Harmonia Na Musica Popular - v043

1 - INTERVALOS
___________________________________________
Harmonia na Msica Popular
1.1. TOM E SEMITOM

Semitom ou meio tom (T) a distncia entre duas notas adjacentes, ou seja, a menor distncia
entre duas notas. Exemplos:
Tom (T) a distncia entre duas notas separadas por uma nica nota. Exemplos:
1.2. A ESCALA MAIOR

A escala maior possui a seguinte estrutura em termos de tom e semitom:
T
Se comearmos a mesma estrutura com a nota d (escala de d maior), teremos apenas notas
naturais (sem alteraes - sustenidos ou bemis):
T
A estrutura da escala maior permanece constante em qualquer tom (comeando em qualquer

nota) e, para mant-la, usamos alteraes. Exemplos:
r maior
T
Intervalos
si b maior
T
1.3. INTERVALOS
Intervalo a distncia entre duas notas. Conta-se o intervalo a partir da primeira nota; entre r e
mi, por exemplo, existe um intervalo de segunda; entre mi e sol, de tera, e assim por diante.
Existem duas categorias de intervalos:
a) os que podem ser maiores (M) ou menores (m):
segundas (2as), teras (3as), sextas (6as) e stimas (7as);
b) os que podem ser justos (J):
quartas (4as) e quintas (5as) e oitavas (8as).
No h, por exemplo, 2a justa nem 4a menor.
Todos podem ser aumentados (aum) ou diminutos (dim).
Iniciaremos nosso estudo de intervalos com a escala natural, ou seja, a escala de d maior
(teclas brancas do piano). Assim que dominarmos os intervalos possveis formados entre as sete
notas naturais, ser fcil reconhecermos intervalos com acidentes (sustenidos e bemis).
2as, 3as, 4as e 5as NA ESCALA NATURAL
Examinemos agora os intervalos formados pelas notas naturais. Para cada intervalo, teremos uma
dica que, se memorizada, facilitar a rpida identificao do tipo de intervalo.
Segundas
Uma segunda maior formada por um tom, e uma segunda menor formada por um semitom;
portanto, entre as notas naturais s existem duas 2as menores: mi-f e si-d; as restantes so
maiores.
DICA: Lembre-se sempre que mi-f e si-d so as duas nicas 2as menores da escala natural;
todas as outras so maiores.
Teras
Uma 3a maior formada de 2 tons e uma 3a menor formada de 1 tom.
Ex.: mi-sol uma 3a menor; f-l uma 3a maior.1
Teras na escala natural
3a M
3a m
3a m
3a M
3a M
3a m
3a m
DICA: Para rapidamente identificar o tipo de 3a entre notas naturais, verifique se entre as notas
que formam a 3a existe um mi-f ou um si-d. Se existir, trata-se de uma 3a menor; se no, trata-se
de uma 3a maior. Por exemplo, entre o si e o r existe o si-d; portanto, si-r uma 3a menor; solsi uma 3a maior, pois no h si-d nem mi-f entre o sol e o si.
Para rapidamente identificar 3as em geral, memorize a escala em 3as : d-mi-sol-si-r-f-l.
Quartas
Uma quarta justa formada por 2 tons (ex.: d-f). Uma quarta aumentada formada por 3
tons, e uma quarta diminuta formada por 2 tons.
Nota: observe que a 3a maior tambm tem 2 tons, assim como a 4a diminuta; a diferena na
nomenclatura, e no no som; por exemplo, d-mi uma 3a maior, mas do-fb uma 4a diminuta;
mi e fb tm o mesmo som, assim como a 3a M e a 4a dim tm o mesmo som. Trata-se de um
caso de enarmonia (nomes diferentes para a mesma nota ou mesmo intervalo).
Entre as notas da escala de d maior no h nenhuma 4a diminuta. Encontramos apenas 4a justas
e s uma 4a aumentada: f-si.
Quartas na escala natural
4a J
4a J
4a J
4a aum
4a J
4a J
4a J
DICA: Guarde em mente que f-si a nica 4a aumentada entre as notas naturais e que todas as
outras 4as so justas.
Para rapidamente identificar 4a em geral, memorize: d-f-si-mi-l-r-sol (observe que se trata da
seqncia dos bemis na armadura - s que comeando em d).
Quintas
Adotamos o procedimento de sempre indicar primeiro a nota inferior. Ex. f-l: f a nota inferior.
4
Intervalos
Uma quinta justa formada por 3 tons (ex.: sol-r). Uma quinta diminuta formada por trs
tons, e uma quinta aumentada formada por quatro tons.
Nota: aqui temos um outro caso de enarmonia; tanto uma 4a aumentada quanto uma 5a diminuta
so formadas por trs tons, mas suas notas tm nomes diferentes. Por exemplo, do-f# uma 4a
aumentada, mas d-solb uma 5a diminuta. De d a f so quatro passos (contando com o d) e
de d a sol so cinco passos, no importando as alteraes.
Entre as notas naturais h 5as justas e somente uma 5a diminuta: si-f. No h 5a aumentada na
escala natural.
Quintas na escala natural
5a J
5a J
5a J
5a J
5a J
5a J
5a dim
DICA: Guarde em mente que si-f a nica 5a diminuta entre as notas naturais; todas as outras
5as so justas.
Para 5as, decore a ordem dos sustenidos na armadura (aqui comeando em d): d-sol-r-l-mi-si-f.
INVERSO DE INTERVALOS
Um intervalo se inverte quando a nota que estava na posio inferior passa para a posio
superior, ou vice-versa. Dito de outra forma: quando uma das duas notas muda de oitava. Ex.: lf a inverso de f-l:
Quando invertemos um intervalo, sua qualidade tambm se inverte, com exceo da qualidade de
justa. Uma 4a justa, invertida, passa a ser uma 5a tambm justa; mas uma 4a aumentada passa a ser
uma 5a diminuta, e vice-versa. Os intervalos maiores, quando invertidos, passam a ser menores, e
vice-versa. Isso se aplica a todos os outros intervalos.
Estes so os intervalos ligados por inverso:
uma 2a invertida vira uma 7a, e vice-versa:
2a m
7a M
uma 3a invertida vira uma 6a:

5
3a M
6a m
uma 4a invertida vira uma 5a:

4a J
5a J
Observe que na escala natural a nica 4a aumentada f-si, e a nica 5a diminuta si-f,
justamente a inverso de f-si. O intervalo de 5a a inverso do intervalo de 4a.
4a aum
5a dim
lembre-se sempre que:

2a vira 7a;
3a 6a ;
4a 5a ;
Justa invertida permanece justa;
maior
vira menor;
aumentada
diminuta.
6as 7as E 8as NA ESCALA NATURAL
Sextas
Uma sexta maior composta de 4 tons, e uma sexta menor, de 4 tons. Ex.: d-l uma 6a
maior, e mi-d uma 6a menor. Entre as notas naturais no temos 6as aumentadas nem
diminutas.
Sextas na escala natural
6a M
6a M
6a m
6a M
6a M
6a m
6a m
Intervalos
DICA: Para rapidamente identificar as 6as, pense na sua inverso: se for uma 3a maior, a 6a ser
menor, e vice-versa. Por exemplo, que 6a f-r? Sua inverso, r-f, uma 3a menor; portanto,
f-r uma 6a maior.
Para 6as decore a ordem das 3as ao contrrio: d-l-f-r-si-sol-mi.
Stimas
Uma stima maior composta de 5 tons, e uma stima menor, de 5 tons. Ex.: f-mi uma 7a
maior e r-d uma 7a menor. Entre as notas naturais no h 7as diminutas nem aumentadas.
Stimas na escala natural
7a M
7a m
7a m
7a M
7a m
7a m
7a m
DICA: Pense nas 7as como inverses das 2as ; se a 2a for maior, a 7a menor e vice-versa. Como j
temos em mente que mi-f e si-d so as duas nicas 2as menores entre as notas naturais, sabemos
que suas inverses, f-mi e d-si, so as duas nicas 7as maiores.
Para 7as, simplesmente decore a escala descendente: d-si-l-sol-f-mi-r.
Oitavas
Uma oitava justa possui 12 semitons, ou 6 tons. Obviamente na escala natural s existem oitavas
justas. Para que houvessem 8as aumentadas ou diminutas, seriam necessrios acidentes. Ex.:
8a dim
O exemplo acima, uma 8a diminuta, enarmonicamente equivalente a uma 7a maior.
EXERCCIO 1.3.1
Identifique os intervalos seguintes.
Exemplos:
r-l - de r a l so cinco passos (contando com o r), portanto uma 5a ; lembre-se da dica de
que toda as 5as naturais so justas, exceto si-f; portanto, r-l uma 5a justa.
7
sol-f - de sol a f so sete passos (sempre incluindo a primeira nota), portanto uma 7a ; lembrese das dicas para as 7as: se invertermos essa 7a , teremos f-sol, que uma 2a maior; portanto, solf uma 7a menor.
5a J
7a m
Voc pode continuar propondo intervalos para si mesmo e exercitando-se at adquirir

proficincia. aconselhvel que voc se sinta seguro com os intervalos entre as notas naturais
antes de seguir adiante.
1.4. INTERVALOS COM ACIDENTES

Para reconhecermos os intervalos que envolvem notas com acidentes (sustenidos e bemis),
basta que nos reportemos ao intervalo sem acidentes, com os quais somos familiares, e que
faamos o ajuste necessrio.
Por exemplo: sabemos que entre d e sol existe um intervalo de 5a justa; se aumentarmos o
intervalo, pondo um # no sol, essa 5a passa a ser aumentada.
5a J
5a aum
Se entre r e f temos uma 3a menor, entre r e f# temos uma 3a maior.

8
Intervalos
3a m
3a M
Se entre f e si temos uma quarta aumentada, ao diminuirmos o intervalo elevando f em meio

tom, teremos uma 4a justa (f#-si).
4a aum
4a J
Tanto este raciocnio quanto o raciocnio baseado nas escalas maiores podem contribuir para a
identificao dos intervalos com acidentes.
EXERCCIO 1.4.1
Identifique os seguintes intervalos:
Assim como no exerccio anterior, voc pode (e deve) praticar sozinho para obter proficincia na
identificao dos intervalos com acidentes.
1.5. INTERVALOS COMPOSTOS

Intervalos compostos so os que compreendem mais que uma oitava e obedecem s mesmas
regras e classes dos intervalos simples.
Uma 2a mais uma oitava uma 9a:
2a M
9a M
uma 3a mais uma oitava uma 10a:

3a M
10a M
uma 4a mais uma oitava uma 11a:

4a J
11a J
e assim por diante.

No entanto, para o estudo da harmonia, s nos interessam os seguintes intervalos compostos: 9as,
11as e 13as, que so exatamente equivalentes a suas verses simples (2as ,4as e 6as , respectivamente).
Exemplos:
9a m
11a aum
13a M
Os demais intervalos, mesmo que a mais de uma oitava de distncia da fundamental, sero
considerados como intervalos simples. Por exemplo, uma 10a ser considerada como uma 3a.
INTERVALOS INCOMUNS
Existem intervalos enarmnicos que vm a ser maiores que os aumentados (super-aumentados)
ou menores que os diminutos (sub-diminutos) e geralmente envolvem dobrados-bemis e/ou
10
Intervalos
dobrados-sustenidos, ou combinaes de sustenidos e bemis que raramente se justificam na

prtica. Por exemplo:
2a super-aumentada (equivalente 3a maior): db-r#, rb-mi#, etc.;
3a super-diminuta (equivalente 2a menor): r#-fb, si#-rb, etc.
5a super-aumentada (equivalentes 6a maior): db-sol#, lb-mi#, etc.;
e assim por diante.
Intervalos so a fundao de todo conhecimento sobre harmonia; quanto mais familiaridade voc
tiver com eles, mais fcil ser a assimilao de tudo o que veremos daqui em diante.
1.6. POR QU INTERVALOS JUSTOS?...
Em seguida explicamos a razo da necessidade de se usar a nomenclatura justo, em adio aos
intervalos maiores e menores.
O sistema de nomenclatura de intervalos que usamos na msica tonal ocidental baseado na
escala diatnica. Por isso ele possui apenas sete classes de intervalos (ou oito, contando com a
oitava), e no doze (como o caso da nomenclatura na teoria ps-tonal).
A coerncia do sistema de intervalos baseado na escala diatnica se relaciona com a coerncia das
inverses: todo intervalo maior inverso de um menor, e todo intervalo diminuto inverso de
um aumentado. Os justos, como a classe que possui um numero mpar de categorias (justos,
aumentados e diminutos), permanecem justos sob inverso.
Observe a figura seguinte:
D
MI F
SOL
SI D
Nesta figura esto representados os graus da escala de d maior, sendo que as notas com
alterao (sustenidos ou bemis) esto representadas por pontos. O ponto central, eqidistante
dos ds o f sustenido, representado pelo ponto entre o f e o sol. O f sustenido o eixo
em torno do qual as notas se relacionam por inverso. Por exemplo, a nota r se relaciona com a
nota si bemol por inverso: ambas esto eqidistantes do eixo f sustenido; isso equivale a dizer
que a segunda maior (d-r) invertida passa a ser stima menor (d-si bemol).
D
MI F
SOL
SI D
Dessa mesma maneira podemos encontrar todos os intervalos e suas inverses a partir da nota
d. Observe agora que quase todas as notas da escala de d maior se relacionam por inverso
com notas que no pertencem escala: r com si bemol, mi com l bemol, etc. As nicas notas da
escala de d maior que, ao girarem em torno do eixo (f sustenido) se relacionam com outras
notas da escala so f, sol e o prprio d. Estas so exatamente as notas que correspondem aos
intervalos justos: quarta, quinta e oitava.
Se chamssemos a quinta justa de quinta maior, por exemplo, teramos a seguinte incoerncia: a
quinta menor (d-sol bemol) teria que corresponder quarta maior, que obrigatoriamente teria
11
que ser d-f sustenido; d f, portanto, teria que ser chamada de 4a diminuta, que por sua vez
no corresponderia quinta aumentada... Portanto, para manter a coerncia do sistema, temos
que tratar as notas que pertencem escala natural e so eqidistantes do centro (d, f e sol)
como intervalos da categoria justa.
12
2 - ACORDES
___________________________________________
14
Acordes
Acordes so grupos de notas tocadas simultaneamente, e compreendem o que se chama a

harmonia, o acompanhamento de uma cano.
2.1. CIFRAS
Na msica popular, as cifras anglo-saxnicas so o mais difundido e prtico sistema de
representao de acordes, apesar de no unificado (veja quadro no final do captulo).
No sistema de cifras, cada nota (ou acorde) representada por uma letra, de A a G:
A - l
B - si
C - d
D - r
E - mi
F - f
G - sol
Alm das letras que indicam a fundamental (nota mais grave, que d nome ao acorde) h o
complemento da cifra, formado por nmeros, letras e smbolos, que define o tipo de acorde e sua
superestrutura.
2.2. TRADES
Para que haja um acorde so necessrias, no mnimo, trs notas. Qualquer grupo de trs notas
simultneas pode constituir um acorde. No entanto, na msica tonal, os acordes so formados
por superposio de teras.
Se tomarmos a nota d e sobrepusermos duas teras a ela, teremos um acorde formado pelas
notas d, mi e sol.
Trs notas dispostas em teras formam uma trade. A trade formada por uma fundamental,
uma tera e uma quinta.
C
No exemplo acima, temos uma trade de d maior. D a fundamental (a nota que d nome ao
acorde), mi a 3a e sol a 5a do acorde.
A trade maior possui uma 3a maior e uma 5a justa (considerando os intervalos a partir da
fundamental), e sua cifra uma letra maiscula sem complemento.
Existem cinco tipos de trade:
maior,
menor,
diminuta,
aumentada e
maior com 5a diminuta.
A 3a a nota que define se o acorde maior ou menor.
15
A trade menor composta por uma 3a menor e uma 5a justa, e sua cifra possui um m ou um como complemento. Ex.:
d menor (Cm)
A trade diminuta composta por uma 3a menor e uma 5a diminuta, e sua cifra uma letra com
um ao lado. Ex.:
d diminuto (C)
A trade aumentada composta por uma 3a maior e uma 5a aumentada, e sua cifra uma letra
com um + ou um aum, ou ainda 5# ou 5+ ao lado. Ex.:
d aumentado (C+)
Finalmente, a trade maior c/ 5a diminuta (mais comum como parte de acordes de quatro notas)
composta por uma 3a maior e uma 5a diminuta. A 5a diminuta representada por um 5b na
cifra. Ex.:
d maior c/ 5a diminuta (C5b)
EXERCCIO 2.2.1
Escreva as trades seguintes, de acordo com as cifras dadas

G
Am
Bb+
16
D5b
Acordes
Ebm
Ab+
Db
Eb+
A#
G#m
F#5b
C#m
Db5b
C#
EXERCCIO 2.2.2
B. Escreva as cifras correspondentes s trades dadas:
2.3. TTRADES
Ttrades so acordes de quatro notas (em teras superpostas), e compreendem, alm da trade,
stimas.
Nas cifras, 7 representa uma 7a menor, e 7+, uma 7a maior.
Ttrades maiores c/ 7a maior:
Maior c/ 7a maior. Ex.:
C7+
17
Aumentada c/ 7a maior. Ex.:

C+7+
Maior c/ 5a diminuta e 7a maior. Ex.:

C5b7+
Ttrades maiores c/ 7a menor (dominantes):

Maior c/ 7a menor (acorde de dominante). Ex.:
C7
Aumentada c/ 7a menor (dominante c/ 5a aumentada). Ex.:

C+7
Maior c/ 5a diminuta e 7a menor (dominante c/ 5a diminuta). Ex.:

C7(b5)
Ttrades menores:
Menor c/ 7a menor (ou simplesmente menor c/ 7a). Ex.:
Cm7
18
Acordes
Menor c/ 7a maior. Ex.:

Cm7+
Ttrades diminutas
Trade diminuta c/ 7a diminuta (ttrade diminuta, ou acorde diminuto). Ex.:
C
Trade diminuta c/ 7a maior. Ex.:

C7+
A 7a M pode ser usada junto c/ a 7a dim (tendo o acorde, neste caso, cinco notas). Ex.:
C7+
(Aqui enarmonizamos a 7a diminuta - l em vez de si dobrado-bemol - para melhor notao).

Observe que a cifragem dos dois ltimos acordes a mesma, pois o smbolo do acorde diminuto
() em geral indica, por si s, uma ttrade diminuta. O uso da 7a maior na ttrade diminuta no
implica na omisso da 7a diminuta.
Ttrade meio-diminuta
Trade diminuta c/ 7a menor (tambm chamada de meio-diminuta, ou de menor c/ 7a e 5a
diminuta). A cifra do acorde meio-diminuto possui um crculo cortado () ou um m7b5 como
complemento. Ex.:
19
2.4. ACORDES DE SEXTA

Acordes de sexta so trades com 6a maior acrescentada.
Acorde maior c/ 6a
C6
Acorde menor c/ 6a
Cm6
EXERCCIO 2.4.1.
Escreva as ttrades seguintes, de acordo com as cifras:

A7+
Eb7+/5b
F7+
Dm7+
F#m6
F#m7
Db6
Em6
A7+
20
Ab+7+
Bbm7+
E7+/5b
C#
D+7+
Ab7
Acordes
Bm7
A6
F#7/5#
Gm6
EXERCCIO 2.4.2
B. Identifique as ttrades seguintes, escrevendo suas cifras:
21
E7/5b
E6
2.5. INVERSES
Um acorde invertido um acorde cuja nota mais grave no a sua fundamental. Na cifra, a nota
do baixo passa a ser indicada aps uma barra. Ex.: A/C# - l maior c/ baixo em d#.
A trade tem duas inverses:
C
C/E
C/G
1a inverso (baixo na 3a )
posio fundamental
2a inverso (baixo na 5a)
A ttrade tem trs inverses:

G7
pos. fund.
G7/B
G7/D
1a inv. (baixo na 3a)
2a inv. (baixo na 5a )
G/F
Quando o baixo est na 7a (3a inverso), no se indica a 7a na cifra, pois isso seria redundante.
O acorde de sexta tem duas inverses:
D6
Pos. fund.
D6/F#
1a inv. (baixo na 3a )
D6/A
A terceira inverso de um acorde de 6a seria idntica a um acorde menor c/ 7a menor, e soaria

como tal (D6/B = Bm7). De fato, todos os acordes c/ 6a so idnticos a inverses de acordes c/
7a; porm o contexto harmnico em que o acorde se insere determina como ele soa - e como
devemos cifr-lo (v. cap. 5).
D = Fm6/D
G6 = Em7/G
22
Cm6/Eb = A/Eb
Acordes
EXERCCIO 2.5.1
Escreva os acordes seguintes, na inverso que as cifras indicam:

C7+/E
F6/A
Ab7+(5b)/D
E6/B
Dm/C
Fm/E
G7/ D
C/B
Am7+/E
E7+/G#
Am7/E
B/F
F#+7+/A#
B7(5b)/D#
A/G
Db7+/Ab
E/G
C+7+/E
D(5b)/C
Bbm6/F
G/F
EXERCCIO 2.5.2
Identifique as ttrades seguintes, escrevendo suas cifras na inverso apropriada:
23
2.6. QUADRO DAS CIFRAS
Abaixo listamos as formas de uso freqente, sendo que preferimos e usamos neste livro as da
primeira coluna (exemplos em d).
C
Cm
C+
C
C7
C7M
Cm7
Cm7M
C
C/E
C7alt
6
9
9b
9+
(#11)
(b13)
sus4
add9
omit3
omit5
CC5+
Cdim
Cmin
C(#5)
Caug
C
C7+
Cmaj7
C-7
Cm7+
Cm7/b5 Cm7/5Calt
99#
11+
13sus
trade maior
trade menor
Caum trade aumentada
ttrade (ou trade) diminuta
trade maior c/ 7a menor (stima de
dominante
maior c/ 7 maior
menor c/ 7 menor
menor c/ 7 maior
ttrade meio-diminuta
acorde com outra nota no baixo
dominante alterado (5 dim. e/ou aum. e 9
menor e/ou aum.)
6a maior
9a maior
9a menor
9a aumentada
11a (aumentada)
13a (menor)
4a suspensa (sem 3a)
9a adicionada
3a omitida
5a omitida
24
3 - O CAMPO HARMNICO MAIOR

___________________________________________
26
O campo harmnico maior
O vocabulrio harmnico da msica tonal ocidental (msica erudita at o sculo XX, msica
popular, jazz, etc.) composto quase sempre de acordes formados por superposio de teras.
Esses acordes so basicamente trades e ttrades.
Qualquer escala pode originar um conjunto de acordes; no entanto, a maior parte da harmonia
tonal ocidental deriva da escala maior e das escalas menor meldica e menor harmnica2.
Chamamos esses conjuntos de acordes de campos harmnicos, e iniciaremos nosso estudo
investigando o campo harmnico derivado da escala maior, ou o campo harmnico maior.
3.1. TRADES E TTRADES DIATNICAS
Se sobrepusermos teras diatnicas (que pertencem escala) s notas da escala de d maior, de
modo a formarmos trades, teremos o seguinte:
C
Dm
Em
Am
Estas sete trades formam o campo harmnico de d maior.

Em qualquer escala maior obteremos os mesmos tipos de trades; assim, podemos representar o
campo harmnico maior, sem determinar a tonalidade, utilizando nmeros romanos relativos aos
graus da escala:
I
IIm
IIIm
IV
VIm
VII
Essas so as sete trades que formam o campo harmnico maior.

Temos, aqui, trs tipos de trade:
maior (I, IV e V),
menor (IIm IIIm e VIm) e
diminuto (VII).
Se adicionarmos stimas a essas trades teremos as seguintes ttrades:
I7+
IIm7 IIIm7 IV7+
V7
VIm7 VII
Essas ttrades so de quatro tipos:
As escalas menores sero estudadas no cap. 10.

27
trade maior c/ 7 maior (I7+ e IV7+),

trade maior c/ 7 menor (dominante) (V7),
trade menor c/ 7 menor (IIm7, IIIm7 e VIm7) e
trade diminuta c/ 7 menor, ou meio-diminuta (VII)
(tambm chamada de menor c/ 7a e 5a diminuta).
EXERCCIO 3.1.1
Escreva as cifras das ttrades do campo harmnico maior em todos os tons e toque-as.
I7+
IIm7
IIIm7
IV7+
V7
VIm7
VII
em C:
C7+
Dm7
Em7
F7+
G7
Am7
em G:
G7+
Am7
Bm7
C7+
D7
Em7
F#
exemplos:
D:
A:
E:
B:
F#:
F:
Bb:
Eb:
Ab:
Db:
Gb:
28
EXERCCIO 3.1.2
Escreva as cifras correspondentes aos graus solicitados (c/ 7as):

III de R maior
IV de R bemol maior
II de F maior
VII de L bemol maior
VII de Si bemol maior
III de Mi maior
IV de L maior
II de Mi bemol maior
V de Si maior
V de Sol bemol maior
VI de F# maior
VI de Sol maior
EXERCCIO 3.1.3
A que tom ou tons pertencem estes acordes? (indique o grau)

ex.:
Am7
II de Sol M, III de F M ou VI de D M
F7
V de Si b M
D7
Em7
Bm7
G
F#7
A7+
B7
Cm7
D
29
E7
G#m7
C#m7
Bb7
A#
E7+
30
31
4 - PROGRESSO HARMNICA
_____________________________________________
Extenses do campo harmnico maior
33
4.1. INTRODUO
Na msica tonal, entende-se por progresso harmnica uma seqncia de acordes que
progridem, ou seja, do a sensao de fluxo e continuidade e cumprem as expectativas
auditivas. Uma sucesso aleatria de acordes no oferece tal continuidade. Neste captulo
estudaremos, usando os acordes do campo harmnico maior, as regras que fazem com que uma
sucesso de acordes seja uma progresso e no uma simples seqncia sem sentido.
Nomes dos graus da escala
Tradicionalmente refere-se aos graus da escala (tanto acordes quanto notas) por um conjunto de
nomes, dos quais s nos interessam os relativos aos graus I, IV, V e VII, os quais convm
memorizar:
I
IV
V
VII
Tnica
Subdominante
Dominante
Sensvel
4.2. ESTUDO DOS ACORDES DO CAMPO HARMNICO MAIOR
Os acordes de I e de V
A meta harmnica da progresso tonal o acorde de tnica, e esse acorde tambm a meta de
partes ou sees de uma pea ou cano. O acorde de tnica freqentemente precedido de um
acorde de dominante (V7), e podemos dizer que a progresso V7 - I (dominante-tnica) a
progresso mais bsica do sistema tonal. Esses dois acordes, sozinhos, estabelecem auditivamente
a tonalidade. Exemplo:
Samba-lel
I
G
V7
D7
V7
D7
34
I
G
Pedro Dias! 3/7/07 4:18 PM

Comment: Falar sobre progresso x sucessao
A resoluo da sensvel
A stima nota da escala, chamada de sensvel, no oferece a sensao auditiva de resoluo; para
que tenhamos a sensao de resoluo, a sensvel deve ser seguida pela nota de tnica:
V7
G7
I
C
A resoluo da sensvel acontece da mesma forma no mbito harmnico, fazendo com que o
acorde de V (que tem a sensvel como 3a ) resolva no acorde de tnica:
V
G
I
C
A resoluo do trtono
Assim como o 7o grau3 tende a resolver no 1o , o 4o grau tende a resolver no 3o (a 3a do acorde de
tnica):
V7
G7
I
C
Observe que o 4o grau a 7a do acorde de dominante.

No acorde de stima de dominante (V7), portanto, esto presentes as duas notas que pedem
resoluo (4o e 7o ) elas so a 3a e a 7a do acorde. Elas formam, entre si, um intervalo de trtono (3
tons - 4a aum ou 5a dim) - um intervalo que tende a resolver na fundamental e na 3a do acorde de
tnica:
Nmeros arbicos referem-se a notas (7o grau = 7 a nota); nmeros romanos referem-se a acordes.
35
V7
G7
I
C
O ciclo de quintas
A resoluo do trtono constitui o ncleo da progresso V7-I. Porm, h outro aspecto
importante nessa progresso: a relao de 5 descendente (ou 4 ascendente) entre as
fundamentais dos dois acordes. Esse tipo de progresso (por quintas) o tipo mais forte de
progresso na msica tonal. Quando uma srie de acordes se movimenta por 5as descendentes,
referimo-nos a ela como uma progresso do ciclo de quintas.
Notas da escala maior ordenadas por quintas (mudamos oitavas p/ evitar excessivas linhas
suplementares):
Acordes do campo harmnico maior ordenados por quintas:

I7+
IV7+
VII
IIIm7
VIm7
IIm7
V7
I7+
Usaremos o ciclo de quintas para mostrar como os outros acordes do campo harmnico maior
so empregados.
O acorde de IIm7
Se estendermos nossa progresso do ciclo de quintas um passo para trs, a partir do acorde de V,
teremos a seguinte progresso:
IIm7
V7
Este diagrama ilustra a tendncia do II de progredir para o V e do V para o I. A linha pontilhada

indica que, se a progresso continua, o acorde de I pode ser seguido por qualquer outro.
Esta progresso (chamada de dois-cinco-um) extremamente freqente:
Exemplos:
36
Samba-lel
I
G
IIm7
Am7
V7
D7
I
G
Pedro Dias! 2/14/07 11:34 AM

Comment: Consertar notas
Ciranda, cirandinha
I
F
IIm7
Gm7
V7
C7
I
F
O acorde de VIm7
Um passo a mais no ciclo de quintas nos traz o acorde de VIm7:
VIm7
IIm7
V7
I7+
Esta progresso tambm extremamente comum.

Exemplo:
Anos Dourados
A. C. Jobim / Chico Buarque
I7+
A7+
VIm7 IIm7
F#m7 Bm7
O acorde de IIIm7
Outra 5a para trs nos traz o acorde de IIIm7:
37
V7
E7
I7+ VIm7 IIm7 V7

A7+ F#m7 Bm7 E7
IIIm7
VIm7
IIm7
V7
I7+
Exemplo:
Marinheiro s
I
A
VIm7
F#m7
IV
D
V7
E/D
IIIm7
C#m7
IIm7
Bm7
V7
E7
I
A
O acorde de VII
Outro passo para trs nos traz o acorde de VII, mas aqui o processo no mais se aplica;
raramente se encontra o acorde de VII indo para o IIIm7; mais freqente que se use o VII
como substituto do V7, ou como seu antecessor (principalmente na msica erudita), como o
esquema indica:
IIIm7
VIm7
IIm7
VII
V7
I7+
A incluso de dois acordes numa chave indica que um ou outro pode ser usado, ou os dois em
sucesso, no sentido da seta.
Na msica popular, no muito comum que o acorde de VII anteceda ou substitua o acorde de
V7. O acorde meio-diminuto mais comum como II grau de tons menores, como veremos mais
adiante.
Comment: Chico sugere inserir um dos raros

exemplos :A Rita
O acorde de IV7+
No nosso diagrama s falta o acorde de IV7+ (que est uma 5a abaixo da tnica). Ele tem trs
funes comuns: pode vir antes do I, pode substituir o IIm7, e pode vir antes do IIm7, como
indica nosso diagrama.
IIIm7
VIm7
Pedro Dias! 2/14/07 11:35 AM
IV7+
VII
I7+
38
IIm7
V7
Exemplo de progresso IV I (tambm conhecida como cadncia plagal):

Oh, Minas Gerais
IV
G
IV
G
I
D
O diagrama anterior inclui todos os acordes diatnicos; no entanto, para torn-lo mais completo,
quatro movimentos devem ser includos:
1. V7 - VIm7 (chamado de cadncia de engano)
2. VIm7 - V7
3. IIIm7 - IV7+
4. IV7+ - IIIm7
Agora nosso diagrama para o campo harmnico maior pode ser considerado completo:
IIIm7
VIm7
IV7+
IIm7
VII
V7
I7+
Procure, se j no o fez, decorar o ciclo das quintas: C - F - Bb - Eb - Ab - Db - F# - B - E - A D - G; isso ir facilitar o reconhecimento de diversas progresses, j que muitas delas se baseiam
no ciclo das quintas, como vimos. Por exemplo, cada acorde, no ciclo das quintas, o V grau do
acorde seguinte; quaisquer trs acordes adjacentes no ciclo das quintas perfazem uma progresso
IIm7 V7 I; quaisquer quatro adjacentes, uma progresso IIIm7 VIm7 IIm7 V7 I.
EXERCCIO 4.2.1
Pratique, tocando, as seguintes progresses em todos os tons, seguindo o ciclo de 5as:
1. V7 - I7+
Exemplo: G7 C7+
C7 F7+
F7 Bb7+ Bb7 Eb7+ , e assim por diante.
2. IIm7 - V7 - I7+
39
Exemplo: Dm7 G7 C7+
Gm7 C7 F7+ Cm7 F7 Bb7+ , etc.
3. I7+ VIm7 IIm7 V7 I7+

Exemplo: C7+ Am7 Dm7 G7 C7+
F7+ Dm7 Gm7 C7 F7+, etc.
4. IIIm7 VIm7 IIm7 V7 I7+
4.3. HARMONIZAO DE MELODIAS SIMPLES C/ TRS ACORDES
Inmeras canes de estrutura meldica simples podem ser harmonizadas s com os acordes de
tnica, dominante e subdominante.
Exemplos:
Peixe Vivo
IV
C
I
G
V7
D7
I
G
IV
C
I
G
V7
D7
I
G
Parabns pra voc

I
C
I
C
V7
G7
V7
G7
IV
F
I
C
I
C
V7
G7
I
C
Obs.: quando dois acordes dividem irregularmente o compasso, como no penltimo compasso
do exemplo anterior, pode-se usar uma barra (/) para tornar a diviso mais clara. Por exemplo,
num compasso quaternrio com C nos primeiros trs tempos e F no ltimo tempo, pode-se
escrever:
C
/
/
F.
40
O Cravo Brigou com a Rosa

I
F
I
F
IV
Bb
IV
Bb
IV
Bb
V7
C7
IV
Bb
V7
C7
I
F
I
F
Ao harmonizar uma melodia simples, procure encontrar auditivamente os pontos em que a

harmonia muda e escolher qual dos trs acordes bsicos se encaixa melhor em cada trecho. Em
geral haver um ou dois acordes por compasso, numa periodicidade mais ou menos constante.
EXERCCIO 4.3.1
Harmonize os seguintes trechos com acordes de tnica, subdominante e dominante.
a)
Carneirinho
41
b)
Maria Bonita
c)
Ciranda, cirandinha
d)
42
Oh, Minas Gerais
4.4. SUBSTITUIO DE ACORDES

Os acordes de tnica, de subdominante e de dominante representam as trs funes ou
sonoridades bsicas do campo harmnico; todos os outros acordes podem ser classificados em
uma dessas trs categorias, pelas notas comuns que contm:
Categoria de tnica
Categoria de subdominante
Categoria de dominante
I VIm e IIIm
IV e IIm
V e VII
Na harmonizao de melodias simples, uma vez tendo definido as funes de cada trecho, muitas
vezes podemos substituir alguns acordes de I IV e V pelos outros de suas respectivas categorias.
Exemplos (comparar com as harmonias anteriores):
Pode-se substituir o IV pelo IIm7:
I
F
I
F
O Cravo Brigou com a Rosa

IIm
Gm
IIm
Gm
V7
C7
43
IIm
Gm
IV
Bb
V7
C7
I
F
I
F
Pode-se substituir o I pelo VIm7 e/ou pelo IIIm7:
Peixe Vivo
Pedro Dias! 2/14/07 11:41 AM

Comment: Colocar em 2/4
IV
C
IIm7 IIIm7 VIm7 V7

Am7 Bm7 Em7 D7
I
G
IV IIm7 IIIm7 VIm7 V7

C Am7 Bm7 Em7 D7
I
G
No exemplo acima, substitumos o G do 1o e do 3o compassos pelos outros dois acordes que tm

funo de tnica (Bm7 e Em7); nos finais de frase (2o e ltimo compassos) no substitumos o
G, pois isso iria suprimir a sensao de concluso que o acorde de I oferece. Tambm
substitumos o IV pelo IIm7 no 2o tempo dos compassos 1 e 3.
Uma situao freqente que restringe o uso do IIIm7 no lugar do I a presena do 1o grau na
melodia. O 1o grau a fundamental do acorde de I mas, alm de no pertencer ao acorde de
IIIm7, est tom acima de sua 5a. Por exemplo, no 3o compasso de Maria Bonita no
aconselhvel que se use o IIIm7 (C#m7), pois o l da melodia (1o grau) choca-se com o sol#, que
a 5a do acorde de C#m7.
Pode-se tambm substituir o V7 por IIm7-V7:
Peixe Vivo
IV IIm7 IIIm7 VIm7 IIm7 V7 I
C Am7 Bm7 Em7 Am7 D7 G
IV IIm7 IIIm7 VIm7 IIm7 V7 I

C Am7 Bm7 Em7 Am7 D7 G
Em geral, quando se substitui o V7 pelo IIm7-V7, o IIm7-V7 ocupa o mesmo espao que o V7,
como acontece no exemplo acima.
EXERCCIO 4.4.1
Partindo das harmonias que voc j fez para os trechos seguintes, faa algumas substituies
quando achar apropriado. Lembre-se das substituies possveis: IV pelo IIm7, V7 por IIm7 V7,
e I por VIm7 ou IIIm7. D preferncia a movimentos harmnicos que sigam o sentido das setas
no nosso diagrama de progresses (p. 33).
Em seguida, ponha a anlise em numerais romanos acima das cifras e toque-as em todos os tons.
44
a)
b)
Carneirinho
Maria Bonita
45
c)
d)
Ciranda, cirandinha
Oh, Minas Gerais
46
5 - EXTENSES DO CAMPO HARMNICO

MAIOR
_____________________________________________
48
49
5.1. INTRODUO
Se levarmos s ltimas conseqncias a superposio de teras na escala maior, adicionando 9as,
11as e 13as, teremos acordes de sete notas, que examinaremos a seguir.
Acordes de trs e quatro notas (trades e ttrades) so suficientes para que se obtenham boas
harmonizaes; porm freqente o uso de extenses (9as, 11as e 13as), que enriquecem e do um
colorido adicional s trades e ttrades.
medida que adicionamos extenses s ttrades da escala maior, vemos que os acordes se
diferenciam cada vez mais, at que, com acordes de sete notas, teremos, obviamente, sete acordes
diferentes:
I7+
IIm7
IIIm7
IV7+
V7
VIm7
VII
(NB: Exceto no acorde de dominante, preferiremos representar a 13 como 6; a 11 tambm

pode ser representada como 4).
Como pode ser observado se os tocarmos ao piano, a maioria desses acordes complexos, cada
um contendo todas as notas da escala, soam carregados devido presena de algumas
extenses excessivamente dissonantes. Essas extenses dissonantes so as que se situam uma
9 menor (ou 2a menor) acima das notas da trade e em geral no so usadas.
Tais extenses so:
a 9a menor ( tom acima da fundamental);
a 11a em acordes maiores ( tom acima da 3a );
a 13a menor em acordes c/ 5a justa ( tom acima da 5a ).
Antes de elimin-las, porm, examinemo-las em cada grau ( importante que voc toque e oua
os acordes mencionados).
5.2. ESTUDO DAS EXTENSES EM CADA GRAU
I
A 11 dissonante, pois est tom acima da tera. A outras extenses (9a e 6a/13a) podem ser
usadas. Exemplo:
50
C6/7+/9
IIm
No h extenses dissonantes; todas podem ser usadas. Exemplo:
Dm7/9/11
IIIm
A 9 menor dissonante, pois est tom acima da fundamental4. A 13 menor dissonante, est
tom acima da 5a; na verdade, no se trata de uma dissonncia propriamente dita, mas se
adicionarmos a 13a menor (ou 6a menor) no acorde de III grau, teremos uma inverso do acorde
de I grau. Ex.:
Em/6b = C7+/E
Cifrar o acorde acima como Em6b s se justifica no tipo seguinte de progresso, por exemplo:
Em7 Em6 Em6b Em
4A
9a menor s usada no acorde de dominante, como veremos adiante.

51
no qual um movimento cromtico da 7a para a 5a faz com que a 6a maior e a 6a menor sejam de
passagem, por assim dizer; neste caso, cifrar o Em6b como C7+/E seria um contra-senso, j
que o acorde claramente de mi menor.
No entanto, freqente a cifragem do acorde seguinte como Em7/5# , onde a 5a aumentada (ou
6a menor) substitui a 5a justa:
Em7/5# (Cadd9/E) 5
Apesar de ser tecnicamente um erro, j que suas notas configuram uma trade de d maior com
nona adicionada, consideramos tal cifragem aceitvel, dependendo do contexto harmnico.
IV
No h extenses dissonantes, assim como no II grau.
freqente que a 11 aumentada ocorra em substituio 5, caso em que ela chamada de 5
diminuta, constituindo o acorde chamado de ldio. Ex.:
F7+/5b ou Flyd (do ingls lydian - ldio6)
V
A 11 dissonante, porm, nos acordes de stima de dominante, como aqui o caso, freqente
seu uso como 4 suspensa, ou seja, em substituio 3. Ex.:
Muitas vezes usam-se algumas extenses sem a presena da 7a; quando assim se desejar, pode-se usar o sufixo add
(do ingls added, adicionado) cifra, o que explicita uma extenso adicionada trade.
6 Em referncia ao modo do IV grau da escala maior (v. cap. VI).
52
5
G7/sus4
muito comum que se cifre o acorde de V7 c/ 4a suspensa, 9a e 11a da seguinte forma

(omitindo-se a 5a):
F/G
Tal acorde, apesar da cifragem, na verdade no um IV grau, mas um V7 c/ 4a suspensa e 9a, e

sem a 5a. A 5a, nos acordes de 5a justa, pode ser omitida sem prejuzo nenhum para a sonoridade
do acorde.
VIm
A 13 menor no usada como tal, assim como no III grau. Ex.:
Am7/6b = F7+/9/A
Assim como no III grau, aceitvel cifrar o VI grau com 5a aumentada, novamente
dependendo do contexto:
53
Am7/5# (Fadd9/A)
As outras extenses podem ser usadas. Exemplo:

Am7/11
VII
A 9 menor no se usa, como no III grau;
a 13 menor no dissonante (est 1 tom acima da 5a dim), mas, ao adicion-la, teremos uma
inverso do acorde de V grau7. Ex.:
B13b = G7/9/B
A 11a pode ser usada. Exemplo:

B11
Quando o acorde meio-diminuto tem funo de II, aceitvel cifr-lo com 13a menor (v. cap. X).
54
bom que se deixe claro, desde j, que o conceito de dissonncia relativo, variando muito com
o estilo musical e a poca. O que agora estamos considerando como dissonante pode funcionar
muito bem em determinados contextos, como ser visto mais adiante; por ora, vamos nos ater
aos tipos de acordes do esquema abaixo.
Ento, tendo eliminado as extenses mais dissonantes, temos:
I
IIm
IIIm
IV
VIm
VII
Estas so as extenses diatnicas possveis no campo harmnico maior. importante se

familiarizar com os acordes do campo harmnico maior e suas extenses, em todos os tons.
Na prtica o msico seleciona, dentre as extenses listadas acima, as que julgar mais adequadas
no momento em que compe, toca ou rearmoniza uma msica. Em alguns casos (como
freqente no jazz), muitas vezes a partitura indica apenas ttrades, e o instrumentista fica livre
para adicionar as extenses de sua escolha. Em outros casos, certas extenses so requeridas pelo
autor e explicitadas na cifra, sendo mais inerentes composio. O conhecimento do esquema
acima ilumina a escolha dessas extenses, bem como possibilita identificar eventuais extenses
no diatnicas.
Exemplo de uso de extenses para enriquecer os acordes:
Peixe Vivo
Am7/4 D7/9 Bm7/4 Em7
Am7/4 D7/9
Bm7/4 Em7
Am7/9
55
Am7/9 D7/9 G6
D7/9
G6/9
EXERCCIO 5.2.1
Completar as cifras, indicando o tipo de trade, as stimas e as extenses possveis de acordo com
as tonalidades dadas:
ex.: sol maior: C
r maior:
mi b maior: G
l maior:
C#
l b maior: Db
mi maior: D#
r b maior: C
f# maior: B
sol b maior: Db
f maior:
d maior:
si b maior: G
EXERCCIO 5.2.2
Colocar extenses nas harmonias que voc j fez para os trechos seguintes (escolha as que julgar
mais adequadas, evitando exageros).
a)
Carneirinho
b)
Maria Bonita
56
c)
d)
Ciranda, cirandinha
Oh, Minas Gerais
57
58
6 - ANLISE MELDICA
___________________________________________
60
Anlise meldica
Neste captulo comearemos a investigar com mais detalhe o relacionamento entre melodia e
harmonia. Iniciaremos pelo estudo dos modos e prosseguiremos com o estudo de notas
meldicas.
6.1. MODOS DA ESCALA MAIOR
Chamamos de modo uma escala que deriva de outra, ou seja, uma escala cujo 1o grau um dos
graus de outra escala. Por exemplo, a escala de d maior de r a r (com r como 1o grau) um
modo - o modo do 2o grau da escala maior, chamado de drico.8
O estudo dos modos importante porque nos d uma viso mais acurada da relao entre escala
e acorde, no sentido em que observamos como se comporta cada nota em relao a cada acorde
do seu campo harmnico. Tal conhecimento fundamental para a boa harmonizao, bem como
para a improvisao e o arranjo.
Abaixo listamos os modos da seguinte forma (exemplos em d maior): as notas brancas so as
que pertencem ttrade do respectivo acorde; as notas negras so as extenses admissveis; essas
podem ser usadas tanto como notas de passagem quanto como de repouso (nesse caso sendo
mais tensas que as da ttrade); as notas negras entre parnteses so as extenses dissonantes,
ou seja, podem ser usadas somente como notas meldicas (de passagem, etc.), e no como notas
de repouso. Abaixo de cada nota, indicamos seu papel em relao ao acorde de seu grau.
jnico ou escala maior (I grau) - C7+
11
7+
7b
6b
7b
drico (II grau) - Dm7
3m
11
frgio (III grau) - Em7
9b
3m
11
Os nomes dos modos derivam dos chamados modos eclesisticos - nomes dados, na prtica musical
da Igreja Catlica, a certas estruturas usadas antes do estabelecimento da tonalidade.
61
ldio (IV grau) - F7+
11+
7+
13
7b
mixoldio (V grau) - G7
3 11 (sus4) 5
elio ou escala menor natural (VI grau) - Am7
3b
11
6b
7b
5b
6b
7b
lcrio (VII grau) - B
9b
3b
11
Observe que fizemos aqui o mesmo que no captulo anterior, s que agora sob um enfoque
meldico; as notas que antes foram eliminadas dos acordes agora so usadas, melodicamente, s
como notas de passagem (ou como outras categorias de notas meldicas, o que logo
estudaremos).
6.2. CARACTERSTICAS DOS MODOS

Observe que, se voc se familiarizou com as extenses do campo harmnico maior, voc j est
familiarizado com os modos, pois cada acorde com suas trs extenses possui todas as notas da
escala (ou do modo). Outra coisa que podemos fazer para nos familiarizar com os modos
comparar sua estrutura. Acima vimos os modos de d maior, mas devemos tambm observar os
modos em d, ou seja, transp-los para que comecem todos em d. Tendo compreendido as
estruturas dos modos, ser fcil transp-los para qualquer tonalidade.
Comecemos pelos modos maiores, que so, alm do jnico, o ldio (IV grau) e o mixoldio (V
grau). Acima de cada modo, temos a cifra do acorde correspondente, com suas extenses
possveis entre parnteses.
62
Anlise meldica
D ldio
Se o ldio o modo do IV grau, d ldio a escala maior cujo IV grau seja d; ou seja, d ldio a
escala de sol maior comeando em d. Tal modo se usa melodicamente para o acorde de IV7+.
C7+ (6/9/11+)
Vemos que, no modo ldio, a nica diferena da escala maior a 4a aumentada.

D mixoldio
Se o mixoldio o modo do V grau, para encontrarmos d mixoldio devemos buscar a escala
maior da qual d seja o V grau - f maior. D mixoldio f maior de d a d.
C7 (9/sus4/13)
Vemos que a diferena do modo mixoldio p/ a escala maior est no 7o grau - no mixoldio, a 7a
menor.
Vejamos agora os modos menores - elio, drico, frgio e lcrio.
D elio (ou d menor natural)
O elio o modo do VI grau, portanto, d elio mib maior (escala de quem d o 6o grau).
Cm7 (9/11)
O modo elio a escala menor natural; ela possui, alm da 3a menor, 6a e 7a menores.
D drico
Drico o modo do 2o grau, portanto, d drico sib maior (de quem d o 2o grau).
Cm7 (6/9/11)
A diferena entre o drico e o elio (menor natural) est na 6a - a 6a do drico maior.

63
D frgio
Frgio o modo do 3o grau - d 3o grau de l bemol maior; portanto, d frgio lb maior de d
a d.
Cm7 (11)
O frgio, alm da 6a e 7a menores, tem uma 2a menor.

D lcrio
Lcrio o modo do 7o grau - d o 7o grau de r bemol maior.
C (11)
O lcrio, alm da 6a e 7a menores, tem tambm a 2a menor e o nico que tem a 5a diminuta.
EXERCCIO 6.2.1
Escreva, numa folha parte, os seguintes modos (podem-se usar armaduras de clave):
r drico
f mixoldio
sol elio
l drico
sib mixoldio
mib ldio
r# lcrio
sol lcrio
l# frgio
si ldio
6.3. NOTAS MELDICAS

Notas meldicas (NM) so notas que no pertencem ao acorde. Elas podem ser notas meldicas
por toda sua durao ou por parte dela, se o acorde muda enquanto a nota permanece. As
categorias de notas meldicas so:
Nota de passagem
Bordadura
Retardo
Apojatura
Escapada
Bordadura dupla
64
Anlise meldica
Antecipao
Nota de passagem
A nota de passagem (np), como seu nome sugere, completa o espao entre duas outras notas, e
alcanada e deixada por grau conjunto na mesma direo. As duas notas que ela liga em geral
pertencem ao acorde, mas podem tambm ser notas meldicas. Geralmente a nota de passagem
est entre duas notas que esto a uma 3a de distncia.
No exemplo seguinte, o r uma nota de passagem diatnica (ou seja, que pertence escala).
C
np
Ocasionalmente a np se encontra entre duas notas que esto a uma 2a de distncia, sendo assim
uma np cromtica. No prximo exemplo, o r e o r# so notas de passagem, sendo que o r#
uma nota de passagem cromtica.
C
np
np
Bordadura
A bordadura (b) usada para embelezar uma nica nota; pode ser superior ou inferior, diatnica
ou cromtica. sempre alcanada e deixada por grau conjunto, s que na direo oposta, de
volta nota que ela embeleza.
Neste exemplo (Noite Feliz), o l uma bordadura superior diatnica:
C
b
No exemplo seguinte (trecho de Carinhoso, de Pixinguinha) o l# uma bordadura inferior
cromtica e o si do 2o compasso uma np.
Em
E7
D7
65

Comment: mesmo?.....
Retardo
np
O retardo (r) uma nota que se prolongou at um novo acorde, do qual ela no faz parte. Em
geral, resolve por grau conjunto descendente para uma nota do acorde. No exemplo seguinte
(Vai Trabalhar, Vagabundo - Chico Buarque), o l do 2o compasso um retardo:
D7
r
Chama-se de preparao a nota que ainda no constitui retardo (no exemplo acima, o l do 1o
compasso, onde nota do acorde); o retardo propriamente dito pode ou no ser ligado
preparao; a resoluo a nota que se segue ao retardo, uma 2a acima ou abaixo dele.
Pedro Dias
Comment: Incluir exemplo de retardo no ligado
Apojatura
Em geral as apojaturas (ap) so acentuadas e alcanadas por salto; so sempre deixadas por grau
conjunto.
Exemplo (trecho de O Primeiro Amor - Francis Hime e Cacaso):
G7+
G6
bd
ap
E7(b9)
ap
O d# da anacruse e o l# do 2 compasso so apojaturas no acentuadas, cromticas e

ascendentes, e o mi do 1o tempo do 3o compasso uma apojatura acentuada, diatnica e
descendente. (o f# e o l do 1o cp. so uma bordadura dupla v. adiante).
No exemplo seguinte (trecho de Carinhoso - Pixinguinha), temos, no f# do ltimo compasso,
outra apojatura alcanada por salto descendente.
B7
E7
ap
No prximo exemplo (trecho de Anos Dourados - Tom Jobim e Chico Buarque), o si do 2o
compasso uma ap que resolve ascendentemente:
66
Pedro Dias! 2/14/07 11:50 AM

Comment: Chico sugere marcar as notas da
bordadura
Anlise meldica
Dm/F
A7+
ap
Escapada
O contorno da escapada (e) o inverso do da apojatura, pois a escapada sempre alcanada por
grau conjunto e deixada por salto. A escapadas geralmente so submtricas (de durao menor
que um tempo), no acentuadas, e diatnicas.
No exemplo seguinte (final de Carinhoso - Pixinguinha), o l do penltimo compasso uma
escapada, e o sol# do 1o cp. uma bordadura cromtica.
F/C
C7
F6
So muito freqentes casos como o anterior, em que a escapada embeleza o movimento do 2o

para o 1o grau da escala. O caso o mesmo do exemplo seguinte (final de Chuva - Durval Ferreira
e Pedro Camargo), onde o mi do penltimo compasso uma escapada:
Dm7
F/G
G7
C6/9
e
Bordadura dupla
A combinao de duas notas meldicas em sucesso, a primeira uma escapada e a segunda uma
apojatura, denominada bordadura dupla (bd), pois assemelha-se figura da bordadura.
Nos exemplos seguintes, o f e o l formam uma bordadura dupla.
C7+
C7+
67

Comment: Modoficar enunciado
bd
bd
Antecipao
A antecipao (an), como o nome indica, antecipa um acorde que ainda no foi alcanado. Ela
no pertence ao acorde atual, mas sim ao prximo.
No seguinte trecho (incio de Cad Voc - Joo Donato e Chico Buarque), os ltimos mis do 1o
compasso so antecipaes:
C
G/B
Am7
an

Comment: Mudar exemplo

Comment: Inserir movimentos de graus da res. V I
(ex. 3-2-1)
6.4. ANLISE MELDICA

Na anlise meldica que aqui propomos devemos indicar, sob cada nota da melodia, a sua
posio no acorde, e identificar as notas meldicas por meio de abreviaturas. Por exemplo
(observe a srie de retardos):
Peixe Vivo
C
9
r
Am7
Bm7
4
r
Em7
Am7
4
r
D7
4
r
5
Pedro Dias! 2/14/07 12:58 PM
Comment: Considerar tipo de interval?...
EXERCCIO 6.4.1
a) Faa a anlise meldica dos trechos de Parabns pra Voc e O Cravo Brigou com a Rosa, na p. 38.
b) Faa o mesmo com as duas verses das seguintes canes que voc harmonizou nos exerccios
do cap. IV:
Carneirinho
Maria Bonita
68

Comment: Ver caso do sol do pen cp do cravo
Pedro Dias! 2/14/07 11:51 AM

Comment: Fazer link dinamico
Anlise meldica
Ciranda, Cirandinha
Oh. Minas Gerais
EXERCCIO 6.4.2
Faa a anlise meldica dos trechos seguintes:
Cad Voc
Joo Donato e Chico Buarque
C7+/9
Dm7
G/B
Am7 Am/G F#
G7/13
Em7 A7
B7
C/D
Em7 A7
D7/9
Anos Dourados
A7+
A7+
D7+
C#m7
F#m7
Bm7
D#
D#
E7/13
A7+ F#m7 Bm7 E7
G/A
G#7/13b
G#7/13b
69
G7/9
Tom Jobim
F#m7 Bm7
E7
F/G
A7/9
C#m7
C#m7
D#
F#7
Bm7
G#7/13b
E7
EXERCCIO 6.4.3
Harmonize o trecho seguinte, considerando as notas como notas dos acordes (fundamentais, 3as
ou 5as. Em seguida escreva, numa folha parte, uma verso enriquecida com notas meldicas
(mantendo a harmonia), e faa a anlise meldica.
70
7 - DOMINANTES SECUNDRIOS E USO DAS

INVERSES
___________________________________________
72
Dominantes secundrios e uso das inverses
7.1. DOMINANTES SECUNDRIOS

Dominantes secundrios ou individuais so dominantes de cada grau do campo harmnico.
So eles:
V7/II (l-se cinco do dois), V7/III,
em d maior:
A7
B7
V7/IV,
V7/V
V7/VI
C7
D7
E7
No h dominante secundrio do VII grau porque, por ser esse um acorde com quinta diminuta,
no oferece resoluo.
Os dominante s secundrios preparam os acordes do campo harmnico, como se esses fossem
temporariamente acordes de tnica, ou tonicalizados. Na anlise, os dominantes individuais so
indicados de duas formas; quando seguido pelo grau de quem ele dominante, usa-se uma seta;
quando no, usa-se uma barra seguida pelo acorde de quem ele dominante.
Exemplos:
D maior:
R maior:
V7
C7
IV7+
F7+
V7/VI
F#7
IV7+
G7+
Exemplos de progresses formadas com dominantes secundrios:

I7+ V7
C7+ A7
I7+
C7+
V7
B7
IIm7
Dm7
V7
E7
V7
B7
V7
A7
IIIm7 V7
Em7 C7
V7
D7
V7
G7
IV7+
F7+
V7
D7
IIm7
Dm7
V7
C7
IV
F7+
V7
G7
V7
G7
I7+
C7+
I7+
C7+
Exemplos de emprego de dominante secundrio:

Parabns pra voc
I
C
V7
G7
V7
G7
73
I
C
V7
C7
IV
F
I
C
V7
G7
I
C
Peixe Vivo
IIm7
Am7
IIm7
Am7
V7
D7
V7
D7
IIIm7 V7
Bm7 E7
IIIm7 V7
Bm7 E7
IIm7
Am7
IIm7
Am7
V7
D7
V7
D7
I7+
G7+
V7
E7
I
G
Ciranda, cirandinha
I
D
IV
G
V7
E7
IIIm7
F#m7
V7
A7
V7
F#7
V7
B7
VIm7 V7
Bm7 A7
IIm7
Em7
V7
A7
I
D
I
D
Carinhoso
Pixinguinha
F maior:
VIm7 V7
Dm A7
VIm7 V7
Dm D7
74
IIm7 V7/II
Gm7 D7
V7
D7
7.2. EXTENSES DOS DOMINANTES SECUNDRIOS

As extenses dos dominantes secundrios so notas que pertencem ao tom. Ou seja, mantemos
as ttrades e adicionamos 9as, 11as e 13as pertencentes ao tom original. No exemplo abaixo
(dominantes secundrios de d maior), vemos que todas as extenses so notas que pertencem a
d maior:
V7/II
A7/9/11/13
V7/III
B7/9b/11/13b
V7/IV
C7/9/11/13
V7/V
V7/VI
D7/9/11/13 E7/9b/11/13b
Vemos no quadro acima que h trs tipos de dominantes secundrios (todos c/ 11a justa):
- c/ 9a e 13a maiores (V/IV e V/V);
- c/ 9a menor e 13a menor (V/III e V/VI), e
- c/ 9a maior, e 13a menor (V/II).
Os que tm 9a e 13a maiores so dominantes de graus maiores, e os que tm 9a e 13a menores so
dominantes de graus menores. A exceo a essa regra o V/II, que tem 9a maior; porm, ele
mais freqentemente utilizado com a 9a menor. Veja como esta progresso familiar:
I7+
C7+
V7/II
A7/9b
IIm7
Dm7
V7
G7
I7+
C7+
Portanto, como regra geral, eis as extenses que podem ser usadas com os dominantes
secundrios:
V7 de grau maior: V7/9/13 (sus4)
V7 de grau menor: V7/9b/13b (sus4)
7.3. IIm7 - V7 SECUNDRIOS
Assim como se pode substituir o V7 pelo IIm7-V7, o mesmo pode ser feito com os dominantes
secundrios, sendo que:
para grau maior, o II menor:
para grau menor, o II meio-diminuto:
IIm7
II
75
V7,
V7.
Para facilitar a anlise, usa-se uma chave (

para o grau de quem ele dominante.
Exemplo:
I7+
G7+
IIm7
II
B
V7
Em7
A7
) sob os nmeros romanos, alm da seta do V7
V7
IIm7 II V7
IIIm7 IIm7 V7 IV7+
E7 Am7 C# F#7 Bm7
Dm7 G7 C7+
V7
II
V7
VIm7 IIm7 V7 I7+
D7
F#
B7
Em7
Am7
D7
G7+
H dois tipos de emprego de dominantes secundrios; num caso, seu uso opcional, ou seja, a
melodia no o exige; noutro, notas alteradas na melodia exigem o seu uso. Em geral, as notas da
melodia que exigem o uso de dominantes secundrios vm a ser a 3a ou 7a do acorde de dom.
secundrio). Por exemplo, se, em d maior, temos um d# na melodia (que no seja nota
meldica), provavelmente ele a 3a do acorde de A7, o V7/II; se temos um sol#, provavelmente
harmonizaremos com um E7 (V7/VI), de quem ele a 3a.
Todas as cinco notas que no pertencem escala maior pertencem a algum dominante
secundrio. Por exemplo, em d maior, as cinco notas que no pertencem escala (em suas
verses enarmnicas mais provveis - d#, r#, f#, sol# e sib) so encontradas nos dominantes
secundrios:
V7/II
A7
V7/III
B7
V7/V ou V7/III
D7 ou B7
V7/VI
E7
V7/IV ou V7/II
C7 ou A7/9b
EXERCCIO 7.3.1
Complete as harmonias seguintes, de maneira coerente, usando um acorde por nota, lanando
mo de dominantes secundrios; ponha em seguida a anlise em numerais romanos.
1.
C
2.
G
E7
76
EXERCCIO 7.3.2
A partir das harmonias que voc j fez para os trechos seguintes, faa algumas substituies por
dominantes secundrios.
Carneririnho
Maria Bonita
77
EXERCCIO 7.3.3
Harmonize o trecho seguinte em 4 nveis:

a) s com I, IIm7, IV e V7
b) fazendo substituies
c) usando dominantes secundrios
d) usando II-V secundrios.
Saudade da Bahia

Comment: Acrescentar exerccio
EXERCCIO 7.3.4
Harmonize os trechos seguintes em dois nveis:

1. Usando V7 secundrios
2. Usando II-V7 secundrios.

Comment: Reiterar funes bsicas
78
a)
Se Todos Fossem Iguais a Voc

Tom Jobim e Vincius de Moraes
2.
Vai Trabalhar, Vagabundo

Chico Buarque
EXERCCIO 7.3.5
Faa a anlise harmnica, usando numerais romanos:

Anos Dourados
A7+
F#m7
Bm7
79
Tom Jobim e Chico Buarque
E7
A7+ F#m7 Bm7 E7
A7+
F#m7
D7+
Bm7
D#
C#m7
D#
E7
G/A
G#7/13b C#m7
A7/9
D#
G#7/13b C#m7 F#7/13b
Bm7
G#7/13b
E7
7.4. USO DAS INVERSES
Em geral, usam-se inverses por um dos trs motivos seguintes:

a) para criar uma linha de baixo interessante;
b) em caso de baixo pedal, ou
c) simplesmente para mudar o colorido do acorde.
Vejamos alguns exemplos.
No exemplo seguinte (trecho de Carinhoso - Pixinguinha), as inverses criam um linha de baixo
ascendente que d um novo impulso harmonia:
Dm7 A7/E
Dm/F D7/F#
80
Gm7 D7/A
Gm/Bb
Bbm6
F/C
C7
F6
Nota pedal uma nota que permanece enquanto o acorde muda. Nos dois ltimos compassos
do exemplo anterior, os acordes de F/C e C7 tm a nota d como baixo pedal, enfatizando o
final da progresso. No exemplo seguinte (Peixe Vivo), o baixo pedal em d d um certo efeito
dramtico harmonia:
V7sus4
C/D
V7sus4 V7
C/D D7
I7+/5
G7+/D
V7sus4
C/D
I7+/5
G7+/D
IIIm7/3 V7/II/7 V7sus4 V7

I
Bm7/D E7b9/D C/D D7/9 G6/9
EXERCCIO 7.4.1
Faa a anlise harmnica do trecho seguinte.
Cad voc
Joo Donato e Chico Buarque
81

Comment: Usar cardinal?...
C7+/9
Dm7
G/B
G7/13
Am7 Am/G F#
Em7 A7/9b C/D
B7
Em7 A7/9b
D7/9
F/G
G7/9
EXERCCIO 7.4.2
Harmonize, usando dominantes secundrios e inverses; em seguida, ponha os numerais

romanos:
Felicidade
82
Lupicnio Rodrigues
8 - DOMINANTE SUBSTITUTO E O ACORDE

DIMINUTO
_________________________________________
84
Dominantes substitutos e o acorde diminuto
8.1. O DOMINANTE SUBSTITUTO

O dominante substituto um acorde de dominante cuja fundamental est um semitom acima da
fundamental do acorde de tnica. Ele substitui o dominante principal e pode ser usado quando a
melodia o permite. Observe a seguinte progresso, por exemplo:
IIm7
Dm7
subV7 I7+
Db7 C7+
O Db7 o dominante substituto (subV7), pois substitui o dominante principal do tom. Isso
possvel porque o acorde de Db7 possui o mesmo trtono que o acorde de G7:
A 3a do acorde de Db7 a mesma nota que a 7a do acorde de G7, e vice-versa; ou seja, o trtono
presente no acorde de G7 existe tambm no acorde de Db7. Observe tambm que as
fundamentais dos dois acordes esto a um trtono de distncia entre si.
Quaisquer dominantes cujas fundamentais estejam a um trtono de distncia possuem o mesmo
trtono; entre as 3as e 7as dos dois acordes existe uma relao cruzada.
8.2. DOMINANTE SECUNDRIO SUBSTITUTO

Assim como se pode substituir o dominante pelo dominante substituto, existem tambm
dominantes secundrios substitutos. Cada grau pode ser preparado por subV7 ou por IIm7
subV7.
Exemplos de progresses com IIm7 subV7 secundrios:
1. Em r maior
I7+
II subV7 IIm7
D7+
F7
IV7+
IIm7
subV7
V7
G7+
Bm7
Bb7
A7
Em7
II
subV7
IIIm7
IIm7 subV7
G#
G7
F#m7
Am7
Ab7
IIm7
subV7
I7+
Em7
Eb7
D7+
II subV7 VIm7
C#
C7
Bm7
85
2.
Samba de uma nota s

Tom Jobim e Newton Mendona
IIIm7
G#m7
subV7
G7
IIm7
F#m7
subV7
F7
IIIm7
G#m7
subV7
G7
IIm7
F#m7
subV7
F7
IIm7
Bm7
subV7
Bb7
IV7+
A7+
IVm6 (e.m.)9
Am6
IIIm7
G#m7
subV7
G7
IIm7
F#m7
subV7
F7
I
E6/9
Assim como acontece com os dominantes secundrios, h melodias que exigem dominantes
substitutos e outras no. No exemplo anterior, nenhuma nota da melodia realmente exige o
emprego de dominantes substitutos, mas, neste caso, a graa da cano est justamente a: uma
nota s na melodia harmonizada por vrios acordes.
Nos exerccios seguintes, as melodias exigem acordes no-diatnicos (dom. substitutos e
secundrios ou II - V7 secundrios) em alguns trechos.
EXERCCIO 8.2.1
Harmonize, usando substituies, subV7 e subV7 secundrios:
Acorde de emprstimo modal (v. cap. 10)

86
Vamos, maninha
Sampa
Caetano Veloso
EXERCCIO 8.2.2
Complete a harmonia da cano seguinte:
Comment: Inserir exerccio mais fcil do q o

sguinte
Chuva
Durval Ferreira e Pedro Camargo
F/G
F7+
Dm7
87
Bbm6
Dm7
Dm7
Fm7
Bb7
C7+
8.3. EXTENSES DOS DOMINANTES SUBSTITUTOS

Nos dominantes substitutos podem-se usar as extenses permitidas pela melodia; porm como
regra geral, usam-se a 9a maior, a 11a aumentada e a 13a maior. Dentre estas, a 11a aumentada
sempre pertence ao tom principal. Freqentemente a 11a aumentada usada como 5a diminuta, e
muito comum o dom. substituto possuir a seguinte estrutura:
Eb7/9/b5
Muitas vezes a nota da melodia harmonizada vem a ser a 11a aumentada do acorde, sem que haja
problema, mesmo que o acorde no seja cifrado com tal extenso.
88
Exemplo:
Dm7
Db7
8.4. PREPARAO POR ACORDE DIMINUTO

O acorde diminuto pode preparar qualquer acorde do campo harmnico, seja maior ou menor.
Em geral, a fundamental do acorde diminuto resolve meio tom acima. Ex.:
D M:
VII
B
I7+
C7+
VII
G#
VIm7
Am7
VII V7
F# G7
Repare que o mesmo trtono presente no acorde de dominante existe no acorde diminuto cuja
fundamental se situa tom abaixo do acorde de tnica:
O si diminuto equivale a um sol c/ 7a e 9a menor sem a fundamental.
8.5. DIMINUTO DE PASSAGEM

O diminuto de passagem faz a ligao entre dois acordes do campo harmnico por meio de um
movimento cromtico entre fundamentais. Na preparao diminuta, o movimento ascendente;
no diminuto de passagem, o movimento pode ser ascendente ou descendente.
Exemplos:
1. Ascendente
I7+
C7+
IV#
F#
I#
C#
V7
G7
IIm7
Dm7
V#
G#
II#
D#
VIm7
Am7
IIIm7
Em7
III
E
VII
B
I7+
C7+
IV7+
F7+
89
2. Descendente (mais freqente entre o IIIm7 e o IIm7)

IIIm7
Em7
IIIb
Eb
IIm7
Dm7
3.
Minha Namorada
Carlos Lyra e Vincius de Moraes
I7+
G7+
IIm7
Am7
II#
A#
IIIm7
Bm7
IIIb
Bb
IIm7
Am7
Progresses com diminutos de passagem podem tambm envolver acordes invertidos. A linha de
baixo continua cromtica. Ex.:
I7+
C7+
I#
C#
IV7+
F7+
IV#
F#
V7/5 II#
G7/D D#
I/5
C/G
VIm7
Am7
I/3
C/E
VI# V7/3
A# G7/B
8.6. DIMINUTO AUXILIAR

Chama-se de diminuto auxiliar um acorde diminuto que resolve num acorde maior ou menor
com a mesma fundamental.
Exemplos de progresses com diminuto auxiliar:
V
G
V7 I I7+
G7 C C7+
Lamento
Pixinguinha
I
A
I
A
I
A
90
V7/II
F#7/13b
Vai trabalhar, vagabundo
V7/III
F#7
IIIm7
Bm7
V
D
Chico Buarque
V7
D7
V
D
V7
D7
8.7 A ESCALA DIMINUTA

A escala diminuta (tambm chamada de escala octatnica) formada por intervalos alternados de
tom e de semitom, e contm oito notas. Ela pode iniciar com um intervalo de tom (sendo ento
chamada de tom-semitom) ou com um intervalo de semitom (semitom-tom).10
Tom-semitom:
Semitom-tom:
Se construirmos ttrades a partir da escala diminuta (seja com a semitom-tom, seja com a tomsemitom), teremos apenas acordes diminutos. No exemplo a seguir, enarmonizamos algumas
notas para melhor visualizao das ttrades.
Escala diminuta harmonizada
C
10
D#
F#
G# A
A semitom-tom pode ser considerada um modo da tom-semitom.

91
8.8. PECULIARIDADES DO ACORDE DIMINUTO

Examinemos a estrutura da ttrade diminuta. Ela composta de teras menores superpostas,
sendo uma trade diminuta com uma stima tambm diminuta. Entre a fundamental e a 5a temos
um trtono, assim como entre a 3a e a 7a. A presena de dois trtonos uma caracterstica muito
importante do acorde diminuto, pois o torna passvel de resoluo em quatro direes diferentes.
Vejamos por exemplo o acorde de si diminuto. Sua tendncia normalmente seria resolver para
um acorde de d (maior ou menor), resolvendo o trtono si-f da maneira usual.
B
O trtono, por ser um intervalo que permanece o mesmo quando invertido, possui a caracterstica
de poder resolver em duas direes - abrindo ou fechando; no exemplo acima, ele resolveu
fechando, para a tera d-mi; se o trtono estivesse na outra inverso, para resolver em d-mi teria
que abrir:
B (ou G7) C
Ora, se o trtono invertido continua trtono, e resolve tanto abrindo quanto fechando, pode-se
resolv-lo em duas direes: uma como no exemplo anterior, outra como no seguinte, para a
tera f#-l#:
B (ou G7)
F#
O G7 neste caso funciona como subV7 de F#. Assim como o G7 pode resolver tanto em C
como em F#, o B tambm.
Outra caracterstica importante do acorde diminuto que ele no tem inverso; sendo ele de
estrutura simtrica (somente 3as menores superpostas), cada inverso tem uma estrutura
exatamente idntica. Portanto, no existe, por exemplo, B/F, porque tal acorde um F. Repare
que, no exemplo anterior, o acorde diminuto resolveu em F#; ou seja, ele funcionou mais como
92
um F (ou E#) invertido (com a nota do baixo subindo tom p/ F#) do que como um B.
Ambos so o mesmo acorde, assim como tambm so o mesmo acorde o D e o Ab.
B
Ab
Se investigarmos o outro trtono presente no acorde de B (r-lb), veremos que ele pode resolver
em Eb e em A. (No 1o caso ele funciona como um D, e no 2o como um G#).
D
Eb
G# A
Portanto, as quatro possibilidades de resoluo do acorde diminuto so acordes cujas

fundamentais se situam tom acima de cada nota do acorde diminuto. O acorde de si diminuto,
composto pelas notas si, r, f, e l b, pode resolver em C, Eb, F# (ou Gb) e A.
Experimente tocar as quatro resolues:
B
B
C
Eb
B
B
F#
A
O B (ou qualquer inverso dele) funciona como dominante c/ 9a menor sem fundamental
para os quatro acordes onde ele resolve:
G7/9b
E7/9b
C#7/9b
Bb7/9b
Como cada acorde diminuto equivale a outros trs (que seriam suas inverses), s existem
realmente trs acordes diminutos que no so inverses um do outro:
C (e suas inverses Eb, F# e A),
C# (e E, G e Bb),
D (e F, Ab e B).
Portanto, ao analisarmos uma passagem contendo, por exemplo, D C7+ , saberemos que o D
equivale ao si diminuto (VII de d), e na anlise, poderemos interpretar tal passagem como
VII I7+.
93
8.9. EXTENSES DO ACORDE DIMINUTO

As extenses do acorde diminuto so notas que se situam um tom acima das notas do acorde.
So elas: 7a maior (neste caso considerada extenso, j que o acorde possui uma 7a diminuta,
qual a 7a maior acrescentada), 9a , 11a e 13a menor.
C7+/9/11/13b
No muito freqente que se cifrem extenses no acorde diminuto, e pode-se especular que a
razo disto que qualquer extenso do acorde diminuto o transforma numa inverso de um
acorde de dominante com 9a menor. (C9 = D7/b9/C - a extenso passa a ser a fundamental).
Porm, achamos que tais extenses funcionam muito bem com o acorde diminuto, sem
descaracterizar sua sonoridade de diminuto.
EXERCCIO 8.9.1
Harmonize, lanando mo de acordes diminutos (e, se quiser, usando algumas extenses nos
mesmos). Em seguida, analise usando numerais romanos.
Este Seu Olhar
Cm6
94
Tom Jobim

Comment: Inserir outro exerccio Superhomem
(gil), balada do louco (rita lee), chorinho
95
9 CAMPOS HARMNICOS MENORES

___________________________________________
Campos harmnicos menores
97
Existem trs campos harmnicos menores, que derivam das trs escalas menores:
- menor natural
- menor harmnico
- menor meldico
9.1. O CAMPO MENOR NATURAL

A escala menor natural nada mais que o modo elio, ou seja, o sexto modo da escala maior.
Como se trata de um modo, consideramos o campo harmnico menor natural como sendo
modal.
Os acordes do campo harmnico menor natural (assim como suas extenses) so idnticos aos
do campo harmnico maior; s mudam os graus: o VIm7 passa a ser Im7, o VII passa a ser II,
e assim por diante.
Usam-se sinais de alterao (# e b) junto aos nmeros romanos dos campos menores para indicar
a estrutura das escalas, sempre em comparao com a escala maior. Por exemplo, o grau III das
escalas menores tom abaixo do da escala maior, ento o representamos como IIIb. Observe
que o bemol est presente na representao, mas no necessariamente no acorde do tom em
questo.
Eis as ttrades do campo harmnico menor natural:
Im7
II
IIIb7+
IVm7
Vm7
VIb7+
Em l menor: Am7
(idntico a d maior)
C7+
Dm7
Em7
F7+
Em d menor: Cm7
(idntico a mib maior)
Eb7+
Fm7
Gm7
Ab7+
VIIb7
G7
Bb7
O que acontece quase sempre que os campos harmnicos menores se misturam; ou seja,
acordes dos diferentes campos menores convivem numa mesma cano ou trecho.
O tom menor que se situa uma 3a menor abaixo da tnica do tom maior chamado de tom
relativo menor, e vice-versa. Por exemplo, l menor o relativo menor de d maior; d maior e l
menor so relativos.
9.2. O CAMPO MENOR HARMNICO

A escala menor harmnica equivale menor natural com o stimo grau elevado em tom.
L menor harmnica
98
A escala de l menor harmnica d origem s seguintes ttrades:

Im7+
II IIIb+7+ IVm7 V7
Am7+ B
C5+7+ Dm7 E7
VIb7+ VII
F7+
G#
Temos aqui dois tipos de ttrades que no existem no campo harmnico maior: o acorde menor
c/ 7a maior (Im7+) e o acorde aumentado com 7a maior (III5+7+), alm do diminuto, que vimos
no captulo anterior.
EXERCCIO 9.2.1
Escreva e toque as cifras das ttrades do campo menor harmnico em todos os tons.
Im7+
II
IIIb+7+
em C:
Cm7+
Eb+7+
Fm7
G7
Ab7+
em G:
Gm7+
Bb+7+
Cm7
D7
Eb7+
F#
D:
A:
E:
B:
F#:
F:
Bb:
Eb:
G#:
99
IVm7
V7
VIb7+
VII

Comment: Seria melhor em Cm?...
C#:
EXERCCIO 9.2.2
Escreva as cifras (ttrades) correspondentes aos graus solicitados do campo menor harmnico:
IIIb de r menor:
II de r# menor:
II de f menor:
V de f# menor:
IV de d# menor:
IV de l menor:
VII de sol# menor
V de si menor:
VII de sib menor
VIb de sol menor:
IIIb de mi menor
V de d# menor
9.3. EXTENSES DO CAMPO MENOR HARMNICO

Im
Podem-se usar a 9a e a 11a. A 13a menor transformaria o acorde na inverso do VI grau.
Exemplo:
Am7+/9
II
Podem-se usar a 11a e a 13a, embora a 13a maior num acorde meio-diminuto no seja comum. A
9a menor, sendo, portanto, omitida.
IIIb+
Pode-se usar somente a nona; a 11a est tom acima da 3a, e a 6a est tom acima da 5a
aumentada. (A 6a o transformaria num acorde de I grau invertido).
Exemplo:
100
C5+7+/9
IVm
Podem-se usar todas as extenses, embora a 11a aumentada num acorde menor no seja comum.
V
Aqui encontramos duas extenses novas para o acorde de dominante: a 9a menor e 13a menor,
extensamente utilizadas. Geralmente omite-se a 5a quando se usa a 13a menor, o que faz com que
este acorde possa ser cifrado como tendo 5a aumentada.
Como em qualquer dominante, a nica restrio a 11a, que usada como 4a suspensa.
Assim como no V grau do campo maior, existe uma forma alternativa para se cifrar e tocar o V
grau com 7a, 4a suspensa e 9a (menor, neste caso). No acorde abaixo, a 7a, a 9a menor e a 4a
suspensa perfazem a trade de r menor; trata-se de um acorde de mi sem a 5a.
Dm/E (= E7/9b/sus4)
VIb7+
Podem-se usar todas as extenses.
Exemplo:
F7+/9+
101
VII
Em qualquer acorde diminuto, as extenses possveis so as notas que se situam 1 tom acima das
notas da ttrade (7a maior, 9a maior, 11a justa e 13a menor) no nosso caso, s temos a 13a menor.
Exemplo:
G#13b
Estas, ento, so as extenses possveis do campo menor harmnico:

Im7+
II
IIIb+7+
IVm7
V7
VIb7+
VII
EXERCCIO 9.3.1
Completar as cifras, c/ as extenses possveis, de acordo com as tonalidades dadas, no campo
menor harmnico:
Sol menor:
F menor:
R menor:
Sib menor:
Gb
L menor:
Mib menor:
Gb
Mi menor:
D#
F# menor:
C#
F# menor:
D menor:
Eb
EXERCCIO 9.3.2
Harmonizar com acordes do campo menor harmnico:
Comment: Chico sugere fz mais exercicios
102
9.4. O CAMPO MENOR MELDICO

A escala menor meldica equivale menor natural com o 6o e o 7o graus alterados
ascendentemente:
L menor meldica
A escala de l menor meldica d origem s seguintes ttrades:

Im7+ IIm7 IIIb+7+ IV7
Am7+ Bm7 C5+7+ D7
V7
E7
VI
F#
VII
G#
Aqui temos dois acordes de dominante: o IV e o V graus, e dois acordes meio-diminutos: o VI

e o VII graus.
EXERCCIO 9.4.1
Escreva e toque as cifras das ttrades do campo menor meldico em todos os tons.
Im7+
IIm7
IIIb+7+
IV7
V7
VI
VII
em C:
Cm7+
Dm7
Eb+7+
F7
G7
em G:
Gm7+
Am7
Bb+7+
C7
D7
F#
Exemplos:
103
D:
A:
E:
B:
F#:
F:
Bb:
Eb:
G#:
C#:
EXERCCIO 9.4.2
Escreva as cifras (ttrades) correspondentes aos graus solicitados do campo menor meldico:
IIIb de r menor:
II de r# menor:
II de f menor:
V de f# menor:
IV de d# menor:
IV de l menor:
VII de sol# menor
V de si menor:
VII de sib menor
VI de sol menor:
IIIb de mi menor
9.5. EXTENSES DO CAMPO MENOR MELDICO

Im
Todas as extenses podem ser usadas, pois nenhuma est tom acima de notas da trade.
O acorde menor c/ 6a (13a) e 7a maior tem a sonoridade caracterstica do campo menor meldico.
Exemplo:
104
Am6/7+
IIm
S a 9a menor eliminada.
III+
Assim como o III grau do campo menor harmnico, omitimos a 6a (13a ), pois est tom acima
da 5a aumentada. Todas as outras extenses podem ser usadas.
Note que aqui, assim como no IV grau do campo harmnico maior, pode-se usar o acorde
ldio.
Exemplo:
Clyd
IV
Curiosamente, o acorde de IV grau deste campo harmnico um acorde de dominante; ele d
origem ao que chamamos de dominante sem funo dominante, que estudaremos mais adiante.
Aqui encontramos outra extenso nova para um acorde de dominante: a 11a aumentada, que
ocorre mais freqentemente como aparecer como 5a diminuta (11a aumentada sem a 5a). Todas as
extenses deste grau podem ser usadas.
Exemplo:
D7/b5/9
105
V
Aqui encontramos um dominante que combina uma 9a maior com uma 13a menor. Como em
qualquer dominante, a 11a deve ser usada como 4a suspensa.
VI
Aqui encontramos pela primeira vez um meio-diminuto com 9a maior. A 9a e a 11a podem ser
usadas; a 13a o transformaria numa inverso do acorde de IV grau.
VII
No usamos a 9a menor ( tom acima da fundamental) nem a 11a menor ( tom acima da 3a).
Este grau do campo menor meldico muito importante porque ele gera um outro acorde.
Vejamos.
Ao usarmos a 11a menor neste acorde, o transformamos num acorde maior, pois a 11a menor
equivale a uma 3a maior. A 3a menor passa ento a funcionar (soar) como 9a aumentada, e se
usarmos todas as extenses, teremos um acorde de dominante com 5a diminuta, 5a aumentada, 9a
menor e 9a aumentada.
Este acorde chamado de acorde de dominante alterado, ou simplesmente de acorde alterado,
e cifrado com o sufixo alt. Num acorde alterado, podemos usar quaisquer combinaes de 5as e
9as, desde que alteradas (aumentadas e/ou diminutas).
Exemplos:
G#alt
G#alt
Outra maneira relativamente comum de se cifrar e tocar um acorde alterado a seguinte: D/G#.
Temos aqui um acorde de Sol# c/ 7a, 9a menor e 5a diminuta. Apesar de no possuir 3a, tal
acorde funciona muito bem como dominante alterado.
D/G# (G#alt)
Estas, ento, so as extenses possveis no campo menor meldico:

106
Im7+
IIm7
IIIb+7+
IV7
V7
VI
VII
(ou VII7alt)
EXERCCIO 9.5.1
Completar as cifras, c/ as extenses possveis, de acordo com as tonalidades dadas, no campo
menor meldico:
Sol menor:
F menor:
R menor:
Sib menor:
Gb
L menor:
Mib menor:
Gb
Mi menor:
D#
F# menor:
C#
F# menor:
D menor:
Eb
EXERCCIO 9.5.2
Harmonizar usando acordes do campo menor meldico:
9.6. PROGRESSES EM TOM MENOR

O diagrama de progresses que usamos para o tom maior tambm vlido para os tons menores.
Porm, como muito comum que se misturem acordes de diferentes campos menores, podemos
incluir tambm o VII grau bemolizado da menor natural em nosso diagrama (j que ele no
funciona como substituto da dominante).
VIIb7
IIIb7+(5+)
VI
IV7(m7)
107
V7
Im7(7+)
VIb7+
IIm7()
VII()
importante que voc prprio explore possibilidades de progresses em campos menores, j que
so muito numerosas para que as esgotemos aqui.
Sugiro que voc se familiarize primeiro com duas progresses bsicas em todos os tons:
1.
Em l menor:
II
V7/9b
Im7 (7+)
E7/9b
Am7 (7+)
2.
Im7 (7+)
Im/7
VI
VIb7+
V7
Im7 (ou 7+)
Em l menor:
Am7 (7+)
Am/G
F#
F7+
E7
Am7 (ou 7+)
9.7. O ACORDE DE VIbm6

Em tons menores, comum o uso do acorde de VIbm6 com funo de dominante:
Cm7
Cm7
G7b9
Abm6
Cm7
Cm7
Tal acorde por si no pertence ao campo harmnico, mas suas notas que, fazem parte da escala:
lb, si (enarmonizado como db), mib e f. Sua sonoridade se assemelha de um acorde de
G7/b9/b13, e sua funo , portanto, de dominante. Podemos indic-lo, na anlise,
simplesmente como VIbm6, conscientes de que funciona como um dominante.
9.8. DOMINANTES SECUNDRIOS, SUBSTITUTOS, E ACORDES DIMINUTOS

EM TOM MENOR
Todas essas categorias e funes harmnicas que vimos em relao ao campo harmnico maior
funcionam da mesma forma para os campos menores.
Lembre-se sempre que no existem dominantes secundrios nem substitutos para graus meiodiminutos. (II da menor natural e da menor harmnica, VI e VII da menor meldica).
EXERCCIO 9.8.1
Toque, observe a harmonia e faa a anlise meldica dos seguintes trechos
Mania de Voc
108
Rita Lee
Im7
Dm7
IV7
G7
Im7
Dm7
V7/III
C7
VIb7+
Bb7+
IV7
G7
IIm7
Gm7
II
B
Im7
Dm7
IV7
G7
V7
C7
V7/V
E7
gua de Beber
Im7
Bm7
IVm7
Em7
V7
V7
C#7
V7
A7/13
Im7
IVm7 (ou II/IV)

Gm7
III7+
F7+
subV/V
Bb7b5
V7
F#7b13
Im7
Bm7
IIIb7+
D7+/9
IIIb6/9
D6/9
V7/VI
109
V7
A7
V7
IV7
E7/9
V7
C#7
V7sus4
F#7b13
Bm7
D7/9
Im7
Bm7
C#7
IV7
E7/9
F#7sus4
IVm7
Em7
Im7
Bm7
Deixa
Baden Powell e Vincius de Moraes
Im7
Am7
VIb7+
F7+
IIm7
Dm7
Am7
IVm7
Dm7
F7+
VIb7+
F7+
V7
E7b9
V7
B7
Vm7
Em7
Im7
Am7
Am7
V7
G7/9
V7
E7
Im7
Am7
V7
E7b9
VII
F#
Im7
Am7
F#
IIIb7+
C7+
IIm7 V7
Gm7 C7
Im7
Am7
Am7
Vm7
Em7
Am7
V7
B7
V7
E7b9
110
B7
E7b9
V7
E7b9
E7b9
Im7
Am7
Am7
EXERCCIO 9.8.2
Harmonize, usando quaisquer categorias de acordes no pertencentes ao campo harmnico
(dom. secundrios e substitutos, diminutos, etc.) at agora vistos:
1.
2.
EXERCCIO 9.8.3
Harmonize, coloque os graus em nmeros romanos e faa a anlise meldica do trecho seguinte:
Tarde em Itapo
(Sol menor)
111
Toquinho e Vincius
EXERCCIO 9.8.4
Analise as seguintes progresses:
1.
Am7+
E
Gm7
Eb7
Gb7
D7
F7+
Dm/E
E
Bb7
A7
Dm7
F/G
C5+7+
Am7+
2.
Am6
A#
D/E
Bb7
Bm6
Dm7
Db7
C5+7+
Eb7
D7
Am6
EXERCCIO 9.8.5
Analise a harmonia e faa a anlise meldica:
Luza
Tom Jobim
Cm7
Cm7
F7/13
F7/13
Fm7
112
G7b13
C7b9
Fm7
Ab/Bb
Eb+7+
113
Eb7+
114
10 - EMPRSTIMO MODAL E DOMINANTE

AUXILIAR
__________________________________________
EMPRSTIMO MODAL
Acordes de emprstimo modal so acordes que no pertencem ao campo harmnico, mas so
tomados de emprstimo do tom homnimo de outro modo (maior ou menor). Por exemplo,
no tom de d maior, Fm um acorde de emprstimo modal, pois no pertence ao campo de d
maior, mas ao de d menor. Em geral, os acordes de emprstimo modal so mais comuns em
tons maiores (tomados de emprstimo do homnimo menor).
Qualquer acorde do tom homnimo menor que no se enquadre numa das categorias estudadas
anteriormente (nem implique em modulao, o que estudaremos mais adiante) pode ser
considerado como acorde de emprstimo modal.
Em tons maiores, os acordes de emprstimo modal mais comuns so:
IVm7 (ou 6)
Em d: Fm7 (ou6)
II
D
IIIb7+
Eb7+
VIb7+
Ab7
VIIb7
Bb7
Eventualmente podem ocorrer acordes emprestados de outros modos homnimos, como o

IIb7+, por exemplo (em d maior, Db7+, tomado de emprstimo de d frgio, ou seja, de lb
maior) ou o VIIb7+ (tomado de emprstimo do elio - em d, de f maior).
Em geral os acordes de emprstimo modal (e.m.) so precedidos e seguidos por acordes do tom
original. Muitas vezes so seguidos pelo I, como nas seguintes cadncias finais, muito comuns
(exemplos em d):
IVm
Fm
I7+
C7+
VIb7+
Ab7+
I7+
C7+
VIb7
Ab7+
VIIb7+
Bb7+
I7+
C7+
VIb7+
Ab7+
IIb7+
Db7+
I7+
C7+
IIIb7+
Eb7+
IIb7+
Db7+
I7+
C7+
116
Emprstimo modal e dominante auxiliar
EXEMPLOS DE USO DE ACORDES DE E. M.

A Paz
Gilberto Gil e Joo Donato
I6
Bb6
IIm7
Cm7
V7sus4
Eb/F
I6/9
Bb6/9
V7sus4
Eb/F
IIIb7+
Db7+
IIm7
Cm7
IIm7
Cm7
Peixe Vivo
VIIb7+
F7+
I7+
G7+
VIIb7+
F7+
I7+
G7+
O DOMINANTE AUXILIAR
Acordes de emprstimo modal tambm podem ser preparados por dominantes individuais,
dominantes substitutos e diminutos. Dominantes individuais de acordes de emprstimo modal
so chamados de dominantes auxiliares.
Exemplos de progresses com dominantes auxiliares:
I
C
V7
Eb7
VIb7+
Ab7+
V7
G7
I
C
117
I
C
V7
Ab7
I
IIm7
C7+ Fm7
IIb7+
Db7+
subV7
Db7
V7
Bb7
IIIb7+
Eb7+
I
C
V7
Eb7
VIb7+
Ab7+
subV7
Db7
Esse Cara
I7+
C7+
IIm7
Bbm7
IIm7 V7
Bm7 E7
V7
Eb7
IIm7
Gm7
II
E
VIIb7+
Bb7+
VIb7+
Ab7+
V7
C7
V7
A7b13
VIm7
Am7
IIm7
Am7
IV7+
F7+
IIm7
Dm7
IIm7
Bbm7
V7
Eb7
I7+
C7+
Caetano Veloso
IIm7
Gm7
V7
D7
V7
C7
IIm7
Dm7
IIm7
Fm7
subV7
Db7
V7
G7
V7
Bb7
IIm7
Cm7
VIb7+
Ab7+
IIm7
Dm7
IV7+
F7+
V7
G7
IIIb7+
Eb7+
V7
F7
I
C6/9
O exemplo anterior possui quatro acordes de e.m., todos preparados por IIm7 V7 auxiliares; o
VIIb7+ da ltima linha tomado de emprstimo de d drico.
118
EXERCCIO 1
Harmonize, usando acordes de emprstimo modal:

1.
2.
Asa Branca
Luiz Gonzaga
Oh, Minas Gerais
EXERCCIO 2
Harmonize, usando acordes de emprstimo modal; em seguida, faa a anlise meldica.
119
Vou Vivendo
Pixinguinha
Caminhos Cruzados
120
Pra Dizer Adeus

(l menor)
Edu Lobo e Torquato Neto
121
EXERCCIO 3
Fazer anlise harmnica e meldica:

O Cantador
Dori Caymmi e Nelson Motta
C6/9
F/G
C6/9
122
D/C
Bm7
Bb7
F7+
Bb/C C7/9
A7/13
D6/9
G/F
F7+
G7/13
C6/9
G/F
C6/9
123
F/G
F/G
C6/9
124
11 - EXTENSES ALTERADAS E MODULAO

___________________________________________
126
Extenses alteradas e modulao
11.1. EXTENSES ALTERADAS

Chama-se extenso alterada toda extenso que, em acordes do campo harmnico e dominantes
secundrios, no pertena escala em questo. Por exemplo, em sol maior, o acorde de Bm7/9
possui uma extenso alterada: a 9a maior (d#, que no pertence escala de sol maior).
Extenses alteradas so usadas para harmonizar notas no diatnicas ou simplesmente para
embelezar o acorde, desde que a melodia permita o seu uso.
Eis as extenses alteradas mais comuns no campo harmnico maior:
Graus
I7+
IIm7
IIIm7
IV7+
V7
VIm7
VII
Extenses
9+/11+
6/9
9+
9b/9+
11+/13b
As extenses alteradas, ao contrrio das extenses do campo harmnico, sempre devem ser
indicadas na anlise harmnica, ao lado dos numerais romanos.
EXEMPLOS DE USO DE EXTENSES ALTERADAS
Nos exemplos abaixo, as extenses alteradas esto em negrito:
Peixe Vivo
IIm7 V7b13 II
Am7/9 D7b13 B
V7
E7b9
IIm7
Am7
V7b9
D7b9
I7+
G7+
Anos Dourados
Tom Jobim e Chico Buarque
IVm/3
Dm/F
V7(13)/VI V7/II
C#7/13
F#7b9
I7+
A7+
VIm7
F#m7
V7/13 V7b13 V7sus4 V7b9

B7/13 B7b13 E7sus4/9 E7b9
V7 V7(b13) V7(sus4) V7b9

B7/13 B7b13 D/E
E7b9
127
I
A6
EXERCCIO 11.1.1
s harmonias j feitas para os trechos seguintes acrescente algumas extenses alteradas.
1.
2.
3.
O Cravo Brigou Com a Rosa
Carneirinho
Oh, Minas Gerais
128
11.2. MODULAO
A modulao acontece quando a harmonia muda de tonalidade por um certo perodo de tempo,
no podendo ser analisada no tom principal; em geral, h uma certa afirmao desse novo tom
por meio de cadncia ou progresso; no se considera modulao uma simples tonicalizao
temporria de um grau, ou um simples acorde de passagem, mas sim um trecho inteiro
claramente num novo tom.
Na anlise, os nmeros romanos passam a se referir, dali em diante, a esse novo tom.
Uma modulao pode ocorrer para um tom prximo ou para um tom distante. Para determinar a
distncia entre tonalidades, estudamos as afinidades tonais.
AFINIDADES TONAIS
Dois tons com a mesma tnica so chamados de tons homnimos; (p. ex. d maior e d menor).
Quando a tonalidade de uma cano muda para o tom homnimo (maior ou menor), no se
considera tal mudana como modulao, e sim como mudana de modo; os acordes continuam
sendo analisados com a mesma tnica como referncia.
Tons relativos so tons que possuem a mesma armadura, um maior e outro menor. Cada tom
maior possui seu relativo menor situado uma 3a menor abaixo; ex. sol maior e mi menor (mesma
armadura: 1#). Quando o tom de uma cano muda para seu relativo maior ou menor, no se
considera modulao, mas mudana de modo.
Tons vizinhos so tons com apenas um sustenido ou bemol de diferena entre suas armaduras.
Isso se aplica a tons maiores e menores. Por exemplo, os tons vizinhos de d maior/l menor
(0#, 0b) so sol maior/mi menor (1#) e f maior/r menor (1b).
Os tons vizinhos e seus relativos esto representados nos acordes maiores e menores do campo
harmnico maior; observe que os vizinhos de d maior listados acima, alm do relativo menor,
so exatamente idnticos s trades do seu campo harmnico (C, Dm, Em, F, G, Am). Para tons
menores, usa-se o campo harmnico menor natural (que o mesmo do relativo maior); por
exemplo, para encontrar os tons vizinhos de d menor, usam-se as trades do campo harmnico
de d menor natural (mi b maior): Cm Eb Fm Gm Ab Bb.
As tonalidades que no so relativas ou vizinhas so consideradas tonalidades afastadas; algumas
tonalidades so mais afastadas (maior diferena na armadura) que outras. Por exemplo, em
relao a d maior, mi maior (4 sustenidos de diferena) mais afastado do que r maior (2
sustenidos).
11.3. MODULAO POR ACORDE COMUM (PIV)

Existem vrias maneiras pelas quais uma modulao acontece. Uma das mais comuns por meio
de acordes comuns ou pivs. Tais acordes podem ser analisados em relao s duas tonalidades
129
Eles tm uma funo no tom anterior e outra funo no novo tom, dessa maneira fazendo a
ligao entre os dois tons.
Tanto acordes diatnicos quanto outros (dom. secundrio, som. substituto secundrio, ou at
mesmo emprstimo modal) podem ser acordes comuns.
Exemplo de modulao por acorde comum:
Valsa de Uma Cidade
Antnio Maria
F maior:
I7+
F7+
L maior:
VIm7
Dm7
VIm7
Dm7
IIm7
IIm7
Bm7
V7
V7/III
E7
IIm7
Gm7
V7
C7
I6
F6
I7
VIm7
IIm7
V7
I7+
A7+
F#m7
Bm7
E7
A7+
O Bm7 e o E7 do 7o e 8o compassos so os acordes piv; em f maior, so IIm7-V7 do III (com

a peculiaridade de o II ser menor em vez de meio-diminuto, como s vezes acontece); em L
maior, so IIm7 V7.
11.4. MODULAO DIRETA

Na modulao direta no h acorde piv.
Exemplo:
Dindi
L Maior:
I7+
A7+
F# Maior: I7+
F#7+
VIIb7+ (e.m.)
G7+
VIm7
D#m7
Tom Jobim e Alosio de Oliveira

I7+
A7+
IIm7
G#m7
130
VIIb7+
G7+
V7(b9)
C#7/9b
EXERCCIO 11.4.1
Harmonizar:
Cime
Carlos Lyra

Comment: Inserir ritornello
11.5. MODULAO SEQUENCIAL

A modulao seqencial (tambm chamada de modulao transicional ou progresso
modulante) se caracteriza pela presena de uma seqncia, ou seja, de uma repetio de uma
frase em diferentes alturas, culminando geralmente num novo tom. Este tipo de modulao se
assemelha tonicalizao temporria, como ocorre com dominantes secundrios; porm, em
geral os acordes tonicalizados pertencem a tons afastados, e no so graus do campo harmnico
original.
Exemplo:
131
Ol, Ol
Em
D7
C7
G6
F6
Eb7
Chico Buarque
Db7
Ab6
Gb6
D7
G7+
O trecho acima, em Mi menor, passa pelos tons de Sol bemol maior, Sol maior e L bemol maior,
e culmina em Sol maior.
EXERCCIO 11.5.1
1. Harmonizar, indicando os numerais romanos:
Cascata das Sete Quedas
132
Alex Malheiros
2. Analisar:
Atrs da Porta (trecho)
Francis Hime e Chico Buarque
D# menor:
F#m7
A7(b5)
C#7(b9)
F#m/E
D#
F#m/G#
F#m7+
F#m7
G#7(b5) G#7
G#7(b9)
A#m7(11)
F#m/G# G#/F# A(add9)/E
Db7+
B/C#
A7+(b5) A7(b5)
D#
Gb7+
Cm7(11)
133
A7+(b5)
F#m6/A
G#7(b5) G#7
F7(b5)
Bbm7
Eb7/9(b5)
F#m6/A
G#7(b9)
11.6. HARMONIAS MODULANTES

Algumas harmonias modulam to rpida e freqentemente que se torna difcil determinar a
tonalidade da cano. Em tais casos, pode-se dispensar o uso da armadura. A seguir, um exemplo
de anlise de uma cano deste tipo, que faz extenso uso de acordes piv.
Imagem
L Maior: IIm7
R Maior: I I/7
VIm7
D D/C# Bm7
A/G
IIIm7
IIm7 V7
V7
IIIm7
II/5 V7/II
R maior: IV7+ IIm7 V7
V7/V
Si Maior: II/5 V7
I7+
VIb7+ IVm7
E7 E/D C#m7
Em6/G F#7/A# B7+
G7+ Em7 A7
IV
II
F#m7 / Am7 D7 G
D maior: V7
V7/VIb
G7/9
G/F
Luiz Ea e Aloysio de Oliveira
G#
V7
C/E
Eb7
VI
subV7
V7
Eb7
D7(b9) Gm
V7/III
II/5
Mi maior: II
C#7
Am6/C
VIb7+
IVm7
Mi b maior: IIm7
Ab7+ Ab/G Fm7
Im
VI
Gm/F
134
V7sus4(b9) V7/II
V7sus4(b9) V7
IIIm7
Am/B
B/A
G#m7
Sol menor: Im
V7
IIIm
Bb7 Bb/Ab Gm
V7
Eb7
IIb7+
Ab7+
Gm/F
Im7 IV7
Im7
Gm7 C7/9 Gm7
Comentrios:
Observe o uso de acordes de emprstimo modal como acordes piv.
No 4o compasso, o acorde cifrado como Em6/G na verdade funciona como C#/G, ou seja,
um II c/ baixo na 5a ; no compasso 10, um caso idntico: Am6/C, que na verdade F#/C
(tambm II/5).
No compasso 11 - lembrar que Am/B a cifragem mais prtica de B7sus4(b9) - portanto, um
acorde de V7 c/ extenso alterada (9a menor).
No compasso 14, o acorde de Eb7 um dominante auxiliar (V7/VIb), assim como, no
compasso 24, o acorde de Eb7 (desta vez um V7/IIb).
O acorde de IIb7+ (compasso 24, Ab7+), que j estudamos como acorde de emprstimo
modal, tambm conhecido como acorde napolitano.
No compasso 20, o acorde Eb7, analisado como subV7/V, tambm poderia ser analisado
como VIb7, ou seja, como um dominante sem funo dominante (v. prximo captulo).
135
136
12 - OUTRAS CATEGORIAS DE ACORDES

___________________________________________
138
Outras categorias de acordes
Neste captulo estudaremos as seguintes categorias de acorde:

Dominante sem funo dominante;
Dominantes estendidos;
Acordes alterados e
Acordes de aproximao cromtica
12.1. DOMINANTE SEM FUNO DOMINANTE
Os acordes de dominante sem funo dominante possuem estrutura de dominante (acorde maior
com stima menor) mas no preparam outro acorde, no sentido tradicional da resoluo V-I. J
vimos um acorde desse tipo ao estudarmos o campo harmnico menor meldico o IV7. Os
dominantes sem funo dominante so usados para harmonizar notas no pertencentes escala
ou para embelezamento, e costumam resolver no I grau.
Na anlise harmnica, tais acordes no so representados pelo numeral romano V, mas em
funo do tom principal.
Os acordes de dominante sem funo dominante so seis, tanto em tom maior quanto menor:
I7/9/11(11+)/13 - muito comum em harmonias modais e de blues (v. captulo 13).
II7/9/(sus4)/11+/13
Exemplo:
Maria Bonita
I
A6
II7
B7
I
A6
V7sus4/IV
G/A
V/IV
A7/9
IV7/9/11+/13
Exemplo:
Peixe Vivo
IV7
C7/9
I7+
G7+
IV7
C7/9
VIb7/9/11+/13
139
I7+
G7+
Exemplo:
Chove L Fora
I7+
F7+
VIb7
Db7
Tito Madi
I7+
F7+
II
A
V7/II
D7
VIIb7/9/(sus4)/11+/13
Exemplo:
Carneirinho
I
C7+
V7/II
A7
V7/V
D7
IIm7
Dm7
VIIb7
Bb7
I
C6
VII7/9(b9)/11+/13b
Exemplo:
Cheiro de Saudade
I7+
A7+
VII7
G#7
Olivia Palito
I7+
A7+
II
C#
Muitas vezes pode-se usar IIm7 V7 no lugar dos dominantes sem funo dominante;
Carneirinho
I
C7+
V7/II
A7
V7/V
D7
IIm7
Fm7
140
V7(s.f.d.) I
Bb7
C6
V7/II
F#7
Na anlise dos dominantes sem funo dominante, pode-se usar o numeral romano relativo ao
grau da escala ou o numeral V. Ao usar o V, devemos adicionar uma indicao, entre parnteses,
como no exemplo acima. Nesse exemplo, tambm poderamos analisar o IIm7 V7 sem funo
dominante como IVm7 (e.m.) e VIIb7.
EXERCCIO 12.1.1
1. Fazer anlise harmnica e meldica:
Demais (trecho)
G7+
Bm7
Em7
C7/9
Am7
D7
Tom Jobim e Aloysio de Oliveira

Am7
F#m7(11) B7(b9)
F7/9
Am7(9)
D7(9)
2. Harmonizar, usando acordes de dominante sem funo dominante; em seguida, fazer a anlise
harmnica:
Meditao (trecho)
141
3. Completar a seguinte harmonia, usando tambm acordes de dominante sem funo dominante,
e em seguida fazer a anlise harmnica:
Intil Paisagem
Tom Jobim e Aloysio de Oliveira
A7+
G#7(13)
G7+(b5)
Bm7(9)
C#7(13) C#7(b13)
A7(13)
Bm7(9)
B7(#9)
A7+
Bb7(13)
12.2. DOMINANTES ESTENDIDOS

Dominantes estendidos so uma srie de dominantes em sucesso, modulante ou no. s vezes
podem-se analisar os acordes em funo da tonalidade; outras vezes a sucesso modulante, ou
seja, passa por vrias tonalidades. No caso de uma sucesso modulante, usa-se o numeral romano
V acompanhado de setas (como as que se usam para dominantes secundrios).
Exemplos:
Coisa Mais Linda
I
D7+
V7/III
C#7
V7/VI
F#7
142

V7/II
B7
V7/V
E7

Comment: rever
V7
A7
V7/IV
D7
IV7
G7
VIIb7
C7
IIIm7
F#m7
VIm7
Bm7
V7sus4/V
E7sus4
V7/V
E7
I
D7+
VIm7
Bm7
V7sus4
A7sus4
V7
A7
A sucesso de dominantes estendidos tambm pode ocorrer com a resoluo caracterstica dos
dominantes substitutos, ou seja, tom abaixo:
Feitio de Orao
R maior:
I7
D7
VII7
C#7
VIIb7
C7
Noel Rosa e Vadico
V7/II
B7
VIb7
Bb7
V7
A7
I
D6
No trecho acima, apenas o B7 no um dominante sem funo dominante, apesar de o acorde

que o segue no ser o II; (poderia ser um II). Tal progresso configura uma sucesso de
dominantes estendidos.
Outra possibilidade a substituio de cada dominante por II V7 (o II pode ser menor ou meiodiminuto). Vejamos os dois trechos acima aps tais substituies:
Coisa Mais Linda
I
D7+
II V7/III
G# C#7
143
IIm7 V7/VI IIm7 V7/II IIm7 V7/V

C#m7 F#7 F#m7 B7 Bm7 E7
IIm7 V7
Em7 A7
IIm7 V7/IV
Am7 D7
IV7sus4 IV7 VIIb7sus4 VIIb7 I

F/G
G7
Bb/C C7
D7+
Feitio de Orao
R maior:
I7sus4 I7
C/D D7
IIm7 V7
G#m7 C#7
VIm7
Bm7
Noel Rosa e Vadico
IIm7 V7 IIm7 V7 IIm7 V7

Gm7 C7 F#m7 B7 Fm7 Bb7
IIm7 V7
Em7 A7
I
D6
No caso acima, prefervel que se analise a sucesso de dominantes exclusivamente com II V7,
embora seja bom que se conhea a qualidade funcional de cada dominante, como analisado na
verso anterior.
A sucesso de dominantes estendidos se analisa graficamente da forma acima; cada seta aponta
para o prximo V7, ficando o II interpolado entre os dominantes. No caso de dominantes que
resolvem tom abaixo, usa-se uma seta pontilhada.
Numa sucesso de dominantes estendidos que resolvem tom abaixo, podem-se usar dois tipos
de II:
1. O II encontra-se uma 5a justa acima do V7:
Em7 A7 Ebm7 Ab7 Dm7 G7
2. O II encontra-se tom acima do V7 (como na progresso IIm7 subV7 I ):
Bbm7 A7 Am7 Ab7 Abm7 G7
Alm do II, podem-se tambm usar dominantes com 4a suspensa:
A7sus4 A7 Ab7sus4 Ab7 G7sus4 G7
Podem-se combinar livremente os tipos de sucesso de dominantes estendidos descritos acima,
desde que a melodia o permita. O quadro abaixo mostra todas as diferentes possibilidades:
Substitui-se
G7sus4
Dm7 G7 por:
ou
G7sus4 G7
ou
Dm7 G7sus4
144
Db7
ou
Dm7 Db7
ou
Abm7 Db7
ou
G7 Db7
G7sus4 Db7
Eis uma harmonizao para Peixe Vivo usando dominantes estendidos:
Peixe Vivo
IIm7
Am7
Am7
D7
V7
D7
Dm7
IIm7
Dm7
G7
C7
V7/IV
G7
F7
IV7
C7
VIIb7
F7
V7/VI
B7
V7/II
E7
G6
EXERCCIO 12.2.1
Fazer anlise meldica e harmnica:
Estrada do Sol (trecho)
F7+
Am7
Gm7
D7
Am7
Abm7
Gm7
Db7
Gm7
Tom Jobim e Dolores Duran

F7+
Bbm7 Eb7
C7
Complete as harmonias seguintes, usando dominantes estendidos, e em seguida analise:

145
1.
Avarandado (l menor)
Caetano Veloso
Am7
Am7
2.
Bb7
Am7
Bm7 E7
Feitinha pro Poeta

Baden Powell e Lula Freire
Am7
D7
Em7
G6
C#
C7
F6
Dm7
A7
12.3. ACORDES ALTERADOS

Certas alteraes nas quintas e stimas em acordes do campo harmnico (maior ou menor) no
se enquadram em nenhuma das categorias j estudadas. Acordes com tais alteraes so
146
chamados de acordes alterados, e, assim como os acordes com extenso alterada, so usados para
harmonizar notas no diatnicas ou para embelezamento, embora esta ltima funo seja mais
freqente. (No confundir com o acorde de dominante alterado, estudado no cap. IX).
Na anlise harmnica, necessrio que se indiquem as alteraes.
Abaixo listamos os acordes alterados, nos campos maior e menores:
Graus
II
IIIb
III
IV
VIb
VI
VII
Maior
5+
7+
5+
7+
Menor
5+
7+
7+
5+
5+
7+
7+
5j
7+
EXEMPLO DE USO DE ACORDES ALTERADOS

Peixe Vivo
IIm7+
Am7+
IIm7
V7(b13) II
Am7/9 D7(b13) B
V7sus4 IIIm7+ V7(b9) IIm7(#5) V7(b9) I+7+ I#

C/D Bm7+ E7(b9) Am7(#5) D7(b9) G+7+ G#7+
V7/II
E7b9
IIm7
Am7
IVm6
Cm6
I
G6/9
No exemplo acima, o Am7+ do 1o cp., o G+7+ do 3o cp. so acordes alterados; a 9a maior no

Bm7 no 2o cp. e a 13a menor no D7 do 5o cp. so extenses alteradas. Observe o uso do acorde
de emprstimo modal IVm6 (penltimo compasso), cuja sonoridade assemelha-se do V7 c/ 9a
menor.
Acordes de II secundrios tambm podem ter suas 5as e 7as alteradas. No exemplo abaixo esto
em negrito os acordes alterados e as extenses alteradas:
Carneirinho
147
II7+ V7sus4(b9) IIm7

E7+ Gm/A
Dm7
IIm7+
Dm7+
V7sus4 V7sus4(b9) I7+(5+) VIm7

F/G
Fm/G C7+(5+) Am7
EXERCCIO 12.3.1
Faa a anlise harmnica e meldica:
Brigas Nunca Mais
A6
Bm7/9
Bm7
G#7
Gm6
Bm7/9
Bm7
E7/5#
G7+
F#7b13
E7/13
C#m7
F#m7
A7+
A7/5#
B7/9
D7+
C#m7 A7+ Bm7 E7 C#m7 A7+ Bm7 E7 C#m7 A7+ Bm7 E7b9 A6
148
Dm6
12.4. ACORDES DE APROXIMAO CROMTICA

Tais acordes se situam a tom acima ou abaixo do acorde que o seguem, e tm estrutura
idntica a estes. So acordes de passagem, de embelezamento.
Exemplo:
Surpresa
V7sus4
F/G
IIm7
Gm7 / /
Caetano Veloso
I7+
IIb7+ I7+
IIIbm7 IIm7 VIb7sus4 V7sus4
C7+ / / Db7+ C7+ / / Ebm7 Dm7 / / Gb/Ab F/G
V7(b9) IV7+
C7(b9) F7+
VIIb7
Bb7(9)
IIIm7 V7
Em7 A7(b13)
IIm7 V7
Dm7 G7(9)
IIm7
IIIbm7
Gm7 / / Abm7
I7+
C7+(9)
No exemplo acima, as duas primeiras frases (cp. 1 a 6) tm uma estrutura meldica que se repete,
favorecendo a repetio da estrutura harmnica, que utiliza acordes de aproximao cromtica
descendentes.
Comment: chico sugere mais exercicios
149
150
13 HARMONIA MODAL
___________________________________________
Pedro Augusto Dias
152
Harmonia modal
13.1. CAMPOS HARMNICOS DOS MODOS DA ESCALA MAIOR

A harmonia tonal se caracteriza pela relao de tenso-resoluo entre os acordes de dominante e
de tnica; a prpria palavra tonal denota a existncia de um acorde de tnica. Na harmonia
modal, o acorde de I no chamado de acorde de tnica, e sim de primeiro grau. Alm disso, a
harmonia tonal implica a existncia de um grau V com estrutura de dominante; na harmonia
modal, no necessrio que exista um acorde de estrutura de dominante no V grau, sendo que a
relao de tenso-resoluo se estabelece de forma distinta da resoluo dominante-tnica.
Qualquer um dos modos que j vimos pode dar origem a um campo harmnico. Exemplo:
Campo harmnico de sol mixoldio:
I7
IIm7 III IV7+ Vm7 VIm7 VIIb7+
G7 Am7 B
C7+ Dm7 Em7
F7+
Observe que o campo harmnico acima idntico ao de d maior, s que aqui os acordes no
tm a mesma qualidade funcional. O primeiro grau G7, e ele que passa a oferecer a sensao
de resoluo.
Nas harmonias modais, assim como acontece com as tonalidades menores, diferentes modos se
misturam, inclusive com campos harmnicos tonais.
A seguir listamos os campos harmnicos modais derivados dos modos da escala maior. Para
ilustrar a sonoridade de cada campo harmnico, realizamos uma harmonizao do trecho de
Peixe Vivo com o qual viemos trabalhando, com a melodia adequadamente alterada para cada
modo.
DRICO
Im7 IIm7 IIIb7+ IV7 Vm7 VI VIIb7+
F7
Cm7
Dm7 Gm7 Cm7
FRGIO
Im7 IIb7+ IIIb7
IVm7 V
VIb7+ VIIbm7
153
F7
Cm7
Dm7 Bb7+ Cm7
Pedro Augusto Dias
Fm7
Cm7
Bbm7
Cm7
Db7+
Cm7
Am6
C7+
Bb7+
C7
Fm7 Bbm7 Cm7
LDIO
I7+
II7 IIIm7
IV#
Am6
V7+
VIm7 VIIm7
C7+
D7
C7+
Am6 G7+ C6(9)
MIXOLDIO
I7
IIm7 III IV7+ Vm7 VIm7 VIIb7+

Bb7+
C7
Gm7
C7
Dm7 Gm7 C7
ELIO
O campo harmnico elio (menor natural) j foi estudado no captulo 10.
Bb7
Cm7
Gm7
Cm7
Bb7
Eb7+
Db7+
D Gm7 Cm7
LCRIO
I
IIb7+ IIIbm7 IVm7 Vb+7

Db7+
VIb7 VIIbm7
Bbm7
C
154
Fm7 Bbm7 C
Harmonia modal
Dentre os campos harmnicos modais acima, os que se encontram com mais freqncia na
msica popular brasileira so o drico, o elio (menor natural) e o mixoldio. O lcrio o que
oferece menos sensao de resoluo devido estrutura de seu I grau, que um acorde meiodiminuto.
EXEMPLOS DE HARMONIAS MODAIS
No exemplo abaixo, a armadura usada a de r maior, embora a cano eseja no modo de r
mixoldio (poder-se-ia usar a armadura de sol maior).
Upa Neguinho (trecho)

Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri
Vm7
Am7
Am7
I
D6(9)
Vm7
Am7
D6(9)
I
D6(9)
Am7
D6(9)
O trecho seguinte est em l elio.

Pra no dizer que no falei de flores (trecho)
Im7
Am7
Geraldo Vandr
VII
G
Im7
Am7
Am
155
Comment: chico chama a ateno pra q so os

mesmo exemplos de almir chediak
Pedro Augusto Dias
EXERCCIO 13.1.1
Harmonize o trecho seguinte em r drico e coloque os graus em numerais romanos.
Batucada surgiu
Marcos Valle e Paulo Srgio Valle

Comment: mais exercicios
13.2. CAMPOS HARMNICOS DOS MODOS DAS ESCALAS MENORES

Os campos harmnicos derivados dos modos das escalas menores tm sonoridades menos
familiares. O nico modo de escala menor que se encontra com freqncia na msica popular o
modo do 4o grau da escala menor meldica, chamado de ldio c/ 7a menor ou ldiomixoldio.
A seguir enumeramos os campos harmnicos derivados dos modos das escalas menor harmnica
e menor meldica, ilustrando suas sonoridades com a mesma melodia de Peixe Vivo,
transposta para cada modo.
MENOR HARMNICA
MODO DO 2O GRAU
I
IIb7+(#5)
IIIbm7 IV7
Db7+(#5)
Vb7+
C
VI
VIIbm7+
Bbm7+
156
Db7+(#5) C
Gb7+ Bbm7+ C
Harmonia modal
O campo harmnico acima oferece pouca sensao de resoluo, assim como os outros que tm
acordes meio-diminutos ou diminutos como I grau (o campo harmnico do lcrio, j visto, o do
7o grau da menor harmnica e os do 6o e do 7o graus da menor meldica, mais adiante).
MODO DO 3o GRAU
I7+(#5)
IIm7 III7 IV7+

F7+(#9)
V#
C7+(#5)
VII
VIm7+
Dm7
E7
F7+(#9)
C7+(#5)
Dm7 B
C7+(#5)
MODO DO 4o GRAU
Im7 II7 IIIb7+
IV#
D7
Vm7+
Cm7
VI VIIb7+(#5)
Bb7+(#5)
Cm7
D7
Cm7
D7 Bb7+(#5) Cm7
MODO DO 5o GRAU
I7
IIb7+ III IVm7+ V VIb7+(#5)

Db7+
C7
VIIbm7
Db7+
C7
Bbm7
MODO DO 6o GRAU
I7+
II#
IIIm7+ IV#
V7+(#5) VIm7
157
VII7
Ab7+(#5) Db7+ Bbm7 C7
D#
Pedro Augusto Dias
C7+
B7
C7+
D#
Em7+
D# B7
C7+
MODO DO 7o GRAU
I
IIbm7+ IIIb IVb7+(#5)
Vbm7
VIb7 VIIbb7+
O VII grau deste campo harmnico representado com duplo bemol, pois ele se situa 1 tom
de acima do I.
(O exemplo seguinte est enarmonizado para si#, pois em d (armadura de r bemol menor)
haveria muitos acidentes).
C#m7+
B#
A7+
B#
C#m7+
B#
F#m7 C#m7+ B#
MENOR MELDICA
MODO DO 2O GRAU
Im7 IIb7+(#5)
III7
IV7
Db7+(#5)
V
Cm7
VI
VIIbm7+
Bbm7+
Cm7
Db7+(#5)
Cm7
F7
Bbm7+ Cm7
MODO DO 3o GRAU
I7+(#5)
II7
D7
III7
IV#
C7+(#5)
V#
Bm7
VIm7+ VIIm7
C7+(#5)
158
D7
C7+(#5)
Am7+ Bm7C7+(#5)
Harmonia modal
MODO DO 4o GRAU - (Ldio - mixoldio ou ldio c/ 7a menor)

Este modo bastante usado, melodicamente, na improvisao sobre acordes de dominantes
substitutos e dominantes sem funo dominante, e como campo harmnico relativamente
freqente em canes de sabor nordestino.
I7
II7
III
IV#
D7
Vm7+ VIm7
C7
VIIb7+(#5)
Gm7+
Am7
D7
C7
D7 Bb7+(#5) C7
Ab7+(#5) Bb7
MODO DO 5o GRAU
I7
II
III IVm7+ Vm7

D
C7
VIb7+(#5)
Bb7
VIIb7
C7
C7
MODO DO 6o GRAU
I
II IIIbm7+ IVm7
D
Vb7+(#5)
C
VIb7 VIIb7
Bb7
159
Fm7 Bb7 C
Pedro Augusto Dias
MODO DO 7o GRAU
I
IIbm7+ IIIbm7
IVb7+(#5)
Vb7 VIb7 VIIb
(exemplo enarmonizado para si#)
C#m7+
B#
A#
B#
C#m7+
G#7
A#
B#
13.3. OUTROS CAMPOS HARMNICOS
Alm da escala maior e das escalas menores, podem-se construir diferentes divises da oitava, o
que comumente se chamam de escalas sintticas. Tais escalas geram tambm campos
harmnicos distintos dos que estudamos. Dentre as muitas possibilidades de escalas sintticas,
listamos abaixo algumas que nos parecem dignas de nota. O estudante far bem em pesquisar
outras escalas e campos harmnicos sintticos (atentando para o fato de que uma pode no ser
realmente uma escala nova, e sim um modo de alguma j estudada).
JNICO COM 6A MENOR (Escala maior com 6a menor)

Comment: maior harmonica
Tal escala pode ser usada para improvisar sobre um acorde de C7+(#5), alm dos acordes de seu
prprio campo harmnico.
I7+
II
IIIm7
IVm7+
V7
VIb7+(#5)
VII
A escala maior c/ 6a menor no pode ser considerada um modo, j que possui V7 com funo de
dominante; as relaes tonais esto presentes aqui, assim como na escala maior, e deve-se analisar
qualquer trecho nessa escala normalmente, como estando em tom maior (indicando extenses
alteradas, etc.). A peculiaridade desta escala so suas extenses e as possibilidades de acorde que
elas geram, como veremos abaixo.
160
Harmonia modal
ESTUDO DOS ACORDES DO CAMPO HARMNICO MAIOR C/ 6A MENOR

I7+
A 13a menor choca-se com a 5a ; porm, ela pode ser usada como 5a aumentada, mesmo que
junto com a 5a ; teremos assim um acorde com duas quintas (l b enarmonizado no exemplo):
C7+(#5/b5)
Ou, pode-se usar o acorde somente com a 5a aumentada para harmonizar uma melodia com 5a
justa, desde que no haja a 6a na melodia:
C7+(#5)
II
Temos aqui um meio-diminuto com nona maior (assim como o VI grau da menor meldica), e
com 13a maior. No entanto, o emprego da 13a o aproximaria muito da sonoridade do V7/5a .
IIIm7 (III7(#9))
Temos aqui um fenmeno semelhante ao que acontece com o VII grau da escala menor
meldica: a extenso 11b gera um acorde de dominante com 9a menor; a 3a menor passa a soar
como 9a aumentada, especialmente se ela se localiza acima da 11a menor.
E7(#9)
161
Pedro Augusto Dias
IVm7+
Neste grau, se usarmos a 11a aumentada, a 6a , e omitirmos a 5a , teremos um acorde diminuto. A
concluso que se pode usar o modo deste grau (o que seria um ldio menor) para improvisar
sobre um acorde diminuto
V7
A peculiaridade aqui a 9a menor junto com a 13a maior.
VIb7+(#5)
Temos aqui um acorde aumentado com 9a aumentada.
VII
ESCALA DE TONS INTEIROS

A escala de tons inteiros divide a oitava em seis partes iguais (possui seis notas). uma escala
simtrica, assim como a diminuta, e, como qualquer escala simtrica, forma acordes idnticos.
Eis o seu campo harmnico:

I7(#5/9/#11)
II(#5/9/#11)
VIIb(#5/9/#11)
III(#5/9/#11)
IV#(#5/9/#11)
V#(#5/9/#11)
Como vemos, esta escala gera somente acordes de dominante c/ 5a aumentada , 5a diminuta e 9a
maior: o chamado acorde de tons inteiros.
Usa-se a escala de tons inteiros para improvisar sobre dominantes c/ 5a aumentada e/ou
diminuta (desde que no possua 9a menor).
Observe que nesta escala os acordes so intercambiveis (p. ex.: C7(#5/#11/9) =
G#7(#5/#11/9)/C), e pode-se lanar mo desta caracterstica na harmonizao.
Exemplo:
162
Harmonia modal
Lamento
A7+
Pixinguinha
E7(#5) D7(#5) C7(#5) Bb7(#5) A7+
ESCALA AUMENTADA
A escala aumentada tambm uma escala simtrica e tambm composta de seis notas,
contendo intervalos de 2a aumentada e 2a menor.
Esta escala forma somente trades aumentadas:

C+ D#+ E+ G+ G#+ B+
Usando as extenses, podemos construir os seguintes acordes sobre a nota d:
Cm7+
C7+(#9)
C7+(#5/#9)
Os mesmos acordes podem ser construdos sobre mi e sobre sol#; os acordes construdos sobre
as outras notas (r#, sol e si) sero inverses daqueles.
O ltimo acorde listado acima (aumentado com stima maior) que oferece a sonoridade mais
tpica da escala aumentada. Esta escala se presta muito bem para a improvisao sobre tal acorde,
oferece possibilidades interessantes de construo de padres meldicos, e sugere extenses
interessantes para o acorde em questo.
ESCALA MENOR HARMNICA C/ 2A MENOR
163
Pedro Augusto Dias
A escala menor harmnica com 2a menor outro exemplo de escala sinttica que podemos
investigar. Eis o seu campo harmnico:
Im7+
IIb7+
IIIb7(#5)
IVm7 V7(b5)
VIb7+ IIb/7a
Nesta escala h dois semitons consecutivos (si-d-rb), ou seja, uma tera diminuta (si-rb). A
tera diminuta, quando faz parte de um acorde, soa como uma 2a maior. Portanto, o acorde sobre
o 7o grau desta escala (si-rb-f-lb) soa como uma trade de r bemol maior com baixo na 7a , e
assim o representamos.
EXERCCIO 13.3.1
1. Liste o campo harmnico da escala acima (menor harmnica com 2a menor) com as extenses
possveis. Em seguida, transponha a melodia de Peixe Vivo para esta escala e harmonize.
2. Faa uma escala sinttica, diferente das que j vimos, e seu campo harmnico (ateno para
que ela no seja um modo das escalas que j vimos).
13.4. HARMONIA DE BLUES
No jazz norte-americano h uma progresso muito comum tradicionalmente chamada de forma

de blues; na verdade so duas progresses ligeiramente distintas, chamadas de blues de doze
compassos e blues de dezesseis compassos.
A forma de blues utiliza acordes de dominante sem funo dominante como I e IV graus, e
incorpora acordes tonais. Eis a forma bsica de blues de doze compassos:
I7
IV7 I7
IV7
I7
V7 IV7 I7
V7
// C7 / F7 / C7 / C7 / F7 / F7 / C7 / C7 / G7 / F7 / C7 / G7 //
E esta a forma bsica de blues de dezesseis compassos:
// C7 / C7 / F7 / F7 / C7 / C7 /C7 / C7 / F7 / F7 / C7 / C7 / G7 / F7 /
C7
/ G7 //
164
Harmonia modal
A forma de blues de doze compassos usada como harmonia de uma infinidade de temas de
jazz; por isso, e pelo fato de que ela suporta grande nmero de variaes e substituies
harmnicas, bastante utilizada como base para o aprendizado e a prtica da improvisao.
13.5. VARIANTES DA FORMA DE BLUES
Abaixo listamos diversas variantes da forma de blues de doze compassos. Tais variantes podem
ser combinadas umas com as outras para obtermos uma infinidade de variaes.
1
10
C7
C7
C7
C7
C7
C7
C7
C7
C7
C7+
C7+
C7+
C7+
C7+
C7+
C#m7 F#7
C7+
2
11
3
12
C7
C7
F7
F7
F7
F7
F7
F7
F7
Bm7 E7
Bm7 Bb7+
F7+
F7+
Bm7 E7
Bm7 E7
Bm7 E7
C#m7 F#7
C7
C7
C7
C7
C7
C7
C7
C7
C7
Am7 D7
Am7 Abm7
Em7 Dm7
Em7 Dm7
Am7 D7
Am7 D7
Am7 D7
B7+ Bb7+
C7
C7
C7
C7
C7
C7
Gm7 C7
Gm7 C7
Gm7 C7
Gm7 C7
Gm7 Gb7
Dbm7 Gb7
Dbm7 Gb7
Gm7 C7
Dbm7 Gb7
Gm7 C7
Ab7+ Gb7+
F7
F7
F7
F7
F7
F7
F7
F7
F7
F7
F7+
F7+
F7+
F7+
F7+
F7+
F7+
F7
F7
F7
F7
F7
Bb7
Bb7
Bb7
F#m7 B7
F#
Fm7
Fm7
Fm7 Bb7
Fm7 Bb7
F#m7 B7
Fm7 Bb7
F#m7 B7
C7
C7
C7
C7
C7
C7
C7
Em7
C7 B7
Em7 A7
Em7
Em7
Eb7+
Em7
Em7
Eb7+
E7+
C7
C7
C7
A7
A7
A7
Em7 A7
A7
Bb7 A7
Ebm7 Ab7
Ebm7
Ebm7
Ebm7 Ab7
Ebm7 Ab7
Ebm7 Ab7
Ebm7 Ab7
Em7 A7
165
9
G7
G7
D7
D7
Dm7
Ab7
Dm7
Dm7
Dm7
Dm7 G7
Dm7
Dm7
Db7+
Dm7
Dm7
Db7+
D7+
G7
F7
G7
G7
G7
G7
G7
G7
G7 F7
Abm7 Db7
G7
Db7
Dm7 G7
G7
G7 F7
Dm7 G7
Db7+
C7
C7
C7
C7
C7
C7
Em7 A7
Em7 A7
Em7 A7
C7 A7
Em7 Ebm7
C7+ Ebm7
Em7 A7
Em7 A7
Em7 A7
Em7 A7
C7+ Eb7+
C7
G7
G7
G7
Dm7 G7
Ab7 G7
Dm7 G7
Dm7 G7
Dm7 G7
Dm7 G7
Dm7 Db7
Dm7 Db7
Abm7 Db7
Dm7 G7
Dm7 G7
Dm7 G7
D7+ Db7+
EXERCCIO 13.5.1
Faa a anlise funcional das oito ltimas progresses de blues do quadro anterior.
14 ACORDES COM BAIXO ALTERADO

___________________________________________
Pedro Augusto Dias
168
Acordes com baixo alterado
Neste captulo estudaremos acordes com baixo alterado, suas estruturas e suas possveis funes
e usos na harmonizao.
Na anlise harmnica, necessrio que compreendamos o papel do acorde com baixo alterado e
o representemos de acordo com esse papel, que muitas vezes difere do que a forma cifrada pode
sugerir. Apesar de ser muitas vezes um disfarce de um acorde que pode ser cifrado de outra
forma, os acordes de baixo alterado so teis tanto em termos de praticidade de cifragem quanto
em termos de sonoridade, pois muitas vezes ele cumpre o papel de um acorde mais complexo,
mas com algumas notas omitidas, o que simplifica tambm sua sonoridade.
Em cada caso, analisaremos o acorde em questo e exemplificaremos o seu uso.
Listaremos os acordes tomando por base trades e ttrades de d, com o baixo alterado
cromaticamente descendentes com o baixo na nota d. Acordes com baixo alterado, por
definio, excluem as inverses.
14.1. TRADES COM BAIXO ALTERADO
TRADE MAIOR
C/Db (trade maior c/ baixo na 2a menor)
Este acorde corresponde a um d diminuto c/ 7a maior, sem a 7a diminuta:
A7+
G#/A
A7+
G6
F#7
Como o acorde diminuto se relaciona com o dominante/ 9a menor, o acorde acima pode tambm
ser usado como uma espcie de dominante c/ baixo na 9a menor:
C7+
A/Bb
Dm7
F/G
G/Ab
C7+
No exemplo acima, o A/Bb funciona como Bb, que inverso de C# (VII/II); acontece o
mesmo com o G/Ab.
Experimente substituir o A/Bb no exemplo acima por C/Db, D#/E e F#/G, e substituir o
G/Ab por A#/B, C#/D e E/F.
Como uma opo mais dissonante, tal acorde pode funcionar tambm como substituio para
um acorde maior. A nota do baixo tanto pode ser a mesma do acorde a ser substitudo quanto
tom acima. Por exemplo, o acorde de C pode ser substitudo por B/C ou por C/Db. Vejamos o
mesmo trecho com este tipo de substituio:
169
Pedro Augusto Dias
I7+
I#7+
IV7+
IV#7+
V7sus4(9) VII7+/VI VII7+ I7+ I/9b
C7+
C/C#
E/F
F/Gb
F/G / G/G# Bb/B B/C C/Db
Observe que, no exemplo acima, o ltimo acorde C/Db foi o nico acorde a ser analisado como
um acorde com baixo alterado, pois no prepara nenhum outro (assumindo-se que o prximo
acorde um A7); portanto, no tem funo de VII nem de diminuto auxiliar. Todos outros
funcionam como diminutos c/ 7a maior (VII secundrios ou diminutos auxiliares).
C/D (trade maior c/ baixo na 2a maior)
Este acorde, como j vimos, corresponde a um dominante c/ 4a suspensa e 9a (sem 5a ).
C/Eb (trade maior c/ baixo na 3a menor)
Este acorde corresponde a um C7(13/b9), s/ 7a :
I
C7+
V7(13/b9) IIm7
F#/A Dm7
V7sus4/9 V7(b9/13) I7+

F/G
E/G
C7+
C/F (trade maior c/ baixo na 4a )

Este acorde corresponde a um acorde maior c/ 7a maior e 9a , sem 3a , e pode ser usado como tal:
Demais (trecho)
I7+(9)
D/G
C7(9/b5)
Tom Jobim
Am7
F7(9/b5)
Este tipo de acorde, como muitos outros com baixo alterado, freqentemente utilizado em
trechos com baixo pedal, como o seguinte:
F
C/F Bb/F C/F
C/F# (trade maior c/ baixo na 4a aumentada)

Este acorde corresponde a um dominante alterado (7, b5 e b9, sem 3a - v. cap. 10):
170
V7sus/9 V7(b5/b9) IIm7

G/A
Eb/A
Dm7
V7sus4/9 V7(b5/b9) I7+

F/G Db/G C7+
C/Ab (trade maior c/ baixo na 5a aumentada)

Idntico a Ab7M(#5), sendo aceitvel cifr-lo desta forma.
C/B (trade maior c/ baixo na 7a maior)
Este a 3a inverso de um acorde c/ 7a maior. freqente encontr-lo como acorde de passagem
em progresses deste tipo:
C C/B Am7
ou, pode ser usado com funo de dominante (c/ 4a suspensa, 9a menor, 5a aumentada, e sem 7a ):
C7+
Bb/A
Dm7
F/G
Ab/G
C7+
TRADE MENOR
Cm/Db (trade menor c/ baixo na 2a menor)
Este acorde pode ter a sonoridade de um ldio (Db c/ 7a maior, 9a maior e 11a aumentada, mas
sem 3a nem 5a ) ou a de um acorde menor com baixo alterado (Cm), como os dos exemplos
abaixo:
Am/Bb D/C
G7M/B Em/F Am/Bb
F/F# G/Eb
Cm/D (trade menor c/ baixo na 2a maior)

Tal acorde, como j vimos, corresponde a um dominante c/ 4 suspensa e 9a menor (sem 5a).
171
C/D
Pedro Augusto Dias
Bm/D
Cm/D
G6
Cm/E (trade menor c/ baixo na 3a maior)

Tal acorde pode funcionar como um VII (diminuto c/ 7a maior e sem 5a). Tambm pode ser
usado como uma inverso do acorde maior-menor (acorde com duas 3as).
Dm/F# Am/Bb G/F
G/Ab
Dm/F# Am/Bb G/Eb
Cm/F (trade menor c/ baixo na 4a)

Este acorde corresponde a um d c/ 7a e 9a , s/ 3a . Dependendo do contexto, pode soar como
maior, menor ou suspenso.
Cm/F# (trade menor c/ baixo na 4a aumentada)
Este acorde corresponde a um f# diminuto com 9a menor e sem 3a , podendo funcionar como
VII (como em a. no exemplo abaixo) ou como acorde menor com baixo alterado (como em b.).
C7+
a.
Gm/C# Dm6
Dm7
b.
Dm/Ab Fm/G
C7+/G
Cm/Ab (trade menor c/ baixo na 6a menor)

Idntico a Ab7M, e no se justifica cifr-lo da forma acima.
Cm/A (trade menor c/ baixo na 6a maior)
Idntico a A, portanto seu uso tambm no se justifica.
Cm/B (trade menor c/ baixo na 7a maior)
Acorde menor c/ a 7a maior no baixo; possvel como baixo de passagem ou pedal.
Exemplos:
172
C6/G
passagem:
pedal:
Cm
Cm/B
Cm/Bb
C#m/B
Cm/B
Bm
F7/A
C#/B
TRADE AUMENTADA
C+/Db (E+/C, Ab+/C) (trade aumentada c/ baixo na 2a menor)
Correspondem a Dbm7+ (o uso das cifras acima no se justifica).
C+/D
(E+/D, Ab+/D) (trade aumentada c/ baixo na 2a maior)
Correspondem a D7(9/b5) s/ 3a e a Dm7(b5/9) s/ 3a (dependendo do contexto); no primeiro

caso, tem sonoridade de acorde de tons inteiros e pode ser usado (cifrado ou somente tocado)
no lugar de dominante (#5 ou b5/9), ou em alternncia com acorde aumentado:
C7M
D+/E
C+/Eb
A+ G+/A Dm7
Bbm6
F/G
G+ F+/G C7M/9
A7(b13) C#o Dm7 Gm6/D Dm7
(E+/Eb, Ab+/Eb) (trade aumentada c/ baixo na 3a menor)
Correspondem a Ebsus4(b9/13), sem 7a. :

C/D
Bm/D
B+/D
14.2. TTRADES COM BAIXO ALTERADO

TTRADE MAIOR C/ 7A MAIOR
C7M/Db (ttrade maior c/ 7M, c/ baixo na 2a menor)
173
G6
Am7/9
Pedro Augusto Dias
Corresponde a C7/7+ (d meio-diminuto c/ 7a maior e 7a menor), podendo ser utilizado como

um acorde de II.
G#7+/A D7(b13) A#7+/B E7(#(9)
G#7+/A D7(#9)
G7+(#5) E7(b9)
C7+/D
G7+/D
Bb7M/C
Corresponde a C7sus4(9/13)
V7sus4(9/13)
C7+/D
I7+/5a
G7+/D
A7M/C
Corresponde a A7+ c/ 3a menor no baixo, ou a C (#5/6/b9) (como um dominante sem stima).
F7+/Ab
G7+/Bb
F7+/Ab
E7+/G
A harmonizao do exemplo anterior uma elaborao, atravs de baixos alterados, da seguinte:

VIIb7+
F7+
I7+
G7+
VIIb7+
F7+
G7M/C
Corresponde a C7+(9/#11), s/ 3a (ver exemplo relativo a E7+/C).
F#7M/C
Assemelha-se a um C11(b9), s/ 3a (pode ser usado como II):
174
I7+
G7+
Bb7+/E Eb/A
Dm7
Dm/C#
F7+/Ab Fm/G
C7+(#5) C/B
E7M/C
Corresponde a C7+(#5/#9); pode ser cifrado desta forma.
I7+(#5/#9) I#7+
E7+/C C/C#
II7+
C#/D
IIm7
Dm7
V7sus4/9
F/G
V7(b5/9) I7+(#11) I7+/7a

G7(b5/9) G7+/C
C/B
Eb7M/C
Corresponde a Cm7/9, e s aceitvel cifr-lo da forma acima em casos de baixo pedal, como o
seguinte:
F7M/C
Eb7M/C
F7M/C G7M/C
D7M/C
Corresponde a um D7M/7 (duas stimas) c/ 7a menor no baixo. Funciona bem com baixo pedal:
F7M
G7M/F
F7M
TTRADE DOMINANTE
B7/C
Constitui um C7+ (d c/ 7a diminuta e 7a maior).
Bb7/C
Corresponde a um C7sus4(9/#5); consideramos aceitvel cifr-lo desta forma.
175
G7M/F
Pedro Augusto Dias
A7/C
Ver A/C; a 7a de l a 5a de d. Ao us-lo como um acorde de l (com baixo pedal, p. ex.), a
presena da 7a justifica cifra-lo desta forma, como na progresso seguinte:
C7
A7/C D7/C G7/C
Como acorde de d, ele se assemelha a um C7/b9/13, (sem 7a ).

G7/C
Acorde de dominante sobre baixo de tnica, freqente em trechos de baixo pedal. Pode ser
usado tambm como acorde retardo:
Bb/C
C7/F
F7+
TTRADE DIMINUTA
B/C (D/C, F/C)
Acorde de sensvel diminuta sobre baixo de tnica. Eficaz em trechos de baixo pedal:
IV7+/5a
C7+/G
I7+
G7+
VII/G
F#/G
Tambm como acorde retardo (semelhante ao acorde anterior):

Bb/C
E/F
176
I6/7+
G6/7+
Bb/C (Db/C, E/C)

Idnticos a C7(b9), portanto seu uso no se justifica (v. cap. x)
TTRADE AUMENTADA C/ 7A MAIOR
D+7+/C
Pode soar como um dominante com duas nonas (9a maior e 9a menor).
F+7+/C
Corresponde a um C7/b9/11add/13, sem 7a.
F#+7+/C
Corresponde a um D7/#9/#5/C (baixo na 7a). No se justifica cifr-lo da forma acima, a no
ser em caso de baixo pedal.
G+7+/C
Corresponde a um Cm7M/#11. No se justifica cifr-lo da forma acima, a no ser em caso de
baixo pedal.
A+7+/C
Corresponde a um Db7M/5/5#. No se justifica cifr-lo da forma acima, a no ser em caso de
baixo pedal.
Bb+7+/C
Corresponde a um D7/b13/C. Idem.
B+7+/C
Corresponde a um Cm7/7M. Idem
TTRADE AUMENTADA C 7A MENOR
177
Pedro Augusto Dias
B+7/C
Corresponde a Cm6/7M. Portanto , no se justifica cifr-lo dessa forma.
Bb+7/C
Corresponde a C+7/9/11+, sem a 3a . Esta estrutura pode ser construda sobre o 3o grau da
escala menor meldica.
A+7/C
Estrutura que se assemelha a um Csus4/7/b9/13, mas sem a 7a. Sua sonoridade e sua cifra
simples justificam o seu uso, a nosso ver.
C7+/D
Bm7/D
B+7/D
G+7/C
Corresponde a Cm7M/11. Portanto, no se justifica seu uso.
F#+7/C
Corresponde a C7/b5/9. A escala de tons inteiros origina este tipo de acorde.
F+7/C
EXERCCIO 14.2.1
178
B7/D
Pedro Augusto Dias
180
Poliacordes
15 - POLIACORDES
181
16 - MTODOS DE REARMONIZAO
__________________________________________
Harmonia quartal e cerrada
Neste captulo estudaremos alguns procedimentos para rearmonizar melodias. Em geral, as

melodias que mais se prestam a rearmonizao so melodias tonais, relativamente simples.
16.1. REARMONIZAO FUNCIONAL

Na rearmonizao funcional, trabalhamos com substituio de acordes baseada nas funes
harmnicas. J usamos a rearmonizao funcional quando estudamos substituio de acordes no
campo harmnico maior (v. cap.4). Agora estenderemos um pouco mais as possibilidades de
substituio.
G#/A
B/C
F/B
Dm/E
Ablyd
D/Eb
E7/9# C#/D
16.2. REARMONIZAO POR DOMINANTES ESTENDIDOS

Na rearmonizao por dominantes estendidos, examinamos as possibilidades de usar a seqncia
de dominantes (como vimos no cap. X)
F7
D7
C7
E7
Bb7
Eb7/9b Ab7b5 Db7/9b F#7b5 B7/9b F7/13 E7/13/9b
C7
F#7
G7
E7
183
F7
Bb7
D7
Eb7
G7
Ab7
E7
D7
Pedro Augusto Dias
16.3. REARMONIZAO MODAL
16.4. REARMONIZAO POR LINHAS E INTERVALOS

Na rearmonizao por linhas e intervalos, examinamos as possibilidades de usar linhas de baixo
e/ou linhas de melodias secundrias para construir uma harmonia.
16.5. REARMONIZAO POR ACORDES PARALELOS
Ab7(b5) Gb7b5
Bb7b5
16.6. REARMONIZAO LIVRE
184
F7b5
Sumrio
1 - INTERVALOS
1.1. TOM E SEMITOM

1.2. A ESCALA MAIOR
1.3. INTERVALOS
EXERCCIO 1.3.1
1.4. INTERVALOS COM ACIDENTES
EXERCCIO 1.4.1
1.5. INTERVALOS COMPOSTOS
1.6. POR QU INTERVALOS JUSTOS?...
2
2
3
7
8
9
10
11
2 - ACORDES
13
2.1. CIFRAS
2.2. TRADES
EXERCCIO 2.2.1
EXERCCIO 2.2.2
2.3. TTRADES
2.4. ACORDES DE SEXTA
EXERCCIO 2.4.1.
EXERCCIO 2.4.2
2.5. INVERSES
EXERCCIO 2.5.1
EXERCCIO 2.5.2
2.6. QUADRO DAS CIFRAS
15
15
16
17
17
20
20
21
22
23
23
24
3 - O CAMPO HARMNICO MAIOR
25
3.1. TRADES E TTRADES DIATNICAS

EXERCCIO 3.1.1
EXERCCIO 3.1.2
EXERCCIO 3.1.3
27
28
29
29
4 - PROGRESSO HARMNICA
32
4.1. INTRODUO
4.2. ESTUDO DOS ACORDES DO CAMPO HARMNICO MAIOR
EXERCCIO 4.2.1
4.3. HARMONIZAO DE MELODIAS SIMPLES C/ TRS ACORDES
EXERCCIO 4.3.1
4.4. SUBSTITUIO DE ACORDES
EXERCCIO 4.4.1
34
34
39
40
41
43
44
5 - EXTENSES DO CAMPO HARMNICO MAIOR
48
5.1. INTRODUO
50
Pedro Augusto Dias
5.2. ESTUDO DAS EXTENSES EM CADA GRAU

EXERCCIO 5.2.1
EXERCCIO 5.2.2
50
56
56
6 - ANLISE MELDICA
59
6.1. MODOS DA ESCALA MAIOR

6.2. CARACTERSTICAS DOS MODOS
EXERCCIO 6.2.1
6.3. NOTAS MELDICAS
6.4. ANLISE MELDICA
EXERCCIO 6.4.1
EXERCCIO 6.4.2
EXERCCIO 6.4.3
61
62
64
64
68
68
69
70
7 - DOMINANTES SECUNDRIOS E USO DAS INVERSES
71
7.1. DOMINANTES SECUNDRIOS

7.2. EXTENSES DOS DOMINANTES SECUNDRIOS
7.3. IIM7 - V7 SECUNDRIOS
EXERCCIO 7.3.1
EXERCCIO 7.3.2
EXERCCIO 7.3.3
EXERCCIO 7.3.4
EXERCCIO 7.3.5
7.4. USO DAS INVERSES
EXERCCIO 7.4.1
EXERCCIO 7.4.2
73
75
75
76
77
78
78
79
80
81
82
8 - DOMINANTE SUBSTITUTO E O ACORDE DIMINUTO
83
8.1. O DOMINANTE SUBSTITUTO

8.2. DOMINANTE SECUNDRIO SUBSTITUTO
EXERCCIO 8.2.1
EXERCCIO 8.2.2
8.3. EXTENSES DOS DOMINANTES SUBSTITUTOS
8.4. PREPARAO POR ACORDE DIMINUTO
8.5. DIMINUTO DE PASSAGEM
8.6. DIMINUTO AUXILIAR
8.7 A ESCALA DIMINUTA
8.8. PECULIARIDADES DO ACORDE DIMINUTO
8.9. EXTENSES DO ACORDE DIMINUTO
EXERCCIO 8.9.1
85
85
86
87
88
89
89
90
91
92
94
94
9 CAMPOS HARMNICOS MENORES
96
9.1. O CAMPO MENOR NATURAL

9.2. O CAMPO MENOR HARMNICO
EXERCCIO 9.2.1
98
98
99
186
ndice analtico
EXERCCIO 9.2.2
100
9.3. EXTENSES DO CAMPO MENOR HARMNICO
100
EXERCCIO 9.3.1
102
EXERCCIO 9.3.2
102
9.4. O CAMPO MENOR MELDICO
103
EXERCCIO 9.4.1
103
EXERCCIO 9.4.2
104
9.5. EXTENSES DO CAMPO MENOR MELDICO
104
EXERCCIO 9.5.1
107
EXERCCIO 9.5.2
107
9.6. PROGRESSES EM TOM MENOR
107
9.7. O ACORDE DE VIBM6
108
9.8. DOMINANTES SECUNDRIOS, SUBSTITUTOS, E ACORDES DIMINUTOS EM TOM
MENOR
108
EXERCCIO 9.8.1
108
EXERCCIO 9.8.2
111
EXERCCIO 9.8.3
111
EXERCCIO 9.8.4
112
EXERCCIO 9.8.5
112
10 - EMPRSTIMO MODAL E DOMINANTE AUXILIAR
115
EMPRSTIMO MODAL
O DOMINANTE AUXILIAR
EXERCCIO 1
EXERCCIO 2
EXERCCIO 3
116
117
119
119
122
11 - EXTENSES ALTERADAS E MODULAO
125
11.1. EXTENSES ALTERADAS

EXERCCIO 11.1.1
11.2. MODULAO
11.3. MODULAO POR ACORDE COMUM (PIV)
11.4. MODULAO DIRETA
EXERCCIO 11.4.1
11.5. MODULAO SEQUENCIAL
EXERCCIO 11.5.1
11.6. HARMONIAS MODULANTES
12.1. DOMINANTE SEM FUNO DOMINANTE
EXERCCIO 12.1.1
12.2. DOMINANTES ESTENDIDOS
EXERCCIO 12.2.1
12.3. ACORDES ALTERADOS
EXERCCIO 12.3.1
12.4. ACORDES DE APROXIMAO CROMTICA
13.1. CAMPOS HARMNICOS DOS MODOS DA ESCALA MAIOR
EXERCCIO 13.1.1
127
128
129
129
130
131
131
132
134
139
141
142
145
146
148
149
153
156
13.2. CAMPOS HARMNICOS DOS MODOS DAS ESCALAS MENORES
156
187
Pedro Augusto Dias
13.3. OUTROS CAMPOS HARMNICOS
160
EXERCCIO 13.3.1
164
13.4. HARMONIA DE BLUES

13.5. VARIANTES DA FORMA DE BLUES
EXERCCIO 13.5.1
164
165
166
14.1. TRADES COM BAIXO ALTERADO
169
EXERCCIO 14.2.1
178
16 - MTODOS DE REARMONIZAO
182
16.1. REARMONIZAO FUNCIONAL

16.2. REARMONIZAO POR DOMINANTES ESTENDIDOS
16.3. REARMONIZAO MODAL
16.4. REARMONIZAO POR LINHAS E INTERVALOS
16.5. REARMONIZAO POR ACORDES PARALELOS
16.6. REARMONIZAO LIVRE
183
183
184
184
184
184
BIBLIOGRAFIA
189
188
Bibliografia
CHEDIAK, Almir (ed.). Songbook Bossa Nova (4 vols.), 4a ed. Rio de Janeiro: Lumiar Editora
GUEST, Ian. Curso de Harmonia Funcional (manuscrito distribudo a alunos). Ouro Preto, 1985.
GUEST, Ian. Arranjo (Mtodo Prtico) (3 vols.) Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1997
KOECHLIN, C. Trait de lHarmonie (3 vols.) Paris, Editions Max Eschig, 1928
KOSTKA, Stefan e PAYNE, Dorothy. Tonal Harmony: with an Introduction to TwentiethCentury Music. New York: Alfred A. Knopf, 1984.
PERSICHETTI, Vincent. XXth Century Harmony

Harmonia Na Musica Popular - v043

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1 - INTERVALOS

Harmonia na Msica Popular

1.1. TOM E SEMITOM

1.2. A ESCALA MAIOR

A estrutura da escala maior permanece constante em qualquer tom (comeando em qualquer

Harmonia na Msica Popular

uma 3a invertida vira uma 6a:

Harmonia na Msica Popular

uma 4a invertida vira uma 5a:

lembre-se sempre que:

O exemplo acima, uma 8a diminuta, enarmonicamente equivalente a uma 7a maior.

Harmonia na Msica Popular

Voc pode continuar propondo intervalos para si mesmo e exercitando-se at adquirir

1.4. INTERVALOS COM ACIDENTES

Se entre r e f temos uma 3a menor, entre r e f# temos uma 3a maior.

Se entre f e si temos uma quarta aumentada, ao diminuirmos o intervalo elevando f em meio

Harmonia na Msica Popular

1.5. INTERVALOS COMPOSTOS

uma 3a mais uma oitava uma 10a:

uma 4a mais uma oitava uma 11a:

e assim por diante.

dobrados-sustenidos, ou combinaes de sustenidos e bemis que raramente se justificam na

Harmonia na Msica Popular

Harmonia na Msica Popular

Acordes so grupos de notas tocadas simultaneamente, e compreendem o que se chama a

Harmonia na Msica Popular

Escreva as trades seguintes, de acordo com as cifras dadas

B. Escreva as cifras correspondentes s trades dadas:

Harmonia na Msica Popular

Aumentada c/ 7a maior. Ex.:

Maior c/ 5a diminuta e 7a maior. Ex.:

Ttrades maiores c/ 7a menor (dominantes):

Aumentada c/ 7a menor (dominante c/ 5a aumentada). Ex.:

Maior c/ 5a diminuta e 7a menor (dominante c/ 5a diminuta). Ex.:

Menor c/ 7a maior. Ex.:

Trade diminuta c/ 7a maior. Ex.:

(Aqui enarmonizamos a 7a diminuta - l em vez de si dobrado-bemol - para melhor notao).

Harmonia na Msica Popular

2.4. ACORDES DE SEXTA

Escreva as ttrades seguintes, de acordo com as cifras:

B. Identifique as ttrades seguintes, escrevendo suas cifras:

Harmonia na Msica Popular

2a inverso (baixo na 5a)

A ttrade tem trs inverses:

1a inv. (baixo na 3a)

3a inv. (baixo na 7a)

2a inv. (baixo na 5a)

A terceira inverso de um acorde de 6a seria idntica a um acorde menor c/ 7a menor, e soaria

Escreva os acordes seguintes, na inverso que as cifras indicam:

Identifique as ttrades seguintes, escrevendo suas cifras na inverso apropriada:

Harmonia na Msica Popular

2.6. QUADRO DAS CIFRAS

3 - O CAMPO HARMNICO MAIOR

Harmonia na Msica Popular

O campo harmnico maior

Estas sete trades formam o campo harmnico de d maior.

Essas so as sete trades que formam o campo harmnico maior.

IIm7 IIIm7 IV7+

Essas ttrades so de quatro tipos:

As escalas menores sero estudadas no cap. 10.

Harmonia na Msica Popular

trade maior c/ 7 maior (I7+ e IV7+),

O campo harmnico maior