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cogan
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anatu das
estruturas sono s
Poz:ú compositora atuante e co-autora deste livro, é também a editora responsável pela revista
Sonus, considerada uma das revistas mais significativas para a teoria musical na atualidade.
CDU78
CIP-Brasil. Dados Internacionais de Catalogação na Publicação.
(Jaqueline Trombin - Bibliotecária responsável CRBl0/979)
ISBN 978-85-386-0225-5
inadequada para outro. No Capítulo 2, descobrimos freqüentemente obras de
outros sistemas fazem distinções cruciais entre segundas maiores e menores ou
entre terças maiores e menores. Seguir o hábito do sistema tonal de agrupar to-
das as segundas (ou outros intervalos) indistintamente acarreta perda preci-
são e clareza e leva ao obscurecimento das distinções vitais inerentes ao sistema
na qual são formadas. Restringimos, portanto, a utilização dos intervalos tonais
ao repertório do sistema tonal.
NOTA
1. A extensão da gama audível dos seres humanos e a natureza singular da oitava são discutidas no
Apêndice B.
Você sabe que a nota não é algo simples, mas sim algo complexo!
Anton Webern1
550 APÊNDICES
psicofísica. Durante o (e mesmo antes), intensas especulações e
pesquisas no psicofísica desvendaram alguns dos mais diminutos e
invisíveis processos sonoros e de audição. 3
raios
cósmicos
ralos
gama foto-
rnio-x
ultravioleta
visual
infravermelho
radio
20.000
pressão
15.00 da
o '
cps
A ONDA SONORA
A onda sonora mais simples está representada no Exemplo B.2. Essa onda
é conhecida como onaa sinusoidal ou senoidal e pode ser produzida por um corpo
vibrante, como um diapasão ou corda.
Este exemplo é mais facilmente compreendido se as ondas forem lidas como se vibrando
interna e externamente, em um plano paralelo à superfície da terra, ao invés de cima para
baixo.
552 APÊNDICES
cons-
Embora as ondas senoidais sejam as ondas mais simples, elas nunca são
encontradas em estado puro na natureza ou na música. A razão disso é que os
corpos vibrantes tendem a vibrar por inteiro e em suas partes separadas ao mes-
mo tempo. Qualquer pessoa que já sacudiu uma corda observou um fenômeno
similar ao do Exemplo B.3a. Ao invés do contorno simples de urna onda senoidal,
a onda resultante é muito mais complexa e multifacetada. A totalidade do corpo
vibrante e cada urna de suas partes geram uma freqüência distinta. A onda do
Exemplo 3a pode ser compreendida como urna soma de diversas ondas senoi-
dais diferentes (Exemplo B.3c), sendo considerada, portanto, uma onda compos-
ta. Cada uma das ondas senoidais do Exemplo B.3c apresenta freqüência distinta,
durante o período desta onda composta: uma onda senoidal soa três vozes, outra
duas vezes e uma terceira somente uma vez. Dessa maneira, as partes de um
único corpo vibrante produzem um som composto constituído por diversas fre-
qüências simultâneas.
Muitos sons, mesmo aqueles que parecem ser um som único e simples, são
de fato compostos por uma grande variedade de freqüências. Quando tomamos
conhecimento da natureza composta das alturas, se torna fácil escutar muitos
sons diferentes em uma única nota grave do piano. Às vezes - por exemplo, no
som de um grande sino - podemos escutar facilmente as várias freqüências que
resultam de um único toque. Três grandes pesquisadores da natureza matemáti-
ca e física das ondas - Fourier, Ohm e Helmholtz - possibilitaram a compreensão
das complexidades das ondas sonoras e da natureza composta do som musical.
O princípio básico foi formulado por Helmholtz em seu livro On the Sensations
of Tone (1863), que estabeleceu o alicerce para o estudo psicofísico do som e da
audição: "A sensação de uma nota musical é composta por sensações de várias
notas individuais". 5
b)
a)
O exemplo B.3a mostra o período de uma onda composta. No Exemplo B.3c, são mostradas
as três ondas senoidais simultâneas que produzem o Exemplo B.3a. O Exemplo B.3b mostra a
soma das duas primeiras ondas (escritas em linhas sólidas) do Exemplo B.3c. O Exemplo B.3a
é a soma das três ondas senoidais.
554 APÊNDICES
·---~~·--.~.·-------------'------....;. ___
VIBRAÇÃO EM
p~rclal v
l l! 5 6 7 8 !l Hl n 12 l!I 14 1!i 115 11 Ul l!I
1!11 262 ll!lll 6!i5
!124 786 !117 1048 H 79 l!lHI 1441 1572 1711!1 UilS4 1!16!l 2096 2227 2!1!18 2489 2620
Dó> 1)64 Sol4 Dó!l Mi> So!5 S!l,5 Dó6 Réô M.ló Fá.#6 Soló Lá6 S!~il Si.6 067 06#7 Ré7 Ré#7 MF
l!ll 262 !192 52!1 659 7114 !12!1 IM6 1175 l!H!l .14!!0 l!i68 171ill 185!1 1!116 2003 2218 2!14!1 2489 26!17
A linha (a) mostra as freqüências dos vinte parciais obtidas através da multiplicação de 131
pelos números 1 a 20. A linha (b), para efeito de comparação, lista as freqüências das notas
mais próximas destes parciais no sistema de afinação temperado (veja Exemplo B.12).
O gráfico de unia onda que produz vinte parciais não é, de maneira alguma,
simples. Essa onda poderia assemelhar-se à onda do Exemplo B.5, cuja freqüência
fundamental de vibração é indicada pela recorrência dos períodos fundamentais.
556 APÊNDICES
mesma ~··~~· ~u.o~u."~" o com-
~~UUHQ
Reproduzido de Dayton C. Miller, The Science ofMusical Sounds (New York: The Macmillan Company, 1916).
Reimpresso com permissão da Case Western Reserve University.
558 APÊNDICES
A onda sonora B.6b é produzida por um sino. Como Miller ob-
servou: "não existe um comprimento de onda [ou período fundamental] aparente
[recorrente] nesta curva, e uma análise [matemática] de qualquer porção desta
onda provavelmente resultaria em uma equação contendo um número infinito
de termos". 9 O som resultante é um complexo que apresenta um vasto número de
diferentes freqüências, das quais nenhuma reforça a fundamental. Estes comple-
xos de alturas são denominados sons "sem altura definida" ou "ruídos".
O Exemplo B.7 mostra, de outra forma, o relacionamento entre altura e ruí-
do, através da comparação da nota Lá 4 (440 cps) tocada em um trompete com a
nota produzida somente por seu bocal. O trompete constituído de todas as suas
partes produz a fundamental, os próximos três parciais superiores e traços pos-
teriores de parciais até o décimo parcial. O bocal do trompete produz um som
mais complexo, cuja relação com a fundamental é de menor consistência. A linha
ondulada no quarto parcial indica uma freqüência que só aproximadamente é o
que esperaríamos (4 x 440 = 1760 cps). No décimo parcial, ao invés de harmôni-
cos simples, encontramos bandas de freqüências (indicadas pelos sombreados).
Essas não são meramente múltiplos da fundamental, mas se relacionam de ou-
tras maneiras com esta fundamental, sem que haja seu reforço. Estas bandas de
freqüências muito agudas (no âmbito de 4-7 khz, 4000-7000 cps), somadas aos
parciais aproximados 4 a 10, criam o ruído externo (o ruído da passagem do ar,
por exemplo) que integra o som de Lá4 tocado no bocal do trompete.
A maior parte dos ruídos resultam, portanto, de complexos de alturas. O
mais complexo desses é o ruído branco, um som que contém todas as freqüências
da gama audível em igual intensidade. O nome é derivado por analogia com a
luz branca, que contém todas as cores. Como som mais complexo, representa o
oposto sônico do som senoidal. Os ruídos coloridos são ruídos brancos que cobrem
somente uma banda limitada de freqüências (por exemplo, 500-2000 cps). Sons
de ondas do mar, da banda de rádio FM entre as estações e, em algumas línguas,
de chiados como shh são semelhantes aos ruídos brancos e coloridos.
Fica esclarecida, portanto, quão distinta é a realidade do som, revelada
através da análise cuidadosa, em relação às nossas concepções corriqueiras des-
ta realidade. Assim como a realidade física do livro que estamos lendo contém
moléculas e átomos, também os sons emergem como compostos e complexos de
elementos que não eram reconhecidos anteriormente. Os ruídos são sons espe-
cialmente breves ou complexos ao invés de eventos que carecem de uma altura
definida. É possível incorporar em um som aparentemente simples, como o Lá4
produzido pelo bocal do trompete, tanto elementos de ruído como de alturas de-
finidas. Os instrumentos produzem, com freqüência, ambos os elementos: por
7000
6000
50000
4000
3000
2000
o
bocal do
trompete trompete
Figura e excertos reproduzidos de Waves and the Bar, Willem A. van Bergeijk, John R. Pierce e Edward E. David,
Jr. Copirraite (1960) Doubleday & Company, Inc. Copirraite (1958) John R. Pierce e Edward E. David, Jr. Repro-
duzido com permissão da Doubleday & Company, Inc. e Heinemann Educational Books Ltda.
A audição dos seres humanos é variada. Pode ser afetada, por exemplo, pela
cultura: alguns africanos escutam sons que, para norte-americanos urbanos do
560 APÊNDICES
capazes escutar UAV"~'
somos bastante ignorantes em
relação e ambiente no e nas . . ~,_,~,_,'-,~
da audição a a seguir, não é neces-
sariamente uma descrição de humanos absolutos - estes nem sempre são
""·'-'-·''-'-'-'"' - mas sim uma descrição dos limites atualmente nas
culturas americanas e européias.
Nos mais jovens, a gama de freqüências audíveis estende-se de aproxima-
damente 16 cps até 25000 cps. Especialmente em freqüências a partir de 1000
cps, a audição declina progressivamente com a idade, resultando, portanto, em
diminuição significativa desta gama a dos 40 anos. No passado, as cul-
turas musicais geralmente selecionaram regiões distintas da extensão audível
para serem exploradas. Tais escolhas são complexas, afetadas por fatores tão di-
versos como a instrumentação disponível e o alcance da imaginação e
sônica. Por exemplo, tanto na Europa medieval quanto no Tibete budista, foram
desenvolvidas tradições de cantos vocais religiosos. O canto do Tibete freqüenta
as extremidades da gama audível: as vozes masculinas em registros surpreen-
dentemente graves (1-2) são ocasionalmente combinadas com címbalos e gongos
tremulando nas regiões mais agudas da extensão audível (registros 7-9). Os par-
ciais superiores das vozes e a percussão preenchem o espaço entre essas extre-
midades.12 O canto europeu, em contraste, movimenta-se em uma região média
e restrita (registros 3-5) - de maneira que possa ser cantado por quase todos - e
limitado de maneira que a música não desvie a atenção do foco principal, o texto
litúrgico. 13 As regiões audíveis mais graves não são exploradas e, embora as vozes
produzam alguns parciais superiores, as regiões mais agudas (4000 cps) geral-
mente também não são utilizadas. 14 Cada cultura é caracterizada pela região que
escolhe explorar. De fato, somente com a tecnologia eletrônica atual dispomos,
pela primeira vez, de uma instrumentação capaz de explorar de maneira criativa
toda a gama de freqüências audíveis de maneira equilibrada, ou seja, sem que a
instrumentação favoreça uma ou outra região desta gama por causa de suas limi-
tações intrínsecas.
Embora não seja possível examinar o mecanismo de audição do ouvido
em detalhes, devemos mencionar algumas conseqüências do processo de audi-
ção. Estas conseqüências afetam a diferenciação tanto de freqüências como de
intensidades. O ouvido escuta de maneira diferente nas várias regiões da gama
de freqüências audíveis. A pesquisa psicofísica descobriu que, à medida que a
freqüência aumenta, o ouvido torna-se cada vez mais sensível às mudanças de
freqüências. O Exemplo B.8 traça em uma curva o número total de diferenças
1400
1200
1000
800
..@;j 600
º'------===:i=::'.=-L-~L-~..L_~..L.~..L.~..L.~...1.--.~.L.........
16 31 62 125 250 500 1()00 2000 4000 8000 16000
~ 00 00 w ~ w ~ w ~ w ~
562 APÊNDICES
correlação direta e simples entre a pressão
e a a seguir, examina o caminho percorrido desde a
pressão da até a percepção e a comparação de seu volume.
Decibéis (db) são uma medida de pressão exercida por (ou, para dizer de ou-
tra forma, o poder elétrico disponível uma onda sonora. Tecnicamente, o ter-
mo para tal pressão ou poder é intensidade, o decibel é a medida de intensidade. A
gama de intensidades audíveis tem sido caracterizada da seguinte forma:
saxofone
oboé
lmrmõnka
tuba
voz masculina
feminina
caixa-dara
címbalo
db o 20 40 80 mo 120
Para um som de 1000 cps (que serve como uma referência padrão de fre-
qüência), O db de pressão produz um som praticamente inaudível. O aumento
de pressão que produz um som de O db é incrivelmente pequeno: 0,0002b de um
microbar de pressão do ar. O microbar equivale, aproximadamente, a um milio-
nésimo da pressão atmosférica normal. Três pontos na escala db têm significado
especial:
564 APÊNDICES
curva
um os sons
outros de maneira a serem inteligíveis (na u•"'"-~-~
Reproduzido de Harvey Fletcher, Speech and Hearingin Communication. Copirraite (1953), reimpresso com per-
missão da D. Van Nostrand. Co.
13 db = 2 vezes a pressão de 10 db
16 db = 4 vezes a pressão de 10 db
19 db = 8 yezes a pressão de 10 db
20 db = vezes a pressão de 10 db
22 db = 16 vezes a pressão de 10 db
Na curva de 60 fons:
são necessários 72 db para a freqüência 100 cps, ao invés dos 60 db
necessários para 1000 cps.
Na curva de 10 fons:
são necessários 45 db para 100 cps, ao invés dos 10 db necessários
para 1000 cps.
Essas curvas mostram que, nas regiões mais graves da gama audível, bem como
nas regiões mais agudas, para produzir determinado nível de intensidade, é ne-
cessária maior pressão (e, às vezes, uma pressão muito maior) do que na região
ideal de resposta do ouvido - entre 1000 e 4000 cps. Esta última região é a mais
sensível do ouvido e a que requer a menor pressão para registrar determinado
nível sonoro.
As medidas fons não são puramente físicas. As curvas de percepção igua-
litária de volume são o resultado de avaliações em testes binaurais (em ambos
os ouvidos). Nesses testes, um sujeito utilizando fones de ouvido escuta duas
* N. T. No original, loudness. É importante frisarmos a distinção entre intensidade, como medida física
(relativamente) absoluta de pressão (ou energia), e o volume, medida que se relaciona à percepção
subjetiva da intensidade.
566 APÊNDICES
uma em ouvidoº Após o sujeito em vo-
percebidos como suas intensidades (pressões) são medidas e
comparadasº Inicialmente desenvolvidos, em 1930, por Fletcher e Munson, estes
testes e curvas têm sido continuamente refinados desde entãoº
A importância da medida fan deve ser ressaltadaº Essa medida torna possí-
vel a pressão física com o volume sonoro percebido, eliminando erros
causados ao considerá-las como idênticas. Contudo, mesmo com os fans, um im-
portante aspecto do volume ainda não é medido. Fans indicam volumes equiva-
lentes, porém quando estes são desiguais, os fans não medem o grau de diferença
entre os volumes. Qual a diferença de volume entre 70 e 60 fons em 1000 cps? A
medida fan não pode nos fornecer esta resposta e os decibéis somente indicam a
diferença de pressão e não o quanto esta se traduz em volume percebido.
Para medir diferenças de intensidade percebida, um terceiro termo é utili-
zado: o sane. Sanes são concebidos como uma escala de volume percebido. O ob-
jetivo da escala sane é refletir precisamente o grau de diferença entre diferentes
volumes sonoros. Citando um dos pioneiros neste campo, "quando o número de
unidades nesta escala é duplicado, a magnitude da sensação (o volume percebido)
vivenciada por observadores típicos será duplicada". 20 Dois sanes soam no dobro
de volume sonoro de um sane.
Por definição, um sane equivale a quarenta fans. Um sane se localiza, por defi-
nição, no limiar da inteligibilidade. Foram realizadas pesquisas para determinar
qual nível de volume sonoro é percebido como o dobro de volume de um sane (ou
quarenta fans). Chegou-se à conclusão que, em quarenta e nove fans, o volume é
percebido como dobrado; conseqüentemente, quarenta e nove fans equivalem a
dois sanes. Cada nova adição de nove fans duplica novamente o volume percebido.
O Exemplo B.11 mostra, em um gráfico e em uma tabela numérica, a correlação
entre fans e sanes (no Exemplo R11b, observe que, em um volume sonoro menor
que um sane, a quantidade de fans necessários para reduzir o volume percebido
pela metade é irregular).
Diversos testes foram feitos para estabelecer e confirmar estes valores. O
mais simples consistia em reproduzir, primeiro somente em um ouvido e depois
em ambos, um som de intensidade fixa e medir o nível de volume em cada situa-
ção. Diversas verificações confirmaram que o volume sonoro registrado pelos
dois ouvidos, em comparação com o registrado em somente um, concorda com
a percepção de duplicação de volume. Na medida em que a escala sane resulta de
avaliações subjetivas: não pode ser considerada absoluta. Existe um âmbito de
variação, devido (inicialmente) às sutis diferenças na acuidade de escuta entre
dois indivíduos. Por causa dessas ligeiras diferenças e com o propósito de manter
Comparemos o seguinte:
a)
10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 no 120
volume sonoro em fons
Reproduzido de Harvey Fletcher, Speech and Hearing in Communication. Copirraite (1953), reproduzido com
permissão da D. Van. Nostrand. Co.
568 APÊNDICES
67
570 APÊNDICES
no que o obtido por dez violinos tocando juntos.
contrário do senso comum, o dobramento em uníssono de instrumentos (ou
vozes) semelhantes e o uso de amplas seções instrumentais não são os meios
primordiais para obter acréscimo no volume sonoro. 25
Confrontemos então um aparente paradoxo. Se um som de 100 cps a 70
fons ocorre simultaneamente a um som de 1000 cps a 70 fons:
A adição de um som de 100 cps de 10 sones a um som de 1000 cps com volume
equivalente produz 20 sones; o volume dobra. Nesse caso, o volume, ao invés da
pressão, é duplicado.
Em que situações o ouvido responde à pressão adicionada ou ao acrésci-
mo de volume? O ouvido responde às combinações sonoras de duas maneiras
distintas, dependendo do quão próximas ou separadas estão as freqüências. Se as
freqüências estão próximas (entre aproximadamente meia oitava ou menos), 27 os
impulsos adicionados aumentam a pressão na mesma região geral da membrana
do ouvido interno. Quando as freqüências estão mais amplamente separadas,
atuam em regiões diferentes da membrana do ouvido interno, possibilitando que
cada região desenvolva sua resposta plena ao volume sonoro. Nesse caso, além da
pressão, os volumes também são somados. A adição de sons de volume equivalen-
te em freqüências amplamente separadas produz um volume total muito maior
do que a adição de uma pressão equivalente em uma mesma freqüência.
Resumindo, em muitos aspectos o mecanismo de audição dos seres huma-
nos responde de maneira distinta às freqüências graves, médias e agudas. Nas
freqüências mais graves, o ouvido é menos sensível à mudança de freqüência e
intensidade. Nas extremidades da gama de freqüências, é necessária mais inten-
sidade para produzir um determinado volume do que em qualquer outra parte
da extensão audível. Além disso, o ouvido responde às freqüências amontoadas
de maneira distinta do que em relação às amplamente espaçadas. Portanto, as
gamas audíveis de freqüências e intensidades afetam-se mutuamente de diversas
maneiras. Embora o equipamento de recepção do ser humano seja incrivelmente
sensível à diversidade tanto de freqüência quanto de intensidade, ele não é um
mero gravador passiyo. Elementos como o impulso da onda, o aparato receptivo
do ouvido, a freqüência e a intensidade interagem entre si para determinar a per-
cepção final da altura e intensidade.
572 APÊNDICES
sistema de afinação temperado por 10 oitavas, em ciclos
277
1047
L ~·
a:m 8870
:3
3
3 5
terça maior ;5
sêti.ma maior : 11
11 12
e assim por
574 APÊNDICES
Diversos significados a estas razões entre as freqüências, desde
os tempos antigos o presente. Uma tentativa especialmente disseminada
a de derivar princípios de consonância e dissonância destas razões. De Pitágoras a
30
Rameau 29 e as razões entre as freqüências têm sido o fundamento
de abrangentes especulações teóricas. O fato desta especulação ter sido tão pre-
dominante (porém, ao mesmo tempo, tão inconclusiva e contraditória) represen-
ta motivo para minuciosa investigação.
Observemos que muitos dos intervalos (em nossa compreensão atual do ter-
mo) são expressos por diversas razões diferentes na série de parciais - na lista de
razões intervalares, isso pode ser constatado em todos os intervalos, exceto nos
dois primeiros ((!) e (~)). Se fôssemos identificar um intervalo com uma razão, não
poderíamos saber ao certo qual das diversas razões na série de parciais deveria
ser escolhida, ou seja, por que uma razão seria escolhida em detrimento de outra.
12
11
10
8
g
.·.:., 7
Ei
o
v
6
e
"''"o
"t:l
5
o
razão 2 3/2 5/3 514 413 8/5 615 36/25 9/5 9/8 15/8 27/25
intervalo 7 5 2
''
Reproduzido de Harry F. Olson, Music, Physics and Engineering (New York: Dover Publications, Inc., 1952), p. 260.
Reimpresso com permissão do editor.
576 APÊNDICES
visão.
SONORA
nx.~.u•v•1u B.14 - Espectros para Dó 4, produzido por uma voz soprano e quatro instrumen-
dos triângulos representa a intensidade relativa 35
11 13 15
12
578 APÊNDICES
exatamente no meio das áreas
uma característica instrumental mar-
cante até havia passado despercebida).
Os espectros de um instrumento são, portanto, multifacetados. De
fato, o conceito cor sonora de um instrumento deve ser substituído pelo con-
ceito de cores sonoras. Um instrumento é um recurso de cores tonais disponí-
veis. No Capítulo 4, as possibilidades musicais deste potencial de cores sonoras
são sistematicamente exploradas e a análise espectral é abordada com mais
profundidade.
O uso especialmente rico dos recursos de cor sonora de um instrumento
comum, a voz pode ser observado na linguagem falada. Cada vogal pode
ser considerada como uma cor tonal distinta com regiões formantes específicas,
demonstradas no Exemplo B.16. Embora os espectros de homens, mulheres e
crianças para uma determinada vogal sejam diferentes, as formantes são idênti-
cas, mesmo em um sussurro.
Quando a fundamental de uma voz masculina é grave, uma determinada vo-
gal produzirá um parcial superior forte na área formante desta vogal. Sem este
parcial, a vogal não pode soar. 38 Como Helmholtz revelou, existe uma escala de bri-
lho-opacidade para as vogais, que depende do nível da formante (Exemplo B.16). 39
As vogais aproximam-se dos sons compostos (compostos por uma funda-
mental e parciais superiores) em sua onda sonora. As formas complexas e tran-
sitórias das ondas das consonantes são similares àquelas associadas aos ruídos.
Entretanto, mesmo as consonantes (como o ruído) não deixam de apresentar
características gerais de altura. Algumas consonantes produzem bandas de fre-
qüência relativamente agudas, outras apresentam bandas relativamente graves.
Algumas produzem bandas limitadas e outras, bandas mais amplas. As relativas
concentrações de freqüências para as consonantes são demonstradas grafica-
mente no Exemplo B.17.
Ao aprender uma linguagem, os seres humanos aprendem a diferenciar co-
res sonoras tanto em alturas quanto em famílias de ruídos. Os seres humanos re-
velam, em sua linguagem, a capacidade de responder com precisão a uma ampla
gama de sinais de cores sonoras sutilmente variadas. 40
cps
cps
secundária
oo o o
o oo oo
o
'l-01 N o o o
N 00 ;:::
Reproduzido de Harry F. Olson, Music, Physics, and Engineering (New York: Dover Publications Inc., 1952), p. 255.
Reimpresso com permissão do editor.
580 APÊNDICES
vogais na - estas
HiluL,,uc1;:, (segundo Winckel) 37
Duas Pagais, "u" (took) e "::i" (tgck), foram omitidas. A Foga/ "u" precede "o", e";;," precede "a"
na escala de formantes das 17ogais.
Reproduzido de Fritz Winckel, Music, Sound and Sensation (New York: Dover Publications Inc., 1967), p. 14.
Reimpresso com permissão do editor.
Exemplo B.17 -As bandas de freqüências relativas das consoantes (segundo Potter, Kopp
e Kopp) 41
Reproduzido de Ralph K. Potter, G. A. Kopp e H. G. Kopp, Visible Speech (NewYork: Dover Publications, Inc.,
0
* N. T. No original, sawtooh.
582 APÊNDICES
os sintetizadores de
se encontram em entre os extremos: formas ondas quadradas
e triangulares (Exemplo 19). Alguns sintetizadores também produzem ondas
retangulares, ou pulsantes (pulse). Quando um sintetizador apresenta a capacidade
produzir ondas retangulares de amplitude variável, os espectros resultantes
apresentam variações na quantidade e relativa intensidade dos parciais, embora
sejam sempre compostos a dos integrantes da série de parciais.
Além dessas formas de onda, que oferecem sons senoidais e uma variedade
de sons compostos, os sintetizadores possuem tipicamente um gerador de ruído
branco, que produz sons complexos.
l
o
2
4
5
6
7 8
10
Reproduzido de Harry F. Olson, Music, Physics and Engineering (New York: Dover Publications, Inc., 1952), p. 260.
Reimpresso com permissão do editor.
fmt1i.H!ncia em
b)
584 APÊNDICES
t-
r-
-20 r
r-
7
9
1-
r'
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15
r-
J.. J.. J. l .! .1
100 400 1000 :moo
ddos por
Reproduzido de Harry F. Olson, Music, Physics and Engineering (New York: Dover Publications, Inc., 1952), p. 260.
Reimpresso com permissão do editor.
586 APÊNDICES
corresponde à sonora
mensurável externo ao corpo que o percebe).
o registro e a intensidade afetam substancialmente o som
produzido por forma de onda. Poderia se argumentar que as diversas
situações anteriormente citadas são todas excepcionais. Entretanto, a dispo-
nibilidade destes recursos, antes excepcionais ou mesmo impossíveis de serem
obtidos, constitui o dramático avanço da música eletrônica. Freqüentemente, o
resultado da produção de sintetizadores e da música eletrônica tem sido oferecer
possibilidades previamente inalcançáveis e, ao mesmo tempo, diminuí-las por
causa da imprecisão e da inflexibilidade do equipamento - eletrônico ou humano.
Quando um sintetizador suficientemente preciso e flexível está nas mãos de um
compositor que se coloca à serviço dos fatos psicofísicos fundamentais do som,
o potencial teórico da música eletrônica é realizado. Uma gama inteira de sons e
relacionamentos sonoros, previamente inatingíveis, torna-se então possível.
CONCLUSÃO
588 APÊNDICES
22. Urna análise deste teria que levar em conta ainda outro fator: o mascaramento.
Este aspecto não constitui um fator crítico para os propósitos da presente ilustração.
23. Portanto, db não são aditivos: 70 db + 70 db = 73 db, não 140 db!
24. De Siegrnund Levarie e Ernst Levy, Tone: A Study in Musical Acoustics (Kent, Ohio: Kent State Uni-
versity Press, 1968, p. 62).
25. Para saber os resultados efetivos do dobramento instrumental, veja o Capítulo 4.
26. Diferente dos decibéis, sones são aditivos.
27. Na literatura psicofísica, esta distância é denominada largura de banda crítica.
28. Batimentos acústicos, que resultam de adjacências muito próximas de alturas, são discutidos em
detalhes no Capítulo 4, A cor do som, na seção "Fenômenos de interferência". O número de batidas
por segundo (bps) é a diferença entre as freqüências muito próximas.
29. Jean-Phillipe Rameau, Cénération Harmonique.
30. Paul Hindemith em The Craft of Musical Composition (New York: Associated Music, 1937, Livro I,
p. 14-86). Além das razôes numéricas, Hindemith fundamenta sua teoria das consonâncias e dis-
sonâncias no fenômeno da combinação dos sons. O psicofisicista Plomp concluiu, entretanto, que
"sons combinados são, na prática, inaudíveis em relação aos níveis usuais de audição da fala e da mú-
sica". Por conseguinte, é "bastante improvável que sons combinados representem uma base consti-
tutiva da consonância musical, como Hindemith declarou". R. Plomp, Experiments on Tone Perception
(Soesterberg: Institute for Perception RVO-TNO, p. 44).
31. Olson, op. cit., p. 260.
32. Hemlholtz reconheceu (em 1863) que os intervalos podem mudar de significado em diferentes ins-
trumentaçôes e espaçamentos; Helmholtz, op. cit., p. 205-11.
33. Ibid., Capítulos I e II.
34. Ibid., p. 65.
35. Miller, op. cit., p. 171.
36. Olson, op. cit., p. 234.
37. Fritz Winckel, Music, Sound and Sensation, trad. T. Binckley (New York: Dover, 1967, p. 14).
38. Quando uma fundamental encontra-se sobre uma área formante, não há como uma determinada
vogal ser produzida. Por exemplo, as mulheres não podem cantar um "u" puro muito acima do Mi4
formante para esta vogal. Existem formantes secundárias; a partir destas, uma aproximação da vo-
gal pode ser atingida, porém não nos registros mais agudos das vozes femininas.
39. Hemlholtz, op. cit., p. 110.
40. Informaçôes mais detalhadas sobre as características da fala (masculina e feminina, sussurrada ou
falada, vogais e consoantes) podem ser encontradas em Fletcher, op. cit., Capítulos 1-5 e 18; R. K.
Potter, G. A Kopp, e H. G. Kopp, Visible Speech (New York: Dover, 1966); e Bertil Malmberg, Fonetics
(New York: Dover, 1963).
41. Potter, Kopp e Kopp, op. cit., p. 110.
42. Olson, op. cit., p. 212. Exemplos dos sons eletrônicos que discutimos podem ser escutados em The
Nonesuch Cuide to Eletronic Music (Nonesuch HC-73018).
43. Olson, op. cit., p. 213-214.
44. Paul Beaver e Bernard. Krause, o encarte da gravação The Nonesuch Cuide to Eletronic Music, p. 5 (No-
nesuch HC-73018).
45. Estes mesmos problemas são discutidos sob outro enfoque por Wayne Slawon, "Vowel Quality and
Musical Timbre as Functions of Spectrum Envelope and Fundamental Frequency", Journal of the
Acoustical Society of América, 43, p. 87-101, 1968.