literatura no cinema

Joo Batista de Brito

NDICE

Apresentao

Texto literrio e filme: como ler o confronto?

Shakespearianos

Hamlet sem Shakespeare
O Hamlet de Brannah
Otelo
Shakespeare diferente de Shakespeare
Apaixonado por Shakespeare
Em busca de Shakespeare
Noite de Shakespeare
Tudo (ou nada) por Shakeapeare
Shakespeare e Dianne Keaton
Shakespeare est vivo
Cad Shakespeare?

Brasileiros

Vidas secas vezes dois
O So Bernardo de Leon Hirszman
Jos Lins do Rego e um cinema possvel
Abril despedaado versus Abril despedaado

Outros

Gregos por gregos
Uma Odissia na telinha
Ana Karenina
Joyce por Huston
Razo e sensibilidade
Adorveis mulheres, romances e filmes
Vidas amargas e a civilizao americana
Um lugar ao sol
Fim de Caso, De Neil Jordan
Um clssico dos anos 60: Lolita

Literatura, cinema, adaptao

Narrativas em conflito

Bibliografia
APRESENTAO



Este livro o recolho de ensaios diversos, a maioria dos quais publicada em jornais,
revistas, suplementos e peridicos, todos com um ponto em comum: a discusso, direta ou
indireta, da relao semitica entre literatura e cinema.
Trs desses ensaios, sem coincidncia os mais longos, so tericos, ou seja,
enfrentam a questo da chamada adaptao como um problema de linguagem. Em Texto
literrio e filme: como ler o confronto? procura-se, com conceitos elementares e ilustraes
retiradas de filmes conhecidos, fornecer pistas pedaggicas para os iniciados que
porventura desejem proceder tarefa de analisar o que acontece na passagem de um
romance, conto ou pea para a tela. Em Literatura, cinema, adaptao ensaio j
antecipado e parcialmente revisado no anterior se oferece um amplo leque de pontos de
vista alheios sobre o problema da adaptao, e, finalmente, em Narrativas em conflito
chama-se a ateno do leitor para o suposto fosso semitico entre essas duas modalidades
de discurso, fazendo nfase, para efeito de problematizao, no item da especificidade.
O restante dos ensaios, a grande maioria, de natureza prtica, analtica, e, em
inmeros casos particulares de adaptao de textos literrios para o cinema, investiga os
procedimentos que teriam (in)viabilizado a transposio de linguagens.
Muitas das exemplificaes dessas adaptaes servem de argumento nos textos
tericos sobretudo no primeiro, o de abertura o que pode conceder ao livro um carter
repetitivo, porm, tomamos a liberdade de supor que a redundncia, se indesejada no
terreno do esttico, fundamental quando o objetivo didtico.
De qualquer forma, o leitor tem, nessa seo prtica do livro, uma srie
diversificada de estudos de caso que, tanto podem reforar como questionar a teoria sobre
o assunto, aquela aqui aventada, ou no. Alguns desses estudos so mais detidos,
minuciosos, minudentes, outros um pouco menos, e, por fim, alguns, raros, se concentram
um pouco menos no original e mais no filme.
Com relao ordem, fez-se questo, naturalmente, de abrir o livro com o ensaio
terico de tom mais didtico, deixando-se de propsito para o final aqueles dois que,
respectivamente, revisam e problematizam o conceito de adaptao.
Nesse entremeio foram postos os estudos de caso, formando sees que se separam
apenas pela circunstancialidade do corpus: a primera seo seria, assim, shakespeariana,
a segunda, brasileira, e a terceira e ltima, pode muito bem ser apelidada de outros.
Pretendido unitrio, esse conjunto de ensaios, alm do propsito didtico, tem a
inteno modesta de contribuir para o dilogo interdisciplinar entre duas das modalidades
de arte de maior consumo no planeta.


TEXTO LITERRIO E FILME: COMO LER O CONFRONTO?


Dilogo entre dois ratinhos roendo pelculas em Hollywood:
E a, j roeste aquele filme l?
Sim.
Estava bom?
Gostei mais do romance.


Muito comum entre cinfilos, a anedota com que abro este ensaio expressa um
preconceito vigente em todos os tempos e espaos: o de que um filme que adapta um
romance lhe ser sempre qualitativamente inferior.
Ser? Por enquanto prefiro deixar a questo em suspenso e me centrar no objetivo
deste ensaio que seria, em princpio, fornecer ao principiante dos estudos cinematogrficos
e literrios, elementos de ordem terica e metodolgica para a anlise do filme adaptador
da literatura.
Para tanto preciso me reportar a uma matria que escrevei sobre o assunto, onde
esto queimadas algumas etapas do problema. (Conferir, na seo final deste livro, o ensaio
Literatura, cinema, adaptao).
Nessa matria, comeo tratando das possveis afinidades semiticas, ou seja, de
linguagem, entre a verbalidade da literatura e a iconicidade do cinema, no caso, apontadas,
e at listadas, pelo terico americano Robert Richardson em seu interessante livro
Literature and film.
Segundo Richardson, procedimentos vistos como especificamente cinematogrficos
j estavam em textos literrios to remotos quanto a Odissia de Homero. Montagem,
enquadramentos, angulaes, pontuao, fotografia, e pasmem! at trilha sonora, so
elementos que se podem apontar no discurso literrio de todos os tempos. Para dar, aqui,
um exemplo nico, o autor acredita que a aliterao sistemtica no longo poema medieval e
annimo Sir Gawain and the green knight um caso de trilha sonora em literatura.
No meu comentrio, lamento que as afinidades entre cinema e literatura
relacionadas e ilustradas por Richardson terminem sendo de pouca valia para um estudo
comparativo entre filme e romance, na medida em que, genricas e frouxas demais, se
estendem para todas as outras modalidades de arte, como pintura, msica, teatro, etc. De
qualquer forma quem sabe? bem que poderia render a idia de se tomar um determinado
procedimento tcnico-estilstico (o uso da cmera, por exemplo, e seu correspondente no
romance, seja este qual for) e investigar como isso funciona nos dois discursos, o flmico e
o literrio. Fica anotada a idia.
Em seguida, passo a o que a literatura ensinou ao cinema, demonstrando como foi
fundamental para uma arte nova, como a cinematogrfica, conhecer os precedentes do
romance do sculo XIX. Sim, pois quando o cinema surgiu e ensaiava seus primeiros
passos semiticos, todas as outras artes j eram caducas, e pior, vivenciavam, com as
vanguardas do comeo do sculo XX, uma grave e generalizada crise da representao. Ao
invs de seguir essas vanguardas, o cinema ficou na retaguarda e preferiu seguir o modelo
convencional do romance do sculo anterior, contando uma estria com comeo meio e
fim, e assumindo ser trs coisas, ao mesmo tempo: ficcional, narrativo e representacional.
Um dos primeiros cineastas do mundo, considerado o pai da linguagem
cinematogrfica, o americano David Wark Griffith, deu depoimentos onde revela que no
teria chegado a descobertas fundamentais para a narrativa do cinema se no tivesse levado
em conta suas leituras constantes dos romances de Charles Dickens, escritor ingls da era
vitoriana. Sob os protestos dos seus produtores, Griffith alternava, pela primeira vez, uma
panormica e um close, porque tinha a intuio de que o pblica pagante entenderia esse
procedimento narrativo, na mesma medida em que entendia as tcnicas romanescas de
Dickens. O interessante que, aparentemente imitando o romance, Griffith inventava
uma linguagem especfica, genuinamente cinematogrfica.
Depois de tratar dessa dvida do cinema para com o romance do sculo XIX, passo
ao contrrio, a o que a literatura aprendeu do cinema, onde ressalto a enorme influncia
que a linguagem cinematogrfica exerceu sobre grande parte dos escritores do sculo XX,
entre eles Hemingway, Fitzgerald, Faulkner, Dos Passos, e no Brasil, mais recentemente,
Rubem Fonseca. E cito, ento, aquele caso extremo, que o do francs Robbe-Grillet, ao
tentar igualar a caneta do escritor a uma cmera, segundo ele, incapaz de fazer psicologia,
se limitando assim a objetivamente descrever, e nada mais.
A quarta e ltima parte do ensaio dedicada questo da adaptao, e nela recolho
e comento vrias opinies de pensadores que se dedicaram ao assunto. Deve um filme ser
fiel ao romance adaptado ou pode se dar ao luxo de trai-lo? At onde a (in)fidelidade seria
algo desejvel?
O repdio mais forte adaptao vem, naturalmente, de um literato, no caso a
escritora Virgnia Woolf que, num depoimento irritado sobre a filmagem do romance Ana
Karenina, de Tolstoi, critica o fato de, em cinema, um beijo significar o amor, uma taa
quebrada, a separao, um sorriso, a felicidade, cada imagem dessas sendo incapaz de
reconstituir a profundidade psicolgica que est nas pginas do romance.
Pessimistas da adaptao (como Jean Mitry para quem fidelidade ou infidelidade
so igualmente deletrias) e otimistas (como Andr Bazin para quem adaptar salvar do
esquecimento) se revezam, mas um caso particularmente curioso o de Claude Gauteur que
lista, ao lado de obras literrias inadaptveis, filmes igualmente inadaptveis para qualquer
outra modalidade de linguagem: assim, se o Ulisses de James Joyce, no poderia jamais
adquirir forma flmica, por sua vez nunca se passaria para a literatura um filme como O
encouraado Potemkin. Um argumento mais do que interessante porque, como se v, faz a
defesa da especificidade semitica de cada uma das duas linguagens.
Mas, enfim, haveria regras para se dar forma cinematogrfica a um romance? O
crtico e cineasta francs Franois Truffaut, que adaptou ele mesmo vrios romances, pensa
que no, e prefere defender o salve-se quem puder, insistindo no fato de que cada caso
um caso diferente dos demais, cabendo ao cineasta, no momento de filmar, tomar as
decises ditadas pela sua intuio e talento.
Como este ensaio no pretende ensinar a fazer cinema, e sim, a analisar filmes em
confronto com romances, iremos nos ater a tericos que adiantam propostas de anlise
comparativa.
Numa perspectiva dedutiva, ou seja, observando os casos concretos existentes, o
tambm francs Francis Vannoye, no seu livro Scnarios modles modles de scnarios,
prope alguns procedimentos bsicos que aqui tomaremos como ponto de partida.
Duas das constataes de Vannoye sobre os filmes adaptadores de romances so de
ordem esttico-historigrfica. Fundada na dicotomia entre modernidade e clssicismo, uma
observa como essas duas categorias estilsticas se revezam de romance adaptado para filme
adaptante, s vezes um romance clssico virando um filme moderno, ou vice versa.
Notando o caso de como, em casos especiais, o filme assume o iderio do original adaptado
na mesma perspectiva de um plgio, a outra constatao de Vannoye prope, para esse tipo
de adaptao, a denominao de apropriao.
Contudo, o que mais nos interessa em Vannoye tem carter mais operatrio,
diretamente aplicvel, j que a rigor o que buscamos neste ensaio so instrumentos para a
anlise. Para ns, suas constataes mais pertinentes se referem, assim, ao que acontece na
passagem da estrutura literria para a cinematogrfica. Segundo ele, duas operaes so
bsicas: reduo e adio. Como se ver em seguida, trataremos dessas duas categorias,
acrescentando porm, duas outras por ele no contempladas, e no nosso entender
igualmente assduas, a saber, o deslocamento e a transformao, est ltima podendo se
subdividir em simplificao, ampliao.
Com efeito, de um modo geral, h coisas que estavam no romance e no esto mais
no filme (reduo), h coisas que esto no filme e que no estavam no romance (adio), e
finalmente, h coisas que esto nos dois, porm, de modo diferente (deslocamento,
transformao). O que complica, porm, a relativa simplicidade do esquema que essas
redues, adies e transformaes acontecem em vrios nveis que precisam ser
distinguidos.
Para no complicarmos demais o trabalho de quem vai proceder ao confronto entre
um romance e um filme, poderamos e vamos faz-lo! restringir esses nveis a trs
elementos: enredo, personagens e linguagem. Contudo, alertamos para o fato de que, ao
tratar do enredo eventualmente o estudioso do assunto necessitar dos conceitos de espao
e tempo. Ao tratar dos personagens, possvel que precise de discutir caracterizao, fsica
ou psicolgica, ou mesmo o uso do ponto de vista, e com relao palavra linguagem,
como se sabe, ela to mltipla que vai incluir coisas to diversas como dilogo,
descries, e figuras de um modo geral.
Vamos, portanto, por etapas, tentando ilustrar cada caso com exemplos que
facilitem a compreenso, lembrando que muitos dos exemplos aqui mencionados esto bem
mais desenvolvidos nos ensaios prticos que consitutuem o corpo deste livro.
Por razes bvias, a reduo deve ser, estatisticamente falando, o procedimento
mais freqente no processo adaptativo. Normalmente, um romance quantitativamente
maior que um filme, no apenas porque se gasta mais tempo que as duas horas mdias de
uma projeo para ler um livro, mas sobretudo, porque a linguagem verbal mais extensa,
prolixa, analtica, que a icnica. O cineasta Jean-Luc Godard que tem uma colocao
engraada, mas pertinente sobre o problema. O chato em escrever disse ele uma vez
que nunca se sabe se para dizer quando sa chovia ou chovia quando sa. Em cinema,
simples: se mostram os dois ao mesmo tempo.
A tirada de Godard ilustra o aspecto dissertativo, conceitual, abstrato, da linguagem
escrita, como se sabe invivel em termos cinematogrficos. E mesmo em aspectos
aparentemente comuns aos dois meios, como na descrio, os recursos so diferentes. Para
descrever uma paisagem, o escritor necessita de milhares de palavras enquanto que, em
cinema, uma s tomada pode efetuar a descrio inteira.
De forma que cortar passa a ser praticamente obrigatrio na adaptao, o que j
feito naquela etapa pr-flmica chamada de roteirizao. Como se sabe a roteirizao a
primeira forma no-literria que um romance, ou pea, adquire, antes de virar imagem
cinematogrfica. Normalmente num roteiro j esto feitos os cortes sobre o texto original,
embora no ato da filmagem, ou se for o caso, na montagem, o diretor possa operar outros
tantos cortes que julgue necessrios para a viabilidade do filme.
Nesse sentido, praticamente qualquer caso de adaptao que se venha a considerar,
dentre os milhares j empreendidos, serve para ilustrar essa operao. Aqui lembramos
alguns, famosos pela enorme dimenso dos cortes operados.
Na verso cinematogrfica homnima que o cineasta Leon Hirzman fez do romance
So Bernardo, de Graciliano Ramos, o estudioso ir verificar que pelo menos onze
captulos foram abolidos no filme, sem contar o descarte de trechos enormes de outros
tantos. Em Um lugar ao sol, filme de duas horas de projeo, em que George Stevens
adaptou o volumoso romance de Theodore Dreiser An American tragedy mais de dois
teros da estria ficou de fora, o mesmo podendo ser dito de Vidas amargas, de Elia Kazan,
que adaptou apenas parte do East of Eden, de John Steinbeck. Um estudo instrutivo nesse
aspecto seria comparar, por exemplo, as inmeras adaptaes do extenso romance Os
miserveis, de Victor Hugo, para o cinema. Um caso menos remoto est na adaptao do
romance de Milan Kundera A inustentvel leveza do ser onde as longas reflexes do
narrador so sumariamente cortadas para se privilegiar o andamento da estria.
Com certeza, mesmo num caso em que os cortes no aparentam ser considerveis, a
reduo aconteceu, por exemplo, no filme que Nelson Pereira dos Santos rodou sobre o
romance autobiogrfico de Graciliano Ramos Memrias do crcere. Em muitos casos, a
reduo acontece de modo um pouco menos bvio, menos demarcvel em termos de
quantidade, como o caso com a adaptao que Wang Lee fez do romance Razo e
sensibilidade, de Jane Austen: a desaparece parcialmente o que est distribudo no texto
original de forma assistemtica mas recorrente, a saber, o forte contraste entre dinheiro
(freqentes referncias aos dotes dos personagens) e cultura (o nvel de interesse da
protagonista Elinor Dashwood).
O processo inverso seria a adio, quando, ao invs de cortar, o cineasta acrescenta
ao romance. Um caso clssico e quase radical dessa operao de somar est no filme de
Alfred Hitchcock Janela indiscreta, filmagem do breve conto de Cornell Woolrich Rear
window, ao p da letra, janela de fundo. O conto narra a estria de um homem com uma
perna enfaixada que, sozinho no seu apartamento espreita os vizinhos pela janela de fundos
do edifcio onde reside e termina descobrindo um crime. No filme, se acrescenta junto com
uma namorada para esse homem, todo um vasto e complexo sub-enredo romntico que
direciona a narrao de um modo completamente novo.
Para voltar a alguns dos exemplos citados, adaptaes que foram prdigas em
cortar, ao mesmo tempo acrescentaram, como o caso do So Bernardo de Hiszman,
aberto o filme por descomunais imagens de cdulas, e fechado por uma srie de planos
mostrando os rostos de supostos moradores da regio, ambos os itens inexistentes no
romance. Noutra adaptao de Graciliano, o Vidas secas de Nelson Pereira dos Santos, a
aula de violino na casa do patro de Fabiano e o bumba-meu-boi a que a famlia assiste
durante os festejos religiosos na cidade no existem no livro. No mesmo sentido, no Razo
e sensibilidade de Lee adio ao texto original as cenas entre Marianne e o Cel Brandon
lendo poemas. Numa adaptao fiel ao texto ao ponto de reproduzir literalmente todas as
palavras do Hamlet de William Shakespeare, o cineasta Kenneth Brannagh toma a
liberdade de conceber cenas inexistentes no original: Hamlet e Oflia na alcova se amando
e, mais tarde, Oflia enlouquecida e em cativeiro num convento.
Embora estatisticamente menos freqente que a reduo, a adio tem um papel
decisivo no processo adaptativo, contribuindo para dar ao filme a sua essncia de obra
especfica. Assim que, em muitos casos, um elemento inexistente no livro adicionado ao
filme para compensar efeitos verbais perdidos em outras instncias: em Uma rua chamada
pecado, filme de Elia Kazan que adapta a pea de Tennessee Williams A streetcar named
desire, a cena em que Kowalski estupra Blanche Dubois, a cmera se retira do recinto do
estupro para mostrar uma mangueira desgovernada esporrando gua sobre a rua.
Com o que passamos a nossa terceira categoria, o deslocamento, este um caso
particularmente curioso j que, no romance e no filme, os elementos so os mesmos, s que
postos em outra ordem. Com efeito, no nada incomum que uma cena, digamos,
intermediria no tempo da estria do romance, seja antecipada para o comeo do filme, ou
simplesmente, postergada para perto do seu final. As vezes os elementos deslocados so
apenas trechos dos dilogos, ou meramente palavras, ou se for o caso, uma nica imagem,
mas de todo jeito a re-montagem influi grandemente na composio do filme e na sua
significao final.
No Vidas secas de Nelson Pereira dos Santos, por exemplo, ao contrrio do que se
d no romance de Graciliano Ramos, a cadela baleia morta no dia em que a famlia vai
embora do rancho que os abrigara durante o inverno. Alm disso, h toda uma gama de
referncias diegticas que se distribuem romance afora e que no filme so, em momento
diverso da narrativa romanesca, resumidas numa determinada cena. Em Lolita, de Stanley
Kubick, adaptao do romance homnimo de Nabokov, o desenvolvimento dos
acontecimentos invertido e a estria do filme comea pelo final, com o assassinato de
Quilty, sem contar que o ponto de vista narrativo mudado de onisciente para limitado.
Entre cortar, adicionar e deslocar, fica um procedimento mais sutil, ao mesmo
tempo mais genrico, mas tambm mais difcil de caracterizar, que aqui estamos chamando,
por conta prpria, de transformao. Na maior parte das vezes ele consiste em dar aos
recursos verbais da literatura uma forma no-verbal, icnica, cinematogrfica. Como
acontece com o fenmeno da traduo de um texto para uma lngua estrangeira, a
adaptao implica perdas inevitveis e, em muitos casos a transformao procura
compensar essas perdas com recursos substitutivos.
Em Sinfonia pastoral, o filme de Jean Delannoye que adapta o romance de Andr
Gide, a imagem insistente da brancura da neve que a protagonista cega no v substitui,
segundo os comentadores da adaptao, o uso sistemtico que o escritor faz do pretrito
imperfeito na sua escritura. Na verso flmica, de Jane Campion, do fantstico Orlando de
Virgnia Woolf se nota o esforo em transformar a fluncia da escritora em pura
plasticidade, dois exemplos disso podendo ser o requinte do vesturio e a insistncia na
imagem do carvalho que abre e fecha o filme. Alm disso o estilo desequilibrado do livro
do cmico para o srio sendo corrigido para uma eliminao da comicidade e assuno
geral da gravidade.
Um exemplo semelhante est na j referida adaptao de So Bernardo que parece
querer encontrar (se conseguiu outra estria) um substituto plstico para a secura do
estilo de Ramos na assumida monotonia na acepo tcnica do termo da realizao
flmica, com grandes e longos planos sem movimento interno ou externo, acompanhados de
trilha sonora igualmente montona. J na verso de Vidas secas algumas das
transformaes so mais setorizadas: quando o soldado amarelo pisa as alpercatas de
Fabiano, no filme ele est descalo e a tomada em plonge sobre seus ps com certeza
mais efetiva do que se ele usasse qualquer calado; quando Fabiano reencontra o soldado
amarelo no mato, o longo monlogo interior vira expresso facial; as referncias verbais
profisso de vaqueiro de Fabiano tomam, durante o filme, a forma sono-plstica dos sons
do chocalho e mugidos do gado por ele escutados em momentos chave.
Na sua verso de Lolita, Kubrick escolhe matar Quiltry entre quadros de pintores
famosos fazendo uma metfora da crueldade das artes que, em termos plsticos, no seria
vivel dentro dos cdigos verbais do romance. Em Razo e sensibilidade Lee transforma
a moa feita Margareth numa garota pequena e, com isso, consegue arrancar muito mais
humor de suas travessuras, compensando de algum modo, as perdas da ironia no discurso
de Austen. No Hamlet de Brannagh, embora, como dito, o dilogo seja fiel pea, os closes
impossveis em termos teatrais, reforam a eficcia das palavras, ou se for o caso,
compensam uma eventual ineficcia, quando os vocbulos arcaicos no atingem o
espectador mediano.
Alguns desses so casos setorizados de passagem semitica do verbal para o
icnico, porm, a transformao pode ser mais abrangente, como a que acontece na
filmagem de Apocalypse now onde o cineasta Francis Ford Coppola transpe a estria do
romance Heart of darkness, de Joseph Conrad, do sculo passado para os anos setenta do
sculo XX, da frica para o Vietnam, com todas as mudanas implicadas na transposio,
inclusive as temticas.
A propsito, o exemplo talvez mais ostensivo de transformao ocorre justamente
nessa inteno de atualizar, no tempo e no espao, o original adaptado, caso bastante
freqente com as investidas cinematogrficas em cima da obra de William Shakespeare. As
36 peas do Bardo j receberam centenas de tratamentos flmicos ao longo do sculo XX,
mas aqui vale o exemplo do Amor sublime amor (West Side story) de Robert Wise, que
reconta, em estilo musical, a estria de Romeu e Julieta numa Nova York de 1960, onde as
famlias Capuleto e Montequio se transformam em duas gangues de rua, e at os
protagonistas tm nomes diferentes, ainda que o esqueleto de enredo seja o mesmo.
Um caso recente de adaptao atualizada da mesma pea sobre os amantes de
Verona est no filme de Baz Luhrman, Romeo + Juliet, onde, embora as falas sejam as
mesmas do texto original, a ambientao numa cidade moderna da Flrida de hoje. Nesse
filme no deixa de ser curioso observar a insistncia de um elemento plstico irrelevante no
texto original, alado a leit motiv no filme: a gua. Como se sabe, os protagonistas se
conhecem na casa de Julieta e ao se comunicarem dirigem, um ao outro, linhas (catorze)
que configuram um perfeito soneto. Pois em Luhrman, o soneto declamado atravs de
um enorme aqurio; antes disso, quando Julieta vista pela primeira vez pelo espectador,
est de rosto afogado numa banheira e, mais tarde, ao matar Teobaldo, Romeu fala o seu
discurso ("O I am fortunes fool) debaixo de uma chuva torrencial.
Nem sempre as transformaes so bvias. Em muitos casos, como em alguns dos
citados, elas so micro-estruturais e subreptcias e precisam de ateno para serem
detectadas e avaliadas. Quando um personagem masculino no romance vira feminino no
filme, ou quando uma paisagem rural passa a ser urbana, ou quando a profisso do
protagonista muda de arquiteto para tenista, tais mudanas do na vista. Contudo, no se
diria o mesmo de casos em que, suponhamos, uma certa metfora recorrente no texto
escrito toma, no filme, a forma de uma determinada angulao, ou efeito fotogrfico.
Vejam-se a esse respeito, as solues flmicas encontradas por Coppola para o estilo de
Bram Stoker em Drcula, um deles sendo a rima visual que liga uma seqncia do filme a
outra atravs da circularidade comum, digamos, ao sol e ao olho humano.
Alm disso, como uma variao da transformao propriamente dita, o
precedimento em estudo pode ser de simplicao, ou, ao contrrio, de ampliao. Para dar
exemplos possveis, no raro que dois ambientes de um romance sejam, no filme,
resumidos num nico cenrio, que passa a ter as qualidades ou ressonncias semnticas
dos dois originais. Ou inversamente, pode acontecer de um personagem muito complexo no
livro ser desdobrado em, digamos, dois no filme. E claro, o que se diz de personagens, aqui,
vlido para outros aspectos e nveis do roteiro e da linguagem. No livro de Graciliano
Ramos, Fabiano vai cidade em duas ocasies completamente diferentes, uma vez sozinho,
outra vez com a famlia, e contudo, no filme de Nelson Pereira essas duas visitas se
resumem numa nica, a famlia estando presente quando Fabiano preso e espancado pelo
soldado amarelo. Alis, j que estamos tratando de Nelson Pereira, uma simplificao
mal sucedida parece estar na sua filmagem das Primeiras estrias de Guimares Rosa,
quando mistura e resume vrios dos contos do livro e realiza um pelcula (A terceira
margem do rio, 1993) confusa e inexpressiva.
Com relao ampliao, um caso particularmente interessante est no filme A
ltima tempestade, de Peter Greenaway, que adapta a pea A tempestade de Shakespeare.
Como se sabe, o enredo conta a estria de um ermito, Prspero, que vive com sua filha,
Miranda, isolado num ilha selvagem, mas, como quase sempre no gnero teatral, esse
enredo nos chega pelas palavras dos personagens, pouco objetivas e empanturradas de
figuraes, onde se atropelam metforas, metonmias e figuras de toda ordem. Ora, a
operao da adaptao aqui consistiu em, sistematicamente, simplificar o enredo e, ao
mesmo tempo, ampliar as figuraes, de tal modo que, de repente, o tempo e espao de tela
despendido com, digamos, uma simples metfora dez vezes maior que os dedicados a
todo um episdio da estria.
Recapitulando, teramos o seguinte esquema mnimo do processo adaptativo, no
caso uma combinao das sugestes de Vannoye com as minhas:


OPERAO

Descrio


REDUO Elementos que esto no texto literrio (romance, conto ou
pea) e que no esto no filme.
ADIO Elementos que esto no filme sem estar no texto literrio.

DESLOCAMENTO Elementos que esto em ambos, filme e texto literrio, mas
no na mesma ordem cronolgica, ou espacial.
TRANSFORMAO
PROPRIAMENTE DITA
Elementos que, no romance e no filme, possuem
significados eqivalentes, mas tm configuraes
diferentes.
SIMPLIFICAO Uma transformao que consistiu em, no filme, diminuir a
dimenso de um elemento que, no romance, era maior.
AMPLIAO Uma transformao que consistiu em, no filme, aumentar a
dimenso de um ou mais elementos do romance.


Naturalmente, o quadro de categorias no esgota o fenmeno da adaptao, e o
estudioso do assunto vai ficar vontade para eventualmente descobrir por conta prpria, na
prtica da anlise comparativa entre romance e filme, novas categorias, ou se for o caso,
subdivises ou variaes das aqui propostas. Como frisado, a inteno apenas fornecer
um instrumental mnimo em que o iniciante se apoie e do qual possa partir para um trabalho
mais extensivo, aprofundado e conseqente.
evidente que no se espera tampouco que esse trabalho v se limitar a meramente
descrever as operaes. Mais do que isso, ele deve, em cada caso individual (ou seja, no
texto literrio e no filme) procurar estabelecer a relao entre os recursos escolhidos e o
contedo da obra, texto literrio ou filme, individualmente concebida.
Antes de encerrarmos esta seo terica, voltaria anedota da abertura para lembrar
que, ao contrrio da crena comum, o filme adaptador, se bem realizado, no depende do
texto literrio adaptado. Se porventura a comparao pode lanar luz sobre os dois e esse
o pressuposto neste ensaio e neste livro por outro lado, cada um, texto literrio e filme,
constitui uma obra autnoma que funciona, ou deveria funcionar, sem a muleta do outro.
Os ensaios a seguir discutem esta e outras questes em casos particulares de
adaptaes conhecidas. Retomando a teoria, no final, esperamos, se isso possvel,
encerrar sem fechar.
































SHAKESPEARIANOS














































HAMLET SEM SHAKESPEARE

Shakespeare sem Hamlet seria profundamente lacunoso, mas que tal um Hamlet
sem Shakespeare? Acontece que o filme de Gabriel Axel, Jutland, reinado de dio
construiu seu roteiro sobre o lendrio prncipe dinamarqus a partir das crnicas do vetusto
historiador Saxo Grammaticus, uma fonte que antecede de muitos sculos, a verso
francesa de Francis de Belleforest, a qual, segundo os estudiosos do assunto, teria servido
de inspirao para o texto shakespeariano.
Independentemente da qualidade do filme, e como o livro das crnicdinamarquesas
de Saxo bem menos conhecido que a pea inglesa, fica difcil evitar, por parte do
espectador, uma certa curiosidade a respeito dessa fonte, e ao longo da projeo, uma certa
atitude comparativa que traz tona o tempo todo, os movimentos dramticos da tragdia de
Shakespeare. A estria do prncipe que se revolta contra a usurpao da coroa paterna por
um tio corrupto, se passa na mesma poca da pea conhecida - em algum tempo do Sculo
Dez - mas as semelhanas quase que ficam por a. Vejamos, de incio, o que coincide.
O Rei da Dinamarca morto por seu irmo Fenge (em Shakespeare, Claudius) que
toma o poder e esposa a Rainha, Geruth (em Shakespeare, Gertrude); revoltado, o prncipe
Amled (Hamlet) se finge de louco numa estratgia para desmontar a farsa; numa ocasio
em que dialoga com a me sobre o assunto, no aposento desta, chega a assassinar um dos
sditos do tio, que se escondera para entreouvir a conversa; depois disso enviado
Inglaterra, em companhia de dois vassalos que, com ordens para mat-lo, terminam sendo
mortos... Mesmo antes disso, mas particularmente a partir desse ponto, fica difcil, para
no dizer impossvel, continuar apontando semelhanas entre o filme de Axel e a pea
shakespearina.
As diferenas, sim, que so gritantes, das quais citamos algumas: no o fantasma
do pai morto que d a Amled a informao de sua morte, pois, aqui, ele prprio quem
presencia o crime; no existe sequer Oflia, mas apenas uma moa annima que o Rei
contrata para fazer amor com Amled, com o fim de checar a veracidade de sua loucura; a
me, Geruth, adere ao filho no momento em que este, na cena do aposento, lhe revela a
impostura do tio, inclusive, sendo morta, no dia em que Amled embarca para a Inglaterra;
as cenas na corte inglesa (inexistentes em Shakespeare) e o final feliz e nada trgico
consumam o contraste: ao contrrio do texto shakespeariano, a estria original e, no caso o
filme de Axel, terminam num reconfortante e moralista happy end, em que Amled, depois
de defender bravamente o reino ingls de Lindsay, casa com a princesa do lugar e a traz
Dinamarca, para, por fim, punir com a morte o tio usurpador, assumindo o lugar do pai no
trono, diante da eufrica aclamao da populao.
De qualquer modo, interessante notar, ao meio dos poucos pontos de interseo,
pequenos detalhes que, havendo sido, certamente, resgatados na verso de Belleforest,
foram aproveitados e redimensionados pelo Bardo de Stratford. Um exemplo que o
Amled original est "vendo" (isto , fingindo que v ) ratos em toda parte, o que, atravs de
Belleforest, deve ter engendrado, em Shakespeare, a genial idia da "pea dentro da pea"
com o ttulo de "a ratoeira", que devia checar a reao do rei Claudius.
Em termos de substncia dramtica, o que mais ressalta que no existe, no filme
de Axel, nada da ambigidade moral que faz o melhor do personagem shakespeariano.
Com efeito, esse Amled que v o pai ser enforcado diante de seus olhos e desde ento se
finge de louco, um homem de ao completamente diverso do reflexivo e metafsico
Hamlet: sem gastar tempo com monlogos sobre o "ser ou no ser", o seu comportamento
bastante decidido, como fica claro na sua meticulosa trama para desmascarar o reinado do
tio.
Bem, talvez j seja tempo de dizer o bvio : que a qualidade do filme de Axel no
deve depender de sua relao com a pea de Shakespeare. E a esse propsito bom ir
adiantando que Jutland, enquanto cinema, convence, ainda que em nenhum momento
empolgue. A fotografia tem, nos exteriores, o mesmo tom azulado de A Festa de Babette (o
maior sucesso de Axel) e, nos interiores, um predomnio de sombras que torna o cenrio
quase invisvel. Os personagens so fortes e bem construdos (cf. o Fenge de Gabriel
Byrne, que vimos recentemente como o pretendente de Wynona Ryder em Adorveis
Mulheres) e o espectador acompanha com interesse o desenrolar da estria pelo menos at a
metade. A partir da, em especial depois da receptiva chegada de Amled ao reino britnico,
a estria toma um curso que parece desnecessariamente derivativo, cobrando do espectador
uma pacincia que, eventualmente, ele pode no ter estocado. Longas, maantes e
previsveis, as batalhas nos campos ingleses parecem integrar um manjado filme de
aventura, daqueles em que a incrvel esperteza de um Errol Flynn fantasiado de Robin
Hood arrasava o maldoso, porm tolo, inimigo.
Quem foi ver este Jutland ainda com a fora, beleza e intensidade de A Festa de
Babette na cabea pode ter se decepcionado, mas, para fazer justia a Gabriel Axel, se
alegaria em seu favor a pobreza do argumento original, que decididamente no o ajudou, o
que foi agravado pela deliberao em lhe ser fiel, talvez para ficar clara a opo em no ser
shakespeariano.
Ironicamente, isso equivale a dizer que houve, de todo jeito, uma influncia (no
caso, negativa) de Shakespeare, se nada, uma justificativa para a nossa leitura comparativa.


O HAMLET DE BRANAGH

Para ningum dizer que no existe, eis a uma vantagem do vdeo sobre o cinema:
enquanto o Hamlet de Kenneth Branagh, para ser exibido nos cinemas do mundo, teve que
ser amputado de mais de uma hora, a sua verso selada para a telinha pde permanecer
intacta, em suas exatas quatro horas. Tanto que a tragdia de Shakespeare aparece aqui em
texto integral, sem faltar uma s slaba, o que, convenhamos, constitui um ponto positivo
marcado, contra todas as outras verses conhecidas, de Olivier a Zeffirelli. O que no
pouco, considerando-se que, do tempo do cinema mudo ao presente, trinta e trs verses
cinematogrficas da pea foram rodadas. Shakespeariano inveterado, Branagh no quis trair
o bardo de Stratford lhe cortando as palavras. Poderia t-lo trado de outra forma,
cometendo teatro filmado, mas tambm no o fez. Estamos diante de um filme belssimo,
mas o que mais impressiona a capacidade de, em cima de um texto teatral, se fazer
cinema puro.
As interpretaes so brilhantes, sim, porm mais do que elas, fazem o filme: a
inquieta movimentao de cmera, os cortes que fragmentam a viso de uma mesma cena e
contradizem a perspectiva unilateral do espectador de teatro, as representaes do
dramaturgicamente no-representado, como naqueles momentos em que se mostra o que
narra a voz de um personagem (o assassinato do pai de Hamlet por Claudius, ou a morte de
Priam contada pela voz do ator da pea dentro da pea); isto sem se falar, claro, nas
diminutas mas efetivas liberdades diegticas a que se d o autor, acrescentando elementos
que as instrues da pea no autorizam (cenas de alcova entre Oflia e Hamlet, ou ainda,
as imagens de Oflia enlouquecida e em cativeiro) e, seria o caso de se dizer, nem
desautorizam.
Mesmo as interpretaes resultam flmicas no sentido em que, tomados dos ngulos
mais variados, os atores so obrigados a interpretar cinema e no teatro. Um exemplo disso
so os closes de rostos, claro, impensveis em termos teatrais, e que ocorrem no apenas
em momentos chave, como na cena da apario do esprito paterno ao jovem prncipe, mas
no geral: prestem ateno ao duelo final, entre Hamlet e Laertes, entrecortado de vibrantes
e angustiados primeirssimos planos, inclusive do mestre Osric, feito por um
(reconheceram?) Robin Williams impagvel.
O problema de adaptar integralmente srio e demanda especial talento, pois as
falas no teatro shakespeariano so, s vezes, longas demais e o so, no por motivos
meramente retricos, mas por uma razo simples: sem recursos plsticos, visuais, cnicos, o
dramaturgo da poca precisava convencer os espectadores de ento, e como convenc-los,
digamos, da beleza de uma mulher (por sinal, interpretada sempre por homens), se no
fosse atravs de palavras, palavras, palavras. Nesse transbordamento do verbal que o
velho bardo pde dar o melhor de si e deixar posteridade um texto teatral que tambm
poesia.
Pois bem, no filme de Branagh, h alguns momentos -- como no admitir? -- em
que se sente o peso da oralidade, momentos em que se percebe que a cena s no foi
cortada ainda porque no o permite a extenso das falas, mas mesmo assim, a execuo do
conjunto to perfeita que a gente se delicia e retroalimenta a pacincia. Duvido que
algum ache o filme longo ou coisa do tipo. Impressionante como a nossa frente est, a um
s tempo, a grandeza da arte cinematogrfica e a grandeza de Shakespeare, sem que,
aparentemente se possa dissociar uma coisa da outra. Meio assim como se Shakespeare
tivesse sido feito para o cinema e o cinema, para Shakespeare.
Recomendaes: antes de locar a fita, releia a pea, para no precisar ler as
legendas, o que pode ser cansativo; antes de ver, se certifique se est mesmo afim,
subjetivamente falando; dispense de casa o pessoal sobressalente, desligue os telefones,
feche janelas e portas, e mergulhe nesse estranho universo de espritos, culpas e crimes, to
sombrio e pesado e to arrebatadoramente belo. Voc no vai sair dele melhor, mas quem
disse que a arte foi feita para melhorar?


OTELO

Por alguma razo inexplicvel, h escritores que em dados momentos histricos,
viram moda no cinema e sofrem verdadeiros surtos de adaptaes. Tal o caso, hoje em
dia, dos ingleses Jane Austen e William Shakespeare, cujas obras esto por a sendo
"screenizadas" a torto e a direito. Deste ltimo acabou-se de ver o Otelo do novato (no
cinema) Oliver Parker.
Para dizer a verdade, Austen nem tanto, mas o Bardo nunca foi novidade na stima
arte. De Otelo, por exemplo, temos notcia de duas adaptaes mudas, uma do italiano
Mario Caserini, em 1907, e outra, do alemo D. Buchovetzvy, de 1922. Dentre as faladas,
a mais badalada, claro, a de Orson Welles, (1952) filmada precria mas genialmente em
Marrocos, e desde ento um xod da crtica. Pessoalmente, uma de que guardo lembrana
especial a do russo Serge Yutkevitch (1956), que teve, no Brasil, o ttulo extensivo da
pea, Otelo o mouro de Veneza, um filme sombrio com cenrios naturais da Crimia. Outra
referncia importante a verso do ingls Stuart Burge (1965), inspirada na encenao do
National Theatre de Londres em que Lawrence Olivier fazia o papel-ttulo. Digna de nota
ainda a filmagem da pera homnima de Verdi, que fez Franco Zeffirelli (1986), com
Placido Domingo.
Confrontada ou no com outras verses, este Otelo que agora nos chega, se no
nenhuma obra prima, tampouco deixa de empolgar. A dupla Kenneth Brannagh e Irene
Jacob est magistral nos papis respectivos do maligno Iago e da inocente Desdmona,
embora o ator Lawrence Fishburne no convena tanto, o que uma pena pois, segundo
consta, a primeirssima vez em que o papel-ttulo da pea-filme desempenhado por um
ator negro. Das outras vezes, um branco pintava a cara para vestir as roupas trgicas do
Mouro.
Todo o horror e piedade do texto shakespeariano nos so passados com muita
fluncia, e o mais importante, em linguagem flmica. Sente-se que o diretor est o tempo
todo lembrado de que est fazendo cinema, e no teatro, e que compete com as famosas
encenaes da pea, com as outras adaptaes cinematogrficas, e principalmente, com a
riqueza verbal do texto original que, em si mesmo, existe como poesia.
Os exemplos da natureza flmica do Otelo de Parker podem ser dados com os
componentes mais especficos da linguagem do cinema, como os movimentos de cmera, a
escolha dos enquadramentos e a multiplicidade dos tipos de plano, mas tambm com o
emprego de elementos que so extensivos ao teatro, e que no filme so tratados
cinematograficamente, a saber, a iluminao, a bolao do cenrio, o comando dos atores,
etc. Lembram da efetiva variao de pontos de vista, na cena em que Iago e Roderigo, no
meio da rua, anunciam aos berros a Brabancio que sua filha fugira de casa? So as mesmas
da pea, a irritao do genitor, a parvalhice de Roderigo e at a fala maldosa de Iago, com
suas metforas animalescas, tal e qual ("o bode preto est cobrindo sua ovelha branca!"),
mas a diferena do conjunto considervel, sobretudo por causa do ritmo,
cinematograficamente criado. Lembram do uso dramtico do cenrio naquela outra cena em
que um Otelo desesperado cobra a Iago provas da infidelidade da esposa e quase
literalmente o afoga nas ondas do mar - elemento improvvel para a pea? Ou da cena na
alcova, em que o crime a ser perpetrado pelo marido j vem antecipadamente prometido
pelo gradativo apagar das velas?
O curioso, porm, que, em direo aparentemente contrria a essa inteno de
superar a teatralidade, o espectador observa a recorrncia de um recurso tipicamente teatral
que, por ser quase nico e por partir sempre de um mesmo personagem - no caso Iago -
termina por ganhar um certo destaque. Refiro-me ao "olhar para a cmera" que, em termos
semiticos, equivale naturalmente, a olhar para o espectador.
Ora, as peas de Shakespeare, como se sabe, esto cheias de "asides", os famosos
apartes, que indicam justamente que, naquela fala particular (em geral um monlogo
interior), o personagem se dirige a si mesmo, ou seja, pensa, reflete ou devaneia. Nestes
casos a conveno que ningum no elenco o escuta, salvo naturalmente a platia. Dizem
os historiadores e crticos que as encenaes shakespearianas exploravam essa estratgia,
fazendo o ator se voltar propositadamente para a platia, buscando a participao e a
cumplicidade do pblico que, no teatro elizabetano, ficava em p em torno do palco,
pouca distncia dos atores.
No filme de Parker justamente o que faz, com grande insistncia, o ator Kenneth
Branagh na pele de Iago: em closes que apagam o resto do espao diegtico, ele cumplicia
com o espectador sobre os seus planos de destruir Otelo e comenta, fitando-nos nos olhos,
cada etapa da evoluo de sua trama e seus resultados parciais. Aparentemente, essa
insistncia em ser "teatral", e com certeza, em tomar as encenaes shakespearianas, elas
mesmas, como intertexto para o filme, destoariam do conjunto e prejudicaria a qualidade
flmica de Otelo. O curioso, dizamos, que isto no acontece. Claro, nesses momentos
metalingsticos de "olhar para a cmera" em que os espaos ficcional e real se mesclam, o
espectador, possuindo ou no familiaridade com Shakespeare, sente a remisso ao universo
do teatro, mas diria que, no geral, no se incomoda com essa remisso e a incorpora ao
andamento do filme. Foi pelo menos a impresso que tive.


EM BUSCA DE SHAKESPEARE

William Shakespeare sempre foi um dos autores mais filmados na histria do
cinema, estatstica que tem aumentado nestes ltimos anos, mais um recorde do Bardo que,
como se sabe, na literatura, o segundo maior intertexto do mundo, o primeiro sendo a
Bblia. Mas o que tem chamado a ateno hoje em dia so as ousadias das adaptaes que
quase sistematicamente vm fugindo s convenes para engendrar criaes antes
impensadas. Bem sucedidos ou no, esto a para comprovar, os trabalhos inovadores de
um Derek Jarman, de um Peter Greenaway e de um Baz Luhrman. A estes agora se soma o
filme Ricardo III (Looking for Richard, 1997) do ator, novato na direo, Al Pacino.
Misturando coisas to diferentes quanto documentrio e fico, cinema e teatro, o
making of do filme e o prprio filme, Ricardo III nos traz uma abordagem de Shakespeare
como nunca se vira. Conforme est implcito no ttulo original, o filme, ao invs de ser uma
adaptao assumida e convencida da pea, uma busca de sentido. E o mais interessante,
uma busca coletiva que envolve: a equipe do filme, o povo na rua, a crtica, os atores que j
representaram Shakespeare e claro, os espectadores de carne e osso que assistem a tudo.
Pois o que se v na tela muito mais a discusso em torno da possibilidade, ou
impossibilidade, de se adaptar essa pea, e mesmo de se chegar a entend-la, no que vai
anexo um bocado de coisa mais, do tipo: qual o sentido de Shakespeare hoje? Por que se
gosta, ou no, de Shakespeare? Todo esse vai-e-vem de questionamentos d ao filme de
Pacino uma postura de debate de sala de aula e mesmo nunca tendo sido aluno de
Literatura Inglesa, o espectador se sente participando de um curso, ainda que um curso bem
anti-convencional.
Assim, a equipe que est fazendo o filme se d ao luxo de, no melhor estilo cinema
direto, perguntar s pessoas na rua o que elas acham de Shakespeare, registrando tanto as
respostas favorveis como as desfavorveis. Questes literrias de tcnica shakespeariana
so discutidas com pessoas de todos os nveis, como o caso, engraadssimo, do que seria
o pentmetro jmbico, palavro que designa apenas o verso mais comum nos textos do
Bardo, composto de cinco ps, cada um com duas batidas, uma fraca e uma forte. E no
s a definio do verso que se traz tona, mas o seu prprio sentido metafsico e sua
potencialidade estilstica.
Al Pacino mesmo, que aparece no filme como o prprio, no se poupa brincadeira
de dar um pulinho numa sala de aula de uma universidade americana para inquirir os alunos
sobre o que significa para eles certas frases da pea, como aquela famosa que a inicia :
Now is the winter of our discontent \ made glorious summer by this son of York. Antes de
surgir no contexto da pea, a frase recitada vrias vezes, como uma espcie de exerccio
de oratria dramtica, sem contar que mais tarde se explicam, nela, problemas de estrutura
semntica como o trocadilho (um recurso bem shakespeariano!) na palavra son (filho)
que em ingls homfona de sun (sol).
Claro, um filme desses no se furtaria a tocar no grande conflito: aquele sobre o
cnon shakespeariano que tem atormentado encenadores ao longo dos sculos: o que fazer
com Shakespeare? Encarar o texto original como algo sagrado e imutvel, ou v-lo como
algo dinmico e aberto s reaes mais livres? Ser obediente ou irreverente? Eis a questo!
Um dos aspectos interessantes no filme de Pacino que, sem propriamente optar por uma
alternativa ou outra, ele toma o caminho intermedirio do problema e o transforma num
meta-problema, que discutido, sem que respostas sejam oferecidas. Em alguns momentos
da discusso sobre o making of, Pacino chega mesmo a dizer que isso no vai dar certo e
mais tarde, que no deu certo.
Bem entendido, ele s pode ter se sentido vontade para incluir estas falas auto-
crticas no filme, depois de ter visto o resultado do trabalho completo, que o filme
montado, o qual esteticamente deu certo. Para falar a verdade, por mais que Ricardo III
tenha da pea, das encenaes conhecidas, da literatura, ou do contexto shakespeariano, no
h dvidas de que o seu grande lance a montagem. Claramente, o filme deve ter tido um
copio quilomtrico, sobretudo nas tomadas de documentrio, e o cineasta exerceu a astcia
de editar tudo da forma que bem lhe aprouve, a deixando a sua assinatura pessoal,
inclusive incorporando trechos alheios pea, como aquele de A tempestade (a ltima pea
do autor) sobre a existncia humana enquanto sonho, que alis, abre e fecha o filme.
Considere-se, por exemplo, a intercalao constante entre encenao efetiva e
ensaios e veja-se que o texto da pea no est sequer inteirio na tela. Se se pudesse falar de
adaptao, seria para dizer que ela est repleta de cortes, referentes a cenas especficas ou a
falas dentro de cenas mostradas. Um exemplo est na famosa cena do enterro em que a
jovem Anne conquistada pela retrica de Gloucester, o futuro Ricardo III: na pea um dos
prazeres da leitura consiste em acompanhar a demorada mudana de estado de esprito da
moa, do dio inabalvel at a simpatia sensual, o que est patente na sua longa srie de
respostas agressivas ao sedutor, que no filme simplificada em poucas linhas. Por outro
lado, e em direo contrria, a certos momentos dramticos se concede uma nfase
particular, fazendo muitas vezes a repetio interminvel de uma determinada fala, caso
entre outros, da famosa expresso meu reino por um cavalo.
Trata-se, sim, de um filme em aberto que incorpora as reaes dos espectadores
reais, mas ironicamente, foi caprichosamente montado para provocar esse efeito, e nisso se
sente, poderosa e decisiva, a mo de um autor. Alis, essa soberania da montagem e esse
sentido - ainda que escamoteado - de autoria que faz com que Ricardo III seja, antes de
qualquer coisa, cinema. E ainda bem que assim .


SHAKESPEARE DIFERENTE DE SHAKESPEARE

Qual a sua verso cinematogrfica preferida de Romeu e Julieta? A de George
Cukor, 1936, com Leslie Howard e Norma Shearer, a de Renato Castellani, 1954, com
Lawrence Harvey e Susan Shentall, ou a de Franco Zeffirelli, 1968, com Leonard Whiting e
Olivia Hussey? Ou seria alguma daquelas inmeras outras, menos badaladas e
eventualmente mais efetivas, que se enfileiram ao longo da histria, desde os tempos
remotos do cinema mudo? Mas talvez a nossa pergunta devesse mesmo ser outra: com
tantas adaptaes da pea de William Shakespeare (a includas as "modernizaes" do tipo
West Side Story, 1961, de Robert Wise) quem teria a ousadia de tentar mais uma vez?
Ora, tinha mesmo que ser esse jovem cineasta australiano, Baz Luhrman, cujo bem
transado e divertido Vem danar comigo (Strictly balllroom, 1992) j havia provado que ele
no tem medo do ridculo, muito pelo contrrio. Gozando com todas aquelas questes
tericas sobre (in)fidelidade e cnone, Luhrman mistura no filme dois extremos,
supostamente inconciliveis: de um lado, modifica completamente o tempo, o espao e os
personagens do original, e de outro, se mantm rigorosamente fiel s falas do texto, embora
o decupe consideravelmente. O resultado , no mnimo, estranho, tanto para quem conhece,
como para quem desconhece a obra de Shakespeare.
A citao do coro que abre a pea ("Two households...etc" ) e os crditos associados
s imagens dos personagens do a impresso de que a adaptao ser extensivamente fiel,
mas justamente o contrrio. Assim, embora as palavras que saem da boca dos
personagens sejam de fato Shakespeare ipsis litteris, a estria acontece numa ensolarada e
barulhenta Verona Beach do Sul dos Estados Unidos entre automveis e revlveres. Sente-
se que o cineasta, numa atitude meio parodstica, se diverte com essa mistura de campos
semnticos sem se preocupar com a verossimilhana, ou melhor dizendo, fazendo questo
de fazer pouco dela. Notem, por exemplo, como soa estranho o arcaico vocabulrio
elizabetano pronunciado no sotaque americano dos atores. Quando Mercutio ferido
responde a Romeu que amanh ser um "grave man" (no sei como a legenda brasileira
traduziu), duvido que a juventude americana que assistiu estria do filme por causa do
elenco tenha percebido o trocadilho com as duas acepes de "grave", que tanto significa
"srio" como "tmulo". E vejam que trocadilho o que no falta na rica retrica de Romeu
e Julieta.
Mas na verdade a incongruncia semntica entre a linguagem verbal e o universo
ficcional do filme, vai mais longe: enquanto o dilogo gira em torno de coisas mais
abstratas, como amor, amizade e dio, tudo bem, momentaneamente o espectador pode at
apagar o descompasso entre vocabulrio arcaico e falantes modernos, porm, h momentos
em que a relao que deveria haver entre significante e significado simplesmente no bate.
Numa das muitas brigas de rua, por exemplo, Teobaldo ordena ao seu inimigo que: "draw
thy sword" (ou seja, "desembainhe sua espada"). Ora, no contexto do filme, ningum usa
"espada", e sim, revlveres... Essa fissura entre signo e referente toma propores ainda
mais gritantes, em situaes chave, como aquela em que o assassino Romeu banido de
Verona Beach pela polcia. Entende-se perfeitamente que a polcia esteja no lugar diegtico
do Prncipe da pea, porm, hoje em dia, como se sabe, a pena para quem mata no o
mero exlio, mas a priso. No clima de gozao do filme, todas essas gratuidades precisam
ser aceitas pelo espectador que, afinal de contas, deve entender que nem est assistindo a
um filme convencionalmente realista, nem a uma tragdia renascentista, mas a alguma
coisa eqidistante.
Um caso exemplar dessa eqidistncia est na cena do primeiro encontro dos
protagonistas, na festa da Manso Capuleto, na pea uma das mais celebradas pelos
estudiosos de Shakespeare, pois a o Bardo opera uma simbiose de drama e poesia que
estarrece, fazendo as falas intercaladas de Romeu e Julieta formarem um soneto perfeito,
com rigoroso sistema rimtico e versos em decasslabos jmbicos, comeando assim
(lembram?) : "If I profane with my unworthiest hand..." Pois bem, o que faz Luhrman?
Modifica completamente o cenrio para manter a fala tal e qual: o seu casal (Leonardo
DiCaprio e Claire Danes) se avista pela primeira vez atravs de um aqurio e em torno
desse aqurio que o soneto "declamado".
E por falar em aqurio, uma coisa curiosa, tambm correndo na direo inversa do
universo da pea, a explorao plstica da imagem da gua. A primeira vez que vemos
Julieta ela est com o rosto afogado na banheira; quando os protagonistas se conhecem eles
gastam tempo flertando, como vimos, atravs desse enorme aqurio; os primeiros contatos
fsicos dos dois so feitos dentro da piscina, e quando Romeu grita a sua frase de desespero,
depois de ter ferido Teobaldo mortalmente (Oh, I'm Fortune's fool, lembram?) a chuva
banha o seu corpo e umedece o cenrio inteiro. A presena de tanta gua em to pouco
tempo certamente no para passar despercebida. Tais inovaes pretendem compensar os
cortes no original, que so considerveis, um dos mais notveis sendo, naturalmente, o da
cena da alcova em que os amantes acordam e elaboram um longo discurso sobre rouxinis
que cantam noite e cotovias que prenunciam o dia, discurso esse inexistente no filme.
Como sempre, os scholars tero motivos de sobra para desaprovar essa adaptao,
mais do que livre, libertina da tragdia, e nesse particular, a reconstituio da morte dos
amantes fatdicos, no final, deve ser -- imagino -- um dos pontos crticos, quando
Luhrman diminui de tal forma o tempo entre o despertar de Julieta e o suicdio de Romeu,
ao ponto de tornar as duas coisas simultneas. Se havia porventura algum shakespeariano
enrustido no cinema em que vi o filme, deve ter tido um ataque de indignao com a reao
da platia presente, que foi, primeiro de resmungos e suspiros de torcida (para que Julieta
abrisse os olhos antes de Romeu engolir o veneno) e logo em seguida, simplesmente de riso
incontrolado. Esse riso pode estar deslocado com relao sombria atmosfera da pea, mas
no tenho dvidas de que Luhrman, na sua clara inteno de brincar com o texto original,
apostou nele.


APAIXONADO POR SHAKESPEARE

No existe figura ilustre de quem se conhea menos a vida do que William
Shakespeare (1564-1616). Ao todo so 25 as insignificantes fontes, que afinal quase nada
revelam sobre o homem. A mais importante delas, seu testamento, pouco ajuda : de que
adianta saber que Shakespeare deixou para a esposa a sua segunda melhor cama? O que
fazer com esse dado, a no ser ficar inutilmente imaginando para quem teria ido a melhor
cama do Bardo?
Se essa enorme lacuna um problema na mo de historiadores, na mo de criadores
um prato cheio. Tal o caso com o filme de John Madden, Shakespeare apaixonado
(Shakespeare in love) que, sem prurido algum, simplesmente preenche lacunas e inventa
uma vida para o autor de Romeu e Julieta, justo ao tempo em ele estaria escrevendo essa
pea.
O filme inteiro uma espcie de making of fictcio da pea, desde o momento em
que Shakespeare pegou da pena para escrever a primeira palavra, at a sua estria. Mas o
mais genial mesmo o modo como esse making of inventado arranca os seus ingredientes
da prpria pea. Para dar um exemplo sintomtico, no filme h um momento em que
Shakespeare e sua bela amante proibida esto debaixo dos lenis quando o dia comea a
amanhecer. Ele diz que vai embora pois ouviu o galo cantar. Ela retruca que no foi o galo,
foi a coruja e portanto ainda seria noite. Ora, dias depois, escrevendo a pea, o apaixonado
amante vai introduzir no texto a cena vivida, s que, naturalmente, substituindo os
prosaicos galo e coruja pelos poticos como se sabe cotovia e rouxinol.
Nem todo mundo, lembra mas quando a pea Romeu e Julieta comea vemos o
protagonista sofrendo de dor de cotovelo por causa de uma tal de Rosalina, bem antes de ir
ao baile de fantasia na manso dos Capuleto. No filme, essa figura ganha as carnes de uma
prostituta barata que vai com quem quer que seja por alguns trocados. O que facilita, para o
Shakespeare do filme, troc-la pela prxima concorrente.
Mas os tijolos da construo dessa falsa biografia tambm so retirados de outros
textos do Bardo e um dos efeitos mais hilrios advm da utilizao da sua produo
potica. Como sabido, foi nesse perodo da confeco de Romeu e Julieta ltima dcada
de 1500 que Shakespeare esteve mais ativo na composio de sua srie de 154 sonetos de
amor, dos quais a grande maioria (123) dedicados a um jovem e belo mancebo cuja beleza
era descrita em longas e sensuais metforas. Ora, desviando-se sorrateiramente do possvel
elemento homossexual para o lado contrrio, a direo do filme o faz escrever e recitar o
famoso Soneto 18 (Sonnet 18) para a mulher amada : Shall I compare thee to a summers
day?. Devo comparar-te a um dia de vero? E todo o restante do soneto a negao da
pergunta pelo simples fato de o amado ser infinitamente mais perfeito que um mero dia de
vero.
Outra brincadeira da mesma ordem est no lance de pr a moa por quem
Shakespeare apaixonado, para fazer um papel masculino na sua pea (mulheres no eram
permitidas no palco elizabetano), e depois, criar uma situao ambgua em que os dois
terminam se beijando o que, convenhamos, ao mesmo tempo e com muita malcia,
descarta e insinua a temtica homossexual dos sonetos.
Personagens verdicos tambm entram na falsa biografia de Shakespeare de modo
igualmente mentiroso mas efetivo, aumentando, paradoxalmente, a improbabilidade e a
consistncia da estria. Vejam o caso da misteriosa morte de Marlowe, da obsesso por
sangue do adolescente Webster e das interferncias pessoais na vida local, da Rainha
Vitria.
Um roteiro genial desses s podia vir da experincia de um dramaturgo
amadurecido, que o ingls Tom Stoppard, ele prprio um ampliador do mundo
shakespeariano, com sua pea Rosencrantz e Guildenstein esto mortos. Pena que metade
da graa do filme fique, realmente, a depender da familiaridade dos espectadores com o
universo shakespeariano. Agora, se voc apaixonado por cinema e apaixonado por
Shakespeare, se prepare para vibrar.
Os scholars da vida devem achar o filme absurdo, e os desinteressados em
Shakespeare, romntico e tolo, mas isso outro problema.


NOITE DE SHAKESPEARE

De todas as trinta e sete peas que William Shakespeare escreveu, qual delas ainda
no foi filmada? Provavelmente nenhuma. De todo jeito, no conhecia verso
cinematogrfica de Twelfth Night or What you will antes desse Noite de Reis, filme de
1996, de Trevor Nunn.
A estria, como no podia deixar de ser, tem todos aqueles ingredientes que
definem o gnero da comdia elizabetana, herdeira da clssica greco-latina: disfarces, mal-
entendidos, trocas de duplos, brincadeiras de mal gosto, lances cmicos entre servos e
patres, artimanhas amorosas, lugares utpicos, etc....
O lugar utpico aqui Illyria e os conflitos so entre a corte do duque de Orsino e a
corte da duquesa Olivia. Aquele est apaixonado por esta, que no corresponde, porque, por
sua vez, est apaixonada por Sebastien, um servidor de Orsino, na verdade, uma mulher
vestida de homem, isto , Viola, que sofrera naufrgio antes de a pea comear e, supondo
ter perdido o irmo nesse naufrgio, de nome Sebastien, assume a sua identidade. Mais
tarde o irmo, que, na verdade, no naufragara e supunha a irm morta, reaparece para a
confuso geral, aumentada naturalmente pelos vrios pequenos sub-enredos envolvendo os
criados de cada corte.
O velho mordomo da Sra Olivia, por exemplo, o pomposo e risvel Malvolio,
vtima de uma terrvel, como dizem os ingleses, practical joke que de piada no tem
nada mas de prtica tem bastante, no caso, tramada pelo tio da moa, Sir Toby Belch e
seus comparsas, os no menos risveis Sir Andrew Aguecheek e Fabian, mais a camareira
de Olivia, por nome Maria. Isso, evidentemente, acompanhado com pulos, caretas e
msicas pelo Clown, ou seja, o Bobo da corte.
Como acontece em adaptaes do teatro para o cinema, o diretor ingls Trevor
Nunn tem o cuidado de deixar a sua cmera livre de um modo geral, variando o mximo os
enquadramentos e a movimentao para matar o efeito teatral do dilogo. s vezes esse
afastamento do palco radical, como o que se d no incio do filme, que quebra o tempo da
estria para narrar um naufrgio de que s se tem notcia, na pea, pelas breves referncias
dos personagens. Outras vezes, a narrao beira a ribalta, como acontece num ou noutro
aside (aparte), que aquele momento em que um personagem fala de lado para a platia,
muito convencionalmente, como se o seu companheiro de palco, no o pudesse escutar.
Nota-se que Nunn quis fazer o mais difcil: expressar-se diferentemente de
Shakespeare, sendo fiel a ele. Com certeza, por isso que em seu filme esto todos os
pequenos episdios paralelos ao central, seguramente muito funcionais em termos de palco,
mas no sei at que ponto em termos flmicos. Pessoalmente tive a impresso de que o
quixotesco episdio do duelo entre Aguecheek e Viola\Sebastien teria sido dispensvel para
o filme, que, em alguns momentos resultou atropelado de gente demais e coisas demais
acontecendo ao mesmo tempo, fazendo o espectador perder momentaneamente o fio da
meada.
Fico pensando se um outro problema na adaptao no teria sido o de deslocar a
estria da era elizabetana para o sculo XVIII: vejam como o Bobo da Corte, feito pelo
sempre excelente Ben Kinsley, fica meio sem corte, isto , meio anacrnico, e tambm
como os dilogos, normalmente fiis ao texto shakespeariano, nem sempre se adaptam
contento ao novo sculo.
No geral - como negar? - um filme agradvel de se ver e propcio a familiarizar a
juventude com um Shakespeare menos conhecido: o cmico.


TUDO (OU QUASE NADA) POR SHAKESPEARE

Cerca de cinco anos atrs quando escrevi sobre o filme Noite de Reis (Twelfth Night,
1996), onde o cineasta ingls Trevor Nunn adaptava a pea de Shakespeare para a tela, no
sabia que quase ao mesmo tempo, 1997\8, e na mesma Inglaterra, um outro filme estava
sendo rodado que tomava a mesma pea como objeto.
Agora me cai nas mos esse Tudo por Shakespeare (Food of love, 1997) do tambm
ingls Stephen Poliakoff, que no original est intitulado a partir da primeira linha do texto,
aquela com que o Duque Orsino, na utpica Illyria, convida os msicos a tocar: Se a
msica, diz ele, o alimento (food) do amor (love), toquem...
S que, diferentemente do filme de Nunn, o de Poliakoff ao invs de empreender a
adaptao, se limita a contar, entre o hilrio e o pattico, uma improvvel, truculenta e pfia
tentativa de encenao da famosa comdia romntica do Bardo de Stratford-upon-Avon.
Desgostoso com o mundo tecnocrtico em que vivemos, um bancrio em crise
existencial na Londres de hoje, abandona o trabalho, e com um grupo de ex-colegas
universitrios dos velhos tempos, se dirige a uma casa de campo, nas redondezas da cidade,
para encenar a pea Noite de Reis. Atropelados por um rol de problemas, que vo de uma
operao de rim, a um ataque da comunidade ao elenco, os ensaios so um desastre, s
comparvel ao resultado. Assistida por uma platia indiferente e desatenta, que s
comparecera por conta dos boatos de que os atores iriam estar despidos, a pea um fiasco
e o filme se conclui com o bancrio demitido e sem planos para o futuro. Fracassam assim
os ensaios, a encenao e o bancrio, tudo junto.
Pode um roteiro ser mais pointless? Pois , mas parece ser justamente nessa falta de
argumento que o filme investe.
Claro que filme e pea, por diferentes que sejam, tm pontos em comum. O
primeiro deles o cenrio e, mais que isso, o modo de vida. Quando Alex Salmon (o
excelente ator Richard E. Grant) e sua troupe abiscoitada se deslocam da cidade para o
campo, sente-se a busca da nostalgia de uma vida idlica e pr-teconolgica, como a que se
tem na comdia shakespeariana. Bancrio que abdica da profisso, o tempo inteiro Alex
muito enftico ao condenar o uso de parafernlias tecnolgicas, como celulares e derivados,
embora, ironicamente, no impea que, no jardim da residncia em que esto, flores
estejam devidamente armadas com alarmes eletrnicos.
Um segundo ponto comum poderia ser a temtica: se nada d certo na encenao da
pea, pelo menos durante os ensaios alguns dos relacionamentos amorosos so, se no
resolvidos como ocorre na pea, ao menos encaminhados, como o caso do prprio Alex
com a francesa Michelle (Nathalie Baye). Voc foi influenciado pelo clima romntico da
pea, chega a dizer uma das atrizes a seu comparsa, em determinado momento.
Mas as semelhanas ficam por aqui e, afinal, so to frgeis que em si mesmas no
justificariam a insistncia em se misturar os dois campos semnticos, o da pea e o do
filme.
Na verdade, Shakespeare aparece muito mais como uma distncia, um contraste, do
que como uma aproximao. Na primeira apresentao pblica, num presdio de alta
periculosidade, ningum acredita (nem os atores da pea, nem ns espectadores) que os
aplausos sejam um reconhecimento, e como dito, a segunda apresentao na casa de campo
s d ibope por causa do suposto e desejado nudismo. Dir-se-ia que Poliakoff faz aqui uma
crtica ao povo ingls, que deixou de se interessar pelo seu gnio maior.
Nada disso, contudo, melhora o filme de Poliakoff, que poderia se dizer
perfeitamente descamba para o mesmo fracasso do seu protagonista. Ainda que boas
intenes fizessem arte, o que no faz, o espectador no consegue se identificar com esse
Alex Salmon, no porque seja neurastnico e enrustido, mas porque seu personagem no
possui solidez, concretude, vida, como alis, nenhum dos outros no filme todo. E se
porventura a inteno de ficcionalizar fracassos devia se constituir numa stira, tal no
acontece e o efeito final muito mais de desapontamento. Vejam o caso do emprego da
msica, um elemento que afinal deveria ser bsico uma vez que, como visto, entra na
intitulao do filme: as canes cantadas na encenao so to andinas quanto a trilha
sonora que acompanha a peregrinao da troupe pelas ruas e parques do lugarejo.
Por essas e outras, o filme foi massacrado pela crtica de seu prprio pas quando de
sua estria. Financiado pela Secretaria de Cultura, na gesto de Chris Smith, com o fundo
da Loteria Nacional (cerca de 800 mil libras) e distribudo pelo prestigiado Film Four, Tudo
por Shakespeare teve uma reao que beirou o insulto por parte de seus conterrneos,
indignados com o gasto de dinheiro pblico em projetos sem qualidade.
Mais distanciado da problemtica britnica, suponho que o espectador brasileiro
assista a Tudo por Shakespeare com um pouco menos de m vontade, e talvez o possa
sentir como minimamente digervel, vagamente divertido, se no for o caso quem sabe?
de um desses incondicionais apaixonados do modelo de cinema europeu lhe atribuir algum
valor adicional. Afinal, em cinema, tudo (ou quase tudo) possvel.


SHAKESPEARE E DIANE KEATON

Fico pensando quantas vezes ainda a pea O rei Lear, de William Shakespeare, vai
servir de modelo narrativo para contos, romances e filmes...
A lista j considervel e agora a vez dessa comdia ligeira que Diane Keaton
(sim, ela mesma!) dirigiu, com o ttulo de Linhas cruzadas (Hanging up, 2000).
Irascvel, rabugento e desbocado, o velho Lou Mozell (Walter Mathau) est s
portas da morte e, das trs filhas que possui, somente uma se preocupa com isso. Georgia
(Diane Keaton) dona de uma afamada revista de moda que carrega o seu nome e no tem
tempo para o pai. Maddy (Lisa Kudrow) atriz de telenovelas e tambm no se interessa
pelo genitor. Embora seja empresria e me de famlia, Eve (Meg Ryan) quem fica o
tempo todo com o velho no hospital e quando no est com ele, fisicamente, est atendendo
celulares mil, apavorada com a idia de ouvir a notcia de sua morte.
Enquanto as outras irms podem egocentricamente se entregar a seus respectivos
afazeres, Eve gasta um tempo remoendo em sua imaginao momentos do passado com o
pai, flashbacks felizes e infelizes, e ningum tem dvidas de que a ela foi mesmo
concedida a funo da Cordlia shakespeariana. Num momento de autocrtica, uma de suas
irms lhe confessa que inveja o seu corao, com certeza uma referncia indireta
personagem da pea cujo nome, como se sabe, tem a raiz desse rgo, Cordlia vindo de
cordis, em latim, do corao.
Nota-se que as roteiristas do filme, Delia e Nora Ephron, nem reforaram demais
nem de menos as semelhanas com o texto original de Shakespeare. Por exemplo: os
distrbios que provocam as visitas do velho pai s filhas lembra os da pea, porm, a figura
de uma esposa que o teria abandonado por no suport-lo novidade.
Bem, essa relao com o texto shakespeariano pode estar dando a impresso de que
Linhas cruzadas vale a pena, mas no tanto assim. Afora as boas interpretaes e o
dilogo inteligente, o filme praticamente no tem mais nada a oferecer, e o espectador,
depois de meia hora de projeo, est terrivelmente cansado das atrapalhadas da
eternamente exausta e aflita Eve, sempre entre um telefonema e outro, batendo o carro,
cuidando de cachorros, e assistindo o pai.
Ainda bem que o velho Matthau est l, para matar saudades, assim como tambm
foi bom ter tido um relance da veterana Cloris Leachman no papel da esposa sem instinto
materno (lembram dela como a pattica coroa apaixonada por um rapazinho em A ltima
sesso de cinema, 1971?).
Como em todo roteiro de Nora Ephron (para no falar de seus prprios filmes), o
dilogo de Linhas cruzadas est repleto de referncias ao universo do cinema.
O velho Lou vive garantindo que \era amigo de John Wayne, cujo pnis, segundo
ele, era incrivelmente diminuto, da a preferncia por revlveres de canos longos. E Eve
passa o tempo do filme pedindo ajuda a todo mundo para chegar ao nome de uma atrizinha
dos anos 40 e 50, baixinha, loura e frgil que teria sido a predileta do pai, agora
desmemorizado.
Vrios nomes so chutados ao longo do filme (Doris Day? Janet Leigh? Kim
Novak?), mas, s no final o mistrio desvendado e o nome da atriz sai miraculosamente
da boca do prprio velho, que o pronuncia na hora da morte: June Allyson! O que deixa o
espectador matutando: por que exatamente June Allyson? (Quem mais lembraria dela em
Quatro destinos, de 1949, ou em O mundo das mulheres, de 1954?). Seria o motivo
alguma semelhana fsica com a prpria Meg Ryan que, afinal, desempenha o papel da
filha predileta? Ou ser que June Allyson chegou a desempenhar o papel de Cordlia em
alguma pelcula obscura? Pequenas miudezas deixadas para os cinfilos e\ou
shakespearianos adivinharem.
De qualquer maneira, nem essas brincadeiras metalingsticas, nem o seu intertexto
shakespeariano salvam o filme de Diane Keaton que, pelo jeito, vai continuar sendo
lembrada, no como cineasta, e sim, como uma das eternas noivas nervosas do neurtico
Woody Allen.


SHAKESPEARE EST VIVO

Uma excurso pelo deserto de Saara pode ser excitante quando se viaja com
segurana. Mas, e se o motorista se atrapalha e roda 800 km pela trilha de areia errada? E se
o nibus se quebra perto de um lugarejo abandonado? E se, de repente, se descobre que o
combustvel acabou e a reserva no existe? Bem, o que acontece a esse desafortunado
grupo de turistas no filme O rei est vivo (The king is alive, 2000), do cineasta dinamarqus
Kristian Levring, um dos membros do Grupo Dogma.
Sem meios de locomoo e sem comunicao possvel, o que fazer? O nico
passageiro com alguma experincia de vida selvagem, Jack, far o percurso a p at o posto
de salvamento menos longnquo, enquanto o grupo deve permanecer nesse lugar em runas,
que, na Segunda Guerra, havia sido um reduto militar alemo e onde, hoje vive, isolado, um
nico nativo africano.
Aos que ficam nada resta seno se alimentar da cenoura enlatada e semi-estragada
que os soldados alemes haviam abandonado, em caixas, no local, e noite, tentar recolher
o orvalho para consumo guisa de gua. Cavar valas individuais na areia para as
necessidades fisiolgicas e manter acesa uma fogueira para se tornar visvel so outras das
providncias imediatas, recomendadas pelo experiente Jack.
Quando este no retorna no prazo previsto, de cinco dias, comea a ficar claro para
todos, e sobretudo para o espectador, que o grupo est entregue a seu prprio destino e
fadado ao pior.
a ento que um deles tem a excntrica idia de encenar Shakespeare. Homem de
teatro, ele prprio um ator shakespeariano, Henry se d conta de como as duas situaes se
assemelham: a do grupo perdido e a do rei Lear enlouquecido no deserto, depois de
abandonado pelas filhas ingratas.
O texto original no est disponvel e Henry obrigado a rememor-lo e escrev-lo
em rolos de papel, com partes separadas para cada ator, ele prprio lembrando que essa era
a origem da palavra rle (desempenho), em ingls.
Alguns, como a americana Gina, ou a francesa Cathriene, abraam a diia com
entusiasmo, outros apenas porque no h nada mais a fazer. Enquanto um ou outro reluta
em participar dessa brincadeira intil e sem sentido. E nem sempre quem aceita participar,
pode: no segundo dia de ensaio, na areia quente sob o sol escaldante, o Sr Ashley desmaia,
adoece, e mais tarde, ser substitudo pelo prprio Henry no papel principal de Lear.
Os ensaios so precrios, com esses atores amadores praticamente lendo as falas da
pea manuscrita, sem entender muito bem, eles prprios, o que se passa no universo
medieval de O rei Lear, e s vezes, trocando as palavras arcaicas por termos modernos,
como aquela atriz (entre aspas) que sempre pronuncia felicity como facility, um
provvel ato falho para quem no est dispondo das desejadas comodidades da vida
moderna que este segundo termo designa.
At o filme terminar nunca se tem uma encenao completa da pea, ou seja, o seu
enredo nunca reconstitudo, e, nesse sentido, fundamental, para a apreciao do filme,
que o espectador tenha familiaridade com o texto de Shakespeare, do contrrio, os
fragmentos da encenao lhe parecero no apenas deslocados, mas absurdos.
Alm do mais, a relao de sentido entre filme e pea estreita e, naturalmente,
decisiva para a significao. O cenrio e a condio de marginalidade dos personagens
podem ser elementos bvios, porm h outros, talvez mais profundos.
Como se sabe, O rei Lear em parte uma pea sobre a verbalizao da verdade, a
coragem que ela requer, e as conseqncias que dela advm. Quando o velho rei decide se
aposentar de sua majestade e dividir o reino entre as trs filhas, ele quer doar as partes de
acordo com manifestaes de amor. Se Goneril e Regan, as filhas mais velhas e casadas,
articulam discursos estrategicamente apologticos, a jovem e solteira Cordlia toma a
direo oposta e diz exatamente o que pensa. Dessa verdade nua e crua, jogada no rosto
enrugado do rei, se originam todos os conflitos que pem o enredo da pea em movimento
e conduzem tragdia.
No caso do filme, independentemente do desconhecimento que os turistas
acidentados tm de Shakespeare, o processo que passa a ocorrer no seu convvio
necessariamente selvagem parece ser da mesma ordem. Com o passar dos dias, as
condies fsicas e psicolgicas piorando a cada instante, as formalidades vo sendo
abandonadas, e os discursos passam a ser cada vez mais diretos, para usar a linguagem da
pea, mais verdadeiros.
Para dar apenas alguns exemplos, um casal como Paul e Amanda, que antes
porventura parecera civilizado ao espectador, vai s vias de fato: em momento de desabafo,
calma mas ferina como nunca fora, ela verbaliza o que ele sempre foi para ela, um porco
e nada mais. Quando Liz tenta convencer o marido Ray, um cnico por convico, a
participar dos ensaios, ela alega: voc vai gostar: ningum tem que se apaixonar por
ningum e no final todos morrem. Essa mesma Liz tentara, para fazer acinte ao marido,
conquistar o motorista negro, que, por sua vez, a humilha, deixando-a literalmente de
quatro numa cpula que ele se recusa a consumar. A jovem e bela Gina, que precisara se
entregar ao maduro Charles para que ele participasse do projeto, quando doente, lhe joga na
cara todo o nojo que sente dele. Como se no bastassem esses esporros de verdades, que
amarram os laos temticos com o ncleo semntico da pea, o desenlace do filme acentua
a semelhana: exatamente a atriz que desempenha o papel de Cordlia, Gina, adoece e vem
a falecer, como a Cordlia shakespeariana no final da pea.
Nesse aspecto, a cena final do filme emblemtica: enquanto os dois caminhes
que descobrem os acidentados se aproximam (como o exrcito amigo na pea?), o ator que
faz Lear, Henry, recita a fala comovida do rei diante de Gina, to morta (uivai, homens
de pedra!) quanto a filha morta de Lear.
O interessante que toda a estria desse grupo estrangeiro de turistas acidentados
narrada, em forma de monlogo (cinematograficamente falando, em voice over) pelo
nativo africando, Kanana, o eremita amalucado que habita esse inspito amontoado de
runas no meio do deserto. E a, quem procura mais afinidades entre o filme de Levring e a
pea de Shakespeare pode se indagar se esse Kanana deslocado (ambos, do mundo dos
turistas e do universo da pea) no seria uma representao indireta mas concreta do tema
da loucura, to recorrente na pea, quer na figura do Bobo, quer na do mendigo Edgar
assume, quer no prprio Lear.
Naturalmente, e se o espectador preferir, as afinidades entre as duas obras
prosseguem. Realizado estritamente dentro do projeto Dogma 95, o filme est construdo
com toda a pobreza de recursos que o grupo dinamarqus defende para o cinema moderno:
a cmera na mo e a iluminao precria so por exemplo, dois procedimentos que sugerem
uma primitividade que, se pedida pela locao e tema, estaria, aparentemente, em
consonncia com o universo primitivo da pea, alm claro, de esse despojamento de meios
corresponder ao despojamento de artifcios no comportamento verbal dos personagens.
Uma outra forma, esta um pouco mais problemtica, de dilogo com Shakespeare
est no ttulo do filme, O rei est vivo, uma frase criada pelos roteiristas, que ateno! -
no consta do texto da pea, propsito, uma pea em que o prprio rei, logo aps a filha,
tambm morre. No filme, o ator que faz Lear sobrevive, mas duvido que esta seja a
justificativa. Por falta de outra, digamos que o rei mesmo o autor da pea, e que, passados
sculos, como demonstra um filme desses, Shakespeare est vivo.


CAD SHAKESPEARE?

O filme Dez coisas que odeio em voc (Ten things I hate about you, 1999) alega, no
press-release e alhures, ser uma adaptao da pea A megera domada de William
Shakespeare.
De fato, os jovens protagonistas dessa estria acontecida na Seattle de hoje tm
nomes da pea: as irms so Katarina e Bianca, e o pretendente daquela Patrick, uma
forma moderna para o Petruchio original. Os sobrenomes so shakespearianos tambm : o
rapaz Patrick Verona (na pea, Verona a cidade de onde ele se origina) e as moas so
da famlia Stratford, uma brincadeira com o nome da cidade onde o Bardo nasceu. A escola
onde todos estudam se chama Padua High-School ou seja, tem o nome da cidade italiana
onde a estria da pea aconteceu. Uma das estudantes da Padua High-School obcecada
por Shakespeare e o professor de literatura chega a recitar dele o Soneto 141 (In faith I do
not love thee with mine eyes ), solicitando dos alunos um exerccio de re-escritura.
Alm disso, as estrias do filme e da pea partilham elementos comuns: uma irm
mais velha, irascvel e anti-social, atrapalha a vida de outra, mais jovem, amvel e sensual,
por causa de uma prescrio familiar. Ponto final.
Depois disso, e apesar das tantas referncias ao Bardo de Stratford-upon-Avon, no
adianta procurar afinidades, pois a distncia vai se tornando cada vez maior, de tal modo
que fica mais fcil apontar as diferenas, se for o caso. A primeira gira em torno da
personalidade chave da protagonista que intitula a pea, no filme muito menos megera e,
com o desenrolar dos acontecimentos, muito mais facilmente domada. Isso com uma
contradio adicional: contrariamente personagem original, a Katarina Stratford do filme
detm um nvel de intelectualidade (seu autor de cabeceira a poeta suicida Sylvia Plath)
que, mais tarde, no vai se coadunar com o sentimentalismo do desenlace.
Mas claro, a maior diferena de todas diz respeito qualidade e, nesse aspecto, no
h como comparar. Sem dvida alguma, Dez coisas cabe perfeitamente no rtulo do filme
para a juventude curtir durante uma estao do ano, desse tipo com que Hollywood adora
ganhar dinheiro, to descartvel quanto um saco de pipoca.
Mesmo assim, vale a pena colocar: apesar das mancadas bvias (por exemplo: o
personagem Patrick cantando Cant get my eyes off of you no Estdio a la Dio como te
amo ), o diretor Gil Junger exibe uma certa fluncia narrativa e os roteiristas so bons de
dilogo, duas coisas (s duas e no dez!) que contribuem para o espectador suportar o
filme. Um exemplo de boas tiradas: chega o pai e pergunta a Kat No fez ningum chorar
hoje? E ela, tranqila : No esquea que so apenas quatro e meia da tarde.
Como tudo que Shakespeare escreveu para o palco A megera domada vem
recebendo tratamento cinematogrfica praticamente desde que o cinema foi inventado.
Computando o planeta inteiro, no se saberia dizer quantas verses teriam sido rodadas,
muitas das quais ainda ao tempo do cinema mudo, mas para ficar com cinematografias mais
conhecidas, como a americana, a russa e a francesa, so mais de vinte verses.
A mais lembrada hoje em dia com certeza a que Franco Zeffirelli lanou em 1967,
com Elizabeth Taylor e Richard Burton nos papis principais, cheia das cores vivas de
Pdua e supostamente fiel ao texto de origem, porm, s por curiosidade, faamos
referncias a alguns casos especiais. Em 1908 o grande D. W. Griffith, considerado o pai da
linguagem flmica, fez a sua verso, quase contempornea da do francs Henri
Desfontaines, La megre apprivoise (1911). Em 1929 Hollywood rodou uma famosa
verso, j sonorizada, com Mary Pickford e Douglas Faribanks, e em 1961 o russo Sergei
Kolosov produziu a sua para o contexto sovitico, como as outras, tambm homnima.
Mas, voltando ao filme de Gil Junger e seu ttulo pretensamente isfono ao original
(The taming of the shrew \ Ten things I hate about you), nele bem mais elevado o nmero
de coisas a odiar, que a amar, embora algum esprito de boa vontade possa insistir em que,
de alguma maneira, ele contribui para divulgar Shakespeare junto juventude. O problema
que, para quem conhece suficientemente o dramaturgo ingls, uma pergunta antecede a
questo: nele, cad Shakespeare?











BRASILEIROS














































VIDAS SECAS VEZES DOIS

Tantos anos depois da primeira edio de Vidas Secas de Graciliano Ramos, e da
estria do Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos, como l-los, hoje que a
monumentalidade do conceito de obra diluiu-se na mobilidade insustentvel do conceito de
texto? A diacronia modifica a leitura? E, sobretudo, como confront-los, e ler, no
confronto, o sinal semitico por ventura multiplicador? O que se segue so observaes
anotadas de uma leitura incipiente que aspira, menos ao terminal interpretativo, que
construo de um sentido possvel que se assume como caminho.
A mais geral dessas observaes pode muito bem ser sobre a narrao, que no filme,
possui um sentido de causalidade bastante marcado, enquanto o romance frouxo, os
captulos funcionando como peas autnomas. No filme est clara a inteno de costurar
os elementos da diegese (no romance, muitas vezes independentes), de modo a passar a
impresso de um jogo necessrio de causa e efeito. Com relativa insistncia, as crticas
literrias e cinematogrficas j fizeram notar esse fato.
Certamente no intento de alcanar essa causalidade diegtica, o roteiro do filme
opera vrias modificaes sobre o texto literrio. Consideremos algumas. Em primeiro
lugar, subverte a ordem dos acontecimentos. Por exemplo: a cadela Baleia morta por
Fabiano no dia da partida do rancho que os abrigara no inverno. Em segundo lugar, funde
captulos: Fabiano preso e espancado a mando do Soldado Amarelo no mesmo dia em que
a famlia vai cidade para as festas religiosas. Terceiro, faz acrscimos: a aula de violino
na casa do patro de Fabiano e o bumba-meu-boi em praa pblica enquanto Fabiano est
preso. Quarto, altera o estatuto narrativo de certas cenas: a tentativa de vender o porco no
povoado, no romance, pura analepse, no passa de cena recordada. Quinto, rearranja o
dilogo de modo a, s vezes, faz-lo acontecer em cenas em que, no romance, ele era
inexplcito, como a cena da famlia espojada em um dos compartimentos da casa, num dia
de chuva, com Fabiano e Sinh Vitria falando sem se comunicar: esta cena tem suas
falas colhidas de captulos diversos do livro, enquanto que no romance, esse "dilogo"
no possui concretude, pois apenas indicado e qualificado. Sexto, abstrai as
introspeces discursivas dos personagens, deixando no lugar, a imagem de seus gestos e
expresses faciais: quando Fabiano re-encontra o Soldado Amarelo perdido na caatinga, o
longo monlogo interior do romance , no filme, mero olhar, etc ...
Outra transformao importante a dos recursos expressivos, mais do que
espervel, alis, numa converso de linguagens. Por exemplo: posto duas vezes em
situao-limite (abraar o cangao a convite do estranho que o ajuda, e, matar ou no o
Soldado Amarelo), Fabiano levado, no filme, a tomar uma deciso a partir de um certo
som que escuta, no primeiro caso o do chocalho do gado, no segundo, o seu mugido, ambos
lhe lembrando a sua profisso de vaqueiro e a sua condio de pai-de-famlia. Esse "som"
advindo do gado, substitui e muito eficazmente as reflexes do discurso literrio.
Outro caso de grande efetividade: no momento em que o Soldado Amarelo pisa,
com botas pesadas, os ps de Fabiano no livro ele usa alpercatas, mas no filme ele havia
retirado os sapatos novos (fato permitido pela fuso de captulos acima referida!) que o
atormentavam durante o trajeto do stio cidade, e a plonge em close-up de seus ps nus
debaixo das botas militares do soldado tem uma fora especial, ausente no romance..
A propsito das opes expressivas, no filme e no romance, poderamos nos alongar
indefinitivamente na citao de exemplos, mas este no o caso. Fiquemos apenas com
duas instncias bsicas que ilustram um certo princpio.
O princpio o seguinte: uma diferena fundamental entre o discurso literrio e o
discurso filmico de ordem quantitativa. Expliquemo-nos: quase sempre ao que pequeno
no filme (um nico plano, por exemplo) corresponde algo de muito grande no texto literrio
(uma frase, ou trecho longo,:..), e vice-versa, ao que grande no cinema, pode equivaler um
elemento diminuto como uma palavra na literatura. Esse desencontro quantitativo (que,
naturalmente, tem as suas conseqncias qualitativas!), no nosso caso, pode ser ilustrado
pelos tratamentos dados a uma mesma situao diegtica em Vidas Secas, romance e filme.
Vejamos.
Existe no filme uma longa seqncia de cenas, inexistentes no romance, construdas
na seguinte ordem: 1) durante toda a noite Fabiano se contorce, na priso, com as costas
chagadas pela chibata da polcia, e ajudado pelo jovem cangaceiro que com ele partilha a
cela; 2) na manh seguinte, numa das ruas do povoado, Sinh Vitria e os meninos vem
um grupo de homens a cavalo ordenar ao padre a libertao do cangaceiro preso; 3) na cela,
o cangaceiro solto, e com ele Fabiano, por ordem de seu patro; 4) na estrada, de volta ao
stio, Fabiano e os cangaceiros cavalgam e na despedida, o seu ex-companheiro de cela lhe
formula o convite para ingressar no bando de que faz parte: Fabiano pensa um pouco, mas
um mugido distante de gado parece lhe lembrar a famlia e a profisso... e ele diz no.
Ora, toda essa seqncia, um acrscimo diegtico ao romance bastante "grande",
encontra no texto do livro um correspondente muito "pequeno": trs breves referncias
introspectivas de Fabiano a um vago desejo seu de deixar a famlia e entrar para o cangao.
Mutatis mutandis, todo um longo captulo do livro, aquele intitulado "o mundo
coberto de penas", se transforma, no filme, em uma breve cena de poucos minutos de
durao. O captulo talvez o mais metalingstico no romance, girando todo ele em torno
de uma expresso frasal enunciada por Sinh Vitria e, durante muito tempo, pensada e
repensada por Fabiano: "as arribaes queriam matar o gado". Esta metfora, ao longo do
captulo, passa por trs etapas heursticas e hermenuticas, nas reflexes precrias de
Fabiano: primeiramente ela estranhada; em seguida, decifrada; para mais adiante ser
expandida: "ele a mulher e os dois meninos seriam comidos" pelas arribaes, conclui
Fabiano.
No cinema, esse longo passeio metalingstico e introspectivo do protagonista
simplesmente desaparece, e o que temos em seu lugar apenas ao, uma ao direta e
nica: depois de ouvir a frase misteriosa da esposa, Fabiano se levanta da rede, se dirige ao
bebedouro, e atira vrias vezes contra as arribaes, gritando que elas queriam matar o
gado.
Estes dois exemplos devem ser suficientes para ilustrar o nosso argumento de que,
parte das modificaes operadas na transposio de um texto literrio para o cinema,
decorre do fato de que em muitos aspectos, embora no em todos, naturalmente os
recursos expressivos da literatura e do cinema se contrapem... nvel de quantidade.
possvel que a motivao inicial desse contraponto quantitativo seja de ordem tcnica (por
exemplo: o cinema mais completo na descrio fsica, e menos efetivo na introspeco!),
mas, de qualquer modo, h uma instncia semitica em que essa tcnica se transforma em
fato esttico, e para ns aqui, essa instncia j consagrada pelo consumo que interessa.
Finalizando, vejamos um caso em que quantidade e qualidade se encontram A
circularidade um aspecto estrutural comum a ambos, o romance e o filme e, no entanto, o
seu efeito expressivo no exatamente o mesmo nas duas obras. Por causa do forte
investimento psicolgico da narrao, o romance perde neste aspecto, para o filme: no
captulo final, a constante preocupao de Fabiano com "o patro, o soldado amarelo e a
cachorra Baleia" quase que prevalece sobre o motivo da "fuga", o qual deveria remeter, por
contraste e por semelhana, ao motivo da "chegada", na abertura do livro. No filme, o
interligamento causal dos fatos diegticos (j notado acima) ajudado pela prpria natureza
da matria cinematogrfica no sentido de incrementar esse efeito de circularidade.
Quem viu o filme certamente nunca esqueceu dois de seus longos planos gerais,
exatamente o primeiro e o ltimo, em que a cmera posta numa mesma posio com
relao paisagem rida do Nordeste no primeiro, a famlia de Fabiano dela se aproxima,
vinda do horizonte; no segundo, se afasta em direo ao mesmo horizonte, em ambos os
casos ao som do mesmo rudo impertinente do carro-de-boi. Plasticamente falando, as duas
cenas so perfeitamente simtricas, os personagens se deslocando no quadro em sentido
contrrio, mas rigorosamente dentro da mesma perspectiva pictrica. O crculo, como
sabemos, uma figura geomtrica, espacial, visual, e nesse particular, bem mais
"cinematogrfica" que "literria", e evidentemente, o cineasta Nelson Pereira dos Santos
soube retirar, desse fato, um proveito semitico, esttico e estilstico que o escritor
Graciliano Ramos no poderia ter retirado.


O SO BERNARDO DE LEON HlRSZMAN

Graciliano Ramos pode ser dado como um dos escritores brasileiros mais
"visitados" pelo cinema. Pelo menos trs de seus romances j encontraram adaptao
cinematogrfica, sendo que dois deles (Vidas Secas e Memrias do Crcere) pelo mesmo
diretor, Nelson Pereira dos Santos. Em termos brasileiros, este no deixa de ser um
percentual elevado.
Considerao particular merece o caso de So Bernardo, adaptado em 1971 por
Leon Hirszman (1937-1987), cineasta dos mais atuantes, com uma filmografia que cruza o
chamado Cinema Novo Brasileiro, e se estende dcada de oitenta. Se um passeio pela
crtica literria das ltimas dcadas bastaria para constatar a importncia do romance So
Bernardo quer dentro da obra do seu autor, quer no quadro da literatura nacional como
um todo do mesmo modo, e no mesmo sentido, vai o testemunho da crtica
cinematogrfica a respeito de So Bernardo, o filme. Nas palavras entusisticas dessa
crtica, a adaptao cinematogrfica exemplar e conseguiu um momento de admirvel
criao cinematogrfica.
Em direo diametralmente oposta ao julgamento da crtica, parece ter corrido a
reao do pblico ao filme de Hirszman. Conforme sabido, tamanho foi o seu fracasso de
bilheteria, que o cineasta viu-se obrigado a passar todo o restante da dcada (de 1970)
pagando dvidas contradas na produo, e no cobertas na distribuio, dvidas estas que
s seriam sanadas com o lanamento de seu grande sucesso -- desta vez, sim, de crtica e de
pblico Eles No Usam Black-tie (1981).
Em literatura a situao toda outra, e um grande romance muitas vezes independe
de consagrao popular, mas no caso do cinema uma arte que tem as suas especificidades
a recepo um dado que no pode deixar de ser levado em conta, seja nvel de
planejamento de produo, seja nvel de apreciao. Evidentemente, a antipatia do
pblico brasileiro para com o filme de Hirszman, pode vir a ser lida dentro do panorama
maior da antipatia desse mesmo pblico pelo Cinema Novo Brasileiro, do qual o filme um
representante temporo. Aqui no nos propomos discusso de questes to amplas e
complexas. Limitar-nos-erros a tentar um confronto entre os dois textos, o literrio, e o
cinematogrfico, apontando, sobretudo neste ltimo, aqueles traos de estilo que, de algum
modo, particularizam a sua significao.
Digamos, em linhas gerais que, filmando So Bernardo, Hirszman fez uso dos
mesmos procedimentos a que se obriga todo cineasta que se prope a reverter a linguagem
literria em cinema. Assim, cortou captulos inteiros do livro (exatamente os de nmero: 1,
6, 7, 10, 12, 32, 33, 34, 35), partes de captulos (como nos de nmero: 2, 3 e 31) e trechos
avulsos. Fundiu vrios captulos em uma nica cena do filme (caso dos de nmero: 28, 29,
e 30), fez acrscimos (como nos 2,30 minutos iniciais dos crditos do filme, com a imagem
da cdula, e as tomadas dos rostos e casebres dos moradores, na cena final), e sobretudo,
combinou momentos diegticos (que, no romance, esto separados), atravs da justaposio
do visual com o auditivo: as seqncias do filme, em que Paulo Honrio narra o seu
passado, articulam a fala do narrador com imagens que a extrapolam e mostram mais
(diegeticamente) do que essa fala diz. Um outro bom exemplo dessa combinao do visual
com o auditivo esta na ltima tomada do filme uma das mais bem sucedidas
esteticamente onde a imagem do rosto do protagonista e suas aes no "sincronizam" a
sua voz, que ouvida no em off, mas heterodiegeticamente como ao longo de todo o
filme, alis.
Apaixonado ou avesso, o espectador do filme de Hirszman obrigado a admitir um
fato: que o filme se caracteriza pela "monotonia", na acepo tcnica do termo. H, de
fato, um nmero considervel de fatores de ordem expressional que concorrem para esse
efeito, e o que se segue no passa de um esforo no sentido de levantar alguns desses
fatores.
A grande maioria dos planos do filme de longa durao, talvez excepcionalmente
longa para o espectador acostumado ao cinema tradicional, alguns to longos que se
aproximam de trs minutos, durao quase insuportvel para a espectao comum. Quase
todos esses planos so "de conjunto", ou "gerais", com uma ocorrncia fraca, e
psicologicamente marcada, de primeirssimos planos, ou closes, estes reservados para os
momentos mais intimistas.
A "decupagem", isto , o corte entre tomadas, mnima, assim como tambm
mnima a movimentao da cmera. So sistematicamente evitados os "campo-
contra-campos" e, como se no bastasse tamanha inrcia, igualmente reduzido o
movimento dentro do quadro (dos atores, e de outros elementos do cenrio...) que, ao
ocorrer, se d quase sempre num mesmo sentido retilneo e ininterrupto, e nesse aspecto, se
anula a si mesmo. Por exemplo: as demoradas, quase estticas, cenas na sala de refeio da
fazenda, mostradas sem cortes e de um nico ngulo, so talvez, os momentos mais
incmodos, e o nico instante, no filme, em que a cmera se move fora desse padro,
quando Paulo Honrio penetra o corredor da casa para encontrar a esposa morta: um
travelling brusco que, alis, destoa da lentido generalizada.
comum que o cenrio preceda e suceda ao aparecimento dos atores no quadro,
uma escolha que poderia haver encontrado motivao temtica se a propriedade So
Bernardo tivesse tido primazia sobre o drama dos protagonistas. A iluminaro, de exteriores
e interiores no privilegia contrastes, e a msica (tanto o solfejo que Caetano Veloso
comps especialmente para o filme, como a cantiga folclrica da seqncia final)
assumidamente redundante, repetindo exaustivamente o mesmo tom e as mesmas palavras.
Ora, o efeito desse conjunto de fatores no poderia ser outro, e com certeza no quis
ser outro, se no o de tocar o espectador exatamente pela sua monotonia.
O que se percebe, claramente, que, posto diante da dificuldade de encontrar um
equivalente semitico para a conhecida secura da narrao do romance de Graciliano
Ramos (conferir a fortuna crtica do autor), Hirszman optou pela lentido rtmica como uma
alternativa estilstica.
No cabe por enquanto perguntar at que ponto a sua opo teria validade esttica,
mas no restam dvidas de que ela se coloca fora e dentro de duas tradies
cinematogrficas: com efeito, estilisticamente falando, So Bernardo um filme
posicionado contra a tendncia ao excesso de movimento do cinema americano, e a favor
da tendncia contrria no cinema europeu. Quem distingue bem essas duas tendncias
cinematogrficas o crtico e terico americano David Bordwell em seu livro Narration in
the Fiction Film (conferir bibliografia) cuja leitura pode iluminar a reviso do filme de
Hirszman, que ao nosso ver, se situa ao meio de certa corrente vanguardista do cinema
latino estilisticamente identificado com o chamado (por Bordwell) cinema de europeu
arte, o que, alis, no lhe retira nem acrescenta qualquer mrito.
Na verdade, aceitar ou no a opo de Hirszman pelo ritmo excessivamente
montono de sua narrativa, consiste em si tambm numa opo de natureza esttica que
pode, se for o caso, valer como um apriori para o gosto, mas parte essa questo de foro
eventualmente subjetivo, h, de fato, no filme, limitaes, expressionais que nos parecem
diminuir-lhe a qualidade.
No estamos falando de um ou outro erro de continuidade, como aquele na sala de
aula, quando Paulo Honrio demite o Prof. Padilha, (enquanto visto de costas, Padilha est
sentado num banco escolar, na sala de aula; mostrado de frente, o encosto do banco
desaparece, como se por trs dele houvesse, no o banco, mas a parede da sala), nem de
certos enquadramentos mal feitos que, s vezes, cortam as cabeas dos atores, (por que isso
tem sido to comum no cinema brasileiro?), nem mesmo da pssima qualidade do som que
at nos impede de acompanhar os dilogos ou a voz do narrador.
Referimo-nos, antes, a uma certa questo de construo de linguagem que,
ironicamente, ocorre em duas instncias antagnicas do processo adaptativo, a saber: a)
quando o diretor se afasta demasiadamente do livro; e b) quando o diretor tenta se
aproximar demais. Lembrando que no estamos dando, nem essa aproximao, nem esse
afastamento, como critrio esttico, vejamos dois exemplos, na nossa opinio os mais
ostensivos, mas infelizmente, no os nicos.
Quem leu o romance deve lembrar-se do captulo 31, em que Paulo Honrio, do alto
da torre da capela, onde subira para matar corujas, avista toda a passagem de sua
propriedade a seus ps. Duas pginas inteiras do livro so dedicadas descrio dessa viso
em plonge em que, l embaixo, o gado vira brinquedo de celulide, e Madalena
escrevendo em sua sala, se transforma numa boneca traando linhas invisveis num papel
apenas visvel. Essa cena potencialmente to cinematogrfica no nosso entender, a
dica para uma plonge fotogrfica (a viso de cima para baixo) incompreensivelmente
mudado para dois planos do filme muito pouco expressivos. Aqui parece que se d a ironia
de ser o romance bem mais cinematogrfico do que o filme.
Tais instncias de desperdcio complementam aquelas em que o filme resulta mais
literrio que o romance, quando a fidelidade, antes to radicalmente recusada, de repente,
passa a ser a regra: na cena em que os protagonistas discutem em voz alta propsito de
uma carta, e Madalena chama Paulo Honrio de assassino, estamos num momento
diegtico de alta tenso dramtica que, no contexto do filme, requer ao. Nesse exato
momento, o diretor opta pela obedincia cega ao texto literrio, e congela a imagem para
adicionar as reflexes de Paulo Honrio a respeito das implicaes da significao da
palavra assassino e de seu possvel emprego com relao a si mesmo... tal qual est no
livro. Tais congelamentos, so relativamente freqentes. Um outro exempo que nos ocorre
como bastante marcado est na cena da compra do stio, no momento em que Paulo
Honrio amea Padilha: este, deitado na rede como est, fita o seu inimigo em close, e
ento, a imagem se detm no seu rosto, para serem inseridos os comentrios analpticos do
narrador.
Fugir, em certos instantes, generosa cinematograficidade de certas cenas do
romance, e em outros, abraar uma literariedade desnecessria so contradies
estruturais dessa natureza que, at certo ponto, comprometem a efetividade adaptativa do
filme de Hirszman, um pouco mais (ousamos supor) do que a monotonia assumida de seu
ritmo.
Conhecido como o cabea fria do Cinema Novo por conta de seu modo
distanciado e nada retrico de fazer cinema, Leon Hirszman detm uma formao de
documentarista que, numericamente, ultrapassa o seu trabalho de fico. Do primeiro filme
(Pedreira de So Diogo, episdio de Cinco vezes Favela, produo de 1961, da C. P. C.) ao
ltimo (Imagens do Inconsciente, documentrio sobre a pintura de esquizofrnicos), a sua
filmografia est marcada por um sentido de verismo que tem suas razes na proposta
ideolgica e esttica do cinema que se fez no Brasil nos anos sessenta.
Por exemplo: filmar Graciliano Ramos em plena Ditadura Medici bem tpico de
um cineasta comprometido com o lado poltico do cinema. Como afirmou uma vez o crtico
Jean Claude Bernardet, o filme (So Bernardo) retoma a linha dramatrgica que sustenta o
Cinema Novo: o realismo crtico. Nessa perspectiva no seria talvez gratuito reinterpretar
So Bernardo luz da esttica da fome que Glauber Rocha formulou como a nica
possvel para um pas de terceiro mundo como o Brasil: segundo Glauber, ao invs de
camuflar a pobreza (social, econmica, tcnica) o cinema brasileiro deveria nela centrar-se,
para lhe conceder estatuto esttico.
Convenhamos que, por mais que se aceite no filme de Hirszman, a escassez de
decupagem (para ficar com um nico exemplo, suficientemente ilustrativo...) como um
recurso semioticamente equivalente dureza da prosa no livro de Graciliano Ramos, no h
como no se considerar o fato de que um filme com um reduzido nmero de planos (e
decupar, como sabemos, compor planos!) um filme de custos mais baixos. De tal modo
que poderamos encerrar nossa leitura de So Bernardo com algumas questes da seguinte
ordem: 1) teria havido de fato, na concepo do filme, a conscincia dessa combinao
entre economia e expresso? 2) essa combinao se sustenta esteticamente, a longo prazo?
3) enfim, quem necessita revisar as suas reaes ao filme, o entusiasmo da crtica, ou a
antipatia do pblico?
propsito de adaptaes, no faz sentido indagar o que maior do que o qu, se o
romance ou o filme, mas neste caso, levando-se em conta que So Bernardo, o romance de
Graciliano Ramos, s tem crescido com o tempo, no seria muito irrelevante nos
interrogarmos sobre o futuro do filme de Leon Hirszman.


JOS LINS DO REGO E UM CINEMA POSSVEL

A questo da adaptao de uma obra literria para o cinema nunca foi coisa pacfica.
Os antipatizantes do fenmeno normalmente os literatos enrustidos sempre alegaram a
falta de fidelidade ao original, e os simpatizantes geralmente os cinfilos da vida , a
liberdade que preside qualquer trabalho de criao. Na verdade, outro critrio vivel no h,
seno o de saber-se at que ponto o resultado, diferente ou parecido com o original, traidor
ou submisso, autnomo ou dependente, detm qualidade
Problemas parte, a adaptao sempre foi um procedimento corriqueiro na histria
do cinema. Com certeza, a ser feito um levantamento exaustivo da produo
cinematogrfica mundial, vai-se constatar um percentual super-elevado de roteiros
adaptados da literatura ou do teatro, contra os chamados roteiros originais.
O cinema brasileiro no fica fora da regra. Quase todos os nossos grandes ou
pequenos escritores Machado de Assis, Jos de Alencar, Guimares Rosa, Jorge Amado,
Clarice Lispector, Nelson Rodrigues, Rubem Fonseca j tiveram uma ou mais de uma de
suas obras transpostas para a linguagem cinematogrfica.
Lamentavelmente, poucas dessas adaptaes poderiam se dizer satisfatrias. Quer
me parecer que o nico escritor brasileiro que, at o presente, teve sorte na tela foi
Graciliano Ramos, com trs verses ao menos convincentes do ponto de vista esttico, a
saber Vidas secas (Nelso Pereira dos Santos, 1963), So Bernardo (Leon Hirszman, 1972)
e Memrias do crcere (Nelson Pereira dos Santos, 1984).
No hesitaria em afirmar que a grande maioria das outras adaptaes realizadas em
territrio nacional, ou so irrisrias, esquecveis, ou esto perto do deplorvel.
Evidentemente, cada uma dessas adaptaes tem os seus prprios percalos, mas h,
digamos assim, um pecado geral que pode ser apontado, na minha opinio, como algo
sistematicamente diverso das adaptaes em outros pases.
que normalmente os filmes brasileiros adaptadores assumem, em relao obra
literria adaptada, uma posio de dependncia semitica que os torna aleijados que no
andam sem o acompanhamento da muleta literria. No geral, para apreciar a fundo esses
filmes sem autonomia narrativa, preciso haver lido o romance, ou conto adaptado, e t-lo
no momento na cabea, do contrrio, certas cenas no sero entendidas. Lamentavelmente,
preciso amar muito essas obras literrias para poder gostar minimamente desses filmes.
O meu ponto que, sem interessar o grau de (in)fidelidade ao texto de partida, um
filme uma estrutura narrativa que tem que ter autonomia semitica para fundar sua
prpria significao; quando essa significao depende de uma outra estrutura, tem-se o
problema de dependncia aqui metaforicamente denominado de muleta.
No caso do escritor Jos Lins do Rego, infelizmente, a estria no muito diferente.
Digamos, antes de qualquer coisa que nenhum dos filmes que tomaram sua obra como
objeto, corresponde sua grandeza literria; nenhum recria a atmosfera telrica e lrica que
faz o encanto de uma novelstica; nenhum desperta no espectador a empatia, o nvel de
identificao, que est em cada um de seus romances.
Desconheo o Pureza que o portugus de nascimento Chianca de Garcia (1998-
1983) rodou em 1940. Dele divisei uma rpida cena no comovido curta-metragem Jos
Lins do Rego, de Valrio Andrade, e portanto, vou aqui me limitar a um breve comentrio
das verses conhecidas, Menino de engenho (Walter Lima Jr. 1964), Fogo morto (Marcos
Farias, 1976) e Bella Dona (Fbio Barreto, 1998).
Este ltimo, livremente baseado em Riacho Doce, um caso a parte que comentarei
adiante, mas aos dois primeiros pode ser atribudo aquele mesmo pecado de serem filmes-
muleta que no caminham sem o conhecimento de suas fontes de origem.
Contudo, claro, a qualidade no a mesma nesses dois filmes. O filme de Walter
Lima Jr, , dos dois, o que menos se distancia da atmosfera do romance, fazendo o
espectador, ao menos se leitor de Jos Lins do Rego, eventualmente reportar-se ao mundo
dos engenhos decadentes do Nordeste, embora eu tenha dvidas se isso conseguido para o
caso de espectadores alheios a esse contexto. Suponho, por exemplo, que uma platia
internacional dever apresentar problemas de recepo.
Revendo-o agora possvel perceber a diferena entre o esforo de recriao e a
se a palavra for esta precariedade dos resultados.
Na impossibilidade de uma anlise mais detida, aqui me refiro a alguns aspectos da
adaptao, no caso, escolhendo trs nveis: o lingstico, o actancial e o narrativo
propriamente dito.
Como apontado pela crtica, um dos mritos da fico de Jos Lins foi haver feito
o registro do linguajar nordestino. Ora, no se esperaria que o dilogo do filme estivesse
repleto de um vocabulrio local, supostamente incompreensvel para brasileiros no-
nordestinos, porm, a dico dos atores no poderia ser outra seno a do Nordeste.
E a o espectador nordestino pergunta como no? por que ser que os atores, em
vrias instncias do filme, falam com o \r\ rolado prprio da dico sulista e, mais estranho
ainda, pronunciam esse \r\ artificial no final dos infinitivos verbais, ou de qualquer
palavra, como em senhor como no se faz em nenhuma parte do Brasil? Na cena em
que o Cel Jos Paulino discute com os usineiros que o visitam para comprar o Engenho,
isso ostensivo.
No nvel actancial, pode se dizer que, com exceo talvez do menino Carlos de
Melo, nenhum dos personagens est suficientemente desenvolvido na perspectiva do
psicolgico, ao ponto de convencer o espectador que no depende do romance. De modo
geral, os atores esto mal dirigidos e aquela cena final da despedida de Carlinhos
sintomtica, com ele sendo conduzido ao trem e todos, com exceo de Jos Paulino, no
terrao do Engenho, acenando da forma mais mecnica possvel, com um dos braos
levantados e somente a mo mexendo-se, feito bonecos de madeira movidos a cordes
atuao s vivel no palco de um teatro.
Vitorino Carneiro da Cunha, a negra Zefa Caj, o empregado Jos Guedes, o
professor das primeiras letras, o Cel Lula de Holanda, a tia Maria, o tio Juca, a menina
Maria Clara: desses personagens to importantes no romance, s se vem relances e
nenhum deles convence o espectador, mesmo naquele caso em que tenta se resolver o
problema da brevidade do discurso cinematogrfico com solues extra-romance, como o
caso com a descrio da prostituta Zefa Caf (vista em apenas trs curtssimas tomadas),
feita atravs da letra de uma cano, cantada por uma voz autoral.
Mas o menos efetivo acontece mesmo em nvel de narrao. Nem sempre a sntese
desejada, na transposio de tantas palavras para to poucas imagens, faz seus efeitos,
como na seqncia de abertura em que se mostra a morte da me do menino: duvido que
essa seqncia seja compreensvel para a maioria dos espectadores insisto que no tem
o romance como muleta.
Um caso bem ilustrativo desse problema est, por exemplo, na reconstituio do
medo da morte que atormenta o menino. A sua reao ao falecimento da garotinha Lili at
que efetiva, com Carlinhos correndo pelos corredores e ouvindo as vozes em orao cada
vez mais alto um recurso inverossmil, extra-diegtico, extremamente apropriado. Porm,
quando se faz o menino, dias depois, correr apavorado de uma rede rapidamente mostrada
que dois homens carregam nos ombros pela estrada, s quem entende a cena so
nordestinos (e, nem todos!), e, tenho certeza, a cena no significa nada para uma platia
menos local. Aqui esperava-se mais tomadas desse fato antropolgico que o enterro dos
pobres, (realizado em redes) para que a fuga do garoto fizesse sentido.
Apesar dos problemas apontados, o Menino de engenho de Walter Lima Jr. ainda
revela alguma qualidade de natureza cinematogrfica que o salva para a histria do cinema
brasileiro como um filme, se no acima, pelo menos dentro da mdia.
De Fogo morto, o romance que a crtica concorda ser a obra prima do autor, se
esperaria um filme de maior flego artstico. E no entanto, neste caso, maior ainda a
distncia entre romance e filme (Conferir: Fogo morto, 1976, de Marcos Faria) sobretudo, e
lamentavelmente, no plano do esttico.
Evidentemente pr em imagens, em menos de duas horas de projeo, a extenso do
romance no deve ter sido tarefa fcil para a equipe: revendo o filme atualmente, percebe-
se bem o quanto os roteiristas tiveram dificuldade em fundir as trs estrias para compor
um filme ntegro.
Em que pese a sua unidade, o romance, como se sabe, tripartite e cada uma das
trs Partes O Mestre Amaro, O Engenho de Seu Lula e O Capito Vitorino , apesar das
muitas intersees diegticas, tem a sua autonomia.
Em termos temporais, por exemplo, a seo intermediria destoa das restantes de
modo bastante marcado: existe um tempo A para a parte I e um tempo B para a parte III,
sendo A e B conforme pretende indicar a ordem alfabtica consecutivos, na acepo de
que um vem logo aps o outro. Assim, A abrangeria todos os meandros da vida dos trs
personagens antes da chegada das tropas, primeiro do Tenente Maurcio e, depois, do
Capito Antnio Silvino, enquato B seria marcado pela chegada dessas tropas e o que delas
adveio.
Ora, acontece que, na parte intermediria do romance, a do Engenho Santa F,
prevalece um longo tempo narrativo que podemos chamar de X que de muito antecede
A e B, de tal modo que estes dois tempos, nesta parte, so quase secundrios. Esse tempo X
consiste na narrao da histria do Engenho, desde a sua fundao pelo pai de Lula de
Holanda. Tambm em termos espaciais, a diferena grande entre, de um lado, as primeira
e terceira partes, e de outro, esta segunda, que limita a narrao ao territrio interno do
Engenho Santa F.
E no apenas isso. As trs partes do romance, conforme tem demonstrado a crtica,
tambm se distinguem por outras caractersticas, mais atinentes ao contedo, no caso,
construo dos trs personagens centrais. Assim, o romance parece mais dramtico no
desenvolvimento da figura de Mestre Amaro; mais narrativo, na reconstituio do Engenho
Santa F, e mais pico, na configurao de Vitorino, embora essas trs inclinaes
confluam no seu final.
Tais caractersticas devem ter constitudo problemas para a roteirizao.
Num confronto de close reading percebe-se que os roteiristas, e depois a direo e a
montagem, fizeram recursos a praticamente todos aqueles procedimentos acima referidos,
comuns na maior parte das adaptaes cinematogrficas. Cortes, acrscimos,
deslocamentos, transformaes, snteses e ampliaes podem ser apontados em
praticamente todos os nveis.
Aqui fazemos um pequeno inventrio, meramente ilustrativo, deixando o nosso
leitor livre para imaginar as conseqncias estticas de tais procedimentos, embora,
eventualmente, adiantemos nossos prprios comentrios sobre tais conseqncias.
Na estria do Mestre Amaro, por exemplo, o cego que faz os contatos com o
cangaceiro tem um papel bem mais indireto e mais modesto que no filme, onde o
verdadeiro mensageiro, Alpio, deixa de existir. A partida da filha louca, para a
Tamarineira, e depois o paulatino afastamento da esposa, so cenas e desdobramentos no
mostrados no filme, e corte mais sintomtico de todos, o lado lobisomem do mestre
Amaro, dado to fundamental para o deslanchamento da crise que far dele um personagem
forte.
Uma cena decisiva no romance a do o mestre chorando debaixo da pitombeira,
sendo lambido pelo cabrito humanizado, um clmax dramtico que o filme desconsiderou,
no romance to importante que fecha a sua primeira parte. Ao invs disso, veremos no
filme, Vitorino, e no o mestre, chorando depois de um longo monlogo interior, como
sempre cheio de bravatas, um monlogo que no livro, teve ao contrrio sentido
francamente eufrico. No romance, Vitorino chorar um dia, sim, mas de modo episdico,
com a morte de seu compadre.
O negro Jos Passarinho, uma figura emblemtica pelo seu canto, , no romance,
um sem-terra, e s vai residir com o mestre Amaro circunstancialmente e bem mais tarde.
Parece que para compensar a fraqueza do personagem no filme, reservou-se a tomada final
para ele, diga-se de passagem uma das poucas transformaes efetivas. Enquanto, no
final do romance temos Papa-Rabo e Passarinho caminhando em direo casa do suicida
Amaro, e passando na frente do Engenho Santa F s para constatar que este est de fogo
morto (ltimas palavras do texto), o filme fecha-se com closes do rosto choro do negro
Passarinho.
Se s vezes o filme peca por cortar, no seria demais dizer que, outras vezes, ele
peca por no cortar. Com relao parte intermediria do romance, parece-nos que a
reconstituio do passado do Engenho Santa F (no caso, o casamento de Lula e Amlia)
emperra o filme, to repleto de acontecimentos sincrnicos. A diacronia funciona
contento no romance, mas soa despropositada em cinema, ao menos, como o caso em
ambos, romance e filme, quando no pode prevalecer.
Por outro lado, e ironicamente, com relao vida presente do Cel Lula de Holanda
e sua famlia decadente, os cortes no ajudaram. Imaginamos que teria sido mais funcional,
ao invs de remontar ao passado, centrar em cenas que teriam contribudo para a
caracterizao desse personagem.
Por exemplo, cenas que no esto no filme: a famlia Holanda na Igreja do Pilar,
com sua pompa fazendo contraste com os humildes do lugar; a visita da famlia ao Santa
Rosa e a briga com o Capito Vitorino; Dona Amlia, s escondidas do marido, vendendo
ovos a Seu Neco Paco, para no passar fome; o povo fazendo, durante a Semana Santa, o
serra velha no terreiro do Engenho e Lula sendo acometido de mais um de seus ataques.
A esse propsito, umas das cenas mais dramaticamente efetivas, e diramos
cinematogrficas, do romance aquela em que Lula, obcecado com a guarda da filha
solteirona, numa noite de chuva torrencial, dispara sua espingarda contra uma gua que se
abrigara no terrao da Casa Grande e que ele, em sua parania, confunde com um
hipottico e indesejado pretendente da moa, depois do que desaba no cho apopltico.
Como perdoar aos roteiristas, o no aproveitamento dessa cena?
Se porventura havia necessidade de reportar-se ao passado de Lula de Holanda para
montar sua figura psicolgica, bastava haver tocado o que no foi feito na questo dos
limites das terras com o Engenho vizinho, afinal comprado pelo Cel Jos Paulino, do Santa
Rosa, num gesto benemrito que Lula, em sua empfia, primeiro agradece e depois sente
como um insulto humilhante.
Sobre a terceira parte, compreende-se o apagamento de todo um personagem: o do
filho do Capito Vitorino Carneiro da Cunha, no romance instrutivo para entendermos a sua
personalidade autista, mas no filme, com certeza, uma figura a mais que s serviria para
atropelar a narrativa. No ataque dos cangaceiros ao Santa F, com que, no livro esta terceira
parte aberta, observa-se um interessante exerccio de sntese no se sabe at que ponto
funcional quando os dois ataques ocorridos no livro (primeiro residncia do
Comendador Quinca Napoleo e depois ao Engenho Santa F) so fundidos num s,
atribuindo-se a Dona Amlia, o comportamento de Dona Ins, a esposa do Comendador. O
piano destroado durante o ataque, no romance, pode ter sido uma perda irreparvel no
filme.
No romance, o Capito Vitorino sofre um nmero maior de agresses fsicas que no
filme, ao passo que as torturas de Mestre Amaro so bem mais psicolgicas que fsicas.
Enfim, o suicdio deste, mostrado no filme com certa nfase, no romance nos apenas
contado pelo Negro Passarinho, e a estria encerra-se no caminho para a sua casa onde,
como j lembrado, o seu compadre tem o intento de proceder ao enterro.
A respeito especificamente dos personagens, diramos que, no filme, a figura do
Capito Vitorino perde em grandeza; a figura do Cel Lula de Holanda perde em qualidade
pattica, e o Mestre Amaro perde em tragicidade. Com o agravante de que, a confluncia
das trs estrias no se harmoniza para adquirir unidade artstica.
A fama do escritor paraibano de ser um contador de estrias no tem nada de
simples, pois esse contar estrias, nele, combina processos complicados, como: (1)
desenvolver, no uma, mas vrias narrativas, e (2) proceder a uma descrio fsica do
ambiente e psicolgica dos personagens e (3) combinar isso de modo a se ter uma unidade
que, antes de ser diegtica, lrica. Nesse aspecto, a sistemtica narrao em discurso
indireto livre uma estratgia essencial. ela que permite, no ato da leitura, o
esquecimento do narrador onisciente, e a predominncia imaginria do mundo subjetivo
dos personagens como se, tecnicamente falando, se tratasse de uma narrativa de primeira
pessoa.
Em termos cinematogrficos comparativos, isso est muito mais para Fellini do que
para Spielberg.
Sem absolutamente nada do talento de Fellini, o nosso Marcos Faria perdeu-se na
recomposio do mundo do Santa F e deixou-nos um filme frustrado e frustrante,
enquanto adaptao e enquanto arte cinematogrfica. Nenhum dos seus personagens como
dito, alcana a condio ontolgica da trade do romance, e o resultado conjunto est longe
de expressar o universo mgico do original. Com o agravante de o que poderia ter sido
uma alternativa artisticamente vivel no tendo quase nada do romance, no haver posto
outras coisas no lugar.
Sobre a verso para a tela de Riacho Doce, intitulado Bella Dona (1998) posso
afirmar, sem medo de errar, tratar-se de um daqueles filmes que preferiramos nunca tivesse
sido realizado. De to esteticamente mal resolvido, no merece uma anlise detida, e apenas
o resenho brevemente
O que aborrece o espectador nesse filme de Fbio Barreto rodado nas fotognicas
praias do Cear no tanto a distncia do romance Riacho Doce, que os crditos
asseguram haver adaptado. Nem a co-produo com americanos, que faz trs quartos do
dilogo ser falado em ingls afinal, os arranjos no roteiro (mudando a nacionalidade
sueca dos protagonistas e a localizao da estria, de Alagoas para o Cear) permitiram
isso. Nem tampouco as liberdades diegticas que criam, no Brasil de 1939, pescadores de
cabelos longos e empregadas domsticas que se comunicam na lngua dos gringos.
O que nos aborrece a clara inteno de fazer cinema para turista ver. As dunas das
praias sul do Cear so de fato uma delcia, at para olhos nordestinos, mas a manjada
nfase da cmera em suas curvas e na bela plstica dos mares bravios no esconde a
deliberao de vender o litoral do Estado, o que deve ter tido influncia dos inmeros
financiadores do projeto.
H um momento no filme em que as duas senhoras estrangeiras esto conversando,
e uma pergunta a outra como que era tomar banho de mar, deitar na areia da praia, levar o
sol no rosto, andar de jangada com os pescadores, e ouve uma resposta entusistica. Tudo
bem, a Edna de Jos Lins tambm abrasileirou-se e apaixonou-se pelo mulato N, mas,
no contexto do filme de Barreto, a cena parece propaganda subliminar, daquelas que
vendem um produto sem dizer que est vendendo.
Bem, se pelo menos a postura turstica da produo no tivesse atrapalhado a
realizao do filme! O fato que Bella Donna, no um belo filme, muito pelo contrrio.
Com exceo desse lado co-lateral e esprio de ser turstico (ou talvez por causa dele
mesmo!), podemos dizer que no filme de Barreto tudo feio o roteiro ridculo, a
narrao pessimamente conduzida, a direo capenga, a montagem ruim, e as interpretaes
horrorosas. Filmes h em que tudo ruim e, no entanto, o conjunto termina agradando, mas
este no o caso, decididamente. O conjunto desagrada mais ainda do que as partes
isoladamente concebidas.
Enfim, se Walter Lima Jr e Marcos Farias obtiveram resultados diversos ao tentar
adaptar o mundo literrio de Jos Lins do Rego tela, Fbio Barreto nem sequer tentou, e
por coincidncia ou no, o resultado esttico foi o pior possvel.
Parece-nos que a relao digamos, histrica -- do escritor paraibano com o cinema
no foi propiciada por circunstncias favorveis. O cinema brasileiro contemporneo a Jos
Lins, aquele que estava sendo realizado ao tempo em que o autor, ainda vivo, editava seus
livros (de 1932 a princpios da dcada de cinqenta), no tinha ainda a maturidade
semitica ou artstica, nem sequer tcnica, para uma adaptao de peso de uma fico
historicamente nova e impactante. Em termos de produo nacional, essa era a poca em
que a Cindia de Adhemar Gonzaga ganhava dinheiro com o lacrimoso O brio de Gilda de
Abreu; a poca das carnavalescas chanchadas da Atlntida; e a poca dos projetos
pasteurizados e imitativos de Hollywood, do tipo da Vera Cruz, ou Maristela. possvel
que uma reviso do filme Pureza de Chianca de Garcia, de 1940, comprove isso.
Nos anos sessenta, quer me aparentar que o carter excessivamente ideolgico, e
ideologizante, do Cinema Novo no combinou propriamente com o aspecto gilberto-
freiriano da fico de Jos Lins, seu lado aristocrtico-decadente, saudosista, conservador e
intimista de um descendente da aristocracia rural, na vida e na fico.
Naquela promissora fase de retomada do cinema brasileiro, entre os anos de 1975 e
1985, quando os muitos filmes produzidos souberam como nunca em nossa histria --
equilibrar-se entre a subveno do Estado (ver a o papel da Embrafilme, criada em 1969) e
um compromisso comercial com o pblico pagante, poca de sucessos, ambos, de crtica e
pblico como Bye bye Brasil, e de tantas adaptaes, algumas relativamente bem sucedidas,
como, por exemplo, Lio de amor (1975), Dona Flor e seus dois maridos (1976) e
Memrias do crcere (1984), nessa poca, dizia, o acaso achou de pr o melhor romance
do escritor nas mo de um cineasta sem talento.
Por essas e outras, no seria despropositado afirmar que o cinema brasileiro fica
devendo ao Brasil uma grande verso cinematogrfica da obra de Jos Lins do Rego que
como sabido no gostava somente de literatura e futebol: amava o cinema e dado
importante para ns que nos debruamos sobre as adaptaes de seus romances at a
crtica cinematogrfica exercitou.


ABRIL DESPEDAADO VERSUS ABRIL DESPEDAADO

Com ecos do Cem anos de solido de Garcia Marques e de O Castelo de Kafka, o
romance do escritor albans Ismail Kadar, Abril despedaado (Cia das Letras, 2001), nos
introduz num universo a parte do nosso, terrvel e belo, sufocado por uma fatalidade
inexplicvel. No sombrio e gelado norte montanhoso da Albnia, o chamado Rrafsh, vive
um povo obscuro, cujo comportamento, marcado pelo crime e pela vingana, regido por
um cdigo milenar, o kanun (o nosso cnon), anterior e maior que as leis dos civilizados.
De acordo com esse cdigo, Georg, o protagonista, ser obrigado a matar o
assassino de seu irmo, para, depois de viver a trgua sempre concedida pela famlia da
vtima (em albans, a bessa), tambm ser morto, e assim, entrar no rol de um ciclo
vicioso de crimes e vinganas, que remonta a um passado longnquo e promete no ter fim,
pois no apenas sua famlia est envolvida em vendetas, mas a comunidade inteira.
A bessa de um ms e portanto a 17 de abril Georg deve ficar a merc de seu
carrasco que disparar seu fuzil contra ele, antes avisando, e depois do feito, revirando seu
corpo, para que fique claro que a misso foi cumprida. Usando a tarja preta que define sua
condio de marcado para morrer, Georg visita o castelo onde a famlia dos envolvidos
paga a vendeta e, no caminho de volta, passa acidentalmente por uma carruagem
conduzindo um casal da cidade.
A mulher e ele se entreolham e o resto do romance sobre o improvvel amor,
utpico e irrealizvel, entre essa figura feminina, civilizada e culta, esposa de um escritor
de renome, e o jovem condenado ao rigor inexorvel do Kanun. A partir de ento, os dois
se procuram obsessivamente. Nunca se encontram, porm, a contaminao recproca
acontece, e no se d apenas em nvel pessoal: Diana troca a racionalidade reconfortante do
seu mundo burgus pelo obscurantismo da regio, e George rompe as leis do Kanun e
praticamente morre antecipadamente porque se desvia das estradas sob bessa para ir ao
encalo da carruagem da amada.
Consta que Kadar fez pesquisa de campo nessa regio primitiva de seu pas,
incluindo em sua fico personagens verdicos, como dizem ser o juiz popular Ali Binak,
sempre chamado s aldeias para solucionar casos difceis. Pois em dado momento, Diana
ouve dele uma das muitas estrias relatadas de passagem (certamente fruto das pesquisas de
Kadar) sobre trs irmos culposos e, nas palavras do narrador, Diana reconstitui a parte
da morte do irmo do meio em cmera lenta, como nos filmes. Ora, um trecho desses faz
pensar na cinematograficidade do romance e deve ter sido por a que o cineasta brasileiro
Walter Salles cogitou de uma adaptao.
Mas como transpor para a realidade brasileira situao to antropologicamente
marcada? Salles no hesitou em decidir que o mundo gelado e coberto de neve da Albnia
tinha a ver com o calor abrasador do serto nordestino. To abrasador que o filme feito s
homnimo ao livro entre ns, sendo o seu ttulo internacional Behind the sun (Por trs do
sol).
Claro que o elo mais bvio estava no tema das rixas familiares, to comum no
Nordeste, pelo menos at passado recente. De forma que o roteiro, a seis mos (co-autoria
de Karim Ainouz e Srgio Machado), foi bolado para que a estria de Georg, situada nos
anos trinta, virasse a estria de Tonho (papel do ator Rodrigo Santoro), ambientada no
serto de 1910.
Sendo o mesmo o esqueleto narrativo, fizeram-se as rasuras dos elementos que
fossem peculiares ao contexto cultural da Albnia, entre os quais, por exemplo, o
compromisso que tm as famlias em luta, de pagar pelo crime em dinheiro vivo a uma
autoridade constituda. De qualquer forma, alguns elementos do livro prprios da Albnia
e estranhos ao Brasil foram eu diria corajosamente mantidos. Exemplos: 1) a visita do
assassino ao velrio da vtima, em nossos termos, como se sabe, inconcebvel; 2) a trgua
de um ms dada ao assassino pelos membros da famlia da vtima; 3) a tarja preta que o
assassino deve usar para marcar, perante a comunidade, sua situao particular; 4) a
exposio da camisa ensangentada do morto, que deve ficar estendida no varal da casa,
esperando que o sangue amarelea, colorao que entendida como o sinal de que o
potencial matador deve comear a sua caa.
Evidentemente, os roteiristas do filme no se limitaram a cortar elementos do
romance. Como comum em tais casos, tambm deslocaram, transformaram e
acrescentaram. Eis alguns exemplos, considerveis com relao significao geral.
A noo de que o tempo de existncia do protagonista (Georg\Tonho), depois do
crime cometido, se divida entre os vinte anos vividos at a presente data e o ms que falta
para terminar a bessa\trgua, no romance um valor subjetivo e faz parte do fluxo de
conscincia de George, enquanto que, no filme, aparece formulada na fala do patriarca dos
Ferreira, o av cego, desempenho de Everaldo Pontes. Os elegantes e cultos escritor
Bessian Vorps e sua esposa Diana, que discutem e analisam os costumes da regio, viram
um simplrio casal de palhaos de um circo mambembe, Salustiano e Clara (Luiz Carlos
Vasconcelos e Flvia Marco Antnio). E, fator mais radical, criado um personagem
inexistente no romance, o garoto Pacu (o novato e timo Ravi Ramos Lacerda), a quem se
doa o ponto de vista da narrativa e, mais que isso, a responsabilidade do desenlace, este
tambm fundamentalmente diverso do original adaptado.
Deve ser mesmo no desenlace que est a grande transformao do processo
adaptativo, aquela que desloca a direo disfrica, fatalista, e conseqentemente previsvel
do livro, para a relativamente positiva do filme.
Em Kadar o casal apaixonado no poderia mesmo se encontrar e um, como dito,
tragicamente prejudicial ao outro. Em Walter Salles, no apenas Tonho e Clara fazem
amor, como ela, na noite em que se amam, indiretamente o salva da maldio que o
condena. Tudo bem, o menino Pacu quem, assumindo o suicdio, termina eximindo
Tonho do seu fado, mas vejam bem, enquanto o romance de Kadar se conclui como uma
grande tragdia de amor do sculo XIX (no modelo de Ana Karenina), o filme de Salles
termina com um Tonho duas diferenas importantes! s e vivo. E os dois termos so
chaves para a interpretao, tenha o espectador lido o livro original, ou no. S, pois o
filme foge das convenes do gnero amoroso (no h uma Clara ao seu lado), e vivo, pois
o filme inverte o sentido trgico do romance e nos deixa com uma esperana de superao.
O grande dilema tematizado no romance de Kadar parece ser o impasse entre a
beleza opressiva da tradio e a racionalidade conveniente mas mesquinha da modernidade,
o discurso autoral aparentemente se inclinando para aquela primeira alternativa. Em Walter
Salles, se h esse dilema e se h uma escolha, a segunda alternativa que decididamente
vence.
Nesse aspecto, ou em qualquer outro aspecto, merece comentrio especial a cena
final do filme, normalmente entendida pelos espectadores como o lugar da mensagem.
Depois de escapar da morte, fugir de casa, e assim dar um trmino ao ciclo de vendetas (nas
palavras da me, diante do pai enravecido: acabou, acabou), o protagonista toma o
caminho diverso do de sempre (na recorrente imagem da encruzilhada, o da direita) e
termina surpresa! diante do mar, um final em aberto que tem justificativas, textuais e
contextuais.
Em primeiro lugar, e numa perspectiva imanente, remete poeticamente ao
imaginrio do menino suicida, pois havia pouco o ouvamos descrever sua prpria morte
como um encontro, justamente no oceano, com a sereia, no caso, a do livro que lhe fora
dado por Clara, e que tanto atia sua imaginao. Em segundo lugar, o mar faz parte do
contexto cultural do Nordeste como uma espcie de antinomia do Serto, conforme est,
por exemplo, no clssico de Glauber Rocha, Deus e o diabo na terra do sol, cujo refro
todo mundo lembra o serto vai virar mar, o mar vai virar serto. Alm disso, esse belo
final intertextualiza (que cinfilo no o percebeu?) o saudoso Os incompreendidos de
Franois Truffaut, tambm a estria de um jovem sem sada que desemboca no mar. Se o
mar de Glauber redeno e o de Truffaut perplexidade, diramos que o de Walter Salles,
alm do sentido potico imanente j referido, as duas coisas, ou, sendo mais exato, as trs.
Sem dvida alguma, estamos diante de um caso raro de adaptao da literatura para
o cinema com poucas perdas, e muitos ganhos. A inveno do menino sem nome, depois
apelidado Pacu (no esquecer: um peixe!) como elemento transformador, visionrio
(lembrem como ele, prediz a chuva que o pai no adivinha, por exemplo) um lance que se
pode dizer genial.
Em dado momento, esse menino analfabeto que do livro s l as gravuras
quem explica a Tonho: a gente vive como os bois, rodando, rodando, e nunca sai do
lugar. propsito, a essa idia de crculo fechado (como o a vendeta familiar) esto
associados, na textura do filme, elementos de natureza plstica, bastante efetivos, por
exemplo, a insistente imagem redonda da primitiva bolandeira onde a famlia trabalha em
conjunto, a tarja circular amarrada ao brao do protagonista, e mesmo o balano onde o
menino se distrai, descreve crculos, fora dos quais Tonho , num dado momento,
prolepticamente lanado. Sem contar a forma da lua cheia, data em que a trgua entre as
famlias deve acabar.
Nesse aspecto, contra o leit-motiv do crculo, tomar a linearidade da estrada s pode
ter sido fundamental para o destino do protagonista, seja ele qual venha a ser esse destino,
depois da contemplao da imensido do mar.







































OUTROS














































GREGOS POR GREGOS

A estria antiga e conhecida. Parte dela vem de Homero, mas foram os escritores
gregos do imprio ateniense em sua fase urea, squilo, Sfocles e Eurpedes, que lhe
deram substncia.
Agamnon e Menelau, filhos de Atreu, esto empenhados na guerra contra os
troianos, que haviam raptado a esposa deste, Helena. Para obter o benefcio da deusa
Artemis, o grande Agamnon sacrifica a sua prpria filha, Ifignia. Dez anos depois,
retorna da guerra, vitorioso e aclamado como heri nacional pelo seu povo, mas no pela
famlia. Sua esposa Clitemnestra, agora vivendo com outro, Egisto, planeja e executa o seu
assassinato, matando-o dentro de casa, enquanto ele se banhava.
Ainda pequenos, os trs filhos do casal sofrem a conseqncia de tal ato brbaro.
Orestes mandado, s escondidas, para longe, a ser criado por um tutor e, no futuro, vingar
a morte do pai. Crisstemis obrigada a aceitar e obedecer, enquanto que Electra, que
providenciara a fuga do irmo, vive toda a sua existncia alimentando o dio me e na
esperana do retorno do irmo para a consumao da vingana, o que afinal acontece.
Primeiro disfarado, depois se revelando, Orestes reaparece e executa o casal assassino:
Clitemnestra e o amante Egisto pagam com a mesma moeda pelo crime cometido.
A estria completa est em squilo, to longa que mereceu uma trilogia. J Sfocles
e Eurpedes preferiram recortar o enredo e se concentrar num nico incidente, aquele da
parte final, que gira em torno de uma Electra madura, espera da vingana. Embora no
grosso a estria permanea a mesma, de um escritor para o outro h pequenas variaes no
enredo. Em squilo, o que interessa o mito e os seus personagens so mais emblemas que
gente de carne e osso. Em Sfocles e Eurpedes, ao contrrio, os personagens, construdos
com impressionante realismo, tm uma vida prpria que permite a identificao com o
espectador, ou se for o caso, com o leitor. Por outro lado, enquanto o texto de Sfocles
neutro e reticente nos julgamentos de natureza moral sobre os atos dos personagens, o de
Eurpedes assume esse julgamento e incrementa a dramaticidade com elementos de culpa e
condenao.
Como os atenienses encenavam esse drama h 2500 anos atrs um mistrio para
ns, mas uma verso curiosa est no filme do cineasta grego Michael Cacoyannis, que em
portugus carrega o ttulo de Electra, a vingadora (Electra, 1961), baseado na pea de
Eurpedes, embora dialogando com o mito integral.
Rodado nas encostas ngremes da Grcia, em expressivo preto-e-branco, o filme
comea com a chegada triunfante de Agamnon, este engrandecido mais ainda pela
armadura que lhe cobre parte do rosto, sempre mostrado em efetivos primeiros planos.
Orestes e Electra so vistos pequenos, aquele recebendo a espada herica do pai. Em
seguida, tem-se a cena do terrvel assassinato, toda ela entrecortada pela imagem do garoto
Orestes, brincando, l fora, de atingir o escudo paterno com a espada que lhe fora doada,
um dos bons exemplos de inovao cinemtica em cima do texto teatral.
Com o que se corta para o futuro: casada com um campons e vivendo, em exlio,
na zona rural, a bela e nobre Electra espera a vinda do irmo, e seus lamentos so
partilhados pelas mulheres da redondeza que, percebe-se, vestidas de negro da cabea aos
ps, fazem o papel do clssico coro do teatro grego. As antteses sistemticas entre closes
(o rosto de Electra) e planos de conjunto (o coro das mulheres) so mais um caso de
superao do teatral em favor do flmico.
De incio irreconhecido pela irm, Orestes finalmente aparece e recebido, com o
seu amigo Plades, pelo marido de Electra nessa tapera miservel que o seu lar. O crime
planejado entre os irmos e finalmente executado e o filme se conclui com uma Electra
arrependida do matricdio cometido, vagando pelo mundo sem destino, inconsolada e
inconsolvel.
Considerado pela crtica da poca como uma obra prima, Electra praticamente
inaugurava o cinema grego, ao mesmo tempo em que lhe dava uma projeo internacional,
que seria reafirmada por outros filmes do prprio Michael Cacoyannis, como o ainda hoje
lendrio, para a maioria dos cinfilos, Zorba o grego (1965), ou ento, por filmes gregos
de estrangeiros, como o sucesso que foi Nunca aos domingos (1959), de Jules Dassin, com
a musa Melina Mercoury. Tudo isso se incorporando efervescncia cultural e artstica dos
anos sessenta, quando quem no lembra? -- a emergncia de cinematografias obscuras
foi quase uma praxe, entre estas a do cinema brasileiro.
Nascido em 1922, em Chipre, na verdade Cacoyannis vinha de uma longa
experincia na Inglaterra, para onde se mudara ainda muito jovem, com o intento de seguir
a carreira do pai, advocacia. Durante a segunda guerra trabalhou na BBC de Londres, para a
Resistncia, e da o pulo para o teatro e para o cinema foi rpido. Essa formao inglesa
com certeza aparece em Electra e seus ecos shakespearianos so audveis.
De qualquer modo, o filme impressiona por si mesmo, sobretudo na forma como
combina o mito e a modernidade. Sua esttica rude se lembra, por exemplo, a pobreza de
recursos tcnicos do Cinema Novo, o faz em dilogo profundo com as vozes imemoriais do
passado clssico. O aproveitamento da aridez da paisagem grega, a expressividade da
fotografia de Walter Lassaly, a fora das interpretaes, o rigor dos enquadramentos, o uso
da msica de Mikis Theodorakis, tudo isso combinado, entre si, e com os horrores e
piedades do tema, concede a Electra um efeito sui generis que o torna memorvel. Sem
esquecer a participao da atriz Irene Papas, na poca casada com Cacoyannis, que
empresta protagonista uma feio que j parece trgica nos seus traos fsicos, ressaltados
pelos closes insistentes da narrao.
Nos anos setenta, a ditadura se no apagou, sufocou o cinema grego que s
recuperaria expresso internacional um pouco mais tarde, com as tambm inquietantes
investidas de um Theo Angelopoulos. Pois, revendo agora Electra e devaneando com a
grandeza do passado da civilizao grega, o espectador fica pensando em como uma
indstria do cinema na terra de Sfocles ainda pode nos brindar com obras de alto quilate.
UMA ODISSIA NA TELINHA

A produo, de 40 milhes de dlares, de Francis Ford Coppola; a direo de
Andrei Konchalovski, o cineasta russo de maior expresso em seu pas atualmente; no
elenco esto, entre outros, nomes como Irene Papas, Geraldine Chaplin e Isabella
Rossellini; e o filme adapta um dos mais famosos de todos os livros j escritos, a Odissia
de Homero. D para perder?
Pois . No filme A Odissia (1998), diante de nossos olhos se desenrola, episdio
aps episdio, o longo e sofrido percurso de Ulisses (Armand Assante), desde que deixa a
sua taca querida, para a guerra de Tria, at o seu retorno triunfal (?) aos braos da amada
Penlope (a bela e convincente Greta Scacchi), que ficara em casa, tecendo e destecendo,
dia e noite, os seus tapetes para enganar a multido de ansiosos pretendentes.
A luta com as vagas descomunais de Posseidon, a querela na caverna de Polifemo, a
terrvel visita ao Hades para consultar o cego Tirsias, a escravido na ilha de Calipso, a
ajuda da deslumbrante deusa Atenas... est tudo a, construdo com os esforos de um
elenco competente e de uma direo segura, mas sobretudo, (diga-se sem ser de passagem!)
com a utilizao criativa e sensata de recursos eletrnicos para obteno de efeitos
especiais que, numa estria com esse nvel de fantasia e qualidade imaginativa, se tornam
chave. Nesses momentos, o espectador consegue constatar o impressionante tratamento
visual que recebem as metforas, as metonmias e principalmente, as hiprboles lingsticas
de Homero.
Na verdade, para o filme de Konchalovski eu j imagino dois modelos opostos de
espectador, na eqidistncia dos quais deve ficar o espectador dito comum, como ns.
De um lado, aquele ingnuo, que nem desconfia quem seja Homero, e de outro,
aquele preparado, o especialista acadmico que tem a Odissia por inteiro na cabea, sem
contar a bibliografia em torno do livro. O primeiro deve ver o filme como uma aventura
fantstica, cheia de monstros, deuses, vises sobrenaturais, batalhas e tempestades, nem to
diversa nem to igual ao que Hollywood j produziu. O segundo suponho que vai encarar o
filme como um sutil atentado ao texto original, que talvez lhe traia a dimenso pica para
enfatizar o lado romntico, amoroso, da estria mtica de Ulisses e Penlope.
No deixemos de dizer que se h um problema nessa verso de Konchalovski ele
inevitvel e est preso ao fenmeno natural da adaptao, quando se passa de uma
modalidade de discurso especfica, o literrio, para outro, semioticamente to diverso.
Considerada a importncia do original literrio, pode se dizer que o cinema adaptou
pouco, ou se for o caso, com pouca nfase, a obra de Homero ao longo das dcadas. Ela
tem entrado transversalmente em filmes como Helena de Tria (Robert Wise, 1955), e
como referncia em tantos outros do mesmo gnero ou de gneros diversos, porm, no
lembro de nenhuma outra adaptao inteira, salvo o problemtico e de duvidosa qualidade
Ulisses do italiano Mrio Camerini (1955), onde Kirk Douglas despendia esforos para
parecer to herico quanto o seu personagem-ttulo.
Teria infludo o receio de enfrentar a responsabilidade de filmar obra to intocvel?
Bem Konchalovski ousou e, se no atingiu o clmax pico de Homero, ao menos conseguiu
realizar um belo filme a que se assiste com prazer. Com a vantagem, quem sabe, de talvez
despertar no espectador comum, e mesmo no ingnuo do nosso esquema, a curiosidade
de dar uma espiada nesse livro que (as estatsticas confirmam) o terceiro maior intertexto
do mundo. (ateno: o primeiro a Bblia, e o segundo, Shakespeare!). O termo
intertexto aqui significa aquele texto presentificado em outros textos.
Enfim, resta lamentar que A Odissia de Konchalovski no tenha entrado pelo
menos ainda no - nos circuitos exibidores do pas, pois a sua projeo na telinha do
vdeo com certeza compromete a beleza de seus efeitos, os especiais e os no-especiais.


ANA KARENINA

Como pr 400 mil palavras em duas horas de imagens? Como adaptar tela o
extenso romance Ana Karenina (1877) de Leon Tolstoi (1828-1910)? E, contudo, parece
que essa dificuldade nunca inibiu as adaptaes cinematogrficas do romance, quando se
sabe que h pelo menos 22 (vinte e duas) delas, no mundo todo, desde o tempo do cinema
mudo.
No tivemos acesso a todas, mas pelo menos duas delas, talvez as mais famosas,
fizeram, em vista da extenso do romance, um recorte narrativo para se centrar na estria
da protagonista, deixando de lado ou margem toda uma multido de personagens. Refiro-
me s verses homnimas do ingls Clarence Brown (1935), com Greta Garbor, e a do
francs Julien Duvivier (1948), com Vivien Leigh.
Pois bem, a mais recente adaptao de Ana Karenina de 1997 (redondos 120 anos
depois da publicao do romance!); tem direo do ingls Bernard Rose (de Minha amada
imortal) e, sem haver sido lanada em circuitos locais de cinema, est disponvel em vdeo.
Filmada em So Petersburgo com suntuosa reconstituio de poca, bela fotografia e bom
uso da msica russa (Prokofiev, Rachmaninov e Tchaikovsky), consiste num problema para
quem ama o original.
O romance de Tolstoi, como se sabe, narra, em linhas gerais, duas grandes estrias
de amor que trafegam em quiasmo: a de Constantino e Kitty convencional, previsvel e
feliz; a de Ana e Vronsky marginal, desequilibrada e trgica. O que est indicado nas
primeiras linhas do romance, que se abre assim: todos os gneros de felicidade se
assemelham, mas cada infortnio tem o seu carter particular.
Em sentido oposto ao geral, Rose optou por narrar os dois enredos, e no apenas um
deles, e isso em somente uma hora e 55 minutos. Uma das conseqncias que nenhum dos
personagens suficientemente desenvolvido em suas caractersticas psicolgicas. O
resultado final um filme plasticamente arrebatador, porm, raso na perspectiva do
contedo
Como toda adaptao, o Ana Karenina de Rose faz recursos quelas operaes
sobre o original, inevitveis se se consideram as diferenas semiticas entre os dois meios
de comunicao, romance e cinema, a saber: modificaes, subtraes e acrscimos.
As modificaes no so muitas, mas so significativas. Primeira coisa: onisciente
no romance, a narrao passa a ser limitada no filme e o ponto de vista escolhido ,
curiosamente, no o da Sra Karenina, mas o de Constantino Dmitrik Levine. Suponho que
deve ter infludo nessa escolha o fato de o consenso da crtica afirmar que este personagem
seria uma espcie de alterego do prprio Tolstoi. Por exemplo, o encontro Constantino\Ana
um dos pontos de interseco entre os dois enredos no filme aparece em flashback,
quase no final. No romance, quando Constantino, metade da estria andada, avista Ana e
pensa eis uma mulher!, o leitor espera reviravoltas no enredo, reviravoltas que no vm.
A outra considervel modificao est no aborto de Ana, (no romance, parto
normal), no filme certamente concebido para eliminar mais uma personagem, sua filha.
Alm disso, a cena do parto em si mesma, onde Ana dada como moribunda,
infinitamente mais melodramtica no romance, com o marido, a pedido de Ana, baixando
as mos do amante Vronsky, que as tinha posto no rosto. A tentativa de suicdio deste
outro ponto que vem ao caso, no filme reduzido a uma roleta russa falha.
Quanto aos cortes, estes so numerosos, claro. Eis apenas alguns exemplos do que
est no romance, e no no filme: quase todas as etapas subjetivas na vida de casado de
Constantino, como por exemplo, o seu cime da esposa, e todos os pequenos incidentes que
o conduzem a acreditar em Deus; a tempestade final que o faz entender que ama o filho
recm-nascido; as eleies nos condados e as infindveis discusses polticas sobre a
Rssia da poca; o captulo, chave no romance, em que Ana vai ao teatro e humilhada;
mais um elemento eliminado do filme um dos irmos de Constantino, o escritor Srgio.
Engraado que quando se espera, em vista da economia de meios, que o filme
subtraia, ele no subtrai. Um caso curioso: o atraso para o ritual do casamento por causa de
uma camisa amarrotada, no romance enriquece a personagem de Constantino, mostrando
seu nervosismo e insegurana, porm, no filme, onde sua personalidade afinal mal aflora, o
episdio parece completamente gratuito.
J os acrscimos, como esperado para o carter sinttico do filme, so poucos, e
contudo, existem, sim. As indicaes das datas para cada seqncia no so explcitas no
romance, e h cenas apenas virtuais em Tolstoi: as erticas entre Ana e Vronsky e a farra
dos oficiais com a atriz nua. Um fator esttico positivo para o filme est na adoo livre da
imagem do trem como elemento de pontuao entre as seqncias, ao mesmo tempo um
dado diegtico e um leit motiv visual de grande efeito, quando se pensa no destino da
protagonista.
A propsito do elenco, os atores esto bem, e se no do mais de si por conta do
escasso tempo de tela de que dispem num filme que, para fazer justia intensidade
dramtica dos personagens, deveria durar pelo menos quatro horas. A adltera e apaixonada
Ana feita por Sophie Marceau; o amante trgico Vronsky, por Sean Bean; Constantino
fica na pele de Alfred Molina, sua esposa Kitty, na de Mia Kirshner, e o melhor de todos, o
marido trado, feito por um excelente James Fox.
Para ver e voltar correndo s 550 pginas de Tolstoi.


JOYCE POR HUSTON

ltimo texto no livro Dubliners, o conto The dead (Os mortos, 1914) de James
Joyce narra uma estria aparentemente simples. Na noite de reis de 1904, como de hbito,
as Srtas Morkan, trs maduras professoras de canto, recebem em sua residncia os
convidados para a dana anual e celebrao da data, entre os quais est o sobrinho Gabriel e
sua esposa, Gretta. Repleta de performances musicais, quadrilhas, aperitivos, comidas, e
discursos apologticos, a festa se estende at a manh seguinte, quando os convidados se
despedem e tomam suas condues para casa.
Teria talvez sido a festa tal qual a de todos os anos, no fosse um pequeno incidente.
Antes de despedir-se Gabriel notou a esposa atenta a uma cano que um dos convidados
retardatrios solfejava. Ao chegar ao hotel, ele lhe pergunta que cano era aquela e, para
sua surpresa, ouve dela uma estria de que nunca tivera conhecimento em todos os anos de
casados: quando jovem, Gretta vivera um delicado caso de amor com um rapaz doente,
Michael Furey, que praticamente abraara a morte ao saber que ela iria embora de Galway
para estudar em Dublin. Relembrando o caso, Gretta tem uma crise de choro, e, estafada,
adormece. Gabriel deixado s, refletindo sobre os acontecimentos do dia, o passado da
esposa, a morte de Furey e, por extenso, a morte em geral.
Em que pese s muitas descries fsicas, dos personagens e do ambiente, a
narrao embora em terceira pessoal verbal assume o ponto de vista de Gabriel, o nico
personagem a quem, ao longo de todo o texto, dado o privilgio do fluxo de conscincia.
Bem entendido, no que ele seja o nico personagem a possuir vida psicolgica no conto,
que ele o nico a ter essa vida interior formulada enquanto discurso.
A regra da proibio do fluxo de conscincia para o restante dos comensais os
iguala e, consequentemente, concede a Gabriel um estatuto particular, espcie de alterego
do narrador. No sabemos como os outros personagens se sentem durante a festa, mas a
subjetividade sempre explicitada de Gabriel o apresenta como um quase deslocado que,
como ele pensa em dado momento, preferiria estar l fora experimentando a pureza do ar
livre. E esta uma segunda diferena entre Gabriel e os outros
A julgar pelas aparncias no haveria conflitos entre os comensais, salvo os
corriqueiros e previsveis, como gostar ou no de pera, ou de beber. De Gabriel no
poderia se dizer o mesmo. Em vrias instncias do texto, ele mesmo reflete sobre sua
condio de nico intelectual no recinto, de nvel superior aos dos presentes, como fica
claro na sua preocupao em omitir o poema de Robert Browning do discurso que dever
fazer aps o jantar, um poeta fora do repertrio cultural dos ouvintes.
Para ser franco, desde sua chegada, Gabriel se envolve em conflitos de ordem
subjetiva. assim ao perguntar a Lily, a filha do zelador, pelo seu futuro casamento e ouvir
uma resposta crtica; assim ao relembrar, avistando um retrato da me na parede, a
oposio ao seu casamento; assim ao ser, durante a dana, chamado por Molly Ivors de
breto ocidental por causa de sua colaborao no Daily Express; assim ao refazer
mentalmente, mais uma vez, o discurso iminente acrescentando referncias desfavorveis
juventude irlandesa atual.
O conflito maior se deflagra, naturalmente, na segunda seo do conto, quando
escuta a estria de Michael Furey e obrigado a mudar de comportamento para com a
esposa, do macho excitado em que a festa o transformara, para o confidente piedoso. Porm
de qualquer forma, o padro ao longo da narrativa o mesmo: estamos acompanhando a
vida psicolgica de Gabriel.
Vejam bem, nada mais comovente que a crise emocional de Gretta ao verbalizar a
estria de Furey, porm, essa crise nos chega objetivamente, a partir de suas prprias
palavras e da descrio exterior de suas atitudes e, em nenhum momento, o texto revela os
pensamentos da personagem. No caso de Gabriel, ao contrrio, a ltima seo do conto,
aquela que comea com a frase She was fast asleep, constitui por inteiro a exposio do
seu fluxo de pensamento, com o agravante de ser o fechamento da estria e, portanto,
adquirir nessa posio o estatuto de mensagem.
Fao nfase nesse aspecto do conto de Joyce porque pretendo rel-lo no confronto
com a verso cinematogrfica que dele fez o cineasta John Huston, Os vivos e os mortos
(1987), em sua derradeira realizao para o cinema.
Aparentemente, o filme de Huston seria um caso raro de fidelidade absoluta ao
original literrio, alcanando o mesmo patamar de qualidade da obra prima que o conto de
Joyce. Com relao qualidade, no tenho dvidas, porm, me parece que a anlise
comparativa das duas obras traz tona questes que no confirmam propriamente a
fidelidade, pelo menos no no grau que tem afirmado a fortuna crtica do filme.
O confronto evidencia uma diferena bsica de natureza estrutural: o conto mais
contrastivo, dual, dicotmico, enquanto que o filme mais uniforme. Para entender essa
questo, e por efeito de anlise, precisamos dividir a narrativa em duas partes, relativas aos
dois espaos diegticos: (1) o da casa das tias e (2) o do quarto do hotel. No conto, grande
a diferena de atmosfera entre essas duas partes, a primeira, sendo cheia de risos, alegria,
brincadeiras, pndega mesmo, e a segunda, sria e sombria. O que acontece no filme uma
espcie de uniformizao da atmosfera sombria do final, esta se sobrepondo ao todo e,
portanto, arrefecendo a euforia da primeira parte. Com certeza, os comensais de Joyce se
divertem mais que os de Huston e so bem menos melanclicos. Um nmero grande de
exemplos pode ser dado, e aqui fico com uns poucos.
Um dos mais sintomticos o acrscimo que a roteirizao do conto faz, do
sombrio poema de Lady Gregory, recitado por Mr Grace, to disfrico que mal cabe no
clima de confraternizao da festa. Enquanto ele recitado, os closes no rosto de Gretta j
nos do a tristeza do final. A performance musical da tia Jlia , no conto, quase pontual,
enquanto que no filme ela se estende e, pior, comentada graficamente por um passeio que
a cmera faz na velha residncia, expondo patticas minudncias domsticas, entre as
quais, os retratos dos mortos. Quando, aps o jantar, a Tia Kate refere-se a um antigo cantor
de pera, no livro isso feito sem delongas, enquanto que o filme, com sbito acrscimo de
msica heterodiegtica, enfoca o rosto melanclico da personagem e mergulha no seu
saudosismo durante um tempo considervel.
Um outro ponto est na anedota do cavalo do av, Johnny, circundando a esttua na
praa: no texto de Joyce ela contada ainda na casa das tias por Gabriel, que quase mata os
ouvintes de rir ao imitar o andar do animal circulando o monumento, ao mesmo tempo
repetindo os termos de indignao do cavaleiro. No filme, todo esse riso desaparece: a
anedota deslocada para o percurso at o hotel, e Gabriel a conta a Gretta sem nenhuma
graa, ficando, portanto, deslocada, num sentido no apenas espacial do termo, mas
tambm semntico. Um elemento simples como a tomada das condues pelos convivas
constitui, no conto, um furor de humor, que desaparece no conto.
Outra dualidade no conto, que o filme no possui, diz respeito figura do
protagonista. Como vimos, no conto Gabriel ganha um destaque que se funda em dois
fatos: (1) somente ele detm fluxo de pensamento, (2) ele prprio se enuncia como
deslocado do ambiente, o que nos passado pelo seu fluxo de pensamento. Ora, no filme s
lhe concedido fluxo de pensamento na parte 2 (em voice over) e, portanto, at a revelao
da esposa no hotel, o espectador no faz muita diferena entre os outros personagens e ele,
desaparecendo, mesmo no desenlace, o seu enunciado por ele mesmo deslocamento.
No conto o seu fluxo de pensamento coloca, explica e desenvolve os conflitos
interiores (com Lily, com Molly Ivors, etc: vide acima): no filme assistimos a certas cenas,
como quando ele chamado por Molly de breto ocidental, sem condio de perceber as
suas implicaes psicolgicas.
H, contudo, -- ou seria melhor dizer: aparece -- no mundo psicolgico de Gabriel
um conflito adicional que podemos dizer extremamente significativo no conto, uma espcie
de clima dramtico, que inexiste no filme. Depois da despedida das tias, possivelmente por
efeito da pndega e do vinho (como ele mesmo supe), Gabriel comea a ser tomado por
um estado de excitao sexual tal que a simples viso do corpo da esposa o inunda de
felicidade, prevendo o tanto de prazer que os dois iro desfrutar no aconchego do quarto de
hotel, onde vo estar juntos como na lua de mel. Ao ouvir a estria de Michael Furey e
testemunhar o choro da esposa, ele passa por uma mudana brusca de estado de esprito,
que, para o leitor, sintomtica da diferena bsica entre o que aqui chamamos de parte 1 e
parte 2 da estria.
No filme de Huston essa mudana no esprito de Gabriel infinitamente menos
dramtica, agora podemos afirmar, por pelo menos duas razes: (1) a melancolia de agora
j estava criada desde o incio e se estendeu pela festa, (2) no h no Gabriel do filme
sintoma visvel do erotismo selvagem do conto, uma das razes sendo que, no conto a
informao desse erotismo s nos chegou pelo fluxo de pensamento do personagem.
Na adaptao de um romance, devido extenso do texto, so comuns os cortes. No
caso presente, a brevidade do conto, permitiu roteirizao (e a direo) fazer um nmero
considervel de acrscimos, embora, claro, tenha sido obrigada eliminao, em toda a
primeira parte, do fluxo de pensamento do protagonista. Esses acrscimos cumprem duas
funes no propriamente opostas: de um lado preenchem o espao e o tempo com
informaes diegticas e, de outro, o fazem quase sempre naquela atitude de enfatizar a
melancolia do final, estendendo-a para o recinto da festa. Eis alguns exemplos de pequenos
detalhes inexistentes no conto (ou meramente implicados, ou hipotticos) e que possuem
presena grfica no filme.
Referncia de um dos convidados a epifania da data celebrada; Gretta danando
com DArcy; Freddy no banheiro da casa; a piada que Freddy conta; Molly piscando o olho
para Gabriel durante a performance de Jane Mary; o recital de Mr Grace; os detalhes
domsticos durante a performance de Tia Jlia; a resposta de Moly ao se despedir, dizendo
que vai a um comit poltico como nica mulher; a reza na mesa antes da refeio; cenas do
exterior pontuando a narrao, mostrando um um txi que corta a rua; a explicao, dada
por Mr Browne, do apelido de Freddy como sendo Teddy; o devaneio de Tia Kate sobre o
tenor Parkinson; o quarto de morte da Tia Jlia, etc...
Para retornar questo da fidelidade, se apenas o final da estria (a nossa parte 2)
fosse levada em conta, poderia se dizer que ambos, conto e filme, so igualmente sombrios,
disfricos e constroem exatamente o mesmo universo de significao. Como tal amputao
no recomendvel, nem sequer possvel, o resultado que filme e conto no geral se
distinguem, sem que isso seja esteticamente prejudicial a nenhum dos dois.
De qualquer forma, uma vez que o final de uma obra tende a ser entendido como
mensagem autoral, esse desenlace pode ser sentido como uma aproximao forte entre o
filme e seu original, nisso tendendo a amenizar a estrutura contrastiva do conto, ausente no
filme. De fato, a seo final do conto encontra uma equivalncia quase perfeita na
montagem que, fechando o filme, o diretor faz dos fragmentos da paisagem desolada e
coberta de neve, inclusive se ouvindo (pela primeira e nica vez, como j dito) a voz da
conscincia de Gabriel, e no s isso, se concretizando o aspecto hipottico e prolptico de
suas conjeturas, como no caso da futura morte da Tia Jlia, aqui concretizada em imagem.
Se, porm, mantemos, como deve ser, a comparao em sua totalidade, quer me
parecer, pelos argumentos aqui levantados, que a leitura do conto de Joyce e o consumo do
filme de Huston revelam uma conseqncia recepcional: possvel que para o leitor do
conto, The dead seja muito a estria de Gabriel; enquanto que, para o espectador (sobretudo
o que no conhece o conto), Os vivos e os mortos seja muito mais a estria de Gretta, um
personagem, no filme, dramaticamente mais forte que aquele.
Suponho que uma pesquisa de campo possa, talvez, confirmar essa impresso.


RAZO E SENSIBILIDADE

Se o romance enquanto gnero comeou mesmo na Inglaterra do sculo XVIII com
Fielding, Defoe e Richardson, foi, no entanto, com Jane Austen (1775-1817) que ele tomou
o seu encaminhamento moderno. Narrando a vida da classe-mdia rural da Inglaterra
oitocentista e, ao meio disso, tratando invariavelmente do tema das relaes amorosas,
Austen conseguiu alcanar uma universalidade impressionante que ainda hoje a torna atual.
De modo que, embora cronologicamente enquadrada no perodo do Romantismo, a sua
obra ficcional goza de uma atemporalidade que a faz transcender este e outros rtulos. A
leveza e conteno de seu estilo, a agudeza de sua observao sobre a natureza humana, a
sua irnica pintura dos costumes e sobretudo o seu senso de humor, deixam essa escritora
sem pares entre os seus contemporneos.
Desprovida do aventurismo fantstico de seu principal parceiro de pena, Sir Walter
Scott (que, alis, ela critica), a sua fico se impe pelo perfeito casamento entre a
inteligncia da estruturao e a felicidade da expresso. Tampouco nela vo se achar os
devaneios lricos da poesia da poca: nem o visionarismo de um Blake, nem o
sentimentalismo de um Wordsworth, nem o gotismo de um Coleridge, nem o satanismo de
um Byron. Embora a crtica aponte Orgulho e Preconceito como o seu pice, ao meio dessa
obra de apenas sete romances, tem destaque o seu primeiro livro publicado, este Razo e
Sensibilidade (1811) que vem de ganhar verso em linguagem cinematogrfica, roteirizado
e interpretado pela atriz Emma Thompson e dirigido pelo chins Ang Lee.
Como costuma acontecer com adaptaes, o romance de Austen passa por
transformaes que lhe amputam, acrescentam, e\ou alteram passagens. Somente um longo
ensaio comparativo daria conta de todas as transformaes operadas, mas para ficar apenas
no nvel das mais marcantes, talvez fosse o caso de lembrar ao menos duas: 1) o romance,
bem mais que o filme, privilegia o fator econmico, cada personagem tendo seu dote
hereditrio em libras infinitamente discutido; 2) a figura da protagonista Elinor Dashwood
, no romance, muito mais culturalmente refinada que no filme, nisso fazendo ecoar de
muito perto a voz autoral. Pois esse contraste entre o mundo do dinheiro e o mundo da
cultura perde, sem dvida, a sua fora na adaptao.
Em compensao, nem todas as transformaes foram pejorativas. Curiosamente,
quem bem ilustra a felicidade das operaes de sntese empreendidas na roteirizao um
personagem que no propriamente protagonista, o Cel Brandon. Ao contrrio do que
ocorre no romance, a sua estria privada sobre Elisa contada a Elinor pela Sra Jennings (e
no pelo prprio Brandon), ao passo que a sinceridade arrependida do amor de Willoughby
transmitida, de novo a Elinor, no pelo prprio Willoughby, mas pelo Cel Brandon. A
cena em que Marianne sobe a montanha pela segunda vez e, agora, trazida nos braos
pelo Cel Brandon, criando-se a simetria entre o caso Willoughby e o caso Brandon, no
existe no romance. Durante a convalescena de Marianne, todas aquelas cenas em que
Brandon e ela lem poemas juntos inexistem no romance, e o encaminhamento do
relacionamento entre os dois , alis, muito posterior ao casamento de Edward e Elinor. O
interessante que, essas alteraes terminam por tornar a paulatina aceitao de Brandon
por parte de Marianne muito mais plausvel no filme, que no romance.
propsito de implausibilidades, quem v o filme sem conhecer o romance talvez
ache o seu desenlace um tanto e quanto forjado, no sentido de assegurar um final feliz:
refiro-me ao turning point em que Edward visita os Dashwood e desfaz o mal-entendido,
quando o irmo Robert que havia casado com sua pretendente Lucy, e no ele. Ora, na
verdade, bem mais forjado soa esse desenlace para o leitor do romance, onde a narradora
no nos oferece pista nenhuma sobre a verdadeira personalidade de Lucy (no filme, mais
claramente uma caa-dotes) ou de sua relao mais do que secreta com Robert (no filme, o
pedido para danar e certos trejeitos j indiciam o futuro, quando no livro essas pistas no
esto disponveis).
O filme tambm modificou a funo cmica atribuda garota Margareth, no
romance bem mais velha e mais sem graa, com certeza uma transformao actancial que
visou a compensar a, s vezes hilria, ironia no discurso da narradora do livro. Em alguns
momentos as substituies de situaes fazem muito bom efeito no filme, como naquela
cena impagvel em que Willoughby vai embora de Barton Cottage e deixa as trs mulheres
desesperadas, Marianne, a Sra Dashwood e Margareth, cada uma se trancando em seu
respectivo aposento e deixando, do lado de fora, no corredor, uma Elinor desolada, que no
consegue fazer mais nada para melhorar a melodramtica situao, a no ser sentar na
escada e, calmamente, bebericar a sua xcara de ch.
De modo que creio ser possvel dizer que o filme de Ang Lee, ao contrrio do que
alardeou uma certa crtica apocalptica, no faz feio diante do romance de Jane Austen.
Parece-nos, ao contrrio, uma adaptao possvel... e decente que, alis, aproveita a incrvel
"cinematograficidade" de uma novelstica que, como um moderno script, evita descries
de paisagens, mantm a ao entre quatro paredes, e capricha no dilogo.

ADORVEIS MULHERES, ROMANCES E FILMES!

Quando, em 1869, a escritora americana Louisa May Alcott (1832-1888) molhou a
pena no seu tinteiro domstico para rabiscar as ltimas palavras de seu romance semi-
autobiogrfico Little Women, seguramente no poderia ter imaginado duas coisas: primeiro,
que o livro seria um sucesso, e segundo, que com ele, estaria inaugurando uma modalidade
muito particular de recepo literria. Embora s o tenha concebido por exigncia dos
editores, que queriam um "livro de mulheres", enquanto ela prpria se dizia mais
identificada com homens, com este romance Alcott, com efeito, criava uma espcie de
prottipo de romance que geraria infinitas imitaes, como o faz at hoje, e provavelmente
continuar fazendo.
Trata-se do romance de ambientao domstica, onde o ponto de vista tem que ser
de uma mulher, se possvel muito jovem ou mesmo criana, que enxerga o mundo em torno
de si a partir de seus anseios, expectativas, dvidas, temores e esperanas femininas, o
enredo implicando normalmente uma lio de vida que eleva o esprito. As eternas leitoras
das M. Delly da vida esto por demais acostumadas s convenes do gnero.
Naturalmente, vai uma grande distncia esttica entre as inmeras e interminveis
imitaes e o modelo original. Enquanto por trs das imitaes no havia, e no h, nada a
no ser a vontade de ganhar dinheiro em cima de um gosto feminino, o Little Women de
Alcott, arrastava no seu bojo, toda uma tradio literria e filosfica do melhor
Romantismo americano: ali estava o "transcendentalismo" de Emerson e Thoreau, figuras
basilares com quem a prpria Alcott conviveu pessoalmente; ali estava a abertura
ideolgica de um Walt Whitman cujos versos ela sabia de cor; ali estava a angstia puritana
de um Hawthorne, seu vizinho na pequena Concord, Massachussets. Essa convivncia
enriquecedora que faz do romance algo muito mais que um mero "dirio feminino",
sentimental e ingnuo, como queriam os seus editores.
Como poderia ser, hoje em dia, a transposio para a tela, de um romance desses
que, guardadas as suas qualidades, tende a se confundir, na cabea de toda uma gerao de
leitoras, com os seus infinitos pastiches? Por coincidncia ou no, coube a uma mulher a
difcil tarefa de filmar o livro de Alcott e o resultado, ainda, saiu altura: o filme
Adorveis Mulheres (Little Women, 1994), da australiana Gillian Armstrong (1952-),
miraculosamente salva o original das degenerescncias do gnero.
Com extrema competncia, a cineasta investe na direo de atores e na
reconstituio do cenrio, nos oferecendo uma pea plstico-dramtica bastante
convincente. Se no se trata de um filme extraordinrio, pelo menos uma obra efetiva que
atinge os seus propsitos, do qual o espectador, sabendo se entregar sem reservas, usufrui
um bocado, e termina por achar o resultado esteticamente compensador. A sua locao to
"anglo-americana" pode soar estrangeira demais para uma platia latina, a sua atmosfera
romanesca pode parecer demod para os jovens espectadores de hoje, os seus personagens
podem soar livrescos (lembram do vocabulrio erudito da garota Amy?) e inverossmeis
(lembram da inabalvel coerncia tica da famlia March?); porm, estes so "rudos"
antropolgicos e historiogrficos que, afinal de contas, cabe contornar.
No grosso, o filme conta uma parte da vida em comum de quatro irms, suas
relaes entre si, com o sexo oposto, com a sociedade e seus valores adversos, enfim, seus
caminhos e descaminhos na linha tortuosa da existncia. Sempre tima, Winona Ryder faz
a protagonista Josephine March, que luta, como o fizera a prpria Alcott, entre o apego
famlia e o af de realizar seus sonhos de escritora, tudo isso sendo narrado com uma
simplicidade em que as surpresas de roteiro cedem lugar aos bem mais familiares fatos da
vida: paixes, doenas, casamentos, nascimentos, mortes, realizaes profissionais, etc. No
desenlace Josephine, alterego de Alcott, supera o seu entrave em escrever "do fundo do
corao" - um princpio do transcendentalismo de Thoreau - e, como se no bastasse, se
define amorosamente com o homem que lhe abriu os olhos para isso, mas nem sequer esse
necessrio encaminhamento ao final feliz (que serviria de modelo para as "lies de vida"
dos pastiches ) tem cheiro de chich.
Para quem no lembra, a diretora Gillian Armstrong faz parte dessa gerao
contempornea de jovens mulheres australianas que vem se dedicando ao cinema com
algum sucesso, entre as quais j esto nomes to universais como a Jane Campion de O
Piano. Havendo comeado no mbito do teatro e da literatura em Melbourne, Armstrong
foi logo cedo conquistada pelo cinema. Depois de realizar uma srie de curtas, sua fama
estourou em 1979 com My Brilliant Carreer, o que lhe abriu as portas para o cinema
internacional. Dela se conhece por aqui, em vdeo, Em Busca do Passado (High Tide, 1987)
Mrs Soffel: um Amor Proibido (1984), e Mudana de Rumo (Fires Within, 1991 ).
Lamentavelmente o seu ltimo filme localmente exibido, Os ltimos Dias Em Que
Ficamos Juntos (The Last Days of Chez Nous, 1990), est bem aqum desse Adorveis
Mulheres.
Em tempo: para quem no teve acesso ao Little Women de Alcott, o romance foi
relanado no Brasil, com o ttulo portugus de Mulherzinhas.


UM LUGAR AO SOL

.
Trata-se de uma adaptao do romance de Theodore Dreiser mas, para o bem ou
para o mal, a distncia entre Um lugar ao sol (A place in the sun, 1951, de George Stevens,
e An American tragedy (1920) enorme e tem at intermedirios.
Quem primeiro quis filmar o romance de Dreiser foi o russo Eisenstein quando
esteve em Hollywood: desistiu da idia porque os produtores no gostaram do seu roteiro
acentuadamente marxista. O alemo Josef Von Sternberg pegou o bonde andando e fez
Uma tragdia americana (1931) que nunca vi e dizem ser fraco. Vinte anos depois de
Sternberg, George Stevens decide retomar o projeto, agora bolando o roteiro a seu modo,
na linha contrria a Eisenstein, driblando os contornos sociais do livro, e acentuando a
dimenso humana, individual e at romntica de seu miolo.
Pouco a ver com o original realmente, porm, quem quer saber do original diante de
Um lugar ao sol, um clssico inesquecvel que d sua dcada a cara mpar que esta
possui? Como no se envolver com a estria desse rapaz pobre, George Eastman
(Montgomery Clift), que deixa a me, missionria interiorana, para tentar a sorte junto a
uns parentes ricos e malignamente conduzido pelas circunstncias da vida pena de
morte? Empregado na fbrica da famlia pelos ricos Eastman, e depois, freqentando os
meios sociais dos parentes, George se apaixona pela milionria e deslumbrante Angela
Vickers (Elizabeth Taylor), vem a receber promoo do tio protetor e tudo sugere uma
carreira de sucesso e felicidade. Isto se antes ele no tivesse comeado um namoro com a
pobretona Alice (Shelley Winters), que engravidara e agora passa a exigir casamento. Fazer
o qu?
O que George planeja fazer, no faz e enfim termina pagando com a vida pelo que
no fez, profundamente incorreto, porm o melhor do filme no a sua lio de moral, e
sim, a extrema capacidade da direo em contar uma estria. Dessa capacidade de contar
faz parte, claro, o no contar, e aqui remeto a dois momentos chave: (1) o distanciamento
fsico da cmera na hora H em que o barco vira, e (2) o silncio entre George e Angela na
cena final na cela da priso. Dois casos de sonegao de informao que dizem muito mais
do que se tivesse havido fornecimento.
Construda com extremo capricho, a narrao est cheia de pequenos detalhes que
nos reportam constantemente para frente e para trs na linha do tempo, prospectivamente
criando a inevitabilidade da situao de George, e retroativamente confirmando, nos
mnimos detalhes, essa inevitabilidade. Bem entendido, o investimento no no suspense, e
sim, no sentido de fatalidade, o que, afinal de contas, prende o filme a um dos termos do
ttulo do livro (tragdia). Acompanhamos a estria de George como acompanharamos a
de qualquer criatura humana, testemunhando seus acertos e erros, prevendo seu fim sem
nada poder fazer, impotentes e angustiados, como se a vida no passasse de uma piada de
mau gosto.
A sofisticada elaborao dessa grande ironia da vida, aparece em forma de pequenas
e malvadas ironias plsticas, sonoras, ou de outra ordem, impossveis em termos de
discurso literrio. No tenho espao para exemplificaes, e aqui lembro apenas um certo
uso particular da trilha sonora. Quando George entra pela primeira vez no quarto de Alice,
os dois danam uma msica que o radio transmite - a composio instrumental mas a
platia americana a quem o filme se dirige facilmente identifica a cano, um sucesso da
poca, que comea assim you came to me out of nowhere, voc me apareceu sada do
nada. Contra o romantismo da letra, isso sugere a situao social da moa, mas o pior
que o final da cano vai falar num retorno para o nada, terrvel de considerar quando,
terminado o filme, a gente lembra o destino de Alice.
Sobretudo se contraposto ao contexto literrio de onde vem, Um lugar ao sol, um
daqueles filmes que, na estria passa por coisa de Hollywood e, , s a sabedoria e o
esprito analtico do tempo recupera para a histria.


VIDAS AMARGAS E A CIVILIZAO AMERICANA

parte a bvia remisso bblica sobre Abel e Caim, um lugar comum da crtica
sobre o filme, o que tem Vidas amargas (East of Eden, 1954, de Elia Kazan) a nos dizer
hoje em dia, alm do fato de ser a verso do romance de John Steinbeck, A leste de den?
Quem acha que o seu charme est na irreverncia do personagem de James Dean, to ao
gosto dos rebeldes sem causa daquela dcada de cinqenta, talvez esquea que o filme se
conclui do modo mais conservador possvel, com a lacrimosa conciliao entre filho e pai.
Vocs lembram a estria: supostamente vivo, o fazendeiro Adam Trask (Raymond
Massey) pai do consciencioso e sensato, Aaron (Dick Davalos), filho predileto, e do
rebelde e inconseqente Cal (James Dean), que no entende. Acontece que este ltimo
detm um segredo que partilha conosco : ao contrrio do que sustenta o honrado
fazendeiro, no longe dali vive Kate (Jo van Fleet), a me dos dois rapazes, uma mulher
estranha, dona de bordis e bares, altamente respeitada na esfera mundana, que, sufocada
um dia pelo moralismo do marido, abandonara o lar.
Quando o fazendeiro cai em dificuldades financeiras, Cal procura essa me
marginal e lhe pede uma grana para, sem que o pai saiba, plantar feijo, aproveitando a
subida de preos, decorrente da Guerra Mundial. No dia do aniversrio do pai, um Cal
ansioso para agradar oferece a quantia ganha com os feijes como presente, e ,
incontinenti, rechaado pela indignao paterna, que s v desonestidade no ato de se lucrar
com a morte de soldados americanos. Confuso e em crise, Cal conduz Aaron ao bordel
onde vive a me maldita e o resultado a fuga do irmo e uma trombose do pai. Mas como
dito, Cal termina sendo perdoado ao p do leito de morte do genitor.
Esse conflito entre mentalidades opostas faz o melhor do filme, porm, h algo em
Vidas amargas que nunca entendi bem, algo que no d certo com o seu contexto
americano. Explico-me. Desde Max Weber todo mundo sabe que o que fez o progresso da
civilizao americana foi a tica protestante segundo a qual voc tem a bno divina na
proporo direta em que enriquece. Quanto mais sucesso no trabalho mais garantia de
salvao. No importa se o seu enriquecimento est porventura prejudicando os seus
semelhantes; o fato que se o seu trabalho (com todas as estratgias capitalistas que isso
implica), lhe pe dinheiro no cofre porque Deus est do seu lado. Como se sabe, algo bem
diferente do nosso universo catlico e latino, que embarcou no mito trgico da expulso do
Paraso, fazendo do trabalho uma maldio...
Ora, no filme de Kazan no h indicao de que o velho seja catlico, alis, uma
minoria nos Estados Unidos. E, no entanto, o seu protestantismo parece ter gerado um
perfil psicolgico que no bate com a realidade americana. Existe nele o rigor da tica, sim,
mas o seu desinteresse pelas coisas materiais e pelo sucesso financeiro soa deslocado, e
mais ainda, a sua reao ao presente do filho, afinal de contas um dinheiro ganho de modo
comercialmente honesto, pelos cdigos protestantes, mais do que honesto, recomendvel. A
gente at lembra que parcela da populao americana enriqueceu com as duas Guerras,
exatamente o que fez esse empreendedor Cal, embora no fundo os seus motivos fossem
puramente sentimentais.
O efeito desse no-enquadramento de Adam Trask no modelo americano pode se
perder no romance de Steinbeck que, muito mais extenso e abrangente, conta muitas outras
estrias. J o filme, contrariamente, se centra nele, e fico pensando se, por conta disso, a
recepo a Vidas amargas no teria sido relativamente diferente, por exemplo, no Brasil e
nos Estados Unidos, onde, suponho, Adam Trask deve ter parecido um pouco mais atpico
e talvez um pouco mais incmodo. A checar.


FIM DE CASO, DE NEIL JORDAN

Quando, no incio de Fim de caso (The end of the affair, 1999), o escritor Maurice
Bendrix senta diante de sua velha mquina datilogrfica, para escrever um dirio de
dio. E na medida em que vai dedilhando as teclas, ns vamos visualizando as suas
palavras enfurecidas.
A estria que essas imagens nos contam a de dois amantes, ela casada, ele amigo
do marido, que fazem um amor desesperado enquanto as bombas nazistas explodem por
sobre Londres. Um dia, sem explicao, ela se despede e a partir da ento so dois anos de
sofrimento solitrio para ele.
Partilhando o cime doentio do marido (amantes so ciumentos, maridos so
apenas ridculos eis o lembrete!), Bendrix (Ralph Fiennes) contrata um detetive
particular, que aparentemente descobre um quarto elemento no tringulo. Mas a reviravolta
se d quando o detetive faz chegar s mos de Bendrix nada menos que o dirio de Sarah
Miles (Julianne Moore).
A leitura desse dirio (ao contrrio do outro, um dirio de amor) faz mudar a
direo da estria para um curto e very happy end que, infelizmente, no dura muito e
termina virando tragdia.
Sisudo e elegante como seus personagens, o filme tambm escuro e obscuro,
privilegiando locaes interiores, quase sempre em closes, ou ento, exteriores noturnos,
chuvosos e sombrios o que agravado pela monotonia da msica. Num jogo de
flashbacks emaranhados, a montagem embaralha os tempos ficcionais de um modo tal que
s vezes o espectador tende a se confundir no acompanhamento da estria.
Os atores so dirigidos com certa frieza e os grandes conflitos tematizados, no meu
entender, no nos atingem com a fora que poderiam. O nvel de intensidade do amor de
Sarah, por exemplo, to tardiamente revelado pelo seu dirio, no chega a envolver
emocionalmente, muito menos ainda a querela existencial do escritor Bendrix com a figura
de Deus. Dir-se-ia que o furor do seu dirio de dio, se presente nas suas pginas, no foi
transformado em cinema.
No iramos ao extremo de colocar que seja este um filme frustrado, mas , sim, at
certo ponto um filme frustrante, carregado apesar das ardentes cenas de intercurso sexual,
to caprichosamente concebidas e ensaiadas, com certeza - de uma excessiva frigidez
britnica que o prejudica.
Nesse aspecto um elemento chave a figura do marido trado, sempre to
conformado e, pior, culposo, soando, nesse exagero, muito mais literrio e muito menos
real suponho que mais ainda para as platias latinas. Ainda bem que o encarna um ator da
categoria de Stephen Rea, aqui para ns (no sei se vocs notaram), a cara escaldada e
esculpida do nosso tambm frgil e ambguo Mrio de Andrade.
O filme, que teve indicao para o Oscar, , como se sabe, livremente baseado no
livro homnimo do escritor Graham Greene, que por tanto tempo labutou, ele prprio, na
seara cinematogrfica, quer como crtico quer como roteirista. Por exemplo, e s para
lembrar, seu o roteiro de O terceiro homem (Carol Reed, 1948), o filme que os ingleses
escolheram como o melhor j realizado em seu pas, em todos os tempos.
A crtica de Fim de caso vem enfatizando o fundamento autobiogrfico da estria,
porm, no vejo como esse dado possa influir na qualidade, salvo para quem entende
cinema como mexerico! Agora, se voc leitor assduo de Greene, a sim, h panos para as
mangas para uma reflexo sobre o mais recorrente de todos os motivos em sua obra
literria, qual seja, o problema da f, ou da falta de f, o que d no mesmo. s dar uma
relida em romances da importncia de, por exemplo, O poder e a glria.
Em suma, denso, complexo, e realizado com extrema seriedade -- talvez excessiva -
- pelo irlands Neil Jordan (de Trados pelo desejo e Entrevista com o vampiro), Fim de
caso merece ser revisto luz do seu original adaptado, este me parece que, biografismos
parte, bem mais emocionante.

UM CLSSICO DOS ANOS SESSENTA: LOLITA

Deve fazer cerca de trinta anos desde que o filme Lolita (Stanley Kubrick, 1962)
estreou no Brasil. Estvamos em meados dos anos sessenta, a novela homnima de
Vladimir Nabokov, que de 1955, ainda no havia sido traduzida para o portugus e o tema
da ninfeta que enlouquece o cinqento ainda constitua um escndalo. Embora parea soft
hoje em dia, a crtica concorda em que este foi um daqueles filmes avanados que
contriburam grandemente para amadurecer a espectaao e prepar-la para a explicitao
generalizada das dcadas vindouras. E vejam que, a MGM teve o cuidado de alterar a idade
da protagonista do romance, "envelhecendo-a" de alguns anos para diminuir o choque, isto
naturalmente sob os protestos do roteirista, o prprio Nabokov, e do diretor.
Ainda quase novato, Kubrick j vinha se revelando como um diretor pessoal e com
certa disposio para virar a mesa hollywoodiana: o seu anterior Spartacus (1960) continha
pouco dos chaves da Meca para filmes histricos, e Glria Feita de Sangue (1957) tinha
sido um ousado e contundente libelo contra o militarismo cego. Mas claro, o cineasta ainda
no detinha o prestgio que s lhe adveio posteriormente, com o sucesso de 2001: uma
Odissia no Espao (1968), e assim, foi forado a aceitar as imposies da Companhia que
elencou, para a criana de Nabokov, uma adolescente Sue Lyon, alis atriz sem dotes que
depois disso sumiu das telas, se no me engano, para sempre (algum lembra dela noutro
papel, alm do de A Noite do Iguana, 1964, de Huston?)
Na estria, Humbert um escritor ingls especialista em poesia francesa que, vindo
aos EUA para lecionar, se hospeda na casa da Sra Charlotte Haze, e secretamente comea a
desenvolver uma paixo pedfila e obsessiva pela filha, Lolita Haze, uma paixo to mais
incontrolvel quanto recalcada pela sua fleuma britnica. Os seus delrios de apaixonado
imoral, que ele registra num dirio privado, o levam a conceber os esquemas mais
mirabolantes para conseguir o objeto do seu desejo: chega a contrair matrimnio com a me
s para ficar perto da filha, e depois do fracasso da lua de mel, chega a conceber um crime
perfeito que lhe abrisse o caminho para a posse carnal da menina. Ajudado por um acidente
de automvel em que falece Charlotte, Humbert toma incontinenti a tutela de Lolita e a
partir da que as coisas comeam a se complicar para ele.
Apesar do tempo de durao, duas horas e meia, o filme no parece longo. Algumas
cenas aparentemente demoradas (a morte do personagem Clare Quilty e quase todas as suas
aparies na tela) so compensadas por uma narrao sinttica, como por exemplo, quando
se passa da chegada de Humbert casa dos Haze para a cena no cinema onde o homem e as
duas mulheres assistem a O Mdico e o Monstro, com Christopher Lee, e se do as mos
nos momentos de susto, um gesto aparentemente casual e, no entanto, de grande valor
prolptico.
Na poca, a crtica reclamou de um distanciamento excessivo, e mesmo de uma
certa frieza, no tratamento do tema da pedofilia enrustida (diferentemente do romance), mas
a maioria teve de admitir que o filme, malgrado as mudanas na adaptao, fascina. A
narrao efetua de propsito uma brincadeira curiosa que a de contar a estria do
professor universitrio Humbert em ponto de vista limitado, ao mesmo tempo em que,
contrariando as leis da verossimilhana, vai fornecendo ao espectador informaes
diegticas bem fora do seu domnio de conhecimento. Talvez isso que justifique o incio
em flashback, quando a novela no o possui, apesar de que a legenda de "quatro anos antes"
de fato, parea artificial e deslocada.
Deslocada tambm a primazia concedida ao papel de Clare Quilty, o que parece
ter sido motivado pelo intento de prestigiar os dotes mmicos do ator Peter Sellers, (bem
melhor aproveitados no prximo filme de Kubrick: Doutor Fantstico!), realmente muito
bom no desempenho, porm, em certos momentos de dilogo desconexo e renitente, uma
excrescncia que destoa do ritmo dramtico da estria narrada. Com seu imperturbvel e
tenso sotaque britnico, James Mason faz um Humbert estupendo, mas quem
decididamente d o maior show interpretativo mesmo a grande Shelley Winters, na pele
de uma Charlotte porra-louca que exila a filha quando a sente como competidora no terreno
sexual. Para os espectadores da poca, seu desempenho da esposa trada e odiada,
remontava a outros como os de : Um Lugar Ao Sol (1952), O Mensageiro do Diabo (1957)
e O Dirio de Anne Frank (1958).
(Re)assistir a Lolita tanto tempo depois de sua estria possibilita ao espectador de
hoje uma vantagem que no poderia ter tido o de ento: a de enquadr-lo dentro da obra
completa de Kubrick. Assim, por exemplo, possvel agora sentir que o assassinato de
Quilty tinha que ser dissimulado pela beleza impassvel e fria de obras pictricas, quando
um dos motivos estilsticos mais recorrentes nesse cineasta - devidamente apontado pela
crtica especializada - justamente o da desumanidade das artes. O crtico americano
Douglas Brode chega a lembrar que os calculistas e homicidas militares de Glria Feita de
Sangue so cultivadores da melhor msica e da melhor pintura, e que os assassinos de
Laranja Mecnica so fanticos por Beethoven e matam uma de suas vtimas com o busto
do compositor.
Talvez tambm seja possvel concluir que, se a novela de Nabokov uma das
grandes obras do sculo XX, o filme de Kubrick, na sua rea, no fica muito atrs.


LITERATURA, CINEMA, ADAPTAO

Introduo

Na era da interdisciplinaridade, nada mais saudvel do que tentar ler a verbalidade
da literatura pelo vis do cinema, e a iconicidade do cinema, pelo vis da literatura.
Contudo, tantas e to polmicas so as relaes entre essas duas modalidades de discurso
que dificilmente um ensaio ousaria recobri-las. Aqui nos limitamos a um breve "passeio"
pelo temrio, primeiramente, pensando nas afinidades entre essas modalidades, depois
revisando parte do que uma teria aprendido e\ou ensinado outra, e em seguida, discutindo
as implicaes tericas desse srio (?) problema intersemitico que se chama "adaptao".
Por economia metodolgica, restringimos nosso corpus literatura e cinema narrativos,
deixando para outra instncia as propostas histricas de uma "poesia cinematogrfica", e,
no mbito literrio, o gnero potico propriamente dito.

Literatura e cinema : afinidades

Quando se compara literatura e cinema o primeiro fato que ocorre ao estudioso o
do enorme fosso semitico que separa, aparentemente de modo inconcilivel, essas duas
formas de expresso, fundadas, cada uma, em espcies de signos e cdigos to diferentes. A
literatura, acredita-se, no vai ter nunca a mobilidade plstica do cinema, e este, por sua
vez, nunca o nvel de abstrao da literatura. Conhecidas so as tentativas frustradas de se
entender o funcionamento da significao na expresso icnica do cinema, a partir da
natureza lingstica do discurso literrio, e os becos sem sada em que uma vez se meteu
um terico da importncia de Christian Metz tm servido de lio a todos.
1

Por outro lado, por grande e intransponvel que seja esse fosso, h um nmero
considervel de semelhanas que podem ser apontadas e que mantm literatura e cinema
numa espcie de estado sincrnico de comparabilidade permanente.
Parte dessas semelhanas esto levantadas pelo crtico americano Robert
Richardson no seu livro Literature and film que parcialmente aqui revisamos.
2
Depois de
demonstrar que a literatura, ao contrrio do que se pensa comumente, tambm uma arte
visual, Richardson vai ao extremo de, sem o menor pudor terico, colocar o cinema como
uma ramificao da literatura. No captulo "tcnica literria e tcnica cinematogrfica", ele
se d ao trabalho de listar, ilustrando cada caso, uma srie de pontos comuns entre a
literatura e o cinema, nem sempre cogitados pelos pensadores do assunto.
Assim, a dissoluo de uma imagem em outra, to comum no filme, um recurso
potico facilmente ilustrvel; o acmulo de imagens de coisas e lugares, sem a presena
humana, como no final famoso de O Eclipse de Antonioni, encontra um par num dado
trecho do Eclesiastes; a focalizao centrpeta e progressiva do muito grande para o muito
pequeno, como acontece no incio de tantos filmes, est em Chaucer; o ponto de vista
mltiplo sobre um dado fato ou personagem pode ser encontrado em inmeros trechos de
Shakespeare e de outros autores; a velocidade, tida como to especificamente
cinematogrfica, pode ser acompanhada na poesia de John Skelton e de tantos outros
poetas; a elipse suprimindo o suprfluo outra tcnica comum s duas artes; o processo da
caracterizao do protagonista do cinema o mesmo que est no The Marble Faun de
Hawthorne, e at a trilha sonora pode achar seus equivalentes em certos procedimentos
prosdicos na fico de Mark Twain, na poesia de What Whitman e num texto to remoto
quanto o medieval Sir Gawain and the green knight.
Sendo a literatura a mais velha das duas formas de arte, a idia geral que Richardson
tenta vender a de que todas essas semelhanas seriam causais, ou seja, teriam sido
passadas da literatura para o cinema guisa de herana tcnica. Contudo, o fato mesmo de
que as suas exemplificaes giram invariavelmente em torno de um certo modelo de
cinema, estritamente, o cinema experimental, enfraquece o seu argumento. A impresso
que se tem a de que os pontos comuns por ele levantados so sincrnicos (e no
necessariamente diacrnicos), naturais (isto , decorrentes do que semioticamente
aproximado nos dois discursos) e em muitos casos, desprovidos da causalidade que ele lhes
atribui (isto , no existem no cinema, obrigatoriamente, por j terem existido na literatura).
De modo que vemos como especulao refinada e inteligente, mas sem muito poder
de convencimento ou de comprovao, a sua insistncia em que a arte cinematogrfica teria
derivado, concretamente, de coisas to dspares quanto, por exemplo : a poesia paralelstica
e parassinttica de Whitman, o monlogo dramtico de Robert Browning e seu emprego da
voz dissociada da ao; o closet drama de Thomas Hardy em Dynast com sua proposta de
no ser encenado; a revolucionria realizao potica do Imagismo anglo-americano. Na
verdade, no muito difcil notar que a grande nfase de Richardson recai sempre nas
estratgias mais anti-convencionais e modernizantes da literatura universal, como se a

1
Cf a obra de Christian METZ, especialmente : A significao no cinema ( So Paulo: Perspectiva, 1977) e
Linguagem e cinema (So Paulo: Perspectiva, 1980).
2
RICHARDSON, Robert, Literature and film, Bloomington, Indiana University Press, 1973.
narrativa tradicional no interessasse. Isto, justamente porque preponderantemente uma
concepo de cinema de vanguarda que ele, subrepticiamente defende. Notem que, mesmo
depois de haver sido obrigado a admitir a importncia de um romancista tradicional e
convencional como Dickens, na formao da linguagem cinematogrfica, ele no hesita em
afirmar que foi o romance moderno ps-Henry James e a poesia do sculo XX o que
enformou essa linguagem.
O problema com o argumento de Richardson que ele est sempre deixando no
escanteio - embora ele prprio nunca explicite este fato! - o cinema clssico, ficcional,
narrativo, por ironia justamente aquele que a histria consagrou. fcil aceitar (e alis, est
biograficamente provado!) que o ideograma chins descoberto por Ezra Pound, atravs de
Fenollosa, teve influncia anloga sobre os poetas imagistas e sobre um cineasta-pensador
como Eisenstein, no caso deste, conduzindo a uma certa concepo de metfora
cinematogrfica. Porm, generalizar e deduzir da que foi a metfora eisensteiniana que
ensinou o cinema a narrar consiste num erro de perspectiva, tanto histrica quanto
semitica.
Por importante que tenha sido a contribuio de Eisenstein formao da
linguagem cinematogrfica - e ela foi enorme - a sua noo de metfora ideogramtica, em
que um dos elementos no pertencia diegese do filme, s tem validade semitica muito
setorizada, suplantada historicamente que foi pelas premncias de um cinema narrativo e
realista, muito mais fundado na chamada "decupagem clssica", ou seja, no corte e edio
de imagens motivados pela necessidade bsica de contar uma estria A no ser que se
queira enfatizar o modo "negativo", s avessas, como ela influiu na narrao do filme,
demonstrando, nas instncias em que era usada, que o seu emprego quebrava a
"continuidade" e criava uma tenso de sentidos que seria muito mais apropriada poesia
que estrutura narrativa.
3

Enfim, a maior parte das associaes entre recursos literrios e tcnicas
cinematogrficas arroladas no livro de Richardson curiosa e pode conduzir,
eventualmente, a estudos fecundos no sentido de investigar a similaridade essencial entre as
duas formas de arte, s que tal similaridade por demais genrica e, alis, deve existir
entre todas as outras modalidades artsticas, e no apenas entre literatura e cinema.
No que diz respeito ao cinema particularmente, esse potencial de similaridade se
multiplica, na medida em que, o cinema , por natureza, uma arte heterognea que soma
caractersticas bsicas das outras modalidades de arte existentes, um autntico compsito
que sintetiza em si mesmo, entre outras coisas : a plasticidade da pintura, o movimento e o
ritmo da msica e da dana, a (pseudo)tridimensionalidade
4
da escultura e arquitetura, a
dramaticidade do teatro, e a narratividade da literatura. O nosso argumento aqui , portanto,
o de que se formos cata de associaes entre, por exemplo, a pintura e o cinema, ou entre
este e quaisquer das outras modalidades artsticas, vamos encontrar praticamente a mesma
quantidade de semelhanas desvendadas por Richardson na relao literatura-cinema. O
que significa dizer que tal similaridade perde, automaticamente, a sua pertinncia.


3
A metfora eisensteiniana, em oposio metfora diegtica, est discutida em "Cinema e metfora", ensaio
constante do nosso livro Imagens Amadas (So Paulo: Ateli Editorial, 1995).
4
Obviamente, o "pseudo" aqui s vale para o cinema que, sendo, bidimensional, lido como tridimensional
pelo espectador.
O que a literatura ensinou ao cinema

parte o argumento de Richardson, j foi suficientemente demonstrado pelos
estudiosos do assunto como, muito antes de sua inveno, o cinema estava virtualmente
"prometido" pela fico romanesca dos sculos XVIII e XIX Em famosa entrevista
revista Actualit Littraire, o cineasta Alexandre Astruc
5
aponta a "cinematograficidade"
imanente em Balzac, em Chateaubriand, em Meredith, em Hardy e em Conrad, escritores
que, como se sabe, ou no conheceram o cinema, ou s o conheceram tardiamente. O
crtico francs Jacques Nantel, no ensaio "Marcel Proust et la vision cinmatographique",
6

demonstra, com grande propriedade, a qualidade flmica de certas descries em Em busca
do tempo perdido, a aproximao a ambientes "preconizando" verdadeiras plonges e as
introdues a personagens novatos no romance, prefigurando travellings e primeiros planos
cinematogrficos. E agora que o cinema de Hollywood vem de descobrir Jane Austen (Cf.
as adaptaes de Sense and Sensibility e Emma), podemos muito bem nos dar conta dos
verdadeiros "roteiros de filmes" em que se constitui a maioria dos seus romances, repletos
de dilogos em ambientes fechados e quase sem descries de paisagens.
Mas, de forma mais direta, foi em Charles Dickens, o grande ficcionista vitoriano,
que o cinema aprendeu a falar e, mais importante, a ser narrativo. O pai da linguagem
cinematogrfica, o cineasta americano D. W. Griffith, admitiu, em inmeras ocasies, ter se
inspirado na fico do autor de Grandes Esperanas para conceber e consumar na tela os
recursos de linguagem mais elementares de sua realizao cinematogrfica, o que est,
didaticamente, analisado e discutido pelo terico e cineasta russo Serguei Eisenstein no seu
livro A forma do filme.
7

Ansiando por avanar sobre a pobreza da cmera parada do incio do sculo, que
mantinha o cinema num patamar precrio de mero "teatro filmado", foi nas pginas
narrativas de Dickens que Griffith foi se basear para ousar lances expressivos como, por
exemplo, variar a posio da cmera em relao ao material a ser filmado, o que criou,
automaticamente e para sempre, uma verdadeira tipologia do plano cinematogrfico, desde
o plano geral, que descortina paisagens inteiras, ao plano hiper-aproximado, que mostra
detalhes diminutos, como uma unha humana ou uma asa de inseto. Mais importante ainda
foi a lio, tirada sempre de Dickens, de que, no processo de narrar visualmente uma
estria, esses planos diversos podiam e deviam ser combinados, do mesmo jeito que um
escritor muda, de repente e sem explicao, o alvo de seu discurso, de um elemento
ficcional para outro, independentemente das dimenses de tais elementos e das distncias
diegticas entre eles. Assim, no era somente o enquadramento que se aprendia com a
literatura, mas a prpria montagem, com a noo de contraste a implcita.
O primeiro cinema havia sido um "cinema de atrao",
8
isto , uma tcnica que
encantava as platias pelo seu poder fotogrfico de copiar o movimento das coisas. Na

5
Um representativo apanhado das opinies crticas sobre a relao entre literatura e cinema est em : ASTRE,
Georges-Albert (Org.) Cinma et roman: lments d'apprciation, Paris: La Reveu des lettres modernes, n
o

36-37, 1958. Dessa obra faz parte a entrevista de Astruc, bem como alguns dos ensaios que resenhamos em
seguida.
6
Op. Cit.
7
Cf. EISENSTEIN, S. A forma do filme, Rio de Janeiro: Zahar, 1990.
8
Conferir conceito de "cinema de atrao" em entrevista do terico americano Tom Gunning , com o ttulo de
'A grande novidade do cinema das origens" em: Imagens, no 2, agosto de 1994, .So Paulo. Ver tambm a
primeira dcada do sculo, porm, j se notava o cansao do pblico que, acostumado com
a novidade tcnica, agora no lhe via mais a "atrao". O investimento no narrativo (muito
mais do que os "efeitos especiais" de um mgico e prestidigitador como Mlis) chegava no
momento certo, e o cinema ficcional que desabrochava com os primeiros cineastas-
narradores estava dando passos histricos no sentido de substituir o apelo social e mtico do
romance dos sculos anteriores.
Claro, essa influncia da literatura sobre o cinema tinha os seus limites. Ao meio
dos recursos alcanados atravs do dilogo-aprendiz com a narrativa literria, havia uma
instncia que tinha que ser "tcnica": no teria sido possvel, por exemplo, variar a
angulao - como pedia a narrao romanesca de Dickens - se no tivesse se inventado uma
cmera mvel, etc. Contudo, uma vez conseguida essa mobilidade, todo um leque de
possibilidades semiticas, ou seja, propriamente flmicas e no apenas "tcnicas", se abria
imaginao do cineasta-narrador, que agora no apenas podia narrar com a aparente
desenvoltura e fluidez de um escritor, mas - logo se descobriria - podia fazer mais do que
ele, criando efeitos com que a literatura jamais sonhara. Essa gramtica narrativa bsica que
o cinema aprendeu da literatura, quase toda consolidada na filmografia de Griffith via
Dickens, j foi amplamente estudada nos compndios de cinema e dela aqui nos
contentamos em dar somente este esboo.
Num sentido geral - ou seja, no sentido em que todas as formas de arte se
intercomunicam - ningum pode dizer que a literatura no tenha continuado influenciando o
cinema, e a freqncia das adaptaes literrias, que discutiremos adiante, uma prova
disso. O cinema europeu - bem mais que o americano - carrega um forte componente de
"literariedade" que seus autores, em muitos casos, assumem como perspectiva esttica.
Uma ilustrao curiosa dessa influncia, que merece meno, est evidenciada no ensaio
que o crtico Philippe Demonsablon dedica obra do cineasta Max Ophuls (Cf. Max
Ophuls ou l'cole du roman)
9
fazendo ver o quanto o discurso flmico do cineasta
estudado, embora resguardando a sua especificidade, aproxima-se estruturalmente do
romance. Sem apontar obras especficas, Demonsablon, demonstra a contento como "o
personagem liberado do ator" nos filmes de Ophuls, sempre escondido por trs de artefatos
(janelas, vidraas, cortinas, espelhos, etc ), ou sempre distanciado pela angulao ou pelos
movimentos de cmera, como travellings ou plonges, remete a uma certa estratgia da
narrativa romanesca.
Por fim, talvez seja interessante lembrar que a consagrada distino historiogrfica e
estilstica entre o cinema de arte europeu e o cinema clssico americano no deixa de
refletir, no fundo, a relao literatura-cinema : se aquele primeiro , fragmentado,
imprevisvel e aberto, porque o seu modelo genericamente falando sempre foi o das
vanguardas literrias que fizeram a cara do nosso sculo, ao passo que, se este segundo
linear, redundante e fechado, porque o seu modelo continuou sendo, por muito tempo e
talvez at hoje, o romance estruturalmente tradicional dos sculos passados.
10



anliise do conceito em COSTA, Flvia Cesarino, O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao,
So Paulo, Scritta, 1995.
9
Cf ASTRE, Op. Cit.
10
A dicotomia entre cinema de arte europeu e cinema clssico americano est discutida em BORDWELL,
David, Narration in the fiction film, Madison, the University of Wisconsin Press, 1985. Em breve ensaio ela
retomada por ns em "Dois modelos de cinema", ensaio incluso em Imagens Amadas. (Cf. bibliografia).
O que a literatura aprendeu do cinema

Segundo o crtico Michel Mourlet, em Cinma contre roman
11
o mesmo impacto e
transformao estrutural que o surgimento da fotografia desencadeou na pintura, a inveno
do cinema teria provocado no romance do sculo XX. A crtica e historiografia literrias
costumam apontar dois tipos contrrios de comportamento que o romance teria apresentado
como reao ao cinema. Sem distino cronolgica, um teria sido de aproximao ou
confirmao e o outro de distanciamento ou negao.
No primeiro caso, normalmente se citam os escritores americanos da primeira
metade do sculo, como Dos Passos, Hemingway, Faulkner, Steinbeck, Caldwell, que,
passando a recusar a oniscincia da narrao do romance clssico, privilegiaram o dilogo e
o centramento do foco narrativo no protagonista de viso limitada, com isso aproximando
seus textos de roteiros de cinema. No Brasil, essa influncia pode ter chegado um tanto
atrasada, mas hoje em dia ningum escapa da ostensiva cinematograficidade de ficcionistas
como Rubem Fonseca, Joo Gilberto Noll, Raduan Nassar, Aguinaldo Silva, Srgio
Sant'Anna e Igncio Loyola Brando e outros mais.
Na Europa, Malraux, Radiguet, Gide, Camus, Virgnia Woolf so exemplos
geralmente mencionados, porm, por causa da radicalidade de sua proposta e do nvel de
sua teorizao sobre o assunto, o caso mais estudado , de longe, o de Alain Robbe-Grillet.
Como se sabe, o escritor francs responsvel pelo maior libelo j escrito contra o romance
clssico no modelo de Balzac. (Conferir a esse respeito : Notes sur la localisation et les
dplacements du point de vue dans la description romanesque)
12
. Muito mais que os
novelistas americanos que, de uma forma ou de outra, mantinham relaes com Hollywood,
Robbe-Grillet, repugnava a "situao de Deus" do narrador balzaquiano, com seu poder de
estar em toda parte, inclusive dentro da cabea e do corao de seus personagens. Em
posio terica e prtica diametralmente oposta a isso, o autor de Le Voyeur - um romance
que j se define na intitulao! - queria a "objetivizao" absoluta da narrao, que pusesse
e mantivesse o leitor na condio literal de uma cmera que registra sem penetrar alm do
que seja visvel.
13

Conforme se constata, com esse romancista chegava a um extremo a influncia do
cinema sobre a fico literria, e como no poderia deixar de ser, as crticas de seus leitores
contemporneos foram severas, tanto qualidade da realizao, quanto proposta literria
em si mesma. No bojo dessas crticas, tanto recebiam golpes os escritores que objetivavam
demais, como o prprio cinema, sobretudo o americano, considerado por muitos uma
espcie de encarnao do pensamento behaviorista. Jean-Louis Bory, por exemplo, em "Le
cinma : prilleux salut du roman"
14
alertava contra o perigo de o romance moderno, "esse
invejoso do cinema", generalizar, na linha de Robbe-Grillet, o investimento na
objetividade, um caminho sem sada esttica, e se apressava em propor o contrrio : que,
sendo a arte literria feita da "magia do verbal", o escritor potencializasse o que o cinema,

11
Cf. ASTRE, Op. Cit.
12
Cf. ASTRE, Op. Cit.
13
O curioso que quando o "nouveau roman" chegou tela, atravs do filme L'anne dernire Marienbad
(1961), que o prprio Robbe-Grillet roteirizou, juntamente com o cineasta Alain Resnais, no foi mais com a
"objetividade cega" propalada; ao contrrio, o filme conhecido por elaborar uma mistura de tempos,
presente, passado e futuro, incompatvel com um conceito de objetividade.
14
Cf. ASTRE, Op. Cit.
pela sua natureza plstica, estava proibido de fazer : tratar do "invisvel". Embora Colette
Audray, em La camra d'Alain Robbe-Grillet
15
conseguisse distinguir ao meio da
produo do autor, uma certa recuperao do subjetivo, na maior parte dos casos as reaes
crticas foram desfavorveis. Para Michel Mourlet, no ensaio j citado (vide acima), o
caminho do romance moderno decididamente no era o de Robbe-Grillet, cujas descries
objetivas no passavam, em suas palavras, de parfrases do cinema. Por que a literatura
deveria competir com o cinema - perguntava Mourlet - justamente no terreno em que este
lhe superior, o do registro objetivo da realidade? No seria mais interessante fugir desse
terreno para a interiorizao?
Pois foi exatamente a busca dessa interiorizao, o que configurou a reao
daqueles que optaram, deliberadamente, por um afastamento do cinema. A instncia mais
evidente pode ser a de James Joyce, com seu fluxo de conscincia esfacelando a narrativa
em mirades de fragmentos onde objetividades e subjetividades mal se distinguem entre si,
porm, de Joyce em diante, houve e tem havido toda uma tendncia dispersa e s vezes
setorizada introspeco como estratgia, a qual a vulgarizao das teorias de Freud s
ajudou a impulsionar. , por exemplo, nessa perspectiva que a crtica Monique Nathan, em
Visualisation et vision chez Virginia Woolf
16
, gasta um longo espao demonstrando as
muitas tcnicas cinematogrficas na potica da escritora inglesa, somente para poder
concluir que a eficcia dessas tcnicas esbarra na necessidade de exprimir o interior, o que
s as palavras, afinal de contas, podem fazer.
De qualquer forma, o consenso parece ser o de que, depois de conhecer o cinema,
nunca mais a literatura foi a mesma. "Desde que o cinema surgiu no sonhamos mais da
mesma maneira", nos garante Jean Duvignaud, em Dialogue ininterrompu
17
e essa
mudana na paisagem psquica da humanidade tinha que ter as suas conseqncias no
fenmeno literrio. Duvignaud cita o exemplo da cena da escadaria de Odessa, no
Encouraado Potemkin de Eisenstein, para adiantar, o que seria no seu entender, a principal
contribuio do cinema para o romance, o significado do vivido e da ao.

A adaptao

Obviamente, o catalisador das relaes entre literatura e cinema tinha que ser
mesmo a adaptao, ponto nevrlgico em que as duas modalidades de arte se tocam ou se
repelem, se acasalam ou se agridem. Conforme sabido, na histria do cinema o nmero de
adaptaes ultrapassa de muito a quantidade de filmes com roteiros originais, e no entanto,
este procedimento nunca foi pacfico, nem no mbito da emisso, nem no da recepo,
quanto mais junto aos literatos. O argumento geral pode ser o da traio ao original, ou da
distncia semitica entre as duas linguagens, ou o do desnvel qualitativo supostamente
inevitvel, mas o fato que as indisposies contra a adaptao so tantas que nem faria
sentido tentar resum-las. Para efeito de mera ilustrao, aqui reproduzimos um trecho
famoso da escritora Virgina Woolf que, criticando a adaptao para a tela do Ana Karenina
de Tolstoi, epitomiza a rejeio a esse procedimento:
18


15
Cf. ASTRE, Op. Cit.
16
Cf. ASTRE, Op. Cit.
17
Cf. ASTRE, Op. Cit.
18
O trecho est citado no ensaio de M. Nathan : In ASTRE, Op. Cit.

O olho diz: 'eis Ana Karenina'. Uma pessoa voluptuosa, vestida em veludo negro
com prolas, aparece diante de ns. Mas o crebro retruca : 'tanto pode ser Ana
Karenina quanto a Rainha Vitria'. Pois o esprito conhece quase inteiramente Ana
pelo seu retrato interior : seu charme, sua paixo, seu desespero. Ao passo que o
cinema pe toda nfase nos seus dentes, suas palavras e seus veludos. (...) assim
que ns cambaleamos entre os escombros dos mais clebres romances do mundo.
assim que ns os soletramos em palavras de uma slaba, rabiscadas por um
estudante iletrado. Um beijo o amor. Uma taa quebrada, o cime. Um sorriso, a
felicidade. A morte, uma coroa de flores. Nenhuma dessas imagens tem a mnima
relao com o romance de Tolstoi...

parte o insucesso, ou sucesso, dos realizadores do filme (a verso aqui comentada
deve ser a de 1935, de Clarence Brown, com Greta Garbor e Frederic March), o trecho
exemplar da reao literria ao cinema por implicar que, na transposio de uma linguagem
outra, invariavelmente ocorreria uma descomunal e desastrosa perda de sentido, no
compensada de nenhuma outra maneira, ou em nenhum outro nvel. A crer no depoimento
da escritora, parece que o signo icnico do cinema nunca vai poder alcanar a riqueza de
significao do signo verbal, como se o cinema estivesse condenado a ser, por natureza, um
defeituoso. Nas entrelinhas, o que se detecta a , na verdade, um desprezo livresco pela
imagem visual, como se o ato de ver fosse, ontologicamente, inferior ao de decodificar
sinais grficos e imaginar seus referentes semnticos. Guardando de lembrete esse
depoimento como emblema de todos os outros j manifestados ou por manifestar, passamos
a discutir, em dilogo aberto com outros autores, alguns dos problemas, prticos e tericos,
atinentes adaptao.
"Nada, em seu princpio mesmo, mais aberrante que uma adaptao", nos assegura
Georges-Albert Astre, e no entanto, no para descartar esse procedimento que desenvolve
seu ensaio Les deux langages
19
com que abre o nmero especial da Revue des lettres
modernes sobre a relao entre romance e filme : ao contrrio, Astre julga que, embora o
tempo e o espao recebam tratamentos opostos nessas duas artes, aquele privilegiado no
romance, este no cinema, ambas as modalidades narrativas possuem a mesma inclinao ao
realismo de mostrar o homem no seu confronto com o mundo. Em defesa da adaptao,
Astre conclui seu ensaio citando o conselho do pensador e terico do cinema primitivo Bela
Balazs que se tornaria bandeira para meio mundo de pensadores desde ento: "quem adapta
s pode utilizar a obra existente como matria prima, considerando-a sob o ngulo
especfico de sua prpria natureza de arte, como se ela fosse a realidade bruta, e nunca se
ocupar da forma j conferida a essa realidade."
Quem se insurge contra esse postulado o historiador e terico Jean Mitry no
captulo dedicado a questo da adaptao, no seu volumoso e fundamental Esthtique et
psychologie du cinma.
20
De acordo com Mitry a sugesto de Balasz configura to
somente um dos dois descaminhos do processo adaptativo que, em essncia, seriam : ser
fiel forma do romance e, por isso mesmo, tra-lo, ou tentar ser fiel ao seu "esprito" por
vias transversas e, mais uma vez, tra-lo. O adaptador no escapa desse dilema pois toda

19
Cf. ASTRE, Op. Cit.
20
Conferir o captulo "Littrature et cinma" em MITRY, Jean. Esthtique et psychologie du cinma: les
formes, Paris: Editions Universitaires, 1965.
adaptao "parte do princpio absurdo de que os valores significados existem
independentemente da expresso que os dar a ver e entender." Escolhendo exprimir a
mesma coisa que o romancista, o adaptador deturpa necessariamente a forma romanesca e
tentando respeit-la, ele se contenta em por em imagens um mundo significado, ao invs de
criar suas prprias significaes. A sada que Mitry vislumbra , na verdade, fundada
muitos mais em exemplos concretos do que numa conceituao conseqente. Depois de
referir o Ouro e maldio (Greed, 1924) de Eric Von Stroheim como a primeira instncia
histrica de "romance na tela",
21
ele aponta dois modelos opostos de adaptao, embora
nenhum dos dois satisfatrios. Um tomaria servilmente o romance como obra a ser
filmicamente ilustrada, casos, segundo ele, de Grandes esperanas e Oliver Twist, de
David Lean, e com mais felicidade, de Le journal d'un cur de campagne, de Bresson. O
outro seria a "obra flmica pessoal" que assumiria, de antemo, afastar-se do original para
impor seu prprio sentido, mas neste caso, o cineasta precisa ter a honestidade de no
manter a mesma intitulao.
"O romance - nos alerta Mitry - uma narrativa que se organiza em mundo, o filme
um mundo que se organiza em narrativa", e deste fato decorrem diferenas estruturais que
dificultam qualquer interseco. Um exemplo de oposio bsica, citado, o do uso do
espao e do tempo nas duas formas de arte. Sendo o romance eminentemente conceitual e
mediatizante, e o filme, eminentemente espetculo atualizante, presentificador, o espao
aparece sempre naquele primeiro como se "temporalizado", ao passo que o tempo aparece
neste segundo sempre como que "espacializado". Isto porque o que em literatura resultado
(a construo da imagem mental, advinda da decodificao da linha discursiva), no cinema
um ponto de partida (a imagem concreta). Assim, e em desencontro, tanto proposta de
cinma-stylo de Astruc
22
, como do "nouveau roman" de Robbe-Grillet, Mitry conclui o
captulo pregando que "a cmera nunca estar na ponta de uma caneta, tanto quanto, a
caneta jamais estar na ponta da cmera". Em seu favor, linhas atrs ele j tivera o cuidado
de citar a boutade de Godard, hoje famosa: "O chato em escrever que nunca se sabe se
para dizer 'quando sa chovia' ou 'chovia quando sa'. Em cinema simples: se mostram os
dois ao mesmo tempo".
H pensadores do assunto, como o crtico Philippe Durand, (Cf. Cinma et
roman)
23
para quem, no somente parece no haver obstculos essenciais ao processo da
adaptao, como ela altamente aconselhvel, j que "romance e filme respondem a uma
mesma vocao", como j sugerira Astre, a do realismo. Mas, de longe, a melhor defesa da
adaptao - porque teoricamente fundada - aparece no antolgico ensaio do crtico e terico
Andr Bazin, que tem justamente esse ttulo. Publicado pela primeira vez no Cahiers du
Cinma e hoje transposto para o livro pstumo Qu'est-ce que le cinma?, o ensaio de
Bazin, Pour un cinma impur: dfense de l"adaptation,
24
consiste num verdadeiro "tapa na
cara" do pedantismo literrio que faz do romance algo de intocvel e "fonte dos mitos
modernos".

21
Adaptao do romance do escritor americano Frank Norris.
22
Cineasta e romancista francs, Alexandre Astruc formulou, nos anos 40, o conceito de camra-stylo
(cmera-caneta), que, de alguma forma, influenciaria, o movimento da Nouvelle Vague.
23
Cf. ASTRE, Op. Cit.
24
Cf. BAZIN, Andr. Qu'est-ce que le cinma, Paris: Editions du Cerf, 1987.
A parte a questo propriamente metodolgica, Bazin apresenta dois argumentos
indiretamente favorveis adaptao, que vale a pena citar, sendo um de ordem histrica e
social, e o outro de ordem prtica. Para Bazin o cinema teria realizado, no nosso sculo, o
que nenhuma atividade artstica conseguira ao longo da histria moderna, que foi reacender
a popularidade da arte, como s existira na Idade Mdia com as peas de moralidade e os
festejos ciganos. O teatro renascentista, apesar de relativamente popular, no desfrutara de
irrestrita unanimidade, e o boom do romance nos sculos XVIII e XIX fora setorizado na
classe burguesa, ao passo que o cinema, sim, atingira todas as camadas sociais. No sculo
XX, nem todos podem ter acesso aos grandes escritores, porm, quem que deixa de ver
Carlitos? Ora, se os grandes escritores esto sendo adaptados pelo cinema, o pblico em
geral est tendo acesso indireto a eles, e este j o argumento de ordem prtica, no que
Bazin alerta para o dado estatstico de que, depois das exibies de filmes adaptantes,
cresce o nmero de edies das obras literrias adaptadas, ou seja, de alguma forma o
cinema estaria no apenas dialogando com a literatura, mas tambm, a ela remetendo novas
camadas de leitores.
Sobre o problema da adaptao propriamente, Bazin, partindo do princpio de que
estilo se define pela fuso de forma e fundo, conclui que toda fidelidade ilusria, e sequer
desejvel. O que cabe ao cineasta fazer encontrar os equivalentes cinematogrficos ao
original, pois sendo o filme uma "traduo esttica do romance para outra linguagem",
fundada numa simpatia fundamental do cineasta pelo romancista, trata-se de respeitar o
esprito do romance adaptado, a fidelidade ao autor consistindo apenas em inventar e
articular os elementos audio-visuais que ele no desautorizaria. Obviamente essa tarefa no
fcil e demanda um talento comparvel ao de quem cria obras originais. O exemplo
fornecido o de Sinfonia Pastoral, onde, adaptando Andr Gide, o cineasta Jean Dellanoye
consegue conceber os equivalentes para os passs simples da escritura, na constante
imagem da neve, sempre contraposta aos olhos (cegos) da atriz Michele Morgan.
Desmontando a propalada intocabilidade do romance, a adaptao, para Bazin, promove
um novo conceito de obra, mais mvel e mais aberto, porque sem fronteiras semiticas, que
poder vir a prevalecer no futuro : essa "obra" se configuraria de uma espcie de soma
virtual do romance adaptado + o filme adaptante.
J o crtico Claude Gauteur, em loge de la spcificit
25
discorda de que toda obra
literria possa vir a ser transposta para o cinema, e sua alegao radicaliza o conceito de
especificidade. Segundo ele, essa intransponibilidade recproca, ou seja, no s da
literatura, mas do prprio cinema, que, sendo tambm uma linguagem especfica, no
encontra equivalentes noutras modalidades de linguagem. Com o que se apressa em arrolar
duas listas de dez ttulos de romances e filmes, na sua opinio absolutamente
"inadaptveis". Obras literrias inadaptveis seriam, portanto : A Ilada, Simplicius
simplissimus, Ligaes perigosas, Iluses perdidas, O vermelho e o negro, Guerra e paz,
Moby Dick, Almas mortas, Em busca do tempo perdido, Ulisses. Filmes inadaptveis :
Intolerncia, O encouraado Potemkin, A paixo de Joana D'Arc, Em busca do ouro,
Tabu, Aleluia, Napoleo, Scarface, A regra do jogo e Cidado Kane. De acordo com
Gauteur estas obras estariam num patamar de perfeio que inviabilizaria qualquer tentativa
de transformao, o mesmo no podendo ser dito das outras (e supomos que as outras so
todas menos as vinte mencionadas!), de tal modo que, se bem o entendemos, praticamente
morre nessa escolha a sua discordncia a Bazin.

25
Cf. ASTRE, Op. Cit.
Quem retoma a argumentao favorvel de Bazin o crtico e cineasta Franois
Truffaut, ( Cf. o ensaio "L'Adaptation littraire au cinma" )
26
para quem "o problema da
adaptao um falso problema". Ao invs de elaborar conceitos tericos que sistematizem
os processos adaptativos, Truffaut, pensando sempre em termos prticos, se ope a
qualquer sistematizao e prefere apelar para uma espcie de "salve-se quem puder" onde o
cineasta estaria totalmente livre para encontrar as solues para cada caso, j que cada caso
concreto , no essencial, diferente de todos os outros. Segundo ele, no existem regras, nem
frmulas mgicas possveis, s contando o sucesso do filme, "este ligado exclusivamente
personalidade do cineasta." Essa gratuidade da adaptao, simtrica, como em Bazin,
gratuidade da prpria criao original, no deixa de ser, convenhamos, tambm um
princpio.
No captulo L'adaptation do seu livro Scnarios modle, modles de scnario,
27
o
terico Francis Vannoye, teoriza consideravelmente ao se preocupar em distinguir trs
categorias diferentes a serem estudadas nas relaes entre o romance a ser adaptado e o
filme. Combinando o enfoque dedutivo, (observao do que tem acontecido nas adaptaes
existentes) com o indutivo (extrapolaes pessoais para o que poderia virtualmente se
fazer, com base no que j est feito ), Vannoye comea tratando de uma categoria tcnica,
onde a maior parte dos problemas pode ser sistematizada da seguinte forma.
Como o romance normalmente tem uma durao objetiva (e no s diegtica) maior
que a do filme, um procedimento adaptativo dos mais freqentes tem sido o da reduo, ou
seja, eliminao de elementos para diminuir o tamanho da obra, que deve caber nas duas
horas do filme. Essa reduo acontece em termos de cortes propriamente ditos (excluso de
elementos, trechos, paisagens, aes, dilogos ou personagens) ou de "raccourcis"\resumos
quando, por exemplo, dois ou trs personagens so transformados num nico, ou quando se
economiza tempo fazendo simultneos, no filme, dois acontecimentos que esto
cronologicamente separados no romance. Normalmente tambm se cortam, ou reduzem,
aqueles trechos excessivamente discursivos, como nos momentos de introspeco em que o
narrador ou os personagens, desenvolvem reflexes de carter abstrato demais para ser
transformado em imagem.
A premncia de cortar elementos da obra adaptada se agrava quando se considera
que, tratando de linguagens diferentes, os adaptadores normalmente sentem a necessidade
de introduzir elementos novos que faam a traduo no-literal de aspectos do romance que
no poderiam ser traduzidos de outra forma, (enfim, os chamados "equivalentes
cinematogrficos" de Bazin ) e assim, precisam de mais espao e conseqentemente, de
mais tempo. Com o que j passamos a um procedimento inverso ao da reduo, que
justamente o da adio. No mesmo modelo da reduo, uma adio pode consistir do mero
acrscimo de novos elementos ( imagens, aes, personagens, cenrios, dilogos, etc ), ou
da dilatao dos j existentes. Deste modo, um pequeno detalhe, fsico ou psquico, que no
havia no romance pode aparecer no filme como um deflagrador semntico importante, em
substituio ou no a elementos da estrutura romanesca, do mesmo modo que, o destino do
protagonista no romance pode receber, no filme, um desenvolvimento maior, que responda
por deficincias que a narrao havia tido em recobrir aspectos abstratos do discurso
literrio, suponhamos, aqueles trechos de monlogo interior em que o personagem referido
refletia sobre si mesmo.

26
Cf. ASTRE, Op. Cit.
27
VANOYE, F. Scnarios modles, modles de scnarios, Paris: Nathan, 1991.
Vanoye fornece vrios exemplos, mas o fato que praticamente qualquer adaptao,
muitas vezes revelia de seu prprio nvel de qualidade, pode servir de ilustrao a esses
procedimentos de natureza intersemitica. As muitas dissertaes e teses universitrias que
ltimamente se tm escrito sobre o assunto, no Brasil e no mundo, so prdigas em
descrever o feixe exaustivo desses procedimentos num determinado corpus, umas
implicando, outras se recusando a implicar, generalizaes.
28
Para no nos furtarmos ao
expediente de dar exemplos, aqui remetemos o nosso leitor a dois casos histricos do
cinema clssico, j referidos : a) Um lugar ao sol (A place in the sun, 1951), o filme de
Georges Stevens, efetiva uma longa, profunda e conseqente reduo do volumoso
romance An american tragedy, do escritor Theodore Dreiser, cortanto trechos inteiros e
condensando episdios ao ponto de, na opinio de muitos crticos, "desfigurar" o original :
um exemplo, a campanha de dimenses nacionais que a me do ru desencadeia em prol da
libertao de seu filho inexiste no filme; b) Janela Indiscreta, o filme de Alfred Hitchcock,
empreende uma considervel dilatao do breve conto Rear Window", de Cornell Woolrich,
tanto acrescentando toda uma gama de novos elementos diegticos, como ampliando os j
existentes : um exemplo, a noiva do fotgrafo acidentado Jeffrey, a bela e milionria Lisa
Carol Freemont, interpretada por Grace Kelly, inexiste no original, e conseqentemente,
todo o sub-enredo do caso amoroso entre os dois.
A segunda categoria abordada por Vanoye o que ele mesmo chama de categoria
esttica, embora frise que a tcnica no se lhe dissocia completamente. Para tratar dessa
categoria, ele faz recurso dicotomia estilstica que a historiografia consagrou, pondo, de
um lado, o modelo de narrativa clssica convencional que est em Balzac e em toda a
novelstica dos sculos XVIII e XIX, e do outro, o da narrativa de rupturas, dita moderna,
na linha de James Joyce. Assim, na sua opinio, as adaptaes cinematogrficas tm girado,
esteticamente, em torno desses dois modelos, ora transformando romances modernos em
filmes clssicos ou modernos, ora transformando romances clssicos em filmes modernos
ou clssicos. Alguns dos exemplos citados so: A insustentvel leveza do ser (romance
moderno virando filme clssico), A mulher do tenente francs (romance moderno passando
a filme moderno), Masque de Maupassant e Le Plaisir de Max Ophuls (narrativa clssica
passando a filme clssico), e finalmente, Le faux coupon de Tolstoi e L'argent de Bresson
(narrativa clssica virando filme moderno). Talvez aqui caiba comentar, por conta da
generalidade envolvida, a precariedade da grade distintiva de Vanoye onde parece no
caber um nmero considervel dos casos conhecidos, ou seja, aqueles em que nem os textos
literrios, nem os filmes, so to definveis em termos de classicismo e modernidade. Onde
colocar nessa grade, por exemplo, o par "The Dead"\Os vivos e os mortos de James
Joyce\John Huston?
Por fim, a terceira categoria levantada por Vanoye o da apropriao, termo que,
dentro da sua concepo, designa o processo de integrao, de assimilao da obra, ou de
algum aspecto da obra, adaptado ao ponto de vista, viso, esttica, ideologia prprias
ao contexto da adaptao ou dos adaptadores. Ela pode variar da recusa a intervir sobre a
obra (e a ele lembra que a neutralidade tambm uma atitude esttica ou ideolgica) ao
afastamento. Ocorre em trs nveis : 1) em nvel histrico e cultural (romances e filmes de

28
Checar, por exemplo : JOHNSON, Randal, Literatura e cinema Macunama: so modernismo literrio ao
cinema novo, So Paulo, T.A. Queiroz, 1982 e LYRA, Bernadette, A nave extraviada, So Paulo, Annablume,
1995. Este ltimo sendo um estudo do filme Brs Cuba, de Jlio Bressane que livremente trasncria o romance
de Machado de Assis.
pocas ou lugares diferentes), 2) em nvel esttico social (romances e filmes com propostas
artsticas diferentes ) , 3) em nvel esttico individual (romanes e filmes com estlos
diferentes). O exemplo mais convincente que Vanoye consegue fornecer dessa categoria
o do filme Apocalypse Now em que o cineasta Francis Ford Coppola adapta a novela No
corao das trevas do romancista anglo-polaco Joseph Conrad e a se apropria da atitude
crtica colonizao inglesa na frica do sculo passado, para passar a sua viso pessoal da
guerra do Vietnam. Nem sempre, porm, Vanoye consegue ser claro nessa seo de seu
trabalho, e de algumas de suas exemplificaes, pode se deduzir que o que est sendo
chamado de "apropriao" cabe na noo mais elstica de "intertexto", como no caso de
Falso movimento, o filme de Wim Wenders que adapta o romance A aprendizagem de
Wilhelm Meister, de Goethe.
Numa obra sistemtica como a de Vanoye, esperava-se uma anlise das diferenas,
em cada modalidade de arte, entre descrio, narrao e dissertao, estratgias discursivas
que em cinema e literatura funcionam de modo to peculiar. A idia mais comum que, em
vista de sua natureza abstrata, o dissertativo, to vontade no texto literrio, seria anti-
cinematogrfico por excelncia, embora j tenha sido idia de Eisenstein filmar O capital
de Karl Marx. J o descritivo tem um emprego no cinema a que a literatura jamais poderia
aspirar, constituindo exatamente a instncia em que o filme lougra vencer o romance em
termos de economia. Enquanto o romancista gasta discurso, espao e tempo descrevendo,
por exemplo, uma vestimeta, um salo de baile, ou uma paisagem, o cineasta tem condio
tcnica de mostrar a totalidade do objeto ou do cenrio em tempo mnimo, com, por
exemplo, uma nica panormica centrpeta ou centrfuga, em plano aproximado ou geral. E,
finalmente, se a narrao parece ser o cdigo comum e o meio termo problemtico em que
literatura e cinema, simultaneamente, se aproximam e se afastam, por outro lado, como se
sabe, nenhuma dessas tcnicas pura, e o estudo detido de cada uma esclarece o
funcionamento das outras, e do conjunto.
Sobre o problema geral da adaptao quem prope o equilbrio feliz entre romance
adaptado e filme adaptante o terico Alain Garcia em seu livro Adaptation du roman au
film, inclusive adiantando uma nomenclatura mais apropriada para o fenmeno. Diz ele : "a
adaptao muito submissa ao texto trai o cinema, a adaptao muito livre trai a literatura;
somente a 'transposio' no trai nem um, nem a outra, se situando na interface dessas duas
formas de expresso artstica".
29
De fato, pela sua origem etimolgica mesma, o termo
adaptao parece sugerir uma acomodao, uma adequao de um meio ao outro,
implicando de alguma forma, uma certa situao necessariamente hierarquizante em que o
mais fraco, como que darwinamente, teria de se submeter s leis do mais forte. Nesse
sentido, a introduo de um vocbulo novo pode ser providencial, contanto que,
viciosamente, no reduza a reflexo sobre o assunto a um mero problema de semntica.
Para voltar ao terreno pragmtico de Truffaut, um retrospecto da histria das
adaptaes cinematogrficas, desde que o cinema foi inventado ao presente, pode ser que
revele que a felicidade do equilbrio imaginado por Garcia - como defende to
intransigentemente Mitry - inalcanvel na prtica, mas com certeza, esse retrospecto
tambm vai revelar fatos perifrios bastante curiosos e, porventura, instrutivos. Um que nos
ocorre no momento, e com o qual encerramos essas consideraes, ditado pelas
estatsticas : acontece que a freqncia com que a grande literatura redunda em cinema
menor diretamente proporcional a que a literatura menor redunda em grande cinema. A

29
GARCIA, Alain, Adaptation du roman au film, Paris: Diffusion-Dijarric, 1990.
nvel recepcional, para cada insatisfeito com uma verso cinematogrfica de Guerra e paz,
de O vermelho e o negro, ou de Madame Bovary existe um deslumbrado com, digamos,
Casa Blanca, Sindicado de ladres e Um corpo que cai, um deslumbrado que
provavelmente nunca sequer ouviu falar dos originais literrios, e que, se os tivesse lido,
com certeza preferiria os filmes - e isto, no porque cinfilo, mas porque os filmes so
indubitavelmente superiores. As ingerncias psicolgicas e biogrficas desse fato so
muitas (os cineastas se intimidariam perante as obras primas da literatura? o desprestgio da
subliteratera os deixaria mais livres para ousar?), mas, no nosso entender, no escondem o
que nos parece bvio : que, realizao literria e realizao flmica correm em direes
opostas, no porque uma seja melhor que a outra : simplesmente porque so
semioticamente diferentes. E, para repetir o velho chavo francs, vive la diffrence!
































NARRATIVAS EM CONFLITO: (TRS QUESTES DIFERENTES SOBRE A
DIFERENA ENTRE LITERATURA E CINEMA)


Em trabalhos que confrontam literatura e cinema, geralmente o enfoque recai,
sincronicamente, sobre as dessemelhanas de ordem semitica entre o signo simblico e o
icnico. Numa perspectiva mais diacrnica e recepcional, este ensaio prefere discutir
questes menos bvias e que, no entanto, fazem toda a diferena entre romance e filme.
Assim, em trs partes distintas, trataremos de trs questes diferentes que, no entanto, se
entrelaam para a defesa de um mesmo ponto, a saber, a especificidade da linguagem
flmica, em detrimento da literria.
Primeiramente em enfoque temtico tentaremos mostrar que, contrariamente ao
suposto, a vocao do cinema nunca foi literria, e mesmo quando romance e filmes
partilham temas, o grande cinema advm, no dos romances adaptados, e sim, de roteiros
originais. Em segundo lugar, analisaremos o emprego do ponto de vista para concluir que,
ao contrrio de seu modelo inspirador, o romance do sculo dezenove, o cinema se revela o
imprio da paralepse. Finalmente abriremos o leque para a historiografia, mostrando que,
no contexto das experincias narrativas do sculo vinte e ao contrrio do que se pensa, o
cinema uma arte fundamentalmente representacional, e portanto, contra a correnteza
literria modernista.
Em termos mais genricos, dir-se-ia que a narrao flmica se perfaz num limbo
indefinido, e problemtico, entre a conveno do romance do sculo dezenove e a crise da
representao do romance do sculo vinte. Embora a especificidade da linguagem flmica
seja a meta final, cada uma das trs partes em que este ensaio est dividido sugere, em si
mesma, um projeto de pesquisa, que tanto pode vir a ser desenvolvido individualmente,
como no conjunto.
As questes aqui abordadas esto, ainda que de modo diverso, tangenciadas numa
bibliografia que j por demais vasta, mas aqui gostaramos de referir alguns dos
estudiosos dos problemas de adaptao, ponto de vista, cinema narrativo e recepo,
consultados de forma mais direta, a saber, Garcia (1990), Genette (1996), Bordwell (1985),
Branigan (1992) e Mayne (1993), cujos ttulos se acham includos nas Referncias
Bibliogrficas.
1
Para historiadores, e creio que para todos, parece bvio que o cinema,
sociologicamente falando, representou para o sculo vinte, o que a fico literria teria
representado para o sculo dezenove. Romance e filme teriam, assim afinidades inegveis,
ambos grandes narrativas, que, dentro de um dado modelo, conquistaram um pblico e o
fizeram cativo.
Ningum ousaria nem mesmo questionar a dvida histrica que tem o cinema para
com a literatura, pois foi, na verdade, com ela que o cinema, em sua infncia semitica,
aprendeu a falar quando todo mundo recorda o pai da linguagem cinematogrfica, o
americano D. W. Griffith, foi buscar nos processos narrativos de um novelista do sculo
dezenove, o ingls Charles Dickens, a inspirao para construir uma nova linguagem.
Ateno: o adjetivo nova aqui imprescindvel para fazer ver que a literatura foi s
inspirao e no frma.
A comparao entre o romance do sculo dezenove e o cinema tambm
interessante por evidenciar aspectos menos evidentes primeira vista. De um lado, o apelo
comercial das edies literrias no sculo de Balzac, Walter Scott e Dostoievski, e de outro,
a dimenso essencialmente ficcional da stima arte, no digamos o perifrico
documentrio ou a acidental poesia cinematogrfica, e sim, o filme narrativo consagrado
pelo pblico e pela crtica. A esse propsito, seria interessante notar que, enquanto o
romance moderno do nosso sculo, a partir de James Joyce, optou por desestruturar a sua
estrutura, o filme (seu contemporneo, no esquecer!) preferiu ficar fiel ao modelo do
romance convencional do sculo passado, de comeo, meio e fim.
At a tudo bem. S que a comparao implica um perigo o de se querer
eventualmente deduzir que, entre uma arte e outra, haveria necessariamente uma
dependncia, como se o filme de fico consagrado no passasse, por acaso, de uma
espcie de simulacro tardio do romance do sculo dezenove.
Pois bem, a diferena entre a arte do romance e a do filme mais se evidencia
justamente quando os dois se tocam mais de perto, que no caso da chamada adaptao.
Dados estatsticos combinados com a questo da qualidade podem ser de grande
auxlio nesse aspecto. Revisando a histria do cinema, vamos nos deparar com um nmero
de filmes de roteiros originais competindo, palmo a palmo, com um nmero de filmes que
adaptaram literatura. Que se saiba, a pesquisa ainda no foi empreendida, mas pela
observao emprica e assistemtica j possvel indicar dados curiosos sobre um elemento
chave para ns, o resultado esttico. Assim, em linhas gerais, e na perspectiva da qualidade,
pode se dizer que: primeiro, os grandes romances geraram filmes pequenos, e vice-versa, os
romances pequenos (da chamada subliteratura!) geraram grandes filmes; e em segundo e
mais importante lugar para ns, os roteiros originais respondem por filmes melhores que os
adaptados. Quem quiser exemplos, s lembrar dos filmes que j viu.
Supomos que uma forma instrutiva de demonstrar a diferena entre romance e
filme, e consequentemente, a especificidade deste segundo, seria escolher uma mesma
temtica que os dois tenham abordado e observar de perto os tratamentos dispensados e os
resultados estticos conseguidos.
Pela sua freqncia no romance do sculo dezenove e no cinema do sculo vinte,
uma temtica que nos ocorre a da situao da mulher casada e apaixonada fora do
casamento. Por que justamente essa temtica foi to cara aos escritores e leitores do grande
romance do sculo dezenove e por que ela continuou interessando tanto aos cineastas e
espectadores no sculo vinte, isso no vem ao caso, agora, todo mundo lembra das heronas
de A letra escarlate, Madame Bovary, Ana Karenina, O primo Baslio, Mulher de trinta,
Dom Casmurro, etc, e, com relao ao cinema, to vasta a lista de ttulos que trataram do
tema que seria ocioso mencion-los.
Pois a hiptese aqui a seguinte: se essa temtica comum aos dois, e se o cinema
de fato adaptou romances com essa temtica, na verdade no se afirmou como arte ao
adapt-los, e sim, quando tratou da mesma temtica por conta prpria, ou seja, em filmes
cujos roteiros no advinham da literatura, casos entre muitos outros de Casablanca,
Desencanto e Ch e simpatia, e de um nmero to grande de outros que no ousaramos
tentar reconstituir a lista completa.
Um projeto para a demonstrao dessa hiptese iria em busca de uma quantidade
representativa de romances adaptados e filmes de roteiros originais, todos tratando da
mesma temtica, que seriam analisados nos mnimos detalhes. Supomos que a primeira
parte da pesquisa seria de fcil execuo, coisa alis j parcialmente efetuada por trabalhos
centrados em obras ou autores individuais: a demonstrao de que o cinema que adaptou as
obras literrias deixa muito a desejar, enquanto adaptao e enquanto cinema.
J a segunda, bem mais problemtica, seria o grande avano: demonstrar a
superioridade esttica de filmes de roteiro original (ou se for o caso, baseados em
subliteratura!) que desenvolveram o tema aqui escolhido, o adultrio feminino, sem amparo
literrio. Sim, pois essa demonstrao deveria trazer no seu bojo a idia mais ampla, e
menos bvia, de que a grande arte cinematogrfica realizada , fundamentalmente, distinta
da arte literria, e com ela s compete, em qualidade, quando dela se afasta.
2
Ao se afirmar que o cinema consagrado no aceitou a desconstruo da narrativa
proposta pelo romance do sculo vinte, a la Joyce, e preferiu ficar com o modelo literrio
convencional do sculo dezenove, a impresso pode ser a de que a novelstica do sculo
passado e o filme tm, como irmos gmeos, tudo em comum. Apesar das aparncias, mais
uma vez, este no propriamente o caso.
As diferenas estruturais so na verdade muitas, mas na nossa opinio, h uma que
basta para demonstrar que o filme encontrou um caminho narrativo todo seu, ou seja a sua
especificidade semitica. Refiro-me ao uso do ponto de vista.
Sim, claro, que o olho objetivo da cmera foi um substituto tcnico perfeito para o
ponto de vista onisciente, to preferido nos romances do sculo dezenove. O espectador de
cinema aceitou, com a maior naturalidade do mundo, essa oniscincia no cinema, isto
ajudado pelo fato emprico de que o mostrado tem muito mais fora que o dito, no sentido
em que, estimula a identificao com a diegese e apaga os elementos de discurso.
Por mais investimento que haja na oniscincia em literatura, o dito sempre
ostensivamente discurso: sempre a voz de algum que empreende escolhas vocabulares e
combinaes sintticas, ou seja, sempre arrasta consigo a marca do enunciador que nos
conta a estria. Ao passo que, diante do mostrado, o espectador tende pode-se dizer
naturalmente a esquecer que o que v resulta de uma construo, e a voz por trs dessa
viso se dilui, para no dizer que se anula. Se h uma construo, o espectador pensa ser ela
uma construo sua. A instantaneidade do movimento e a objetividade da imagem
concorrem para essa iluso que sabemos h muito tempo a razo de ser da arte
cinematogrfica.
Em outras palavras, se a oniscincia , porventura, uma afinidade bsica entre
romance do sculo dezenove e filme, nela mesma j comeam a aparecer as diferenas
estruturais entre as duas modalidades de arte. Acidental, circunstancial, histrica, no
romance, ela essencial no filme, porque fundada numa verdade tcnica que ganha foros de
verdade semitica.
E, contudo, por ironia, essas diferenas entre romance do sculo dezenove e filme
vo mesmo se acentuar quando se considera, no mais o ponto de vista onisciente, aquele
do narrador-deus que tudo sabe, e sim, o humanamente limitado, aquele que, veridicamente
falando, s poderia contar o que presenciou, ou no mximo o que se lhe foi contado.
Fato que pode ocorrer em dois tipos de narrativas: as narrativas (romance ou filme)
onde a estria inteira contada por uma narrador nico sem oniscincia, e as narrativas,
bem mais freqentes, em que, ao meio de uma narrao onisciente, de repente so
introduzidas passagens de ponto de vista limitado. Neste segundo caso a situao um
pouco mais complexa, j que a oniscincia do narrador principal entra em conflito com a
viso limitada de um (ou mais de um) narrador narrado.
Uma pesquisa extensiva sobre romances e filmes poderia comprovar que naquela
primeira modalidade de arte, a limitao do ponto de vista muito mais, digamos, radical.
Em literatura, um personagem que conta uma estria est terminantemente proibido de
relatar fatos de que no tem o conhecimento. O literrio, parece, detm o estatuto de
documento escrito, cartorial, legislativo que pode, se for o caso, ser contradito, bastando
para tanto passarmos as pginas dessa ata que o livro.
O cinema que, ao contrrio, no lido, e mais que mostrado vivido, nunca levou
a srio, se assim pudermos dizer, a limitao de ponto de vista. Desde a fase primitiva do
cinema mudo, se quebrou com tanta insistncia essa regra, (a de se ater o fornecimento de
informao aos limites cognitivos de um narrador) que os tericos da linguagem foram
obrigados a entend-la como uma figura, e no como um erro, e para ela encontraram a
denominao de paralepse.
Assim, o que a rigor se define por paralepse seria o fato de um personagem fornecer
mais informao diegtica do que lhe seria realisticamente possvel. E aqui podem ser
consideradas, numa perspectiva eventualmente diacrnica, duas instncias diversas da
questo: de um lado a deliberao dos realizadores, ao longo da histria, em aprender,
aceitar e propagar esse procedimento como algo natural e inerente semitica do cinema, e
de outro, a aceitao, tambm histrica, do pblico. Neste segundo caso, com o particular
agravante de ser essa aceitao predominantemente inconsciente.
Em literatura, um levantamento de dados ainda precisa ser efetuado, especialmente
com o romance do sculo dezenove, mas no caso do cinema, praticamente qualquer filme,
do mais antigo ao mais moderno, do mais clssico ao mais experimental, contm exemplos
de paralepse. E naturalmente, essa quantidade responde por um fato mais significativo, que
a especificidade de uma linguagem.
Por essa razo mesma, talvez seja interessante ilustrar o emprego desse
procedimento narrativo com um filme que mais do que qualquer outro se considera
consensualmente haver contribudo para consolidar o estatuto de arte da linguagem
cinematogrfica: Cidado Kane (Citizen Kane, 1941) de Orson Welles.
Embora comece e termine em focalizao onisciente, o filme de Welles consiste
basicamente na reconstituio da vida de Kane empreendida a partir de cinco depoimentos
pessoais (um escrito e quatro falados) de cinco personagens que, em ponto de vista
obviamente limitado, relembram, cada um a seu modo e do seu ngulo, o seu convvio com
o magnata da imprensa americana recm-falecido. Em cada caso, mal esses depoentes
articulam suas primeiras palavras, estas so substitudas pelo olho da cmera que, em
princpio, s poderia mostrar o que cada um dos personagens, de forma direta ou indireta,
teria vivenciado.
Ora, o que acontece em cada caso que, acompanhando esses depoimentos
limitados, de repente nos vemos ns espectadores penetrando desvos privados da vida
de Kane a que ningum, nem mesmos os depoentes em questo, poderiam jamais ter tido
acesso.
Assim, as memrias escritas de Thatcher, o banqueiro e tutor da criana Kane,
lidas para si e para ns pelo jornalista Thompson esto repletas de trechos na vida de
Kane que o referido Thatcher jamais poderia haver testemunhado. O mesmo podendo ser
dito dos depoimentos orais de: Bernstein, o colaborador devotado, de Leland, o amigo
trado, de Susan Alexander, a esposa frustrada, e finalmente, de Raymond, o mordomo de
Xanadu.
Aps a exibio e discusso do filme, a prtica tem demonstrado que, ao se
acenderem as luzes da sala, os espectadores recordam sem problema a estria completa de
Kane, da sua infncia morte, mas praticamente ningum se d conta de que dados
essenciais sobre sua existncia nos chegaram de modo contraditrio: so informaes
oniscientes de fontes tecnicamente limitadas. Como possvel isso?
Esta pergunta s caberia se a lgica viesse ao caso. Graas a deus, no a lgica
que vem ao caso, e sim, a esttica, e (a questo bsica aqui defendida!) a esttica
cinematogrfica, em contraposio se no for demais insistir a uma esttica literria.
3
Se semelhanas temticas separam, ao invs de unir, romance e filme, e se
empregos opostos do ponto de vista mais evidenciam essa separao, aqui cabe abordar
uma questo mais ampla, de natureza histrica, que no nosso entender, refora a diferena
bsica entre literatura ficcional e cinema, que a da crise da representao nas artes. E
com isso, mudamos o eixo da nossa comparao, do romance do sculo dezenove, para a
fico do sculo vinte.
Tradicionalmente, pintura, teatro, dana, escultura, literatura foram sempre
representacionais, ou seja, mostravam da realidade uma imagem tal e qual, imitativa,
copiadora, mimtica. O exagero disso foi um movimento do final do sculo passado
conhecido como naturalismo.
Com os chamados movimentos modernistas estertores do sculo dezenove e
primeiras dcadas do sculo vinte essa representao passou a ser questionada pelos
prprios criadores, que comearam a investir, em sentido oposto, na impossibilidade de
representar, a tal ponto de essa impossibilidade virar o contedo das obras, caso dos
movimentos conhecidos como abstracionistas, por exemplo. No romance, o grande
exemplo est no Ulisses de James Joyce.
Ora, quando isso comeou a acontecer, o cinema era uma arte nova, de tenra idade,
e ainda estava se formando enquanto linguagem. Como j demonstrado, foi o romance do
sculo dezenove, de comeo, meio e fim, que lhe serviu de modelo narrativo.
Eventualmente, ao longo do sculo, o cinema sofreu influncia daquelas tendncias
abstracionistas e desestruturadoras, mas na verdade, a rigor e no geral, tomou o caminho
contra a correnteza. Se, porventura, o surrealismo cinematogrfico do primeiro Buuel, o
cinema potico francs, ou o cinema-montagem sovitico, so exemplos de
experimentos tendentes ao no-representacional, constituem, porm, casos isolados que
historicamente no vingaram.
O que historicamente vingou foi a inclinao geral do cinema em ser, sim,
basicamente representacional. Arte do movimento que imita a vida, a representacionalidade
a sua essncia semitica. No cinema uma rvore uma rvore, basicamente como a
veramos na realidade, e essa rvore nem sequer estilizada (caso particular do desenho
animado). possvel que no se veja uma rvore na tela exatamente do mesmo jeito que se
v na realidade, contudo, as sutis diferenas so eliminadas pelo cdigo cinematogrfico.
Evidentemente, dizer que um filme representacional no significa dizer que ele
copie servilmente a realidade. No. Significa apenas dizer que nele, tecnicamente falando,
as imagens divisadas no so, como na msica e em certa corrente pictrica, formas
abstratas sem referncia. Coisa completamente diferente se d, por exemplo, na pintura,
mesmo na mais figurativa, onde a condio de ser pintada entra no cdigo artstico como
um elemento da recepo. Em suma, no cinema, como na fotografia, a cpia do real
tcnica, e com essas imagens tecnicamente copiadas que se trabalha.
Agora, o que se faz com essas imagens tecnicamente copiadas, j no mais cpia.
Digamos, primeiro, que essas imagens, em que pese seu mimetismo, so pr-concebidas
e produzidas, e no meramente captadas do real, a maior parte delas compostas em
ambiente artificial de estdio. E em segundo lugar, digamos que, depois disso, elas so
montadas numa tal ordem e de uma tal maneira a contar uma estria.
Com isso, teramos as trs caractersticas fundamentais do cinema consagrado
(estatisticamente falando!) ao longo do sculo: (1) representacionalidade; (2)
ficcionalidade; (3) narratividade. Ao contrrio de um quadro abstrato, o filme , sim,
essencialmente realista; ao contrrio de um documentrio, o filme , sim, ficcional; ao
contrrio de um poema lrico, o filme , afinal, narrativo. Pomos os termos entre aspas,
por causa das muitas acepes diferentes de que esto revestidos no nosso mundo cultural.
E para continuar a comparao com literatura, seria o momento de acrescentar que, ao
contrrio do romance moderno a la Joyce, o filme consolidou a representao.
Num outro ensaio, mais longo e explicativo, seria interessante mostrar os limites da
representao no cinema, que, de fato, existem, nele e em qualquer forma de representao.
Por exemplo, os que so suscitados pelas suas prprias convenes, como a mera existncia
dos gneros e seus cdigos. Quem que no j percebeu que filmes policiais (ou de
qualquer outro gnero!) detm regras que no coincidem com o real? Contudo, isto teria
que ser feito sem esconder o fato de que esses limites no anulam a inclinao bsica ao
representacional.
Claro que na histria do cinema sempre houve, e ainda hoje h, e vai sempre haver,
gatos pingados, como Jean-Luc Godard, teimando em fazer abstraes flmicas: tais
abstraes, a longo prazo, terminam entrando no rol das excees que confirmam a regra
representacional.
Retornando ao problema da representao, seria o caso de se afirmar que a sua crise,
to significativa no mbito literrio, no atingiu o cinema? Bem, se se deixar de lado os
perifricos e efmeros fenmenos das vanguardas e das maquinaes pessoais, seria, sim.
De algum modo, o que se observa que, quanto mais anti-representacionais foram ficando
as artes modernas, e nesse particular a literatura com seu romance desestruturado, mais o
cinema investiu na sua representacionalidade bsica. Nesse contexto, repito, o cinema foi
no sculo uma arte contra a correnteza.
Para voltarmos aos nossos tpicos anteriores, no sem razo que estudiosos da
cultura moderna tenham apontado o cinema como o substituto do grande romance do
sculo dezenove, aquele que (1) tinha comeo, meio e fim e (2) sobreviveu,
independentemente de seu valor artstico, do consumo. Com a nossa ressalva de que, a
esses estudiosos, eventualmente, possam haver escapado as diferenas que apontamos nas
duas primeiras partes deste ensaio.
Evidentemente, h quem confunda o conceito tcnico de representao com o
esttico de convencionalidade, como se toda arte tendente ao representacional estivesse
fadada repetio estril e morte. Esperemos que o que foi colocado nas sees anteriores
deste ensaio argumentem convincentemene em sentido contrrio.
Alm do mais, bastaria uma lista filmogrfica de pelo menos cem grandes cineastas
que nunca recorreram ao no-representacional e deixaram uma obra da melhor qualidade,
para desmontar esse equvoco conceitual, porm, esta outra estria que ficar para uma
outra oportunidade...
Recapitulando e sintetizando, modelo narrativo do romance do sculo dezenove, o
filme consagrado no sculo vinte, contra a correnteza vanguardista da fico moderna,
mantm uma estrutura de comeo, meio e fim, e contudo, apesar disso, no se identifica
com aquele modelo convencional em, entre outros, pelo menos dois aspectos essenciais: no
uso do ponto de vista, funda sua significao na ruptura de uma regra bsica, e
tematicamente s consegue resultados estticos satisfatrios ao fugir do fenmeno da
adaptao e inventar seu prprio imaginrio.
Enfim, historiogrficas, estruturais, temticas, semiticas, as diferenas entre a
fico literria e o cinema ficcional consagrado so bem menos bvias e bem mais
profundas do que sonham as nossas vs teorias.









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