A MULTIPLICIDADE DE ENFOQUES SOBRE O AMOR

NA NARRATIVA BRASILEIRA












Por

JANAINA FERNANDES REBELLO
Departamento de Letras Vernculas









Tese de Doutorado apresentada
Coordenao dos Cursos de Ps-Graduao
em Letras da Universidade Federal do Rio
de Janeiro. Orientador: Professor Doutor
Jos Maurcio Gomes de Almeida.













Faculdade de Letras/ UFRJ.
Rio de Janeiro, 1
0
sem. de 2006.
2




















Ao meu filho Manoel, que passou a existir no percurso
destes estudos e que, perdoem-me o clich, tomou conta
do meu ser.
















3











SINOPSE


O amor como representante das diversas posturas na literatura brasileira. O erotismo
como representao do amor em alguns momentos da prosa nacional. A dicotomia
carne X esprito e suas influncias sobre o enfoque do amor na prosa romntica. O
Naturalismo e a limitao ao amor sensual. Amos e desgaste em machado de Assis:
ceticismo. Egosmo e solido: a impossibilidade da realizao amorosa em Graciliano
Ramos. O amor na literatura amadiana: liberdade e alegria. Guimares Rosa e os
estgios do amor: a busca da completude csmica.











4
SUMRIO

1 INTRODUO ........................................................................................... 7
2 O PAPEL DO AMOR ROMNTICO E SUAS DIMENSES ............... 13
2.1. Amor romntico e modernidade em Inocncia............................. 13
2.2. Exaltao do amor e transcendncia: desejo satisfeito X mundo real .
................................................................................................................. 21
2.2.1. O obstculo realizao do amor em Lucola:
desejo X virtude .......................................................... 32
2.2.2. Lucola: a exaltao do amor atravs da tica do narrador -
personagem .................................................................... 43
2.3 Amor e sensualidade na prosa romntica brasileira..................... 48
2.4 A relao romantismo realismo no sentimento amoroso ......... 55
3 REALISMO: O MITO DO AMOR POSTO EM QUESTO................... 65
3.1 Naturalismo: a viso materialista do amor O cortio................. 68
3.1.1 Os casais nO cortio .................................................... 72
3.1.1.1 A relao entre Jernimo e Rita Baiana .......... 73
3.1.1.2 Joo Romo, Bertoleza e o egosmo ............... 78
3.1.2 O discurso do amor ertico: marcas da linguagem simb-
lica................................................................................... 82
3.1.3 O amor em O cortio: imprio dos instintos erticos ....... 85
3.2 Memrias pstumas de Brs Cubas: a desmitificao do amor ....... 87
3.2.1 A ironia mordaz no tratamento do amor ............................ 96
3.2.2 Virglia e Brs .................................................................. 101
3.2.3 Dom Casmurro: diminuio da impassibilidade e esva-
ziamento do amor ............................................................. 105
4 O AMOR NA FICO DE 30 ...................................................................... 110
4.1 Graciliano Ramos e o aspecto reduzido do amor ............................ 111
4.1.1 Amor X dominao em So Bernardo ............................. 113
4.1.1.1 Paulo Honrio e a viso do casamento-empresa. 117
4.1.1.2 Nascimento e morte prematura do amor .............119
4.1.1.3 As justificativas presentes ...................................121
5
4.1.2 Angstia: a degradao do amor no mundo desencantado
de Lus da Silva ..................................................................125
4.1.2.1 A imaginao deformadora ..................................132
4.1.2.2 O amor sdico e egosta ....................................... 135
4.1.2.3 A unicidade do amor-desejo doentio em
Angstia................................................................ 139
4.1.2.4 O universo fragmentado de Lus da Silva ........... 149
4.1.2.5 Lus da Silva e Paulo Honrio ............................. 152
4.2 Jorge Amado e a essncia do amor romntico .................................. 158
4.2.1 A Bovary das terras do cacau ............................................ 164
4.2.2 Gabriela: amor liberdade ................................................. 168
4.2.3 Dona Flor: uma anlise parte .......................................... 181
4.2.4 Tereza Batista: amor e superao ...................................... 184
5 O enfoque do amor na obra de Guimares Rosa ............................................ 192
5.1 Apenas comparaes ....................................................................... 198
5.2 Amor e erotismo em A estria de Llio e Lina ............................ 200
5.3 O amor ertico em Buriti .............................................................. 210
5.4 A permanncia .................................................................................. 211
6 CONCLUSO ................................................................................................. 212
7 - BIBLIOGRAFIA ............................................................................................... 221
8 APNDICE ....................................................................................................... 232











6
Convencionou-se utilizar no desenvolvimento desta dissertao, as seguintes
siglas para identificar algumas obras em anlise, j que sero constantemente citadas:
DC, para Dom Casmurro; MPBC, para Memrias pstumas de Brs Cubas; SB, para
So Bernardo; GCC, para Gabriela cravo e canela; TSF, para Terras do sem fim; DF,
para Dona flor e seus dois maridos; TB, para Tereza Batista cansada de guerra e GS:V,
para Grande serto: veredas.























7







As pessoas baile de flores degoladas que
procuram suas hastes.
(Rosa, Guimares, Buriti, in.: Corpo de
Baile)

O signo artstico, opaco e denso, recusa-se
entrega e exige ser interpretado.
(BOSI, Alfredo. Prefcio, in.: LEITE,
Dante Moreira. O amor romntico e outros
temas)

O desejo expressa-se pela carcia como o
pensamento pela linguagem
(SARTRE, Jean Paul)


() nessas altas idias navego mal.
(Riobaldo, de Grande Serto: Veredas)






8

1- INTRODUO

O amor , talvez, o sentimento que mais aproxima o ser humano da arte, visto
que o faz encontrar-se nesta. Sendo assim, tema constante na Literatura, cuja funo,
muitas vezes, servir como reflexo do homem e veculo de aperfeioamento humano.
Qualquer que seja a forma com que se apresente, o amor perpassa a matria
romanesca, posto que um dos elementos essenciais da vida; universal porque uma
expresso de humanidade. E os romances nascem justamente de todas as fontes de
emoes e de conflitos do homem, mesmo que sem perder a natureza de obra de arte
1
.
Percebendo tal sentimento como aspecto literrio universal, como cone para
representar posturas literrias diversas, este estudo pretende enfocar esta diversidade na
prosa literria brasileira. Dentro dessa frouxa unidade essencial que o amor, grande
a pluralidade de caminhos, de pontos-de-vista, de modos de escrever e de sentir.
O amor d margem a um vasto campo de pesquisas ligadas literatura e tambm
a outras expresses culturais. Poetas, romancistas, filsofos, psiclogos freqentam
com certa insistncia o tema, discutindo-o e enriquecendo-lhe o sentido com estudos
que bem demonstram a sua importncia. No se trata de um assunto simples, no
obstante esteja sempre em evidncia. As questes literrias que envolvem o tema do
sentimento amoroso s se resolvem luz das tendncias individuais dos autores e do
cdigo de valores de sua poca ou do movimento a que esto atrelados.
A autora deste estudo considerou imprescindvel levar em conta a histria
literria, mas no s este fator. As doutrinas estticas e o elemento subjetivo, fundidos,
apresentam-se como relevantes nas anlises, mas nem sempre com o mesmo peso. Ora
atribui-se maior importncia s circunstncias do tempo e do meio, ora ao esprito
criativo, individual, do autor. O amor encarado aqui como um significante literrio e
procura-se buscar e delinear o seu significado em cada poca da prosa nacional, como
os diferentes sentidos, dependentes das variaes j citadas.
So correntes as anlises que contrapem a viso idealista do amor romntico
materialista do amor realista. Porm, no so usuais as que contrastam a viso
individual dos autores de uma mesma poca, ou ainda as que enfocam o tema do

1
PEREIRA, 1950: p. 10.
9
sentimento amoroso em obras do Modernismo, por exemplo. Para ratificar a tese da
multiplicidade de enfoques, sero mostrados estes contrastes menos privilegiados nos
estudos literrios. A anlise de obras literrias se deter na forma como desenvolvido
o sentimento amoroso em cada uma delas, ao mesmo tempo em que tecer um estudo
comparativo entre a diversidade desses enfoques.
Ainda que, como foi dito, ressaltem-se estilos de poca e individuais, neste
trabalho partiu-se sempre do texto literrio como fonte das anlises possveis do tema.
No entanto, no se pode prescindir do conjunto de relaes que a obra estabelece com o
meio e a sociedade em que se insere. Sendo assim, o estudo foi delimitado por pocas
porque se acredita que o texto, ainda que seja a parte prioritria do fenmeno literrio,
no representa toda a sua realidade, fazendo-se mister contextualiz-lo.
Lus Felipe Ribeiro, autor de Mulheres de Papel, obra muito utilizada em nossos
estudos, que analisa o papel feminino nas narrativas de Alencar e machado de Assis,
participa deste ponto de vista e, em seus escritos, afirma: (...) a materialidade do texto
uma relao social, uma confrontao histrica e uma prtica humana.
2
O tipo de
abordagem do amor no depende unicamente de fatores literrios ou artsticos, mas
tambm daqueles de ordem scio-cultural, vigentes em cada poca de produo.
Para a anlise tomaram-se como ponto de referncia autores e obras que
desenvolveram de maneira mais original ou mais literariamente perfeita o tema do amor
em suas pocas. Destarte, fugiu-se ao simples arrolamento de obras e autores para o
qual resvalaria a tese se se propusesse a abordar a histria do tema em toda a prosa
literria nacional.
A descrio e a comparao do tema em diversas obras proporciona seu melhor
conhecimento como fato isolado e sua representao histrica, atravs de um conjunto
de produes subseqentes.
Em muitos momentos, durante a pesquisa, foi preciso tratar no s do amor,
mais prximo e palpvel, como tambm do desejo, que com ele se identifica em sua
forma potencial. Esta ramificao do estudo proposto, como ser visto, muito
esclarecedora quanto s vertentes diversas que se quer afirmar existirem. Nesse sentido,
enveredou-se, em alguns pontos pelo campo da filosofia ou mesmo da psicologia como
coadjuvantes na comprovao da tese defendida.

2
RIBEIRO, 1996: p. 24.
10
O prprio verbo amar proveniente do verbo paradigmtico da primeira
conjugao latina amare, que significa realizar o ato sexual, em seu primeiro sentido;
e o segundo sentido de amare o gostar, estar apaixonado. Sendo assim, at levando
em conta a etimologia, coerente enfocar a questo do desejo neste estudo sobre o
amor na narrativa brasileira.
Devido extenso do material a ser estudado, no percurso da prosa literria
brasileira, optou-se nesta tese por no operar um estudo em profundidade das obras,
mas um panorama do prprio tema, evidentemente enfatizando alguns romances,como
j se esclareceu. Seguindo esta lgica, foi possvel no abrir mo do tema que tanto
atrai a autora, devido enormidade do corpus que se apresentava. A pretenso deu
lugar possibilidade.
Tencionou-se, portanto, desenvolver a tese fazendo-se referncia a diversas
obras, sem que delas fosse feita uma anlise detalhada, porm de modo que se possa
perceber o tema em diferentes momentos, de maneira satisfatria. Procuramos sempre
fundamentar as concluses na anlise das obras, de seu tecido narrativo, razo pela qual
so freqentes e abundantes as citaes. A inteno que se realize uma exposio
clara, sem o falso hermetismo que dificulta o acesso ao texto crtico.
O material selecionado permite uma panormica abrangente do imaginrio
bsico na constituio do tema do amor na prosa romntica. Pode-se argumentar que
outras obras conduziriam s mesmas concluses, o que tem fundamento, visto que
muitas se inserem no mesmo panorama scio-cultural que as escolhidas, ou so
produzidas pelos mesmos autores, o que fundamental para o desenvolvimento do tema
em questo. Contudo, as que aqui figuram, alm de representarem a mais alta
qualidade dentro de seus estilos, comprovada por afamados crticos, abordam o tema da
maneira mais caracterstica de cada poca.
Para o aparato terico utilizaram-se, principalmente, os estudos literrios de
Heron de Alencar e de Antnio Cndido, principalmente no que diz respeito ao
Romantismo; de Snia Brayner, sobre O Cortio, de Jos Maurcio Gomes de Almeida,
sobre a prosa regionalista em geral e de Lus Filipe Ribeiro, sobre o papel feminino em
Machado de Assis e em Jos de Alencar.
11
Embora obedea na sua orientao geral sucesso cronolgica, este trabalho,
tendo tido tambm em mira agrupar escritores por tendncias, pode apresentar
anteposies ou posposies destes e de suas obras.
O estudo apresentar a anlise do amor visceralmente romntico de Lucola, que
aborda aquela que parece ser a diviso humana mais profunda: o embate entre o ser
pblico e o ser privado, entre a sociedade e o sentimento, e entre amor-sentimento e
amor-atrao fsica, carnal. Alencar de grande interesse para a tese, em especial seus
romances urbanos, porque se filiam s caractersticas comuns do romance sentimental
ou lrico do Romantismo europeu. Sendo assim, a trama desenrola-se, invariavelmente,
a partir do amor e suas complicaes. A escolha do autor se d tambm porque ele
sintetiza seu tempo. Seu posicionamento literrio frente abordagem de vrios temas,
inclusive o que enfocamos, exemplar para entender as tendncias romnticas.
Em meio s anlises, surgiro consideraes sobre uma particularidade narrativa
bastante significante para o desenvolvimento do tema : narradores-personagens que,
com distanciamento temporal, fazem crticas s prprias atitudes no passado, como uma
pseudo-autobiografia. Alguns o fazem por um vis mais racional, como o narrador de
Memrias pstumas de Brs Cubas, outros, por um vis mais sentimental, como Paulo,
de Lucola.
O enfoque literrio do amor como fixao no desejo corporal, fisiolgico, ser
analisado tanto na esttica naturalista, representada por O cortio, como em Angstia,
de Graciliano Ramos. Embora no segundo haja a obsesso pelo corpo, tpica do
Naturalismo, encontra-se uma construo ambivalente: no descarta os psicologismos.
O fisiologismo, alis, est a servio da anlise psicolgica, ainda que para comprovar o
desajuste do protagonista.
importante ressaltar que esta tese toma como de suma importncia as idias de
Snia Brayner, em sua obra A metfora do corpo no romance naturalista, para o
desenvolvimento do tema do amor neste perodo da prosa brasileira. As concluses da
autora acerca do tema vm exatamente ao encontro do que ser aqui defendido.
Ao abordar o Naturalismo, Angstia, de Graciliano Ramos, e as obras de Jorge
Amado, percebemos que o amor tem em seu cerne ou tangencia o desejo-apetite, o que
no homem visceral e reclama reiteradamente satisfao momentnea. Nesses casos,
no se fugir abordagem do tema do desejo.
12
Na ltima parte do estudo, retoma-se a relevncia do amor propriamente dito,
com a anlise de algumas obras de Jorge Amado e de Guimares Rosa. As primeiras
trazem baila novamente o enfoque romntico deste sentimento ou ainda sua
apresentao como uma espcie de metfora da vida, como alegria incomensurvel. As
de Rosa operam uma integrao que une perfeitamente no amor o erotismo e o
sentimento, e o tema aparece com grande carga mtico-simblica. H tambm um
aspecto positivo inegvel do amor na narrativa rosiana.
Ao longo da anlise do tema, do Romantismo at Jorge Amado, pode-se
observar um ininterrupto processo de afirmao e negao do sentimento amoroso em
obras de pocas sucessivas.
H, na obra de Jorge Amado, certa volta s teses romnticas do sculo XIX:
trata-se da afirmao dos valores positivos do Brasil e dos brasileiros. Esta tendncia,
assumida pelo escritor, tem razes profundas no imaginrio popular, ao qual se relaciona
sua obra. A alegria dos seus personagens, que se afirma a despeito de tudo e de todos,
coaduna-se com a autoviso do brasileiro. E o amor, romntico ou ertico, vem a
servio desta alegria. Boa parcela da obra amadiana gira em torno de um processo que
mistura amor, vida e erotismo. O amor ertico , inclusive, uma espcie de filosofia
inerente s personagens de Jorge Amado.
Na gerao seguinte, a viso positiva do amor, dominante em Jorge Amado, vai
reaparecer sob diferente enfoque, na obra de Guimares Rosa.
A centralizao no amor misturado, ertico, sentimental e mtico,
desenvolvido de maneira bastante peculiar, fez com que se escolhessem para anlise as
narrativas Buriti, Dolalalo e A estria de Llio e Lina, todas de Corpo de Baile.
Ser dado destaque tambm na obra deste autor ao papel do erotismo que, assim como
em Jorge Amado, tem uma funo positiva. Representa, em seus enredos, o alicerce
para a completude buscada pelas personagens, muitas vezes recebendo uma conotao
filosfico-existencial, j que, em essncia, sua obra caminha nesta vertente. O autor
desenvolve a capacidade da narrativa de promover o adentramento no universo
simblico.
Esta viso positiva do erotismo, presente tanto em Amado quanto em Rosa
contrape-se ao que ocorre em Alusio de Azevedo e Graciliano Ramos, dando
13
oportunidade a um estudo comparativo sobre o tema do amor na tradio narrativa
brasileira.
Se os clssicos mundiais tm Tristo e Isolda, Romeu e Julieta, Paulo e Virgnia,
a Literatura Brasileira est igualmente representada por Lucola e Paulo, Inocncia e
Cirino, Lvia e Guma, Bentinho e Capitu. O amor, , de fato, tema eterno e fascinante.



























14
2 O PAPEL DO AMOR ROMNTICO E SUAS DIMENSES

2.1. Amor romntico e modernidade em Inocncia

Em literatura, quando se fala em amor, a referncia indubitavelmente o
Romantismo. A motivao bvia: o amor matria importantssima no romance
romntico, visto que este essencialmente lrico. No processo de afirmao e negao
do sentimento amoroso na narrativa brasileira, o Romantismo constitui o momento por
excelncia da sua exaltao.
Engana-se quem pensa que os romances regionalistas tm a ateno voltada
apenas para a natureza interiorana brasileira. O fato de Inocncia ser obra escolhida
para figurar na apresentao do tema aqui estudado mais do que um indcio: os
romnticos que se dispuseram a desenvolver o romance regionalista tomaram a regio
como cenrio, como quadro natural e social para atos e, principalmente, sentimentos
sobre os quais se voltava realmente a sua ateno. O amor entre Cirino e Inocncia de
fato o foco central da obra. O desenvolvimento do tema segue o mesmo caminho de
toda a prosa romntica, no se diferenciando por estar inserido num complexo de
caractersticas geogrficas e culturais peculiares.
O tradicional obstculo representao plena do amor no aqui o dote ou a
prostituio, mas o casamento arranjado entre famlias, muito comum na sociedade
patriarcal do interior.
A atrao e o amor entre Inocncia e Cirino simbolizam o carter sonhador e
idealista da herona: o elemento estrangeiro representa para ela a possibilidade de uma
vida diferente, a aspirao a um mundo novo que se descortina; Inocncia , para
Cirino, no muito diferente disso: o mito da mulher interiorana, pura, bela e a ser
desbravada, assim como a natureza da regio. Representam, um para o outro, o
extico, to cultuado pelo temperamento romntico.
Alm disso, assim como a figura da ndia, em Iracema, a da interiorana, em
Inocncia, retocada e aformoseada, bem ao gosto romntico. Inocncia representa,
assim como Iracema, a pureza no influenciada pela cultura europeizada do litoral; por
isso inseri-la num ambiente sertanejo, que ressalta tais peculiaridades. Trata-se tambm
15
de um dos pressupostos bsicos do Romantismo: a busca da nacionalidade, de
caractersticas prprias, no contaminadas pela cultura estrangeira.
O gosto pelo pitoresco das terras distantes existe em Cirino, mas no s por elas.
Inocncia tambm , a seus olhos, o pitoresco, e como tal, transforma-se em expresso
de lirismo, pureza e sentimento. Na terra desconhecida, que naturalmente deixa o
estrangeiro desperto para as novas sensaes, surge Inocncia. O pitoresco e a cor
local tornaram-se um meio de expresso lrica e sentimental,e, por fim, de excitao de
sensaes.
3

interessante interromper aqui , por alguns momentos, a anlise de Inocncia,
para ressaltar que essa predisposio referida no pargrafo anterior tambm
demonstrada por Paulo, de Lucola, com o propsito de justificar o enlevo ao ver Lcia
pela primeira vez, na carruagem:

Acabava de desembarcar; durante dez dias de viagem tinha-me saturado
da poesia do mar, que vive de espuma, de nuvens e de estrelas; povoara
a solido profunda do oceano, naquelas compridas noites veladas ao
relento de sonhos dourados e risonhas esperanas; sentia enfim a sede
da vida em flor que desabrocha aos toques de uma imaginao de vinte
anos, sob o cu azul da corte. (Lucola, cap. II p. 126)


O amor de Inocncia e Cirino obedece rigorosamente, portanto, ao exagero e
busca da perfeio, ao ideal romntico. O enredo se desenrola no inspito serto do
Mato Grosso, e Inocncia representa a herona no contaminada pela sociedade e,
assim, tambm a lealdade, o amor e a pureza de uma mulher de perfeio e sonho, num
lugar distante, onde os sentidos do estrangeiro Cirino esto aguados para o pitoresco.
A herona parte da natureza primitiva idealizada e, no romance, vive em
conformidade absoluta com esta. O cenrio de uma beleza to mpar que h um
estrangeiro (Meyer) instalado na fazenda do pai de Inocncia para estudar espcimens
raros de borboletas.
Os elementos naturais conspiram a favor dos encontros entre o casal.
Supervalorizados pelo Romantismo, tm grande valor nesta obra, pois ocultam,
facilitam e servem de refgio aos amantes; tambm metaforizam e exacerbam os

3
COUTINHO, 2002: p. 10
16
sentimentos. No exemplo abaixo, a natureza participa do cenrio amorosa e, de certa
forma, antecipa os acontecimentos fnebres, j que a aurora sondava a profundidade
das trevas...:

E assim abraados, quedaram eles inconscientes, enquanto a
aurora vinha clareando o firmamento e desferindo para a terra
raios indecisos como que a sondarem a profundidade das trevas;
enquanto os pssaros chilreavam surdina, preparando as
gargantas para o matutino concerto; enquanto o orvalho subia
da terra ao cu molhando o dorso das folhas das grandes rvores
e suspendendo, s das rasteiras plantinhas, gotas que cintilavam
j como diamantes
Ao longe, beira de algum rio, as aracus levantavam a sonora
grita, e o macau atirava aos ares os pios prolongados da spera
garganta. (Inocncia, cap. XXIII, p. 91)


E o laranjal, durante toda a narrativa do idlio, servir de cmplice ao casal:

- Xi! Observou ela, cuidado! Se ele nos acha aqui nos mata
logo... Olhe, v-me esperar junto ao corguinho para l do
laranjal... daqui a nada vou ter com mec... A porta est s
encostada.
O moo fez sinal que obedecia e sumiu-se incontinenti na
escurido do pomar. (Inocncia, cap. XXIII, p.89)


O tema do amor desenvolve-se entre folhagens, pios noturnos de pssaros,
borboletas que desviam a ateno do pai de Inocncia para que este no interfira
negativamente enquanto o sentimento amadurece...
A inclinao de ressaltar a natureza no particular de Taunay e muito menos
dos romancistas brasileiros, ainda que nos restrinjamos poca romntica. Jos
Maurcio Gomes de Almeida, abordando o sertanismo romntico de Alencar, em sua
obra A tradio regionalista no romance brasileiro, nos diz: O culto da natureza no
constitua em si uma novidade. J no Romantismo europeu ocupava lugar de destaque,
representando uma relao do indivduo (do artista) contra o carter cada vez mais
opressor da sociedade industrial-capitalista
4
.


4
ALMEIDA, 1999: p. 49
17
No entanto, citando Heron de Alencar, o autor mostra que, se o culto da natureza
no original, a funo que exerce no romance brasileiro diferente: O nosso
sentimento da natureza era menos individualista e mais de afirmao nacional. O
nosso Romantismo engrandece a natureza brasileira, para nela projetar e ampliar o
mundo ideal que constri acima do real, que dominado pelos colonizadores
5
.
Sobre as tendncias realistas de observao e anlise da natureza em Taunay,
Heron de Alencar, colaborador de Afrnio Coutinho em A literatura no Brasil, se
expressa da seguinte forma, reiteradora da anlise aqui realizada: Sua concepo do
mundo tem muito de romntico, pela dominncia do idealismo sentimental sobre a
observao e a anlise; nos valores secundrios da histria, porm, predominam
estas.
6

Portanto, o ambiente sertanejo, se d originalidade obra, no toma o lugar da
trama amorosa to prezada pelo Romantismo. Se em Inocncia, a preocupao de
fidelidade ao dado observvel torna-se manifesta, especialmente no tocante paisagem
e ao ambiente social em que se desenrola a ao
7
, quanto ao desenvolvimento do tema
amoroso e do prprio enredo, a idealizao romntica permanece. O amor narrado em
tom lrico, dramtico.
Essa imutabilidade na escolha e no enfoque do tema central tambm
considerada por heron de Alencar, que a aborda com muita propriedade. O excerto
longo, mas muito proveitoso para o nosso assunto:

No romance urbano, perfil de mulher quase sempre, bem como
no regionalista, constroem-se as intrigas em torno de trs
elementos fundamentais: a famlia, o casamento e o amor. do
conflito desses trs elementos que resulta a histria, a novela.
Bons observadores, os nossos romancistas nunca se desligaram
da realidade, e nessa espcie de romance a realidade nacional da
poca se encontra bem desenhada, na forma por que todos eles
reproduziram os conflitos resultantes do jogo de interesse no
problema do casamento e do amor. O patriarcalismo da
sociedade brasileira do sculo passado regulava a constituio
da famlia e legitimava a interveno discricionria dos pais no
casamento ou nos projetos de casamento dos filhos; para defesa
da famlia e da sociedade, os casamentos tinham de ser ditados
no pelo amor, mas pelos interesses familiares e sociais; a

5
ALMEIDA, 1999: p. 49
6
ALENCAR, 2002: p. 283
7
ALMEIDA, 1999: p. 100
18
mulher deveria desposar e amar aquele que lhe indicassem os
pais, pois sua posio na sociedade lhe exigia o papel de
guardar e transmitir riqueza, atravs do casamento de
convenincia. Contra essa moral burguesa que lutam os
romnticos, heris ou heronas, defendendo os direitos do
sentimento e do corao. Essa luta feita de sofrimentos e
provaes, servindo-lhe de contraponto a permanente idia de
que a unio de duas almas, pelo amor, poder ser conseguida na
morte, caso os conflitos no se resolvam romanticamente, como
ocorre quase sempre.
8




Trata-se da exata descrio do enredo de Inocncia, que luta contra a
interveno do pai, que exige seu casamento com Maneco, no aceitando Cirino. O
conflito se resolve de maneira tambm romntica, pois Cirino praticamente caminha
para a morte, em nome do amor, o que representa parte essencial da viso romntica. A
morte, alis, cogitada vrias vezes pelos amantes, diante da impossibilidade de
realizao do amor, antes de ocorrer de fato. Isso confirma a tendncia romntica:

Oh no! Essa menina a minha vida! o meu sangue... o meu
farol para os cus... Quem ma rouba mata-me de uma vez.
Venha a morte... fique ela para chorar por mim... um dia
contar como um homem soube amar!... (Inocncia, captulo
XV, p. 99)


- Ah! Exclamou Cirino, o Sr. sente a conscincia bater-lhe que
sua afilhada est desamparada, que vai ser sacrificada... e agora
tapa os ouvidos e diz: No quero ouvir, no quero cumprir a
minha palavra! Por que a deu ento o Sr.... essa palavra de
honra de que tanto fala?... Nossa Senhora que a proteja... que a
tire deste mundo... Isto h de pesar-lhe no peito... e, quando um
dia tiver notcia que Inocncia morreu de desgostos, h de dizer
l consigo que ajudou a cavar-lhe a sepultura. (Inocncia,
captulo XXVIII, p. 108)


E ainda, na hora da morte, Cirino, mesmo dizendo-se j morto (usa o
verbo no pretrito: mataste-me), afirma com convico de que Inocncia sua,
o que aponta para a infinitude do amor:


8
COUTINHO, 2002: p. 302

19
Matador!... vil!... sim!... conheo Inocncia... Ela minha...
Infame!... Mataste-me... mas mataste tambm a ela!... Que te fiz
eu?... Deus te h de amaldioar... sim, meu Deus, meus Santos...
maldio sobre este assassino... Foge, foge... minha sombra h
de seguir-te sempre... (Inocncia, captulo XXX, p. 115)

E todas as predies acerca da morte dos amantes se realizam.
Afora os captulos iniciais, alguns outros apresentam, disseminados na narrativa,
trechos de indiscutvel realismo. No entanto, estes no parecem ter preocupao
documental sua funo outra: retardar os acontecimentos, a fim de que
amadurecessem e se intensificassem os sentimentos entre Cirino e Inocncia.
A caracterstica alencariana de pintar quadros com as palavras tambm est
presente em Taunay, mas com diferente propsito. Alencar descreve cenas em Lucola,
por exemplo, para melhor caracterizar personagens e sentimentos. J Taunay aproxima-
se da preciso cientfica ao descrever detalhes geogrficos e botnicos da regio central
do Brasil.
Se, sob o aspecto amoroso, o enredo de Inocncia segue exatamente o
paradigma romntico, por outro lado, na economia total da obra, o sentimentalismo
arrefecido pelo aspecto cmico que a pontua. Nisso, Inocncia realmente se difere das
demais obras romnticas nacionais, em que impera a idealizao amorosa, sem haver
focos de diverso interesse. Aqui, no podem passar despercebidas as hilrias figuras de
Pereira e Meyer, assim como a relao de desconfiana entre ambos.
H ainda um outro fator: se a morte de Cirino causa o clmax da comoo, esta
tambm perde intensidade, s que por meio de um novo captulo, no qual a morte de
Inocncia sucintamente narrada, precedida de uma irnica epgrafe, que sequer diz
respeito herona, mas ao reconhecimento cientfico de Meyer no exterior: Possui-te
de justo orgulho e coroem os louros de Apolo tua cabea. Horcio. (Inocncia,
Eplogo, p. 117). E s no final do captulo cita-se o falecimento da mocinha, como uma
nota sem importncia num jornal: Exatamente nesse dia dois anos faziam que seu
gentil corpo fora entregue terra, no imenso serto de Santana do Parnaba, para a
dormir o sono da eternidade. (Inocncia, eplogo, p. 118)
Caso a inteno fosse de perpetuar o sentimentalismo, Taunay teria finalizado a
obra com a morte de Cirino. A mistura entre sentimentalismo, comicidade e tragdia
analisada com exatido por Jos Maurcio Gomes de Almeida: Pelo dosado
20
contraponto entre amor e humor, mais do que pela preocupao documental de resto
discreta -, Inocncia se afasta dos padres correntes no Romantismo brasileiro e
aponta para a fase seguinte.
9

Conclui-se que o tratamento do tema do amor em Inocncia segue ainda o
paradigma romntico, e o carter de modernidade no se d pela preocupao
documental e descritiva, mas pela mistura de gneros e tons narrativos. A preocupao
realista no alcana o tema que nos interessa de maneira significativa. Embora a
formao do ambiente crie certos questionamentos acerca desta classificao realista ou
romntica, as figuras humanas criadas para personagens de Inocncia esto imbudas do
convencionalismo romntico, assim como o relacionamento principal, que caminha
para um fim trgico.
Jos Maurcio Gomes de Almeida, em sua obra A tradio regionalista no
romance brasileiro, na parte em que analisa Inocncia, chama a ateno tambm para a
importncia das epgrafes nos captulos da referida obra literria. O crtico interpreta-as
como um discurso paralelo, em contraponto textual com o corpo principal da obra
10

com a funo de facilitar o dilogo do narrador com a prpria narrativa, sem ser
necessria uma interveno pessoal.
As epgrafes que importam para esta tese so as de Shakespeare, que inclusive
predominam na obra de Taunay: so seis. Tal nfase nos d a certeza de que este o
modelo seguido pelo autor para tecer o fio do enredo amoroso entre Inocncia e Cirino.
Antecipa, inclusive, o desfecho da morte dos amantes, o impedimento familiar, no
exatamente igual clebre Romeu e Julieta, mas claramente embasado em tal obra.
No que tange ao relacionamento amoroso, a seleo de epgrafes , portanto,
mais um indcio de que no h fundamentao realista neste, a despeito de outros
aspectos da obra. Taunay bebeu no Romantismo clssico como inspirao, dizem-nos
tais epgrafes.
O que confere certa modernidade a Inocncia o carter cmico que a permeia,
tanto na construo de personagens importantes como Pereira e Meyer, como na prpria
relao irnica entre algumas das epgrafes e o enredo.

9
ALMEIDA, 1999: p. 121.
10
ALMEIDA, 1999: p.106
21
Aqui, nos deteremos em analisar brevemente apenas aquelas que remetem
relao amorosa, pela pertinncia com o tema desenvolvido: as passagens de Romeu e
Julieta, presentes nos captulos XVIII e XXIII, de Inocncia.
No captulo XVIII, a relao entre a epgrafe e a narrativa de Inocncia
propriamente dita, muito prxima, representando a segunda quase uma parfrase da
primeira, em linguagem mais simples, caracterstica da personagem Cirino, o Romeu
de Inocncia. Transcrevemos em primeiro lugar a epgrafe: Mas que luz essa que ali
aparece, naquela janela? A janela o oriente, e Julieta o sol. Sobe, belo astro, sobe e
mata de inveja a plida lua. (SHAKESPEARE, Romeu e Julieta, ato II (Inocncia,
XVIII, p. 73)). Agora, a o trecho que parafraseia a epgrafe, no interior do captulo da
referida obra nacional: Deixa-me ver bem o teu rosto, dizia Cirino a Inocncia. Para
mim, muito mais bela que a lua e tem mais brilho que o sol. (Inocncia, XVIII, p.
76).
A semelhana no se detm na semntica, mas o fato de o trecho, em Inocncia,
aparecer no discurso direto, o aproxima do gnero dramtico de Romeu e Julieta. Tal
recurso confere modernidade narrativa, inovando na Literatura Brasileira.
As cenas em que aparecem as respectivas falas tambm se delineiam de maneira
bem semelhante: ambas se do noite, quando todos dormem e, tanto Inocncia quanto
Julieta esto janela, enquanto seus amados, Cirino e Romeu, respectivamente,
colocam-se sob suas janelas, numa postura apaixonada, e proferem as declaraes
transcritas acima.
Se a referida cena famosa em Romeu e Julieta, em Inocncia, sua importncia
no pequena: Cirino comea a dar vazo a sua paixo reprimida e tem a certeza da
correspondncia da amada. O perodo de preparao do relacionamento amoroso
acaba e inicia-se de fato a complicao do romance.
Como j acenou Jos Maurcio Gomes de Almeida, tal aproximao aponta
para o potencial de universalidade contido na narrativa de Taunay
11
. Esta anlise
combina perfeitamente com a universalidade do tema amoroso proposta nesta tese, e a
viso romntica do amor, embora no seja a nica, , at hoje, a mais popular na
literatura em geral.

11
ALMEIDA, 1999: p. 115
22
J no captulo XXIII, a epgrafe de Shakespeare anuncia o desfecho trgico da
relao entre Cirino e Inocncia: Mais cresce a luz, mais aumentam as trevas das
nossas desgraas (Inocncia, XXIII, p. 88)
O captulo narra exatamente o ltimo encontro entre Cirino e Inocncia, quando
decidem que ele ir usar todos os recursos para revogar a obrigao de casamento dela
com Maneco. E este encontro termina justamente com a aurora clareando o
firmamento (Inocncia, XXIII, p. 91)
Todos os aspectos apontados demonstram, ento, a permanncia da tradio
romntica no desenvolvimento do tema amoroso em Inocncia, com traos de
modernidade que no esto ligados aos aspectos realistas salpicados pela obra.



2.2. Exaltao do amor e transcendncia: desejo satisfeito X mundo real


No desenvolvimento das diferentes narrativas do Romantismo, o tom dominante
o da exaltao do amor. Considerem-se trs obras com desenlaces diferentes, para que
este fator seja comprovado.
Em Senhora, o desfecho agrada s almas sensveis, e deixa mais clara a
exaltao do amor. O obstculo vencido pelo sentimento bastante considervel: o
casamento por interesse.
Porm, em obras como Lucola e Inocncia, em que o enredo desenvolvido em
torno do amor impossvel, a no-rendio do sentimento s exigncias sociais se d
atravs da morte de protagonistas. Mas h fatores que distanciam tais obras entre si.
Em Lucola, a contraposio da famlia, tradicional nos enredos romnticos,
substituda pela da sociedade, cuja moral e bons costumes esto arraigados na prpria
personalidade da protagonista. Os elementos do conflito amoroso, nesta obra, so
originais para a poca, embora o problema permanea o mesmo.
Lcia tem seu amor correspondido e chega a viv-lo por um curto espao de
tempo, quando Paulo instala-se em sua casa.

23

(...) S h de entrar aqui duas vezes por semana: na segunda
e na quinta-feira.
Ia interromp-la recusando; ela tapou-me a boca.
E h de sair nos mesmos dias; porm em vez de entrar de
manh e sair de tarde, entrar de tarde e sair de manh. No
lhe agrada?
Ento exceo desses dois dias toda a semana minha?
disse no me cabendo de contente.
Sua, no senhor, minha. Deixo-lhe dois dias para ver seus
amigos... E no acha que muito? Bastava um!
(...)
Bem, Lcia, tu que queres que eu viva quase em tua casa.
Mas preciso saber o que eu serei dela?
Olhou-me com expresso que mostrava ter lido no meu
pensamento:
O mesmo que de mim: dono e senhor.
(...) As nossas relaes duravam um ms; apenas algumas
ligeiras nuvens, das que achamalotam o azul da atmosfera nas
tardes calmosas, toldaram por vezes o nosso cu risonho.
(Lucola, cap. X p.174-175)


No entanto, a sociedade preconceituosa e a prpria conscincia de Lcia
afastam-na da realizao plena do amor.

Sa bem decidido a pr um termo situao vergonhosa e
humilhante em que me achava colocado. As palavras de S me
queimavam os ouvidos. Eu vivendo custa de Lcia, eu que
esbanjava a minha pequena fortuna por ela! Mas as calnias
tinham razo em um ponto; no exibia a minha amante como
um traste de luxo, ou um manequim da moda; roubava o bem
que lhes pertencia, visto que no era milionrio para ter o
direito de possu-la exclusivamente.(Lucola, cap.XI, p. 181)


Alencar situa muito bem a obra no tempo e no espao: seu romance urbano
funda-se na sociedade do Segundo Imprio brasileiro. Por estar assim contextualizado,
a sociedade no aceitaria um relacionamento legitimado entre Lcia e Paulo, assim
como o pblico da poca em que a obra foi produzida no conceberia como normal
um desfecho que anulasse a separao entre os dois. Sobre esta atitude, versa
24
acertadamente Roland Barthes, em seu O prazer do texto
12
: O Bom-senso sempre
uma violncia ideolgica que procura promover como normal algo que apenas uma
imposio regulada por interesses de grupo ou de classe.
A transformao do amor de Lcia em transcendental, atravs da morte da
personagem, representa o resultado deste choque cultural:

De fato, tudo se passa como se o mundo fosse muito estreito
para a presena simultnea da conscincia desejante, do objeto
desejado e do testemunho severo. Seu afrontamento provoca
um mal-estar intolervel. preciso que um dos trs se
dissimule, transforme-se ou desaparea.
13



O contato com a realidade concretamente demarcada no espao e no tempo
serviu de limite e, muitas vezes, at de corretivo fantasia exacerbada do Romantismo.
No se trata, porm, de uma reproduo minuciosa de tal realidade, nem de substituio
do carter inventivo pela observao e descrio: o trabalho artstico imaginativo
continua prioritrio, no ferindo assim a concepo de romance, em prol da Histria.

A verdade, porm, que a eminncia literria vem ligada,
freqentemente, em matria de romance, possibilidade de dar
certo toque de fico realidade sentida e compreendida luz
de um propsito ideolgico. Este no basta, mas sem ele no h
romance duradouro.
14



O fato de Lcia sentir-se indigna de se unir a Paulo, ou de ser me de um filho
seu pode parecer, numa leitura menos atenta, a derrocada de um sentimento verdadeiro,
o que seria um engano.
O amor, em Lucola, redentor da alma da protagonista; aponta para a
transcendncia na medida em que vai a pouco e pouco afastando-a da prostituio, e
fazendo-a libertar-se do corpo maculado at virar alma pura, o que se d com sua morte.
Esta sada, alis, no representa uma inovao. Parece mesmo que Lcia vai se
entregando a tal fatalidade no desenrolar do romance, no sendo algo inesperado ou
sbito.

12
BARTHES, 1974: p. 13
13
NOVAES, 1990:p. 12.
25

Lcia expandia-se com tal efuso de contentamento, que, se h
felicidade neste mundo, devia ser a que ela sentia. Entretanto,
passada essa primeira e fugace irradiao, achei-a fria, quase
gelada; apenas respondia s minhas carcias ardentes e
impetuosas. Naquele momento atribu prostrao natural
depois de to fortes emoes; porm me enganava.
A frieza continuou aumentando de dia em dia, at que uma vez
no me pude conter:
- Parece que j te aborreceste de mim, Lcia!
- Creio que estou doente! Sofro tanto!
- De qu? Dessa molstia do corao que me h de matar!
(Lucola, XIV, p. 200)

Heron de Alencar aponta para a possibilidade de que o exemplo de Romeu e
Julieta tenha invadido sobremaneira a prosa romntica no sentido de conduzir amantes
que no realizam seu intento amoroso imolao em nome do sentimento primordial
que norteia a narrativa.

No estudo do amor romntico, h um aspecto que merece
particular ateno: a permanente vinculao do amor idia
da morte. E no somente idia ou conscincia da morte,
mas, muita vez, prpria necessidade da morte. A partir do
gesto desesperado de Werther, o Romantismo, na vida real ou
na literatura, foi inundado de suicdios e de mortes.
15


A idia de purificao, que impregna a morte de Lcia, representa a
subjetividade extrema, j que ela mesma quem no aceita a plenitude do amor em
vida. Sobre o aspecto purificador da morte para os romnticos, Heron de Alencar nos
diz: (...) carregado sempre de violenta paixo e de subjetivismo extremo, o amor
romntico, que independe do objeto amado, encontra na morte a forma mais pura de
realizao.
16

A permanncia do amor no post-mortem fica clara na seguinte frase do narrador:
H seis anos que ela me deixou; mas eu recebi a sua alma, que me acompanhar
eternamente. (Lucola, cap. XXI , p. 250 grifos nossos)
Em Alencar mesmo, a entrega morte, to subjetivamente realizada quanto em
Lucola, acontece tambm em Iracema. A ndia, incapaz de superar o prprio

14
CANDIDO,1979: p. 303.
15
ALENCAR, 2002: p. 304
16
Idem, p. 304
26
preconceito, sempre se achando inferior s mulheres brancas da terra do amado e
sentindo-se sempre na iminncia de perd-lo, morre.
Em Inocncia, a narrativa tambm aponta para uma entrega morte diante da
impossibilidade de realizao do amantes. De maneira muito mais branda que em
Lucola, Cirino praticamente entrega-se morte pelas mos de Maneco, ao imaginar
que o padrinho de Inocncia no intercederia em favor de seu amor. A possibilidade de
encontro espiritual, j que o amor no se extingue, segundo a viso romntica, j
revelada no captulo XIX, de maneira exemplar, por Inocncia:

Parece-me que Nossa Senhora h de ter pena dos que ama... mas
desampara com certeza os que erram... Se no houver outro remdio,
temos que nos lembrar que as almas, quando se acaba tudo neste
mundo, vo pelos cus, cheios de estrelas, passeando como num
jardim... Se eu me finasse e mec tambm, punha-se a minha alma a
correr pelos ares procurando a de mec, procurando, procurando, e
ento ns dois juntinhos amos vu
viajando ora para ali, s vezes pelo carreiro de S. Tiago, s vezes
baixando a este ermo a ver onde que botaram os nossos corpos... No
era to bom? (Inocncia, captulo XIX, pg. 80)


Retomando a questo em Lucola, um outro smbolo da transformao, ou
melhor, da purificao de Lcia, o desvelamento de seu verdadeiro nome,
representao do que seria ela sem a mcula da prostituio.
Com tudo isso, afirma-se a exaltao do amor no s como foco temtico, mas
como elemento positivo dentro da narrativa.
Este amor como fora redentora, sublime, aparece de maneira ainda mais
idealizada na novela Cinco Minutos. Em seu enredo, a protagonista consegue
restabelecer-se at fisicamente, curando-se da tuberculose, graas ao sentimento
amoroso, que recebe carter transcendental e transformador na narrativa alencariana.
Sobre os romances urbanos do perodo, Heron de Alencar afirma que o escritor
Sublinhou (...) o carter do amor romntico como retificador de conduta e portador de
substncia, que o tema central de todos os seus romances desse grupo
17
.


17
ALENCAR, 2002: p. 262
27
Inocncia segue o mesmo paradigma: com a morte de Cirino, que s endossa a
impossibilidade de encontro dos amantes, Inocncia ainda assim fica solteira, morrendo
depois. Mas final trgico no antittico existncia do amor.
O desafio da tradio da escolha do noivo pelo pai constitui um choque cultural
que apresenta como soluo o desaparecimento (morte) de Cirino, conscincia
desejante, mas no a ausncia do amor. Comprova-se que o Romantismo prima pela
exaltao deste sentimento: tanto em Lucola quanto em Inocncia ele vtima da
sociedade.
Alm de Lucola e Inocncia, pode-se citar tambm Iracema como exemplo de
que h, no Romantismo, uma tendncia inadequao do desejo satisfeito com o mundo
real. Nesta obra, o choque entre a cultura europia e a indgena, que aparentemente se
resolveria com a fuga de Iracema com Martim e se consumaria com o nascimento de
seu filho, acaba por mostrar-se mais profundo e causar a morte da ndia, insegura quanto
ao amor de Martim e sentindo-se solitria, longe dos seus, e inadequada ao mundo do
amado. Opera-se esta anlise sem perder de vista a noo de que o amor, em Iracema,
aparece transformado em teoria social, porque pe a nu o choque cultural entre ndios e
brancos europeus, ainda que se reafirme a atrao entre ambos.
Embora Iracema seja classificado pelo prprio autor, no prefcio de seu Sonhos
dOuro, como obra indianista, a abordagem do amor na obra a aproxima do perodo
considerado por ele como histrico. No referido prefcio, o escritor nos diz sobre esta
fase: O segundo perodo histrico: representa o consrcio do povo invasor com a
terra americana, que dele recebia a cultura, e lhe retribua nos eflvios de sua natureza
virgem e nas reverberaes de um solo esplndido
18

Analisando-se tais consideraes do autor e contrapondo-as ao romance,
percebe-se que o amor em Iracema no envolve simplesmente uma personagem: na
verdade, tal sentimento que propicia e representa o consrcio do povo invasor com a
terra americana. Trata-se de uma expresso metonmica da histria da colonizao
brasileira: no Martim, e sim o povo colonizador, e no Iracema, e sim a terra
brasileira, que se casam. E ela a me fecunda que vai gerar Moacir, o smbolo da
unio da nossa natureza com a cultura lusa.

18
ALENCAR, 1977d, v.6:p. 165-166
28
A virgindade de Iracema pode ser interpretada como a terra ainda no
colonizada, intocada por quaisquer outros povos que no os selvagens, que a
preservavam. Sendo assim, Iracema-terra est pronta para receber o novo povo, fruto
desse amor que a faz sofrer e a mata, fazendo-a existir apenas na mistura com o homem
branco, em Moacir. A fico de Iracema imita, portanto, o percurso histrico da
colonizao brasileira, a formao da nova nao.
Ainda que a contribuio indgena para a cultura nacional seja importante,
modesta frente colonizao europia: embora Moacir tenha sangue indgena em suas
veias, Iracema morre aps a sua gestao, reafirmando a preponderncia da cultura
branca, que sobrevive na figura do guerreiro Martim e no sangue do filho. O amor e a
unio entre Iracema e Martim so mais prejudiciais ao indgena que o amor entre Peri e
Ceci, de O Guarani.
Em Iracema, Martim precisa tirar a amada de sua cultura, de sua tribo, e no a
compreende. Iracema morre. J Ceci, em O Guarani, ao final, consegue perceber a
beleza e a grandeza do selvagem, exatamente como ele , despindo seus olhos do
preconceito formado pelo bero europeu:

Contemplando essa cabea adormecida, a menina admirou-se
da beleza inculta dos traos, da correo das linhas do perfil
altivo, da expresso de fora e inteligncia que animava aquele
busto selvagem moldado pela natureza.
Como que at ento ela no tinha percebido naquele aspecto
seno um rosto amigo? Como seus olhos tinham passado sem
ver sobre essas feies talhadas com tanta energia? que a
revelao fsica que acabava de iluminar o seu olhar no era
seno o resultado dessa outra revelao moral que esclarecera o
seu esprito; dantes via com os olhos do corpo, agora via com os
olhos da alma.
Peri, que durante um ano no fora para ela seno um amigo
dedicado, aparecia-lhe de repente como um heri; no seio de
sua famlia estimava-o, no meio dessa solido admirava-o.
Como os quadros dos grandes pintores que precisam de luz, de
um fundo brilhante, e de uma moldura simples, para mostrarem
a perfeio de seu colorido e a pureza de suas linhas, o
selvagem precisava do deserto para revelar todo o esplendor de
sua beleza primitiva.
No meio de homens civilizados, era um ndio ignorante, nascido
de uma raa brbara, a quem a civilizao repelia, e marcava o
lugar de cativo. Embora para Ceclia e D. Antnio fosse um
amigo, era apenas um amigo escravo.
Aqui, porm, todas as distines desapareciam; o filho das
matas, voltando ao seio de sua me, recobrava a liberdade: era o
29
rei do deserto, o senhor das florestas, dominado pelo direito da
fora e da coragem.
As altas montanhas, as nuvens, as catadupas, os grandes rios, as
rvores seculares, serviam de tronco, de dossel, de manto e
cetro a esse monarca das selvas cercado de toda a majestade e
de todo o esplendor da natureza. (O Guarani, XI, p. 191-192)


Durante toda a narrativa certo que Peri assume uma posio servil frente a
Ceci, tpica dos cavaleiros medievais, que adoravam as amadas como a santas,
colocando-se a seus ps. Entretanto, no final, a relao entre o selvagem e a mocinha
ganha um novo aspecto, na medida em que ele se torna seu salvador, e a admirao fica
recproca.
Essa posio de Ceci era necessria para que houvesse a fecundao das duas
culturas que dariam origem nova nao. Nenhum filtro alucingeno, ou mesmo a
morte do heri foram necessrios para que o indgena fosse aceito. Os exterminados
aqui pertencem ao povo portugus (a famlia de Ceci) e este fator que a aproxima de
Peri. Em Iracema, a perda indgena: perdem a virgem mantenedora do segredo da
jurema, portanto, parte de sua cultura; e Iracema, apartada de seu povo, acaba por perder
a vida.
* * *

No s no desfecho se demonstram os diferentes meios narrativos para a
exaltao do amor no Romantismo. Ainda contrapondo Lucola e Inocncia, possvel
perceber como a construo da primeira faz-se de maneira bem mais complexa, talvez
pela genialidade de Alencar. Por outro lado, Inocncia segue risca o paradigma da
herona pura, idealizada, do amor inocente, e esta idia realiza-se desde o ttulo.
O enredo desta obra remete tambm a narrativas tradicionais, e mais diretamente
a Romeu e Julieta, que traduz o mito do amor impossvel, s cristalizado na morte.
Taunay retoma este mito, deslocando-o para o serto do Mato Grosso.
J em Lcia, coexistem pureza e pecado, devido dade corpo X alma, aceita
pelos romnticos. A protagonista chega a apresentar dois nomes para reafirmar tal
separao. Sua condio de prostituta fruto do meio e de aspectos sociais, mas, como
tpica herona romntica, ela possui a qualidade essencial da lealdade. Mesmo se
prostituindo continua leal aos preceitos morais e por isso que no aceita a realizao
30
amorosa integral ou mesmo ser me. H, portanto, uma linearidade de carter na
personagem.
Paulo, na verdade, apaixona-se por Maria da Glria. Pode-se fazer tal afirmativa
levando-se em conta que a primeira apario da moa na obra se d no Outeiro da
Glria, e ela est, como se saber depois, mirando a infncia em sua velha casa, do
outro lado da Baa de Guanabara. como se, naquele momento, sem que ele o
soubesse, ela se transportasse infncia que tanto preza, voltando a ser a impoluta
Maria da Glria que fora antes da prostituta Lcia e ele enxerga sua alma, transmutando
para seu corpo a castidade e a ingenuidade, como se v no excerto:

A lua vinha assomando pelo cimo das montanhas fronteiras;
descobri nessa ocasio, a alguns passos de mim, uma linda
moa, que parara um instante para contemplar no horizonte as
nuvens brancas esgaradas sobre o cu azul e estrelado.
Admirei-lhe do primeiro olhar um talhe esbelto e de suprema
elegncia. O vestido que o moldava (...) dava esquisito realce a
um desses rostos suaves, puros e difanos, que parece vo
desfazer-se ao menor sopro como os tnues vapores da
alvorada. Ressumbrava na sua muda contemplao doce
melancolia e no sei que laivos de to ingnua castidade, que o
meu olhar repousou calmo e sereno na mimosa apario.
(Lucola, cap. II, p. 124)

Bem mais frente, quando j estavam envolvidos Lcia e Paulo, que se
descobre o que, de fato, por que Paulo a havia visto desta forma, como j apontamos na
anlise:

Partimos s 4 horas da madrugada numa falua, que atravessou
rapidamente a baa e levou-nos praia de Icara. No sei se
ainda a perto existe um velho casebre, escondido no mato e
habitado por uma velha e dois filhos, que nos hospedaram, ou
por outra, nos deram sombra e gua fresca.
Quando Lcia ps o pezinho calado com a botina de duraque
preto na areia mida da praia, pareceu que a mobilidade e
agitao das ondinhas que esfrolavam murmurando,
comunicou-se-lhe pelo contato. Em um instante chegou casa,
abraou a velha, correu todos os recantos, o terreiro, o quintal e
o mato que se estendia em roda. Ora suspendia-se aos ramos
das rvores e colhia os frutos verdes que saboreava com delcia;
ora pulava sobre a relva soltando gritos de prazer como as aves
quando atitam ao raiar da manh.
E no meio de tudo isso voltava para mim, e me obrigava a
tomar a minha parte do prazer que ela sentia. O meio de no
31
comer frutas verdes quando elas nos so apresentadas entre
duas linhas de prolas e sombra de lbios vermelhos, que
fugiam furtando o beijo que prometiam? O meio de no fazer
toda a sorte de loucuras, quando um talhe esbelto suspende-se
ao vosso flanco, e uma voz aveludada murmura uma prece ao
ouvido?
Almoamos. Lcia contentou-se com uma cdea de po e um
copo de leite, que bebeu sentada sobre a pedra.
Depois do almoo ela tomou-me pelo brao:
- Foi nesta casa que eu nasci, disse-me ela. No era ento velha
como hoje est. Tudo muda; tudo passa!
Mostrou-me o lugar onde seu pai costumava trabalhar, onde sua
me cosia; lembrava-se de todos os cantos, do lugar de cada
mvel, da idade de cada fruteira, dos menores incidentes
passados nesta rea de terra.
- Faz sete anos que deixei este lugar; parece-me que foi ontem.
Quando venho aqui alguma vez, acho ainda viva e fiel a minha
infncia to feliz! Recorda-se da Glria? De l olhei para esta
praia. O senhor estava perto de mim. Mal pensava que trs
meses depois viramos aqui juntos! (Lucola, XVIII, p. 224-
225)


A santidade do lugar e a atitude de Lcia/Maria da Glria neste momento so
sintomticas: no momento em que Paulo se v embevecido, aproxima-a mais de sua
identidade pura. Ou seja, a viso do narrador que faz tal aproximao.
O grande problema, e, alis, o conflito do enredo exatamente o fato de a
sociedade s enxergar Lcia. Logo aps Maria da Glria nascer aos olhos de Paulo, o
S derruba toda possibilidade de idealizao, fazendo com que Paulo sinta-se um
ingnuo:

- Quem esta senhora? perguntei a S.
A resposta foi o sorrido inexprimvel, mistura de sarcasmo, de
bonomia e fatuidade, que desperta nos elegantes da corte a
ignorncia de um amigo, profano na difcil cincia das
banalidades sociais.
- No uma senhora, Paulo! uma mulher bonita. Queres
conhec-la?...
Compreendi e corei de minha simplicidade provinciana, que
confundira a mscara hipcrita do vcio com o modesto recato
da inocncia. S ento notei que aquela moa estava s, e que a
ausncia de um pai, de um marido, ou de um irmo, devia-me
ter feito suspeitar a verdade. (Lucola, I, p. 124)


32
A beleza, sendo identificada com o prazer, acaba por ofuscar qualquer valor
moral de Lcia, na viso da sociedade. Sobre esta fala de S, discorre brilhantemente
Lus Felipe Ribeiro, ao analisar Lucola, em seu Mulheres de Papel, num captulo
intitulado A virgindade da alma:

Como num passe de mgica, o narrador passa do
embevecimento indignao. Quando os valores sociais se
interpem entre ele e Maria da Glria, passa a ver nela a figura
de Lcia. O preconceito social se exprime na observao de
que uma mulher desacompanhada s poderia ser o que o seu
desamparo social revelava. Por outro lado, a observao de S,
enciclopdia de mundanidade, revela uma outra faceta do
mesmo problema. Ao afirmar que ela no era uma senhora,
desqualificava-a social e moralmente; mas, ao dizer que , ao
contrrio, uma mulher bonita, est sugerindo que a beleza, o
erotismo e o prazer s se encontram nessas mulheres
perdidas. Tese, alis, que ser sustentada por muitas outras
narrativas, e no s dentre as pertencentes ao chamado
Romantismo. O prazer e a instituio no podem ser
encontrados juntos nesse universo de convenes e represses
que se chama a boa sociedade.
19


Levando-se em considerao que houve a prpria queda do anjo, na viso de
Paulo, neste momento, a derrubada foi operada por S, representante da boa
sociedade. Mas Paulo no se conforma e a decepo tanta que o acontecimento
reiterado em outros momentos da narrativa, ainda que de forma metafrica:

Nunca lhe sucedeu, passeando em nossos campos, admirar
alguma das brilhantes parasitas que pendem dos ramos das
rvores, abrindo ao sol a rubra corola? E quando ao colher a
linda flor, em vez da suave fragrncia que esperava, sentiu o
cheiro repulsivo de torpe inseto que nela dormiu, no a atirou
com desprezo para longe de si? (Lucola, II, p. 127)


Na casa de S, durante uma orgia, h o ponto culminante da degenerao de
Lcia. A partir da, se d o encontro das almas entre ela e Paulo, num crescendo
redentor: a descoberta do amor, o afastamento do ambiente de luxria da cidade para o
retiro purificador uma chcara em Santa Teresa e, enfim, a morte, que, assim como no

19
RIBEIRO, 1996: p. 94-95.
33
Simbolismo, liberta a alma pura de um corpo-crcere para sempre marcado pela
prostituio.
A to estudada dualidade entre corpo e esprito faz com que um realmente
exclua o outro, pois quando Lcia assume completamente o seu lado Maria da Glria,
retirando-se para a casa de Santa Teresa, so excludos tambm os contatos fsicos entre
o casal, como se estes fossem prprios da cortes Lcia e conspurcassem a alma Maria
da Glria. Tal como os simbolistas desenvolvero mais tarde, no caso desta, o corpo
o crcere da alma e por isso que ela morre: liberta o esprito para amar Paulo.
Nas influncias sofridas por Alencar em Lucola, vale que se ressalte A Dama
das Camlias, de Dumas, que apresenta muitos pontos de contato com o romance do
escritor brasileiro: a protagonista prostituta dividida entre a pureza do amor e a mcula
do corpo o tema decalcado.
Assim, Lucola, Inocncia e Iracema constituem o paradigma do amor
idealizado, romntico, trgico, na Literatura Brasileira.


2.2.1 - O obstculo realizao do amor em Lucola: desejo X virtude


Lucola representa o verdadeiro embate entre a viso de amor ferinus, que a
sociedade imputa tradicionalmente s prostitutas, e amor divinus, aquele
experimentado em relao a Paulo. Tal diviso conceituada pela estudiosa Marilena
Chau em um ensaio intitulado O fogo escondido, e publicado na coletnea O Desejo,
organizada por Adauto Novaes, que demonstra o tema-ttulo sob diversas ticas, de
correntes diversas da psicologia e da filosofia: amor ferinus, desejo sensual para
sempre carente e insatisfeito, e amor divinus, desejo intelectual destinado bem-
aventurana da plenitude
20
. Segundo o conceito da autora, com o qual fazemos coro,
o amor e a morte de Lcia representariam no apenas a purificao da alma, mas
tambm a realizao da plenitude amorosa, no significando, portanto, um desfecho
trgico.


20
CHAU,1990: p. 23
34
To pungitivo poderia ser o desejo e to ntima a contemplao,
que desprendesse completamente e retirasse a alma do corpo,
enquanto os espritos se desligam, devido sua forte e apertada
unio, de tal forma que a alma, prendendo-se ternamente no
desejado e contemplando o objeto, poderia em breve tempo
deixar o corpo de todo exnime [...] Por isso os sbios declaram
que os bem-aventurados morrem beijando a divindade [ morte
per bocha di Dio], arrebatados pela amorosa contemplao e
unio divina
21


Sobre este ponto, tambm nos fala Antonio Candido: A imagem da mulher
triparte-se na mulher-pureza que enobrece com o seu amor sincero; na mulher-seduo
que se torna corruptora; e naquela que, envilecida, pode ser redimida pelo amor.
22

O crtico relaciona o primeiro tipo a Aurlia, de Senhora, e os outros dois a
Lcia/ Maria da Glria, de Lucola. No entanto, a ltima consegue, na verdade,
concentrar os trs tipos, j que aparece envilecida pela posio de prostituta, como por
exemplo na orgia em casa de S; como possuidora de um sentimento puro, quando se
dedica exclusivamente a Paulo, sem trocas monetrias, e redimida ao renunciar vida e
tornar-se s amor, s esprito.
O Romantismo brasileiro apresentava uma tendncia religiosidade crist. Esta,
por sua vez, herdou do estoicismo romano a concepo de que ao desejo est ligada
perda da virtude. Nos estudos sobre o tema, diz-se at que a expresso prazeres
vergonhosos seria um pleonasmo.
Marilena Chau, ainda no ensaio anteriormente referido, cita Sneca, e nos diz
que o pensador reala com ainda mais fora essa associao de prazer com maus
costumes:

[...] O prazer habitualmente se esconde e procura as trevas, fica
nas vizinhanas das casas de banho, das saunas e dos lugares
que temem a polcia; mole, no tem fora, mido de vinhos
e perfumes, plido ou pintado, embalsamado com ungentos
como um cadver
23



Diante de tais proposies e das consideraes sobre a tendncia religiosa do
perodo literrio em que a obra est inserida, pode-se entender porque Paulo evita Lcia

21
CHAU, 1990:p.23
22
CANDIDO & CASTELLO, 1987: p. 159.
23
CHAU, 1990: p. 67
35
com todas as suas foras e, como, ao narrar, usa as mesmas tintas de Sneca ao falar do
prazer. O captulo VI de Lucola, que compreende algumas das descries mais ricas da
obra, exemplifica bem a idia do prazer escondido, embalsamado por bebidas, comidas
e perfumes. Trata-se do captulo destinado a narrar a festa em casa do S. O primeiro
fator enfatizado exatamente o isolamento da casa em que se dar a orgia, para que
nada de vergonhoso/ prazeroso escape do ambiente:

S habitava, num dos arrabaldes da corte, uma chcara, que
caprichara em preparar. (...)
A sua casa de moo solteiro estava para isso admiravelmente
situada entre os jardins, no centro de uma chcara ensombrada
por casuarinas e laranjeiras. Se algum eco indiscreto dos
estouros bquicos ou das canes erticas escapava pelas frestas
das persianas verdes, confundia-se com o farfalhar do vento na
espessa folhagem; e no ia perturbar, nem o plcido sono dos
vizinhos, nem os castos pensamentos de alguma virgem que por
ali velasse a horas mortas.(Lucola, cap.VI, p. 145)


Quanto citada umidade, o captulo rico em exemplos de embriaguez, sendo
citadas vrias bebidas alcolicas: o borgonha, o porto, kirsch, rum, gengibrada,
assim como h referncias s cores, sabores e aromas marcantes:

No lhe falo da ceia que nada tinha de especial. Suntuosa e
delicada, como a sabem preparar aqui, sorria aos olhos e
trescalava de aromas penetrantes e deliciosos, que iam prurir as
fibras gstricas. Esse perfume sibrico e o aspecto brilhante das
iguarias esquisitas, entre as irradiaes do cristal e os reflexos
ureos, rubros ou violceos do madeira, do porto e do borgonha,
talvez o mais delicado acepipe que um anfitrio de gosto
oferece aos seus hspedes; porque nesse bocado homrico os
olhos e o olfato servem com fartura ao paladar um pouco de
tudo; um primor de todos os manjares que a capacidade do
estmago no permite absorver. .(Lucola, cap.VI, p. 145)


Quanto palidez e maquiagem, h exemplos em captulos diversos: Estava
excessivamente plida, e cor escarlate do vestido ainda lhe aumentava o desmaio(...)
Entretanto nunca essa mulher me pareceu to bela .(Lucola, cap.XIII, p. 190)
Toda a obra pontuada desses exemplos, representando, a um tempo, a poca
em que foi produzida e todo o preconceito da sociedade, ao qual no ficaram refratrios
36
os prprios protagonistas. Os estudos de Antonio Candido corroboram esta viso, o que
se comprova quando este diz que (...) o Romantismo aparece realmente com o
Cristianismo; com a noo de pecado, os dramas da conscincia, o dilaceramento
interior.
24

Jos de Alencar assume a moral crist, presente desde o incio do Romantismo,
em contraposio aos ideais clssicos de literatura. O cristianismo prega a castidade
feminina antes do casamento, havendo, inclusive, na cerimnia religiosa, uma
simbologia que a representa: vestido branco, flores de laranjeira... e sendo a mcula do
corpo motivo para anulao da unio religiosa, caso o noivo a pleiteie. E Lcia
cristaliza esta moral e todo o preconceito arraigado na sociedade: como a perda da
virgindade irrevogvel, assim como o seu passado de comrcio do corpo, ela est
eternamente condenada a no se unir a ningum por amor, ainda que tal unio passe
longe da igreja. Segundo a prpria Lcia, essa palavra divina do amor, minha boca
no a devia profanar enquanto viva (Lucola, XXI , p.249 )
Confirma-se tal perspectiva quando Lcia oferece a mo de sua casta irm Ana
em casamento a Paulo: ela estaria pronta a despos-lo. E o discurso acena exatamente
com a impossibilidade que a interdita ao amor integral de Paulo:

Porque este sonho no se realizaria, querendo tu? Seria a
consagrao da minha felicidade. Sim; no h sacrifcio de
minha parte. Ana te daria os castos prazeres que no posso dar-
te; e recebendo-os dela, ainda os receberias de mim. Que podia
eu mais desejar neste mundo? Que vida mais doce do que viver
da ventura de ambos? Ana se parece comigo; amarias nela
minha imagem purificada, beijarias nela os meus lbios virgens;
e minha alma entre a sua boca e a tua gozaria dos beijos de
ambos. Que suprema delcia... (Lucola, XXI, p. 246)


O desespero de Lcia faz com que, em nome da moral, faa a Paulo uma
proposta completamente amoral como sendo algo simples e comum. Ela busca uma
forma de no transformar a autopunio em castigo a ele tambm.
H que se destacar que a idia de que Lcia est completamente perdida parte de
sua prpria tica, no sendo compartilhada por Paulo. Ele, por sua vez, se compara a

24
CANDIDO, 1979: p. 300.
37
ela e confessa no ser puro nem de alma. Mas Lcia no leva isso em considerao,
pois os costumes machistas vigentes no prescrevem a castidade masculina. Pelo
contrrio: para preservar o casamento e a pureza de suas noivas e esposas necessrio
que freqentem as mulheres de vida fcil a fim de saciar-se dos prazeres mundanos, -
como numa questo de equilbrio necessrio. Alencar, decididamente, cendossa a moral
vigente, nesse aspecto. Mas no s a impossibilidade do matrimnio pune Lcia pela
mcula fsica: seu corpo no pode tambm abrigar a pureza de um filho com aquele a
quem ama com toda a alma, matando este fruto, pois.
Se Lcia no pode ser perdoada e, portanto, est definitivamente impedida para
o matrimnio e para a maternidade, social e religiosamente, como se o seu amor e o de
Paulo no existisse, ainda que ele tenha aceitado a relao sem contato carnal,
convivendo diariamente com a amada, felizes, enfim. Dada a falta de sada, de frutos,
de continuidade mesmo, para esse amor cheio de obstculos, morre o corpo de Lcia,
para que estes sejam eliminados de vez.
No incomum, no Romantismo, a excluso da relao fsica no amor
cultuam-se amores puros e idealizados, e a sexualidade , no raro, a parte suja das
relaes amorosas. Em Lucola descartado o sexo entre Maria da Glria e Paulo, para
viverem em paz; em O Guarani, Loredano o nico personagem portador de um desejo
sexual desvelado e o vilo.
O homem romntico expressa uma nova ordem social e, se exprime a sua
experincia individual, porque se deixa envolver pelo clima do momento. Caso o
autor se mostre muito inovador, questionando sobremaneira a realidade circundante, a
obra no bem aceita, como aconteceu com a pea teatral alencariana As asas de um
anjo, embora Lucola seja construo quase idntica. O fato que condizia muito mais
com o momento social que a relao entre Paulo e Lcia no passasse dos domnios da
alcova. Seria inaceitvel que um homem constitusse famlia com uma prostituta e
circulasse inclume na sociedade. E se a vida resolvesse imitar a arte?
H uma aproximao das linhas gerais da pea teatral As asas de um anjo e do
romance Lucola. Em ambos uma moa oriunda de famlia pobre perde-se na
prostituio, mas conserva um amor puro, resguardado de toda a sujeira mundana.
38
Ainda assim, a protagonista da pea, Carolina, delineia-se muito mais prfida
que Lcia. Em contrapartida, o heri, Lus, muito mais puro e nobre que o Paulo do
romance.
Outras diferenas importantes distanciam tais obras de diferentes gneros: Lcia
j surge na narrativa quando prostituta; Carolina, ainda pobre, sonhando com riquezas e
com um tal moo da sociedade, o Ribeiro, que foge com ela. Em Lucola, a
protagonista interdita seu corpo concepo; na pea, Carolina chega a ter uma filha,
mesmo que de outro homem que no Lus.
Apesar destes distanciamentos h pontos de contato inegveis, talvez cenas
inspiradoras do romance, j presentes no texto dramtico. Os sonhos de festas, jias e
luxo, reiterados por Carolina, transformam-se na realidade repudiada por Lcia.
Vejamos a semelhana entre este trecho da pea e a cena da orgia em casa do S, que
acontece exatamente aps uma apresentao teatral, em Lucola:

RIBEIRO: Tu s bonita, e Deus criou as mulheres belas para
brilharem como as estrelas. Ters tudo isso, diamantes, jias,
sedas, rendas, luxo e riqueza. Eu te prometo! Quando
apareceres no teatro, deslumbrante e fascinadora, vers todos os
homens se curvarem a teus ps; um murmrio de admirao te
acompanhar; e tu, altiva e orgulhosa, me dirs em um olhar:
Sou tua.
CAROLINA: Tua noiva?
RIBEIRO: Tudo, minha noiva, minha amante. Depois iremos a
nossa felicidade e o nosso amor num retiro delicioso. Oh! Se
soubesses como a vida doce no meio do luxo, em companhia
de alguns amigos, junto daqueles que se ama, e roda de uma
mesa carregada de luzes e flores!... o vinho espuma nos copos e
o sangue ferve nas veias; e os olhares queimam como fogo; os
lbios que se tocam esgotam vidos o clice de champagne
como se fossem beijos em gotas que cassem de outros lbios...
Tudo fascina; tudo embriaga; esquece-se o mundo e suas
misrias. Por fim as luzes empalidecem, as cabeas se
reclinam; e a alma, a vida, tudo se resume em um sonho (As
asas de um anjo, p.227/228)

Tambm em As asas de um anjo toca-se na diviso corpo X alma, to cara ao
Romantismo. Na voz da protagonista Carolina, lemos: - E que zombem, no faz mal.
Toda a criatura boa tem seu fraco; assim, toda a mulher, por mais desgraada que
seja, conserva sempre um cantinho puro onde se esconde a sua alma. (As asas de um
anjo, p. 263)
39
Em grmen, h tambm, em As asas de um anjo, o destino de Lcia, em Lucola.
A sociedade e, com ela Paulo e prpria Lcia no perdoa a mcula do corpo mulher.
Na fala de Carolina possvel apreender tal posicionamento social que, se no efetivo
em relao a esta (pois ela no abandonada pelos amigos e todos esto sempre sua
volta, dispostos a perdo-la), pe-se no tocante a Lcia, no romance de Alencar.
Vejamos o trecho da pea que diz respeito a isso:

LUS No fale assim, Carolina; a sociedade perdoa muitas
vezes.
CAROLINA Perdoa a um homem como este; recebe-o sem
indagar do seu passado, sem perguntar-lhe o que foi; contanto
que tenha dinheiro, ningum se importa que a origem dessa
riqueza seja um crime ou uma infmia. Mas, para a pobre moa
que cometeu uma falta, para o ente fraco que se deixou iludir, a
sociedade inexorvel! Por que razo? Pois a mulher que se
perde mais culpada do que o homem que furta e rouba?
MENESES No, decerto!
CAROLINA Entretanto, ele tem um lugar nessa sociedade,
pode possuir famlia! E a ns, negam-nos at o direito de amar!
A nossa afeio uma injria! Se algum se arrependesse, se
procurasse reabilitar-se, seria repelida; ningum a animaria com
uma palavra; ningum lhe estenderia a mo... (As asas de um
anjo, p. 274)


As asas de um anjo est muito mais inserida nos moldes cristo do Romantismo
do que Lucola, embora a pea tenha sido proibida aps apenas trs exibies. Vejamos
um dos trechos exemplares de tal afirmao:

MENESES (...) H criaturas neste mundo que se tornam
instrumentos da vontade superior que governa o mundo. No
foi Carolina que o arruinou, que do moo rico fez um cocheiro
de tlburi; foi, sim, a vaidade, a imprudncia, e o desregramento
das paixes, sob a forma de uma moa. Incline-se, pois, diante
da Providncia; e respeite na mulher desgraada a vtima do
mesmo erro, e o agente de uma punio justa. (as asas de um
anjo, p. 276)


A crtica social alencariana condiz com o desenvolvimento do Romantismo no
s no Brasil, como tambm na Europa. As mudanas scio-econmicas imprimiram no
estilo certas aspiraes reivindicatrias, principalmente contrrias s bases sobre a qual
40
se estruturava a sociedade. E Jos de Alencar reflete a tendncia questionando
costumes.
O amor-paixo, neste contexto, reclama seus direitos e sua liberdade em face
de restries ou preconceitos de ordem moral e social
25
e , em Alencar,
importantssima pea do j citado questionamento. O amor puro entre Lcia e Paulo,
por exemplo, inconcebvel pela sociedade pelo fato de ela ser uma prostituta, realiza-se,
a despeito da ordem moral estabelecida.
certo que triunfem a intuio e a fantasia no Romantismo, mas ainda assim o
questionamento da sociedade feito sob os limites do bom senso do autor, para que sua
obra no seja relegada marginalidade. Autor, personagens e sentimento amoroso
vem-se sob o jugo da opinio pblica, ou seja, a liberdade criadora dos artistas , em
parte, condicionada por normas sociais. Eles tm a escolha das situaes e dos choques,
mas estas provm do aspecto cultural.
O amor entre Paulo e Lcia, ainda que no oferea ao leitor o final feliz,
exprime o questionamento, a insatisfao com o estado de coisas: uma expresso de
inconformismo social e de ideal libertrio. Lcia s retrocede na luta pelo amor porque
reconhece que a presso social faria Paulo infeliz, se assumissem tal sentimento. Alm
disso, ela tambm internalizou o preconceito acerca da sua condio, visto que tambm
fazia parte da sociedade (alis, a funo social da prostituta, de equilbrio da libido,
histrica). A no aceitao do amor de Paulo por Lcia justifica-se pelo fato de a
prostituio ser tida como irremedivel, maculadora at mesmo da alma.
A aceitao total do amor, da maternidade, da carnalizao unida ao esprito
aproximaria Lcia da realidade, destituindo-a do carter de herona romntica e, ainda
mais, alencariana.
Alencar no opera o questionamento social atravs da trajetria de Lcia,
propriamente, mas atravs da narrao e do amor de Paulo. Os laivos de preconceito
que aparecem neste narrador so, geralmente, exteriores, impostos por marcadores
sociais, como o S. A sua recusa de fato se mostra tnue, mas inteligvel dentro do
contexto da obra: diferentemente do Lus, de As asas de um anjo, Paulo sequer sugere
um casamento regular, porque ele tambm, de certa forma, internalizou os preconceitos.

25
ALENCAR, 2002: p. 232
41
A revelao do interior dos protagonistas coloca o leitor a seu favor e talvez por
esse motivo a renncia de Lcia vida no revele uma aceitao passiva da
infelicidade.
Diz-nos Antonio Candido, sobre o Romantismo, que, ao ideal de pureza do
amor, junta-se a noo dos direitos do corao, o que freqentemente vai de encontro
aos valores sociais e morais.
26
E continua, numa anlise passvel de ser relacionada ao
amor, conforme apresentado em Lucola: nesse caso, chega-se mesmo defesa do
amor livre de convenincias ou convenes, s justificado perante Deus.
27


Tu me purificaste ungindo-me com os teus lbios. Tu me
santificaste com o teu primeiro olhar! Nesse momento Deus sorriu e o
consrcio de nossas almas se fez no seio do Criador. Fui tua esposa no
cu! E contudo essa palavra divina do amor, minha boca no a devia
profanar, enquanto viva. Ela ser meu ltimo suspiro. .(Lucola,
cap.XXI, p. 249)


O fato de Lucola, de Alencar, e Inocncia, de Taunay romperem com os
padres sociais, no s representa uma crtica a tais padres, conforme j era usual na
literatura alencariana, como tambm refora a caracterstica do individualismo
romntico. O destino de cada personagem, sendo uno, separa-o da sociedade,
contrapondo-se mesmo a ela.

O individualismo, destacando o homem da sociedade ao for-lo sobre
o prprio destino, rompe de certo modo a idia de integrao, de
entrosamento quer dele prprio com a sociedade em que vive, quer
desta com a ordem natural entrevista pelo sculo XVIII. Da certo
baralhamento de posies, confuso na conscincia coletiva e
individual, de onde brota o senso de isolamento e uma tendncia
invencvel para os rasgos pessoais, o mpeto e o prprio desespero.
28



este individualismo que ser especialmente rejeitado pelos realistas. Nas
obras romnticas citadas, o mpeto de Inocncia, de querer desafiar a tradio do
casamento arranjado e o amor puro entre a prostituta Lcia e um rapaz da sociedade so

26
CNDIDO & CASTELLO, 1987: p.159
27
CNDIDO & CASTELLO, p. 159
28
CNDIDO, 1979, p. 23.
42
mais uma autntica prova do individualismo romntico de que esto imbudas tais
personagens. E a temtica amorosa o instrumento desta reiterao.
A dialtica perceptvel no conflito entre indivduo e grupo, apresentada em
Lucola (a prostituta que se apaixona X toda a sociedade em que est inserida) muito
cara imaginao romntica. fruto da transfigurao normal operada na realidade
para o romance; realidade essa, observada, herdada e transmitida.
A atitude de recusa de Lcia tipicamente romntica por significar a dolorosa
conscincia do irreversvel.
Alm disso, o desfecho romntico pode ser trgico, desde que sentimental, j
que, em geral, os romnticos buscam uma desobedincia a regras, contrapondo-se
fixidez do neoclassicismo. Imprime-se a perspectiva pessoal do autor, o que exclui a
necessidade de desenlaces perfeitamente felizes como o de A moreninha, de Joaquim
Manuel de Macedo.
Lcia, assim como o eu-lrico das poesias ultraromnticas, prefere abandonar-se
morte, oferecendo a irm a Paulo, a macular sentimento to puro com seu corpo
marcado pelo passado de prostituio. Destarte, em nome do amor, Lucola vai do
vulgar ao sublime, do potico ao sarcstico e prosaico. De qualquer forma, o que h
de substancial na temtica romntica a reivindicao da liberdade de exprimir a vida,
a partir da condio individual, surpreendendo a sua riqueza interior e a sua
inadequao realidade
29

A entrega da personagem morte corresponde ao sentimento dos poetas do Mal
do Sculo: em parte, o desejo de fuga, bastante encontradio na literatura romntica; em
parte uma significativa manifestao de associao do sentimento amoroso idia de
morte, representando a libertao da alma e do sentimento puro do corpo-crcere
(metfora to cara, posteriormente, aos simbolistas).
A fuga se justificaria exatamente pela irreversibilidade das marcas deixadas pela
vida mundana: por no se considerar e no ser considerada digna de usufruir de um
amor verdadeiro.
J a associao entre amor e morte sugere a transcendncia, a purificao a que
os dois podem levar. Segundo esta abordagem, Lcia segue o paradigma romntico do
sentimentalismo masoquista, morrendo por amor. A morte, inclusive, a transforma em

29
CANDIDO & CASTELLO, 1987: p. 162.
43
uma espcie de herona, como se seu carter ilibado e seu puro amor ficassem mais
convincentes se postos acima da harmonia sentimental.
Se no h lgica na atitude de Lcia ao oferecer sua irm para casar-se com
Paulo, esta exatamente uma atitude em conformidade com o estilo romntico. Trata-
se ao mesmo tempo de uma ao simblica da recusa a si prpria e de profundo amor a
Paulo, por querer oferecer-lhe o que via de melhor no mundo: a pureza . O ilogismo, o
desrespeito s tradies e convenes so algumas das tnicas do esprito romntico.
Na verdade, a tentativa de se fazer trocar por Ana na unio com Paulo
representa o pice do delrio doloroso de Lcia, a exacerbao do sentimento e da
paixo, que, bem ao estilo romntico, contraria qualquer atitude racional ou previsvel.
O desfecho representa um meio-termo entre o que constituiria a verdade
sentimental e o que seria a verdade histrica. Vale lembrar que, alm da nobreza de
sentimentos e da elevao de caracteres, so caractersticas do Romantismo os detalhes
de costumes e de cor local, assim como o fornecimento de uma iluso do verdadeiro,
real e acontecido. Sendo assim, nem Lcia vence a sociedade tradicional, nem
Inocncia e Cirino, da obra de Taunay vencem os costumes patriarcais. A realidade,
nesses casos, bem idealizada, assim como a perfeio do sentimento amoroso. Mas o
desenlace, no.
Antonio Candido, ao analisar os pontos-de-vista de Machado de Assis, produz
um trecho que explica bem o compromisso a que se atam tais finais de obras:


Entendeu que os estilos sucessivos, atravs do tempo, representam, do
ponto de vista histrico, compromissos circunstanciais com o momento
e a ideologia dominante, o que determina o tratamento temtico,
enquanto se processa o aprimoramento dos recursos expressivos.
30








44
2.2.2. Lucola: a exaltao do amor atravs da tica do narrador personagem

Atravs das lentes de Paulo, em Lucola, percebe-se que a imagem da
protagonista depende de como ele a julga em determinado momento. Ela aparece
abatida, doente, quando os acontecimentos fazem-na sofrer; descrev-la assim uma
espcie de preparao realizada pelo narrador, que sabe antecipadamente de sua morte
ocasionada pelas chagas da alma. Por outro lado, muito bela aparece Lcia ao
entregar-se a Paulo por amor. Quanto a esta reproduo fsica de Lcia, feita por ele,
pode-se aproximar do conceito de imagem criada, de Bachelard. Segundo ele, h um
distanciamento entre a imagem percebida e a imagem criada, como duas instncias
psiquicamente diferentes e, para explicitar o conceito, o mesmo autor cita Novalis: Da
imaginao produtora devem ser deduzidas todas as faculdades, todas as atividades do
mundo interior e do mundo exterior
31

exatamente impregnando a imagem de Lcia com seus prprios sentimentos
que Paulo produz determinadas imagens.

O rosto cndido e difano, que tanto me impressionou doce
claridade da lua, se transformara completamente: tinha agora
uns toques ardentes e um fulgor estranho que o iluminava. Os
lbios finos e delicados pareciam tmidos de desejos que
incubavam. Havia um abismo de sensualidade nas asas
transparentes da narina que tremiam com o anlito do respiro
curto e sibilante, e tambm nos fogos surdos que incendiavam a
pupila negra. .(Lucola, cap.IV, p. 136)


A forma autobiogrfica forjada por Alencar na narrao de Paulo d ao leitor de
Lucola a iluso de que o romance penetra diretamente no corao da personagem,
apenas com a intermediao do tempo.
Alis, esta prtica pode ser considerada tpica da narrativa romntica, que
permeia a narrativa de subjetividade. Antonio Candido versa sobre o assunto da
seguinte maneira: Se em primeira pessoa, sobretudo quando o romance, novela ou
conto so em forma epistolar, adquirem nfase o subjetivismo e a sentimentalidade,

30
CANDIDO & CASTELLO, 1979: p. 299.
31
NOVAES, 1990: p. 13
45
assim como o tom confidencial da narrativa
32
. E exatamente desta forma que se
constri Lucola: Paulo como narrador em primeira pessoa, fazendo ainda a introduo
narrativa na forma epistolar, embora o desenrolar do enredo se distancie desta, tal o
envolvimento com os fatos narrados.
De acordo com as impresses de Paulo, d-se mais ou menos relevo s cores
com que Lcia est vestida, variando, inclusive, com a cena narrada. O quadro
pintado tem ligao direta com o aspecto psicolgico do narrador, assim como com o
posicionamento da protagonista nas diferentes partes da narrativa. Como afirma Helmut
Hatzfeld:
A exaltao da viso e a nfase na sensao (...) recorrem a
substantivos vistosos e a eptetos coloridos, os quais acabam, afinal,
mudando a tnica de um estilo verbal, necessariamente mais plido,
para um estilo nominal pictrico, no qual at as nuances psicolgicas
s logram expressar-se por traos e gestos fisionmicos.
33


Em Lucola tal estratgia recorrente, chegando a criar certa curiosidade no
leitor no que diz respeito simbologia das cores e sua relao com os sentimentos
suscitados em determinados trechos da obra. No momento em que Paulo v Lcia no
Outeiro da Glria, desconhece sua posio social. As cores com que a envolve so
sbrias, elegantes, em nada lembram a volpia daquela que vir a conhecer, tanto que
diz realarem pureza, suavidade. A natureza condiz com essa atmosfera e o cu mostra-
se limpo: azul e estrelado, como mais um elemento identificador do estado de esprito
do narrador. Na verdade, a viso de Paulo que, ainda pura, pinta um quadro de pureza
naquilo que v.
A lua vinha assomando pelo cimo das montanhas fronteiras; descobri
nessa ocasio, a alguns passos de mim, uma linda moa, que parara um
instante para contemplar no horizonte as nuvens brancas esgaradas
sobre o cu azul e estrelado. Admirei-lhe do primeiro olhar um talhe
esbelto e de suprema elegncia. O vestido que o moldava era cinzento
com orlas de veludo castanho e dava esquisito realce a um destes rostos
suaves, puros e difanos, que parecem vo desfazer-se ao menos sopro,
como os tnues vapores da alvorada. Ressumbrava na sua muda
contemplao doce melancolia e no sei qu laivos de to ingnua
castidade, que o meu olhar repousou calmo e sereno na mimosa
apario. (Lucola, cap. II p. 124 - grifos nossos)


32
CANDIDO & CASTELLO, 1979: p. 166
33
COUTINHO, 2002: p. 10.
46
Depois, durante a sua relao com Lcia, Paulo traz baila rendas, penas
escarlates, ornatos carssimos, jias... tudo o que identificaria a cortes, (Jbilo
satnico dava a essa criatura ares fantsticos e sobrenaturais entre as roupas de negro
e escarlate
34
Lucola, XIV, p. 195) para, ao final, destruir essa imagem e voltar
moda da virgem pura, a renascida Maria da Glria, no retiro de Santa Teresa, com a
timidez de seu olhar velado pelos longos clios, com o modesto recato de sua graa e o
seu vestido de cassa branca, Lcia parecia-me agora uma menina de quinze anos, pura
e cndida .( Lucola, cap. XVIII p. 224)
O romancista usa como pretexto o amor de Paulo para faz-lo porta-voz de cenas
detalhadssimas e, segundo Heron de Alencar, para ele a arte de narrar consistia em
pintar com as palavras. Da o predomnio do elemento descritivo, a descrio tendo
mais importncia do que a coisa descrita
35
.
Para a construo do sentimento amoroso, tais observaes so cruciais, pois a
passagem da imagem imaginao traz uma diferena fundamental para a questo do
desejo
36
Paulo ama a Lcia que criou em sua imaginao, o que a aproxima do padro
da herona romntica, idealizada, j que a histria passa por ele, que funciona como
filtro do que seria a imagem. Sobre imagem e imaginao, levamos em conta aqu o
conceito adotado por Adauto Novaes, que cita, por sua vez, Marilena Chau:

A imaginao idia imaginativa , como escreveu Marilena
Chau: A imagem tem uma origem corporal (imago) e uma
rplica anmica (imaginatio) uma afeco do corpo e uma
representao dessa afeco. Quando imagina, a alma no tem
idia da imagem; simplesmente possui uma representao da
imagem, razo pela qual reproduz figuras das coisas. A
imaginao no imago nem figura, idia imaginativa
37


A construo de Lucola tendo Paulo como narrador-personagem faz com que a
liberdade de expresso da paixo avassaladora seja maior, de um colorido mais vibrante,
excluindo qualquer tom de objetividade.

A traduo deste trecho, originalmente em ingls, encontra-se na pgina 10 da mesma obra. Os grifos so
nossos.


35
COUTINHO, 2002: p. 268
36
NOVAES, 1990:. p. 13
37
NOVAES, 1990: p. 52.
47
Como Paulo est num tempo posterior ao do enunciado, vale-se da memria e do
sentimento de reviver situaes atravs da narrativa, portanto a figura de Lcia
imaginao de Paulo e no imagem, tamanho o envolvimento do narrador.
Sendo assim, Paulo se apaixona ao ver Lcia na carruagem, antes de conhec-la.
A imagem que faz da amada cai por terra, morre, ao se deparar com a realidade de que
uma prostituta. Ainda assim a imaginao romntica acena com a possibilidade de
que o seu amor por ele seja puro, diferente. Esse embate gerador da complicao do
enredo e fonte das idias contraditrias de Paulo poca do enunciado.
Na verdade, o que muitas vezes no se percebe que puro mesmo Paulo,
cujo corao no consegue aceitar os motivos racionais que lhe impe a sociedade e,
embora hesite, acaba por aceitar Lcia/Maria da Glria (mesmo sem assumir uma
relao formal, bom ressaltar) j que a segunda que o seu corao enxerga.
Mesmo que ao Romantismo seja permitido qualquer tipo de idealizao, Alencar
cria uma provvel motivao para esta pureza dalma de Paulo: ele no foi criado na
Corte e no est acostumado a certas mundanidades, ainda que no desconhea de todo
os prazeres efmeros, no reconhece quem se dedica a ele.
A prpria Lcia percebe o que/quem Paulo v nela e, como prova deste
reconhecimento, ela lhe diz, beira da morte: Tu me santificaste com o teu primeiro
olhar (Lucola, XXI , p.249 )
Ainda que enxergue o carter primordial da amada, ele a deseja, e s deixa de
lado o prazer de t-la para no tortur-la:

A sua sada repentina fora um ato de desespero para vencer o
glido espasmo que a marmorizava. Tinha quase esvaziado
uma garrafa de kirsch. Acreditei enfim na sinceridade da
repugnncia de Lcia; renunciei de uma vez ao meu desejo.
Sentia profunda compaixo por essa mulher. O seu pranto me
enterneceu; chorei com ela. (Lucola, XVIII, p. 222)

Paulo, alm de enxergar Maria da Glria, narra para consolidar o seu amor e
para trazer a pblico esta faceta de Lcia, redimindo-a perante a sociedade.
No tempo da enunciao, pode-se considerar que tudo imaginao de Paulo,
visto que os fatos em sua totalidade dependem apenas da memria. A metaforizao,
comum nas obras alencarianas, pode, em Lucola, ser interpretada como uma
confirmao de que os acontecimentos e o prprio carter da protagonista so revestidos
48
da imaginao romntica do narrador. Esto intimamente ligados, portanto,
imaginao ao amor e ao desejo.

Discursar sobre a natureza das coisas por meio de metforas e
alegorias nada mais do que se divertir e jogar com palavras
vazias porque esses esquemas no exprimem a natureza das
coisas, mas apenas suas semelhanas e aparncias [...] Todas as
teorias, na filosofia, expressas somente com termos
metafricos, no so verdades reais, porm meros produtos da
imaginao
38


Assim sendo, infere-se que o sentimento amoroso de suma importncia na
narrativa romntica pela razo de despertar facilmente a capacidade de identificao no
leitor. Sua fora, aliada linguagem rica em imagens e comparaes, diminui a
importncia significativa da prpria palavra.
Tal sentimento, assim como todas os outros que evocam emoes, fundamental
para tal estilo, em que qualquer palavra parece no exprimir o que vai nalma: h no
esprito romntico uma profunda vocao lrica. Antonio Candido versa sobre essa
incapacidade de expresso frente s emoes, tendncia romntica: Entende-se bem
que um movimento literrio, marcado pelo sentimento de inferioridade da palavra ante
o seu objeto, tendesse aliana com a msica como verdadeiro refgio: a msica, que
exprime o inexprimvel, poderia atenuar as lacunas do verbo
39

As evocaes sentimentais para fins de identificao do leitor com a obra eram
no s uma questo de estilstica, mas pragmtica, devido circunstncia da falta de
leitores e de difuso intelectual satisfatria. E a receita para se alcanar o intento era:
emoo fcil e amor em detalhes.








38
CHAU, 1990: p. 52
39
CANDIDO, Antonio. Formao da Literatura Brasileira, vol.II, p. 35
49
2.3 Amor e sensualidade na prosa romntica brasileira


Jos de Alencar ousa tratar em Lucola do aspecto carnal do amor de maneira
bastante direta, pois, poca, este era retratado nos romances como um sentimento
quase assexuado. Mesmo assim, tais imagens s foram evocadas por Lcia ser uma
prostituta, ainda que vitimada pelo sentimento verdadeiro.
Lucola apresenta uma forte marca de sugesto sensual. No entanto, as cenas
que sugerem maior sensualidade no esto ligadas diretamente ao amor e ao desejo, e
sim revolta de Lcia por sua condio. Uma delas o j citado episdio da festa na
casa do S, em que Lcia faz um strip-tease; a outra se d ao perceber as intenes
pouco louvveis de Paulo nas primeiras vezes em que vai a sua casa:

Passei-lhe o brao pela cintura e apertei-a ao peito; eu estava sentado,
ela em p; meus lbios encontraram naturalmente o seu colo e se
embeberam sequiosos na covinha que formavam nascendo os dois seios
modestamente ocultos pela cambraia. Com o seu primeiro movimento,
Lcia cobriu-se de ardente rubor; e deixou-se ir sem a menor
resistncia, com um modo de tmida resignao.
Quando porm os meus lbios se colaram na tez de cetim e meu peito
estreitou as formas encantadoras que debuxavam a seda, pareceu-me
que o sangue lhe reflua ao corao. As palpitaes eram bruscas e
precpites. Estava lvida e mais branca do que o alvo colarinho do seu
roupo. Duas lgrimas em fio, duas lgrimas longas e sentidas, como
dizem que chora a cora expirando, pareciam cristalizadas sobre a face,
de to lentas que rolavam.
(...)
Acabemos com isso, Lcia. Sabes o que me traz tua casa: se te
desagrado por qualquer motivo, dize francamente que eu tomo o meu
chapu e no te aborrecerei mais. Se pensas que valho tanto como os
outros, no percas tempo a fingir o que no s. Esta comdia de amor
pode divertir os mocinhos de dezoito anos e os velhos de cinqenta;
mas afiano-te que no lhe acho a menor graa.
(...)
No me ofendi; e a prova que no lhe dei sinal de desagrado, nem
conservo o menor ressentimento. No me conhece!... Sei o que valho, e
no sou capaz de iludir a ningum, muito menos ao senhor.
(...)
Era uma transfigurao completa.
Enquanto a admirava, a sua mo gil e sfrega desfazia ou antes
despedaava os frgeis laos que prendiam-lhe as vestes. mais leve
resistncia dobrava-se sobre si mesma como uma cobra, e os dentes de
prola talhavam mais rpidos do que a tesoura o cadaro de seda que
lhe punha obstculos. At que o penteador de veludo voou pelos ares,
50
as tranas luxuriosas dos cabelos negros rolavam pelos ombros
arrufando ao contato a pele melindrosa(...) eu vi aparecer aos a meus
olhos pasmos, nadando em ondas de luz, no esplendor de sua completa
nudez, a mais formosa bacante que esmagara outrora com o p lascivo
as uvas de Corinto.
(...)
que as carcias de Lcia vinham impregnadas de uma irritabilidade
que cauterizava.
(...)
De repente surgiu lvida, estendeu a mo aberta. Ouvi uma palavra
soluada, voz opressa, que no entendi, mas adivinhei.
(...) me precipitei sobre minha carteira para atir-la face dessa mulher.
(Lucola, cap.IV, p. 135-137)

Toda a volpia apresentada por Lcia veio precedida de uma dor muito forte,
causada pelo fato de Paulo trat-la como todos os outros homens, como mera prostituta,
quando estava oferecendo seu amor puro, e no pretendendo vender seu corpo a ele.
Sendo assim, mostrou-se como aparecia para os outros, de forma sarcstica, encenada, e
no por amor de fato. Desta maneira, uma das cenas mais sensuais da obra de Alencar
no tinha finalidade amorosa, mas vingativa, e deu-se como mera encenao da
personagem.

A lembrana de uma inocncia perdida no apenas possibilidade
permanente duma pureza futura (que desabrocha ao toque do amor),
mas a prpria razo do seu asco prostituio. A vigorosa luxria com
que subjugava os amantes um recurso de ajustamento por assim dizer
profissional, que consegue desenvolver; uma espcie de auto-
atordoamento; quase de imposio, a si mesma, duma personalidade de
circunstncia que se amoldasse lei da prostituio, preservando intacta
a pureza que hibernava sob o estardalhao da mundana. Por outras
palavras, a sua sensualidade desenfreada nos aparece como tcnica
masoquista de reforo do sentimento de culpa, renovando
incessantemente as oportunidades de autopunio. Este processo
psquico, admiravelmente tocado por Alencar no mais profundo de seus
livros, reduz-se em termos da presente anlise a uma dialtica do
passado e do presente, cujo desfecho a redeno final.
40



Tal anlise de Antonio Candido esclarece muito apropriadamente a percepo de
Paulo de uma Lcia transfigurada em poucos minutos. Ao ser tratada como prostituta,

40
CANDIDO, 1979: p. 228.

51
Lcia se impe uma personalidade que se amolda ao tratamento recebido, quando antes
apresentava a pureza do ser apaixonado.
J no que diz respeito a Paulo, neste trecho, mostra-se o embate entre o amor e o
drama da conveno que amarra o burgus ao seu papel e que, neste episdio, aliena-o
do que, no tempo da enunciao, reponta nele de autntico... s que tarde demais. Toda
a resistncia inicial d-se em benefcio da coerncia exigida pela posio na sociedade.
A complexidade da personagem Lcia reside exatamente na aparente
contradio que h na mistura da pureza e da mundanidade num s ser. A
temperamental personagem vai da raiva, da perfdia, ao amor puro, magoado,
fragilidade total, em minutos. A importncia desta complexidade para o tema que, a
partir do amor, surge Maria da Glria. A sociedade s conhecia uma faceta de Lcia, a
que demonstrava frieza, a de sentimentos embotados pela prostituio, pela reificao.
Ressalte-se que, tanto o retrato social verossimilhante, de que falaremos adiante,
como esta unio de caractersticas contrastantes em uma mesma personagem so
comuns no drama teatral romntico. E, como j vimos, Lucola obra baseada em pea
teatral do autor, censurada na poca: As asas de um anjo, apresentando o romance
enredo bastante semelhante ao da pea.
Conhecendo-se, ainda, as consideraes gerais de Heron de Alencar sobre o
gnero dramtico no Romantismo, ainda que neste momento no faa referncia direta
obra de Alencar, possvel perceber a aproximao entre Lucola e as tendncias de tal
gnero:
Foi a prpria exigncia do drama romntico de fundo histrico,
reunindo problemas sociais, polticos, morais, psicolgicos, religiosos,
assuntos vastos, personagens numerosas tratadas na sua evoluo, sem
saltos que imps a ruptura das unidades, pela necessidade de maior
margem de tempo e lugar para movimentar a ao.
Renunciando a essas unidades, o drama romntico virou-se para o
passado nacional e para a histria moderna, em lugar da Antigidade
greco-latina, em busca da forma nova, a cor local, os costumes, base
da realidade e caracterstica essencial da sociedade. Mas o drama
romntico distingue-se ainda pela unio do nobre e do grotesco, do
grave e do burlesco, do belo e do feio, no pressuposto de que o contraste
que chama a ateno, alm de assim mostrar-se mais fiel realidade
41




41
ALENCAR, 2000: p. 231
52
Ainda assim, atravs da anlise, observa-se que o amor, em Lucola, no fica
devendo nada ao amor retratado em outras obras do Romantismo, ou ainda do prprio
Alencar, em que as heronas so moas castssimas, virgens que nem sequer intentam o
contato carnal com os amados. Lcia, se tem o corpo conspurcado pela prostituio,
construda com uma alma virgem, possibilitada, como se viu, pelo dualismo romntico.
Seu amor por Paulo faz com que trridas cenas de amor carnal (assim classificadas de
acordo com a poca em que so publicadas) estejam muito aqum da entrega espiritual,
emocional. A entrega do corpo ocorre, inclusive, mais em rompantes de raiva que de
amor propriamente. No entanto, as cores com que Paulo descreve tais cenas, por seu
lado, so apaixonadas e erticas.
A pureza de Lcia, Alencar no nos deixa deduzir ou interpretar, pois, na nota
introdutria, j a pe a nu, valendo-se para isso de uma pseudo-editora que veicula sua
viso da obra. Antecipa-se, assim, s possveis crticas dos leitores e tenta reduzir o
impacto na sociedade que o ler no sculo XIX: Lucola o lampiro noturno que
brilha de uma luz to viva no seio da treva e beira dos charcos. No ser a imagem
verdadeira da mulher que no abismo da perdio conserva a pureza dalma? (Lucola,
Ao autor, p. 120)
As imagens dicotmicas neste trecho apontam mais uma vez para a dualidade
corpo X esprito: luz viva X charcos; abismo de perdio X pureza dalma; nudez do
corpo X vestes de virtude.
Se em Lucola, para se aproximarem os amantes Maria da Glria e Paulo faz-se
necessrio anular a relao carnal, em Senhora, a distncia racional imposta por Aurlia
vai se estreitando de acordo com o aumento do desejo carnal por Fernando, ainda que
totalmente metaforizado no romance:

Chegados saleta, onde costumavam despedir-se, Aurlia
dirigiu-se para o toucador. Na porta, Fernando parou.
-Leve-me que eu no posso comigo, disse Aurlia atraindo-o a
si brandamente.
O marido levou-a ao div onde ela deixou-se cair prostrada de
fadiga ou de sono. No tendo soltado logo o brao do Seixas,
este reclinou-se para acompanhar-lhe o movimento, e achou-se
debruado para ela.
Aurlia conchegou as roupas, fazendo lugar beira do div, e
acenando com a mo ao marido que se sentasse. Entretanto,
com a cabea atirada sobre o recosto de veludo, o colo nu
53
debuxava sobre o fundo azul um primor de estaturia cinzelado
no mais fino mrmore de Paros.
Seixas desviou os olhos como se visse diante de si um abismo.
Sentia a fascinao e reconhecia que faltavam-lhe as foras para
escapar vertigem.
- At amanh? disse ele hesitando.
- Veja se no tenho febre!
Aurlia procurou a mo do marido e encostou-a na testa.
Debruando-se para ela com esse movimento, Seixas roara
com o brao o contorno de um seio palpitante. A moa
estremeceu como se percutisse uma vibrao ntima, e apertou
com uma crispao nervosa a mo do marido que ele
conservava na sua.
- Aurlia, balbuciou Fernando, que a pouco e pouco resvalara
do div, e estava de joelhos, buscando os olhos da mulher.
Ela ergueu de leve a cabea, para vazar no semblante do marido
a luz dos olhos, e sorriu. Que sorriso! Uma voragem onde
submergiam-se a razo, a dignidade, todas essas arrogncias do
homem. (Senhora, p. 303-304)

Ou, em alguns trechos, de maneira mais sensual e direta:

Aurlia fitou o retrato com delcia. Arrebatada pela veemncia
do afeto que intumescia-lhe o seio, pousou nos lbios frios e
mortos da imagem um beijo fervido, pujante, impetuoso; um
desses beijos exuberantes que so verdadeiras exploses da
alma irrupta pelo fogo de uma paixo subterrnea, longamente
recalcada. (...)
Aurlia acabava de voltar-se para ele (Seixas), soberba de
volpia, fremente de amor, com os olhos em chamas, os lbios
trgidos, e o seio pulando aos mpetos da paixo. (Senhora, p.
306)


Se a interdio ao erotismo definitivamente estabelecida por Maria da Glria,
em Lucola, Aurlia, de Senhora, sucumbe ao desejo, libertando-se da interdio,
unindo corpo e alma do amado. Alis, Aurlia encarna bem a teoria de Georges
Bataille sobre o erotismo: o interdito , na verdade, o que o cria e o que o intensifica.
Em Lucola, a unio no plena devido impossibilidade do amor conjugal,
nico a possibilit-la.
Releva acentuar tambm, no que tange ao desejo, que, em Senhora, o tema do
relacionamento amoroso aponta para uma certa liberao da mulher, em que ela tenta
impor o interesse, consciente pelo prprio destino. Ainda que tal fato represente uma
54
tendncia renovadora, ainda se percebe o compromisso com a realidade social brasileira
que, poca, ainda conspira pela autonomia feminina definitiva.
Por mais fortes e cheias de personalidade que sejam as personagens femininas
alencarianas, no amor, ainda acabam por submeter-se. Iracema abandona sua cultura
para seguir Martim, ainda que no sobreviva; Lcia enterra-se para renascer Maria da
Glria, casta e simples; Aurlia casa-se com Fernando pretendendo vingana e acaba
por legitimar a unio, perdoando-o; Emlia joga-se literalmente aos ps de Augusto,
sacrificando seu carter divino (altivo e casto)... mas o papel social da mulher era
mesmo este: submeter-se. Neste ponto, Emlia, de Diva, que talvez se mostrasse a mais
altiva, a que mais se submete, visto que verbaliza esta subalternidade quando
maltratada, como se esperasse todo o tempo por isso:

Que suprema delcia, meu deus, foi para mim a dor que me
causavam os meus pulsos magoados pelas tuas mos! Como
abenoei este sofrimento!... Era alguma coisa de ti, um mpeto
de tua alma, a tua clera e indignao, que tinham ficado em
minha pessoa e entravam em mim para tomar posse do que te
pertencia. Pedi a Deus que tornasse indelvel esse vestgio de
tua ira, que me santificara como uma coisa tua! (Diva, XX, p.
244)

importante ressaltar que, enquanto as mulheres no assumem este seu papel
na narrativa, a relao amorosa no se concretiza. Sobre este papel e a sua inverso,
que impossibilita a unio em Senhora, Lus Filipe Ribeiro faz uma anlise acertada:

A imagem da noite do casamento, com o homem aos ps da
senhora, agride os valores da sociedade patriarcal, em que o
homem naturalmente superior e a mulher deve-lhe submisso
codificada desde sempre. O narrador encarrega-se de no s
invert-la, colocando Aurlia aos ps de Fernando, mas
fazendo-a, de sua prpria voz, enunciar as regras de sua
voluntria submisso.
42



Iracema, ainda que represente a terra idealizada, tambm obedece ao padro de
submisso feminina em relao ao homem amado. Esta anlise no se deve apenas
representao que faz a personagem da terra. Poti, amigo de Martim, tambm
55
selvagem e, nem por isso, coloca-se como ou inferiorizado em suas relaes com
Martim. O trecho a seguir, de Iracema, revela tal posicionamento desnivelado:

Poti cantava:
- Como a cobra que tem duas cabeas em um s corpo, assim
a amizade de Coatiabo e Poti.
Acudiu Iracema:
- Como a ostra que no deixa o rochedo, ainda depois de morta,
assim Iracema junto a seu esposo.
Os guerreiros disseram:
- Como o jatob na floresta, assim o guerreiro Coatiabo entre
o irmo e a esposa: seus ramos abraam os ramos do ubirat, e
sua sombra protege a relva humilde.(Iracema, XXIV, p. 82)



Enquanto Poti e Martim esto representados num s corpo, o da cobra, Iracema
apenas uma relva humilde protegida pela rvore, que Martim, abraado a outra rvore,
Poti.
O desfecho simblico da morte de Iracema, como a morte da raa indgena para
o nascimento de uma etnia hbrida , ao mesmo tempo, a suprema submisso. Iracema,
ainda que personagem carregada de simbologia, renuncia a si mesma pelo bem de
Martim, a quem reconhece no am-la, e do filho Moacir.
De qualquer forma, vale trazer baila uma interessante teoria tecida por Heron
de Alencar a respeito da idia central do nosso romance romntico, exatamente no que
diz respeito ao amor, que vem ao encontro do que aqui se diz: (...) todo ser tem direito
de realizar a felicidade pelo amor, tem direito a escolher, sem constrangimento, o
companheiro ou a companheira da sua vida. Tal a concluso que se pode tirar do
exame de conjunto do romance romntico, seja ele urbano, histrico ou regionalista.
43








42
RIBEIRO, 1996: p. 209 grifos do autor.
43
ALENCAR, 2002: p. 302

56
2.4 A relao romantismo realismo no sentimento amoroso

Se comparado a outros autores romnticos, como Joaquim Manuel de Macedo,
Jos de Alencar prope uma viso inovadora do amor em sua obra. No se detm em
retratar o amor porque este leva ao matrimnio, finalidade de toda moa burguesa,
personagem constante nas obras, pois que representava o prprio pblico leitor,
proporcionando-lhe identificao com o enredo. Ao invs disso, questiona a lgica,
criando um Paulo apaixonado por uma prostituta, uma Aurlia que se vinga de um
homem atravs do casamento (sonho de toda mulher), uma Iracema que abandona a
cultura de sua tribo, que a considerava intocvel, para seguir um grande amor. este
sentimento ainda o mote para o desenvolvimento da histria, mas a tica alencariana
, de certa forma, particular. A forma lrica e a preocupao ornamental de Alencar
concorrem positivamente para a feio geral do romance romntico brasileiro, e a
intriga sentimental, dada em diferentes espaos (urbano, campesino, silvcola),
minuciosamente descritos, , invariavelmente, a temtica preferida.
Suas personagens, sob uma tica moderna e libertadora de preconceitos, no
valorizam nem mesmo a castidade como condio sine qua non para o amor. Lcia
oferece a pura irm para desposar Paulo, que acha a oferta um despropsito: o
sentimento no pode ligar-se a amarras sociais.
O realismo na descrio de costumes escapa mais de Alencar exatamente no
romance histrico de cunho indianista (considera-se aqui a classificao feita por Heron
de Alencar
44
). Nele, apresentava grande idealizao da vida indgena e dos seus
costumes, e nessa anlise incluem-se os enredos de amores exageradamente poetizados
entre representantes do povo colonizador com os nativos da terra americana. Mas o fato
de, especialmente no romance histrico, apresentar-se tamanha idealizao, reflexo do
desejo de apartar-se o Brasil cultural e politicamente de Portugal. Nesse ponto,
concordamos com a anlise realizada por Heron de Alencar: Seria atravs da
valorizao potica das raas primitivas no cenrio grandioso da natureza americana,
que alcanaramos aquele nvel mnimo de orgulho nacional de que carecamos para
uma classificao em face do europeu.
45


44
ALENCAR, 2002.
45
ALENCAR, 2002: p. 259

57
Embora Jos de Alencar j mostrasse em suas narrativas uma descrio bem
realista dos costumes da sociedade de sua poca, mesmo que para critic-los, como fez
em Lucola, tal tendncia s efetivamente desenvolvida no Realismo. Alm desta
caracterstica, a relao entre os sexos em particular rejeita a idealizao romntica,
adotada inclusive por Alencar. A ruptura tambm ocorre na adoo de um senso menos
convencional de estilo e de uma anlise mais fria e objetiva dos caracteres.
Infere-se que, se Alencar reproduz em suas obras traos observados no mundo
real, em particular no que diz respeito ao comportamento social, o mesmo no acontece
com a abordagem dos relacionamentos amorosos, que obedece s leis da fantasia, em
que se cria um mundo novo, menos cruel que o real. Nesse mbito (e em vrios outros
no cruciais para este estudo), opem-se radicalmente Romantismo e Realismo.
O retrato social realista em Alencar influi diretamente no desenvolvimento do
tema amoroso, na medida em que o desnivelamento nas posies sociais dos
personagens de Lucola e Senhora, por exemplo, afeta a prpria afetividade entre eles,
assim como a realizao ou no da unio (em Lucola) ou ainda a sua postergao
(Senhora). O nvel econmico influi diretamente no relacionamento dos casais em
ambas as obras. Em Senhora o cerne do enredo. Em Lucola, parte dele.

A questo econmica, questo delicada em que se chocavam o seu
nobre interesse e a minha dignidade, havia sido felizmente resolvida.
Tinha visto Lcia esconder num vaso do toucador a chave da gaveta
onde guardava o seu dinheiro. Cometi a indiscrio de abrir uma vez
por semana essa gaveta, e deitar a soma que comportava com a minha
fortuna e com o luxo em que ela vivia. (...)
A conscincia que eu tinha, de no ser bastante rico para essa mulher,
pungia-me tanto e a cada momento, que menor palavra dbia, ao
menor gosto equvoco, os meus brios se revoltavam. Farejava uma
ironia at no seu prprio desinteresse, que podia ser inspirado pelo
conhecimento de minha pobreza. (Lucola, captulo XI, p. 176-177)

Trata-se de uma preocupao real e temporal. O enredo de Lucola, por exemplo,
se passa num espao que o simulacro da vida social em 1855, poca em que o narrador
diz ocorrerem os fatos que narra. Antonio Candido afirma, sobre vrias outras obras de
Alencar, que o movimento narrativo ganha fora graas aos problemas de
desnivelamento nas posies sociais, que vo afetar a prpria afetividade dos
58
personagens.
46
A explicao para a centralizao dos romances romnticos de
aspecto urbano ser o amor reside neste aspecto e simples: no casamento ou unio de
pessoas sempre se questiona a existncia ou no deste sentimento, e a instituio
matrimonial, no sculo XIX, principalmente, concorria para decidir muitos outros
aspectos da vida. A mulher, como no representava fora de trabalho, s poderia
classificar-se socialmente atravs do casamento, e o homem de classe baixa,
eventualmente, tambm era alado a nveis superiores por intermdio deste. Sendo
assim, o amor poderia dificultar ou facilitar a ascenso social e econmica, no se
tratando, portanto, de um enfoque filosfico.
Nos romances urbanos de Jos de Alencar a viso das relaes amorosas com
mulheres de classes inferiores passa, via de regra, pela explorao sexual, como ser
comum nas mesmas relaes entre classes dspares durante o Naturalismo. Em
Senhora, tal caracterstica posta a nu quando a me de Aurlia a faz expor-se janela,
em busca de um noivo:

No tardou que a notcia de menina bonita de Santa Teresa se
divulgasse entre certa roda de moos que no se contentam com
as rosas e margaridas dos sales, e cultivam com ardor tambm
as violetas e cravinas das rtulas.
A solitria e plcida rua animou-se com um trnsito desusado
de tlburis e passeadores a p atrados pela graa da flor
modesta e rasteira, que uns ambicionavam colher para
transplantar ao turbilho do mundo, outros apenas se
contentariam de crestar-lhe a pureza, abandonando-a depois
misria. (Senhora, p. 236)

Mas cenas em que tal classe ganhe destaque no so comuns nos romances
romnticos, porque estes tm como caracterstica o cenrio aristocrtico e so lidos
exatamente pela burguesia da poca.
Alencar desnuda, inclusive, este estado de coisas, questionando o dote, o
casamento por interesse em Senhora. Um grande amor chega a ser interrompido por
conta deste costume social, que avilta a figura feminina por descartar o valor de seu
carter, e a moral masculina, por fazer do homem simples objeto comercializvel.
interessante perceber como a questo pecuniria difere em Lucola e Senhora,
no que diz respeito s relaes entre homem e mulher, pela origem do dinheiro.

46
CNDIDO, 1979: p. 225.
59
Fernando no se sente logrado em casar-se pelo maior dote; no entanto, Paulo vexa-se
de ser sustentado por Lcia, j que sua riqueza oriunda da prostituio.
No primeiro caso, o de Senhora, tal questo primordial para o
desenvolvimento do enredo. J em Lucola, parte da problemtica e mais um motivo
das brigas que distanciam o casal vrias vezes durante a trama. Lcia, para poder viver
mais prxima ao amado, renuncia ao luxo, mudando-se para uma outra residncia,
passando a viver um cotidiano simples de dona-de-casa. Sua fortuna, passa-a irm.
Num enredo tipicamente romntico preciso que o heri, ainda que o dote seja
aceito na sociedade do sculo XIX, prove de todas as maneiras seu amor sincero, a
despeito de qualquer interesse monetrio. Este fator aparece em Senhora, em Lucola e
tambm em Diva, em que a protagonista Emlia testa de todas as formas o pretendente
que lhe atrai para que ela prpria no seja usada como simples degrau para ascenso
social.
Em Alencar, portanto, os valores econmicos e sociais sempre aparecem
interligados aos afetivos, ainda que para serem negados, ou como forma de pr os
segundos prova. Tal dependncia no pode ser ignorada, de to presente na
sociedade. Mas, para se caracterizarem como heris romnticos de fato, suas
personagens precisam sobrepor as questes afetivas s pecunirias. A prostituio, a
venda de si prprio, no , na literatura romntica, aceita nem para homens nem para
mulheres. Se a instituio do dote comum na sociedade, nesta literatura ela s
legitimada se for secundria, sendo o amor o motivo primordial da unio. Legitima-se,
assim, o amor de Augusto por Emlia, em Diva, e pune-se Fernando Seixas, de Senhora,
por se casar primordialmente por dinheiro.
A honra de Fernando s resgatada aps muita humilhao e uma prova cabal
de que ama Aurlia, a despeito de seu dinheiro.
A de Lcia, em Lucola, , no entanto, s a morte capaz de resgatar, devido
castidade a que se obrigam as mulheres e que, aps perdida, irrevogvel.
No entanto, o questionamento social operado pelo autor em suas obras no
destoa dos preceitos da esttica romntica, visto que uma forma de repdio s
obrigaes exteriores, no intuito de fazer prevalecer o sentimento, o mundo interior. Eis
a o que faz do tema do amor algo primordial no Romantismo.
60
Alm disso, o leitor se identifica facilmente com as intrigas amorosas, e o
recurso de desenvolv-las, assim como aproximar as obras do estilo folhetinesco, serviu
s intenes do Romantismo de ampliar deveras o pblico leitor. Resguardado o
distanciamento histrico entre a crtica atual e o Romantismo, pode-se afirmar que estas
tcnicas, em princpio ingnuas, alcanaram o seu intuito.
Verifiquemos, sobre este aspecto, a morte de Lcia, na obra em que
protagonista. Embora aponte para a continuidade do amor, sua morte, que a nica
maneira de realizao deste, causa uma certa frustrao no leitor. Mas, na verdade, a
personagem funciona quase como um exemplo, uma ameaa s moas da poca:
mostra-lhes o que acontece com quem no segue uma conduta baseada na moral - um
processo moralizador. A descarnalizao do amor, se sublime, idealista, amedronta os
apaixonados que sempre querem ficar juntos.
Sobre a constncia do tema do amor na prosa romntica brasileira, Heron de
Alencar tece consideraes que reiteram o que aqui se afirma:

No Brasil, todos os romnticos elegeram o amor tema fundamental de
suas obras e, do ponto de vista do romance, possvel afirmar que foi
esse tema que forneceu substncia a todos os demais (...)todo ser tem
direito de realizar a felicidade pelo amor, tem direito a escolher, sem
constrangimento, o companheiro ou a companheira da sua vida. Tal a
concluso que se pode tirar do exame de conjunto do romance
romntico, seja ele urbano, histrico ou regionalista.
47




Mas no s no autor de Lucola opera-se a mistura do real com o idealizado, e tal
tendncia no sequer inaugurada pelo escritor. Stendhal e Balzac j o faziam, ainda
que tanto estes quanto aquele fundissem heris e situaes idealizadas a uma sociedade
circundante de aspecto bastante realista. A descrio da sociedade e da paisagem
geogrfica obedecem a uma caracterstica muito realista; j o amor, a relao entre os
protagonistas e a construo destes que so completamente idealizados na maioria das
obras romnticas. H, no interior dos romances da poca, um embate entre tendncias
que, em princpio, seriam opostas: a realidade e a fantasia. O Romantismo no , como
julga o senso comum, unicamente composto de idealizaes. Tal assertiva corrobora
estudos anteriores de Antonio Candido:

47
ALENCAR, 2002: p. 302
61
Este acentuado realismo (em nada inferior muitas vezes ao dos nossos
naturalistas modernos, to marcados de romantismo) estabelece no
romance romntico uma contradio interna, um conflito por vezes
constrangedor entre a realidade e o sonho.(...) A cada momento a
tendncia idealista rompe nas junturas das frases, na articulao dos
episdios, na configurao dos personagens, abrindo frinchas na
objetividade da observao e restabelecendo certas tendncias
profundas da escola para o fantstico, o desmesurado, o incoerente, na
linguagem e na concepo.
48



O trecho abaixo disserta tambm sobre a mistura de traos no Romantismo:

Mais ou menos eqidistante da pesquisa lrica e do estudo sistemtico
da realidade, opera a ligao entre dois tipos opostos de conhecimento;
e como vai de um plo ao outro, na gama das suas realizaes, exerce
atividade inacessvel tanto poesia quanto cincia. O seu fundamento
no com efeito a transfigurada realidade da primeira, nem a realidade
constatada da segunda; mas a realidade elaborada por um processo
mental que guarda intacta a sua verossimilhana externa, fecundando-a
interiormente por um fermento de fantasia que a situa alm do
quotidiano, - em concorrncia com a vida. Graas aos seus produtos
extremos, embebe-se de um lado em pleno sonho, tocando de outro no
documentrio. Os seus melhores momentos so porm aqueles em que
permanece fiel vocao de elaborar conscientemente uma realidade
humana que extrai da observao direta, para com ela construir um
sistema imaginrio e mais durvel.
49


Com palavras brilhantes, Antonio Candido atesta, ento, que o Romantismo no
exclui a realidade: apenas alia a ela doses de fantasia. A justificativa mais palpvel para
esta mistura, a despeito de toda a idealizao da proposta romntica original, a
influncia da fase decadente do Romantismo europeu, j embebido no Realismo. Sobre
esta influncia, nos fala Heron de Alencar:

A observador mais atento, e que no pretenda previamente adaptar
conceitos e critrios de classificao europeus ao processo de
desenvolvimento da nossa literatura mas estudar nos textos brasileiros
de que modo assimilamos as caractersticas da literatura europia,
transformando-as nacionalmente no ser permitido ignorar que o
nosso romance, filho do Romantismo, dele no herdaria seno aquelas
tendncias mais populares, mais exteriores, que pertenciam fase de
plena decadncia do Romantismo e de transio para o Realismo.
50



48
CANDIDO, 1979: p. 115.
49
CANDIDO, 1979: p. 109.
50
ALENCAR, 2002:p. 240
62

A diferena entre o romance romntico europeu em seu pleno desenvolvimento e
sua fase decadente que, inicialmente havia uma tendncia confisso pessoal, um
excesso de sensibilidade do indivduo frente nova condio histrica, no havendo
destaque para a observao da realidade. No segundo momento que passou a
preocupar-se com a recriao do passado histrico e, depois, com a sociedade
contempornea. E dessa fase decadente, que retrata e questiona a sociedade
contempornea, que o Romantismo brasileiro assimila as caractersticas, no s por
mera cpia, mas porque as tendncias desta fase combinavam mais com a condio
poltica e literria do Brasil quela poca: uma nao que precisava afirmar-se como
independente. Havia a inteno velada de que o leitor brasileiro se identificasse na
literatura de seu pas, num momento de emancipao. Sobre este ltimo fator, nos diz
Heron de Alencar:

Dominou mais o nosso Romantismo, na poesia e no romance, a
tendncia orientada pela filosofia e pela esttica dos socialistas
utpicos, embora a sua aclimao ao nosso meio sofresse
transformaes muita vez desfiguradoras. E dominou porque o seu
contedo reivindicador e reformador melhor atendia s nossas
necessidades de nao que procurava afirmar-se e resolver problemas
graves que herdara de sua recente condio de colnia.
51



O enfoque crtico-social apresentado nos romances de Alencar, principalmente
nos urbanos, como Lucola e Senhora, justifica-se pelo contexto poltico em que estava
inserido o prprio Romantismo: a Revoluo burguesa, a recente independncia e o
movimento pela democracia eram influncias evidentes no meio artstico e cultural.
Alencar refletiu, portanto, um momento de efervescncia social, atravs do
questionamento dos costumes em seu fazer literrio. Lcia Miguel pereira, em seus
estudos sobre a histria da prosa de fico na Literatura Brasileira faz uma afirmao
simples e significativa: H um clima, uma atmosfera moral e intelectual peculiar a
cada poca, que impregna quantos nela vivem.
52

Da importao resulta tambm a viso paradigmtica de amor presente nas obras
do Romantismo brasileiro, descartando problemas mais profundos, especficos ou

51
ALENCAR, 2002: p. 241
52
PEREIRA, 1988: p. 28
63
filosficos. uma conveno neste estilo de poca, no Brasil, desenvolver o enredo
em torno de um amor supremo, cheio de obstculos sua realizao. O conflito
alimenta-se basicamente das aspiraes sentimentais das personagens, contrapondo-se
realidade imediata, to prezada pelo estilo romntico no Brasil. O lugar-comum no
enfoque do amor confere, por vezes, ao tema, um sentido um tanto inautntico e
repetitivo.
Se Alencar j desmascarava convenes e punha a nu certos preceitos da moral
burguesa, o mesmo no fez ao retratar o amor. Na verdade, carregou no idealismo
como instrumento bsico para contrastar o amor com a sociedade constituda. Tal
sentimento serviu, portanto, como ferramenta para se questionar um estado de coisas, e
aproximar o romance da tendncia moralizante to em voga na poca. Segundo esta
anlise, pode-se dizer que a objetividade em Jos de Alencar , via de regra, o ponto de
partida para a transfigurao operada pela subjetividade. E o amor no integra este
ponto de partida: est muito mais prximo da chegada.
Pode-se dizer, tambm, que atravs de Lcia apresentou-se um dilema amoroso
mais profundo que de costume, existencial, em que a prpria personagem no se sente
digna de desfrutar do sentimento de modo efetivo.
Ainda assim, os traos realsticos estiveram presentes na no-realizao de fato
do amor entre Lcia e Paulo: Esta exigncia de realismo, que assinala a maior parte
da novelstica moderna, conduz, no Brasil, ao romance de costumes e ao romance
regional, que dentro do Romantismo limitam o vo lrico (...)
53

Na construo de Lucola subjaz uma crtica do autor: nem sempre o elemento
discordante da sociedade a representao verdadeira do mal. Sempre h uma
possibilidade de redeno, mas a comprovada reabilitao s possvel atravs da
anlise psicolgica. Em Lucola, tal recurso preconiza, de maneira menos elaborada, a
tcnica de Machado de Assis.
Ainda no que diz respeito abordagem realstica dos romances romnticos,
ressalta-se que na obra Os dois amores, de Joaquim Manuel de Macedo, um dilogo
entre dois personagens aborda argutamente a questo da realidade de que esto
imbudos os romances romnticos, no que diz respeito ordem social:


53
CANDIDO, 1979: p. 25.
64
(...) pensas que os romances so mentiras?...
Tenho certeza disso.
Neste ponto est muito atrasada, D. Celina; os romances tm sempre
uma verdade por base; o maior trabalho dos romancistas consiste em
desfigurar essa verdade de tal modo, que os contemporneos no
cheguem a dar os verdadeiros nomes de batismo s personagens que a
figuram.
54


Uma das maiores provas da realidade na obra romntica est, no entanto, em
Inocncia. Para Antonio Candido,

o valor da obra dependia da autenticidade dos modelos(...) ele vira o
ambiente, quase os personagens de Inocncia, para onde os transps,
diretamente e sem retoque, tipos observados em Santana do Paranaba
(...). Portanto, no apenas o quadros naturais e os costumes, mas vrias
das pessoas que viu, foram reproduzidas com uma fidelidade que d
valor documentrio sua fico
55


O crtico cita inclusive algumas pessoas que inspiraram Taunay para compor
alguns personagens, como a jovem leprosa de extraordinria beleza, Jacinta, que
inspirou a criao de Inocncia. O autor alia a veracidade a um trabalho fabulador.
Ainda assim, h a supremacia do sentimento e das paixes sobre a razo, e da
maneira como estes se desenvolviam, da sua grandiosidade, dependia a popularidade
das obras da poca. A utilizao da objetividade como ponto de partida para o romance,
ainda que depois ele se desenvolva da forma mais subjetiva, histrica: trata-se de uma
caracterstica da maioria dos autores brasileiros. Lcia Miguel Pereira aborda o assunto
da seguinte maneira:

Acusava-se Euclides da Cunha de ser uma ave de vo rasteiro, que
precisava subir a um arbusto para ganhar as alturas. Com essa
confisso, definiu uma das caractersticas da grande maioria de nossos
escritores. Quase todos se servem da realidade como de um trampolim
indispensvel, de um ponto de apoio; ela representa um meio, e no um
fim. Por isso tivemos romnticos fazendo, sem dar por isso, romances
de costumes (...)
56




54
CANDIDO, 1979: p. 139-40.
55
CANDIDO, 1979: p. 310.
56
PEREIRA, 1988: p. 26
65
Os elementos sociais, culturais, ideolgicos, econmicos e polticos da poca do
Romantismo comearam a ser questionados na 2
a
metade do sculo XIX, na Europa e,
no Brasil, s a partir dos anos 70 e, sobretudo, 80: o positivismo e a vanguarda
filosfica alem fizeram adeptos vidos de uma nova interpretao de mundo
57

A partir dos romnticos passa a haver uma compreenso mais minuciosa do
mundo interior com Machado de Assis e com alguns modernistas. Mas isto no
significa crescimento da importncia da temtica amorosa. Tanto no que diz respeito a
ela, como a muitos outros aspectos literrios, retomam-se sempre caractersticas
romnticas ou realistas. Afrnio Coutinho versa de maneira sensata sobre estas
influncias para a Literatura Brasileira posterior:

Substituindo a viso idealizada do mundo, que vigorou no Classicismo,
em todas as suas variedades, por uma imagem real e direta, inclusive
captando a atmosfera local interior e exterior, o Romantismo possui em
germe como trao essencial e primitivo o princpio realista, depois
desenvolvido na forma superior de fico brasileira. Desta sorte, no
perodo que vai do Romantismo ao Realismo que se deve focalizar o
estudo compreensivo da literatura brasileira, para interpretar sua
natureza e qualidades. Sobretudo, releva acentuar, apesar da aparente
oposio, o engavetamento, a continuidade, mesmo a identidade em
muitos aspectos, dos dois estilos no Brasil.
58















57
BRAYNER, 1973: p.17.
58
COUTINHO, 2002: p. 30.
66
3 REALISMO: O MITO DO AMOR POSTO EM QUESTO

Na medida em que se cristaliza uma nova interpretao de mundo, fundada nas
teorias cientficas que se afirmam na Europa, na segunda metade do sculo XIX,
tambm o amor vai ser enfocado sob uma nova tica, bem diversa da que vigorava at
ento. No h dvida de que, na fase subseqente ao Romantismo, h uma ntida
reduo da importncia da temtica amorosa no universo literrio.
A corrente esttica cannica do perodo, o Naturalismo, vai apresentar o amor
degradado, na medida em que o reduz a uma dimenso fisiolgica.
Por outro lado, em Machado de Assis, o processo de dessacralizao do amor
segue outra trajetria: embora se apresente igualmente reduzido e corrodo, o fato se d
por razes mais ticas do que biolgicas, mais psicolgicas do que fisiolgicas. Tais
enfoques, bastante diversos entre si, se do mesmo no havendo distanciamento
cronolgico entre a produo machadiana e a naturalista. Comprova-se aqui que a
diversidade de pontos de vista depende no s da poca literria, mas tambm dos
autores, dos indivduos que produzem as obras (Machado de Assis e Alusio Azevedo,
por exemplo, escrevem contemporaneamente, embora o segundo seja de uma gerao
mais jovem).
Em Machado, tanto o mito do amor romntico a idealizao da mulher aparecem
corrodos por uma viso ctica. um enfoque bem diverso daquele praticado pelos
naturalistas, como Alusio Azevedo, que retrataram as relaes amorosas de maneira
mais postia, mais exagerada que o idealismo romntico, sem deformar, mas anulando o
sentimento nelas.
Machado de Assis dirigiu uma crtica esttica de seu tempo, particularmente a
Ea de Queiroz, que ainda hoje nos serve de caracterizao do Naturalismo. Na poca,
o crtico Machado produzia ainda obras romnticas, o que no anula a pertinncia de
seu texto que, referindo-se a O Primo Baslio, pode ser estendido a toda a esttica
naturalista. Machado de Assis condenava a tendncia naturalista reduo das relaes
aos sentidos, ao espetculo dos ardores, exigncias e perverses fsicas
59
, a um
fenmeno animal e nada mais
60
. Julgava tambm inadequada a esttica de inventrio,


59
ASSIS,1980: p. 952
60
Idem
67
apontando como defeito o descritivismo de Ea. O prprio Machado, mesmo aps
superada sua fase romntica, sempre adotou uma perspectiva mais ontolgica de temas
como o amor, por exemplo.
Em um dos trechos de crtica de Machado ao Naturalismo, representado neste
momento por Ea de Queiroz, nos diz:

No se conhecia no nosso idioma aquela reproduo fotogrfica
e servil das coisas mnimas e ignbeis. Pela primeira vez
aparecia um livro em que o escuso (...) e o torpe eram tratados
com um carinho minucioso e relacionados com uma exao de
inventrio.
61


E ainda, sobre a hipertrofia do corpo em que se apia todo o Naturalismo e, mais
especificamente a obra criticada, O Primo Baslio, de Ea de Queiroz: Com tais
preocupaes de escola, no admira que a pena do autor (...) nos talhe as suas
mulheres pelos aspectos e trejeitos da concupiscncia; que escreva aluses e
reminiscncias de um erotismo que Proudhon chamaria oni-sexual e onmodo
62
.
Mas o perturbador preconceito de que qualquer interesse amoroso falso, pois
que baseado em outros, egostas, capitalistas, no particularidade da obra de Azevedo
nem mesmo do Naturalismo: comum tambm na literatura realista machadiana.
A corrente dominante do Realismo no admite a existncia do dualismo corpo X
alma, freqente em obras romnticas como Lucola, em que a protagonista figura como
uma alma pura num corpo corrompido. O Naturalismo despreza qualquer teoria
espiritualista, ignorando tudo o que no seja matria, corpo. Rompe-se a tradio que
concebia a relao entre a alma e o corpo como hierarquia do superior sobre o inferior.
O que h em relao ao amor , portanto, a materializao, sem complexidade
psicolgica.
A viso machadiana j se contrape do Romantismo pela condio moral do
homem e, atravs dela, realiza a derrocada do amor sublime e redentor. Qualquer que
seja o ponto-de-vista do narrador das diferentes obras de Machado aqui analisadas, de
marido ou de amante, ele nunca est imbudo do tom apaixonado. O que ajuda nesta
construo o distanciamento temporal, que permite viso crtica at dos provveis

61
Idem, p. 948
62
Idem, p. 952
68
sentimentos. Em Memrias pstumas de Brs Cubas ainda maior o afastamento, pois
a morte destri qualquer comprometimento do narrador para com a sociedade em que
esteve inserido em vida, liberando-o de sanes, independentemente do que diga.
Como se v, no possvel versar sobre tema algum em Machado de Assis sem
considerar a tcnica narrativa, sempre peculiar, alis.
A viso ctica e degradada da natureza humana se reflete no modo como no se
desenvolve o amor: ele degradado porque o homem degradado.
Sendo assim, em sua posio dessacralizadora do amor, Machado de Assis
assume uma atitude objetiva diante do sentimento: em momento algum a racionalidade
de Brs Cubas posta prova. Virglia, embora figura quase constante na vida afetiva
do protagonista, no chega a tir-lo dos eixos. Ele no alimenta sonhos e no h a
mnima idealizao; portanto, no h surpresas ou queda de dolo quando ela resolve
se casar com Lobo Neves.
Seja em Machado, seja no Naturalismo, o desmoronamento do amor a
tendncia dominante na fase Realista, e essa reduo do seu papel na narrativa fica mais
evidente por suceder inequvoca idealizao no Romantismo.
Portanto, trata-se no da ausncia do sentimento amoroso, mas da negao da
viso romntica do amor, da perda de sua aura por tal sentimento, que trazido para seu
aspecto humano. O anti-romantismo , assim, assduo em Machado de Assis, e sua
atitude ctica ante o sentimento amoroso, operando uma desmitificao, uma das
maneiras de afirmar esta posio anti-romntica.











69
3.1 Naturalismo: a viso materialista do amor O Cortio

Durante o Naturalismo abandonada qualquer viso de cunho espiritualista em
relao ao amor. Se no Romantismo casavam-se as almas, no Naturalismo h a fuso
material, a posse imediatista. Este posicionamento fica muito claro em O livro de uma
sogra, onde Alusio Azevedo pe na fala de uma das personagens a concepo
naturalista da unio de um casal, excluindo o sentimento: (...) aqui somos apenas um
casal que se ligou pelos nicos laos que Deus criou para unir o homem mulher a
cpula! Aqui somos o macho e a fmea.
63

Muito mais clara fica esta concepo se nos lembrarmos da viso de amor
romntico, como consrcio de almas, nas palavras de Lcia, de Lucola:

Tu me purificaste ungindo-me com os teus lbios. Tu me
santificaste com o teu primeiro olhar! Nesse momento Deus sorriu e o
consrcio de nossas almas se fez no seio do Criador. Fui tua esposa no
cu! E contudo essa palavra divina do amor, minha boca no a devia
profanar, enquanto viva. Ela ser meu ltimo suspiro. (Lucola, p. 249
grifos nossos)


O desprezo pelos valores do amor romntico, que aspirava pureza do corpo e
da alma, ao sentimento acima das convenes scio-econmicas, deve-se s tendncias
histrico-filosficas surgidas na Europa e com grande receptividade no Brasil:

O esprito do tempo, agitado por poderosa gerao intelectual,
caracterizou-se, a partir de ento, pelo predomnio das idias do
materialismo, cientificismo, laicizao, anticlericalismo. Procedeu-se a
uma vasta reviso de valores e postulados, que colocou em primeiro
plano o pensamento moderno: as doutrinas positivistas, de Comte e
Littr, o biologismo de Darwin, o evolucionismo de Spencer, o
determinismo de Taine, a concepo historiogrfica de Buckle, o
monismo de Kant, Schopenhauer, Haeckel.
64



O sentimentalismo amoroso substitudo, no Naturalismo, pela reduo ao
aspecto fsico, pela reiterao obsessiva do sexo. Esta transformao se d devido

63
AZEVEDO, 1973: p. 122.
70
preocupao cientfica, ao empirismo materialista e ao determinismo causal,
caractersticas do estilo herdado da Frana. Sendo assim, o amor naturalista to
artificial quanto o romntico, visto que segue prescries, substituindo o sentimento por
instintos.
Na anlise do amor, figura aqui mais o campo semntico sexual que o
sentimental. Escreve Lcia Miguel Pereira, sobre a disparidade de abordagens das
relaes amorosas:

E o sexo, que dantes fora banido das narrativas, entrou a ocupar uma
posio exagerada, refletindo talvez uma mudana de ponto de vista em
relao s mulheres. O determinismo biolgico ento em voga e as
lies de Charcot sobre a histeria transformaram, efetivamente, em
fmeas os antigos anjos. Os estudos de temperamento desbancaram os
casos puramente sentimentais. Ao mesmo tempo em que penetrava na
fisiologia com Alusio Azevedo e seus companheiros, e na psicologia
com Machado de Assis (...)
65


O esquematismo que, forosamente, tenta comprovar teses cientficas atravs do
enredo mostra-se incapaz de apreender a complexidade do real. A atrao entre os
sexos no pode ser reduzida, na realidade palpvel, a uma questo instintiva, animal,
que exclua sentimentalismo ou psicologismos.
De acordo com a esttica naturalista, o amor espiritual no existe de fato, pois
ele se reduz a uma expresso violenta dos instintos.
No h individualidade no Naturalismo: as emoes e reaes da coletividade
so fruto da fraqueza humana em geral, e no de encantamentos particulares. Para
representar tais emoes so criados tipos, evitando assim que se caia em qualquer
viso particularizante.
difcil falar em amor quando a personagem a multido, a coletividade.
Sendo assim, o sentimental, o psicolgico, o individual perdem terreno para o
sociolgico, o coletivo, e este fator que limita a anlise de nosso tema nesta esttica.
O Cortio , das obras naturalistas brasileiras, umas das que menos tende a
centralizar-se nos casos patolgicos limitados alcova. Ainda assim, pertencem a este
mbito as cenas de maior crueza e detalhismo. Mas neste romance os temperamentos

64
COUTINHO,2002: p. 27
65
PEREIRA, 1988: p. 30
71
doentios no esto condicionados apenas pelo sexo, mas tambm pela ambio
desmedida, que no reconhece qualquer barreira tica.
Em outros, contudo, os instintos sexuais depravados tornam-se o tema nico e
obsessivo da obra, como A carne, de Jlio Ribeiro e O Homem, do prprio Alusio
Azevedo.
Provavelmente, por retratar alm do sexo outras relaes e outros problemas que
no os da alcova, O Cortio tenha ganho destaque entre os romances naturalistas.
A tica sob a qual no s o amor, mas toda a vida encarada no Naturalismo
est perfeitamente expressa na j citada crtica feita por Machado de Assis, em 1878, a
O Primo Baslio. Estendendo as consideraes do autor para toda a esttica, e no s
para a referida obra, tem-se, ainda assim, uma percepo adequada de suas
caractersticas. Machado acusava o Naturalismo de s se preocupar com a parte
biolgica, sensorial do homem, encarando a vida como um fenmeno animal nada
mais , tendo sido os personagens construdos apenas para representar o espetculo
dos ardores, exigncias e perverses fsicas. Sobre a fixao no tema do sexo, diz que
se trata de um erotismo que Proudhon chamaria de onissexual e onmodo.
66

Tais argumentos ou acusaes so bastante pertinazes ao presente trabalho, na
medida em que avaliamos como estreita a anlise do amor no estilo em questo. A
unio dos seres se d pela atrao dos corpos, por ganncia ou ainda por instintos
patolgicos.
Falar de amor em O Cortio aponta-nos a ambio, a escalada por posies
sociais (como o caso de Joo Romo e do prprio Miranda) e, principalmente, o
envolvimento com a questo ertica.
Para os estudos sobre o amor em o Cortio, utilizaremos vrias vezes a obra A
metfora do corpo no romance naturalista, da professora Snia Brayner. Nela, quando
se aborda tal tema, adota-se uma viso coincidente com a deste trabalho. As numerosas
citaes desta obra justificam-se, portanto, por conter a expresso, de forma clara e
incisiva, da anlise mais acertada sobre o sentimento amoroso em O Cortio.
Para reiterar a ausncia de idealizao amorosa e a aproximao do amor com
instintos humanos bsicos, cita-se a referida autora e alguns trechos de O Cortio, em
que se faz uma comparao semntica comprobatria do que aqui se afirma:

66
ASSIS, 1980, p. 947 a 958.
72

A rea semntica do instinto sexual nesta nominao (zoolgica)
muito explorada, quase sempre para representar a relao sexual em um
estgio primitivo, sem qualquer tintura amorosa mais idealizante:
67


No podia chegar janela sem receber no rosto aquele bafo, quente e
sensual, que o embebedava com o seu fartum de bestas no coito (O
cortio,cap. II, P. 29)

E gozou-a [Miranda], gozou-a loucamente, com delrio, com verdadeira
satisfao de animal no cio (O cortio,cap. I, p. 18)


... e outros ferreiros e horteles, e cavouqueiros, e trabalhadores de toda
espcie, um exrcito de bestas sensuais... (O cortio,cap. XII, p. 213)


E com um arranco de besta-fera caram ambos prostrados, arquejando
(O cortio,cap. XV, p. 258)


A afetividade tambm identificada s reaes animais, de forma
indeterminada:

... sem uma palavra, sem um gesto, mas a dizer bem claro, na sua dor
silenciosa e quieta de animal ferido, que a amava muito... (O
cortio,cap. XI, p. 190)


A preocupao com o carter psicolgico bem menos aprofundada no
Naturalismo, tanto assim que, em O Cortio, seres humanos so identificados como
machos e fmeas em seus afetos e sentidos. Em outro aspecto so seres, mesmo
animais, ainda incompletos, no formados, posto que comparados a larvas, o que
diminui ainda mais a possibilidade de qualquer psicologismo ou requinte sentimental.
Tais seres no so fruto do amor, como se comprova na seguinte passagem:

E naquela terra encharcada e fumegante, naquela umidade quente e
lodosa, comeou a minhocar, a esfervilhar, a crescer, um mundo, uma
coisa viva, uma gerao, que parecia brotar espontnea, ali mesmo,
daquele lameiro, e multiplicar-se como larvas no esterco. (O cortio,
cap. II, p. 27)



67
BRAYNER, 1973, p. 95
73
O amor no o encontro de seres. O desejo nasce em um deles, e o outro
como objeto receptor, j que a natureza a causa: dir-se-ia que no era contra o
marido que se revoltava, mas sim (...) contra aquele sol crapuloso que fazia ferver o
sangue aos homens e metia-lhes no corpo luxrias de bode (O cortio, cap. XVI, p.
144)


3.1.1 Os casais nO cortio

Mesmo em se tratando de uma coletividade, a relao entre os casais, movida
ora pelo desejo, ora pela ambio importante para o desenvolvimento de O Cortio e
das teses naturalistas nele apresentadas. Neste ponto, a obra em destaque bastante
pertinente ao tema aqui abordado.
O desejo e a sensualidade que cercam os brasileiros tropicais, Rita Baiana e
Firmo, so exatamente os elementos desestruturadores do enredo. Veja o que diz
acertadamente Sonia Brayner sobre este tpico:

Os pares Jernimo/Piedade, Joo Romo/Bertoleza, Firmo/Rita Baiana,
Miranda/ Dona Estela renem o enfoque principal das intenes
deterministas de Alusio Azevedo. Representam os trs estgios do
imigrante portugus e suas possibilidades de destino; o tropicalismo
surgir como eixo dinmico para a modificao da estabilidade, na
presena da sensualidade de Rita Baiana e no capoeira Firmo.
68


O amor/ atrao fsica , de acordo com a viso naturalista, um dos fenmenos
inerentes ao Homem, e o importante procurar ou demonstrar a causa que determina
seu desenvolvimento. Esto completamente abolidos a casualidade e o idealismo
romnticos.






68
BRAYNER, 1973: p. 46
74
3.1.1.1 A relao entre Jernimo e Rita Baiana: determinismo e sensorialidade


Assim, Rita Baiana desejada por Jernimo e por Firmo, em O cortio, por sua
sensualidade quente, instintiva, como sugerem as metforas animalizantes de um dos
trechos mais citados e famosos da obra, quase um clich em termos de estudos
literrios:

Naquela mulata estava o grande mistrio, a sntese das impresses que
ele recebeu chegando aqui: (...) ela era a cobra verde e traioeira, a
lagarta viscosa, a murioca doida, que esvoaava havia muito tempo em
torno do corpo dele, assanhando-lhe os desejos, acordando-lhe as fibras
embambecidas pela saudade da terra, picando-lhe as artrias, para lhe
cuspir dentro do sangue uma centelha daquele amor setentrional, uma
nota daquela msica feita de gemidos de prazer, uma larva daquela
nuvem de cantridas que zumbiam em torno de Rita Baiana e
espalhavam-se pelo ar numa fosforescncia afrodisaca. (O cortio, cap.
VII, p. 68)


Snia Brayner, sobre o referido trecho, nos diz que:

A imagem da cobra ou serpente a mais importante do texto, atingindo
nvel simblico. Rita Baiana o termo de comparao, smbolo do
envolvimento sexual, sinuoso por excelncia, trazendo para sua rea
semntica msica, sons, frmitos, identificveis aos vrios aspectos da
cobra. Veneno e prazer, voluptuosidade e morte so constantes dessa
simbologia.
69


A autora chama a ateno, portanto, para a reiterao semntica e imagstica da
cobra, como simbologia suscitadora de idias ligadas ao sexo, confirmando a tese do
determinismo ambiental.
E a atrao do portugus pela mulata, a tendncia para o adultrio, a
sensualidade, causada pela tropicalidade brasileira. Alusio Azevedo segue a
cosmoviso determinista de Taine. O envolvimento crescente de Jernimo por Rita
significa para a economia da obra o determinismo do meio tropical sobre a frieza do
europeu; a adaptao deste nova cultura.

69
BRAYNER, 1973: p. 100

75
a ordem natural dos acontecimentos, e no uma particularizao. Sobre estes
tipos gerais, to caros ao Naturalismo, citemos novamente a crtica de Machado de
Assis a O Primo Baslio, exatamente no que tange construo das personagens:
Repito, um ttere; no quero dizer que no tenha nervos e msculos; no tem mesmo
outra coisa; no lhe peam paixes nem remorsos; menos ainda conscincia.
70

As leis da natureza, irrevogveis, fazem surgir as generalizaes. A tica
sensorial pela qual apresentado este conjunto, ou os tipos que o formam, destacada
por Snia Brayner:

A sensualidade est diretamente implicada na imposio de um sol
abrasador que cedo desenvolve os instintos: a imagem da crislida a
transformar-se em borboleta luz do sol representativa dessa
preocupao.
O olfato possui uma distribuio quase animal na identificao da
brasileira, sempre rescendendo a baunilha ou almscar, em
contraposio portuguesa, com seu cheiro azedo. Observe-se que a
distribuio temtica acha-se polarizada de forma bastante ostensiva.
Sinestesias ratificam essa dicotomia, na medida em que aquela msica
embalsamada de baunilha refere-se Rita Baiana e por conseguinte, ao
trpico.
A sinestesia supre a necessidade de simultaneidade de sensaes
exacerbadas, na tese ambientalista explorada. Ao conjugar cheiros e
rudos, cores e sonoridades, intensifica o poder operatrio dos sentidos
sobre a linearidade da palavra, suprindo uma dificuldade na procura de
maior expanso perceptiva. A necessidade de conjunto imposta no
nvel vocabular, saturando significantes quase at redundncia.
Este testemunho dos sentidos depe a favor da obsesso corporal
dominante no romance: uma contradio mal esboada e no
problematizada surge no corpo, que criador da vida e da morte.
71



O amor , portanto, despertado pelos sentidos humanos e a sinestesia representa
esta caracterstica do enredo na narrativa. A descrio das personagens envolvidas com
o amor ertico segue um ritual fetichista, que detalha movimentos, danas, cores, roupas
e cheiros, alm das metaforizaes. um olhar muito preciso no enfoque dos objetos
erticos.
Essa mincia investe o narrador da atitude naturalista, que realiza uma ntida
composio plstica, sensorial, de cenas e objetos erticos. Este fazer literrio

70
ASSIS, 1980: p.949.
71
BRAYNER, 1973: p. 43
76
aproxima-se do voyeurismo, de acordo com a viso de Marcelo Bulhes (autor de
Leituras do desejo: o erotismo no romance naturalista brasileiro), da qual partilhamos:

Tudo isso quer dizer que no romance naturalista no so somente os
corpos desnudados, as cenas erticas que se realizam, a ao das
personagens, as manifestaes sexuais; no apenas a matria que
ertica, mas tambm o movimento da focalizao narrativa que a
recolhe. Ertica a procura do narrador para focalizar o universo
sexual. Com isso, a prosa naturalista cai numa espcie de armadilha:
revela, desvenda e estuda a perverso voyeurista e se transforma em
veculo e expresso do prprio voyeurismo.
72



Percebe-se tambm que, apesar de estar imbudo de um carter vital, o amor, na
maioria das vezes, no redentor. Pelo contrrio: levou Jernimo a arriscar-se, por
envolver-se numa briga por Rita Baiana e Piedade a desvios de conduta.
O tema da traio, to caro literatura romntica e s narrativas machadianas,
mostra-se importante tambm no desenvolvimento do enredo de O cortio e na
pretenso do autor de comprovar as teses cientficas da poca atravs deste mundo
narrado que sua obra.
Sobre o s casais de maior destaque, seguem algumas consideraes acerca deste
assunto:

Jernimo o portugus trabalhador, pescoo de touro e cara de
Hrcules. Piedade, sua mulher, traz as caractersticas da camponesa
um todo de bonomia toleirona, desabotoando-lhe pelos olhos e pela
boca numa simptica expresso de honestidade simples e natural. Rita
Baiana, a mulata sensual, amante de pagodes e alegria, surge como o
eixo dinmico que vai transformar a situao pacfica do casal de
portugueses. A ela junta-se o companheiro Firmo, tipo do capadcio
brasileiro.

Tambm Alusio Azevedo sabe que esta uma frmula eficaz de manter o leitor
atento; necessrio despertar emoes que o puro discurso cientfico no despertaria.
O grmen da ligao amorosa est, na verdade, na relao entre Rita e Jernimo.
O portugus j no demonstra interesse algum por sua mulher, e Firmo, na verdade,
exerce sobre Rita Baiana um domnio de medo e de sensualidade, mas no propriamente

72
BULHES, 2003: p.187.
77
da atrao ertica. H momentos em que todos, indiscriminadamente, so arrastados
pelos impulsos: Rita Baiana, Jernimo, Firmo... todos agem de forma pulsional e
passional.
Como todos os acontecimentos na obra naturalista obedecem a certas leis
biofisiolgicas, assim tambm ocorre com a atrao entre os sexos.
A tropicalidade, a natureza brasileira, fundamental na exacerbao do
erotismo, da promiscuidade. Sobre esta tendncia de atribuir ao meio natural a
responsabilidade pelas transgresses das personagens, pondera Antonio Cndido, em
seu ensaio sobre o romance:

Mas alm e acima dele (do ambiente) o romancista estabeleceu
outro meio mais amplo, a natureza brasileira, que
desempenha papel essencial, como explicao dos
comportamentos transgressivos, como combustvel das paixes
e at da simples rotina fisiolgica. Alusio aceita a viso
romntico-extica de uma natureza poderosa e transformadora,
reinterpretando-a em chave naturalista. Para ele, como se a
nossa fosse incompatvel com a ordem e a ponderao dos
costumes europeus; e ao cair nessa falcia mesolgica, que
tanto perturbou naquele tempo a vida intelectual brasileira e a
prpria definio de uma conscincia nacional, ele deixa
transparecer o pessimismo, alimentado pelo sentimento de
inferioridade com que a sua gerao retificou a euforia
patritica dos romnticos.
73



Tal prtica tinha base em teorias cientficas da poca, que acabavam por
inferiorizar o meio tropical em relao ao ambiente europeu, mas eram aceitas por
estarem na Europa as culturas matrizes.
Mas no s a Natureza justificava as transgresses. As diferenas raciais tinham
tambm um peso considervel nas teorias da poca. Rita Baiana, exalando
sensualidade, o motivo de brigas e separaes e mulata. Ela representa sua raa,
elemento transgressor e desagregador: No Brasil, quero dizer, nO Cortio, o mestio
capitoso, sensual, irrequieto, fermento de dissoluo que justifica todas as
transgresses e constitui em face do europeu um perigo e uma tentao.
74


73
CNDIDO, 1993: p. 138
74
Idem, p. 139.
78
Assim, Jernimo e Rita Baiana no se atraem de maneira consciente, mas so
impulsionados pelo determinismo do meio e do sangue (raa), de maneira irresistvel.
Joo Romo, nica personagem da obra a superar a fora deste determinismo,
no se apaixona e suas relaes se justificam apenas pelo dinheiro e nunca por qualquer
sentimento ou atrao fsica.
A atrao de Rita por Jernimo tambm serve a propsitos ideolgicos, mesmo
que representados pela fisiologia determinante e preconceituosa que faz da mestia
mulher de sangue quente. A ideologia veiculada a da atrao de povos menos
desenvolvidos pelo europeu, visto como superior: o sangue da mestia reclamou os
seus direitos de apurao e Rita preferiu no europeu o macho da raa superior. (O
cortio, cap. IX, p. 81)
A aproximao entre Jernimo e Rita Baiana segue uma funcionalidade um
pouco diversa da dos outros casais: a corroborao do abrasileiramento do
portugus, a suplantao da cultura europia pela tropicalidade. Jernimo objeto de
experimentao da prosa naturalista como criatura dominada pela irresistibilidade do
desejo sexual, expresso das pulses, exacerbadas pelo clima tropical. O vis do sexo,
do desejo por Rita Baiana, um dos fatores da queda de Jernimo, que abrasileirou-
se. J Rita aparece como elemento de seduo ertica. Sendo assim, a fora da atrao
entre ambos no se deteriora at o final do enredo. Este carter transformador dos
trpicos, representado principalmente por Rita Baiana, est bem exemplificado no
seguinte trecho:

O portugus abrasileirou-se para sempre; fez-se preguioso, amigo das
extravagncias e dos abusos, luxurioso e ciumento; fora-se-lhe de vez o
esprito da economia e da ordem; perdeu a esperana de enriquecer, e
deu-se todo, todo inteiro, felicidade de possuir a mulata e ser possudo
s por ela, s ela, e mais ningum. (O cortio,cap. XIX, P. 156)


Alm de tudo o que foi apontado, Rita Baiana tambm est imbuda de toda uma
simbologia. Assim como Iracema representava a Terra em narrativa romntica, aqui,
com a personagem Rita, tambm possvel tal transposio. Antnio Cndido, em O
discurso e a cidade, faz uma aproximao brilhante, cuja explicao bastante
concernente ao nosso tema:

79
O abrasileiramento de Jernimo regido quase ritualmente pela baiana,
que o envolve em lendas e cantigas do Norte, d-lhe pratos apimentados
e o corpo lavado trs vezes ao dia e trs vezes perfumado com ervas
aromticas; e este abrasileiramento expressivamente marcado pela
perda do esprito da economia e da ordem, da esperana de
enriquecer. que a sua paixo violenta apresentada pelo romancista
como conseqncia das imposies mesolgicas, sendo Rita o fruto
dourado e acre destes sertes americanos. Sob tal aspecto h nO
Cortio um pouco de Iracema coada pelo Naturalismo, com a ndia =
virgem dos lbios de mel + licor da jurema, transposta aqui para a
baiana = corpo cheiroso + filtros capitosos, que derrubam um novo
Martins Soares Moreno finalmente desdobrado, cuja parte arrivista e
conquistadora Joo Romo, mas cuja parte romntica e fascinada pela
terra Jernimo. Iracema e Rita so igualmente a Terra. L, com o
filtro da jurema, aqui, com o do caf, que tem um sentido afrodisaco e
simblico de beberagem atravs da qual penetram no portugus as
sedues do meio: (...) a chvena fumegante da perfumosa bebida que
tinha sido a mensageira dos seus amores.
75


O erotismo era a maneira mais legtima, poca, de o brasileiro envolver o
branco europeu. Este, por sua vez, atraa o brasileiro, no caso representado pela mulata
Rita Baiana, simplesmente porque pertencia raa superior.

3.1.1.2 - Joo Romo, Bertoleza e o egosmo

Quanto ao casal Joo Romo e Bertoleza, a relao funciona muito mais como
um acordo comercial do que por qualquer interesse ertico-amoroso. Bertoleza serve de
amante e besta de carga
76
a Joo Romo em troca de uma falsa alforria. Em nenhum
momento ela aparece como objeto de desejo ou veculo de sensualidade, o que distancia
o relacionamento do casal do tema abordado neste estudo.
A relao entre Joo Romo e Bertoleza foge a toda classificao sentimental/
amorosa. Enquanto no Romantismo os heris e heronas lutavam contra o casamento
realizado apenas por motivaes econmicas, que acabava por modelar todo o
organismo social, no Naturalismo buscam-se exatamente tais motivaes para a unio,
em sua maioria. O exerccio sexual d-se por pura necessidade fisiolgica e no h
instituio que una as duas personagens: trata-se apenas de explorao. A unio dos
dois representa a lgica capitalista Bertoleza serviu a ele como degrau na fase em que

75
CNDIDO, 1993: p. 142.
76
Idem, p. 127.
80
So Romo ainda era cortio. Com a ascenso para avenida, o papel da negra foi
dispensado, assim como as primitivas noventa e cinco casinhas.
E o desejo de Joo Romo de se casar com a filha do Miranda oriundo apenas
da ambio de galgar a uma classe social superior sua. Bertoleza, por sua vez, era
grata por estar liberta, mas quando soube-se ludibriada, porque ainda era escrava,
matou-se por sentir-se usada e trada e porque no aceitaria novamente tal condio.
Seu desespero no inclui nenhuma razo lrico-amorosa. Percebe-se, portanto, que,
tanto na unio informal com Bertoleza, quanto na perspectiva de casar-se com a filha do
Miranda, Joo Romo, como personagem tipicamente naturalista, exclui qualquer
relao afetiva, visando apenas enriquecer, no primeiro caso, e ascender socialmente, no
segundo.
O autor utiliza um recurso bastante interessante para no resvalar para o
sentimentalismo, ou ainda despertar no leitor arroubos emocionais: intervenes do
narrador com justificativas generalizantes, que endossam os valores aceitos na poca:.

Bertoleza aceita unir-se a Joo Romo, porque, como toda
cafuza, [...] no queria sujeitar-se a negros e procurava
instintivamente o homem numa raa superior sua (captulo
1). Rita Baiana volvel como toda mestia, Jernimo
modifica-se no Brasil, vencido, s imposies do sol e do
calor. Basicamente, toda ao e seu personagem-agente possui
uma interpretao assertiva feita pelo narrador, que atravs
dessa avaliao controla a emotividade do leitor.
77



O egosmo humano outro aspecto nulificador de qualquer sentimentalismo em
O cortio. Joo Romo s se preocupa com sua ascenso social e permanece unido a
Bertoleza enquanto ela serve de instrumento realizao de seu intento, como fora de
trabalho e vlvula de escape para seus instintos sexuais. Ao passar de instrumento a
obstculo, na iminncia de realizao do sonho de Romo, este a descarta, pois nenhum
lao afetivo se criou em meio ao egosmo exacerbado.
No universo de O cortio, o egosmo e o interesse aparecem como foras
determinantes. O egosmo de Miranda, por exemplo, mais do que mostrado,
verbalizado, quando passa a cobiar o ttulo de baro:


77
BRAYNER, 1973: p. 54-55
81
(...) e desde ento principiou a sonhar com um baronato, fazendo disso
o objeto querido de sua existncia, muito satisfeito no ntimo por ter
afinal descoberto uma coisa em que podia empregar dinheiro, sem ter,
nunca mais, de restitu-lo mulher, nem ter de deix-lo a pessoa
alguma. (O cortio,cap. II, p. 30)



Cabe ainda ressaltar a relao inequvoca de interesse que constitui o elo do
casal Miranda. Na burguesia tambm se observa a falta de sentimento e a ausncia de
idealismo. Snia Brayner, em A metfora do corpo no romance naturalista, traa um
interessante paralelo entre os casais Miranda /Dona Estela, e Bruno/Leocdia. Ao final
de tal anlise, percebe-se uma relao muito mais prxima do sentimento amoroso entre
os ltimos.

As seqncias narrativas do casal Miranda/d. Estela contrastam com as
solues dadas para o casal do cortio Bruno/Leocdia. O flagrante
adultrio a mesma razo para o afastamento, entretanto o portugus
no quer escndalo e perda de situao financeira e social: acomoda-se
entregando-se apenas a uma relao carnal desprovida de afeto, odiada
na sua inevitabilidade. Leocdia expulsa e apontada publicamente
como adltera: o nvel popularesco, instintivo, escandaloso na
seqncia da quebra dos bens jogados pela janela. Entretanto, o afeto
existe em Bruno, enquanto o interesse domina Miranda.
78



A acumulao de capital e o prestgio social, alm de estarem acima de qualquer
outro valor, fazem com que aqueles tipos neguem a existncia de familiares e
enxerguem quem quer que seja como degrau, mesmo suas companheiras. As
divagaes de Joo Romo comprovam esta tese: Teria nimo de dividir o que era seu,
tomando esposa, fazendo famlia e cercando-se de amigos? (O cortio, cap. X, p. 96)
Joo Romo, na verdade, agente da reduo naturalista sofrida mais
diretamente por Bertoleza e indiretamente pela escria do cortio, como Jernimo, Rita
Baiana e Firmo, que os equipa a animais explorados. E a sexualidade, da forma como
exercida pelos pares, mais um indcio desta reduo animalizante.
Tais tendncias de abordagem no so individuais; pelo contrrio: respeitam
fielmente os pressupostos do movimento naturalista. Vejamos a clara definio de

78
BRAYNER, 1973: p. 56
82
Naturalismo fornecida por Antonio Candido, para que se comprove o elo entre tais
conceitos e o que aqui fora afirmado:

Naturalismo, no sentido mais amplo, significou a busca de uma
explicao materialista para os fenmenos da vida e do esprito, bem
como a reduo dos fatos sociais aos seus fatores externos, sobretudo os
biolgicos, segundo os padres definidos pelas cincias naturais. As
instituies da sociedade, principalmente as jurdicas, deixaram de ser
consideradas como manifestaes da Providncia, ou da razo humana,
para serem interpretadas como produtos, como conseqncia necessria
de certos fatores condicionantes, dos quais se destacam o meio fsico e a
raa. O romantismo foi combatido, entre outras coisas, no que tinha de
compromisso com as filosofias de cunho espiritualista, e no que tinha de
idealizao da realidade. E os partidrios das novas idias foram
levados a investigar os caracteres originais da nossa sociedade, luz do
determinismo da raa e do ambiente(...)
79


O erotismo exacerbado de Jernimo uma das maneiras de demonstrar que este
portugus cedeu aos impulsos instintivos, nivelou-se aos nativos da terra e perdeu a vez
na luta por acumulao. O mesmo no acontece com Joo Romo, que, portador de
uma ambio cruel, no perde de vista seus objetivos de ascenso social, no se deixa
vencer pelos instintos baixos, usando as foras do meio, no se submete a elas
80
.
O egosmo de Jernimo percebe-se em relao mulher e companheira fiel,
Piedade, trada, como a cultura portuguesa, pelo marido.
Por outro lado, a narrativa no apresenta indcios de que Piedade permanea
todo o tempo ao lado do marido, por paixo ou por amor incondicional, ainda que ele a
traia. mais uma fidelidade animal, obrigatria, da esposa ao provedor, que
propriamente amor. Trata-se de uma espcie de dependncia: E Piedade, assentada
soleira de sua porta, paciente e ululante, como um co que espera pelo dono... (O
cortio, cap. XVI, p. 143)
No h sexualidade na obra que no envolva dinheiro, comrcio, posio social.
Miranda permanece unido mulher adltera, que seduz subalternos, devido s
interligaes entre seus bens e os dela; Joo Romo compra Bertoleza para que faa
as vezes de amante e criada. E o desejo de ascenso de Rita um fator que a atrai para
Jernimo.

79
CANDIDO & CASTELLO, 1987: p. 283
80
CNDIDO,1993: p. 135.
83
3.1.2 O discurso do amor ertico: marcas da linguagem simblica

Se a representao do erotismo j assume dimenso importante na corrente
naturalista desde a obra de seu iniciador, Zola, no Brasil impregnou-se de lirismo e
sensualismo, como bem demonstra a construo da personagem Rita Baiana. Ainda que
o discurso da cincia esmere-se para encontrar um efeito de objetividade, muitas cenas
em O Cortio, principalmente as que flagram a descrio de Rita, adotam o discurso da
transfigurao simblica, promovendo uma abertura para a conotao e a polissemia.
Um outro aspecto da linguagem na obra de Alusio Azevedo que interessa ao
nosso tema que, embora haja expresses lexicais colhidas do plano da animalidade,
confirmando a concepo homem-besta, nota-se a ausncia de vocabulrio chulo
mesmo para representar situaes de carter sexual.
Embora Zola tenha demonstrado que, para o Naturalismo, deve-se procurar
produzir o efeito sistematizador da cincia, a representao do erotismo em algumas
obras naturalistas, como O Cortio, aproxima-se, neste aspecto, muito mais do figurado,
do metafrico, do que do cientfico.
A linguagem cientfica procura ser antipolissmica e anticonotativa, para fugir
da ambigidade, por meio de termos com significado nico e universal. No o que se
v nas comparaes e zoomorfizaes presentes na obra. H nela uma simbiose entre
os dois modos de representao, tendendo o discurso ertico-amoroso ao aspecto
transfigurador da linguagem. O corpo no retratado apenas como organismo, mas
como corpo erotizado. Alis, no Naturalismo, os sentimentos so dependentes dos
corpos.
Vejamos a figura da serpente, utilizada para a caracterizao de Rita Baiana:

(...) feita toda de pecado, toda de paraso, com muito de serpente e
muito de mulher. Mas ningum como a Rita; s ela, s aquele demnio
tinha o mgico segredo daqueles movimentos de cobra amaldioada; ela
era a cobra verde e traioeira (...) picando-lhe as artrias, para lhe cuspir
dentro do sangue uma centelha daquele amor setentrional (O
CORTIO, cap. VII, p. 68)

Tal imagem tomada como exemplo de transfigurao simblica, na obra j
citada do professor Marcelo Bulhes. Segundo ele, a imagem captada nos romances
84
naturalistas pelo privilgio que o prprio smbolo confere temtica da sexualidade e
do erotismo:
A serpente uma imagem simblica das mais poderosas a aplicadas ao
contexto do erotismo e da sexualidade, no apenas no que se refere
prosa naturalista, mas tradio remota da literatura e da mitologia. O
aspecto demonaco associado serpente por ser responsvel pelo
pecado original, seu poder de hipnotizar e seduzir, sua forma flica de
sugesto libidinosa e obscena, tudo isso encontra oportunidade de
atualizao nos romances naturalistas. Ela est presente em O Cortio,
associada sensualidade de Rita Baiana.
81



Esta apenas uma das palavras que tornam possvel o exerccio do potencial
lexical sugestivo e polissmico , colocando a nu a citada relao entre o nvel simblico
e o cientfico do amor-ertico na obra naturalista.
Na zoomorfizao destacam-se outros elementos de associao flica, como a
lagarta e a murioca. Como um todo, o discurso converge para a construo de um
efeito baseado em movimentos erticos, associados a uma dana cadenciada, em
rebolados, subidas e descidas. Assim, o prazer sexual na obra, encarnado pelo
discurso do prazer, distanciado do discurso do saber cientfico.

Ela saltou em meio da roda, com os braos na cintura, rebolando as
ilhargas e bamboleando a cabea, ora para a esquerda, ora para a direita,
como numa sofreguido de gozo carnal num requebrado luxurioso que a
punha ofegante; j correndo de barriga empinada; j recuando de braos
estendidos, a tremer toda, como se fosse afundando num prazer grosso
que nem azeite. Depois, como se voltasse vida, soltava um gemido
prolongado, estalando os dedos no ar e vergando as pernas, descendo,
subindo, sem nunca parar com os quadris, e em seguida sapateava,
mido e cerrado, freneticamente, erguendo e abaixando os braos, que
dobrava, ora um, ora outro, sobre a nuca, enquanto a carne lhe fervia
toda, fibra por fibra titilando. (O cortio, captulo VII, p. 67)


O discurso que mostra os objetos do prazer, como vimos na caracterizao de
Rita Baiana, parece mergulhado no simblico e animado de visualidade; sedutor.
A msica um outro fator que exacerba a sensualidade nas personagens de O
Cortio. Esta tambm apresenta-se desvinculada de qualquer cientificismo:


81
BULHES, 2003: p. 137
85
Nada mais que os primeiros acordes da msica crioula para que o
sangue de toda aquela gente despertasse logo, como se algum lhe
fustigasse o corpo com urtigas bravas. E seguiram-se outras notas, e
outras, cada vez mais ardentes e mais delirantes. J no eram dos
instrumentos que soavam, eram lbricos gemidos e suspiros soltos em
torrente, a correrem serpenteando, como cobras numa floresta
incendiada; eram ais convulsos, chorados em frenesi de amor, msica
feita de beijos e soluos gostosos; carcia de fera, carcia de doer,
fazendo estalar de gozo. (O cortio, captulo VII, p. 66)


Marcelo Bulhes ressalta tambm, em sua obra, a simbiose que existe no
Naturalismo entre o discurso literrio e o discurso cientfico na exposio do amor-
ertico. Seu ponto-de-vista parece-nos bastante coerente:

No entanto, preciso instaurar a percepo do estado de ambivalncia
discursiva no interior da prosa naturalista brasileira na considerao do
corpo e de sua expresso ertica e sexual; ambivalncia que no
compromete o projeto naturalista. Ao lado do efeito de sistematizao,
o discurso encaminha-se na direo da produo de efeito em sentido
contrrio: lirismo e transfigurao em matizes simblicos e metafricos.
Aqui, a busca do conhecimento carnal segundo o paradigma cientfico
se recolhe e cede espao s investidas da linguagem metafrica e
simblica, ao mesmo tempo em que as situaes narrativas se envolvem
com os componentes da imaginao e da fantasia. Desse modo, num
aparente paradoxo, o senso do real da prosa naturalista precisa se
impregnar do elemento metafrico como motor para a eficcia da
comunicao.
82


Ainda que o Naturalismo condene a imaginao, difcil, no fazer literrio,
manter-se dela distante, principalmente em relao ao tema do erotismo, dentro do qual
se identifica comumente o binmio imaginao-desejo como parte dos arranjos
romanescos. assim no romance de que tratamos.
Se no houvesse a transmutao metafrica operada por Alusio Azevedo em O
Cortio, haveria na obra, assim como ocorre em todas as narrativas naturalistas em que
essa no se opera, um Eros deformado, camuflado em saber cientfico. O prazer, aqui,
no disfarado de discurso cientfico puro.
Apesar de tudo o que se disse sobre o discurso simblico acerca do amor ertico,
no h afastamento dos aspectos naturalistas tpicos, no que diz respeito intriga: o
impulso sexual de contingncia biofisiolgica, o condicionamento do meio e o atavismo

82
Idem, p. 117
86
da fmea e do macho esto presentes de forma marcante. O impulso irrefrevel do
desejo se mostra, principalmente, no par Jernimo-Rita, conforme j foi visto.
V-se que as motivaes para a formao e dissoluo de pares no Naturalismo
so inmeras, mas todas excluem o sentimento amoroso de fato. A reduo fisiologia
opera esta transposio do sentimental para o instintivo, o que, para o tema aqui
enfocado, resulta num sensvel esvaziamento.


3.1.3 O amor em O cortio: imprio dos instintos erticos


Na maneira de encarar o amor em O Cortio reside uma das caractersticas
naturalistas mais marcantes, que distancia tal esttica da romntica: a anulao da
dialtica corpo X alma. No h, na viso naturalista, o senso de transcendncia das
essncias em relao aos objetos fsicos. As imagens belas e prazerosas, o agradvel faz
o homem cativo de seu corpo.
No entanto, o exagero do concreto, da falta de psicologismo e de lirismo opera
tantas distores na realidade quanto o idealismo romntico. O sentimento amoroso no
encarado pelo homem de maneira to crua quanto quer o cientificismo naturalista.
Alm disso, nem a vida, nem a fico, nem mesmo o sentimento amoroso resume-se
alcova, via nica encontrada por muitos dos romances naturalistas. Tal deformao se
d porque os autores foram situaes narrativas para que favoream esttica
fisiolgica.
Assim, a finalidade de desmascarar o sentimentalismo em favor da razo
ideologicamente alcanada, mas a razo naturalista tambm deturpadora da realidade,
s que por vias diversas das do Romantismo. Percebe-se que as paixes em O Cortio
so todas comprometidas com vcios e esto a servio do determinismo cultural e
fisiolgico, assim como das ideologias estereotipadas.
No Naturalismo, foge-se regulao normativa do amor sexual. A instituio
do casamento, por exemplo, a coabitao, desgasta o desejo, assim como a fidelidade
genital. Tal ponto de vista pode ser exemplificado no s pelo afastamento de
Jernimo e Piedade, como tambm pela repulsa do Miranda pela mulher que, no
87
entanto, envolve-se com os caixeiros. Faz-se apologia da sexualidade liberta e
espontnea da natureza, no deixando de retratar os entraves sociais interpostos a esta.
Nota-se atravs de toda esta anlise sobre o amor, ento, que o tratamento do
tema, em O Cortio, utilizado como meio para a comprovao de algumas das teses
defendidas no Naturalismo, como a influncia do meio sobre o homem.
A inexistncia de uma dimenso espiritual ao tratamento do amor, a reduo
deste pura atrao carnal, no Naturalismo, se prende tambm desvalorizao do
indivduo pela cincia da poca. As personagens sofrem da ausncia de qualquer
questionamento existencial, pois so expresses da coletividade, de o que ser humano,
em geral. So representaes do agrupamento social, jamais indivduos, da a anulao
das sentimentalidades, to contrria posio romntica que afirmava a autonomia do
indivduo.
Em tais representaes concentram-se os valores dominantes no espao
histrico-social do final do sculo XIX. As personagens no so dotadas de conscincia
subjetiva, de to prximas pura animalidade. Na verdade, grande parte do contexto de
produo de obras como O Cortio foi gerada pela cincia da poca, e, para o tema aqui
abordado, o determinismo de H. Taine a tendncia mais importante, pois que parte do
princpio de que o comportamento humano determinado por trs aspectos bsicos: o
meio, a raa e o momento histrico. Sob a sua influncia, o Naturalismo cr na
subordinao da psicologia fisiologia, e desta ao meio, portanto, na influncia
determinante deste sobre o comportamento e a psicologia das personagens.
Contudo, em que pese a estreiteza de sua moldura ideolgica, o Naturalismo,
pelo tratamento mais livre da sexualidade, pela nfase concedida dimenso ertica do
amor, terminou deixando um legado importante para o romance posterior, mormente o
da gerao de 30.







88
3.2 Memrias pstumas de Brs Cubas: a desmitificao do amor


Machado de Assis aliou a conscincia crtica inspirao. Aps superada a fase
romntica de sua obra, no seguiu todas as caractersticas comuns esttica realista
subseqente: antes, questionou-a. A presena do narrador interveniente um exemplo
de tal questionamento. O Realismo tinha por princpio criar uma iluso de verdade nos
acontecimentos narrativos e este tipo de narrador, arcasmo que acredita-se tenha sido
influncia de Sterne, sempre um lembrete ao leitor do carter ficcional da obra.
Machado, na verdade, absorve e transfigura as tendncias realistas da poca. Na
genealogia de sua obra encontra-se o romance ingls do sculo XVIII (Sterne, Fielding)
e ainda do portugus Garret. Por outro lado, a importncia crescente do ponto de vista
em seus romances aponta para a prosa impressionista e moderna.
Talvez a forma literria mais eficaz de dessacralizao do amor tenha sido a sua,
mais particularmente em Memrias pstumas de Brs Cubas. O processo se concretiza
paulatinamente durante a narrativa, da maneira mais racional possvel A finalidade do
distanciamento temporal, neste caso, de ironia crtica sociedade e ao prprio
sentimentalismo hipcrita, e no traduz um mea culpa.
Em sua obra, Machado de Assis desvenda as fraquezas da humanidade, e esta
tendncia se reflete na perspectiva com que aborda o amor: ele existe, de fato, em certo
momento, entre Virglia e Brs, entre Bentinho e Capitu; no entanto, no da forma
inesgotvel como acreditavam os romnticos. A ambio de Virglia, o cime de
Bentinho, so algumas das fraquezas que esvaziam-no, aproximando-o da realidade
cotidiana do homem comum.
Em Dom Casmurro e em Memrias pstumas de Brs Cubas pode-se fazer a
anlise das experincias sentimentais e amorosas de seus narradores atravs dos
meandros do discurso. Quanto s demais personagens, principalmente Virglia e
Capitu, possvel apenas uma viso exterior, a partir da perspectiva dos narradores.
O autor no se prende aos lugares comuns da observao geral e adota um
discurso, uma retrica, que particulariza sua viso de mundo. Sendo assim, as relaes
amorosas so observadas por pontos-de-vista incomuns, imbudos de um sarcasmo sem
par.
89
O casamento, por sua vez, mais uma necessidade, pelo menos feminina, do que
uma questo de sentimento. A mulher solteira mal vista pela sociedade do sculo XIX
e, Machado de Assis, assim como Alencar j o fazia, reproduz este preconceito em sua
obra.
Em Quincas Borba, vale ressaltar, ainda que no nos aprofundemos no assunto,
a relao entre Sofia e Cristiano Palha: os dois acertam-se muito bem, mas o que os une,
claramente, no o amor. So mais cmplices, comparsas nos negcios, do que marido
e mulher amantssimos. Ele dispensa os cimes e age como um agenciador da prpria
mulher, em nome do dinheiro. Ainda assim, so s insinuaes e o adultrio no se
consuma.
O adultrio, alis, na obra machadiana, assume uma estreita ligao com o tema
do amor. A no-idealizao da mulher faz com que as mulheres solteiras busquem o
casamento por motivos unicamente scio-econmicos. No entanto, as casadas buscam a
realizao amorosa, ainda que fora do casamento. O amor importante sim, mas no
a inteno primeira - por isso, pensa-se nele aps o casamento. Virglia a prova cabal
desta tese. E mais: demonstra-se que mesmo este amor adltero no intenso tende
ao esvaziamento e no dispe os amantes a lutarem contra tudo e contra todos. Virglia
e Brs separam-se sem dores, sem culpas, sem desespero.
A efemeridade do amor, o distanciamento dos amantes, no se d pela morte,
mas pela prpria instabilidade humana, pelos diferentes interesses e pontos-de-vista das
personagens. Atravs delas, o autor questiona a validade de muitos sentimentos e das
prprias relaes: H um gosto de cinza nos seus livros, as cinzas da inanidade de
tudo (...)
83

O esvaziamento do amor o mesmo esvaziamento de todos os sentimentos e da
vida; Bentinho termina a narrativa levando uma existncia sem sentido; e Brs Cubas,
que no tem mais existncia fsica, traduz esta falta de sentido nulificando toda a vida
passada, reduzindo-a misria:

Somadas umas cousas e outras, qualquer pessoa imaginar que
no houve mngua nem sobra, e conseguintemente que sa quite
com a vida. E imaginar mal; porque ao chegar a este outro
lado do mistrio, achei-me com um pequeno saldo, que a
derradeira negativa deste captulo de negativas: - No tive

83
PEREIRA, 1955: p. 27
90
filhos, no transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa
misria. (MPBC, captulo CLX, p. 208)

Lcia Miguel Pereira, na biografia de Machado, diz, sobre as reflexes do autor,
quando ensimesmado: (...) um abismo se abria a seus olhos: o nada, a obsesso do
nada, a voluptuosidade do nada
84
e sua obra parece imbuda desta mesma
obsesso.
Para o esvaziamento de que falamos construiu-se Brs Cubas um perfeito
egosta: s se preocupava com a satisfao das suas vontades, fossem elas cavalgar o
moleque Prudncio na infncia ou dissipar o dinheiro do pai na tentativa de se tornar o
preferido da prostituta Marcela. Nas relaes com Virglia no foi diferente, embora
esta lhe disputasse o cetro do egocentrismo. O amor de Brs era um teatro: ia do
apaixonado ao indiferente em dois atos e, se a indiferena se faz mais forte, ope-se a
ela o fato de o protagonista no ter se casado com nenhuma outra mulher, mas ter
montado uma casa para viver os amores esprios com Virglia, ainda que Lobo Neves
tenha aparecido quando os dois j namoravam. Ou o amor, apesar de disfarado pelo
tom de desdm, era tanto que suplantou o orgulho, ou, de fato, Virglia no tinha para
ele significativo valor, no se importando o narrador em partilh-la com outro homem.
Cr-se, pelo egosmo que transparece no longo dilogo com a vida que a narrativa de
Memrias pstumas de Brs Cubas, que a indiferena suplanta o amor. Sobre este
egosmo, nos fala Lcia Miguel Pereira:

Cada criatura um mundo fechado, impenetrvel aos outros, que
abalroa se os encontra em seu caminho. O egosmo, ora cnico, ora
hipcrita, ora ingnuo, um dos mveis mais freqentes nas aes. O
universo de Machado de Assis , em grande parte, uma expresso do
egosmo. Egosmo da natureza, que sacrifica o indivduo espcie;
egosmo da sociedade que, ara manter os seus estatutos, no hesita em
acorrentar as criaturas a situaes desgraadas; egosmo da famlia, tudo
subordinado s suas convenincias; egosmo de cada ser, exigindo
sempre dos outros muito mais do que lhes d.
85



De qualquer forma, o tempo e o tdio arrefecem as relaes entre os amantes,
nulificando a funo deste sentimento. Este esvaziamento, que serve de tema a esta

84
Idem, p. 151
91
parte do trabalho, fica muito claro no captulo VI, quando Brs Cubas faz uma anlise
de sua relao com Virglia, vinte anos aps terem namorado:

Virglia deixou-se estar de p; durante algum tempo ficamos a olhar um
para o outro, sem articular palavra. Quem diria? De dous grandes
namorados, de duas paixes sem freio, nada mais havia ali, vinte anos
depois; havia apenas dous coraes murchos, devastados pela vida e
saciados dela, no sei se em igual dose, mas enfim saciados. (MPBC,
cap. VI, p. 20)


A perenidade do sentimento, a falta de grandeza e a facilidade com que a volvel
Virglia casou-se com outro esvazia o sentido de sentimento slido que seria o amor de
fato. Nem o desejo restou, j que a expresso saciados tem clara conotao negativa,
de fastio mesmo, e no de satisfao.
As boas memrias afetivas so, no toa, as mais distantes, como se a
juventude, e no o amor, colorisse um pouco mais o mundo e as relaes. Mas ainda
assim, nada muito esfuziante. Para Machado, o tempo um rato roedor das coisas
86
,
e isso fica claro tambm na passagem em que Brs Cubas, ao encontrar uma antiga carta
de Virglia, j quando estavam por se separar, acha-a descomunalmente audaciosa, mal
pensada e at ridcula (MPBC, cap. CXI p. 161), por pensar que fora escrita em poca
recente. a prova de que o tempo corri os sentimentos, dissolvendo-os e fazendo
nascer o tdio.
O romance entre Brs e Virglia to ziguezagueante quanto a narrativa. Nesta,
o carter dado pelas delongas, pelas intromisses do autor, pelo tempo psicolgico.
Naquele, h a interrupo, com o casamento de Virglia, a retomada aps este, a nova
interrupo, com a transferncia de Lobo Neves para outra provncia e o reaparecimento
da amante nas ltimas horas de vida de Brs.
Entre os dois houve amor: plido, sem entusiasmo, sem frutos, mas houve.
Chama tambm a ateno para as intenes do autor em Memrias pstumas de
Brs Cubas o fato de a biografia da personagem ser apresentada por partes justapostas,
no obedecendo ordem cronolgica, para abordar determinados aspectos humanos

85
PEREIRA, 1988: p. 77-78
86
ASSIS, Esa e Jac: p. 70.
92
com ironia mordaz. Este fator reitera a importncia da crtica, ficando esta acima
mesmo do enredo.
A separao entre o tempo da enunciao e o tempo do enunciado tem uma
importante funo em Memrias pstumas de Brs Cubas. A tica racional pela qual
visto o amor e muitos outros temas, na obra de Machado, tem como elemento
fundamental o ponto-de-vista do personagem-narrador, que avalia tudo com
distanciamento temporal, sem estar emocionado pelo calor da hora. Este recurso d a
ele a autoridade de analisar a vida e a sociedade em que esteve inserido, e de optar pela
adoo de um enfoque objetivo, no lugar da sentimentalidade de Paulo, em Lucola. Tal
opo deixa clara a tendncia da poca e dos romances em estudo.
Os enredos de Memrias pstumas de Brs Cubas e de Dom Casmurro
representam uma espcie de resgate das relaes vividas e, como estas no deram certo,
h toda a viso ctica que os perpassa. Muito mais ceticismo ainda h na viso de Brs
Cubas, seja acerca do amor ou de qualquer outro sentimento positivo, j que, como est
morto, desvincula-se de qualquer amarra ou compromisso social: no precisa responder
a cobranas. A estratgia de fazer de um defunto o narrador-personagem tem a funo
de livrar-se da viso comprometida com aquilo que socialmente aceito, tpica de
autores romnticos, como comprovou a anlise dos romances de Jos de Alencar.
Assim, o narrador fica fora do alcance das presses sociais. Legitima-se, a partir
da, desta situao post mortem, o carter ctico e descomprometido da tica do
narrador, ainda que ele prprio seja um filtro dos acontecimentos narrados, fator que
relativiza seu ponto-de-vista.
Desta forma, conclui-se que o distanciamento entre narrador e matria narrada
minimiza os laivos de sentimentalismo tpicos do momento dos acontecimentos, e talvez
seja por isso que o autor assim constri duas de suas obras mais significativas na
abordagem das relaes homem-mulher, ou do casamento: Memrias pstumas de Brs
Cubas e Dom Casmurro.
No se pode deixar de notar, porm, que um narrador-personagem como
Bentinho procura, atravs da narrativa, reviver a histria, de forma a convencer e
convencer-se do que acredita ter acontecido. O jogo verbal de Bentinho procura
permear de um carter inequvoco sua viso da trajetria de seus amores com Capitu.
Sobre este tipo de construo, Lus Filipe Ribeiro diz, em sua obra j aqui citada:
93

Mas, para o analista, o perigo reside em confundir as imagens
que, depois de provocadas pelo verbo, se alojam em sua
imaginao, no indispensvel amlgama texto-leitor que o
prprio sangue e carne da grande literatura, com a totalidade do
fenmeno literrio. Na tarefa analtica h que se separar,
sempre que possvel, os dois plos do processo
87


Bentinho prende-se sua viso unilateral e constri o mundo narrativo de Dom
Casmurro, que aquele que chega ao leitor. A tica narrativa no , portanto, objetiva
o narrador em primeira pessoa a trai.
Todo esse processo narrativo importante na discusso do tema do amor em
Machado. Bentinho, o ciumento marido que analisa at o olhar da esposa no enterro do
melhor amigo, julgando-o um olhar traidor, s narra sua histria depois de Capitu
morta, assim como todas as outras personagens que pudessem contradiz-lo. A traio,
assim como as feies do amor entre as duas personagens, faz parte de uma construo
discursiva intrincada, que ilude o leitor. Bentinho enfatiza os momentos em que no
passava com Capitu, ocultando detalhes do tempo em que estiveram casados. Este
procedimento intenta camuflar o amor e as possveis provas de inocncia da esposa.
Sua opo foi, ento, pelo silenciamento, no s dela, em toda a narrativa, mas, neste
perodo de suposta harmonia, dele tambm. Relatou apenas o que importava sua
verso da histria: a dvida.
J em Memrias pstumas de Brs Cubas a histria se cria no a partir de um
marido possivelmente trado, mas do prprio amante.
Virglia e Capitu so retratadas como dissimuladas pelos narradores de MPBC e
de Dom Casmurro, respectivamente. No entanto, o narrador de MPBC mostra fatos para
denunciar a dissimulao da primeira: ela assume um noivado com Lobo Neves quando
j conhecia Brs Cubas, apenas porque aquele tem uma carreira poltica promissora. E
depois torna-se amante de Brs. Ao receber as visitas deste, muitas vezes est presente
o filho legtimo de seu casamento, inclusive depois de adulto. Brs Cubas apresenta
cenas inequvocas da mais alta dissimulao.
J Bentinho s apresenta suposies, no havendo fatos palpveis que
justifiquem a acusao de dissimulada feita a Capitu.

87
RIBEIRO, 1996: p. 237
94
Mas nossa inteno no de descobrir verdades no texto machadiano, tarefa
de impossvel realizao e at de pouca valia, j que ele aponta, indubitavelmente, para
os desmembramentos interpretativos.
Alm disso, a derrocada do amor na narrativa machadiana tem estreita ligao
com o narrador volvel das obras do autor, assim denominado por Roberto Schwarz.
Este tipo de narrador desqualifica quaisquer posies ideolgicas, ainda que sua prpria
perspectiva, s vezes, precise ser mutante. Tal processo consiste em (o narrador) no
se dar jamais por achado, a olhos alheios ou aos prprios, e (que) se afirma atravs da
desidentificao sistemtica de si mesmo, cuja contrapartida a constante adoo de
novos papis, logo postos de lado outra vez.
88

Brs Cubas um narrador que hostiliza o sentimentalismo, apresentando uma
viso no s racional, como tambm pessimista em relao ao sentimento amoroso.
Trata-se da desmitificao do amor, realizada atravs da ironia, do exame social e moral
do ser humano. A construo de tal personagem exclui quaisquer fumos romnticos,
pois ele no assumiria sentimentos que o deixassem merc de algum. Sua
superioridade proclamada atravs da crtica a tudo e a todos.
apagado qualquer resqucio de sentimentalidade, como o fato de Virglia estar
presente at o dia de sua morte rebatido com ironia, revelando-se intenes e atitudes
ocultas que devem ser desmascaradas, expostos sarcasticamente os defeitos de
caracteres:
Tenham pacincia! Daqui a pouco lhes direi quem era a terceira
senhora. Contentem-se de saber que essa annima, ainda que no
parenta, padeceu mais do que as parentas. verdade, padeceu mais.
No digo que se carpisse, no digo que se deixasse rolar pelo cho,
convulsa. Nem o meu bito era cousa altamente dramtica... Um
solteiro que expira aos sessenta e quatro anos, no parece que rena
em si todos os elementos de uma tragdia. E dado que sim, o que
menos convinha a essa annima era aparent-lo. De p, cabeceira da
cama, com os olhos estpidos, a boca entreaberta, a triste senhora mal
podia crer na minha extino.
Morto! Morto! Dizia consigo.
(...)
Deix-la ir; l iremos mais tarde; l iremos quando eu me restituir aos
primeiros anos. (MPBC, captulo I, p. 14)


88
SCHWARZ, 1990: p.32.
95
Nessa passagem, o fato de se dirigir Virglia de maneira bastante impessoal e
de coloc-la de lado para s apresent-la depois, relegando-a ao segundo plano, tem a
funo de relegar tambm ao limbo o lirismo.
Este mesmo captulo, em que apresenta Virglia como um detalhe, o narrador de
MPBC conclui com a frase Imagine o leitor que nos amamos, como se amar fosse
algo absurdo, digno de incredulidade.
Virglia demonstra-se dissimulada e rende-se vaidade ao aceitar o casamento
com Lobo Neves:

Ento apareceu o Lobo Neves, um homem que no era ais esbelto do
que eu, nem mais elegante, nem mais lido, nem mais simptico, e
todavia foi quem me arrebatou Virglia e a candidatura, dentro de
poucas semanas, com um mpeto verdadeiramente cesariano. No
precedeu nenhum despeito; no houve ao menos violncia de famlia.
Dutra veio dizer-me, um dia, que esperasse outra aragem, porque a
candidatura de Lobo Neves era apoiada por grandes influncias. Cedi;
tal foi o comeo da minha derrota. Uma semana depois, Virglia
perguntou ao Lobo Neves, a sorrir, quando seria ele ministro.
Pela minha vontade, j; pela dos outros, daqui a um ano.
Virglia replicou:
Promete que um dia me far baronesa?
Marquesa, porque eu serei marqus.
Desde ento fiquei perdido. Virglia comparou a guia e o pavo, e
elegeu a guia, deixando o pavo com seu espanto, o seu despeito, e trs
ou quatro beijos que lhe dera. (MPBC, Cap.XLIII, p. 81)


Brs Cubas, por sua vez, tambm no sofre de amor, como seria de se esperar
num romance romntico. Quando toma conhecimento do noivado de Virglia com Lobo
Neves, e v seu pai arrasado com a perda da oportunidade de seu casamento com o
filho, tem uma crise de insnia. Com toda a objetividade que lhe peculiar, o narrador
justifica a viglia com o despeito e no com o sentimento amoroso:

No foi alegre o almoo; eu prprio estava a cair de sono. Tinha velado
uma parte da noite. De amor? Era impossvel; no se ama duas vezes a
mesma mulher, e eu, que tinha de amar aquela, tempos depois, no lhe
estava agora preso por nenhum outro vnculo, alm de uma fantasia
passageira, alguma obedincia e muita fatuidade. E isto basta a explicar
a viglia; era despeito, um despeitozinho agudo como ponta de alfinete,
o qual se desfez, com charutos, murros, leituras truncadas, at romper a
aurora, a mais tranqila das auroras. (MPBC, Cap.XLIV, p. 82)

96
As personagens, ento, aproximam-se em frieza, reiterando o carter racional de
sua construo. As relaes amorosas estabelecidas no enredo de MPBC so
convenincias sociais e o amor entre Virglia e Brs Cubas to lasso que ela no se
torna vil por, teoricamente, fugir tica (do ponto de vista romntico, inclusive) e
casar-se com Lobo Neves. apenas o desvendamento das relaes, esperado em
narrativas realistas. Para mais uma vez negar o sentimento amoroso, o narrador insere
uma passagem em que afirma ser tal sentimento exclusividade das mulheres, porque nos
homens ele recebe uma conotao de mrito por manifestar a sua superioridade sobre os
outros homens:

A razo desta diferena que a mulher (salva a hiptese do captulo CI
e outras) entrega-se por amor ou seja o amor-paixo de Stendhal, ou
puramente fsico de algumas damas romanas, por exemplo, ou
polinsias, lapnias, cafres, e pode ser que outras raas civilizadas; mas
o homem, - falo do homem de uma sociedade culta e elegante o
homem conjuga a sua vaidade ao outro sentimento. Alm disso (e
refiro-me sempre aos casos defesos), a mulher, quando ama outro
homem, parece-lhe que mente a um dever, e portanto tem de dissimular
com arte maior, tem de refinar a aleivosia; ao passo que o homem,
sentindo-se causa da infrao e vencedor de outro homem, fica
legitimamente orgulhoso, e logo passa a outro sentimento menos rspido
e menos secreto essa boa fatuidade, que a transpirao luminosa do
mrito.(MPBC, captulo CXXXI, p. 181)

O amor reduzido, enquanto prevalecem o amor-prprio, a vaidade, a seduo.













97
3.2.1 A ironia mordaz no tratamento do amor

muito interessante contrapor, ainda que esta no seja a relao central de
MPBC, os amores de Brs Cubas por Marcela romntica relao entre Paulo e Lcia,
em Lucola. A escolha se faz pela vida fcil que levam ambas (Lcia e Marcela).
O narrador de MPBC faz desse relacionamento uma das anlises mais irnicas
de toda a obra, sendo impiedoso ao mostrar a unilateralidade do amor que nutria por
Marcela. Mas este amor mais parecia uma disputa pela posse de um objeto com um
tal Xavier, que poca era quem pagava mais por ter Marcela.
A espanhola era mais um jogo, uma disputa por ostentao do que um amor, e
Brs Cubas nem nomeia sentimentos por ela ou mesmo a relao entre ambos:

Teve duas fases a nossa paixo, ou ligao, ou qualquer outro nome,
que eu de nomes no curo; teve a fase consular e a fase imperial. Na
primeira, que foi curta, regemos o Xavier e eu, sem que ele jamais
acreditasse dividir comigo o governo de Roma; mas, quando a
credulidade no pde resistir evidncia, o Xavier ps as insgnias, e eu
concentrei todos os poderes na minha mo; foi a fase cesariana. Era
meu o universo; mas, ai triste! No o era de graa. (MPBC, cap. XV, p.
41)

O j citado distanciamento temporal entre o narrador e a matria narrada torna a
crtica mais mordaz, pois que afasta qualquer sentimentalismo que pudesse haver
poca dos acontecimentos. No h uma rstia de piedade na viso do narrador sobre
Marcela s o dinheiro era capaz de angariar-lhe os amores:

Era uma boa moa, lpida, sem escrpulos, um pouco tolhida pela
austeridade do tempo, que lhe no permitia arrastar pelas ruas os seus
estouvamentos e berlindas; luxuosa, impaciente, amiga de dinheiro e de
rapazes. Naquele ano, morria de amores por um certo Xavier, sujeito
abastado e tsico, - uma prola. (MPBC, cap.XIV, p. 40)

Comparar um tsico a uma prola, pelo seu poder financeiro para manter
Marcela, no , nem de longe, a expresso mais fria do narrador. Sem eufemismos, ele
diz sobre sua prpria relao com a meretriz: Marcela amou-me durante quinze meses
e onze contos de ris; nada menos. (MPBC, cap. XVII, p. 44)
98
Narrando um encontro acontecido mais tarde, Brs Cubas mostra nela as chagas
fsicas da vida mundana, evidenciando aqui que no h mais a diviso corpo X alma, to
cara ao Romantismo. Se um dos dois vai mal, tudo se estraga e Marcela lhe aparece,
anos aps terem sido amantes, como uma viso grotesca, de total degradao: feia,
oferecida e cheia de bexigas uma mulher marcada, de quem ele se afasta, evitando
qualquer contato. Nem piedade lhe suscita.

Dadas as voltas, ao passar pela rua dos Ourives, consulto o relgio e
cai-me o vidro na calada. Entro na primeira loja que tinha mo; era
um cubculo, - pouco mais , - empoeirado e escuro.
Ao fundo, por trs do balco, estava sentada uma mulher, cujo rosto
amarelo e bexiguento no se destacava logo, primeira vista; mas logo
que se destacava era um espetculo curioso. No podia ter sido feia; ao
contrrio, via-se que fora bonita, e no pouco bonita; mas a doena e
uma velhice precoce, destruram-lhe a flor das graas. As bexigas
tinham sido terrveis; os sinais, grandes e muitos, faziam salincias e
encarnas, declives e aclives, e davam uma sensao de lixa grossa,
enormemente grossa. Eram os olhos a melhor parte do vulto, e alis
tinham uma expresso singular e repugnante, que mudou, entretanto,
logo que eu comecei a falar. Quanto ao cabelo, estava ruo e quase to
poento como os portais da loja. Num dos dedos da mo esquerda
fulgia-lhe um diamante. Cr-lo-eis, psteros? Essa mulher era Marcela.
(MPBC, cap. XXXVIII, p. 75)

Apesar de longa, a citao dispensa extenso comentrio, pela sua transparncia e
exatido.
Sobre a molstia de Marcela, pode-se dizer que, atravs da anlise do que lhe
acontece, possvel tambm diferenciar a viso de Machado, ou ainda do prprio
Realismo, da viso naturalista. Em determinado momento o narrador diz sobre a
personagem: Entrei a desconfiar que no padecera nenhum desastre (salvo a
molstia), que tinha o dinheiro a bom recado, e que negociava com o nico fim de
acudir paixo do lucro, que era o verme roedor daquela existncia; foi isso mesmo
que me disseram depois. (MPBC, cap. XXXIX, p. 77). V-se, pela citao, que o
interior que faz o homem: seus aspectos psicolgicos, sua moral, e no o exterior
que o determina. No o meio que o define, e sim seus prprios sentimentos e ndole.
J no Naturalismo o exterior que opera esta transformao.
O conceito de amor em Machado de Assis esvaziado porque tal sentimento
resulta, no senso comum, em sacrifcios, atos grandiosos em seu nome, e as personagens
do autor so carentes de grandeza, porque assim que a Humanidade vista por ele. O
99
final de MPBC sintomtico neste aspecto: porque ao chegar a este outro lado do
mistrio, achei-me com um pequeno saldo, que a derradeira negativa deste captulo
de negativas: - No tive filhos, no transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa
misria. (MPBC, cap. CLX, p. 208).
O segundo interesse de Brs por uma moa no passa de um flerte sem
conseqncias (para ele) e o sentimento no pode desabrochar devido a um obstculo
fsico que se interpe viso potencialmente enamorada da personagem: o fato de
Eugnia ser coxa e filha de uma relao ilegtima. A moa caracterizada com mais
frieza ainda que Marcela, pois nada faz para merecer a culpa dos defeitos que carrega.
Recebe adjetivos impiedosos: Vnus manca, flor da moita (porque fruto de uma
relao adltera, s escondidas), filha espria e coxa.
Por tudo isso, e pela falta de convenincia financeira, a relao amorosa no se
consuma em nenhum mbito. E Brs ainda afirma ter recebido, pelo tempo que
perdeu com a moa, o justo pagamento de um beijo: Com efeito, foi no domingo esse
primeiro beijo de Eugnia, - o primeiro que nenhum outro varo jamais lhe tomara, e
no furtado ou arrebatado, mas candidamente entregue, como um devedor honesto
paga uma dvida(MPBC, Cap XXXIII, p. 71).
A linguagem do autor corresponde s suas intenes, excluindo ambigidades e
sobejos da alma, pois precisa, prima pela conciso, tornando as expresses
inequvocas, ajustadas reflexo e anlise. Um dos momentos mais interessantes
nesse sentido, em que o narrador ironiza o sentimentalismo quando descobre que
Eugnia era manca: O pior que era coxa. Uns olhos to lcidos, uma boca to
fresca, uma compostura to senhoril; e coxa! Esse contraste faria suspeitar que a
natureza s vezes um imenso escrnio. Por que bonita, se coxa? Por que coxa, se
bonita? (MPBC, Cap.XXXIII, p. 70)
O tom de mofa to proposital que num captulo posterior o narrador debocha
do leitor que pudesse estranhar ou se sentir incomodado por tais consideraes atrozes
sobre o defeito da moa, e mais uma vez pe luz o que sempre se esconde, na medida
em que diz pensar assim por ser homem. Ou seja, todos pensam, mas poucos assumem
tal pensamento.


100
H a entre as cinco ou dez pessoas que me lem, h a uma alma
sensvel, que est decerto um tanto agastada com o captulo anterior,
comea a tremer pela sorte de Eugnia, e talvez... sim, talvez, l no
fundo de si mesma, me chame cnico. Eu cnico, alma sensvel? (...)
No, alma sensvel, eu no sou cnico, eu fui homem (...) (MPBC,
Cap.XXXIV, p. 72)


o total desmascare da hipocrisia social. Alis, o comportamento psicolgico-
social a base das criaes de Machado, j que ele recusa a manuteno das aparncias,
atravs da crtica. Enfim, fica a idia de que qualquer homem evitaria Eugnia, sendo
ela coxa e estando numa situao social inferior dele. Ou seja: algum benefcio h de
existir para que se realize uma unio. Ressalte-se tambm o humor irnico presente no
trecho. sempre em tom de mofa que o autor faz tais comentrios, como que para
alertar o leitor a possibilidade real de estes julgamentos serem feitos na sociedade, ainda
que no admitidos. como se o narrador apenas verbalizasse o que todos sabem.
Cr-se que a viso machadiana exagera no ceticismo em relao ao amor,
atravs da trajetria de suas personagens, creditando quaisquer fumos sentimentalistas
hipocrisia ou competio. No entanto, alguns outros pensamentos e sentimentos
embotados por mscaras sociais so trazidos tona com crua veracidade. Nesse
aspecto, a literatura de Machado de Assis exerce uma interessante funo para o leitor,
no moralizadora, mas de autoconhecimento:

Esta experimentao com o personagem que o torna to vivo e
prximo da nossa vida profunda, na qual vai provocar o
estremecimento de atos virtuais, de pensamentos sufocados, de
toda uma fermentao obscura e vagamente pressentida. Na
medida em que atua deste modo, o romance tem para ns uma
funo insubstituvel, auxiliando-nos a vislumbrar em ns
mesmos, e nos outros homens, certos abismos sobre os quais a
engenharia da vida de relao constri as suas pontes frgeis e
questionveis.
89


O autor, no satisfeito em fazer um retrato moral desanimador do homem, e do
seu egosmo exacerbado; mostra tambm a decadncia fsica, derrubando a idealizao
romntica, mostrando personagens doentes, como o prprio protagonista; pessoas

89
CANDIDO, Antonio. Formao da Literatura Brasileira, p. 213.
101
morte, como Marcela e Dona Plcida; defeituosos, como Eugnia, e ainda a velhice
decrpita.
No captulo LXXV, intitulado Comigo, desmonta-se por completo qualquer
tese romntica acerca do encontro entre duas pessoas. Brs Cubas, ao versar sobre a
origem de Dona Plcida, ressalta a falta de sentido da vida. A ironia feita prpria
existncia, como um todo, resume a unio de um casal a uma conjuno carnal e
passageira, que no d bons frutos, devido nulidade social do ser que dela pode provir.
O suposto amor entre o pai e a me de Dona Plcida nomeado pelo narrador de
conjuno de luxrias vadias e de momento de simpatia (MPBC, cap. LXXV, p.
121). A histria, na verdade, endossa a viso filosfica da obra, atravs dos
comentrios do narrador, que ironiza a insensatez humana. A unio, assim como sua
prpria existncia, incua para os prprios seres, que vm ao mundo apenas para
sofrer e servir. A falta de sentimentalismo deste trecho da narrativa funciona como
veiculadora desta viso filosfica, que termina por ser reiterada como fechamento do
livro, em que o narrador, no Captulo de Negativas, reflete sobre sua prpria nulidade.
Negando novamente a possibilidade amorosa, mais tarde, ao narrar um
envolvimento de Dona Plcida com um carteiro que lhe deu o golpe do ba, em
nenhum momento Brs Cubas afirma ter ela se apaixonado, ou amado o carteiro. Os
termos usados so espertar-lhe os sentidos ou a vaidade (MPBC, cap. CXLV, p. 194)
Eugnia e Marcela so usadas e descartadas, tanto no plano dos acontecimentos
como no da construo das personagens, tal a degradao fsica e moral que as faz
serem repelidas pelo protagonista de maneira irremedivel. E aquela a quem oferece o
matrimnio o repele em prol da ascenso social Brs Cubas vtima da prpria
sociedade que reproduz em seus atos e escolhas amorosas, ainda que faa outras
vtimas. um crculo do qual as personagens no fogem, visto que no h idealizaes.
Os amores de Brs Cubas esterilizam e matam os envolvidos, mas no de
paixo. H uma decadncia, no em conseqncia direta, de todas as mulheres com
quem se envolveu, exceto de Virglia, porque nunca foi exclusivamente sua. No
entanto, Dona Plcida, que lhes facilitou o romance, morreu em estado deplorvel.
Assim tambm Marcela. Na misria ficou e foi esquecida a flor da moita, Eugnia; e
morta tambm ficou Nh-lol no fim da narrativa.
102
Ainda que seja uma escolha por motivaes sociais, Virglia apresenta-se como
um divisor de guas nas memrias de Brs Cubas. H o perodo antes dela,
resumidamente contado; o perodo em que o protagonista retorna ao Brasil, em que a
conhece, namora e repelido como seu pretendente; depois, o longo perodo em que
Brs seu amante (11 anos) e, por fim, o perodo que compreende desde o seu
reencontro com ela, no leito de morte, at o desenlace fatal.


3.2.2 Virglia e Brs


Quando se d o primeiro reencontro de Virglia com Brs, a partir do qual se
tornam amantes, ainda assim no se admitem sentimentalismos: para o narrador como
se se apropriasse de um valor de outrem. Durante dois captulos ele faz um jogo
semntico entre Virglia e uma moeda achada e um pacote de dinheiro. No caso da
moeda, o artifcio discursivo deixa bastante clara a comparao. O final do captulo L
de MPBC coincide com o final de um baile em que Brs Cubas valsou com Virglia; e o
captulo subseqente inicia-se com um pensamento recorrente na idia de Brs Cubas:
minha.
Percebe-se, neste momento, a conscincia de posse de Virglia; logo depois, a
frase dita com o mesmo tom para uma moeda encontrada na rua. A reificao da
mulher clara, assim como o seu valor comercial. Mas Brs devolve a moeda ao dono,
assim como, na juventude, perde Virglia para Lobo Neves porque, como este era mais
proeminente, mais abastado, ela lhe pertencia de direito.
Entretanto, ao encontr-la mais tarde, casada, tambm abastada, no mais uma
moeda, e sim um pacote de dinheiro. Dessa vez ele se apropria dela, no como um
dono, mas como amante, e sem culpa, visto que ela est a sua merc pela falta de
cuidados de quem a possua. Machado recria a trajetria do casal de maneira
completamente metafrica.
O interdito aumenta o desejo, ou melhor, desperta-o. Essa idia fica clara em
MPBC quando, ao narrar a poca em que se torna amante de Virglia, o narrador-
103
personagem afirma: Sim, senhor, amvamos. Agora, que todas as leis sociais no-lo
impediam, agora que nos amvamos deveras(MPBC, cap. LVII, p. 97).
Para a abordagem do tema do amor em Machado de Assis imprescindvel o
captulo LXVII A casinha. O incio do captulo mostra a desconfiana de Lobo
Neves acerca do romance entre Virglia e Brs Cubas. Ela envia ao amante uma caixa
de charutos, com fita cor-de-rosa e um bilhete, avisando a ele sobre as suspeitas do
marido. A partir da, desvela-se a ambio de Virglia, para quem, sem dvida, a
posio social vale tanto quanto qualquer sentimento pelo protagonista:

- O melhor fugirmos, insinuei.
- Nunca, respondeu ela abanando a cabea.
Vi que era impossvel separar duas cousas que no esprito dela
estavam inteiramente ligadas: o nosso amor e a considerao
pblica. Virglia era capaz de iguais e grandes sacrifcios para
conservar ambas as vantagens, e a fuga s lhe deixava uma.
Talvez senti alguma cousa semelhante a despeito; mas as
comoes daqueles dous dias eram j muitas, e o despeito
morreu depressa. V l; arranjemos a casinha. (MPBC, cap.
LXVII, p. 112)

Brs, por sua vez, diante da tomada de conscincia (mais uma vez) de seu valor
para Virglia, sente apenas um rpido despeito, o que indica que, para ele, no fazia
tanta diferena assim. O jogo das convenincias muito mais importante que o amor
que possa haver entre as personagens em questo.
A partir da compra da casinha que garantiria a manuteno do romance, o
narrador constri um discurso falsamente romntico, esvaziando-o atravs do carter
irnico, em algumas passagens. Diz, por exemplo, ter desfrutado no s da mulher
como da casa e do conforto do marido trado, dizendo-se cansado de tanto faz-lo: J
estava cansado das cortinas do outro, das cadeiras, do tapete, do canap, de todas
essas cousas, que me traziam aos olhos constantemente a nossa duplicidade. (MPBC,
cap. LXVII, p. 113)
Fala ainda de um mundo superior, e a o extremo destroamento do discurso
romntico, quando se refere casa que servir ao desfrute carnal de uma mulher
adltera e seu amante. No h nada de superior nisso, e, principalmente, no fato de
representar a casinha a prpria recusa de Virglia em abrir mo de um mundo de
104
aparncias em prol do sentimento, o que legitimaria o discurso romntico. Este
negado a partir da sua prpria utilizao que, dentro do contexto, uma farsa.
Se Virglia se preocupa em manter sua posio social, Brs no pensa muito
diversamente: alm de rapidamente providenciar a casinha, afirma que, para ele, esta
representaria alguma coisa que o faria adormecer a conscincia e resguardar o
decoro (MPBC, cap. LXVII, p. 112). Tal trecho evidencia que tambm ele se prende s
normas sociais e s convenincias e certamente no estaria disposto a, de fato, opor-se
frontalmente a elas.
Lobo Neves, por sua vez, tambm se acomoda situao, para no ferir seu
prestgio poltico e evitar escndalos que o expusessem crtica da sociedade. Todos
compactuam da hipocrisia, secundarizando sentimentos. Assim, um trecho do captulo
CXII sugere a falta de amor de Lobo Neves por Virglia, ou melhor, a sobreposio da
importncia social a qualquer sentimento, assim como acontecia com Virglia e Brs:

Pareceu-me ento (e peo perdo crtica, se este meu juzo for
temerrio!) pareceu-me que ele tinha medo no medo de mim, nem de
si, nem do cdigo, nem da conscincia; tinha medo da opinio. Supus
que esse tribunal annimo e invisvel, em que cada membro acusa e
julga, era o limite posto vontade do Lobo Neves. Talvez j no
amasse a mulher; e, assim, pode ser que o corao fosse estranho
indulgncia dos seus ltimos atos. Cuido (...) que ele estaria pronto a
separar-se da mulher; mas a opinio, essa opinio que lhe arrastaria a
vida por todas as ruas, que abriria minucioso inqurito acerca do caso,
que coligiria uma a uma todas as circunstncias, antecedncias,
indues, provas, que as relataria na palestra das chcaras desocupadas,
essa terrvel opinio, to curiosa das alcovas, obstou disperso da
famlia. (MPBC, cap. CXII, p. 162-163)


O fim do romance entre Brs e Virglia tem carter prtico e nada sentimental e
, mais uma vez, ditado pelas convenincias sociais: Lobo Neves, aps descobrir o
romance atravs de um bilhete annimo, interroga Virglia; esta nega tudo. Mesmo
assim, pouco tempo depois, o marido, alegando necessidade poltica imperiosa (a qual
j havia recusado anteriormente), afasta a mulher da cidade, dando fim a onze anos de
traio. No h desvarios praticados por nenhum dos trs envolvidos que justifiquem
paixo ou cimes desmedidos.
105
O relacionamento aponta, alis, para o fastio, a nulidade, e a metfora da mosca
e da formiga, no captulo CIII simboliza este cansao ou esvaziamento, bem antes de a
narrativa chegar ao fim, ainda que esta no obedea marcao cronolgica do tempo.
Tal captulo trata de uma briga entre Brs e Virglia por conta de um atraso. Ele, sem
dar muita importncia ao que ela diz, faz consideraes acerca de dois insetos que, na
narrativa representam-nos:

Virglia dizia-me uma poro de coisas duras, ameaava-me com a
separao, enfim louvava o marido. Esse sim, era um homem digno,
muito superior a mim, delicado, um primor de cortesia e afeio; o
que ela dizia, enquanto eu, sentado, com os braos fincados nos joelhos,
olhava para o cho, onde uma mosca arrastava uma formiga que lhe
mordia o p. Pobre mosca! Pobre formiga!
- Mas voc no diz nada, nada? Perguntou Virglia, parando diante de
mim.
- Que hei de dizer? J expliquei tudo; voc teima em zangar-se; que hei
de dizer? Sabe o que me parece? Parece-me que voc est enfastiada,
que se aborrece, que quer acabar...
- Justamente!
(...)
Sentei-me ao p dela, disse-lhe muitas cousas meigas, outras
humildes,outras graciosas. No afirmo se os nossos lbios chegaram
distncia de um fio de cambraia ou ainda menos; matria controversa.
Lembra-me, sim, que na agitao caiu um brinco de Virglia, que eu
inclinei-me a apanha-lo, e que a mosca de h pouco trepou ao brinco,
levando sempre a formiga no p. Ento eu, com a delicadeza nativa de
um homem do nosso sculo, pus na palma da mo aquele casal de
mortificados; calculei toda a distncia que ia da minha mo ao planeta
Saturno, e perguntei a mim mesmo que interesse podia haver num
episdio to mofino. Se conclus da que eu era um brbaro, enganas-
te, porque eu pedi um grampo a Virglia, a fim de separar os dous
insetos: mas a mosca farejou a minha inteno, abriu as asas e foi-se
embora. Pobre mosca! Pobre formiga! E Deus viu que isto era bom,
como se diz na Escritura. (MPBC, captulo CIII, p. 153-154)


Na verdade, Brs era a mosca que tinha a formiga, Virglia, no p. Neste
episdio to mofino (ambigidade entre os insetos presos e a briga com Virglia), ele
demonstra a tentativa de separar-se/ separar os insetos, mas a mosca abriu as asas e foi
embora, no realizando Brs os eu intuito. Ainda assim, o captulo mostra o fastio e a
condio dos dois: um j carregando o outro.


106
3.2.3 Dom Casmurro: diminuio da impassibilidade e esvaziamento do amor

O escritor traz uma discusso sobre a validade do sentimento amoroso, atravs
de uma perspectiva filosfico-existencial ctica. Nesta, demonstra-se que o tempo
dissolve tudo. Se em Memrias pstumas de Brs Cubas h a dissoluo da relao
entre o protagonista e Virglia pelo cansao do tempo em que sua situao permaneceu a
mesma, em Dom Casmurro percebe-se que a prpria vida, o tempo, so uma traio.
Ainda que este ltimo seja um drama de amor e de cime, h ainda a tentativa de manter
certa impassibilidade, presente em Memrias pstumas de Brs Cubas. Mas os
sentimentos de Bentinho, j que ainda vivo, marcam a narrativa e deixam-na mais
dolorida, mais inquietante do que irnica. Bentinho nem de longe fica impassvel diante
da sedutora Capitu; no h a indiferena de Brs Cubas. E h no livro um calor de
vida, uma transpirao de contato humano que raramente apareceu em Machado, e
nunca to longamente
90

O amor traduzido, em Dom Casmurro, por sensaes; descrevem-se os
recnditos psicolgicos do adolescente apaixonado: a sensao de um gozo novo, que
me envolvia em mim mesmo, e logo se dispersava, e me trazia arrepios, e me derramava
no sei que blsamo interior (DC, captulo XII , p. 27 ).
Mas com o correr da narrativa, morrem os envolvidos na trama de cime, no
sem antes se separarem irremediavelmente, e Bentinho cai no nada, na ausncia de
sentimentos, e fica casmurro.
Antes disso, porm, a questo do tringulo amoroso fica mais patente, pois
Bentinho, no captulo X, chega a afirmar que no s h uma pessoa a mais entre ele e
Capitu (Escobar, como ele cansar de afirmar mais frente), mas duas. Eu, leitor
amigo, aceito a teoria do meu velho Marcolini, no s pela verossimilhana, que
muita vez toda a verdade, mas porque a minha vida se casa bem definio. Cantei um
duo ternssimo, depois um trio, depois um quatuor... (DC, cap. X, p. 25) Sancha e
Bentinho ensaiam, no captulo que antecede a morte de Escobar, uma traio. Mas esta
no interessa confirmar, j que no seria condizente acusador e acusado serem a mesma
pessoa: Bentinho no poderia confirmar o prprio delito.


90
PEREIRA, 1955: p. 239.
107
Sancha no tirava os olhos de ns durante a conversa, ao canto da
janela. Quando o marido saiu, veio ter comigo. Perguntou-me de
que que falramos; disse-lhe que de um projeto que eu no sabia
qual fosse; ela pediu-me segredo, e revelou-me o que era: uma
viagem Europa dali a dois anos. Disse isto de costas para dentro,
quase suspirando. O mar batia com grande fora na praia; havia
ressaca.
- Vamos todos? Perguntei por fim.
- Vamos.
Sancha ergueu a cabea e olhou para mim com tanto prazer que eu,
graas s relaes dela e de Capitu, no se me daria beij-la na
testa. Entretanto, os olhos de Sancha no convidavam a expresses
fraternais, pareciam quentes e intimativos, diziam outra coisa, e no
tardou que se afastassem da janela, onde eu fiquei olhando para o
mar, pensativo. A noite era clara.
Dali mesmo busquei os olhos de Sancha, ao p do piano; encontrei-
os em caminho. Pararam os quatro e ficaram diante uns dos outros,
uns esperando que os outros passassem, mas nenhuns passavam.
Tal se d na rua entre dois teimosos. A cautela desligou-nos; eu
tornei a voltar-me para fora.
(...)
Quando samos, tornei a falar com os olhos dona da casa. A mo
dela apertou muito a minha, e demorou-se mais que de costume.
(DC, cap. CXVIII, p. 156-157)

Constri-se, ento, o enredo em torno do trio Capitu Bentinho Escobar, que
vitimiza Bentinho, eximindo-o de qualquer culpa. Mas a narrativa no isenta a
citao anterior do erotismo.
Apesar de toda a crtica do narrador a Capitu, havia, sem dvidas, muito
sentimento, poca em que eram jovens. A despeito do marcado desnvel social
entre ambos, apontado no discurso de Jos Dias e pelo prprio narrador, na
descrio fsica de Capitu,

No podia tirar os olhos daquela criatura de quatorze anos, alta, forte e
cheia, apertada em um vestido de chita, meio desbotado. Os cabelos
grossos, feitos em duas tranas, com as pontas atadas uma outra,
moda do tempo, desciam-lhe pelas costas. Morena, olhos claros e
grandes, nariz reto e comprido, tinha a boca fina e o queixo largo. As
mos, a despeito de alguns ofcios rudes, eram curadas com amor; no
cheiravam a sabes finos nem guas de toucador, mas com gua de
poo e sabo comum trazia-as sem mcula. Calava sapatos de
duraque, rasos e velhos, a que ela mesma dera alguns pontos. (DC,
cap.XIII, p. 27-28 grifos nossos)


108
apesar da oposio de Dona Maria da Glria, Bentinho abandona o seminrio e casa-se
com ela. E as convenes sociais eram dificilmente transponveis quela poca. Ainda
que o relacionamento esboroe-se depois, no se pode negar a forte atrao inicial.
Uma inverso inovadora marca a relao inicial entre Bentinho e Capitu,
pois ela, a mulher, que aparece como superior, mais forte, ativa, frente a um passivo
Bentinho. Sendo assim, o ser feminino prepondera sobre o masculino nesta relao, o
que no comum nas narrativas do sculo XIX. Bentinho resume a superioridade de
Capitu em uma frase: Capitu era Capitu, isto , uma criatura mui particular, mais
mulher do que eu era homem.(DC, cap. XXXI, p. 52)
Capitu exerce sobre o companheiro uma atrao qual este no consegue resistir e
que o narrador traduz na descrio dos olhos da adolescente:

Tinha-me lembrado a definio que Jos Dias dera deles, olhos de
cigana oblqua e dissimulada. Eu no sabia o que era oblqua, mas
dissimulada sabia, e queria ver se se podia chamar assim. Capitu
deixou-se fitar e examinar. S me perguntava o que era, se nunca os
vira; eu nada achei extraordinrio; a cor e a doura eram minhas
conhecidas. A demora da contemplao creio que lhe deu outra idia
do meu intento; imaginou que era um pretexto para mir-los mais de
perto, com os meus olhos longos, constantes, enfiados neles, e a isto
atribuo que entrassem a ficar crescidos, crescidos e sombrios, com tal
expresso que...
Retrica dos namorados, d-me uma comparao exata e potica para
dizer o que foram aqueles olhos de Capitu. No me acode imagem
capaz de dizer, sem quebra da dignidade do estilo, o que eles foram e
me fizeram. Olhos de ressaca? V, de ressaca. o que me d idia
daquela feio nova. Traziam no sei que fluido misterioso e enrgico,
uma fora que arrastava para dentro, como a vaga que se retira da praia,
nos dias de ressaca. Para no ser arrastado, agarrei-me s outras partes
vizinhas, s orelhas, aos braos, aos cabelos espalhados pelos ombros;
mas to depressa buscava as pupilas, a onda que saa delas vinha
crescendo, cava e escura, ameaando envolver-me, puxar-me e tragar-
me. (DC, cap. XXXII, p. 55)

Os adjetivos misterioso, enrgico e escura, e a fora dos movimentos
arrastava, envolver, puxar, tragar mostram o poder de Capitu frente fraqueza
e impossibilidade de resistncia de Bentinho.
Mas talvez a construo de Capitu tenha sido assim realizada para, no decorrer
da narrativa, no restar dvidas ao leitor de que Bentinho fora vtima da dissimulao e
109
da traio da mulher: ardis narrativos que o caracterizam como digno de piedade no
vos enganeis, leitores.
Lus Filipe Ribeiro, em Mulheres de papel, v ainda um outro aspecto do trecho
em que Bentinho analisa se os olhos de Capitu so de cigana oblqua e dissimulada:

Por outro lado, existe a uma expresso literria admirvel do medo
adolescente diante da voragem sexual. O grande mistrio abria suas
fauces para o inexperiente Bentinho e o narrador aproveita o ensejo para
marcar a mulher como devoradora e ameaadora, como mistrio e
desejo, como aventura e aniquilao. O homem apenas aventura-se nas
trilhas do desconhecido e no se pergunta nunca pelas dvidas, anseios
e medos da parceira. Que parceira no ; ameaa e sabedoria. Desde
Eva, alis...
91


Esto presentes, portanto, o medo adolescente e a preparao para o que vir, na
narrativa. Esta superioridade , primeiramente, motivo de admirao, e a dissimulao
de Capitu, vista como inteligncia e astcia. Com o passar do tempo, a tica outra: h
inveja e cimes, que desencadeiam toda a complicao do enredo, embora a inocncia
do leitor possa enred-lo nas tramas de Bentinho e faz-lo esquecer de todos esses
captulos iniciais, acreditando que a traio a verdadeira desencadeadora dos
acontecimentos.
A superioridade conferida a Capitu, na adolescncia, por Bentinho, no condiz
com o posicionamento da personagem feminina quando do pedido de separao. O
discurso direto, portanto lhe dada a voz, e no a interpretao de Bentinho. Ele
quem se decide pela separao, acusa, d a sentena, exila a condenada. Ela apenas
aceita a deciso e cumpre-a. O homem reassume seu lugar social, tambm no enredo.
De qualquer maneira, os cimes, a certeza da traio, separaram as personagens
Capitu e Bentinho definitivamente e apagaram os vestgios do amor adolescente. Se
Bentinho revive os acontecimentos atravs da narrativa, a falta de comoo e mesmo a
displicncia com que narra a morte de Capitu evidenciam o desamor e a pouca
importncia que d imagem da ex-amada. Ao reencontrar o filho depois de anos sem
v-lo, d a notcia da morte de Capitu : No fui logo, logo; fi-lo esperar uns dez ou
quinze minutos na sala. S depois que me lembrou que cumpria ter certo alvoroo e

91
RIBEIRO, 1996: p. 318
110
correr, abra-lo, falar-lhe da me... A me, - creio que ainda no disse que estava
morta e enterrada. Estava; l repousa na velha Sua. (DC, cap. CXLV, p. 180)
Dom Casmurro , enfim, muito mais uma histria sobre a descrena no ser
humano do que uma histria sobre amor, cimes e traio. O desfecho assemelha-se
viso pessimista do poeta Augusto dos Anjos:

bem, qualquer que seja a soluo, uma coisa fica, e a suma das
sumas, ou o resto dos restos, a saber, que a minha primeira amiga e o
meu amigo, to extremosos ambos e to queridos tambm, quis o
destino que acabassem juntando-se e enganando-me... A terra lhes seja
leve! (DC, cap. CXLVIII)

Vs?! Ningum assistiu ao formidvel
Enterro de tua ltima quimera.
Somente a Ingratido esta pantera
Foi tua companheira inseparvel!

Acostuma-te lama que te espera!
O Homem, que nesta terra miservel,
Mora, entre feras, sente inevitvel
Necessidade de tambm ser fera.

Toma um fsforo. Acende teu cigarro!
O beijo, amigo, a vspera do escarro.
A mo que afaga a mesma que apedreja.

Se a algum causa inda pena a tua chaga,
Apedreja essa mo vil que te afaga,
Escarra nessa boca que te beija!
92



Transparece, portanto, no conjunto da obra de Machado, desencantamento em
relao no s ao amor, mas ao ser humano.







92
ANJOS, Augusto dos: 1965, p. 146. (grifos nossos)
111
4 O AMOR NA FICO DE 30

Na gerao de 22, a fico teve um papel relativamente menos destacado e, nela,
o amor, conquanto aparecesse, raramente funcionou como tema central.
J no romance de 30, o tema foi bastante desenvolvido e, como o nosso corpus
limitado, optamos por analisar alguns romances desta gerao, que apresenta
concepes unnimes no que diz respeito problemtica da terra, denncia social. No
entanto, no tratamento de outros temas, como o do amor, ou no posicionamento diante
da existncia, h enfoques bastante particulares. Seus autores abordam o sentimento
amoroso muitas vezes de maneira divergente. Jorge Amado e Graciliano Ramos, por
exemplo, adotam atitudes divergentes na construo do sentimento amoroso no mundo
ficcional. Essa divergncia a formadora do nosso material bsico de anlise.
Dentro da obra do prprio Graciliano, o amor ganha enfoques to diversos
quanto o carter das obras que so aqui analisadas. Em So Bernardo, o protagonista se
volta sobre a realidade de sua vida com um distanciamento quase to intenso quanto
Brs Cubas, tal o repdio sua vida. Passa a ter horror ao universo que ele prprio
representa, a seus sistemas de valores, porque tem a certeza de no ter sido trado pela
mulher e de t-la levado ao suicdio. Mesmo quando a personagem sente cimes, a
narrativa tende objetividade.
J em Angstia, h uma tendncia ao subjetivismo expressionista. A narrativa
est imbuda de uma viso sombria, degradada do homem, e o amor traduzido pelos
impulsos sexuais. O protagonista desta obra tampouco apresenta arrebatamento ou
iluso em relao ao amor, apesar da obsesso pela personagem Marina.
Antonio Candido j havia ressaltado esta diversidade de que falamos nas obras
de Graciliano, atentando tambm para o fato de que, ainda assim, ela nos conduz a um
mesmo ponto-de-vista pessimista:

Para ler Graciliano Ramos, talvez convenha ao leitor aparelhar-se do
esprito de jornada, dispondo-se a uma experincia que se desdobra em
etapas e, principiada na narrao de costumes, termina pela confisso
das mais vvidas emoes pessoais.
(...)
112
Se quisermos sentir esta unidade na diversidade, para reviver a
experincia humana que ela comporta, aconselhvel acompanhar a
evoluo da sua obra ao longo dos diversos livros
93



Para perceber um pouco desta unidade na diversidade, em relao ao tema do
sentimento amoroso resolvemos aborda-lo em So Bernardo e em Angstia.
A viso do amor em Jorge Amado se ope frontalmente a essas. um enfoque
que confere luminosidade, alegria, ao sentimento. Bem diferente da viso de
Graciliano, que aponta sempre para a no-realizao deste. A obra amadiana um
libelo alegria e liberdade.
Essa diferena de pontos-de-vista entre autores e de diferentes tendncias de
abordagem at em obras do mesmo autor foi o que nos fez seleciona-los para o estudo a
que nos propusemos.


4.1 Graciliano Ramos e o aspecto reduzido do amor

Graciliano Ramos mantm-se numa perspectiva pessimista de mundo, e uma
das caractersticas que comprova tal afirmao o fato de ele apresentar o amor numa
dimenso empobrecida em relao viso idealizada da esttica romntica ou mesmo
de outros autores seus contemporneos. Tal viso no negativa, mas ctica quanto
possibilidade de realizao.
Poder-se-ia dizer que o ceticismo do enfoque amoroso na obra deste autor to
ntido quanto o da obra de Machado de Assis. Todavia, as duas possuem propostas
diferentes. Machado de Assis segue o pessimismo schopenhaueriano: ctico quanto
ao prprio homem, visto como indiferente, egosta. Tal ceticismo impregna tambm o
amor, abordado numa perspectiva filosfico-existencial. Em Memrias pstumas de
Brs Cubas, aborda-se a dissoluo pelo cansao do tempo; em Dom Casmurro, tanto a
vida quanto o prprio tempo so considerados uma espcie de traio. Por outro lado,
Graciliano Ramos envolve o amor num questionamento de natureza social, abordando
temas como o cime aliado ao sentimento de inferioridade, por exemplo, como reflexo
de um choque de valores sociais.

93
CANDIDO, 1992: p. 13.
113
Nos interessam So Bernardo e Angstia, pois em ambas o amor, assim como
todas as outras relaes, uma relao conflituosa.
Em So Bernardo, o tema central, que se desenrola atravs da histria de Paulo
Honrio, a crtica desumanizao associada ao capitalismo. Sendo assim, o amor se
torna um meio de abordagem crtica da realidade social desumanizadora, o que
confirma a perda de importncia deste sentimento em relao aos romnticos, que
sempre o utilizavam como tema central no desenvolvimento do enredo. Parte-se, nesta
obra de Graciliano, do individual, para analisar o social.
Em Angstia, embora haja o problema social como pano de fundo, a questo
enfocada atravs da personagem Lus da Silva muito mais de carter psicolgico do
que scio-cultural. A sua personalidade doentia faz com que o amor esteja imbudo de
um carter neurtico, destrutivo.
Em So Bernardo, o psicolgico, as atitudes de Paulo Honrio, so
determinados pelo scio-cultural, por suas metas e planos de ascenso social e
econmica. O acontecimento do amor significa na narrativa o momento de ruptura, em
que o protagonista no mais consegue subjugar plenamente seus pensamentos e
vontades. Antes de se descobrir apaixonado por Madalena, o amor era
instrumentalizado, fazendo parte de um planejamento material em que ela (ou qualquer
outra mulher) funcionaria apenas como reprodutora, para que houvesse um herdeiro que
perpetuasse o nome e as conquistas de Paulo Honrio.
Com o amor, porm, a funo inicial de Madalena passa a um papel secundrio,
na medida em que ele comea a sentir cime da esposa, o que, na obra, est diretamente
ligado ao desejo e no atividade procriadora. (...) o fracasso de Paulo Honrio de
natureza sobretudo existencial a constatao do vazio dos valores pelos quais lutava
e, pouco tem a ver com a problemtica socioeconmica da regio.
94

O sentimento no prevalece, mas faz com que Paulo Honrio, a posteriori,
reavalie sua postura e desloque suas prioridades. H, portanto, componentes novos,
como a atrao ertica, no mais despreocupada e inevitvel como a apresentada pelo
Naturalismo, mas ligada problemtica social.
O amor est, em So Bernardo, sob a luz da crise. Crise instaurada tambm pela
diferena de essncias entre Paulo Honrio e Madalena: ele, desumanizado pela vida;

94
ALMEIDA, 1999. p. 290
114
ela, humana, mesmo sem ser romntica (visto que aceita as justificativas racionais de
Paulo Honrio para seu pedido de casamento), no concebe viver sem considerar que h
pessoas ao seu redor.
A morte de Madalena representa o fracasso do projeto de vida de Paulo Honrio
e aponta tambm para a falta de sada para a crise do sentimento.
importante destacar que o protagonista no construdo como um mau-
carter, mas como algum endurecido pelas regras do jogo, que, por sinal, no foram
por ele estabelecidas ( a culpa foi minha, ou antes, a culpa foi desta vida agreste que
me deu uma alma agreste (SB, p. 100). tambm este fator, o de ser bruto todo o
tempo, que gera uma certa inconsistncia na construo psicolgica da personagem, j
que, passados apenas dois anos da morte de Madalena, faz uma autocrtica muito
sensata, como se nesse curto espao de tempo ele adquirisse um distanciamento capaz
de lhe apontar todos os erros e a parcela de culpa que lhe cabia pelo fracasso coma
mulher.


4.1.1 Amor X dominao em So Bernardo

Em alguns momentos, pensar no amor em relao So Bernardo, causa
uma certa inquietao, tal o esvaziamento de seu sentido primordial em grande parte da
obra.
E, de fato, o relacionamento entre os protagonistas Madalena e Paulo Honrio
no passvel, a um primeiro olhar, da classificao de amoroso, mesmo que esta se
afaste da tradicional tica romntica. Ele est muito mais prximo de um princpio
comercial, capitalista, de um contrato, do que de um sentimento. Mas Graciliano
muito perspicaz: traduz o sentimento nas entrelinhas narrativas.
interessante notar que, ao contar fatos importantes, como o modo com que se
apoderou de So Bernardo, Paulo Honrio o faz em trecho narrativo bastante breve; no
entanto, nos captulos referentes ao seu relacionamento com Madalena, tudo se narra de
forma mais morosa, descritiva.
Para teorizar um pouco sobre o assunto, utilizemos a concepo de narrativa
sumarizante (summary), utilizada por Norman Friedman: a exposio generalizada
115
de uma srie de eventos, abrangendo um certo perodo de tempo e uma variedade de
locais
95
. Trata-se de uma exposio muito geral, que indica uma atitude quase
desinteressada, ou prtica demais, do narrador. Este seria o mtodo utilizado quando
Paulo Honrio narra como fez com que Padilha se endividasse e perdesse So Bernardo.
Assim tambm feito no captulo 3, onde, em poucas pginas, o narrador descreve os
empregos por que passou, fala da velha Margarida, antes e na atualidade, de Germana e
de Joo Fagundes, da priso, dos barulhos no serto (que narra com uma rapidez e uma
frieza incrveis): Sofri de sede e de fome, dormi na areia dos rios secos, briguei com
gente que fala aos berros e efetuei transaes de armas engatilhadas(SB, p. 12), do dr.
Sampaio e da surra que mandou lhe aplicar, e, por fim, de Casimiro Lopes. Em
captulos como esse, o que importa a atitude dominadora e dura que Paulo Honrio
assume diante das dificuldades, arrostando-as e vencendo-as. Ao final, lembramo-nos
menos dos acontecimentos que das atitudes violentas de Paulo Honrio. A ao s
acontece para iluminar o agente, graas modulao do tom narrativo. Nestas partes,
Paulo Honrio mostra-se um rolo compressor, um elemento dinmico por natureza, que
arrasta o mundo atrs de si, imprimindo-lhe seu ritmo.

Para diminuir a mortalidade e aumentar a produo, proibi a
aguardente.
Concluiu-se a construo da casa nova. Julgo que no preciso
descrev-la. As partes principais apareceram ou aparecero; o
resto dispensvel e pode interessar apenas aos arquitetos,
homens que provavelmente no lero isto. Ficou tudo
confortvel e bonito. Naturalmente deixei de dormir em rede.
(...) Aqui existe um salto de cinco anos, e em cinco anos o
mundo d um bando de voltas. (SB, captulo 8, p. 38)

Esta atitude de condensao traduz um certo desencanto, presente no tempo da
enunciao. Antonio Candido, sobre esta caracterstica de Graciliano em So Bernardo
analisa: A vocao para a brevidade e o essencial aparece aqui na busca do efeito
mximo por meio dos recursos mnimos
96
.
Em contraposio, nos captulos em que Madalena est presente, a narrativa se
desenvolve de maneira bem diferente, sob a forma de cenas plenamente desenvolvidas,
e no como simples sumrios. Nessas cenas h a apresentao de detalhes concretos e

95
FRIEDMAN, 1967.
96
CANDIDO, 1992:p. 16
116
especficos, dentro de uma estrutura bem determinada de tempo e lugar, o que mostra o
crescimento da importncia da mulher para Paulo Honrio.
Comprovando este posicionamento est o fato de que a utilidade inicial de
Madalena era dar ao protagonista um filho. No entanto, sempre que se refere a este
filho, o narrador o faz por sumrio narrativo. Percebe-se isso quando ele informa que
Madalena est grvida:

- Por que foi aquela brutalidade?
Madalena estava prenhe e eu pegava nela como em loua fina.
Ultimamente dizia-me coisas desagradveis, que eu fingia no
compreender. Via a barriga crescer-lhe. Uma compensao.
Sentei-me e, para no desgost-la:
- Foi realmente brutalidade. Brutalidade necessria, mas enfim
brutalidade. uma peste recorrer a isso. (SB, p. 113)


Ou ainda ao comunicar tardiamente, e com maus modos, que o filho nascera:
Madalena tinha tido menino. (SB, p.124)


Madalena torna-se, a partir de certo momento, um objetivo em si prpria, pois o
filho fica em lugar totalmente secundrio, seja no plano estrutural, seja no modo como
se refere a ele, que nem ao menos compaixo demonstra. Em relao a ela, ainda
chegam a ser feitos elogios, como num cochilo sentimental:

Madalena soltava o bordado e enfiava os olhos na paisagem.
Os olhos cresciam. Lindos olhos. Sem nos mexermos,
sentamos que nos juntvamos, cautelosamente, cada um
receando magoar o outro. Sorrisos constrangidos e gestos
vagos.(SB, p. 135 grifo nosso)


Ao filho s so destinadas palavras de agressividade, mesmo porque, a partir de
certo momento, ele passa a ter com este a mesma relao de rejeio nutrida por
Bentinho em relao ao filho Ezequiel, em Dom Casmurro, quando o protagonista passa
a ver no filho a prova de uma traio. Os dois personagens-narradores rejeitam os filhos
pelo que representam representam. Os trechos mais extensos de So Bernardo,
portanto, em relao criana, so aqueles em que Paulo Honrio s consegue v-lo
atravs do que sente pela me. Mais uma vez Madalena ocupa o tema principal da
narrativa:

117
Afastava-me, lento, ia ver o pequeno, que engatinhava pelo
quarto, s quedas, abandonado. Acocorava-me e examinava-o.
Era magro. Tinha os cabelos louros, como os da me. Olhos
agateados. Os meus so escuros. Nariz chato. De ordinrio as
crianas tm o nariz chato.
Interrompia o exame, indeciso: no havia sinais meus;
tambm no havia os de outro homem.
E o pequeno continuava a arrastar-se, caindo, chorando, feio
como os pecados.(...) (SB, p. 137, grifo nosso)


As verdadeiras cenas da obra so, portanto, dedicadas a Madalena. A mudana
de tema , ento, concomitante com a mudana de estilo: o tom sumarizante cede lugar
a uma narrativa desenvolvida, voltada para a caracterizao do dia-a-dia na fazenda.
Isso comea a acontecer a partir do captulo nono (em que os homens elogiam uns
peitos e uma bunda.(SB, p. 44)) .
Tudo isso porque Madalena, avanada, revolucionria, no podia simplesmente
submeter-se a ser um mero acessrio arrastado pelo marido. E, por no submeter-se,
foi esmagada: mas levou-o consigo. O rolo compressor de Paulo Honrio esmagou o
Padilha, os Mendona, Marciano, Dona Glria, Madalena, e a si prprio. Sobre este
dilaceramento, o crtico Carlos Nelson Coutinho faz a seguinte anlise:

Personagem trgica, dilacerada entre um mundo vazio e
alienado e um ideal (ainda) utpico de solidariedade, Madalena
recusa o compromisso com a inautenticidade e se suicida. Este
ato repercute, na vida de Paulo Honrio, atravs de uma
dolorosa tomada de conscincia: sua solido ainda mais se
acentua (inclusive entre o abandono da fazenda por parte dos
outros personagens), e ele percebe a inutilidade de seus esforos
na busca de uma valor humano que se apoiasse na pura ambio
egosta; seu pequeno mundo revela-se como um crcere,
como uma danao. O momento trgico encerra o romance:
nem Paulo Honrio nem madalena conseguem se realizar
humanamente.
97



Pode-se avaliar tambm a mudana narrativa como um indcio de sentimento ou
de mea culpa de Paulo Honrio em relao a Madalena, e no somente por ela
representar um obstculo difcil de transpor.

97
COUTINHO, 1977: p. 73
118
A diviso entre os pontos-de-vista do tempo do enunciado e do tempo da
enunciao traz tona algum sentimento. Na verdade, a histria relatada revivida, por
isso o tom seco e direto cede lugar s lamentaes ao se tornar linguagem, no relato, no
momento da escrita. Tal processo denuncia muito mais culpa do que amor.


4.1.1.1- Paulo Honrio e a viso do casamento-empresa

Para analisar o amor em So Bernardo preciso primeiramente deter-se na
personalidade do narrador-protagonista Paulo Honrio, porque, sendo ele o dono da
narrativa e de tudo o mais, a questo do amor deve a ele ser reportada.
Tanto no nvel narrativo, quanto no dos personagens, fica claro o papel
representado pelo egosmo. Paulo Honrio, seja o eu-narrador ou o eu-narrado, dispe
das pessoas que o cercam. um homem empreendedor, dinmico, dominador,
obstinado, que concebe uma empresa, trata de execut-la, utiliza as pessoas para isso e
no capitula diante dos fracassos (pelo menos dos pequenos fracassos). Esta
manipulao das pessoas diz respeito mais ao eu vivido, do que ao eu narrador, j
ento consciente do seu fracasso. Alis, esta passagem de um ao outro constitui o ponto
pouco convincente do romance, pois a mudana de ponto-de-vista foi muito radical para
ter ocorrido no curto espao de tempo existente entre a poca dos acontecimentos e a
poca da narrao.
Madalena foi a pessoa necessria realizao do projeto-casamento
concebido por Paulo Honrio com o intuito de dar-lhe um herdeiro. Mas a empresa cai
por terra a partir do momento em que a v e esquece o projeto inicial, porque ela lhe
agradou.
H, em So Bernardo, um trecho que denuncia o quanto o amor e o casamento
esto apartados na viso do protagonista: Amanheci um dia pensando em casar. Foi
uma idia que me veio sem que nenhum rabo-de-saia a provocasse. No me ocupo com
amores, devem ter notado(...)(SB, p. 57).
Para confirmar a idia de que, para ele, o casamento era uma espcie de negcio,
vejamos como, inicialmente, mistura os assuntos, no pargrafo final do captulo onze:
Recalquei as idias violentas e esforcei-me por trazer de novo ao esprito as tintas e os
119
ss de d. Marcela. Vieram. Mas afastavam-se de quando em quando e nos intervalos
apareciam Marciano, a Rosa com o meninos, Lus Padilha e Costa Brito(SB, p. 62)
Porm, sem que se d conta, sua escolha realizou-se em desacordo com os
mtodos racionais a que estava to acostumado: foi feita com base no sentimento,
contrariando, como ele prprio admitiu, os parmetros estabelecidos anteriormente para
a mulher ideal, inclusive os fsicos morena, alta, sadia, trinta anos: De repente
conheci que estava querendo bem pequena. Precisamente o contrrio da mulher que
eu andava imaginando mas agradava-me, com os diabos. Miudinha, fraquinha. D.
Marcela era um bicho. Uma peitaria, um p-de-rabo, um toitio!(SB, p. 67)
No campo intelectual a distncia entre Madalena e a mulher que almejava era
maior ainda: seu pensamento independente e renovador em nada coadunava-se com a
idia de uma mera mquina procriadora. Ela aludiu a isso, na medida em que disse que
precisavam conhecer-se melhor para se casarem; mas ele estava resoluto. Ao aceitar a
proposta, mesmo admitindo no am-lo, Madalena tambm se deixa levar pela idia de
casamento- negcio: ela tambm admite, em s conscincia, que o contrato seja feito.

- Parece que nos entendemos. Sempre desejei viver no campo, acordar
cedo, cuidar de um jardim. H l um jardim, no? Mas por que no espera
mais um pouco? Para ser franca, no sinto amor.
- Ora essa! Se a senhora dissesse que sentia isso, eu no acreditava. E no
gosto de gente que se apaixona e toma resolues s cegas. Especialmente
uma resoluo como esta. Vamos marcar o dia.
- No h pressa. Talvez daqui a um ano... Eu preciso preparar-me.
- Um ano? Negcio com prazo de ano no presta. Que que falta?
Um vestido branco faz-se em vinte e quatro horas. (SB, cap. 16, p. 93)


Talvez a resoluo de Paulo Honrio se devesse exatamente ao fato de ter ela
alguma formao intelectual, representando um desafio ao seu desejo de dominao
constante. Seria uma dificuldade a mais a ser transposta, o que daria mais gosto
vitria. Este pensamento encaixa-se perfeitamente no mundo de Paulo Honrio (que no
final da obra, ele diz ter-se tornado um horrvel estrupcio): um mundo que, em
ltima anlise, se reduz sua voz spera, ao seu comando, sua maneira de enfrentar os
obstculos e venc-los.
O fracasso do casamento como Paulo Honrio o havia concebido perceptvel
mesmo antes das primeiras desavenas com Madalena. interessante perceber como o
120
prprio objetivo da empresa perdeu-se. Como j foi assinalado, o filho, razo
principal, relegado a um plano completamente secundrio, passando Paulo Honrio a
importar-se muito mais com Madalena.
O aludido fracasso escapava ao seu domnio. Dedicou-se, ento, a tentar reduzi-
lo. Desconhecia, contudo, que no s no conseguiria, como tambm que o fato de
nunca retroceder significaria a destruio de Madalena e de si prprio.


4.1.1.2 Nascimento e morte prematura do amor

Em princpio, como j abordamos, a viso de Paulo Honrio sobre o casamento,
ou melhor, sobre a escolha da mulher para se casar, tinha bases semelhantes s
naturalistas: Tentei fantasiar uma criatura alta, sadia, com trinta anos, cabelos
pretos(...).(SB, p. 57).
Mas Paulo Honrio no leva a cabo sua empresa de casar-se com uma mulher
com este aspecto, pois, neste nterim, aparece-lhe Madalena e, embora seu corao
esteja bastante embrutecido, ela o arrebata. Numa das poucas vezes em que se
considera vencido, contrariada a sua razo, diz-nos: Precisamente o contrrio da
mulher que andava imaginando mas agradava-me, com os diabos. Miudinha,
fraquinha.(SB, p. 67)
Mesmo com toda a dureza e embrutecimento, percebe-se o aflorar dos
sentimentos rejeitados, nos elogios esparsos dedicados a Madalena (nunca revelados a
ela) ou, ainda, nos diminutivos utilizados na sua primeira viso da amada: A loura
tinha a cabecinha inclinada e as mozinhas cruzadas, lindas mos, linda cabea. (SB,
p. 65)
No se pode dizer que o amor romntico suplantou a viso realista,
dessacralizada, pois isso seria exagero. No chega a ser o amor primeira vista, fatal,
dos romnticos, mas o interesse foi crescendo num curto espao de tempo, o que
possvel notar pela prpria maneira de narrar, sem que isso seja dito claramente:
primeiro a presena de Madalena insinua-se por entre retalhos de conversa banal e
interesseira na casa do juiz. A primeira notao sobre ela precisa e seca, como de
hbito: (...) uma senhora de preto, alta, velha, magra, outra senhora moa, loura e
121
bonita.(SB, p. 63). O segundo olhar j mais detido, avaliador: D. Marcela sorria
agora para a senhora nova e loura, que sorria tambm mostrando os dentinhos
brancos. Comparei as duas, a importncia da minha visita teve uma reduo de
cinqenta por cento.(SB, p. 63)

A partir da, Paulo Honrio mostra um certo grau de
envolvimento e de fascinao: A loura

tinha a cabecinha inclinada e as mozinhas
cruzadas, lindas mos, linda cabea.(SB, p.67) Por fim, Madalena arrebata-o de vez,
fazendo-o, numa atitude nica na obra, assumir um sentimento propriamente amoroso:
De repente conheci que estava querendo bem pequena(SB, p. 67). Madalena torna-
se, ento, o lugar central dos acontecimentos, a narrativa passando a existir em funo
dela.
Significativa, tambm, no trecho acima, a diferena de linguagem empregada
em relao a Madalena e em relao a D. Marcela: miudinha, fraquinha, contra um
bicho, uma peitaria, um p-de-rabo, um toitio. D. Marcela estaria para Paulo
Honrio, assim como ele mesmo se via, como um animal, enquanto Madalena parecia
mais humana, atraindo-o por oposio.
Como j foi dito, o mundo de Paulo Honrio curvava-se sua vontade. Este o
motivo que o faz dedicar-se a matar o amor que nele nascia por Madalena; ou ainda, a
extirpar toda possibilidade de amor que ela pudesse dedicar-lhe. O amor iria deix-lo
merc da mulher.
Num primeiro olhar, ingnuo, a morte da mulher poderia parecer a vitria de
Paulo Honrio sobre sua alma aparentemente frgil: perante sua obstinao, o amor
arrefece e d lugar tragdia, com o suicdio de Madalena. Contudo, analisando-se
melhor, foi sua derrota, pois ela preferiu sacrificar-se a submeter-se, e o rolo compressor
do marido ficou emperrado: no conseguiu esmag-la. Embora esta seja uma viso
idealista, a morte significou a liberdade para Madalena.
A morte, de certa forma, tambm redentora, mas no do amor ou da prpria
Madalena. Tem, em So Bernardo, o valor simblico do nascimento da escrita. a
partir da perda da esposa que Paulo Honrio sente uma necessidade interior de escrever
e de refletir. Este tema capital na obra de Graciliano Ramos: a funo reveladora da
literatura aparece aqui no apenas atravs da trama criada pelo autor, mas tambm no
nvel do personagem, como numa sublimao positiva dos sentimentos por que este
passou. O impulso da escrita pode representar a prpria salvao. A solido do
122
indivduo aparece na opo de escrever, dada a impossibilidade de um encontro
satisfatrio com outro ser humano.
98

A arte, tendo seu nascimento ligado morte de Madalena, funciona como uma
vela, utilizada, alis, como smbolo, de forma reiterada na obra, como no seguinte
trecho: Ponho a vela no castial, risco um fsforo, acendo-a. Sinto um arrepio. A
lembrana de Madalena persegue-me. (SB, cap. 36, p. 188).
Embora o espao de tempo que separa o narrador dos acontecimentos narrados
seja muito curto para a tomada de conscincia e assuno da culpa, ainda assim escrever
viver outra vez os acontecimentos, dando-lhes, porm, outra significao.
Corrobora-se a idia de que a arte redentora, e Paulo Honrio, a julgar pelo
captulo de negativas com que encerrada a obra, j havia iniciado o processo de
reflexo...


4.1.1.3- As justificativas presentes

Um dos fatores perceptveis na anlise de So Bernardo que a sede de
dominao do protagonista fruto de um grande sentimento de inferioridade, gerado
pela infncia miservel, pela falta de pais, pelo embrutecimento do corpo. Para
neutralizar todos estes fatores era preciso mandar em todos e ter muito dinheiro, j que
no alcanaria a cultura para suplantar ningum, e achava-se feio como um animal:

Ocupado com o diabo da lavoura, ficava trs, quatro dias sem raspar a
cara. E quando voltava do servio, trazia lama at nos olhos: dem por
visto um porco. Metia-me em gua quente, mas no havia esfregao
que tirasse aquilo tudo.
Que mos enormes! As palmas eram enormes, gretadas, calosas, duras
como casco de cavalo.(SB, p. 140)



Sendo assim, no achava possvel que algum o amasse, comeando a desconfiar
estupidamente de Madalena, imaginando-lhe amantes. Faltava-lhe, na verdade, amor
prprio. No se permitia o amor por no se achar capaz de ser amado.

98
BRAYNER, 1977: p. 213.
123
A negao do sentimento em Paulo Honrio j anunciada no final do captulo
3, quando ele diz que, ao sair da cadeia, no pensava mais em Germana, s pensava em
ganhar dinheiro (SB, p. 12). A mostrada a incapacidade de unir os dois plos, como
se prazer e progresso jamais pudessem andar juntos. Sobre tal impossibilidade,
Marcuse, em seu Eros e Civilizao, nos diz: A livre gratificao das necessidades
instintivas do homem seria incompatvel com a sociedade civilizada: dilao e renncia
da satisfao constituem pr-requisitos do progresso
99
e, ainda, que: Enquanto o
trabalho dura, o que praticamente, ocupa toda a existncia do indivduo amadurecido,
o prazer suspenso e o sofrimento fsico prevalece.
100

O grande problema que Paulo Honrio no reserva tempo para o prazer: tudo
trabalho e planejamento.
O amor que poderia ter frutificado entre Madalena e o protagonista gorou,
passando a fazer parte tambm de seu jogo de poder e dominao infindvel. H uma
tendncia, em Paulo Honrio, de afastamento de toda qualidade sensvel das coisas, que
substituda pela noo de quantidade ou de utilidade. A de Madalena era dar-lhe um
herdeiro, ou em ltima circunstncia, conferir a ele, por associao, algum status
intelectual. O sentimento de propriedade significa, portanto, uma das linhas mestras
que norteiam a obra, esteja ele ligado fazenda S. Bernardo ou mulher com quem
pretende se casar, num processo de reificao desta. Mesmo tendo se interessado
afetivamente por ela, continua tratando o casamento como um negcio. E toda relao
humana se transforma, destruidoramente, numa relao entre coisas, entre possudo e
possuidor.
Depois da posse de So Bernardo, o novo desafio , ento, a posse de Madalena.
possvel fazer inclusive um paralelo entre a negociao das duas aes. Na
negociao de So Bernardo, Paulo Honrio, aps enredar Padilha em dvidas, vai sua
casa no dia do vencimento de uma promissria. A visita se d da seguinte forma: Paulo
Honrio encontra Padilha dormindo, cobra-lhe a dvida e os dois discutem. Padilha
pede mais prazo: - Tenha pacincia, seu Paulo. Com barulho ningum se entende. Eu
pago. Espere uns dias. A dvida s ruim para quem deve.(SB, p. 22). E Paulo
Honrio insiste: No espero nem uma hora (...)(SB, p. 22). A negociao que se

99
MARCUSE, 1968, p.27
100
MARCUSE, 1968, p.51
124
segue um jogo de negaceios, avanos e recuos, propostas e contrapropostas.
Debatemos a transao at o lusco-fusco (SB, p. 23). Afinal, mais forte nesta
disputa, Paulo Honrio vence. Com Madalena, a histria no foi muito diferente. Para
comprovar, transcreve-se o dilogo da forma como narrado:

(...) Vamos marcar o dia.
- No h pressa. Talvez daqui a um ano... Eu preciso
preparar-me.
- Um ano? Negcio com prazo de ano no presta. Que
que falta?
Um vestido branco faz-se em vinte e quatro horas.
Ouvindo passos no corredor baixei a voz:
- Podemos avisar sua tia, no?
Madalena sorriu, irresoluta.
Est bem.
(...)
- D. Glria, comunico-lhe que eu e sua sobrinha dentro
de uma semana estamos embirados. Para usar
linguagem mais correta, vamos casar (...) (SB, p. 93)



Um indcio da reduo de Madalena condio de simples propriedade est na
irritao de Paulo Honrio por ach-la uma revolucionria. No discurso sobre a mulher,
aparecem palavras que costumamos ver ligadas ao tema propriedade: comunismo,
corrupo, dissoluo da famlia, ausncia de religio, materialismo. Logo depois, vem
Paulo Honrio com um assunto que, embora no esteja diretamente ligado a tais
caractersticas, tem com elas uma relao indireta: o cime, conseqncia do fato de ele
considerar Madalena, em ltima anlise, sua propriedade. O trecho especfico a que
nos referimos este: Comunista, materialista. Bonito casamento! (...) Que haveria
nas palestras? Reformas sociais, ou coisa pior. Sei l! Mulher sem religio capaz de
tudo. (SB, p. 133, cap. 24)
O sentimento de posse fica mais evidente no desejo de exclusividade, retratado
atravs do cime doentio que Paulo Honrio sente de Madalena, em relao a tudo e a
todos: tem cime com os caboclos, com o Padre e, embora no o admita, de D. Glria,
por Madalena t-la em alta considerao.
Por fim, o prprio Paulo Honrio se reconhece deformado por este sentimento
doentio de posse de pessoas e coisas, Foi este modo de vida que me inutilizou. Sou
um aleijado. Devo ter um corao mido, lacunas no crebro, nervos diferentes dos
nervos dos outros homens. E um nariz enorme, uma boca enorme, dedos enormes.(SB,
125
cap. 36, p. 188) vendo a si como aquele que no tem sentimentos, e que quer engolir e
pegar tudo o que for capaz. Seu desejo de subjugar Madalena tanto, que ele no
consegue enxerg-la. incapaz de senti-la em sua integridade humana, em sua
liberdade, considerando-a apenas uma coisa a ser possuda.
A morte de Madalena destri tambm Paulo Honrio, porque representa a
tomada de conscincia de que a propriedade e o poder no constituem tudo, e que um
amor (ou algo muito prximo dele) de fato existia. A falta de humanidade e de afeto
que passa a avultar, fazendo-o questionar sobre a validade de seu poder, de sua
perseverana, de seus esforos, e mesmo de So Bernardo.

Alm disso estou certo de que a escriturao mercantil, os
manuais de agricultura e pecuria, que forneceram a essncia da
minha instruo, no me tornaram melhor do que eu era quando
arrastava peroba. Pelo menos naquele tempo no sonhava ser o
explorador feroz em que me transformei.
Quanto s vantagens restantes casas, terras, mveis,
semoventes, considerao de polticos, etc. preciso convir
em que tudo est fora de mim. (SB, cap. 36, p. 186)

Este capitalismo selvagem que o transformou no explorador feroz o culpado
pela deformao que ele prprio encontra em si. Mas a tomada de conscincia, a ponto
de faz-lo reduzir a nada o valor que sempre deu a seus bens, foi rpida demais para um
homem to deformado.
De qualquer forma, So Bernardo no a histria de um amor, mas a histria da
derrota de um homem, ou antes, de seu projeto de vida.










126
4.1.2 - Angstia: a degradao do amor no mundo desencantado de Lus da Silva


A segunda obra aqui abordada de Graciliano Ramos segue uma linha bem
diversa de So Bernardo, embora ambas cheguem a um lugar-comum: o enfoque
pessimista em relao ao amor, o desencanto no que diz respeito s possibilidades de
sua realizao plena ou mesmo parcial. Este carter de, por diferentes perspectivas,
chegar ao mesmo aspecto empobrecido do amor, nos despertou a vontade de descrever
e analisar como se desenvolve o sentimento em Angstia. A perspectiva desta obra
filosfico-existencial, diversamente da aproximao com o aspecto sociolgico presente
em So Bernardo.
Antonio Candido apresenta a referida obra da seguinte forma:

O leitor chega a respirar mal no clima opressivo em que a fora
criadora do romancista fez medrar o personagem mais
dramtico da moderna fico brasileira Lus da Silva. Raras
vezes encontraremos na nossa literatura estudo to completo de
frustrao (...) um frustrado violento, cruel, irremedivel, que
traz em si reservas inesgotveis de amargura e negao.
101



Por ser Angstia uma obra imbuda desse negativismo, resolvemos estud-la
para analisar at que ponto o amor tambm negado ou se, em vez disso, deformado.
A narrativa, na verdade, aproxima-se do estilo expressionista que, no seu
sentido amplo, caracteriza a arte criada sob o impacto da expresso, mas da expresso
da vida interior, das imagens que vm do fundo do ser e se manifestam
pateticamente.
102

Tanto a aproximao com os animais, como algumas imagens recorrentes, como
a da corda/cobra que Lus passa a levar no bolso, antecipando a todo momento o crime
que cometer, caracterizam a sua obsesso, manifestao interior que d a obra o
carter de subjetividade, de maior importncia ao mundo interior da personagem do que
aos acontecimentos, conferindo a similitude com a literatura expressionista. O narrador
exerce, em Angstia, no a funo de comunicar idias, mas e distorcer o mundo

101
CANDIDO, 1992: p. 34.
127
objetivo, apresentando uma reao pessoal. Segundo Antonio Candido: Um zero
anterior anula os valores propostos ao pensamento: nele [Lus da Silva], h
depravao dos valores, sentimento de abjeo ante o qual tudo se colore de tonalidade
corrupta e opressiva
103
.
Embora se sinta excludo da sociedade, Lus da Silva parece um vocacionado
para o isolamento, j que repele a todos que dele se aproximam. A obra trata da solido
da personagem e da angstia que representa para ela o sexo, j que este lhe confere certa
conotao de culpa. Novamente Lus encarna a conscincia pessoal expressionista, que
parte de fatores objetivos, personagens ou aes, interioriza-os, dando ao leitor uma
interpretao interior. Sua interpretao do amor distorcida, no s por apresentar
um obsesso pelo aspecto ertico, mas por associ-lo a um sentimento doloroso ou sujo:

O amor para mim sempre fora uma coisa dolorosa,
complicada e incompleta (Angstia, p. 110)



De todo aquele romance [com Marina] as
particularidades que melhor guardei na memria foram
os montes de cisco, a gua empapando a terra, o cheiro
dos monturos, urubus nos galhos da mangueira
farejando ratos em decomposio no lixo. To morno,
to chato! (Angstia, p. 98)


Portanto, solido e culpa turbam a alma do protagonista. Sua relao com a
realidade e com o amor, que parte dela, dolorosa e traumtica e ele nunca consegue
encarar tal realidade: esconde-se atrs de cercas, paredes, janelas, ou, como aconteceu
no caso extremo, aniquila o adversrio.
O aspecto confessional, introspectivo, domina o romance, formando-se, assim,
traos individualizantes do narrador-protagonista. Mas esta introspeco tem um limite,
delineado de maneira clara por Nelly Novaes Coelho da seguinte maneira:



102
TELLES, 1986, p. 104
103
CANDIDO, 1992: p.34.
128
Contudo, nesta sondagem interior [em Angstia], Graciliano
no ultrapassa a rea psicolgica, no chega, como outros
pesquisadores da mesma problemtica, especulao do
transcendente. Nele o que temos o mundo objetivo visto
atravs do prisma da alma humana: mundo fragmentado,
distorcido, dissolvido em emoes e sensaes. E da complexa
riqueza dessa alma, Graciliano fixa, principalmente, duas foras
que se tornam obsessivas em toda sua obra: a Solido interior
do homem e sua Luta pela afirmao da prpria
individualidade.
104


Toda a realidade aparece sempre filtrada pela sensibilidade deste, e o mundo
ficcional, assim como o retrato da amada Marina, se constri aos olhos do leitor, a partir
da perspectiva deturpadora de Lus da Silva.
No se pode, por exemplo, analisar o amor a partir de Marina, j que o que se
tem na obra quase um monlogo de Lus; todas as demais personagens se tornam
dependentes do ponto-de-vista do narrador-personagem. Marina, alm de secundria na
obra, no possui voz prpria: funciona apenas como fator desagregador, que detona a
bomba Lus da Silva e todas as frustraes reprimidas da personagem.
Lus da Silva no realiza bem, em nenhum ambiente, a convivncia com o outro,
seja em meio famlia de Marina, seja em casa com Vitria, ou ainda no ambiente
profissional. Se ele v deformidade em tudo e em todos, fica claro que sua viso
deformadora.
Angstia contm uma manifestao de inconformismo com os valores sociais,
atravs da revolta e do pessimismo do protagonista. Sob esta justificativa aparece na
obra um mundo catico, que no se move com regularidade; a narrativa, embora parta
da realidade que circunda a personagem, apresenta apenas suas reflexes acerca dessa
realidade, revelando, assim, sua mente, seu pensamento (catico, alis). Opera-se tudo
isso numa espcie de processo de livre associao de idias. o realismo escondido
atrs de uma abstrao, s vezes simbolizada por algumas imagens concretas. O
inconformismo desta maneira expresso , tambm, uma particularidade expressionista:
o desespero em relao a alguns aspectos da vida. Em suas consideraes sobre o
expressionismo, o crtico Addison Hibbard faz a seguinte colocao:


104
COELHO, 1977: p. 61
129
In general, expressionistic writers seem to despair of life:
spciety, government, industry, religion, man himself, are
presented as in a chaotic state. This impression of chaos is, at
least parcially, inherentn in the subjective quality of
expressionism.
105


Lus da Silva nunca satisfaz o desejo, estando sempre vazio. O impulso de frustrao,
decorrente deste vazio, acaba por cristalizar-se no dio a Julio Tavares, que leva o
protagonista a mat-lo. O assassinato, clmax do enredo, desencadeia um processo de
doena em Lus da Silva, e esta o elo de ligao entre desfecho e incio da narrativa,
conferindo a Angstia uma estrutura circular. O romance inicia-se com o
restabelecimento do protagonista:

Levantei-me h cerca de 30 dias, mas julgo que ainda no me
restabeleci completamente. Das vises que me perseguiam naquelas
noites compridas umas sombras permanecem, sombras que se misturam
realidade e me produzem calafrios.(...)
Vivo agitado, cheio de terrores, uma tremura nas mos, que
emagreceram. As mos j no so minhas: so mos de velho, fracas e
inteis. As escoriaes das palmas cicatrizaram.(Angstia, p. 19)


Ao chegar ao final, nota-se que a doena que o acomete e que o deixa acamado,
delirante, o ltimo fato da obra. Otto Maria Carpeaux, em tom de conselho ao leitor,
fala sobre este carter circular de Angstia: Aps ter lido Angstia at o fim, preciso
reler as primeiras pginas, para compreend-las. um mundo fechado em si
mesmo.
106

O narrador-personagem tinha a iluso de que sua existncia no seria mais
definida nem condicionada por qualquer outra pessoa que no ele prprio, mas a
memria, a conscincia est l. O devir convertido no crculo que se move em si
mesmo: passado e presente esto encerrados no crculo. O enredo tem por limite
temporal o momento exatamente anterior ao incio do ato de narrar. A estria passada
desgua no presente, de forma que as temporalidades se apresentam misturadas: no h
limites claros entre o passado remoto, o passado prximo e o presente. Esta mistura
exposta por Antonio Candido da seguinte forma: A narrativa no flui, (...) constri-se
aos poucos, em fragmentos, num ritmo de vaivm entre a realidade pressente, descrita

105
HIBBARD, 1967: p. 1170.
130
com salincia naturalista, a constante evocao do passado, a fuga para o devaneio e a
deformao expressionista.
107

Lus da Silva se afoga na corrente da conscincia, e busca a claridade atravs da
narrativa, que , de certa forma, busca de auto-conhecimento. A escrita uma espcie
de purgao para a personagem. O pessimismo da obra se exprime na prpria
circularidade de sua estrutura: no se v sada para o personagem-narrador, preso em si
mesmo. No exerccio da linguagem, o protagonista persegue em seu interior sua
significncia. s vezes, a narrativa de Lus da Silva mistura ao e contemplao,
como conseqncia da sua personalidade conturbada.
Esse mergulho profundo no inconsciente faz com que a estria de Angstia no
seja assumida como uma narrativa, pois est misturada com a prpria vivncia de Lus
da Silva: sua viso mais importante que o fato que narra.
A personagem o retrato da desagregao do eu social, e o desajuste no mbito
amoroso, sentimental, um dos aspectos desta desagregao. Para que o leitor
acompanhe o processo mental doentio de Lus da Silva, a estria se centra no seu
pensamento; portanto, h participao total do sujeito na narrativa, atravs da tcnica
do monlogo interior, utilizando o fluxo da conscincia.
Estas ltimas consideraes fazem-se importantes neste estudo, pois atravs
deste fluxo de conscincia que se pode avaliar a natureza dos sentimentos de Lus da
Silva, inclusive daquele que nutre por Marina, evidencia-se o desequilbrio e a
dissoluo psquica da personagem, reproduzindo com mais intensidade o desespero e a
derrota. Sobre o fluxo da conscincia, citamos um trecho breve, mas bastante
esclarecedor, de Roger Shattuck: O estilo narrativo conhecido como fluxo da
conscincia consiste no puro ponto de vista, sem nenhum outro processo alm do eu
lutando para atingir o mago do sentimento (ou para escapar dele) em cada sucessivo
momento
108

O discurso colado introjeo nos d a impresso de que ouvimos a mente
de Lus da Silva enquanto ele pensa, planeja, julga... Sendo assim, os estados pr-
lgicos da conscincia da personagem marcam, para o leitor, seu desajuste, inclusive no
plano sentimental.

106
CARPEAUX, 1977: p. 30
107
CANDIDO, 1992: p.80.
108
SHATTUCK, Roger, 1964, p.68. Trad. Luiza Lobo.
131
O fracionamento da conscincia de Lus da Silva decompe, ento, a prpria
narrativa. Ainda que ele nos comunique aes e pensamentos, estes parecem integrados
numa expressividade primitiva, como num fluxo inconsciente, sem vestir-se da
narrativa objetiva, de composio escrita de fato. No se trata de uma questo
vocabular, lxica, mas da lassidez da coeso da estrutura, do pensamento da
personagem. E o amor, por doentio que se apresente, tambm construdo dessa forma:
os dados expostos maneira intuitiva carecem ser unificados pelo leitor, que encontra e
interpreta a patologia.
Toda essa construo revela um grande trabalho de criao e estruturao da
obra, para dar-lhe um sentido. H um movimento de interiorizao da personagem,
passando sempre o real por sua conscincia.
Lus da Silva, indivduo frio e melanclico, parece particularmente disposto por
natureza, mania, entendida aqui como a espcie de loucura que a Renascena chamou
de furor e que era inseparvel do amor e do desejo. Com o aparecimento da
personagem Marina, tal tendncia torna-se fato e o enredo passa a girar em torno dessa
mania-angstia, at que Lus torna-se um assassino e adoece.
Se, como j foi dito, em So Bernardo, o psicolgico determinado pelo scio-
cultural, em Angstia, o carter psicolgico, ainda que intimamente ligado ao recalque
social, sobrepe-se a qualquer outro. O fator social reside na derrocada scio-
econmica da famlia, comprovada pela perda de sobrenomes com o passar das
geraes:

Volto a ser criana, revejo a figura do meu av, Trajano Pereira de
Aquino Cavalcanti e Silva, que alcancei velhssimo. Os negcios na
fazenda andavam mal. E meu pai, reduzido a Camilo Pereira da Silva,
ficava dias inteiros manzanzando numa rede armada nos esteios do
copiar, cortando palha de milho para cigarros, lendo o Carlos Magno,
sonhando com a vitria do partido que Padre Incio chefiava. Dez ou
doze reses, arrepiadas no carrapato e na varejeira, envergavam o
espinhao e comiam o mandacaru que Amaro vaqueiro cortava nos
cestos. O cupim devorava os moures do curral e as linhas da casa. No
chiqueiro alguns bichos bodejavam. Um carro de bois apodrecia
debaixo das catingueiras sem folha. Tinham amarrado no pescoo da
cachorra Moqueca um rosrio de sabugos de milho queimados(...)
Eu andava no ptio, arrastando um chocalho, brincando de boi. Minha
av, sinh Germana, passava os dias falando s, xingando as escravas,
que no existiam. (Angstia, p. 23)

132
E tambm pelo distanciamento social entre Lus da Silva e Julio Tavares. Tais
fatores funcionam como elementos da frustrao necessria ao desenvolvimento da
complicao narrativa. A reflexo de Jos Maurcio Gomes de Almeida corrobora esta
anlise:

O ncleo dramtico de Angstia, de natureza psicolgico-existencial,
tem entretanto sua raiz sociolgica no sentimento de frustrao social de
Lus da Silva, descendente de uma famlia rural outrora prspera, que
veio decaindo ao longo de duas geraes, at atingir o estado de quase
privao em que vive o personagem, pequeno funcionrio com
pretenses intelectuais.
109


Antonio Candido situa da seguinte forma o problema da famlia na formao da
personalidade torturada de Lus da Silva:

A decadncia do av, Trajano Pereira de Aquino Cavalcante e Silva, e a
do pai, reduzido a Camilo Pereira da Silva, criaram um ambiente de
derrota prvia para a sua carreira; e a educao, forando-o a refugiar-se
no prprio eu, transformou as pessoas em seres agressivos.
110


O amor tratado tambm sob a luz da eterna insatisfao. A viso degradada
deste sentimento como um desejo ertico sempre impedido demonstra que tambm
esta uma relao de dimenso frustrada. Diz-se uma porque na verdade toda relao
de Lus da Silva com o real doentia, perseguida, humilhada. Em princpio, pode-se at
confundi-la com loucura; mas, numa segunda anlise, descarta-se esta hiptese, visto
que o louco apresenta uma ruptura com o real, e o protagonista no chega ao
distanciamento total, e sim, como j foi dito, tem uma relao problemtica com a
realidade. Atravs da narrativa percebe-se, inclusive, uma tentativa de justificar tal
problematizao, que, no entanto, apenas seu ponto de partida: a decadncia familiar.
O problema reside, de fato, no prprio Lus da Silva.





109
ALMEIDA, 1999, p. 291.
110
CANDIDO, 1992: p.38.
133
4.1.2.1 A imaginao deformadora


No mundo de Lus da Silva, a racionalidade anulada. Montaigne, nos Ensaios,
narra de maneira minuciosa a fora da imaginao: Sou desses sobre os quais a
imaginao tem um grande domnio. Todos so atingidos por ela, mas alguns h que
ela derruba. Ela me persegue e eu me esforo por fugir da impossibilidade de lhe
resistir
111

A realidade passada ao leitor fruto da mente conturbada do protagonista, seu
reflexo. Pode-se ponderar que a imaginao de Paulo, de Lucola, tambm cria Lcia,
mas, se ambos os narradores so dominados pela imaginao, Lus da Silva daqueles a
quem ela derruba. A sua falta de controle em relao fantasia e aos instintos, assim
como o aspecto degradado destes, direcionam-no para a tragdia.
Lus da Silva sente-se impelido para Marina mesmo aps perceber que ela
desejava o mundo que ele sempre repudiou. Acaba por persegui-la e desej-la de
maneira infrene. A tragdia consuma-se com o assassinato de Julio.
O mundo burgus que repudia , na verdade, aquele do qual no consegue fazer
parte por impotncia, inadequao. O desejo por Marina seria, no fundo, um desejo de
insero social e, como a conscincia de Lus responsabiliza a burguesia, na figura de
Julio Tavares, por todos obstculos neste mbito (as dvidas, o fracasso profissional...),
responsabiliza-o tambm pela perda de Marina. O protagonista a imagem do
ressentimento e, para tal tentar anul-lo, cria uma soluo destrutiva e fatalista: o
assassinato daquele que representava a burguesia e, conseqentemente, a interdio de
todos os seus sonhos, segundo sua conscincia doentia. Tal representao tambm
apontada por Antonio Candido:

[Em Lus da Silva] A misantropia desgua em asco ou agressiva
indiferena, pelos homens do Instituto Histrico, os ricaos, os altos
funcionrios, os literatos. E tudo converge para Julio Tavares,
patriota e versejador, caricatura do tipo que lhe desagrada e intimida
desde a capacidade de comunicao fcil at a ligao entre literatura e
arrivismo.
112


111
NOVAES, Adauto. p. 12
112
CANDIDO, 1992: p.42-3.

134

Embora procure atribuir caractersticas grotescas a Julio Tavares, o prprio
narrador-personagem quem se impregna destas, como aponta, por exemplo, sua relao
problemtica com o sexo e com as mulheres.
H indcios de que o amor ideologicamente repudiado por Lus da Silva, por
consider-lo um sentimento contaminado tambm pelo carter capitalista, burgus. O
casamento, mais ainda, pois visto como um jogo de interesses.
A inacessibilidade amorosa ditada pelo prprio Lus da Silva e a decadncia
social parece ser o incio de todos os traumas, por t-lo feito sentir-se inferiorizado ou
mesmo incapaz de casar-se ou mesmo relacionar-se de maneira natural com uma
mulher.
No entanto, margem de sua conscincia, tambm deseja ser burgus, na
medida em que inveja Julio Tavares a ponto de extermin-lo. Ao pensar em se casar,
Lus v na iniciativa uma forma de se aproximar da sociedade que o exclua. Por outro
lado, Marina s se preocupa com a parte material, que enquanto solteira, no possui
nem pode almejar: alianas, enxoval sofisticado... negligenciando qualquer tipo de
envolvimento amoroso de fato.
Como a distncia entre Lus e a sociedade burguesa essencial, e no passvel
de ser anulada pelo simples casamento com Marina, ele acaba por se distanciar da moa,
embora continue a v-la como nica maneira de incluso; ela, por sua vez, aproxima-se
de Julio com o mesmo intuito.
O fato que demonstra mais claramente as intenes de Marina, no que diz
respeito aos relacionamentos, a sua admirao por Dona Mercedes: Dona Mercedes
linda, parece uma artista de cinema. (Angstia, p. 93). E tambm essa admirao
que faz cair por terra o idealizado retrato de Marina feito por Lus da Silva.
Para Lus, a idia de alcanar uma mulher que desejava estava sempre ligada a
gastos, o que o desanimava. Por outro lado, no percebia outra forma de faz-lo. Numa
das primeiras passagens em que aventa a possibilidade de se casar, demonstra
pensamento quase idntico ao de Paulo Honrio, em So Bernardo: o casamento como
necessidade social e econmica.


135
Considerava-me um valor, valor mido, uma espcie de nquel
social, mas enfim valor. O aluguel da casa estava pago.
Andava em todas as ruas sem precisar dobrar esquinas. Por
uma diferena de dois votos, tinha deixado de ser eleito
Secretrio da Associao Alagoana de Imprensa. Quinhentos
mil-ris de ordenado. Com alguns ganchos, embirava uns
setecentos. Podia at casar. Casar ou amigar-me com uma
criatura sensata, amante da ordem. Nada de melindrosas
pintadas. Mulher direita, sisuda. (Angstia, p. 67)


Assim, Lus critica Marina por ela gastar demais, por dar excessivo valor
aparncia, por ser ftil, e, alm de no querer, no se v em condies de satisfazer
esses caprichos. Todavia, no consegue desatar-se dela, pois a deseja mesmo assim.
Quando Julio Tavares se aproxima, acenando com tudo o que Lus da Silva no
podia oferecer-lhe, Marina rapidamente faz sua escolha por ele. Lus afrouxa ento e
abandona a disputa, responsabilizando Julio tambm pela perda da noiva.
Reconhece-se a paixo obsessiva de Lus por Marina no fato de, mesmo estando
apartado dela, sua ausncia ser sentida em todos os seus atos, desde que a v pela
primeira vez, at o desfecho.
O amor, como movimento ascensional de purificao, no existe em Angstia,
visto que no passa da esfera sensual, semelhante naturalista. Se o romantismo
exacerbado beira a irracionalidade, tambm o faz Angstia, que o oposto desta
tendncia. O desejo irracional o sentimento privilegiado na obra, expresso de um
mundo desencantado e do conseqente desencantamento do amor, ainda que atravs de
um processo diferente do machadiano.
O assassinato de Julio a conseqncia do carter destrutivo do desejo
insatisfeito, associado imaginao exacerbada do protagonista. E a imaginao aqui
levada ao paroxismo da desagregao moral. O comportamento doentio do protagonista
deve ser entendido como instncia ltima de sua degradao fsica e mental.
Lus tenta culpar Marina e Julio por seus problemas, chegando anulao do
rival pela morte. No entanto, a amada no representa o incio de sua vivncia ertica.
Antes mesmo j apresentava uma sexualidade problemtica, como confirmam os
trechos que se referem ao rpido flerte com a neta de Dona Aurora.
Fantasiar, antecipar a relao sexual, para Lus da Silva, no uma experincia
prazerosa, mas dolorosa: a experincia ertica vivncia do mal-estar. Para isso usa a
136
imagem de ratos a roerem-lhe as entranhas, por exemplo. O carter punitivo imputado
ao sexo pelo protagonista se d como afirmao da prpria animalidade, mesmo no
interior da realizao imaginria.
A partir do aparecimento de Marina, a imaginao de Lus volta a se manifestar
para a consecuo do prazer, como elemento de excitao e , ao mesmo tempo, afetada
pela insatisfao do desejo, a partir do rompimento das relaes do casal, atingindo o
paroxismo do delrio, do desequilbrio.

4.1.2.2 - O amor sdico e egosta.

Percebe-se, atravs das narrativas de diferentes pocas, que o amor, ao se
aproximar do mximo de desejo, tende a uma aproximao com a morte. Da,
figurarem, nas mais diversas obras, exemplos de sadismo, que podem ser
compreendidos como amor ardente e incontrolvel. No prprio Romantismo, numa das
passagens mais significativas da narrativa, Paulo demonstra tal caracterstica para
expressar todo o amor dedicado a Lcia e todo o cime, j que os amantes em geral
desejam a posse exclusiva:

Entrei no baile aspirando no ar um faro de sangue. verdade, tinha
frenesi de matar essa mulher; porm mat-la devorando-lhe as carnes,
sufocando-a nos meus braos, gozando-a uma ltima vez, deixando-a j
cadver e mutilada para que depois ningum mais a possusse.(Lucola,
p. 193)


Paulo desejava, na verdade, mat-la de amor, e o trecho denuncia a incapacidade
de manter-se racional diante do sentimento amoroso.
Em quase todas as obras em que h um amor exacerbado, ou um sentimento
doentio em relao ao prximo, reponta o sadismo ou o masoquismo, ainda que de uma
forma dissimulada. Em Lucola, a maneira como a protagonista se castiga, entregando-
se luxria contra a vontade, de maneira aparentemente voluptuosssima, ou ainda
quando prope a Paulo que se case com sua irm, uma forma de masoquismo.

(...) H sentimentos e gozos que ainda no sentiste, e s uma esposa
casta e pura te pode dar. Por mim te havias de privar de to santas
afeies, como so o amor conjugal e o amor paterno?
137
Assim, eram estes os projetos que fazias sobre a nossa felicidade?
Repliquei com um sorriso amargo.(...)
Escuta-me primeiro, Paulo, meu amigo; depois pune-me, se eu
merecer, mas no retires de mim o teu olhar. Pensas que essa idia de
que um dia me poders abandonar por uma mulher a quem devers
consagrar toda a tua vida, no me tortura? Se assim fosse, por que me
preocuparia com isto? porque temo essa desgraa, que refletia no
meio nico de evit-la.
E esse meio?... Qual ele? Dize-me.
Ana! Respondeu Lcia timidamente.(...) Poderias escolher uma
noiva rica, de alta posio, porm no achars alma to pura, nem mais
casto amor.
Queres casar-me com Ana? Com tua irm, Maria? (Lucola, p. 193)


J em Senhora, h um requinte sado-masoquista, na medida em que Aurlia faz
sofrer o arrependido Fernando ao lembrar a todo momento que o comprou e ao mesmo
tempo a si mesma, j que, apaixonada por ele, no consegue acreditar na autenticidade
de seu sentimento, por t-lo negociado. A cena que se desenrola na cmara nupcial,
logo aps o casamento, uma das mais ricas neste aspecto:

Tornemos cmara nupcial, onde se representa a primeira cena do
drama original, de que apenas conhecemos o prlogo. Os dois atores
ainda conservam a mesma posio em que os deixamos. Fernando
Seixas, obedecendo automaticamente a Aurlia, sentara-se e fitava na
moa um ar estupefacto. A moa arrastou uma cadeira e colocou-se em
face do marido, cujas faces crestava o seu hlito abrasado. (...)
Aurlia calcou a mo sobre o seio para comprimir a emoo que a ia
dominando.(...)
- A riqueza que Deus me concedeu chegou tarde; nem ao menos
permitiu-me o prazer da iluso, que tm as mulheres enganadas.
Quando a recebi, j conhecia o mundo e suas misrias; j sabia que a
moa rica um arranjo e no uma esposa; pois bem, disse eu, essa
riqueza servir para dar-me a nica satisfao que ainda posso ter neste
mundo. Mostrar a esse homem que no me soube compreender que
mulher o amava, e que alma perdeu. Entretanto ainda eu afagava uma
esperana. Se ele recusa nobremente a proposta aviltante, eu irei
lanar-me a seus ps. Suplicar-lhe-ei que aceite a minha riqueza, que a
dissipe se quiser; mas consinta-me que eu o ame. Essa ltima
consolao, o senhor a arrebatou. Que me restava? Outrora atava-se o
cadver ao homicida, para expiao da culpa; o senhor matou-me o
corao; era justo que o prendesse ao despojo de sua vtima. Mas no
desespere, o suplcio no pode ser longo: esse constante martrio a que
estamos condenados acabar pa por extinguir-me o ltimo alento; o
senhor ficar livre e rico.
138
Proferidas as ltimas palavras com um acento de indefinvel irriso, a
moa tirou o papel que trazia passado cinta e abriu-o diante dos olhos
de Seixas. Era um cheque de oitenta contos sobre o Banco do Brasil.
- tempo de concluir o mercado. Dos cem contos de ris, em que o
senhor avaliou-se, j recebeu vinte; aqui tem os oitenta que faltavam.
Estamos quites, e posso cham-lo meu; meu marido, pois este o nome
de conveno. (Senhora, ltima parte da Quitao, p. 105/106)


Em So Bernardo, o carter sdico mais perceptvel que o masoquista.
Paulo Honrio maltrata Madalena aps se casarem, inventando-lhe amantes ou
fazendo-lhe proibies esdrxulas; tratando-a com desdm ou fazendo desfeitas
tia que a criou.

E se eu soubesse que ela me traa? Ah! Se eu soubesse que ela me traa,
matava-a, abria-lhe a veia do pescoo, devagar, para o sangue correr um
dia inteiro.
Mas logo me enjoava do pensamento feroz. Que rendia isso? Um
crime intil! Era melhor abandon-la, deix-la sofrer. E quando ela
tivesse viajado pelos hospitais, quando vagasse pelas ruas, faminta,
esfrangalhada, com os ossos furando a pele, costuras de operaes e
marcas de feridas no corpo, dar-lhe uma esmola pelo amor de Deus.(SB,
p. 150/151)


D. Glria chegou porta, assustada.
- Pelo amor de Deus, esto ouvindo l fora.
Perdi a cabea:
- V amolar a puta que a pariu. Est mouca, a com a sua carinha de
santa? isto: puta que a pariu. E se achar ruim, rua. A senhora e a boa
de sua sobrinha, compreende? Puta que pariu as duas.(SB, p. 141)


J o carter masoquista reside nos cimes e no sentimento de inferioridade que o
acomete por ser um homem sem instruo, frente sensvel e instruda Madalena.

Com o dr. Magalhes, homem idoso! Considerei que tambm eu era
um homem idoso, esfreguei a barba, triste. Em parte, a culpa era
minha: no me tratava. (...)
Que mos enormes!As palmas eram enormes, gretadas, calosas, duras
como cascos de cavalo. E os dedos eram tambm enormes, curtos e
grossos. Acariciar uma fmea com semelhantes mos!
As do dr. Magalhes, homem de pena, eram macias como pelica, e as
unhas, bem aparadas, certamente no arranhavam. Se ele s pegava em
autos! (SB, p. 140)

139
Em Angstia, o carter sado-masoquista perpassa toda a obra, e est muito mais
evidente que nas outras obras em estudo, visto que tais idias esto ligadas tambm ao
corpo, elemento importante nesta narrativa. A sexualidade surge nela exatamente como
a projeo sado-masoquista de uma culpa patolgica, sem sentido racional.
So, enfim, incontveis, os exemplos que demonstram tais perverses sexuais, e
a reiterao do rato roer as entranhas, na narrativa de Lus da Silva, suscita a idia de
masoquismo, no sentido freudiano de psicopatologia. Mas alm da evocao zoolgica
h passagens de evidente sadismo, como aquela j citada em que imagina Marina
serrada viva. Muitas outras so masoquistas, porque recorrente a identidade com
bichos. O carter inferior que atribui a si mesmo j uma tortura prpria conscincia:

Quando avisto essa cambada, encolho-me, colo-me s paredes como
um rato assustado. Como um rato, exatamente. (Angstia, p. 6)

Os olhos esto quase invisveis por baixo da aba do chapu, e uma folha
da porta oculta-me o corpo. Uma criaturinha insignificante, um
percevejo social, acanhado, encolhido para no ser empurrado pelos que
entram e pelos que saem.(Angstia, p. 24)

Com os olhos arregalados e os queixos contrados, o que me dava
boca uma aparncia de focinho, era como um rato, um rato bem-
educado, as patas remexendo o mao de cigarros.(Angstia, p. 178)

Eu e Julio Tavares ramos umas excrescncias miserveis. (Angstia,
p. 217)

Se levarmos em conta que Julio Tavares representava tudo quanto Lus repelia,
abominava, igualar-se a ele era, de fato, uma tortura. E toda esta identidade com bichos
tambm o afastava de qualquer possibilidade de realizao amorosa, o que aumenta o
sofrimento da personagem. Antonio Candido corrobora esta viso afirmando que (...)
vemos em Lus da Silva uma fria evidente contra a sua vida e a sua pessoa, pelas quais
no tem a menor estima.
113
.
A solido a que de condenam as personagens de Graciliano tambm uma
espcie de tortura, e no so deixadas possibilidades reais de evaso desta condio,
visto que o egosmo inerente a elas. Os temas da solido e do egosmo so assim
relacionados por Nelly Novaes Coelho:

113
CANDIDO, 1992: p.34.
140

Na verdade, o Egosmo est constantemente presente nas
personagens de Graciliano, as, a nosso ver, no ele a mola
propulsora do comportamento e das reaes a que assistimos,
mas sim, uma das conseqncias do estado de solido a que est
condenado o Homem
114


A descoberta do Outro, tanto para Lus da Silva quanto para Paulo Honrio, d
uma sensao de asfixia, de impossibilidade de convivncia. Isso acontece, inclusive
em relao a Madalena e marina, o que acaba por anular tambm a possibilidade de
realizao do sentimento amoroso. O pessimismo expressa-se, finalmente, na solido
inevitvel, Tanto em So Bernardo, na fala final de Paulo Honrio: horrvel! Se
aparecesse algum!... Esto todos dormindo. Se ao menos a criana chorasse... Nem
sequer tenho amizade a meu filho. Que misria! Casimiro Lopes est dormindo.
Marciano est dormindo. Patifes!(SB, p. 191), quanto em Angstia: Desejava ser
como um bicho e afastar-me dos outros homens (...)(Angstia, p. 233)
Paulo Honrio destri a nica possibilidade de evadir-se da solido, mas o
drama de Lus da Silva ainda mais grave, porque este sofre a rejeio afetiva, no
sendo apresentada a ele sequer tal possibilidade.

4.1.2.3 - A unicidade amor-desejo doentio em Angstia

Lus da Silva, com sua viso deturpada, percebe o amor como desejo carnal. Ao
referir-se a todas as mulheres com quem se relacionou descreve coxas, pernas,
preliminares de relaes sexuais que no acontecem, e os gastos desnecessrios que
advm da conquista, do flerte.

Ora, um dia, sem motivo, convidei D. Aurora para o cinema. Tenho
desses rompantes idiotas. Fao uma tolice sabendo perfeitamente
que estou fazendo uma tolice. Quando tento corrigir o disparate,
caio noutro e cada vez mais me complico. Foi o que se deu.
Convidei D. Aurora e a neta para o cinema. Arrependi-me e
ofereci-lhes refrescos. Aceitaram tudo e comeou a minha
tortura. L fui com elas, capiongo, pagar bonde, sorvetes e trs
cadeiras. Tipo besta.
Agenta, maluco, trouxa, filho de uma puta.(Angstia, p. 47)

114
COELHO, 1977: p. 62
141

O desejo sem sentimento, sem grandeza, de Lus da Silva, apresenta-se tambm
em relao a Marina. Embora mais pungente e obsessivo, tambm se reduz ao aspecto
fsico desde o princpio. Sua paixo surge ao olh-la no quintal e ele alimenta uma
espcie de voyeurismo, mesmo aps o trmino da relao.
Ao espi-la pela primeira vez tenta negar o interesse. No entanto, em dois dias,
j se mostra atrado, a deduzir pelo vocabulrio utilizado para fazer referncia
pequena. Lus da Silva lia no quintal e espiava para a casa de Marina; em vez de ver
sua me, naquele dia, avistara Marina e, observando-a, primeiro imprimiu-lhe defeitos
e um tom irnico, sarcstico:

O vulto que se mexia no era a senhora idosa: era uma sujeitinha
vermelhaa, de olhos azuis e cabelos to amarelos que pareciam
oxigenados. Foi s o que vi, de supeto, porque no sou indiscreto, era
inconveniente olhar aquela desconhecida como um basbaque. Demais
no havia nada interessante nela. (...) - Sim, senhor, disse comigo, muito
potica, a entre as roseiras, com os cabelos pegando fogo e a cara
pintada. Sentia a ausncia da senhora idosa, cheia de rugas, tranqila,
um pano amarrado cabea e o regador na mo, movendo-se to
devagar que era como se estivesse parada. Essa outra estava em todos
os lugares ao mesmo tempo, ocupava o quintal inteiro. Um azougue.
- Que diabo tem ela?
E mergulhava na leitura, desatento, est claro, porque o livro no valia
nada. Virava a pgina muitas vezes, e quando isto no acontecia,
olhava, fingindo desinteresse, a mulher dos cabelos de fogo. Tinha as
unhas pintadas.
- Lambisgia! (Angstia, p. 45)


E, em pouco tempo, ainda durante o mesmo momento de observao, comeou a
se interessar por ela:

Era engraada o diabo da pequena. Para o inferno. Um homem lido e
corrido, pegando trinta e cinco anos, preocupando-se com aquela
guenza !
(...)
E foi exatamente por me correr a vida quase bem que a mulherinha me
inspirou interesse.(Angstia, p. 46)

Assim como a paixo, o voyeurismo de Lus da Silva prossegue aps o
rompimento, ressaltando a obsesso, j que agora nem em seu discurso h a tentativa de
dissimulao do real interesse. Alis, utilizamos aqui o termos voyeurismo de um
142
modo deslocado, porque no romance, muitas vezes no se trata do ato de olhar, mas de
ouvir. Os detalhes srdidos da descrio do que ouve e do que imagina vm comprovar
o distanciamento do amor e a aproximao do comportamento cada vez mais
patolgico.


O banheiro da casa de Seu Ramalho junto, separado do meu por uma
parede estreita. Sentado no cimento, brincando com uma formiga ou
pensando no livro, distingo as pessoas que se banham l. (...) Marina
entra com um estouvamento ruidoso. Entrava. Agora est reservada e
silenciosa, mas o ano passado surgia como um p-de-vento e despia-se
s arrancadas, falando alto. Se os botes no saam logo das casas, dava
um repelo na roupa e largava uma praga: - Com os diabos! L se iam
os botes, l se rasgava o pano. Notavam-se todas as minudncias do
banho comprido. Gastava dez minutos escovando os dentes. Pancadas
de gua no cimento e o chiar da escova, interrompido por palavras
soltas, que no tinham sentido. Em seguida mijava. Eu continha a
respirao e aguava o ouvido para aquela mijada longa que me tornava
Marina preciosa. Mesmo depois que ela brigou comigo, nunca deixei
de esperar aquele momento e dedicar a ele uma ateno concentrada.
Quando Marina se desnudou junto de mim, no experimentei prazer
muito grande. Aquilo veio de supeto, atordoou-me. (...) A espuma
entrando nos sovacos e na virilha fazia um gluglu que me excitava
extraordinariamente (...) Nunca tive o desejo de v-la nesse estado. No
alto da parede h um tijolo deslocado que se pode retirar facilmente (...)
A experincia no me tentou.(...) Contentava-me com aqueles rumores,
e percebia-a como se a visse. (Angstia, p. 144/145 grifos nossos)


Para a psicanlise, o ato de olhar que deriva do tocar pode ser considerado
uma perverso quando ocorre um prolongamento dessa atividade sem que o ato social
prossiga. Assim, o olhar deixa de ter uma funo preparatria para a realizao
sexual, terminando por suplant-la.
115
No caso de Lus da Silva, o obstculo que se
interpe ainda maior, porque ele no tenciona sequer v-la, contentando-se em ouvi-
la.
Alm do desejo desmedido, percebe-se no trecho destacado que o imaginrio em
Lus da Silva sobrepe-se ao desejo de realizao, sendo ele mesmo o responsvel pelo
distanciamento daquilo que supostamente gostaria de concretizar. Ou seja, embora
apresente manifestaes aberrantes do desejo, nesse mbito suas aes no so to

115
FREUD, Sigmund. s/d. Vol 1., p. 197
143
passionais: o potencial de sexualidade fica restrito ao plano do pensamento e a
personagem no d vazo aos instintos. Talvez essa interdio voluntria aumente-lhe o
carter obsessivo.
Sobre o mesmo aspecto, mas sem citar o termo voyeurismo, Antonio Candido
faz a seguinte anlise: Lus tem a obsesso da intimidade dos outros. Fareja
safadezas, v em tudo manifestaes erticas e vestgios de posse
116
.
Marina no poderia ser simplesmente aquilo que Lus dela esperava, porque
segundo ele prprio, parte dela era uma construo sua:

Naturalmente gastei meses construindo esta Marina que vive dentro de
mim, que diferente da outra, mas se confunde com ela. Antes de eu
conhecer a mocinha dos cabelos de fogo, ela me aparecia dividida numa
grande quantidade de pedaos de mulher, e s vezes os pedaos no se
combinavam bem, davam-se a impresso de que a vizinha estava
desconjuntada. (Angstia, p. 79)


Ver Marina por pedaos acentua o voyeurismo, pois faz parte de um sedutor
processo de velamento-desvelamento do corpo feminino. Trata-se de pedaos de nudez,
vistos pelas fendas. A prpria fragmentao dos pensamentos do protagonista favorece
este movimento de mostrar-esconder que o deixa numa postura sempre contemplativa.
Seu olhar recorta as partes sensuais do corpo despido: coxas, ndegas...
Lus da Silva procura perceber Marina atravs dos objetos: das portas das
alcovas, das paredes dos ambientes ntimos (como o banheiro), dos locais que recolhem
os desejos, os corpos e os movimentos erotizados, como o de ensaboar-se. Ele atualiza
seu desejo sexual atravs da atitude perversa de conduzir o ouvido indiscreto pelo
buraco da fechadura, ou melhor, pela fenda da parede.
Este narrador efetua um olhar por dentro, perscrutador e auscultador de si
prprio, pondo a nu para o leitor a regio de desejos, fantasias erticas e paranias. O
fato de estar em primeira pessoa auxilia no processo. O narrador no apenas adentra o
local de banho de Marina, por exemplo, mas d acesso tambm s imagens de sua
prpria fantasia sexual.

116
CANDIDO, 1992: p.37.

144
H, em Lus, o eterno conflito entre o impulso e o recalque, que aponta para o
carter inalcanvel da realizao ertica. Esse um dos motivos que imprime no
enredo um contedo trgico, que impele o protagonista ao assassinato.
A conscincia da personagem Lus da Silva atormentada por medos e
ansiedades neurticas, e sua prpria vida interior o degrada. A incapacidade de
desatrelar-se do meramente sensorial e sua conscincia deturpadora fazem com que veja
as mulheres sempre ligadas devassido e aos interesses materiais, sejam elas
prostitutas ou mulheres comuns, como a neta de dona Aurora, a prpria Marina, dona
Mercedes, a datilgrafa dos olhos verdes ou a vizinha que fazia rudos na cama com o
marido.
A moral sexual do protagonista responsvel pelas frustraes e por uma
sexualidade perturbada, que atrapalha a realizao amorosa e outros aspectos sociais.
Ele vive no ambiente claustrofbico da moral restritiva. Obedecer s prescries dessa
moral resulta em sofrimento, perverso, ou mesmo no crime.
A insistncia no aspecto fsico do amor leva-nos tentativa de aproximao com
o Naturalismo, alm de remeter a devaneios verdadeiramente obsessivos de Lus da
Silva. Angstia reitera, inclusive, a animalizao das personagens no que tange ao
desejo sexual. Lus da Silva faz meno a ratos e outros bichos sempre que se v
acometido por tal desejo e, no Naturalismo, a referncia freqente, at mesmo no trato
de outros temas. Estes trechos simulam o prprio pensamento da personagem atravs
de suas percepes mais existenciais, atemporais e ntimas, num processo de livre
associao de idias.

Estava linda. Tinha corrido por ali alguns minutos, como um rato,
chiando. Eu era um gato ordinrio. Podia saltar em cima dela e
abocanh-la. (Angstia, p. 72)

As ruas estavam cheias de mulheres. E o rato roa-me por dentro.(...)Na
sala de projeo a neta de D. Aurora abriu um leque enorme em cima
das coxas e meteu a minha perna entre as dela. Subitamente o rato
deixou de roer-me. O que eu estava era indignado(...) As coxas da
moa eram frias. Com certeza fazia aquilo por hbito. Naquele tempo
eu andava como um bode.Mas esfriei tambm. (Angstia, p. 47)


- Chi, chi, chi.
145
O cochicho risonho afastava-se, chegava-me aos ouvidos como o chiar
de um rato. Chiar de rato, exatamente. Chiar de rato ou carne assada na
grelha. Parecia-me que aquilo estava chiando dentro de mim, que a
minha carne se assava e chiava. Os taces vermelhos viravam-se para o
outro lado. As biqueiras surgiam e avanavam. L vinham pedaos de
canelas. As mos puxavam a saia para trs, distinguiam-se os joelhos e
as coxas. Como vinha curvada para a frente, a barriga desaparecia.
- Chi, chi, chi.
O rato roa-me por dentro. Senti cheiro de carne assada. No, cheiro de
fmea, o mesmo cheiro que antigamente me perseguia, em meses de
quebradeira. (Angstia, p. 72)


Antigamente era uma existncia de cachorro. As mulheres tinham
cheiros excessivos, e eu me sentia impelido violentamente para elas.
(Angstia, p. 46)


Um galo no galinheiro ps-se a arrastar a asa a uma franga. Eu estava
fazendo ali a mesma coisa, apenas com mais habilidade e mais demora.
A franga no aparecia(...) De repente a franguinha surgiu dentro do meu
reduzido campo de observao (...) Para ir ao quintal, sapato de sair e
meia de seda esticada no perno bem feito. timas pernas. As coxas e
as ndegas, apertadas na saia estreita, estavam com vontade de rebentar
as costuras.
Talvez a franguinha tivesse percebido que eu fingia dormir: ps-se a
ciscar por ali, rindo baixinho, avanando, recuando, mostrando-se pela
frente e pela retaguarda. (Angstia, p. 69)



H, nas referncias a animais, um trecho sobre Marina, que dialoga com uma das
caracterizaes de Rita Baiana em O Cortio. A aproximao no com cobras ou
lagartas, como nesta, mas com formigas. No entanto, o veneno de que as mulheres so
possuidoras uma reiterao.
Como j se viu, na obra naturalista h muitas dessas aluses no que tange ao
desejo suscitado por Rita Baiana, como na passagem que se segue, em que Jernimo se
v acometido pelas cobras do desejo: (...) e compreendeu perfeitamente que dentro
dele aqueles cabelos crespos, brilhantes e cheirosos da mulata, principiavam a formar
um ninho de cobras negras e venenosas(O cortio, p. 69)
J em Angstia, vemos:

Marina apareceu, enroscando-se como uma cobra de cip (...)
Ao pegar-me a mo, ficou agarrada, os dedos contrados, o
brao estirado, mostrando-se, na faixa de luz que entrava pela
janela. Isto me dava a impresso de que o meu brao havia
146
crescido enormemente. Na extremidade dele um formigueiro
em rebulio tinha tomado subitamente a conformao de um
corpo de mulher. As formigas iam e vinham, entravam-me
pelos dedos, pela palma e pelas costas da mo, corriam-me por
baixo da pele, e eram ferroadas medonhas, eu estava cheio de
calombos envenenados. No distinguia o movimentos desses
bichinhos insignificantes que formavam o peito, a cara, as coxas
e as ndegas de Marina, mas sentia as picadas e tinha
provavelmente os olhos acesos e esbugalhados. (Angstia, p.
81)


O descritivo est entrelaado a um sensualismo exagerado em Angstia e em O
cortio. No entanto, a falta de corao, a insensibilidade est muito mais presente em
O cortio. O sofrimento lancinante de Lus da Silva, que acaba por faz-lo assassinar
Julio Tavares, no tem lugar no Naturalismo. Em O cortio, percebe-se nas atitudes
violentas de Firmo contra Jernimo, por exemplo, ou no suicdio de Bertoleza, que as
situaes incmodas so resolvidas num impulso imediato, para garantir a neutralidade
sentimental.
Ainda que haja aproximao entre a forma como se apresenta o desejo nesta
obra de Graciliano e no Naturalismo, no h identificao total entre as abordagens.
O distanciamento reside no fato de que, no Naturalismo, a animalizao no
aparece como um problema. O homem mesmo visto como um ser composto de
impulsos e necessidades fisiolgicas, e o lado psicolgico no sequer levado em conta.
A sexualidade fator unicamente externo, biolgico. J em Angstia, a animalizao
ganha dimenso psicolgica, visto que o prprio narrador se identifica como animal ou
vtima de animais que o torturam por um desejo sexual problematizado, no aceito com
naturalidade. As metforas animalizantes em Angstia so representativas da
humilhao e da degradao de que se faz vtima o prprio protagonista. , portanto,
uma tica inversa do Naturalismo.
Nelly Novaes Coelho, num ensaio sobre a obra de Graciliano ramos aponta para
o carter distanciador que assinalamos:


Atravs de suas personagens, Graciliano vai oferecendo aquele
complexo mundo posto em voga pelo Modernismo, isto , o
mundo debruado nas surpreendentes galerias do esprito
147
humano. Mostrar a realidade filtrada pelas fendas dessas
galerias o que vem sendo a desesperada tentativa da fico
universal, da arte contempornea. A esta j no interessa o
homem inteirio, uno, visto em bloco de fora para dentro, como
o que nos ofereceu o naturalismo, mas sim o homem
fragmentado, complexo, feixe de mltiplas reaes e impulsos
contraditrios que brotam da misteriosa fonte vital, cuja
profundidade e segredos ele tenta sofregamente tocar.
117



A viso biolgica, materialista, do amor, na referida obra de Graciliano, embora
difira da naturalista, ainda assim remete a um aspecto do pensamento literrio do sculo
XIX, que a metfora orgnica. A animalizao do desejo, de si prprio e da mulher,
operada pela mente de Lus da Silva, harmoniza-se perfeitamente com o elemento
metafrico utilizado pelo Naturalismo.
A literatura realista-naturalista puramente fisiolgica, j que exime-se das
reflexes psicologizantes ou tentativas de justificar atitudes e necessidades, como as
apresentadas pelo narrador em Angstia. O prprio carter obsessivo e reiterado de
certas imagens aponta para uma estrutura pessimista, desregrada, de associaes
caticas. Antonio Candido analisa bem tais devaneios de Lus da Silva, que aqui
delineiam-se atravs da obsesso pelo sexo deformado, subvertido por sua mente:

(...) o devaneio chegar em Angstia ao crispado monlogo interior,
onde evocao do passado vem juntar-se uma fora de introjeo que
atira o acontecimento no moinho da dvida, da deformao mental,
subvertendo o mundo exterior pela criao de um mundo paroxstico,
tenebroso, que, de dentro, ri o esprito e as coisas.
118



A atitude em Angstia, diferentemente das obras naturalistas, aponta, como j
dissemos, para o expressionismo, na medida em que o conturbado mundo interior do
narrador-protagonista opera uma transmutao no mundo exterior. No o mundo
exterior que determina suas atitude e vises.
Uma outra caracterstica que confirma este afastamento o contraste entre o
objetivismo da esttica naturalista e a viso subjetiva de Angstia, que, como j

117
COELHO, 1977: p. 60-1
118
CANDIDO, 1992: p. 20.
148
vimos,contm muito de expressionismo, que uma exacerbao da tendncia
romntica. O narrador externo e onisciente em O cortio concorre para a representao
da realidade como algo exterior, com uma existncia em si, captvel pelo artista. J o
ponto de vista subjetivo de Angstia subverte de forma radical a pretenso objetiva dos
naturalistas: representa-se no o real, mas a viso que dele tem o narrador-personagem.
Tal distanciamento evidente tambm na utilizao da linguagem. A servio da
representao do que mais prximo ao real, a literatura realista-naturalista sofre a
influncia do pensamento cientfico, onde clareza a palavra de ordem. Em
contraposio, desde a narrativa circular conscincia conturbada de Lus da Silva,
Angstia enreda o leitor no mundo fechado da personagem, distanciando-se da relativa
simplicidade do texto naturalista. Zola afirma categoricamente que o Naturalismo nas
letras a anatomia exata, a aceitao e a pintura do que existe. Com isso a
proposio esttica o sacrifcio da fico em favor da observao.
119

Angstia segue alguns dos pressupostos do Naturalismo, na medida em que
descarta a paixo espiritual, o amor romanesco, e privilegia nervos, sentidos, reaes de
temperamento. No entanto, no h identidade completa, ou retomada integral, pois no
se pode afirmar, em relao obra de Graciliano, que as anlises psicolgicas cedem
lugar mera descrio comportamental, como ocorre nas obras naturalistas.
A diferenciao primordial se d por serem as bases ideolgicas de Alusio
Azevedo e Graciliano bastante diversas. As influncias sofridas por este so marxistas e
psicanalticas, pois que em sua obra esto indissociveis amor e sociedade; enquanto
naquele, o darwinismo, o determinismo, a hereditariedade fazem do amor e do prprio
homem objeto de estudo fisiolgico, que serve de base criao literria. Portanto, no
Naturalismo sobressaem o impulso biolgico e as foras atraentes do meio, enquanto na
obra de Graciliano dominam as relaes entre o social e o psicolgico. Esta confluncia
resulta numa duplicidade das vises de mundo, sendo uma delas a do questionamento da
organizao social, de raiz marxista; a outra uma sondagem do ego, com um
delineamento cuidadoso das motivaes psicolgicas. Em So Bernardo esto
presentes tambm o psicolgico e o sociolgico, como expe Jos Maurcio Gomes de
Almeida em sua anlise de So Bernardo:


119
BRAYNER, Sonia. 1973, p. 11-12.
149
(...) o conflito psicolgico reflete em So Bernardo uma
problemtica mais ampla, de raiz sociolgica, que constitui o
seu verdadeiro tema: a desumanizao a que o homem
inevitavelmente se submete, quando o ter passa a predominar,
na escala dos valores vitais, sobre o ser. No final do romance,
depois da crise existencial provocada pelo suicdio de
Madalena, o personagem finalmente descobre a verdade.
120



O que caracteriza a concepo naturalista do amor que nela predomina uma
viso determinista, onde fatores externos, de natureza biolgica e sociolgica definem a
vida e os sentimentos humanos. J na obra de Graciliano, o amor gerado no apenas
por ao de fatores externos, mas impulsos e frustraes forjados pela conscincia
conflituada do protagonista.
No Naturalismo, os seres aparecem, ento, como produtos, como
conseqncias de foras preexistentes, que limitam a sua responsabilidade e os tornam,
nos casos extremos, verdadeiros joguetes das condies.
121

A zoomorfizao a que o prprio Lus da Silva se submete no que diz respeito ao
sexo, por exemplo, revela uma viso degradada de si prprio, mas trata-se aqui de uma
degradao de carter psico-social: a prpria personagem se v como a escria da
sociedade. O isolamento social a que se condena no imposto por fatores externos e a
sua viso deformada do sexo no aparece condicionada por nenhuma hereditariedade ou
experincia traumtica.











120
ALMEIDA, 1999. p. 289.
121
CANDIDO, Antonio, Presena da Literatura Brasileira, p. 286.
150
4.1.2.4 O universo fragmentado de Lus da Silva

A narrativa de Angstia, construda como uma projeo da conscincia do
narrador, revela a tendncia fragmentao, ao caos. Em seu delrio, Lus da Silva
apresenta fatos e pessoas a partir de elementos parciais que marcaram a sua experincia
e fixaram-se na sua memria: o pai, Marina, enfim, todas as lembranas chegam ao
leitor decompostas, para que o quebra-cabeas da construo da personagem seja por
ele, leitor, recomposto. A narrativa introspectiva contribui para tal fragmentao, assim
como o tempo psicolgico.
O ponto-de-vista de Lus da Silva fracionado, tem mltiplos cortes, e a
narrativa apresenta uma estrutura circular. Tal fracionamento tambm se d nas suas
relaes sociais, a exemplo daquela que travou com Marina e que funciona como
indicador da instabilidade do protagonista.
Em determinado momento, o prprio narrador afirma a fragmentao da sua
existncia: Encolhi os ombros, olhei os quatro cantos, fiz um gesto vago, procurando
no ar fragmentos da minha existncia espalhada. (Angstia, p. 57)
A construo de Marina to fragmentria que, fisicamente, esta chega a ser
apresentada pela conscincia doentia do narrador numa espcie de esquartejamento:

Nesse ambiente gelatinoso Marina se movia, nadava, desesperadamente
bonita, o peitinho redondo subindo e descendo, a querer saltar pelo
decote baixo, pimenta nos olhos azuis, os cabelos de fogo
desmanchando-se ao vento morno e empestado que soprava nos
quintais. Veio-me o pensamento maluco de que tinham dividido
Marina. Serrada viva, como se fazia antigamente. Esta idia absurda e
sanginria deu-me grande satisfao. Ndegas e pernas para um lado,
cabea e tronco para outro. A parte inferior mexia-se como um rabo de
lagartixa cortado. Mas eu no reparava na parte inferior, que tanto me
perturbara: recebia as fascas dos olhos azuis e desejava enxugar com
beijos a saliva que umedecia os beios um pouco grossos da minha
amiga. (Angstia, p. 57)

Na totalidade da narrativa, falta a Marina conscincia, voz, consistncia
psicolgica, j que apresentada apenas pela viso de Lus da Silva. Marina aparece na
narrativa com a funo de demonstrar e exacerbar as caractersticas do narrador-
personagem. A partir da presena da moa se desenrola a complicao do enredo, mas
suas aes s chegam ao leitor filtradas pela interpretao do narrador.
151
Lus da Silva, tendo transformado a potencialidade em realidade concreta,
colocou em prtica o seu projeto de ser: matar o padro burgus, na figura de Julio,
que, em sua psique atormentada bloqueava at a possibilidade de um relacionamento
amoroso bem sucedido.
Com a liberao dos instintos mais baixos percebe-se tambm o incio do
processo de auto-destruio da personagem, simbolizado pela perda de capacidade para
o trabalho, representante sempre do equilbrio:

Vivo agitado, cheio de terrores, uma tremura nas mos, que
emagreceram. As mos j no so minhas: so mos de velho, fracas,
inteis. (...)
Impossvel trabalhar. Do-me um ofcio, um relatrio, para
datilografar, na repartio. At dez linhas vou bem. Da em diante a
cara balofa de Julio Tavares aparece em cima do original, e os meus
dedos encontram no teclado uma resistncia mole de carne gorda. E l
vem o erro. Tento vencer a obsesso, capricho em no usar a borracha.
Concluo o trabalho, mas a resma de papel fica muito reduzida.
noite fecho as portas, sento-me mesa da sala de jantar, a munheca
emperrada, o pensamento vadio longe do artigo que me pediram para o
jornal.(...)
Em duas horas escrevo uma palavra: Marina (...)
No posso pagar o aluguel da casa.(...)
O artigo que me pediram afasta-se do papel.(...)
No consigo escrever. Dinheiro e propriedades, que me do sempre
desejos violentos de mortandade e outras destruies, as duas colunas
mal impressas, caixilho, Dr. Gouveia, Moiss, homem da luz (...)
(Angstia, p. 19/20)

Tal processo comprova-se em Angstia no s pela presena dos pensamentos
violentos, admitida pelo narrador, mas tambm pela obsesso pelo nome de Marina no
momento em que deveriam aparecer pensamentos produtivos.
J que a narrativa posterior ao crime, o personagem-narrador problemtico faz
com que imagens se tornem recorrentes. A maioria destas recorrncias est ligada ao
seu desejo. So constitudas principalmente pelas cenas em que este representado por
animais, significando um desejo culpado, doentio: As ruas estavam cheias de
mulheres. E o rato roa-me por dentro (Angstia, p.47). As citaes que
exemplificam esta caracterstica so inmeras e muitas j foram citadas ao longo deste
estudo.
Lus da Silva critica Marina e a identifica com mulheres vulgares, mas ainda
assim procura ouvi-la atravs das paredes, persegue-a quando desconfia que ela vai
152
fazer um aborto e mata Julio Tavares para vingar-se e para ving-la. Vejamos um dos
momentos em que associa Marina a uma mulher que identifica como vulgar:

Que estaria fazendo Marina? Pensei em D. Mercedes. Vida bem
sossegada a dessa galega. Um sem-vegonha o figuro que a sustentava,
um caloteiro: devia os cabelos da cabea e dava festas, punha
automveis disposio da amsia. Como diabo podia um macho
gostar daquela tipa de carnes bambas? (Angstia, p. 67)

Este embate j foi estudado por Marilena Chau, em Laos do Desejo: (...) os
desejos imaginrios nos arrastam em sentidos opostos e nos deixam desamparados,
amando e odiando as mesmas coisas, afirmando-as e negando-as ao mesmo tempo
122
.
Reitera-se a anlise de que o protagonista nos apresenta uma viso deformadora
da realidade e, sendo assim, vrios acontecimentos ganham ares de alucinao, como
por exemplo a evocao da histria contada por seu Ramalho, em que Lus mistura
imagens trgicas e deprimentes a outras ligadas a mulheres, de maneira sdica:

Seu Ramalho deu um suspiro e empurrou a histria do moleque da
bagaceira, o que havia arrancado os tampos da filha do patro (...)
Nunca pude saber com preciso a data da morte do moleque (...)
Enquanto ele batia na testa, avanava e recuava, eu ia pouco a pouco
distinguindo uma figura nua e preta estirada nas pedras da rua. O ventre
era uma pasta escura de carne retalhada; os membros, torcidos na
agonia, estavam cobertos de buracos que esguichavam sangue; a boca,
sem beios, mostrava dentes acavalados e vermelhos, numa careta
medonha; os olhos esbugalhados tornavam-se vermelhos. O negro
arquejava. Corria sangue entre as frestas dos paraleleppedos e
empoava na sarjeta. A poa crescia, em pouco tempo transformava-se
num regato espumoso e vermelho. (...)
A vitrola de D. Mercedes rodava marchas de carnaval; D. Adlia abriu
os postigos: - Hum, hum!; a cabea de D. Roslia tinha os cabelos
vermelhos. Antnia, pintada de vermelho, as pernas abertas, passou
bamboleando-se. Das saias dela desprendeu-se um cheiro forte de
sangue. Provavelmente estava menstruada e no se lavava. Os arames
do Nordeste balanavam como cordas. Eu receava que os transeuntes
tropeassem no moleque estendido no calamento.(...) Mas a figura
continuava a escabujar no cho. Agora no era preta nem estava nua.
Pouco a pouco ia embranquecendo e engordando, o sangue estancava,
as feridas saravam.
123




122
CHAU, 1990, p. 62
153
Posteriormente, fica-se sabendo que a culpa produz tais alucinaes em Lus da
Silva, e que elas se encontram no tempo da enunciao, quando j acontecera o
assassinato. No entanto, isto no exime Lus do crime premeditado, que culminou com
a morte de Julio Tavares.
As foras obscuras da alma destroem a superfcie da lgica. O discurso
fragmentado reflexo da maneira tambm fragmentada e confusa com que o narrador-
personagem apreende a realidade. Lus da Silva isola-se num mundo prprio e no
verbaliza de modo completo seus pensamentos e aes. So frases soltas e idias
repetitivas, obsessivas, fruto do desajuste social e da personalidade doentia. Assim
tambm seu amor: desajustado e deformado.


4.1.2.5 Lus da Silva e Paulo Honrio


A diversidade entre a atrao de Paulo Honrio, em So Bernardo, por
Madalena, e de Lus da Silva por Marina em Angstia perceptvel desde a construo
das cenas em que se deparam pela primeira vez com suas amadas, embora ambos
fiquem imediatamente atrados por elas. Paulo Honrio encanta-se pela delicadeza, e
at demonstra uma certa ternura por Madalena. J Lus da Silva, em princpio, nega de
maneira v a atrao, mas acaba, atravs do discurso, rendendo-se aos encantos fsicos
de Marina. Mas, neste caso, o que sobressai o desejo carnal. Por outro lado, em
momentos diferentes, tanto Paulo Honrio quanto Lus da Silva reagem de maneira
submissa em seus discursos: ambos depreciam-se, e mostram considerar-se inferiores,
principalmente em aparncia, a elas.
O protagonista de Angstia demonstra seu sentimento de inferioridade logo nas
primeiras vezes em que observa Marina: A pequena estouvada no me prestava
ateno: descontentara-a provavelmente o exame da vspera. Um sujeito feio: os olhos
baos, o nariz grosso, um sorriso besta e a atrapalhao, o encolhimento que mesmo
uma desgraa. (Angstia, p. 46)

123
RAMOS, Graciliano, Angstia, p. 121/122.
154
A necessidade de casar-se, aliada a uma situao financeira estvel esto
presentes tanto nas justificativas de Lus da Silva como nas de Paulo Honrio para um
pretenso envolvimento amoroso. O ltimo, antes mesmo de conhecer Madalena,
pensou em procurar uma candidata unio, apenas para perpetuar seu nome, deixando
herdeiros para So Bernardo. Neste caso, a idia de casar-se estava, em princpio,
totalmente apartada de qualquer sentimento amoroso, j que surgiu antes mesmo de ter
visto aquela por quem se interessaria.

Amanheci um dia pensando em casar. Foi uma idia que me
veio sem que nenhum rabo-de-saia a provocasse. No me
ocupo com amores, devem ter notado, e sempre me pareceu que
mulher um bicho esquisito de governar. (SB, p. 57)


O discurso representa uma fuga daquilo que significaria uma fragilidade, uma
queda: no dominar os prprios sentimentos, estar vulnervel, ao p de algum. Por
isso, o medo da mulher, bicho difcil de governar, expresso proftica do que seria a
relao entre Paulo Honrio e a futura esposa.
J Lus da Silva, embora apresente tendncia similar, e na narrativa justifique o
fato de pensar em se casar com uma certa sobra de economias, um pouco menos
racional do que denota no nvel do discurso. No possui herana que justifique o desejo
de perpetuao de seu nome, e s apresenta a motivao de um possvel casamento
quando j est sendo arrebatado por Marina:

Apesar destas desvantagens, os negcios no iam mal. E foi
exatamente por me correr a vida quase bem que a mulherinha
me inspirou interesse novidade, pois sempre fui alheio aos
casos de sentimento. Trabalhos, compreendem? Trabalhos e
pobreza. (Angstia, p. 46)



O fato de, tanto Paulo Honrio, quanto Lus se dirigirem nestes momentos ao
leitor possui uma significao singular: h uma tentativa de convencer de que o
arrebatamento foi consentido, quase planejado e de que no estavam sendo enlaados ou
submetidos ao jugo de um sentimento, e muito menos de uma mulher. No entanto, com
o decorrer da narrativa, prova-se o contrrio.
155
Ambos so arrebatados, mesmo que de formas diversas. Paulo Honrio,
aparentemente to rude, fica enternecido por Madalena. O afeto logo transpira atravs
de diminutivos, carregados de afetividade, da adjetivao e da mudana repentina de
objeto de interesse.
Lus da Silva, no entanto, desde o momento em que pe os olhos em Marina,
deseja-a da maneira mais carnal, tentando tambm negar o arrebatamento, o interesse,
mas no consegue desprezar sua presena.
A adjetivao presente no seu discurso tambm difere bastante da adotada no
discurso de Paulo Honrio: em Angstia so palavras fortes, agressivas, e os
diminutivos so pejorativos. Em momento algum o narrador demonstra ternura ao
referir-se pretendida: so sempre imagens grosseiras, animalizantes, que a aproximam
da vulgaridade ou mesmo da prostituio: Era engraada o diabo da pequena (...) Um
homem lido e corrido, pegando trinta e cinco anos, preocupando-se com aquela guenza
(...) E foi exatamente por me correr a vida quase bem que a mulherinha me inspirou
interesse.(Angstia, p. 45-46)
A submisso amorosa fica patente quando tanto Lus da Silva quanto Paulo
Honrio demonstram uma certa autodepreciao diante das mulheres, como se no
fossem dignos delas ou de serem amados. Lus da Silva o faz logo que avista Marina
pela primeira vez, como j citamos.
Paulo Honrio sente-se desvalorizado ao comparar-se com outros homens de
suas relaes. A autodepreciao vem acompanhada, portanto, dos cimes, como se v
no excerto abaixo:

Procurei Madalena e avistei-a derretendo-se e sorrindo para o
Nogueira, num vo de janela.
Confio em mim. Mas exagerei os olhos bonitos do Nogueira, a
roupa bem-feita, a voz insinuante. Pensei nos meus oitenta e
nove quilos, neste rosto vermelho de sobrancelhas espessas.
Cruzei descontente as mo enormes, cabeludas, endurecidas em
muitos anos de lavoura. (SB, p. 133)


Mas percebe-se que a auto-depreciao muito mais por sentir-se culturalmente
inferior do que apenas por uma questo fsica. Isso fica claro no trecho em que Paulo
Honrio, enciumado, compara-se ao dr. Magalhes:
156

Com o dr. Magalhes, homem idoso! Considerei que tambm
eu era um homem idoso, esfreguei a barba, triste. Em parte, a
culpa era minha: no me tratava. Ocupado com o diabo da
lavoura, ficava trs, quatro dias sem raspar a cara. E quando
voltava do servio, trazia lama at nos olhos: dem por visto um
porco. Metia-me em gua quente, mas no havia esfregao
que tirasse aquilo tudo.
Que mos enormes! As palmas eram enormes, gretadas,
calosas, duras como casco de cavalo. E os dedos eram tambm
enormes, curtos e grossos. Acariciar uma fmea com
semelhantes mos!
As do dr. Magalhes, homem de pena, eram macias como
pelica, e as unhas, bem aparadas, certamente no arranhavam.
E ele s pegava em autos! (SB, cap. 26, P. 140)



A ambio desmedida acabou pro deformar no s o pensamento de Paulo
Honrio, como tambm passou a refletir no seu aspecto fsico, ao menos de acordo com
sua prpria viso.
O pessimismo que unifica a obra de Graciliano Ramos sinalizado por Antonio
Candido: A deciso de encarar pela frente, sem iluses, a vida interior, completa-se
nele com a deciso simtrica de encarar do mesmo modo a vida social, permitindo-lhe
em ambos os casos uma corajosa amargura.
124

Os caminhos contrrios tomados nas obras aqui estudadas (todos desembocando
no pessimismo) tambm so opostos em relao trajetria das personagens e
justificativa de sua relao problemtica com o sentimento amoroso. Enquanto Paulo
Honrio violento na imposio de suas vontades e s enfraquece aps suplantar
Madalena, que representava a possibilidade de realizao amorosa, Lus da Silva sofre
com a ausncia de vontade e de crena em si prprio, que o afasta de qualquer
possibilidade positiva de realizao assim que ela se apresenta. Antonio Candido
tambm aponta este fator:

, portanto, como se houvesse um sistema de barreiras que
apenas a determinao da vontade permite transpor;
conseqentemente, e de acordo com a atitude pessimista, o
homem se agita entre dois limites: abulia e violncia; isto , a
ausncia mrbida de vontade e vontade desvirtuada pela fora.
No entanto, a realidade no simples: ordena-se conforme um

124
CANDIDO, 1992: p.60.
157
espectograma onde vemos o violento e arbitrrio Paulo Honrio
abalar-se at a fraqueza; o ablico Lus da Silva embeber-se
longamente na idia de assassnio, at afirmar-se no delrio com
que ilumina o rival pela fora.
125


Diante das anlises feitas acerca da obra de Graciliano Ramos, consideramos
acertada uma crtica feita por Antonio Candido, que sintetiza muito bem no s a
questo do pessimismo que permeia o sentimento amoroso em tais romances, como
tambm o que est presente no conjunto da obra:

Os livros de Graciliano Ramos se concatenam num sistema
literrio pessimista. Meninos, rapazes, homens, mulheres;
pobres, ricos, miserveis; inteligentes, cultos, ignorantes todos
obedecem a uma fatalidade cega e m. Vontade obscura de
viver, mais forte nuns que noutros, que os leva a caminhos pr-
traados pelo peso do meio social, fsico, domstico. A vida
um mecanismo de negaas em que procuramos atenuar o peso
inevitvel dessas fatalidades: e parecemos ridculos, maus,
inconseqentes. s vezes somos fortes e pensamos esmagar a
vida; na realidade, esmagamos apenas os outros homens e
acabamos esmagados por ela. Nada tem sentido, porque no
fundo de tudo h uma semente corruptora, que contamina os
atos e os desvirtua em meras aparncias.
126



Tanto em Angstia quanto em So Bernardo, tanto no aspecto social como no
filosfico-existencial, a tendncia unificadora da obra de Graciliano Ramos a
derrocada dos valores burgueses. Em So Bernardo Paulo Honrio questiona a
validade de tais valores, que sempre julgara primordiais, at a perda de Madalena; em
Angstia, o estrangulamento de Julio Tavares simboliza a vontade de aniquil-los. A
relao entre este questionamento e a questo do sentimento amoroso bem expressa
por Carlos Nelson Coutinho em seu ensaio sobre Graciliano:

sem dvida um fato importante, digno de registro, que tanto
em So Bernardo como em Angstia tenha sido a tentativa mais
imediata de superar o isolamento e a solido, a ligao amorosa
individual, a causa imediata da tragdia de Paulo Honrio e
Lus da Silva.
127


125
CANDIDO, 1992: p.62-63.
126
CANDIDO, 1992
127
COUTINHO, 1977: p. 96
158

As obras demonstram a incapacidade das personagens em superar o egosmo e,
conseqentemente, a solido. A inabilidade para o amor traduz-se em uma confuso
entre casamento e aquisio de propriedade em Paulo Honrio e em Lus da Silva, no
puro e estanque erotismo.



























159
4.2 Jorge Amado e a essncia do amor romntico

A obra de Jorge Amado figura neste estudo por ter no amor um dos principais
motivos de complicao em seus romances. Alm disso, este sentimento recebe um
tratamento diferenciado no universo literrio amadiano, principalmente se levarmos em
conta a sua produo inicial em relao poca em que est inserida.
O romance modernista de 30, fase em que est includa a primeira parte da
produo literria do autor, apresenta um perfil dominantemente neo-realista, em que se
sobrepe a preocupao com o questionamento social e poltico da realidade
representada. Em Jorge Amado, contudo, o tratamento do amor parece fugir a esse
tendncia, pois ele apresenta uma viso neo-romntica para exprimir o impulso afetivo.
Realiza-se uma retomada vigorosa e nada antiquada do sentimento amoroso na literatura
brasileira.
A dualidade de tendncias apontada nesta tese aproxima o modernista Jorge
Amado da esttica romntica: so marcadamente romnticas algumas obras que, num
primeiro momento, so encaradas como documentos sociais. A diferena primordial
que nessa poca todos os assuntos so admitidos, possibilitando maior compreenso do
meio e dos relacionamentos. Finalmente o corpo ganha uma aceitao como
possibilidade saudvel, libertadora. Se no Naturalismo havia uma tendncia obsessiva,
unvoca, patolgica, em Jorge a sexualidade ganha um carter positivo, como
conseqncia natural do amor.
Jorge Amado realizou uma longa trajetria ficcional e, por isso, em seus
romances, podem ser percebidos certos conjuntos de caractersticas relativamente
variveis de acordo com a poca. Para figurar em nosso trabalho, de sua primeira fase,
selecionamos Terras do sem fim, pertencente ao ciclo do cacau. Gabriela cravo e
canela figura como o incio de uma fase menos marcadamente poltica e, como a
questo do amor imprescindvel para o desenvolvimento da ideologia libertria
veiculada neste romance, no pudemos deixar de analis-lo.
A essncia da atitude psicolgica e literria prpria dos romnticos est mais
marcadamente presente em Mar Morto, romance em que o amor transcende todos os
limites, o que fez com que este romance fosse um dos selecionados para estudo.
160
Dona Flor e Teresa Batista adotam uma viso mais despreocupada em relao
poltica e pertencem fase posterior da produo literria amadiana.
Ainda que se considerem as modificaes culturais que se deram, a viso de
amor em Jorge Amado se assemelha da tradio romntica. Em seu discurso de posse
na Academia Brasileira de Letras, o escritor, ao ressaltar aquelas que considera as linhas
norteadoras da literatura nacional, a primeira, fundada aqui por Alencar; a segunda, por
Machado de Assis, filia-se, ele prprio, alencariana, ao proferir: Sou um rebento
baiano da famlia de Alencar
128
. Tal posicionamento confirma nossa anlise e agua a
curiosidade para o enfoque amoroso no romance amadiano.
Quanto ao uso da linguagem, Jorge Amado adota um estilo fluente que o faz
capaz de captar as sensaes fortes e carregadas da Bahia, na inteno de imitar o
real. E o amor surge em suas obras como forte e redentor, nunca dissociando os
aspectos carnal e espiritual. Tereza Batista o exemplo mais claro desta unio, pois seu
corao, sua alma, buscam Janurio Gereba durante toda a saga e, no final, o encontro
dos corpos, numa cena sensual, que traduz o fim da busca. Em sua obra, alis, o
erotismo adquire um saudvel sentido de libertao. Tanto mais quanto, na sociedade
burguesa, a represso sempre se voltou com particular ferocidade contra o sexo e o
instinto
129
.
A construo do romance Mar Morto, como j assinalamos, segue o modelo
romntico, em que o amor sobrevive a tudo, o que faz dele um romance muito popular.
Jos Maurcio Gomes de Almeida diz, sobre tal narrativa: vem a ser a obra na qual
mais nitidamente transparece a vocao essencialmente romntica e lrica do seu
autor
130
. O casal protagonista luta contra a oposio familiar, fruto da diferena social
entre os dois; contra os problemas de sade de Lvia; contra a sedutora Esmeralda, que
tenta desestruturar a unio dos dois, e ainda contra os desafios dirios da profisso de
Guma e o amor resiste a tudo. O desfecho de Mar Morto significa o resgate
romntico da mulher.
O primeiro obstculo apresentado o da origem social diversa dos amantes:
Lvia foi criada dentro dos padres da classe mdia pelos tios comerciantes, que

128
AMADO, Jorge. Discurso de posse na Academia Brasileira de Letras. In.: ___ Jorge Amado povo e
terra 40 anos de literatura : p. 14.
129
ALMEIDA, 2004, p. 661
130
ALMEIDA, 1999. p. 255
161
vislumbravam para ela um futuro promissor; j Guma sempre fora um martimo
simples, muito diferente dos pretendentes almejados pela famlia da moa. Cria-se a a
oposio mulher da cidade X homem do mar.
A harmonia do casal por vezes desestabilizada porque Lvia insiste em que
Guma se aproxime do mundo do qual oriunda, assumindo a quitanda dos tios. Mas,
para o pescador, a vida burguesa representava a suprema degradao. Lvia acaba
cedendo ao perceber que aquela vida contrariava a natureza do marido, fazendo-o
infeliz. O amor supera este obstculo, bem aos moldes romnticos, em que o
sentimento amoroso suplanta qualquer ambio financeira ou social, por constituir o
valor mais alto na vida das personagens.
Em Mar Morto, a posse antes do casamento se desenrola em uma espcie de
encenao romntica. Tudo construdo de maneira envolvente, desde a expectativa da
posse, iniciada com a interdio que gerou a fuga, at o cenrio de perigo, de
tempestade, com um mar bravio, que mais aumenta o desejo de aproximao, e o fato de
afirmar-se a castidade de Lvia. O desejo criara antes o ato, desde que Guma trouxera
Lvia, em fuga, para o mar:

Lvia est cansada do dia inteiro de espera, da angstia de tudo poder
fracassar no ltimo momento, se os tios fizessem questo de lev-la
com eles, e vem se deitar no madeirame do saveiro, aos ps de Guma
que vai ao leme. Ele sente a carcia dos cabelos dela. Muito a deseja e
talvez nunca a possua. Talvez sigam os dois para as terras de Aioc
sem que os corpos se unam. A hora de morrer no chegou porque no
se possuram ainda, ainda conservam um desejo nos corpos que
estremecem de prazer quando tocam um no outro, apesar da tempestade,
do mar bravio em torno. Guma no quer morrer sem a possuir, porque
ento h de voltar sempre em busca daquele corpo. (Mar Morto, p. 125)

E o momento da posse de fato to marcante que se supe que o amor dos dois
transforme a lenda de um local, e um costume daquele povo martimo sobre as noites
de amor. D-se a este sentimento um carter iluminador, inadivel, idlico. A citao
longa, mas fala por si s:

Guma sustenta o leme com toda a fora, governando o seu barco apesar
da fria do vento e das vagas. Lvia se aperta contra a sua cabea,
suplica:
- Se a gente vai morrer, vem ficar com eu...
- Talvez a gente se arranje...
162
Nem uma estrela no cu, essa noite no para o amor. Tanto assim que
no cantam no cais, s o vento assobia. No entanto eles querem se
amar nessa noite que bem pode ser a ltima. Tudo rpido e incerto na
vida do mar. At o amor tem pressa. As vagas banham os corpos e o
saveiro. Pouco adiantaram em todo esse tempo (...) S Lvia infunde
coragem, s o desejo de t-la, de viver para ela consegue que ele
continue. Nunca teve medo dum temporal. Hoje a primeira vez.
Medo de morrer sem a ter possudo.
Conseguiram entrar no rio (...) Guma procura uma pequena bacia onde
possa encostar o saveiro. So poucas naquele comeo de rio. S
mesmo nas terras onde corre a assombrao do cavalo branco existe
uma. Porm para um martimo melhor ficar em meio tempestade
que parar ali, ouvir o cavalgar do antigo senhor de engenho. Esto
perto. J se ouve perfeitamente o tropel da cavalgada estranha. O
cavalo passa, volta, os caus batem nas suas costas, os raios desenham
seu vulto.
Lvia canta baixinho uma cano que um convite para Guma. Mas o
cavalo branco corre, melhor morrer na tempestade. Mas como deve
ser bom possu-la, apertar o seu corpo contra o corpo virgem de Lvia!
Ela v a bacia luz do raio que corta a noite:
- Espie, Guma... O barco pode ancorar ali.
Que importa o cavalo branco? Ele no deixar que ela morra naquela
noite que era sua noite de npcias. O cavalo branco corre, mas Lvia
canta e no tem medo dele. Ela teme a tempestade, o vento sul, o
trovo que a voz colrica de Iemanj, os raios que so o brilho dos
olhos de Iemanj.
E Guma embica o saveiro para a pequena bacia
(...)
Muitos anos depois um homem (um velho do qual ningum sabia a
idade) contava que no s as noites de lua eram para o amor. Tambm
as noites de tempestade, noites de clera de Iemanj, eram boas para o
amor. Os gemidos de amor eram msica das mais lindas, os raios
pairavam no cu e viravam estrelas, as vagas eram ondas pequenas
quando vinham bater na areia onde algum amava. Tambm as noites
de tempestade so boas para o amor. Porque no amor h msica,
estrelas, bonana.
Havia msica nos gemidos de dor de Lvia. Havia estrelas nos seus
olhos e os raios pararam no cu. O grito de orgulho de Guma calou os
troves. As vagas vieram mansas bater na areia da pequena bacia,
mansas como ondas. E eles foram to felizes, foi to bela essa noite
escura, sem lua e sem estrelas, to cheia de amor, que o cavalo
encantado sentiu que lhe tiravam os arreios e seu castigo terminara. E
nunca mais trotou pelos caminhos da margem do rio, onde agora os
marinheiros vm amar. (Mar Morto, p. 126-127)


A estrutura dramtica desta cena, assim como a forma de deixar subentendida a
conjuno carnal, a linguagem metafrica (Porque no amor h estrelas, msica,
bonana), potica mesmo, a presena do mitolgico (noites de clera de Iemanj, a
163
assombrao do cavalo branco...) indicam uma ntida aproximao da abordagem
romntica do amor, bem distante do enfoque naturalista.
Alm disso, a obra reitera uma concepo idealizada da mulher, tpica do
Romantismo: assim, a castidade de Lvia ressaltada nos pensamentos de Guma.
Entretanto, alm deste erotismo que aponta para uma viso luiminosa, de alegria
e amor, tambm em Mar Morto est presente um tipo de erotismo que contraria aquele
comumente ressaltado nas obras do autor de maneira positiva. Trata-se de um erotismo
destrutivo, presente na relao entre Guma e Esmeralda. A mulata, mulher de seu
amigo Rufino, aps provocar Guma insistentemente, oferece-se a ele de tal forma que
ele sente-se seduzido e a relao sexual se consuma. O aspecto diablico deste erotismo
to forte que logo aps a posse, como se acordasse de um pesadelo, Guma tenta
enforcar Esmeralda, e s no o faz porque os tios de Lvia chegam para visit-la neste
momento. A cena foge completamente idia positiva que Jorge Amado constri do
erotismo. Neste caso, sendo Guma um heri bastante humano, no divinizado, cai em
tentao, pondo suas virtudes em jogo. O impulso ertico, nesse caso, torna-se
diablico porque vai ferir um valor mximo do universo amadiano (e romntico): a
lealdade.
A queda de Guma representa um duplo pecado, porque fere o cdigo tico
dentro do universo romntico, j que ele pratica um crime contra a lealdade ao trair no
s a mulher, como o amigo Rufino, de quem Esmeralda mulher.
Impe-se a mais um obstculo plena realizao do amor entre os
protagonistas, s que este, imbudo de um carter muito mais srio, porque mais grave
do que qualquer questo scio-econmica, pe em xeque o sentimento amoroso e a
lealdade, valores cruciais no modelo romntico. O cenrio agrava ainda mais a
situao: Guma possui Esmeralda no cmodo ao lado daquele em que est Lvia,
grvida, muito doente:

(Esmeralda) sentou-se na rede. Agora suas pernas tocam nas de Guma.
E de repente ela se atira sobre ele e o morde na boca. Enrolam-se na
rede e ele a possui sem sequer a despir, sem pensar. A rede range e
Lvia acorda:
- Guma!
Sacode Esmeralda, que est trepada nas suas pernas. Corre para o
quarto. Lvia pergunta:
- Tu t a?
164
- Tou, sim.
Ia alisar o cabelo dela, mas sua mo ainda traz o calor do corpo de
Esmeralda e ele suspende o gesto. Ela chama:
- Vem dormir comigo...
Ele fica sem saber o que dizer. Na outra sala Esmeralda o espera para
conclurem o que comearam. (...)
E recomearam. Ele agora est louco, no sabe mais o que faz, no
pensa, no se recorda de ningum. S do corpo que aperta contra o seu
na luta que mais parece de morte. E quando caem um sobre o outro
Esmeralda fala baixinho:
- Se Rufino visse isso... (Mar Morto, p. 165-166)

A soluo para o resgate da dignidade do heri, para que merecesse o amor
eterno de Lvia, foi uma morte herica.
O amor a Guma fez com que Lvia desafiasse o destino das mulheres que vivem
em torno do cais, porque aquelas que no esto fadadas a esperar os maridos voltarem
de longas viagens, so vivas transformadas em prostitutas, para sobreviverem na
misria daquele mundo masculino de martimos.
A transcendncia do amor comprova-se pela profunda identificao dos amantes,
representada pelo fato de Lvia assumir o papel de Guma aps sua morte. Esta atitude
leva tambm mitificao da herona, que passa a ser retratada como uma espcie de
Iemanj:

Suspendem as velas dos saveiros. Lvia inclina o rosto. O
vento que passa levanta seus cabelos. Misturou suas lgrimas
com o mar, irremediavelmente dele porque nele est Guma.
Para se sentir novamente com Guma ter que vir ao mar. Ali o
encontrar sempre para as noites de amor . No mar encontrar
Guma para as noites de amor. Em cima do saveiro recordar
outras noites, suas lgrimas sero sem desespero.
(Mar Morto, p. 251-252)

Lvia suspendeu as velas com suas mos de mulher. Seus
cabelos voam, ela vai de p. (...) Uma vez, quando fez o que
nenhum mestre de saveiro faria, ele viu Iemanj, a dona do mar.
E no ela que vai agora de p no Paquete Voador? No ela?
ela, sim. Iemanj quem vai ali. E o velho Francisco grita
para os outros no cais:
Vejam! Vejam! Janana.
Olharam e viram. Dona Dulce olhou tambm da janela da
escola. Viu uma mulher forte que lutava. A luta era seu
milagre. Comeava a se realizar. No cais os martimos viam
Iemanj, a dos cinco nomes.(Mar Morto, p. 256-257)

165

O amor, que no reconhece limites nem na morte, faz o resgate romntico do
casal, transformando Lvia numa verdadeira herona e purificando Guma de seu pecado,
atravs da morte.

4.2.1 A Bovary das terras do cacau

Terras do sem fim um romance que desenvolve seu enredo em torno da
problemtica da terra, fruto da concepo de uma situao central especfica, que a
luta pelas terras do cacau, prximas a Ilhus. No entanto, em meio narrativa,
apresenta-se uma relao interdependente a esta principal, que consideramos importante
para o desenvolvimento do tema do amor nesta parte inicial da obra do ficcionista Jorge
Amado: trata-se da relao de adultrio entre ster e Virglio que, em princpio parece
aproximar-se do bovarismo.
Ester, a mulher do coronel Horcio, caracterizada primeiramente como uma
jovem sonhadora, rf de me, criada e mimada pelos avs, e educada em um colgio
de freiras. Nos tempos de estudante, seus planos de futuro eram casamentos ricos e de
amor, vestidos elegantes, viagens ao Rio de Janeiro e Europa (TSF, p. 60-61) . S
que o destino f-la casar-se com um coronel das zonas do cacau e viver numa espcie
de priso em regime semi-aberto, numa fazenda cercada por plantaes, capatazes, e
pela mata, que era o que mais a assustava. A posse sexual, pelo marido Horcio, era
violenta, e tratada metaforicamente, durante boa parte da narrativa, como equivalente
de uma r engolida por uma cobra. No por acaso, Ester ouve os gritos de r, pela
primeira vez, durante o jantar que antecede sua primeira relao sexual com o marido.
Ao ouvir o barulho, pergunta de que se trata; Horcio lhe responde, com indiferena: -
Uma r na boca de uma cobra(TSF, p. 63). No pargrafo seguinte acontece a relao
sexual, que se repetiria por muito tempo da mesma forma: e de repente, mal terminado
o jantar, foi aquele rasgar de vestidos e do seu corpo na posse brutal e
inesperada(TSF, p. 64). Ester devorada como uma r indefesa.
Uma mulher criada na cidade grande, como ela, no se contenta com dinheiro,
terras e muito menos com homens que a tratam como objeto (mesmo que seja um
bibelot de cristal). Ela quer amor, paixo, romance.
166
Sendo assim, Ester no se acostuma vida montona de Ilhus e o casamento
com Horcio representa a destruio dos seus sonhos romnticos de moa. Ele a amava,
mas de uma forma reificada, da mesma maneira que amava suas plantaes de cacau:

Tomou do fruto do cacaueiro, sabia que aquilo agradaria ao marido.
Horcio sorriu j alegre, j feliz da esposa, os olhos descendo pelo
corpo dela. Ali estavam as nicas coisas que ele amava no mundo:
Ester e cacau.(TSF, p. 69)

E Horcio era visto por ela no como um marido, o que reafirma a relao
reificada, mas sim como o dono, o patro, o coronel(TSF, p. 68). Ela era a mulher
com tutano, adquirida pelo coronel, e ambos reconheciam tal relao de posse: Quem
que tem em Ilhus e mesmo na Bahia ... uma mulher to educada?... no s
boniteza... falava com orgulho como um dono falaria de uma propriedade sua.(TSF,
p. 94)
Nesse aspecto, Horcio se identifica com Paulo Honrio, tanto por sua posio
social, quanto pela forma como a mulher o via, embora Horcio no negasse que a
amava, mesmo que a seu modo bruto. Fora poltica em Terras do sem fim, ele s se
preocupava em acumular poder e riquezas com as plantaes de cacau, e era to bronco
e ignorante que no atendia s necessidades de romantismo e de amor de Ester: talvez
por isso tenha sido trado. No se pode atribuir a ele, tambm, a falta de amor pela
mulher: a incompreenso de um pelo outro, j que eram pessoas de naturezas to
diferentes, estabeleceu o distanciamento do casal. At a encomenda da morte de Virglio
compreensvel dentro do universo em que estava inserido o coronel, e diante dos fatos
que se expunham aos seus olhos. Sobre este fator, discorre Jos Maurcio Gomes de
Almeida:
(...) Horcio no pode de forma alguma ser visto, no episdio, como
uma figura grotesca ou odiosa. necessrio situar corretamente a sua
posio de homem sem grandes delicadezas de sentimentos, mas
movido por um autntico amor mulher e atado aos valores rgidos e
inapelveis que governam aquele mundo primitivo, para que se possa
sentir a violncia do seu drama ntimo e o inevitvel de sua atitude.
Tambm ele, a seu modo, foi vtima de uma situao que no poderia
jamais compreender. Como nas grandes construes trgicas, os seres
humanos esto presos aqui nas malhas de um destino que os envolve a
todos e cujo controle escapa s suas mos.
131


167

Horcio, desconhecendo o romance de sua esposa, orgulha-se de ela ser to
inteligente que acompanhe o pensamento e a sensibilidade de um advogado como o dr.
Virglio. O coronel achava o advogado o amigo perfeito para Ester, j que ele prprio
no sabia conversar sobre livros, moda, e no sabia a lngua francesa.
Ao travar conhecimento com o advogado Virglio, Ester v seus sonhos de
romantismo renascerem na figura daquele homem sensvel e inteligente, vindo da
cidade grande, com modos cosmopolitas, contratado pelo Coronel Horcio. O
advogado tambm se encanta por ela, e nasce o romance.
Devido forte atrao entre as duas personagens, a anlise do amor ertico
ganha um importante momento: o desejo da mulher retratado de uma forma to
intensa quanto o do homem, e o autor dedica duas pginas a este momento. Ester passa
inicialmente a entregar-se a Horcio, imaginando-o Virglio: ...esmaga nos lbios de
Horcio os lbios desejados de Virglio... E vai morrer, sua vida escoa pelo sexo em
chamas.(TSF, p. 111) Neste episdio, o desejo de Ester, o amor que passa a sentir por
Virglio faz com que deixe de ser o objeto sexual e passe a sujeito mesmo da ao
ertica. Ela tambm exterioriza o amor e o prazer que Virglio lhe desperta, o que
confere um aspecto de reciprocidade ao desejo sexual das personagens.
Em Jorge Amado, a representao do amor ertico feminino, no caso de Ester,
aparece ainda de uma forma poetizada, metafrica.
A construo do enredo de Terras do sem fim, no que diz respeito ao ncleo que
envolve Ester, Virglio e Horcio, segue uma linha bastante interessante. Jorge Amado
utiliza-se dos mesmos elementos que Flaubert, em Madame Bovary: a insatisfao
feminina com o casamento, o adultrio, a descoberta do marido atravs da leitura de
cartas, a morte da mulher... s que o faz de uma forma diversa. Se a obra francesa um
marco do Realismo, Jorge Amado cria um enredo romntico.
A trajetria de Ester lembra, at certo ponto, a de Emma Bovary, mas se
constri de maneira essencialmente romntica. Tanto uma como a outra no realizam as
expectativas que tinham sobre o casamento. No entanto, as compensaes que arranjam
so parecidas, mas diferentes em essncia. Madame Bovary tem vrios amantes, mas
continua um ser no realizado; j Ester encontra um s parceiro, que corresponde aos

131
ALMEIDA, 199. p. 277-278.
168
seus ideais romnticos. Embora ambas morram, Emma se suicida e passa seus
momentos de agonia sozinha, desesperada, longe de seus amantes, que a abandonaram
sorte; Ester, pelo contrrio, s morre aps uma despedida romntica e emocionada
deVirglio, feliz por amar e ser amada, mesmo na doena. Mas os elementos que
identificam e ao mesmo tempo separam as duas obras no so apenas estes. A
coincidncia mais extrema a descoberta que os maridos de uma e da outra fazem de
seus romances: ambos do mesmo modo lendo as correspondncias das esposas. Mas
ainda assim, a utilizao que os autores fazem deste fato bem diversa. O mote do amor
proibido, do tringulo amoroso fadado a um final trgico, at pela condio de Horcio,
muito caro aos romnticos, enquanto a obra flaubertiana obedece aos moldes
realsticos.
A prpria morte de Ester pode ser interpretada como purificadora, j que seu
amor, por ser adltero, era conspurcado. O encontro transcendental entre os amantes
aponta no mesmo sentido romntico de resgate.
Jorge Amado foi benevolente com a personagem, fazendo-a morrer pela febre,
indiretamente por causa de Horcio (que foi o agente da contaminao). A mesma sorte
no teve o doutor Virglio, que praticamente se entrega a uma tocaia encomendada pelo
coronel, quando seu romance descoberto aps a morte da amada. A cena de sua
morte potica, visto que ele j a esperava, e de certa forma a desejava. Em Jorge
Amado, a descoberta do romance por Horcio serve como ponto crucial para um
desfecho ainda mais romntico, que o aproxima de Inocncia. Em Terras do sem fim, o
dono por direito de Ester resolve matar o amante da esposa, assim como Maneco
resolve matar Cirino, em Inocncia. O que aproxima o desfecho de um e de outro
romance a atitude adotada pelas vtimas: ambos se oferecem imolao em nome do
amor. Numa estrada da mata, Cirino declara seu sentimento pela noiva do cruel
Maneco ao prprio noivo, sabendo que morreria; de modo similar, Virglio toma uma
estrada em Tabocas, adivinhando uma emboscada com a finalidade de mat-lo. O
carter de entrega morte fica mais claro em Virglio, pois as cenas finais so ricas em
metforas em que a personagem mostra sua crena no encontro com Ester aps a morte,
reiterando o romantismo que envolve tal ncleo da histria (o amor alm de todos os
limites):

169
Uma vez Virglio sonhara um sonho romntico: aparecer noite, num cavalo
preto, na varanda da casa-grande. Seria a enorme lua amarela no cu, sobre os
cacaueiros e sobre a mata. Ester o esperaria medrosa e tmida, afoita porm no
seu medo e na sua timidez, ele nem pararia o cavalo. Tomaria dela pela
cintura e a poria na garupa, partiriam por entre as roas de cacau, cortariam
as estradas, os povoados e as cidades. Cortariam no seu cavalo negro o mar
dos transatlnticos e dos cargueiros, iriam no seu galope para outras terras
distantes. (...) Ester vai na garupa do cavalo, de onde veio ela? Virglio solta
a rdea, segura na sua cintura. Uma histria de espantar. Iro para o fim do
mundo, os ps livres do visgo de cacau mole que os prende ali...(TSF, p. 293)


A tradicional imagem do prncipe encantado que chega a cavalo, arrebata a
princesa e foge com ela, mito do amor romntico, retomada pela personagem, o que
inegavelmente comprova o carter neo-romntico sugerido pela anlise deste captulo.



4.2.2 Gabriela: amor liberdade


A partir de Gabriela cravo e canela as relaes amorosas desempenham um
papel de maior relevncia na obra de Jorge Amado, pois o autor liberta-se um pouco das
amarras partidrias, dos problemas sociais como o da diviso de terras e passa a abordar
valores humanos mais individuais, ainda que digam respeito posio do indivduo na
sociedade. A alegria e a liberdade sero, entre tais valores, os de maior peso, e o amor
est, na literatura amadiana, da realizao de Gabriela em diante, a servio do alcance
destes.
A busca pela liberdade a todo custo, seja atravs do amor, que a vertente aqui
estudada, ou por qualquer outro caminho, analisada por Jos Maurcio Gomes de
Almeida como um tipo de anarquismo instintivo, de raiz romntica
132
, tal a sua
desvinculao de qualquer preconceito classista.
Sendo assim, Gabriela, como marco inicial de um novo perodo na obra de Jorge
Amado, foi um dos romances escolhidos para anlise em nosso estudo.
As mulheres, na obra do autor, aparecem em defesa de ideais de liberdade
humana pela primeira vez de forma marcante em Gabriela cravo e canela ( a que

132
ALMEIDA, 2004. p. 655.
170
comea a se afirmar em meus livros o sentimento do amor como uma coisa
inteiramente livre, no melhor sentido da palavra, isto , livre de qualquer interesse
medocre.)
133
. A busca pela liberdade to intensa que em suas obras, h uma
tendncia defesa de um certo anarquismo, pois os valores constitudos, a sociedade
bem pensante, sempre questionada em suas atitudes e, invariavelmente, retratada
como repressora.
Assim, o autor constri Gabriela como uma pessoa no criada na sociedade,
portanto portadora de um olhar virgem quando chega a Ilhus, capaz de servir
inteiramente ao anarquismo amadiano. Sendo estrangeira quela cultura, est livre de
pr-concepes; a insensatez e o absurdo da moral burguesa, dos comportamentos
convencionais, afloram. Seu erotismo a forma de desmontar a represso desta moral.
O desejo de Gabriela independe da representao que a seduz, pois no fica
restrito a apenas um objeto. Em todos os homens que a cortejam ela parece ver beleza,
seduo. O desejo de Gabriela confunde-se com liberdade, constante alegria de viver
aquela mesma viso positiva de que esto imbudas tantas outras personagens do autor.
A personagem em questo ama, sem preconceito, do retirante ao burgus, vendo
beleza em todos. O amor e o sexo, nesta obra, despem os homens do papel social, ao
menos aos olhos da herona. sintomtica a cena em que Sinhazinha Guedes
Mendona encontrada morta, em circunstncias comentadas por todo o povo:

Essa histria de amor por curiosa coincidncia, como diria Dona
Arminda comeou no mesmo dia claro, de sol primaveril, em que o
fazendeiro Jesuno Mendona matou, a tiros de revlver, Dona
Sinhazinha Guedes Mendona, sua esposa, expoente da sociedade local,
morena mais para gorda, muito dada s festas de igreja e o Dr.
Osmundo Pimentel, cirurgio dentista chegado a Ilhus h poucos
meses, moo elegante, tirado a poeta. (GCC, p. 9)

O fato mostra que as pessoas, independentemente da posio social , esto
merc dos desejos e podem ficar submissas paixo, colocando-se em igualdade com
Gabriela ou com qualquer outro ser. A inautenticidade da famlia burguesa perfeita cai
por terra com este episdio.

133
RAILLARD, Alice. Conversando com Jorge Amado. Rio de Janeiro: Record, 1990. p.277.

171
A imposio de padres rgidos de comportamento j questionada pelo autor
desde o princpio da obra, anunciando acontecimentos ulteriores, protagonizados pela
prpria herona.
Gabriela deseja o prazer como uma aspirao vida e ela exerce essa vitalidade
atravs dos objetos e atividades que mais aprecia: os homens e o sexo. Contribui para
isso a idia corrente de que a mulher tem com o amante uma relao baseada no amor,
no sentimento e na entrega de ambos. J o homem tem com sua amante uma relao de
propriedade.
Das personagens estudadas, Gabriela a que mais tem os desejos satisfeitos,
pois sua satisfao reside em realizar o desejo dos homens que dela se aproximam,
querendo desfrut-la.
Mas este carter peculiar da protagonista faz com que Nacib magoe-se, pois no
se sente reconhecido por Gabriela quando ela busca outros homens: ele encara este
comportamento como falta de respeito da amada. No entanto, Gabriela sente-se plena
relacionando-se com vrios homens, j que reconhece neles o desejo por ela e no
consegue recusar sua prpria satisfao e a deles.
Tradicionalmente, interpreta-se a expresso do desejo por outro como a negao
do desejo por um primeiro, o que, no caso da personagem em questo, no se confirma.
A livre satisfao forma inata de alegria e liberdade plena, e a confirmao de que o
sexo, nesta obra, possui uma funo alegrica.
O progresso do desejo sensual fonte de vida e de felicidade para a personagem.
O sentimento de liberdade exige a plenitude da realizao sexual e tal realizao no
mbito feminino apresenta-se como uma conjugao de fatos dirios, e no apenas o ato
em si. Por isso Gabriela acaba procurando no sexo com Tonico Bastos o meio de se
libertar. As exigncias de Nacib tinham-na deixado insatisfeita, o que impedia sua
realizao plena e, conseqentemente, Gabriela via ameaada sua essncia: a liberdade.
A energia do corpo de Gabriela revolta-se contra a represso intolervel, que a figura
do moo bom Nacib, lanando-se instintivamente contra ele. Um outro ponto
representativo do seu carter o fato de ela no se dispor a fazer o papel de propriedade
de poderosos. Esta renncia est expressa no prprio pensamento de Gabriela, sobre o
fato de Nacib desejar a todo custo casar-se com ela:

172
Seu Nacib estava querendo, com medo de perd-la, dela ir embora.
Besteira de seu Nacib. Por que ir embora, se estava contente a mais no
poder? Com medo dela trocar a cozinha, a cama e seus braos por casa
posta, em rua deserta, por um fazendeiro. Cada velho horroroso,
calado de botas, revlver na cinta, dinheiro no bolso. (GCC, p. 332)


A sexualidade e o idealismo de Jorge Amado em relao liberdade aparecem
identificados, criando uma leitura alegrica, em que Gabriela figura como a prpria
liberdade. Tal figurao oscila entre o literal e o metafrico: aparece em falas claras de
personagens como Fagundes e na prpria maneira de ser de Gabriela, sendo que dentro
da trama, ela no prega nada, apenas age, sem maiores intenes . Gabriela
inconsciente de sua realidade social e pessoal,
Uma interpretao mais convencional define alegoria como uma narrativa com
dois nveis paralelos de significao
134
. Na obra analisada , um dos nveis aquele
que concebe a personagem como uma construo ingnua, para puro desfrute do leitor,
que leva em considerao apenas a funo ldica da literatura. Logicamente este o
mais tnue. O segundo nvel concebe a personagem como essencialmente alegrica, na
qual as ideologias so praticamente aparentes; na verdade, no uma personagem: so
valores com uma roupagem humana. Trata-se de uma articulao entre o romanesco e o
social. Os dois nveis (...) so diferentes, o que nos permite assinalar uma estrutura
alegrica
135
, como se houvesse ao mesmo tempo um romance-fruio e um romance-
ideologia no mesmo corpo literrio. Nossa maneira habitual de ler envolve os
personagens e a trama. Freqentemente denominamos poltica a nossa leitura
quando lemos esses dois itens como, grosso modo, alegricos.
136
Na verdade, qualquer
tema em Jorge Amado, no se poderia deter no individual, devendo necessariamente
conter uma dimenso poltico-social, um princpio legitimador. Criam-se, ento,
personagens sentimentalizados para representar a alegoria ideolgica que deseja trazer
tona. A questo da prioridade entre os registros pessoal e poltico insolvel.
137
A
alegoria disfara o imediatismo das idias veiculadas.

134
SOMMER, Doris. Amor e ptria na Amrica Latina. Trad.: Maria Luiza X. de A. Borges. In.:
Tendncias e impasses: o feminismo como crtica da cultura. p. 170.
135
Idem, p. 169
136
RAILLARD, Alice. Conversando com Jorge Amado. Rio de Janeiro: Record, 1990. p.265.
137
Idem, p. 277.
173
O autor endossa o carter alegrico, quando diz em entrevista: Ento publiquei
Gabriela eu decidira escrever uma histria de amor, insistindo em que fosse uma
histria de amor, mas sem abandonar o contexto social, a questo da realidade
brasileira.
138
A alegoria e o real, a ideologia e a fico unem-se na trama deste
romance que um marco na obra de Jorge Amado. Mas a no-compreenso da
personagem sobre seu papel a isenta de veicular qualquer ideologia propositadamente
na trama.
O amor, da forma como exercido por Gabriela, tem relao estreita com a
liberdade, valor usualmente representado pelo heri amadiano. Este procura suplantar
qualquer obstculo realizao plena da individualidade e, no caso de Gabriela, a forma
de afirmao destes valores , atravs da livre satisfao do prazer, negar ser
propriedade exclusiva de Nacib. No pode haver trocas e compromissos que amputem
desejos e expresses. E esses compromissos que Nacib tentava impor, reproduzindo a
sociedade em que sempre estivera inserido e da qual Gabriela era elemento exterior.
Na metfora que aproxima a sertaneja do pssaro sofr, fica patente a inteno
capciosa de Nacib em querer adestr-la, para que s se interesse por ele e se satisfaa
apenas com ele. A caracterstica semi-selvagem da moa no se submete a tal
adestramento e a tristeza de Gabriela crescente. Para conferir algo de
verossimilhana, Jorge Amado f-la uma sertaneja retirante da seca que chegou a Ilhus.
Em princpio, pode parecer apenas uma marcao social, mostrando a questo do xodo.
Mas com o desenrolar da narrativa desnuda-se o carter ideolgico deste no-
pertencimento.
Sendo assim, o amor, em Gabriela, tem o propsito de desrespeitar amarras
sociais, em nome da alegria e da liberdade. Sobre este tema, nos diz Jos Maurcio
Gomes de Almeida, em seu ensaio Jorge Amado: criao ficcional e ideologia:

Uma nica opo existencial inaceitvel para o heri amadiano: o
enquadramento na normalidade da mquina social - mquina sinistra
que tritura a individualidade e a substncia humana das criaturas para
reduzi-las condio passiva de peas de engrenagem
139




138
Idem, p. 170.
139
ALMEIDA, 2004. p. 653.
174
O fato de Gabriela no ser virgem e ainda assim conseguir um bom casamento
mostra o seu valor como mulher capaz de revolucionar costumes, atravs do amor que
desperta. Mais revolucionrio ainda ela conseguir tal vitria e esnob-la, por no se
sentir vontade num relacionamento que tolhe a liberdade.
Em Gabriela, o princpio do prazer se sobrepe ao princpio de realidade,
propostos ambos por Freud, o que a tornaria um ser parte, j que o princpio do
prazer irrestrito entra em conflito com o meio natural e humano
140
. Como para ela
no h valor na produtividade, no esforo e na segurana, estes so superados pela
atividade ldica, pela satisfao imediata e pela ausncia de represso, o que faz com
que se torne uma personagem especial dentre todas. Ela no consegue tornar-se uma
mulher preparada para uma racionalidade que a sociedade tenta impor: Se a ausncia
de represso o arqutipo de liberdade, ento a civilizao a luta contra essa
liberdade
141
. A personagem representa, ento, a encarnao deste arqutipo, por isso
rejeita todos os smbolos civilizados.
Uma das metforas mais significativas para a insatisfao de Gabriela por sentir-
se presa se d quando Nacib presenteia a ento esposa com um pssaro sofr. Como se
sabe, o pssaro uma metfora j esvaziada para a liberdade; prender um pssaro na
gaiola como subtrair-lhe a natureza, pois o que h de mais belo o seu vo. Jorge
Amado reconstri tal metfora, traando um paralelo pssaro - liberdade - Gabriela. Ao
mesmo tempo em que Gabriela ganha um pssaro preso, proibida de ir ao bar.
Demonstra a impossibilidade de viver cativa ao soltar o pssaro, dizendo que ele fugiu.
Quer ser livre sem magoar Nacib, a quem de fato afeioada. Mas Nacib no alimenta
por ela um sentimento to puro. Ele humano e, mais do que isso, machista como os
coronis. Gabriela achava que tudo o que ele fazia era por bondade, no entanto, a
verdade que ela satisfazia no s aos seus desejos sexuais, mas tambm, e
principalmente, s suas vaidades. Para prend-la, ele tentava proporcionar-lhe o que
desejavam as mulheres comuns. Gabriela tornara-se como uma pea rara, uma coisa
que todos queriam, mas s ele possua (ou pensava possuir): e de papel passado. Tal
relao mais uma forma de Jorge Amado propor uma instigante reflexo sobre a
sociedade da poca. O autor denuncia a sordidez da sociedade burguesa, que prioriza o

140
MARCUSE, Herbert. Eros e civilizao. p. 19

175
sucesso individual e destri a cooperao e os sentimentos sinceros entre as pessoas.
Gabriela representava quase uma mercadoria, s que Nacib achou que poderia obt-la
definitivamente atravs dos meios utilizados para enfeitiar qualquer outra mulher.
Alm do status que ela lhe proporcionaria, tratava-se de uma mercadoria especial: a
fora de trabalho. O carter especial desta mercadoria reside em que seu valor de uso
para o capitalista gerar valor de troca ou valor comercial
142
, e Gabriela atraa lucros
para Nacib. E atraa a ele e aos outros tambm por sua submisso sorridente, por
representar a domstica cobiada, que servia o homem na cama e na mesa.
O magnetismo exercido sobre os homens, ento, no apenas fruto de seu
comportamento sensual: a personagem no sujeita ao patro - ela concede servir, o
que a torna mais atraente aos olhos masculinos. Representa um fetichizado sujeito
perfeito
143
do ponto de vista machista, j que tem em seu mago, por natureza, a
vontade de agradar ao outro. Jorge Amado faz dela uma retirante da seca para justificar
a aceitao do trabalho duro com baixa remunerao, ou ainda a troca desigual de
tempo de trabalho domstico por subsistncia, e retrata a todo momento o zelo com que
cuida da casa, a aptido na cozinha, que faz o negcio de Nacib crescer, aliada sua
sensualidade. Mostra ainda, como Gabriela, aps todo este trabalho, ainda serve Nacib
fogosamente na cama. Isso tudo sem requerer regalia alguma ou exigir exclusividade.
a mulher perfeita para qualquer homem inserido numa sociedade patriarcal,
radicalmente machista. O casamento (...) e o trabalho domstico so vistos como
parte de uma relao contratual em que os membros do casal buscam atingir
utilitariamente uma situao melhor para ambos,
144
mas, na verdade, para caracterizar
melhor aquela sociedade, s o homem levava vantagens. (...) as mulheres na esfera
domstica so exploradas por seus companheiros, sejam eles trabalhadores ou at
capitalistas, pois o trabalho domstico o tipo mais comum de trabalho no-pago.
145

Do ponto de vista econmico, o homem que estivesse com Gabriela estaria ento em
situao privilegiada, pois suas aptides eram reconhecidas por todos, e o casamento

141
Ibidem
142
MELO, Hildete Pereira de. & SERRANO, Franklin. A mulher como objeto da teoria
econmica. In.: Desafio s cincias desde a perspectiva das mulheres, p. 142
143
HOLLANDA, Helosa Buarque de. Introduo. In.:Tendncias e impasses: o feminismo
como crtica da cultura, p.11
144
Idem, p. 16
145
AGUIAR, Neuma. Para uma reviso das cincias humanas no Brasil desde a perspectiva
das mulheres. In.: Desafio s cincias desde a perspectiva das mulheres, p. 27
176
faria com que todo o trabalho estivesse pago. No provvel que Nacib tenha sido
construdo como um personagem turco em vo. Os elementos desta nacionalidade tm
fama de grandes negociantes, e ele no uma exceo. Ainda sob o ponto de vista
econmico, pode-se analisar racionalmente o casamento de Gabriela e Nacib:

As pessoas fazem suas escolhas de maneira racional, visando ao
benefcio prprio, e tais escolhas so afetadas pelos incentivos
econmicos que recebem (...) Becker, partindo de uma viso
essencialmente econmica, analisa os motivos pelos quais as pessoas se
casam, com quem, quando e por que se separam.
O casamento visto como uma relao contratual entre homens e
mulheres e estas decises casar ou separar s iro ocorrer se, e
somente se, ambos atingirem uma utilidade melhor na nova situao.
146


Gabriela, como ser estrangeiro foge a este esquematismo. Foi, evidentemente,
prejudicada em sua nova situao de esposa, j que, alm de servir a Nacib, teve sua
liberdade tolhida. Para ele, a posio de marido da personagem mostrou-se cmoda e
vantajosa, j que elevava seu nvel scio-econmico e o deixava acima dos outros
homens, seus rivais em potencial.
H a parte louvvel, j que a moa no todo o tempo submisso e
domesticidade: h uma zona selvagem em Gabriela, que talvez a faa mais
interessante aos olhos das personagens masculinas. Ela fascina no s por ser a
empregada que o modelo androcntrico requer, mas por ter a situao ertica desviada,

segundo este mesmo modelo; esse desvio representado por sua insaciedade e
liberdade. O desvio, em Jorge Amado, fascinante, porque sua ideologia no-repressiva
que desencaixou a experincia feminina de Gabriela dos padres machistas. Neste
momento, ela representa a revoluo dos costumes, chocando, causando dores de amor
e, principalmente, fascinao.
Em certo momento da narrativa, Fagundes, pertencente ao mesmo grupo de
retirantes que Gabriela, faz um discurso a Clemente, em que descreve com preciso a
natureza da personagem-ttulo: Tu pode dormir com ela, fazer as coisas. Mas ter ela
mesmo, ser dono dela como de outras, isso ningum nunca vai ser (GCC, 141).

146
MELO, Hildete Pereira de. & SERRANO, Franklin. A mulher como objeto da teoria econmica.
In.: Desafio s cincias desde a perspectiva das mulheres, p. 141

177
Uma outra personagem que fala acertadamente de Gabriela Joo Fulgncio,
comerciante liberto de preconceitos que, poeticamente, de forma metaforizada, adverte
a Nacib: Tem certas flores, voc j reparou? que so belas e perfumadas enquanto
esto nos galhos, nos jardins. Levadas pros jarros, mesmo jarros de prata, ficam
murchas e morrem.(GCC, 268)
Posteriormente, a inadaptao de Gabriela s grades de um casamento, de uma
relao monogmica e rotineira, faz com que se concretize o que foi profetizado
metaforicamente por Joo Fulgncio. Ela no queria ser dona de ningum, mas
tambm no suportou ter um dono.
Gabriela acaba despertando sentimentos quase opostos aos seus. Se por um lado
ela era livre e deixava os homens com quem se relacionava livres, no se importando
nem que Nacib se deitasse com raparigas dos cabars, eles ficavam cada vez mais
presos a ela, queriam-na exclusiva. Ela entregava-se por prazer, sem compromisso,
como um alegre passatempo. Quando retirante da seca, vinda para a Bahia, deitara-se
com Clemente: tinha alegria em faz-lo. Contudo, atraiu sentimentos possessivos e
mrbidos no negro, que pensou em mat-la e matar-se, por ela no querer acompanh-lo
na ida para as roas de cacau. Os homens, to acostumados a terem as mulheres
sempre como seus acessrios ou apndices, ficavam fascinados ao se relacionarem com
Gabriela.
demonstrado, atravs de atitudes ingnuas ou at infantis, que a felicidade e a
liberdade andam juntas. Um dos sinais de tal liberdade a averso que Gabriela tem
aos sapatos. Muito mais do que uma condio fsica, uma demonstrao de repulsa
civilizao, simbolizada por estas peas, que tolhem os movimentos dos ps. A
obrigatoriedade do seu uso foi iniciada aps o casamento: sinal de que este era uma
conveno imprpria para a personagem. A todo momento aparecem outros destes
sinais: o riso sem motivo, a dana, a brincadeira de roda em meio s crianas e, por fim,
o que causou a maior polmica: a sexualidade que no conseguiu reprimir mesmo
estando casada com Nacib. No era prostituta: gostava da beleza humana. No ia para
a cama com homem algum por dinheiro e principalmente no aceitava velhos. Amava a
juventude e a beleza masculina. O sexo funciona como sinnimo de festa, de alegria. O
erotismo em relao a esta personagem, uma experincia ligada vida, liberdade.
Gabriela , enfim, uma ode a tais valores e, segundo palavras do prprio autor, sua
178
parcialidade tem sido pela liberdade contra o despotismo e a prepotncia (...) pela
alegria, contra a dor
147

Grard Lebrun, em A neutralizao do prazer, referencia esta idia de
adestramento e de educao do prazer, a pensadores clssicos: Se ficarmos apenas nos
pensadores do sculo IV a. C., em Plato e Aristteles, podemos afirmar em primeiro
lugar que eles consideram o adestramento em relao aos prazeres uma tarefa
essencial da educao
148
Assim como Nacib e a sociedade impuseram a Gabriela a ida
a uma tediosa conferncia, no lugar da ida ao circo, e o uso de sapatos apertados a ps
que sempre viveram descalos, pretendem tambm refrear seu desejo sexual.
Desta forma, com a viso de que o prazer sempre uma espcie de vcio a ser
contido pela educao, assim como a liberdade dos ps de Gabriela deveria ser domada
pelos sapatos, corrobora-se sua rejeio pela sociedade, visto que refratria a tais
modelos.
O discurso de Plato, aps a morte de Scrates, reflete bem o desejo de a
sociedade conformar a seus moldes tudo e todos os que esto em torno:

Restava, assim, o ideal de construir uma nova plis, regida pela
justeza/justia e pela proporcionalidade, onde o governante fosse um
sbio (...), onde a razo se sobrepusesse insensatez e ao passional,
onde o prazer fosse controlado pela medida, onde Apolo contivesse
Dioniso. E onde o justo no ru, mas juiz e mtron da cidade
pudesse viver.
149



A estas regras no se adapta Gabriela, construda por Jorge Amado como a dos
instintos irrefreveis, a da liberdade acima de tudo.
Sua vida segue seus prprios parmetros, pois o nico mal de que ela sofre o
desejo de Nacib em t-la cativa. O amor ertico que oferece e recebe transfigura-se em
alegria, desde que livre. A ausncia do prazer significaria o desequilbrio, porque seria
geradora de sofrimento.
Gabriela passa a encarnar um valor: a prpria liberdade. No toma partidos para
no estar presa a ningum e procura viver dentro das leis da boa convivncia. O sexo

147
SOMMER, Doris. Amor e ptria na Amrica Latina. Trad.: Maria Luiza X. de A. Borges. In.:
Tendncias e impasses: o feminismo como crtica da cultura. p. 163.
148
LEBRUN, Gerard. A neutralizao do prazer, in: O desejo, p. 67
149
PESSANHA, Jos Amrico Motta. A gua e o mel. In: ___ O Desejo, p. 96
179
no um fenmeno que contribui para ela apenas como prazer fsico e emocional, mas,
da forma como o pratica, a garantia de sua integridade: ela livre, e no o ser de
forma ntegra se for exclusividade de algum.
Gabriela no cederia por interesse algum s propostas de coronis, juzes ou de
qualquer poderoso de Ilhus, de montar-lhe casa para que fosse sua amsia. Como j
foi dito, sujeitar-se a tal papel significava tornar-se bem, propriedade. Jorge Amado
criou-a no com o intuito de mostrar apenas uma mulher forte e participante na
narrativa, mas como uma bandeira simbolizando a liberdade humana, e no s feminina.
Ela fazia tudo o que desejava e era isenta de ambies, de hipocrisia, falsa moral ou
sexualidade reprimida. No conhecia ou respeitava leis que no fossem as da natureza,
instintivas; no soube viver segundo os padres de uma sociedade burguesa que
impunha regras que tolhiam as vontades e com isso, a alegria; era uma sociedade, alm
de tudo, machista, onde homens podiam tudo e mulheres apenas podiam contentar-se
com a monogamia eterna, caso contrrio seriam rejeitadas, degradadas.
A personagem tambm sofre com o preconceito.. Sua maneira libertria de amar
malvista por toda a cidade de Ilhus, j que a sociedade estabelecida funda sua
educao na represso ertica ou, quando no, na hipocrisia. Mesmo os homens
mantendo amantes fora do casamento e freqentando as casas de mulheres-damas,
voltam-se para os maus costumes de Gabriela, que, por no dissimular suas vontades,
transforma-se numa ameaa boa sociedade.
No entanto, Jorge Amado rebate a crtica social, fielmente retratada em sua obra,
com a libertao do amor e da mulher. Gabriela no cede s presses exteriores e no
renega o seu amor-alegria.
No ser exaustivo lembrar um dos trechos mais importantes em relao
denncia de tal hipocrisia: o fato de todos os membros da sociedade, at uma contrafeita
Gabriela casada, terem de comparecer a uma palestra feita pelo poeta Argileu
Palmeira, na qual a maioria das pessoas ficava sem entender nada e estava presente
apenas para manter o status, por pura conveno social. A hipocrisia dos burgueses
(Nacib entre eles) condenava manifestaes populares como o circo e o Terno de Reis e
se castigava com uma conferncia ininteligvel: a imagem perante os outros
predominava sobre a satisfao pessoal, e a reside a crtica do autor burguesia. Em
180
sua entrevista a Alice Raillard, o autor critica a pseudo-erudio europeizante
150
, o
que se coaduna perfeitamente com este episdio. Jorge Amado investe Gabriela,
portanto, do carter popular, que no entende e portanto contrrio a essas expresses
postias. Eis a idealizao do povo como sincero e autntico, e da burguesia como falsa
e estereotipada, estando assim os noivos Nacib e Gabriela afastados em atitudes, mesmo
antes do casamento.
A personagem recusa aquilo que todas as mulheres da sociedade enfocada
sonhavam: casar-se com um homem prspero, possuir bens materiais que satisfizessem
sua vaidade, freqentar as rodas sociais; era enfim, sem ter disso conscincia, uma
revolucionria.
Gabriela construda de uma maneira potica, diferente de qualquer outra das
obras estudadas: seu jeito de ser, de falar, sua simbologia. H trechos que se
assemelham aos tpicos de um gnero lrico bastante simples, popular: Voou o sofr,
num galho pousou, para ela cantou. Que trinado mais claro e mais alegre! Gabriela
sorriu. O gato acordou.(GCC, 234) H metforas como esta, em que o gato se
incomoda com a liberdade e a alegria do pssaro e de Gabriela; h uma cadncia em
muitas das falas da personagem, principalmente quando ela suprime artigos. H ainda
sinestesias, como a do prprio ttulo, que sugere cheiro e gosto sensuais atribudos a ela,
e antteses que sugerem seu trnsito por todos os lados da vida e a aceitao de todos:
calor e frio, doce e amargo, ingenuidade e sensualidade, variao de amores. A vida
era boa, bastava viver. Quentar-se ao sol, tomar banho frio. Mastigar goiabas, comer
manga espada, pimenta morder. Nas ruas andar, cantigas cantar, com um moo
dormir. Com outro moo sonhar.(GCC, p. 233)
Em meio a um acontecimento anterior, era anunciada a fora de Gabriela, como
smbolo da natureza, do povo, sobre a artificialidade dos burgueses: ela sara em meio
ao Reveillon dos ricos para juntar-se ao popular Terno de Reis, quando de sua
passagem. Contagiados, todos os presentes aderiram tambm: sinal de que at os
burgueses tm guardada alguma identificao com manifestaes populares. Gabriela
funcionou, neste momento, como agente da tentativa de mudana e libertao. Poderia

150
RAILLARD, Alice. Conversando com Jorge Amado. Rio de Janeiro: Record, 1990. p.105

181
dizer-se agente de um ideal igualitrio do autor. Se a Sra. Saad prevalecesse sobre
Gabriela, a inteno significativa de Jorge Amado seria outra.
imprescindvel ressaltar que no h mais a separao dicotmica entre carne e
esprito, presente no Romantismo, porm inconcebvel no contexto em que est inserida
a obra de Jorge Amado. Retoma-se, portanto, integrao das dimenses biolgica e
psicolgica. O erotismo, antes degradante, representa agora a afirmao da vida. Em
Gabriela, cravo e canela, ele caracterstica inata da personagem-ttulo e est a servio
de um ideal libertrio, portanto mostra-se incontrolvel. Cercear a sensualidade de
Gabriela, deixando-a cativa de Nacib, tira sua alegria e deforma sua individualidade. O
trecho que melhor comprova esta anlise est inserido no captulo Suspiros de
Gabriela, em que os pensamentos da personagem demonstram sua insatisfao com o
casamento:

Por que casara com ela? Era ruim ser casada, gostava no... Vestido
bonito, o armrio cheio. Sapato apertado, mais de trs pares. At jias
lhe dava. Um anel valia dinheiro, Dona Arminda soubera: custara
quase dois contos de ris. Que ia fazer com esse mundo de coisas? Do
que gostava, nada podia fazer... Roda na praa com Rosinha e Tusca
no podia fazer. Ir ao bar, levando a marmita, no podia fazer. Rir pra
seu Tonico, pra Josu, pra seu Ari, Seu Epaminondas? No podia fazer.
Andar descala no passeio da casa, no podia fazer. Correr pela praia,
todos os ventos em seus cabelos, descabelada, os p dentro dgua?
No podia fazer. Rir quando tinha vontade, fosse onde fosse, na frente
dos outros, no podia fazer. Dizer o que lhe vinha boca, no podia
fazer. Tudo quanto gostava, nada disso podia fazer. Era a Senhora
Saad. Podia no. Era ruim ser casada. (GCC, p. 332)











182

4.2.3 - Dona Flor: uma anlise parte

O relacionamento de Flor e de Vadinho algo incomum, se comparado a
qualquer outro retratado na obra de Jorge Amado. Em essncia, Vadinho um smbolo
da liberdade, assim como Gabriela.
Dona Flor uma apaixonada por ele, mas, de acordo com as idias de Bataille,

nunca devemos esquecer que, apesar da promessa de felicidade
que a acompanhou, a paixo comea por introduzir a
perturbao e a desordem. At a paixo venturosa introduz
uma to violenta desordem que a felicidade em questo, antes
de ser uma felicidade desfrutvel, to grande que
comparvel ao seu contrrio, ao sofrimento.
151



Tomando como verdadeiro tal conceito sobre a paixo, justifica-se o fato de
Dona Flor, desde o primeiro dia de casada, j ter experimentado tais contrrios: a
felicidade por ter uma vida em comum com Vadinho e a decepo de ser deixada por
uma roleta, um bacar, ou coisa pior.
A sociedade retratada em Dona Flor e seus dois maridos, embora seja mais
moderna que aquela das primeiras obras em estudo, quase to machista quanto esta. A
mulher continua a se submeter ao marido e a ter uma grande capacidade para o
sofrimento e a subservincia. Dona Flor surrada por Vadinho, trabalha para sustentar
suas jogatinas, trada e sabe-se trada, mas ainda assim o ama e, ao se ver livre dele,
implora sua volta.
A ntida impresso de que Flor nutre sentimentos muito mais intensos por
Vadinho do que pelo doutor Teodoro facilmente explicvel: As possibilidades de
sofrer so tanto mais vastas quanto s o sofrimento revela inteiramente a significao
do ser amado
152
. Sendo assim, se por um lado Vadinho a fazia sofrer, fosse por
atitudes infiis, fosse pelo vcio do jogo, ou pelos maus tratos, cada vez mais as opostas

151
BATAILLE, Georges. O erotismo, p. 18-9.
152
Idem, p. 19

183
atitudes amorosas deste marido tinham significado positivo mais marcante. como
enxergar melhor o objeto branco, quando ele tem a cor preta de fundo.
Em relao ao doutor Teodoro Madureira, no houve a mesma paixo, e sim um
sentimento calmo e estvel, j que, (novamente citando Georges Bataille) uma
felicidade calma em que o sentimento de segurana dominante s tem sentido quando
vem apaziguar um longo sofrimento que a precedeu
153
. Tal sofrimento foi a perda do
objeto de paixo (representada pela morte de Vadinho) e a constatao de que, mesmo
sem ele, ainda tinha desejos vivos.
Dona Flor, ao ficar viva, tenta suplantar seus instintos sexuais: em vo. O
triunfo do princpio da realidade, que controla a moral, disfarado de civilizao, nunca
completo sobre o princpio do prazer. Ela tenta dominar e reprimir a si prpria, mas
seu desejo acaba por chamar Vadinho para junto de si, to forte a natureza. Flor no
podia contentar-se com a economia sexual de Teodoro, se j tinha conhecido os
prazeres da carne sem medida, com Vadinho.
A luta pelo destino da liberdade e felicidade humanas travada e decidida na
luta pelos instintos
154
e esta luta que se trava no ntimo de Dona Flor, s que, sendo
uma personagem especial, consegue, depois de muito sofrer, alcanar a felicidade plena,
conjugando ambos os instintos.
Partindo, portanto, de uma anlise de D. Flor luz das teorias freudianas, que
erguem-se em torno do antagonismo entre os instintos do sexo (libidinais) e do ego
(autopreservao), pode-se levar em considerao que cada um de seus maridos
preenche as necessidades de seus diferentes instintos. Vadinho, as do primeiro, e
Teodoro, as do segundo, j que deixava Flor a salvo de qualquer perigo e era o libi
irrefutvel que a deixava longe das ms lnguas. D. Flor, ao trmino da narrativa,
mesmo com dois maridos, no uma mulher dividida. Pelo contrrio: mais ntegra do
que nunca, levando-se em considerao o sentido literal da palavra: inteira, plena.
H uma possibilidade de comparar-se as trs personagens em questo s
principais camadas de uma s estrutura mental, o que daria a eles uma unicidade, como
se participassem de apenas um todo, to complementares so, cada um com seus

153
Idem
154
MARCUSE, Herbert. Eros e civilizao, p. 41.

184
caracteres definidamente marcados. Vadinho sem dvida seria equivalente ao id, o
domnio do inconsciente, dos instintos primrios.
O id est isento das formas e princpios que constituem o indivduo
consciente e social. No afetado pelo tempo nem perturbado por
contradies; ignora valores, bem e mal, moralidade. No visa
autopreservao: esfora-se unicamente pela satisfao de suas
necessidades instintivas, de acordo com o princpio de prazer.
155


As necessidades que Vadinho esfora-se por suprir so jogar e praticar sexo.
No reconhece mal em surrar a esposa para lhe tirar dinheiro, porque o que importa a
satisfao do jogo, que tal dinheiro vai lhe trazer; no reconhece erro ou perigo no
adultrio, em relao a si prprio ou s mulheres casadas com quem se relaciona.
Vadinho, vivo ou morto, seria a representao do id.
D. Flor seria o ego, o contato com a realidade, a mediadora dos extremos de
Vadinho e de Teodoro; aquela que recebe influncias e estmulos de ambos. Sem ela
no haveria como juntar as partes complementares do todo. Os dois plos (seus
maridos) s podem unir-se em suas curvas, caso contrrio haveria o choque.
Por fim, dr. Teodoro seria o superego. Jorge Amado parece constru-lo de
forma proposital para que assim seja visto, afinal o superego tem origem na
prolongada dependncia da criana (...) em relao aos pais; a influncia parental
converte-se no ncleo permanente do superego
156
, e Teodoro Madureira mantm uma
tardia dependncia materna, at pouco antes de relacionar-se com Dona Flor, o que lhe
confere um senso de moralidade acima dos padres. Tal comportamento faz com que o
personagem seja considerado superior perante a sociedade bem-pensante, representada
no romance pela me de Flor e pelos vizinhos. Mas para a prpria Flor, em relao
vida sexual, a unio constitui-se num problema.
Prevalece o equilbrio, a vontade de D. Flor, mesmo que esta seja representada
de uma maneira fantstica, o que se d pela aceitao da presena constante do
fantasma Vadinho: o id, que, mesmo quando vivo, no era socialmente aceito como
indivduo digno de respeito. D. Flor completa-se com a presena daquele que
recriminado pela maioria das pessoas centradas, retratadas na obra.

155
Idem, p. 47
156
Idem, p. 48
185
O desfecho interessante: Flor consegue unir a calma e a inquietao, o
sofrimento permanente pela inconstncia de Vadinho e a segurana quase montona do
doutor Teodoro. Pde ter ao seu lado a vida economicamente estvel, a integrao social
e a timidez ao lado do novo marido, e o furor sexual, o cime e a adrenalina garantidos
por Vadinho, mesmo que em presena espiritual. Situao inslita, que demonstra a
quase impossibilidade de plenitude do indivduo num relacionamento. O fato de contar
com o sobrenatural uma prova de que conjugar instintos antagnicos algo apenas
desejvel, mas praticamente irrealizvel. Jorge Amado, com este desfecho, ironiza a
sociedade, o casamento, e suas escolhas unilaterais, que deixam-na fadada a um s
caminho, j que cria uma hiptese completamente inusitada em Dona Flor e seus dois
maridos
.
.


4.2.4 - Tereza Batista: amor e superao


Tereza Batista ainda uma das representantes de Jorge Amado com os pobres e
oprimidos, mas sua construo assemelha-se a uma epopia individual, em que Tereza
mostra seu carter meio humano, meio divino. representado na obra o drama interior
da vida da personagem, acima da caracterizao de determinada classe, como costuma
fazer o autor. Ela, assim como alguns outros personagens do autor so uma autntica
mensagem de otimismo, de que apesar de tudo vale a pena viver: Os personagens de
Jorge so almas indomveis, resistentes, que no se deixam vencer pelas misrias do
drama social. As injustias gritantes, os amores enfrentando as foras do dio, o amor
unido liberdade, lutando por fazer da vida o bem-viver (...).
157

Tereza Batista uma histria de superao, que se inicia com o retrato da
problemtica da misria nordestina e se desenvolve de maneira bastante romntica, com
a dialtica do bem contra o mal. O desfecho tpico dos de Macedo: aps mil
peripcias, a herona no pode deixar de vencer, o que um dos aspectos romnticos
apontados nesta tese.

157
NERY, Hermes Rodrigues. A dinmica criadora de Jorge Amado. In.: Conversando com Jorge
Amado. Rio de Janeiro: Record, 1990. p. 10.
186
O enfoque do amor na prosa romntica retomado nesta obra com nova
roupagem. Elementos impostos pela sociedade, como a castidade feminina, no
representam obstculo ou ainda condio para a realizao do amor. A desvalorizao
destes elementos para sentimento to sublime pode ser apontada em Tereza Batista, por
exemplo. Neste romance, a virgindade tem preo, comercializvel, como nuca
poderia ser o amor. O coronel Justo vai roa negociar a de Tereza com a tia, para
anex-la sua coleo.

Tereza Batista no completara ainda treze anos quando sua tia Felipa a
vendeu, por um conto e quinhentos, uma carga de mantimentos e um
anel de pedra falsa, porm vistosa, a Justiniano Duarte da Rosa, capito
Justo, cuja fama de rico, valente a atrabilirio corria por todo o serto e
mais alm. (...)
Contavam de morte e tocaias, de trapaas nas brigas de galo, de
falsificaes nas contas do armazm, cobradas no sopapo por Chico
Meia-Sola, de terras adquiridas a preo de banana, sob ameaa de
clavinote e punhal, de meninas estupradas no verdor dos cabaos,
meninas eram o fraco de Justiniano Duarte da Rosa. Quantas j
deflorara menores de quinze anos? Um colar de argolas de ouro, sob a
camisa do capito, por entre a gordura dos peitos, vai tilitando nas
estradas que nem chocalho de cascavel: cada argola uma menina sem
falar nas de mais de quinze anos, essas no contam. (TB, p. 68)

Para a realizao amorosa de fato, isto no tem o mnimo valor. Pelo contrrio:
a liberdade, a entrega e a sensualidade das mulheres de Amado que as fazem atraentes
a seus pares romnticos.
A construo da protagonista sujeita-se docilmente a um padro ideal e absoluto
de grandeza pica. Tereza luta no s pela realizao do sentimento amoroso (com
Janurio Gereba), como tambm por liberdade e justia social (como no caso da Greve
do Balaio Fechado em favor das prostitutas). Toda essa trajetria ocasionalmente
pontuada pelo auxlio sobrenatural das divindades do candombl. Tais episdios
surgem em meio narrativa num tipo diferente, como que para ressaltar exatamente um
outro plano, paralelo ao dos acontecimentos humanos.

Milagres demais, na opinio do amigo, descrente dessas abuses.
Orixs acontecendo a cada instante, encantamentos e magias. Velho de
barbas e bordo surgindo de repente, a fechar os caminhos da polcia, a
abrir portas de igreja, poeta morto h cem anos salvando raparigas,


187
Ogum Peixe Marinho infundindo confiana, Exu empurrando o
revoltado comissrio, fazendo-o estatelar-se, quebrando-lhe de vez as
duas pernas, Santo Onofre velando no deserto cho da zona o corpo de
Vov para um materialista dose bruta, o amigo deseja o relato da
verdade pura e no de feitiarias.(TB, p. 404)

Nunca encontrou em seu caminho, em hora de perigo, um velho de
bordo?
verdade. Nunca o mesmo, mas sempre parecidos.
Oxal cuida de si.(TB, p. 409)

A funo do amor na narrativa representar uma espcie de prmio: um trofu
ao final de tantas provaes. Antes do amor perfeito de Janu, Tereza encontra o amor-
gratido por Emiliano, que acumula tambm a funo de apresentar tambm um retrato
social. A verossimilhana literria est presente no fato de um coronel influente manter
uma casa com todos os luxos para uma amante, paralelamente a uma famlia oficial,
constituda.
Em certo momento da narrativa, Tereza comprada pelo doutor Emiliano
Guedes, que a instala numa casa, transformando-a em uma amante exclusiva. Com o
tempo, surge entre eles um relacionamento diferente do que se instaura geralmente
nestes casos. Entre eles passa a haver amor sincero, sexo, satisfao, aparies pblicas
muito mais do que uma relao para satisfazer vaidades ou demonstrar poder. O
doutor protegeu Tereza de uma vida de desventuras enquanto esteve vivo ( uma espcie
de casamento at que a morte os separe), e ela o protegeu dos aborrecimentos de uma
vida atribulada de capitalista. No houve explorao, mas uma relao de troca justa.
Tereza ganhava sem pedir, no conseguia acostumar-se boa vida das raparigas
mantidas por coronis, diferentemente das que foram vistas at ento. Tal diferena
colocada de maneira clara pelo narrador de Tereza Batista: Afeto, carinho, ternura,
amizade, regalos e dinheiro, com certeza, so moedas correntes no trato das amsias.
Mas amor, desde quando, Emiliano?.(TB, 274) Tereza uma personagem construda
de forma mais realstica e, talvez por ser a protagonista, o autor pintou-a com tintas
diferentes das raparigas vistas anteriormente. Ser amsia do doutor Emiliano Guedes
representou uma trgua em sua vida de desenganos.
Mas nem por representar um lenitivo s dores de Tereza, Emiliano Guedes
menos machista. um capitalista prspero, chefe de um cl, e no poderia ser
diferente, na sua posio. Talvez seu ponto positivo fosse a sinceridade, pois se
188
personagens anteriores atuavam de maneira machista maquinalmente, Emiliano fala de
modo claro desses costumes, justificando porque os acata, resumindo em poucas
palavras o que retratado nas outras obras. Trata-se de um dos discursos mais
machistas da obra de Jorge Amado, que desmascara de forma verbal o pensamento do
macho opressor:

No quero filho na rua. a voz educada porm crua, inflexvel: Sempre
fui contra, uma questo de princpios. Ningum tem o direito de
pr no mundo um ser que j nasce com um estigma, em condio
inferior. Ademais, quem assume compromisso de famlia no deve
ter filho fora de casa. Filho a gente tem com a esposa, se casa para
isso. Esposa para engravidar, parir, criar filhos; amante para o
prazer da vida, quando tem de cuidar de menino fica igual outra, que
diferena faz? Filhos na rua, no assim que eu penso. Eu quero
minha Tereza para meu descanso, para me fazer a vida alegre nos
poucos dias de que disponho para mim, no para ter filhos e amolaes.
(TB, 264)


So papis estabelecidos pela sociedade: o do homem, o da esposa e o da
amante, imutveis, segundo as palavras do doutor. E quem estabelece tais papis,
claro, so os homens, pois trata-se de uma sociedade essencialmente patriarcal e as
mulheres no tm livre arbtrio nem mesmo sobre seus corpos. Ainda assim, a relao
de Emiliano com Tereza apresentada com certa simpatia (no tanto como a que h
entre ela e Janurio Gereba, claro).
O gozo com a esposa nunca pleno, pois tem finalidade reprodutora,
diferentemente da amante, por isso Emiliano recusou ser pai de um filho de Tereza.
Enfim, todas as mulheres, esposas e amantes, so vistas pela sociedade ( e no s pelos
homens) como bens de utilidade: as primeiras, teis para dar-lhes filhos; as outras,
prazer e descanso. O dinheiro e a manuteno das necessidades bsicas de ambas
(moradia, vesturio, alimentao) so a moeda de troca para o cumprimento de tais
deveres. Sentimentos e insatisfaes no so reconhecidos: o das mulheres, porque so
uma subclasse que veio ao mundo para obedecer. Os dos homens, porque tm que
cumprir seu papel acontea o que acontecer, e este papel inclui fazer filhos na esposa e
abandonar a amante caso sua honra e sua vida pessoal e familiar sejam ameaadas.
Amor no entra em tais relaes: torna as pessoas condescendentes e democrticas
demais.
189
Mas, ironicamente, o autor faz com que a personagem Emiliano Guedes
arrependa-se de se fazerem cumprir tais papis em sua vida. Sua famlia e seus filhos
so de tal modo podres, que ele desejou no ter feito Tereza abortar um filho seu para
fazer jus aos seus princpios. Para aproximar as relaes homem-mulher da realidade
moderna, ou ideologicamente desejada, Jorge Amado fez com que Emiliano desejasse
unir em Tereza os dois papis: o de mulher feita para o prazer, e o de esposa,
companheira, passando a levar em considerao os sentimentos e deixando de lado as
convenes. A personagem no pde realizar tal intuito: morreu antes; todavia foi dado
o sinal para a mudana das relaes e a valorizao da mulher, no mais como um bem
material.
Inicialmente, Tereza smbolo de uma problemtica social: a venda de meninas
para a satisfao sexual dos poderosos, como soluo imediata para a misria de suas
famlias. A partir da, aproximando-se da narrativa neo-romntica, a herona enceta a
luta perptua entre o bem e o mal, sendo imbuda de uma dimenso simblica, quase
mtica. Ainda assim, em substncia, permanece o carter realista do enredo.
A descrio crua dos abusos cometidos pelo Coronel Justiniano da Rosa, das
prticas mundanas das prostitutas e da polcia corrupta (na figura do policial Nicolau
Peixe-Cao) e ainda do aborto a que foi obrigada por Emiliano, alm de constiturem
pinceladas realistas, conferem maior fora herona, que foi capaz de superar todos
esses obstculos interpostos a sua realizao: encontrar com Janurio Gereba e se unir a
ele.
interessante, nessa trajetria, ressaltar alguns pontos: a prostituio em Tereza
Batista no vista como desequilbrio moral ou social, como em Lucola, por exemplo.
A sociedade convive com ela, graas ao sentimento humanitrio que perpassa toda a
obra do autor.
Mas a narrativa no apresenta uma Tereza submissa aos desgnios do destino,
como talvez fosse uma herona tipicamente romntica. Ela um ser como os demais,
seja no amor, no pranto, no desejo de maternidade, na clera, na ternura. No se culpa
todo o tempo pelo destino cruel, como o faz a Maria da Glria, de Lucola, que tambm
entregou-se prostituio diante das circunstncias adversas. Os tempos so outros. A
literatura amadiana confere a Tereza uma dignidade lrica, incapaz de ser conspurcada.
O seu sentimentalismo amoroso percorre a gama completa da carne e do esprito:
190
adulto. Nisso distancia-se do amor essencialmente espiritual dos romnticos
tradicionais.

Ps a mo sobre a de mestre Janurio Gereba, Janu do bem-querer,
fazendo-o mover o leme, mudar o rumo do saveiro, dirigindo-se para
pequena enseada entre bambus na margem do golfo, escondido
remanso. Estende-se Tereza na popa do saveiro:
Venha e me faa um filho, Janu.
Sou bom nisso como qu.
Ali, na barra da manh, rio e mar.
158


O amor tem uma amplitude capaz de transportar Tereza da morte vida, da treva
luz, do cativeiro redeno, da tirania liberdade. Resulta num movimento
ascensional que completa o seu caminho pico, fazendo-a superar todo o lado negativo
destas antteses.
Nesta luta pela redeno, Jorge Amado mostra-se to idealista na construo da
personagem como Castro Alves, seu admirado conterrneo. E no por acaso, cita-o em
Tereza Batista como um esprito agindo em prol de uma das causas da personagem,
junto a orixs afro-brasileiros:

J lhe disse como vi naquela noite vazio o pedestal da esttua do poeta
Castro Alves, na praa do mesmo nome, onde fao ponto. Pois, ao
acordar novamente, bem mais tarde, passagem dos carros da polcia
conduzindo o mulherio preso no fim da briga, tendo levantado os olhos
para o monumento, o que vejo? A esttua do poeta em seu lugar de
sempre, o brao estendido para o mar e na mo um cartaz rasgado, com
figuras de mulheres e palavras sem sentido, todo poder s putas, j
pensou? E agora saia dessa se puder, o caro amigo. Boa noite eu lhe
desejo, tome cuidado com Exu.
159



E o romantismo amadiano acaba por unir os amantes separados pela desgraa.
A criao literria de Jorge Amado, no que diz respeito liberdade sexual,
assunto aqui abordado, totalmente legtima. Tal afirmao feita, partindo-se da
noo de que a fantasia est intimamente ligada arte, da qual a literatura uma das
formas:


158
AMADO, Jorge. Tereza Batista cansada de guerra, p. 421.
159
AMADO, Jorge. Tereza Batista cansada de guerra, p. 405.
191
A fantasia desempenha uma funo das mais decisivas na estrutura
mental total: liga as mais profundas camadas do inconsciente aos mais
elevados produtos da conscincia (arte), o sonho com a realidade,
preserva os arqutipos do gnero, as perptuas, mas reprimidas idias da
memria coletiva e individual, as imagens tabus da liberdade.
160


Da, Jorge Amado fazer do comportamento de Gabriela, do desfecho de Dona
Flor, e dos Romances Tieta e Tereza Batista, verdadeiros smbolos da liberdade sexual,
do desejo sem represso. Ele utilizou uma ideologia quase utpica, onde as
personagens de comportamento livre so as protagonistas com quem o pblico, que faz
parte da sociedade criticada, simpatiza. Os padres sugeridos obedecem ao princpio do
prazer, da liberdade, do desejo e da gratificao desinibidos mas a realidade funciona
conforme as leis racionais, no vinculada aos instintos.
O desfecho de Tereza Batista no surpreende como o inusitado de Dona Flor e
seus dois maridos. Pelo contrrio: o que o leitor sempre espera o que acontece a
superao da angstia e da dor, para alm de todas as runas. como se Tereza
passasse por um processo de purificao e triunfasse aps todos os sacrifcios impostos
pela vida. Depois de tanto lutar, a protagonista tem um final glorioso. um romance
que segue uma linha neo-realista, com descries de cenas cruis, de violncia, como as
dos abusos sexuais cometidos pelo capito Justo. Mas seu desfecho se encaminha
exatamente para a tendncia neo-romntica do autor, j assinalada neste estudo.
A sociedade, em Jorge Amado, apresentada como vil, interditora, e percebe-
se a intensidade da frustrao de algumas personagens femininas, porque o obstculo
sua realizao a sociedade dominante. Chega-se concluso que o autor pretende que
o leitor, identificando-se com tais personagens, insurja-se contra a burguesia hipcrita e
contra a pseudomoral que esta prega. A tendncia s vezes to radical que chega ao
maniquesmo social. Ao se identificar com as personagens, o leitor levado a se
posicionar social e ideologicamente no mesmo sentido de seu criador. Os romances de
Jorge Amado buscam corrigir modelos sociais tidos como negativos ou injustos, ou
pelo menos compensar alguns desejos frustrados do indivduo reprimido pela sociedade.
No existe arte isenta na obra deste escritor, pois seu engajamento est presente em toda
a criao, inclusive no desenvolvimento do tema do amor, transformando-o num libelo a

160
MARCUSE, Herbert. Eros e civilizao, p. 132.
192
favor da liberdade. Essa liberdade, porm, no apresentada como um valor
filosfico abstrato, mas como um movimento instintivo do ser em direo plenitude da
vida
161
.
Jorge Amado pertence a uma gerao dominantementeneo-realista, mas sua obra
tem fumos romnticos, idealizadores, sem se fazer anacrnica. So velhos caminhos
para um novo rumo, j que, apesar de criar heris e heronas, esses no so perfeitos,
mas impregnados da imperfeio humana. Ainda assim, h os amores perptuos, puros,
como o Tereza Batista por Janurio Gereba, o Janu do amor-perfeito. Trata-se,
portanto, de um subjetivismo realista.
Nos romances amadianos, o amor percebido muitas vezes como uma exploso
ertica, sem nada que a contenha. Mas muitas vezes, tambm, o erotismo ganha fora
de patologia, descambando para as taras, como nas personagens Coronel Justiniano da
Rosa e Nicolau Peixe-Cao, em Tereza Batista.
J o erotismo ligado ao amor sem regime, bem exemplificado por Gabriela, tem
um vitalismo intrnseco a ele, e significa mais uma maneira de defender as bandeiras
ideolgicas do autor, libertrio que era.
















161
ALMEIDA, 2004, p. 660.
193
5 O ENFOQUE DO AMOR NA OBRA DE GUIMARES ROSA

Procuramos incluir Guimares Rosa em nosso estudo, sob o critrio
predominante da originalidade no enfoque do amor. Este sentimento recebe na obra do
escritor um valor de totalidade, quando se alcana a realizao de todos os seus
aspectos.
O captulo abrange a anlise do sentimento amoroso em tr~es novelas: Do-
lalalo, A estria de Llio e Lina e, mais brevemente, Buriti. Para algumas
analogias no se pde dispensar tambm o romance Grande serto: veredas. Optou-se
por dedicar-se a estas porque, alm de abordarem principalmente este sentido totalizante
que Guimares d ao tema, pde-se fazer uma comparao sobre o seu tratamento nas
trs.
Interpretar o sentimento amoroso, assim como outras temticas, em Guimares
Rosa, exige algumas chaves para a decifrao de enigmas, j que envolve problemas de
plurissignificao e at da mitologia universal. Trata-se de uma linguagem especfica e
irredutvel ao significado denotativo.
Assim, no possvel analisar A estria de Llio e Lina, no que diz respeito ao
tema aqui abordado, como uma narrativa primria, apenas em seu significado literal.
preciso encar-lo como uma mensagem comunicativa com um cdigo a ser
reconstrudo, abrindo, desta forma, seu sistema para estudo. Como toda obra de
Guimares Rosa, preciso decifr-la.
Para desenvolver esta parte do estudo foram indispensveis os textos crticos de
Benedito Nunes (o amor na obra de Guimares Rosa) e de Jos Maurcio Gomes de
Almeida, Buriti: o ritual da vida.
Buriti apresenta ao leitor uma riqueza talvez inigualvel entre as obras
abordadas, para a compreenso do amor. Este visto de forma simblica, ertica,
atravs de metforas que compem um jogo de velamento desvelamento fascinante.
Em contos como este, o elemento simblico mais evidente, embora nem sempre fcil
de ser interpretado. Em outros, ele est bem escondido. Em Do-lalalo, a
impresso inicial de que se trata simplesmente da narrativa de estrias da vida de um
sertanejo.
194
Embora seja impossvel analisar detalhadamente Buriti, pois este trabalho se
estenderia demasiadamente, no h como no se referir a tal narrativa quando se aborda
a viso positiva do amor ertico em Guimares Rosa. Nesta novela, praticamente todos
os aspectos so passveis de uma segunda interpretao, no sendo ela inteligvel num
campo de significao realista. Mesmo assim, sempre restar, na narrativa rosiana, algo
de indefinvel, inanalisvel.
O tema do amor desenvolvido de maneira peculiar. O autor introduz
mensagens codificadas num enredo que rompe padres. Alm disso, no h tambm a
dicotomia presente no Romantismo: o amor uno; o erotismo no o nega, mas
intrnseco a ele. Rosa, ao desenvolver tal tema, trabalha com a interpenetrao das
diferentes fases de Eros, e esse aspecto confirma-se em vrias de suas narrativas.
Grande serto: veredas apresenta o tema da seguinte forma: Riobaldo tem trs
amores, e um no exclui o outro, sendo, pois, complementares. Diadorim o amor
catico, sentido mas renegado, porque ele acredita que a personagem homem;
Nhorinh representa o amor carnal e, como recorrente na obra do autor, a personagem
uma prostituta; por fim , o degrau mais sublime do amor aparece na figura de Otaclia,
o amor espiritual, quase divino, e que contm os outros.
A unio de todos os aspectos de Eros, ainda que Riobaldo a realize atravs de
diferentes seres, confirma-se pela reiterada expresso mundo misturado que, sendo
plurissignificativa, pode tambm referir-se ao amor.
O amor, em Rosa, volta a ser fora de afirmao da vida, ganhando amplas
dimenses, como na fico romntica. S que, na narrativa rosiana, aparece integrado,
numa conjuno carne-esprito e, mais especificamente, numa abordagem filosfica. O
modo de encarar a vida da personagem Soropita, em Do-lalalo, por exemplo,
desnudado pela sua maneira de considerar o amor, na figura de Doralda.
Nesta novela o carter de permanncia j aparece conjugado num s ser.
Soropita comea a amar Doralda primeiro atravs do sexo. Continua a am-la assim at
o tempo da narrativa, mas passa tambm a am-la e admira-la pela sua dedicao a ele e
ao lar, pela sua correo de carter, demonstrada na vida conjugal.
Para que o amor do casal parta, nessa estria, do carter mais bsico de Eros, o
fsico, um recurso comum na obra do autor utilizado: a insero da figura da
prostituta. Doralda era, antes de se casar com Soropita, uma prostituta.
195
Tanto em Jorge Amado quanto em Guimares Rosa h a presena marcante das
prostitutas. Nas obras destes autores, elas no so reduzidas a objetos ou apenas
comerciantes do corpo h um papel social e, no caso de Rosa, alegrico ou mtico, que
faz muitas diferena no desenvolvimento do enredo, quando no so aladas a papis de
destaque, como Tieta e Tereza Batista, em Jorge Amado e a prpria Doralda, em Rosa.
A relao entre Doralda e Soropita parte do amor carnal para o amor complexo,
total, a plenitude amorosa. Tal comunho caracteriza a trajetria ascensional em Do-
lalalo, em que, no entanto, no so dispensados os alicerces do amor carnal. Sobre tal
trajetria, ligada ao tema do amor, discorre Benedito Nunes: O prazer sexual, que
nada tem de obscuro ou de pecaminoso, marca um comeo, o incio de uma trajetria
(...) o sexo trnsito, passagem, e as energias primrias do sexo, que lhe do origem e
que o mantm, ainda subsistem em seus estgios mais elevados
162

O fato de, na travessia de Soropita do Andrequic ao o, vrias vezes serem
feitas referncias natureza, como em comunho com seus pensamentos e sentimentos
em relao a Doralda, mais uma prova de que seu amor, inicialmente carnal, j
csmico, pois transubstancia-se e irradia para tudo ao redor. Os seres ficam em
harmonia, como um todo indivisvel, no mundo misturado.
Em Soropita convivem a violncia e a brutalidade de um valento e o lirismo
de um homem apaixonado pela esposa; em Doralda, convivem a respeitabilidade de
uma senhora casada e a experincia nas artes do amor de uma prostituta. Ningum
isto ou aquilo, e sim isto e aquilo. Tal comunho demonstra perfeitamente como na
obra de Guimares Rosa no se apartam as mltiplas dimenses do amor, mas formam
um todo completo.
A linguagem empregada nesta novela repleta de uma carga de afetividade,
trazida pelos diminutivos, pela farta adjetivao, pela abreviao, pelos apelidos
carinhosos

Tinha havido, principal, uma rapariga bonita, clara, com os olhos que
riam sozinhos a boca no ria, uma boquinha grande, dadivada de
vermelha o afilado do nariz, um pingo de pontozinho preto por cima
de um dos cantos da boca; essa se requebrava, talo de azedim, boneca
de cinturinha(...) (CB, p. 301)


162
NUNES, 1969, p. 148
196
Presentes neste aspecto vocabular esto ainda a natureza e os animais (as borboletas
que so indecisos pedacinhos brancos piscando-se no roxoxol de poente ou oriente
o deslim de um riacho. (CB, p. 289)). O papel da natureza , alis, reiterado em todas
as obras do autor.
possvel perceber na narrativa de Do lalalo uma aluso intertextual,
sinalizada pelo prprio Guimares Rosa na correspondncia com seu tradutor
italiano
163
, com o Cntico dos Cnticos, de Salomo. Verdadeiro poema de amor, o
texto bblico conjuga o amor ertico ao espiritual, como ocorre na obra rosiana.
No trecho a que chamam A pastora na vinha, h certa referncia ao carter
errante da mulher, como na prostituio de Doralda, na novela rosiana, assim como h a
inteno de fugir desta vida para seguir um s amado: Dize-me, tu, que meu corao
ama,/ onde apascentas o teu rebanho,/ onde o levas a repousar ao meio-dia,/ para que
eu no ande vagueando/ junto aos rebanhos dos teus companheiros
164
.
Assim como o interlocutor da mulher no texto bblico, Soropita tambm dirigia
rebanhos, era boiadeiro, antes de se casar com Doralda: Havia mais de trs anos
Soropita deixara a lida de boiadeiro, e se casara com Doralda. (CB, p. 296)
A referncia ao casamento feita, no Cntico dos cnticos, da seguinte forma:
Ele introduziu-me num celeiro
165
/ e o estandarte, que levanta sobre mim, o amor.
166

A separao temporria de Soropita e Doralda, em sua viagem ao Andrequic,
(Separaozinha breve, uma ou outra, meu bem, a regra de primor(...) (CB, p. 290)
tambm est subentendida em Salomo: Volta, meu amado,/ como a gazela, ou o
cervozinho sobre os montes escarpados./ Durante as noites, no meu leito, busquei
aquele que meu corao ama; procurei-o, sem encontr-lo.
167

Quanto ao cime de Soropita, que imagina cenas de Doralda com Dalberto, com
o negro Sabar, seu ex-amante e com o negro Ildio, h um trecho figurado que
corresponde ao mesmo tema, no texto bblico a que nos referimos: Apanhai-nos as

163
Rosa, s/d: p. 50.
164
Cntico dos Cnticos, 1,7. Todas as referncias ao Cntico dos Cnticos foram retiradas da verso
da Bblia Sagrada constante na Bibliografia Geral.
165
Num celeiro. Outra trad.: Numa casa onde se bebe vinho em sinal do amor.
166
Cntico dos Cnticos, 2,4.
167
Cntico dos Cnticos, 2,17.
197
raposas/ essas pequenas raposas/que devastam nossas vinhas,/ pois nossas vinhas esto
em flor.
168

A viagem de Soropita e sua aproximao do o, trazendo presentes cheirosos
para Doralda, acompanhado de Dalberto e sua comitiva de capangas,tem tambm uma
correspondncia no Cntico dos cnticos:

Que aquilo que sobe do deserto
como colunas de fumaa
exalando perfume de mirra e de incenso,
e de todos os aromas dos mercadores?
a liteira de Salomo,
Escoltada por sessenta guerreiros,
Sessenta valentes de Israel;
Todos hbeis manejadores de espada,
E exercitados no combate;
Cada um deles leva a espada ao lado
Por causa dos terrores noturnos.
169


O trecho de Salomo que intitula-se os encantos da esposa to idlico quanto
aquele que Soropita utiliza para a descrio da esposa. O final do trecho bblico faz
referncia aos amigos e esposa na chegada do dono-da-casa, assim como acontece na
chegada de Soropita a casa, em Do-lalalo:

Entro no meu jardim,
minha irm, minha esposa,
colho a minha mirra e o meu blsamo
como o meu favo com meu mel,
e bebo o meu vinho com meu leite.
Amigos, comei, bebei,
Inebriai-vos carssimos.
170


Por fim, ambos os textos esto pontuados por referncias erticas mulher,
comparveis em poeticidade. Em Do-lalalo l-se: Cruzara as pernas, brincava de
curvar os dedos dos ps. Ela mesma olhou seu umbigo, e meneou o corpo, de
divertimento. Ao fogo dos olhos de Soropita, as pontas de seus seios oscilaram (CB, p.
335)


168
Cntico dos Cnticos, 2,15.
169
Cntico dos Cnticos, 3,6-7-8.
170
Cntico dos Cnticos, 5,1.
198

A curva de teus quadris assemelha-se a um colar,
obra de mos de artista;
teu umbigo uma taa redonda,
cheia de vinho perfumado;
teu corpo um monte de trigo
cercado de lrios;
teus dois seios so como dois filhotes
gmeos de uma gazela
teu pescoo uma torre de marfim;
teus olhos so as fontes de Hesebon
junto porta de Bat-Rabin.
teu nariz como a torre do Lbano,
que olha para os lados de damasco;
tua cabea ergue-se sobre ti como o Carmelo;
tua cabeleira como a prpura,
e um rei se acha preso aos seus cachos.
171



A narrativa segue um caminho ascensional. Soropita inicia por reafirmar seu
amor por Doralda. Logo depois, apresenta a vida pregressa e preocupante da mulher,
embora ele inicialmente negue tal preocupao, dizendo que tanto ele quanto ela
concordaram em enterrar o passado. Mas a questo da prostituio vira um tema cada
vez mais presente em sua narrativa, aumentando a recorrncia a partir do encontro com
Dalberto. Brota a semente da insegurana de que o passado de Doralda venha tona. A
culminncia do movimento ascensional se d primeiro com o desnudamento total da
mulher, quando ele a faz se despir e falar sinceramente de sua vida no meretrcio,
assunto que antes era tabu entre eles. Depois, com a exploso de violncia em que ele
ameaa de morte o negro Ildio, que significava, para Soropita, um smbolo dos homens
que possuram Doralda, embora nem a conhecesse.
Ainda que tenhamos partido da relao amorosa entre Soropita e a esposa, vale
ressaltar que, em geral, a obra de Rosa tem sempre este aspecto ascensional. A vida se
compraz em desarrumar tudo, para revelar a completude existencial.





171
Cntico dos Cnticos, 7, 1-2-3-4-5
199
5.1 Apenas comparaes

Do-lalalo uma narrativa essencialmente sobre o amor. o sentimento
alimentado por Doralda em Soropita que norteia toda a narrativa. Os trechos de
discurso indireto livre mostram que todas as aes deste sertanejo tm a mulher como
causa e fim. Trata-se de uma narrativa de puro realismo psicolgico.
Ao refletir ao longo da estrada acerca da oposio existente entre o universo
rido do trabalho, presente na luta cotidiana, e o universo domstico do amor e do
prazer, presente na figura da mulher Doralda, a personagem vai embrenhando-se rumo
ao re-conhecimento de si mesma.
Esta novela um exemplo indiscutvel de que o amor ocupa, na narrativa
rosiana, um papel central e positivo, aproximando-a da viso romntica. Em
contrapartida, h um abismo entre o enfoque de tal sentimento em Rosa e a
dessacralizao machadiana deste, a animalizao naturalista, ou ainda o pessimismo
antolgico de Graciliano Ramos.
Doralda posta por Soropita em um patamar superior aos dos outros seres e a
ele mesmo, que praticamente se coloca numa posio de adorao. O prprio nome da
personagem (quando j casada) remete a este aspecto semntico: Doralda aproxima-se
de Adorada. No entanto, seu amor no apenas espiritual; tampouco Doralda, ainda
que afastada da prostituio, devota-lhe um amor casto. O amor entre ambos
plenamente realizado, num Eros combinado que integra os aspectos espiritual e fsico.
Nisso h uma oposio bsica ao Romantismo, que centraliza seu enfoque apenas no
aspecto espiritual.
O par Soropita e Doralda remete como contraste a Lcia e Paulo, de Lucola. O
ponto central, decisivo deste contraste que no h, em Guimares Rosa, a oposio
entre o amor fsico e espiritual, como nos romnticos. Em ambas as narrativas a mulher
amada tem uma histria de prostituio que representa um entrave ao relacionamento
perfeito e proporciona a complicao da narrativa.
Como a literatura de Guimares Rosa prima pela afirmao da vida, e neste caso
o amor incondicional a representa, Soropita casou-se com Doralda na igreja e no
cartrio, crendo em sua restituio vida de mulher honrada.
200
Paulo, no entanto, nunca assume de fato Lcia: no se casa com ela, no a
assume publicamente e, mesmo que no seja sua a deciso, nunca mais realiza a
conjuno carnal aps afast-la do ambiente em que se prostitua.
Isolar a mulher , alis, uma atitude comum a estes que, de uma forma ou de
outra, se unem a ex-prostitutas. Soropita chega a considerar a hiptese de se afastar
ainda mais do convvio social, trocando suas terras pelas do Seo Zosmo, num lugar
afastado, chamado Campo Frio:

Je Aguial, Seo Zosmo, Campo Frio. Por Doralda, no, pois ela
mesma estava em acordo que eles mudassem para l, para aquele
mundo-longe do Gois, nem ela perguntava bem por que razes
principais ele preferia negociar aquela barganha de terras. Nunca vi o
cu de l, o cho de l... Com voc, Bem, eu quero ir, eu vou. Pois
vamos... (CB, p. 338)

Lcia tambm passa a levar uma vida frugal, numa afastada chcara em Santa
Teresa, afastada dos bailes e do glamour da Corte. Ambas tambm tm seus nomes
modificados, como smbolo de uma nova vida. Lcia volta a usar seu nome de batismo,
de antes da prostituio: Maria da Glria. J Doralda, quando no meretrcio, era
chamada de Sucena, quando no apelidada de garanh ou Dd.
Paulo martiriza Lcia, chega a abandon-la, faz-lhe vrias acusaes injustas;
em contrapartida, Soropita planeja matar qualquer um que descubra o passado
desonrado de Doralda, mas afasta qualquer possibilidade de magoar ou causar dor
mulher.
O amor em Rosa gratificante, misto de alegria espiritual e erotismo. Embora
as bases filosficas deste autor divirjam das de Jorge Amado, os dois chegam a um
ponto em comum: a alegria, constituda dia-a-dia, e no gratuita; a alegria como trao
tico de afirmao, como deciso tica moral do indivduo. Tais autores abordam temas
concordantes por diferentes vias.
J a viso romntica, presente em Lucola traz um erotismo marcado pela
conspurcao, imbudo da viso religiosa, trgica. No h um aspecto positivo de
encontro com a vida no sexo, envolto sempre na degradao. As personagens, neste
caso, tm uma relao ertica culpabilizada. Esta ltima anlise comparativa bastante
elucidatria, pois tais obras apresentam uma relao inicial semelhante, com um
201
desenvolvimento diverso, a partir do comportamento tambm divergente das
personagens.


5.2 . Amor e erotismo em A estria de Llio e Lina


Guimares Rosa, em seu universo ficcional, criou muitas vezes narrativas
passveis de serem interpretadas de formas diversas, como um poliedro de mil faces. Na
obra Corpo de Baile assim: h novelas perfeitamente inteligveis num campo de
significao realista, mas num campo simblico, possvel identificar um segundo
significado riqussimo. O primeiro pode parecer suficiente a um leitor ingnuo, mas o
segundo com certeza apresenta-se muito mais fascinante.
O conceito de erotismo, amor e sexualidade, encontrado na obra A dupla chama:
amor e erotismo, de Octvio Paz, serve perfeitamente a este estudo. Ele considera que:

sexo, erotismo e amor so aspectos do mesmo fenmeno,
manifestaes do que chamamos vida. O mais antigo dos trs, o mais
amplo e bsico, o sexo. a fonte primordial. O erotismo e o amor
so formas derivadas do instinto sexual: cristalizaes, sublimaes,
perverses e condensaes que transformam a sexualidade e a tornam,
muitas vezes, incognoscvel.
172



E filia sua concepo de amor de Plato, que bem nos serve de guia neste
ponto de nosso estudo: Devemos a Plato a idia do erotismo como um impulso vital
que ascende, degrau por degrau, at a contemplao do bem supremo
173
.
O amor na novela A estria de Llio e Lina pode ser interpretado de uma
maneira geral como a nsia metafsica de totalidade, no caso, a busca de Llio, o
protagonista, por essa totalidade.
Esta busca, seja atravs do amor ou no, j fora anunciada na epgrafe geral da
obra Corpo de baile, no contedo do folclrico Cco de festa.


172
PAZ, 1999, p. 15.
202
Da mandioca quero a massa e o beij,
Do mundu quero a paca e o tatu;
da mulher quero o sapato, quero o p!
quero a paca, quero o tatu, quero o mund...
Eu, do pai, quero a me, quero a filha:
tambm quero casar na famlia.
Quero o galo, quero a galinha do terreiro,
quero o menino da capanga do dinheiro.
Quero o boi, quero o chifre, quero o guampo;
Do cumbuco do balaio quero o tampo.
Quero a pimenta, quero o caldo, quero o molho!
eu do guampo quero o chifre, quero o boi.
Qu dele, o doido, qu dele, o maluco?
Eu quero o tampo do balaio do cumbuco... (CB, p. 5)


O que poderia parecer uma ingnua msica folclrica apresenta-se como um
texto eivado de significados que revela relao intertextual com a maioria dos contos e
novelas da obra. Mostra a nsia de posse da totalidade, do absoluto; o eu- lrico quer
tudo: o contedo e a prpria caixa (at a tampa), seja o que for (balaio ou cumbuco).
Tal interpretao foi afirmada pelo prprio Guimares Rosa na correspondncia com
seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri.
174

A estria de Llio e Lina a narrativa da busca de Llio pela completude.
Em princpio, quando Llio chegou fazenda do Pinhm, o que buscava era
uma diviso das coisas. Tencionava fugir do todo rotineiro de antes:

Antes, nos outros lugares onde morara, tudo acontecia j emendado e
envelhecido, igual se as coisas sassem umas das outras por obrigao
sorrateira os parentes, os conhecidos, at os namoros, os divertimen-
tos, as amizades, como se o atual nunca pudesse ter uma separao cer-
ta do j passado; e agora ele via que era dessa quebra que a gente preci-
sava s vezes, feito um riachinho num ribeiro ou rio precisa de fazer
barra. (CB, p. 157)



Pensando desta forma, Llio faz do amor uma das partes do seu desejo. S no
percebe que atravs desta diviso, encontra-se sempre insatisfeito, e inicia uma busca
totalmente contrria quela a que se props.
A personagem passa a diferenciar o amor carnal (descido no comum da vida,
querendo outras mulheres, de carinhos fortes(CB, p. 161)) do amor espiritual (Sinh

173
PAZ, p. 24.
203
Linda), mas precisa dos dois para satisfaz-lo. No se trata de uma simples dicotomia,
j que realmente h diferentes faces do amor, mas Llio tem para elas sempre objetos
diferentes, e como se buscasse todas essas faces num s objeto. Da vem a
insatisfao com cada uma das mulheres com que se envolve, at chegar a Rosalina.
Num primeiro aspecto, aparece a mulher vista de forma pura, angelical, quase
santificada (adorando como a uma santa(CB, p. 175)), numa idealizao prxima ao
do amor trovadoresco, em que o homem serve amada inacessvel. Neste caso ,ele
deixa claro que a interdio , principalmente, a desigualdade social. Como nas
cantigas medievais, Llio em sua narrativa d diversos nomes amada, como Sinh
Linda e Mocinha; mostra subservincia, respeito, vassalagem, servindo sua dama
(admira seus ps, e traz doce de buriti, que ela repudia e desdenha).
Mas tambm este amor acaba por no satisfazer Llio, j que logo depois da
orao em que compara Sinh Linda a uma santa, vem a cobia carnal, representada
por Jin (CB, p.175). Eis a uma das tentativas de completude em duas mulheres
diferentes.
Quem sinaliza a incompletude do amor de Sinh Linda para Llio, Rosalina,
numa das vezes em que tenta mostrar-lhe que necessrio que haja unificao dos
diferentes aspectos do amor:

Modo outro, meu Mocinho, eu vejo que isso um madras-
tio que voc arranjou para si, nessa Mocinha de fantasma...
Llio no respondeu. E ela foi dizendo: Do que estou
sabendo, por trs de voc, pode ser que essa moa nem seja boa,
nem sade verdadeira de mulher ela no demonstra ter. Escuta:
mulher que no fmea nos fogos do corpo, essa que no
floresce de alma nos olhos, e seca no corao... Tira isso. Te
esconde do -vez da tetia coitadinha, que ela nunca vai saber o
que a vida . Pede a voc mesmo para ir se esquecendo dela
aos poucos, meu Mocinho... (CB, p. 200)



Deduz-se que esta falta de sexualidade sinalizada por Lina em Sinh Linda
representada pela recusa ao doce de buriti, que, como veremos, no tocante simbologia,
representa o desejo sexual masculino, sendo o buriti, na maioria das novelas e contos de
Corpo de Baile, smbolo de virilidade ( tal fato mais claramente exposto na ltima
novela da obra, Buriti).

174
ROSA, s/d: p. 74
204
Como este amor trovadoresco de Llio fica no nvel do sonho, ele representa
uma fuga, o que tambm traduzido por Rosalina: S porque ela est to fora de
alcances, to impossvel, que voc tem licena de pensar nela sem a necessidade de
pensar logo tambm no que voc e no , no que voc queria ser...(CB, p. 16)
O protagonista aos poucos levado a refletir sobre sua prpria identidade, a
crescer, e a direcionadora destas transformaes Rosalina, com seus comentrios
sobre o amor. O amor o caminho atravs do qual Llio vai pouco a pouco
conquistando a sua maturidade. Essa uma das possibilidades de leitura do
relacionamento enfocado, pois as vrias experincias doamor constituem um caminho
atravs do qual Llio vai aos poucos descobrindo e conquistando a plenitude do amor,
que s alcanar no final, com D. Rosalina.
Opostas e complementares a este lirismo representado pelo amor Sinh Linda,
vm a violncia e a brutalidade do amor carnal, provocadas pela mulata Jin.
Quando travou conhecimento com Jin, vrios vaqueiros j haviam comentado
sobre ela, e seu primeiro olhar j fora malicioso. Linda, cobiada e sensual, todos a
viam com o sexo; olhavam olhos, pernas, as partes. Toda a apresentao j indicia a
metade oposta Sinh Linda, e durante algum tempo Llio vai crer que Jin seu
todo.
As descries dos encontros, de fato, misturavam sensaes sinestsicas, todas
muito sensuais:

Nem ele pde abrir nem ouvir palavra nenhuma, ela se abraou,
se agarrou com ele, era um corpo quente, cobrejante, e uma bo-
ca cheirosa, beios que se mexiam mole molhados, que beijan-
do. Ali mesmo, se conheceram em carne, souberam-se. E dali
foram para a casa, apertados sempre, esbarrando a cada passo
para o chupo de um beijo, e se pegando com as mos,
retremiam, respiravam com barulho, no conversavam. (CB, p.
202)




Mas toda a empolgao de Llio, rapidamente se lhe afigura estril quanto ao
caminho de completude que, inconscientemente, busca. Independente de toda a culpa
que sentia em relao ao marido de Jin, mas pela prpria relao que travou com a
mulata, j se sentia insatisfeito. O amor unicamente sexual tambm no o satisfazia; era
preciso que houvesse os dois plos. Erotismo e amor so diferentes da mera sexualidade
205
animal. Embora a sexualidade seja o ponto de partida, se for encarada como o ponto de
chegada, fim em si mesma, estanque. A conscincia da incompletude vem tambm
numa linguagem crua: No via o mingo amor, no sentia que ele mesmo fosse para
ela uma pessoa, mas s uma coisa apreciada no momento, um p de pau de que ela
carecesse.(CB, p. 203)
Jin possua, ento, o que Octvio Paz denomina a chama primordial
175
, que
a sexualidade, mas no despertou em Llio o amor, que seria uma sensao mais
requintada, derivada desta primeira e do erotismo. A sexualidade apartada de seus
derivados est prxima do conceito pejorativo de sexo dado por Paz: o sexo
subversivo: ignora classes e hierarquias, as artes e as cincias, o dia e a noite; dorme e
s acorda para fornicar e voltar a dormir
176
Este aspecto corroborado pelo fato de
Jin relacionar-se com outros homens, alm do marido e de Llio, concomitantemente.
Seu desejo no ertico, mas apenas sexual; ela vive num eterno cio.
Llio, em sua falta inconsciente, procura sempre a casa de Lina para sentir-se
completo, trazendo a satisfao carnal para complet-la com o que no encontra em Jin:
a conjuno espiritual. Faz isso tambm quando pensa em Sinh Linda, ou quando vem
da casa das tias. Essa aspirao completude o incio do reconhecimento de Lina
como a sua metade, o incio do processo de ascenso.
Alis, as tias tambm representam uma de suas tentativas de preencher o vazio
atravs da sensualidade. S que Llio no se envolve com elas tanto como com Jin.
Neste dois tipos de amor sensual que se apresentam na narrativa h uma
diferena no aspecto como essas mulheres tratam as relaes. As tias exercem o
princpio do amor-alegria, no degradado, tentando satisfazer a todos, como numa
demonstrao de amor ao prximo. J Jin uma das poucas personagens rosianas de
erotismo degradado, narcisista, fechado em si prprio (repare que a certa altura Llio
reclama que ela nem ao menos fala com seu parceiro). Nela, a sexualidade vista de
forma mesquinha, tanto que seu desfecho com um rico fazendeiro, com quem vai
embora, superior e soberba. No se trata, portanto, do amor desinteressado das tias.
A relao com Jin , portanto, mais uma parte da passagem de Llio, quando
ele descobre que sexo vida, beleza, cor, mas no tudo.

175
PAZ, 1999, p. 7
176
PAZ, 1999, p. 17
206
Conclui-se que h um processo progressivo de crescimento, j que ao resolver
deixar a fazenda do Pinhm, Llio descobre que sua busca acabou no sendo pela
diviso (as mulheres para se ver e casar, e as mulheres no simples, para as
necessidades(CB, p. 161)), como foi citado no incio deste tpico, mas sim o oposto.
O Todo original sua verdadeira meta, e quem vai paulatinamente auxiliando neste
caminho de reconhecimento Lina.
O ponto mximo, em que Llio admite a real necessidade, quando atinge a
maturidade, como se aquele perodo no Pinhm significasse exatamente uma passagem,
travessia: Ento ele ia; ia. Tinha vivido, extrato, no Pinhm demais, em tempo to
curto. Ali no cabia. Aquele lugar o repartia em muitos, parava como uma
encruzilhada.(CB, p. 236)
A modificao radical no interior de Llio mostrada exatamente neste trecho,
j que diz exatamente o contrrio do que expressara na sua chegada ao Pinhm. Aps
atingir a quebra que desejava, ele toma conscincia de que ela no satisfatria.
O final da novela significativo quanto ao desejo de totalidade: Ele a ela:
nada? E ela a ele: tudo. E vamos por a, com chuva e sol, Meu-Mocinho,
como se deve... (CB, p. 238).
A unio dos opostos, mostrada no trecho acima, reflete bem esta inteno,
sendo mais significativa ainda por estar numa das ltimas falas do casal Llio e Lina.
Estes opostos no esto apenas no campo semntico chuva/sol e nada/tudo; esto
tambm nas prprias personagens, se levarmos em considerao que a todo momento
chamava-se a ateno para a disparidade entre as idades dos dois, seja no chamamento
de Rosalina (meu Mocinho), seja na implicncia do filho de Rosalina, Alpio, com o
relacionamento dos dois. A completude se d na unio dos opostos complementares.
O papel central de Rosalina A estria de Llio e Lina est no fato de que ela
quem desencadeia o processo de descobrimento protagonizado por Llio. Ela
representa para Llio algo prximo do que Dito representa para Miguilim em Campo
Geral: so os desencadeadores das percepes iniciais, a sabedoria que faz com que
Llio e Miguilim, respectivamente, tomem contato consigo prprios e busquem ou
encontrem a tal totalidade.
Lina representa bem a idia de amor-alegria. Tem sempre um ensinamento,
compreende tudo sem dios ou mgoas e est sempre com um sorriso estampado no
207
rosto. O carinho com que trata seu Mocinho nunca arranhado. Os conceitos que
profere sobre o amor do ao sentimento um carter filosfico e potico.
Em Campo Gera,l Miguilim passa a ver o mundo com novos olhos a partir da
morte de Dito. Do mesmo modo, em A estria de Llio e Lina, desde que trava
conhecimento com D. Rosalina, Llio comea a ver o mundo com olhos novos. Esta
viso inicial faz com que Llio veja Lina como uma moa e experimente uma sensao
de imobilidade neste encontro (Llio no se sentia) :

E, vai, a solto, sem espera, seu corao se resumiu: vestida de
claro, ali perto, de costas para ele, uma moa se curvava, por
pegar alguma coisa no cho. Uma mocinha. (..) E s a voz
baixinho no natural, como se estivesse conversando sozinha,
num simples de delicadeza: - ...goiabeira, lenha boa: queima
mesmo verde, mal cortada da rvore...- mas voz diferente de
mil, salteando com uma fora de sossego. Era um estado
sem surpresa, sem repente durou como um rio vai passando
(...) Llio no se sentia, achou que estava ouvindo ainda um
segredo (...) e mais ele mesmo nunca ia saber, nem recordar
ao vivo exato aquele vazio de momento. (CB, p. 188)


Neste trecho, a viso de primeira vez, exttica, est diretamente ligada
descoberta do amor. Observe-se que Lina vista por Llio como diferente de todas as
outras pessoas (voz diferente de mil), e expresso semelhante pode ser encontrada no
corpo da narrativa: (...) Falava de velha para moo, quase brincalh. Abria os braos,
mas sem estouvamento nenhum. Era diversa de todas as outras pessoas. (CB, p. 188)
Os trechos mostram que Llio encontrou o que no encontrara em nenhuma
outra pessoa.
H, a servio da amenizao do interdito da diferena da idade, o fato de que
Rosalina mostra entender de homens, seja quando fala do primeiro marido, Izaque (p.
192), ou ainda quando fala dos homens com quem danou na juventude:

Voc devia de ter me conhecido era h uns quarenta anos, dan-
ar quadrilha comigo... Ento, voc havia de me chamar de Z-
lia: como o Major Joo Pedro, o Doutor Guilherme, o Nh
Eustquio pai de seo Senclr, o Andr Faleiros, pai de meu filho
Alpio, o Anselmo, o Joo To, o Bque... (CB, p. 191)

O erotismo nesta novela aparece vrias vezes atravs de metforas, sendo apenas
descrito de modo mais direto, quando diz respeito ao relacionamento entre Llio e Jin.
208
Isso se explica pelo fato de Jin desenvolver apenas uma sexualidade mais prxima
animal, o que a distancia da forma do erotismo, segundo o conceito de Octvio Paz: O
erotismo no mera sexualidade animal cerimnia, representao. O erotismo
sexualidade transfigurada: metfora.
177

Alguns smbolos anunciam o amor de Llio e Lina, como o papagaio
(anunciando que Lina quer amor), o amor ao entardecer (p.198), o doce de mangabas
de-vez (que ser abordado mais frente) e o vocativo Meu Mocinho para se referir a
Llio.
A imagem de um gavio gritando por outro (CB, p.188) apresentada
exatamente quando Llio, no satisfeito com as tias, sai e encontra pela primeira vez
Dona Rosalina. A busca do gavio a mesma de Llio, que encontrar sua metade em
Rosalina. Tem o deslumbre de encontrar o outro ao v-la de costas. Mas, como tudo
em sua vida, no foi capaz de perceber o que ela representa. Ele se deixa enganar pela
aparncia (velhice) e no ouve sua intuio, que leva essncia de Rosalina: juventude,
mocidade. Destas ltimas caractersticas, que vem o simbolismo da cor verde,
sempre presente nas roupas de Rosalina ( o leno verde na cabea quando encontra
Llio pela primeira vez, a roupa e o chapu verdes quando deixa o Pinhm,
acompanhando-o). Esta cor significa verdor, incio, esperana e juventude (Ela ia no
seu cavalo de silho, o Mariposo, capaz de todos os passos, e estava com um vestido
verde-escuro, chapu do mesmo pano veludo, com uma grande pena de pssaro presa
na fivela(...)- (CB, p. 229)
Ainda sobre o gavio, podemos encontrar no Dicionrio de Smbolos algo
significativo:

Em nossa linguagem, o gavio smbolo de usura, de rapacidade,
assim como a maioria das aves da mesma espcie, munidas de gar-
ras aduncas. E pelo fato de a fmea ser mais forte a mais hbil do
que o macho, o gavio simboliza tambm (na Frana) o casal em
que a mulher quem domina (no Brasil: indivduo esperto, vivo,
fino; propenso a conquistas amorosas). Ave caadora e agressiva,
ele tambm designa com freqncia o pnis.
Na China antiga, foi um gavio que, associado tartaruga, segun-
do o Cho-Ching, ensinou a Ruen a construo dos diques que de-
veriam impedir o transbordamento das guas do dilvio.
178

177
PAZ, 1999, p. 12.
178
CHEVALIER & GHEERBRANT, 1996, p. 792
209



Sob este aspecto, pode-se ressaltar tambm a simbologia do gavio na Frana,
sendo Lina de uma personalidade mais forte que Llio, que depende desta viso para
traduzir-lhe o mundo.
So tambm utilizadas simbologias para representar o amor sexual feminino e o
masculino. O doce de buriti (a que j nos referimos) representa o amor sexual
masculino, sendo o buriti uma rvore representativa da virilidade. Aparece na recusa de
Sinh Linda a Llio, o que se torna mais significativo quando Rosalina, para abrir os
olhos deste, esclarece que a Mocinha de Paracat no era Fmea dos fogos do corpo.
A recusa do doce est ento ligada recusa sexual.
Num segundo momento aparece o doce de mangaba, como representativo do
amor sexual feminino. Talvez para no modificar o tom simblico da narrativa e
agredir o leitor, assim representado o amor de Lina sendo oferecido a Llio. Ela vai
preparando o doce lentamente. E a simbologia fica mais evidente ao dizer que doce
de mangaba de vez, ou seja, madura, assim como a prpria Rosalina. Ela diz que este
o melhor, exatamente quando Llio est enfeitiado pela sexualidade de Jin:

A velhinha estava fazendo doce de mangabas: Voc vai pro-
var, depois. O doce melhor que tem nesse mundo...As manga-
bas de-vez, muitas mos, muitos dias, ferventadas, no tacho de
cobre. Com espinhos de laranjeira e palitos de taquara, ela
continuava a crivar, uma a uma, devagarinho, para as livrar do
visgo borrachento. Llio olhou, por um momento teve pena de
si mesmo, no cabia naquele sossego(CB, p. 190)



Livrar as mangabas do seu visgo seria o mesmo, neste caso, que livrar Llio
da sexualidade sem frutos de Jin, do visgo da mulata.
A dificuldade da busca de Llio por sua metade, a penosa ascenso,
simbolizada por uma reiterao da imagem de um morro/serra muito ngremes, em que
nunca se chega ao topo. Essa figura aparece muitas vezes nas canes de Pernambo.
interessante o fato de Octvio Paz utilizar a mesma metfora para simbolizar a viso
platnica do amor: medida que avanamos (no discurso de Diotima), descobrimos
210
novos aspectos do amor, como algum que, ao subir a colina, contempla a cada passo as
mudanas do panorama.
179

Llio se une a Lina aps descobrir que ela forma o seu Todo, o fim de sua
busca. Esta leitura estaria de acordo com teses defendidas por Bataille e Octvio Paz,
segundo os quais haveria uma unio entre sexualidade, o amor e o sagrado. Segundo
Paz, o erotismo antes de tudo e sobretudo sede de outridade. E o sobrenatural a
radical e suprema outridade.
180
Alm disso, a conjuno Llio-Lina est mais ainda
ligada ao erotismo religioso se levado em conta o carter de interdio sexual ditado
pela diferena de idade. Bataille nos diz: No erotismo religioso se inverte
radicalmente o processo sexual: h a expropriao dos imensos poderes do sexo em
favor de fins distintos ou contrrios reproduo
181
A renncia sexualidade carnal
algo divino.
A viso religiosa do amor consiste na sua raiz de religar (do lat. RELIGARE),
tornando contnuo o ser. Sendo assim, como nos diz tambm Bataille, a plenitude
ansiada no somente uma caracterstica saliente da sensualidade do homem, mas
tambm da experincia dos msticos.
182

Llio e Lina encontram-se fora do plano humano, das impossibilidades
concretas. A busca final de um pouso para os dois sugere uma integrao harmoniosa,
que significa um coroamento, a completude, a consagrao do amor.
Rosalina no para ser lida em termos biolgicos, psicolgicos ou sociais. Ela
a vida, unida em suas duas metades: juventude e maturidade. Integra o sonho: a
sabedoria da velhice e o vigor, o arroubo da mocidade. uma figura simblico-mtica.
Llio e Lina precisam ser lidos como um casal mtico e no realista.







179
PAZ, 1999, p. 44
180
PAZ, 1999, p. 20
181
BATAILLE, 1987, p. 9
182
BATAILLE, 1987, p. 224
211
5.3 O amor ertico em Buriti

Buriti uma narrativa que aborda quase que exclusivamente o amor ertico,
sensual. O ponto de partida para que se despertem todas as emoes que j esto
latentes a chegada de Miguel.
A novela construda a partir de dicotomias que, aos poucos, vo sendo
resolvidas, at que o final aponta para uma luminosidade. Um exemplo disso que
Guimares Rosa leva os encontros de Liodoro e Lalinha ao mximo do jogo erotismo X
represso. Um outro exemplo est inserido em duas personagens por natureza
dicotmicas: Glria, que representa a vida, e Maria Beh, a morte.
O plano da verossimilhana caminha lado a lado com o simblico: as mulheres
da cozinha, por exemplo, s tem sentido se relacionadas a este ltimo, assim como o
Buriti-Grande e o Brejo-do-Umbigo, que metaforizam o sexo masculino e o feminino,
respectivamente.
Nesta obra, o caminho para a luminosidade, para a liberao dos aspectos
reprimidos e repressores demonstrado em vrias relaes. Os barulhos que o chefe
Zequiel ouve o dia inteiro cessam, apontando para a sua cura: acaba-se a dicotomia
noite/dia e inicia-se um novo dia; d-se o encontro de Liodoro e Lalinha e tambm a
morte de Beh, alm de a narrativa apontar para a realizao plena de Glria, com a
chegada de Miguel. Este ltimo relacionamento, mais do que todos, est imbudo do
Eros complexo, total, de que vimos falando.
Durante a novela, percebe-se que Eros aqui apresenta-se como uma fora difusa
que caminha para a consumao positiva. Assim como o Buriti pertence floresta, o
sexo pertence natureza humana e a sua busca a busca da vida, da alegria, da
completude. A necessidade de iniciar tal busca, alis, verbalizada pelo narrador ao
refletorizar Lalinha, antes da chegada de Miguel, quando toda a sexualidade ainda
estava reprimida: Ali nada se realizava, e era como se no pudesse manar as pessoas
envelheceriam, malogradas, incompletas, como cravadas borboletas; todo desejo
modorrava em semente, a gente se estragava, sem um principiar; num brejo. (CB, p.
469).
O erotismo, neste narrativa, , portanto, um ritual do qual participam
personagens, natureza e objetos, como o monjolo, que adquirem sentido simblico e
212
representam a prpria essncia da vida. Aquelas que se opem a esta essncia, que se
colocam contrrias ao movimento ertico, so anuladas: Maria Beh morre e Dona-
Dona enlouquece.
Sobre a procura da complementaridade nos diz acertadamente Jos Maurcio
Gomes de Almeida:

Tal procura, nem todas conseguem leva-la a termo neste
mundo, talvez porque, como Maria Beh (ou o Dito, de Campo
Geral, atendam ao chamado distante de uma antiga verdade,
escolhidas para os claros encantamentos do sofrer; mas
mesmo estas no renegam, em momento algum, o valor
incomensurvel da vida-busca. Outras, mais felizes Maria da
Glria e Miguel; Lalinha e I Liodoro - , ao deixarem-se
conduzir pela fora universal de Eros, acabam, depois de muito
errarem, por encontrar as hastes perdidas, completando-se: cabe
ao amor, entendido aqui em seu sentido mais abrangente, o
milagre deste encontro; da o sentido extremamente afirmativo
que o erotismo recebe na novela, como fonte de um autntico
ritual da vida. Longe da negao romntica e da extrema
banalidade e degradao a que o reduziu grande parte da cultura
contempornea, o erotismo se ala em Guimares Rosa a uma
dignidade quase mstica, caminho necessrio para a plenitude da
experincia amorosa e parte inseparvel de sua realizao.
183


5.4 A permanncia

Em todas as narrativas rosianas que aqui consideramos para desenvolver o tema
do amor h a correlao, ou melhor, a permanncia dos opostos: Soropita vive o
paraso conjugal e o inferno de os outros descobrirem o passado de Doralda, alm de
ter em sua casa a experincia sexual da prostituta aliada correo de uma devotada
esposa; a juventude de Lina est contida na sua velhice; Reinaldo, de Grande serto:
veredas, contm Diadorim, e Riobaldo contm em si s trs amores de natureza diversa.
Buriti, alm de, no final conjugar o amor idlico ao carnal, na relao entre Miguel e
Glria, contm, na prpria narrativa, dois aspectos que se interpenetram: um
subterrneo, que no se verbaliza racionalmente, e outro mais exterior o mundo da
natureza, simblico, e o mundo humano, da realidade visvel.
Sendo assim, no s a vida, mas tambm o amor uma travessia: este, uma
travessia do amor carnal ao csmico, em que o percurso no se apaga.
213
6 CONCLUSO

Os escritores apresentam as relaes sociais de modo que representem sua viso
de mundo e, entre elas, recebem papel de destaque as relaes amorosas, por sempre
ocuparem um dos focos principais do imaginrio social e, portanto, da ateno do leitor.
Nas obras analisadas, portanto, em torno de casais que so tecidos os conflitos centrais
e o amor ou a falta dele , invariavelmente, o motivo.
Mesmo em se tratando do mesmo perodo, da mesma tendncia literria, h
maneiras diversas e at contrapostas de apresentar a reduo, a exaltao ou at a
anulao do sentimento amoroso na fico. A personalidade do autor ou as influncias
literrias ou scio-polticas so algumas das razes para tal multiplicidade. Assim, em
funo de variadas exigncias, o amor sofre tratamentos distintos.
O motivo era tradicional nos romnticos, como no o ser nos naturalistas ou em
modernistas como Graciliano Ramos. Nesta poca, o amor imperava, com uma
exacerbao de demonstraes sentimentais traduzidas em desmaios, suspiros e muito
choro.
O Romantismo , sem dvida, a tendncia literria onde mais se evidencia o
tema aqui estudado, visto que, no Brasil, os anseios e aspiraes de liberdade, o
predomnio do mundo interior, a escolha individual, o mundo ideal so sempre
traduzidos pelo amor. este o alicerce de todos os romances romnticos nacionais.
Alencar, como tpico romntico, cria em redor do sentimento amoroso uma
atmosfera de drama social, humano e moral, principalmente em Lucola e em Senhora.
O tema importantssimo nos romances urbanos do autor, pois seu mundo narrativo
gira em torno de namoros e casamento, excluindo trabalho, estudos ou poltica. Neste
mundo, o amor ajuda a perfazer os desfechos ideais e os conflitos s realam o triunfo
final da manuteno do sistema. Apontou-se que a fico romntica, embora retrate
com fidelidade muitos aspectos da sociedade, nunca abandonou a idealizao do
sentimento amoroso e de seus heris e heronas.
Viu-se tambm que a literatura alencariana, no que diz respeito ao ambiente
social em que se inserem os personagens, foge um pouco caracterizao tpica do
estado de alma ou temperamento romntico. Este ltimo procura idealizar a realidade, e

183
ALMEIDA, 2001, p. 32
214
no reproduzi-la, mas os romances urbanos de Alencar, principalmente os que ganham
destaque nesta tese, no s retratam com fidelidade, como tambm criticam costumes
sociais do sculo XIX.
Os romances romnticos apresentam-se num tom freqentemente declamatrio,
melanclico, numa linguagem cheia de metforas e hiprboles, em que a descrio um
dos elementos fortes na elaborao dos quadros onde se processam as aes. Quanto
temtica, as obras deste perodo exprimem o destino do indivduo rejeitado pela
sociedade, os amores insolveis e as paixes que s encontram refgio na morte.
Como algumas dessas obras, a exemplo de Lucola, exprimem sentimentos e
idias particulares sobre o homem e a sociedade, nascem narrativas de cunho
marcadamente social e de costumes, e a maneira como o amor se d, bem como os tipos
de obstculos que lhe so interpostos auxiliam na formao deste tipo de panorama.
Em Iracema, o amor tem valor de smbolo, visto que representa a atrao entre
colonizado e colonizador; j em Lucola e em Senhora, est a servio do
questionamento de costumes sociais. Os romances do sculo XIX reproduzem a cultura
que via no matrimnio uma relao comercial, legitimada ou no pelo sentimento
amoroso. Em Alencar as relaes so idealizadas, portanto marcadas pelo amor; j em
machado de Assis, tais relaes no so usualmente permeadas por esse sentimento.
De qualquer maneira, a exposio das mercadorias humanas era feita nos
sales de baile e nas casas de famlia, onde tinham lugar reunies em que se exibiam os
dotes e a beleza das moas casadoiras, em busca de unies rentveis. Matrimnio,
portanto, na prosa literria do sculo XIX, assim como na sociedade desse tempo, no
era primordialmente uma questo de amor, mas de interesse scio-econmico.
Alencar reproduz alguns aspectos do sistema social, respeitando sempre os
valores sancionados pela sociedade em relao ao casamento. Prova disto Lucola,
que, apesar do amor entre Lcia e Paulo, no apresenta o matrimnio entre os dois em
seu enredo, devido impureza da protagonista. lgico que a forma de vida e de
sociedade retratada nos romances urbanos. J nos indianistas, por exemplo, como
Iracema, no h matrimnio, pois embora a noiva seja virgem, uma selvagem, no
crist. Mas o branco cristo tambm no a conspurca, s ocorrendo o ato sexual porque
ela lhe d uma bebida alucingena. Caso a violentasse, Alencar estaria pondo a perder
toda a idealizao de colonizao pacfica a que se prope o Romantismo.
215
A questo em Iracema no , portanto, a do matrimnio, mas a da miscigenao
que deu origem ao povo brasileiro. Nessa obra, o amor funciona como parte da
expresso do nacionalismo literrio romntico no Brasil, aproximando culturas e, numa
leitura metonmica, o consrcio entre o povo europeu e a terra brasilis.
Enquanto Alencar sempre associa os interesses econmicos ao casamento,
Machado de Assis denuncia, atravs de suas personagens que no h trama romntica
que persista quando o que est em jogo so os interesses econmicos. Se por um lado
Alencar salva a instituio do casamento, Machado denuncia a sua hipocrisia.
interessante perceber como as vises do amor podem ser to contrastantes,
como em Machado e em Alusio Azevedo, mesmo estando as obras inseridas no mesmo
contexto histrico. O captulo que enfoca o amor na poca realista um dos que
comprova bem claramente a tese aqui defendida, na medida em que a vertente
naturalista adota o mecanicismo determinista, e Machado de Assis, a tendncia
psicologizante, para efetuarem a desmitificao do amor romntico. Machado rompeu
com as limitaes da escola dominante, em sua aguda percepo da hipocrisia social e
dos interesses escusos que moviam quaisquer sentimentos. O amor visto por ele com
ceticismo.
A partir de Memrias pstumas de Brs Cubas, Machado de Assis passa a seguir
algumas tendncias que nos interessam o sentimentalismo esvaziado, assim como o
falso moralismo burgus e as palavras excessivamente melfluas. O amor surge
contaminado na base pelo egosmo e corrodo pelo tempo. Derruba-se a idia de
unidade, de constncia do ser humano e tambm a de que o amor predomina sobre todas
as outras paixes, conforme procuramos evidenciar em nossas anlises. Surgem
homens e mulheres de fato, e no anjos. No h personagens exclusivamente boas ou
ms, assim como parece no haver o amor eterno e inatingvel.
O corrosivo Brs desnuda o jogo dos sentimentos e dos interesses, deixando
claro que se alternam sem a necessria sobreposio dos primeiros, como efeito
moralizador. Tudo eivado de ironia para conferir uma frieza particular e no trair as
intenes.
As relaes amorosas retratadas na obra de Machado so mais um motivo para
apreciar o indivduo em face de si prprio e da sociedade em que se insere. Suas
216
personagens no se reduzem a um reflexo mecnico do meio, como as naturalistas, e o
temperamento as faz reagir s situaes a que so expostas.
O cinismo com que desvenda as relaes amorosas faz com que a narrativa
machadiana contenha em si prpria a crtica ao que narrado. O leitor apreende que se
trata de uma viso cruel, mordaz, desmascaradora, construda como instrumento de
questionamento dos moldes estabelecidos pela sociedade burguesa do sculo XIX.
A viso naturalista restrita do sentimento amoroso faz com que as obras desse
estilo sejam as de anlise mais reduzida neste trabalho. O condicionamento do amor
aos impulsos primitivos dos instintos limita tambm o desenvolvimento do estudo
acerca dos romances filiados a tal esttica.
Ainda assim, as tendncias do Naturalismo foram alm de sua poca e influram
na formao de alguns romances modernistas, como comprova Graciliano Ramos em
Angstia. O corpo tem presena marcante e predominante na literatura naturalista e
nesta obra, embora estejam longe de se identificar.
Mais distantes ainda, entre si, em relao ao enfoque do sentimento amoroso,
esto alguns romances de Graciliano Ramos e de Jorge Amado.
Graciliano, a partir de bases filosficas um pouco diferentes, segue uma
tendncia comum ao pessimismo machadiano. O seu enfoque sobre o amor
desencantado, sombrio, amargo.
A opo do autor em Angstia e em So Bernardo a do esvaziamento do amor,
ou mesmo a de enfoc-lo como um tema secundrio para a comprovao de uma tese
maior, principal. No caso de So Bernardo, por exemplo, a da reificao do homem
operada pelo capitalismo. Tais obras trazem , atravs de novas necessidades e
interesses, a marca das mutilaes, das represses e da inautenticidade que acompanha o
desenvolvimento dos homens na sociedade de classes.
O sofrimento aparece ligado ao sentimento amoroso tanto na literatura
romntica, como tambm nas obras de Graciliano Ramos enfocadas nesta tese.
Angstia herdou dos realistas o aprofundamento da anlise psicolgica e, do
Naturalismo, os aspectos sexuais da conduta. Nos romances do autor, predomina, no
enfoque do amor e, permeando o enredo como um todo, uma tendncia psicolgica e
existencial inegvel.
217
J em obras contemporneas a estas, Jorge Amado prima pela preeminncia do
sentimento amoroso como superao, seja da morte ou do sofrimento (Mar Morto,
Tereza Batista), ou como afirmao da alegria (Gabriela Cravo e Canela). Embora
predomine nos ficcionistas da gerao de 30 um enfoque de tipo neo-realista, o
tratamento do amor nas narrativas de Jorge Amado manifesta clara tendncia neo-
romntica. Conclui-se, a partir da anlise, que o autor operou uma renovao da
importncia do sentimento amoroso, de maneira bastante fecunda. Fez-se neste
trabalho, inclusive, uma aproximao entre a trajetria da personagem Madame Bovary,
com a Ester, de Terras do sem fim. Comprovou-se que a posio desta no desfecho, no
entanto, difere do realismo flaubertiano, porque Emma Bovary desmorona sozinha,
enquanto Ester e Virglio correspondem-se no sentimento.
As teorias libertrias de Jorge Amado impregnam o tema do amor, seguindo a
vocao do romance moderno brasileiro de posicionamento crtico em relao s
estruturas sociais tradicionais.
Mesmo que o carter otimista e resistente das heronas signifique uma
idealizao, isso no representa problema algum, refletindo apenas a faceta romntica
do escritor, trazida tona. Em Jorge Amado sempre h a mistura da realidade social
com o lirismo. Talvez Tereza Batista seja a maior expresso deste amlgama.
Esta anlise confirma o fato de que, ao mesmo tempo que retrata a cultura e a
sociedade brasileira, o autor idealiza a sua camada popular, o que torna acertada a
classificao que faz de si prprio como um realista romntico
184
.
A narrativa romntica desenvolvida em torno da temtica amorosa um
questionamento imposio de limites expanso do eu, realizada pela sociedade.
Mas nessa busca de afirmao do indivduo e de sua autenticidade, a tcnica romntica
atrai como comparsa o leitor.
Se o sentimento amoroso totalmente idealizado, o realismo permeia todo o
resto do romance romntico na medida em que os autores adotam como motivo da
imaginao criadora o quotidiano e a descrio objetiva da vida e dos costumes sociais.
Percebe-se tambm a recuperao pela memria de alguma vivncia que se
perdeu, atravs do ato de escrever em personagens marcantes de romances distanciados

184
MOTA, Loureno Dantas. O personagem da semana. Ano V, nmero 49. O Estado de So Paulo,
17/5/81.
218
temporalmente, como Lucola, Dom Casmurro e So Bernardo, e este aspecto foi
bastante importante na anlise de tais obras.
No romance de 30, obras como So Bernardo, Angstia e Gabriela retratam um
mundo onde surge a tenso entre a individualidade pessoal e a entidade social, gerando
conflitos que, nas obra de Graciliano evidenciam a impossibilidade de verdadeira
comunicao e comunho entre os homens, mas em Jorge Amado, apontam para uma
soluo luminosa dada pelo alcance da liberdade individual e social completa.
interessante notar como, por vrias vezes, independentemente da poca, a
despeito da morte que separa fisicamente os amantes, o amor vence, como a ltima
palavra, como transcendncia, como redeno. assim em romances paradigmticos
do Romantismo, como Lucola e Inocncia; em Mar morto, de Jorge Amado; e em
Terras do sem fim, em relao a Ester e Virglio.
Percebeu-se tambm, no desenvolvimento do trabalho, ser necessria a insero
do tema do desejo, como subjacente temtica amorosa.
Jorge Amado e Guimares Rosa apresentam muitas diferenas entre si, mas
concordam na viso positiva da vida e do erotismo. Neste aspecto, aproximam-se
Gabriela e Buriti. Ambos tm na alegria um tema em comum, embora seus
enfoques sejam bastante diversos.
ressaltado, na anlise do amor em Guimares Rosa, o valor csmico,
totalizante, de Eros, em todas as narrativas estudadas. Rosa aponta, ainda, para a
natureza positiva da busca ertica, do sexo como incio essencial da completude que
se espera como fim da travessia.
Na literatura romntica, o amor tambm aparecia como a nica fora
redentora capaz de conferir sentido pleno vida. No entanto, a postura ligada
tradio crist restringia o amor de fato ao seu aspecto espiritual, de sentimento
casto, e as exigncias da carne s poderiam degrada-lo ou macul-lo, como se pde
comprovar na anlise de Lucola com bastante clareza, pois que talvez seja o
exemplo mais exacerbado do que ora se afirma. J Jorge Amado e Guimares Rosa
concebem, como se viu, sexo e erotismo como componentes da completude
amorosa, finalidade, talvez, da prpria vida.
As aproximaes e confrontos realizados no desenvolvimento do trabalho
trazem luz, de forma eloqente, os mltiplos enfoques que o sentimento amoroso
219
recebe na narrativa brasileira, conseqncia das mutaes culturais, bem como da
postura dos diferentes escritores diante do mundo, da vida. Sendo assim, tal sentimento
torna-se uma importante matriz temtica e o seu tratamento ajuda a mapear tendncias
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113. TELLES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e modernismo brasileiro,
Petrpolis: Vozes, 1986.

114. VAINFAS, Ronaldo (org.) Histria e sexualidade no Brasil. Rio de Janeiro:
Graal, 1986.








233
8 - APNDICE


I Resumo
II Abstract



























234

RESUMO

GONALVES, Janaina F. Rebello de M. A
multiplicidade de enfoques sobre o amor na
narrativa brasileira . Rio de Janeiro: UFRJ Fac.
De Letras, 2006. 227 fl. Tese de Doutorado em
Literatura Brasileira.

Este estudo procura analisar o sentimento amoroso como representao de
posturas literrias diversas dentro da prosa literria brasileira. Para tanto, feita a
observao e descrio do sentimento amoroso em algumas obras literrias, ao mesmo
tempo em que se tece um estudo comparativo entre esses enfoques diversos. O
corpus foi escolhido tomando-se como ponto de referncia autores e obras que
desenvolveram de maneira mais original ou mais literariamente perfeita o tema do amor
em suas pocas.
Num primeiro momento, figuram as obras de Jos de Alencar e de Taunay, j
que, durante o Romantismo predomina o mundo interior, a escolha individual e a viso
de mundo ideal, sempre traduzidos pelo amor. Ele , portanto, o alicerce de todos os
romances romnticos.
Logo depois, aparece no estudo a viso naturalista, que restringe o sentimento
amoroso, direcionando-o apenas para o aspecto sexual e instintivo. Para melhor
observar seus aspectos utiliza-se como exemplo literrio O cortio. Ainda no mesmo
captulo, analisa-se a produo de Machado de Assis, com destaque para Memrias
pstumas de Brs Cubas. A viso ctica deste autor realiza um esvaziamento do
sentimento amoroso, derrubando-se a idia de unidade, de constncia do ser humano e
tambm de que o amor predomina sobre todas as outras paixes.
No Modernismo, mais especificamente no romance de 30, optou-se por abordar
a literatura de Graciliano Ramos e de Jorge Amado.
A opo de Graciliano em Angstia e em So Bernardo, por vias diferentes num
e noutro, tambm a do esvaziamento do amor: um realiza o processo questionando
aspectos sociais; no outro predomina a tendncia psicolgica e existencial.
235
J as teorias libertrias de Jorge Amado impregnam o tema do amor e o
sentimento, em sua obra, surge revestido de um carter otimista, muito prximo
idealizada viso romntica.
Por ltimo, e ainda imbuda de uma alegria incomensurvel, fazendo do amor
caminho para a plenitude, vem a obra de Guimares Rosa, que fecha o ciclo de anlises
operando a interseco de vrios aspectos do tema: esto presentes na potica rosiana do
amor ertico, ao mais sublime, espiritual, que aproxima o homem da integrao
csmica.
























236
ABSTRACT

This work tries to analyze the loving feeling as a presentation of various literary
attitudes in Brazilian literary of various literary attitudes in Brazilian literary prose,
through the examinations and the description of loving feeling in some literary works
and also through a comparative study among those different points of view. The
corpus was chosen taking as a reference authors and works that developed love theme
in different periods using originality and literary perfection.
Firstly we stand out Jose de Alencars and Taunays literary works as we can
say that during the Romantism Period, the inner nature, the individual choice and the
ideal world vision were manifested by love. Love is the foundation of all romantic
novels.
After that, we point the naturalist vision that limits loving feeling leading it only
to sexual and spontaneous point of view. Those aspects are analyzed in the novel O
cortio and we also analyze Machado de Assis works, especially Memorias postumas
de Bras Cubas. The author empties loving feeling, destroying the idea that love is more
important than other passions.
In Modernism, especifically in the novels of the thirties, we analyze Graciliano
Ramos and Jorge Amados works.
Graciliano chose to empty loving using different ways in Angstia and So
Bernardo. One reviews social aspects, the other shows psicological and existencial
tendencies.
Jorge Amados libertarian theories were soaked by love theme and we can say
that in his works feeling comes covered by an optimistic view.
At least, we analyze Guimaraes Rosas work full of incommensurable joy,
showing love as a way of fullness. His work shows the interesction of some aspects of
the theme his work goes from the erotic love to the most perfect and spiritual one that
makes man get closer to cosmic integration.