Mulheres em Foco

MULHERES
EM FOCO
DANIELLE TEGA
CONSTRUES
CINEMATOGRFICAS
BRASILEIRAS DA PARTICIPAO
POLTICA FEMININA
MULHERES EM FOCO
Mulheres_em_foco_(FINAL_V3).pmd 27/3/2011, 15:29 1
CONSELHO EDITORIAL ACADMICO
Responsvel pela publicao desta obra
Darlene Aparecida de Oliveira Ferreira
Joo Carlos Soares Zuin
Maria Ribeiro do Valle
DANIELLE TEGA
MULHERES
EM FOCO
CONSTRUES
CINEMATOGRFICAS
BRASILEIRAS DA
PARTICIPAO POLTICA
FEMININA
Editora afiliada:
CIP Brasil. Catalogao na fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
T258m
Tega, Danielle
Mulheres em foco: construes cinematogrficas brasileiras da
participao poltica feminina / Danielle Tega. - So Paulo : Cultura
Acadmica, 2010.
Anexos
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7983-123-2
1. Mulheres no cinema - Brasil. 2. Cinema - Aspectos polticos - Brasil.
3. Cinema e histria - Brasil. 4. Filmes histricos - Brasil. 5. Brasil - Hist-
ria - Revoluo, 1964 - Participao feminina. I. Ttulo.
11-0119. CDD: 791.430981
CDU: 791(81)
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de
Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
2010 Editora UNESP
Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
www.editoraunesp.com.br
feu@editora.unesp.br
Para minha me.
E memria de meu pai.
AGRADECIMENTOS
Gostaria de agradecer professora doutora Eliana Maria de Melo
Souza por suas sugestes sensveis e sempre apuradas, mas princi-
palmente pela amizade e acolhida. professora doutora Lucila
Scavone, pelas indicaes pertinentes que contriburam com esta
pesquisa. professora doutora Maria Lygia Quartim de Moraes,
minha inspirao nas trilhas feministas, por ter-me incentivado a
seguir na vida acadmica.
s minhas queridas amigas, Aline, Carla, Keyth, Tatiana e
Michele, mulheres incrveis que me do fora e me fazem rir mesmo
em tempos difceis! Ana Cludia, por todas as nossas conversas.
Aos trs efes maravilhosos que conheci no mestrado: Fagner, amigo
marxista das divertidas conversas e dos srios debates nas estradas
para Araraquara; Fernanda, amiga feminista das infinitas trocas de
mensagens com discusses sobre o tema; e Frederico, estimado ami-
go, por todo carinho, apoio e incentivo. Ao Davi, pela amizade de
anos e pela torcida incansvel, e Patrcia, uma quase irm que no
deixou que a travessia desta pesquisa fosse solitria, me oferecendo
palavras que confortavam e animavam.
minha me, que sempre me incentivou a estudar, apoiando
minhas decises incondicionalmente, e ao meu irmo, figura rara,
pelos momentos felizes que passamos juntos! Agradeo especialmen-
8 DANIELLE TEGA
te meu companheiro amado, Lus Antonio, por estar sempre ao meu
lado e pelo amor e pacincia a mim dedicados.
Por fim, agradeo Fundao de Amparo e Pesquisa do Estado
de So Paulo (Fapesp) pela bolsa concedida, a qual possibilitou que
eu me dedicasse integralmente aos estudos que originaram este livro.
No fundo, tudo depender do modo pelo qual o
passado ser referido no presente; se
permanecemos no simples remorso ou se
resistimos ao horror com base na fora de
compreender at mesmo o incompreensvel.
(Adorno, 2006, p.46)
SUMRIO
Introduo 13
1 Tecendo os fios: memria, feminismo e cinema 21
2 Vozes femininas em cena 69
3 Outras vozes nos conflitos da memria 101
Consideraes finais 131
Referncias bibliogrficas 137
Anexos 147
INTRODUO
Esta seo introdutria poderia receber o subttulo de trajetria.
Apontar questes relevantes a esta pesquisa, seu objeto de estudo e
suas preocupaes tericas; descrever brevemente os captulos, apre-
sentando temas a serem desenvolvidos; indicar a fonte dos fios que
tramam este livro: so atividades que remetem s inquietaes ini-
ciais, aos primeiros estudos e leituras realizadas, aos caminhos poste-
riormente percorridos, que compuseram, de diferentes maneiras, a
tessitura ora exposta.
A preparao deste livro foi marcada por dvidas e desafios. Du-
rante esse perodo, algumas pessoas questionavam: Mas o que voc
realmente quer pesquisar? O feminismo brasileiro? A ditadura mili-
tar? As representaes de gnero no cinema? O debate memria versus
esquecimento? Eram perguntas que, no poucas vezes, desanimavam
essa empreitada. No seria, ento, possvel trabalhar com esses as-
suntos ao mesmo tempo? certo que, de forma excludente, cada um
desses temas poderia dar origem a diferentes livros. Mas tambm
certo que minha inteno trilhava um caminho em que esses assuntos
se entrecruzavam e, se me parecia trabalhoso cada tema em si, pare-
cia-me tarefa ainda mais rdua separ-los. Tento explicar melhor.
Comecemos pela ditadura militar no Brasil. Iniciei meus estu-
dos sobre esse perodo ao participar, na graduao, da pesquisa Do-
14 DANIELLE TEGA
cumentos e memrias da represso militar e da resistncia poltica:
Brasil, 1964-1982,
1
coordenada pela professora Maria Lygia Quartim
de Moraes no Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da
Unicamp. As informaes sobre o processo histrico e o golpe civil-
-militar, a participao poltica dos estudantes e de outros grupos de
resistncia,
2
como a opo pela luta armada: conhecer melhor a for-
ma pela qual uma gerao lutou contra a represso imposta pelo Es-
tado era conhecer um lado da histria que pouco se comentava no
meio em que eu at ento participava antes de ingressar na universi-
dade. E, mesmo nesta, a no ser nos institutos onde havia grupos de
estudos sobre esse tema, pouco se sabia a respeito das torturas co-
metidas e das arbitrariedades impostas, como a censura e a proibi-
o de reunies no perodo anterior.
Como uma parte fundamental da histria do pas fica to esqueci-
da? Como examinar o processo pelo qual a ditadura militar, quando
abordada em aulas do ensino mdio e em discusses nos jornais,
transforma-se em um perodo patolgico da histria do Brasil, em
algo que faz parte de um passado parece no mais pertencer a um
pas, agora, democrtico (como se os desmandos cometidos pelas
1 Essa pesquisa buscou sistematizar os arquivos do projeto Brasil: Nunca Mais,
cujos arquivos completos, que consiste na compilao e cpia dos processos
arquivados pelos Superiores Tribunais e Auditorias Militares, realizadas de
maneira clandestina, podem ser encontrados no Arquivo Edgard Leuenroth,
do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de
Campinas (Unicamp). Trata-se de um trabalho organizado em 12 tomos, com
informaes sobre os grupos formados pelos militantes polticos, as torturas, a
relao de mortos e de agentes dos aparelhos repressivos, depoimentos, laudos,
obiturios etc.
2 Utilizo o termo resistncia no sentido proposto por Marcelo Ridenti, que abar-
ca tanto as polticas defensivas quanto os projetos ofensivos dos grupos guerri-
lheiros. Mas o autor pondera que se parece apropriado qualificar a luta das
esquerdas como de resistncia, isso no deve significar um pacto com o que se
poderia chamar de ideologia da resistncia democrtica. Cf. Ridenti, Resis-
tncia e mistificao da resistncia armada contra a ditadura: armadilha para
os pesquisadores. In: Reis; Ridenti; Motta, 2004, p.57-58. Ver tambm: Ridenti,
2007.
MULHERES EM FOCO 15
classes dominantes de ento ficassem restritos aos anos do regime
autoritrio e no fizessem mais parte da realidade brasileira)? Como
compreender o modo pelo qual os debates na mdia sobre esse tema
ponderam as aes dos militares e de seus aliados em relao a seus
oponentes?
Retornando s leituras que fiz sobre a ditadura militar brasilei-
ra, outro assunto que me despertou ateno foi a participao polti-
ca feminina. Mulheres participaram da resistncia ditadura de di-
ferentes formas: no movimento estudantil, na luta armada, nas
atividades realizadas no exlio, na formao de comits pela Anistia.
Ou nos grupos de bairro, com o movimento de mulheres, que, ao
lutar por melhores condies (como creches, contra a carestia), pro-
curam combater a lgica excludente da poltica econmica ditato-
rial. Elas, de diferentes maneiras, estavam em cena naquele momen-
to. Momento que, alm do movimento de mulheres, presenciou a
segunda onda do movimento feminista. Novas questes foram pos-
tas, convenes de feminilidade e masculinidade discutidas, com-
portamentos questionados. Desse modo, penso que o estudo sobre
a ditadura militar no Brasil uma situao estritamente ligada ques-
to das mulheres e ao ressurgimento do feminismo.
Munida dessas percepes, escolhi o cinema como objeto de estu-
do na tentativa de, a princpio, verificar o modo pelo qual a resistn-
cia poltica ditadura militar foi representada no perodo a ela poste-
rior, dando destaque participao feminina. A anlise flmica
possibilitaria observar quais elementos estariam presentes em cena
para retratar tal questo, e os estudos de gnero permitiriam debater
de que forma as relaes sociais entre os sexos eram abordadas nos
filmes selecionados.
Mas ainda faltava um fio condutor para minha pesquisa, pois
no era meu interesse fazer um exame apenas descritivo. E nesse
ponto que encontro os estudos da memria e reencontro minhas
inquietaes iniciais. Afinal, se h pouco conhecimento sobre a di-
tadura militar no Brasil e se a percepo sobre as consequncias des-
se perodo para as relaes sociais no pas defasada, porque uma
verso da histria parece ter mais fora. E isso remete a um proble-
16 DANIELLE TEGA
ma poltico, pois quem detm o poder sobre os eventos passados tam-
bm o detm sobre o momento presente e, com isso, capaz de en-
globar tambm o futuro. Trata-se, portanto, de compreender no
apenas como a resistncia ditadura representada, mas, sobretudo,
como esse passado reconstrudo nas diversas formas em que pode
ser materializado. Desse modo, articula-se o resgate do passado aos
conflitos sociais do presente, mostrando os interesses de certas clas-
ses em apoiar ou se opor a tal reconstruo.
Isso permite afirmar que as memrias sociais no so fixas, mas
construdas, e esto em permanente conflito. As selees realizadas
sobre o que mostrar e como mostrar relaciona-se s lutas pela apro-
priao do passado, possibilitando encarar as interpretaes feitas
no presente como dinmicas e capazes de oferecer elementos trans-
formao social.
Essas consideraes tambm revelam outro ponto importante:
no se trata apenas de fazer um estudo sobre as mulheres e sobre as
feministas, mas sim de realiz-lo pela perspectiva feminista, conside-
rando que esta trabalha com elementos fundamentais na luta em tor-
no da memria e pelo reconhecimento de histrias esquecidas. Nesse
sentido, procuro privilegiar os pontos onde se cruzam os estudos da
memria e o pensamento feminista, visto que este atinge profunda-
mente as necessidades de um resgate histrico ao denunciar o es-
quecimento de reivindicaes, lutas e aes das mulheres.
Trabalhar a memria por uma perspectiva feminista no uma
tarefa que pode ser isolada de um contexto poltico especfico. Dessa
forma, mesmo que este livro apresente algumas reflexes de carter
geral, o objetivo faz-las a partir de um lugar particular: examinar a
reconstruo da militncia feminina na luta contra a ditadura militar
em filmes brasileiros produzidos aps a promulgao da Lei da Anis-
tia, verificando os paradoxos e tenses presentes nesses filmes que,
cada qual sua maneira, ressignificam convenes de feminilidade
e, por relao, de masculinidade , e qual a consequncia dessas esco-
lhas para o modo pelo qual a memria desse perodo manifestada.
Cabe ressaltar que no minha inteno realizar um tipo de an-
lise flmica como fariam pesquisadores (as) profissionais de cinema.
MULHERES EM FOCO 17
No entanto, algumas armadilhas esto presentes quando se trabalha
com material cinematogrfico, e certos conhecimentos sobre este
devem ser levados em considerao na tentativa de desviar desses
perigos. Sobre esse assunto, Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt
(2008) alertam que uma das emboscadas consiste em ler num filme
toda a sociedade e a histria do tempo, presentes, passadas e princi-
palmente futuras; e ponderam que no se deve confundir certas
formas cinematogrficas com certas funes, como o fato de con-
ceber os documentrios em oposio s fices, portadores da fun-
o de testemunhar o real. Para escapar dessas suposies, convm
expor a reflexo de Jacques Aumont (1995, p.100) quando afirma
que o cinema tem de fato esse poder de ausentar o que nos mostra,
[pois] a cena registrada j passou e porque se desenvolveu em outro
lugar que no na tela onde ela vem se inscrever. Como represen-
tante e representado so ambos fictcios, o autor conclui que qual-
quer filme um filme de fico.
E para no travar polmica sobre certos filmes serem ou no obras
de arte ou apenas produtos da indstria cultural, amparo-me na ob-
servao de Fredric Jameson (1992), quando pontua que qualquer
obra de cultura resultado de um tempo histrico real que cabe ao
crtico desvendar. Como acrescenta Clia Tolentino (1997, p.VI) a
esse respeito,
Mesmo que seja na manifestao artstica mais massificada e co-
mercial, possvel encontrar questes importantes para pensar o mun-
do moderno e as formas de entendimento da vida que, frequentemente,
anseiam por um sentido da relao entre homem e natureza, entre ho-
mem e tempo histrico.
Procuro trabalhar sob esse prisma, mas este aponta que so mui-
tos os filmes brasileiros que abordam a ditadura militar. Se conside-
rarmos os filmes realizados durante o perodo que se estende do gol-
pe militar publicao da anistia, podem ser citados O desafio (no
Brasil depois de abril); Fome de amor; Terra em transe, entre diversos
outros. Aps a anistia, h Pr frente, Brasil; O bom burgus; Nunca
18 DANIELLE TEGA
fomos to felizes; etc. Na fase conhecida como cinema da retoma-
da, so exemplos O que isso, companheiro?; Lamarca; Alma corsria.
E nessa ltima dcada h Quase dois irmos; O ano em que meus pais
saram de frias; Batismo de sangue; Zuzu Angel; Vlado 30 anos
depois etc.
Dado o grande nmero de filmes sobre o tema, cada qual pro-
porcionando diferentes tipos de leitura e interpretao, destaco que
o critrio de seleo dos filmes estudados neste livro no obedece a
parmetros de representatividade ou de qualidade, mas sim o inte-
resse em apresentar algumas das possveis e divergentes modalida-
des de manifestao da memria no cinema, dando destaque para a
forma pela qual essa memria cinematogrfica trabalha a partici-
pao poltica feminina e as relaes de gnero. Nesse sentido, mes-
mo que sirva como justificativa o recorte temporal que possibilita o
estudo da memria sobre o perodo ditatorial (filmes realizados aps
1979), mesmo que os filmes escolhidos faam reconstrues de si-
tuaes-limite da resistncia: ainda assim, talvez a seleo dos dois
filmes aqui examinados insira-se naquilo que Antonio Candido
(1969, p.23) chamou de dose necessria de arbtrio.
O foco deste livro o filme Que bom te ver viva, dirigido por
Lcia Murat e lanado em 1989, que mistura documentrio e fico
para contar a histria de mulheres que participaram da luta contra a
ditadura civil-militar. Para fazer um contraponto, procurando ob-
servar de que modo o cinema ficcional trabalha o mesmo perodo,
optei por estudar algumas sequncias do filme O que isso, compa-
nheiro?, dirigido por Bruno Barreto e lanado em 1997. Por serem
gneros diferentes, penso que podem contribuir na observao de
diferentes formas para se manifestar a memria de um perodo, alm
de oferecer elementos diversos para se compreender as construes
das relaes de gnero.
O primeiro captulo deste livro apresenta as inspiraes tericas,
fazendo uma reflexo sobre os estudos da memria, o pensamento
feminista e o cinema. Seu principal objetivo mostrar as afinidades
no entrecruzamento entre memria e feminismo, bem como a possi-
bilidade de trat-los como prticas e teorias emancipatrias. Desse
MULHERES EM FOCO 19
modo, enfatiza a importncia dos estudos da memria para a com-
preenso da resistncia poltica ditadura militar e dos conflitos ao
redor das reconstrues do passado. Resgata, tambm, o surgimento
do pensamento feminista norte-americano e europeu, e d destaque
para o pensamento feminista brasileiro e a relao que este estabelece
na luta contra a ditadura. Ao tratar o cinema como manifestao da
memria, este captulo tambm apresenta consideraes sobre os
estudos feministas e de gnero em relao ao cinema, fazendo um
debate entre as principais questes tericas do assunto.
No segundo captulo, inicio um estudo do filme Que bom te ver
viva, considerado como uma manifestao de questes que ficaram
em segundo plano no perodo de resistncia ditadura, como as re-
lacionadas subjetividade. Nesse sentido, parece haver pertinncia
em articul-lo ao pensamento feminista brasileiro e suas formas de
atuao nos anos 1980 (perodo de produo e lanamento da pel-
cula), marcadas por questionamentos atentos sexualidade e vio-
lncia temas cobertos pelo filme. Sustento a ideia de que a tortura,
alm de ser um ato brutal contra qualquer militante, tambm uma
violncia de gnero, carregada de ideologia patriarcal ao ser pensada
e posta em prtica.
O terceiro captulo composto por uma discusso de determina-
das cenas do filme O que isso, companheiro?, escolhidas de modo
que possam apresentar questes referentes ao debate em torno da
memria. O pressuposto de que os limites que apresenta para a
compreenso de uma experincia poltica so consequncias da for-
ma pela qual o filme trabalha as relaes de gnero. Num segundo
momento, retorno ao filme de Lcia Murat para, a partir das novas
ponderaes realizadas, verificar outros paradoxos e tenses presen-
tes no documentrio.
Por fim, escrevo algumas reflexes que, espero, no sejam finais,
na esperana que este livro apresente alguns rastros que possam ser
resgatados e reinterpretados em pesquisas futuras, dando continui-
dade ao debate e luta pelo no esquecimento.
1
TECENDO OS FIOS:
MEMRIA, FEMINISMO E CINEMA
Entre lembranas e esquecimentos:
memria e ditadura militar
Em fevereiro de 2009, meses antes de se completarem os 30 anos
da Lei da Anistia, o editorial do jornal Folha de S. Paulo usou o ter-
mo ditabranda para caracterizar de forma amena o repressivo regi-
me poltico instaurado a partir do golpe civil-militar de 1964, e que
perdurou at 1985. Esse despautrio explicita uma importante ques-
to sociolgica, que a maneira pela qual o passado narrado no
presente e como esta implicao interfere nas prticas futuras.
No se trata apenas da memria construda sobre os acontecimen-
tos de uma sociedade, mas da disputa em torno dessa construo,
pois apropriar-se desse passado, monopoliz-lo, torna-se um obje-
tivo queles que, no presente, buscam controle e poder sobre o futu-
ro. Se no Manifesto comunista, Karl Marx e Friedrich Engels (1998)
j denunciavam que as ideias dominantes em uma poca so as ideias
da classe dominante, nos textos de Walter Benjamin (1985) que
encontramos um apelo para a recuperao das ideias daqueles que
foram dominados, um agravo pelas verses alternativas histria
dominante e oficial. Esse embate entre possveis verses a serem res-
gatadas encontra-se conjuntamente com suas reflexes sobre as tra-
22 DANIELLE TEGA
mas da memria e do esquecimento. Seguindo trilhas prximas s
benjaminianas, Theodor Adorno (2000) tambm apresenta ques-
tes fundamentais ao evidenciar a necessidade de elaborao do pas-
sado (traumtico).
Voltemos discusso sobre a ditadura militar no Brasil (1964-
1985), que foi caracterizada pela censura e represso, pela violncia
desmedida imposta pelo Estado, pelas mortes e pelos desapareci-
mentos: no h dvidas de que se trata de um perodo traumtico,
no sentido em que o termo utilizado por Luiz Felipe de Alencastro
(2006) e Mrcio Seligmann-Silva (2003b). Este, tendo como foco a
literatura do trauma e baseando-se nos escritos de Walter Benjamin
e Sigmund Freud, afirma que a histria do trauma a histria de um
choque violento e de um desencontro com o real: a experincia trau-
mtica aquela que no pode ser totalmente assimilada enquanto
ocorre, marcada pela incapacidade de simbolizar o choque (idem,
p.52-53). Luiz Felipe de Alencastro completa que h, na sociedade
brasileira, traumas histricos fundamentais que passam pelo pro-
cesso alternado de esquecimento e rememorao para constituir a
nossa contemporaneidade. Em longo prazo, o autor cita o drama
do trfico negreiro e do escravismo; em mdio e curto prazos, o dra-
ma da ditadura militar.
Dada a relevncia das reflexes de Benjamin e Adorno para se
pensar as questes da memria, do trauma e da elaborao do passa-
do numa perspectiva que resgate outras histrias possveis alm das
dominantes, utilizo algumas pginas deste livro para esboar breves
consideraes sobre as ideias desses dois autores. Nessa discusso,
apoio-me nas leituras e interpretaes que Jeanne Marie Gagnebin
e Mrcio Seligmann-Silva fazem dos pensadores alemes.
Os perodos posteriores ao trauma so momentos que apresen-
tam dificuldades em exercitar a memria, principalmente em socie-
dades que assumem convices opostas aos preceitos do estado de
exceo, como a brasileira. Aps 30 anos da promulgao da Lei da
Anistia, a forma como diferentes grupos enfrentam a questo do
passado ditatorial deixa claro que se trata de um assunto ainda no
resolvido. Por um lado, pesquisadores, ex-militantes, organizaes
MULHERES EM FOCO 23
de direitos humanos e outras esferas clamam pela abertura dos ar-
quivos da ditadura militar e pelo julgamento dos torturadores. Por
outro, militares e setores conservadores da sociedade consideram
essas demandas como revanchistas, protestam contra as indeniza-
es pagas aos ex-militantes e familiares de militantes mortos e de-
saparecidos, e insistem em no tocar nesse passado nebuloso.
1
Diante desse quadro, os estudos sobre o trabalho da(s)
memria(s) e seus conflitos so importantes ferramentas para o en-
tendimento do modo pelo qual o passado recuperado e interpreta-
do. Como o entendimento dessas questes depende da compreen-
so dos termos de Benjamin e Adorno, vamos a eles primeiro.
As tramas da memria:
em busca de um resgate emancipador
A teoria da memria de Walter Benjamin est entrecruzada sua
teoria da experincia que, por sua vez, tem origem literria tanto
em suas leituras proustianas quanto em seus estudos sobre a deca-
dncia da narrao. Em seu livro Charles Baudelaire: um lrico no
auge do capitalismo (2004), o autor apresenta a diferena entre a mera
lembrana e a memria: esta, capaz de recuperar a aura do passado,
guarda uma dimenso adequada para salv-lo. Partindo da leitura
de Em busca do tempo perdido, Benjamin recupera os dois tipos de
memria j expostos por Marcel Proust em sua obra. A memria
voluntria, sujeita aos apelos da ateno e tutela do intelecto, pau-
ta-se pela reproduo das imagens pretritas e determinada pela
1 Trata-se, porm, de uma discusso que no pode ser descrita apenas como um
confronto de grupos divergentes entre si e estanques. H discordncias quando
o prprio governo trata desse tema: enquanto o Ministro da Justia Tarso Gen-
ro e o Ministro da Secretaria Especial de Direitos Humanos Paulo Vannuchi
declararam seu apoio a tais reivindicaes, o Ministro da Defesa Nelson Jobim
foi energicamente contrrio a elas. No caso de ex-militantes, h situaes em
que retomar esse passado ou falar sobre ele torna-se sinal de autoflagelao.
24 DANIELLE TEGA
vontade de quem lembra; no guarda informaes ou traos sobre o
passado, fazendo com que o esforo para evoc-lo seja deliberada-
mente intil. J a memria involuntria, encontrada fora do mbito
do intelecto, caracterizada pelo assalto das imagens e sensaes do
passado; trata-se de uma memria que no responde vontade de
quem quer lembrar.
Caracterizando melhor as diferenas entre a memria voluntria
e a memria involuntria, Benjamin reporta-se a Sigmund Freud e
ao estudo do consciente. Para o psicanalista, a funo do consciente
agir como proteo contra os diversos estmulos, atuando como
amortecedor de choques; outros sistemas psquicos, que no o da
conscincia, teriam a funo de acumular os traos permanentes
como fundamento da memria. Benjamin recupera essas observa-
es freudianas e as traduz em termos proustianos, relacionando
memria involuntria aquilo que no teve a interveno do conscien-
te e que, portanto, seria portador de experincia; e memria volun-
tria aquilo que foi conscientemente vivido. Nas palavras do autor:
O fato de o choque ser assim amortecido e aparado pelo consciente
emprestaria ao evento que o provoca o carter de experincia vivida em
sentido restrito. [...] Quanto maior a participao do fator do choque
em cada uma das impresses, tanto mais constante deve ser a presena
do consciente no interesse em proteger contra os estmulos; quanto maior
for o xito com que ele operar, tanto menos essas impresses sero in-
corporadas experincia e tanto mais correspondero ao conceito de
vivncia. (Benjamin, 2004, p.111)
Essas consideraes aludem s distines que o autor faz entre
experincia vivida (Erlebnis) e experincia coletiva (Erfahrung).
A primeira est vinculada sociabilidade do indivduo privado, iso-
lado, pertencente a um mundo cujas informaes precisam ser assi-
miladas s pressas e cujos efeitos rogam-se imediatos. J a expe-
rincia coletiva refere-se a uma tradio viva, capaz de constituir
uma conexo entre aquilo que ficou escondido no passado e o pre-
sente. Nesse mbito, as recordaes voluntrias e involuntrias dei-
MULHERES EM FOCO 25
xam de ser mutuamente exclusivas, pois onde h experincia no
sentido estrito do termo, entram em conjuno, na memria, certos
contedos do passado individual com outros do passado coletivo
(idem, p.107).
irrelevante acrescentar que a questo perturbadora para
Benjamin no outra seno a violncia das transformaes da socie-
dade capitalista, a qual exacerba a atrofia da experincia em funo
da vivncia.
2
Essa debilidade percebida na literatura a partir da
crise da narrao e sua substituio pelas novas formas de contar,
como o romance. A obteno de uma memria comum, antes trans-
mitida atravs das histrias contadas de gerao em gerao como
no caso dos contistas e narradores, que tinham como fonte a expe-
rincia coletiva destruda pelas contradies do capitalismo avan-
ado, e tem como complementos a reduo do indivduo sua hist-
ria privada e o culto novidade, como verificado a partir das
informaes jornalsticas.
3
O tipo de experincia ento retransmitida pela narrao, por no
possuir um sentido evidente nem uma explicao total dos fatos por
uma verso nica destes, possibilitava interpretaes futuras que
2 Cabe ressaltar certa ambiguidade no pensamento de Walter Benjamin. Em seu
artigo A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1994), o autor acen-
tua o carter progressista do cinema que, alm de abalar a tradio, mudaria a
relao da arte com a massa, possibilitando uma atitude crtica por parte desta.
Ou seja, haveria possibilidades de alterao das relaes sociais mesmo com a
queda da experincia. Contudo, esse texto de Benjamin dialoga com a inds-
tria nazista de cinema, e clama pela necessidade de expropriao do capital aos
recursos cinematogrficos. De qualquer modo, a preocupao no deixa de es-
tar vinculada s transformaes da sociedade capitalista e de seu violento avan-
o. Agradeo Maria Carolina Trovo pela leitura da verso preliminar desse
texto e pela sugesto desta ressalva.
3 Para Walter Benjamin (2004), os jornais so indcios da reduo das chances
que o indivduo tem para se apossar de sua prpria experincia. De acordo com
o autor, o propsito da imprensa o de isolar os acontecimentos do mbito
onde pudessem afetar a experincia do leitor, privando-o de imaginao
(p.106). E completa que a narrao no tem a pretenso de transmitir um acon-
tecimento pura e simplesmente (como a informao o faz); integra-o vida do
narrador, para pass-lo aos ouvintes como experincia (p.107).
26 DANIELLE TEGA
reafirmavam o carter inacabado do passado. Nesse sentido, Walter
Benjamin retoma novamente as leituras de Marcel Proust, concor-
dando com este em destacar que o passado comporta elementos
inacabados espera de vida posterior, elementos que podem ser
revividos atravs das ressurreies da memria. No entanto, faz uma
ressalva: nas obras de Proust, esses ressurgimentos da memria de-
pendem do acaso e se referem ao passado individual; j para Benjamin
(1996, p.37), a lembrana proustiana escapa da limitao da mem-
ria individual ao abrir a dimenso do infinito, pois um aconteci-
mento vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido,
ao passo que o acontecimento lembrado sem limites, porque ape-
nas uma chave para tudo o que veio antes e depois.
O pensador alemo acredita, portanto, que essas ressurreies
da memria no podem depender do acaso: referem-se a um passa-
do coletivo que necessita de uma reconstruo voluntria de suas
condies de possibilidade. Em suas teses Sobre o conceito da hist-
ria,
4
o autor aponta a importncia de realizar tal tarefa, como explica
Jeanne Marie Gagnebin (1982, p.60):
[...] a verdade do passado reside antes no leque dos possveis que ele
encerra, tenham eles se realizado ou no. A tarefa da crtica materialista
ser justamente revelar esses possveis esquecidos, mostrar que o pas-
sado comportava outros futuros alm deste que realmente ocorreu. Tra-
ta-se, para Benjamin, de resgatar do esquecimento aquilo que teria po-
dido fazer de nossa histria uma outra histria. A empresa crtica
converge, assim, para a questo da memria e do esquecimento, na luta
para tirar do silncio um passado que a histria oficial no conta.
O processo de transmisso cultural, que parte comprometida
na histria da dominao burguesa, possui marcas deixadas pelos
interesses das classes dominantes, marcas estas que devem ser de-
4 Utilizo a traduo feita por Srgio Paulo Rouanet publicada no livro Magia e
tcnica, arte e poltica (1994, p.222-232). Nas citaes, optei por indicar os n-
meros das teses no lugar de indicar os nmeros das pginas.
MULHERES EM FOCO 27
nunciadas com um sentido claro: para Benjamin, o resgate do passa-
do no presente permite uma reflexo com perspectiva futura; em
suas palavras, a luta da classe trabalhadora se nutre da imagem dos
antepassados escravizados, e no dos netos libertos (tese 12). A re-
flexo sobre o passado uma passagem necessria, pois no h futu-
ro emancipado sem esse resgate. Mas de que passado fala o filsofo?
E que resgate seria este que sinaliza? De acordo com o autor, trata-
-se do passado pendente, truncado, interrompido; aquele que no
pode realizar-se em seu prprio presente. Invoc-lo no apenas fazer
um resgate histrico, mas requer um rememorar no pensar dialti-
co: atividade reflexiva deve ser somada a prtica revolucionria no
presente, rompendo o continuum da histria, o tempo homog-
neo e vazio (tese 14).
Ainda em suas teses (escritas pouco antes de seu suicdio em se-
tembro de 1940 e contendo, portanto, as marcas dos violentos con-
flitos do perodo no qual se inserem),
5
o pensador alemo reclama
uma crtica materialista cuja viso histrica seja a da luta permanen-
te entre oprimidos e opressores, e que seja uma oponente drstica
tanto da filosofia burguesa como do materialismo determinista.
6
5 Como informa Jeanne Marie Gagnebin (2009, p.27), a redao das teses se
d provavelmente entre setembro de 1939 (incio da Segunda Guerra) e abril de
1940 (construo do campo de concentrao de Auschwitz), isto , em um dos
momentos mais negros da histria europeia. Portanto, no um texto escrito
na serenidade de um gabinete, mas em um quarto de exlio: ele pede aos leitores
que no procurem por solues ou respostas, mas que aceitem o fim de suas
certezas sobre o curso da histria e a formulaes de questes novas, mesmo
que continuem sem resposta.
6 Examinando tanto o exemplo do Partido Social-Democrata como o Partido Co-
munista de ento, Walter Benjamin destaca que o conformismo condiciona as
tticas polticas e as ideias econmicas de ambos. A crena no progresso, cuja
concepo histrica se protege sob o materialismo vulgar que acabava difun-
dindo um determinismo otimista, duramente criticada por Benjamin: ao vin-
cular o progresso da humanidade ao progresso da tecnologia como caminho da
libertao social, essa crena desconsiderava a forma de uso e consequncias da
prpria tcnica. Atento aos acontecimentos do contexto alemo, o autor afirma
que o ponto de partida a ideia de que a obtusa f no progresso leva a tais
28 DANIELLE TEGA
Walter Benjamin contrape-se, assim, a uma historiografia tra-
dicional que acredita na capacidade de se restituir o passado por
inteiro, e reitera a necessidade de se escrever a histria dos venci-
dos o que exige a busca de uma memria no oficial, uma interpre-
tao capaz de escovar a histria a contrapelo (tese 7). Nessa pers-
pectiva, torna-se imprescindvel um materialismo histrico
comprometido com a construo dos passados possveis, com aqui-
lo que no foi realizado porque a dominao se imps. Nas palavras
de Jeanne Marie Gagnebin (1982, p.73),
Certo, o passado est consumado e irreparvel. Mas podemos, se-
gundo Benjamin, ser-lhe fiel para alm de seu fim, retomando em con-
siderao suas exigncias deixadas sem resposta. Cada gerao recebe
assim uma tnue fora messinica (tese II), porque cabe a cada presen-
te resgatar o prprio passado; no apenas para guard-lo e conserv-lo,
mas tambm libert-lo. [...] O trabalho do historiador materialista ar-
rebatar ao esquecimento a histria dos vencidos e, a partir da mesmo,
empenhar-se numa dupla libertao: a dos vencidos de ontem e de hoje.
[grifos da autora]
Esse trabalho de rememorao, que faz ressurgirem do passado
histrias antes fadadas ao esquecimento, traz consigo a possibilida-
de de diversas interpretaes desse passado. Nesse sentido, Jeanne
Marie Gagnebin (2007, p.3) faz um alerta fundamental sobre o pen-
samento de Benjamin: o fluxo constitutivo da memria atravessa-
do, mesmo que de forma subterrnea, pelo refluxo do esquecimen-
to, que, longe de ser considerado apenas como uma falha da memria,
tambm uma atividade que recorta e seleciona, a qual ope o infi-
nito da memria a finitude necessria da morte e a inscreve no ma-
go da narrao. A memria tecida com as tramas da rememora-
o e do esquecimento, tal qual o trabalho de Penlope retratado pelo
pensador alemo no texto A imagem de Proust (Benjamin, 1996): tra-
concepes da histria: o fato de acreditar que nadava com a corrente (do de-
senvolvimento tcnico) foi corruptor para a classe operria alem. (Benjamin,
1996, p.227).
MULHERES EM FOCO 29
ta-se de um esquecer como princpio produtivo, e no o esquecer ma-
nipulado.
7
Esse paradoxo, alm de ser caracterstico da modernida-
de, nasce a partir de uma exigncia contraditria da prpria mem-
ria: por um lado, necessita de reunio, de recolhimento, de salvao
e, por outro, de esquecimento, de disperso, de despedaamento,
de destruio alegre (Gagnebin, 2007, p.6).
Impossvel traar essas observaes sem fazer aluso ao pensa-
mento que Theodor Adorno (2006) expe em suas palestras O que
significa elaborar o passado e Educao aps Auschwitz, realizadas
respectivamente em 1959 e 1965. Nelas esto presentes marcas das
reflexes de Benjamin, mas, diferente deste, Adorno pde escrever
a certa distncia dos eventos catastrficos que se abateram na Euro-
pa e em parte do mundo em guerra.
De acordo com o autor, a destruio do indivduo um dos me-
canismos que tornam os homens capazes de perpetrar um genocdio,
e se encontra presente no apenas nos regimes totalitrios, mas na
sociedade de consumo movida pela troca. A existncia de uma mas-
sa amorfa, sem presena de indivduos autnomos, autocrticos e com
vnculos sociais, possibilita a ocorrncia de barbrie em tamanha
amplitude. Concomitante a isso, percebe-se que a mentalidade obs-
tinada dos que nada querem ouvir a respeito desse assunto [do pas-
sado] encontra-se em conformidade com uma vigorosa tendncia
histrica (p.32). Como consequncia, longe de se elaborar o passa-
do a partir dos fios da rememorao e do esquecimento produtivo, o
7 Como escreve Benjamin (1994, p.37), Pois o importante, para o autor que
rememora, no o que ele viveu, mas o tecido de sua rememorao, o trabalho
de Penlope da reminiscncia. Ou seria prefervel falar do trabalho de Penlo-
pe do esquecimento? A memria involuntria, de Proust, no est mais prxi-
ma do esquecimento que daquilo que em geral chamamos reminiscncia? No
seria esse trabalho de rememorao espontnea, em que a recordao a trama
e o esquecimento a urdidura, o oposto do trabalho de Penlope, mais que sua
cpia? Pois aqui o dia que desfaz o trabalho da noite. Cada manh, ao acor-
darmos, em geral fracos e apenas semiconscientes, seguramos em nossas mos
apenas algumas franjas da tapearia da existncia vivida, tal como o esqueci-
mento a teceu para ns.
30 DANIELLE TEGA
que se percebe a destruio da memria, pois, em diversos mbi-
tos, a atividade de elaborar o passado erroneamente formulada com
a pretenso de encerrar a questo do passado, se possvel inclusive
riscando-o da memria (p.29). Esse desejo de se libertar do passa-
do sem compreend-lo tambm notado nas lembranas da depor-
tao e do genocdio, geralmente associadas a expresses moderadas
ou ao uso de eufemismos, desencadeando em discursos vazios. Tal
disposio em negar ou minimizar o ocorrido, ou melhor, tal incli-
nao a uma destruio da memria, coincide com a estranheza da
conscincia numa sociedade cujos princpios (burgueses) esto su-
bordinados lei da troca. Equivalem-se, portanto, coisificao (ou
reificao) e esquecimento, frutos de uma sociedade na qual os indi-
vduos j no mais fazem experincia apenas trocas. Nas palavras
de Adorno (2000, p.43),
A sobrevivncia do fascismo e o insucesso da to falada elaborao
do passado, hoje desvirtuada em sua caricatura como esquecimento va-
zio e frio, devem-se persistncia dos pressupostos sociais objetivos que
geram o fascismo. Este no pode ser produzido meramente a partir de
disposies subjetivas. A ordem econmica e, seguindo seu modelo, em
grande parte tambm a organizao econmica, continuam obrigando a
maioria das pessoas a depender de situaes dadas em relao s quais
so impotentes, bem como a se manter numa situao de no emanci-
pao. Se as pessoas querem viver, nada lhes resta seno se adaptar
situao existente, se conformar; precisam abrir mo daquela subjetivi-
dade autnoma a que remete a ideia de democracia; conseguem sobre-
viver na medida em que abdicam seu prprio eu.
Seguindo esse caminho, o autor afirma que apagar a memria
seria muito mais um resultado da conscincia vigilante do que resul-
tado da fraqueza da conscincia frente superioridade de processos
inconscientes (idem, p.34). E contra essa conscincia coisificada
que Adorno aponta a importncia de se conferir um sentido hist-
ria a partir da reelaborao do passado ao presente e, nessa esteira,
conceber o presente como apto transformao, pois histrico. Nes-
sa conjuntura de trauma e barbrie, Adorno faz, tal como Benjamin,
MULHERES EM FOCO 31
uma defesa da viso histrica como fidelidade aos vencidos e a seus
projetos no cumpridos. Como resume Mrcio Seligmann-Silva
(2003a, p.75) sobre esse ponto,
A crtica, assim como a psicanlise, visa a quebrar o quisto (ou a
cripta) em que o trauma se enclausura sem, no entanto, levar ao es-
quecimento do passado, mas libertando suas foras embotadas. Salvar
o passado de opresso, ser fiel s utopias no realizadas, recordar os
mortos, eis trs dos motes centrais da filosofia aps Auschwitz, aos quais
a obra de Adorno nos conduz.
Trata-se de uma postura reprovadora da tendncia memria
debilitada, postura esta que acompanhada pelo sentido de justia.
Como acrescenta o autor, aquele que ainda insiste em afirmar que
o acontecido nem foi to grave assim j est defendendo o que ocor-
reu, e no h dvidas de que seria capaz de assistir ou colaborar se
tudo acontecesse de novo (Adorno, p.136). Talvez seja desnecess-
rio discorrer outras palavras para entender a posio da Folha de S.
Paulo ao utilizar o termo ditabranda!
8
Os trabalhos da memria:
trauma e transformao libertadora
O resgate do passado com finalidade libertadora, como j afir-
mava Walter Benjamin em seus diversos textos, implica muito mais
8 Cabe, contudo, destacar uma importante referncia terica sobre essa questo.
Em sua tese de doutorado Ces de guarda: jornalistas e censores, do AI-5
Constituio de 1988, defendida em 2001 na Unicamp e publicada em 2004
com o mesmo ttulo pela Boitempo Editorial, Beatriz Kushnir mostra a estreita
relao entre rgos da imprensa e a represso poltica. Um dos destaques de
sua pesquisa a trajetria da Folha da Tarde, hoje Folha de S. Paulo, que era
reduto de um grupo de jornalistas colaboracionistas, muitos dos quais tinham
cargos na Secretaria de Segurana Pblica de So Paulo. Alm disso, relata as
ligaes entre a Folha da Tarde e a Operao Bandeirantes (Oban), formao
paramilitar que recebia apoio logstico e financeiro de grupos empresariais para
atuar no extermnio dos oponentes polticos.
32 DANIELLE TEGA
que sua simples citao: para cumprir seu efeito de elaborao,
necessrio que o passado seja retomado de maneira reflexiva. Esse
exerccio de reflexo pode abranger aquilo que diversos autores cha-
mam de trabalhos da memria.
Em livro que estuda a presena e os sentidos do passado nas di-
taduras militares dos pases do Cone Sul, Elizabeth Jelin (2002) op-
tou pelo uso do conceito trabalho por ser este um trao distintivo
da condio humana, colocando sujeitos e sociedade num lugar ati-
vo e produtivo enquanto agentes de transformao num processo
que modifica a si mesmo e ao mundo: referir-se entonces a que la
memria implica trabajo es incorporarla al quehacer que genera y
transforma el mundo social [grifo da autora].
O trabalho ou exerccio da memria tem como atividade apre-
sentar os enfoques e pensamentos sobre a histria capazes de ser in-
corporados s elaboraes e prticas orientadas a recriar perspecti-
vas emancipatrias: a memria redescobre e recupera um passado
em comum, o qual fornece elementos para se interpretar o presente,
modificando-o ou preservando-o, mas sempre projetando o futuro.
Nesse caminho, lembrar e esquecer so ambos importantes. Porm,
quando esse esquecimento est pautado no recalque, o que de fato
ocorre a repetio e no o esquecer no sentido produtivo. Trata-se
de um ponto comum nas situaes traumticas, tanto no mbito in-
dividual como no coletivo. Por esse motivo, trabalhar a memria
uma necessidade para a superao desses traumas individuais e co-
letivos. De acordo com a psicanalista Maria Rita Kehl (2004, p.228),
Trabalho implica transformao de uma coisa em outra; trabalhar a
memria transformar seus resduos, de modo a que eles se incorporem
aos termos da vida presente sem que precisem ser recalcados. o traba-
lho da memria que permite o verdadeiro esquecimento, o desligamento
das cargas libidinosas fixadas s representaes da cena traumtica.
Mas como realizar um esquecimento verdadeiro se o luto ainda
no foi possvel? Esse ponto reacende a figura do desaparecido po-
ltico, dos militantes mortos cujos corpos continuam escondidos,
MULHERES EM FOCO 33
sepultados sem lpides em terrenos cujas covas trazem consigo as
marcas da brutalidade.
9
Tal prtica, ocorrida no Brasil e em outros
pases do Cone Sul, torna o exerccio da memria ainda mais difcil:
como realiz-lo antes, quando mes e pais ainda aguardavam a volta
de seus filhos e filhas para a casa? E como realiz-lo agora, quando
companheiros e companheiras ainda so aguardados por seus cn-
juges, filhos e filhas? Em suma, qual a possibilidade de realizar o
trabalho da memria quando a sociedade no vela seus corpos, nos
quais esto cravadas as marcas da luta de uma gerao?
Tratando-se de um perodo traumtico, mais obstculos so vi-
sveis. Um deles que o trabalho de memria no depende apenas
daqueles que viveram o horror; ele necessita, tal qual a narrao, da
contrapartida da escuta, ou seja, necessita de testemunhas num sen-
tido mais amplo do termo. Como explica Jeanne Marie Gagnebin
(2006, p.93), testemunha tambm seria aquele que no vai embo-
ra, que consegue ouvir a narrao insuportvel do outro e aceita que
suas palavras revezem a histria do outro. Porm, como j alertou
Adorno em referncia s relaes entre catstrofe e capitalismo, h
uma inclinao histrica marcada pela carncia de ouvintes.
Para Daniel Aaro Reis (2005), aps a Lei da Anistia houve um
espao para a sociedade brasileira poder exercitar a memria sobre o
ento passado recente. Nas reconstrues histricas realizadas na-
quele momento, ocorreram certos deslocamentos de sentido que se fi-
xaram na memria nacional como verdades irrefutveis. Segundo o
historiador, o primeiro deslocamento foi promovido por quem apoia-
va a Anistia, que apontavam todos os grupos de esquerda como de-
mocrticos, apagando-se as perspectivas ofensivas e revolucionrias
de grande parte destes, muitos dos quais desprezavam a democracia
em seus textos. Num outro deslocamento apontado, a sociedade bra-
9 Sobre esse assunto, h um interessante documentrio, dirigido em 1994 por
Joo Godoy, chamado Vala Comum. O filme trata da abertura da vala clandes-
tina no Cemitrio de Perus em 1990, poca em que Luiza Erundina era prefeita
da cidade de So Paulo (1989-1993). Tanto a abertura da vala como o filme so
marcos importantes na reconstruo da memria da ditadura.
34 DANIELLE TEGA
sileira foi reconfigurada como se tivesse se oposto ditadura desde
seu incio e de forma macia e contundente. Nessa reconstruo,
apagou-se o amplo movimento de massas organizado nas Marchas
da Famlia com Deus e pela Liberdade, cuja formao serviu como
fator de legitimao social para a instaurao da ditadura. Desapare-
ceram tambm os laos tecidos entre a sociedade e a ditadura ao
longo dos anos 1970, e que, no limite, constituram os fundamentos
do prprio processo da abertura lenta, segura e gradual (p.71).
Esses deslocamentos evidenciam tambm a dificuldade que o
prprio sujeito ou sociedade tem para lidar com a situao, pois esta
imprime feridas na memria que causam o impedimento de abstra-
o perante o evento. Verifica-se, portanto, um paradoxo: os fatos
traumticos necessitam de compreenso e narrao, mas possuem
em seu cerne os impedimentos de sua elaborao.
Contudo, a prpria impossibilidade de dar sentido a um aconte-
cimento passado e incorpor-lo narrativamente o que indica a pre-
sena do trauma. Nessa situao, o esquecimento no ausncia ou
vazio, mas sim a presena dessa ausncia. Sob esse prisma, fica mais
claro o significado das alternativas que Adorno (op. cit., p.46) ofere-
ce ao tratar a maneira pela qual o passado ser referido no presente,
se permanecemos no simples remorso ou se resistimos ao horror
com base na fora de compreender at mesmo o incompreensvel.
Recalcar o passado ou perceber que o incompreensvel e o inenarrvel
so os prprios sinais do trauma e, portanto, vestgios desse passado
traumtico? Desnecessrio enfatizar que o esforo de Adorno con-
centra-se na segunda opo.
O ato de rememorar, dado o carter seletivo da memria que,
como j se observou, acompanhada pelo esquecimento , oferece
possibilidades de diferentes representaes desse passado. De acor-
do com Elizabeth Jelin (op. cit., p.14), hay nessa situacin um doble
peligro: el de um exceso de pasado em la repeticin ritualizada, en la
compulsin que lleva al acto, y el de um olvido selectivo, instru-
mentalizado y manipulado. contra essa situao que se requer
trabalhar, elaborar, incorporar memrias e recordaes. Mesmo
aquelas individuais e privadas so constitutivamente de carter so-
MULHERES EM FOCO 35
cial, posto que suas mediaes esto culturalmente implicadas. Desse
modo, deve-se dar ateno ao peso relativo del contexto social y de
lo individual em los procesos de memoria. [...] Las memorias
individuales estn siempre enmarcadas socialmente (idem, p.20).
Pelo exerccio da memria, facilita-se a insero dessas rememoraes
na esfera pblica, convertendo as lies do passado em princpios
para o presente no intuito de projetar-se o futuro.
Memrias em luta: conflitos na procura pela verdade
A possibilidade de diferentes representaes do passado dada a
partir da rememorao sugere a existncia de memrias em luta nas
sociedades, memrias estas cujas recordaes so atos compartilha-
dos e objetos de controvrsias. As memrias no esto apartadas das
relaes e dos conflitos sociais; ao contrrio, aquilo que se recorda e
o modo pelo qual se recorda so dimenses fundamentais dos pro-
cessos sociopolticos.
Uma das medidas do golpe civil-militar foi destruir a imagem
de seus opositores, apresentando-os como terroristas, vermelhos,
agentes de Moscou etc. Eram tambm satirizados quando apresen-
tados como drogados e porra-loucas. E havia tambm a verso de
jovens e inocentes cooptados por velhos comunistas radicais. Essas
imagens foram divulgadas e tornadas pblicas por setores compla-
centes ao regime em questo, como a imprensa escrita e televisiva,
e reutilizadas pelos aparatos repressivos do Estado, como as dele-
gacias e os tribunais. As reparaes dessas e de outras medidas se
inserem na luta poltica pelo passado e, nesse sentido, estudos j
realizados sobre o perodo oferecem importantes instrumentos de
anlise. A partir deles, podem-se compreender as condies que le-
varam a militncia a diferentes tipos de aes contra a ditadura, bem
como verificar que tanto as escolhas como os perfis dos/das mili-
tantes so bem mais complexos que os esteretipos divulgados pela
verso daqueles que estavam no poder. Vejamos resumidamente o
caso da luta armada.
36 DANIELLE TEGA
Como afirma Marcelo Ridenti (1997), as organizaes guerri-
lheiras apresentam diferenas significativas em diversos pontos.
Sobre o carter da revoluo brasileira, dividiam-se entre os que pre-
tendiam uma revoluo nacional e democrtica numa primeira eta-
pa, e aqueles que a pensavam como imediatamente socialista. Em
relao s formas de luta para chegar ao poder, tinham grupos de
inspirao guevarista, outros de inspirao maosta, e ainda os que
defendiam a insurreio popular. Tambm o tipo de organizao
poltica a ser construda no era um ponto em comum, pois havia
muito debate sobre a necessidade ou no de um partido nos moldes
leninistas.
Apesar das diferenas, as organizaes guerrilheiras tinham como
ponto convergente a prioridade revolucionria da ao armada, con-
trariando os pressupostos de certos grupos e partidos, como o PCB.
Acreditavam que as condies objetivas para a revoluo (seja ela
nacional e democrtica num primeiro momento, seja ela com carter
imediatamente socialista) estavam dadas, pois interpretavam que a
economia brasileira estaria num processo de estagnao, com o de-
senvolvimento das foras produtivas bloqueado sob o capitalismo
por meio da aliana entre os interesses da burguesia brasileira com os
dos imperialistas e latifundirios. Nessas condies, somente o go-
verno popular ou socialista poderia retomar o desenvolvimento.
Faltavam, contudo, as condies subjetivas e caberia vanguar-
da revolucionria urdi-las, com armas nas mos para preparar as
condies da guerrilha, que deveria ser deflagrada a partir do cam-
po. Para angariar dinheiro e armamentos com tal finalidade, as or-
ganizaes armadas realizavam aes urbanas, como expropriaes
de bancos e furtos de armas.
Tendo como poltica de Estado o assassinato e a tortura dos mi-
litantes contrrios ditadura militar, o aparato repressivo desman-
telou rapidamente esses grupos, principalmente no perodo de 1969
a 1971, impedindo-os de irromper a guerrilha rural. Apenas a do
PCdoB foi lanada na regio do Araguaia, mas poucos guerrilheiros
sobreviveram entre 1972 e 1974, perodo de intensa luta entre sol-
dados e revolucionrios.
MULHERES EM FOCO 37
Fao aqui uma ressalva para evitar cair em uma armadilha teri-
ca. Se no h uma verso definitiva dos fatos, se no existe uma his-
tria objetiva e nica dos acontecimentos que pode ser descoberta
por historiadores ou demais pesquisadores, ento possvel afirmar
que todas as verses so... relativas? No. Lutar contra o esqueci-
mento e a denegao, ou seja, lutar contra a mentira, no significa
inclinar-se numa definio dogmtica da verdade, tampouco signi-
fica curvar-se a um relativismo complacente. Como diz Jeanne Marie
Gagnebin (1998, p.213), a verdade do passado que se busca no
de ordem da adequao, mas remete a uma vontade de verdade, que
ao mesmo tempo tica e poltica. Nesse sentido, o passado arti-
culado e no descrito. O que est em pauta a historicidade do
discurso, a relao especfica que o presente do historiador mantm
com determinado momento do passado. O esquecimento da censu-
ra, da tortura e das mortes permite a reinsero das prticas repres-
sivas em outros seres humanos. Portanto, a procura pela verdade ,
nas palavras da autora (idem, p.221):
Tarefa altamente poltica: lutar contra o esquecimento e a denega-
o tambm lutar contra a repetio do horror (que, infelizmente, se
reproduz constantemente). Tarefa igualmente tica e, num sentido am-
plo, especificamente psquica: as palavras do historiador ajudam a en-
terrar os mortos do passado e a cavar um tmulo para aqueles que dele
foram privados. Trabalho com o luto que deve ajudar, ns, os vivos, a
nos lembrarmos dos mortos para melhor viver hoje. Assim, a preocu-
pao com a verdade do passado se completa na exigncia de um pre-
sente que, tambm, possa ser verdadeiro.
Com isso fica mais fcil entender os espaos para as contrame-
mrias, para as narraes do passado que se opuseram s verses ofi-
ciais. Explicaes que insistem numa tentativa de interpretao ob-
jetiva ou neutra dos fatos ocorridos j so proposies coerentes com
o processo hegemnico, o que indica que a seleo do que se recorda
e do que no se recorda est num campo marcado pelas relaes de
poder e controlado por esferas das classes dominantes. Ao tratar do
assunto, Elizabeth Jelin (2002, p.6) faz o seguinte comentrio:
38 DANIELLE TEGA
Siempre habr otras historias, otras memorias e interpretaciones al-
ternativas, en la resistencia, in el mundo privado, en las catacumbas. Hay
una lucha politica activa acerca del sentido de lo ocorrido, pero tambin
acerca del sentido de la memoria misma. El espacio de la memoria es
entonces un espacio de lucha poltica.
A autora destaca que, muitas vezes, tal luta poltica compreen-
dida em termos de memria contra o esquecimento ou memria
contra o silncio; no entanto, esse tipo de entendimento esconde o
que, de fato, uma oposio entre diferentes memrias rivais ou
memria contra memria , cada qual com seus prprios esque-
cimentos. Os conflitos no esto limitados s memrias que se riva-
lizam entre si, nem so sempre homogneos e coerentes. Na verda-
de, diversos grupos apresentam memrias muitas vezes divididas e
fragmentadas, manifestando divises e discordncias internas que
podem ter ficado latentes nos perodos anteriores. As coeses desses
diferentes grupos (polticos, sociais e culturais) podem ser refora-
das ou debilitadas por meio da funo poltica exercida pelas repre-
sentaes do passado nas manifestaes coletivas.
Nessa perspectiva, fundamental a exposio dos conflitos que
habitam os eventos passados e, para isso, torna-se necessrio escla-
recer as diferentes interpretaes sobre eles mesmo que, novamen-
te, as diferentes memrias coloquem-se em conflito. As memrias
se constroem, portanto, em cenrios de confronto e lutas entre os
sujeitos e suas diversas narrativas contrastantes. Como acrescentam
Alejandra Oberti e Roberto Pittaluga (2006, p.30),
En el campo conflictual de las memorias, stas son expressin de
enfrentamientos sociales, polticos y/o culturales, pero en el mismo
movimiento establecen ciertas determinaciones, ejercen presiones y fijan
lmites; tanto por mdio de la seleccin de lo que se recuerda y lo que no
se recuerda como por los modos con los que el pasado es presentado.
Podramos decir que los trabajos de memoria estn determinados por
sus propios contextos de produccin y a la vez influyen modificando, al
menos parcialmente, esos mismos contextos.
MULHERES EM FOCO 39
Essa observao indica que as modificaes nos marcos
interpretativos produzidas pelo processo histrico devem ser consi-
deradas, pois novos cenrios sociais e polticos interferem no ape-
nas na percepo do passado, mas tambm nas alteraes das for-
mas de luta. Amparo-me, novamente, nas palavras que Jeanne Marie
Gagnebin (1982, p.58-59) profere a respeito do pensamento de
Walter Benjamin:
O historiador materialista deve sempre se lembrar de que a imagem
do passado que a sua imagem do passado no pode oferecer um
ponto de partida imediato sua anlise, mas que a condio prvia de
todo julgamento do passado o exame crtico da constituio histrica
da representao desse passado.
Por esse caminho, verifica-se a importncia de se compreender o
modo pelo qual o passado mencionado no presente por meio do
trabalho da memria, o que possibilita a observao dos conflitos
desta em diferentes contextos, bem como seu potencial libertador.
A prxima etapa expor os entrecruzamentos entre o estudo da
memria e o pensamento feminista, mostrando a importncia de
ambos para uma compreenso possvel dos filmes escolhidos neste
estudo.
Feminismo em tempos de rebeldia
Walter Benjamin j denunciara a historiografia classista dos ven-
cedores e a necessidade de super-la ao propor uma compreenso da
histria a contrapelo, que recuperasse a histria dos vencidos. A
crtica feminista, tambm preocupada com as partes silenciadas da
memria social, amplia essa denncia ao expor o carter sexista da
historiografia burguesa. Ao mesmo tempo em que expe a invisibi-
lidade da mulher na histria oficial, o pensamento feminista ques-
tiona o modo pelo qual a desigualdade entre homens e mulheres se
estabeleceu e quais as formas de se eliminar essa assimetria.
40 DANIELLE TEGA
Para que no se entenda o feminismo como um pensamento apar-
tado dos processos scio-histricos, exponho brevemente as condi-
es materiais nas quais ele surgiu enquanto movimento social, fa-
zendo referncia s suas principais tendncias. O que interessa para
o debate proposto neste livro a compreenso do movimento que
emerge nas dcadas de 60 e 70, frutos de efervescncias polticas e
culturais ocorridas em vrias partes do mundo.
Um retorno ao perodo da Segunda Guerra permite verificar que
diversas mudanas sociais ocorridas em tal contexto serviram como
pano de fundo para o surgimento de um novo tipo de feminismo: a
participao feminina era acolhida na esfera do trabalho em nme-
ros maiores que em anos anteriores, principalmente em pases dire-
tamente envolvidos no conflito, como Estados Unidos e Inglaterra,
j que as necessidades econmicas do momento histrico liberavam
a mo de obra masculina para as frentes de batalha. Contudo, como
afirmam Branca Moreira Alves e Jacqueline Pitanguy (2007), o re-
torno da fora de trabalho masculina no final da guerra reativou uma
ideologia que valorizava a diferenciao de papis por sexo, atribuin-
do-se ao espao domstico a condio feminina, cujo intuito era o de
ceder seus lugares no mercado de trabalho aos homens. As autoras
acrescentam que as mensagens veiculadas pelos meios de comuni-
cao enfatizavam a imagem da rainha do lar, exacerbando-se a mis-
tificao do papel de dona-de-casa, esposa e me (p.50).
Alm desse mal estar sem nome
10
que tal situao ajudava a
causar, o capitalismo americano do ps-guerra, com sua promessa
de prosperidade econmica, consumo de bens durveis e reforo nos
valores da famlia, popularizado no american way of life, teve sua
fragilidade exposta com a Guerra da Coreia e a Guerra do Vietn, e
tambm com o acirramento dos conflitos raciais. No mesmo pero-
do, o continente europeu tinha outras questes em debate, como a
desiluso com a proposta socialista a partir da revelao dos crimes
10 Expresso usada por Betty Friedan em A mstica feminina, considerada a pri-
meira obra feminista dos anos 1960 nos EUA.
MULHERES EM FOCO 41
stalinistas e as invases da Hungria e da Tchecoslovquia. Tanto o
capitalismo quanto o socialismo eram minados, universidades fo-
ram ocupadas, barricadas realizadas. Como explica Cli Regina Jar-
dim Pinto (2003, p.42),
O movimento jovem da dcada de 60 no foi apenas altamente ino-
vador em termos polticos; foi, talvez antes de tudo, um movimento re-
volucionrio na medida em que colocou em xeque os valores conserva-
dores da organizao social: eram as relaes de poder e hierarquia nos
mbitos pblico e privado que estavam sendo desafiadas.
Foi nesse cenrio de revoluo de costumes e de radical renova-
o cultural que eclodiu o movimento feminista nos Estados Uni-
dos e depois na Europa, e muitos temas por ele questionados eram
prximos aos dos movimentos negro e estudantil. A participao no
mercado de trabalho, a elevao do nvel de escolaridade e os pro-
gressos da medicina em relao ao controle das funes reprodutivas
ampliaram os horizontes e as percepes das mulheres sobre os li-
mites da estrutura vigente. Maria Lygia Quartim de Moraes (2002,
p.17) afirma que:
A rapidez das transformaes econmicas e o impacto que tiveram
sobre o antigo modelo familiar, baseado na complementaridade de pa-
pis, com o pai provedor exclusivo e a me dedicando-se aos trabalhos
domsticos e s crianas, levaram redefinio dos papis familiares,
com um nmero de mulheres cada vez maior ingressando no mercado
de trabalho. E, como no poderia deixar de ser, o alargamento das expe-
rincias femininas para alm dos limites domsticos possibilitou o apa-
recimento de um ativo movimento de mulheres e, no seio, um femi-
nismo politicamente ativo.
Ao questionar de forma contundente a sociedade, dando desta-
que para a maneira pela qual os papis sexuais so estabelecidos,
divergncias internas aparecem dentro do prprio movimento, tan-
to nas questes sobre as origens da desigualdade entre homens e
mulheres, como nas que se referem sobre as formas de luta para eli-
42 DANIELLE TEGA
minar tal disparidade. Como sugere Anette Goldberg (1987), as prin-
cipais tendncias presentes no movimento feminista que surge a
partir dos anos 1960, grosso modo, so: Feminismo Liberal, Femi-
nismo Radical e Feminismo Marxista ou Socialista.
O Feminismo Liberal, tambm conhecido como Feminismo
Igualitrio ou Feminismo Universalista, verifica a origem da desi-
gualdade entre homens e mulheres nos resqucios de condies so-
cioculturais anacrnicas. Como as feministas dessa corrente aderem
ao pensamento liberal, pautam-se na conquista dos direitos civis
como questo central da luta para eliminar todas as desigualdades:
um movimento que reivindica igualdade de direito e de fato para
todas as mulheres em nome do direito inalienvel de cada indivduo
igualdade e determinao. Nesse sentido, uma reforma no siste-
ma capitalista j seria suficiente para atingir seus objetivos, bastan-
do modificar a socializao e a educao das meninas, reformular as
tarefas domsticas na famlia e favorecer acesso das mulheres aos
locais do saber e de poder econmico ou poltico. Como resume
Francine Descarries (2000),
A fim de que as mulheres e homens pudessem realizar seu potencial
como indivduos livres e autnomos. Ideologicamente fundada sobre
uma perspectiva otimista quanto a capacidade de reforma do sistema
patriarcal, a corrente igualitarista contava com a vontade e o investi-
mento pessoal das mulheres para obter uma igualdade de chances com
os homens. Constitui, de certa forma, a plataforma moderada do movi-
mento das mulheres.
J o Feminismo Radical v a origem da desigualdade entre ho-
mens e mulheres no patriarcado, que, segundo Kate Millet (1974),
seria a poltica sexual por meio da qual os homens estabelecem seu
poder, reprimindo as mulheres e mantendo-as sob seu controle. Di-
ferente do feminismo igualitrio, no critica os papis sexuais, mas
as estruturas nas quais sobrevive um determinismo biolgico que
subjuga as mulheres. Nesse sentido, se ope a qualquer tipo de com-
promisso nos moldes liberais, pois a injustia contra as mulheres no
MULHERES EM FOCO 43
vista como consequncia de qualquer tipo de anacronismo, mas
fruto de uma ordem patriarcal sexista e da manifestao de poder
alimentada pelos conflitos entre classes de sexos.
As feministas radicais rompem com a tradio socialista, j que
esta recusa a especificidade da questo feminina ao negar a necessi-
dade de prxis e instrumentos prprios para a superao da desi-
gualdade entre homens e mulheres. O feminismo radical rejeita,
portanto, que a contradio principal da sociedade seja a luta entre
as classes socioeconmicas: o inimigo principal a ser combatido o
poder dos homens, e as extines da hierarquia sexual e do modo de
organizao que gera esse tipo de relaes sociais s ocorrero no
momento em que todas as mulheres forem liberadas de suas funes
biolgicas ou dos deveres de maternage (maternidade e cuidados).
Com a finalidade de destruir o patriarcado expresso nos termos
acima, esse feminismo prope a sublevao das mulheres, uma re-
voluo feminista. Para alcanar tal objetivo, formam pequenos
grupos de autoconscincia com discusses de experincias pessoais
e cotidianas, procurando converter a conscincia da opresso co-
mum em conscincia poltica capaz de uma transformao radical
da sociedade.
O Feminismo Marxista tambm submete a tradio socialista a
uma crtica radical ao observar que o marxismo no oferece soluo
terica opresso feminina. Muitas feministas dessa tendncia apon-
tam a persistncia da hierarquia entre homens e mulheres nos pases
considerados socialistas como comprovao de que a abolio da
propriedade privada no suficiente para a liberao das mulheres.
Para que esta condio se realize, dimenses diversas que no so
alteradas por meio de transformaes institucionais e/ou jurdicas
esto em pauta. Nesse sentido, como resume Maira Luisa Gonal-
ves de Abreu (2006), a revoluo considerada um processo com-
plexo e multilateral que abrange desde a sexualidade e as relaes do
microcosmo familiar at as relaes da interconexo da totalidade
viva da sociedade.
Diferentemente das radicais, as reformulaes tericas que as fe-
ministas socialistas defendem no abandonam o marxismo, mas pro-
44 DANIELLE TEGA
pem um marco conceitual a partir do qual fosse possvel analisar a
questo da opresso das mulheres. Uma perspectiva dessa nova ela-
borao terica foi considerar duas formas de opresso a subordi-
nao estrutural do trabalho ao capital que envolvia a classe traba-
lhadora; e uma segunda forma que atingiria especificamente a
mulher. Com isso, ampliam a teoria marxista a fim de incorpor-la
como parte da prxis revolucionria feminista: a luta contra a explo-
rao capitalista, que travada entre as classes sociais, deve ser tra-
vada simultaneamente luta contra a opresso feminina. Eis o ponto
crucial das diferenas entre o feminismo liberal e o feminismo socia-
lista: para as liberais, a igualdade entre os sexos no precisa estar re-
lacionada questo das hierarquias de classe; para as socialistas, a
emancipao das mulheres exige a superao do patriarcalismo e
do capitalismo (Moraes, 2003, p.121).
Partindo das consideraes acima expostas, pode-se imaginar que
dentro dessas tendncias outras correntes surgiram, e que o femi-
nismo passou a incorporar uma srie de discursos diversificados,
resultando numa variedade de feminismos. Porm, a heterogenei-
dade interna no enfraqueceu a importncia poltica do movimento
ou do pensamento feminista: assinaladas suas distines tericas e
de viso de mundo, o que interessa expor so algumas rearticulaes
que tenham como objetivo uma sociedade no sexista, baseada na
emergncia de sujeitos-mulheres plenamente autnomos.
Principalmente a partir do livro O segundo sexo, no qual Simone
de Beauvoir indica que no se nasce mulher, mas se torna mulher,
desvelou-se que a condio de subordinao das mulheres no se deve
s questes naturais ou biolgicas, mas sim s construes sociais e
suas respectivas relaes de poder. Observou-se, assim, que esses
processos sociais so hierarquizados de tal forma a fazer uma distin-
o entre a esfera pblica e a esfera privada, estabelecendo uma rgi-
da separao de poder. A esfera privada, onde se localizam as mu-
lheres, restringe-se ao lar e famlia; a esfera pblica, masculina,
onde se centraliza o poder. O silncio sobre a histria das mulheres
decorreria de sua no participao na arena pblica, considerada o
espao da poltica por excelncia. Como afirma Lucila Scavone (2008,
MULHERES EM FOCO 45
p.178), foram os debates sobre esses temas que deram visibilidade
s relaes de dominao e poder que dividem o mundo social em
gneros e que questionaram uma ordem sexual tida como natural.
Desnudando os conceitos e prticas patriarcais de diviso sexual do
trabalho, observou-se que tal hierarquia era fruto da dominao cujas
violncias fsicas e simblicas contra as mulheres serviam como
mecanismo de controle social. O exame das prticas sociais que
condicionavam as mulheres fora do mbito do conhecimento estri-
tamente ligado procura pela transformao nas relaes de gnero.
Convm enfatizar que o uso do termo gnero no est num dis-
curso vazio, a-histrico, mas marcado por contextos diversos e per-
meado por estruturas sociopolticas as quais, numa relao dial-
tica, o gnero no apenas faz parte, como tambm as produz. Joan
Scott (1990, p.13) explica que gnero a categoria de anlise para
teorizar as prticas feministas, e acrescenta que
[...] gnero um elemento constitutivo de relaes sociais fundadas so-
bre as diferenas percebidas entre os sexos, e o gnero um primeiro
modo de dar significado s relaes de poder. As mudanas na organi-
zao das relaes sociais correspondem sempre a mudanas nas repre-
sentaes do poder, mas a direo da mudana no segue necessaria-
mente um nico sentido.
Para Teresa de Lauretis (1994), um sistema de gnero formado
dentro de cada cultura a partir de concepes culturais de masculino
e feminino, concepes estas entendidas como duas categorias com-
plementares, mas que se excluem mutuamente, e nas quais todos os
seres humanos so classificados. As diferentes formas de socializa-
o de homens e mulheres, ainda hoje fortemente presentes, so
exemplos desse tipo de concepo: desde crianas, as meninas so
educadas para serem doces, passivas, dependentes e obedientes
em suma, inferiores aos homens. J os meninos aprendem a ser com-
petitivos, ativos, independentes e agressivos. Contudo, longe de ser
uma estrutura estanque, esse sistema de significaes relaciona o sexo
a contedos culturais de acordo com valores e hierarquias sociais
46 DANIELLE TEGA
que, embora possam variar de uma cultura para outra, est sempre
intimamente interligado a fatores polticos e econmicos em cada
sociedade. A construo social do sexo em gnero e a assimetria que
caracteriza tal sistema em diferentes culturas, embora cada qual a
seu modo, esto sistematicamente ligadas organizao da desigual-
dade social.
Na crtica s prticas sociais que reafirmam certas convenes
de feminilidade e masculinidade, o feminismo demonstra que a hie-
rarquia sexual um processo histrico, desconstruindo tal oposio
binria. Sob esse aspecto, pode-se dizer que o feminismo atua como
uma contramemria: nas margens dos discursos hegemnicos, exis-
tem termos para uma construo diferente das relaes de gnero.
De acordo com Margareth Rago (2003, p.15),
Suprimidas da Histria, [as mulheres] foram alocadas na figura da
passividade, do silncio, da sombra na esfera desvalorizada do privado.
O feminismo aponta para a crtica da grande narrativa da Histria,
mostrando as malhas de poder que sustentam [tais] redes discursivas.
[...] claro que se as mulheres foram um dos grandes setores excludos
da Histria, sabemos que no se trata apenas de recuper-las em todos
os grandes feitos, inscrevendo-as disciplinadamente nos espaos deixa-
dos em branco na Grande Narrativa Histrica, masculina e branca. As
informaes, os nomes e os fatos contidos nos documentos histricos
so certamente fundamentais, sem eles, no se tem Histria. Contudo,
tambm sabemos que no suficiente refazer todo o percurso j jeito,
desta vez no feminino.
Como pode ser observado nas palavras acima, o feminismo, ao
denunciar a historiografia burguesa, protesta por outro tipo de his-
tria e, entendido numa perspectiva benjaminiana, enfatiza a im-
portncia de saber sobre qual passado se fala, qual passado deve ser
lembrado e resgatado, demonstrando a necessidade de se pensar o
presente com perspectiva futura, articulando a reconstituio desse
passado a experincias polticas emancipatrias.
O pensamento feminista preocupa-se com as partes silenciadas
da memria social, ausentes em livros escolares e em registros hist-
MULHERES EM FOCO 47
ricos, e busca recuperar a presena das mulheres na histria ao obser-
var suas condies de luta. No livro Memrias das mulheres do exlio
(Costa et. al., 1980, p.17), as organizadoras expem essa inquietao:
As mulheres, como todos aqueles que nunca foram reconhecidos
pela historiografia, no tm a sua histria registrada. Disso decorre que
o arrolar dos testemunhos do presente sobre o presente, das histrias de
vida, da tradio oral, seja um esforo de reconstituio, assim como
uma tentativa de dar livre curso nossa imaginao e nossa criativida-
de, de dar instrumentos para o domnio do futuro.
Portanto, uma maneira de pensar a dimenso de gnero na me-
mria parte do enfoque tradicional no feminismo de fazer visvel o
invisvel, dando voz quelas que foram, por muito tempo, caladas.
Mas o trabalho de memria feito pelas feministas, mais do que dar
visibilidade s mulheres, procurou entender a situao destas como
produto da histria e da sociedade, denunciando as marcas autorit-
rias e hierrquicas do processo histrico das relaes de gnero. Nesse
sentido, compreende o presente como histrico e apto a prxis trans-
formadora: como movimento emancipatrio, o feminismo procura
superar as formas de organizao tradicionais em busca da liberta-
o das mulheres.
At esse ponto, utilizei o termo mulheres para enfatiz-las enquan-
to sujeitos polticos. Contudo, outros determinantes sociais definem
suas vidas enquanto indivduos: as classes sociais e as etnias inscre-
vem-se em cada mulher particular, gerando outras formas de opres-
so e conflitos de interesses, tendo como consequncia poltica a frag-
mentao das mulheres. Como afirma Maria Lygia Quartim de
Moraes (2003, p.33),
O fato das mulheres terem sua participao na vida social determi-
nada por trs elementos qualitativamente distintos sexo, classe e etnia-
-raa explicam em parte as fraquezas e os limites dos diversos movi-
mentos femininos que a histria conhece. Todas as mulheres sofrem a
mesma discriminao sexual e tm, nesse sentido, reivindicaes co-
muns. Mas a impossibilidade de transformar essas reivindicaes numa
48 DANIELLE TEGA
plataforma nica, de sensibilizar todas as mulheres em relao a essa
plataforma, est dada pelas contradies situadas no mbito da diviso
de classes.
As violentas contradies do capitalismo so tambm base da
memria debilitada, fruto de prticas sociais baseadas na troca e no
na experincia, como j apontaram Benjamin e Adorno. Para este, a
elaborao do passado essencialmente uma inflexo ao sujeito, um
reforo de sua autoconscincia e, nesse caminho, um reforo do seu
eu. Por essa via, o trabalho de memria feito pelo feminismo foi fun-
damental ao considerar a mulher enquanto sujeito, ao expor a con-
dio especfica de alienao na qual estava historicamente subme-
tida, e ao buscar um resgate do passado comprometido a uma prxis
transformadora. Contudo, retomando o pensamento de Adorno (op.
cit.), o passado s estar plenamente elaborado no instante em que
estiverem eliminadas as causas do que passou.
No so poucas as situaes que elucidam a permanncia dessas
causas na sociedade, dada a estabilidade das relaes sociais
reificadas, das hierarquias e do autoritarismo, bem como do racis-
mo e machismo pensando no caso brasileiro, que o digam homos-
sexuais agredidos(as), pobres exterminados(as) por esquadres da
morte, mulheres agredidas pelos maridos, filhos e filhas agredi-
dos(as) pelos pais e pelas mes. A atualidade do feminismo , por-
tanto, inquestionvel: basta verificar essas frentes de luta nas quais
ainda precisamos combater. Vejamos, assim, algumas consideraes
sobre o Feminismo no Brasil.
Feminismo no Brasil em tempos de Ditadura
Uma confluncia de fatores contribui para a ecloso do feminis-
mo brasileiro na dcada de 70. Para compreend-los, imprescind-
vel um estudo do contexto em que se do as participaes femininas
em tal momento histrico, resultado de acontecimentos e mudanas
sociais anteriores.
MULHERES EM FOCO 49
A plataforma nacional desenvolvimentista proposta pelo go-
verno de Juscelino Kubitschek (1956-1961), cujo crescimento eco-
nmico era baseado na industrializao e na urbanizao acelera-
das, transformou diferentes aspectos do tecido social brasileiro. As
expanses do sistema educacional e do mercado de trabalho ocor-
ridos nos anos seguintes, mesmo em um pas cuja modernizao
se dava de forma excludente, ofereciam novas oportunidades para
as mulheres principalmente nas camadas mdias. Com isso, o
modelo de socializao que tinha como base a realizao pessoal a
partir do casamento e da maternidade cedia lugar para um novo
tipo de representaes de feminilidade, especialmente nos gran-
des centros, que estimulava a profissionalizao e o ingresso em
cursos universitrios.
Como bem observou Roberto Schwarz (2005), o panorama cul-
tural brasileiro ao longo dos anos 1960 foi marcado por um parado-
xo, pois havia relativa hegemonia da esquerda apesar da ditadura de
direita a partir do golpe de 1964. Nesse contexto, o ambiente es-
querdista em certas faculdades e nos meios artsticos foi um espao
de transgresso para um setor dessa juventude localizada, e algumas
mulheres comearam a participar do movimento estudantil e de gru-
pos polticos organizaes que, em pouco tempo, tornaram-se clan-
destinas. Embora no seja possvel falar em feminismo nessa oca-
sio, estavam em pauta a contestao da virgindade, do casamento e
da maternidade, discusses que eram um instrumento em si de
emancipao, nas palavras de Marco Aurlio Garcia (1997). Para
Lucila Scavone (2008), tratava-se de um novo acontecimento polti-
co, no qual as mulheres:
[rompem] com um dos mais consolidados mitos da dominao mascu-
lina de que poltica negcio para homens. Subjacente a este aconteci-
mento h os ecos da revoluo das ideias e comportamentos dos pases
do norte que circulavam no meio da vanguarda poltica e cultural brasi-
leira e os questionamentos dos tabus tradicionais relacionados famlia
e sexualidade, que aprisionavam as mulheres no espao domstico.
50 DANIELLE TEGA
A partir de dados coletados no projeto Brasil: Nunca Mais, Mar-
celo Ridenti (1993) faz uma apresentao do perfil das organizaes
de esquerda dos anos 1960 e 1970, as quais eram compostas por am-
pla maioria masculina. Do total de processados, apenas 16% eram
mulheres. Desse nmero, 73% eram mulheres das camadas mdias
intelectualizadas, o que inclui estudantes, professoras e profissio-
nais com formao superior. Considerando apenas as organizaes
armadas, verifica-se que 18% dos participantes processados eram
mulheres e, dentre estas, 75% eram das camadas mdias
intelectualizadas nmero que contrasta com o pouco envolvimento
de mulheres em partidos polticos tradicionais, como o PCB, onde
menos de 5% do total de processados eram mulheres. Segundo Lucila
Scavone (2008), esse dado sugere que as mulheres se identificavam
com uma proposta de ao poltica radical, tanto do ponto de vista
da militncia como de suas vidas pessoais.
Embora o percentual de mulheres parea pequeno mesmo nos
grupos armados, alguns elementos devem ser levados em conta para
que no seja feita uma anlise anacrnica. Seguindo as observaes
de Marcelo Ridenti (1997), deve-se lembrar que a norma, at os fins
dos anos 1960, era a no participao das mulheres na poltica, exce-
to quando estas se manifestavam para reafirmar seus lugares de
mes-esposas-donas-de-casa, como ocorreu com as mobilizaes
conservadoras femininas de apoio ao golpe na ocasio das Marchas
da Famlia com Deus pela Liberdade. O autor acrescenta que:
A mdia de 18% de mulheres nos grupos armados reflete um pro-
gresso na liberao feminina no final da dcada de 60, quando muitas
mulheres tomavam parte nas lutas polticas, para questionar a ordem
estabelecida em todos os nveis, ainda que suas reivindicaes no ti-
vessem explicitamente um carter feminista, que ganharia corpo s nos
anos 70 e 80, em outras conjunturas. No obstante, a participao femi-
nina nas esquerdas armadas era um avano para a ruptura do estereti-
po da mulher restrita ao espao privado e domstico, enquanto me,
esposa, irm e dona de casa, que vive em funo do mundo masculino.
(Ridenti, 1997, p.198)
MULHERES EM FOCO 51
Nesse sentido, como pondera Anette Goldberg (1987), a parti-
cipao das mulheres nas organizaes de esquerda implicava um
rompimento aberto e radical com os valores e expectativas familia-
res em nome de uma causa social. Mas a liberao especfica da con-
dio feminina no era explicitamente colocada naquele momento
pelos grupos de resistncia ditadura, e estes ofereciam certas am-
biguidades em relao militncia das mulheres e pelas prprias
mulheres. As questes da vida cotidiana eram consideradas meno-
res se comparadas s grandes questes da revoluo, e as organiza-
es de esquerda acatavam essa hierarquia. A situao torna-se ain-
da mais rgida com o endurecimento do regime militar aps o AI-5,
quando tais questes foram ora simplesmente tachadas de contrar-
revolucionrias e esquecidas, ora confinadas invisibilidade dentro
dos grupos de oposio clandestinos (idem, p.45). De acordo com
a autora, as mulheres que participavam politicamente da resistncia
ditadura pertenciam a um grupo social economicamente privile-
giado que, junto aos demais militantes, estavam empenhados numa
luta social com sentido de misso histrica contra as enormes
desigualdades sociais do pas. No momento em que o autoritarismo
do regime militar estabilizava-se de forma ainda mais dura, princi-
palmente a partir da promulgao do referido Ato Institucional em
dezembro de 1968, certos problemas encarados como pessoais
eram minimizados diante de todos os problemas sociais enfrentados
pelos brasileiros.
Os diversos grupos armados foram rapidamente dizimados pelo
aparato repressivo da ditadura militar, cuja poltica de Estado era
torturar e executar seus oponentes. A experincia da militncia pas-
sou a incluir, alm da clandestinidade, a tortura, a priso, o exlio, a
morte.
11
apenas nesse contexto posterior resistncia armada que
11 Cabe ressaltar que muitas pessoas foram torturadas, presas e mortas antes mes-
mo do AI-5. Basta citar o caso exemplar de Gregrio Bezerra, militante do PCB,
que fora preso e torturado na semana seguinte ao golpe de 1964, sendo arrasta-
do e supliciado pelas ruas de Recife. Da mesma forma o exlio foi algo que ocor-
reu logo aps o golpe, quando polticos foram cassados e militncias sindicais e
52 DANIELLE TEGA
se pode realizar uma elaborao do momento histrico vivido. Nesse
sentido, a experincia do exlio ofereceu elementos diferenciais na
elaborao desse passado recente, principalmente s mulheres. O
contato com o feminismo europeu, sobretudo com os movimentos
de mulheres e feministas franceses que, nos anos 70, estavam no seu
auge poltico,
12
foi de grande importncia para as exiladas. Nesse
perodo, essas mulheres formaram o Crculo de Mulheres Brasilei-
ras e Paris e o Grupo Latino-Americano de Mulheres em Paris, que
contavam com a participao daquelas que militaram nas diversas
organizaes de esquerda e tambm com a presena das companhei-
ras dos homens que haviam militado nessas mesmas organizaes.
13
O encontro com o feminismo francs principalmente o de ver-
tente marxista, em decorrncia de suas vivncias na esquerda brasi-
leira , a formao do Crculo e do Grupo Latino-Americano, a apro-
ximao com a psicanlise: com esses elementos possvel afirmar
que as mulheres tiveram um ganho significativo na elaborao que
fizeram sobre o perodo anterior. Nesse trabalho de memria, reali-
zado a partir das impresses e reflexes posteriores sobre o passado
na militncia, foram observadas as marcas das diferenas de gnero
tanto na experincia poltica de seus grupos, como na experincia da
represso e tortura. Como consequncia, muitas dessas mulheres
tornaram-se feministas e atuaram numa nova forma de poltica, que
fosse capaz de articular a reflexo em torno das questes interpes-
intelectuais perseguidas. Igualmente antes de dezembro de 1968 j havia se for-
mado a Operao Bandeirantes, que daria lugar ao Doi-Codi. Mas principal-
mente aps o decreto desse ato (chamado de golpe dentro do golpe) que a
represso aumenta drasticamente e, com ela, as sevcias. Outrossim, convm
enfatizar que alguns grupos revolucionrios j tomavam forma antes mesmo
do golpe, como demonstra Daniel Aaro Reis Filho (2004; 2005).
12 A organizao composta por militantes oriundas da esquerda francesa, conhe-
cida como MLF (Mouvement de Libration des Femmes), tinha sua atuao
influenciada pelo contedo antiautoritrio e antiburocrtico das mobilizaes
de 68, fazendo muitas vezes crticas e at rupturas com seus grupos de origem.
13 Para uma leitura mais aprofundada sobre a formao desses grupos e os confli-
tos que tiveram com certos setores da esquerda que tambm estavam no exlio,
ver: Abreu, 2006.
MULHERES EM FOCO 53
soais com a luta contra as condies objetivas da opresso social,
como observou Maria Lygia Quartim de Moraes (1996). E com
essa bagagem prtica e terica que retornam ao Brasil a partir da
segunda metade da dcada de 70 e, em maior nmero, aps a Lei da
Anistia de 1979.
Em 1975, ano definido pela ONU como o Ano Internacional da
Mulher (e o primeiro ano da Dcada da Mulher), o general Ernesto
Geisel j havia anunciado uma distenso poltica gradual e controla-
da o que no significa dizer que a censura e a represso estivessem
extintas.
14
Nesse ambiente, tal iniciativa da ONU abriu espao para
um movimento social que j agia, timidamente, nos bastidores. Pe-
quenos grupos de mulheres j se reuniam desde 1972 em cidades,
como o Rio de Janeiro e So Paulo, inspiradas no feminismo ameri-
cano. Eram grupos com carter bastante privado, fato compreens-
vel no apenas por escolhas individuais de suas participantes, mas
pelo prprio contexto em questo, que relacionava reunies a atos
subversivos. Com o reconhecimento pela ONU da questo da
mulher como problema social, novos grupos polticos de mulheres
passaram a existir abertamente. Jornais como o Brasil Mulher e o
Ns Mulheres, que contavam com a participao feminina daquelas
14 As mortes do jornalista Vladimir Herzog, em outubro de 1975, e do operrio
Manoel Fiel Filhos, em janeiro de 1976, so os casos emblemticos de tal situa-
o. Para mais detalhes sobre esses casos, ver Dossi Ditadura: mortos e desapa-
recidos polticos no Brasil (1964-1985), organizado pela Comisso de Familiares
de Mortos e Desaparecidos Polticos e publicado em 2009 pela Imprensa Ofi-
cial do Estado de So Paulo. Alm disso, a priso de 513 estudantes em setem-
bro de 1977, aps a invaso policial da PUC-SP, onde ocorria uma Assembleia
Estudantil simultaneamente ao III Encontro Nacional de Estudantes, tambm
demonstra, de forma contundente, que a represso estava em vigncia. O filme
77, realizado em 2008 pelo grupo Cultura e Poltica nos Anos 70, sob coorde-
nao da professora Dra. Eliana Maria de Melo Souza, traz depoimentos de
homens e mulheres que, estudantes no perodo em questo, participaram desse
acontecimento. Ainda em 1977, foi promulgado o Pacote de Abril, que fe-
chou o Congresso Nacional temporariamente e fez alteraes no processo elei-
toral. Foi, portanto, um perodo marcado por tenso poltica no lugar da anun-
ciada distenso.
54 DANIELLE TEGA
que ficaram no pas e de outras que voltaram do exlio, foram publi-
cados a partir desse perodo. Em suas pginas verificava-se a per-
manncia das teses marxistas, dando importncia atuao na esfe-
ra pblica e centralidade da luta anticapitalista ao mesmo tempo,
expondo uma preocupao marcante com os problemas polticos e
sociais exacerbados pela ditadura militar.
15
tambm nesse momento histrico que surge o Movimento Fe-
minino pela Anistia, que, alm da inquestionvel importncia da
sua bandeira especfica, colaborou significativamente para o avano
do movimento de mulheres, como informa Maria Lygia Quartim
de Moraes (1990, p.20). A participao no MFA foi estimulante para
muitas mulheres, abrindo um espao de militncia que facilitava o
acesso delas ao movimento feminista no obstante a presidenta do
MFA, Terezinha Zerbini, ter presena muito ativa em So Paulo e
deixar claro a pouca importncia que concedia luta feminista.
16
Nesse mesmo perodo, h a aproximao desses diversos gru-
pos alguns femininos, outros feministas com as camadas popu-
lares, propiciando uma vinculao peculiar com diversas organiza-
es de bairro, cuja disposio girava em torno de reivindicaes
de infraestrutura urbana bsica, como gua, luz, asfalto, esgoto etc.
Para Cynthia Sarti (2004, p.4),
15 Para uma discusso aprofundada sobre ambos, ver: Moraes, 1990.
16 Em entrevista ao jornal Pasquim, Terezinha Zerbini faz a seguinte afirmao:
Vou ser muito franca. As feministas no devem pensar que descobriram a pl-
vora [...]. As feministas brasileiras procuram seguir as feministas inglesas ou
americanas, o que no faz sentido num Terceiro Mundo, ou principalmente no
continente latino-americano, onde nossos problemas so po, teto, educao,
sade. [...] O feminismo colocado no Rio, em So Paulo, em Porto Alegre e
talvez em Belo Horizonte. Quem for falar em luta feminista no Nordeste sair
a pedradas. Apud Goldberg, 1987, p.27. Essa posio revela tambm como
pensava boa parte da esquerda e dos problemas encontrados pelo feminismo
no Brasil. Como sintetiza Cli Regina Pinto (2003, p.45), O feminismo brasi-
leiro nasceu e se desenvolveu em um dificlimo paradoxo: ao mesmo tempo em
que teve de administrar as tenses entre uma perspectiva autonomista e sua
profunda ligao com a luta contra a ditadura militar, foi visto pelos integran-
tes desta mesma luta como um srio desvio pequeno-burgus.
MULHERES EM FOCO 55
Os grupos feministas, tendo a origem social de suas militantes nas
camadas mdias e intelectualizadas, em sua perspectiva de transfor-
mar a sociedade como um todo, atuaram articuladas s demandas fe-
mininas das organizaes de bairro, tornando-as prprias do movimen-
to geral das mulheres brasileiras, [...] constituindo-se em um
movimento interclasses.
O perodo de 1975-1979 foi, portanto, marcado por uma intensa
mobilizao das mulheres brasileiras. Mas dado o contexto polti-
co-social no qual se manifesta, essa agitao foi marcada por uma
luta que se dividia entre o compromisso poltico contra a ditadura
e as causas feministas, prevalecendo o primeiro nas negociaes po-
lticas, como afirma Lucila Scavone (2009). Tratava-se de um qua-
dro complexo, pois ao mesmo tempo em que o feminismo protesta-
va pelos direitos das mulheres, ele voltava-se principalmente
retomada das liberdades democrticas e ao compromisso de lutar
contra a ditadura. O feminismo brasileiro, portanto, no deixava em
segundo plano o momento histrico no qual se formou, consolidan-
do naquilo que Anette Goldberg (1989) chamou de um feminismo
bom para o Brasil.
principalmente a partir da anistia, com a sada de muitas mili-
tantes da priso e com o retorno das exiladas, que questes propria-
mente feministas ganham espao. Nesse sentido, os movimentos
feministas propem uma prtica social que recusa as polticas hie-
rarquizadas e centralizadas verticalmente. Como explica Eleonora
Menicucci de Oliveira (2005),
Com o iderio da autonomia, [os movimentos feministas] tinham
como princpio de atuao a mxima nosso corpo nos pertence, contra
o determinismo biolgico que naturalizava as questes sociais de direi-
to e contra o determinismo econmico que, ao centrar na determinao
econmica a libertao da mulher, operava uma separao binria entre
a esfera da produo e da reproduo. Gerou-se a poltica do no, con-
tra a opresso de sexo, a qual as teorias marxistas e os agrupamentos
polticos de esquerda no haviam considerado at ento. Voltava-se,
assim, para as questes micro, localizadas na esfera da subjetividade,
56 DANIELLE TEGA
do privado, do desvendamento dos lugares onde as mulheres atuavam,
como a casa, o domstico, as relaes sexuais; enfim, recriavam o signi-
ficado do cotidiano atravs da possibilidade de recuperao da fala das
mulheres. [grifos da autora].
A autora acrescenta que o feminismo brasileiro emerge em um
contexto poltico marcado tambm pela desorganizao dos movi-
mentos polticos tradicionais, que foram barbaramente reprimidos
pela ditadura. Nesse mesmo caminho, Marco Aurlio Garcia (1997,
p.332) considera o feminismo como um produto da derrota das ex-
perincias de militncia revolucionria, marcado pelo processo de
autorreflexo, j que conseguiu construir um dilogo (auto)crtico
com o que haviam sido as esquerdas nos anos 1960/70, e ajudou a
encontrar respostas para sua crise antes mesmo que surgissem as pri-
meiras rachaduras do muro de Berlim.
A partir dessas ponderaes, o feminismo passa a trabalhar com
uma nova concepo de poltica, que leva esfera pblica e politiza
questes at ento tratadas como essencialmente femininas e, por
extenso, relativas esfera privada isto , questes no pertencen-
tes ao campo masculino da poltica , como as relativas ao corpo, ao
desejo, sade e sexualidade, temas presentes na passagem aos
anos oitenta.
O feminismo da dcada de 80 foi marcado pela crescente parti-
darizao e pela progressiva institucionalizao. A presena de fun-
daes internacionais que financiavam pesquisas relacionadas s
questes das mulheres, como a Fundao Ford, serviu de para-
digma para a introduo de prticas e ideologias das organizaes
no governamentais (ONGs). As criaes de Conselhos da Condi-
o Feminina, de delegacias especiais para as mulheres e de servios
de atendimento s vtimas da violncia (como o SOS Mulher) e
sade da mulher (como o SOS Corpo) fazem parte desse mesmo
movimento. tambm nesse momento em que a abertura poltica
possibilita a reativao e criao de partidos polticos, que contaram
com a participao de algumas militantes feministas. Paulatinamen-
te, os pensamentos de misso e de transgresso dos anos anteriores,
MULHERES EM FOCO 57
formados a partir das ideias de revoluo e de socialismo, foram re-
direcionados. Anette Goldberg (1989) afirma que:
[...] j no se preconizava uma participao na sociedade e/ou na vida
poltica para mudar o sistema e abolir um Estado de classes (e tambm,
eventualmente, de gneros), mas desejava-se participar das estruturas
do Estado e suas ramificaes para intervir nos rumos da sociedade bra-
sileira, pra instaurar no pas uma democracia na qual os cidados (entre
os quais as mulheres) poderiam usufruir de polticas de bem-estar so-
cial. [grifos da autora]
Os grupos feministas propagaram-se em vrias cidades brasi-
leiras, atuando em associaes profissionais, sindicatos e partidos.
Temas fundamentais foram colocados em pauta, como a sexuali-
dade, o aborto, a violncia, entre outros. Mas, ao mesmo tempo,
os grupos atomizavam-se, perdendo gradativamente seu carter de
movimento popular, direcionando-se para questes envolvidas
com as preferncias das agncias financiadoras situao que, gra-
dativamente, implicava a especializao das feministas que atua-
vam nessas reas.
Essa circunstncia no ocorreu sem tenses no feminismo bra-
sileiro. O processo de redemocratizao gerou uma diviso entre
as militantes, pois parte delas via possibilidade de cooptao nes-
sa aproximao com a esfera estatal, e preferiam o caminho aut-
nomo do movimento. H que se ressaltar um importante momen-
to de articulao entre as diferentes tendncias a partir das
atividades realizadas em conjunto pelo Conselho Nacional dos
Direitos da Mulher, pelo feminismo autnomo e por outras orga-
nizaes do movimento de mulheres de todo o pas, que promo-
veram a campanha Constituinte para valer tem que ter palavra
de mulher!. Utilizada como instrumento de mobilizao das mu-
lheres por suas reivindicaes, essa articulao foi fundamental
durante os trabalhos de preparao para a Assembleia Nacional
Constituinte e no prprio perodo de trabalhos desta. Diversas reu-
nies foram organizadas e encontros marcados para apresentar as
58 DANIELLE TEGA
demandas sociedade civil e aos constituintes, e grande parte de
suas solicitaes foram aprovadas.
17
Nos anos seguintes, percebeu-se que o tipo de organizao alas-
trado ao longo da dcada de 80 dominou o movimento feminista dos
anos 1990, tranando um perfil de feminismo profissionalizado
que agia sob a forma de prestao de servios para mulheres vtimas
de violncia por meio de atendimento nas reas jurdica e da sade,
redundando na despolitizao do movimento. Como explica Maria
Lygia Quartim de Moraes (2007, p.139), a autonomia e os novos
mtodos de fazer poltica foram esquecidos, transformando a atua-
o nas ONGs em alternativas de trabalho, em estratgias de so-
brevivncia um meio de vida.
Sim, ainda h resistncia. Apesar do pequeno nmero de partici-
pantes, existem Coletivos Feministas autnomos em vrias cidades
do pas. Tambm h expresses de artistas feministas, que se veicu-
lam em artigos, livros e em outros tipos de manifestaes culturais,
como as jovens do Riot Grrrl.
18
Contudo, falta uma rearticulao de
foras que tenha como foco a emancipao de homens e mulheres
nesta sociedade marcada pela reificao das relaes sociais. Talvez
seja o momento do feminismo brasileiro realizar um novo trabalho
de memria: desta vez, sobre seu prprio movimento.
17 Como explica Ana Alice Alcntara Costa (2005, p.18), foi atravs de uma ao
direta de convencimento dos parlamentares, [...] conhecida como lobby do ba-
tom, [que] o movimento feminista conseguiu aprovar em torno de 80% de suas
demandas, se constituindo no setor organizado da sociedade civil que mais vi-
trias conquistou. A novidade desse processo foi a atuao conjunta com a cha-
mada bancada feminina. Atuando como um verdadeiro bloco de gnero, as
deputadas constituintes, independentemente de sua filiao partidria e dos
seus distintos matizes polticos, superando suas divergncias ideolgicas, apre-
sentaram, em bloco, a maioria das propostas, de forma suprapartidria, garan-
tindo assim a aprovao das demandas do movimento.
18 Cultura juvenil originalmente vinculada cultura punk, mas que possui fortes
traos feministas ao associar msica e poltica para denunciar e questionar rela-
es desiguais de gnero. Ver: Melo, 2008.
MULHERES EM FOCO 59
Memria e relaes de gnero nas telas
A memria j entrelaou os fios da ditadura militar e do feminis-
mo. Falta urdir essas tramas ao cinema, pois o objeto de estudo des-
te livro so filmes que, produzidos aps o regime autoritrio, mani-
festem sua memria sobre a ditadura.
O passado pode ser reconstrudo utilizando-se diferentes meios.
Em matrias jornalsticas, em tratados sociolgicos, em livros bio-
grficos ou ficcionais, em museus, em filmes. Este livro privilegia o
estudo dos filmes enquanto manifestaes da memria e, como tais,
possuem suas escolhas e selees; seus lapsos, atos falhos e silncios.
Em estudo realizado com filmes cujos perfis aproximam-se ao aqui
proposto, Mauro Luiz Rovai (2005) observa que, por meio do cine-
ma, essas pelculas oferecem um modo de se relacionar com certos
acontecimentos da histria recente do pas, produzindo uma pers-
pectiva sobre o perodo histrico em tela:
[so filmes que] articulam, cada qual a seu modo, com certos recursos
tcnicos, uma ideia a respeito da vida social e poltica brasileira durante
o perodo da ditadura militar. Destarte, merecem ser vistos como uma
interveno sobre essa realidade, uma forma de experimentar fatos e
acontecimentos ainda muito presentes, pois se referem a um passado
que ainda no passou, que permanece e incomoda.
O autor acrescenta que, cada qual a seu modo, so filmes que
polemizam um debate que , em grande medida, sociolgico.
sob esse prisma que procuro trabalhar, dado que no busco uma
avaliao do tipo filmes x realidade, mas verificar de que maneira
so reconstrudas as diferentes interpretaes sobre os eventos pas-
sados, observando o modo pelo qual as relaes de gnero esto pre-
sentes nessas reavaliaes. Sim, porque resgatar a saga da esquerda
tambm uma reavaliao e, em alguns casos, uma auto-reavalia-
o dos projetos polticos de uma gerao.
Os filmes so, portanto, fenmenos polticos, o que deixa uma
srie de questes desde o incio. Quais so as implicaes polticas
60 DANIELLE TEGA
da manifestao da memria? Quais as disputas em torno da mem-
ria presentes nesse uso poltico do passado? De que modo os confli-
tos que habitam os eventos passados so reapresentados? Qual a
importncia disso para a dinmica poltico-cultural do momento em
que essas reavaliaes so feitas?
No penso ter respostas completas a todas as perguntas citadas.
Mas talvez alguns vestgios possam ser encontrados no decorrer do
estudo de cada filme, j que os paradoxos e tenses em torno das
disputas da memria esto presentes naquilo que explicitamente
mostrado e tambm nos silncios e falhas nas narraes. Assim, tanto
no contedo como na forma do filme, h espaos onde as memrias
entram em conflito, com diferentes propostas sobre os modos de
vincular-se com o passado.
Essa considerao permite que se assumam, em primeiro lugar,
atributos artsticos e ficcionais dos filmes para, num segundo mo-
mento, perceb-los em suas estreitas relaes com a sociedade no
qual se inserem. Pauto-me aqui nas observaes de Antonio Candi-
do (1969) que, ao examinar de forma particular a literatura, oferece
elementos de anlise para a obra de arte em geral. Segundo o autor, a
obra uma realidade autnoma naquilo que tem de especificamente
seu a precedncia do esttico , e a partir da prpria obra que a
anlise deve ser iniciada. Porm, o texto integrao de elementos
sociais e psquicos, [e] estes devem ser levados em conta para inter-
pret-lo (p.35). Desse modo, a compreenso da obra no dispensa
a ateno aos elementos inicialmente a ela externos, como o contex-
to scio-histrico: tal considerao legtima e, conforme o caso,
indispensvel (p.16).
Traduzindo essas reflexes em termos cinematogrficos, trata-
-se de apreender o filme em si mesmo, investigando a disposio
dos materiais visuais e sonoros que o do forma, busca dos sinais
que contribuem para encaminhar o estudo ao contexto scio-hist-
rico. Diante disso, seguem algumas observaes sobre o modo como
o cinema trabalhado nos estudos feministas/de gnero.
MULHERES EM FOCO 61
Consideraes sobre gnero e cinema
A teoria feminista do cinema teve e tem grande importncia tan-
to nos movimentos feministas como nos estudos cinematogrficos,
fundando uma nova perspectiva de anlise cujas abordagens acom-
panham os questionamentos e avanos dos estudos de gnero. Por
esse motivo, penso ser importante destacar como autoras feministas
trabalharam as questes da imagem e da sociedade.
Para Ann Kaplan, ao esconder o fato de que o filme uma fabri-
cao, o estilo dominante do cinema perpetua a iluso de que se
mostra algo natural aos espectadores. Em seu livro A mulher e o ci-
nema: os dois lados da cmera (1985), a autora acrescenta que o cine-
ma utiliza signos carregados de uma ideologia patriarcal que sus-
tenta nossas estruturas sociais e que constri a mulher de maneira
especfica (p.45). Desse modo, as narrativas dominantes no cine-
ma, principalmente nas formas clssicas, apresentariam as mulhe-
res adotando imagens que possuem uma categoria eterna e que se
repetem no essencial atravs das dcadas:
Em primeiro lugar, parece-me que, embora certas questes relacio-
nadas s mulheres estejam relacionadas a um contexto histrico espec-
fico, outras relacionadas ao matrimnio, sexualidade e famlia [...]
transcendem as categorias histricas tradicionais (Kaplan, 1995, p.18).
Partindo desses pressupostos, e utilizando-se de referncias da
psicanlise e da semitica, Kaplan concentra-se na questo do olhar
masculino cujo poder dominador relegaria as mulheres ausncia
e s margens do discurso histrico, subordinando seus desejos ao de-
sejo masculino e limitando-as a certos padres: so representadas de
forma silenciosa ou frustrada; suas vidas so sacrificadas quando fa-
zem qualquer atrevimento; e perdem caractersticas tradicionais
(bondade, humanidade, maternidade) quanto esto no controle da
ao, adotando o papel masculino.
Apesar de enfatizar a maneira como as mulheres so posiciona-
das nos filmes (idem, p.50), observa-se em seus escritos pouca im-
62 DANIELLE TEGA
portncia ao contexto histrico referente s imagens em movimen-
to, e utilizao de termos estagnados relacionados essncia das po-
sies. Quando se pensa na relao entre cinema e sociedade, esse
tipo de abordagem apresenta o perigo de tratar como natural papis
femininos e papis masculinos, impossibilitando perspectivas de
mudanas tanto sociais como de representao.
Outra feminista, Laura Mulvey, tambm faz uso da teoria psica-
naltica para a interpretao cinematogrfica. Em seu conhecido ar-
tigo Prazer Visual e Cinema Narrativo (1983), sustenta que o cine-
ma reflete, revela e at mesmo joga com a interpretao direta,
socialmente estabelecida, da diferenciao sexual que controla ima-
gens, formas erticas de olhar e o espetculo (p.437). Tanto a sub-
jetividade (com seus modelos j preexistentes de fascinao) como
as formaes sociais que a moldaram so consideradas elementos que
reforam a atrao irresistvel pelo cinema. O uso da psicanlise
apropriado enquanto instrumento poltico, na medida em que po-
deria demonstrar o modo pelo qual o inconsciente da sociedade
patriarcal estrutura a forma do cinema. Conforme acrescenta,
A mulher, desta forma, existe na cultura patriarcal como o signifi-
cante do outro no cinema, presa por uma ordem simblica na qual o
homem pode exprimir suas fantasias e obsesses atravs do comando
lingustico, impondo-as sobre a imagem silenciosa da mulher, ainda
presa a seu lugar como portadora de significado e no produtora de sig-
nificado (Mulvey, 1983, p.438).
Ao discutir o prazer ertico no cinema e o lugar nele ocupado
pela mulher, Laura Mulvey enfatiza que existem dois aspectos
contraditrios das estruturas de prazer no olhar numa situao ci-
nematogrfica convencional: o primeiro, escopoflico, surge do
prazer em usar uma outra pessoa como objeto de estmulo sexual,
implicando uma separao entre a identidade ertica do sujeito e
o objeto na tela; o segundo aspecto desenvolvido atravs do nar-
cisismo e da constituio de um ego, surgindo pela identificao
com a imagem vista por intermdio da fascinao. Dessa situao,
MULHERES EM FOCO 63
conclui que o cinema parece ter colocado em prtica um devaneio
especfico de realidade, no qual h uma contradio entre a libido
e o ego: o olhar, mesmo que agradvel na forma, pode ser amea-
ador no contedo; e a mulher, sob o aspecto de representao/
imagem, mantm esse paradoxo consolidado. A autora elabora,
assim, uma crtica da imagem como um produto no qual prevale-
ce o olhar masculino, sendo a imagem da mulher um objeto pas-
sivo do olhar:
Num mundo governado por um desequilbrio sexual, o prazer no
olhar foi dividido entre ativo/masculino e passivo/feminino. O olhar
masculino determinante projeta sua fantasia na figura feminina,
estilizada de acordo com essa fantasia. Em seu papel tradicional exibi-
cionista, as mulheres so simultaneamente olhadas e exibidas, tendo sua
aparncia codificada no sentido de emitir um impacto ertico e visual
de forma a que se possa dizer que conota a sua condio de para-ser-
olhada (idem, p.444).
Ainda trabalhando com a questo do posicionamento da mulher
na narrativa flmica, Laura Mulvey destaca que h duas sadas para
essa representao. A investigao e desmistificao do mistrio fe-
minino so contrabalanceadas com a desvalorizao, punio ou re-
deno da mulher; ou com sua substituio e transformao em um
fetiche o que explicaria o culto da star feminina. Para a autora, o
que diferencia o cinema em seu potencial voyeurista de outras for-
mas de manifestao artstica que este constri o modo pelo qual a
mulher deve ser olhada, ou seja, o lugar do olhar e a possibilidade
de vari-lo que definem o cinema (idem, p.452). Nesse sentido,
enfatiza a questo da construo do filme:
Jogando com a tenso existente entre o filme enquanto controle da
dimenso do tempo (montagem narrativa), e o filme enquanto controle
das dimenses do espao (mudanas em distncia, montagem), os cdi-
gos cinematogrficos criam um olhar, um mundo e um objeto, de tal
forma a produzir uma iluso talhada medida do desejo. So estes cdi-
gos cinematogrficos e sua relao com as estruturas formativas exter-
64 DANIELLE TEGA
nas que devem ser destrudos no cinema dominante, assim como o pra-
zer que ele oferece deve tambm ser desafiado (1983, p.452).
Embora d importncia s formas de construo flmicas, no h
em seu texto indicaes que manifestem a possibilidade de mudan-
as nos sistemas de escolhas da narrativa clssica. Assim como E.
Ann Kaplan, Laura Mulvey faz uso de oposies binrias, o que in-
viabiliza uma reflexo mais complexa no tratamento das conven-
es de feminilidades e masculinidades sejam estas sociais ou de
representao. Sua abordagem apresenta o risco anteriormente apon-
tado de universalizar questes socialmente estruturadas, pois utili-
za conceitos estanques de masculino e feminino.
Cabe ressaltar que os trabalhos dessas autoras foram realizados
num contexto especfico. Como Laura Mulvey esclarece em entre-
vista concedida Revista de Estudos Feministas (2005, p.351-362),
seu artigo tinha propsitos mais polticos que acadmicos, e fora es-
crito mais sob o impacto do movimento de mulheres do que dos
estudos de cinema,
19
cuja preocupao central era a produo de
uma crtica feminista ao cinema narrativo tradicional tendo como
alternativa a constituio de um contracinema.
Trabalhando numa perspectiva que questiona os pressupostos
anteriores, Teresa de Lauretis problematiza a nfase no sexual, j que
esse tipo de anlise dificulta a articulao das diferenas entre as mu-
lheres e nas mulheres. Sua crtica vai ao encontro das propostas de Joan
Scott (1990, p.71-99), para a qual necessrio derrubar o carter
fixo e permanente da oposio binria. A anlise de Teresa de
Lauretis assinala a necessidade de estudar as imagens para compreen-
der a visibilidade ou a ocultao de questes relevantes na represen-
tao social, levando em considerao a complexa relao entre o
mundo construdo pelos filmes e a sociedade. Ao observar os debates
que molduram as imagens das mulheres a posies fixas, afirma que:
19 Amplamente divulgado e traduzido, este ensaio de Laura Mulvey ultrapassou a
inteno inicial e tornou-se referncia no mbito de estudos cinematogrficos.
MULHERES EM FOCO 65
Tais discusses sobre as imagens da mulher dependem de uma opo-
sio muitas vezes rasa entre positivo e negativo, a qual no apenas
desconfortavelmente prxima a esteretipos populares, tais como mo-
cinhos versus bandidos ou boa moa versus garota m, como contm
ainda uma implicao menos bvia e mais arriscada. Pois supe que as
imagens so diretamente absorvidas pelos espectadores e que cada ima-
gem imediatamente legvel e significativa em si mesma e a partir de si
mesma, independentemente do seu contexto ou das circunstncias da
sua produo, circulao e recepo (De Lauretis, 2003, p.4).
Dessa forma, destaca que o contexto da prtica social deve ser
examinado, e enfatiza que as imagens devem ser consideradas como
(potencialmente) frteis em contradies, tanto no processo subjeti-
vo quanto no processo social (idem, p.6). Sua anlise relaciona os
movimentos que perpassam filme e sociedade, e recupera do cine-
ma o conceito de space off como o espao que no est visvel no
quadro, mas que pode ser deduzido a partir dos elementos manifes-
tos na imagem e que existem simultaneamente ao espao repre-
sentado. A proposta de Teresa de Lauretis um movimento a par-
tir do espao representado por/em uma representao, por/em um
discurso, por/em um sistema de sexo-gnero, para o espao no re-
presentado, mas implcito (no visto) neles (De Lauretis, 1994,
p.237). Essa abordagem permite problematizar as relaes de po-
der, que so mais complexas que a dicotomia masculino/feminino,
alm de oferecer ferramenta aos estudos flmicos.
Numa perspectiva prxima s questes acima apresentadas,
Miriam Adelman (2003) faz um estudo sobre a forma pela qual as
convenes de feminilidades e masculinidades so retomadas pelo
cinema. Para a autora, esse tipo de anlise pode ser feito a partir de
um exame que contempla tanto a imagem construda quanto o con-
texto social de sua produo:
[...] examinar as relaes de gnero representadas no cinema signifi-
ca transitar entre a obra cinematogrfica e o mundo das relaes so-
ciais fora do cinema; um ir e voltar, pois o cinema, como toda pro-
duo cultural, reflete prticas e significados sociais ao mesmo tempo
66 DANIELLE TEGA
em que os constri e, para usar o termo corrente, os re-significa
(idem, p.86).
Miriam Adelman aproxima-se, assim, da concepo de que os
filmes articulam uma ideia de vida social e intervm nessa mesma
realidade; no s fazem parte, mas ajudam a produzir esta realidade
que, por sua vez, sempre representao. Ao indagar como se ma-
nifestam as novas perspectivas sobre as mulheres e as relaes de
gnero no cinema, Miriam Adelman compartilha das posies de
possibilidades de mudana nas representaes, ponderando o fato
de algumas imagens cederem espaos a novos tipos de representa-
es e buscando saber quais alteraes ocorrem com o rompimento
do olhar masculinista.
Para finalizar esse debate entre autoras feministas que estudam
o cinema, cabe citar o trabalho de Ella Shohat. Em entrevista conce-
dida Revista de Estudos Feministas (2001, p.147-163), afirmou que
se sentia fora da abordagem dominante no discurso feminista a
psicanlise , pois este no oferecia abertura para discutir as ques-
tes de raa, classe e estratificao nacional. A autora questiona os
pressupostos que universalizam o feminino e o olhar masculino,
e rediscute a teoria clssica feminista sobre o cinema ao articular as
teorias de gnero com a crtica ps-colonial, mostrando as comple-
xidades das relaes de dominao que se reproduzem tambm
entre as mulheres:
Dizer que as identidades no so apenas biolgicas, mas so cons-
trudas, no significa que elas estejam desprendidas das instituies e
das foras polticas e econmicas. [...] por isso que a questo da
performance joga um papel importante nas recentes teorias sobre a cons-
truo de identidades. As identidades no so essenciais, mas so
performadas e construdas (idem, p.153).
Nesse sentido, a perspectiva de Ella Shohat acrescenta discus-
so sobre o cinema elementos relacionados ao cruzamento entre raa,
gnero, nao e sexualidade, propondo mtodos alternativos de an-
MULHERES EM FOCO 67
lise feminista que do destaque ao contexto scio-histrico das ima-
gens construdas. Para ela, o fato de que nada escapa da mediao
das representaes implica um retorno: as representaes tambm
tm um impacto no mundo, [nas] identidades projetadas, [nas] iden-
tificaes sociais e filiaes culturais (idem, p.155).
O pensamento feminista sobre o cinema avanou em diferentes
aspectos. Mesmo que minha proposta no esteja filiada a uma abor-
dagem especfica, as diferentes interpretaes sobre gnero e cine-
ma possibilitam um exame mais aprimorado sobre o modo pelo qual
o cinema reconstri as relaes de gnero. Penso que, agora, pode-
mos ir aos estudos dos filmes selecionados.
2
VOZES FEMININAS EM CENA
A manifestao da memria da resistncia ditadura civil-mili-
tar brasileira formada por situaes inquietantes quando vistas a
partir dos estudos de gnero. Aps a segunda metade da dcada de
70, a chamada abertura lenta, segura e gradual, mesmo que de for-
ma conturbada e com a permanncia da represso e, em muitos ca-
sos, da censura, permitiu uma esfera pblica na qual narrativas e
relatos, at ento contidos, puderam ser incorporados. Isso no im-
plica, necessariamente, uma contraposio binria entre histria
oficial x narrativa da sociedade, mas sim a possibilidade de ml-
tiplos atores sociais e polticos estruturarem seus relatos do passado,
expressando, ao faz-los, seus projetos e expectativas polticas para
o futuro.
Assim, no final dos anos 1970 e no incio dos anos 1980, ocorre o
chamado boom de livros autobiogrficos, como so os casos de Em
cmera lenta, de Renato Tapajs; O que isso, companheiro?, de
Fernando Gabeira; e Os carbonrios, de Alfredo Sirkis.
1
Alm des-
1 Para uma importante discusso a respeito dos alcances, limites, significados
poltico, social e cultural da obra desses trs autores e tambm de Reynaldo
Guarani, destaco o livro Os escritores da guerrilha urbana: literatura de testemu-
70 DANIELLE TEGA
ses ttulos, diversos outros so publicados nesses anos e nos seguin-
tes. Em levantamento bibliogrfico realizado por Marcelo Ridenti
(2001, p.257-295), constata-se a presena de mais de 230 livros ou
teses que, publicados at meados de 2001, abordam direta ou indi-
retamente a luta das esquerdas armadas contra a ditadura no Brasil
nas dcadas de 60 e 70. Mesmo que no se pretenda completo, esse
quadro traz informaes importantes: cerca de 15% dos ttulos cita-
dos so autobiogrficos ou baseados em memrias do perodo de re-
sistncia; dentre esses, nenhum escrito por mulher. Essa situao
leva a crer que h uma especificidade de gnero nos relatos sobre a
ditadura no Brasil, pois, mesmo nas contramemrias, h ainda um
domnio da fala e da escrita masculinas.
2
As vozes femininas foram e ainda so abafadas. Certamente exis-
tem livros sobre a participao poltica feminina. Destaco o pionei-
ro Memria das mulheres do exlio, organizado por Albertina de Oli-
veira Costa (1980), realizado a partir do recolhimento de diversos
depoimentos de exiladas na Europa. H tambm dois livros resul-
tantes de trabalho de mestrado: Mulheres, militncia e memria, de
Elizabeth Ferreira Xavier (1996), e A resistncia da mulher ditadu-
ra militar no Brasil, de Ana Maria Colling (1997). Outro livro com
depoimentos diversos o do jornalista Luiz Maklouf Carvalho,
Mulheres que foram luta armada (1999). Sem contar Iara reporta-
gem biogrfica, livro de Judith L. Patarra sobre a vida de Iara
Iavelberg, militante da Polop e, depois, da VPR. Alm desses ttu-
los, diversos artigos foram publicados em revistas acadmicas e co-
letneas diversas. Mas o que quero registrar a dificuldade em en-
contrar narrativas autobiogrficas ou narrativas ficcionais baseadas
nas memrias das mulheres que participaram da resistncia dita-
dura e escritas por elas algo semelhante ao que Mrcio Seligmann-
nho, ambivalncia e transio poltica (So Paulo: Annablume/Fapesp, 2008),
fruto da dissertao de mestrado de Mrio Augusto Medeiros da Silva.
2 A historiadora uruguaia Graciela Sapriza (2009) afirma que essa situao se
repete em seu pas, onde a literatura sobre o perodo da ditadura praticamente
monopolizada por homens.
MULHERES EM FOCO 71
Silva (2003) chama de literatura do testemunho, considerando a es-
crita como uma das possibilidades de elaborao do luto; ou a arte
como um processo de rememorao.
Dada essa ausncia no mbito da literatura, encontra-se no ci-
nema um filme dirigido, roteirizado e produzido por uma ex-mili-
tante de um grupo guerrilheiro. Trata-se de Que bom te ver viva,
primeiro longa-metragem da cineasta Lcia Murat, que aborda a
sobrevivncia ditadura militar de oito mulheres que participaram
da resistncia poltica ao regime repressivo. Imagens em movimen-
to, vozes, msica e fotos de arquivo so combinadas na construo
de uma memria sobre esse passado e, nesse sentido, entram em
debate com outras memrias.
A escolha de Que bom te ver viva justifica-se, nesse sentido, como
eixo de anlise deste livro. a partir dele que procuro trabalhar ques-
tes referentes s relaes sociais aps a ditadura em uma sociedade
onde ainda se encontram as feridas do perodo anterior e, com isso,
fazer comparaes e ligaes a outros filmes que tratem tambm da
resistncia ditadura no Brasil. Estamos, assim, no campo de con-
flitos e disputas em torno da memria, e o estudo dos elementos que
compem cada narrativa flmica um importante instrumento para
verificar como se d tal debate.
Quando cursava economia, Lcia Murat engajou-se nas ativida-
des do Diretrio Acadmico e no movimento estudantil. Em 1968,
com 17 anos, foi presa pela primeira vez ao participar do famoso Con-
gresso da UNE em Ibina. A partir da, passou a ser considerada uma
pessoa marcada pelos agentes da represso. Quando o AI-5 entrou
em vigor, foi novamente presa em So Paulo por uma semana. Desse
momento em diante, caiu na clandestinidade e abandonou a vida le-
gal: Minha vida se definia pela chamada revoluo, nada mais exis-
tia, diz em entrevista Lcia Nagib (2002, p.323). Permanece liga-
da organizao guerrilheira MR-8 at meados de 1971, quando
novamente presa:
Em setembro de 1969, depois do sequestro do embaixador ameri-
cano, entrei na clandestinidade total. Foi um perodo negro em mi-
72 DANIELLE TEGA
nha vida. Fiquei um tempo na Bahia. Descoberta, consegui no ser
presa. Fiquei, por trs meses, trancada dentro de um apartamento at
conseguir ser levada para o Rio. Cercada pouco depois, em abril de
1971, fui presa e torturada nos dois meses e meio em que estive no
Doi-Codi. Uma experincia que me marcou para o resto da vida.
(idem, ibidem).
Esses sinais esto presentes em boa parte de seus filmes que, di-
reta ou indiretamente, tratam da experincia da violncia.
3
Mais que
isso, tendo em vista a importncia da arte para o processo de elabo-
rao, a cineasta faz a seguinte afirmao numa entrevista ao jorna-
lista Heitor Augusto (2008):
Acho que questes como a da violncia vo ficar eternamente pra
mim. De certa maneira, apesar de o cinema ser uma grande indstria
onde gira muito dinheiro, acabou sendo uma maneira de eu sobreviver a
tudo isso discutindo essas questes. [...] Eu acho que a arte tem muito a
ver com o sujeito. No que ela seja realisticamente autobiogrfica, mas
tem a ver com seus questionamentos, angstias. Ou seja, trabalho auto-
ral. O meu cinema autoral, eu no fao cinema sob encomenda, ento
inevitavelmente eu estou presente [...].
Sob esse prisma, a relao da diretora com o cinema passa pela
necessidade que sentiu de refletir sua experincia na resistncia di-
tadura no Brasil. Quando preparava Que bom te ver viva, pretendia
lan-lo em 1988 para coincidir com os 40 Anos da Assinatura da
Declarao dos Direitos Humanos da ONU. Como consta no rotei-
ro, Lcia Murat (1987) caracteriza esse filme como de grande im-
portncia para a histria do Brasil, porque pretende resgatar uma
3 Filmes como Doces poderes (1997), Brava gente brasileira (2000) e Quase dois
irmos (2004), alm de Que bom te ver viva (1989), so os exemplos nos quais a
questo da violncia aparece de forma mais manifesta na obra de Lcia Murat.
Embora me parea um caminho interessante, fugiria da proposta deste livro
fazer uma anlise de toda a obra da cineasta.
MULHERES EM FOCO 73
parte da memria nacional de difcil assimilao. O ttulo provis-
rio era Mulheres Torturadas, mas o lanamento ocorreria apenas em
junho de 1989, no Festival de Gramado. Marcada pelas cicatrizes de
um perodo ainda prximo ao contexto do filme, a cineasta conta
como surgiu o esboo de fazer Que bom te ver viva:
Certo dia, acordei com a ideia do que viria a ser Que bom te ver viva,
uma possibilidade de trabalhar com documentrio e fico, ego e
superego, intimidade e distanciamento. Acordei com a estrutura de um
filme sobre as mulheres torturadas na poca da represso, que depois
fui depurando. A estreia de Que bom te ver viva foi muito profunda,
emocionante, no s para mim como para todos que participaram do
filme. Foi uma sensao prazerosa; pela primeira vez, depois de tanta
violncia sofrida, podamos falar. A repercusso do filme foi enorme.
(Nagib, op. cit., p.324).
E foi mesmo. Mas antes de comentar sobre a euforia com a qual
o filme foi recebido, convm enfatizar uma questo importante in-
formada pela cineasta: no perodo de realizao do filme, a repres-
so ainda estava prxima, a ponto de ter recebido ameaas veladas
antes de seu lanamento. Tal situao no se repetiu aps sua pri-
meira exibio em Gramado, quando foi qualificado como um fil-
me fundamental, que resgata fatos, memrias e sabe como traba-
lhar essa investigao na direo do futuro, sendo impossvel ver
sem se emocionar, embora seja antes de tudo cinema, bem elabo-
rado, estruturado.
4
Sem chegar a tempo de concorrer ao prmio do
evento, participou na categoria hors-concours e foi considerado o
filme impacto do Festival.
5
4 Citaes retiradas do press-release do filme, preparado aps a sesso especial
para a imprensa que cobria o Festival de Gramado. Comentrios respectiva-
mente de Susana Schild (Jornal do Brasil), Edmar Pereira (Jornal da Tarde) e,
nas duas ltimas apreciaes, Helena Salem (ltima Hora).
5 Ttulo do artigo publicado por Edmar Pereira (1989) na poca do lanamento
do filme Que bom te ver viva.
74 DANIELLE TEGA
Que bom te ver viva mistura fico e documentrio para abordar
a tortura durante a ditadura no Brasil, mostrando como suas vti-
mas sobreviveram e como encararam aquele perodo de violncia 20
anos depois. Na parte documental, oito mulheres que participaram
da militncia poltica e viveram situaes de tortura so entrevista-
das; na parte ficcional, uma personagem annima interpretada pela
atriz Irene Ravache enuncia diversos monlogos que so intercala-
dos aos testemunhos. Para diferenciar a fico do documentrio,
Lcia Murat optou por gravar os depoimentos das ex-presas polti-
cas em vdeo com um enquadramento em primeiro plano, capaz de
enfatizar emoes e detalhes. O cotidiano dessas mulheres filma-
do luz natural, como se representasse a vida aparente. E a luz tea-
tral utilizada nos monlogos, uma espcie de discurso inconscien-
te da narradora.
Aps o reconhecimento em territrio brasileiro, Lcia Murat
foi chamada para apresentar seu filme em diversos pases. Mas o
cenrio nacional ficou completamente desfavorvel menos de um
ano aps os aplausos de Gramado: em maro de 1990, foram pu-
blicados pelos jornais brasileiros o pacote de medidas provisrias
e decretos do ento recm-empossado presidente Fernando Collor
de Mello. Alm da extino de leis de incentivos culturais, houve
o fechamento de entidades de administrao pblica federal, como
a Embrafilme. Desse modo, a veiculao de Que bom te ver viva
foi interrompida, e o filme ficou trancado nas dependncias des-
sa instituio. Com os inmeros convites para participar em fes-
tivais internacionais, Lcia Murat diz ter feito uma ao para re-
cuper-lo:
[o filme] estava preso na Embrafilme. Eu me senti novamente na guer-
rilha. Ns conseguimos entrar l dentro com a ajuda de um funcionrio
amigo, que se props a assinar um documento como se tivssemos pe-
dido o filme duas semanas antes do desmantelamento da Embrafilme.
Ele assinou o pedido falso, e eu tive que pegar a cpia e sair pelos fundos
do prdio, onde um amigo me esperava. Quase uma ao armada! (Be-
zerra, 2005, p.20)
MULHERES EM FOCO 75
Aps essa faanha, o filme foi distribudo internacionalmente pela
ONG feminista Women Make Movies,
6
que auxilia a difuso de fil-
mes feitos por e/ou sobre mulheres. Nesse ponto, cabe uma obser-
vao. Lcia Murat rejeita que seu filme seja concebido como femi-
nista. Em entrevista ao jornal O povo
7
publicada em maro de 2007,
a cineasta fez a seguinte declarao:
O Que bom te ver viva, muita gente olha como se fosse feminista e
no deve. Ele se constri com um componente feminino muito forte por-
que ele fala muito da minha pessoa. As pessoas perguntam por que eu
s escolhi mulheres para dar depoimento. No foi uma opo feminis-
ta, mas sim uma opo dramatrgica. Queria fazer o filme como se fos-
se um ciclo que se repetisse; cada depoimento meio que introduzindo
um outro depoimento mas dentro do mesmo universo, sendo que a Irene
Ravache representava o superego em todo esse universo. Obviamente,
ela representava tambm o superego do universo feminino dentro da-
quela situao de violncia. Se eu colocasse um homem ali eu ia romper
com essa minha inteno dramtica de fazer esse crculo vicioso. A op-
o foi ento dramtica, mas provinha do fato de que o filme tinha um
carter autobiogrfico muito forte e de eu ser mulher, mas no de uma
deciso de fazer um filme sobre mulheres. [grifos meus]
Caso semelhante ocorre com a cineasta Ana Carolina, a qual re-
cusa que seus filmes sejam caracterizados como feministas.
8
Acre-
dito que valha a pena uma pesquisa para verificar o motivo pelo qual
se d tal rejeio, quando as diretoras sequer comentam a possibili-
dade de diferentes nveis de ligao entre seus filmes e o pensamen-
to feminista e, nesse sentido, caberia compreender o que elas en-
tendem por feminismo. Como j observou Rachel Soihet (2008,
p.191-208), a oposio ser feminista x ser feminina, quando incorpo-
6 Esta organizao ainda est ativa e suas atividades podem ser acompanhadas
pelo site www.wmm.com.
7 A entrevista completa pode ser lida em http://www.opovo.com.br/opovo/
vidaearte/676051.html
8 Para um belo estudo da trilogia de Ana Carolina, ver: Esteves, 2007.
76 DANIELLE TEGA
rada em discursos de mulheres de diferentes classes sociais, reflete o
modo distorcido pelo qual a categoria feminista foi por elas apro-
priada, atribuindo significados por vezes jocosos ao ser feminista.
Contudo, neste livro, limito-me a observar qual o dilogo que o fil-
me faz com questes feministas, centrando-me na anlise a partir da
obra, ou seja, sem fundamentar-me, a princpio, no que diz a pr-
pria cineasta a esse respeito.
E para finalizar esta breve apresentao do filme, mais um as-
sunto merece ser sublinhado. Que bom te ver viva j foi objetivo de
alguns trabalhos acadmicos, como o artigo de Edson Luis de Al-
meida Teles (2004), a dissertao de Rodrigo de Moura e Cunha
(2006) e a tese de Maria Luiza Rodrigues Souza (2007). Em todos
esses trabalhos, os temas da memria e do esquecimento esto pre-
sentes, embora as referncias tericas de anlise nas quais se baseiam
sejam diferentes.
9
O diferencial na minha proposta de anlise est
na tentativa de articular os estudos de memria ao pensamento fe-
minista e aos estudos de gnero para, com isso, verificar as tenses
e paradoxos presentes na construo da memria, levar em conta
como certas convenes de feminilidades e masculinidades so tra-
balhadas, e fazer a comparao com outros filmes a partir dessa mes-
ma perspectiva.
O difcil equilbrio entre no conseguir esquecer
e continuar vivendo
Em uma pequena sala com poucos mveis, uma mulher est sen-
tada sobre o cho. Nesse espao cnico teatral, ela retira uma fita VHS
do aparelho de videocassete e insere outra. Somos encaminhados s
9 O primeiro trabalho tem como referncia os escritos de Hannah Arendt; o se-
gundo, feito em grande parte com base em Friedrich Nietzsche; j o terceiro
leva em considerao os pensamentos de Michael Taussing e Maurice
Halbwachs. Nos trs casos h, em maior ou menor grau, referncia a Walter
Benjamin.
MULHERES EM FOCO 77
imagens que aparecem no incio ou no fim de uma gravao, com
aquelas faixas coloridas verticais, enquanto ouvimos uma voz em tom
melanclico, que logo sabemos tratar-se de seu pensamento:
Vejo e revejo as entrevistas e a pergunta permanece sem respos-
ta. Tudo comea exatamente aqui, na falta de resposta. Acho que
devia trocar a pergunta: ao invs de por que sobrevivemos, como
sobrevivemos?
Nesse momento, o filme j nos deu algumas informaes. Antes
mesmo desta primeira sequncia, h uma legenda introdutria escrita
em vermelho num fundo preto, a respeito do golpe de 1964 e do AI-5
em 1968, alertando sobre a prtica sistemtica da tortura aos
opositores do regime. Na ltima frase, o assunto que o filme pretende
abordar Este um filme sobre os sobreviventes destes anos e, na
legenda seguinte, um eplogo citando o autor Bruno Bettelheim: A
psicanlise explica por que se enlouquece, no por que se sobrevive.
sobretudo a partir do recurso da metalinguagem da primeira
sequncia, quando a personagem vivida pela atriz Irene Ravache, ao
retomar a indagao j presente no eplogo, diz ter visto e revisto as
entrevistas, que passamos a compartilhar do labirinto da memria
construdo pelo filme. Ela se refere s entrevistas realizadas pela pr-
pria diretora do filme, e que sero apresentadas como depoimentos
entre um monlogo e outro que interpreta. um momento parado-
xal, pois se trata de um tempo flmico que inicial para os especta-
dores, que ainda no viram as entrevistas citadas; mas que j possui
algumas consideraes finais em que a cineasta fala por meio da-
quela mulher sentada, e age por intermdio dessa personagem quan-
do nos introduz aos depoimentos aps inserir a fita no videocassete.
A ambivalncia do tempo que tambm permeia outros momen-
tos do filme tem, nessa primeira sequncia, um duplo efeito: per-
mite-nos trabalhar com a hiptese de que a personagem de Irene
Ravache o alter ego de Lcia Murat; e nos d pistas com sua con-
cluso inicial de que vai tratar de um assunto que prprio do trau-
ma: a falta de resposta, a dificuldade em verbalizar o ocorrido.
78 DANIELLE TEGA
Os monlogos da personagem tm a virtude de pr em palavras
e imagens certos incmodos que no so abordados pelas depoen-
tes, como as questes que relacionam sexualidade e prazer. Sendo a
narradora do filme, sua atuao intercalada aos depoimentos, e seu
posicionamento cnico encara cmera em diversas situaes, provo-
cando o/a espectador(a). O fluxo de sua conscincia demonstra in-
quietao e perturbao, tendo como um dos sintomas a invocao
de um tempo mesclado, onde passado, presente e futuro precisam
ser decifrados. Assim, o tom autobiogrfico somado aos momen-
tos performticos dos monlogos, atraindo-nos para as representa-
es subjetivas dos acontecimentos traumticos.
Para entender melhor essa composio, que mistura fico e do-
cumentrio, voltemos ao filme. Estamos ainda na primeira sequn-
cia, a personagem de Irene Ravache fala sobre as entrevistas. Ainda
na sala, toca o telefone. Ela atende, e pelas suas palavras entende-
mos que algum a avisa sobre uma reportagem jornalstica que indi-
ca que ela sofreu tortura sexual sinalizando um tema presente em
outros momentos do filme. Toca o telefone novamente, sua me
ligando para saber a respeito dessa mesma reportagem.
Aps essa conversa, o filme apresenta imagens de arquivo, jor-
nais e fotos. Em close, conhecemos a primeira entrevistada. Uma
msica instrumental acentuada enfatiza o carter emotivo de um
pequeno trecho de seu depoimento. A imagem , ento, congelada,
para depois ser diminuda a ponto de dividir a tela com uma legenda
que contm informaes sobre a depoente.
10
Trata-se da educadora
Maria do Carmo Brito, que tem 44 anos e dois filhos; foi comandan-
te da VPR, presa e torturada durante sessenta dias, passando dez
anos no exlio. O mesmo recurso utilizado para as demais depoen-
tes, exceto uma que preferiu no se identificar. Nos primeiros ins-
tantes do filme, portanto, j so feitas as apresentaes das sobre-
viventes, as quais a cineasta se refere na legenda da primeira tela do
filme.
10 Cito os dados apresentados na tela, pois, a partir deles, algumas observaes
so tecidas no decorrer deste livro.
MULHERES EM FOCO 79
Num primeiro bloco, conhecemos, alm de Maria, Estrela
Bohadana (40 anos, militante do POC, presa e torturada no Rio de
Janeiro e em So Paulo, dois filhos, doutora em Filosofia), Pupi
(Maria Luiza Garcia Rosa, 37 anos, participante do movimento es-
tudantil, presa e torturada trs vezes, dois filhos, mdica sanitaris-
ta), Rosalina Santa Cruz (43 anos, presa e torturada, trs filhos, pro-
fessora). Num segundo bloco, so apresentadas: uma militante que
preferiu no se identificar (quatro anos de militncia, quatro anos
de cadeia, sem filhos seu rosto substitudo por uma vela), Crimia
Schmidt de Almeida (41 anos, sobrevivente da Guerrilha do
Araguaia, um filho, enfermeira), Regina Toscano (40 anos, tortura-
da ao ser presa em 1970, trs filhos, educadora) e Jessie Jane (37 anos,
detida em 1970, trs meses encarcerada nos rgos de tortura, nove
anos de priso, uma filha, historiadora).
Embora esses apontamentos possam ser entendidos como
didatismo por parte da diretora que buscaria, nesse sentido, mos-
trar informaes suficientes para que qualquer espectador, mesmo
o menos familiarizado com o tema proposto pelo filme, consiga lo-
calizar historicamente cada personagem apresentada , trazem da-
dos importantes para se pensar a resistncia feminina ditadura: o
perfil das mulheres apresentadas no filme no deixa de revelar o perfil
das militantes do perodo de uma forma geral. Como exposto no ca-
ptulo anterior, ao observar dados referentes s organizaes de es-
querda, Marcelo Ridenti (2003) observa que, dentre as mulheres que
participaram dos grupos armados, cerca de 75% pertenciam s ca-
madas mdias intelectualizadas. Grande parte delas, como a pr-
pria cineasta, iniciou a militncia no movimento estudantil e, de-
pois, ligou-se luta armada.
A forma flmica escolhida pela cineasta, que filma em close todos
os depoimentos, coloca literalmente em primeiro plano algo que, at
ento, no aparecia com a ateno merecida, que a participao
poltica das mulheres na luta contra a ditadura militar. A proximi-
dade da cmera expande na tela esses sujeitos histricos: quem so,
como militaram, como (sobre)vivem. Que bom te ver viva faz um
importante dilogo com o pensamento feminista ao manifestar as
80 DANIELLE TEGA
trajetrias ainda pouco exploradas e dar visibilidade a depoimentos
at ento escondidos. Reconstri a memria abrindo espao para as
vozes das mulheres na elaborao do passado traumtico. Cabe, ago-
ra, verificar a partir de quais pontos o filme faz esse exerccio de
memria.
Tentando entender a loucura latente daquela procisso
O filme de Lcia Murat usa a entrevista para juntar relatos dife-
rentes numa nica histria. Na verdade, o filme menos sobre a
histria que sobre memria, menos sobre a histria dos vencedo-
res e mais sobre a histria dos vencidos, das verses e das feridas
ainda pouco traduzidas em arte.
Os depoimentos so tramados com nfase no discurso subjetivo
sobre o valor duradouro de um momento especfico: a tortura pol-
tica. A profundidade psicolgica percorre todas as falas, como po-
demos observar na declarao de Pupi:
Quando eu fui presa, eu tinha uma sensao muito grande de po-
der. Como eu acreditava muito no que estava fazendo, acreditava que a
gente ia conseguir transformar o mundo, eu achava que os torturadores
e a polcia eram seres quase inferiores. Eu tinha muita segurana em
mim e achava que ia segurar a situao. A tortura foi indo e eu cheguei
na minha situao-limite.
Pupi acrescenta que a violncia da tortura psicolgica era muito
forte. Em algumas circunstncias, com o intuito de obter informa-
es, o torturador fingia estar apaixonado. Jessie Jane, presa quan-
do tentava sequestrar um avio, tambm destaca o drama da tortura
psicolgica e a sensao de impotncia ao saber da priso de outras
mulheres de sua vida: irm, me e sogra foram tambm presas, sen-
do que a primeira foi torturada em sua frente. Ter sobrevivido sem
enlouquecer foi uma vitria, afirma.
Regina comenta o que ocorreu quando foi presa aps uma perse-
guio: procuraram arma dentro de minha xoxota. Sabiam que no
MULHERES EM FOCO 81
tinha; foi mesmo para me humilhar. Grvida, perdeu o filho. Acre-
dita que a vida continua. Mas se percebe que a continuidade de
outra qualidade: a dificuldade de tratar desse assunto vista clara-
mente em sua face, em suas palavras trmulas, que contrabalanam
com o largo sorriso ao lado dos filhos e das amigas. Situao que a
narradora percebe como um quebra-cabea difcil de encaixar,
cujas peas parecem ser montadas com uma informao adicional
que as imagens no mostraram: durante a entrevista, Regina estava
com seu remdio de epilepsia ao lado o tempo todo, com medo de
uma nova crise ao tocar no assunto.
Rosalina cita algumas sevcias as quais fora submetida: apanhou
de diferentes formas, passou pelo choque eltrico e pelo pau-de-ara-
ra. Chegou a pedir que o torturador a matasse, mas a relao de poder
estabelecida naquele momento revelada na frase do algoz: No
mato, fao o que eu quiser. Essa situao da tortura entendida por
Marilena Chau (1987, p.37) a partir de um paradoxo fundamental:
Destituir algum de humanidade e de subjetividade, produzir um
outro sujeito no lugar do sujeito real, pois dessa subjetividade criada
depende a ao e a sanidade do prprio torturador que s persiste se a
coisa puder ser convertida em sujeito para reconhec-lo. Pois o reco-
nhecimento, marca essencial da intersubjetividade, a condio e o fim
da humanidade de cada um e de todos.
Alm dos depoimentos, os monlogos de Irene Ravache fazem
uma costura que trazem ao presente as cicatrizes do passado. Dia-
logando ora com o espectador, ora com o torturador, ora com o ho-
mem desejado, suas intervenes voltam-se para a cmera, seus
olhos e suas aes encaram e provocam s/aos que assistem. Numa
ocasio em que interpreta ter acabado de ser despedida, refere-se
ao ex-chefe como um novo tipo de carrasco, e relaciona a violncia
que sofrera na tortura a essa nova situao: No adianta dizer que
no tem nada a ver, porque tem, insiste. Em seguida, percebendo
que talvez isso seja um devaneio, afirma que est amarrada, mais
uma vez pendurada. Quando finaliza essas palavras, a cmera faz
82 DANIELLE TEGA
um enquadramento que deixa, na mesma tela, a atriz ao lado de um
enfeite de anjo. Sua presena em cena no apenas a de um objeto
de decorao: as asas revelam uma vontade grande de voar, de li-
bertar-se. Os fios que o prendem, os limites em mover-se. Atada
aos traumas do passado, a liberdade da personagem fica tambm
tolhida no presente.
Os depoimentos do filme, como os citados nos pargrafos aci-
ma, abarcam outra questo importante ao trazer em cena um assun-
to cujo debate apresenta divergncias entre suas/seus estudiosas(os):
a especificidade de gnero na prtica da tortura. O sistema repressi-
vo brasileiro torturou homens e mulheres, e muitos casos podem ser
lidos at mesmo em documentos produzidos pelas prprias autori-
dades do regime militar como mostra o projeto Brasil: Nunca
Mais.
11
Para a psicanalista Maria Rita Kehl, a questo de gnero e
suas relaes no esto presentes na prtica da tortura:
claro que o torturador que goza com o corpo de uma torturada
mulher goza de um jeito diferente daquele que goza com o corpo de um
torturado homem, mas tambm goza. E a no a especificidade dos
corpos, ou seja, todo corpo passvel de ser submetido, todo corpo
passvel de ser apassivado, todo corpo passvel de ser estuprado. O
fato de que as mulheres tm uma vagina no muda em nada, porque
todo homem pode ser estuprado. [...] No vejo uma especificidade se-
xual nesta experincia.
12
11 Ver: Arquidiocese de So Paulo. Brasil: Nunca Mais. So Paulo: Vozes, 1985.
Os arquivos completos desse projeto podem ser encontrados no Arquivo Edgard
Leuenroth, do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Es-
tadual de Campinas (Unicamp). Mais informaes sobre esse arquivo esto na
nota 1 deste livro.
12 Fala retirada de sua participao no seminrio A Revoluo Possvel: uma ho-
menagem s vtimas da ditadura militar, realizado em 1996 no Instituto de Filo-
sofia e Cincias Humanas da Unicamp. Na mesa-redonda intitulada A partici-
pao das mulheres na resistncia ditadura, alm de Maria Rita Kehl, tambm
participaram Crimia de Almeida, Rose Nogueira e Eleonora Menicucci. As
fitas com os depoimentos realizados no seminrio esto disponveis na Biblio-
teca Prof. Dr. Octvio Ianni, do instituto citado.
MULHERES EM FOCO 83
Contudo, o jeito diferente de o torturador gozar e, nesse sen-
tido, o jeito diferente de torturar, o jeito diferente de estuprar est
pautado nos significados sociais atribudos aos corpos: dominar um
corpo masculino e feminiz-lo durante a tortura implica diminu-
-lo, torn-lo inferior. Os estudos que consideram a especificidade
de gnero no esto baseados em concepes da natureza e da biolo-
gia, mas nos corpos femininos (e, por relao, nos masculinos) em
suas dimenses poltica e cultural, ou seja, dos corpos tratados a partir
da concepo do que ser mulher e ser homem na sociedade. E no
perodo retratado pelos depoimentos, a militncia feminina em or-
ganizaes revolucionrias era vista como uma dupla transgresso:
a) assim como os homens, essas mulheres eram consideradas fora
da lei por realizar operaes armadas; b) a participao feminina
na poltica era um desafio s convenes de gnero da poca, mar-
cada pelo conservadorismo moral que relegava as mulheres ao espa-
o privado em funes de me, esposa e dona de casa.
Elizabeth Jelin (2001, p.128-137) acrescenta que as informaes
existentes sobre a tortura indicam que o corpo feminino sempre foi
um objeto especial para os torturadores; e as sevcias pelas quais as
mulheres passavam incluam sempre alta dose de violncia sexual:
Los cuerpos de las mujeres sus vaginas, sus teros, sus senos ,
ligados a la identidad femenina como objeto sexual, como esposas y
como madres, eran claros objetos de tortura sexual. No caso dos
homens, a questo de gnero est da mesma forma presente:
Para los hombres, la tortura y la prisin implicaban un acto de
feminizacin de la vctima masculina, transformndola en un ser pasivo,
impotente y dependiente (incluyendo, a veces, violencia sexual). Era una
manera de convertir a los hombres en seres inferiores y, en ese acto, establecer
la virilidad militar. Los hombres tenan que vivir como mujeres, tomando
conciencia de sus necesidades corporales. (idem, ibidem)
Alm disso, no se pode deixar de considerar que a represso foi
executada por instituies masculinas e patriarcais. As foras arma-
das e policiais agiam tambm com a inteno de restaurar a ordem
84 DANIELLE TEGA
natural de gnero, ou seja: viam-se com o dever de recordar per-
manentemente as mulheres sobre seus lugares na sociedade estru-
turada pelo gnero. Buscava-se, com isso, a reafirmao de certas
convenes de feminilidade que so, de certo modo, ambivalentes:
recordar seus lugares significava enfatizar que deveriam cuidar
dos filhos e do marido, e no colocar as mos em armas. Como essas
mulheres subvertiam tais condies, os agentes repressivos as tacha-
vam de putas.
A tortura s mulheres englobava, portanto, a questo poltica
repressiva da ditadura e a questo da dominao masculina con-
vm ressaltar que apenas os homens torturavam. O fato de terem
sido martirizadas enquanto mulheres perturba, em maior ou menor
grau, a prpria sexualidade. Lidar com tal situao implica diferen-
as para cada mulher, o que pode ser verificado no filme. Nos de-
poimentos das ex-presas, o tema da sexualidade gira em torno da
maternidade; j na interpretao de Irene Ravache, ganha destaque
a questo da busca do prazer sexual.
A maternidade explica ou encerra tudo?
Maria do Carmo inicia declarando a respeito de sua militncia
poltica. Fala do ponto com o companheiro, e do pacto que fizera
com seu marido: se em algum momento fossem surpreendidos pela
polcia, um deveria atirar no outro e se matar em seguida. Enquanto
fala, algumas fotos do perodo de resistncia aparecem na tela. E,
numa referncia psicanlise que se repete pelo filme e est na
prpria estrutura do documentrio, desde o eplogo at o fato de ser
Irene Ravache o alter ego de Lcia Murat , diz ter sido sua parte
saudvel que a fez no cumprir tal pacto: Maria do Carmo revela
que seu marido se matou, mas ela decidiu atirar nos policiais. Antes
de compreender sua escolha pela vida, sentia-se culpada por no ter
morrido.
Essa mesma culpa est presente na fala de Rosalina Santa Cruz,
quando questiona o desaparecimento de seu irmo, Fernando. Por
MULHERES EM FOCO 85
que eu sobrevivi e ele no?. Ela enfatiza a dificuldade em relacio-
nar-se com o prazer, j que era preciso conviver com a dor.
Culpa por ter sobrevivido enquanto outros morreram; culpa por
ter sobrevivido e sentir-se responsvel pelo crcere e pela morte de
outras(os) companheiras(os) ao no ter suportado todas as sevcias
aos quais corpo e mente foram submetidos na tortura. Em outro
depoimento emocionante, Pupi revela que falar o que no quer fa-
lar; abrir, entregar [na tortura]. Entregar os companheiros tira um
pedao da alma. O assunto altamente sensvel deixa clara a dificul-
dade em lidar com essa questo; seu rosto demonstra toda dor que
sente ao tocar nesse assunto. Como suportar esse fardo?
Tentemos unir os fragmentos do filme e voltemos Maria do
Carmo. Mais fotos suas so mostradas, enquanto a ex-guerrilheira
narra sobre sua gravidez, que considera uma descoberta to boni-
ta, pois era produo de vida. E, nesse caminho, conclui: A
melhor coisa no mundo ser mulher. [Com a gravidez], descobri
que ser mulher era o maior barato!. Corta. Na prxima cena, Ma-
ria do Carmo est na cozinha, cortando legumes para, em seguida,
observar, pela janela, seus filhos brincando no parque infantil do
condomnio. Ao mesmo tempo em que evidencia a dupla jornada de
trabalho feminino, pois j foi revelado que a depoente tem uma pro-
fisso, essa montagem no deixa de conter certa ironia ao destacar as
tarefas domsticas e o cuidar das crianas logo aps a exaltao do
quanto bom ser mulher. Tal situao se insere numa preocupao
em recuperar a histria da militncia e na dificuldade em restaurar
esse passado no presente. Com voz-over, a narradora diz:
A histria de Maria hoje, educadora casada, dois filhos, parece no
ter muito a ver com esse passado [de militncia e resistncia ditadura].
Como integrar essa dona de casa com a histria pica da ex-estudante
que organizava camponeses?.
O incmodo presente no questionamento sobre o passado e o
presente dessas mulheres, ou sobre as faanhas da militncia em com-
parao ao dia a dia, transferido ao/ espectador(a) pela monta-
86 DANIELLE TEGA
gem do filme. A cineasta repassa essa inquietao quando intercala
as atividades domsticas s imagens de arquivos do perodo da mili-
tncia, ou quando sobrepe a narrao em voz-over que compara
aquele perodo e as atividades atuais. Repete essa frmula, mesmo
que de maneira no evidente, nas outras entrevistas nos momentos
em que o cotidiano dessas mulheres filmado.
Observemos tambm o caso de Crimia como modelo: ela fil-
mada sentada em casa, fazendo tric, enquanto a narradora diz que
ela vive em um apartamento pequeno e a cmera mostra esse es-
pao. Em seguida, seu depoimento em close intercalado com fotos
de arquivo sobre a Guerrilha do Araguaia, que tambm ficam em
primeiro plano. Assim, a cineasta mostra a dificuldade das tramas
da memria, quando os fios do passado parecem ser de um tipo muito
diferente dos fios que compem o presente, embora estes sejam, ao
mesmo tempo, obras daqueles.
Na rdua tarefa de entrelaar esses fios, Que bom te ver viva mos-
tra as tenses que permeiam essa atividade e a voz dos filhos das
militantes ou a voz da narradora apresentam alguns dos paradoxos
mais exemplares. Em certo momento, a partir da fala de uma das
depoentes, recebemos em voz-over a informao de que sua hist-
ria [da militante] no faz parte do mundo de seus filhos o que
parece ser um no entendimento do legado destrutivo da ditadura,
j que o no fazer parte consequncia das polticas econmicas e
sociais de conciliao entre a sociedade e o passado recente. Porm,
em outro momento, na voz do prprio filho de uma militante, escu-
tamos que ele pensa em tentar terminar o que [o pai, que militava
com a me] comeou. Uma relao forte entre passado e presente,
do passado no presente. E a partir desses laos envolvendo militn-
cia e maternidade que encontramos mais vestgios sobre uma per-
gunta que permanece aberta: como arcar com o peso da culpa?
Vejamos mais algumas cenas. Regina Toscano diz que foi presa
grvida, e que perdeu seu filho nas sesses de tortura. Nessa situa-
o, transformou a dor em esperana: a vontade de ser me foi res-
ponsvel por permanecer viva; a certeza de ter outro filho repre-
sentava a vida. Nesse momento, o filme corta o depoimento para
MULHERES EM FOCO 87
acompanhar a chegada de Regina ao quarto onde esto seus filhos.
Deita-se em uma cama de casal com todos, procurando beij-los e
abra-los. Corta. A cmera muda o enquadramento para que pos-
samos ver todos numa mesma moldura, quase uma foto de famlia
contempornea.
A depoente Pupi descreve da seguinte maneira sua gravidez:
Quando eu fiquei grvida, eu tava at fazendo terapia, e a o tera-
peuta falou: vai embora para casa, vai ter seu filho. uma vida nova
que surge e uma esperana grande que vem junto. E a voc se deslo-
ca do social mais para o individual. Novamente vemos uma longa
cena da me com as crianas. Na sala, Pupi est sentada no sof, ob-
servando seus filhos que, com fantasias de carnaval, brincam com
uma espcie de vu utilizado pelo menino para laar a menina, o
que no deixa de demonstrar a especificidade de gnero na educao
das crianas. Em um dos poucos momentos no qual o filme abre es-
pao para a trilha sonora, uma msica infantil natalina compe a cena.
Crimia tambm acrescenta que a gravidez foi algo muito mar-
cante: Eles tentam acabar comigo, e nasce outro, aqui mesmo. Para
a narradora, o filho se libertando do tero sinal de liberdade.
Esta a nica a dizer que, embora seja muito gostoso ficar grvida,
v uma segunda gravidez como algo pavoroso.
Em outra situao, vemos um filme dentro do filme na cena em
que Jessie Jane e seu companheiro esto assistindo a um vdeo que
repassa no retroprojetor do casal. Momentos de sua sada da priso
e do reencontro com sua filha ainda pequena so destacados, segui-
dos de fotos dela com a criana. Novamente uma msica, dessa vez,
tranquila, completa essa sequncia que, somada s outras trs cita-
das acima, demonstram a importncia da maternidade na vida des-
sas mulheres.
Outros depoimentos do filme igualmente abordam a materni-
dade de forma intensa. Nos monlogos interpretados por Irene
Ravache no h referncia sobre essa questo, mas, como j foi ob-
servado, a personagem mescla-se prpria cineasta. dela a voz-
-over que ouvimos, comentando cenas ou acrescentando informa-
es. E, nesse sentido, a presena da maternidade exacerba-se na
88 DANIELLE TEGA
prpria forma do filme: tanto pela seleo dos trechos de depoimen-
tos que ouvimos a cada face em close, como nos demais elementos de
construo flmica nos comentrios em voz-over, na forma pela
qual o documentrio mostra as crianas, na opo por colocar o n-
mero de filhos na legenda que apresenta cada entrevistada.
Mas o que significaria ou revelaria essa insistncia na questo
da maternidade presente no filme? Uma conveno de feminilida-
de, j to debatida pelas diferentes correntes do feminismo, no
pode ser compreendida sem que se leve em conta suas tenses e
ambiguidades. Retomando a forma como Joan Scott explicita os
laos entre gnero e poder, Lucila Scavone (2004, p.41) exemplifi-
ca esse assunto:
Ela [a maternidade] pode ser abordada no apenas como smbolo de
um ideal de realizao feminina, mas tambm como smbolo da opres-
so das mulheres, ou smbolo do poder das mulheres, e assim por adiante,
evidenciando as numerosas possibilidades de interpretao de um mes-
mo smbolo.
Ou seja, compreender a questo da maternidade requer reconhe-
cer suas ambiguidades. Como estamos tratando de cinema, a obser-
vao de Teresa de Lauretis (2003, p.6) parece-me completar essas
ponderaes: as imagens so (potencialmente) frteis em contradi-
es, tanto no processo subjetivo quanto no processo social. A au-
tora acrescenta que
[...] no conceito de feminilidade como uma condio privilegiada,
uma proximidade natureza, ao corpo, ao lado maternal ou ao incons-
ciente. No entanto, somos alertados, tal feminilidade puramente uma
representao, um posicionamento dentro do modelo flico de desejo e
significao; no se trata de uma qualidade propriamente da mulher.
(De Lauretis, 1993, p.130).
Nesse sentido, a experincia da maternidade no deve ser enten-
dida em termos de evidncia, mas, como prope Joan Scott (1999),
MULHERES EM FOCO 89
ela deve ser historicizada. Colocar a viso do sujeito como suporte
da evidncia no questiona a forma pela qual essa viso /foi estru-
turada fato que pode reproduzir sistemas ideolgicos estabeleci-
dos em vez de contest-los. Para impedir essa situao, necessrio
historicizar a experincia, o que requer um estudo dos processos his-
trico-sociais que, de forma dialtica, produzem e so produzidos
pela experincia. Trata-se de explorar como se estabelecem as rela-
es sociais, como e de que forma interferem no momento e no modo
em que os sujeitos relatam suas vivncias:
A experincia, de acordo com essa definio, torna-se no a origem
de nossa explicao, no a evidncia autorizada (porque vista ou senti-
da) que fundamenta o conhecimento, mas sim aquilo que buscamos
explicar, aquilo sobre o qual se produz conhecimento. Pensar a expe-
rincia dessa forma historiciz-la [...]. (Scott, 1990, p.27)
A viso conservadora, que idealizava e naturalizava a maternida-
de, o ponto de partida das diferentes propostas feministas sobre o
tema, cuja discusso teve destaque nos dcadas de 70 e 80. Duas prin-
cipais correntes no feminismo preocupavam-se com esse debate.
A primeira posio, que negava qualquer tipo de imanncia no
feminino, considerava a maternidade como construo social e como
o principal eixo da opresso das mulheres. A segunda posio afir-
mava a materialidade do ser mulher, dando relevncia dimenso
biopsicolgica e, inspirada na psicanlise, acentuava a importncia
dos ciclos de desenvolvimento do corpo feminino. Ambas as cor-
rentes, quando radicalizadas, apresentavam posies estanques em
suas propostas: a primeira, por desconsiderar a vivncia feminina
do seu corpo; a segunda, por universalizar a famlia edpica.
Numa crtica aos escritos feministas desse perodo que apresen-
tavam a maternidade como fardo biolgico, algo que tem de ser
superado, Maria Lygia Quartim de Moraes (1996, p.91) declara
que a experincia da maternidade um momento constituinte do
ser mulher:
90 DANIELLE TEGA
Ter ou no sido me (inclusive ter passado pelos momentos natu-
rais, vale dizer, ser me biolgica) algo que distingue radicalmente as
possibilidades de vivncia das mulheres com relao aos homens (e as
feministas esto certas por criticar Freud e sua cegueira com respeito
inveja masculina), e tambm diferencia as mulheres entre si.
Essas diferenas no esto pautadas apenas entre mulheres que
optam por filhos e aquelas que optam por no t-los, mas tambm
na maneira pela qual cada mulher vivencia a maternidade. Nesse
sentido, o estudo da forma pela qual o filme Que bom te ver viva
trabalha tal questo recebe novos instrumentos de anlise. Em tra-
balho realizado com mulheres de uma comunidade de So Luiz do
Maranho, Lucila Scavone (2004, p.153) faz uma importante ob-
servao:
[...] deve-se considerar, igualmente, o significado e o desejo da mater-
nidade no universo estudado. Isto porque a vontade de ter filhos(as)
aparece como um fato inquestionvel e de bastante fora na vida destas
mulheres, apesar de todas as dificuldades materiais que enfrentam no
cotidiano. Este desejo justificado por fatores circunscritos ao plano
afetivo e psicolgico, os quais representam elementos importantes rea-
lizao da maternidade.
Apesar de se referir a um contexto diferente, essa citao possi-
bilita compreender a situao das depoentes do documentrio de
Lcia Murat e tambm de outras mulheres que atuaram na resis-
tncia ditadura militar. A partir dessas discusses, observo que o
filme Que bom te ver viva oferece um tipo de armadilha da mater-
nidade. Utilizo essa expresso inspirada em Simone de Beauvoir,
mas numa interpretao diferente abordada pela pensadora fran-
cesa. Em entrevista concedida aos 77 anos, a pensadora francesa fa-
zia a seguinte afirmao:
Eu no recuso a maternidade. Acho apenas que uma armadilha. O
que se deve condenar no so as mes, mas a ideologia que incita as
mulheres a serem mes e as condies em que devem s-lo. Junta-se a
MULHERES EM FOCO 91
isso uma mistificao perigosa da relao me-filho. Mesmo que uma
mulher tenha vontade de ter filhos, deve refletir muito porque a mater-
nidade, atualmente, uma verdadeira escravido.
13
Recupero o termo armadilha para pens-lo em sentido de pos-
sibilidade: pode-se ou no cair na emboscada. A armadilha da ma-
ternidade que vejo no documentrio de Lcia Murat est ligada
forma pela qual o filme atualiza tal conveno de feminilidade. Por
um lado, a valorizao da maternidade exposta nas longas cenas
com as crianas, nos depoimentos e nos elementos flmicos, como
exemplificados nos pargrafos acima. Tal fato sugere uma aproxi-
mao quela corrente do pensamento feminista que afirma a ima-
nncia do feminino, e que considera a maternidade um poder in-
substituvel poder este possudo pelas mulheres e invejado pelos
homens.
D o que pensar essa observao, j que se encontra no limiar da
ideologia dominante e, muitas vezes, por ela absorvida e dissimu-
lada numa outra concepo, que valoriza e santifica o ser me e o
cuidar integral da mulher criana e ao lar. Nas palavras de Maria
Lygia Quartim de Moraes (1996, p.93), trata-se de uma noo que,
alm disso,
[...] antissptica, romntica, deixando de lado o choro s noites, as
fraldas sujas etc. O processo de produo do beb no entra em ques-
to. uma concepo de maternidade que esvazia a vivncia concreta
de sua realidade material e, mais ainda, de sua realidade afetiva. Porque
h pessoas neurticas, ignorantes, violentas e incapazes de amar. Por-
que a maternidade envolve ambivalentes sentimentos de amor e dio, e
tambm o lugar de muitas fantasias.
Por essa esteira, cabe questionar o carter ideolgico da materni-
dade em nossa sociedade: ao mesmo tempo em que valorizada, no
13 Beauvoir, Simone de. No se nasce mulher; torna-se mulher. Revista Cludia,
1985. Apud Moraes, 1996, p.29.
92 DANIELLE TEGA
se encontram condies materiais para sua realizao. A consequn-
cia dessa situao que a maternidade como prazer torna-se um
privilgio de classe (Scavone, 2004, p.156).
Retomando a discusso a partir do filme, a narradora prope uma
tentativa de contraponto experincia da maternidade em duas si-
tuaes. A primeira est relacionada ao fato de que a personagem de
Irene Ravache no tem filhas(os). A segunda tentativa se estabelece
quando questiona as falas da me e da amiga de uma das depoentes.
Num determinado momento, a me de Maria do Carmo que afirma
que sua filha est feliz, teve dois filhos; e uma amiga tambm acre-
dita na sua superao, j que a ex-guerrilheira teve dois filhos.
Em seguida, com o recurso da voz-over, a narradora parece contes-
tar essas afirmaes: Na maternidade, Maria diz ter resgatado a
possibilidade de vida. Mas isto explica ou encerra tudo?. Trata-se
de um ensaio de oposio s afirmaes das duas, que pode ser en-
tendido como uma vontade de explicar que a situao mais com-
plexa do que as falas de ambas.
Daria uma discusso interessante nas telas se o filme se arriscas-
se na empreitada de questionar de forma mais radical tais posies.
Contudo, esse embate fica enevoado quando, logo aps a pergunta
acima, a mesma voz-over responde: Mas, quando se tornou me,
[Maria do Carmo] tambm entendeu isso.
O filme caminha, portanto, para uma outra proposta ao trazer
em debate o tema da maternidade. Como j observado, as memrias
pessoais sobre a tortura esto fortemente marcadas pelo corpo. Como
as experincias se refletem nas diferentes qualidades de memria
ou seja, a experincia tem gnero , a presena da maternidade nos
depoimentos femininos passa a ser compreendida de outra forma.
Vejamos isso melhor.
Eleonora Menicucci de Oliveira (1996), em texto publicado
aps participar de um seminrio na Unicamp,
14
afirma ter havido
um sentimento de maternidade que a tortura fez vibrar em meu
14 As informaes sobre esse evento esto na nota 12 (p.82).
MULHERES EM FOCO 93
prprio sangue, e foi atravs desse sentimento que busquei a for-
a da resistncia. Em sua opinio, dois aspectos se destacam em
relao s torturas sofridas no perodo da ditadura militar. Primei-
ro, que o corpo feminino foi utilizado e vilipendiado pelos tor-
turadores a partir da concepo do que ser mulher em nossa so-
ciedade. Segundo, e parece-me que se trata de consequncia do
primeiro, que a relao me/filhas(os) foi usada como estratgia
pelos agentes da represso sua filha, ento com um ano e dez
meses, foi colocada na mesma sala para assistir tortura que a me,
amarrada na cadeira-do-drago, estava sofrendo. A autora com-
pleta o que ocorreu:
O meu marido estava sendo torturado em outras salas, mas com ele
no se repetiu esta cena, embora os torturadores tenham dito a ele o que
sucedia ao lado. Dois corpos torturados e submetidos como objetos nas
mos dos torturadores, anulados enquanto sujeitos, mas explicitamen-
te diferenciados sexualmente. Cada histria de vida uma histria de
um corpo, e cada corpo tem um sexo que tem um valor histrico, social
e culturalmente. (idem, ibidem)
Alm de reafirmar a especificidade de gnero na tortura, as pala-
vras da autora demonstram a maternidade enquanto forma de resis-
tncia.
15
Pensando nos depoimentos do filme, percebemos que as
entrevistadas deixam claro que se trata de uma maternidade livre-
mente escolhida, cuja opo se deu, na maioria dos casos, num con-
texto em que boa parte das depoentes passou a refletir suas vivn-
cias, principalmente por intermdio da terapia psicanaltica e, em
vrios casos, a partir tambm do feminismo. Como acrescenta a au-
tora, as militantes de partidos clandestinos de esquerda incorpora-
15 A considerao da maternidade como forma de resistncia pode tambm lan-
ar luzes sobre o caso argentino, onde filhos e filhas recm-nascidos(as) de mi-
litantes contrrias ditadura daquele pas eram violentamente retirados de suas
mes para serem adotados por militares. Agradeo ao professor doutor Marce-
lo Ridenti por esta observao.
94 DANIELLE TEGA
vam, muitas vezes, o modelo masculino da coragem e do poder vi-
ril para serem aceitas nessas organizaes que, de certa forma, trans-
formava as pessoas em militantes impessoais. Ao mesmo tempo
em que contriburam para conquistar novos espaos e trilhar outros
caminhos, rompendo com uma srie de preconceitos,
[as mulheres daquela gerao] tambm atuaram com cumplicidade nas
relaes de poder entre os gneros no interior dos movimentos de es-
querda, mesmo porque, para atenderem as expectativas de revolucio-
nrias, ficavam em sua maioria presas ao modelo do macho, do forte,
do corajoso e do frio. Nosso corpo foi colocado como propriedade da
revoluo social, para usufruto da organizao a qual pertencamos.
Microcosmo de poder dentro das organizaes. E poderia ter sido dife-
rente? Penso que no, pelo fato de sermos muito jovens e termos pressa.
(idem, ibidem)
Assim, o momento em que refletem suas vivncias tambm o
momento em que procuravam afirmar-se subjetivamente como...
mulheres! O que deve ser levado em conta, em primeiro lugar, re-
lembrar que as entrevistadas sentiram tambm em seu corpo as sev-
cias da tortura. No por acaso que o usem como instrumento de
luta, de reafirmao.
Os estudos de gnero somados aos estudos queer mostram que,
por um lado, no devem ser negados a plasticidade da sexualidade
humana e os deslocamentos do feminino e do masculino, provoca-
dos pelas conquistas que transformam a situao da mulher. Por
outro lado, afirmar tal plasticidade do corpo biolgico no significa
neg-lo, superdimensionando as foras do cultural e do simblico:
as frmulas genricas (como gnero) obrigam a uma reflexo sobre
a relao entre corpo e psique (Moraes, 2007, p.128), ou seja, tra-
ta-se de compreender a importncia da experincia desse corpo para
a subjetividade. De acordo com Mariza Correa (2001), deve-se le-
var em conta a desnaturalizao e a dessencializao das definies e
classificaes humanas, como o sexo e a raa. Contudo, como res-
salta a autora, no se deve esquecer que no corpo que essas marcas
classificatrias so impressas.
MULHERES EM FOCO 95
A maternidade , ento, entendida como uma prtica social e
subjetiva feminina, aparecendo nos depoimentos de Que bom te ver
viva como fonte de vida, de renovao de foras para seguir em frente:
a marca da diferena entre a vida e a morte. O sentimento de culpa
reiterado pelas militantes por elas deslocado quando encontram
um novo sentido para viver. A armadilha da maternidade pode ser
desarmada quando se percorre o labirinto da memria construdo
pelo filme, cuja sada no presente uma resposta s dores do passa-
do. Da culpa pela sobrevivncia esperana via maternidade: assim
que o fardo que cada uma dessas mulheres carrega parece diminuir,
ao dar a vida e cuidar da vida.
16
Eu gosto de trepar. Por que eu no tenho o
direito de gostar?
Nos depoimentos das entrevistadas, sobressaem suas experin-
cias em relao tortura e maternidade. J nos monlogos de Irene
Ravache, vemos uma maneira diferente de tratar as questes da tor-
tura e da sexualidade, pois esta aparece deslocada da reproduo.
Os conflitos vividos por sua personagem demonstram intensidade
quando o trauma irrompe em ocasies diversas do cotidiano, fazen-
do com que ela se perca na confuso de seus pensamentos.
Em determinado momento, a cmera, em plano fixo, enquadra
do rosto cintura de Irene Ravache. Com um vestido preto, olhan-
do-se no espelho, suas costas esto nuas. Uma cena sensual, que pa-
rece destoar das demais e, em certo sentido, provocar a prpria narra-
tiva do filme: o momento em que ela fala abertamente sobre o sexo
e prazer, e tambm sobre o fato de sentir uma cobrana social para
que no tenha esses desejos. Encostando-se no espelho, afirma:
Como eu gosto de trepar com voc! [...] Eu finjo que no sofri tortu-
ra sexual, voc finge que no sabe de nada. Eu finjo, tu finges, e ns
16 Inspiro-me aqui no ttulo do livro de Lucila Scavone (2004).
96 DANIELLE TEGA
fingimos... O resto passado, o resto violncia, o resto acabou. Ah,
meu amor, que mentira! Eu odeio quando vocs dizem que nunca mais
trepariam. Eu gosto de trepar. Por que eu no tenho o direito de gostar?
Novamente, uma divagao em relao ao tempo, desta vez para
unir o passado de tortura ao presente que busca prazer. A tenso
entre tentar deixar a violncia no passado e a insistncia dessa mes-
ma violncia em aparecer no presente; a vontade de fingir, e o no
acreditar no prprio fingimento; a busca por uma relao sexual sem
culpa, mas um sentimento de que o prazer sexual coibido por
vocs, pela sociedade. A cineasta revela, nessa sequncia, uma
dupla cobrana que sente por parte da sociedade: o esquecimento
do passado para continuar a viver; a lembrana desse passado para
que continue a sofrer. Um questionamento latente da falta de en-
tendimento que a sociedade tem do perodo ditatorial, uma crtica
que passa pelo corpo, pela sexualidade, pelo cotidiano.
Essa fala demonstra a complexidade de uma questo que
extrapola o mbito individual. Sentir prazer, gostar de trepar,
fingir: mais do que um problema especfico das mulheres que so-
freram fortes sevcias por serem militantes, trata-se de um proble-
ma geral relacionado a todas as mulheres que sofrem sevcias por
serem mulheres. Nesse sentido, aproximam-se os planos pessoal e
social, sexual e poltico, afetivo e histrico. Por essas caractersti-
cas, o filme mostra a tenso e a luta que envolvem a afirmao
nosso corpo nos pertence, e revela novamente vinculao com
temas feministas, cujo movimento engendrou tal enunciado nas
suas aes polticas realizadas no Brasil em fins da dcada de 70.
Como informa Eleonora Menicucci de Oliveira (1996), esse femi-
nismo baseava-se no resgate do direito ao corpo e ao conhecimento
sobre ele, para que as mulheres tivessem em mos o destino e o ca-
minho de suas vidas.
Como observado no primeiro captulo deste livro, o movimento
feminista brasileiro passa a tratar temas fundamentais na dcada de
80, como os relativos ao corpo, ao desejo e ao aborto, dando visibili-
dade a essas questes tabus. Desenha-se um perfil mais voltado para
MULHERES EM FOCO 97
as reas da sade e da violncia,
17
as quais esto intrincadas opres-
so sexual que se d sobre o corpo e a sexualidade. E so esses os
temas de destaque em Que bom te ver viva: a violncia (de gnero) da
tortura; e a sade (psicolgica e do corpo), dividida nas falas sobre
maternidade e prazer sexual.
Um comentrio se faz necessrio, dada a caracterstica amb-
gua da personagem de Irene Ravache. Se, por um lado, ela costu-
ra os depoimentos e pode ser vista em uma posio que comple-
menta as demais militantes, no se pode negar que, por no ser me
como as demais (exceto a mstica), tambm exerce o papel de fa-
zer um contraponto s depoentes. Pensando neste segundo ponto,
o filme traz em cena o dualismo entre vida reprodutiva (nas mes,
que no falam sobre sexo e prazer) e vida sexual com prazer (a
busca da personagem narradora, que no tem filhos). Com isso,
deixa-se de aproveitar uma valiosa oportunidade para debater com
mais rigor uma importante conveno de feminilidade, a qual evita
ver a mulher enquanto me e sexuada ao mesmo tempo.
Ao redor dos temas da tortura e da sexualidade, observam-se os
sentimentos e as vidas prejudicadas. O legado destrutivo da ditadu-
ra persiste nos corpos e nas sensaes dessas mulheres, como tam-
bm persiste em suas relaes sociais, marcadas pela dificuldade em
conversar sobre o ocorrido. Estrela afirma que, de uma forma geral,
na sociedade [a tortura] um assunto que incomoda tanto que
melhor que se esquea. A experincia emocional interna em rela-
o tortura, diz a depoente, algo que ningum quer ouvir. Essa
situao demonstra a falta de testemunha aqui entendida no senti-
do amplo do termo, como proposto por Jeanne Marie Gagnebin
17 Vale ressaltar a mobilizao de campanhas nacionais na denncia de morte de
mulheres por crimes de honra, como o conhecido assassinato de ngela Diniz
por Doca Street, ocorrido em dezembro de 1976. Tratando-se de um crime que
envolvia a elite carioca, foi amplamente noticiado pela imprensa. Repudiando
o primeiro julgamento do caso que o absolveu sob o argumento de defesa da
honra , o movimento feminista passou a utilizar com fora o slogan Quem
ama, no mata!. Em segundo julgamento, o assassino foi condenado a cum-
prir pena por homicdio.
98 DANIELLE TEGA
(2001) e explicado no primeiro captulo deste livro. Ou seja, ne-
cessrio que haja pessoas dispostas a ouvir a narrao do outro, mas
a carncia de ouvintes mais um obstculo para a elaborao do pas-
sado, cujas cicatrizes permanecem pendentes.
Em voz-over, a narradora informa que Estrela, na tortura, foi
obrigada a ficar nua junto aos demais presos e presas, que caminha-
vam numa espcie de cortejo para exaltao divina. A opo da ex-
-militante em estudar filosofia aps a sada do crcere foi a forma
encontrada na tentativa de entender a loucura latente daquela pro-
cisso. Buscam-se diferentes alternativas para suportar o trauma.
A filosofia, para Estrela; a vida religiosa, para a depoente que prefe-
riu no se identificar. No caso da cineasta Lcia Murat, a escolha foi
fazer o filme Que bom te ver viva:
O filme parte das minhas crises. Mistura a realidade com o delrio.
Foi minha forma de lutar contra minha angstia, de surpreender e de
compreender essa histria, de lutar contra a loucura. Porque o caminho
para a loucura entre as vtimas da tortura passa por essa no admisso
de entrar na discusso do que aconteceu.
A procura pela compreenso de algo que, quando no elabora-
do, irrompe em diversos momentos da vida daqueles(as) que o so-
freram: a personagem de Irene Ravache revela, em seus devaneios, a
dificuldade em manter-se s, e o quanto suas questes cotidianas
esto intrincadas dominao que estrutura as relaes sociais.
Os acontecimentos reais relatados nos depoimentos so amplifi-
cados pelos acontecimentos imaginrios dos monlogos. Essa com-
binao livre do real e do imaginrio desenvolve a capacidade de in-
tercalar temas que trazem a participao poltica no espao pblico
com questes cotidianas, habitualmente associadas vida privada.
Declaraes afetivas se impem sobre o discurso fechado da razo
do Estado e da Poltica. Isso no significa que o mundo privado e o
mundo pblico encontrem-se indiferenciados, mas os colocam em
relao de outro modo, despojados dos privilgios hierrquicos com
os quais so habitualmente apresentados.
MULHERES EM FOCO 99
Nesse sentido, pode-se observar que, pela sua capacidade de
politizar as relaes privadas, o filme de Lcia Murat trabalha com
uma importante caracterstica do pensamento feminista. O pessoal
poltico est na raiz das crticas do feminismo convencional dicoto-
mia liberal pblico x privado. Como afirma Susan Okin (2008),
[...] as tericas feministas, focando o gnero e argumentando que poder
e prticas polticas e econmicas so estreitamente relacionados s es-
truturas e prticas da esfera domstica, expuseram o quanto a dicoto-
mia entre pblico e domstico, tambm reificada e exagerada pela teo-
ria liberal, serve igualmente a funes ideolgicas.
Tal como a proposta feminista, Que bom te ver viva atenta-se
poltica da esfera pessoal da sexualidade e da famlia, convencional-
mente considerada como no poltica. A atual organizao da so-
ciedade contempornea mantm-se profundamente afetada pela
percepo de que duas esferas separadas e distintas dividem a
vida social. Esse pensamento reifica e legitima a estrutura de gnero
na sociedade, pois considera natural a ligao da mulher na criao
dos filhos e na domesticidade, situando essas questes fora do esco-
po da crtica poltica.
Esse tipo de abordagem desafiado por pesquisadoras feminis-
tas quando argumentam que a diviso sexual do trabalho e a preva-
lncia da mulher na responsabilidade de criao dos filhos so so-
cialmente construdos e, portanto, questes de relevncia poltica.
Isso no significa que a afirmao o pessoal poltico seja interpreta-
da como uma identificao simples e total entre as duas esferas. Para
Susan Okin (op. cit.), trata-se de entender que
[...] o que acontece na vida pessoal, particularmente nas relaes entre
os sexos, no imune em relao dinmica de poder, que tem tipica-
mente sido vista como a face distintiva do poltico. E ns tambm que-
remos dizer que nem o domnio da vida domstica, pessoal, nem aquele
da vida no domstica, econmica e poltica, podem ser interpretados
isolados um do outro.
100 DANIELLE TEGA
Essa bandeira feminista insiste sobre o carter estrutural da do-
minao expresso nas relaes da vida cotidiana. Quando essas rela-
es so entendidas apenas como produto de situaes pessoais e/
ou naturais, seu carter sistemtico de dominao fica obscurecido.
O que o feminismo busca mostrar os artifcios estruturais pelos
quais poderosas instituies como a famlia e a diviso sexuada do
trabalho e do emprego ocultam e asseguram a dominao.
O fato de Que bom te ver viva explorar as questes subjetivas,
politizar as relaes privadas, questionar a sexualidade e a violncia
contra as mulheres, demonstra que, tanto do ponto de vista do con-
tedo quanto da forma, est em dilogo com as conquistas feministas.
As condies objetivas e subjetivas para que temas como esses pudes-
sem ser trabalhados devem muito ao feminismo e ao exerccio de me-
mria realizado por suas militantes, embora tal situao no deva ser
entendida em termos de causa e consequncia: o filme de Lcia
Murat no apenas parte dessas condies, como tambm ajuda a
produzi-las.
Contudo, algumas tenses permanecem: em seu labirinto da me-
mria, vimos que o filme de Lcia Murat soube articular o passado ao
presente. Vimos tambm, no primeiro captulo deste livro, que o tra-
balho de memria se completa quando o passado resgatado tendo-se
em vista os desafios do presente e a perspectiva futura apenas assim
pode ser entendido enquanto transformao libertadora. necess-
rio, portanto, verificar de que modo o filme observa o tempo vindou-
ro, e se h alternativas emancipatrias na memria que manifesta.
Antes de entrar nessa questo, fao uma breve incurso a outros
filmes que expem interpretaes sobre a participao poltica na
resistncia ditadura civil-militar. Penso que a comparao entre o
documentrio performtico de Lcia Murat com filmes que enfati-
zam outros momentos desta mesma resistncia ditadura, mas es-
truturados por uma narrativa ficcional baseada na ao, podem tra-
zer elementos significativos para se pensar: a) nas relaes de gnero
trabalhadas pelos filmes e suas respectivas construes de feminino
e masculino; b) os paradoxos e tenses presentes na reconstruo
histrica, marcada pelos conflitos em torno da memria.
3
OUTRAS VOZES NOS CONFLITOS
DA MEMRIA
A mistura de documentrio e fico em Que bom te ver viva enfa-
tiza a complexidade emocional da experincia na perspectiva da pr-
pria cineasta. Composto pelo tom autobiogrfico com nfase nas
caractersticas subjetivas da experincia e da memria, afasta-se do
relato objetivo: a encenao do desejo; a raiva ao encarar a cmera
como se esta fosse o torturador; a provocao quando, em outro
momento, esta mesma cmera encarada na qualidade de classe
mdia; a densidade dos depoimentos. So particularidades que per-
mitem aproximar o filme ao tipo qualificado por Bill Nichols (2005,
p.171) como performtico:
1
Os documentrios performticos dirigem-se a ns de maneira emo-
cional e significativa em vez de apontar para ns o mundo objetivo que
temos em comum. Esses filmes nos envolvem menos com ordens ou
imperativos retricos do que com uma sensao relacionada com sua
ntida sensibilidade. A sensibilidade do cineasta busca estimular a nos-
1 Bill Nichols (2005) afirma que os documentrios do tipo performtico so bas-
tante comuns na cinematografia feminista norte-americana, bem como no ci-
nema que trabalha com temas como a homossexualidade e a etnia.
102 DANIELLE TEGA
sa. Envolvemo-nos em sua representao do mundo histrico, mas fa-
zemos isso de maneira indireta, por intermdio da carga afetiva aplica-
da ao filme e que o cineasta procura tornar nossa.
O filme de Lcia Murat produzido dentro de um movimento
do cinema brasileiro com marcas especficas a partir do final da d-
cada de 70, e que permanece na dcada de 80. Como explica Ismail
Xavier (2001), esse perodo marcado por filmes cuja postura prin-
cipal a de abrir os olhos do observador, levantando a poeira dos
arquivos para ver e ouvir os agentes histricos e as testemunhas do
processo social. A combinao de fotografias, filmes de arquivo,
entrevistas e comentrios do narrador caracterstica de um cinema
que, pelo trabalho de montagem, assumia interpretaes de um pas-
sado recente. Em suas palavras,
A mulher, o negro, o ndio, a comunidade religiosa, o burgus na-
cionalista sabotados. Na multiplicidade de problemas, a preocupao
comum em afirmar valores, iluminar experincias histricas, dentro de
um impulso de reviso do passado muito prprio dos anos 1970 e 1980.
Resgate, memria, emergncia de outras vozes ou reafirmao dos mes-
mos mitos so dados de um inventrio que envolve a poltica oficial da
preservao e o movimento das oposies no sentido de documentar e
veicular a informao interditada. (idem, p.88)
Diversos filmes desse perodo e tambm de anos posteriores ex-
pem suas vises a respeito da ditadura. Diferentes atores sociais,
participantes ou no da resistncia ao regime repressivo, manifes-
tam suas interpretaes sobre o passado recente em um campo mar-
cado pelas memrias em conflito. Nas produes cinematogrficas
realizadas aps a anistia, observa-se um tipo de cinema no qual, de
acordo com Ismail Xavier (2001, p.102),
Podemos identificar algo como um naturalismo da abertura, cujas
faces mais visveis so, de um lado, o filme policial com temas ligados
represso e, de outro, o movimento geral do sexo em cena, que mani-
festa num amplo espectro. [...] O policial-poltico se pe como espet-
MULHERES EM FOCO 103
culo para comunicar, convencional, bem dosado, sem enveredar pelo
naturalismo grotesco, [...] e sem, por outro lado, alcanar o realismo de
investigao psicolgica, mais denso na reflexo.
Enquadram-se como policial-poltico o filme Pra frente, Brasil,
de Roberto Farias (1982), e O bom burgus, de Oswaldo Caldeira
(1983). Na retomada do cinema brasileiro, outros filmes que mani-
festam sua memria sobre a ditadura militar so estruturados de
modo parecido, como Lamarca, de Srgio Rezende (1994) e O que
isso, companheiro?, de Bruno Barreto (1997), para permanecermos
na dcada de 90.
Devo esclarecer que no inteno deste livro fazer uma oposi-
o rasa entre fico e documentrio, considerando este como mais
prximo ao real. Tal questo j foi amplamente discutida, como
pode ser verificado nos textos de Paulo Menezes (1993; 1994) sobre
os limites do documentrio, mesmo aquele que se pretende fiel aos
acontecimentos. Amparo-me tambm nas palavras de Ismail Xavier
(1977, p.10) quando afirma que [...] o cinema como discurso com-
posto de imagens e sons , a rigor, sempre ficcional, em qualquer de
suas modalidades.
O que se pretende e espero j ter demonstrado parte disso no
captulo anterior observar as articulaes que os filmes fazem
com seu tempo histrico a partir da manifestao da memria so-
bre certos acontecimentos que, neste caso, referem-se participa-
o poltica feminina na resistncia ditadura militar. No estudo
do documentrio de Lcia Murat, observou-se que, alm de dar
visibilidade s militantes, possui uma estrutura flmica que permi-
te questionar certos padres de representao o que no faz sem
tenses e ambivalncias. Cabe verificar, agora, de que modo filmes
ficcionais estruturados a partir do emblema policial-poltico traba-
lham esse tema.
Ao estudar filmes que se identificam ao naturalismo da abertura,
deve-se ter em mente que tais produes se apoiam em frmulas tra-
dicionais. Neles esto presentes a estrutura dramtica, o imperativo
da ao, a composio de heris e viles: tudo trabalha para que se
104 DANIELLE TEGA
ponha em cena uma coleo de fatos articulados de modo simplifi-
cado, resultando uma verdade de aparncia reduzida (Xavier, 1993,
p.103). Por esse motivo, no lugar de fazer uma anlise completa ou
minuciosa de diversas obras, optei por destacar algumas sequncias
do filme O que isso, companheiro?, cujas cenas oferecem elementos
significativos em relao militncia poltica. Trata-se de um filme
polmico, j com extensa fortuna crtica: artigos,
2
livros,
3
monogra-
fias,
4
dissertaes
5
e teses.
6
Portanto, minha inteno no dissecar
o filme, tampouco insistir em questes que j foram trabalhadas com
propriedade em outros textos.
O que me proponho a fazer para colaborar nessa discusso j exis-
tente sobre o filme estud-lo sob um ponto de vista ainda no traba-
lhado: verificar de que modo a memria sobre o perodo da ditadura
manifestada, mas a partir das relaes de gnero nele presentes o
que no impede que observaes de carter mais geral sejam feitas.
Ao redor dos temas trabalhados a partir de O que isso, companhei-
ro?, breves referncias a outros filmes da esttica policial-poltica so
citadas. No final deste captulo, retorno ao documentrio de Lcia
Murat para problematizar, aps examinado os demais filmes, os li-
mites e possibilidades da manifestao da memria.
procura da beleza, que existe!
O filme nos ambienta no tempo e no espao desde o incio, mar-
cando o perodo e o local de onde parte a narrativa: suas primeiras
2 Com destaque para Xavier, 1997, p.141-153.
3 A polmica ao redor do filme foi gigantesca, chegando-se a publicar um livro a
partir de uma coletnea de artigos cujos temas eram exclusivamente O que
isso, companheiro?. Trata-se de REIS, Daniel Aaro et.al. Verses e Fices: o
seqestro da histria. So Paulo: Perseu Abramo, 1997.
4 Ver: Cassal, 2001.
5 Ver: Magalhes, 2001. Ver tambm: Cunha, 2006.
6 Ver: Aguiar, 2008.
cenas so uma colagem de diversas fotos em preto e branco, mos-
trando pessoas na praia, no campo de futebol, em diversas outras
situaes. Uma legenda informa Rio de janeiro, incio dos anos 60
e, na trilha sonora, a msica (internacionalmente conhecida) Garota
de Ipanema est em seus versos ah, por que estou to sozinho? / ah,
por que tudo to triste?.
Antes de ouvirmos as prximas palavras da cano, a msica
abafada pela expresso o povo unido jamais ser vencido,
entoada por uma multido de pessoas que aparece em outra foto.
No mesmo momento, duas grandes legendas ocupam a tela, com
fundo preto e letras brancas: a primeira informa que em 1964 o
governo democrtico brasileiro deposto por um golpe de estado
militar; a segunda acrescenta que em dezembro de 1968, a jun-
ta militar que governa o Brasil decreta o Ato Institucional n 5.
A multido de pessoas protestando j no apenas uma foto, mas
uma imagem em movimento, e a cmera destaca em close o rosto
de trs estudantes, que so apresentados na prxima sequncia do
filme.
Ainda em preto e branco, as cenas mostram o confronto entre
os manifestantes e a polcia, quando a tela mistura essas duas cores
para informar num primeiro quadro que Luiz Carlos Barreto
apresenta, e, num segundo, expor o nome do filme em letras cin-
za: O que isso, companheiro?.
Assim feita a apresentao do filme dirigido por Bruno
Barreto, baseado no livro homnimo de Fernando Gabeira (lan-
ado em 1979). Enquanto esteve exilado na Sucia, o ex-militan-
te do MR-8 redigiu um texto que procurava dar conta do perodo
compreendido entre 1964 e 1973. Escrito em primeira pessoa, o
livro abrange a tomada de deciso do autor em participar de gru-
pos guerrilheiros, passando pela faanha mais conhecida realiza-
da pelo grupo no qual militava o sequestro do embaixador ame-
ricano Charles Elbrick , e chega at os primeiros momentos de
seu exlio. Verdadeiro fenmeno editorial, o livro ficou meses a fio
na lista dos mais vendidos e teve sucessivas reedies. Em 1980,
foi traduzido na Frana, na Alemanha e nos Estados Unidos.
106 DANIELLE TEGA
Nesse mesmo ano, contemplado com o Prmio Jabuti de melhor
livro na categoria Biografia e/ou Memrias.
7
Com frases limpas e secas, os pargrafos demonstram emoes
contidas ou atenuadas. Mas uma questo recebeu mais ateno de
diferentes crticos do livro: a reavaliao que Fernando Gabeira faz
da luta armada, quando parece deslocar suas reflexes posteriores
para o perodo em que os eventos ocorreram. Como afirma Mrio
Augusto Medeiros da Silva (2006, p.67),
O narrador de O que isso, companheiro? parece querer convencer o
leitor de que sua conscincia crtica j estava formada no perodo; de
que, apesar de estar se engajando, sabe dos limites do seu prprio com-
promisso e dos de seus companheiros.
Alpio Freire (1997, p.156), ex-militante, faz observao seme-
lhante, acentuando de forma crtica a maneira pela qual a esquerda
apresentada:
No livro, porm, o personagem central ficcional: o Gabeira perso-
nagem uma figura que nos anos 60 j disporia de formulaes crticas
que, de fato (historicamente), s viriam a ser elaboradas coletivamente
anos depois, como resultado de experincias, reflexes e formulaes
dos quadros e organizaes de esquerda (no Brasil e no exlio), esquerda
que o autor tenta desacreditar e desqualificar ao longo do trabalho.
O livro, cujas caractersticas permitem enquadr-lo enquanto li-
teratura de testemunho, pode ser interpretado no campo de confli-
tos da memria dentro da prpria esquerda. Tal como o texto, o fil-
me de Bruno Barreto pode ser entendido como manifestao da
memria, pois reconstri, a partir de suas escolhas, um passado re-
7 O curioso que em nenhuma edio ou comentrio de poca a titulao men-
cionada, embora seja confirmada pela Cmara Brasileira do Livro (CBL) em
sua lista oficial (Silva, 2006, p.157). Para um estudo competente do livro de
Gabeira, que possui esta e outras informaes de grande importncia, ver: Sil-
va, 2006.
cente. Contudo, h uma grande diferena a ser levada em conside-
rao. Como observou Eugnio Bucci (p.223), rigorosamente, [o
filme] O que isso, companheiro? no nos pertence, no brota de um
movimento que guarde com a esquerda alguma cumplicidade his-
trica. Ao apresentar nas telas sua interpretao do sequestro do
embaixador americano pelos grupos guerrilheiros MR-8 e ALN, o
longa-metragem foi alvo de divergncias de opinies, recebendo cr-
ticas principalmente por parte das esquerdas.
Voltemos, portanto, ao filme. A partir do momento em que o
ttulo aparece na tela, todas as imagens passam a ser coloridas. A
primeira a de uma televiso mostrando a chegada do homem Lua
e, numa opo pelo didatismo, uma legenda informa a data: 20 de
julho de 1969. Assistindo a esse programa esto os trs estudantes
que participavam da manifestao bicolor: Fernando, Csar e Artur.
So apresentados como simpatizantes da esquerda, embora Artur
seja irnico a maior parte do tempo, e compartilham algumas ideias
anti-imperialistas. Mais do que nos localizar no tempo, a imagem
do homem chegando Lua o pretexto para a frase dita por aquele
que, veremos, o protagonista dessa histria, o personagem inspira-
do do prprio Fernando Gabeira at o nome do autor mantido.
Referindo-se ao astronauta, diz a Artur:
Pelo menos ele teve a grande aventura da vida dele. No por isso
que estamos no mundo? Bom, vamos deixar a Lua e voltar para a Terra.
A situao est muito ruim, estamos completando seis meses de im-
prensa censurada, a direita est no poder e no d sinal que vai sair.
Aps essas palavras, Fernando diz ao amigo sobre sua deciso
em participar da luta armada mesma deciso que teve Csar. Por
esse modo, sem considerar o fundo poltico-cultural da poca, a es-
querda armada reavaliada como uma grande aventura! Mas, longe
de ser uma experincia bem-sucedida tal qual a ida do homem Lua,
os nicos versos cantados no incio do filme j parecem indicar que
se trata de uma aventura solitria (ah, por que estou to sozinho?) e
infeliz (ah, por que tudo to triste?).
108 DANIELLE TEGA
Logo depois, Artur, que se recusa a participar da luta armada, d
a entender que suicdio cair na clandestinidade e participar de um
grupo guerrilheiro. Mais que isso, diz que os que optam por essa via
o fazem para aparecer. Mais alguns vestgios do modo pelo qual a
memria da militncia reconstruda no filme: a deciso pela luta
armada parece ser o resultado do inconformismo de rebeldes sem
causa, de jovens que querem, apenas, fazer-se notar! Omite-se, tan-
to nos versos cantados como nas duas sequncias acima descritas, a
beleza que existe no significado profundo do gesto militante com
seu desejo de transformao radical da sociedade, que j estava mar-
cada pela concentrao de poder e excluso social, por relaes mer-
cantilizadas e conscincias embrutecidas.
Entre sargentinhas e meninas inseguras
Fernando vai luta armada. Com os olhos vendados, sai de seu
apartamento e encaminhado pelo militante Marco at o aparelho.
L, encontram mais trs recrutas, e os quatro iniciantes recebem
novos nomes: Rene, Jlio, Osvaldo (Csar) e Paulo (Fernando).
8
Marco pede que todos fiquem de rosto para a parede para co-
nhecerem a liderana do partido que inspirada na militante Vera
Slvia Magalhes. E ressalta: vocs no podem olhar para o rosto
dela at que sejam definitivamente do grupo. Todos obedecem.
Quando Maria entra, apresentando-se como membro do MR-8, seu
rosto filmado com zoom-in at aparecer em primeiro plano. En-
quanto continua falando, a cmera capta o rosto dos novatos, um
por um. Ao aproximar-se de Fernando, a cmera se fixa no olhar
dele para a lateral da sala, encarando um espelho por onde consegue
ver Maria. A partir dessa cena, sabemos que ela ser o par romnti-
co do protagonista: a troca de olhares entre duas pessoas que mal se
conhecem e parecem sentir certa mistura entre antipatia e admira-
8 Optei por utilizar, no decorrer da descrio do filme, os nomes originais dos
personagens que j foram apresentados.
o, um dos mais conhecidos clichs das comdias romnticas
hollywoodianas!
Maria continua falando sobre o grupo, agora com uma entonao
ainda mais forte, enfatizando que as regras de disciplinas sero cum-
pridas sempre. Comandados por ela, que ainda se apresenta numa
postura rgida, todos vo aula de tiros. claro que a troca de olha-
res no fica suspensa na narrativa: observando os novatos usando a
arma, apenas Fernando criticado ao errar o alvo.
No retorno da aula, Csar diz ao amigo: Que chatice! Agora s
t faltando ordem de recolher. Agora, a sargentinha... parece que
cismou com voc!. E Fernando responde: , ou ela t querendo
me fuder, ou t querendo fuder comigo!. Em seguida, quando es-
to comendo, diz lder da organizao: A companheira pode ati-
rar muito bem, mas comer sua comida provar a verdadeira cora-
gem revolucionria!.
Mas o tratamento dado Maria como algum digna de riso no
se interrompe aqui. Ela mostrada, at esse momento, como uma
mulher dura, rigorosa, que fala firme. O que leva a acreditar que,
para liderar um grupo guerrilheiro, necessrio masculinizar-se,
ou melhor, assumir certas convenes de masculinidade. Aos pou-
cos, o filme passa a mostrar que ela possui caractersticas conven-
cionalmente atribudas feminilidade: aps uma cena de assalto
(quando Csar preso), Maria demonstra estar fora de controle e,
aos gritos, diz que se arrepende por ter recrutado idiotas. Todos
esto preocupados com a priso do companheiro, mas Maria parece
surtar, dizendo vamos todos morrer, isso no vai dar certo!.
Ainda no aparelho e nessa situao de tenso, Fernando, contra-
pondo-se postura exaltada de Maria, parece ter tranquilidade su-
ficiente para pensar na ideia de sequestrar o embaixador americano.
Aprovada sua sugesto da faanha, altera-se o comando do grupo:
dois militantes da ALN chegam para colaborar nessa ao, e Jonas
passa a dar as ordens. Se o filme j mostrara que, embora severa,
Maria era instvel e poderia sair do controle a qualquer momento,
com a chegada de Jonas que ela pode amolecer para relacionar-se
afetivamente e amorosamente com Fernando. Assim, ao perder os
110 DANIELLE TEGA
atributos que antes lhe davam destaque no grupo, perde tambm
sua posio de importncia na composio do filme. Em outros ter-
mos: na medida em que seus atributos de masculinidade so substi-
tudos pelos de feminilidade, Maria se distancia do poder: na maio-
ria das cenas que seguem, ela aparece como apoio ao protagonista,
seu par romntico.
Alm de Maria, outra personagem inspirada na vida da mili-
tante Vera Slvia Magalhes. Rene, guerrilheira encarregada de
obter informaes sobre a rotina do embaixador. Vestida de modo
simples, ela vai ao porto da residncia do alvo e, de pronto, conver-
sa com o chefe de segurana a respeito de uma suposta casa onde
teria emprego e cujo endereo seria ali. Ele diz que vai ajud-la a
encontrar o local correto, e os dois vo a um bar. Enquanto tomam
cerveja, ela descobre que o embaixador um homem bem simples,
no gosta de segurana armada. Saindo do bar, vo para a casa do
segurana, onde ela pede outra cerveja, como se precisasse embebe-
dar-se para fazer algo que no teria coragem em estado sbrio. Rene
procura uma msica no rdio e comea a danar primeiro, para
ele; depois, com ele. Chamando-a de menina enquanto danam,
o segurana diz: Sabe que voc muito bonita? [...] Voc especial,
fao qualquer coisa.... A cmera, que estava bem prxima ao enfa-
tizar um tmido e inseguro sorriso de Rene, afasta-se. O corte da
cena sugere que os dois transaram, e que a militante trocou seu cor-
po pelas informaes recebidas.
Este no o primeiro filme sobre a ditadura que retrata o uso
do corpo da mulher em troca de favores ou informaes. Se pensar-
mos no filme O bom burgus, dirigido por Osvaldo Caldeira (1983)
enfocado na vida de um bancrio disposto a desviar dinheiro para
organizaes armadas, esta situao ocorre duas vezes. Antnia,
uma agente dupla, transa com o protagonista Lucas para obter in-
formaes e lev-las ao empresrio Tomas, ligado represso. Di-
ferentemente do filme de Bruno Barreto, aqui no h corte na cena:
a cmera explora o corpo da mulher em cima de seu amante, assim
como j explorara o corpo de Neusa na primeira cena em que ela
aparece com o marido Lucas: primeiro seus seios, barriga e pernas
so mostrados, depois o enquadramento aumenta para que se ob-
serve que esto transando. O segundo momento do uso do corpo
ocorre exatamente com Neusa que, ao negociar a libertao de seu
marido, mantm relaes sexuais com um dos responsveis pela
represso.
Retornemos, pois, ao filme O que isso, companheiro?. Na se-
quncia seguinte noite passada na casa do segurana, uma cena
constrangedora mostra Rene desolada caminhando at um bar para
usar o orelho. Com o movimento de zoom da cmera, seu rosto
filmado em close com os olhos cheios de lgrimas ao ser rejeitada
pelo pai, que desliga o telefone assim que ela se identifica. A respei-
to dessas imagens, Marcelo Ridenti (1997, p.23) afirma que:
Vera Slvia descobriu o esquema falho de proteo ao embaixador,
mas jamais se sujeitou a dormir com o chefe da segurana, como apare-
ce no filme O que isso, companheiro? de Bruno Barreto. O diretor assu-
me essa liberdade potica, para dar mais dramaticidade histria, e
mostra depois a menina frgil ligando para o pai, em busca de conforto,
sem poder contar-lhe o ocorrido. O cineasta livre para fazer o que qui-
ser, mas sua verso ficcional uma injustia no s com a verdadeira
Vera Slvia, mas principalmente com as mulheres guerrilheiras, precur-
soras do feminismo no Brasil.
Essas cenas mostram tambm que a reconstruo realizada pelo
filme cmplice viso limitada que os militares e demais conser-
vadores tinham em relao s mulheres. Mais que isso, tais imagens
contribuem para uma estrutura flmica que opta por trabalhar com
esteretipos baseados no bom roteiro, como diz Ismail Xavier
(1997) e, nesse sentido, a relao conturbada de Rene com seu pai
um ponto que se entrelaa sua relao com o embaixador.
Aps o sequestro, Rene passa a cuidar do ferimento do embai-
xador, conversando com ele sempre com grande dose de ternura e
na lngua inglesa, atitude compartilhada apenas com Fernando. As
cenas destacam as mos de Rene fazendo os curativos cuidadosa-
mente, enquanto ambos comentam sobre a esposa do sequestrado, a
qual a militante elogia chamando-a de diva.
112 DANIELLE TEGA
Em outro momento, uma sequncia mostra as atividades que cada
militante realiza no aparelho. Fernando est com Maria rodando c-
pias de algum texto. A cmera mostra Marco fazendo exerccio fsi-
co, e depois desliza para mostrar Jlio arrumando a arma para, em
seguida, ler uma revista. Deitado, Toledo escuta msica clssica a
mesma que percorre toda essa sequncia.
J Rene filmada no banheiro, com um leve sorriso no rosto
demonstrando sinal de satisfao: est lavando carinhosamente a
camisa do embaixador. Afinal (e aqui a ironia minha, e no do fil-
me), que outras preocupaes uma guerrilheira, repleta de atributos
considerados por tempos como naturais ao sexo feminino, pode-
ria ter, se no a domesticidade para agradar ao pai substituto? A ca-
rncia afetiva da personagem, exposta da conturbada ligao ao pai,
deslocada para o embaixador sequestrado. Encontrar um homem
para o qual possa oferecer e receber ateno, conciliando com diver-
sas formas de cuidado, nas quais se reafirmam determinadas con-
venes de feminilidade, compe o modo escolhido pelo filme para
manifestar sua memria a respeito da militncia feminina.
Para comparar novamente com O bom burgus, tomemos como
exemplo a personagem de Joana, irm do protagonista. Militante de
um grupo guerrilheiro, ela reconhece seu irmo no assalto ao banco
realizado pela organizao que participa. Acabada essa operao, os
militantes exceto seu companheiro gritam com ela, afirmando
que por sua culpa uma pessoa foi morta (o guarda do banco). Ela
reconhece essa situao, diz a culpa foi minha, eu vacilei quando vi
meu irmo. Exaltados, eles dizem que ela deveria ser mais cuida-
dosa, que militante no tem famlia, no tem irmo. Alm de Joana,
h mais uma mulher no grupo, mas esta permanece calada durante a
discusso. Ou seja, apenas os homens a ofendem e a rebaixam. Diante
dessa situao, Joana diz a seu companheiro sentir-se uma crian-
a entre os demais participantes do grupo e sua fragilidade e
emotividade esto presentes nos demais momentos em que aparece
no filme.
O intelectual e o operrio
O historiador Alex Barros Cassal, ao analisar filmes brasileiros
das dcadas de 80 e 90 cujos temas eram a militncia poltica no pe-
rodo de ditadura militar, enfatiza que essas produes trazem cena
a figura do revolucionrio personagem-chave reconstrudo pelo ci-
nema atravs do mito do heri. De acordo com o autor:
[...] a natureza do heri sempre a mesma: a luta, o enfrentamento. [...]
Falo do heri como uma representao, um signo de ao, conflito, des-
truio, mudana, metamorfose. Ele faz as coisas acontecerem: decifra
segredos, pega em armas, viola virgens, derruba reinos, mata drages.
Destruindo a velha ordem para criar a nova, o heri mostra um carter
fundamentalmente revolucionrio, radical, pois no aceita mediaes
ou contemporizaes o sujeito da histria por excelncia. (Cassal,
2001, p.8)
Aps criar e enumerar diversos tipos-ideais de heris do cinema
brasileiro, Cassal destaca que o heri uma construo cultural t-
pica do mundo masculino ele o guerreiro, caador, flico, domi-
nador. [...] Ou seja: s os homens so heris. Como no trabalha
em termos de relaes de gnero, utiliza conceitos estanques ao atri-
buir o herosmo ao sexo masculino. Mas isso no diminui a impor-
tncia do assunto abordado por ele, que traduzo da seguinte forma:
nos filmes baseados em estruturas tradicionais que seguem as fr-
mulas da grande indstria, o herosmo est associado a convenes
de masculinidade. Nesse sentido, mulheres tambm podem ser he-
ronas desde que possuam caractersticas ligadas a tais convenes,
como apontado no caso de Maria no incio do filme de Bruno Barreto,
quando assumia o papel de lder do grupo guerrilheiro.
Contudo, uma inquietao permanece: se as personagens femi-
ninas aparecem de modo to infeliz como apontado nos pargrafos
acima, ser que coube um grau de complexidade maior no trato dos
papis masculinos? Vejamos os exemplos dos personagens de
Fernando e Jonas.
114 DANIELLE TEGA
Fernando, o protagonista, possui caractersticas ambguas. Logo
no incio, ao criticar a comida preparada por Maria, mostra-se ousa-
do. A mesma qualidade se repete no final do filme, quando, pendu-
rado no pau-de-arara, responde de forma corajosa s gracinhas ditas
pelo torturador. o nico que se recusa a usar capuz quando se rela-
ciona com o embaixador, e conversa com este sobre diversos assun-
tos. Como Rene, os dilogos entre o protagonista e o sequestrado
so na lngua inglesa; porm, diferentemente dela, os temas aborda-
dos no se restringem beleza da esposa do americano: falam de guer-
ras, racismo, socialismo, liberalismo etc.
A inteligncia de Fernando destacada na escrita do manifesto,
pelo qual recebe elogios rasgados de Maria, orgulhosa do compa-
nheiro fato que revela outro atributo do personagem, j que con-
quistou a militante. E, mais importante, ele o nico do grupo de
guerrilheiros a ter a maturidade de perceber que a luta armada est
isolada.
Apesar dessas qualidades, Fernando tambm possui certas ca-
ractersticas que permitem consider-lo, como faz Alex Barros Cassal
(2001, p.34), uma espcie de anti-heri: pssimo atirador (ao con-
trrio de Lamarca), desastrado, indeciso, se indispondo com as lide-
ranas da organizao. Trata-se, portanto, de um personagem com-
plexo, capaz de circular entre as posies de heri e de anti-heri.
Essa ambivalncia a fora do personagem, pois ele se utiliza ora de
uma qualidade, ora de outra, em contraposio figura chapada do
guerrilheiro Jonas.
9
Jonas, ex-operrio e guerrilheiro da ALN convidado para coman-
dar o esquema ttico do sequestro do embaixador americano, assume
a liderana dos grupos envolvidos. Trata-se de um personagem cons-
trudo de modo bastante estereotipado, cujos momentos na tela cha-
9 No livro Verses e Fices: o seqestro da histria (Reis Filho et. al., 1997), gran-
de parte dos artigos reunidos dirige sua crtica ao filme de Bruno Barreto par-
tindo do modo pelo qual o guerrilheiro Jonas, nome usado por Virglio Gomes
da Silva na clandestinidade, foi representado nas telas.
mam a ateno pela arrogncia e frieza. A cena da primeira conversa
que trava com os demais militantes exemplar de sua conduta
exemplar no no sentido de ser mais forte, mas por ser a primeira de
uma srie de cenas que insistem em reafirmar as mesmas caracters-
ticas do personagem.
Todos esto na sala quando Maria apresenta Jonas e Toledo. Sen-
tados sobre o sof, escutam atentamente as palavras, ou melhor, as
ordens do comandante. Toda a operao deve ser feita de acordo com
suas determinaes. Se algum vacilar, morre. Se algum titubear
em matar aquele que vacilou, tambm morre. Quando o persona-
gem demonstra tamanha brutalidade ao lidar com os prprios com-
panheiros, h que se imaginar o trato com o inimigo!
Na cena em que o embaixador entrevistado, Jonas demonstra
indignao com a presena de Fernando na sala. Maria justifica: o
sequestrado recusa-se a falar em portugus; necessrio, portanto,
a presena de um tradutor. Abro um parntese: Rene tambm fala
ingls e conversa com o embaixador em momentos posteriores. Por
que a escolha de Fernando para o interrogatrio e no a de Rene?
Essa cena, que marca o incio do coleguismo entre o americano e
Fernando, no tem fora para justificar tal deslize. Ele escolhido
apenas porque precisa cumprir seu papel de protagonista, e sua pre-
sena em momentos marcantes permite que o filme mostre suas
qualidades. Fecho parntese.
Jonas, como observado, est irritado. Fazendo um contraponto
com Fernando, que, mesmo com certo nervosismo diante da situa-
o, sabe permanecer controlado, o ex-operrio apresenta-se como
um desequilibrado: encosta o cano da pistola na cabea do embaixa-
dor, insinua a possibilidade de tortur-lo, ameaa por diversas vezes
mat-lo. Sempre gritando e exacerbando sua fria.
O contraponto com Fernando tambm declarado quando Jonas
passa a v-lo como um adversrio. Com poder por ser o lder da ope-
rao, Jonas j decidira que Fernando no participaria do momento
do sequestro. ele quem tambm falsifica a escala de vigia ao em-
baixador para que seja Fernando o assassino caso as negociaes com
o governo fracassem.
116 DANIELLE TEGA
Pela relao estabelecida entre os dois militantes, pode-se verifi-
car que a complexidade de elaborao do personagem de Fernando
ocorre na mesma proporo que o de Jonas diminudo. No embate
entre os dois modelos de masculinidade, ganha fora aquele que sabe
lidar com as circunstncias para circular entre as trilhas do que seria
considerado herosmo e anti-herosmo, dado que esta ltima caracte-
rstica positiva quando comparada s aes grotescas de Jonas. Tra-
ta-se de uma escolha do filme ao manifestar sua interpretao do pas-
sado recente: O que isso, companheiro? opta por valorizar o intelectual
em detrimento do operrio, como bem apontou Alex Cassal (2001).
Tal como Jonas, outro revolucionrio reconstrudo nas telas brasi-
leiras sem que se leve em conta toda a complexidade existencial que o
cercava. O filme Lamarca, de Srgio Rezende (1994), reconstri a tra-
jetria do militar que deixou o exrcito para militar em organizaes
guerrilheiras, pertencendo VPR e, meses antes de morrer, ao MR-8.
Apresentado de modo pouco denso, suas falas parecem artificiais,
como se retiradas de algum manual. Fala de modo empossado, ex-
mio nas atividades que realiza e assassinado quando j estava mor-
to por dentro, sem foras, com os braos abertos, tal qual um Cristo.
Na longa trajetria de Lamarca, o filme mostra o militante che-
gando ao final praticamente transfigurado, mas como um homem
digno em todos os momentos, sem contradies, pensando apenas a
revoluo. Em seu relacionamento com Iara, h certo espao para
que o heri possa ser humanizado. Mas uma barreira impede tal acon-
tecimento, pois a prpria guerrilheira reconstruda de modo a ser
apenas uma sombra de Lamarca. Na personagem de Iara, o filme
retoma duas verses da represso: a) ela aparece como a amante
de Lamarca, e no como uma companheira intelectual, sedutora e
questionadora; b) o cineasta optou por mostrar uma cena em que
Iara se suicida, ponto debatido por seus parentes e testemunhas des-
de a divulgao de sua morte.
10
10 Ao reafirmar na tela a verso oficial do suicdio de Iara, o filme no deixa mar-
gens a outras interpretaes de sua morte. Aps exumao do corpo de Iara em
A tortura. Ou: o trabalho burocrtico
No filme de Bruno Barreto, a represso parece se reduzir a um
grupo de militares decididos a acabar com aquela baderna juvenil.
Em nenhum momento ela percebida como uma poltica de Esta-
do, que ia muito alm do combate aos grupos guerrilheiros e que, na
verdade, se utilizava desse combate para imobilizar e massacrar toda
oposio a regime, impondo o autoritarismo pelo medo.
Os dois torturadores da fico so vistos pela primeira vez aps a
captura de Csar. Arrastam o prisioneiro j machucado pelo tiro
que o acertou no assalto ao banco pelos corredores de uma insti-
tuio que no se sabe qual . E levam-no sala de tortura. Numa
cena plstica, seca, sem luz de fundo, os agentes da represso afo-
gam o guerrilheiro com o objetivo de conseguir informaes sobre
os demais participantes do assalto. Enquanto aguardam respostas,
travam conversas cotidianas entre um afogamento e outro. Parecem
estar batendo carimbos, ou fechando envelopes, enquanto pergun-
tam entre si sobre as respectivas esposas. Na verdade, esto destruin-
do a vida de uma pessoa, retalhando corpo e alma, destituindo-lhe
de sua humanidade e subjetividade.
Como disseram as depoentes do filme de Lcia Murat, a tortura
suja. Mas, aqui em O que isso, companheiro?, ela aparece como
uma tarefa a mais que deve ser feita, um acidente, um excesso neces-
srio para desmantelar, nas palavras de um dos torturadores, grupos
de jovens ingnuos iludidos por uma canalha de dirigentes desones-
tos e mal-intencionados. Desnecessrio enfatizar a referncia expos-
ta na frase a Rene e Jonas: seus personagens so construdos de modo
que possam ser perfeitamente encaixados nessa fala do torturador.
Em outro momento do filme, os dois torturadores cumprem a
tarefa de vigiar o aparelho no qual se encontram os guerrilheiros e o
sequestrado. Enquanto aguardam o desenrolar dos fatos debruados
numa sacada, travam o seguinte dilogo:
2003, o laudo pericial de 16 de maio de 2005 revelou ser improvvel que a morte
de Iara Iavelberg tenha ocorrido por suicdio. Cf. Corsalette, 27 jun. 2005.
118 DANIELLE TEGA
1: Soube o que aconteceu com o Peanha?
2: Quem?
1: O Sargento Peanha.
2: No. O qu?
1: Casou com a Marta.
2: Que Marta?
1: Aquela magrinha, ruiva.
2: Quem, a terrorista?
1: , ela mesma. Casaram ontem, de papel assinado e tudo. Vo
morar em Honrio Gurgel.
2: Esse a pegou gosto pelo ofcio da tortura. Acabou encontrando o
prazer que nunca teve no trabalho burocrtico.
1: Eh, Peanha safado. A Marta sempre foi a predileta dele.
Ora, se j no bastasse a tortura ser exposta como algo desvincu-
lado aos escales superiores do comando das Foras Armadas, como
algo realizado com o intuito de livrar jovens inocentes dos diri-
gentes mal-intencionados, agora a violncia de gnero na tortura
manifestada pelo avesso: a mulher torturada, Marta, casou-se com
seu algoz, Peanha. Embaraoso tecer consideraes a respeito des-
se dilogo. No h vestgios para que se pense sobre o perfil da mili-
tante (chamada por eles de terrorista, claro!), como tambm no h
questionamentos sobre a perda de sua subjetividade numa situao
que poderia produzir um outro sujeito no lugar do sujeito real.
No fundo do enquadramento feito na varanda, h apenas a noite
e a lua. Smbolos utilizados em histrias romnticas luz do luar.
O que o dilogo acima deixa latente que torturada e torturador
gostaram do tipo de relao que estabeleciam, e resolveram estend-
-la por mais tempo. Com isso, as violentas marcas que a tortura dei-
xa so exibidas com uma suavidade difcil de ser concebida.
certo que, na cena final do filme, quando Maria aparece na
cadeira de rodas no aeroporto, todas as cicatrizes da tortura parecem
expostas. No entanto, essa mesma cena tambm tem como objetivo
suavizar a tortura. Tal paradoxo ocorre porque, enquanto Maria ca-
minha em direo a outros militantes que sero levados ao exlio,
sua voz-over revela informaes que passam a ser discretas dado o
impacto da imagem de sua condio fsica. Trata-se do assassinato
do guerrilheiro Jonas, torturado at a morte.
Cabe destacar que O que isso, companheiro? no foi o primeiro
filme a tratar a tortura de modo completamente desvinculado de todo
aparato autoritrio construdo pelos altos escales da ditadura civil-
-militar. O filme Pra frente, Brasil, de Roberto Farias (1982), abor-
da de forma explcita a represso na rua e cenas de tortura, incluindo
a participao de empresrios em tal prtica. Mas a reconstruo que
faz do perodo mostra os torturadores como parte de um grupo pa-
ramilitar de direita o nico militar presente no filme o mesmo
que fica perplexo ao saber da existncia desse tipo de situao,
tida pelo filme como excessos e no como regra.
11
Dissocia-se, assim,
violncia e Estado, tal como o filme de Bruno Barreto.
Estranhas as marcas que deixamos sem perceber
Quando pensamos na manifestao da memria de um perodo,
como no caso dos filmes brasileiros que abordam a ditadura militar,
percebemos a dificuldade que estes demonstram em lidar com o pas-
sado: so pelculas que permanecem descrio (construda) dos
fatos ocorridos, mas sem trabalhar uma articulao a partir do pas-
sado. Para Ismail Xavier (1993, p.115), um dos maiores problemas
dessas pelculas consiste no fato de que
Em particular, determinados gneros apareciam como eficientes
solues de compromisso pelas quais se permitia a denncia das
iniquidades canalizada para uma catarse que, longe de ameaadora, era
fator de equilbrio, porque oferecia uma expresso domesticada, recon-
fortadora, a determinadas inquietaes presentes no seio da sociedade.
11 Aps anos de seu lanamento, e com muitas discusses e pesquisas a esse res-
peito j divulgadas, que demonstram o carter sistemtico do uso da tortura
enquanto prtica repressiva, o cineasta Roberto Farias afirma que ainda con-
corda com a opo feita em seu filme a respeito da tortura. Em evento realizado
120 DANIELLE TEGA
Os filmes cujas narrativas so prximas decupagem clssica,
como os poltico-policiais, tm como caracterstica a produo do
ilusionismo e do mecanismo de identificao. Nesse sentido, ocul-
tam o carter estrutural da dominao que compe as relaes so-
ciais, naturalizando-as. Aprofundando essa observao, perti-
nente afirmar que a opo feita por esses filmes para manifestar a
memria do passado est baseada no modo pelo qual as relaes de
gnero so construdas nessas pelculas.
Esse tipo de escolha cria barreiras em relao s diferentes possi-
bilidades de representao de feminilidades e masculinidades. So
construes cinematogrficas que oferecem pouco espao para ques-
tes ligadas s complexidades femininas, j que se orientam pela ao
ficcional, culturalmente atribuda ao masculino nem mesmo ques-
tes referentes s convenes de masculinidade escapam dos limites
impostos pelas narrativas inspiradas nas frmulas tradicionais ame-
ricanas: certos papis podem ser mais elaborados (como o persona-
gem Fernando, de O que isso, companheiro?) enquanto outros so
representaes estereotipadas e com pouca complexidade (como
Jonas, do mesmo filme). Se a militncia reconstruda de tal forma,
o escopo sociocultural sofre da mesma falha.
Dadas essas caractersticas, Ismail Xavier (2001) afirma que es-
ses filmes possuem limites claros para a discusso da experincia
social. Parece-me interessante, portanto, retornar ao filme de Lcia
Murat para que as possibilidades e limites da linguagem do do-
cumentrio performtico tambm sejam verificadas ao lidar com essa
discusso. Boa parte desse estudo foi realizado no captulo anterior,
mas gostaria de retomar o tema da tortura e problematiz-lo com os
novos apontamentos feitos nas ponderaes das fices poltico-po-
liciais. Como estamos no terreno da memria, no podemos nos es-
quecer de que o resgate do passado deve ser acompanhado pelas
questes postas no presente, mas com perspectiva futura. Assim,
na USP no final de 2007, ele disse no acreditar que os militares de alto escalo
soubessem da existncia desse procedimento.
discuto num segundo momento a questo que ficou pendente no
captulo anterior: como o futuro articulado em seu labirinto da
memria? Como so vrias as possibilidades para encontrar a sada
de labirinto, muitas vezes retornaremos ao passado ou ao presente
do filme.
Um sentimento de indignao muito forte
Estamos, novamente, no filme de Lcia Murat, no momento em
que o cotidiano de Regina, uma das depoentes, nos mostrado. A
cmera percorre a participao da militante no Centro de Atividade
Infantil, onde um grupo de mulheres da Baixada Fluminense se rene
para discutir e agir contra a violncia uma interlocuo com a fase
do movimento de mulheres, que o feminismo tambm foi ao encon-
tro no perodo posterior luta armada, bem como novamente com o
tema da violncia, uma das questes que tiveram destaque no femi-
nismo dos anos 1980, como j destacado. A sequncia mostra algu-
mas mulheres entrando na sala do encontro enquanto ouvimos de
Regina algumas palavras sobre a continuidade da organizao. sua
voz, sobrepe-se a seguinte narrao em voz-over:
Da experincia de tortura, ficou em Regina um sentimento de in-
dignao muito forte, e a necessidade de transformar seu trabalho como
educadora numa briga constante contra a violncia. Como na organiza-
o dessas mulheres na Baixada Fluminense, onde foi encontrar a pior
forma de tortura, aquela que est to impregnada no dia a dia que se-
quer merece destaque.
Aps essa narrao, o filme mostra o depoimento de uma mo-
radora do bairro onde Regina realiza o trabalho com o grupo de
mulheres. Esta a nica pessoa entrevistada que no se refere di-
retamente a qualquer depoente. Perto de um cerca, em cima de um
morro, a cmera enquadra o corpo todo da moradora quando esta
afirma:
122 DANIELLE TEGA
Isso no me choca porque a violncia na Baixada Fluminense maior
do que uma tortura poltica. A 500 metros daqui, h um ponto de deso-
va. E os nossos filhos convivem com isso no dia a dia. No dizer que
no choque a gente, mas amortece.
Corta. Sobre esse mesmo assunto, acrescenta Pupi, que trabalha
como mdica sanitarista no mesmo bairro:
[...] a situao-limite que eu cheguei na tortura, essa coisa da gente se
sentir um pedao de carne, no ter sentimento, eu enxergo muito no dia
a dia do pessoal da Baixada. Eu acho que a presso cotidiana, a vida
to torturante que h uma certa identidade. Quando falo que fui presa
ou qualquer coisa ligada tortura, as pessoas no tm muita emoo,
uma coisa meio que natural.
Pela exposio das duas primeiras falas, observamos que a voz-
-over de Irene Ravache praticamente fez uma repetio do que seria
dito pela moradora, num processo de busca e identificao s classes
populares. Nesse sentido, cabe pensar na relao das esquerdas do
final dos anos 1970 com os novos movimentos sociais que entravam
em cena.
12
Militantes que saam das prises ou voltavam do exlio
encontravam nesses grupos uma nova forma de pensar a esquerda,
sem a verticalidade dos partidos. Criam-se outras expectativas para
se pensar a luta poltica, como o novo sindicalismo, que apresentava
debates internos para sua organizao.
Esses novos movimentos lutavam contra todo tipo de ditadura,
tanto do Estado como dos partidos. Assim, no tinham lderes ni-
cos, mas representantes rotativos. Em voga, a ideia de autogesto,
de autonomia, de novas formas de fazer poltica.
Se pensarmos no caso do movimento de mulheres, como o grupo
retratado pelo filme, observamos que, a princpio, no era feminis-
ta. Lutavam por creches, asfalto, esgoto, numa unio de moradoras
12 Para um estudo sobre os movimentos dos anos 1970 e 1980, ver: Sader, 1988.
Ver tambm: Telles, 1986.
de determinados bairros para reivindicaes cotidianas. As ques-
tes feministas entraram em pauta posteriormente, numa aproxi-
mao frutfera para ambos os grupos, apesar das dificuldades nes-
sa relao devido aos fortes vnculos do movimento das mulheres
com a Igreja Catlica. H que se ressaltar a importncia das Comu-
nidades Eclesiais de Base como um espao politizado nas igrejas,
possibilitando a discusso sobre a ditadura. Mas muitos limites es-
tavam colocados embora certo radicalismo ocorresse em algumas
alas da igreja, como pode ser verificado na trajetria da teloga fe-
minista Ivone Gebara.
13
De um modo geral, quando esses movimentos sociais surgiram,
foram vistos com grande expectativa. Muitos intelectuais acompa-
nharam de perto a formao de muitos desses grupos, interagindo
tambm enquanto militantes.
14
Mas uma srie de crticas aps o pe-
rodo inicial passou a consider-los localistas e clientelistas, crticas
que se agravavam tambm por outras questes, j que tambm ocor-
ria, naquele momento, uma progressiva desmobilizao ou inte-
grao ordem dos movimentos sociais na medida em que partidos
de oposio ditadura chegavam a prefeituras e governos (Ridenti,
2000, p.340).
E o filme de Lcia Murat dialoga com essa aproximao aos
movimentos de duas formas: ao mostrar o cotidiano de Regina, que
participa da organizao de um desses grupos; e ao entrevistar a
moradora da Baixada Fluminense, bairro onde ocorrem as reunies
filmadas.
A identificao da fala em voz-over de Irene Ravache (a pior for-
ma de tortura..., impregnada no dia a dia) fala da moradora (a
13 Agradeo professora Margareth Rago pela cpia de um texto ainda no di-
vulgado sobre sua atual pesquisa, no qual encontrei a referncia sobre algumas
militantes feministas, entre elas, Ivone Gebara.
14 Para um estudo da aproximao dos intelectuais a esses movimentos, ver
Ridenti, 2000. No ltimo captulo, o autor destaca a presena do cineasta Re-
nato Tapajs articulado s greves do movimento operrio, e o envolvimento do
ator Celso Frateschi com a criao de grupos teatrais populares.
124 DANIELLE TEGA
violncia na Baixada Fluminense maior do que a tortura poltica...
Convivem[os] com isso no dia a dia) apresenta um ponto inquietan-
te, um lapso do filme. Perde-se uma oportunidade de problematizar
essa questo num mbito de classe, verificando a complexa relao
entre a tortura poltica usada pela ditadura e a tortura policial presen-
te nas comunidades carentes, ou seja, no h discusso da violncia
enquanto prtica sistemtica e poltica de Estado.
Essa separao agrava ainda mais um problema j abordado nos
filmes poltico-policiais, que, como vimos, reconstroem a tortura
como excesso, e no como parte do planificado aparato repressivo
da ditadura. O ponto fundamental que ambas as situaes deixam
de lado que a tortura fazia parte de um projeto maior para a repres-
so e o controle de toda a sociedade, projeto este que tinha como
base, alm da polcia poltica, tambm a censura, a propaganda po-
ltica e as sentenas autoritrias aos considerados subversivos. Esse
conjunto de mecanismos impe a intimidao e o medo popula-
o, e como afirma Carlos Fico (2004, p.81-81),
a anlise conjunta de todos estes setores que possibilita a percep-
o da complexidade da estrutura, pois ela esteve longe de poder ser
subsumida na noo de pores da ditadura, que tende a homogeneizar
o que, afinal, possua diferenas significativas. [...] esta oficializao
da prtica da tortura (que vrios observadores preferem chamar de ins-
titucionalizao) que desmente as hipteses de autonomia e dos ex-
cessos. rigorosamente impossvel que a atividade sistemtica da tor-
tura pudesse ser praticada dentro de unidades militares sem o
conhecimento de seus comandantes. Os martrios demandavam equi-
pamentos e instalaes permanentes, sendo invivel [tal prtica] sem o
conhecimento dos oficiais-generais.
As engrenagens da ditadura mantinham em funcionamento a
lgica do horror da tortura, racionalmente e hierarquicamente orga-
nizada, numa dinmica onde o calvrio de dezenas suficiente para
que a sociedade em seu conjunto seja afetada (Vinr apud Cardo-
so, 1997, p.477). Nesse sentido, pode-se dizer que o alvo mais a
coletividade do que a prpria vtima. Essas consideraes auxiliam
a pensar sobre o modo ambguo pelo qual o filme de Lcia Murat
apresenta a permanncia da ditadura na sociedade. Sobre isso, fao
duas reflexes.
Por um lado, como foi observado no segundo captulo, os depoi-
mentos, as imagens, as indagaes, as dificuldades de respostas: no
mbito individual e no coletivo, as vivncias dessas mulheres trazem
as cicatrizes da ditadura tanto nos devaneios dos monlogos como
na tentativa de articular uma explicao, que muitas vezes acaba por
no se completar, pois o trauma permanece. Quando outras pessoas
que pertencem ao mesmo meio social das depoentes fazem seus co-
mentrios a respeito da tortura, demonstram que preferem enxergar
por um vis otimista a continuao da vida dessas mulheres. Frases
como ela superou, tem dois filhos lindos ou ela uma pessoa nor-
mal que est a mil na vida parecem comprovar a angstia das de-
poentes: As pessoas acham que tudo j passou h muito tempo,
Acho que as pessoas que no passaram por isso, que no tiveram
uma pessoa desaparecida, no enxergam a importncia da questo.
Sob esse prisma, o filme parece reatualizar a lacuna social entre
os grupos guerrilheiros e o povo brasileiro, para o perodo ps-
-ditadura: essa falta de conhecimento de parte da populao, mes-
mo daqueles que convivem com as ex-militantes, demonstra que
permanece um hiato, agora ancorado no silncio ou no esquecimento
impostos pela transio transada para a democracia, que em nada
minorou os graves problemas sociais brasileiros (Ridenti, 2000,
p.249), e pela lei da anistia, que no puniu os torturadores.
A permanncia do hiato no deixa de ser uma autocrtica da pr-
pria luta armada; assim como a densidade subjetiva do filme tam-
bm uma autocrtica aos projetos polticos que no levavam em conta
questes como a politizao do privado. Nesse sentido, Que bom te
ver viva um importante trabalho de recuperao desse passado para
reavali-lo.
Por outro lado, esta situao no se d sem tenses. Quando a
prpria cineasta identifica-se com as palavras da moradora da Bai-
xada Fluminense, deixa de enfatizar que o legado destrutivo da di-
tadura, que permanece nos corpos e nas (difceis) vivncias das ex-
126 DANIELLE TEGA
militantes, perpassa de forma devastadora toda a realidade social. A
violncia e a tortura na Baixada Fluminense no so maiores ou
piores que a tortura poltica, ou seja, no se trata de quantific-las
ou de qualific-las. Na verdade, trata-se da consequncia da inter-
rupo de uma proposta poltica que poderia ter desencadeado um
outro tipo de organizao social, menos desigual e alienada, mas que
foi impetuosamente suspensa com o golpe civil-militar. Como sin-
tetiza Marcelo Ridenti, recuperando o tema desenvolvido por
Florestan Fernandes,
O processo da revoluo burguesa na sua especificidade autorit-
ria e dependente, numa sociedade com desenvolvimento desigual e com-
binado, como a brasileira, em que o atraso estruturalmente indisso-
civel do progresso, o arcaico inseparvel do moderno seria coroado com
o movimento de 1964. (Ridenti, 2000, p.51)
Desse modo, em nome de uma segurana nacional que era indis-
pensvel para o tipo de desenvolvimento econmico proposto (que
seria posteriormente denominado de milagre brasileiro), a represso
atinge seus opositores com a mesma brutalidade que agride as clas-
ses subalternas classes estas que continuam a ser violentadas nos
dias de hoje. A ditadura no foi, portanto, um momento patolgico
da sociedade brasileira, mas sim uma trajetria do sistema socioeco-
nmico excludente que adquiriu diferentes configuraes institu-
cionais em outros perodos. Mesmo finalizada a ditadura, h conti-
nuidade tanto nos esquemas de sustentao das classes dominantes
como no estilo de ao dos agentes polticos e policiais, que perma-
necem bem instalados no tecido social.
Nesse sentido, nas palavras de Pupi, quando aproxima a situa-
o-limite que passou na tortura presso cotidiana na vida torturan-
te dos moradores da Baixada, que encontramos ambas as circunstn-
cias percebidas como frutos de uma mesma estrutura de violncia o
que me parece mais sensato que a voz-over de Irene Ravache.
Cabe ressaltar que a trajetria da cineasta parece dar uma res-
posta a esse lapso. Quando filma Quase dois irmos, mostra de for-
ma mais complexa as relaes entre tortura e violncia, ambas como
parte de uma mesma estrutura histrica. Contudo, h uma proxi-
midade desse trabalho de Lcia Murat ao gnero policial-poltico,
cujos limites j abordamos neste captulo.
O labirinto da memria: como ser o amanh?
Ao colocar em cena as mulheres que participaram da resistncia
poltica ditadura, Que bom te ver viva as mostra como sujeitos his-
tricos. Em determinada sequncia, quando Rosalina vai festa, h
uma montagem de imagens que, com o fundo musical, colocam to-
das as depoentes participando desse mesmo evento. Breves frases
de cada uma delas intercalam-se s imagens da festa quando, nessa
unio de fragmentos, a voz-over de Irene Ravache diz: Foi quando
voc me olhou e disse: Que bom te ver viva!.
Essas imagens, recortadas e reunidas, indicam que a resistncia
no foi uma atitude isolada, mas um ato coletivo. Como afirma Maria
Auxiliadora de Almeida Arantes (1997, p.441), Cair na clandesti-
nidade no foi uma deciso individual, foi uma deciso poltica, e o
ato de ser clandestino, o cumprimento desta deciso.
Eu acreditava que ia conseguir transformar o mundo [...] como na
organizao em que militava. Hoje sei que tenho limites. Vale a pena
transformar o mundo num mundo melhor; mas acho que, hoje, as coi-
sas so diferentes. O passado que buscava uma emancipao revolucio-
nria, e as restries impostas pelo presente.
Com essas frases, Pupi revela as diferenas entre um passado que
buscava coletivamente a transformao revolucionria e as restri-
es que se encontram no presente. Novamente vemos a difcil tare-
fa de tramar os fios da memria, como na voz-over da narradora:
Continuar. Uma palavra mgica que parece negar tudo o que mu-
dou. O caminho feito entre a liberdade dum ato e as esquinas paulistas.
Entre a onipotncia da guerrilha e as reunies das mulheres onde se dis-
128 DANIELLE TEGA
cute as polticas do dia a dia. A dimenso trgica virou coisa do passado,
e qualquer tentativa de ligao lembra um erro de roteiro.
Nessas contradies da memria, quando as diferentes vozes
parecem ser de apenas uma, tambm o momento onde a voz de
cada uma se amplifica como se fosse a das demais. Entrelaando o
mbito individual e o coletivo, j no importa identificar quem dis-
se cada frase pertence a todas quelas que continuam comprome-
tidas com a luta poltica:
Saudades dos companheiros que lutaram.
Ainda acho que vale a pena lutar por um mundo melhor.
Eu persisto na cobrana, eu continuo cobrando. Eu no fiz parte
deste acordo de silncio.
Eu sou profundamente radical nisso. Se eu encontrar torturador, fao
um escndalo no importa onde estiver.
uma luta manter a denncia.
No tem esse negcio de esquecer no. No tem mesmo. Pronto.
Se o trabalho de articular o passado ao presente no dos mais
fceis, principalmente quando se refere a um perodo traumtico,
pensar nas possibilidades futuras parece ser tarefa ainda mais dif-
cil. Na luta do presente, a denncia, a recuperao da luta do passa-
do. Mas como projetar o futuro? Parece-me que o prprio filme no
encontra resposta para isso. Mesmo na sequncia da festa, a msica
escolhida como fundo deixa esse ponto em aberto:
Como ser o amanh? / Responda quem puder / O que ir me acon-
tecer? / O meu destino ser / Como Deus quiser. / Como ser? [...]
E a melancolia presente no ltimo monlogo, fechando o filme,
reafirma essa falta de perspectiva futura: No sei como essa his-
tria de que a vida continua, mas ela continua, diz a personagem,
enquanto se aproxima das grades de uma janela. Na tela, vemos a
parede, a janela, as grades e a narradora presa novamente? O mo-
nlogo finalizado:
Mas hoje eu no quero pensar nisso no. Eu vou sair, acho at que
vou tomar um porre, vou descolar um gato, mesmo que amanh de
manh eu tenha que avisar: olha, cara, vai com cuidado, vai com cuida-
do que j me machucaram pra caralho. , eu acho que isso, eu devia
pr uma placa: cuidado, cachorro ferido.
Por hoje, bastou toda a dor da recordao. Se a vida continua, e
no se sabe como o amanh ser, hoje no o melhor dia para pensar
nisso. No labirinto da memria criado pelo filme, os traados que
podem levar sada para o futuro, ou seja, para uma perspectiva
libertadora, possuem obstculos ainda mais espinhosos para serem
vencidos.
CONSIDERAES FINAIS
Em um artigo chamado O pessoal poltico: desventuras de uma
promessa subversiva, Eleni Varikas (1996) faz uma anlise sobre o
pensamento e as prticas feministas, da qual cito dois momentos.
Ainda no estando as coisas [Rebus non iam stantibus] defini-
ria um momento em que o feminismo estaria marcado pela necessi-
dade de repensar as instituies patriarcais, o questionamento sobre
a represso ou regulao autoritria dos sentimentos, da sexualida-
de, da paixo amorosa, acentuando a necessidade desses temas para
se pensar na capacidade de autonomia e subjetividade, fundamen-
tais poltica, inclusive poltica revolucionria. Tratava-se de uma
proposta que subvertia a separao atual entre privado e pblico.
Sua referncia felicidade encontrava na utopia socialista da primei-
ra metade do sculo XIX um terreno propcio para se expandir. Di-
zia respeito s alternativas possveis, quilo que pode ser mas que
ainda no : este horizonte dos possveis no qual a utopia busca
sua fora, como complementa a autora.
Assim estando as coisas [Rebus sic stantibus] relaciona-se a um
momento que, em vez de subverter, parecia racionalizar a dicoto-
mia pblico x privado, e se manifesta na nfase colocada por vrias
correntes feministas na conciliao entre vida profissional e vida fa-
miliar. Est em pauta uma preocupao em melhorar as condies
132 DANIELLE TEGA
das mulheres como elas esto hoje. Quando o questionamento
sobre o privado e o pblico no acompanha uma reflexo sobre outros
horizontes possveis, a referncia felicidade tende a ser subestima-
da pela crtica feminista, diferente das utopias anteriores para as quais
a felicidade estava no centro de sua reelaborao do poltico.
A longa citao justifica-se pela maneira que a autora sintetiza a
relao entre as duas posies:
Ora, a parte de felicidade que cada ser social tem direito de pe-
dir da sociedade precisamente o que permite transformar o rebus
sic stantibus [assim estando as coisas] em rebus non iam stantibus [ain-
da no estando as coisas], neste ainda no graas ao qual a utopia
se inscreve no aqui e no agora, nas expectativas de uma poca ou de
um grupo social. E esta inscrio s possvel pelo trabalho que
consiste em explorar, dentre as possibilidades abertas pela utopia,
aquelas que parecem corresponder aos desejos, aspiraes e necessi-
dades negados ou no realizados. Na ausncia de uma tal explorao
que transforme as necessidades e as expectativas em ideias-guias que
orientam as esperanas e mobilizam as energias coletivas, a utopia corre
o risco de se converter em seu contrrio, em amor fati, esta vingana
imaginria da impotncia, que transforma a necessidade em virtude.
nisto tambm que o pessoal poltico ou ao menos comunica-
-se com ele. [grifos da autora]
Inspiro-me nessas observaes de Eleni Varikas sobre o ainda
no estando as coisas e o assim estando as coisas para tecer mi-
nhas consideraes finais.
Os filmes abordados neste livro retratam uma gerao em busca
da utopia do homem novo, que exigia uma nova concepo de moral
e tica, de justia social, de uma nova sociedade, a socialista. Com o
feminismo, ampliou-se essa utopia mulher nova, e a uma socieda-
de que, alm de socialista, fosse tambm libertria, formada por ho-
mens e mulheres livres, emancipados. Os grupos guerrilheiros bus-
cavam a construo de uma nova sociedade no Brasil: era o ainda
no estando as coisas, a vontade de mudar, a transformao, a re-
voluo, que vinham num contexto mais amplo de revolues em
outros pases, como Cuba e Vietn. Eram grupos que procuravam
assaltar o paraso.
Recuperar esse passado, essa vontade de transformao que
permeava os diferentes grupos guerrilheiros, tem um forte sentido
poltico quando o que se busca no uma iluso a ser esquecida,
mas sim uma utopia a ser resgatada (Ridenti, 1997, p.17).
Ao observar os filmes brasileiros poltico-policiais que se preo-
cuparam em manifestar esse passado, percebe-se que trabalham com
convenes de feminilidade e masculinidade numa frmula que re-
cupera o gnero tradicional cinematogrfico, mostrando persona-
gens geralmente pouco complexos. Essa opo dificulta uma pers-
pectiva esttica de real resgate do passado, ou seja, de articulao e
no mera descrio sob qualquer ponto de vista dos eventos ocor-
ridos. Tal situao interfere na representao que fazem da militn-
cia, cujas contradies no so problematizadas. Ao contrrio, nos
conflitos que cercam a memria, esses filmes muitas vezes acabam
reificando verses cmplices ao processo de conciliao que se deu
entre a sociedade brasileira e a ditadura.
Se pensarmos no documentrio de Lcia Murat, alguns avanos
em relao a esse resgate foram feitos, principalmente a partir de
dois pontos: a) pelo modo paradoxal que certas convenes de femi-
nilidade so trabalhadas; b) pela forma como trabalha questes ca-
ras ao pensamento feminista, dando visibilidade s mulheres enquan-
to sujeitos histricos a partir de uma opo esttica que une o afetivo
ao histrico, o individual ao geral, politizando o privado.
Que bom te ver viva prope um exerccio de memria que, con-
vocando as militantes a contar sua experincia de sobrevivncia
tortura, enlaa de modo particular passado e presente. Ao construir
a histria de sua resistncia e priso, cada uma delas desenvolve re-
flexes e expem sentimentos, nem sempre manifestos, que esto
relacionados forma pela qual deixaram em segundo plano deter-
minadas preocupaes em nome de uma luta coletiva. Pois a forma
flmica que mostra cada rosto em primeiro plano, cada fala de modo
lmpido as msicas reforam alguns momentos, mas no esto so-
brepostas s vozes , revela a intensidade emocional que parece ter
134 DANIELLE TEGA
sido policiada nos anos de militncia e que, em certa medida, se
repetem quando saem da priso. Pupi afirma que no conseguiu fa-
lar sobre a tortura com companheiros do presdio; Estrela diz ter
dificuldades em tocar nesse assunto em sua casa.
Refletir sobre suas condies de mulheres que participaram ati-
vamente na militncia armada as leva tambm a pensar sobre os li-
mites e alcances do discurso revolucionrio que nutria essa militn-
cia. E isso se mostra de forma latente em todo o filme.
Contudo, no labirinto de memria que constri, os caminhos para
a sada emancipatria so difceis de ser encontrados. O que demons-
tra a dificuldade em recuperar os projetos no cumpridos e
reinscrev-los novamente em um ainda no estando as coisas.
Essa questo no restrita cineasta, mas se encontra no prprio
momento histrico. Nesse sentido, a fragilidade observada em Que
bom te ver viva pode ser interpretada, por outro lado, como o ponto
revelador do filme: manifesta a caracterstica do perodo em que foi
feito, num momento histrico paradigmtico marcado por tenses,
assim como o prprio documentrio. Se h ebulio social em torno
da Constituio de 1988, h tambm uma falta de esperana das es-
querdas marcada pela queda do Muro de Berlim; se h uma confian-
a em torno da campanha do PT e de Lula, tem-se na vitria de Collor
um novo desalento para a esquerda. Trata-se, portanto, de um mo-
mento de refluxo e recomposio das esquerdas que no se restrin-
gia apenas s brasileiras , observado desde anos anteriores. Como
afirma Marcelo Ridenti (2000, p.335),
A partir dos anos 70 e sobretudo dos 80, houve uma tendncia ao
refluxo das utopias revolucionrias, embora aflorassem manifestaes
como a revoluo nicaraguense e o surgimento do PT. [...] Os anos 90
foram a culminncia do processo, lento e progressivo, de esvaziamento
das utopias revolucionrias de artistas e intelectuais [...].
O perodo ps-ditatorial, marcado pelo neoliberalismo, pela vio-
lncia policial permanente, com discriminao das minorias, foi
marcado por algumas continuidades e outras rupturas sempre
acompanhadas pelas polticas de esquecimento. So novas conjun-
turas sociais e polticas, que produzem modificaes nos marcos
interpretativos para a compreenso da experincia passada e para a
construo de expectativas futuras. Nesse sentido, a construo de
expectativa futura enevoada pelos processos reconciliatrios.
Assim, as tenses presentes no filme so reveladoras no sentido em
que trazem elementos complexos e ambguos, mas caractersticos
do seu contexto de produo.
No h que se esquecer, por outro lado, as barreiras encontra-
das no prprio ato de narrao do trauma: a dor, as feridas, as cica-
trizes. O paradoxo do qual j alertava Adorno sobre a impossibili-
dade e, ao mesmo tempo, a necessidade de narrar. As memrias
narrativas, ao mesmo tempo em que podem encontrar ou construir
os sentidos do passado, quando vindas de acontecimentos traum-
ticos, possuem feridas que dificultam tal construo. A violncia
sofrida e a derrota dos projetos empreendidos fazem com que essas
depoentes revisitem a experincia da militncia de um outro lugar.
Nessa reviso, a maternidade tem um papel muito importante.
Recuperar essas histrias pode ter um sentido emancipador quan-
do so includas nas lutas atuais. So 30 anos da Lei da Anistia, uma
lei que, para usar a expresso de Ismail Xavier (1997), fez do passa-
do letra morta, pois os torturadores no foram punidos. Na Ar-
gentina houve algum tipo de elaborao do terror poltico por oca-
sio do julgamento dos militares, da promulgao da Lei da
Obedincia Civil e depois da Lei do Ponto Final. Trata-se, sem d-
vida, de um processo interrompido, mas que durante sua vigncia,
permitiu, de algum modo, sua inscrio na histria daquele pas,
como explica Irene Cardoso (1997, p.483).
O mesmo no ocorreu no Brasil, tendo como efeito um obscure-
cimento maior da compreenso do legado destrutivo da ditadura.
Sem punies e sem grandes manifestaes por punies, o grau de
ressentimento maior e, com isso, os momentos de utopia so ain-
da mais difceis de ser realizados.
Os debates atuais em torno da Lei da Anistia no devem ficar
restritos aos ex-militantes ou aos familiares de mortos e desapareci-
136 DANIELLE TEGA
dos, pois, como alerta Maria Rita Kehl (2004, p.237), os aconteci-
mentos traumticos vividos por um grupo minoritrio no podem
ser excludos da experincia coletiva da sociedade onde os grupos se
inserem.
A desigualdade social exacerbada, o tratamento da violncia de
gnero como crime passional, o extermnio de jovens, na maioria
negros, nas favelas brasileiras: no so poucos os exemplos para se
mostrar a urgncia em recuperar os projetos no realizados no pas-
sado e, numa perspectiva feminista, incorpor-los s lutas do pre-
sente na busca de transformao social.
O ainda no estando as coisas inspira-me a retomar os temas
deste livro para continuar trabalhando com esse assunto inquietan-
te, problemtico, e fundamental para a compreenso e modificao
da sociedade brasileira. Nessa esteira, finalizo meu texto com frases
manifestadas por duas das depoentes do filme de Lcia Murat, res-
pectivamente Crimia e Jessie Jane:
Eu estava disposta a pagar com a vida o preo da minha liberdade.
Eu no fiz parte deste acordo de silncio.
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ANEXOS
Bom burgus, O
Tempo de durao: 99 minutos
Ano de lanamento (Brasil): 1983
Direo: Oswaldo Caldeira
Roteiro: Doc Comparato e Oswaldo Caldeira
Produo: Oswaldo Caldeira
Produo Executiva: Paulo Thiago
Assistente de direo: Nei Costa Santos, Carlos del Pino e Sandra Werneck
Argumento: Leopoldo Serran e Oswaldo Caldeira
Direo de produo: ngelo Gastal e Alceu Massari
Assistente de produo: Paulo Dubois, Mercedes Viegar
Coproduo: Encontro Produes Cinematogrficas
Msica e arranjos: Paulo Moura
Mixagem: Jos Luiz Sasso
Som guia: Luiz Fernando Almeida
Fotografia: Antnio Penido
Fotografia de cena: Vera Baumgarten
Cenografia e figurinos: Paulo Chada
Montagem: Gilberto Santeiro
Elenco: Jos Wilker, Betty Faria, Jardel Filho, Christiane Torloni, Anselmo
Vasconcelos, Nicole Puzzi, Nelson Dantas, Jofre Soares, Nelson Xavier,
Paulo Porto, Emanuel Cavalcanti, Fbio Junqueira, Ivan de Almeida,
Carlos Wilson, Adriana Figueiredo, Celso Faria.
148 DANIELLE TEGA
Lamarca
Direo: Srgio Rezende
Roteiro: Alfredo Oroz e Srgio Rezende, baseado em livro de Emiliano Jos
Oldack Miranda
Produo: Mariza Leo
Fotografia: Antonio Luis Soares
Montagem: Isabelle Rathery
Msica: David Tygel
Diretor de arte: Clvis Bueno
Elenco: Paulo Betti, Carla Camurati, Eliezer de Almeida, Deborah Evelyn,
Carlos Zara, Jos de Abreu.
Que bom te ver viva
Ano de produo: 1988
Direo: Lcia Murat
Roteiro: Lcia Murat
Produo executiva: Lcia Murat
Fotografia: Walter Carvalho
Montagem: Vera Freire
Som direto: Heron Alencar
Diretor-assistente: Adolfo Orico Rosenthal
Direo de produo: Ktia Cop e Maria Helena Nascimento
Cenografia e figurino: Beatriz Salgado
Msica original: Fernando Moura
Trilha sonora: Acio Flvio
Distribuidora Nacional: Taiga Filmes e Vdeo
Distribuidora Internacional para os EUA: Woman Make Movies
Elenco: Irene Ravache.
Que isso, companheiro?, O
Estdio: Luiz Carlos Barreto Produes Cinematogrficas; Filmes do Equa-
dor; Pandora Cinema; Quanta; Sony Corporation of Amrica
Distribuio: Miramax Films, Riofilmes
Direo: Bruno Barreto
Roteiro: Leopoldo Serran, baseado em livro de Fernando Gabeira
Produo: Lucy Barreto e Luiz Carlos Barreto
Msica: Stewart Copeland
Direo de fotografia: Flix Monti
Desenho de produo: Marcos Flaksman e Alexandre Meyer
Figurino: Emilia Duncan
Edio: Isabelle Rathery
Efeitos especiais: DVC Arte & Tcnica, Farjalla
Elenco: Alan Arkin, Fernanda Torres, Pedro Cardoso, Luiz Fernando Gui-
mares, Cludia Abreu, Nlson Dantas, Matheus Natchergaele, Marco
Ricca, Maurcio Gonalves, Caio Junqueira, Selton Mello, Du Moscovis,
Caroline Kava, Fernanda Montenegro, Lulu Santos, Alessandra Negrini,
Antnio Pedro, Milton Gonalves, Othon Bastos.
Pra frente, Brasil
Estdio: Embrafilme / Produes Cinematogrficas R. F. Farias Ltda.
Distribuio: Embrafilme
Direo: Roberto Farias
Roteiro: Roberto Farias, baseado em argumento de Reginaldo Faria e Pau-
lo Mendona
Produo: Rogrio Farias
Msica: Egberto Gismonti
Fotografia: Dib Lufti e Francisco Balbino Nunes
Direo de arte: Maria Tereza Amarante
Figurino: Maria Tereza Amarante e Mara Ache
Edio: Roberto Farias e Mauro Farias
Elenco: Neuza Amaral, Expedito Barreira, Rogrio Blum, Dennis Bourke,
Renato Coutinho, Newton Couto, Ivan Cndido, Antnio Fagundes, Lui
Farias, Irma Alvarez, Maurcio Farias, Reginaldo Faria, Odenir Fraga, Clu-
dio Marzo, Hlio Mascarenhas, Flvio Migliaccio, Elizabeth Savalla, Carlos
Zara, Natlia do Valle.
SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
Papel: Offset 75 g/m
2
(miolo)
Carto Supremo 250 g/m
2
(capa)
1 edio: 2010
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Marcos Keith Takahashi

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