BALTAR Mariana - Realidade Lacrimosa (Tese)

MARIANA BALTAR
REALIDADE LACRIMOSA
DILOGOS ENTRE O UNIVERSO DO DOCUMENTRIO E A IMAGINAO MELODRAMTICA
Tese apresentada ao Curso de Ps-

Graduao em Comunicao da
Universidade Federal Fluminense, como
requisito parcial para a obteno do Grau
de Doutor. rea de concentrao:
Anlise da imagem e do som
Orientador: Prof Dr. JOO LUIZ VIEIRA
Niteri
2007
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MARIANA BALTAR FREIRE
REALIDADE LACRIMOSA
dilogos entre o universo do documentrio e a imaginao melodramtica
Tese apresentada ao Curso de Ps-

Graduao em Comunicao da
Universidade Federal Fluminense, como
requisito parcial para a obteno do Grau
de Doutor. rea de concentrao:
Anlise da imagem e do som
Aprovada em maio de 2007
BANCA EXAMINADORA
____________________________________________________________________
Prof. Dr. Joo Luiz Vieira Orientador
Universidade Federal Fluminense
________________________________________________________________
Prof Dr Consuelo Lins
Universidade Federal do Rio de Janeiro
_________________________________________________________________
Prof. Dr. Ismail Norberto Xavier
Universidade de So Paulo
_________________________________________________________________
Prof Dr Ana Lcia Silva Enne
Universidade Federal Fluminense
_________________________________________________________________
Prof. Dr. Antonio Carlos Amancio da Silva
Universide Federal Fluminense
Niteri, 2007

Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat
B197 Baltar, Mariana.

Realidade lacrimosa: dilogos entre o universo do
documentrio e a imaginao melodramtica / Mariana Baltar. 2007.
278 f.
Orientador: Joo Luiz Vieira.

Tese (Doutorado) Universidade Federal
Fluminense, Curso de Ps-Graduao em Comunicao, 2007.
Bibliografia: f. 258-269.
1. Documentrio (Cinema). 2. Documentrio (Cinema) - Brasil. 3.

Melodrama no cinema. I. Vieira, Joo Luiz. II. Universidade Federal
Fluminense. Instituto de Artes e Comunicao Social. III. Ttulo.

4
Towering above all else as an anima picture is a

melodramatic story of native life in the jungle. Its
continuity is perfect and the tale logical in all angles
excepting here or there when the natives are doing chase
stuff or escaping. () In fact, as a natural history lesson
there could be no better than Chang
Variety, 4 de maio de 1927
Anncio publicado no New York Times, 8 de junho de 1927

5
Agradecimentos
Faperj e Capes, instituies de fomento pesquisa pelo financiamento deste projeto

ao longo dos quatro anos.
s produtoras dos documentrios que me forneceram suas cpias de trabalho para que
eu pudesse realizar, com a calma e conforto que a tecnologia atual me permite, as
anlises dos seis documentrios.
Ao professor Robert Stam pela ateno com que me recebeu na New York University,
onde pude, de uma maneira muito especial, mergulhar novamente no mundo do
documentrio. Agradeo tambm aos professores Dana Polan e Jonathan Kahana por
me aceitarem em suas aulas e pelas trocas que delas decorram.
Ao diretor do Study Center do MoMA, Charles Silver, por me fazer sentir to
importante ao me fornecer toda a ateno nos meses que passei pesquisando o
maravilhoso acervo do museu. Ali experimentei uma excitao adolescente que
reascenderam o nimo para com a pesquisa.
A Hernani Heffner, na Cinemateca do MAM, pelas conversas sempre to instigantes.
Aos professores Luiz Antnio Coelho e Andra Frana pelas sugestes, leituras e pelo
olhar atento.
Aos professores do Programa de Ps-graduao em Comunicao da UFF, sobretudo
Dnis de Morais, Afonso de Albuquerque, Marialva Barbosa e Hilda Machado, pelas
valiosas conversas de corredores, que contriburam para minha formao de
pesquisadora e professora, e no apenas para produo de uma tese.
A Ismail Xavier, Consuelo Lins e Tunico Amncio, pelo exemplo que so, de
pesquisadores e professores, que me fez querer tanto t-los como leitores e
interlocutores. Agradeo a presena na defesa e a leitura.

Ao CCC Fernando, Luis, Rafael, Leo amigos de farra e de cinema, com quem dividi
encontros para anlises em conjunto de filmes e para conversas que foram muito alm
da paixo pelo audiovisual, mas que convergiram numa paixo pela vida.
A Maurcio meu companheiro mais fiel de melodrama. Quem primeiro me ensinou os
prazeres dessa excessiva expresso de dores e lgrimas.
A Kleber, Marco Roxo, Rafael e Danielle, pela calma que me deram no apoio mtuo de
quem compartilha uma trajetria em comum.
A Joo Luiz Vieira, a quem agradeo muito mais que a orientao, mas os anos de
convivncia que moldaram muito da minha viso do cinema, do ofcio de dar aula, da
pesquisa e das experincias de vida que vamos acumulando pelo caminho. Uma
convivncia que me fizeram admir-lo ainda mais e que, desejo, no se interrompa por
aqui.
A Ana Lcia Enne, sobretudo pela amizade e pelo carinho, mais ainda do que pela
impagvel parceria intelectual. Na verdade, no tenho palavras para agradecer, mas
espero um dia encontr-las e que, ento, estejas por perto para ouv-las.
A minha irm Cludia, um agradecimento especial pela reviso do texto desta tese.
Aos amigos Marina, Ceci, Tas, Geisa, Beto, Renata, Aurlio, Felipe, Junior, Mauro,
Verinha, Tadeu, Lia, Pedro, Andr, Tatiana, Yana, Valria pelo carinho compartilhado
que me ajudou a levar adiante momentos de angstia e de cansao. E tambm pelos
brindes e risadas dos muitos momentos de felicidade.
A minha famlia, toda ela especialmente meus pais, Roberto e Letcia, meus irmos,
Marta, Claudia, Luciana e Joo, minha segunda me, Tet, meus cunhados, Mrcio,
Alexandre e Roland, meus lindos sobrinhos, Manuela, Gabriel, Clara, Ana, Lucas e
Mateus (e quem mais chegar...) pela convivncia amorosa e turbulenta que me faz
querer ser cada vez mais inquieta, mais crtica, mais alegre e, sobretudo, a querer
cultivar uma esperana e crena intrnseca no ser humano.

Sumrio
Resumo
Abstract
Introduo ..........................................................................................................11
Captulo 1 O universo documentrio traando as bases de uma

imaginao documental ....................................................................................39
1.1- O no-ficcional e as narrativas legitimadas como
regimes de verdade.................................................................................43
1.2 A Instncia do personagem em uma breve
histria do documentrio.........................................................................63
Captulo 2 Imaginao Melodramtica instncias do privado

e a pedagogia das sensaes ................................................................................87
2.1 - Imaginao melodramtica: a herana da matriz popular
face ao projeto de modernidade ................................................................91
2.2 - Antecipao, simbolizao exacerbada e obviedade
modos de tessitura do excesso em narrativas audiovisuais.....................112
2.3 - Releituras deslizantes as faces da imaginao melodramtica
no domnio ficcional do cinema moderno e contemporneo...................129
Captulo 3 Memria conexes privadas e pblicas num elo afetivo ..........136

3.1 Melodrama como estratgia de visibilidade em nibus 174 .........147
3.2 Afetividade que reitera interseo privado e pblico.
Um Passaporte Hngaro.......................................................................160
3.3 Os arquivos como detonadores de memria e
os contratos sentimentais de Pees .........................................................172
Captulo 4 - Intimidade em duas vias tema e estratgia.................................186

4.1 O pacto de intimidade atravs da aluso ao imaginrio flmico

8
amor e responsabilidade em A Pessoa para o que nasce......................212

4.2 Estranhamento e aproximao em Estamira
da eloqncia da loucura ao trauma social .............................................231
4.3 Solido e solidariedade Edifcio Master
e a intimidade em Eduardo Coutinho......................................................243
Concluso...........................................................................................................259
Bibliografia........................................................................................................267

Resumo
Esta tese analisa os procedimentos e implicaes do dilogo entre o domnio do

documentrio e a imaginao melodramtica, notadamente no contexto do
documentrio brasileiro contemporneo, buscando analisar como tal dilogo acaba por
lidar com diversas questes centrais para a contemporaneidade as quais dizem respeito,
sobretudo, a um processo de imbricamento das esferas pblicas e privadas, em direo a
um cenrio de hipertrofia da vida privada. Para tanto, as anlises buscaram dar conta de
dois campos em que tal dilogo se processa de maneira mais pertinente: a memria e a
intimidade, esferas onde se percebe a presena da imaginao melodramtica no cotejo
com a ingerncia na esfera do privado a partir da centralidade da dimenso do
personagem e de suas performances nos documentrios, estabelecendo assim, uma
relao pautada no engajamento afetivo.
Palavras-chave:
1. Documentrio 2. Melodrama 3. Documentrio Brasileiro

Abstract
This dissertation investigates the mechanisms and implications of a dialogical

process established between the domains of documentary and the melodramatic
imagination, especially in Brazilians contemporary documentaries. Such dialogue
illuminates several central issues in contemporary world surrounding the connections
between public and private spheres towards what could be defined as the hypertrophy of
private life. My analyses concerns two scenarios where such dialogue is most
interesting and critical: Memory and Intimacy. Those domains reaffirm the important
role played by a certain emotional engagement conveyed by the presence of the
melodramatic imagination as a fundamental way of addressing such contemporary
issues in the analyzed documentaries throughout the performance of their characters.
Keywords
1. Documentary 2. Melodrama 3. Brazilian Documentary

Introduo
Nele achei outras verdades, muito extraordinrias
Guimares Rosa
Em 1952, o programa da televiso americana Treasury Men in Action ganhou o

prmio Sylvania de melhor Documentary Melodrama1. Na ocasio, designavam-se
dessa maneira os programas de TV que eram amparados na realidade, especialmente
aqueles com temtica de espionagem, seja porque se auto-proclamavam baseados em
fatos reais, seja porque recebiam, como indicavam seus crditos iniciais, consultoria de
instituies e profissionais reconhecidamente reais.
O termo documentrio, tomado de emprstimo do j respeitado campo
cinematogrfico institucionalizado a partir dos anos 1930, garantia para esses programas
um lugar de legtimo discurso sobre a realidade, a despeito de sua bvia ficcionalidade e
de seus enredos de ao e emoo, combinados com o drama da vida privada
combinao tal que fez com que os programas merecessem a alcunha de melodramas
(gnero que, na poca, estava em grande ascenso na produo hollywoodiana)2.
Treasury Men in Action fazia parte de uma linha de programas da ento
nascente televiso americana cujo foco principal eram os espies e seus conflitos
privados e domsticos. Tais programas, produzidos no intrincado contexto da Guerra
Fria e da formao de uma ampla sociedade de consumo, acabam colocando em cena as
1
O prmio Sylvania era destinado a contribuies na rea da televiso americana ao longo dos anos 1950.
Sobre estes programas definidos como Documentary Melodramas, conferir KACKMAN, Michael Citizen
Spy. Television, espionage and cold war culture. Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005.
2
interessante pensar que o caminho aberto por esse tipo de programa na ento nascente televiso
americana ou seja, narrativas que se baseiam no imbricamento do apelo s emoes em chaves
tradicionalmente melodramticas sob a gide legitimadora de serem baseados na realidade afirma-se
at hoje como forma consagrada das grades de televiso no mundo. Nesse sentido, podemos lembrar dos
famosos Casos Verdade, exibidos na TV Globo em 1976 e entre 1982 e 86, bem como os docudramas e
os filmes baseados em fatos reais exibidos nos canais de televiso a cabo (alguns dos quais sendo
chamados, no senso comum norte-americano, de time life pictures, em referncia a produtora de muitos
desses filmes).

12
tenses do momento sob um vu de autoridade garantido por diferentes estratgias de

legitimidade, seja porque recuperavam a esttica consagrada do domnio do
documentrio, seja por apresentarem em cartelas a consultoria e a aprovao de
verdadeiros espies e funcionrios do Departamento de Defesa Americano.
Os documentary melodramas afirmam, de uma maneira mais bvia e
tradicional, o dilogo de base que informa esta tese: o imbricamento dos universos do
documentrio e do melodrama. Um dilogo que, embora nem sempre tratado como tal,
est tambm na base dos chamados documentrios clssicos, formados partir da
esttica e do projeto poltico institucionalizado, concomitantemente, pela escola de
documentarismo inglesa e pelas produes norte-americanas produes essas que
disseminaram pelo mundo uma maneira ainda eficaz de formular, audiovisualmente,
discursos, que se pretendem legtimos, de explicao, definio e representao da
realidade. Discursos flmicos que se destinavam a seduzir, pedagogicamente, seu
pblico, ora seguindo um projeto vinculado ideologia liberal de progresso caso
explcito da escola inglesa e de uma parcela da produo institucional americana ora
partindo de um projeto poltico mais claramente esquerdista como algumas produes
de grupos como Film and Photo League, Frontier Films e Contemporary Film
Historians Inc.
Para garantir a eficcia de tal seduo e de tal pedagogia, foi fundamental
colocar em uso os slidos ensinamentos da fico clssico-narrativa, que, por sua vez,
tambm apropriou-se das estratgias de pedagogia das sensaes do melodrama em seus
formatos teatral e literrio.
Embora o termo melodrama no comparea nos principais textos sobre
documentrio, a idia de um constitutivo imbricamento com o universo da fico,
especialmente da chamada fico clssico-narrativa, amplamente aceita, teorizada e
difundida.
Desse modo, em filmes como Housing Problems (Arthur Elton e Edgar Anstey,
1935), The fight for life (Pare Lorentz, 1941), The Spanish Earth (Joris Ivens, 1937), as
estrategias narrativas do melodrama esto l para garantir a eficcia emotiva que
atravessa os argumentos totalizantes e os projetos polticos de cada um dos filmes, ainda
que a literatura sobre os documentrios em geral definam tal presena a partir de um
referencial da fico-clssico narrativa e no especificamente a partir do arcabouo o
terico que informa os tradicionais estudos do campo do melodrama.

13
De uma maneira geral, esse tipo de documentrio chamado clssico articula uma
espcie de dilogo com a tradio clssico-narrativa que faz as estratgias narrativas
tradicionais do melodrama serem submetidas ao fio condutor de um argumento
totalizante o qual partilha da utopia de apresentar a realidade como uma unidade
apreensvel e o sujeito/personagem como uma categoria social. Portanto, a tradio da
fico comparece nesses filmes como uma ferramenta de articulao sentimental
necessria, porm quase em segundo plano, pois no questiona o projeto de
representao coerente, dissertativa e sbria da realidade.
Se o campo do melodrama no comumente utilizado em dilogo com o
pensamento terico e crtico do documentrio, isso se d por sua associao a uma
matriz popular e massiva que no ocupa (ao menos no ocupava), o mesmo lugar de
legitimidade do campo do documentrio. Nesse sentido, parece incongruente tratar os
dois em p de igualdade, a no ser que melodrama traduza uma adjetivao pejorativa
com relao a determinado documentrio; uma maneira de desqualificar como
excessivamente sentimentalista ou manipulador um discurso que deveria ser verdadeiro,
srio, real. Tratar, portanto, com termos mais amplos de fico essa presena
melodramtica nos documentrios tradicionais a sada comum no interior do campo.
No entanto, esse panorama comea a se alterar com trabalhos como os de Paula
Rabinowitz (1999), sobre uma certa retrica da sentimentalidade nos documentrios
trabalhistas, ou de Jane Gaines (1999), procurando pensar a questo do pathos e seu
poder de mobilizao nos documentrios polticos3.
O trabalho dessas autoras incorpora, ainda que por vezes tangencialmente, o
campo do melodrama ao pensar as articulaes de emotividade e engajamento no
interior dos documentrios e, especialmente, em filmes os quais compartilham da crena
no lugar de legitimidade que institucionalizou o campo do documentrio, ou seja, filmes
que no necessariamente questionam a lgica de veracidade dissertativa a qual
conformou as expectativas sociais em relao ao domnio documental.
Esta tese tambm busca pensar as possibilidades dialgicas entre os campos do
documentrio e do melodrama. Contudo, o dilogo que busco no se d como uma
apropriao tradicional das marcas do melodrama cannico tipo de apropriao que
3
Outra das recentes contribuies nesse sentido a tese de doutorado Documentary/Genre, de Jason
Middleton, defendida em 2002, na Duke University, sob orientao de Jane Gaines. Nela, o autor
desenvolve diversas possibilidades de dilogo entre gneros cinematogrficos, produzindo um captulo
dedicado a inter-relao entre melodrama e documentrio a partir dos programas de Reality TV.

14
enxergo, como j mencionei, na interconexo com a tradio da fico clssico-

narrativa.
Procuro aqui tratar de um outro nvel de dilogo que contemple mais fortemente
uma dimenso de reapropriao crtica da matriz do melodrama, ou da imaginao
melodramtica, encenando, dessa maneira, tenses muito prprias da subjetividade
contempornea.
Debruo-me, portanto, nos documentrios contemporneos que afirmam um
certo tipo de dilogo com a imaginao melodramtica como aspecto central para
colocar em questo as interconexes da esfera privada e pblica atravs de seus
personagens. So filmes que se organizam em torno da instncia do personagem para,
apenas a partir dele, como uma correlao com as suas histrias privadas, traar suas
afirmaes em relao vida pblica. Uma correlao que nem sempre est expressa
claramente na narrativa, mas que se depreende, quase como uma deduo apresentada
pelo discurso flmico, do ntimo, privado e pessoal dos personagens.
A matriz do melodrama aparece, portanto, para firmar um processo de
engajamento com estes personagens para que justamente se reforce, assim, a
presentificao do pblico no privado, tangenciando, dessa maneira, as questes
vinculadas a uma certa hipertrofia do privado na contemporaneidade.
Contudo, o dilogo com essa matriz no da ordem da adeso simplista, pois,
atravs de um processo intertextual de reapropriao, v-se como cada um dos filmes
analisados aqui acaba por promover um certo deslizamento nesta mesma matriz
melodramtica, seja por alterarem os padres da moral tradicionalmente associada ao
universo do melodrama, seja por executarem um tipo de apropriao equilibrada com
uma certa desdramatizao.
Este tipo de dilogo que opera uma reapropriao deslizante, digamos assim
no sem precedentes na histria do cinema. Por volta dos anos 1970, um grande
movimento de revalorizao do gnero foi levado a cabo tanto pelo pensamento terico
quanto pelas prticas cinematogrficas, o que acabou acarretando tambm uma
reavaliao, menos determinista e preconceituosa ideologicamente, dos clssicos do
melodrama de cineastas como Emlio Fernandez e Douglas Sirk, notadamente.
A partir de artigos como os de Thomas Elsaesser, Laura Mulvey, Peter Brooks e
da anlise da cinematografia de cineastas como Rainer Werner Fassbinder, partiu-se da
matriz do melodrama cannico para um intenso e produtivo processo de reapropriao e
valorizao das estratgias estticas e polticas do melodrama cannico, gerando frutos

15
que perpassam trabalhos como os de Pedro Almodvar, Todd Haynes, Wong Kar Wai,
Lars Von Trier, entre outros, e, como argumento, dos documentrios anlisados nesta
tese.
As anlises mostram como o dilogo com a imaginao melodramtica atravs
do procedimento de reapropriao e no apenas de adeso acaba sendo uma
ferramenta fundamental para articular os discursos flmicos no sentido de colocar em
cena as tenses de um mundo que vive o adensamento do projeto de modernidade, a
centralidade da esfera privada nas relaes sociais e polticas e um regime de
visualidade em que o manejo do saber miditico est cada vez mais disseminado.
Tal cenrio coloca em maior evidncia aspectos vinculados ao privado, ao
cotidiano e intimidade, reafirmando todo um conjunto de percepes muito prprias
do contexto contemporneo e que se relacionam a noes de borramento de fronteiras,
(o qual se reflete, por exemplo, no hibridismo de gneros e discursos), de uma
sensao de quebra de certas dicotomias que, pensava-se, eram fundadoras do projeto da
modernidade.
Um conjunto de percepes que atravessa tanto o pensamento crtico quanto a
experincia cotidiana e que informa um longo debate acerca dos desdobramentos da
modernidade, constituindo a noo de que aquilo que foi forjado no projeto moderno
stricto senso (por volta do sculo XVIII) vem sofrendo um processo de adensamento,
em direo chamada modernidade tardia, tambm definida em termos de
contemporaneidade ou, a partir de um debate localizado em torno dos anos de 1980, de
ps-modernidade.
Esse debate rene autores diversos que refletem tanto no sentido de
transformaes no projeto de modernidade, quanto no sentido de uma intensificao
dele. Autores como Jean-Franois Lyotard, Fredric Jameson, Anthony Giddens e
Zygmund Bauman que, a despeito das discordncias internas, afirmam uma conjuntura
de mudanas scio-histricas cristalizadas a partir dos anos 1980, em funo de
reconfiguraes na geopoltica gestadas no ps-II Guerra Mundial.
Essas transformaes alteraram os fluxos transnacionais de capital, constituindo
uma outra experincia de subjetividade no interior do projeto moderno. Esta leitura
que une autores como Giddens e Bauman, que no necessariamente aderem ao termo
ps-modernidade, a um dos mais produtivos e pertinentes tericos deste conceito,
Fredric Jameson parece-me aquela que d conta de maneira mais complexificada das
transformaes experimentadas, esttica e politicamente, na contemporaneidade.

16
Embora Jameson faa uso do vocabulrio ps-moderno, suas anlises de base

marxista inserem a condio ps-moderna numa trajetria que percebe linhas de
continuidade da modernidade ps-modernidade. Nesse sentido, seu pensamento,
estabelecido no calor do debate sobre o ps-moderno, acaba sendo referncia tambm
para aqueles que, de certa maneira, recusam o conceito em favor de termos como
contemporaneidade, modernidade reflexiva, sociedade ps-tradicional (Giddens, 1997)
ou modernidade tardia.
Zygmund Bauman (1999) segue tal pista, apontando que uma das grandes
distines no contexto contemporneo est na maneira de gerenciar a sociedade, a qual
se altera em funo de uma capacidade auto-reflexiva que passa a construir outros
paradigmas de verdade que no estejam mais necessariamente pautados na ordem
racional. A subjetividade contempornea d a conhecer um mundo que entende as
vivncias tanto da contingncia quanto da ambivalncia, conformando mudanas nas
formas de organizao social, poltica e na experincia cotidiana.
Bauman afirma que a conscincia da modernidade a construo de sua auto-
iluso de verdade4. Ser precisamente essa auto-iluso que se quebra quando a
sociedade chega ao pice de sua verdade, argumenta o autor. Como se, no tendo mais
aonde ir, a sada fosse questionar-se constantemente, detonando uma forma de
pensamento que relativiza, matiza, borra, torna lquida a experincia.
A mesma linha de valorizao da capacidade auto-reflexiva do sujeito
encontrada nas consideraes de Giddens (1993, 1991 e 1997). Para o autor, as questes
relativas s transformaes da modernidade devem ser consideradas a partir da atuao
do self que, se de um lado construdo pela formao social, do outro, molda as
instituies sociais. Esse duplo movimento tem como decorrncia uma faculdade auto-
reflexiva das instituies da modernidade. Tal capacidade torna possvel afirmar que a
4
Embora concorde com a reflexo de Bauman sobretudo na atitude de valorizar o projeto racionalista
como fundador da modernidade (pois projeta um imaginrio que torna possvel o prprio conceito de
modernidade) acho que o argumento acaba desconsiderando, no interior do projeto moderno, uma outra
experincia, tambm fundadora, que no se ampara, necessariamente, no paradigma racionalista. Se
olharmos para as narrativas da modernidade, veremos surgir, com igual fora e do mesmo contexto scio-
histrico (ainda no final do sculo XVIII e ao longo do sculo XIX), toda uma produo de percepo de
mundo na contra-mo do racionalismo. Narrativas pautadas no excesso do grotesco ao sentimental
que se apropriam de uma matriz popular anterior ao projeto moderno e que ocuparam papel fundamental
e tambm bastante conformador de uma pedagogia social da subjetividade moderna. Arriscaria
argumentar que o mesmo contexto da modernidade gerou dois paradigmas, aparentemente opostos, mas
concomitantes na produo da conscincia moderna: um paradigma cientfico-racionalista e um
paradigma sensorial-sentimental.

17
modernidade se caracteriza por um permanente processo de reconstituio das tradies

associado ao constante movimento de dissolvimento dessas mesmas tradies.
O argumento desses autores vai em direo a uma abordagem que trabalhe em
cima de um borramento de fronteiras, de desestabilizao das dicotomias fundadoras do
projeto de modernidade, de afirmao de uma lgica privada para a vida pblica5.
Nesse sentido, preciso considerar as reconfiguraes do estatuto do privado (e
ao que a ele est relacionado a partir das noes de cotidiano, ntimo, individual) como
instncia reguladora de uma vida pblica e social. Esta , em muitas medidas, a tese de
Richard Sennett (1988) desde o final da dcada de 1970. A reflexo do autor aponta
para um esfacelamento da vida pblica em funo da invaso da lgica que rege o
privado nas maneiras de agir.
Embora localize a construo desse cenrio no sculo XIX, Sennett afirma que a
segunda metade do sculo XX tornar tal valor de privatizao totalmente visvel e
estabelecido:
Foi a gerao nascida aps a Segunda Guerra Mundial
que se voltou para dentro de si ao se libertar das
represses sexuais. nessa mesma gerao que se operou
a maior parte da destruio fsica do domnio pblico. A
tese deste livro a de que esses sinais gritantes de uma
vida pessoal desmedida e de uma vida pblica esvaziada
ficaram por muito tempo incubados. So resultantes de
uma mudana que comeou com a queda do Antigo
Regime e com a formao de uma nova cultura urbana,
secular e capitalista (Sennett, 1988:30).
A noo de privatizao da vida pblica no implica a inexistncia do domnio

pblico, mas um regime que vai tratar esse domnio e, portanto, as aes sociais e
polticas de acordo com uma lgica privada. Assim, o privado invade o pblico
constitundo uma imaginao psicolgica da vida, uma viso ntima da sociedade.
O resultado dessa confuso entre vida pblica e vida ntima a valorizao
desta ltima como esfera de autenticidade, gerando assim uma lgica de troca de
intimidades como mecanismo e smbolo mais autntico de interao. O autor define
5
A discusso das esferas de interseo entre o privado e o pblico ganham cada vez mais foco no
pensamento contemporneo, sobretudo face a possibilidades de publicizao do privado mediante a
disseminao das novas tecnologias de comunicao. Um dos enfoques mais recentes procura delinear tal
cenrio, potencializado no universo dos blogs, por exemplo, atravs da noo do "publicy" uma juno
das palavras em ingls public e privacy. O termo vem sendo posto em uso no mbito dos estudos de mdia
da University of Toronto. Mais refercias sobre o conceito, conferir o blog da universidade, devotado a
Marshall McLuhan http://www.mcluhan.utoronto.ca

18
esse panorama como um sistema de troca mercantil de intimidades e afirma que este
mesmo sistema de valorizao ser aplicado ao domnio pblico, num regime narcsico,
acarretando o esfacelamento da vida pblica, a corroso do carter, e um regime de
tirania da intimidade.
Embora os argumentos de Sennett precisem ser relativizados, questionando-se a
condenao ao enfraquecimento da vida pblica, ainda so extremamente pertinentes se
cotejados aos desdobramentos da contemporaneidade e da sociedade de espetculo,
pensando como a lgica de troca de intimidades nos atravessa.
Em todo caso, a discusso extremamente produtiva e fundamenta a principal
questo desta tese. A lgica da privatizao do pblico e seus imbricamentos uma
mudana fundamental na conscincia e forma de atuao da contemporaneidade e
mobiliza mudanas de vocabulrio e de referenciais tericos, de experincias no interior
do capitalismo contemporneo.
como sintoma desse algo de diferente, o qual toma corpo na trajetria da
modernidade (em direo contemporaneidade), que localizo o adensamento do dilogo
entre imaginao melodramtica e imaginao documental na ordem das narrativas.
Os filmes que analiso nesta tese so como uma resposta ao que Sennett afirma
como a tirania da intimidade. Uma resposta que se d no pela rejeio das trocas de
intimidade, mas pelo amplo uso delas, a tal ponto que essa troca expressa e explcita
na narrativa acaba constituindo o lugar de legitimidade dos discursos, afirmando o que
vou definir como um pacto de intimidade.
O universo do documentrio, especialmente a partir do que conhecido como
documentrio moderno, est amplamente afetado por esse cenrio, onde o personagem,
tratado em sua interioridade e individualidade, passa a ser o fio condutor da narrativa
atravs do investimento em sua vida e histria privadas.
Para isso, o valor de intimidade e do cotidiano bem como de outros aspectos
que tragam em si esta tnica ao mesmo tempo privada e pblica, como a memria
ocupam papel fundamental no interior do discurso flmico. Fornecem, portanto, a lgica
de organizao de ambas as esferas, pblica e privada, na construo do documentrio,
conformando as abordagens das questes sociais e polticas.
No campo do documentrio, esse panorama passa a ser conformado por volta
dos anos 1950, atravs do documentrio moderno, quando a instncia do personagem
comea a, de fato, ocupar, mais e mais, um lugar privilegiado como elemento de
organizao da narrativa. Porm, um outro nvel de transformao entra em curso no

19
contexto dos anos 1980, em relao no apenas figura do personagem, mas tambm
vinculado a procedimentos intertextuais mais assumidos, tais como a pardia entre
gneros narrativos consagrados, uma economia de aluso e de reflexividade, que tm
como objetivo questionar o prprio estatuto de autoridade do domnio do documentrio.
Com relao figura do personagem, arrisco pensar que a distino entre o
documentrio moderno e o documentrio contemporneo se faz pelo grau de vinculao
que o personagem assume com relao ao argumento geral do filme; ou seja, os
vnculos entre sua histria privada e as questes do domnio pblico estando claramente
articulados na narrativa em maior ou em menor grau.
No pretendo, com isso, afirmar que o personagem como figura dramtica na
histria do documentrio inaugurado apenas a partir dos anos 1950. Muito antes do
que se convencionou chamar de documentrio moderno, essa figura j existia e,
ocasionalmente, ocupava, inclusive, papel importante na narrativa como no clssico
documentrio americano de 1940, Power and the land, produzido por Pare Lorentz e
dirigido por Joris Ivens, no qual a chegada da energia eltrica na zona rural ilustrada
pelas mudanas no dia-a-dia da famlia Parkinson.
Contudo, a diferena est na subjugao do personagem ao argumento, como
uma espcie de hierarquia interna invertida. No caso do documentrio clssico, ainda
que a instncia do personagem esteja presente, est submetida, ou mesmo diluida,
expresso lgica do argumento, em que o personagem se confunde com uma categoria
social (geralmente ilustrado essa categoria que se encontra claramente delineada atravs
da narrao da voz over).
No caso do documentrio moderno, a relao entre personagem e
argumento/tema se d numa espcie de deduo do ltimo em decorrncia do primeiro.
Acredito que a questo, para o documentrio contemporneo, coloca-se como uma
espcie de adensamento dessa relao que comea a ser alterada com o documentrio
moderno. E nesse sentido, ou seja, a partir desse critrio especfico (do personagem), o
documentrio contemporneo uma continuidade do moderno, com o agravante dos
atravessamentos, na subjetividade, dos cdigos de uma sociedade cada vez mais
midiatizada.
O que h de diferente, face o contexto contemporneo, parece ser um certo
desdobramento de uma srie de questes e dilemas a partir do que possvel identificar
como um saber portar-se e constituir-se como personagem diante da cmera. Tal
saber, compartilhado e disseminado no senso comum, seria acarretado pela cristalizao

20
do imaginrio miditico, ou pelo que poderamos talvez chamar de subjetividades

miditicas.
Em alguma medida, todos os documentrios analisados nesta tese, sendo
documentrios centrados na instncia do personagem, acabam por lidar, de uma maneira
ou de outra, com a interpelao dessa subjetividade miditica6.
Acredito, portanto, que a mudana no estatuto do personagem seja um sintoma
do contexto histrico da contemporaneidade, o mesmo contexto que se pauta em uma
lgica de privatizao da vida pblica. Nesse sentido, sintomtico o papel cada vez
mais central que o personagem ocupa como elemento organizador da narrativa
documentria, carregando com ele o argumento. Como se tambm o domnio do
documentrio, acabasse por colocar em cena as questes sociais e polticas segundo a
lgica privada e cotidiana.
Narrativa e percepo de mundo conformao da subjetividade
Abordar a alterao no estatuto do personagem no domnio do documentrio,

percebida aqui atravs do dilogo com a imaginao melodramtica, como um sintoma
das questes em pauta na contemporaneidade introduz, na verdade, um outro conceito
de base para esta tese: a noo de que as narrativas so esferas de percepo de mundo,
conformando a experincia da realidade.
Toda a pesquisa est organizada no pensar as narrativas contemporneas em um
duplo movimento, tanto em direo ao contexto scio-histrico em que elas so forjadas
e por onde circulam, quanto em sua materialidade. Em alguma medida, essa abordagem
da narrativa indica uma noo de discurso e linguagem prxima estabelecida em
Mikhail Bakhtin.
Em 1924, Bakhtin escreve um ensaio em que procura pensar o problema
analtico na crtica sobre a criao literria. Nele, bem como em outros escritos do
perodo, Bakhtin (2002) estabelece com a Escola Formalista Russa um dilogo no qual
transparece, simultaneamente, uma adeso e uma recusa s anlises imanentes
realizadas pelos formalistas. No ensaio, a questo central concerne o problema do ponto
de partida e da considerao do material da obra, no caso, a literria.
6
Trata-se de um debate importante, que pode ser apontado como decorrncia das consideraes da tese,
entretanto pretendo apenas deline-lo, guardando, talvez, mais consideraes para uma futura pesquisa.

21
O autor formula dois campos de abordagem da obra: a potica e a esttica.

Chega a afirmar que, para a potica, a lingstica at pode ser uma disciplina auxiliar,
mas no deve tomar a proporo exagerada que parece tomar. O dilogo aqui se d,
claramente, com um projeto formalista que, vinculado a uma ambio lingstica de
sistematizao cientfica do significado, buscava traar suas anlises considerando
apenas materialmente os mecanismos de significao.
O fenmeno analisado em grande medida caracterstico
das cincias das artes que se opem esttica: na maioria
dos casos, elas avaliam erroneamente o significado do
material na obra de arte, e esta supervalorizao do
aspecto material condicionada por algumas
consideraes de princpio (Bakhtin, 2002:17).
Os princpios so justamente a ambio de tratar a arte com juzo cientfico, o

que em Bakhtin ser tratado, ironicamente, como uma aproximao tentadora com o
positivismo emprico (idem:17).
A compreenso de uma forma artstica como a forma de um dado material vai
ser chamada por Bakhtin de esttica material e o propsito do ensaio ser o de formular
os preceitos dessa esttica apontando, particularmente, seus limites, para, a partir deles,
comear a traar sua proposio esttica (o que ser o projeto do autor e do chamado
Crculo de Bakhtin ao longo dos anos 20).
A hiptese da esttica material formulada da seguinte maneira: a atividade
esttica orientada sobre o material apenas o forma: a forma esteticamente eficaz a do
material, compreendida do ponto de vista das cincias naturais ou da lingstica; as
afirmaes dos artistas de que sua obra vlida, que est voltada para o mundo, para a
realidade, que ela trata das pessoas, das relaes sociais, dos valores ticos, religiosos
ou outros, no so mais que uma metfora (Bakhtin, 2002:18).
O debate com a lingstica no se restringe a esse ensaio; na verdade, ele
atravessa a obra de Bakhtin e diz respeito a uma proposta de concepo de linguagem e
da relao linguagem e mundo que se vai distanciar da concepo lingstica. De certa
maneira, ele retorna em Marxismo e Filosofia da Linguagem e em Problemas da
Potica de Dostoiviski, ambos escritos em 1929.
Em Marxismo e Filosofia da Linguagem (2004), o autor desenvolve uma
argumentao mais terica, que expe os limites de uma considerao lingstica do
signo verbal, a partir do cotejo entre signo e ideologia, formulando a mxima de que
todo signo um ato social e isso, bem como sua condio de inconclusividade,

22
constitutivo de sua existncia. J em Problemas da Potica..., Bakhtin demonstra o

sentido da inconclusividade e do intrnseco dilogo nas narrativas do romancista e
contista russo, a partir do conceito de polifonia, anlogo ao de dialogismo.
Nesses dois livros esto formuladas as principais idias de linguagem e discurso
para Bakhtin, relacionadas exatamente ao pressuposto de que o signo (que, para o autor,
tudo aquilo que significa) intrinsecamente dialgico, ou seja, no h um sentido
esttico e unvoco das palavras ou de qualquer outro signo.
A partir desses pressupostos, pode-se pensar todo um campo de anlises que
decorrem da filosofia de linguagem de Bakhtin e que devem compartilhar com sua
reflexo uma idia de mundo e de linguagem (no sentido de processos semnticos)
como vinculados irremediavelmente a essas noes de dialogismo e inconclusividade
(bem como outros termos anlogos presentes no vocabulrio bakhtiniano).
Significa ressaltar que o sentido no est dado; mas construdo numa relao
dialgica entre sujeitos e discursos dispersos no mundo: embates materiais e
contextuais. A anlise o movimento em relao a esses embates, costurando um olhar
binocular e no monocular ou seja, um olho que mira a obra materialmente e outro
que vagueia no mundo. A materialidade das narrativas comporta a encarnao desse
duplo aspecto.
Uma das vertentes da atuao de Bakhtin em relao critica literria. Nesse
campo, o autor desenvolve, particularmente, uma reflexo sobre o romance, vinculando-
o ao contexto da modernidade. A Teoria do Romance de Bakhtin se d num
entendimento deste como palco privilegiado da atuao polifnica exatamente pelos
vnculos que o gnero tem com a modernidade. A lgica que a condio da histrica
da modernidade uma condio de incompletude, de polifonia de vozes, sentidos e
discursos que coexistem e sobrepem-se em embates. Assim que o gnero do romance
necessariamente a encenao dessa condio. O romance tornou-se o principal
personagem do drama da evoluo literria na era moderna precisamente porque,
melhor que todos, ele que expressa as tendncias evolutivas do novo mundo, ele , por
isso, o nico gnero nascido naquele mundo e em tudo semelhante a ele. (Bakhtin,
2002:400).
No ensaio Epos e o Romance (sobre a metodologia do estudo do romance),
escrito em 1941, Bakhtin desenvolve a idia de que no possvel estabelecer um
cnone para o romance, uma idia aceita como forma acabada, sendo por isso, o
romance um gnero em formao. No mximo, segundo o autor, possvel estabelecer

23
cnones que variam de acordo com pocas precisas, maneiras de se estruturar um

romance, e no raro em contaminao com outras maneiras (prosa, em verso ou,
correlatamente, a romancizao de outros gneros). Em relao ao romance, no h
forma acabada. A trajetria do argumento de Bakhtin ir dessas consideraes em
direo percepo de que o inacabado uma condio da modernidade. Assim
sendo, o discurso do romance se liga materialmente a essa condio:
Aponto trs dessas particularidades fundamentais que

distinguem o romance de todos os gneros restantes: 1. A
tridimenso estilstica do romance ligada conscincia
plurilnge que se realiza nele; 2. A transformao radical
das coordenadas temporais das representaes literrias
no romance; 3. Uma nova rea de estruturao da imagem
literria no romance, justamente a rea de contato
mximo com o presente (contemporaneidade) no seu
aspecto inacabado. (...) A nova conscincia cultural e
criadora dos textos literrios vive em um mundo
ativamente plurilingstico, que se tornou
irremediavelmente assim de uma vez por todas. (Bakhtin,
2002:403/404).
Ecoa, sem dvida, nessa noo de plurilingismo e inacabamento as

ressonncias da polifonia e do dialogismo, considerada na anlise que Bakhtin fez dos
romances de Dostoiviski. Afinal, inacabamento a eliminao de todos os centros
(Machado, 1997:149).
Acredito que tais consideraes sobre o romance indicam uma certa viso de
narrativa. Ao pensar um vnculo estreito entre o contexto histrico da modernidade e os
aspectos formais do romance, Bakhtin abre caminho para pensarmos uma dimenso
produtiva da narrativa.
Suas anlises do gnero narrativo, do romance, sobretudo da obra de
Dostoiviski, ou de outros tipos de narrativa como suas consideraes sobre a obra de
Rabelais e de Gogol, provam- nos a eficcia e possibilidade deste duplo olhar que
conjuga o material/textual e o scio-histrico/contextual, sem que a comunho destes
seja nem mera reduo causal, nem exerccio esotrico de reflexiologia:
O objetivo verdadeiro da pesquisa deve ser justamente a

interao dinmica dessas duas dimenses, o discurso a
transmitir e aquele que serve para transmiti-lo. Na
verdade, eles s tm uma existncia real, s se formam e
vivem atravs dessa inter-relao, e no de maneira
isolada. O discurso citado e o contexto de transmisso so
somente os termos de uma inter-relao dinmica. Essa

24
dinmica, por sua vez, reflete a dinmica da inter-relao

social dos indivduos na comunicao ideolgica verbal
(Bakhtin, 2004:148).
O discurso citado e o contexto de transmisso so termos de uma larga

discusso que se d tambm com nomes de texto e contexto. dessa maneira que
podemos entender, por exemplo, a noo de gnero em Bakhtin sejam gneros
narrativos, sejam gneros do discurso. A questo fundamental perceber que no h
significado dissociado de sua condio de ao/enunciao. Essas condies dizem
respeito a variveis sociais e materiais.
Atrelada idia de social est sempre uma situao histrica e concreta que
(re)atualizada a cada enunciao do discurso: o significado da palavra est tambm
ligado histria atravs do ato nico de sua realizao... (Bakhtin e Medvedev apud
Brait, 1997:97).
Associada materialidade est uma dimenso formal e tonal, em todo caso
palpvel do signo. Ambos os aspectos so intrinsecamente correlacionados. Toda a
discusso, quando trazida de maneira terica, pode soar abstrata, mas plenamente
entendida na experincia cotidiana da linguagem: a mesma palavra, afinal, pode ser dita
com vrios tons e cada um deles imprime um sentido ou outro.
O pensamento de Bakhtin se d em relao ao discurso das obras e do cotidiano,
(linguagem e palavra) e suas anlises relacionam-se a obras literrias. O autor no usa,
ou melhor, raramente usa, o termo narrativa antes prefere realmente usar a palavra
discurso, que ter seu sentido derivado de toda a discusso, apresentada at aqui, com
relao linguagem (ou seja, concepo intrinsecamente dialgica e a necessidade de
abordar o discurso em sua relao textual e contextual).
Inspirada na reflexo levantada, do lugar que as anlises de Bakhtin conferem
ao material e contextual das criaes do discurso e da prpria concepo de
linguagem, penso ser produtivo, para o caso da presente tese, estabelecer uma
vinculao entre discurso e narrativa.
Dessa maneira, posso lidar com as aproximaes dialgicas que busco analisar
entre o universo do documentrio e do melodrama e, ao mesmo tempo, pensar o que
essa aproximao diz, em sua materialidade, sobre a experincia do real na
contemporaneidade. De fato, a essncia deste problema, naquilo que nos interessa,

25
liga-se questo de saber como a realidade (a infra-estrutura) determina o signo, como o

signo reflete e refrata a realidade em transformao (Bakhtin, 2004:41)7.
Se o signo um ato social e na materialidade dos discursos transparece
(retratado e refratado) seu contexto social e ideolgico (a tal ponto que seu sentido
nunca unvoco e varia de acordo com esses contextos), penso importar para a
constituio de certos discursos sua construo narrativa, ou seja, suas formas de
narrao e enunciao. E esse, sem dvida, o caso dos discursos que animam esta tese.
A narrativa, segundo entendo, interessa-me duplamente. Numa primeira
instncia, porque meus alvos de anlise so narrativas cinematogrficas (como
estruturas de apresentao/transmisso de enredos e temas) e em segunda esfera, como
discursos (no sentido bakhtiniano) que materialmente refletem e refratam o mundo8.
Aliada perspectiva bakhtiniana, a narrativa se reveste de potencial produtivo
em relao s negociaes de mediao da realidade. Em alguma medida, a idia de
narrativa j tem esse carter no pensamento de autores como Paul Ricoeur (sobretudo
nos trs tomos de Tempo e Narrativa) ou na reflexo de Walter Benjamin,
especialmente no vnculo entre narrativa e experincia.
Para Benjamin, a noo de narrativa no pode ser tratada separada da idia de
experincia, esse tema to caro ao universo filosfico e poltico do autor. Experincia e
narrativa no se desvinculam porque o problema central que atravessa os ensaios de
Benjamin : como contamos a histria, as histrias e a Histria? E a partir da, como
vivemos, socialmente, as experincias da vida da histria, das histrias e da Histria.
Portanto, compartilhar narrativa e experincia vivncia poltica.
A noo de experincia vai aparecer em vrios ensaios, desde os anos 10 e
depois com mais consistncia nos escritos dos anos 30, sobretudo em trs deles:
Experincia e Pobreza, O Narrador e Sobre alguns temas em Baudelaire. O conceito
aparece tambm num dos ltimos textos de Benjamin, as teses Sobre o conceito de
Histria.
Segundo o prefcio de Gagnebin (1994) ao volume 1 das Obras Escolhidas de
Benjamin, possvel perceber uma ampliao do conceito de experincia. Se nos textos
7
Grifos do autor
8
Talvez seja redundante ressaltar que essa relao entre discurso e mundo no determinista como
penso ter deixado claro ao recusar uma leitura causal ou puramente reflexiva das narrativas. Se o processo
de significao embate, as relaes com o mundo tambm o so. A questo para mim central a de
considerar o papel produtivo das narrativas na constituio de uma experincia histrica de realidade,
como efeito e instrumento, como aquilo que espelha e altera o mundo. Olhar as narrativas como um olhar
enviezado ao mundo em que estas narrativas circulam.

26
de 1913 ele vai aparecer como vivncia dos mais velhos, nos anos 30 vai adquirir um
sentido de conhecimento em que possvel experimentar a vida.
Dessa reformulao decorre a reflexo sobre o enfraquecimento da experincia
no mundo capitalista moderno; tese que se encontra sobretudo no ensaio O Narrador.
Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, escrito em 1936, mas tambm esboada
em texto anterior, Experincia e Pobreza, de 1933.
O individualismo e uma noo eurocntrica de progresso e civilizao, forjados
no sculo XIX e que s serviram para ampliar as relaes de dominao, esto no alvo
da crtica de Benjamin e so responsveis pelo enfraquecimento da Experincia. A
crtica a esse iderio de civilizao e uma proposio produtiva da barbrie est em
Experincia e Pobreza:
Pois qual o valor de todo o nosso patrimnio cultural, se a

experincia no mais o vincula a ns? A horrvel
mixrdia de estilos e concepes do mundo do sculo
passado mostrou-nos com tanta certeza aonde esses
valores culturais podem nos conduzir, quando a
experincia nos subtrada, hipcrita ou sorrateiramente,
que hoje em dia uma prova de honradez confessar nossa
pobreza. Sim, prefervel confessar que essa pobreza de
experincia no mais privada, mas de toda a
humanidade. Surge assim uma nova barbrie. Barbrie?
Sim. Respondemos afirmativamente para introduzir um
conceito novo e positivo de barbrie. Pois o que resulta
para o brbaro dessa pobreza de experincia? Ela o
impele a partir para frente, a comear de novo...
(Benjamin, 1994:115/116).
O novo comeo, Benjamin aponta mais adiante no ensaio, est em novas

narrativas, que no querem mais se encontrar nos rastros e vestgios burgueses, mas na
nova esttica que solicita um outro homem. O pintor Paul Klee, o escritor Paul
Scheerbart, a Bauhaus, o cinema de Chaplin so citados por Benjamin (nesse e em
outros textos) como essa novidade que encerra uma barbrie positiva; pois rejeitam a
imagem do homem tradicional, solene, nobre, adornado com todas as oferendas do
passado, para dirigir-se ao contemporneo nu, deitado como um recm-nascido nas
fraldas sujas de nossa poca (Benjamin, 1994:116).
Se em Experincia e Pobreza Benjamin cido e ao mesmo tempo propositivo,
em O Narrador a relao entre narrativa e Experincia se adensa, como se uma fosse
condio da outra, afinal a experincia se compartilha atravs do narrar. Por isso, a
Experincia depende de um narrador. O uso da letra maiscula marca a diferena do que

27
o compartilhamento defendido por Benjamin daquele que esfacelado pelo progresso

liberal.
No entanto, a reflexo benjaminiana no nostlgica de um suposto tempo
idlico no qual a Experincia era comunho do relato com a vida. No ensaio, Benjamin
delimita trs pr-condies de existncia de Experincia: comunidade de vida e de
discurso, ou seja, um compartilhamento de vivncias entre o narrador e seus ouvintes;
um tempo que permita uma palavra unificadora (um ritmo lento e orgnico em oposio
ao trabalho industrial acelerado) e finalmente a idia de comunho do relato com a vida,
que o autor coloca em termos de transmisso de um saber prtico que toma forma de
moral.
Segundo sua argumentao, a experincia da modernidade capitalista vai
quebrando cada uma das pr-condies e por isso, o autor faz uma diferenciao entre
a narrativa e a informao (muito lembrada, alis, embora essa diferenciao ocupe
espao pontual no ensaio). Nesse sentido tambm, Benjamin analisa o romance,
seguindo a pista da Teoria do Romance de Georg Lukcs.
Um vis de leitura para esse artigo, sobretudo em dilogo com outros, faz surgir
um carter de projeto de reencontro com a narrao da Experincia no contexto da
modernidade. Reencantar-se com a narrativa possvel, mas apenas se no mais
lamentarmos a perda da aura. Outras formaes histricas pedem outros parmetros de
Experincia e narrativa; este parece ser o recado de alguns ensaios, sobretudo o j
tradicional no campo da comunicao A Obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica, escrito em 1935/36, cuja relao de complementariedade com O Narrador foi
declarada pelo prprio Benjamin.
Comentadores importantes da obra de Benjamin, como Jeanne Marie Gagnebin
e Mrcio Seligmann-Silva, compartilham a noo de que o pensamento do autor no
mera exaltao saudosista, mas um projeto que pensa uma outra construo da narrativa
e da Histria, uma que seja escrita contra-plo. Esta dimenso traz para a obra de
Benjamin uma leitura que a afasta daquela apocalptica, to freqentemente aludida em
relao a alguns de seus contemporneos da Escola de Frankfurt.
De qualquer maneira, inegvel constatar a importncia e o papel da narrativa e
sua relao com o mundo, ou com a experincia do mundo, no pensamento de
Benjamin. Esse o aspecto que me interessa de maneira mais especfica e me motiva na
aliana com o debate em Bakhtin; aliana de base para olhar as narrativas que analiso.

28
Do vasto, sofisticado e seminal pensamento do filsofo francs Paul Ricoeur,

dois aspectos so mais especificamente pertinentes aqui: suas consideraes de base da
noo de narrativa e a distino entre narrativa histrica e narrativa ficcional. Nesses
dois aspectos aparentemente pontuais se comparados aos muitos desdobramentos que
Ricoeur realiza, como a questo da temporalidade, as idias de representao e
interpretao ou a longa discusso do campo da histria, por exemplo esto
implicados os grandes pressupostos de sua teoria.
A idia de narrativa vincula-se a uma compreenso especfica do processo
interpretativo. A Interpretao, tal como entende Ricoeur (1987), instaura-se a partir de
uma sntese dialtica do embate entre o evento-significao que o texto e seu
auditrio ampliado de mltiplas e constantes apropriaes, configurado, por sua vez, a
partir da materialidade da inscrio do texto (entendendo texto, claro, como algo
muito mais amplo do que o signo verbal).
A dialtica da inscrio acontece, pois, no encontro do texto com seu auditrio
abaulado de historicidade, o que torna o evento-significao sempre reinventado a cada
leitura:
Devemos por conseguinte alargar nosso conceito de
mundo. (...) Para mim, o mundo o conjunto de
referncias desvendadas por todo tipo de texto, descritivo
ou potico, que li, compreendi e amei. E compreender um
texto interpelar entre os predicados da nossa situao
todas as significaes que constituem uma Welt a partir da
nossa Umwelt. este alargamento do nosso horizonte de
existncia que nos permite falar das referncias
descortinadas pelo texto ou do mundo aberto... (Ricoeur,
1987:49).
O que Ricoeur anuncia dessa maneira sua Teoria da Interpretao qual seja,
interpretar descortinar, num movimento constante e sempre reatualizado pelas
diversas possibilidades de leituras; descortinar sentidos amparados na compreenso e na
explicao, que nos colocam sempre, nesses gestos de interpretao, como um ser e
estar-no-mundo: digo que a interpretao o processo pelo qual o desvelamento de
novos modos de ser ou, se preferirmos Wittgenstein a Heidegger, de novas formas de
vida proporciona ao sujeito uma nova capacidade de a si mesmo se conhecer
(idem:106).
Com tal pressuposto da interpretao como horizonte, Ricoeur (1994) afirma a
necessidade de considerar qualquer reflexo, mesmo a da Histria ou outras Cincias, a

29
partir de seu lao atvico com as operaes da compreenso narrativa. Com isso,
possvel perceber a afirmao do que poderamos chamar de um olhar narrativizante
para o mundo. esse olhar que impele o sujeito a fazer sentido seu ser e estar-no-
mundo.
Tal concepo de narrativa coloca em ao o proceso do que Ricoeur ao longo
dos trs tomos de Tempo e Narrativa, embora de maneira mais condensada no volume
II define como a Trplice Mimesis. Processo no qual a prefigurao, ou a mimese I,
seria a disperso da experincia do estar-no-mundo; a configurao, ou mimese II, o
fazer sentido dessa disperso atravs da narrativa, que por sua vez circula no mundo
da prefigurao engendrando novas configuraes, o que constitui um terceiro processo
mimtico, definido por Ricoeur como refigurao, ou mimese III. As trs ocorrem como
um fluxo contnuo e atravessado pelo olhar narrativizante, pela faculdade narrativa9.
O que distingue, ento, as narrativas em circulao uma das outras? justamente
um certo protocolo de leitura que interfere no processo mimtico e que diferencia
do ponto de vista das expectativas e das reconfiguraes do mundo do leitor (a
expresso de Ricoeur, desenvolvida no Volume III de Tempo e Narrativa) as
narrativas, em maior ou menor grau, como legtimas, ou verdadeiras, ou
histricas: O que a narrativa histrica e a narrativa de fico tm em comum
dependerem das mesmas operaes configurantes que colocamos sob o signo da mimese
II. Em compensao, o que as ope no diz respeito atividade estruturante investida
nas estruturas narrativas enquanto tais, mas sim pretenso verdade pela qual se
define a terceira relao mimtica. (Ricoeur, 1995:10).
O olhar narrativizante, a performance e o personagem do documentrio
Se seguirmos as consideraes sobre a narrativa expostas at aqui,

perceberemos como o sujeito narrativiza o mundo e, de certa maneira, a si mesmo.
Como um fabular-se, os sujeitos fazem suas histrias, contam suas histrias a uma outra
narrativa, do documentrio, por exemplo, que por sua vez circula atravs de protocolos
de leitura conformando outros olhares narrativizantes.
Ao cabo, este o estatuto e o dilema do personagem do documentrio sujeito
socialmente localizado, em interao com outro sujeito socialmente localizado
9
A teoria da trplice mimese de Ricoeur muito mais sofisticada e complexa do que este resumo sugere,
implicando uma ampla discusso filosfica a partir do conceito de mimese de Aristteles e das
consideraes sobre a questo do tempo em Santo Agostinho.

30
(atravessados pelas relaes de poder que isto implica) formulando e negociando suas
narrativas atravs de uma performance solicitada pela experincia do encontro, esteja
ele explcito no interior do discurso flmico ou no.
A noo de performance comparece aqui tomada diretamente do pensamento de
Erving Goffman (1959). No final dos anos 1950, o socilogo canadense escreve A
Representao do eu na vida cotidiana, em que condensa seu argumento de que a vida
social um palco.
O projeto de Goffman formar um modelo analtico-metodolgico que possa
dar conta das projees do eu (self) no interior das relaes inter-subjetivas. As
projees que se formulam entre o que eu penso de mim e aquilo que eu quero que
os outros tambm pensem, constitundo, assim, uma viso de si, aquilo que o autor
chama de um carter moral.
A questo, para Goffman, que a sociedade pautada no princpio de que
aquele indivduo que v a si mesmo como possuidor de certas distines sociais acredita
ter o direito moral de esperar que os outros o tratem de acordo com essas distines, e
vai, portanto, agir segundo esse preceito realizando sua performance para garantir e
salvaguardar esse direito.
Assim, todo um jogo de projees se articula na interao inter-subjetiva (ou
face a face, como diz Goffman). Esse jogo articulado por uma srie de tticas e
estratgias para controlar, o mximo possvel, a impresso uns dos outros, para, assim,
reafirmar a auto-imagem.
Em outro ensaio, On Face-work an analysis of ritual elements in social
interaction, escrito em 1955, portanto quatro anos antes de A representao do eu na
vida cotidiana, Goffman (1967) especifica os significados e os procedimentos rituais do
trabalho de manuteno dessa face, ou auto-imagem, pelos sujeitos na interao inter-
subjetiva: Face uma imagem do eu delineada em termos de aprovao dos atributos
sociais podendo ser uma imagem que outros possam compartilhar, quando, por
exemplo, o sujeito mostra-se de uma boa maneira (Goffman, 1967:5)10.
Goffman chama de face-work todo um conjunto de mecanismos empreendidos
pelo sujeito para salvaguardar, perante si mesmo e perante os outros, sua auto-imagem,
sua face, em que, entre esses mecanimos, a pose, ou posar, figura como um dos mais
10
Todas as tradues de textos em lngua estrangeira so tradues livres. Sempre que possvel, trato de
inserir tambm a citao em verso original. Face is an image of self delineated in terms of approved
social attributes albeit an image that others may share, as when a person makes a good showing (...) for
himself (Goffman, 1967:5).

31
importantes. O face-work influencia sobremaneira o jogo de projees que atravessa a

performance de cada um em uma dada interao. Como se as performances fossem
pautadas por uma conformidade face/auto-imagem, bem como pela necessidade de
manter tal face no que acarreta todo um esforo de agir ou no de acordo com
expectativas estabelecidas e projetadas em relao ao outro.
O autor chama a ateno para o impacto emocional que est em jogo no face-
work, pois que, atravessando o jogo de projees (o que eu espero do outro e o que eu
projeto que o outro espera de mim, digamos assim) est, ao cabo, um grande fluxo de
sensaes e intuies.
O face-work, ressalta Goffman, aplica-se tanto a interaes inter-pessoais
imediatas, como define o autor, quanto a interaes mediadas por outras esferas, tais
como escritos ou gravaes. Porm, nas situaes imediatas que se v, de maneira
mais bem acabada, o trabalho em ao, pois que o gerenciamento da face/auto-imagem
d-se por um particular sistema simblico de informaes que inclu elementos como a
entonao de voz, o gestual, as expresses, a pose, entre outros aspectos.
Tendo escrito seu ensaio em 1955, portanto ainda no contexto de uma incipiente
sociedade do espetculo (visto que a televiso estava iniciando seu processo de
consolidao, mesmo no cenrio norte-americano), Goffman no estava particularmente
interessado nas conseqncias da interao face-a-face no interior de uma narrativa
miditica audiovisual.
Acredito ser possvel afirmar, desdobrando um pouco as reflexes de Goffman,
que h no tipo de interao face-a-face entre personagem e diretor/equipe do
documentrio um duplo movimento peculiar ao face-work. Pois nela se aplicam as
mesmas variveis analisadas pelo autor para as interaes inter-pessoais com o
acrscimo de que essa mesma interao ser trazida a pblico numa esfera de mediao
com o espectador atravs do aparato cinematogrfico (e da experincia do cinema).
Esse segundo olhar pblico, aparentemente despresentificado, tambm
influencia no processo de perfomance de si do personagem, ou melhor, no processo de
manuteno/gerenciamento de sua face. Uma performance que deve manter a face para
uma dupla instncia: o outro imediato personificado no diretor/equipe e um outro
mediatizado personificado, ainda que implicitamente, porm muito poderosamente,
na audincia11.
11
Acretido que o pensamento de Goffman, em especial o relacionado ao face-work, pode ser muito
fecundo para refletir sobre o que est implicado no processo de negociao entre personagem e diretor no

32
Deste jogo de projees e de estratgias de gerenciamento (management) das

impresses (o face-work, tal como analisado pelo autor no ensaio de 1955) decorre
um processo, socialmente compartilhado, de consolidao dos papis sociais, o que por
sua vez, acaba por moldar a maneira com que determinado papel deve ser representado;
ou performado, como diz autor.
Goffman considera performance toda atividade de um dado participante numa
dada ocasio, a qual serve para, de alguma maneira, influenciar o outro participante
(Goffman, 1959:15). O que interessa so justamente os procedimentos empregadas
pelos participantes para convencer o outro de sua projeo moral, de sua face,
afirmando, diante do outro, sua legitimidade em assumir determinado papel social.
No se trata, portanto, de pensar a performance como verdadeira ou falsa, mas
de afirmar um valor de sinceridade ou de cinismo para dada performance (e para
determinado performer) em funo da crena do sujeito em sua prpria atuao12. A
performance propriamente dita, portanto, passa a ser entendida como constitutiva das
relaes inter-subjetivas.
O conceito de performance parece, assim, especialmente pertinente ao campo do
documentrio ao abordar o jogo de negociaes presente entre os personagens de um
documentrio e o diretor/equipe como um jogo entre performances, sem, no entanto,
invalidar o elemento principal do que legitima o documentrio como representao da
realidade: o fato de seus atores sociais serem pessoas da vida real. Pessoas da vida
real que representam, performam, para as cmeras do documentrio, os papis sociais
de si, sua auto-imagem.
Interessa-me, particularmente, os desdobramentos possveis a partir das
reflexes de Goffman, pois ela fornece um vocabulrio analtico que d conta do que
est em jogo nas relaes inter-subjetivas em cena num documentrio.
Tal vocabulrio acaba dissociando a performance de uma oposio entre
verdadeiro e falso, colocando em evidncia um jogo de avaliaes e correlaes de
projees de uma auto-imagem (face), a um s tempo, de carter moral e social. Assim
sendo, a idia de performance, tal como conceituada em Goffman, torna-se ainda mais
contexto contemporneo midiatizado, em que os cdigos das boas performances na sociedade de

espetculo, o saber constituir-se um bom personagem para as narrativas miditicas, parece estar cada
vez mais disseminado. Num certo sentido, os documentrios que tornam o processo de negociao
transparente na narrativa acabam sendo esferas mais privilegiadas de anlise desse processo. Tal reflexo
est apenas tangenciada pela tese, mas abre um caminho ainda por ser explorado.
12
Goffman faz uma distino entre performance cnica e performance sincera a partir do intuito, ou
no, de enganar, mas em nenhum dos casos elimina o carter de performance no interior do processo da
interao inter-subjetiva.

33
produtiva ao documentrio, mesmo que no interior desse campo terico ela seja pouco,
ou quase nunca, utilizada ou teorizada13.
Acredito que o termo performance resolva, no campo do documentrio, um n
terico que h muito se debate: como nomear os sujeitos sociais dos documentrios sem
que tal ato seja pautado na verdade ou que, ao mesmo tempo, os iguale a um tpico
personagem de fico. Ou seja, como abordar o que se passa com os sujeitos/objetos do
documentrio sem que se incorra na incoerncia de tratar o documentrio como simples
representao do real? Por outro lado, como no incutir em outra ordem de
incoerncia, ao retirar deles e do discurso dos documentrios, o estatuto social que os
legitima? Performance condensa, a um s tempo, a dimenso da atuao (constitutiva do
jogo de projees nas relaes face-a-face) e uma afirmao da realidade dessa
atuao.
Se para o campo do documentrio, de uma maneira geral, a idia de
performance pertinente, ela se torna ainda mais fecunda para se lidar com as questes
presentes no documentrio contemporneo, em que a vida ntima e privada dos
personagens pontua o discurso flmico, sendo, a partir dele da exposio desse privado
e desse cotidiano que se articula o papel social. O que se estabelece, assim, uma
intensificao da performance da imagem de si, face s demandas do documentrio no
contexto da contemporaneidade. O encontro proposto pelo documentrio a
convocao ao sujeito se constituir como personagem de uma narrativa miditica
compele os atores sociais a realizarem performances de si, de sua interioridade, de seu
eu, recontando, para isso, histrias de sua vida privada, donde se depreendem seus
mltiplos papis sociais.
A dimenso da performance no campo da no-fico desloca a abordagem do
tipo de relao entre os atores sociais e a narrativa documentria de uma tradicional
oposio entre verdade e mentira, entre realidade e atuao14. Ela faz incorporar, no
13
Algumas excesses merecem destaque, sobretudo o trabalho de Thomas Waugh (1990), Acting to play
oneself: notes on performance in documentary. Comentarei mais sobre o conceito de performance no
campo do documentrio ainda nesta Introduo.
14
Em outro trabalho, Goffman (1974) analisa especificamente a dimenso da performance que se
pretende assumida como tal ou seja, a atuao propriamente dita. Para o autor, a diferena se d por
uma ordem ritual que emprega uma moldura (frame) distinta e que acaba por conformar a resposta
interao. A moldura funcionaria como uma dica para que os participantes da interao diferenciem
entre a performance como atuao teatral (Goffman a nomeia teatrical frame) e a performance como dado
das relaes inter-subjtivas. Com tal reflexo como base, James Naremore (1988) empreende uma
abordagem especfica das implicaes estticas e ideolgicas da atuao/performance no cinema
ficcional. interessante notar como, no incio do livro, Naremore vai apresentar seus argumentos
estabelecendo nveis de diferenciao de performances no filme de Charles Chaplin, Auto Kids Race

34
encontro instaurado pela experincia documental, a noo de que h uma ordem de

atuao presente em qualquer interao social. O vocabulrio corrente na reviso terica
do campo do documentrio dos ltimos dez anos j inclui, sem embaraos, termos como
atores sociais, para designar os sujeitos que so alvo do interesse do documentrio, ou
como narrativa, para dar conta dos procedimentos estticos articulados no mbito do
discurso flmico. No entanto, com menos recorrncia, utilizam-se termos importantes
como personagem e performance.
Ambos os termos esto atavicamente vinculados noo de fico e de atuao,
portanto, aparentemente contrrios ao que compe a expectativa social, historicamente
construda, do domnio do documentrio. No entanto, esses termos so extremamente
pertinentes para lidar com tal esfera, sobretudo se considerarmos o pressuposto traado
a partir da reviso terica do campo do documentrio que o trata como evento
discursivo e no como a representao essencialista da realidade. So ainda mais
pertinentes, se seguirmos o caminho delineado pelo pensamento de Erving Goffman em
relao ao conceito de performance na vida social15.
Na literatura mais recente do campo documental, o termo personagem j usado
com certa freqncia, embora pouca ou quase nenhuma teorizao se produza a respeito
de seu desenvolvimento, enquanto instncia narrativa, ao longo da histria do
documentrio. Parece que o uso da palavra se faz como substituio sinonmica ao
termo ator social, este, na verdade, ainda mais em uso.
Com o termo performance, o processo oposto. Ele comea a ser teorizado no
interior dos estudos de documentrio, embora seja, de fato, pouco utilizado como
categoria de anlise. Nesse panorama, destaca-se a tese de doutorado de Vincius do
Valle Navarro, defendida em 2005, no departamento de Cinema Studies, da New York
University.
(1914) justamente entre a performance do dia-a-dia, que ele chama de acidental, e a performance do
ator. As consideraes de Naremore sugerem que o cmico, nesse filme, estabelecido justamente
atravs do reconhecimento, por parte do espectador, da diferena dessas duas performances; portanto de
um protocolo de leitura distinto: This suggests that people in a film can be regarded in at least three
different senses: as actors playing theatrical personages, as public figures playing theatrical versions of
themselves, and as documentary evidence (Naremore, 1988:15). Se pensarmos o termo performance
num sentido amplo, afirma o autor, ele cobrir os trs aspectos.
15
De certa maneira, os prprios conceitos de narrativa e discurso, tal como teorizados por Ricoeur e
Bakhtin, tambm autorizam a pertinncia dos termos personagem e performance para o campo do no
ficional, uma vez que nos levam a perceber a relao entre discurso e mundo histrico como um processo
narrativo em que as noes de verdade e fico se distinguem a partir de protocolos diferentes de
legitimao.

35
Em sua tese, Navarro (2005) analisa trs obras,16 vinculadas ao campo da no-
fico (termo que escolhe usar em substituio a documentrio, pois abarca um
conjunto de narrativas alinhadas a uma certa produo do cinema experimental), no
tocante performance. O autor considera a performance vinculada noo de atuao
deliberada, circunscrevendo-a a determinados filmes em que tal idia est questionada
no interior do filme, acarretando um questionamento do prprio estatuto no-ficcional.
Mesmo considerando trabalhos como o de Navarro, o de Thomas Waugh (1990)
e o de Bill Nichols (1994) que cria uma quinta subdiviso no interior do gnero para
dar conta do que chama documentrios performativos , a idia de performance ainda
no encontrou um uso amplo e sistemtico. Permanece a viso de que fazer uso do
termo para definir a caracterstica intrnseca das relaes entre os sujeitos no processo
do documentrio retirasse dele seu pressuposto de legitimidade como discurso do real.
Argumento, portanto, pelo uso da noo de performance tal como a considera
Goffman, isto , como pressuposto das relaes entre sujeitos, no caso, entre os sujeitos
do filme com a instncia do diretor e da equipe numa relao de mediao com uma
outra instncia, o pblico, atravs do aparato cinematogrfico.
Aqui, uso o termo mais especificamente para lidar com filmes em que a
dimenso da negociao entre personagem e diretor/equipe esteja mais explicitamente
colocada no interior do discurso flmico. Por esta razo, a discusso sobre o termo
retorna com mais espao no Captulo 4, em que analiso filmes que se articulam em cima
de uma idia de pacto de intimidade, mobilizando o engajamento afetivo, em que a
prpria noo de performance ainda mais importante para se entender o processo de
afirmao deste pacto.
A Tese parte-a-parte
Com tais questes como moldura terica, empreendi a anlise de seis filmes:
nibus 174 (Jos Padilha, 2002), Um Passaporte Hngaro (Sandra Kogut, 2003), Pees
(Eduardo Coutinho, 2004), A Pessoa para o que nasce (Roberto Berliner, 2004),
Estamira (Marcos Prado, 2004) e Edifcio Master (Eduardo Coutinho, 2002).
16
As obras analisadas por Navarro so: Meet Marlon Brando (Albert e David Maysles, 1965), Potrait of
Jason (Shirley Clark, 1967) e alguns dos filmes experimentais de Andy Warhol realizados entre 1960 e
1967.

36
Ao me deparar com essas e outras obras, percebi que o dilogo entre melodrama
e documentrio se faz presente em torno de dois eixos temticos, que colocam em cena
questes centrais relativas constituio histrica da contemporaneidade, especialmente
vinculadas ao panorama de imbricamento entre as noes de pblico e privado.
Nesses cenrios, que compem aqui os dois eixos temticos nos quais as
anlises dos filmes foram divididas, o dilogo com a imaginao melodramtica atua no
estabelecimento de um nvel afetivo de engajamento, sobretudo a partir dos personagens
do documentrio, que reitera, atravs desse contrato sentimental, a esfera de
legitimidade do discurso flmico como um discurso vinculado experincia da
realidade.
O primeiro eixo diz respeito instncia da memria, pois inserida no prprio
conceito est a dimenso fundamental que orienta o dilogo entre o melodramtico e o
documentrio: uma certa idia de frico entre as categorias de privado e de pblico.
Essa inter-relao constitutiva do conceito de memria pois, embora seja da ordem do
indivduo, ela se faz coletiva a partir da interao e da criao atravs de seu
partilhamento de uma comunidade afetiva que a sustenta e autoriza, que a articula
como coletiva e que em certa medida conforma, altera, a prpria lembrana. Para ser
coletiva, portanto, preciso que seja trazida a pblico, e este o evento fundamental
para a noo de memria.
Dessa maneira, a partir de reflexes clssicas do conceito de memria tais
como o seminal trabalho de Maurice Halbwachs (1990), Jacques LeGoff (1992) e Pierre
Nora (1984 e 1988) considerei as anlises dos atos de memria, das performances da
memria, nos personagens de nibus 174, Um Passaporte Hngaro e Pees. Em
comum, os trs filmes tm justamente a faculdade de amparar-se nas performances da
memria de seus persoangens para construir seu argumento, organizando, em
consonncia com o dilogo, com a imaginao melodramtica, um certo engajamento
afetivo com esses atos/testemunhos que acabam por legitimar a interconxeo das
lembranas privadas como memria coletiva.
O segundo dos eixos temticos cerca construo de um universo de intimidade
que se processa entre a figura do diretor, do personagem e que transparece, como um
efeito sensorial e sentimental de extrema proximidade, para o pblico. So filmes que se
amparam na presena do diretor e da equipe de realizao do documentrio e no tipo de
relao que eles estabelecem com seus personagens, estruturando a esfera de
legitimidade do filme numa espcie de pacto de intimidade, o qual se formula sobretudo

37
pela exposio, no discurso filmico, das esferas de negociao entre diretor/equipe e

personagens. Sob tais consideraes, analisei os filmes A Pessoa para o que nasce,
Estamira e Edifcio Master.
Antes dos captulos de anlise que compem nesta tese os Captulos 3 e 4
empreendi uma discusso de base a respeito dos domnios do documentrio e da noo
de imaginao melodramtica. Essa discusso orienta, mais especificamente, o debate
de cada um dos universos que dialogam nos filmes analisados.
Assim, no Captulo 1, procurei delinear as questes em pauta, do ponto de vista
do pensamento terico, com relao ao domnio do documentrio. Preocupei-me menos
em definir documentrio como gnero narrativo17 e mais em traar uma reflexo do que
compem os processos de legitimao construdos historicamente por elementos
estritamente narrativos em associao a outros aspectos extra-narrativos daqueles
discursos associados ao universo do documentrio que os fazem socialmente
autorizados como discursos de explicao, definio e representao do real.
De maneira anloga, no Captulo 2 procurei traar o debate em torno da noo
de imaginao melodramtica, conceito desenvolvido num contexto de revalorizao do
melodrama como gnero narrativo, concomitantemente por Peter Brooks (1995) e
Thomas Elsaesser (1987). Atravs dessa noo, acaba-se por pensar de maneira mais
ampla as questes que esto articuladas no universo melodramtico e que dizem
respeito a uma publicizao da esfera privada e de uma pedagogizao dos sentimentos
face o contexto da modernidade. Implicada na idia de imaginao est a noo de que a
formao do melodrama como gnero e como cnone (primeiro teatral e depois em
outros regimes narrativos) sintomtica de um contexto maior da formao da
subjetividade moderna. Por isso trata-se de uma imaginao, informando uma srie de
narrativas e experincias que trazem cena semelhantes preocupaes com
semelhanas no regime de expressividade (cujas categorias procuro traar tambm no
17
Acredito que esta orientao acaba por justificar a ausncia, nesta tese, de consideraes mais explcitas
com relao a uma certa teoria de gneros no cinema. Embora a discusso seja fundamental e constitua
um subcampo estabelecido no panorama da teoria cinematogrfica com textos j clssicos como o de
Rick Altman, A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre avaliei que a minha abordagem em relao
a documentrio e a melodrama era menos como gneros narrativos e mais como domnios que se
institucionalizam em relao com as imaginaes, melodramtica e documental, que mobilizam um
conjunto de expectativas social e historicamente construdas, que por sua vez implicam protocolos de
leitura distintos do ponto de vista da legitimao de seus discursos. Ou seja, seguindo amplamente a
reflexo de Paul Ricoeur e Mikhail Bakhtin, como narrativas que engendram percepes do mundo.
Como imaginao, eles conformam o gnero narrativo. A despeito da ausncia de uma teorizao mais
ampla sobre o tema especfico dos gneros, as leituras advindas desse conjuto de teorias est presente no
interior de cada captulo dedicado ao documentrio e ao melodrama.

38
Captulo 2) e cujo produto mais bem acabado o prprio melodrama cannico,

embora no se restrinja a ele.
Abordo, portanto, ambos, documentrio e melodrama, como imaginao, como
percepo de mundo. Duas imaginaes, concomitatemente, fundamentais e fundadoras
do projeto de modernidade, as quais sempre se interconectaram no mbito da
experincia subjetiva e no mbito das narrativas e, nos discursos analisados aqui,
atravs da interconexo, acabam colocando em cena as angstias e os porqus da
contemporaneidade.
Duas imaginaes que ora orientam nosso olhar narrativizante em direo
percepo da vida como um melodrama conformando nossa performance como
sujeitos nesse sentido; ora, nos compelem narrativizao da vida como um
documentrio; e, por vezes ainda, mais comumente do se pensa, a vida como um intenso
dilogo dos dois.

39
Captulo 1 O universo documentrio traando as bases de uma

imaginao documental
E somente quando pem os olhos nas fotos

parecem tomar posse tangvel do dia passado,
somente ento o riacho alpino, aquele jeito do
menino com o baldinho, aquele reflexo de sol nas
pernas da mulher adquirem a irrevogabilidade
daquilo que j ocorreu e no pode mais ser posto
em dvida. O resto pode se afogar na sombra
incerta da lembrana.
Italo Calvino
Amazing Jungle Drama!18 exclama a publicidade do filme Gorilla Hunt na

edio de 27 de fevereiro de 1927 do jornal New York Times. A crtica da revista
Variety, de trs meses antes, elogiava esse filme como novidade, apresentando uma
interessante mistura dos j estabelecidos travelogues, dos filmes de vida selvagem com
pitadas de comdia.
No incio de 1926, a Variety escrevia sobre Moana, segundo filme de Robert
Flaherty: Um filme de viagens de grandes propores que ir provocar vrias sadas
das salas de cinema e vai entreter pouco aqueles que suportarem ficar. Em qualquer dos
casos, um exemplo claro de um filme que necessita de uma forte apresentao em
torno dele. interessante e bem feito, mas no tem histria, e, afinal, um travelog um
travelog.19
E ento, em abril de 1927, por ocasio do lanamento de Chang, a crtica do
New York Times o exaltava como uma extraordinria experincia que transcendia os
18
Esta expresso poderia ser traduzida como Inacreditvel drama das selvas!
19
A magnified travel film that will play to many walkouts in a theatre and will mildly entertain those
who linger. In either case its an acute example of a picture that needs a strong show or presentation
around it. Its interesting and has been well done, but theres no story, and a travelog is a travelog.

40
costumeiros filmes de caada e de vida selvagem: Este drama da vida selvagem,

chamado Chang, foi produzido por Ernest B. Schoedsack e Merian C. Cooper, cuja
primeira aventura nas telas foi Grass. Esta nova obra original, ao lado da qual, todo
grande filme de caadas parece esmaecido e insignificante; atravs de seu inteligente
arranjo de sequncias, estabelece-se uma conjuno entre uma excelente comdia e os
excitantes episdios20
O que esses trs trechos de crticas que circulavam na imprensa comercial
americana nos informam de um movimento de distino em curso por volta do final
dos anos 1920, no panorama dos filmes educativos, dos filmes de vida selvagem e
dos travelogues, isto , dos filmes de no-fico. Uma distino que ia em direo a
tornar mais comercialmente entretido, aumentando o apelo junto ao pblico das salas
comerciais, em geral aqueles filmes que at ento eram definidos como educacionais ou
de atualidades21 e que eram veiculados em circuitos alternativos de salas de exibio,
em feiras, centros comunitrios, igrejas, escolas e museus. O intuito era, de alguma
maneira, fazer com que tais filmes destinados a informar e educar pudessem tambm
seduzir, emocionar e entreter.
Nesse sentido, se, de um lado, Gorilla Hunt e Chang eram elogiados pela
capacidade de associar suas faculdades educacionais a uma histria de pitadas cmicas e
com um thriller de ao, de outro, Moana falhava como fonte de interesse para o
pblico em geral por sua falta de histria, no podendo prescindir de uma explicao
que acompanhasse a projeo para que o filme, aparentemente um autntico travelog,
fizesse sentido.
Contudo, uma outra crtica a Moana, publicada no The New York Sun, em 1926,
justamente o exaltava pela fora potica que se sobressaia a seu valor documental. Nas
palavras de John Grierson, autor da crtica: Claro que Moana, sendo um tratamento
visual da vida cotidiana de um jovem polineso e sua famlia, tem valor documental.
Mas, acredito, tal valor secundrio em relao a seu valor balsmico como uma leve
brisa vinda de uma ensolarada ilha banhada pelo maravilhoso mar. Moana , antes de
mais nada, belo, como bela a natureza (...) a, portanto, acredito que Moana alcana sua
20
This drama of the wilds, called Chang, was produced by Ernest B. Schoedsack and Merian C. Cooper,
whose first screen venture was that notable effort, Grass. This new subject is an unusual piece of work,
beside which all big game hunting films pale into insignificance, and through the clever arrangement of
its sequences, excellent comedy follows closely on the exciting episodes.
21
A expresso remete-se palavra inglesa actuality que poderia, de certa maneira, ser traduzida como
realidade.

41
grandiosidade especialmente atravs de seu potico sentimento pelos elementos

naturais.22
A partir dela, Grierson, considerado o fundador do gnero, acaba por usar a
palavra documentrio pela primeira vez em lngua inglesa, realizando o primeiro passo
para a institucionalizao desta nova maneira de tratar o j amplo e legtimo
socialmente universo dos filmes no-ficionais.
Embora a crtica de Grierson para Moana v explicitamente em direo oposta
s consideraes da Variety, ambas, no fundo, acabam por concordar. Quero dizer,
ambas afirmam a necessidade de uma aliana entre o carter explicativo e educativo
desses filmes com elementos de seduo, ao, poesia e/ou comdia. Ambas
argumentam, ao cabo, pela necessidade de falar a um pblico mais e mais familiarizado
com o entretenimento de massa que colocava em cena as inquietaes e desejos de
sujeitos os quais experimentavam uma urbanizao cada vez mais acelerada, primeiro
atravs de um cinema de atraes23 e dos espetculos nas salas de vaudeville, e depois
atravs dos, ento nascentes, filmes da fico clssico-narrativa, j em salas, ainda que
improvisadas, de exibio exclusiva de filmes24. Essas salas, chamadas de
nickelodeons, pois seu ingresso custava o mdico preo de um nickel, acabaram por
ter papel importante na constituio de um sistema mais comercial e industrial de
produo e distribuio25.
22
Of course, Moana being a visual account of events in the daily life of Polynesian youth and his family
has documentary value. But that, I believe, is secondary to its value as a soft breath from a sunlit island
washed by a marvelous sea as warm as the balmy air. Moana is first of all beautiful as nature is beautiful.
() And, therefore, I think Moana achieves greatness primarily through its poetic feeling for natural
elements.
23
A expresso foi proposta por Tom Gunning e Andr Gaudreault, por volta dos anos 1980, para definir a
experincia estabelecida a partir do primeiro cinema. A partir dos estudos seminais destes, e de outros
autores, o termo adquiriu maiores propores, ampliando-se, para designar um tipo de experincia
sensorial em produes tambm dos chamados cinema narrativo, moderno e contemporneo. Para uma
reviso e atualizao do termo conferir STRAUVEN, Wanda (org.) - The Cinema of Attractions Reloaded.
Amsterdam, Amsterdam University Press, 2007
24
No vou aqui estender os comentrios sobre tal aspecto. As questes de interseo entre a experincia
do cinema, a institucionalizao da indtria cinematogrfica e as transformaes da vida urbana no incio
do sculo XX um subcampo cada vez mais prestigiado entre os estudos de cinema. Sobre tal
problemtica, remeto aos importantes trabalhos de HANSEN, Miriam - Babel and Babylon: spectatorship
in American silent film. Cambridge, Mass Harvard University Press, 1991, GUNNING, Tom - D.W. Griffith
and the origins of American Narrative Film. University of Illinois Press, 1991 e
SINGER, Ben Melodrama and modernity. Early Sensational Cinema and Its contexts. New York,
Columbia University Press, 2001. Uma edio em portugus da compilao de artigos sobre o assunto
pode ser conferida em CHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa R (orgs.) - O cinema e a inveno da vida
moderna. So Paulo, Cosac & Naify, 2001.
25
Nos primeiros dez anos do sculo XX, os nickelodeons organizavam, semelhana dos espetculos de
vaudeville, programas variados entre esquetes cmicos, as vistas ou filmes de viagem, os primeiros
serial de narrativas ficcionais porm exclusivamente cinematogrficos (e nesse sentido, diferentes da
mistura de espetculos dos vaudeville).

42
Tal aliana, colocada em prtica pelos discursos flmicos e pelos debates em

torno deles, vai se estabelecendo ao longo dos anos 1920 e 1930, e estrutura as bases do
processo de institucionalizao do documentrio, fazendo circular filmes que, de certa
maneira, compartilham do apelo ao pblico e que, mais importante, assumem a herana
do universo no-ficcional, preservando-se, assim, como discursos sobre o mundo real.
Neste captulo, vou tratar primeiro da construo desta aliana e das
implicaes nos contratos sociais de leitura, isto , na expectativa do pblico face ao
filme, dos processos de legitimao de um certo lugar de fala vinculado a um
imaginrio mais amplo de discursos organizadores da experincia da realidade.
Um imaginrio que, poderamos dizer, ainda que inicialmente, faz imprimir em
uma srie de discursos distintos a presena de uma certa imaginao documental, ou
seja, a presena de um mesmo lugar de fala que se faz visvel atravs de semelhantes
estratgias narrativas colocadas em uso. Estratgias que parecem carregar a marca da
verdade, pela ligao com a memria de um uso frequente associado aos discursos de
explicao e definio do real, os quais acabam por induzir o pblico a relacionar-se
com a narrativa como a representao da realidade26.
Em seguida, faz-se necessrio traar uma breve histria do documentrio a partir
do desenvolvimento da instncia do personagem, pois ser sobre ela que se instaurar o
processo dialgico em relao imaginao melodramtica. Ademais, seguindo a pista
do personagem e sua relao com o argumento/tema no interior do discurso flmico,
pode-se perceber em ao o cenrio de transformaes acerca do crescente processo de
privatizao da vida pblica.
Por fim, fechando o captulo, fao algumas pequenas consideraes para
delinear o que chamo de uma tradio intervencionista do documentrio brasileiro. Tal
idia implica a predominncia, nos documentrios nacionais, de um discurso que se
assume como interveno na realidade, como interao e como um projeto de
engajamento poltico.
Esta tradio, forjada no contexto do cinema moderno brasileiro, fez com que
o documentarismo nacional se alinhasse mais proposta francesa de documentrio
moderno, o cinma verit, e menos ao projeto americano do cinema direto,
26
No artigoEsttica documentria, uma questo da memria discursiva, tentei refletir sobre o ato de
encarar diretamente a cmera como uma das estratgias narrativas que carregam essa marca da verdade.
In. Fabris, M... et al. (org) Estudos Socine de Cinema. Ano III. Porto Alegre, Sulina, 2003.

43
estabelecendo a recorrncia de uma atitude que explicite a situao do encontro, os

processos de realizao do filme, a interferncia do diretor/equipe.
Acredito que essa tradio traz conseqncias diretas para o estatuto do
dilogo com a imaginao melodramtica, pois instaura um modelo de filmes que se
amparam, justamente, na filosofia de um encontro que se faz transparente na narrativa, o
que acaba trazendo a presena fsica de um olhar pblico, encorporado na figura do
diretor/equipe, frente vida privada dos personagens do documentrio, reiterando, dessa
maneira, as potencialidades de um lao de engajamento27.
1.1 O no-ficcional e as narrativas legitimadas como regimes de verdade
As mudana de sentido da raiz da palavra documentrio, o termo documento,

indicam o que est implicado palavra: um efeito vinculado ao sentido de
comprovao, de evidncia. Brian Winston (1995) lembra que o termo documento passa
a ser colocado em uso para designar, mais genericamente, todos os materiais escritos
que eram utilizados como prova quando o direito comum, logo no incio da era
industrial, passa a entrar em uso.
O termo na verdade substitui o antigo muniment, usado no final da Idade
Mdia como evidncia dos direitos e dos privilgios. Winston tambm lembra que
muniment derivado da palavra em latim que significa fortificao. De certa maneira,
o autor quer chamar ateno para o fato de a palavra documento ainda carrregar a noo
de uma evidncia concreta, material e visvel. Tal noo acaba passando para a palavra
documentrio, conformando muito das expectativas do senso comum diante dela:
O uso contemporneo de documento ainda carrega a

conotao de evidncia. Este sentido de evidncia
estrutura a moldura na qual a tecnologia fotogrfica se
insere. A fotografia foi recebida, desde o comeo, como
documento e portanto como evidncia. Tal estatuto foi
transferido para o cinematogrfico e a fonte do poder
ideolgico do filme documentrio. (Winston, 1995:11).28
27
Tal argumento ser especificamente pertinente como moldura terica para as anlise realizadas no
Captulo 4 desta tese.
28
The contemporary use of document still carries with it connotation of evidence. This sense of
evidence provided the frame, as it were, into which the technology of photography could be placed. The
photograph was received, from the beginning, as a document and therefore as evidence. This evidential
status was passed to the cinematograph and is the source of the ideological power of documentary film
(Winston, 1995:11).

44
O argmento de Winston apresentado no incio do livro que se dedica a

repensar as bases estticas do filme documentrio tradicional, cristalizado pela escola
inglesa de documentarismo a partir dos anos 1930 leva-nos a reafimar uma matriz
cultural que atravessa o contexto de institucionalizao do gnero e conforma as
expectativas sociais de que seus discursos sejam explicaes, defines e, mais
especialmente, representaes da realidade.
Este pensamento em termos da matriz cultural associa o documentrio a uma
srie de outras narrativas que partilham com ele desse estatuto documental, desse lugar
de fala alinhado a um paradigma cientfico-racionalista to central no projeto da
modernidade. Com isso, no afirmo para os discursos do documentrio um carter
cientfico, mas reitero que eles partilham de um mesmo imaginrio, ou melhor, de uma
mesma imaginao, digamos documental, que, a despeito das inmeras distines,
colocam-nos cercados por uma semelhante ordem de expectativas sociais29.
A idia de lugar de fala implica o movimento de anlise das narrativas que
procure pensar a relao da enunciao (ou melhor, do discurso) com o mundo
histrico, levando em conta, de um lado, as especificidades materiais de sua linguagem
que no universo audiovisual implica conceitos como decupagem, planos, montagem
e de outro, a historicidade e articulao com o ideolgico e com o simblico. Tal
articulao se organiza em termos de lugares de fala e, correlatamente, em
experincias de espectatorialidade.
Essa abordagem se faz cada vez mais presente nas discusses do campo do
documentrio, sobretudo quando, no interior dos estudos cinematogrgicos, processa-se,
a partir do incio dos anos 1990, um certo movimento de revalorizao do domnio.
Revalorizao a partir de novos aportes tericos para os documentrios que ao mesmo
tempo em que se afastam do debate dicotmico entre representao da realidade ou
29
importante reiterar que, embora estabelea vnculos entre os documentrios, e mesmo as outras
narrativas no-ficcionais audiovisuais ou os discursos mais explicitamente cientificos, no os estou
afirmando como iguais. Se esto todos alinhados a um lugar social de fala, com relao a esse mesmo
lugar, eles no ocupam a mesma posio. Se comparado ao discurso cientfico, estatuto do documentrio
enquanto fala autorizada e legtima de explicao e definio do real , digamos, inferior. No entanto,
com referncia a outras narrativas audiovisuais, notadamente as ficcionais, esse mesmo estatuto, que o
aproxima aos discursos cientficos (ainda que atravs de uma familiaridade torta), reafirma a
expectativa de realidade. com tal distino em mente e com a perspectiva de que o meu interesse se
volta para as implicaes desses discursos audiovisuais em relao a um circuito de mediao mais
vinculado ao senso comum e ao cotidiano que fao o restante de minhas consideraes neste captulo.

45
fico, tambm no o confinam numa relao de igualdade, bem ao gosto de uma

tradio semitica com a linguagem ficcional.
Estas outras abordagens em que se destacam autores como Bill Nichols,
Michael Renov, Brian Winston, Jane Gaines afirmam uma certa noo de
discursividade subjacente ao campo que ao mesmo tempo justifica uma especificidade
terica no tratamento do domnio, sem recair sobre a armadilha essencialista a qual
define o documentrio como representao da realidade.
Tais autores acabam por marcar distines terico-metodolgicas em funo da
percepo de que, por lidarem com lugares de fala distintos do universo ficcional, as
narrativas documentrias vinculam-se a um regime discursivo especfico, porm no
essencial. Dessa maneira, as questes passam a girar em torno da construo histrica e
material de tal regime e suas implicaes ticas e polticas.
Considerando essas perspectivas como horizonte, Bill Nichols (1991) afirma
uma relao de familiaridade dos documentrios com aquilo que define como
discursos de sobriedade:
Documentrio, assim como outros discursos do real,
contm um vestgio de responsabilidade em descrever e
interpretar o mundo de nossa experincia coletiva (...)
Mais que isso, ele se alinha a esses outros discursos (da
lei, famlia, educao, economia, poltica, estado e nao)
na efetiva construo da realidade social (Nichols,
1991:10).
A reflexo de Nichols est amplamente inspirada no pensamento de Michel

Foucault (1995), sobretudo suas consideraes a respeito das relaes entre saber e
poder ao conformarem, atravs de discursos e dispositivos, um sentido de unidade
organizadora do mundo real e da experincia subjetiva.
Ao longo de sua obra, e mais notadamente no chamado projeto arqueolgico
(que inclu os primeiros livros at os escritos de A Histria da Sexualidade), Foucault
coloca em questo as anlises tradicionais da organizao do mundo, essa tarefa dos
saberes as unidades do discurso da tradio, da famlia, da evoluo, da
espiritualidade, da loucura... que parecem fazer da disperso da realidade e da Histria
um natural conjunto de unidades.
balizado em tal raciocnio que Nichols (1991) classifica o documentrio como
discurso de sobriedade, inspirado na mesma proposio foucaultiana que relaciona saber
e poder. Circunscrito em uma autoridade de explicar o mundo, o documentrio vai

46
constituir para si uma Formao Discursiva30 intimamente vinculada a essa autoridade,

ou seja, um lugar social de fala ao qual as narrativas se relacionam, alinhando-se ou
afastando-se, ou simplesmente colocando em questo.
Com isso, Nichols (1991) argumenta que o domnio do documentrio estabelece
com outros domnios laos de familiaridade que estruturam as expectativas sociais em
relao s narrativas que so indexicadas com documentrios. Uma abordagem terica
do campo deve, portanto, partir desse pressuposto para ento pensar as maneiras pelas
quais a narrativa, material e historicamente, vincula-se ou no a este imaginrio e
autoridade, que une os diversos discursos de explicao e definio da realidade.
Poderia colocar, portanto, que uma das principais questes para o domnio do
documentrio passa a ser como as narrativas articulam um efeito de realidade que as
relacione aos discursos que reivindicam para si um lugar de legitimidade como
verdade, como histria, como documento.
Roland Barthes apresenta a idia de um efeito de realidade no ensaio com o
mesmo nome, escrito em 1968. Nele, o autor desenvolve, de certa maneira, duas linhas
de argumentao: uma em relao s consideraes a respeito do efeito de realidade
como elemento construdo nas narrativas e outra sobre as limitaes de uma anlise
unicamente estrutural, tipo de crtica que o autor formaliza no livro S/Z (publicado
originalmente em 1970, a partir de seminrios dados por Barthes, em Paris, entre 1968 e
1969).
J no incio de O efeito de realidade, Barthes (1986) argumenta que a anlise
estrutural deixa de considerar diversos aspectos do processo de significar do texto, e um
desses aspectos justamente o papel da descrio, tomada pelo mtodo estrutural como
30
A noo de Formao Discursiva foi desenvolvida em Arqueologia do Saber (1995) para estruturar
teoricamente o que os trabalhos analticos anteriores de Foucault, como Histria da Loucura, O
Nascimento da Clnica e As Palavras e as Coisas, j indicavam. A pergunta de Foucault encaminha um
questionamento sobre as formulaes que organizam como unidade, ou como saber, a disperso do
sujeito, dos sentidos e dos acontecimentos. A formao discursiva seriam as regras e dispositivos que
alinham como unidade o que disperso: diremos, por conveno, que se trata de uma Formao
Discursiva evitando, assim, palavras demasiado carregadas de condies e conseqncias, (...) tais
como cincia, ou ideologia, ou teoria, ou domnio de objetividade. Chamaremos de regras de formao as
condies a que esto submetidos os elementos dessa repartio (objetos, modalidades de enunciao,
conceitos, escolhas temticas). As regras de formao so condies de existncia (mas tambm de
coexistncia, de manuteno, de modificao e de desaparecimento) em uma dada repartio discursiva
(Foucault, 1995:44). O conceito depois ficou limitado ao universo da Anlise do Discurso e, de certa
maneira, como termo acabou em desuso dentro da obra de Foucault, embora como pressuposto terico,
ele ainda seja extremamente pertinente. Tal pressuposto acaba por orientar esta tese, embora tambm no
faa uso do termo em si.

47
detalhes insignificantes. Contudo, argumenta Barthes no ensaio, so exatamente esses

detalhes que produzem um efeito esttico de beleza e um senso de real.
So justamente as descries detalhadas que Barthes reconhece em autores
como Gustav Flaubert e Michelet, que articulam na narrativa o efeito de realidade. Tal
aspecto, afirma o autor, seria desconsiderado em uma anlise de base estrutural, pois ele
no teria um sentido predicativo, no teria uma funo causal, sendo sua estrutura
interna meramente um somatrio de elementos. Sendo assim, as descries detalhadas
ou no so consideradas na anlise estrutural, ou so subestimadas.
Na contra-mo, portanto, desse tipo de argumento, Barthes empreende, nesse
ensaio, toda uma reflexo do papel das descries como elementos simblicos que
convidam o leitor a estabelecer com o texto uma espcie de crena na realidade da
narrativa.
Segundo Barthes, as descries acabam por implicar um efeito de realidade,
pois vinculam-se a ela na correspondncia entre o descrito, o referencial, e o mundo
histrico do leitor. Num certo sentido, portanto, as motivaes das descries mudam,
embora seu forte apelo esttico permanea.
Tomando os escritos de Flaubert como exemplo, Barthes argumenta como,
ento, as descries passam a assumir uma idia de plausibilidade, de coerncia para
com a realidade partilhada pelo leitor:
Assim, embora as descries de Rouen sejam um tanto
irrelevantes para a estrutura narrativa de Madame Bovary
() tal no de todo escandaloso, justificvel, se no
pela lgica do trabalho, ao menos pelas leis da literatura,
seu sentido existe, e depende de uma conformidade no
com o modelo, mas com as regras da representao (...) o
alvo esttico de uma descrio flaubertiana
intrinsecamente associada aos imperativos do realismo,
como se a exatitude do referente, superior ou indiferente
a qualquer outra funo, governasse e justificasse a
descrio por si s. (Barthes, 1986:145)31.
Para desenvolver seu argumento, Barthes empreende uma certa genealogia do

papel da descrio na cultura ocidental, apontando como a partir da modernidade que
ela passa a adquirir tal carter de correspondncia s referncias do mundo. E no
31
Thus, although the description of Rouen is quite irrelevant to the narrative structure of Madame
Bovary () it is not in the least scandalous, it is justified, if not by the works logic, at least by the laws
of literature, its meaning exists, it depends on conformity not to the model but to the cultural rules of
representation. () the aesthetic goal of a Flaubertian description is thoroughly mixed with realism
imperatives, as if the referents exactitude, superior or indifferent to any other function, governed and
alone justified its description, (Barthes, 1986:145).

48
toa, pois justamente no projeto de modernidade que uma certa concepo de Histria
passa a ser um modelo narrativo a ser seguido, organizando, em alguma medida, um
olhar unificante experincia do mundo ao imputar uma certa noo de progresso
linear.
Assim, a mudana no papel das descries, argumenta Barthes, faz parte das
mudanas nas estruturas narrativas que tomam a Histria como modelo: a realidade
concreta passa a ser justificativa suficiente para a fala (Barthes, 1986:146).32 Tais
mudanas nas motivaes da descrio esto ligadas ao lugar da Histria como modelo.
As narrativas histricas e suas constantes afirmaes de evidncia que colocam em uso
diversas tecnologias, segundo coloca o autor, de certa maneira, ensinam como se deve
descrever no cenrio da modernidade.
Barthes argumenta que as descries, nas narrativas literrias, no carregam
exatamente o papel de evidncia, tal como nas narrativas histricas, mas se vinculam a
elas, pois carregam seu sentido, sua conotao, seu efeito: tudo o que elas fazem sem
dizer exatamente significar isto; (...) afirmando nada alm de: ns somos o real
(Barthes, 1986:148)33.
Tal reflexo fornece uma pista para pensarmos, correlatamente, como o efeito
de realidade se apresenta no domnio do documentrio este tambm uma narrativa que
toma a Histria como modelo. Claro est que no so as descries, como as literrias,
que vo precisamente articular o efeito de realidade. Porm, outras estratgias
narrativas, que pelo seu uso recorrente vinculado s marcas de verdade ou a um uso
cientfico de evidncia, acabam por conotar a presena do real. Talvez possa mesmo
afirmar que tais estratgias tambm foram ensinadas pelas narrativas histricas, assim
como as descries, a significarem a correspondncia ao referente do mundo real, a
afirmarem ns somos o real.
Penso que dois elementos poderiam ser tratados dessa maneira. O principal
deles o ato de encarar a cmera o olhar do sujeito filmado direto para a cmera que
se encontra com uma posio no eixo natural ao produzir, em geral, um plano mdio,
colocado na altura do sujeito filmado. Igualmente significativa a utilizao de uma
narrao em voz over que parece explicar e guiar as imagens, cujo tom, notadamente
didtico, acredito que se remeta diretamente aos comentrios ao vivo os quais
32
concrete reality becomes the sufficient justification for speaking (Barthes, 1986:146).
33
all they do without saying so is signify it; () saying nothing but this: we are the real (Barthes,
1986:148).

49
acompanhavam as palestras itinerantes no incio do sculo XX e s eloqentes e srias

locues das transmisses de notcias de rdio a partir do final da dcada de 1920.
Traar uma genealogia dos usos de tais elementos, ainda que de maneira
superficial, reitera suas implicaes materiais e histricas com o processo de
institucionalizao do domnio do documentrio e, sobretudo, com a construo das
expectativas sociais que informa o lugar de fala desse domnio.
Na teoria cinematogrfica clssica, costuma-se dizer que o processo mais direto
de identificao entre obra e pblico se d na atuao da cmera. sua movimentao
que d a ver em primeiro lugar o que h na imagem. O olhar do espectador guiado
pela orientao do olhar da cmera, sobretudo quando ela se pretende transparente. No
cinema no-ficcional, este fundamentalmente o efeito de realidade. Um efeito que
aparece como uma filiao ao tratamento das imagens como registro. Seus movimentos
de cmera e enquadramentos nos colocam, enquanto espectadores, diante da realidade a
ser mostrada.
Atravs de uma posio natural da cmera, nossos olhos vo de encontro aos
olhos do corpo representado, que nos encara de volta, tal como na tradio da fotografia
antropomtrica do final do sculo XIX, tal como nas vistas do incio do sculo XX,
tal como nos filmes de expedio, os travelogues, por vezes tambm chamados de
educacionais, os quais circulavam sobretudo nas primeiras trs dcadas do sculo
passado ao mesmo tempo dando a conhecer culturas exticas que incitavam no seu
pblico a satisfao de, ambos, o ideal de conhecimento e a exitao do espetculo do
diferente e da ao.
Essa posio, marca, atravs desse jogo de olhares, a instaurao e a presena na
materialidade flmica do efeito de realidade que acaba por engendrar o que Silvio Da-
Rin (1995) chama de ideologia documental. Ou seja, as marcas materiais pelas quais a
imaginao documental se faz presente na narrativa, a despeito de suas associaes com
o espetculo34.
Nesse sentido, a relao do universo da imagem com a antropologia, no mbito
de uma popularizao atravs da cultura visual, no final do sculo XIX e nas primeiras
34
Ressalto tal associao com o espetculo, pois em nenhuma das experincias citadas acima das
imagens antropolgicas, aos travelogs, nem mesmo com relao aos filmes chamados educacionais ou aos
primeiros filmes propriamente documentrios as propostas eram exclusivamente cientificistas,
digamos assim. Em muitos exemplos, associado ao carter propriamente documental, e conseqentemente
ao lugar de fala vinculado aos regimes de veracidade, podia-se percerber em ao toda uma dimenso que
procurava engendrar a exitao da atrao pelo espetacular, notadamente atravs da exposio do
diferente e do extico, mesmo quando esta se faz numa chave potica e romancizada.

50
trs dcadas do sculo XX, sintomtica. Ser atravs dos usos das imagens
relacionadas ao universo da antropologia mesmo que nem sempre produzidas por
antroplogos que as estratgias narrativas que mencionei anteriormente iro se
configurar como marcas de verdade, transpassando, a partir da, para o universo do
documentrio, constitundo um conjunto textual que identifica o gnero.
Embora no campo especfico da cincia antropolgica, a imagem s passar a
ser respeitada mais amplamente a partir da dcada de 1950 notadamente atravs da
figura de Jean Rouch e com a redescoberta dos trabalhos de Gregory Bateson e
Margaret Mead desde a sua instituio como cincia, vinculada, a princpio, com o
projeto colonialista do sculo XIX, a imagem, especialmente a fotografia, era um
recurso bastante usado como ilustrao e comprovao da pesquisa, sobretudo aquelas
da chamada antropologia fsica (de base amplamente positivista).
Alinhado a esse cenrio, uma srie de produtos audiovisuais que circulavam
comercialmente pareciam carregar uma autoridade antropolgica e cientfica, mesmo
que no fizessem parte de pesquisas cientficas necessariamente. Eram fotografias e
filmes que circulavam para o pblico em geral e no para o acadmico, mas cujos
discursos eram revestidos de um estatuto cientificista garantido especialmente atravs
do patrocnio e da sano dos museus.
Muitos desses produtos acabam circulando como atraes das exposies nos
museus de histria natural ou atravs de palestras itinerantes e conformam um intenso
movimento de popularizao da cultura etnogrfica atravs dos apelos do visual:
filmes etnogrficos antes de 1915 formaram parte do lxico visual da cultura popular
americana. Por exemplo, no era incomum ao pblico dos nickelodeons ver filmes com
Life of Japan na mesma sesso que um melodrama ou uma comdia pastelo.35
(Griffiths, 2002:xxvi).
A autoridade etnogrfica conferida a esses produtos que circulavam
comercialmente acabaram combinando duas fontes de atrao e espetculo para o
sujeito do incio do sculo XX: o real reproduzido pela imagem fotogrfica e o Outro
reforando assim um sentimento que Alison Griffiths (2002), em livro sobre as inter-
relaes entre cinema, antropologia e a cultura visual da passagem do sculo XIX para o
35
ethnographic filmmaking before 1915 formed part of the visual lexicon of mainstream American
popular culture. For example, it was not unusual for nickelodeon audiences to view a film of Life of
Japan on the same bill as a melodrama or a slapstick comedy

51
XX, define como um maravilhamento pela diferena (wondrous difference o termo

usado).
Embora uma parte da comunidade acadmica desqualificasse a imagem como
elemento cientfico, sobretudo na apropriao dessa cultura popular visual de contornos
etnogrficos, marcante a associao entre as imagens fotogrficas e o
desenvolvimento cientfico no final do sculo XIX e at incio do XX como atestam
as pesquisas de anlise do movimento, empreendidas por Eadweard Muybridge e
tienne-Jules Marey.
Nesse sentido, interessante notar, por exemplo, as recomendaes para o uso
das fotografias feitas pelos membros da Socit dAnthropologie:
Reproduziremos atravs da fotografia: 1. as cabeas nuas

que devero sempre, sem exceo, serem tomadas de
frente, ou exatamente de perfil, os outros pontos de vista
no tm nehuma utilidade., 2. retratos de p, tomados
exatamente de frente, com o sujeito de p, nu na medida
do possvel, com braos pendentes ao lado do corpo.
(Collomb, 1995).
Seguir tais recomendaes implica produzir imagens em que o olhar do sujeito

fotografado encara a cmera.
Como momento emblemtico nos primeiros filmes etnogrficos e travelogues,
(...) o olhar que encara a cmera pode adquirir implicaes diversas em relao ao
sentido ideolgico do filme e seus efeitos nos espectadores; a maneira e o contexto no
qual o sujeito filmado escolhe encarar a cmera vai afetar o significado deste olhar36
(Griffiths, 2002:196). No entanto, argumento que um sentido une todas as aparies
desse olhar que encara a cmera: o efeito de realidade, ou a sugesto de que tal olhar
marca o lugar de fala da narrativa como um discurso do real.
Se tomarmos os documentrios cannicos da escola inglesa tais como
Industral Britain (John Grieson e Robert Flaherty, 1933) ou Coal Face (Alberto
Cavalcanti, 1935) perceberemos que a presena do olhar que encara a cmera
inferior se comparada aos belos planos mdios que procuram enquadrar os sujeitos,
notadamente trabalhadores, em seus ambientes. No entanto, mesmo a, onde o projeto
flmico retratar sujeitos como categorias sociais de um mundo em progresso, o olhar
36
As something of an emblematic moment in early ethnographic films and travelogues, (...) the return
gaze can have diverse implications for the ideological meanings of a film and its effect on an audience; in
what manner and context a filmed subject chooses to look at the camera will affect how we make sense of
the return gaze

52
que encara a cmera aparece, marcando com isso um olhar humanista comum
produo inglesa.
Em travelogues como os realizados pelo casal de exploradores Osa e Martin
Johnson ao longo dos anos 1930, sob o financiamento do Museu Americano de Histria
Natural e com distribuio comercial da Fox encontraremos a recorrncia desse olhar
direto para a cmera, sobretudo ao enquadrar seus objetos, os nativos africanos, em
performances, dando vazo, dessa maneira, a um desejo de descrio dos modos de vida
do outro.
Assim, a eficcia de um olhar que encara a cmera como elemento do efeito de
realidade se d nessas aparies, em meio s outras variadas cenas, afirmando o estatuto
de realidade para o filme. Aparies que, tal como as descries nas narrativas literrias,
seriam talvez desconsideradas ou subestimadas numa anlise estritamente estrutural.
A primeira questo que se coloca que esse olhar atesta a presena da cmera e
nesse sentido a presena de uma situao interacional, de um encontro ainda que as
implicaes ticas e polticas desse encontro no sejam problematizadas no interior da
narrativa e sejam mesmo quase que diludas em funo de um argumento dissertativo
totalizante e tomado como a verdade.
O olhar para a camera evoca uma experincia primria da vida cotidiana o
olhar que retorna o olha atravs da qual nos sinalizamos um reconhecimento mtuo e
37
afirmamos um momento compartilhado (MacDougall, 1998:100). Tal olhar, que
encara diretamente a cmera, afirmando-a como presena, uma marca de realidade do
domnio do documentrio no apenas por oposio aos procedimentos do universo
ficcional, notadamente do clssico-narrativo, em que se pretende que essa mesma
cmera seja escondida em funo de um pacto ilusionista. Meu argumento que o efeito
de realidade se d a partir de um vnculo histrico com os usos da imagem no circuito
no-ficcional, no qual esse olhar est amplamente presente.
Nesse sentido, preciso remeter-se, novamente, s imagens antropolgicas ou
melhor, s imagens sob a sombra de uma autoridade antropolgica como espaos onde
esse olhar colocado em cena como uma marca de verdade. Sob tal perspectiva, estas
imagens so importantes fontes sobretudo por circularem fora do escopo exclusivo da
comunidade acadmica, conformando o imaginrio de uma cultura visual etnogrfica
popular.
37
The glance into the camera evokes one of the primal experiences of daily life of look returned by
look through which we signal mutual recognition and affirm the shared experience of the moment

53
As primeiras imagens realizadas em campo antropolgico datam de 1898 e

foram tomadas por Alfred Cort Haddon durante sua expedio a Torres Strait, grupo de
ilhas entre a costa da Austrlia e Papua Nova Guin.
No entanto, antes disso j era comum a produo de imagens de sujeitos no-
europeus realizadas nas muitas feiras mudiais e exibies que faziam parte das atraes
das grandes cidades europias e norte-americanas. Nessas feiras, verdadeiros parques
temticos, objetos e grupos de sujeitos coletados durante as expedies cientficas ao
mundo longnquo, ou seja, s colnias, eram expostos para um pblico diverso,
apresentavam-se realizando performances de sua vida em um cenrio especialmente
montado para duplicar o habitat natural dos grupos.
Flix-Louis Regnault, mdico e antroplogo francs, era um desses cientistas.
Usando um aparelho de cronophotografia (semelhante ao usado por tienne-Jules
Marey, em 1882, nas pesquisas de reproduo do movimento), realizou imagens de
senegaleses em 1895, durante a Exposition Ethnographique de lAfrique Occidentale,
em Paris. Sobre essa exposio, Regnault declarou:
sim, esta uma verdadeira exposio etnogrfica.

Ningum enfeitou os selvagens com ridculos adereos e
fantasias, ningum os ensinou previamente a
desempenhar um papel estabelecido. Este negros vivem
como vivem em seus pases, e fcil de perceber que seus
costumes so fielmente respeitados. Que esta exposio
sirva de modelo para futuras exposies38 (Regnault apud
Rony, 1996:36).
Ao longo de sua carreira, alm de fotografar, registrar o som em cilindros de

cera e filmar sistematicamente, Regnault escreveu uma srie de artigos em defesa da
imagem como ferramenta de pesquisa cientfica. Em um desses tratados, escreve:
graas aos filmes e s fotografias, o psiclogo, o etngrafo, o socilogo, o lingista e o
folclorista vo coletar em seus laboratrios todas as maneiras de vrias etnias e ser
possvel acessar a vida real a qualquer momento39 (Regnault apud Rony, 1996:62).
38
yes, this is the true ethnographic exposition. No one has adorned savages with ridiculous costumes,
and no one has taught them a role in advance. These negros live as they do in their country, and their
customs are faithfully respected, easy to see. May this exposition serve as a model for future
expositions!
39
thanks to films and phonographs, the psychologist, the ethnographer, the sociologist, the linguist and
the folklorist will collect in their laboratories all the manners of numerous ethnicities and will be able to
call up life at their will

54
Embora no seja exatamente um pioneiro no uso das imagens em movimento, o

trabalho de Rdolf Pch, antroplogo de uma linha antropomtrica, destaca-se pelo uso
sistemtico das filmagens e gravaes de som em seu campo na Nova Guin entre 1905
e 1909. O que se v em tais imagens40 um enquadramento que compunha o corpo
inteiro de um sujeito que encara a cmera representado, na maioria das vezes, com um
certo imobilismo, em um tratamento tpico da antropometria. Em outros momentos,
buscava-se enquadrar um grupo em movimento, realizando uma dana para a cmara,
que corrigia o quadro para seguir o caminho natural do andar do grupo. Sejam isolados
ou em grupo, os nativos sob o foco da cmera de Pch, invariavelmente, retornam o
olhar afirmando a presena de um outro que os olha, e, atravs dela, a realidade de uma
interao, ainda que desigual e conflituosa.
A mesma presena de um olhar que encara a cmera tambm era uma constante
nos chamados travelogues, filmes de expedio que, sob a sombra da autoridade
antropolgica e cientfica, ocupavam os circuitos comerciais e populares, tanto das salas
de vaudeville quanto dos primeiros nickelodeons, bem como, posteriormente, por volta
dos anos 1920, os espaos de igreja e centros comunitrios, e a partir dos anos 1930,
chegavam s j mais estabelecidas salas de cinema e aos teatros de newsreel (salas
exclusivas para a exibio de travelogues e os jornais audiovisuais, os newsreels).
O termo travelogue foi cunhado em 1903 por Burton Holmes, empreendedor da
rea de entretenimento, que viajava ministrando palestras ilustradas pelas mais variadas
imagens, de fotografias a slides, s recm captadas vistas. Na verdade, os eventos de
Holmes, ou outros tantos que como ele construiram as rotas de circulao de imagens
em movimento, incluam diversos tipos de imagens e de filmes. Como parte desse
programa, constitundo o que eles classificavam como a poro de entretenimento
educacional refinado, estava a exibio de pequenos filmes de temticas variadas, que,
em geral, traziam cenas capturadas nas mais longnquas partes do mundo, produzidas
sobretudo pelos Irmos Lumire, pelos cineastas da Path e pela Edson Company (que
eram chamados de Conquest Pictures, muitos deles realizados por Edwin S. Porter) no
final do sculo XIX e na primeira dcada do sculo XX: no incio dos anos 1900s, o
travelogue poderia lidar com um espectro maior de questes: o viajante poderia se
apresentar como um expert em histria, literatura, esportes (cobrindo as olimpadas de
40
Muitas dessas imagens podem ser vistas no documentrio sobre a vida de Rdolf Pch, The
Anthropologist (Andrea Geschwendtner, 1992).

55
vero), em conflitos globais (tendo visitado a rssia e o japo, Burton Holmes organizou
programas sobre a guerra Russo-Japonesa), polticas ecolgicas (visitando Yellowstone
e outras reas selvagens) etc 41 (Musser, 1990:123).
O repertrio era realmente vasto. O catlogo da empresa dos Lumire, por
exemplo, inclua imagens do Egito, Japo, Mxico, Tunsia, alm de cenas das ruas das
principais metrpoles da Europa. Sem dvida, essas vistas em geral filmes com
menos de um minuto de durao, com um nico plano o qual mostra as aes do
cotidiano que se desenrola diante de uma cmera imvel formularam a raz do
travelogue ao atuarem como fomentadores de um gosto popular pelas imagens do
diferente, do distante. Tal gosto se associa s demandas da nascente indstria turstica, e
muito do apelo do travelogue se d em relao ao desenvolvimento dessa cultura do
turismo: de todos os gneros etnogrficos em circulao no perodo do primeiro
cinema, era os filmes de expedio (ou os travelogue) que mais coerentemente coopitou
a noo de verdade etnogrfica, estabelecendo uma fuso entre o discurso atropolgico
com a nascente indstria de viagens42 (Griffiths, 2002:203).
Aos poucos, os travelogues vo se sofisticando em relao durao e
montagem de suas imagens, medida em que os prprios exibidores/palestrantes vo
comeando a realizar seus filmes, alm de incorporar em suas palestras ilustradas
itinerantes imagens das muitas expedies cientficas, financiadas em geral por museus,
em curso ao longo da dcada de 1920.
Burton Holmes ser um dos mais produtivos realizadores de travelogues dessa,
digamos, primeira gerao (ou seja, realizados nas duas primeiras dcadas do sculo
passado). Alm de Holmes, destacava-se, no cenrio norte-americano, Lyman H.
Howe, embora ele no tenha exatamente realizado filmes. Ambos eram como
showmens, realizando, em combinao com a exibio dos filmes, comentrios
explicativos em forma de palestras, que ao mesmo tempo em que agregavam valor
cientfico ao evento como um todo, auxiliavam no processo de seduo do pblico dada
o espetculo da performance. Em um dos muitos documentos arquivados sobre o
perodo, em acervos como os do Museu de Arte Moderna de Nova York, possvel ver
41
In the early 1900s the travelogue could deal with a much wider range of issues: the world traveller
could present himself as an expert in history, literature, sports (covering the Summer Olympics), global
conflicts (having visited both Russia and Japan, Burton Holmes gave programmes on the Russo-Japanese
War), ecological policy (a visit to Yellowstone and other wilderness areas) etc
42
Of all the ethnographic genres in circulation during the early cinema period, it was the travel filme (or
travelogue) that most consistently co-opted the idea of ethnographic accuracy, fusiong anthropological
discourse with the rhetoric of the infant travel industry

56
uma fotografia de Holmes usando um kimono japons como figurino para a srie de
palestras sobre o Japo, parte do programa Around the World Series, que realizou no
Brooklyn Institute of Arts and Sciences, em 1909.
Os filmes que ilustravam essas palestras, justamente os travelogues, em geral se
estruturavam para simular a situao de viagem. No raro, suas cenas iniciais
mostravam ilustraes de mapas, para situar geograficamente seu espectador, ou traziam
planos de trilhos de trem ou imagens que simulavam o ponto de vista de um navio. A
partir da, as imagens da rua ou dos locais exticos, com seus sujeitos a encarar a
cmera em uma performance, seja dos seus modos de vida, seja de rituais ou danas.
A partir do final da dcada de 1920, quando a situao de produo e de
exibio de filmes se modificou j num cenrio de institucionalizao da nascente
indstria cinematogrfica e da fico clssico-narrativa e com a instaurao de salas
comerciais de exibio de cinema, ou com a consolidao de um circuito, ainda que
alternativo, mais exclusivo para a exibio de filmes os travelogues, acompanhando
tal mudana, passaram a apresentar uma narrativa j mais estruturada, dispensando, de
certa maneira, o comentrio da palestra, incorporando-o atravs de uma certa
linearidade narrativa que recontava os passos da expedio, atravs de interttulos e,
posteriormente, de uma locuo em voz over.
Nesse contexto, os travelogues ficaram cada vez mais vinculados s expedio
cientficas financiadas por museus, notadamente o Museu Americano de Histria
Natural. Tais filmes a despeito de sua estrutura narrativa que buscava inserir situaes
cmicas, de ao e de emoo, notadamente um certo suspense traziam entre seus
letreiros de abertura uma espcie de selo de garantia que afirmava a participao do
museu, na verdade sua sano, em que ficavam ressaltados os objetivos da empreitada
atravs das seguintes palavras: Pesquisa, Explorao, Educao, Exibio43
Esse selo conforma uma moldura para que o pblico se relacione com o filme
como discurso de explicao e definio do real, orientando assim a experincia de
espectatorialidade em direo a um lugar de fala alinhado aos discursos de sobriedade
(para usarmos a til expresso de Bill Nichols).
Uma outra estratgia para estabelecer tal vnculo era estruturar, na ocasio de
lanamento, a exposio de alguns objetos e artefatos relacionados ao tema do filme,
que, no por acaso, eram exibidos de maneira semelhante organizao de um museu.
43
Research, Exploration, Education, Exhibition.

57
Tal estratgia seguiu at por volta dos anos 1950, quando os travelogues ainda
mantinham relativo prestgio, embora ocupassem diferentes circuitos de mediao
comercial44.
No lanamento de Latiko: we saw primitive man (Edgar Monsanto Queeny,
1951), por exemplo, artefatos, mapas e fotografias das expedies de Queeny ao Sudo
eram exibidos no lobby da sala de cinema: Estas apresentaes semelhantes s de um
museu estabelecem um efeito educativo para o pblico dos cinemas ao mesmo tempo
em que autenticam as imagens exticas vistas nas telas45 (Staples, 2005:54).
Latiko: we saw primitive man faz parte de uma tradio de travelogues
comercialmente distribuidos a maioria comprados pelos j estabelecidos estdios de
Hollywood, sobretudo a Fox, a MGM e a Paramount realizados sob o patrocnio do
Museu Americano de Histria Natural desde o final dos anos 1920. Entre esses filmes,
destacam-se os produzidos pelo casal de expeditores Osa e Martin Johnson.
A obra dos dois peculiar por diversas razes. A principal delas que o casal
combina perfeitamente um discurso de autoridade cientfica com um apelo ao
entretenimento, inserindo, numa narrativa em primeira pessoa que d conta do cotidiano
das expedies frica, constantemente, piadas e comentrios triviais realizados para
convocar a um engajamento mais afetivo o espectador comum um de seus filmes
termina com Osa na casa do casal, localizada claramente em alguma cidade, brincando
com seus macacos de estimao.
44
A tradio do travelogue no se esgota no final dos anos 1950. Ao contrrio, ela se modifica passando
a ocupar outros circuitos comerciais, conformados por outras experincias de cinema chegando at a
televiso em toda uma associao entre o desejo da viagem e do encontro com um outro extico ou
simplesmente diferente, e a seduo audiovisual que possibilita uma certa satisfao desse desejo. Nesse
sentido, estudos recentes sobre a tradio do travelogue reforam sua conexo com o Cinerama, com os
recentes filmes Imax e com a profuso de programas televisivos de viagem, em especial vinculados ao
grupo Discovery e ao National Geographic.
O Cinerama parte de experimentos em formatos de filmagem e exibio que potencializam o que
poderamos identificar como a utilizao de uma tecnologia de imerso para mobilizar uma experincia
particular, mais sensorial, de cinema. Trata-se de um formato, muito popular ao longo dos anos 1950 e
incio dos 60, onde o filme exibido em uma tela curva com trs projetores. Entre os cineramas mais bem
sucedidos, destacam-se Isto cinerama (Merian C. Cooper, Gunther von Fritsch, Ernest B. Schoedsack e
Michael Todd Jr. , 1952), Cinerama Holiday (Robert L. Bendick e Philippe De Lacy, 1955), Aventuras
nos mares do sul (Carl Dudley e Richard Goldstone, 1958). De certa maneira, o apelo desse universo da
tecnologia de imerso tambm est presente nos filme produzidos e exibidos em cinemas Imax.
Sobre tais abordagens em relao tradio dos travelogues, conferir Ruoff, Jeffrey (org) Virtual
Voyages. Cinema and travel. Durham e London, Duke Universtiy Press, 2006 e Frsich, Elfriede
Between credibility and commodification. Nonfiction entertainment as a global media genre. International
Journal of cultural studies. Volume 6(2), 2003.
45
These museum-like display cases provided an educational sensibility for movie-goers at the same time
that they authenticated the exotic imagery seen on screen

58
Em Congorilla (Osa e Martin Johnson, 1932), distribudo comercialmente pela

Fox, a voz de Martin vai narrando as imagens da expedio, dirigindo-se explicitamente
ao pblico atravs de frases como voc vai ver e ouvir o primeiro filme sonoro j feito
na frica... ou desse jeito, qualquer explorador se pergunta por que afinal ele saiu de
casa.... Os dois so personagens do filme que reconta, cronologicamente, a expedio,
primeiro apresentando a vida animal e depois o encontro dos dois com diversos grupos
africanos, que so descritos em seus costumes por longas seqncias de planos mdios
em que possvel ver performances de danas e muitos olhares em direo cmera.
Na segunda metade do filme, o casal encontra um grupo de pigmeus e a voz de
Martin afirma que aquela uma das grandes aventuras da sua carreira. Em uma das
seqncias dessa segunda parte, os pigmeus mostram sua dana numa imagem
recorrente entre os filmes etnogrficos para ento, na cena seguinte, Osa aparecer
danando com os pigmeus um jazz moderno, segundo informa a voz over. A seqncia,
marcada por muitos olhares diretos para a cmera, deixa explcita a situao de
interao entre eles e, na mesma medida, a interao com a cmera, reforando uma
dupla sensao a do conhecimento daquela distante realidade e da exitao provocada
por esse conhecimento.
Ao longo da dcada de 1930, a popularidade dos travelogues junto ao pblico
que frequentava as salas comerciais de cinema era grande, fazendo com que tais filmes
merecessem ateno da imprensa especializada, notadamente a revista semanal de artes
e entretenimento americana Variety, alm de matrias em jornais como o The New York
Times.
Novamente, o caso dos Johnson notvel, seja pela ateno dada pela mdia
atravs das crticas dos filmes, seja pelo interesse na vida privada do casal. Fotos de Osa
admirando-se num espelho de mo segurado por um nativo circulavam pela imprensa,
que, em mais de uma ocasio, publicou matrias em suplementos femininos as quais
exaltavam seu esprito aventureiro e ao mesmo tempo dedicado, combinando os papis
de cientista e esposa. Em 21 de abril de 1940, trs anos aps a morte de Martin, o
magazine do The New York Times realizou uma reportagem especial com Osa, em que
recontava os 25 anos de carreira do casal. Nela, Osa declarou sobre o marido e a
carreira: Ele se props a preservar para a posteridade o registro da vida selvagem de

59
seu tempo. Eu vivi uma vida gloriosa a seu lado e tenho certeza que o ajudei um pouco.
Em cada lugar que acampvamos, eu tentava fazer um lar46
Segundo a Variety, em 1931, cerca de 100 expedies estavam planejadas. Na
edio de 7 de janeiro, os colunistas da revista explicavam que a razo para tal
atividade a atual popularidade dessas filmagens educativas. No perodo mudo, os
travelogues eram considerados meros substitutos, mas desde a chegada dos efeitos
sonoros e das palavras que descrevem o material, as obras vm conquistando maiores
audincias do que as comdias47.
A chegada do som de fato revitalizou os travellogues na medida em que
substituiu os comentrios dos palestrantes e pde organizar, de maneira um pouco mais
linear, tanto os momentos de carter informacional quanto aqueles de apelo mais
espetacular.
O uso da voz over era tambm muito recorrente no universo dos newsreel os
cine-jornais que eram apresentados antes da sesso dos filmes de fico, fornecendo,
audiovisualmente, as notcias do mundo. A narrao desses cine-jornais davam conta
das informaes com seu tom eloqente, empostado e srio, muito semelhante s
locues de rdio.
Nos travelogues, a mesma voz over tambm exercia esse papel informativo-
explicativo e mesmo quando fazia os comentrios mais triviais, acentuando dessa
maneira a dimenso espetacular, mantinha a eloqncia e empostao do tom, pois tal
entonao atendia dupla funo, propriamente educativa e atrativa do ponto de vista
do espetculo.
Acredito que tal significado, ou melhor, efeito de sentido, da voz over nos
travelogues, remetam-se aos comentrios ao vivo dos palestrantes/showmans como
Holmes e Howe nas palestras ilustradas itinerantes das primeiras dcadas do sculo XX.
Se l tal comentrio ao vivo exercia essa funo educativa, esta se v potencializada
pela tecnologia de gravao e reproduo do som. Aparentemente, a adio do som
agregou ainda mais valor de realidade aos travelogues.
Talvez por esse mesmo carter de maior realismo, a utilizao da voz over seja
mais marcadamente vinculada ao universo do documentrio, compondo um dos
46
He set out to preserve for posterity a record of the wildlife of his time. I lived a glorious life with him
and I am sure that I helped a little. Wherever we camped I tried to make a home.
47
Reason for the activity is the current popularity of two-reel lecture stuff. In the silent days the
travelogues were generally looked upon fillers, but since the addition of sound-effects, plus oral
descriptive matter, the scenic material in many stands is getting a better audience play than short
comedies

60
elementos da linguagem mais reconhecidamente associados ao gnero. Seu uso mais

convencional d conta, justamente, de um processo de explicao e afirmao do
sentido das imagens estabelecendo com elas uma relao direta de convergncia, em
que uma ilustrao da outra. Foi dessa maneira que a voz over foi apropriada pela
escola de documentrios inglesa momento reconhecido como da institucionalizao
do gnero e passou a compor a frmula de um documentrio clssico.
Maximo Canevacci (1990) enxerga a voz over (chamada por ele de voz off)
como um elemento importante nos modelos de Comunicao Visual Reprodutvel
tipos de comunicao que constituem modelos organizadores do mundo histrico no
contexto de uma sociedade impregnada de imagens. O autor defende a necessidade de
se analisar a ecologia visual deste mundo que se articula com base nesses modelos de
Comunicao Visual Reprodutvel. A voz over elemento importante desses modelos
pois, em seu uso mais tradicional, tem o papel de orientar e avaliar os fatos mostrados
na tela: nos documentrios jornalsticos e etnoantropolgicos, na publicidade etc.
exerce a funo objetivadora de uma verdade externa e indiscutvel, de uma espcie de
supereu sonoro, depurado de toda imagem visvel e, portanto, com um forte ndice de
autoridade e sacralidade (Idem:18).
Um uso semelhante da voz over analisado por Jean-Claude Bernardet (2003)
com relao aos documentrios brasileiros das dcadas de 1960 e 1970. O autor trata a
voz over como a voz do saber e identifica o mais perfeito exemplo dessa voz em
Viramundo (Geraldo Sarno, 1965), filme sobre a questo da migrao nordestina para
So Paulo.
A voz do locutor de Viramundo remonta ao que Bernardet analisa como modelo
sociolgico de documentrio, em que o narrador, portanto a voz over, ter papel
preponderante em explicar as idias do documentrio, fornecer nmeros, costurar as
entrevistas em uma ordem que ampare a tese desenvolvida; vai, portanto, comentar as
imagens que so ilustraes do argumento levantado e defendido pelo filme: Para que
o sistema funcione, necessrio que se limpe o real de forma a adequ-lo ao aparelho
conceitual. essa limpeza que permite o funcionamento bsico da produo de
significao do filme: a relao particular/geral (idem:19).
Dessa maneira, a voz over e uma certa construo do olhar, ou uma troca de
olhares dos sujeitos filmados e da cmera, mobilizaram uma marca de registro e
explicao que reafirma o argumento do efeito de realidade.

61
O desenvolvimento do universo no-ficcional no contexto latino-americano, e

brasileiro, seguiu, a despeito de suas particularidades em funo de um contexto
perifrico de modernizao, mais ou menos de acordo com o traado aqui em relao ao
norte-americano e europeu48. Em primeiro lugar, pois o cinema atuava como agente
dessa modernizao ou, como diz Paulo Paranagu (1985), como um outro produto de
importao qualquer e a conformidade com o produzido nesses pases era buscado
como projeto de alinhamento modernidade.
O mesmo cinema de atraes que povoava as cidades europias e norte-
americanas chegou s cidades da Amrica Latina sobretudo s cidades que j
estabeleciam rotas importantes de importao, tais como Buenos Aires e Rio de Janeiro
conquistando o mesmo sucesso: As atraes cinematogrficas so atrativas por si
mesmas e pelo carter de importao49 (Lpez, 2000:52). Como resultado, em cada
uma dessas cidades e pases fez uma espcie de duplicao das mesmas vistas dos
irmos Lumire, como a Chegada do trem Petrpolis (1897) ou o Ponto Terminal da
Linha dos Bondes (1897).
Dessa maneira, no caso do cinema brasileiro, produziu-se uma gerao de
pioneiros, muitos deles imigrantes, como os irmos Paschoal e Alfredo Segreto que, ao
lado de outros nomes como Alfredo Musso, e, j na primeira dcada do sculo XX,
Antonio Leal, produziram um vasto repertrio de produes de um cinema no-
ficcional: Todas as filmagens brasileiras realizadas at 1907 limitavam-se a assuntos
naturais. A fico cinematogrfica, ou melhor a fita de enredo, o filme posado, como se
dizia ento, s apareceu com o surto de 1908. (Salles Gomes, 1996:24).
Uma oposio se fazia, nas primeiras dcadas do sculo XX, entre o filme
posado e o filme natural ou de cavao, que segundo Paulo Emlio Salles Gomes,
dividiam-se em dois tipos de produo, que o autor apelidou de bero esplndido,
filmes vinculados exaltao da paisagem natural e ritual do poder, filmes que
celebravam as cerimnias oficiais.50
48
As pesquisas em relao a esse desenvolvimento no contexto latino e brasileiro ainda so,
lastimavelmente, escassas, notadamente devido s dificuldades com relao ao acesso e tratamento das
fontes. Nesse contexto, destacam-se os trabalhos de Vicente de Paula Arajo, Hernani Heffner, Arthur
Autran, Glnio Nicolo Povoas, Sheila Schvarzman, Francisco Elinaldo Teixeira, Eduardo Morettin.
Alguns deles fazem parte do grupo de pesquisadores que oferece, periodicamente, curso de histria do
cinema brasileiro, na Cinemateca Brasileira, em So Paulo. Para uma considerao em relao Amrica
Latina, conferir as pesquisas de Ana M. Lpez e Paulo Paranagu.
49
The cinematic attraction is attractive in and of itself and as an import
50
Segundo a avaliao de Arthur Autran, em conferncia durante o encontro Visible Evidence de 2006,
embora tal diviso estabelecida por Paulo Emlio ainda seja pertinente, uma srie de materiais fogem
dessas categorias, tais como os filmes de famlia no produzidos pelos chamados cavadores,

62
Altamente comissionados pelas instituies governamentais e, mais raramente,

privadas, os chamados filmes de cavao constituiram a base econmica do cinema
brasileiro at quase final dos anos 1940, o que faz com que Glnio Nicolo Povoas
afirme que, pelo menos nas primeiras dcadas do sculo XX, a fico era de fato a
exceo no cinema nacional51. Tal tradio estava amplamente vinculada, portanto, s
demandas pela circulao, atravs das imagens e do som, das informaes e da
explicao de um pas com aspiraes desenvolvimentistas modernizadoras. O cinema
no-ficcional vai atender a tais demandas.
Nesse sentido, o sistemtico processo de registro em imagens dos trabalhos da
chamada Comisso Rondon como ficaram conhecidas as comisses pelo interior do
pas sob o comando do Marechal Candido Rondon, a Comisso de Linhas Telegrficas
Estratgicas do Mato Grosso ao Amazonas e, posteriormente, a Comisso de Inspeo
de Fronteiras atestam este desejo de atendar s demandas cientificistas e educativas. E
nesse caso, as palestras itinerantes, ilustradas por travelogues, em especial as proferidas
por Theodor Roosevelt, acabaram por exercer uma certa influncia naquele que foi
designado como o cinegrafista das expedies, o Major Luiz Thomas Reis.
Podemos ver, nas imagens de seus filmes, especialmente em Rituais e Festas
Borro (1916) os mesmos elementos de linguagem que marcaram as produes
vinculadas s imagens antropolgicas, motivadas por uma mesma ideologia do registro,
digamos assim. Embora nesse filme j seja possvel ver uma articulao narrativa,
inclusive incorporando letreiros, a exemplo dos filmes de fico da poca, e recontando
o mais linearmente possvel as etapas do sofisticado rito de funeral dos Borro.
As vrias expedies realizadas pela Comisso Rondon produziram uma imensa
iconografia, dada a importncia que Rondon e o Major davam s imagens como
mecanismo de registro cientfico: A importncia que Rondon atribua aos registros
imagticos como forma de convencimento pode ser avaliada pelo relatrio que a
Comisso encaminhou ao Presidente da Repblica Arthur Bernardes, em 1922. So dois
volumes contendo mais de quatrocentas fotografias da construo das linhas
telegrficas, aspectos de vrios povos indgenas e tomadas de cenas do serto. (Tacca,
2004:316).
cinegrafiastas em busca das comisses oficiais para realizarem as imagens os filmes produzidos por
imigrantes de passagem pelo Brasil e o material realizado por agentes vinculados ao movimento de
esquerda da poca.
51
O pesquisador fez tal afirmao na conferncia Visible Evidence, em 2006, onde apresentava sua
comunicao A Historiografia do cinema brasileiro vista pela no-fico em uma mesa da qual tambm
participava o pesquisador Arthur Autran.

63
Uma semelhante vocao informativa e educativa atravessa duas dcadas e

conforma a experincia do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), fundado em
1936 por Roquette Pinto e Humberto Mauro sob a tutela do Ministrio da Educao. Na
trajetria das produes desse instituto, criado no contexto de ntima relao entre
Estado e a intelectualidade modernista (agrupados na figura do ento Ministro da
Educao Gustavo Capanema), mostra o interesse oficial em construir discursos
explicadores do Brasil, colocando em uso os elementos de linguagem que marcavam,
como efeito de realidade, o vnculo da narrativa ao discurso do real e sobre ele.
Na instituio brasileira, a funo educativa do cinema era traduzida em um
projeto flmico que deveria ser:
ntido, minucioso, detalhado (...) lgico no encadeamento
das suas seqncias (...) Ou seja, ser to somente uma
reduplicao mais atraente, pois movimentada, da
linguagem do ensaio, do livro didtico (...)No dever
deixar o lugar seguro da exposio racional e unvoca dos
saberes escolares. Esta exposio, a nvel
cinematogrfico, se realiza atravs da narrao em off,
por um locutor de voz cultivada e enftica e por imagens
que ilustram o texto da narrao. (Cesar, 1980:18).
Dessa maneira, justamente pelas demandas educativas, pode-se afirmar que o

cenrio inicial do cinema no-ficcional brasileiro estava amplamente em consonncia
com o imaginrio vinculado a uma idia de objetividade e de registro, compartilhando
assim da imaginao documental que forjou o olhar que encara a cmera e a voz over
como elementos de construo de um efeito de realidade.
1.2 A Instncia do personagem em uma breve histria do documentrio
Uma abordagem da histria do documentrio atravs da instituio do

personagem pode fornecer pistas que ao mesmo tempo levantem o debate social e
poltico em torno do processo de institucionalizao e transformao do gnero,
entendido como prtica discursiva, bem como considerem uma srie de distines, do
ponto de vista das articulaes da narrativa, de alguns conjuntos importantes de filmes.
Reafirmando a pertinncia de tratar como personagem os atores sociais que
aparecem nas narrativas documentrias, quero chama a ateno para trs momentos, nos
quais podemos perceber a presena e o papel de articulao dessa figura na construo
da narrativa do documentrio. Esquematicamente, poderia descrever da seguinte

64
maneira, acompanhando uma certa diviso consensual da prpria histria do

documentrio:
Documentrio Clssico o indivduo como categoria social, submetido ao
argumento/tema do filme que ser expressamente colocado no nvel da linguagem e da
narrativa, donde os personagens configuram-se como poderosos exemplos, contra-
exemplos ou ilustraes.
Documentrio Moderno ainda o indivduo como categoria social, de certa
maneira, mas um sujeito descentrado, que a prpria narrativa do documentrio tratar de
recompor como unidade, para ento estruturar um argumento/tema que pode
problematizar questes de ordem mais sociais e polticas. Nesse sentido, em termos de
organizao da narrativa, o argumento submetido ao personagem, pois, como tema,
ele se constri atravs do que nos dado a conhecer, pelo filme, dos personagens e de
suas aes.
Documentrio Contemporneo a relao entre indivduo e categoria social
cada vez mais diluda em funo da descentralizao do sujeito, a qual acarreta tambm
uma diluio da expresso mais explcita do argumento/tema no nvel da narrativa. O
personagem, ento, o centro da narrativa, que parece se constituir de um dar a
conhecer tal personagem em seu aspecto privado, colocando em uso, muitas vezes, toda
uma economia que se ampara na reflexividade, nos procedimentos de aluso e pardia
em consonncia referencial com a histria do cinema.
O esquematismo da diviso, embora criticvel, pois, como premissa, qualquer
separao esquemtica assim questionvel, serve aos propsitos do meu argumento,
pois me permite mapear melhor as dimenses do papel do personagem como instncia
na narrativa, como ele coloca em cenas os problemas levantados pelos filmes, e, ao
faz-lo, acababam encenando tambm as principais questes que atravessam o contexto
histrico no qual esses modelos foram institucionalizados. Dessa maneira, atravs
dessa diviso esquemtica, possvel acompanhar as tenses que delineiam dilemas
considerados fundadores da modernidade, a relao indivduo e sociedade, geral e
particular.
Na genealogia do gnero, Robert Flaherty tem o estatuto de marco fundador,
pois considera-se que seus filmes, Nanook of the North (1919/22) e, posteriormente,
Moana (1926), inauguram uma nova forma de trabalhar com a tradio no-ficcional da
poca: Seu esprito inovador, sua afirmao do tema que envolve naturalmente a partir

65
da interao do homem e seu meio se tornou o modelo para criaes e inovaes de

outros cineastas do no-ficcional. (Jacobs, 1979:12)
O que h to inovador nos filmes de Flaherty um certo rompimento com o
panorama do no-ficcional da poca ao incorporar mais claramente, apreenso da
realidade os elemento de uma narrativa ficcional que se cristalizava naquele perodo
em que ganham maior espao o estabelecimento de uma continuidade espao-temporal
atravs da montagem, conduzindo maiores efeitos de emoo com o uso mais
consciente da dramatizao.
Nanook o resultado flmico de uma longa experincia antropolgica de
encontro entre Flaherty, como viajante, e os esquims da baa de Hudson, no norte do
Canad. A interao da obra de Flaherty com a narrativa clssica se v na maneira como
insere ao longo do filme pequenos dramas internos que se constrem moda da fico
na poca construndo pequenos espaos de suspense, pequenas esferas de
identificao familiar, pequenas seqncias de ao: A espinha dorsal de todo filme a
continuidade e com isso no me refiro intriga (plot). Nannok of the North no tem
nenhum tipo de intriga e prescinde perfeitamente dela, mas tem continuidade. A
organizao das cenas segura, lgica e consistente (Sherwood, 1979:15).
Nesse sentido, Nanook claramente um personagem que vai se formando ao
longo de uma narrativa a qual se esmera em mostrar a relao homem e natureza. Um
personagem que assume vrias facetas ao longo das situaes em que o filme o coloca
pai, caador, chefe de famlia. O primeiro plano em que Nanook aparace no filme um
belo close-up de seu rosto a encarar a cmera plano que aparece logo aps o desenho
de um mapa localizando o inspito cenrio onde esse drama do homem na relao com
a natureza vai se desenrolar. No restante da seqncia, a famlia de Nanook vai sendo
apresentada, sando, um a um, de dentro de uma canoa, at o ltimo membro, um
filhotinho de husky siberiano. A sada dos membros da famlia a primeira de algumas
das gags do filme, que instaura um certo riso potico, convocando, desde o incio, uma
certa simpatia pela famlia.
Nanook of the North foi celebrado j na ocasio de seu lanamento, como algo
distinto. A crtica da Variety, de 16 de junho de 1922, ressaltava a combinao do valor
educativo com o entretenimento: de fato, no um filme no sentido geral em que o
termo usado, mas muito melhor que os programas que geralmente so apresentados

66
no mercado nos ltimos anos. () Interessante, educativo, cnico e com certos toques
de comdia que asseguram o entretenimento52
A partir de Nanook, vrios outros filmes buscaram essa mesma juno, entre
poesia, riso, emoo e informao, educao e o apelo da realidade, constituindo um
modelo do qual se destacam obras como Grass e Chang, ambos dirigidos pela dupla
Ernest B. Schoedsack e Merian C. Cooper (1926 e 1927, respectivamente)53 e mesmo o
segundo filme de Flaherty, Moana (1926).
Foi esse modelo que inspirou a formalizao do documentrio como gnero
cinematogrfico a partir dos filmes e da reflexo da Escola Documentarista Inglesa dos
anos 1930, cujo principal articulador foi John Grierson, que cunhou o prprio termo, em
1926, ao realizar uma crtica, justamente, de Moana.
Grierson quem reconhece o aspecto inovador de Flaherty em incorporar um
drama humano ao presentificar os modos de vida de um povo, dessa maneira, agregando
um tom potico e mais atrativo ao discurso de valor documental. Esta era, para
Grierson, a vocao do cinema, sobretudo face um mundo em mudanas aceleradas.
Winston (1995) chama a ateno para a viso de arte compartilhada por Grierson e seus
companheiros, uma viso tributria da gerao do realismo francs do sculo XIX, que
afirmava um necessrio imbricamento entre a arte e o questionamento social:
A escola realista francesa, sua prtica e sua teoria, mesmo

que no reconhecidamente, teve um profundo efeito na
sua retrica e na recepo geral dos filmes documentrios.
Grierson fez eco aos realistas ao reinvidicar que tudo, dos
mtodos (a sada dos estdios) ao assunto tratado (a classe
trabalhadora); dos propsitos (educao pblica e
conscientizao social) justificativa (o artista como
agente poltico)54 (Winston, 1995:26).
52
In fact, it is not a feature at all in the general sense of the usage of that word, but it is far better as an
attraction than the majority of regular run of program feature released on the market in the last quarter.
() Interesting, educational, scenic and with all certain touches of comedy that are certain to make it
entertaining.
53
interessante ressaltar que Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack so figuras importantes dentro de
um universo de produo que liga o gosto pelo extico e pela viagem temperados pela juno entre a
excitao do thriller e a legitimao do real. Ambos so neste captulos destacados pelo seu trabalho na
realizao de Grass e Chang, mas no podemos esquecer que a mesma dupla responsvel pela produo
e direo de King Kong (1933), bem como pelo primeiro dos cineramas, Isto Cinerama (1952).
54
The French realist school, its practice and its theory had a profound, if unacknowledge, effect on his
rhetorical and the general reception of the documentary film. Grierson echoed the realists in his claims
about everything from working methods (the flight from the studio) to subject matter (the working class);
from purpose (public education and social agitation) to justification (the artist as a political actor).

67
Os tericos e prticos do documentarismo ingls reconheceram o aspecto

inovador da obra de Flaherty e o elegeram como principal modelo a ser seguido para o
desenvolvimento do cinema documentrio. Foi com essa discusso, em pauta nas
publicaes da poca, pelo menos no contexto ingls, que se deu a definio e
constituio do documentrio como gnero cinematogrfico reconhecido.
A despeito da imensa diversidade de sua produo, o que o modelo cristalizado
pela escola inglesa conformou foi uma certa noo de indivduo como categoria social.
Embora tenha uma preocupao com o indivduo, e nesse sentido, as produes inglesas
demonstram forte apelo humanista, ele se apresenta como representante de uma
categoria social e como trabalhador, em ltima instncia, uma vez que muitos dos
documentrios ingleses focalizam a relao das situaes de trabalho frente s
mudanas tecnolgicas e industriais como demonstram, claramente, os filmes Drifters
(John Grierson, 1929), Granton Trawler (John Grierson e Edgar Anstey, 1934),
Industrial Britain (John Grierson e Robert Flaherty, 1933), Coal Face (Alberto
Cavalcanti, 1935) e Night Mail (Basil Write e Harry Watt, 1936).
Se tomarmos a trajetria intelectual de Grierson, fica ainda mais clara a sua
viso do indivduo em relao sociedade e o tratamento que seu projeto flmico vai
propor. importante ressaltar que nos anos 1920/30 se acirram as teorias que
problematizaram a relao indivduo e sociedade assim como o incio da reflexo sobre
a cultura de massa; como intelectual, John Grierson no estava totalmente alheio a tais
dicusses.
A insero do poltico (num sentido mais amplo), a questo das mdias, com os
debates da Escola de Frankfurt, por exemplo, marcaram, no mbito artstico-intelectual,
a moldura terica que inspirou Grierson a propor, institucionalmente, a fundao de um
setor, no interior da mquina governamental do Imprio Britnico, dedicado a colocar
em prtica o projeto cinematogrfico que ele comeava a articular inspirado nas
prticas do universo no-ficcional em curso na poca, e sobretudo no trabalho de Robert
Flaherty.
Grierson era pessoalmente ligado figura de um importante intelectual desse
perodo: Walter Lippmann, que foi seu professor no departamento de Cincia Poltica
da Universidade de Chicago, onde o ingls estudou na primeira metade da dcada de
1920. A reflexo de Lippmann envolve a idia de que a democracia s seria possvel se
os indivduos, formadores da opinio pblica, pudessem ser ativos em seu regime o
que implica considerar um certo nvel comum de educao e faculdade crtica que

68
representasse um contraponto s massas atomizadas. No entanto, tal possibilidade se

caracterizava, para Lippmann, como utopia.
De certa maneira, a proposta cinematogrfica de Grierson vai em direo
realizao dessa utopia. O cinema passa a ser, para o ingls, um modelo de educao
das massas, exercendo papel pedaggico na constituio da democracia. O cinema se
tornaria o meio de concretizao dessa utopia pois lidava, atravs da apreenso e da
interpretao da realidade, com possibilidades de exercer forte papel atrativo e
mobilizador. Isto se dava exatamente pelo imbricamento das estratgias de identificao
com pblico vindas da narrativa clssica e da relao de sobriedade explicativa do real
oriunda da tradio do domnio no-ficcional vigente at ento. Tal idia est
resumidamente expressa na frase mais clebre de Grierson: dar um tratamento criativo
realidade.
Assim, inerente ao projeto capitaneado por Grierson, estava a noo de que era
preciso apropriar-se das tcnicas de dramatizao, seja atravs da encenao mesma,
seja na reapropriao de outros elementos do clssico-narrativo cinematogrfico como a
montagem a qual estabelece linhas de continuidade a partir da apresentao dissertativa
de um argumento especialmente ao manter a estrutura que vai do geral para o
particular, numa seqncias de planos que sa do geral para o mdio finalizando no
plano de detalhe seja ao fazer amplo uso da trilha sonora musical, pontuando
dramaticamente cada momento de narrativa. Enfim, utilizar muitas das estratgias
narrativas da fico clssica de maneira a coloc-las a servio de um verdadeiro
processo de educao de massa, fazendo filmes socialmente direcionados. (Da-Rin,
1995:41).
Embora tome a obra de Flaherty como ponto de referncia, o modelo
estabelecido pela escola inglesa se distancia levemente deste em relao ao tratamento
do personagem. Se Nanook e Moana constrem personagens no melhor sentido
ficcional do termo articulando mecanismos de identificao a partir da elaborao de
pequenos dramas internos na narrativa, como, por exemplo, toda a seqncia da
construo do iglu em Nanook, quando este apresentado na dimenso familiar e
domstica as produes inglesas investem na apresentao do indivduo como agente
de uma cateoria social, notadamente a do trabalhador. Nesse sentido, os personagens
no tm nome e raramente aparecem na narrativa em sua esfera privada (de certa forma,
Housing Problems, dirigido por Arthur Elton e Edgar Anstey, em 1935, seria um pouco
dissonante).

69
A escola inglesa institucionaliza o campo do documentrio ao sistematizar uma

produo a partir do subsdio do governo britnico, primeiramente atravs do Empire
Marketing Board e depois do General Post Office a qual acaba por conformar um
modelo que passou a servir de exemplo para experincias semelhantes em outros pases,
sobretudo no Canad e nos Estados Unidos, este ltimo, atuando com forte impacto nos
anos da grande depresso econmica sob a articulao de Pare Lorentz, em associao
com cineastas como Joris Ivens (em Power and the Land, 1940) e Elia Kazan (em The
River, 1937).
A cinematografia brasileira viveu um momento particularmente correlato
atravs do projeto do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE). O cinema, tal
como na Inglaterra, foi amplamente apoiado pela instituio governamental como
importante veculo de educao, atuando ao lado de outros meios de comunicao de
massa, tais como o rdio e um forte investimento numa iconografia brasileira em
tempos de Estado Novo.
Tanto a proposta de Grierson quanto a brasileira apontam para um horizonte de
valorao do intelectual e do artista em seu papel social. Vale lembrar que Roquette
Pinto j era um importante antroplogo do Museu Nacional e a atuao de Gustavo
Capanema como ministro foi destacada exatamente na sua inter-relao com a
intelectualidade modernista (Cesar, 1980).
A figura de Humberto Mauro resume tal aspecto. J importante nome do cinema
nacional, pela atuao no campo ficcional nos anos de 1920, Mauro se alinha a Roquette
Pinto na fundao do INCE, possivelmente motivado pelas mesmas questes que se
apresentam em seu cinema ficcional: um olhar de descoberta do Brasil atravs de uma
iconografia prpria que ao mesmo tempo d conta das poticas paisagens naturais e do
maravilhamento do projeto de modernizao da poca; um olhar que se faz presente no
investimento nas descries dessas imagens: Em Mauro, desde os primeiros filmes, a
cmera funciona como um instrumento de desvendamento do real (Schvarzman,
2004:263).
Entre 1936 e 1964, Humberto Mauro realiza 357 filmes para o INCE. Em uma
primeira fase, que vai at por volta de 1947, fica mais marcadamente expresso o carter
pedaggico das produes, focalizando, sobretudo, o desenvolvimento cientfico e
tecnolgico e amparando-se numa estrutura de linguagem de documentrio em vias de
cristalizao como tradicional.

70
possvel questionar a experincia inglesa por sua orientao colonialista,

afinal, o impulso desta produo documentria era a unificao do Imprio Britnico
sob a ideologia geral do progresso humano quando na verdade o progresso humano
significava o desenvolvimento de um modelo muito especfico de formao histrica
europia que se alinhava a um certo liberalismo humanista (embora, de tons
supostamente esquerdistas). Mas inegvel que tais experincias e aqui incluo a
brasileira e a norte-americana afirma uma relao particular entre presena do
indivduo como categoria social, do personagem como agente, atravs de seu papel de
exemplo e ilustrao, de um argumento que se desenrola ao longo da narrativa atravs
de uma construo lgica e dissertativa. Em tal construo, reside a autoridade do
Documentrio Clssico.
O chamado Documentrio Moderno se coloca em oposio tal proposta,
especialmente pelo carter totalizante dessa supremacia do argumento e do tema,
digamos assim. E nesse sentido, o investimento, na ordem do discurso flmico, em dar a
conhecer os sujeitos uma das maneiras de se contrapor despersonalizao do
documentrio clssico. nesse sentido que a instncia do personagem ganha outro
estatuto, ainda que o argumento, o tema e a prpria crena no lugar de fala do domnio
do documentrio no estejam necessariamente em cheque.
Por volta do final dos anos 1950, e sobretudo no incio dos anos 1960, a
tecnologia cinematogrfica se v diante de novidades, especialmente na captao do
som, as quais acabariam catalisando tais mudanas nas possibilidades de trabalhar as
imagens e sons. Estava em uso, ento, o que Mrio Ruspuli viria a denominar grupo
sincrnico cinematogrfico leve cmeras mais leves com maior possibilidade de
serem operadas na mo e, mais importante, um gravador magntico porttil que poderia
captar o som direto, das ruas por exemplo, colocando-o em sincronismo com a imagem.
(Da-Rin, 1995:71).
Embora os avanos tecnolgicos no sejam a nica explicao para as
transformaes dos projetos estticos e polticos do documentrio moderno, ou mesmo
do cinema de fico do perodo, o fato que eles inspiraram uma onda de exaltao dos
poderes do sincronismo das imagens e sons diretamente captados no sentido de
apreenso de um real que se desenrola atravs de personagens em ao e/ou interao
com essa tecnologia.
Essas inovaes foram, de certo modo, o grande catalizador para tornar possvel
a realizao do desejo de recolocar o sujeito no centro das aes, mesmo que a idia de

71
sujeito, na poca, estivesse cada vez mais sendo questionada. preciso lembrar que o
mesmo contexto o qual informa o documentrio moderno e o cinema moderno, a bem
da verdade atravessa as aes polticas de uma juventude do ps-guerra que cresce em
um mundo polarizado de grandes debates ideolgicos e de constituio, de um lado, de
uma sociedade de consumo, e de outro, do intenso questionamento desse modelo.
O desejo de reconfigurao do lugar do personagem e da realidade no mbito do
documentrio moderno, mobilizado face s novas possibilidades tecnolgicas, gerou
projetos estticos distintos entre si sendo dois deles de maior projeo e poder de
influncia em outras cinematografias: um buscando numa montagem que d a
impresso de um ao vivo ou de um real time (Nichols, 1991:38) as potencialidades da
no interveno; outro, ao contrrio, deixando exposta a situao do encontro do
cineasta com seus sujeitos filmados para a articulao de ambas as experincias, do
filme e da realidade.
Os dois projetos buscaram, como base, entre outras fontes, o trabalho do
cineasta russo Dziga Vertov, imporante nome no contexto das vanguardas dos anos
1920. O cinema de Vertov mostra uma intensa ligao com o futurismo e com o
formalismo como projeto esttico e, mais ainda, como viso de mundo. Isso implica um
forte compromisso com a formao de uma outra noo de homem e de realidade,
vinculada s possibilidades advindas do crescimento tecnolgico e industrial. Uma
exaltao da mquina como smbolo do novo homem libertado da canhestrice e da
falta de jeito, dotado dos movimentos precisos e suaves da mquina, como escreve
Vertov no manifesto Ns, em 1922 (publicado em Xavier, 1983:249).
O novo homem deve ser o tema do cinema; um cinema que deve matar a
cinematografia, para fazer viver a arte cinematogrfica, que deve ser um cine-olho que
capta a vida de improviso. Tais lemas implicam uma outra forma de olhar,
possibilitada pelo encontro com a pulsao da vida das ruas, a qual s pode ser olhada
pela moldura precisa e incisiva da mquina. Ou seja, a criao de uma outra linguagem
que fale para todos, para um todo que novo, moderno, urbano, maqunico. Assim, a
camera, para Vertov, seria liberada de qualquer demanda pela imitao da realidade tal
como vista pelo olho humano. A montagem deve ser liberada da obrigao de produzir
uma narrativa linear55 (Feldman, 1998:45/46).
55
the camera, for Vertov, would be liberated from any demand to reproduce an imitation of life as the
human eye saw it. Editing must be freed from the obligation to produce a seamless narrative

72
O caminho trilhado pelo cineasta russo conduziu a duas direes: vida de

improviso e apreenso, utilizando a cmera como extenso do olho, daquilo que o
homem no poderia apreender. A filosofia, na verdade, aponta para uma apresentao
da realidade visvel enquanto gesto de montagem (entendido aqui tambm como ato do
pensamento, como gesto de interpretao, de interao com a realidade concreta
possibilitado pelas tecnologias da vida moderna).
Nesse sentido, a obra mais conhecida de Vertov, O Homem da Cmera (1929),
constitui-se em um filme-poesia no qual a filmagem e a montagem, ao mesmo tempo a
materialidade e o tema do filme, so tratados como elementos fascinantes, pois
condensam e revelam o novo homem (o homem moderno).
A influncia de Vertov se faz presente em dois projetos flmicos de
documentrio moderno, de certa maneira opostos, colocados em prtica a partir dos
anos 1960/70. Em ambos, as idias de Vertov reencontram sua condio de existncia
diante das novas tecnologias de cmera e de gravao de som.
O primeiro deles buscando na inspirao do mandamento da vida de
improviso a afirmao de uma realidade objetiva e a articulao de uma narrativa que
demonstre um efeito de no-interveno da cmera, que apreenda um real o qual se
desenrola no discurso flmico um real de sujeitos em ao entre si, uma ao que
captada pela cmera. Tal proposta conhecida como Cinema Direto e se mostrou mais
eficaz no contexto americano, tendo em Robert Drew, Richard Leacock, Albert e David
Maysles suas figuras fundadoras.
A segunda re-significao da obra de Vertov vai se alinhar s suas pesquisas de
linguagem e trabalhar o mesmo preceito de vida de improviso como um processo de
interao, como um encontro provocado de onde o real se produz. Tal esttica tem no
francs Jean Rouch a principal referncia.
O documentrio moderno norte-americano buscou, portanto, sua prpria
maneira de lidar com as mudanas impulsionadas pela tecnologia de som porttil direto,
cmeras mais leves e filmes de latitude mais abrangentes. Estabelecendo um projeto
esttico que procurava articular no cinema as novidades da produo do tele-jornalismo
de ento e de um foto-jornalismo de grandes ensaios, nos anos 1950, vigoroso na
exposio de instantes decisivos, como definiu o fotgrafo Henri Cartier-Bresson, em
que a realidade se fazia presente como que capturada no seu todo.
Assim, no contexto cinema direto americano, a instncia do diretor e da
negociao se ausenta na narrativa do documentrio, no se fazendo claramente

73
assumida no discurso flmico, mas subentendida em solues como: um sistema de

montagem que apaga a esfera da interveno; o uso dramtico da combinao do
primeiro plano num rosto que no encara a cmera como conveno de aproximao
com o personagem; uma recusa da figura da entrevista, optando pelas situaes de
interao entre os atores sociais do filme; o uso estratgico dos planos-seqncia e do
chamado tempo-morto como expresso de autenticidade provocando o efeito de que a
realidade se desdobra diante dos olhos do espectador.
Primary (Robert Drew, 1960) considerado o filme inaugural do cinema direto
americano. Juntando uma equipe com aqueles que viriam a ser os principais nomes do
movimento Leacock e os irmos Maysles Drew acompanhou os ltimos trs meses
das primrias eleitorais para a presidncia dos Estados Unidos, envolvendo os
candidatos John Kennedy e Hubert H. Humphrey. J de sada, por sua estrutura de
montagem paralela do cotidiano dos dois candidatos, o filme afirma a importncia
orgnica que a instncia do personagem vai ter para o cinema direto.
No cinema direto, o personagem fundamental, pois, diante das proibies de
um comentrio em voz over ou de qualquer outro elemento ps-produzido, as aes dos
sujeitos passam a ganhar ainda mais importncia como elemento de costura da
narrativa.
Nesse sentido, interessante ver como muitos dos filmes do cinema direto ou
pelos menos aqueles dos anos 1960, cujos pressupostos foram seguidos mais risca
estabelecem um sentido muito particular de intimidade. A intimidade vai ser, nesses
filmes, fundamental como cenrio para as aes dos personagens, o espao para o seu
desenvolvimento.
Assim, o uso reiterado de primeiros planos, sobretudo de um rosto que no
encara a cmera, ser elemento principal atravs do qual a noo de intimidade pode ser
presenciada. Salesman (Albert e David Maysles, 1969) e Dont look back (D. A.
Pennebaker, 1966) so bons exemplos.
No filme dos irmos Maysles, sobre o cotidiano de vendedores de bblias em
domiclio nas cidades americanas, v-se a intimidade em ao nas cenas nos quartos de
hotel onde os personagens, em seu espao de descanso, conversam uns com os outros,
reavaliando suas vidas.
Uma mesma estrutura de oposio entre a exposio pblica e a ntima pode ser
encontrada em Dont look back, sobre a turn de Bob Dylan em Londres. As cenas do
show e das entrevistas dadas para a imprensa comum (cujos momentos fornecem boa

74
parte da informao mais propriamente contextual do filme) so contrastadas com as

cenas do quarto de hotel, onde Joan Baez e Dylan so enquadrados em belos primeiros
planos que invocam um certo tom etreo e melanclico.
Fredirick Wiseman um dos poucos que ainda se mantm totalmente fiis aos
preceitos do cinema direto. Sua vasta produo coloca em cena questes muito
pertinentes da relao indivduo e instituio, seja dentro de indstria da moda (Model,
1980), seja nas bases de treinamento dos soldados americanos (Basic Training, 1971)
para citarmos dois exemplos bem distintos e igualmente interessantes. A presena da
instituio, na obra de Wiseman, permite que se provoque um certo nvel de interao
entre os personagens, fazendo com que eles apaream na narrativa, sem que o diretor ou
a situao do filme precise ser levantada explicitamente no documentrio.
Em um movimento oposto, percebe-se como os elementos que so apagados da
montagem do cinema direto so exaltados na economia do cinma vrit, formando a
base desses filmes. Assim, ao invs de estruturar um som direto que procure captar a
conversa de sujeitos entre si, o cinma vrit vai investir na situao da entrevista que
exponha a interao com a cmera e aqueles que a controlam.
A verdade do cinma vrit aquela que se obtm atravs da interferncia e da
interao nos sujeitos, por isso, ambos, personagens e realizadores, devem estar visveis
no centro da narrativa. Em 1969, Jean Rouch declarou:
Sou um dos responsveis pelo termo (cinema vrit) e

de fato uma homenagem a Dziga Vertov, quem realmente
inventou o tipo de cinema que ns fazemos hoje. Era um
cinema de invenes, mas ele acreditava simplesmente
e eu concordo com ele que o olho da cmera mais
perspicaz e mais verdadeiro que o olho humano. (...) a
nica coisa que eu quero dizer sobre o cinema vrit que
seria melhor cham-lo de cinema-sinceridade, se quiser.
Isto , um cinema que pede a seu pblico que confie na
evidncia, que diga a seu pblico (...) eu vi o que
aconteceu atravs do meu olhar subjetivo e isto o que eu
acredito que aconteceu 56(Rouch apud Levin, 1971:135).
56
Im one of the people responsible for the phrase (cinema vrit) and its really in homage to Dziga
Vertov, who completely invented the kind of film we do today. It was a cinema of lies, but he believed
simply and I agree with him that the camera eye is more perspicacious and more accurate than the
human eye. () the one thing I want to say about cinma vrit is that it would be better to call it cinema-
sincerity, if you like. That is, that you ask the audience to have confidence in the evidence, to say to the
audience () I looked at what happened with my subjective eye and this is what I believe took place

75
De certa maneira, as experincias de Jean Rouch como antroplogo seus

filmes na frica, propondo um novo modelo de filme antropolgico que no se limite
ao registro etnogrfico, mas que procure fazer uma antropologia do compartilhamento e
da interveno, mediada pelo processo flmico formaram as bases do projeto do
cinma vrit. Nesse sentido, destaca-se Eu, um negro (Jean Rouch, 1958), em que um
jogo de performance elaborado pelos personagens, criando seus papis fictcios numa
espcie de brincadeira para a cmera, para depois realizar, em conjunto com o diretor,
um comentrio reflexivo de si e da situao em voz over, a base para se construir um
forte questionamento sobre o tema da migrao na Costa do Marfim.
Em Crnica de um Vero (Jean Rouch e Edgar Morin, 1961), considerado o
marco fundador do cinma vrit, a dimenso interativa acentuada no interior da
narrativa, atravs de cenas em que se promove uma espcie de mesa de debates com os
personagens, a qual funciona como o frum em que as questes polticas que os ligam
estes sujeitos de passados e vida to diversos so provocadas pelos questionamentos
dos diretores. Em uma dessas passagens, Rouch pergunta a Landry e Raymond
imigrantes argelinos se eles sabem o que significa o nmero tatuado no brao de
Marceline judia sobrevivente do holocausto. Dessa maneira, o encontro provocado
pelo filme que liga essas duas realidades, com isso, estabelecendo atravs dos
personagens o argumento do filme.
Se tomarmos como exemplo, um filme como Bientt jespre (1968), dirigido
por outro nome importante da gerao do cinema verdade francs, Chris Marker,
veremos que o travar conhecimento com os personagens, no mbito privado e
cotidiano, a principal estratgia para estabelecer a dimenso exata do que , ao cabo, o
tema do filme: o movimento sindical e grevista de 1968, em Lyon, na Frana.
Dois elementos organizam o filme, a voz over, em um tom grave e pessoal,
pontuado de suspiros e pausas dramticas, fornece as informaes, e as entrevistas com
os sujeitos do movimento sindical da indstria Rhodia. Porm, as falas dos personagem
ocupam um lugar maior na estrutura do filme quer seja como entrevistas dadas ao
diretor, que no so visveis, porm, audveis, a partir do extra-quadro, quer seja como
uma mesa redonda, claramente provocada pelo filme, em que a interao entre eles
toma o lugar do depoimento. Em ambas as situaes, os personagens se apresentam
instigados a recontarem, por vezes descreverem detalhadamente, seu dia-a-dia como
sujeitos daquela ao poltica.

76
Assim, o personagem est no centro da narrativa que se ampara no processo

d-lo a conhecer, tanto por suas aes cotidianas, quanto por suas opinies porm, ao
lado dele, tambm esto claramente circunscritas as motivaes mais propriamente
coletivas que envolvem os personagens (e que nesse filme se fazem presentes atravs da
voz over a situar a importncia poltica daquela luta sindical no contexto dos
movimentos revolucionrios de 1968).
Bientt jespre , portanto, um bom exemplo, no mbito do cinema verdade,
da relao personagem e argumento no documentrio moderno, estruturando-se, ao
contrrio do cinema direto americano, como vimos, a partir da explicitao da
provocao da prpria experincia do documentrio.
Ser justamente esta proposta que ir se constituir como referncia para o
documentrio brasileiro moderno, sobretudo a partir dos anos 1960, e que acabou por se
constituir em um ponto de referncia para o documentarismo nacional, pois, de alguma
maneira, um certo desejo documental vinculado ao documentrio moderno, claro
atravessou muitas das produes cinematogrficas do perodo, mesmo as
especificamente ficcionais. De certa forma, possvel afirmar que o documenrio
moderno brasileiro deu a tnica do nosso cinema moderno.
A produo nacional vincula-se claramente ao projeto do cinma vrit,
alinhando-se a uma esttica de interveno, de valorizao da interao do cineasta o
qual incorporava o duplo estatuto de artista e intelectual, no sentido de reafirmar sua
funo de questionamento da realidade social, feito a partir do encontro com o
sujeito/personagem do filme.
As circunstncias da chegada da tecnologia das cmeras portteis mais leves e
sobretudo dos aparelhos de gravao de som direto, notadamente o gravador nagra,
foram um fator importante para o alinhamento ao projeto do cinema verdade francs.
Em sua tese de doutorado sobre o panorama prtico e terico da questo do som no
cinema brasileiro, Fernando de Morais (2006) reconta com detalhes tais circunstncias,
incluindo, at mesmo, pertinentes comentrios analticos sobre os filmes, fices e
documentrios do perodo.
O primeiro gravador nagra chega ao Brasil pelas mos de Joaquim Pedro de
Andrade, aps este ter estudado em Nova York, por meio de uma bolsa da fundao
Rockfeller, com os cones do cinema direto americano, Albert e David Maysles. O
gravador, bem como a cmera Arriflex, so usados na produo de Garrincha, alegria
do povo (Joaquim Pedro de Andrade, 1962), um documentrio que, embora marque as

77
primeiras inseres de som direto no Brasil, ainda tem a forte presena de uma
linguagem documental mais clssica, com um uso ainda intenso da narrao em voz
over.
A despeito do estgio de Joaquim Pedro com os irmos Maysles, o cinema
direto americano no encontra aqui solo frtil para exercer sua influncia em parte,
talvez, por um certo sentimento anti-americanista em processo de cristalizao na
poca, acentuado ps-golpe de 1964, mas tambm pela escola que se forma, tanto no
Rio de Janeiro, quanto em So Paulo, a qual toma por base as produes europias.
Ainda em 1962, uma segunda leva de gravadores nagra chegam ao Brasil para
serem usados no curso ministrado pelo documentarista sueco Arne Sucksdorff,
financiado por um projeto da Unesco de formao de cineastas em pases em
desenvolvimento. O curso, realizado entre dezembro de 1962 e fevereiro de 1963,
selecionou, entre 230 candidatos, 18 jovens que viriam a compor a gerao do cinema
moderno brasileiro, entre eles, Arnaldo Jabor, Vladimir Herzog, Orlando Senna,
Eduardo Escorel.
O nome de Sucksdorf no foi a primeira sugesto do grupo que organizou o
curso junto a Unesco. Entre os primeiros nomes pensados, estavam o de Joris Ivens e o
de Jean Rouch. De qualquer maneira, a esfera de possibilidades circulava entre nomes
europeus, reafirmando, assim, um vnculo j histrico de nossa intelectualidade com o
pensamento e a prtica artstica da Europa.
O resultado do curso ministrado por Sucksdorf foi a realizao do filme
Marimbs, com roteiro de Vladimir Herzog, sobre uma comunidade de pescadores de
Copacabana. Embora como resultado de sincronizao do som direto, o filme deixe a
desejar, ele marca bem uma mudana que vai entrando em curso no documentarismo
nacional, a qual a busca de uma fala popular, de certa maneira, at ento silenciada.
A primeira experincia considerada bem sucedida com a sincronizao do som
direto o filme Maioria Absoluta (Leon Hirzsman, 1963/64), em cuja equipe estavam
trs alunos do curso. No filme, a questo do analfabetismo tratada sobretudo atravs
da expresso da fala dos personagens analfabetos, entrevistados na regio Nordeste. Um
comentrio em voz over, escrito e executado pelo poeta Ferreira Gullar, organiza o
argumento do filme, explicando as escolhas da narrativa e explicitando-as. A partir da,
sobretudo no contexto da produo documentria em torno dos cineastas que moravam
no Rio de Janeiro, o personagem ser mais do que ilustrao, ser o agente do
argumento.

78
Nelson Cavaquinho (Leon Hirzsman, 1969) um belo exemplo, inclusive

instaurando uma certa diferena no uso do plano sonoro no quadro dos documentrios,
ao abandonar a entrevista e fazer com que as msicas do cantor captadas como som
direto, mas, por vezes, montada fora de sincronia com a imagem atuem como sua fala.
Atravs das palavras e da sonoridade das belas canes, o personagem de Nelson
Cavaquinho vai se construindo tanto como homem quanto como artista popular,
colocando em cena, ao mesmo tempo, a questo mais individual, vinulada trajetria de
vida, e mais social.
Em So Paulo, estrutura-se um outro grupo em torno da interlocuo com o
documentarista argentino Fernando Birri, que se muda para o Brasil em 1963.
Organizados em torno da figura do fotgrafo Thomas Farkas, o qual assume uma srie
de produes com um grupo de cineastas formado por Maurice Capovilla, Geraldo
Sarno e Paulo Gil Soares, eles formam um grupo que, intercambiando funes no
processo de produo, realiza, entre 1964 e 1965, quatro curtas, reunidos depois, em
1968, como o longa Brasil Verdade.
Nos curtas Viramundo (Geraldo Sarno), Memrias do Cangao (Paulo Gil
Soares), Subterrneos do Futebol (Maurice Capovilla), Nossa escola de samba (Manuel
Horacio Gimenez) a presena do personagem, em sua relao ao tema, se d em
menor escala, se comparado s produes do grupo do Rio de Janeiro. Bem como
menos bvio o alinhamento ao projeto do cinema verdade. No entanto, ainda que muito
submetido a um argumento totalizante, manifestado por uma poderosa voz over, o
personagem, nesses filmes, tem um tratamento destacado por trazer ao filme a voz de
seus sujeitos (em Nossa escola de samba, por exemplo, o narrador e o personagem se
confundem e a voz over, num dado momento, anuncia esse aqui sou eu).
Ficam anunciados, assim, os rumos futuros dessa experincia, depois batizada
de Caravana Farkas, na qual a figura do personagem vai ocupar um papel mais e mais
orgnico. Entre 1969 e 1971, a Caravana produz 19 curtas, que foram reunidos sob o
ttulo de A Condio brasileira, nos quais as narrativas investem ainda mais nas
entrevistas com som direto, afirmando a necessidade de apresentar, nas telas, um sujeito
desconhecido, elegendo, para isso, a figura do nordestino como protagonista dessa
empreitada. Nesses filmes, o nordestino uma grande categoria social que se forma
pelo conjunto dos filmes em si, e no necessariamente no interior de cada filme. Em
cada curta em particular, um nordestino em especial seja aquele que participa da

79
vaquejada, seja aquele que romeiro de Padre Ccero funde-se com o nordestino em
geral atravs de uma dosada estrutura de entrevista e voz over.
Em relao questo do personagem, Rastajedor s.m (Srgio Muniz, 1970)
talvez o melhor exemplo dessa segunda experincia da Caravana. O filme procura
valorizar o saber popular desqualificado pelo discurso oficial, pelo saber dicionarizvel
o s.m. uma referncia linguagem do dicionrio, indicando substantivo masculino.
E assim o faz a partir de uma longa fala de seu personagem, uma fala truncada, com
uma linguagem prpria, o qual se pe a explicar as tcnicas de sobrevivncia e de busca
de um rastejador (aquele que, interpretando os sinais do ambiente, conseguia localizar
cangaceiros ou policiais) no serto nordestino. Cada descrio reafirmada pela
imagem, autorizando, assim, como saber legtimo os ensinamentos do personagem. Ao
final do filme, a narrao da voz over sumariza o argumento do filme, deixando
explcitos seus propsitos.
Dessa maneira, a fala do personagem e a fala geral se harmonizam para dar
lugar a um projeto de documentrio em que o dar a conhecer do sujeito e do indivduo
possibilite a reafirmao de uma crena na expectativa social do gnero de constituir um
discurso sobre a realidade e dela mesma.
Todos os aspectos considerados em relao ao documentrio moderno, aplicam-
se, em muitas medidas, ao Documentrio Contemporneo: o mesmo investimento no
personagem como organizao da narrativa pois atravs dele se articulam as questes
significativas do discurso flmico e a mesma estruturao a partir do cotidiano e da
vida privada. Porm, atravessando esse contexto, h uma srie de procedimentos que
marcam o cinema realizado a partir dos anos 1980.
Cinema de Aluso o termo usado por Nol Carrol (1982) para distinguir as
particularidades da produo hollywoodiana a partir do final dos anos 1970, sendo
aluso a economia de referncias histria do cinema que se processa no interior do
filme. A questo fundamental, para Carrol, que os filmes partem do pressuposto de
que seu pblico vai captar as referncias (citaes, pardias, remakes...) e relacionar-se
de maneira peculiar com o filme. Segundo o argumento do autor, tal maneira peculiar
de relacionar-se com o filme, a partir do reconhecimento da aluso, que acaba por
conferir um estatuto de autoral e artstico produo comercial. As estratgias de
aluso so sintomas de uma vontade contempornea de endossar uma explcita
conscincia da histria do cinema como marca de qualidade (Carrol, 1982:56).

80
O artigo foi escrito como um primeiro apontamento do que parecia ser, para o
autor, uma tendncia no cinema, especialmente o mais vinculado ao circuito comercial.
Os anos ps-1982, provaram a pertinncia do argumento de Carrol, embora o termo
aluso de certa maneira tenha sido substitudo por um uso mais ampliado do conceito
de reflexividade. Ou seja, a tendncia a adotar estratgias antiilusionistas, mostrando a
obra como produto, remetendo a uma instncia produtora e desnudando seu processo de
produo. (Da-Rin, 1997:71).
Na contemporaneidade, esse procedimento dissemina-se no cinema e em outras
mdias, e chega ao campo do documentrio a partir da utilizao diferenciada da
reflexividade em relao a seu uso no contexto do cinma vrit, ou seja, um uso para
alm da mera exposio dos mecanismos de realizao do filme, que vai de encontro
aos questionamentos do estatuto de legitimidade do documentrio.
Tal panorama mais contemporneo do uso da reflexividade a construo do
discurso que se coloca como problema. A materialidade flmica ser organizada,
portanto, para borrar ainda mais as fronteiras dos gneros e das tradies
cinematogrficas. Pastiche e pardia so elementos comuns para intensificar o
questionamento, combinando efeitos estticos diferenciados tais como fragmentao
da narrativa, animaes, intervenes e descontinuidades nas imagens e nos sons.
Esse cenrio se v produtivamente presente, segundo analisa Bill Nichols
(1993), em um conjunto de filmes polticos, com destaque para The Thin Blue Line
(Errol Morris, 1987). O autor ressalta, em sua anlise, a maneira como as marcas do
documentrio clssico so usadas ironicamente no filme, para internalizar um
questionamento do prprio estatuto do documentrio como produo de um sentido
verdadeiro e unvoco sobre e da realidade. The Thin Blue Line se priva da aliana que
prevalece entre documentrio e imagens autnticas (idem:173).
O filme sobre o assassinato de um policial em Dallas e a subseqente priso de
um inocente, refaz os passos tradicionais da conduo de uma investigao colocando
em cena, ironicamente, os elementos da narrativa de um documentrio clssico. Porm,
ao contrrio de mostrar imagens de arquivo ou de conduzir os depoimentos
logicamente, Morris vai contrapondo opinies e falas dos mais diversos personagens
com verses contraditrias, tratando suas entrevistas no como autentificao, mas
como opinies generalizadas. E, nesse sentido, faz do personagem no mais o exemplo
de um argumento unvoco, mas a instncia que costura um discurso descentralizado.

81
A questo da centralidade do personagem para o documentrio colocada

atravs de uma economia explcitamente reflexiva est no curta Esta no a sua vida
(Jorge Furtado, 1991). Herdeiro direto de um momento especificamente produtivo no
cenrio de curta-metragens brasileiros, os quais compartilhavam de intensos usos da
pardia como mola mestra, como coloca Joo Luiz Vieira (2001), esse curta encena os
processos de escolha e de filmagem de uma pessoa comum para ser personagem de
um documentrio.
No filme, a pardia do prprio domnio do documentrio tanto o clssico
quanto o moderno questiona no apenas as expectativas sociais do gnero, mas
tambm o impacto da centralidade do personagem na produo de uma condio
extraordinria para o cotidiano do sujeito comum, ao, supostamente, eleger ao acaso, a
personagem Noeli.
As palavras finais do filme (que repetem as iniciais), ditas por uma voz over que
ironiza o documentrio clssico, so exemplares desse duplo questionamento, do
documentrio clssico e do moderno: eu no sei quem voc . Eu no tenho como
saber quem voc . Eu nunca saberei quem voc . No se preocupe. Esta no a sua
vida. Dessa maneira, a reflexividade um instrumento para questionar uma narrativa a
qual, ao mesmo tempo em que continua se centrando no personagem, no pode
compartilhar do ideal de um encontro plenamente partilhado por sujeitos que ocupam
posies desiguais armadilha que, num certo sentido, orientou algumas das produes
do documentrio moderno.
Assim, colocando em cena amplos procedimentos de reflexividade, o
documentrio contemporneo se v atravessado por uma crescente exposio da
situao do encontro no apenas como uma exaltao da interao (tal qual no projeto
do cinma vrit, vinculado ao documentrio moderno), mas tambm como
questionamento das instncias de legitimao do prprio domnio do documentrio.
Essa tendncia levou muitos tericos do campo a apontarem para uma outra
subjetividade em curso no tocante ao documentrio contemporneo. Esta discusso
encontra um principal interlocutor em Michael Renov (2004).
O argumento de Renov parte de uma percepo diferenciada que estaria em
curso a partir sobretudo dos anos 1980, da relao pessoal e social e da centralidade
do colocar-se subjetivamente como marca de autenticidade. Algo que, afirma o autor,
tem razes num novo paradigma cientfico (a partir do contexto de impacto dos
movimentos sociais e feministas e de uma certa reviso epistemolgica gestada a partir

82
dos anos 60) o qual vai se refletir diretamente numa outra atitude a ser tomada por parte
da narrativa do documentrio. O autor chama-a de new subjetivity (nova subjetividade)
e reconhece-a cada vez mais em curso, constituindo uma poderosa tendncia, com razes
anteriores, mas com adensamentos claros nos anos 1980 e 1990.
A atitude vinculada a essa nova subjetividade, apontada em Renov (2004), parte
do pressuposto de uma interveno transparente do diretor no filme, a qual vai desde a
sua presena assumida na instncia da negociao com os personagens e na organizao
do argumento, afirmao de si como o prprio argumento constituindo o que o autor
vai tratar como uma nova face da autobiografia, a qual no Brasil, comeamos a tratar
como documentrios em primeira pessoa.
Entre os filmes considerados por Renov, esto as obras da americana Su
Friedrich, que, atravs de narrativas que se amparam na colagem de imagens de
arquivos diversos os quais, colocados em conjunto, abrem mltiplas possibilidades de
correlaes associados a uma locuo em geral potica e pessoal, realiza um discurso
em primeira pessoa que ao mesmo tempo se coloca como questionamento poltico e
social.
Em Sink or swim (Su Friedrich, 1990), por exemplo, a narrao da voz over
recupera o vocabulrio de um dirio que acompanha imagens para colocar em questo a
construo e a opresso de um certo papel de mulher, atravs da relao contubarda
com a figura paterna. O tom da voz over, que representa o dirio, oscila entre o infantil
e o maduro, procurando estabelecer de maneira mais solta suas correlaes,
recuperando, nesse sentido, o fluxo da conscincia da personagem como fio narrativo. A
fluidez que tal fluxo inspira se traduz no procedimento da colagem das imagens de
arquivo que vo desde imagens de comerciais de TV dos anos 1950 at cenas de Osa
Johnson em seus travelogues dos anos 1930.
No cenrio nacional, 33 (Kiko Goifman, 2002) representa um dos
documentrios mais aclamados de uma safra de filmes em primeira pessoa, conjunto de
produes que, no contexto brasileiro, ainda , se comparada ao cenrio norte-
americano, incipiente. O filme se organiza em torno da busca do diretor por
informaes de sua me biolgica, organizando uma narrativa que revela a primeira
pessoa atravs de constantes imagens da cmera e do diretor em superfcies de reflexo
(espelhos e janelas) e atravs de uma voz que faz com que o espectador se situe na
cabea do narrador. Metade locutor, metade voz interior (Avellar, 2003:102).

83
Embora ressalte o carter de novidade nessas outras prticas documentrias no

tocante exposio da subjetividade, Renov as entende, exata ou unicamente, como
inauguradas a partir dos anos 1980 e 90. O autor considera, numa ampla base analtica e
histrica, as experincias fundadoras do documentrio moderno, sobretudo na esteira do
chamado Cinma Vrit, celebrado pelos trabalhos do francs Jean Rouch, como
precurssoras dessa nova subjetividade, e ressalta o carter pioneiro, no contexto norte-
americano, dos dirios cinematogrficos de Jonas Mekas.
Embora no partilhe totalmente da ingenuidade do discurso da novidade, Renov
insite em ressaltar que h, em tais experincias, a afirmao de uma nova
subjetividade o que pode soar, a princpio, incoerente. preciso, contudo, entender de
que lugar e tradio o autor americano est falando afirmando o distanciamento de um
passado em que as solues do cinma vrit no foram exatamente influentes,
prevalescendo, no documentrio moderno americano, o cinema direto, que se pautava
numa no-interveno.
Diante de tal tradio de documentrio moderno, as experincias cada vez mais
freqentes de exposio da interao e da subjetividade (portanto, da negociao) do
realizador em curso, no contexto norte-americano a partir dos anos 1980 (muitas delas
geradas no seio dos movimentos sociais), soam passveis de serem reconhecidas como
novas.
No entanto, este no o caso da cinematografia brasileira, pois viemos de um
contexto em que o que Renov define como a nova subjetividade uma prtica que
constitui a nossa principal tradio, desde os anos 1960, a qual, aqui, quero chamar de
intervencionista, em que a presena do diretor, da equipe se fazia explcita na narrativa,
afirmando um projeto esttico e poltico de engajamento do artista/intelectual. Nesse
sentido, preciso matizar, em relao experincia brasileira, a dimenso de novidade
apontada em Renov (2004), sem, no entanto, invalidar suas consideraes tericas.
Nesse sentido, chama-se a ateno para um perodo na cinematografia nacional
em que a atuao dessa nova subjetividade delineada por Renov se v articulada,
ideolgica e esteticamente, por um desejo de revoluo cultural e social levado a cabo a
partir dos anos de 1960. Perodo em que a produo de documentrios ou de filmes em
que o impulso documental se fazia fortemente presente teve acentuada relevncia,
constituindo-se como ponto de referncia para o campo do documentrio brasileiro.
Essa referncia se conforma a partir de um intenso imbricamento entre as
figuras do artista e do intelectual, e deste como agente da mudana poltica: os que se

84
dedicam a ela (a atividade artstica) so intelectuais que associam intimamente a sua

obra preocupao de se colocar a servio da construo poltica do pas. A
proximidade entre os termos cultura e poltica, tanto nos anos 30 quanto nos anos 50,
est a para demonstr-la (1990: 11).
Nesse sentido, a atividade intelectual e artstica se combina com a politica de
uma maneira quase natural no contexto brasileiro, reunidas em torno de um projeto de
desenvolvimento que, a despeito de seus paradoxos internos organizado com base nas
noes de povo e de nao.
Se, no contexto da Era Vargas, tal projeto nacional-popular ganhava forte apoio
de um estado marcado por um ideal modernizador desenvolvimentista, a partir da
segunda metade dos anos 1950, direciona-se a um dilogo com um sentimento anti-
capitalista, de um lado, e de outro uma demonstrao da fora do pensamento de
esquerda a partir das vitrias da Revoluo Cubana, da luta anti-imperialista e dos
movimentos estudantis pelo mundo, segundo avaliam importantes comentadores do
perodo, tais como Michael Lwy (1979), Roberto Schwarz (2001) ou Carlos Nelson
Coutinho (2000).
Esse cenrio se intensifica nos anos 1960 e 70, marcando o que Marcelo Ridenti
(2000) vai chamar de um desvio esquerda da era Vargas, caracterizado na aposta de
revoluo popular que parecia atravessar a agenda do pensamento e prticas dos
intelectuais e artistas: marcados pela utopia da integrao do intelectual com o homem
simples do povo brasileiro, supostamente no contaminado pela modernidade
capitalista, podendo dar vida a um projeto alternativo de sociedade desenvolvida. Esse
tipo de romantismo 57 caracterizou as artes, as cincias sociais e a poltica do perodo
(idem:12)
O que aqui estou chamando de uma tradio intervencionista do documentrio
brasileiro se forma amplamente influenciada por esse contexto de articulao de um
57
A noo de romantismo empregada por Ridenti vem da reflexo encontrada em Lwy e Sayre (1995).
Para os autores, romantismo no se limita a uma escola literria, mas trata-se de uma viso de mundo, ou
estrutura mental coletiva com expresses em diversas reas (polticas e literrias inclusive), a qual se
constitui a partir de contradies profundas. Uma forma de contraponto racionalidade capitalista
industrial, valorizando o passado (e com ele os elementos da vida comunal, do sentimentalismo como um
saber vlido, um humanismo melanclico); uma autocrtica da modernidade, como colocam os autores,
porque se faz no interior dela prpria: A viso romntica apodera-se de um momento do passado real
no qual as caractersticas nefastas da modernidade ainda no existiam e os valores humanos, sufocados
por esta, continuavam a prevalecer transforma-o em utopia e vai model-lo como encarnao das
aspiraes romnticas. nesse aspecto que se explica o paradoxo aparente: o passadismo romntico
pode ser tambm um olhar voltado para o futuro; a imagem de um futuro sonhado para alm do mundo
em que o sonhador inscreve-se, ento na evocao de uma era pr-capitalista. (Lwy e Sayre, 1995:44)

85
projeto artstico e poltico levado a cabo pela dupla figura do artista-intelectual. Na

verdade, diria que quase um sintoma desse contexto que acarreta uma aproximao
mais forte do projeto do documentrio moderno francs.
O cinema constitua-se, junto com o teatro, em uma das principais formas de
atuao de uma arte engajada. E esse era o espectro do Cinema Novo: O cinema estava
na linha de frente da reflexo sobre a realidade brasileira, na busca de uma identidade
nacional autntica do cinema e do homem brasileiro, procura de sua revoluo
(Ridenti, 2000:89).
Um perodo que se debruou sobre os dilemas os quais ocupavam o debate
intelectual em todas as reas, como por exemplo, problematizaes da questo nacional-
popular, o realismo e a dicotomia rural-urbano, elegendo, de um lado, o Nordeste
(especialmente o espao do serto) e, de outro, a favela urbana, como cenrios da
ao/representao poltica: a nova gerao desenhou o projeto poltico de uma cultura
audiovisual crtica e conscientizadora (...) Neste momento, falou a voz do intelectual
militante mais do que a do profissional de cinema (Xavier, 2001:27/28).
Esse cinema genericamente conhecido como Cinema Novo, mas, embora a
expresso seja consagrada e til (uma vez que nasceu das proposies dos seus sujeitos
realizadores), no pode ser usada de maneira homogeneizadora. Xavier (2001) o nomeia
de Cinema Moderno Brasileiro exatamente porque ele est alinhado aos
questionamentos polticos e, por vezes, estticos, que marcaram uma certa produo
mundial a partir do ps-guerra, a qual se contrapunha ao cinema comercial de
entretenimento.
Os resultados estticos so os mais diversos de uma exuberncia alegrica,
inovadora, mais marcadamente no campo da fico, at, com relao ao documentrio, a
afirmao do processo de interao e do encontro com um outro incorporado na figura
do povo e do popular, da qual se far a ao poltica.
Esse projeto documental, digamos assim, acabou alinhando nosso documentrio
moderno mais proposta do cinma vrit francs pela explicitao, no filme, da
interao entre documentarista e personagem do que s solues americanas.
Assim, filmes como Opinio Pblica (Arnaldo Jabor, 1966), LavraDor (Paulo
Rufino, 1968), Ia (Geraldo Sarno, 1974), embora extremamente distintos entre si,
compartilham de uma tradio intervencionista que faz recorrente, ao longo de nossa

86
cinematografia, j desde muito antes, a explicitao da presena do diretor e da equipe

no discurso flmico58.
Embora a tradio intervencionista se forme no contexto do cinema moderno,
ela atravessa o documentrio contemporneo como um ponto de referncia, quase como
um imperativo, a ser seguido ou derrubado. Nesse sentido, h uma mudana, tambm,
no contexto brasileiro, do chamado documentrio moderno para o documentrio
contemporneo, a qual fica marcada mais fortemente, novamente, na questo do
personagem e sua relao com a exposio da vida privada e com um efeito de
partilhamento de uma sensao de intimidade que se adensa justamente pela nossa
tradio intervencionista, a qual deixa presente, na narrativa, a situao de encontro.
Essas breves correlaes entre as transformaes do campo do documentrio
sob uma abordagem da instncia do personagem formam a moldura na qual vai se
processar o movimento dialgico analisado nesta tese. Pois, todos os documentrios
analisados aqui nos Captulos 3 e 4 constituem-se no que se pode chamar de
documentrios de personagens, ou seja, filmes que se estruturam justamente a partir
do personagem. E tal instncia acaba sendo central para o dilogo com a imaginao
melodramtica, pois ele incide exatamente sobre o personagem, articulando processos
distintos para lidar com as questes da contemporaneidade.
Antes de entrarmos nos filmes propriamente ditos, necessrio detalhar o que
est em jogo na imaginao melodramtica considerando suas implicaes scio-
histricas, bem como estabelecendo as categorias para uma anlise mais pertinente dos
movimentos de reapropriao dessa matriz operados nos documentrios.
58
Se cito esses filmes, e no outros, por uma seleo arbitrria (e talvez pautada numa admirao
pessoal). As parcas consideraes sobre esta tradio intervencionista do documentrio brasileiro no
cobrem, nem de longe, os muitos desdobramentos das questes sobre esse perodo, seja a ttulo de
historiografia, seja a ttulo de anlise. Ainda assim, fao tais consideraes para deixar marcado um
debate mais contextualizado com os argumentos de Michael Renov e reforar que em relao a esta
tradio que muitos dos documentrios analisados nos captulos 3 e 4 desta tese vo dialogar.

87
Captulo 2
Imaginao Melodramtica instncias do privado e a pedagogia
das sensaes
And perhaps this means that when a man

has long ceased to shed a tear, the world
around becomes moistened by the
sweat or dew of misery
Walter Benjamin
Uma reconhecida, embora nem sempre valorizada pelo pensamento terico,

matriz popular, vinculada ao excesso, a uma lgica pautada em sensaes e sentimentos,
o horizonte para as reflexes desenvolvidas neste captulo. O melodrama bem como
um certo imaginrio melodramtico que serviria de base para sua cristalizao como
gnero narrativo ocupa espao privilegiado para as consideraes abordadas aqui, as
quais dizem respeito a um universo vinculado instaurao, no contexto da
modernidade, da valorizao da vida privada, do cotidiano, em que as instncias da
intimidade e da moral parecem cada vez mais centrais como reguladoras da vida social,
constituindo-se no palco privilegiado para uma pedagogia moralizante necessria s
novas relaes sociais e polticas de uma sociedade laica e de mercado.
O argumento que vincula as narrativas do melodrama com tal cenrio scio-
histrico est presente em autores como Peter Brooks (1995), Thomas Elsaesser (1987),
Ivete Huppes (2000), Silvia Oroz (1992), Ben Singer (2001), Ismail Xavier (2003).
Todos, de uma maneira ou de outra, reconhecem o valor do melodrama no s como
gnero narrativo, mas tambm como modo de percepo de mundo, na regulamentao
de uma sociabilidade relacionada ao contexto ps-sagrado que se instaura e se adensa a
partir do projeto de modernidade.

88
A viso do senso comum sobre o melodrama a de que suas narrativas so

aquelas que levam s lgrimas. As lgrimas marcam um lugar, para as narrativas
melodramticas, de profunda comunicao, em uma esfera sensorial e sentimental, com
o pblico: As lgrimas derramadas opem-se anlise, e a fria razo negligenciada
em proveito do sentimento (Vincent-Buffault, 1988:284). Desse vnculo estabelecido
com o pblico advm a percepo do melodrama como pedagogicamente estratgico no
mundo da modernidade.
Foi tambm essa certa associao com uma idia de sentimentalismo que
relegou o melodrama a um estatuto desqualificante, desvalorizando as estratgicas
narrativas de que se vale, sobretudo a formulao com base no excesso, herana direta
de uma matriz popular que vai desde espetculos populares em feiras e praas, at uma
certa literatura de almanaques e cordis. Espetculos pautados no engajamento do
pblico, o povo ruidoso, exaltado, nunca contido diante da narrativa. O que ao longo do
sculo XVIII era valorizado com demonstraes pblicas aquilo que Vincent-Buffault
chama de excessos demonstrativos vai se transformando, no sculo XIX, em sinal de
maus modos por uma ideologia de valorizao da conteno, que relega as lgrimas
esfera da intimidade e do feminino:
Os imperativos burgueses da boa conduta vo, no sculo

XIX, deixar de lado o aspecto demonstrativo das
lgrimas e, mais ainda, coloc-lo em questo. A
valorizao da expresso individual ainda manifesta-se
pelas lgrimas, mas, ao contrrio do que ocorre no
sculo XVIII, elas so reservadas intimidade, esfera
privada. O romantismo, como forma de reao, com seus
furores e soluos, ope-se ao sistema de comedimento e
de pudor (...) na segunda metade do sculo XIX que a
lgrima rara torna-se valor ascendente da sensibilidade
masculina, enquanto as mulheres, dominadas por uma
emotividade excessiva, no so mais celebradas, pelo
contrrio. (...) nesse momento que se opera um lento
deslocamento da sensibilidade pieguice. em seu
nome que o espectador burgus abandonou o melodrama
e que o pblico que vem ainda chorar no Boulevard do
Crime passa por selvagem e primitivo aos olhos dos
conhecedores. (Vincent-Buffault, 1988:13/14).
O pblico que chora, que no se contem, mobilizado por uma narrativa de

excessos, de exacerbaes temticas e estticas, que, ao longo do sculo XIX, vai se
consolidando como o gnero melodrama. Melodrama, portanto, movimenta relaes
(entre personagens e, sobretudo, entre obra e pblico) pautadas no pathos; vnculos

89
empticos configurados por temticas que envolvem polaridades entre bem e mal,
virtude e vilania, instncias moralizantes que sero articuladas esteticamente num modo
exacerbado, o qual carrega as estratgias que convidam mobilizao sentimental.
O excesso se d na reiterao de smbolos que carregam as polaridades a
moral oculta para usar uma noo presente em Brooks, desenvolvida mais adiante e
no imperativo de mostrar e dizer tudo ao longo da narrativa, estabelecendo assim uma
estratgica relao com a obviedade. A noo de obviedade no deve ser entendida aqui
como um elemento pejorativo, mas como um regime de expressividade que tem papel
importante no movimento pedaggico das narrativas melodramticas.
Estruturar a narrativa a partir do excesso implica propor uma relao de
engajamento, mais que de identificao. Engajar-se na narrativa pressupe colocar-se
em estado de suspenso, ou seja, sentimental e sensorialmente vinculado a ela. Dessa
maneira, a obviedade torna-se estratgica para que se reconhea de pronto, de
imediato, indubitvel e sensorialmente, o que est colocado, do ponto de vista moral,
pela narrativa. Num melodrama, at cabem ambigidades e, em geral, esta a tnica
em se tratando de todo um conjunto de releituras do melodramtico , mas no cabem
distanciamentos.
A relao com a obviedade e com a constante reiterao dos valores e
polaridades morais mximas de um melodrama cannico59 so estratgias de
interao com o pblico, o qual se ver amplamente mobilizado pela narrativa. Se tudo
est colocado reiteradamente por cada elemento formal da obra, como se cada aspecto
convergisse para um mesmo centro, o espectador ou leitor levado a um passeio pela
superfcie da ao e, dessa maneira, absorve, atravs de uma pedagogia pautada nas
sensaes, os ensinamentos morais colocados em cena pela narrativa.
Em um melodrama cannico tudo se d no limite da ao. H pouco ou quase
nenhum espao para mergulhos intimistas, embora a intimidade e a esfera privada sejam
os grandes cenrios das polaridades moralizantes que o caracterizam. Os valores devem
ser mostrados de maneira exemplar a virtude e a vilania, o bem e o mal e, por isso,
so apresentados nas aes dos personagens colocados em situaes limites, aes estas
que devem estar submetidas a um olhar pblico presentificado claramente na narrativa.
59
Uso a expresso melodrama cannico para designar as narrativas que esto mais intensamente,
tradicionalmente, vinculadas ao gnero, compondo, dessa maneira, o marco referencial do que e de como
deve ser um melodrama. No item 2.2 deste captulo, trato de mencionar muitas dessas obras para, a partir
delas, estabelecer minhas consideraes em torno das categorias de anlise do universo do
melodramtico.

90
Dessa maneira, sob o julgo desse olhar pblico, processa-se, com mais intensidade, todo
um convite ao engajamento atravs da mobilizao de sentimentos de compaixo e
comoo.
So conhecidas as constantes reviravoltas das tramas melodramticas, as
coincidncias que fazem os personagens reagirem e assim colocarem a mostra seu
carter. nesse sentido que a narrativa melodramtica de superfcie, pautada em uma
certa lgica de obviedade a qual ser responsvel pela afetao to estratgica e central
para garantir a eficcia de uma pedagogia certamente moralizante, embora no
necessariamente moralista.
Peter Brooks (1995) e Thomas Elsaesser (1987) figuram entre os autores mais
influentes no contexto de revalorizao do melodrama, especialmente no campo
cinematogrfico. Seus escritos, datados do incio dos anos 1970, recolocam o
melodrama no apenas como gnero, mas como elemento fundamental da conscincia
moderna. Nesse sentido, ambos os autores desenvolvem, concomitantemente, a idia de
uma imaginao melodramtica presente para alm das narrativas classificadas
tradicionalmente como tal.
O conceito de imaginao melodramtica amplia as possibilidades de reflexo
sobre as narrativas, pois as faz atravessar gneros e diz respeito a modos e percepes
do mundo os quais se remetem a uma experincia da modernidade ocidental, da
instaurao e crescente intensificao de uma sociedade laica e de mercado. O
argumento desses autores se organiza em torno da noo de que a imaginao conforma
o gnero e este, por sua vez, conforma o canne. Ou seja, a institucionalizao, entre o
final do sculo XVIII e incio do sculo XIX, de um gnero definido como melodrama
responde s demandas do projeto de formao da subjetividade moderna estruturadas
com base em uma imaginao melodramtica.
Dessa maneira, narrativas fora do escopo do gnero melodrama podem ser
consideradas em sua relao de dilogo com a imaginao melodramtica. Dilogo que
se processa ao colocar em cena questes implicadas nas narrativas do melodrama ou
seja, de uma esfera privada trazida a pblico e de uma pedagogia moralizante com
semelhanas em seu regime de estruturao isto , em um processo de reapropriao
de algumas estratgias de ativao das afetaes colocadas em cena nas narrativas
melodramticas. Pode-se falar, ento, de uma ampliao no conceito que leva em conta
a dimenso histrica e esttica do melodrama para formular as possiblidades de um
dilogo intertextual.

91
Mas, para apontar, intertextualmente, a presena e influncia da imaginao

melodramtica, preciso estabelecer categorias analticas derivadas do melodrama
cannico (esse produto mais bem acabado da imaginao), as quais sero reencontradas
nas narrativas, no necessariamente, do escopo do melodrama, mas com seu forte
acento, pois encontram-se sob a sombra de sua imaginao.
, portanto, o alinhamento ao conceito de imaginao melodramtica que torna
pertinente anlises pelo vis do melodramtico de uma srie de narrativas no
tradicionalmente vinculadas ao gnero. Obras como as dos cineastas Rainer W.
Fassbinder, Pedro Almodvar, Wong Kar Wai, Lars Von Trier, ou como as dos
escritores Honor de Balzac, Henry James, Fidor Dostoivski, ou, ainda,
documentrios como os de Jos Padilha, Eduardo Coutinho, Sandra Kogut.
Mas, antes de tecer minhas prprias anlises nesse sentido, com relao aos
documentrios, preciso empreender ainda mais algumas consideraes sobre o
conceito de imaginao melodramtica e as categorias analticas que se depreendem a
partir dele.
2.1 Imaginao melodramtica: a herana da matriz popular face ao projeto

de modernidade
Excesso talvez seja o grande denominador comum com relao ao conceito de

melodrama, essa colcha de retalhos, formada de diferenas e apropriaes mltiplas e de
difcil unificao, como atenta Singer (2001). Um objeto do qual muito se fala, que a
experincia do senso comum nos fornece uma percepo marcante, mas que, ainda
assim, no possvel definir com acuidade.
O excesso liga o melodrama a uma matriz de narrativas populares das mais
variadas ordens desde os espetculos de feira e de pantomima, at as literaturas de
cordel e o folhetim. importante traar essas matrizes e entender o papel estratgico
das narrativas em modos de excesso, pois tal aspecto as liga a um movimento central,
no contexto de formao da subjetividade moderna, de pedagogizao das sensaes.
Tal sentido pedaggico se afirma em dois movimentos: de um lado, o
ensinamento atravs de um regime que privilegia o envolvimento sensrio-
sentimental e, de outro, um certo sentido de pedagogizao, e, por vezes, at mesmo
domesticao, do lugar das sensaes e sentimentos na experincia da modernidade.
Nesse sentido, o modo de excesso deve ser pensado como as especficas
articulaes da narrativa de maneira que seja possvel mobilizar reaes sensoriais e

92
sentimentais da platia. Nessa direo, funciona, por exemplo, a idia da reiterao

constante das instncias da narrativa, como se cada elemento da encenao desde a
msica, a atuao, os textos, a visualidade, as performances estivessem direcionados
para uma mesma funo; ou seja, como se todas as instncias dissessem, expressassem
o mesmo. Assim, a expresso visual est a servio de uma obviedade estratgica que
toma corpo, na maioria das vezes, de maneira exuberante e espetacular.
Os modos de organizao da narrativa em torno do excessivo talvez sejam as
maneiras mais eficazes de fazer o pblico fluir e fruir com a narrativa. Tais idias fluir
e fruir so fundamentais na construo da subjetividade moderna. central, nesse
contexto, a dimenso espetacular para alimentar os desejos de circulao e consumo do
sujeito moderno. O melodrama no a nica narrativa pautada na matriz popular do
excesso. Ao lado dele, podemos encontrar o grotesco, o terror, o fantstico, o ertico.
Parece-me igualmente importante olhar permanncias entre estes repertrios narrativos
e no apenas marcar distines. As recorrncias estratgicas os alinham mesma matriz
cultural, como indica a expresso de Martin-Barbero (2001), que nestes casos se
organizam em torno do excesso como estratgico para um processo amplo de
pedagogizao atravs da ativao de um universo e um saber sensrio-sentimental.
Tais questes esto fortemente relacionadas noo de imaginao
melodramtica, pois, como imaginao, ela atravessada, e, poderia dizer, quase
derivada dessa matriz cultural popular. Antes de realizar uma breve historicizao do
melodrama como gnero propriamente dito, preciso entender melhor o conceito de
imaginao melodramtica e os argumentos que o cercam.
Tal concepo parte de um reconhecimento dos amplos vnculos histricos que
relacionam o melodrama matriz cultural popular. Nesse sentido, autores como Peter
Brooks (1995) e Thomas Elsaesser (1987) acabam por alargar o conceito de melodrama,
pensando-o como uma percepo de mundo a qual ultrapassa o que se convencionou
indexicar como gnero. Uma percepo pautada no excesso e em tudo o que este
implica sobretudo no que diz respeito constituio de um saber que se contrape ao
racionalismo (este tambm produto da mesma formao histrica da modernidade).
Trazer o marco histrico da modernidade para a discusso no apaga as
diferenas de constituio do melodrama e do melodramtico, bem como de outras
narrativas pautadas no excesso e nas matrizes populares em contextos distintos. Mas
incorpora uma conotao poltico-filosfica que muito pertinente reflexo sobre a
eficcia das narrativas enquanto agentes da percepo e da experincia da realidade.

93
O conceito de modernidade diz respeito a uma mudana nas relaes sociais,

polticas e econmicas que acarretam alteraes tambm nas relaes inter-subjetivas.
Um fluxo de transio em processo a partir das transformaes de um mundo medieval
para um laico, da ampliao das produes e do mercado consumidor (a cristalizao da
prpria noo de mercado), da cresecente urbanizao, da reprodutibilidade tcnica,
enfim, tais expresses que esto no cerne da questo da modernidade.
As narrativas da matriz popular as quais se expressam em modos de excesso
que marcaram a contituio de uma imaginao melodramtica e, a partir disso, do
melodrama vinculam-se ao contexto de um mundo instvel, dessacralizado, onde a
gerncia da vida privada e pblica j no mais se faz atravs das instncias
centralizadoras seja do poder clerical, seja do poder monrquico.
No contexto da Europa ocidental, comum reconhecer a constituio desse
mundo a partir da Revoluo Francesa e de seus desdobramentos. Esta tese est em
Peter Brooks (1995), em Ismail Xavier (2003), em Ivete Huppes (2000) quando estes
autores analisam as razes histricas do melodrama.
J Martin-Barbero (2001), procura traos desse contexto em perodos anteriores
em pelo menos dois sculos antes do sculo XVIII. Tal movimento, em Barbero,
coerente com seu projeto maior, o de considerar, fundamentalmente, as permanncias
que embasam a prpria noo de matriz cultural.
De qualquer maneira, uma experincia que submerge num mundo onde o
imperativo tradicional da verdade e da tica so violentamente colocados em questo,
no entanto, onde a promulgao da verdade e da tica, sua instaurao como modo de
vida, de imediata, diria, preocupao poltica (Brooks, 1995:15)60.
Brooks, fazendo eco tese de outros pesquisadores, pensa o melodramtico
como uma das instncias narrativas de educao de uma verdade no mundo ps-
sagrado, a qual ser vinculada ao universo da moralidade. Nesse sentido, o autor analisa
todos os elementos do melodrama teatral como a servio de uma pedagogia moralizante,
uma maneira envolvente de apresentar modelos de virtude e vilania, de bem e mal a
serem seguidos ou rechaados. Xavier (2003) vai tratar da mesma dimenso colocando-
a em termos de Teatro do bem e Teatro do mal.
60
in a world where the traditional imperatives of truth and ethics have been violently thrown into
question, yet where the promulgation of truth and ethics, their instauration as a way of life, is of
immediate, daily, political concern (Brooks, 1995:15)

94
O diferencial do melodramtico est na articulao dessa pedagogia moralizante,

que se faz eficaz pelo carter de engajamento sentimental pela dinmica de
mobilizao entre pblico e narrativa. nesse sentido que noes como as de
arrebatamento, seduo, estmulos e reaes sentimentais e sensoriais tornam-se
importantes elementos da pedagogia melodramtica.
Acontece que todo um universo de afetaes colocado em prtica pelas
narrativas melodramticas cannicas, e assim o pelos vnculos dessa narrativa a toda
sorte de elementos da matriz popular de excesso os quais tambm alimentam outros
universos narrativos pautados no sensrio-sentimental. Esta leitura encontra-se em
Brooks (1995), ao indicar a imaginao melodramtica como ponto importante na
construo da conscincia moderna61.
Considerando a presena intensa do melodramtico disseminado como uma
percepo de mundo num contexto ps-sagrado, o autor avalia a dimenso eficaz
dessa retrica, justamente atravs de uma operao pedaggica que atende s
necessidades de ressacralizao:
Melodrama parte da e expressa a ansiedade trazida por

um incerto mundo novo em que os padres tradicionais de
moral e ordem no mais promovem o necessrio guia
social. (...) Melodrama , portanto, normalmente, no
apenas um drama moralista, mas o drama da moralidade:
ele luta para encontrar, articular, demonstrar, provar a
existncia de uma instncia moral que, embora colocada
em questo, mascarada pela vilania e pelas perverses de
julgamento, existe e pode se fazer uma fora presente e
categrica entre os homens (1995:20).62
61
Esta mesma chave de leitura est em Beatriz Sarlo (2000) ao analisar o papel das novelas sentimentais
semanais no contexto de modernizao da Argentina, entre os anos 1917 e 1927. De maneira anloga,
Marlyse Meyer (1996) analisa o papel estratgico do folhetim ao longo do sculo XIX. Ou mesmo
Martin-Barbero e Germn Rey (2001) ao traarem consideraes sobre um saber oral e visual que
preciso ser considerado, sobretudo ao pensar narrativas contemporneas da fico televisiva. As reflexes
de Martin-Barbero, inclusive, se lidas em conjunto, podem ser pensadas como uma empreitada histrica
de traar as matrizes culturais, populares e excessivas da construo desse saber to importante e
estratgico no contexto da modernidade e que no se confunde com o racionalismo cientificista que
comumente associado aos sculos de desenvolvimento do capitalismo. Este saber sensrio-sentimental,
digamos assim, parte to importante da construo da conscincia e subjetividades modernas quanto o
racionalismo cientificista, e, se olharmos atentamente para a proliferao e desenvolvimento das
narrativas populares da modernidade, sobretudo do sculo XIX, veremos como ambos so concomitantes
e estratgicos. Acredito que a noo de imaginao melodramtica, bem como as trajetrias de pesquisa
dos autores citados acima corroboram esta percepo.
62
Melodrama starts from and expresses the anxiety brought by a frightening new world in which the
traditional patterns of moral order no longer provide the necessary social glue () Melodrama is indeed,
typically, not only a moralistic drama but the drama of morality: it strives to find, to articulate, to
demonstrate, to prove the existence of a moral universe which, though put into question, masked by

95
Ser no contexto de um mundo ps-sagrado, onde nem Deus nem o Monarca

organizam mais a vida e a sociedade, que o melodramtico vai disseminar sua potncia
de imaginao, por dar conta, na esfera pedaggica do sentimental, de uma
visibilidade da moral como instncia organizadora. O elemento da moral, sobretudo
atravs das polarizaes que esta implica, fundamental por sua ingerncia na esfera da
vida cotidiana e privada; esfera que, no contexto da modernidade, passa a galgar cada
vez mais estatuto de elemento central na vida social, tal como informa a argumentao
da privatizao da vida pblica encontrada em Richard Sennett (1988).
Melodrama representa tanto a urgncia de ressacralizao quanto a
impossibilidade de conceber uma sacralidade que no seja em termos pessoais. O bem
e o mal melodramticos so extremamente personalizveis (...) Bem e mal podem ser
identificados da mesma maneira que as pessoas podem ser identificadas e o
melodrama tende, de fato, a proceder num claro reconhecimento do universo
moral.(Brooks, 1995:16)63. E desses termos pessoais que vem a relao com o
universo das emoes, da ingerncia na vida privada, de uma articulao de elementos
narrativos que precisam ser exemplares para alcanarem o efeito moralizante.
Para complementar seu argumento em direo s bases de formulao da
imaginao melodramtica, Brooks cita o pensamento de Jean-Jacques Rousseau e a
proposta esttica de Denis Diderot como sintomas de um mesmo contexto, afirmando
que as reflexes desses autores articulam as novas necessidades trazidas tona pela
formao histrica da modernidade.
Essas novas necessidades, ou ansiedades, conduzem ao reconhecimento de duas
instncias centrais como palco da vida social: a do cotidiano e da vida privada. Pois
ambas se relacionam ao novo sujeito moderno com estatuto de indivduo. Ser para ele
que a lei, os saberes sero criados e elevados ao status de sagrado; nesse sentido, uma
moral do cotidiano, encenada atravs de polarizaes que mobilizam noes de virtude
e vilania, bem e mal, transforma-se no elemento regulador primordial.
villainy and perversions of judgment, does exist and can be made to assert its presence and its categorical
force among men (1995:20)
63
Melodrama represents both the urge toward resacralization and the impossibility of conceiving
sacralization other than in personal terms. Melodramatic good and evil are highly personalized. () Good
and evil can be named as persons can be named and melodrama tends in fact to move toward a clear
nomination of the moral universe. (Brooks, 1995:16).

96
A vida privada e cotidiana est no centro da proposta esttica de Diderot, em sua

defesa pelo drama srio (o gnero srio), intermedirio entre a tragdia e a comdia,
mas no uma mistura das duas. Para o drama srio, o que interessa uma ateno sria
ao drama do cotidiano, mas que no significa um naturalismo, Diderot quer explorar o
que possvel ser descoberto de comovente e excitante na realidade, para exacerbar em
gestos dramticos as crises e percalos morais da vida (Brooks, 1995:13)64.
A proposta de Diderot era, portanto, um teatro que arrebatasse a platia e que,
movido pela eficcia do arrebatamento, pudesse ser modelo de comportamento. Para
tanto, a dramaturgia deveria tratar de enredos compartilhados pelo pblico. Falar de um
presente da pea, num ideal de atualidade que conjugasse seduo e realidade: Diderot
queria um teatro dirigido sensibilidade por meio da reproduo integral das aparncias
do mundo, queria um mtodo de dar a ver as situaes, os gestos, as emoes. O
ilusionismo, fonte do envolvimento da platia, ento assumido como a ponte
privilegiada no caminho da compreenso da experincia humana da assimilao de
valores, da explicitao dos movimentos do corao (Xavier, 2003:39).
A proposta esttica de Diderot, cuja construo reflexiva se deu junto a uma
ao prtica, fruto das observaes tericas do filsofo, romancista e dramaturgo
sobre a produo artstica da poca. Nesse sentido, importante reconhecer a influncia
que exerce, na construo do pensamento de Diderot, sua admirao pelos romances de
Samuel Richardson.
Em 1762, o autor escreve "loge de Richardson", no Journal Etranger,
exaltando exatamente como modelo o tipo de narrativa presente nos romances de
Samuel Richardson:
Por romance ns at agora entendemos um tecido de

fantsticos e frvolos eventos que apresentam uma
ameaa ao gosto e moral dos seus leitores. Eu gostaria
que outro nome fosse achado para as obras de
Richardson, que enaltecem o esprito, tocam o corao,
esto permeados de amor pelo que bom, e so
chamadas romances. Um axioma uma abstrao, regra
geral de conduta cuja aplicao nos deixada. Ele, por
si, no deixa marcada nenhuma imagem em nossas
mentes: mas uma pessoa, que age, ns vemos, ns nos
colocamos em seu lugar ou ao seu lado, ns aderimos
entusiasticamente a favor ou contra ela; ns nos
identificamos com suas regras se ela virtuosa e nos
64
Diderot wants to exploit the dramatics and excitement discoverable within the real, to heighten in
dramatic gesture the moral crises and peripeties of life. (Brooks, 1995:13).

97
afastamos dela, indignadamente, se ela malfica. Quem

no se ps a tremer por personagens como Lovelace ou
Tomlinson? (...)
Oh Richardson! Ns queiramos ou no, ns
desempenhamos um papel em seu trabalho. Ns
intervemos na conversa, ns aprovamos ou criticamos,
ns sentimos admirao, irritao e indignao. Quantas
vezes eu me peguei, tal como uma criana que levada
ao teatro pela primeira vez, gritando: no acredite nele,
ele est lhe enganando... Se voc for por a, ser seu fim!
(Diderot)
O que Diderot afirma e exalta, como fica bvio neste trecho, uma leitura
participativa que evocada pela narrativa. Esta, que se encontra nas obras do escritor da
primeira metade do sculo XVIII, autor de Clarice, faz parte de uma sensibilidade que
se construa na poca. Sensibilidade compartilhada com a obra literria e a reflexo
filosfica de Rousseau. Ambos os autores sero referncia dessa leitura sensvel e
participativa a qual tinha nas lgrimas vertidas em pblico, no ato da leitura, smbolos
do grau de envolvimento do leitor. Durante o sculo XVIII, como demonstra a pesquisa
de Vincent-Buffault (1988), as lgrimas em pblico eram a mais perfeita metfora
daquilo que se reverenciava como modelo de comportamento.
A sensibilidade do sculo XVIII, que valoriza a publicizao das lgrimas e,
atravs delas, das reaes sentimentais, vale com igual fora tanto para os homens
quanto para as mulheres. No entanto, ao longo do sculo XIX, ela vai se alterando,
passando a ser desqualificada e extremamente associada ao universo feminino como um
dado do excesso; ao passo que a conteno, evocada por lgrimas furtivas, vai sendo
reverenciada como padro de conduta culta e masculina.
A participao e engajamento seguem sendo elementos centrais para as
narrativas sejam teatrais ou literrias no entanto o estatuto das obras que se pautam
por estratgias as quais solicitam reaes sensrio-sentimentais vai mudar
significativamente. Seguindo esta pista, possvel entrever a raiz da desqualificao
social do melodrama e sua atvica associao, no mbito do senso comum, com o
feminino.
Na pesquisa que resultou em Histria das Lgrimas, Vincent-Buffault (1988)
relata o impacto para a construo da sensibilidade do sculo XVIII da publicao, em
1761, do romance epistolar de Rousseau, A Nova Heloise: Esse romance epistolar faz
chorar abundantemente, apesar de nem seu gnero, nem as efuses que ele provoca
serem novos. Mas os leitores identificam-se a tal ponto com os personagens da fico

98
ou ao prprio autor que lhes absolutamente necessrio escrever a Rousseau para

comunicar sua emoo e seu entusiasmo (idem:26). Numa das cartas que Rousseau
recebe, enviada por um advogado, Loiseau de Maulon escreve: Como eu gosto de
confundir s lgrimas de seus virtuosos personagens aquelas que faz correr nos seus
olhos o digno objeto que incessantemente ocupa meu corao (citado em Vincent-
Buffault, 1988:26).
Tambm motivado pelo romance, Alexandre de Leyde se expressa Rousseau
da seguinte maneira: O senhor possui uma alma que penetra e se afeioa; possvel
sentir entr-la em ns quando o lemos: choramos de admirao, de arrependimento, de
desejo, ficamos apaixonados pelo bem, por vezes o praticamos; ou ao menos
acreditamos que aquilo que nunca praticamos seja possvel e verdadeiro. Tais palavras,
citadas em Vincent-Buffault (1988:27), demonstram claramente a eficcia do
arrebatamento como estratgia de reforma moral.
Rousseau catalisa esse arrebatamento ao se colocar como uma espcie de
personagem de seu romance, ao se exprimir diretamente ao leitor como algum que
est, to somente, reproduzindo e reportando as cartas dos amantes. Tal aspecto facilita
a identificao e a prpria leitura participativa, pois fortalece na narrativa o dado de
proximidade com a experincia real do leitor.
A conscincia de que o elemento de proximidade com o leitor e o pblico , de
certa maneira, pea importante no engajamento e tambm est presente na proposta
esttica de Diderot, sobretudo quando este postula ser fundamental que a dramaturgia
trate de aspectos do cotidiano e da vida privada compartilhados pelo pblico. Para a
subjetividade que vai se delineando na modernidade, o carter exemplar no vir dos
atos de um heri pico, mas de um heri do cotidiano que seja apresentado de maneira a
arrebatar paixes e reaes.
Brooks (1995) reconhece, nas consideraes de Diderot, bem como nas de
Rousseau, bases importantes para a constiuio da imaginao melodramtica, e, por
derivao, do prprio melodrama. De alguma maneira, em conseqncia do papel
central do engajamento e da leitura participativa, estabelecem-se certas doses de
correlao entre o drama srio de Diderot, os livros de Richardson e as narrativas que
forjaram os folhetim e o melodrama.
Com relao Diderot, Brooks (1995) ainda mais afirmativo, articulando uma
ligao mais intensa e profcua entre a proposta esttica de Diderot e o melodrama;
argumenta que a defesa feita por Diderot de um olhar dramtico ao cotidiano (no

99
sentido de, ao mesmo tempo, exacerbado teatralmente e comovente), vai influenciar os

desdobramentos das narrativas melodramticas. Pode-se dizer, ao cabo, que ambos,
drama srio e melodrama clssico, este ltimo mais vinculado matriz popular, unem-
se para adensar, ou mesmo compor, o que o autor vai propor como imaginao
melodramtica.
porque pensa em termos de imaginao melodramtica que Brooks pode
perceber o papel central o qual esta desempenha como elemento da conscincia
moderna: No mais a fonte e o guardio da tica, Deus se tornou interdito, uma fora
primitiva que junto natureza provoca o medo nos coraes dos homens, mas no os
mobiliza para a submisso ou a adorao. (...) ns temos um novo fundamento
alternativo para a tica comunitria: a virtude sentimental (do tipo que freqentemente
solicitada pela esttica de Diderot) ou um retribuidor, catrtico terror (1995:18)65.
Ao mencionar o terror catrtico, ao lado da virtude sentimental, Brooks est
chamando a ateno para dois modos narrativos que se desenvolvem no contexto da
modernidade e que, baseados ambos no excesso, mobilizam uma pedagogia
moralizante: o binmio melodrama/drama srio (reconhecendo um dilogo entre o
melodramtico e a proposta esttica de Diderot) e a novela gtica.
Embora mencione tal aspecto, Brooks no desenvolve muito a fundo esta
interseo, mas a reconhece como parte de um mesmo contexto, trazido pela
necessidade de uma pedagogia moralizante mobilizada no contexto ps-sagrado da
modernidade. Ou seja, pensa essas narrativas dentro de uma mesma matriz cultural.
Elsaesser (1987) tambm se preocupa em recuperar os vnculos culturais que se
organizam em torno do melodrama, porm seu foco ser o formato flmico. Numa
primeira parte do clssico artigo, escrito em 1972 portanto contemporneo a Brooks
o autor formula a idia de imaginao melodramtica para dar conta das recorrncias de
modos narrativos, sobretudo em relao ao ritmo e encenao no melodrama
domstico hollywoodiano dos anos 50.
O autor traa os antecedentes do melodramtico, circunscrevendo seus modos de
expresso no universo novelesco do romance e de certos tipos de entretenimentos,
fazendo assim uma espcie de genealogia das matrizes do melodramtico. Reconhece
essas matrizes num universo de peas moralizantes no final da era medieval, numa
65
No longer the source and guarantor of ethics, God has become an interdiction, a primitive force
within nature that strikes fear in mens hearts but does not move them to allegiance and worship. () we
have a new alternative basis for the ethical community: a sentimental virtue (of type often urged in
Diderots aesthetics) or else a retributive, purgative terror (1995:18).

100
tradio de oralidade que valorizava o gestual e outros elementos no-verbais (embora

no cite diretamente, podemos deduzir que esta uma referncia ao universo da
msica), em contos de fadas e canes folclricas e, posteriormente, numa retomada
desses elementos no contexto do Romantismo.
Elsaesser tambm reconhece uma importante raiz do melodrama nos espetculos
populares que mobilizam as emoes do pblico atravs de um drama de ao com
pouca densidade psicolgica dos personagens. Para o autor, o que particularmente
chama a ateno so os padres morais que se desenrolam nessas narrativas populares,
invariavelmente acompanhadas por msicas.
O uso do ritmo e da msica nessas narrativas produzem, no raramente, eventos
irnicos e pardicos, ora por sua repetitividade, numa espcie de adeso, ora por um
cruzamento de nfases falsas; e esse tipo de procedimento que ser amplamente usado
em narrativas flmicas melodramticas, objeto da segunda parte do artigo, em que
Elsaesser passa a analisar com mais cuidado os procedimentos irnicos na obra do
cineasta Douglas Sirk.
O ponto central da tentativa de tomar o melodrama como imaginao ampliar
seu sentido, no se restringindo a uma classificao tradicional. Os dois escrevem o
artigo num mesmo perodo, incio dos anos 70. Porm, enquanto, Brooks vai se
empenhar no campo literrio e teatral, Elsaesser vai focalizar a questo do
melodramtico no cinema hollywoodiano dos anos 50.
Quando formula a noo de imaginao melodramtica, Brooks (1995) parte da
proposta de pensar o melodrama, seu repertrio esttico e temtico, como um modo
imaginativo, um elemento fundamental da conscincia moderna. nesse sentido que
Brooks (1995) analisa as interconexes da obra de Honor de Balzac, de Henry James
ou mesmo de Dostoivski com o universo do melodrama. As reflexes de Brooks
constroem um vnculo atvico entre melodrama, como modo imaginativo, e uma
conscincia colocada em cena na modernidade, mas que ainda hoje traz ressonncias
fundamentais.
Depois de apresentar a tese da imaginao melodramtica, o autor trata de
explicitar a prpria noo de melodrama. As conotaes da palavra melodrama so
conhecidas no comum e incluem: as indulgncias de um forte emocionalismo,
polarizaes e esquemas morais, estados extremos, situaes, aes, vilania absoluta,
perseguio do bem e recompensa, ao final, da virtude; expresses demasiadas e

101
extravagantes; enredos obscuros, suspense e perigos de tirar o flego (Brooks,

1995:11/12)66.
Brooks parte da noo de melodrama presente na anlise de Eric Bentley, que
divide a expresso dramtica em quatro tipos: melodrama, farsa, tragdia e comdia. O
melodrama acentuado por Bentley como aquele que incorpora o impulso primrio da
dramatizao, a necessidade de expressar, atravs de um intenso emocionalismo duros
conflitos ticos: justamente o processo de alcanar o drama fundamental da moral da
vida e encontrar os termos de expressar isso (Brooks, 1995:12).
Os elementos do melodrama clssico, delineados at ento por Brooks,
expressos em algumas formas teatrais e literrias da passagem do sculo XVIII para o
XIX, e ao longo deste, do margem para que o autor estabelea uma reflexo que
amplie a noo de melodrama em direo a um adjetivo, o qual ter ntima relao com
o contexto de instaurao da modernidade. Para Brooks, pensar em termos de
melodramtico, possibilita enxergar em diversas narrativas as tenses de um novo
contexto histrico, no qual os valores organizadores da vida no estariam mais
amparados num sagrado centralizado num princpio religioso ou monrquico.
No prefcio edio de 1995, Brooks reafirma suas concluses, resumindo
assim o argumento central:
melodrama a forma para a era ps-sagrada, na
qual a polarizao e a superdramatizao das
foras em conflito, representam a necessidade de
localizar e tornar evidente, legtimo e operacional
as muitas escolhas do ser que nos parecem
imprescindveis mesmo que no sejam derivadas
de um sistema transcendental de crenas. Minha
tese tem sido criticada por enfatizar demais a
dimenso tica do melodrama, sua tendncia a
postular uma moral oculta: os sistemas de valores
escondidos e ao mesmo tempo eficientes que o
drama, atravs de sua exaltao, tenta fazer
presente e ordinrio. Eu na verdade admito que a
exaltao e a sensao por si s, a dramaturgia da
hiprbole, o excesso, o excitamento e o acting out
no sentido psicanaltico do termo podem ser a
essncia do melodrama sem que se tenha qualquer
referncia ao imperativos ticos. Contudo, eu
continuo sustentando que aqueles melodramas que
nos interessam mais, convencem-nos que a
66
the indulgence of strong emotionalism; moral polarization and schematization; extreme states of
being, situations, actions, overt villainy, persecution of the good, and final reward of virtue; inflated and
extravagant expression; dark plottings, suspense, breathtaking peripety. (Brooks, 1995:11/12).

102
dramaturgia do excesso e da eloqncia

correspondem e evocam confrontos e escolhas que
so de suma importncia, porque nelas ns
colocamos nossas vidas do mais trivial ao mais
conflitivo (Brooks, 1995: ix)67.
A citao grande, no entanto importante, pois resume o lugar de argumentao

de Brooks. A partir dela, fica fcil entender a importncia que este livro de Brooks vai
assumir no contexto dos estudos relacionados ao melodrama, sobretudo o
cinematogrfico.
O autor inicia o artigo que d nome ao livro partindo do reconhecimento dos
elementos da imaginao melodramtica na obra de Honor de Balzac. Para Brooks, a
questo se coloca na maneira como Balzac traa, a partir da banalidade das mnimas
aes cotidianas, uma parbola excessiva que se investe de significados intensos.
Segundo Brooks, essa chave de leitura para Balzac se anuncia logo nas primeiras
pginas do romance A Pele de Onagro (La Peau de chagrin, de 1831, reunido em A
Comdia Humana): A voz narrativa, com sua grandiosidade de questes e hipteses,
nos leva a um movimento atravs e para alm da superfcie das coisas, em direo ao
que est oculto, para uma realidade espiritual que o que est verdadeiramente
colocado em cena por esse altamente apaixonado drama (1995:2).
O que Brooks observa em Balzac e relaciona ao melodramtico a
particularidade das intensas descries transitarem entre o realismo do que o autor vai
chamar de um olho fotogrfico e o esforo de penetrar a superfcie, interrogando a
aparncia, o esprito, o sentimento. nesse sentido que Brooks avalia a extrema
dramatizao nas narrativas de Balzac, provocando nas representaes dos encontros
entre os personagens marcados por aes, pela cena dramatizada confrontos
simblicos que revelam os conflitos essenciais. H toda uma expressividade na
descrio dos ambientes e objetos realizada em Balzac, a qual faz transparecer uma
67
melodrama is a form for post-sacred era, in which polarization and hyperdramatization is of forces in
conflict represent a need to locate and made evident, legible, and operative those large choices of ways of
being which we hold to be of overwhelming importance even though we cannot derive them from any
transcendental system of belief. My thesis has been criticized for overemphasizing the ethical dimension
of melodrama, its tendency to postulate a moral occult: the hidden yet operative domain of values that
the drama, through its heightening, attempts to make present within the ordinary. And I really admit that
heightening and sensation for their own sake, a dramaturgy of hyperbole, excess, excitement, and acting
out in the psychoanalytic sense may be the essence of melodrama without any reference to ethical
imperatives. I would still however, contend that those melodramas that matter most to us convince us that
the dramaturgy of excess and overstatement corresponds to and evokes confrontations and choices that
are of heightened importance, because in them we put our lives however trivial and constricted on the
line. (Brooks, 1995:ix)

103
moral oculta. O papel da palavra oculto, aqui, no exatamente o de escondido, mas

o de submerso nos objetos, nos gestos, nas aes. A economia de uma expresso da
moral oculta o que de marcantemente melodramtico h em Balzac e em James.
Essas caractersticas so acentuadas como um dilogo das obras de Balzac com
o universo do melodrama, pois nas narrativas melodramticas cannicas tambm se
procede dessa maneira, traando aes que simbolizam o que est para alm delas.
Trazendo na superdramatizao a moral oculta da realidade: A moral oculta no um
sistema metafsico; mais como o depsito dos vestgios fragmentados e
dessacralizados do mito (...) o domnio no qual a existncia cotidiana pode aparecer
fechada para ns, mas que ns precisamos acessar, pois o reino do sentido e do valor
(1995:5)68.
Brooks cita pelos menos duas cenas emblemticas de duas obras diferentes de
Balzac (a j mencionada de A Pele de Onagro, e outra de Gobseck, de 1830). Nas duas,
o que lhe interessa ressaltar o aspecto excessivo das dramatizaes: A cena
representa uma vitria sobre a represso, um climax no qual os personagens so capazes
de se confrontar com expresso total, para consertar atravs de gestos grandiosos o
sentido de suas relaes e de suas existncias (1995:4).
a voc, disse enfim Jlia aps um longo silncio,

que devo esse prazer. No preciso estar viva para sentir
as alegrias da vida? E no estava eu morta para tudo e
at agora? Voc me deu mais do que a sade, ensinou-
me a sentir todo o valor dela...
As mulheres tem um inimitvel talento para
exprimir seus sentimentos sem empregar palavras
demasiado vivas; sua eloqncia est sobretudo no
acento, no gesto, na atitude e nos olhares. Lorde
Grenville ocultou a cabea entre as mos, porque
lgrimas lhe brotaram dos olhos. Esse agradecimento era
o primeiro que Jlia lhe fazia desde a partida de Paris.
Durante um ano inteiro, havia cuidado da marquesa com
a mais completa dedicao. (...) At ento a marquesa
recebera seus cuidados inteligentes com o egosmo de
uma parisiense habituada s homenagens, ou com a
indiferena de uma cortes que no sabe nem o custo das
coisas nem o valor dos homens, e que os preza conforme
lhes so teis. A influncia que os lugares exercem sobre
a alma uma coisa digna de nota. Se a melancolia
68
The moral occult is not metaphysical system; it is rather the repository of the fragmentary and
desacralized remnant of sacred myth. () a realm which in quotidian existence may appear closed off
from us, but which we must accede to since it is the realm of meaning and value. The melodramatic mode
in large measure exists to locate and to articulate the moral occult (1995:5).

104
infalivelmente nos domina quando estamos beira

dgua, uma outra lei de nossa natureza impressionvel
faz que, nas montanhas, nossos sentimentos se depurem:
ali a paixo ganha em profundidade o que ela parece
perder em vivacidade. O aspecto do vale do Loire, a
elevao da bela colina onde os dois enamorados
estavam sentados, produziam talvez a calma deliciosa na
qual eles saborearam pela primeira vez a felicidade que
sentimos ao adivinhar a extenso de uma paixo oculta
sob palavras aparentemente insignificantes. No momento
em que Julia terminava a frase que havia comovido tanto
a Lorde Grenville, uma brisa acariciante agitou a copa
das rvores, espalhou o frescor das guas pelo ar;
algumas nuvens cobriram o sol e sombras leves
deixaram ver todos os encantos daquele belo lugar. Julia
desviou a cabea para ocultar ao jovem lorde a viso das
lgrimas que ela conseguiu reter e secar, pois a ternura
de Arthur apoderara-se prontamente dela. No ousou
erguer os olhos para ele, com receio de mostrar a imensa
alegria desse olhar. Seu instinto de mulher fazia-lhe
sentir que nessa hora perigosa devia sepultar seu amor
no fundo do corao. (Balzac:82/83).
O trecho de A Mulher de Trinta Anos demonstra claramente o tipo de eloqncia

sentimental que est expressa na maneira descritiva de Balzac. Na cena, do encontro dos
amantes, no alto da montanha, a personagem central professa seu amor ao lorde ingls.
Um amor que no chegar a tomar corpo, visto que a mulher casada com o Conde
dAiglemont. Na passagem, vemos como a descrio do ambiente onde se encontram os
amantes corrobora e quase presentifica os sentimentos de ambos. A descrio dos gestos
dos personagens contribui tambm para evocar uma expressividade carregada de efeitos
morais que, seguindo a leitura de Brooks, confirma a presena da imaginao
melodramtica.
O que fica apontado nessa economia expressiva da moral oculta um excesso
demonstrativo que parece vir do desejo de trazer tona o domnio das emoes. O
excesso est presente, e com ele as permanncias da matriz popular, atravs de
reiteraes da narrativa (como se todas as instncias desta desde dilogos at as
descries, passando pelo prprio enredo estivessem direcionados a uma mesma
expresso), de uma exacerbao da simbolizao na maneira de encenar ou descrever,
enfim, um desejo de expressar tudo.
Brooks nota que esse desejo se assemelha caracterstica fundamental do modo
melodramtico. Nada poupado porque nada deixa de ser dito, os personagens no palco
encenam o que absolutamente indizvel, do voz aos seus sentimentos mais profundos,

105
dramatizam atravs de suas elevadas e polarizadas palavras e gestos todo o ensinamento

de suas relaes (1995:4)69.
O que Brooks percebe, portanto, em passagens de autores clebres e realistas
como Balzac e James sobre Henry James ele cita passagens em obras como Retrato de
uma senhora (A Portrait of a lady, 1881), Os Embaixadores (The Ambassadors, 1903),
As Asas da Pomba (The Wings of the dove, 1902) todo um sistema metafrico
pautado na hiprbole das dramatizaes (tanto em termos de gestual, atravs de um
gosto descritivo, como em termos de falas dos personagens).
Por reconhecer o potencial das narrativas desses autores de transparecer toda
uma esfera oculta, de ordem moralizante, da realidade, Brooks argumenta que elas so
atravessadas pela imaginao melodramtica, embora no sejam exatamente
melodramas. Ou seja, segundo o argumento de Brooks, Balzac e James dialogam com o
melodrama, embora no tenham sido considerados at ento na historiografia da
literatura autores propriamente melodramticos.
Esse esforo analtico de Brooks nos mostra, ento, que o melodrama est mais
disseminado do que a classificao habitual determina, indo em direo a um modo de
expresso que o autor entendeu como moral oculta, cujo papel ativar uma pedagogia
moralizante ao colocar em cena modos de excesso que operam metaforicamente.
A possibilidade de pensar em termos de imaginao melodramtica abarca
exatamente o que o melodrama tem de mais interessante, o que segundo Brooks : a
articulao emptica das verdades e relaes simples, a clarificao de um senso de
moral csmica nos gestos cotidianos. Estamos no incio de uma esttica moderna da
qual Balzac e James so participantes: o esforo de fazer do real, do ordinrio e da vida
privada interessantes atravs da afirmao de uma exacerbao dramtica e de um
gestual que revele as verdadeiras balizes (1995:13/14).
Vale, nesse momento, traar um breve histrico do melodrama cannico, a partir
das prticas que o institucionalizaram como gnero. Dessa maneira, perceberemos como
os aspectos discutidos at ento com referncia imaginao melodramtica convergem
para a cristalizao do melodrama.
O nascimento do melodrama como gnero teatral costuma ser fixado por volta
de 1800. H, portanto, neste perodo, a cristalizao de uma srie de prticas discursivas
69
a fundamental characteristic of the melodramatic mode. Nothing is spared because nothing is left
unsaid; the characters stand on stage and utter the unspeakable, give voice to their deepest feelings,
dramatize through their heightened and polarized words and gestures the whole lesson of their
relationship. (1995:4)

106
que convergem para conformar uma unidade em torno de um repertrio esttico e

temtico na Europa ocidental, o qual acaba por definir (conformar) o melodrama.
Prticas que tm no francs Gilbert de Pixerecourt um nome proeminente.
No entanto, a palavra j era usada antes disso como adjetivo para outras peas.
Pelo menos desde 1762, o termo era usado na Frana, quando Laurent Garcins escreve
um tratado sobre pera e drama, cujo ttulo Trait du Mlodrame. Na Itlia, neste
mesmo perodo, o termo tambm estava associado opereta popular, evidenciando o
carter musical das encenaes dramticas.
Em 1770, melodrama tambm usado por Jean-Jacques Rousseau para
qualificar a pea Pygmalion, reconhecendo nela uma nova expressividade emocional
que ficava evidente atravs da mistura de texto, pantomima e orquestrao musical. ,
de fato, no final do sculo XVIII, e com desdobramento ao longo do sculo seguinte,
que o melodrama vai ganhando contornos temticos e estticos os quais reconhecemos
at hoje, e que realmente dizem respeito a uma determinada expressividade sensrio-
sentimental, cristalizando-se assim, como gnero.
Tais contornos, contudo, condensam, primeiro num formato teatral e depois
literrio (e a partir do sculo XX, audiovisual) maneiras de lidar com o univeso
sensrio-sentimental articuladas anteriormente, recuperando os vnculos desse gnero
com a matriz cultural popular.
O resultado um teatro de arrebatamento, de exacerbao deixando notrias as
razes da matriz de excesso popular (o qual est fortemente vinculada ao universo das
proibies no sculo XVII e XVIII70) e que traz cena o universo do cotidiano e da
vida privada, agendando uma preocupao crescente com a esfera do indivduo e da
moral.
O melodrama acaba sendo uma das maneiras de encenar para uma esfera popular
e massiva a constituio da subjetividade moderna e a desestabilidade dos tempos de
revoluo: As paixes polticas despertadas e as terrveis cenas vividas durante a
Revoluo exaltaram a imaginao e exacerbaram a sensibilidade de certas massas
populares que afinal podem se permitir encenar suas emoes. E para que estas possam
70
Refiro-me a disposies governamentais, na Frana e na Inglaterra, implementadas no final do sculo
XVII, que proibiam a existncia de teatros populares nas cidades. Estes s poderiam encenar
representaes sem dilogos. Tal proibio ser suspensa na Frana em 1806 e mesmo assim atravs de
um decreto que autoriza, em Paris, apenas alguns estabelecimentos especficos. O melodrama teatral ser
primeiro apresentado nestes estabelecimentos recm autorizados. As narrativas deste primeiro melodrama
vo se apropriar diretamente de uma srie de solues cnicas que foram usadas pelos grupos teatrais no
momento da proibio.

107
desenvolver-se, o cenrio se encher de crceres, de conspiraes e justiamentos, de

desgraas imensas sofridas por inocentes vtimas e traidores que no final pagaro caro
por suas traies (Martin-Barbero, 2001:170).
A emoo passa a ser central para ancorar uma moralidade moderna, ao menos
nessa esfera popular da vida cotidiana e privada, e ter um duplo papel: enquanto
repertrio para a ao, portanto articulao de um tema emocional com estratgias
exuberantes de narrativa, e tambm como meta a ser alcanada pela encenao. A
emoo cena e olhar, o que est no palco e o que deve ser solicitado pela narrativa.
nesse sentido que todo um repertrio, digamos uma memria de excesso
mobilizada pelas encenaes do melodrama cannico teatral que depois entrar
tambm em cena no melodrama audiovisual. Solues de espetculos de entretenimento
das feiras e das ruas, do circo, das pantomimas e do teatro popular do perodo da
proibio retornam e adaptam-se nova situao de palco.
Algumas das solues desse teatro melodramtico soam familiares para o
melodrama audiovisual, construndo uma narrativa que reitera a expressividade de
elementos visuais: a msica acompanhando a cena e acentuando momentos de suspense
ou de romance; o uso de cartelas para fornecer algumas informaes e, sobretudo, a
exacerbao da mmica e do gestual em direo obviedade da expresso.
Pixerecourt costumava dizer que o teatro melodramtico era aquele feito para
um pblico que no sabia ler. Para alm de delimitaes de classe social, o que esta
afirmao reitera so os procedimentos de expressividade visual que o melodrama
movimenta. Uma maneira expressionista de encenar que traz um gosto pelo espetacular
como estratgia de engajamento.
Peter Brooks (1995) qualifica esse procedimento de construo de imagens-
smbolo na encenao como um texto da mudez, um modo intensamente
caracterstico do melodrama, mas que reaparece em muitas outras narrativas atravs da
imaginao melodramtica. Como se os valores morais do drama pudessem ser
reconhecidos to somente atravs das imagens que so construdas no desenrolar do
espetculo.
A narrativa , ento, construda de maneira que essas imagens carreguem,
presentifiquem o que est em jogo na ao. E de tal maneira que no haja espao de
dvida, com poucas esferas de ambigidade. A obviedade torna-se assim estratgica
para a funo de arrebatamento e de engajamento to importantes para o universo
melodramtico.

108
Tambm precisamente por isso que os enredos de um melodrama cannico (e

isso se aplica tanto ao teatral-literrio quanto ao audiovisual) so repletos de aes e de
intrigas, com mudanas rocambolescas no desenrolar das trajetrias dos personagens.
Virtude e vilania, bem e mal so trazidos presena atravs da ao de personagens.
No so valores abstratos, mas aes do dia-a-dia, atos da vida de pessoas que vamos,
como pblico, acompanhando com crescente fervor. Importa ao melodrama que a
narrativa se desenrole a partir da ao de tal modo que seu pblico possa fluir atravs
dela. Novamente, este ser um aspecto eficaz para o engajamento.
Uma ponte pode ser estabelecida entre a estrutura do folhetim71 e o melodrama
teatral cannico, pois, em muitas medidas, o romance-folhetim (uma espcie de
variao do folhetim tradicional) ser identificado como o formato literrio do
melodrama. O folhetim um romance em srie, fascculos, inventado pelo jornal e para
ele. H um vnculo atvico entre suas estruturas estticas e temticas, e as noes de
circulao e de seduo de um pblico consumidor o mais amplo e popular possvel72:
A almejada adequao ao grande pblico, a necessidade

do corte sistemtico num momento que deixe a ateno
em suspense levam no s a novas concepes de
estrutura (por exemplo, o problema dos fins de captulos
ou de sries, a distribuio da matria seguindo aquele
esquema interativo to bem evidenciado por Eco) como a
uma simplificao na caracterizao dos personagens,
muito romntica na sua distribuio maniquesta, assim
como na srie de cacoetes estilsticos (Meyer, 1996:31).
A estrutura do folhetim comentada pela autora deixa evidente as ligaes deste

produto com outras narrativas preocupadas em conquistar um pblico popular atravs
de um engajamento com a obra mobilizado pelas sensaes de suspenso. E nesse
sentido, folhetim e melodrama compartilham do atravessamento pela imaginao
melodramtica.
71
As origens do folhetim remontam ao jornalismo da Frana, na dcada de 1830. Rapidamente este
formato, bem como as tradues dos fascculos, ganharam mundo.
72
Se insistirmos nessa noao de engajamento com relao tradio do folhetim, poderamos lembrar a
mobilizao que fica latente na repercusso de um folhetim como Os Mistrios de Paris, de Eugne Sue,
em 1844. Segundo as anlises de Jean-Louis Bory, em 1962, e Umberto Eco (1993), este folhetim teve
profunda influncia na revoluo de 1848, condensando um repertrio temtico ligado ao imaginrio
grotesco e violento das classes urbanas marginalizadas, articulando, de certa maneira, uma outra esfera de
excesso distinta do melodrama, porm compartilhando com este a matriz popular e a imaginao
melodramtica.

109
Estar em suspenso ativa a curiosidade e o desejo de continuar seguindo a

narrativa. Por isso o carter rocambolesco (ou seja, repleto de reviravoltas na trama)
das narrativas do romance-folhetim, procedimento to familiar para ns, espectadores
habituados s telenovelas latinas.
No Brasil, os folhetins chegaram j em 1836, num primeiro momento como
traduo dos exemplares franceses; depois, mobilizando uma produo nacional. Meyer
(1996) desenvolve o argumento de que a intensa circulao do romance-folhetim no
circuito literrio nacional foi extremamente importante para a formao do romance
brasileiro, sobretudo mais prximo segunda metade do sculo XIX.
Tal contexto tambm informou a proliferao, no teatro brasileiro, do drama
histrico de contornos melodramticos, embora a palavra melodrama no fosse
exatamente utilizada pela crtica teatral no Brasil (Huppes, 2000), a qual preferia se
referir a esta produo como simplesmente drama histrico.
Huppes ressalta que os enredos das peas em cartaz no Brasil, escritas pelos
expoentes da dramaturgia nacional do sculo XIX, como Martins Penna e Lus Antnio
Burgain, estavam recheados de um gosto folhetinesco, sobretudo pela insistncia em
desenvolver a ao em torno do par amoroso.
Um vnculo com o melodramtico e o folhetinesco poderia ser percebido
tambm nas solues de cena, bem como na estrutura bipolar do desenvolvimento dos
personagens e na exuberncia da encenao. Huppes (2000) cita uma srie de exemplos
de marcas de encenao nas peas do teatro brasileiro do sculo XIX, as quais
atestavam o desejo de exuberncia da montagem e um carter multifacetado s
encenaes, misturando fortemente trechos de danas e canes para ativarem uma
expressividade visual e sonora que carregue nas tintas da emoo:
Na pea de Pinheiro Chagas, A Morgadinha de Valflor, o

segundo ato abre a oportunidade para mostrar uma festa
popular junto igreja da freguesia, onde se apresentam
bailados e cantigas populares. Nesse cenrio, o par
enamorado acompanha abraado as palavras de uma
triste melodia. O recurso aqui bastante engenhoso.
Desempenha duas funes ntidas. Alm de introduzir
uma pausa lrica de forte repercusso cnica pela
contribuio da cor, do movimento e da msica, tambm
se incumbe de introduzir um mau pressgio. A dolorida
cano faz pairar uma sombra no doce enleio de Leonor
e Lus, que recm ousaram declarar a paixo que sentem
um pelo outro (Huppes, 2000:103/104).

110
A descrio da cena da pea, escrita em 1869, indica como o olhar

melodramtico e as relaes folhetinescas esto presentes. Huppes chama a ateno para
o papel de pausa lrica que a apresentao das danas e da msica desempenham,
trazendo uma exuberncia expressiva para a cena, e, dessa maneira, ativando todo um
universo sensorial. Ao mesmo tempo, o recurso, nesse caso, antecipa ao pblico o
desenrolar da narrativa. Naquele momento da pea, a platia ser colocada em
suspenso, o que garante o fluir, bem como o fruir da pausa lrica, to importantes para
a narrativa.
Um dos elementos importantes no repertrio temtico do melodrama est
vinculado ao par amoroso. Este ser um eixo importante para o desenrolar do olhar
melodramtico, sobretudo, como vimos, no teatro brasileiro do sculo XIX. O amor
como cenrio do desenvolvimento melodramtico central no teatro, na literatura e no
melodrama audiovisual.
sobre essa matriz que se desenvolvem quase todas as telenovelas brasileiras e
latino-americanas, por exemplo. Tambm a partir desse repertrio, produziu-se o
conjunto de melodramas cinematogrficos na Hollywood dos anos 50, conhecido como
melodrama domstico. Essa matriz do amor foi igualmente importante para o projeto do
melodrama mexicano.
O cenrio amoroso parece realmente perfeito para dar vazo aos procedimentos
de uma encenao melodramtica, pois, ao mesmo tempo, mobiliza um universo
emocional atravs do tema da paixo, possibilita a construo de uma estrutura temtica
em torno da moral e da vida privada (afinal, estamos acompanhando o desenvolvimento
de um casal e com isso os embries da formao familiar) e, para fechar o
arrebatamento, o par amoroso mobiliza um ideal de esperana de felicidade o qual
facilita a projeo e identificao do pblico moderno. A encenao do amor
corporificado nas desventuras de um par amoroso afinal, no o sentimento como
bem abstrato, mas o amor na superfcie de uma ao faz suspirar, desejar e invejar; e
um melodrama cannico no pode prescindir desses sentimentos.
No acaso que o romance-folhetim e as novelas sentimentais que at hoje
alimentam um tipo de produo literria popular, como os romances/revistas do tipo
Julia, Sabrina e Bianca, editados no Brasil pela Nova Cultural sejam outros dos
formatos narrativos que se misturam noo de um melodrama literrio. H uma
evidente recorrncia temtica e esttica entre esses produtos, bem como entre algumas

111
peas do drama-histrico do teatro brasileiro e das telenovelas latinas. Encontramos

enredos recorrentes tambm nas chamadas novelas semanais, ou milonguitas, que
circulavam nos peridicos argentinos entre os anos de 1917 e 1927, pesquisadas por
Beatriz Sarlo (2000)73.
A pesquisa de Sarlo, desenvolvida em 1985, tinha como objetivo entender os
processos de modernizao em um contexto perifrico, no caso o argentino; procurando,
para tanto, um olhar sobre a literatura massiva como agente e efeito desse contexto de
modernizao. No entanto, a preocupao de Sarlo vai alm do reconhecimento do valor
scio-histrico para esses romances de segundo time (para usar uma expresso de
Meyer, 1996). A autora trata de empreender tambm uma anlise formal e textual dessa
literatura, procurando ligaes estticas e polticas no interior da narrativa.
Sarlo observa que as narrativas lidavam com um certo realismo e um tom
sutilmente erotizado ao tratar de temas predominantemente amorosos. O realismo e a
erotizao das descries do par amoroso funcionam como estratgias de arrebatamento
do pblico alvo, que segundo Sarlo, era uma classe marginalizada urbana que buscava
algo de fantasioso, de extraordinrio nessas novelas e, ao mesmo tempo, precisavam
crer na veracidade da promessa de desvio da vida ordinria. Por isso, o amor e, com ele,
a utopia de felicidade acabavam sendo pares perfeitos para alcanar leitores to
massacrados pela realidade de uma modernidade perifrica.
As pesquisas de Sarlo (2000), com relao s novelas sentimentais argentinas, e
de Meyer (1996), sobre o folhetim, acabam por corroborar a tese da imaginao
melodramtica, ainda que no usem, de modo algum, o conceito de Brooks (1995), pois
evidenciam os imbricamentos temticos, polticos e estticos com um universo ligado
ao melodrama, porm no necessariamente indexicado (rotulado) como tal.
Assim, fazem parte da teia da imaginao melodramtica por suas caractersticas

de narrativa de obviedade, de exacerbao de gestual e de palavras, atravs do
imperativo do dizer e do mostrar tudo, por sua expressividade dramatizada que,
mobilizando polaridades, acarreta no transparecer de uma moral oculta metaforicamente
e emocionalmente reconhecvel.
73
No meu objetivo fazer uma pesquisa que sustente com mais densidade essa afirmao das
recorrncias. Quero apenas deixar marcada a relao de familiaridade com uma matriz cultural popular a
qual, em comum, tem o apreo por uma esfera sensrio-sentimental que ativada por diferentes
estratgias narrativas de excesso, e, por isso, compartilham de elementos estruturantes, do ponto de vista
da narrativa, tais como uma certa organizao em obviedade (ou superfcie) ou o uso de um regime de
simbolizaes exacerbadas.

112
Essa vocao pedaggica a potncia da imaginao melodramtica, segundo a

formulao de Brooks. O autor, contudo, no enxerga tal potncia da maneira como
habitualmente se enxerga em direo a uma atitude necessariamente conservadora, de
manuteno do pensamento hegemnico e das desigualdades polticas e sociais. Muito
da desqualificao com a retrica melodramtica advm de um pensamento que relega a
seu efeito moralizante uma funo nica e intrnseca de conservadorismo, alienao e
banalizao.
Para Brooks, e, de certa maneira, para Elsaesser (1987), a imaginao

melodramtica tambm pode se cercar de potencialidades democratizantes e
revolucionrias. Brooks l como exemplares, nesse sentido, as encenaes do teatro do
melodrama cannico num contexto de consolidao da Revoluo burguesa, as quais
traziam como a figura da herona, uma plebia que vence um vilo aristocrtico. J
Elsaesser, analisa como elementos crticos e irnicos com relao ideologia burguesa
dos anos 50, o excesso operado nos melodramas domsticos de Douglas Sirk.
Antes de pecorrer esse caminho, contudo, preciso traar mais especificamente

o que est em jogo como elementos estticos nas maneiras com que as narrativas se
estruturam. Formalizar, nesse sentido, a partir do melodrama audiovisual, as categorias
de anlise dos elementos narrativos que se faro presentes nas mais diversas narrativas
atravessadas pela imaginao melodramtica.
2.2 - Antecipao, simbolizao exacerbada e obviedade modos de tessitura

do excesso em narrativas audiovisuais
O excesso melodramtico no universo do audiovisual vai se comportar de

maneira especialmente expressiva, colocando em uso, ainda mais afirmativamente,
certas estratgias narrativas que ao mesmo tempo redimensionam e potencializam suas
matrizes populares de excesso. Tais estratgias acabam por formar categorias de anlise
para se lidar com narrativas melodramticas; categorias estas que vo, justamente,
comparecer em narrativas no necessariamente vinculadas ao gnero melodrama, ou
seja, ao melodrama cannico, mas que so amplamente atravessadas pela imaginao
melodramtica.
Neste momento, trato de tecer consideraes mais especficas sobre esses
elementos narrativos, recortando trs deles a antecipao, a simbolizao exacerbada

113
e a obviedade74 os quais vo compor as categorias de anlise do dilogo, da presena,

digamos assim, da imaginao melodramtica nos documentrios analisados nesta tese.
No cinema e na televiso, os procedimentos do melodrama cannico,
desenvolvidos no teatro e na escrita, literria e folhetinesca encontraram possibilidades
plenas de expresso numa tecnologia de entretenimento que trazia, a um s tempo, a
grandiosidade das falas, a visualidade das encenaes e a condutividade da msica, de
maneira a exacerbar um preceito ilusionista da construo narrativa.
O modo de excesso estar diretamente ligado a uma exacerbao da cena, em
que a materialidade da voz e das palavras dos atores, o uso intenso da trilha sonora
musical, cada objeto do cenrio e do figurino, da luz e dos cortes e movimentos da
cmera so pautados por uma grandiloqncia e por um sentido metafrico da
caracterizao do personagem. Todos e cada um desses elementos convergem para um
mesmo ponto em cada seqncia.
Precisamos de pronto enxergar o bem e o mal, localizar na superfcie da cena
e das aes as polaridades moralizantes que se encenam no repertrio esttico e
temtico do melodrama; e, assim, garantir a eficcia da pedagogia moralizante:
Considerado enquanto um cdigo expressivo, o melodrama pode, portanto, ser descrito
como uma forma particular de encenao dramtica, caracterizada pelo uso dinmico de
categorias espaciais e musicais, em oposio a um uso intelectual e literrio (...)
dilogos tornam-se um elemento cnico, junto com um sentido mais diretamente visual
da mise-en-scne (Elsaesser, 1987:51).
No audiovisual, o excesso melodramtico recupera suas solues de encenao e
formas de expresso do teatro do sculo XIX e acrescenta a elas todo um repertrio
esttico adequado a essa outra tcnica, a esse outro meio. Assim, ser preciso pensar
junto com as narrativas flmicas o comportamento das estratgias que fundaram o
cnone melodramtico. Engajamento e uma rede de reaes sensrio-sentimentais que
envolvem um universo moralizante (embora no necessariamente moralista) continuam
no cerne da questo, marcando e atravessando, aqui tambm, o melodrama audiovisual
cannico.
74
Na verdade, o tratamento desses elementos como estruturantes est espalhado em diversos autores do
campo do melodrama como Neale (1986), com relao antecipao, Elsaesser (1987), sobre a
simbolizao exacerbada sem no entanto serem formalizados enquanto categoria. Aqui, condenso-as em
forma de categorias analticas para operacionar, com maior pertinncia, as anlises dos documentrios no
tocante ao dilogo com a imaginao melodramtica.

114
O melodrama cannico se reinventa atravs de um repertrio temtico que lida

com aspectos da intimidade dos personagens, especialmente as femininas. Novamente,
o tema do par amoroso vai ocupar papel importante para colocar em cena os grandes
eixos do melodrama: a exposio de polaridades morais num cenrio de intimidade e
vida privada que vem a pblico.
No universo flmico, o olhar pblico est sempre encenado o mais
freqentemente atravs de personagens que incorporam o julgamento social, a
constrio moral, os obstculos que a virtude tem de ultrapassar at sua exaltao e
reconhecimentos finais. Nesse sentido, as narrativas do melodrama flmico cannico
iro tirar proveito de toda uma coreografia de olhares possibilitada pela mise-en-scne
de personagens e, especialmente, da cmera e dos planos do filme. Ou seja, a estrutura
da narrativa tratar de expressar atravs de movimentos de cmera e quadros o olhar
pblico (em geral coincidente com o de um personagem) que julgue, comente e faa
mover a ao do melodrama.
Esse olhar tem papel fundamental na economia melodramtica clssica. ele
que traz a conformidade e/ou dilema moral superfcie da ao. Como vimos, na
superfcie que se d a encenao melodramtica, no desenrolar das aes, cuja cadeia (e
cadncia), vai arrebatando a platia.
A obviedade e com ela o modo mais tradicional de atuao do excesso
aparece quando, alm da mise-en-scne da cmera e da presena de um ou outro
personagem, o texto e a direo de arte convergem para a expresso do mesmo olhar
pblico de julgamento que faz mover o enredo do melodrama.
Uma vizinha, a irm invejosa e ciumenta, a empregada, o dono do bar so,
ento, na lgica de obviedade do melodrama, personificaes das constries sociais.
Encenao coerente com a gramtica melodramtica: a objetificao e personificao do
pblico. Organiza-se um jogo de olhares acarretando que as cenas mais ntimas e que
demonstrem a moral da virtude (a do par amoroso, em muitos exemplos) sero sempre
colocadas de tal maneira que haja algum olhando. Desse olhar externo, decorre um
aspecto importante: a j mencionada maledicncia, que far mover a ao, que acaba
por impor obstculos ao personagem da virtude (para que ele possa ser, finalmente,
reconhecido ao cabo da ao).
A instncia do julgamento que, na narrativa do melodrama, funciona como
personificao da constrio social, e claro, uma constrio de cunho moral. A

115
encenao desse olhar pblico, o qual julga, ser o smbolo do prprio obstculo que os
personagens, heri e herona, devem enfrentar.
A exposio do julgamento pblico, personificado no olhar de personagens que
espreitam os heris do melodrama, provoca os espectadores, estabelecendo com eles
uma reao fundada numa empatia, no pathos, mobilizando um universo de leitura
sensrio-sentimental. Uma sensao de suspenso, que ser profundamente estratgica
para o melodrama mobilizar o engajamento.
A maneira de encenar o olhar pblico em geral constri uma discrepncia entre
o que os personagens da narrativa sabem e o que ns, espectadores, sabemos. Essa
discrepncia e o fato de que ns, espectadores, sabemos mais que os personagens
mais um elemento importante para ativar a empatia e a suspenso. Porque sabemos
mais, projetamos quase instintivamente o que vai acontecer, colocando-nos como uma
torcida do desenrolar da ao. Porque sabemos mais que os personagens, antecipamos o
julgamento, a maledicncia. A comoo, ento, j est em curso, ficamos espera das
conseqncias do olhar externo do julgamento e comeamos a sofrer junto com os
personagens.
O papel dos olhares de uma amiga inseridos na narrativa atravs de uma
coreografia de posicionamento de cmera. No se trata apenas de usar planos ponto de
vista do olhar externo, trata-se de formar o quadro de tal maneira que percebemos a
presena de um olhar atento ao personagem.
Em Tudo o que o cu permite (Douglas Sirk, 1956), Cary (Jane Wyman) uma
viva, me de dois filhos, que inicia um romance com seu jardineiro, mais jovem, Ron
(Rock Hudson). Toda a sociedade que cerca Cary incluindo suas amigas e seus filhos
no admite o romance e boa parte do filme dedicada a construir os espaos desse
julgamento. Uma cena exemplar disso. Cary e Ron vo pela primeira vez como um
casal a uma festa oferecida pela amiga dela, Sara (Agnes Moorehead). A seqncia
mostra uma montagem paralela da chegada de Cary e Ron, no caminho dele, o mesmo
usado em sua profisso, e a sala da casa. Todos os convidados se posicionam na janela
dessa sala, claramente como uma platia assistindo chegada do casal. O carro o
primeiro smbolo de no pertencimento, contrastando com os outros carros
estacionados, carros de passeio adequados quela classe social.
Depois da entrada do casal na festa, h longas passagens em que o sentimento de
inadequao e rejeio figura de Ron vai sendo exposto, claramente, atravs das falas
dos outros convidados da festa e de uma troca de olhares maliciosos, direcionados ao

116
casal. A cmera vai se movimentando por entre os convidados, fazendo questo de

enquadrar em lados opostos de cada plano o casal Cary e Ron e o olhar daqueles que os
condenam.
Num outro momento, o olhar de uma pessoa apenas que estabelece o
julgamento. A cena acontece quando Cary sai sozinha com Ron, para visitar sua casa e
o local onde ele desenvolve uma criao de mudas de rvores. Na volta desse passeio
marcado por um tom idlico, com todo um conjunto de cores terra e uma msica
romntica ao longo da cena Mona (Jacqueline de Wit), personagem que, no filme,
personifica a maledicncia, observa de longe o casal a entrar no carro. Um plano e
contra-plano encenam esse jogo de olhares. Cary e Ron entrando no carro, enquadrados
num plano mdio, alheios ao olhar de Mona. E esta, num primeiro plano de seu rosto,
com uma expresso de julgamento inconfundvel.
Esse olhar pblico marca o ponto de inflexo dramtico da narrativa. Aps a
apreciao desse olhar do outro, os personagens so expostos em seus conflitos,
deparam-se com o objeto de sua constrio social, de seu dilema melodramtico. Cary
percebe os conflitos decorrentes de seu amor por um homem mais novo e de outra
posio social, e obrigada, por fora do conjunto de rumores que se segue, a abdicar
de seu romance.
Sacrifcio e abdicao tambm so as questes em Stella Dallas (King Vidor,
1937), mas, nesse caso, em relao ao universo maternal. A questo que atravessa o
filme a dicotomia conteno X excesso, ou seja, uma recuperao do dispositivo de
sobriedade e bons modos como marca de refinamento e a inadequao de Stella. Por
isso ela forada a abdicar do papel de me, pois seu comportamento excessivo
atrapalha a insero da jovem na boa sociedade. O excesso em Stella estilisticamente
marcado a partir do figurino que Barbara Stanwick usa, to repleto de babados e
estampas grandes, em oposio s discretas roupas das mulheres da boa sociedade.
Alm disso, a impostao da voz de Stella e o volume das suas risadas, como no caso da
seqncia do trem, acabam por expressar sua inadequao, por seu lugar na classe
popular, em criar uma moa de fino trato. Stella Dallas a expresso da conscincia
dessas dicotomias a cada cena.
Em muitas seqncias, encenam-se olhares de desagrado ao comportamento de
Stella, seja por suas risadas altas e extravagantes (como na seqncia em que ela e seu
amigo Ed (Alan Hale) esto no vago de um trem pregando peas nos outros
passageiros), seja pela sua maneira no refinada de se vestir (como na seqncia do

117
clube, na qual Stella entra na sorveteria para encontrar sua filha e ridicularizada pelas
roupas extravagantes). Alis, o desdobramento dessa ltima seqncia que detona na
personagem a conscincia de que seu estilo de vida, sua inadequao devido ao
comportamento excessivo atrapalham a felicidade de sua filha no interior da boa
sociedade. Depois dessa cena, Stella tentar se separar da filha, abdicando de seu papel
de me, o que no discurso do filme vai equivaler, paradoxalmente, a reafirmar a
autenticidade e magnitude do seu amor maternal.
Esses exemplos nos mostram como o olhar pblico aspecto fundamental para
que o privado exista como esfera de interesses reguladores da vida social, e, nesse
sentido, ganhe corpo no universo do melodramtico. O olhar pblico (em que pesem os
julgamentos ou valorizaes a que os personagens em seu aspecto privado so
submetidos) denuncia a centralidade do expor-se, a importncia do tornar pblico, a
hipertrofia do privado, to caracterstica do contexto da modernidade. Tal aspecto se
remete diretamente ao elemento moral (fundante da imaginao melodramtica).
Tornar pblico o privado trazer cena os mltiplos olhares de um pblico que
assiste aos desmandos da esfera ntima, valora-os ou constrange-os e, nessa mesma teia,
aprende com ela as normas da experincia da modernidade dessacralizada. Mas h uma
outra instncia possvel de encenao do olhar pblico lanado ao privado, ntimo e
cotidiano.
A lgica do olhar pblico tambm encerra outra dimenso importante do
melodrama, a qual ter especial desdobramento no universo flmico. Atua na afetao
dos espectadores, na medida em que nos coloca, como pblico, em conformidade com
esse olhar do outro que encenado. Em muitos exemplos de melodramas cannicos
cinematogrficos, o olhar pblico que se revela como julgamento moral expresso com
marcas da prpria cmera, estabelecendo uma coreografia, quadros que reiteradamente
mostram espelhos e outros tipos de imagens de reflexos. como se, ao revelar espelhos
e imagens de reflexos, a narrativa estivesse encenando o olhar pblico como o nosso
prprio olhar de espectador; colocando-nos no devido lugar de platia daquela cena
privada que se presta narrativa flmica. Esse procedimento especialmente caro aos
melodramas de Douglas Sirk nos anos 1950.
A instncia reflexiva do olhar dos espectadores nos obriga a conformarmo-nos
com o olhar da vizinha, da empregada, da amiga; ficamos ns, ento, espreita, como o
espelho que interroga o personagem. Uma seqncia de Palavras ao Vento (Douglas
Sirk, 1956) especialmente interessante nesse sentido.

118
O espelho e a diviso do quadro em linhas de simetria entre os personagens

estabelecendo um paralelismo entre as duas mulheres e entre os dois homens
protagonistas do filme so algo recorrente em Palavras ao vento. Descrever a
densidade com que esse procedimento usado nesse filme em particular, trazendo para
a narrativa uma gama de questionamentos, ironias e ambigidades, excederia o
propsito aqui. Mas pelo menos duas cenas so importantes para serem descritas.
Em uma delas, a cmera parte dos personagens, sentados no balco de um
refinado bar, para prosseguir no movimento at enquadrar a cena da perspectiva do
espelho. Esta seqncia marca o momento em que o personagem Kyle (Robert Stack)
volta a beber, quando descobre que possivelmente no poder ter filho. O que se adensa
a partir desse momento o conflito de fundo entre Kyle e Mitch (Rock Hudson), amigo
de infncia de Kyle, que de outra classe social e, no entanto, parece ser o autntico
herdeiro da famlia magnata do petrleo, uma vez que nem Kyle, nem Marylee se
ajustam ao cargo (ele pelo alcoolismo e a vida de playboy, e ela pelo comportamento
despudorado).
O casamento com Lucy (Lauren Bacall) por um momento pareceu salvar Kyle
do lugar de ovelha negra da poderosa famlia. O conflito e a intensa relao de
competitividade, e, ao mesmo tempo, cumplicidade entre os dois personagens
masculinos, adensado pelo amor que Mitch nutre por Lucy. A seqncia do bar, em
que um j bbado Kyle encontra-se com Mitch e Lucy, tem a nica funo de expor a
retomada desse conflito central, sugerindo a possibilidade de um caso extraconjugal
entre os personagens de Hudson e Bacall.
Depois do quadro a partir do espelho, quando vemos os trs sentados no balco e
mais uma platia de mesas dispostas atrs deles, um plano fechado nos mostra o
momento em que Kyle levanta-se e literalmente posiciona Lucy entre ele e Mitch. A
marca de encenao dos atores exagerada e o quadro fechado refora o efeito de
sumarizao do plano. O movimento de fazer a cmera deslizar dos personagens para
seus reflexos e, atravs deles, marcar a existncia de uma platia deixa expressa a
centralidade que o julgamento do olhar pblico tem em Palavras ao vento. Na verdade,
os conflitos todos que envolvem os quatro personagens centrais existem porque nenhum
deles pode assumir publicamente o papel que lhe cabe ou que esperado por eles, e suas
desgraas (ou seus pecados) assim o so, porque so cometidos aos olhos da cidade.
Outro momento marcante o da apresentao da personagem Marylee (Dorothy
Marlone). Durante a seqncia, em pelo menos dois momentos, Mitch e Kyle

119
encontram-se em perfeita relao de simetria no quadro. A primeira apario de

Marylee atravs de um espelho, em que no fundo do quadro do reflexo, ns a vemos
flertando com um homem na mesa do bar. A cmera faz uma panormica para corrigir o
plano do espelho at o dono do bar, o qual est ao telefone, chamando Kyle e Mitch
para resolverem o problema. O problema claramente uma moa rica estar num bar,
sob o olhar pblico da cidade, com atitudes que no condizem com sua posio social.
A conformao de um olhar pblico com um olhar do espectador convoca a uma
relao de afetao pela narrativa em que possvel enxergar uma dimenso de ironia e
crtica. O denso e excessivo (pelas constantes aparies ao longo do filme) jogo de
espelhos que entra em cena nos filmes de Douglas Sirk afirma, de certa maneira, uma
dimenso auto-questionadora do melodrama domstico dos anos 50.
Essa a anlise que um conjunto de tericos, nos anos 1970, comea a traar em
relao ao diretor de origem alem, entre outros autores do sistema de produo
industrial de Hollywood. Esse panorama informa uma certa americanizao da teoria do
autorismo, ou seja, um movimento na crtica de relativizar a tradicional dicotomia autor
X gnero e passar a buscar um estatuto autoral no interior da produo hollywoodiana
de um cinema de gneros.
nesse panorama que o melodrama cinematogrfico comparece novamente no
campo terico, agora numa acepo mais valorizada. Destacam-se, nesse contexto, o j
mencionado trabalho de Elsaesser (1987), o de Geoffrey Nowell-Smith (1987) e o de
Laura Mulvey (1987 e 1989). Todos, entre outros, esto reunidos na coletnea
organizada por Christine Gledhill (1987), mas foram publicados desde o final dos anos
1970 em revistas como a Screen e a Monogram.
O que aqueles artigos tero em comum o intuito de pensar as dimenses de
crtica ideolgica no interior de uma narrativa melodramtica cannica. Enquanto
Elsaesser (1987) vai valorizar o aspecto da ironia no trabalho de Douglas Sirk, Nowell-
Smith (1987) vai desenvolver a idia de uma histeria esttica que assumida pela
narrativa dos melodramas de Vincente Minnelli. Essa histeria (o excesso narrativo)
garante, ao mesmo tempo, o engajamento e o distanciamento crtico. Ambos os autores
concordam com que o excesso narrativo a maneira de expressar a violncia contida, a
energia reprimida dos personagens: Seria difcil pensar numa melhor maneira de
descrever sobre o que se trata esse filme em particular e, na verdade, toda uma srie dos
melhores melodramas dos anos 50 e incio dos 60. Ou, melhor colocando, como nesse

120
tipo de filme estilo e tcnica esto extremamente imbricados e relacionados com o

tema. (Elsaesser, 1987:43).
Mulvey (1987) vai centrar um de seus artigos sobre o assunto na dimenso
ambgua de dois dos melodramas de Sirk, os quais foram produzidos com relativa
autonomia em relao ao modo industrial: Palavras ao Vento (1956) e Almas
Maculadas (1958). De fato, esses dois exemplos trazem uma diferena fundamental em
relao aos outros filmes de Sirk, bem como uma distino em relao ao melodrama
cannico. Em ambos, a polaridade moral no est personificada em dois personagens
(heri e vilo).
Os dilemas de cunho moral, bem como as caractersticas da virtude e da vilania,
deslizam em quatro personagens que ora assumem postura de heri e herona, ora de
viles e vils. Na verdade, no caso especfico de Almas Maculadas, o deslizamento
recai sobre trs personagens (interpretados por Rock Hudson, Robert Stack e Dorothy
Marlone, o mesmo trio que est em Palavras ao Vento). A intensa inter-relao dos
personagens produzir a expressividade excessiva da pedagogia moralizante to
preciosa ao universo do melodramtico. Mas, ao fugir da polaridade e abraar a
ambigidade, Sirk, ao menos nesses dois filmes, estabelece um nvel mais profundo de
fissura no modo cannico.
Afirmando a revalorizao de Douglas Sirk, Paul Willemen (1972) vai cunhar a
expresso Sistema Sirkiniano, para dar conta de uma dimenso de crtica ideolgica,
atravs de uma perspectiva irnica, dos melodramas do diretor. Outros autores, como
Elsaesser (1987), Mulvey (1987 e 1989), vo concordar com a leitura de Willemen, e,
ao final dos anos 1970, Sirk considerado um diretor brechtiano.
O prprio Sirk ser uma figura importante no movimento de valorizar
politicamente alguns exemplos do melodrama cinematogrfico, declarando, repetidas
vezes, em entrevistas na dcada de 70, sua intencionalidade crtica e sua dvida ao
modelo brechtiniano.
, sem dvida, curiosa a relao Brecht e Sirk, sobretudo se pensarmos nos
filmes que o diretor realizou na Alemanha nazista, sob o nome Detlef Sierck, antes de
migrar no incio dos anos 1940 para Hollywood. Esses filmes, muitos deles estrelados
pela musa do partido nacional-socialista Zarah Leander, estruturam-se como
melodramas cannicos encenando uma moral xenfoba. injusto e pouco frutfero
desconsiderar essa produo sob o fraco rtulo de um cinema nazista. Anuncia-se,
nesses filmes, como em La Habanera (1937) ou em Final Chord (1936), o domnio da

121
esttica de encenao melodramtica, porm colocando enredos que, no raro, passam-

se em lugares exticos como Porto Rico (caso de La Habanera) e cuja conformao
sociedade europia acaba sendo a soluo para a protagonista.
Em nenhum desses filmes da fase alem, est presente a densa rede de espelhos
e reflexos que cobrem os filmes americanos de Douglas Sirk e que fizeram Elsaesser
(1972) reconhecer o carter irnico e questionador dessa produo. realmente uma
marca o uso que aquele diretor faz dos espelhos dentro de seus quadros, trazendo para a
composio da cena uma clara noo de personagem partido, dividido. No raro, a
cmera enquadra os personagens via o espelho, produzindo entre eles relaes de
simetria, como se cada um fosse pontos de ilustrao de uma mesma rede.
No apenas o espelho em si que aparece. Algumas vezes uma superfcie que
produz reflexo. Numa das grandes cenas de Tudo o que o cu permite (1956), a
seqncia se inicia a partir do reflexo da sala, visto na televiso que a personagem
central, Cary, acaba de ganhar de seus filhos. A conotao do desenrolar da cena marca
um lugar de conformismo e adequao para Cary.
A cena acontece quando Cary decide, em nome do bem-estar de seus filhos,
romper o polmico romance com o jardineiro mais jovem, Ron, personagem de Rock
Hudson; retomando seu lugar de modelo de me e viva. Cary pode agora encontrar na
TV um mecanismo de domesticao para o impulso inadequado de mudana de vida
que seu descabido romance com Ron representava.
A crtica fica clara, pois a diviso se d exatamente por uma inadequao do
personagem a uma ideologia burguesa, a um padro de vida social de valorizao da
famlia tradicional, do universo de aparncias que regia o American way of life no
contexto dos anos 50. So os padres de comportamento dessa Amrica de
Eisenhower, como diz Elsaesser, que justamente impem conflitos ao par amoroso ou
ao heri do melodrama de Sirk. Ou seja, a ideologia burguesa e os valores tradicionais
da famlia no so a salvao, mas a fora motriz do conflito.
Trazer o espelho como expresso imagtica do conflito expor a fragilidade de
uma sociedade que se sustenta pelas aparncias. E este sem dvida um dos grandes
aspectos crticos dos melodramas americanos de Sirk.
Sendo irnico, crtico ou conservador, o fato que os melodramas cannicos
trabalham num regime de encenao que valoriza as aes dos personagens e a
expressividade dos aspectos visuais e sonoros, tanto que os exacerbam ao limite do
fantasioso.

122
Obviedade e simbolizao exacerbada so tomadas pelo universo do

melodramtico no em seu sentido pejorativo, mas como estratgias de um modo
narrativo que no prescinde de uma mobilizao participativa para alcanar o
engajamento. S o engajamento, mais que a simples identificao, pode garantir a
eficcia da pedagogia moralizante. Ser importante, portanto, que a dimenso da moral
oculta se processe ao longo da ao de personagens exemplares que se articulam atravs
de uma certa obviedade na expresso, sobretudo a visual, o que facilita o mergulho e a
adeso.
Associados a isso, outros dois elementos, derivativos da matriz popular do
excesso, tornam-se centrais no melodrama flmico cannico: a simbolizao
exacerbada, sobretudo atravs de metforas pautadas na obviedade, e o elemento da
antecipao. Esses elementos formais articulam estratgias que mobilizam o
engajamento da platia, catalisando as reaes, a dimenso participativa, to importante
para o melodramtico.
A simbolizao o que articula um efeito metafrico de presentificao dos
elementos chaves da narrativa, quase que numa estrutura de substituio dos conflitos e
valores em smbolos apresentados no filme com uma obviedade estratgica e produtiva.
De alguma maneira, a estratgia de simbolizao atualiza o tableau teatral.
O tableau era um recurso usado no teatro do sculo XVIII, tambm presente no
melodrama teatral, em que a cena congelava no palco. O quadro que se formava ento,
a partir da interrupo na encenao, deixava visualmente expressos os conflitos do
enredo. O quadro daquela cena congelada de alguma maneira sumarizava, pela
disposio dos elementos visuais da encenao, o momento da narrativa teatral.
Quando um elemento visual elevado ao carter de smbolo na narrativa
cinematogrfica de maneira que percebemos uma investida do discurso flmico em
recortar o objeto como tal de algum modo trata de sumarizar, tambm, o momento
do filme. Dessa maneira, ainda que no seja um tableau teatral tradicional, as funes
que esses elementos ocupam na narrativa coincidem.
A seqncia da formatura de Renato (Agnaldo Camargo), em Tambm somos
irmos (Jos Carlos Burle, 1949)75, marca um investimento na simbologia bvia. A
cena se passa na favela, onde Renato, um jovem e negro estudante de direito, est
75
Embora Tambm somos irmos no seja comumente considerado um melodrama, defendo a forte
presena de tais aspectos no filme baseada em uma anlise realizada em conjunto com Lus Alberto
Rocha Melo, cuja dissertao Argumento e roteiro. O escritor de cinema Alinor Azevedo, sobre o
roteirista do filme Alinor Azevedo, foi defendida no Programa de ps-graduao da UFF em 2006.

123
saindo para seu baile de formatura. Todos os outros moradores do local o esperam nessa
grande ocasio, aplaudindo o triunfo de algum que supostamente ascendeu
socialmente. Estas questes raciais e de ascenso social esto no cerne da trama, que
envolve uma simetria entre os irmos Renato e Miro (Grande Otelo) como duas
trajetrias com relao ao preconceito racial. Enquanto Renato tenta se enquadrar,
sonhando inclusive com um amor inter-racial, Miro traa o caminho do moleque de
pequenos furtos e golpes.
Na cena, todos na favela aplaudem Renato como um modelo de sucesso. A
cmera passeia pelos rostos que assistem ao distinto rapaz caminhar em direo a seu
baile, onde espera encontrar seu amor, uma moa branca e de famlia rica a quem
Renato convidou para madrinha da formatura. No trajeto, um plano de detalhe indica
uma poa de lama. Prontamente, os moradores de l retiram seus palets brancos e os
estendem na lama para que Renato no se suje. Planos de detalhes nos ps de Renato
marcam essa ao.
Corte para o baile, onde a moa no aparece. Corte novamente para um
decepcionado e triste Renato que volta para casa, palet nos ombros. Na volta, a mesma
poa de lama, mas dessa vez, ele no mais o distinto rapaz de sucesso, mesmo que
tente se enquadrar, parece que nunca poder pertencer quele outro cenrio. Um plano
de detalhe nos ps de Renato ultrapassando a lama, sujando-se sem se importar mais,
fecha a cena.
Nessa seqncia, a lama e o sujar-se foram eleitos claramente como um
repertrio simblico que sumariza o drama do filme: o trnsito entre o cenrio pobre e
negro e a vida dos ricos e brancos.
Muitos outros so os exemplos, um bule que simboliza o amor e que se quebra
no momento em que o par comea a se distanciar, como acontece em Tudo o que o cu
permite (Douglas Sirk, 1956); uma flor roubada de um cemitrio, a qual, ao ser
comprada das mos de uma feirante, anuncia um pressgio de morte, em Santa entre
demnios (Emilio Fernandez, 1948) ou um vidro do oratrio da virgem que se quebra
por uma pedra atirada, resumindo, simbolicamente, os infortnios da personagem Maria
Candelria (Emilio Fernandez, 1943).
Os objetos tornam-se smbolos na economia do melodrama porque a narrativa os
expressa atravs de uma cuidadosa encenao de plano e montagem, que os elege
como presentificaes dos caminhos do enredo. Procedimentos de simbolizao fazem
parte de uma estrutura comum a diversos outros filmes da chamada fico clssico-

124
narrativa. Mas o que diferencia o nvel do uso que um sistema de simbolizaes ter no
melodrama cannico seu carter excessivo.
Em Santa entre demnios (1948), a personagem da prostituta Mercedes (Marga
Lpez) assume uma expresso visual distinta quando vai visitar a irm caula no
internato. A nova visualidade necessria para marcar a inteno de entrar num outro
Mxico, o da histria oficial, institucional, dos bem-nascidos; para tanto, deve faz-lo
com cabelos amarrados num coque e presos num chapu. A personagem consciente da
necessidade desta outra aparncia, assim como ns. Todo esse movimento claramente
e obviamente ressaltado pela narrativa, atravs do plano de detalhe no chapu. A
cena acontece logo depois que Mercedes toma o dinheiro no quarto de Paco (Rodolfo
Acosta); dinheiro de Mercedes por direito, o qual seria destinado a sustentar sua irm. A
situao do roubo ser a detonadora dos infortnios da herona-prostituta.
A investida em smbolos, metforas visuais que presentificam os dilemas
morais, acontece reiteradas vezes ao longo do filme. Seja recuperando exacerbadamente
um mesmo smbolo (ele, portanto, aparecendo muitas vezes ao longo do filme), seja
fazendo todos os momentos da ao do enredo serem marcados por uma metfora
visual. Na maioria das ocasies, a simbolizao ir lidar com um repertrio imagtico
de poucas ambigidades, deixando claro, visualmente, como esto corporificadas as
polaridades morais.
claramente o que entra em jogo em Santa entre demnios, quando a
personagem de Mercedes caracterizada no ambiente marginalizado do Salon
(espcie de prostbulo) com um penteado diferente das outras prostitutas, o qual remete
a uma figura folclrica tradicional mexicana, de tranas e fitas, a china poblana. Pelo
menos duas seqncias inscrevem essa distino da personagem, acentuando a diferena
de Mercedes em relao a outras prostitutas. A mais marcante delas um plano em que
vemos uma fila de mulheres sentadas, dispostas em diagonal no quadro, com cabelos
encaracolados, mascando chicletes, todas iguais visualmente. Mercedes aparece, na
cena seguinte, com seus cabelos em trana.
No raro ser o smbolo no apenas exposto na tela como tal, mas tambm
reiterado pelas palavras; nesse procedimento tambm se percebe a marca de um modo
de excesso melodramtico. Os smbolos no melodrama, portanto, muitas vezes so
objeto da fala dos personagens.
Em Tudo o que o cu permite (Douglas Sirk, 1956), Cary est arrumando-se
para sair com Harvey. Seu vestido vermelho simboliza a abertura paixo. A seqncia

125
acontece ainda na primeira meia hora do filme e vem logo em seguida a uma seqncia
em que Cary e Ron conversam pela primeira vez de maneira mais ntima, quando se
estabelece uma atmosfera entre os dois que indica uma possibilidade de um romance. O
vestido vermelho, contrastando amplamente com o figurino cinza da cena anterior,
deixa clara a mudana da personagem, motivada a partir do encontro com Ron, muito
embora a primeira sada da vida reclusa da viuvez v se dar com outro par.
O que est em jogo na seqncia o ajustamento a um enlace amoroso
permitido pela sociedade: de um lado Harvey, um homem do mesmo nvel, mais velho,
que oferea segurana e estabilidade. De outro, Ron, algum de classe social diferente,
mais jovem, de emprego incomum e instvel, um nature boy, como comenta uma das
amigas de Cary.
Tudo isso notado pela mise-en-scne, que estabelece uma simetria entre as
duas seqncias e os dois personagens masculinos. Alm disso, a fala de Kay (Gloria
Talbott), filha de Cary, reitera, num procedimento comum ao melodrama, o que a
expressividade visual do smbolo vestido vermelho = disponibilidade amorosa j
expunha. Quando a me surge do closet em seu vestido vermelho, Kay reage com um
assobio e diz: J no era sem tempo voc usar algo alm do preto viva, e passa a
comentar um antigo costume egpcio de emparedar a viva junto como o marido como
um de seus pertences.
Na cena seguinte, na sala de estar da casa, quando me e seus dois filhos
aguardam Harvey (Conrad Nagel), o vestido novamente comentado, nesse caso, pelo
filho em tom de reprimenda. Ao que Kay reage caricaturalmente afirmando ser aquele
um tpico Complexo de dipo. A personagem de Kay interessante como
personificao de uma sagaz ironia com respeito a uma parcela da classe mdia de
ento, que buscava afirmar uma suposta erudio com o uso de clichs do vocabulrio
psicanaltico. A postura de Kay, ao longo do filme, a de mulher moderna, que aceita
a nova vida amorosa da me, desde que esta vida seja ao lado de um homem adequado,
exemplo de comedimento e estabilidade, e no o alto, bonito e jovem jardineiro.
Naquele momento do filme, quando Cary est saindo com Harvey, Kay ainda no
expressa tais palavras, mesmo porque o romance de sua me com Ron ainda no um
fato, porm, mais adiante na narrativa, esta ser sua opinio.
A obviedade traz para essas metforas uma estrutura quase que de substituio,
atravs de situaes paralelas e conexes metafricas as quais sumarizam o que est
acontecendo. Em alguns casos, o smbolo tambm presentifica o que ainda est por vir

126
na narrativa, como a pedra que quebra o oratrio da virgem em Maria Candelria

(Emilio Fernandez, 1943), smbolo que anuncia os infortnios da personagem (que
afinal, morrer exatamente apedrejada). Ou a flor dos mortos, que Mercedes ganha e
carrega em Santa entre demnios (1948) e que o pressgio de sua prpria morte.
Um trao marcante de utilizao do simbolismo nos filmes do mexicano Emilio
Fernandez aquele que se investe nos cabelos das personagens femininas. H toda uma
trajetria de distino que se processa atravs dos penteados, os quais evocam valores
de virtude da personagem atravs da recuperao de um repertrio de identidade
nacional popular.
Em As Abandonadas (Emilio Fernandez, 1944), os penteados de Margot
acompanham a trajetria da personagem. De brejeira diva (com adornos que remetem
aos raios das imagens de santas), ao coque desalinhado da priso, cabaretera clssica
(com cabelos presos no alto e cachos soltos exatamente como as prostitutas comuns de
Salon Mexico) e ao cabelo desgrenhado de quando senhora, j na curva final do filme.
Todos os penteados so smbolos bvios (por isso exacerbados) do momento da
personagem e esto densamente acentuados por closes lindamente iluminados de seu
rosto.
Alm dos elementos de distino e efeito metafrico de caracterizao dos
valores da narrativa, atravs do reconhecimento imediato do heri e das matrizes de
suas virtudes os smbolos exagerados e bvios funcionam como mecanismo de
antecipao.
A antecipao, em alguma medida, decorre das metforas exacerbadas e bvias.
Seus mecanismos so importantes pelo que estabelecem de vnculo com as lgrimas
(ou, mais especificamente com a convocao comoo e empatia). As estratgias de
antecipao levam sensao de suspenso, pois nos colocam espera do que est para
acontecer, como em uma crnica de uma morte anunciada.
Para Steve Neale (1986), a antecipao um dos mecanismos que geram as
lgrimas no melodrama. Neale vai desenvolver sua reflexo, ainda que brevemente,
amparado nas teorias do italiano Franco Moretti, transpondo para o universo
cinematogrfico o pensamento de Moretti sobre a ativao das lgrimas nas narrativas
teatrais.
A antecipao funciona na narrativa quando o pblico detm um saber em
relao aos caminhos do enredo que os personagens no detm. Uma discrepncia entre
o saber do espectador e o ponto de vista do personagem, como coloca Moretti. Por

127
saberem mais, os espectadores antecipam o que est por vir, projetando na narrativa
algo que ainda no est expresso totalmente, mas que est indicado. As lgrimas so o
desaguar final de um sentimento que vem sendo construdo em pequenas doses ao longo
da narrativa atravs das pequenas pistas que nos fornecem antecipaes. As lgrimas ou,
ao menos, a comoo (esta reao na ordem do sentimental) so como a gota dgua.
Trata-se de um vnculo com o suspense (como um colocar-se em suspenso), e,
por isso mesmo, com uma descarga emocional que pode vir mais comumente atravs
das lgrimas, mas que ser mobilizada como um elemento de ativao da empatia (o
que no campo terico do melodrama se agrupa na noo de pathos e de engajamento,
mais que na noo de identificao).
Mas aquele ser um tipo de suspense diferente de outras narrativas de gneros
tradicionais, como o Western, o Noir, ou filme de terror. Neles, o suspense est ligado
ao que de incerto e misterioso h na narrativa, vinculado ao que est para ser
desvendado. No melodrama cannico, para alm desse vnculo inicial, o suspense est
ligado mais fortemente ao que j sabemos que vai acontecer, ao que esperamos que
acontea.
Neale (1986) vai sustentar sua reflexo no campo do cinema partindo da anlise
de Carta de uma desconhecida (Max Olphus, 1948), sobretudo a partir do efeito que o
flashback ter na conduo da emoo e das lgrimas no filme. O uso do flashback
realmente um recurso comum nas narrativas clssicas do cinema industrial,
particularmente o americano, especialmente para restituir uma lembrana que explique e
comprove o momento do presente na narrativa. Mas, ao contrrio do habitual, em
muitos exemplos do melodrama cannico, o flashback quase a prpria narrativa e o
tempo do presente um pretexto ou uma justificativa para narrar a ao.
Carta de uma desconhecida (1948) inicia com um j velho Stefan (Louis
Jourdan) pondo-se a ler uma mensagem que lhe foi enviada. A carta lida para ns pela
voz off de sua remetente, Lisa (Joan Fontaine). If only you could recognize what was
always yours, could have found what was never lost. If only; assim, Lisa acaba sua
carta, sem, contudo, finaliz-la, pois, sendo escrita durante a enfermidade, a morte a
encontrou antes. Sabemos disso, desde o comeo do filme, uma vez que ele narrado
em flashback. Ento, com um certo n no peito que acompanhamos os encontros e
desencontros do casal Lisa e Stefan.
Na verdade, acompanhamos Stefan encontrar-se com Lisa em diversos
momentos ao longo da vida e em todos eles apaixona-se por ela sem saber que, em

128
todas as ocasies, tratava-se de uma mesma mulher. Ns sabemos, Stefan no. Ns

sempre sabemos, ele nunca, at a carta final, que chega tardiamente, quando a mulher j
est morta.
Nosso saber refora o engajamento. Somos compelidos a querer gritar: ela,
sempre ela. E quando, no filme, vemos esse grito ser atendido, a carta e a voz off de
Lisa dizem era eu, era sempre eu, j tarde demais. De fato, desde o comeo sabemos
que ser tarde demais para o casal e esse conhecimento prvio faz recair sobre as cenas
dos dois uma sombra de tristeza. Tal estrutura um convite quase irrecusvel
comoo, e, em alguns casos, at mesmo s lgrimas.
O mesmo tipo de uso do flashback no filme de Olphus est presente em Flor
Silvestre (Emlio Fernandez, 1943). Como o filme contado em flashback, de incio
sabemos que o casal central (personificado nos personagens interpretados por Dolores
del Rio e Pedro Armendariz) no vai vingar, que ele morrer. A cena inicial uma
Dolores del Rio mais velha com o filho adulto diante de uma vastido de terras, onde se
pe a contar ao filho a histria de seu pai e de seu amor pela terra (o qual o filho no
chegou a conhecer, pois quando o pai morreu, ele ainda era um beb).
O filme se desenrola e marcante que reiteradas vezes a narrativa se esmera em
exaltar o amor do casal amor que sabemos, de incio, ter um final infeliz. Ento, cada
vez que vemos a demonstrao de um amor infinito entre os dois algo ressaltado ao
longo do filme atravs de belos closes da coreografia de trocas de olhares do casal,
magnificamente emoldurados pela luz de Gabriel Figueroa sentimos um aperto no
corao. So esses closes, pois, que nos provocam prazer e dor, e nesse contexto, as
lgrimas talvez no possam ser contidas.
O mecanismo de antecipao tambm atua no sentido de mobilizar uma certa
permanncia do gnero, como indica a reflexo de Slvia Oroz (1992), no que concerne
ao melodrama latino-americano. A autora desenvolve a idia de que, por trabalhar com
permanncias de uma matriz popular, o melodrama consegue continuar eficaz s
massas, e nesse sentido, constitu-se em um modo narrativo de colocar em cena
arqutipos universais.
Tal argumento sobre a permanncia de arqutipos universais parece relegar ao
melodrama um carter de imutabilidade que no me parece de todo pertinente. Esse
carter acaba corroborando as anlises do universo melodramtico que o confinam em
uma posio moralista e conservadora.

129
Embora tal concepo seja inegvel, e os melodramas dos anos 1920 de D. W

Griffith76 so exemplos instigantes, ela no nica. Se considerarmos o trabalho de
releitura do melodrama cannico ou seja, para o dilogo com a imaginao
melodramtica, realizado por cineastas como Rainer. W. Fassbinder e Pedro
Almodvar, veremos como essa perspectiva unicamente conservadora no procede.
Igual efeito ter uma viso mais atenta e generosa dirigida filmografia de
Douglas Sirk ou aos melodramas realizados por Vincente Minnelli, como indicam as
anlises de Elsaesser (1987) ou de Laura Mulvey (1989). Eles tambm inspiraram
pensar em como a comoo e o excesso de matrizes narrativas populares podem levar
inquietude, ambigidade e ao questionamento da moral dominante.
As anlises empreendidas nesta tese, com relao aos documentrios brasileiros,
afirmam, para eles, um processo de dilogo com a imaginao melodramtica que
anlogo ao operado pelas releituras mencionadas acima. Um dilogo no de adeso, mas
de atravessamento, que acaba por operar deslizamentos de uma moral estabelecida.
2.3 Releituras deslizantes as faces da imaginao melodramtica no

domnio ficcional do cinema moderno e contemporneo.
Em artigo que rev uma teoria clssica sobre a funo e dispositivos ideolgicos
do cinema, Barbara Klinger (1984) ressalta a possibilidade de um texto produzido no
modelo industrial hollywoodiano acarretar uma leitura progressiva. Todo esse debate
que tenta categorizar modos de leituras, desde Stuart Hall em seu clssico ensaio
Encoding/Decoding, at o texto de Jean-Louis Comolli revisado em Klinger, traz uma
concepo segmentria e determinista dos trajetos que uma narrativa pode seguir.
Pela posio terica em relao s narrativas e discursos (constitutivamente
dialgicos) que afirmamos nesta tese, o debate perde bastante de suas argumentaes de
base, j que leitura questo de agenciamento e uso, pressuposto, ou melhor, proposto
na materialidade da narrativa ou pelos contextos de produo desta, mas nunca
determinado, necessariamente, por ela. Nesse sentido, um filme no ser apreciado
valorativamente pelo seu carter meramente conservador ou subversivo. Nem papel da
anlise cravar um rtulo poltico, mas matizar um lugar ideolgico, sem dvida, de fala,
76
Reconheo que falta uma maior considerao da obra melodramtica de Griffith, mas esta foi uma
escolha consciente. Para uma melhor apreciao desse tema, remeto a Xavier (2003), Vardac (1991) e
Cawelti (1991). Os dois ltimos especialmente numa inter-relao entre o melodrama de Griffith e o
melodrama literrio de Charles Dickens.

130
considerando potencialidades de leitura, fazendo da anlise, em si, um posicionamento

poltico.
Aquele debate, contudo, ainda interessa na medida em que informou as revises
as quais uma parcela da crtica de cinema passou a fazer de um cinema de gnero
hollywoodiano. A reviso se inicia a partir dos anos 1970, tanto por uma corrente
terico-analtica, quanto pela ao de realizadores que recuperaram a matriz do
melodrama cinematogrfico cannico.
Mas ao longo dos anos 1980 que a discusso realmente vira de figura, a tal
ponto que a agenda terica do cinema passa a caminhar para uma postura que busca
menos categorizaes e mais valorizaes de correlaes intertextuais e hibridismos,
numa trajetria que, grosso modo, podemos chamar de ps-estruturalista (Stam, 2003).
Em 1972, o cineasta Rainer Werner Fassbinder, do chamado Novo Cinema
Alemo (movimento vinculado aos desdobramentos de um cinema moderno no
mundo), escreve um artigo em que rende amplas homenagens a seu conterrneo, porm
fortemente identificado ao modelo de produo de Hollywood dos anos 50: Douglas
Sirk.
Nesse artigo, Fassbinder reverencia a maestria das encenaes dos melodramas
de Sirk, citando uma frase do aclamado diretor de melodramas: voc no pode fazer
filmes sobre coisas, voc pode apenas fazer com coisas, com pessoas, com luz, com
flores, com espelhos, com sangue, na verdade, com todas as coisas fantsticas que
fazem a vida valer a pena ser vivida (Fassbinder apud Mulvey, 1989:48).
Um ano depois do artigo, o alemo realiza O Medo corri a alma (Fassbinder,
1973), o que para Mulvey (1989) uma transposio de Tudo o que o cu permite
(Douglas Sirk, 1956).
Na crtica que faz sobre o filme de Fassbinder, na poca de seu lanamento,
Mulvey (1989) chama a ateno para a consonncia do modo de encenao das duas
obras, mesmo que os dois filmes tratem de universos distintos (um, da classe abastada
americana, e o outro, da classe trabalhadora alem e migrantes rabes); por isso
desenvolve o argumento da transposio.
Apenar das diferenas, ambos os filmes constroem uma conformidade de aes
a histria de um par amoroso pouco convencional que luta para viver seu amor com
especial cuidado na coreografia dos personagens e na circulao da cmera. Um trao
to marcante em Sirk quanto em Fassbinder, o que, segundo a autora, resultado direto
da experincia de ambos os diretores no teatro.

131
Em Fassbinder, as encenaes que so caras a Sirk como uma cmera que se

move a partir dos reflexos do espelho at encontrar seus personagens (constituindo este
um modo de excesso na encenao) convivem com uma secura de cortes e uma quase
ausncia de trilha musical acentuando as seqncias (o que no melodrama cannico se
d justamente de maneira contrria).
Conteno e excesso se interpenetram em O Medo corri a alma (1973),
formando um descompasso entre engajamento e distncia. Esse descompasso mobiliza,
em igual fora, uma torcida pelo prosaico casal (formado por uma mulher mais velha e
um jovem migrante rabe) e uma conscincia da perversidade de um mundo onde esse
par uma impossibilidade. O choque da ambigidade, provocado no interior de uma
relativa adeso ao melodrama, o que faz do filme esta narrativa to instigante.
Os mesmos procedimentos da matriz do melodrama convivem com um no-
romantismo na construo do casal central. As referncias ao filme de Sirk so sutis,
comeando do enredo inicial do filme, um casal de diferentes idades, uma viva e um
trabalhador. O que chama ateno a conscincia com que Fassbinder encena o olhar
pblico que julga e condena o casal. Em muitos momentos a ao de personagens e
cmera simplesmente pra, e um corte seco passa a enquadrar primeiros planos de uma
platia que assiste cena. Assim acontece na cena do parque, quando Ali (El Hedi ben
Salem) e Emmi (Brigitte Mira) professam seu amor, num dos raros momentos de
romantismo do casal, ou quando Emmi revela a seus filhos o casamento com o rabe.
O mesmo tipo de quadro simetricamente cindido por linhas verticais na
composio dos planos tambm aparece em O Medo corri a alma, revelando a
conscincia com que Fassbinder retrabalha a esfera irnica e crtica dos melodramas
cannicos de Douglas Sirk. A seqncia em que Emmi leva Ali para dormir em sua casa
pela primeira vez marcante nesse sentido, pois a escada do prdio desenha uma
diagonal no quadro que separa perfeitamente a esfera do casal do espao da vizinha, que
olha atentamente aquele homem, to diferente, que entra, ento, na casa e na vida da
viva.
A mesma matriz de Tudo o que o cu permite tambm inspirou Todd Haynes a
realizar Longe do Paraso (2002). interessante, para a argumentao das apropriaes
no mbito do cinema moderno e contemporneo, estabelecer uma triangulao entre os
trs filmes: o de Sirk, o de Fassbinder e o de Haynes.
O caso desses trs filmes parece instigante para pensar nveis de apropriao da
matriz melodramtica; ou seja, instncias diferenciadas de adeso imaginao

132
melodramtica. Se em Haynes podemos falar de uma adeso propriamente dita,

Fassbinder faz uma adeso relativa, crtica. O jogo em cena no filme de Fassbinder ser
o de, ao mesmo tempo, atar as linhas com o melodramtico e desatar os ns do
melodrama cannico. Enquanto em Haynes, o movimento se d em uma nica direo:
a de fechar todos os vnculos, realizando no um filme sobre os anos 50, mas um filme
como nos anos 50.
Longe do Paraso usa praticamente o mesmo enredo de Tudo o que o cu
permite, partindo, a princpio, do nascimento de um amor entre Cathy (Julianne Moore)
e seu jardineiro Raymond (Dennis Haysbert). No acaso que as letras dos nomes dos
personagens coincidam com as do casal do filme de Sirk (no caso, Cary e Ron), assim
como esta no a nica das referncias ao melodrama dos anos 50. O incio do filme
quase o mesmo, um movimento de uma grua que desce do cu at a rua, o qual em um
dos filmes acontece da direita do quadro para a esquerda, e no outro o movimento ao
contrrio. Todos os procedimentos do melodrama cannico so rigorosa e
conscientemente, usados por Haynes simbolizao exacerbada, um leno que voa das
mos de Cathy e provoca seu encontro com Raymond (o mesmo leno que ir aparecer
na cena final) um tipo de uso das cores caracterstico, ajustando em cores combinatrias
os figurinos do verdadeiro casal (Cathy e Raymond sempre vestem cores que se
harmonizam, geralmente usando uma mesma tonalidade).
Mas se o filme de Haynes uma adeso radical re-encenando um mesmo
sistema de uso de cores e de luz que o melodrama de Sirk e incorporando muitas
referncias diretas ele tambm introduz fissuras. A principal delas que a fragilidade
e o sofrimento decorrentes de uma valorizao hipcrita das aparncias no so
colocados neste filme apenas sob o ponto de vista feminino. um sofrimento que
tambm afeta o masculino, tambm ele se mostra inadequado em sua maneira de
amar. O personagem que ir incorporar esta questo Frank (Dennis Quaid), o marido
de Cathy, que no podendo mais lutar contra sua homossexualidade, acaba divorciando-
se dela.
A narrativa trata de alternar os pontos de vista, ora centrando-se em Cathy e seu
amor por Raymond, ora em Frank e seu amor por rapazes. Apenas Raymond um
personagem que no ganha muito espao fora do enquadramento do olhar de Cathy
suas aparies so sempre subordinadas s aparies da personagem feminina. Isso,
contudo, no significa que seu personagem no tenha fora, que seja secundrio ao

133
enredo. Raymond o impulso para a movimentao de Cathy em direo quebra das

aparncias.
Os deslizamentos de ponto de vista so tambm desvios de uma moralidade
comum no melodrama cannico. Longe do Paraso, mesmo em sua adeso radical, traz
questes que no estariam to s claras nos filmes dos anos 50: o amor homossexual e o
amor inter-racial. Ou seja, o amor heterossexual branco como a grande constrio social
que impede os heris e heronas do melodrama a alcanarem a felicidade.
Essa mesma questo a que est, invariavelmente, em pauta na obra do
espanhol Pedro Almodvar77. Ela tambm vai lidar com um manancial de re-
apropriaes do melodramtico. Se tomarmos seus filmes em conjunto, podemos
perceber um percurso que vai lentamente se distanciando de uma matriz de excesso
vinculado ao kitsch (nesse caso, mais obviamente popular) em direo a uma
alternncia com a conteno. No entanto, mesmo a conteno em Almodvar no
prescinde de exploses de mecanismos melodramticos.
Os primeiros filmes do cineasta espanhol, desde Pepe, Luci e Bom (1980) at A
Flor do meu segredo (1995), flertam amplamente com uma miscelnea de gneros
organizados em torno de uma visualidade indiscutivelmente excessiva de uma esttica
pop e kitsch:78 o uso intenso de cores fortes (vermelho, verde, amarelo); a
predominncia de figurinos com muitos acessrios (que so um somatrio de elementos
desconexos os quais no seguem os padres da moda); uma direo de arte que opta por
carregar o plano de objetos expressivamente marcantes e pesados. Cada uma dessas
estratgias vinculam a exacerbao visual ao universo do kitsch e se aliam a outras
marcas da imaginao melodramtica na narrativa do filme.
A Flor do meu segredo (1995) talvez o exemplo mais bvio da presena dessa
aliana, melodramtico somado ao kitsch, numa primeira fase do cinema de Almodvar.
Nele, a narrativa do melodrama no apenas estratgia esttica, mas temtica,
constituindo-se assim como uma espcie de meta-melodrama.
77
Embora no tenha comentado especificamente aqui, destaco no panorama da obra de Almodvar, em
relao imaginao melodramtica, o seu mais recente filme Volver (2007). Neste filme, o cineasta no
economiza nas referncias ao melodrama, constituindo uma narrativa sobre a idia do retorno e das
repeties centrada em quatro mulheres de uma mesma famlia, de diferentes geraes. O retorno, em
Volver (que em espanhol sgnifica, justamente, voltar) o grande smbolo de unio e de compartilhamento
de um amor familiar, ao mesmo tempo em que tambm, a partir de uma associao com a repetio
predestinada, a fora motriz da separao das personagens.
78
Para uma maior discusso sobre o kitch remeto a MOLES, Abraham - O kitsch. So Paulo: Perspectiva,
1986

134
Carne Trmula (Pedro Almodvar, 1997) marca um ponto de mutao, quando

o diretor comea a traar um outro caminho, retirando o vnculo explcito ao kitsch,
porm mantendo mais estreitas as ligaes com o melodramtico. Em Fale com Ela
(2002), toda uma intensa economia de smbolos conduz a narrativa sobre a construo
de amores intensos que nos fazem suspirar diante das permanncias e coincidncias as
quais enredam os quatro personagens. O mesmo medo que une as duas mulheres de
Marco (de aranha e de cobra), a mesma mulher que une Marco (Daro Grandinetti) e
Benigno (Javier Cmara), e, finalmente, o smbolo de que o verdadeiro amor est
naquele que fala com ela.
O ato da fala como smbolo de autenticidade do amor est expresso reiteradas
vezes ao longo do filme, seja pelo desenrolar da ao dos personagens quando El Nio
de Valencia (Adolfo Fernndez) conversa com Lydia (Rosario Flores), j em coma,
demonstrando para um mudo Marco que ele a amava mais que tudo; ou mesmo toda a
construo da relao de Benigno com Alicia , seja pela prprio texto (Benigno
diversas vezes ensina a Marco que preciso falar com elas).
A fala como smbolo do amor faz com que o ponto mais chocante do filme, a
relao sexual de Benigno com Alicia, que em outra narrativa seria tratada como
estupro, aqui ganha outra cor. H uma dificuldade de pensar no ato como um estupro,
pois o amor de Benigno intensamente afirmado pela narrativa, de maneira que nos
engajamos com ele, comovemo- nos com ele. Esta empatia nos desconcerta diante do
ato do enfermeiro. O que fica desconcertante, portanto, uma moral simplista que
empareda bandidos e mocinhos. No lugar desta, uma outra moral, de natureza mais
oscilante.
As adaptaes da obra teatral de Nelson Rodrigues para o cinema inspiram uma
boa reflexo no sentido de re-apropriaes desviantes da matriz popular do excesso
melodramtico. A mesma esttica de excesso, no caso dessa cinematografia, no coloca
a famlia burguesa como cenrio de virtudes, mas de pecados; desestabilizando as
sensaes de fruio do espectador que, via de regra, compartilha com o universo
narrado, o cenrio da famlia burguesa. o que transparece, por exemplo, se olharmos
atentamente para a adaptao de Toda Nudez ser Castigada (Arnaldo Jabor, 1972).
O filme comea com o desfecho, retomando um uso clssico do flashback como
elemento de antecipao, catalisando o engajamento. A seqncia a que assistimos
exuberante e ecoa, na sala do cenrio do filme tanto quanto nas nossas cabeas, a voz
gravada de Geni, personagem de Darlene Glria, dizendo: Herculano, quem te fala

135
uma morta. A partir da, vamos conhecer os caminhos desta prostituta/herona e de

Herculano (Paulo Porto), suposto heri, exemplar pai de uma famlia. Mas o trajeto de
desvio nos projetos de identificao com a figura do heri, um desvio que, tal como nos
filmes do espanhol Pedro Almodvar, d-se na mesma teia de fruio, de obviedade da
imaginao melodramtica.
O que as narrativas de Fassbinder, Almodvar, Haynes, Jabor e outros atestam
a possibilidade de propor um deslizamento da moral dentro da chave do melodrama. No
interior das matrizes de excesso que convidam a um tipo de engajamento sensorio-
sentimental, em muitos momentos estabelecendo algumas fissuras com a ideologia
burguesa que sempre esteve to intimamente ligada constituio do melodramtico.
O caminho do cinema contemporneo parece optar por linhas de inter-relao
entre gneros, formatos, estilos, matrizes, enfim, formando, atravs delas, linhas de
continuidade ou, por vezes, de fuga. Nessas linhas, percebemos que freqentemente a
imaginao melodramtica irrompe o documentrio, domnio narrativo que, embora
sempre se tenha relacionado com o universo ficcional, passa, cada vez mais, a se
impregnar das cores fortes do melodramtico.

136
Captulo 3
Memria conexes privadas e pblicas num elo afetivo
All memories are traces of tears

Interttulo de 2046, dirigido por Wong Kar Wai
A cena inicial do documentrio Shoah79 (Claude Lanzman, 1985) mostra um

homem de seus 47 anos num barco a cantar. Sabemos, pela cartela que abriu o filme, ser
ele um sobrevivente do holocausto. Aos poucos ouvimos o leve som das guas at que
um fade introduz a cena seguinte; este mesmo homem, num primeiro plano seguido de
um zoom, fala-nos da morte: difcil de lembrar, mas foi aqui. Sim, foi esse o lugar.
Muitos trabalhos j se dedicaram a pensar a questo do testemunho e a sua
teraputica em todo o projeto de Shoah, seja no campo do cinema em si, seja no
contexto dos estudos judaicos. Mas o que me chama ateno, para alm deste aspecto,
como Shoah nos ensina sobre o poder emotivo do primeiro plano, e o poder de verdade
que esta mesma emoo investe nas narraes as quais trazem a pblico as memrias
individuais, e, nas narrativas que constroem a partir de testemunhos, uma memria
coletiva.
79
Shoah um filme de 570 minutos realizado ao longo de 11 anos, sendo cinco deles dedicados ao
perodo de montagem, articulado em forma de testemunhos e depoimentos com sobreviventes do
holocausto e outros agentes, como membros da populao local s imediaes dos campos de extermnio
e familiares. Muito se discute sobre o carter inaugural do filme na articulao dos testemunhos,
analisando-o num vis psicanaltico a partir da teraputica relao entre testemunho, rememorao e
superao (ou exposio) do trauma. No tenho aqui o interesse de analisar o filme, apenas o menciono
no que ele remete s questes que me concernem. Em relao a Shoah, conferir Renov, M. Filling up
the Hole in the real: death and mourning in contemporay documentary film and video. In. Renov, M.
The subject of documentary (2004), e a Hirsch, Joshua Afterimage: film, trauma and the Holocaust.
Philadelphia, Temple UP, 2004.

137
A emoo que nos une personagem, diretor, filme e espectadores nesses

movimentos de tessitura da memria, tem ainda a poderosa ao de revestir de
credibilidade o que , em ltima instncia, da ordem do ntimo, do inacessvel. A
questo se coloca porque o engajamento afetivo que se estabelece atravs da narrao
da memria o que reveste de autenticidade tais momentos da narrativa (os momentos
da performance, do ato da memria em si), alcanando e, assim, recuperando a
expectativa social e o lugar de fala do domnio do documentrio.
Esses apontamentos, desdobrados a partir de Shoah, mas to recorrentes em
diversos filmes antes e depois deste, introduzem a principal questo deste captulo. E
apontam para uma primeira instncia em que o processo dialgico entre as imaginaes
documentais e melodramticas se articula de maneira frtil, embora tambm permeada
por tenses, e estratgica: a memria, seu ato, atravs do testemunho, da lembrana, de
sua narrao. Minha preocupao aqui dar conta destes atos no interior do domnio do
documentrio; suas implicaes e alguns de seus procedimentos no que eles evocam de
um poderoso convite ao engajamento emocional, que coloca em cena uma dicotomia
fundadora do conceito mesmo de memria a conexo entre as esferas privadas e
pblicas.
A questo da memria levanta, j h algum tempo, importantes debates tanto no
campo da psicologia quanto da teoria social e da filosofia. Clssicas so as discusses
em torno da concepo de memria para Henri Bergson (e uma certa oposio noo
de matria) e em torno das contraposies que seu ex-aluno Maurice Halbwachs vai
operar num alinhamento mais prximo da tradio da sociologia francesa e nesse
contexto marcadamente influenciado pelo pensamento de Emile Durkheim.
O conceito de memria coletiva, encontrado nos livros de Halbwachs (o ltimo,
que leva este nome, um livro pstumo, de 1950) e seu vnculo com a concepo de
fato social ou sua intrnseca correlao com a dimenso social o que condensa a
tenso a qual aqui analiso como central: a da frico entre as categorias do privado e do
pblico.
Para Halbwachs, muito embora a memria se d como individual, ela no existe
em si enquanto tal, sendo, intrinsecamente, da ordem coletiva uma vez que a prpria
formao do indivduo (e tudo que lhe pertence) est ancorada na vida em sociedade.
Assim, pois, a memria tanto mais importante como conceito quanto entendida
como exposio compartilhada da lembrana, do ato de reminiscncia do passado. E,

138
sendo compartilhada, est atavicamente ligada s influncias e conformidades dos

quadros sociais da vida coletiva.
Assim, Halbwachs empreende uma dupla apropriao: de

um lado, utiliza a noo to cara em Durkheim de que os
fatos sociais (e a memria seria um deles) ao mesmo
tempo em que podem ser encontrados na conscincia
individual, dela independem e se originam de uma
conscincia coletiva (...); de outro, percebe que na
interao e no significado comum que as lembranas tm
para o grupo que se forma a memria coletiva (Enne,
2002:113).
Precisamente nesse sentido, menciono que a noo de frico entre as categorias

de privado e de pblico o aspecto central para o conceito de memria; pois, embora
seja da ordem do indivduo, faz-se coletiva a partir da interao e da criao atravs
de seu partilhamento de uma comunidade afetiva que a sustenta e autoriza, que a
constitui, mesmo, como coletiva e que, em certa medida, conforma, altera a prpria
lembrana. Para ser coletiva, portanto, preciso que seja trazida a pblico.
No mais, se a memria coletiva tira sua fora e sua

durao do fato de ter por suporte um conjunto de
homens, no obstante eles so indivduos que se lembram,
enquanto membros do grupo. Dessa massa de lembranas
comuns, e que se apiam uma sobre a outra, no so as
mesmas que aparecero com mais intensidade para cada
um deles. Diramos voluntariamente que cada memria
individual um ponto de vista sobre a memria coletiva,
que este ponto de vista muda conforme o lugar que ali eu
ocupo, e que este lugar mesmo muda segundo as relaes
que mantenho com outros meios. (...) Todavia quando
tentamos explicar esta diversidade, voltamos sempre a
uma combinao de influncias que so, todas, de
natureza social (Halbwachs, 1990:51).
Mais importante para Halbwachs ser o carter de interpenetrao da memria

individual e coletiva, e, em segunda instncia, desta ltima na construo da memria
histrica. Quase que uma interdependncia (pois que somos sujeitos socialmente
localizados) em que uma (con)forma a outra com base nas situaes de interao, nas
situaes, portanto, onde a lembrana um ato.
A partir dessa percepo decorre toda uma importante discusso com relao a
disputas pela autoridade e autenticidade sobre a memria coletiva e, correlatamente,
sobre a memria histrica como sugerem as contribuies de historiadores como

139
Pierre Nora (1984 e 1988) e Jacques LeGoff (1992) em relao centralidade dos
lugares de memria na articulao da memria coletiva como histria. Os lugares de
memria (museus, monumentos, casas de cultura, imagens de arquivo) so como rastros
que legitimam a memria coletiva como uma evidncia visvel dessa memria, que de
outro modo seria efmera.
Meu argumento, no entanto, que na disputa pela legitimao das memrias
coletivas, to fundamentais quanto os lugares de memria so os atos da memria (as
narraes, os testemunhos, a performance), pois eles ativam e reforam o partilhamento
atravs de laos afetivos.
Se no possvel prescindir de lugares de memria para ancorar a memria
conferir a marca da autenticidade tampouco possvel prescindir dos relatos orais
para preencher de afetividade esses mesmos lugares. Nesse sentido, penso que ambos
lugares (a concretude) e atos (a afetividade) encontram-se como estratgias
fundantes da noo e do lugar poltico do conceito de memria, recuperando, tambm, a
frico privado e pblico que aqui estou delineando. Afetividade e concretude
recuperam essas outras supostas dicotomias (privado e pblico; individual e social),
apontando para a inter-relao constante e constitutiva da subjetividade moderna.
Nos exemplos que aqui analiso e menciono, veremos como essas duas
estratgias atos e lugares esto evocadas na maneira como a narrao/performance
da lembrana se apresenta associada a imagens que tentam forjar um lugar de memria;
seja porque so paisagens j vazias do que est sendo lembrado (caso de nibus 174),
seja porque so imagens convergentes (caso de Um Passaporte Hngaro), ou ainda
porque se amparam em imagens de arquivo (caso de Pees). As lembranas aqui vo
tomar corpo como ato de memria atravs de dois mecanismos: o do testemunho, em
que o narrado pertence a quem narra; e o mecanismo do depoimento, no qual os fatos
narrados so tambm a evocao de uma lembrana de outrem, compondo, assim, pela
conjuno entre lembranas que dizem respeito a si e ao outro, como que uma memria
alheia80.
80
Parece-me til, a essa altura, traar uma distino analtica ao que chamo aqui de depoimento e
testemunho. Ambas as expresses confundem-se na figura da entrevista ou seja, ambos so atos de fala
do agente social/personagem para a cmera e diretor, estejam eles diretamente visveis no interior do
discurso flmico ou no. No entanto, faz-se necessrio estabelecer uma outra ordem de distino, mais
operativa, para pensar sutilezas na articulao dessa entrevista em cada um dos documentrios;
diferenciando, portanto, o depoimento do testemunho. A distino aparece com relao ao foco e lugar de
fala da entrevista.
No h, do ponto de vista da produo terica sobre o documentrio, um consenso em relao s
categorias do depoimento e do testemunho ambos dizendo respeito, na instncia da entrevista, ao falar

140
importante reter e ressaltar que essa tentativa de construir a narrativa

associando atos e lugares de memria uma estratgia de, a um s tempo, revestir de
autenticidade e reforar os elos sociais daquela lembrana compartilhada.
De toda a discusso da memria coletiva, no me interessa tanto o debate de
fundo pelo vis da sociologia francesa, de um determinismo da estrutura social sobre a
ao individual. Afinal, as reflexes da condio moderna e ps-moderna dos estudos
culturais e do ps-estruturalismo j trataram de relativizar qualquer concepo que
pressuponha determinismo de alguma ordem. Mas o que o trabalho seminal de
Halbwachs traz de central a inter-relao entre memria e vida social e a afirmao de
que, embora seja da ordem individual (ancorada no indivduo), a memria no existe em
si enquanto tal. Ela coletiva ,porque memria enquanto partilhamento entre sujeitos
socialmente localizados. Com efeito, Maurice Halbwachs ajuda a situar a aventura
pessoal da memria, a sucesso dos eventos individuais, da qual resultam mudanas que
se produzem em nossas relaes com os grupos com os quais estamos misturados e
relaes que se estabelecem entre esses grupos, escreve Jean Duvignaud, no prefcio
ao livro Memria Coletiva (Halbwachs, 1990:14).
Essa afirmao, para mim, resume a idia aqui colocada e ressaltada como
central para o prprio conceito de memria, a da frico entre privado e pblico. O
debate ganha ainda um segundo nvel de pertinncia quando o recolocamos no contexto
do projeto moderno (e seus adensamentos desiguais) de hipertrofia do privado, de
privatizao da vida pblica.
Sintomtico desse contexto , por exemplo, o papel central dos testemunhos de
memria dos sobreviventes do holocausto na construo, mesma, poltica e social do
conceito de holocausto. Se pensarmos nesses exemplos, luz de um debate de fundo
acerca da memria, veremos como o papel desempenhado por esses testemunhos , ao
mesmo tempo, central para entendermos a constituio do lugar de fala da atuao
poltica no contexto contemporneo (pois expe, de maneira tencionada, a questo da
da prpria experincia. No entanto, quero marcar como distino que o testemunho est mais ligado
idia de falar de si como agente direto da experincia. E ser nesse sentido que irei trat-lo aqui. Ao
passo que o depoimento, embora tenha um carter tambm extremamente vinculado a uma performance
ou ato de memria, dir mais respeito a uma fala que iguala o falar de si lembrana de outros agentes da
experincia. Como se no depoimento, ficasse mais explcito que a lembrana de um a memria coletiva
de muitos. Que ambos esto numa mesma rede. Esta distino mais no sentido de facilitar a anlise, pois
que, do ponto de vista da estratgia dessas passagens no interior da narrativa, ambos, depoimentos e
testemunhos, ocupam igual funo: a de transpassar, em seus atos, a fala da experincia pessoal em
direo articulao da memria coletiva.

141
privatizao da vida pblica) e exemplar para o tipo de discusso que estamos traando
aqui.
Michael Rothberg (2004) estabelece uma articulao entre a ao do testemunho
e a construo da memria como instrumento poltico, partindo, para isso do
emblemtico contexto dos discursos do holocausto e de como a memria dos
sobreviventes construiu a idia mesma de Holocausto. O ano de 1961 , segundo o
autor, paradigmtico desse processo. o ano do julgamento de Adolf Eichmann, em
Jerusalm, em que testemunhos dos sobreviventes constituram, pela primeira vez,
argumentos de acusao: Annette Wieviorka menciona o julgamento como o
momento no qual memrias individuais e familiares privadas e prvias do genocdio
acabaram por penetrar a esfera social (Rothberg, 2004:1231)81.
1961 tambm o ano de Crnica de um vero (Jean Rouch e Edgar Morin) que
trazia, pela primeira vez, a expresso/performance no campo do documentrio dos atos
de memria, do testemunho de uma sobrevivente. A anlise de Rothberg localiza o
filme e a insero desse testemunho da personagem Marceline como articulao de um
discurso poltico ao mesmo tempo em nome da questo judaica e dos discursos anti-
coloniais relacionando-o ao contexto da guerra da Arglia, o que trazido claramente
no filme atravs de dois migrantes argelinos que integram o grupo de personagens do
filme:
Argumento que o testemunho de Marceline foi

tornado possvel por um contexto discursivo no qual
a associao de tortura, verdade, testemunho e
resistncia firmou uma ligao entre a guerra da
Arglia e as atrocidades nazistas. A apario do
sobrevivente, a partir do silncio e da esfera privada
de ntimas associaes e de fato, a prpria
emergncia dessa esfera privada com o espao
pblico... (Rothberg, 2004:1242) 82.
Na esteira dessa reflexo, entendemos como Shoah, por exemplo, partilha desse
mesmo mecanismo de articulao do testemunho das performances de narrao da
81
Annette Wieviorka cites the trial as the moment at which previously private individual and family
memories of the genocide came to penetrate the social field.
82
I argue that Marceliness testimony was made possible by a discursive context in which the
association of torture, truth, testimony, and resistance underwrote a link between the Algerian war and the
Nazi atrocities. The emergence of the survivor from silence and the private sphere of intimate
associations indeed the emergence of that private sphere into a public space

142
memria dos sobreviventes e outros agentes para a construo de seu lugar de fala
poltico.
De maneira anloga, podemos dar conta de outras experincias que constituem
aes e construes sociais que se amparam no compartilhamento dos atos de memria
individuais:
no que concerne memria, privado e pblico torna-

se, na prtica, menos facilmente separvel do que o
senso comum nos faz crer (...) Se as memrias so de
ordem individual, suas correlaes se expandem para
alm do privado. (...) Nestes casos, histrias externas
e internas, sociais e pessoais, histricas e psquicas,
convergem; e a teia de interconexes que as liga
umas as outras tornada visvel (Kuhn, 1995:4)83.
Em alguns dos documentrios que aqui analiso e este o caso sobretudo de

Um Passaporte Hngaro so exatamente os atos de narrao da memria da
personagem que ancoram, ajudados pelo lao da afetividade, a ligao do projeto
pessoal (tirar um passaporte hngaro e fazer um filme a respeito) com uma questo mais
ampla, social e poltica (por exemplo, o incmodo e, de certo modo ainda silenciado,
alinhamento brasileiro s prticas anti-semitas e a desestabilizao do nosso mito de
tolerncia racial).
O elo privado e pblico (que, tal como o prprio conceito de memria,
desestabiliza a suposta dicotomia entre essas esferas) estabelece-se a partir do que vou
nomear de engajamento afetivo; sustentado, portanto, pela comoo evocada nos atos da
memria. A evocao da emoo se d pelo regime de expressividade das passagens
desses atos na narrativa passagens nas quais reencontramos, justamente, ainda que
subterraneamente, os procedimentos, a contaminao da imaginao melodramtica.
Parece-me interessante estabelecer uma correlao com o que chamo de
engajamento afetivo e o que Paula Rabinowitz (1999) conceitua como contrato
sentimental. Num artigo dedicado a analisar os documentrios americanos sobre
questes trabalhistas tais como os filmes de Barbara Kopple, American Dream (1990)
e Harlan County USA (1976), e o filme de Michael Moore, Roger and Me (1989) a
83
as far as memory at least is concerned, private and public turn out in practice less readily separable
than conventional wisdom would have us believe(...). If the memories are one individuals, their
associations extend far beyond the personal. () In these case histories outer and inner, social and
personal, historical and psychical, coalesce; and the web of interconnections that binds them together is
made visible.

143
autora articula a idia de um contrato sentimental, o qual central na mobilizao

poltica, no negando que um certo qu de melodrama ser fundamental no firmar de tal
contrato.
Nesse sentido, a autora historiciza o papel da retrica da sentimentalidade na
formao de uma identidade de classe, ao lidar com o universo das lutas trabalhistas.
Essa retrica, que muito deve ao melodrama, segundo Rabinowitz, estar presente,
atravs de seus contratos sentimentais, nos documentrios sobre essas mesmas lutas
(labor documentaries) analisados no texto.
No contrato sentimental, est em jogo uma nfase no universo da emoo que se
faz necessria para o ato da mobilizao poltica. Tal nfase se d na citao das
experincias privadas dos personagens, na articulao de uma lgica moral que se
depreende dessas falas ao trazer tona um partilhamento de sentimentos evocando um
processo de identificao e de engajamento que claramente mencionado no discurso
flmico. Para isso, operada, em alguns momentos chaves da narrativa, uma mesma
estrutura retrica que, segundo a autora, poderia ser definida como retrica da
sentimentalidade.
O que Rabinowitz (1999) chama de retrica da sentimentalidade me parece que
se aproxima, e muito, da tese da imaginao melodramtica. O que est em jogo no
argumento desenvolvido em ambos os conceitos uma economia expressiva que se
vincula ao lugar social da esfera (e das expresses) do sentimento e da vida privada no
contexto do projeto de modernidade a partir do final do sculo XVIII e ao longo do
sculo XIX.
Na mesma medida em que esta retrica fundamental para compor a identidade
de classe na luta poltica ou mesmo a identidade nacional, como menciona
Rabinowitz, em dado momento a presena da imaginao melodramtica nos
documentrios aqui tratados, em sua relao com a narrao da memria, central para
a ao poltica de consolidar essas rememoraes no domnio pblico, estabelecendo a
ponte dessas narrativas individuais com as questes polticas no interior do
documentrio.
O contrato sentimental que se firma, exatamente pela presena e pelo dilogo
com o melodramtico, ao contrrio de afastar as obras do domnio do documentrio,
recolocam-nas com vigor neste universo, cumprindo a expectativa social em torno dele;
pois, compelindo-nos ao engajamento, convidando-nos a nos apropriarmos dessas
lembranas, garante a crena nelas como realidade social.

144
Engajamento afetivo e contrato sentimental so, portanto, estratgias potentes

para reafirmar o lugar de fala poltico desses filmes; os considerados por Rabinowitz e
os analisados aqui, pois, ao revestirem de emoo o privado dos atos de memria,
consolidam esses mesmos atos como memrias coletivas.
Minha questo perceber como, assim o fazendo, a imaginao melodramtica
entra em cena nesses documentrios. Talvez nem tanto como uma adeso ao cnone do
melodrama (e na maioria dos documentrios analisados e cotejados nesta tese, no se
trata de adeso, mas de uma presena quase que subterrnea), mas como um dilogo
possvel que problematiza as relaes privadas e pblicas (to freqentes no universo do
documentrio contemporneo) e o papel central do engajamento emocional no tencionar
dessas relaes. Por isso, todo o movimento que aqui se faz de chamar a imaginao ao
dilogo e de enxerg-lo sendo articulado no discurso flmico.
Acredito que a pertinncia em se chamar o universo do melodramtico para
pensar esse tipo de uso narrao/ato da memria em determinados documentrios d-
se por dois motivos principais: em primeiro lugar porque o lao que se estabelece a
partir dessa narrativa, desse ato da memria um lao de engajamento afetivo. Por
outro lado, esse mesmo engajamento afetivo se articula exatamente para fortalecer uma
espcie de correlao entre o privado e o pblico. E, ao cabo, a expressividade dessa
narrao se d em muitas ocasies numa economia discursiva que dialoga com os
procedimentos da imaginao melodramtica, sendo a narrativa tambm organizada, de
certa maneira, atravs dos elementos que caracterizam o modo de excesso.
Como j mencionamos, o conceito de imaginao melodramtica ser central
para esta anlise intertextual, pois nos permite compreender os documentrios
analisados nesta tese tambm como movimentos de releitura e de contaminao da
imaginao, acredito eu, em moldes anlogos ao processo levado a cabo no contexto de
desenvolvimento desse conceito um contexto de revalorizao do melodrama
articulado tanto pelo pensamento crtico quanto por projetos cinematogrficos ao longo
dos anos 1970 e a partir da. Entre esses projetos, destacam-se as obras do cineasta
alemo Rainer W. Fassbinder. Fao, ento, o que talvez seja uma excessiva digresso
apenas para ressaltar o tipo de dilogo que passaremos a considerar nas anlises a partir
de agora.
Ao formular a idia de imaginao, o projeto de Brooks (1995) no o de
alargar o gnero melodrama ao ponto da deformao; mas to somente reconhecer que
sua existncia mesma como cnone (primeiro teatral e depois em outros regimes

145
narrativos) sintomtica de um contexto maior de formao da subjetividade moderna.

Exatamente por isso imaginao, informando uma srie de narrativas e experincias
que trazem cena semelhantes preocupaes com semelhanas no regime de
expressividade e cujo produto mais bem acabado o prprio melodrama cannico.
Tomando o melodrama como imaginao, Brooks amplia seu sentido, no se
restringindo a uma classificao tradicional, abrindo o caminho para um pensamento de
ordem dialgica. Precisamos ter em mente esse caminho aberto para entendermos os
vnculos possveis entre a cinematografia de Fassbinder, por exemplo, e a matriz
melodramtica (vnculos declarados no discurso do cineasta, porm difceis de serem
enxergados primeira vista na narrativa).
Correlatamente, esse mesmo caminho que orienta as anlises dos
documentrios: um processo dialgico com a imaginao melodramtica que nunca
declarado e que no submerge primeira vista na narrativa, mas, quando instaurado
no processo da anlise traz tona questes centrais para a subjetividade
contempornea, contempladas nos documentrios, as quais dizem respeito tenso entre
as esferas privada e pblica, lgica de privatizao da vida pblica, s encenaes da
intimidade (como tema e como estratgia), autoridade do sujeito em encarnar o
pblico e o social em si.
Parece-me til ainda aumentando um pouco minha digresso relembrar as
trs categorias estabelecidas nesta tese para reconhecimento da presena dialgica da
imaginao melodramtica. Portanto, trs categorias de organizao do modo de
excesso que reencontraremos nas narrativas, fora do escopo do melodrama, as quais nos
parecem contaminadas (no melhor sentido desta palavra) pela imaginao
melodramtica. So elas: a antecipao (como maneira de ativar um estado de
suspenso e comoo), a simbolizao exacerbada e a obviedade84.
As trs, em conjunto e operadas reiteradas vezes, organizam no melodrama
cannico o modo de excesso85; ao passo que, nas narrativas atravessadas pela
imaginao melodramtica, mesmo naquelas que no se baseiam totalmente no excesso,
as categorias comparecem como instrumentos eficazes para a articulao do
84
Relembro a discusso no captulo 2 desta tese, especialmente no tem 2.2, em que essas categorias esto
explicitadas, bem como a inter-relao destas e do modo de excesso com a eficcia da pedagogia das
sensaes moralizante central para a imaginao melodramtica.
85
pertinente reiterar que as categorias esto presentes e estrategicamente colocadas nas narrativas que
dialogam com a imaginao melodramtica; embora essas mesmas narrativas no sejam consideradas
exatamente um melodrama cannico, nem se articulem totalmente com base num modo de excesso. Tal
o caso da cinematografia de Rainer W. Fassbiner, alguns filmes mais recentes do espanhol Pedro
Almodvar, do cineasta Lars Von Trier e, por fim, dos documentrios analisados nesta tese.

146
engajamento afetivo. E o so no tanto porque simplesmente comparecem como

estratgias narrativas, mas porque o fazem em momentos especficos e num contexto
em que a ativao emocional e os vnculos privado e pblico do a tnica da passagem e
do discurso flmico, sendo usadas numa lgica de reiterao, de repetio constante.
Retomando o fio da anlise, minhas consideraes em torno da memria se
concentraro em trs documentrios tratados de maneira mais aprofundada: nibus 174,
dirigido por Jos Padilha, em 2002; Um Passaporte Hngaro, realizado por Sandra
Kogut em 2001; e Pees, de Eduardo Coutinho, lanado em 2004. Tais documentrios
sero tratados segundo uma perspectiva intertextual, o que indica que outros filmes
podem comparecer como cotejo s anlises.
Os trs filmes foram lanados em circuito comercial, ocupando as salas de
cinema, fato cada vez mais freqente no domnio do documentrio e que reafirma o
crescente interesse por obras que se vinculem, de alguma maneira, a esse gnero. A
escolha desses filmes como esteio desta anlise se d pelo carter ao mesmo tempo
representativo e diversificado de cada um deles. Cada um dos documentrios apresenta
um dilogo distinto com relao imaginao melodramtica, evocado a partir do
elemento da memria.
Se nibus 174 parece calcar sua fora numa adeso mais clara contaminao
do melodramtico, Pees se instaura no caminho oposto. No entanto ambos lidam com
um conjunto de depoimentos que recuperam a lembrana, para a formao da memria
coletiva, de acontecimentos da nossa histria recente. E constrem mesmo seu
argumento de base na formao dessa memria. No caso de nibus 174, como maneira
de articular o passado de seu personagem principal e assim retir-lo da condio de
invisibilidade. J Pees se ampara na memria coletiva ao reforar a idia de
comunidade em torno dos companheiros de luta do movimento grevista do ABC
paulista e ao abordar, atravs dos atos da memria, um enfoque familiar, moral e ntimo.
Um Passaporte Hngaro, por sua vez, toma outra via, que aparentemente no se
vincula a nenhum dos caminhos traados pelos outros dois documentrios. O filme de
Sandra Kogut distancia-se deles ao ser um documentrio em primeira pessoa, que,
supostamente, quer lidar com um projeto pessoal. No entanto, o que os testemunhos da
memria que detonam esse projeto pessoal acabam por fazer estabelecer, tambm,
uma correlao desse pessoal com acontecimentos histricos, amparando-se, para
fortalecer seu argumento ou mesmo o gesto social desse projeto pessoal na
articulao de uma memria coletiva a partir das experincias de Sandra e sua famlia.

147
H portanto, ainda que por trajetos distintos, um mesmo mecanismo de reforar

os vnculos pessoal e social operados nos trs filmes e articulados exatamente pelos atos
de performance da memria endereados para a cmera, para um outro visvel na figura
do diretor e, em ltima instncia, para ns.
3.1 Melodrama como estratgia de visibilidade em nibus 174
De todos os documentrios considerados aqui, em primeira instncia, nibus

174 (Jos Padilha, 2002) talvez seja o que traz um dilogo mais aparente com a
imaginao melodramtica, inclusive recuperando diretamente procedimentos da
narrativa do melodrama cannico. talvez, por isso, o que mais se aproxime de uma
adeso ao melodrama.
Minhas consideraes so de que essa adeso no se trata de empobrecimento
sentimentalide do filme como argumentariam os que ainda compartilham de uma
viso restrita e preconceituosa a respeito do universo do melodrama. Mas que ,
justamente, que constri para o filme um certo discurso de no condenao para o
personagem Sandro (construndo-o exatamente como personagem), autor do famoso e
espetacularizado seqestro ao nibus na zona sul do Rio de Janeiro, em que refns
foram mantidos presos por mais de cinco horas. Seqestro este que acabou com a morte
de uma refm e a execuo de Sandro pelos policiais.
Sandro sai da esfera de criminal quando o filme pontua para ele um passado,
uma trajetria de vida, que nos conduz a um sentimento de compaixo com o
personagem, e portanto, convida-nos a no conden-lo pelo seqestro, condenando, ao
contrrio, a polcia pelo seu assassinato.
Para constituir Sandro como personagem ser necessrio traar seu passado,
evidenciando um sentido de trajetria para ele, a qual o levaria, entre altos e baixos, ao
momento do seqestro. Porm, como faz-lo se o ator social que poderia performar o
personagem j no mais existe? No momento do filme, Sandro j est morto, no pode,
portanto, dar seu testemunho. A soluo encontrada por nibus 174 ser portanto
construir uma memria de Sandro a partir do conjunto de pequenos testemunhos
daqueles que compartilharam de sua vida.
A lembrana de cada um pode compor a memria de sua vida. Porm interessa
ao filme um outro tipo de associao Sandro como um personagem que encarna um
problema social. Nesse sentido, a memria de sua vida deve ser tambm uma espcie de

148
memria coletiva de um sem nmero de outros Sandros que como ele tambm traam
uma trajetria semelhante.
Para tanto, aderir mais claramente a alguns dos procedimentos mais tradicionais
do melodrama ser fundamental. Numa narrativa no linear, que vai e volta s imagens
de arquivo do evento do seqestro, nibus 174 recompe o mais detalhadamente
possvel a vida de Sandro e, ao mesmo tempo, entrecortando essa recomposio,
ampara-se em entrevistas com atores sociais autorizados a expor um vnculo entre
Sandro e outros jovens que como ele nasceram e cresceram margem, invisveis para a
sociedade e que atravs da violncia acabam por encontrar uma possvel visibilidade.
A dicotomia entre invisibilidade e visibilidade reiterada constantemente ao
longo do filme; e todo um conjunto de crticas e anlises do documentrio apontam,
com pertinncia, tal aspecto. Para Esther Hamburger (2005), por exemplo, esse um
aspecto central de nibus 174, que tambm o liga, sintomaticamente, a um outro
conjunto de produes contemporneas do cinema brasileiro. O que as crticas no
mencionam mais detalhadamente , no entanto, o papel que as estratgias
melodramticas ocupam em trabalhar com essa dicotomia.
A polaridade em si, tal como articulada no filme, j um primeiro trao de
dilogo com a imaginao melodramtica, pois ela remonta a uma instncia moral que
se instaura, incorporada em personagens e suas aes. O fato de que ela est obviamente
colocada no filme outro dos mecanismos melodramticos que se faz presente. Por
volta de 18 minutos de filme, retratos de jovens de rua mascarados por blusas enroladas
nos rostos formam a imagem que cobre uma voz off masculina que diz: Esse Sandro
um exemplo dos meninos invisveis que eventualmente emergem e tomam a cena e
nos confrontam com a sua violncia, que um grito desesperado, um grito impotente.
O dono da voz, ao menos nesse momento, no creditado, apenas vemos seu
rosto por um breve momento culos, terno mas o teor (contedo associado ao tom)
de seu fala no deixa dvidas de que trata-se de um especialista que vai sumarizar a
explicao de cunho social de nibus 174. As imagens que aparecem durante a longa
fala de jovens de rua que se vinculam diretamente imagem de Sandro no nibus,
pois recuperam o mesmo tipo de ato de disfarar o rosto com a camisa. Na seqncia
imediatamente anterior a esta, vimos como Sandro, nas cenas do seqestro captadas pela
TV, ajeita seu disfarce, cobre seu rosto.
Ao longo dessa seqncia de explicao, faz-se presente a msica composta por
Joo Nabuca e Sacha Amback para o filme, pontuando emotivamente o depoimento que

149
tece consideraes sobre as tenses sociolgicas em torno do par invisibilidade e

visibilidade, as quais perpassam a vida dos Sandros representados no filme atravs do
personagem Sandro: A nossa incapacidade de lidar com nossos dramas, com a
excluso social, com o racismo, com as estigmatizaes todas, esses problemas todos.
Ns convivemos, aprendemos a conviver tranqilamente com os Sandros, com as
tragdias, com os filhos das tragdias, as extenses das tragdias, isso se converteu em
parte no nosso cotidiano. A grande luta desses meninos contra a invisibilidade. Ns
no somos ningum e nada se algum no nos olha, no reconhece nosso valor, no
preza nossa existncia e no diz a ns que ns temos algum valor, no devolve a ns a
nossa imagem ungida de algum brilho, de alguma vitalidade, de algum reconhecimento.
Esses meninos esto famintos de existncia social, famintos de reconhecimento., diz o
depoimento.
Uma pausa, em que sobe o som da msica, condensando a carga dramtica. O
retrato de um jovem negro introduz o restante da fala desse especialista: O menino
negro pobre, qualquer menino, das grandes cidades brasileiras, transita pelas ruas
invisvel. H duas maneiras de se produzir a invisibilidade, esse menino invisvel
porque ns no o vemos, ns negligenciamos a sua presena, ns o desdenhamos, ou
porque projetamos sobre ele um estigma, uma caricatura, um preconceito, s vemos o
que ns projetamos, a caricatura que ns, com nossos preconceitos, projetamos.
Para afirmar esse argumento, melodramaticamente, necessrio sumarizar esta
relao a de Sandro personagem, que encarna o destino de muitos outros como ele o
que realizado plenamente nesta seqncia recuperando imagens-smbolo da vida de
menino de rua, especialmente planos mdios de um sinal de trnsito, em que jovens
diante dos carros parados fazem malabarismos para ganhar um trocado. Nessa imagem,
forma-se a metfora da visibilidade, que explicada, num regime de obviedade e
reiterao melodramtica, atravs da voz off do especialista e da msica intermitente
que acentua a carga dramtica. Essas imagens retornam de maneira simbolicamente
bvia: na expresso de um ato de performance. Se fazer malabarismos no sinal de
trnsito um ato de performance para sair da invisibilidade, o seqestro tambm ser
tratado ao longo do filme de maneira anloga.
O depoimento, que nunca creditado no filme, no se faz como um ato de
memria; no entanto pea importante para a construo de Sandro como personagem e
para reafirmar que sua memria, seu passado carregam traos da memria coletiva de
vrios outros meninos e jovens de rua. nibus 174 se ampara nesta linha argumentativa

150
a construo da memria do personagem para sustentar a experincia coletiva de uma

forte questo social e nessa seqncia seu argumento fica claro e bvio, tanto
emocional quanto dramaticamente.
A trilha sonora musical to forosamente presente ao longo do filme, pontuando
as passagens entre as entrevistas e as cenas captadas pelas cmeras de TV no momento
do seqestro, outra marca de utilizao mais tradicional das estratgias
melodramticas. A msica funciona em nibus 174 classicamente, ou seja, pontuando
dramaticamente as passagens, acentuando uma sensao de suspense, de emoo, de
compaixo; trabalhando, portanto, como condutora de uma antecipao que, ao mesmo
tempo, coloca-nos em estado de tenso, estabelece uma linha de continuidade entre as
seqncias, costurando espaos e tempos diferentes como unidade, tal como na fico
clssico-narrativa e no melodrama. No caso de nibus 174, uma msica no diegtica
cuja fonte no localizada em nenhum momento no espao fsico da ao a qual nos
faz passar da rua do Jardim Botnico e do momento do seqestro aos vrios outros
cenrios de entrevistas.
Podemos dizer que nibus 174 constri duas linhas narrativas que se
interpenetram ao longo do documentrio. Uma remonta s muitas imagens de arquivo
do evento do seqestro ao mesmo tempo em que procura, atravs das lembranas dos
refns sobreviventes, dos policiais envolvidos e de outros entrevistados, recontar o
evento em si, sobretudo estabelecendo um contraponto entre o papel desempenhado por
Sandro, o papel dos policiais e o papel da mdia.
Outra linha trata de recompor o passado de Sandro atravs das falas daqueles
que o conheceram em diversos momentos de sua trajetria. As duas linhas, no entanto,
interpenetram-se e atuam como foras de construo do personagem, na medida em que
ambas so organizadas, na montagem, para gerar uma noo de trajetria para Sandro,
compondo, assim, seu carter mesmo de personagem.
A questo da memria sobretudo na construo do passado de Sandro ter
papel mais decisivo e mais obviamente marcado, no que chamaremos aqui da segunda
linha narrativa, ou seja, nos depoimentos e cenas que se apresentam fora do cenrio do
evento (o acontecimento do seqestro em si, que est expresso atravs das suas imagens
televisivas e das entrevistas com os envolvidos, vtimas e policiais).
Os depoimentos que compem a segunda linha narrativa recontam a vida de
Sandro sem no entanto, necessariamente, mencionarem o seqestro. Eles no tm por
objetivo analisar o acontecimento do seqestro, mas se vinculam a ele por sustentarem

151
uma imagem para Sandro, espelhada na construo do passado do personagem de

vtima social, retirando-o da posio de vilania. O pessoal tava ali, na cara do nibus.
Quer dizer, se fosse, se fosse um camarada violento, ele no tinha matado s os refns
no, ia ser bala pra tudo quanto lado, ali. Ia matar um monte de gente, tipo filme
americano , diz a socialite Ivone Bezerra famosa pelo seu trabalho de assistncia a
crianas de rua, especialmente junto ao grupo vtima da Chacina da Candelria86, da
qual Sandro era considerado sobrevivente em um desses depoimentos.
No entanto, esses depoimentos que reconstroem um passado para Sandro tero
tanto mais fora quanto se conectarem, por um mecanismo de antecipao, s imagens
do seqestro. Um tipo de conexo que faz com que uma linha narrativa antecipe e
apresente a outra, construindo uma idia de trajetria lgica a qual sustenta a percepo
de Sandro como personagem. Desse modo, pois, que se trata de um personagem,
possvel estabelecer com ele certo nvel de engajamento.
Podemos enxergar esse mecanismo de antecipao, por exemplo, na cena que
introduz um conjunto grande de depoimentos que constroem o passado de Sandro.
Antes desses depoimentos, vemos Sandro, da janela do nibus, gritar para os policiais e
para as cmeras: a, . Aqui, se liga s rapaziada, da mesma forma que vocs
perverso, tambm no sou de bobeira no, t ligado? No quero saber desses terrozinho
de polcia no (...) o bagulho vai ficar srio mermo. Pode olhar pra minha cara mermo,
marcar minha cara mesmo. (...) pode filmar tudo pro Brasil olhar mesmo (...).
A partir desse momento, Sandro j no precisa mais ser segredo para o
acontecimento do seqestro no mais esconde o rosto, grita seu nome, reconta
episdios da sua vida: aqui o bagulho srio. Vocs num mataram os irmaozinho da
Candelria, num mataram, eu tava l..., grita da janela do nibus. Esse momento
antecipa e marca a passagem no filme em que comeamos a ouvir o conjunto de
depoimentos que recontam a vida de Sandro. O primeiro deles rememora o trgico
evento da Chacina da Candelria, o qual, ao lado do assassinato de sua me, ocupa
espao marcante na tragdia da vida de Sandro.
86
A Chacina da Candelria, como ficou conhecido o assassinato, por policiais, de meninos de rua que
viviam nas imediaes da Igreja da Candelria no centro do Rio de Janeiro, aconteceu em 1993. Sandro
era considerado um dos sobreviventes, porm, em 2006, isso passou a ser questionado, pois Sandro no
estaria presente entre os meninos e meninas na noite especfica da Chacina. No entanto, ele pode ser
considerado sobrevivente por reconhecidamente ter feito parte dos meninos do chamado Grupo da
Candelria. Essa questo no , no entanto, levantada pelo filme, e nem poderia, pois faz parte da
estratgia do filme, como fica claro nesta anlise, reforar esse lugar de sobrevivente para Sandro.

152
Uma longa seqncia explica a Chacina da Candelria, colocando Sandro como

uma de suas vtimas. Um conjunto de depoimentos rememoram o acontecimento.
A Candelria, foi o seguinte, diz a voz off que reconhecemos ser de Ivone por
sobre imagens areas da Igreja e das ruas do centro do Rio. A trilha musical, mais uma
vez, marcante ao reforar a dramaticidade das imagens e das falas. O depoimento de
Ivone explica que o Grupo da Candelria era formado por meninos de rua que viviam
nas imediaes da Igreja e que Sandro era parte desse grupo. Comigo, o nome dele
sempre foi Sandro. Mancha era realmente um apelido que ele tinha, lembra Ivone.
Da imagem de cima da Igreja, inicia-se uma seqncia em que a cmera na mo
segue uma personagem que vai nos mostrando os espaos onde ela e os outros meninos
de rua dormiam: aqui assim, at ali no final, onde a gente, os moleques tudo armava
as cama, os papelo, os cobertor e deixava tudo armado, a cama toda pronta. Aqui
assim, no meio, era onde a gente fazia nossa rodinha de amigo, aqui, sentava todo
mundo, ficava aqui contando as histria..
Um corte seco e a reencontramos sentada na rua, agora com a cmera parada,
num quadro mais aproximado de seu rosto, lembrando fatos aparentemente prosaicos,
mas que acabam reiterando uma carga emotiva.
Ao lembrar de Sandro, ela mais uma vez passeia pela rua vazia, apontando para
uma banca de jornal movimento que seguido pelo comportamento da cmera na mo
local onde, lembra ela, Sandro costumava dormir: O Sandro, eu me lembro que ele,
s vezes tava triste, a subia ali para cima da banca de jornal, ali, e ficava ali em cima
ali. A a gente falava, t pensando, a ele costumava dizer que tava refretindo...
Nas ruas da Candelria, a personagem relembra o que se passava naqueles dias
com o grupo de meninos de rua e assim vai preenchendo de emotividade o espao, um
sentimento de compaixo que se liga diretamente figura de Sandro nesse e no restante
dos depoimentos dessa seqncia.
As imagens das ruas vazias transformam-se assim em lugares de memria para
a lembrana da personagem. Uma narrao de lembrana que aqui ter dupla funo: a
memria de si e a memria de Sandro.
Nos depoimentos que se seguem, a mesma estratgia de mostrar as paisagens
vazias dos acontecimentos lembrados se mistura profuso de imagens de arquivo
fotos, recortes de jornais, vdeos institucionais dos diversos grupos de apoio nos quais
podemos ver traos visveis do passado de Sandro.

153
A memria da Chacina da Candelria recontada pelo depoimento de outro dos

colegas de Sandro e por imagens de arquivo. Novamente, a msica une um depoimento
ao outro. Durante toda a seqncia, esse drama social vinculado trajetria da vida de
Sandro, e, ao final dessa passagem, revemos outras cenas do momento do seqestro, em
que esse mesmo Sandro mostra sua cara na janela do nibus a gritar: a parceiro, pode
me filmar legal, Brasil, se liga s. Tava na Candelria, o bagulho srio....
A insero dessa cena do seqestro se faz necessria para retomar a cena que
introduziu toda a passagem de reconstruo da memria da Candelria, para afirmar
uma linearidade entre os dois momentos, entre o passado de Sandro e suas aes no
presente, entre o que ele fez e o que foi feito a ele.
Depois dessa insero, a narrativa de nibus 174 segue rememorando a chacina,
com depoimentos de Ivone, que nos informa dos destinos dos outros sobreviventes,
colegas de Sandro. Mais uma vez, assim, o desenvolvimento dos eventos do seqestro
so motes de antecipao para a rememorao da trajetria do personagem, na verdade,
para a prpria construo dessa memria. Que os motes sejam apresentados
invariavelmente pela pontuao da trilha musical, de acordes dramticos, mais uma
esfera de adeso ao universo do melodramtico.
Em outro momento, mais no final do filme, esse mecanismo de antecipao,
bem como de continuidade entre as imagens do acontecimento e os depoimentos de
construo de memria de Sandro, faz-se mais exemplarmente presente.
Imagens do seqestro, sons da trilha musical pontuam o testemunho de uma das
refns que rememora um momento especial do acontecimento, quando ela, em meio
tenso do seqestro, tentava estabelecer um contato mais direto com Sandro: mostrar
que eu estava me importando com ele, de alguma maneira, no s porque eu temia o que
ele podia fazer comigo, no s por temor, mas como ser humano, assim. No sei o que
levou ele a ter aquela atitude, o que levou a ser quem ele era. Hoje eu penso, cara, ele
tinha 21, 22 anos, a idade que eu tenho hoje, na poca eu tinha 19, quer dizer, ele viveu
mais ou menos o tanto que eu vivi, diz.
Nesse momento, h um corte para seu rosto, no mesmo estdio de paredes
escuras, que caracteriza os testemunhos das refns e outros envolvidos no
acontecimento do seqestro. A personagem segue rememorando e narrando suas
impresses: E o que que podia ter passado pela cabea dele, o que podia ter acontecido
com a vida dele, que levou ele a fazer aquilo, entendeu, ele ser quem ele era.

154
A msica sobe de tom, num acorde mais grave, o que investe de dramaticidade a
imagem seguinte, uma foto antiga de lbum de famlia, que, sob o som da msica, faz o
anncio emotivo das cenas seguintes.
A memria da refm e a fotografia do que poderia ser a memria familiar do
protagonista de nibus 174 so o mote para retomar o episdio da tragdia inicial da
vida de Sandro, que j havia sido mencionada duas vezes ao longo do filme: o
testemunho do esfaqueamento da me, quando ele tinha seis anos.
A trilha musical segue sua funo, estabelecendo uma continuidade entre o
testemunho e as cenas seguintes. Planos mdios de ruas e a voz de um narrador que l a
notcia publicada no jornal O Fluminense: 27 de maro de 1988. A tragdia abalou os
moradores do bairro Boa Vista. Clarice estava grvida de 5 meses. Era uma pessoa
alegre, bem humorada, comunicativa, muito adorada pelos seus fregueses e estimada at
mesmo pelas crianas.
A voz do narrador segue lendo a notcia de jornal, reportando detalhes da cena
da morte, o rastro de sangue que seguia do balco at a rua onde Clarice foi encontrada
esfaqueada. As diversas imagens, ligadas umas s outras por fuses, mostram o
documento de identidade de Clarice, as letras da matria de O Fluminense e, em
destaque, um plano noturno do bar da me de Sandro, local de seu assassinato. Sobe o
som da msica para marcar a entrada do depoimento da tia de Sandro: Fecho o olho e
vejo como foi a cena de Sandro ter visto aquelas trs pessoas agredindo a me dele,
esfaqueando a me dele. E eu tenho a impresso que ele ficou com a me dele ali
sofrendo, com a faca nas costa, entendeu, ele viu a faca nas costas da minha irm, tenho
certeza que ele viu...
A tia de Sandro relembra o assassinato da irm num depoimento rico em
detalhes, realizado em primeiro plano, reafirmando o carter traumtico da cena
testemunhada pelo sobrinho. Aps a descrio da cena pela entrevistada, a voz do
narrador retoma sua fala, lendo dessa vez o boletim de ocorrncia policial. A leitura do
boletim e a imagem de seu documento a qual nos fornecida nesse momento, repete a
descrio da tia. Mais uma vez, a msica torna-se levemente mais alta e voltamos a
ouvir o restante das lembranas da personagem.
Esse depoimento intercalado pelo da refm; como se toda a descrio
detalhada e emotiva da morte da me de Sandro fosse uma digresso ao depoimento da
vtima do seqestro. Dessa maneira, Sandro e sua refm se igualam na categoria de
vtimas sociais atravs de dois atos de memria para a cmera, unidos pela trilha

155
musical: a rememorao da refm sobre o seqestro e a da tia de Sandro sobre a vida

dele.
O elemento da memria, contudo, faz-se presente na segunda linha narrativa,
num outro nvel embora no marcada por um regime mais direto de dilogo com o
melodramtico. Ele se d atravs dos testemunhos dos refns do seqestro e dos
policiais envolvidos no caso. Nesses momentos, nibus 174 tenta desdramatizar as
rememoraes ao enquadr-los num mesmo cenrio neutro de paredes escuras. Essa
tentativa pode ser olhada, primeira vista, como uma certa recusa ao melodrama que
tais reminiscncias evocariam especialmente se as contrastarmos com os outros
depoimentos do filme, os quais buscaram estabelecer uma relao de continuidade, de
expressividade visual bvia, como analisei, entre as falas e as imagens.
De fato, o dilogo com a imaginao melodramtica e a estratgia de produzir
um outro nvel de impacto emocional vai ser articulado em outra esfera, relacionada ao
uso reiterado e excessivo das imagens do momento do seqestro, produzidas pela
cobertura da televiso e pelas cmeras da instituio policial. O uso excessivo ser
importante para marcar a relao de continuidade.
Em um artigo que se dedica a pensar as implicaes sensoriais e afetivas dos
documentrios polticos radicais, Jane Gaines (1999) vai estabelecer uma noo que
nos parece pertinente em relao a nibus 174. A autora considera que as imagens das
grandes mobilizaes, do evento em si, exercem um certo poder de engajamento
afetivo e na verdade um poder de mobilizao sobretudo quando inseridas naqueles
documentrios que se vinculam diretamente ao desejo de questionamento poltico. Para
Gaines, esse poder pode ser descrito como pathos of the fact, algo que seria possvel
traduzir como pathos do acontecimento.
Gaines desenvolve tal idia especialmente a partir do uso que o filme The
Nation Erupts (produzido pelo grupo ativista Not Channel Zero) faz das imagens do
espancamento de Rodney King por policiais americanos em Los Angeles, em 1992. As
imagens so colocadas no filme como catalisadoras dos movimentos de reao e revolta
que provocaram, aps o julgamento e absolvio dos policiais envolvidos, saques e
depredaes nas ruas na cidade, numa reao especialmente mobilizada pela
comunidade negra.
Novamente, quero chamar ateno para o que vem

sendo desconsiderado em relao a muitos cineastas

156
e videoastas que se empenham em, intencionalmente,

produzir um incendirio e artstico documentrio. O
que desconsiderado o uso de elementos tanto na
imagem quanto no som os quais produzem um
impacto visceral e que devem ressonar fortemente,
em termos conotativos, para certas comunidades.
(Gaines, 1999:98)87.
Para Gaines, esse impacto visceral se d em funo da combinao de um apelo

referencialidade, fora das imagens do acontecimento (the pathos of the fact) com
elementos simblicos destinados a falar diretamente comunidade alvo. No caso de
The Nation Erupts, o uso das imagens feitas por um cinegrafista amador do
espancamento de Rodney King, associado insero de uma trilha sonora pop
vinculada msica afro-americana.
Argumento que a noo de pathos do acontecimento pode ser recuperada para
pensar o papel emotivo que desempenha o uso, em nibus 174, das imagens do
acontecimento do seqestro. Sobretudo em como essas imagens so utilizadas num
regime excessivo, tanto por serem muito usadas ao longo do filme, quanto por
exercerem o mesmo papel dramtico, sendo, portanto, organizadas num regime de
reiterao. O papel que essas longas seqncias exercem no apenas o de mostrar o
acontecimento em longa durao, e, portanto, com todos os detalhes, mas pontuar, numa
espcie de crescendum, o desenvolvimento do personagem da invisibilidade para a
visibilidade.
As cenas do seqestro pontuam o filme pois organizam em pequenos quadros
temticos os perodos da vida de Sandro, os quais, quando recolocados lado a lado pela
narrativa no linear do documentrio, acabam por traar uma noo de trajetria que vai
do trauma da infncia, da marginalizao como menino de rua, de pequenos momentos
de felicidade, os quais compem a invisibilidade, at o evento do seqestro, quando
Sandro torna-se visvel como problema social atravs de seu ato de violncia.
Como j ressaltei, invisibilidade e visibilidade acabam por ser um par de
metforas poderosas que o filme reitera em diversos momentos e, justamente, uma das
maneiras de tratar esses termos como metforas da vida de Sandro se d atravs da
87
Again, I want to call attention to what has been unacknowledged about the work of many film- and
videomakers who have produced intentionally incendiary documentary art. What has been
unacknowledged is the use of elements on either the image track or the sound track that make a visceral
impact, that may have strong connotative resonance for particular communities

157
estratgia de correspondncia entre a trajetria dos acontecimentos do seqestro e a

trajetria dos acontecimentos da vida de Sandro.
Por isso, as imagens do evento so fortes instrumentos de afetao na medida
em que somos levados a perceber, tambm ao longo do evento do seqestro, o mesmo
trajeto do personagem do ser invisvel (mascarado) ao que se mostra (e grita da janela
do nibus). J que so muitas as cenas do acontecimento, podemos perceber como
Sandro primeiro um rapaz que se esconde atrs de roupas para mascarar seu rosto, mas
que aos poucos vai apurando sua performance para as cmeras de TV e para a platia
que assistia ao seqestro no local do evento. Vemos tambm como, por fim, depois de
horas de seqestro, ele acaba por mostrar o rosto j desnudo de disfarces a gritar da
janela do nibus sua histria e seu nome.
O filme nos conduz a experimentar essa noo de desenvolvimento das atuaes
de Sandro no momento do seqestro, pois faz um uso reiterado das horas e horas de
imagens do acontecimento e, sobretudo, porque as intercala com um conjunto de
seqncias que, pela construo temtica, tm por funo dramtica nos fazer ver tal
desenvolvimento. Como se cada trecho do seqestro introduzisse as imagens e
depoimentos de rememorao sobre a vida de Sandro, que, por sua vez, antecipam o
desenrolar dos acontecimentos durante o longo seqestro que est sendo mostrado. o
que pde ser percebido na seqncia que antecede o maior conjunto de depoimentos
sobre o passado de Sandro, iniciado pela fala da colega do jovem, a qual vivia entre o
grupo da Candelria. Todo esse momento, cujo depoimento inicial j foi analisado aqui,
introduzido pela passagem do acontecimento do seqestro na qual Sandro, pela
primeira vez, mostra-se sem disfarces s cmeras.
Acaba por se estabelecer assim uma lgica de continuidade entre as imagens do
seqestro e todo o restante do filme, mais especialmente, entre essas imagens e os
depoimentos que constroem a memria de Sandro. As imagens do seqestro so, ao
cabo, a presentificao do passado do personagem de Sandro. O momento em que seu
passado, sua memria e seu destino se encontram no presente do acontecimento88.
A montagem intercalada acaba por acentuar o poder de pathos de acontecimento
das imagens do seqestro e estabelece entre essas imagens e os outros momentos do
filme, como ressaltei, uma relao de continuidade, de corroborao, de obviedade que
88
Essa idia de que a trajetria de Sandro j estaria predestinada por sua condio socialmente
marginalizada encontra-se tambm na anlise de Esther Hamburger (2005), bem como em outras
consideraes sobre o filme realizadas, por exemplo, em palestras na 13 Conferncia Internacional
Visible Evidence, em So Paulo, 2006, onde nibus 174 foi tema de 4 trabalhos.

158
estratgica para o envolvimento sentimental com o filme. Assim o , uma vez que nos
compele a um certo tipo de engajamento com Sandro como um personagem fadado a
cumprir seu destino. A memria de Sandro nos apresenta seu destino; as imagens de
Sandro no seqestro nos apresentam o cumprimento deste destino.
Outra das passagens em que esse mecanismo se faz marcante d-se no incio do
filme, quando vemos as primeiras imagens do momento do seqestro; a voz off de um
dos policiais encarregados da ao nos relembra seu primeiro contato com o
seqestrador. Ele nos explica que ainda no se sabia exatamente o que estava se
passando e quem era o autor do seqestro, e que, conforme o procedimento padro,
atribui-lhe o nome de Srgio: at aquele momento eu no sabia, ningum sabia que ele
era o Sandro, diz a voz off.
Nesse momento, a trilha musical pontua um movimento de fuso da imagem do
nibus na Rua Jardim Botnico com imagens areas da cidade, nas quais ficam
marcadas as distores e contrastes sociais89. Ainda sob a conduo da trilha musical,
ouvimos a voz off feminina de Ivone, a qual possvel reconhecer, pois trata-se de uma
figura conhecida pela sua atuao como voluntria junto a jovens de rua, embora seu
nome no seja creditado no filme, como, de resto, nenhum nome de entrevistado ao
longo do documentrio.
Ivone nos apresenta Sandro, relembra seu passado de maneira pontual,
anunciando a seqncia de pequenas tragdias sociais que marcam a vida dele as quais
sero, uma a uma, recontadas mais detalhadamente ao longo do filme. Atravs dela,
ouviremos pela primeira vez a tragdia que marcou a infncia de Sandro fato que ser
narrado ainda por dois ou trs outros depoimentos de entrevistados diferentes at que
seja recontado em detalhes mais perto do final de nibus 174.
De certa maneira, o depoimento de Ivone, enquadrada em um primeiro plano,
liga-se s primeiras imagens do seqestro, como uma espcie de resposta; por outro
lado, ele sumariza a trajetria do personagem foi assim que ele comeou, saiu de um
drama familiar para uma gang de menino de rua, diz antecipando, assim, o restante
do documentrio.
Por sua vez, esse mesmo depoimento introduz a cena seguinte (as imagens de
outros tantos meninos de rua como Sandro e o depoimento de uma de suas colegas nas
89
Essas imagens das cidades partidas brasileiras ficaram comuns poca. Aparecem em O Rap do
pequeno prncipe contra as almas sebosas (Paulo Caldas e Marcelo Luna, 2000), em O Invasor (Beto
Brant) e mais recentemente nas novelas Pginas da Vida, da tv Globo, e Vidas Opostas, da Rede Record,
ambas exibidas em 2006.

159
ruas de Copacabana) com uma mesma estrutura de montagem da passagem da imagem

do seqestro para o depoimento qual seja, a mesma trilha musical que articula, numa
espcie de linha de continuidade, a passagem de uma seqncia outra.
Esse tipo de estrutura se repete ao longo do filme, costurando as passagens de
uma seqncia outra, e, especialmente, das cenas do evento a outras cenas, numa
mesma lgica, como se fizessem parte de uma mesma superfcie, ainda que a narrativa,
primeira vista, no parea ser linear. Tal aspecto acaba reiterando as metforas da
invisibilidade e da visibilidade, organizando o filme em torno da trajetria de Sandro, e,
com isso, investindo-a de uma forte carga emocional. Isso se d, pois j sabemos, de
antemo, o final do personagem Sandro, e, como o acompanhamos em seu caminho
(atravs da construo de sua memria), somos levados a perceber tal desenlace no
como o ato criminoso, mas como o momento de sua morte. , portanto, a construo da
memria que faz nascer uma idia de trajetria para as rememoraes ao longo do
filme.
Nas seqncias finais de nibus 174, sob as imagens do desfecho do seqestro,
um conjunto de narraes em off oferece consideraes sobre os desmandos da
violncia, sobre o fechamento trgico e quase inevitvel do destino do personagem,
sobre os sentimentos ambguos em relao a esse destino. Nas falas, o par invisibilidade
e visibilidade retomado: que os Sandros desapaream das nossas vistas, ns no
queremos ver essa realidade; ento, a invisibilidade afinal reconquistada, diz uma
delas.
A msica, to presente ao longo do filme, faz seu papel dramtico, unifica as
vozes, acentua sobretudo o lugar do documentrio de ser aquele que dar, ao cabo, uma
outra esfera de visibilidade a Sandro (e a tudo que ele representa) pois torna-o visvel
para alm do acontecimento radical do seqestro, ao traar uma memria para ele a qual
anterior ao evento, e, assim, vincula tal memria a um problema social que ser
posterior tambm sua morte.
As cenas finais de nibus 174 mostram o enterro de Sandro e apenas uma
pessoa por testemunha. Um caixo descendo na terra e uma mulher beira da cova
servem de imagem para palavras de perdo pronunciadas por aquela que sabemos ser a
me adotiva de Sandro, com quem ele viveu por um perodo de sua vida na Favela Nova
Holanda.
Essa imagem se liga a uma seqncia no meio do filme a qual articula um dos
nicos entre os depoimentos de construo da memria de Sandro que no o colocam

160
como vtima social, mas lembram dele como personagem do bem, como algum que
estava por traar um caminho distinto na vida.
Toda a seqncia do depoimento da me de Sandro se articula em moldes que
recuperam a presena mais tradicional das estratgias melodramticas. A trilha sonora
est presente durante todo o depoimento. As imagens dela, a relembrar seu filho
adotivo, so entrecortadas por planos de detalhe de objetos na parede que reiteram,
numa economia simblica que recupera as metforas do senso comum, signos de amor e
coragem, e por imagens do quarto de Sandro vazio. Entre esses objetos, um corao de
porcelana em que est escrito love, uma flmula com uma citao na qual possvel ler
ningum to forte que nunca tenha chorado, ningum to fraco que nunca tenha
vencido, e a bblia aberta.
A fala dessa me, com voz pausada, rememora o desejo do filho em mudar o
destino de sua vida: ele dizia e falava assim, poxa me, parece que eu t vivendo um
pesadelo. Esse quarto meu, e eu falei, seu. Isso aqui seu. S para voc.(...) eu falei
pra ele, meu filho, se voc quiser, se voc arrumar um servio, num sei, de carteira
assinada, voc pode construir l em cima da laje, entendeu, constri a pra voc,
constri uma famlia aqui perto de mim. (...) ele sempre falava, eu tenho que ser alguma
coisa na vida. Eu tenho que ser um artista, eu tenho que ser alguma coisa na vida....
Que a imagem dessa me diante do caixo seja uma das ltimas do filme, e
que ela se vincule to diretamente seqncia anterior, refora a posio de Sandro
como personagem e protagonista de nibus 174. Reafirma, tambm, a necessidade de
construes mais melodramticas para reiterar seu papel narrativo como personagem.
Um que deve ser construdo atravs da memria daqueles que o conheceram, pois
apenas atravs dela, a despeito do seqestro, Sandro teria alguma chance de ser visto
para alm da condio de vilo.
3.2 Afetividade que reitera interseo privado e pblico. Um Passaporte

Hngaro.
Partindo de um projeto pessoal de conseguir um passaporte hngaro, Sandra

Kogut acaba por trazer questes muito contemporneas em torno da desestabilizao da
identidade, dos trnsitos simblicos e efetivos no processo de globalizao, dos traumas
familiares e sociais em torno do evento da II Guerra Mundial.

161
Um Passaporte Hngaro se inicia com a empreitada em que a diretora se coloca

para conseguir o passaporte, pois seus avs, que migraram para o Brasil em plena II
Guerra, eram hngaros. A partir desse momento, o filme acompanha esse processo junto
ao consulado da Hungria na Frana (onde ento Sandra morava), junto ao Arquivo
Nacional Brasileiro, recuperando os arquivos e dados da migrao, e junto aos
familiares de Sandra no Brasil e na Hungria. Entre esses familiares, que daro a Sandra
as comprovaes de sua ascendncia hngara, est a av Mathilde e seus tios na
Hungria, Eva e Gyuri.
Esses personagens atestam a ascendncia hngara da diretora/narradora
sobretudo atravs das lembranas que recontam a deportao durante a II Guerra
Mundial, a chegada ao Brasil, a prpria Guerra e a vida daqueles que ficaram na
Hungria. sobre esses atos de memria, aos quais o filme constantemente retorna ao
longo de seus 71 minutos, que irei tecer minhas anlises90.
Mathilde aparece logo na segunda seqncia do filme, aps uma srie de
imagens de aparelhos de telefone que transmitem conversas em francs sobre a
possibilidade e os procedimentos para se tirar um passaporte hngaro. Mathilde aparece,
ento, num primeiro plano, na mesa de jantar. Do extra-quadro, ouvimos a voz feminina
perguntando: Lembra quando a gente falou que poderia ser uma boa idia eu ter um
passaporte hngaro?.
Assim, Mathilde o elo entre a pergunta hipottica e a encarnao em algum
do projeto anunciado pelas conversas de telefone da seqncia anterior. O papel que a
personagem ocupa ela aparece ao longo do filme por mais oito vezes , ento, o de
reforar a dimenso pessoal do filme.
sintomtica, nesse sentido, a primeira rememorao de Mathilde. Trazendo
nas mos (em primeiro plano) diversos documentos amarelados, ela, junto com a voz
extra-quadro da neta, vai puxando cada papel em busca dos antigos passaportes dela e
do marido.
Ao pegar o passaporte da me, mostra-o para Sandra: A minha me. Mas de
verdade isso foto de passaporte, no ... no ... parece uma pessoa estranha. A
msica ento comea a soar e introduz a prxima cena. Esse , sem dvida, um
90
As consideraes que vou traar aqui fazem um corte pontual nesse filme, a questo da memria, e
deixam, propositalmente, de lado outros aspectos fundamentais, tais como a dimenso do documentrio
em primeira pessoa (ao qual tecerei alguns comentrios na Concluso) ou a questo dos processos de
negociao de identidades que se estabelece tanto no fluxo temtico quanto esttico de Um Passaporte
Hngaro.

162
mecanismo de antecipao do procedimento do restante do filme; quando as memrias

de Mathilde daro familiaridade aos documentos que, do contrrio, continuariam
parecendo pessoa estranha.
Todas as seqncias em que Mathilde aparece no filme so delineadas por uma
trilha musical que unifica as imagens da personagem enquadrada invariavelmente em
planos mais aproximados e imagens variadas, em planos mdios, de estaes de trens,
de plataformas de navio, das guas, de bicicletas numa estrada de terra, de um senhor e
sua venda evocando uma cena comum do interior do Brasil. Essas imagens tm com a
fala da personagem uma relao de convergncia, de tentativa de reiterao ou de
atualizao do testemunho.
As aparies de Mathilde so anunciadas por uma mesma melodia e por
imagens de trens, trilhos e navios as quais fazem uma transio entre a seqncia
anterior a o incio da rememorao da personagem. As imagens, invariavelmente,
vinculam-se ao teor da fala de Mathilde.
Em sua segunda apario, imagens de trilhos, da plataforma e da janela do trem
de onde se pode ler, de maneira invertida, a palavra Budapest (stepadub), anunciam o
momento em que Mathilde reconta o embarque a partir da capital. Primeiramente,
ouvimos suas palavras como uma voz off por sobre essas imagens e a msica que segue
at que um corte apresenta a senhora, num plano mais aproximado, sentada mesa de
jantar. A msica ainda se ouve, junto ao testemunho de Mathilde, agora em quadro e
olhando para a direita dele, ou seja, direciona seu olhar a algum ao lado da cmera,
com quem conversa: o negcio o seguinte, ns j estivemos no trem em Budapest. E
os irmos todos foram acompanhando na gare, n. E a gente j tava dentro do coupet, na
janela. E um dos irmos disse para ele, desce, tenha coragem de descer. Voc vai chorar
onde ningum vai ver voc. Nesse momento, a msica volta a ser ouvida e voltamos a
ver imagens de trens, pessoas embarcando, despedidas nas plataformas. Mathilde segue
lembrando: E a mim eles disseram. Eu no entendo isso, at um animal quando vai tar
para ter a cria procura um lugar seguro e vocs vo pra onde? Porque eu tava esperando
a Titi....
Se voc no estivesse grvida, voc teria vindo? pergunta Sandra av
Talvez no, responde Mathilde.
Nesse momento, um homem balana um leno branco, uma saudao. O volume
da msica sobe enquanto vem-se imagens de gua. Eram tempos que vocs no
podem nem imaginar, com tanto... coisas impossveis, que normalmente no, no

163
acontecem, n. Vocs no podem imaginar., diz Mathilde. Eu no posso, ouvimos

bem baixo Sandra falar do extra-quadro.
Porque vocs podem imaginar ter uma casa montada, ter uma vida arrumada, e
de repente, de repente... vai embora., Mathilde retoma a fala, e retoma tambm sua
figura no quadro, num plano ainda mais aproximado do que na primeira parte da
seqncia.
Essa estrutura que se repete sempre de alternncia entre as imagens variadas,
os primeiros planos de Mathilde, outras imagens e Mathilde novamente, fechando a
seqncia acaba por funcionar como um mecanismo de antecipao na narrativa. Ao
ouvirmos a msica, ao vermos imagens de paisagens, somos levados a esperar a
presena de Mathilde e suas memrias. Uma expectativa que Um Passaporte Hngaro
nunca frustra, e tal estrutura transforma-se, assim, num leit-motif do filme.
Penso que as imagens de trens, e trilhos, e gua so como uma estratgia de
forjar os lugares de memria os quais efetivamente no existem. Trazer uma
visibilidade onde no h uma evidncia visvel; forar um elo entre som e imagem tal
como o elo entre a narrao da memria e os lugares de memria. Esse elo, ao mesmo
tempo em que recupera uma mxima das estratgias melodramticas (tudo deve ser
mostrado, no h implcitos nem vazios possveis), preenche a expectativa do domnio
do documentrio de produzir evidncias visveis.
O fato de esse procedimento ser repetido, circular e infalivelmente, em todas as
narraes (atos de memria) de Mathilde s refora minha anlise deste como uma
expresso de dilogo com o modo de excesso da imaginao melodramtica.
Meu argumento que a repetio quase que meticulosa dos procedimentos
da narrativa com relao a Mathilde e seus atos de memria um elo de dilogo com a
imaginao melodramtica, mais at do que o fato de seus depoimentos serem
estruturados em primeiros planos e com forte presena da trilha sonora musical. As
seqncias so um elo com o melodramtico na medida em que se prestam a ser
analisadas como recorrncias que recuperam uma lgica de reiterao, obviedade,
antecipao e simbolizao prprias da imaginao melodramtica.
A reiterao se d ao organizar todas as cenas de Mathilde sempre numa mesma
estrutura e fazer com que elas ocupem, na narrativa, o mesmo papel o de legitimar
atravs de seu testemunho (privado e pessoal), da narrao de sua memria para a neta,
o que os outros personagens do filme contaram como passagens histricas
despersonalizadas.

164
Nesse sentido, o que era um histria contada por arquivos mortos nas
visualmente emblemticas caixas de metal do Arquivo Nacional do Rio de Janeiro e nos
muitos planos de detalhes de documentos antigos (no estaria aqui uma economia de
simbolizao melodramtica?) encarna-se no corpo de uma senhora idosa, de um
portugus com sotaque, de mos trmulas, que refaz sua trajetria para a neta. Essa
encarnao, possibilitada pela performance da memria de Mathilde, preenche de
afetividades os lugares de memria das instituies e dos documentos.
No Arquivo Nacional, um funcionrio conta a Sandra, conta-nos, enquanto
procura em gavetas de fichas de arquivo, as estratgias dos deportados ao chegarem ao
Brasil para driblarem as regulamentaes que buscavam dificultar ou barrar a entrada de
judeus no Brasil. O funcionrio informa a Sandra que quando seus avs chegaram no
Brasil tava valendo uma circular que se chamava circular secreta 1.127, que foi assinada
em julho de 194.., de 1937, que recomendava aos consulados brasileiros no conceder
nenhum visto aos judeus...
Um corte nos leva a imagens das guas do rio Capibaribe, no Recife, e a trilha
musical a mesma que marca os testemunhos de Mathilde comea a soar. O
funcionrio passa recontar, numa formulao de frase mais geral, que os que
conseguiram chegar no Brasil ou porque conseguiram driblar essa questo de no ser
enquadrados como judeus, ou conseguiram enganar com sobrenomes no to
caractersticos como judaicos. Mais adiante na seqncia, o personagem volta-se para a
cmera e pergunta: e sua av, o que que ela falou?. A partir da, ouvimos Mathilde
relembrar as dificuldades para conseguir o visto, a apreenso da incerteza.
Mais adiante no filme, vemos a mesma situao se repetir, dessa vez no
consulado da Hungria na Frana. O funcionrio questiona a inscrio K (sinal de
deportao) no passaporte dos avs de Sandra, perguntando como eles conseguiram a
permisso de sada e a marca de deportao: O que aconteceu? O que eles contaram?.
Essas passagens nos indicam da necessidade de Mathilde como fio de ligao,
ou melhor, de sustentao da ligao entre o privado e o pblico. A fala do funcionrio
brasileiro j deixava claros os vnculos pessoais, para a personagem, daquele relato das
aes secretas de anti-semitismo do ento governo brasileiro. Da mesma maneira, a fala
do funcionrio hngaro. No entanto preciso que a memria de Mathilde seja chamada
cena para reiterar no que chamaria de um regime de obviedade muito potente e
importante o lugar de fala dessas seqncias, imprimir emoo a essa memria

165
coletiva a partir do lao de afetividade proposto pela performance das lembranas da

av de Sandra.
Todas as falas de Mathilde, com exceo da fala inicial, so rememoraes da
deportao, junto com o marido, da chegada ao Brasil, da dificuldade e incerteza com
relao obteno do visto brasileiro, da difcil adaptao. Numa seqncia exemplar, e
incmoda para audincias brasileiras, Mathilde expe a falcia do mito da tolerncia
nacional: a gente tentou se adaptar, e no destoar, porque voc no esquece que aquele
assunto de ser inimigo do pas, hngaro era... e os, os brasileiros se enchiam, no tem
nada a falar, no tem nada a reclamar, vocs podem estar felizes de ser acolhidos aqui,
essas coisas todas. (...) quando a senhora pronunciar a palavra Brasil, tem que olhar para
cima. E entre as imagens que compem a seqncia, um primeiro plano da bandeira do
Brasil pintada na parede e nela uma pichao escrita pretinho mortal.
O que os testemunhos de Mathilde nos dizem que no podemos esquecer que
toda essa histria de deportaes, de perseguies, de preconceitos acontece com
sujeitos que so avs, avs, vizinhos; e no com documentos amarelados, com fotos
esmaecidas. Por isso a insistncia do filme em retom-los de quando em quando, como
se reiterasse o lembrete. Para a audincia brasileira, esse lembrete tambm o revirar de
uma histria ainda incmoda o nosso alinhamento, a despeito da participao junto
aos Aliados, com polticas anti-semitas durante a ditadura do Estado Novo, e a
desmistificao da nossa tolerncia e democracia racial.
importante, em segunda instncia, nesse contexto, a presena e performance
do diretor mobilizando a instncia da interao, personificando um aspecto central no
universo melodramtico que o olhar pblico nesse sentido, a presena do diretor no
nvel da interao personifica, num duplo movimento, a esfera do discurso flmico e da
espectatorialidade como instncias de presentificao desse olhar pblico. O olhar
pblico garante, na lgica melodramtica, que o privado e ntimo est trazido a pblico
e, nesse sentido, transforma-se em modelos a serem seguidos (o que recupera os
vnculos histricos e sociais da pedagogia moralizante da imaginao melodramtica).
As passagens s quais me referi tecem um dilogo com a imaginao
melodramtica no apenas porque so atos de memria (evocando, assim, tal como no
universo dessa imaginao, a frico privado e pblico). O dilogo se instaura, nesses
exemplos, porque no se trata apenas de uma narrao da memria, se no que um ato
de memria inscrito numa narrativa que expe a personificao do olhar pblico sobre

166
esse ato, reforando, numa segunda, instncia essa conexo das categorias privadas e
pblicas.
No somente a personagem Mathilde que ocupa a funo dramtica no
documentrio de performar a memria e propor um engajamento afetivo, que aqui
estamos apontando como um dilogo com a imaginao melodramtica. Gyuri e Eva,
tios hngaros de Sandra, tambm desempenham papel correlato ao da sua av, porm o
fazem a partir de uma estrutura bem diversa. No caso deles, no a reiterao que vai
evocar o dilogo com a imaginao melodramtica; mas uma articulao em torno de
simbolizaes que atuam na construo de uma memria familiar.
Se a av tem o papel de encarnar os documentos amarelados preenchendo de
afetividade os arquivos guardados com ela e com o Arquivo Nacional Gyuri e Eva
estabelecem um vnculo entre Sandra e seus antepassados, incluindo-a, portanto, nessa
herana familiar. Suas aes no filme so como um reconectar dessa famlia que foi
seccionada pela migrao e pela Guerra.
Embora no haja uma economia de reiterao constante nas cenas dos tios na
Hungria, como no caso de Mathilde, ainda possvel pens-las numa chave
melodramtica exatamente pelo papel de elo familiar que essas cenas ocupam,
sobretudo nas seqncias em que esse papel mais bvio. Isso porque esta funo
dramtica estabelecer o elo familiar d-se ao se ressaltar smbolos de aproximao
entre Sandra, a famlia e uma histria compartilhada, e correlatamente, a descendncia
hngara da diretora.
H todo um investimento do discurso do filme em reforar esses smbolos que
so estabelecidos pelos tios. H dois momentos marcantes desse processo, em que
podemos enxergar a economia de simbolizao exacerbada em ao, justamente
atuando com o papel de reconstituir a famlia tios e Sandra. O primeiro deles se d a
partir da evocao do ancestral comum, o av do av de Sandra, o que se d numa visita
ao cemitrio e no ritual judaico, performado por Gyuri em nome de Sandra, de colocar
pedras nos tmulos de seus mortos. Essas duas imagens so smbolos poderosos
ressaltados pelo filme.
A seqncia se inicia quando Gyuri leva Sandra e o aparato (como ele diz, ao
encarar levemente a cmera) a um passeio a Vc, cidade onde os antepassados de
Sandra esto enterrados. Vemos ento Gyuri ao volante, com Eva ao seu lado, e o
aparato, juntamente com Sandra no banco de trs. Percebemos isso pela disposio do
quadro. interessante notar como, invariavelmente, a disposio do quadro e a troca de

167
olhares entre personagens e um extra-quadro, associada voz desse extra-campo,

sempre nos posiciona a figura e o olhar de Sandra. Dessa maneira, sem estar totalmente
visvel, ela se faz presente.
O carro d voltas pela cidade enquanto Gyuri e Eva comentam sobre o
desenvolvimento do lugar. Aos poucos vemos, o carro aproximar-se de um porto de
ferro em que est gravada a estrela de Davi. Momentos depois, Gyuri est andando por
entre tmulos. Um corte e a cmera est mais prxima dele. Aqui est, diz fazendo
um sinal a Sandra (e cmera) para se aproximar.
Novo corte, e o plano mais uma vez evocando o plano ponto de vista de
Sandra enquadra as mos de Gyuri que l as palavras em hebraico cravadas no
tmulo: Moshe. Em hngaro, Moiss. Komarno. E esse o smbolo dos Levitas.
Acompanhamos seus dedos em quadros aproximados sublinhando a imagem
encravada na pedra, medida que ele segue explicando a ligao desse smbolo com a
famlia: Levi, Levy, Loewinger. O nome da famlia Loewinger. Eles mudaram para
Lajta. Le, La... Entendeu? ... O av de seu av. Seu tatarav. Sim, seu, seu....
O que a fala de Gyuri reafirma que, embora com nomes distintos, todos tm
uma raiz comum, todos fazem parte do mesmo. E esse mesmo est ali, naquele smbolo
que unifica, via aproximaes ao fonema lev, a mesma famlia.
A cena seguinte reitera seu argumento e, ao mesmo tempo, produz um outro
smbolo de integrao e reverncia aos antepassados de Sandra. Outro plano ponto de
vista de Sandra, dessa vez mais aproximado das mos de Gyuri, mostra-o se abaixando
no tmulo para performar um ritual judaico de reverncia, deixar pedras por sobre os
tmulos. Uma a uma, Gyuri vai depositando pedras e nomeando as intenes: Isso
para voc Sandra, para tua me, para seu pai, para Eva e para mim.
O tmulo, os sons do fonema lev, presente em nomes distintos, e, por fim, as
pedras so trs elementos construdos na narrativa como smbolos que ao cabo dizem
rigorosamente a mesma coisa. Est claro aqui que no se trata apenas de inserir
smbolos, mas de operar via uma economia de simbolizaes, reiterando a funo
dramtica dos tios hngaros no filme: a re-incluso de Sandra nessa poro da famlia.
Um segundo momento, tambm marcante na atuao dos dois em restaurar laos
familiares, aparece quando Gyuri e Eva relembram o perodo da II Guerra, a vida no
Gueto e a salvao de ser mais um entre os vages que levavam aos campos de
extermnio.

168
Toda a seqncia se d em primeiros planos que evocam um plano ponto de

vista de Sandra. Ouvimos sua voz a responder ao Tio quando este pergunta se ela teria
10 ou 20 minutos para ele. O tempo pedido por Gyuri um momento para que Sandra
se torne a ouvinte de seu testemunho, para que se torne a ouvinte das memrias
familiares. E ns, junto com ela, nos tornamos ouvintes dos testemunhos da memria
coletiva.
O ato do testemunho iniciado, de fato, com imagens de judeus ortodoxos em
ruelas e entradas de casas. A voz off de Gyuri comea a descrever a vida no gueto: Ns
estvamos todos no gueto. Onze pessoas num quarto.
E o gueto era a 200 metros desse apartamento. E aqui era o fim do mundo, ns
no podamos vir at aqui, diz Eva.
Um corte para um plano mais prximo de Eva na sala de sua casa. Do extra-
quadro ouvimos Gyuri perguntar a Sandra: Voc tem 10 ou 20 minutos para mim?.
Ao que ela, tambm num voz extra-quadro, responde: Claro.
Inicia-se ento o testemunho de como Gyuri se salvou de ser obrigado a
embarcar no vago que levou seus companheiros para um campo de extermnio. A cena
comea com um plano de detalhe das mos de Eva a mostrar para a cmera e,
conseqentemente, para Sandra, cpias e originais de documentos antigos. na verdade
Eva que inicia a rememorao: Este o papel da vida dele. Antes de subir no vago, os
fascistas perguntaram se algum ali tinha passaporte. interessante notar que a cmera
se aproxima e afasta-se dos documentos, como um olho que busca ler os detalhes
mencionados por Eva.
Um corte para um plano mdio, onde esto Eva e Gyuri sentados. Ela segue
contando que, naquela ocasio, seriam dispensados de subir ao vago quem pudesse
dizer que tinha passaporte sueco, portugus, suo ou do Vaticano. Eva conta que,
naturalmente, Gyuri no tinha tais papis, pois naquele momento todos os seus
pertences j haviam sido jogados fora: A eles perguntaram se ele se lembrava do
nmero. Ele nunca se lembra de nmeros. Mas ele vai te mostrar o papel amarelo onde
ele escreveu um nmero e eles aceitaram. E ele no teve que ir para o vago. A maioria
dos companheiros dele morreu l., diz Eva.
Um novo corte e um novo plano detalhe num documento amarelado. Dessa vez
a voz de Gyuri que vai nos narrar a memria. A mesma histria, mas dessa vez,
acrescida do impacto de ser um testemunho: Aqui o nmero do passaporte.
Passaporte portugus.. Suas mos retiram o documento antigo do plstico que o

169
protegia, seus dedos passam pelas linhas nas quais est escrito o nmero, mas um
nmero errado, lembra Gyuri: Minha memria no boa para nmeros, coloca a mo
na cabea, 2, 0... e esse nmero... E isso minha vida, diz levantando o papel com a
ponta dos dedos. Esse, s esse papel... aqui, complementa Gyuri, dobrando o papel,
guardando em seu bolso, como se repetisse um gesto do passado, diante da cmera de
Sandra, que se move entre o detalhe do seu rosto e o detalhe de sua mo.
Eva conta a histria. Gyuri repete a mesma narrao da memria de ambos. Mas
Eva o faz em terceira pessoa, e ele, em primeira. Eva faz um depoimento, Gyuri, um
testemunho. Ambas as falas, contudo, so direcionadas Sandra, cmera e a ns.
Ambas as narraes e o comportamento da cmera, que incorpora o olhar de Sandra,
estabelecem nos nmeros e no papel um smbolo de sobrevivncia e de religao de
Gyuri sua memria, de Sandra sua famlia hngara.
Ao longo desse ato de memria, a cmera move-se de um lado a outro, fazendo
sempre um primeiro plano, ora enquadra Eva, ora enquadra Gyuri, ora enquadra o
documento amarelado. O efeito acaba por reforar o lugar de Sandra como ouvinte
desse testemunho e o nosso lugar de engajamento com ela. Esse efeito instaura um lao
afetivo especial, ao estabelecer um engajamento no apenas com os donos do ato da
memria, mas com aquela a quem o ato est endereado. Dessa maneira, Sandra
reinserida na famlia pode ouvir as histrias familiares mas tambm o so os
espectadores. Tal estratgia refora, portanto, o engajamento afetivo.
A rememorao das tticas de sobrevivncia no perodo nazista em si
transmitem um estado de comoo. No entanto, quero argumentar que no apenas esse
fato em si que me instiga abordagem em dilogo com o melodramtico. o tema e a
maneira pela qual temos acesso a tal tema e a emoo e a maneira com a qual a
acessamos. , portanto, tambm pela economia de expressividade dessa seqncia que
afirmo o dilogo com o melodramtico.
Em Um Passaporte Hngaro, o testemunho de Gyuri se d para algum que o
escuta, algum que est encarnado na narrativa (e no efemeramente suposto) atravs da
voz de Sandra no extra-quadro e da cmera que se coloca como ponto de vista dessa voz
lembremos, nesse sentido, que a seqncia do testemunho se inicia com Gyuri
perguntando: voc tem 10 ou 20 minutos para mim?.
Ressalto esse aspecto, pois ele remete a uma instncia fundamental para a
imaginao melodramtica: a presena visvel, incorporada concretamente, da figura do
olhar pblico frente ao privado. Os espectadores, nessa interpelao direta do olhar,

170
atravs do plano ponto-de-vista de Sandra, fazem, tambm, parte desse olhar pblico.
Firma-se, assim, uma conexo entre Sandra e espectadores no engajamento afetivo em
relao ao personagem. Meu argumento que esse aspecto fundamenta a pertinncia da
conexo com o melodramtico para tal caso.
Acredito ser interessante estabelecer uma conexo que, ao mesmo tempo, reitere
meu argumento e apresente- lhe um limite. Se pensarmos em outras narrativas com a
mesma temtica as atrocidades nazistas cometidas aos judeus poderemos ser levados
a estabelecer uma paridade automtica entre tema, emoo e melodrama. De fato,
muitos e fortes so os exemplos em que essa temtica tratada numa economia
expressiva tributria das estratgias melodramticas91.
No entanto, se pensarmos em Noite e Sombras (Nuit et Brouillard, Alain
Resnais, 1955), veremos como a emoo se instaura num jogo de distanciamento, a
despeito da forte e constante presena da msica e das imagens de arquivo das
atrocidades nazistas que no deixam nada sem estar mostrado. O distanciamento92 se
estabelece porque no h, no filme, a instncia do personagem e nem a figura marcada
do olhar pblico, que ativaria um processo mais fechado de identificao. De certa
maneira, o filme estabelece o limite da imaginao melodramtica e, no entanto, ainda
assim um convite emocional. Noite e sombras prope um tenso equilbrio entre
emoo e distanciamento.
Por outro lado, a seqncia do testemunho de Gyuri em Um Passaporte
Hngaro aparentemente pautada na conteno no h msica, mas h a presena
estratgica dos primeiros planos, ora em seu rosto, ora em suas mos ao pegar o papel
que sua vida , no entanto, ela que permite uma anlise intertextual com o
melodramtico. Assim se afirma, pois a seqncia nos mostra um personagem a
rememorar a emoo frente a um olhar pblico encarnado Sandra a conversar com ele
do extra-quadro e tal estrutura personagem na interao com um outro prope um
engajamento com a emoo evocada pela rememorao, num certo nvel, com Gyuri,
mas tambm com Sandra.
91
A ttulo de curiosidade, poderia citar como exemplos, tanto no domnio do documentrio quanto no
domnio da fico, filmes como Paper Clips (Elliot Berlin e Joe Fab, 2003), Eyes of the holocaust (Jnos
Szsz, 2000) ou A Lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993).
92
Conferir, nesse sentido, FLITTERMAN-Lewis, Sandy Documenting the ineffable. Terror and memory
in Alain Resnais`s Night and Fog. In Grant, Barry Keith and Sloniwoski, J. (orgs) Documenting the
Documentary. Close readings of documentary film and video. Detroit, Wayne University, 1998.

171
Alm disso, Noite e sombras no produz uma economia de simbolizao, como

o fazem as seqncias de testemunho de sobreviventes em Um Passaporte Hngaro; e a
expresso via simbolizao um smbolo que, por sua vez, encarna o prprio sentido
evocado na seqncia outro aspecto de ligao com a imaginao melodramtica.
interessante pensarmos no poder desses smbolos o tmulo, o papel
amarelado no restituir de uma herana familiar e em como essa herana central para
reforar a ligao entre a histria privada e a pblica, ligao que o prprio lugar de
fala deste documentrio e que, por sua vez, o principal ponto de convergncia com o
universo da imaginao melodramtica.
Nesse sentido, vale comentar uma passagem do documentrio americano Heir to
an execution. A granddaughters story, dirigido por Ivy Meeropol em 2003. Muitas so
as semelhanas entre esses dois filmes ambos so documentrios em primeira pessoa
que se amparam na herana familiar e nas lembranas dessa famlia, para trazer tenses
questo da identidade.
O documentrio americano, produzido pela HBO, narra uma jornada da neta do
casal Rosenberg, executado em 1953 pelo governo americano por serem acusados de
espionagem. Todo o filme se ancora em objetos que detonam memrias do pai e tio de
Ivy filhos, portanto, dos Rosenberg dos colegas de partido, entre outros.
Esses objetos so tratados como smbolos para compor uma memria coletiva e
assim, atravs do filme e da jornada de sua diretora, fazer essa memria consolidar-se
tambm como a memria familiar de uma neta. A maioria dos objetos, sejam fotos,
broches, recortes de jornais, os tmulos so invariavelmente tratados, em algum
momento da narrativa, em planos-detalhe, manuseados ou visitados pela prpria Ivy,
sempre visvel no filme. Eles acabam estabelecendo a dupla funo de serem lugares de
memria e smbolos da construo afetiva dessa memria pessoal.
Da maneira anloga que Sandra opera em relao a Mathilde, Heir to an
execution procede em relao a Michael; ou seja, repetidamente voltando a ele para
reiterar o discurso e objetivo do filme, ao mesmo tempo autenticando e estabelecendo
um elo emocional com o testemunho de suas memrias como filho dos Rosenberg.
A passagem que melhor atesta isso talvez seja mais perto do final do filme,
quando Michael leva Ivy a uma sala de onde retira de uma caixa metlica que lembra
um cofre de segurana os originais das cartas trocadas com seus pais. Cartas, cartes de
natal so mostrados em planos-detalhe e lidos por Ivy (cuja voz vem do extra-quadro) e
Michael. Nesse instante, os objetos, as vozes, a msica contrapem, na mesma sala, a

172
presena do pai e da filha ausncia dos avs. Presena e ausncia, objetificveis pelos
smbolos que o filme elege nesse momento, reinstauram, emocionalmente, a famlia
desestruturada pela ao do governo americano. Ali, memrias privadas e pblicas
convergem como uma s.
Em Um Passaporte Hngaro, a presena dos tios hngaros de Sandra, no papel
de reconectar essa famlia desgarrada pela Guerra, faz encarnar no plano pessoal no
corpo das histrias privadas um aspecto central do filme: a temtica de identidades
fragmentadas. H uma ligao histrica entre as experincias geradas a partir da Guerra,
de deportao, migrao e todo um processo de reconfigurao da geopoltica mundial,
e da Europa em particular. Qual a origem familiar? Quais so suas razes? Onde sua
casa? So questes que se disseminaram no velho e no novo continente com mais
intensidade a partir da II Guerra. A histria de Sandra seu projeto, seus passaportes e
seu filme e, especialmente, as aes dos personagens de sua av Mathilde e seus tios,
Gyuri e Eva, encenam, em um universo particular, uma esfera privada, o que de
carter histrico.
Tal procedimento sintomtico do documentrio contemporneo (veja-se, por
exemplo, a centralidade da instncia do personagem); mas, antes disso, a mesma
estratgia j era marcante no universo melodramtico. No espanta mesmo que os dois
venham se tocando, interconectando-se, com cada vez mais intensidade.
3.3 Os arquivos como detonadores de memria e os contratos sentimentais

de Pees
Pees foi realizado ao longo de 2002 como parte de um projeto maior produzido
pela Videofilmes para marcar o momento da campanha presidencial que acabaria por
levar Lula, candidato do PT (Partido dos Trabalhadores), Presidncia da Repblica. O
projeto envolvia a realizao de dois documentrios: Entreatos, dirigido por Joo
Moreira Salles, acompanhou os bastidores da campanha presidencial num tipo de
documentrio mais vinculado a uma tradio do chamado Cinema Direto93.
93
O Cinema Direto constitui um movimento no campo do documentrio levado a cabo na Amrica do
Norte no comeo dos anos 1960, impulsionado por um desejo de distino com relao ao
documentarismo tradicional, otimizando o uso de inovaes tecnolgicas, especialmente a partir da
possibilidade de gravao do som direto e de cmeras mais leves. Um modelo esttico do Cinema Direto,
grosso modo, estruturaria um efeito de no-interveno da equipe de filmagem atravs, sobretudo, da
ausncia da entrevista e do tratamento da instncia sonora privilegiando o som direto. Uma espcie de
modelo que fez com que Bill Nichols (1991) o denominasse em termos de Modo de Representao
Observacional.

173
J Pees daria conta de um outro aspecto desse fenmeno Lula, considerando os

antigos companheiros de luta do movimento grevista do final dos anos 70, sobretudo na
regio do ABC Paulista (zona industrial do estado de So Paulo formada pelas cidades
de Santo Andr, So Bernardo e So Caetano), que resultou na fundao do PT. Ou,
como o prprio Coutinho explica no filme: e preferencialmente os annimos, os que
no ficaram conhecidos, deputados e tal, entende?.
Os dois filmes foram lanados em 2003, com Lula j na presidncia, e ocuparam
as salas de cinema do pas em sesses alternadas. Toda a publicidade dos filmes foi feita
no sentido de propor para o pblico que assistisse a um filme seguido do outro. Se o
projeto de produo e a estratgia de lanamento dos filmes o tratam como uma
unidade, suas estruturas narrativas e lugares de fala os colocam em caminhos diferentes.
So 35 personagens que aparecem em Pees. E a palavra personagem
pertinente aqui, embora no sejam eles personagens no sentido clssico do termo,
exercem uma certa funo dramtica ao longo do filme na medida em que performam
seus atos de memria diante do diretor e do discurso flmico.
Um documentrio como Pees se presta a dois caminhos de anlise no que diz
respeito aos propsitos desta tese. Um que vai em direo ao papel da memria
articulando um uso muito especial e sentimental das imagens de arquivo da poca,
provocando atravs delas os atos de memria nos quais o argumento do filme vai se
amparar.
O outro caminho, que irei traar no captulo seguinte, recupera e fortalece o que
h de caracterstico no dispositivo montado pelos filmes de Eduardo Coutinho. A idia
de dispositivo, tal como coloca a anlise de Consuelo Lins (2004), diz respeito s
estratgias montadas pelo discurso flmico, as quais acabam por produzir um efeito de
unidade para os filmes de Coutinho, como uma marca de sua obra.
Essa marca reconhecvel a ponto de Coutinho tornar-se referncia e modelo, e,
diria, at mesmo personagem traz uma atmosfera de simplicidade e cumplicidade
entre os personagens do filme e seu diretor, sempre presente e visvel no interior do
documentrio. A essa atmosfera e efeito darei o nome de pacto de intimidade, e ela
que sustenta o lugar de fala dos filmes94.
94
Essa idia ser desenvolvida no Captulo seguinte a partir da anlise de outros filmes que se organizam
em torno da noo de intimidade, sendo esse, outro dos espaos privilegiados para a considerao
dialgica com a imaginao melodramtica.

174
Pees no foge ao dispositivo do pacto de intimidade e, em vrios momentos ao

longo do filme, a relao de proximidade entre diretor e entrevistados acionada como
esfera, ao mesmo tempo, de emoo e autenticidade, elementos que caracterizam o que
nesta tese chamo de pacto de intimidade. Porm, tratando-se especificamente de Pees e
da construo central de seu argumento, o pacto de intimidade est lado a lado com a
maneira como o filme se ampara numa idia de comunidade que advm dos atos da
memria de seus personagens.
Nesse sentido, parece-me fundamental pensar, mais especificamente, o papel
desses atos de memria e a articulao de dois mecanismos centrais em relao ao
argumento do filme: o efeito de comunidade e a abordagem familiar e moral das
experincias da luta trabalhista.
Esses efeitos so fundamentais em Pees, pois presentificam o debate poltico,
contemporneo, levantado pelo filme. Um debate que se faz presente a partir de dois
sentimentos que transparecem dos depoimentos dos personagens: de um lado, uma
noo de moral trabalhadora, motivada exatamente pela memria coletiva que se
constri em relao s experincias de cada um; de outro, a personificao dessa moral
e seus valores nos indivduos, tanto em relao a uma avaliao em retrospecto (das
atuaes polticas no passado) quanto a uma projeo ao futuro, na esperana que se
desprende do espelhamento com a figura do antigo lder que, poca de produo do
filme, era o forte candidato Presidncia da Repblica pelo Partido dos Trabalhadores,
partido nascido justamente do movimento operrio ao qual pertenciam os personagens
do filme.
Quero argumentar que, por lidar de maneira distinta com as imagens de arquivo
do movimento grevista do final dos anos 70 (imagens advindas de documentrios da
poca95, citados em Pees), o documentrio de Coutinho estabelece um diferencial no
tratamento e na funo da memria dos seus personagens, acentuando os vnculos entre
o privado e o pblico, com nfase no aspecto sentimental da experincia e evocando,
com isso, um questionamento muito pertinente do papel da atuao poltica no mundo
contemporneo.
Uma nica vez, ao longo do filme, as imagens de arquivo so usadas como
ilustraes histricas numa estratgia de informao do contexto das greves, da
95
A saber dos documentrios Linha de Montagem, de Renato Tapajs; ABC da Greve, de Leon Hirszman,
e Greve, de Joo Batista de Andrade. Pees se utiliza tambm, alm desses, de fotografias da imprensa da
poca, porm em menor escala.

175
historicizao do movimento operrio, da luta contra a ditadura e da ascenso de seu

lder, Lula. As imagens aparecem aos 13 minutos do incio do filme, entrecortadas por
cartelas explicativas. Nesse sentido, o uso das imagens de arquivo correspondem ao que
tradicionalmente se espera no domnio do documentrio, ou seja, so como provas
explicativas. Esse, porm, no o padro dos usos desse material de arquivo, um uso
bastante intenso no filme.
Nas muitas outras ocasies em que faz uso dos arquivos (que bem poderamos
tratar como lugares de memria), Pees os trata como catalisadores da experincia do
encontro entre equipe, diretor e personagens ativando aqui o pacto de intimidade e,
sobretudo, como detonadores dos atos de memria96. Os arquivos sero como metforas
bvias da construo da idia de comunidade, pois sustentam uma relao de
coexistncia entre as experincias individuais dos personagens diante dos arquivos e as
falas coletivas presentes nas imagens de arquivo.
Em geral, a insero das imagens de arquivo, notadamente das cenas dos
documentrios realizados na poca e no calor do movimento grevista, aparece como
acessrio do encontro, no como imagem em si. As cenas de arquivo surgem como
imagens a que personagens de Pees assistem junto com o diretor. Essa situao um
personagem que v, num aparelho de televiso, os documentos-arquivo da poca tem
como funo nos mostrar o tempo que passou, as imagens da poca se constituindo
como lugares de memria e, especialmente, o personagem se reconhecendo como
agente da histria.
A memria coletiva, dessa maneira (tal como em Um Passaporte Hngaro),
personificada no corpo, na presena de um personagem que, como personagem, nos fala
de sua emoo, de seu sentimento. Pblico e privado, aqui, so obviamente colocados
num mesmo cenrio, num mesmo plano.
Central nessa estrutura, muito recorrente pelo menos na primeira metade de
Pees, que tal situao est colocada pelo diretor e pelo filme, pelo encontro
produzido pela experincia do documentrio. tal encontro que estabelece a cena na
qual o personagem se reconhece no arquivo das imagens pblicas imagens pblicas,
96
Essa no a primeira vez que Coutinho usa semelhante procedimento. Em Cabra Marcado para
Morrer (1984), um de seus filmes mais aclamados pelo pensamento crtico e terico do cinema brasileiro,
Coutinho j utilizava as imagens do que restou como arquivo do primeiro Cabra (a experincia
interrompida pelo Golpe Militar de 1964 de fazer um filme de fico junto aos lderes das ligas
camponesas) como catalisadores do documentrio, o segundo Cabra.

176
pois que so documentos que construram a memria histrica do perodo sendo

reapropriados na instncia do filme de agora.
Disso decorrem duas conseqncias fundamentais para o argumento do filme e
para a composio de seu lugar de fala como documentrio: o papel que as imagens
pblicas adquirem no detonar de exposies privadas e ntimas dos personagens
gerando assim uma idia de compartilhamento; e a reafirmao da situao de encontro
inaugurada pelo filme, de um lado, corroborando uma relao de intimidade entre
personagens e diretor e, de outro, recuperando a instncia do olhar do outro, pblico,
sobre a experincia. Marca-se, dessa maneira, atravs de uma ao que se desenvolve na
narrativa, a exposio do privado ao pblico. O fato de essa exposio ser pautada por
perguntas que giram em torno do sentimento e da emoo, e de ser encenada
invariavelmente a partir do uso do primeiro plano (reforando, na instncia esttica, o
efeito de intimidade e proximidade) so alguns dos traos estilsticos que promovem um
dilogo com a imaginao melodramtica.
Esse tipo de uso particular das imagens de arquivo faz com que elas tenham,
aqui, a funo primordial de apoiar os atos de memria no que eles evocam de
afetividade. Novamente, um e outro se complementam na ativao de um contrato
sentimental, recuperando o conceito presente em Rabinowitz (1999), que, no caso de
Pees, ser o sustentculo do filme.
Em pelo menos duas seqncias, o que aqui considerei fica mais evidenciado.
Nos primeiros 15 minutos do filme, Coutinho aparece numa grande sala de reunies, no
centro de uma grande mesa. Enquadrado numa cmera que alterna entre primeiros
planos no diretor e um plano mdio, vemo-lo apresentar o projeto do filme queles que
sero seus personagens. Sua fala deixa explcita a proposta do documentrio e a funo
que as imagens de arquivo desempenharo: Olha, eu queria agradecer a todos vocs
por terem vindo aqui. A gente t fazendo um filme de longa metragem, documentrio.
Uma parte vai ser a campanha do Lula, e a outra parte vai ser as lembranas dos
participantes da greve, e preferencialmente os annimos, os que no ficaram
conhecidos, deputados e tal, entende? Preferencialmente. Quem apareceu em fotografias
ou vdeos daquela poca. Ento alm de agradecer, eu queria dizer que a gente vai
passar um vdeo que dura 34 minutos e que um pouco um resumo, que aparece muita
cara de gente desconhecida, Vila Euclides e outros lugares, 79 e 80. Ento, vocs
quando reconhecerem apontem, ou tentem localizar aqui, t bom?

177
O que se segue um conjunto de interjeies dos personagens com as cenas que

vo passando numa pequena televiso as quais ns, espectadores de Pees, no
conseguimos enxergar com nitidez. Diante das cenas que sabemos serem arquivos da
poca ouvimos frases como: o Tinho, !, , Geraldo Siqueira, esse cara t
sempre aqui no bar de baixo daqui, esse cara a, esse importante... Enquanto isso,
os planos se fecham nos rostos daqueles que assistem televiso, aos arquivos,
enquadrando a experincia de assistir s imagens da poca em conjunto, momento em
que cada um vai apontando, entusiasticamente, os companheiros de luta: olha l, olha
l, o Miguel, o Miguel do Cavaquinho, diz um senhor, ao que outro completa,
aquele l. aquele l, esse a ns localiza fcil..
Uma estratgia utilizada em reunies em grupo, o filme passa a utiliz-la mais
particularmente, num encontro apenas entre o diretor e um personagem que vai
fornecendo informaes mais completas dos companheiros e interferindo, com isso,
nos caminhos do documentrio. Essas passagens so marcadas por um plano e contra-
plano do rosto do personagem e das cpias das fotografias de poca que ele manuseia,
faz anotaes de nomes e telefones, faz indicaes: Esse cara aqui, , cs tm que
entrevistar essa cara. Esse cara t morrendo, literalmente. o Marimbondo; ah, um
outro cara que cs podem falar o Contreiras, acho eu esse aqui , a Snia tem o
telefone.
As cenas de reconhecimento do outro, o companheiro, introduzem o
reconhecimento de si, que por sua vez d incio a uma seqncia de depoimentos
propriamente ditos, em que os agentes se fabulam, expem-se e constituem-se como
personagens. Ento, Coutinho e, atravs de sua presena, ns, espectadores, travaremos
contato com essas memrias emocionais.
importante que a montagem se d produzindo esta cadeia de eventos
reconhecimento dos companheiros, primeiro em grupo, depois em separado, e o
reconhecimento de si recuperando, de certo modo, uma estrutura argumentao
comum que vai verticalizando do geral ao particular. Dessa maneira, as duas aes
reconhecer o outro e reconhecer-se so colocadas em p de igualdade, so tratadas
como parte de um mesmo processo natural colocado com um certo sentido de
continuidade na montagem. Argumento que, dessa maneira, a histria do companheiro e
a histria de si acabam por fazer parte de um mesmo compartilhamento, evocando
assim, atravs dessa opo de montagem, a idia de comunidade.

178
Fica evidente pelo teor dos depoimentos que essa comunidade est pautada por
um partilhamento afetivo e que a preocupao central, para o discurso do filme,
justamente o aspecto emocional, o qual forma tal comunidade. Tanto assim que as
perguntas que ouvimos Coutinho dirigir a seus personagens procuram dar conta da
moral que a rege: uma moral de luta, orgulho e honra.
Esse uso do arquivo gera uma idia de comunidade afetiva, de partilhamento de
uma memria comum, em que uns e outros se reconhecem como participantes, como
presenas nos lugares de memria gerados nos arquivos. Esse reconhecimento de si e
do companheiro afirma a sensao de comunidade que se desprende do conjunto dos
atos de memria performados ao longo do filme.
O primeiro reconhecimento de si nas imagens de arquivo exemplar nesse
sentido (e no , em absoluto, acaso que ele seja o depoimento que inaugura as
seqncias de depoimentos dos personagens de Pees). Vemos, num primeiro plano, um
conjunto de fotocpias de fotografias e uma mo que passa as pginas encadernadas,
enquanto uma voz do extra-quadro, que reconhecemos ser de Coutinho, pergunta: e
aqui?. O quadro se fixa no retrato de um homem e uma segunda voz responde
pergunta do diretor: esse cara parece comigo. A cmera ento se movimenta saindo
da foto indo em direo ao rosto do personagem: era bonito, hein, comenta Coutinho,
ao que o personagem, Avestil, responde, rindo, oh, era . Mas at hoje, n. a figura,
n!.
O senhor conta pros filhos, espera que eles tenham orgulho, a memria que
fica, ou no?, ouvimos Coutinho perguntar do extra-quadro, enquanto v-se um plano
de detalhe de outra foto na qual Avestil aparece em meio a outros companheiros.
Sempre que eu conto a histria das greves, at gosto de falar sobre isso a; eu
espero que se orgulhe e diz assim , puxa, meu pai foi metalrgico, n. E isso no t
muito longe. Futuramente isso a vai ficar muito mais longe, essa histria (...) , uma
histria n, responde o personagem.
A resposta de Avestil nem envereda muito no aspecto do orgulho da famlia ou
da lembrana. Mas, nessa seqncia, no a resposta que um mecanismo de
antecipao das preocupaes do filme, mas a pergunta de Coutinho, a qual coloca em
cena a preocupao com o sentimento como recorte para os atos de memria dos
personagens.
O depoimento de Avestil ao mesmo tempo em que reafirma a articulao de
comunidade afetiva, tambm retoma o que j havia sido anunciado no incio do filme: o

179
investimento do discurso de Pees na articulao de uma moral trabalhadora a partir da

nfase no aspecto sentimental, ntimo e familiar da experincia compartilhada pelos
membros da comunidade.
Estabelece-se, assim, uma ligao com as seqncias de abertura do filme,
retomando outra antecipao que se anunciava l. possvel pensar que essas pequenas
circularidades operadas pela montagem em Pees um trao de organizao que
remonta imaginao melodramtica, pois faz com que o discurso flmico acabe por
apontar, reiteradamente, seus mecanismos de antecipao.
Toda a parte inicial de Pees se dedica a nos mostrar depoimentos da memria
do movimento grevista. Os primeiros depoimentos so em Vrzea Alegre, cidade do
interior do Cear, reforando assim o vnculo entre a migrao nordestina e a condio
operria. Os personagens so ex-operrios que retornaram, em sua maioria aps a
aposentadoria, ao nordeste.
Os depoimentos invariavelmente remontam a um sentimento de orgulho,
emoo de trabalhar como metalrgico, ao sonho que conquistado atravs do trabalho,
luta. A senhora falou que tinha um sonho de metalrgica, explica isso para mim, diz
Coutinho sua primeira entrevistada do filme, Dona Socorro. As outras perguntas
seguem essa tnica, o trabalho e a luta operria como realizao social e pessoal, como
ascenso e vitria, embora permeada de sofrimento.
interessante, como mecanismo de antecipao do teor geral do filme, que a
primeira entrevistada seja a de uma mulher, Dona Socorro, e que a conversa com o
diretor o qual vemos, na cena anterior ao depoimento, chegando porta da casa,
anunciando-se como qualquer outra visita acontea na cozinha da casa.
O teor e a estrutura do depoimento antecipa o que vir no filme um contrato
sentimental que se prope quando Pees recorta seu objeto a partir da esfera da
domesticidade (representada no cenrio da casa) e do sentimento (presentificado nas
perguntas, em geral audveis, do diretor e no teor das falas dos personagens).
Os depoimentos so enquadrados em planos fechados, no entanto,
ocasionalmente, um plano mdio nos mostra que a entrevista se d em ambientes
especficos da casa, em geral, a sala de visitas e a cozinha. Esse cenrio o fato do
cenrio to marcado e recorrente em si um procedimento de simbolizao
exacerbada. O que o cenrio de sala de visitas e da cozinha presentifica, tal como no
mecanismo da simbolizao, , de um lado, a relao de intimidade com o diretor

180
(enfatizando que o depoimento se d a um outro presente e visvel, a uma visita); e de

outro, a importncia da esfera da domesticidade no tema da luta poltica.
Pensar em termos de simbolizao exacerbada parece paradoxal num filme que,
linhas gerais, muito seco e econmico em termos de recursos de narrativa colocados
em utilizao. notvel no dispositivo caracterstico das obras de Coutinho a ausncia
de elementos como trilha sonora musical ou rudos e falas ps-produzidos (ou seja, no
gravados no momento da filmagem) ou como a constante movimentao da cmera.
Tais elementos, tradicionalmente, indicam um caminho de excesso para a
narrativa do filme e uma maior presena de uma certa tradio cara fico clssico-
narrativa. Um caminho que no o trilhado pelos documentrios de Coutinho. Lins
(2004) chega a falar de uma maneira franciscana do diretor estruturar o dispositivo de
seus filmes, reforando assim uma marca de simplicidade em seus documentrios.
Porm acredito que no se pode necessariamente negar um dilogo com a
imaginao melodramtica em funo da simplicidade do discurso flmico. No
dispositivo de Coutinho, a presena do melodramtico consciente e crtica, e se d,
tambm, para corroborar a prpria maneira de seus personagens, em suas performances,
apresentarem-se a ele97. Trata-se, nesse sentido, de um jogo equilibrado entre a secura, o
distanciamento e a afirmao de um contrato sentimental que se faz atravs da presena
dosada da imaginao melodramtica; algo perceptvel, por exemplo, de maneira
anloga ao movimento dialgico executado nas obras do diretor alemo Rainer W.
Fassbinder no campo do cinema ficcional moderno.
O dilogo ocorre em momentos chaves na articulao de uma retrica da
sentimentalidade para a mobilizao de um contrato emocional que ser muito eficaz
para o discurso e a autoridade dos filmes de Coutinho. Um contrato que, de maneira
geral, expe uma relao de intimidade entre diretor e personagens, fortalecendo a
autenticidade do documentrio; e que, no caso mais especfico de Pees, ainda amarra o
argumento do filme: as tenses entre a poltica e indivduo, a luta social e a vida privada
e familiar.
Alguns desses momentos compem o que poderamos chamar da parte central
do filme um conjunto de depoimentos de personagens que rememoram o perodo da
luta e do movimento sindical estimulados pelas perguntas de Coutinho, ocasionalmente
97
Essa dimenso da performance e de uma maneira de se apresentar como personagem atravessado pela
imaginao melodramtica ser retomada no Captulo 4, quando da anlise de outro filme de Coutinho,
Edifcio Master.

181
visvel, porm sempre audvel. Esses momentos correspondem s presenas de

personagens mais marcantes, que acabam por dar-se a conhecer, mais intensamente, ao
dividirem com o diretor e, correlatamente, com os espectadores suas memrias e
sentimentos.
A seqncia do personagem de Joo Chapu exemplar nesse sentido. Toda a
cena se inicia com ele assistindo a sua participao no filme da poca ao lado de
Coutinho. Um corte para um plano mdio de uma sala de visitas quando ouvimos
Coutinho, em off, conversando com a esposa de Joo Chapu: Mas a senhora no quer
aparecer no, n? (...) olha, a senhora fica vontade, se a senhora, a senhora no quer
aparecer, mas se a senhora na hora achar que quer falar alguma coisa, que quer entrar, a
senhora resolve. Enquanto isso, acompanhamos Joo Chapu se acomodar na cadeira
postada diante da cmera. Outro corte, e agora num plano j mais aproximado do
personagem, inicia-se a conversa. A primeira pergunta de Coutinho a respeito do
namoro dos dois. Com assuntos familiares, cotidianos, Coutinho vai conduzindo o ato
da memria at abordar assuntos como a condio de operrio e o perodo do
movimento grevista. Gradativamente, os planos vo ficando mais e mais aproximados
do rosto de Joo Chapu e, gradativamente, o personagem vai se mostrando mais e mais
emocionado.
Com a voz embargada, ele lembra os momentos aps a demisso da fbrica: o
meu filho ficou triste n, porque ele tinha, ele tinha um orgulho de me falar assim, pai,
quando ele via um caminho da Mercedez, ele dizia assim, pai, aquele caminho tem
uma pea que o senhor fez. Ento eu sentia que ele ficava, tinha orgulho de mim,
porque, olha l, ia t vendo pai, todo caminho que a gente v da Mercedez ali tem
uma pea que foi o senhor que fez. E eu falei, mesmo filho.
Atravs da conversa com Joo Chapu, vamos conhecendo detalhes de suas
tticas cotidianas de sua casa no nordeste com porta de vara, de sua vinda a So
Paulo, de seu carto de servio que no se achava mais na chapeira no dia em que foi
demitido, aps ter participado de 41 dias de greve. Esses detalhes, fornecidos pelo
personagens, motivados pelos estmulos da situao-conversa com o diretor, funcionam
como agentes emotivos, pois convidam a uma sensao de familiaridade, de
cumplicidade. Toda a estrutura da seqncia o incio com um plano mdio que nos
localiza na sala de visitas, expressando, assim, reiteradamente, a situao de intimidade;
e depois as gradativas aproximaes do rosto do personagem, o teor das perguntas do
diretor e a prpria capacidade auto-fabulativa de Joo Chapu marcas poderosas de

182
um regime de simbolizao que se torna eficaz para a afirmao do contrato

sentimental.
Uma estrutura semelhante se repete ao longo de Pees, novamente instaurando
as j mencionadas pequenas circularidades do filme. Mais para o final do documentrio,
encontraremos o fechamento desse pequeno crculo iniciado com Joo Chapu na figura
do personagem Antnio. As mesmas estratgias se encontram na seqncia de Antnio.
A cena comea com um plano mdio, uma mesa repleta de livros e a figura de
um senhor sentado no centro do quadro. A voz off de Coutinho pergunta: Seu Antnio,
aqui a copa da casa, mas t cheia de livros como que isso?. Um corte para um
plano mais aproximado do personagem anuncia que a entrevista de fato vai comear.
Coutinho inicia a conversa perguntando pelo presente se Antnio mora sozinho, como
o dia-a-dia, quem cozinha para ele; mas o tema do casamento que ganha maior
espao.
Ela era metalrgica tambm?, pergunta Coutinho. Antnio responde que no,
que sua esposa trabalhava numa fbrica de macarro. Um corte e Coutinho pergunta:
Por que o senhor se meteu nas greves?. Ah, porque eu gostava..., responde Antnio.
Sua mulher no ficava chateada com isso?, ouvimos a voz do diretor perguntar. A
partir, da o conflito no casamento causado pela dedicao do marido toma espao, at
que a filha chamada a entrar na conversa. A voz off de Maria Anglica, filha de
Antnio, relembra o cotidiano da famlia. A msica e o ato de Antnio cantar para a
falecida esposa so narrados/lembrados por Maria Anglica como smbolo de
felicidade.
Nesse momento, pai e filha, enquadrados num plano mdio, cantam para
Coutinho e para a cmera uma msica de Roberto Carlos. A partir da, a filha que
toma conta da conversa, fazendo ela o trabalho de performance da memria:As
msicas, tudo isso permeava o nosso dia a dia, mas a questo central na vida dele
sempre foi discutir direitos, sempre foi discutir poltica. Quando eu era criana, o fato
dele ser to envolvido com poltica, e da minha me ter tanto medo por isso (...) eu no
entendia muito bem. Ento eu acho que at por um perodo eu tive uma certa averso a
isso, n. Puxa vida, meu pai se interessa mais por poltica, do que pela minha me; mais
por poltica do que pela gente, relembra Maria Anglica.
Sua narrao recupera o passado, mas tambm tenciona o presente, na medida
em que o cenrio que ela mapeia no corresponde ao que vemos na figura aptica e
triste de Antnio. O que interessa, ento, da seqncia nos indica o discurso do filme (e

183
a insistncia das perguntas de Coutinho em centrar a fala na figura da falecida esposa de

Antnio), a expresso, pelo contraste da memria e do presente, de um militante que
se formou, mas que tambm se apagou a partir do desmembramento familiar.
Na passagem de Antnio, a famlia que lhe resta se rene em volta da mesa, na
copa da casa, para rememorar a atuao poltica e pessoal. As perdas e os ganhos nesse
caminho. A cano de Roberto Carlos, que Antnio e filha cantam juntos, ao mesmo
tempo simboliza e sumariza esse ato.
Enfocar os depoimentos nos aspectos da esfera da domesticidade, a partir de
temas ligados vida familiar, tanto um movimento da performance do personagem no
seu ato de memria, quanto uma solicitao da situao de conversa com Coutinho,
trao evidente na passagem da personagem Nice. No incio de seu depoimento,
inteiramente enquadrado num primeiro plano de seu rosto, ela relembra as estratgias de
militncia, as dificuldades e a sua dedicao ao movimento. Comenta que namorou
pouco, casou aos 28 anos; a partir da, ouvimos Coutinho perguntar pelo casamento, o
que acaba por conduzir, muito eficazmente, o depoimento para uma esfera das relaes
familiares: eu tenho assim uma mgoa, assim, no um arrependimento, mas uma
mgoa de, eu no vi meus filhos crescerem. Acho que por isso que eu hoje, assim, adoro
brincar com as crianas, eu brinco, eu dano, eu acho que eu no tive isso com meus
filhos, n, eu fiquei muito dedicada ao movimento sindical e no vi meus filhos, no
soube o que era., diz Nice.
Outros dois personagens fazem referncias a um certo ressentimento pelo
afastamento da vida familiar imposto pelas circunstncias da militncia, especialmente
no que diz respeito a uma relao com os filhos. Orgulho e sofrimento se misturam na
composio de uma moral familiar e trabalhista que vai se articulando a partir dos atos
de memria, conduzidos pelas estratgias narrativas de Pees. Nesse sentido, o
depoimento de Nice, que salta da rememorao dos acontecimentos pblicos para os
acontecimentos privados, so coerentes com a grande parte dos depoimentos do
documentrio. Estimulados pelas perguntas de Coutinho, os personagens de Pees
respondem memria coletiva e s experincias ntimas numa mesma esfera, numa
linha de continuidade cujo discurso narrativo do filme s faz reiterar.
Bitu, sentado na sala de sua casa, lembra das violncias que sofreu como
militante nos piquetes e passeatas das greves. Ao mesmo tempo, reconta do momento
em que precisou se dividir entre ir passeata em So Bernardo e acompanhar o parto da
esposa. Bitu lembra como o mesmo carro, uma perua de um amigo, que levou a esposa

184
maternidade foi recolhendo mais militantes para levar tambm passeata. Bitu, como
personagem e como ato de memria, a incorporao da moral construda ao longo do
filme e do conceito de poltica com o qual Pees est lidando; uma noo de poltica
que, assim como a de memria, no secciona o pblico do privado.
Nesse sentido, interessante notar como as referncias figura de Lula, em
grande parte do filme, so reiteraes desse cenrio de convergncia entre o pblico e o
privado. Funcionam como parte da mesma estratgia de fazer submergir um sentido
moral dos depoimentos, investindo no foco familiar e privado das memrias. Quando
mencionam Lula, o fazem atravs de lembranas do convvio no dia-a-dia, de fatos
pitorescos, de narrativas que reafirmam o companheirismo, o senso de pertencimento a
uma mesma comunidade, a familiaridade.
A partir dessa vida familiar, o que acaba por acontecer um processo de
espelhamento com a figura de Lula, o que se mostra no reforo esfera do sentimento
tambm quando dos comentrios a respeito do ex-lider e companheiro. O prprio Joo
Chapu, quando perguntado por Coutinho porque gostaria que o Lula ganhasse as
eleies, responde lembrando que o candidato seu conterrneo, veio de l do norte
passando fome tambm.
Pees se encerra com o depoimento de Geraldo, que entrevistado na cozinha da
casa, explica sua vida atual de peo de empreitada, realizando trabalhos por temporadas,
e, respondendo a Coutinho, exatamente o que quer dizer peo. Ao longo da conversa,
Coutinho faz duas perguntas que sumarizam os enfoques das abordagens dos
depoimentos at ento. Na primeira delas, pergunta a Geraldo o que ele deseja para seus
filhos, ao que ele responde: ah, eu no queria que eles passasse pelo que hoje eu passei
no, um peo de montagem no.
Na segunda pergunta feita pela voz off (extra-quadro), Coutinho diz: Voc
quando fala pra gente sobre greves e tudo, voc fala com orgulho, como que , teu
sentimento?
Olha, eu, meu sentimento grande, porque a gente tava lutando por uma
melhora e Lula foi um heri na poca. , responde o personagem.
Geraldo e Dona Socorro. ltima e primeira entrevista do filme respectivamente
ambas realizadas numa estrutura anloga e ao mesmo tempo simtrica. Uma, j
aposentada, fala do sonho, da honra. O outro, ainda na ativa, fala das dificuldades, mas
ainda assim da honra. Ambos presentificam nas suas performances a moral.

185
Na primeira e na ltima conversa do filme fica bvia a abordagem traada por

Pees. Em ambos os depoimentos, a pergunta de Coutinho se faz pela moral e a
resposta se d na conhecida estrutura de primeiro plano, reforando o sentido de
proximidade. A funo tambm bvia: firmar aqui um contrato sentimental.
Em Pees, a partir desse contrato sentimental, cujos momentos de firmao, de
assinatura analisei aqui, desprende-se uma moral que unifica os personagens, com
suas memrias, em uma idia de comunidade; a moral que liga sofrimento e luta. O
termo comunidade no exatamente usado no filme, mas a fora de uma memria
coletiva que subjaz dos atos de memria dos personagens melhor dizendo, da maneira
como esses atos so articulados no discurso flmico torna pertinente a idia de
partilhamento, e, portanto, de comunidade.
sobre essa noo de partilhamento afetivo, em torno de uma moral de
valorizao do trabalho e da luta, que reside a principal esfera de dilogo do filme com
a imaginao melodramtica. porque focaliza os depoimentos como atos de memria
e organiza as perguntas sobre esses atos na esfera do sentimento (do personagem e da
famlia) que o filme nos prope um contrato sentimental com os personagens e,
correlatamente, com a prpria luta poltica.

186
Captulo 4
Intimidade em duas vias tema e estratgia
Dizem que personagem tem que saber

ouvir. Eu sei ouvir, veja, meu ouvido
maior do que o seu
Ansia, personagem do documentrio inexistente
do meu sonho
Ansia me veio em sonho como uma personagem de um suposto documentrio

nacional. No sonho, era possvel ver o processo de produo desse documentrio, a
relao entre essa personagem, senhora idosa de quem a equipe se esforava para
capturar o cotidiano, e o jovem diretor. Num dado momento, Ansia volta-se para a
cmera e diz: a principal caracterstica de uma personagem deve ser saber ouvir. (...)
veja, meu ouvido maior que o seu; ento, mos em concha, diante da camra, afasta
os cabelos e nos mostra seu par de enormes orelhas.
A voz off do documentarista passa a soar: Tal como Cida, tal como Terezinha,
tal como Manuel e Minguilin, tal como Charles... Se o personagem aquele que,
cindido, evapora, evanesce a catapora; Ansia aqui, personagem.
Essas palavras, bem como a situao a qual, sendo sonho, poderia no dizer
nada, em verdade acaba por constituir-se numa boa introduo para as questes
articuladas neste captulo. Estranha epifania esta que se apresenta no documentrio
inexistente de meu sonho atravs dessa figura auto-fabulante de Ansia: personagem de
documentrio aquele que deve saber ouvir. Ora, se personagem aquele que se mostra
e se constitui na ao, por que saber ouvir seria uma qualidade to preciosa? Mas
acontece que toda essa fbula do onrico que me acordou sobressaltada, ainda de

187
madrugada, trazia realmente uma epifania sobre o personagem do documentrio

contemporneo.
Ouvir uma caracterstica fundamental do personagem, essa figura cada vez
mais presente no documentrio contemporneo, pois personagem aquele que se
mostra, auto-fabula-se no, supostamente, mais ntimo de sua histria pessoal para uma
cmera, para um diretor, para um conjunto que ao final ocupar o lugar da platia do seu
personagem.
No processo, falar parece ser o principal falar de si, falar do mundo, falar da
histria sobretudo, a de si. Mas um falar a algum, que se articula num processo de
negociao, mesmo que essa negociao, ao cabo, no esteja visvel no filme. Eis que
ouvir passa a ser um par indissocivel do falar, seu alicerce, sua condio de existncia.
Porque a histria de si, contada a algum que cmera, diretor, equipe e platia faz-se
na negociao, portanto, no falar e no ouvir.
A epifania de Ansia acaba fornecendo os caminhos para o entendimento da
noo de personagem no documentrio contemporneo, pois sua funo dramtica est
associada articulao de uma troca de intimidades que torna possvel ao personagem
desfilar a histria de si ou as falas sobre os outros para as cmeras. Na troca de
intimidades, ouvir to importante quanto falar.
Duas instncias so, portanto, centrais neste captulo as quais dizem respeito
instncia do personagem e sua constituio como figura dramtica que cada vez mais
se coloca no centro dos documentrios atuais: a intimidade e a negociao. Em
conjunto, articulam a presena do personagem e compem o elemento fundamental para
a afirmao do lugar social de fala do documentrio, sua autorizao como discurso de
realidade e seu valor de autenticidade. Arquitetam o que aqui vou chamar de pacto de
intimidade um pacto que se estabelece entre ator social (aquele que ir se configurar
em personagem na instncia do filme), diretor/equipe (visvel ou no na narrativa) e
espectador.
Se apresento o captulo com um relato assumidamente pessoal um sonho numa
madrugada em meio a uma esfera de saber marcada pela articulao de um discurso
objetivo, porque essa maneira pareceu ainda mais coerente, pois recupera, na forma do
relato, a questo que norteia este captulo (bem como a tese), qual seja: introduzir e
assumir a troca de intimidades e a esfera da negociao subjetiva que envolve a
experincia social (aqui, a da produo cientfica) como elemento que, ao contrrio de
minar a autoridade social da experincia (seu lugar de legitimidade como discurso de

188
explicao e organizao da realidade), refora-a. Nesse sentido, cabe o relato de meu

sonho, pois ele aqui acaba por encenar o que tambm est em jogo, cada vez mais, no
mbito do documentrio contemporneo: o pacto de intimidade como estratgia de
autenticidade e legitimao.
Em alguma medida, acredito que podemos dizer, talvez com uma certa dose de
hiprbole retrica, que esse pacto de intimidade substitui a fora do argumento como
elemento organizativo do discurso no universo do documentrio. E isso realizado pelo
papel central da figura do personagem como instrumento de conduo da narrativa.
Com isso, quero ressaltar o valor cada vez maior da intimidade como tema e
estratgia dos documentrio contemporneos; esteja ela expressa numa esfera de
aproximao com a imaginao melodramtica ou no. o personagem e a noo de
intimidade que organizam filmes diversos como Nelson Freire (Joo Moreira Salles,
2003), 33 (Kiko Goifman, 2002), Justia (Maria Augusta Ramos, 2004), as obras mais
recentes de Eduardo Coutinho, especialmente Edifcio Master (2002) e Pees (2004), A
Pessoa para o que nasce (Roberto Berliner, 2003) e Estamira (Marcos Prado, 2004).
Neste captulo, trataremos apenas dos ltimos quatro filmes, pois apenas eles (dentre os
citados acima) encenam, cada um a sua maneira, em graus extremamente variados, um
dilogo com a imaginao melodramtica no tocante s solues para firmar e reforar
seus pactos de intimidade.
No universo do documentrio, a noo de intimidade est diretamente
relacionada com a figura do personagem. atravs dele que a intimidade se instaura
como valor e que a troca de intimidades o falar de si, o fabular a histria de si ou as
consideraes pessoais da histria dos outros, feitas para um outro que se torna
instncia de mediao atravs da narrativa articula-se como pacto central para a
legitimao do filme.
Para melhor se entender as dimenses desse argumento, faz-se necessria uma
certa digresso em direo aos meandros da histria de formao do domnio do
documentrio, recuperando, resumidamente, algumas consideraes do Captulo 1 desta
tese.
O que est em jogo na tradio documentria uma autoridade expressa na
ordem da narrativa que a legitima como discurso da realidade. Uma autoridade
constituda historicamente a partir de dilogos (realizados no mbito social e material),

189
com outras instncias e discursos que tambm esto legitimados como saberes de
explicao e organizao do mundo histrico98.
o elemento da autoridade que credita ao filme o estatuto de discurso sobre o
real e do real. O que se convencionou chamar de documentrio clssico se ampara na
autoridade de um argumento generalizante, na mobilizao de um discurso pautado na
noo de verdade, o que no significa excluir do filme elementos caros ao universo da
fico clssico-narrativo (tais como msica incidental, regras de continuidade de uma
decupagem clssica e mesmo a encenao). Num certo sentido, o documentrio
tradicional e a fico clssica se unem para conduzir o espectador a uma quase
impassividade diante do argumento. Aquilo que na fico se formula como um pacto
de transparncia, no documentrio, formula-se como um pacto de veracidade.
A esttica do documentrio clssico est amparada em figuras generalizadas
(com a presena de atores sociais, e mesmo de personagens, que so modelos,
ilustraes particulares de uma categoria coletiva), em grandes temas explicados numa
argumentao de base sociolgica, no uso expositivo da voz over (recheada de
informaes e dados, despersonalizada e geralmente impregnada por um tom de
sobriedade cientfica), na orientao da montagem por uma lgica comprobatria de
base argumentativa/dissertativa; elementos que compem o que Da-Rin (1995) chama
de ideologia documental propriamente dita.
As regras de continuidade, por exemplo, que no domnio da fico clssico-
narrativa orientam um desenrolar linear, realista-ilusionista da movimentao dos
personagens, no documentrio, seguem o desenrolar do argumento. Justaposies
inusitadas podem ser mais facilmente admitidas se contribuem para a argumentao ou
apresentao do tema, considerando-se que o tema orienta um argumento generalizante
que expresso como realidade e verdade. Nesse sentido, os documentrios clssicos
organizam suas narrativas tomando como princpio de organizao o tema e a
apresentao lgica de seu argumento.
Por isso fcil sintetizar os filmes a partir de seus temas, ainda que isso no
implique a reduo das dimenses estticas e histricas das obras. Isso fica muito claro
98
Como referncia constituio desses saberes e ao processo de articulao e legitimao deles, no
contexto de formao da subjetividade moderna, remetemos ao pensamento de Michel Foucault,
sobretudo em obras como Arqueologia do Saber (1995), As palavras e as coisas (1981), A ordem do
discurso (2000) e A verdade e as formas jurdicas (1979). Muito da discusso contempornea a respeito
do campo do documentrio inspirada pela reviso epistemoltica presente no pensamento de Foucault,
como por exemplo, o trabalho de Bill Nichols (1991) e o Michael Renov (2004). Esse caminho tambm
embasou a minha dissertao de mestrado (Baltar, 2003).

190
para alm dos conhecidos exemplos da chamada Escola de Documentarismo Inglesa

se tomarmos como referncia a monumental obra documentria de Humberto Mauro
realizada para o INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo) entre os anos de 1936
e 196499.
O chamado Cinema Moderno trouxe fissuras tanto para o documentrio quanto
para a fico e produziu uma srie de cinematografias (em que pesem as muitas
distines entre cada experincia) que procuravam se divorciar do cinema clssico
(tanto no campo ficcional, quanto no documental). No mbito do documentrio, vo-se
questionar, portanto, os procedimentos de expresso e a autoridade da ideologia
documental.
Os documentrios modernos se estruturam, assim, numa lgica de organizao
do discurso distinta da articulada no documentrio clssico, uma lgica amparada no
encontro e em muitos casos sobretudo na exposio desse encontro amparada num
efeito de intimidade.
Esse efeito ir firmar o pacto de intimidade estabelecido a partir das
articulaes, na narrativa, de diversas estratgias que, justamente, formulem a sensao
de intimidade, em ltima instncia, entre personagem e espectador, e, nos casos em que
o diretor e equipe se fazem visivelmente presentes, o pacto que era entre duas esferas
passa a ser triangular.
O efeito de intimidade (que j poderia chamar de pacto de intimidade) est
vinculado idia de que o discurso do filme se faz a partir da interioridade daquele que
nos dado a conhecer ao longo da narrativa: o personagem, sendo, por isso, pertinente
usar tal termo, to vinculado ao domnio da fico, para o campo do documentrio. Um
outro aspecto decorre desse efeito, o de que a realidade, a vida exterior, vai se
depreender do conhecimento travado em relao aos personagens e suas histrias de
vida.
O tema, o argumento, o discurso seja propriamente poltico, histrico ou social
do documentrio se far investido na vida privada, de preferncia cotidiana, do sujeito
que a narrativa nos apresenta. Para isso, necessrio que se trave com esse sujeito, de
maneira mais contundente, uma relao de conhecimento, pois, atravs dele (ou de um
grupo deles), estrutura-se o filme.
99
Sobre Humberto Mauro, remeto a tese de doutorado de Sheila Schvarzman, Humberto Mauro e as
imagens do Brasil (Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Departamento de Histria, Unicamp,
2000).

191
Nesse sentido, todo um conjunto de estratgias narrativas, to em uso no

domnio da fico, comparecem com maior peso nesse tipo de documentrio centrado
na instncia do personagem e da vida privada e cotidiana. Trata-se de um investimento
no uso dos close-ups, ou primeiros planos e planos-detalhe, para justamente reiterar esse
efeito emotivo de interioridade, engendrado especialmente atravs dos close-ups no
rosto.
A utilizao reiterada do close-up, sobretudo do rosto, evoca em certo sentido
uma idia disseminada tanto no vasto e antigo campo da fisiognomia quanto no senso
comum de que o rosto, de alguma maneira, transmite a verdade do todo do ser, de que
h uma relao de continuidade entre o rosto e a alma e, portanto, ele uma ferramenta
de apreenso da experincia do ser100.
Se recuperarmos, ainda que de maneira pontual, os ensaios de Bla Balzs
(1983) encontraremos idias inspiradoras, ainda que permeadas por um certo tom
romntico, de como a face, potencializada atravs do close-up, ou seja, a partir do
detalhe das expresses do rosto tornados exacerbadamente visveis pelo aparato
cinematogrfico, pode trazer a verdade emocional do homem, tornando-o visvel.
Escritos entre os anos 1920 e 1940, tais ensaios articulam toda uma
possibilidade de visualidade distinta do humano e da realidade a face do homem e a
face das coisas, como coloca o autor que se estabelece a partir do aparato
tecnolgico do cinema. Pensando as implicaes estticas e filosficas dessa nova
visualidade, Balzs traa apontamentos sobre mecanimos de identificao e construo
de emotividade atravs do que tornado visvel pelo cinema.
Nesse sentido, o close-up figura entre as suas consideraes pelo que ele
transmite, em sua unidade como detalhe, uma totalidade das coisas que apreendida de
maneira emotiva: O close-up s vezes pode dar a impresso de uma mera preocupao
naturalista com o detalhe. Mas os bons close-ups irradiam uma atitude humana
carinhosa ao contemplar as coisas escondidas, um delicado cuidado, um gentil curvar-se
sobre as intimidades da vida em miniatura, o calor de uma sensibilidade. Os bons close-
ups so lricos; o corao, e no os olhos, que os percebe (1983, 90/91).
100
Em uma srie de ensaios sobre o rosto nas telas, Therese Davis (2004) traa uma genealogia da vises
acerca da face desde o perodo clssico dos estudos da fisiognomia at as apropriaes mais
contemporneas de seus significados do ponto de vista esttico e filosfico. O argumento da autora de
que a reprodutibilidade tcnica revigorou o campo da fisiognomia, recolocando a face no centro de uma
experincia pictrica que a restaura como forma simblica.

192
Tal noo de close-up, apontado por Balzs, acabou sendo usada com muita
eficcia no melodrama cannico, em que o uso intenso dos primeiro-planos na ativao
de uma relao de identificao sentimental marcou a esttica do melodrama
cinematogrfico. Toda essa tradio est diretamente presente nos documentrios
analisados neste captulo, sobretudo em A Pessoa para o que nasce e em Estamira,
nos quais os close-ups, no apenas do rosto, no s provocam uma sensao de
interao visceral com as personagens, como tambm acabam sendo smbolos das
prprias estratgias de legitimao dos documentrios.
Nesses dois filmes, os primeiros planos dos corpos e rostos das personagens
operam forjando este vnculo, teorizado em Balzs (1983), entre o detalhe da imagem
do corpo e a totalidade e intimidade do self, articulando assim um poderoso efeito de
proximidade, ao mesmo tempo autntica e emotiva, para com o personagem, o qual
tambm o elemento central de articulao desses discursos flmicos.
Assim, vida privada, cotidiano e personagem articulam o filme atravs de um
efeito de intimidade de conhecer o privado, de acessar a verdade do outro no por
uma afirmao exterior, pela expresso dissertativa de um argumento, mas pela
dimenso do encontro com esse outro que o prprio filme.
So esses aspectos que esto em jogo no pacto de intimidade e que, afirmo, a
dimenso organizativa do documentrio moderno e contemporneo. E assim o no
apenas por uma mudana de paradigma exclusiva do domnio do documentrio, mas
tambm porque, na esfera social, as dimenses do privado, do cotidiano e o valor de
intimidade ganharam estatutos diferenciados a partir dos desdobramentos da
modernidade.
O fato que aquilo que vem sendo gestado ao longo da formao da
subjetividade moderna stricto senso (a partir do sculo XVIII) e adensado na chamada
modernidade tardia101 passa a ser colocado em cena no domnio do documentrio, ao
101
Mudanas essas que tanto no sentido de transformaes no projeto de modernidade quanto no
sentido de uma intensificao dele embasam o debate em torno da idia de ps-modernidade (seja
partindo de uma aceitao do termo, como em seus clebres formuladores Jean-Franois Lyotard e
Fredric Jameson, quanto entre aqueles que, mesmo reconhecendo as transformaes, rejeitam uma certa
implicao de ruptura imbutida na particula ps (entre eles, esto pensadores como Anthony Giddens,
Zygmund Bauman e Richard Sennett). Se no interior do debate, h uma discordncia em relao ao
termo, todos concordam que h uma ordem de mudana scio-histrica em funo de transformaes do
capitalismo a partir do final da II Guerra Mundial. Transformaes que, embora tenham sido gestadas no
ps-guerra, cristalizaram-se a partir dos anos 1980 com os fluxos trans-nacionais de capital e o que com
isso decorre em temos de formao subjetiva. Esta leitura que une, de certa maneira, os autores que no
aderem ao termo ps-modernidade e Jameson, um de seus mais produtivos (e ainda pertinentes) tericos
parece-me aquela que d conta de maneira mais complexificada das transformaes experimentadas,

193
menos como afirmao de uma tendncia, a partir do final dos anos 1950, quando, no
interior do prprio domnio, v-se, progressivamente, um processo de alterao dos
procedimentos e estratgias de encenao dessas mesmas questes102.
O universo do documentrio, especialmente a partir do que conhecido como
documentrio moderno, est amplamente afetado por esse cenrio, em que vida privada,
o valor de intimidade e o cotidiano fornecem a lgica de organizao de ambas as
esferas pblica e privada e conduzem, cada vez mais, as maneiras de abordar as grandes
questes sociais e polticas que sempre legitimaram os discursos documentrios. Esse
cenrio, que comea a ser delineado no campo do documentrio a partir dos anos 50
(compondo a idia de documentrio moderno), tambm sofre outra ordem de
transformao a partir dos anos 1980. Nesse sentido, sintomtico o papel cada vez
mais central que a instncia do personagem ocupa como elemento organizador da
narrativa documentria, carregando ele, o argumento103.
Tal alterao no estatuto do personagem no campo do documentrio um
sintoma direto da mudana do cenrio social da contemporaneidade, quase como uma
reao dos discursos documentais que socialmente sempre se legitimaram como
estetica e politicamente, na contemporaneidade. Ser essa linha de argumentao que tomo como
referncia aqui, por isso a opo de tratar em termos de contemporaneidade todo esse cenrio de
borramento de fronteiras, de desestabilizao das dicotomias fundadoras do projeto de modernidade, de
afirmao de uma lgica privada para a vida pblica. Com essa leitura, acabo tambm por afirmar uma
sintonia com as formulaes de Jameson, mesmo no fazendo uso do termo ps-modernidade. Esse
debate , em certa medida, a base dos questionamentos mais gerais da tese, como j abordei na
Introduo.
102
Esta afirmao do efeito de intimidade, na valorizao da instncia do personagem e da esfera privada
como caractersticas marcantes do domnio do documentrio a partir dos anos 50 (que se convencionou
chamar Documentrio Moderno), acaba por reduzir distines entre os documentrios modernos e
aqueles produzidos a partir dos anos 80, tratados aqui, talvez por falta de uma denominao teoricamente
adequada, como Documentrio Contemporneo. Se ambos compartilham do questionamento da lgica
que orientou o Documentrio Clssico e a ideologia documental propriamente dita, as duas experincias
se distinguem no tocante relao com a prpria histria do gnero e com o valor do estatuto de
realidade. O documentrio contemporneo parece-me, ainda que amplamente tributrio da tradio do
cinema moderno, que se associa tambm s experincias do cinema contemporneo de aluso auto-
reflexiva, fazendo crescente uso dos procedimentos de pardia e ironia, que no ganhavam tanto espao
no documentrio moderno. Isso porque, embora se afaste do documentrio clssico na afirmao da
verdade dissertativa do argumento em prol de uma organizao do discurso pelo privado, pelo cotidiano e
pelo personagem, o documentrio moderno ainda, a meu ver, compartilha com a crena num estatuto
social de fala para o campo que o legitima como discurso da realidade. No mbito do documentrio
contemporneo, essa crena cada vez mais colocada em cheque. Alguns dos filmes que aqui analiso,
embora sejam produes contemporneas no sentido cronolgico, esto mais alinhados ao documentrio
moderno do que propriamente ao contemporneo. Essa discusso est apenas delineada nesta tese e ainda
espera por uma considerao futura mais aprofundada que possa dar conta, num cotejo histrico, das
produes mais recentes tomadas em sua diversidade constitutiva. De alguma maneira, tentei tra-la
melhor no Captulo 1 e, se aqui fao aluso novamente a ela, porque me pareceu um alerta pertinente ao
breve resumo que recuperei no presente captulo.
103
Sobre essa discusso acerca das alteraes no estatuto do personagem ao longo da histria do
documentrio, remeto s consideraes feitas na Introduo e no Captulo 1 desta tese.

194
instncias de explicao da sociedade, sendo, portanto, espaos privilegiados para a

abordagem de questes sociais e polticas transformao do prprio estatuto do
debate social e poltico na contemporaneidade.
Como se, para seguir ocupando seu espao legitimado de discurso sobre o real
discurso de sobriedade, como indica Bill Nichols (1991) os documentrios devessem,
tambm eles, colocar em cena as questes sociais e polticas segundo a lgica privada e
cotidiana. A melhor maneira de proceder, portanto, ser atravs da afirmao do vnculo
da instncia do personagem com a esfera da intimidade.
Portanto, para entender a dimenso sintomtica da esfera da intimidade no
contexto do documentrio contemporneo, preciso considerar mais demoradamente o
papel que o valor de intimidade exerce na formao e adensamento progressivo, na
contemporaneidade, da subjetividade moderna. Nesse sentido, faz-se necessrio levar
em considerao as reconfiguraes do estatuto do privado (e ao que a ele est
relacionado a partir das noes de cotidiano, ntimo, individual) como instncia
reguladora de uma vida pblica e social.
A reboque dessa discusso, aparece o tpico da hipervalorizao da esfera do
privado e com ele o borramento da suposta dicotomia entre o pblico e o privado
que se constitui em tema central na reflexo de Richard Sennett (1988), entre outros,
desde o final da dcada de 1970. A tese de Sennett aponta para um esfacelamento da
vida pblica em funo da invaso da lgica que rege o privado nas maneiras de agir
subjetivas. A privatizao da vida pblica serve aos desdobramentos do capitalismo e da
modernidade.
Embora localize a construo desse cenrio no sculo XIX, o autor afirma que
ser mesmo na segunda metade do sculo XX que tal aspecto se tornar totalmente
visvel e estabelecido. A noo de privatizao da vida pblica no significa, contudo, a
inexistncia do domnio pblico (esfera em que as instncias poltica e social atuam). A
questo para Sennett que vemos a sociedade mesma como significativa somente
quando a convertemos num grande sistema psquico (Sennett, 1988:17). Assim que o
privado invade o pblico; passamos a nos relacionar com o pblico no modelo do
privado, segundo sua lgica, portanto, articulando uma privatizao da esfera pblica.
O autor chama a ateno que o prprio vocabulrio que usamos no senso
comum para lidar com o poder poltico denuncia esse aspecto da imaginao
psicolgica da vida; desta viso ntima da sociedade: Um lder poltico que busca

195
poder obtm credibilidade ou legitimidade pelo tipo de homem que , e no pelas

aes ou programas que defende... (Sennett, 1988:17).
O resultado uma confuso entre vida pblica e vida ntima e uma valorizao
desta ltima como esfera de autenticidade. Acaba por se gerar, assim, uma lgica de
troca de intimidades como mecanismo mais autntico de interao. Como se dessa
lgica dependesse a atuao pblica. Estabelece-se o que Sennet caracteriza, muito
ironicamente, como um sistema de troca mercantil de intimidades, em que o teste para
se saber se as pessoas esto sendo autnticas e diretas umas com as outras um padro
peculiar de troca mercantil em relaes ntimas (Sennett, 1988:21). Esse mesmo
sistema de valorizao ser aplicado ao domnio pblico, num regime narcsico,
acarretando o esfacelamento da vida pblica e a corroso do carter104.
O autor conclui seus argumentos afirmando que a privatizao do pblico
acarreta, paradoxalmente, alm do esfacelamento do pblico, um enfraquecimento do
privado. No final do livro, Sennett elabora anlises de manifestaes do que vai
classificar como a tirania da intimidade, atestando que o aspecto tirnico est
justamente nos vnculos estabelecidos pela economia de troca mercantil da intimidade e
o valor da verdade.
O vnculo entre autenticidade e intimidade que Sennett acaba por delinear em
seus argumentos remontam a um processo constitutivo da noo de indivduo em
oposio noo de sociedade como elemento central na formao moderna. Cabe,
nesse sentido, aliar ao argumento de Sennett algumas consideraes de Norbert Elias
(1994) para reafirmar um aspecto que, no caso especfico deste captulo, central: a
intimidade como elemento de legitimao da verdade.
Embora Sennett j aponte para esse aspecto (ao formular a idia de troca
mercantil de intimidade e o aspecto tirnico que dela decorre), deixa pressuposto, no
entanto, o processo que afirmou para a vida privada e a interioridade um valor de
verdade de si. Tal processo ser brilhantemente desnudado e analisado pela obra de
Elias desde os anos 1930.
Nos ensaios reunidos em A Sociedade dos Indivduos (1994), Elias vai pensar a
trajetria processual a qual leva produo de um pensamento que entende como
104
Em outro livro, no entanto seguindo os preceitos de O Declnio do homem pblico, Sennett (1998)
desenvolve a idia da corroso do carter como decorrncia desse panorama scio-histrico, expondo as
mudanas especficas nas relaes trabalhistas, afirmando que elas tambm seguem a lgica da
privatizao.

196
dicotmicas as relaes entre indivduo e sociedade, e, correlatamente, entre

interioridade e exterioridade. No primeiro ensaio, escrito em 1939 e que fornece o ttulo
da coletnea, a preocupao de Elias pensar parmetros de anlise para a relao
indivduo e sociedade que, de um lado, no reitere a relao dicotmica e, de outro, no
faa de um mero reflexo, ou adio e subestrato do outro. A proposta de Elias ser um
parmetro que pense em termos de auto-regulao malevel e constante, como formas,
modelos reticulares, em que a relao parte e todo no de soma, mas de modulao.
Para fundamentar essa proposta, Elias traa, ainda inicialmente, a natureza das relaes
entre indivduo e sociedade entendendo-as como construes histricas decorrentes do
processo civilizador que acarreta a formao moderna.
Nos outros ensaios, escritos nos anos 1940 e 1950, Elias intensifica as reflexes
sobre tais relaes, e, por fim, em Mudanas na balana ns-eu, produzido em 1987, o
autor traa as alteraes na relao indivduo e sociedade, uma vez que o prprio
processo civilizador depara-se com distintos desafios em funo de sua cristalizao
como formao histrica.
O que aqui interessa mais especificamente da reflexo de Elias, tomada no
conjunto dos ensaios, a formao de uma idia de interioridade a partir das demandas
advindas das transformaes sociais e econmicas as quais acarretam a conformao de
uma idia de sujeito que deve, para viver no interior dessas transformaes e atuar nelas
(ele seu agente tambm), agir a partir de um refreamento afetivo e sensorial. Ela
constitui a expresso de uma singular conformao histrica do indivduo pela rede de
relaes, por uma forma de convvio dotada de uma estrutura muito especfica. O que se
veicula atravs dela a autoconscincia de pessoas que foram obrigadas a adotar um
grau elevadssimo de refreamento, controle afetivo, renncia e transformao dos
instintos (...) Numa palavra, esse tipo de autoconscincia corresponde estrutura
psicolgica estabelecida em certos estgios de um processo civilizador. (Elias, 1994:
32).
Desse refreamento, acarreta a noo de uma oposio entre a vida social e a vida
ntima: Essas contradies fazem parecer evidentes ao indivduo que ele algo distinto
internamente, enquanto a sociedade e as outras pessoas so externas e alheias.
(idem:53). Se a vida em sociedade se baseia nessa demanda por um refreamento afetivo
e numa privatizao, como coloca Elias, do que passa a ser entendido como
interioridade, acaba-se por formar uma idia de que estaria resguardada nessa
interioridade, a verdade de si, a verdade ntima: Assim, na metafsica popular e at

197
erudita de nossa era, a sociedade comumente apresentada como aquilo que impede
as pessoas de desfrutarem uma vida natural ou autntica (Elias, 1994:107).
As reflexes de Elias nos permitem entender porque est ligado idia de vida
privada, ntima, um valor de autenticidade, e porque, quando se passa a aplicar a lgica
da vida privada, individual, na vida pblica, o valor de verdade de si, que informava a
vida individual, acaba por afirmar o vnculo entre a intimidade (como aquilo que a
exposio da vida privada, do indivduo) e a autenticidade. , portanto, no interior dessa
sociedade dos indivduos que a intimidade se torna, cada vez mais, aspecto
fundamental.
O que Sennett trata como tirania, Elias afirma como dado constitutivo do
processo civilizador que conforma a subjetividade moderna. E, nesse sentido, ser
preciso lidar com ele, interrog-lo e critic-lo como parte desse fluxo. Acredito que os
filmes que analiso neste captulo so uma resposta tirania da intimidade, que dada
seguindo as pegadas de Elias mais do que propriamente as inspiraes apocalpticas de
Sennett.
So, assim, uma resposta, no porque rejeitam as trocas de intimidade, mas
porque fazem amplo uso delas a tal ponto de basearem o lugar de legitimidade de seus
discursos na afirmao de um pacto de intimidade. O aspecto crtico que estou
considerando como uma resposta d-se atravs da exposio desse pacto, colocando
assim em questo o que de mercantil se apresenta nas trocas de intimidade.
Embora os argumentos de Sennett precisem ser relativizados, colocando em
questo sua condenao ao enfraquecimento da vida pblica, ainda so extremamente
pertinentes, sobretudo no cotejo com os desdobramentos, na contemporaneidade da
sociedade de espetculo, que parece nos atravessa. Esses desdobramentos sugerem que
se remeta ao debate em torno das mudanas na formao histrica da modernidade
gestadas a partir do ps-II Guerra Mundial e cristalizadas no ps-1980.
Assim, os argumentos de Sennett (1988) unem-se aqui s reflexes de autores
como Zygmunt Bauman (1999 e 2004) e Anthony Giddens (1993), entre outros, os
quais apontam as alteraes na relao entre as esferas pblica e privada como
marcantes para as transformaes da modernidade em direo ao que ora definido em
termos de contemporaneidade, ora de modernidade reflexiva, ora de ps-modernidade.
O debate intenso e vai alm dos autores aqui citados, mas as reflexes especficas, de
certa maneira, acabam por corroborar, atravs de seus argumentos, as anlises de base
marxista feitas por Fredric Jameson.

198
Embora Jameson faa uso do vocabulrio ps-moderno, sendo reconhecido

justamente por sua reflexo no interior do debate sobre a ps-modernidade, suas
anlises inserem a condio ps-moderna numa trajetria que acaba por perceber linhas
de continuidade e, ao mesmo tempo, de ruptura da modernidade ps-modernidade.
Nesse sentido, o pensamento de Jameson, estabelecido no calor do debate sobre o ps-
moderno, acaba sendo referncia tanto para os que reafirmam a pertinncia do termo,
como para aqueles que, de certa maneira, o recusam em favor de termos como
contemporaneidade, modernidade reflexiva, sociedade ps-tradicional (Giddens, 1997)
ou modernidade tardia. Em um artigo em que procura traar distines estticas e
polticas do ps-moderno, publicado numa primeira verso em 1984 e depois em 1991,
Jameson atesta, claramente, que o ps-moderno no deve ser pensado como uma
oposio ao moderno:
Assim que, conduzida com rigor, uma investigao

sobre uma ou outra caracterstica do ps-moderno
terminar por nos dizer pouca coisa relevante sobre o
prprio ps-modernismo, mas, contra sua prpria vontade
e de maneira no intencional, dir muito sobre o moderno.
Talvez o inverso tambm seja verdadeiro, embora os dois
nunca tenham sido pensados como constituindo opostos
simtricos. Uma alternncia ainda mais rpida entre eles
poder, pelo menos, evitar que se cristalizem a postura
celebratria ou o anacronismo do gesto moralista
fulminante. (Jameson, 2004:44).
Bauman (1999) segue tal pista, preocupado em apontar que na realidade a

grande distino do contexto tradicionalmente moderno para o contemporneo a
maneira de pensar a si mesma, ou seja, a maneira de constituir os paradigmas de
verdade e, portanto, de gerenciamento da sociedade: A ordem fadada a instalar-se e
tornar-se universal era uma ordem racional; a verdade fadada a triunfar era a verdade
universal (portanto apodtica e obrigatria). Juntos, a ordem poltica e o conhecimento
verdadeiro mesclam-se num projeto de certeza. O mundo racional e universal da ordem
e da verdade no conheceria contingncia nem ambivalncia (Bauman, 1999:246).
A conscincia ps-moderna (Bauman chega a usar o tempo) d a conhecer um
mundo que entende as vivncias tanto da contingncia quanto da ambivalncia. Essa
distino fundamental, pois vai detonar as mudanas nas formas de organizao social
e poltica, bem como na experincia cotidiana.

199
Bauman afirma que a conscincia da modernidade a construo de sua auto-

iluso de verdade. precisamente essa auto-iluso que se quebra quando a sociedade
chega ao pice de sua verdade ou seja, quando vai intensificando o projeto da
modernidade. Como se, no tendo mais para onde ir, ela passa a se questionar a si
prpria, detonando uma forma de pensamento que relativiza, matiza, aparentemente,
tudo.
A mesma linha de valorizao da capacidade auto-reflexiva do sujeito moderno
encontrada nas consideraes de Giddens (1993, 1991 e 1997)105. Para este autor, as
questes relativas formao da modernidade e s suas transformaes devem ser
consideradas a partir de uma idia de atuao do self que, se, de um lado, construdo
pela formao social, do outro, molda as instituies da modernidade. Esse duplo
movimento definido por Giddens como uma capacidade reflexiva do sujeito, de onde
decorre uma faculdade auto-reflexiva das instituies da modernidade. Tal capacidade
torna possvel afirmar que a modernidade caracteriza-se por um permanente processo de
reconstituio das tradies associado ao constante movimento de dissolvimento delas.
Giddens afirma, contudo, que tal aspecto fundador da modernidade est cada
vez mais radicalizado: Esta extraordinria e acelerada relao entre as decises do
dia-a-dia e os resultados globais, juntamente com seu reverso, a influncia das ordens
globais sobre a vida individual, compem o principal tema da nova agenda. (Giddens,
1997:75). E mais adiante, complementa:
Estamos todos presos s experincias do cotidiano, cujos

resultados, em um sentido genrico, so to abertos
quanto aqueles que afetam a humanidade como um todo.
As experincias do cotidiano refletem o papel da tradio
em constante mutao e, como tambm ocorre no
plano global, devem ser consideradas no contexto do
deslocamento e da reapropriao de especialidades, sob o
impacto da invaso dos sistemas abstratos. (idem: 77).
105
Giddens tambm tem uma reflexo mais especfica sobre o aspecto da intimidade, presente em A
Transformao da Intimidade (1993). Nela, o autor traa o panorama de mudanas na vida ntima e no
valor da intimidade, a partir do adensamento da formao da modernidade. Em alguma medida, a reflexo
de Giddens pode se relacionar aos argumentos de Sennett (embora eles tenham concluses opostas),
compartilhando com este o embasamento histrico que orienta a transformao da intimidade. Se no
elaboro aqui os argumentos de Giddens porque ele os toma mais especificamente em relao ao terreno
da sexualidade, mostrando como a idia de intimidade e a sua transformao so construidas a partir da
institucionalizao da idia de sexualidade. Embora pertinentes, as consideraes e anlises de Giddens
no tocam, mais exata e especificamente, na idia de intimidade que me interessa e que est articulada
nos filmes analisados; qual seja, um vnculo entre intimidade, interioridade, cotidiano e, especialmente,
autenticidade.

200
Embora a reflexo presente ao longo das obras de Giddens e sobretudo de

Baumam sobre a modernidade especialmente na atitude de valorizar o projeto
racionalista como fundador da modernidade (pois projeta uma conscincia de pensar-se
que torna possvel o prprio conceito de modernidade) seja extremamente pertinente,
parece ser um tanto incompleta, deixando de lado todo um conjunto de experincias, no
interior da modernidade, as quais afirmam justamente a contra-mo do projeto
racionalista.
Nesse sentido, vale lembrar as consideraes de Jrgen Harbermas, numa
conferncia realizada em 1980, como reflexo sobre a, ento, novssima questo do ps-
moderno. Habermas (1981), no intuito de negar a existncia de uma condio ps-
moderna (embora reconhea o ps-modernismo como experincia esttica) afirma o
carter incompleto do projeto da modernidade.
Segundo o terico alemo, o projeto da modernidade tem duas linhas. Uma que
se empenha em organizar uma diferenciao, em esferas autnomas, entre cincia, arte e
moralidade, aspectos que no estariam mais fundidos numa experincia religiosa, cada
uma dessas esferas governadas por suas normas, respectivamente, verdade, beleza e
justia. A outra linha, daria conta da liberao dessas esferas no fluxo da experincia da
vida cotidiana, agora como amlgama. Essa linha, segundo Habermas, a poro
incompleta do projeto da modernidade.
No entanto, o que Habermas analisa em termos de incompletude do projeto
moderno me parece um tanto realizado se olharmos mais atentamente para as narrativas
da prpria modernidade em seu momento fundamental, ao longo do sculo XIX, por
exemplo. Veremos cristalizar-se com igual fora aos discuros legitimados pelo projeto
racionalista (que tomam a cincia como modelo, por exemplo) toda uma produo
discursiva que afirma uma percepo de mundo na contra-mo desse racionalismo:
narrativas pautadas numa matriz de excesso do grotesco ao sentimental as quais
ocuparam papel fundamental (fundador tambm) na pedagogizao da experincia da
subjetividade moderna. Como se o mesmo contexto de formao da modernidade
tivesse gerado um duplo paradigma (articulados, num primeiro momento, como
aparentemente dicotmicos, mas que cada vez mais so entendidos como
concomitantes): um cientfico-racionalista e um sensrio-sentimental.
Nesse sentido, o que Habermas afirmou como a poro no consolidada do
projeto moderno, foi sim, pelo menos no mbito das narrativas que circularam a partir
de uma matriz popular de excesso, colocada em ao. Pois essas narrativas tratavam,

201
justamente de popularizar, ou pelo menos de fazer circular, uma sntese entre os dois
paradigmas (cientfico-racionalista e sensrio-sentimental).106
As consideraes de Habermas e seus desdobramentos aqui so quase uma
digresso, mas que acabam por reafirmar as bases do debate que reflete sobre as
mudanas ao longo da modernidade. Tais mudanas definem a noo de intimidade que
estou delineando, pois a vincula a uma esfera privada alterada pelas mesmas mudanas
acarretadas no contexto do capitalismo tardio (e apontadas em Sennett, Giddens,
Bauman e Jameson, entre outros).
Se recupero todo esse debate, com o intuito de afirmar, ento, que o
documentrio moderno e contemporneo afetado pelo adensamento dessa condio da
modernidade, marcada por uma tirania da intimidade (para usarmos a expresso de
Sennett). Afetado no s como sintoma, mas tambm como instrumento; ao mesmo
tempo encenando as situaes de troca mercantil de intimidades (fazendo uso de seus
privilgios de mediao), e colocando em questo, sobretudo atravs da exposio do
aspecto da negociao (dimenso, creio, central do domnio do documentrio) as
dinmicas sociais e ticas que envolvem essa troca. Questionando, assim, como j
apontei, a dimenso tirnica da centralidade da intimidade.
Estabelece-se, portanto, uma narrativa que se pauta numa certa filosofia do
encontro107 (entre aparato cinematogrfico, diretor, instncia de interveno do filme e
o mundo histrico, a experincia da realidade mesmo que a situao do encontro no
esteja transparente no filme) o qual produz o discurso flmico; no entanto um que se faz
atravs do embate social. Embate porque, mesmo que se ampare num encontro, ele se
d entre sujeitos em diferentes lugares sociais de fala, pesando, nesse sentido,
complexos conflitos de poder, que so constitutivos do processo do documentrio, por
mais eticamente preocupado e responsvel que o documentarista seja108. Assim que se
106
Tal discusso imensa e merece um desdobramento mais consistente que no cabe no mbito desta
tese. No entanto, arrisco dizer que, de alguma maneira, a prpria proposta central desta tese os nveis e
procedimentos de dilogo entre o universo do documentrio e a imaginao melodramtica atravs do
documentrio brasileiro contemporneo uma articulao especfica dessa reflexo mais ampla em
cima da coexistncia, no interior da formao da modernidade, do que chamei, ainda que inicialmente, de
paradigmas cientfico-racionalista e sensrio-sentimental.
107
O termo filosofia do encontro usado em Ismail Xavier (2003b) para caracterizar o procedimento
que informa um certo tipo de documentrio tributrio da tradio moderna ao qual o autor vai relacionar
os filmes de Eduardo Coutinho. Aqui estou, inspirada pelas consideraes de Xavier, ampliando o uso da
expresso.
108
Nesse sentido, acredito que a discusso to fundamental da tica no documentrio (assim como toda
discusso acerca da tica em relao a qualquer aspecto da vida social) deve se pautar na conscincia
dessa discrepncia entre lugares de fala, na conscincia da negociao que envolve, necessariamente,
conflitos de poder. Uma postura tica, arrisco, deve considerar tal discrepncia e agir em considerao a

202
pensa a partir de uma negociao e no apenas, candidamente, de um encontro. Pois no

conceito de negociao est presente, alm da interao do encontro, a noo de embate.
No entanto, h ainda que se considerar algumas diferenas na dimenso da
negociao e no papel que a instncia do personagem ocupa em relao ao
documentrio produzido a partir dos anos 1980. Distines em funo do contexto
scio-histrico e da intensificao e disseminao da cultura miditica. A distino faz
com que a relao de negociao entre personagem e diretor, no processo de construo
do discurso flmico, seja atravessada por um saber compartilhado no senso comum de
como se deve apresentar um personagem diante de uma cmera. Um saber que se
dissemina como uma conseqncia pedaggica da intensificao da cultura miditica,
ou da Sociedade de Espetculo, se quisermos usar o conceito, j consagrado, de Guy
Dbord (1997). A questo que, cada vez mais, os documentrios contemporneos
devem lidar com sujeitos histricos que conhecem, em muitas medidas, os protocolos
desse saber, os cdigos dessa performance.
necessrio, a essa altura, considerar exatamente o que est em jogo na noo
de performance tal como entendida a partir do trabalho de Erving Goffman (1959),
para, em seguida, articularmos essa noo em conjunto com as performances no
documentrio cotejadas no contexto miditico contemporneo.
Goffman escreve A Representao do eu na vida cotidiana no final dos anos
1950, num debate afinado com todo um campo de interseo entre a psicologia e a
sociologia. Seu argumento se estrutura a partir da percepo da vida social, sobretudo
aquela internamente vinculada a uma situao institucionalmente circunscrita (do tipo, a
vida na famlia, a vida numa empresa, na escola...) como um palco.
O intento de Goffman formar um modelo analtico-metodolgico que possa
dar conta das projees do eu (self), que se alteram e se renovam nas relaes inter-
subjetivas. As projees que se compem entre o que eu penso de mim e quero que os
outros tambm pensem, projetando, portanto, essa viso de mim, e desejando que os
outros corroborem essa viso e me tratem de acordo com ela, caracterizando assim, o
que autor vai chamar de um carter moral. A questo, para Goffman, que a sociedade
ela, buscando uma postura tica no interior das relaes desiguais e no forar uma igualdade utpica que
por vezes gera atitudes de condescendncia paternalista. Se no entro, nesta tese, nesse debate com mais
fora, porque acredito no ser coerente tentar estabelecer preceitos normativos. As solues ticas, a
meu ver, so dadas pelos filmes e pelo debate levantado por eles; nesse sentido, as anlises realizadas, de
certa maneira, j apontam para consideraes ticas, j que, em todos os filmes, o ascpeto da negociao
entre sujeitos socialmente localizados e a exposio desse aspecto so o elemento central. Todos eles
colocam em cena tenses e solues em direo a um tratamento mais tico (ou, o mais tico possvel) a
partir da conscincia da desigualdade, enfrentando a desigualdade de lugares de fala.

203
pautada no princpio de que aquele indivduo que v a si mesmo como possuidor de

certas distines sociais acredita ter o direito moral de esperar que os outros o tratem de
acordo com essas distines e vai, portanto, agir segundo essa crena.
Ento, todo um jogo de projees se processa na interao inter-subjetiva (ou
face a face, como diz Goffman). Esse jogo articulado por uma srie de tticas e
estratgias para controlar, o mximo possvel, a impresso uns dos outros, para, assim,
reafirmar a auto-imagem.
Um outro aspecto decorre desse jogo de projees e de estratgias de
gerenciamento (management) das impresses e que diz respeito consolidao dos
papis sociais a partir de uma idia compartilhada no interior de uma instituio, que,
por sua vez, acaba por moldar a maneira com que determinado papel deve ser
representado; por exemplo, como um mdico deve se portar, como uma professora deve
se portar e assim por diante. Desse modo, os papis sociais se cristalizam em modelos e
esteretipos.
fundamental, nesse jogo de projees e gerenciamentos que acabam
conformando os papis e suas performances, ter em mente a noo de instituio
trabalhada em Goffman, e sobretudo em outros autores anteriores ao socilogo
canadense e posteriores a ele, tais como Michel Foucault.
Instituio no se limita a um lugar fsico, mas a um conjunto de regras sociais
reguladoras da vida em sociedade pblica e privada as quais podem ou no derivar
de um espao concreto. Claro est, nesse sentido, que a instituio tomada como espao
fsico o estado, a escola, a fbrica, os manicmios ... conforma regras sociais, mas
estas no se restringem a elas. A instituio portanto um elemento modelar, no
necessariamente fsico, embora bastante concreto como fora reguladora.
Nesse jogo de conformao levado a cabo na interao entre sujeitos
socialmente localizados do ponto de vista institucional fundamental a noo de
performance. Para Goffman, pode ser considerada performance toda atividade de um
dado participante numa dada ocasio que serve para, de alguma maneira, influenciar o
outro participante (Goffman, 1959:15). O que interessa para o autor so justamente as
tcnicas e tticas empregadas pelos participantes para convencer o outro de sua projeo
moral, afirmando, diante do outro, seu direito em assumir determinado papel social.
Goffman ressalta que no se trata de pensar a performance como verdadeira ou
falsa, mas de estabelecer um valor de sinceridade ou de cinismo para dada performance
(e para determinado performer) em funo da crena que o sujeito/performer tem na sua

204
prpria atuao. A performance cnica, portanto, ser aquela colocada em ao, para o
outro, com o intuito de enganar. A performance sincera ser aquela em que o sujeito cr
na veracidade de sua atuao. Em nenhuma das duas, no entanto, est ausente o carter
da representao, da performance propriamente dita, que passa a ser entendida,
portanto, como constitutiva das relaes intersubjetivas.
Tal concepo de performance especialmente interessante para o campo do
documentrio uma vez que retira da noo de representao, implicada na performance,
o vnculo com a idia de atuao fictcia. No se trata, na performance, de inventar o
papel a ser representado, mas de entender que em toda a inter-relao entre sujeitos, os
quais so socialmente localizados, est presente uma dose de atuao em funo do jogo
de projees de imagens de si e dos papis sociais.
Dessa maneira, pode-se abordar o jogo de negociaes entre sujeitos sociais,
entre papis sociais em ltima instncia, presente entre os personagens de um
documentrio e o diretor, como um jogo entre performances, sem, no entanto, invalidar
o elemento principal do que legitima o documentrio como representao da realidade:
o fato de seus atores sociais serem pessoas da vida real. Pessoas da vida real que
representam, performam para as cmeras do documentrio os papis sociais de si: os
mdicos que so, os socilogos que so, ou as mes que so, as cantoras que pedem
esmolas que so, os moradores de um edifcio que so, os entrevistados e depoentes que
so, e tantos outros papis, concomitantes, que exercem. Nesta representao, tornam-se
personagens do documentrio.
Nesse sentido, o pensamento terico de Goffman fornece um aparato conceitual
especialmente produtivo para o campo do documentrio ainda que pesem sobre ele
algumas crticas relacionadas ao esquematismo de seu modelo ou a um certo
desmerecimento dos conflitos de poder envolvidos no jogo da performance109.
Interessa-me, sobretudo, os desdobramentos possveis desse arcabouo, por
fornecerem um vocabulrio analtico que possa dar conta do que est em jogo, de
maneira ainda mais evidente, nas relaes intersubjetivas em cena num documentrio.
Tal vocabulrio acaba dissociando a performance de uma oposio entre
verdadeiro e falso e considerando a dimenso da visibilidade para um outro,
evidenciando assim o jogo de avaliaes e correlaes de projees, a um s tempo, de
109
Entendo, contudo, que tanto o esquematismo quanto a generalizao (os exemplos considerados por
Goffman vo, indiscriminadamente, dos estabelecimentos funerrios dos anos 50 aos hbitos dos
Highlanders escoceses do sculo XVIII), partem do intento de construir primeiro, e sobretudo, um modelo
analtico-metodolgico que possa calar a anlise da vida social.

205
carter moral e social. Assim sendo, o arsenal analtico de Goffman tornar-se ainda mais
pertinente ao documentrio, mesmo que no interior desse campo terico ele seja pouco
ou quase nada utilizado110.
Dessa maneira, acredito que o uso da noo de performance resolve um n
terico que no campo do documentrio h muito se debate: como nomear os sujeitos
sociais de seus discursos sem que, nesse ato, afirme uma identidade essencial pautada
na verdade (o que seria incoerente com a prpria concepo de documentrio como
discurso e no como simples representao do real); e, ao mesmo tempo, no os iguale a
um tpico personagem de fico (retirando deles e do discurso, assim, o estatuto que os
legitima personagens e narrativa como vinculados experincia do mundo
histrico). Dessa maneira, tal conceito especfico de performance condensa, a um s
tempo, a dimenso de negociao entre sujeitos socialmente localizados (em que pesem
as relaes de poder), a instncia de atuao (constitutiva do jogo de projees) e uma
afirmao de realidade.
A dimenso da performance, no nvel do personagem, ainda mais importante
para pensarmos o documentrio contemporneo, pois essa performance como
personagem cada vez mais costura a narrativa e o argumento do filme.
Goffman considerou a performance no tocante a papis estabelecidos no interior
de instituies (entendendo, claro, instituio como conformao reguladora para alm
dos limites fsicos), em que o papel representado estava circunscrito relao do sujeito
com a instituio. As consideraes de Goffman sugerem que tal papel, tal performance,
seja conformadora de uma idia de si (a dimenso do self traduzida na verso
brasileira como o eu presente no ttulo do livro) que se depreende do papel social
desempenhado. Ou seja, a performance de determinado papel social atua no jogo de
projees do carter moral do sujeito, da prpria imagem de si do sujeito/performer.
Por isso que do papel social pode se descolar a imagem de si.
Tal argumento parece ainda mais pertinente se pensarmos o que est em jogo
nos documentrios contemporneos, nos quais a vida ntima e privada dos personagens
pontuam o discurso flmico, articulando, a partir deles da exposio deste privado e
cotidiano o papel social. O que se estabelece, portanto, parece ser quase uma inverso
do que est apontado em Goffman (inverso que, ao contrrio de invalidar as
110
Na Introduo, realizo uma breve avaliao do uso do conceito de performance no campo do
documentrio.

206
consideraes do autor, reafirmam-nas). Da performance da imagem de si, em curso na

experincia de muitos documentrios contemporneos, depreende-se o papel social.
O que foi considerado por Goffman dava conta dos elementos envolvidos nas
performances de um papel social. E o que os personagens dos documentrios,
especialmente os contemporneos (face ao cenrio de hipertrofia da vida privada e do
adensamento da sociedade do espetculo), colocam em cena um outro tipo de
performance, somada performance do papel social: eles performam a intimidade e a
imagem de si.
Essa parece ser a tnica dos personagens em muitos documentrios
contemporneos (especialmente os tratados aqui); em que os performers so
convocados a atuarem uma imagem de si, ao recontarem uma histria vinculada ao
privado e ntimo, no direta ou unicamente vinculados a uma situao institucional. No
se sentem, portanto, compelidos apenas performance de mdicos, de professores,
de cantores (da que dessa performance do papel social depreende-se a idia do eu e
de seu carter moral).
O que a situao do documentrio (o encontro, a convocao a se constituirem
como personagens de uma narrativa miditica) compele-os a realizar so performances
de si, de sua interioridade, de seu eu, recontando, para isso, histrias de sua vida
privada.
A expresso performance de si contm um certo grau de pleonasmo em relao
ao conceito de performance de Goffman (afinal, toda performance, na noo de
Goffman, vincula-se constituio da imagem de si, ainda que por decorrncia das
projees morais dos papis sociais desempenhados). No entanto, entendo que a
reiterao importante para ressaltar a dimenso da performance de uma imagem de si
que ocupa posio privilegiada nos documentrios contemporneos, e em especial,
naqueles considerados neste captulo.
Trata-se da conscincia de que, ao serem convocados a falar de aspectos da vida
privada, em especial no que concerne ao cotidiano, operam, atravs dessa performance,
uma exposio de si, do que da ordem da intimidade. Essa troca de intimidades o
que est sendo demandado pela narrativa, e os sujeitos, atravessados pela sociedade
miditica, parecem ter domnio desse cdigo, atendendo a essa demanda. Colocando a
grosso modo, como se fosse do domnio comum o saber portar-se como personagem, o
saber performar-se de acordo com o que se espera de um personagem de uma narrativa

207
miditica contempornea, fornecendo, dessa maneira, suas perfomances de si atravs

do recontar da vida privada e da troca de intimidades (como diria Sennett, 1988).
Tal conscincia da performance de si como personagem na esfera das narrativas
miditicas aquelas que estabelecem um processo de mediao entre experincia da
realidade e sujeito atravs do discurso no interior dos meios de comunicao (e o
cinema est considerado entre eles) acaba por unir uma srie de pactos de intimidade
estabelecidos em distintos discursos contemporneos. Ou seja, esta conscincia do
sujeito histrico em se performar como personagem para uma narrativa miditica,
atravessa tanto o Big Brother e outros Reality Shows quanto os depoimentos ao final da
novela Pginas da Vida (de autoria de Manoel Carlos, exibida no horrio das 8, na TV
Globo, entre 2006 e o incio de 2007). Vo tambm dos talk shows a Edifcio Master;
do quadro Arquivo Confidencial do Programa do Fausto a A Pessoa para o que
nasce.
Mas se tal afirmao pertinente, se essa conscincia une experincias to
diversas quanto essas, ento, o que as separa enquanto mediaes? Ou melhor, o que
distingue os documentrios considerados aqui?
O principal elemento de distino o questionamento dessa conscincia da
performance de si111 desmascarando-a atravs da exposio da dimenso da
negociao entre personagem que se auto-fabula e diretor/equipe para o mbito do
discurso flmico. O desmascaramento, no caso dos documentrios que analiso aqui, faz-
se justamente na interface, no mbito do dilogo, em diferentes graus, com a
imaginao melodramtica. Uma dimenso de dilogo, e no de simples adeso (como
poderia ser o caso dos outros exemplos mencionados acima), que remonta exposio
da conscincia e do saber disseminado no senso comum, dos mecanismos de
performance, pois justamente partem, atravs dessa exposio, de seu questionamento.
Questionam, portanto, seus personagens no como pessoas (como sujeitos
histricos) mas como categorias, como instncias. Seja porque aceitam o jogo miditico
brincando com uma teia de referncias auto-reflexivas (A Pessoa para o que nasce);
seja porque constroem uma adeso de excesso estetizante a um discurso que se fabula
111
Talvez seja redundante, embora necessrio, reafirmar que com o uso de termos como fabulao e
desmascaramento no pretendo imputar s consideraes aqui apresentadas nenhum carter negativo
vinculado falsidade ou enganao. Penso j ter afastado essa concepo ao evocar as perspectivas
tericas de Goffman, por exemplo, que no vincula, em sua teorizao, a noo de performance idia de
mentira ou a uma oposio desta em relao verdade do indivduo. A performance, e, por conseguinte,
afirmo, a auto-fabulao atuao, sem no entanto, opor-se s noes de sinceridade ou mesmo de
consonncia com a identidade (especialmente se a entendermos como processo de subjetivao).

208
atravs de uma personagem marginal (Estamira); seja porque centram a fora de seu
discurso no ato da inter-relao, expondo-se como instncia mediadora (Edifcio
Master).
Para os trs documentrios analisados neste captulo, a distino se d na
formulao de um discurso flmico que, a um s tempo, abrace a intimidade como valor
(afirmando o pacto) e o faa considerando na dimenso da performance de seus
personagens aquilo que de melodramtico se apresenta, transformando esse mesmo
melodramtico em elemento de reforo ao pacto de intimidade.
A primeira questo que afirmo, com isso, que nem toda a intimidade na esfera
das narrativas miditicas ou mesmo no pacto de intimidade um convite ao
melodramtico ou possibilita um espao de dilogo com a imaginao melodramtica.
Ela o to somente quando a negociao se faz claramente visvel ao longo do filme, e
isso estratgico para o argumento do filme e seu valor de autenticidade. Neste aspecto,
refora-se o elemento de distino em meio a outros discursos: a exposio dos
mecanismos de performances de si atravs da transparncia da negociao.
Pois expondo, num regime de obviedade, o aspecto da negociao, que de uma
maneira mais comum seria a prpria presena da cmera e do diretor; estabelece-se uma
consonncia entre esse outro da negociao e a instncia do olhar pblico que se faz
presente na narrativa. Acontece que, nesses casos, a performance de si se faz para um
olhar pblico que est marcado na narrativa e acaba por trazer, assim, um vnculo
moralizante para as intimidades narradas.
importante a presena expressa, em alguma medida, do elemento da
negociao como instncia do olhar pblico, pois assim fortalece-se o vnculo
intimidade e autenticidade, estabelecendo com o filme um dilogo com o universo do
melodramtico e, ao mesmo tempo, legitimando-o como discurso prprio do campo do
documentrio.
Nesse sentido, a intimidade (ou a troca de intimidades nesses casos em que a
negociao, o olhar pblico esto obviamente expressos na narrativa112) no apenas
tema de existncia do documentrio, sua prpria estratgia de sobrevivncia em meio
galeria do campo do documentrio. a estratgia que acentua, e mesmo garante, o
112
interessante mencionarmos outros casos como contraponto em que h intimidade, h personagem, h
os mesmos aspectos que vinculam intimidade e autenticidade que aqui estamos desenvolvendo, e, no
entanto, no h uma economia de expresso afinada com a imaginao melodramtica. Casos como os
que podemos observar numa certa tradio do chamado cinema direto americano, tais como Dont look
back (D. A. Pennebaker, 1967) ou Nelson Freire (Joo Moreira Salles, 2003).

209
valor de autenticidade (ao personagem e sua fala) corroborando com isso a afirmao do
filme no campo do documentrio.
Nos trs filmes aqui considerados em primeira instncia, possvel perceber o
valor do vnculo intimidade e autenticidade como elemento central do discurso flmico,
pois, justamente pela negociao estar expressa, compele-nos a um engajamento com o
pacto de intimidade visvel, via narrativa, atravs da exposio da negociao.
Engajamo-nos, ao mesmo tempo, com o personagem, a histria e a performance de si,
mas tambm com diretor e com o discurso do filme; com o quanto de aproximao que
eles conseguem negociar e transmitir. Esse engajamento com o processo (do encontro e
da negociao) refora a autoridade e o vnculo afetivo com o documentrio. Por isso
diria que a base de sustentao (digamos, a autoridade) dos trs filmes analisados aqui
o prprio pacto de intimidade.
Para fortalecer o pacto, ser necessrio express-lo atravs de estratgias que
convidem a um vnculo sentimental tanto com o personagem quanto com o diretor ou
discurso do filme. Encontraremos, entre essas estratgias, uma aproximao, em
diferentes graus, dos procedimentos de simbolizao, de reiterao, de antecipao,
estabelecidos num certo regime de obviedade, os quais, associados ao olhar pblico
presente enquanto correlao atravs da visibilidade da esfera da negociao, indicam
um dilogo com a imaginao melodramtica.
Em A Pessoa para o que nasce, esse processo est exacerbado, costurando o
filme atravs do crescendum da relao de intimidade entre as trs cantoras de rua e o
diretor. Uma trajetria que vai do relativo anonimato relativa celebridade,
introduzindo o diretor e sua histria pessoal com as personagens como ponto de
mutao dessa passagem. A negociao est presente de maneira bvia e o discurso
flmico vai, em muitas medidas, trabalhando com um regime de pardia dos grandes
modelos de representao das divas do cinema dominante.
Estamira trabalha numa outra esfera, trazendo uma visibilidade opaca para suas
expresses de negociao. No filme, o diretor no est presente (a no ser por um
momento, ao longo dos crditos finais, em que sua voz aparece). No entanto a cmera e
o processo de interao com a personagem esto marcados na performance de Estamira,
na maneira como ela discursa para a cmera e na presena constante dos primeiros
planos e dos planos de detalhe em seu corpo e rosto.
O pacto de intimidade, no caso desse filme, est reforado na esfera esttica, e
os planos de detalhe, excessivamente usados, so smbolos visuais do processo de

210
negociao que firma tal pacto. Um que firmado para provocar nossa aproximao a
uma personagem incmoda, explosiva, grotesca e, ao mesmo tempo, admirvel. A
imaginao melodramtica em Estamira tem o poder, ou o projeto, de resolver esse
dilema entre a repulsa e a proximidade com a personagem.
Dos exemplos considerados aqui, o que parece mais dissonante, primeira vista,
Edifcio Master. Toda economia de expresses extremamente simples, seca, de sua
narrativa parece afastar o filme, bem como os outros documentrios do diretor, do
universo do melodramtico. No entanto os filmes de Coutinho, em especial Edifcio
Master e Pees113, convidam a um nvel de dilogo com a imaginao melodramtica
mais crtico e, potencialmente interessante, para pensarmos diversos aspectos da
formao da subjetividade contempornea.
Tenho em mente, ao analisar os documentrios de Eduardo Coutinho nesta tese,
que h uma distino a ser feita, se pensarmos o processo do documentrio e a
construo da instncia do personagem nesse processo. Uma distino entre pessoa,
personagem e discurso flmico.
A pessoa como um dado da experincia da vida algo como o que sou, ou
melhor, as diversas formas do que sou talvez prximo da noo de identidade, se a
entendemos como processo de subjetivao, como um dado no fixo, como elemento
constitutivamente mvel, que vai se construindo na relao com o outro, em que a
dimenso da performance (seguindo o pensamento de Goffman j aludido aqui) est
intrinsecamente presente.
O personagem como aquilo que se constitui atravs da performance de si ante a
presena de um outro especfico enquanto instncia de mediao, gerado pelo processo
de negociao que se instaura atravs da experincia da mediao, no caso, do prprio
processo de produo do filme: um falar de si, da intimidade, que torna quem fala
uma personagem no sentido etimolgico do termo (ou seja, uma figura pblica)
(Xavier, 2003b:230).
Por fim, o discurso flmico, no como figura autnoma totalmente, mas como
um ditongo formado a partir do processo de performance do personagem (como
processo da pessoa) e da esfera da construo da narrativa (moldando o personagem,
consonante ou no performance; em que se estabelece, nessa instncia, a esfera de
113
Pees (2004) um dos filmes analisados no Captulo 3 desta tese, especificamente no tocante esfera
da Memria como espao privilegiado ao dilogo entre o universo do documentrio e a imaginao
melodramtica.

211
decises ticas do diretor e equipe). Digo que ditongo, pois um processo formado
por duas esferas (duas vogais) que so apreendidas como uma (pertencem mesma
unidade silbica) a experincia do filme. As trs instncias, emaranhadas, tecem o
filme, o que especialmente pertinente no domnio do documentrio. A negociao,
como processo social de embate, condicionante em todas as esferas.
Tal distino parece fundamental para analisarmos os filmes de Coutinho nos
quais, alis, essas mesmas distines se fazem mais claras. Sobretudo em Edifcio
Master, vemos como o processo de auto-performar-se como personagem est presente,
seguindo, em muitos sentidos, a mesma lgica dominante na sociedade de espetculo. A
mesma lgica que informa a construo dos personagens que povoam nosso imaginrio
disseminados nos discursos miditicos. Essa lgica, cujo saber cada vez mais est
dominado no mbito do senso comum, atesta a presena marcante da imaginao
melodramtica como elemento de formao do sujeito moderno.
Os personagens de Edifcio Master comungam desse saber, e operam com ele no
processo de se auto-performar diante da cmera e de Coutinho. Acabam, linhas gerais,
por como bem analisa Leandro Saraiva (2006), numa aproximao entre o filme e as
performances do Big Brother Brasil transparecer a conscincia de que, diante da
cmera, devem mostrar seus micro melodramas.
A fora de Edifcio Master est em expor a conscincia do auto-fabular-se
melodramticamente como tema subliminar do filme. E para isso, ele deve, em
momentos especficos, produzir, em seu discurso flmico, uma frmula expressiva que,
de um lado, esteja coerente como a economia geral de simplicidade do dispositivo de
Coutinho114 e, de outro, atue em consonncia com a performance de si de seus
personagens. Para isso, o discurso flmico tambm, mesmo que em alguma medida sutil,
deve produzir seu prprio dilogo com a imaginao melodramtica. Desse ditongo
muito particular (no limite de um hiato) trata minha anlise de Edifcio Master.
114
Sobre a noo de dispositivo nos filmes de Eduardo Coutinho, bem como uma anlise geral deste,
conferir LINS, Consuelo - O Documentrio de Eduardo Coutinho. Televiso, cinema e vdeo. Rio de
Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2004.

212
4.1 O pacto de intimidade atravs da aluso ao imaginrio flmico amor e

responsabilidade em A Pessoa para o que nasce.
A Pessoa para o que nasce um caso interessante de documentrio que entra

em circuito no como novidade, mas tendo uma relao com outros filmes antes dele.
Quando o longa metragem estria, em 2004, j vem marcado por dois outros
documentrios que j haviam circulado nos festivais do pas notadamente no festival
Tudo Verdade com o mesmo nome: um curta de 6 minutos, realizado em 1998; e
um mdia-metragem de pouco mais de 30 minutos. Dois pequenos sub-produtos do que
seriam o longa e que j iniciaram uma parcela do pblico no dar a conhecer suas trs
personagens, as ceguinhas de Campina Grande, Maroca, Poroca e Indai.
Tal contexto importante, pois, de um lado, impulsinou uma sensao de j
conhecimento das personagens, e por outro, a mesma longa trajetria da relao entre
diretor, filme e personagens retomada no longa-metragem. Dessa maneira, A pessoa
para o que nasce j aparece como longa metragem com uma histria no universo do
documentrio recente, partilhada por seu pblico, que cerca de expectativas o filme e
cujas expectativas reafirmam o lugar de intmidade.
Foi a partir dos curtas que as ceguinhas, como ficaram conhecidas,
apareceram em programas televisivos, tais como Programa Legal, da TV Globo,
apresentado por Regina Cas, foram convidadas para shows no Festival PercPan
(festival internacional dedicado percusso), e por fim, viraram estrelas de cinema do
longa em questo, com declarou a rdio local de Campina Grande.
possvel afirmar que todas essas informaes povoam o imaginrio do pblico
que freqenta festivais de cinema, especialmente os dedicados ao documentrio,
provocando nesses espectadores, j, uma sensao de conhecimento das personagens, o
que refora uma dicotomia que atravessa o filme. De um lado, a relativa celebridade
lhes oferece um carter de personalidades pblicas, confirmado pelo assdio da mdia,
ainda que efmero, mostrado no longa e pelo sucesso das verses curta. Por outro lado,
no so totalmente conhecidas de um pblico geral, no freqentam o star system
miditico, e, por sua condio social desfavorecida cegas cantando para pedir esmolas
nas ruas de Campina Grande tambm poderiam ser tomadas como personagens
privadas de um cotidiano marginalizado.
Essa tenso fica expressa claramente na sequncia em que, aos 7 minutos de
filme, cada uma das trs se apresenta. O plano aberto enquadra as trs na penumbra da

213
sala de visitas e ao fundo, na luz externa da rua, a figura de Dalvinha (filha de uma
delas) a qual observa a cena. Cada uma diz seu nome e seu apelido, o outro nome pelo
qual conhecida. Um dedilhar de piano que foi inserido posteriormente como trilha
sonora acompanha rigorozamente o ritmo de cada uma das falas. Assim, Maria na
verdade Lia ou Maroca, Regina na verdade Poroca e Conceio, Indai.
Dessa maneira, os dois nomes de cada uma delas anunciados como uma
cantiga que construda pelo filme tornam visvel e antecipam a interseo que
atravessar todo filme: os dois aspectos de cada uma, ou seja, a performance para o
pblico, atravs da cantoria e as dificuldades da vida privada. A cena seguinte mostra as
trs cantando (a prpria msica, cujos versos afirmam a honestidade do pedinte, atuam
como narrao informativa) e pedindo esmolas na rua, o que se constitui como um
ponto de convergncia entre a personalidade e a personagem.
Tal seqncia presentifica o que parece interessar em A Pessoa para o que
nasce: justamente a tenso que nasce do pblico e do privado, que se convergem nas
trs personagens. Uma certa interseo que se adensa a partir da experincia dos
encontros das trs com o diretor Roberto Berliner; portanto, dos filmes que se
condensam na verso longa-metragem do documentrio. Por isso to importante para
o filme, em alguma medida, resgatar essa longa trajetria de encontros. Nesse sentido, a
grande operao a de montar a verso longa a partir de uma cronologia desses
encontros, organizada em trs partes.
A primeira, marcada por um interttulo que informa Campina Grande, Paraba,
1998, orientada para as histrias privadas das personagens, em que, efetivamente,
vamos conhecer Maroca, Poroca e Indai. Na segunda, que se inicia em 2000, a partir
da viagem das trs a Salvador e So Paulo, a convite do Festival PercPan, organizado
por Gilberto Gil e Nan Vasconcelos, centra-se nas repercusses da fama em
contraponto com a intmidade cada vez mais acentuada com Roberto, e a terceira, dois
anos depois, recupera os desdobramentos da vida das trs, do convvio com Roberto a
partir do filme.
Nas trs partes, contudo, a mesma interseo entre o que chamo de
personalidade pblica e de personagem privada est presente de maneira recorrente,
levantando, com ela, questionamentos de ordem tica. Vrios procedimentos atestam tal
interseo e mostram, para alm do tom leve de muitos momentos do filme, o
questionamento de fundo com relao ao impacto da inscrio miditica na vida

214
daqueles que esto margem e dos reais limites de interveno e de mudana dessa
inscrio115.
Em meio a isso, o pacto de intimidade que est traado em A Pessoa para o
que nasce tem por funo principal a de tentar absolver o filme de qualquer
questionamento tico ou de acusaes de explorao. E no so poucas as possveis
crticas nesse sentido feitas ao filme. Desde uma polmica seqncia final, em que a
nudez das personagens pareceu chocar, a uma declarao de amor feita por Maroca a
Roberto, at o prprio questionamento das personagens a respeito do dinheiro ganho
com os prmios do filme116.
O tema da explorao mencionado ao longo do documentrio atravs das falas
das personagens, que rememoram a maneira como os padrastos as exploravam ou como
a vizinha, Dona Didi, que aparece na primeira parte do filme cuidando da trs mediante
o pagamento de R$200,00, a partir da segunda parte do filme j no est mais ao lado
delas, pois no era mais to boa.
A intimidade que se firma entre Roberto e as trs a qual somos convidados a
partilhar estabelece para o filme um lugar de distino no panorama das diversas
formas de explorao pelas quais as personagens passaram. Isso porque o elemento que
perpassa a negociao entre eles, e que est visvel para ns, d conta de um tom de
amizade e de aproximao, que tem, assim, por principal funo, afastar, para o diretor
e para os espectadores, um sabor vouyerista e explorador.
Nesse sentido, A Pessoa para o que nasce preocupa-se em trazer, logo de
incio, para o filme, uma certa visibilidade da intimidade, num primeiro momento, como
tema, mas depois, tambm como estratgia complementar exposio da negociao.
Investe-se, assim, nas cenas iniciais do filme, em imagens de vida privada, do acordar,
do dormir, do vestir-se, beber gua, apresentar os cmodos da casa num quadro
excessivamente prximo que evoca um efeito de aproximao sensorial dos corpos.
115
Essa mesma esfera de preocupao est em outro documentrio contemporneo, realizado por Evaldo
Mocarzel, Margem da Imagem (2002). No filme sobre moradores de rua em So Paulo, a preocupao
central, num dado momento, acaba sendo com a legitimidade de se produzir imagens e, em ltima
instancia, de se produzir uma experincia esttica a partir de pessoas marginalizadas. A soluo do filme
de Mocarzel corajosa, ao fechar o filme expondo o abismo entre ele e seus personagens, dando ao
personagem a forte palavra final amanh, voc no me recebe mais. Tambm Margem da Imagem
tem uma verso curta, que circulou apenas em festivais de cinema e outra longa, que depois entrou em
circuito comercial, e no sentido mais especfico desse debate tico, a verso curta mais bem resolvida.
Para uma melhor anlise desse filme, numa abordagem crtica dos limites estticos e ticos de uma
estrutura flmica centrada na entrevista, conferir texto A Entrevista, que compe a verso ampliada do
clssico livro de Jean-Claude Bernardet, Cineastas e Imagens do Povo (2003).
116
A verso curta de A Pessoa para o que nasce ganhou prmios de melhor filme no Festival Tudo
Verdade, e no Festival do Rio, ambos de 1999.

215
Esse tratamento sensorial da cmera em relao s personagens, sobretudo na

primeira parte do filme, tambm contribui para o tom geral de aproximao. Aos pouco
mais de 15 minutos de filme, Maroca e Poroca pem-se a apresentar a casa: aqui a
sala, daqui pra l a sala, aqui, aqui a porta da cozinha..., aqui o banheiro, e isso
aqui, a pia de lavar, de banhar o rosto. Mas ao contrrio do que se espera, as imagens
no seguem o ponto de vista das palavras, ilustrando os diversos aqui da seqncia.
O que se mostra a mesma cmera muito prxima das personagens, a qual faz uso de
uma lente grande angular que provoca distoro na imagem. Assim, enquanto as
palavras nos introduzem aos cenrios da vida privada (quarto, sala, banheiro), as
imagens nos aproximam de uma outra ordem do privado, como se quisesse entrar na
interioridade no apenas fsica, mas sensorial das personagens. A proximidade do
quadro evoca a necessria proximidade entre um cego e os objetos para que ele possa
ver atravs do tato.
Estabelece-se, nessas cenas, mais que um sentimento de proximidade, tambm
uma lgica de identificao. O plano excessivamente prximo remete, claramente,
necessidade, para o deficiente visual, do tato. Tocar a cmera como chegar ao que est
do outro lado, afirmar que h um olhar que as encara e que devolvido atravs da sua
maneira de olhar. Numa outra seqncia, bem mais adiante do filme, as trs so
mostradas apalpando, detalhadamente, uma cmera de vdeo. Todas essas cenas,
portanto, so a maneira pela qual a explicitao das marcas do aparato flmico
estabelecem o pacto de intimidade.
Outro procedimento para firmar tal pacto se faz atravs de um regime de aluses
reflexivas da prpria histria do cinema que faz com que o filme no economize no
uso de elaborados posicionamentos de cmera, uma bela fotografia saturada, o uso
acentuado da trilha sonora musical e, por fim, o uso assumido da encenao,
demonstrando as marcas de uma certa direo de atores da tradio ficcional.
Tal regime remete-se a uma intensa utilizao da estrutura de simbolizao e
antecipao para tecer a relao entre as trs e Roberto e, por correlao, entre eles e os
espectadores. Esses aspectos, que tambm do conta da problematizao privado e
pblico, afirmam, em A Pessoa para o que nasce, seu dilogo com a imaginao
melodramtica.
Devemos entender que o estabelecimento da intimidade neste filme no se d
apenas na presena corprea do diretor, mas no processo de interao que se mostra a
partir dos recursos estilsticos, da transparncia estetizante. Com isso, quero apontar que

216
o tratamento fotogrfico da imagem no caso de A Pessoa para o que nasce com as

manipulaes de cores, como saturao, efeitos de filtros e lentes, articulando, entre
outras coisas, a extrema aproximao do corpo e do rosto das personagens, evoncando,
como indiquei, aproximao e identificao atua como mecanismo de exposio da
negociao117.
Isto tambm fica claro na seqncia em que o filme brinca, atravs de um
apagar e ascender das luzes, com as possibilidades de viso das trs. A brincadeira no
apenas nos informa o quanto cada uma delas pode ou no pode efetivamente enxergar.
O sentido da seqncia o de expor o aparato cinematogrfico diante da presena delas,
e da nossa, e assim, imbuir, nos usos seguintes de semelhantes possibilidades tcnicas e
estilsticas desse aparato, o mesmo significado da exposio primeira, uma sensao
ldica e amigvel partilhada entre personagens e equipe do filme.
O que fica exposto assim no apenas o procedimento mais tradicional de
reflexividade (quando os processos de produo do filme e o aparato cinematogrfico
invadem a narrativa) mas tambm a prpria negociao que decorre a partir dessa
reflexividade. Sim, pois, a exposio incial dessas marcas do aparato se d numa
brincadeira entre personagens e diretor, num jogo que refora o carter de partilhamento
da intimidade. importante ressaltar que o tom ldico da seqncia refora a noo de
encontro e de proximidade.
Tal partilhamento, reforado nas marcas do aparato flmico, evoca um sentido
de identificao com as trs, dando-nos a dimenso fsica de seus pontos de vista; mas
uma identificao tambm com que est mais ali, possibilitando que tal nos seja
exposta.
Explica-se tambm, nesse sentido, os diversos usos no filme de telas pretas, em
geral coincidindo com momentos da fala das personagens em que, narrando lembranas
e fatos de suas vidas, mencionam termos ligados viso. Na mais exemplar dessas
passagens, Maroca est a relembrar os abusos sofridos pelo padrasto. Ela pe-se de p e
a cmera pe-se levemente baixa: aqui eu, pronto, aonde t, por exemplo, aonde t
voc assim era uma mala que ele tava sentado. (...) eu aqui, que nem eu t com essa
chave na mo, eu peguei assim a tauba, do jeito que eu tava nervosa, eu disse assim,
essa tauba vai servir pra voc mermo. Nesse momento, a cmera faz um zoom
117
Veremos que esse comentrio ainda mais pertinente em relao a Estamira, quando todo o processo
de negociao com o diretor e nesse sentido, a evocao da instncia do olhar pblico ser trazido
narrativa apenas por um excesso estilstico estrategicamente adotado em determinadas passagens do
filme.

217
aproximando-se do rosto de Maroca, que segue com o relato: eu aqui peguei a tauba e
danei na testa dele....
Ao final dessa lembrana, que reconta a reao de dio frente ao marido da me,
a cmera aproxima-se ainda mais do rosto de Maroca que finaliza: ali, eu no vi mais
nada, fiquei sem sentido, deu aquela zonzeira na minha cabea e eu no vi mais nada.
Nesse momento, a imagem das trs congelada e comea a ser fundida a uma tela preta.
A voz das outras duas comentam: oia a, t vendo a., enquanto Maroca segue
mencionando o confronto com a Me, o qual decorreu de tal evento. A imagem retorna,
ento, ao rosto da personagem, para, logo em seguida, fundir-se, dessa vez, com uma
tela branca.
Tais momentos instauram uma coreografia de pontos de vista a qual inscreve, ao
mesmo tempo, os espectadores e o aparato do filme na narrativa. Momentos como esses,
descritos h pouco, ligam-se circularmente entre si, remetendo-se uns aos outros,
fazendo transparecer um olhar pblico que se deposita sobre as personagens e sobre
suas vidas.
Essas formas de transparncia, na narrativa, da presena do aparato, e,
correlatamente, do diretor, so a inscrio do olhar pblico neste documentrio pois
evocam a instnca da negociao. O jogo de olhares que se forma a partir disso costura
o pacto de intimidade, pois a maneira de marcar a presena de Roberto e do filme em
um regime que, ao mesmo tempo, seja de obviedade e no use, unicamente, a soluo
da presena fsica do diretor.
Se as marcas do aparato relacionadas viso jogos de luz, lentes e quadros
provocam uma relao forte de aproximao e identificao com as trs personagens,
um outro tipo de marca abre caminho para uma aproximao especfica com Roberto, e,
com isso, abre um espao de reiterao do nvel de negociao estabelecida entre eles.
Essas marcas deixam exposto um outro elemento do aparato cinematogrfico, contudo,
diretamente relacionado figura do diretor: a encenao. H, em A Pessoa para o que
nasce, um esforo de deixar, tambm, a encenao bvia.
O elemento da encenao ou seja, uma certa idia de treatralizao,
roteirizao e direo mais explcita da perfomance nunca esteve exatamente distante
do domnio do documentrio. Alis, nasce com ele, sendo amplamente usado no
chamado Documentrio Clssico. Nesse sentido, o trabalho de Robert Flaherty,
notadamente em Nanook (1922), ou mesmo de John Grierson, em Drifters (1930), so
exemplos perfeitos do uso da encenao. No entanto, h uma distino importante entre

218
a encenao l e a encenao aqui, e esse elemento vincula-se a um certo excesso que se

apresenta quando a encenao est organizada para ser transparente, recupernado,
atravs das aluses, o imaginrio do cinema ficcional comercial, ao passo que a
encenao no documentrio clssico buscava ser diluda num regime de verdade
totalizante que reiterava o lugar de fala do filme enquanto discurso sobre o real.
O imaginrio com o qual A Pessoa para o que nasce est dialogando, nessas
cenas de aluso em que a encenao fica obviamnete marcada, vincula-se a uma idia
de espetculo com seu star system, que se materializam na figura das divas. Essa
imagtica das divas est aludida no documentrio de uma maneira em que ela se torna
mecanismo de simbolizao e de antecipao, reforando o sentimento de identificao
com as trs personagens e, mais imporante, o tom geral ldico da relao entre elas e
Roberto.
Smbolo no porque, exatamente, iguala as trs personagens s divas isso
convidaria a uma leitura irnica que no parece estar no filme mas porque presentifica
a negociao (e com ela o pacto de intimidade) e porque, mais especificamente,
presentifica a ambigidade central do filme: o jogo entre a personalidade pblica (as
divas) e a personagem privada (cotidiano de trs mulheres pobres que pedem esmola).
Em larga escala, o mecanismo de antecipao tambm se d tambm como
evocao da tenso pblica e privada; antecipando a tenso que ser colocada mais
explicitamente na segunda parte do filme quando Maroca, Poroca e Indai so alvo de
um assdio celebratrio da mdia, algo que j estava mencionado no final primeira parte
(e tal meno , em si, uma antecipao clssico-narrativa, um gancho para o captulo
seguinte), e acabam por viajar para Salvador e So Paulo.
Porm, numa pequena escala, cada seqncia de encenao tambm produz um
micromecanismo de antecipao, reforando, no interior da seqncia, o engajamento
atravs da produo de pequenos ganchos para a narrativa.
Uma longa seqncia do filme exemplifica esses aspectos tanto da
simbolizao quanto dos diversos nveis de antecipao de maneira especialmente
interessante, intertextual e emocionante.
A cena se inicia com uma tela branca, o sopro de um trompete e, logo aps, a
cmera prxima a Maroca que, deitada, manuseia uma carteira de identidade: O nome
dele era Silvestre, mas eu chamava ele de Silva.... A trilha musical, um jazz que nos
remete diretamente ao repertrio dos filmes americanos dos anos 40, segue pontuando a
cena: uma tela preta e Maroca a descrever detalhes de seu segundo marido: a voz dele

219
era uma voz assim, um pouco grossa, mas era uma voz linda. Ele no via nada, mas ele
varria uma casa que bem dizer, nem todas as mulher varriam uma casa como ele varria.
No sei como era aquilo. Era Deus que dava, o dom da pessoa.... Nesse momento, um
pequeno inserte de uma imagem que vimos j no incio, na qual as trs aparecem
desfocadas, e, no canto do quadro, a cartela com o ttulo do filme.
Tal inserte remete ao tema do destino evocado pelo ttulo e pelas cenas inciais
do documentrio, que ser retomado no final. Aqui, o tema apenas mencionado,
antecipando, a um s tempo, o restante do filme, alm do prprio desenlace da
seqncia sobre Silva. O que comea a se afirmar, j aqui, Silva como destino de
Maroca e, tambm, Silva a encontrar seu trgico destino. Acompanhamos o resto da
seqncia impregnados por esse sentimento.
O testemunho de amor de Maroca retomado, ainda com uma forte presena da
trilha musical, por um plano mais aberto em que a vemos deitada na relva: eu amava
muito ele, eu era louca por ele. O verbo no passado, associado msica e ao inserte de
momentos antes, refora o estado de suspenso que nos faz sentir a iminnica de um
drama.
Maroca segue relembrando seu amor, esmerando-se, significativamente, em
fornecer detalhes romnticos da relao, numa seqncia que ora a enquadra em plano
mdio, ainda deitada na relva, ora aproxima-se de seu rosto, no qual podemos notar seus
olhos fechados. Adeus, meu amor querido..., ouvimos, em off, sua voz a cantar. A
msica ser retomada como performance da personagem ao fechar a longa passagem,
mas, aqui, ela j anuncia a morte de Silva.
Se eu pudesse, se eu pudesse nunca sair de perto dele, eu nunca saia. Hoje em
dia, hoje em dia eu sinto falta desse prazer., diz a personagem, enquadrada em plano
mdio, agora de p. Um corte seco e o primeiro plano do rosto de Maroca, dessa vez no
interior da casa, que canta: Adeus meu amor querido, imagem do meu corao, quem
parte leva saudade, a dor da separao. A tarde quando declina, como a flor quando
ca, que se desprega do galho, adeus para nunca mais. A performance desse canto se
encerra, muito significativamente, com dois planos-detalhe, um do olho e outro da boca
de Maroca.
Esse canto afirma o mecanismo de simbolizao to caro ao melodramtico, e
presentifica, assim como nos cannes do gnero, o momento da narrativa. Nesse
sentido, a performance do canto ao mesmo tempo uma Maroca a chorar seu amor
perdido, e uma outra que se presta a ser atriz para a direo de Roberto, explcita na

220
economia intertextual das cenas anteriores (o romantismo dela deitada na relva a

rememorar seu amor).
O fechamento dessa seqncia recupera esse aspecto, mostrando outra
performance de Maroca, como um pequeno inserte musical dela a caminhar pela cidade,
lentamente, com flores na mo, em direo ao cemitrio. Ai, ai, ai meu Deus, eu no
tenho amor, eu no tive sorte, sinto em meu peito essa dor..., diz a msica cantada pela
voz off de Maroca.
Contudo, antes desse momento final, ouvimos, atravs de depoimentos dos
vizinhos, do irmo adotivo de Maroca e das imagens de arquivo do jornal local, os
detalhes do assassinato de Silva. As informaes acentuam o sentimento de infortnio e
a comoo provocada pelos dois cantos de Maroca.
Essa seqncia a afirmao da presena da imaginao melodramtica, pois
coloca em cena suas categorias fundamentais para afirmar um engajamento sentimental
com a personagem e, acima de tudo, para atestar um efeito de intimidade, compartilhado
entre o discurso flmico, o diretor os quais se fazem presentes na explicitao das
marcas de encenao a personagem e o pblico.
Na primeira parte de A Pessoa para o que nasce, outras duas seqncias
tambm reiteram essas marcas intertextuais da encenao como smbolos exacerbados.
Ainda no comeo do filme, Maroca relembra os abusos sofridos, pelas trs, dos maridos
da me e introduz o testemunho de Poroca no lugar de vtima de abuso sexual. O
testemunho no detalhado, e isso importante, pois nos afasta, como espectadores, da
possibilidade de alimentar uma curiosidade perversa, comum em outras narrativas desse
tipo de acontecimento to detalhadamente descritas. Mas a ausncia de detalhe
substituida pela presena da exposio de Poroca como performance de si, solicitada
pelas marcas da encenao, e atendida pela personagem que, parece desejar se mostrar a
despeito das tragdias e exploraes passadas.
Poroca relata apenas o momento em que descobre estar grvida do padrastro: a
foi que fizeram exame, a disseram, ela t, ela t gestante. A pronto, quando disseram,
a pronto, o que foi que eu fiz, botei pra chorar. Corte para panormica do sol e do azul
do cu, a qual introduz o canto de Poroca. Ao longo desse canto, ns a vemos em plano
americano, com a cmera levemente baixa, a cantar: deixei meu tamborim l no
sereno. Orvalho da madrugada molhou. Deixei meu tamborim l no sereno, orvalho da
madrugada chorou. A noite est se passando, a lua clareando e eu sem meu tamborim
no vou.... A luz saturada, acentuando o contraste entre o cu muito azul e a terra

221
muito vermelha do serto de Campina Grande. Ao lado de Poroca, para reforar esse
cenrio ao mesmo tempo vibrante e rido e to conhecido do imaginrio audiovisual
brasileiro, um p de mandacaru.
A cena da perfomance interrompe o relato do abuso sexual, substitui o desejo de
descrio detalhada por um outro nvel de exposio de si, agora como performance
claramente dirigida, encenada, portanto, para o diretor; revestindo essa exposio de um
carter mais simptico e ainda emocionante. O cantar como antdoto ao sofrimento, e
mais uma vez, na vida das personagens, como estratgia de sobrevivncia. Ao cabo,
esse canto altamente encenado de Poroca simboliza e presentifica uma relao de
entrega que, ento, claramente, se distingue do abuso.
interessante ressaltar que ambas as seqncias de encenao do cantar (a de
Maroca e a de Poroca) so smbolos que acentuam um momento dramtico da histria
pessoal de cada uma delas, o qual, no entanto, reflete diretamente um problema social.
Isso no acaso. Atravs da performance do canto e da comoo, aproximao e
intimidade ativadas por ela, somos levados a travar uma relao pessoal com uma
questo que se desprende da esfera pblica. Nesse sentido, ainda mais significativo
que, em meio seqncia em que Maroca relembra o assassinato de Silva, seja possvel
ver os arquivos do domnio pblico do acontecimento; as imagens da televiso local
reportando o assassinato reforam, assim, essa inter-relao pblica e privada.
Se, de um lado, essas marcas de enceno expem a dimenso da negociao,
atestando o olhar pblico representado pelo prprio documentrio, de outro, inscrevem
o privado da vida de cada uma das personagens num dilogo com o mundo
extraordinrio das narrativas ficcionais. nesse sentido um ato celebratrio mesmo
nos momentos mais dramticos do filme para com suas personagens, o qual acaba por
ser um elemento importante do pacto de intimidade travado em A Pessoa para o que
nasce. Tal ato reafirma o sentimento de amizadade que permeia a negociao entre as
trs e o diretor, ora ao investir na carga emotiva, ora ao envolver o jogo da encenao de
um carter ldico.
Um tom ldico que se remete a outros momentos em que, na negociao entre
as personagens e o diretor, todo um jogo de brincadeiras se torna transparente.
notvel, por exemplo, quando Maroca primeiro menciona o envolvimento com Silva:
eu passei dois ano e oito meses com ele, e ele nem tocar em mim num tocou. Ainda
hoje eu sinto, eu no gosto nem de t falando nele.... A voz em off de Roberto
pergunta, em tom espantado: No tocou?. Ao que Maroca responde: pra bater em

222
mim no., e diante de um ah sim, exclamado pelo diretor, ela comenta, rindo: (...)eu
falei numa coisa ele j pegou outra. , eu num t dizendo, eu num digo, t pensando
que eu num entendi. Ah, eu num sou mais criancinha no(...) que ele t pensando que
t conversando com criana, finaliza Maroca. A longa seqncia em que a personagem
rememora toda a vida com Silva, apresentada, como vimos, em ampla encenao
intertextual, segue-se a essa brincadeira inicial, e, de certa maneira, vincula-se ao clima
de interao ldica.
A cena que encerra a primeira parte do filme tambm exemplar para atestar o
vnculo entre a exacerbao da encenao e o sentimento ldico compartilhado entre as
personagens e o diretor. A seqncia anterior informava, atravs da narrao over
realizada pelo arquivo sonoro do Grande Matutino Borborema, programa jornalstico
de uma Rdio local, que as trs ceguinhas de Campina Grande viraram estrelas de
cinema...
Uma tela preta e Maroca a relembrar o momento em que escutou tal notcia
introduzem um conjunto de cenas montadas de maneira ligeiramente mais acelerada que
o restante dessa parte do filme e que mostram o assdio da imprensa local s
personagens. Essa seqncia tambm inclui passsagens nas quais as trs tecem
consideraes sobre o valor de entretenimento e espetculo do cinema, enquanto tocam
na tela e manuseiam uma cmera; bem como a afirmao de Maroca de que, embora
tenha escutado rumores sobre o carter de explorao por parte do filme, elas no
estariam trabalhando com ele por interesse no, mas para ficar conhecida. Porque
fazendo isso, fica conhecida por todo canto.
Nesse momento, um plano geral apresenta o belo cenrio do alto de uma colina,
uma msica orquestrada, que remete a um tipo de trilha musical de grandes filmes
picos e de ao, acompanha a movimentao da cmera at enquadrar as trs no alto da
colina. Um rufar de tambores, um plano ainda mais aberto das trs na paisagem, e o
fade que introduz uma cartela em que se l, Dois anos depois, encerram a primeira
parte do filme.
Essa seqncia tem a dupla funo de ser gancho para a segunda parte do
documentrio e smbolo de presentificao da tenso fundamental do filme: a inter-
seo entre a personalidade pblica e o personagem privado. Como gancho, a seqncia
antecipa as preocupaes e conseqncias desse assdio que as tornou figuras pblicas,
celebridades, ainda que efmeras. Como smbolo, ela afirma mais uma vez o dilogo
exacerbado com o intertexto do imaginrio do cinema ficcional comercial.

223
Esse tratamento alto da colina, msica orquestrada que sobe de volume

evoca, mais uma vez, o imaginrio das divas, remetendo, por exemplo, a algo como
Vivien Leigh em ...E o vento levou, ou mesmo Dolores del Rio, em Flor Silvestre118.
Parece interessante tomar algum tempo para considerar um pouco mais o que
chamei, um tanto adjetivamente, de imagtica das divas. Esta uma longa tradio
sobretudo no mbito do melodrama cinema latino-americano e diz respeito a um duplo
efeito de seduo que reitera o arrebatamneto do pblico ao mesmo tempo em que
alimenta um sistema de estrelismo importante para afirmao da indstria
cinematogrfica119.
preciso lembrar como importante, nessa imagtica, a dimenso do
apresentar-se cantando ou dancanando para a cmera e, correlatamente, para o pblico,
pois essa dimenso que mobiliza o aspecto da seduo e do arrebatamento, presente na
performance que a um s tempo trata de alimentar a narrativa e o star system extra-
narrativo. A performance da diva acaba sendo, assim, um smbolo desse duplo jogo que,
naquele momento, quando a narrativa parece ser interrompida para a contemplao da
personagem em seu momento diva, no apenas Gilda, mas tambm Rita Hayworth;
no apenas Violeta, mas Ninn Sevilla.120 No momento dessas apresentaes, a
narrativa se volta para a exaltao dessa diva, construindo-a como musa, pois a luz e os
planos parecem ter por nica funo distingui-la dos comuns dos mortais.
Essas passagens de performance musical da diva acentuam um procedimento
que se repete ao longos desses filmes, quando em muitas cenas a narrativa parece parar
para se render contemplao, o que acaba sendo uma arma muito eficaz para o star
system. Assim, personagem ficcional e personalidade (a estrela de cinema) acabam
literalmente convergindo para reforar o arrebatamento do pblico. , portanto, muito
pertinente que o dilogo intertextual de A Pessoa para o que nasce seja justamente
com esse imaginrio no que ele evoca, em sua matriz, de correlaes entre o que est
tecido na esfera pblica e o que est tecido no mbito da narrativa. Penso que esse
118
...E o vento levou (Victor Fleming, 1939) e Flor Silvestre (Emlio Fernandez, 1943).
119
Sobre as divas no cinema latinoamericano, conferir o trabalho de Maurcio de Bragana, em especial,
comunicao no congresso da Socine, 2004, O que que a rumbeira tem?. Para uma apreciao mais
aprofundada com relao s divas e o sistema de estrelismo, conferir os j clssicos estudos de Dyer,
Richard Heavenly Bodies: films, stars and society. London, British Film Institute, 1986 e Morin, Edgar
As estrelas mito e seduo no cinema. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1989; bem como os estudos
mais recentes publicados em FISCHER, Lucy e LANDY, Marcia (orgs) Stars: the film reader. NY e
London, Routledge, 2004. e GLEDHILL, C. (org) Stardom: industry of desire. NY e London, Routledge,
1991.
120
Refiro-me aos filmes Gilda (Charles Vidor, 1946) e Vitimas do Pecado (Emlio Fernandez, 1950)
respectivamente.

224
dilogo intertextual, portanto, provoca uma analogia interessante entre estes dois pares:
personagem ficcional e estrela de cinema (no caso das divas), personalidade
pblica e personagem privada (no caso do documentrio).
Uma lgica intertextual prxima de A Pessoa para o que nasce est presente
no documentrio Afinal quem Yuliet? (Carlos Marcovich, 1997), no qual um constante
jogo de performance e seduo das personagens, a modelo mexicana Fabola e a garota
de programa cubana Yuliet, processa-se para a cmera. Nesse filme, de maneira muito
interessante, Fabola se iguala a Yuliet, e, por vezes, at invertem-se as duas, atravs da
explicitao do espetculo de si, que acaba por trazer questes sobre a objetificao da
mulher no contexto de uma Amrica Latina em face a um jogo entre o mercado global e
a periferia.
H, portanto, em A Pessoa para o que nasce, uma explicitao das marcas da
encenao que dialogam intertextualmente com as encenaes as quais ampararam o
estrelismo. Um tipo de exposio que, aliada s marcas do aparato que se fazem
presentes atravs da exacerbao estetizante, formulam a transparncia da negociao,
e, com isso, a instncia do olhar pblico e do prprio pacto de intimidade.
Na primeira parte do filme, os elementos que tenho chamado de marcas de
encenao e marcas do aparato so usados para, reforando o pacto de intimidade,
trazerem a esfera propriamente privada da vida ntima de Maroca, Poroca e Indai. J na
segunda, outros modos de explicitao da negociao sero organizados a partir da
presena fsica do diretor, embora o filme no abandone de todo as marcas de
encenao e do aparato.
A intensificao da presena fsica do diretor (constituindo-o tambm num
personagem do filme) tem o efeito importante de propor um lugar de distino entre a
ao do documentrio e o assdio da mdia comum em relao a Maroca, Poroca e
Indai.
O que tal desejo de distino indica um questionamento de fundo a respeito
dos limites ticos da interveno na vida das trs, ao mesmo tempo em que tenta
estabelecer para o documentrio um lugar mais legtimo como mecanismo de
interveno. Por isso essa distino afirmada pela estratgia de visibilidade da
presena fsica do diretor e a reiterao da intimidade compartilhada entre ele e as trs
(intimidade essa que toda a primeira parte do filme nos convidou a corroborar).
Instaura-se, portanto, uma hierarquia de aproximao com as trs. De um lado,
aqueles que as conhecem como personalidades pblicas inserem-se nesta esfera, a

225
mdia e os artistas participantes do PercPan. Do outro, Roberto e os espectadores do

documentrio, que seguem se relacionando com Maroca, Poroca e Indai sob a sombra
do ntimo que foi partilhado at ento por toda a primeira parte do filme.
Toda a segunda parte se estrutura numa montagem alternada de dicotomias que
presentificam e reiteram essa distino. De um lado, cenas montadas aceleradamente
com colagens de falas de artistas consagrados sobre as trs; falas que dizem, entre
outras coisas, da pureza, da beleza, da ingenuidade infantilizada das personagens: to
puro, to bonito..., ou so lindas, so doces, frgeis, ou , a traduo do amor
msica.
De outro, Roberto e sua cmera presente nos quartos de hotis, articulando um
tipo quadro que se remete diretamente s cmeras de reality show e de vigilncia,
novamente afirmando a visibilidade da intimidade, embora sem o belo tratamento
fotogrfico do incio do documentrio. O posicionamento de cmera , nessas
seqncias, a afirmao de um mecanismo de simbolizao que presentifica o lao de
intimidade e a legitimidade do documentrio de Roberto em firmar tal lao.
Nesse sentido, as diversas cenas dos shows feitos pelas trs em Salvador e em
So Paulo, dos bastidores desses shows e do assdio da mdia so um contraponto s
cenas gravadas por um Roberto que no raro aparece para a cmera, seja diante dela,
seja ao enquadrar seu reflexo no espelho no quarto de hotel.
Essa legitimidade de Roberto apresenta-se de maneira mais explcita logo na
primeira cena do quarto de hotel. Um cmera alta, que remete s cmeras de vigilncia,
foi colocada pelo diretor no quarto das trs. A voz off de Roberto pede, ao se despedir,
cuidado com a cmera, que permanece ligada aps sua sada. Em um canto do quadro,
Poroca e Indai conversam, de camisola, com Valneide (que saberemos, em seguida,
passou a tomar conta das meninas, como ela diz, aps a filmagem de 1998). Sentada
na cadeira, Maroca despede-se de Roberto: se Deus quiser... tchau, amor..
Corte seco e v-se Valneide levantar-se e falar a Maroca: vamo tomar banho
porque por Dalva, tu num toma banho nunca.. Maroca responde: ah, eu num t
esperando por Dalva no. Mais um corte e v-se Maroca subindo o vestido e Valneide
a avisar: eita, Lia, num tira aqui no que t filmando, tem que tirar l no banheiro, , se
no tu sa com a perereca de fora. As duas saem do quadro da cmera instalada no
quarto. Outras cenas dessa mesma cmera so mostradas com o intuito de reiterar a
visibilidade da intimidade, que se torna possvel com o aparato montado pelo

226
documentrio de Roberto, establecendo, ao mesmo tempo, uma ligao com a primeira

parte e um gancho para a cena final do filme.
A sequncia interrompida por cenas que mostram Valneide cuidando das trs,
ajudando em tarefas cotidianas, enquanto depoimentos delas em off afirmam a bondade
dessa nova personagem e a comparam com Dona Didi, a vizinha que exercia essa
funo at 1998.
Depois de apresentados a Valneide, retornamos ao quarto de hotel e cmera
que l capta a intimdade, para ento ver Dalvinha em coreografia sexualizada que
interrompida por um corte da narrativa antes do final. Uma cantoria, acompanhada por
ganz e alfaia, inicia-se como trilha musical para o encerramento dessa seqncia e a
introduo da seguinte, em que so vistas, cantando juntas, Maroca, Poroca, Indai e um
grupo de jovens cantoras e percussionistas claramente bem-nascidas. A cmera do
documentrio capta ento outras cmeras que registram o encontro na rua de Salvador.
Embora essa cena no faa um comentrio abertamente maldoso a tal contraste
(ao contrrio, trata com simpatia a juno desses dois mundos de cantoras
aparentemente to distantes), tem o papel de afirmar a distino hierarquca do
encontro, tambm de mundos distantes, promovido pelo documentrio, mais denso e
ntimo e a juno contingencial da celebridade momentnea em decorrncia dos shows.
O restante da cena s corrobora isso, pois, quando uma das jovens cantoras pergunta
pelos ganzs das trs, elas respondem que so lembranas do Roberto e do filme que h
muito tempo ele est fazendo sobre elas.
A reiterao desse contraponto, que legitima o prprio filme, apresenta-se mais
obviamente quando so abordados outros aspectos mais conflitantes da vida das trs,
sobretudo, intervindo, claramente, nos confrontos com Dalvinha, que ento entrava na
pr-adolescncia. Num primeiro momento, esse conflito narrado por Valneide, cujo
comentrio em off cobre cenas de Dalva na piscina do hotel e brincando com outras
crianas no que, sabemos, ser a rua da casa em Campina Grande.
Corte para um plano de cmera na mo muito prximo do rosto de Dalva: ela
malcriada, ela no quer fazer nada em casa, Roberto, ouvimos Valneide comentar.
Nesse momento, a cmera movimenta-se e enquadra Valneide. As reclamaes seguem
e a elas so acrescidos depoimentos de Maroca e Indai, captados sob o mesmo
tratamento do plano ponto de vista de Roberto, potencializado pela cmera na mo,
reafirmando o seu lugar legtimo na esfera da intimidade da famlia.

227
A voz off de Roberto chama: Dalva?. A cmera anda pelo corredor do quarto,
enquadra o prprio reflexo no espelho, a mo de Roberto a bater na porta e entrar para
ento enquadrar uma constrangida e chorosa Dalva. Depois de encarar a cmera, Dalva
afasta-se e Roberto fixa o plano na sua prpria imagem refletida no espelho.
Maria inicia, nesse instante, uma conversa com Roberto sobre o filme.
Percebemos atravs do plano ponto de vista que se aproxima dela que comenta, esse
filme vai ficar grande n, para logo em seguida, question-lo a respeito dos prmios
ganhos. Ouve-se ento a resposta de Roberto, explicando que parte do dinheiro do
prmio foi dado a elas e parte, usado na feitura da verso longa; o que, mais do que
dirigida a Maria (que, ao final, diz no tem problema), uma reposta ao pblico e
uma afirmao de uma postura eticamente preocupada.
Toda a seqncia desde o conflito com Dalva, culminando na explicao sobre
o dinheiro tenta confirmar o lugar de distino de A Pessoa para o que nasce no que
toca interveno nas vidas das personagens. Um lugar que o filme trata de autorizar a
partir do pacto de intimidade firmado na primeira parte, ao mostrar a trajetria dessa
intimidade partilhada ao longo dos anos de feitura do documentrio, mas que agora
tambm anuncia seus limites e tenses (claros, na reao de Dalva, por exemplo).
A mesma tenso entre afirmao da legitimidade e os limites e embaraos, da
interveno reaparece nas seqncias posteriores, sobretudo, naquela em que Maroca
declara seu amor por Roberto. Se antes o embarao era de Dalva, agora do prprio
Roberto, que passa diante da cmera no quarto de hotel, novamente em um quadro que
dialoga intertextualmente com o reality show, para explicar s trs que gosta muito
delas, mas que existe uma diferena muito grande entre esse gostar, esse meu interesse
em fazer esse filme, e o amor, e que ele queria que eles ficassem amigos.
Depois que se explica s trs, Roberto sai do quarto, mas a cmera, colocada
num trip para que enquadre todo o ambiente, continua captando as reaes das
personagens que bebem gua, comentam que a vida e, por fim, o rdio, do qual se
ouve uma msica de Roberto Carlos, ligado por Valneide.
As seqncias seguintes reforam a oposio entre a intimidade partilhada no
quarto de hotel, esfera de propriedade do documentrio, e as apresentaes pblicas no
palco do teatro Alfa em So Paulo.
Nessa oposio, a tenso se coloca e, com ela, se anuncia um lado conflituoso
da intimidade e os limites da prpria interveno. Isso encaminha a terceira parte do

228
filme, os momentos finais que, um tanto melancolicamente, expem o retorno vida

privada aps os instantes de personalidades pblicas.
Essa parte se inicia com Dalvinha caminhando da antiga casa para a nova, mais
bem localizada, comprada, segundo nos informa a voz off de sua me, com os lucros
obtidos em conseqncia do documentrio: eu pensava sair dali donde eu morava,
passei dois anos esperando. A, ajuntou com o dinheiro de Salvador e o dinheiro do
filme, a a gente comprou essa casa assim. Um corte e vemos a famlia, Dalva, Maroca,
Poroca e Indai, sentada no sofa a mandar um recado para Roberto, que t no Rio de
Janeiro. O recado uma msica, palavras de saudade e uma cobrana pela foto do
menino, do filho de Roberto.
Uma tela preta anuncia que mais um ano se passou e ento, em 2003, inicia-se
uma seqncia em que Roberto, com esposa e filho, faz uma visita s trs: de casa,
pessoal, t tudo bem por a..., viemos fazer uma surpresinha pra vocs, grita ele do
porto. A cmera acompanha a entrada de Roberto e da famlia na casa de Maroca,
Poroca e Indai.
As cenas que se seguem procuram dar conta de um clima de reencontro,
afirmando o tom de amizade: Dalvinha t diferente, hein?!, diz Roberto. Ao que
Maroca responde: Ah, Roberto, ela mudou demais, e passa a contar como a filha
agora assume as responsabilidades da casa depois que passou a morar com o namorado,
Ismael. O jovem ento apresentado como mais um membro da famlia e o filme trata
de, rapidamente, agir com ele no mesmo regime de captao detalhada das tarefas
dirias da vida privada com que apresentou diversos momentos do cotidiano das
personagens. Tambm Ismael agora faz parte da teia de inter-relaes pautadas na
necessidade mtua que mantm a famlia unida, e, por isso, o documentrio dedica-se a
ele, ainda que ligeiramente, assim como fez primeiro com Dona Didi (vizinha da
primeira parte do filme), depois com Valneide (na segunda parte).
As tarefas dirias destes trs personagens perifricos (Dona Didi, Valneide e
Ismael), que o filme se empenha em mostrar, explicitam a constncia da estrutura de
auxlios que atravessa a vida das trs personagens. Nessa constncia, o que ora
auxlio, ora pode se transmutar em explorao. Imutvel mesmo parece ser a condio
marginal das trs, a despeito dos esforos do filme, da amizade de Roberto e dos
cuidados de Valneide, Dalva ou Ismael.

229
Assim que, mesmo reafirmando a amizade, o respeito e a intimidade partilhada

como valor, essa terceira parte tem um tom geral melanclico que nos convoca a
revisitar as duas primeiras partes do filme.
Tal melancolia est claramente marcada na seqncia seguinte a do reencontro.
Nela, Roberto chega sozinho para visitar as trs e l se depara apenas com Maria que o
informa que as outras duas esto no centro. Seguimos com Roberto em direo ao
centro para encontrar Indai e Poroca, sem o ganz, sem a cantoria, de volta condio
de pedintes. Distantes daquela imagem de personalidades pblicas, elas agora aparecem
no domnio dos aspectos privados da vida de cada uma, mas que tambm evocam a
esfera social, pblica, quando nos relembram que, a despeito de tudo, as trs so
mulheres socialmente marginalizadas.
A cena forte e est estruturada, a princpio, em uma maneira distinta de todas
as outras cenas do filme. A distino, aqui, convoca um sentimento de tristeza e de
compaixo, e, mais uma vez, esfera pblica e privada se confundem, pois nesse
momento, apenas nesse momento, elas tampouco so Indai e Poroca, mas so como
tantos outros pedintes no pas. A cena se d num plano geral a aproximar-se da rua,
evocando o ponto de vista de um passante comum. A luz em nada se parece com a luz
da fotografia saturada do restante do filme, no h uma exploso de cores, mas uma
imagem sem grandes contrastes.
Entretanto, logo em seguida, o filme retoma o tratamento aproximado, no
exitando em fazer primeiro plano da mos e da moedas, planos de cmera muito alta
enquadrando as duas sentadas ao cho, evidenciando que esse aparato flmico pode,
sim, aproximar-se.
Tal momento forte, pois remete diretamente a toda uma srie de
questionamentos que foram levantados pelo documentrio a respeito dos limites e
conflitos da interveno instaurada a partir do filme. Um questionamento em relao ao
destino de cada um. Aspecto que j se anunciava l no incio, quando Maroca explicava
a cegueira como vontade de Deus e anunciava: ns como num temo a viso para
trabalhar com outras coisa, nascemo para viver batendo ganz no meio da rua. E
quando duas seqncias de imagens antigas de arquivo, uma de 1966 e outra de 1981,
mostravam as trs a cantar e a cumprir o que parece ser seu destino.
Portanto, o incio do filme e essa seqncia de Indai e Poroca na terceira parte
se complementam, fechando mais um dos crculos narrativos internos ao documentrio,

230
revestindo de interrogao a afirmativa do ttulo: E se a pessoa for realmente para o que

nasce?
Ento filme nenhum, amizade ou interveno alguma, por mais bem
intensionadas que sejam, podem alterar o destino. E, talvez, o poder da mudana em
outra ordem poltica. Assim, o lugar do filme se resume reiterao da amizade,
afirmada pelo pacto de intimidade, como salvaguarda desta contra a explorao e como,
numa microesfera, possibilidade de melhoria pontual da qualidade de vida. O que
atestado, sem sombra de dvida, pelas seqncias que apresentam a casa nova, pela
visita de Roberto e sua famlia Maroca e sua famlia, pela emblemtica imagem de trs
rvores verdes em meio a uma paisagem rida, que antecede uma cena em que todos se
abraam. Pelas cenas do acordar e do dormir da vida ntima, quando as trs, deitadas na
cama, rememoram os episdios vividos durante o processo do documentrio. Cenas que
remontam e reafirmam por toda a primeira parte do filme.
Portanto, dentro dessa lgica que se pode entender a seqncia final de A
Pessoa para o que nasce. Realizando um sonho de Maroca, o filme afinal reafirma
que ao menos este nvel de interveno ele possui. A cena final um excesso que
reafirma o pacto de intimidade, pois, a um s tempo, mostra, obviamente, o processo de
negociao o documentrio que realiza um sonho ao lev-las para ver o mar e o
processo de desnudamento que envolve a noo de intimidade, o qual mostrado num
regime de simbolizao exacerbada com o prprio ato de nudismo.
Se A Pessoa para o que nasce aderiu to intensamente s marcas de encenao e
imaginao melodramtica, por que no exacerbar tal aspecto no final, e fazer deste
smbolo de desnudamento, no uma sutil metfora, mas uma ao de excesso? A
despeito da polmica121, afirmo que a cena coerente na economia, atravessada pela
imaginao melodramtica do filme. Ela sintetiza o pacto de intimidade neste
documentrio e, assim, afirma a autoridade do filme como elemento de distino, a
despeito dos seus limites polticos de interveno, no tratamento que estabelece para
trs mulheres que so, ao mesmo tempo, personalidades pblicas, personagens privadas
e categoria social.
121
Polmica que se fez mais presente no meio acadmico, culminando, por exemplo, numa certa
discusso entre a Professora Andrea Frana e a platia, quando a pesquisadora estava apresentando sua
anlise do filme no congresso da Socine (Sociedade de Estudos de Cinema), em Recife, 2004.

231
4.2 Estranhamento e aproximao em Estamira da eloqncia da loucura

ao trauma social
Em certo sentido, Estamira um filme difcil. Parte da dificuldade vem do

incmodo gerado pelo excesso da personagem e do filme na exposio dessa
personagem. Estamira uma mulher de cerca de sessenta anos, que vive, h mais de
vinte, do lixo do Jardim Gramacho. Dona de uma fala eloqente, e mesmo raivosa, ela
professa suas teorias cosmognicas de criao do mundo e das pessoas, de revelao, de
perseguio e possesso. Sua performance como personagem reitera o pujante de uma
personalidade declaradamente perturbada. O discurso flmico, por sua vez, no se furta
a expor tal performance muito clara e intimamente no decorrer dos seus longussimos
115 minutos.
Contudo, possvel perceber no filme todo um movimento de forjar a
aproximao com essa personagem, a despeito do sentimento de repulsa que poderia
advir de seu excesso, dos rompantes da sua performance. Tal projeto de aproximao
acaba por compor um discurso de entendimento e justificativa dos grotescos elementos
de loucura e de perturbao que transbordam das falas de Estamira.
O discurso flmico se organiza de uma forma que, ao mesmo tempo, justifica,
pela explicitao dos traumas sociais vividos pela personagem, sua personalidade e
assim no a confina no estigma da loucura e quase transforma a possana de seus
discursos numa fala, se no totalmente coerente, ao menos merecedora de escuta. Nesse
sentido, o filme acaba por autorizar Estamira, a despeito da perturbao mental, como
legtima personagem passvel de engajamento afetivo.
O dilema de Estamira , portanto, incutir um sentimento de aproximao a
depeito do incmodo, e a arma para tanto ser um dilogo muito palpvel com a
imaginao melodramtica. Os mecanismos de circularidade interna na narrativa (dados
pelas estrategias de obviedade e antecipao) e os usos dos constantes smbolos de
aproximao e definio da personagem so constantemente articulados para gerar uma
noo de aproximao com ela.
Insisto na palavra aproximao porque no se trata de um convite identificao
necessariamente, mas todo um esforo de trabalhar o sentimento de compaixo para
com Estamira o qual faa os espectadores apagarem da memria o incmodo causado
por suas exploses raivosas de revolta. Assim, especificamente no caso deste filme, a
idia de aproximao acaba tornando-se sinnimo de engajamento.

232
A aproximao se faz necessria para suplantar o sentimento de estranhamento

para com uma personagem que grita, fala palavres, arrota, aparece nua, tira as calas
numa briga com seu neto, professa em alto e bom tom seu dio e pena de Jesus e de
Deus, afirmando, incessantemene, sua misso de revelar a verdade.
O pacto de intimidade forjado em Estamira tem, assim, a funo de estabelecer
um sentimento de aproximao com esta personagem que, a despeito de tudo, ou talvez
por isso tudo, fascina ao mesmo tempo que incomoda. Para tanto, no se fez necessria
a presena fsica do diretor. Marcos Prado no aparece nem uma nica vez ao longo do
filme, mas sua presena como instncia mediadora, como um olhar para o qual a
performance de Estamira dirigida se faz visvel constantemente atravs de uma
coreografia de troca de olhares entre o plano ponto-de-vista do diretor e a personagem.
O que reforado pelos vrios momentos em que Estamira dirige-se diretamente
cmera, ao diretor e correlatamente aos espectadores.
O sentido de que a performance da personagem para a cmera se d a partir de
sua fora e de sua posio de controle dessa apresentao fica claro desde o incio do
filme. A primeira seqncia, em uma imagem preto e branca granulada, mostra-nos
planos de detalhes de garrafas ao cho, um cachorro que descansa, e, ento, lentamente
imagens de partes do corpo de Estamira, o tronco, os olhos, as mos. Uma msica que
trabalha mais intensamente em cima dos instrumentos de cordas e de sons de palavras
incompreensveis pontua constantemente os cinco minutos da seqncia de abertura do
filme . Nela, vemos Estamira a esperar o nibus, os planos se abrem e vamos
acompanhando o trajeto da personagem at o Gramacho, que fica a 1 km, como indica
uma placa enquadrada pela cmera.
Uma constante alternncia entre o plano geral e o plano mdio marca a
seqncia em que a personagem vai se aproximando do aterro para mais um dia de
trabalho. Aos poucos, vemos Estamira se despir e vestir roupas de trabalho. Nesse
momento, a msica sobe o tom e ela, agora vestida para trabalhar, levanta a cabea e
encara a cmera. Um primeiro plano de seu rosto mostra um leve balanar de cabea,
gesto que, finalizando a seqncia, tem um sentido, ao mesmo tempo, de apresentao e
de desafio.
Faz-se, ento, um fade para a imagem do cu muito azul e a voz off de Estamira
diz: A minha misso, alm de eu ser a Estamira, revelar, , a verdade, somente a
verdade. Seja a mentira, seja capturar a mentira e tacar na cara ou ento ensinar a
mostrar o que eles no sabem.

233
A seqncia seguinte um desnudamento quase literal da personagem, que em

meio ao lixo vai se banhando enquanto a voz off segue declamando sua misso,
usando, em mais de uma vez a palavra vocs: vocs comum, eu no sou comum (...)
vou explicar pra vocs tudinho agora, pro mundo inteiro. Eles cegaram o crebro, o
gravador sanguino de vocs e o meu eles no conseguiram.... Essa palavra indica a
auto conscincia de Estamira do poder de sua performance, o que tambm, j de incio,
acaba por autorizar o filme.
Esse um dos primeiros momentos em que percebemos a instncia da
negociao transparente no filme, a despeito da no presena fsica do diretor ou da
equipe. Percebe-se a negociao pela interao destemida de Estamira com o aparato
flmico, o qual se dirige claramente cmera e a uma instncia por trs dela, instncia
que, ao mesmo tempo, o diretor e os espectadores.
A voz de Estamira conduz a montagem por um certo momento, pequeno, mas
importante. Sua voz off, depois de proferir sua misso de revelar a verdade, diz: l,
os morro, a serra, as motanhas. Paisagem e Estamira As imagens so exatamente a
ilustrao de sua fala primeiro um plano geral do pr do sol avermelhado que
transforma em silueta a serra; depois, Estamira em meio paisagem do lixo. Nesse
momento, assim, Estamira o poder, a voz da autoridade do filme, a legitma narrao
em voz off que tem, seguindo os preceitos estabelecidos pelo documentrio clssico, o
estatuto de voz da autoridade.
Essa pequena insero autoriza a fala da personagem e vai reverberar ao longo
do filme, declarando, desde j, que, no obstante a aparente perturbao do delrios
cosmognicos, Estamira a autoridade no filme. Ela se autoriza, sua misso revelar a
verdade a vocs, disse a personagem cenas antes, e ento o discurso flmico corrobora.
Mais do que legitimar a personagem, essa passagem tem por funo fazer presente a
instncia da negociao, na qual a performance de si da personagem acaba por ser
correlata ao discurso flmico, corroborada por ele.
Percebemos tambm a transparncia da instncia da negociao e com ela o
pacto de intimidade proposto pelo filme atravs do tipo de quadro que
constantemente realizado ao longo do filme. Um quadro que procura se aproximar
muito do corpo da personagem na mesma medida em que faz planos de detalhes do
ambiente, da paisagem do lixo.
A maneira como a cmera invade a geografia da vida de Estamira, formulando
quadros que quase penetram na pele de to prximos, reitera, a um s tempo, a sensao

234
de proximidade e a presena do diretor e do aparato flmico como instncias mediadoras

do olhar pblico sobre a personagem. No se busca em Estamira a explicitao da
relao personagem e diretor para que s ento, correlatamente, sintamos-nos,
espectadores, ntimos da personagem. O que se afirma no filme a necessidade de um
contado direto, viceral com ela, que ser formulado pelo aparato flmico, mais do que
pelo diretor tornado personagem do documentrio.
Assim, tal contato viceral proporcionado pela cmera em relao ao corpo da
personagem acaba exercendo outra funo em relao ao pacto de intimidade. Ele
mostra, de um lado, a instncia da negociao, e assim, a colaborao de Estamira, sua
aceitao em relao presena do aparato flmico diante de sua performance; de outro,
incute-nos uma relao com a personagem, que afasta qualquer noo de medo ou de
estranhamento.
Nesse sentido, essa estratgia se assemelha colocada em ao em A Pessoa
para o que nasce, quando tambm o aparato interage viceralmente com as personagens
para afirmar o pacto de intimidade. No entanto, tais estratgias, aqui, funcionam num
contexto que radicalmente oposto. Em A Pessoa para o que nasce, o carisma e
simpatia das personagens eram reforados pela relao com o diretor, presente na
narrativa. Em Estamira, apenas o aparato flmico que nos fora a travar a relao com
a personagem para criar um discurso de legitimao e no de segregao em relao a
ela.
Uma das grandes estratgias de fazer valer um sentimento de engajamento
marcar, atravs de uma constante economia de simbolizaes, uma relao sinonmica
entre o poder e a personagem. Estamira no filme dotada de fora e de autoridade que
corroboram a pujana explosiva de sua fala. Assim que, ao longo dos primeiros 45
minutos de filme, ela constantemente igualada ao raio e tempestade.
Imagens de raios e, sobretudo, sons de troves marcam um efeito
simbolicamente exacerbado de presentificao da fora explosiva da personalidade de
Estamira. Lugar onde reside ao mesmo tempo sua perturbao mental e seu apelo
enquanto personagem; o que, tal como as tempestades, faz presente o fascnio e a
apreenso, sumarizando assim o que parece ser a prpria viso do filme sobre Estamira.
So ao todo quatorze inseres, entre imagens e, mais fortemente, sons de raios
e troves que organizam em torno das aparies da personagem. Inseres que
preparam o terreno, antecipam a prpria fala de Estamira, por volta de 40 minutos de
filme, que se iguala a um tor.

235
A cena ocorre no lixo, vemos um primeiro plano do rosto de Estamira, que

profere um longo e raivoso discurso: a culpa do hipcrita, mentiroso, esperto ao
contrrio, entedi, que joga pedra e esconde a mo. Do qual, antes de ontem, eu dei uma
briga com meu prprio pai astral. Nesse momento, a cmera se aproxima ainda mais do
rosto da personagem, que se dirige mais diretamente cmera, num dos momentos de
explicitao da interao da performance de Estamira para o aparato flmico, e,
correlatamente, para os espectadores, deixando assim visvel o diretor e a negociao do
olhar pblico. justamente nesse momento que Estamira diz: o senhor ouviu, o
senhor ouviu o tor? O senhor sabe o que um tor? Eu estava brigando, eu, grita a
personagem nesse momento, estava brigando com meu pai astral.
Assim, Estamira iguala-se tempestade, afirmando o que o filme j antecipara
nos vrios momentos em que as exploses discursivas da personagem vinham pontuada
por imagens e sons de raios e troves. Como se o discurso flmico corroborasse o poder
tempestivo122 de sua protagonista. Como se afirmasse, assim, que as perturbaes de
Estamira fossem algo mais do que manifestaes de loucura, pois que, dotadas desse
poder explosivo, poderiam ser manifestaes de uma fora interior.
interessante notar que justamente a partir desse momento que o filme passa a
recontar mais especificamente a histria de Estamira, sua vida e seu passado,
mostrando-nos, atravs dos depoimentos dos filhos da personagem, os traumas pelos
quais ela passou.
Dessa maneira, ficamos sabendo dos episdios de violncia e explorao que
marcaram a vida de Estamira, vtima de mltiplos abusos, de explorao sexual quando
criana e de dois estupros. Tal saber de alguma maneira passa a ser tratado no filme
como explicao para as perturbaes. O que, assim, o filme afirma que toda a
aparente loucura da personagem fruto de uma srie de traumas sociais. Sociais porque
na base de cada um deles est a condio de marginalizao que marca sua vida.
Dessa maneira, a idia de fora interior, que submerge dos smbolos de
tempestade associados a Estamira, acaba por forjar um sentimento de compaixo e de
entendimento, a despeito da sensao de estranhamento que advm dos seus rompates.
122
A palavra tempestivo, embora lembre tempestade, quer dizer aquilo que irrompe em momento
oportuno. Aqui a uso, e, por isso, a coloco entre aspas, como uma palavra que ao mesmo tempo que
remete noo de tempestade, associada a Estamira pelo filme, tambm incute a idia de adequao. Tal
me parece coerente, pois o filme no pretende fazer um julgamento dos rompantes da personagem e
mesmo, sobretudo a partir da ltima metade, busca para eles uma certa lgica explicativa em funo dos
traumas sofridos por ela. Nesse sentido, os discursos raivosos e eloqentes de Estamira so tempestivos,
oportunos, da sua maneira de lidar com sua prpria histria.

236
No entanto, uma vez afirmado esse vnculo tempestade igual a poder interno, igual a
Estamira ele abandonado pelo restante do filme, em prol de um discurso mais
explicativo de cada delrio da fala da personagem. Isso ser feito atravs de uma
estrutura de montagem que estabelece uma linha de continuidade lgica entre os
depoimentos dos filhos, e, em raras vezes, da prpria Estamira, e seus raivosos
discursos, permeados das suas teorias cosmognicas.
Tal estratgia coloca em operao uma lgica de montagem muito recorrente no
domnio do documentrio, definida por Bill Nichols (1991) como continuidade retrica,
pois toma como princpio das regras de continuidade a necessidade de organizar a
narrativa em uma lgica causal pautada no argumento; ao passo que no domnio da
fico clssico-narrativa, as regras so aplicadas para se estabelecer uma linha espao-
temporal. A montagem alternada, colocada em ao em Estamira que vai dos
depoimentos que recontam os traumas sociais aos discursos de perturbao da
personagem segue esse princpio tradicional do documentrio.
O mecanismo de montagem alternada fica muito claro a partir das aparies dos
filhos de Estamira. Eles, ao realizarem depoimentos sobre a me, tm por funo
recontar os traumas vividos por ela. A primeira a fazer isso Carolina, que relembra o
casamento dos pais, afirmando o quanto seu pai judiou de sua me. Enquanto
Carolina fala, a cmera alterna entre o seu rosto e o rosto de Estamira, que escuta,
aparentemente alheia, a filha.
atravs dos depoimentos dos filhos de Estamira, em especial de Carolina, que
ouvimos a histria dela. De como o segundo marido, um italiano mestre de obras,
casou-se com ela, e de como eles mantinham uma boa vida: ela andava com pecinhas
de outro, eu tambm, tinha bastante, meu pai dava, at a tudo bem. Nesse momento,
documentos e fotos antigas da famlia em preto e branco ilustram a fala de Carolina, que
segue relembrando como o pai maltratou a me com as constantes traies e brigas at o
dia em que ele botou a gente pra fora de casa. A de l comeou a luta n. Fade a
imagem de uma leve chuva tambm em preto e branco.
O som e a imagem da leve chuva dissolvem-se no colorido das imagens do
lixo. V-se Estamira em seu rompante de raiva, no momento, j referido, em que
reconta para a cmera a briga com o pai astral. A chuva que introduz esse momento
recupera a teia de smbolos estabelecidos at ento no filme ao mesmo tempo em que
antecipa as estratgias de explicao das tempestades de revolta da personagem atravs
do entendimento do seu passado.

237
Algumas cenas depois, possvel ver claramente como tal estratgia est em
curso. No que aparenta ser um delrio interno e sem contexto, Estamira cantarola em
uma lngua inexistente que se assemelha a uma mistura prpria com base no ingls o
que parece, pelas feies de seu rosto, uma msica de sofrimento. A cmera se
aproxima de seu rosto enquanto ela canta, esfrega os olhos do choro e inicia sua fala:
eu te amo, mas voc indigno, incompetente e eu no te quero nunca mais. Eu
lamento, eu te amava, eu te queria. Corte seco, para um conjunto de fotografias em
preto e branco de um casal que troca olhares e risos. A imagem do casal, Estamira e seu
segundo marido, a explicao da cano delirante e da fala sofrida e ressentida, a qual,
sem essa imagem de cobertura, soaria sem sentido. Novo corte para a Estamira de
agora, em meio ao colorido saturado do lixo, que segue seu lamento: Mas voc
indigno, incompetente, otrio, pior do que um porco sujo. Advirta-se, faa voltar, deixa-
me ir, eu prefiro o destreo... (sic). Estamira retoma a lngua delirante na qual cantava
a cano que inicia a cena, e num dado momento, a cano soa muito parecida com uma
famosa msica popular italiana.
As imagem do casal, as quais remontam fala de Carolina, explicam o delrio,
inserem um contexto que retira o estranhamento para com a lngua inexistente, para com
o tom raivoso da fala. Sem essa explicao, onde agora vemos a manifestao do
sofrimento, antes veramos apenas a perturbao.
Cenas em preto e branco da vida no lixo planos gerais do caminho
despejando o lixo, das pessoas amontoando-se para separar o que aproveitvel
montadas sob a trilha musical em tom grave, finalizam a seqncia. Tais imagens
reafirmam ainda mais a teia de sofrimentos suportados pela personagem, o que nos
convida mais ainda compaixo para com Estamira.
A cena tambm serve de ilustrao para outro depoimento de Carolina, que
reconta mais um trauma da vida de Estamira. Toda sua fala se dar em off com imagens
de rua, de quintal de casa vazio, de uma mulher que parece Carolina, entrando em casa;
todas imagens em preto e branco reunidas sob uma mesma msica de fundo adicional
fala de Carolina: A ela foi trabalhar no Mar e Terra quando ela sai, dia de sexta-feira
ou sbado, eu acho assim, a se reunia com os colegas que trabalhava nas firmas e ia
parar para beber uma cervejinha e coisa e tal. Depois, quando era a hora de ir embora,
cada um ia pro teu canto e ela vinha sozinha. A ela foi estrupada uma vez no centro de
Campo Grande, foi estrupada uma segunda vez aqui nessa mesma rua que eu moro, na
poca, no tinha nem luz aqui....

238
O depoimento de Carolina conta detalhes dos estupros sofridos por Estamira, de

como a me clamava por Deus na hora do sofrimento. Carolina mesma reconhece na
raiz desse episdio o incio das manifestaes mais fortes da perturbao de Estamira:
nesse tempo ela no tinha alucinao nenhuma. No tinha perturbao nenhuma, muito
religiosa, e acreditava que Deus, que aquilo que ela tava passando era tipo uma
provao. Comeou a alucinao assim... Na raiz do depoimento de Carolina,
encontra-se a explicao da revolta de Estamira para com Deus e a religio: naquele
dia eu acho que ela desistiu mesmo de Deus e agora s eu e eu, o poder dela e
acabou, finaliza Carolina. A imagem que cobre essa cena mostra as folhas de um
coqueiro a balanar violentamente ao sabor do vento, como um prenncio de
tempestade que recupera, e reitera, assim, as metforas visuais para a fora interna de
Estamira construdas ao longo do filme.
A cena imediatamente seguinte mostra mais um episdio de revolta de Estamira
diretamente vinculada blasfmia. No incio da seqncia, a cmera alta enquadra
Estamira muito de perto, sentada dentro de casa, que a se balanar diz: Trocadilho
safado, canalha, assaltante de poder, manjado, desmascarado. Ela cospe no cho. Um
corte e, em princpio atravs de um primeiro plano do rosto e depois em plano mdio,
v-se Estamira proferir seu discurso para a cmera num tom cada vez mais agressivo:
me trata como eu trato que eu te trato. Me trata com o teu trato que eu te devolvo, eu
trato, e fao questo de te devolver em triplo. Onde j se viu uma coisa dessa. A pessoa
no pode andar nem na rua que mora. Nem trabalhar dentro de casa, nem trabalhar em
lugar nenhum. Que Deus esse, que Jesus esse. Que s fala em guerra, em num sei o
que, no , no ele o prprio trocadilho, s para otrio, pra esperto ao contrrio,
bobado, bestaiado. Quem j teve medo de dizer a verdade, largou de morrer. Largou?
Quem anda com Deus, dia e noite, noite e dia na boca, ainda mais Jesus, largou de
morrer? Quem fez o que ele mandou, o que da quadrilha dele manda, largou de morrer?
Largou de passar fome? Largou de misria? Ah num d...
O discurso feito para uma cmera baixa, marcado por todo um gestual
expressivo, em que Estamira est apontando dedos cmera e ao pblico, o que refora
a eloqncia de sua fala. Uma fala que, nesse momento, pelos vnculos bvios
estabelecidos atravs da montagem alternada com o depoimento de Carolina, soa
bastante coerente.
A seqncia longa e segue com o discurso revoltado de Estamira, que passa de
coerente a perturbado. No entando, a clara perturbao que se segue, na qual a

239
personagem retoma o vocabulrio que marca sua teoria cosmognica termos como
homem como nica condicionante e trocadilho no altera o efeito das duas seqncias
em conjunto; em que uma explica e a outra mostra as razes do trauma que gera a
perturbao.
Aps esse discurso, mais uma seqncia em preto e branco mostra o depoimento
de Hernani, o filho mais velho de Estamira, que relembra um momento em que tentou
internar a me. Novamente, a cena seguinte mostra a personagem, a imagem colorida,
num outro rompante de revolta que se liga diretamente ao depoimento da seqncia
anterior.
As diversas tentativas de explicao das perturbaes de Estamira funcionam
como estratgia de articular um sentimento de compaixo para com a personagem.
Nesse sentido, ela correlata a outras estratgias, colocadas em operao ao longo do
filme, de mostrar Estamira em momentos de calmaria, doura, apresentando-a como
me, como amiga. A figura da maternidade ser ento um forte smbolo no qual o filme
investe em dois momentos importantes e que so organizados num intenso dilogo com
os procedimentos melodramticos. Trata-se das duas longas seqncias que envolvem a
histria de Maria Rita, a filha mais nova de Estamira.
A primeira delas se inicia com um conjunto de fotos em que primeiro se v uma
mulher num caminho dos Correios e ento uma srie de imagens de uma criana em
diferentes pocas, em cenas celebrativas. ngela Maria conta como Maria Rita foi
entregue a ela por uma senhora do Hospital em que ngela trabalhava como voluntria.
Foi essa mesma senhora que contou a ngela a histria de Maria Rita, que ela vivia do
lixo, que o irmo mais velho estava muito preocupado e, por isso, resolvera entregar a
menina.
ngela segue recontando as circunstncia da criao de Maria Rita, numa
narrativa rpida, em voz off, cujas imagens se alternam entre um conjunto de
fotografias e a cena do depoimento. A presena de ngela informativa, uma vez que
no sobre ela que reca a carga de emotividade da seqncia, e tambm no com ela
que devemos nos engajar; o importante to somente que fornea os dados que
apresentam as cenas seguintes do encontro entre Estamira e a filha.
O encontro das duas anunciado por uma fuso a partir de uma das fotos que
aparecem como imagem de cobertura para o relato de ngela Maria. O quadro se abre e
vemos a mesma foto, do rosto de Maria Rita, encostada estante da casa de Estamira,
enquanto sua voz em off convida a filha para entrar. A imagem da foto encostada

240
parede afirma que a jovem tem um lugar na casa e na vida de Estamira, pois evoca todo
um imaginrio conhecido da vida familiar, de casa de me, na qual os porta-retratos dos
filhos e netos tm sempre um lugar na estante. Tal idia ainda reforada na seqncia
pelo desenrolar de aes domsticas (fazer um macarro para o almoo) enquanto Maria
Rita d seu depoimento sobre a me e sua vida.
Enquanto a filha fala, Estamira assume uma feio calma e doce, faz gestos de
carinho na filha que so valorizados pela cmera, que corrige seu plano para enquadr-
los em detalhe. O depoimento de Maria Rita relembra os momentos em que vivia com a
me no lixo, e o tom oscila entre se sentir agradecida pela oportunidade que lhe foi
dada, ao ser entregue madrasta, e ressente-se da separao: sinceramente, se eu
pudesse, eu no tinha sado de perto da minha me. Mas se aquele gramacho continuar,
pode contar que ela vai morrer l, pode ter certeza.
Nesse momento, Estamira volta-se para a filha e convida: vamos preparar o
macarro?. Entre risos, as duas vo para a cozinha. A seqncia tem, nessa primeira
metade, um tom doce, capitaneado pela movimentao da cmera que passeia entre me
e filha, reiterando a idia de lao entre as duas. Porm, logo isso ser perturbado por
mais uma exploso de Estamira, em sua revolta com relao a Deus, um assunto que,
embora tenha sido trazido tona por Maria Rita, reforado por Hernani.
A exploso que se desencadeia da fecha a seqncia com Hernani indo embora
e Maria Rita, que parece estar um tanto constrangida, embora alheia briga,
permancendo na casa com Estamira. Tal desfecho, ainda que explosivo, no altera o
sentimento de aproximao que se despreende da seqncia, pois, a prpria cena
justifica a revolta pela provocao de Hernani em um dado momento, Estamira brada
dentro da minha casa, dentro da minha casa, porra. Alm disso, o plano final da cena,
um close-up no rosto de Maria Rita, parece nos afirmar ela ficou, ao passo que
Hernani, o mesmo Hernani que a tirou da me, foi embora.
Os primeiros planos alternados entre o rosto de Maria Rita e detalhes das mos
de Estamira as mesmas mos que foram mostradas momentos antes acariciando a
perna e o rosto da filha valorizam tal sentimento de carinho e de proximidade entre as
duas. Ao mesmo tempo, a cena inspira um gosto de ressentimento para com a separao
das duas. Tal sensao antecipa, assim, uma segunda apario de Maria Rita no filme,
cerca de 30 minutos depois, quando, numa seqncia toda em preto e branco, ela vai
falar mais abertamente ainda da revolta por ter sido tirada da me.

241
O preto e branco da segunda seqncia afirma que tambm essa separao

constitui-se num trauma social para Estamira. Tal se d, pois as estratgias narrativas da
seqncia recuperam, em sua materialidade, todas as outras passagens ao longo do
filme, notadamente nos depoimentos de Carolina e Hernani, em que se fornecia uma
explicao dos traumas sofridos por Estamira. O uso do preto e branco, associado voz
off, acaba sendo uma opo esttica que marca claramente, simbolicamente, o momento
da narrativa em que um trauma social ser recontado, e tal procedimento colocado em
ao rigorosamente pelo filme. Estabelece-se assim uma espcie de associao, ao
mesmo tempo especulativa e sensorial, entre a utilizao dessas marcas estticas e a sua
funo dramtica muito bem articulada em Estamira.
Para alm desses momentos, e correlatos a eles, h os que Estamira aparece num
estado de maior lucidez, ora recontando seu passado de maus tratos sofridos pelo av,
ora relembrando sua me ou mesmo questionando seu prprio tratamento. Uma dessas
passagens d-se tambm em preto e branco, novamente reiterando o significado
smbolico da cena a partir da recorrncia do procedimento narrativo. A voz de
Estamira, em off, lembra o abuso sexual sofrido por ela e o perodo, na infncia, em que
foi levada a um bordel pelo pai da me. Enquanto ouve-se sua voz em off, que muito
coerentemente reconhece as prprias perturbaes a minha depresso imensa, a
minha depresso no tem cura, diz vem-se cenas de Estamira lavando loua no
quintal da casa ou executando outras tarefas domsticas.
Tal seqncia afirma um momento de lucidez para a personagem e o uso do
preto e branco e da voz off reforam simbolicamente essa lucidez, pois, no plano
material da narrativa, igualam a personagem aos seus filhos, que, lcidos, forneceram
seus depoimentos ao filme sob o mesmo tratamento estilsitco. Nessas passagens,
Estamira , portanto, algum em controle de sua vida.
Outro momento significativo da estratgia de explicar a perturbao em funo
dos traumas sociais se d quando Carolina nos conta sobre a me de Estamira. A
seqncia comea mais uma vez em preto e branco com um plano-detalhe nos olhos de
Estamira, que diz: engraado, eu no sei se por incrvel que parea a palavra certa,
mas o que eu mais sinto falta na minha vida a minha me. O que eu mais lembro na
minha vida, minuto por minuto, a minha me. Estamira quem primeiro menciona a
loucura da me, dizendo que ela era atentada pelos astros negativos, ao passo que eu,
sou dos astro positivo.

242
Carolina, nesse momento, toma a palavra, lembrando do episdio em que seu

pai orbigou Estamira a internar a me. As imagens mostram Estamira e Carolina em
uma viagem de nibus, uma cena que evoca o trajeto daquela outra me e outra filha em
direo ao hospital. Tal evocao refora o sentimento de engajamento para com
Estamira e antecipa toda uma relao de paridade que fica sugerida entre os caminhos
da me e os caminhos da filha.
Como se as duas compartilhassem a loucura, mas tomassem caminhos distintos.
Uma idia que toma forma visvel quando Estamira insere imagens de arquivo do
Hospital Psiquittrico Pedro II, em Engenho de Dentro; cenas que so do filme Imagens
do Inconsciente, de Leon Hirzman, mostrando as condies de vida dos internos
manicomiais nos anos 1970.
Mostrar tais cenas de maus-tratos explcitos acaba sendo importante para
estabelecer com Estamira um sentimento de compadecimeto. Compaixo que advm de
suposio, instaurada pela montagem do filme, de que a me de Estamira estava entre
aqueles que vemos nos corredores do Hospital Psiquitrico. A msica uma das
instncias que atuam fortemente para instaurar a relao causal entre o que ouvimos
Carolina narrar em relao internao da me de Estamira e as imagens do filme de
Hirszman. A maneira de estruturar essa seqncia se remete a uma apropriao mais
direta das estratgias do melodrama cannico: faz uso da msica para acentuar e
comentar a emotividade da cena ao mesmo tempo em que torna claramente, obviamente,
visvel o que est sendo dito.
A comoo articulada pelo discurso flmico com relao ao sofrimento de
Estamira diante da internao e da loucura da me traa duas distines importantes. De
um lado, estabelece esse evento como mais um trauma social sofrido pela personagem;
de outro, projeta-nos a uma esfera de entendimento que diferencia perturbao de
Estamira da loucura da me. Reiterando assim o que a prpria Estamira diz, num dado
momento, quando se mostra mais consciente de seus prprios problemas mentais: bem,
a deficincia mental eu acho que tem quem imprestvel n? Ora, quem tem
problema mental... bem, perturbao tambm n. Depois eu tive pensando,
perturbao tambm , mas no deficincia n. Qualquer um pode ficar perturbado.
Todas essas seqncias, especialmente as em preto e branco, acabam formando
uma rede smbolica que nos convida ao engajamento para com Estamira, pois reitera o
discurso geral do filme, mostrando-a como algum capaz de rompantes de loucura na
mesma medida em que tem rompantes de lucidez. E que seu poder para enfrentar os

243
traumas sociais advm do mesmo lugar, do mesmo epicentro de onde irrompem a

loucura e a lucidez.
interessante que todas essas passagens no filme se do na segunda metade,
quando justamente o discurso flmico se prope a retirar Estamira do confinamento da
loucura; como se quisesse apagar qualquer trao negativo que pairasse sobre a
personagem causado pelos primeiros 40 minutos de filme. Para que reste, ao cabo,
apenas a imagem da fora de seu discurso, da eloqncia, de seu poder, ainda que
perturbado, de enfrentar as adversidades. Como se o germe da loucura, da primeira parte
do filme, fosse transformado em clarideade, tal qual um raio que irrompe e ilumina o
cu escuro da tempestade.
As ltimas cenas de Estamira fazem uma declarao final que reitera o poder
contido no discurso perturbado, pois esse poder que afirma o sentimento de
compaixo, convida ao respeito e articula a aproximao. Ainda na economia smbolica
que associa a personagem fora da natureza, vemos Estamira na praia, sendo
derrubada pelas ondas fortes, mas logo em seguida, levantando-se e enfrentando o mar,
afirmando, incessantemente, como quem grita para as ondas, sob o som da mesma trilha
musical do incio: sirene, sirene, porra, eu no vou agora no, eu no posso ir agora
no, sirene, puxa vida sirene.
4.3 Solido e solidariedade Edifcio Master e a intimidade em Eduardo

Coutinho.
Se, de um lado, Edifcio Master, bem como os outros filmes de Eduardo

Coutinho, so aqueles em que o dilogo com a imaginao melodramtica se faz menos
transparente; de outro, eles so aqueles em que as questes relativas ao pacto de
intimidade se fazem mais bvias.
Nos filmes do diretor, e especialmente em Edifcio Master, h toda uma
construo que se ampara no efeito de intimidade e de proximidade que se depreende da
relao, visvel no discurso flmico, entre diretor e personagens. Essa relao pautada
sobretudo na fala, na interao que advm da situao de conversa, colocada em cena
via entrevista como forma dramtica, como indica Xavier (2003b).
Esse modelo formula o que Lins (2004) chama de dispositivo geral dos filmes
de Eduardo Coutinho, um dispositivo que pode ser entendido quase como uma
estrutura de organizao do discuso flmico o qual, embora parea simples, requer

244
uma cuidadosa articulao de detalhes que forjam as artimanhas da movimentao de

cmera, um efeito de montagem e uma organizao do som que se disfaram em si
mesmos, ou seja, um tipo de uso das estratgias narrativas que, primeira vista,
parecem no estar l.
Tal dispositivo imprime aos filmes de Coutinho e Edifcio Master, entre eles,
um dos mais significantes pelo sucesso junto ao pblico uma autoridade que se
depreende do efeito de intimidade conseguido pelo nvel da interao entre o diretor e
seus personagens.
Essa interao a base de sustentao dos filmes de Eduardo Coutinho,
articulando sua legitimidade enquanto documentrio. Nesse sentido, a autoridade que
cerca os filmes de Coutinho fazendo com que eles se aliem a toda uma tradio do
documentrio moderno, mas tambm exacerbando essa tradio advm do uso da
intimidade como estratgia de organizao do filme.
Para tanto, importante cultivar a transparncia da situao de encontro entre o
aparato cinematogrfico e os sujeitos, aspecto tributrio do documentrio moderno, que
Coutinho ir exacerbar ao firmar-se como presena constante no discurso flmico e ao
centrar a narrativa numa situao de conversa, em que sua voz e seu corpo ocupam
espao significativo.
Dessa maneira, fica exposta claramente a instncia da negociao, o que j
estrutura, de certa maneira, o pacto de intimidade. No caso dos filmes de Coutinho, esse
pacto ainda mais intenso, pois ao formular um mecanismo esttico que se organiza
como uma conversa, o efeito parece ser o de uma seqncia de confisses, em que cada
personagem se abre para um ouvido e um olhar atento, questionador, prximo 123.
Assim, o dispositivo recorrente nos filmes de Coutinho um tipo de atuao
mais marcadamente oposta, entre as mltiplas maneiras de se fazer documentrio,
quela que se empenha em adicionar elementos estticos ou ideolgicos ao que foi
filmado, (...) o que interessa o presente de seus filmes, de seus personagens, o presente
123
interessante notar como Eduardo Coutinho vai, a cada filme, atravs de uma teia intertextual,
consituindo-se como um personagem. Seus filmes, pela excelncia e influncia celebradas pela crtica e
pelo pblico, acabaram formando uma espcie de modelo de documentrio seguido, com resultados
artsticos e comerciais bem variveis. Entre eles, destaca-se Morro da Conceio, dirigido por Cristiana
Grumbach , em 2005, que havia antes trabalhado como parte da equipe dos filmes do prprio Coutinho
(fazendo pesquisa de personagem e cmera adicional em Edifcio Master, por exemplo). Morro da
Conceio, realizado a partir dos testemunhos dos mais antigos moradores do morro que d ttulo ao
filme, poderia, com muita propriedade, fazer parte do escopo desta tese, integrando o Captulo 3,
dedicado questo da memria; uma vez que muitas das consideraes feitas a respeito de Pees e, mais
especificamente, a respeito de Um Passaporte Hngaro, caberiam a ele.

245
do mundo no o presente instantneo das imagens televisivas, mas um presente denso

de memria e devires possveis (Lins, 2004:13).
Trata-se, aparentemente, de um documentrio composto apenas por falas, no
qual uma conversa sucede a outra, sem um argumento totalizador aparente, sem trilha
sonora ou efeitos ps-produzidos, no qual os bastidores do processo de filmagem
esto sempre visveis. Um dispositivo em que Coutinho testemunha da vida privada,
como um confessor que no julga ou distribui penitncias, mas emite opinies, deixa-se
interpelar seja simpaticamente, seja no desconforto por seus personagens. E ns,
espectadores desse jogo de interpelao, acreditamos em seu filme, corroboramos sua
legitimidade documentria justamente pelo carter de intimidade que transparece do
filme.
A autoridade de intimidade, mobilizada nos filmes de Coutinho, no se constri,
na verdade, pela aparente simplicidade da narrativa, mas pelos detalhes trabalhados de
uma maneira extremamente minuciosa. O que faz em Edifcio Master, por exemplo,
construir-se uma pequena teia de continuidade temtica, em que cada depoimento puxa
um aspecto do depoimento do outro de maneira que, embora as falas paream no ter
um argumento totalizante que as organize, conseguem, ao mesmo tempo, articular uma
sensao de fluidez para o filme e acaba por ter o mesmo efeito da fluidez da narrativa
clssica embora o discurso flmico em nada se parea com o cinema clssico, sendo,
ao contrrio, mais afinado tradio do cinema moderno.
possvel ver essa pequena teia de continuidade temtica em ao, por
exemplo, na passagem da conversa de Roberto para Alessandra. Ambos do nfase
maternidade em seus depoimentos; Roberto, ao falar do sofrimento pela morte da me,
Alessandra, pelas grandes mudanas na vida ao assumir a maternidade aos quatorze
anos.
Os dois depoimentos so tambm fortes exemplos da articulao do pacto de
intimidade em Edifcio Master. Ambos abordam temas delicados, de sofrimento e
marginalizao Roberto ao relatar seu empobrecimento, sua situao de desemprego,
Alessandra, ao expor sua vida como garota de programa, trabalho que realiza em
sacrifcio da filha e da irm mais nova.
Em cada uma dessas seqncias, ouve-se muito a voz de Coutinho a interpelar,
num tom bastante amigvel e incisivo, o que afirma, contundentemente, o nvel de
interao entre eles e a instncia da negociao. Mas no so apenas as perguntas de
Coutinho que atestam o nvel da interao; a interpelao de Roberto, que, enfrentando

246
o diretor com suas perguntas e comentrios, merece igual destaque, pois, ao

desconcertar todo o dispositivo montado pelo filme, ele, paradoxalmente, reitera a
intimidade compartilhada, porquanto afirma, atravs do confronto que se faz
transparente, ao ser mantido na montagem final do discurso flmico, a interao e o
encontro.
Roberto visivelmente desconcerta Coutinho ao dizer: Olha, eu j t com 65,
vou fazer 66 anos. Doente, nessas condies quem que vai me dar um emprego? Pra
dar emprego pra um garoto novo, t difcil, quanto mais pra um velho cheio de
problema?! Ento no tem emprego pra uma pessoa igual a mim. O senhor quer me dar
um emprego?. Ao que, um gaguejante Coutinho responde: eu no tenho emprego,
mas claro que hoje em dia.... Roberto interrompe a resposta dizendo, em um tom entre
amigvel e irnico: o senhor muito simptico, muito amvel, eu lhe agradeo.,
virando o rosto ele prossegue: ou no . Mas isso, a realidade a realidade, no
?.
Um corte seco introduz outro assunto, iniciado pela pergunta, em off, de
Coutinho, que volta a direcionar a conversa para as questes da vida de Roberto, o qual
passa a contar do relacionamento com a ex-mulher, do sofrimento pela morte da me:
respondendo a a pergunta que o senhor me fez, eu sinto muito, mas muito mesmo, a
morte da minha me. O comportamento da cmera ao longo da seqncia alterna entre
manter-se no plano mdio que marca o incio da cena e um primeiro plano muito
aproximado do rosto do personagem, especialmente quando ele menciona a ausncia da
me, afirmando-se como uma pessoa muito emotiva.
A interao entre Coutinho e Alessandra se d num tom mais simptico,
permeada por risos, embora a personagem reconte dramas pessoais que a levaram a ser
responsvel pela famlia com vinte anos. Alessandra declara, sem medo ou
constrangimento, ganhar a vida como garota de programa, confessa que bebe
constantemente para ganhar coragem para enfrentar o trabalho e diz esperar a sua morte
a qualquer momento.
Nenhuma de suas declaraes encontra qualquer ressonncia que parea um
julgamento moral por parte do diretor, no entanto ele tampouco furta-se de fazer
perguntas diretas e incisivas, o que, associado aos poucos cortes da seqncia,
envidencia o carter de conversa ntima entre os dois, articulando uma atmosfera de
transparncia e respeito que, a um s tempo, reafirma o pacto de intimidade e estabelece
um sentimento de simpatia e admirao pela personagem, o qual presentificado pela

247
declarao de Coutinho, prximo ao final da entrevista: eu quero saber como voc teve
coragem, ele um depoimento corajoso, entende, por que que voc tomou a deciso de
falar, por que um filme, pode passar em cinema depois? me explica isso.
Ambos os depoimentos so fortes emocionalmente falando, e embora no se
possa afirmar que o discurso flmico explore os dramas pessoais de cada um desses
personagens, ele tampouco se exime de intensificar o sentimento da performance, seja
atravs de precisos movimentos de cmera, corrigindo para enquadrar melhor gestos e
expresses significativas, assim ressaltando emotivamente o fluxo da conversa, seja
pelas intervenes das perguntas do diretor.
Nesses dois depoimentos assim como nas passagens de personagens como
Esther, Carlos e Maria Regina, Antnio Carlos, Luiz a cmera e/ou a postura de
Coutinho so mais marcadamente atuantes em relao ao restante do filme. Tal
intensificao, a qual procura ressaltar a dramaticidade e emotividade que se depreende
da performance, manifesta-se ora atravs da voz em off de Coutinho, que provoca, com
mais freqncia, com perguntas que ressaltam o fluxo da emoo, ora a cmera opera
com maior movimentao. O depoimento de Luiz exemplo da intensificao
provocada pelas perguntas do diretor.
Luiz o porteiro-chefe do Master e reconta sua histria de filho adotivo. O
depoimento se d em primeiro plano do rosto do personagem, com momentneas
aproximaes do quadro. Ao longo da conversa, Luiz conta que desconfia ser, na
verdade, filho biolgico do pai adotivo, ainda aguarda a revelao por parte da me e
que muitas vezes sonha com o pai. Quer dizer, o senhor sonha com seu pai adotivo,
que o senhor acha que o seu verdadeiro pai?, pergunta Coutinho. Justamente, esse
mesmo, responde Luiz. E voc quando acorda desse sonho voc se sente bem ou mal,
ou igual?, torna a perguntar o diretor.
A conversa prossegue at que Coutinho levante mais um assunto ligado ao tema
do abandono: E o beb que o senhor achou no corredor, no tempo antigo, antes do
Srgio?, pergunta o diretor, referindo-se ao sndico que foi apontado, no comeo do
filme, como o responsvel pela moralizao do Master. A pergunta conduz Luiz a
recontar o caso do beb abandonado no corredor do prdio, que leva a um vnculo
afetivo simblico entre a adoo do prprio Luiz e o abandono do beb. Enquanto ouve
o depoimento de Luiz, possvel distinguir a voz off de Coutinho fazendo uma srie de
interjeies e pontuando a conversa com perguntas como: A voc j ficou grilado?.
Ao longo dos pouco mais de quatro minutos de conversa, Coutinho faz 21 intervenes,

248
conduzindo, habilmente, a fala de Luiz para a obteno de um todo coerente do

depoimento que possa fechar emotivamente o ciclo das histrias narradas.
Dessa maneira, com o conhecimento prvio fornecido pelas informaes
levantadas no perodo de pr-produo de Edifcio Master pelas pesquisadoras de
personagem, Coutinho pode intervir na conversa de maneira a negociar um espao frtil
para que o tema da adoo e do beb abandonado viessem tona e compusessem um
vnculo emotivo.
No depoimento de Esther, a cmera e a montagem que organizam uma espcie
de crescendum da emotividade da histria dessa senhora, que sofreu um assalto e quase
cometeu o suicdio. Toda a passagem da personagem se d em um plano mdio mais
aproximado de seu rosto, realizado por uma cmera que se move uma nica e
significativa vez. Apesar da relativa imobilidade da cmera, o depoimento marcado
por sete cortes secos que reorganizam o contedo da fala numa narrao linear e
coerente do dramtico episdio do assalto sofrido por Esther.
A performance de si de Esther afirma a presena da imaginao melodramtica
na maneira como ela reconta os episdios da sua vida, atravs de uma narrativa com
descries detalhadas num regime de narrao que as transforma em smbolos,
evocando, imageticamente, a presentificao dos acontecimentos, garantindo assim uma
certa comunho afetiva: ele disse, pega, o, pega, eu quero o carto da Caixa
Econmica. Eu falei, mas eu num sei onde est. Eu tremia, no podia nem falar. A abri
a gaveta, peguei tudo, botei em cima da cama, de joelho no cho, procurando, eu no
achava, e aquele gatinho me apavorando. Eu tive que me arrastar de joelhos, pegar na
perna dele, e implorar para ele no apertar o gatilho., descreve ela o assalto.
Essa narrao culmina no ato de mostrar para a cmera, que prontamente corrige
o quadro para um detalhe do gesto, a sacola que o ladro usou durante o assalto e que
deixou com ela: inclusive, ele me deu uma sacola, que a maldita da sacola t aqui, a
maldita da sacola t aqui. Ele disse, pode ficar com seu dinheiro que eu no preciso do
seu dinheiro. E eu pensei que o dinheiro, que o dinheiro realmente tava ali dentro,
menina, foi um fracasso. T at aqui, t at aqui a maldita. Eu tenho nojo dessa sacola,
que eu no aguento, diz entre fundagos e lgrimas. Aos poucos, lentamente, o plano
vai se aproximando novamente do rosto de Esther, ainda marcado pelo choro, que
prossegue com a conversa.
Os cortes da montagem e o nico e estratgico movimento de cmera, respeitam
e ressaltam o melodramtico que advem da maneira com que a personagem mostra-se

249
para a cmera, ou seja, de sua performance. Tal ressaltar atesta a compreenso, por parte
do discurso flmico, da eficcia da imaginao melodramtica, presente na performance
e a corrobora, assim, articulando uma unio afetiva para com a personagem e para com
o prprio filme.
Edifcio Master, embora seja um filme no qual o discurso verbal predomina,
um filme de sensaes. A sensao da intimidade, a sensao da fluidez, a grande
sensao de solido e a pequena sensao de solidariedade. E para articular todas essas
sensaes em meio a um discurso flmico simples, em termos de recursos narrativos de
ps-produo, fundamental uma minuciosa e excessiva ateno aos detalhes da
situao de filmagem corroborados e valorizados no universo da montagem.
H, nesse sentido, uma dosagem entre simplicidade e detalhismo que permitem
em momentos muito especficos e estratgicos uma fuga da formatao bsica do
discurso flmico, ou seja, momentos estratgicos em que se altera a estrutura e se dribla
o dispositivo, sando do quadro que emoldura a entrevista uma cmera que quase no
se movimenta e se fixa num tipo de quadro entre o plano mdio e o primeiro plano.
Nesses momentos se estabelece o dilogo com a imaginao melodramtica.
Um dilogo que necessrio para firmar a teia de sensaes do filme e, sobretudo, o seu
pacto de intimidade. Um dilogo, contudo, no de adeso, mas que est presente
conscientemente para corroborar, em alguma instncia, a prpria maneira pela qual os
personagens do filme apresentam a sua performance.
Nesse sentido, vale relembrar algumas consideraes feitas por Saraiva (2006),
que, ao comparar Edifcio Master e o reality show Big Brother Brasil, tece
consideraes sobre o que chama de auto-mise-en-scne melodramticas. Tanto o
autor, quanto eu, embora cheguemos a concluses de anlise levemente distintas,
reconhecemos a presena dessa moldura melodramtica na prpria maneira de
construo de si dos personagens124.
H, atravessando esses sujeitos histricos, que se constituem personagens nessas
narrativas entre Big Brother e Edifcio Master uma maneira de fazer a performance
de si125 que deixa transparecer a presena, na subjetividade contempornea, da
124
Saraiva e eu estivemos presentes na mesma mesa de debates durante o congresso da Socine, em 2004.
Na ocasio, participando de uma sesso intitulada O Melodrama Revisitado, composta ainda pelos
profesores doutores Joo Luiz Vieira e Ismail Xavier, apresentamos verses preliminares das nossas
anlises de Edificio Master. Ambas foram publicadas posteriormente, a de Saraiva na revista Sinopse, em
2006; e a minha, em 2005, na coletnea Estudos Socine de Cinema: ano VI.
125
Vale lembrar, nesse momento, a discusso apresentada no incio deste captulo na qual formulo a
noo de performance, a partir de Goffman (1959), e proponho a idia de performance de si.

250
imaginao melodramtica. Um contar-se diante da cmera fazendo uso dos cdigos

que nos foram ensinados por sculos de permanncia da imaginao melodramtica.
Coutinho entende isso, percebe esse fabular-se de seus personagens e negocia com suas
perfomances, ora neutralizando o melodramtico nelas, ora potencialzando-o em funo
da construo de um argumento que refora o nvel de respeito e intimidade entre eles e
o diretor. Como se, em prol da autoridade da intimidade, o discurso flmico no pudesse
desdenhar totalmente dos cdigos da performance de seus personagens, mas, em alguma
medida, tivesse mesmo que corrobor-la.
Nesse sentido, so colocados em prtica alguns mecanismos fundamentais de
dilogo do discurso flmico com a imaginao melodramtica um dilogo, portanto,
que reitera a presena do melodramtico na maneira de constituio das performances
de si dos personagens. O principal deles o que chamei de autorperformance musical
(Baltar, 2005), momentos ao longo da narrativa em que os personagens, sob a instncia
do olhar pblico presentificado pelo aparato flmico e pelo diretor, cantam.
Tal estratgia de performance musical j havia sido usada em relao a uma
personagem em Babilnia 2000 a saber, Ftima, que por duas vezes canta msicas de
Janis Joplin. Mas em Edifcio Master que o cantar para as cmeras ganha mais espao,
sendo seis, entre os trinta e sete, os personagens que realizam as autoperformances
musicais.
As passagens de performance musical dos personagens so uma das estratgias
de exposio e apurao da intimidade fundadas numa ativao sensorial, e colocadas
em momentos chave da narrativa, em que a perfomance musical sumariza a fala e a
moral do personagem ou presentifica a prpria sensao de intimidade compartilhada
entre diretor e personagem. Num certo sentido, a auto-performance musical constitui-se
um smbolo melodramtico pelo seu carter de presentificao e de ativao emocional.
importante lembrar, nesse sentido, o papel da msica na construo de convite
a um engajamento emocional: Msica uma analogia tonal vida emotiva126, escreve
Dyer (1992:19), em artigo sobre os musicais hollywoodianos. No entanto, em Edifcio
Master, o convite ao universo emotivo no se d pela valorizao esttica da msica ou
do espetculo da execuo da cano, mas pelo que de simblico se investe no ato da
performance, por vezes tosca, sempre expositiva, do cantar para o pblico.
126
Music is a tonal analogue of emotive life.

251
Assim, a performance presentifica o pacto de intimidade, pois deixa transparecer

a interao entre diretor e personagem e, com isso, acaba articulando o efeito de
proximidade compartilhada entre eles. Tal se d, pois as autoperformances musicais so
eventos de exposio de si atravs do cantar para um outro visvel na instncia do
discurso flmico, um olhar pblico presentificado no aparato da cmera e na figura do
diretor que solicita a performance.
Na primeira das inseres, a personagem Nadir est comentando da alegria de
viver e de cantar, e diz: quando vocs quiserem que eu cante, eu canto. No sou
inibida, j notou. Nesse momento, um corte d incio msica, que a primeira
insero para desinibir a narrativa. Esta referncia presena da cmera e da equipe
acentua o carter de exposio ntima que advm das performances musicais ao longo
do filme. Motivar tal sensao , afinal, sua funo dramtica.
Isso fica claro tambm quando ouvimos Coutinho pedir a Suze que cante uma
msica em japons. fundamental para a construo narrativa do filme deixar
transparecer tal solicitao; afinal, lembra-nos, assim, que a performance de si est
direcionada a algum que conquistou uma insero naquele universo privado, insero
forte a ponto de pedir a performance e de ter seu pedido atendido.
Todos as performances musicais so plenamente justificadas dentro da fala dos
personagens no h, nesses eventos, um acaso forado, as msicas cantadas fazem
parte dos fragmentos das vidas dos personagens e o cantar as msicas para a cmera
acaba caracterizando, em um sentido moral, a performance do personagem,
presentificando, num sistema visual e sonoro, a prpria definio do personagem.
Assim, Nadir canta porque a msica uma maneira de afastar a solido; os trs
jovens de Curitiba formam uma banda de rock; Jasson canta a famosa msica Favela, de
que ele o desconhecido autor; Henrique cantarola My Way, pois essa msica, como
ele mesmo diz, representa a sua vida; Suze canta um samba em japons que era a
sensao de seus tempos de danarina; e, por fim, Paulo Mata canta as mensagens
contidas nas canes de sua autoria.
importante notar, ainda, que as performances musicais so organizadas com
um tratamento, em uma economia de elementos da narrativa, distinto do restante do
filme. As inseres musicais, especialmente em Babilnia 2000 e Edifcio Master, no
seguem o padro das conversas dos personagens, pautado por uma secura de
movimentos de cmera, de cortes e de planos. Quando os personagens se expem ao
evento de cantar diante da cmera, esta assume uma relativa liberdade, passa mo,

252
movimenta-se, ora aproximando-se do rosto, ora afastando-se, sempre fazendo

pequenas correes no quadro para enquadrar partes do corpo do personagem,
especialmente as mos e o rosto, ressaltando a emoo da performance.
A diferena do comportamento da narrativa instaura mais um convite a um
engajamento afetivo com os personagens, uma resposta mais vinculada a uma idia de
empatia que se depreende do testemunhar uma exposio de si. Essa resposta pea
importante para ativar a sensao de intimidade; o que fundamental na construo do
lugar social de fala do filme.
Embora todas as outras cinco passagens sejam interessantes e importantes para o
filme, um momento exemplar e categrico do tipo de dilogo colocado em operao
pelas autoperformances musicais: o depoimento de Henrique. Sua passagem no filme
dura pouco mais de 9 minutos, dos quais 4 so dedicados performance musical.
A seqncia de Henrique se inicia com um primeiro plano de seu rosto a
responder s constantes perguntas de Coutinho, feitas em off. Ele conta que
aposentado da pan-american, que viajou aos Estados Unidos com apenas 200 dolares no
bolso, tentou a sorte no sonho americano, venceu e o smbolo de sua vitria so os trs
filhos ocupando importantes cargos um vice-presidente de uma empresa de petrleo,
outro como analista de computao e a filha dirigindo seu prprio caminho da Federal
Express. Os trs bem sucedidos, os trs longe e o que resta do sucesso de Henrique para
ele prprio morar sozinho em um apartamento no Master. Evocando constantemente a
questo da solido, Coutinho pergunta pelo acidente que Henrique sofreu. Este relembra
o episdio, ressaltando que, se no fosse a chegada de um vizinho, estaria morto.
As perguntas de Coutinho e as respostas de Henrique distanciam-se umas das
outras. Enquanto as perguntas procuram evocar o tema da solido, as respostas,
constantemente o sentimento de orgulho para com a prpria vida, insere um tom de
aproximao. No vcuo entre as duas, apresenta-se de maneira mais condensada o
binmio sobre o qual se debrua o discurso flmico, o jogo de interseo constante entre
a solido e a solidariedade como experincia do cotidiano de uma grande metrpole.
As perguntas finalmente direcionam o depoimento para que Henrique nos conte
do episdio em que conheceu Frank Sinatra. O evento liga-se diretamente
autoperformance musical do personagem, pois esse encontro marcante impulsionou
Henrique a executar a msica My Way nos auto-falantes de seu som, a cada dois
sbados por ms, s 10h30. O depoimento de Henrique, a nos relatar sua vida e seu
hbito, imputa ao gesto tocar My Way a cada dois sbado um carter smbolico de

253
feito, de ao marcante sobre a vida. Henrique se orgulha, apesar do acidente, apesar da

distncia dos filhos e compartilha esse orgulho atravs desse ritual.
importante ressaltar como toda a fala de Henrique acaba funcionando para
corroborar a relao moral entre ele e a msica que ir cantar. Uma relao que
expressa com obviedade pelo prprio personagem: My Way porque a minha vida (...)
a letra em si a minha vida. A letra diz que ele fez tudo o que podia ser feito, viajou pra
oeste viajou por east, viajou pra Europa, viajou pra todos os locais, mas fez da maneira
dele, certo ou errado ele fez da maneira dele. E eu acho que em comparao eu fiz a
mesma coisa., eu fui pros Estados Unidos na raa, e fiz da minha maneira, e venci da
minha maneira, ralando da minha maneira.
Aps descorrer sobre os vnculos entre a msica e sua vida pessoal, com a
cmera levemente mais aproximada do rosto, h um corte em que vemos Henrique
sentado ao lado do aparelho de som, explicando o ritual de tocar a msica a cada dois
sbados por ms, para a turma l de fora ouvir. Depois, mais um corte que anuncia o
incio da performance musical, onde v-se um plano-detalhe de sua mo aumentando o
volume do som.
Henrique se apresenta melodramaticamente ao criar e reforar um regime
simbolicamente exacerbado de definio moral da vida, associando sua trajetria
msica. Edifcio Master, por sua vez, apreende tal performance corroborando o que ela
tem de melodramtico. Nesse sentido, por exemplo, muitos cortes aparecem ao longo do
depoimento de Henrique, para justamente recontar toda a trajetria do personagem e
deixar claras as implicaes afetivas da performance, instaurando assim uma certa
expectativa em relao a ela.
Edifcio Master acentua tal expectativa ao realizar, no final do depoimento, os
dois cortes que introduzem a mudana de espao, o que se constitui um procedimento
incomum em relao ao restante do filme. Dessa maneira, tal montagem funciona como
mecanismo de antecipao ao construir uma sensao de expectativa pela performance
de My Way.
O que o corte e a mudana de espao instauram um sentido de preparao para
a performance, estabelecendo um carter de evento, carregando-a de importncia. O que
se liga diretamente ao regime simblico introduzido pelo prprio personagem e aqui
retomado pelo discurso flmico como um duplo smbolo: da sensao de intimidade que
advm da auto-performance musical e da implicao moral da msica com a vida do
personagem.

254
A performance tambm tratada, narrativamente, acentuando a eloqncia

emotiva imprimida ao evento por Henrique atravs do comportamento da cmera, que
reitera a emoo do personagem, procurando corrigir o plano para incluir e, assim,
enfatizar seus gestos.
O quadro vai se abrindo, partindo da mo de Henrique a aumentar o volume do
som, para um plano mdio do personagem sentado mesa. Os primeiros acordes de My
Way comeam a soar e com ele a voz de Henrique a se sobressair de Frank Sinatra;
primeiro, ainda timidamente, mas depois, com maior e maior eloqncia.
Lenta, embora marcadamente, a cmera vai se aproximando e se abaixa, fazendo
uma correo no plano para enquadrar o rosto de Henrique. Novo corte para um
primeiro plano do rosto, que est nesse momento gesticulando, entre emocionado e
entusiasmado e cuja voz vai se sobressaindo da gravao. Por todo o tempo a cmera
se mantm no rosto de Henrique, movimentando-se alternadamente entre o rosto e as
mos do personagem, realizando, inclusive, um significativo plano-detalhe de seu
punho fechado.
Ao final da msica, o quadro abre-se mais uma vez, denunciando uma outra
cmera diante de Henrique. O olhar pblico e, com ele, o carter de exposio ntima de
si a um outro esto acentuados. Henrique vira-se para uma das cmeras e fala de seu
sentimento, afirmando que fica muito emocionado com essa msica. Me d shrivels,
depois, inclina-se para o lado e diz: parou? Acabou?. E o fim de sua passagem pelo
filme.
Outras duas passagens de performances de si, embora no musicais, enquadram-
se na mesma estratgia das autoperformances musicais. Trata-se das leituras dos poemas
das personagens Daniela e Eugnia.
Desse modo, em Edifcio Master, todas essas oito passagens de exposio de si
acabam sendo smbolos, carregados de uma potncia melodramtica, do prprio pacto
de intimidade que sustenta o filme. Vale, a ttulo de cotejo, mencionar aqui como a
mesma estratgia se apresenta em outro tipo de documentrio mais diretamente
vinculado ao universo do documentrio moderno.
possvel ver em Grey Gardens, dirigido por Albert e David Maysles, em 1976,
como a interao das personagens com a cmera assumida e isso provoca um
sentimento de intimidade partilhada que acaba sendo fundamental para o argumento
geral do filme, o qual procura dar conta da decadncia de uma famlia aristocrtica
americana a partir das tenses do cotidiano de Edith Bouvier Beale e sua filha Eddie.

255
Assumir tal interao um procedimento que subverte a tradio do Cinema Direto

americano, do qual os irmos Maysles foram importantes agentes.
A transparncia da interao, sobretudo na figura de Eddie, garante ao filme
uma sensao de intimidade que contribui para o efeito paradoxal de desconforto e
respeito que torna o filme ainda mais interessante. Eddie uma personagem que est
constantemente oferecendo um espetculo de si para as cmeras e, em dois momentos,
ela realiza uma performance de msica e dana que organiza todo um jogo de seduo e
de intimidade e que acaba por legitimar os muitos planos-detalhe nos objetos que
representam smbolos da decadncia e da solido de me e filha.
Assim como em Grey Gardens, a exposio das personagens refora a sensao
de intimidade, a qual, mesmo que seja incmoda, central em ambos os filmes. da
necessidade do elemento da intimidade que advm o dilogo, sobretudo em Edifcio
Master, com o universo melodramtico. Aqui ela opera uma dupla funo de
identificao: tanto com o personagem quanto com a figura do diretor.
Na instncia dos personagens, essa identificao vincula-se, intertextualmente, a
tantas outras narrativas, como em relao aos reality shows, apontados por Saraiva
(2006). Na instncia do diretor, a identificao est diretamente vinculada equao de
autoridade que credita os depoimentos como reais exposies de si.
Outros mecanismos so colocados em cena para ativar a teia de sensaes em
Edifcio Master, sobretudo um fluxo de sensaes que organiza para o filme a reflexo
em torno do tema da solido na metrpole. Nesse sentido, importante trabalhar com o
binmio solido e solidariedade, pois, por sua relao quase dicotmica, embora
coexistentes no universo da experincia dos moradores do Edifcio, uma refora a
sensao estabelecida pela outra.
Assim, o discurso flmico acaba organizando uma espcie de rede para formar
esse binmio e a principal estratgia fazer inseres de seqncias de imagens que
significativamente intercalam a teia geral do filme, formada atravs da montagem dos
depoimentos com base na sutil continuidade temtica.
possivel perceber, em Edifcio Master, uma trajetria discursiva que vai da
idia da solido, do vazio, passando pela sugesto de pequenos atos de solidariedade,
para ento voltarmos a uma outra ordem de solido, a do isolamento em meio
presena. Tal trajeto se faz a partir de um smbolo visual formado pelas inseres de
imagens de corredor e de cenas dos apartamentos dos personagens. Conjuntos de cenas
que so includas ao longo do filme e que se ligam, de certa maneira, aos depoimentos.

256
Se tomarmos tais imagens em conjunto, percebemos que elas saem do vazio

de cenas dos corredores, do elevador, num quadro que se remete diretamente s cmeras
de vigilncia, e dos espaos dos apartamentos completamente vazios passam a ser
preenchidas por pequenas atividades em que os mesmos corredores nos do a ver
episdios de interao entre pessoas e culminam numa nova ordem de vazio com as
belas cenas finais que so imagens, captadas do ponto de vista do Edifcio Master, de
janelas de outros edifcios vizinhos a ele.
Cada uma dessas inseres se faz num momento estratgico da narrativa em que
um conjunto de depoimentos recontou episdios vinculados ao que a imagem
presentifica, o que acaba por evocar a teia de sensaes que orientam o filme de
oscilao entre sentimentos de solido e de comunho atravessados por uma profunda
intimidade compartilhada entre personagens, diretor e espectadores que reforada
pelo mecanismo de simbolizao de tais inseres.
Assim, primeiro somos envolvidos por uma teia de solido e distanciamento
atravs das conversas que relatam o roubo vivido pela senhora, o casal que, embora
junto, no se comunica, a personagem que se declara sociofbica. A teia
simbolicamente sumarizada pelas imagens do corredor vazio, pelo plano que evoca a
cmera de vigilncia ou por imagens de janelas tambm vazias.
Uma dessas seqncias se d imediatamente aps a conversa com Daniela, uma
personagem marcante que se declara sociofbica e profere praticamente toda sua fala
sem encarar a cmera. Um dado momento, ento, o plano procura enquadrar, ao mesmo
tempo, a personagem e o diretor, enfatizando a situao da conversa. A personagem de
Daniela smbolo de isolamento e da necessidade de afastamento, e as cenas que se
seguem reafirmam isso: um conjunto de imagens de janelas, vistas da perspectiva de
dentro dos apartamentos, as quais emolduram outras janelas de prdios vizinhos, todas
abertas, porm vazias de qualquer sombra de movimentao de gente.
Depois, ouvimos relatos de solidariedade o prprio Henrique conta ter sido
salvo por um vizinho, Fernando; um ex-ator conta como ele mesmo procura sempre dar
assistncia a um casal de vizinhos idosos. Precedendo, respectivamente, cada um desses
depoimentos, v-se, primeiro, algumas senhoras a carregarem um bolo de aniversrio
pelos corredores do prdio, entoando parabns pra voc; e depois, uma seqncia
formada por rpidas cenas da equipe batendo nas portas dos entrevistados e sendo
recepcionada, onde ouvimos frases como: Boa noite, pode chegar, pode ficar

257
vontade, dita por uma das personagens; ou a voz de Coutinho tudo bem? Podemos
entrar filmando? Muito obrigada, d licena.
Aps o depoimento de Fernando e do conjunto de cenas de recepo da equipe
nas portas dos apartamentos, Coutinho passa a conversar com um contador
desempregado, Jos Carlos. A cena comea com Jos Carlos recepcionando a equipe,
v-se como ele vai passeando pela sala, apresentando Dalva, a dona da casa,
gesticulando como se fosse sua funo guiar nosso olhar pelo cmodo: Por favor
fiquem vontade, essa uma coisinha simples que preparamos para recepcion-los,
diz ao abrir uma cortina e apontar para um prato de canaps sobre a mesa. A cmera,
apesar do plano mdio aberto que nos permite ver ao mesmo tempo a sala e o corpo de
Jos, acompanha o gesto do personagem com uma leve panormica at enquadrar o
prato. Corte para o primeiro plano do rosto de Jos Carlos a conversar com Coutinho.
O depoimento de Jos Carlos fala da experincia de viver no bairro, estabelece
uma articulao entre a solido e a urbanizao, entre o isolamento e a vida moderna.
Conta, inclusive, uma outra verso para o acidente de Seu Henrique, fazendo desse
evento, ao contrrio da verso do outro personagem, um exemplo do isolamento tpico
de Copacabana: Quando eu cheguei aqui, eu estranhei muito, eu gosto de tomar uma
cervejinha com os amigos, e fazemos isso. Na Zona Norte, as casas eram todas cercas,
ento nos falvamos, tudo bem seu Joaquim, dona Maria, seu Joo. Aqui ns nos
trancamos num apartamento e s temos notcias de que morreu um vizinho quando ele
some durante mais de..., seu Henrique, um vizinho nosso, muito amigo inclusive, major
da marinha americana, seu Henrique teve uma queda dentro de casa, ficou dois dias
sumido, e s sabemos de seu Henrique porque ele conseguiu se arrastar, ligou para a
portaria parece, e vieram socorr-lo e ns ficamos sabendo. L no, na Zona Norte, olha
eu no vi dona Maria hoje, o que aconteceu. E batia na porta e o vizinho vinha e
aparecia..
No depoimento seguinte ao de Jos Carlos, mais um exemplo da rede de
continuidade temtica montada pelo filme. Cristina, uma jovem de classe mdia alta que
foi rechaada pelo pai aps uma gravidez precoce, fala sobre a sensao claustrofbica
de morar em Copacabana: o que me incomoda o barulho, assim, conviver com a vida
das outras pessoas entrando pelo vo assim da janela, do basculhante. Tem isso ?,
pergunta Coutinho. Tem, a Cris viu., responde a personagem, referindo-se a uma das
produtoras da equipe de filmagem que realizaram, na fase de pr-produo, a pesquisa
de personagem. Mas simbolicamente, ou realmente, voc t falando?, insiste o

258
diretor. Ao que Cristiana responde: realmente. Voc sabe quando os vizinhos de baixo
to cozinhando, ou discutindo, ou brigando com os filhos (...) adoraria isolar aquilo.
O estranhamento frente experincia cotidiana em Copacabana tambm tema
do ltimo depoimento de Edifcio Master, exatamente seis depoimentos depois do de
Cristiana. Fabiana, uma jovem que veio do interior do estado para se preparar para o
vestibular. Da conversa com Coutinho, percebe-se que tudo em sua vida novo, que a
estranheza vai apenas aos poucos se descortinando em algo familiar.
Sentada no cho de seu apartamento, Fabiana nos conta como, desde de que
chegou, escuta algum chamando o nome de uma menina, Tain, e que por muito tempo
ficou curiosa para saber de quem se tratava: e hoje, eu tava descendo no elevador, e eu
sempre vejo umas meninhas assim, e fico, ser que essa a Tain, mas fico com
vergonha de perguntar. Da hoje eu tava descendo no elevador, quando abri a porta, a a
me dela, ou a empregada no sei, falou, pega essas compras a, Tain. Ai eu fiquei
olhando pra ela assim. Hoje eu vi quem era a Tain. Depois de quatro meses!.
Assim, o discurso flmico acaba promovendo um retorno idia de isolamento,
colocado como um dado da experincia da vida na multido urbana e, de certa maneira,
como um desejo de distanciamento, ainda que permeado por uma certa excitao pela
novidade.
Esse retorno da solido pontuado pelas cenas finais. Nelas, percebemos a
cmera a se mover enquadrando pares de janelas de apartamentos. O plano nos
posiciona como espectadores da vida que se desenrola em cada uma dessas janelas, une-
nos a elas, mas, ao mesmo tempo, a moldura da janela nos afasta. O efeito nos remete
ao prprio processo do filme, o encontro na intimidade da casa de cada um dos
personagens, o qual nos dado a ver atravs da moldura de um outro tipo de janela, da
cmera e da tela, que ao mesmo tempo nos aproxima e, novamente, nos afasta.

259
Concluso
O Fim o incio de uma existncia

Inscrio no Cemitrio de Azulejos
Se esta tese apresenta as duas imaginaes que a embasam em dois captulos

separados, o faz por uma questo pedaggica. A mesma pedagogia que, nascida do
projeto racionalista empetrado ao longo da subjetividade moderna junto com os
dispositivos de democratizao da educao, com a instituio das disciplinas e saberes
claramente delimitados e cada vez mais especializados , ensinou que h uma dicotomia
fundadora entre razo e emoo e que em uma reina a conteno e o saber, noutra o
excesso e a descarga sensorial.
A separao , confesso, em alguma medida uma traio ao pressuposto terico
que orientou esta tese. Pois parece aceitar a dicotomia do projeto da modernidade ao
colocar, de um lado, a imaginao documental como uma projeo que forja e
atravessa narrativas que tomam a histria como modelo e que so autorizadas
socialmente a serem discursos de explicao e saber , e, de outro, a imaginao
melodramtica que por sua vez atravessa narrativas que tomam o excesso como
estratgia para a articulao de uma pedagogizao dos sentidos e das sensaes. A
traio ainda aparece, por fim, quando apresento como modos narrativos caractersticos,
entre tantos, de cada uma dessas imaginaes o melodrama e o documentrio.
Porm, em minha defesa, tenho que ressaltar que a separao que aqui apresento
no uma oposio, pois essas duas imaginaes a melodramtica e a documental
interconectam-se constantemente na experincia dos sujeitos na modernidade. Tal

260
separao, portanto, acima de tudo uma delimitao de lugares sociais de fala de cada
prtica discursiva, os quais se afinam mais a uma ou a outra das imaginaes.
Delimitao que construda historicamente por um conjunto de fatores diferentes,
entre instituicionais, prticas sociais e estratgias narrativas.
Com isso, na verdade, remeto a toda uma esfera de debate em torno da idia de
que h toda uma ordem de distino social e ideolgica que atravessa os discursos,
fazendo deles mais ou menos legtimos como discursos de explicao e definio do
mundo histrico.
Nesse sentido, penso que o excesso bem poderia ser tomado como o elemento
desta distino do ponto de vista da narrativa. Pois h, vinculada noo de excesso,
toda uma matriz que se classifica popular ou massiva e que se coloca, aparentemente,
em oposio a uma matriz dita erudita. O advrbio, claro, significa que h dois lugares
de legitimao distintos, em detrimento do fluxo que corre, constante e
constitutivamente, entre uma matriz e outra. Se h, portanto, uma dicotomia a ser
traada, esta diz respeito a lugares de legitimao em relao a distines polticas e
ideolgicas que forjam divises como popular, massivo, cientfico, documental.
Nesta tese, privilegiei, atravs do pressuposto intertextual, filmes em que o
dilogo entre as imaginaes apresentasse uma apropriao mais crtica, trazendo
tenses para os campos envolvidos, ou seja, questionando tanto o universo
melodramtico quanto o documentrio. E, dessa maneira, afirmando, portanto, o fluxo
cultural percebido a partir do dilogo entre as estratgias narrativas, tendo como
horizonte o entendimento dos processos de legitimao.
Ou seja, busquei narrativas em que a apropriao do melodramtico pelo
documental se faz desestabilizando lugares tradicionais de legitimidade, da vocao
moralista da imaginao melodramtica, por exemplo, e da vocao de verdade total
do campo do documentrio. Tal acontece mesmo quando a apropriao se mostra mais
bvia, mais prxima da adeso ao melodrama em sua forma mais cannica.
Efetivamente, nenhum dos filmes analisados nesta tese faz do excesso seu
procedimento narrativo principal mesmo se considerarmos aqueles que usam o modo
de excesso mais abertamente. E justamente esta no utilizao radical do excesso que
os distingue, os legitima socialmente, garantindo a eles a incluso no campo dos
discursos documentrios. Campo este que, pautado na predominncia de um regime de
conteno, construiu, historicamente, sua esfera de legitimidade alinhada a um modelo
que rejeita o excesso caracterstico da matriz popular, para tanto tomando a histria

261
como modelo, e, assim, constituindo-se como campo privilegiado do projeto

racionalista.
Os filmes que analisei no aderem radicalmente ao excesso e no caso
especfico dos filmes de Eduardo Coutinho, ao contrrio, de certa forma o rejeitam no
entanto fazem um uso muito estratgico das trs categorias que costuram o modo de
excesso da imaginao melodramtica, ao colocarem, ocasionalmente, em operao um
regime de reiterao da obviedade, dos procedimentos de simbolizao e da
antecipao. As anlises empreendidas nos Captulos 3 e 4 mostraram os procedimentos
e ocasies desse uso. Mostraram, sobretudo, que tais ocasies imputam aos filmes uma
teia emotiva e sensorial, uma esfera de engajamento afetivo.
Considerando-os em conjunto, poderamos traar duas distines gerais, com
base nos filmes analisados: uma de adeso e outra de relativo distanciamento (um tipo
de distanciamento que, no entanto, no invalida o dilogo com a imaginao
melodramtica).
Se, por um lado, nibus 174, A Pessoa para o que nasce e Estamira afirmam
a presena mais clara, de maior adeso, do melodrama, recuperando, inclusive, o
excesso como modo narrativo, fazem-no de maneira estratgica para a desestabilizao
da moral tradicional do campo do melodrama.
No caso de nibus 174, ao investir na vocao moral dos procedimentos mais
caractersticos do melodrama cannico para afirmar uma salvao do personagem
Sandro do estatuto de vilo. Trabalhando em cima do par visibilidade e invisibilidade e
recuperando intensamente um dos temas clssicos do melodrama cannico, o tema da
predestinao, nibus 174 procurar alterar a moral dicotmica que tradicionalmente
informou o melodrama, borrando as posies de heri e bandido.
O tema da predestinao tambm est subentendido em A Pessoa para o que
nasce. No entanto o filme no busca diretamente um questionamento social em cima da
idia de destino, mas flerta, intertextualmente, com todo um repertrio da histria do
cinema ficcional para colocar em questo a trajetria das personagens de pedintes a
estrelas da msica e do cinema e, novamente, pedintes. A adeso ao excesso se faz na
maneira de posicionar o aparato cinematogrfico em relao s trs personagens
principais, forjando, com isso, uma sensorial noo de intimidade e aproximao.
O mesmo pode ser dito em relao a Estamira. H no filme uma semelhante
utilizao do modo de excesso que se opera atravs do uso do primeiro plano, de uma
cmera muito prxima ao corpo da personagem, do uso programado da trilha sonora,

262
dos efeitos de lente e manipulao da imagem. Excesso estilstico que articula um efeito
de aproximao afetiva com uma personagem primeira vista incmoda, explosiva,
declaradamente perturbada mas que, em decorrncia do dilogo com a imaginao
melodramtica operado pelo uso do modo de excesso no filme, passa a ser percebida
como detentora de uma espcie de fora que a faz ultrapassar os traumas sociais.
Por outro lado, nos outros filmes analisados, o dilogo mais tnue e mais
encoberto sob um tecido de simplicidade e conteno, o que acaba por trazer um nvel
mais especfico de questionamento mesmo da prpria lgica da imaginao
melodramtica. Trata-se, portanto, de um dilogo ainda mais afinado com os
movimentos de releitura da matriz melodramtica, realizados a partir dos anos 1970, no
campo do cinema ficcional.
Estes filmes (Um Passaporte Hngaro, Edifcio Master, Pees) atestam a
necessidade do engajamento afetivo e da afirmao do pacto de intimidade para a
legitimao de seus discursos face ao contexto contemporneo. Para tanto, operam, em
especficos momentos, uma aluso ao que est articulado no mbito da imaginao
melodramtica, mas, ao mesmo tempo, fazem-no num regime de equilbrio com a
conteno, que acaba por questionar, mesmo que operando um dilogo, a eficcia dos
formatos mais bem acabados dessa imaginao em atingir a esfera sensrio-sentimental.
Um tipo de procedimento, portanto, que poderia ser colocado como uma recusa ao
cnone mas que, ao mesmo tempo, implica uma aceitao da imaginao.
A relao dialgica operada nos seis filmes analisados, na verdade, oferece um
panorama de questes sintomticas da contemporaneidade, as quais esto entre as
preocupaes de base da tese e dizem respeito ao estatuto e experincia do tema da
poltica no contemporneo.
Dizem respeito, em ltima instncia, idia que parece estar cada vez mais
disseminada de que as questes polticas devem ser abordadas a partir de sua
presentificao na instncia individual. Corroborando, de certa maneira, o que alguns
pensadores entendem como hipertrofia da vida privada ou como uma certa tirania da
initmidade. Considerando que tal ideologia do privado que parece dominar a vida
pblica e, atravs dela, a esfera das aes polticas uma conseqncia do
adensamento do projeto da modernidade.
Tal adensamento vem provocando uma alterao no pressuposto moderno
fundado a partir de dicotomias balizadoras da experincia do sujeito dicotomias como
emoo X razo, indivduo X sociedade, pblico X privado.

263
Essa mudana acaba acarretando uma sensao de borramento dessas

dicotomias, impelindo o pensamento crtico a abordar suas questes usando todo um
arsenal terico em que predomina um vocabulrio de ambivalncia, ambigidade,
liquidez, reflexividade, hibridismo, fluxo, intertextualidade, para citar os conceitos mais
potentes. Fazendo crescer a percepo de que aquilo que se apresentava como
dicotomias, envolve, ao cabo, uma experincia dialgica, uma relao de frico, que
constitui a contemporaneidade.
Dessa compreenso geral, emergiram duas esferas temticas que foram
entendidas como privilegiadas, pois encerravam a questo de base que diz respeito a
estes processos de interconexo dos domnios privados e pblicos. Foram elas a
memria e a intimidade.
Esses temas, na verdade, so esferas de atuao, espcies de convites perfeitos
ao dilogo com o melodramtico pelo que evocam, em si, de problematizao do que
est implicado na constituio da subjetividade moderna e contempornea e, por sua
vez, amplamente encenado atravs da imaginao melodramtica.
O que se nota que essas duas esferas comparecem com freqncia nos
documentrios, sobretudo na esteira do documentrio moderno a partir da crescente
importncia conferida instncia do personagem.
De certa maneira, a figura do personagem que possibilita o dilogo com a
imaginao melodramtica no interior do documentrio, pois sobre ele, ou
relacionados a ele, que podem incidir mecanismos de simbolizao e antecipao os
quais articulam a rede de emoes e afetaes que promovem o engajamento afetivo.
No acaso, portanto, que os seis filmes escolhidos sejam documentrios de
personagens e que sobre eles sua construo na narrativa e as negociaes com o
aparato flmico, o diretor e a equipe esteja investida a anlise.
H, contudo, um terceiro cenrio no qual o dilogo entre as esferas do
melodramtico e do documentrio seria bem-vindo, embora, no conjunto ainda
incipiente da produo brasileira, ele no seja totalmente operado. Trata-se dos
documentrios em primeira pessoa.
So aqueles documentrios em que o personagem e o diretor coincidem,
compondo uma narrativa em primeira pessoa, que joga, num nvel ainda mais radical,
com a relao entre autenticidade e intimidade. Fortalecendo a instncia da confisso e
intensificando o fluxo do discurso sobre si como elementos de autoridade do discurso
flmico, tais documentrios amparam-se na idia de que eu posso performar a verdade

264
de mim, como se fosse possvel, assim, apagar a esfera da negociao, uma vez que
sou o diretor de mim mesmo.
Dois filmes, no contexto brasileiro, destacam-se nessa esfera127: 33, realizado
por Kiko Goifman, em 2002, e Um Passaporte Hngaro, filme que est no corpus de
anlise da tese, embora no exatamente por ser um documentrio em primeira pessoa,
mas pela relao com o tema da memria.
Os dois foram definidos por Jean-Claude Bernardet como documentrios de
busca, pelo carter de autoquestionamento que est implicado em seus discursos.
Porm, enquanto no caso de Um Passaporte Hngaro esse processo leva a diretora a
pouco falar de si, mas ir em busca de um outro que compe sua teia familiar, levantando
assim questes mais amplas tais como o processo de construo de identidade e de
compartilhamento de uma memria coletiva, em 33, a busca de si, pouco tecendo de
consideraes mais amplas, pouco operando no sentido de estabelecer uma tenso na
interseo entre o pblico e o privado.
33128 um filme cujo dispositivo de construo a fora motriz de seu discurso,
em que o interesse reside, praticamente, nas condies para a filmagem organizadas
pelo diretor/personagem. 33 comea com Kiko se apresentando e estabelecendo suas
condies: procurar sua me biolgica em 33 dias e filmar esse processo. H, ao longo
do filme, todo um conjunto de estratgias para encenar a primeira pessoa,
predominantemente amparada na utilizao do plano ponto-de-vista e das imagens de
espelhos e outras superfcies de reflexo que reafirmam a unicidade das instncias do
personagem e do diretor.
Mas no h, em 33, um questionamento ou reflexo sobre os temas da adoo,
da identidade ou dos jogos de sentimentos que poderiam se depreender de seu projeto
nem mesmo diante dos percalos afetivos impostos pelo dispositivo flmico, por
exemplo, atravs da figura da me adotiva de Kiko. Os assuntos so levantados e
127
Santiago, filme mais recente de Joo Moreira Salles, que marcou a abertura carioca do 12 tudo
Verdade - Festival Internacional de Documentrios, em maro de 2007, pode entrar nessa categoria. No
documentrio, o diretor retoma um filme interrompido por mais de dez anos sobre o antigo mordomo de
sua famlia, porm, alm da exposio da vida do personagem ttulo, encontram-se corajosamente
abordados os dilemas mais interiores de um cineasta frente a seu personagem e a sua viso de
documentrio, bem como os confrontos de dois mundos, representados no mordomo e no filho do patro
(o prprio cineasta) que interpenetram-se, mas nem sempre se encontram verdadeiramente. Santiago
ainda no tem lanamento comercial confirmado. Deixo expresso aqui meu desejo de um dia reencontrar
esse filme como base de anlise.
128
Embora 33 no faa parte do corpus de anlise da tese, fao aqui um comentrio levemente mais
alongado deste filme, pois ele sugere um contraponto que, ao mesmo tempo, reitera meus argumentos e
abre uma outra esfera de consideraes.

265
deliberadamente recusados atravs da narrao em primeira pessoa do diretor. No h,

portanto, evocada na narrativa a busca de uma articulao reflexiva que trabalhe em
cima da correlao pblico e privado a partir de uma proposio de engajamento afetivo
com os personagens.
Embora o tema adoo e maternidade, bem como a lgica de confisso e
intimidade parecem cenrios frteis para a articulao de um poderoso nvel de
engajamento afetivo, 33 se dedica a recusar, de quando em quando, tal esfera emotiva,
privilegiando, nas suas estratgias narrativas, um dilogo intertextual com os filmes de
detetive, com o ambiente sombrio do cinema noir.
Assim sendo, embora possvel, o dilogo com o melodrama, em 33, no parece
to intenso, a despeito dos diversos smbolos elencados pela narrativa o prprio
nmero 33 sendo o principal deles e de uma articulao em cima da sensao de
suspense provocada pela esttica propositalmente detetivesca.
Se estes elementos a simbolizao e a sensao de expectativa constante ,
por um lado, esto prximos da imaginao melodramtica, convidando a uma
possibilidade dialgica, por outro, tal possibilidade enfraquecida pela falta da
instncia de um olhar pblico personificada em um outro personagem. 33 me parece ser,
nesse sentido, um caso instigante em que qualquer possibilidade de dilogo com a
imaginao melodramtica ao mesmo tempo negada e afirmada. E esse parece ser o
dilema principal que envolve os documentrios em primeira pessoa.
Na verdade, o dilogo parece pertinente, mas acredito que ele se d em uma
esfera distinta, acarretando, assim, a necessidade de se buscar um outro escopo terico
que problematize melhor a dimenso da confisso e no apenas da performance e da
negociao.
Filmes como 33 pedem, portanto, um escopo terico-analtico que possa traar
os modos pelos quais o engajamento proposto e encendo sem a clara e bvia insero
da instncia do olhar pblico figurada em um outro personagem, que impulsionaria o
compartilhamento sentimental. Esse escopo, sem dvida, deve formar uma aliana com
a reflexo sobre a imaginao melodramtica, mas, definitivamente, no se restrige a
ela.
O que esses documentrios em primeira pessoa parecem propor so questes
tais como: de que maneira pode-se costurar o engajamento e a emoo quando a
performance de si para si?, ou como fica a dimenso da negociao e da
performance?. Questes que ainda aguardam suas reflexes at porque o corpus desse

266
tipo de produo, se tomarmos em referncia a cinematografia brasileira, ainda

demasiado escasso muito embora esta parea ser uma tendncia em curso.
Essas questes se apresentam em decorrncia do fluxo do trabalho reflexivo
desta tese. E se o conjunto de documentrios em primeira pessoa no foi amplamente
cotejado compondo um outro captulo de anlise, por exemplo tal fato deu-se
justamente pelo carter incipiente, embora no insignificante, dessa produo no
contexto brasileiro. Fica, ento, se tal for cabvel em uma tese de doutorado, uma outra
trajetria, aberta ao futuro129.
O leitor atento h de notar que ao longo da concluso pouco fiz referncia a
autores e citaes tericas. Poderia ter includo, j desde a primeira frase, os nomes que
tanto desfilaram nesta tese Bakhtin, Benjamin, Ricoeur, Foucault, Barbero, Barthes,
Goffman, entre outros. Mas optei por escrever minha concluso assim, mais
ousadamente, deixando as referncias escondidas por entre as palavras.
Assim ocorreu, pois dei-me conta de que a concluso, no atual estgio em que
me encontro, marca um outro incio. Uma terceira trajetria como pesquisadora, agora
amparada pelo ttulo, a partir deste momento com mais responsabilidade, com mais e
melhores dvidas, creio.
A concluso de quatro anos de pesquisa deixa de presente a necessidade de
entender as escolhas do caminho intelectual; deixa de presente o peso de fazer
afirmaes mais concretas, embora entendendo que o concreto deve estar, na verdade,
armado no questionamento e na autocrtica constantes. Um peso que, espero, seja bom
de carregar daqui para frente.
129
Algumas outras questes so deixadas em aberto nesta tese pelo prprio limite de todo e qualquer
trabalho e merecem ser levantadas aqui, a ttulo de exposio da conscincia dos prprios limites que
podem acabar por se expandir em possibilidades futuras. Talvez a principal delas seja em relao a um
aprofundamento da histria do documentrio brasileiro, notadamente no tocante constituio de uma
cultura audiovisual do universo da no-fico associada ao debate da modernizao nos contextos
brasileiros especficos, tocando em questes de circulao e usos dos filmes e termos relacionados ao
documentrio.

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BALTAR Mariana - Realidade Lacrimosa (Tese)

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MARIANA BALTAR

Tese apresentada ao Curso de Ps-

Orientador: Prof Dr. JOO LUIZ VIEIRA

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Tese apresentada ao Curso de Ps-

Aprovada em maio de 2007

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B197 Baltar, Mariana.

Orientador: Joo Luiz Vieira.

1. Documentrio (Cinema). 2. Documentrio (Cinema) - Brasil. 3.

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Towering above all else as an anima picture is a

Variety, 4 de maio de 1927

Anncio publicado no New York Times, 8 de junho de 1927

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Faperj e Capes, instituies de fomento pesquisa pelo financiamento deste projeto

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Captulo 1 O universo documentrio traando as bases de uma

Captulo 2 Imaginao Melodramtica instncias do privado

Captulo 3 Memria conexes privadas e pblicas num elo afetivo ..........136

Captulo 4 - Intimidade em duas vias tema e estratgia.................................186

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amor e responsabilidade em A Pessoa para o que nasce......................212

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Esta tese analisa os procedimentos e implicaes do dilogo entre o domnio do

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This dissertation investigates the mechanisms and implications of a dialogical

1. Documentary 2. Melodrama 3. Brazilian Documentary

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Nele achei outras verdades, muito extraordinrias

Em 1952, o programa da televiso americana Treasury Men in Action ganhou o

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tenses do momento sob um vu de autoridade garantido por diferentes estratgias de

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enxergo, como j mencionei, na interconexo com a tradio da fico clssico-

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Embora Jameson faa uso do vocabulrio ps-moderno, suas anlises de base

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modernidade se caracteriza por um permanente processo de reconstituio das tradies

A noo de privatizao da vida pblica no implica a inexistncia do domnio

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do imaginrio miditico, ou pelo que poderamos talvez chamar de subjetividades

Narrativa e percepo de mundo conformao da subjetividade

Abordar a alterao no estatuto do personagem no domnio do documentrio,

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O autor formula dois campos de abordagem da obra: a potica e a esttica.

Os princpios so justamente a ambio de tratar a arte com juzo cientfico, o

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constitutivo de sua existncia. J em Problemas da Potica..., Bakhtin demonstra o

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cnones que variam de acordo com pocas precisas, maneiras de se estruturar um

Aponto trs dessas particularidades fundamentais que

Ecoa, sem dvida, nessa noo de plurilingismo e inacabamento as

O objetivo verdadeiro da pesquisa deve ser justamente a

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dinmica, por sua vez, reflete a dinmica da inter-relao

O discurso citado e o contexto de transmisso so termos de uma larga

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