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VERSO E PROSA

o ritmo no apenas o elemento 1,11ais antigo e permanente da linguagem, como tambm no difcil que seja anterior prpria fala. Em certo sentido, pode-se dizer que a linguagemnasce do ritmo ou, pelo menos, que todo ritmo implica ou prefigura um linguagem. Assim, todas as expresses verbais so ritmo, sem excluso das formas mais abstratas ou didclcas da prosa. Como ento distinguir prosa e poema? Deste modo: o ritmo se d espontaneamente em toda forma verbal, mas s no poema se manifesta plenamente. Sem ritmo no h.poem~~ s com ritmo no h prosa. O ritmo.".condIodo poema, ao passo que inessencialpara a prosa. Pela violncia da razo as palavras se desprendem do ritmo; essa violncia racional sustenta a prosa, impedindo-a de cair na corrente da fala onde no vigoram as leis do discurso e sim as de atrao e repulsa. Mas esse desenraizamento nunca total porque, do contrrio, a linguagemse extinguiria. E com ela o prprio pensamento. A linguagem, por inclinao natural. tende a ser ritmo. Como se obedecessem a uma misteriosa lei de gravidade, as palavras retomam espontaneamente poesia. No fundo de toda prosa circula, mais ou menos rarefeita pelas exigncias do discurso, a invisvel corrente rtmica. E o pensamento, na medida em que linguagem, sofre o mesmo fascnio. Deixar o pensamento em liberdade, divagar, regressar ao ritmo; as razes se transformam em correspondncias, os silogismos em analogias, e a marcha intelectual em fluir de imagens. O prosador, porm, busca a coerncia e a claridade conceptual. Por isso, resiste 82

corrente rtmica que fatalmente tende a se manifestar em imagens e no em conceitos. A prosa um gnero tardio, filho da desconfiana do pensamento ante as tendncias naturais do idioma. A poesia pertence a todas as pocas: a forma natural de expresso dos homens. No h povos sem poesia, mas existem os que no tm prosa. Portanto, pode-se dizer que a prosa no uma forma de expresso inerente sociedade, ao passo que incou.~~Q.(veL~ ~2CJ~.!~J)~i.a_ ~.~._~~~_.

sociedade._s~m. canes, mitos ou outras expre~.s~s 9P t~..~.~.. A poesia ignora o progresso ou a evoluo, e suas origens e seu fim se confundem com os da linguagem. A prosa, que primordialmente um instrumento de crtica e anlise, exige uma lenta maturao e s6 se produz aps uma longa srie de esforos tendentes a dominar a fala. Seu avano se mede pelo grau de domnio do pensamento sobre as palavras. A prosa cresce em luta permanente contra as inclinaes naturais do idioma, e seus gneros mais perfeitos so o discurso e a demonstrao; nos quais o ritmo e seu incessante ir e vir cedem lugar marcha do pensamento. Enquanto o poema se apresenta como uma ordem fechada, a prosa tende a se manifestar como uma construo aberta e linear. Valry comparou a prosa com a marcha e a poesia com a dana. Narrativa qu discurso, histria ou demonstrao, a prosa um desfile, uma ver. dadeira teoria de idias ou fa~os. A figura geomtrica que simboliza a prosa a linha: reta, sinuosa, espiraIada, ziguezagueante,mas sempre para diante e com um. meta precisa. Da que os arqutipos da prosa sejam o discurso e a narrativa, a especulaoe a histria. O poe. ma, pelo contrrio, apresenta-se como um crculo pu uma esfera - algo que se fecha sobre si mesmo, universo auto-suficienteno qual o fim tambm um princ83

piQ que volta, se repete e se recria. E essa constante repetio e recriao no seno o ritmo, mar que vai e que vem, que cai e se levanta. O carter artificial da prosa se comprova cada vez que o prosador se abandona ao fluir do idioma. To logo se volta sobre seus passos, maneira do poeta ou do msico, e se deixa seduzir pelas foras de atrao e repulsa do idioma, viola as leis do pensamento racional e penetra no mbito de ecos e, correspondncias do poema. Foi is'so que ocorreu com boa parte do romance contemporneo. O mesmo se pode afirmar de certos romances orientais, como Os contos de Genji, da Senhora Murasaki, ou o clebre romance chins O sonho do aposento vermelho. A primeira lembra Proust, o autor que mais longe levou a ambigidade do romance, sempre oscilante entre a prosa e o ritmo;, o conceito e a imagem; o segundo uma vasta alegoria que dificilmente se pode chamar de romance sem que a palavra perca seu sentido habitual. Na realidade, as nicas obras orientais que se aproximam do que chamamos de romance so livros que vacilam entre o aplogo, a pornografia e a descrio de costumes, como o Chin Ping Mei. Sustentar que o ritmo o ncleo do poema no quer dizer que este seja um conjunto de metros. A existncia de uma prosa carregada de poesia e a de muitas obras corretamente"versificadas e absolutamente prosaicas revelam a falsidade dessa identificao. Metro e ritmo no so a mesmacoisa. Os ret6ricos antigos diziam que o ritmo o pai da mtrica. Quando um metro se esvazia de contedo e se converte em forma inerte, mera casca sonora, o ritmo continua engendrando novos metros...O ritmo inseparvel da frase, no composto 56 de palavras soltas nem s6 medida e quantidade silbica, acentos e pausas: imagem e sentido. Ritmo, imagem e 84

significado apr~sentam-sesimultaneamente numa unidade indivisvel e compacta: a frase potica, o verso. O metro, pelo contrrio, medida abstrata e independente da imagem. A nica exigncia do metro que cada verso tenha as slabas ~ os acentos requeridos. Tudo pode ser dito em hendecasslabos: uma frmula de matemtica, uma receita culinria, o cerco de Tria e uma sucesso de palavras desconexas.Pode-seinclusive prescindir da palavra; basta uma fileira de slabas ou letras. Em si mesmo, o metro medida vazia de sentido. O ritmo, pelo contrrio, jamais se apresenta sozinho; no medida mas contedo qualitativo e concreto. Todo ritmo verbal j contm em si a imagem e constitui, real ou potencialmente, uma frase potica completa. O metro nasce do ritmo e a ele retorna. No princpio, as fronteiras entre um e outro so confusas. Posteriormente, o metro se cristaliza em formas fixas. Instante de esplendor, mas tambm de paralisia. Isolado do fluxo e do refluxo da linguagem, o verso se transforma em medida sonora. Ao momento de acordo segue-se outro de imobilidade; depois, sobrevm a disc6rdia e no seio do poema se estabelece uma luta: a medida oprime a imagem ou .esta rompe o crcere e regressa fala a fim de se recriar em novos ritmos. O metro medida que tende a se separar da linguagem; o ritmo jamais se separa da fala porque a pr6pria fala. O metro procedimento, maneira; o ritmo temporalidade concreta. Um hendecasslabo de Garcilaso no idntico a um de Quevedo ou G6ngora. A medida a mesma, mas o ritmo diferente. A razo dessa singularidade .'encontra-se, em castelhano, na existncia de perodos rtmicos no interior de cada metro, entre a primeira slaba acentuada e antes da ltima. O perodo rtmico forma o ncleo do verso e no obedece regularidade silbica, mas pancada 8S

dos acentos e combinao destes com as cesuras e as slabas fracas. ada perodo, por sua vez, composto pelo menos de duas clusulas rtmicas, formadas tam-

bmpor acentostnicose cesuras.ti A representao formal do verso", diz Toms Navarro em seu tratado de Mtrica espano "resulta de seus componentesmtriIa, cos e gramaticais; a funo do perodo essencialmente rtmica; de sua composio e dimenses depende que o movimentodo verso seja lento ou rpido, grave ou leve, sereno ou conturbado." O ritmo infunde vida ao metro e outorga-lhe individualidade.1 A distino entre metro e ritmo probe chamar de poemas um grande nmero de obras corretamente versificadas que, por pura inrcia, constam como tais nos manuais de literatura. Obras,como Os cantos de Maldoror, Alice no Pas das Maravilhas ou El jardn de 10s sen-

a si mesma; as frases no se sucedem obedecendo a uma ordem conceitual ou narrativa, mas so presididas pelas leis da imagem e do ritmo. H um fluxo e refluxo' de imagens, acentos e pausas, sinal inequvoco da poesia. O mesmo se deve dizer do verso livre contemporneo: os elementosquantitativos do metro cederam lugar unidade rtmica. Em algumas ocasies

deros que se bifurcan so poemas. Nelas a prosa se nega

1 Em Linguistics and poetics, Jakobson diz que "far from being an abstract,

theoretlcal scheme,"meter

underUes the structure of any single Une or, in logical terminology, any 8ingle verse 'instance. .. The verse design determines the invariant features of the verse instances and sets up the limit of variations". Em seguida, cita o exemplo dos camponeses srvios que improvisam poemas com metros fixos e os recitam sem jamais se equivocarem com a medida. :e possvel que, de fato, os versos sejam medidas inconscientes. ao menos em certos casos (o octossflabo espanhot seria um deles). Com tudo isso, a observao de Jakobson niio invalida a diferena entre metro e verso concreto. A rea. lidade do primeiro ideal. uma pauta e, portanto, uma medida, uma abstrao. O verso concreto nico: Resuelta en polvo ya, mas siempre hermosa (Lope de Vega) um hendecasslabo acentuado na sexta slaba, como Y en uno de mis ojos te l1agaste (San Juan de Ia Cruz) e como De ponderosa vana pesadumbre (Gngora). Impossvel confundi.tos: cada um tem um ritmo diverso. Em suma, teramos de considerar trs realidades: o ritmo do idioma neste ou naquele lugar e em determinado momento hist6rico: os metros derivados do ritmo do idioma ou adaptados de outros sistemas de versificao: e o ritmo de cada poeta. Este ltimo o elemento distintivo e aquele que separa a literatura versificada da poesia propriamente dita.

ar in more expticit termes, verse design

poesia francesa contempornea a nfase transferiu-se dos elementos snoros para os visuais. Mas o ritmo permanece; subsistem as pausas, as aliteraes, as paronomsias, o choque de rudos, o fluxo verbal. O verso livre uma unidade rtmica. D.H. Lawrence diz que a unidade do verso livre dada pela imagem e no pela medida externa. E cita os versculos de Walt Whitman, que so como a sstole e a distole de um peito poderoso. E assim : o verso livre uma unidade e quase sempre se pronuncia de uma s6 vez. Por isso, a imagem moderna se rompe nos metros antigos: no cabe ha medida tradiCionaldas quatorze ou onze slabas, o que no ocorria quando os metros eram a expresso natural da fala. Quase sempre' os versos de Garcilaso, Herrera, Fray Luis ou qualquer poeta dos sculos XVI e XVII constituem unidades por si mesmos: cada verso tambm uma imagem ou uma frase completa. Entre essas formas poticas e a linguagem de seu tempo, havia uma relao que desapareceu. O mesmo ocorre com o verso livre contemporneo: cada verso uma imagem e no necessrio suspender a respirao para diz-los. Por isso, no raro a pontuao desnecessria. As vrgulas e os pontos sobram; o poema um fluxo e refluxo rtmico de palavras. Contudo, o crescente predomnio do intelectual e do visual sobre a respirao revela que nosso verso livre ameaa se converter, como o alexandrino e o hendecasslabo,em medida mecnica. Isso particular87

por exemplo, na

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mente certo no que se refere poesia francesa contempornea.i Os metros so hist6ricos, ao passo que o ritmo se confunde com a pr6pria linguagem. No difcil distinguir em cada metro os elementos intelectuais e abstratos e os mais puramente rtmicos. Nas lnguas modernas os metros so compostos por um determinado nmero de slabas, durao cortada por acentos tnicos e pausas. Os acentos e as pausas constituem a parte mais antiga e mais puramente rtmica do metro; ainda esto prximos da pancada do tambor, da cerimnia ritual e dos calcanhares danantes que batem no cho. O acento dana e rito. Graas ao acento, o metro se pe de p e unidade danante. A medida silbica implica um princpio de abstrao, uma retrica e uma reflexo sobre a linguagem. Durao puramente linear, tende a se converter em mecnica pura. Os acentos, as pausas, as aliteraes, os choques ou unies inesperadas de um som com outro constituem a parte concreta e permanente do metro. As linguagens oscilam entre a prosa e o poema, o ritmo e o discurso. Em algumas visvel o predomI1;io rtmico; em outras observa-se um crescimento excessivo dos elementos analticos e discursivos, s expensas dos rtmicos e imaginativos. A luta entre as tendncias naturais do idioma e as exignciasdo pensamento abstrato exprime-se nos idiomas modernos do Ocidente atravs da dualidade dos metros: num extremo, versificao silbica, medida fixa; rio plo oposto, o jogo livre dos acentos e das pausas. Lnguas latinas e lnguas germnicaso As nossas tendem a fazer do ritmo medida fixa. No estranha essa inclinao, pois so filhas de Roma. A importncia da versificao silbica' revela o impei Sobre ritmos verbais e fisiolgicos. er o Apndice lI. v 88

rialismo do discurso e da gramtica. E esse predomnio da medida explica tambm que as criaes poticas modernas em nossas lnguas sejam rebelies contra o sistema de versificao silbica. Em suas formas atenuadas a rebelio conserva o metro, mas sublinha o valor visual da imagem ou introduz elementos que rompem ou alternam a medida: a expresso coloquial, o humor, a frase montada sobre dois versos, as mudanas de acentos e de pausas etc. Em outros casos a revolta se apresenta como um regresso s formas populares e espontneas da poesia. E em suas tentativas mais extremas prescinde do metro e escolhe como meio de expresso a prosa ou o verso livre. Esgotados os poderes de convocao e evocao da rima e do metro tradicionais, o poeta remonta a corrente, em busca da linguagem original, anterior gramtica. E encontra o ncleo primitivo: o ritmo. O entusiasmo com que os poetas franceses acolheram o Romantismo alemo deve ser visto como uma rebelio instintiva contra a versificao silbica e o que ela significa. No alemo, como no ingls, o idioma no uma vtima da anlise racional. O predomnio dos valores rtmicos facilitou a aventura do pensamento romntico. Ante o racionalismo do Sculo das Luzes, o Romantismo esgrime uma filosofia da natureza e do homem funda. da no princpio de analogia: ','Tudo" - diz Baudelaire em L'art romantique -, "no espiritual como no natural, significativo, recproco, correspondente... tudo hieroglfico. .. e o poeta apenas o tradutor, aquele que decifra.. ." Versificao rtmica e pensamento analgico so as duas faces de uma mesma moeda. Graas ao ritmo percebemos essa correspondnciauniversal, melhor dizendo: essa correspondncia no outra coisa seno a 'manifestao do ritmo. Voltar ao ritmo subenten.
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de uma mudana de atitude diante da realidade. E, ao inverso, adotar o princpio de analogia significa regressar ao ritmo. Ao afirmar os poderes da versificao acentual ante os artifcios do metro fixo, o poeta romntico proclama o triunfo da imagem sobre o conceito e o triunfo da analogia sobre o pensamento 16gico. A evoluo da poesia moderna em francs e em ingls um exemplo das relaes entre ritmo verbal e criao potica. O francs uma lngua sem acentos tnicos e os recursos da pausa e da cesura os substituem. No ingls o que realmente conta o acento. A poesia inglesa tende a ser puro ritmo: dana, cano. A francesa: discurso, "meditao potica". Na Frana o exerccio da poesia exige ir contra as tendncias da lngua. No ingls, abandonar-se corrente. O primeiro o menos potico dos idiomas modernos, o menos inesperado; o segundo abunda em expresses estranhas e cheias de surpresa verbal. Da que a revoluo potica moderna tenha sentidos diversos em ambos os idiomas. e a riqueza rtmica do ingls que d o carter prprio ao teatro elisabetano, poesia dos Hmetafsicos"e dos romnticos. No obstante, com certa regularidade de pndulo, surgem reaes de signo contrrio, perodos em que a poesia inglesa busca se inserir de novo na tradio latina.1 Parece ocioso citar Milton, Dryden e Pope.
1 No de estranhar: a histria da Inglaterra e dos Estados Unidos pode ser vista como uma contnua oscilao nostalgia e repulsa que alternadamente os aproxima e distancia da Europa. ou, mais exatamente, do mundo latino. Enquanto os genn8nicos, inclusive em suas pocas de maior extravio, nunca deixaram de se sentir europeus, nos ingleses manifesta a vontade de ruptura, desde a Guerra dos Cem Anos. A Alemanha prossegue enfei. tiada, para o bem e para o mal, pelo espectro do Sacro Imprio RomanoGennnico que, mais ou menos abertamente, inspirou suas ambies de hegemonia europia. A Gr-Bretanha jamais pretendeu fazer da Europa um

Esses nomes evocam um sistema de versificao oposto ao que se poderia chamar de tradio nativa inglesa: o verso branco de Milton, mais latino que ingls, e o heroie eOllplet,recurso favorito de Pope. Sobre este lti. mo, Dryden dizia que it bounds and cireunseribes the Faney. A rima regula a fantasia, um dique contra a enchente verbal, uma canalizao do ritmo. A primeira metade de nosso sculo foi tambm uma reao Hlatina" em direo contrria ao sculo anterior, de Blake e do primeiro Yeats. (Digo uprimeiro" porque esse poeta, como Juan Ram6n Jimnez, vrios poetas.) A reno. vao da poesia inglesa moderna deve-seprincipalmente a dois poetas e a um ficcionista: Ezra Pound, T.8. Eliot e Tames Joyce. Apesar de suas obras serem muito diferentes. uma caracterstica comum as une: todas so uma reconquista da herana europia. Parece desnecessrio acrescentar que se trata sobretudo da herana lati. na: poesia provenal e italiana em Poundj Dante e Bau. delaire em Eliot. Em Joyce mais decisiva a herana greco-Iatinae medieval: no em vo ele foi um filho rebelde da Companhia de Jesus. Para os trs a volta da tradio europia se inicia e culmina com uma

revoluoverbal. A mais radical foi a de Joyce, cria-

dor de uma linguagem que, sem deixar de ser o ingls, tambm todos os idiomas europeus. Eliot e Pound usaram inicialmente o verso livre rimado, maneira de Laforgue; em seu segundo momento regressaram a metros e estrofes fixos, e ento, conforme nos conta o pr6prio
imprio e se op~s a todas as tentativas

que no seja a do instvel "equilbrio de poderes". A histria da cultura germnic8, com maior nfase ainda do que sua histria poUtica, uma apaixonada tentativa de consumar a fuso entre o germnico e o latino. No necessrio citar Goethej a mesma paixo anima espritos to violenta. mente germnicos como Novalis e Nietzsche ou pensadores aparentemente to distanciados dessa espcie de preocupao como Marx.

da, invoquemo nome de Csar ou de Marx

- venham criardireita ordem poltica - de da uma ou da esquer-

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Pound. o exemplo de Gautier foi determinante. Todas essas mudanas se fundamentaram em outra: a substiou seja, o dialeto lituio da linguagem "potica" pelo idioma de terrio dos poetas do fim do sculo todos os dias. No a estilizada linguagem "popular", maneira de Juan Ram6n Jimnez, Antonio Machado, Garca Lorca ou' Alberti, afinal de contas no menos artificial que o idioma da poesia "culta", mM a fala da cidade. No a cano tradicional: a conversao, a linguagem das grandes urbes do nosso sculo. Nisso a influncia francesa foi deterrninante. Contudo, as razes que moveram os poetas ingleses foram exatamente contrrias s. que inspiraram seus modelos. A irrupo de expressesprosaicas no verso que se inicia com Vitor Hugo e Baudelaire- e a adoo do verso livre e do poema em pro~a foram recursos contra a versificao silbica e contra a poesia concebida como discurso rimado. Contra o metro, contra a linguagem analtica: tentativa de voltar ao ritmo, chave da analogia ou correspondnciauniversal: Na lngua inglesa a reforma teve uma significao oposta: no ceder seduo rtmica, manter viva a conscincia crtica, mesmo i1smomentos de maior abandono.1 Num e noutro idioma os poetas procuram substituir a falsidade da dico "potica" pela imagem concreta. Mas, enquanto os franceses se rebelaram contra a abstrao do verso silbico, os poetas de' lngua inglesa se rebelaram contra a vaguido da poesia rtmica. . The waste land foi julgado um poema revolucion-

do .por boa' parte da crtica inglesae estrangeira.No

1 Isso explica a escassa influncia do Surrealismo na Inglaterra e nos Estados,Unidos durante esse perodo. Em compensao,essa influncia decisiva na poesia de lngua inglesa contemporAneae se inicia mais ou menos por volta de 1955. ' . 92

obstante, s6 luz da tradio do verso ingls possvel entender cabalmente a significao desse poema. Seu tema no simplesmente a descrio do gelado mundo moderno, mas a nostalgia de uma ordem universal cujo modelo a ordem crist de Roma. Da que seu arqutipo potico seja uma obra que a culminncia e a expresso mais plena desse mundo: A divina comdia. ordem crist - que recolhe, transmuta e d um sentido de salvao pessoal aos velhos ritos de fertilidade dos pagos Eliot ope a realidade da sociedade moderna, tanto em suas brilhantes origens renascentistas, quanto em seu srdido e fantasmagrico desenlace contemporsuas fontes espirineo. Assim, as citaes do poema tuais - podem ser divididas em duas partes. Ao mundo de salvao pessoal e csmica aludem as citaes de Dante, Buda, Santo Agostinho, os upanixades e os mitos de vegetao. A segunda metade se subdivide, por sua vez, em duas: a primeira corresponde ao nascimento de nossa idade; a segunda, sua situao presente. Por um lado, fragmentos de Shakespeare, Spencer, Webster, MarveIl, nos quais se reflete o luminoso nascimento do mundo moderno; por outro, Baudelaire, Nerval, o folclore urbano, a lngua coloquial dos subrbios. A vitalidade dos primeiros se revela nos ltimos como vida desalmada. A viso de Elizabeth da Inglaterra e de Lord Robert num barco engalanado com velas de seda e bandeiras airosas, como uma ilustrao de um quadro de Ticiano ou de Veronese, resolve-se na imagem da funcionria possuda por um gal vulgar num fim de semana. A essa dualidade espiritual corresponde outra na linguagem. Eliot se reconhece devedor de duas correntes: os elisabetanos e os simbolista (sobretudo Laforgue). Ambas servem-lhepara expressar a situao do mundo

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contemporneo. Com efeito, o homem moderno comea a falar pela boca de Ham1et, Pr6spero e alguns her6is de Marlowe e Webster. Mas comea a falar como um ser sobre.humano,e s6 com Baudelaire se exprime como um homem cado e uma alma dividida. O que toma BaudeIaire um poeta moderno no tanto a ruptura com a ordem crist quanto a conscinciadessa ruptura. Modernidade e conscincia ambgua: negao e nostalgia, prosa e lirismo. A linguagem de Eliot recolhe esta dupla herana: despojos de palavras, fragmentos de verdades, o esplendor do Renascimentoingls alia. do misria e aridez da urbe moderna. Ritmos quebrados, mundo de asfalto e de ratos atravessado por relmpagos de beleza cada. Nesse reino de homens ocos, ao ritmo sucede a repetio. As guerras pnicas so tambm a primeira guerra mundial; confundidos, presente e passado deslizam para uma cavidade que uma boca que.tritura: a hist6ria. Mais tarde, esses mesmosfatos e essas mesmas pessoas reaparecem, desgastadas,sem perfis, flutuando deriva sobre uma gua cinzenta. Todos so aquele e aquele nenhum. Esse caos recupera significaoto logo o situamosfrente ao universo de salvao representado por Dante. A conscincia de culpa tambm nostalgia, conscincia do exlio. Dante, porm, no necessita provar suas afirmaes, e sua palavra sustenta sem esforo, como o talo ao fruto, o significado espiritual: no h ruptura entre palavra e sentido. Eliot, ao contrrio, deve recorrer citao e ao cal/age. O florentino se ap6ia em crenas vivas e compartilhadas; o ingls, conforme indica o crtico C. Brooks, tem por tema U reabilitao de um sistema de crenas coa nhecido mas desacreditado/lI Podemos agora compret

Vero livroT. S. Eliot:a

study 01 his writing by several hands, Lon-

dres. 1948.

ender em que sentido o poema de Eliot tambm uma reforma potica, no sem analogias com as de Milton e Pope. B uma restaurao, mas restaurao de algo contra que a Inglaterra, desde o Renascimento, se rebelou: Roma. Nostalgia de uma ordem espiritual, as imagens e os ritmos de The waste land negam o princpio da analogia. O lugar desta ocupado pela associao de idias, destruidora da unidade da conscincia. A utilizao sistemtica desse processo um dos maiores acertos de Eliot. Desaparecido o mundo de valores cristos cujo centro justamente a analogia universal, ou correspondncia entre cu, terra e inferno -, nada resta ao homem, exceto a associao fortuita e casual de pensamentos e imagens. O mundo moderno perdeu o sentido e o testemunho mais cru dessa ausncia de direo o automatismo da associao de idias, que no est regido por nenhum ritmo c6smicoou espiritual, mas pelo acaso. Todo esse caos de fragmentos e runas se apresenta como a anttese de um universo teol6gico, ordenado conforme os valores da Igreja romana. O homem moderno o personagem de Eliot. Tudo lhe estranho e em nada ele fe reconhece. B a exceo que desmente todas as analogias e correspondncias. O homem no rvore, nem planta, nem ave. Est s6 em meio criao. E quando toca um corpo humano, no roa um cu, como queria Novalis, mas penetra numa galeria de ecos. Nada menos romntico que esse poema. Nada menos ingls. A contrapartida de The waste land a Commedia e seu antecedente imediato, As flores do mal. Ser necessrio acrescentar que o ttulo original do livro de Baudelaire era Limbos e que The waste land representa, dentro do universo de Eliot, segundo declarao do pr6prio autor, no o Inferno, mas o Purgat6rio?

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Pound, il miglior fabbro, o mestre de Eliot e a ele se deve o "simultanesmo" de The waste land, processo de que usa e abusa em seus Cantos. Diante da crise moderna, ambos os poetas volvem os olhos para o passado e atualizam a histria: todas as pocas so esta poca. Mas Eliot deseja efetivamente regressar e reiristalar Cristo; Pound serve-se do passado como outra fonna de futuro. Perdido o centro do seu mundo, lanase a todas as aventuras. Diversamentede Eliot, um reacionrio. no um conservador. Na verdade, Pound nunca deixou de ser norte-americanoe o legtimo descendente de Whitman, ou seja, um filho da Utopia. Por isso, valor e futuro se tomam sinnimos para ele: valioso tudo aquilo que contm uma garantia de, futuro. Vale tudo aquilo que acaba de nascer e ainda brilha com

presentificao

a luz mida do que est mais alm do presente.O CheKing e os poemas de Amault, justamente por serem to antigos, so tambm novos: acabam de ser desenterrados, so o desconhecido.Para Pound a histria marcha, no crculo. Se embarca com Odisseu no para regressar a 1taca, mas por sede de espao histrico: para ir alm, sempre para alm, para o futuro. A erudio de Pound um banquete aps uma expedio de conqUista;a de Eliot, a busca de uma pauta que d sentido histria, fixao ao movimento. Pound acumula as citaes com um ar herico de saqueador de tmulos; Eliot ordena-as como algum que recolhe relquias de um naufrgio. A obra do primeiro urna viagem que talvez no nos'leve a parte alguma; a de Eliot, urna busca da casa ancestral. Pound est enamorado das grandes civilizaes clssicas ou, mais propriamente, de certos momentos que, no sem arbitrariedade, considera arquetpicos. Os Cantos so uma atualizao em termos modernos

urna

- de pocas, nomes e obras exemplares. Nosso mundo flutua sem direo; vivemos sob o imprio da violncia, mentira, agiotagem e grosseria porque fomos amputados do passado. Pound nos prope uma tradio: Confcio, Malatesta, Adams, Odisseu... A verdade que nos oferece tantas e to diversas porque ele mesmo no tem nenhuma. Por isso, vai da poesia provenal chinesa, de Sfocles a Frobenius. Sua obra toda uma dramtica busca dessa tradio que ele e seu pas perderam. Mas essa tradio no estava no passado; a verdadeira tradio dos Estados Unidos, tal corno se manifesta em Whitman, era o futuro: a livre sociedade dos camaradas, a nova Jr.rusalm democrtica. O grande projeto histrico dos fundadores dessa nao foi malogrado pelos monoplios financeiros, o imperialismo, o culto da ao pela ao, o dio s idias. Pound se volta para a histria e interroga os livros e as pedras das grandes civilizaes. Se ele se extravia nesses grandes cemitrios porque lhe faz falta um guia: uma tradio central. A herana puritana, conforme Eliot viu muito bem, no podia ser uma ponte: ela mesma ruptura, dissidncia do Ocidente. Diante do desmedido de sua ptria, Pound busca uma sem se dar conta de que tambm ele desmedida medido.O heri dosCantosno o astuciosoUlisses, sempre dono de si mesmo, nem o mestre Kung, que conhece o segredo da moderao, mas um ser exaltado, tempestuoso e sarcstico, ao mesmo tempo esteta, profeta e clown: Pound, o poeta mascarado, encarnao do antigo heri da tradio romntica. ~ o contrrio de urna casualidade que a obra anterior aos Cantos se ampare sob o ttulo de Personae: a mscara latina. Nesse livro, que contm alguns dos mais belos poemas do sculo, Pound Bertrand de Bom, Proprcio, Li-Po -

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sem nunca deixar de ser Ezra Pound. O mesmo personagem, o rosto coberto por uma sucesso no menos prodigiosa de antifaces, atravessa as pginas confusas e brilhantes, lirismo transparente e galimatias, dos Cantos. Essa obra, como viso do mundo e da hist6ria, carece de um centro de gravidade; mas seu personagem uma figura grave e central. :Breal, ainda que se movimente num cenrio irreal. O tema dos Cantos no a cidade nem o bem-estar coletivo, e sim a antiga hist6ria da paixo, condenao e transfigurao do poeta solitrio. :B o ltimo grande poema romntico da lngua inglesa e talvez do Ocidente. A poesia de Pound no est na linha de Homero, VirgJ.1io, ante e Goethe: talvez tamD pouco na de Proprcio, Quevedo e Baudelaire. :n poesia estranha, discordante e ntima ao mesmo tempo, como a dos grandes nomes da tradio inglesa e ianque. Para n6s, latinos, ler Pound to surpreendente e estimulante como para ele ter sido ler Lope de Vega ou Ronsard. Os saxes so os dissidentes do Ocidente e suas criaes mais significativasso excntricas em relao tradio central de nossa civilizao, que latino-germnica. Diversamente de Pound e Eliot - dissidentesda dissidncia,' heterodoxos em busca de uma impossvel ortodoxia ~.editerrnea -, Yeats nunca se rebelou contra sua tradio. A influncia de pensamentos e poticas inusitados e estranhos no contradiz, antes sublinha, seu essencialromantismo. Mitologiairlandesa, ocultismo hindu e simbolismo francs so influncias de tonalidades e intenes semelhantes. Todas essas correntes afirmam a identidade ltima entre o homem e a natureza; todas se proclamam herdeiras de uma tradio e de um saber 'perdidos, anteriores a Cristo e a Roma; em todas, enfim, reflete-se um mesmo cu povoado de signos que s6 o poeta pode ler. A analogia a linguagem do poeta.
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Analogia ritmo. Yeats continua a linha de Blake. Eliot marca o outro tempo do compasso. No primeiro triunfam os valores rtmicos; no segundo, os conceituais. Um inventa ou ressuscita mitos, poeta no sentido original da palavra. O outro serve-se dos antigos mitos para revelar a condio do homem moderno. Concluo: a reforma potica de Pound, Eliot, Wallace Stevens, Cummings e Marianne Moore pode ser vista
como uma re-latinizao da poesia de lngua inglesa. g

revelador que esses poetas fossem oriundos dos Estados Unidos. O mesmo fenmeno se produziu um pouco antes na Amrica Latina: semelhanados poetas ianques, que recordaram poesia inglesa sua origem europia, os "modernistas" hispano-americanosrenovaram a tradio europia da poesia de lngua espanhola, que fora quebrada ou esquecida na Espanha. A maioria dos poetas anglo-americanos tentou .transcender a oposio entre versificao acentual e regularidade mtrica, ritmo e discurso, analogia e anlise, seja pela criao de uma linguagempotica cosmopolita (Pound, Eliot, Stevens), seja pela americanizao da vanguarda '.-europia (Cummings e William Carlos Williams). Os primeiros buscaram na tradio europia um classicismo; os segundos, uma antitradio. William CarIos Williams props-se a reconquistar o HAmericanidiom", mito que desde a poca de Whitman reaparece uma ou outra vez na literatura anglo-americana.Se a poesia de Williams , de certo modo, um retorno a Whitman, necessrio acrescentar que se trata de um Whitman visto com os olhos da vanguarda europia. O mesmo se deve dizer dos poetas que nos ltimos quinze ou vinte anos seguiram o caminho de Williams. Esse episdio paradoxal exemplar: os poetas europeus, particularmente os franceses,. viram em
Whitman

tanto em seu verso livre quanto em sa

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exaltao do corpo - um profeta e um modelo de sua rebelio contra o verso silbico regular; hoje os jovens poetas ingleses e anglo-americanosbuscam na vanguarda francesa (Surrealismoe Dad) e, em grau menor, em outras tendnctas Expressionismo ,alemo, Futurismo russo e alguns poetas da Amrica Latina e da Espanha - o mesmo que os europeus buscaram em WhitmanoNo outro extremo da poesia contempornea angloamericana, W.H. Auden, John Berryman e Robert Lowell tambm olham para a Europa, mas o que nela pro. curam - j que no uma impossvel reconciliao - uma origem. A origem de uma norma que, segundo eles, a prpria Europa perdeu. Depois do que foi dito, quase no preciso se estender sobre a evoluo da poesia francesa moderna. Bastar mencionar alguns episdios caractersticos. Em primeiro lugar, a presena do Romantismo alemo, mais como fermento que como influncia textual. Embora muitas idias de Baudelaire e dos simbolistas j se encontrassem em Novalis e em outros poetas e filsofos alemes, no se trata de um emprstimo e sim de um estmulo. A Alemanha foi uma atmosfera espiritual. Em alguns casos, porm, houve o transplante. Nerval no s6 traduziu e imitou Goethe e vrios romnticos menores: uma das Quimeras ("Dlfica") diretamente iJ).spirada em "Mignon": Kennst du das Land, wo die Zitronen blhn. .. A cano lrica de Goethe transforma-se num soneto hermtic~ que um verdadeiro templo (no sentido de Nerval: lugar de iniciao e de consagrao). A contribuio inglesa tambm foi essencial. Os alemes deram Frana uma viso do mundo e uma filosofia simblica;os ingleses,um mito: a imagem do poeta como um desterrado, em luta contra os homens e os astros. Mais t~rde Baudelaire descobriria Poe. Uma descoberta

que foi uma recriao. O infortnio funda uma esttica na qual a l;xcco,a beleza irregular, a verdadeira regra. O estranho poeta Baudelaire-Poe mina, assim, as bases ticas e metafsicas do Ctassicismo.Em compensao, exccto como runas ilustres ou paisagens pitorescas, a Itlia e a Espanha desaparecem. A influncia da Espanha. decisiva nos sculos XVI e XVII, inexistente no sculo XIX. Lautramont cita de passagem Zorilla (leu-o?) e Hugo proclama seu amor por nosso Romancero. No d~ixa de ser singular essa indiferena, quando se pensa que a literatura espanhola

- particularmen-

(J) IJJ O
-...

te Caldern - impressionou profundamente os romnticos alemes e ingleses.Suspeito que a razo dessas atitudes divergentes a seguinte: enquanto os alemes e os inglesesvem 110S arrocos espanhis uma justificao de b sua prpria singularidade, os poetas franceses procuram algo que a Espanha no poderia lhes dar, mas sim a Alemanha: um princpio potico contrrio sua tradio. O contgio alemo, com sua nfase na correspondncia entre sonho e realidade e sua insistncia em ver a natureza como um livro de smbolos, no podia se circunscrever esfera'das idias. Se o verbo o duplo do cosmo, o campo da experincia espiritual a linguagem. Hugo o primeiro que 'ataca a prosdia. Ao tornar mais flexvel o alexandrino, prepara o advento do verso livre. Entretanto, devido natureza da lngua, a reforma potica no podia se reduzir a uma mudana do sistema de versificao. Essa mudana, alm disso, era e ' impossvel. :f: possvel multiplicar as cesuras no interior do verso e praticar o en;ambement: faltaro sempre os apoios rtmicos da versificao acentu~1.O verso livre francs distingue-se do de outros idiomas por ser uma combinao de diversas medidas silbicas e no de uni101 ,

." f1 r() :I: -... c (J) lJ

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dades rtmicas diferentes. Por isso, Claudel recorre assonncia e Saint-John Perse, rima interior e aliterao. Da que a reforma tenha consistido na intercomunicao entre prosa e verso. A poesia francesa modern~ nasce com a prosa romntica e seus precursores so Rousseau e Chateaubriand. A prosa deixa de ser a serva da razo e torna-se a confidente da sensibilidade. Seu ritmo obedece s efuses do corao e aos saltos da fantasia. Logo se converte em poema. A analogiarege o universo de Aurlia; e os esboos de Aloysius Bertrand e Baudelaire desembocam na vertiginosa sucesso de vises de As iluminaes. A imagem arrebenta a prosa como descrio ou narrativa. Lautramont consuma a runa do discurso e da demonstrao.Nunca foi to completa a vingana da poesia. Abria-se o caminho para livros comoNadja,Le paysande Paris, Un certainPlume. .. O verso se beneficia de outra maneira. O primeiro a aceitar elementos prosaicos Hugo; depois, com maior lucidez e sentido, Baudelaire. No se tratava de uma reforma 'rtmica, mas da insero de um corpo estranho- humor,ironia,pausareflexiva destinado a interrmper o trote das sfabas. O aparecimento do prosasmo um "alto", uma cesura mental; suspenso do nimo, sua funo provocar uma irregularidade. Est,tica da paixo, filosofia da exceo. O passo seguinte foi a poesia popular e sobretudo o verso livre. S6 que, pelo que se disse acima, as possibilidades do verso livre eram limitadas. Eliot observa que nas mos de Laforgue este era apenas uma contrao ou distoro do alexandrino tradicional. Por um momento pareceu que no se podia ir mais alm do poema em prosa e do verso livre. O processo havia chegado a seu termo final. Mas em 1897, um ano antes de sua morte, Mallarm publica em uma revista Un coup de ds;amaisn'abolirale hasard.

A primeira coisa que surpreende a disposio tipogrfica do poema. Impressas em caracteres de diversos tamanh0s e espessuras - versais, negritos, bastardinhos -, as palavras se renem ou se dispersam de uma maneira que est longe de ser arbitrria, mas que no habitual nem na prosa nem na poesia. Sensao de se deparar ante um cartaz ou anncio de propaganda. Mallarmcomparaessadistribuioa umapartitura: La diffrencede caracteres d'imprimerie... dicte son importance l'emissionorale." Ao mesmotempo adverteque no ,se trata propriamente de versos - traits sonores
rguliers

-,

mas de subdivisions prismatiquesde I'Ide.

Msica para o entendimento e no para o ouvido; mas um entendimentoque ouve e v com os sentidos interiores. A idia no um objeto qa razo, mas uma realidade que o poema revela numa 'srie de formas fugazes, isto , uma ordem temporal. A idia, sempre igual a si mesma,no pode ser contempladem sua totalidade porque o homem tempo, movimento perptuo: o que vemos e ouvimos so as usubdivises" da Idia atravs do prisma do poema. Nossa apreenso parcial e sucessiva. E , alm disso, simultnea: visual (imagens suscitadas pelo texto), sonora (tipografia: recitao mental) e espiritual (significados intuitivos, conceituais e emotivos). Mais adiante, na mesma nota que precede o poema, o poeta nos confia que no foi estranha sua inspirao a msica escutada em concertos.E para tornar mais completa sua afirmao, acrescenta que seu texto inaugura um gnero que ser para o antigo verso o que a sinfonia em relao msica vocal. A nova forma, insinua ele, poder servir para os temas da imaginao pura e para os do intelecto, enquanto o verso tradicional continuar sendo o domnio da paixo e da fantasia. Por ltimo, nos oferece uma observao capital: seu poema 103

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uma tentativade reuniode porsuitesparticulii 'es et

cheres notretemps,le verslibre et le poeme 1 'ose." en Embora a influnciade Mallarmtenha sido .:entral na histria da poesia moderna, dentro e fora da Frana, no creio que tenham sido exploradas todas as vias que esse texto abre poesia. Talvez nessa segunda metade do sculo, graas inveno de instrumentos cada vez mais perfeitos de reproduo sonora da palavra, a forma potica iniciada por Mallarm venha a se desdobrar em toda a sua riqueza. A poesia ocidental nasceu aliada msica; depois as duas artes se separaram e, cada vez que se tentou reuni-Ias, o resultado foi a querela ou a absoro da palavra pelo som. Assim, no penso numa aliana entre as duas. A poesia tem sua prpria msica: a palavra. E essa msica, conforme Mallarm mostra, mais vasta que a do verso e da prosa tradicionais. De maneira algo sumria, mas que testemunho de sua lucidez, Apollinaire afirma que os dias do'livro esto contados: "La typographie termine brillamment sa camere, l'aurore des moyens nouveaux de reproduction que sont Ie cinma et le phonographe." No creio no fim da escritura; creio que cada vez mais o poema tender a ser uma partitura. A poesia voltar a ser palavra pronunciada. Un coupde dsencerraum perodo,o da poesiapropriamente simbolista, e abre outro: o da poesia contempornea.Duas vias partem de Un coupde ds: uma vai de Appolinaire aos surrealistas; outra, de Claudel a Saint-John Perse. O ciclo ainda no se encerrou e, de uma ou outra maneira, a poesia de Ren Char, Francis Ponge e Yves Bonnefoy se alimenta da tenso, unio e separao, entre prosa e verso, reflexo e canto. Apesar de sua pobreza rtmica, graas a Mallarm a lngua francesadesdobrounessemeio sculo as possibilidades vir104

tualmente contidas no Romantismo alemo. Ao mesmo tempo, por caminho diverso do da poesia inglesa, mas com intensidade semelhante, palayra que reflete sobre si mesma, conscinciade seu canto. Enfim, a poesia francesa destruiu a ilusria arquitetura da prosa e mostrou que a sintaxe se apia num abismo. Devastao do que tradicionalmente se chama de "esprito francs": anlise, discurso, meditao moral, ironia, psicologia, e tudo o mais. A rebelio potica mais profunda do sculo operou-se no lugar em que o esprito discursivo se apoderara quase totalmente da lngua, a tal ponto que esta parecia desprovida de poderes rtmicos. No centro de um povo raciocinador brotou um bosque de imagens, uma nov'a ordem de cavalaria, armada dos ps cabea com armas envenenadas. A cem anos de distncia do Romantismo alemo, a poesia voltou a combater nas mesmas fronteiras. E essa rebelio foi primordialmente rebelio contra o verso francs: contra a versificao silbica e o discurso potico. O verso espanhol combina de modo mais completo que o francs e o ingls a versificao acentual e a silbica. Mostra-se assim eqidistante dos extremos desses idiomas. redro Henrquez Drena divide o verso espanhol
em duas grandes correntes: a versificao regular

- fun-

dada em esquemas mtricos e estrficos fixos, nos quais cada verso se compe de um determinado nmero de slabas - e a versificao irregular, na qual no importa tanto a medida, mas o golpe rtmico dos acentos. Assim sendo, os acentos tnicos so decisivosmesmo no caso da mais pura. versificao silbica e sem eles no h verso em espanhol. A liberdade rtmica se amplia em virtude do fato de os metros espanhis no exigirem, na realidade, a acentuao fixa; inclusive o mais estrito, o h~n105

decasslabo, admite grande variedade de golpes rtmicos: nas slabas quarta e oitava; na sexta; na quarta e na stima; na quarta; na quinta. Acrescente-seo valor silbico varivel das esdrxulas e dos agudos, a dissoluo dos ditongos, as sinalefas e demais recursos que permitem modificar a contagemdas slabas.Na verdade, no se trata propriamente de dois sistemas independentes, mas de uma s corrente na qual se combateme se.separam, se alternam e se fundem as ~ersificaessilbicas e acentuaI. A luta que a versificao regular e a rtmica travam nas entranhas da lngua espanhola no se expressa como oposio entre a imagem e o conceito. Entre n6s a dua!idade revela-se como tendncia para a histria e inclinao pelo canto. O verso espanhol, qualquer que seja a sua longitude, consiste numa combinao de acentos ..:.- passos de dan~ e medida silbica. uma unidade ria qual~braa~ dois contrrios: um que dana e outro que narrativa linear, marcha, no sentido militar da palavra. Nosso verse.tradicional, o,octosslabo, um verso a cavalo, feito para trotar e pelejar, mas tambm para danar. A mesma dualidade se 'observa nos metros maiores, hendecasslabose alexandrino~,que serviram a Berceo e Ercilla para narrar e a San Juan de Ia Cruz e Dano para cantar. Nossos metros oscilam entre a dana e o galope, e nossa poesia se movimenta ~ntre dois p6:10s: o Romancero e o Cntico espiritual. 'O verso espanhol possui uma natural facilidade para contar sucessos her6icos ou cotidianos, com objetividade, preciso e sobriedade. Quando se diz que o trao distintivo de nossa poesia pica o realismo, compreende-seque esse realismo ingnuo, e portanto de natureza muito diversa do moderno, sempre intelectual e ideol6gico, coincide com o carter do ritmo espanhol? Versos viris, octosslabos e alexandrinos, mostram uma irresistvel vocao para a

crnica e para a narrativa. O romance nos conduz sempre a narrar. Em 'pleno apogeu da "poesia pura", arrastado pelo ritmo do octosslabo, Garca Lorca retorna ao aned6tico e no teme incorrer no pormenor descritivo. Esses epis6dios e essas imagens perderam o seu valor em combinaes mtricas mais irregulares. Alfonso Reyes, ao traduzir a llada, no tem outro remdio seno voltar ao alexandrino. Em compensao, nossos poetas fracassam quando tentam a narrativa em versos livres, como se nota em longas e desconjuntadas passagens do Canto geral de Pablo Neruda. (Em outros casos acerta plenamente,como em "Alturas de Macchu Picchu"; esse poema no , porm, descrio nem nar. rativa, e sim canto.) Daro fracassou tambm quando quis cri~r uma espcie de hexmetro para suas tentativas picas. No deixa de ser estranha essa caracterstica modal quando se pensa que nossa poesia pica medieval irregular e que a versificao silbica inicia-se com a lrica, no sculo XV. Seja como for, os acentos tnicos exprimem nosso amor pela galhardia e pela elegncia e, mais profundamente, pela fria danante. Os acentos espanh6is nos levam a conceber o homem como um ser extremoso e ao mesmo tempo como lugar de encontro dos mundos inferiores e superiores. Agudos, graves, espancadas sobre o couro do drxulos, bisesdrxulos tambor, palmas, gritos, clarins: a poesia de lngua ~spanhola dana festiva e fnebre, dana ertica e vo mstico. Quase todos os nossos poemas, inclusive os msticos, podem ser cantados e danados, como dizem que danavam os seus os fil6sofos pr-socrticos. Essa duaIidade explica as antteses e contrastes freqentes em nossa poesia. Se o barroquismo jogo dinmico, cIaro-escuro,oposio violenta entre isto e aquilo, ~omos barrocospor fatalidade do idioma.Na prpria

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