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Filme documentrio,
leitura documentarizante1
Roger Odin2

1. Texto original: ODIN, Roger. Film documentaire, lecture

documentarisante. In: ODIN, R.; LYANT, J. C. (Ed.). Cinmas et
ralites. Saint-Etienne: Universit de Saint-Etienne, 1984, p. 263-277.
Traduo de Samuel Paiva (professor adjunto do Departamento de
Artes e Comunicao e do Programa de Ps-Graduao em Imagem e
Som da Universidade Federal de So Carlos).
2. Professor de cincia da informao e da comunicao na
Universidade de Paris III Sorbonne Nouvelle, onde dirige o Instituto de
Pesquisa de Cinema e Audiovisual. autor, entre outros, de Cinma et
production de sens (1990) et De la fiction (2000).
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Resumo
Refletir sobre as relaes entre cinema e realidade no ,
certamente, tentar distinguir o espao do documentrio daquele
da fico, uma vez que a oposio ao filme de fico tornouse o critrio de definio privilegiado do filme documentrio.
Notando a existncia, no espao de leitura dos filmes, de uma
leitura documentria ou, mais exatamente, de uma leitura
documentarizante, pensamos que existe um conjunto de filmes
que se mostram como documentrio (todo o problema consiste
precisamente em estudar como se efetua essa exibio).
Palavras-chave
documentrio, fico, leitura documentarizante
Rsum
Rflchir sur la relation entre le cinma et la ralit nest pas,
bien sr, tenter de distinguer lespace du documentaire de celui
de la fiction, au point que lopposition avec le film de fiction est
devenu le critre de dfinition privilgi du film documentaire.
Prenant acte lexistence, dans le espace de la lecture des films,
dune lecture documentaire ou, plus exactement, dune lecture
documentarisante, nous pensons quil y a un ensemble de films que
saffiche comme documentaire (tout le problme est prcisment
tudier comment seffetue cet affichage).
Mots-cls
documentaire, fiction, la lecture documentarisante

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Filme documentrio, leitura documentarizante | Roger Odin

Com algumas excees, os textos reunidos aqui esto voltados

3. Algumas citaes para sustentar
essa afirmao: Documentrio:
gnero cinematogrfico que rejeita
a fico para tornar presente a
prpria realidade (BESSY, M.;
CHARDON, J-L. Dictionnaire
du cinma et de la tlevision, p.
124); Documentrio: que tem
o carter de um documento ou
que tem base sobre documentos.
Filme documentrio, por oposio
a filme de fico (Dictionnaire
Robert); Um documentrio um
filme no qual no identificvel a
fico (BURCH, N. Two recent
British films and the documentary
ideology, Screen, v. 19 , n. 2, p.
122, 1978); Filme documentrio:
filme geralmente de curta ou mdia
metragem, de carter informativo ou
didtico, que apresenta documentos
autnticos sobre um setor da vida
ou da atividade humana ou sobre o
mundo natural (Trsor de la langue
franaise, Dictionnaire de la langue
du XIXe et du XXe sicle,
CNRS; Klincksieck).

para o problema sobre as relaes entre cinema documentrio e

4. Onde termina o documento?

Em parte alguma, pois, sem
dvida, todo filme pode, na

De todo modo, o problema se complica quando se descobre que

cinema de fico.
No seria de surpreender: refletir sobre as relaes entre
cinema e realidade no , certamente, tentar distinguir o
espao do documentrio daquele da fico, uma vez que a
oposio ao filme de fico tornou-se o critrio de definio
privilegiado do filme documentrio.3
Entretanto, o que se coloca em destaque nesta anlise so as
dificuldades insuperveis com que nos debatemos quando tentamos
precisar essa oposio.
Alguns autores ressaltam assim esse tipo de banalidade
(GAUTHIER): o documentrio no tem o privilgio de referirse realidade. A filmagem em exterior faz de todo western um
documentrio sobre as paisagens que lhe servem de cenrio
(LEUTRAT) e por meio dos filmes indianos, dos westerns,
dos policiais e dos filmes de carat que os espectadores africanos
aprenderam como se vestem os homens e as mulheres de outros
pases, como se constri um avio... etc. (JACQUINOT).
Todo filme de fico pode ento ser considerado, sob um certo
ponto de vista, como um filme documentrio.4
possvel sustentar de maneira legtima o inverso: na medida em
que o filme industrial, o filme cientfico, como o documentrio,
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condio de ser examinado sob a

perspectiva adequada, revelar um
aspecto documentrio.
A fronteira entre documentrio e fico
por natureza evanescente; os critrios
discriminativos no se sustentam. No
mximo, podem distinguir nveis de
penetrao do aspecto documentrio
nos filmes de fico (TARDY, M.
Image et Son, n. 183, p. 63).
Todo filme de fico um
documento sobre seu autor, seus
atores, sua poca [...] (SONET, H.
Cinma et ralit. Bruxelles, p. 15).

esto sujeitos lei que deseja que, por sua matria de expresso
(imagem em movimento, som), todo filme desrealize [irralise]
aquilo que representa, todo filme um filme de fico (METZ,
1975, p. 31 apud AUMONT et al, 1983, p. 70-71).5
A prpria noo de referncia realidade no se coloca sem
dificuldade: ela restringe aquilo que se pode entender por realidade
e se engaja, desse modo, no delicado debate filosfico entre Real
e Imaginrio, Verdadeiro e Falso (a anlise de Moi, un noir de M.
Scheinfeigel testemunha a precariedade dessa distino), em uma
interrogao sobre a honestidade, a coragem, a profundidade
do trabalho do cineasta (P. Warren, em La technique nest pas
innocente), sobre o valor dos modelos de realidade convocados

5. A expresso todo filme

um filme de fico, citada
em Esthtique du film, provm
de: METZ, C. Le signifiant
imaginaire, Communications,
23, 1975, p. 31.

(cf. G. Bettetini e G. Combes, a propsito de Flaherty) ou, mais

radicalmente ainda, sobre o estatuto mesmo do que se v (J. Aumont
define claramente a questo no incio de seu artigo sobre Vertov).
A concluso a que, em geral, chegamos com essas
observaes que podemos nos questionar se realmente existe
um gnero documentrio (GAUTHIER, 1965, p. 7); raros so

6. Quer dizer que ns nos situamos

aqui em uma perspectiva de uma
semiologia da leitura, e no de
uma semiologia da realizao;
certo que o problema do cinema
documentrio demandaria ser
estudado, igualmente, na perspectiva
de uma semiologia da realizao.
No estamos convencidos de que
essas duas abordagens estejam
isoladas como a frente e o verso de
um mesmo procedimento (dito de
outra maneira, no acreditamos na
fico de um modelo neutro);
contentamo-nos com um exemplo
particularmente importante para
aqueles que se interrogam sobre
o documentrio: no espao da
realizao, o estado do pr-flmico
dificilmente coloca o problema;
sabemos, trata-se de um cenrio
de estdio ou de um cenrio real,

os autores dessa obra que, ao menos, no colocam a questo,

insistindo sobre a falta de critrios suscetveis de constituir o
documentrio como um gnero (GARDIES; MARIE), sobre a
fragilidade de uma tal categorizao (MARSOLAIS) e tambm
sobre sua inutilidade (LEUTRAT).
A posio que ns queremos defender aqui um pouco diferente.
Notando a existncia, no espao de leitura dos filmes6, de uma
leitura documentria ou, mais exatamente (perdoem a indignidade
do neologismo), de uma leitura documentarizante quer dizer,
de uma leitura capaz de tratar todo filme como documento ,
ns tentaremos, em um primeiro tempo, caracterizar essa leitura e,
depois, efetuaremos um certo nmero de consideraes sobre seu
funcionamento, para chegarmos, enfim, aos critrios distintivos dos
prprios filmes documentrios, porque ns insistimos em pensar
que existe um conjunto de filmes que se exibe, que se mostra como
documentrio (todo o problema consiste precisamente em estudar
como se efetua essa exibio).
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Filme documentrio, leitura documentarizante | Roger Odin

de um ator que interpreta um

personagem ou de um personagem
real; em contrapartida, no espao da
leitura, esse tipo de questo muito
frequentemente indeterminvel.
Para outro exemplo ilustrativo da
necessidade de distinguir essas
duas abordagens semiolgicas,
cf. nosso artigo: A propos dun
couple de concepts: son in vs son
off..., Linguistique et smiologie
(Semiologie), n. 6, PUL, p. 98.

7. Os editores mantiveram a
numerao de tpicos do
texto original.

8. Observem que falaremos de

leitura fictivizante, e no de leitura
ficcionalizante; que para ns esses
dois conceitos no se confundem:
toda leitura ficcionalizante
fictivizante, mas no o inverso; ou
seja, o processo de ficcionalizao
mais complexo que o processo
de fictivizao que ele integra:
a leitura ficcionalizante assume
especialmente, alm da fictivizao,
a execuo da operao de mise en
phase. Sobre essa noo, cf. ODIN,
R. Mise en phase, dphasage et
performativit dans Le Tempestaire
de Jean Epstein, Communications,
n. 38 (Enonciation et cinma), p.
218-226, 1983, e Pour une smiopragmatique du cinma, Iris, n. 1,
1983, p. 75-76. [Nota do tradutor:
a expresso mise en phase, que aqui
distingue as duas operaes
fictivizante e ficcionalizante , no
facilmente traduzvel. Entretanto,
encontra uma explicao em Robert
Stam, que, referindo-se aos processos
semiopragmticos propostos por
Roger Odin, especificamente sobre a
operao em questo, afirma: mise

1. Leitura documentarizante vs leitura fictivizante7

Para caracterizar a leitura documentarizante, parece-nos
operatrio proceder por oposio leitura fictivizante8, todo
filme podendo ser submetido por seu leitor, 9 a uma ou a
outra dessas leituras10.

1.1. Primeira abordagem

A nica soluo, ao que parece, para evitarmos a recada nas aporias
precedentes nos estabelecermos no sobre a realidade ou no
realidade do representado, mas sobre a imagem que o leitor faz do
Enunciador (por enquanto, ns definiremos de uma forma um
tanto vaga; depois se ver o porqu o Enunciador como aquele
que observado na origem da comunicao flmica). Essa maneira
de abordar o problema no nova.
assim que um certo nmero de tericos pertencentes
lingustica textual [textlinguistik] alem, ou inspirados nela, props
caracterizar o espao literrio (a literariedade) pelo modo como
o leitor constri a imagem do autor: o leitor de um texto literrio
espera que o autor tenha fictivizado o seu papel, que suas asseres
no devam ento ser tomadas como afirmaes segundo sua verdade
na semntica referencial (SCHMIDT, 1978, p. 27).
Pouco importa, para nosso propsito, que S. J. Schmidt
assimile indevidamente literariedade [litterarit] e fictividade
[fictivit]11; o prprio processo parece fundamentalmente correto.
Nessa perspectiva, poderia se considerar em seguida uma sugesto
de K. Hamburger (1968) que por sua vez empresta essa dupla
de conceitos de K. Bhler (1934) , para definir as leituras
fictivizantes e documentarizantes pela seguinte dicotomia:

Leitura fictivizante

Leitura documentarizante

O leitor constri
um eu-origem fictcio

O leitor constri
um eu-origem real

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en phase (literalmente colocao

em fase, ou o gradual engajamento
do espectador), a operao que pe
todas as instncias flmicas a servio
da narrao, mobilizando o trabalho
rtmico e musical, o jogo de olhares
e o enquadramento, para fazer que
o espectador vibre ao ritmo dos
acontecimentos flmicos (STAM,
R. Introduo teoria do cinema.
Traduo de Fernando Mascarello
Campinas: Papirus,
2003, p. 280-281).]
9. Para uma justificativa da
utilizao dessa denominao,
em vez da denominao
espectador, cf. nosso artigo
Pour une smio-pragmatique du
cinma, Iris, n. 1, 1983, p. 74-75.

10. Evidentemente, no o caso

aqui de pretender que existam
somente dois tipos de leitura
no espao cinematogrfico;
leitura fictivizante e leitura
documentarizante, que nos
interessam neste artigo, j se pode
acrescentar a leitura estetizante,
caracterstica do campo artstico.
11. Para uma crtica dessa
assimilao, cf. SEARLE, J. Le
statut logique du discours de la
fiction. In: SEARLE, J. Sens et
expression. Paris; Minuit, 1979,
p. 101-103 (Distinction entre
fiction et littrature).

Esse sistema de oposies no , entretanto, para ns,

totalmente satisfatrio.

1.2. Segunda abordagem

Parece-nos, com efeito, que o que constitui a leitura fictivizante
no tanto a construo de um eu-origem fictcio, mas, mais
radicalmente, a recusa do leitor em construir um eu-origem.
Partindo dessa constatao, poderia ser tentador deduzir
que a leitura fictivizante se remete enunciao histrica de
Benveniste ([s.d.], p. 241): Ningum fala aqui, os eventos parecem
falar por eles mesmos. necessrio observar, entretanto, que
aquilo que Benveniste denomina de enunciao histrica no
est no mesmo nvel daquilo que nos interessa, ou seja, a ausncia
de construo de um eu-origem; o que M. Colin nota da
seguinte maneira: nada parece justificar a utilizao das noes
de Benveniste aqui. A falta enunciativa de que falamos tem,
com efeito, a propriedade de poder se manifestar mesmo quando o
texto funciona com uma estrutura de enunciao marcada (textos
em primeira pessoa), mesmo quando o texto pertence categoria
do discurso12. que aquilo que visado pela oposio histria
vs discurso so as enunciaes enunciadas; enquanto a oposio
que ns tentamos definir concerne ao prprio fazer enunciativo
um fazer enunciativo que justamente posto, no quadro da leitura
fictivizante, como ausente (e = 0).
Com o propsito de melhor esclarecer esse ponto, mostraremos
as concluses dessa segunda abordagem no com um quadro,
mas com uma rvore (que tem a vantagem de manifestar mais
claramente a hierarquizao dos nveis enunciativos considerados).

12. Na perspectiva de Benveniste

([s.d.], p. 240), o discurso se
ope histria como toda
enunciao conjugando um
locutor e um ouvinte.

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Filme documentrio, leitura documentarizante | Roger Odin

13. Benveniste enumera algumas

marcas para o texto escrito: formas
verbais, formas pronominais...

Notaro, seguindo essa descrio, que a oposio histria

vs discurso um efeito do Texto (a oposio se coloca atravs
das marcas inscritas no enunciado13), enquanto a oposio
leitura fictivizante vs leitura documentarizante um efeito do
posicionamento do leitor face ao filme, o resultado de uma operao
externa ao filme: uma operao estritamente pragmtica.
Encontra-se aqui aquilo que ns temos tentado mostrar de
outras maneiras: a necessidade de colocar a pragmtica no posto de
comando da anlise, porque ela que rege, em primeira instncia,
o modo de leitura posto em execuo frente a um filme14.

14. Sobre este ponto, cf. nosso

artigo Pour une smio-pragmatique
du cinma, Iris, n. 1, 1983.

15. Abreviao de nota bene,

expresso que indica uma
observao ao texto.

N.B15.: A anlise das enunciaes enunciadas no pode,

evidentemente, se reduzir apenas a um sistema de oposies: histria
vs discurso; o artigo de F. Casetti (Lapparition du rel, ou faire
regarder, regarder ensemble, revoir) mostra bem que a tipologia
prevista muito mais complexa e deve levar em conta diferentes eixos
de estruturao; mas esse no o nosso problema no momento.

1.3. Terceira abordagem

Convm agora precisar aquilo que se coloca como base da noo
de eu-origem real.
Para isso, poder-se-ia recorrer noo de enunciao indireta
tal qual foi definida por J. Searle (1979) em seu artigo sobre Le
statut logique du discours de la fiction (diz-se que essa definio
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se estabelece sobre o ato ilocutrio da assero)16, mas as condies

16. Para uma definio do ato de
assero, cf. SEARLE, J. Les actes de
langage. Hermann, 1972. Cap. III.

postas para caracterizar o ato de assertar nos parecem bastante

restritivas para serem aplicadas leitura documentarizante.
Dois pontos nos parecem essencialmente problemticos.
Em sua definio de assero, Searle mobiliza noes de

17. O critrio de identificao

que permite reconhecer se um
texto ou no uma obra de fico
deve necessariamente residir nas
intenes ilocutrias do autor
(SEARLE, 1979, p. 109). [Nota
do tradutor: para Searle, existem
cinco tipos de atos ilocutrios:
assertivos, diretivos, compromissivos,
expressivos e declaraes. J os atos
de fala indiretos esto relacionados
a sentenas nas quais o falante quer
significar no apenas o que diz
mas tambm algo mais. Em suas
palavras: O problema levantado
pelos atos de fala indiretos o de
saber como possvel para o falante
dizer uma coisa, querer significla, mas tambm querer significar
algo mais. E, j que a significao
consiste, em parte, na inteno de
produzir no ouvinte a compreenso,
grande parte desse problema saber
como possvel para o ouvinte
compreender o ato de fala indireto
quando a sentena que ouve e
compreende significa algo mais
(SEARLE, J. Os actos de fala: um
ensaio de filosofia da linguagem.
Coimbra: Andina, 1981, p. 49).]

verdade e sinceridade (regras 1 e 4). Ora, certo que um filme

permanece como um documentrio mesmo quando se coloca
sobre ele um julgamento negativo no que concerne verdade do
representado e sinceridade de seu autor, mesmo quando aquilo
que ele diz falso ou mentiroso. Todo documentrio no , alm
disso, de uma certa forma, segundo a bela frmula de A. Varda,
um documenteur [menteur = mentiroso]?
Mas h mais; a definio de enunciao indireta proposta por
J. Searle (1979) se estabelece explicitamente sobre a pressuposio
de uma certa inteno, da parte do autor, de enunciar17; ora, o
recurso a essa pressuposio nos parece duplamente intil.
De uma parte, porque o filme pode ser lido como um
documento sem que o leitor pressuponha a equivalncia entre
Enunciador e autor; o caso, por exemplo, de quando o leitor
decide ler um filme como um reflexo da sociedade na qual ele foi
produzido. No necessrio ento reduzir o Enunciador de um
filme a seu autor (admitindo-se que se possa atribuir um contedo
preciso noo de autor no cinema).
De outra parte, porque um filme pode ser lido como um
documento sem que o leitor pressuponha qualquer inteno
documentria por parte do Enunciador. Poderamos aqui
nos contentar com a remisso ao exemplo anterior; mas,
geralmente, possvel dizer que esse o caso quando a leitura
se efetua em termos de ndices, e no em termos de sinais18

18. ndices = signos no intencionais;

sinais = signos intencionais; cf.
MOUNIN, G. Introduction la
smiologie. Paris: Minuit, 1970, p.
13; mesmo sistema de oposies em
Buyssens e Prieto.

isso que evidentemente ocorre quando o leitor toma o filme

como revelador da personalidade profunda de seu realizador
(= leitura do tipo psicanaltica).
Nessas condies, como se v, a noo de eu-origem real tornase um tanto inadequada. Ela deixa de compreender claramente que
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Filme documentrio, leitura documentarizante | Roger Odin

se lida com um Sujeito que funciona por meio de um modo de

intencionalidade; quer dizer, que se lida com uma pessoa19.
19. P. Bange fala de pessoa real;
cf. Pragmatique et littrature.
In: BANGE, P. et al. Logique,
argumentation, conversation. Berna:
Peter Lang, 1983, p. 156.

De fato, o nico critrio que, nos parece, deve ser mantido

para caracterizar aquilo que advm na hora de executar a leitura
documentarizante que o leitor constri a imagem do Enunciador,
pressupondo a realidade desse Enunciador.
Uma tal especificao da leitura documentarizante permite
compreender por que mesmo um objeto irreal no prejudica
o carter de realidade do enunciado (BANGE, 1978, p. 138);
por que um leitor, mesmo consciente do carter mais ou menos
fantasioso das reconstituies e das antecipaes de J. Painlev
em Voyage dans le ciel e em Notre plante la terre, no deixa de
considerar esses dois filmes, at ento, como filmes cientficos
filmes cientficos questionveis cientificamente falando,
mas ainda assim filmes cientficos (= filmes que pertencem ao
gnero cientfico) ; por que O homem de Aran continua
sendo lido como documentrio mesmo se no ignoramos nada
das liberdades tomadas por R. Flaherty com a realidade da vida
cotidiana dos pescadores-cultivadores dessa ilha (cf. o artigo de G.
Combes: Le cinma dAran).
O que estabelece a leitura documentarizante a realidade
pressuposta do Enunciador, e no a realidade do representado.
O sistema de oposies entre leitura fictivizante e leitura
documentarizante ser ento formulado da seguinte maneira:

Leitura fictivizante

Leitura documentarizante

O leitor recusa a construo

de um eu-origem

O leitor constri um
Enunciador pressuposto real

2. Funcionamento da leitura documentarizante

Tentando definir o que estabelece a leitura documentarizante,
ns podemos de agora em diante nos interrogar sobre suas
modalidades de funcionamento.
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2.1. Nveis de funcionamento da leitura documentarizante

A lingustica da enunciao nos ensina que quando interpretamos
um enunciado somos levados a reconhecer que ele exprime uma
pluralidade de vozes, que toda enunciao , em graus diversos,
polifnica (a expresso de O. Ducrot, 1980)20.
20. Diz-se que Roland Barthes
props denominar de bathmologie
a cincia que estudaria esse
escalonamento da linguagem
(Roland Barthes par Roland Barthes,
Seuil, 1975, p. 71). [Nota do
tradutor: na traduo de L. PerroneMoiss do livro de Roland Barthes
para o portugus, encontramos a
seguinte explicao do conceito de
batimologia: Todo discurso est
preso ao jogo dos graus. Podemos
chamar esse jogo de batimologia.
Um neologismo no demais, se
chegarmos idia de uma cincia
nova: a dos escalonamentos da
linguagem. Essa cincia ser
indita, pois ela abordar as
instncias habituais da expresso
da leitura e da escuta (verdade,
realidade, sinceridade); seu
princpio ser uma sacudida: ela
passar por cima, como se pula
um degrau, de toda expresso
(BARTHES, R. Roland Barthes por
Roland Barthes. Traduo de Leyla
Perrone-Moiss. So Paulo: Estao
Liberdade, 2003, p. 80).]

Essa concepo plural de enunciao capital para nossa

proposio; s ela permite compreender como a leitura
documentarizante pode se aplicar:
a. a um filme de fico: para isso suficiente, por exemplo, que o
leitor, recusando-se a construir um Enunciador para a histria
contada, decida considerar o cenrio que lhe dado ver como
um Enunciador real (como os cenrios naturais);
b. a diferentes nveis de um mesmo filme (que seja ou no um
documentrio). Esse ponto requer um tanto de ateno.
Existem diferentes modos de pr em ao a leitura
documentarizante; de fato, h tantos modos de fazer operar a leitura
documentarizante quantas so as possibilidades de construir, diante
de um filme, Enunciadores reais.
Enumeramos algumas dessas possibilidades.
1. O leitor pode tomar a cmera como Enunciador real.
Nessa perspectiva, tudo o que se encontra diante da cmera
(cenrios, figurinos, personagens etc.) torna-se objeto da leitura
documentarizante. Assim considerados, como observa sabiamente
P. Sorlin (1980, p. 24), os filmes no so seno uma srie de
ilustraes documentrias.21

21. Looked at this way, films

are only a series of documentary
illustrations.

Um dos melhores exemplos desse tipo de leitura sem dvida

dado por S. Kracauer, para quem o cinema exclusivamente
equipado para registrar e revelar a realidade fsica [...] A nica

22. A citao de Kracauer foi

retirada de Nature of film, reeditado
em 1965 sob o ttulo Theory of film.

realidade que nos interessa a realidade realmente existente

o mundo transitrio em que vivemos (KRACAUER, 1965
apud SORLIN, 1980, p. 28)22.
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Filme documentrio, leitura documentarizante | Roger Odin

2. O leitor pode tomar o cinema como Enunciador real.

Evidentemente, esse o tipo de leitura praticado pelos tericos
(historiadores, semilogos) do cinema.
Um filme, escreve S. Heath (1981, p. 191-192), sempre um
documento um documentrio do filme e do cinema; todo
filme um documento de si prprio e de sua real situao a respeito
da instituio cinemtica e da complexidade da instituio social
da representao (p. 238).
3. O leitor pode tomar a Sociedade na qual o filme produzido
como Enunciador real. Aqui se reconhecem a leitura
histrica ( la M. Ferro, 1977) e a leitura sociolgica ( la
P. Sorlin, 1977).
4. O leitor pode tomar o cameraman [o cinegrafista] como
Enunciador real. o caso tpico do filme de reportagem. O
pressuposto do leitor, nesse caso, o de que o cameraman
esteve no local onde os fatos aconteceram: ele os viu com os
seus prprios olhos.
5. O leitor pode tomar o realizador do filme como
Enunciador real.
Trata-se da leitura cinfila, que faz de todo filme um
documento sobre o seu autor, ou ainda da leitura psicanaltica,
a que j se fez aluso.
6. O leitor pode tomar o responsvel pelo discurso, em posse do
filme, como Enunciador real.
Esse responsvel no se confunde com o realizador; em um
filme pedaggico, por exemplo, a realizao assegurada por um
profissional de cinema, mas a responsabilidade do discurso do
professor, do pesquisador ou do especialista que se exprime no
filme (aquele que pressupostamente possui o Saber).
Poderamos continuar por muito tempo essa enumerao,
uma vez que so muitas as possibilidades de construir um
Enunciador real; no h portanto uma leitura, mas vrias
leituras documentarizantes.
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2.2. Alcance da leitura documentarizante

A leitura documentarizante pode dizer respeito a um segmento
mais ou menos importante do filme considerado.
Em relao ao eixo sintagmtico temporal, primeiramente, a
leitura documentarizante pode afetar um nico fragmento do filme.

23. Sobre esta distino, cf. METZ,

C. Langage et cinma. Larousse,
1971, p. 130-131.

Em relao ao eixo sintagmtico tpico, em seguida, quer dizer,

em relao ao eixo das simultaneidades23, ela ser concernente,
considerando que o leitor construir um ou mais Enunciadores
reais, a um ou mais estratos de filme: assim, um mesmo movimento
documentarizante pode tomar como Enunciadores reais, ao mesmo
tempo, a Sociedade, o cameraman, o realizador e o responsvel
pelo discurso do filme.
Enfim, nada impede que a leitura documentarizante funcione
de forma descontnua, tanto em um nvel como em outro; tanto de
modo prolongado como de modo extremamente pontual.
De fato, uma grande flexibilidade preside a manifestao e a
combinao das diferentes formas de leituras documentarizantes.
Tudo isso nos leva a interrogar as modalidades de produo
dessas leituras.

2.3. Modalidades de produo da leitura documentarizante

Devem-se distinguir, acreditamos, dois grandes blocos de produo:

a produo individual;

a produo institucional.

2.3.1. A produo individual

Todo leitor tem a possibilidade, no importa em que momento do
filme, de se conectar leitura documentarizante. Sublinhamos,
entretanto, que essa operao no pode sempre se efetuar em
qualquer nvel: o filme tem, com efeito, o poder de interditar
certos nveis; assim que a exibio, nos crditos, da participao
dos atores bloqueia a possibilidade de construir personagens como
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Filme documentrio, leitura documentarizante | Roger Odin

Enunciadores reais (uma possibilidade que no relatamos at

agora, mas que se manifesta especialmente no cinema direto).
Convm, entretanto, insistir no fato de que um filme no tem
jamais o poder de bloquear totalmente a leitura documentarizante
a qual pode sempre ao menos operar (mesmo no caso de filmes
experimentais abstratos) no nvel de construo da cmera e/ou
do cinema, como Enunciadores reais.
No deveramos mais reduzir a produo da leitura
documentarizante a um ato voluntrio do leitor; ela pode surgir
sua revelia, de uma maneira totalmente sbita e improvisada, como
uma fissura na qual a durao no mensurvel nem previsvel,
durante o momento em que se assiste a um filme, e mesmo depois
disso (parece-nos que isso o que visa M. Bouvier com a sua noo
de primeiro documentrio [abord documentaire]).

2.3.2. A produo institucional

Existe um grande nmero de instituies que programam a
leitura documentarizante dos filmes. Como prova disso, basta ver
a enumerao que ns apresentamos das diferentes possibilidades
de produo de um Enunciador real. A quase totalidade das
leituras observadas remete a uma instruo do tipo institucional:
instruo da instituio pedaggica, da instituio histrica,
sociolgica ou psicanaltica, instruo da instituio histria do
cinema ou anlise de filmes...
Evidentemente, o espectador em carne e osso tem sempre
a possibilidade de recusar a instruo institucional qual ele
submetido (ele pode, por exemplo, se deixar encaminhar para a
leitura fictivizante ainda que a instruo seja analisar o filme),
mas, ao fazer isso frequentemente (no sempre, claro), recai no
golpe de uma outra instruo institucional: a leitura fictivizante
assim o resultado da aplicao da instruo da instituio
cinematogrfica dominante, instruo que interiorizamos de
tal modo que temos dificuldade de modific-la quando nos
encontramos face a um filme que demanda ser lido segundo
outro modo de leitura (leitura documentarizante ou outra). Este

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ltimo ponto, que pressupe a existncia de filmes que pedem

para serem lidos segundo um modo de leitura determinada, nos
conduz naturalmente a tentar precisar como se efetua, nesses
mesmos filmes, a apresentao documentarizante; isso quer dizer
voltar definio de conjunto documentrio.
N.B.: Perceber-se- que ns falamos de conjunto documentrio,
e no de gnero documentrio; que a noo de gnero nos parece
ser de um nvel inferior ao da distino que ns tentamos colocar
aqui: com efeito, assim como existem gneros no conjunto de filmes
de fico (western, policial, comdia musical etc.), tambm existem
gneros no conjunto documentrio (filmes etnogrficos, filmes
industriais, filmes cientficos etc.).

3. O conjunto documentrio

24. Nota do tradutor: Office

Franais des Techniques Modernes
dducation [Escritrio Francs de
Tcnicas Modernas de Educao].

Diremos que um filme pertence ao conjunto documentrio quando

ele integra explicitamente em sua estrutura (de um modo ou de
outro) a instruo de fazer acionar a leitura documentarizante:
quando ele programa a leitura documentarizante. Essa instruo
pode se manifestar seja nos crditos, seja no prprio texto flmico.

3.1. O crdito como instruo de leitura documentarizante

Vamos enumerar alguns casos:

25. Nota do tradutor: Serdav

(Service dtude de Ralisation
et Diffusion de Documents
Audiovisuels) [Servio de Estudo
de Realizao e Difuso de
Documentos Audiovisuais], um
setor do CNRS (Centre National
de la Recherche Scientifique)
[Centro Nacional de Pesquisa
Cientfica], que, por sua vez,
relacionado ao CFE (Comit du
Film Ethnografique) [Comit do
Filme Etnogrfico], criado por Jean
Rouch, Claude Lvi-Strauss e Henri
Langlois, entre outros.

presena de uma legenda indicando claramente que se trata

de um documentrio: uma reportagem de..., uma enquete
filmada...;

presena de uma legenda designando uma estrutura de

produo especializada em filme documentrio: Ofrateme24
apresenta..., uma produo Serddav-CNRS. CFE.25... etc.;

ausncia de nomes de atores: uma ausncia que serve de

marca; os linguistas e os semilogos conhecem bem esse
fenmeno; contudo, a ausncia do nome de atores no pode
funcionar como marca seno porque ns todos interiorizamos
a norma do filme de fico e porque esperamos dos crditos do
filme que nos apresentem a lista dos atores que veremos;
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Filme documentrio, leitura documentarizante | Roger Odin

forma do ttulo: ttulos como Notre plante la terre (Painlev),

Le tonnelier, Le charron (Rouquier), Bcherons de la Manouane
(Lamothe) anunciam, sem ambiguidade, um documentrio;

ausncia de crdito: essa marca por ausncia evidencia um fraco

nvel de elaborao do texto flmico proposto; o filme se mostra
como no sendo nem uma obra nem uma mensagem: um
simples documento; essa figura, frequente nos filmes de famlia,
encontra-se igualmente em certos filmes mdicos, etnogrficos
etc.; note-se que, em geral, essa ausncia de crditos anda de
mos dadas com a presena real dos realizadores do documento
apresentado, no momento da projeo.

3.2. As instrues textuais

Um fato certo: um espectador que entrasse de olhos fechados
em uma sala onde se projetasse um filme sobre o qual ele jamais
ouviu falar , depois de alguns minutos, compreenderia se tratar
de um filme de fico ou de um documentrio (ZAGAGLIA,
1982, p. 178), mesmo que ele no tivesse visto os crditos.
Existe ento figuras estilsticas tpicas do documentrio.
F. Pelletier (1983, p. 144) tem, entretanto, razo de sublinhar
que as figuras estilsticas, elas mesmas, no atuam tanto no papel
de instruo tomadas individualmente, elas so idnticas em
cada domnio , quanto certos agenciamentos estilsticos, uma
combinatria, uma estrutura de figuras.
provvel, alm disso, que existam diferentes estruturas
estilsticas suscetveis de produzir uma leitura documentarizante.
Vamos esboar rapidamente a anlise de dois desses
subconjuntos estilsticos:

o subconjunto filmes pedaggicos;

e o subconjunto filmes de reportagem.

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3.2.1. O sistema estilstico do subconjunto filmes pedaggicos

Foi descrito por G. Jacquinot em sua obra Image et pdagogie
(1977). Lembremos as figuras essenciais:

apario na tela daquele que sabe (o professor ou o especialista);

remisso direta do detentor do saber ao leitor ou a seu

interlocutor no filme (o entrevistador);

estruturao abstrata do representado pelo discurso:

comentrio do tipo explicativo;

utilizao de esquemas ou grficos.

3.2.2. O sistema estilstico do subconjunto filme de reportagem

Os filmes de R. Depardon (Reporters, Numro zro, Faits divers)
so exemplares desse subconjunto; eles podem servir de corpus de
referncia para a observao desse sistema estilstico.
As figuras seguintes, nos parece, podem ser consideradas:

no nvel da imagem: flou [foco embaado], tremulao da

imagem, travellings aos solavancos, panormicas hesitantes,
golpes de zoom, rupturas brutais no desenvolvimento dos
planos e no encadeamento das sequncias, longos planossequncias, iluminao deficiente, gro da pelcula...

no nvel do som: timbre especfico do som direto (por

oposio ao som de estdio: ausncia de ressonncia), rudo,
estrutura lingustica da palavra viva... (esse nvel no est,
evidentemente, sempre presente nos filmes de reportagem,
pois existem reportagens silenciosas);

no nvel da imagem e/ou do som: direcionamento para o

cameraman (as personagens filmadas olham para o cmera,
interpelam-no, tomam partido...).

significativo que seja precisamente esse conjunto de figuras

que se encontra nos filmes de fico que pretendem produzir uma
iluso de filmes de reportagem (que desejam produzir o que se
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pode chamar de um efeito reportagem): Punishment Park, de P.

Watkins26; LAmbassade, de C. Marker; Zelig, de W. Allen... A funo
26. Peter Watkins um especialista
em falsas reportagens; cf.
Forgotten faces, Culloden, The war
game; para explicaes sobre o seu
trabalho nesse tipo de filme, cf. sua
entrevista em Le Cinma Pratique,
n. 67, p. 114-121.

desse conjunto de figuras clara: marcar na prpria estrutura do

filme a existncia real do cameraman; fazer o espectador saber que
o cameraman tomado como Enunciador real. As figuras citadas
evidenciam, especialmente, a dificuldade que teve o cameraman ao
filmar nas condies em que ele se encontrava, o seu engajamento
fsico no evento, ou, ainda, o risco que ele sofreu.
Notar-se- como sintomtico desse subconjunto que a Ninfa
de Ouro que premiou a melhor reportagem no Festival de Monte
Carlo foi atribuda, em 1983, a um filme que inscreve em sua
prpria pelcula a morte de seu cameraman: Jean Lugo 4 juin
1982, Beyrouth, la mort dun cameraman.

Observao: subconjuntos vs gneros

Os subconjuntos dos quais acabamos de falar, e que se definem em
termos de sistemas estilsticos, no devem ser confundidos com os
gneros documentrios, definidos em termos de contedos e/ou de
restries pragmticas.
assim que o subconjunto que denominamos reportagem
engloba documentrios pertencentes a gneros bem diferentes:
documentrios etnogrficos, filmes de atualidade, reportagens
de guerra, filmes de famlia... Nada, com efeito, distingue, por
exemplo, no nvel estilstico, os filmes de famlia de outros tipos
de reportagem; a diferena no est nem mesmo no nvel dos
contedos veiculados (de fato, encontra-se de quase tudo nos
filmes de famlia), mas nas condies pragmticas particulares: a
leitura dos filmes de famlia se faz por referncia a uma diegese
anterior ao filme (as lembranas do vivido)27. Igualmente, s um
27. Sobre o filme de famlia, cf.
nosso artigo: Rhtorique du film de
famille. Rhtoriques, smiotiques,
col. 10/18, UGE, p. 340-373, 1979.

critrio pragmtico permite estabelecer a especificidade do gnero

atualidade no interior do subconjunto reportagem: os filmes
de atualidade referem-se a acontecimentos recentes (na pior das
hipteses, da ltima semana). Reciprocamente, todos os filmes de
um mesmo gnero no pertencem obrigatoriamente ao mesmo

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subconjunto estilstico: certos documentrios etnogrficos no se

apresentam como reportagens, mas como filmes pedaggicos.
A relao subconjunto/gnero constitui ento um caso tpico de
classificao cruzada.

3.3. O funcionamento da instruo documentarizante

Como na leitura documentarizante produzida de modo externo
ao filme, a instruo documentarizante inscrita na estrutura
do filme pode dizer respeito to somente a certos nveis de
funcionamento do filme.
Nos filmes documentrios de reconstituio (ex. Le grand
Mlis, de G. Franju; Lumire et linvention du cinmatographe,
de P. Paviot), os crditos nos convidam a no considerar como
Enunciadores reais os atores de fato, mas o responsvel pelo
discurso, aquele que garante a autenticidade dos eventos relatados
e das palavras pronunciadas.
A instruo documentarizante dada por um filme pode ento
ser mais ou menos seletiva.
Existem assim uma escala documentria e nveis de
documentaridade, avaliveis em termos do nmero de nveis
convocados para a construo do Enunciador real: dito de outra
forma, h documentrios que so mais documentrios que outros.
Existem tambm filmes hbridos, na interseo entre dois (ou
mais) conjuntos cinematogrficos, filmes que entrelaam duas (ou
mais) instrues de leitura (ex. Lettres de Somalie, de F. Mitterrand).
Enfim, existem filmes ambguos, que no oferecem as
instrues de forma clara a seus leitores (que no permitem
determinar rapidamente quando e se convm fazer funcionar
o modo documentrio ou o modo ficcional) exemplo: La
pyramide humaine, de J. Rouch; Shadows, de J. Cassavetes , e
tambm filmes enganadores, que pegam os leitores na armadilha
de sua competncia textual: LAmbassade, de C. Marker, ser
lido como uma reportagem at o ltimo plano do filme, que
revela que a ao se passa em Paris e remete ao ficcional tudo o
que vinha de outro olhar.
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4. Dois tipos de concluso podem resultar desse breve estudo:

um diretamente ligado ao objeto deste artigo;

outro, de sentido mais geral.

4.1. Quatro grandes modos de produo da leitura

documentarizante foram postos em evidncia
1. dois externos ao filme:

a produo pelo leitor;

e a produo pelas instituies sobre as quais se realiza a

leitura do filme.

2. dois internos ao filme:

a produo pelos crditos;

e a produo pelo sistema estilstico do filme.

A distino entre instrues externas e instrues internas

particularmente importante: ela permite especialmente explicar,
por um lado, a instituio de espectadores que dividem o campo
cinematogrfico em conjuntos e reconhecem a existncia de
um campo documentrio e, por outro, faz que todo filme seja
susceptvel a ser lido como um documentrio.
Quanto deteco dos diferentes nveis de leitura, definidos em
termos da modalidade de construo do Enunciador, ela d conta
da diversidade de leituras que podem ser produzidas no quadro da
leitura documentarizante.

4.2. Genericamente, todo ato de leitura aparece luz daquilo

que foi definido como uma operao que pe em ao um sistema
interativo de trs actantes:

um filme, que demanda, mais ou menos urgentemente, mais

ou menos explicitamente, ser lido segundo um ou outro
modo de leitura;

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uma instituio, que programa de um modo mais ou menos

restritivo um ou outro modo de leitura;

e um leitor, que reage sua maneira s solicitaes e instrues

das duas outras instncias.
No necessrio que as relaes entre esses trs actantes sejam

28. Para um exemplo de rejeio de

um filme por uma instituio (nesse
caso, instituio do filme de fico),
cf. nosso artigo: Mise en phase,
dphasage et performativit dans
Le Tempestaire de Jean Epstein,
Communications, n. 38, p. 213-238.

29. Para especificaes sobre esse

programa, cf. Roger Odin: Pour
une smio-pragmatique du cinma,
Iris, n. 1, 1983.

sempre de natureza pacfica: um filme pode ser rejeitado pela

instituio na qual foi projetado28, o leitor pode recusar-se a jogar o
jogo demandado pelo filme ou no se dar conta das determinaes
que a instituio faz pesar sobre si etc.; da mesma forma, seria
falso acreditar que essas relaes permanecem estveis ao longo
da leitura de um filme: s vezes, o leitor se conforma demanda
do filme; s vezes, da instituio; s vezes, ele se deixa levar a
outras determinaes... a menos que mobilize simultaneamente
vrios modos de leitura...
Confrontado com esse jogo tripartite, o terico no ser
levado pelas reaes individuais e imprevisveis dos leitores;
em contrapartida, ele pode se colocar como tarefa a descrio
das diferentes formas de instrues institucionais que intervm
no campo cinematogrfico, e das suas inscries no prprio
sistema do filme (a demanda de um ou outro modo de leitura
manifestada por um filme reflete, com efeito, a instruo
institucional que funcionou no espao da realizao). Um tal
estudo, que ns sugerimos denominar de semiopragmtico,
acaba de comear... ele dever ser capaz de dar conta tanto da
heterogeneidade quanto da complexidade e da estruturao do
campo cinematogrfico em seu conjunto29.

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Filme documentrio, leitura documentarizante | Roger Odin

Referncias

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submetido em: 21 mai. 2012 | aprovado em: 15 jun. 2012

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