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HARMONIA
Podemos definir o conceito de harmonia de diversas maneiras, um exemplo
satisfatório para os nossos estudos pode ser o seguinte:
Harmonia é o som que resulta da execução simultânea de duas ou mais classes de notas*. Ela é
o aspecto vertical da música, produzido pela combinação dos componentes do aspecto
horizontal.
*Classe de notas: notas a um intervalo de oitava ou equivalente enarmonicamente pertence à mesma
classe de notas (todos os Dós, Sis#, Résbb, por exemplo). Há ao todo doze classes de notas.
Embora esta apostila trate de harmonia e de acordes, que são uma amostra
tomada da mesma, é aconselhável ter em mente que as linhas musicais (vocal ou
instrumental) produzem a harmonia e não o contrario. Cante as quatro partes do
exemplo 1. As linhas do soprano e do tenor são as mais melódicas, com a melodia
principal estando presente no soprano, enquanto o tenor segue seu contorno por algum
tempo e em seguida termina com uma figura de colcheias. A linha do baixo é forte e
independente, mas menos melódica, enquanto a parte do contralto é provavelmente a
menos evidente de todas. Essas quatro linhas relativamente independentes se combinam
para criar a harmonia, com acordes ocorrendo a uma velocidade de aproximadamente
um por tempo.
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HARMONIA TONAL
Toque-o algumas vezes, a “função” deste acorde é clara, não é? De algum modo
você sabe muito sobre ele sem ter lido um livro falando sobre o mesmo. Toque-o mais
uma vez e ouça para onde ele “deseja” ir.
Em seguida toque o exemplo 4, ele parecerá seguir perfeitamente o exemplo 3.
Isto nos mostra um exemplo do que significam as relações entre os acordes na harmonia
tonal.
Harmonia tonal refere-se à música com um centro tonal, baseada sobre escalas maiores e/ou
menores, e utilizando acordes tercianos que se relacionam uns com os outros e ao centro tonal
de várias maneiras.
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Podemos dizer que o vocabulário básico da harmonia tonal consiste de tríades e
acordes de sétima, e que sua gramática trata do modo como os acordes dão selecionados
(progressão harmônica) e conectados (condução de vozes).
A condução de vozes pode ser definida como o processo de construção dos
acordes através dos movimentos das linhas musicais individuais. Um termo afim é
contraponto, que se refere à combinação de linhas musicais relativamente
independentes. Naturalmente, o estilo de condução de vozes dependerá do compositor,
do efeito desejado e do meio de execução (por exemplo, é mais fácil tocar um grande
intervalo melódico no piano do que cantá-lo). Contudo há certas normas que muitos dos
compositores seguem, ou seguiram, na maioria das vezes, concentraremos nosso estudo
sobre essas normas.
A LINHA MELÓDICA
Nossos exercícios iniciais usarão melodias curtas e simples no estilo vocal, para
evitar, por enquanto, as complicações envolvidas com melodias vocais e instrumentais
mais ornamentadas. Deveremos guardar os procedimentos seguintes até começarmos o
estudo das notas melódicas.
1. Ritmo. Mantenha o ritmo simples com a maior parte das durações sendo igual
ou maior do que a unidade de tempo. A nota final deve ocorrer sobre um tempo
forte.
2. Harmonia. Cada nota da melodia deve pertencer ao acorde que a harmoniza.
3. Contorno. A melodia deve ser principalmente em graus conjuntos. A forma da
melodia deve ser interessante, porém clara e simples, com um único ponto focal,
a nota mais aguda da melodia.
O exemplo 5.a é uma boa mostra dos pontos discutidos até aqui, o exemplo 5.b não
é bom por ter um contorno desinteressante e o 5.c repete o ponto focal e contém
uma nota harmonizada incorretamente. (Mi4).
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4. Saltos.
Evite intervalos aumentados, 7as e intervalos maiores do que uma 8a
justa. Os intervalos diminutos podem ser usados se a melodia mudar de
direção por grau conjunto imediatamente após o intervalo.
Um intervalo melódico maior do que uma 4 a justa é melhor ser abordado
e deixado na direção oposta ao salto.
Saltos de 3as e 4as quando usados consecutivamente na mesma direção,
devem arpejar uma tríade.
5. Notas atrativas. Na música tonal o 7o tem uma forte tendência de subir para o 1o.
Uma exceção é a linha escalar descendente 1o – 7o – 6o – 5o. Outra nota que deve
ser considerada é o 4o, que freqüentemente desce para o 3o, mas não com a
regularidade que o 7o sobe para o 1o.
O exemplo 6.a ilustra uma boa melodia no estilo limitado com o qual estamos
começando, já o 6.b quebra todas as regras 4 bem como a regra 5 também.
TESTE
1) Critique cada melodia nos termos das regras para melodias simples discutidas acima.
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2) Componha melodias simples de acordo com as progressões dadas. Os traços
representam as barras de compasso, e cada acorde, exceto o último, dura um tempo.
D: I V I / IV I I / vi ii V / I
e: i iv i i / V V i i / iv V i
F: I V vi IV / I IV ii V / I
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2. Quando escrever para três ou mais partes, evite sonoridades muito espaçosas
mantendo as partes adjacentes superiores (excluindo o baixo) dentro de uma
oitava uma da outra. Por exemplo, em uma textura a quatro partes, não deve
haver mais do que uma oitava entre soprano e contralto (exemplo 10.a) ou entre
contralto e tenor (exemplo 10.b), embora possa haver mais do que uma oitava
entre tenor e soprano (exemplo 10.c).
TESTE
1) Analise o trecho musical abaixo usando numerais romanos. A nota entre parênteses
no c.3 não faz parte do acorde e deve ser ignorada na análise harmônica.
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3) Escreva as vozes internas que faltam para completar cada tríade, certifique-se que
cada nota da tríade esteja representada. Siga as convenções de espaçamento e
permaneça na extensão de cada parte vocal.
MOVIMENTO PARALELO
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A razão dos exemplos 12.a e 12.b serem inaceitáveis no estilo tonal é que eles
contêm 5as e 8as paralelas. Embora tais paralelas tenham sido recuperadas no séc.XX, os
compositores de música tonal geralmente as evitaram, assim como as suas oitavas
equivalentes, tais como 12as e uníssonos. Note que esta regra não inclui a duplicação de
uma linha à oitava, comum na escrita orquestral. A razão para se evitar 5 as e 8as
paralelas tem a ver com a natureza do contraponto. A 8 a e a 5a justa são os intervalos
mais estáveis, e a conexão de duas vozes em movimento paralelo com tais intervalos
interfere com as suas independências muito mais do que com 3 as ou 6as paralelas.
Podemos deduzir uma regra para o movimento paralelo:
Paralelas censuráveis resultam quando duas partes que estão separadas por uma 5 a justa, 8a justa ou por
suas oitavas equivalentes movem-se para novas classes de notas que estão separadas pelo mesmo
intervalo.
Aplicando esta regra ao exemplo 13 veremos que todos seus três encadeamentos
são aceitáveis. No 13.a não ocorre movimento, as vozes permanecem estáticas e assim
não há erro. No 13.b as quintas não ocorrem entre o mesmo par de partes. Finalmente,
as 4as paralelas no 13.c são permitidas, mesmo sendo a 4a justa a inversão da 5a justa.
O termo 5as desiguais refere-se a uma 5a justa seguida por uma 5o (diminuta), e
vice-versa. Aparentemente, alguns compositores evitaram as 5 as desiguais envolvendo o
baixo, e outros usaram 5a justa – 5o, mas não 5o – 5a justa, porém nenhuma dessas
restrições se manteve exata. Em nossos exercícios consideraremos as 5 as desiguais
aceitáveis exceto as 5o – 5a justa envolvendo o baixo. No exemplo 15 temos algumas
ocorrências de 5as desiguais, todas aceitáveis exceto a última.
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Uma 5a ou 8a direta (ou oculta) censurável ocorre quando as partes externas se
movem na mesma direção para uma 5a justa ou uma 8a justa, com um salto na parte do
soprano. O resultado auditivo é semelhante às 5 as e 8as paralelas. Nos exemplos 16.a e
16.b o intervalo de 5a justa e 8a justa é alcançado na mesma direção com um salto no
soprano. No exemplo 16.c. a 5a envolve o baixo e o contralto e no 16.d. o soprano
move-se por grau conjunto. Os exemplos 16.c e 16.d estão corretos.
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externas são especialmente raras e devem ser evitadas. Os poucos exemplos de tais
paralelas, como no exemplo 18, não contradizem a validade geral da regra.
TESTE
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3) Identifique os acordes, em seguida, encontre e identifique os seguintes erros:
8as paralelas
5as paralelas
8a direta
8as por movimento contrário
5as desiguais não aceitáveis
Erro de espaçamento
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2 – ESCRITA DAS PARTES EM POSIÇÃO FUNDAMENTAL
TESTE
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2) Adicione as partes de contralto e tenor para cada exercício abaixo. Cada progressão
envolve fundamentais a intervalos de 5a justa (4a justa).
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A progressão V-vi (ou V-VI) é conhecida como a “progressão de engano”, por
razões que se tornarão claras no próximo capítulo. Em termos da condução de vozes, a
progressão de engano apresenta alguns problemas especiais. Em muitos casos a sensível
(7o) move-se paralela com o baixo, resolvendo ascendentemente para a tônica (1 o),
enquanto as outras duas vozes descem, em movimento contrário ao baixo, para as
próximas notas do acorde seguinte. Isto resulta em uma 3a dobrada no acorde do vi (ou
VI), como no exemplo 2.a e 2.b. No modo maior, se a sensível está em uma voz interna,
ela pode resolver descendo por grau conjunto para o 6 o, como no exemplo 2.c, visto que
a ausência da resolução não é tão aparente ao ouvido. Contudo, isto não é aceitável no
modo menor, em razão do intervalo de 2+ resultante, como visto no exemplo 2.d.
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TESTE
3) Nomeie os tons e analise os acordes especificados por esses baixos cifrados. A seguir
componha uma boa linha melódica para cada um deles. Finalmente, preencha as partes
de contralto e tenor para completar uma textura a quatro partes.
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3 – PROGRESSÃO HARMÔNICA
Vamos agora concentrar nossos estudos sobre quais sucessões de acordes são
típicas da harmonia tonal e quais não são. Por que algumas secessões de acordes
parecem “progredir”, mover-se em direção a um objetivo, enquanto outras tendem a
divagar, a não preencher as nossas expectativas? Compare as duas progressões do
exemplo 1. A primeira foi composta seguindo os princípios que serão discutidos neste
capitulo, mas os acordes para a segunda foram escolhidos aleatoriamente. Embora o
exemplo aleatório tenha um certo frescor, não há dúvida que o primeiro soa mais típico
da harmonia tonal.
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É importante entender a diferença entre seqüência e imitação. No exemplo 3 o
primeiro violino (pauta superior) toca uma transposição exata da melodia ouvida no
segundo violino (pauta inferior), mas isto é uma imitação real e não uma seqüência real,
porque a repetição do padrão ocorre em uma voz diferente.
terceira ocorrências. Uma seqüência como esta, onde a repetição do padrão não é tonal
nem real, é chamada uma seqüência modificada. A seqüência pode ser melódica,
harmônica ou ambas as formas. Um padrão harmônico seqüencial comum é:
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Embora todos os acordes no exemplo 5 estejam na posição fundamental, mesmo
se alguns ou todos estivessem invertidos, ainda assim a progressão conteria uma
seqüência harmônica do ciclo de quintas.
OS ACORDES DO I E V
A meta harmônica final de qualquer peça tonal é a tríade da tônica, e esta tríade
freqüentemente é também o objetivo de muitas subdivisões formais de uma
composição. A tríade da tônica é com freqüência precedida por um acorde do V (ou
V7), e seria correto dizer que o V (7) e o I juntos são os elementos mais essenciais de
uma obra tonal. Não é difícil encontrar exemplos onde a harmonia por vários compassos
consiste apenas dos acordes do I e V, como no exemplo 6, que Mozart compôs com a
idade de quinze anos.
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O ACORDE DO II
O ACORDE DO VI
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O ACORDE DO III
O acorde do iii não é utilizado com freqüência no modo maior. Quando o 3o grau
da escala se encontra na linha do baixo, o acorde acima dele é quase sempre um I6 e não
um iii. Naturalmente, o acorde do iii ocorre ocasionalmente. Quando ele segue a natural
progressão de 5as descendentes, ele vai para o vi, como no exemplo 8. O uso do acorde
do III no modo menor será discutido mais tarde.
O acorde do iii é útil também para harmonizar uma linha de soprano 1 o-7o-6o,
como no exemplo 9, embora o 7o seja normalmente harmonizado por um V ou vii o em
outros contextos.
O ACORDE DO VII
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Se o viio e o V são usados juntos, o V normalmente seguirá o vii o, visto que o V
é a sonoridade mais forte.
Um uso bastante comum do viio é na primeira inversão entre duas posições da
tríade da tônica: I-viio6-I6 ou I6-viio6-I.
O ACORDE DO IV
EXCEÇÕES COMUNS
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DIFERENÇAS NO MODO MENOR
A maior parte dos acordes funciona da mesma maneira tanto no modo maior
quanto no modo menor. Entretanto, a tríade da mediante, tão raramente encontrada no
modo maior, é uma característica do modo menor, ela representa o tom relativo maior e
a música no modo menor tem uma tendência decisiva de inclinar-se nessa direção.
Alem disso, a variabilidade do 6o e 7o graus da escala produzirá ocasionalmente
acordes de diferentes qualidades e funções. Os mais importantes deles são os seguintes:
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Agora podemos escrever as possibilidades para os acordes restantes, lembrando
que cada nota da melodia pode servir como fundamental, terça ou quinta de uma tríade.
Não incluímos o viio como possibilidade porque queremos evitar as tríades diminutas na
posição fundamental.
Antes de passar para os testes é bom ressaltar que os diagramas mostrados aqui
não representam regras, são apenas guias. Os compositores, como Bach e Beethoven,
não fizeram uso de diagramas como esses, eles viveram e respiraram o estilo harmônico
tonal. Os diagramas representam as praticas harmônicas observadas pelos teóricos no
decorrer dos anos nas obras de um grande número de compositores tonais.
TESTE
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2) Assinale quaisquer porções dessas progressões que não estejam de acordo com os
diagramas de acordes maior e menor.
I V ii viio I
i iv i VII i V i
I IV iii vi ii V I
I IV ii V vi ii V I
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4) Analise os acordes especificados pelos baixos cifrados e adicione as vozes internas
para formar uma textura a quatro partes. Marque todas as progressões do ciclo de
quintas, mesmo aquelas que só possuem dois acordes.
5) Analise este baixo cifrado, a seguir adicione uma boa linha de soprano e as vozes
internas. Assinale todas as progressões do ciclo de quintas.
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6) Harmonize as melodias abaixo usando tríades maiores ou menores, não use as
diminutas, na posição fundamental em uma progressão aceitável. Tente dar ao baixo um
bom contorno evitando paralelas e 5as e 8as diretas com a melodia. Inclua a analise dos
graus e preencha as vozes internas.
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4 – TRÍADES NA PRIMEIRA INVERSÃO
Ouça a curta frase no ex.1, prestando atenção especialmente à linha do baixo.
Não está ruim, a linha melódica é boa, tendo contorno e direção, mas o baixo
está um pouco rígido e repetitivo. Compare com o ex.2.
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As tríades na primeira inversão são freqüentemente usadas como substitutas de
tríades na posição fundamental, ao invés de surgirem através do arpejo do baixo. Uma
razão para utilizar tais inversões é para melhorar o contorno da linha do baixo. Uma
outra é enfraquecer a força dos acordes do V e I que não estão funcionando como metas
do movimento harmônico. Observe no ex.4 o uso de uma tríade V6, permitindo que o
movimento por graus conjuntos no baixo continue. O I6 fornece variedade e permite ao
baixo imitar a linha do soprano do tempo anterior.
A tríade diminuta foi usada quase que exclusivamente na primeira inversão por
quase toda a era tonal. Os compositores de períodos anteriores consideravam que uma
sonoridade só seria aceitável se todos os intervalos acima do baixo fossem consonantes,
e uma 5o ou 4+ dissonantes ocorrem acima do baixo de uma tríade diminuta a menos que
ela esteja na primeira inversão.
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Uma maneira que por vezes encontramos é o uso de uma série de tríades na
primeira inversão (ou acordes de sexta) paralelas. Os acordes usados dessa maneira não
funcionam do modo habitual. Em vez disso, eles funcionam como acordes de passagem,
conectando algum acorde no inicio da passagem a um outro no final dela. No exemplo 5
o movimento paralelo conecta o acorde do I no c.4 com outro acorde do I no c.7. Os
numerais romanos na passagem citada estão entre parênteses para mostrar que os
acordes não estão funcionando de maneira habitual.
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Note que Haydn evita 5as paralelas nos c.5-7 através do uso de notas melódicas.
Outra maneira de evitar as 5as paralelas em uma passagem de acordes de sexta é colocar
a fundamental de cada acorde na melodia, produzindo assim 4 as paralelas.
As tríades invertidas estão quase sempre completas nas texturas a quatro partes.
Visto que há quatro vozes e apenas três membros do acorde, um dos membros
obviamente terá que ser dobrado.
Qualquer nota pode ser dobrada quando o acorde está na primeira inversão,
tendo sempre o cuidado de não dobrar a sensível, pela mesma ser nota de
resolução obrigatória.
TESTE
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3) Escreva os numerais romanos e realize o baixo cifrado a quatro partes.
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5 – TRÍADES NA SEGUNDA INVERSÃO
Seria lógico pensar que as tríades na segunda inversão são usadas na música
tonal da mesma maneira que as tríades na primeira inversão: como arpejos do baixo e
como substitutas da posição fundamental. Entretanto isso é verdadeiro apenas
parcialmente, embora as tríades na primeira e segunda inversão sejam criadas através de
arpejos do baixo, as tríades na segunda inversão não são usadas como substitutas para a
posição fundamental. A razão para isso é que a segunda inversão de uma tríade é
considerada uma sonoridade muito menos estável do que as outras duas posições do
baixo. Durante séculos antes do desenvolvimento da harmonia tonal, o intervalo de 4a
justa, em relação ao baixo, era considerado uma dissonância.
Embora cada uma das sonoridades no ex.1 contenha uma 4 a justa, ou seu
intervalo composto correspondente, as duas primeiras são consideradas consonantes
porque esse intervalo não envolve o baixo. As duas outras sonoridades são dissonantes
no estilo tonal, muito embora os nossos ouvidos do séc.XXI não possam perceber
prontamente a dissonância.
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A análise da nota “real” do baixo dependerá do contexto, levando em
consideração fatores como posição métrica, duração e registro. As cifragens entre
parênteses no ex.2 são freqüentemente omitidas quando são analisadas passagens do
baixo arpejado.
Uma outra maneira, um tanto incidental, para formar acordes de quarta e sexta é
através de um baixo melódico. Se a linha do baixo está com uma importante linha
melódica ao invés de cumprir o seu papel habitual de suporte, isso pode resultar em um
número de acordes invertidos. Visto que o baixo não é mais o fundamento harmônico da
textura, as inversões não são indicadas em tais passagens. No ex.3 a baixo está
acompanhado apenas pelas notas Lá e Dó, implicando na harmonia tônica de Fá maior.
Seria incorreto analisar este trecho como iniciando com um acorde do I na segunda
inversão.
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Uma demonstração mais dramática de adiamento do I64 cadencial é encontrada
na candenza de muitos concertos solos. Em tais casos, a orquestra normalmente para
sobre um I64, após o qual o solista executa a cadenza. Não importa o tamanho da
cadenza, ela finalmente alcança o V e, simultaneamente com o retorno da orquestra,
resolve no I. Na cadenza executada por um instrumento melódico, o acorde do V é
geralmente representado por uma única nota ou por um trinado.
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O QUARTA E SEXTA PEDAL
Mais um exemplo na literatura do uso do acorde de quarta e sexta pedal pode ser
visto no ex.9.
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ESCRITA DAS PARTES COM TRÍADES NA SEGUNDA INVERSÃO
TESTE
1) Identifique os acordes com numerais romanos. Inclua o Fá# no inícios dos compassos
69 e 70 como um membro do acorde.
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3) Realize os seguintes baixos cifrados a quatro partes.
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