Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas Curso de Mestrado
ANA CAROLINA CARVALHO TORRES BARBOSA (ANA CAROLINA SAUWEN)
CAMINHOS PARA UMA PALHAA: INVESTIGAO A PARTIR DA OBRA DE AVNER, THE ECCENTRIC
RIO DE JANEIRO 2011 2
ANA CAROLINA CARVALHO TORRES BARBOSA (ANA CAROLINA SAUWEN)
CAMINHOS PARA UMA PALHAA: INVESTIGAO A PARTIR DA OBRA DE AVNER, THE ECCENTRIC
Dissertao submetida ao Programa de Ps-Graduao em Teatro do Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, como requisito parcial para obteno do grau de mestre em Teatro.
Linha de pesquisa: Processos Formativos e Atuao Cnica
BANCA EXAMINADORA: Profa Dra. Nara Keiserman (UNIRIO) (Orientadora) Profa. Dra. Ana Lucia Martins Soares (Ana Achcar) (UNIRIO) - titular Profa. Dra Juliana Jardim (USJT) - titular Profa. Dra Jacyan Castilho (UFBA) suplente Prof. Dr. Paulo Merisio (UNIRIO) - suplente
RIO DE JANEIRO 2011 3
AGRADECIMENTOS Profa. Dra. Nara Keiserman pela generosa recepo ao convite de me guiar nesta pesquisa. Pela orientao cuidadosa, atenta e gentil com que me contemplou durante todo este tempo. Pela sua deliciosa gargalhada que animava as manhs de ensaio. Pela amizade e o afeto. Pelos ensinamentos obtidos graas ao seu modo de pensar a pesquisa em teatro, sempre a aproximando da vida e calor que regem o palco, mas sem deixar de lado o necessrio rigor acadmico. Flvio Souza que foi um dos meu primeiros professores de palhao, para depois se tornar muito mais : amigo, colaborar artstico e companheiro na admirao infinda pelo trabalho de Avner. Obrigada ainda pelo olhar que dedicou minha investigao prtica, trazendo contribuies inestimveis ao longo de todo o processo. Profa Dra. Ana Achcar, por ter sido a primeira a vislumbrar a palhaa quando at para mim ela era apenas um aceno distante e por ter conduzido to bem os meus primeiros passos nesse caminho torto. Agradeo tambm pela valiosa contribuio na banca de qualificao e por ter aceitado o convite de integrar a banca de defesa. Ao Prof. Dr. Angel Palomero, pelos ensinamentos adquiridos nos anos de trabalho ao seu lado e que ficam para toda a vida: o fortalecimento do lugar de artista-criadora e um inigualvel modelo de tica e amor pelo teatro. Ao Prof. Dr. Paulo Merisio, por ter composto a banca de qualificao, trazendo questes fundamentais para o aprofundamento da pesquisa e por ter aceitado o convite para a suplncia da banca de defesa. Obrigada tambm ao Monsieur, le professeur, pelos enriquecedores aprendizados em sala de aula. Profa Dra. Juliana Jardim, por ter aceitado fazer parte da banca de defesa e pelas ricas trocas que j me proporcionou, atravs da leitura de sua produo a respeito do palhao e do bufo. Profa. Dra. Jacyan Castilho, por gentilmente ter aceitado o convite de compor a suplncia da banca de defesa desta dissertao. Da Guia, pelo permanente sorriso e disponibilidade para ajudar em qualquer coisa que se mostrasse necessrio. 4
Aos companheiros de curso Paulo Trajano e Fernando Maatz, pelas trocas ao longo do processo. E a Ana Paula Brasil, Vernica Santos e Fabricio Moser pela amizade que formamos neste perodo e que certamente se estender muito mais. Por toda a ajuda no dia da apresentao do meu nmero de palhaa. Pelos dias em que dividimos as angstias do percurso acadmico. Pelas noites em que rimos das angstias desse mesmo percurso. Aos palhaos que me acompanham (ou j acompanharam) nos erros, descobertas e gargalhadas: Catarina (Camila Nhary), Tubias (Pablo Aguilar), Batatinha (Filipe Codeo), Lindomar Delgado (Adriano Pellegrini), Custdio (Thiago Quites), Maricota (Mariana Fausto), Claudinei (Henrique Escobar), Matilde (Leticia Medella), Kassandra (Julia Sarmento) e Charlotte (Patricia Ubeda). Ao Filipe, agradeo mais ainda, por ter me emprestado sua cmera e ter passado todos os vdeos para DVD. E Camila e ao Pablo pela amizade e carinho que os anos s fazem aumentar. Paula Santos, pela doce amizade e por ter filmado a apresentao. Aos amigos Jean Bodin e Marc Cunha, pela reviso do abstract. todos os palhaos cujos exemplos inspiradores me alimentam e divertem e em especial a Mrcio Libar (Cuti-Cuti) e Ricardo Puccetti (Teotnio). Aos amigos que compreenderam a minha ausncia neste perodo e que mesmo assim se mantiveram por perto. Em especial a Elsa, Vernica e Karen. Por tudo, tudo, tudo. Ao Z. Pelos sorrisos, pelo incentivo, pelas conversas, e por muito mais. Aos meus pais, pelo apoio constante. Ao meu pai Joubert, agradeo ainda por ter sido meu primeiro mestre na arte de fazer rir e minha me, Maria da Luz, pela doura e fora com que conduz os dias. E, em especial, agradeo Avner Eisenberg, que deu sentido e razo de ser a toda esta trajetria de pesquisa. Agradeo no somente pelo grande palhao e mestre que , mas tambm pela generosidade e cuidado com que me acolheu desde o primeiro momento em que a ele me dirigi. Exemplo de palhao e exemplo de ser humano. Porque est tudo junto mesmo.
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A cincia pode classificar e nomear os rgos de um sabi mas no pode medir seus encantos. A cincia no pode calcular quantos cavalos de fora existem nos encantos de um sabi . Quem acumula muita informao perde o condo de adivinhar: divinare.
Os sabis divinam.
Manoel de Barros (1998: 53) 6
RESUMO
A Pesquisa est organizada em dois eixos que se entrecruzam. O primeiro deles a anlise da atuao do palhao americano Avner, the Eccentric no espetculo Exceptions to gravity, que resultado do acmulo de suas experincias ao longo de 38 anos de ofcio. O segundo o processo de criao de um nmero, que objetiva verificar de que maneira as questes levantadas se transformavam a partir da experimentao da pesquisadora, que tambm palhaa. A anlise tem como foco: princpios do palhao; autoria e apropriao; relao com a platia e tcnica dos movimentos, definidos a partir da pedagogia aplicada por Jacques Lecoq, um dos principais mestres de Avner, na cole Internationale de Thtre. O nmero, denominado Bales!, foi documentado em DVD e parte integrante da dissertao.
Palavras-chaves:palhao, autoria, apropriao, triangulao, relao com a plateia, movimento, triangulao. 7
ABSTRACT
This research is organized in two axes that intersect. The first one is the analyses of the performance from American clown Avner, the Eccentric on the show Exceptions to gravity that results from the accumulation of his experiences of 38 years of work. The second one, is the creation process of a number, aimed to verify in which ways the issues raised were changed by the experimentation of the researcher, who is also a clown. The analyses focus: clown principles, authorship and ownership, relationship with the audience and movement technique, defined from the pedagogy applied by Jacques Lecoq, one of Avners masters, at cole Internationale de Thtre. The number, named Balloons!, documented on DVD, is part of the dissertation. Keywords: clown, authorship, ownership, check in with the audience, relationship with the audience, movement.
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SUMRIO
APRESENTAO........................................................................................................10 INTRODUO.............................................................................................................15 CAPTULO 1 - E O PALHAO, O QUE ?..............................................................23 1.1 Princpios...................................................................................................................24 1.1.1 Lgica particular que se manifesta atravs do corpo.......................................25 1.1.2 Transformao da fraqueza pessoal em fora cnica.......................................26 1.1.3 Subverso da ordem .......................................................................................27 1.1.4 Alternncia entre faanha e fracasso...............................................................28 1.1.5 Erro e problema...............................................................................................30 1.1.6 Carter universal e particular...........................................................................34 1.2 Autoria e apropriao.................................................................................................35 1.2.1 Transmisso do repertrio clssico e comicidade pessoal..............................41 1.2.2 Autotradio e bricolagem...............................................................................44 1.3 Relao com a platia................................................................................................45 1.3.1Respirao........................................................................................................46 1.3.2 Entrada............................................................................................................48 1.3.3 Triangulao....................................................................................................50 1.3.4 Voluntrios.......................................................................................................52 1.3.4.1 Aikido...........................................................................................................55 1.3.5 Improvisao...................................................................................................58 1.4 A tcnica dos movimentos.........................................................................................63 1.4.1 Ponto fixo.......................................................................................................63 1.4.2 Manipulao do Impulso...............................................................................66 1.4.3 Equilbrio e desequilbrio................................................................................68 1.4.4Oposies.........................................................................................................70 9
CAPTULO 2- E A PALHAA, O QUE FAZ?...................................................................73
2.1 Princpios............................................................................................................................74 2.1.1 Lgica particular que se manifesta atravs do corpo................................................75 2.1.2 Erro e problema.........................................................................................................76 2.1.3 Alternncia entre o fracasso e a faanha...................................................................77 2.1.4 Explorao do grotesco.............................................................................................78 2.2 Autoria e apropriao..........................................................................................................80 2.2.1 Gags clssicas: preciso e tcnica.............................................................................81 2.2.2 Apropriao de nmeros do repertrio de Avner......................................................82 2.3 Relao com a plateia.........................................................................................................86 2.3.1 Entrada......................................................................................................................87 2.3.2 Triangulao.............................................................................................................90 2.3.3 Voluntrios................................................................................................................94 2.3.4 Improvisao.............................................................................................................96 2.4 Tcnica dos movimentos.....................................................................................................99 2.4.1 Ponto fixo..............................................................................................................100 2.4.2 Manipulao do Impulso.......................................................................................102 2.4.3 Equilbrio e desequilbrio........................................................................................104 2.4.4 Oposies................................................................................................................105 2.5 A criao do nmero.........................................................................................................105 2.5.1 Metodologia............................................................................................................105 2.5.2 Procedimentos.........................................................................................................106 CONCLUSO.......................................................................................................................111 BIBLIOGRAFIA...................................................................................................................116 ANEXOS................................................................................................................................123 Anexo 1- Transcrio da entrevista com Avner Eisenberg.....................................................123 Anexo 2 - Princpios do palhao, segundo Avner Eisenberg..................................................149 Anexo 3 - DVD Exceptions to gravity..150
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CAMINHOS PARA UMA PALHAA: investigao a partir da obra de Avner, the Eccentric
Apresentao Quando criana eu nunca sonhei em fugir com o circo, ainda que sempre tenha achado linda esta imagem. Alm disso, associava o picadeiro muito mais aos nmeros de risco do que aos dos palhaos. Lembro vagamente da sensao de medo e deslumbramento ao ver uma mulher, leve como uma pluma, voando acima da minha cabea para se jogar nos braos de um homem que a segurava em pleno ar. Mas no guardo nenhuma lembrana especial relacionada aos palhaos, que passaram sem importncia pelo meu mundo infantil. Talvez haja apenas uma exceo: aos cinco anos fiz uma festa de aniversrio cuja temtica era L vem o palhao no meio da rua. Guardanapos, painis decorativos, bolos e bales, em toda a parte havia figuras sorridentes com narizes vermelhos e grandes golas coloridas. Eu mesma estava vestida assim. Mas quem escolheu o tema foi minha prima mais velha, com quem dividia todas as comemoraes devido proximidade das datas de nascimento. Por mim teria sido, novamente, uma festa da Moranguinho. Iniciei a apresentao do presente estudo pela exposio destes fatos e memrias da minha infncia para dizer que somente quando j era bem crescida, ao redor dos 20 anos, que entrei de fato em contato com o universo do palhao. Foi uma descoberta que, ainda que tardia, determinou a partir da a conduo do meu percurso artstico e, arrisco dizer, da minha vida. Num mundo que exige performances cada vez mais eficientes, seja do carro, do computador ou do prprio homem, um alvio descobrir um lugar em que a glria est justamente na derrota, no no ser capaz. Foi este lugar que o encontro com o palhao me revelou. Um lugar onde todas as inadequaes e desajustes representam uma possibilidade de jogo, onde a melhor soluo para um problema assumi-lo e explor-lo ao mximo, de preferncia de modo a que ele gere um novo problema ainda mais interessante; onde possvel apresentar os seus aspectos pessoais mais ridculos e, junto ao pblico, rir deles; onde se pode inventar um mundo ao contrrio, regido por leis particulares e que no tem nenhuma relao com aquelas que comandam o nosso dia a dia. E, talvez principalmente, onde o corpo quem dita as regras. A sim, d at vontade de fugir com o circo. Foi durante o Bacharelado em Artes Cnicas Habilitao: Interpretao Teatral, cursado na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, UNIRIO, que iniciei o meu 11
contato com o universo do palhao, graas a uma disciplina optativa denominada Jogo e Relao, ministrada pela Profa. Dra. Ana Lcia Martins Soares (Ana Achcar). Depois de curs-la, tive a grata oportunidade de integrar por aproximadamente trs anos o Programa Enfermaria do Riso 1 , que prepara estudantes de Artes Cnicas para atuarem como enfermeiros-palhaos nas alas peditricas de hospitais. O meu processo de descoberta do palhao aconteceu de forma tranquila e prazerosa. Isto porque o que ocorreu foi o reconhecimento e aprofundamento de uma natureza que j se manifestava: eu sempre fui estabanada e ligeiramente desengonada, precisando apenas de um belo vestido, um salto alto e uma ocasio especial para tomar o maior dos tombos, alm ter a tendncia a compreender as sentenas mais simples da forma inversa e acreditar ingenuamente em qualquer absurdo que me dissessem. O que at quela poca tinha visto como defeitos irremediveis revelavam-se qualidades - eu era palhaa!- e em pouco tempo estava atuando em hospitais. Ainda que se apresentassem eventuais dificuldades, naturais dentro de qualquer percurso artstico, seguia em frente, sem maiores questionamentos sobre a minha prtica. A rotina hospitalar, modificada pela presena subversiva do palhao, representava para mim um lugar de jogo, experimentao e muito prazer. Obviamente havia situaes desconfortveis, dores, perdas. O hospital um lugar de passagem, do qual todos sempre vo embora, na melhor das possibilidades porque se curaram e na pior porque faleceram. Mas havia, por outro lado, a confirmao constante da potncia transformadora do riso provocado por aquele palhao, um riso
(...) que se coloca como jogo, como proposta exclusiva e somente voltada para o risvel, sem qualquer preocupao de zombar do outro (...) um riso que provoca em ns, espectadores uma espcie de revitalizao, de rejuvenescimento, de recarga de energia. (Bolognesi em http://www2.uol.com.br/parlapatoes/divirta/, acesso em 20 de Maio de 2011). este o riso que eu procuro provocar ainda hoje. Ainda durante a formao no Programa Enfermaria do Riso participei em paralelo atuao nos hospitais, da criao e atuao no espetculo PalhaSOS, dirigido por Flvio
1 O Programa interdisciplinar de formao, ao e pesquisa Enfermaria do Riso foi criado em 1998 na UNIRIO. Coordenado pela Profa. Dra. Ana Achcar, da Escola de Teatro, e pelo Prof. Dr. Edson Liberal, da Escola de Medicina, o Programa tem como aes principais o estudo e a prtica da atuao do palhao no ambiente hospitalar. Atualmente o Programa atua no Hospital Universitrio Gafre e Guinle, Instituto Fernandes Figueira e Hospital da Lagoa, todos localizados na cidade do Rio de Janeiro 12
Souza, colaborador constante do Programa. O espetculo buscava traduzir em cena a experincia vivida nos hospitais, apresentando o olhar do palhao sobre aquele ambiente. Tratava de temas como assepsia, sade, cura e perdas. Alm, claro, do relacionamento com enfermeiros, mdicos, acompanhantes e, em especial, as crianas. O processo de criao e atuao no espetculo evidenciou questes que nunca tinham se apresentado para mim durante o trabalho no hospital. Ficava de lado a atuao baseada principalmente no jogo com a criana ou com outra pessoa presente no ambiente hospitalar, e que acontece de maneira diferenciada a cada dia, ou melhor, a cada nova relao, para se sobrepor, na pea, o processo de construo de nmeros, com a necessidade de formalizao de uma estrutura que garanta o seu bom funcionamento, a cada apresentao. Foi neste momento que tive todas as dificuldades, dvidas e crises que no me assolaram no incio do contato com o palhao. E foi assim que eu compreendi tambm que para se ser um bom palhao necessrio muito mais do que uma pr-disposio natural para aquele universo. Ou seja, foi aqui que comecei realmente a entender a importncia que o conhecimento tcnico teria para a realizao do meu ofcio. No que at ento a minha prtica tenha sido guiada a partir somente impulsos livres e talento natural. Pelo contrrio, eu integrava um Programa de Formao, Extenso e Pesquisa, onde havia um treinamento constante que envolvia a participao em aulas prticas e seminrios, elaborao de relatrios, entre outras atividades. Mas at ento eu atuava basicamente num territrio que para mim era, e continua sendo, muito mais fcil, que o da improvisao. O trabalho rigoroso de construo e repetio me fez aprimorar o pensamento e a compreenso sobre as relaes de tempo-ritmo, triangulao justa com a plateia, limpeza dos movimentos, matemtica do riso, entre outros. Em suma, foi com este espetculo e as dificuldades que enfrentei na sua realizao que surgiram os primeiros questionamentos sobre o meu fazer, que me acompanham at hoje e que certamente impulsionaram o desejo de realizar uma pesquisa de mestrado que tivesse a prtica como espao essencial de experimentao e descoberta. Ainda assim, faltava um norte investigativo mais firme. Foi ento que eu conheci Avner, the Eccentric. Avner Eisenberg um artista americano que possui longo percurso como palhao e como professor. Vem se apresentando e ministrando oficinas em diversos pases h mais de trinta e oito anos, ultrapassando com sucesso possveis barreiras lingusticas e culturais. 13
Meu primeiro contato com a sua obra ocorreu em 2008, durante a 7 edio do Anjos do Picadeiro - Encontro Internacional de Palhaos 2 , onde tive a oportunidade de assistir ao seu espetculo solo Exceptions to gravity. O meu encantamento por aquele senhor com aparncia de av bonzinho, mas capaz de equilibrar uma escada na ponta do queixo, foi imediato. At hoje lembro com preciso o estado ao qual a sua atuao foi me conduzindo. Acostumada a assistir a outros palhaos com o olhar atento e analtico de quem realiza o mesmo trabalho e est sempre tentando entender em que medida o que est sendo feito pode trazer contribuies para o prprio percurso, neste caso esqueci-me deste lugar para simplesmente rir sem parar durante todo o show. Ao final, aps alguns instantes de silncio seguiram-se palmas efusivas, em meio s quais, grande parte do pblico enxugava os olhos. Por qu? Avner no utilizou nenhum recurso especialmente elaborado para conduzir-nos do riso s lgrimas, no houve nenhum lirismo especial para encerrar a noite. Ainda assim algo havia emocionado profundamente aquelas pessoas. Deixei o Teatro Carlos Gomes sem saber nomear a dimenso daquele acontecimento. Porm, estava certa de uma coisa: tinha assistido ao espetculo mais marcante da minha vida. Passados alguns dias, a forte impresso causada por Avner continuava viva em minha memria. Nas conversas casuais ao longo do Encontro, era comum que o seu nome fosse efusivamente citado. At que algum que no pudera assisti-lo perguntou: Mas afinal, o que ele faz de to fantstico assim? Fiquei algum tempo emudecida tentando pensar numa resposta que pudesse satisfazer minimamente a curiosidade de meu interlocutor. Tentei escolher um momento especialmente interessante do espetculo e descrev-lo, mas o que eu poderia dizer? Avner fez pequenos malabarismos, fingiu engolir o p de uma cadeira, comeu algumas folhas de papel, brigou com um pedao de pano vermelho que teimava em no obedecer s suas ordens, equilibrou uma pena de ave na ponta do nariz e fingiu estar voando, fez alguns truques de mgica, relativamente conhecidos. Nenhuma destas descries poderia dar conta do que o espetculo . Pude perceber, ento, onde reside o fascnio provocado por sua obra. Avner, the Eccentric no faz nada de mirabolante, no exibe nenhuma ideia incrvel e indita. Mas todos os seus pequenos nmeros, amarrados por uma linha dramatrgica bem construda, so
2 Anjos do Picadeiro um Encontro Internacional de Palhaos que acontece no Brasil desde 1996. Ele realizado e produzido pelo grupo carioca Teatro de Annimo, junto a parceiros que variam a cada edio. O Encontro rene palhaos e pesquisadores desta rea vindos de diversas partes do Brasil e do mundo. um dos mais importantes espaos de dilogo, observao e reflexo sobre a arte da palhaaria no pas. 14
realizados com um conhecimento tcnico to apurado e ele conduz de forma to sutil e generosa a sua relao com o pblico que toca profundamente o espectador. A excelncia daquele palhao me fez vislumbrar a possibilidade de, atravs da anlise da sua atuao, desenvolver um caminho de pesquisa que pudesse trazer transformaes e crescimentos na minha prpria trajetria enquanto palhaa profissional, alm de, a partir das reflexes estabelecidas, produzir um material de anlise que interesse tambm a outros palhaos e pesquisadores. As sonoras gargalhadas que continuo dando mesmo ao assistir pela vigsima vez as imagens gravadas de seu show so a comprovao de que fiz a escolha certa. 15
Introduo
Fonte: www.avnertheecentric.com, crditos indisponveis Esta pesquisa se organiza a partir de dois eixos centrais. No primeiro deles, est a anlise de Exceptions to gravity e no segundo a investigao ocorrida durante o processo de criao de um nmero, Bales!, que tinha por objetivo verificar de que maneira as questes levantadas se transformavam quando eu as experimentava. Estes dois trabalhos aconteceram em paralelo, fornecendo elementos constantes de troca e reflexo. Uma vez que Exceptions to gravity o ponto que originou e deu sentido a todo este projeto de pesquisa, exponho um breve resumo do percurso artstico que conduziu Avner formulao deste show. Em seguida, apresento a estrutura de escrita da Dissertao e as principais fontes utilizadas ao longo da pesquisa. Ao ser perguntado sobre h quanto tempo realiza o espetculo, Avner sempre responde com a quantidade de anos em que vem trabalhando como palhao. Isso confirma que Exceptions resultado do acmulo de experincias e apuramento de uma linguagem oriunda de aproximadamente trinta e oito anos de ofcio. Ali se conjugam os principais nmeros que ele foi desenvolvendo ao longo dos anos, assim como os conhecimentos que foi somando sua experincia. Assim, torna-se imprescindvel para a posterior anlise deste espetculo a apresentao da trajetria artstica de Avner Eisenberg, onde destaco alguns dos pontos que foram fundamentais para que chegasse formulao do espetculo que realiza atualmente. 16
Este artista formou-se em Teatro na Universidade de Washington, em 1971. Nessa poca, tinha grande interesse na Pantomima, que j vinha realizando, ainda que sem conhecimentos tcnicos focados especificamente nesta rea. Buscando aprofundar seus estudos, viaja para a Frana. Sua pretenso inicial era estudar com Marcel Marceau, mas no conseguiu contat-lo, acabando por direcionar-se cole Internationale de Thtre, fundada por Jacques Lecoq em 1956. Depois de iniciar ali sua formao, teve a dimenso do potencial pedaggico daquele trabalho, cujos ensinamentos o acompanham at hoje, no s no que se refere ao movimento, mas tambm comunicao com o espectador. Em uma entrevista dada a Christopher Lueck em 2011, Avner afirma que o trabalho proposto na cole de Mime, fundada por tienne Decroux, para onde muitos dos seus colegas migraram, ainda que tivesse uma exigncia corporal mais forte , em certo sentido, mais fcil do que o proposto por Lecoq, uma vez que Decroux havia tomado certas decises a respeito do que era beleza e o que no era. Enquanto que a escola de Lecoq era um espao de constante investigao sobre o que comunica e o que no. 3 (Eisenberg apud Lueck, 2011: 55, traduo minha) Tal colocao, ainda que um tanto radical, confirma a importncia que tem para Avner a investigao do que potencializa o estabelecimento da relao com o pblico, sendo tema constante de seus estudos at hoje. Outro mestre extremamente importante na sua trajetria foi Carlo Mazonne-Clementi, o qual teve contato direto com alguns dos maiores nomes do teatro europeu durante os anos 50 e 60. Estudou com tienne Decroux, trabalhou com Marcel Marceau, foi assistente de Jacques Lecoq e atuou com Dario Fo e Franca Rame no Teatro Piccolo de Milano. Ao retornar aos Estados Unidos foi um dos grandes responsveis pela introduo no pas do estudo da Commedia dell'Arte. Em 1971, fundou a Dell'Arte School of Physical Comedy, onde Avner lecionou. Localizada na Califrnia, esta foi a primeira escola de Comdia Fsica dos Estados Unidos, tendo sido dirigida por ele at a sua morte, em 2000. Com uma formao de dois anos, at hoje reconhecida como uma das principais Escolas de Teatro Fsico e Comdia da Amrica. A importncia dos mestres na trajetria de Avner confirma-se na seguinte frase, em que demonstra sua gratido a: Lecoq que me ensinou tudo que eu sei, e Carlo, que me ensinou o resto'. 4 (www.avnertheeccentric.com, acesso em 10 de Maio de 2010, traduo minha) Segundo Avner, Lecoq passou-lhe todos os conhecimentos tcnicos sobre o
3 Decroux had made certain decisions on what was beautiful and what was not, and Lecoq School was at constant research for what communicated and what didn't. 4 'Lecoq, who taught me everything I know, and Carlo, who taught me the rest. 17
funcionamento do corpo que seriam essenciais para o resto do seu trabalho. E Carlo transmitiu-lhe outro ensinamento fundamental: em cena o mais interessante no o que voc sabe, mas sim a maneira como lida com o que ainda no conhece. No incio da carreira, Avner realizava o seu espetculo com muita freqncia, em qualquer tipo de lugar para onde fosse convidado a se apresentar. Por anos, eu fiz de quatro a seis shows por dia e participei de dois a trs Festivais por ano - e a cada Festival eu podia estar junto a outros performes. 5 (Eisenberg apud Lueck, 2011: 56, traduo minha). Este foi um perodo muito importante, na medida em que possibilitou a avaliao constante da eficcia de sua comunicao com o pblico e o rpido aperfeioamento de sua atuao. Tanto que um dos conselhos que transmite aos seus jovens aprendizes que busquem se apresentar o maior nmero de vezes que puderem, no importa onde nem sob que circunstncias, pois existe um tipo de conhecimento que somente se adquire pela prtica e com a presena do pblico. Nos festivais, os encontros com performes cujos trabalhos apresentavam linguagens artsticas afins possibilitou um crescente intercmbio, que culminou em alguns espetculos realizados em conjunto e no apoio mtuo para a viabilizao de novas apresentaes e temporadas. Os performers eram: Avner, the Eccentric, Penn and Teer e os Flying Karamazov Brothers. Estes grupos foram sendo progressivamente reconhecidos at chegarem a realizar temporadas de sucesso de pblico e crtica na Broadway, fomentando a expanso de um novo gnero, que ficou conhecido como New Vaudeville. Tal nomenclatura especfica se deveu ao fato de que, ainda que se aproximassem do modelo clssico de vaudeville, na medida em que utilizavam teatralmente recursos como mgica, palhaaria, malabarismo e acrobacia para a criao de espetculos cmicos, se diferenciavam por serem apresentaes de longa durao. Como ator, Avner realizou outros espetculos, entre os quais destaco Esperando Godot, que apresentou em diversos momentos de sua vida em produes regionais e no qual desempenhou, em momentos diferentes, tanto o papel de Vladimir quanto o de Estragon. A ltima montagem deste espetculo da qual participou foi em 2000, com direo de Michael Schwartz. As longas temporadas desta pea e seu grande interesse pela obra de Beckett influenciaram profundamente a temtica de seu show, que tambm trata da espera por algo que nunca chegar, tema caro ao escritor. O sucesso de sua primeira temporada solo na Broadway, com o show ento denominado Avner, the Eccentric, rendeu-lhe o convite para participar do filme A Jia do
5 For years, I was doing four to six shows a day at two or three Ren fairs a year and at each fair, I would get together with other performers. 18
Nilo 6 , onde desempenha de forma hilariante o papel da jia. Avner integrou como ator mais algumas produes audiovisuais, mas o crescente sucesso de seu trabalho solo fez com que se afastasse deste campo de atuao, para se dedicar ao universo do palhao e ao ensino. A partir de 1986, Avner comeou a ser convidado para participar de diversos Encontros e Festivais internacionais de palhao, mgica e Comdia Fsica. O sucesso de suas apresentaes levava a convites para novos eventos. At hoje, desta maneira que sua carreira prossegue. J se apresentou e ministrou oficinas em mais de vinte pases, como Singapura, Brasil, Israel, Finlndia, Fiji, Rssia e Japo. vlido destacar que, alm da qualidade inegvel do seu trabalho, outro fator que contribui para que receba tantos convites internacionais o fato deste palhao se comunicar o tempo inteiro sem dizer uma nica palavra. Para alm do visvel interesse artstico que Avner sempre teve na Pantomima, o seu espetculo se organiza desta maneira tambm porque ele vislumbrou a possibilidade de ter uma carreira muito mais profcua fora do seu pas de origem, o que o levou a desenvolver um espetculo sem falas e com um tipo de humor que independe de diferenas culturais. Tal deciso foi tomada aps a observao da discrepncia existente na relao com o Teatro nos Estados Unidos e na Europa, relativa tanto quantidade de pblico quanto importncia dada pelos rgos governamentais para a Arte, que se reflete nas verbas para festivais, eventos e outros estmulos. Quando eu atuo em festivais e teatros na Europa muitas vezes sou pago pela prpria cidade () A definio deles de governo um governo que faz a vida de seus habitantes melhor. E ns voltamos para a nossa cidade e eles dizem: Bem, ns no damos suporte arte. E eu digo: O que vocs fazem? E eles dizem: bem, segurana pblica, recolhimento do lixo e todas essas coisas realmente incrveis. Mas eles realmente no alcanam o sentido de que dar suporte s artes uma maneira de fazer a vida das pessoas melhor. 7 (Eisenberg apud Lueck, 2011: 54, traduo minha) Assim, a maneira como o espetculo se estrutura est fundada no apenas em opes artsticas ou conceituais, mas tambm de ordem econmica e poltica, que aparecem na clara escolha por uma comunicao universal tanto no que diz respeito linguagem quanto ao tipo de humor desenvolvido, que garante ao artista poder se apresentar e se comunicar em qualquer lugar do mundo. Este pensamento de Avner se expande at a sua prtica pedaggica.
6 Jia do Nilo (1985) foi dirigido por Lewis Teague e roteirizado por Mark Rosenthal, Lawrence Konner e Diane Thomas. 7 When I play festivals and theaters in Europe, Im most often paid by the city itself. () Their definition of government is government that makes the lives of its inhabitants better, and we went to our city, and they said, Well, we dont support the arts, thats not our job. And I said, What do you do? And they said Well, Homeland Securitypick up garbage, and all that really sexy stuff. But they really have no sense of supporting the arts as a way to make the lives of people better. 19
Ele sempre incentiva seus alunos a desenvolverem, na medida do possvel, espetculos que no sejam dependentes da fala para que possam ter a chance de seguir uma carreira internacional. (Eisenberg apud Lueck, 2011: 55) Nos Festivais de que participa Avner habitualmente realiza a oficina Eccentric Performing Workshop. Alm disso, h mais de vinte anos a ministra em conjunto com sua esposa, Julie Goell, no Celebration Barn Theatre, em Maine. Os seus procedimentos pedaggicos derivam da anlise do espetculo e esto em permanente processo de aprofundamento e redescoberta. Por exemplo, para encontrar respostas mais ricas para um dos temas que mais o instiga, que a comunicao com a plateia, Avner passou a desenvolver estudos de Neurolingustica e Hipnose, sendo hoje especialista em ambas as reas. Os conhecimentos nestes dois campos trouxeram elementos que contriburam para que entendesse melhor a prtica que j realizava, de modo a poder transmiti-la a outros palhaos e artistas. 8
Avner pratica Aikido, arte marcial japonesa no competitiva e aumenta constantemente seus conhecimentos de Mgica em novos cursos. Diretor Artstico do Festival de Comdia Fsica Phyzgig, que acontece anualmente entre o Natal e o Ano Novo em Portland, onde mora, com o objetivo de estimular o encontro entre artistas e fomentar a produo dos novos artistas da sua regio. Quando no est viajando a trabalho, este palhao volta para a sua casa numa pequena ilha prxima a Portland, onde passa o tempo fazendo nada, prtica que pode ser observada no endereo: http://www.youtube.com/watch?v=Gwua T0Cwv Q&feature=related Iniciei o trabalho prtico, tematizado no captulo 2, quando alguns princpios bsicos de Exceptions to gravity estavam suficientemente claros, de modo que pudessem nortear efetivamente a construo de um nmero, garantindo assim a conexo entre as duas investigaes. E, ao iniciar essa experincia, tive certeza de que a melhor maneira de conduzi- lo seria permitindo que houvesse uma real contaminao entre a anlise que vinha desenvolvendo do espetculo de Avner e o processo de criao. Os modelos oferecidos por Teses e Dissertaes que utilizaram Laboratrios Experimentais, como as do Prof. Dr. Paulo Mersio, Um estudo sobre o modo melodramtico de interpretar: o circo-teatro no Brasil nas dcadas de 1970-1980 como fontes para laboratrios experimentais e da Profa Dra. Elza de Andrade, Mecanismos da Comicidade na
8 Ainda que a transmisso dos saberes venha ocupando um espao cada vez maior na prtica artstica de Avner, no me deterei neste ponto, para manter o foco investigativo na sua atuao, atravs da anlise de Exceptions to Gravity.
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construo do personagem: propostas metodolgicas para o trabalho do ator, para citar os que apresentam afinidades temticas com minha pesquisa, foram contribuies fundamentais para o meu trabalho. A diferena que estes pesquisadores atuaram observando e direcionando os Laboratrios, mas no foram os atores destes mesmos processos. No meu caso, era clara a necessidade de interlocutores que pudessem contribuir com outros olhares para o processo de criao do nmero. Este dilogo foi feito com a minha orientadora Profa. Dra. Nara Keiserman e com o Me. Flvio Souza, que realiza agora seu doutoramento nesta Universidade, tendo tambm Avner como um dos objetos de estudo. Essa Dissertao est estruturada em Apresentao, Introduo, Captulos 1 e 2, Concluso e Anexos. O captulo 1, E o palhao, o que ? dedicado anlise de Exceptions to gravity e o segundo, E a palhaa, o que faz?, reflexo sobre a forma como est anlise de desdobra na minha prtica, a partir do processo de criao de um nmero. A anlise de Exceptions to gravity se d a partir de quatro pontos principais: princpios do palhao, autoria, relao com a platia e tcnica dos movimentos. Estes pontos foram definidos tendo por base a metodologia aplicada na cole Internationale de Thtre, de Jacques Lecoq, cujo percurso pedaggico guiado por trs caminhos que se entremeiam ao longo de toda a formao: a improvisao, a tcnica dos movimentos e o auto-cours, onde os alunos tm a oportunidade de desenvolver suas prprias criaes a partir de temticas sugeridas pelos professores, e em consonncia com os tpicos abordados nas aulas. Avner cursou esta escola e at hoje aponta Lecoq como um dos pilares de sua formao. O aprofundamento do estudo sobre o trabalho deste que um dos principais mestres do Teatro Fsico no mundo (Romano, 2008: 49) fez- me perceber que seu modelo pedaggico poderia oferecer um interessante procedimento metodolgico para essa pesquisa, feitos os ajustes necessrios. A mudana mais significativa que ao invs da improvisao, tenho como tpico de anlise a relao com a plateia, devido importncia central que essa tem para Avner, oferecendo um campo rico de investigao, onde posso incluir as questes relativas improvisao. A partir da observao das idias e da atuao de Avner estabeleci e analisei princpios relativos tanto criao quanto atuao do palhao, pelos quais inicio o primeiro captulo. So estes: lgica particular que se manifesta atravs do corpo, transformao da fraqueza pessoal em fora cnica, subverso da ordem, alternncia entre faanha e fracasso, explorao do erro e do problema e carter universal e particular. Cada um deles discutido a partir do dilogo com outros pensadores e artistas e exemplificado atravs de momentos de Exceptions to gravity. 21
No segundo ponto da anlise, autoria e apropriao, proponho-me a investigar qual o processo realizado por Avner que garante a manuteno de um carter autoral, mesmo ao trabalhar com estruturas clssicas. Esta discusso levou a outras questes importantes que tambm so exploradas, como o processo de transmisso do conhecimento por mestres da palhaaria, a autotradio e a bricolagem, aspectos caractersticos do ator cmico apontados pelo semilogo Marco De Marinis e que tambm podem ser observados na atuao de Avner. J na relao com a plateia, investigo pontos centrais para a compreenso da maneira como Avner trabalha e desenvolve a relao com o pblico, to importante para a sua atuao. Discuto: o controle da respirao do pblico, tcnica utilizada por Avner ao longo do espetculo; a entrada do palhao, momento fundamental da atuao e que pode determinar todo o desenrolar do show; a triangulao, regra cmica fundamental ao jogo do palhao; a utilizao de voluntrios e a importncia do Aikido como aprimoramento tcnico para esta utilizao; e a improvisao. No quarto ponto, a tcnica dos movimentos, busco entender em que medida o conhecimento das suas principais leis pode contribuir para a criao da Comdia Fsica, to bem trabalhada por Avner em sua atuao. As questes abordadas em cada um dos pontos se relacionam e complementam, gerando discusses em comum. A diviso metodolgica selecionada serve elaborao de um pensamento estruturante dos contedos acionados pela anlise do trabalho de Avner. O segundo capitulo segue a mesma diviso metodolgica do primeiro. Princpios do palhao, autoria, relao com a platia e anlise do movimento so discutidos agora a partir da minha experincia prtica, que se d atravs do processo de criao de um nmero, cujo resultado, documentado em DVD, parte integrante da Dissertao. Inclui- se apenas mais um subitem, onde desenvolvo questes mais especficas do processo de criao, como a metodologia utilizada para o seu desenvolvimento. Na concluso, abordo a maneira como a anlise da atuao e do posicionamento artstico de Avner forneceram elementos que me levaram a redimensionar o meu prprio fazer. Aponto ainda as possibilidades de desdobramentos da pesquisa em novos caminhos, incluindo a continuidade de realizao do nmero, percebido como embrio para um possvel espetculo, e uma investigao a respeito de procedimentos formativos para o palhao a partir da pedagogia desenvolvida por este mestre. Tenho como fontes primrias fundamentais dessa pesquisa um DVD com a filmagem de Exceptions to gravity realizada pelo Teatro de Annimo no mesmo dia em que o assisti pela primeira vez, e trechos de espetculos anteriores disponibilizados pelo prprio Avner em seu 22
site 9 , bem como fotos encontradas em variados endereos eletrnicos. Este palhao tem um cuidado muito grande em documentar, catalogar e tornar acessvel o material que foi produzido a seu respeito, e o seu site, onde encontrei entrevistas, crticas e matrias publicadas em diversos pases do mundo, representa uma importante fonte de pesquisa. Alm disso, o fato da transmisso de conhecimento a outros palhaos e estudantes ocupar papel central em sua vivncia artstica, faz com que ele j h muito tempo venha elaborando conceitos e princpios da atuao, que servem de base para os workshops que ministra ao redor do mundo, e que tambm esto disponibilizados nesta mesma pgina virtual em diversas lnguas, entre elas o portugus, em verso traduzida por mim, a seu pedido. Os seus textos Os princpios do palhao e Trabalhando com voluntrios representam importante contribuio para a minha elaborao terica na anlise do espetculo. Avner tambm disponibiliza algumas referncias bibliogrficas, tanto de livros diretamente relacionados ao Palhao quanto a respeito de Mgica, Aikido, Neurolingustica e Hipnose, outros campos do conhecimento que, segundo ele, o fizeram compreender melhor a prtica que j realizava. Alguns dos livros por ele indicados na sesso relativa ao Palhao foram adotados na bibliografia desta pesquisa. Ainda pesquisando na internet, encontrei outras entrevistas realizadas ao longo dos ltimos 30 anos e um ebook que rene entrevistas dos principais clowns americanos da atualidade, Avner Eisenberg entre eles. Destaco como fonte de pesquisa a entrevista que realizei com ele durante sua participao no Risadaria, evento de humor que aconteceu em So Paulo em Maro de 2011 e que consta como Anexo desta dissertao. O processo de elaborao do meu nmero, Bales!, foi registrado num caderno de anotaes, onde relatava os principais objetivos do trabalho e a maneira como eles se desdobraram na cena. Este material tambm foi utilizado como fonte primria na pesquisa, bem como as fotos de Bales! realizadas por Rany Carneiro no dia de sua apresentao.
Avner trabalha sem nariz vermelho. Tambm no utiliza a tradicional maquiagem branca e vermelha, nem tem grandes sapatos ou roupas desproporcionais ao seu tamanho. Levando-se em conta apenas os aspectos exteriores de sua figura, poderia passar simplesmente por um senhor de aparncia respeitvel. No entanto, preciso apenas que comece a sua atuao para no deixar dvidas de que se trata de um palhao. Neste captulo, o seu show Exceptions to gravity ser analisado a partir de trs eixos centrais: autoria e apropriao, relao com a plateia e tcnica dos movimentos. O desenvolvimento deles ajudar a clarear aspectos centrais da atuao do palhao, que permitem que Avner seja reconhecido como tal, mesmo sem os elementos acima apontados. Antes disso, no entanto, mostrou-se necessrio o desenvolvimento de um item dedicado ao levantamento de alguns princpios fundamentais ao palhao. Este foi considerado, ao longo de toda a pesquisa, sob a perspectiva de Lecoq, que denominou o nariz vermelho como a menor mscara do mundo. (2011: 214) 24
O palhao povoa as mais diferentes culturas ao longo de toda a histria da humanidade. Desde o homem das cavernas at uma tribo contempornea de ndios hotxus, sempre foi necessria a presena desta figura transgressora, que ocupa o papel do risvel, expondo e rindo do prprio ridculo e permitindo assim que os outros faam o mesmo. O palhao ri com o outro. Coloca em evidncia, de forma exagerada, sua prpria imperfeio. um riso provocado no corpo todo, livre (se possvel) de qualquer aspecto moral. Um palhao um ser estranho que bota a mo no fogo, que pe a cabea na guilhotina e que se expe nu em sua tolice e estupidez. O palhao diferente do comediante. Ele no conta uma histria engraada. Ele a graa, ele o risvel. A torta bate primeiro no seu rosto, o p encontra a sua bunda e o tapa, a sua cara. (Castro, 2005: 257). Ainda que seja possvel estabelecer uma tipologia do palhao, apresentando as diferenas existentes a partir de pressupostos como, por exemplo, tipo e local de atuao, funo desempenhada no grupo social a que pertence ou contexto histrico, acredito que esta no seja tarefa da presente pesquisa. No por um esgotamento do tema, ainda que vrios pesquisadores j tenham se dedicado a ele 10 , mas sim porque esta efervescente discusso, para ser bem desenvolvida, me desviaria da questo central do presente estudo. Uma vez que o meu interesse est primordialmente na atuao de Avner Eisenberg, escolho pensar o palhao tendo por base os elementos presentes no seu trabalho, em particular Exceptions to gravity, no qual o seu pensamento sobre o palhao aparece claramente.
1.1 Princpios Apresentarei a seguir alguns princpios 11 fundamentais que regem a atuao de Avner e servem de base tambm para a minha prpria prtica investigativa. No espero chegar a um manual sobre o que o palhao , especialmente pela certeza de que este seria o caminho onde mais facilmente poderia desviar-me do meu objetivo, deixando escap-lo entre os dedos na tentativa sempre v de agarrar, nomear e classificar. Vou ater-me discusso de alguns dos aspectos que considero fundamentais para a criao e a atuao do palhao, a partir da observao do modo como esto presentes nas ideias e na performance de Avner. Como j anunciados na Introduo, nomeio a lgica particular que se manifesta atravs do corpo; a transformao da fraqueza pessoal em fora cnica; a subverso da ordem; a alternncia entre
10 Como exemplos possvel citar Palhaos, de Mario Fernando Bolognesi, O Elogio da Bobagem, de Alice Viveiros de Castro e Les Clowns, de Tristan Rmy. 11
11 Avner tambm estabeleceu 16 princpios do palhao, que foram publicados em http://www.avnertheeeccentric.com/eccentric_principles_portuguese.php e constam como anexo desta dissertao. 25
faanha e fracasso; a explorao do erro e do problema; o carter universal e particular.
1.1.1 Lgica particular que se manifesta atravs do corpo Penso o palhao no como um personagem que exista priori, mas sim como uma figura desenvolvida a partir do reconhecimento e expanso da lgica pessoal de cada um, que se revela atravs do corpo. De fato, antes de se tornar um personagem, o palhao uma viso de mundo. Ele se organiza numa lgica particular que olha, pensa e realiza a realidade num sentido que lhe autntico, nico e original. No se pode separar o palhao da pessoa, o criador, pois se trata dele mesmo, apenas revelado numa espcie de segunda verso da prpria existncia. (Achcar, 2007: 106). Assim, evidencia-se um olhar que entende que o palhao existe somente a partir de cada um, o que garante a individualidade e originalidade de sua atuao. Este tipo de abordagem encontra ligao direta com os pensamentos de Jacques Lecoq. Os estudos deste mestre, que compem o ltimo mdulo de formao da cole, intitulado procura do seu prprio clown, foram muito importantes no s na Frana, alcanando eco em diversos pases do mundo, inclusive no Brasil. A lgica pessoal de cada palhao revelada a partir do corpo, lugar onde se concretizam pensamentos e aes. O clown 12 no diz poema, no faz um poema, ele '' um poema. Ele com o seu corpo como o autor com a linguagem. Para ele, o corpo, essa confuso de msculos, de nervos e de pele a linguagem, d luz o poema encarnado, a presena nica de seu corpo. (Cervantes, 2001:1) Destaco neste texto a palavra encarnado utilizada aqui no sentido mais prximo da matria: feito carne. O palhao o poeta da carne e exclusivamente pela sua pele, pelos seus ossos, pelo seu corpo, enfim, que podemos chegar prximos de um entendimento que clarifique o que ele . Em consonncia com esta abordagem, apresento um pensamento do palhao e pesquisador Ricardo Pucetti sobre a mesma questo: O palhao no tem psicologismos, sua lgica fsica: ele pensa e sente com o corpo. Ele um ser que tem suas reaes afetivas e emotivas todas localizadas em partes precisas de seu corpo, ou seja, sua afetividade e seu pensamento transbordam pelo corpo. (Puccetti in Magri, 2008: 110) Tive a oportunidade de realizar o curso O palhao e o sentido cmico do corpo, ministrado por Puccetti e um dos trabalhos que mais me chamou a ateno ali foi o de percepo dos gestos-em-fuga, noo que encontra ressonncia com as questes agora
12 No estabeleo, nesta pesquisa, uma diferenciao entre as nomenclaturas palhao e clown, acreditando que a primeira simplesmente a traduo para a nossa lngua da segunda e que, portanto, a que deve ser a adotada. Mantenho a palavra em ingls apenas nas citaes de textos que assim a utilizam. 26
abordadas. Este professor conduz os alunos a determinadas situaes de desconforto ou de cansao extremo onde o corpo deixa escapar gestos muito pessoais. Quando um estudante realiza um destes gestos, Puccetti o destaca, de maneira que possa ser reconhecido e armazenado para chegar a formar o seu repertrio pessoal. O clown surge medida que vai encontrando, ampliando e codificando suas aes fsicas. (Burnier, 2001: 218). Avner, ao ser solicitado a comentar a respeito desse tema, afirma que (...) a maneira como voc reage fisicamente a certos estmulos comea a definir o seu carter, mais do que decidir que o meu carter vai ser isso, isso e isso. O que tende a criar um carter rgido que no tem muitas opes. O palhao uma pessoa que tem muitas opes (...) 13 (Eisenberg apud Lueck, 2011: 60, traduo minha) Assim, a lgica particular do palhao manifestada atravs do corpo permite um leque de possibilidades de trabalho muito maior do que o levantamento intelectual de determinadas caractersticas, baseadas em aspectos psicolgicos ou mesmo comportamentais. Os gestos pessoais podem sinalizar determinados aspectos individuais do palhao e levar a um caminho de trabalho muito mais concreto, em que o palhao tem a oportunidade de trabalhar de forma mais ampla, transitando por diferentes territrios criativos e tendo como guia as multiplicidades que atravessam sua forma singular de (des)ajuste ao mundo. (Matos, 2009: 62) 1.1.2 Transformao da fraqueza pessoal em fora cnica O palhao sempre trabalha com a exposio do seu ridculo, daqueles aspectos a princpio mais inadequados, desajustados de sua existncia. Pernas finais demais, peitos excessivamente grandes ou at mesmo uma dificuldade de entendimento das proposies mais simples so qualidades para o palhao, pontos positivos que merecem ser destacados e exibidos para fazer o pblico rir: (...) justamente esse nosso lado, esquisito, torto e feio que a fonte mgica do risvel. (Libar, 2008: 108) Observa-se, assim, a transformao de uma fraqueza pessoal em fora cnica. Este ponto de vital importncia durante o processo de descoberta do palhao. Quanto menos o ator se defende por trs de um personagem, deixando-se surpreender pelas suas prprias fraquezas, mais ele contribuir para o aparecimento do seu palhao. (Lecoq, 1997: 154) Ou seja, o processo de surgimento do palhao exige o desvelar dos defeitos que passamos a vida tentando disfarar, na tentativa quase sempre v de sermos perfeitos, bons, inteligentes,
13 (...) how you react to certain stimuli starts to define your character, rather than deciding that my characters going to be this and this and this. That tends to create a rather rigid character who hasnt got many options. Clowning is a person that has lots of options, 27
fortes. Mas depois que o aprendiz vivencia este processo de aprendizagem descobre que h um lugar onde suas imperfeies podem se revelar qualidades. Quando vai para a cena, elas provocam gargalhadas do pblico, revelando o potencial intrnseco de comunicao na exposio da fraqueza pessoal. o que revela Avner: Eu estava em uma temporada num teatro de Paris por trs meses, torci alguma coisa e comecei a mancar. Foi terrvel. O diretor do teatro veio e perguntou: O que ns vamos fazer? Voc vai poder fazer o show? Eu disse: Ah, claro. e ele perguntou: Como? e eu respondi: Bom, o meu show baseado em pessoas rindo da desgraa dos outros. Se a pessoa grisalha e velha e manca, ainda mais engraado. 14 (Avner apud Hurwitt, 2005:1, traduo minha) A fora que tem para a atuao do palhao a exposio da sua fraqueza est justamente no fato de que ele no est zombando de ningum, a no ser, exclusivamente, dele prprio, liberando o pblico para, por uma via indireta, rir de si mesmo. Afinal, ao rir-se do outro, sempre se ri um pouco de si mesmo. (Pavis, 2003: 59) Acho que existe um princpio realmente importante no teatro, que o de que voc tem que ser algum com quem a plateia possa ter uma relao de empatia. Voc sabe a relao entre simpathy e empathy 15 ? Simpathy quando a plateia olha e diz Ah, sim, coitado... e empatia quando a plateia olha e diz Oh, eu sei, eu entendo como essa sensao . E a empatia a reao mais forte. quando ns sentimos o que a pessoa sente. E isso acessa as conexes dos neurnios do nosso crebro, provocando uma sensao de bem-estar. (Avner, entrevista para a autora, em anexo)
1.1.3 Subverso da ordem A lgica atravs da qual o palhao organiza suas aes determinada por sua viso de mundo, que se organiza de forma particular. De acordo com a pesquisadora Juliana Jardim o palhao v o mundo pelo avesso enquanto revela o avesso do ator que veste a mscara. A lgica que conduz suas aes d novas funes ao mundo ao seu redor. (Jardim, 2002: 27) Assim, o palhao vai organizar sempre suas aes de uma maneira subversiva em relao ordem natural das coisas. Em determinado momento do espetculo, o chapu de Avner, objeto de que faz uso constantemente, vai parar no alto de um cabo de vassoura, que ele segura com uma das mos. Depois de procur-lo exaustivamente sua volta, Avner percebe a localizao e divide com o
14 'I was in Paris at a theater for three months, and I sprained something and I started limping around.' Avner says. 'It was terrible. And the director of the theatrer came and said, 'What are we going to do? Can you do the show'I said 'Oh, of course.'He said, 'How?' I said, 'Well, my humor is based on people laughing at the misfortunes of others. If that persons is gray and old and limping, it's just more funnier.' 15 Optei por manter as duas palavras na lngua original porque simpathy, normalmente traduzida como simpatia, abarca um sentido mais amplo em Ingls, sendo sinnimo de compaixo. J empathy poderia ser traduzida somente como empatia. 28
pblico a descoberta. A soluo mais natural agora seria abaixar o brao e simplesmente retirar o chapu do cabo de vassoura. Mas tal ideia nem passa pela cabea deste palhao. Ele estica o outro brao para tentar alcanar o chapu, mas cada vez que o faz mexe tambm a mo direita, que segura o cabo, mantendo-o igualmente afastado. Depois de medir a altura a que o chapu encontra-se de si, naturalmente grande, uma vez que ele est em cima do cabo, acha nova soluo: concentra-se, prepara-se, flexiona os joelhos e... pula! Mas o cabo tambm pula e o chapu continua inalcanvel. Gargalhada geral. Nova soluo: Avner sai de cena e volta com uma cadeira, na esperana de que em cima dela, por estar mais alto consiga finalmente recuperar o seu objeto. A plateia ri e aplaude ao observar a lgica pessoal que rege a ao e que levada s ultimas consequncias. J em cima da cadeira, ao tentar se aproximar do chapu Avner pisa no encosto da mesma, levando-a ao cho. A plateia se assusta, mas ele sai ileso e sequer cai. Porm, o chapu continua no alto do cabo de vassoura. Finalmente, surge uma soluo: Avner equilibra o cabo de vassoura na sua testa, com o chapu l em cima e com um movimento rpido e preciso da cabea provoca a queda do cabo, levando o chapu a se encaixar perfeitamente na sua cabea. Aplausos gerais! Descrevi este nmero porque ele me parece bastante revelador dessa capacidade do palhao de criar uma lgica pessoal que subverte o sentido natural dos acontecimentos. importante destacar que esta subverso acontece a partir da relao estabelecida com o pblico. O palhao no reinventa um mundo sozinho, ele reinventa em relao. Em nenhum momento a plateia se cansa da maneira como Avner lida com o problema que criou e pensa ele precisava apenas abaixar a mo. Ns embarcamos naquela lgica que ele estabeleceu e se, no final, o pblico aplaude porque ele conseguiu uma soluo para o problema que respeita toda a viso da situao que foi estabelecendo. Se depois de todo o esforo precedente ele simplesmente se desse conta do quo fcil seria apenas abaixar o brao e pegar o chapu, ainda que conseguisse finalizar sua saga, estaria quebrando a lgica que nos colocou e a qual aderimos e respeitamos. Mas no, Avner descobre uma maneira de resolver a questo, em que reafirma a viso subversiva do mundo que desde o incio estabeleceu.
1.1.4 Alternncia entre faanha e fracasso A alternncia entre faanha e fracasso se opera da seguinte maneira: quanto mais simples for a ao a que o palhao se propuser, maiores so as chances de ele fracassar. J a ao que parece impossvel diante das dificuldades que apresenta, o palhao cumpre com a maior facilidade. O trabalho do clown consiste, ento, em relacionar talento e 'fiasco'. Pea a 29
um clown que d um salto mortal, ele no consegue. D-lhe um chute no seu traseiro, e a ele o faz sem se dar conta. (Lecoq, 2010: 216). Esta fala de Lecoq revela um aspecto fundamental: ainda que o palhao seja aquele que erra, que fracassa diante dos desafios mais simplrios, em algum momento ele precisa mostrar que possui alguma habilidade extraordinria e surpreender o pblico diante da sua capacidade de realizar uma ao impossvel de ser realizada pelo espectador. A alternncia entre faanha e fracasso fica bem evidente nos palhaos de circo. Muitas vezes, a sua apresentao organizada a partir da pardia aos nmeros realizados pelos outros artistas circences. Por exemplo, depois de um arriscado nmero de trapzio que levou a plateia a um estado de suspenso entra em cena o palhao, parodiando o nmero anterior. Ele tenta subir no trapzio, mas se enrola nas cordas, prende o figurino, d cambalhotas ao invs de parar em p, etc. O interessante que, em muitos casos, o palhao domina com uma perfeio at maior do que o trapezista os detalhes tcnicos da sequncia. Isto porque para poder fazer errado ele precisa conhecer perfeitamente a execuo correta, e em algum momento surpreender o pblico demonstrando que tambm possui habilidades extraordinrias. Avner se aproxima destes palhaos quando, ainda que encontre as maiores dificuldades para saltar de uma cadeira que est a cerca de 30 centmetros do cho, equilibra no queixo com aparente facilidade uma escada de mais de dois metros de altura, ou quando depois de inmeros problemas para conseguir segurar concomitantemente trs claves em suas mos, realiza uma elaborada rotina de malabarismo com elas, momentos registrados pela imagem a seguir. 30
Fonte: http://moisturefestival.blogspot.com.br/2011_03_01_archive.html, foto de Michelle Bates
Fonte: http://mmart229.lacoctelera.net/, foto de Manel Martins
1.1.5 Erro e problema O palhao apresenta-se ao pblico com determinado objetivo, mas incapaz de simplesmente cumpri-lo do comeo ao fim sem maiores dificuldades. Atravs de sua falha, expe sua natureza humana mais genuna e faz rir, revelando a lgica do erro que rege toda 31
a sua atuao. No caso de Exceptions to gravity, tal procedimento fica extremamente claro uma vez que a estrutura do espetculo largamente baseada na teoria dos acidentes. Cada ao tem uma terrvel e oposta reao. 16 (Avner apud Juglers World, 1986: 1, traduo minha) Exceptions to gravity tem como mote a espera. Avner entra em cena para limpar o palco antes do incio de um espetculo, que comear em cinco minutos, conforme anuncia atravs de uma mgica, na qual transforma restos de papel que juntou do cho numa folha de jornal onde est escrito Show starts in 5 min. Depois disso, passa a esperar que algo acontea, buscando pequenas ocupaes para preencher o tempo, como observar a plateia enquanto come pipocas, invertendo a posio: de agente da ao, torna-se espectador do seu pblico, e provocando o riso.
Fonte: http://www.pinedaleonline.com/news/2009/04/AvnerTheEccentric1.htm, foto de Pam McCulloch
No entanto, nenhuma das ocupaes realizada de uma maneira bvia e direta, oferecendo sempre inmeros desdobramentos, como j acontecera durante o perodo em que ele estava apenas tentando limpar o palco. So sequncias de aes mal-sucedidas que desencadeiam as situaes posteriores, evidenciando uma das premissas do trabalho do palhao, segunda a qual importa menos qual a ao a que ele se prope, o interessante so as dificuldades com que esbarra no percurso de sua realizao e a forma que encontra para
16 largely based on the theory of accidents. Every action has a terrible and opposite reaction." 32
solucion-las. Quanto mais intensas forem as dificuldades, conduzindo-o por um caminho longo at chegar ao seu objetivo final, mais rico se torna o nmero. O erro uma qualidade na atuao do palhao, e quanto mais ele ocorrer, desde que esteja amparado por uma lgica pessoal que justifique aquele direcionamento, melhor. (...) Na comdia fsica o pblico ri do que o palhao pensa. Ri sempre que consegue acompanhar o seu raciocnio e que percebe como o palhao entende que deveria resolver o problema em que se meteu.(...) (Colombaioni apud Libar, 2008: 135) Vale reproduzir a fala de Avner a respeito de como o palhao lida com o problema e o erro. Ela a resposta a uma indagao sobre o conceito escalada de frustrao que costuma utilizar em seus cursos: Palhaos no falham. Eles tm sucesso de maneiras inesperadas e ressignificam qualquer coisa que acontea em um sucesso. Eu penso que o palhao num certo sentido algum que acha complicaes para problemas muito simples e solues muito simples para problemas complicados. Estes duas caractersticas caminham juntas e, acredito que com muitos entendimentos equivocados, mas os palhaos so mais do que tudo, solucionadores de problemas e quando a sua primeira tentativa de resolver um problema no funciona... Eu costumo falar sobre escalada e frustrao, mas penso que um terreno mais frtil para explorarmos a ideia de: `Hmmm, esse problema ainda mais interessante do que eu pensei', mais do que a noo de escalada da frustrao. Num certo sentido, palhaos no ficam frustrados. Eles aceitam tudo e lidam com isso. E eles so muito cuidadosos ao se dedicarem a um problema que qualquer criana de trs anos poderia resolver 17 . (Eisenberg apud Lueck, 2011: 57 e 58, traduo minha)
importante destacar que Avner no se refere ao palhao como um causador de problemas, mas sim um solucionador deles. Esta forma de pensar muda bastante a questo, sendo especialmente importante durante o processo de construo de um nmero. muito perceptvel quando o palhao est deliberadamente criando os problemas em que se mete, j deixando claro de antemo que nada vai dar certo, ou quando o foco da sua ao est na soluo da questo, mas ainda assim, o que ele consegue apenas que os problemas se tornem progressivamente maiores. Isto acontece porque o palhao sempre resolve um problema com a criao de outro, mesmo que esta no seja a sua inteno.
17 Clowns do not fail. They succeed in unexpected ways, and they reframe whatever happens as a success. I think that a clown in a sense is someone who find complicated to simple problems, and very simple solutions to complicated problems. Those two kind of go hand in hand, and with a fair amount of misunderstanding, but I think that clowns are foremost problem solvers. And if when their first try at solving the problem doesnt work... I used to talk about escalation and frustration, but I think that a much more fertile ground to plow is the idea that Hmm, this problems even more interesting than I thought, rather than a notion of escalating frustration. In a sense, clowns dont get frustrated. They sort of accept everything and deal with it. And theyre very earnest about reapplying themselves to this problem that any three-year-old could solve. 33
O pensamento exposto o retrato fiel do que acontece em Exceptions to gravity, em diversos momentos. Relato um deles. O chapu (ele novamente) cai no cho. Avner se abaixa para peg-lo, mas est um pouco distante demais para conseguir alcan-lo. Ento, seguindo sua lgica pessoal, ao invs de se aproximar do chapu com um passo, decide alongar seu brao o mximo que puder, para que, com um tamanho maior do que o normal, possa chegar at onde o chapu est. Depois de estender o brao consegue recuperar o seu objeto. Palmas do pblico. Porm o movimento provocou uma diferena no tamanho dos braos, que certamente o prejudicar dali em diante. Ele tenta realizar vrias aes que o confirmam. Empenha-se em segurar uma cadeira com as duas mos, no entanto ela cai no cho. Tenta cruzar os braos, mas estes no ficam. Apia a mo esquerda no queixo, glria! Porm ao tentar realizar a ao com a mo inversa as distncias diferentes o impedem de ter sucesso. Definitivamente, precisa reajustar as distncias, o que consegue inclinando o tronco at o cho e apoiando as mos, para a partir dali alongar-se e alcanar o equilbrio entre os membros superiores do corpo. Finalmente, volta a ter os braos equidistantes, recebendo palmas da plateia. Mas s dar o primeiro passo para perceber que agora a diferena passou para as pernas, uma delas est mais curta, fazendo com que manque terrivelmente. Com uma pancada forte no joelho da perna mais curta consegue regular a altura delas. Porm o ombro saiu do lugar... E da em diante. A lgica do erro traz outra qualidade positiva para a cena. Ela permite que uma mesma situao seja explorada to intensamente que provoca o riso no pblico diversas vezes e de forma progressiva. Assim, aproveitando ao mximo o que cada pequeno embarao capaz de oferecer, o palhao pode organizar a sua atuao com muito menos propostas e mais aes. Ele no precisa a cada momento comear uma sequncia nova, provocar o riso, finaliz-la, e dar incio a outra, como se recomeasse tudo outra vez. Existem sequncias no espetculo de Avner que se baseiam num mesmo problema e que rendem mais de dez minutos. (...) esforo-me sempre para economizar os meus meios. Quero dizer com isso que quando um nico acontecimento pode provocar por si prprio duas gargalhadas separadas vale bem melhor do que dois fatos separados. (Chaplin, 1969: 111) Atravs desta explorao mxima de cada problema, o palhao garante o envolvimento do pblico num fluxo contnuo, ao passo que se a todo o momento inicia uma nova ao tem que sempre reconquistar a ateno. Ricardo Puccetti trabalha em seu curso a ideia de que a relao do palhao com a plateia deve ser a mesma que o surfista tem com a onda. No basta chegar ao topo dela, isto apenas o comeo, pois agora preciso descobrir a maneira de se manter ali em cima o mximo de tempo possvel. O auge para um surfista 34
conseguir realizar um tubo perfeito, atravessando a onda inteira sem ser por ela engolido. No basta ao palhao conseguir uma grande gargalhada de seu pblico, depois disso ele precisa viabilizar maneiras de manter o mesmo nvel de contato, para que possa surfar com a plateia. Desenvolver uma mesma ao at o limite, ou para alm dele, tambm ajuda neste sentido.
1.1.6 Carter universal e particular Ainda que o palhao dependa do que h de mais singular em cada um para existir ele dotado de uma inegvel universalidade. Tal afirmao pode parecer contraditria, mas ela se justifica na medida em que
Quanto mais se vai ao individual (e este o segredo do clown, no meu ponto de vista) mais ns tocamos o universal. (...) Se eu tenho coragem de chegar ao fundo, ao fundo do ridculo, daquilo que verdadeiramente uma porcaria em cada um, paradoxalmente, ns retornamos ao todo, ali que se revela alguma coisa universal. 18 (Gautre: s/d: 3, traduo minha) Avner um dos exemplos de que possvel se comunicar atravs do humor em diversos pases, independentemente das diferenas culturais que existam entre eles. J foi dito que a comunicao ampla que Exceptions to gravity atinge se deve, em parte, ao desejo deliberado de criar um espetculo que no dependesse to somente do interesse do pblico americano. Mas, para alm deste desejo e busca consciente, Avner conseguiu atingir uma comunicao universal por ter desenvolvido uma figura to pessoal e nica que acaba por atingir a universalidade mencionada acima, encontrando eco para as suas aes em qualquer outra pessoa. A primeira vez que assisti Exceptions to gravity foi durante um Encontro de Palhaos. A resposta do pblico foi extremamente calorosa ao longo de todo o show e seu sucesso foi estrondoso. Mas tal reao no chegava a ser surpreendente, Avner era a grande atrao internacional de um evento cujo pblico era formado basicamente por outros palhaos. Acredito que como se j houvesse uma pr-disposio daquelas pessoas para gostarem do que iriam ver. Depois disso, voltei a assisti-lo no Risadaria, maior evento de humor da Amrica Latina que aconteceu na cidade de So Paulo em Maro de 2011, reunindo todas as manifestaes artsticas ligadas comdia e ao riso. Avner apresentou-se durante os quatro
18 Plus on va l'individuel (et c'est a le secret du clown mon avis) plus on touche l'universel. () Si j'ai la courage d'aller au fond, au fond du drisoire, de ce qui est vraiment nul chez moi, paradoxallement, en retournant le gant, c'est la que se rvle quelque chose d'universel. 35
dias do evento e eu pude observar alguns trechos do espetculo sendo realizados para pblicos absolutamente distintos daquele que esteve presente na minha primeira experincia. Avner apresentava-se ao final de uma noite de humor, em que a grande maioria dos participantes era formada por comediantes de stand-up, gnero que faz grande sucesso no s nesta cidade. A plateia assistia alvoroada aos principais dolos do humor paulista executando seus textos que giravam, na maior parte das vezes, em torno de temas como sexo, relacionamento e trnsito. Eu aguardava ansiosa para ver qual seria a reao do pblico presena de Avner, pois alm de ele ser o nico palhao da noite, apresentaria trechos de um espetculo sem fala e com um tipo de humor completamente distinto daquele j estava instalado na sala. No entanto, j na primeira noite foram suficientes alguns minutos de cena para que a plateia inteira estivesse envolvida com aquele palhao, compartilhando com ele as agruras encontradas ao longo da apresentao, ao mesmo tempo em que ria delas. Um dos motivos que permitiu essa reao certamente foi o carter universal da obra. A incapacidade de Avner de solucionar os problemas, suas crescentes dificuldades e a maneira de lidar com elas so to particulares e ao mesmo tempo to passveis de acontecerem a qualquer um de ns que provocavam no pblico a identificao necessria para o acolhimento e o riso. Ao final da apresentao Avner foi mais ovacionado do que qualquer um dos participantes anteriores. Isto se repetiu nas trs noites subseqentes, confirmando que Aquilo que faz rir os ingleses no vale necessariamente para um italiano ou para um japons, mas importante que os clowns, de onde quer que venham, faam o mundo inteiro rir. (Lecoq, 2010: 223).
1.2 Autoria e apropriao Exceptions to gravity acontece durante a espera pelo incio de um espetculo que comear em supostos cinco minutos. Durante este tempo Avner, no papel de um funcionrio do teatro, busca maneiras de se entreter e entreter o pblico. Na primeira sequncia do show, ele entra em cena para varrer o palco. Em seguida, olha o relgio e percebe que ainda tem algum tempo. Pega no bolso um mao de cigarros, porm no chega a acender nenhum deles, tamanhos os problemas que vo se sucedendo, comeando pelos cigarros que caem, seguidos pela vassoura que quebra e culminando no chapu que vai parar no alto do cabo da vassoura. Nesta primeira parte, j possvel entender por que o espetculo recebe este ttulo. Avner trabalhar o tempo inteiro contrariando as leis da gravidade: insinuar vos, apresentar um arriscado nmero de corda-bamba, realizado por seus dois dedos que atravessam corajosamente uma corda invisvel, e equilibrar no rosto diversos objetos, 36
comeando com um cigarro, passando por penas, flores, papis e culminando numa escada, como se pode ver na foto abaixo:
Foto: Pam McCulloch, publicada em http://www.pinedaleonline.com/news/2009/04/Ladder.htm
Ao longo de todo o show, Avner utiliza vrios nmeros e gags clssicas, bastante conhecidas do pblico. Porm, a sua maneira de realiz-las as torna extremamente particulares. A partir da observao desse aspecto, aparentemente paradoxal, surgiu a questo que norteia este tpico: qual o processo realizado por este palhao que garante a manuteno de um carter autoral mesmo ao trabalhar com estruturas clssicas? No universo do circo e do palhao, a repetio dos mesmos nmeros e gags bastante comum. O pblico no se incomoda se perceber que assiste a algo que j viu muitas vezes antes. No compreender as coisas, quando tudo to claro como a luz do dia; no dar pelo truque, embora repetido milhares de vezes; tatear como um cego quando todos os sinais indicam a direo exacta () espreitar pelo extremo errado de uma carabina, uma carabina carregada! - nunca as pessoas se cansam destas coisas absurdas, pois h milnios que os seres humanos se enganam no caminho, h milnios que todas as suas buscas e interrogaes desaguam num beco sem sada. (Miller, 1966: 82 e 83) Mas, ainda que a plateia no se incomode com a repetio das mesmas estruturas, e que entre aqueles que admiram os palhaos clssicos esta seja possivelmente uma das 37
caractersticas mais apreciadas, as peculiaridades na maneira de realizar os nmeros garantem uma recepo sempre diferente, de acordo com o palhao que o executa. Este um dos conflitos apresentados na obra ficcional de Henry Miller, O sorriso ao p da escada, de onde destaco a citao acima. Antonio, palhao medocre de um pequeno circo, passa toda a vida representando os mesmos nmeros sem nunca conseguir sucesso algum, atingindo sempre uma recepo apenas morna de sua plateia, at o dia em que cai doente. Augusto, personagem principal desta histria e que j fora um palhao reconhecido internacionalmente, mas que escolheu a alegria que o anonimato lhe proporciona, realizando pequenas funes no circo que garantem seu sustento e paz longe do picadeiro, resolve substitu-lo secretamente, utilizando a mesma maquiagem, figurino, nmeros e at o nome do outro. Acredita que assim poder lanar Antonio glria que at agora no fora capaz de alcanar. Trabalhando a partir dos mesmos nmeros que seu companheiro enfermo, mas de uma maneira particular, Augusto consegue atingir seu objetivo e a plateia alvoroada aclama o nome de Antonio, novo dolo das multides. Augusto pretendia ensinar ao verdadeiro Antonio tudo sobre a maneira com que modificara a execuo dos nmeros, ajustara os tempos e provocara esta indita reao. Mas Antonio morre de desgosto ao saber do sucesso estrondoso da noite anterior. Ele est por demais ciente de que nunca ser capaz de reproduzi-lo. Este exemplo foi retirado da literatura, que trata de forma potica uma situao bem prxima do real: ainda que o material seja o mesmo a maneira como o palhao trabalha com ele que garantir, ou no, o seu sucesso. O encanto do pblico est muito mais na maneira como o palhao trabalha e no exatamente no que ele se prope a fazer. Assim, a mesma sequncia poder ser extremamente bem recebida quando executada por determinado palhao, ao passo que possvel que provoque total indiferena, ou at mesmo vaias, quando realizada por outrem. Mas por qu? Para tentar encontrar respostas para esta questo tomarei como modelo de anlise um nmero clssico realizado por Avner em seu espetculo. O nmero selecionado se baseia numa relao de seduo estabelecida entre o palhao e algum do sexo oposto, escolhido na platia. Pode ser dividido em trs momentos distintos: primeiro, o palhao simula machucar acidentalmente uma parte do corpo, normalmente um brao, mo ou dedo. Dirige-se, ento, pessoa escolhida e pede um beijo, que ajudar a curar a dor. Caso ele tenha xito, conseguindo ser beijado na parte pretensamente dolorida, comemora, dividindo sua alegria com o restante da audincia. Mas, durante a comemorao, ele se distrai e machuca outra parte do corpo, em geral o rosto. O pblico, que j entendeu a lgica de sua ao, ri antecipadamente por saber que o palhao solicitar um novo beijo da 38
mesma pessoa. Aps receber este segundo beijo, ele novamente comemora e se machuca, mas desta vez num lugar mais inusitado, como a axila ou as ndegas. A finalizao depende de cada palhao, alguns solicitam de fato o terceiro beijo e chegam a receb-lo, outros interrompem antes deste momento. Nesta sequncia clssica, existem trs momentos de riso. O primeiro, quando o palhao pede o primeiro beijo. O segundo, quando se fere novamente e o terceiro quando se machuca num local absurdo e que dificilmente ser beijado. Qualquer palhao que execut-la j sabe disso, o nmero segue uma progresso cuja mecnica praticamente garante o seu bom funcionamento. Na sua estrutura, possvel observar a utilizao de vrios mecanismos de comicidade como a repetio, atravs dos sucessivos beijos e acidentes; e o inesperado, perceptvel tanto quando o palhao cai pela segunda vez quanto ao solicitar o beijo nas axilas ou ndegas. Alm disso, ele obedece a uma regra clssica da comdia, denominada regra dos trs tempos, segundo a qual a mesma ao deve se repetir trs vezes para conseguir o riso. A primeira serve para apresentar a ao, a segunda evidencia a repetio e na terceira a ao se finaliza de forma diferente, provocando o riso. As trs repeties no precisam acontecer seguidamente. Em muitos casos so divididas ao longo de todo o show, o que no diminui seu efeito cmico e ainda d margem a que o pblico ache que voc faz o humor inteligente, por t-los feito pensar. (www.tricicle.com, acesso em 2 de Outubro de 2010, traduo minha) 19 Mas apesar do nmero trazer em sua estrutura todos estes elementos, que facilitam as chances de uma boa acolhida junto ao pblico, a forma como cada palhao vai realiz-lo pode determinar diferenas na recepo. Na anlise da maneira como Avner realiza o nmero, destaca-se imediatamente o modo como ele estabelece o contato com a moa escolhida. Antes de descer do palco pela primeira vez, ele j havia criado uma relao com ela, que provavelmente selecionara por estar se mostrando receptiva ao longo do espetculo. Assim, esse primeiro contato direto que vai exigir uma ao do voluntrio j est facilitado pela abertura previamente provocada. Ao se aproximar da moa, Avner inicialmente pede (com gestos, pois, como j foi dito, em nenhum momento do espetculo se utiliza da fala) que sopre o seu dedo, como forma de aliviar a dor. Depois de receber o sopro, sente-se vontade para solicitar o beijo no mesmo local. Avner vai construindo a relao com muito cuidado, deixando-a extremamente
19 (...) lo que da pie a que la gente piense que haces humor inteligente porque se ha visto obligado a pensar.
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vontade. Depois de ter recebido o beijo, ele divide com extrema preciso a sua reao, demonstrando para a mulher uma gratido inocente e para o resto da plateia uma felicidade ligeiramente sensual, garantindo ainda mais o riso. Em seguida, direciona-se novamente para o palco, mas continua olhando para a moa, o que faz com que se distraia, tropece e caia na escada, aes que realiza com exmio domnio tcnico. Quando vai se machucar pela terceira vez, Avner faz uma pequena modificao. Ao invs de se ferir sem querer, como j aconteceu nas duas vezes anteriores, e o que a plateia espera que ocorra, ele explicitamente se joga no cho, no deixando nenhuma dvida do intuito da sua terceira ao. Consegue assim quebrar a expectativa do pblico ao mesmo tempo em que respeita a sequncia preexistente, provocando uma risada dupla da platia, tanto por v-lo desmontando explicitamente o jogo que havia criado, quanto por perceber o lugar onde ser solicitado o terceiro beijo. Porm, ao invs de solicitar o beijo nas ndegas, Avner apenas inicia o andar em direo moa, provoca a gargalhada da plateia e faz um gesto sinalizando que desistiu de dar continuidade a ao. Ele finaliza a gag neste momento. No estaria de acordo com a sua natureza, doce e elegante, ainda que extremamente atrapalhada, solicitar realmente este terceiro beijo. Esta apenas um dos vrios nmeros clssicos que Avner utiliza em seu espetculo. Selecionei-o justamente por sua simplicidade e por se tratar de uma seqencia bastante conhecida. Eu j o vi ser executado por palhaos de diversas origens e linhas de trabalho. Na descrio analtica realizada, possvel perceber que as diferenas apontadas na execuo de Avner referem-se maneira delicada com que ele se relaciona com a voluntria, forma como respeita o tempo de aproximao, que naturalmente mais prolongado, sua capacidade de dividir com preciso as reaes diferenciadas para a platia inteira e para a moa escolhida; e ao apuramento tcnico com que realiza as aes que formam o nmero. Ou seja, as diferenas so determinadas pela natureza especfica deste palhao, somadas ao seu conhecimento tcnico que permite a execuo perfeita de toda a sequncia. Percebe-se, ento, que essencial que independentemente da ao que estiver realizando, o palhao tenha clareza absoluta de sua lgica pessoal, o que determina toda a forma como vai agir, reforando o carter autoral de sua atuao. Este carter apontado pela pesquisadora Juliana Jardim, ao discutir o treinamento de atores com essa mscara:
(...) O ator investigar em profundidade o carter de autoria em seu novo estado de atuao. Tudo o que faz um depoimento pessoal j que, apesar de alguns princpios serem comuns, cada palhao nico, assim como o cada encontro com a mscara. Uma nova lgica pessoal manifesta-se no descobrimento desse tambm novo mundo interior e exterior. (Jardim, 2002: 22) 40
A descoberta e aprimoramento desta lgica so de importncia fundamental ao palhao, determinando mudanas no tempo de execuo, no ritmo, na relao com a plateia, fatores que vo, por sua vez, provocar as diferenas na recepo da mesma gag. Ou seja, a questo est em se o palhao simplesmente tenta imitar um nmero que j foi realizado por outro, ou se apropria dele. Pode-se entender, assim, que quando um palhao simplesmente copia um nmero que j foi feito por outro, ele est se esforando na direo de uma reproduo exata que sequer possvel de ser realizada. J ao se apropriar, permite que as suas caractersticas pessoais, a sua viso de mundo guiem o relacionamento com o que est sendo apreendido. As chances de que obtenha um bom resultado, procedendo desta maneira, so infinitamente maiores. Avner, ao ser questionado em entrevista concedida em 1986 a uma revista sobre malabares, Jugles World, sobre quais so as questes ticas envolvidas ao se utilizar a idia ou o nmero de outra pessoa para conseguir uma boa performance, afirma que o plgio a forma mais sincera de lisonja quele de quem se copia o trabalho. Por outro lado, a pior coisa que se pode fazer para o seu prprio desenvolvimento como performer, pois ao simplesmente pegar um nmero que pertence a outro e tentar reproduzi-lo, esto sendo eliminadas as possibilidades de desenvolvimento da sua prpria personalidade, seu senso de tempo, ritmo e relao com a platia. Afirma ainda que muitos iniciantes, ao assistir a um nmero que funciona tentam adapt-lo para sua prpria execuo, sem entender o processo que levou o artista que o criou a chegar quele resultado final. Segundo sua viso, essa prtica tem poucas chances de funcionar, pois o mais importante para o palhao investir no desenvolvimento da sua prpria personalidade. Os truques no interessam. O que interessa a atitude por detrs dos truques. (Eisenberg apud Juglers World, 1986: 2). Ainda que eu concorde com esta ltima frase, tenho ressalvas diante da colocao feita por Avner, pois acredito que o processo de apropriao pode ser um aprendizado muito rico para o palhao, contribuindo justamente para a descoberta e aprimoramento de sua natureza prpria. A prova maior disso que a apropriao do material de outros artistas utilizada como forma de transmisso de conhecimento por inmeras geraes de artistas circenses, que passavam os nmeros de pai para filho. O processo de formao acontecia j no picadeiro, com a repetio pelos novos palhaos dos mesmos materiais antes executados pelos mais velhos. No se trata, portanto, de condenar a utilizao de nmeros ou gags criadas por outros, haja visto que este procedimento parte de uma tradio a que todos os palhaos se ligam, mas sim de refletir sobre o processo de aprendizado, buscando a apropriao em 41
detrimento da simples cpia. Para aprofundar a discusso sobre este processo de apropriao, vlido apresentar a maneira como os membros de uma tradicional do circo italiano, os Colombaioni, lidam e transmitem este saber. Para tal, me utilizarei da experincia vivida e transmitida por outros dois palhaos, Ricardo Puccetti e Jango Edwards.
1.2.1 Transmisso do repertrio clssico e comicidade pessoal Introduzirei a questo da transmisso do repertrio clssico a partir da experincia dos Colombaini, qual tive acesso indiretamente graas ao relato feito em livros por Ricardo Puccetti e minha experincia de trabalho com Jango Edwards, ambos discpulos desta famlia, por perceber que se trata de um timo modelo para discusso de questes ligada autoria e apropriao. Como j foi dito antes, na presente pesquisa no estou desenvolvendo as questes ligadas aos procedimentos pedaggicos utilizados pelo prprio Avner, tanto porque me desviaria do foco central da pesquisa, quanto porque no tive acesso, durante o curso da mesma, quantidade de material que seria necessria para o pleno desenvolvimento desta questo. 20
Os Colombaioni so uma tradicional famlia circense da Itlia, cujo repertrio cmico descende diretamente da Commedia dellArte, de cuja tradio alguns de seus antepassados, os Travaglia, fizeram parte. Os Colombaioni ficaram mundialmente conhecidos aps a parceria com o cineasta Frederico Fellini, que chegou a nome-los como os maiores palhaos do mundo. Este diretor sempre teve profundo interesse pelo universo dos palhaos e Nani Colombaioni, o patriarca da famlia, foi seu assessor em assuntos relativos palhaaria em filmes como La Strada e I Clowns, no qual os Colombaioni tambm atuaram. Durante muito tempo, Nani, que j faleceu e teve seu lugar ocupado por um dos filhos, Leris, recebeu em sua casa artistas oriundos de diversas partes do mundo interessados em aprimorar seus conhecimentos sobre a palhaaria clssica, denominao com a qual os prprios Colombaioni se definem. Importantes grupos brasileiros (Lume, Seres de Luz e Teatro de Annimo) tiveram ali a oportunidade de imergir no universo do palhao e da comedia fsica. Vale destacar que estes so alguns dos principais grupos de teatro a trabalhar com a formao do palhao no Brasil, transmitindo seus aprendizados a muitos outros artistas. Alm disso, Leris Colombaioni vem frequentemente ao pas ministrar oficinas e dirigir espetculos. Assim, possvel dizer que o trabalho dos Colombaioni tem influenciado
20 Vale destacar que Avner tem ponto de vista diferente sobre a questo da apropriao de nmeros, no fazendo uso deste processo em seus procedimentos pedaggicos. 42
direta e indiretamente geraes de palhaos no pas. Nani Colombaioni trabalhava a partir de uma metodologia bastante peculiar, que previa uma mistura dos espaos de aprendizado e de convivncia familiar, onde os estudantes eram completamente inseridos. A partir do relato de Ricardo Puccetti, destaco alguns elementos que tem especial importncia para a questo agora apresentada, a autoria e a apropriao no trabalho do palhao. Uma das principais frentes de trabalho de Nani com seus alunos era a transmisso do repertrio clssico da palhaaria. Este mestre tinha um vasto conhecimento desse material, acumulado e transmitido ao longo de inmeras geraes. Aps ter desenvolvido a relao com o aprendiz a ponto de ter compreendido qual a lgica pessoal que rege aquele aluno especfico, Nani transmitia alguns destes nmeros. Assim, para cada aprendiz ele ensina determinadas partes de seu repertrio, que so condizentes com a lgica e com a pessoa do aprendiz, tudo com muito rigor para que os mnimos detalhes sejam apreendidos. Ele exige que o aprendiz tenha primeiramente toda a partitura da cena bem codificada, para que num segundo momento ele coloque nela o seu carter, a sua pessoa, o seu ritmo pessoal, o que Nani chama de comicidade pessoal, ou seja, o aprendiz deve descobrir a maneira prpria de executar a gag ou a cena cmica aprendida. (Puccetti in Ferracini, 2006:139)
Desta metodologia, dois aspectos interessam especialmente. Um deles o fato de que Nani precisava conhecer primeiramente a lgica do aluno para depois disso realizar a seleo dos nmeros clssicos a serem transmitidos. Ou seja, ainda que exista um repertrio clssico universal, no so todos os nmeros que condizem com todos os palhaos. Isto porque a lgica particular de cada palhao se revela no somente na maneira de executar um nmero, mas tambm na temtica explorada no material selecionado. Ento, no momento em que decide usar cenas, gags ou nmeros deste repertrio o artista precisa levar em considerao o que ali est em consonncia com a sua lgica particular, a sua viso de mundo. Alm disso, a metodologia aplicada prev que o palhao primeiramente apreenda todos os detalhes de execuo da partitura, para depois trabalhar sua maneira pessoal de execut-la. Ou seja, o domnio tcnico das aes tambm tem importncia fundamental para o bom resultado do trabalho, sendo to relevante quanto a explorao da lgica pessoal do palhao. A unio destes fatores o que vai garantir ao palhao a realizao de um processo de apropriao daquele material. Jango Edwards, palhao americano que reside h muitos anos na Espanha, tem um percurso artstico de mais de quarenta anos. Sua performance associa uma rgida formao na 43
palhaaria clssica com um olhar voltado para temticas contemporneas. Alm da atuao cnica, tambm ocupa importante espao em seu trabalho a formao de outros artistas, que exercita nos workshops que ministra pelo mundo e no The nouveau clown institute, escola de palhaos fundada por ele e localizada em Barcelona. (www.jangoedwards.net, extrado em 02 de Agosto de 2010) Jango teve contato com os ensinamentos de Carlo Colombaioni, irmo de Nani, muito antes deste segundo abrir os seus conhecimentos para pessoas fora do cl familiar. Num tempo em que a tradio do circo era passada quase que exclusivamente de pai para filho, como numa confraria secreta, Jango fez parte de um dos primeiros grupos a ter acesso a estes segredos e passou a dissemin-los atravs de cursos, que continua ministrando at hoje. (Libar, 2008: 185) Entre as diversas oficinas dadas por ele est a Teoria do Palhao, da qual tive a oportunidade de participar em 2008, durante a 7 Edio do Anjos do Picadeiro - Encontro Internacional de Palhaos, no Rio de Janeiro. So desenvolvidas ali algumas questes afinadas com as que esto sendo pesquisadas no presente estudo e acredito que ser fundamental deter-me sobre elas. Um dos princpios mais importantes apresentados por Jango o do give and take (dar e receber). De acordo com este princpio, durante o espetculo o palhao precisa desenvolver uma relao apurada com a plateia que lhe permita tanto dar a ela a possibilidade de entrar em contato com a cena quanto para receber os estmulos que so fornecidos. Mas estes verbos possuem tambm outro sentido, referindo-se s trocas de ideias e criaes que podem ser estabelecidas entre os palhaos. Segundo o seu pensamento, importa menos a autoria do que a explorao das caractersticas pessoais de cada estudante/palhao, que o que vai garantir a qualidade do trabalho. Como forma de aplicao prtica desta noo, Jango Edwards prope, como exerccio, a cpia de um nmero por ele executado durante a msica Great balls of fire. Os estudantes so orientados a repetirem exaustivamente a sequncia, at serem capazes de execut-la com perfeio. Quando todos cumprem esta etapa do trabalho, Jango afirma que j tm um nmero pronto, que precisa somente ser preenchido por pequenos detalhes que vo ser descobertos a partir da lgica pessoal de cada um. O mestre executa ento o mesmo nmero recheando-o com pequenos gestos bem prprios e em perfeita harmonia com as suas caractersticas subversivas e provocadoras, levando imediatamente ao riso a plateia de alunos. A partir da, cada um passa a desenvolver o mesmo trabalho na sua partitura, tomando o cuidado fundamental de continuar respeitando todas as aes fsicas por ele propostas. Ao assistir a 44
execuo dos outros estudantes, percebi que era ntido que os nmeros que funcionavam conjugavam a repetio perfeita da sequncia de movimentos com a presena de pequenos detalhes, que permitiam entrever a lgica pessoal de cada palhao. Jango disse-nos ainda que um encontro de palhaos como aquele do qual participvamos um dos melhores espaos de aprendizado existentes, no apenas pelas oficinas oferecidas, mas principalmente pela oportunidade de assistir a inmeras estticas diferentes e perceber o que funciona no trabalho de outros artistas e quais so as ideias passveis de apropriao. Sugere que se assista aos espetculos com um bloquinho na mo, onde se anote tudo que possa ser recriado e evitando o natural esquecimento, dado o volume de experincias que se vive em um prazo to curto. E confessa que j utilizou muitas propostas de alunos em seu espetculo e que se algum fizer algo muito bom durante o workshop pode ter certeza de que existe a possibilidade de v-lo repetido por ele em cena. O estudante deve entender isso como uma homenagem, no como um roubo. O princpio do give and take est presente no trabalho de Jango tambm quando ao final da oficina ele entrega para cada aluno um CD com as msicas que foram usadas durante o trabalho de formao e no seu espetculo. Tal atitude serve de estmulo para que os estudantes refaam os nmeros propostos por ele. Acredito que seu posicionamento seja um reflexo da formao clssica, junto a palhaos advindos da tradio circense italiana, conjugada ao estmulo generosidade, que um preceito muito importante em toda a sua proposta de trabalho, assim como na palhaaria em geral. 1.2.2 Autotradio e bricolagem A conduo dada questo da manuteno do carter autoral mesmo na lide com um material pr-existente mostra que o palhao ou aprendiz precisa se apropriar deste material de maneira a ser capaz de dominar todos os detalhes tcnicos da execuo, ao mesmo tempo em que insere ali a sua comicidade pessoal. O conceito de apropriao me levou percepo de uma abordagem semelhante, trabalhada pelo semilogo italiano Marco De Marinis, ao falar sobre o ator cmico popular no teatro italiano do sculo XX. Este semilogo um dos mais importantes tericos teatrais contemporneos (...) Sua obra prope uma reviso profunda tanto do mtodo como do objetos do estudos teatrais, oferecendo novas ferramentas, cujo enfoque histrico completado substancialmente por outros aportes das novas cincias do espetculo, e para tanto prope uma nova teatralogia. Superando o conceito textocntrico que durante muito tempo reduziu a histria do teatro histria da literatura dramtica, De Marinis investe numa histria do teatro global, isto , numa perspectiva teatrolgica no mais parcial, e sim orgnica e integradora. (Andrade, 2005: 41) 45
Na busca por definir um modelo do ator cmico, De Marinis aponta alguns aspectos que lhe so caractersticos, como a vocao para o solo, a relao no pr-determinada com o espectador e a autotradio. este ltimo aspecto que interessa no momento. A autotradio considerada por De Marinis como uma necessidade primordial ao ator cmico, na medida em que lhe permite reconstruir seu prprio universo de conhecimentos atravs de uma relao com o passado que envolve sempre o respeito sua prpria autoria e singularidade, enfatizando a ideia de apropriar-se, tomar como seu, passar pela prpria experincia algum elemento externo a ela, reelaborando e criando algo novo (Carvalho, 2009: 40). neste caminho que ele apresenta o conceito de bricolagem, identificado como o processo realizado por este ator cmico, de seleo, desmontagem, recomposio, assimilao e re-elaborao. (De Marinis, 1997: 160). Os termos por ele apontados me oferecem uma base possvel para elaborao do que o trabalho de apropriao e como ele garante a autoria daquele que o executa. Para a realizao de um nmero ou gag clssica, como os feitos por Avner em seu espetculo, necessrio primeiramente a seleo do material que interesse e esteja em consonncia com a natureza daquele palhao. Ao que se segue a desmontagem e recomposio da estrutura para que sirva ao fim especfico em que agora ser utilizada. Depois, chega-se assimilao tcnica de todos os movimentos da sequncia, o que permite que ela seja perfeitamente executada. Por fim, na medida em que se insiram no nmero os elementos que revelam a comicidade pessoal daquele palhao chega-se re-elaborao do material de origem. Avner realiza todo este processo com perfeio. 1.3 Relao com a plateia
At hoje, Waldemar acha estranha a forma como se transforma em Arrelia. Pode j estar pintado, vestido, pronto, mas o palhao s surge mesmo quando corre a cortina, e ele v e sente o pblico. - Ento - diz Waldemar - como se o palhao fosse um boneco de borracha vazio que o riso e a alegria repentinamente enchem de vida. (Freire, 1966)
Esta citao pertence a uma matria de jornalismo literrio, elaborada a partir da experincia artstica de Waldemar Seyssel, o palhao Arrelia, um dos mais importantes do Brasil. A escolha de utiliz-la para iniciar a presente discusso se deve ao fato de que ela expressa com muita propriedade a importncia que a presena do pblico tem para a atuao do palhao. A metfora do boneco de borracha vazio, que apenas a relao estabelecida atravs do contato com a plateia capaz de encher, explicita o fato de que o palhao encontra 46
o sentido da sua atuao somente a partir do momento em que estabelece a comunicao com o pblico. Isto porque sua atuao se baseia sempre no jogo, na relao, seja com seus objetos de cena, seus parceiros ou, como no presente caso, com a plateia. possvel afirmar ainda que o palhao responde aos estmulos que recebe muito mais do que se impe sobre eles. A relao que o palhao estabelece com o seu pblico direta e imediata, pois ele s pode existir se mediado pelo olhar do outro. (Achcar, 2007: 110) No que se refere Avner Eisenberg, a relao com a plateia sempre representou um foco de especial ateno. Segundo ele, nos ltimos tempos este tem sido seu principal interesse de investigao e de transmisso atravs do ensino: como entender qual a conexo que precisa realmente ser estabelecida com a plateia e como este processo acontece. (Eisenberg apud Lueck, 2011: 58) Foi para encontrar respostas mais amplas para estas questes, inclusive, que ele se interessou em estudar Hipnose e Neurolingustica, reas nas quais atualmente especialista e cujos conhecimentos influem de forma determinante sua atuao. Avner faz uma comparao entre a relao do palhao com o pblico, com o incio de uma relao amorosa. preciso ir cativando lentamente o interesse da outra parte. Se, na nsia da conquista, comea-se a querer impressionar e, por exemplo, a contar muitas piadas, o resultado ser o inevitvel afastamento, diante do exagero da investida inicial. Por isso, a necessidade da delicadeza, de ir aos poucos tateando e entendendo algo que ainda no se conhece bem. Progressivamente, possvel desenvolver a conexo com a plateia daquela noite. Para a reflexo sobre a maneira como Avner estabelece e desenvolve a relao com o pblico foram definidos cinco pontos centrais de anlise: respirao, entrada, triangulao, o uso de voluntrios e a improvisao.
1.3.1 Respirao De acordo com Avner, o controle da respirao da platia serve como base para o desenvolvimento de toda a conexo que precisa ser estabelecida entre palhao e pblico ao longo do espetculo. Em dois de seus princpios sobre o palhao ele afirma que O trabalho do palhao fazer a audincia sentir coisas e deix-la respirar. e Todos inalamos, mas muitos de ns precisam ser lembrados de exalar. (Eisenberg, www.avnertheeccentric _principles_portuguese.php, acesso em 5 de Maio de 2010) Em Exceptions to gravity Avner comanda o tempo inteiro a respirao do pblico. Em alguns momentos o faz explicitamente, como ao solicitar atravs de gestos que se inspire e 47
expire com calma, aps uma proposta coletiva que deixou a audincia visivelmente excitada demais para que possa dar sequncia ao que est sendo solicitado. Mas na maior parte do tempo, realiza este comando sem que sequer percebamos, apenas vamos seguindo o ritmo por ele estabelecido, no que ele denomina como o real work do palhao. Tal expresso retirada do universo da Mgica, onde recebem esta nomenclatura todos os procedimentos realizados pelo mgico sem que o pblico perceba e que garantem a surpresa e o espanto diante de suas mgicas. Para Avner, o real work do palhao conseguir comandar a conexo com a platia durante o tempo inteiro, sem precisar dar nenhum comando direto a respeito disso, atravs do que ele denomina como uma tcnica secreta. O pblico permanece envolvido pelo palhao, guiado por ele em suas aes, mas no tem a menor idia de que isto esteja acontecendo. E a respirao um elemento fundamental para que possa realizar este procedimento. O ator italiano, mmico e dramaturgo Dario Fo, que tem grande importncia no mbito da cultura popular e da comdia, sendo o autor vivo mais encenado do mundo, ao final de uma demonstrao na qual apresentou a um grupo de estudantes alguns aspectos tcnicos fundamentais da sua atuao ressalta a importncia dos momentos de pausa que realizou ao longo do texto. Segundo ele, eles so essenciais na medida em que servem no apenas para que ele respire, mas tambm para
(...) fazer o pblico respirar com voc. O pblico precisa tomar flego simultaneamente. Caso ele seja afogado ou agredido durante os momentos de tenso, ou ao final de uma risada, sem que se permita sua recuperao, sem deix-lo respirar ele acabar ficando cansado e perder a sua capacidade de se divertir e de participar adequadamente. (Fo, 1999: 179)
Percebe-se que a ateno com a respirao do pblico deve ser constante e no guiada somente pelos nveis de tenso de cada momento do espetculo. At uma exploso de gargalhadas exigir uma pausa do palhao para que o pblico recupere o flego para o que vir a seguir. Existem conhecimentos tcnicos que precisam ser apreendidos, especialmente pela prtica, para ser capaz de conduzir a respirao da plateia ao longo de todo o espetculo. Ao mesmo tempo, esta uma maneira muito eficaz de garantir a conexo, to cara ao trabalho do palhao. Ainda que Avner no seja de forma alguma o nico a pensar nesta questo, como comprova a citao de Dario Fo, os seus estudos sobre Neurolingustica e Hipnose o levaram a elaborar de forma bastante original a maneira como realiza esta conexo e a importncia da 48
respirao durante tal processo. A sua forma de trabalhar a entrada do palhao um reflexo disso.
A entrada do palhao considerada um momento decisivo da atuao. O ditado popular a primeira impresso a que fica adequa-se perfeitamente neste caso e comear bem pode garantir o sucesso do restante do show. Ao passo que, diante de um mau incio, o palhao ter que se esforar muito mais dali em diante para desfazer a maneira que o primeiro contato foi estabelecido. De acordo com o palhao e pesquisador francs Andr Riot-Sarcey: A dificuldade para um clown profissional comear bem... e terminar bem! E no meio do caminho ele se desembaraa como pode. () O comeo e o fim so primordiais (Rio-Sarcey in Boca Larga, 2006: 102) 21
Ricardo Puccetti afirma que a importncia da entrada se deve ao fato de que ela a oportunidade do palhao se apresentar ao pblico ao mesmo tempo em que estabelece uma relao de comunicao verdadeira. Este pesquisador explicita o modo como acredita que o palhao envolve o pblico ao longo do espetculo atravs da imagem metafrica de uma isca que lanada pelo palhao na sua entrada e a partir do momento em que fisga algum, passa a se ampliar at transformar-se numa rede de pesca que abarcar todos os presentes. (Puccetti in Ferracini, 2006: 143). Destaca ainda que uma boa ttica a ser utilizada
21 A reflexo sobre a importncia do comeo no exclusividade do universo do palhao, podendo ser observada em estudos sobre diversas outras formas de arte, como o teatro, a dana, a msica e at mesmo a literatura. 49
ao se lanar a isca pela primeira vez perceber no meio da audincia aqueles que se mostram imediatamente mais disponveis para, atravs deles, ir abarcando toda a platia, ao invs de se centrar em quem parece no estar gostando, o que o palhao iniciante muitas vezes tem a tendncia a fazer. Procedimento semelhante trabalhado por outros artistas. O espanhol Pepe Nunez utiliza a metfora de uma bolha que simboliza o movimento de envolver as pessoas no seu espao de jogo. O palhao entra em cena cercado pela sua bolha (seu universo cmico pessoal) e busca fazer com que ao longo do espetculo essa bolha se expanda progressivamente at que estejam nela envolvidos todos os presentes. (Matos, 2009: 138 e 139) Cada palhao possui uma maneira pessoal de trabalhar a entrada e o envolvimento progressivo do pblico. Avner utiliza-se de uma tcnica tambm ligada respirao. Ele afirma que os estudos de Neurolingustica e Hipnose o ajudaram a compreender que uma das maneiras mais eficazes de entrar em conexo com uma pessoa refletir a postura dos outros, os gestos, o tom da voz (Eisenberg, entrevista para a autora, em anexo) provocando afinidade entre os corpos, o que instala uma sensao de conforto. Tal procedimento vlido e eficiente ao se estabelecer uma conversao com algum pela primeira vez, por exemplo. Mas no caso do show ele se torna impossvel, uma vez que so vrias pessoas que precisam ser envolvidas. A partir desta constatao, Avner desenvolveu uma tcnica, baseada na respirao, que permite que de forma muito rpida toda a platia entre em conexo com ele. O espetculo tem incio com o palco vazio. Alguns segundos antes de sua entrada ouvem-se os primeiros acordes de uma msica. Em seguida, Avner surge lentamente em uma das extremidades do palco, olhando para a platia. De incio, vemos somente o seu rosto, depois o tronco inteiro, mantendo ainda as pernas fora de cena. O palhao est com todo o ar retido nos pulmes, pois antes de entrar realizou uma inspirao profunda cujo ar propositadamente no foi liberado. Aps olhar por alguns instantes o pblico daquela noite, Avner faz uma profunda expirao. A audincia repete o movimento de expirao, quase sem perceber, e se estabelece imediatamente uma relao de conforto entre palhao e pblico. Depois disto, ele ainda permanece parado por alguns instantes, apenas respirando e olhando as pessoas com quem dividir a prxima hora. uma maneira de observar e comear a entender o pblico daquela noite, ao mesmo tempo em que instala um ritmo diferenciado daquele em que todos se encontravam antes da sua entrada. Em seguida, anuncia atravs de gestos que vai dar incio limpeza do palco e principia a ao. 50
Avner afirma que o sucesso de sua entrada conseqncia do esvaziamento do estado de tenso em que ambos, platia e palhao, se encontram antes do incio do show. O palhao est nervoso porque espera que o pblico goste do que ele far naquela noite. Por outro lado, a platia encontra-se ansiosa, torcendo para que no tenha sua prxima hora desperdiada assistindo a um espetculo maante. Quando se anuncia o incio do show, ambos inspiram e retm o ar, automaticamente, porque essa a atitude que todos temos quando algo novo vai acontecer, um reflexo natural de defesa do corpo, que sequer percebemos, mas que realizamos diante de qualquer novo acontecimento ou proposta. A expirao conjunta provocada por Avner imediatamente faz com que esta tenso inicial se dissipe, dando lugar a uma sensao de conforto. Ao assistir Exceptions to gravity mais de uma vez, pude verificar a real eficincia de tal procedimento, mesmo diante de pblicos diferenciados. Um ponto importante que esta primeira expirao conjunta garante que se estabelea uma forte conexo das pessoas do pblico com o Avner e tambm entre elas. Cria-se uma unidade na plateia provocada pelo fato de todos estarem, sem necessariamente perceber, respirando num ritmo semelhante ou mesmo igual, o que vai facilitar toda a comunicao posterior do palhao.
1.3.3 Triangulao A triangulao um mecanismo essencial ao jogo da mscara, em que se pode inserir o palhao. Ela garante a criao de um canal de comunicao direto do pblico com a ao que est sendo desenvolvida. A escolha desta nominao se deve ao fato de que se desenvolve um jogo de olhares capaz de construir uma representao geomtrica, imaginria, que adquiri o formato de um tringulo (...) Um dos vrtices desse tringulo ocupado pelo artista que est em cena e conduz o olhar dos espectadores; outro vrtice ocupado pelo pblico, com quem o artista se comunicar; e para fechar o tringulo, o terceiro vrtice ocupado por aquilo que o artista quer comunicar (pode estar ligado a uma pessoa, situao advinda da plateia, ou de seu companheiro de cena, algum objeto, rudo, ou mesmo algo que ocorre no prprio corpo do ator, em seu figurino, por exemplo). (Matos, 2009: 47)
A triangulao uma estratgia para colocar o pblico dentro do espetculo e para que o mesmo no disperse sua ateno em relao ao que est acontecendo. (Wuo, 131: 2005). Ela se opera atravs de uma diviso do olhar com o pblico a cada novo acontecimento. Algo muda, um novo problema se instala: olha-se para a plateia. A mscara deve abordar diretamente o pblico a cada mudana que ocorrer na situao, e 51
conseqentemente, no objetivo, na urgncia, no estado, na ao. (Achcar, 2005: 147). Este procedimento garante uma organizao da cena e da comunicao com o pblico que revela- se essencial para o jogo do palhao. No encontrei no Ingls, lngua nativa de Avner, um sinnimo exatamente equivalente a triangulao. O mais prximo disso a expresso check in with the audience, que pode ser traduzida como checar com a platia. Segundo seu ponto de vista, ainda que muitos professores estimulem o uso do check in, Avner considera este procedimento bastante condenvel. De fato, em seu show ele triangula com o pblico menos do que a maioria dos palhaos, justificando tal escolha por dois motivos distintos. O primeiro deles, explicitado na entrevista concedida a Christopher Lueck, tambm possui relao com os seus pensamentos a respeito da respirao do pblico. Segundo ele, cada vez que mudamos o foco do nosso olhar para uma nova direo, inspiramos. Ns o fazemos por um mecanismo de alerta de nosso sistema psicofsico, que ao ser confrontado com algo novo se protege atravs da inspirao. Quando percebemos estar novamente em segurana, ns expiramos. Aplicando tal teoria cena, quando o palhao est realizando uma ao e a interrompe para olhar para a plateia, ele inevitavelmente ir inspirar, por causa da mudana de foco do olhar, provocando tambm a inspirao do pblico. Isto faz com que a todo o momento se instale um estado de alerta no pblico que no vantajoso para o espetculo. Avner afirma que ele prprio costumava triangular muito mais, dividindo o olhar com a audincia a cada novo momento da sequncia. At descobrir que possvel permitir plateia simplesmente acompanhar o problema em que se meteu para, somente quando ele j foi solucionado, dividir o olhar com ela. Porque ento ele poder inspirar em conseqncia da mudana no foco do olhar e logo em seguida expirar aliviado porque finalizou o problema. E a platia inspira e expira com ele, relaxando. De acordo com a sua teoria, atravs deste procedimento possvel obter muito mais riso do pblico do que se a cada mudana na ao dividirmos o olhar. O segundo ponto, que faz com que ele condene a utilizao excessiva da triangulao, que, de acordo com o seu ponto de vista, ela coloca o palhao num estado de inferioridade em relao plateia, como se estivesse o tempo inteiro querendo a confirmao de que est indo bem, o que acaba por cansar a audincia. Avner compara esta atitude, observada na atuao de muitos palhaos, com a que as crianas pequenas tm em relao a seus pais, dividindo tudo o que fazem com eles e esperando por um sinal de elogio e aprovao. Avner questiona: este o tipo de relao que voc quer que o pblico tenha com voc? (Eisenberg, entrevista para a autora, em anexo) 52
Acredito que o termo em Ingls check in wih the audience facilite um entendimento da triangulao como esta simples necessidade de averiguao do palhao sobre quais esto sendo as reaes do seu pblico. No entanto, parece-me que o olhar que o palhao lana platia durante a triangulao no precisa, necessariamente, ser o de quem est solicitando aprovao. A triangulao tem um papel muito mais importante do que esse, servindo, inclusive, para organizar o tempo-ritmo da cena, fundamental para o jogo do palhao. Apesar de ter, em seu discurso, um posicionamento bastante radical em relao triangulao, ela est consideravelmente presente em Exceptions to gravity. Avner olha de forma direta para o pblico em diversos momentos do espetculo, como quando comemora a soluo de um problema que enfrentou ou ao receber aplausos. Na verdade, a principal diferena que se pode observar em relao maneira como a maioria dos palhaos faz que Avner no olha diretamente para a platia enquanto est envolvido com as tentativas de solucionar algum dos diversos problemas que enfrenta ao longo de todo o espetculo. No entanto, continua dividindo com a audincia as mudanas que vo acontecendo, uma vez que respeita o tempo de suspenso da ao, onde aconteceria tambm a diviso do olhar. Desta forma, parece-me que garante a utilizao da triangulao, mantendo a especificidade de no realizar a quebra tambm atravs do olhar direto para o pblico. Isto porque, segundo a sua percepo, este olhar enfraquece a relao com a platia, por provocar excessivas inspiraes de ar. possvel dizer que Avner encontrou uma maneira particular de realizar a triangulao, potencializando a sua eficincia dentro daquela estrutura especfica.
A utilizao de voluntrios do pblico bastante comum em shows de palhao. Porm, a maneira como Avner a realiza traz algumas particularidades que merecem uma anlise mais detalhada. Ele produziu um texto denominado justamente Trabalhando com 53
voluntrios,
em que apresenta alguns tpicos que podem servir como base para este trabalho. Tais tpicos, desenvolvidos a partir dos conhecimentos que foi acumulando ao longo dos anos, tinham por objetivo organizar um pensamento que pudesse ser transmitidos a outros palhaos. So estes: Faa o seu voluntrio se sentir bem. O objetivo fazer com que o resto da platia diga para si mesma: Aquilo parece divertido. Talvez eu seja escolhido da prxima vez.. Obtenha o acordo antes de fazer contato- venha com uma proposio. Seja claro no que voc quer que o voluntrio faa. Entre no espao prximo ao provvel voluntrio. No tenha medo da rejeio. Faa o voluntrio se sentir como o escolhido, no como se voc precisasse dele para se salvar. Nunca coloque no palco algum que no quer ir. Se o voluntrio estiver desconfortvel ou sem colaborar, retorne- o sua cadeira e se desculpe gentilmente, assim o prximo voluntrio vai saber que ser bem tratado. Leve a culpa se o voluntrio fizer alguma besteira. Exemplo: se uma bola for jogada acima da sua cabea, reaja como se voc estivesse no lugar errado, ao invs de como se a bola tivesse sido mal jogada. Se o voluntrio estiver feliz, a audincia estar feliz. Leve o tempo necessrio para ter certeza de que o voluntrio est respirando. Use verbais e no-verbais comandos. Sempre tranquilize o voluntrio de que ele est fazendo bem e que independente do que ele fizer, est correto. Descubra verbais e no verbais tticas para se aproximar do voluntrio. (Eisenberg, http://www.avnertheeccentric.com/vounteers-portuguese.php, acesso em 12 de Janeiro de 2010)
Alguns destes tpicos sero discutidos no presente texto, a partir da exemplificao e anlise de momentos do espetculo. Ainda que em Exceptions to gravity diversas pessoas do pblico ocupem o papel de voluntrios para a realizao de pequenas aes, Avner mantm uma relao constante com uma nica mulher, pela qual ele mostra estar apaixonado e que eu vou nomear a partir de agora como a escolhida. O desenvolvimento desta relao auxilia a construo dramatrgica do show, na medida em que se torna um elemento que se repete sempre, como as quedas do chapu ou o equilbrio de objetos. A relao inicia-se concretamente no momento em que ele machuca o dedo e realiza o nmero clssico em que pede um beijo para sarar a dor, seguido por outro machucado e outro beijo, como j descrito anteriormente. Depois disso, o espetculo constantemente pontuado por comentrios diretos feitos escolhida. Cito alguns dos momentos em que isso acontece: tendo nas mos uma longa pena, com a qual realizar pequenos nmeros, como equilibr-la no nariz e andar sobre os joelhos e voltar a ficar de p sem deix-la cair, Avner insinua utiliz-la tambm para fazer ccegas na escolhida; em outro momento pede a sua ajuda para retirar de dentro da cala um tubo de copos que acidentalmente caiu ali; mais frente tira uma foto dos dois juntos com a mquina que roubou de outra pessoa da platia. 54
Num dos ltimos nmeros do show, Avner trabalha com a participao de toda a platia. Trata-se de um concerto, no qual ele o maestro e o pblico, seus msicos. Depois de receber efusivos aplausos por equilibrar uma escada no queixo, percebe que pode manipular a manifestao sonora da plateia. Passa ento a comandar subidas e descidas de volume de acordo com os seus gestos. Diante do bom desempenho dos seus msicos, aumenta o grau de dificuldade da proposta, dividindo a plateia em grupos que devero seguir comandos diferenciados, formando uma msica executada pela multido. O pblico das duas extremidades passa a ter que gritar enquanto quem est no meio assobia. Rapidamente, Avner localiza algum na platia do meio que no sabe assobiar e interrompe o nmero para se dirigir a essa pessoa. Pede a ela que se levante e diante da confirmao de que realmente ela no sabe assobiar Avner a abraa, lamentando efusivamente sua falta de talento. Carinhosamente, ele a pega pelo brao, demonstrando que tem uma soluo para o problema. Avner atravessa a platia com a pessoa ao seu lado, entre risos do pblico, levando-a sempre cheio de pena e carinho. Surpreende-nos ento com a soluo que encontra para o problema: expulsar a pessoa do teatro. A platia gargalha diante de tal atitude, especialmente porque ela quebra a expectativa quanto relao que vinha se estabelecendo at ento. Mas Avner desiste de mand-la embora e direciona-se, juntamente com a moa, escolhida, que est sentada na parte da platia que deve apenas gritar. Pede ento para que ela assobie. Verificando que a escolhida sabe faz-lo, o que aumenta ainda mais o seu amor por ela, o palhao descobre nova forma de solucionar a questo: troca as duas de lugar na platia. Resolvido, a moa que no sabe assobiar precisar apenas gritar. No final do concerto, Avner volta para a platia para destrocar as duas mulheres de seus lugares. Dirige-se primeiramente escolhida e a leva pela mo at o seu lugar de origem, onde ajuda a que no sabe assobiar a se levantar, sem permitir que a escolhida sente. Ele segura cada uma delas por uma das mos e as leva at a cadeira de origem da que no sabe assobiar. Depois de uma pequena confuso onde se embolam os braos dos trs, Avner finalmente consegue fazer com que ela se sente, liberando-a. Ao invs de direcionar a escolhida de volta para a sua cadeira, ele a leva para o palco, provocando novas gargalhadas de toda a platia. Com este confuso percurso at o palco ele consegue fazer com que a escolhida suba ali quase sem se dar conta, diferente de muitos artistas que transformam este num momento de grande tenso para quem vai subir, que se percebe o centro das atenes e pode facilmente desistir. Alm disso, a maneira progressiva como Avner desenvolve a relao com a escolhida ao longo de todo o show permite que quando ele a leve para o palco ela j se 55
encontre to vontade, sentindo-se mesmo parte do espetculo, que no oferece nenhuma resistncia para permanecer ali. Ao invs de se sentir desconfortvel e apreensiva, o que muitas vezes acontece nos espetculos que se utilizam de voluntrios, Avner desenvolve o tempo inteiro a relao de maneira que a escolhida se sinta feliz e orgulhosa por estar nesse lugar. Evidenciam-se assim dois dos princpios por ele preconizados: Faa o seu voluntrio se sentir bem. O objetivo fazer com que o resto da platia diga para si mesma: Aquilo parece divertido. Talvez eu seja escolhido da prxima vez, o que se justifica atravs de um outro: Se o voluntrio estiver feliz, a audincia estar feliz.. (Eisenberg, http://www.avnertheeccentric.com/vounteers-portuguese.php, acesso em 12 de Janeiro de 2010) Avner estabelece esta mesma relao de conforto e cuidado com todos os outros voluntrios de que se utiliza. O que no significa que ele seja o tempo todo bonzinho. Em alguns momentos, o palhao transforma a outra pessoa no motivo do riso, especialmente quando ela se mostra incapaz de entender alguma proposta que ele tenha feito. Em um dos espetculos que eu assisti, a escolhida, quando j estava no palco, foi convidada a sentar numa cadeira colocada no centro. Diante da sua demora em realizar a ao, Avner repetiu o pedido e ela apontou para si prpria, como a perguntar se era ela quem deveria se sentar. Com gestos, ele disse que sim e apontou para o resto do palco vazio, mostrando que no poderia estar se referindo a mais ningum. Mas Avner faz isso de uma forma que a prpria pessoa tambm ri de si, acompanhada por ele e pelo restante do pblico. At porque este palhao j deu mostras suficientes de sua prpria incapacidade de lidar com os problemas mais simples, ento bastante cmico v-lo sinalizar a dificuldade alheia de entendimento. Por outro lado, quando Avner solicita algo de um voluntrio e este atende ao seu pedido de maneira incorreta ele sempre age como se o erro tivesse sido seu, de maneira a no inibir a pessoa a continuar tentando, como se confirma no seguinte tpico: Leve a culpa se o voluntrio fizer alguma besteira. Exemplo: se uma bola for jogada acima da sua cabea, reaja como se voc estivesse no lugar errado, ao invs de como se a bola tivesse sido mal jogada. muito comum ver palhaos que diante do erro do voluntrio brigam com ele para que da prxima vez acerte, mas muito mais interessante ver o palhao botando a culpa em si mesmo. Especialmente porque est claro para toda a platia que no foi ele quem errou, contribuindo para reforar a maneira inversa com que ele percebe todas as situaes.
1.3.4.1 Aikido 56
Avner pratica constantemente o Aikido, arte marcial japonesa criada em 1940. Segundo o palhao, ela fornece uma base de treinamento importante para o seu trabalho com os voluntrios. De acordo com OSensei Morihei Ueshib, fundador desta prtica "Aikido no uma tcnica para lutar com ou derrotar o inimigo. o caminho para reconciliar o mundo e fazer dos seres humanos uma s famlia." (http://www.Aikidobr.com.br/Aikido/ acesso em 03 de Julho de 2011) No existem competies nem disputas no Aikido, cuja prtica em geral composta por aquecimento e alongamento do corpo e treinos de tcnicas de aprisionamento, tores, projees e rolamentos, atravs das quais so trabalhados fisicamente os princpios do Aikido. Dentre eles, tem destaque o de no-resistncia, atravs do qual o praticante desenvolve a sensibilidade para acompanhar a energia do parceiro de forma harmoniosa, ao invs de se opor a ele. Enquanto a base de grande parte das lutas marciais est no enfrentamento, na disputa de fora e espao com o oponente, o princpio do Aikido justamente o contrrio. Quando o oponente ataca, ao invs de oferecer resistncia deve-se perceber o direcionamento do movimento proposto e aproveit-lo, indo na mesma direo anunciada por aquele que avana. A inexistncia de oposio leva o corpo do outro queda, por isso ao observar um treino do Aikido tem-se a impresso de que ele composto basicamente por quedas e levantamentos. De acordo com Avner, o Aikido trabalha essencialmente sobre como se manter o tempo todo em equilbrio e na vertical. Alm de como se apropriar do espao onde se est, mantendo-se sempre em prontido para deix-lo, caso algum o queira mais do que voc. Ele define essa luta como um jogo fsico de contato, que quando bem realizado acontece sem que a outra pessoa sequer perceba que est sendo tocada. O objetivo de Avner com o treinamento fsico atingir uma forma muito suave e ao mesmo tempo muito expansiva do Aikido, atravs de exerccios que possibilitam um aprendizado profundo sobre como se manter no controle da relao com o espao e com o outro, independentemente do que acontea a sua volta. (Eisenberg apud Lueck, 2011: 61) Durante a entrevista que realizei com este mestre, pude experienciar fisicamente o funcionamento dos princpios do Aikido. Diante da minha pergunta sobre qual era a relao desta prtica com o desenvolvimento do trabalho com os voluntrios, Avner me props que levantssemos para que ele pudesse me fazer entender, atravs do meu prprio corpo, qual era a relao que estabelece entre as duas coisas. O relato a seguir faz parte do material da entrevista: 57
Ponha a mo no meu ombro. (Avner iniciou a demonstrao solicitando que eu empurrasse seu ombro. Ao invs de se opor ao meu movimento ele cedia a ele, indo para a mesma direo para qual eu o empurrava. O que fazia com que eu perdesse o equilbrio) Empurre, empurre. (Continuamos por mais um tempo at que eu quase ca no cho, o que no aconteceu apenas porque ele me segurou antes disso) Eu posso lutar com voc. Mas eu fao muito melhor sendo receptivo e amvel (Seguindo sua instruo, avano novamente em sua direo e ele apenas desvia. Mais uma vez eu perco o equilbrio) Voc quer ir l? V l... Agora, outra coisa. Puxe aqui. (Pediu para que eu puxasse com fora a sua mo para baixo. Novamente ao invs de se opor ao movimento ele cedeu a ele, indo na mesma direo). Eu sinto que voc quer ir nesta direo. Ento eu te ajudo. Agora eu sinto que voc quer ir para l, te ajudo tambm. A minha questo perceber o direcionamento do seu movimento e aproveit-lo. Essa a base do Aikido. No sobre fora. Voc s precisa de um dedo (ele coloca um dedo no meu cotovelo e apenas com ele comanda a direo que o meu corpo deve seguir, fazemos isso durante algum tempo) (...) Por um olhar filosfico, esta a relao que deve ser estabelecida com a platia. Eu empurro voc e voc vai: Ok, o que tem de interessante aqui, deixe-me ver... Existem muitas aplicaes interessantes no Aikido para o trabalho com voluntrios. Por exemplo, no Aikido ns aprendemos a comandar o movimento sem fora. (levantamos de novo e ele demonstra como faz para conduzir o movimento do voluntrio sem que ele se d conta. O contato da sua mo com meu corpo muito suave, mas ainda assim direciona o meu movimento). Voc est vendo?Eu quase no te toco... muito suave e a pessoa nem sabe que voc est encostando-se a ela. Ela realmente no se d conta.(Eisenberg, entrevista para a autora, em anexo)
A partir desta experincia prtica eu pude verificar uma relao estreita entre o Aikido e a tcnica denominada contato-improvisao, criada por Steve Paxton no incio dos anos 70, cujo treinamento fez parte de diversos momentos da minha formao como palhaa, especialmente nas aulas de Jogo e Relao ministradas por Flvio Souza. Basicamente o contato-improvisao uma tcnica que investiga a improvisao e a explorao de movimentos a partir do estabelecimento de pontos de contato fsico e troca de peso. Os movimentos surgem da experincia do toque e da relao de dar e receber o peso do corpo, tomando conscincia dos vrios aspectos dessa troca. (...) ensina como sentir o peso e como entrar em relao com o outro. uma investigao sobre o movimento a partir de leis naturais que interferem no corpo quando este se prope a sair do estado de inrcia, descobrindo que mecnica est implicada quando o corpo se move. (Carvalho, 2009: 52)
Parece-me que tanto o contato-improvisao quanto o Aikido podem ser pensados como treinamentos que sensibilizam o corpo, tornando-o capaz de prontamente entrar em relao, ser afetado e responder aos estmulos recebidos do outro. Uma resposta que no nega a proposio alheia, pelo contrrio, confirma-a, tornando possvel entrar verdadeiramente em relao e at mesmo conduzir a maneira como esta relao vai se desenvolver. Por exemplo, o conhecimento das relaes de peso e fora faz com que seja possvel a Avner conduzir o movimento do voluntrio atravs de toques suaves, quase imperceptveis, mas que vo direcionando o corpo do outro para onde ele deseja que v. 58
Ao estar aberto ao estabelecimento de uma relao que no se d atravs da imposio, o palhao pode ainda transformar a proposio de um voluntrio ou de todo o pblico, de maneira a que algo que a princpio contrarie a sua idia inicial seja tambm interessante. O seguinte exemplo, onde Avner relata o que aconteceu em uma de suas apresentaes durante o nmero em que faz o concerto com a platia confirma o acima exposto:
Houve um festival em que todo um lado da plateia, eu no sei como eles conseguiram aquilo, porque eram realmente todos, ficou em absoluto silncio. Eles decidiram no fazer o som. Eu acho que muitos palhaos iriam (faz um gesto apontando o dedo, como se estivesse repreendendo o pblico) obrig-los a fazer aquilo. Mas eu: Uau! Incrvel! Muito bonito e ia para o outro lado da plateia, que fazia o som e voltava para eles: silncio. E os elogiava. Muito bem! muito mais interessante. Esse o grande principio, voc sabe, o princpio de todos os princpios : Seja interessado. No interessante.(Eisenberg, entrevista para a autora, em anexo)
possvel afirmar que o Aikido um dos treinamentos possveis ao palhao para que ele estabelea as relaes muito mais a partir da escuta, do recebimento, da acolhida ao que externo a si do que pela sua imposio, pela busca em dominar a plateia. Este princpio pode ser facilmente aplicado ao trabalho com os voluntrios, como explicitado acima, mas me parece que encontra eco em algo ainda maior, sendo revelador da relao que o artista deve estabelecer com toda a sua criao.
1.3.5 Improvisao O termo improvisao pode ter sentidos muito diferentes, de acordo com o contexto em que est sendo utilizado. Refere-se tanto base dos jogos teatrais desenvolvidos por Viola Spolin, por exemplo, quanto tcnica do teatro-esporte, fundada por Keith Johnstone e que vem conquistando cada vez mais adeptos e se firmando na atualidade como um espao importante de investigao e prtica dentro do teatro. At mesmo dentro do universo especfico do palhao este termo adquire significaes diversas. Para dar conta daquela que acredito estar mais prxima da maneira como Avner trabalha em seu espetculo, opto por pensar a improvisao a partir da Commedia dell'Arte. O incio da Commedia dell'Arte remonta a meados do sculo XVI. Este gnero teatral, de origem italiana, teve uma incrvel capacidade de recriao ao longo do tempo, o que lhe permitiu vigorar por mais de dois sculos na Europa, devido a um engenho to mercadolgico quanto artisticamente expressivo (Rabetti, 1997: 76). Entre as suas principais caractersticas possvel destacar a importncia basilar ocupada pelo ator, que dominava primorosamente tcnicas corporais e vocais, a estruturao do grupo como uma companhia 59
formada por atores profissionais e instaurada juridicamente e um modelo de composio dramatrgica que permitia a existncia de um amplo repertrio, adaptvel s mais diversas ocasies e pblicos. Este gnero deixou uma riqussima herana no que se refere ao teatro cmico popular, tendo exercido influncia determinante em diversos autores teatrais, entre eles Shakespeare e Molire. No processo de reteatralizao do teatro que se observou no sculo XX, o seu estudo foi retomado por importantes encenadores, como Vsvolod Meierhold e Jacques Copeau, por exemplo. O resgate dessa tradio popular foi realizado como um caminho possvel na busca das inovaes que consideravam essenciais ao teatro, entre elas, a criao de uma linguagem especfica para o ator, diferente do naturalismo. As tcnicas corporais dos comediantes italianos foram usadas por estes pesquisadores como base para pesquisa sobre o corpo do ator. Embora a Commedia provoque constante fascnio entre pensadores e artistas, impossvel dar conta do que ela realmente possa ter sido. Ainda que haja uma extensa bibliografia a respeito do tema, ela no se debrua sobre todos os aspectos que compem este gnero teatral. Alm disso, so escassas as fontes originais a respeito do processo de preparao dos atores e o momento da cena, por exemplo. possvel observar inmeras divergncias e pontos de vista entre aqueles que se dedicaram a estudar este gnero, especialmente nas questes relacionadas diretamente atuao. A ateno necessria ao se aproximar do material disponvel apontada por Mazzone-Clementi ao afirmar que:
Embora ns possamos conjecturar a respeito da Commedia a partir de uma perspectiva histrica, ns no podemos saber como ela era. No existem roteiros, nem fotos. H apenas algumas pinturas, algumas descries esparsas, e uma multido de cenrios intraduzveis. Ainda assim, um grande interesse na Commedia continua. Qualquer um pode abrir a gaveta marcada Commedia dellArte, mas tendo aberto-a, como saber o que escolher dali? Para alguns, a Commedia significa uma poeirenta reencarnao das posturas e poses de um Callot 22 , charmosas enquanto desenhos, mas mortas no palco. (Mazzone-Clementi, extrado de http://www.dellarte.com/dellarte.aspx?id=257, acesso em 16 de Novembro de 2010, traduo minha) 23
22 Mazzone- Clementi refere-se coletnea de gravuras de Jacques Callot intitulada Balli di Sfessania que foi considerada durante longo tempo como registro legtimo da Commedia, sendo reproduzida em diversos livros que abordavam o tema. Hoje, no entanto, j est provado que tratava- se apenas de uma reinterpretao pessoal do gnero feita por este artista. 23 Although we can conjecture about commedia in a historical framework, we cannot know what it was like. There are no existing scripts, no photos. There are only a few paintings, a few sparse descriptions, and a horde of mostly untranslated scenarios. Yet, a great interest in commedia continues. Anyone can open the drawer marked commedia dell'arte, but, having opened it, how does one know what to choose from it? For some, commedia means a dusty reincarnation of the postures and poses of a Callot, charming in print, but deadly on the stage. Anyone can open the drawer marked commedia dell'arte, but, having opened it, how does one know what to 60
Um dos pontos mais polmicos que vem permeando os estudos da Commedia refere-se justamente improvisao. At hoje no existe um consenso dos pesquisadores sobre a maneira como ela acontecia e que papel ocupava na estrutura de que fazia parte. Ainda so escassos os estudos sobre este ponto especfico e as opinies divergentes evidenciam que este um tema ao qual ainda merecem dedicar-se muitas pesquisas. Existe, porm, um ponto de vista que vm se solidificando e com ele que me afino nesta pesquisa. Durante longo tempo, a improvisao foi entendida como uma espcie de falta de rigor e compromisso, como se os atores tivessem no palco liberdade para criar livremente, a partir de um dom natural e sem precisar se basear em nenhuma dramaturgia. Hoje se sabe que a improvisao ocupava um papel bastante diferente, ainda que no possa se definir com preciso que papel era este. H estudos que apontam que durante os espetculos, a improvisao se dava atravs da utilizao de uma linguagem codificada, atravs da qual os atores, em permanente relao com a plateia, determinavam a partir de suas aes quais seriam as escolhas subseqentes mantendo-se fiis aos limites impostos pelos seus papis. possvel perceber que ao invs de uma forma primria de sobrevivncia, baseada apenas num modelo simplificado de improvisao, como a Commedia dellArte foi por longo tempo encarada, tratava-se de um gnero teatral complexo que exigia dos cmicos habilidades especficas e um profundo domnio tcnico. o que afirma Dario Fo: Os cmicos possuam uma bagagem incalculvel de situaes, dilogos, gags, lengalengas, ladainhas, todas arquivadas na memria, as quais utilizavam no momento certo, com grande sentido de timing, dando a impresso de estar improvisando a cada instante. Era uma bagagem construda e assimilada com a prtica de infinitas rplicas, de diferentes espetculos, situaes acontecidas tambm no contato direto com o pblico, mas a grande maioria era, certamente, fruto de exerccio e estudo. (Fo, 1998: 17)
A apresentao que fao da maneira como se dava a improvisao na Commedia dell'Arte se deve ao fato dela possuir estreita relao com uma das formas em que aparece no universo do palhao. Trata-se do que Luis Otvio Burnier denominou como improvisao codificada (2009: 218). O palhao possui um amplo repertrio formado por seus nmeros, gags e etc. Por mais que exista uma dramaturgia razoavelmente estabelecida, h sempre um nvel de abertura, de porosidade, que permite ao palhao escolher entre todo o material de que dispe qual deve ser utilizado com cada plateia especfica, alm da possibilidade de inserir novos elementos.
choose from it? For some, commedia means a dusty reincarnation of the postures and poses of a Callot, charming in print, but deadly on the stage
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Este tipo de improvisao exige do artista um grande nvel de ateno e comprometimento com a cena, pois precisa estar ao mesmo tempo conectado com o que est acontecendo no momento presente na plateia e com todos os elementos que compem o seu repertrio, para que possa fazer rapidamente a escolha do que acionar a cada instante. O palhao argentino Chacovachi apresenta a questo da relao do palhao com a plateia e a improvisao atravs de uma analogia com uma partida de xadrez, que me parece bastante interessante. Antes de tudo, ele afirma que a partida jogada ao mesmo tempo com e contra o pblico. O rei a dignidade e a fonte de energia do palhao. Se ele perde algum dos dois, perde o jogo. A rainha sua personalidade e suas atitudes, quem defende e ataca e que pode levar sozinha vitria, a que vai para onde quer e quando quer. Jogando sem atitude e personalidade muito difcil o triunfo. Os bispos, cavalos e torres so as rotinas daquele palhao, fundamentais para estar em cena, podem ser nmeros clssicos, participativos, excntricos, de habilidades ou pardias. Os pees representam os chistes e gags, que podem ser sacados a qualquer momento. Segundo a maneira como se move o pblico a cada jogada, o palhao ir mover-se. por isso que apesar do material ser sempre o mesmo, no acontecem duas apresentaes iguais, impossvel prever a maneira como o pblico jogar a cada vez. (www.chacovachi.com, extrado em 10 de Abril de 2010) Esta uma das maneiras de entender a improvisao na atuao do palhao e provavelmente a mais frequentemente observada. No entanto, no a nica. Dentro da palhaaria clssica existe outro entendimento, que prev que o nico espao de improvisao existente no alargamento ou diminuio do tempo entre as aes, de acordo com o pblico e com o lugar da apresentao de cada noite. desta maneira que pensava o palhao italiano Nani Colombaioni:
Uma coisa se apresentar numa lona de mil lugares, outra se apresentar num teatro de arena, ou ainda num palco italiano ou na rua. Haver dias com mais adultos na plateia e outros com mais crianas ou idosos. O pblico pode estar mais perto de voc ou mais longe. Tudo isso vai interferir no seu jeito de atuar, porque as suas aes vo chegar de formas diferentes para o pblico dependendo de cada realidade. Diante de tantas incertezas as nicas coisas que lhe restam so a eficincia do roteiro que voc j sabe que funciona e o fato de estar vivo em cena. Tem que ser fiel ao roteiro, sem ignorar a realidade de cada plateia. Isso far com que um espetculo nunca seja igual ao outro, apesar de voc estar fazendo aquilo pela milsima vez. Isso improvisao para mim. (Colombaioni apud Libar, 2008: 135 e 136)
Durante a entrevista que realizei com Avner, perguntei sobre de que maneira a improvisao estava presente em sua atuao. A princpio ele negou a sua presena Eu improviso em todos os minutos do meu dia. Exceto quando estou no palco. (Eisenberg, 62
entrevista para a autora, em anexo) Mas com o decorrer da conversa ele apresentou a sua teoria a respeito, que vai de acordo idia de que na atuao do palhao existe uma improvisao com leis e regras determinadas. Comparou a atuao do palhao a um sistema computacional, onde existem milhares de caminhos internos que podem ser percorridos, mas que no final devem levar sempre ao mesmo lugar:
Voc faz alguma coisa, eles riem, voc faz isso. Voc faz a mesma coisa, eles no riem, voc no faz a mesma coisa, voc faz aquilo. No importa. Ento a coisa toda uma srie de decises ramificadas. Quando algum, por exemplo, tira uma foto de voc durante o show. Ele fica em p e click!, com um flash bem forte. O que voc faz? Bem, voc pode no fazer nada; voc pode parar, se arrumar e posar para a foto; voc pode ir l e tirar a cmera da pessoa; levar a cmera para o palco e tirar uma foto de todo o pblico; voc pode entregar a cmera a outra pessoa e pedir para que tire uma foto de vocs dois. Enfim, eu posso ficar nisso por um longo tempo. Mas cada uma dessas opes indica uma deciso e conduz a um caminho na rede de decises. Mas quando voc termina, precisa estar exatamente onde comeou. (Eisenberg, entrevista para a autora, em anexo)
Ao assistir atuao de Avner ao vivo cinco vezes tive a chance de observar os mesmos trechos do espetculo sendo realizados em espaos diferentes e para pblicos distintos e refletir sobre a maneira como ele trabalha a improvisao. espantosa a preciso com que ele realiza as aes, dando a impresso de que repete tudo exatamente da mesma forma a cada dia. Porm, a relao com a plateia exige um nvel de abertura no espetculo que conduz inevitavelmente a sutis modificaes. Avner no chega a mudar a ordem dos nmeros e nem opta por um material diferente do que havia previsto antes do incio do espetculo de acordo com a reao do pblico. Mas prolonga ou diminui determinada sequncia dependendo do envolvimento da plateia com a proposta, por exemplo. O espao que a improvisao tem em Exceptions to gravity ficou bastante claro quando pude observar repetidamente o nmero do concerto, onde toda a audincia utilizada como voluntria. Em geral, o pblico adere completamente proposta, fazendo com que Avner a elabore cada vez mais. Como j foi dito anteriormente, determina sons diferenciados para cada parte do pblico: uma parte grita, outra assobia e a outra apenas bate com os ps no cho. O concerto segue at um grand finale que envolve todos os presentes. O pblico levanta-se para aplaudir de p. Neste momento, Avner vira-se de costas, agradece a uma plateia imaginria localizada no fundo do palco, retorna para a frente e, caso o pblico real ainda no esteja de p, solicita que se levantem para tambm agradecer. As pessoas levantam- se e curvam-se, entre divertidas e envergonhadas por estarem cedendo proposta. Mas uma 63
inevitvel olhada discreta para as cadeiras ao lado confirma que todos os msicos esto agradecendo. No fim, novas palmas, agora para Avner e para si prprios. Em um dos espetculos que assisti, porm, no houve uma adeso total proposta musical e apenas parte da plateia estava participando da orquestra. Avner finalizou-a antes, fato imperceptvel para os demais espectadores, mas que certamente garantiu que ele fosse aplaudido com um entusiasmo que no aconteceria caso tivesse prolongado o nmero at onde geralmente o seu final. Terminar garantindo as palmas calorosas era essencial, porque elas so o gancho para o nmero seguinte. Desta maneira, o palhao manteve-se fiel ao repertrio previamente codificado, fazendo os ajustes necessrios diante daquele pblico especfico.
1.4 A tcnica dos movimentos A principal base de formao de Avner se deu, como j foi dito, atravs dos conhecimentos adquiridos na Escola de Jacques Lecoq. Ele afirma que chega a ser impossvel mensurar o tamanho da influncia do mestre francs, cujos ensinamentos se fazem presentes no seu trabalho at hoje. Lecoq continua olhando por cima de meu ombro toda vez que eu estou criando algo novo (Lueck, 2011: 56, traduo minha) 24 . A limpeza de seu gestual, a maneira como envolve todo o corpo na realizao de cada ao e o rigor com que as executa so alguns exemplos observveis em sua atuao e que confirmam a veracidade de tal afirmao. A tcnica dos movimentos trabalhada ao longo de toda a formao dos alunos na cole e seu principal objetivo preparar o corpo dos estudantes para que possam incorporar os conhecimentos a ponto de no ser mais preciso sequer pensar sobre eles. Certamente, Avner quando est em cena hoje em dia (depois de 38 anos, sempre vlido lembrar) no fica mais pensando em como criar plos de oposio entre as partes do seu corpo, por exemplo. Mas eles esto l, presentes e atuantes. A relao com a tcnica preconizada por Lecoq me parece ser a mesma que Chacovachi expe na seguinte declarao: Para poder ser palhao aprendi muita tcnica. No princpio aprendi, depois esqueci. (http://www.mundoclown.com.br /chacovachipalhacoargentino, acesso em 10 de Junho de 2011). Ainda que a tcnica dos movimentos seja um dos trs eixos centrais do caminho pedaggico proposto na cole Internationale de Thtre - os outros dois so: a improvisao
24 Lecoq is still looking over my shoulder whenever Im creating something. 64
e o auto-cours - servindo como base para todo o desenvolvimento do aluno, a produo terica por ele elaborada sobre este tema escassa. Diante da importncia de seus pensamentos sobre o teatro, possvel dizer que Lecoq escreveu realmente muito pouco. Possivelmente pela dificuldade de transmitir em palavras as questes de uma pedagogia criativa e potica que estava sempre em investigao e tambm pelo receio de que houvesse um posterior engessamento das suas teorias, uma vez que este mestre nunca procurou estabelecer uma verdade final, mantendo-se, pelo contrrio, constantemente mudando, desenvolvendo, pesquisando, experimentando novas direes e estabelecendo novos objetivos. 25 (Martin in Berkoff, 1999: 8, traduo minha). Fica claro que sempre foi muito mais importante para Lecoq o estabelecimento de parmetros investigativos que lhe proporcionassem novas descobertas e perguntas do que o fechamento de um mtodo nico. Assim, diante da escassez do material fornecido por Lecoq, fezse necessria a procura de uma produo terica complementar, que pudesse alimentar as discusses aqui apresentadas. Nesta busca, pude encontrar na obra de Vsvolod Meierhold um rico espao de dilogo. Este encenador russo foi um dos grandes responsveis pela revoluo teatral do incio do sculo XX. Sua genialidade e potencial criativo, unidos a uma capacidade imensa de produo artstica, permitiram que ele se ocupasse e refletisse sobre todos os aspectos que envolvem a encenao, desde o trabalho do ator at os mnimos detalhes sobre a iluminao cnica, por exemplo. Desta maneira, tornou-se antecessor de uma srie de questionamentos e formulaes sobre o teatro que se desenvolveram posteriormente, tendo desdobramentos que alcanam os nossos dias. Meierhold viveu num momento em que ocorriam profundas transformaes na maneira de se pensar e fazer teatro, especialmente na Rssia. Em busca das inovaes que considerava essenciais ao teatro, percebeu a necessidade da criao de uma linguagem especfica para o ator, diferente do naturalismo. Na busca por elementos que guiassem este caminho, que deslocava o eixo central do teatro do texto para o ator, foi fundamental o estudo do teatro oriental, o resgate das tradies do teatro popular, como a Commedia dellArte, o Teatro de Feira, o Vaudeville (Bonfitto, 2007: 40), alm das aproximaes com outros campos artsticos, em especial o Circo (Picon-Vallin in Wallon, 2002: 126). Todas estas aproximaes tinham por objetivo indicar um novo caminho para o ator de teatro e seu trabalho corporal. Meierhold admirava os artistas de circo por sua polivalncia, expressa na execuo exmia de mltiplas habilidades, bem como por terem o sentido do risco como parte
25 constantly changing, developing, researching, trying out new directions and setting new goals. 65
primordial do movimento de criao e vivncia artstica. Por isso, foram muitas vezes convidados para participar dos seus Estdios, que eram os espaos de experimentao das novas descobertas e treinamento dos atores. Ali ensinavam aos atores tcnicas circenses, como jogos com malabares, quedas, saltos e clownaria. Alm disso, alguns deles chegaram a integrar o elenco de seus espetculos, como, por exemplo, Vitali Lazarenco que interpretava o Diabo na encenao de Mistrio Bufo, de Maiakovski. J o encontro com a Commedia dellArte aproximou Meierhold do universo da mscara, cujos princpios passaram a ser constantemente explorados na sua prtica cnica. Apesar das distncias que separam os trabalhos de Lecoq e Meierhold, percebo um lugar de encontro nos princpios sobre o trabalho corporal do ator, que passo a explorar com a finalidade de trazer elementos para o foco investigativo desta dissertao: o palhao. De acordo com Lecoq, o movimento muito mais do que um simples percurso ou o deslocamento de um ponto a outro. Ele uma dinmica na qual o que interessa a maneira como so feitos os percursos. A base de seu ensino se constitui no estudo das relaes entre ritmo, espao e fora. A tcnica dos movimentos trabalhada na cole por trs caminhos distintos. O primeiro deles a preparao corporal e vocal. O segundo, a acrobacia dramtica, onde so aprendidos e exercitados movimentos acrobticos sempre a partir do estabelecimento de uma justificativa dramtica que motive aquele determinado movimento, ensinamento seguido risca por Avner em seu espetculo quando, por exemplo, realiza uma surpreendente parada de mo apenas para recolocar em sua cabea o chapu que caiu no cho. O terceiro o que mais interessar a esta pesquisa: a anlise dos movimentos. Ali so explorados elementos diretamente relacionados Mmica, numa abordagem que a entende como um treino que viabiliza o desenvolvimento da preciso e da conscincia do movimento; mas o ator deve superar os limites expressivos da mmica e buscar suas prprias ferramentas. (Romano, 2008: 54 e 55) De acordo com Lecoq: A anlise dos movimentos do corpo humano e da natureza, das aes fsicas no que tem de econmico, est na base do trabalho corporal da escola. (Lecoq: 2010: 116) A partir de um dos captulos do livro Le Thtre du Geste (1987), primeira reunio impressa dos pensamentos de Lecoq, formada por palestras e entrevistas por ele concedidas, selecionei alguns pontos relativos a anlise dos movimentos que me parecem de especial importncia para um pensamento a respeito do corpo do palhao. So estes: ponto fixo, manipulao do impulso, equilbrio e desequilbrio e ainda oposies. Passo a um detalhamento do modo como esses elementos so utilizados por Avner em 66
Exceptions para criar momentos de comicidade buscando, por esse caminho, a explorao mxima da natureza desta figura.
1.4.1 Ponto fixo O ponto fixo possibilita uma organizao do olhar em relao ao movimento. Num processo de mo dupla, ele situa o deslocamento de um movimento, ao mesmo tempo em que o movimento evidencia o ponto fixo. Serve como princpio de organizao da cena, bem como do corpo do ator e, no presente caso, do palhao. Numa cena em que todos os atores se movem ao mesmo tempo fica muito difcil conseguir acompanhar o sentido do que est acontecendo. Da mesma forma, se o palhao move vrias partes do seu corpo simultaneamente, sem suspenses que permitam a criao de um foco para o movimento, desviamos constantemente a ateno, que no consegue fixar-se em um lugar determinado. Lecoq exemplifica dizendo que na mmica ilusionista, ao se colocar um chapu na cabea, a presena do mesmo ser reforada caso antes ele seja mantido fixo no espao por um instante e for vestido com um movimento que engaje o corpo inteiro. (Lecoq, 1987: 102). A conscincia do ponto fixo permite tambm uma maior clareza na execuo e sentido da gestualidade, contribuindo para que fiquem presentes somente os gestos essenciais ao. bastante perceptvel que Avner tem total conscincia da importncia do ponto fixo para o movimento. Todas as suas aes so extremamente limpas e claras, com desenhos reconhecveis no espao. Alm disso, a explorao do ponto fixo permite que ele direcione o olhar do pblico o tempo inteiro para o lugar que lhe interessa. Tal recurso torna-se especialmente importante em nmeros de Mgica, permitindo-o realizar o truque sem que a platia sequer imagine o procedimento de que se utilizou para tal. Num dos nmeros de seu espetculo Avner trabalha com o que parece ser, primeira vista, um bichinho de pano comprido e com dois braos pequeninos. Avner manipula este objeto com tanta preciso que quase acreditamos que ele tem vida prpria. No final do nmero ele surpreende toda a platia ao desenrol-lo e mostrar que no passava de um pedao de tecido vermelho, que havia sido enrolado de forma a adquirir a aparncia desejada. A eficincia da manipulao deste boneco se deve, em parte, utilizao do ponto fixo.
1.4.2 Manipulao do Impulso De acordo com Lecoq, toda ao precedida por um gesto preparatrio que acontece no sentido contrrio quele da ao. 67
No maior deslocamento de um objeto ou de si mesmo (lanar, saltar) criamos, antes do gesto da ao propriamente dita, um gesto em sentido contrrio, que serve para definir a sua direo, como que para buscar apoio, para concentrar a fora de propulso. o impulso do esforo, seu mpeto. (Lecoq, 1986: 103) O impulso do esforo est presente sempre que necessrio um engajamento maior de todo o corpo na realizao de uma ao. Lecoq, cuja formao inicial foi no campo da educao fsica, percebeu-o primeiramente nos atletas, que trabalham o tempo inteiro com a explorao do movimento na direo contraria. o que acontece, por exemplo, com um corredor prestes a iniciar uma disputa. No momento em que o primeiro apito anuncia a proximidade da largada o corpo realiza um movimento na direo contrria a que tomar em seguida e que permite que a sua subseqente partida seja muito mais precisa e potente. Partindo da observao do corpo dos atletas, Lecoq estendeu a utilizao do impulso do esforo para o movimento dos atores. O que o mestre francs denomina como impulso encontra eco num conceito trabalhado por Meierhold e que recebe o nome de otkaz (palavra russa que pode ser traduzida como recusa). Otkaz um princpio do movimento segundo o qual qualquer ao num dada direo deve comear por uma fase em direo contrria. (Picon-Vallin, 2008: 68). Foi a partir da observao de um princpio do teatro oriental, segundo o qual o gesto deve terminar na direo oposta quela em que se iniciou que Meierhold elaborou o conceito de otkaz, considerado por ele como a primeira fase na realizao do movimento. Ainda sobre o impulso, vale destacar a colocao do pensador Hubert Godard, que acrescenta outro elemento muito importante a esse respeito, que o da relao do impulso do movimento com o espao:
A primeira fase de qualquer percepo e de qualquer gesto consiste na tomada de referncias no espao. o modo como vou me orientar que ditar a qualidade do gesto que seguir. Essa orientao precisa de um mnimo de vetores. Um vetor que vai ser o substrato, o cho, e o outro que vai ser o espao, a projeo no espao. (Goudard, 2010: 6)
Ou seja, o impulso do movimento se d numa direo contrria ao gesto que origina como forma de se organizar referencialmente em relao ao espao que o cerca, onde ir encontrar eco para a ao. Mas como o conhecimento da forma com que se opera o impulso do esforo, ou otkaz, pode servir para a criao de um momento cmico? Lecoq explica: A supresso do impulso criar uma surpresa e o disfarce ser fazer uma ao com um falso impulso. Um impulso 68
desmedido para uma ao mnima criar uma ruptura que o riso equilibrar. (Lecoq, 1986: 103) Avner explora em diversos momentos de Exceptions to gravity este princpio relativo ao impulso. Seleciono um. Ele est em cima de uma cadeira e precisa descer. Antes de iniciar a ao ajeita sua camisa e sua cala. Depois, dobra os joelhos como se fosse saltar de uma distncia muito alta. Respira fundo e pula. Porm, o cho est a poucos centmetros de si. A diferena entre as dimenses do impulso e da ao provoca gargalhadas no pblico. Em outros momentos do espetculo repete a mesma descida da cadeira, conseguindo sempre o mesmo riso, que agora provocado no somente pela relao desmedida entre o impulso e a ao, como tambm pelo fato de que, dentro da lgica pessoal daquele palhao, a descida da cadeira continua sendo algo muito perigoso.
1.4.3 Equilbrio e desequilbrio Uma das maiores contribuies que os artistas de circo forneceram s pesquisas de Meierhold se deu em relao percepo da importncia da alterao do equilbrio e de sua recuperao pela conscincia do deslocamento do centro de gravidade do corpo. o que nos diz Picon-Vallin na seguinte passagem: observando a figura dos malabaristas, e em particular Enrico Rastelli, que Meierhold compreende a importncia no trabalho cnico dos deslocamentos do centro de gravidade: o malabarista trabalha com todo o seu corpo e no apenas com suas mos. O jogo do ator, como o do malabarista, se traduzir no plano cintico em termos de equilbrio constantemente colocado em perigo, perdido e reencontrado. No se trata somente da proeza, do desempenho, mas do processo tcnico que permite a sua realizao. Importa conhecer as leis do movimento para a qualquer momento poder desmanch-lo, jogar com a surpresa, a mudana de ritmo, como o fazem os excntricos. (2009: 128) O corpo do palhao trabalha no limite do desequilbrio, da mudana brusca, do risco, das alteraes rtmicas. Para isso, necessrio um controle do centro de gravidade do corpo, a partir do qual possvel uma organizao corporal que torne precisas as mudanas entre os estados de equilbrio e desequilbrio. Parece-me que esta relao com o centro de gravidade que Avner aborda em um dos seus princpios: O peso pertence parte inferior. Mantenha um simples ponto no seu baixo abdmen. Mantenha a sua energia fluindo. (Eisenberg, http://www.avnertheeccentric.com/eccentric_principles_portuguese.php, acesso em 5 de Maio de 2010) Meierhold compreendeu que a um estado corporal determinado corresponde um estado emocional e, portanto, a explorao dos deslocamentos do centro de gravidade contribui ainda para a alternncia entre estados de emoo diferentes com rapidez, o que fundamental para o 69
palhao. Assim como em outras mscaras, os estados de emoo do palhao so todos corporificados, recebidos e expressados atravs do envolvimento de todo o corpo. E no existe a necessidade de transio de um estado ao outro. Ela acontece de forma imediata, por estmulos fsicos, e sem necessidade de explicaes psicolgicas. Assim, o palhao pode estar num instante agachado enquanto chora por ter destrudo um objeto e no segundo seguinte pulando de euforia porque descobriu um novo jogo muito mais interessante. Avner utiliza-se destas relaes entre equilbrio e desequilbrio o tempo inteiro em seu espetculo, tanto em seu prprio corpo quanto na relao que estabelece com os objetos de que se utiliza na cena. As fotos a seguir so parte do material de divulgao de Exceptions to gravity. A primeira delas foi publicada na revista de malabares Juglers World, em 1986. No tenho informaes precisas sobre a data da segunda, porm a observao da aparncia fsica de Avner nela torna fcil perceber que se trata de uma imagem bem mais recente. Nas duas imagens, fica bem evidente como so exploradas em seu corpo as relaes entre equilbrio e desequilbrio. Mas uma anlise comparativa da sua postura permite ainda a percepo de como, com o passar do tempo, Avner valorizou ainda mais as relaes de desequilbrio, tornando esta imagem, um dos carros-chefe de divulgao de seu espetculo, ainda mais interessante.
Nas duas imagens possvel observar como Avner valoriza as relaes entre equilbrio e desequilbrio, criando plos de tenso opostos entre as suas pernas, as costas e as ndegas. Todas estas partes esto ligeiramente arqueadas, dando uma impresso ainda maior de mobilidade. Alm disso, cada uma das regies parece apontar para uma direo diferente. Mas na segunda imagem Avner vai at o limite, no existe nenhuma parte do seu corpo que siga o mesmo eixo que o quadril, ponto central de apoio. Ele explora ainda mais os desequilbrios entre as duas pernas, que na primeira foto encontravam-se flexionadas uma ao lado da outra. Agora, uma das pernas avana para frente, num passo que no se d em linha reta, mas que atravessa a direo em que se encontra a perna de trs. Alm disso, o brao esquerdo, que estava praticamente encoberto na primeira imagem, colocado em uma posio visvel. Por encontrar-se ligeiramente flexionado, cria mais desequilbrio. Mais um detalhe: a mo com os dedos abertos ao mximo aponta ligeiramente para cima, criando outra linha de oposio. Numa anlise geral das duas fotos possvel notar que o aumento dos pontos de desequilbrio gerou um visvel aumento da expressividade da imagem. possvel pensar ainda que o palhao utiliza os princpios relativos ao desequilbrio tanto de forma concreta, na maneira como organiza seu corpo e realiza as aes, quanto simbolicamente, no desequilbrio que prprio sua natureza, sendo conseqncia da sua lgica pessoal de transgresso e inverso da ordem natural do mundo.
1.4.4 Oposies
(Stocker, http://stockadas.zip.net, acesso em 2 de Julho de 2011) A charge acima, parte da saga de um personagem denominado Clvis e classificada por seu autor, Paulo Stocker, como pantomima desenhada me parece o retrato perfeito da maneira como a oposio se manifesta no corpo do palhao. Ela consequncia do fato de que muitas vezes o corpo do palhao precisa ir numa direo, mas seu desejo ou pensamento esto focados em outro ponto, fazendo parte do corpo apontar para outra direo, formando vetores com oposies maiores ou menores, mais ntidas ou mais sutis. Palhaos de carne e 71
osso no podem se dividir ao meio, mas seguem mantendo presentes as linhas de oposio, que so a fisicalizao da lgica que estabelece entre seu pensamento e suas aes. Ainda que o foco desta anlise esteja na atuao de Avner vale citar a bela descrio, feita pelo palhao e professor Mrcio Libar de como o j citado palhao italiano Nani Colombaini utilizou as oposies durante a realizao de uma gag em sua entrada de cena com o nmero clssico Spaghett, durante o Encontro Internacional de Palhaos Anjos do Picadeiro 2, em 1998. Libar descreve que Nani e seu filho Leris entraram pelo corredor da plateia em direo ao palco. Leris subiu direto as escadas para o proscnio enquanto Nani ficou ali embaixo parado, de costas para o pblico, olhando para os dois lados do palco, ora para uma escada, ora para a outra. Quando seu corpo parecia que ia andar em direo a uma escada, sua cabea e seus olhos se voltavam para outra. Quando se virava decidido para aquela que estava olhando anteriormente, seus olhos e cabea j se voltavam para outra. Ainda de costas para o pblico, estancou, olhou mais uma vez para cada escada, trocou o peso do corpo de um joelho para o outro e coou a cabea em dvida. Quando a platia percebeu o seu conflito explodiu em gargalhadas e aplausos. Impressionante o tempo que ele levou para realizar esta pequena gag (Libar, 2008: 147 e 148). Em determinados momentos de Exceptions to gravity, este jogo de oposies se manifesta com clareza no corpo de Avner. Como quando, depois de ter recebido o beijo da escolhida, retorna ao palco, mas mantendo parte do seu corpo voltada para a direo onde ela estava. Em outros momentos, no entanto, h um jogo de oposies intensas no seu corpo, porm quase imperceptvel para olhos menos atentos. o que acontece durante a manipulao de vrios copos, arrumados uns dentro dos outros, formando uma espcie de longo cano, como mostra a foto abaixo.
Foto: Marie Clauzade, extraido de www.avnertheecentric.com 72
Depois de ter enfrentado diversas dificuldades em lidar com estes copos, Avner consegue coloc-los no cho, de forma vertical. Eles ganham a aparncia de um tubo cumprido e flexvel, com o qual Avner passa a danar, como se fosse uma companheira de verdade. Avner cria diversas oposies em seu corpo ao longo desta dana. Outro momento em que podemos observar esse jogo de oposies o retratado na imagem abaixo.
Fonte: http://www.laguiago.com/valencia/evento/31956/el-mago-actor-y-payaso-avner-the-eccentric-en- xirivella-valencia/, crditos indisponveis Ainda que todo o seu rosto, ombros e ps estejam virados para a esquerda, Avner senta-se na extremidade direita da cadeira, chegado a deixar parte do seu corpo fora dela. Apesar de sutis, estas oposies contribuem para que consiga garantir um alto nvel de ateno do pblico durante o espetculo. As oposies, assim como as quebras de expectativas, de ritmos impedem a estabilizao de uma harmonia na atuao, destacando uma incompletude que se manifesta de formas variadas, mas que objetiva deixar em evidncia o ridculo que prprio da sua natureza de palhao. 73
CAPTULO 2 E A PALHAA, O QUE FAZ?
Foto: Rany Carneiro
Eu sou palhaa! Essa frase serviu-me como guia durante todo o processo de elaborao desta pesquisa de Mestrado. Conseqncia da preocupao central de que nem o fascnio provocado pela obra de Avner, nem os ricos dilogos proporcionados pelas descobertas da bibliografia deixassem encoberto o lugar de quem est falando sobre aquilo que faz. Eu sou palhaa e por isso inevitvel que uma parte considervel desta pesquisa seja dedicada maneira como as questes que a mobilizam se operam na minha prtica, no meu corpo. Assim, minha Dissertao trata tambm de um processo pessoal de descoberta e investigao cnica motivado pela observao da atuao de Avner e pela percepo de que aquele trabalho poderia fornecer elementos cuja anlise modificaria tambm o meu percurso artstico. Este processo aconteceu durante a investigao que deu origem criao de um nmero, Bales!, que analiso neste segundo captulo. A metodologia desenvolvida ao longo de toda a pesquisa previu uma contaminao entre os espaos de anlise de Exceptions to gravity e o processo investigativo para a criao do nmero. Foram trabalhos concomitantes e complementares. A anlise da atuao de Avner fertilizou a investigao cnica da mesma maneira que a criao do nmero trouxe novas questes para a anlise, estabelecendo-se um ciclo de trocas constantes que alimentava os dois 74
eixos. A diviso realizada na dissertao atende apenas a uma necessidade de organizao tanto da escrita quanto de sua posterior leitura. No nomeio esta pesquisa como terico-prtica por acreditar que tal terminologia ainda contribui, mesmo que indiretamente, para uma separao entre os dois eixos, o que no fez sentido neste processo. O pensamento e a reflexo fizeram parte de cada dia de experimentao no laboratrio de criao do nmero, da mesma forma que o meu olhar sobre o espetculo de Avner foi o tempo todo mediado pela palhaa que analisava a cena reproduzindo o gesto, ou que lia um texto j imaginando de que maneira aquelas idias poderiam ser transformadas em ao. A organizao deste captulo segue basicamente a mesma diviso estrutural do primeiro, voltada agora para a anlise do processo investigativo que levou elaborao do nmero. Assim como no captulo anterior, so dispostos como eixos de anlise: questes relativas aos princpios do palhao, autoria, relao com o pblico e tcnica dos movimentos. Para alm destes, foi necessrio incluir tambm um subitem onde pudesse desenvolver algumas das questes mais especficas relacionadas aos procedimentos metodolgicos que guiaram a criao do nmero, bem como apresentar brevemente a maneira como o processo se desenvolveu.
2.1 Princpios do palhao No utilizo nariz vermelho em Bales!. Esta escolha se firmou por dois motivos distintos. Primeiramente, pelo fato de Avner trabalhar assim, o que me fez querer experimentar se havia na minha prpria atuao alguma diferena estando com ou sem o nariz. Alm disso, exploro elementos de outros universos, como a mgica, os gestos caractersticos das partners que acompanham os artistas de circo em diversos nmeros clssicos e, em especial, elementos da linguagem do burlesco. A maneira como o nmero foi sendo construindo, juntamente com o tipo de figurino pelo qual optei sugeriram uma figura onde o nariz vermelho parecia sobrar. De fato, me parece que a sua ausncia no implicou em nenhuma mudana, na medida em que busco manter presentes em meu corpo os princpios que regem a mscara do palhao. Trabalhar sem nariz exige, na verdade, uma obedincia constante a estes princpios, de forma a garantir que a mscara esteja latente mesmo sem o seu maior signo. At porque a essncia do palhao no reside na bola vermelha. Certos atores vestem uma bolinha vermelha no nariz, calam sapatos descomunais e guincham com voz de cabea, e acreditam estar 75
representando o papel de um autentico clown. Trata-se de uma pattica ingenuidade. (Fo, 1999: 304). Os princpios fundamentais criao e atuao do palhao, estudados no primeiro captulo a partir da maneira como aparecem na atuao do Avner, foram trabalhados tambm na minha atuao. Apresento a seguir como alguns deles, como a lgica particular que se manifesta atravs do corpo, a alternncia entre faanha e fracasso, a explorao do erro e do problema, e do grotesco foram experimentados durante o processo de construo do nmero e podem ser observados na estrutura dramatrgica de Bales!.
2.1.1 Lgica particular que se manifesta atravs do corpo Ao longo de todo o nmero trabalho com a tentativa de sensualidade, que acaba por conduzir a equvocos e atrapalhaes. Este um lugar de jogo que eu j venho desenvolvendo h algum tempo como palhaa, tendo explorado-o anteriormente em outros nmeros e espetculos. Por isto, me interessei em aprofundar a pesquisa a este respeito, em Bales!. No comeo do processo eu j tinha definido com muita clareza que a minha palhaa sexy e atrapalhada. Porm, esta definio estava limitando as maneiras como isso podia acontecer na cena. Eu queria inventar um movimento que provocasse a disparidade, ao invs de permitir que ela aparecesse justamente atravs do movimento. A conseqncia que estava criando aes esquisitas, mas que no chegavam a ser engraadas. Depois de ter percebido isto, passei a trabalhar realmente com a procura de movimentos sensuais, como andar rebolando ou me encostar a uma parede numa pose charmosa. A ao, naturalmente desajeitada, j se encaminhava para o lugar errado, ou, no caso do palhao, o lugar certo, que poderia provocar o riso. Ento precisei apenas explorar cada vez mais estes momentos, atravs do desenvolvimento e repetio de tais aes. Desta maneira, pude confirmar que a lgica particular que rege a atuao do palhao se desenvolve muito mais a partir da corporeidade do que pela pretensa explorao de caractersticas definidas priori. Esta fisicalizao de uma sensualidade equivocada no a nica maneira como trabalho com a expresso da minha lgica particular de palhaa atravs do corpo. Na verdade, este um processo contnuo, presente em todo o nmero. Escolhi a exemplificao deste momento porque me parece que ele mostra como pode ser sutil a diferena de posicionamentos e como ela pode conduzir a lugares completamente distintos. Definir a minha palhaa sexy e atrapalhada no possibilitou a criao de nada que pudesse ser 76
aproveitado no nmero, mas trabalhar no corpo est sensualidade forneceu muitos momentos de jogo.
2.1.2 Erro e problema A explorao do erro e do problema foi fundamental para a construo dramatrgica de Bales!. Durante toda a investigao, busquei ampliar ao mximo as dificuldades que poderia encontrar ao realizar cada uma das aes e foi a partir deste mote que desenvolvi grande parte da estrutura do nmero. Avner coloca que o palhao um solucionador de problemas e no um causador deles. Busquei experimentar qual era a diferena, durante a criao, entre gerar um problema a partir de uma tentativa de soluo e simplesmente criar novos problemas a todo instante. Inicialmente, me pareceu que a diferena entre os dois era muito sutil e tentar perceb-la antes de desenvolver o problema estava, na verdade, me impedindo de cri-los. Ento, dediquei-me apenas a explorar todos os erros e problemas que podia encontrar em cada ao. O jogo com os bales mostrou um grande nmero de possibilidades. Voltei a pensar o palhao como um solucionador de problemas quando tive que selecionar o que deveria ser mantido na estrutura final de Bales!, privilegiando os momentos que seguiam esta lgica em detrimento queles em que o problema aparecia de forma mais gratuita. Numa avaliao posterior, percebo que na apresentao para o pblico documentada em DVD mantive um momento que deveria ter sido cortado. quando encho o balo pela primeira vez, aps inmeras tentativas que haviam sido frustradas porque o lanava no ar com o impulso da expirao. Para comemorar o feito, estico o brao que segura o balo para o lado, mostrando ao pblico que finalmente est cheio. Mas o balo se esvazia em seguida, porque eu no havia dado um n na sua ponta. Ou seja, era apenas uma nova forma de no encher o balo, que no vinha de uma tentativa de solucionar os problemas encontrados at agora para realizar tal ao. diferente de quando, mais frente, encho o balo, mas ao dar o n prendo os meus dedos ali. Tento solt-lo da minha mo e o balo se esvazia no ar, voando aleatoriamente e me assustando. Um novo problema, causado, porm, durante a tentativa de soluo. O mesmo acontece em um momento anterior do nmero, quando vou buscar um balo que estava guardado entre meus seios. No consigo encontr-lo e na rdua tentativa de resolver esta dificuldade acabo gerando outra, pois enfio a mo at a barra do vestido, prendendo nele todo o brao. Ao tentar retir-lo de l, levanto parte do vestido, deixando-me 77
desnuda. Os problemas e dificuldades seguem, mas sempre a partir da busca por uma soluo para eles. A sequncia de fotos a seguir mostra este momento.
Fotos:Rany Carneiro
2.1.3 Alternncia entre o fracasso e a faanha Busquei incluir em Bales! um momento em que trabalhasse com a alternncia entre a faanha e o fracasso. Porm, a princpio pensei que esta seria uma tarefa impossvel, pois eu no possuo muitas habilidades extraordinrias e nem tenho nenhum talento acrobtico, como os demonstrados por Avner em Exceptions to gravity. Mas investigando a partir da estrutura e 78
do jogo com os bales consegui desenvolver uma habilidade no trato com eles, que a de encher vrios ao mesmo tempo. Como relatado acima, encontro inmeras dificuldades durante a tentativa de encher um simples balo. Depois que consigo faz-lo, o jogo para fora e retiro do suti dois bales, que ponho na boca. Encho os pulmes de ar e rapidamente consigo que estejam cheios. Em seguida, encho ainda trs bales de uma s vez. Desta maneira, revelo que apesar de ter considerado muito difcil a mais simples das tarefas, encher um balo, consigo facilmente o mais complicado, trabalhando com a alternncia entre a faanha e o fracasso. Esta sequncia me fez perceber que a faanha pode ser explorada de formas diferentes, no precisa necessariamente estar relacionada a alguma habilidade circense ou musical. Mais importante do que isso, que ela surja a partir de uma questo que j vem sendo desenvolvida no nmero. Por outro lado, ressaltou o quanto pode ser til ao palhao possuir em seu repertorio algumas habilidades extraordinrias.
2.1.4 Explorao do Grotesco Ainda que o Grotesco no seja um trao muito presente na atuao de Avner, ele foi se revelando de grande importncia dentro da minha atuao, ao longo do processo de construo do nmero. Tal fato me fez perceber a necessidade de inclu-lo como um princpio fundamental neste segundo captulo. O grotesco se caracteriza por uma exposio do contraste, da tenso entre dois plos opostos (Picon-Vallin, 2008: X). Esta se expressa especialmente atravs de um olhar sobre o homem que leva em considerao no apenas os aspectos espirituais, elevados, mas tambm o corpo, com suas necessidades biolgicas e seus desejos carnais, permitindo que a carne e o esprito sejam explorados em uma mesma obra, sem que um exclua o outro. Pelo contrrio, a presena dos elementos opostos refora cada um deles. Diversos pensadores dedicaram-se ao estudo do Grotesco, em especial Wolfgang Kaiser, que no livro O Grotesco (1957) apresenta uma teoria geral, acompanhada de um estudo semntico do vocbulo e da anlise de algumas obras, especialmente literrias que utilizaram tal esttica; tambm Vitor Hugo, que em O Sublime e o Grotesco (1827) se ope ao Classicismo em defesa do movimento romntico, no qual observa a coexistncia do sublime e do grotesco, e ainda Mikhail Bakhtin, que no livro A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento, O Contexto de Franois Rabelais (1941), apresenta a questo do Grotesco como um elemento de liberao do homem e seus instintos e de valorizao da sua corporalidade. De acordo com o autor, a cultura popular carnavalesca, onde imperava o 79
grotesco, permitia que por um curto perodo festivo se instaurasse uma nova ordem, que subvertia valores e hierarquias sociais. Assim, possvel afirmar que em seu estudo que se encontra o fundamento principal para a nominao do grotesco como categoria do palhao. Para ele, o riso popular organiza o grotesco como um modo de liberao de tudo que terrvel para se tornar festa. (Achcar, 2007: 38) No universo do cmico e do palhao, o grotesco explorado ao mximo pelo bufo, figura marginalizada da sociedade que, em geral, possui algum tipo de anomalia fsica ou mental e por isto colocado num lugar de inferioridade, o que lhe permite criticar abertamente diversas instncias sociais, atitude que um homem comum no poderia adotar, sem estar colocando em risco sua prpria cabea. O bufo expe o seu corpo em todos os aspectos que socialmente so tratados de forma disfarada. A fome, o sexo, a escatologia so explorados escancaradamente. Tambm prprio do palhao o trato com esses temas, ainda que de forma mais suave, na medida em que ele no nega o lugar do corpo como mobilizador do riso. De acordo com Pavis, na derriso grotesca, rimos no de alguma coisa, mas com aquilo que estamos ridicularizando. Participamos da festa dos espritos e dos corpos. (Pavis, 2008: 189) Ao dar ao corpo o estatuto de um fazer artstico que no encontra nas ideias de sublime e de belo os suportes para o seu entendimento, (Bolognesi, 2003: 184) possvel aproximar-se do Grotesco, sem negar os momentos de beleza que tambm podem estar presentes dentro da mesma estrutura, uma vez que justamente o trnsito entre os dois plos que refora cada um deles, que podem ser explorados ao mximo, permitindo jogar com os contrastes e deslocar permanentemente os modos de percepo, caracterstica primordial ao Grotesco. O Grotesco explorado ao longo de todo o nmero, especialmente porque um dos motes principais de toda a estrutura vem de uma questo totalmente ligada carne, a sensualidade, ainda que trabalhada conjuntamente com o erro e a atrapalhao. Os estudos sobre este tema foram deixando claro que para trabalhar com a sensualidade equivocada, era importante que em alguns momentos ela fosse contraposta por uma real sensualidade. Achar este lugar foi desafiante, mas fundamental. Destaco um dos momentos de Bales! em que acredito ter conseguido transitar entre os dois plos. Ele acontece depois das inmeras tentativas frustradas de encher os bales, que fazem parte da primeira parte do nmero. Depois disso, saio de cena para retornar com parte do corpo coberta por mais de cinqenta bales coloridos. Inicio uma dana que conduzir a um pretenso strip-tease com bales, nmero clssico do universo burlesco, adaptado de 80
acordo com a minha lgica de palhaa. Ainda que eu esteja excessivamente coberta por bales no momento do strip-tease, a imagem tem sua beleza, como mostra a seguir.
Foto:Rany Carneiro
Procuro valoriz-la, realizando alguns passos simples de dana da forma correta. Assim, nos momentos em que exploro o Grotesco, como ao tentar descer at o cho movendo exageradamente os quadris, prendendo alguns dos bales entre as pernas e insinuando estar gostando bastante do efeito provocado por sua presena naquele lugar, retirando-os em seguida com um movimento forte do quadril para frente, destaco as oposies, favorecendo os dois momentos.
2.2 Autoria e apropriao
Para analisar a forma como as discusses a respeito de autoria se desdobraram a partir da investigao cnica optei por uma diviso em dois pontos. Eles foram definidos partindo da observao, feita no primeiro captulo, de que Avner utiliza em Exceptions to gravity tanto nmeros quanto gags do repertrio clssico da palhaaria. Assim, primeiramente relato o processo de investigao que garantiu a execuo correta das gags clssicas em Bales! para, 81
em seguida, discorrer sobre o meu processo de apropriao de dois nmeros do repertrio deste palhao.
2.2.1 Gags clssicas: preciso e tcnica Durante muito tempo, tive bastante resistncia em utilizar gags clssicas nos nmeros que desenvolvia. Questo de gosto, pensava. Mas como um dos eixos centrais que eu havia estabelecido para a anlise de Exceptions to gravity estava diretamente relacionado ao trato com o repertrio universal da palhaaria, onde impossvel no incluir as gags, percebi que elas teriam que fazer parte tambm da minha investigao na cena. Rapidamente confrontei-me com duas questes importantes: quase impraticvel para um palhao organizar sua atuao sem utilizar, de alguma forma, este repertrio. Mesmo se a escolha no for proposital, como era o meu caso at ento, bastante provvel que em algum momento haja um tapa, uma queda ou pelo menos um inocente escorrego. Mas a descoberta mais importante foi a de que eu optava por no usar esse material no exatamente por uma questo de gosto, mas sim de dificuldade. So questes tcnicas delicadas que envolvem a boa realizao de uma gag. Por outro lado, ela capaz de tirar risos da platia dependendo da maestria com que so executados. (Castro, 2005: 44) As mincias para as quais necessrio estar atento na execuo de uma gag so indicadas com preciso pelos atores da companhia espanhola de comdia fsica Tricicle, que a denominam como Unidade mnima de humor. Seu objetivo provocar o riso e o mecanismo que a provoca muito frgil, basta atras-lo ou adiant-lo um segundo para que no funcione. s vezes uma gag deixa de funcionar e no se sabe por que: por ter mudado a velocidade de execuo, por prepar-la demasiadamente, porque algum fez outra ao naquele mesmo momento, porque se mudou um movimento, ou porque aquele que a executa faz cara agora vem a gag que nunca d certo e, claro, no d certo. S h uma coisa pior que uma gag no funcionar: no se saber por que. (www.tricicle.com, acesso em 2 de Outubro de 2010, traduo minha) 26
Acredito que o maior problema ao se executar mal uma gag clssica que o pblico no ri, mas como j conhece o material de tempos imemoriveis sabe perfeitamente que
26 Unidad mnima de humor. Su objetivo es provocar la carcajada y el mecanismo que lo provoca es muy frgil; basta atrasarlo o adelantarlo un segundo para que no funcione. A veces un gag deja de funcionar y uno no sabe por qu: por haber cambiado la velocidad de ejecucin, por prepararlo demasiado, porque alguien hace otra accin en ese mismo momento, porque hay un movimiento cambiado o porque el que lo ejecuta pone la cara de ahora-viene-el-gag-que-no-me-sale y, claro, no le sale. Slo hay una cosa peor que no funcione un gag: que no sepas el por qu.
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aquele era um momento feito para o riso. E no h nada comparvel ao constrangimento que vai se instalando na plateia ao perceber que aconteceu algo que se pretendia engraado, mas que passa longe de atingir este resultado. Logo no incio de Bales!, realizo uma gag clssica na qual tento me apoiar com a mo na parede, mas como ela est muito longe, a mo no a alcana, o que faz com que eu quase caia. Aparentemente de simples execuo, a tarefa exigiu de mim muitos dias de trabalho at entender todo o mecanismo que me permitiria alcanar a sua correta execuo. Primeiramente, preciso estender ao mximo o brao que vai em direo parede. Este movimento deve ser rpido e preciso. Caso ele seja feito com um pouco mais de lentido evidencia-se para o pblico que a queda foi preparada e acabam as chances de riso. Depois disso, ao perder o eixo de equilbrio do corpo preciso inverter a posio das pernas. Este movimento ajuda na recuperao do equilbrio que impedir que a queda acontea de fato. Alm disso, um barulho forte do p que depois de cruzar a perna retorna ao cho aumenta a sensao de que houve realmente um acidente. O equilbrio se estabiliza quando a mo reencontra a parede. Neste momento, so necessrios alguns segundos de suspenso, ainda com as pernas trocadas, dando o tempo que a platia precisa para acompanhar tudo que aconteceu. S depois, posso seguir para a prxima ao. Todo este processo necessrio para realizar uma gag que dura, aproximadamente, seis segundos. Alm desta quase queda, utilizo em outros momentos pequenas gags clssicas. So inmeros escorreges, tropeos e rolamentos, assumidos como parte importante do meu repertrio. Cada um deles exigiu um tempo de pesquisa para que pudessem ser assimilados todos os detalhes tcnicos de sua execuo. Ainda que sejam procedimentos diferentes dependendo de cada gag, alguns aspectos se destacam: necessrio um instante de suspenso durante a execuo, uma clareza absoluta no desenho gestual, a ateno constante com o eixo de equilbrio do corpo e uma diviso precisa entre ao, reao e comentrio, que acontece somente depois que a gag j foi finalizada.
2.2.2 Apropriao de nmeros do repertrio de Avner
Repetir, repetir at ficar diferente Repetir um dom do estilo.(Barros, 2004: 11)
Incorporei ao meu trabalho dois momentos de Exceptions to gravity. O primeiro o nmero clssico j anteriormente descrito, no qual o palhao se machuca e pede a um voluntrio da platia beijos que faro a dor passar. 83
J havia fechado uma sequncia em que fao uma suposta mgica com um dos bales, conseguindo a incrvel proeza de aumentar o seu tamanho ao estic-lo com as duas mos. Depois disso, mostro meu feito platia. No entanto, acidentalmente um dos lados do balo se solta, fazendo-o bater na outra mo, que se machuca. Terminava a sequncia ali, iniciando outra em seguida, na qual tento encher pela primeira vez o balo. Percebia que faltava algo entre estes dois momentos, mas no sabia exatamente o qu. Durante um dia de trabalho evidenciou-se que o nmero realizado por Avner seria o ideal. Na maneira como Avner realiza este nmero destaca-se o fato de que seu terceiro machucado, ao invs de acontecer acidentalmente, como nas duas vezes anteriores, feito de propsito. Quando iniciei a assimilao da sequncia, percebi que para alcanar plenamente o efeito cmico provocado por esta queda proposital necessrio que os dois primeiros machucados aconteam de forma a parecerem realmente acidentes. Conseguir tal efeito com o primeiro deles foi relativamente simples, eu precisava somente soltar o balo de um dos lados e esperar que batesse na outra mo, o que realmente di um pouco. O que exigiu um cuidado maior foi conseguir acertar precisamente o tempo de reao dor. J o segundo machucado foi bem mais trabalhoso. Ele provocado por uma queda no momento de retorno ao palco, depois que eu consegui do voluntrio o beijo no dedo. Como mantenho a minha ateno ainda focada nele, tropeo e caio no cho, ferindo o joelho. Mais uma vez, a execuo de uma gag clssica. Treinei a queda diversas vezes at que o meu corpo aprendeu a realizar o tombo perfeitamente, e, igualmente importante, mantendo-se protegido. S um pouco depois que eu fui destrinchar o mecanismo que permitia a realizao da gag que eu j estava executando. Entendi que para alcanar o efeito necessrio que durante a queda o peso do corpo seja deslocado para a frente, mas sem perder o centro do equilbrio no quadril. Isto permite o controle do movimento correto para que as mos cheguem ao cho um instante antes do joelho, evitando que a fora do impacto se concentre nesta rea to sensvel do corpo. A sensao de que o joelho bateu realmente no cho reforada pelo barulho provocado na verdade pelas mos. Chegou o momento da reelaborao da sequncia, de acordo com a minha lgica particular, permitindo a insero da comicidade pessoal na maneira de trabalhar com o material pr-existente. As mudanas mais significativas que aconteceram so que eu peo os beijos com muito mais veemncia e dengo do que Avner. Enquanto ele praticamente no emite nenhum som vocal, eu expresso toda a minha dor com gemidos altos e em tons 84
diferentes, dirigidos ao voluntrio ou para a platia como um todo. possvel dizer que Avner trabalha num registro bem mais sutil do que eu. Alm disso, no final do nmero, quando este palhao apenas insinua o pedido do beijo nas ndegas para a sua voluntria, desistindo rapidamente e sem sequer sair do palco, eu fao diferente. Insisto no pedido, vou at o voluntrio e com as ndegas prximas ao seu rosto suplico um ltimo beijinho. Ao experimentar o processo de apropriao deste material clssico que realmente se clareou que to importante quanto deixar que a sua lgica pessoal contamine a execuo dominar tecnicamente todos os mecanismos que compem a sequncia. Se eu quisesse, antes mesmo de ter entendido como realizar a gag da queda de joelhos, inserir a minha comicidade pessoal, provavelmente no teria conseguido nem apreender a maneira correta de execuo e nem tornar o momento engraado. Pude assim comprovar, atravs da prtica, que o domnio tcnico da sequncia o primeiro passo para a apropriao. O segundo nmero de Exceptions to gravity do qual me apropriei tambm se baseia numa rotina clssica. O palhao tem nas mos um pedao de fita crepe, chiclete, ou qualquer outra substncia grudenta da qual busca se livrar. Mas no consegue, porque ao tentar faz-lo ela sempre se cola em um novo lugar. Avner adaptou-o para a sua execuo criando uma lgica de funcionamento interessante. Depois de realizar um nmero muito difcil, a sua lngua fica para fora da boca, como acontece mais de uma vez ao longo do espetculo quando ele se concentra muito para fazer alguma coisa. Como Avner no consegue fazer com que a lngua volte para dentro sozinha, a empurra com as mos. Este problema foi resolvido. Porm uma de suas mos ficou suja de saliva. Ele a limpa no suspensrio, mas agora a saliva gruda ali. O suspensrio limpo com a cala, passando a saliva ainda por seu sapato, uma cadeira e um pano at que retorna sua mo. Sem vislumbrar alternativa, Avner leva o dedo novamente boca, colocando a saliva no seu lugar de origem. Ao encontrar esta soluo brilhante, o problema est finalmente resolvido e Avner recebe aplausos e gargalhadas que o confirmam. Optei por experimentar a sua execuo porque na entrevista concedida a Christopher Lueck (2011) Avner fala especificamente sobre esta rotina, apontando as modificaes que foi fazendo nela, em decorrncia da sua mudana de pensamento em relao triangulao. Uma vez que os seus pensamentos a respeito deste tema tambm so alvo deste estudo quis experimentar a apropriao da rotina na minha prtica. Alm das questes especficas relacionadas triangulao, que deixo para serem desenvolvidas na parte do capitulo dedicada relao com a platia, outras questes foram reveladas durante o trabalho com este material. 85
Experimentei realizar o processo de apropriao de maneira diferenciada do que fiz com o nmero dos machucados e beijos, optando por copiar exatamente o que Avner fazia. Tal escolha se firmou porque eu queria experimentar como soava para mim a repetio dos mesmos tempos de execuo por ele propostos, alm de entender o que acontece quando a apropriao se d justamente pela tentativa da cpia precisa da execuo alheia. Assisti varias vezes ao nmero feito por Avner, buscando apreender tanto a sequncia de movimentos quanto os tempos por ele utilizados em cada uma das aes. Em determinado momento, acreditei que a havia assimilado com perfeio e passei a me concentrar em outras questes durante os ensaios, limitando-me a repeti-la no momento da sequncia correspondente. Mas, mesmo que no fosse mais o foco do trabalho, este trabalho de repetio foi conduzindo a pequenas modificaes, que permitiram o aparecimento da minha comicidade pessoal. Na estrutura final de Bales!, so perceptveis algumas diferenas marcantes em relao maneira como Avner a executa. A mais bvia que eu trabalho com um pedao de balo que fica na minha boca, ao invs da saliva. Mas, alm disso, o tempo de execuo da sequncia outro e enquanto Avner passa a saliva por vrios lugares diferentes at que ela vai parar novamente na sua mo, eu repito o mesmo caminho de ida e volta. O pedao grudento est no dedo, do dedo passa para o balo, do balo para o topo do vestido, do topo do vestido para a saia, da saia para a barra da saia, da barra da saia novamente para a saia e assim por diante at que finalmente retorna minha mo. J conformada com o desfecho da ao, eu o engulo. A maneira como executo traz uma vantagem, na medida em que torna todo o processo de limpeza ainda mais idiota. Porm, perde-se a surpresa final conseguida por Avner quando a saliva, depois de variados percursos acaba voltando para a mo. No meu caso, o pblico acompanha a trajetria e j entende antecipadamente que a saliva vai acabar voltando para o dedo e provavelmente ser engolida. Ainda assim, optei por mant-lo desta maneira, pois se estabelece um riso contnuo do pblico justamente por perceber o que est sendo feito. Acredito que com essa mudana na execuo obtenho menos risos na finalizao e mais risos ao longo de toda a seqncia. A experimentao de dois processos diferenciados de apropriao revelou aspectos interessantes e me permitiu concluir que ambos podem ser adotados. No caso do primeiro nmero eu o analisei e percebi as particularidades do modo de execuo de Avner que gostaria de manter. Depois, busquei descobrir no meu corpo a maneira de execut-lo, sem me fixar tanto na forma como ele fazia cada uma das aes. Depois de dominar tecnicamente a 86
seqncia, pude inserir a minha comicidade pessoal na maneira de execut-la. J no segundo caso, optei por comear pela explcita cpia do material proposto por Avner, chegando a assisti-lo no vdeo enquanto repetia a execuo, copiando os mnimos detalhes. Porm, depois de ter assimilado a cpia exata, naturalmente ela comeou a sofrer alteraes, permitindo o aparecimento da minha lgica pessoal ao lidar com o material, que foi sendo reelaborado. As experimentaes mostraram que ambos os caminhos so vlidos e podem levar apropriao que garante a manuteno do carter autoral mesmo ao se trabalhar com material clssico.
2.3 Relao com a platia Bales! foi formalmente apresentado ao pblico uma nica vez, durante a escrita dessa dissertao. A experincia, essencial pesquisa, sedimentou pontos de vista sobre os quais j vinha refletindo, ao mesmo tempo em que lanou uma srie de novas perguntas indicativas de mudanas. Graas apresentao de Bales! pude confirmar que o palhao existe efetivamente somente a partir do contato com o pblico, na relao de jogo, e que quase to importante quanto a construo que havia sido realizada anteriormente era a atitude de abertura para que naquele momento pudesse responder aos estmulos proporcionados pela presena real da platia. O palhao est sempre na relao do jogo, que a relao de respostas. (...) Responder pressupe uma relao ativa, viva sobre o trabalho elaborado. O palhao a ao em jogo, feita a partir do outro e para o outro. (Carvalho, 2009: 38) O texto a ser desenvolvido a respeito da relao com a platia se baseia nas descobertas feitas ao longo de todo o processo e tambm na experincia deste nico dia de apresentao. Divido a anlise da mesma forma que no primeiro captulo: entrada, triangulao, voluntrios e improvisao. Excluo apenas o subitem respirao, por perceber que a investigao sobre o controle da respirao do pblico ao longo do espetculo pode ser verificada somente com a prtica exercida ao longo de repetidas apresentaes para o publico, o que no ocorreu at o final da escrita. No entanto, algumas questes mais especficas ligadas tcnica da respirao proposta por Avner foram experimentadas na entrada e na eliminao do olhar para a plateia durante a triangulao.
2.3.1 Entrada Procurei elaborar uma entrada que possibilitasse a experimentao da tcnica desenvolvida por Avner para este momento que, segundo ele, permite que toda a platia pule para a conexo (Eisenberg, entrevista para a autora, em anexo) com o palhao, atravs de 87
uma expirao coletiva que acontece logo depois que entra em cena pela primeira vez. No pretendia, claro, repetir o incio de Exceptions to gravity. O objetivo era descobrir outra entrada, que permitisse investigar a sua tcnica para atingir a conexo imediata com o pblico, que fosse interessante para a minha palhaa e de acordo com todo o nmero a ser desenvolvido a seguir. O momento inicial, quando o palhao se apresenta ao pblico, precisa ser realizado de forma a que evidencie imediatamente a sua natureza. Se eu me limitasse a copiar a entrada de Avner estaria deixando de lado outros aspectos igualmente importantes deste momento. Enquanto este palhao adentra a cena lentamente, colocando parte por parte do seu corpo no palco, elaborei inicialmente uma entrada em que avanava bruscamente para dentro, como se tivesse sido empurrado por algo do lado de fora. Mantinha, no entanto, a respirao contida de forma a liberar o ar somente quando estivesse olhando para o pblico. Com os ensaios fui fazendo pequenas descobertas, que me levaram a acrescentar novos elementos a este momento. O primeiro deles foi que, antes de entrar completamente em cena, faria com que apenas uma das pernas aparecesse, alongando-a em direo ao teto, num movimento clssico das danarinas de burlesco. Voltava com a perna para dentro, para somente depois entrar com o corpo inteiro. Entretanto, este movimento era muito rpido e parte do pblico no teria sequer a oportunidade de perceber o que havia acontecido. Ainda assim, anunciava uma proposta de seduo, pela qual parecia interessante comear. Elaborei-o cada vez mais, introduzindo novos elementos e, partindo deste simples movimento da perna, cheguei formalizao de um pequeno nmero inicial. Com o palco vazio, inicia-se uma msica lnguida. Logo em seguida, a mo entra em cena, tocando com suavidade a cortina lateral do palco. Depois aparece o restante do brao, desenhando movimentos ondulatrios. Quando o brao se segura na cortina, surge uma das pernas. O resto do corpo permanece encoberto na coxia, conforme a foto a seguir: 88
Foto: Rany Carneiro
Agora, a perna que passa a fazer alguns movimentos simples de dana. Mas durante esta dana, um movimento excessivamente brusco faz com que o sapato voe do p. Aps um segundo de suspenso do movimento, solicito a retirada da msica atravs de gestos feitos com o p. A perna retorna para a coxia. Tem-se um instante de palco vazio, depois do qual a perna aparece, buscando o sapato perdido. Mas como ele est muito distante, no o consegue alcanar, voltando para a coxia na qual o restante do corpo permanece. A seguir, as minhas duas mos seguram a cortina, que vai sendo estendida, sempre encobrindo o corpo, at o lugar onde o sapato se encontra. Desta forma, possvel recuper-lo sem precisar revelar o rosto e o restante do corpo. A cortina retornada sua posio original e a perna lanada para o alto, mostrando que o sapato foi finalmente vestido. A seguir, a palhaa entra efetivamente em cena. O pequeno nmero envolvendo a dana com partes do corpo e a perda do sapato criou um momento anterior prpria entrada, no qual acabo por tambm trabalhar uma entrada que acontece aos poucos, como faz Avner em Exceptions to gravity, ainda que eu estenda este momento muito mais do que ele. A princpio, questionei se ele eliminaria as possibilidades de experimentar a tcnica da expirao conjunta com a platia proposta por Avner, que era meu foco principal de trabalho ao pensar neste subitem da pesquisa. Ainda assim, decidi mant-lo, por perceber que trazia outras contribuies sequncia, que sero explicitadas a seguir. 89
Mesmo que no veja a platia, estabelece-se um primeiro contato que j permite a percepo de determinados aspectos sobre aquele pblico especfico. Alm disso, provoca as primeiras risadas antes que eu tenha entrado efetivamente em cena, o que fortalece e acalma, facilitando o momento posterior. Outro ponto interessante que efetivamente serve como apresentao da natureza de jogo da palhaa. A dana sensual interrompida pela perda do sapato resume um dos aspectos que ser mais explorado no trabalho, qual seja a sensualidade em contraponto atrapalhao e ao erro. Depois deste momento inicial, mantive a experimentao da tcnica aplicada por Avner quando apareo efetivamente em cena pela primeira vez. Aps recolocar o sapato e mostr-lo ao pblico, entro no palco rapidamente, mantendo todo o ar contido nos pulmes e os braos erguidos, como pode ser observado na seguinte imagem:
Foto: Rany Carneiro
Olho para a platia por um instante mantendo esta posio, para em seguida liberar o ar enquanto deso os braos. Permaneo alguns segundos olhando o pblico, enquanto o cumprimento com um aceno faceiro. Quanto ao resultado obtido na experimentao da tcnica, sero necessrios mais alguns anos de prtica at que eu possa afirmar que foi possvel envolver quase todo o pblico de uma s vez por meio desta expirao. Alm da natural necessidade de aprimoramento tcnico, outro aspecto tambm contribui para que obtenha um efeito diferente do atingido por Avner: como j fao o nmero com a dana e o sapato antes, a tenso inicial em que a platia 90
se encontra no momento em que o palhao entra em cena e que provoca a suspenso da respirao, j se dissipou. A platia no necessariamente acompanha a minha primeira expirao, pois eles j haviam rido e liberado o ar antes disso. Ainda assim, mantenho pelo menos um dos efeitos preconizados por Avner. Entrar com o ar contido e liber-lo olhando para a platia elimina os ltimos vestgios de tenso inicial, estabelecendo de fato uma sensao de maior conforto entre palhaa e pblico.
2.3.2 Triangulao Dentre todas as questes abordadas nesta pesquisa, aquela em que a prtica e o pensamento de Avner apresentaram os maiores contrapontos em relao maneira como at ento organizava a minha atuao, a triangulao. vlido ressaltar que, de acordo com a anlise elaborada no primeiro captulo, por mais que este palhao se oponha ou mesmo condene este procedimento em seu discurso, a triangulao est presente em sua atuao. Porm, aparece de maneira diferenciada, pois so eliminadas as constantes divises de olhar com a platia. Por isso, me propus a experimentar em momentos determinados de Bales!, a excluso da diviso do olhar para o pblico, conforme Avner aconselha a seus alunos: muito interessante, como diretor, pegar uma rotina que tem muito disso e simplesmente pedir para que se elimine tudo. (Eisenberg, entrevista para a autora, em anexo). O objetivo era analisar se de fato esta retirada implicaria em alguma mudana concreta na atuao e na relao com a plateia. Para tal, elegi dois momentos diferentes. No primeiro deles, apropriei-me do nmero de Exceptions to Gravity em que o Avner no consegue se livrar de um pouco de saliva, que gruda em vrios lugares. Ele afirma ter mudado a maneira de realizar este nmero conforme foi aprimorando os seus pensamentos a respeito da diviso do olhar. Inicialmente, aps limpar a saliva ele olhava para o pblico, sinalizando que tinha resolvido o problema. Mas depois percebia que havia apenas mudado a localizao da mesma. Ento compartilhava novamente o olhar para a platia, iniciando a seguir outra tentativa de limpeza, seguida de nova olhada para o pblico, e assim por diante. Ou seja, Avner adotava o funcionamento habitual da triangulao, segundo o qual cada mudana na situao exige uma diviso do olhar com a plateia. Com os anos de experincia, Avner afirma que aprimorou a execuo do nmero atravs da eliminao das divises de olhar nos momentos intermedirios. Atualmente, apenas tenta livrar-se da saliva, passando-a de um lugar para o outro e deixando que o pblico 91
acompanhe as suas tentativas de solucionar o problema sem compartilhar, atravs do olhar, cada nova dificuldade que encontra no caminho. Seu olhar direciona-se platia somente quando engole a saliva, solucionando de fato o problema. Ainda que a rotina j funcionasse, Avner afirma que com essa mudana a gargalhada da platia se tornou dez vezes maior do que antes. (Avner apud Lueck, 2011: 65, traduo minha) 27
O fato de Avner ter relatado as mudanas nesta rotina aps a eliminao da diviso do olhar, motivou-me a investigar a sua execuo. Foi relativamente simples absorver a sua mecnica e no dividir o olhar com o pblico ao longo da sequncia, uma vez que o fiz inicialmente copiando toda a sua execuo, incluindo a o respeito aos tempos por ele propostos. Conforme j dito, ocorreram posteriores transformaes na rotina, conseqncia natural do processo de apropriao. No entanto, elas no implicaram em modificaes na relao do olhar para a plateia. Quando apresentei o nmero ao pblico, evidenciou-se que a maneira como Avner atua exige, na verdade, uma conexo ainda maior com a platia, para poder escut-la e perceber o seu tempo de reao sem contar com a diviso do olhar, que j o pontua. Este foi o ponto mais desafiante, manter o tempo da triangulao sem precisar olhar para o pblico. Mas consegui realiz-lo, at o momento em que fui surpreendida por um acontecimento inesperado. Numa das tentativas de limpeza, abaixei excessivamente o vestido na altura do peito, deixando o suti descoberto. A risada provocada por este fato me fez olhar para o pblico e compartilhar com ele o que estava acontecendo. Repeti a tentativa de limpeza da mesma regio, mostrando o suti mais uma vez e triangulando com o olhar, em seguida. Ao analisar posteriormente o trabalho, percebi que no deveria ter includo a diviso do olhar para a platia ali e muito menos ter repetido a ao. Em primeiro lugar, porque estava justamente experimentando trabalhar sem este recurso. Alm disso, o interessante da rotina a tentativa de limpeza que parece nunca acabar, cujo fluxo eu interrompi. Ao voltar para a ao principal, a plateia j no pde acompanh-la com o mesmo interesse. A princpio, conclui que ter olhado para a platia naquele momento era apenas uma conseqncia natural do fato de que toda a minha formao como palhaa se deu tendo a triangulao com o olhar para o pblico como uma regra bsica, da qual eu no conseguia me desvencilhar. Mas numa reflexo mais atenta percebi que tinha olhado no apenas porque havia ocorrido uma mudana inesperada na ao. O motivo principal era outro: tinha ocorrido
27 () the laugh at the end got ten times bigger than ever before. 92
na plateia uma risada a mais, fora daquelas que j estavam previstas pelo desenvolvimento lgico da sequncia. A partir desta observao, pude entender com mais clareza outra colocao de Avner a respeito da diviso do olhar com a platia. Nela, o mestre afirma que a principal questo que o faz condenar tal procedimento no tcnica, e sim
mais filosfica mesmo. O palhao no est l para entreter a audincia. Ele est l para resolver problemas. (...) E ento acidentes acontecem, as coisas no ocorrem da maneira que todos esperavam e voc diz Isso ainda mais interessante! Como posso lidar com isso? E depois h caminhos variados para resolver o problema. Ns sabemos que o palhao tem que conseguir as risadas, ele palhao. Mas se voc tentar conseguir risadas... Voc no vai t-las, garanto. Ento esse o grande paradoxo do trabalho do palhao. Ento para mim voc tem um trabalho a fazer e voc faz o trabalho e se a plateia ri apenas uma interrupo do seu trabalho. (Eisenberg, entrevista para a autora, em anexo).
Ou seja, alm das razes apontadas no captulo anterior, ligadas a tcnica de controle da conexo com o pblico atravs da respirao e de Avner entender a triangulao como se o palhao estivesse solicitando a aprovao do seu pblico, revela-se aqui outro motivo que o leva a desaprovar a diviso do olhar com a plateia. Segundo seu ponto de vista, esta atitude tira o foco do palhao da resoluo do problema para a busca por provocar a risada do pblico. Na verdade, claro que Avner pretende provocar o riso na platia, o que ele coloca que este objetivo no pode ser exposto claramente, pois quanto mais o palhao agir explicitamente como se quisesse risos, menos chances ter de consegui-los. Ainda que eu acredite que existem muito mais questes envolvidas na triangulao do que somente a vontade de conseguir risadas da platia, o pensamento serve perfeitamente para elucidar o que aconteceu durante a apresentao relatada. O segundo momento em que busquei experimentar as mudanas na atuao a partir da eliminao da diviso do olhar para a platia uma sequncia na qual fico com o brao preso dentro do vestido. Busco maneiras variadas de me libertar dali, mas a princpio consigo apenas enredar-me cada vez mais. Os problemas aumentam quando o vestido se enrola no meu ombro, deixando parte do corpo descoberta e provocando a exibio da minha roupa ntima. Consigo uma maneira provisria de esconder o corpo, tapando-o com as pontas do vestido. A seguir, tento retirar o brao aprisionado com a ajuda do outro, mas consigo apenas que os dois braos fiquem l. Encontro outras dificuldades at que finalmente, consigo me desvencilhar da roupa. 93
Pretendia trabalhar toda esta sequncia sem dividir o olhar para a plateia, com exceo de um nico momento intermedirio. Cansada de tentar me desvencilhar do vestido, percebo minha condio: completamente desarrumada e com os dois braos dentro do vestido, afastada de qualquer sensualidade, como pode ser observado na foto a seguir.
Foto: Rany Carneiro
Para disfarar este estado, pego o vestido pelas pontas e como se cada uma das suas extremidades fosse uma asa, imito uma guia, olhando a plateia. Ao trabalhar a criao e o desenvolvimento desta sequncia encontrei muito mais dificuldades do que no caso anterior, pois no estava mais me baseando num material j executado por Avner. Em determinado momento da investigao, percebi que a tentativa de retirar o olhar para a platia estava apenas deixando a sequncia confusa e mal-executada. Para conseguir reorganiz-la, tanto no que se refere s aes quanto ao tempo-ritmo de cada uma delas, precisei trabalh-la incluindo o uso da triangulao com o olhar. Consegui assim reorganizar a ao e a dinmica da cena, confirmando a importncia deste recurso. Depois desta experimentao, busquei fixar os momentos nos quais estava olhando para o pblico para, em seguida, substitu-los por uma leve suspenso do tempo da ao. Desta maneira, pude trabalhar mais prxima do proposto por Avner, deixando que o pblico acompanhe o problema sem precisar marc-lo atravs das divises de olhar, ao mesmo tempo em que mantinha a organizao da cena proporcionada pela triangulao. 94
Mas no dia da apresentao, a presena do pblico acabou fazendo com que os anos de prtica de triangulao acabassem se sobrepondo a tentativa de experimentar a no diviso do olhar, conforme havia trabalhado durante a investigao. Triangulei com o olhar em todos os momentos em que havia to cuidadosamente treinado os tempos de suspenso. Se, por um lado, tal atitude enfraqueceu o objetivo ao qual havia me proposto, por outro me permitiu a confirmao de que a maneira como utilizo a triangulao tambm eficiente e pode ser mantida.
2.3.3 Voluntrios
Foto Rany Carneiro
A partir da primorosa maneira como Avner se relaciona com os voluntrios do pblico, e do seu texto a este respeito, busquei elementos que pudessem guiar a forma como me utilizaria deles. Assim como ele, procurei estabelecer um contato permanente com uma nica pessoa da platia, o meu escolhido, o que ajuda a organizar a linha dramatrgica do nmero, sendo um ponto constante de apoio ao qual eu retorno em diversas situaes. Alm da definio de um escolhido criei um gesto do qual me utilizo nas diversas vezes em que me dirijo a ele, o que aumenta o jogo com a repetio, podendo provocar o riso na platia. Com o corpo ligeiramente virado na lateral e uma das mos para frente, imito uma ona, acompanhando o gesto por um som de grunhido. O gesto vai sofrendo alteraes de acordo com a situao em que me encontro, ficando cada vez mais estapafrdio, conforme vai sendo deixada de lado a seduo para dar lugar confuso. As fotos a seguir o confirmam. A primeira delas de quando o realizo pela primeira vez, com o figurino e os cabelos em seu 95
devido lugar. J a segunda foi tirada prximo ao final da apresentao, quando estou quase sem roupa, com os cabelos completamente desalinhados e umas poucas bolas que ainda no foram estouradas penduradas pelo corpo.
Fotos Rany Carneiro
Uma diferena importante em relao forma como Avner lida com a sua escolhida que, em Exceptions to gravity, a relao com ela tem incio de forma concreta somente 96
depois de aproximadamente quinze minutos de espetculo. Este tempo anterior permite que ele possa escolher com cuidado quem ocupar esse papel, selecionando algum que j se mostre receptivo ao longo do show. Como, no meu caso, o nmero inteiro tem vinte minutos seria impossvel esperar o mesmo tempo que Avner para fazer a escolha. Ainda assim, percebo que a realizo rpido demais. Logo depois de entrar em cena pela primeira vez, olho a plateia, a cumprimento e ainda durante este gesto que percebo algum especial, para quem imediatamente direciono a minha ateno. A seleo feita to pouco tempo depois da minha entrada que possvel levar em conta, na escolha, apenas a localizao espacial do futuro voluntrio e o fato de estar ou no acompanhado. Como esse mesmo homem ser utilizado durante todo o nmero, acredito que defini-lo um pouco mais a frente diminuiria as chances de fazer uma escolha equivocada. Felizmente, no dia da apresentao isso no ocorreu, mas se no alterar o momento desta escolha, corro o risco de enfrentar este problema mais frente. Busquei trabalhar ainda outros dos tpicos propostos por Avner, especialmente aquele no qual afirma que o voluntrio precisa estar feliz por ter sido o escolhido e no temeroso e envergonhado. O fato de estabelecer uma relao de seduo com o escolhido e demonstrar que o achei incrivelmente interessante j facilita esse trabalho. Alm disso, quando j estou cobertas pelas bolas e inicio o strip-tease, eu deixo o palco e me direciono a platia. Vou at l selecionar algumas pessoas para as quais darei a honra de ceder o alfinete com o qual estava estourando os bales, para que elas tambm tenham o privilgio de faz-lo. este o tom que busco empregar ao longo deste momento, de maneira que as pessoas queiram ser escolhidas para estourar os bales. Deixo que duas pessoas estourem um balo, cada uma, e quase cedo o alfinete para uma terceira. Mas desisto de faz-lo, provocando o riso no restante do pblico. A seguir, me direciono ao escolhido, a quem concedo o direito de estourar quantos bales quiser.
2.3.4 Improvisao possvel observar na atuao de Avner a utilizao da improvisao codificada. Atravs dela, o palhao aciona determinadas partes do seu repertrio a partir da reao do pblico de cada noite, mantendo-se ainda assim fiel ao roteiro pr-estabelecido. O uso eficiente desta improvisao exige grande rigor e tcnica, de modo que palhao seja capaz de perceber os momentos adequados, onde possvel inserir modificaes, respeitando o andamento do espetculo e sem se desviar do roteiro, o que corre o risco de levar a 97
apresentao para um lugar que interessa unicamente ao prprio ao palhao, tornando a sua atuao maante para quem o observa. Sobre tais questes Dario Fo afirma que:
Eu gostaria de especificar imediatamente que a improvisao, no teatro, uma falsidade. Para um ator nada mais fatigante, mais elaborado, mais estudado do que a improvisao. Para dar impresso de improvisar verdadeiramente, ele deve aprender a seguir esquemas extremamente precisos. Como no blues ou no jazz... Para efetuar as modificaes ele precisa respeitar o nmero de falas. O teatro como a msica, a geometria, a matemtica. Se voc no respeitar as regras, nada acontece. E voc corre o risco de aborrecer. (Fo, 2007: 96, traduo minha) 28
Na estrutura de Bales! trabalho com um lugar de certa imprevisibilidade, na medida em que os objetos com que me relaciono so bales, que correm o riso de durante a sua manipulao estourarem, voarem para direes no previstas, esvaziarem em tempos indefinveis, por exemplo. Durante o perodo de ensaios, aconteceram (quase) todos os problemas possveis e eu pude aproveitar este espao para investigar maneiras de reagir a cada um deles. Desta forma, j tinha, por exemplo, uma soluo prvia para o caso de algum balo estourar no momento errado, o que de fato aconteceu no dia da apresentao. Eu pude acionar este repertrio e resolver sem maiores dificuldades esta questo, que estava fora da estrutura do nmero. Assim, pude experimentar o trato com a improvisao que acontece a partir de cdigos pr-estabelecidos. No universo do palhao, as imprevisibilidades que podem acontecer no momento de cada apresentao no so vistas como um infortnio. Pelo contrrio, elas so presentes que se bem aproveitados trazem benefcios ao show. A atuao do palhao toda baseada na soluo de problemas, ento um problema a mais vai apenas revelar mais uma chance de explorar suas inaptides na tentativa, quase sempre frustrada, de resolv-lo. Por outro lado, a maneira de lidar com uma situao inesperada diante do pblico pode gerar descobertas que, futuramente, venham at a ser includas no repertrio do palhao. Pude experienciar esta relao com a improvisao graas a um imprevisto acontecido com o meu sapato. Logo no incio do nmero, eu o perco durante a dana, como havia dito anteriormente. Para recuper-lo, arrasto a cortina at perto dele, como forma de vesti-lo sem precisar revelar meu rosto.
28 Je voudrais prciser tout de sute que limprovisation, au thtre, est un faux. Pour un comdien, rien nest plus fatiguant, plus elabore, plus etudi, quimproviser. Pour donner limpression dimproviser vraiment, il faut apprendre suivre des schemas trs prcis. Comme dans le blues ou le jazz Pour effectuer des variations, il faut respecter le nombre de rpliques. Le theater est comme la musique, la gomtrie, les mathmatiques. Si vous ne respectez pas les rgles, rien ne tient. 98
Foto: Rany Carneiro
Perto do final do nmero, repito a perda do sapato. Agora, no entanto, ela acontece de forma mais esdrxula. Para conseguir estourar de uma s vez um grande nmero de bales, eu me lano de costas no cho do palco. Em seguida, fao alguns movimentos de dana, ainda no cho. Entre eles, tento reproduzir um movimento clssico das pin-ups, balanando as pernas para o alto enquanto seguro o corpo atravs do apoio das mos no quadril. Realizo este movimento trs vezes. Porm, na terceira repetio, um impulso excessivo faz com que as minhas pernas avancem mais do que necessrio, indo parar atrs da cabea, posio que, alm de ser bem ridcula, me faz perder novamente o sapato. Mantendo as pernas neste lugar, movimento-as de um lado para o outro na esperana, absurda, de tentar recuperar o sapato perdido.
Fotos: Rany Carneiro 99
Em seguida, desisto de vestir o sapato e tento fazer com que as pernas retornem para a posio normal, o que no consigo. Sou obrigada ento a realizar uma meia cambalhota que emendo num rolamento, acabando por estourar mais algumas das bolas que ainda estavam presas ao meu corpo. Depois disso, volto rapidamente a ficar de p, pois a msica est acabando e junto com ela termina o nmero. De acordo com o roteiro pr-estabelecido, eu comeava e terminava o nmero perdendo o sapato. Mas no dia da apresentao aconteceu algo a mais. Num momento da sequncia, jogo uma bola cheia para fora do palco, para em seguida encher duas delas. No entanto, ao dar incio a esta ao, percebi que a primeira bola havia lentamente retornado para dentro do palco. Observei-a at que estancasse, para ento chut-la de volta para a coxia. Mas a fora do chute fez o sapato, mais uma vez, voar do meu p. Ainda que tenha acontecido por acaso, incorporei este segundo chute na sequncia e agora todo o nmero pontuado pela perda do sapato, da mesma forma que Exceptions to gravity pontuado pela perda do chapu. Ainda que esta no tenha sido uma escolha proposital, certamente aconteceu por influncia da observao do show de Avner.
2.4 Tcnica dos movimentos A tcnica dos movimentos foi trabalhada ao longo do processo de criao de Bales! com foco nos pontos centrais selecionados no material produzido por Lecoq e observados e analisados na atuao de Avner. Ponto fixo, impulso, equilbrio e desequilbrio e oposies foram experimentados na investigao num processo continuo e permanente de descoberta. Ainda que houvesse focos especficos de trabalho para cada um deles, a experimentao muitas vezes evidenciou a conexo existente entre eles, trazendo elementos de pesquisa em comum. No utilizo palavras em Bales!. a primeira vez que, como palhaa, trabalho sem contar com o recurso da comunicao verbal. Ainda que a observao constante da comunicao no-verbal de Avner tenha influenciado o tipo de construo cnica que realizei, esta no foi uma escolha determinada somente pelo tipo de linguagem utilizada em Exceptions to gravity. Foi o prprio nmero que, com o passar do tempo, mostrou que prescindia da palavra. Durante o processo de criao, utilizei a fala durante longo tempo. Graas ao olhar da minha orientadora, pude perceber que falava nos momentos nos quais a soluo, no corpo, ainda no estava plenamente encontrada. Em algumas partes, por questes de construo dramatrgica, em outras porque tentava levar adiante uma ideia inconsistente. Na maioria dos 100
casos, porm, o uso da palavra estava diretamente ligado a uma questo de execuo tcnica dos movimentos, como se nesses momentos eu recorresse palavra na esperana de que atravs dela pudesse suprir ou disfarar uma falta que era de outra natureza. Com o aprimoramento do trabalho, foi ficando cada vez mais claro que a palavra no fazia falta naquela construo, onde o corpo deveria dar conta de toda a comunicao. Mas, ainda assim, seu uso teve importncia fundamental durante o processo investigativo, tornando claro o que eu queria realmente dizer, e que poderia faz-lo somente com o meu corpo.
2.4.1 Ponto fixo De acordo com Lecoq, no h movimento sem ponto fixo (Lecoq, 2011: 140). Assim, o trabalho sobre este elemento no pode ser deslocado para instantes precisos, mostrando a necessidade de uma investigao que permeasse todo o nmero. Atravs da prtica, pude confirmar o seu papel fundamental como ponto de referncia para todo o movimento, ajudando a direcionar o olhar do espectador em conseqncia da organizao que provoca em toda a ao. Durante a criao do nmero, confrontei-me em diversos momentos com uma tendncia reconhecida, mas que ainda aparece em meu trabalho, que a de realizar movimentos rpidos, envolvendo o corpo todo, de forma descoordenada, impossibilitando uma compreenso clara do que estou pretendendo comunicar. O estudo e a percepo do que, em cada movimento, representava o ponto fixo foi extremamente importante para tentar alcanar uma desenho gestual definido claramente que me permitisse entender e comunicar melhor o sentido de cada gesto, bem como excluir movimentaes desnecessrias. Exemplifico com o relato de um dos momentos do nmero. Na segunda parte da sequncia, retorno cena coberta de bales, para apresentar uma coreografia bastante simples. Nela, busquei trabalhar com passos de dana do universo burlesco, que pretendia explorar de forma sensual em alguns momentos, para somente em outros faz-los de forma errada e deixar aparecer o jogo da palhaa, jogando com o Grotesco, conforme j mencionado. Alm de precisar trabalhar de forma clara os movimentos que pertenciam a cada uma das intenes, havia o fato de grande parte do meu corpo estar neste momento coberto por bales coloridos, o que deixa a imagem naturalmente mais confusa. Para conseguir alcanar a clareza necessria nas aes que permitisse a percepo dos momentos em que danava de forma correta, diferenciados daqueles em que ocorria o contraponto da confuso, foi fundamental entender onde estava o ponto fixo em cada um deles. Especialmente nos movimentos que eram propositadamente realizados com algum tipo 101
de falha na sua execuo, a percepo do ponto fixo foi fundamental. Foi o caso da parte da sequncia em que dobro uma das pernas, deixando o equilbrio do corpo centrado apenas na outra, ao mesmo tempo em que ergo os dois braos, conforme a foto abaixo:
Foto: Rany Carneiro
Em seguida, a perna de apoio comea a tremer o que me faz perder o equilbrio e cair para o lado direito. Inicialmente, eu estava trabalhando tanto a pose quanto a queda de forma muito rpida. Depois que localizei o ponto fixo deste movimento, pude explor-la melhor, mantendo um tempo de suspenso no meio da queda, quando o quadril e os braos j saram do eixo de equilbrio, mas as pernas ainda no. Destaco ainda outro momento em que explorei bastante a relao com o ponto fixo do movimento. Eu realizo uma pretensa mgica que consiste, na verdade, em simplesmente esticar um balo com as duas mos. Porm, fao toda a ao como se se tratasse de algo incrvel e muito difcil de ser realizado. Quando seguro o balo entre as duas mos, no inicio imediatamente o movimento de estend-lo. Antes disso, mantenho-o parado entre as duas mos e altero apenas a angulao dos braos. O balo se destaca, uma vez que foi colocado como ponto fixo e: O movimento sublinha o ponto fixo. (Lecoq, 2011: 140). Assim, quando 102
comeo realmente a mgica, estabeleci um foco de ateno muito maior no balo. A valorizao do objeto torna ainda mais idiota a sequncia que vir a seguir. As fotos abaixo retratam o momento relatado:
Fotos: Rany Carneiro
2.4.2 Manipulao do Impulso O ponto que selecionei para investigar mais profundamente em relao ao impulso era como causar o inesperado e o riso, atravs da surpresa causada por sua supresso ou por sua utilizao de forma desproporcional, com um impulso muito grande para uma ao mnima. Experimentei as possibilidades de manipulao do impulso da seguinte maneira: aps o fechamento de praticamente toda a primeira parte do nmero, incluindo a entrada da entrada e as diversas tentativas de encher os bales, fui testando diversos momentos em que poderia manipul-lo, seja atravs da sua supresso ou pelo exagero da sua dimenso em relao ao tamanho da ao. Escolhi os momentos da sequncia que j tinham uma partitura de aes bem definidas e experimentei, nos mesmos trechos, ambas as possibilidades. O exerccio foi bastante til para a percepo da maneira como o impulso deve ser operado no corpo e tambm para uma melhor percepo do foco do movimento em relao ao espao. 103
Foram diversos os benefcios deste exerccio. Atravs dele, pude perceber determinados movimentos que exigiam um envolvimento maior da musculatura do que eu vinha realizando at ento. Alm disso, criei movimentos novos, resultado obtido principalmente atravs da proposta de supresso do impulso do movimento, que algumas vezes conduziu o corpo a outras direes e relaes no espao e com o objeto. As experimentaes, ainda que extremamente importantes para o processo, no revelaram muitos lugares nos quais pudesse realmente adot-las dentro da estrutura do numero. No final, mantive a manipulao do impulso em apenas um momento. Trata-se do momento em que eu estou enchendo os bales. Realizo esta ao diversas vezes e ela sempre acontece seguindo a mesma lgica: encho os pulmes de ar, para em seguida expir-lo dentro do balo, ao que acompanhada por uma flexo dos joelhos, como observvel na foto abaixo.
Foto:Rany Carneiro
Numa das sequncias em que repito este movimento, encho profundamente os pulmes de ar e no impulso para flexionar os joelhos, estico todo o corpo e fico na ponta dos ps. Parece que a seguir vir uma grande expirao, que encheria praticamente o balo todo. 104
O que se segue, no entanto, um sopro muito leve, que quase no faz diferena no tamanho do balo, acompanhado de uma flexo sutil nos joelhos. importante destacar que a manipulao do impulso no precisa ser acompanhada por nenhuma reao especial relacionada a ela. No meu caso, continuo soprando o balo como se nada tivesse acontecido. Isto porque percebi durante os ensaios e pela observao da atuao de Avner, que mais interessante agir de maneira a que apenas o movimento provoque o riso, ao invs de tentar refor-lo com intenes, que, na verdade, conseguiriam apenas diminu-lo.
2.4.3 Equilbrio e desequilbrio O corpo humano em movimento trabalha incessantemente nas relaes entre equilbrio e desequilbrio. Na mais simples caminhada, o corpo precisa sucessivamente perder o equilbrio, que recuperado a cada novo passo e o que possibilita o deslocamento. Ao longo da investigao do nmero, explorei como exagerar as relaes entre equilbrio e desequilbrio, procurando manter o mximo de vezes possvel o meu corpo em estado de desequilbrio. Foi interessante perceber que a explorao do desequilbrio no movimento contribua para a criao de momentos cnicos em que a lgica particular do palhao aparecia com mais fora justamente pela explorao do princpio do movimento no corpo. Um ponto que se repete ao longo de todo o nmero e no qual eu trabalho, literalmente, com o desequilbrio so as viradas seguidas de escorreges. Sempre que me coloco de costas para a plateia repito a mesma sequncia de movimentos: primeiramente coloco as duas mos no quadril e o movo para os dois lados. Aps ter retirado as mos desta regio, retorno a frente do meu corpo para a plateia, atravs de um giro rpido. Porm, este giro sempre termina com um escorrego, como se o movimento, feito com uma rapidez excessiva, desorganizasse o meu corpo a tal ponto que perco todo o eixo do equilbrio. Mas consigo recuper-lo e no chego a cair no cho. Durante a investigao, foi importante perceber que para a boa execuo deste escorrego era necessrio que ele no fosse anunciado durante o giro. Ou seja, preciso que no momento anterior, o corpo, enquanto gira, permanea no eixo. Somente no final deste primeiro movimento que deve haver o desequilbrio que provoca o escorrego. Quando o desequilbrio era antecipado e comeava j durante o movimento rotatrio, antecipava a ao seguinte, diminuindo as chances de riso, pois o futuro escorrego se anunciava antes do momento em que acontecia, eliminando a surpresa que contribui para o riso da plateia.
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2.4.4 Oposies Como j dito, as oposies entre partes do corpo podem ser utilizadas para indicar uma diviso entre a ao que o palhao precisa realizar e a sua vontade. Repeti um dos momentos em que Avner explora esta possibilidade, quando ao retornar ao palco depois do primeiro contato direto com a voluntria mantm o seu rosto e parte de seu tronco em direo a ela. Alm deste momento, em que utilizo as oposies para demonstrar o distanciamento entre o desejo do palhao e a sua ao, trabalhei de forma a criar linhas de oposies no meu corpo ao longo de todas as aes. Para tal, primeiramente repetia as sequncias percebendo que linhas de oposio poderiam ser criadas. Este trabalho esteve relacionado ao do impulso para o movimento, pois ali so inevitavelmente criadas linhas de oposio que precisaram somente ser aumentadas ou diminudas. Procurei perceber as possibilidades de estabelecer linhas de oposio tambm nos momentos em que estava parada numa pose, como ao estender os braos, por exemplo, o fazia de maneira que os dois no estivessem na mesma direo, criando plos opostos entre eles. Experimentava repetir toda a sequncia exaltando a presena destas linhas de oposio, para depois procurar mant-las presentes no meu corpo, mas de uma forma mais sutil. No resultado final, percebo que poderia ter mantido com um pouco mais de veemncia a presena desses pontos de oposio. Ainda assim, este foi um exerccio extremamente importante, tanto por possibilitar uma melhor compreenso das conexes entre as partes do corpo quanto por potencializar a riqueza e a fora do movimento ao longo de todo o nmero.
2.5 A criao do nmero 2.5.1 Metodologia O processo de criao ocorreu durante aproximadamente um semestre, com encontros que aconteciam duas vezes por semana, durante o perodo de trs horas. No desenvolvi um plano de trabalho inicial onde j estivesse prevista a organizao de todo o perodo de investigao. Ao invs disso, busquei definir a temtica de cada dia de experimentao a partir das questes sugeridas continuamente pelo andamento da pesquisa, tanto no que diz respeito ao prprio trabalho de criao do nmero, quanto anlise de Exceptions to gravity. Ainda assim, a cada dia elencava um objetivo especfico a ser desenvolvido e posteriormente escrevia num caderno de anotaes a respeito da maneira como ele havia se desdobrado a partir da prtica. 106
Acredito que diante do fato da investigao estar sendo desenvolvida durante o processo de criao de um nmero, este era o procedimento metodolgico que poderia render mais frutos. Dessa maneira, pude trabalhar mantendo-me aberta e atenta s imprevisibilidades e surpresas naturais em qualquer processo de criao artstica, conservando ao mesmo tempo o carter cientfico necessrio pesquisa acadmica. O fato de tratar-se de um processo, no qual eu experimentava ao mesmo tempo em que refletia sobre a minha prpria experimentao, evidenciou a necessidade de interlocutores. Este dilogo foi feito com a minha orientadora, Profa Dra. Nara Keiserman, que assistia de tempos em tempos o processo de criao do nmero, levantando sempre questes importantes e que norteavam alguns dos dias de trabalho subseqentes. Contei ainda com o olhar do Me. Flvio Souza, que realiza seu doutoramento tendo tambm Avner como um dos objetos de sua pesquisa, o que j abria um rico espao de troca. Alm disso, ele foi um dos meus primeiros professores de palhao, o que lhe permitiu analisar o nmero no somente pelo que estava sendo mostrado naquele momento, mas pensando tambm em quais questes retornavam de outras pocas, oferecendo-me a possibilidade de enfrent-las com mais profundidade. A troca proporcionada por esses dois encontros trouxe uma particularidade que merece ser destacada. Ainda que em nenhum momento o Me. Flavio Souza e a Profa. Dra. Nara Keiserman tenham assistido ao trabalho juntos, suas observaes a respeito dele eram sempre complementares. No porque um confirmasse o que o outro havia colocado anteriormente. Mas porque captavam aspectos diferentes do processo de criao, trazendo questes que nunca versavam sobre os mesmos pontos, criando um espao de troca ainda mais rico. Contei ainda com a presena eventual de um pblico no-especializado, formado por amigos ou colegas que viram o nmero tendo como nica funo assistir descompromissadamente, sem precisar realizar nenhum comentrio a respeito. A presena deles se justifica na medida em que a recepo ocupa um papel fundamental na atuao do palhao. Certas escolhas s puderam ser realizadas depois dos caminhos possveis terem sido expostos ao pblico. As suas risadas e silncios me apontaram pontos a serem mais desenvolvidos, bem como gags que mereciam ser encurtadas, por exemplo.
2.5.2 Procedimentos Na entrevista a mim concedida, Avner afirma que o centro do seu trabalho com os estudantes a maneira de prepar-los para fazer o show todas as noites e duas vezes no sbado. E nunca mudar o nvel do trabalho. No um jogo de apostas. baseado em 107
tcnicas reais, performances fortes e verdadeiros valores bem estabelecidos e deve parecer que improvisao. Mas no .
Que tcnicas so estas? Como elas devem ser utilizadas? Como o palhao pode garantir a fora de sua performance? Que valores devem estar bem estabelecidos? Como, enfim, sedimentar a criao de maneira a que ela se transforme num nmero, ou espetculo, que garanta um bom resultado sempre? Estas eram algumas das questes que eu pretendia investigar durante o processo, tendo sempre por guia os elementos sugeridos pela atuao de Avner. H pessoas que se lanaram ao mar dizendo que iam descobrir um continente e depois, em vez de encontrarem a ndia descobriram a Amrica. Tenho a impresso de que, quando partimos para uma obra, partimos para uma aventura. Mas o continente que acreditamos descobrir no aquele aonde chegaremos. (Mnouchkine apud Fral, 2010: 88) Essa colocao da diretora e pedagoga francesa Arianne Mnouchkine reflete as imprevisibilidades a que estamos sujeitos ao nos lanarmos a qualquer processo de criao artstica. Por mais que existam metas, objetivos pr-estabelecidos, nortes determinados para a pesquisa, preciso estar ciente de que a maior parte do que estamos trabalhando est encoberta e s vai se revelar durante o prprio fazer. Na minha investigao no foi diferente. Iniciei o processo sem saber exatamente a que tipo de construo cnica ele me levaria. A temtica no era, neste caso, o mais importante. O foco principal estava, desde o incio, em criar um espao de dilogo com a obra de Avner. De qualquer maneira, precisava estabelecer algum tipo de base para o incio da criao. Uma vez que eu j no contaria nem com a colaborao de outro artista em cena comigo e nem com um olhar externo permanente que me permitissem a troca to necessria ao jogo do palhao, optei por trabalhar com um objeto. O jogo do palhao sempre acontece em dupla. Mesmo que esteja sozinho em cena, ele cria duplas com os objetos, consigo mesmo, com a platia, com a situao. (Jardim, 2002: 21). A dupla eleita para o incio do meu jogo foi um balo. A princpio, tal escolha efetuou- se somente por perceber que este objeto oferecia diversas possibilidades de explorao, graas ao tipo de textura, mudana de forma depois de cheio e facilidade com que pode estourar. Rapidamente, surgiu a idia de desenvolver o nmero a partir da situao de uma palhaa que v a fotografia abaixo e, encantada pela beleza de tal imagem, decide reproduzi-la.
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Imagem capturada do site http://straystreets.wordpress.com/ Com a mquina fotogrfica a postos e o balo vermelho cheio ela encontra a sua primeira dificuldade: o balo no voa. A palhaa no sabe que o que permitia que aquele outro balo estivesse flutuando era o fato de ter sido enchido com gs hlio. O ar de seus pulmes jamais faria com que o seu balo tambm pairasse no ar. A palhaa passa a tentar das mais variadas formas fazer com que ele voe, sem jamais consegui-lo. A ideia parecia apresentar bons elementos para o incio do trabalho, especialmente por dialogar com a temtica do espetculo de Avner, na medida em que apresentava uma tentativa de escapar s leis da gravidade ao tentar fazer com que o balo voasse mesmo sem ter as condies que lhe permitiriam tal feito. Trabalhei durante um bom tempo a partir dela, mas avanava muito pouco. Ainda que percebesse a dificuldade encontrada a partir desta proposio inicial optei por no deix-la imediatamente de lado. Acreditei que insistir neste caminho seria importante para a continuidade do trabalho de pesquisa. Isto porque o fato de estar realizando um laboratrio, uma experincia, possibilitava um respeito ao tempo em que as coisas no funcionavam. At o que d errado podia, nesse caso, proporcionar um espao interessante de descoberta. Insisti um pouco mais no caminho, para tentar pelo menos entender por que ele no avanava. Boas idias costumam no funcionar nas situaes em que os palhaos se encontram. Reaes e impulsos imediatos so, em geral, mais interessantes e verdadeiros (...) (Jardim, 2002: 20). Foi ao reler esta afirmao da Profa. Dra. Juliana Jardim que percebi onde estava o problema. Eu queria conduzir o processo a partir de uma boa idia, apenas. E uma boa idia,
29 A foto pertence ao filme O Balo Vermelho (1956), roteirizado e dirigido por Albert Lamorisse. 109
especialmente uma boa idia que anterior e independente prpria ao do palhao no um dos terrenos mais frteis para a criao. Desisti da minha idia para retornar a sala de ensaio munida dos primeiros elementos para investigao que se revelavam a partir do estudo de Exceptions to gravity: a ideia do palhao como um solucionador de problemas e a tcnica que ele desenvolveu para o incio do espetculo. Alm, claro, dos meus j fiis parceiros de cena, os bales. Pesquisando ao mximo as possibilidades de relao que poderiam ser desenvolvidas a partir do jogo entre o que a palhaa provocava no balo e o que o balo provocava na palhaa, foi comeando a sinalizar-se um novo caminho, bem mais frtil do que aquele explorado inicialmente. Busquei desenvolv-lo atenta s possibilidades e aberturas proporcionadas pela anlise de Exceptions to gravity e tambm preocupada em, ao final, conseguir fechar uma estrutura que permitisse a apresentao do nmero. Cheguei construo do nmero Bales!. Desde o incio, estava objetivado que este processo investigativo deveria me conduzir formalizao do nmero, que seria apresentado para a banca de avaliao como resultado final fundamental pesquisa. A Dissertao inclui o DVD abaixo, com a filmagem do mesmo, realizada no dia 02 de Julho de 2011.
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No perodo entre a entrega da dissertao e a defesa realizarei um workshop com Avner Eisenberg e Julie Goell, sua esposa, em Portland, EUA, no qual terei a oportunidade de trabalhar este material com ele. No dia da defesa, haver uma apresentao para a banca, onde podero ser observadas as modificaes surgidas a partir do encontro concreto com Avner, agora no lugar de pedagogo. 111
CONCLUSO Caminhante no h caminho Se faz o caminho ao andar Antonio Machado O percurso investigativo trilhado ao longo destes dois anos abriu diversas possibilidades de pensamento, reflexo e prtica. A anlise de Exceptions to gravity permitiu o redimensionamento do sentido da atuao do palhao. Possibilitou ainda a percepo de que a grandeza deste show consequncia, fundamentalmente, de uma abertura constante de Avner para a experincia artstica, o que inclui o aprimoramento do trabalho j estabelecido em paralelo procura por novas questes. Dentre os princpios do palhao estabelecidos por Avner, comum v-lo ressaltar um deles, no qual afirma: Seja interessado, no interessante. (Eisenberg, http://www. avnertheeccentric.com/eccentric_principles_portuguese.php, acesso em 5 de Maio de 2010). Busquei manter-me atenta a esta frase ao longo de toda a pesquisa, no apenas no que diz respeito minha experimentao prtica, mas tambm na maneira de conduzir a anlise de seu espetculo. Ao invs de impor um pensamento j formulado a respeito do palhao e guiar o meu olhar a partir dele, procurei perceber na prpria obra os elementos que me permitissem definir os rumos da pesquisa em cada uma de suas etapas. Buscando compreender Exceptions to gravity a partir da escuta e do respeito ao que o espetculo . A definio dos quatro pontos para anlise da obra: princpios do palhao, autoria e apropriao, relao com a plateia e tcnica dos movimentos, mostrou-se um caminho possvel para entender mais profundamente a atuao de Avner, bem como direcionar o meu processo investigativo de criao do nmero. Autoria e apropriao foram questes desenvolvidas a partir da observao da ampla presena em Exceptions to gravity de partes do repertrio clssico da palhaaria, incluindo tanto gags quanto nmeros. Porm, Avner trabalha com este material atravs de um processo de apropriao que as torna particulares. O mesmo processo de apropriao foi experimentado em Bales!, permitindo-me comprovar atravs da prtica que ele envolve tanto o conhecimento tcnico da sequncia quanto um atravessamento de sua lgica particular de palhao, que o que vai garantir a insero da comicidade pessoal. Avner realiza este processo de apropriao com perfeio. Perfeio que tambm resultado do tempo a que vem se dedicando a trabalhar sobre a mesma estrutura. Este artista 112
investiu na elaborao e aprofundamento de um nico trabalho. E justamente a que se afirma o carter autoral de sua obra. Saber fazer bem o que j existe pode ser muito mais genial do que criar algo novo a cada instante. Este um ensinamento importante especialmente nos tempos atuais, em que se valoriza cada vez mais a inovao e a mudana constante, deixando de lado a solidificao do conhecimento que s o tempo pode proporcionar. Avner vem dedicando seus estudos nos ltimos anos anlise da relao com a plateia, questo de interesse fundamental para ele, levando-o a ampliar as fontes de pesquisa para campos como a Neurolingustica e a Hipnose. Seus conhecimentos o conduziram elaborao de uma tcnica particular, segundo a qual o controle da respirao do pblico a base para que o palhao garanta a manuteno desta conexo. O tipo de entrada que desenvolveu para o espetculo e a eliminao da triangulao com o olhar para a plateia, esto diretamente relacionados a esta tcnica. A forma como Avner se relaciona com os voluntrios do pblico, na qual se destaca a preocupao em deixar a pessoa feliz e vontade por ocupar este papel outro ponto importante de sua relao com a platia. Bem como a capacidade de manipular o direcionamento das aes do voluntrio, a partir de comandos sutis, porm extremamente eficazes. Nem todos os pontos pesquisados por Avner passaram a fazer parte tambm da minha prtica. Percebo a possibilidade de, pela base oferecida por ele, trabalhar a relao com a plateia sem desenvolver estudos a respeito da Neurolingustica, por exemplo. E acredito que a pratica do Contato-improvisao pode trazer tantos elementos para a escuta corporal e o desenvolvimento da capacidade de se afetar pelo gesto do outro, facilitando o relacionamento com os voluntrios do pblico, quanto o Aikido. Mas nos dois casos me interessaram os princpios almejados atravs deste caminho de busca. Foi com eles que eu busquei me afinar ao longo da pesquisa. A tcnica dos movimentos permitiu uma compreenso mais aprofundada sobre alguns dos pontos que permitem que Avner tenha um trabalho corporal to preciso e claro. A sua definio gestual, o envolvimento de todo o corpo nas aes, entre outros elementos, deixam o seu corpo livre para que possa se comunicar da maneira mais eficiente possvel. Foi de extrema importncia a investigao, na prtica, destes mesmos pontos, levando-me a um aprimoramento visvel do meu trabalho corporal. Para alm de todas as questes tcnicas que foram analisadas e experimentadas ao longo da pesquisa, destaca-se tambm o exemplo de relao com o fazer artstico 113
proporcionado pela observao da atuao e da pedagogia de Avner. Este palhao est sempre movido pelo desejo de investigao de novos temas, ressaltando o lugar do artista como um pensador e pesquisador do seu prprio fazer. Exceptions to gravity acumula experincias de mais de 38 anos. Assim, compreensvel que tenha atingido um nvel primoroso. No entanto, o reconhecimento obtido por Avner com seu espetculo no o levou a um encerramento das pesquisas, mas apenas a uma mudana de foco. Agora, o mestre se dedica cada vez mais a descobrir maneiras de transmitir os conhecimentos que acumulou ao longo de todos esses anos. Vale ressaltar que esse um trabalho que realiza no somente com palhaos, pois percebeu que os princpios que estabeleceu poderiam ser aplicados com a mesma eficincia em diversas reas. Avner atua, por exemplo, dirigindo apresentaes de musicistas e dando cursos que habilitam professores a se relacionar melhor com os alunos em sala de aula. A postura investigativa de Avner certamente est ligada sua formao junto a Jacques Lecoq. Os pensamentos do mestre francs ocuparam papel central tambm neste estudo, sem que isso exclua outros pensadores e/ou artistas, que tambm ofereceram interlocues fundamentais, como De Marinis, Meierhold e Dario Fo. Tanto em Lecoq quanto em Avner, possvel observar a constante busca por nortes investigativos, pela criao de novas perguntas, muito mais do que o fechamento de respostas onde pretensamente se pudessem encerrar todas as questes da arte ou, no caso especfico, do palhao. O encerramento desta pesquisa de Mestrado no significa o fim da minha investigao guiada a partir da obra de Avner. O prximo passo o estudo de como os elementos apreendidos a partir da analise de sua atuao e experimentados no processo investigativo de criao do nmero podem se desdobrar na construo de uma proposta metodolgica que sirva tambm para a formao de outros palhaos. A experincia que viverei em breve, durante o Eccentric Performing Workshop, no qual ficarei imersa por onze dias no estudo do palhao e tendo a vivncia direta dos ensinamentos e posicionamentos de Avner como pedagogo, certamente lanar inmeras luzes para esta nova investigao. A outra direo na qual pretendo me aprofundar est relacionada minha prtica. Venho trabalhando h algum tempo em processos nos quais a autonomia de cada um dos envolvidos fundamental para o acontecimento artstico. Este tipo de postura, me parece, quase inerente ao palhao, mas percebo que tambm nas escolhas teatrais que fao procuro me aproximar de trabalhos que explorem este tipo de relao. Apesar disso, nunca havia pensado em trabalhar sozinha em cena. O que se deu como conseqncia natural deste processo de pesquisa acadmica acabou se mostrando um territrio rico e no qual tive muito 114
prazer em atuar. Pretendo dar continuidade investigao surgida a partir do nmero e possivelmente transform-lo num pequeno espetculo solo, ideia que Avner sempre estimula seus alunos a seguirem. O ttulo do segundo captulo desta Dissertao, E a palhaa, o que faz?, surgiu como uma brincadeira com o ttulo da primeira parte da pesquisa, E o palhao, o que ?. Mas ainda assim parecia poder dar conta do que viria a ser abordado na segunda parte do texto. Enquanto no primeiro captulo eu analisava Exceptions to gravity, no segundo procurava entender a maneira como os elementos desta anlise poderiam se desdobrar no meu prprio fazer. Foi somente com o andamento da pesquisa que percebi que este ttulo abarcava questes maiores e que j vinham se delineando ao longo da experincia. E a palhaa, o que faz, depois de tudo isso? Talvez esta seja a principal pergunta que se apresenta neste momento. Porque a oportunidade de construir um nmero que vem como a experincia cnica de uma investigao mais ampla, certamente ser definidora do percurso artstico que seguirei daqui em diante. Assim, levantam-se novas questes, afirma-se a pertinncia de questionamentos antigos e com eles sigo a minha prtica agora. Que tipo de riso pretendo provocar? Do que eu quero falar? Para quem? Como? Como pensar a criao de um modelo de produo que me permita encontrar a sustentabilidade financeira como palhaa? As questes so muitas e as respostas ainda vagas. Sigo tentando formul-las cada vez com mais preciso, por acreditar que apenas na sua formulao j encontrarei alguns esclarecimentos necessrios. Por enquanto, a nica certeza a de que devo seguir num caminho de experincia. Aberta para que a continuidade do fazer v indicando que fazer este. O palhao Joe Jackson Jr, um dos mais importantes da histria recente da palhaaria, discorre no vdeo Tributo a Charlie Rivel a respeito de seu nmero, cujo roteiro se desenvolve a partir da tentativa do palhao de andar numa bicicleta, que vai progressivamente se desfazendo. Ele afirma que, naquele momento, realizava o nmero j h 42 anos. Antes disso, o seu pai, Joe Jackson, trabalhara exatamente com o mesmo material por 51 anos. Ou seja, o nmero tinha praticamente um sculo de existncia. Joe Jackson Jr coloca que somente nos ltimos anos que conseguiu passar a realiz-lo sem se preocupar, sem pensar em nenhum dos detalhes da execuo, do tempo, da dinmica da cena, para poder entrar em cena simplesmente pensando Eu vou me divertir. Para atingir tal ponto foi necessrio quase meio sculo de prtica com um material que possui o dobro do tempo. Relato este depoimento por acreditar que ele um belo retrato de quo longo o percurso que precisa ser trilhado pelo 115
palhao, at que possua uma afinidade to grande com o material com que lida que se torna capaz de deix-lo acontecer, enquanto se diverte. costume ouvir que um palhao torna-se grande realmente s quando chega velhice, pois acumulou inmeras experincias ao mesmo tempo em que perdeu completamente a vaidade e o medo do ridculo. Avner, ainda que no seja propriamente velho, tem mais tempo de cena do que eu de vida. Ou seja, termino esta pesquisa acadmica na certeza de que estou apenas nos primeiros passos de um caminho que ainda muito amplo. Mas pelo qual irei seguir. Entre gargalhadas, tropeos e bales!
Foto: Rany Carneiro Foto: Warren S. Westura 116
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Anexo 1- Transcrio da entrevista com Avner Eisenberg A entrevista aconteceu no hotel onde Avner Eisenberg esteve hospedado durante o Evento de Humor Risadaria, em So Paulo, no dia 25 de Maro de 2011, com a durao aproximada de duas horas. Foi realizada em Ingls e transcrita e traduzida pela autora. Ana: Quando e porque voc decidiu se tornar palhao? Porque me parece que quando voc se direcionou a Escola de Jacques Lecoq foi em busca dos estudos de pantomima, no especificamente do palhao ainda, no ? Avner: Deixe-me pensar... De fato, eu estava interessado principalmente em pantomima naquele momento. Eu no pensava muito sobre o palhao ainda. E comecei a fazer alguns shows. Era o meu segundo ano na Escola Lecoq. Eu comecei a deixar crescer a barba. E a barba com a cara branca... Era terrvel. E tambm tinha alguns conhecimentos de acrobacia, ento fazia algumas coisas com objetos... Algumas coisas... No era realmente pantomima, ainda que no falasse. Eu comprei alguns livros numa livraria, havia palhaos e fui realmente fazer uma pesquisa e descobri o que se chama de hobo clown e eu j tinha a barba! Bom, isso foi h muito tempo atrs. Bom, ento na minha pesquisa eu encontrei pela primeira vez o hobo clown. Voc entende o que quer dizer? Hobo clown? Ana: No. Hobo clown? (tentei repetir o nome) Avner: Sim. H-o-b-o. Hobo clown. Ana: Hobo... (ainda sem entender do que se tratava). Avner: um tipo de palhao que... Eu posso te mostrar uma foto! Rapidinho. (Fomos para o computador e ele procurou no Google uma imagem do hobo clown) Avner: Esse o hobo. Ana: Ah, sim! Avner: Como vocs o chamam? Ana: O vagabundo. Avner: O vagabundo, exatamente! Que era um personagem que eu acho que cresceu muito provavelmente devido depresso americana, em 29. Eu gostava da tristeza daquele 124
palhao... Ento eu fiz um tipo de figurino que se adequava a ele, com um terno realmente velho e sujo. Ana: Sim, eu vi um vdeo na internet em que voc est vestido assim. Avner: Ento, eu estava fazendo basicamente um show de mmica, mas como esse hobo clown. Mas no havia continuidade, eram pequenos nmeros. Mais mmica... Eu vim para a Frana para estudar com Marceau, mas no pude ach-lo. Eu tinha encontrado Lecoq um ano antes, ele foi para a minha universidade em Nova Iorque e eu fiz um workshop com ele. Mas eu no entendia nada ainda... Achei que era interessante... E eu queria morar na Europa por um ano. Ento todas as coisas vieram juntas e eu simplesmente fui. Pensando que era uma escola de mmica, o que no . So trs coisas: mmica, movimento e teatro e a sua abordagem particular de cada uma delas. A parte da mmica o que ele chama de anlise do movimento, onde ele olha para a eficincia do corpo humano como uma mquina. Por exemplo, se voc tem que pegar um peso no (Avner faz a demonstrao da ao de pegar um peso imaginrio no cho, deixando todo o esforo transparecer somente atravs da tenso do rosto e muito pouco no corpo), mas sim o fato de que ns trabalhamos como uma alavanca, todas as partes do corpo esto envolvidas no movimento. (demonstra novamente, envolvendo todo o corpo na ao) Ento ele apresenta estes princpios do movimento. to interessante! E o fato que eu ainda era um cientista. Ento para mim era o encontro entre biologia, fsica e teatro. Era muito interessante. Eu me desapontei inicialmente. Porque eu queria fazer mmica, ns queramos fazer isso (reproduz a ao clssica dos mmicos tocando numa parede imaginria) e ele disse: Oh, isso besteira, qualquer um pode fazer isso! e nos mostrou, em meia hora estvamos todos fazendo perfeitamente isso (repete a ao). Ana: muito mais do que isso. Avner: Muito mais. Ento eu decidi ficar. E o palhao o final do segundo ano, mas tudo era um grande funil que convergia para o palhao. Ana: Eu li algumas matrias antigas sobre voc em que era comum falarem sobre um palhao triste e eu achava estranho porque no noto esse trao de tristeza no seu trabalho. Avner: Isso besteira, eu tambm no. 125
Ana: Sim, era estranho para mim. Mas agora eu entendo, um material bastante antigo talvez fosse da poca em que voc trabalhava com a figura do vagabundo e eles associavam com isso... Avner: No sei... Eu nunca mais usei aquela maquiagem de novo. Quando eu acabei a escola eu nunca mais a fiz. Ah! Fiz um pouquinho sim. (risos) Assim que eu voltei continuei usando o nariz do vagabundo e um pouco da sua maquiagem. Por pouco tempo. Ana: Depois disso voc deixou o nariz vermelho. Avner: Voc sabe a histria? Ana: No, adoraria saber! Avner: Foi uma liberao. Quando o Lecoq nos d o primeiro nariz vermelho uma verdadeira cerimnia, emocionante. Uau! Meu nariz! Oh! Ana: Sim, Eu tenho o meu! Avner: Exatamente, depois ele se torna La petit masque de la derisoire como ele costumava chamar, a pequena mscara do ridculo, de tudo aquilo que risvel. E foi uma liberao, voc poderia ser simples ou complexo, voc poderia ser naif, ser arrogante. Voc poderia ser qualquer coisa, porque voc estava atrs da mscara... Era maravilhoso. Me parece que h uma relao direta com a histria do nariz vermelho. Voc a conhece? Ana: No. Avner: Acho que nunca a contei numa entrevista. Vai ser a primeira vez. Ana: Maravilha! Avner: Acho que existe um princpio realmente importante no teatro, que o de que voc tem que ser algum com quem a plateia possa ter uma relao de empatia. Voc sabe a relao entre simpathy e empathy 30 ? Simpathy quando a plateia olha e diz Ah, sim, coitado... e empatia quando a platia olha e diz Oh, eu sei, eu entendo como essa sensao .. E a empatia a reao mais forte. quando ns sentimos o que a pessoa sente. E isso acessa as conexes dos neurnios do nosso crebro, provocando uma sensao de bem-estar. Para mim
3030 Optei por manter as duas palavras na lngua original porque simpathy, normalmente traduzida como simpatia, abarca um sentido mais amplo em Ingls, sendo sinnimo de compaixo. J empathy poderia ser traduzida somente como empatia. 126
um dos problemas do Cirque du Soleil e de todo o Nouveau Cirque: voc no consegue se importar com ningum ali. Os palhaos so muito - pelo menos os que eu vi- muito distanciados, muito zangados e belicosos. Eu no quero ser como eles, eu no me identifico. As acrobacias so realmente incrveis, mas e da? Ana: Fica tudo muito distante de ns... Avner: Sim... Ento, a histria do nariz vermelho comea nos primeiros circos. Alis, o circo se chama assim justamente pelo formato do crculo. Os primeiros circos eram shows de cavalo. No muito tempo atrs - eu posso te mostrar algumas fotografias - tudo na nossa cultura dependia dos cavalos. Na agricultura usavam os cavalos, nos transportes usavam os cavalos, at nas mquinas eles usavam os cavalos. Nada se movia mais rpido na terra do que o cavalo, at a inveno do trem. Ento, vamos dizer que at 1850, mais ou menos. No tanto tempo atrs. E a nossa cultura era rural, as pessoas viviam nas fazendas, no viviam nas cidades como agora, isso relativamente algo novo. Mas at nas pequenas cidades havia os cavalos. E toda fazenda tinha um cavalo, e toda criana escutava: no fique de p em cima de um cavalo! Porque voc vai morrer. Faz sentido. Ento os circos chegavam s cidades, trazendo os cavalos e o que eles faziam? Ana: Ficavam em p em cima dos cavalos. Avner: Exatamente. Ficavam em cima dos cavalos e corriam e ns podamos olhar aquilo e dizer: Uau! Eu no posso fazer isso! Ento eles desenvolveram um personagem, que era uma pessoa que vinha da plateia e ia at o meio da pista e subia no cavalo. Parecia com os homens do campo, o mesmo tipo de roupa, roupas do campo. E discutia com eles, que afirmavam ser perigoso para ele tentar ficar em p no cavalo, e ele tentava subir no cavalo, galopava de costas, segurando-o pelas crinas, quase caindo do cavalo, coisas loucas... E de repente ele tirava a roupa de homem do campo e era, na verdade, o melhor de todos. Quando este personagem entrava na pista ns podamos fazer Oh!, porque era como ns, o nosso representante e ns podamos ter empatia por aquele personagem. Porque com o virtuose no circo ns no podemos ter empatia, no acessvel a ns. Mas no circo, quando ramos crianas, depois de um nmero de equilbrio entra um homem velho que olha para aquela corda, olha para ns e comea a subir, imediatamente fazemos Oh, no! Lembra disso? Ana: Sim! 127
Avner: Ou ento o nmero do gorila. Tem algum treinando um gorila, um falso, e de repente entra algum desavisado atravessando o palco carregando bolsas de compra e imediatamente ns fazemos: No! e o gorila pega a bolsa, comea uma confuso... Ento, ns temos um palhao. E o palhao o nosso representante no mundo do perigo. E isso indica uma falta de inibio. E qual o smbolo na nossa cultura para a falta de inibies? Alguma coisa que tira qualquer inibio que se possua? Que nos faz estar numa festa e danar em cima da mesa felizes? O lcool. E qual o smbolo maior do lcool? O nariz vermelho. Ento na nossa cultura at muito pouco tempo atrs o vagabundo bbado era um personagem muito amado. O clochard, em francs, eu no sei se vocs tem alguma figura semelhante aqui... Ele uma espcie de feliz... bbado. Que estava sempre se metendo em problemas. Na Amrica nos anos 60 havia uma srie de TV sobre uma pequena cidade com dois guardas apenas e uma estao policial. E o bbado da cidade tinha sua prpria chave da cadeia, para poder circular vontade. Ana: (risos) Ele podia dizer Oi, cheguei, j vou, boa noite! Avner: Sim, ele podia chegar a qualquer momento. E dormir, caso no conseguisse ir at a sua casa. Ento, essa a histria do nariz vermelho, por isso que para os palhaos... o maior smbolo, o nariz vermelho. Enfim, eu sei que no verdade. Mas em que eu acredito. Ana: A gente tem que acreditar, no ? Avner: Sim, a minha religio. Eu sei que no verdade, mas eu acredito. Ana: Ento, quando e porque voc decidiu deixar o seu nariz vermelho? Avner: Bem, eu trabalhei com ele por anos... Primeiro saiu a maquiagem. Eu usava um pouco de maquiagem, bem simples e um dia decidi fazer sem ela. Ento eu fiz o show e no final meus amigos vieram e eu disse: Ento, o que vocs acharam? e eles .... No tinham nem notado a diferena. E eu: (Avner faz uma expresso de profunda decepo por ningum ter notado a ausncia de maquiagem) Ok, maquiagem no mais! E o nariz eu decidi pelo mesmo motivo. E a razo que quando voc um clown... Clown uma four-letters word, uma expresso, eu no sei se vocs tem tambm. Voc entende isso, four-letters words? Ana: No... Avner: uma maldio, ns costumamos dizer que todos os palavres tm quatro letras. Voc diz para algum: eu conheo uma four-letter word para isso.... Clown tem cinco 128
letras, mas ns costumamos dizer que uma four- letter word porque uma maldio. Se voc quer fazer palhao para adultos eles dizem Oh, palhao? No!. Ento trazem crianas de dois, trs anos. E voc pensa: Por qu? e eles realmente pensam que s uma coisa fofinha para crianas. E eu fazia o meu show... At mesmo quando j estava na Broadway em Nova Iorque e tudo o que eles diziam era sobre as crianas de trs anos na plateia. Mesmo que toda a plateia de adultos estivesse chorando e rindo, eles sempre falavam das crianas de trs anos como Hahaha, que fofinho!. terrvel. Uma frustrao. Ento um dia eu decidi tirar o nariz vermelho. Ento eu subi no palco... E eu j tinha uma srie de brincadeiras com o nariz vermelho, tirava-o, mexia com ele. Ento bem no comeo eu tirei-o e pim! (faz um gesto que mostra que com um peteleco lanou o nariz para a coxia). E fiz o show at quase o fim. E voc sabe aquele momento em que eu boto o guardanapo no rosto? 31
Ana: Sim. Avner: Geralmente, tinha uma pequena cruz no guardanapo, para o nariz, e quando eu o colocava no rosto rasgava mais, deixando s o nariz vermelho de fora. Ainda no tinha os culos. Era uma imagem muito bonita. At hoje uma das principais de divulgao do espetculo. Ento... Foi chegando nessa parte do show e eu lembrei: Oh, Deus, estou sem o nariz! Eu estava no meio da rotina. Ento a interrompi e fui para procurar o nariz e no meio dos cigarros, papis e tudo o mais o achei. E terminei o show. Ento ainda demorou um tempo at que eu achasse os culos com nariz que uso hoje em dia. Que eu acho que nem to incrvel, mas que tambm no mau. Ana: No, no . Avner: Ento, depois que j o tinha encontrado fiz o show pela primeira vez sem o nariz e alguns amigos tambm assistiram. E no final eu perguntei: O que vocs acharam?. Novamente eles no tinham notado a diferena. Esse foi o fim do nariz vermelho. Ana: Acho que a prxima questo que eu tinha planejado possui estreita relao com isso. Porque era a respeito de por que voc decidiu deixar de se chamar de clown para nomear-se como Eccentric Performer. por causa disso, desse prejulgamento do pblico?
31 Avner refere-se a uma sequncia que faz parte do ltimo nmero de Exceptions to gravity. Ele senta-se numa pequena mesa para realizar uma refeio, composta unicamente por guardanapos que vai comendo de formas variadas. Depois de j ter devorado alguns, cobre todo o seu rosto com um deles e veste por cima um culos com um nariz de plstico preso. A seguir vai puxando o guardanapo com a lngua e devorando-o, mantendo os culos e o nariz no rosto. um dos momentos apoteticos do fim do show. 129
Avner: exatamente a mesma coisa. Porque se voc diz Eu ensino palhao... as pessoas (Avner faz uma expresso de desdm). Acho que isso vem mudando, clown tem se tornado um termo sexy, muitas pessoas querem estudar clown. Ana: Eu acho que aqui no Brasil h algo parecido. Porque a traduo de clown para ns palhao. Mas muitas pessoas usam a palavra clown e eu sempre fiquei, bem, eu sou palhaa, para mim no h diferena entre os termos. Mas ultimamente tenho entendido um pouco a escolha do termo em ingls, por isso. Porque se voc diz: Eu sou clown, as pessoas respondem Oh, que legal. Mas se voc diz Sou palhaa, te respondem: Ah.... Ento acho que a mesma relao que voc tem com clown e Eccentric Performer. Avner: Sim. Mas tambm porque eu gosto de usar mais fontes do que somente as do palhao. Porque o palhao uma coisa muito especfica. Mas para mim qualquer coisa que voc use para divertir a plateia. Voc pode ser bonequeiro, pode ser mgico... Mas os princpios so os mesmos. Deixe-me ver o seu anel. (pega um anel grande que eu tinha em um dos dedos). Olha o anel, olha o dedo, olha o anel. (Avner faz uma mgica em que troca o anel de dedo com uma rapidez impossvel). Ana: Como voc fez isso? Avner: (Faz um gesto com os ombros como quem diz quem sabe?) Ok. Ento por isso que mudamos. Porque esse termo incorpora tudo o que ns fazemos. Ana: Sim e ao mesmo tempo o palhao tambm incorpora coisas muito diversas. muito difcil dizer o que o palhao , mas ao mesmo tempo, ao vermos um podemos reconhec-lo facilmente. Avner: Eu fiz uma palestra numa conveno de palhaos. Daqueles realmente (faz alguns gestos que mostram serem palhaos com grandes perucas, figurinos e movimentaes exageradas. O esteretipo do palhao). Os palhaos da maquiagem, realmente. Voc j os viu? Um monte de pinturas, rosa, amarelo. Grandes perucas... E realmente um mistrio para mim tudo aquilo que eles fazem... Ana: Eu acho que eles acabam ficando distante das pessoas com tudo isso. Tudo aquilo que voc falou antes a respeito da empatia com o pblico, na histria a respeito do nariz vermelho... As pessoas olham e dizem Oh, ele como eu. Mas se voc tem um monte de coisas acaba ficando distante. 130
Avner: Sim... Mas eram pessoas realmente legais. Eram mais palhaos recreativos. Que atuam em clubes e que discutem a respeito de maquiagem... Enfim, eu tinha que falar. E... A gente nunca usa maquiagem nem figurino. Quer dizer, ns usamos figurino, mas no como aqueles. E como os que eles ensinavam. E eu ficava me perguntando: O que eu vou dizer?. Porque o que eu queria era perguntar Por que tanta maquiagem? o que eu sempre pergunto. Quando vem algum at mim querendo me mostrar o seu show, eu sempre digo: Primeiro desligue a msica, vamos ver o que voc realmente tem, o que voc est fazendo. E sempre que eu pergunto por que a maquiagem eles dizem: Oh, oh... bem... porque eu sou palhao. Eles no sabem. Voc sabe por que os mmicos tm o rosto branco? Ana: No. Avner: Ningum sabe. Quer dizer, eu sei. (risos) Sei por que a minha esposa Julie me contou. O personagem que vem de Marceau, Debureau at o Pedrolino (pierrot) da Commedia dellArte. Pedrolino, a face branca com a roupa com mangas largas, era o assistente do padeiro e a farinha caa na sua face. Por isso que ela branca. Eu sei que no verdade. Mas eu acredito. Eu tenho que acreditar. E ento... Eu tinha feito a pergunta a algumas das pessoas desse encontro: O que um palhao? e poderia te fazer a mesma pergunta. E todos me davam a mesma resposta: (faz gesto que demonstrar no saber). Houve um caso muito famoso no congresso americano. Voc sabe o que pornografia? Ana: Sim. Avner: Ok. Eles no. E eles discutiam muito e cada vez achavam uma coisa nova. E isso? E Michelangelo? pornografia? No... Mas ento e isso? E discutiam... E realmente no sabiam. At que finalmente eles disseram uma sentena que ficou muito famosa: Eu no sei definir o que a pornografia . Mas eu sei que quando a vejo. Ento eu comecei a minha fala dizendo... Contei toda a histria e perguntei-lhes o que era o palhao. Eles tambm no sabiam definir. Ento eu disse: Vocs sabem, o palhao como a pornografia. Voc no sabe definir, mas voc certamente sabe que um quando o v.. Ento para mim o palhao uma srie de princpios que voc pode aplicar para qualquer situao teatral e para realmente muitas situaes da vida. Para mim um assunto muito filosfico. Mas no uma coisa. uma srie de ideias que permitem que voc transforme aquilo que faz atravs de um caminho interessante. 131
Ana: Entendo... Voc sempre diz que tem dois grandes mestres: Lecoq e Carlo Mazzone- Clementi. Sobre o Lecoq eu tenho bastante informao, porque ele bem mais conhecido, tem os livros, o filme, enfim, eu consigo perceber qual a influncia dele no seu trabalho. Mas se voc pudesse falar um pouco mais a respeito de Carlo Mazzone-Clementi. Avner: Carlo era um membro do teatro de Padova. E quando Lecoq... Primeiro ele foi para a Inglaterra. Quando Lecoq trouxe a Commedia de volta para a Frana ele... Costuma-se dizer que os italianos inventaram a Commedia dell' Arte e pegaram um francs para explic-la. Lecoq realmente definiu cada um dos seus personagens em termos de movimento e produziu todo um sistema. A outra coisa que ele trouxe para a Frana foi o Carlo. Carlo era uma pessoa realmente muito interessante. Ele era a pessoa do meio no mundo da pantomima, do gesto. Ele estudou com Decroux, trabalhou com Marceau e foi assistente de Lecoq. Ana: Ele esteve com todo mundo. Avner: Ele era a pessoa no meio. Uma figura incrvel. Ele era extraordinrio. Ele foi para o mundo selvagem do meio da Califrnia, para um lugar chamado Blue Lake - onde no h lago- e comeou a primeira escola na Amrica completamente baseada nos ensinamentos de Jacques Lecoq, chamada DellArte Schooll. Ana: Eu vi algumas coisas a respeito dela na internet, uma escola realmente muito importante nos Estados Unidos. Avner: Eu tive muita sorte, porque quando ele fundou a escola estava procurando professores formados pelo mtodo de Lecoq. Isso foi... em 1975 mais ou menos. No havia muitos. E eu fui um dos primeiros professores que ensinou l. Ento ele realmente combinava a Commedia que muito mais prtica, vai l e faz com a intelectualidade do Lecoq. Era um maravilhoso, maravilhoso pesquisador das palavras. Dizia que o cho onde voc pisa o nico que sabe as rvores que l iro crescer e Os inventores do alfabeto no conheciam uma palavra. Ele era um gnio no ensino. E a escola continua at hoje, ele morreu h dez anos, mas ela continua funcionando. Ele foi uma figura muito importante, especialmente no teatro americano, mas no teatro de todo o mundo tambm. A primeira vez que eles voltaram a se ver depois de, no sei, vinte anos, foi num festival nos Estados Unidos em que eu me apresentei. No final eu disse eu gostaria de agradecer aos meus dois mestres. Lecoq, que me ensinou tudo que eu sei. E Carlo, que me ensinou o resto. E por qu? Porque ele tinha um pensamento muito importante 132
que era: No interessante o que voc sabe, mas sim o que voc no sabe. Em outras palavras: sempre seja curioso. O que est acontecendo? Ana: Sim, que legal... Avner: Ento, esse Carlo. Ana: Esse pensamento dele realmente muito importante, porque muitas vezes ficamos preocupados com a ideia, com o que fazer ento se criam milhares de coisas, mas na verdade quando se est no palco e se entra em contato com o pblico... Avner: Seja interessado, no interessante. Ana: O que voc pensa sobre a importncia do comeo do show? Quando voc entra pela primeira vez e tem o primeiro contato com o pblico? Avner: Eu penso que de muitas maneiras o momento mais importante de qualquer show. Este tem sido o assunto das minhas pesquisas nos ltimos dez anos, olhar para isso, para este assunto. Eu acho que um dos princpios mais importantes de todo o teatro, e do palhao mais ainda, criar comunicao com a audincia e mant-la durante o show. Voc entende o que eu quero dizer com conexo? Ana: Acho que sim. Avner: Ns estamos em conexo agora. Porque eu estou falando e se fao isso (balana a cabea) voc faz isso (balana a cabea novamente e eu balano junto com ele, quase sem perceber). E se eu fao isso (muda a sua posio no sof e logo em seguida eu muda a minha) voc faz isso. Existem muitos estudos cientficos sobre isso. Quando ns estamos em conexo como se houvesse um canal aberto entre ns e muitas coisas acontecem. Uma delas que ns comeamos a refletir a postura um do outro, os gestos, o tom de voz... Se voc vai a um restaurante e apenas olha para os casais muito fcil perceber aqueles que esto apaixonados e aqueles que esto cansados um do outro, voc pode perceb-lo imediatamente. Agora, ns podemos criar conexo atravs de conscientemente manipularmos estes pontos. Eu estou fazendo isso agora. Mas perceba que eu tambm posso quebrar essa conexo e voc se sentir bem diferente, no? (Avner modifica a sua postura corporal e eu imediatamente me retraio na cadeira onde estou sentada, em frente a ele) Eu vejo que voc ficou desconfortvel. Voc simplesmente se encolheu. Eu posso quebrar a comunicao de muitas maneiras (Avner se espalha no sof com as pernas abertas, fazendo com que eu me encolha ainda mais. Depois 133
coloca as duas mos sobre os joelhos e avana o tronco na minha direo enquanto eu vou ficando cada vez mais encolhida) Voc est vendo? Mas o verdadeiro trabalho do palhao que - agora ns estamos de volta, estamos confortveis outra vez, ok?- (Sem que eu tenha me dado conta ele retornou a uma posio corporal que me sinalizou conforto e eu j tinha realmente voltado a ficar vontade quando ele fez o comentrio a esse respeito) Ns no podemos ir at cada pessoa e estabelecer a conexo. Ento o que eu descobri foi uma tcnica, eu imagino que voc j tenha lido sobre isso, em que eu crio uma situao em que a plateia pula para a conexo comigo. E baseada na respirao. Muitos dos trabalhos de Lecoq eram baseados na anlise da respirao e na relao dela com o movimento e eu... Estendi esse trabalho. E entendi que a respirao ... De certa maneira, ela revela sua atitude diante de qualquer ao. Chegamos assim a outro princpio: todo mundo precisa respirar o tempo todo. Mesmo quando est no palco. O que acontece quando no respiramos? Antes disso, o que acontece quando estamos assustados? (Eu fao uma ao demonstrando susto) Avner: O que aconteceu agora, quando voc demonstrou o medo? Ana: Eu suspendi a respirao. Avner: Voc no suspendeu a respirao, apenas. Voc (repete o gesto que eu realizei anteriormente, destacando a rpida conteno de ar ocorrida). Continuou com o ar preso. Isso que chamamos de freeze, fight or fly moment 32 . Voc vai parar numa casa abandonada no meio da noite, por exemplo. Voc est o tempo todo pronto para fugir ou para atacar. Ento, eu comecei a perguntar para os meus alunos qual era a sensao que tinham quando entravam no palco para fazer o seu show. E sabe o que eles respondiam? Eu espero que no seja terrvel. Eles estavam receosos. Voc conhece esse sentimento. Depois eu lhes perguntei como eles se sentiam quando iam assistir ao show de um amigo, talvez voc tenha experienciado isso na noite passada, voc viu o show no Rio h dois anos atrs, mas dessa vez havia todos aqueles comediantes de stand-up, todas aquelas pessoas e voc pensando Ele no vai falar... E como voc se sentia? Eu espero que d tudo certo Ana: Exatamente, eu espero que d tudo certo. Avner: Isso, ento a audincia tambm est com medo. Ento, ns inspiramos quando estamos com medo e quando estamos confortveis ns expiramos, soltamos todo o ar. Por
32 Momento do congelamento, luta ou fuga. 134
exemplo, quando ns temos uma coisa nova para fazer... (pega um copo cheio de gua e me entrega) Voc poderia segur-lo por um instante? Agora pode soltar o ar. Voc sentiu a diferena quando soltou o ar? Antes voc estava (reproduz exageradamente como eu fiquei com o corpo ligeiramente enrijecido e com a respirao suspensa no momento em que me pediu que segurasse o copo e o posterior relaxamento). Ok, obrigada. Ento, pegando estes conhecimentos e depois observando muitas entradas no palco eu percebi que a plateia j est: Eu espero que seja legal e todo artista: Eu espero que seja bom porque seno for vai ser um tempo muito longo. Ento no momento em que o performer entra em cena... (reproduz seu primeiro gesto ao entrar em cena, quando vai lentamente olhando o pblico) A platia j est (reproduz algum com todo o ar preso na garganta) e o performer tambm est (repete o mesmo movimento de conteno do ar). E ento (solta o ar) e depois disso voc vai adiante! Porque o que voc est dizendo para eles com essa respirao : eu estou confortvel com vocs me olhando. E se voc entra (Avner segura a respirao) e mantm isso eles vo continuar com medo e voc vai ver isso em suas faces e vai querer dizer Me desculpem, no era para ser assim. Mas se voc entra e (solta o ar novamente)... E ns podemos manipular essa situao um pouquinho. Porque se voc entra e segura a respirao um pouquinho mais do que o normal, a audincia tambm o faz e ento voc solta o ar. Ahhhh.... E agora voc os tem com voc, existe uma conexo, pelo menos ao nvel da respirao. Ana: A respirao como uma base para manter a conexo durante todo o tempo, ento? Avner: Sim. E tambm cria uma unidade na plateia, no em todos, claro. Mas a maioria da plateia est respirando ao mesmo tempo agora e eles percebem isso. Eles sentem. Porque a respirao provavelmente a mais importante e mais obvia maneira de entrar em conexo. Se voc apenas entrar no ritmo da respirao da outra pessoa, esta uma grande tcnica utilizada por entrevistadores, voc as faz relaxar. Ento, a pessoa faz Ahhhh... e percebe que a que est ao seu lado tambm fez Ahhhh... e depois faz (inspira) e tambm nota que quem est ao seu lado fez a mesma coisa. um grande instrumento para criar essa unidade na platia, o que uma excelente ddiva para o performer. Descobrir que eles esto juntos, esto focados. Ento, para mim, essa a importncia da entrada. Ana: Eu acho que isso ficou muito claro na noite de ontem. Porque as outras apresentaes eram timas, mas era outro tipo de trabalho e tambm havia muitos adolescentes na plateia e eles realmente gostam de gritar durante o show, e quando voc comeou o seu show muito 135
rpido se estabeleceu essa conexo com a plateia e entre a plateia, uma energia realmente diferente da que estava anteriormente estabelecida ali. Avner: Bom. Ana: Quando eu estava escrevendo a introduo da minha dissertao, eu disse que ao te assistir pela primeira vez, no final do show eu estava chorando e olhei para os lados e vrias outras pessoas tambm estavam chorando. Depois fiquei pensando: porque a gente estava chorando? Porque voc no faz nada para conduzir diretamente a isso. Mas agora eu acho que a conexo que se estabelece tambm com ns prprios, porque ns ficamos como ( tento reproduzir fisicamente um estado de absoluto relaxamento e diverso) que um estado realmente diferente daquele que nos permitimos estar maior parte do tempo na vida e talvez chorssemos e rssemos s por poder sentir Oh, acabou... E eu estou to bem aqui... Avner: Sim... timo... O que interessante nisso do ponto de vista do performer que uma tcnica secreta, nem todo o mundo a usa. Voc sabe, s vezes conhecemos algum e simplesmente gostamos daquela pessoa e s vezes conhecemos outra pessoa e... No gostamos, definitivamente. No nada que eles disseram, no nada que eles fizeram. Voc no sabe por que, mas h alguma coisa que faz com que voc simplesmente... (faz um gesto que demonstra um afastamento). O que acontece que com as pessoas com quem voc se d bem, se voc volta atrs e analisa, elas simplesmente criam conexo. Elas criam conforto. Elas esto confortveis na desconfortvel situao de conhecer algum novo. Ana: Entendo. Avner: Eu conheci o J Soares, ele era incrvel. Havia pessoas por todos os lados, uma grande confuso, e ele estava to calmo no set e todo mundo andando sua volta e ele estava to focado quando falava com uma pessoa que voc sabia que ela tinha realmente a sensao de que era a nica pessoa no meio daquela multido. Eu analisei-o bastante e ele realmente muito bom nisso. Voc nunca sabe como vai acontecer. Mas se voc fizer um estudo enquanto estiver acontecendo. Depois pode comear a experimentar, pode tentar. Voc pode conhecer algum e dizer: Eu no vou deix-lo entrar em conexo comigo. E voc deixa toda a coisa em desacerto e a pessoa fica (faz cara de tenso). E com outra pessoa voc diz: No, eu vou entrar em conexo com ela, talvez isso seja legal.. E voc cria conexo. Na mgica existe o que ns chamamos de real work que tudo o que acontece sem que a plateia saiba que est se 136
passando. E para mim este o real work do palhao, ningum sabe o que est se passando. Eles no sabem que voc est ajudando-os a ficarem relaxados na situao. Ana: Eles no pensam sobre isso. Avner: Eles no deveriam mesmo pensar sobre isso. Ana: Sim, eles apenas ficam. Avner: Para mim realmente uma tcnica secreta. Ana: E como os estudos de neurolingustica e hipnose te ajudaram com isso? Avner: Foi atravs de l que eu aprendi a articular essas coisas. Foi por isso que eu fui procurar esses estudos. Porque eu sabia que estavam estudando essas relaes e queria ver o que tinham a dizer a esse respeito. Depois o meu estudo ficou fascinante. E obsessivo. Eu fiz todos os cursos que eram possveis a esse respeito... E agora eu pratico. Ana: Voc j fazia essas coisas, mas no sabia exatamente como, ento quando fez esses cursos pode entender, isso? Avner: Eu descobri porque estava funcionando e, o mais importante, eu aprendi a como ajudar outras pessoas a fazerem o mesmo. Ento quando voc vai, assiste a um performer e diz Boas rotinas, esperto, legal... Mas no engraado. Por qu? E esses estudos me ajudaram a entender porque tantos palhaos no eram engraados mesmo quando eles tinham boas ideias e eram bem treinados. E me deu ferramentas para ajud-los a fazer com que as suas rotinas se tornassem engraadas. Ana: Isso muito mais importante do que qualquer rotina, a conexo. Avner: Oh, a conexo o que voc usa para poder fazer toda a rotina. No nada por si prprio. (olhando para mim como se estivssemos nos vendo pela primeira vez) Ol (passa- se um tempo) Ol. (mais um tempo) Ok, e da? Ana: No acontece nada tambm. Avner: Exatamente. Ana: Entendi. Bem, sobre a improvisao... Eu acho que existem muitas maneiras de se entender a improvisao, muitas coisas diferentes que recebem esse nome. Justamente como o 137
palhao, existem coisas muito diferentes que recebem esse nome. Ento, eu gostaria de saber como voc usa isso no seu show. Avner: Eu improviso em todos os minutos do meu dia. Exceto quando estou no palco. como eu crio as rotinas... Quer dizer h muito pensamento, estruturao para fazer os acidentes. Porque o trabalho do palhao baseado nos acidentes, escaladas de frustrao e uma srie de tticas para resolver os problemas e quase como uma prova de matemtica, se voc se lembra de geometria, voc pode escrever uma prova de duas pginas, mas o professor diz: Sim, mas voc no precisa de tudo isso. Volta e descobre como voc pode fazer isso em cinco linhas. Ah! Economia! Ento, eu no sei muito sobre improvisao exceto que a uso o tempo todo, e a uso com os meus alunos. O que eu trabalho com os meus estudantes a maneira de prepar-los para fazer o show todas as noites e duas vezes no sbado. E nunca mudar o nvel do trabalho. No um jogo de apostas. baseado em tcnicas reais, performances fortes e verdadeiros valores bem estabelecidos e deve parecer que improvisao. Mas no . Ana: Sim, o pblico deve pensar que a primeira vez que voc est fazendo aquilo. Avner: verdade. Mas o Impro, como aquelas mulheres que se apresentaram ontem, eu entendi que elas tm um show de impro na televiso, 33 ou como o Jogando no Quintal 34 ... Eles apenas vo, eles no podem ensaiar e dizem Ok, o que ns devemos fazer?, Um banco. Um banco!.Ao meio-dia.", "Ao meio-dia!. E Um hot-dog., E um hot dog, ok, vamos l!. Ah, em cinco minutos!. E eu fico Uau! Como eles fazem isso? incrvel. Mas para mim isso no to importante para o palhao. A questo do palhao que voc vai voltar amanh e no outro dia, e no outro dia... E precisa estar apto a criar aquela sensao de excitao sempre. Ento... Ns improvisamos em sala de aula e depois praticamos. Ana: Entendo, porque h muitos palhaos, que, por exemplo, mudam a ordem dos nmeros dependendo da plateia de cada noite. Avner: Claro. Mas eles o fazem dentro de uma organizao estrita. Isso pode parecer com uma improvisao de palhao. Eu, por exemplo. Existem to poucas coisas que a audincia pode fazer... Como voc disse antes, um adolescente pode gritar. Mas quantas coisas
33 Avner refere-se a As Olvias grupo formado s por mulheres que trabalham entre outras tcnicas com Impro. Elas se apresentaram na mesma noite que ele durante o Risadaria. 34 Grupo paulista que utiliza em seu trabalho a investigao sobre o palhao e a tcnica do Impro. Tambm se apresentaram durante o Risadaria e Avner j os tinha assistido anteriormente. 138
diferentes ele realmente pode gritar? Hoje? Est pronto. Voc sabe. E ento voc pode reagir. Voc pode ter cinco tipos diferentes de reao prontas, no importa o que acontea voc (faz um gesto de quem resolveu imediatamente o problema). Uau! Eu j pensei nisso! Ana: Existe um palhao, eu no sei se voc o conhece, Nani Colombaioni... Avner: Sim! Ana: Ele incrvel... Muitos palhaos brasileiros estudaram com ele. Enfim, ele dizia que o nico espao que existe para a improvisao no alargamento dos tempos, que depende do tamanho do espao e do tipo de plateia de cada noite. Voc no pode mudar nada, mas o tempo com que voc faz as coisas sempre diferente, porque voc nunca sabe como a plateia ir receber. Avner: Para mim como um programa de computador. Existe uma rede com uma srie de decises que podem ser tomadas. Voc faz alguma coisa, eles riem, voc faz isso. Voc faz a mesma coisa, eles no riem, voc no faz isso, voc faz aquilo. No importa. Ento a coisa toda uma srie de decises ramificadas. Quando algum, por exemplo, tira uma foto de voc durante o show. Ele fica em p e click! Com um flash bem forte. O que voc faz? Bem, voc pode no fazer nada; voc pode parar, se arrumar e posar para a foto; voc pode ir l e tirar a cmera da pessoa; levar a cmera para o palco e tirar uma foto de todo o pblico; voc pode entregar a cmera a outra pessoa e pedir para que tire uma foto de vocs dois. Enfim, eu posso ficar nisso por um longo tempo. Mas cada uma dessas opes indica uma deciso e conduz a um caminho na rede de decises. Mas quando voc termina, precisa estar exatamente onde comeou. Ana: Voc pode fazer caminhos diferentes, mas no final... Avner: Voc tem todo o tipo de caminho, as opes so infinitas e a gente tem muita experincia e isso acontece to frequentemente... Ento, voc comea a brincar com eles. Por exemplo, voc tira a cmera e a lambe, como voc sugeriu e a plateia faz Argh!. Eu no vou fazer aquilo novamente, porque eles se sentiram mal. Ento depois voc pensa: Droga, eu achei que era engraado... Mas talvez no seja. E voc ainda tenta mais uma vez, lambe a cmera e eles novamente Argh! e voc Puxa.... Mas ento da outra vez voc (faz a demonstrao. Lambe o dedo com a lngua e passa no visor da cmera para limp-la) e a todos gargalham. E assim que voc decide. A audincia sempre diz a voc. 139
Ana: No seu show voc consegue realmente passar a sensao de que est improvisando e fazendo tudo pela primeira vez. Uma vez eu estava num evento na universidade falando sobre a minha pesquisa e, naturalmente, sobre voc. Estavam todos l, srios, assistindo... Era um colquio, um evento acadmico, e no h muitas pesquisas sobre palhao, Mas alm de mim havia outra palhaa tambm. Eu estava falando sobre a comunicao com a plateia, como voc trabalha... Enfim, eu comecei a contar aquela parte do espetculo em que voc vai at a plateia e pega a bolsa de algum. Ento eu disse: No dia que eu assisti foi muito bom, porque a pessoa tinha dentro da bolsa um rolo de papel higinico, muita sorte! e essa outra colega, que tambm palhaa e conhece seu trabalho, disse: No, ele sempre faz isso, o papel higinico combinado. E eu fiquei realmente muito surpresa: Srio? e todos comearam a rir porque estava l falando, tentando ser muito sria e fiquei realmente desconcertada: Voc tem certeza? Eu no tinha nem imaginado que aquele momento pudesse ser combinado. Avner: Que bom! Ento, esse um bom exemplo: eu tenho uma rotina em que determinando momento pego a bolsa de algum da plateia. E tenho dez coisas que podem sair dessa bolsa e dez shows. E a cada show eu tiro uma dessas coisas l de dentro. E depois decido qual a melhor. Eu costumava tirar um martelo. Era incrvel. Uau! (Reproduz a reao que tinha quando achava um martelo dentro da bolsa). Ana: Algo como Que diabos isso est fazendo aqui? Avner: Exatamente. Ana: Voc observava atravs da prtica o que no funcionava, abria mo e permanecia com as coisas boas. Avner: Sim. Ana: E agora, voc continua criando coisas novas em seu show? Avner: No muitas... O ensino tem se tornado muito mais importante. O show como uma pequena escultura que eu fiz. Eu fico polindo ela. E ela j est bastante polida. No h muito mais arestas... Uma ou outra coisa continua e de vez em quando eu descubro como resolver. Eu achei uma no outro dia. Ana: Qual? 140
Avner: um momento bem bobo e pequeno. Vou ter que explic-lo. Bem no comeo do show. Eu fao alguns malabarismos com claves e no final eu firo o meu dedo. E vou para algum da plateia com o meu dedo dolorido. E o que vocs fazem aqui no Brasil quando algum se fere, para passar a dor? (Avner estende seu dedo na minha direo, como se o tivesse ferido. Eu o sopro) Isso. Depois disso, eu volto para o palco e caio no cho com um tombo realmente dolorido (reproduz o tombo e a solicitao do novo beijo) e a pessoa d o beijo. Ento continuo o show e ela a minha... O meu amor. Mais tarde no show algum ri. E fao como nos jogos de futebol onde o juiz tira o carto amarelo e depois tira o bloco de notas onde anota o nome do jogador. Eu tirava o carto amarelo, anotava aquela pessoa. Nova risada. Algum mais riu de mim! Anoto tambm. Algum tossia. Anoto tambm. Outro riso, em outro lugar da plateia. Anotava tambm. E as pessoas comeavam a fazer barulhos... Era to engraado. E elas no podiam parar... E eu ficava anotando todos eles. Ento, eu fiz essa rotina por um longo tempo e no havia fim para ela. E eu ficava sempre E agora o que eu fao, como finalizo? At que em um show eu a vi. E a anotei (anota com uma expresso de paixo) todo feliz e fechei a caderneta. Foi um momento adorvel. E eu achei um fim, pude fechar a seqncia. Essa a coisa mais nova, aconteceu h poucas semanas. Mais tarde no show h o momento com o pequeno animal, vermelho, feito de pano. 35 Eu o manipulo e em determinando momento o jogo na plateia e peo para que algum o lance para mim, s que o boneco cai no cho do palco e morre. Eu mudei isso realmente muito recentemente, tem poucos dias. Agora eu jogo para ela, o meu amor, e ela o joga de volta. E mata. Ento, ainda chocado eu pego o meu caderninho e a risco fora dele. Pronto. Ana: Voc encontrou uma maneira de realmente finalizar tudo. Avner: Sim, esse um pequeno polimento que eu fiz recentemente. Era uma aresta que ainda havia, sutil, fui l e a reparei. Depois o animal ressuscita e eu coloco o nome dela novamente. Coisas pequenas como essa continuam vindo. Eu tenho trabalhado principalmente com outras pessoas, dirigido, ajudado. Eu trabalhei h pouco com duas maravilhosas concertistas de piano. Trabalhando para que elas achassem... No piadas, mas humor na relao entre elas. Ana: Elas no so palhaas, so realmente musicistas?
35 Avner refere-se ao nmero de seu show em que trabalha com um pedao de pano vermelho enrolado, que manipula como se fosse um pequeno bicho de estimao, dando vida ao objeto e desenvolvendo uma srie de situaes com ele. 141
Avner: Elas so duas das concertistas mais premiadas, so russas. Realmente incrveis. Elas me mandaram a pouco uma gravao do concerto agora. Que diferena! Desde que ns comeamos a trabalhar... No comeo parecia que elas no gostavam uma da outra, eram muito sarcsticas, porque algum disse a elas que isso era engraado. E agora elas esto... (Faz um gesto que sinaliza a conexo entre as duas musicistas) Oh, to bom... Ento, isso realmente interessante. Pegar esses princpios do palhao e aplic-los para concertistas de piano. Ana: Sim, eles podem ser aplicados para tudo. Avner: Tudo. Ana: Na entrevista com o Christopher Lueck voc falou sobre as diferenas no check in com a platia. Ns aqui chamamos de triangulao (Avner faz uma expresso que demonstra que ele no entendeu) Triangulao, porque a relao se desenvolve como num tringulo. Avner: Por que um tringulo? Ana: Porque se estamos em cena, sou eu, voc e o pblico. Formamos um tringulo. Avner: Quem sou eu? Ana: Bom, se voc trabalha sozinho pode ser qualquer coisa com que esteja se relacionando, a sua vassoura, os cigarros... Avner: Entendi, entendi. Ana: Mas o que eu queria perguntar realmente sobre isso, check in, triangulao, enfim, o nome no importa. sobre a maneira com que voc olha para a plateia. Eu penso que realmente diferente da maneira como a maioria dos palhaos faz. Voc olha apenas em alguns momentos muito precisos. Eu li o que falou l a respeito da relao disso com a respirao, mas se voc pudesse falar um pouco mais sobre... Avner: Eu sei que muitos professores ensinam isso. Sempre check in, check in, check in. Eu odeio quando estou na plateia e o palhao fica olhando para mim. Para mim isso demonstra uma insegurana. Desculpa, est tudo certo? Voc est gostando? Est engraado? Eu no gosto de ser perguntado sobre estas questes de aprovao durante todo o tempo. 142
Ana: Eu acho que a ideia de que sempre que algo muda voc olha para a audincia, mas no exatamente para chec-la e sim para dividir com ela o novo acontecimento, para compartilhar com ela. Avner: Compartilhar o que? Voc no precisa compartilhar tudo. A questo o que voc escolhe compartilhar. Ana: Sim, voc acha que no precisa compartilhar o tempo todo. Avner: Eu acho deprimente. E muito interessante, como diretor, pegar uma rotina que tem muito disso e apenas pedir para que elimine tudo. Para mim isso vem de uma questo maior, mais filosfica mesmo. O palhao no est l para entreter a audincia. Ele est l para resolver problemas. E ento acidentes acontecem, as coisas no ocorrem da maneira que todos esperavam e voc diz Isso ainda mais interessante! Como posso lidar com isso? E depois h caminhos variados para resolver o problema. Ns sabemos que o palhao tem que conseguir as risadas, ele palhao. Mas se voc tentar conseguir risadas... Voc no vai t-las, garanto. Ana: Essa uma questo importante... Avner: Esse o grande paradoxo do trabalho do palhao. Ento para mim voc tem um trabalho a fazer e voc faz o trabalho e se a plateia ri apenas uma interrupo do seu trabalho. Para mim existem trs situaes. Uma : a plateia ri de voc e voc (faz uma expresso de espanto) Por qu? Porque eles esto rindo? Entre embaraado e feliz. Eu estava apenas tentando resolver este problema aqui. uma forma maravilhosa. E a outra coisa : a plateia aplaude voc e voc fica orgulhoso. Sim, eu sei, eu sei. Eu realmente fiz isso.... As duas ratificam o que a audincia j est fazendo. Voc no est perguntando a eles, no est checando, voc no est fazendo nada... Mas se voc fica olhando para eles soa como Eu estou fazendo bem? e eles vo ter que ficar o tempo inteiro afirmando: Sim, est timo, est timo.... Ana: Anda logo, v em frente. Avner: Isso, Anda logo. Se eu quisesse fazer isso eu colocaria o nariz vermelho, eu s quero assistir, v em frente. Bom, voltando, as trs opes. Eles te aplaudem e se voc sabe que foi bom pode dizer: Sim, eu sei, eu sei. Mas digamos que voc seja realmente muito bom em alguma coisa e saiba disso. Voc faz e eles aplaudem. E voc (faz gestos como se tivesse sido 143
algo muito fcil, sem importncia) e eles riem novamente. a rede de decises que faz o paradoxo funcionar. E no importa. Passos grandes ou pequenos... Existe mais uma opo, voc faz algo, fica to excitado que compartilha com eles, orgulhoso. Voc diz: Eu fiz isso!. Ou ento voc diz: Eu no posso fazer isso. Mas nunca: Eu posso continuar fazendo?. Nunca pea aprovao. Apresente-se com uma colocao fechada, clara: Eu no posso fazer isso! Ou ento Eu fiz. Vocs viram? Eu fiz. Fiz mesmo... Vou fazer de novo... a rede de decises. Ento, esses so os meus pensamentos bsicos sobre o check in. Eu acho que os jovens palhaos, jovens na sua carreira, que ainda no tem muita segurana, fazem isso o tempo todo. Eles no sabem ainda avaliar muito bem o que est acontecendo... Olham, olham, olham. E as pessoas riem. H riso. Mas eu acho que um riso menos profundo do que o que pode ser alcanado. Voc pode trabalhar assim e conseguir risadas, mas... S no comeo, voc pode conseguir as risadas com o check in. Ana: Voc acha h outro trabalho que pode investir numa relao mais profunda do que essa, no ? Avner: Voc sabe quem faz isso muito? As crianas pequenas. Elas fazem qualquer coisinha e olham V s mame, gostou do que eu fiz, mame? Mas essa uma relao de crianas de dois anos e assim a plateia se torna os seus pais. realmente essa a relao que voc gostaria de desenvolver com eles? Ana: a mesma coisa do que pedir para a audincia bater palmas para voc. Avner: Eu acho que um caminho muito perigoso. De novo volta para o grande princpio, bsico. Nunca diga a audincia o que fazer. Ns controlamos o que eles fazem, provocamos o que eles fazem... Ana: Mas nunca devemos explicitamente dizer o que eles devem fazer. Avner: Eu nunca peo ao publico que me aplauda. Ana: Sim, porque tudo aquilo que voc estava falando antes sobre a conexo, uma ttica para provocar uma reao determinada. Mas nunca explcito, voc nunca diz Agora a hora de rir, ou de aplaudir. Avner: Sim, exatamente. 144
Ana: Ainda naquela mesma entrevista voc falou que est descobrindo novos princpios sobre como trabalhar tendo toda a audincia como voluntria, de uma vez s. Voc poderia falar um pouco mais sobre essas suas recentes descobertas? Avner: Isso uma coisa realmente muito nova. Eu trabalhei por um longo tempo com a ideia de como levar uma pessoa para o palco. isso que voc quer saber? No isso? Ana: No, na verdade era sobre como trabalhar com todos ao mesmo tempo... Avner: Existem muitas teorias a respeito do trato com voluntrios. Realmente novas ideias. Elas so maravilhosas. Mas a minha pesquisa mais recente, que no meu prximo workshop mais longo eu pretendo realmente desenvolver mais, at para poder falar de forma mais clara a respeito... Enfim, num dos ltimos workshops, em Barcelona, num festival de palhaos, eu estava dirigindo um estudante e ele estava fazendo um numero que usava aquela melodia pamparam pam pampampam... E por causa da estrutura da rotina, ele tinha que atirar numa maa usando um arco e flecha... Enfim... Ele tinha que repetir aquilo milhares de vezes. Ele cantava mais de dez vezes. E quando que chegava na sexta vez, voc j estava: Oh, no aguento mais.... E eu disse: Voc esta trabalhando to duro! Porque no divide o seu trabalho com a plateia?. Voc conhece o livro As Aventuras de Tom Sawyer? Ana: Sim. Avner: Voc conhece a histria da pintura da cerca? Ana: No, eu o conheo o livro de nome, mas nunca o li... Avner: Ele tem que pintar um muro. E ele no quer, mas a sua tia diz V e pinte o muro! e ele: Ok!. Ento daqui a pouco tem um amigo dele observando e ele se vira e diz: Me desculpe, eu no posso deixar voc ajudar. E o amigo: Por que no?. Ele acaba cedendo um pincel para o amigo pintar. E comeam vrias amigos a ajudar a pintar e no final ele est apenas deitado a grama, olhado os outros pintarem. A ideia era essa Porque voc est trabalhando to duro? Deixe que eles cantem! Mas ele realmente no conseguia faz-lo. Porque ele estava com muito medo de que ningum quisesse segui-lo. Ento eu comecei a improvisar. E eu me diverti tanto... Isso me fez comear a pensar em como que eu fao para conseguir que eles faam coisas todos juntos. Este o novo exerccio: voc tem que fazer toda 145
a audincia cantar uma cano, em partes, com harmonias, e no final faz-los parar juntos... Foi to divertido. Voc se lembra da coisa da orquestra no espetculo? 36
Ana: Sim, claro. Avner: Aquela a base. Eu nunca peo para que eles aplaudam. Eu simplesmente boto os braos para cima e eles aplaudem (reproduz a expresso de surpresa diante das palmas que faz no show). Eu levo os braos para baixo rapidamente e eles param. Hei, existe alguma coisa aqui... Eu fao de novo. Ah, funciona!. Vamos ver ento agora o que acontece se eu subir meus braos bem devagar... Uau... E se eu fizer isso? (Faz o mesmo movimento que realiza no espetculo nesse momento: alternando a movimentao dos dois braos, para provocar sons diferenciados em cada um dos lados do pblico) Nossa! E agora isso? (Sobe e desce os braos com muita rapidez) Uau! E por a vai... Eu nunca digo a eles o que fazer. Ana: E eles fazem. Avner: Mas eu nunca, nunca digo o que fazer. Eu costumava chamar isso de... quando voc comea uma frase e a deixa... Voc no termina a sentena e vai... Mas mesmo assim a outra pessoa a completa na sua mente. a mesma coisa no espetculo. Eu vou Uuoooooo! (levanta os braos) e fico muito feliz de ver que eles esto fazendo. Houve um festival em que todo um lado da audincia, eu no sei como eles conseguiram aquilo, porque eram realmente todos, ficou em absoluto silncio. Eles decidiram no fazer o som. Eu acho que muitos palhaos iriam (faz um gesto apontando o dedo, como se estivesse repreendendo o pblico) obrig-los a fazer aquilo. Mas eu... Uau! Incrvel! Muito bonito e ia para o outro lado da plateia, que fazia o som e voltava para eles: silncio. E os elogiava. Muito bem!. muito mais interessante. Esse o grande princpio, voc sabe, o princpio de todos os princpios : Seja interessado. No interessante. Ana: , eu acho que a maioria dos palhaos realmente iria querer obrig-los a fazer do outro jeito. Avner: Voc sabe, a coisa , eles no conhecem o que voc vai fazer. Eles realmente no sabem. Ento como voc pode lhes dizer que esto errados? Michael trabalha... Desculpa, eu estou falando sobre voluntrios e voc quer falar sobre grandes audincias. Ana: No, voc pode falar sobre isso tambm, no h problemas.
36 Avner refere-se ao momento do espetculo em que cria uma orquestra com toda a plateia, dividindo-a em trs grupos, onde cada um passa a seguir um comando diferenciado de acordo com as suas instrues. 146
Avner: Voc sabe, no outro ano eu vou poder falar melhor sobre isso que voc quer saber. Vou ter elaborado com mais clareza. Ana: Ainda est no comeo... Avner: Sim, eu quero comear os experimentos. Ana: Ento, no workshop em Julho eu aprendo mais a respeito. Avner: Voc vai mesmo? Ana: Sim! Avner: Maravilha! Voc vai me ouvir dizer tudo isso de novo. Mas eu vou agir como se estivesse dizendo pela primeira vez, juro. Ana: E eu vou agir como se estivesse ouvindo pela primeira vez, juro. Avner: Ok! Temos um acordo! Ana: Eu assisti alguns vdeos com demonstraes de aikido, para tentar entender com mais clareza do que se tratava. Mas eu ainda gostaria de saber melhor qual a relao que ele tem com o seu trabalho. Avner: Aikido uma fantstica e paradoxal arte marcial. H um lado da arte marcial naquilo, realmente. Mas muito mais interessante do que isso. Ainda que seja uma arte marcial. A primeira questo : algum te ataca. O instinto diz para voc atacar de volta. Ok. No aikido diferente. Levante por um segundo. Ponha a mo no meu ombro. (Avner iniciou a demonstrao solicitando que eu empurrasse seu ombro. Ao invs de se opor ao meu movimento ele cedia a ele, indo para a mesma direo para a qual eu o empurrava. O que fazia com que eu perdesse o equilbrio) Empurre, empurre. (Continuamos por mais um tempo at que eu quase ca no cho, o que no aconteceu apenas porque ele me segurou antes disso) Eu posso lutar com voc. Mas eu fao muito melhor sendo receptivo e amvel (Seguindo sua instruo, avano novamente em sua direo e ele apenas desvia. Mais uma vez eu perco o equilbrio) Voc quer ir l? V l... Agora, outra coisa. Puxe aqui. (Pediu para que eu puxasse com fora a sua mo para baixo. Novamente ao invs de se opor ao movimento ele cedeu a ele, indo na mesma direo). Eu sinto que voc quer ir nesta direo. Ento eu te ajudo. Agora eu sinto que voc quer ir para l, te ajudo tambm. A minha questo perceber o direcionamento do seu movimento e aproveit-lo. Essa a base do Aikido. No sobre fora. 147
Voc s precisa de um dedo (ele coloca um dedo no meu cotovelo e apenas com ele comanda a direo que o meu corpo deve seguir, fazemos isso durante algum tempo) Ana: (enquanto continuamos experimentando) Entendo... contato e improvisao. Avner: (Ainda seguindo na demonstrao) Contato e improvisao, exatamente! (Paramos) Por um olhar filosfico, esta a relao que deve ser estabelecida com a platia. Eu empurro voc e voc vai: Ok, o que tem de interessante aqui, deixe-me ver... Existem muitas aplicaes interessantes no Aikido para o trabalho com voluntrios. Ana: Voc poderia me dar algum exemplo? Avner: Por exemplo, no Aikido ns aprendemos a comandar o movimento sem fora. (levantamos de novo e ele demonstra como faz para conduzir o movimento do voluntrio sem que ele se d conta. O contato da sua mo com meu corpo muito suave, mas ainda assim direciona o meu movimento). Voc est vendo? Eu quase no te toco... muito suave e a pessoa nem sabe que voc est encostando-se a ela. Ela realmente no se d conta. Ana: Voc apenas vai... Avner: Sim, voc se move. Voc conduz a pessoa realmente, mgico. Sem que precise ficar (faz vrios gestos como um palhao confuso que fica tentando direcionar para onde a pessoa deve ir o tempo todo, sem conseguir dar uma ordem corporal precisa e nem conduzi-la realmente) Ana: Voc no controla tudo. Avner: um caminho aberto, que voc apenas tem que aceitar. Isso vale para qualquer situao na vida. Porque voc pode se defender melhor estando completamente aberto do que estando encolhido, tenso. Ana: Uma amiga minha estava andando noite numa rua muito perigosa no Rio com o namorado. De repente ela viu um homem se aproximando e percebeu que ia assalt-los. Ela viu que ele estava armado, mas no conseguiu fazer nada, ficou paralisada, com medo. Mas o namorado dela, que muito distrado, no se deu conta de nada e quando o assaltante se aproximou disse algo como Qual , cara? e ele imediatamente respondeu: Qual ! enquanto o abraava, todo simptico, ele muito simptico, acolhedor, e o bandido, desconcertado, lhe disse: Puxa, eu ia te assaltar, mas tu muito gente boa, nem tem como. 148
Avner: (risos) Uma histria maravilhosa... Ana: Acho que um pouco como isso. Avner: Sim, como isso. Ana: Porque voc se coloca realmente num outro nvel de relao pode atingir outro tipo de contato. Avner: Sim, isso que o aikido faz. Ana: Bom, acho que isso. Muito obrigada! Voc gostaria de dizer alguma coisa, no final? Avner: Duas coisas: seja interessado, no interessante e se voc no pode ter sucesso todas as vezes, prepara-se para falhar magnificamente. 149
Anexo 2- Princpios do palhao, por Avner Eisenberg 1. O trabalho do palhao fazer a audincia sentir coisas e deix-la respirar. 2. Todos inalamos, mas muitos de ns precisam ser lembrados de exalar. 3. A imaginao e o crebro esto conectados a e afetam o corpo. Qualquer mudana na mente corresponde a uma mudana no corpo. Qualquer mudana no corpo (na respirao primeiro) tem uma correspondente mudana na mente. 4. No diga ou mostre platia o que pensar, fazer ou sentir. 5. No diga ou mostre aos seus parceiros o que pensar, fazer ou sentir. No aponte. 6. O peso pertence parte inferior. Mantenha um simples ponto no seu baixo abdomen. Mantenha a sua energia fluindo. 7. A tenso sua inimiga. Ela produz paralisamento emocional, mental e fsico. 8. Como voc se sente em relao sua performance o que realmente conta, no se ela realmente boa ou m. 9. O palhao descobre uma platia que est sentada em filas e olhando por um espao vazio enquanto espera pelo show. Isto deve ser tratado em primeiro lugar, atravs do estabelecimento de cumplicidade com a platia. 10. O palhao cria um mundo no espao vazio, ao invs de entrar num mundo que j existe (esquete) 11. Use a mmica para criar fantasia, no para recriar a realidade. 12. O palhao busca criar um jogo e definir as regras, que a partir de ento tem que ser obedecidas. 13. No pergunte ou diga a platia como eles devem se sentir ou pensar. Tenha uma experincia emocional e convide a platia a se juntar sua reao 14. Seja interessado, no interessante. 15. Todo mundo deve respirar o tempo todo na vida, at mesmo no palco. 16. O palhao entra no palco para fazer um trabalho, no para conseguir risadas. Se h risadas, elas so uma interrupo com a qual se deve lidar. (Eisenberg, http://www.avnerthee ccentric.com/eccentric_principles_portuguese.php, acesso em 5 de Julho de 2010)