Jos Miguel WISNIK 1989 O Som e o Sentido: uma outra histria das msicas. So Paulo: Companhia das Letras.

253 pp.

Apresentao 9 Este um livro para msicos e no-msicos. Ele fala do uso humano do som e da histria desse uso. Mas no uma histria da msica no seu sentido mais usual: histria de estilos e de autores, suas biografias, idiossincrasias e particularidades composicionais. No tambm uma histria da msica tonal europia entendida como msica universal. , sim, um livro sobre vozes, silncios, barulhos, acordes, tocatas e fugas, em diferentes sociedades e tempos. Modos escalares em contraponto com modos de produo. Som dos anjos, dos astros, dos deuses, dos demnios; msica dos homens, das musas, das mquinas. Se histria, o livro poderia ser definido como o esboo de uma histria da linguagem musical, em seu contracanto com a sociedade e com certas construes mitolgicas, filosficas e literrias. O ncleo dessa histria est nos captulos Modal, Tonal e Serial, precedidos de uma descrio geral do fenmeno sonoro e de seus modos de uso (Som, rudo e silncio), e seguidos de um comentrio sobre as msicas da atualidade (Simultaneidades). [...] 10 Habitualmente as histrias da msica so histrias da zona tonal, indo do Barroco a Debussy, com uma breve incurso pelo dodecafonismo, e um final suspensivo sobre a msica atual, onde o fio da histria se perde na completa impossibilidade de articular o passado e o presente. Elas contm muitas vezes introdues sobre a msica modal, a qual permanece, por sua vez, completamente desligada da tradio tonal europia e moderna, quando no extica em sua estaticidade prmoderna. Em Uma Nova Histria da Msica (1950), Otto Maria Carpeaux resolveu o problema pelo avesso, assumindo com todas as letras aquilo que considerou ser uma condio inevitvel da nossa escuta, a sua ocidentalidade. Em outras palavras, gravitamos segundo Carpeaux em torno da evoluo tonal europia, e nisso constituiria necessariamente para ns a (histria da) msica. Convencido, como Spengler e Toynbee, de que a msica, assim como a entendemos, um fenmeno especfico da civilizao ocidental, de que em nenhuma outra civilizao ocupa um compositor a posio central de Beethoven na histria da nossa civilizao, e de que nenhuma outra civilizao produziu fenmeno comparvel polifonia de Bach, Carpeaux omitiu coerentemente o captulo costumeiro sobre msicas modais tnicas, e comea a sua histria pelas melodias diatnicas (e terminantemente ocidentais) do canto gregoriano, porque elas so a base sobre a qual se constitui o tonalismo. No entanto, fica cada vez mais claro, nos ltimos trinta ou quarenta anos, se no fosse por outras razes, que a msica ocidental (tal como referida por Otto Maria Carpeaux como sendo a msica) no descreve mais a prpria msica ocidental. Alis, Carpeaux percebera esse ponto de ruptura, ao terminar a

sua histria dizendo que a msica concreta e a msica eletrnica nada tm nem podero ter com aquilo que a partir do sculo XIII at 1950 se chamava msica. E conclui: O assunto do presente livro est, portanto, encerrado. Modelar sob tantos aspectos, o livro de Carpeaux tambm um modelo do critrio tonal clssico como modo de leitura da histria, que se v obrigada a a fechar-se sobre si mesma frente verdadeira mutao que se operou nas msicas deste sculo. [...]

Som, rudo e Silncio

Fsica e metafsica do som

1. Sinal de onda. Som e Silncio 15 Sabemos que o som onde, que os corpos vibram, que essa vibrao se transmite para a atmosfera soba a forma de uma propagao ondulatria, que o nosso ouvido capaz de capt-la e que o crebro a interpreta, dando-lhe configuraes e sentidos. Representar o som como uma onda significa que ele ocorre no tempo sob a forma de uma periodicidade, ou seja, uma ocorrncia repetida dentro de uma certa freqncia. [...] 2. Periodicidade e pulso 17 A onda sonora um sinal oscilante e recorrente, que retorna por perodos (repetindo certos padres no tempo). Isto quer dizer que, no caso do som, um sinal nunca est s: ele marca de uma propagao, irradiao de freqncia. Para dizer isso, podemos usar uma metfora corporal: a onda sonora obedece a um pulso, ela segue o princpio da pulsao. Bem a propsito, fundamental pensar aqui nessa espcie de correspondncia entre as escalas sonoras e as escalas corporais com as quais medimos o tempo. Porque o complexo corpo / mente um medidor freqencial de freqncias. Toda a nossa relao com os universos sonoros e a msica passa por certos padres de pulsao somticos e psquicos, com os quais jogamos, ao ler o tempo e o som. [...]

3. Duraes e alturas 18 Mas preciso dizer como se apresenta o pulso na msica. Assim como o corpo admite ritmos somticos (a exemplo do sangneo) e ritmos psquicos (como as ondas cerebrais), que operam em diferentes faixas de onda, as freqncias sonoras se apresentam basicamente em duas grandes dimenses: as duraes* e as alturas* (duraes rtmicas, alturas meldico-harmnicas). O bater de um tambor antes de mais nada um pulso rtmico. Ele emite freqncias que percebemos como recortes de tempo, onde inscreve suas recorrncias e suas variaes. Mas se as freqncias rtmicas forem tocadas por um instrumento capaz de aceler-las muito, a partir de cerca de dez ciclos por segundo, elas vo mudando de carter e passam a um estado de granulao veloz, que salta de repente para um outro patamar, o da altura meldica. A partir de um certo limiar de freqncia (em torno de quinze ciclos por segundo, mas estabilizando-se s em cem e disparando em direo ao agudo at a faixa audvel de cerca de quinze mil hertz), o ritmo vira melodia*. [...] 19 A tradutibilidade subjacente entre duraes e alturas estimulada por um outro dado extremamente intrigante que envolve a relao entre as duas: aquele ponto de inflexo que as separa, entre dez e quinze vibraes por segundo, no limiar oscilante entre as figuras rtmicas e a altura meldica, coincide muito aproximadamente com a faixa vibratria do chamado ritmo alfa. O ritmo alfa (situado entre oito e treze hertz) uma freqncia cerebral que, ao que tudo indica, funciona para a nossa percepo como uma onda portadora de ondas, uma espcie de fundo condutor (desaparece no sono profundo e recoberto por outros ritmos quando a nossa ateno est solicitada, mas particularmente marcado no eletroencefalograma quando os olhos esto fechados mas em viglia, ou quando olhamos sem fixar o olhar). 20 Segundo Alain Danilou, em sua Smantique Musicale, o ritmo alfa parece ser de fato a base que determina o valor do tempo relativo e consequentemente todas as relaes do ser vivo com o seu ambiente. Segundo essa interpretao, ele seria o fator constante e subjacente, padro vibratrio que condiciona todas as percepes, funcionando como um sinal de sincronizao que comandaria o andamento da nossa sensao de tempo. (Quando rvores em srie na beira da estrada, por exemplo, em sincronia com a velocidade do carro, entram nessa faixa de freqncia, causam forte interferncia sobre a ateno do motorista, podendo provocar acidente.) A msica teria, no limiar decisivo entre durao e altura, ali onde a pulsao deixa de ser percebida como um elemento rtmico para aparecer como cor sonora de uma escala meldica, aquela freqncia vibratria que , digamos assim, a nossa medida no turbilho das vibraes csmicas. O ritmo alfa, pulsao situada no corao da msica (como linha divisria e ponto de referncia implcito entre a ordem das duraes e das alturas), seria o nosso diapaso temporal, o ponto de afinao do ritmo humano frente a todas as escalas rtmicas do universo, e que determinaria em parte o alcance do que nos perceptvel e imperceptvel1. 4. Complexidade da onda sonora Quando dizemos que o sinal sonoro corresponde a uma onda que fazemos representar por uma senide, estamos procedendo a uma reduo simplificadora, a

uma abstrao que se faz necessria para a apresentao mais elementar de um fundamento. Isso porque cada som concreto corresponde na realidade no a uma onda pura, mas a um feixe de ondas, uma superposio intrincada de freqncias de comprimento desigual. Os sinais sonoros no so na verdade simples e unidimensionais, mas complexos e sobrepostos. 21 Quase nunca (praticamente s em condies laboratoriais, a partir de sintetizadores eletrnicos) nos deparamos com um som que seja efetivamente o produto de uma ondulao pura e simples (ou, como se diz, uma onda sinusoidal). Um som angelical desse tipo s se produz em sintetizador e se aparenta com o registro mais agudo de uma flauta transversal. Se o mundo fosse sinusoidal, um grande conjunto de ondas pulsando na mesma frequncia, no haveria msica. Toda msica est cheia de inferno e cu, pulsos estveis e instveis, ressonncias e defasagens, curvas e quinas. De modo geral, o som um feixe de ondas, um complexo de ondas, uma imbricao de pulsos desiguais, em atrito relativo. A onda sonora complexa, e se compe de frequncias que se superpem e se interferem. Essa complexidade antes de mais nada a do som concreto, o som real, que sempre, em alguma medida, impuro. So os feixes de onda mais densos ou mais esgarados, mais concentrados no grave ou no agudo, so em suma os componentes da sua complexidade (produzida pelo objeto que o gerou) que do ao som aquela singularidade colorstica que chamamos timbre*. Uma mesma nota (ou seja, uma mesma altura) produzida por uma viola, um clarinete ou um xilofone soam completamente diferentes, graas combinao de comprimentos de ondas que so ressoadas pelo corpo de cada instrumento. Essa ressonncia est ligada a uma propriedade do som, que de vibrar dentro de si, alm da frequncia fundamental que percebemos como altura (a frequncia mais lenta e grave), um feixe de frequncias mais rpidas e agudas, que no ouvimos como altura isolada mas como um corpo timbrstico, muitas vezes caracterizado como a cor do som. Esse feixe frequencial embutido no som, esse espectro de ondas que o compe pode ser, como atravs de um prisma, subdividido nos sons da chamada srie harmnica*. A srie harmnica a nica escala natural, inerente prpria ordem do fenmeno acstico. Todas as outras so construes artificiais das culturas, combinaes fabricadas pelos homens, dialogando, de alguma forma, com a srie harmnica, que permanece como referncia modelar subjacente, seu paradigma. (Mais adiante, mergulharemos no entendimento desse fenmeno, que o prisma secreto do som, e cujas refraes do as suas cores harmnicas.) [...] 5. Fase e defasagem som-rudo 24 A natureza oferece dois grandes modos de experincia da onda complexa que faz o som: frequncias regulares, constantes, estveis, como aquelas que produzem o som afinado, com altura definida, e frequncias irregulares, inconstantes, instveis, como aquelas que produzem barulhos, manchas, rabiscos sonoros, rudos. Complexos ondulatrios cuja sobreposio tende estabilidade, porque dotados de uma periodicidade interna, e complexos ondulatrios cuja sobreposio tende instabilidade, porque marcados por perodos irregulares, no-coincidentes, descontnuos. No nvel rtmico, a batida do corao tende constncia peridica, continuidade do pulso; um espirro ou um trovo, descontinuidade ruidosa. Um som constante, com altura definida, se ope a toda sorte de barulhos

percutidos provocados pelo choque dos objetos. Um som afinado pulsa atravs de um perodo reconhecvel, uma constncia freqncial. Um rudo uma mancha onde no distinguimos freqncia constante, oscilao que nos soa desordenada. [...] 25 Nos rituais que constituem as prticas da msica modal invoca-se o universo para que seja cosmos e no-caos. Mas de todo modo, os sons afinados pela cultura, que fazem a msica, estaro sempre dialogando com o rudo, a instabilidade, a dissonncia. Alis, uma das graas da msica justamente essa: juntar, num tecido muito fino e intricado, padres de recorrncia e constncia com acidentes que os desequilibram e instabilizam. Sendo sucessiva e simultnea (os sons acontecem um depois do outro, mas tambm juntos), a msica capaz de ritmar a repetio e a diferena, o mesmo e o diverso, o contnuo e o descontnuo. Desiguais e pulsantes, os sons nos remetem no seu vai e vem ao tempo sucessivo e linear mas tambm a um outro tempo ausente, virtual, espiral, circular ou informe, e em todo caso nocronolgico, que sugere um contraponto entre o tempo da conscincia e o notempo do inconsciente. Mexendo nessas dimenses, a msica no refere nem nomeia coisas visveis, como a linguagem verbal faz, mas aponta com uma fora toda sua para o no-verbalizvel; atravessa certas redes defensivas que a conscincia e a linguagem cristalizada opem sua ao e toca em pontos de ligao efetivos do mental e do corporal, do intelectual e do afetivo. Por isso mesmo capaz de provocar as mais apaixonadas adeses e as mais violentas recusas. H mais essa peculiaridade que interessa ao entendimento dos sentidos culturais do som: ele um objeto diferenciado entre os objetos concretos que povoam o nosso imaginrio porque, por mais ntido que possa ser, invisvel e impalpvel. O senso comum identifica a materialidade dos corpos fsicos pela viso e pelo tato. Estamos acostumados a basear a realidade nesses sentidos. A msica, sendo uma ordem que se constri de sons, em perptua apario e desapario, escapa esfera tangvel e se presta identificao com uma outra ordem do real: isso faz com que se tenha atribudo a ela, nas mais diferentes culturas, as prprias propriedades do esprito. O som tem um poder mediador, hermtico: o elo comunicante do mundo material com o mundo espiritual e invisvel. O seu valor de uso mgico reside exatamente nisto: os sons organizados nos informam sobre a estrutura oculta da matria no que ela tem de animado. (No h como negar que h nisso um modo de conhecimento e de sondagem de camadas sutis da realidade.) Assim, os instrumentos musicais so vistos como objetos mgicos, fetichizados, tratados como talisms, e a msica cultivada com o maior cuidado (no se pode tocar qualquer msica a qualquer hora e de qualquer jeito). (Voltarei a falar longamente no cuidado ritual que cerca a prtica musical e em seu carter sacrificial, a propsito do mundo modal.) 26 O som um objeto subjetivo, que est dentro e fora, no pode ser tocado diretamente, mas nos toca com uma enorme preciso. As suas propriedades ditas dinamognicas tornam-se, assim, demonacas (o seu poder, invasivo e s vezes incontrolvel, envolvente, apaixonante e aterrorizante). Entre os objetos fsicos, o som o que mais se presta criao de metafsicas. As mais diferentes concepes do mundo, que pensam a harmonia entre o visvel e o invisvel, entre o que se apresenta e o que permanece oculto, se constituem e se organizam atravs da msica. Mas se a msica um modelo sobre o qual se constituem metafsicas (e, na tradio ocidental, basta lembrar o carter profundamente musical da concepo pitagrica e platnica do cosmos) no deixa de ser metfora e metonmia do mun-

do fsico, enquanto universo vibratrio onde, a cada novo limiar, a energia se mostra de uma outra forma. Pode-se pensar na seqncia de uma rtmica geral onde passamos no s das duraes s alturas, mas da, em freqncias cada vez mas rpidas entrando pelo campo eletromagntico, s ondas de rdio, de radar, s ondas luminosas visveis e invisveis (do infravermelho ao espectro das cores, seguindo depois pelo ultravioleta, e da ao raio X, ao raio gama, aos raios csmicos). [...] 6. Coda 27 A msica, em sua histria, uma longa conversa entre o som (enquanto recorrncia peridica, produo de constncia) e o rudo (enquanto perturbao relativa da estabilidade, superposio de pulsos complexos, irracionais, defasados). Som e rudo no se opem absolutamente na natureza: trata-se de um continuum, uma passagem gradativa que as culturas iro administrar, definindo no interior de cada uma qual a margem de separao entre as duas categorias (a msica contempornea talvez aquela em que se tornou mais frgil e indecidvel o limiar dessa distino). [...]

Antropologia do rudo

1. Som e sacrifcio 29 O som peridico ope-se ao rudo, formado de feixes de defasagens arrtmicas e instveis. Como j se disse, no entanto, o grau de rudo que se ouve num som varia conforme o contexto. Um intervalo de tera maior (como o que h entre as notas d e mi) dissonante durante sculos, no contexto da primeira polifonia medieval, e torna-se plena consonncia na msica tonal. Um grito pode ser um som habitual no ptio de uma escola e um escndalo na sala de aula ou num concerto de msica clssica. Uma balada brega pode ser embaladora num baile popular e chocante ou extica numa festa burguesa (onde se pode se tornar frisson chique / brega). Tocar um piano desafinado pode ser uma experincia interessante no caso de um ragtime e invivel em se tratando de uma sonata de Mozart. Um cluster (acorde formado pelo aglomerado de notas juntas, que um pianista produz batendo o pulso, a mo ou todo o brao no teclado) pode causar espanto num recital tradicional, sem deixar de ser tedioso e rotinizado num concerto de vanguarda acadmica. Um show de rock pode ser um pesadelo para os ouvidos do pai de da me e, no entanto, funcionar para o filho como cano de ninar no mundo do rudo generalizado. Existe uma ecologia do som que remete a uma antropologia do rudo, e que eu vou tentar percorrer falando dos mundos modal, tonal e ps-tonal. Para isso til combinar o conceito habitual de rudo sonoro com o da teoria da informao, derivado deste, que entende rudo como interferncia na comunicao (rudo torna-se assim uma categoria mais relacional que natural). O rudo aquele som que desorganiza outro, sinal que bloqueia o canal, ou desmancha a mensagem, ou desloca o cdigo. A microfonia rudo, no s porque fere o ouvido,

por ser um som penetrante, hiperagudo, agressivo e estourado na intensidade, mas porque est interferindo no canal e bloqueando a mensagem. Essa definio de rudo como desordenao interferente, ganha um carter mais complexo em se tratando de arte, onde se torna um elemento virtualmente criativo, desorganizador de mensagens / cdigos cristalizados, e provocador de novas linguagens. [...] 30 Se voc tem um barulho percutido qualquer e ele comea a se repetir e a mostrar uma certa periodicidade, abre-se um horizonte de expectativa e a virtualidade de uma ordem subjacente ao pulso sonoro em suas regularidades e irregularidades. Do mesmo modo, se voc est falando e de repente produz e sustenta um som de altura definida, remete a fala para um outro lugar, o paradigma das alturas contnuas, no codificado pela lngua, com toda a estranheza que isso implica (e pode-se saltar ento do patamar da fala para o do canto, ou habitar o espao intercalar entre ambos). Um nico som afinado, cantado em unssono por um grupo humano, tem o poder mgico de evocar uma fundao csmica: insemina-se coletivamente, no meio dos rudos do mundo, um princpio ordenador. Sobre uma freqncia invisvel, trava-se um acordo, antes de qualquer acorde, que projeta no s o fundamento de um cosmos sonoro, mas tambm do universo social. As sociedades existem na medida em que possam fazer msica, ou seja, travar um acordo mnimo sobre a constituio de uma ordem entre as violncias que possam atingi-las do exterior e as violncias que as dividem a partir do seu interior. Assim a msica se oferece tradicionalmente como o mais intenso modelo utpico de sociedade harmonizada e / ou, ao mesmo tempo, a acabada representao ideolgica (simulao interessada) de que ela no tem conflitos2. [...] 31 A msica modal* a ruidosa, brilhante e intensa ritualizao da trama simblica em que a msica est investida de um poder (mgico, teraputico e destrutivo) que faz com que a sua prtica seja cercada de interdies e cuidados rituais. Os mitos que falam da msica esto centrados no smbolo sacrificial, assim como os instrumentos mais primitivos trazem a sua marca visvel: as flautas so feitas de ossos, as cordas de intestinos, tambores so feitos de pele, as trompas e as cornetas de chifres. Todos os instrumentos so, na sua origem, testemunhos sangrentos da vida e da morte. O animal sacrificado para que se produza o instrumento, assim como o rudo sacrificado para que seja convertido em som, para que possa sobrevir o som (a violncia sacrificial a violncia canalizada para a produo de uma ordem simblica que a sublima). Num sermo, Santo Agostinho compara Cristo a um tambor, pele esticada na cruz, corpo sacrificado como instrumento para que a msica (ou rudo) do mundo se torne a cantilena da Graa, holocausto necessrio para que soem as aleluias. Marius Schneider, que cita a comparao de Santo Agostinho, diz tambm que a prpria palavra aleluia, que vem de jubilare, est associada na sua origem imitao onomatopaica do canto das aves de rapina. Os anjos so terrveis: nas suas vozes aleluiticas esplende necessariamente a histria da crueldade. (A fora da cano Carcar, de Joo do Vale, est ligada igualmente fuso de jbilo cruel que se encontra nessa aleluia nordestina). O mundo barulho e silncio. A msica extrai som do rudo num sacrifcio cruento, para poder articular o barulho e o silncio do mundo. Pois articular significa tambm sacrificar, romper o continuum da natureza, que ao mesmo tempo

silncio ruidoso (como o mar que , nas suas ondulaes e no seu rumor branco, freqncia difusa de todas as freqncias). Fundar um sentido de ordenao do som, produzir um contexto de pulsaes articuladas, produzir a sociedade significa atentar contra o universo, recortar o que uno, tornar discreto o que contnuo (ao mesmo tempo em que, nessa operao, a msica o que melhor nos devolve, por via avessa, a experincia da continuidade ondulatria e pulsante no descontnuo da cultura, estabelecendo o circuito sacrificial em que se trocam dons entre os homens e os deuses, os vivos e os mortos, o harmonioso e o informe). [...] 33 Marius Schneider (o estudioso mais informado sobre o lastro mtico do mundo modal, que ele estudou nas mais diferentes tradies), afirma que todas as cosmogonias tm um fundamento musical. Toda vez que a gnese do mundo descrita com a preciso desejada, um elemento acstico intervm no momento decisivo da ao3. Em outros termos, sempre que a histria do mundo fosse bem contada, ela revelaria a natureza essencialmente musical deste. A msica aparece a como o modo da presena do ser, que tem sua sede privilegiada na voz, geradora, no limite, de uma proferio analgica do smbolo, ligada ao centro, ao crculo, ao mito / rito e encantao como modo de articulao entre a palavra e a msica. ( contra essa metafsica da presena, imposta pelo primado da voz e pela precedncia do som sobre a letra, mais a concepo do sujeito uno que a acompanha, que Derrida ope um discurso desconstrutor calcado no primado do trao diferencial da escritura; segundo ele, a metafsica advm de um mal-entendido logofonocntrico, como aquele que estaria na base do platonismo. Contra Derrida, Daniel Charles afirma que, se bem entendida, a voz, ao contrrio de uma presena a si do fonocentrismo, faz ressoar o passado do ser sua desapario e seu devir incessante e sempre problemtico: a voz veicula a quarta dimenso do tempo, aquela que engloba e rege as trs outras; ela no deixa o tempo ressoar seno por intermitncias. Esta seria uma longa discusso, que no temos como fazer aqui.)4. 34 Vamos acompanhar o percurso de Schneider pelas mais diversas mitologias (indianas, rabes, chinesas, africanas, esquims) e ver at onde nos leva uma concepo do mundo como investidura sacrificial do som. Na origem do universo, o deus se apresenta, se cria ou cria outro deus ou cria o mundo, a partir do som. Um jacar batendo na barriga com a prpria cauda, como num tambor, num mito egpcio. O deus profere o mundo atravs do sopro ou do trovo, da chuva ou do vento, do sino ou da flauta, ou da oralidade em todas as suas possibilidades (sussurro, balbucio, espirro, grito, gemido, soluo, vmito). A fonte de onde emana o mundo sempre uma fonte acstica. A voz criadora surge como um som que vem do nada, que aflora do vazio: O abismo primordial, a garganta aberta, a caverna cantante (...) a fenda na rocha dos upanixades ou o Tao dos antigos chineses, de onde o mundo emana como uma rvore, so as imagens do espao vazio ou do no-ser, donde se eleva o sopro apenas perceptvel do criador. Esse som sado do vazio o produto de um pensamento que faz vibrar o Nada e, ao se propagar, cria o espao. um monlogo em que o corpo sonoro constitui a primeira manifestao perceptvel do Invisvel. O abismo primordial pois um fundo de ressonncia e o som que dele emana deve ser considerado como a primeira fora criadora, personificada na maior parte das mitologias por deuses-cantores5. No hindusmo, que , com j disse, uma religio intrinsecamente musical, toda constituda em torno do poder da voz e da relevncia da respirao (onde o prprio nome do deus, Brama, significa originariamente fora mgica, palavra sagrada, hino, e onde todas as ocorrncias mticas e eventos divinos so declarada-

mente recitaes cantadas com carter sacrificial, mantra), atribui-se proferio da slaba sagrada OUM (ou AUM), o poder de ressoar a gnese do mundo. O sopro sagrado de Atman (que consiste no prprio deus) simbolizado por um pssaro cuja cauda corresponde ao som da consoante m, enquanto a vogal a constitui a asa direita e o u a asa esquerda. A msica ocupa um lugar entre as trevas e a luminosidade da aurora, entre o silncio e a fala, o lugar do sonho, entre a obscuridade da vida inconsciente e a clareza das representaes intelectuais. 35 Frequentemente o deus que profere o mundo atravs do som um deus hermafrodita, que contm em si o princpio ativo e o passivo, o solar e o lunar, a impulso instantnea e o repouso. O perfil ondulatrio do som erigido ou reconhecido como o prprio princpio concertante das foras da natureza. Num contexto ritual e mtico como este, a msica um espelho de ressonncia csmica, que compreende todo o universo sob a dimenso demasiado humana da voz. O canto nutre os deuses que cantam e que do vida ao mundo (os deuses, por sua vez, so seres mortos que vivem da proferio do canto dos homens). Mas o homem que canta profundamente, e realiza interiormente o sacrifcio, acede ao mundo divino na medida em que se investe da energia plena do ser, ganhando como homem-cantor a imortalidade dos deuses-cantores. Esta passagem impressionante: Ento ele sente sua fora se elevar ao longo da coluna vertebral. Seu sopro sonoro sobe por seus canais interiores, dilata seus pulmes e faz vibrar seus ossos. Assim transformado em ressoador csmico, o homem se (in)veste como rvore que fala. Essa fora sonora tomar assento na sua pele ou no seu esqueleto, se o sacrifcio tiver sido total. Ento ele no ser mais que um instrumento entre as mos de um deus, e seus ossos, ainda impregnados de sua fora sonora materializada, constituiro amuletos preciosos entre as mos de seus filhos. Sua parte imortal (o som fundamental de sua alma) se encaminhar para a Via-Lctea. Mas logo que ela tenha conseguido passar o ponto perigoso situado a oriente, entre rion, Gmeos e Touro, onde os astrlogos situam a laringe do mundo, ela se incorporar ao corao dos mortos e participar de seu canto na caverna de luz que lana o ovo solar e o fixa sobre o chifre do touro primaveril. A laringe do mundo a caverna de luz, a garganta aberta dos deuses que, a cada primavera, renova a ao do abismo primordial abrindo suas portas ao sol que sobe como uma rvore, um ovo resplandecente ou um crnio cantante. E esse crnio que enuncia novamente o mundo atravs de uma msica, cujos raios ressoam primeiro como a slaba OM (...) Ora, para emitir esse sombrio canto dos comeos, destinado a se clarear cada vez mais, foi preciso que os lbios do cadver vivo se arredondassem para formar o crculo O, smbolo da sada da caverna de ressonncia de onde sai o sol a cada primavera para renovar a substncia sonora de tudo o que existe6. No ritual sacrificial, o corpo um aparelho de som poderosssimo (pense-se num lama tibetano cantando ao mesmo tempo a nota fundamental e seus harmnicos: uma voz que profere acordes explcitos, harmonias, uma voz que penetra na dimenso subjacente da ressonncia). A fora da proferio do verbo musical, no contexto inicitico, imortal, irredutvel, som que impregna a pedra e que se impregna da sua solidez. 36 Est indicado a, nesse quadro mtico, que as msicas modais so msicas que procuram o som puro sabendo que ele est sempre vivamente permeado de rudo. Os deuses so ruidosos. A natureza sonora do mundo, que no perde nunca o p do pulso, se faz dessa mescla onde mora o ncleo do sacrifcio, isto , da ritualidade do som. Como se ver no captulo dedicado ao modal, essa msica voltada para a

pulsao rtmica; nela, as alturas meldicas esto quase sempre a servio do ritmo, criando pulsaes complexas, e uma experincia do tempo vivido como descontinuidade contnua, como repetio permanente do diferente. (Por isso mesmo elas apresentam esse carter recorrente, que nos parece exttico, hipntico, experincia de um tempo circular do qual difcil sair, depois que se entra nele, porque sem fim.) A msica modal participa de uma espcie de respirao do universo, ou ento da produo de um tempo coletivo, social, que um tempo virtual, uma espcie de suspenso do tempo, retornando sobre si mesmo. So basicamente msicas do pulso, do ritmo, da produo de uma ordem de durao, subordinada a prioridades rituais. Pois bem: essas msicas no poderiam deixar de ter a presena muito forte das percusses (tambores, guizos, gongos, pandeiros), que so os testemunhos mais prximos, entre todas as famlias de instrumentos, do mundo do rudo. E tambm um mundo de timbres: instrumentos que so vozes e vozes que so instrumentos (vozes-tambores, vozes-ctaras, vozes-flautas, vozes-guizos, vozesgozo). Falsetes, jodls (aquele ataque de garganta que caracteriza o canto tirols e que est em certas msicas africanas), vozeios, vocalizes, sussurros, sotaques, timbres7. Em muitas tradies, especialmente entre rabes e indianos, os sons so cantados como notas (que se localizam num ponto preciso da altura meldica), mas tambm glissados, deslizados em torno dessas referncias fixas atravs de nuances melismticas*, quartos de tom ou menos, variaes minimais de altura e timbre que criam, em torno de cada som discreto e articulado, uma espcie de dana irreverente que reverencia ao contnuo ruidoso. O canto obedece s medidas e s distines escalares, aos intervalos regulares e descontnuos, mas tece em cada ponto uma espcie de rumoroso comentrio sobre o contnuo em que se inscreve cada som (em torno de cada som gravita um campo de fora que, alm de diretamente rtmico o que a msica desenvolve fartamente timbrstico e micromeldico). O rudo cerca o som como uma aura. O som desponta alegre e dolorosamente em meio ao rudo. O social se inscreve sacrificialmente (como uma tatuagem sonora) no corpo, essa inscrio ruidosa, que nega o rudo, funda e mantm o som. Som e rudo esto presentes na msica modal em ziguezague8. 2. Recalque e retorno do rudo 37 As histrias da msica ocidental e moderna costumam tomar como sua referncia primeira, seu ponto de partida reconhecvel, o canto gregoriano (j que no se tem seno sinais indiretos da msica cultivada na Grcia, j que as prprias origens do cantocho so mal conhecidas e que as outras culturas permanecem como referncias exticas). O canto gregoriano, que inaugura uma tradio que conhecemos bem, aquela que vai dar na msica barroca e clssico-romntica dos sculos XVII, XVIII e XIX, uma msica que primou por evitar sistematicamente os instrumentos acompanhantes, no s os percussivos, como tambm o colorido vocal dos mltiplos timbres. uma msica para ser cantada, em princpio, por vozes masculinas em unssono, capela, na caixa de ressonncia da igreja, sem acompanhamento instrumental. A histria da adoo e da rejeio da msica pela Igreja, durante toda a Idade Mdia, cheia de idas e voltas. Por um lado, h momentos de rigorismo em que a prpria msica concebida, toda, como rudo diablico a ser evitado (quando se percebe, at com razo, que impossvel purg-la de componentes ruidosos: a msica abre sempre o flanco da falha, da assimetria, do excesso, da incompletitude e do desejo). Em outros momentos so os barulhos animados

10

das msicas populares, suas percusses, cantos e danas, que nunca se calaram na histria humana, que entram em alguma medida nas igrejas e chegam a se misturar com os cantos litrgicos em sugestivas polifonias (veja-se por exemplo o caso dos motetos, cantos a vrias vozes misturando elementos sacros e profanos). Essa histria participa da luta entre o carnaval, que entroniza no calendrio cristo aqueles ritos pagos que liberam o rudo e a corporalidade, em oposio ao som silencioso e asctico da quaresma. Em todo caso, e apesar da complexidade da histria concreta, a nossa tradio musical tem seu marco inicial, sintomaticamente, naquela zerada dada pelo canto litrgico catlico, no plano das manifestaes rtmicas pulsantes e das diferenciaes timbrsticas. Teremos ocasio de ensaiar interpretaes sobre esse fato histrico, que ter relaes possveis, alm do anti-sensualismo clerical, com uma decorrncia da msica das esferas pitagrico-platnica. 38 Interessa assinalar duas coisas. Primeiro que, ao abolir instrumentos rtmico-percussivos, pondo toda a sua rtmica puramente frsica a servio da pronunciao melodizada do texto litrgico, o canto gregoriano acaba por desviar a msica modal do domnio do pulso para o predomnio das alturas (o cantocho consiste num circunstanciado passeio pelas escalas meldicas, percorridas em seus degraus). Com isso, inaugurou de certo modo o ciclo da msica ocidental moderna, preparando o campo da msica tonal, que ir explorar amplamente, j com envergadura instrumental e com outras complexidades discursivas, as possibilidades de desenvolvimento de uma organizao do campo das alturas onde a melodia vem para o primeiro plano (e onde a instncia rtmica no ter mais a autonomia e a centralidade que tinha antes, servindo agora de suporte para as melodias harmonizadas). Em segundo lugar, a msica que evita o pulso e o colorido dos timbres uma msica que evita o rudo, que quer filtrar todo o rudo, como se fosse possvel projetar uma ordem sonora completamente livre da ameaa da violncia mortfera que est na origem do som (j dissemos que h, em Santo Agostinho, a conscincia do carter problemtico desse desgnio). A liturgia medieval se esfora por recalcar os demnios da msica que mora, antes de mais nada, nos ritmos danantes e nos timbres mltiplos, concebidos aqui como rudo, alm daquele intervalo meldico-harmnico evitado a todo custo, e sobre o qual falaremos mais adiante: o trtono. Recalcar os demnios da msica equivale de certa forma, a cobrir (ou rasurar) o sexo das esttuas. A msica tonal* moderna, especialmente a msica consagrada como clssica, uma msica que evita tambm o rudo que est nela recalcado ou sublimado. A msica sinfnica ou camerstica evita a percusso (limitando-a pontuao localizada de pratos ou tmpanos, que so, por sinal, esses ltimos, percusso afinada, rudo tendendo altura definida). A inviolabilidade da partitura escrita, o horror ao erro, o uso exclusivo de instrumentos meldicos afinados, o silncio exigido platia, tudo faz ouvir a msica erudita tradicional como representao do drama sonoro das alturas meldicoharmnicas no interior de uma cmara de silncio de onde o rudo estaria idealmente excludo (o teatro de concerto burgus veio a ser essa cmara de representao). A representao depende da possibilidade de encenar um universo de sentido dentro de uma moldura visvel, uma caixa de verossimilhana que tem que ser, no caso da msica, separada da platia pagante e margeada de silncio. A entrada (franca) do rudo nesse concerto criaria um contnuo entre a cena sonora e o mundo externo, que ameaaria a representao e faria periclitar o cosmo socialmente

11

localizado em que ela se pratica (o mundo burgus), onde se encena, atravs do movimento recorrente de tenso e repouso, articulado pelas cadncias tonais, a admisso de conflito com a condio de ser harmonicamente resolvido9. 39 O percurso que estou fazendo aponta, evidentemente, para um lugar previsvel: a volta em massa do rudo na msica do sculo XX. Como pens-la, e como pensar os impasses que se apresentaram msica contempornea no quadro dessa histria mais ampla? Parece-me que s possvel resgatar a idia de um, sentido (enquanto orientao) desse processo se pensarmos em ciclos (de tempo, de culturas, de parmetros estruturais) maiores do que aqueles que nos tm sido oferecidos pela histria da msica (que geralmente pega o bonde andando a certa altura da msica medieval europia, e no questiona os fundamentos desse corte, que segregativo e tende cada vez mais rapidamente a ser ultrapassado pelos acontecimentos simultneos das msicas contemporneas). Os ltimos desdobramentos da msica pedem que as msicas modais voltem a ser pensadas no quadro do contemporneo. Acho tambm que essa perspectiva antropolgica poder facilitar uma viso sociolgica mais adequada da msica industrializada. A partir do incio do sculo XX opera-se uma grande reviravolta nesse campo sonoro filtrado de rudos, porque barulhos de todo tipo passam a ser concebidos como integrantes efetivos da linguagem musical. A primeira coisa a dizer sobre isso que os rudos detonam uma liberao generalizada de materiais sonoros. D-se uma exploso de rudos na msica de Stravinsky, Schoenberg, Varse (para citar alguns nomes decisivos). de se pensar na relao entre o desencadeamento desses eventos na msica e no contexto da Primeira Guerra Mundial (da qual, diz Walter Benjamin, os soldados voltaram pela primeira vez, para perplexidade das famlias, mudos, sem histrias para contar: o potencial acumulado das armas de guerra, sua capacidade mortfera e ruidosa, muito amplificada, estoura a dimenso individual do espao imaginrio, e o silencia). A ecologia sonora do mundo moderno estar alterada, e o rudo e o silncio entraro com inevitvel violncia no templo leigo do som, a redoma da representao tonal em que se constitua o concerto. (O fim da Segunda Guerra Mundial aprofundar esse quadro: a bomba atmica anuncia uma forma definitiva de maximalizao do rudo e do silncio depois dela a histria humana ganha um carter pstero, ou, se quisermos, ps-moderno.) [...] 42 O sistema dodecafnico de Schoenberg, como proposta de organizao meldico-harmnica de uma msica ps-tonal, sem centro, sem o mecanismo de tenso-e-repouso que marca o tonalismo, e que foge a toda polarizao, radicalizada depois no serialismo, no s a msica do no-pulso como tambm o limiar da no-altura. Ela j msica do rudo e do silncio (duas categorias que, como estou tentando mostrar, vo ganhando cada vez maior relevncia terica e prtica). O seu destino histrico (ao contrrio do que supunha: criar diretamente o novo idioma musical contemporneo) talvez brilhar intensamente nas formas hiperconcentradas e fugazes da msica de Webern, e dissipar-se no turbilho galcticoeletrnico das msicas sintetizadas que ele prenuncia, junto com as ionizaes timbrsticas e ruidsticas de Varse. Alm de ser o elemento que renova a linguagem musical (e a pe em cheque), o rudo torna-se um ndice do hbitat moderno, com o qual nos habituamos. A vida urbano-industrial, da qual as metrpoles so centros irradiadores, marcada pela estridncia e pelo choque. As mquinas fazem barulho quando no so diretamente mquinas-de-fazer barulho (repetidoras e amplificadores de som). O alastramento do mundo mecnico e artificial cria paisagens sonoras das quais o rudo

12

se torna elemento integrante incontornvel, impregnando as texturas musicais. So exemplos conhecidos o bal Parade, de Satie, onde ele utiliza a mquina de escrever como instrumento de percusso e teclado, sirene e tiro de revlver; os bruitismos (ruidismos ou barulhismos) do futurista Russolo os futuristas estavam interessados nas mquinas em geral como produtoras de msica, ou quase-msica. Honneger imita a locomotiva, no Pacific 1921 (que tem um correspondente mais idlico no Trenzinho Caipira de Villa-Lobos). Um outro dado fundamental faz recrudescer a margem do rudo do ambiente: proliferam os meios de produo e reproduo sonora, meios fonomecnicos (o gramofone), eltricos (a vitrola e o rdio), eletrnicos (os sintetizadores). O meio sonoro no mais simplesmente acstico, mas eletroacstico. O desenvolvimento tcnico do ps-guerra fez com que se desenvolvessem dois tipos de msica que tomam como ponto de partida no a extrao do som afinado, discriminado ritualmente no mundo dos rudos, mas a produo de rudos com base em mquinas sonoras. o caso da msica concreta e da msica eletrnica, que disputaram polemicamente a primazia do processo de ruidificao esttica do mundo. A primeira (cujo mentor o compositor Pierre Schaeffer) tinha a sua estratgia na gravao de rudos reais (tomados como material bruto), alterados e mixados, isto , compostos por montagem. A segunda, que conta entre seus praticantes com os nomes de Henri Pousseur e Stockhausen (cujo Canto dos Adolescentes sem dvida uma obra definitiva, um marco na contemporaneidade), toma como base rudos produzidos por sintetizador, rudos inteiramente artificiais (embora a obra citada por Stockhausen manipulasse tambm o som da voz gravada). De l para c, os sintetizadores se refinaram e se massificaram (alinhando-se praticamente entre os eletrodomsticos e marcando forte presena nas msicas de massa, nas quais excitam uma permanente corrida ao timbre). O sampler registra, analisa, transforma e reproduz ondas sonoras de todo tipo, e superou de vez a j velha polmica entre a msica concreta e a eletrnica (pois num estado tal de produo de simulacros dilui-se a oposio entre o gravado e o sintetizado, o som real e o inventado). As mquinas de produo e reproduo sonora, alm de terem seus terminais disseminados em rede por todo o tecido social (com sonorizadores fixos e ambulantes nos espaos mais pblicos e nos mais privados), implantaram um modo de tratamento do som totalmente relativstico onde nenhum de seus componentes ou propriedades inscreve-se em nenhuma ordem de hierarquia ritual. O objeto sonoro o rudo que se reproduz em toda parte, alm de passar por um processo sem precedentes de rastreamento e manipulao laboratorial das suas mais nfimas texturas (gravado decomposto, distorcido, filtrado, invertido, construdo, mixado). 43 A eletrificao dos instrumentos foi dar tambm, no corao e margem dessa histria, num dos sons cruciais do nosso tempo, o da guitarra eltrica, a harpa farpada, com a qual Jimmi Hendrix distorceu, filtrou, inverteu e reinventou o mundo sonoro dando a mais lancinante atualidade fora sacrificial do som. Pulso e desagregao, vida e morte simultaneidades contemporneas. (Enquanto isso, a estratgia poltica do som deixou de se dar pela clivagem ideolgica entre a msica oficial, apropriada enquanto msica elevada e harmoniosa, e as msicas divergentes, consideradas baixas e ruidosas; a industrializao tornou-se uma processadora de toda forma de rudo repetitivo, disseminado em faixas de consumo diversificadas. No se trata mais de tocar o som do privilgio contra o rudo dos explorados, mas operar industrialmente sobre todo o rudo, dando-lhe um padro de repetitividade. nesse campo que as msicas ocorrem, o que no quer dizer que elas se reduzam a ele, e est a a complicao e o interesse do assunto.) 44 O grande deslocamento do campo sonoro foi prefigurado no incio do sculo

13

por Eric Satie, com sua msica performtica, suas partituras cheias de anotaes inslitas e certas idias que, parecendo extravagantes, estavam na verdade anunciando com grande preciso o processo de mudana das condies de produo musical no mundo emergente do imaginrio industrializado como mercadoria. Conta Darius Milhaud que Satie concebeu a certa altura uma pea para ser executada no no palco de concerto, mas por msicos espalhados pelo teatro, durante o intervalo, enquanto o pblico conversasse. Mas como na prtica esse permanecesse mudo e imvel diante da msica inesperada e fora de lugar, Satie, enfurecido, gritava: Mais parlez, donc! Circulez! Ncutez pas!. Essa situao aparentemente s anedtica indica mais uma vez a irrupo do rudo no contexto do concerto. Satie estava pensando, segundo o relato de Milhaud, numa msica que prefigurasse como fundo de conversa, dispondo daquela espcie de presena quase invisvel dos desenhos de papel de parede ou do mobilirio, ocupando uma faixa secundria de ateno. Vale dizer queria uma msica em contraponto com o rudo, que entrasse em relao polifnica e constitutiva com o rudo, prenunciando assim a funo de fundo da ateno que a msica passa a desempenhar no mundo da sua repetio generalizada. Alm disso, realizava o que se pode chamar de uma estereofonia avant la lettre, com a msica emanando ao mesmo tempo de pontos separados no espao. Reside aqui o parentesco de Satie com o dadasmo tal como esse movimento visto por Walter Benjamim: a msica fere o ouvinte, adquire um poder traumatizante no mesmo tempo em que no se pode fazer dela objeto de contemplao. No caso citado, a obra sairia da rbita da contemplao silenciosa, que cultua o objeto, para dispor de funes diferentes num novo horizonte do mundo tcnico: assim como o dadasmo com suas manifestaes brbaras buscava produzir atravs da pintura (ou da literatura) os prprios efeitos que o pblico, hoje, solicita do cinema, as manifestaes, mais inslitas do que brbaras, de Satie, chamariam a msica a cumprir um novo papel que o rdio, o disco e a fita magntica passaram a desempenhar10. [...] 46 A famosa pea de John Cage, Tacet 433 (1952), junto com sua contatao do carter ruidoso do silncio, fazem uma ponte com os lances de Satie. Um pianista em recital vai atacar a pea, mas fica com as mos em suspenso sobre o teclado durante quatro minutos e trinte e trs segundos; o pblico comea a se manifestar ruidosamente. Aqui tambm h um deslizamento da economia sonora do concerto, que sai de sua moldura, como uma mscara que deixa ver um vazio. A msica, suspensa pelo intrprete, vira silncio. O silncio da plateia vira rudo. O rudo som: a msica de um mundo em que a categoria da representao deixa de ser operante, para dar lugar infinita repetio. Repetio do qu? Peas como essa no correspondem, evidentemente, categoria usual de obra. Elas operam mais como uma marca, uma dobra sintomtica e irrepetvel, frisando enigmaticamente o campo da escuta possvel, o campo daquele silncio que pode ser ouvido por outro lado, nas mutaes fnicas imprevisveis, ocenicas11 das belssimas peas para piano preparado* (silncio pleno de rudos porque o abandono ao tempo, ao puro movimento do tempo, tempo que jamais se repete contendo todas as repeties em graus alterados de intensidade). [] []

14

3. Coda 48 Quem se dispuser a escutar o som real do mundo, hoje, e toda a srie dos rudos em srie que h nele, vai ouvir uma polifonia de simultaneidades que est perto do ininteligvel e insuportvel. No s pela quantidade de coisas que soam, pelo ndice entrpico que parece acompanhar cada som com uma partcula de tdio, como por no se saber mais qual o registro da escuta, a relao produtiva que a escuta estabelece com a msica. No caso da msica de concerto contempornea, a complexidade vem acompanhada de um trao esquismogentico: o sistema est cortado ao meio por uma fissura que parece caminhar no sentido de romp-lo no ponto de descolamento entre as alturas e o pulso, e a escuta est exposta, geralmente sem sab-lo, a essa ruptura latente (a msica de concerto exporia na verdade na maneira mais evidente uma questo que poderia se transportar hoje para a msica em geral). A questo no se resume pois em saber se a msica hoje capaz de criar novas organizaes sonoras ou se se torna cada vez mais pura repetio, rudo e silncio (essa certamente uma boa pergunta de ecologia simblica, mas um pouco simples demais para indagar o estado de coisas.) A msica de concerto vem de uma tradio herica, em que ela se constitui pela criao de uma linguagem, a msica tonal, e pela explorao at os seus limites extremos dessa linguagem, no quadro de um grande arco evolutivo que vai do sculo XV ao fim do XIX. No sculo XX, esse arco esgotou as possibilidades dadas pela gramtica do sistema tonal e prometeu, durante certo tempo, a sua superao na forma de um outro modo de organizao das alturas (depois estendido aos demais parmetros): o serialismo, o mais radicalmente progressivo entre os caminhos da msica contempornea. Nos ltimos tempos essa projeo, que pressupunha a idia de um progresso permanente da forma atravs de saltos de linguagem dados pelas obras, reflui para um estado anti-herico, acompanhado de um forte mal-estar. que a projeo evolutiva do cdigo mostrou-se presa de muitos impasses e, no limite, sem perspectiva (com isso, a prpria idia de insero da msica numa grande histria do sentido que periclita, junto com o prestgio da idia de progresso). Muitos compositores silenciaram (Boulez), outros retornaram a um cultivo (que no deixa de soar retroativo) do tonal (Penderecki), outros oscilam num terreno ecltico (no mbito do qual Stockhausen seguiu seguindo uma bela trajetria individual), outros partiram para uma msica engajada na luta de classes (como Willy Corra de Oliveira, no Brasil), ou ento voltada para a recuperao de uma utilidade pedaggica ou ambiental (como aparece nas propostas de Koellreutter). Essas mltiplas alternativas soam como sintomas agudos de impasses ou da expectativa de caminhos que no se abriram concretamente. O que contribui para reforar o lado apocalptico da situao: desgarrado de sua histria do sentido, dada pela tradio ocidental, o som se dissolveria para alguns num conglomerado catico de interferncias ruidosas, um cluster que s teria como horizonte a barbrie de extino da cultura e uma inimaginvel e terrvel imploso terminal. Essa hiptese veria a situao da msica hoje a dissoluo do campo de definio do som enquanto oposto ao rudo, e a neutralidade zerada do cdigo musical que se torna incapaz de dizer nada que no seja repetio, rudo e silncio como sintoma proftico do fim do social (como aquela recusa consolao que Adorno viu na msica de Schoenberg, expondo a angstia contempornea) iria tomando assim, irreversivelmente, o carter de uma natureza declinante do social. [...]

15

49 Correndo por fora da tradio da msica erudita, msicas populares continuaram a fazer os seus sons, que se misturaram em democrticas mixagens e assumiram lugares singulares na modernidade. A msica europia se juntou com a africana nas Amricas. Esse evento produtor de uma extraordinria fora multiplicadora: ele contribuiu para criar experincias de tempo musical de uma grande complexidade e sutileza. O m da msica puxa agora para o questionamento e a criao sobre o pulso, o tempo, o ritmo. Essas msicas devem ser relidas ou escutadas em nova situao. Elas fazem parte do processo de codificao das relaes entre som, rudo e silncio como modos de admitir fases e defasagens, de trabalhar sobre o carter simultaneamente rtmico e arrtmico do mundo. Ali, no pulso do pulso pode estar se formulando uma outra coisa, para a qual preciso produzir uma escuta correspondente (o que significaria a volta do pulso modal num mundo descentrado e dessacralizado?). preciso dizer tambm que, em todo esse processo, a cano (ou certa linha de canes) funciona com um verdadeiro equilibrador ecolgico (as canes so a reserva de oxigenao da msica e do mundo simblico). A msica tornou-se sincrnica, simultnea. A sincronicidade vazou os campos de produo em que ele se dividia. preciso que a reflexo sobre msica d conta dessa simultaneidade e seja capaz de ver situaes novas. [...]

Introduo msica 53 Para fazer msica, as culturas precisam selecionar alguns sons entre outros: j falamos sobre o carter ordenador de que se investe essa triagem, na qual alguns sons so sacrificados (vale o termo, tambm nesse sentido), isto , jogados para a grande reserva dos rudos, em favor de outros que despontaro como sons musicais doadores de ordem. Para fazer esse recorte, que equivale decomposio arbitrria do contnuo do arco-ris e consiste na decomposio do contnuo das alturas meldicas numa infinidade de escalas musicais possveis, as culturas estaro fundadas na intuio de um fenmeno acstico decisivo, que a srie harmnica subjacente a cada som. Por razes fsicas que no cabe explicar aqui, uma corda, vibrando numa certa freqncia fundamental, ressoa internamente outras freqncias que so seus mltiplos, freqncias progressivamente mais rpidas, muito dificilmente audveis, mas que compem o corpo timbrstico do som. (Muitas vezes o ensino de msica passa completamente ao largo da experincia da escuta da srie harmnica e do conhecimento de suas implicaes; pensar a msica sem ela algo assim como imaginar que os bebs so trazidos pelas cegonhas.) [...] 55 Os gregos estudaram essas propriedades do som atravs da comparao de comprimentos de cordas, usando para isso um instrumento de pesquisa: o monocrdio (em afinidade com a sua famlia preferencial de instrumentos, as liras, as harpas, as ctaras). Durante sculos as propores numricas entre os intervalos foram estudadas no Ocidente atravs do comprimento das cordas; o fenmeno da ressonncia uma descoberta do incio do sculo XVIII. Os chineses estudaram essas mesmas propriedades atravs das cordas e do comprimento de bambus (em afinidade com suas flautas). Os balineses extraram os sons e suas propores da matria percutida e seus volumes (marimbas, gongos, sinos). Mas, teorizado ou

16

no, o parentesco entre esses intervalos perceptvel pelo nosso sistema audiomental, que reconhece neles propriedades elementares de atrao, simplicidade, identidade. Pitgoras foi quem primeiro formulou, na tradio do Ocidente, o carter numrico e harmnico dessas formaes sonoras: o sentimento instintivo das primeiras consonncias coincide com as relaes entre os primeiros nmeros aplicados ao comprimento (ou tenso) de cordas vibrantes12. Se temos um som meldico emitido pela vibrao de uma corda inteira, o primeiro harmnico (a oitava) resultar da vibrao de 1/2, o segundo de 2/3, o terceiro de 3/4, o quarto de 4/5, o quinto de 5/6. Essa progresso em complexidade corresponder, por sua vez, maior ou menor facilidade que temos de reconhecer e produzir um intervalo. A descoberta dessa ordem numrica inerente ao som teve largas conseqncias para a edificao da metafsica ocidental, pois a analogia entre a sensao do som e a sua numerologia implcita contribui fortemente para a formulao de um universo constitudo de esferas analgicas, de escalas de correspondncias em todas as ordens, extensivas por exemplo s relaes entre som, nmero e astros (o que far da astrologia e da msica, junto com a aritmtica e a geometria, as disciplinas bsicas de uma cosmologia de larga durao e influncia, pois, j citadas em Plato, atravessaro juntas a Idade Mdia na forma de quadrivium, vigorando at o Renascimento). Deriva da a idia, tambm de larga influncia, de uma msica das esferas, ou seja, a idia de que as relaes entre os astros seriam correspondentes escala musical, e que o cosmos tocaria msica inteligvel, mesmo que fora da faixa sensvel da escuta. 56 Podemos perceber e intuir a proporcionalidade inerente s ondas sonoras atravs da escuta e da (re)descoberta das relaes intervalares. Mas as relaes proporcionais s alturas poderiam ser traduzidas tambm no s em nmeros, mas naquilo que elas so implicitamente: ritmos. J que o tom (isto , um som de altura definida) , como j vimos, um pulso muito rpido que s percebemos como altura meldica, os intervalos podem ser ouvidos como ritmos se as freqncias que os compem puderem ser traduzidas em freqncias proporcionais muito mais lentas. O sampler, um tipo recente de teclado, permite justamente realizar essa experincia de converso do tom e pulso*, em que um intervalo meldico-harmnico figurado como o ritmo. Com isso, temos uma reveladora traduo da harmonia tonal em harmonia rtmica, o que oferece surpreendentemente uma espcie de contraponto instantneo entre Europa e frica: relaes que a msica europia desenvolveu no campo das alturas, a msica africana desenvolveu no campo das duraes. As relaes entre tom e pulso, e a transposio de um nvel a outro, compem um dos campos que se abrem para a linguagem musical contempornea como redescoberta de seus prprios fundamentos (essas relaes esto latentes, por exemplo, na obra de Steve Reich e Philip Glass). [...] 59 Quero terminar essa longa introduo panormica dizendo que o ritmo tambm tem seu m no pulso. Quando os sons se sucedem, tendem a se organizar, ou tendemos a l-los, em perodos recorrentes, atravs de certos retornos similares. O ritmo a forma do movimento, o a forma em movimento, que a msica d a perceber geralmente atravs de um pulso, um certo batimento regular e peridico (muitas vezes apenas implcito), que serve de base a variaes de motivos longos e curtos, rebatidos entre os tempos e os contratempos. Esse rebatimento pulsante depende das acentuaes, dos pontos tnicos e tonos danando o tempo, variaes sutis de intensidade que definem o seu perfil e o seu fluxo. O ritmo regular,

17

mas tambm os ritmos mais irregulares, sugerem pois uma pulsao, que volta em fluxos binrios, ternrios, ou outros mais complexos. Essa regularidade pontuada pelas acentuaes:

UUUUUU
(binrio) ou

UUUUUUUU
(ternrio). 60 Ora, esse pulso s forma para ns uma figura se tivermos um ponto de entrada, de ataque, uma cabea. As mesmas figuras rtmicas (duraes e acentuaes) sero diferentes conforme o lugar de onde partem, na nossa interpretao. Por exemplo:

UU|UU|UU|UU
ser diferente se lermos com outro recorte:

UU|UU|UU|UU
ou assim:

UU|UU|UU|UU
A reverso do tempo, por deslocamento, um fator criador de complexidades e sutilezas rtmicas. E como o ritmo supe uma cabea, isto , uma leitura de sua recorrncia sempre a partir de certas balizas, de um certo modo de segmentao, de certas entradas, a superposio de ritmos ou de pulsos pode criar vrias leituras, e uma textura complexa. Suponhamos um pulso regular que sofra a interferncia de um outro duas vezes mais rpido. Numa primeira verso, eles podem se combinar simplesmente assim: [] 61 Mas podem estar defasados, assim:

o que resultar em sncopa, a alternncia entremeada de dois pulsos jogando entre o tempo e o contratempo, e chamando o corpo a ocupar esse intervalo que os diferencia atravs da dana. Com isso, ele se investe do seu poder de aliar o corporal e o espiritual, e de chegar no limiar entre o tempo e o contratempo, o simtrico e o assimtrico, fronteira entre a percepo consciente e a inconsciente. Onde faz jus ao que se diz dele: o ritmo no meramente uma sucesso linear e progressiva de tempos longos e breves, mas a oscilao de diferentes valores de tempo em torno de um centro que se afirma pela repetio regular e que se desloca pela sobreposio assimtrica dos pulsos e pela interferncia de irregularidades, um centro que se manifesta e se ausenta como se estivesse fora do tempo um tempo virtual, um tempo outro13.

18

Cf. Alain Danilou, Smantique Musicale: essai de psychophysiologie auditive. Paris: Herman, 1978: 33-34. Sobre som, rudo e fundao do social, ver Jacques Attali, Bruits: essai sur lconomie politique de la musique. Paris: PUF, 1977. A contradio entre utopia e ideologia na msica um ponto tratado constantemente nos ensaios sobre msica de Adorno. Em especial, ver Introduzione alla Sociologia della Musica. Turim: Einaudi, 1971. Marius Schneider, Le rle de la musique dans la mythologie et les rites des civilisations non europenes, in Roland-Manuel (org.), Histoire de la Musique: Enciclopdie de la Pliade. Paris: Gallimard, 1960: 132. De Jacques Derrida ver A Escritura e a Diferena. So Paulo: Perspectiva, 1971, e De la Grammatologie, Paris: Minuit. Consultar Silviano Santiago (supervisor), Glossrio de Derrida. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. A contestao (heideggeriana) de Daniel Charles est em Le Temps de la Voix. Paris: Jean-Pierre Delarge, 1978 (em especial pp. 31-38). Marius Schneider. Op. cit.: 132-133. Marius Schneider. Op. cit.: 212-213. Ver Daniel Charles. Op. cit., em especial pp. 33-52. As formaes selvagens so orais, vocais, mas no porque lhes falte um sistema grfico: uma dana sobre a terra, um desenho sobre uma superfcie, uma marca sobre o corpo so um sistema grfico, um geo-grafismo, uma geografia. Essas formaes so orais precisamente porque elas tm um sistema grfico independente da voz, que no se alinha sobre ela e no se subordina a ela, mas que lhe conectado, coordenado numa organizao de certa maneira irradiante e pluridimensional. Os cruzamentos entre a oralidade e o grafismo, no subordinados escrita linear, assinalados por Deleuze e Guattari no Anti-Oedipe, p. 222, poderiam ser comparados, em certa medida, com os cruzamentos entre som e rudo nas sonoridades selvagens (na medida em que o rudo no propriamente subordinado a anulado pelo som, mas se cruza com ele mantendo uma autonomia). Som e rudo esto numa relao de perptua e vivaz interferncia na grande maioria das tradies modais. A liturgia da Igreja medieval, por sua vez, se aplicar converso e negao do rudo, silenciando-o e subordinando-o ao som no-percussivo. Ver em Jacques Attali, Op. cit., o captulo Representer. Attali distingue quatro redes de produo musical: o sacrifcio (ritual), a representao (concertstica), a repetio (baseada em gravao e reproduo), e a composio (o modo utpico da autogesto). Jos Miguel Wisnik, O Coro dos Contrrios: a msica em torno da Semana de 22. So Paulo: Duas Cidades, 1977: 48. Cf. Daniel Charles, op. cit.: 48 A formulao de Jacques Chailley em Expliquer lharmonie. ditions dAujourdhui. 1985: 13. Cf. Marius Schneider, Op. cit.: 141: O ritmo no uma sucesso linear e progressiva de tempos tnicos e tonos, mas o giro e a oscilao de dois diferentes valores em torno de um centro fora do tempo.

5 6 7 8

10

11 12

13

19

II Modal

Composio das escalas

1. O som ocenico e os delfins de Apolo 65 Todas as melodias existentes so compostas com um nmero limitado de notas. Assim como a lngua compe suas muitas palavras e infinitas frases com alguns poucos fonemas, a msica tambm constri sua grande e interminvel frase com um repertrio limitado de sons meldicos (com a diferena de que a msica passa diretamente da ordem dos sons para as frases sem constituir, como a lngua, uma ordem de palavras)1. Aquele conjunto mnimo de notas com as quais se forma a frase meldica costuma ser chamado de escala (ou modo, ou gama). No importa que a nossa tradio pense a escala como uma sequncia de notas que vo do grave para o agudo, e que os gregos pensassem as suas escalas como um conjunto descendente indo do agudo para o grave. A escala um estoque simultneo de intervalos, unidades distintivas que sero combinadas para formar sucesses meldicas. A escala uma reserva mnima de notas, enquanto as melodias so combinaes que atualizam discursivamente as possibilidades intervalares reunidas na escala como pura virtualidade. As escalas variam muito de um contexto cultural para outro e mesmo no interior de cada sistema (os rabes e os indianos, por exemplo, tm um sistema escalar intrincado, composto de dezenas de escalas e de centenas de derivados escalares). As escalas so paradigmas construdos artificialmente pelas culturas, e das quais se impregnam fortemente, ganhando acentos tnicos tpicos. Ouvindo certos trechos meldicos, dos quais identificamos no-conscientemente o modo escalar, reconhecemos frequentemente um territrio, uma paisagem sonora, seja ela nordestina, eslava, japonesa, napolitana, ou outra. de se perguntar como, e a partir do qu, se organizam essas mltiplas escalas, e qual o paradigma natural com o qual elas dialogam e que permite, ao mesmo tempo, a sua articulao e a sua diferenciao. Conforme j adiantei, o paradigma natural subjacente ordem dos intervalos meldicos a srie harmnica. A cauda espectral dos harmnicos, que est implcita e oculta em cada som meldico, marcando a progresso das freqncias ressonantes, compromete os sons entre si numa trama dinmica de atraes e repulses relativas. com base no paradigma harmnico que as associaes meldicas se investem de diferentes graus de afinidade e atrito, formando polarizaes estveis e antipolarizaes. Msicos do mundo todo, nos mais diferentes tempos culturais, puseram-se escuta dos intervalos, mapeando o campo sonoro e desentranhando modos relacionais de dentro do caos ruidoso e do contedo oscilante e deslizante das alturas.

20

66 Talvez porque eu seu estado primrio e indiferenciado o campo das alturas seja to fluido, uma longa tradio ligue simbolicamente a msica ao mar, e alguns mitos gregos formulem de maneira eloqente o carter ocenico do som: Arion, prisioneiro de marinheiros que querem atir-lo s guas, pede para entoar o seu prprio canto fnebre, acompanhado da sua lira, e em seguida se lana por conta prpria ao oceano onde os golfinhos, delfins de Apolo, atrados pela msica, o salvam; Dioniso, preso nas mesmas condies, transforma os piratas em golfinhos, condenados para sempre a salvar os nufragos. Essas so, na verdade, duas verses de um mesmo mito, que se pode parafrasear assim: o msico capaz de dominar as foras informes do inconsciente, fazendo-as atuarem a seu favor; a msica um rito de passagem em que o sujeito se lana morte (escolhendo por um artifcio onrico, diria Freud, aquilo que no tem escolha) e renasce dela2. As duas verses do mito unem Apolo e Dioniso como dois modos de um s evento, combinando a forma apolnea (a lira) e a fora dionisaca (o oceano). (Pense-se tambm, ainda em contexto grego, nas lendrias harpas elias, tocadas pelo vento.) Os golfinhos apolneos vm em socorro do msico, surgindo do abismo ocenico como um princpiode organicidade que permite flutuar. Dioniso, com a sua fora, que domina as formas, transforma os marinheiros, que pensam submet-lo, em golfinhos: dando-os a Apolo3. As notas musicais so os delfins desse oceano sonoro: pontos de apoio e de referncia, sinais de inteligncia no vasto domnio do indiferenciado. A articulao entre elas toma a forma de escalas, repertrio de sons interrelacionados, capazes de gerar frases meldicas dotadas de um certo sentido (enquanto relao de foras advinda de uma dinmica interna). 2. A escala pentatnica e a economia poltica 67 Os intervalos bsicos da srie harmnica do as referncias para balizar o campo sonoro e delimitar nele um territrio. A oitava (que o primeiro intervalo da srie, e o mais simples numericamente) no oferece, como j disse antes, mais do que um espao de ao neutro e ainda vazio. A relao entre uma nota e sua oitava puramente especular, sem desdobramento dialtico. S com oitavas impossvel produzir frases: temos apenas uma pontuao esttica do campo das alturas. J a quinta, o segundo intervalo da escala harmnica, que sucede a oitava e a dinamiza, gerando movimento e diferena, a base para a construo das escalas mais conhecidas e usadas no mundo todo: a pentatnica* (escala de cinco notas encontrvel seja na China, na Indonsia, na frica ou na Amrica), e a diatnica* (escala de sete notas que, desde os gregos, passando pelo cantocho, o modelo escalar da tradio musical no Ocidente). Essas escalas so geradas a partir de uma srie de quintas sucessivas e encadeadas*. Se tomarmos a nota f como ponto de partida, teremos como sua quinta superior a nota d (fsollsid), cuja quinta, por sua vez 1 2 3 4 5 (seguindo o mesmo princpio), sol, cuja quinta superior ser r, que tem sua quinta em l. [] 68 Desse modo j ficamos mais prximos do resultado escalar final, que ser sempre um grupo de notas consecutivas, colocadas em relao de vizinhana: f solldr. Essas cinco notas reunidas no mbito de uma mesma oitava consti-

21

tuem uma escala de larga aplicabilidade. Transpondo o seu conjunto para um semitom acima, elas coincidem com as teclas pretas do piano (onde se pode experimentar facilmente o funcionamento da escala). Se tocamos uma melodia qualquer, percorrendo os degraus da pentatnica em movimentos ascendentes, descendentes e levemente salteados, reconheceremos um ntido sotaque oriental, porque os padres sonoros costumam ficar impregnados do seu uso (no caso identificados com a msica tradicional chinesa e japonesa)4. Mas essa mesma escala aparece tambm em muitos outros contextos, e sempre com novas caras, conforme se articulam as notas em esquemas meldicos, conforme se timbra a voz ou conforme se estabelecem diferentes tipos de pulsao e instrumentao. Obtida assim uma escala (uma entre as muitas possveis, mas talvez a mais universal entre todas, se pensarmos na sua antiguidade e na primazia de que desfruta nas msicas dos mais diferentes pontos do planeta), quero adiantar duas outras caractersticas constantes no mundo modal. A primeira a identificao da escala com uma determinada propriedade semntica, dinmica, que se pode dizer dinamognica (ela corresponde a um movimento ou a um estado de corpo e de esprito). A segunda, que vermos mais adiante, o carter circular de que se investem as estruturas rtmicas e meldico-harmnicas da msica modal, bem como a experincia de tempo que ela produz. Nas sociedades pr-modernas, um modo no apenas um conjunto de notas mas uma estrutura de recorrncia sonora ritualizada por um uso. As notas reunidas na escala so fetichizadas como talisms dotados de certos poderes psicossomticos, ou, em outros termos, como manifestao de uma eficcia simblica (dada pela possibilidade de detonarem diferentes disposies afetivas: sensuais, blicas, contemplativas, eufricas ou outras). Esse direcionamento pragmtico do modo (que se consuma no seu uso sacrificial ou solenizador), j est geralmente codificado pela cultura, onde o seu poder de atuao sobre o corpo e a mente compreendido por uma rede metafrica maior, fazendo parte de uma escala geral de correspondncias, onde o modo pode estar relacionado, por exemplo, com um deus, uma estao do ano, uma cor, um animal, um astro. [...] 70 O carter fortemente no-evolutivo dessa formao talvez ilustre a resistncia do modelo pentatnico na China, refinado quanto a seu uso e interpretao, mesmo depois do desenvolvimento de uma escala diatnica. Assim tambm, em sistemas musicais complexos, como o de Bali, onde havia a escala de sete notas, esta no era utilizada tradicionalmente a no ser como modelo para a gerao de mltiplas pentatnicas, das quais, ao que parece, se evita sair. Circulando ostensivamente, seja em torno da escala pentatnica, seja em torno de outros sistemas escalares fixos e inalterveis, o mundo modal em sua grande parte o mundo dessas formaes sociais resistentes mudana e a todo tipo de evoluo, mantendose na repetio ritual de suas frmulas e suas escalas recorrentes, o que o faz furtar-se ao ritmo progressivo da histria at que o capitalismo o desintegre, modernamente5. Pode-se dizer, ainda, que as sociedades tradicionais no admitem a msica como puro som sem significao, no h entre elas uma potica da sonoridade em si. Mas pode-se dizer que, nelas, a msica est sujeita, somo sempre, flutuao do significante, que oscila entre no dizer nada e dizer tudo, porque, sem portar significados, aponta para um sentido global (universo sonoro que, se no diz tudo, diz, de algum modo, um todo). Segundo Deleuze e Guattari no Anti-dipo, nas so-

22

ciedades tribais esse todo virtualmente a terra, a unidade indivisa que se inscreve no corpo pelos rituais (de circunciso, tatuagens e outras inscries) e que se escuta como msica. Nas sociedades despticas, esse todo apropriado simbolicamente em alguma medida pelo centro desptico, que passa a ser emanador e receptor dos sons da terra e do grupo social. (Mas a msica feminina, coordenativa, nosubordinante, no autoritria, e se entrega no se entregando ao papel que o despotismo lhe designa.) 3. O tempo circular e a tnica 71 O mundo modal marcado pela diversidade das suas escalas, das quais voltarei a falar mais adiante. Se a pentatnica pode ser considerada um arqutipo entre elas, dotado de uma considervel universalidade, o seu uso, j colorido pelas multiplicidades locais e por uma enorme variao paisagstica, se mistura com a multiversalidade fisionmica das mais diferentes gamas modais. (Essas configuraes so, como vimos, codificadas segundo usos rituais, remetendo a um sentido tradicional que deve, antes de mais nada, permanecer igual.) Junta-se a isso um outro trao geral: as melodias participam da produo de um tempo circular, recorrente, que encaminha para a experincia de um no-tempo ou de um tempo virtual, que no se reduz sucesso cronolgica nem rede de causalidades que amarram o tempo social comum. Essa experincia de produo comunal do tempo (estranha pragmtica cotidiana no mundo da propriedade privada capitalista) faz a msica parecer montona, se estamos fora dela, ou intensamente sedutora e envolvente, se entramos na sua sintonia. difcil descrever o modo como se produz a circularidade temporal nas msica modais: isso se faz atravs do envolvimento coletivo e integrado do canto, do instrumental e da dana, atravs da superposio de figuras rtmicas assimtricas no interior de um pulso fortemente definido, e atravs da subordinao das notas da escala a uma tnica fixa*, que permanece como um fundo imvel, explcito ou implcito, sob a dana das melodias. [...] 72 A produo coletiva do tempo (noo que no se separa a da propriedade comunal da terra) constituda pela superposio de ritmos irregulares girando em torno de um centro virtual, ou ausente, fora do tempo linear (pois uma montagem de figuras rtmicas mltiplas e desiguais, subordinadas ordem do pulso e da recorrncia). O tempo das msicas modais consiste em coincidir no pulso, afastarse da coincidncia por defasagem e contratempos e voltar a coincidir no pulso. Esse movimento muitas vezes tramado numa textura de figuraes instrumentais e / ou vocais de tal modo densa que a pulsao entre a fase e a defasagem quase sincrnica, sentida como uma simultaneidade em que brilham repeties continuamente diferentes, e diferenas continuamente repetidas. Ouvimos essa trama na msica indiana, nas percusses de Bali, nas msicas rabes, na polifonia dos pigmeus, nas percusses africanas, entre muitos outros exemplos. A superposio de mltiplos elementos vocais e instrumentais, afinados e percussivos, meldicos e rtmicos, numa trama ao mesmo tempo complexa e transparente, constitui um trem das ondas da mesma famlia da prpria srie harmnica, que as msicas imitam, digamos assim, com seus perodos flagrantemente desiguais mas igualados periodicamente em pontos de recorrncia comum. Alm da trama rtmico-meldica*, uma outra coisa contribui para converter a ordem meldica em ordem da pulsao: na msica modal no h temas indivi-

23

dualizados, como haver claramente na msica tonal. As melodias so manifestaes da escala, desdobramentos meldicos que pem em cena as virtualidades dinmicas do modo*, mais do que motivos acabados que chamam a ateno sobre si. Atravs das melodias a escala circula, e essa circulao uma modalidade de ritmo, enquanto figura de recorrncia. [...] 73 A circularidade do complexo escala/pulso, na msica modal, fundada assim sobre um ponto de apoio estvel que a tnica. Nas msica modais, pentatnicas ou outras, muito frequente o uso de um bordo*: uma nota fixa que fica soando no grave, como uma tnica que atravessa a msica, se repetindo sem se mover do lugar, enquanto que sobre ela as outas danam seus movimentos circulares. A msica indiana faz questo de marcar o bordo (essa lembrana contnua do cho sobre o qual se dana, o solo firme sob os voos meldicos) usando instrumentos cuja funo exclusivamente a de ressoar um som contnuo, numa estaticidade movente, em pulsaes de timbre e intensidade (o tampura, ou tambura, o mais caracterstico desses instrumentos de corda, que sustentam a primeira nota da escala e eventualmente a sua quinta ou a sua quarta). A tnica fixa um princpio muito geral em toda a msica pr-tonal: explcita ou implcita, declarada ou no, pode-se aprender a ouvi-la, pois ela est l, como a terra, a unidade indivisa, a montanha que no se move, o eixo harmnico contnuo, soando atravs (ou noutra dimenso) do tempo. a tonalidade que mover esse eixo, tirando-o do lugar, e fazendo do movimento progressivo, da sucesso encadeada de tenses e repousos, o seu movimento. 4. A escala diatnica e o problema do trtono 74 J vimos que as escalas pentatnica e diatnica so geradas igualmente pelo ciclo de quintas. Em algumas tradies o ciclo interrompido na altura da quinta nota, onde se considera que j est formado um conjunto escalar suficiente. Em outras, prossegue-se at a stima nota, e dessa vez a escala heptatnica considerada como o limite que no se deve ultrapassar. [...] De fato, existem razes estruturais fortes para que esses dois pontos sejam marcos na constituio das escalas. que, se o engendramento por quintas prossegue para alm da pentatnica (mais alm do l quando partimos do f), surgem problemas novos que a escala de cinco notas no colocava, e que faro da diatnica (a escala de sete notas) uma estrutura bem mais intrincada. Em primeiro lugar, o acrscimo de uma nova nota, no caso do mi (a quinta superior do l), vai produzir um encavalamento de meio tom com o f (apresentando o mi e o f um grau de proximidade que se distingue das demais notas vizinhas, separadas por um tom). Em segundo lugar o si, a stima do ciclo de quinta a partir do f (e quinta superior do mi) vai apresentar tambm um encavalamento de meio tom com o d, formando uma escala de sete notas que apresenta um novo tipo de desigualdade interna: cinco intervalos de um tom* (d/r, r/mi, f/sol, sol/l e l/si) e dois intervalos de semitom* (mi/f e si/d, visveis no teclado do piano pela ausncia das teclas pretas entre essas notas). A escala diatnica preenche os buracos da pentatnica, mas com intervalos necessariamente menores e desiguais, os dois semitons. As melodias resultantes dessa escala apresentaro matizes e nuanas intervalares que a pentatnica no contm, e que se devem a essa distribuio de dife-

24

renas internas, sucesso desigual de tons e semitons (o que d escala a sua riqueza, mas tambm um excedente de problemas a resolver, na forma da administrao da desigualdade). O espao da escala, que o da oitava, j aparece bem mais densamente ocupado de notas, e essa densidade populacional implica por sua vez um jogo de foras (estrutural) mais tenso, cortado por possibilidades maiores de polarizao (estabilizadora) e antipolarizao (instabilizadora). Parece claro, assim, que certos sistemas musicais que conhecem a ordem heptatnica a evitem, permanecendo no quadro da pentatnica como se no quisessem se lanar aventura temerria da evoluo, com o acirramento de contradies que ela comporta (ou seja, percebe-se o limite estrutural que ser ultrapassado quando se vai da pentatnica heptatnica). 75 A escala diatnica uma escala cujo rendimento depende da sua desigualdade constitutiva, do fato de que seus intervalos incluem dois insidiosos semitons cromticos, com seus deslizamentos, e as propriedades sedutoras que os caracterizam []. Vou adiantar tambm um outro elemento de graves conseqncia para o desenvolvimento ulterior da msica europia: a presena de um trtono*. O trtono um intervalo de trs tons, como aquele que temos entre as notas f/si, e funciona como uma espcie de anttese da oitava. Enquanto a oitava um intervalo inteiramente estvel, baseado na relao 1/2, sendo igual sua prpria inverso (pois d/d igual a d/d), o trtono divide a oitava ao meio, tambm igual sua prpria inverso (f/si um intervalo do mesmo tamanho de si/f) e instvel, baseado na relao 32/45 (pulsos meldicos em relao complexa, que s coincidem depois de ciclos longos). Com os atritos que esto subjacentes sobreposio desses dois pulsos e o grau maior de rudo que eles introduzem na escala, a diatnica mostra-se, assim, uma escala de constituio mais problemtica, mais complexa, ao mesmo tempo qe mais rica de relaes intervalares. Sobre o trtono, pode-se dizer ainda que ele se ope oitava com smbolo que se ope (etimologicamente) ao diabo (isto , ao diabolus). A palavra smbolo diz, na sua raiz grega, o que joga unindo, como a tessera romana (uma pea que consiste de duas partes que se justapem perfeitamente, recompondo uma unidade). Assim, o tringulo formado pelas notas (dsold), onde a oitava (dd) se divide harmonicamente em uma quinta (dsol) e uma quarta (sold), integrando as relaes intervalares 1/2, 2/3 e 3/4 (2/3 x 3/4 = 1/2), evidencia as propriedades unificadoras do smbolo. Mas a oitava divida pelo trtono em duas partes iguais (df sustenidod, ou fsif) projeta as propriedades esquizantes do diabolus (o que joga atravs, o que joga cortando, o que joga para dividir). O fato de que a escala diatnica abrigue dentro de si necessariamente a falha do trtono, a dissonncia incontornvel, se tornar na Idade Mdia um problema no s musical, mas moral e metafsico: o diabolus in musica intervm na criao divina, penetrando na escala diatnica no ltimo momento da sua constituio (a stima nota do ciclo de quintas), devendo ser evitado e contornado por uma srie de expedientes composicionais (como veremos mais adiante). Por esse mesmo motivo (isto , o defeito que introduz na ordem escalar) a nota si, embora existisse na escala, no tinha nome durante toda a Idade Mdia: ela consiste propriamente no inominvel, e assim como contornada e desconversada na prtica compositiva, nomeada atravs dos complexos torneios de solmizao, sistema de nomeao e de transposio de intervalos que se acopla evitao sistemtica do trtono. 76 As histrias da msica no costumam se demorar na interpretao desse recalque, que tem maior importncia para o entendimento da economia simblica

25

(sonora e cosmolgica) da msica modal europia, que prepara o campo da tonalidade: o canto gregoriano e seus desenvolvimentos polifnicos entre os sculos IX XV. Esse assunto ser objeto de considerao mais adiante. Por ora, importa assinalar que a escala diatnica, que permitir grandes desenvolvimentos msica meldica, e posteriormente polifnica e harmnica, pelas possibilidades contrastivas e conflitivas que ela comporta, oferece, em certo passo da sua histria, a imago mundi da perfeio defeituosa, de uma ordem onde transam harmonia e perverso potencial, campo dramtico sobre o qual a tonalidade se constituir, mais tarde, fazendo desse conflito, e de sua resoluo, o seu elemento mobilizador. 5. Sociologia das alturas Edmond Costre sugere um modo de visualizar a estrutura escalar que pode ser extremamente til. Trata-se de um sociograma das notas, um grfico que procura registrar a rede de afinidades atrativas que as interliga. O critrio adotado [] o seguinte: cada nota, alm de polarizar a si mesma e sua oitava, tem uma tendncia atrativa recproca para a sua quinta* e a sua quarta* (que corresponde quinta inferior), primeiros intervalos da escala harmnica, e para os semitons superior e inferior (atraes deslizantes da ordem da sensvel)*. No caso das quintas a afinidade paradigmtica, e corresponderia s relaes de filiao. No caso dos semitons, a relao sintagmtica, metonmica, e corresponderia a relaes de aliana. 77 A nota f, por exemplo, faz conjunto atrativo com d e si bemol (quintas superior e inferior) e com f sustenido e mi (semitons superior e inferior). O mi, por sua vez, e pelo mesmo critrio, relaciona-se atrativamente com o si e o l, o f e mi bemol. Fazendo um diagrama das suas afinidades atrativas internas, a escala pentatnica mostra-se assim: f d sol r l Todas as notas se interligam atravs de quintas (e suas inverses em quartas) sem semitons. uma escala plana, onde os elementos apresentam uma grande homogeneidade formal, sem que uma das notas se destaque das outras em potencial atrativo. Como j disse antes, se passearmos melodicamente ao longo da escala, perceberemos que qualquer nota pode funcionar indiferentemente como tnica, ponto de partida ou de chegada, ndice atrativo se distribuindo por todos os graus em condies muito prximas. J a escala diatnica tem uma dimenso diferente: f d si sol r A par da variao de intervalos que oferece com seus tons e semitons, a escala diatnica contm uma diversificao de enlaces atrativos, sendo que as notas d e mi apresentam, com as suas trs ligaes, um potencial de polarizao maior l mi

26

do que o das outras. Se a pentatnica a escala cuja histria est especialmente vinculada ao Oriente (embora aparea tambm em outras partes), a heptatnica* a escala ocidental por excelncia. Ela constitui o sistema escalar grego, os modos gregorianos, e atravessa como gama dominante todo o sistema tonal. Ela vigora com firmeza como vocabulrio musical no Ocidente, desde os gregos at as portas da msica eletrnica. Curiosamente (ou sintomaticamente), o sistema grego tomava como ponto de partida o modo de mi em sua forma descendente (mi-r-d-si-l-sol-fmi), e o sistema tonal consagrou o modo de d, em sua forma ascendente, como a escala padro. Num caso e noutro as tnicas so mi e d, aquelas notas que aparecem no sociograma como dotadas do maior poder atrativo6. 78 O que caracteriza o sistema modal, no entanto, a multiplicao de escalas e configuraes escalares, que aparecem como provncias sonoras, territrios singulares, cujo colorido e cuja dinmica interna estaro associados a diferentes disposies afetivas e a diferentes usos rituais e solenizadores. No caso do uso modal, pr-moderno, da escala diatnica, seja grego ou gregoriano, submetia-se a escala a um rodzio de tnicas. Variando a nota que se tomava como referncia fundamental para o desenvolvimento da melodia, variava-se a dinmica modal, alterando o contexto estratgico da distribuio dos tons e semitons, e, com isso, o ambiente afetivo a que o modo estava ligado. Entre os gregos por exemplo, cada modo, evidenciando o seu carter de verdadeiro territrio sonoro, era associado, pela sua denominao, a uma regio ou povo. O modo drico (formado pelos intervalos que vo de mi a mi), relacionado ao carter viril dos lacedemonianos, era ligado tradicionalmente solenidade (sonora e tica); o frgio (de r a r), de afinidades orientais, era ligado por sua vez ao dionisismo. [...] A exemplo do que acontece com o rodzio dos intervalos da escala diatnica no canto gregoriano, o sistema modal consiste numa explorao dos efeitos dados pelas diferentes distribuies de intervalos, conforme estejam constitudas as escalas, e dependendo da nota que seja tomada, nos mais diferentes contextos, como tnica. (Muitas so as escalas possveis, muitas so as tnicas possveis, mas, a cada vez, uma tnica d o tom e imprime, da sua posio relativa, uma preponderncia conclusiva sobre as demais.) O resultado uma saborosa e muitas vezes esquisita variao de carter* meldico-harmnico. Os gregos chamavam ethos o carter de cada modo, vendo nele uma qualidade mimtica e uma potencialidade tica: a capacidade de infundir nimo e potencializar virtudes do corpo e do esprito. (Infelizmente a msica grega s nos chegou indiretamente, por informaes tericas e fragmentos insuficientes sem que se possa reconstituir concretamente o mundo musical vocal, instrumental, compositivo em que se produziu.) []

Territrios modais

1. rabes e indianos 81 Alguns sistemas musicais viajaram fundo no paisagismo, isto , na multipli-

27

cao de territrios que a variao dos intervalos da escala permite construir. Nesses sistemas modais complexos, o repertrio de gamas utilizadas de uma enorme sutileza, pois trabalha-se com nuances intervalares mnimas, estranhas ao ouvido diatnico e bem temperado da msica tonal europia, para a qual formamos o nosso ouvido. Muitos dos que escutam por exemplo msica da tradio rabe e iraniana esperando ouvir temas meldicos com acompanhamentos de acordes, desdobrando o seu minueto cadencial de tenses e repousos, como na msica ocidental, e se deparando com conjuntos rtmicotimbrsticos e melodias baseadas em escalas assimtricas e nuances minimais de altura, pensam que ali existe tudo menos msica (esses ouvidos s entendem na msica rabe um verdadeiro vespeiro de microtons). [...] 82 A tradio indiana tambm cria uma complexa multiplicidade escalar baseada na riqueza das nuances com que se subdivide a oitava (tomando como referncia de subdiviso, ou dominante, ora a quinta, a quarta justa ou a quarta aumentada). A combinatria intervalar produz setenta e duas escalas completas. 83 Como o fundamento da msica indiana a improvisao, que se d a partir de um demorado sistema de afinaes, no s do instrumento, mas da msica com o universo, buscando sua entrada no movimento cclico, no h temas fixos e prontos, nem partitura. Em vez disso, tem-se um elemento mediador entre a escala e a msica improvisada, que se chama raga. Raga um composto meldico, derivado de uma escala, e dotado, atravs de uma codificao exaustiva, de uma cor afetiva ligada a toda uma srie de correspondncias analgicas. A tradio cita cerca de oitocentos; porm, na prtica, relativamente poucos uns sessenta e trs ainda esto em uso. Ao comear a tocar os msicos procuram o ponto de afinao, a partir daquela famlia de ragas assoaciadas ao perodo do dia e estao do ano em que se d. O uso das escalas passa assim por um elaborado percurso ritual que tem no seu sistema escalar o equivalente de uma mandala temporal. A produo da msica tradicional indiana liga-se a uma experincia do tempo produzido como pulso e desdobrado atravs de princpios ou escalas de recorrncia csmica que a msica procura captar, afinando-se por elas. A sensao do tempo dada pela afinao corporal e espiritual com uma srie de ciclos micro e macrocsmicos integrados, codificados em cadeias analgicas. Os acentos organizam o tempo, mas no o articulam. O metro ordem, mas no medida. Pois o tempo, para o indiano, no um conceito de quantidade, mas um fator de qualidade, relativo disposio psquica do homem e isento de medio racional por relgio ou metrnomo7. O tempo a afinao dos pulsos, experincia da sobreposio infinita das fases e defasagens, descoberto no corao do instante, no fluxo do improviso, atravs de meios criados por uma cultura que cr, simplesmente, que a realidade do universo no nada mais (nem menos) do que msica. A ritualidade desse fluxo que se entrega recorrncia dos ciclos, vale dizer, multifacetada e diversificada volta dos pulsos, tem seu centro firmemente assentado sobre a tnica fixa e explcita (a terra comparece a como referncia inamovvel). A msica assim constituda capaz de exercer um enorme poder, segundo

28

os seus tericos, e no h por que desacredit-los, pois ela a condensao de um princpio universal que se infunde concretamente sobre o msico e o ouvinte (da o seu carter ao mesmo tempo ritual e teraputico). Para quem estranha as afirmaes, to tpicas do mundo modal, de que a msica que resulta da capaz de exaltar, levar ao transe ou ao xtase, meditao ou dana, sem falar nas gradaes sutis desses estados, vale lembrar que elas obedeciam a um princpio de afinao diferente daquele que ns conhecemos e praticamos, o que implica em outra relao com o poder (psicossomtico) do som. 84 O poder ligado ao tipo de afinao praticado na msica modal corresponde quela afirmao de Rousseau, no Ensaio sobre a Origem das Lnguas, quando diz que Maom no teria qualquer credibilidade proftica se falasse francs em vez de rabe8. A eficcia persuasiva do rito depende a do significante, a msica da lngua, tanto ou mais do que dos seus contedos. Ouvidas atravs dos instrumentos e da afinao bem temperada do Ocidente, dentro do ambiente de concerto, as msicas modais perdem evidentemente o seu famoso efeito. Os instrumentos modais eram afinados, de modo geral, segundo as propriedades da srie harmnica (a intuio do fenmeno da ressonncia seria a base e a referncia para o jogo das relaes intervalares, tanto na msica instrumental como no canto). Isso significa que o intervalo de quinta, por exemplo, tende a ser afinado no ponto justo daquela relao freqencial de 3/2 de o caracteriza, e que est um pouco acima da quinta que obtemos no teclado de um piano moderno. Mas, essa diferena mnima teria efeitos subliminares considerveis, pois coloca os pulsos em perfeita fase, arredondando o efeito de consonncia do intervalo (onde o princpio de ordem interna passa a vibrar com mais intensidade e brilho). Uma tera maior, por sua vez, soa no piano um pouco mais alta do que uma tera natural, que incidisse sobre a relao freqencial de 5/4. Todos os intervalos, com exceo da oitava, sofreriam diferenciaes desse tipo. O sistema de afinao natural, que respeita aquelas nuanas que garantem a mxima definio do intervalo, s compatvel, no entanto, com o sistema modal, onde as notas de uma escala se reportam a cada vez a uma tnica fixa. A msica tonal moderna (a msica clssica do Ocidente, que estudaremos no prximo captulo), com sua necessidade de integrar o total sonoro (o conjunto de todos os intervalos utilizados) a um princpio de ordem, em que a tnica transita, por modulaes, atravs do campo das alturas, acabou por homogeneizar e eliminar aquelas nuanas microtonais que caracterizavam a afinao modal. Essas diferenas mnimas, mas de grande potncia expressiva, desapareceram na chamada afinao bem temperada, onde o espao de uma oitava passa a ser dividido em doze semitons rigorosamente iguais. A nova afinao, que obedecia a critrios matemticos objetivando uma racionalizao do campo das alturas, reduziu a uma frmula cartesiana igualadora o campo sonoro onde o modalismo desenvolvia o espectro de suas provncias rituais. O temperamento foi provocado pelo prprio desenvolvimento da msica tonal, e implantou-se no incio do sculo XVIII. No Cravo Bem Temperado, cujo primeiro volume data de 1722, Bach estava consagrando o recente sistema, que era olhado ainda com reserva. A progressiva adoo, e sua posterior generalizao, no passou sem muita estranheza. Os ouvidos demoraram a se acostumar, no decorrer do sculo XVIII, com aquela bizarra forma de afinar que, no entanto, se tornaria a retcula obrigatria do ouvido moderno (e que acabamos por tomar como natural). Alain Danilou, musiclogo engajado na defesa da msica modal, que ele considera a verdadeira linguagem do som, em oposio msica tonal, sustenta, possivelmente com razo, que a escuta de uma sonata qualquer ao piano demanda grande esforo noconsciente do ouvinte para corrigir interiormente as distores da gama tempera-

29

da, implicando um grau de fadiga subliminar que a msica indiana, por exemplo, desconheceria9. 85 Instaurado o novo quadro sonoro, a antiga crena no poder dos modos passou a ser considerada mera superstio pela Europa ilustrada e racionalista (esquecendo-se, no entanto, o fato de que a afinao moderna constumava o fim de todos aqueles fatores que davam ao som modal o seu poder de convico). Esse som recuava no Ocidente para o domnio da lentda, e o seu golpe final, a implantao de uma afinao por semitons iguais, que assegurou o domnio completo da msica tonal, comparvel a um verdadeiro golpe de Estado (como o chamou Carpeaux). 2. Pigmeus e balineses No sairemos do mundo modal sem chegar mais perto das imbricaes entre ritmos e melodias, observando que, mesmo ali onde essas dimenses esto profundamente integradas, a msica oscila pendularmente num movimento complementar que vai ora das duraes para as alturas, ora das alturas para as duraes. O gamelo de Bali* (ilha situada a leste de Java e famosa pelo requinte de sua tradio musical) uma orquestra baseada em conjuntos de metalofones: instrumentos de percusso afinados, com os quais se constrem intricadas tramas de ritmos e melodias (gongos, pratos, sinos, xilofones, etc.). Toda a riqueza dessa msica advm do prprio processo de extrao de melodias do mundo das percusses, da converso de timbres percutidos, vale dizer, de ritmos, em alturas ordenadas. Os balineses tiram das pedras o leite e o mel das melodias, e o carter percussivo que est na origem de seu som impregna toda a sua terminologia musical, que, pouco terica e muito prtica, quase toda onomatopaica. As notas das suas escalas (que, como j adiantei, se baseiam num modelo diatnico do qual se extraem pentatnicas) so nomeadas, curiosamente, ding, dong, deng, dung, dang (correspondendo ao nosso f, sol, l, d, r): as alturas meldicas recebem, assim, denominao de carter timbrstico e percussivo, que funcionam como perfeitas onomatopias do gamelo. 86 De maneira complementar, as polifonias dos pigmeus do Gabo* (canto a uma, duas, trs, quatro, at oito vozes) realizam uma espcie de modelo rtmico da voz das alturas, intervalos rebatidos que trabalham como tambores, vozes que so tambm percusses de timbres. Os pigmeus tecem irradiantes polifonias vocais, s vezes sem qualquer acompanhamento instrumental, s vezes com instrumentos percussivos. A msica dos balineses e dos pigmeus so jias do mundo modal. O mundo rtmico botando o p no mundo meldico, o mundo meldico botando o p no mundo rtmico. Percusses tomando a forma de alturas, as vozes tomando o carter das percusses. Ambas se baseiam em texturas polifnicas: vrias linhas de motivos rtmico-meldicos (instrumentais no caso dos balineses, e vocais entre os pigmeus) se superpe numa trama complexa. Cada msico sustenta um motivo de carter repetitivo e, como esses motivos so desiguais, o resultado uma pulsao com pontos mltiplos de fase e defasagem, de acentuaes de carter cclico em permanente deslocamento, de sucessiva repetio continuamente diferente. Instaura-se um tempo que no pode ser lido como uma simples seqncia linear de acentos fortes e fracos, de ataques e terminaes, porque os mltiplos motivos que entram simultaneamente em cena formam um tecido sincrnico e movente de acentos tnicos e tonos, de entradas e sadas, permitindo

30

tomar cada elemento ora como figura em primeiro plano, ora como fundo. Essas msicas oferecem o modelo da produo, quase utpica, de um descentramento centrado, reversvel (em que se entrev uma instantnea passagem entre o tempo da conscincia e um no-tempo inconsciente, oscilando atravs da orquestra social). Dentro da requintada arte rtmica que essa msica pe em jogo, estaria tambm envolvida a arte de no evoluir, de no acumular, de no criar ciso, atravs de uma intermitncia repetitiva que encadeia os motivos sem conduzi-los compulsoriamente para um crescendo. Os balineses j foram interpretados como uma sociedade que evita a acumulao (de conflito), atravs de toda uma ecologia cultural da intermitncia dos clmaxes, que no opera por tensoeresoluo, comeo e fim, mas pela recorrncia mltipla dos pulsos (ela no teria seu modelo de felicidade na mecnica orgistica crescendo resolutivo mas no gozo que permanece atravs do vai-e-vem dos ritmos). A trama dos motivos seqenciados e superpostos pura coordenao acentual, em vez de subordinao progressiva. [] 3. Modalismo e minimalismo 87 Msicas como a dos balineses e a dos pigmeus (assim como as polifonias da Sardenha e todo um mundo de msicas africanas e orientais) so absolutamente e paradoxalmente contemporneas. A crise atual da msica de concerto nos devolve esse fato com a maior clareza, em vrios sentidos. Encontram-se nelas realizaes vocais, rtmicas, polifnicas, timbrsticas similares quelas que a linguagem da msica contempornea buscou realizar, nem sempre com a mesma fora. (Um som vocal livre da cristalizao empostada da voz tonal; a matria timbrstica inerente estrutura sonora, investida daquela corporificao da inteligncia no som, com que sonhava Varse; ritmos descentrados, mesmo que recorrentes, formados de texturas assimtricas; composio por montagem de clulas motvicas aglutinadas ou sobrepostas no-linearmente). O impasse da idia de uma progresso permanente da linguagem musical como organizao das alturas meldicoharmnicas encurva subitamente a histria musical, fazendo com que a msica ps-tonal se encontre (naquele limiar da quasemsica de que falamos antes) em estado de deslocada e estimulante sincronia com as msicas pr-tonais. [...] Esse encontro, entre uma linha da msica contempornea em mutao com certas msicas modais, aponta para a verdadeira dana dos tempos que faz o estado de simultaneidade da msica atual, e seu carter sincrnico (que ser assunto do ltimo captulo). Temos a diferentes qualidades de tempo, que apontam, como da natureza das ordens temporais, para diferentes prioridades em relao ao mundo dos objetos: o tempo cadenciado das msicas tonais, em seu balano entre tenses e repousos, o tempo descentrado e noperidico das msicas ps-tonais (de tipo serial, eletrnico, aleatrio), o descentramento centrado das msicas modais (em seu eterno retorno), o tempo de repeties gradualmente diferidas do minimalismo. O rock a superfcie de um tempo que se tornou polirrtmico. Progresso, regresso, retorno, migrao, liquidao, vrios mitos do tempo danam simultaneamente no imaginrio e no gesturio contemporneos, numa sobreposio acelerada de fases e defasagens.

31

Harmonia das esferas

1. A vitrola de Plato 91 Se os chineses tinham uma cosmologia musical baseada na escala pentatnica, os gregos tiveram a sua, em alguns aspectos similar, mas baseada na escala dos sete tons. Essa cosmologia remonta ao pitagorismo: a descoberta de uma ordem numrica inerente ao som faz da analogia entre as duas sries, do som e do nmero, um princpio universal extensivo a outras ordens, como a dos astros celestes. A pesquisa das propores intervalares provoca e alimenta o demnio das correspondncias e a suposio do carter intrinsecamente analgico do mundo, pensado atravs da convergncia de consideraes aritmticas, geomtricas, musicais e astronmicas. A ordenao progressiva que se percebe na seriao interna ao som, onde certas qualidades meldicas se revelam regidas por quantidades numricas, integra uma cadeia maior de similitudes que liga a terra ao cu e onde, num eco micro e macrocsmico, os astros tocam msica. Essa concepo teve larga influncia, at pelo menos o Renascimento, sendo mantida e reinterpretada sob os mais diversos graus de simbolizao e de literalidade, indo da cincia tica, e metafsica. Os planetas aparecem dispostos no universo como escala (que um dos sentidos dados na Grcia ao termo harmonia ordenao, equilbrio e acordo que se depreende dos sons musicais, no modo como conciliam e pe em consonncia a diversidade dos contrrios). Os astros em questo so os sete planetas da astrologia antiga (Lua, Sol, Vnus, Mercrio, Marte, Jpiter e Saturno), traando no cu, em diferentes velocidades, o seu caminho reverso ao das estrelas fixas (as do Zodaco). O carter heptatnico do modelo planetrio tradicional coincide com a estrutura escalar heptatnica, e se constituem ambos em modos de apresentao da essncia numerolgica do mundo, que tem no nmero 7 um smbolo privilegiado. O intervalo de oitava, com sua relao de base 1/2 torna-se para os pitagricos um smbolo harmnico, onde se combinam a unidade como limite, e o nmero 2 como expresso do ilimitado, a abertura para a no-unidade, equilibrados e conciliados atravs da consonncia musical; ela contm no seu interior a quinta e a quarta, totalizando um conjunto de relaes numricas (1/2, 2/3 e 3/4) que corresponde tetraktys, uma das formas numricas da perfeio, a srie 1 2 3 4, cuja soma 10; o nmero 7, que se compe do 1 e do 2 contidos no 3 e somados ao 4, tambm uma das manifestaes do princpio essencial que se concentra no nmero, e ser interpretado tradicionalmente como uma harmonizao do divino 3 e do humano 4 , correspondendo musicalmente diviso diatnica do espao interior oitava. 92 A mais completa e sistemtica viso do cosmos musical, e da harmonia das esferas, encontra-se no final dA Repblica de Plato (onde o discurso sobre o equilbrio da cidade no deixa de convergir, em alegoria, para a harmonia celeste concebida como harmonia musical). Trata-se do mito de Er, o Armnio, a quem dado voltar da morte e contar o que viu. Seu relato epifnico desemboca numa descrio da mquina do mundo que pode ser perfeitamente reconhecida por ns, hoje, como uma grande vitrola csmica: os oito crculos estelares (o zodaco contendo os sete planetas) giram em rotao suave pendidos de um fuso, em vrias velocidades (segundo os diferentes ritmos planetrios). Sobre cada crculo gira uma Sereia emitindo um som diferente, e de todas elas, que eram oito, resultava um acorde de uma

32

nica escala, dando a ouvir, podemos dizer, a gama de sons em seu estado idealmente sincrnico. Mas o fuso roda nos joelhos da Necessidade, e suas trs filhas, as Parcas (Lquesis, o passado; Cloto, o presente; e tropos, o futuro), que cantam ao som das Sereias, tocam e giram, cada uma a seu modo, os crculos (Cloto, tocando com a mo direita no fuso, ajudava a fazer girar o crculo exterior, de tempos em tempos; tropos, com a mo esquerda, procedia do mesmo modo com os crculos interiores, e Lquesis tocava sucessivamente nuns e noutros com cada uma das mos)10. A cosmologia platnica um aparelho de som onde a msica total contida no disco astrolgico, em sua ressonncia infinita, movida pelas intervenes (estereofnicas) do tempo, reproduzida em ritmos diversos e em dois canais (como se o presente tocasse num canal, ou numa caixa de som, o futuro noutra e o passado, que tem no mundo platnico uma precedncia sobre as outras dimenses do tempo, tocasse nas duas). A harmonia sofre as pontuaes temporais, suas intermitncias rtmicas, seus pontos de ataque e repouso, de entrada e sada, sem deixar de soar na sua esttica circularidade11. [...] 93 Concebida como o prprio elemento regulador do equilbrio csmico que se realiza no equilbrio social, a msica ambivalentemente um poder agregador, centrpeto, de grande utilidade pedaggica na formao do cidado adequado harmonia da plis e, ao mesmo tempo, um poder dissolvente, desagregador, centrfugo, capaz de pr a perder a ordem social. Por isso mesmo, ela um elemento decisivo no plano poltico-pedaggico, e a metafsica de que est investida corresponde a uma tica: a harmonia escalar contm um carter cujo alcance mimtico irradiador; trata-se de triar as escalas de maneira a fazer com que aquelas que esto imbudas de um carter elevado e cvico prevaleam sobre aquelas outras que, consideradas dissolventes e pouco viris, no contribuem positivamente para a formao do cidado. Nessa passagem da metafsica moral (com a qual se combinavam em Plato os ensinamentos de Pitgoras com os de Damon, que formulara as bases de uma pedagogia musical), vemos reencenada, em termos polticos, a luta sacrificial entre o som e o rudo, na medida em que alguns modos ou instrumentos so considerados harmnicos, isto , musicais, enquanto outros so vistos como barulhentos e cacofnicos (rudo social, rudo de segundo grau). [...] 94 justamente por causa do carter altamente problemtico da correspondncia entre o ideal da harmonia das esferas e a realidade concreta da msica e da sociedade que se discute longamente, nA Repblica, o papel pedaggico-poltico da prtica musical, buscando-se estabelecer o crivo que separa a msica adequada ordem pblica (ligada a um ideal de conteno e afirmao centrpeta do social) da msica dissolvente, que minaria centrifugamente os fundamentos da vida social, levando-a runa12. Numa sociedade (como a antiga) onde o objeto da produo no a gerao do mximo de riqueza, mas a manuteno da estrutura atravs da produo de cidados, isto , proprietrios responsveis, o ethos musical pensado, juntamente com a ginstica, como a base da educao. poca de Plato a cosmologia de fundo pitagrico, em sua concepo cerradamente analgica do mundo, sofre abalos que se refletem tambm na discusso da norma musical. NA repblica, o estabelecimento e a defesa da norma se faz contra dois males, que tm para ns um sentido fortemente sintomtico: a inova-

33

o e o transe dionisaco. 95 Para efeito de coeso da plis, Plato afirma a superioridade dos instrumentos mono-harmnicos (a lira e a ctara, instrumentos de Apolo) sobre os instrumentos de muitas harmonias e cordas (a harpa, o bombyx flauta elaborada e virtuosstica e o aulos popular, instrumento dionisaco). Gilbert Rouget observa que essas escolhas se do no quadro de uma condenao das inovaes musicais (e j vimos o carter catastrfico atribudo ao deslizamento da norma) e da resistncia ao transe. Assim, tambm, condenam-se as harmonias ldia mista, ldia tensa, jnia e outras, tidas por propiciadoras de indolncia e efeminadas. Em contraposio, recomendam-se as harmonias capazes de levar temperana, ao herosmo altivo, soberana aceitao da adversidade. Muito sintomaticamente tambm, numa potica apolnea e antidionisaca como esta, indica-se a dominncia da poesia sobre a msica: o ritmo e a harmonia seguem a letra, e no esta queles13. As inovaes que se introduziram com a harpa e o bombyx so condenadas por motivos bvios: misturando e complexificando as escalas, comprometem a estabilidade da harmonia das esferas e o circuito mimtico em que o ethos, que a espelha, molda o carter dos cidados. Elas prejudicam o funcionamento estvel da vitrola e alteram, digamos assim, as propores imanentes ao disco. O transe dionisaco, que representado pelo aulos (a flauta popular), condenado, ao que tudo indica, como msica rtmica a servio de uma sacralidade dionisaca (msica vista implicitamente como dissolvente, identificada com a voz dos no-cidados, das minoridades mulheres, escravos e grupos camponeses alijados do controle do estado sendo atribudos aos escravos os ritmos considerados no-harmnicos). Ao lado disso, a msica coloca-se a servio da palavra: o significante musical puro, que no articula significaes, fora dionisaca latente, regulado por um cdigo de uso que faz com que ele se subordine ao significado apolneo. A ruptura entre uma msica cvica e outra dionisaca, atestada tanto pelA Repblica como pela Poltica de Aristteles, ser definitiva para o desenvolvimento cindido da msica na tradio ocidental: ela prenuncia, e j promove, a separao entre a msica das alturas (considerada equilibrada, harmoniosa, verso sublimada da energia sonora purgada de rudo e oferecida ao discurso, linguagem, razo) e a msica rtmica (msica do pulso, ruidosa e turbulenta, oferecida ao transe). O aprofundamento da separao entre a msica apolnea e a dionisaca a favor da primeira provocar, com o tempo, a estabilizao de uma hierarquia em que, assim como a msica se subordina palavra, o ritmo subordina-se harmonia (j que o ritmo equilibrado aquele que obedece a propores harmnicas em detrimento dos excessos rtmicos, meldicos e instrumentais da festa popular). Pode-se dizer, considerando a concepo harmnica do ritmo, tal como aquela que vigora em Plato, que este, por si s, no d logos (assim como se diria, por outro lado, que o logos no d samba)14. 96 Antecipa-se a de alguma forma, na reflexo platnica, o trao separador entre o que ser depois a msica elevada na tradio europia, circulando na cadeia que vai do sagrado ao cvico e ao artstico (ligada tambm a uma cincia do som), e a festa popular pag, a msica danante, carnavalesca ou no, que correr margem da histria da msica, vista muitas vezes como manifestao inferior (profana, desordeira e vulgar), embora interferindo s vezes sobre a primeira, com a sua vitalidade protenica. Curiosamente, a situao das msicas contemporneas nos leva a reconsiderar essa longa histria, no momento em que os seus impasses fazem-na defrontar-se novamente com aquilo que ela recalcou: uma certa tradio rtmica. A ciso

34

musical que est latente na filosofia grega ciso originria, ou para retomar um termo j usado antes neste livro, esquismogentica: corte entre a msica como portadora de uma histria do sentido (da memria) e a msica como recorrncia do pulso (esquecimento, dissoluo do sentido no refro onomatopaico, na slaba rtmica). H um fragmento mtico, citado por Aristteles na Poltica, que figura essa ciso: Palas Atena, a deusa virgem sada diretamente do crnio de Zeus, persona da sabedoria, da razo e da castidade, defensora do Estado e do lar contra os seus inimigos externos, protetora da vida civilizada e inventora das rdeas que controlam os cavalos, ao ver sua face refletida num lago, quando tocava o aulos dionisaco, estranha seu prprio rosto (inflado pelo sopro) e atira o instrumento s guas. O carnaval, negado pela filosofia, mora no esquecimento da evoluo musical do Ocidente. 2. O laboratrio das alturas O canto gregoriano um herdeiro, neoplatnico, da harmonia das esferas. A teologia sustentou, durante a Idade Mdia, o pressuposto da superioridade da msica mundana (que aqui quer dizer, ao contrrio do que se pode pensar, msica cosmolgica, supra-sensvel) sobre a msica humana e instrumental (msica prtica, artesanal, concreta, sensvel). Os modos gregorianos so tidos, por uma correlao raramente bem explicada, como similares ao movimento dos astros sabese que vrios critrios contraditrios e nunca definitivos foram experimentados no sentido de formular a correspondncia entre as esferas estelares e as notas musicais. Um trao residual dessa tradio analgica estaria no nome dos dias da semana, cuja ordem obedece a uma progresso intervalar, mais exatamente a um ciclo de quintas descendentes. Se tomarmos (como faz Jacques Chailley) uma das diversas interpretaes da primitiva escala de sete sons (a de Bocio, por exemplo) relacionando-os com os planetas na ordem que aparecem na astrologia tradicional: r Lua d Mercrio si (bemol?) Vnus l Sol sol Marte f Jpiter mi Saturno

veremos que a sua distribuio pelos sete dias da semana corresponde a um critrio musical por saltos de quinta.
r Lundi Monday Dia da Lua sol Mardi Tuesday Dia de Marte d Mercredi Wednesday f Jeudi Thursday si (ou si bemol) Vendredi Friday Dia de Vnus mi Samedi Saturday Dia de Saturno l Dimanche Sunday Dia do Sol

Dia de Mercrio Dia de Jpiter

97 Mais explicitamente do que na teoria platnica, a msica das esferas a que o cantocho corresponde uma msica que se desenvolve no plano das alturas, negando o ritmo recorrente e as estruturas simtricas da cano popular para fluir extaticamente sobre o seu leito de slabas sonoras, evoluindo sob o arco dos seus desenhos meldicos. O arco , justamente, a forma arquitetnica que permite aumentar a distncia entre as colunas sob o teto de um templo: a ampliao do tempo sob o arco frsico das melodias d ao canto gregoriano a sua temporalidade particular, sua respirao ao mesmo tempo flutuante e grave, seu carter tendencialmente exttico, em oposio s msicas do transe (o transe dinmico, um zero mental que se transforma em movimento do corpo; o xtase exttico, o corpo no se move).

35

O canto gregoriano, tal como concebido pela teoria teolgica, significante musical oferecido ao significado litrgico, na medida (e s na medida) em que se deixa regular pela imitao da ordem escalar do cosmos, isto , modo imutvel despido de todo rudo e ritmo pulsante, som em estado de mxima sublimao. Por isso mesmo, ou ainda assim, a msica no deixa de ser o territrio de uma luta entre a elevao asctica e a seduo pelo ouvido: a oferenda ao material e o sacrifcio do corpo lutam com a vingana sinuosa do corpreo e seu retorno irresistvel atravs da msica. Na msica ressoa a perfeio da criao divina mas tambm a falha, a marca do desejo, o pecado original (todo canto, todo pranto, todo santo, todo manto est cheio de inferno e cu)15. Santo Agostinho testemunha clarissimamente esse movimento, na passagem das Confisses dedicada a O prazer do Ouvido: Os prazeres do ouvido prendem-me e subjugam-me com mais tenacidade. Mas Vs desligastes-me deles, libertando-me. Confesso que ainda agora encontro algum descanso nos cnticos que as vossas palavras vivificam, quando so entoadas com suavidade e arte. No digo que fique preso por eles. Mas custa-me deix-los quando quero (...) s vezes parece-me que lhes tributo mais honra do que a conveniente. Quanto ouo cantar essas vossas palavras com mais piedade e ardor, sinto que o meu esprito tambm vibra com devoo mais religiosa e ardente do que se fossem cantadas doutro modo. Sinto que todos os afetos da minha alma encontram, na voz e no canto, segundo a diversidade de cada um, as suas prprias modulaes, vibrando em razo dum parentesco oculto, para mim desconhecido, que entre eles existe. Mas o deleite da minha carne, ao qual se no deve das licena de enervar a alma, engana-me muitas vezes. Os sentidos, no querendo colocar-se humildemente atrs da razo, negam-se a acompanh-la. S porque, graas razo, mereceram ser admitidos, j se esforam por preced-la e arrast-la! Deste modo peco sem consentimento, mas advirto depois16. [...] O canto gregoriano enfrenta o problema da dissonncia de maneira nova na histria da msica (embora tenha seus antecedentes no platonismo). Para a msica que perde duplamente o p da terra, ao abandonar a referncia rtmica dos acentos reiterativos e a tnica fixa como base harmnica, a dissonncia constitui falha csmica: no h nada a fazer com o trtono a no ser evit-lo a todo custo. O trtono emerge como diabo, e sua negao j a percepo do seu carter decisivo para o desenvolvimento de uma msica das alturas, com tudo o que isso comporta de deslocamento e abalo do mundo tradicional, e de desterritorializao das provncias modais. O recalque do intervalo de trs tons supe, num trailer dialtico, a captao do seu papel estrutural, e a antecipao pelo avesso do lugar central que ele passar a ocupar no contexto da msica tonal. O trtono denegado, isto , afirmado pela negao, hipostasiado in absentia, pois nele a msica periga: recua para o baticum dos ritmos ou deslancha para um desenvolvimento de tenses e resolues cujo fim no ser mais possvel prever (aqui, o tempo convergir para o futuro, desativando todo o lastro do passado primordial armazenado no mito, tal como est assinalado na vitrola de Plato). Admitir o trtono ser girar a vitrola em outra velocidade, e deslocar o brao do passado para o brao do futuro. [...] A polifonia que se desenvolve na Idade Mdia ao longo dos sculos IX a XV, a trama simultaneizada das vozes modais, vai suscitar um problema concreto e bem terreno: a questo da dissonncia e sua resoluo. A complexidade da polifonia (que se d no quadro citadino, como um novo domnio do artesanato, trabalho

36

autoral agora escrito e mensurado ritmicamente, onde se desenvolve uma tcnica cada vez mais apurada de superposio de linhas meldicas) um fenmeno correlato do desenvolvimento da cidade (em oposio ao campo) no mundo feudal, a partir dos desdobramento laico de uma msica prtica cada vez mais afastada da teoria platnica da msica das esferas (mas, em compensao, cada vez mais prxima da formulao de uma lgica baseada cerradamente na organizao sucessiva e simultnea das alturas). Essa passagem ter como seu agente no campo social a burguesia, e fundar, em toda a sua extenso e tenso dialtica, o campo contraditrio do progresso. Ela levar ao ponto em que o trtono, sistematicamente negado, emergir como a dobradia de um novo sistema baseado na regulagem harmnica das trocas entre tenso e repouso. Pois o balanceamento cadencial entre a dissonncia tritnica e sua resoluo desenhar a prpria abbada da msica tonal. A resoluo do trtono no acorde equivale igualmente formulao da perspectiva na pintura (construo da profundidade onde havia superfcie, projeo de um espao evolutivo onde havia estaticidade infinitamente recorrente). Assumir o trtono (fato que se consuma no sculo XVI, embora preparado pela evoluo polifnica dos sculos anteriores) ser deslocar o mundo modal, romper com a estaticidade da harmonia das esferas, o centro fixo, a recorrncia infinita sobre o mesmo ponto, e criar a dialtica permanente da estabilidade e da instabilidade (trabalhando sobre o limite e a matria). A tonalidade, engendrada lentamente no interior da polifonia medieval (ligada ao mundo feudal no seu contexto citadino, de onde labora a nascente burguesia), ser finalmente o acordo com o trtono, o cdigo (ou contrato) que regula a sua administrao e sua resoluo, o pacto com o diabo, a criao do homem moderno como homem fustico.

III

Tonal

1. A grande diacronia 105 A passagem do modal ao tonal acompanha aquela transio secular do mundo feudal ao capitalista e participa, assim, da prpria constituio da idia moderna de histria como progresso. A formao gradativa do tonalismo remonta polifonia medieval e se consolida passo a passo ao longo dos sculos XVI, XVII e XVIII (quando se pode dizer que o sistema est constitudo). Na segunda metade do sculo XVIII e comeo do sculo XIX, poca do estilo clssico que vai de Haydn a Beethoven, o tonalismo vigora em seu ponto de mximo equilbrio balanceado (no contexto da msica erudita), passando em seguida por uma espcie de saturao e adensamento, que o levam desagregao afirmada programaticamente nas primeiras dcadas do sculo XX. Nesse arco histrico, que inclui a afirmao e a negao do sistema, a linguagem musical contracanta, maneira polifnica, com aquilo que se costuma entender, em seu sentido mais amplo, por modernidade. J se viu que as msicas modais soam reiterativas, repetitivas, circulares,

37

pela maneira como criam a sua enorme sutileza e complexidade em torno de uma tnica fixa. Muito freqentemente a tnica permanece constante, enquanto a melodia gira em torno da escala e o ritmo produz variaes, rebatendo com suas acentuaes deslocadas os tempos e os contratempos do pulso. Esse esquema se inverte, como veremos, na msica tonal, onde o pulso tende a permanecer constante nas subdivises do compasso, como um suporte mtrico do campo meldicoharmnico, enquanto a tnica, rebatida pela dominante, se desloca, transita e sai do lugar, atravs das modulaes. Assim, enquanto as msicas modais circulam numa espcie de estaticidade movente, em que a tnica e a escala fixam um territrio, a msica tonal produz a impresso de um movimento progressivo, de um caminhar que vai evoluindo para novas regies, onde cada tenso (continuamente reposta) se constri buscando o horizonte de sua resoluo. Nesse movimento de tenses e repousos, que se desenrola graas nova organizao do campo das alturas, ela pe em cena uma procura permanente, uma demanda que s se reencontrar com seu prprio fundamento s custas de um percurso muitas vezes longo (e cada vez mais longo ou no limite, errtico, medida que o tonalismo avana em sua histria). [] 107 A msica tonal no s progressiva e evolutiva no interior do discurso musical, onde se desenvolve por encadeamentos de tenso / repouso, mas pode ser compreendida, no seu arco histrico, pela progresso (ou a impressionante frase) que vai do canto gregoriano msica eletrnica, como uma expanso centrfuga do campo das alturas, num verdadeiro big bang da msica das esferas. Um eminente historiador da harmonia, Jacques Chailley, chega a sustentar que a msica do Ocidente se desenvolve ao longo da srie harmnica, incorporando a cada fase um novo patamar que, includo como dissonncia ou como consonncia parcial num perodo, torna-se consonncia no momento seguinte. A ampliao da faixa daqueles intervalos aceitos como consonncia iria seguindo historicamente os passos da srie harmnica. Assim, no mera curiosidade constatar que vo sendo sucessivamente admitidos como intervalos conclusivos, a partir do sculo IX, somando-se ao unssono mondico do cantocho, a linha oitavada (a oitava, como vimos, o primeiro intervalo da srie harmnica), as quintas paralelas e sua inverso, as quartas (dando seqncia progresso acstica), depois as teras, que compe com os intervalos dados anteriormente o acorde perfeito maior (na Renascena), as stimas (assimiladas ao longo dos sculos XVII e XVIII), os intervalos de nona (normalizados entre Wagner e Debussy) e depois os de dcima primeira aumentada e dcima segunda aumentada, incorporados pela msica contempornea num movimento que leva finalmente granulao dos microtons, a cauda ruidstica desse grande cometa sonoro (onde se dissipa finalmente a prpria oposio entre consonncia e dissonncia). Mesmo que o esquema possa ser longamente discutido ou refinado nos detalhes, e contestado numa certa linearidade que resulta de sua abstrao17, impressiona que a tradio ocidental se reconhea (e, no limite, s se reconhea) naquela msica que, por vias um pouco misteriosas, zerou toda dimenso harmnica (na monodia desacompanhada da liturgia catlica) para proceder passo a passo integrao ordenada, ao seu horizonte resolutivo, de cada um dos limiares da progresso harmnica subjacente ao fenmeno sonoro. A energia que move o processo de expanso das alturas, na sua marcha evolutiva, advm da queima peridica de intervalos portadores de um certo grau de tenso, sacados da srie harmnica, e que perdem, pelo uso, o seu efeito tensionante, passando ento

38

para o repertrio das consonncias, com a entrada consecutiva do seu sucessor. [...] Na metade do sculo XX atinge-se os confins da srie harmnica, e no toa que, na esteira desse fato, com tudo que ele tem de indicativo para uma dialtica geral da cultura, a prpria idia de progresso ilimitado deixe de exibir, como linha de fora ideolgica, aquela mesma auto-suficincia de que se investia at ento. A tonalidade e seu grande arco podem ser vistos, ento, no como um cosmo encerrado em sua centralidade, mas como um cometa que se afasta, tendo no seu ncleo a forma clssica (mais precisamente aquele elo barroco-clssico, que vai de Bach a Beethoven), a cauda romntica, e sua disperso atonal-serial-eletrnica. O princpio evolutivo aplicado s alturas enfrenta dificuldades cada vez mais acentuadas para produzir diferenciao, j que suas formas mais extremas de organizao progressiva esto consumadas (e a srie harmnica no oferece mais elementos discernveis de articulao). 109 Onde o silncio dos espaos infinitos vem acompanhado da ruidagem absoluta, impe-se uma espcie de conscincia sincrnica, uma escuta capaz de fazer silncio, de se colocar no ponto zero dos cdigos e, voltando ao princpio gerador da srie como um total harmnico, ouvir a multiplicidade dos pulsos. 2. Harmonia das esferas em progresso Com a polifonia* medieval europia comea um captulo indito que diz respeito ao tratamento das alturas em msica. A superposio de linhas meldicas, tomando por base a forma mondica do cantocho*, engendra uma trama cada vez mais complexa de vozes, cuja conduo simultnea pede novas formas de organizao. Ao longo dos sculos, num lento processo cheio de tateios e experimentaes, desenvolve-se uma codificao das alturas que assumir na passagem do XVII ao XVIII a forma acabada do sistema tonal. Essa gramtica harmnica, regulada pelo continuado intercmbio entre tenses e repousos, torna-se uma espcie de moeda corrente na nossa tradio musical, capaz de integrar na sua sintaxe desde as mais singelas at as mais complicadas construes. Dispondo de uma universalidade (bem ou mal) comparvel do dinheiro, que compra alfinetes e edifcios, a linguagem tonal serve para compor desde La Paloma at uma sinfonia de Mozart ou um melodrama wagneriano, desde as grandes aventuras fusticas da msica progressiva, empenhada na problematizao e reinveno do cdigo, at as mais banais das canes (sem falar naquelas outras, simples e geniais, como por exemplo as de Tom Jobim, que sculos de uso do tonalismo no impedem de surgir). A constituio do sistema tonal depende, a ttulo prvio, de um longo perodo polifnico, que vai do sculo IX ao XVI. Durante esse tempo, desenvolve-se um pensamento musical baseado na multiplicidade das vozes, onde vrias linhas meldicas ocorrem simultanemente. O regime polifnico um pensamento musical que se exercita no trato de defasagens meldicas, onde uma voz pode estar terminando a frase no mesmo momento em que outra voz inicia a sua, enquanto uma terceira est no meio de um motivo. Esse processo de defasagens meldicas ocorre, de maneira simples, no cnon, em que vrias vozes cantam a mesma melodia entrando sucessivamente em eco. A fuga, por sua vez, uma extenso mais elaborada do mesmo princpio, em que as vozes se imitam atravs de transformaes e variaes (chegando s vezes a uma complexidade labirntica). A superposio polifnica de vozes meldicas com seus encaixes e desencai-

39

xes implica tambm na regulagem, em cada ponto do percurso, dos acordos e desacordos entre os intervalos, a trama das consonncias e dissonncias, o que equivale a dizer o acerto vertical das notas simultneas com vistas produo de tenses e repousos que definem o seu valor harmnico. justamente a lenta emergncia da questo harmnica, isto , do mecanismo resolutivo, em meio trama das defasagens polifnicas, ou, em outras palavras, a emergncia da dimenso vertical no seio das mltiplas horizontalidades meldicas que ir engendrar o tonalismo. medida que o sistema se define subordinando todo o campo sonoro s suas regras, ele levar ao gradativo abandono da polifonia, com seu tecido simultanesta de melodias, em favor de uma linha meldica acompanhada* por acordes. A converso da polifonia em melodia harmonizada, e sustentada por colunas sucessivas de acordes, prenunciada no Barroco seiscentista (como se ouve em Monteverdi), e firma-se na tradio clssica-romntica em autores to distintos como Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Brahms ou Mahler, nos quais comum que se escute uma linha meldica solista projetada como figura sobre um acompanhamento. (O fato de haver linha meldica acompanhada, nesses autores, no deve ser entendido absolutamente como simplismo linear, porque a tradio evolutiva da tonalidade criou justamente um compromisso tenso entre cada detalhe da obra e o todo, envolvendo os elementos horizontais e verticais da linguagem numa trama reflexiva, de mltiplos acontecimentos, e muitas vezes beira da polifonia explcita.) [] 111 A mais antiga forma polifnica praticada na liturgia crist medieval o organum paralelo: consiste em multiplicar a linha meldica do cantocho atravs de uma ou mais vozes que acompanham paralelamente a base, privilegiando os intervalos de oitava, quinta e quarta. No sculo XI pratica-se o organum livre, onde a vox organalis rebate nota por nota a melodia do cantocho em movimentos no apenas paralelos, mas variados contrrios, oblquos, diretos. Essas duas modalidades de organum fazem ainda jus ao sentido original da palavra contraponto: ponto contra ponto (cada nota da base contracantada por uma nica nota da voz superior). O organum introduz um princpio que dominar por muito tempo: a base fixa que sustenta o edifcio polifnico, maneira de alicerce, uma melodia j conhecida do canto gregoriano, chamada ento de cantus firmus e entoada pela voz tenor (que, ao contrrio do hbito moderno, ser nessa poca a voz mais grave). A permanncia desse fundamento eclesistico ao longo das transformaes genticas da polifonia medieval um ndice da lei clerical, o nome-do-pai ao qual a msica se atm, embora de maneira conflitiva, a partir de certo ponto. No sculo XII desenvolve-se um tipo de organum chamado melismtico, em que cada nota do cantocho contracantada no por uma outra mas por uma bordadura de desenhos voclicos, eflorescncias proliferantes, onde se v at mesmo uma possvel influncia oriental. No organum melismtico, altera-se substancialmente a funo do cantus firmus. Entoado em andamento muito mais lento, com notas longamente sustentadas que servem de apoio (como se fossem uma cama solene) para os desenhos da voz aguda, o cantocho perde a sua identidade meldica e o seu carter linear, transformando-se numa sucesso de fragmentos estticos. A melodia gregoriana se sacrifica (como num rito interno linguagem) em benefcio do crescimento da voz superior e da prpria polifonia. Embora incipiente, o organum inicia o processo evolutivo de uma msica das alturas, em que a composio se engendra no a partir de um pulso ou de

40

uma nota constante, como em toda msica modal, mas de uma melodia subjacente. Mais explicitamente: temos melodia engendrando melodia, e ambas defasadas, j que, ali onde uma se demora, estacionando longo tempo em cada nota, a outra expande os seus movimentos. Passa-se do organum ao moteto (a grande forma polifnica do perodo gtico) atravs da clausula: momento de diversificao rtmica em que o cantus firmus alongado se apressa e se decompe em motivos rtmico-meldicos mais rpidos, com descante (contracanto) na voz superior. Com a sua abreviao momentnea em clulas mais rpidas, o tenor agilizado ganha uma certa equivalncia rtmica com a segunda voz, com a qual trava um pequeno jogo polifnico, que o embrio do moteto. Este constitui-se na mais importante forma de msica erudita nos sculos XIII, XIV e parcialmente XV. Impressiona pelo vigor das superposies que promove: sobre o canto litrgico latino, sempre tomado como base, acrescenta-se uma segunda voz (o motetus) e uma terceira (o triplum). Curiosamente, essas vozes podem cantar simultaneamente textos diferentes, em lnguas diferentes: temos a no s a polifonia vocal, mas politextualidade e polilinguismo. O prprio nome moteto (do francs mot, palavra) significaria, segundo interpretaes diversas, palavrinha (pelo encurtamento das palavras nas vozes superiores, da melodia mais gil do que a do canto gregoriano) ou parte dotada de palavras (pela sobreposio de textos). Juntando sobre um texto latino outro em francs, mesclando ambincias sacras e profanas, o moteto detona o gosto polifnico, e faz da tcnica de composio, que j se constitui ento uma requintada forma de artesanato escritural, um franco processo de mixagem de vozes, textos, lnguas, ritmos e ndices sociais. Uma cano popular ertica, uma melodia trovadoresca e um canto gregoriano podem estar fundidos numa mesma pea, onde interessa evidentemente menos a inteligibilidade das partes do que a textura, e onde se experimentam abertamente as novas possibilidades da simultaneidade musical. Relaciona-se esse novo estilo polifnico com o desenvolvimento das cidades, com os estmulos combinados dos habitantes dos burgos os burgueses e os senhores feudais, agora na primazia do poder..., vazando as restries eclesisticas18. Ele indica um desses momentos vitais de interpenetrao de linguagens (o erudito e o popular, o sacro e o profano), sem o qual os saltos produtivos no podem ser dados. [] 113 O sculo XIV viu o anterior como Ars Antiqua frente Ars Nova em que temos um acirramento da trama polifnica, sempre conduzida pelo moteto politextual e polilingstico. O senso da simultaneidade e da defasagem continua a ser intensamente explorado nessa poca centralizada pela obra impressionante de Guillaume de Machaut, autor da primeira missa completa composta por um s autor, a Missa de Notre-Dame (onde a seqncia Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei constituda de condutos e motetos, nesse caso unitextuais, sem elementos profanos). Os saltos tcnicos dados pela polifonia neste perodo trazem a marca de um trao decisivo em todo o desenvolvimento da msica das alturas: a notao das vozes, a mensurao do tempo, ou, em uma palavra, o desenvolvimento da escrita. A escrita indispensvel para o domnio do campo sonoro requisitado pela linguagem polifnica nos termos em que esta se desenvolveu na Europa: como linguagem progressiva, onde as vozes evoluem sem retornar ciclicamente no seu giro modal. Na escrita controla-se o avano simultneo das partes, ao mesmo tempo que a compatibilidade rtmica entre elas (que j no obedecem mais nem rtmica frsica e entoativa do cantocho, nem rtmica pulsante e coreogrfica das danas populares).

41

As peas passam a ser concebidas como mdulos que podem se submeter a variaes contrapontsticas tipicamente escriturais, semelhantes quelas que sero usadas depois no dodecafonismo: um motivo pode ser retomado por inverso (cada intervalo ascendente virando descendente e vice-versa), por movimento retrgrado (soando de trs pra frente, em carangueijo), ou pelo retrgrado da inverso. Machaut tem uma pea chamada Ma fin est mon commencement, um rond-cnon a trs vozes em que uma voz imita a outra em movimento retrgrado, de maneira a fazer do conjunto uma figura espelhada (embora este espelhamento seja mais um atributo partitural um projeto inscrito no inconsciente estrutural da pea do que um dado que se apresente imediatamente percepo). Eis a, alis, um trao precocemente moderno da msica polifnica, a indicar que, curiosa e simetricamente, o tonalismo preparado e depois consumado (no dodecafonismo) por dois estilos de espelhismo intervalar radicalmente polifnicos. (No ciclo da msica das alturas o seu fim tambm , de certa forma, o seu comeo)19. [] 115 Do ponto-de-vista da organizao meldico-harmnica, h um outro fato importantssimo: submetidos s presses da polifonia e da simultaneizao de mltiplas melodias, os antigos modos gregorianos vo se descaracterizando como domnios cujos limites se confundem e se dissolvem. A desterritorializao dos modos no compensada ainda, nessa fase, por uma nova organizao tonal (que ser dada s mais tarde, com a vitria do modo de ut ou de d, que cantar sobre as runas dos outros modos eclesisticos o seu canto de triunfo veremos depois as razes dessa vitria que funda o tonalismo). Por isso mesmo a msica de Machaut nos soa exuberantemente tosca, com as suas cadncias solenes feitas com materiais modais, embora prefigurando resolues tonais. A mistura de textos sacros e profanos, a fragmentao e a mutilao dos tenores, isto , do cantocho, a disperso das melodias em clulas rtmicas breves, e sobretudo as alteraes dos modos gregorianos, com deslizamentos de semitos, fazem com que o papa Joo XXII condene em 1324 os excessos da polifonia sacra. Essa condenao tem como alvo os desenvolvimentos da Ars Nova, e intuem principalmente na dissoluo dos modos atravs de alteraes (chamadas de msica ficta ou falsa), a desagregao da antiga ordem em direo a um caminho insuspeitado, que ser lenta e progressivamente tonal. Esse deslocamento representa um abalo poltico-teolgico, desnorteando a harmonia das esferas que, a essa altura, menos do que o smbolo de uma cosmologia, musical, retrai-se mais que nunca em ideologia. Os protestos da Igreja no conseguiram impedir as transformaes da msica, diz Bruno Kiefer, mas contriburam para o deslocamento ao terreno profano das realizaes importantes. Nesse terreno continuvamos a ter tambm a tradio da cano que respeita a inteligibilidade e a unidade do texto, na linha no do moteto mas do conduto. A balada, o lai celta (to citado no romance de Tristo e Isolda), o virelai trovadoresco, o rond, o madrigal italiano, o cnon (que combina as defasagens do moteto com a unidade da cano), todas essas formas (praticadas por Machaut, por exemplo) sofreram tratamento polifnico, sem que o texto naufragasse por completo nas guas da polifonia, mantendo viva, em vez disso, a tradio da cano, que corre imemorialmente por fora da histria linear da msica, com a qual cruza s vezes. []

42

116 Com isso, a composio musical se verticaliza, alm de ser uma superposio de linhas meldicas horizontais. Na medida em que no h mais um tenor litrgico, isto , uma linha obrigada de base, j completa, sobre a qual se comporo outras, o trabalho passa a ser feito compasso por compasso, abrangendo ao mesmo tempo todas as vozes. A concepo linear, embora persista, entra num equilbrio com a concepo vertical20. O engendramento de toda a pea a partir de certos motivos, que se reproduzem por variao imitativa, acresce msica um novo componente de racionalidade na sua dmarche dedutiva: uma figura ou um fragmento meldico qualquer constituem o material a partir do qual o compositor constri ou deduz uma seo inteira de um moteto21. A autonomia do discurso musical, conferida por essa nova perspectiva de composio, a pedra fundamental da msica moderna. [] 117 Uma nova investida eclesistica contra a expanso promovida pela polifonia probe, com o Conclio de Trento (duzentos anos depois do decreto de Joo XXII), os motetos politextuais, os textos e tenores profanos, a ininteligibilidade das palavras na msica religiosa. Palestrina o realizador desse intento contra-reformista, mesmo que o texto continue, em parte, complicado pela polifonia e seus melismas. Carpeaux define bem os procedimentos que utilizou: Seu objetivo foi... tornar o texto sacro, na boca dos cantores, compreensvel (o que no acontecera na msica dos mestres flamengos), sem renunciar polifonia. Para esse fim, reduziu as complicaes contrapontsticas; traou limites certos independncia meldica das muitas vozes, obrigando-as a coincidir em acordes que, pela consonncia, focalizam a palavra. Declamando o texto sacro, confere-lhe a pronncia certa por colunas de acordes que acentuam as slabas importantes. Com isso, o princpio da polifonia linear, o da independncia das vozes, est parcialmente abandonado: a msica de Palestrina ainda horizontal, meldica, mas tambm j vertical, harmnica; e por isso de eufonia nunca antes obtida. A clareza da polifonia contra-reformista de Palestrina no impede o mesmo Carpeaux de considerar com razo sua msica um fenmeno histrico extinto, sem ressonncias para o ouvido moderno. Mas a busca da inteligibilidade das palavras, associada inteno, ainda que tmida, de exprimir musicalmente o sentido emocional dos textos, aponta na direo de importantes transformaes. Da Renascena para o Barroco, a msica no se contenta em ser um cdigo de carter polifnico, mas quer ser uma verdadeira linguagem dos afetos, um discurso das emoes. Os madrigais e o melodrama barrocos assumiro um estilo expressivo, declamatrio, climatizando os recursos meldicos e harmnicos, as consonncias e dissonncias, com uma gesticulao entoativa a servio da nfase nas palavras. Essa nfase vai investir o sistema tonal nascente de uma carga semntica, para a qual ele contribuir com suas cadncias e sua capacidade de articular com riqueza de nuanas as tenses e os repousos. 118 [] O carter dramtico dos coros duplos (que dialogam estereofonicamente, como permitia e propiciava a estrutura da catedral de So Marcos) j fundado em ntidos efeitos de alternncia entre tnica e dominante, o que a base da cadncia tonal. A admisso e resoluo do trtono (cada vez mais utilizado no sculo XVI como nota de passagem), sua investidura estrutural, j se anuncia no horizonte. 119 o que acontece na msica de Monteverdi* (15671643), onde o intercmbio cadencial claro e vitorioso, vigorando em meio aos ornamentos, superabun-

43

dncia barroca de elementos decorativos e ao uso mimtico-expressivo das dissonncias, na forma de um tonalismo rudimentar. A atenuao da polifonia e a adoo de um discurso mais linear, com recortes frsicos definidos, pe justamente em relevo o movimento de tenso e repouso, cujo balanceio constituiu-se agora na moldura por excelncia da linguagem musical. A msica de Monteverdi monumentaliza declaradamente a cadncia recentemente liberada da polifonia, e faz dela o seu foco privilegiado. Ali reconhecemos pela primeira vez esse efeito to tpico, e to conhecido dos ouvintes da msica clssica, de se ornamentar e retardar a ltima tenso, para que ela recaia triunfalmente, com a pompa dos seus trinados, sobre o acorde final. O pacto est feito. A viagem das alturas levou, dos territrios circulares, montonos e relativamente isolados dos modos, ao campo coeso e dominado da tonalidade, atravessado pelo vetor discursivo. O trtono, admitido na funo de dominante como elemento tensionador, se presta a ser resolvido atravs dos retornos repousantes tnica. A escala que prevalece agora sobre a derrocada dos modos eclesisticos, reinando absoluta, o modo de d, cuja eleio se deve, entre outras coisas, posio privilegiada que nele ocupa o trtono, estrategicamente disposto de maneira a ser mais facilmente resolvido []. 121 Mas as modulaes s foram possveis a partir do momento em que se adotou uma afinao uniforme e homognea que, contrariando as propriedades acsticas dos intervalos naturais, igualasse todos os semitons. A soluo foi a da afinao bem temperada, adotada somente no comeo do sculo XVIII (embora se discutisse desde h muito a sua utilizao). A necessidade de modulao levou a uma padronizao da medida intervalar mnima, o semitom, que unifica o campo das alturas atravs da escala cromtica (doze semitons iguais no espao de uma oitava, incluindo as sete notas brancas e as cinco notas pretas do teclado). No espao sonoro racionalizado pela diviso igualitria da oitava em semitons, os intercmbios harmnicos podem realizar-se em todas as posies, pelas quais transitam. O sistema pode encenar a passagem de uma harmonia polarizada por outra nota, e extrair um efeito discursivo desse contraste. A reduo cartesiana do campo das alturas, levada a efeito pelo temperamento igualado... serve a uma conduo de tipo lgico das relaes sonoras (meldico-harmnicas), desprezando aquelas nuanas que davam s msicas modais muito do seu poder psicossomtico. Ao mesmo tempo, a implantao do temperamento ps em ordem um certo caos reinante na msica barroca, onde a complexidade crescente dos conjuntos harmnicos colidia cada vez mais com a falta de um critrio geral de afinao, produzindo distores na somatria dos instrumentos, chocando cordas e vozes com teclados, alm de emperrar a gramtica tonal ao impedir o livre desenvolvimento da modulao. [] 122 Assim como o pensamento meldico est investido de harmonia, o pensamento mondico est investido de polifonia, e a polifonia apresenta um grau acabado de resoluo harmnica. Isso quase permite dizer que o momento J. S. Bach, a oportunidade dada pelo encontro do seu gnio individual com o estado histrico da linguagem (j maduro, mas no saturado) o momento da msica total (no fosse o fato de que falta nele a dimenso construtiva do pulso, recalcada pela cultura ocidental, recalque sem o qual, no entanto, no se teria movido a msica na direo evolutiva das alturas). 122 Pode-se dizer que na oposio entre preldio e fuga est inscrita uma encruzilhada na msica do Ocidente. O preldio em Bach geralmente uma linha acompanhada com um pulso regular e marcado, exibindo uma figura recorrente. De um

44

lado, a melodia acompanhada encostando no pensamento rtmico. De outro, o reinado do contraponto encostando no mundo tonal e no pensamento meldicoharmnico. A tradio musical clssica, a partir justamente da gerao dos filhos de Bach, no seguiu propriamente nem um caminho nem outro, mas o da melodia acompanhada caminhando para o desenvolvimento gramtico-evolutivo da sonata... Com isso, a defasagem explcita da polifonia saiu da cena central e deslocouse, sob forma implcita, embutida na harmonia, para a forma estabilizada do acorde que, se bem pensado, um conjunto de sons simultneos que abriga vrias freqncias defasadas, audveis no como ritmo, nem como polifonia, mas como foco tonal de tenso e repouso. Dito esquematicamente, os sons daquele acorde que contm mais defasagens implcitas geram tenso, e daqueles que contenham menos defasagens, ou mais freqncias em fase, geram repouso. A histria do sistema tonal a histria da administrao desse jogo relativstico, medida que se admitem graus cada vez maiores de defasagens freqenciais ou de tenses harmnicas. 124 [] mesmo tendo o estilo de Bach (o Barroco tardio) sido superado historicamente no momento imediatamente seguinte sua vigncia, a sua msica continuou como um aleph de uma atualidade permanente e inesgotvel. 3. O pacto

126 [] o modo de d (assim como o de f) pode ser considerado mais brilhante do que os modos de sol, r, l ou mi (estes mais austeros e, por isso mesmo, preferidos sob a vigncia do canto gregoriano). Acontece que nos modos de d e f a posio dos semitons (nos quais se localiza... a funo deslizante e sedutora das sensveis, vizinhas ali da tnica e de uma dominante) pe em grande relevo o jogo de polarizaes entre a tnica e suas quintas. Ao contrrio do fluxo severo dos outros modos, onde as sensveis no esto colocadas em posies cardinais, mas um pouco camufladas nos meandros da escala, facilitando o escoamento uniforme das slabas cantadas sobre o leito das melodias, esses modos acentuam o pinguepongue binrio entre tnica e dominante. A exposio mais destacada dessas funes daria a esses modos uma espcie de brilhantismo indesejvel no quadro da liturgia medieval, indesejvel na prpria medida em que, segundo Marius Schneider, o canto gregoriano no e no pretende ser uma arte brilhante. Trata-se justamente de uma questo de ethos: o brilhantismo dos modos de d e f reduz a inteireza das relaes intervalares a dois plos, acentuando os luminosos movimentos ascendentes da dominante e deixando na sombra o cortejo fiel e devoto das subdominantes. A devoo e a fidelidade, a orao concebida como sereno louvor, seriam perturbadas por essa emergncia excessiva. Por isso mesmo a riqueza funcional dos modos de sol, r, l e mi, que constitui o campo especfico do canto gregoriano, estaria em no oferecer aquelas luzes vivazes dadas pela tendncia para as dominantes, freando-as atravs do contrapeso dos movimentos de subdominantes [Marius Schneider, Il Canto Gregoriano e la Voce Umana in Il Significato della Musica: 190]. O movimento de quinta ascendente (por exemplo: d - sol) dinmico, ativo, vibrando como um arete que quer subir a srie harmnica, afastando-se da sua fundamental. Nesse sentido, ele um salto que implica um certo esforo antientrpico, dotado ou investido de um ethos herico, enquanto a sua inverso, a quarta, um retorno complementar e repousante ao fundamento harmnico. A cadncia de quarta descendente, chamada plagal, caracterstica do modalismo medieval, colore o cantocho com o seu carter austero, no-brilhante, no-ascencional, no-evolutivo, no-voluntarista. 127 Marius Schneider, que lamenta o fim do modal como verdadeiro fim do

45

mundo, um exemplo privilegiado do ponto de vista antitonal assumido como defesa apocalptica e antifustica, da tradio pr-moderna. Segundo Schneider, a evoluo cultural que leva ao desuso os modos gregorianos mais comuns e que se anuncia j no sculo XV, acompanha uma transformao da vida espiritual em que o desenvolvimento das cincias naturais e o poder tcnico que afastem o homem de sua misso metafsica, reduzindo-o a um positivismo terrestre e a uma equivocada supervalorizao das suas capacidades pessoais, se fariam acompanhar do gosto pelo movimento ascendente da dominante, indicador da desmesurada confiana na prpria potncia e no progresso ilimitado, culminando no cromatismo ilimitado que acabar por lanar os apoios tonais completa deriva. Nesse clima mefistoflico, em que o subjetivismo invade todos os campos da atividade humana, transformando as moderadas e piedosas linhas meldicas do canto gregoriano em demandas de um esforo quase violento, nasce a o msica clssica e romntica, em meio ao sentimento de uma luta quase desesperada com a vontade de Deus. Assim, enquanto a melodia gregoriana um caminho para a comunidade, movido pela idia da criao de uma boa estrada para atingir o divino, a clssica - incluindo a os seus grandes monumentos religiosos, como a Missa em si de Bach ou a Missa Solemnis de Beethoven - seria uma trilha esplndida mas perturbada e cheia de obstculos nascidos do egocentrismo, do qual brotam as suas mais inspiradas linhas meldicas22. [] 129 Carregado de tenso e da seduo (semitonal) que o cerca, o diabolus vence as resistncias acumuladas pela tradio modal crist, faz-se admitido no sculo XVI como nota de passagem (com uma funo ainda ornamental) at ganhar uma existncia prpria, estvel e definida no sculo XVII, j caracterizada na obra de Monteverdi. Assimilado funo de dominante, o trtono, foco de dissonncia, vem a ser, ao invs de desarmado... dominado e transformado em energia harmnica; e a tenso dinmica que ele encerra desencadeia (e enfatiza) o poderoso movimento de resoluo sobre o acorde de tnica23. [] 131 Se a tonalidade est sediada no interior do cromatismo, podemos definir sua evoluo como desencadeamento progressivo, diatnico, da tenso que a fundamenta sincronicamente. E se a fuga contm processos modulatrios sem os quais ela inconcebvel, a forma-sonata que ir fazer da modulao... o seu recurso maior de dramatizao - a sonata pode ser entendida como um verdadeiro drama modulatrio. A manifestao desse relativismo precoce na histria da tonalidade. Em Mozart, por exemplo, numa pea como a Fantasia K. 475, em d menor, o deslizamento modulatrio torna difcil a prpria definio tonal, dificuldade que s se tornar reconhecidamente comum muito tempo depois em Wagner, e no fim do sculo XIX. A crise da tonalidade chegou cedo no interior do sistema (se no quisermos dizer que ela estava sempre l), muito antes mesmo que ele tivesse desenvolvido as suas possibilidades. E durante muito tempo ainda a lei da gramtica tonal ser obedecida pela escritura: levar as tenses, a qualquer custo, para a resoluo. De fato, alm das modulaes pelas quais se transita de um eixo de referncia para outro, as apojaturas, retardamentos, notas de passagem, bordaduras, dissonncias apelativas, apareceram sempre como interferncias cromticas sobre o espao diatnico. Mas ao longo do sculo XIX multiplicam-se as alteraes de acordes de stima, e o acorde de nona de dominante passa a ser tomado como o ponto de referncia analtico. Diversificam-se as prticas de resoluo do trtono,

46

tornando-a sempre mais improvvel: ...o jogo de alteraes desenvolver uma harmonia cada vez mais cromtica e um sistema de modulaes cada vez mais distantes e rpidas. Ao final de dois sculos, o domnio tonal ter tal extenso que uma tonalidade inicial poder, quase instantaneamente, colocar-se em relao com a tonalidade mais distante dela no ciclo de quintas. [Olivier Alain, LHarmonie. Paris: PUF, 1969: 55.] Assim, ao mesmo tempo que as relaes entre sons se liberam no interior dos acordes, as relaes entre tonalidades so flexibilizadas pelo enriquecimento dos recursos modulatrios. O acirramento dos procedimentos de tenso conduz o sistema ao limite do seu equilbrio, j que o cromatismo, que procede pela modulao contnua, leva as categorias tonais a mergulhar na ambigidade - os eixos polarizadores vo se diluindo cada vez mais, e dissolvendo-se sob a dinmica da perptua instabilidade, aparecendo como a funo fugaz de uma transio entre outros eixos. 132 Assim, em Wagner, Mahler e no primeiro Schoenberg, a modulao contnua levar o sistema beira de sua dissoluo, naufragando nas contradies e instabilidades de uma resoluo perpetuamente adiada. Do cromatismo wagneriano e shoenberguiano ao atonalismo um passo, j que esto minados os eixos polares: diluem-se a lgica do encadeamento e as hierarquias atrativas. O atonalismo define-se na obra de Schoenberg na altura de 1909, e espera at 1923 a sua sistematizao dodecafnica, atravs da qual procura-se ultrapassar o caos atonal pela definio da srie - utiliza-se como matriz composicional uma seqncia de doze sons cromticos sem repetio. O dodecafonismo a mais completa explicitao do pano de fundo cromtico sobre o qual se desenvolve o tonalismo, que vem tona negando todo diatonismo e todo movimento cadencial. Ele expe evidncia um tonalismo pelo avesso: o diabolus cobra seu preo (e pode-se dizer de fato que chegamos com o sistema de doze tons a uma estado de tritonizao generalizada). No toa, pois, que o motivo fustico retorne neste sculo encarnando-se expressamente na msica, no grande romance de Thomas Mann, Doutor Fausto, narrando a trajetria de um compositor fictcio (mas alemo), Adrian Leverkhun. Ali, a discusso do dodecafonismo se espelha em abismo nas prprias origens do sistema tonal, e no desgarramento e na disperso de uma insistente harmonia das esferas migrando erraticamente para um universo desconhecido. No por acaso que o balano trgico-pardico que se faz ali da arte contempornea, olhada de dentro da catstrofe da Segunda Guerra e da Alemanha sob o nazismo, coincida com uma grande reflexo sobre a histria da msica ocidental. 4. Um parntese fustico [] 136 A soluo goethiana, em sua ambivalncia, pode ser interpretada em paralelo com a msica: se o Fausto hegeliano, beethoveniano, tonal, a resoluo e a volta concordncia se impe. Como disse Hegel da msica, a volta conciliao consonante o nico movimento verdadeiro depois da tenso dissonante24. Mas essa resoluo consiste justamente na apropriao angelical dos poderes mefistoflicos do trtono, atravs da qual a dissonncia se coloca a servio da consonncia harmnica, sem deixar de ressoar (parodicamente) nela25. 5. [] Sonata Dialtica

47

137 O solista ser o novo prncipe da subjetividade se destacando sobre o anonimato da orquestra (trabalhadores manuais produzindo em srie soba a batuta coordenadora e autoritria) e sobre o anonimato da platia (dominada pela msica e dominante pelas novas determinaes que o consumo annimo da mercadoria musical imprimir sobre a produo). A contemplao desinteressada da obra e seu estatuto de coisa vendvel outro dos pontos de contradio que o concerto contm sob o silncio e a moldura da representao. O concerto encara e sublima a luta de classes, latente nos matizes e desnveis que dividem a platia e tambm o palco. [] 138 A canalizao da discrdia atravs dos intercmbios sonoros, que liga to fortemente a representao musical idia de harmonia como equilbrio dos fluxos de trocas, antecipa, segundo Attali, a economia poltica do sculo XIX: Antes da economia poltica, a msica se torna, para a burguesia, o substituto da religio, a encarnao de uma humanidade ideal, a imagem de um tempo abstrato, no-conflitivo, harmonioso, que se desenrola e que se perfaz, de uma histria previsvel e controlvel. Essa ordem, ao mesmo tempo esperana de racionalidade construda e consolao pela ausncia de racionalidade natural, s se mantm custa de no repetir a dissonncia irresolvida, e de no se deixar invadir pelo rudo: ...substituir a ritualizao perdida da canalizao da violncia pelo espetculo da ausncia de violncia condio para fazer crer numa representao consensual do mundo, que se d atravs do movimento resolutivo das diferenas26. [] O estilo barroco, quando no polifnico (fugal), de um homofonismo monotemtico. Ele no trabalha pelo desenvolvimento de um tema no sentido de explorar suas possibilidades, fundi-lo com outro, transform-lo ou, em uma palavra, dramatiz-lo. Ele no trabalha com a articulao integrada de vrios temas e no desdobra a homofonia (isto , a melodia acompanhada, que dispensava a polifonia) atravs de um direcionamento evolutivo. 140 [...] podemos perceber o arco da sonata como uma amplificao elevada ao nvel da forma daquilo que a cadncia tonal realiza no nvel da frase: repouso - tenso - repouso. Modulando e simetrizando, articulando os menores elementos na perspectiva do grande conjunto, encontrando passagens e mediaes que conduzem os motivos entre si e os conduzam ao desgnio geral da obra, a sonata est realizando um trao da prpria idia ocidental de arte na sua verso clssica: a integrao exaustiva das partes ao todo, portada aqui pelas novas possibilidades abertas pela tonalidade em msica, que permite um encadeamento cerrado e progressivo de materiais diferentes. Com isso, a msica instrumental oferecia pela primeira vez a impresso de estar falando, mesmo sem palavras, e de estar contando uma histria cujos personagens no seriam seno clulas sonoras em transformao. H uma passagem da Esttica em que, ao definir a msica por oposio s artes plsticas, Hegel d uma perfeita definio do sistema tonal tal como ele se consuma na sonata. Curiosamente, essa associao entre a msica, a tonalidade e a sonata no era intencional na formulao hegeliana, mas ela decorre quase que naturalmente de um estilo dialtico de pensamento aplicado msica, assim como a forma-sonata decorria no de um padro prvio mas de um estilo tonal liberado da polifonia e aplicado explorao da melodia harmonizada. Diz Hegel:

48

... numa obra musical, um tema, medida que se desenvolve, faz nascer um outro, e assim ambos se sucedem, se encadeiam, se possuem mutuamente, se transformam, desaparecendo e aparecendo alternativamente vencidos e vitoriosos, e graas a esta complicaes e peripcias que um contedo chega a explicitar-se com toda a preciso das suas relaes, das suas oposies, conflitos, contrariedades e desenlaces27. [] 141 Adorno assinalou, na Filosofia da Nova Msica, que no incio do sculo XVIII, o desenvolvimento constitua uma pequena parte da sonata. A dinmica e a exaltao subjetiva cimentavam-se nos temas expostos uma vez aceitos como existentes. Mas com Beethoven o desenvolvimento, a reflexo subjetiva do tema, que decide a sorte daquele, converte-se no centro de toda a forma. Ou seja: o tema no est dado, mas j se apresenta desde sempre, e organicamente, como algo suscetvel de variao. O material que serve como ponto de partida est feito de tal maneira que conserv-lo significa ao mesmo tempo modific-lo. A demanda expansionista do desenvolvimento interpretada por Adorno como uma presso da subjetividade sobre o tema. Se o tema, que normalmente um elemento de identidade sonora (uma figura meldica em princpio estvel, que permanece igual a si mesma), levado a modificar-se profundamente a todo momento, porque a subjetividade autnoma no coincide mais com a conveno. O sujeito, em processo de deslocamento em relao linguagem constituda pela tradio clssica, no se identifica com o tema acabado, mas com o tema em estado de transformao, que extrai contraditoriamente seu carter da no-identidade da identidade. [Theodor Adorno, Filosofia da Nova Msica. So Paulo: Perspectiva, 1974: 51.] A subjetivao da forma confere a ela a carga dramtica de um organismo que cresce a partir das tenses e resolues, como acontece na mitose biolgica. [] 143 A chamada obra tardia de Beethoven, sua terceira fase, levou ainda mais longe essa conscincia ambgua de uma afirmao que se faz, com os materiais mais vigorosamente asseverativos, sobre o campo minado de uma linguagem que se interroga sobre o centro onde se estabilizaria. Nos seus ltimos quartetos e sonatas, compostos em plena surdez com as mais inslitas e luminosas das sonoridades, como quem ouvisse melhor do que nunca a harmonia das esferas e a sua fratura, torna-se mais aguda a tenso entre a linguagem e o vazio que circunda (a vazia violncia do tempo consumido pela perptua variao e pressionado pelas foras dinmicas da expresso subjetiva). [Adorno, op. cit.: 52.] A obra de maturidade de Beethoven, como a de Goethe, diz Adorno num ensaio clssico (parafraseado por Thomas Mann no Doutor Fausto) oscila entre a mscara da conveno que ela parece aceitar como morte, e as feridas pelas quais se insurge contra esta, e que se inscrevem na sua textura estranha cheia de cortes, desnveis, falsias, falhas abertas. 6. Texturas e pardia 146 A msica romntica se abre num leque de personalidades musicais, que tambm um leque de poticas pessoais. H uma certa incomensurabilidade entre as obras de Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms, Wagner. Nelas se desenvolve uma srie de traos particulares que no sero tratados aqui. [] []

49

[no Romantismo] desenvolve-se uma msica de texturas, onde emergem ondas, pulsos, motivos meldicos e rtmicos integrados em seqncias aditivas, respirantes, entrecortadas ou fluentes, impelidas deriva, buscando pouso. O fluxo constante e sujeito a oscilaes est mais prximo do tempo barroco que do clssico (aplicado lgica evolutiva da sonata). A msica expe um trajeto enrgico, um gesturio pulsional que sonda as curvas e pontas do ritmo, e os mais recnditos desvos meldicos (em desenhos e floreios que parecem s vezes ultrapassar as prprias articulaes da escala). O discreto (o significante claramente articulado) d lugar ao contnuo: num belo comentrio sobre os Estudos Op. 25 de Chopin, Schumann observa que o compositor polons produz sonoridades que parecem arabescos fantsticos produzidos pelas refraes de uma harpa toda pessoal (imagine-se uma harpa elica que tivesse toda a gama sonora e que a mo de um artista a mesclasse em toda a sorte de arabescos fantsticos, de modo a se ouvir sempre, no entanto, um som grave fundamental e uma suave nota alta; ter-se- assim uma imagem prxima do modo de soar de Chopin)28. [] 147 Se os alemes (e os austracos) so os campees da dialtica e da filosofia evolutiva que pe a tonalidade em marcha at que ela chegue a se consumir em suas prprias contradies, talvez se possa dizer que os eslavos do grandes contribuies ao desenvolvimento das texturas: Chopin, Liszt, Mussorgsky, para citar alguns bons exemplos. Chopin (1810-1849), ao lado das suas famosas e muitas vezes geniais melodias acompanhadas, produz, nos Estudos Op. 25, ou nos Preldios Op. 28, tramas intricadas de uma extraordinria diversidade, pelo perfil e pela montagem dos desenhos sonoros. No Preludio N.? 5, por exemplo, mo direita e esquerda fazem uma espcie de rendilhado de cadncias em alta velocidade que resultam, pelos saltos meldicos nas duas mos, num pontilhismo suscetvel de mltiplas leituras (alm de que o pulso oscila subjacentemente entre o binrio e o ternrio, atrado para uma e outra configurao rtmica). [] Atravs do Romantismo os modalismos (e suas provncias, seus traos tnicos, suas conotaes e sua singularidades meldico-harmnicas) recalcados pela tonalidade clssica comeam a voltar, assimilados agora, no entanto, harmonia tonal, isto , ao encadeamento de acordes, que, como sabemos, no existe nas tradies modais. Os modos so adaptados ao discurso tonal, produzindo nele novas inflexes. o que acontece por exemplo nas Rapsdias Hngaras de Liszt, e nas Mazurcas de Chopin. Entre essas, a de nmero 5 tem um episdio central marcado por uma escala de cunho oriental, a de nmero 21 tem uma passagem no modo elio, a de nmero 27 uma passagem no modo frgio. O modalismo presente tambm no Bris Godunov e nos Quadros de uma Exposio, de Mussorgsky (1839-1881). (Modernamente, o jazz ser uma fonte de cruzamentos entre a harmonia tonal e as variaes escalares modais, ocorrendo tambm esses cruzamentos em outros gneros de msica popular, dos Beatles a Elomar, de Milton Nascimento a Miles Davis.) [] 148 O tempo na msica de Mahler comparvel ao tempo do romance na maneira como combina o vigor do detalhe ao impulso do conjunto, deixando desdobrar longamente os motivos como organismos que engendram ilimitadamente suas variantes, como personagens que nascem e envelhecem, que

50

emergem e desaparecem no continuum temporal, portando na face a marca do tempo que passa. [Raymond Court, op. cit.: 138.] O sinfonismo desse apaixonado leitor de Dostoievsky, que via no escritor russo o melhor mestre do contraponto, estaria em algum lugar entre Kafka, Proust e um realismo popular, pela maneira como testemunha a atmosfera da Viena pr-expressionista, pela forma como mergulha nos estratos profundos da memria e da infncia, pelo que se respira nele de identificao com o oprimido, o marginal, o perseguido e suas causas perdidas. [] 7. Um apndice sobre o mito 149 Lvi-Strauss sustenta que a msica e o mito so simtricos, como se fossem duas imagens espelhadas, correspondentes e complementares. preciso situar um pouco o quadro terico em que se d essa comparao, para que ela se torne inteligvel. Mas necessrio situar tambm o momento histrico preciso em que essa simetria vigora, e posso adiantar que esse momento , para Lvi-Strauss, o do nascimento do tonalismo e da inveno da fuga. Com a msica tonal, o discurso musical incorpora a estrutura da narrativa mtica. [] 150 A msica modal estava fortemente articulada... a um universo de correspondncias mticas, mas ela mesma um instrumento sacrificial, que se realiza mais exatamente como rito do que como mito... [n]o exemplo da pentatnica chinesa, em que cada nota est atribuda uma analogia csmico-social, veremos que a msica se liga ao mito do equilbrio entre o cu e a terra, do qual ela atualizao. Sua prtica no se separa de contextos cerimoniais, sacrificiais, solenizadores, aos quais ela presta servio produzindo, com a sua repetitividade circular e assimtrica, o tempo prprio do rito. A mutao, que est implicada no surgimento do tonalismo, no entanto, leva a msica a perder as suas antigas funes rituais, remetidas agora ao mbito da contemplao esttica, no contexto exclusivo da representao (o teatro de concerto ser a cmara de som e silncio adequada a esse novo estado de ritualidade em suspenso). nesse momento que a linguagem musical, sem ter propriamente uma funo ritual (suspensa no teatro da representao) e sem ser narrada por um mito, se investe internamente de estruturas mticas, encarna o mito na estrutura sonora, e o seu mito o da crise e da reparao da ordem questionada e recomposta. Pensar as relaes entre a msica e o mito significa, em Lvi-Strauss, pensar as relaes entre som e sentido, dentro de uma economia geral do simblico. maneira do quadrivium medieval (que unia a aritmtica, a geometria, a msica e a astrologia como disciplinas bsicas para o conhecimento do universo), pode-se dizer que existe um quadrivium estrutural em Lvi-Strauss, no qual se combinam a matemtica, a lngua natural, a msica e o mito. As entidades matemticas, diz ele, so estruturas em estado puro e livres de toda encarnao, isentas pois de som e de sentido. As estruturas lingsticas so, ao contrrio das matemticas, duplamente encarnadas, nascendo justamente da interseco de som e sentido, unidos no entanto numa relao instvel, porque nunca se recobrem (as lnguas se traduzem indefinidamente sem nunca dizerem a palavra final nem a palavra primordial, deixando margem a formas ou expresses limiares, intermedirias, tangenciais, jamais definitivas ou exaustivas). Entre as estruturas lingsticas e as ma-

51

temticas esto o mito e a msica, operando por contnuas transformaes compensatrias o perpetuum mobile dos sistemas significativos, que no repousa em lugar nenhum, j que o significante e o significado jamais coincidem completamente. Menos encarnadas que a lngua natural, mas mais encarnadas que a matemtica, as estruturas musicais so em princpio constitudas de som (e desprovidas de sentido), e as narrativas mticas so estruturas de sentido (cuja cerrada ordem interna dispensa o som). Essas duas metades so pensveis de todo modo, segundo Lvi-Strauss, a partir da linguagem verbal, centro de seu modelo e definidas como subprodutos de uma translao de estrutura, operada a partir dela: ... a msica, por um lado, e a mitologia, por outro, tm origem na linguagem, mas... ambas as formas se desenvolveram separadamente e em diferentes direes: a msica destaca os aspectos do som j presentes na linguagem, enquanto a mitologia sublima os aspecto do sentido, o aspecto do significado, que tambm est profundamente presente na linguagem29. O pressuposto logocntrico em Lvi-Strauss discutvel (se pensarmos na msica como originada da linguagem verbal), mas no precisa ser tomado literalmente como uma hiptese gentica. Em vez disso, pode ser lido como uma engenhosa geometrizao, que pe em jogo de forma reveladora a linguagem (constituda por fonemas, palavras e frases), a msica (que passaria diretamente dos fonemas s frases) e o mito (que se constituiria numa estrutura de sentido formada de palavras e frases, mas onde no importa o som). Falta msica e ao mito, respectivamente, um dos nveis estruturais da linguagem. Mas essa falta, no entanto, est ali como que para assinalar por dmarches compensatrias, a falha estrutural da prpria linguagem, falha essa que , no entanto, responsvel pela emergncia do sentido e do desejo (se inclumos oportunamente aqui um conceito psicanaltico). Na sua especularidade complementar, o mito uma narrativa onde a imbricao do sucessivo e do simultneo d ao sentido uma configurao cristalina e partitural, e a msica (tonal) uma estrutura sonora em que a trama discursiva dos elementos ganha um direcionamento mtico. 152 [] Lvi-Strauss busca manipular o mito, ao l-lo, como o faria se um amador perverso transcrevesse uma partitura de orquestra, pauta aps pauta, sob forma de uma srie meldica contnua que tivesse que ser restaurada na sua forma original. [Op. cit.: 233: uma partitura de orquestra no tem sentido se no for lida diacronicamente segundo um eixo (pgina aps pgina, da esquerda para a direita), mas ao mesmo tempo, sincronicamente, segundo o outro eixo, de cima para baixo. Ou seja, todas as notas situadas na mesma linha vertical formam uma grande unidade constitutiva, um feixe de relaes]. O seu mtodo de leitura do mito consiste, assim, em reconstituir o carter harmnico de uma partitura apresentada como meldica. Graas a isso, torna-se evidente, por exemplo, na anlise do mito de dipo, a equivalncia ressonante entre o nome do heri (que supostamente significaria p inchado), o nome de seu pai, Laio (que significaria torto) e o de seu av, Lbdaco (que significaria coxo). Essa linhagem de afinidades (ligadas ao motivo dificuldade motora) cruzaria com outras correspondncias harpejadas que constituem o mito (Cadmo mata o drago dipo imola a esfinge; dipo mata seu pai Laio Etocles mata seu irmo Polinice; dipo esposa sua me Jocasta Antgona enterra seu irmo Polinice, violando a interdio). Lvi-Strauss tira conseqncias interpretativas surpreendentes dessa trama de motivos encadeados e superpostos, que acabam apontando para o enigma da origem humana, inscrito em impasses contraditrios cifrados no mito: nascemos da terra ou da unio de um homem e de uma mulher? Nascemos de um nico ou de dois? O mesmo nasce do mesmo ou do outro? []

52

154 Sob o domnio da tonalidade, msica e literatura so artes que se procuram, como se quisessem suprir a falta de um signo total sobre o qual se deslocam num movimento sem fim. A conscincia moderna vive no entanto desse dualismo entre o significante e o significado, que ela reproduz em toda a parte, ao mesmo tempo em que busca super-lo. O mito torna-se ele mesmo um mito: o da significao total. Entre a reposio da diviso que as afasta, e a superao desta, a msica e a literatura se concebem como partes complementares ou cindidas de uma linguagem una, perseguida ou evocada pela poesia, pela prosa potica, pela pera, pela cano. [] 156 Uma outra coisa importante: a sonata, como o tonalismo, trabalha ao mesmo tempo com a afirmao e com o questionamento de um plo harmnico. O aprofundamento dessa contradio envolve a instabilizao do sistema, com a transio permanente e a relativizao do centro tonal. Nisso tambm a tonalidade em desenvolvimento na sonata ocidental: pensamento evolutivo e negador, progride questionando os seus prprios fundamentos. A tonalizao profunda, diz Hegel, porque ela vai sem receio ao encontro das oposies essenciais. Esse ser tambm o fundamento do pensamento adorniano, quando ver no atonalismo de Schoenberg a via mais conseqente de continuidade da tradio tonal. Ocorre que para Hegel, contemporneo de Beethoven, a contradio (histrica) expressa na dissonncia precisa retornar conciliao da consonncia, e nisso consiste o seu nico movimento verdadeiro. Para Adorno, contemporneo de Schoenberg, o nico movimento verdadeiro da contradio est justamente em recusar-se conciliao, como forma de negar as relaes sociais coisificadas. []

IV

Serial

I. [] 161 [] O sistema de doze sons criado por Schoenberg em 1923, depois de um perodo atonal que derivava do aprofundamento das contradies do tonalismo, se apresenta como a decorrncia implacvel e ao mesmo tempo a anttese do sistema tonal. Ele rejeita cerradamente o princpio tonal, isto , o movimento cadencial de tenso e repouso. [] 162 O que pensar de uma deciso to acentuada entre uma msica composta em sries que fogem evidncia de sua repetitividade [a do serialismo], e outra que se compe de sries que partem da evidncia de sua repetitividade [a do minimalismo]? A primeira suspeita , naturalmente, que as duas estejam falando da mesma coisa: da ruptura entre o tempo subjetivo (vivido como um contnuo) e o

53

tempo musical (vivido como extenso do tempo subjetivo). Por um lado, a msica atonal est relacionada com um trao determinante do tempo que foge experincia: o no-tempo inconsciente, enquanto tempo no-linear, no-ligado, no-causal, tempo das puras intensidades diferenciais. A msica minimalista por sua vez se relacionaria aparentemente com um outro trao do no-tempo inconsciente: a compulso repetio, cujo retorno em ostinato esvazia o tempo. Uma teria seu correlato objetivo na experincia urbano-industrial da simultaneidade, da fragmentao e da montagem, tcnicas de choque fundantes da arte das vanguardas, e outra no carter serial-repetitivo do mundo ps-industrial informatizado, onde se engendra repetio da repetio em larga escala, com proliferao generalizada dos simulacros. 163 Enquanto isso a tonalidade, espcie de lngua corrente da msica, oferece ao ego dispositivos de integrao que trabalham justamente entre a ameaa do descentramento e o centramento reparador, entre a perda e a afirmao de um eixo subjetivo. A tonalidade focaliza o prprio equilibrismo que constitui o ncleo emocional do ego, e d a esse ncleo uma linguagem. A transparncia no-verbal entre o discurso musical e os afetos latentes, a sua capacidade de exprimir direcionalidades, de criar problemas e resolv-los, de expor processos evolutivos, faz do tempo musical tonal o ndice de uma certa permeabilidade entre o indivduo e a histria, que uma fase da era burguesa permitiu representar. Mas a tonalidade se estabelece e permanece tambm, e por suas prprias caractersticas, como uma linguagem de ampla vigncia. A cano popular faz dela generalizado e algumas vezes excelente uso. Na msica de concerto os retornos atuais ao tonalismo devem contar no entanto com uma espcie de esvaziamento da histria, porque a grande msica tonal se alimentava... das prprias aventuras evolutivas do sistema, agora extintas. [] 162 A msica minimalista, exibe o ioi (egico) latente na msica tonal da maneira mais inequvoca: ela pe em evidncia a pulso repetitiva, construindo e desconstruindo territrios sonoros na base da sua reiterao. O carter infantilizado do brinquedo aparece com uma insistncia irritante para quem quiser ouvi-lo como projeo sonora da aventura subjetiva. A msica minimalista seria muito mais, sob esse aspecto, sintoma da morte do sujeito, e j foi interpretada como a esttica de uma poca terminal, onde a impotncia para agir e a parania universal levariam formao defensiva de um eu mnimo, que teria como nica e dbil camada protetora a mnada da eterna repetio30. 2. [] 168 Como diz Ren Leibowitz, a srie no um modo nem um tema. No um modo atravs do qual circula a melodia, pois ela, a srie, que circula atravs da trama polifnica multiplicada em espelho. No um tema concebido como uma unidade de identidade meldica pois est destituda de qualquer identidade estvel, apenas oferecendo ocasio para a manifestao de configuraes puramente relativsticas. Talvez se pudesse compar-la, por declarada oposio, com o raga da msica indiana, combinao meldica derivada da escala e que serve como matriz para a improvisao (elemento intermedirio entre a escala e o discurso), com a diferena evidente (e sintomtica) de que o raga uma estrutura fixa, enquanto a srie varivel, no-codificada, relativstica, descentrada e descentrante, servindo

54

composio de obras tipicamente escriturais e no improvisadas. 3. [] 171 [] Uma anlise grfica da obra de Webern, feita por Carlos Kater, transpondo visualmente em linhas e cores a textura das formas seriais, evidencia a enorme visibilidade do seu perfil mondrianesco. Fugindo dos ms atrativos das ressonncias sonoras, e das direes tensionantes e resolutivas, para se manter numa zona de gravitao rarefeita que desmagnetiza (sempre provisoriamente) a polarizao tonal, o som weberniano parece se localizar mais no espao que no tempo. Mesmo as suas cerradas defasagens, que remetem necessariamente s duraes e ao jogo temporal, parecem corresponder mais a uma topologia (e a uma espacializao do tempo) que a uma rtmica. O dodecafonismo no tem efetivamente como realizar desenvolvimento. Em Schoenberg, que tenta faz-lo, e que concebeu o campo descentrado da srie como um lugar para o estabelecimento de novas relaes progressivas, o movimento das notas parece o de peixes na gua (que no tem profundidade e cuja direo irrelevante porque j esto imersos na profundidade indiferenciada). Em Webern, no entanto, essa falta de lugar para o desenvolvimento se cristaliza em formas rarefeitas, condensadas e simtricas, que, se no tm para onde evoluir, apontam para si mesmas e para o vazio que as permeia atravs de estruturas exaustivamente autoreferentes. Por isso, Webern um caso nico, distinto tanto de Schoenberg, sua fonte, como do serialismo que se baseia nele.31 [] 4. [] 173 Se o projeto da arte moderna visto contraditoriamente como progressivo e regressivo (oposio que Adorno figurou no contraponto entre Schoenberg e Stravinsky, mas ressalvando expressamente que os dois compositores teriam muito mais em comum do que essa anttese possa sugerir), a planificao da obra de arte e o controle absoluto, que os artistas modernos procuram estabelecer sobre os ltimos vestgios de contingncia livre ou de pura espontaneidade podem ser vistos como um eco daquilo que acontece nos estgios avanados do capitalismo monopolista, onde no apenas as pequenas unidades do negcio, mas tambm a distribuio e, em ltima anlise, os ltimos elementos de livre associao do velho universo comercial e cultural so assimilados num mecanismo absorvente e total. [Fredric Jameson, T. W. Adorno, ou Tropos Histrico in Marxismo e Forma: 3435]. A totalizao seria, pois, um trao da vida social moderna, da qual os regimes totalitrios so apenas um sintoma. A totalizao serial, o controle generalizado de todas as instncias da composio, ecoaria obliquamente a tendncia a integrao completa de todas as reas da natureza, da sociedade e da vida individual, sob a organizao total da economia capitalista. [] 174 [] Schoenberg , para o pensador neo-hegeliano [Adorno], o artista dialtico por excelncia que assume o estado atual da linguagem em toda a extenso de suas contradies. O compositor austraco leva, segundo ele, s ltimas conseqncias lgicas a prpria histria da msica alem, vale dizer, da tonalidade como

55

drama. Schoenberg teria encarado a impossibilidade de compor autenticamente uma msica consoladora e afirmativa numa sociedade cuja diviso coisificadora um dissolvente de toda harmonia. Seu maior valor estaria em prosseguir, sob a gide da atonalidade, e portanto da negao, aquela busca de coerncia de todos os elementos que deriva da melhor tradio beethoveniana e brahmsiana. Nessa dialtica negativa, o melhor modo de corresponder grande tradio tonal alem (que permanece de certo modo para Adorno como o grande modelo) seria atravs de uma msica atonal, que libera a dissonncia como algo mais racional que a consonncia, pois exibe de maneira articulada a relao heterognea dos sons nela presentes. (Nesse sentido, j se v que a consonncia, onde se figura uma unidade sonora aparentemente homognea, adquire historicamente para Adorno o carter de ideologia, no sentido marxista de falsa conscincia). 5. 176 Mas o dodecafonismo surge e se desenvolve [...] imbudo de uma convico otimista acerca do progresso que ele mesmo representa. Schoenberg teria dito a um aluno, na altura de 1921, que o sistema de doze sons dever garantir a supremacia da msica alem para no mnimo os prximos cem anos. Alm da grandiloqncia nacionalista embutida na frase, que contm ao mesmo tempo a ingenuidade e as perigosas implicaes que conhecemos, ela participa da crena num poder ilimitado da nova msica como idioma que abriria um extenso campo de possibilidades a serem exploradas para alm da tonalidade. O carter diretamente produtivo da conquista tcnica, aliado aos pressupostos utpicos da arte modernista (humanizar a ordem industrial, corrigir o esprito materialista e aquisitivo e libertar insuspeitadas energias criativas no conjunto da sociedade)32, fazem pensar na sua efetiva implantao e generalizao como a nica alternativa conseqente msica tonal. [] 187 [] As superposies de motivos idnticos e gradualmente defasados nessas peas de Steve Reich deixam o ouvinte num lugar de flutuao quanto ao ataque dominante, que se multiplica numa polivalncia relativstica. A deciso quanto entrada dos elementos, que orienta a escuta, vai ganhando um alto grau de indecidibilidade (noo prxima da lgica e da temporalidade ps-modernas). Exibe-se uma espcie de varredura do campo onde os pulsos se expem como figuras e contrafiguras (de modo comparvel ao efeito visual das gravuras de Escher). 8. A msica contempornea, seja atravs de Stockhausen seja atravs do minimalismo, vai penetrando e descobrindo explicitamente novas situaes numa rea que sempre esteve implcita: a relao entre tom e pulso. A intuio das duraes e das alturas como formas diferentes de uma mesma base freqencial o monolito negro da histria das msicas. Essa intuio ao mesmo tempo arcaica e futura, lugar-comum entre o que h de mais primrio e inconsciente no nascimento das linguagens musicais, e o que vai se evidenciando atravs do mais sofisticado conhecimento do fenmeno sonoro. O laboratrio de msica eletrnica, que se desenvolveu na seqncia da Segunda Guerra, tornou-se o lugar privilegiado para perceber todos os atributos do som como refraes moduladas de um mesmo princpio. O conhecimento microcsmico do dado ondulatrio, a especificao de suas qualidades, encaminha para uma possvel integrao das

56

propriedades do som como diferentes escalas de um nico processo. [] 191 Entramos numa cmara universal de msicas que despontam ateno e se dissipam, ficando provisoriamente guardadas em algumas obras. Os timbres se multiplicam com a celeridade das mercadorias, e no fixam o som. A msica um sinal errtico entre essas granulaes, submetido ao poder da repetio. Nesse processo de acelerao em queda livre que acompanha o ritmo da dessacralizao generalizada do som, o monolito de tom e pulso , se quisermos, a nica referncia, enigmtica, bvia e intacta. []

V.

Simultaneidades

195 Onde o panorama mais complicado, eu terei de ser mais direto. O preto no branco. visvel a ciso entre a msica de alto repertrio composta hoje ou recentemente, e a msica popular, no caso atual a msica de mercado. No s que elas atuem em faixas sociais diferentes, mas que elas vo em direo a experincias de tempo opostas. A msica de concerto contempornea explorou conscientemente dimenses do tempo que contestam a escuta linear, negam a repetio e questionam o pulso rtmico. A massa das msicas de massa marca o pulso rtmico, a repetio e apela escuta linear. Uma contesta o tom e o pulso, outra repete o tom e o pulso. [] 196 Se os plos polarizam e produzem toda espcie de extremos, o meio a mixagem: nunca foi to fluida a passagem entre msicas eruditas e populares. No me refiro mdia medocre, mas quele meio-campo que h entre os meios tons e as mutaes. As faixas de onda dos mais diversos repertrios se contaminam e se interferem, levadas pela acelerao geral do trnsito das mercadorias e pelo trao polimorfo da sua base social e cultural: as msicas da Europa e da frica se fundindo sobre as Amricas. Esse processo bate e volta sobre o conjunto atravs de misturas intuitivas e desenvolvimentos reflexivos. Processos elementares so convertidos em processos de alta densidade que so convertidos em processos elementares. A troca de sinais. O branco no preto. Steve Reich e Miles Davis. Hermeto Paschoal. Um campo repetitivo marcado pela ciso entre som peridico e som descentrado, girando no mercado com a memria desprotegida e exposto a toda sorte de diferena, no se presta facilmente a ser ouvido ou entendido como totalidade. Ele no Msica da representao mantida pela estabilidade da Obra no recinto do concerto. Ele no protegido por nenhuma camada de silncio. Ele o campo sonoro-ruidoso dos eventos instantneos, disparatados, que irrompem e se

57

interrompem na nossa ateno. [] Mas a escuta das mltiplas freqncias em que se produzem as msicas de hoje pode ser comparada, ainda, a um sistema de rdio. H ouvintes que tm antena para mltiplas freqncias, ouvindo nas faixas do rudo e do silncio o som da msica das msicas. H ouvintes que s escutam uma rdio, um lugar, um gnero (em Paris, em 1982, escutei uma estao que atendia demanda repetitiva emergente do eu mnimo no mundo ps-industrial, e tocava um nico motivo meldico durante toda a programao, sem variao e sem fala). Mas entre esses casos extremos de disponibilidade positiva e negativa disponibilidade dos sons, que a sociologia e a psicologia tentariam explicar, as escutas atuais so mltiplas, de difcil mapeamento, sujeitas s diferentes combinaes dos dialetos pessoais e dos dialetos grupais modulando a torrente da msica em massa. [] 198 A dana contempornea uma espcie de combinao sincrnica dos quatro sistemas se remetendo um ao outro com diferentes disposies em relao ao centro. A interferncia virtual de cada inflexo sobre a outra produz uma temporalidade que no se confunde mais com a linha do tempo progressivo e linear. Como na viagem das alturas de 2001, uma odissia no espao de Kubrick, o macaco joga o osso para o alto ao som da msica eletrnica e a estao espacial gira ao som da valsa vienense. O mundo tonal no deixa simplesmente o modal para trs, como se fosse um tempo remoto de primarismo, regionalidade e superstio; o serial no deixa simplesmente o tonal para trs como se fosse simplesmente uma fase obsoleta na evoluo permanente da linguagem. O mvel subjacente da linguagem criativa, se h algum, passa a ser a prpria enunciao tendencial da diferena em meio repetio, num tempo em que o hiperevolutivo e o hiperrepetitivo se confundem numa espcie de circularidade. [] 199 [] No se sabe se haver condies para que se realizem transformaes ou snteses num futuro visvel. Vivemos hoje a sensao da atomizao regressiva, o retorno de tudo contra tudo como o verdadeiro apocalipse do mundo repetitivo. Acontece que a msica tem uma vocao antiga para ensaiar no seu prprio campo as possibilidades de transformao que esto latentes na histria. Por uma ironia a todas as desesperanas deste tempo, essas possibilidades so enormes. [] A convergncia das palavras e da msica na cano cria o lugar onde se embala um ego difuso, irradiado por todos os pontos e intensidades da voz, como de algum que no est em nenhum lugar, ou num lugar onde no h pecado nem perdo33. Dali que as canes absorvem fraes do momento histrico, os gestos e o imaginrio, as pulses latentes e as contradies, das quais ficam impregnadas, e que podero ser moduladas em novos momentos, por novas interpretaes. 200 Luiz Tatit mostrou que a competncia do cancionista uma competncia irredutvel do compositor de msica instrumental. Ela consiste em descobrir e jogar com os pontos de fase e defasagem entre a onda musical e a onda verbal (com suas inflexes rtmicas, timbrsticas e entoativas). No se pode querer aplicar diretamente a ela os critrios progressivos da msica instrumental, e deduzir da a sua

58

suposta banalidade. Banal a crtica que s enxerga letras melodificadas e boleros redundantes nas mais primorosas canes. [] A msica negra americana inaugura... uma forma ativa de msica popular urbana que interage com a msica de concerto contempornea qual ecoa e influencia (sinais dessa influncia esto por exemplo em Ravel, Stravinsky, Milhaud e Bartk). Por ali passam, num curto e vertiginoso perodo, misturados, a escala pentatnica, os modos diatnicos, o sistema tonal, e o atonalismo, lidos atravs dos fluxos pulsantes e at mesmo da saturao estilstica que caracteriza o jazz. Essa saturao tem, por outro lado, seu limite naquela mistura de espontaneidade improvisatria com traos retricos evidentes, que d ao mdio jazz aquela sensao de tdio que John Cage viu nele, e que toma os prprios msicos, enquanto tocam. O rock com sua redundncia assumida, ao contrrio, diz Cage, atravessado por uma torrente de energia que arrasta tudo. [] 201 O rock a centelha que espalha, no campo das msicas danantes, a novidade do pulso-rudo. A intensidade e o timbre hiperbolizados estouram a retcula das elementares cadncias tonais da base (a harmonia rasgada pelas sonoridades da voz e da guitarra, golpeada pela bateria e soterrada sob os decibis do conjunto). De Little Richard a Jimi Hendrix, de Rolling Stones a Prince, o rock percorre todas as refraes da sua dialtica, e entra, com o jazz e a msica contempornea de concerto, em loop - num processo circular de autocitao e autonegao, em reverberao simultaneizada com a prpria histria34. [] Esse contexto cria um tipo de ouvinte especfico: o consumidor que atribui uma cotao fetichista ltima raridade. Para esse a nica verdade que o futuro j chegou, como graa, para os que podem compr-lo. Ao mesmo tempo, como o futuro no pra de chegar, preciso se autovalorizar atravs de um consumismo ativo, supostamente seletivo e acelerado. A dependncia subdesenvolvida s acirra a ansiedade (em relao novidade estrangeira). A crtica musical que se encaixa neste modelo valoriza o artista enquanto este for privilgio do crtico, e o desvaloriza assim que o pblico em geral tiver acesso a ele. [] 204 No se sabe o que ser triado, no futuro, do grande fluxo da msica do sculo XX. Sculos muito menos convulsionados pela exploso das quantidades, no o souberam: Bach passa despercebido, e acredito que seu tempo nem tenha chegado a formular, sequer como necessidade, aquilo que nele se realizava; Mozart no foi consagrado pela crtica ou pelo pblico, o que Beethoven foi, sem ser propriamente ouvido. O nosso deslocamento perante a msica do sculo no propriamente novidade (a novidade que no sabemos se haver futuro). A histria oscilante, feixes de ondas em fases e defasagens superpostas, periodicidades e aperiodicidades, rudo branco onde cabe a ns descobrir e inserir sentido. A universalizao da obra em grande parte um efeito a posteriori, que o nosso tempo debilita precisamente por ter esgotado o futuro, como j esgotara, custa de repetilo exaustivamente, todos os quadrantes do passado. []

59

Roteiro da Fita

Introduo I. 1. Msica do Baoul (frica Ocidental): Invocao, entrada e dana de Glaou. Sobreposies: John Cage (Trecho extrado de Sonatas e interldios para piano preparado) (*47) Srie dodecafnica (srie da Pea para piano op. 33a de Schoenberg, apresentada em timbre de cordas.) (*168) Som contnuo: passagem do agudo ao grave (das alturas s duraes, por desacelerao progressiva) (*18, apresentao invertida do esquema: a melodia vira ritmo). 2. O som e o sentido: as palavras o som e o sentido faladas por N Ozzetti foram gravadas num sampler e apresentadas em loops graduais de pequenos trechos. Quando o loop focaliza a ltima slaba ela se encaixa em acordes ritmados. Sobreposio: vocal masculino da Sardenha. Mundo Modal (*30-31, 36-37, 65-101) (Antologia) II. Uma voz: canto de um povo de um lugar 1. 2. gelao. Oriente: canto de um muezim (Oriente Prximo). frica: peuls da regio de Kouande (norte do Daom), Canto de fla-

3. frica: Burundi, canto feminino Akazeh (numa mesma emisso, a cantora usa a voz de peito e a voz de cabea, com alternncias rpidas de uma a outra, obtendo assim um efeito de jodl, que se encontra frequentemente na frica entre os pigmeus). 4. tonal). 5. Uma voz: pigmeus do Gabo, estudos de jodles (*8687). Duas vozes. Trs vozes. Cinco vozes. Oito vozes. Uma aldeia: pigmeus do Gabo. Itlia: Siclia, cano de ninar, Cera na volta (melodia de carter

6. Outra aldeia, nas montanhas do Himalaia: Tibete, canto dos lamas (History of music in sound, vol.1) 7. Sardenha: quatro homens cantando.

60

8. III.

Mulheres Blgaras: Cano do Schkopsko.

Ouvindo madeiras

1. Batendo piles: frica, peuls (povos do sul do Saara): trs mulheres pilando o milho, os piles batem, os braceletes se entrechocam. s vezes, para relaxar os msculos, as mulheres lanam no ar, uma depois da outra, seus piles e, antes que eles caiam batem as mos. 2. frica: Baoul, dois msicos tocam xilofone. 3. Sumatra: xilofones, introduo da cano Ile-ile (Indonesia Ethnic Folkways Library). IV. Ouvindo metais 1. Ilha de Bali: gamelo (*8586).

2. Pigmeus, mbira: introduo d Conversa com os espritos (mbira: instrumento feito com finas hastes de metal presas numa base de madeira, e tocado com os polegares: enrolados nas hastes, pequenos anis metlicos vibram junto com elas; o msico afina o instrumento empurrando cada haste mais para frente ou para trs V. Ouvindo peles 1. 2. frica, Malinke: povo do Mali, frica ocidental, tambores. John Cage: Quarteto para doze tontons (*47)

3. frica, Burundi: tambores (msica tocada em honra s autoridades por um grupo de 25 percussionistas de Bukurasazi; ver oposies percussivas entre o timbre da pele e do aro dos tambores). 4. VI. Japo: tambores (oposio entre pele e aro do tambor). Ouvindo cordas

1. Japo: koto (ritmos apoiados no intervalo de oitava, inicialmente, e depois na quinta da fundamental, resolvendo na oitava superior). 2. (*67) 3. Tunsia: Alhazo Zabi (introduo instrumental); o instrumento um !d (alade). 4. 5. 6. VII. 1. 2. 3. frica: Burundi, solo de ctara inanga (oito cordas). frica: Malinke, solo de seron (instrumento de dezenove cordas). John Cage: Totem ancestor, pea para piano preparado (*47) frica: Burundi, solo de flauta ntagahogo. Turquia: Flauta solo (History of music in sound, vol.1) Itlia: Siclia, flauta de pastor China: um koto toca uma melodia tradicional (escala pentatnica)

Ouvindo sopros

4. frica: Burundi, ubuhuha (literalmente, assoprar; a mulher usa os lbios como palheta para agitar o volume de ar contido na cavidade das mos juntas contra a boca; os sons resultantes variam em altura, timbre e intensidade conforme a disposio das mos e a tenso dos lbios).

61

5. 6. respirao. VIII.

Japo: shakuhaki, flauta de bambu. frica: peuls, tekuluwal, palheta tacada perto da boca com sons de

Ouvindo harmnicos (*21-22)

1. frica: peuls, palheta tocada perto da boca. Os movimentos abrir e fechar da boca ressaltam diferentes harmnicos e produzem variaes de timbres. (Tekuluwal, um instrumento que se usa quando se anda atrs dos bois, tocado tambm s vezes por ocasio de casamentos e em cerimnias de imposio do nome aos recm-nascidos, reservado aos homens e aos rapazes, um nico instrumento de palheta dos peuls; feito de uma fina haste de milho de aproximadamente quarenta centmetros, a palheta, cortada longitudinalmente na prpria face interna, vibra tanto na inspirao como na expirao; abrindo ou fechando uma das extremidades da haste com o ndice da mo direita, o msico pode variar a altura dos sons; segurando a outra extremidade com a mo esquerda, ele chega a produzir efeitos de surdina. Assim, com esse instrumento rudimentar, possvel obter sons de altura determinada e de uma grande variedade de timbres num registro que atinge uma oitava.) 2. Itlia: Siclia, Tarantellina (o instrumento uma simples lmina estreita de metal presa num suporte tambm metlico; o suporte encostado nos dentes enquanto o polegar pina a lmina; a boca funciona como caixa de ressonncia; o som varia somente com o movimento de abrir e fechar da boca, que ressalta diferentes harmnicos de uma fundamental, e permite que se desenhem melodias). 3. frica: Baoul, solo de arco (da famlia do berimbau: um arco de madeira com uma corda roada por uma pequena vara; o msico deixa a corda passar entre seus lbios, abrindo-os e fechando-os conforme o harmnico particular que ele quer acentuar; sua mo esquerda segura o arco e separa a corda usando uma pea similar quelas usadas para afinar um piano). 4. Srie Harmnica (*2122, 5355, 107108): inicialmente ouve-se a trunfa da Sardenha, espcie de berimbau metlico de boca do tipo daquele exemplo siciliano anterior (Tarantellina), cujas variaes sobre um som fundamental so produzidas pelos seus harmnicos. Em seguida sobrepe-se a srie harmnica natural ou justa produzida por um contrabaixo, da seguinte forma: com a mo direita o contrabaixista usa o arco para fazer a corda soar; na mo esquerda ele segura um plstico pontiagudo que apenas encosta levemente na corda sem pressionar, e com o qual vai percorrendo a corda, de cima para baixo; os harmnicos vo soando, como decorrncia natural da diviso da corda vibrante em seus pontos de inflexo. Observe que os intervalos vo se tornando cada vez menores at chegar a um glissando agudo onde no se diferenciam mais (para alm das notas possveis de serem escritas num pentagrama). Essa parte final da srie, assim como a afinao justa dos intervalos, no se encontra escrita no exemplo do livro (*53). A srie apresentada num movimento completo de ida e volta. 5. Itlia: o mesmo instrumento do incio, que permanecia tocando o seu bordo; sobre ele levantam-se um canto e um violo da Sardenha. IX. A ideia de um centro (*7173, 83) 1. Hungria: uma gaita de foles. Pode-se perceber que h uma nota grave que permaneces sempre constante e contnua. Um contrabaixo refora essa nota no final do exemplo. Os outros exemplos que vm a

62

seguir apresentam o mesmo princpio de sustentao de um som contnuo: a explicitao da tnica fixa sobre a qual se apoiam as msicas modais. 2. Iraque: Tahher fonadaka bilr"h"t (Sua imagem); enquanto um instrumento semelhante a um violino (Kamaja) toca vrias notas da escala, um outro, semelhante a violo (!d, alade), mantm uma nota constante. Bulgria: mulheres blgaras; a orquestra mantm uma nota constante e a cantora passeia sobre essa base contnua. Marrocos: Oonri alayki; um violo mantm uma nota constante; um homem canta vrias notas; um violino persegue o cantor. Hungria: um exemplo mais familiar para os ocidentais, pois ao invs da nota de referncia, a tnica, permanecer como um bordo reiterado ao longo da msica, ela comparece no final, como ponto de chegada, de repouso. Sintetizadores simulam uma orquestra para reforar a concluso. Ilha de Bali: cordas sustentam uma nota para o solo de metalofones (gamelo). ndia: enquanto o sitar sola, o tampura conserva uma nota constante. Mais adiante, entra um instrumento de percusso (tabla), afinado nessa mesma nota (a tnica). John Cage?: For McarDT. Aqui no h centro. Ouve-se uma sucesso de quatro intervalos de quinta (fdsolr l). Voz sampleada de Vnia Bastos cantando as cinco slabas da palavra pen-ta-t-ni-ca sobre as cinco notas da escala. Exemplo de melodia pentatnica do Laos tocada com sampler Violinos sintetizados fazem um acorde com as cinco notas da escala pentatnica. Laos: verso original do exemplo. O sampler sublinha as notas da escala. Tailndia: orquestra tailandesa: cordas, flautas, percusses.

3. 4. 5.

6. 7.

X.

Vinheta pentatnica (*6770) 1. 2. 3. 4. 5.

XI.

Passeando por escalas 1.

2. ndia: flauta e violino imitam livremente um cantor passeando pela escala. O cantor parece escorregar de uma nota para a outra, mas na verdade os trs msicos passam conscientemente pelas mesmas notas. Ao fundo, uma tabla faz contrapontos. XII. Dilogos e imitaes 1. frica: peuls, uma mulher canta, outras duas imitam.

2. Voz imita corda: Burundi, canto com inanga, ctara de sete coras (esse gnero de canto sussurrado comum nas diversas regies do Burundi). 3. Voz imita sopro: peuls, voz de homem, flauta, cabaas percutidas.

63

4.

Dilogos: Bali, gamelo.

5. frica: Malinke, Dana dos caadores. Um canto faz uma melodia com variaes a cada volta, e um coro feminino responde sempre igual, como num refro; um baixo cria um pulso constante atravs de um motivo repetido, acompanhado de uma percusso semelhante a uma colher raspando num prato; uma flauta soa livre dos outros elementos. XIII. Microtons (*36, 8183) 1. ndia: enquanto um instrumento conserva a nota de referncia (tnica), o sitar toca intervalos por vezes menores que meio tom. 2. Oriente: o canto do muezim escorrega por notas que aos ouvidos ocidentais podem parecer desafinadas, mas que o muezim capaz de repetir exatamente da mesma forma. No so escorregadas acidentais. So notas conscientemente percebidas e fixadas na memria de um povo, codificadas num sistema de escalas. XIV. Jias raras de um minuto I 1. Ao canto do muezim sobrepe-se um acorde tocado com as duas ltimas slabas do sampler O som e o sentido. 2. 3. Ouvem-se quatro pulos de quinta (f-d-sol-r-l). Todo dia o sol levanta e a gente canta ao sol de todo dia (Caetano Veloso, Canto do povo de um lugar; pode-se dizer que esta uma cano tonal sobre o mundo modal). 4. Ao fundo permanece o acorde com as cinco notas da escala pentatnica (acorde: sons tocados simultaneamente). 5. Um som de sintetizador (soft-piano, timbre que se parece com um vibrafone, mais sombrio: ele aparecer outras vezes, fazendo ligaes entre os elementos). XV. Jias raras de um minuto II 1. Canto com mbira, pigmeu do Gabo: Conversa com os espritos Canto e instrumento fazem melodias sobre escala pentatnica. O acorde contendo as notas da escala permanece ao fundo por algum tempo, sem se chocar com nenhuma das notas da msica (a escala pentatnica compatibiliza o sincrnico e o diatnico, a exposio simultnea da escala e a combinao sucessiva das notas meldicas). O soft-piano volta e conduz a: Fim da tarde a terra cora e a gente chora porque finda a tarde (Caetano Veloso, Canto do povo de um lugar) XVI. Jias raras de um minuto III 1. Soft-piano faz escala pentatnica japonesa. 2.

2. Shakuhaki, flauta de bambu do Japo. A escala permanece ainda por algum tempo com o soft-piano (*captulo II, nota 4). XVII. Modos diatnicos (*7475, 7879, 125128, 217218) I (Ser apresentada a construo de uma escala diatnica, com suas sete notas; a variao dos intervalos de tom e semitom na sua distribuio pela escala produz os diferentes modos gregorianos: drico, frgio, ldio, mixoldio)

64

1. vezes)

Sintetizador vai passando pelos modos (cada um repetido DUAS

2. Timbre suplementar de piano sublinha a cada vez o lugar do SEMITOM, que se desloca a cada modo 3. Voz narra os intervalos de tom e semitom: 4. 5. 1. tom tom semitom tom tom semitom tom tom semitom tom semitom tom tom semitom tom tom semitom tom tom semitom tom semitom tom tom semitom tom tom semitom tom tom semitom tom semitom tom tom tom tom tom tom semitom tom semitom (JNICO, o modo de D) (MIXOLDIO, o modo de SOL) (DRICO, o modo de R) (ELIO, o modo de L) (FRGIO, o modo de MI) (LCRIO, o modo de SI) (LDIO, o modo de F)

(ver especialmente a tablea *217218). E a gente canta ao sol de todo dia O som e o sentido, tido, tido, tido (sampler/loop). Vinheta: Rudo.

XVIII. Modos diatnicos II

2. O sampler em loop nas slabas tido canta a cano de Caetano Veloso. Cada estrofe est num dos modos diatnicos na ordem em que foram apresentados anteriormente: JNICO MIXOLDIO DRICO ELIO FRGIO (*217) (O que caracteriza a sequncia dos modos tal como esto apresentados aqui que eles esto numa ordem progressiva de fechamento, de escurecimento, como se fossem do dia para a noite; com isso, possvel ter uma ideia do CARTER diferente de cada um; notinhas de sintetizador sinalizam a passagem de um modo a outro, a cada estrofe.) (Procure cantar junto para perceber melhor a diferena em cada modo.) Quando a noite a lua mansa e a gente dana venerando a noite (modo LCRIO, com a quinta abaixada, no usado no canto gregoriano, o mais escuro e descendente entre os modos diatnicos) [] 9. Todo dia o sol levanta e a gente canta ao sol de todo dia (modo LDIO, o mais aberto e ascensional entre os modos diatnicos; muito usado na msica nordestina brasileira.) (Observao: os modos diatnicos foram apresentados aqui de maneira a fazer sentir gradativamente as nuances de clima em cada um, atravs de uma progresso estrutural na posio dos semitons. Essas variaes escalares so tipicamente modais e do uma ideia do que os modos representavam no canto gregoriano. O exemplo escolhido, no entanto, partindo de uma cano brasileira, faz ouvir essas variaes em cima de uma linguagem tonal, com movimento cadencial de acordes. 8.

65

A Viagem de Beethoven (a msica tonal) (*3739, 105107) []

Notas

Essa idia de Lvi-Strauss, e est exposta didaticamente por ele na conferncia Mito e msica. In Mito e Significado. Lisboa:Edies 70. 1979:6677. Cf. Franois-Bernard Mche, La musique dans le mythe. In Musique, mythe, nature ou les dauphins dArion. Paris:Klincksieck. 1983:117.

Ver tambm H plo de lira no desejo de Baco de MDMagno, em A msica: seminrio de 1982. Rio de Janeiro:Aoutra Editora. 1983:194107. Diferentemente da pentatnica chinesa, a japonesa usa semitons, que lhe do uma melancolia penetrante. A forma mais comum corresponderia s relaes intervalares do tipo f-sol-l bemol d-r bemol. Usa-se tambm f-sol bemol-si bemol-d-r bemol; e f-sol bemol-si bemol-se natural-mi bemol. Por sua resistncia a reduzir-se facilmente a uma explicao histrica de cunho mecnico-progressivo, essa formao socioeconmica apontada por Marx foi expurgada do mapa histrico stalinista. Segundo Hobsbawn, a omisso do modo asitico ocorreu, falando em sentido lato, entre o fim da dcada de 1920 e os ltimos anos de 1930: deixou de ser mencionada por Stalin em Materialismo Histrico e Dialtico (1938), embora continuasse a ser usada por alguns marxistas principalmente de lngua inglesa at muito mais tarde. Como a resistncia evoluo histrica fosse o caracterstico, para Marx, sua eliminao produziu um esquema mais simples que se presta mais facilmente a interpretaes universais e unilineares [...] Hobsbawn aponta tambm para a necessidade de no tomar as sociedades orientais como imutveis ou aistricas. Esse reparo deve ser observado tambm no caso da msica: as msicas modais passam evidentemente por transformaes histricas as mais diversas mas no no sentido evolutivo aplicado s articulaes do plano harmnico, que caracteriza especificamente a histria tonal (como metfora ou sintoma da modernidade ocidental, ligada ao desenvolvimento do capitalismo). Um outro aspecto do mesmo problema deve ser discutido: a aderncia completa da msica ordem social e natural, bem como o imobilismo que o modalismo tradicional supe, sofreriam contestaes na voz dissonante de Me-Ti, filsofo da era confuciana, citado pelo compositor alemo Hanns Eisler como subsdio para uma msica revolucionria: Se os detentores do poder estivessem de fato ao lado do povo, haveriam de proibir a manifestao musical. Pois a prtica da msica tem quatro desvantagens para o povo. Os famintos no so alimentados, os que tm frio no so cobertos, os desabrigados continuam sem habitao, e os desesperados no encontram consolo. Ao que Eisler completa: Eu gostaria de mudar esta sentena. Se eu penso na estupidez da msica, sou da opinio de que o desesperado encontra, sim! a consolao. (Isto , alm de fomentar a manipulao dos explorados, a msica ainda os embala e os anestesia.) Essa negao do poder conservador da msica vista como sustentculo da desigualdade social na verso antiga (Me-Ti) ou moderna (Eisler), corresponde a uma radicalizao da antiga idia da queda do reino, derrubado por trombetas ou por notas dissonantes; aqui, o reino seria der-

66

rubado custa do silenciamento da msica embaladora, consoladora e conciliadora, promovendo o advento mtico da realidade libertada. (Esse argumento, que luta contra o resistente fundo ritualizante que acompanha toda msica, choca-se no entanto contra o fato de que calar a msica to difcil quanto transformar radicalmente a sociedade. Silenciar a msica tambm pensamento de telogo.)
6

Essas observaes sobre o diatonismo grego no desprezam o fato de que a escala podia ser modificada por alteraes cromticas, passando por mudanas de carter que no temos infelizmente como avaliar. Nossas informaes sobre a msica grega so praticamente tericas. Sobre o sociograma da escala diatnica, Costre comenta que h um cl em torno de d (df-sol-si) e um cl em torno de mi (miflsi), que comparecem assim como tnicas virtuais naturais. O cl de r (rsoll) pode aceder hegemonia se ele for suficientemente reforado no contexto. No esquecer no entanto que a msica modal se caracteriza por das relevo como tnica s notas mais improvveis, extraindo justamente da os mltiplos efeitos caractersticos das suas escalas. Cf. o excelente verbete sobre msica indiana, de Hans Joachin Koellreutter e Maria Jos Carneiro, na Enciclopdia Mirador Internacional. Rio de Janeiro / So Paulo: Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicaes Ltda. Jean-Jacques Rousseau, Ensaio sobra a origem das lnguas, in Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1978: 186. Alain Danilou, op. cit.: 71. Plato, A Repblica (traduo de Maria Helena da Rocha Pereira). Lisboa: Fundao Calouste Gulbekian. Essa cosmologia fixou-se atravs da distino, contida em Bocio (De Instituitione Musica), entre musica instrumentalis, musica humana e musica mundana (no sentido de msica dos mundos, msica csmica, superior msica prtica instrumental e vocal). Embora aceite o carter teraputico do ritmo harmnico, como reintegrador no cosmos, o pensamento platnico exposto nA Repblica tende a rejeitar a msica rtmica e ruidosa a servio do transe, e as alteraes ou inovaes escalares promovidas por instrumentos de corda e de sopro dotados de maiores possibilidades harmnicas. Esse assunto detalhadamente estudado por Gilbert Rouget em Musique et transe chez les grecs, captulo de La Musique et la Transe. Paris: Gallimard, 1980: 267-315. Jos Miguel Wisnik, Getlio da Paixo Cearense: Villa-Lobos e o Estado Novo in J. M. Wisnik & E. Squeff, O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira: msica. So Paulo: Brasiliense, 1983: 140. Como mostra mile Benveniste (A noo de ritmo na sua expresso lingstica, in Problemas de Lingstica Geral. So Paulo: Nacional / Edusp. 1976: 361370), a idia de ritmo entre os gregos mais associada originalmente idia de forma proporcionada do que de ondulao energtica. Ela estaria portanto mais prxima da forma do que da fora, da disposio que da pulsao, do apolneo do que do dionisaco. Em Plato, justamente, a noo de ritmo estendida pela primeira vez noo de movimento harmonioso (combinando-se ritmo e harmonia da voz na arte coral). Plato inova ao aplicar o antigo sentido de ritmo (forma distintiva, disposio, proporo) forma do movimento que o

9 10

11

12

13

14

67

corpo executa na dana (...). Mas trata-se sobretudo de uma subordinao do movimento, atravs da disposio rtmica, ordem harmnica: a circunstncia decisiva est, a, na noo de um ritmo corporal associado ao metro e submetido lei dos nmeros (de base pitagrica); essa forma , a partir de ento, determinada por uma medida e sujeita a uma ordem.(...) E ordem do movimento, a todo o processo do arranjo harmonioso das atitudes corporais combinado com um metro, que se chama a partir da de ritmo, (...) tudo o que supe uma atividade contnua decomposta pelo metro em tempos alternados. A noo de ritmo est fixada (o ltimo grifo meu: 369). Entendida a primazia da ordem harmnica sobre a da pura pulsao, interessante compreender tambm que a noo de harmonia em Plato aspira ao unssono: os diferentes sons meldicos so concebidos como velocidades diversas que se tornam mais lentas quando absorvidas pelo corpo, at se igualarem (cf. Evanghels Moutsopoulos, La Musique dans lOeuvre de Platon. Paris: PUF. 1959: 334-335). a vocao para o igualamento interno das discordncias, portanto, que torna certos sons mais harmnicos do que outros (esta certamente uma curiosa forma de intuir a srie harmnica e o fenmeno da ressonncia, mas custa de neutralizar os lapsos acentuais, os deslocamentos, as sncopes, as irregularidades pulsantes que caracterizam o ritmo).
15 16 17

Trecho da cano Pecado Original, de Caetano Veloso. Santo Agostinho. Confisses. Os Pensadores, So Paulo: Abril Cultural. 195. A progresso atravs da srie harmnica no explicaria por exemplo o acorde perfeito menor, que sempre ofereceu problemas a uma interpretao baseada no fenmeno acstico (j se tentou explic-lo como decorrente de uma hipottica e irrazovel srie harmnica invertida e descendente a partir da nota fundamental). Na verdade, as msicas no esto presas srie harmnica, que uma referncia subjacente ao fenmeno sonoro, uma paradigma natural, mas no uma norma (o acorde e o modo menor parecem ser uma variante estrutural, anloga e simtrica ao fundamento acstico do acorde maior)... A polifonia se desenvolve portanto no interior da formao econmico-social do feudalismo, conjugada com a cidade medieval, ponto de emergncia da produo artesanal autnoma... A sociedade burguesa emerge dela num ritmo anlogo quele com que o tonalismo emerge da polifonia medieval. Ver tambm Bruno Kiefer, Histria e Significado das Formas Musicais: do moteto gtico fuga do sculo XX. Porto Alegre: Movimento, 1981: 59-62. O classicismo uma espcie de centro de equilbrio da histria tonal, antecedido pelo Barroco e seguido pelo Romantismo, dois estilos que apresentam, segundo Charles Rosen (The Classical Style), temporalidades semelhantes. A polifonia gtica converge para o tonalismo clssico, a partir do sistema modal. A polifonia dodecafnica diverge do tonalismo clssico, do qual se desprende em direo ao serial. Enrico Fubini, LEstetica Musicale dallAntichit al Settecento. Torino: Einaudi, 1976: 107. Op. cit.: 108. Marius Schneider, op. cit.: 192. Raymond Court, Adorno et la Nouvelle Musique. Paris: Klinksieck, 1981: 25. Hegel, Esttica: pintura e msica. Lisboa: Guimares & Cia. Editores: 246.

18

19

20

21 22 23 24

68

25

Com o movimento cadencial a consonncia se apodera do poder tensionador do trtono, e tira o mximo partido dele. A grande msica clssica contempornea de Goethe atesta essa vitria. A alma do Fausto salva por um bando de Mozarts. Jacques Attali, Bruits: 93 Hegel, op. cit.: 191-192. Robert Schumann, La Musica Romantica. Arnoldo Mondadori. 1958: 104. Lvi-Strauss, LHomme Nu: 578-580. Conforme Christopher Lash, O Eu Mnimo. Webern tornou-se para uma parte importante dos compositores da gerao do ps-guerra o mito do inventor extremo, que dispensasse toda bricolage (ou seja, trabalho feito com materiais de variada provenincia) em nome da engenharia (trabalho feito com materiais prprios construo, no extrados de outros contextos). Num momento em que se busca fundar uma linguagem ps-tonal nopolarizante, sem tnica, num campo sonoro dessacralizado, a nica coisa que parece poder sustent-la a coerncia completa entre o material sonoro e sua organizao, atravs de uma condensao rigorosa que busca a obteno de um mximo de relaes com o mnimo de meios. Nesse quadro, Webern aparece como aquele fundador que constri a totalidade de sua linguagem, sintaxe e lxico, e que se constitui em origem absoluta do seu prprio discurso, como um criador do verbo, o prprio verbo. (Esse comentrio est em J. M. Wisnik, O Coro dos Contrrios: 138. Me utilizei a do questionamento, feito por Jacques Derrida, da oposio lvi-straussiana entre engenharia e bricolage, pgina 239 de A Escritura e a Diferena. Christopher Lash, O Eu Mnimo: 147. Onde no h pecado nem perdo o ltimo verso da cano Algum Cantando, de Caetano Veloso (LP Bicho). Essa cano contm uma reflexo sobre o canto, anloga quela que Paul Zumthor mostrou existir na cano medieval, onde o sujeito no um ego pontual mas a intensidade irradiante de um algum, canto que se eleva do corao cheio de uma significao que est nele mesmo, nos incluindo na circularidade desse intercmbio indizvel (Essai de Potique Mdivale. Paris: Seuil, 1972: 205-219). claro que a matriz quase atemporal de cano contida nessa descrio, e condensada em algumas delas, vive da profusa maneira como se mistura com as experincias e os sotaques sociais mais diversos. Alimentado por uma permanente tenso entre rebeldia e domesticao, o rock o rudo dos jovens tentando se proteger numa redoma do rudo dos velhos, o rudo da mecanizao da vida. Paulo Neves, Mixagem: o ouvido musical brasileiro. So Paulo: Max Limonade, 1985: 44.

26 27 28 29 30 31

32 33

34

69