FUNDAMENTOS DA

HARMONIA
AULA 5

Prof. Anderson Roberto Zabrocki Rosa

 CONVERSA INICIAL

Nesta aula, ampliaremos o número de possibilidades de formações

cordais de função dominante por meio das dominantes secundárias, o acorde de
SubV e as dominantes aumentadas e alteradas. Além disso, exploraremos as
possibilidades de emprestar acordes de regiões tonais próximas da região da
tônica, ou seja, as regiões de dominante, subdominante e homônima menor.
Com esses novos recursos, estendemos as possibilidades de variedade de
caminhos e colorações harmônicas.

TEMA 1 – DOMINANTES SECUNDÁRIAS

Por meio das dominantes secundárias, conseguimos ampliar o leque de

acordes possíveis em nossas harmonizações. Os acordes de dominantes
secundárias, como o nome sugere, são acordes de estrutura dominante que
podemos utilizar para a expansão da harmonia tonal e a harmonização das notas
não diatônicas de uma composição. São os seguintes graus da escala maior que
podem ser alcançados por meio de cadências com dominantes secundárias 1:

ii – iii – IV – V – vi

As dominantes secundárias podem ser precedidas de seu respectivo par

cadencial 2 e, como qualquer cadência, aceitar diversas possibilidades de
alteração. A maneira de grafar os acordes envolvidos nas cadências com
dominantes secundárias, de acordo com Carlos Almada (2012, p. 105), é a
seguinte:
Cadência perfeita para o ii da escala principal:

V/ii > ii (lê-se: quinto do segundo, segundo)

1 As dominantes secundárias recebem esse nome porque estão relacionadas aos acordes secundários de

uma tonalidade; são as dominantes dos graus ii, iii, IV, V e vi. Por isso, a maneira de notar as dominantes
secundárias se dá da seguinte forma: V/ii, V/iii, V/IV, V/V, V/vi, indicando a que grau a dominante se
direciona.
2 O par cadencial se refere ao ii > V > I, portanto um acorde de dominante secundária pode ser precedido

do segundo grau do acorde secundário.

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 Exemplo do uso de dominantes secundárias em tonalidade maior:
Asa Branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)
Tonalidade: sol maior

Os únicos graus que não podem ser precedidos por dominantes

secundárias em uma tonalidade maior são: o primeiro grau (I), por já contar com
sua dominante primária, e o sétimo grau (viiº), por ser um acorde muito instável.
Na tonalidade menor, baseada na escala menor harmônica, as
dominantes secundárias podem preceder os seguintes graus:

III – iv – V – VI

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 Exemplo do uso de dominante secundária em tonalidade menor:
Trem das Onze (Adoniran Barbosa)
Tonalidade: si menor

1.1 Dominantes consecutivas

Um recurso muito utilizado é o encadeamento consecutivo de dominantes

secundárias, em que, em vez de resolver em um acorde diatônico, este é
substituído por outra dominante secundária localizada uma quarta acima – por
exemplo: B7 > E7 > A7 > D7 > G7 > C.

Exemplo do uso de dominantes consecutivas:

Carinhoso (Pixinguinha e João de Barros)
Tonalidade: lá maior

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 TEMA 2 – ACORDES SubV
Outro acorde possível para a expansão do colorido harmônico é o acorde
de SubV. O interessante desse acorde é a sutileza em sua resolução dominante
> tônica, em que a fundamental do SubV resolve em um movimento de segunda
menor descendente (2m) para a fundamental da tônica. O acorde SubV é
derivado da tétrade de dominante (V7) com a fundamental omitida, a quinta
alterada (b5), e em segunda inversão (Almada, 2012, p. 125).

Trítono presente no acorde de G7 O mesmo trítono, agora por enarmonia (dó bemol
= si)

Pertencente ao acorde Db7 o SubV

Por exemplo: na tonalidade de dó maior, o acorde SubV é o Db7. É

importante ressaltar que a cifragem do SubV é uma simplificação na cifragem
harmônica da dominante G7, e o essencial da dominante, o trítono (si-fá), é
preservado enarmonicamente em Db7 (fá – dó bemol).

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 E, assim como é possível para as dominantes secundárias, o SubV não
se aplica apenas ao acorde de tônica; também podemos utilizá-los nos demais
graus, com exceção do sétimo:
SubV/ii > ii | Eb7 > Dm7
SubV/iii > iii | F7 > Em7
SubV/IV > IV | Gb7 > F7M
SubV/V > V | Ab7 > G7
SubV/vi > vi | Bb7 > Am7
Exemplo do uso de acorde SubV:
Garota de Ipanema (Tom Jobim e Vinícius de Moraes)
Tonalidade: fá maior

TEMA 3 – ALTERAÇÕES EM ACORDES DOMINANTES

São dois os elementos de um acorde de dominante que não podem ser

alterados: o trítono (a terça e a sétima do acorde) e a nota fundamental. Portanto,
a única nota a ser alterada é a quinta do acorde de dominante.
Teremos, então, dois tipos de acordes dominantes com alterações de
quinta, os quais chamamos de acorde aumentado e acorde alterado.
O acorde aumentado, seguindo a definição de Carlos Almada (2012, p.
142):

É o acorde dominante que tem sua quinta alterada ascendentemente.

É normalmente cifrado de duas maneiras: X+7 (a forma mais
apropriada) ou X7(#5). Ele pode exercer somente as seguintes

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 funções: V, V/IV e V/V. Em outras palavras, o acorde aumentado
resolve sempre em um grau diatônico maior:

O acorde alterado tem a sua quinta e a sua nona alteradas, tanto na

forma ascendente quanto na descendente. Sendo assim, todas as seguintes
combinações são equivalentes e serão consideradas acordes alterados:

• X7(#5, b9)
• X7 (#5, #9)
• X7 (b5, b9)
• X7 (b5, #9)

Apesar de todas essas opções, é a cifra X7alt que melhor sintetiza a

estrutura harmônica do acorde alterado, sendo a opção mais apropriada
(Almada, 2012, p. 143). O acorde alterado pode exercer as funções de V, V/IV
e V/V. Dependendo do contexto musical, a quinta ou a nona de um acorde
alterado podem ser omitidos 3, o que não altera a sua qualidade de acorde
alterado, como veremos no exemplo a seguir.
Exemplo do uso de acorde alt7:
Corcovado (Tom Jobim)
Tonalidade: dó maior

Neste exemplo, o acorde alterado tem a quinta omitida.

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A omissão de notas de um acorde é um recurso comum, principalmente a guitarristas e
violonistas, pois nem sempre é possível realizar acordes completos e suas notas acrescentadas,
desse modo é comum que optem pela exclusão das notas mais óbvias do acorde. Geralmente,
a primeira nota a ser omitida é a quinta (5ª), e, quando visam privilegiar as notas do “recheio”
harmônico, é comum a omissão da nota fundamental. Não há uma maneira padronizada de
notação de acordes com notas omitidas. Uma proposta para a notação de notas omitidas é
apresentada por Fabio Adour em seu livro Sobre harmonia: uma proposta de perfil conceitual
(Rio de Janeiro: Vermelho Marinho, 2014).
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 TEMA 4 – ACORDES DE EMPRÉSTIMOS

Os acordes de empréstimos são acordes obtidos de outras tonalidades,

aquelas que possuem alguma proximidade com a tonalidade inicial. Para saber
quais acordes podemos tomar emprestados de outras tonalidades, precisamos
observar as semelhanças e proximidades das outras tonalidades.
As tonalidades mais próximas são as relativas – maiores e menores.
Porém, o empréstimo de acordes de tonalidades relativas não traz novidades,
pois as notas das tonalidades maiores e menores são as mesmas. Portanto, o
empréstimo entre tonalidades relativas não será considerado.
Acordes da região relativa menor (os mesmos em relação à relativa
maior):

Os acordes que tomaremos de empréstimo são aqueles pertencentes à

região dominante; região subdominante; homônima menor. Para cada uma
dessas possibilidades, observaremos as possibilidades de empréstimos e listá-
los. O empréstimo é feito com base na similaridade dos acordes, sobretudo nas
notas fundamentais em comum entre as tonalidades. Por exemplo: o acorde Bm7
da região dominante substitui o Bm7(b5) da região tônica; o acorde F#m7(b5) da
região dominante substitui o acorde de F7M da região tônica.

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 4.1 Empréstimos a partir da região dominante

Os acordes obtidos da região dominante são: vii7 4 (Bm7) e #iv7(b5)

(F#m7(b5)).
Da região dominante poderemos tomar de empréstimo o terceiro grau (iii)
em substituição ao sétimo grau (viiº) da região tônica (notado vii7) e o sétimo
grau (viiº) da região dominante em substituição ao quarto (IV) da região tônica
(notado #iv7(b5)).

4.2 Empréstimos da região subdominante

Acordes obtidos pelo empréstimo da região subdominante: v7 (Gm7),

bVII7M (Bb7M) e iii7(b5) (Em7(b5)).

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Os acordes de empréstimos serão notados pelo grau que substituem e a sua configuração na
tonalidade de origem, para serem diferenciados dos acordes diatônicos. Por exemplo, o sétimo
grau emprestado da região dominante é menor com a sétima, por isso vii7, salientando sua
origem não diatônica. E o acorde que pode substituir o quarto grau IV é sustenido e meio
diminuto, por isso #iv7(b5).
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 Como empréstimo da região subdominante, obteremos o substituto da
dominante V (v7). Trata-se de uma substituição a ser considerada com
moderação, pois o acorde não apresenta o trítono, logo não pode ser
considerado um substituto equivalente para o quinto grau, mas sim uma
possibilidade de coloração harmônica. O empréstimo do acorde que pode
substituir o viiº (bVII7M) é semelhante ao caso anterior; também não possui o
trítono, mas proporciona uma nova sonoridade, geralmente precedendo o quarto
grau (IV). E a terceira substituição possível é o acorde de iii7(b5).

4.3 Empréstimos da região homônima menor

Acordes obtidos por meio de empréstimo da região homônima menor: i7

(Cm7); ii7(b5) (Dm7(b5)); bIII7M (Eb7M); iv7 (Fm7); bvi7M (Ab7M); bVII7 (Bb7).
A região homônima menor é a que mais oferece possibilidades de
empréstimos. Deixaremos de considerar apenas o quinto grau (V), pois ele
também pode ser incorporado por meio da região subdominante, em que o
segundo grau também é menor com a sétima.

TEMA 5 – HARMONIZAÇÃO COM ACORDES DE EMPRÉSTIMO

Estão listadas a seguir todas as possibilidades elencadas de acordes de
empréstimo oriundas das regiões dominante, subdominante e homônima menor,
detalhadas no capítulo anterior. O trabalho de harmonização com essas novas
possibilidades não é diferente do que já trabalhamos dentro do campo harmônico
diatônico.

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 5.1 Organização da tabela

Na primeira coluna Empréstimo, são indicados os acordes obtidos de

outras regiões tonais, os acordes de empréstimo. Podemos perceber que são
todos acordes em configurações inexistentes em um campo harmônico maior
diatônico. A intenção dos acordes de empréstimo é justamente esta: ampliar as
possibilidades de sonoridades tomando acordes de outras regiões tonais em
substituição aos seus acordes básicos. Na segunda coluna, Região original,
obtemos a informação de que região o acorde de empréstimo é originado. Na
terceira coluna, temos a indicação da Função principal, a função que cada
acorde pode exercer, destacando algumas de suas peculiaridades, como:
dominante sem trítono, tônica menor ou subdominante menor. Na última coluna,
são indicados os graus que os acordes de empréstimo podem substituir.

Quadro 1 – Possibilidades de acordes de empréstimo oriundas das regiões

dominante, subdominante e homônima menor

Grau(s) que pode

Empréstimo Região original Função principal
substituir
vii7 Dominante “D” (sem trítono) vii°
#iv7(b5) Dominante SD IV
v7 Subdominante “D” (sem trítono) V
“D” (sem trítono)/
bVII7M Subdominante “SD” (acentuação do viiº/IV
contraste tonal)
iii7(b5) Subdominante Preparação para SD V/IV e iii
i7 Homônima menor “T” (menor) I
sd – subdominante
ii, bII7M, ii7(b5),
ii7(b5) Homônima menor menor
bvi7M e bVII7

bIII7M Homônima menor T I e III

IV, bII7M, ii7(b5) e
iv7 Homônima menor Sd
bVII7
I, vi, bII7M, ii7(b5),
bVI7M Homônima menor sd (ou T)
iv7 e bVII7
bII7M, ii7(b5), iv7 e
bVII7 Homônima menor Sd
bvi7M
Fonte: Almada, 2012, p. 158-60.

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 Exemplo de melodia harmonizada com acordes diatônicos e dominantes
secundárias. A partir do sétimo compasso, temos o par cadencial para a
subdominante: ii > V/IV > IV, por isso o acorde de Gm7 é identificado como ii,
por pertencer à região subdominante, fá maior, e não ao dó maior.
Exemplo 1:

Nos exemplos a seguir, temos a mesma melodia harmonizada por

acordes diatônicos, dominantes secundárias (D.S), acordes SubV e acordes de
empréstimo (A.E).
Exemplo 2:

A.E D.S A.E D.S A.E

A.E A.E SubV SubV A.E

Exemplo 3:

A.E D.S D.S A.E

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 A.E Par cadencial D.S A.E
NA PRÁTICA

Vamos praticar os três exemplos anteriores de harmonização buscando

explorar ainda mais possibilidades de empréstimos e o uso de dominantes
secundárias e acordes SubV. O ideal é tomar como base o exercício 1, que
apresenta a harmonização mais simples e, a partir dele, experimentar incluir
novos acordes e substituições.
Inclua os acordes de dominante secundário e/ou SubV faltantes. Em
seguida, realize a rearmonização da melodia, utilizando acordes de empréstimo.

Rearmonização

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 FINALIZANDO

Nesta aula, obtivemos uma ampliação significativa das possibilidades de

harmonização e rearmonização por meio dos acordes de dominantes
secundárias; dos acordes SubV; dos acordes de empréstimo, obtidos das
regiões da dominante, subdominante e homônima menor. Vimos que os acordes
de dominante secundária são empregados com frequência na harmonização de
trechos melódicos que contenham notas não diatônicas. E o acorde SubV é um
acorde de dominante que substitui o quinto grau (V7), o que resulta em uma
alternativa interessante de resolução para a tônica. Tanto as acordes de
dominante secundárias quanto os SubV podem estabelecer um processo
cadencial sobre os outros graus da escala, o que nos permite prolongar e variar
os caminhos harmônicos de determinados trechos melódicos. Por fim,
exploramos as possibilidades de empréstimos de acordes de regiões tonais
próximas da tônica, as regiões dominante, subdominante e homônima, que
oferecem interessantes e surpreendentes opções para a obtenção de novos
coloridos em nossas harmonizações.

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 REFERÊNCIAS

ALMADA, C. Harmonia funcional. 2. ed. Campinas: Editora Unicamp, 2012.

GUEST, I. Harmonia: método prático. São Paulo: Irmãos Vitale, 2010. v. 1.

PEREIRA, M. Cadernos de harmonia (para violão). Rio de Janeiro: Garbolights

Produções Artísticas, 2011. v. 1.

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