmo, Al Berto coloca-as nas capas de seus livros (procedimento este incomum para autores de literatura, mas mais do que recorrente nos discos de cantores e bandas, como aqueles com os quais o poeta estabelece relaes intertextuais), compartilhando esse fascnio com seus leitores. Mais do que um gesto 179

Uma cano de David Bowie, All the madmen, ouvida por Beno e Nmu em Lunrio , antecipando a loucura e o internamento de Zoha, que so narrados posteriormente no livro. E, na primeira das cinco fotografias para alexandre da macednia, Al Berto atribui um olho de cada cor (Ibidem, p. 283) a Alexandre; como Bowie, cuja heterocromia ocular sua marca pessoal. Para alm desses apontamentos mais especficos, possvel compreender que o desdobramento em vrias vozes poticas inaugurado em procura do vento num jardim dagosto est relacionado no apenas heteronmia pessoana e ao Je est autre rimbaudiano, mas tambm figura de Bowie. O cantor e compositor ingls tornou-se conhecido como o Camaleo do Rock pela passagem que fez do folk psicodlico para o glam rock e o investimento em sua figura andrgina no incio da dcada de 1970, que chega ao pice com os personagens que criou para si: Ziggy Stardust (um aliengena andrgino que forma a banda Spiders from Mars) e Aladdin Sane (uma evoluo de Ziggy). Para Golgona Luminita Anghel, Al Berto o poeta que teria adorado ser um solista rock, gostava de ter um palco, gostava, antes de tudo, de ler os seus poemas em pblico (ANGHEL: 2008, p. 101), o que pode ser conferido nas leituras que o poeta fez e esto registradas no CD Al Berto na Casa Fernando Pessoa.

A secreta vida das imagens A formao acadmica de Al Berto em artes plsticas, num curso frequentado em Bruxelas no final da dcada de 1960, redundou no Projectos 69 , em que encontramos, de acordo com a apresentao de Alexandre Melo, corpos disfarados de imagens disfaradas de palavras (In: BERTO: 2002, p. 7). Mesmo tendo 178

narcsico que no se deixou nunca demover pelos requisitos do bom senso e do pudor (FREITAS: 2004, p. 55), as fotografias funcionam como paratextos da obra. Apresentamos a seguir algumas dessas capas:

visto que no correr de quase trinta anos de produo potica, a ficcionalizao da prpria vida sempre foi uma tnica. (Incio: 2010, p.28)

Figura 1: O retrato de Al Berto encenado por Paulo Nozolino em homenagem a Caravaggio, capa de O Medo, causou censuras atitude megalmana do poeta (cf. FREITAS, 1999, pp. 76-77).

Um caminho para pensar a autofico em Al Berto perceber que ele no apenas mantm um dilogo intertextual com seus modelos artsticos e culturais, mas como vimos identifica-se principalmente de maneira extraliterria com eles, devorando-os e vomitando-os de volta no texto potico atravs de o vmito da memria (BERTO: 2009, p. 127), tornando-os assim indissociveis de sua escrita e de sua vida. Quando escreve, tudo se confunde numa sobreposio de lcool, slabas, ereces, corpos e nostlgicas drogas (Ibidem, p. 64), com um forte vis escatolgico, j que s o sangue, o ranho, o suor tm verdadeira dignidade de tinta (Ibidem, p. 19). Com esse procedimento, Al Berto cria um texto-corpo autoficcional.

Referncias Bibliogrficas ANGHEL, Golgona Luminita. A metafsica do medo: leituras da obra de Al Berto. Tese de Doutorado. Lisboa: Universidade de Lisboa, 2008. Orientador: Fernando Pinto do Amaral. Co-orientador: Nuno Nabais.
Figura 2: Capa de Lunrio (foto no creditada), que apresenta o poeta jovem, cujo olhar e expresso facial lembram muito a famosa imagem de Arthur Rimbaud.

BARBOSA, Nelson Lus. Infinitamente pessoa : a autofico de Caio Fernando Abreu, o bigrafo da emoo. Tese de Doutorado. So Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP, 2008. Orientadora: Sandra Margarida Nitrini. BERTO, Al. O anjo mudo. Lisboa: Assrio & Alvim, 2001. __________. Projectos 69. Lisboa: Assrio & Alvim, 2002. __________. Lunrio. Lisboa: Assrio & Alvim, 2004. __________. O medo. Assrio & Alvim: Lisboa, 2009. BURROUGHS, William S.. Almoo nu . Traduo: Mauro S Rgo Costa, Flvio Moreira da Costa. Prefcio: Nicolau Sevcenko. So Paulo: Brasiliense, 1984. FREITAS, Manuel de. A noite dos espelhos: modelos e desvios culturais na poesia de Al Berto. Lisboa: frenesi , 1999. __________. Me, Myself and I: autobiografia e imobilidade na poesia de Al Berto. Lisboa: Assrio & Alvim, 2005. GENET, Jean. Dirio de um ladro. Coleo comemorativa 40 Anos/40 Livros. Trad. Jacqueline Laurence, Roberto Lacerda. Apresentao: Ruth Escobar. Introduo: Jean-Paul Sartre. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. HUTCHEON, Linda. Definio de pardia. In: Uma teoria da pardia . Trad. Teresa

Um texto-corpo autoficcional O conceito de autofico10 permite observar como autores articulam e entrelaam elementos reais e ficcionais atravs de uma construo lingustico-literria (cf. LEJEUNE: 2008 e BARBOSA: 2008). A crtica literria tem verificado uma reincidncia de obras que podem ser consideradas autoficcionais, mesmo sem conhecimento do conceito por parte de seus autores. Se Manuel de Freitas, em Me, Myself and I , insiste em ler Al Berto na chave da autobiografia (mesmo que matizando a questo), Emerson da Cruz Incio abre caminho para a possibilidade de leitura da obra al bertiana pela autofico, ainda que no use esse termo:
A fuso entre realidade e fico, entre obra de arte e vida do artista [...], geralmente aponta para a estetizao da vida. No caso de Al Berto, os limites entre verossimilhana e verdade, realidade e fico sempre so duvidosos,

10 O conceito de autofico foi cunhado pelo escritor francs Serge Doubrovski em seu romance Fils, a partir da casa cega do quadro de possibilidades para autobiografias em O pacto autobiogrfico, de Philippe Lejeune.

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Louro Prez. Lisboa: Edies 70, 1985, pp. 45-68. INCIO, Emerson da Cruz. A herana invisvel: ecos da Literatura Viva na poesia de Al Berto. Tese de Doutorado. Rio de Janeiro: Faculdade de Letras da UFRJ, 2006. Orientador: Jorge Fernandes da Silveira. __________. Uma herana invisvel: algumas notas para uma possvel aproximao entre Jos Rgio e Al Berto. In: Colquio. Letras, n o 173, pp. 20-36, Janeiro/Abril 2010. LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico: de Rousseau internet. Org. Jovita Maria Gerheim Noronha. Trad. Jovita Maria Gerheim Noronha, Maria Ins Coimbra Guedes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. LLANSOL, Maria Gabriela. Um falco no punho. Lisboa: Relgio Dgua, 1998. LOWRY, Malcolm. Under the Volcano . New York: Penguin Books, 1981. LUGARINHO, Mrio Csar. Al Berto, In Memorian: The Luso Queer Principle. In: ARENAS, Fernando; QUILAN, Susan Cathy. (Org.). Lusosex: Gender and Sexuality in the Portuguese Speaking World. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002, p. 276-299. MILLER, Henry. A hora dos assassinos: um estudo sobre Rimbaud. Trad. Milton Persson. Porto Alegre: L&PM, 2003. NITRINI, Sandra. Conceitos fundamentais. In: Literatura Comparada: Histria, Teoria e Crtica. So Paulo: EdUSP, 2000, pp. 125-182. PARSONS, Terence. Non-existent Objects . New Haven: Yale University Press, s/d. PESSOA, Fernando. Poesia/lvaro de Campos. Edio: Teresa Rita Lopes. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. RIMBAUD, Arthur. Iluminuras (gravuras coloridas). Traduo, notas e ensaio: Rodrigo Garcia Lopes, Maurcio Arruda Mendona. Ed. bilngue. So Paulo: Iluminuras, 2002. __________. Uma temporada no inferno . Traduo: Paulo Hecker Filho. Ed. bilngue. Porto Alegre: L&PM, 2006. SABINE, Mark. Pedaos de corpos envoltos no coral: cnone literrio, identidade e expresso queer em Salsugem de Al Berto. In: Colquio. Letras , n o 173, p. 47-63, Janeiro/Abril 2010. WHITE, Edmund. Rimbaud: a vida dupla de um rebelde. Traduo: Marcos Bagno. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.

Discografia BERTO, Al. Al Berto na Casa Fernando Pessoa . Lisboa: Movieplay, 1997, CD. BOWIE, David. Aladdin Sane. U.K.: EMI, 1999, CD. __________. Diamond Dogs. U.K.: EMI, 1999, CD. __________. Hunky Dory. U.K.: EMI, 1999, CD. __________. The Man Who Sold the World . U.K.: EMI, 1999, CD. __________. The Rise and Fall of Ziggy Stardust & the Spiders from Mars. U.K.: EMI, 1999, CD. JOY DIVISION. Closer. U.K.: London Records, 1999, CD. __________. Unknown Pleasures. U.K.: London Records, 2000, CD. REED, Lou. Transformer. E.U.A.: RCA, 2002, CD. TANGERINE DREAM. Eletronic Meditation . U.K.: Castle Music, 2002, CD. THE DOORS. Morrison Hotel . E.U.A.: Elektra/Wea, 1990, CD. __________. The Doors. E.U.A.: Rhino, 2007, CD. THE VELVET UNDERGROUND. The Velvet Underground & Nico. E.U.A.: Polydor/ Umdg, 1996, CD.

Filmografia CUT-UP FILMES. Direo: Anthony Balch, William Burroughs. Direo de arte e contedo: Eduardo Beu. Traduo: Stenio Ramos. So Paulo: Magnus Opus, 2006, DVD. ECLIPSE DE UMA PAIXO (TOTAL ECLIPSE). Direo: Agnieszka Holland. Produo: Jean-Pierre Ramsay Levi. Frana, Inglaterra, Blgica: Fit Production Portman Production, 1995, DVD.

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O TERCEIRO SOM E A DISPORA NOS INTERSTCIOS

Leandra Lambert1

O some possui tanto dimenses utpicas quanto distpicas; possibilita que os indivduos criem espaos ntimos e estetizados para habitarem, mas tambm podem ser ensurdecedores, ameaando a poltica corporal do sujeito2. O some, incluindo seus relativos extremos considerados como silncio e rudo, tambm tem caractersticas heterotpicas: assim como h um crescente e comercializvel desejo de regulao da polifonia sonora que move nosso dia a dia 3, tambm h a reafirmao da diferena, de formas de resistncia e desvio. Por outras vias, se fazem os rudos e os silncios heterotpicos, que buscam o descondicionamento sensorial. Como observa Jacques Attali, qualquer teoria do poder hoje em dia deve incluir uma teoria de localizao do rudo. Tericos do totalitarismo concordam em pontos como banir o rudo subversivo, sempre relacionado a demandas por autonomia cultural, apoio a diferenas ou marginalidade. Os regimes de natureza ditatorial tm em comum a desconfiana em relao a novas linguagens, cdigos ou instrumentos e a recusa do anormal. No capitalismo tardio no se trata mais de proibies, mas de institucionalizao e pasteurizao, a neutralizao atravs de msicos-objetos-de-consumo e sonoridades-produto que funcionam como variaes em torno de um monlogo do poder.4 Outros caminhos e desvios existem, por mais que fiquem escondidos, nas margens, nas periferias. No necessrio uma educao musical tradicional para que se construa um bom ouvido. Estamos em permanente abertura aos sons

1 Mestrado em Artes na UERJ. Graduada em Cinema pela UFF, realizou o curtaA obscena senhora silncio, com a escritora Hilda Hilst. Desenvolve pesquisas e experimentaes sonoras independentes desde os anos 1990 e realizou dezenas de composies e gravaes com diversos projetos. Apresentou-se em lugares como Circo Voador, Fundio Progresso, Plano B Lapa, Odeon, Dama de Ferro e D-Edge, entre muitos outros. Foi premiada no Motomix Art Music 2006 e selecionada para o FILE Hipersnica SP 2007. Recentemente participou das coletivas: Cidade e Desaparecimento (CCJF, 2011); Cotidiano e Mobilidade (Parque Lage, 2011); [Des] Limites da Arte (Parque das Runa s, 2010); BR.Ada: Celebrando Ada (blanktape, 2010); Cad a Arte que Estava Aqui (UERJ, 2010) e Arte Sonora (Parque Lage, 2009).

2 BULL, Michael. Auditory. in ed. JONES, Caroline A. Sensorium: Embodied Experience, Technology, and Contemporary Art. Cambridge: MIT, 2006. pp.113-114.
3 4

Id.ibid.

ATTALI, Jacques. Noise and Politics. in ed. COX, C.; WARNER, D. Audio Culture: Readings in Modern Music. New York: Continuum, 2004. pp. 7-8.

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o tempo inteiro: famosa a frase que afirma ouvidos no tm plpebras. H o que filtramos inconscientemente e o que no conseguimos ignorar de forma alguma, h o que prestamos ateno com facilidade e o que temos dificuldades em perceber. Romper padres e expandir a escuta algo que se elabora atravs do exerccio. Mas o que nos leva a esse exerccio? No h regras:
Nossas razes para decidir escutar de fato, aprender a ouvir, podem variar de sobrevivncia a poesia [] Ouvir mais atentamente os sons microscpicos, atmosferas e minsculos ambientes acsticos a que chamamos silncio ajudam a examinar mais de perto o sutil entrelaamento perceptivo dos nossos sentidos.5

O exerccio da escuta resulta em uma maior percepo da intersensorialidade; a observao de David Toop coincide com diversos processos de diferentes compositores e artistas. Um exemplo Pauline Oliveros, que descreve poeticamente sua percepo atenta dos sons:
Enquanto estou aqui sentada tentando escrever um artigo para a Source, minha mente adere a meus prprios sons e aos sons do ambiente. distncia, uma escavadeira est devorando uma encosta, enquanto seu motor forma uma cascata de harmnicos definindo o espao entre ela e a rdio rock no quarto ao lado. Sons de pssaros, insetos, vozes de crianas e o farfalhar de rvores salpicam esse espao. medida em que penetro o profundo drone da escavadeira em meu ouvido, a minha mente abre e revela o gemido agudo do meu sistema nervoso. Ele alcana e se junta ao drone de um avio que passa, flutuando na curva descendente do efeito Doppler.6

forma bem-humorada, que havia ainda um terceiro some naquela cmara: a voz interior de John Cage elaborando tudo isso.7 Christian Marclay produziu tambm uma obra mltipla que pode ser tocada apenas na imaginao. Influenciado por trabalhos do Fluxus, de Cage e de Duchamp, criou o baralho Shuffle, feito a partir de imagens que fotografou de elementos cotidianos com notaes musicais, encontradas ao acaso na cidade. No baralho, ao fim das instrues de uso, consta: os sons podem ser gerados ou simplesmente imaginados. 8 O baralho de Marclay pode virar msica de incontveis maneiras, muitas delas apenas atravs de um exerccio da imaginao auditiva, de uma escuta do terceiro some de cada um. Os termos que se referem a um terceiro elemento costumam ser relativos a movimentos na tentativa de uma impossvel sntese entre diferentes pontos de tenso; ou movimentos de escape rumo a outro terreno, terceira via, terceira margem: tomar caminhos desviados, fugindo ao controle. 9 Um caminho possvel a descontentes com as vias habituais, dispora nos interstcios e a tarefa consiste em sobreviver na dispora. 10 O terceiro some essa voz incessante da subjetividade, em constante fluxo e atravessamento com tudo o que percebido, sentido e vivido, constitui territrio em que se configuram colonizaes e desterritorializaes. Espao que se procura atingir, influenciar, controlar e conformar, atravs de tempestades

fato que o rudo est sempre presente e o silncio absoluto no existe. Todo silncio mesmo relativo. John Cage, autor da emblemtica 433, constatou isso anos antes de realizar esta famosa pea do silncio. Em sua busca pelo silncio perfeito, Cage procurou uma cmara anecoica e l ficou completamente isolado de qualquer some externo. Podia ainda ouvir um rudo grave, do sistema circulatrio, e um agudo, do sistema nervoso. Silncio absoluto? Na morte, talvez. Mas nada garantido. O que o pesquisador Douglas Kahn percebe, de

5 TOOP , David. Sinister Resonance. New York/London:Continuum, 2010. pp. XI. OLIVEROS, Pauline. Some Sound Observations. in ed. COX, C.; WARNER, D. op. cit. p. 102. Drone: Efeito em que uma sobreposio de sons permanece sustentada sem variao perceptvel na afinao, mantendo aparentemente a mesma nota, geralmente nas frequncias baixas. Efeito musical comum tambm a ambientes urbanos e industriais. Doppler: Efeito provocado pela percepo da movimentao da fonte sonora pelo ouvinte. Fonte: AUGOYARD, J.F.; TORGUE, H. Sonic Experience: A Guide to Everyday Sounds. pp.39-40.
6

7 KAHN, Douglas. Noise Water Meat, Cambridge:The MIT Press, 1999.

8 9 10

MARCLAY, Christian. Festival: Issue 1. New York: Whitney Museum, 2010. p.34. MAFFESOLI, Michel. A parte do diabo. Rio de Janeiro/So Paulo, Ed. Record, 2004. p.12.

HARAWAY, Donna. Antropologia do ciborgue: As vertigens do ps-humano, p.85. Belo Horizonte: Autntica, 2000.

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de informaes, imagens, palavras de ordem e outros artifcios. No entanto, tal espao interno ainda permanece incerto, secreto e insondvel, escondido das cmeras, dos gravadores, dos sorria!. Este silncio repleto de potencialidades configura-se como um territrio que ainda pode se resguardar corajosamente para o mistrio das coisas, do tempo, do espao ntimo. 11 Uma recente publicao em torno das questes contemporneas relativas ao some prope uma arte snica no sonora que no dependa dos sons em si e da audio fisiolgica na concha auditiva, na cclea. Trata-se de pensar uma arte sonora-conceitual, de uma escuta atenta em seu sentido ampliado e intersensorial. Assim como j se pensou a arte visual no-retiniana, desde Duchamp, pode-se pensar tambm sobre essa arte snica no-coclear 12, que remete a partituras/instrues do Fluxus, de La Monte Young e ao prprio Duchamp. La Monte Young, em sua Composition 1960 # 5, conhecida como pea da borboleta, prope que se solte uma borboleta no local do concerto. A composio s termina quando a borboleta voar para fora da sala. A pea evidentemente inaudvel para ouvidos humanos e no h msico que possa execut-la. Mas

isso no quer dizer que o some de borboletas voando no exista.13 Tambm no significa que essa sonoridade seja inimaginvel. Pode-se imaginar o levssimo some areo de uma borboleta voando, some que se move no espao de modo incerto, imprevisvel, ligeiro, colorido e etreo. Pode-se imaginar ainda a extrema amplificao desse some, o atrito do ar nas asas, minsculos gros do cintilante p que se solta, nano-pianissimo que se torna ruidoso bater de asas ao ser ampliado, frico e ventania. Esse imaginar sonoro, esse ouvir por dentro, essa audio de um terceiro some, no tambm uma forma de escuta ? E tudo isso que se ouve subjetivamente, neste caso, advm do conhecimento visual e cinestsico que temos de uma borboleta, de sua aparncia e seus movimentos. Constitui-se, assim, uma escuta imaginativa e intersensorial . Em 1913, Marcel Duchamp props que se fizesse msica a partir de notas e definies tiradas de dentro de um chapu, em Erratum Musical .14 Poucos anos depois, construiu o objeto Com rudo escondido, um rolo de barbante entre uma estrutura metlica gravada com o ttulo da obra e um misterioso objeto ruidoso dentro, fechado.15 Ao ser balanado, diz-se que um rudo indefinvel era produzido. Em exibies em que no se pode tocar o objeto, o rudo, alm de escondido, tem que ser imaginado. A rplica construda e exibida anos depois no possui o objeto misterioso escondido 16: o rudo permanece apenas no ttulo inscrito na obra. S a imaginao sonora poder realizar, de alguma maneira, o rudo atribudo quele objeto. necessrio que se continue a investigar para alm de absolutismos e essencialismos do some em si. Frances Dyson propem que se evite duas armadilhas que tem acometido muitos estudos a respeito das novas mdias: o essencialismo snico e o determinismo tecnolgico. 17 Em um territrio poroso e multifocal que no isola sons em si de sujeitos em si e que no pretende dogmatizar prticas caracterizadas pela experimentao que o som na arte talvez encontre suas mais vigorosas possibilidades de realizao e potencial transformador. Hoje, mais que nunca, qualquer investigao construtiva deve suscitar padres de resistncia. 18

11

13 KAHN, Douglas. The Latest: Fluxus and Music. in ed. KELLY, Caleb. Sound - Documents of Contemporary Art. London/Cambridge: Whitechapel/MIT, 2011, p.35.
14

BALTAR, Brgida. Conversas Atravs de e-mails. Inverno de 2001 In Neblina, orvalho e Maresias. Rio de Janeiro Catlogo de Exposio no Espao gora/Capacete, 2001. KIM-COHEN, Seth. In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art. New York: Continuum, 2010.Cochlear = cclea. A cclea (ou caracol, devido sua forma) a poro do ouvido interno dos mamferos onde se encontra o rgo de Corti, que contm os terminais nervosos responsveis pela audio. um tubo sseo enrolado em espiral dividido longitudinalmente em trs compartimentos cheios de lquido, por meio de membranas. O compartimento central onde se encontra o go de Corti com as clulas ciliadas responsveis pela sensao da audio, atravs dos movimentos do lquido circundante. (fonte: Wikipedia.)

KAHN, Douglas. The P0litics of S0und / The Culture 0f Exchange, 2005. Texto disponvel em www.douglaskahn.com. Acessado pela ltima vez em maro de 2012. DUCHAMP , Marcel; et.al. Catlogo da Exposio. Una obra que no es una obra de arte. Buenos Aires: Fundacin PROA, 2008. pp.174, 348. id.ibid. p.348. DYSON, Frances. Sounding New Media: Immersion and Embodiment in the Arts and Culture. Berkeley/Los Angeles/London: California University, 2009. p. 5. HOLMES, Brian. Investigaes extradisciplinares Para uma Nova Crtica das Instituies. p.13.

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Os espaos em que se pode dar a vivncia da arte, do som e da msica, com toda sua potncia de criao de novos possveis, so as fronteiras no colonizadas, as terras de ningum que se fazem ouvir como dissonncia, discordncia, rudo, desvio: dispora nos interstcios . Do modo como o mercado est estruturado, difcil achar este termo, em que se possa existir e ser percebido sem cair na repetio viciosa de padres exigidos para consumo mas h que se tentar, sempre.
trata-se, a cada vez, de se debruar sobre o que poderiam ser os dispositivos de produo de subjetividade, indo no sentido de uma ressingularizao individual e/ou coletiva, ao invs de ir no sentido de uma usinagem pela mdia, sinnimo de desolao e desespero.19

ENTRE VITRINAS, VMITOS E OUTRAS INDIGESTES AO SEU ALCANCE

Marion Velasco Rolim1

Carl Einstein, assim como Georges Battaille, afirmou que, transformando as formas plsticas, transforma-se a viso; e que ao se transformar a viso, todas as coordenadas do pensamento tambm se transformam. 20 Estender esse raciocnio a outras formas, que se dirijam aos outros sentidos, pode ser um meio de ampliar o mbito dessa transformao nas coordenadas do pensamento. possvel pensar em uma abordagem alargada, multifocal, invasiva 21 do fenmeno sonoro e das possibilidades de reinveno snica como potencialmente transformadoras de padres de pensamento, percepo e sensao. Alterando as sensaes, os modos e movimentos dos nossos sentidos entrelaados, tambm podemos alterar a maneira como produzimos sentido. Obs: As citaes consultadas em ingls foram traduzidas pela prpria autora.

1 Artista multidisciplinar e pesquisadora de cultura visual contempornea e moda. Reside em Porto Alegre / RS e atua como professora independente e palestrante convidada de instituies e eventos no eixo RS/SP . Mestre em Design pela Universidade Anhembi Morumbi/SP , ps-graduada em Jornalismo de Moda e Estilo de Vida pela Universidade Anhembi Morumbi/SP (2006), Bacharel em Artes Plsticas- Pintura (1988) e Licenciada em Educao Artstica (1986) pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Integra o Grupo de Estudos ZIGUEZAGUE - Transversalidade e Design de Moda coordenado pela Profa. Dra. Cristiane Mesquita, desde 2010. Programa de Ps-graduao Stricto Sensu em Design da Universidade Anhembi Morumbi. So Paulo/SP . colaboradora da TENDERE - Agncia de Pesquisa de tendncias de Moda e Beleza, como pesquisadora na rea Cultura Visual Contempornea, desde junho de 2011.

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GUATTARI, Flix. As trs ecologias, Campinas: Papirus, 1990. p.15.

DIDI-HUBERMAN, Georges. O anacronismo fabrica a histria: Sobre a Inatualidade de Carl Einstein. Em Fronteiras: Arte, crtica e outros ensaios. Rio Grande do Sul: Ed. UFRGS, 2003. Id.ibid.

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Do lado de fora da vidraa, estava o vmito um splash amarelado, escorrido e seco com poucos vestgios slidos, que no exalava cheiro forte, mas criava uma pelcula fosca e grfica, na forma de um animal marinho. Esta espcie de medusa ou polvo com tentculos chamava a ateno pela sobreposio ao campo de viso do banner e enquadramento centralizado que ocupava a metade inferior do vidro, deixando visveis, apenas, os produtos e a cabea da modelo. A descrio acima, alm de explicitar a fora viva e o eventual das ruas, apresenta potencias de naturezas diferentes: vmito, beleza, nojo, vitrina, que neste inusitado encontro ganham a fora de ativismo. Trataremos destas questes a seguir.

Introduo Ao andar pelas ruas da Recoleta bairro em Buenos Aires, Argentina, no final da tarde de domingo, 18 de setembro de 2011, uma imagem instigante e intrigante chamou minha ateno: um vmito lanado vidraa da loja Lancme2. Apesar da marca francesa Lancme 3 atuar no mercado de cosmticos de luxo, La Maison Lancme BsAs uma loja pequena e discreta, localizada na avenida Santa F, quase esquina com Calle Talcahuano, que, naquele dia, expunha a coleo Ultra lavande4 com os lanamentos primavera-vero 2011/12. Os produtos estavam dispostos sobre cubos brancos, de tamanhos variados e em posicionamento assimtrico: dois no lado esquerdo e um no lado direito da vitrina. Entre eles, ficava um banner vertical com a foto, em plano americano, de uma modelo de longos cabelos castanhos que, jogados esquerda, sugeriam movimento. A blusa em tecido liso, fludo e brilhante tinha uma gola-faixa que pendia, delicadamente, do pescoo e finalizava em um grande lao. A cor lavanda reforava o nome da coleo e os tons pastis e o glitter na maquiagem e nas unhas apontavam a inspirao nos anos 1970 e no fervido estilo disco. O de dentro para fora das vitrinas e o de fora para dentro na cosmtica

O encontro no foi fotografado, porque, horas antes, a bateria do meu celular havia descarregado. Para minimizar a frustrao com a perda do clic, fiquei no local por algum tempo, fiz um desenho da vitrina e observei o movimento das pessoas. Mas, enquanto estive ali, apenas uma senhora parou para olhar a vitrina e pareceu no se incomodar com a situao, j que olhou os produtos dispostos esquerda, cruzou o trecho de vmito sem se afastar, parou em frente aos produtos posicionados direita e foi embora.

Vidros e vidraas so espaos construdos pela mediao de uma transparncia, que anuncia um interior que escapa para o espao externo e vice-versa, evidenciando novos espaos para alm dos reflexos. As lojas com suas fachadas, vitrinas e vidraas so interfaces criativas e de comunicao entre a marca e o cliente. A fora das vitrinas 5 est na aparncia e na capacidade de seduzir, atravs da mostra de produtos, da exposio do interior da loja e/ou da construo de cenrios e encenaes que provoquem sensaes, despertem emoes em quem

3 Marca francesa que, desde os anos 1930, atua na rea da beleza. Nos anos 1960, passou a integrar a diviso de produtos de luxo da LOreal, onde vem desenvolvendo cosmticos para rejuvenescimento, cuidados da pele, maquiagem e fragrncias. A marca atende o mercado internacional e se faz presente na Amrica Latina.

A palheta de cores da coleo Ultra Lavande foi assinada pelo diretor artstico de maquiagem da Lancme, Aaron De Mey.

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passe por elas. Sendo assim, de modo construdo ou no, o que est dentro se oferece, se pe mostra de dentro pra fora. No caso de uma marca de cosmticos e maquiagem, que oferece cuidados para a pele, correo e criao de uma nova imagem para o sujeito, a nfase est na superficie da pele, na artificialidade da aparncia, construida de fora para dentro, conforme explica Denise Bernuzzi SantAnna:
A cosmtica e a maquiagem no so, como para os gregos antigos, termos completamente distinto, evocando a higiene e os cuidados mdicos e a outra significando a pintura do rosto. A cosmetologia as engloba, dando um estatuto positivo maquiagem que, a partir de meados do sculo XX, serve para tratar, prevenir, corrigir os defeitos da aparncia. Menos que dissimular, ela funciona compondo com a pele o sistema de superfcie, a cartografia que dever constituir um rosto. Servindo para produzir uma pele fina e resistente, a cosmetologia contribui para enfatizar a importncia da superfcie dos corpos [...] (SANTANNA: 2010, p.165).

que deu origem ao nome boemia e promoveu o comportamento antiburgus na Paris do final do sculo XIX e alm. Bem como, a passagem dos anos 1960 para os 1970s, quando uma cultura de contestao, restabeleceu o debate pblico e levou para o espao pblico, uma srie de experincias estticas que tinham tido sua primeira manifestao em escala revolucionria na passagem do sculo XIX para o XX, mas que foram atrozmente abortadas sob o contexto reacionrio instaurado pela irrupo da 1 guerra mundial (SEVCENKO: 2005, p.13). Fabiane Pianowski (2007) descreve a importncia do corpo e sua presena nas novas linguagens artsticas deste perodo
Uma nova Europa surgiu dos horrores [da 2] guerra buscando entender a efemeridade da vida, a superao da dor, o reconhecimento da identidade e a violncia da represso. [...] a gerao ps-guerra visou, sobretudo, obter explicaes para essas questes emergentes atravs da conquista da liberdade. O vazio deixado pelo violento ritual da guerra colocou em xeque as concepes crists e, nessa crise niilista, a ideia de alma como algo puro e eterno e a ideia de carne como algo impuro e degradvel elementos historicamente separados vai dar origem ideia de corpo carregado de matria e de sentimentos e que, nessa nova concepo, passa a ser considerado a nica propriedade e sobre a qual se deve ter total domnio. A liberdade que se quer conquistar , acima de tudo, a liberdade do prprio corpo, a liberdade de ser-corpo. Esse desejo vai ser logo assumido por aqueles que andam na vanguarda da histria, ou seja, os intelectuais e artistas que nas suas produes vo evidenciar essa busca. Nesse sentido, surgiro os movimentos artsticos que passam a colocar o corpo e todas as suas secrees como zona artstica, territrio da ao, dos fenmenos, dos processos e da prpria obra de arte como o caso do acionismo vienense, da performance e da body-art.

Vmito um No do corpo Segundo Mario Perniola (1998), no sculo XVIII, ao tratar do gosto, o filsofo Kant admitia a possibilidade de alguns prazeres negativos, que seriam sublimados e superados pela arte na idealizao do sublime, mas o nojento era uma exceo. Perniola explica, que o nojo no um valor negativo redimido pela arte [...] o nojo parece ser ento o irrepresentvel, o inominvel, o completamente diferente, o outro absoluto do sistema. Todavia a experincia do nojo tem ainda alguma relao com o prazer: o ato de vomitar comporta um alvio, pela libertao de qualquer coisa de repelente. (PERNIOLA: 1998, p.186) No dicionrio, vmito se caracteriza por uma atividade do organismo, antecedida por um mal-estar, repugnncia, nusea, onde h a expulso de um contedo indesejado. Este movimento de dentro para fora, pode ser espontneo ou induzido e se referir a uma reao fisiolgica e/ou simblica/metafrica. De um modo ou de outro, trata-se de um no do corpo. Para alm da vitrina est a rua esse lugar da coexistncia, do convvio p blico, sempre predisposto ao movimento, manifestaes e transgresses dos cdigos vigentes em cada perodo, como as protagonizadas por um grupo artstico-intelectual mais politizado e mais cosmopolita (SEVCENKO: 2005),

A partir da, corpo, funes fisiolgicas e secrees passaram a ser assunto e matria prima nas obras de arte, como: a crueza nas aes performticas de Gnter Brus (acionismo vienense), a instruo para pintura com sangue de Yoko Ono, a fotografia dos msicos da banda inglesa The Who urinando na capa do lbum Whos Next etc. Neste perodo, no contexto da contracultura, em diversas cidades do mundo, jovens saram s ruas em protesto ao sistema opressor vigente. Pelas ruas de Paris, entre outras aes, estudantes criaram inscries poticas e polticas nos muros, com as novas tintas em spray, antecedendo a prtica do graffiti e das pixaes, conforme a conhecemos hoje. O graffiti, por vrias dcadas, foi considerado vandalismo, um ato criminoso. Durante os perodos como arte transgressora, ilustrou as paredes e equipamentos urbanos das grandes cidades, de modo clandestino. Em meados dos anos 2000, foi se inserindo no circuito oficial da arte, atravs

5 Por esta razo, interior das lojas, fachadas e vitrinas fazem parte das estratgias de marketing, divulgao de conceitos e promoo de produtos de uma marca, sendo estudadas, planejadas e desenvolvidas em projetos de Design e trabalhadas por profissionais especializados.

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de participao, e/ou produo de grandes exposies em galerias e museus. Alm disso, tem sido comissionado por grandes marcas, est disseminado na moda, no design de interiores e em todo tipo de campanhas publicitrias. Ao mesmo tempo em que aceito pelo sistema que o denunciava e, vice-versa, funciona como maquiagem, esvaziada de sua fora poltica. Um trabalho de arte urbana entre o vandalismo e o elogio a marcas famosas, chama-se Liquidated do artista francs Zevs, que interfere em logotipos do Mcdonalds, Chanel, Coca-Cola, Nike etc., criando efeitos de tinta escorrida sobre as fontes. J o carter pop do vmito vai aparecer, na arte contempornea, nas aes performticas e pictricas da artista Millie Brown, que no projeto: Nexus Vomitus6 ingere leite colorido para, em seguida, provocar o vomito sobre telas dispostas no cho. Sua visibilidade tem aumentado, ao participar do videoclipe Monster Ball de Lady Gaga, onde aparece sentada no colo da cantora, vomitando cor em seu vestido branco. Nos anos 1990, o vmito foi assunto recorrente no mundo da moda, atravs da bulimia distrbio alimentar que recorre prtica do vmito com frequncia, adotado por modelos e pessoas que super valorizavam a magreza uma exigncia daquele mercado e um valor perseguido pela sociedade. O tema ganhou repercusso mundial e apareceu na pauta de ensaios de moda, reforado pela esttica em alta naquela dcada, do cru e do feio. importante lembrar da correspondncia histrico-cultural feita entre o comeo dos anos 1990 e o comeo dos anos 1970. Um exemplo disso, pode ser visto no ensaio Sal, com direo de arte do designer de moda, Alexander McQueen, fotografia de Schoerner e styling de Katy England, na revista Dazed&Confused n. 81, edio setembro/2001, onde imagens que sugerem vmito, urina e corpos misturados a lixo orgnico aparecem na capa e em outras quinze pginas. Outras indigestes O vmito como metfora na arte de Carlos Dias Um artista que se descola da produo cosmtica da arte urbana atual, Carlos Dias 7, que atua entre artes visuais e msica. Como msico, vocalista e compositor formou diversas bandas, entre elas: Againe, Polara, Caxabaxa, Albertinho dos Reis e tem msicas gravadas por outras

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bandas como: Cansei de Ser Sexy e CPM22. Na linguagem plstica, se expressa de modo pulsante e visceral, misturando tcnicas da pintura, desenho, colagem, assemblage. Tambm cria instalaes, fotografias e vdeos. Carlos Dias tem difundido nas cidades por onde passa, seu ASA Ao Seu Alcance um misto de assinatura, conceito e motivao artstica profunda que, segundo ele, pretende provocar sensao, antes mesmo de se fazer entender. Mistura, misto, mix..., so palavras recorrentes e pertinentes para se referir ao seu trabalho, mesmo sendo essas, as caractersticas da arte urbana e da cultura pop. Turbilhonamento e mescla, atravs das mos e mente de Carlos Dias, tornam-se mtodos, estratgias vorazes de atuao e estilo de vida. Desse modo, o artista vem construindo uma iconografia povoada de seres bizarros, emocionais, ora monstruosos, ora meigos, com linhas simples e acabamento sujo, alm de paisagens nervosas por riscos e manchas. Uma intensidade inventiva associada destreza e compulso dignas das ruidosas subculturas urbanas: punk, skate e hardcore, cujos universos, Carlos Dias se identifica e frequenta, gera um volume de produo que permite que atue em reas diversas mercado editorial, moda, design, alm de se manter ativo nas ruas e de propor aes de troca de desenhos com seu pblico, como aconteceu em diversas cidades do Brasil. Sempre De dentro pra fora, de fora pra dentro, exatamente como o nome da exposio coletiva que participou em 2009, no MASP, quando cobriu e coloriu, com seus trabalhos em materiais variados, as quatro longas paredes do 1subsolo do museu, bem como, quando ocupou a casa-galeria Choque Cultural que o representa, com as exposies individuais Alm (2010) e Veraneyo (2007) e, pelo mundo afora, destacando a participao na exposio So Paulo da Scion Gallery, em Los Angeles-EUA (2008). Mas, talvez, seu trabalho mais pesado tenha sido o que espalhou pelas paredes de Porto Alegre, na primeira metade de 2000, com desenhos de rostos dbeis e desconfiados sobre listas telefnicas de So Paulo e uma srie de desenhos erticos sobre etiquetas adesivas de etiquetar produtos de aougue com as inscries: coxa-sobrecoxa. Estes desenhos funcionam como um vmito metafrico, uma resposta aos indigestos setenta e dois dias que ficou preso, injustamente, numa cela de delegacia em So Paulo, junto a outros 38 detentos, por ter sido confundido com um praticante de estupro, naquela cidade, em 2003.

O vdeo foi feito pelo site showstudio do fotgrafo Nick Knight. Carlos Dias nasceu em Porto Alegre (1975), viveu em So Paulo e atualmente, reside em Florianpolis.

Consideraes Finais Apesar da importncia das vitrinas para o mercado, sobretudo na rea da be197

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leza, que trata do controle e da construo da imagem, a loja Lancme, em Buenos Aires, se apresentava de modo simples, actico e didtico. Tampouco enfatizava o tema que inspirou a coleo Ultra Lavande comeo dos anos 1970, perodo em que a arte andava junto com a poltica, comportamentos irreverentes e contestatrios se manifestavam e o corpo se libertava em busca da sua naturalidade situao que implicava em saber lidar com suas secrees: suor, urina, esperma, sangue, blis etc. Mas atravs da multiplicidade das ruas e na performance irreverente de um corpo annimo, ausente, mas evidente nos vestgios orgnicos, nojentos de um vmito, que a vitrina vai ganhar sentido, coerncia conceitual com a temtica da coleo e causar alguma sensao. O encontro das potncias vai se dar por movimentos coincidentes na transparncia da vidraa: de dentro pra fora da marca de luxo (vitrina beleza), de dentro pra fora do corpo (vomito nojo). No ato de vomitar perdemos o controle do corpo e o avesso vem tona. Nesse momento, no adiantam os cosmticos, as maquiagens, as mscaras e as etiquetas, o corpo se revela grotesco e performa na sua crueza. Por conta disso, vomitar da ordem da desordem e todo vmito um NO do corpo. Sendo assim, um problema se impe: se vomitar implica no descontrole do corpo, vomitar na vidraa da Lancme, nos faz imaginar a manobra e pensar que aquela marca do desconforto espetacular e imponente como forma, altura de projeo e enquadramento do jato, poderia ser intencional e estratgica e estar relacionada a um tipo de ativismo cultural, e/ou manifestao poltica de enjo aos anos de reverncia da cultura portea esttica e cultura parisiense. Desse modo, o vmito sobre vitrina de produtos de beleza de luxo como pixao fisiolgica manifesta, enfatiza o convvio de diferentes, convida a pensar num mal-estar maior o da indigesto ao consumismo, dependncia da aparncia e a sua artificialidade e, ainda, atualiza a transgresso de uma arte vndala..., ou NO.

SEVCENKO, Nicolau e tal. Anos 70: Trajetrias. So Paulo: Iluminuras: Ita Cultural, 2005.

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BROWN, Millie. Nexus Vomitus. http://www.youtube.com/watch?v=ZzntSiK5EkE&feature=relmfu (acessado em 02/04/2012) ____________; GAGA, Lady. Monster Ball http://www.youtube.com/ watch?v=iHOHm7GgC0M (acessado em 02/04/2012) BRUS, Gnter. http://slought.org/content/11316/ (acessado em 10/10/11) PIANOWSKI, Fabiane. O corpo como arte; Gnter Brus e o acionismo vienense. http://www.observacionesfilosoficas.net/ocorpocomoarte.html (acessado em 10/10/11) BOUTANG, Pierre-Andr. O abecedrio de Gilles Deleuze ditions Montparnasse, Paris, 1994 e maio de 1995. Realizao de Pierre-Andr Boutang e Claire Parnet. ditions Montparnasse, Paris. Traduo e legendas: Raccord [com modificaes]. 1988-1989. Transcrio disponvel em: http://www.oestrangeironet/index2.php?option=comcontent&pdf=1id=67

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VLVULA: O VMITO COMO VERBO

Raphael Couto1

O artigo proposto parte da performance de minha autoria, Vlvula. Trata-se aqui de uma investigao de artista a partir de seu prprio trabalho e referncias histrico-poticas de seu prprio processo. A partir trs notas, como num caderno de rascunhos, reflito sobre a performance e suas implicaes no sentido da antropoemia. 1. No texto Rapidez, uma de suas seis conferncias escritas para Harvard, talo Calvino associa sua escrita veloz e curta a uma ligao com Mercrio, embora, para o autor, a introspeco, qualidade de Saturno, seja talvez o bero de toda a literatura. A oposio entre Mercrio e Saturno na construo do pensamento do escritor evidenciada quando este diz: sou um saturnino que sonha ser mercurial, e tudo o que escrevo se ressente dessas duas influncias. Me aproprio da frase de Calvino ao pensar minha performance: sou um autntico filho de Mercrio na fala extrovertida, na inquietude e na velocidade de deslocamento, porm tenho um desejo saturnino que exercito sobretudo na minha produo potica. A performance Vlvula , de onde parto meu raciocnio, consiste na escrita da pele. Com a perna cruzada, escrevo sobre ela com o auxlio do bisturi. Extraio a pele at o surgimento da cor. Porm, diferente de uma aparncia inicial de exagero e busca dos limites do corpo, o trabalho tem um carter introspectivo e de longa durao.
Mestrando no PPGCA-UFF. artista visual e professor do Departamento de Desenho e Artes Visuais do Colegio Pedro II. Licenciado em Artes Plasticas pela Escola de Belas Artes da UFRJ. Possui especializacao em Arte e Cultura pela Universidade Candido Mendes. Como artista, participa desde 2004 de diversas exposioes coletivas e individuais, incluindo o Programa Incubadora Furnas para jovens artistas. Investiga relacoes entre imagem, corpo e texto.
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Leila Danziger, na introduo do seu texto sobre a melancolia em Sebald e Kiefer comenta:
Sabemos que a lentido um atributo do melanclico. A representao do peso e da imobilidade est presente em incontveis obras da literatura e das artes visuais que procuram dar forma melancolia.

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H um peso nessa violao do corpo. A escrita se processa por meio da destruio da pele. A marca gerada se aproxima das prticas rituais das escarificaes tribais, como geradoras de marcas identitrias. Em outra citao de Danziger (2007):
Se tais materiais apontam para prticas arcaicas, no pretendem, contudo reatualiz-las: devem ser compreendidas como agentes estimuladores de novos estados de conscincia.

No h aqui como fugir das referncias s prticas de body art e ao corpo como elemento histrico. A performance, entre outras prticas, vai de encontro ideia moderna de corpo so e assptico, onde tatuagens, marcas tnicas e demais intervenes so condenadas. A marca, a cicatriz, os vestgios gerados vo alm de uma fisicalidade, mas dialogam com a histria.

Jeudy observa que a maioria das performances so executadas por mulheres. Talvez por uma negao das chamadas belas-artes como espao histrico machista, talvez pelo corpo feminino ser uma questo que ainda precisa ser explorada. De qualquer forma, o corpo da mulher levado ao protagonismo subverte todos os ditames morais construdos historicamente. Parente tambm comenta sua performance alegando que a costura na sola do p, base de sua estrutura significa estar sobre sua marca, sobre a prpria historicidade. Pisar na histria constituir-se dela, como tambm neg-la, expuls-la. No famoso texto O legado de Jackson Pollock, Allan Kaprow defende que o trabalho do pintor norte-americano fundamental para o pensamento dos artistas dos anos 1960 pois ele quem destri a pintura. Ao subverter todo o processo histrico do ato de pintar e de visibilidade da imagem, o artista deixa um legado onde todo e qualquer objeto, sejam nossos corpos, roupas e quartos, ou at mesmo a vastido da rua 42 pode ser de interesse artstico. A ao o motivo pelo qual o corpo se move e se enche de marcas. Assim como Pollock expulsa a cor do corpo e esse se move para o ato exteriorizado, a palavra no corpo o motivo da ao, o texto expulso pelo corpo. Em Poema , Lenora de Barros promove o encontro entre lngua e mquina de escrever. A marca grfica do negativo da mquina se imprime na lngua de maneira catica e as duas fontes da palavra (escrita-mecnica e orgnica-oral) se confundem. O signo escrito imprime na lngua, o som marca do texto.

3. O lugar simblico da lngua no corpo a voz. Segundo Paul Zumthor, um lugar que habita a relao, a distncia entre sujeito e objeto, entre o objeto e o outro. A voz pressupe uma alteridade, a necessidade do outro. A voz algo que transcende o corpo, o atravessa. O som, que se amplia na vastido, denuncia os limites do corpo e os transcende.

2. Na vdeo-performance Marca registrada, Letcia Parente costura na sola do p o texto made in brasil. As palavras, segundo Christinne Mello (2007):
Remetem destruio da noo de um corpo meramente passivo e apontam para a urgncia de um corpo ativo, que intervm de forma crtica e desloca de modo subjetivo o eixo de discusses at ento no previstas por essas novas realidades.

A ao de Parente, que, nas prprias palavras da artista, busca se assemelhar ao ferro de posse do animal nos leva a pensar o corpo feminino. A mulher, assumindo uma autonomia como artista (entre outras funes antes majoritariamente masculinas) usa o corpo como sujeito, no mais como objeto de representao masculina. Segundo Henri-Pierre Jeudy, o corpo feminino no mais um modelo para o artista, mas se impe como efetuao da cena artstica. 202 203

Percebemos o texto como voz. Zumthor comenta que empregamos comumente expresses tais como: esse poema ou esse romance, ou essa pgina me fala, me diz . Ora, se aqui no h mais distino entre texto e som, a lngua, como na performance de Barros, a expulso do signo grfico. O texto a expulso da lngua. A destruio do corpo, em vlvula, se d pela expulso da palavra. A palavra, signo grfico e pictrico vmito do corpo histrico, carregado de impurezas e marcas mnemnicas. O vmito aqui, antes de ser a expulso de um corpo estranho, construo de sentido. A pele, antes armadura de pureza, se torna suporte do texto/som. O corpo se torna voz em sua totalidade. O corpo impuro grita e denuncia sua historicidade, assim como Parente. Se torna, como coloca Arthur Danto, a um s tempo veculo de sentido e objeto material. Se a carga histrico/mnemnica condio para o vmito como prtica potica, e a introspeco em si o processo pelo qual a palavra expulsa do corpo (e no a declamao e o espetculo), vlvula reflete o corpo como signo verbal. A performance a expulso da lngua, a devoluo agressiva e delicada do que o corpo carrega. o vmito do verbo a ao que, num processo saturnino, se torna grito veloz e mercuriano. Referncias: CALVINO, talo. Rapidez. In: Seis propostas para o prximo milnio: lies americanas So Paulo: Companhia das Letras, 1990. DANZIGER, Leila. Imagens e Espaos da Melancolia: W.G. Sebald e Ansem Kiefer. Revista Brasileira de Literatura Comparada, v. 10, p. 127-146, 2007. ______________ Pintar = Queimar . Rio de Janeiro: Revista Gvea, v. 12, p. 224241, 1994. KAPROW, Allan. O Legado de Jackson Pollock . In: FERREIRA, Glria e COTRIM, Ceclia (org.) Escritos de Artistas Anos 60/70 Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. MELLO, Christine. Arte nas Extremidades . In: MACHADO, Arlindo (org.) Made in Brasil: trs dcadas de vdeo brasileiro. So Paulo: Iluminuras/ Ita Cultural, 2007. ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

ZONA DE ESCUTA: O RE-ENACTMENT COMO MEDIAO E PRTICA ANTROPOFGICA

Renata Santos Sampaio1

1 Iniciou sua experincia com as artes cnicas no ensino fundamental, aprofundando seu conhecimento em cursos livres. No ensino mdio teve contato com as artes visuais e comeou a frequentar espaos culturais, em especial o Centro Cultural Banco do Brasil, onde hoje atua como arte educadora. Cursa o bacharelado em Artes Cnicas na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO, na qual se dedica ao estudo da performance.

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O destino da performance sempre me intrigou, pois depois de realizada, depois que o pblico deixa o espao, a performance no existe mais. Existe na memria e existe como narrativa, porque as testemunhas contam para outras pessoas que no assistiram ao. uma espcie de conhecimento narrativo. Ou existem fotografias, slides, gravaes em vdeo etc., mas eu acho que essas apresentaes nunca conseguem dar conta da performance propriamente dita, fica sempre faltando alguma coisa. A performance s pode viver se for apresentada de novo...

Re-enactment Para que se entenda a ao realizada necessria a compreenso do termo Re-enactment:

O Re-enactment, forma de preservao ao vivo de um acontecimento performtico implicando corpo, presena, autotransformao do performer e reciclagem de energias, no um ato retrospectivo somente que tenta manter a iluso da permanncia e reteno do efmero de maneira aparentemente duradoura. Ele tambm a forma de uma memria que, ao invs de lembrar o que foi perdido, reproduz e traz a tona uma presena. (ALICE: 2011)2

Atravs das citaes podemos perceber o re-enactment como mediador, entre a performance original e o pblico, entre o performer criador e o espectador de agora. Diferente de registros que nos mostra como foi a performance, o re-enactment possibilita ao pblico vivenciar aquela experincia e pensar sobre ela. Mas um pensar como define Larrosa 4: (...) pensar no somente raciocinar ou calcular ou argumentar, como nos tem sido ensinado algumas vezes, mas sobretudo dar sentido ao que somos e ao que nos acontece. (BONDA: 2002, p.21) Isso fica claro quando, em ocasio dos quarenta anos de carreira da artista, lanado em 2010 no MOMA, Marina Abramovic: The Artist is Present, exposio na qual h uma performance indita, homnima, e alguns re-enactments de obras histricas. A instituio optou por no s apresentar registros destas performances, mas dar ao pblico a possibilidade de vivenci-las, e ter suas prprias sensaes a partir do contato ao vivo com a obra o saber da experincia.Contra a memria fonte de costume. A experincia pessoal renovada 5, j dizia Oswald de Andrade. Os registros de performance no so experincias, so informaes. O re-enactment experincia.
A experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. No o que se passa, no o que acontece, ou o que toca. A cada dia se passam muitas coisas, porm, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece. Dir-se-ia que tudo o que se passa est organizado para que nada nos acontea. [...] A informao no experincia. E mais, a informao no deixa lugar para a experincia, ela quase o contrrio da experincia, quase uma antiexperincia. (BONDA: 2002, p.21)

A reprodutibilidade da performance questionada por esta ser uma arte efmera, que acontece em tempo real, e embora se possa ter registros, apenas sobrevive na memria daqueles que participaram dela. Assim, toda forma de registro da performance seria uma lembrana daquela ao, mas no seria mais a ao. Marina Abramovic, em ocasio de Seven Easy Pieces3, no qual popularizou a ao e o termo re-enactment, em entrevista a pesquisadora Ana Bernstein (Apud MELIM, 2008: p.46) disse:

A performance
2 Tania Alice performer, encenadora e professora do Departamento de Interpretao Teatral da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
3

A minha escolha de re-enactment foi The Artist is Present de Marina Abramovic, por ser uma performance que questiona a relao entre artista/ obra
4 Jorge Larrosa Bonda professor da Universidade de Barcelona
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Evento realizado em novembro de 2005, no Museu Guggenheim de Nova York, do qual reperformou sete performances histricas Body Pressure de Bruce Nauman; Seedbed de Vito Acconci; Action pants: Genital Panic de Valie Export; The conditioning, first action of self portrait(s) de Gina Pane; How to explain pictures to a dead hare de Joseph Beuys; Lips of Thomas da prpria Marina Abramovic e uma indita de sua autoria, Entering the other side.

Retirado do Manifesto Antropfago.

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de arte e expectador, o compartilhamento de sensaes entre pessoas que contemplam a mesma obra ao mesmo tempo, a simplicidade que a esttica relacional pode assumir, e aquela que seria minha maior motivao que a relao que o espao expositivo vem assumindo: vai-se a um centro cultural para ver ou ser visto ou apenas dizer que foi? Nesta performance Marina senta-se em uma cadeira e o espectador em outra e entre eles h uma mesa. Sem dizer uma palavra, a ao dos dois estar ali e vivenciar aquele momento. O olhar direcionado para o performer constri uma tenso que intensifica a obra, instaura-se uma nova relao tempo-espacial entre artista e pblico, criando reminiscncias para os presentes. Mas como disse Cristine Bouger (2011, p.42) : The Artist is Present vai ao extremo dessa relao pela via mais direta possvel: a presena da performer e a presena do que olha sendo tambm olhado sem a intermediao do objeto. Neste caso muito tnue a linha que separa o performer do espectador; so dois sujeitos na mesma experincia, sendo possvel a um leigo no saber quem performer e quem participante. No sendo Marina Abramovic a performer, e a ao no sendo anunciada, existia o fator surpresa. Na entrada/sada do Centro Cultural foram colocadas duas cadeiras, e eu ficava em uma delas olhando os passantes. Aquele que correspondia ao olhar era convidado a se sentar. Interessava-me saber como isso mudaria a relao das pessoas com aquele lugar, com a sua memoria afetiva daquele espao e no que isso influenciaria no roteiro programado para aquele dia.

Participao/ publico O interessante do re-enactment que ele no precisa ser exatamente como a performance original, uma prtica antropofgica, apropria-se da obra e reterritorializa os afetos e potncias com as quais se identifica. No h hierarquias artsticas, nem censura. Enquanto artista posso refazer qualquer obra, independentemente de sua importncia a transformao permanente do Tabu em totem do Manifesto Antropfago. Assim me dei o direito de diferente de Marina que permanecia calada durante toda a ao responder aos estmulos dados pelos participantes atravs da relao ali estabelecida. O silncio inicial funcionou muito bem com o primeiro espectador-performer, levando-o a dizer que se sentiu acolhido. J com a segundo participante, o silncio foi preciso ser quebrado para que ele se sentisse confortvel. Informaes mnimas eram necessrias a alguns, a outros, o olhar bastava. Houve tambm aqueles que solicitaram um contato fsico um aperto de mo ou at mesmo um abrao.
O saber da experincia um saber particular, subjetivo, relativo, contingente, pessoal. Se a experincia no o que acontece, mas o que nos acontece, duas pessoas, ainda que enfrentem o mesmo acontecimento, no fazem a mesma experincia. O acontecimento comum, mas a experincia para cada qual sua, singular e de alguma maneira impossvel de ser repetida. [...] ningum pode aprender da experincia de outro, a menos que essa experincia seja de algum modo revivida e tornada prpria. (BONDA: 2002, p.27).

Concluso importante pensar a participao como algo no apenas do pblico, mas tambm do performer: somos ambos sujeitos da experincia. Na preparao deste re-enactment, pensava muito na transformao do outro, me isentando da relao, e depois me vi completamente atravessada por estas pessoas com que me relacionei atravs da obra e com essa nova forma de ocupar aquele espao to conhecido.
A experincia esttica no se constitui a priori, no ato de criao, cabendo ao artista d-la ao pblico no momento de execuo da obra. Ela se da em relao, no tempo presente do aqui e agora, no encontro, considerando, ainda, que a potncia desse encontro ser determinada pela capacidade de mobilizao de afetos ali investidos. (ALICE: 2011)

Zona de escuta uma performance antropofgica, porque se origina de outra performance, mas tambm porque a ao a devorao ou abraamento do outro. A Antropofagia era realizada por algumas tribos indgenas a fim de adquirirem o que lhes era caro no outro, pois comendo-o, tais caractersticas 208 209

pertenceriam a ele. Assim acontece nesta performance: a participao do outro fundamental, a ao depende daquilo que ele oferece como comida. Sendo o outro no s o participante, como tambm o performer, confundindo-se, devorando-se, at no ser mais claro quem prope a ao. O re-enactment tambm se faz mediador, no s por estar entre a obra original e o pblico atual, mas por criar polifonia, instaurando um estar entre muitos, no qual cada um dos envolvidos contribui com o que se , encontrando respostas atravs da prpria experincia o saber da experincia. R eferncias Bibliogrficas ALICE, Tania. O re-enactment como pratica artstica e pedaggica no Brasil. Rio de Janeiro, 2011. Disponvel em: < http://hemisphericinstitute.org/hemi/en/e-misferica-81/alice>. Acesso em: 20 de setembro de 2011. BONDA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber da experincia. Revista Brasileira de Educao, n19, Jan/Fev/Mar/Abr 2002. BOUGER, Cristiane. A performance e a reconstruo do efmero. Idanca.txt, vol3. Abril 2011. Disponvel em: < http://issuu.com/www.idanca.net/docs/idancatxt_vol3_8_spread/1>. Acesso em: 17 de setembro de 2011. CYPRIANO, Fabio. Performance e reencenaro: uma anlise de Seven Easy Pieces de Marina Abramovic . Idanca.net, Brasil, 2009. Disponvel em: < http:// idanca.net/lang/pt-br/2009/09/02/performancee-reencenacao-uma-analise-de-seven-eeasy-pieces-de-marinaabramovic/12156>. Acesso em: 15 de setembro de 20112 FABIO, Eleonora. Performance e Teatro: poticas e polticas da cena. So Paulo: Revista Sala Preta, n8, 2008. MELIM, Regina. Performance nas artes visuais. Rio de Janeiro: Editora Zahar, 2008.

CADERNOS: LUGAR DO ABJETO

Teresa Cristina Paletta de Oliveira1

1 Formada em Museologia pela UNIRIO e Mestre em Histria e Crtica da Arte pelo PPGArtes UERJ. Cursando ps-graduao na PUC Rio em Filosofia e Arte. Tem experincia na rea de conservao e preservao de bens culturais. Como pesquisadora, sua atuao est ligada aos seguintes temas: cinema brasileiro e arte contempornea brasileira. Atualmente trabalha no ateli da artista plstica Laura Lima.

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sentam, em alguma medida, um espao de expurgao de tudo que vem de dentro, por conseguinte um lugar do abjeto, ou melhor, do ato de abjetar. Os Cadernos no so abjetos, mas esto carregados da abjeo que se evidencia na obra de Barrio. Formulada por Julia Kristeva no livro Poderes do horror, de 1980, a categoria do abjeto deriva da psicanlise e da teoria literria, definindo o abjeto como o campo catico e pr-simblico da natureza. Como manifestao do que h de mais primitivo em nossa memria psquica, o abjeto nasce de um recalque originrio anterior ao prprio ego individualizado. Segundo Kristeva, o abjeto tudo aquilo que temos dentro de ns mesmos, do fantasmtico ao palpvel. Mesmo com a enorme intimidade com tais coisas, no conseguimos suportar o contato com elas, sendo-nos repulsivas, nocivas, temerosas. Assim sendo, o ato de abjetar poderia ser entendido como uma dessas violentas e obscuras revoltas do ser contra o que o ameaa e que lhe parece vir de dentro de si mesmo (KRISTEVA: 1980, p. 9, traduo nossa 3), comprometendo a sua integridade. Esse movimento est cercado pela fascinao, pela inquietao e pelo desejo que, no entanto, no se deixa seduzir. Kristeva faz uso de uma imagem para descrever esse movimento de atrao e repulso, a do boomerang indomvel, que se lana continuamente em direo a um polo que o atrai e repele em movimento incessante. Os homens esto submetidos a esses dois movimentos: de terror, que rejeita, e de atrao, que comanda o respeito fascinado (MATESCO: 2009, p.52). Ainda segundo Kristeva, o abjeto do que preciso livrar-me para tornar-me um eu (mas o que seria esse eu primordial que expulsa em primeiro lugar?) (KRISTEVA apud FOSTER: 2008, p.179), ou seja, uma operao fundamental de inaugurao e demarcao do sujeito. A autora explica que abjetar expulsar, colocar para fora, ao passo que ser abjeto ser repulsivo. Enquanto a condio de ser abjeto nociva aos indivduos e sociedade de um modo geral, a ao de abjetar de fato reguladora e primordial preservao do sujeito e da sociedade, pois demarca os limites da subjetividade frente ao mundo externo. Por outro lado, o elemento que repelido como abjeto representa uma substncia aterradora no s estranha ao sujeito, mas por demais ntima dele, e esse excesso de proximidade produz pnico no eu. algo que temos dentro de ns, mas no olhamos, com ele no entramos em contato, por medo e repulsa. Dentro dessa perspectiva, pretendo pensar a arte de Barrio como um espao de destilao do abjeto, uma vez que o poder dessa arte de transformao e ressignificao, muitas vezes filtra o abjeto para renomear ou ressignificar um outro espao de atuao: continuidade descontnua; exageros vaginosos; pas-

Cadernos livros no so dirio de artista (Caderno Livro n 1950).

Quando percorremos as pginas dos Cadernos livros 2, com suas capas duras forradas exausto por fitas crepes, estamos prestes a penetrar no universo de Artur Barrio. A forrao dos Cadernos e seu movimento repetitivo criam uma espcie de couraa, transfigurando-se em uma verdadeira armadura. No imaginamos e nem podemos imaginar o que est por trs ou no interior dele, j que em alguns casos o mecanismo da inspirao funciona com independncia das decises conscientes (trecho dos Cadernos livros). um mundo ou so vrios mundos, e como se mergulhssemos dentro de um universo de coisas, ideias, palavras, tintas, manchas... Mundo, linguagem e realidade se veem atravessados e costurados a cada pgina, ou talvez seja como se, por um breve momento, tivssemos submergido em seus pensamentos, sonhos, desejos e no seu espao mais ntimo. O exerccio de aproximao com o trabalho de Barrio se intensifica nesse contato. Este trabalho parte da hiptese de que sua obra escandaliza e causa desconforto, porque provm de um fenmeno de abjeo. Os Cadernos livros repre-

2 Os Cadernos livros foram criados pelo artista Artur Barrio como lugar de idealizao dos projetos, rascunho de ideias, registro do trabalho. No entanto, curiosamente, eles prprios acabaram assumindo o status de objeto artstico. Alguns exemplares dos Cadernos livros pertencem atualmente coleo Gilberto Chateaubriand, no Museu de Arte Moderna (MAM-RJ). Foram vendidos coleo pelo prprio artista, que alega t-los vendido como forma de preserv-los, pois j havia perdido muitos anteriormente. Fora os do MAM, existem outros cadernos em colees particulares e nas do prprio artista, aos quais no foi possvel ter acesso, exceto algumas reprodues na Internet sem referncia precisa. Portanto, as imagens e as referncias bibliogrficas que seguem, quando for o caso, podem no fornecer a fonte precisa da citao.

Il y a, dans labjection, une de ces violentes et obscure revoltes de ltre contre ce qui le menace et qui lui

parat venir dun dehors ou dum dedans exorbitant (1980).

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sagem anal com acrscimos (Trecho dos Cadernos livros. Nessa medida, os Cadernos livros se aproximam da questo do abjeto quando Barrio expurga e vomita nesses Cadernos, fazendo deles quase um espao de catarse artstica. Ele lida com o dentro e o fora, e os aproxima, depositando em seus Cadernos livros tudo o que tem de mais ntimo. Dessa forma, os Cadernos livros funcionariam como o lugar em que o abjeto toca a distino espacial e a fragilidade dos limites entre dentro e fora. Tanto espacial como temporalmente, o abjeto a condio na qual a subjetividade perturbada, levando o sentido a entrar em colapso. A arte, e mais especificamente a de Barrio, se aproxima dessa dinmica, rompendo com ordenaes estabelecidas do sujeito e da sociedade. Na opinio de Paulo Herkenhoff, no Brasil, Barrio o operador poltico do abjeto, pois ele inverte os prazeres sensoriais ao apresentar em meio a seu trabalho os detritos, o putrefato, o sangue menstrual, pervertendo assim os sentidos. A abjeo vai contra a ordem que nos impingida pelo sistema social estabelecido, e a que se encontra esse carter poltico na obra de Barrio, pois ele cria uma outra possibilidade de se conhecer o mundo atravs do mergulho na averso sensorial. na esteira desse aspecto que o abjeto se transforma numa possibilidade tica, quando ele usa seus Cadernos livros como um espao de metabolizao das ideias, como um estmago que processa elementos diversos. A variedade das substncias que so metabolizadas enorme, o que refora o ponto de vista da antropoemia esse vomitar o Outro como resultado do carter de vmito, tal a quantidade de fragmentos, restos usados, vestgios orgnicos, lquidos do corpo etc., acumulados nesses livros de artista em exemplares nicos (HERKENHOFF: 2008, p. 49). Segundo Paulo Herkenhoff, os Cadernos livros de Barrio parecem o lugar de um gozo primitivo ou receptculo para um vmito de mil dejetos, numa lava escatolgica formada por anotaes, registros, fotografias, vestgios fsicos (HERKENHOFF: 2008, p. 51), que nos colocam em contato com uma operao artstica de abjeo. O contato com os Cadernos livros abre uma possibilidade de intensificar a aproximao com o seu trabalho. Vislumbramos uma maneira de acessar a vasta intimidade do artista, do seu processo criativo. Consequentemente, nos Cadernos que encontramos a mais perfeita sntese do trabalho de Barrio, como se eles, ao documentarem o esforo criativo e a lida do artista com os materiais, pudessem encarnar ou simbolizar toda a sua produo artstica. No mais, a diversidade e a pluralidade desses Cadernos dota-os da tenacidade e da riqueza que o prprio mundo exerce sobre a sensibilidade do artista. Portanto, por meio das folhas dos Cadernos que submergimos na potica do artista, e nos deparamos com o carter abjeto que existe em sua obra. O abjeto descortina lugares de criao, de memria, de rascunho de ideias, e do prprio trabalho artstico, fazendo-nos tocar de maneira mais significativa a arte de Artur Barrio.

Referncias Bibliogrficas CANONGIA, Lygia. Artur Barrio. So Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2007. CAVALCANTI, Lauro. Uma extenso no tempo: duas ou trs coisas. Rio de Janeiro: Pao Imperial, 1995. HAL, Foster. O retorno do real . Rio de Janeiro: Revista Concinitas vol.6/ 2008, n8, p.9 a 11, maio de 2008. Herkenhoff, Paulo. Potica da percepo: questes da fenomenologia na arte brasileira . Rio de Janeiro: MAM, 2008. KRISTEVA, Julia. Pouvoirs de lhorreur. Essai sur labjection. Paris: Editions du Seuil, 1980. MATESCO, Viviane. Corpo, imagem e representao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009.

Caderno livro imagem tirada do catlogo Uma extenso no Tempo: duas ou trs coisas.

Caderno livro imagem tirada do catlogo Uma extenso no Tempo: duas ou trs coisas.

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Realizao

Programa de Ps-Graduao em Artes - Instituto de Artes da UERJ

Comisso organizadora

Prof. Dr.Luiz Cludio da Costa Ade Evaristo Aldene Rocha Aline de Oliveira Amanda Bonan Andreia Santos Clarissa Diniz Maristela Pessoa Sara Panamby Tatiana Klafke
Designer

Catalina Chlapowski
Apoio

Coletiva Projetos Culturais > CADERNO DE COMUNICAES

Organizao

Ade Evaristo Aldene Rocha Aline de Oliveira Amanda Bonan Andreia Santos Clarissa Diniz Maristela Pessoa Sara Panamby Tatiana Klafke
Edio

Azougue Editorial
Coordenao Editorial

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Reviso

Evelyn Rocha e Barbara Ribeiro

Equipe Azougue

Anita Ayres, Barbara Ribeiro, Evelyn Rocha, Larissa Ribeiro, Luciana Fernandes, Thais Almeida, Tiago Gonalves e Welington Portella

> PARCEIROS MAR:

Iniciativa

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Criao e realizao

Fundao Roberto Marinho

Patrocinadores

Organizaes Globo Vale

Apoio

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CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ C129 Caderno de comunicaes : Seminrio vmito e no: prticas antoropomicas na arte e na cultura/ Aldene Rocha... [at al.]. - Rio de Janeiro : Azougue, 2012. Esta publicao rene as comunicaes apresentadas no seminrio Vmito e no: prticas antropomicas na arte e na cultura, realizado na UERJ em 2012. Inclui bibliografia ISBN 978-85-7920-096-0 1. Arte moderna - Brasil. 2. Arte brasileira. 3. Antropofagia na arte. 4. Antropoemia na arte. I. Rocha, Aldene. 12-5605.CDD: 709.81 CDU: 7.036(81) 08.08.12 14.08.12 037903