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Ablio HernAndez CArdoso *

Revista de Histria das Ideias
Vol. 32 (2011)
Cinema e poesia, ou o Corao da memria
(1)
A meu lado, pousado na cadeira, tenho um livro, minha frente um
ecr. Estou, literalmente, entre um poema e um flme. Quero escolher
mas hesito na escolha, como tantas vezes me acontece em idntica
circunstncia. Poema ou flme? Em boa verdade, sei que nunca poderei
escolher entre um e outro. Apesar de tudo, acabo por tomar uma deciso,
que sei fugaz, e escolho o rosto de Humphrey Bogart:
Era a cara que tinha e foi-se embora
mas nunca foi to visto como agora
O seu olhar gua pura gua
devassa-nos d nome mesmo mgoa
Ganhmo-lo ao perd-lo. No se perde um olhar
no verdade meu irmo Humphrey Bogart
Bogart no me responde. No poderia, nunca, evidentemente.
Nem no flme que, afnal, eu no tenho minha frente nem no poema
que dele fala, j morto, pelas palavras de Ruy Belo. Todavia, ele, sem
dvida, que eu tenho perante mim na pgina que o poema, por pequeno,
deixa quase toda em branco. Por um brevssimo instante, desfzera-se,
sob o meu olhar, a linha de fronteira entre poema e flme. E eu via o que
no estava l. Eu via Bogart.
* Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra.
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Pouso o livro, por breves instantes, a meu lado. Havia que exercitar
o olhar e o olhar pedia-me um flme. Escolho Esplendor na Relva, apenas
porque est mais prximo, e fxo-me ento em Nathalie Wood e na sua
Deanie Loomis:
Eu sei que Deanie Loomis no existe
mas entre as mais essa mulher caminha
e a sua evoluo segue uma linha
que imaginao resiste
A vida passa e em passar consiste
e embora eu no tenha a que tinha
ao comear h pouco esta minha
evocao de Deanie quem desiste
na for que dentro em breve h-de murchar?
(e aquele que no auge a no olhar
que saiba que passou e que jamais
lhe ser dado ver o que ela era)
Mas em Deanie prossegue a primavera
e vejo que caminha entre as mais
Afnal, enganara-me de novo. Uma vez mais no havia flme mas sim
a poesia de Ruy Belo
(1)
, a palavra do poeta e o seu desejo de percorrer
um territrio novo, um espao que fosse s dela e da mudez do mundo.
Lembrei-me ento que com outro poeta Antnio Ramos Rosa
eu aprendera que as palavras amam o seu corpo musical. Talvez, pensei,
como as imagens flmicas amam a sua luz, uma luz perigosa como gua,
segreda-me Alexandre ONeil
(2)
.
Era imperioso, pois, ouvir e ver, iluminado, o corpo musical da
palavra. Apeteceu-me uma palavra antiga. Quis ouvi-la numa lngua
que no fosse a minha, para que a minha ateno se concentrasse mais
na musicalidade e menos no contedo. O versculo 17 do captulo 25 do
Livro de Ezequiel, do Velho Testamento, serviu para o efeito. E li:
(1)
Ruy Belo, Todos os poemas, Lisboa, Assrio & Alvim, 2001.
(2)
Alexandre ONeill, Poesias Completas (1951-1981), Lisboa, Imprensa
Nacional - Casa da Moeda, 1982.
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The path of the righteous man is beset on all sides by the inequities
of the selfsh and the tyranny of evil men. Blessed is he who, in the name
of charity and good will, shepherds the weak through the valley of the
darkness, for he is truly his brothers keeper and the fnder of lost children.
And I will strike down upon thee with great vengeance and furious anger
those who attempt to poison and destroy my brothers. And you will know
I am the Lord when I lay my vengeance upon thee.
Quis acabar aqui (era o fm do versculo), mas a voz que o recitava
de cor continuou:
I been sayin that shit for years. And if you ever heard it, it meant
your ass. I never really questioned what it meant. I thought it was just
a cold-blooded thing to say to a motherfucker before you popped a
cap in his ass. But I saw some shit this mornin made me think twice.
Now Im thinkin: it could mean youre the evil man. And Im the righteous
man. And Mr. 9mm here, hes the shepherd protecting my righteous ass
in the valley of darkness. Or it could be youre the righteous man and
Im the shepherd and its the world thats evil and selfsh. Id like that.
But that shit aint the truth. The truth is youre the weak. And Im the
tyranny of evil men. But Im tryin, Ringo. Im tryin real hard to be
a shepherd.
Pela terceira vez, enganara-me: agora era o poema que me faltava,
e em vez dele tinha minha frente o rosto e a voz de Samuel Jackson,
que se apoderara do meu texto e que anunciava, em Pulp Fiction,
a chegada inevitvel da morte num tom apocalptico. Ou melhor,
para ser inutilmente mais rigoroso, parecia o rosto de Samuel Jackson,
porque na realidade no era. Eram apenas, como sempre sucede
no cinema, sombras e cintilaes de luz que se projetavam no ecr.
Tal como Bogart e Nathalie Wood no estavam nos poemas de Ruy Belo,
Jackson no estava ali, ainda que eu o visse e ouvisse claramente.
Nem ele, nem Tim Roth, nem John Travolta, nem ningum. No cinema,
a luz no tolera outra companhia que no seja a da escurido. E ela que
ilumina ausncias que tomam a forma de sombras fantasmticas, imagens
gravadas de seres e objetos, espetros que em si mesmos se encontram
ausentes daquele espao e daquele tempo, mas que povoam a nossa
memria ao ponto de os conhecermos de cor. Tal como Jules Winnfeld,
a personagem de Jackson, julgava saber de cor o versculo de Ezequiel.
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E para todos os efeitos sabia. Ainda que o seu texto no correspondesse
ao texto bblico e se fosse afastando deste medida que o recitava.
Vou assim saltando fronteiras e descobrindo o que j sabia: que no
saberei nunca o que a literatura, nem hei de saber, verdadeiramente,
o que o cinema. Sei apenas o poema e o flme. E nesta afio socorro-
-me de Jacques Derrida e do seu texto, Che cos la poesia?
(3)
O que est em causa quando perguntamos que coisa a poesia
ou, a questo coloca-se-me do mesmo modo, que coisa o cinema?
Em primeiro lugar, aquilo a que Derrida chama o princpio da economia
da memria. Um poema, diz-me Derrida, deve ser breve. No porque
tenha que ser curto ou de poucas palavras. Mas breve, no sentido em
que o poema elptico por vocao, ou seja, ele necessariamente breve,
independentemente da sua extenso objetiva ou aparente
(4)
.
Tambm o flme, como o poema, partilha essa condio da brevidade,
elptico por vocao, natureza e necessidade, qualquer que se afgure,
tambm, a sua objetiva ou aparente extenso. Na verdade, no conheo
nenhum produto de uma prtica artstica que, afirmando a sua
temporalidade essencial, seja mais eltico no seu fundamento do que
um poema ou um flme. Descontinuidades puras, eles moldam os seus
prprios corpos sobre o fragmento, a elipse e a rutura.
A elipse um intervalo e o intervalo aquilo que em regra descar-
tamos, ou fingimos ignorar, como os intervalos brancos entre as
palavras do poema ou os intervalos negros que separam os fotogramas
do flme. E, no entanto, nesses espaos intersticiais, nessas falhas,
que temos que procurar, sabendo que nunca chegaremos ao fim,
os sentidos dos poemas e dos flmes, nesses lugares insituveis que
constantemente erram entre o visvel e o invisvel, naqueles onde sempre
nos perdemos na nsia de neles encontrar uma razo para as coisas:
seja para o poema, para o flme ou para o mundo.
a elipse, essa forma de rigorosa descoincidncia e instrumento vital
de todo o cinema e de toda a poesia, que assegura, imagem flmica como
palavra potica, uma articulao essencial com o espao e o tempo,
(3)
Jacques Derrida, Che cos la poesia?. Traduo de Osvaldo Manuel Silvestre.
Coimbra, Angelus Novus, 2003. O texto de Derrida foi inicialmente publicado
na revista italiana Poesia, em Novembro de 1998.
(4)
Ibidem, p. 6.
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permitindo-lhes caminhar por espaos densos como buracos negros e
percorrer tempos que s podem ser medidos pela trajetria das estrelas,
ao mesmo tempo que nos falam do no-dito e nos fazem ver o no-visto.
E mesmo quando palavra e imagem se me afguram transparentes e
nuas (o que, como sabemos, pura iluso), a elipse aconchega um silncio
que me assegura que o que nunca foi dito ou mostrado permanecer
sempre para alm do meu alcance. A elipse move a sucesso das palavras
e das imagens e do seu rasto fcar somente um leve esboo do possvel,
um corpo reinventado em cada plano ou em cada slaba. Um desejo ou o
seu simulacro. Como se a morte se lhes inscrevesse na pele e a sua memria fosse
afnal a memria dos outros, na palavra potica de Antnio Ramos Rosa
(5)
.
Im ready for your close-up, Mr. DeMille, proclama Gloria Swanson,
destroo de uma mulher, ao descer a escadaria no final de Sunset
Boulevard. A frase dita para a eternidade da nossa memria cinfla.
A palavra, escreve Ramos Rosa, aos olhos do vento que ela fala. A imagem,
digo eu, expe-se aos olhos do fogo. Uma busca perder-se no tempo,
a outra deixa imolar-se no espao. Por isso se escreve sempre ao lado
das palavras, diz o poeta. Por isso se flma sempre ao lado dos corpos,
acrescento eu. E por isso, ainda, Eric Von Stroheim sabe que Gloria
Swanson, despojo pattico de um tempo que passou, nunca estar pronta
para esse cruel close-up, no porque ela no o deseje j, mas porque as
imagens so mscaras de uma cegueira errante e interminvel.
No cinema, h cidades cor de prola onde as mulheres existem velozmente.
So as cidades de Fritz Lang e de Nicholas Ray, mas tambm os versos
de Herberto Hlder. No cinema, h cidades esquecidas pelas semanas fora.
So de Rossellini e de Antonioni, mas continuam no mesmo poema de
Herberto. No cinema, subo as mulheres aos degraus com Mikio Naruse,
e no entanto no consigo libertar-me de Herberto. Por isso escuto o poeta
que me mostra
Uma cidade voltada para dentro
do gnio, aberta como uma boca
em cima do som.
Com estrelas secas.
Parada.
(5)
Todos as citaes de poemas sem meno de autor pertencem, como estas,
ao livro de Antnio Ramos Rosa, Palavras, Porto, Campo das Letras, 2001.
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E vejo em Herberto um flme de Fritz Lang.
, porm, quando as palavras se cobrem de silncio e as imagens
estremecem que se revela, na sua comovente tangibilidade, o sorriso
inesquecvel de Charlot, surpreendentemente materializado aos olhos
daquela que s agora via, via na fco de City Lights, num gesto que
em defnitivo se suspende perante o nosso prprio olhar, fechando-se
com lentido a negro antes do derradeiro acender das luzes. Tudo afnal
se resolve nas linhas do tempo e nos crculos do espao.
Shut your eyes and see, grita para dentro de si mesmo um Stephen
Dedalus em busca do real, no cenrio proteico da praia clara de
Sandymount. Afnal, aquilo a que chamamos o real, o que resta dele,
no flme ou no poema? Os seus fragmentos cintilantes, ensinam-me as
palavras de Ramos Rosa e as imagens de Charles Chaplin.
Regresso a Derrida e ao seu texto. Diz ele: depois da economia da
memria vem o corao. No o corao esclarece no meio das frases que
circulam sem correr riscos pelos cruzamentos e se deixam traduzir em todas as
lnguas
(6)
. Nem, acrescenta, o corao que objeto de saberes, de tcnicas,
de flosofas ou de discursos bio-tico-jurdicos. Nenhum deles, mas sim
o corao da minha memria, o cor, que me faz desejar atingir o mago
do poema, o seu caroo, e desejar aprend-lo, sab-lo de cor (par coeur,
by heart), isto , aloj-lo no corao da minha memria. Para que ento,
e s ento, ele possa fazer parte do meu prprio cor-po.
Vou assim redescobrindo que poesia e cinema percorrem um trajeto
nico com destinos mltiplos, como se cruzassem os caminhos que se
bifurcam no jardim de Jorge Lus Borges. Percorro-o tambm, ainda na
companhia de Derrida, ainda que dele por vezes me perca. Nesse trajeto
parcialmente comum de poema e flme, diz-me Derrida, h algum que
me fala, que no fala apenas para mim, mas me fala, me escreve, a mim,
de mim, sobre mim. H uma marca, um trao, uma fala, que a mim
se dirige e, em simultneo, me constri e me destri (e aqui talvez me
separe, ou me perca, por momentos, de Derrida). Me constri porque
me constitui em sujeito outro, diferente daquele que eu era antes de,
em plena disponibilidade do corpo (essa mesma de que fala Barthes
e que exige uma prvia ociosidade), receber ou confrontar poema ou
(6)
Idem.
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flme, na pgina aberta do livro ou na penumbra da sala de cinema.
Me destri porque dilui esse sujeito primeiro, social, e faz de mim
um sujeito textuante (roubo a palavra a Gabriela Llansol), leitor ou
espectador. Me destri (e de novo reencontro Derrida) porque a origem
da marca deste sujeito outro em que me torno permanece invisvel do
mundo, inencontrvel ou irreconhecvel.
A fala que recebo e em mim encontra porto, que porto em mim
(Aragon diria je te porte dans moi comme un oiseau bless) a prpria
escrita em que o corpo se tornou: a escrita em si, chama-lhe Derrida.
Sou, portanto, um novo sujeito em que um corpo outro se forma por fora
da palavra ou da imagem. Derrida escreveu que no h poema que se no
abra como uma ferida, mas que no abra ferida tambm
(7)
. Nessa dupla
ferida se gera, se expe, esse evento singular, essa palavra, essa imagem,
essa palavra-imagem, essa palimagem, que desejo receber no corpo,
isto , que desejo aprender de cor, trazer no corao. Tudo em mim se
move em funo deste desejo e aqui, nesta ferida, nesta contaminao,
que se desenrola o novelo dos sentidos, exatamente aqui, onde a
palimagem, desde que o poema poema e o cinema cinema, aspira,
em palavras que encontro de novo em Ramos Rosa,
ao inicial ao puro percurso
que no corresponde a nenhuma linha do universo.
Esses sentidos no constituem uma essncia, um dado primeiro,
primordial e imanente. Pela pluralidade de leituras que permite ou
suscita, a palavra-imagem difere os sentidos, torna-os potenciais, remete-
-os para um indefnvel ainda-no. Como na vertigem que impele o olhar
de Carl Dreyer, de Alain Resnais ou de Akira Kurosawa, em busca da luz,
a palavra procura e no procura j ela no o dia
nem a noite o seu espao o arco
que no chega a unir a sua corola de sombra
corola branca do seu horizonte mvel.
Por isso, no serei nunca capaz de domar a vertigem dos sentidos,
do mesmo modo que, em Vertigo, James Stewart no domina a pulso
predadora que o dilacera e move em direo ao abismo. Ser a mesma
(7)
Ibidem, p. 9.
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vertigem, ou pulso, ou energia, que move a mo de Rimbaud, Lorca ou
Pessoa, e o olhar de Murnau, Bergman ou Oliveira? Uma vez mais, nunca,
em verdade, o saberei. Apercebo-me, certo, do movimento contnuo
da vertigem, mas sei que nunca poderei conhecer o que subjaz a esse
movimento. Na sua liberdade volvel, contingente, a palavra-imagem
desfa o seu novelo, no para fugir ao labirinto, como Teseu, no labirinto
de Ddalo, no para revelar a chave do percurso, desapossando-o
de todo o mistrio, mas, ao contrrio, para prosseguir uma viagem
interminvel e perseguir, at exausto, um horizonte mvel. Para se
abrir ao insondvel.
Ao insondvel, isto , morte. Verifico pois que a fala inicial,
a marca que de mim fez um textuante, a ferida que porto no corpo e
sei de cor, carrega em si, inevitavelmente, a possibilidade da morte.
Mais do que isso, transporta em si, na sua origem, o prprio desejo da
morte, consubstanciado num desejo irreprimvel de consumar a sua
prpria cessao, de se exaurir na ltima palavra ou na derradeira
imagem, ou seja, de pr um fm a si mesma. Se ns soubssemos dar um
passo que no fosse para a morte, diz-me a voz de Ramos Rosa.
H um navio de sombra que rasga silencioso as guas do mar em
busca do primeiro raio de sol da manh. Nosferatu, que traz consigo a
morte e transporta no corao o rosto de Ellen, que sabe de cor, dissolver-
-se- em p, tocado pela luz da paixo. Escrever e flmar visam talvez a
criao de um movimento perptuo, um sulcar de silncio, em que tudo
necessrio e nada necessrio, esse gesto que no carece de explicao e
em que, por isso mesmo, a palavra busca perder-se no tempo e a imagem
deixa imolar-se no espao. Um movimento que nada altera mas abre um
espao de paixo e de liberdade que permite que o mundo se dissolva
em fascinantes cintilaes de luz. Na poesia de Ramos Rosa, que porto
no corpo e sei de cor, aprendo que se escreve (e se flma) para que algo
acontea sem acrescentar nada ao mundo. Que se escreve (e se flma) para
saber onde comea o mundo, onde se encontra o corpo e quando chegaremos.
Nota: este texto foi escrito segundo as regras no novo acordo ortogrfco.