EM DEFESA DA IMAGEM POBRE

A imagem pobre é uma cópia em trânsito. Sua qualidade é tosca, sua resolução é
abaixo do padrão. À medida que acelera, se deteriora. É o fantasma de uma imagem,
pré-visualização, um thumbnail, uma ideia errante, uma imagem itinerante de
distribuição gratuita, forçada através de lentas conexões de internet , comprimida,
reproduzida, despedaçada, remixada, bem como copiada e colada para outros canais
de distribuição.

A imagem pobre é um trapo ou um frangalho; um AVI ou uma jpeg é um

lumpemproletário na sociedade de classes das aparências cujo valor é atribuído de
acordo com a sua resolução. A imagem pobre já foi carregada, baixada,
compartilhada, reformatada e reeditada. Ela transforma qualidade em acessibilidade,
valor de exposição em valor de culto, filmes inteiros em trechos, contemplação em
distração. A imagem é liberada dos arquivos de cinemas e acervos e é arremessada
em direção à incerteza digital, sobrevivendo às custas de sua própria pele. A imagem
pobre tende ao abstrato: é uma ideia visual em seu próprio devir.

A imagem pobre é um bastardo ilícito de quinta categoria de uma imagem original.

Sua origem é duvidosa. Nomes de arquivo de imagens pobres são deliberadamente
mal escritos. Por vezes, sua existência desafia ideias de patrimônio, cultura nacional,
e, naturalmente, de direito autoral. Ela é transmitida como um atrativo, uma isca, um
índice ou uma lembrança do seu velho “eu". Ela zomba da promissora tecnologia
digital. Sendo frequentemente degradada a ponto de parecer um borrão indistinguível,
há quem duvide se tratar de uma “imagem” em alguma instância. Até mesmo porque
apenas a tecnologia digital poderia produzir uma imagem degenerada a este ponto.

Imagens pobres são a versão contemporânea dos “Condenados da tela” (“Wretched

on the screen”, coletânea de ensaios de Hito Steyerl publicada pela E-flux journal
2012), os escombros da produção audiovisual, lixo que aporta às praias da economia
digital. Testemunham violentos deslocamentos, transferências e despejos de imagens
- sua aceleração e circulação se encontram nos viciosos ciclos do capitalismo
audiovisual. Imagens pobres são arrastadas ao redor do globo como commodities ou
as efígies destes, como presentes ou recompensas. Sua chegada desperta prazeres e
ameaças de morte, teorias de conspiração e pirataria, resistência e entorpecimento.
Imagens pobres exibem o raro, o óbvio e o inacreditável - isto é, se ainda for possível
decifrá-las.

1- Baixas Resoluções

Um filme de Woody Allen retrata um personagem principal fora de foco. Não se trata
de um problema técnico, mas de uma espécie de moléstia que recai sobre ele: sua
imagem está constantemente embaçada. Como o personagem do filme de Allen é um
ator, esse transtorno implica num problema maior: ele é incapaz de encontrar um
emprego. A falta de definição do personagem se torna um problema material. Estar
em foco é identificado como uma posição social, posição essa de privilégio e
facilidades, enquanto estar fora de foco rebaixa o valor de alguém enquanto imagem.
Embora a hierarquia contemporânea das imagens também seja baseada em nitidez,
ela é predominantemente organizada em termos de resolução. É só observar qualquer
loja de eletrônicos que este sistema, descrito por Harun Farocki em uma notável
entrevista em 2007, se torna imediatamente aparente. Na sociedade de classes das
imagens, o cinema representa uma flagship store. Em lojas do tipo “flagship",
produtos de luxo são divulgados em um patamar diferente, num contexto de
sofisticação. Imagens mais acessíveis derivadas das cinematográficas circulam em
dvds, circuitos televisivos ou na internet como imagens pobres.

É óbvio que uma imagem de alta resolução pareça mais brilhante e impressionante,
mais mimética e mágica, mais assustadora e sedutora do que uma de baixa resolução.
É mais rica, por assim dizer. Hoje, mesmo os formatos destinados ao consumidor são
adaptados ao gosto de cineastas e estetas, que aferraram-se à bitola de 35mm como
garantia de uma visualidade imaculada. A insistência na defesa da película analógica
como o único médium de importância visual ressoa continuamente através dos
discursos do cinema, à despeito da inflexão ideológica. Nunca importou que estas
economias cinematográficas de alto padrão fossem (e ainda sejam) firmemente
ancoradas em sistemas de cultura nacionalista, produções de “grandes” estúdios
capitalistas, culto da versão original e de gênios predominantemente masculinos e
que, desta maneira, sejam conservadoras estruturalmente. A resolução alta foi
fetichizada a ponto de sua falta corresponder à castração do autor. O culto ao formato
da película dominou até mesmo a produção de filmes independentes. A imagem rica
estabeleceu seu próprio cenário hierárquico, lidando com novas tecnologias que
oferecem cada vez mais possibilidades de degradá-la criativamente.

2. Ressuscitar (como Imagem Pobre)

No entanto, a fixação por imagens ricas teve consequências mais sérias. Um

palestrante em uma conferência recente sobre filme-ensaio se recusou a mostrar
trechos de um obra de Humphrey Jennings por não haver nenhuma boa projeção em
película analógica disponível. Apesar de um projetor e uma cópia em DVD em
perfeito estado estarem à disposição do palestrante, foi deixado ao público imaginar
por conta própria como seriam aquelas imagens.

Neste caso, a invisibilidade das imagens foi um tanto voluntária e baseada em

premissas estéticas. Existe, porém, um equivalente à situação muito mais comum que
ocorre como consequência de políticas neoliberais. Há vinte ou trinta anos, a
reestruturação da produção midiática começou lentamente a empurrar imagens não
comerciais para a obscuridade ao ponto do cinema experimental e ensaístico terem se
tornado praticamente invisíveis. Como se fizeram extremamente dispendiosas para
continuarem circulando nos cinemas, estas produções foram consideradas também
muito marginais para o circuito televisivo. Assim, foram desaparecendo devagar não
apenas dos cinemas, como também da esfera pública. Filmes-ensaio e experimentais
persistem em sua maioria não vistos a não ser por poucas exibições em cinematecas
metropolitanas ou cineclubes, projetados em suas resoluções originais antes de serem
entocados novamente na escuridão de arquivos.

É claro que esta sucessão de acontecimentos está ligada à radicalização do conceito

de cultura como commodity no neoliberalismo, à comercialização do cinema, sua
dispersão em salas de multiplex, e a marginalização do cinema independente. Bem
como à reestruturação da indústria de mídias globais e o estabelecimento de
monopólios sobre o audiovisual de certos países e territórios. Desta forma, materiais
visuais não conformistas ou resistentes se deslocaram da superfície para um
underground de arquivos e coleções, apenas mantidos vivos pelo comprometimento
de organizações em rede e indivíduos, transitando entre eles na forma de cópias
piratas em VHS. Fontes para encontrar estes materiais eram extremamente raras -
fitas passavam por diferentes mãos dependendo apenas do boca a boca em círculos de
amigos e afins. Com o surgimento da transmissão de vídeos online, esta situação
começou a se modificar dramaticamente. Um número crescente de produções raras
reapareceu na esfera pública através de plataformas acessíveis, algumas
cuidadosamente curadas (Ubuweb), outros apenas um empilhamento de coisas
(Youtube).

Atualmente, existem pelo menos vinte torrents disponíveis na internet dos filmes-
ensaio de Chris Marker. Se você quiser uma retrospectiva, eis a sua oportunidade.
Contudo, a economia das imagens pobres vai além do simples download: você pode
guardar arquivos, revê-los, até mesmo reeditá-los e aprimorá-los se julgar necessário.
E os resultados circulam. Vídeos AVI em baixa definição de obras primas não muito
lembradas são trocados em plataformas P2P semi-secretas. Filmagens de celular
clandestinas saem de museus diretamente para o Youtube no intuito de serem
difundidas. Dvds de divulgação do trabalho de artistas são negociados à surdina. A
grande parte da produção ensaística, avant-guard e de cinema não comercial
ressuscitou na forma de imagens pobres. Quer elas gostem ou não.

3, Privatização e Pirataria
Que películas raras de produções de resistência, experimentais e clássicas, tanto do
cinema quanto da videoarte, reapareçam como imagens pobres é significativo a outro
nível. As situações nas quais se encontram revelam mais do que seu conteúdo ou da
aparência mesma destas imagens: é revelado seu estado de marginalização, a
constelação de forças sociais que as conduz à circulação como imagens pobres.
Imagens pobres são pobres pois não lhes foi concedido qualquer valor dentro da
sociedade de classes das imagens - o status de ilegalidade e degradação concede a
elas isenção dessa categorização. Sua falta de resolução é o atestado do seu
desalojamento e apropriação.
Obviamente, esta condição não é conectada apenas à reestruturação da produção
midiática e à tecnologia digital; ela também se relaciona com a reestruturação pós
colonial e pós-socialismo de estados nações, bem como de suas culturas e seus
arquivos. Ao passo que alguns estados foram desmantelados ou ruíram, novas
culturas e tradições foram inventadas e novas histórias criadas. Isso naturalmente
afetou arquivos cinematográficos - em muitos casos, todo um legado de cópias em
película é destituído de seu posto de cultura nacional juntamente com a estrutura de
apoio que o mantinha. Como pude observar no caso de um museu de cinema em
Sarajevo, um arquivo nacional pode reencarnar na forma de uma locadora de filmes.
Cópias piratas são contrabandeadas de arquivos como esse durante processos
desorganizados de privatização. Ainda assim, até mesmo a Biblioteca Britânica vende
conteúdo na internet a preços astronômicos.

Kodwo Eshun constatou uma vez que a circulação de imagens pobres advém em
parte do vazio deixado por organizações governamentais de cinema que consideraram
muito complicado trabalhar como arquivos de películas de 16-35mm ou manter uma
infraestrutura de distribuição na era contemporânea. Por essa perspectiva, a imagem
pobre revela o declínio e degradação do filme-ensaio, ou de qualquer outro cinema
experimental e não comercial, que em muitos lugares só foi possível em virtude da
produção de cultura ser considerada uma questão do governo. A privatização da
produção midiática se tornou gradualmente mais importante em relação à produção
midiática controlada ou patrocinada pelo governo. Por outro lado, o aumento
galopante da privatização de conteúdo intelectual associado ao crescimento de um
mercado online e à comoditização possibilitaram a pirataria e a apropriação; esta
conjuntura foi responsável por colocar a circulação de imagens pobres no horizonte.

4. Cinema imperfeito

A emergência das imagens pobres faz recordar um manifesto clássico do Terceiro

Cinema, “Por un cine imperfecto", de Juan García Espinosa, escrito em Cuba no final
dos anos sessenta. Espinosa defende um cinema imperfeito, pois, em suas palavras,
“um cinema perfeito - técnica e artisticamente bem sucedido - é quase sempre um
cinema reacionário”. O cinema imperfeito é aquele que se empenha em superar as
divisões de trabalho na sociedade de classes. Ele funde arte, vida e ciência, borrando
as fronteiras entre consumidor e produtor, público e autor. Este cinema insiste em sua
própria imperfeição, é popular sem ser adepto dos valores consumistas, dedicado sem
se tornar burocrático.

Em seu manifesto, Espinosa também reflete sobre as promessas da nova mídia. Ele
visivelmente prevê que o desenvolvimento da tecnologia de filmagem colocará em
cheque a posição elitista dos cineastas tradicionais e permitirá certa produção de
cinema de massa: uma arte do povo. Como na economia das imagens pobres, o
cinema imperfeito diminui as distinções entre autor e público e funde arte e vida.
Acima de tudo, sua visualidade é decididamente comprometida: desfocada, amadora
e cheia de anomalias visuais.
De algum modo, a economia das imagens pobres corresponde à descrição do cinema
imperfeito, enquanto a descrição do cinema perfeito representa melhor o conceito de
cinema como uma flagship store. Entretanto, o verdadeiro cinema imperfeito
contemporâneo é ainda mais ambivalente e afetivo do que Espinosa pôde antecipar. É
possível afirmar que a economia das imagens pobres, com sua viabilidade imediata
de distribuição em escala global e sua ética do remix e da apropriação, possibilita
uma gama muito maior de criadores do que jamais foi visto antes. Isso não significa,
porém, que essas aberturas são apenas usadas para fins progressistas. Discurso de
ódio, spam e outros disparates também encontram espaços através das conexões
digitais. A comunicação digital se transformou em um dos mercados mais disputados
que existem - espaço este que há muito é submetido a uma acumulação inicial
contínua e bombardeado de tentativas (até certo ponto, bem sucedidas) de
privatização.

Assim, redes pelas quais imagens pobres circulam constituem tanto uma plataforma
para um frágil e novo interesse comum, como um campo de guerra para os interesses
comerciais e nacionais. Nelas não há apenas conteúdo experimental e artístico, como
também incríveis quantidades de pornografia e paranóia. Na mesma proporção em
que permite acesso às imagens renegadas, o território das imagens pobres também dá
espaço às mais avançadas estratégias de comoditização. Ao mesmo tempo em que
torna possível a participação ativa dos usuários, também os maneja num modo de
produção. Usuários se tornam editores, críticos, tradutores e (co-)autores de imagens
pobres. Imagens pobres são, desta forma, imagens populares - imagens que podem
ser criadas e vistas pela maioria. Elas expressam contradições da multidão
contemporânea: o seu oportunismo, narcisismo, desejo pela autonomia e criação,
incapacidade de focar ou de tomar decisões, sua constante disponibilidade para
transgredir e simultânea submissão. Ao todo, imagens pobres expõem um snapshot
da condição afetiva do coletivo, as neuroses, paranóias e medos sentidos, assim como
a sede por intensidade, diversão e distração. A condição das imagens fala não só das
inúmeras transferências e reformatações, mas também das inúmeras pessoas que se
importaram com elas a ponto de convertê-las repetidamente, para adicionar legendas,
reeditá-las ou baixá-las.

Sob esta luz, talvez seja necessário redefinir o valor da imagem, ou, mais
precisamente, criar uma nova perspectiva para ela. Além da resolução e do valor de
troca, pode-se imaginar outra forma de valoração determinada pela velocidade,
intensidade e disseminação. Imagens pobres são pobres porque são severamente
compactadas e se deslocam rapidamente. Perdem matéria e ganham rapidez. Mas
expressam também uma condição de desmaterialização, partilhada não apenas com o
legado da arte conceitual, mas acima de tudo com os modos contemporâneos da
produção semiótica. A virada semiótica do capital, como descrita por Felix Guattari,
vem em prol da criação e disseminação de pacotes de dados compactados e flexíveis
que possam ser integrados em combinações e sequências mais novas a cada vez.
Este achatamento do conteúdo visual - o conceito em devir das imagens - as
posiciona no âmbito da virada informacional geral, entre economias do conhecimento
que arrancam imagens e suas legendas de seus contextos para um redemoinho de
desterritorialização capitalista. A história da Arte Conceitual descreve a
desmaterialização do objeto artístico no princípio como um gesto de resistência ao
valor fetichista da visibilidade. Todavia, o objeto artístico desmaterializado se mostra
enfim perfeitamente adaptável à semiotização do capital, e, portanto, à virada
conceitual do capitalismo. De certo modo, a imagem pobre é sujeito para uma tensão
semelhante. Por um lado, ela opera em contraponto com o valor fetichista da alta
resolução. Por outro, é precisamente por este motivo que ela acaba perfeitamente
integrada a um capitalismo informacional próspero em défices de atenção,
impressões ao invés de imersões, intensidade ao invés de contemplação, previews ao
invés de exibições completas.

5. Qual é o seu vínculo visual hoje, companheiro?

Contudo, simultaneamente a isso ocorre uma reviravolta paradoxal. A circulação de

imagens pobres cria um circuito, o qual realiza as aspirações originais do cinema
militante e de parte do cinema ensaístico e experimental: criar uma economia de
imagens alternativa, um cinema imperfeito que exista tanto incorporado quanto para
além e abaixo do fluxo midiático comercial. Na era do compartilhamento de
arquivos, até o conteúdo marginalizado circula novamente, reconectando públicos
espalhados ao redor do mundo. A imagem pobre constrói, desta forma, redes
anônimas mundiais, assim como formula uma história comum, partilhada. Ela
estabelece alianças por onde passa, acarreta traduções e equívocos, e gera novos
públicos e debates. Ao perder substância visual, ela recupera parte de sua veia
política e reinventa uma aura ao redor de si. Esta aura não é mais aquela baseada na
permanência de um original, mas na transitoriedade da cópia. Não mais se ancora
numa esfera pública clássica, mediada e apoiada pelo cenário corporativo ou pela
estrutura de um estado nacional, mas flutua numa superfície de bolsões de dados
incertos e temporários. Ao se afastar dos depósitos cinematográficos, ela é impelida
às telas novas e efêmeras suturadas umas às outras pelas vontades dos expectadores
esparsos. A circulação de imagens pobres cria, assim, o que Dziga Vertov denominou
“vínculos visuais”. Este “vínculo visual”, de acordo com Vertov, deveria se tornar um
elo entre os trabalhadores ao redor do mundo. Ele imaginou uma espécie de
linguagem visual comunista adâmica, que não só informaria ou serviria de
entretenimento, como também organizaria seus espectadores. De certo modo, seu
sonho foi realizado, sobretudo se considerarmos ainda que isso ocorreu sob o jugo de
um capitalismo informacional globalizado, cujas audiências são conectadas de uma
forma quase material por excitação mútua, sintonia afetiva e ansiedade generalizada.

Mas existe, também, toda uma circulação e produção de imagens pobres

fundamentada por câmeras de celular, computadores pessoais e formas de
distribuição não convencional. As conexões óticas de tais formas de distribuição -
edição colaborativa, compartilhamento de arquivos e círculos de distribuição em
comunidade -revelam links erráticos e coincidentes entre produtores de todos os
cantos, que simultaneamente constituem audiências esparsas.
A circulação de imagens pobres serve de subsídio tanto para a linha de produção da
mídia capitalista quanto para as economias alternativas do audiovisual. Junto a toda
confusão e entorpecimento, eventualmente ela também gera movimentos disruptivos
de pensamento e afetos. A circulação da imagem pobre inicia assim um novo capítulo
na genealogia histórica dos circuitos não conformistas de informação: os “vínculos
visuais” de Vertov, a pedagogia internacionalista dos trabalhadores descrita por Peter
Weiss em “Estética da Resistência”, os circuitos do Terceiro Cinema e o
Tricontinentalismo, de cinema e pensamento contestador. A imagem pobre - por mais
ambivalente que seu status possa ser - tem seu lugar, então, na mesma genealogia dos
panfletos mimeografados, dos cine-trens (comboios com sala de projeção de filmes
da propaganda soviética), revistas de cinema underground e outras produções de
cunho não-conformista, que com frequência estavam carregados da estética de
materiais baratos. Inclusive, ela reatualiza muitas ideias históricas associadas a esses
circuitos, entre elas os “vínculos visuais” concebidos por Vertov.

Imagine que uma pessoa vinda do passado, vestindo uma boina soviética, pergunta a
você: Qual é o seu vínculo visual hoje, companheiro?

Você poderia responder: é este link para o presente.

6. Agora

A imagem pobre incorpora a sobrevida de muitas obras primas do passado da

videoarte e do cinema. Ela foi expulsa do refúgio paradisíaco que dizem ter sido o
cinema um dia. Depois de serem chutadas desta área protegida, e por vezes
protecionista, da cultura nacional, e recusadas pela circulação comercial, estas obras
se tornaram viajantes numa terra-de-ninguém digital, constantemente transmutando
sua resolução e formato, velocidade e mídia, às vezes até perdendo nomes e créditos
no caminho.

Agora, muitos destes trabalhos estão de volta - como imagens pobres, é verdade.
Alguém poderia argumentar que não se trata de algo autêntico e real, mas, se for
assim - por favor, quem quer seja - mostre-me esse “algo autêntico e real”.

Com a imagem pobre, não há mais uma questão de autenticidade - o real original dos
originais. Ao invés disso, há a questão das condições reais de existência desta
imagem: de circulação viral, dispersão digital, temporalidades fraturadas e flexíveis.
É uma questão tanto de insubordinação e apropriação quanto de conformismo e
exploração.

Resumindo: é uma questão de realidade.

x
Hito Steyerl é uma cineasta e escritora. Leciona New Media Arte na Universidade de
Artes de Berlim e algumas mostras e exposição de que participou recentemente
incluem Documenta 12, Bienal de Xangai e o Festival Internacional de Cinema de
Rotterdam.
Texto publicado originalmente na plataforma e-flux - 2009

Tradução por Mariana Paraizo, revisão de Clara Rosan (2018)