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Babilnia Nmero Especial

pp. 177 - 185
O SOM DO SILNCIO NO CINEMA E NA FOTOGRAFIA
Ins Gil
Resumo:
No cinema, o silncio muito utilizado porque tem uma grande riqueza semntica; no entanto,
quando se limita em acompanhar a imagem, e vale por si s, precisa de tempo para ser compreen-
dido e apreciado. Este silncio cria atmosferas particulares que do a forma ao flme. A fotografa
em si, silenciosa. Quando ela fala com o espetador porque o seu contedo exprime ou sugere
o som. O cinema tem o movimento das imagens e a possibilidade de reproduzir os sons da vida.
A fotografa tem a possibilidade de congelar o tempo. Ambas mostram uma imagem espelhada da
realidade. Ser que podem exprimir o mesmo silncio?
Palavras-chave: Silncio, Cinema, Atmosfera, Fotografa
Abstract:
Silence, in flm, is often used because of its semantic richness; but, when it serves only to accom-
pany the image, it needs time to be understood and to be appreciated. This silence creates atmos-
pheres that give form to flm. Photography is silent. When it speaks to us, it is its content that
expresses or suggests sound. Film has moving images and can reproduce life sounds. Photography
fxes time. Both show a realitys image. Do they express the same silence?
Keywords: Silence, Cinema, Atmosphere, Photography
O silncio mantm as coisas em aberto (Sontag, 27)
O cinema contemporneo tem alguma difculdade em representar o silncio. Quan-
do aparece, breve porque a narrativa tem que se desenvolver rapidamente, sob o olhar de
uma audincia pouco habituada a se deixar levar pelo tempo da imagem... e pelo tempo
do silncio. O espetador deixa-se seduzir pela artifcialidade da imagem (o efeito visual)
ou pelo dinamismo da montagem. H pouco espao para o silncio; a ovelha negra do
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cinema de hoje. Sinnimo de tempo morto, de espao em que nada acontece, de momen-
to particularmente entediante, o silncio evitado. E quando utilizado, tem que ser curto
para no aborrecer o espetador.
A mesma preocupao comeou logo com a inveno do cinema. Durante todo o
perodo mudo, a imagem flmica nunca foi silenciosa: havia sempre um acompanhamento
musical, ou um narrador que se encarregava de enunciar a ao; os bruiteurs
1
desenvol-
viam os efeitos sonoros para cativar os espetadores. A imagem silenciosa em movimento
era desconfortvel como se estivesse incompleta, na sua relao com a realidade. O
visual no chegava, era tambm preciso preencher o canal auditivo para conservar a aten-
o do pblico. curioso ver como o movimento das imagens apela ao som, como se o
mundo tivesse que se exprimir na sua totalidade, o silncio sendo um sintoma de vazio,
de falta ou mesmo de queda. por essa razo que olhar para um flme sem som torna-se
numa experincia esttica porque no a representao completa do real. Considera-se
tambm que a imagem cinematogrfca silenciosa uma imagem onrica que quer mais
exprimir e menos representar. Ao passo que a fotografa, por exemplo, no precisa de som
porque silenciosa por natureza. uma questo de temporalidade: a imagem fotogrfca
reenvia a um momento determinado da realidade, que visvel na imagem e fxada pelo
dispositivo. O cinema representa o movimento da vida, o seu desenrolar quotidiano
e corresponde sua perceo visual e sonora. Por isso, o silncio fotogrfco muito
diferente do silncio cinematogrfco, sendo o silncio flmico um silncio escolhido, vo-
luntrio, que permite dar um novo sentido narrativa ou criar um efeito de suspenso de
tempo no espetador. Num texto de 1967, Esttica do Silncio Susan Sontag mostra que:
os artistas contemporneos defendem o silncio em dois estilos: forte e bran-
do. O estilo forte uma funo da instvel anttese de pleno e vazio. A
sensvel, extasiada e translingustica apreenso do pleno notoriamente frgil:
num mergulho terrvel e quase instantneo, pode cair em colapso no vazio do
silncio negativo (...) A outra maneira de falar do silncio mais cautelosa.
Essencialmente, representa a si prpria como uma extenso de um trao bsi-
co do classicismo tradicional: a preocupao com os modos de correo, com
os padres de compostura. O silncio apenas a reserva elevada ensima
potncia. (38-39)
verdade que muitas vezes, o silncio cinematogrfco utilizado por razes narra-
tivas demasiado bvias e sem nenhuma subtileza. O silncio, na sua riqueza semntica,
perde a sua ambiguidade e cai no esteretipo. Esta utilizao comum e contempornea do
silncio, deve-se ao facto de que o silncio no pode existir na imagem flmica s por si,
para interrogar a nossa existncia, os seus limites, a nossa conscincia. O explorar dessa
1 Os bruiteurs eram encarregues de compor ambientes sonoros para acompanhar as imagens durante todo
o cinema mudo.
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forma cria um silncio no sentido do nada e do vazio no espetador que ele deve com-
pensar com uma refexo pessoal.
Neste tipo de cinema, o silncio um grande criador de atmosfera. um elemento
muito importante que ajuda compreenso da histria ou que acrescenta nuances e sub-
tilezas esttica do flme.
O que a atmosfera? Segundo Ludwig Biswanger em Le Problme de lespace en
psychopathologie, a atmosfera um espao. No cinema, a atmosfera pode ser flmica ou
espetatorial. Fala-se de atmosfera flmica quando se trata de um espao que faz parte
integrante da representao do flme. A atmosfera pertence imagem, e tem pouco a ver
com o espetador (apesar de existir unicamente quando percebida pelos espectadores). A
atmosfera espetatorial diz respeito ao espao fsico, mental e afetivo do espetador.
por essa razo que a atmosfera flmica que interessa aqui, e menos a atmosfera espeta-
torial. a atmosfera ligada ao silncio na imagem ou da imagem.
A atmosfera precisa de tempo para se manifestar. Ela diferente do ambiente, mais
precisa, mais profunda. Mesmo quando invisvel, est de tal forma presente que muitas
vezes, dela que o espetador se lembra, e no da ao que nela decorria.
No cinema, existe uma atmosfera material e uma atmosfera imaterial
2
. O nevoeiro, a
chuva ou a neve encaixam-se na primeira categoria porque so elementos que preenchem
concretamente o espao e do-lhe caractersticas especfcas (como por exemplo, uma
atmosfera misteriosa pode ser causada pela falta de visibilidade devido a uma forte den-
sidade do nevoeiro). claro que essas propriedades diferem segundo o contexto espacial,
temporal ou narrativo do flme, mas a atmosfera material mais fcil de defnir porque
visvel e a sua fonte tangvel.
A atmosfera imaterial ou invisvel, oferece uma grande diversidade de sentidos, mais
ou menos abstratos e difcilmente defnveis. Ela pode ser interior e exterior. Quando a
atmosfera interior, ela manifesta-se por uma sensao que invade o espao interior da
pessoa. A plenitude ou o mal-estar so dois exemplos de atmosferas interiores. Quando
ela exterior, a atmosfera pode ser latente ou manifesta. Quando latente, a atmosfera
cria uma iminncia, isto o espetador est espera que ela se revele. Quando ela ma-
nifesta, a sua presena que imediatamente percebida. A atmosfera imaterial muitas
vezes criada a partir dos elementos plsticos da imagem: a escolha de um determinado
enquadramento, ngulo de vista, as luminosidades, contrastes cromticos, etc., vo ser
determinantes para o tipo de atmosfera que se vai exprimir de um plano flmico ou de
uma sequncia. Se A Paixo de Joana dArc (1928) de Carl Dreyer tivesse sido flmado
em planos de corpo inteiro (quer dizer, em planos longnquos), os rostos no teriam tido
a presena nem a fora expressiva que o grande plano permite.
O som do silncio pode-se exprimir a partir da ausncia de rudo, dilogo, msica
ou sons ambientais, mas pode ser na prpria imagem que se manifesta a presena do
2 Sobre o conceito de atmosfera no cinema ver Ins Gil (2005).
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silncio. Alis, o silncio refora a presena da imagem e da sua visibilidade. Quando
a imagem muda, quando ela no tem acompanhamento sonoro
3
, o visvel vai muito
alm do sensvel porque deixa de ser um mero plano refexivo da realidade; o silncio da
imagem obriga o espetador a se confrontar com o visual, e a deixar-se envolver por ele.
Num flme, a atmosfera do silncio permite uma revelao do fgural na representao do
movimento, como matria de pensamento visual (Dubois), isto , existe a expresso
do indizvel que profundamente imanente imagem. Por exemplo, em Luz Silenciosa,
realizado por Carlos Reygadas em 2007, as personagens no precisam de dilogos para
comunicar ou para exprimir as suas emoes. atravs da luz, silenciosa, que ilumina o
espao interior de cada um e que irradia por toda a superfcie das imagens, que se cons-
troem e se resolvem os confitos. Reygadas representa o profundo sofrimento sentido
pelos protagonistas quando um deles vive um duplo amor; sem julgar, o cineasta troca os
pontos de vista para, no fm, os reunir num momento transcendental. Aqui, a atmosfera
criada pela luz, tem a sua expresso no silncio. O Sagrado, revela-se pouco a pouco,
quando, na banalidade do quotidiano, as emoes encontram-se transtornadas. Como
lidar com a dor? Como traduzir o sofrimento na imagem flmica, sem cair no esteretipo
do grito ou do rosto desfgurado?
Carlos Reygadas escolheu explorar a luz da imagem e o tempo do silncio. O poeta
portugus Jos Tolentino Mendona disse que o silncio um lugar. Em Luz Silencio-
sa, o silncio podia tambm ser um caminho, para fugir do rudo emocional que transtor-
na e fragiliza as personagens e permitir um reencontro com a eufonia interior.
O silncio pode exprimir uma falta (de comunicao, de pensamento ou outro) mas
nunca o vazio. Se, ao contrrio do som, o silncio no tem fonte direta (que pode ser
diegtica ou no), a sua extenso e a sua densidade so variveis. Com a sua pea 433,
uma composio de 1952, John Cage faz do silncio um lugar de escuta, do silncio. Para
ele, o silncio um espao que permite ouvir outros sons, como por exemplo o som da
existncia
4
. Permite despertar a conscincia de estar vivo. A tenso que existe entre o ex-
terior a ausncia de som com o som da vida (do espao interior) pode levar o espetador
a ter uma revelao. A durao da pea de Cage, 433, permite ao espectador mergulhar
no seu espao interior (de o enfrentar) e esquecer de que est rodeado de silncio.
s vezes, o silncio o resultado de um contraste entre o som e a ausncia de som.
A sua expresso pode intensifcar-se quando o som o seu oposto, se torna mais alto. Por
exemplo, em Nostalgia (1985), Andre Tarkovski intensifca o som da gota de gua a cair
para aumentar o efeito de silncio que existe no quarto. A ressonncia do contacto da gua
no lavatrio esvazia o espao e cria uma atmosfera despojada, sem densidade. A alma
do quarto est desprovida de vida e o seu silncio refete a sua frieza.
3 Uma imagem flmica muda pode tambm ser uma imagem que suspendeu voluntariamente a expresso
do seu sentido ou que no o consegue exteriorizar. As razes deste facto podem ser inmeras: desde o
contexto formal at prpria temtica.
4 O som da existncia , no fundo, a tomada de conscincia de existir.
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Em Lgrimas e Suspiros (1972), Ingmar Bergman apaga as vozes das duas irms
quando elas reencontram a ternura aps terem revelado sentimentos de dio. O cineasta
corta o som do dilogo e cria um espao de intimidade extrema, acompanhando a cena
com o som do violoncelo (de um concerto de Bach). A msica, que desmultiplica a emo-
o (Tarkovski), acentua o silncio que existe entre este momento de proximidade exce-
cional e o resto do mundo, incluindo o espao do espetador. O que se passa entre as duas
irms s a elas pertence, a sua relao neste momento to profunda que s elas podem
senti-la. Bergman cria o silncio pela msica e o dilogo mudo. A cena tem quase uma
atmosfera fantasmtica, porque os rostos, que se destacam num claro-escuro acentuado,
comunicam sem voz, num movimento de lbios imparvel.
Ingmar Bergman , talvez, o realizador que mais se interessou pela diversidade semn-
tica do silncio cinematogrfco. Em quase toda a sua obra, ele apresenta o silncio como
componente fundamental do mundo. Silncio do outro na comunicao ou silncio de Deus
num mundo de horrores e sofrimento; silncio da imagem quando a msica comea ou si-
lncio do olhar quando o tempo est suspenso. Bergman o cineasta do silncio.
O silncio no um elemento esttico; pelo contrrio, desloca-se de uma imagem
para outra, atravessando os seus intervalos, e dessa forma, aparece entre as coisas, num
movimento de cmara que explora o espao. Nesse sentido, quando no existe qualquer
tipo de acompanhamento sonoro que possa desviar a profundidade visual da imagem, o
silncio leva expresso de espaos ticos puros, como props Gilles Deleuze no seu
ensaio A Imagem-Tempo:
so apresentaes diretas do tempo. J no temos um tempo cronolgico que
decorre do movimento, mas uma imagem-tempo direta de que o movimento de-
corre. J no temos um tempo cronolgico que pode ser transformado por mo-
vimentos eventuais anormais, temos um tempo crnico, no cronolgico. (169)
Na obra de Robert Bresson, o silncio encontra-se na narrativa, atravs da elipse
temporal e da falta de clmax. No se trata de vazio, nem de falta de tenso; o silncio do
cinema de Bresson encontra-se do outro lado do plano da imagem, na sua profundidade
temporal, ou melhor, na sua expresso atemporal. Os seus modelos
5
evitam o contacto
visual durante os dilogos, levantam o olhar quando falam e o baixam logo que terminam
de dizer o seu texto num tom monocrdico, como se estivessem a falar para consigo. O
realizador utiliza o som dos silncios (porque so vrios, h o sonoro e h o visual) para
sugerir as emoes das personagens. Se ele recusa de represent-las ou de exprim-las
de forma realista porque o cinema uma imagem do mundo; no o mundo. Por esta
razo, Bresson acredita que para representar a realidade, mais justo encontrar novas
formas de expresso em vez de se limitar a imit-la. Por isso, para ele, as emoes no
devem ser lidas superfcie dos rostos, mas na sua profundidade e no seu silncio, por
5 Robert Bresson chamava modelos aos intrpretes dos seus flmes, que eram atores no-profssionais.
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exemplo. Paul Schrader defniu um estilo transcendental cinematogrfco que aplicou
obra de Bresson. O estilo transcendental baseado na estilizao do quotidiano,
retirando-lhe o mximo possvel o seu signifcado. Privar a realidade de sentido d ao es-
petador a possibilidade de conceber que ela est sempre em devir, as suas potencialidades
sendo ilimitadas.
Em A Sombra do Caador, nico flme realizado por Charles Laughton em 1955, o
silncio como espao tico puro (Deleuze), manifesta-se durante a descida do rio pelas
duas crianas. Esta sequncia um tempo-sequncia, quer dizer que as imagens valem
por si s, no precisam de ser causas ou consequncias narrativas. Charles Laughton tinha
dito que queria fazer dessa cena uma sequncia abstrata. Se conseguiu, porque encon-
trou o silncio atravs das associaes simblicas e poticas, visuais e sonoras. Nessa
sequncia, a suspenso do tempo representa um momento sem ao especfca, porque
se trata de um tempo de descanso emocional, as crianas fugiram da ameaa do pregador
assassino e podem fnalmente respirar. A Sombra do Caador no tem um silncio direto:
encontra-se na perda da inocncia, no crescimento forado num mundo cruel e incom-
preensvel. O silncio da viagem inicitica, interior e solitria, aparece como uma aura
volta deste tempo-sequncia to particular na histria do cinema.
A aura de uma obra de arte, tal como a descreveu Walter Benjamin
6
, permite ao espe-
tador estabelecer uma relao nica com a obra que est a ver: Ter a experincia da aura
de um fenmeno signifca dot-lo da capacidade de retribuir o olhar (142). A aura, no
sentido benjaminiano, estava reservada s obras nicas, que tinham um estatuto de objeto
de culto, com uma dependncia sagrada; no cinema, a aura integra-se na imagem moder-
na, capaz de ser reproduzida; a noo se transformou desde que Benjamin a desenvolveu,
como Georges Didi-Huberman prope em O que nos vemos, O que nos olha:
preciso secularizar a aura; preciso, portanto, refutar a anexao abusiva
do aparecimento ao mundo religioso da epifania. A Erscheinung benjaminiana
refere por certo a epifania a reside a sua memria histrica, a sua tradio -,
mas refere tambm, e literalmente, o sintoma (...), ou o valor de sintoma que
assumir fatalmente toda a epifania. Em ambos os casos, ela transforma o apa-
recimento num conceito de imanncia visual e fantasmtica de fenmenos ou
de objetos, no num signo enviado da sua fctcia regio transcendente. (129)
A aura de um flme podia ser a apario silenciosa de um olhar, o olhar da imagem
que sabe que est a ser vista, lida ou contemplada pelo espetador. A funo exibicionista
da imagem transforma-se para se tornar numa possibilidade de encontro; o espetador
tocado pela imagem e o espao que os envolve a difuso da aura flmica. Este fe-
nmeno s acontece quando a temporalidade cinematogrfca sufcientemente longa e
deve ser interior imagem, isto , o plano flmico desenrola-se a partir da sua prpria
6 aparecimento nico de algo distante, por muito perto que esteja ver Benjamin, Obra de arte, 213.
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forma. Por exemplo, a aura de um longo plano fxo no ter as mesmas caractersticas do
que a aura de um longo plano em movimento. Em Luz Silenciosa, o marido, dividido pelo
amor, vai exprimir o seu sofrimento num longo plano, num movimento mnimo de um
travelling frontal quase impercetvel; o espetador sente subir a tenso entre a emoo e
a sua expresso, sem poder distrair o seu olhar. A imagem impe, com tempo, o silncio
doloroso do sofrimento atravs da sua aura e o espetador deixa-se envolver nela.
A fotografa podia ser um simples registo de um instante no decorrer do tempo, a
memria visual de um instante condenado a pertencer ao passado. No entanto, como j
o confrmou, ela exprime algo muito alm do que apresenta ou at representa. possvel
ver na imobilidade da impresso fotogrfca, a presena virtual de um movimento (o
movimento da vida) que, se j decorreu, continua no entanto, a ser latente, como se a
qualquer momento pudesse retomar o seu percurso. Esta invisibilidade do movimento
desvenda-se na pausa fotogrfca, no seu potencial devir, que permite ao espetador a
transfgurar numa imagem silenciosa. No espao da fotografa, o invisvel torna-se vi-
svel, o silencioso manifesta-se porque a imagem fala com o espetador, e o que est
inscrito no suporte adquire um novo sentido.
No fundo, o que conta o que a imagem transmite, atravs do ritmo das suas linhas,
dos seus tons ou das suas luminosidades. A dvida levanta-se: a imagem que desperta
o silncio, ou ser ele anterior a ela apesar de s se manifestar atravs de uma presena
visvel do mundo? Ser que o silncio pode ser visualmente ouvido por existir antes
da imagem? Neste caso, e parte-se do princpio que , o silncio e a fotografa tinham um
espao em comum, que podia ser o ar a sombra luminosa que acompanha o corpo
como defniu Roland Barthes em A Cmara Clara (Barthes). O ar da imagem podia ser a
impresso silenciosa que o leitor teria ao olhar para ela, que pouco a pouco se desvanece-
ria na atmosfera. O ar podia, alis, ser a atmosfera silenciosa da imagem. Mesmo quando
o silncio nasce do olhar fotogrfco, isto , quando o espectador escuta a imagem e se
deixa levar pela sua visibilidade, a sensao sonora quase inerente representao. Esta
sensao interior e ntima, difcil de defnir devido sua subjetividade. Nesse sentido, a
fotografa reencontrou uma aura, na impresso luminosa (e tangvel) da imagem e na im-
presso silenciosa (e abstrata) da sua forma. Georges Didi Huberman insiste na distncia
entre o espetador e a imagem provocada pela sua aura:
O espao distante, o espao profundo. Permanece inacessvel por excesso
ou por defeito mesmo estando sempre a, em torno e perante ns. Assim, a
nossa experincia fundamental acabar por ser precisamente a de experimentar
a aura, quer dizer, o aparecimento da sua distncia e o poder desta sobre o
nosso olhar, sobre a nossa capacidade de nos sentirmos olhados. O espao est
sempre para alm, mas isso no quer dizer, obviamente, que ele esteja alhures
ou seja abstrato, dado que ele , dado que ele permanece a. Quer dizer simples-
mente que ele uma estranha trama de espao e de tempo (o que quer dizer
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exatamente que o espao, assim entendido, no apenas espao). (135-136)
Apesar do olhar fotogrfco reatualizar o passado da imagem, ela transporta a sua
prpria temporalidade, deixando para sempre o espetador fora do seu espao. Esta exclu-
so inevitvel cria uma atmosfera misteriosa volta da fotografa, que desperta um desejo
(de fazer parte da imagem, de a possuir inteiramente) sempre insatisfeito.
No exterior, a expresso da imagem permanece muda. No espao interior do leitor, a
impresso silenciosa transforma-se numa experincia envolvente e sonante, apesar de ser
abstrata. Por isso o ar de uma fotografa faz parte da imagem, na sua forma iminente,
pronta a ser interpretada. esta iminncia, na sua tenso entre o fugidio e o defnitivo, en-
tre o efmero do silncio e a eternidade fotogrfca, que permite criar a impresso de som
na imagem. complexidade temporal da fotografa associa-se a contingncia fgurativa
da representao. A dissoluo das formas atravs do desfocado, o aplanamento do espa-
o superfcie da imagem, ou a converso da fgura numa linha ou numa mancha podem
induzir uma impresso sonora, musical. Ritmos, intensidades, melodias ou dissonncias
acompanham o informe fotogrfco (Krauss). Imagem silenciosa e musicalidade visual
fazem parte do mesmo lugar, do mesmo ar ou da mesma atmosfera.
No entanto, na fotografa, ao contrrio do cinema, o silncio est no seu estado puro;
o som da imagem s pode ser imaginado, fantasmado ou desejado. A sua natureza si-
lenciosa e por essa razo que, quando lhe acrescentado uma banda sonora, ou uma
narrao por exemplo, a visibilidade da fotografa transforma-se e a fgura deixa de ter
uma temporalidade nica: a ela, junta-se o desenrolar sonoro e a imagem torna-se arti-
fcial. No cinema, a falta de som que provoca a artifcialidade da imagem. Atravs do
silncio, a imagem do cinema claramente s uma imagem porque se afasta do espelho
flmico da realidade.
Muda, a imagem aproxima-se do olhar do espetador: o silncio cinematogrfco
como espao hptico permite ultrapassar o distanciamento da aura para se investir total-
mente na imagem. Por isso, existem vrios nveis de silncios num flme; ao identifc-
-los, o espetador pode atravessar o universo do sensvel e chegar ao mundo do invisvel.
No fotogrfco ou no cinematogrfco,
o silncio uma experincia interior, anloga respirao: quando inspiramos,
o ar, matria da exterioridade, que vem penetrar o nosso corpo at s entra-
nhas. (Mouro, 119)
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Obras Citadas
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---. Sobre alguns motivos na obra de Baudelaire. A Modernidade. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006:
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Binswanger, Ludwig. Le Problme de lespace en psychopathologie. Toulouse: Presses
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