UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

ANLISE DOS ACOMPANHAMENTOS DE DINO SETE CORDAS EM SAMBA E CHORO

Remo Tarazona Pellegrini

Campinas 2005

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

Mestrado em Msica

ANLISE DOS ACOMPANHAMENTOS DE DINO SETE CORDAS EM SAMBA E CHORO

Remo Tarazona Pellegrini

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Msica do Instituto de Artes da UNICAMP, como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Msica, sob a orientao do Prof. Dr. Ricardo Goldemberg.

Campinas 2005 3

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP Bibliotecrio: Liliane Forner CRB-8 / 6244

P364a

Pellegrini, Remo Tarazona. Anlise dos acompanhamentos de Dino Sete Cordas em samba e choro. / Remo Tarazona Pellegrini. Campinas, SP: [s.n.], 2005. Orientador: Ricardo Goldemberg. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.

1. Samba. 2. Choro. 3. Msica. 4. Violo Instruo e estudo. 5. Dino Sete Cordas. I. Goldemberg, Ricardo. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

Ttulo em ingls: Analysis of Dino Sete Cordas accompaniment in samba and choro Palavras-chave em ingls (Keywords): Samba Choro Music Dino Sete Cordas Guitar instruction and study rea de concentrao: Fundamentos tericos Titulao: Mestrado em Msica Banca examinadora: Prof. Dr. Carlos Wiik da Costa Prof..Dr. Ricardo Goldemberg Prof. Dr. Rafael dos Santos Prof. Dr. Maria Lcia Senna Machado Pascoal Prof. Dr. Sara Pereira Lopes Data da defesa: 18 de Agosto de 2005

Para Horondino Jos da Silva

AGRADECIMENTOS

A Horondino Reis da Silva, Dininho, pelas contribuies preciosas sobre seu pai. Ao Mestre Altamiro Carrilho, pela ateno e pelas lembranas de seu convvio com Dino Sete Cordas. Ao Prof. Dr. Ricardo Goldemberg, pelas orientaes sinceras e seguras. Profa. Dra. Maria Lcia Pascoal, pela ateno e pelos esclarecimentos nos rumos da anlise. Ao Prof. Dr. Marcos Siqueira Cavalcante e ao Prof. Dr. Rafael dos Santos, por suas crticas e informaes valiosas. A Sandra Pereira, minha mulher, pela compreenso, apoio e pela reviso deste trabalho. D Damaris Pereira, pelos chs, sucos de manga e pela Sandra. Aos meus pais, Jos e Nancy Pellegrini, pela motivao desde muito cedo. A Marco Ferrari, pelo bom humor e pelo apoio. A Andr Hosoi, pela motivao nos caminhos do choro. A Ney Mesquita, in memoriam, pelos caminhos do samba. A Swamy Jr., pelos primeiros conselhos sobre o violo de sete cordas. A Paulo Porto Alegre e Ulisses Rocha, pela inteno verdadeira de formar bons msicos. A Fbio Gomes, Marcia Taborda e Alexandre Dias, pelos dados prontamente fornecidos e por suas pesquisas. A Carmem Addario, Washington Arajo, Joo Gabriel de Lima e Cludia Maximino, pela ajuda na conexo com o Rio de Janeiro e pela hospedagem. A Yuri e Carmem, pelas tradues. A Dalila, pela proteo e companheirismo.

Resumo

O regional conjunto tpico que inicia sua trajetria junto ao choro no fim do sculo XIX. Na poca de ouro do rdio, nos anos 40, estabiliza a formao de sua base, com dois violes, cavaquinho e pandeiro, e tem seu nome definido na poca de ouro do rdio, nos anos 40. Horondino Jos da Silva, violonista profissional desde os 18 anos, integra os regionais mais renomados desde 1936 e, por influncia de grandes msicos como Tute e Pixinguinha, agrega formao de seus grupos o violo de sete cordas, renovando a linguagem do instrumento e tornando-se a maior referncia na rea at os dias de hoje. Este trabalho consiste na transcrio e anlise de uma amostra de sua obra, com a finalidade extrair e catalogar elementos que sirvam de subsdio ao estudo do violo de sete cordas.

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Abstract

The regional, a typical Brazilian ensemble that started its trajectory next to the choro in the late 19th century, stabilized its formation, with two guitars, a cavaquinho and a pandeiro, and had its name defined in the golden age of the radio, in the 40s. Horondino Jos da Silva, a professional guitar player since age 18, integrated the most well-known regionals since 1936 and, under the influence of great musicians such as Tute and Pixinguinha, aggregated to the formation of its groups the seven-string guitar, renewing the instruments language and becoming the greatest reference in the field

up to these days. This paper consists of the transcription and analysis of a sample of his work, aiming to extract and catalog elements that can aid in the study of the seven-string guitar.

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SUMRIO

1 INTRODUO 2 CONTEXTUALIZAO
2.1 CHORO, O REGIONAL E O SAMBA 2.1.1 O Choro 2.1.2 O Regional 2.1.3 O Samba 2.2 O VIOLO DE SETE CORDAS 2.3 DINO SETE CORDAS

17 21 23 23 32 38 43 46 53 58 59 63 65 79 93 111 133 157 171 189 209 209 213 214 215 217 13

3 ANLISE
3.1 METODOLOGIA 3.2 SOBRE AS TRANSCRIES 3.3 TRANSCRIES E ANLISES 3.3.1 Alvorada 3.3.2 Amor Proibido 3.3.3 Cinco Companheiros 3.3.4 Corra e Olhe o Cu 3.3.5 Doce de Coco 3.3.6 Festa da Vinda 3.3.7 Floraux 3.3.8 Receita de Samba

4 CONCLUSO
4.1 MOTIVOS 4.2 MOTIVOS NA HARMONIA 4.2.1 Uso de escalas 4.2.2 Uso de cromatismos 4.2.3 Desdobramentos de acordes

4.2.4 Comportamento sob acordes menores e meio-diminutos 4.2.5 Outros padres 4.3 CONSIDERAES FINAIS

218 219 224 227 231 231 232 233 234 245 249

REFERNCIAS ANEXOS
A GLOSSRIO B ACORDES E INTERVALOS UTILIZADOS C CLASSIFICAES D VARIAES DE MOTIVOS E PARTITURA ORIGINAL DE FLORAUX PARA PIANO F NUMERAO DE GRAUS EM MOTIVOS

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LISTA DE FIGURAS

Fig. 1 Fig. 2 Fig. 3 Fig. 4 Fig. 5 Fig. 6 Fig. 7 Fig. 8

Motivo 04 - Alvorada Compasso 10 - contraponto nota contra nota - Alvorada Motivo 01.06.02 - Alvorada Motivo 06.01 Amor Proibido Motivo 12 Amor Proibido Motivo 08.01 Cinco Companheiros Motivos 01.11-1 e 01.11-2 Cinco Companheiros Semelhana entre motivos do violo e da voz compassos 18-19 e 90-91 Cinco Companheiros

76 76 77 92 92 110 110 121

Fig. 9

Motivo diatnico sob acorde menor logo aps motivo semelhante sob acorde maior Corra e Olhe o Cu

128

Fig. 10 Fig. 11

Desenvolvimento motvico em Corra e Olhe o Cu Motivo 14 repetio de padro interno ao motivo em Corra e Olhe o Cu

129 129

Fig. 12

Representao da rtmica do violo tamborim extrada da dissertao de Marcia Taborda - Corra e Olhe o Cu

130

Fig. 13 Fig. 14 Fig. 15

Violo tamborim em Corra e Olhe o Cu Floraux - fragmento da partitura original Motivos do bandolim e do violo de sete cordas no incio da seo B - Floraux

130 180 181

Fig. 16

Motivos 01.03 e 01.03.01 desdobramento antecipando o acorde subseqente Receita de Samba

205

Fig. 17

Motivos 01.01 e 01.04.01 motivos iniciados pelas fundamentais dos acordes subseqentes Receita de Samba

205

15

Fig. 18 Fig. 19 Fig. 20 Fig. 21

Motivo 04 Receita de Samba Trecho de Floraux com a B6 sob acorde menor Motivo cromtico em Cinco Companheiros, compasso 54 Motivo desenhado com relao ao acorde a se atingir Receita de Samba, compasso 16

207 215 216 220

Fig. 22 Fig. 23

Numerao dos graus em uma escala menor natural Numerao dos graus em uma progresso harmnica

249 249

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1 INTRODUO

Desde os anos 70, o samba e o choro vm passando por um perodo de revalorizao, intensificado no fim dos anos 90. Nascidos entre o fim do sculo XIX e incio do sculo XX os gneros atravessaram diversas fases, das quais despontaram grandes artistas que contriburam, com seus trabalhos, na formao da identidade do brasileiro. O violo de sete cordas est intimamente ligado a esse percurso, desde a tradio de Tute e China no incio do sculo passado, passando por Horondino Jos da Silva (Dino Sete Cordas) a partir dos anos 50 e chegando aos dias de hoje pelas mos de grandes instrumentistas que reverenciam a tradio e a renovam, mantendo viva essa herana secular. O instrumento estabelece pulsao, harmonia e apresenta contracantos na regio grave, comunicando-se com o naipe de percusso, com os outros instrumentos da base harmnica e com as melodias acompanhadas pela orquestra tpica brasileira ou regional. A revalorizao do samba e do choro criou uma demanda por materiais didticos voltados ao estudo do violo de sete cordas. Hoje j possvel encontrar-se algumas publicaes como O Violo de Sete Cordas: Teoria e Prtica de Luiz Otvio Braga e O Violo de Sete Cordas de Marco Bertaglia. No entanto, h ainda muito pouco material analtico sobre a obra de grandes instrumentistas, o que seria um importante complemento s publicaes j existentes e poderia servir de base s que viessem a 17

ser criadas. Este trabalho a anlise de uma amostra da obra de Dino Sete Cordas, msico que mudou os rumos do instrumento na histria da msica brasileira e a base de boa parte da rvore genealgica do violo de sete cordas da atualidade. Para contextualizar o objeto de estudo, feito um histrico do samba e do choro, gneros tradicionalmente acompanhados pelo conjunto regional, que tem a base de seu acompanhamento composta por violes, cavaquinho e pandeiro. O violo de sete cordas, que, de incio, era apenas uma possibilidade na composio do regional, a partir de Dino Sete Cordas, tornou-se indispensvel. Sua histria brevemente descrita sucedida pela biografia de Dino e por depoimentos de alguns de seus grandes performers atuais. As oito peas escolhidas para serem transcritas so tratadas por meios digitais para atingir a afinao padro e facilitar a audio do violo de sete cordas, excluindose, quando possvel, parte do material sonoro central (normalmente, a voz e/ou surdo) e, quando necessrio, reduzindo seus andamentos. Em seguida, feita uma pesquisa para se estabelecer, dentre os tipos de anlise existentes, qual seria o mais indicado para aplicar a esse material. definida a anlise motvica de Schoenberg como ferramenta a ser utilizada, e de cada transcrio so extrados e catalogados os motivos que compem os acompanhamentos do violo de sete cordas e que so estudados em relao a seus motivos originais, harmonia e s linhas meldicas desenvolvidas pelos outros instrumentos.

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Terminadas as oito anlises, so observadas as recorrncias no comportamento do violo de sete cordas que definem hbitos de Dino Sete Cordas em acompanhamentos de samba e de choro, material que , em seguida, organizado e exposto em texto descritivo.

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2 CONTEXTUALIZAO

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2.1 O CHORO, O REGIONAL E O SAMBA

2.1.1 O Choro

Dois violes, cavaquinho, pandeiro e um instrumento solista ao se descrever esse retrato, um brasileiro j sabe que dele viro melodias conhecidas de muito tempo em um clima muito agradvel. Quando se fala de uma roda de choro, pouco se pergunta sobre repertrio, ou quais instrumentos estaro presentes, o importante estar imerso nesse clima agradvel, nesse jeito de se fazer msica. Exatamente assim surgiu o choro no Brasil em fins do sculo XIX: um jeito de se tocar msica. Com a abertura dos portos s naes amigas, decorrente da vinda de D. Joo e sua corte em 1808, foi possvel um acesso mais intenso cultura europia: suas orquestras, partituras importadas, companhias de teatro e a dana de salo 1. At ento, o acesso a esse tipo de material era muito difcil e mesmo a demanda no se mostrava intensa. A famlia real, vindo para o Brasil, trouxe consigo tambm necessidades estruturais que transformaram rapidamente o Rio de Janeiro. Isso, aliado s leis antiescravagistas, fez com que se fosse consolidando uma classe mdia 2 no existente at ento. Barbeiros e outros profissionais liberais, funcionrios do correio e da estrada de ferro e msicos das bandas militares formavam um pblico que consumia e produzia msica na metade do sculo XIX. Esses msicos tocavam, em reunies caseiras, melodias que vinham fazendo sucesso na Europa e outras j conhecidas do repertrio clssico, mas tocavam sua maneira, interpretavam, brincavam com a rtmica. Essa classe mdia era, em boa parte, mestia, e os pesquisadores brasileiros so unnimes em atribuir essa mudana

rtmica mestiagem com os africanos que haviam chegado ao Brasil como escravos.

LIMA, Lus Filipe de. Comunicao Intercultural: O Choro, Expresso Musical Carioca. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), 2001. Disponvel em: <http://www.sambachoro.com.br/debates/997806328 > Acesso em: 27/01/2004. 2 CAZES, Henrique. Choro, do Quintal ao Municipal. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora 34, 1999, p. 17

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Vimos que a msica europia fundada no ritmo linear (a partir da concepo de um tempo cumulativo), enquanto a africana tem por base o ritmo circular (na medida em que pautada pela concepo cclica do tempo; o ritmo a provido pela coletividade e assume padres orientados pela sncope). Este confronto possibilita a compreenso da sincopao da msica europia nas terras do novo Mundo. (LIMA, 2001) 3

A hiptese principal da tese de Lus Filipe de Lima, Comunicao Intercultural: O Choro, Expresso Musical Carioca 4, chega a relacionar a vida longa do choro, entendido como maneira de tocar, ao seu carter mestio. Jos Ramos Tinhoro 5 diz que o Maxixe surgiu como uma necessidade dos msicos que tocavam na Cidade Nova, regio popular da cidade do Rio de Janeiro, de aproximar o que tocavam dana requebrada que eles acompanhavam. Se a polca havia chegado de Portugal em 1845 e virado uma febre, atingindo todas as camadas da sociedade, o choro surgiu como uma maneira de interpret-la, aproximando-a tambm dessa rtmica requebrada e tendo a flauta, o violo e o cavaquinho no lugar da orquestra. Tinhoro considera tambm o termo tango uma forma de se acobertar o que eram, na verdade, maxixes, msicas tidas como prprias s camadas populares do Rio de Janeiro. O primeiro tango brasileiro de que se tem conhecimento foi Olhos Matadores de Henrique Alves de Mesquita, professor de Joaquim Antnio da Silva Callado Jnior que, por sua vez, era exmio flautista, professor de flauta do Imperial Liceu de Artes e Ofcios e msico profissional em diversas orquestras do Rio 6. Callado Jnior, freqentemente requisitado para tocar com pequenos grupos em festas, saraus e bailes familiares, formou o conjunto Choro Carioca, considerado o primeiro grupo de choro de que se tem registro. Suas composies tambm foram grandes contribuies msica brasileira. So quase 70 msicas e, entre as quais,
LIMA, Lus Filipe de. Comunicao Intercultural: O Choro, Expresso Musical Carioca. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), 2001. Disponvel em: <http://www.sambachoro.com.br/debates/997806328 > Acesso em: 27/01/2004. 4 Ibid. 5 TINHORO, Jos Ramos. Pequena Histria da Msica Popular: da modinha lambada. 6 edio revisada e aumentada. So Paulo: Art Editora, 1991, p. 63.
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uma se destaca por ser das melodias mais conhecidas at hoje em todas as rodas de choro: Flor Amorosa. Nessa poca, pequenos grupos como o Choro Carioca ficaram muito populares em festas familiares, transformando-se em uma marca da cultura do choro. Normalmente, nesses grupos, o nico que sabia ler partituras era o flautista 7, que guardava consigo certa responsabilidade pela formao de seus companheiros e os incentivava, desafiando e brincando 8, com melodias sorrateiras que tentavam derrubar o acompanhamento. Pode-se testemunhar esse clima de brincadeira ainda hoje em qualquer roda de choro em que, mesmo se tocando melodias conhecidas, v-se o solista alterando as melodias de tal maneira, que um acompanhamento pouco treinado, muitas vezes, acaba por se perder. Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth foram dois compositores

contemporneos do incio da histria do choro, responsveis pela sua fixao (agora, enquanto gnero) atravs de composies que se tornaram famosas na poca e permearam a histria da msica at a atualidade. Chiquinha, mulher revolucionria e mais prxima aos chores, comps, entre outras, Atraente e Corta Jaca. Abre Alas, tambm de sua autoria, no pode ser caracterizada como choro mas tem sua importncia por marcar o incio da msica carnavalesca. J Ernesto Nazareth, pianista virtuose, comps peas de difcil execuo para os chores da poca. A msica de Nazareth foi bem interpretada somente dcadas depois, por msicos como Garoto, Jacob do Bandolim e Radams Gnatalli que, tambm sendo pianista erudito, se adaptou bem dinmica de sua obra. De suas composies, podemos destacar Escovado, Apanhei-te Cavaquinho, Voc Bem Sabe, Brejeiro e a famosa Odeon. Por volta de 1870, havia no Brasil aproximadamente 3000 bandas nos pequenos grupamentos militares. Muitos de seus maestros eram tambm chores e, como eram responsveis pela formao musical de seus instrumentistas, foram de grande
6 TABORDA, Marcia. Dino Sete Cordas e o Acompanhamento de Violo na Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995, p. 33 7 Essa caracterstica se manteve ainda por algumas dcadas. Dino Sete Cordas diz em entrevista a Thiago Piti: Naquele tempo no existia msica [escrita] para conjunto regional. Ento, a gente fazia o que queria, se bem, que dentro das regras.... Entrevista de Dino Sete Cordas a Thiago Piti realizada no dia 19/10/2001. 8 DINIZ, Andr. Almanaque do Choro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003, p. 15

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importncia para a disseminao do gnero por todo o pas. Desses maestros, destacase Anacleto de Medeiros que dominava muito bem todos os instrumentos de sopro, comps diversos choros e dirigiu, a partir de 1896, a Banda do Corpo de Bombeiros que passou a se destacar das demais por sua afinao, leveza, e arranjos mais bemacabados (CAZES, 1999, p. 30). As primeiras gravaes, no incio do sculo XX, eram feitas em cera. Um gramofone ao contrrio, em que o som era captado pelo cone e essa vibrao, transmitida mecanicamente a uma ponta de metal no outro extremo, marcava sulcos em uma superfcie de cera em rotao. Era necessrio que a intensidade do som a ser gravado em tal sistema, ainda muito precrio, fosse bastante alta - variaes sonoras sutis no seriam suficientes para mover a ponta do metal na cera. Dessa forma, podese deduzir a importncia que tiveram, pelo volume de seus instrumentos, as bandas, pois foram responsveis por grande parte dos registros musicais da poca. Em 1902, foram gravados pela Banda do Corpo de Bombeiros na Casa Edisom, os choros que iniciaram a fase da gravao mecnica.
A fase mecnica foi o perodo em que, proporcionalmente, mais se gravou msica instrumental no Brasil. ... entre 1902 e 1920, a proporo era de 61,5% de msica instrumental para 38,5% de msica cantada ... no ano de 1940, essa proporo se invertera de forma totalmente desfavorvel ao instrumental: de 13,8% para 86,2%. (CAZES, 1999, p. 45).

Em 1911, aos 13 anos, comeou a tocar profissionalmente em uma casa de chope na Lapa o msico que mais contribuiu para a histria do choro, Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha. Em suas primeiras gravaes j se podia notar vrias novidades em relao ao que se conhecia na poca: um sopro mais rtmico, sem vibratos com um som gerado com muito ar, em golpes mais enrgicos9. Outra caracterstica sua que mudou a histria do choro foi o contraponto, aprendido de seu professor, Irineu Batina, que o fazia no oficleide (instrumento de chaves com corpo cnico, similar ao saxofone e com bocal similar ao de um trombone).

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Pixinguinha improvisava com facilidade ao vivo e mesmo em gravaes, algo pouco comum em sua poca: transformava frases, inseria ornamentos e mesmo segmentos meldicos criados in loco s suas interpretaes, dando outra vida s melodias. Essa brincadeira durante suas interpretaes - hoje em dia, muito comum s rodas - apenas uma parte da herana deixada posteridade. Alfredo da Rocha Vianna Filho deixou um repertrio de composies de forte personalidade. Costurava motivos simples ou complexos, originais ou comuns a outros choros da poca, e os inseria em seqncias harmnicas muito bem estruturadas, atingindo composies em que no se encontram arestas. Conseguia, por exemplo, por meio de somente dois motivos muito simples, elaborar a primeira seo de Carinhoso, choro cano dos mais gravados e presente na memria de tantos com sua marca inconfundvel. Radams Gnatalli resume sua admirao ao Pixinguinha em uma s frase: Existem milhes de choros mas os bons mesmo so os do Pixinguinha. Bom por estar mais elaborado? No, porque ele um sujeito genial... (DINIZ, 2003, p. 27). Pixinguinha formou, em 1919, o primeiro grupo instrumental de msica popular brasileira a se apresentar no exterior, Os Oito Batutas 10. H controvrsias sobre a relevncia da presena dos Oito Batutas em Paris 11 mas a quantidade de referncias ao fato encontradas ainda hoje denota, ao menos, a importncia que o acontecimento teve e tem para os brasileiros. Aquela msica de tom brejeiro e de origem mestia havia sido requisitada em Paris, cidade smbolo do glamour. Depois de Ernesto Nazareth, Villa-Lobos e Radams Gnatalli seriam os prximos msicos de largo reconhecimento e de formao erudita que admiraram o choro e tambm contribuiriam para a sua histria com suas composies e arranjos. Villa Lobos (1887-1959) foi realmente um bomio que estava sempre presente nas rodas de choro tocando seu violo e se divertia at mesmo no carnaval de rua. Alm de se perceber facilmente a influncia do choro em sua obra como em suas Bachianas, e todas as peas para violo Villa Lobos comps o ciclo dos 14 choros. Radams Gnatalli, alm

Ibid, p. 54 CARRASQUEIRA, Maria Jos. O Melhor de Pixinguinha. So Paulo: Irmos Vitale, 2 edio, 1998, p. 4 11 CAZES, 1999, p. 64
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de todo apoio aos msicos do choro, comps, em 1956, a Sute Retratos - homenagem a Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga - e uma sute para bandolim, conjunto regional e orquestra de cordas. Nessa carta de Jacob do Bandolim, pode-se perceber a relao carinhosa entre Radams e os msicos de choro:
"Meu caro Radams: Antes de Retratos, eu vivia reclamando: " preciso ensaiar..." E a coisa ficava por a, ensaios e mais ensaios. Hoje, minha cantilena outra. "Mais do que ensaiar, necessrio estudar". E estou estudando. Meus rapazes tambm (o pandeirista j no fala mais em paradas). "Seu Jacob, o Sr. A, quer uma fermata? Avise-me, tambm, se quer adgio, moderato ou vivace..." Veja, Radams, o que voc arrumou. o fim do mundo. Retratos: valeu estudar e ficar fechado dentro de casa, durante todo o Carnaval de 1964, devorando e autopsiando os mnimos detalhes da obra, procurando descobrir a inspirao do autor no emaranhado de notas, linhas e espaos e, assim, no desmerecer a confiana que em mim depositou, em honraria prdiga demais para um tocador de chorinhos. Mas o prmio de todo esse esforo foi maior do que todos os aplausos recebidos em 30 anos: foi o seu sorriso de satisfao. Este que eu queria, que me faltava e que, secretamente, eu ambicionava h muitos anos. No depois de um chorinho qualquer, mas sim em funo de algo mais srio. Um sorriso bem demorado, em silncio, olhos brilhando, tudo significando aprovao e sensao de desafogo por no haver se enganado. Valeu. Ora, se valeu. E se hoje existia um Jacob feito exclusivamente custa de seu prprio esforo, dagora em diante h outro, feito por voc, pelo seu estmulo, pela sua confiana e pelo talento que voc nos oferece e que poucos aproveitam. Meu bom Radams: sinto-me com 15 anos de idade, comprando um bandolim de cuia e um mtodo simplrio na loja do Marani & Lo Turco, l no Maranguape. Vou estudar bandolim. Que Deus, no futuro, me proteja e Radams no me desampare. Obrigado, Mestre. NB Perdoe-me. Sei que voc fica inibido com elogios de corpo presente. Da esta carta. Sua modstia julgar que absurda, sem motivo e, at mesmo, ridcula. Mas eu tinha que escrev-la agora, para no estalar de um enfarte, t? 12
Carta de Jacob do Bandolim a Radams Gnatalli in TVOLA, Senador Artur da. Discurso proferido em 12 de agosto de 1999 pelos 30 anos da morte de Jacob do Bandolim em 12 de agosto de 1999. Disponvel em http://www.senado.gov.br/web/senador/tavola/Discursos/disc99/Ds120899_1.htm Acesso em: 26/02/2004.
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A histria do choro continuou proporcionando diversos gnios como Luperce Miranda, grande bandolinista que chegou (do Recife) ao Rio aos 24 anos impressionando a todos, tanto no solo, quanto no acompanhamento ao cavaquinho; Dino Sete Cordas; Meira (Jayme Florence), que alm de ser excelente violonista, formou outros msicos que se tornaram conhecidos, como Baden Powell, Rafael Rabello 13 e Maurcio Carrilho; Garoto (Anbal Augusto Sardinha), compositor e violonista paulistano que se fixou no Rio nos anos 40, na fase urea do rdio; Jacob do Bandolim, meticuloso e perfeccionista, que, alm de grande instrumentista comps (como Pixinguinha) diversos choros de rara personalidade como Noites Cariocas, Doce de Coco e O Vo da Mosca. Jacob chamou, em 1966, os melhores chores do momento para formar o conjunto poca de Ouro, que se destaca dos outros pelo seu carter camerstico, em arranjos tomados com um cuidado pouco comum aos choros da poca (e mesmo aos de hoje em dia). Dino Sete Cordas chega a dizer em entrevista, j em seus 83 anos de idade, que os arranjos eram todos escritos 14. A primeira formao do conjunto foi: o prprio Jacob, Dino Sete Cordas, Carlinhos e Csar Faria no violo de seis cordas, Jonas no Cavaquinho e Gilberto no pandeiro. Mesmo depois de perder seu fundador, o conjunto se manteve e se mantm ativo at os dias de hoje. Tambm merece destaque Waldir Azevedo que, apesar de ser muito mal quisto por Jacob do Bandolim (que chega a se referir s gravaes de Waldir como som de latrina 15), comps em 1949 o choro de maior sucesso de todos os tempos, o Brasileirinho. Alm desse, vieram outros grandes temas como Pedacinhos do Cu e Delicado que raramente deixam de ser interpretados em rodas de choro. possvel citar-se ainda muitos grandes msicos como Lus Americano, Copinha, K-Ximbinho, Esmeraldino Sales, Chiquinho do Acordeom, Abel Ferreira, Carlos Poyares, Z da Velha, Jorginho do Pandeiro, Ademilde Fonseca (das poucas cantoras com coragem e tcnica suficiente para cantar as melodias de choro), Altamiro
Meira. Rio de Janeiro: CliqueMusic Editora. Disponvel em: http://cliquemusic.uol.com.br/artistas/meira.asp. Acesso em: 30/02/2004. 14 Entrevista de Dino Sete Cordas a Thiago Piti realizada no dia 19/10/2001. 15 CAZES, 1999, p. 102
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Carrilho e muitos outros que surgiram nos ltimos 30 anos, como Rafael Rabello, Armandinho, Paulo Moura, Joel Nascimento, Maurcio Carrilho, Lus Otvio Braga, Henrique Cazes, Carlos Carrasqueira, Proveta, Miltinho e Hamilton de Holanda etc. Alm desses chores, temos muitos artistas que fizeram alguns choros mas sem se denominarem exatamente chores, tais como, Cristovo Bastos, Paulinho da Viola, Guinga, Hermeto Paschoal, Marco Pereira 16, entre outros. Em entrevista Revista Teoria e Debate, Maurcio Carrilho trata o choro de uma forma bastante ampla:
Hoje, todo disco do Hermeto Paschoal tem choro, mas ningum fala que ele um msico de choro. Uma anlise esttica da obra do Tom vai revelar que metade dela composta de choros. Mas se algum lhe pedir para citar dez choros do Tom Jobim, voc vai titubear. Por que as pessoas s tratam como choro as msicas do Pixinguinha para trs? Por que ningum fala que Edu Lobo, Caetano, Chico so compositores de choro? O choro uma linguagem que sempre foi usada pelas pessoas, s que ningum chama de choro. Com o jazz, qualquer coisa que guarde mnima semelhana chamado de jazz. 17

Pensando dessa forma, a essa lista de msicos de choro poder-se-ia acrescentar ainda muitos nomes como os prprios j apresentados por Maurcio Carrilho, alm de Heraldo do Monte, Csar Camargo Mariano, Hlio Delmiro, Egberto Gismonti e muitos outros. comum percebermos em algumas rodas, certo ressentimento com a Bossa Nova - um discurso que a responsabiliza pelo perodo de retrao do movimento do choro no fim dos anos 50 e que s foi retomado nos anos 70 18 (e no incio do sculo XXI, ainda com mais fora). Jos Ramos Tinhoro chega a dizer que a era sentimental do chores (TINHORO, 1991, p. 109) chegava ao seu fim antes disso, com o

surgimento do samba e do jazz. Como, pela viso de Maurcio Carrilho, certas correntes da msica popular poderiam ser interpretadas como derivaes desse gnero, talvez a

DINIZ, 2003, p. 62 CARRILHO, Maurcio. Choro Continuidade e Renovao. Revista Teoria e Debate, So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 1998. Disponvel em <http://www.fpa.org.br/td/td37/td37_cultura.htm>. Acesso em 05/12/2004. 18 SOUZA, Trik de. Samba. A msica brasileira em sua essncia. Rio de Janeiro: CliqueMusic Editora. Disponvel em: <http://www.cliquemusic.com.br/br/Generos/Generos.asp?Nu_Materia=26>. Acesso em 10/10/2004.
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era sentimental tenha passado realmente mas o choro ainda permeia a criao da atualidade. Ultimamente, o choro vem conquistando mais espao em casas de espetculos, casas noturnas e na mdia. Iniciativas individuais de divulgao e preservao fazem com que cada vez mais jovens se interessem por conhec-lo. Os msicos da nova gerao se demonstram dedicados, estudiosos e talentosos; freqentemente surgem novas rodas e contrata-se mais msicos de choro, a ponto de muitos diletantes largarem seu antigo ofcio para se dedicarem exclusivamente msica. Esse novo contexto poderia trazer uma viso otimista deste novo perodo do Choro mas h ainda uma distncia muito grande entre esse movimento e a sua presena na mdia. O choro resistiu a perodos de modismos bastante desfavorveis ao seu desenvolvimento mas no se sabe exatamente, se no houver polticas culturais de valorizao de expresses criadas no Brasil, o que pode acontecer com o seu futuro. H muitos exemplos de manifestaes culturais que desapareceram ao se confrontarem com expresses massificadas e, hoje, encontram-se algumas vozes a tentar comover os rgos competentes a no permanecerem estticos frente crescente ignorncia do brasileiro sobre seu patrimnio. Hermnio Bello de Carvalho uma dessas vozes a expor diretamente essa preocupao: Ao defender a tese de que a cultura deveria ser tratada como matria de segurana nacional, penso traduzir a necessidade cada vez mais premente de abrasileirar o brasileiro, como advertiu Mrio de Andrade... 19.

CARVALHO, Hermnio Bello de. Informao: Qualidade e Responsabilidade. Depoimento ao site Agenda do Samba & Choro, Rio de Janeiro, 30/10/2001. Disponvel em <http://www.sambachoro.com.br/debates/1004435668> Acesso em 09/04/2004.

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2.1.2 O Regional

A colonizao portuguesa foi fundamental para a definio dos instrumentos que seriam a base da msica brasileira no incio do sculo XX. Com os portugueses vieram a guitarra (violo), o cavaquinho, a viola, a flauta, o oficleide, o piano e o grupo das cordas 20. Acredita-se que o cavaquinho tenha surgido na Espanha, derivado de um guitarro andaluz 21, como instrumento de ritmo e harmonia. O violo e a viola, da mesma famlia, teriam vindo de longa jornada desde a ctara. Aliados flauta, esses instrumentos j eram, no fim do sculo XVII, a base da formao costumeira entre os msicos populares, assim como seriam tambm at a primeira metade do sculo XX. Os grupos formados por violo, cavaquinho e flauta eram conhecidos no fim do sculo XIX como pau-e-corda, nome que se explica pelo fato de as flautas utilizadas na poca serem de bano (e, por esse mesmo motivo, fazerem parte do naipe das madeiras nas orquestras). Segundo um depoimento de Jacob do Bandolim (1919-

1969), foi o flautista Joaquim Antnio da Silva Callado (compositor do primeiro choro de que se tem registro, o Flor Amorosa), quem primeiro se valeu desse trio para apresentar "choros" 22. Joaquim Callado era professor de flauta do Imperial Liceu de Artes e Ofcios e, mesmo inserido no ambiente da msica erudita, experimentou tocar suas melodias acompanhado por um cavaquinho e dois violes. Callado era o nico no grupo que sabia ler msica e os outros dois acompanhavam de ouvido, ou seja, improvisavam uma base que sustentasse suas melodias. O virtuosismo de um grande solista como Callado adquiria nova vida enquanto acompanhado de uma base que seria diferente a cada interpretao. Isso possibilitava que houvesse uma conversa mais informal entre os instrumentos do que em situaes em que tudo j era previamente definido em partituras.

TABORDA, 1995, p. 26 Ibid., p. 31 22 dAVILA, Raul Costa. O Choro e Pixinguinha. Rio Grande do Sul, 2004. Disponvel em <http://www.geocities.com/Vienna/7787/pixinguinha.html> Acesso em 05/03/2004.
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Tal grupo ficou conhecido como Choro do Callado, no qual v-se o termo choro com significado diferente do que conhecemos hoje - choro era, alm de uma forma de tocar, o prprio grupo que tocava. Com o tempo, choro foi deixando de significar estilo ou grupo e se tornou gnero musical. Essa formao acabou ficando muito comum na poca e, no fim do sculo XIX, as famlias de classe mdia j tinham quase a obrigao de ter, para animar suas festas, um grupo que tocasse melodias de maneira chorosa. Apesar de seus instrumentos no integrarem a formao habitual do choro na poca, os dois compositores mais importantes que se seguiram a Joaquim A. da Silva Callado foram Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga, ambos pianistas. Nazareth contribuiu muito para erguer a viso popular do choro, compondo, para esse estilo, peas muito bem acabadas e muito difceis de se executar. Chiquinha Gonzaga, mais prxima dos chores, comps peas mais simples que podiam, facilmente, ser compradas e estudadas pelas moas de classe mdia para apresentar em seus saraus.
Mas o piano no podia acompanhar as andanas dos chores pela cidade, e a base do choro fica sendo o chamado "terno": flauta, violo e cavaquinho. O conjunto se expande com a presena de instrumentos de ritmo e, com modalidades variadas, o choro se desenvolve no sculo XX quando a ele chegam o bandolim em alguns conjuntos, a clarineta e at o acordeon. 23

J os chores dos pau-e-corda iam de festa em festa, de acordo com as acomodaes (diga-se, comida e bebida 24), em uma mobilidade impossvel de ser acompanhada pelos chores pianistas. O fator econmico tambm foi muito importante para definir a base do acompanhamento da msica popular no incio do sculo XX.
Nas dcadas de 20 e 30, os instrumentos de sopro eram importados e caros, no havendo no Brasil, tecnologia em metalurgia para fabric-los. Por isso, a juno de instrumentos como violes, cavaquinhos e bandolins de fabricao nacional, com alguma percusso porttil, s
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TVOLA, Senador Artur da. Discurso proferido em 12 de agosto de 1999 pelos 30 anos da morte de Jacob do Bandolim em 12 de agosto de 1999. Disponvel em <http://www.senado.gov.br/web/senador/tavola/Discursos/disc99/Ds120899_1.htm> Acesso em 26/02/2004. 24 DINIZ, 2003, p. 14.

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vezes a flauta (esta, com tradio desde o incio do choro como gnero) e, anos depois, o acordeon, compuseram o conjunto harmnico apto a solos e acompanhamentos. (TVOLA, 1999).

No se pode dizer, no entanto, que do fim do sculo XIX ao incio do sculo XX s se fazia choro com violes, cavaquinho e solista. As bandas de corporaes, como a Banda do Corpo de Bombeiros, liderada por Anacleto de Medeiros, tiveram importncia fundamental para a divulgao do choro por todo o pas. Alm disso, as bandas formaram muitos msicos que, em outras formaes, atuavam como solistas (na flauta ou no clarinete) ou no contraponto (bombardino, trombone ou oficleide). O cavaquinho e os sopros produzem som de muita intensidade e grande alcance. J o violo (mesmo sendo utilizadas cordas de ao) emite som de intensidade relativamente pequena em freqncias situadas entre o registro mdio-grave e o grave. Dessa forma, acredita-se que a escolha de dois (ou trs) violes, flauta e cavaquinho tenha se fixado pelo equilbrio sonoro, uma vez que os instrumentos no eram amplificados individualmente e no era possvel regular o volume de cada um separadamente. Por esse motivo, Batista Siqueira chega a batizar essa formao de quarteto ideal 25. As festas na casa da Tia Ciata so conhecidas hoje em dia por terem sido palco do nascimento do samba. Nessas festas, uma importante presena que tambm se aproximou do choro foi Joo da Bahiana (Joo Machado Guedes). Amigo de Pixinguinha, Joo participou das primeiras gravaes orquestrais de choros em que a percusso aparecia em destaque tocando pandeiro e prato e faca. omel 27. Tambm por questo de equilbrio e praticidade, o pandeiro foi, dentre esses instrumentos, o que mais se adaptou ao quarteto ideal. Em sua batida bsica, o percussionista marca os tempos com o polegar, ressaltando o som grave do couro e,
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Nessas

gravaes, a percusso ainda contava com a caixa clara, a caixeta, o reco-reco e o

CAZES, 1999, p. 47 CAZES, 1999, p. 80

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com as pontas dos dedos e a base da mo, marca as subdivises desse tempo batendo prximo ao aro, ressaltando os sons agudos das platinelas. Dessa forma, tem-se, em um s instrumento, o grave e o agudo, a marcao do tempo e suas subdivises. Perfeito para a orquestra de bolso que vinha se desenvolvendo nas ltimas dcadas e que se mantm at os nossos dias como a base do choro. Em meados dos anos 20, comearam a se apresentar no Rio de Janeiro grupos vindos do nordeste que tocavam cocos e emboladas (msica regional):
Grupos como os "Turunas da Mauricia" fizeram muito sucesso nos primeiros tempos do rdio, influenciando gente como Noel Rosa, Braguinha e Almirante, que com amigos de Vila Isabel, criaram o "Bando de Tangars". A base ainda era o antigo trio solista-violo-cavaquinho, com a presena de uma seo rtmica mais destacada. Assim, o cantor ou instrumentista passava a ser acompanhado basicamente por dois violes (normalmente de seis cordas, os de sete ainda no eram comuns), cavaquinho e pandeiro. s vezes somavam-se instrumentos solistas com a funo de contracanto e uma percusso leve, como um ganz, tamborim ou caixeta (Pixinguinha, por exemplo, sempre foi contra o surdo no regional, por "engolir os baixos do violo"). 28

J na dcada de 30, o rdio, em um caminho para popularizar sua audincia, comeou a oferecer, alm dos j existentes programas de msica erudita e de conferncias literrias, programas de msica popular portuguesa, italiana, francesa, latino-americana e brasileira 29. Assim, em cada emissora havia vrios conjuntos para acompanhar cada um dos vrios estilos musicais: quartetos de cordas, sinfnicas, orquestras portenhas etc. A msica brasileira era designada msica regional nesse meio, para destacar-se dos outros gneros, e o conjunto que a acompanhava era chamado conjunto regional ou, para abreviar, regional. Acredita-se tambm que o termo regional tenha se adaptado muito bem por esses grupos se utilizarem dos mesmos instrumentos que utilizavam os grupos do nordeste que faziam msica regional.

27 tambor mais grave criado por Tio Faustino, percussionista amigo de Pixinguinha tambm presente nas primeiras gravaes orquestrais de choros. 28 LIMA, Lus Filipe de. Artigo para o site Agenda do Samba & Choro, Rio de Janeiro, 24/06/1999. Disponvel em <http://www.samba-choro.com.br/s-c/tribuna/samba-choro.9906/1107.html> Acesso em 10/08/2002. 29 TABORDA, 1995, p. 37

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Os msicos dos regionais (ou orquestra tpica brasileira) so os que vinham tocando de ouvido em saraus e festas e, por essa caracterstica, tinham a maleabilidade perfeita para se adaptar ao ambiente dinmico do rdio.
O rdio, a partir da dcada de 30, necessitando de acompanhamento barato para cantores que se apresentavam ao vivo, preferiu o conjunto regional s orquestras, salvo em produes especiais para programas noturnos e consagrados, mesmo assim, apenas nas emissoras principais. A base do acompanhamento era o conjunto regional, composto por violes, pandeiro, um cavaquinho ou bandolim (TVOLA, 1999).

Dessa forma, os regionais passaram a acompanhar no s msica brasileira mas tambm tangos argentinos, boleros e foxes, tudo em arranjos inventados de improviso, inclusive com introdues, solos e finalizaes. Quando alguma programao falhava, o regional era acionado e, imediatamente, criavam algo, remediando o problema. Pode-se imaginar o impacto que essa relao entre o rdio e o regional provocou na vida profissional dos msicos da poca. Formaram-se muitos regionais a partir de ento, como o Gente do Morro, que mais tarde se tornaria Regional de Benedito Lacerda, o Regional do Canhoto (continuao do anterior), Conjunto Regional da Rdio Clube, Regional de Rogrio Guimares, Regional de Dante Santoro,

Regional de Claudionor Cruz e muitos outros. O Regional de Benedito Lacerda tinha a percusso como uma caracterstica de destaque. Em seguida, o destaque se inverteu, dirigindo-se prioritariamente s cordas e flauta. Nesse momento, seu nome tambm foi mudado para Conjunto Regional de Benedito Lacerda e sua formao era: Benedito Lacerda na flauta, Canhoto no cavaquinho, Russo no pandeiro, Gorgulho (que mais tarde seria substitudo por Carlos Lentine) e Ney Orestes nos violes (os dois de seis cordas). A disciplina no Regional de Lacerda sempre algo muito comentado. Jacob do Bandolim, que no gostava do termo regional por lhe remeter a grupos desleixados, costumava elogi-lo pela forma severa com que comandava seu grupo, impondo, inclusive, multas dentro do conjunto. Em depoimento, Dino Sete Cordas explica que Carlos Lentine abandonou o mesmo regional depois de ter levado um tapa - que lhe 36

deixara um hematoma - de Benedito Lacerda. Dininho 30 diz que seu pai, inclusive, deixara de chamar o irmo, Jorginho do Pandeiro, para tocar a convite de Benedito, por prever que no suportaria se visse Lacerda maltratando seu irmo mais novo em algum ensaio 31. A dupla de violonistas do Regional de Benedito Lacerda foi substituda, com o tempo, por Dino Sete Cordas e Meira e, com o afastamento de Lacerda em 1950, por escolha de todos os integrantes, o grupo passa a se chamar Regional do Canhoto. Meira, Dino e Canhoto foram bastante requisitados e tocaram juntos at a dcada de 80 - um dos registros mais clebres da msica popular brasileira a gravao de dois discos de Cartola (1974 e 1976), arranjados por Dino. Em um deles (os dois tm o mesmo nome: Cartola), inclusive, ouve-se Cartola chamando pelos trs (alm de Gilberto) antes do incio da cano Amor Proibido de sua autoria. Enquanto os regionais de Lacerda e Canhoto eram sobretudo convocados para acompanhamento de cantores, o poca de Ouro [...] tinha um repertrio quase exclusivo de msicas de choro (Taborda, 1995, p. 40). Apesar de no gostar do termo regional (como j foi mencionado), Jacob do Bandolim criou o poca de Ouro

exatamente com essa caracterstica (a formao de regional) para acompanh-lo mas no era um grupo tapa-buraco de rdio, como ele tambm dizia. O conjunto destacava-se (e ainda se destaca) pelo cuidado com os arranjos (e at mesmo, por haver arranjos previamente bem definidos) e pelo naipe de msicos que o formava: Jacob, Dino Sete Cordas, Csar Faria e Carlinhos Leite (violes), Jonas (cavaquinho), Gilberto (pandeiro) e Jorginho (percusso). Hoje em dia, ainda em atividade, o conjunto vive um perodo em que o choro volta a ser apreciado com o status que lhe devido e, agora, com um histrico invejvel, alm de um futuro ainda promissor.
[...] o poca de Ouro segue trabalhando a todo vapor, enquanto ainda festeja o sucesso do CD Caf Brasil 2, lanado pela Warner no fim do

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Horondino Reis da Silva, filho de Dino Sete Cordas. Entrevista de Dino Sete Cordas e seu filho, Dininho em 14/04/2004.

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ano passado [...]. Tambm por conta desse CD, o grupo se prepara para ir pela segunda vez ao Japo, em agosto [...] 32.

2.1.3 O Samba

Samba originalmente, a palavra designava de maneira genrica a coreografia de algumas danas de roda trazidas de Angola e do Congo para a Amrica. O samba tornou-se gradualmente urbano no final do sculo XIX, e j tinha como marca registrada o compasso binrio e os ritmos altamente sincopados. H variantes regionais do samba por todo o Brasil. No Rio de Janeiro, entretanto, padronizou-se por volta da dcada de 1920 a forma musical cujo primeiro exemplo histrico o samba Pelo Telefone (1917), de Ernesto dos Santos (Donga). (ZAHAR, 1985, p. 333)

muito difcil precisar-se a origem do samba. Vrias fontes dizem que o termo vem do semba, em quimbundo (lngua dos bantos), que designava uma dana

africana (ou somente a palavra umbigo, de onde viriam as umbigadas durante as danas) trazida ao Brasil pelo trfico de escravos. Quanto a isso, quase todos os autores esto de acordo. No entanto, Bernardo Alves 33 se ope a todos, afirmando que samba est presente em uma gramtica da lngua Cariri de 1699 e que essa seria uma dana indgena brasileira que teve, posteriormente, contato com africanos, mas no Nordeste do Brasil. Mais tarde, com migraes internas, o samba teria chegado ao Rio de Janeiro. Mrio de Andrade (1989, p.454) ainda cita como possibilidade para a origem do termo samba, a zamba, dana encontrada na Espanha do sculo XVI. Alm disso, diz que zambo (ou zamba) significa o mestio de ndio e negro. Ainda assim, tem-se como ponto de confluncia que o samba j existia enquanto dana e festa no Rio de Janeiro no fim do sculo XIX e, no sendo o objetivo dessa

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MALTA, Pedro Paulo. Chores com flego renovado, Reportagem publicada em 01/01/2003 s 12h00 Rio de Janeiro: Verso Brasil Editora. Disponvel em: <http://www.bb.com.br/appbb/portal/bb/ctr/rptg/ReportagemDetalhe.jsp?Reportagem.codigo=181>. Acesso em: 26 fev. 2004. 33 ALVES, Bernardo. Pr-Histria do Samba. Petrolina: Fundao Cultural de Petrolina, 2002, pp. 33 e 37.

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dissertao uma busca histrica to profunda das origens do samba, ser esse perodo o escolhido como ponto de partida.
As casas das Mes de Santo (as Tias), organizadas principalmente em torno do candombl por baianas que migraram para o Rio de Janeiro, eram referncias para os grupos negros que habitavam, principalmente, a periferia da cidade, em bairros como Cidade Nova, Gamboa, Santo Cristo, Sade e poucos mais. (FENERICK, 2002, p. 91).

Era no quintal das casas das Tias, ento, que aconteciam essas festas e tambm, onde aconteciam os rituais de candombl. Apesar de haver uma forte proximidade entre os dois, o samba no era de cunho religioso: [...] embora o cntico fosse semelhante, na macumba havia manifestao dos orixs. J o samba, no; o samba era s cantar e tocar [...] 34. O depoimento de Donga ao MIS ainda completa essa idia: [...] d licena, vou explicar um bocadinho. Vocs sabem o que um candombl? No sabem. uma festa. Sabem o que se dana no candombl? o afox. Pois o samba era realizado como festa. 35 Nessas festas, acontecia a batucada, a capoeira e improvisos em jongo e partido alto. No partido alto, criavam-se refres que eram cantados por todos, acompanhados de palmas e outras percusses, e, entre os refres, improvisava-se versos. Foi nesse ambiente que surgiu o que foi considerado o primeiro samba: Pelo Telefone 36, cano que Donga registrou ( sob n 3.295 em 27/11/1916) para ser tocado no carnaval de 1917. Apesar de a cano ser registrada como samba carnavalesco, sua rtmica muito distinta do que se fixou, nos anos 30, como samba e se aproxima ou mesmo se identifica com o maxixe. Mesmo assim, pode-se dizer que se, nesse momento, o samba ainda no era o que se conhece hoje com esse nome, j se havia cogitado fixar um gnero musical como samba, o que deu incio ao processo de mudana do significado do termo.

Entrevista de Carlos Cachaa a Alexandre Ulloa em Pagode. A Festa do samba no Rio de Janeiro e nas Amricas. Rio de Janeiro: Multimais, 1998, p. 102-104. 35 DONGA, depoimento ao MIS em 02/04/1969, in As Vozes Desassombradas do Museu. RJ: MIS, 1970, p. 82.

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Na dcada de 20, [...] o termo 'samba' ainda no definia um ritmo preciso e diferenciado dos demais [...]. O que o termo 'samba' passou a significar, principalmente aps os anos 30, foi um ritmo mais balanado, conhecido como 'samba do Estcio' [...]. (GOMES, 1999 apud FENERICK, 2002, p.21) 37.

Para quem no fosse do morro e no freqentasse as casas das Tias, era difcil assimilar a idia de que samba pudesse ser prximo ao maxixe, ou chula, ou ainda a um partido alto. Alm disso, para o mercado fonogrfico, uma cano a ser gravada no poderia ter simplesmente um refro, sobre o qual se improvisariam as estrofes. Dessa forma, a definio do gnero surgiu como uma necessidade de comunicao entre o morro e a cidade e, tambm, uma necessidade de mercado. As escolas de samba dos anos 20 desfilavam onde quisessem e como quisessem, tendo a Praa Onze como ponto de confluncia. A partir de 1932, o local dos desfiles passou, cada vez mais, a se resumir Praa Onze, onde comeou a haver tambm a competio entre elas, o que lhes operou uma padronizao plstica, musical e de organizao. Para o caso da padronizao musical, foi o bairro do Estcio que ofereceu o estilo necessrio:
Mas esse samba do Estcio, que possibilitou a definitiva separao entre maxixe e samba, e que tanto fez sucesso no rdio, na voz dos melhores cantores da poca, foi um samba criado primordialmente para o carnaval, para acompanhar o cortejo de carnaval. O prprio Ismael Silva, um dos criadores do estilo do Estcio, sempre enfatizou essa questo. O samba do Estcio foi feito para os agrupamentos carnavalescos poderem andar pelas ruas [...]. (FENERICK, 2002, p. 112113).

Os compositores do Estcio foram se aproximando, com o tempo, dos compositores de classe mdia. Um exemplo clssico foi a parceria de Noel Rosa com Ismael Silva em sambas como Para Me Livrar do Mal e A Razo D-se a Quem Tem. Mesmo antes disso, Ismael j fazia parceria com Francisco Alves em que ele entrava com o samba e o outro [Francisco Alves] entrava com a voz (Mximo; Didier, 1990, p. 210), o que lhe rendeu muitos mil ris a mais do que conseguiria sem o contato com um cantor conhecido de uma classe favorecida.
Letra de Mauro de Almeida e melodia de criao coletiva entre os sambistas que freqentavam a casa da Tia Ciata, como [...]Joo da Mata, mestre Germano, tia Ciata, Hilrio Jovino, Sinh e Donga.(ALENCAR: 1985, p. 123)
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Evidentemente, essa aproximao no aconteceria sem uma acomodao do gnero a um formato que lhe permitisse ser apreciado por outras camadas da sociedade e veiculado pelo rdio. Se o samba do morro interpretado quase que exclusivamente acompanhado por percusso (e apresentado dessa forma nos desfiles de carnaval), o samba do Estcio possui somente duas partes um refro e as estrofes (agora, definidas) com diferentes letras cantadas sobre uma mesma melodia e se permite, na instrumentao, a acompanhamentos que vo do regional (violes, flauta, cavaquinho e pandeiro) s orquestras, geralmente compostas por metais, madeiras, banjo e percusso. Como acontece em toda a histria da msica, encontram-se, frente a esse modelo de samba, diversas reaes de indignao ao que se chamaria de deturpao do samba:
Sinh, Donga e outros mais cerravam fileiras contra a modalidade de samba la Estcio & cia. Figuras proeminentes da primeira gerao de "fundadores" do samba urbano baiano-carioca, eles no se conformavam com o estilo que ganhava mais e mais adeptos. Em vez da sua feio amaxixada, emergia um samba que, sem deixar de ser batucado, adquiria uma caracterstica de msica mais "marchada", como decorrncia da acelerao rtmica, considerada mais apropriada para os desfiles de carnaval. (PARANHOS, 1997) 38.

Alm da forma, as letras do samba tambm vo se modificando. Em seu nascimento, nas casas das Tias, os sambas falavam das pernadas, de disputas em rodas de capoeiras. Com o tempo, ganhou espao a figura do malandro e, mais tarde, em contato com a classe mdia politizada, apareceram ainda temas nacionalistas como, por exemplo, o samba de Noel Rosa No Tem traduo (1933), na qual o autor ironiza as mudanas de linguagem a partir da penetrao do cinema falado norte americano na cultura brasileira. Ainda em 1939, o governo Getlio Vargas criou o Departamento de Imprensa e Propaganda que estabeleceu [...] regras e medidas de condutas para o samba e para o sambista como, por exemplo, a exaltao ao trabalho
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Gomes, T. M. Estudos acadmicos sobre a msica popular brasileira: levantamento bibliogrfico e comentrio introdutrio. In: Histria: Questes e Debates. Curitiba: Ed. da UFPR, vol. 16, n 30, jan./jun. 1999, p.99
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PARANHOS, Adalberto. O Brasil D Samba? (OS SAMBISTAS E A INVENO DO SAMBA COMO "COISA NOSSA"). Comunicao apresentada na mesa-redonda "Samba: Histria e Crtica", durante o II Congreso Latinoamericano del IASPM (International Association for the Study of Popular Music), realizado em Santiago de Chile, entre 24 e 27 de maro de 1997.

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e grandiosidade da nao como temas preferenciais a serem adotados [...]. (FENERICK, 2002, p. 53). Nesse mesmo ano, foi gravado o Aquarela do Brasil de Ary Barroso possvel que no fosse essa a inteno do compositor mas a verdade que [...] o samba-exaltao vinha exatamente ao encontro dos interesses da ditadura getulista [...]. (MELLO, 1998, p. 178). Pode-se citar ainda outros exemplos como: O Bonde de So Janurio (1941), de Wilson Batista e Ataulfo Alves; Canta Brasil (1941), de Alcir Pires Vermelho e David Nasser e Exaltao Bahia (1943) de Vicente Paiva e Chianca de Garcia. Pode-se dizer tambm que a dcada de 1930 marcou o incio do sambacano, um samba lento e cadenciado que nos anos 50, influenciado pela moda do bolero, teve sua maior repercusso com os chamados samba-de-fossa de Antnio Maria, Lupicnio Rodrigues, Ismael Neto, Fernando Lobo e Dolores Duran. Cartola o compositor de samba-cano de maior reconhecimento atualmente. Em 1930, seus sambas foram gravados por grandes astros do rdio como Francisco Alves, Mrio Reis, Slvio Caldas e Carmen Miranda. Em 1940, misteriosamente, Cartola desapareceu do cenrio musical e, somente em 1974, com a gravao do primeiro de seus quatro discos solo, sua carreira voltou a despontar. Os dois primeiros discos, de 1974 e 76, intitulados Cartola, tiveram como arranjador e violonista Horondino Jos da Silva, Dino Sete Cordas. No final da dcada em que nasceu o samba-de-fossa, comeou a surgir o movimento da bossa-nova. Precursores desse movimento encontram-se desde 1932. Vadico, parceiro de Noel Rosa, j compunha harmonias como as de Feitio da Vila, Pra Que Mentir e Feitio de Orao; alm dele, Garoto, Radams Gnatalli e Laurindo de Almeida guardam a responsabilidade de terem iniciado o samba em caminhos que desaguariam na bossa-nova. Nesse movimento despontaram grandes nomes como Tom Jobim, Joo Gilberto, Johnny Alf, Lus Bonf, Moacir Santos e Joo Donato, gente vinda, em sua maioria, de classe mdia, com acesso a obras de autores estrangeiros como Debussy e os diversos compositores do jazz norte-americano, alm de guardarem como herana o choro e 42

toda a histria do samba. Mesclando tudo, e cada um em suas singulares propores, surgiu um samba pouco previsvel, que no se resolvia mais nas famosas seqncias harmnicas, e que tambm no deixava espao para a batucada forte do samba-demorro e para o fraseado eloqente dos contrapontos do choro. O movimento explodiu na mdia junto com estrangeirismos (como o i-i-i), deixando grandes msicos de movimentos musicais anteriores sem trabalho, arranjando-se como pudessem, at que ressurgisse nova onda de valorizao do samba (agora, considerado samba tradicional) e do choro em 1970.

2.2 O VIOLO DE SETE CORDAS

No se sabe exatamente como entrou para a histria da msica brasileira o violo de sete cordas. Como diz Marcia Taborda (2002) em seu artigo:
Primeiras referncias ao instrumento datam de fins do sculo XVIII, encontrado nas mos de Napoleo Coste e tambm de Frei Miguel Garcia (Padre Baslio). Imensamente popular na Rssia, especialmente entre ciganos, o sete cordas est retratado no quadro O Guitarrista de V. A. Tropinin, atualmente exposto no Museu Tretiakov de Moscou. 39

Muito antes de sua utilizao no choro, o violo de sete cordas era um instrumento popular na Rssia. A afinao era muito diferente da afinao em quartas do violo clssico mas, mesmo assim, acredita-se que alguns ciganos russos que freqentavam a casa da Tia Ciata poderiam ter sido o elo do instrumento com a cultura brasileira. H ainda hipteses de que esse violo possa ter sido trazido da Frana por Arthur de Souza Nascimento (Tute) um dos pioneiros na utilizao do sete cordas em acompanhamentos de choro - ou mesmo, que ele possa ter sido encomendado a algum

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luthier por um violonista que teria sentido a necessidade de notas mais graves que as do violo convencional. Do que se tem registro at hoje, Tute e China (Otvio Littleton da Rocha Vianna, irmo de Pixinguinha) foram os primeiros a tocar o violo sete cordas em choros (grupos que, mais tarde seriam denominados regionais). China (1888-1927) integrou o grupo Choro Carioca - com seus irmos, Pixinguinha (flauta), Leo (violo), e Henrique (cavaquinho) -, o Grupo de Caxang - conjunto instrumental organizado pelo violonista Joo Pernambuco - e Os Oito Batutas 40. Tute (1886 -1957), por sua vez, j aparecia tocando o sete cordas no Grupo Chiquinha Gonzaga, com Antnio Maria Passos na flauta e Nelson Santos Alves no cavaquinho, alm de ter participado dos grupos Gente Boa, Grupo de Velha Guarda, Os Cinco Companheiros e Orquestra Copacabana 41. Integrou a Orquestra do Teatro rio Branco e foi o responsvel por apresentar Pixinguinha na poca, com 15 anos ao maestro Paulino Sacramento para que esse preenchesse a vaga de flautista deixada por Antnio Maria Passos 42. Luperce Miranda considerava Tute um violonista p-deboi 43 pela sua firmeza no acompanhamento, o que proporcionava ao solista mais segurana e liberdade na interpretao. Esse estilo marcado foi a primeira base sobre a qual foram se formando os violonistas de choro do incio do sculo XX. Depois de Tute, quem modificou radicalmente a linguagem do violo de sete cordas ao ponto que conhecemos hoje como procedimento tpico nesse instrumento foi Dino Sete Cordas. Alm da marcao do tempo em semnimas e colcheias, Dino acrescentou frases sincopadas que se comunicavam mais intimamente com a melodia principal. Mais detalhes sobre sua vida e sua linguagem so dados no captulo seguinte.

TABORDA, Marcia. Dino Sete Cordas, a genial criatividade de um acompanhador. Rio de Janeiro: Associao de Violo do Rio, 2002. Disponvel em <http://www.av-rio.org.br/artigos/julho2002/dino7cordas.html>. Acesso em 28/07/2004. 40 CHINA. In: CRAVO ALBIN, Dicionrio da Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro: 2002, Disponvel em <http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=China&tabela=T_FORM_A&qdetalhe=art> Acesso em 01/04/2004. 41 TUTE. In: CRAVO ALBIN, Dicionrio da Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro: 2002, Disponvel em <http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=Tute&tabela=T_FORM_A&qdetalhe=art> Acesso em 05/04/2004. 42 Ibidem. 43 CAZES, 2002, p.50

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O violo de sete cordas de uso mais tradicional tem estrutura e sonoridade bem diferentes da do violo para concertista que conhecemos hoje. O primeiro tem cordas de ao e a sua stima corda (afinada em D, tera maior abaixo do Mi grave) uma corda de violoncelo adaptao idealizada por Dino Sete Cordas 44 - para que sua amplitude de vibrao no fosse to grande, minimizando possibilidades de trastejamento. Pela estrutura de construo do instrumento, a ressonncia de cada nota bem mais curta que em violes de concertista, o que leva esse instrumento a uma caracterstica quase percussiva. Essa uma preferncia dos violonistas tradicionais para que a sonoridade de seus instrumentos no se sobreponha melodia principal, expondo sua funo harmnico/meldica e se fundindo ao naipe de percusso. A corda de ao tambm foi uma necessidade de poca, j que, no incio no havia amplificao para os instrumentos. Essa corda, tocada com dedeira no polegar, produz um volume muito mais intenso, permitindo que seja ouvida mesmo em ambientes como o de um circo, entre um flautim e um bombardino. Violonistas como Tute e Dino, de toque firme, tambm eram admirados pela sonoridade que conseguiam extrair e por poderem ser ouvidos com seus instrumentos em meio ao grupo. Em 1983, Srgio Abreu, um dos grandes luthiers brasileiros, construiu o primeiro violo de sete cordas com som de violo de concerto para ser usado com cordas de nilon. Esse violo foi encomendado por Luiz Otvio Braga para que seu timbre se aproximasse mais dos outros dois violes da Camerata Carioca (de Radams Gnatalli). A partir de ento, Rafael Rabello encomendou o seu violo nos mesmos moldes e, seguindo-os, muitos violonistas passaram a se utilizar desse modelo, tanto em choro, quanto em outros gneros musicais. 45 H muitos violonistas que preferem a stima corda - originalmente afinada em D - afinada em Si, argumentando que, dessa forma, mantm-se a relao de quartas entre as cordas mais graves e aumenta-se a tessitura do instrumento. Por outro lado, h muitos choros ou sees de choros na tonalidade de D (e muito poucos em Si) e, possuir um bordo solto nessa afinao pode ser uma grande vantagem. Dessa forma,
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Entrevista de Dino sete Cordas e seu filho, Dininho em 14/04/2004. BRAGA, Luiz Otvio. O Violo de Sete Cordas: Teoria e Prtica. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 2002, p. 7-8.

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cada violonista decide qual afinao deseja se utilizar para essa corda, havendo at mesmo quem a afine em D para tocar choros e em Si para outros gneros.

2.3 DINO SETE CORDAS

Para se compreender melhor quem Dino Sete Cordas, alm de ouvir suas gravaes e conhecer sua trajetria, pode-se tambm pesquisar o que violonistas consagrados dizem a seu respeito. Aqui esto alguns depoimentos: Maurcio Carrilho: Dino deu a maior contribuio no violo de sete cordas. Ele estabeleceu definitivamente o papel dos dois violes na formao regional. (Maurcio Carrilho integrou a Camerata Carioca e faz parte dO Trio); Paulo Sete Cordas: [...] Ele moldou o estilo de tocar o instrumento. Como o sete cordas no tem muito mtodo, todo mundo tem que ouvir as gravaes dele. Dino tem uma importncia fundamental para todos os violonistas. As variaes rtmicas que ele faz na baixaria so incrveis, ele nunca faz da mesma forma. (alm de grande violonista, Paulo Sete Cordas diretor musical de Zeca Pagodinho e da Velha Guarda da Portela). Luiz Otvio Braga: Dino conseguiu criar uma escola curiosa, baseada em audies de seus trabalhos gravados. Sua maior importncia ter fixado profissionalmente o violo de sete cordas no panorama da msica brasileira, atravs de uma maneira de tocar. Dino foi um consolidador da forma atravs das gravaes, nos moldes de uma escola no-oficial, de percepo direta, e assim fixou toda uma escola de choro. Ele a pessoa que mais entende a funo do sete cordas num regional, e um dos ltimos guardies dessa tradio. (Luiz Otvio Braga professor de violo da Uni-Rio e foi o violonista sete cordas do Camerata Carioca de Radams Gnatalli). Rafael Rabello: Dino [...] resolveu continuar a idia de Tute. Ele no s 46

continuou, como criou uma maneira mais tcnica e pessoal de tocar, praticamente reinventando o instrumento. Dino foi o principal divulgador do 7 cordas. Influenciou vrias geraes de violonistas. Marcello Gonalves: "Acho que a maior lio do Dino que ele consegue a faanha de se destacar sem nunca invadir o espao dos outros instrumentos ou do cantor. Ao contrrio, ele os valoriza. Suas gravaes so clssicas no s porque ele toca muito bem, mas porque ele faz os outros tocarem e cantarem melhor." (Marcello Gonalves integrante do Trio Madeira Brasil ). 46 Horondino Jos da Silva nasceu em 5 de maio de 1918, no bairro do Santo Cristo, Rio de Janeiro, e, aos 8 anos, j havia comeado seus primeiros dedilhados no bandolim, que logo seria preterido frente ao violo. Seu pai, seu Caetano, tocava nas horas vagas e Dino, muito atento, ia aprendendo o que podia observando-o. Seu Caetano no deixava de dar algumas dicas tambm ao garoto que, logo, comeou a alternar com o pai como violonista das festas de famlia. 47 Precisando ajudar com as finanas da famlia desde cedo, Horondino trabalhou como operrio em uma confeco de calados logo que terminou o curso primrio e, em 1934, comeou tambm a acompanhar Augusto Calheiros, o Patativa do Norte em alguns espetculos de circos perifricos" (TABORDA, 1995, p. 47), o que lhe rendia pouco dinheiro mas muita experincia. Calheiros conheceu Dino em uma dessas festas familiares em que tocava com o pai, e foi nessa ocasio que Dino acompanhou Patativa, que j fazia sucesso no Rio havia seis anos, quando integrara os Turunas da Mauricia. Na rdio, o que tocava era choro e samba 48, diz Dino, causando inveja aos admiradores dos gneros que hoje em dia s tm a sorte de ouvi-los (em rdio) em raros programas especializados. Sua melhor via de estudo foi seu ouvido atento, ou seja, a ateno para discernir o que queria e o que no queria tocar a msica
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Violonistas De Sete Cordas Falam Sobre Dino. Rio de Janeiro: CliqueMusic Editora. Disponvel em <http://www.cliquemusic.com.br/br/resgate/resgate.asp?Nu_Materia=1879>. Acesso em 28/07/2002. 47 TABORDA, 1995, p 46-47. 48 Entrevista de Dino Sete Cordas a Thiago Piti realizada no dia 19/10/2001.

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estrangeira nunca me influenciou[...] 49 e para perceber os detalhes dos toques dos violonistas que ouvia no rdio. Dino era um grande admirador de Carlos Lentine e Nei Orestes, violonistas do Regional de Benedito Lacerda, a ponto de esperar que tocassem, na programao, para tirar de ouvido mais algum detalhe de seus violes. Quando sobrava algum, ainda procurava alguns discos para se divertir no aprendizado com seus mestres. Dino tinha 17 anos quando Jac Palmieri, pandeirista dOs Oito Batutas, levou-o a uma apresentao para conhecer de perto o regional de Benedito Lacerda. Palmieri o apresentou a Benedito Lacerda, que o deixou empunhar o violo para ver como se daria ao acompanh-lo. Sua demonstrao foi to boa que, quando Nei Orestes adoeceu, Dino foi chamado para substitui-lo enquanto estivesse internado. Nei Orestes faleceu, em 1936, vtima da tuberculose. Carlos Lentine deixou o Regional ao se desentender com Benedito Lacerda, e Dino, por alguns meses, passou a ser o seu nico violonista, at que Jaime Florence, o Meira, foi convidado a integrar o grupo. 50Nesse momento, Dino, com quase 19 anos, em seu novo emprego, contava com um rendimento muito superior ao que tinha na confeco de calados, j tocava no melhor Regional do pas e, dentro de seu grupo, encontrou companheiros com quem tocaria por 50 anos: Canhoto e Meira. Com 22 anos, Dino teve suas primeiras composies gravadas: a marcha Pra Maestro, composta com Gasto Viana, e a batucada No Vai, Miguelina, feita em parceria com Canhoto. As duas foram interpretadas por Almirante e lanadas no ano seguinte. Em sua dissertao de mestrado, Marcia Taborda (Ibid., p.51) diz que foram 35 msicas gravadas ao todo: 25 canes e 10 instrumentais, e o Dicionrio Cravo Albin 51 cita 25 delas:

Ibidem. TABORDA, 1995, p. 51. 51 HORONDINO JOS DA SILVA. In: CRAVO ALBIN, Dicionrio da Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro: 2002, Disponvel em <http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=Horondino+Jos%E9+da+Silva&tabela=T_FORM_A&qdetal he=dis>. Acesso em 05/04/2004.
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Quem ri no fim, ri melhor (1941) Colmbia 78; Pra maestro [1941/1945] Odeon 78; No vai, Miquelina [1941/1945] Odeon 78; Dois amigos [1941/1945] Odeon 78; Minha crena [1941/1945] Odeon 78; Aperto de mo [1943/1957] RCA Victor 78; Apelo final [1943/1957] RCA Victor 78; Se voc visse [1943/1957] RCA Victor 78; Ironia do amor [1943/1957] RCA Victor 78; Incidente [1943/1957] RCA Victor 78; Justificao [1943/1957] RCA Victor 78; No vejo ningum [1943/1957] RCA Victor 78; Troca de amor [1943/1957] RCA Victor 78; Paraso da Sorte [1943/1957] RCA Victor 78; Represlia [1943/1957] RCA Victor 78; Diga-me a verdade [1943/1957] RCA Victor 78; Copo d'gua [1943/1957] RCA Victor 78; Gingando [1943/1957] RCA Victor 78; Romntico [1943/1957] RCA Victor 78; Jambolinha [1943/1957] RCA Victor 78; Ivone [1943/1957] RCA Victor 78; Rio-So Paulo [1943/1957] RCA Victor 78; Lembro-me ainda [1943/1957] RCA Victor 78; Atrevida [1943/1957] RCA Victor 78 e Bom Jesus [1943/1957] RCA Victor 78. Como se v, 1943 foi um ano de muita produo criativa. Coincidncia ou no 52, foi o ano em que Dino conheceu D Rosa, com quem viria a se casar depois de um ano e meio, em 1945. Desse casamento, nasceu Dininho, hoje, contrabaixista que acompanha Paulinho da Viola h 35 anos 53. Com o falecimento de sua me, D Rosa, em janeiro de 2004, Dininho quem cuida carinhosamente de seu pai, agora aos 87 anos. Em 1946, Pixinguinha foi convidado por Benedito Lacerda a fazer parte de seu regional e esse simples fato acabou por ser fundamental no desenvolvimento da linguagem de Dino e na definio da linguagem do choro. Pixinguinha havia estudado com Irineu de Almeida (1873-1916), que se formou nos cursos de harmonia, contraponto e fuga do Conservatrio Imperial de Msica e [que] dominava com maestria a arte do contraponto(PAES, 2002, p. 5) 54. Segundo Paes, sua influncia
[...] foi decisiva na obra de Pixinguinha. Isso se torna flagrante quando ouvimos o dilogo constante entre o oficleide e a flauta nas execues das polcas Massada, de Lulu Cavaquinho, Daynia, Nininha e Albertina,
Em entrevista, Dino afirma ter sido mesmo coincidncia. Entrevista de Dino Sete Cordas e seu filho, Dininho em 14/04/2004. 54 PAES, Anna in Encarte da srie Memrias Musicais sobre o CD Choro Carioca e Grupo Carioca. Rio de Janeiro: Biscoito Fino, 2002.
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todas de autoria de Irineu, que nos remetem automaticamente s interpretaes de Pixinguinha e Benedito Lacerda feitas trinta anos mais tarde. Nas duas ltimas, encontramos o efeito pergunta e resposta amplamente utilizado na obra de Pixinguinha em msicas clssicas como Sofres Porque Queres, Ainda Me Recordo e Ele e Eu. Este efeito ocorre quando a linha meldica dos baixos (no jargo do choro conhecido como baixaria) incorporada msica. (Ibid., p. 5-6).

De seu professor, Irineu de Almeida (ou Irineu Batina), Pixinguinha assimilou o contraponto e, desde o seu ingresso na Orquestra do Teatro Rio Branco, j era conhecido pela liberdade com que tratava suas linhas meldicas, improvisando adornos e adicionando contracantos inesperados melodia principal. Ao entrar para o Regional, Pixinguinha, com o sax tenor, passou a fazer contracantos s melodias interpretadas por Benedito Lacerda ( flauta) como seu professor, Irineu Batina, fizera em seu oficleide. Dino, com seu ouvido atento, o seguia como ele mesmo diz, tudo o que ele fazia, eu fazia 55. Quando Pixinguinha deixou o Regional de Benedito Lacerda, Dino ficou incomodado com a falta do peso dos graves do saxofone. Dino j conhecia e admirava o estilo seguro de Seu Tute 56, um dos pioneiros no violo de sete cordas e, em 1952, inspirado nele, movido pela necessidade dos graves e pelas novas possibilidades que ofereceria, encomendou o seu violo de sete cordas, que j estrearia no Regional do Canhoto. Nessa poca o nome do regional j havia mudado. Ao se ver praticamente abandonado por seu lder, o grupo assumiu outro nome e se desligou de Benedito Lacerda 57. Essa passagem do seis para o sete cordas no foi imediata. Dino ia pela manh rdio Mayrink Veiga para ensaiar com os cantores empunhando seu novo violo mas, at que se sentisse seguro, no tocava com o sete nas gravaes ( tarde). Aps nove meses, Canhoto j perguntava a Dino se no iria comear a utiliz-lo em gravaes mas Dino s comeou a faz-lo depois de um ano. importante notar que o estilo criado por Dino j era usado quando ele tocava com o violo de seis cordas. No
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Entrevista de Dino Sete Cordas a Thiago Piti realizada no dia 19/10/2001. Eu gostava do som do Seu Tute [...] e passei para o 7 cordas Ibidem. 57 Entrevista de Dino sete Cordas e seu filho, Dininho em 14/04/2004.

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disco Pixinguinha 100 Anos, na faixa Vou Vivendo, pode-se ouvir o sax tenor de Pixinguinha dobrado pelo violo de Dino que na poca ainda no tinha sete cordas. o prprio Dino que nos diz: passei a fazer o que fazia no seis cordas no sete cordas [...] achei que tinha mais recursos [o sete cordas] ento eu passei a tocar o instrumento de sete cordas 58. Conhecendo a linguagem de Seu Tute (como Dino o chama) e acrescentando o que j havia desenvolvido no seis cordas, Dino revolucionou a linguagem do violo de sete cordas a ponto de no haver hoje praticamente nenhum violonista sete cordas que no estude suas gravaes para compreender o que deve ser feito com esse instrumento em um regional. Na poca de ouro do rdio, Dino acompanhou Carmem Miranda, as Irms Pags, Augusto Calheiros, Joel Gacho, Almirante, Aurora Miranda 59 e muitos outros. No lhe faltou trabalho at o fim dos anos 1950 e comeo dos 60, quando estourou no Brasil o i-i-i e a moda da bossa nova que no tinham espao para seu virtuosismo no sete cordas. Os trabalhos foram ficando esparsos e Dino acabou tocando guitarra eltrica no conjunto de Paulo Barcelos, grupo de baile de um grande amigo seu. 60 Em meados da dcada de 60, o violo de sete cordas voltou a ser valorizado e Dino passa a trabalhar exaustivamente em gravaes, chegando a no ter, muitas vezes, nem tempo para almoar 61. Alm disso, ainda msico do Regional do Canhoto, Dino foi convidado por Jacob do Bandolim a compor o conjunto poca de Ouro em que tocaria at 2003. Na dcada de 70, com o surgimento de uma nova onda de valorizao do samba e do choro, Dino passou a ser ainda mais requisitado, inclusive para fazer os arranjos e gravaes dos dois histricos discos de Cartola em 1974 e em 1976. Em 1987, em homenagem aos seus 50 anos de carreira (contados a partir de 1936, quando se efetivou no Regional de Benedito Lacerda), o conjunto poca de Ouro gravou o CD Dino 50 Anos. Em 1991, Dino gravou seu nico disco, que se
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Entrevista de Dino Sete Cordas a Thiago Piti realizada no dia 19/10/2001. Ibidem. 60 TABORDA, 1995, p 53. 61 Entrevista de Dino sete Cordas e seu filho, Dininho em 14/04/2004.

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transformou em um clssico da msica instrumental brasileira, ao lado de seu melhor aluno, Rafael Rabello. Dino Sete Cordas conseguiu a proeza de se tornar um msico conhecido e reconhecido em vida, mesmo sendo um msico de acompanhamento. Com seu violo, Dino no podia deixar de saltar aos olhos, mesmo que no fosse ele a figura central, at mesmo por ele saber no ser o centro das atenes e no deixar de apresentar suas idias meldicas de maneira to elegante. Alm de tocar, compor e arranjar, Dino tambm lecionou msica por muitos anos no Bandolim de Ouro e na Casa Oliveira. De seus alunos, Rafael Rabello foi quem teve o maior destaque. E no foi sem motivo: o Rafael Rabello foi o mximo 62, considera seu prprio professor. Quanto ao Rafael, suas consideraes sobre seu professor so de fazer pensar qualquer professor de msica da atualidade:
"Quando vi o Dino tocar, tive certeza do que eu queria fazer em msica. Tive certeza que eu queria tocar violo; acabaram-se as dvidas. Eu mudei minha vida. Quis ser igual a ele, me vestir igual a ele; foi a nica maneira de mergulhar culturalmente naquilo e aprender, porque uma escola que no est escrita e na hora me deu um estalo: isso a vai morrer com eles; um troo to genial, to nico, uma maneira de pensar harmonia e baixo cantado, um tipo de harmonizao que j no existe mais. Eu tenho mais que sugar esse troo. Comecei a andar com o Dino, que me pegava aos finais de semana em casa e me levava para o choro. Fiquei tendo esse tipo de aula. Ele me deu muita fora e eu fiquei sendo o cara que ia continuar o negcio dele. Me dediquei inteiramente ao Dino por muitos anos; uns 15 anos; me dediquei a estudar tudo o que ele fez: a saber tudo o que ele sabia. Hoje em dia, eu e ele uma coisa s; meu trabalho, mesmo solando, tem influncia do Dino. A inflexo igual, o sotaque... ". (RABELLO, Rafael apud TABORDA, 1995, p. 80).

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Entrevista de Dino Sete Cordas a Thiago Piti realizada no dia 19/10/2001.

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3 ANLISE

Anlise pode servir como ferramenta para se ensinar, entretanto ela pode (...) ensinar o performer, o ouvinte e at mesmo o compositor. Mas pode ser igualmente uma atividade singular um processo de descoberta. (BENT, 2001, vol I, p. 526 1).

O objetivo deste trabalho oferecer subsdios para o estudo do violo de sete cordas e, dessa forma, a definio do mtodo analtico a ser utilizado deve ser feita sem perder de vista essa finalidade. Para quem tiver a inteno de estudar o instrumento baseado nas prticas de Dino, ser importante conhecer os mecanismos utilizados por ele na composio de seu trabalho, que podem ter sido utilizados consciente ou inconscientemente, e selecionar os que podero ser usados nesse estudo. Para que a escolha da metodologia de anlise leve em conta as necessidades de quem estuda, necessrio considerar como ponto de partida uma descrio do caminho tomado por um violonista para se especializar no violo de sete cordas. Cabe notar que a descrio a seguir uma regra geral obtida de observao atual no meio musical da qual se podem encontrar desvios e que no se trata de uma descrio valorativa - no o objetivo, no momento, julgar a melhor forma de estudo do instrumento. Na grande maioria dos casos, o violo de sete cordas aprendido depois de j se conhecer bem o violo tradicional de seis cordas e, sendo esse utilizado prioritariamente como instrumento de acompanhamento, tem-se como primeiro passo o estudo das aberturas de acordes utilizando-se da stima corda. Em seguida, o violonista passa a familiarizar-se com todas as possibilidades de inverso de acordes, visto que: o violo de sete cordas tambm tradicionalmente meldico; que os acordes so montados sobre notas da linha de baixo (a baixaria) e que deve-se estar preparado para montar esses acordes sobre a nota (o baixo) que se

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quiser ter na melodia em um dado momento, no podendo o msico se furtar a conhecer todas essas possibilidades 2. Aps o estudo dos desenhos de acordes e de suas inverses, o violonista se depara com outras questes: 1. Como escolher inverses de acordes em um acompanhamento? 2. Onde inserir trechos meldicos (baixarias)? 3. Como podem ser os trechos meldicos? 4. Deve-se pensar em uma relao entre os diversos trechos de uma baixaria? 5. Deve-se pensar em uma relao entre a baixaria e a melodia da composio? Normalmente, essas questes no so, necessariamente, organizadas nessa ordem e, nem sempre, se busca respostas de forma sistemtica a cada questo. Atravs de conversas com outros violonistas mais experientes e de dedues prprias, desenvolvem-se dinmicas de estudo como: Criar inseres de trechos sem muito rigor e critrio para decidir,

experimentalmente, suas tcnicas; Transcrever ou somente tirar, sem escrever em partitura, trechos ou arranjos completos de gravaes (como fazia Dino Sete Cordas com os arranjos de Ney Orestes e Lentine); Ler arranjos transcritos ou criados para o estudo do instrumento, como os de Luizinho Sete Cordas (So Paulo SP) e outros, disponveis mesmo pela internet;
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ANALYSIS. In: BENT, Ian; STANLEY, Sadie (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2 ed. London: Macmillan, 2001. Vol. I, p. 526. 2 comum violonistas ignorarem essa etapa e, mais tarde, reconhecendo a necessidade de conhecer as inverses, comearem a pesquis-las, alterando a ordem aqui apresentada.

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Ler e estudar exerccios criados especialmente para o violo de sete cordas como os de Marco Bertaglia 3;

Tocar freqentemente em rodas de samba ou de choro, arriscando linhas meldicas e, sucessivamente, ir aumentando as probabilidades de atingir melhores resultados. Normalmente, o msico experimenta um pouco de cada uma dessas dinmicas

at definir uma sistemtica a ser seguida. A anlise da obra de Dino deve ser norteada pela sntese apresentada, devendose ressaltar as necessidades descritas pelas questes (1 a 5) com as quais o estudante se defronta. possvel, porm, que se descubra atravs dessa anlise outras formas de se estruturar a viso do violonista (no imaginadas pelo estudante) que, descritas, alterem a forma de se estudar e as prioridades de questionamento. Nota-se nessa dialtica que, apesar de haver como princpio desenvolver-se uma teoria atravs de uma prtica, no se deve fechar os olhos a novas possibilidades que a teoria desenvolvida possa trazer tona para a origem de uma nova prtica.

Anlise o significado de se responder diretamente a questo como isso funciona. Sua atividade principal a comparao. (BENT, 2001, vol I, p. 526).

Observando-se as transcries das oito msicas a serem analisadas, nota-se que as peas so claramente tonais e que as linhas do violo de sete cordas se comportam basicamente de duas maneiras: condues em semnimas atravs de notas que compem os acordes (sob os quais so tocadas) e incurses meldicas mais articuladas que fornecem contracantos composio global de cada msica. Alm disso, Dino Sete Cordas se utiliza, ou da repetio exata de fragmentos meldicos, ou de variaes dos mesmos na construo das baixarias.

BERTAGLIA, Marco. O Violo de 7 Cordas. So Paulo: [s.n], 2002.

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Peter M. Temko e Peter Spencer (1988, p. 1) 4, tratando de ferramentas para anlise musical, compreendem que grandes estruturas musicais so construdas a partir de unidades menores e que a compreenso de entidades musicais complexas depende da compreenso da relao entre as unidades menores que a compem. Em seguida, definem fenmenos estruturais como indcios ou pistas que permitem que sees menores sejam percebidas internamente a uma grande estrutura. Esses fenmenos esto associados aos seguintes elementos musicais: cadncia, tonalidade, tempo, metro, ritmo, dinmica, densidade, timbre, registro, textura e motivo. (Ibid., p.1). Motivo, o ltimo elemento citado, tratado na mesma obra mais detalhadamente:
Motivo. O retorno de um evento rtmico ou meldico proeminente pode significar uma diviso no desenho, e ento pode ser considerado um fenmeno estrutural. Esse retorno pode ser literal ou alterado de alguma forma.(Ibid., p. 23).

Os fragmentos meldicos notados nas baixarias de Dino podem ser considerados, ento, motivos, que podem auxiliar a compreenso de estruturas mais complexas como a totalidade da linha do violo de sete cordas, sua relao com a harmonia e com outras linhas meldicas presentes em cada pea. Arnold Schoenberg, em seu livro Fundamentos da Composio Musical 5 (primeira edio em 1967), d um tratamento muito especial s possibilidades de se partir de estruturas menores formando estruturas maiores, at a concluso de uma composio. Explica detalhadamente como se modificar motivos e como se utilizar deles e de suas variaes na construo de frases. Ao tratar de perodos e sentenas, passa a analis-los, tomando exemplos do repertrio romntico em textos que envolvem harmonia, os conhecimentos j ensinados sobre motivos e variaes e outros elementos que se assemelham aos fenmenos estruturais listados posteriormente por Spencer e Temko. Desse ponto, Schoenberg segue para as possibilidades de organizao de estruturas maiores e continua a analis-las.
SPENCER, Peter; TEMKO, Peter. A Practical Approach to the Study of Form in Music. New Jersey: Englewood Cliffs : Prentice-Hall, 1988. 5 SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. 1967. Traduo Eduardo Seincman. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1991.
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Por tratarem detalhadamente de elementos previamente identificados nas linhas do violo de sete cordas, as anlises de Schoenberg sero escolhidas como base para nortear os caminhos a serem tomados na anlise do trabalho de Dino Sete Cordas. O material a ser analisado neste trabalho, apesar de se aproximar do analisado por Schoenberg por ser tonal, desenvolvido com base em motivos e por ter suas sees (perodos) claramente delimitadas, distancia-se desse por ser somente uma parte (um dos instrumentos) de cada msica e, mesmo quando essa parte vista em funo do todo (do resultado obtido juntamente aos outros instrumentos), essa totalidade no definida por uma s pessoa. A msica no resultado do desenvolvimento de motivos (e de estruturas maiores compostas por eles) distribudos entre os instrumentos no decorrer da pea por um s compositor. Mesmo assim, possvel estudar-se o quanto as linhas do violo de sete cordas contribuem para que a msica se aproxime do modelo percebido por Schoenberg e, na existncia dessa aproximao, o quanto contribui em sua lgica, coeso e inteligibilidade, qualidades tidas pelo autor como conseqncia de um bom manejo dos motivos. Ao se estudar o violo de sete cordas tendo como base Dino Sete Cordas, interessante verificar se h motivos clichs que ele utilize com freqncia em dadas passagens harmnicas. Para tanto, necessrio que a anlise ultrapasse o limite de cada pea e que seus motivos sejam tambm vistos pela forma como aparecem sempre que se repita o contexto harmnico. Esse tipo de estudo freqentemente encontrado na bibliografia prpria ao estudo do jazz e pode trazer subsdios para que o violonista se prepare tambm para situaes em que no h espao para elaborao prvia em uma anlise da pea sobre a qual ser construda a sua baixaria.

57

3.1 METODOLOGIA

Ao se considerar o que o material a ser estudado diverge do material tomado por Schoenberg, admite-se necessidades de adaptao forma com que o autor apresenta suas anlises. O violo de sete cordas, comportando-se nas duas formas descritas anteriormente (p. 55) conduo e incurses meldicas apresenta seus motivos e suas variaes, muitas vezes, entre longos intervalos, e ser interessante utilizar-se de formatos que os aproximem para estudar a maneira como se relacionam. Alm disso, para se estudar a relao entre motivos e contextos harmnicos, necessrio, alm de se aproximar os motivos, que as tonalidades no sejam obstculos para se estabelecer comparaes. Avaliando-se as necessidades prprias ao material a ser analisado e os resultados esperados, chegou-se configurao de uma sistemtica e a uma estrutura para apresentao de dados e concluses. Para que os motivos do violo de sete cordas possam ser analisados da forma mais abrangente, sero visualizados de trs formas: na partitura, que ser disposta antes do incio de cada anlise; em tabelas com suas descries e com indicaes dos compassos em que aparecem na msica (para motivos) e em tabelas com descries de como variam em relao a seus motivos de origem (para variaes de motivos); transpostos para as tonalidades de D maior ou R menor (quando o acompanhamento harmnico feito por acorde maior ou menor, respectivamente), com indicao dos acordes executados pela base harmnica e dos graus de cada nota em relao ao acorde em questo 6.

Detalhes sobre cifragem de acordes, numerao de graus e classificao de intervalos esto dispostos nos anexos B e E.

58

A anlise textual ser tambm apresentada em trs momentos: aps a tabela de motivos originais (a partir dos quais so criadas as variaes), uma anlise geral sobre o comportamento dos motivos com relao musica acompanhada pelo violo de sete cordas; aps a tabela motivos na harmonia, comentrios relacionando os motivos a seus contextos harmnicos e outros que possam surgir a partir dessa forma de se categorizar os motivos; ao final de cada anlise, particularidades, caractersticas singulares do acompanhamento de cada msica. Tendo completado o conjunto das anlises, sero tecidos comentrios sobre comportamentos comuns a todas ou relacionando suas diferenas e possveis razes para que ocorram.

3.2 SOBRE AS TRANSCRIES

Paulo Sete Cordas Algumas gravaes me marcaram, como a de Dama do Cabar, do Orlando Silva, ou Receita de Samba, do disco Vibraes [poca de Ouro e Jacob do Bandolim]. Quando as pessoas perguntam pra mim como devem estudar violo de sete cordas, eu respondo que devem ouvir Vibraes, Choros Imortais I e II [Altamiro Carrilho] e os dois discos do Cartola da Marcus Pereira. Est tudo ali. " Luiz Otvio Braga Recomendo aos meus alunos que escutem o Vibraes e os discos do Cartola, porque ali o Dino chama para si a responsabilidade. Nesses discos esto todos os cdigos para quem quer aprender a tocar o sete cordas. 7"
7

Violonistas De Sete Cordas Falam Sobre Dino. Rio de Janeiro: CliqueMusic Editora. Disponvel em <http://www.cliquemusic.com.br/br/resgate/resgate.asp?Nu_Materia=1879>. Acesso em 28/07/2002.

59

Alm desses depoimentos colhidos, quase todos os chores consultados ressaltaram a importncia dos discos Vibraes, do Conjunto poca de Ouro (1969); Choros Imortais, de Altamiro Carrilho e dos discos de Cartola - arranjados por Dino 7 Cordas e gravados pela gravadora Marcos Pereira em 1974 e 1976 essenciais na histria do choro e do violo 7 cordas. Esses discos foram ento escolhidos como fonte das msicas a serem transcritas para este trabalho.
Mas, como em todo material artstico, a msica apresenta um problema inerente natureza desse material. A msica no tangvel e nem mensurvel como um lqido ou um slido para anlise qumica. O objeto da anlise musical tem de ser determinado. Ele ser a prpria partitura, ou a imagem sonora que a partitura projeta, ou a imagem sonora na mente do compositor no momento da composio, ou uma performance interpretativa, ou uma experincia temporal do ouvinte [...] No h unanimidade entre os analistas sobre qual seria mais correto mas a partitura (quando disponvel) fornece um ponto de referncia de onde o analista parte em direo a uma ou outra imagem sonora. (BENT, 2001, vol I, p. 528-529).

importante considerar que ao se analisar a partitura da msica, diversos fatores no esto sendo levados em conta, o que pode acarretar graves erros de interpretao. A partitura no considera os diferentes nveis de intensidade de cada linha transcrita ou mesmo a tcnica e a sonoridade singular ao msico que a executa. Dino Sete Cordas se utiliza de um violo fabricado por Sylvestre em 1953 (TABORDA, 1995, p. 66) de cordas de ao com sonoridade curta e, ao se considerar as partituras transcritas, no se pode imaginar o som de violes de corda de nilon de construo clssica e de sonoridade longa e encorpada. Notas que se sustentem por menos tempo conferem ao violo um carter prximo ao percussivo que interfere em menor escala na compreenso de outras linhas meldicas simultneas. Embora a transcrio tenha sido feita com o mximo cuidado, o acesso s gravaes tem ainda grande importncia para se apresentar consideraes sobre o material abordado. Normalmente, ao se transcrever um tema cantado, representada na partitura a inteno meldica e no a rtmica exata do intrprete. A partir dessa inteno 60

meldica ou melodia na rtmica original, o intrprete produz variaes 8 que no chegam a descaracterizar o tema, que continua a ser entendido como o original por quem ouve. Apesar dessa prtica, para efeito de uma trabalho acadmico, foi necessrio transcrever-se as rtmicas da forma que mais se aproximassem s ouvidas nas gravaes, tornando, por vezes, a sua escrita muito complexa e diferindo muito de transcries disponveis no mercado. H momentos em que Dino Sete Cordas deixa de frasear nos baixos e desenvolve ritmos nos acordes. Estando este trabalho voltado ao comportamento meldico do 7 cordas, as partes de acompanhamento harmnico no constaro das transcries, onde sero escritos somente os baixos executados.

SVE, Mrio. Vocabulrio do Choro: Estudos e Composies. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1999, p. 12-13.

61

62

3.3 TRANSCRIES E ANLISES

63

64

65

66

67

68

69

70

3.3.1 Alvorada Composio de Cartola, Carlos Cachaa e Hermnio Bello de Carvalho gravada em 1974 9 pelo prprio Cartola (voz), acompanhado por Dino Sete Cordas (violo de 7 cordas), Canhoto (cavaco), Meira (violo de 6 cordas) e Gilberto (pandeiro). Sees: A1, A2, B, AA1, AA2, BB, AAA10

Motivos Foram extrados 9 motivos e 17 variaes dos mesmos da linha do violo de sete cordas nessa gravao de Alvorada. Os motivos so expostos na tabela a seguir e suas variaes podem ser consultadas no anexo D.

Tabela 1: Motivos

Motivo

Descrio Motivo 01 11: motivo cromtico descendente Motivo 02: desdobramento de acorde com resoluo em nota do acorde subseqente atravs de nota de passagem Motivo 03: motivo diatnico descendente aproximao de notas de dois acordes consecutivos atravs de nota de passagem Motivo 04: motivo diatnico ascendente

Compassos 2 3, 19, 23, 43, 51, 55, 67, 71, 81, 82, 91, 95, 99, 103 4, 8, 20, 52, 56, 68, 72, 100, 104 9, 21, 25, 33, 57, 73, 101, 105

CARTOLA, CARTOLA. Alvorada. In: CARTOLA. Cartola. Rio de Janeiro: Marcus Pereira, 1974. A forma escolhida para classificar as sees descrita no Anexo C. 11 A classificao dos motivos descrita no Anexo C.
10

71

Motivo 05 12: motivo diatnico ascendente (motivo 04) com finalizao cromtica Motivo 06: desdobramento de acorde com suas notas internas atingidas por cromatismos ascendentes interpolados e finalizao cromtica Motivo 07: desdobramento de acorde com nota de passagem e resoluo em nota do acorde subseqente Motivo 08: desdobramento de acorde seguido de motivo cromtico descendente Motivo 09: conexo de dois motivos ascendentes (motivo 04) atravs de ornamento

9, 25, 57, 73, 105

13, 29, 61

83

87

81

Ao contrrio da melodia principal 13, os perfis meldicos dos motivos do violo de sete cordas apresentam poucas variaes de sentido so ascendentes,

descendentes, ou, com uma nica inflexo, ascendentes e descendentes. O motivo 09, no entanto, formado por dois motivos ascendentes idnticos e conta com duas inverses de sentido no momento em que se unem atravs de um ornamento. O motivo cromtico (motivo 01) apresenta treze variaes (listadas no Anexo D) que ainda se repetem durante a cano. Ao todo, so trinta ocorrncias cromticas. Exceto pelo motivo 01, normalmente, as variaes motvicas ocorrem nas repeties das sees. Ao voltar ao mesmo contexto na repetio de sees, Dino apresenta o mesmo motivo de maneira diferente da anterior. As variaes do motivo 05,

12 A proximidade entre motivos pequenos pode dar origem a aglomerados de motivos. Neste trabalho, tais aglomerados so tambm classificados de Motivos. 13 As msicas analisadas neste trabalho so interpretadas por Cartola, Jacob do Bandolim e Altamiro Carrilho, acompanhados por regionais, nos quais est Dino Sete Cordas. H diversas melodias presentes (incluindo as do violo de sete cordas) em cada arranjo, que fazem parte do acompanhamento, junto aos instrumentos da base rtmica e harmnica. Cada melodia transcrita desses trs intrpretes considerada, neste texto, melodia principal.

72

no entanto, ocorrem em momentos diferentes na seo e esto tambm em contextos harmnicos diferentes do contexto do motivo original.

Tabela 2: Variaes do motivo 05 transpostas para D maior

Compassos 9, 25, 57, 73, 105

Motivo 05

Motivo 05.01

41

Motivo 05.02

89

Motivos na harmonia

Nesta seo, os motivos comentados na seo anterior e as variaes de motivos (listadas no anexo D) so estudados em relao a seus contextos harmnicos, isto , ao(s) acorde(s) que so tocados pela base harmnica enquanto Dino os executa. Cada tabela representa um contexto harmnico que descrito em seu ttulo.

Tabela 3: Motivos em um nico acorde

Motivo

Observaes Motivo 04: 6M em cabea de tempo

Compassos 9, 21, 25, 33, 57, 73, 101, 105

73

Motivo 09: conexo de dois motivos idnticos atravs do padro com bordadura 5 #4 5

81

Tabela 4: Motivos em I IIm, I - IV ou I VII 14

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 01

Tabela 5: Motivos em I V7 15

Motivo

Observaes Motivo 01.07

Compassos 39

Motivo 08

87

Tabela 6: Motivos em I VIm 16

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 05.01

41

Motivo 05.02: motivo 05.1 com troca de uma das notas de passagem, o que transforma o fragmento em movimento diatnico com a 6M em cabea de tempo

89

Quando se fala em I IIm e I IV, trata-se do caminho de um acorde para seu subdominante. So muito comuns, em choros e sambas, casos em que se considera o acorde meio-diminuto, VII, como um acorde menor com baixo na 6M. Dessa forma, os movimentos I VII e I IIm so catalogados em uma mesma categoria. 15 Movimento de um acorde para seu acorde dominante. 16 Movimento harmnico de um acorde para seu relativo.

14

74

Tabela 7: Motivos em I VI7 (ou I V7/II) 17 ou Im VI7

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 01.06

17

Motivo 04.01

85

Motivo 04.02: trecho cromtico do motivo 04.01

37

Tabela 8: Motivos em IIm V7 18

Motivo

Observaes

Motivo 02

Compassos 3, 19, 23, 43, 51, 55, 67, 71, 81, 82, 91, 95, 99, 103 4, 8, 20, 52, 56, 68, 72, 100, 104

Motivo 03

Tabela 9: Motivos em outros contextos harmnicos

Motivo

Observaes

Compassos 9, 25, 57, 73, 105

Motivo 05

Motivo 07: 6M em cabea de tempo; 6M acrescentada a desdobramento de acorde maior Motivo 01.08: 7M em cabea de tempo

83

44, 92

17 18

Movimento harmnico de um acorde para o dominante de seu subdominante relativo. Movimento de acorde menor para acorde dominante uma 4J acima.

75

Motivo 06: 6M em cabea de tempo

13, 29, 61

Comentrios

Apesar de os motivos normalmente apresentarem notas do acorde (trade e stima no caso de dominantes ou acordes menores) nas cabeas de tempo, h casos, nesse arranjo, em que Dino utiliza a 6M em cabeas de tempo, em acordes maiores (motivos 04, 05, 05.2, 07 e 09). Essas sextas aparecem em movimentos diatnicos ascendentes em semicolcheias - com exceo do motivo 07. Dessa forma, em recorte de colcheias, tem-se arpejos de seus acordes relativos (preenchidos por notas de passagem) e no motivo 07, a sexta vem de um arpejo descendente do acorde
Figura 1: Motivo 04

relativo em colcheias; Alguns incios de segmentos da melodia principal, interpretada por

Cartola, so acompanhados ao violo em contraponto nota contra nota compassos 2; 18; 10; 14; 34 e 37.

Figura 2: Compasso 10 contraponto nota contra nota

76

Particularidades

O motivo 01.06.1, variao do motivo 01.06, possui ainda mais trs

variaes. Dessas trs, a variao 01.6.2, alm de uma transposio de oitava, conta com uma nota pedal (RB), alternando-se a cada nota do motivo cromtico. Tanto o motivo 01.6.1, quanto suas variaes, aparecem sempre a dois compassos do incio de cada seo A, seguidos do motivo a
Figura 3: motivo 01.06.02

ser estudado no prximo item;

Antecipando cada entrada das sees, a linha do violo de sete cordas

conta com grandes saltos meldicos. No h repetio exata entre os trechos mas ocorre repetio de um procedimento, como mostra a tabela:

Tabela 10: Particularidades

Motivo

Compasso

50

66

98

77

78

79

80

81

82

3.3.2 Amor Proibido Composio de Cartola, gravada, em 1974, pelo prprio Cartola 19 (voz), acompanhado por Dino Sete Cordas (violo de 7 cordas), Canhoto (cavaco), Meira (violo de 6 cordas) e Gilberto (pandeiro). Sees: Introduo, A, B, AA, Coda 20.

Motivos Dessa gravao, foram extrados 12 motivos e 39 variaes dos mesmos.

Tabela 11: Motivos

Motivo

Descrio Motivo 01 21: motivo cromtico descendente Motivo 02: desdobramento de acorde introduzido por nota de passagem Motivo 03: desdobramento de acorde ascendente e descendente Motivo 04: motivo diatnico descendente Motivo 05: motivo diatnico ascendente Motivo 06 22: motivo diatnico ascendente seguido de sua inverso transposta

Compassos 8

12

14, 78

15

16, 64

16

CARTOLA, CARTOLA. Amor Proibido. In: CARTOLA. Cartola. Rio de Janeiro: Marcus Pereira, 1974. A forma escolhida para classificar as sees descrita no Anexo C. 21 A classificao dos motivos descrita no Anexo C. 22 A proximidade entre motivos pequenos pode dar origem a aglomerados de motivos. Neste trabalho, tais aglomerados so tambm classificados de Motivos.
20

19

83

Motivo 07: motivo diatnico descendente em direo tera maior do acorde, seguido de motivo cromtico ascendente em direo sua tera menor Motivo 08: desdobramento de acorde descendente Motivo 09: motivo ascendente e descendente formado por desdobramento de acorde, segmentos diatnicos e finalizao cromtica Motivo 10: repeties do motivo 11 transpostas, cada uma, uma tera abaixo Motivo 11: motivo diatnico ascendente e descendente Motivo 12: desdobramentos de acordes e finalizao cromtica

30

32

40

44

44

80

A baixaria dessa gravao no tem um desenvolvimento to regular quanto em Alvorada. Praticamente, no se encontram contrapontos nota contra nota e h menos motivos fixados forma (que se repetem a cada vez que se reapresentam as sees). A estrutura da msica tambm mais curta - introduo, A, B, AA e coda e na repetio da seo A, Dino Sete Cordas se aproveita somente de alguns poucos elementos da primeira, como o sentido de um motivo ou a finalizao de outro. Como em Alvorada, o motivo com maior nmero de variaes e de ocorrncias o cromtico (motivo 01) so quatorze variaes que, neste caso, no se repetem.

Motivos na harmonia Nesta seo, os motivos comentados na seo anterior e as variaes de

84

motivos (listadas no anexo D) so estudados em relao a seus contextos harmnicos, isto , ao(s) acorde(s) que so tocados pela base harmnica enquanto Dino os executa. Cada tabela representa um contexto harmnico que descrito em seu ttulo.

Tabela 12: Motivos em um nico acorde

Motivo

Observaes Motivo 05: 6M em cabea de tempo

Compassos

16

Motivo 11

45

Tabela 13: Motivos em I IIm, I - IV ou I VII 23

Motivo

Observaes Motivo 08.02: 2M em cabea de tempo e padro 1 2 3 5 invertido

Compassos

92

Motivo 05.01

17

Motivo 05.05

88

Motivo 06: 6M em cabea de tempo

16

23

Quando se fala em I IIm e I IV, est-se tratando do caminho de um acorde para seu subdominante. So muito comuns, em choros e sambas, casos em que se considere o acorde meio-diminuto, VII, como um acorde menor com baixo na 6M. Dessa forma, os movimentos I VII e I IIm so catalogados em uma mesma categoria.

85

Motivo 06.01: semelhante ao motivo 06, com 6M e B2 em cabea de tempo e introduzido por ornamento no padro com bordadura 5 - #4 - 5

64

Tabela 14: Motivos em I VI7 (ou I V7/II) 24

Motivo

Observaes Motivo 01.05

Compassos 37

Motivo 01.05.01

85

Motivo 01.05.02

89

Tabela 15: Motivos em IIm V7 ou II V7 25

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 03

14, 78

Motivo 03.01

30

Motivo 03.05

52

Motivo 03.05-1: mesmo motivo (03.05-2) utilizado em movimento IVm V7

62

24 25

Movimento harmnico de um acorde para o dominante de seu subdominante relativo. Movimento de acorde menor ou meio diminuto para acorde dominante uma 4J acima.

86

Motivo 04.01

18

Motivo 05.02

21

Motivo 07: 7M em cabea de tempo em melodia cromtica sob acorde dominante Motivo 07.01: semelhante ao motivo 07, com o desdobramento de acorde completo

30

78

Tabela 16: Motivos em IV V7 ou IVm V7 26

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 08

32

Motivo 03.03

34

Motivo 03.06

80

Motivo 03.05-2: mesmo motivo (03.05-1) utilizado em movimento IIm V7

82

26

Movimento de acorde maior ou menor para acorde dominante uma 2M acima.

87

Motivo 12: motivo formado por dois padres 3 5 1 5 (motivos 03.08 e 03.09)

80

Tabela 17: Motivos em V7 I ou V7 - Im 27

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 01.01

11

Motivo 01.06

47

Motivo 01.07.01

50

Motivo 01.08

59

Motivo 03.03

38, 94

Motivo 08.01: padro 1 2 3 5 invertido

70

Motivo 03.07

81

27

Movimento de acorde dominante para acorde maior ou menor 4J acima.

88

Motivo 04

15

Motivo 04.02

19, 67

Motivo 04.03

23

Motivo 05.04

75

Tabela 18: Motivos em outros contextos harmnicos

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 09

40

Motivo 01.03

28

Motivo 01.09: 6M em cabea de tempo em melodia cromtica sob acorde maior

60

Motivo 05.04.01: 6M em cabea de tempo

76

89

Motivo 02

12

Motivo 11.04

84

Motivo 01.04: 7M em cabea de tempo em melodia cromtica sob acorde dominante

31

Motivo 01.02

24

Motivo 01.02.01

72

Motivo 01.07: B3 em cabea de tempo em melodia cromtica sob acorde dominante

49

Motivo 01.07.02

51

Motivo 11.03: antecipao, da fundamental do segundo acorde, em forma de ornamento

48

90

Comentrios

Os motivos do violo de sete cordas dessa gravao so baseados nos

modos correspondentes aos acordes (contextos harmnicos) e na escala cromtica; Sob acordes menores e meio-diminutos, praticamente no ocorrem motivos

diatnicos; H dezoito casos em que, em dada progresso harmnica, a ltima nota do

primeiro compasso uma 7, que se resolve meio tom abaixo na cabea do compasso seguinte. Desses, onze so ainda precedidos pela fundamental do primeiro acorde. Esse padro 1 - 7 ocorre, principalmente, em harmonias do tipo IIm V7 e V7 I (resolvendo na 3M do acorde seguinte) e do tipo IVm V7 (resolvendo na 5J do acorde seguinte). Dos seis casos em que a 7 no precedida diretamente pela fundamental, quatro tm como intermediria a 7M, em um padro 1 7M 7. H tambm oito casos de melodias descendentes a partir da fundamental de

um acorde maior desenvolvidas em um mbito de uma tera menor: quatro desses casos em movimentos harmnicos de uma 4J, onde da fundamental se chega 3M do acorde seguinte, e outros quatro em movimentos harmnicos de uma 6M, em que, da fundamental do primeiro acorde se atinge a fundamental do subseqente; como em Alvorada, ocorre, nos motivos 06 e 06.01, a 6M em cabea de

tempo fraco sob acorde maior.

Particularidades

Do compasso 49 ao 52, Dino desenvolve um padro cromtico que se repete

mais duas vezes para atingir os baixos em Sol# (E), Sol (A7) e F# (F#). Esse mesmo 91

recurso usado de maneira semelhante nos compassos 75 e 76 (com um padro diatnico e no cromtico) e acontece tambm em sua gravao de O Mundo Um Moinho 28 (que no consta deste trabalho). Nessas duas vezes em Amor Proibido - os padres no foram tocados somente em espaos deixados pelo tema; destaca-se o motivo 06.01, finalizado por aproximaes cromticas.

Geralmente, essas finalizaes ocorrem linearmente sobre a escala cromtica mas, nesse caso, h uma nota RB atingida por aproximao descendente e, em seguida, as notas d e si, atingidas por aproximaes ascendentes;

Figura 4: Motivo 06.01

o motivo 12 formado por uma seqncia de dois motivos em 3, 5, 1, 5. O

padro 3, 5, 1, 5 se encaixa muito bem em progresses harmnicas em 2M descendente quando o segundo acorde maior, pois, nesses casos, a 5J do fim do primeiro padro estar sempre meio tom acima da 3M do segundo padro.

Figura 5: Motivo 12

CARTOLA, CARTOLA. O Mundo um Moinho. In: CARTOLA. Cartola. Rio de Janeiro: Marcus Pereira, 1976.

28

92

93

94

95

96

97

98

99

100

3.3.3 Cinco Companheiros Composio de Pixinguinha gravada em 1964 por Altamiro Carrilho 29 em seu disco, Choros Imortais, acompanhado pelo Regional do Canhoto (informao pessoal) 30 - Canhoto (cavaco), Dino Sete Cordas (violo de 7 cordas), Meira (violo de 6 cordas) e Jorginho (pandeiro) e por Jorge Marinho ao contrabaixo. Sees: Introduo, A, B1, B2, AA, C1, C2, AAA31.

Motivos Dessa gravao, foram extrados oito motivos e cinqenta e trs variaes.

Tabela 19: Motivos

Motivo

Descrio Motivo 01 32: motivo diatnico descendente Motivo 02: motivo cromtico descendente 33 Motivo 03 34: desdobramento de acorde com introduo cromtica ascendente Motivo 04: motivo diatnico descendente aproximao de notas de dois acordes consecutivos atravs de nota de passagem

Compassos 01, 49

06, 54, 102

10

12, 60, 108

PIXINGUINHA, CARRILHO, Altamiro. Cinco Companheiros. In: CARRILHO, Altamiro. Choros Imortais. Rio de Janeiro: Copacabana Records, 1964. 30 CARRILHO, Altamiro. Mensagem (e-mail) recebida em 22/01/2005. 31 A forma escolhida para classificar as sees descrita no Anexo C. 32 A classificao dos motivos descrita no Anexo C. 33 Do motivo 01.04 originaram-se outras dez variaes. Sendo esse o primeiro motivo cromtico da pea e sabendose, pelo conjunto das peas analisadas, que esse motivo largamente utilizado por Dino, essa variao de motivo recebeu tambm outra numerao motivo 02 para que a catalogao ficasse mais clara e coerente no conjunto das anlises. 34 A proximidade entre motivos pequenos pode dar origem a aglomerados de motivos. Neste trabalho, tais aglomerados so tambm classificados de Motivos.

29

101

Motivo 05: motivo cromtico descendente com uma repetio de nota 35 Motivo 06: desdobramento de acorde ascendente e descendente Motivo 07: motivo diatnico ascendente e descendente, com uma aproximao cromtica Motivo 08: desdobramento de acorde com alternncias de sentido

19, 34

23, 26

72

74

O violo de sete cordas, nessa gravao, inicia desenvolvendo um padro motvico 9 descendente nos quatro primeiros compassos. Nesses compassos, suas notas alvo se alteram cromaticamente de Do# a SiB e, no sexto compasso, introduzida por outras duas semicolcheias, a quarta variao do motivo torna-se o primeiro motivo cromtico da pea. Da mesma forma, o violo de sete cordas desenvolve outro padro (a partir de uma variao do mesmo primeiro motivo do pargrafo anterior, o motivo 01.10) no incio das sees C1 e C2, durante os 4 primeiros compassos; e ainda mais um padro, motivo 05, no incio da seo B2. H muitos motivos fixados forma (que se repetem ao se reapresentarem as sees), como os j citados nos pargrafos anteriores; o motivo 03; 01.06; 01.07; 01.08; 01.09; 08; 04.03; alm do motivo 06.03 que, apesar de estar em duas sees diferentes, em ambos os casos antecipa as voltas da seo A, em contraponto nota contra nota com a flauta. Na partitura de Cinco Companheiros encontram-se diversos contrapontos nota contra nota envolvendo o violo de sete cordas: com o violo de seis cordas nos incios

35 Melodicamente, este poderia ser considerado uma variao do motivo cromtico mas, da forma como se desenvolve nos compassos 34 e 35, pode ser considerado tambm motivo que acompanha o desenvolvido na melodia principal.

102

das sees A; com a flauta nos incios das sees B, nas antecipaes das sees A e em outros momentos da pea; e com o contrabaixo - muitas vezes, dobrando - em semnimas, e no final, em semicolcheias. Explica-se, assim, o maior nmero de motivos fixados forma e o menor nmero de motivos em relao s outras peas analisadas. Na presena de um contrabaixo outro instrumento de tessitura grave - e em arranjo com passagens previamente determinadas, difcil desenvolver-se

improvisaes no sete cordas com total liberdade. Nesse contexto, Dino interpretou uma linha de poucos motivos com muitas variaes (53 variaes sobre 8 motivos), o que parece ser uma forma de compor uma linha meldica interessante sem dificultar a compreenso da melodia principal 36.

Motivos na harmonia

Nesta seo, os motivos comentados na seo anterior e as variaes de motivos (listadas no anexo D) so estudados em relao a seus contextos harmnicos, isto , ao(s) acorde(s) que so tocados pela base harmnica enquanto Dino os executa. Cada tabela representa um contexto harmnico que descrito em seu ttulo.
Tabela 20: Motivos em um nico acorde

Motivo

Observaes Motivo 05

Compassos 19, 34

Motivo 06.04

112

As msicas analisadas neste trabalho so interpretadas por Cartola, Jacob do Bandolim e Altamiro Carrilho, acompanhados por regionais, nos quais est Dino Sete Cordas. H diversas melodias presentes (incluindo as do violo de sete cordas) em cada arranjo, que fazem parte do acompanhamento, junto aos instrumentos da base rtmica e harmnica. Cada melodia transcrita desses trs intrpretes considerada, neste texto, melodia principal.

36

103

Motivo 08: 2M como nota de pice em motivo de desdobramento de acorde

74

Motivo 02.04

39

Tabela 21: Motivos em I Im

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 02.07

68, 76, 84

Motivos 02.09 6M em cabea de tempo em motivo cromtico

92

Tabela 22: Motivos em I I7 (ou I V7/IV) 37

Motivo

Observaes Motivo 01.11-1 mesmo motivo (01.11-2) utilizado em movimento IV V7 (compasso 82)

Compassos 73

Tabela 23: Motivos em I IIm, I - IV ou I VII 38

Motivo

Observaes Motivos 01.06 e 01.06.01-2 mesmo motivo (01.06-1) utilizado em movimento VIm - I (compasso 16) Motivos 04.01

Compassos 14, 32 , 62, 88, 110

17

Movimento harmnico de um acorde para o dominante de seu subdominante. Quando se fala em I IIm e I IV, trata-se do caminho de um acorde para seu subdominante. So muito comuns, em choros e sambas, casos em que se considere o acorde meio-diminuto, VII, como um acorde menor com baixo na 6M. Dessa forma, os movimentos I VII e I IIm so catalogados em uma mesma categoria.
38

37

104

Tabela 24: Motivos em I V 39 ou Im - V

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 02.10

81

Motivo 01.10.01

65

Motivo 01

01, 49

Tabela 25: Motivos em I VIm ou VIm - I 40

Motivo

Observaes Motivos 01.04 e 02

Compassos 06, 54, 102

Motivo 01.06.01-1 mesmo motivo (01.06-2) utilizado em movimento I - IV (compasso 32)

16

Tabela 26: Motivos em I VI7 (ou I V7/II) 41

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 04.03

78, 94

Tabela 27: Motivos em IIm V7 ou II V7 42

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 02.02

18

39 40

Movimento de um acorde para seu dominante. Movimento harmnico entre acordes relativos. 41 Movimento harmnico de um acorde para o dominante de seu subdominante relativo. 42 Movimento de acorde menor ou meio diminuto para acorde dominante uma 4J acima.

105

Motivo 06.01

38

Tabela 28: Motivos em V7 - I 43

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 06

23, 26

Motivo 04.02

27

Motivo 05.02

35

Motivo 06.02: 2M como nota de pice em motivo de desdobramento de acorde

42, 100

Motivo 01.10

64

Motivo 02.06

67

Motivo 02.06.01

83

Motivo 08.01: 2M como notas de pice; desdobramento de acorde com a 9M (2M) adicionada Motivo 03: B2 em cabea de tempo sob acorde dominante

89

09

43

Movimento de acorde dominante para acorde maior 4J acima.

106

Motivo 03.02: B2 em cabea de compasso

105

Motivo 03.01: 2M em cabea de tempo de melodia cromtica; B2 em cabea de tempo sob acorde dominante

57

Motivo 07: 2M como nota de pice

72

Motivo 01.12

80

Tabela 29: Motivos em I - BII; I - III; I - V ou I - BVII 44

Motivo 01.02

03

Motivo 01.02.01

51

Tabela 30: Motivos em I - BII ; I III; I - V ou I - BVII 45

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 01.01

02, 50

Tabela 31: Motivos em outros contextos harmnicos

Motivo

Observaes Motivo 02.01: B2 em cabea de tempo sob acorde dominante

Compassos 09, 105

44 45

Movimento harmnico de um acorde diminuto (ou uma de suas inverses) para acorde meio tom acima. Movimento harmnico de um acorde para acorde diminuto (ou uma de suas inverses) meio tom acima.

107

Motivo 02.01.01 2 em cabea de tempo sob acorde maior

57

Motivo 02.08

70, 86

Motivo 01.07

20, 36

Motivo 01.09

28, 44

Motivo 01.11-2: 6M em cabea de tempo sob acorde maior. O mesmo motivo (01.11-1) utilizado em movimento I I7 (compasso 73)

82

Motivo 02.05

66

Motivo 01.03

04, 52

Motivo 04

12, 60, 108

Motivo 01.08

24, 40

Motivo 01.05

06

Motivo 01.05.01

54, 102

108

Comentrios

Os motivos do violo de sete cordas dessa gravao so baseados nos

modos correspondentes aos acordes (contextos harmnicos) e na escala cromtica, com exceo dos motivos 03 e 03.01; os motivos 03, 03.01 e 03.02 ocorrem sob acorde dominante e so

compostos pela sua fundamental adicionada do arpejo do acorde diminuto meio tom acima, o que explica o intervalo de B2, aparentemente inusitado; sob acordes menores e diminutos, ocorrem, principalmente, desdobra-mentos

de acordes e cromatismos. Os poucos motivos diatnicos exploram somente os graus 7, 1, 2 e 3 de suas respectivas escalas; o padro 1 7 ou 1 7M - 7, encontrado em finais de motivos em Amor

Proibido, tambm aparece em Cinco Companheiros. Todos, em movimentos harmnicos em quartas (V7 I ou IIm V7) e todos resolvendo na tera do acorde seguinte.

Particularidades

O motivo 05 surge, pela primeira vez, no compasso 19, imitando o motivo que

vem sendo desenvolvido na melodia principal desde o compasso anterior, um tempo depois do mesmo. Na repetio da seo B, os motivos 02.03, 05 e 05.01 j aparecem dobrando o desenvolvimento motvico desde o seu primeiro compasso (compassos 34 e 35) e prolongando-o alm do desenvolvimento da flauta com o motivo 05.02; nos motivos 03 (e variaes); 06.02; 07; 08 (e variao), h, como nota de

pice, a 2M ou B2. Nos motivos 06 e 08, a 2M aparece ainda na seqncia 1 3 5 7 2, como se essa fosse considerada uma continuao na progresso de teras do 109

acorde. Alm disso, os motivos 06, 08 e 03 so formados somente por desdobramento de acorde com a segunda (maior ou menor) adicionada;

Figura 6: Motivo 08.01

h motivos que so utilizados sem nenhuma variao, em contextos

harmnicos diferentes, para se atingir o mesmo acorde. o caso dos motivos 01.11-1 e 01.11-2, e 01.06.01-1 e 01.06.01-2. Esses casos mostram que, provavelmente, h momentos em que os intervalos so pensados com relao ao acorde alvo, sem deixar de se observar a pertinncia dessas notas ao contexto harmnico em que esto. Ou seja, no caso da figura abaixo, a nota R vista como 3M do acorde a ser atingido, atravs do motivo, na 7m de BB e no, como mostrado no motivo 01.11-2, como 6M do acorde anterior.

Figura 7: Motivos 01.11-1 e 01.11-2

110

111

112

113

114

115

116

117

118

3.3.4 Corra e Olhe o Cu

Composio de Cartola, gravada em 1974 pelo prprio Cartola 46 (voz), acompanhado por Dino Sete Cordas (violo de 7 cordas), Canhoto (cavaco), Meira (violo de 6 cordas), Gilberto (pandeiro), Copinha (flauta) e Raul de Barros (trombone) 47. Sees: Introduo, A1, A2, A3, Coda 48.

Motivos Dessa gravao, foram extrados quatorze motivos e quarenta variaes.

Tabela 32: Motivos

Motivo

Descrio Motivo 01 49: motivo cromtico descendente Motivo 02 50: desdobramentos de acorde (com uma nota de passagem) em sentido ascendente e descendente Motivo 03: motivo diatnico descendente Motivo 04: motivo diatnico descendente seguido de desdobramento do acorde de Si maior

Compassos 03, 45, 71

06

09

11

CARTOLA, CARTOLA. Corra e Olhe o Cu. In: CARTOLA. Cartola. Rio de Janeiro: Marcus Pereira, 1974. AMRICO, Luiz. A Histria da MPB. Itabuna. Disponvel em: <http://www.luizamerico.com.br/fundamentaiscartola-1974.php>. Acesso em 06/04/2005. 48 A forma escolhida para classificar as sees descrita no Anexo C. 49 A classificao dos motivos descrita no Anexo C. 50 A proximidade entre motivos pequenos pode dar origem a aglomerados de motivos. Neste trabalho, tais aglomerados so tambm classificados de Motivos.
47

46

119

Motivo 05: motivo em 5J descendente antecipado por bordadura Motivo 06: motivo diatnico descendente antecipado por intervalo de tera maior ascendente Motivo 07: motivo diatnico descendente Motivo 08: desdobramento de acorde descendente e ascendente com duas notas de passagem Motivo 09: desdobramento de acorde descendente com finalizao cromtica Motivo 10: desdobramento de acorde ascendente e descendente com uma nota de passagem Motivo 11: motivo diatnico 51 ascendente e descendente Motivo 12: repetio de nota seguida de motivo diatnico ascendente Motivo 13: seqncia de dois desdobramentos de acorde descendentes o primeiro, finalizado em apojatura Motivo 14: seqncia de trs trechos diatnicos (de quatro notas) descendentes

12

18, 30

21

24

49

52

64

97

97

133

Nessa cano, houve pouqussimas repeties de motivos e, alm disso, alguns motivos se repetiram mas em outros contextos (motivos 07, 07.02 e 03.04.02). Isso poderia denotar que o violo de sete cordas tivesse sido completamente improvisado mas Dino produz, a partir da seo A2, um padro de alternncia entre baixos

120

sincopados e melodias descendentes, que indica a definio prvia de um comportamento meldico, apesar de as notas no se repetirem exatamente. Ainda, analisando-se as variaes de motivos 52, v-se que h muitas com pequenas diferenas e que ocorrem em posies definidas na seo (motivo 03.04). Dino Sete Cordas se vale da estrutura meldica da cano de Cartola. Corra e Olhe o Cu composta por somente uma seo na qual o segundo motivo (compassos 18 e 19) reapresentado, com variaes, por trs vezes e, aps uma primeira finalizao (compassos 26 a 28) e reexposio do primeiro motivo (compasso 29), reapresenta aquele segundo mais duas vezes. Ao todo, o mesmo motivo aparece em uma s seo por seis vezes e Dino se utiliza dele para criar seus motivos, que se apresentam, com variaes, acompanhando a mesma estrutura meldica.

Figura 8: Semelhana entre motivos do violo e da voz compassos 18-19 e 90-91

Motivos na harmonia

Nesta seo, os motivos comentados na seo anterior e as variaes de motivos (listadas no anexo D) so estudados em relao a seus contextos harmnicos, isto , ao(s) acorde(s) que so tocados pela base harmnica enquanto Dino os executa. Cada tabela representa um contexto harmnico que descrito em seu ttulo.

51 52

Exceto pelo salto de tera entre F e L. As variaes de motivos encontram-se no anexo D.

121

Tabela 33: Motivos em um nico acorde

Motivo

Observaes Motivo 03.03.01

Compassos 117

Motivos 07-2 e 07.01

23, 29

Motivo 12: padro em tera que, seguido pelo motivo 12.01, atinge as notas da trade maior Motivo 12.01: padro em tera que, junto com o motivo 12, atinge, em cabeas de tempo, as notas da trade maior Motivo 14: seqncia de trs padres 4 3 2 1 que atinge, em cabeas de tempo, as notas da trade maior Motivo 07.02-1

97

97

133

25

Tabela 34: Motivos em I Im ou V7 - Vm

Motivo

Observaes Motivo 03.04: 6M em cabea de tempo

Compassos

58

Motivo 03.04.01: 6M em cabea de tempo

66

Motivo 03.04.04: 6M em cabea de tempo

92

122

Motivo 03.04.05: 6M em cabea de tempo

100

Motivo 08: 6M acrescentada a desdobramento de acorde

24

Motivos 01.04

74, 109

Motivo 01.07

124

Motivo 03.01: 6M em cabea de tempo

10

Motivo 03.03

54

Tabela 35: Motivos em Im IVm

Motivo

Observaes Motivo 01

Compassos 03, 45, 71

Motivo 01.06

121

Tabela 36: Motivos em I V7 53

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 03.02

15

53

Movimento de um acorde para seu dominante.

123

Motivo 06

18, 30

Motivo 06.01

86

Motivo 09

49

Motivo 09.01: padro 1 2 3 5 invertido

83

Motivo 10: padro 1 2 3 5

52

Motivo 11: padro 1 2 3 5; 6M como nota de pice

64

Motivo 13: 2M em cabea de tempo

98

Tabela 37: Motivos em I VI7 (ou I V7/II) 54 ou Im VI7

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 01.05

79, 105

Motivo 03.04.02-2

113

Motivo 07.03

37

54

Movimento harmnico de um acorde para o dominante de seu subdominante relativo.

124

Motivo 01.01

26

Motivo 01.01.01

94

Motivo 03.05: 2M em cabea de tempo

60

Tabela 38: Motivos em I BII

55

Motivo

Observaes

Compassos 35, 43, 69, 103

Motivo 01.02

Motivo 01.02.01

111

Tabela 39: Motivos em IIm V7 56

Motivo

Observaes Motivo 07-1

Compassos 21

Tabela 40: Motivos em IV V7, IVm V7 57

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 01.08

127

55 56

Movimento harmnico de um acorde para acorde diminuto meio tom acima. Movimento de acorde menor para acorde dominante uma 4J acima. 57 Movimento de acorde para acorde dominante uma 2M acima.

125

Motivo 03

09

Motivo 02: padro 1 2 3 5; repetio de 3 5 um tom acima

06

Motivo 04

11

Motivo 08.01: desdobramento de acorde menor acrescido da 6M

75, 109

Motivo 08.01.01: desdobramento de acorde menor acrescido da 6M

125

Motivo 08.01.02 desdobramento de acorde menor acrescido da 6M em cabea de tempo

128

Tabela 41: Motivos em V7 - I 58

Motivo

Observaes Motivo 01.03: 2M em cabea de tempo sob acorde dominante

Compassos

56

Motivo 03.04.03

90

Motivo 03.07

130

58

Movimento de acorde dominante para acorde maior 4J acima.

126

Motivo 05

12

Motivo 10.01: padro 1 2 3 5

123

Tabela 42: Motivos em outros contextos harmnicos

Motivo

Observaes Motivo 03.04.02-1: 6M em cabea de tempo

Compassos

68

Motivo 03.04.06: 6M em cabea de tempo

102

Motivo 03.06

118

Motivo 07.02-2

76

Motivo 07.03.01

110

127

Comentrios

Os motivos do violo de sete cordas dessa gravao so baseados nos

modos correspondentes aos acordes (contextos harmnicos) e na escala cromtica; nos motivos 08.01, 08.01.01 e 08.01.02, sob acordes menores, so usados

desdobramentos de acordes meio-diminutos B3 abaixo da fundamental, o que poderia pr em dvida se a transcrio deveria ter considerado o acorde como sendo meiodiminuto. Nos trs casos, no se percebe a nota F# no acompanhamento do cavaco e a primeira nota do compasso, sob acorde de Am, um D recurso muito comum na linguagem de Dino quando, em seqncia de acorde maior e menor, as teras so as primeiras notas atacadas no incio de cada compasso. Melhor seria ento acreditar que esse seria mesmo um recurso utilizado por Dino: sobrepor o meio-diminuto ao acorde menor, levando a cadncia harmnica de IVm V7 I a II V7 I, o que explicaria as 6M em cabea de tempo (at mesmo, em incio de compasso). encontram-se em Corra e Olhe o Cu movimentos diatnicos sob acordes

menores que envolvem, inclusive, a 6M do acorde que parecia ser evitada nas outras peas analisadas. Provavelmente, por estar inserido em desenvolvimentos motvicos nesses momentos, Dino Sete Cordas usou de uma prtica diferente da habitual;

Figura 9: Motivo diatnico sob acorde menor logo aps motivo semelhante sob acorde maior

o padro meldico 1 7 ou 1 7M - 7 tambm encontrado em finais de caso, no s em movimentos harmnicos 128

motivos em Corra e Olhe o Cu. Nesse

em quartas (IIm V7 ou V7 - I), como tambm, em movimentos do tipo V7 BIII, Im VI7 e I VI7; o padro meldico 1 2 3 5 recorrente - tanto sob acordes maiores,

quanto em menores - logo ao incio de cada motivo (motivos 02; 10; 10.01 e 11); do compasso 117 ao 119, h um desenvolvimento motvico sob uma

harmonia que parte do acorde D para o acorde G#. Sob o acorde D, ocorre um motivo em semicolcheias que finaliza na nota L (R D# - Si L) e, na passagem do acorde D para o acorde G#, o mesmo motivo apresentado com a antecipao de uma semicolcheia para passar a nota L e finalizar em Sol#; o desenvolvimento motvico nos compassos 97 e 98 de Corra e Olhe o Cu

semelhante ao que ocorre em Cinco Companheiros nos compassos 34 e 35: motivos em colcheia, duas semicolcheias e colcheia, em que h a repetio das duas primeiras notas e, a partir de sua ltima nota, parte o mesmo motivo transposto;

Figura 10: Desenvolvimento motvico em Corra e Olhe o Cu

alguns motivos (11, 03.04.01; 13 e 14), nessa gravao, so formados por

repeties de padres, ou seja, seqncias que constituem novos motivos, como no exemplo:

Figura 11: Motivo 14 repetio de padro interno ao motivo

129

Particularidades

Em sua dissertao, Marcia Taborda descreve a tcnica criada por Dino Sete Cordas conhecida como violo tamborim esta batida caracteriza-se pela execuo em pizzicato, enfatizando a sonoridade percussiva do instrumento. O padro rtmico utilizado (TABORDA, 1995, p. 70):

Figura 12: Representao da rtmica do violo tamborim extrada da dissertao de Marcia Taborda

Na introduo de Corra e olhe o Cu, no 5 compasso, Dino comea a apresentar a tcnica do violo tamborim, que usar em toda a msica, em que os dedos indicador e mdio desenvolvem uma rtmica bastante articulada e sincopada, e o polegar, divide sua funo entre marcar tempo em semnimas e sincopar - muitas vezes, em seqncias de colcheias pontuadas.

Figura 13: Violo tamborim em Corra e Olhe o Cu

130

Durante a seo A1, v-se na partitura diversos encontros entre melodias da voz e do violo sete cordas. Algo inusitado, pois Dino costuma ter o cuidado de procurar os espaos vazios da melodia principal 59 para que o violo sete cordas no dificulte a sua compreenso. No entanto, na seo A2, a idia exposta por completo: Dino apresenta o vilo tamborim durante silncios ou notas longas e as baixarias, acompanhando o sentido da melodia principal. importante notar que violo tamborim apresentado na introduo e desenvolvido na seo A2 - momentos em que a melodia principal interpretada pela flauta e pelo trombone. Ao retornar a voz de Cartola em A3, a tcnica continua a ser utilizada, interrompida ao incio da coda e retorna em seus ltimos quatro compassos. comum notar-se os violes de Dino Sete Cordas mais simples ao incio e mais complexos no decorrer das msicas, mas possvel que ele tenha escolhido a segunda seo A para expor o violo tamborim, por ser esse um momento em que no haja voz (e letra) na melodia principal.

As msicas analisadas neste trabalho so interpretadas por Cartola, Jacob do Bandolim e Altamiro Carrilho, acompanhados por regionais, nos quais est Dino Sete Cordas. H diversas melodias presentes (incluindo as do violo de sete cordas) em cada arranjo, que fazem parte do acompanhamento, junto aos instrumentos da base rtmica e harmnica. Cada melodia transcrita desses trs intrpretes considerada, neste texto, melodia principal.

59

131

132

133

134

135

136

137

138

139

140

141

142

143

144

3.3.5 Doce de Coco

Composio de Jacob do Bandolim gravada em 1964 por Altamiro Carrilho 60 em seu disco, Choros Imortais, acompanhado pelo Regional do Canhoto 61 - Canhoto (cavaco), Dino Sete Cordas (violo de 7 cordas), Meira (violo de 6 cordas) e Jorginho (pandeiro) alm de Orlando Silveira em seu acordeom e Jorge Marinho ao contrabaixo. Sees: Introduo, A, B, AA, BB, AAA, Coda62.

Motivos

Dessa gravao, foram extrados cinco motivos e quarenta e duas variaes.

Tabela 43: Motivos

Motivo

Descrio Motivo 01 63: motivo diatnico descendente com uma aproximao cromtica Motivo 02 64: motivo cromtico descendente Motivo 03: desdobramento de acorde ascendente com uma nota de passagem e de finalizao descendente

Compassos 13, 143

14, 80

19

BANDOLIM, Jacob do, CARRILHO, Altamiro. Doce de Coco. In: CARRILHO, Altamiro. Choros Imortais. Rio de Janeiro: Copacabana Records, 1964. 61 CARRILHO, Altamiro. Mensagem (e-mail) recebida em 22/01/2005. 62 A forma escolhida para classificar as sees descrita no Anexo C. 63 A classificao dos motivos descrita no Anexo C. 64 Do motivo 01.01 originaram-se outras 15 variaes. Sendo esse o primeiro motivo cromtico da pea e sabendose, pelo conjunto das peas analisadas, que esse motivo largamente utilizado por Dino, essa variao de motivo recebeu tambm outra numerao motivo 02 para que a catalogao ficasse mais clara e coerente no conjunto das anlises.

60

145

Motivo 04 65: motivo cromtico descendente com bordaduras, introduzido pelo padro 1 2 3 5 Motivo 05: desdobramento de acorde descendente

35

37, 41, 57, 107, 111

A linha do sete cordas nessa msica desenhada com poucos motivos e muitas repeties ou pequenas variaes desses. Ainda que, por facilitar a catalogao, tenhase separado os motivos 01 e 02, eles so semelhantes. Caso no fosse assim, seriam considerados somente quatro motivos para quarenta e trs variaes dos mesmos. H vrios motivos fixados forma (que se repetem ao se reapresentarem as sees) , desses, alguns ainda dividem vozes em teras ou sextas com o violo de seis cordas. O violo de sete cordas inicia dobrando uma linha meldica com o contrabaixo em uma seqncia harmnica do tipo I IIIm IIm V7. Apesar de a seqncia no progredir em graus conjuntos, foram escolhidas inverses desses acordes que levassem um movimento diatnico linha de baixos 66. Aps a introduo de 4 compassos, o sete cordas e o contrabaixo continuam a mesma linha e a melodia principal 67 - interpretada por Altamiro Carrilho flauta apresenta dois motivos em quatro compassos e uma variao sobre os mesmos nos quatro compassos seguintes. Enquanto a flauta expe seu segundo motivo e sua variao (compassos 13 a 16), os violes desenvolvem um motivo descendente, aproveitando os momentos em que a melodia principal mantm notas longas e bordaduras ou acompanhando seus motivos tambm descendentes.

A proximidade entre motivos pequenos pode dar origem a aglomerados de motivos. Neste trabalho, tais aglomerados so tambm classificados de Motivos. 66 Marcia Taborda comenta a mesma passagem em sua dissertao (TABORDA, 1995, p. 73). 67 As msicas analisadas neste trabalho so interpretadas por Cartola, Jacob do Bandolim e Altamiro Carrilho, acompanhados por regionais, nos quais est Dino Sete Cordas. H diversas melodias presentes (incluindo as do violo de sete cordas) em cada arranjo, que fazem parte do acompanhamento, junto aos instrumentos da base rtmica e harmnica. Cada melodia transcrita desses trs intrpretes considerada, neste texto, melodia principal.

65

146

Do compasso 21 ao 24, uma passagem em Gm, Dino mantm um motivo em ostinato formado pela 3m e a fundamental do acorde e Meira, no violo de seis cordas, adiciona notas (em semnimas) que mudam gradualmente o carter desse acorde de Gm a Gm6 e de Gm6 a Gm. Em movimentos contrrios melodia principal, o sete cordas apresenta mais um motivo e sua variao nos compassos 25 e 26; antecipa dois motivos da flauta nos compassos 28 e 29 e finaliza paralelamente a ela outro motivo no compasso 31. A descrio acima mostra como as participaes do sete cordas parecem ter sido bem definidas dentro do arranjo, o que significa que, pela estrutura decidida por Dino, no haveria espao para a criao de muitos motivos como acontece em um acompanhamento mais improvisado. O motivo 04 o que se conhece por baixaria de obrigao, ou simplesmente, obrigao. Na definio de Luiz Otvio Braga, obrigaes so baixarias corriqueiramente consagradas por arranjos ou que so inerentes composio original 68. Essa obrigao (que, possivelmente tornou-se obrigao a partir dessa gravao), Dino reapresenta ao final do segundo A trocando as notas de bordadura, que passam de bordaduras inferiores a superiores. Nos primeiros 6 compassos da seo B, o sete cordas desenvolve outro padro motvico descendente em que todos os cinco motivos partem da mesma nota Mi em direo a notas alvo distintas - essas notas alvo do terceiro ao quinto compasso descrevem ainda um caminho cromtico. Em seguida, a partir do compasso 49, em um momento bastante articulado da melodia principal, Dino procura notas em uma regio aguda para o sete cordas que formam outro caminho cromtico descendente a distncia de semnima uma da outra, e todas a uma semicolcheia das cabeas de tempo (motivo 02.05). Se, no compasso 49, essas notas ocorrem uma semicolcheia aps cada cabea de tempo, no compasso 115, na reexposio da seo B, as mesmas (motivo 02.05.01) ocorrem uma semicolcheia antes cada cabea de tempo.

68

BRAGA, 2002, p. 35.

147

Do compasso 60 a 62, outra passagem que ficou consagrada em Doce de Coco: o violo sete cordas antecipa as inverses (no perfeitas) de trs motivos da melodia principal em um dilogo que termina em um contraponto nota contra nota em sentido inverso.

Motivos na harmonia

Nesta seo, os motivos comentados na seo anterior e as variaes de motivos (listadas no anexo D) so estudados em relao a seus contextos harmnicos, isto , ao(s) acorde(s) que so tocados pela base harmnica enquanto Dino os executa. Cada tabela representa um contexto harmnico que descrito em seu ttulo.
Tabela 44: Motivos em um nico acorde

Motivo

Observaes Motivo 02.02.01: B2 como aproximao em que a 2M seria a nota pertencente escala do acorde Motivo 02.02.03: B2 como aproximao em que a 2M seria a nota pertencente escala do acorde

Compassos

29, 95

159

Motivo 03.01

25, 155

Motivo 03.01.01

91

Motivo 01.04.04: bordadura com 2M e escala cromtica em direo 7 do acorde

119

Motivo 05.01

53

148

Motivo 05.03

150

Tabela 45: Motivos em I Im ou V7 Vm

Motivo

Observaes Motivo 01.05-2: 6M em cabea de tempo

Compassos 124

Tabela 46: Motivos em I BII ou Im BII

69

Motivo

Observaes Motivo 02.02

Compassos 28, 158

Motivo 02.02.02

94

Tabela 47: Motivos em I V7 ou I - V 70

Motivo

Observaes Motivo 03.04

Compassos 64

Tabela 48: Motivos em I VIm ou VIm - I 71

Motivo

Observaes Motivo 02.08

Compassos 113

69 70

Movimento harmnico de um acorde para acorde diminuto meio tom acima. Movimento de um acorde para seu acorde dominante. 71 Movimento harmnico entre acordes relativos.

149

Tabela 49: Motivos em IIm V7 72

Motivo

Observaes Motivo 02.01

Compassos 18, 84,148

Tabela 50: Motivos em IIm V7, II V7 73

Motivo

Observaes Motivo 03.03

Compassos 33, 163

Motivo 05

37, 41, 57, 107, 111

Motivo 05.02

103

Tabela 51: Motivos em IV V7 ou IVm V7 74

Motivo

Observaes Motivo 02.06

Compassos 61, 127

Motivo 03: 6M em desdobramento de acorde menor

19

Motivo 03.05: 6M em desdobramento de acorde menor

85

Motivo 03.05.01: 6M em desdobramento de acorde menor

149

72 73

Movimento de acorde menor para acorde dominante uma 4J acima. Movimento de acorde menor ou meio diminuto para acorde dominante uma 4J acima. 74 Movimento de acorde maior ou menor para acorde dominante uma 2M acima.

150

Motivo 03.06

125

Tabela 52: Motivos em V7 I ou V7 - Im 75

Motivo

Observaes Motivo 01.03: bordadura com B2 em dominante de acorde menor

Compassos

16, 82, 146

Motivo 01.06

60

Motivo 03.02

26, 92, 156

Motivo 01.04: semelhana com o motivo 01.03 em dominante de acorde menor

20, 86

Motivo 01.04.03

62, 128

Motivo 01.04.01 Motivo 01.04.02: bordadura com 2M em dominante de acorde maior

38, 54, 120

46, 104

Tabela 53: Motivos em outros contextos harmnicos

Motivo

Observaes Motivo 01.05-1

Compassos 31, 161

75

Movimento de acorde dominante para acorde uma 4J acima.

151

Motivo 01

13, 143

Motivo 01.01: B3 em cabea de tempo sob acorde maior Motivo 01.07: adio de nota 5 acima ltima nota do motivo 01 (como em motivo 02.03.01) Motivo 02: B3 em cabea de tempo sob acorde maior Motivo 02.03.04: B3 em cabea de tempo sob acorde maior Motivo 01.02: B3 em cabea de tempo sob acorde maior

14, 80

79

14, 80

144

15

Motivo 01.08

81

Motivo 02.04.02: B3 em cabea de tempo sob acorde maior

145

Motivo 02.03 Motivo 02.03.01: adio de nota 5 acima ltima nota do motivo 02.03 (como em motivo 01.07) Motivo 02.03.02

39

55

105

Motivo 02.03.03

121

152

Motivo 04

35

Motivo 04.01

102

Motivo 02.04: B3 em cabea de tempo sob acorde maior

40

Motivo 02.04.01

106

Motivo 01.09: 3M em cabea de tempo sob acorde diminuto

122

Motivo 02.07

63, 129

Motivo 02.05

49

Motivo 02.05.01

115

Comentrios

Os motivos do violo de sete cordas dessa gravao so baseados nos

modos correspondentes aos acordes (contextos harmnicos) e na escala cromtica; como em Corra e Olhe o Cu, os motivos 03, 03.05 e 03.05.01 so

desdobramentos de A sob acordes de Cm. Tambm nesse caso, a nota L no 153

aparece em nenhum outro instrumento do acompanhamento, alm de o violo de Meira tocar o baixo em D e o contrabaixo, MiB, o que confirma a idia de que o acorde mesmo considerado como sendo Cm e que Dino sobrepe o desdobramento de A sob o mesmo em movimento harmnico IVm V7; o padro meldico 1 7, em fim de compasso, resolvendo na tera do acorde

seguinte, ocorre em quase todos os V7 I e em todos os IIm V7, movimentos harmnicos em quartas; sob acordes menores e diminutos, Dino utiliza cromatismos e

desdobramentos de acorde, sendo que, em acordes menores de IIm V7 no ocorrem sextas (como ocorrem quando o movimento harmnico de IVm V7); por duas vezes, ocorre uma simples adio de uma nota 5J acima, uma

semicolcheia aps se atingir a nota alvo em um motivo. uma variao motvica muito simples utilizada quando a nota alvo a fundamental (motivos 02.03.02 e 01.07); comum nessa gravao de Doce de Coco o deslocamento de notas em

uma semicolcheia, fazendo que motivos se tornem mais ou menos sincopados.

Tabela 54: Variaes de motivos por deslocamento em uma semicolcheia

Motivo

Compassos 28, 158, 159 39

Motivo

Compassos 29, 94, 95 105

Particularidades

Em um breve trecho do acompanhamento compassos 109 e 110 Dino se

utiliza de recurso polirrtmico atravs da repetio do motivo rtmico 0, em que as 154

acentuaes do violo se desencontram das acentuaes naturais do compasso binrio, e termina acentuando a nota L, antecipadamente, em uma semicolcheia cabea do compasso ao sair da repetio, em uma clula 5. As baixarias das sees A e AAA so muito semelhantes, enquanto que a

maior parte das variaes dos motivos apresentados na seo A se encontra na seo AA. Alm disso, os ostinatos em Gm em A e AAA so idnticos e o da seo AA mantm a idia de ser um desdobramento da trade de Gm mas no o mesmo que o apresentado da primeira vez no compasso 21. Assim, as trs sees seguem a ordem exposio, desenvolvimento e reexposio.

155

156

157

158

159

160

161

162

3.3.6 Festa da Vinda

Composio de Cartola, gravada em 1974 pelo prprio Cartola 76 (voz), acompanhado por Dino Sete Cordas (violo de 7 cordas), Canhoto (cavaco), Meira (violo de 6 cordas), Gilberto D'vila (surdo), Maral (caixa de fsforos e cuca), Jorge Jos da Silva (pandeiro), Copinha (flauta) e Raul de Barros (trombone) 77.

Sees: Introduo, A, B, AA, BB, Coda 78.

Motivos

Dessa gravao, foram extrados oito motivos e vinte e cinco variaes.

Tabela 55: Motivos

Motivo

Descrio Motivo 01 : desdobramento de acorde ascendente e descendente Motivo 02 80: desdobramento de acorde no linear com nota de passagem diatnica e cromatismo Motivo 03: motivo diatnico em colcheias Motivo 04: fundamentais de acordes precedidas de aproximao cromtica
79

Compassos 05

07

17

24

CARTOLA, CARTOLA. Festa da Vinda. In: CARTOLA. Cartola. Rio de Janeiro: Marcus Pereira, 1974. AMRICO, Luiz. A Histria da MPB. Itabuna. Disponvel em: <http://www.luizamerico.com.br/fundamentaiscartola-1974.php>. Acesso em 06/04/2005. 78 A forma escolhida para classificar as sees descrita no Anexo C. 79 A classificao dos motivos descrita no Anexo C. 80 A proximidade entre motivos pequenos pode dar origem a aglomerados de motivos. Neste trabalho, tais aglomerados so tambm classificados de Motivos.
77

76

163

Motivo 05: motivo diatnico descendente finalizado por aproximao cromtica Motivo 06: motivo diatnico ascendente e descendente precedido por bordadura Motivo 07: motivo cromtico descendente Motivo 08: fuso de desdobramento de acorde ascendente e motivo predominantemente diatnico e descendente

27, 39, 49

31

35

57, 65

Sob uma base completa, de surdo, pandeiro, cavaquinho e violes, a flauta apresenta a introduo em oito compassos, terminada em conveno e seguida da primeira seo A, em que o acompanhamento para a voz de Cartola reduzido caixa de fsforos de Maral e ao violo de sete cordas. Nesse trecho, Dino praticamente no apresenta baixarias e sim, uma base bastante ritmada (violo tamborim), seguida de uma variao do motivo 01, que chama os outros instrumentos de volta, em que Maral deixa sua caixa de fsforo para assumir a cuca. A partir de ento, o sete cordas volta a desenvolver os motivos que apresentou na introduo e a expor novos. Dino 7 Cordas mantm um estilo bastante reservado nos momentos em que Cartola canta, apresentando alguns poucos motivos, principalmente, durante notas longas ou pausas da melodia principal. O arranjo reserva trs momentos somente instrumentais introduo, seo AA e coda e nesses momentos o sete cordas define uma linguagem mais eloqente.

164

Motivos na harmonia

Nesta seo, os motivos comentados na seo anterior e as variaes de motivos (listadas no anexo D) so estudados em relao a seus contextos harmnicos, isto , ao(s) acorde(s) que so tocados pela base harmnica enquanto Dino os executa. Cada tabela representa um contexto harmnico que descrito em seu ttulo.

Tabela 56: Motivos em um nico acorde

Motivo

Observaes Motivo 05.04: desdobramento de acorde com 6M acrescentada

Compassos

95

Motivo 01.01: padro 1 2 3 5

23, 55, 63, 83

Motivo 03.01

24

Motivo 07

35

Motivo 01.06.02

90

Motivo 01.04: desdobramento de acorde com 2M acrescentada Motivo 01.04.01: desdobramento de acorde com 2M acrescentada Motivo 01.06: 2M acrescentada a desdobramento de acorde sem fundamental

51

51

89

165

Motivo 01.06.01

90

Tabela 57: Motivos em Im IVm

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 04

24

Motivo 04.02

56

Motivo 04.01-1

40, 64

Motivo 06: bordadura meio tom abaixo da fundamental e B6 sob acorde menor

31, 71

Tabela 58: Motivos em I VIm 81

Motivo

Observaes Motivo 05: 2M em cabea de tempo

Compassos 27, 39, 49

Motivo 05.03

59, 67

Tabela 59: Motivos em IIm V7 ou II V7 82

Motivo

Observaes Motivo 03: 2M em cabea de tempo

Compassos 17

81 82

Movimento harmnico de um acorde para seu relativo. Movimento de acorde menor ou meio diminuto para acorde dominante uma 4J acima.

166

Motivo 03.02

25, 77

Motivo 08

57, 65

Motivo 04.01-2

92

Motivo 01.03

37, 57, 81

Motivo 01.03.02

65

Motivo 01.03.02

65

Motivo 01.05

61

Tabela 60: Motivos em IVm V7 83

Motivo

Observaes Motivo 01.02: desdobramento de acorde com 6M acrescentada Motivo 01.02.01: desdobramento de acorde com 6M acrescentada

Compassos 29

69

83

Movimento de acorde menor para acorde dominante uma 2M acima.

167

Motivo 01.03.01: desdobramento de acorde com 6M acrescentada

41

Tabela 61: Motivos em V7 - I 84

Motivo

Observaes Motivo 01

Compassos 05

Motivo 01.07

92

Motivo 05.02

58, 66

Tabela 62: Motivos em outros contextos harmnicos

Motivo

Observaes Motivo 02: desdobramento de acorde com 6M acrescentada

Compassos 07

Motivo 05.01

47

Motivo 07.01

60

Motivo 01.04.02: desdobramento de acorde com 2M acrescentada

52

Motivo 07.02

88

84

Movimento de acorde dominante para acorde maior 4J acima.

168

Comentrios

Todos os motivos do violo de sete cordas dessa gravao so baseados

nos modos correspondentes aos acordes (contextos harmnicos) e na escala cromtica. O motivo 06.01 no foge regra, pois tocado sob um acorde de Am que a tonalidade da seo B, e o modo que melhor correspondente ao acorde menor nesse caso, o elio, que contm a B6; como tambm notado na anlise de Corra e Olhe o Cu, h trs motivos

(01.02, 01.02.01 e 01.03.01) que so desdobramentos de acordes menores com 6M adicionada. Os trs ocorrem em contexto de IVm V7 e a 6M adicionada transforma os trechos em desdobramentos de acorde meio-diminuto B3 abaixo da fundamental; alm do caso acima, h desdobramentos de Am7 sob acordes de C

(acrescentando a 6M trade de C) nos motivos 02 e 05.04, e desdobramentos de acorde de F# sobre acordes de D7 (acrescentando a 9M ttrade de D7); no terceiro compasso da seo AA, o motivo 01.04, com a extenso de um

tempo e meio, tocado trs vezes em seqncia, tendo o seu tempo de incio deslocado a cada vez. O recurso da repetio no necessariamente do deslocamento rtmico utilizado em outras msicas do mesmo disco, como em corra e Olhe o Cu, compassos 117-118 e Alvorada, compassos 81-82, quando a harmonia estaciona por dois compassos no mesmo acorde e quando h espao deixado pela melodia principal; como em outras msicas analisadas, h motivos que so prolongados em sua

re-exposio (01.02 e 01.06.01) e h motivos que, nesse prolongamento, terminam por se aglutinar, formando novos motivos (motivo 04, 01.03, 05.02 e 05).

169

Particularidades

Nos compassos 57-60 e 65-68, ocorre uma repetio quase perfeita de todos

os motivos, algo incomum prtica de Dino, dada a proximidade entre os dois trechos; se normalmente, os motivos de maior incidncia so somente ascendentes,

ou somente descendentes, em Festa da Vinda, foram variaes sobre o motivo 01 ascendente e, em seguida, brevemente descendente que predominaram. Os motivos do tipo 2, muito freqentes em todos os acompanhamentos at ento analisados, no ocorrem, e o motivo 3, que mais se aproximaria dele, aparece somente quatro vezes nos 96 compassos desta cano.

170

171

172

173

174

175

176

177

178

3.3.7 Floraux Composio de Ernesto Nazareth, gravada em 1967 por Jacob do Bandolim e Conjunto poca de Ouro 85: Dino Sete Cordas; Carlinhos (Carlos Fernandes de Carvalho Leite) e Csar Faria (violes de 6 cordas); Jonas Pereira da Silva (cavaco) e Jorge Jos da Silva (reco-reco). Sees: A, B, C, D1, D2, CC, Ponte, AA86.

Motivos

Dessa gravao, foram extrados seis motivos e vinte e uma variaes.

Tabela 63: Motivos

Motivo

Descrio Motivo 01 : desdobramento de acorde com uma nota de passagem, seguido de seu retrgrado Motivo 02 88: desdobramento de acorde ascendente incompleto Motivo 03: motivo diatnico descendente Motivo 04: motivo descendente formado pelos baixos de inverses de acordes em colcheias Motivo 05: motivo cromtico descendente com seu primeiro intervalo nocromtico
87

Compassos

05, 109

09

15, 119

18, 26

33

NAZARETH, Ernesto, BANDOLIM, Jacob do. Floraux. In: CONJUNTO POCA DE OURO. Vibraes. Rio de Janeiro: RCA Camden, 1967. 86 A forma escolhida para classificar as sees descrita no Anexo C. 87 A proximidade entre motivos pequenos pode dar origem a aglomerados de motivos. Neste trabalho, tais aglomerados so tambm classificados de Motivos. 88 A classificao dos motivos descrita no Anexo C.

85

179

Motivo 06: motivo diatnico descendente

34

Tradicionalmente, os choros so compostos na forma rond, em que a primeira seo sempre se intercala s outras sees e ainda exposta novamente para se encerrar a pea. Neste caso, alm de a composio no seguir a tradio, Jacob do Bandolim opta por interpret-la sem as repeties das sees A, B e C 89 como consta da partitura original 90. De todas as peas analisadas, esta a que apresenta menos motivos e variaes na linha do violo de sete cordas. Comparando com a partitura original, notase ainda que o violo de sete cordas aproveita muito pouco da mo esquerda do piano, que, na maior parte da pea, faz um acompanhamento baseado na clula rtmica como a da figura:

Figura 14: Floraux - fragmento da partitura original

Na seo considerada como Ponte, o sete cordas executa o mesmo ostinato (oitava acima) da partitura original, com as notas F# em oitavas e, na seo B, onde Ernesto Nazareth escreve grupos de 8 logo aps melodias ascendentes em colcheias, o violo de sete cordas completa a pausa de semicolcheia (como a mo esquerda do piano o faz) e ressalta a rtmica seguinte (da mo direita) junto ao bandolim.
A interpretao de Artur Moreira Lima (NAZARETH, Ernesto, LIMA, Artur Moreira. Floraux. In: LIMA, Artur Moreira. Arthur Moreira Lima Interpreta Ernesto Nazareth. Rio de Janeiro: Marcus Pereira, 1975) segue a mesma forma escolhida por Jacob.
89

180

Apesar de o bandolim ser, usualmente, um instrumento meldico, Jacob procura acompanhar o carter harmnico da mo direita do piano nessa pea, aproveitando-se de notas alm das constantes em sua voz mais aguda. A mo esquerda do piano substituda pela base harmnica do Conjunto poca de Ouro e as baixarias dos violes, que no esto na partitura do piano, foram tratadas com muito cuidado para no encobrirem o arranjo do bandolim. Isso pode ser percebido, inclusive, pelo nmero de vezes em que os violes executam motivos em paralelo e pelas vezes em que o sete cordas acompanha a melodia principal em contraponto nota contra nota 91 - houve pouco espao para interpretaes que no fossem pr-determinadas. A baixaria desta pea baseada, principalmente, na marcao dos baixos em semnimas e em motivos curtos. O mais longo oito semicolcheias resolvendo em uma semnima - ocorre nas sees A e sempre em um mesmo contexto harmnico. Ainda que os motivos dos dois primeiros compassos da seo B fossem agrupados em um s, nesse momento, o conjunto executa uma conveno contraponto nota contra nota executado por vrios instrumentos. O motivo seria um pouco maior que o motivo 01 mas no seria exclusivo do violo de sete cordas. Os motivos do incio da seo B acompanham a rtmica do motivo da melodia principal, exceto por trs semicolcheias em anacruse. Se, para o bandolim, a melodia mais aguda ascendente em colcheias e esttica em semicolcheias, para o sete cordas, colcheias ela e descendente ascendente Essa dois relao em em

semicolcheias. repetida nos

compassos

seguintes e a terceira exposio desse

Figura 15: Motivos do bandolim e do violo de sete cordas no incio da seo B.

conjunto

de

motivos

segmentada para o violo de sete

Anexo D. As msicas analisadas neste trabalho so interpretadas por Cartola, Jacob do Bandolim e Altamiro Carrilho, acompanhados por regionais, nos quais est Dino Sete Cordas. H diversas melodias presentes (incluindo as do violo de sete cordas) em cada arranjo, que fazem parte do acompanhamento, junto aos instrumentos da base rtmica e harmnica. Cada melodia transcrita desses trs intrpretes considerada, neste texto, melodia principal.
91

90

181

cordas, que apresentar o desdobramento de acorde em semicolcheias somente dois compassos mais tarde. Por toda a msica, nas condues em semnimas, Dino busca inverses de forma a aproximar os baixos de acordes subseqentes e manter linearidade. Essas linhas meldicas so tambm definidas com relao s do violo de seis cordas, produzindo movimentos paralelos ou contrrios.

Motivos na harmonia

Nesta seo, os motivos comentados na seo anterior e as variaes de motivos (listadas no anexo D) so estudados em relao a seus contextos harmnicos, isto , ao(s) acorde(s) que so tocados pela base harmnica enquanto Dino os executa. Cada tabela representa um contexto harmnico que descrito em seu ttulo.

Tabela 64: Motivos em um nico acorde

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 02.02.01

21, 29

Motivo 02.02

19, 27

Motivo 02.01: padro 1 2 3 5

17, 121

Motivo 01: padro 1 2 3 5

05, 109

182

Motivo 01.01

13

Motivo 01.02: padro 1 2 3 5

117

Motivo 02

09

Motivo 02.03

25

Motivo 02.04

113

Motivo 06

34

Motivo 06.02

82

Tabela 65: Motivos em I I7 (ou I V7/IV) 92

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 03.01.02

77

Motivo 05

33

Motivo 05.05.01

50

92

Movimento harmnico de um acorde para o dominante de seu subdominante.

183

Motivo 05.02

61

Tabela 66: Motivos em I IIm

Motivo

Observaes Motivo 05.01

Compassos 41, 89

Tabela 67: Motivos em I V7 93

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 05.03

69

Tabela 68: Motivos em Im IVm

Motivo

Observaes Motivo 03: B6 sob acorde menor

Compassos

15, 119

Tabela 69: Motivos em IIm IVm

Motivo

Observaes

Compassos

Motivos 03.01 e 03.01.01

57, 59, 73, 75

93

Movimento de um acorde para seu dominante.

184

Tabela 70: Motivos em IVm V7 94

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 06.03

111

Tabela 71: Motivos em V7 - I 95

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 06.01

52, 66, 68, 70

Tabela 72: Motivos em outros contextos harmnicos

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 04

18, 26

Motivo 04.01

20, 28

Motivo 04.02

22, 30, 33

Motivo 05.01.02

81

Motivo 04.02.01

71

94 95

Movimento de acorde menor para acorde dominante uma 2M acima. Movimento de acorde dominante para acorde maior 4J acima.

185

Comentrios

A maioria dos motivos do violo de sete cordas dessa gravao baseada

nos modos correspondentes aos acordes (contextos harmnicos) e na escala cromtica; ao contrrio do que j foi visto nas anlises anteriores, em que, sob acordes

menores, eram utilizados somente desdobramentos de acorde, em Floraux, h tambm trechos diatnicos; a sexta tambm encontrada sob acorde menor o que parece ser evitado

por Dino nas outras peas analisadas. No motivo 03, ocorre a B6, caracterizando o uso do modo elio, pois o trecho tocado sob um acorde menor que tambm o tom da seo A. Neste caso, o modo utilizado foi o elio, que possui a B6; antes de uma anlise minuciosa, ao se ouvir o disco Vibraes, entre todas

as msicas a baixaria de Floraux uma das que mais impressiona pelas linhas de sete cordas e pelo arranjo como um todo. V-se, por outro lado, que essa das linhas de sete cordas em se usa material de maior simplicidade, empregado de maneira bastante sutil.

Particularidades

Alm dos momentos em que divide vozes com o sete cordas, o violo de seis cordas desenvolve mais motivos do que em outras transcries. Nessa gravao h dois violes de 6 cordas e h momentos (compassos 69 e 120) em que se v at mesmo divisi a trs vozes. Ainda assim, so poucos e pequenos os motivos desenvolvidos pelos dois (sees C e D e na finalizao do ltimo A). 186

De to delicado e sutil o arranjo, escolheu-se ainda pelo acompanhamento rtmico do reco-reco. H diversas marcaes de rallentando; fermata; staccato; pizziccato e convenes, momentos em que a percusso se cala ou at em que o sete cordas se torna o nico acompanhamento em ostinato (ponte). Cada melodia - dos violes foi tratada com muito cuidado, sem sobras, e, mesmo assim, Dino encontra espao para variar dentro dessa estrutura, em motivos que se repetem mas no exatamente, ou se omitindo em uma seo para que, na repetio, aparea sutilmente, acompanhando alguma melodia em contraponto nota contra nota.

187

188

189

190

191

192

193

194

195

196

3.3.8 Receita de Samba

Composio de Jacob do Bandolim, gravada em 1967 por Jacob do Bandolim e Conjunto poca de Ouro 96: Dino Sete Cordas; Csar Faria (violes de 6 cordas); Jonas Pereira da Silva (cavaco); Gilberto Dvila (pandeiro) e Jorge Jos da Silva (tamborim). Sees: Introduo, A, B1, B2, AA, Coda 97.

Motivos Dessa gravao, foram extrados sete motivos e quarenta e uma variaes.

Tabela 73: Motivos

Motivo

Descrio Motivo 01 98: motivo diatnico descendente com salto descendente de B5 aps atingir o incio do segundo compasso Motivo 02: motivo diatnico descendente Motivo 03: motivo cromtico ascendente Motivo 04 99: motivo descendente seguido de semnimas em movimento ascendente Motivo 05: desdobramento de acorde descendente com nota de passagem

Compassos

07

13, 109

31, 127

40, 56, 72, 88

05

BANDOLIM, Jacob do, BANDOLIM, Jacob do. Receita de Samba. In: CONJUNTO POCA DE OURO. Vibraes. Rio de Janeiro: RCA Camden, 1967. 97 A forma escolhida para classificar as sees descrita no Anexo C. 98 A classificao dos motivos descrita no Anexo C. 99 A proximidade entre motivos pequenos pode dar origem a aglomerados de motivos. Neste trabalho, tais aglomerados so tambm classificados de Motivos.

96

197

Motivo 06: padro rtmico em colcheias e semicolcheias com variao de sentido Motivo 07: motivo cromtico 100 ascendente seguido de desdobramento de acorde descendente com nota de passagem

119

143

De incio, a baixaria de Receita de Samba apresenta uma srie de motivos descendentes em semicolcheias; a partir do compasso 31, uma srie de motivos cromticos que resolvem uma semicolcheia antes da cabea de cada tempo e nas sees B, diversos motivos descendentes em semicolcheias seguidos de trs semnimas em movimento ascendente. Se fossem separados os motivos cromticos, diatnicos e desdobramentos de acorde em categorias diferentes como nas outras sete anlises, cada uma dessas trs situaes descritas no seria imediatamente vista como desenvolvimento de um s motivo e um texto adicional seria necessrio para se descrever o que se observa facilmente em uma primeira folheada da partitura. Os desenvolvimentos motvicos so mais setorizados que os encontrados nas peas at ento analisadas e, por isso, foi necessrio categoriz-los aproveitando-se dessa estrutura particular. Dessa forma, cada uma das trs situaes descritas acima e outras que ainda no foram descritas constitui uma categoria particular. Jacob do Bandolim, que sempre teve tanto cuidado em manter as tradies quanto forma do choro, comps esse samba com somente duas sees a primeira, em Sol maior e a segunda, na tonalidade relativa, Mi menor e o desenvolvimento motvico muito claro e definido em sua melodia principal 101 foi seguido pela linha do violo de sete cordas, que acompanha, antecipa seus motivos e preenche espaos vazios.
Exceto, pelo intervalo de 2M entre Mi e F# As msicas analisadas neste trabalho so interpretadas por Cartola, Jacob do Bandolim e Altamiro Carrilho, acompanhados por regionais, nos quais est Dino Sete Cordas. H diversas melodias presentes (incluindo as do violo de sete cordas) em cada arranjo, que fazem parte do acompanhamento, junto aos instrumentos da base rtmica e harmnica. Cada melodia transcrita desses trs intrpretes considerada, neste texto, melodia principal.
101 100

198

Motivos na harmonia

Nesta seo, os motivos comentados na seo anterior e as variaes de motivos (listadas no anexo D) so estudados em relao a seus contextos harmnicos, isto , ao(s) acorde(s) que so tocados pela base harmnica enquanto Dino os executa. Cada tabela representa um contexto harmnico que descrito em seu ttulo.

Tabela 74: Motivos em um nico acorde

Motivo

Observaes Motivo 02

Compassos 13, 109

Motivo 02.02.02

39

Motivo 02.03

105

Motivo 07

143

Motivo 02.02.03

67

Motivos 02.02.04 e 02.02.05

71, 81

Motivo 05

48

199

Motivo 05.02

64, 80

Motivo 05.02.01

96

Motivo 06.01

123

Motivo 02.04

113

Tabela 75: Motivos em I Im ou I7 Im

Motivo

Observaes Motivo 01.05.03: B5 em cabea de tempo em motivo cromtico

Compassos 134

Tabela 76: Motivos em I IVm

Motivo

Observaes Motivo 01.01

Compassos 10

Motivo 01.05.01 Motivo 01.02: em cromatismo, sob acorde maior, uso de B6 ao invs de 6M (ver comentrios) Motivo 01.06: em cromatismo, sob acorde maior, uso de B6 ao invs de 6M (ver comentrios) Motivo 01.05.02: 7M em cabea de tempo em motivo cromtico

110

14, 26

106

122

200

Tabela 77: Motivos em I V7 102 ou Im V7

Motivo

Observaes Motivo 01: 6M e #5 em cabea de tempo 103

Compassos

07

Motivo 01.03: antecipao de desdobramento do acorde a se atingir

17

Motivo 01.03.01: insero de nota de passagem em motivo 01.03

112

Motivo 06.01.01

124

Tabela 78: Motivos em I VI7 (ou I V7/II) 104 ou Im VI7

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 01.04.01

20

Motivo 01.04.02

116

Motivo 02.02

35

Motivo 06.02

131, 139

102 103

Movimento de um acorde para seu dominante. Momento de pausa em acompanhamento harmnico. A cifra presumida a partir do prprio motivo. 104 Movimento harmnico de um acorde para o dominante de seu subdominante relativo.

201

Tabela 79: Motivos em I - BII (diminuto) ou Im - BII 105

Motivo

Observaes Motivo 03.02

Compassos 33, 129

Tabela 80: Motivos em IIm V7 106

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 02.02.01

37, 133

Tabela 81: Motivos em IVm V7 107

Motivo

Observaes Motivo 02.02.08

Compassos 135

Motivo 05.01

51, 99

Motivo 05.01.01

83

Tabela 82: Motivos em V7 I ou V7 - Im 108

Motivo

Observaes

Compassos

Motivo 01.04

18, 114

Motivo 02.01

22

105 106

Movimento harmnico de um acorde para acorde diminuto meio tom acima. Movimento de acorde menor para acorde dominante uma 4J acima. 107 Movimento de acorde menor para acorde dominante uma 2M acima. 108 Movimento de acorde dominante para acorde maior ou menor 4J acima.

202

Motivo 02.05

118

Motivo 03.01

32, 128

Motivos 04.01 e 04.03: 4J em cabea de tempo

42, 46, 58, 62, 74, 78, 90, 94

Tabela 83: Motivos em outros contextos harmnicos

Motivo

Observaes Motivo 04: 4J em cabea de tempo e 2M, tambm em cabea de tempo, em melodia cromtica

Compassos 40, 56, 72, 88

Motivo 03

31, 127

Motivo 03.03

34

Motivo 03.03.01

130

Motivo 04.02: 4J em cabea de tempo

44, 76

Motivo 04.02.01: 4J em cabea de tempo

60, 92, 141

Motivo 06.03

137

203

Motivo 02.02.06

102

Motivo 06: #5 em cabea de tempo

119

Motivo 01.05

101

Motivo 02.02.07

103

Comentrios

Como na maioria dos casos at agora analisados, os motivos do violo de

sete cordas dessa gravao so baseados nos modos correspondentes aos acordes (contextos harmnicos) e na escala cromtica. H duas excees: os motivos 01 e 06 tm como notas alvo a #5 sob acordes dominantes, intervalo esse, extrado da melodia principal, como mostra a partitura, no compasso 24, em situao semelhante s desses dois casos; sob acordes menores, so utilizados, principalmente, desdobramentos de

acorde e, quando acontecem motivos diatnicos (motivos 05.01 e 05.01.01) a sexta evitada e s utilizada como bordadura no motivo 06.01.01; j foi citada antes a possibilidade de haver motivos pensados com relao

ao acorde subseqente. Nos motivos 01.02 e 01.06, sob acorde maior, ocorre a escala cromtica descendente sem a 6M e com a B6. Esse poderia ser visto como o uso de um modo da escala menor harmnica sob o acorde maior (tomado como dominante) com aproximaes cromticas. Por outro lado, a 6M evitada poderia estar sendo vista como a 3M em relao ao acorde seguinte que, sendo um acorde menor, no a aceitaria em 204

seu contexto. Alm disso, no motivo 01.03 ocorre, no segundo tempo de um compasso sob acorde menor, o desdobramento do acorde dominante do compasso subseqente. No caso do motivo 01.03.01, ainda adicionada, como nota de passagem, a 6M do acorde menor, freqentemente evitada por Dino nesse contexto, o que faz crer, portanto, que os motivos estariam sendo vistos como desdobramentos dos acordes dominantes dos

Figura 16: Motivos 01.03 e 01.03.01 desdobramento antecipando o acorde subseqente

compassos subseqentes; os motivos 01.01 e 01.04.01 tm o mesmo desenho rtmico, so diatnicos,

iniciam nas fundamentais dos acordes alvo e resolvem nas teras dos mesmos. Esse pode ser um padro em que se inicia pela fundamental do acorde que se quer atingir, a 5 semicolcheias da nota alvo, e segue-se diatonicamente atravs do modo correspondente ao acorde de origem em melodia descendente.

Figura 17: Motivos 01.01 e 01.04.01 motivos iniciados pelas fundamentais dos acordes subseqentes

o padro meldico 1 7 ou 1 7M - 7, tambm encontrado em finais de

motivos em Receita de Samba. Em movimentos harmnicos de 4J (IIm V7 ou V7 - I), como tambm, em movimentos do tipo I VI7 e IVm V7; os motivos 05, 05.02 e 05.02.01 so precedidos pelos motivos 04.03 em suas

quatro repeties. No primeiro caso, o motivo 05, o motivo descendente segue os graus 205

5 1 5 4, antes de resolver na tera do acorde seguinte; em seguida, os dois motivos 05.02 mantm somente a primeira nota se transforma em 5 3 1 5, passando a no ter mais a 4J como nota de passagem; j no ltimo caso, o motivo 05.02.01 mantm todas as notas do motivo 05.02 e interpola, em semicolcheia, a nota de passagem do primeiro motivo, ficando no formato 5 3 1 5 4. Esse seria mais um dos casos em que Dino altera gradualmente os motivos do sete cordas a cada recorrncia durante a msica; outra prtica comum nos acompanhamentos de Dino Sete Cordas presente

em Receita de Samba (motivo 03.03.01) a de, na reexposio de dado motivo, adicionar mais uma nota (pertencente ao acorde em questo) logo aps se atingir a nota alvo; as sees B so formadas de duas metades semelhantes, uma de final

suspensivo e outra, de final conclusivo, e suas baixarias so tambm semelhantes. H diversos momentos em que uma nota aparece em uma semnima e, em momento correspondente - na outra metade, ou na repetio da seo a mesma nota aparece repetida na figura 2 sem que haja qualquer motivo aparente para essa mudana rtmica. Isso mostra que, para o violonista de sete cordas, essas duas figuras rtmicas so equivalentes, no havendo, na maioria das vezes, alguma inteno ao escolher uma ou outra. H momentos em que a definio dessa figura rtmica necessria. Um exemplo a forma como o motivo 2 (bastante) explorado em Receita de Samba. Nos

compassos 54, 55, 86 e 87, por exemplo, esse motivo acompanha antecipaes rtmicas da melodia principal, definindo um desenvolvimento motvico que se repete nas sees B; a partir do compasso 33, o bandolim comea a se utilizar de um motivo que

ser explorado mais trs vezes nesse final da seo A e continuar por toda a seo B. Metade desse primeiro motivo acompanhada pelo sete cordas uma 5J abaixo (mais algumas oitavas) no motivo 03.02. Esse mesmo motivo j havia sido antecipado duas 206

vezes pelo violo de sete cordas nos dois compassos que precedem o compasso 33, preenchendo uma pausa deixada pela melodia principal e fortalecendo a coerncia e unidade do arranjo.

Particularidades

Todos os motivos 04 (04.01; 04,02 etc) so formados por um trecho

descendente e outro ascendente em trs semnimas. As trs semnimas so, respectivamente, a tera, a quarta e a quinta dos acordes em questo e so acompanhadas, em paralelo, pelo violo de seis cordas, que toca, respectivamente, a fundamental, a segunda e a tera de cada acorde. No usual encontrar-se a 4J em cabea de tempo - principalmente, sob acordes dominantes, como nos motivos 04 e 04.02 109 - mas o violo de seis cordas em teras paralelas d suporte ao violo de sete, na impresso de um avano pelo campo harmnico, apesar de o cavaquinho se manter no acorde inicial;

Figura 18: Motivo 04

a forma de se estruturar a linha do sete cordas; o violo de seis cordas que,

praticamente, s percebido no momento descrito acima; e o cuidado no

109

Talvez fosse necessrio interpretar-se as quartas e segundas como parte de outro acorde mas o cavaquinho se mantm o mesmo nesses momentos e preferiu-se interpret-las como notas de passagem.

207

acompanhamento sem exageros do pandeiro e do tamborim em um samba caracterizam os arranjos do disco Vibraes, em que cada instrumento e o conjunto so tratados com preciosidade, sem perder o clima de espontaneidade prprio do gnero.

208

4 CONCLUSO

As oito anlises apresentadas permitem que se deduza padres da linguagem de Dino Sete Cordas para o instrumento, em acompanhamentos de samba e de choro, que sero expostos neste captulo.

4.1 MOTIVOS

As baixarias analisadas so compostas de alguns poucos motivos que so desenvolvidos no decorrer de cada pea, originando variaes de motivos (essas, em maior quantidade). Alguns desses motivos originais possuem ainda

caractersticas recorrentes e definem modelos comuns, tais como: motivos diatnicos somente descendentes ou ascendentes; motivos cromticos somente descendentes ou ascendentes; motivos compostos por desdobramentos de acordes; motivos com somente uma mudana de direo; motivos formados somente por pequenas aproximaes diatnicas ou

cromticas; os motivos so executados, principalmente, durante pausas ou notas longas da melodia principal 1. Apesar de ser esta uma regra bsica seguida por Dino, h situaes em que no respeitada:

As msicas analisadas neste trabalho so interpretadas por Cartola, Jacob do Bandolim e Altamiro Carrilho, acompanhados por regionais, nos quais est presente Dino Sete Cordas. H diversas melodias presentes (incluindo as do violo de sete cordas) em cada arranjo, que fazem parte do acompanhamento, junto aos instrumentos da base rtmica e harmnica. Cada melodia transcrita desses trs intrpretes considerada, neste texto, melodia principal.

209

quando o motivo pequeno (como aproximaes em 7), no apresentando informao suficiente para dificultar a compreenso da melodia principal; quando os motivos acompanham a rtmica da melodia principal em contraponto nota contra nota (Receita de Samba, compasso 10); momentos importantes para se demarcar alguma mudana, como em finais de sees (Festa da Vinda, compasso 71); trechos que sejam continuidade de um desenvolvimento motvico (Festa da Vinda, compasso 52); em repeties de seo, quando motivos so apresentados como

prolongamentos de motivos j expostos anteriormente (Cinco Companheiros, comparando compassos 42 e 26). s vezes, a no concomitncia de duas linhas meldicas pode perder a importncia frente a alguma opo considerada mais interessante, como em Corra e Olhe o Cu, em que o violo tamborim apresentado durante as pausas, e os motivos surgem acompanhando, aproximadamente, as direes da melodia principal. Nesse caso, a tcnica do violo tamborim atrai para si a ateno mais do que os motivos, que ainda reforam os movimentos da melodia principal, apesar de no estarem em contraponto nota contra nota; como nos exemplos analisados por Schoenberg 2, os acompanhamentos estudados neste trabalho so criadas atravs de desenvolvimentos motvicos. A seo A de Corra e Olhe o Cu, por exemplo, conta com quatro variaes sobre o segundo motivo (compasso 18) em sua primeira frase (de final suspensivo). O mesmo motivo retomado na segunda frase (compasso 30) por duas vezes e invertido, antes de apontar para o final do perodo no desenvolvimento de um motivo descendente.

SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. 1967. Traduo Eduardo Seincman. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1991.

210

Na mesma pea, ao nono compasso, o violo de sete cordas apresenta um motivo que invertido e transposto no compasso seguinte .H casos em que os motivos desse instrumento so reapresentados (com ou sem variaes) a distncias muito maiores: por exemplo, o motivo do compasso 18, no segundo compasso da primeira frase, reapresentado somente no compasso 30, segundo compasso da segunda frase do perodo. Nota-se, dessa forma, que a linha do violo de sete cordas criada atravs do desenvolvimento de motivos, apesar de poder existir um intervalo maior entre as exposies dos mesmos; h casos em que os desenvolvimentos motvicos so localizados sua variaes so apresentadas imediatamente aps o motivo de origem, sem novos elementos entre um e outro e, para esses casos, observa-se, atravs das oito peas, que Dino Sete Cordas estabelece alguns clichs prprios, como: reexposio de desenhos rtmicos e meldicos a intervalos (tempo) regulares (Receita de Samba, compassos 14-21); reexposio de desenhos rtmicos e meldicos, dispondo as notas alvo em intervalos de um semitom em movimento regular ascendente ou descendente (Cinco Companheiros, compassos 1-5); seqncias de motivos iniciados em uma mesma nota e finalizados em notas que constituem um movimento uniforme ascendente ou descendente (Doce de Coco, compassos 39-41); antecipaes 3 dos incios das variaes motvicas para que o motivo j exposto possa ser reapresentado e prolongado em sua tessitura, atingindo outras notas alvo (Doce de Coco, compassos 13-16); seqncias de motivos que tm como notas alvo as notas que compem o acorde sob o qual esto sendo executadas (Alvorada, compassos 13-14 e Corra e Olhe o Cu, compassos 133-134);

211

comum, em repeties de seo, haver motivos que se repetem exatamente ou com variaes. Essa caracterstica no ocorre nos arranjos de Dino em uma regularidade estrita. Nas duas primeiras anlises percebe-se a diferena entre uma linha para o violo de sete cordas com 9 motivos e 17 variaes (Alvorada) e outra, em um nmero menor de compassos, com 12 motivos e 39 variaes (Amor Proibido). Se, em um caso, os motivos estarem fixados forma implica um arranjo definido e coeso, o caso oposto implica maior grau de improviso e de liberdade, podendo ser esse um parmetro de que o msico se utilize para alterar o carter de seu arranjo;

quanto s recorrncias de motivos em repeties de seo, freqentemente Dino acrescenta elementos s reexposies, chegando a aglutinar motivos adjacentes;

percebe-se tambm, desenvolvimentos de idias atravs das repeties das sees, como em Cinco Companheiros, em que, no primeiro B, o sete cordas imita um desenho rtmico contido na linha da flauta para, no segundo B, antecip-lo flauta e desenvolv-lo como padro, repetindo-o por mais trs vezes;

freqentemente, h procedimentos (no motivos) que so fixados forma (que se repetem ao se reapresentarem as sees). Um exemplo seria o uso do violo tamborim durante as pausas da melodia principal nas sees A de Corra e Olhe o Cu; um outro exemplo so os baixos em grandes saltos meldicos, sempre um compasso antes da volta de cada seo A em Alvorada. Tais procedimentos tambm conferem coerncia e coeso ao arranjo, tendo, portanto, funo semelhante quela representada pelos motivos;

alm dos contrapontos nota contra nota, h outras formas de se estabelecer uma relao estreita entre a baixaria e a melodia principal:

Antecipao do posicionamento da primeira nota de cada motivo com relao ao compasso. No exemplo citado, a nota L a segunda semicolcheia do segundo tempo e , na primeira variao, passa a ser a primeira semicolcheia do segundo tempo.

212

Em receita de Samba, o primeiro motivo, que introduz a seo A, o prolongamento de um segmento em 4 semicolcheias que ser apresentado na melodia principal 16 compassos depois (compasso 23); em Cinco Companheiros, o motivo do compasso 19 o mesmo que aconteceu um tempo antes na melodia principal e, na repetio dessa seo B, Dino antecipa o mesmo motivo da melodia principal e cria uma seqncia em repeties do contorno motvico; em Doce de Coco, o violo de sete cordas antecipa 2 motivos da flauta nos compassos 28 e 29, e, nos compassos 60 62, antecipa as inverses (no exatas) de trs outros motivos; o ostinato seqncia de repeties exatas de um motivo encontrado em duas das peas: Em Floraux (compassos 98-105) o ostinato derivado da partitura original para piano, em que Ernesto Nazareth repete oito vezes um motivo formado por 4 notas F# em oitavas, que so parte integrante dos acordes sob os quais so executadas; em Doce de Coco (compassos 21-24) o recurso utilizado por Dino em um trecho em que a harmonia se mantm em um acorde menor, enquanto Meira, no violo de seis cordas, apresenta variaes para a extenso do acorde (B6 ou 6M). Na segunda vez em que a seo apresentada, o ostinato (compassos 8690) composto por repeties de uma variao rtmica e meldica sobre o motivo que comps o primeiro.

4.2 MOTIVOS NA HARMONIA

O violo de sete cordas, alm de tecer seus desenvolvimentos motvicos, relacionar sua linha meldica s dos outros instrumentos e melodia principal, tem a 213

funo de manter, sobre as cabeas de tempo, notas que compem os acordes da progresso harmnica. So compilados aqui alguns padres seguidos por Dino Sete Cordas, relacionando motivos a seus contextos harmnicos 4.

4.2.1 Uso de escalas

Dino Sete Cordas geralmente se utiliza dos modos correspondentes aos acordes sob os quais so tocados, da escala cromtica e de desdobramentos dos mesmos acordes. Mais especificamente, sob acordes maiores no dominantes utiliza sempre o modo jnio. A #4 pode surgir como parte da escala cromtica ou como bordadura para o quinto grau, no chegando a caracterizar o modo ldio; sob acordes dominantes, utiliza o modo mixoldio. Por vezes, quando o acorde dominante aponta para um acorde menor (mesmo que no resolva nele), utilizado o desdobramento do acorde diminuto meio tom acima de sua fundamental, seguido da prpria fundamental, de onde surge o intervalo de B2 que no faz parte do modo mixoldio. A 7M pode tambm surgir como parte da escala cromtica ou como aproximao cromtica somente entre a fundamental e a 7, elemento comum escala dominante de bebop (bebop dominant scale 5), em que a 7M utilizada dessa forma para que se possa, em seqncia de colcheias, manter todas as notas do desdobramento do acorde em cabeas de tempo (downbeat) 6;

Muitos desses comportamentos meldicos listados eram j utilizados muito antes de Dino

desenvolver sua tcnica, no podendo constar como sendo de sua autoria. O que reunido neste trabalho o material de que ele se utiliza, independentemente de sua origem. BAKER, David. How to Play Bebop. Van Nuys, California: Alfred, 1989, p. 1. Apesar da semelhana com a escala dominante de bebop, Dino no chega a utilizar a escala inteira e, muitas vezes, se utiliza do recurso da 7M sem manter as notas do desdobramento de acorde em parte forte do tempo.
6 5

214

sob acordes menores, no h muitos casos em que aparece o 6 grau mas, na maioria das vezes em que surge, a 6 utilizada a maior (6M), definindo ento o modo drico.

Quando a tonalidade em que se toca menor, o 6 grau do acorde da tonalidade claramente evitado por Dino. Esse seria um caso em que se poderia esperar a utilizao da B6, a exemplo do que acontece nas melodias acompanhadas 7, por se estar definindo a escala menor natural mas, na nica vez em que ocorre a B6 nas baixarias (Floraux, compasso 15), ela tambm pode ser interpretada como antecipao da tera menor do acorde seguinte;

Figura 19: Trecho de Floraux com a B6 sob acorde menor.

sob acordes meio-diminutos, Dino utiliza somente o desdobramento do acorde; sob acordes diminutos, utiliza a escala diminuta, desdobramento do acorde ou a escala cromtica.

4.2.2 Uso de cromatismos

Desde o incio dos anos 20 [sculo XX], os msicos de jazz procuravam fazer com que as linhas de seus improvisos flussem de forma mais suave, conectando escalas e notas de escalas atravs do uso de aproximaes cromticas. (BAKER, 1989, p. 1)

Um exemplo o compasso 59 de Receita de Samba, onde a nota D natural, do bandolim, tocada sob o acorde de Em que tambm a tonalidade dessa seo.

215

Dino Sete Cordas se utiliza freqentemente, tanto de pequenas aproximaes cromticas, quanto de grandes trechos da escala cromtica na formao integral de motivos e na finalizao de diversos outros. David Baker, introduzindo um captulo sobre escalas de bebop em seu livro How to Play Bebop (BAKER, op. cit., p. 1), define o mesmo procedimento como uma forma de suavizar caminhos meldicos utilizada por msicos de jazz nos anos 20. Algumas caractersticas puderam ser definidas como padres no uso do cromatismo nas msicas estudadas: em trechos cromticos, as notas que incidem sobre cabea de tempo no tm de ser, necessariamente notas do acorde (contexto harmnico). Somente a nota alvo deve pertencer trade ou ttrade do acorde em questo 8; os cromatismos so, na maior parte das vezes, descendentes; quando o motivo cromtico inicia em cabea de tempo, sua primeira nota ainda deve fazer parte do acorde, no entanto, h um caso - em Receita de Samba, compasso 14 em que, para manter a lgica de um desenvolvimento motvico, o trecho cromtico inicia com a B3 sob um acorde maior; pequenos trechos cromticos (3 ou 4 notas) so tocados sempre em uma s corda do violo ou, quando h nota em outra corda, trata-se de uma corda solta no incio ou fim do motivo; h trechos compostos por quatro semicolcheias e pela nota alvo, conectando dois acordes. A primeira semicolcheia nota do primeiro acorde e as outras quatro so parte de uma escala

cromtica, descendente ou ascendente, que resolve no incio do segundo acorde. Freqentemente,

Figura 20: Motivo cromtico em Cinco Companheiros, compasso 54.
8

ocorrem

Exemplos: Amor Proibido, compasso 41; Receita de Samba, compasso 26 e Cinco Companheiros, compasso 10.

216

saltos entre a primeira e a segunda semicolcheia a primeira define a presena do motivo sob o primeiro acorde e a segunda j se direciona para a nota alvo 9. Como no caso anterior, a parte cromtica composta por notas que podem ser tocadas em uma s corda do violo; de forma anloga, o motivo anterior pode ser formado pela repetio da fundamental nas duas primeiras semicolcheias, seguida do movimento cromtico, em uma corda, em direo nota alvo 10; em movimentos harmnicos que vo de um acorde maior para o mesmo acorde menor, motivos de 7 notas da escala cromtica (6 mais a nota alvo), ascendente ou descendente, que partem da 6M do primeiro acorde e atingem a B3 do segundo. As 6 primeiras notas aparecem tanto em sextinas, quanto em semicolcheias, iniciando na metade do primeiro tempo do compasso. O mesmo motivo ainda utilizado na progresso I BVI7, atingindo a 5J do segundo acorde.

4.2.3 Desdobramentos de acordes

Se uma das funes do violo de sete cordas manter, sobre cabeas de tempo, notas que compem os acordes da progresso harmnica, a utilizao de desdobramentos dos acordes prprios harmonia uma possibilidade bvia. No entanto, Dino se utiliza de alternativas como: desdobramento do II sobre o IVm em progresses IVm V7, acrescentando a 6M ao acorde menor (por vezes, em cabea de compasso) 11;

Exemplos: Amor Proibido, compassos 37 e 72; Corra e Olhe o Cu, compasso 79 e Alvorada, compasso 39. Exemplos: Amor Proibido, compasso 41; Receita de Samba, compasso 26 e Cinco Companheiros, compasso 10. 11 Exemplos: Festa da Vinda, compassos 29 e 4 e Receita de Samba, compassos 19 e 149.
10

217

desdobramento da ttrade menor com stima um tom e meio abaixo da fundamental do acorde maior sob o qual executada, adicionando a 6M ao acorde maior 12;

desdobramento do acorde meio-diminuto a partir da tera maior do acorde dominante sob o qual executado, acrescentando a 9M ao acorde dominante (Festa da Vinda, compasso 89);

desdobramento do acorde dominante acrescentado da 2M, apresentada em movimento ascendente, logo aps a 7, perfazendo, ao final, o desdobramento de um acorde dominante com 7 e 9 (Cinco Companheiros, compasso 89);

desdobramento, sob acorde dominante, da ttrade diminuta meio tom acima da fundamental, adicionado da prpria fundamental, acrescentando assim a B2 ao acorde (Cinco Companheiros, compasso 9).

4.2.4 Comportamento sob acordes menores e meio-diminutos

Este contexto destacado por haver um comportamento distinto do que se aplica a outras possibilidades. Do material estudado, foram extrados poucos exemplos sob acordes meio-diminutos e nesses casos todos os motivos eram desdobramentos de acorde ascendentes iniciados pela sua fundamental. Sob acordes menores, os desdobramentos so mais comuns que os movimentos diatnicos e o sexto grau do modo menor evitado. Apesar de ser esse um comportamento padro, h excees como: situaes em que, para manter a continuidade de algum desenvolvimento motvico, seja necessrio um motivo diatnico, como em Corra e Olhe o Cu (compasso 68), em que ocorre tambm o 6 grau do modo menor;

12

Exemplos: Corra e Olhe o Cu, compasso 24 e Alvorada, compasso 83.

218

em progresses harmnicas do tipo IVm V7, onde Dino, freqentemente, desenvolve motivos como se estivesse em contexto de II V7, acrescentando a 6M trade IVm 13;

em motivos cromticos, como em Receita de Samba (compasso 14), em que ocorre a B6;

quando a 6M bordadura de um motivo (Receita de Samba, compassos 123 e 124).

4.2.5 Outros padres

So reunidos aqui outros padres de comportamento do violo de sete cordas extrados das anlises apresentadas: o padro meldico 1 2 3 5 14 em incios de motivos muito comum na linguagem de Dino sete Cordas 15, podendo ocorrer tanto em acordes menores quanto em maiores (dominantes ou no); so encontradas diversas bordaduras cromticas inferiores em incios de motivos, principalmente, a 7M (entre duas fundamentais 16) e a #4 (entre duas 5J 17); em progresses harmnicas em que dois acordes se encontram distncia de 4J (IIm V7 ou V7 - I), encontram-se diversos pequenos motivos descendentes a partir da fundamental do primeiro acorde, desenvolvidos em um mbito de uma tera menor, resolvendo na 3M do segundo. Os padres que ocorrem so 1 7 3 ou 1 7M 7 3 18;

Exemplos: Festa da Vinda, compassos 29 e 4 e Receita de Samba, compassos 19 e 149. Numerao de graus a partir da fundamental. Como exemplo, em acorde de Am, 1 2 3 5 representa L Si D Mi. 15 Exemplos: Festa da Vinda, compasso 47 e Floraux, compassos 5 e 117. 16 Exemplos: Alvorada, compasso 41; Festa da Vinda, compasso 31 e Cinco Companheiros, compasso 81. 17 Exemplos: Amor Proibido, compasso 64 e Alvorada, compasso 81. 18 Exemplos: Amor Proibido, compasso 59; Floraux, compasso 52 e Receita de Samba, compasso 37.
14

13

219

em outros casos, sob a mesma condio comentada no item anterior, os padres 1 7 3 e 1 7M 7 3 so tambm encontrados em finalizaes de motivos maiores19;

no item desdobramentos de acordes foi tratada, como exceo, a ocorrncia de 6M sobre cabea de tempo. No caso, utiliza-se o desdobramento da ttrade menor um tom e meio abaixo da fundamental do acorde maior sob o qual executada, ou seja, o desdobramento do acorde relativo.

Alm de desdobramentos, so encontrados motivos diatnicos tomados como se fossem executados sobre o acorde relativo, resultando em 6M sobre cabea de tempo20.

quando h divisi entre os violes (seis e sete cordas) em contrapontos nota contra nota, invariavelmente, suas melodias esto em intervalos de teras ou sextas;

h diversos momentos em que motivos (ou trechos de motivos) so criados com relao ao contexto do acorde que se est por atingir. Tal comportamento foi percebido na anlise de Cinco Companheiros, em que motivos eram repetidos perfeitamente sob acordes diferentes mas tendo em comum o acorde a se atingir21. Do mesmo modo, no exemplo ao lado, seria difcil haver outra razo para se utilizar uma 2M em cabea de tempo e a 7M sob acorde menor se no se
Figura 21: Motivo desenhado com relao ao acorde a se atingir (Receita de Samba, compasso 16)

considerasse o motivo uma antecipao do desdobramento da trade de A;

em progresses que levam o acorde de maior a menor (I Im ou I7 Im), a nota alvo sob o acorde menor , invariavelmente, a B3 e, muitas vezes, a 6M posicionada no primeiro compasso, ao incio do motivo ou, ao menos, na cabea do

19 20

Exemplos: Doce de Coco, compasso 37; Amor Proibido, compasso 59 e Corra e Olhe o Cu, compasso 90. Exemplos: Corra e Olhe o Cu, compasso 68; Alvorada, compasso 9 e Receita de Samba, compasso 7. 21 Cinco Companheiros, compassos 73 e 82; compassos 16 e 32.

220

segundo tempo, como se a progresso fosse pensada com uma passagem intermediria pelo relativo do primeiro acorde (I VIm Im)22; por vezes, ocorre a adio de uma nota pertencente ao acorde, a uma colcheia ou semicolcheia da cabea do tempo, logo aps se atingir uma nota alvo. uma variao motvica muito simples, utilizada quando a nota alvo a fundamental23; Dino se utiliza de repeties seqenciais de motivos rtmicos24. Dependendo da extenso (rtmica) do motivo, as repeties podem fazer com que se desloque o acento meldico em relao ao acento mtrico25; No incio deste trabalho, alm de se notar a existncia desenvolvimentos motvicos nas linhas do violo de sete cordas, acreditava-se na possibilidade de se encontrar e catalogar motivos, em dadas progresses harmnicas, que fossem recorrentes entre as oito msicas transcritas. Esse material catalogado poderia servir a estudantes do violo de sete cordas da mesma forma que coletneas de licks (fragmentos meldicos) so utilizadas no estudo de improvisao em jazz, compondo um repertrio de possibilidades meldicas a se utilizar em baixarias. No entanto, dentre os 352 motivos (e variaes) catalogados e transpostos para a mesma tonalidade, somente 11 reincidncias foram encontradas em diferentes msicas sob o mesmo contexto harmnico:

Tabela 84: Motivos recorrentes

Motivo

Msicas em que encontrado Alvorada Amor Proibido

Compassos 9, 21, 25, ... 16

Exemplos: Amor Proibido, compassos 30-32; Alvorada, compassos 43-45; Corra e Olhe o Cu, compassos 09-11e Cinco Companheiros, compassos 67-69. 23 Exemplos: Doce de Coco, compassos 55 e 79; Festa da Vinda, compasso 47; Alvorada, compasso 76; Corra e Olhe o Cu, compasso 15 e Cinco Companheiros, compasso 83. 24 Exemplos: Alvorada, compassos 81-82 e Corra e Olhe o Cu, compassos 117-118. 25 Exemplos: Festa da Vinda, compassos 51-52 e Doce de Coco, compassos 109-110.

22

221

Amor Proibido Corra e Olhe o Cu Amor Proibido Receita de Samba Amor Proibido Corra e Olhe o Cu Alvorada Amor Proibido Doce de Coco Alvorada Corra e Olhe o Cu Doce de Coco Festa da Vinda Amor Proibido Festa da Vinda Floraux Cinco Companheiros Amor Proibido Receita de Samba Cinco Companheiros Receita de Samba Cinco Companheiros Receita de Samba

45 134 89 131, 139 37 79, 105 3, 19, 23, ... 14, 78 33, 163 4, 8, 20, ... 21 19 29 38, 94 5 52, 66, 68, ... 27 15 118 64 18, 114 20, 36 40, 56, 72, ...

222

Se forem considerados somente desenhos rtmicos e os padres meldicos numerados, desprezando-se contextos harmnicos, ainda difcil encontrar-se recorrncias, e a quantidade de padres se mantm muito pequena em relao quantidade de motivos que no so formados por eles.

223

4.3 CONSIDERAES FINAIS

O presente trabalho mais um passo na criao de subsdios para o estudo do violo de sete cordas. Uma pequena parte da obra de Dino Sete Cordas, que renovou o estilo e foi base para a formao de tantos outros violonistas, foi transcrita e analisada, trazendo luz algumas das possibilidades de se pensar o acompanhamento de samba e de choro. A anlise revela diversas tcnicas utilizadas por Dino Sete Cordas: tcnicas exclusivamente suas, criadas durante sua carreira, e outras prprias a costumes j aplicados na msica ocidental como, por exemplo, o uso de modos gregos sob seus acordes correspondentes. Demonstra tambm que, apesar de haver padres de comportamento em seus acompanhamentos, cada msica vista em sua singularidade e merece idias individualizadas que se amoldem s suas peculiaridades. Dino nos ensina, atravs de sua trajetria, a utilizar do ouvido e da ateno constante como ferramentas prioritrias formao de um grande msico. Foi assim, tirando os violes que ouvia no rdio, admirando as baixarias marcadas de Tute e imitando os contracantos de Pixinguinha, que desenvolveu sua linguagem, enriquecida com sua criatividade e, mais tarde, atravs do estudo terico. As transcries e o trabalho analtico, no entanto, no so suficientes para revelar a firmeza do toque de quem comeou se apresentando em circos e teatros, muitas vezes tendo que fazer soar seu instrumento sem amplificao ao lado de sopros e percusses. Com o Patativa do Norte, o Regional de Benedito Lacerda (mais tarde, Regional do Canhoto) e todos os demais trabalhos, Dino desenvolveu uma agilidade invejvel, prpria a um msico muito requisitado em estdios, que precisa, em pouco tempo, entender a msica, suas necessidades, criar o acompanhamento e gravar com a firmeza necessria.

224

Jorginho do Pandeiro, seu irmo, narra que (informao verbal) 26 devido a intensa atividade em gravaes e programas de rdio no perodo em se iniciava o Conjunto poca de Ouro, ambos (Jorginho e Dino) no podiam estar presentes aos ensaios do grupo com Jacob do Bandolim, que aconteciam em Jacarepagu, Rio de Janeiro; os violes gravados com o poca de Ouro que, ao serem analisados, pareciam ter suas estruturas pr definidas, haviam sido tocados poucas vezes antes de se entrar no estdio e, partituras para o sete cordas, na verdade, no havia. Muitas vezes, nem as cifras eram escritas. Alm de firmeza, agilidade e de uma viso inteligente de seu papel em cada interpretao, a anlise motvica dessa amostra revela, em Dino Sete Cordas, uma personalidade inquieta. Mesmo havendo arranjos realmente definidos previamente, no se v a postura do intrprete que simplesmente faz o que deve ser feito - tudo decidido a cada momento e Dino no perde oportunidades para criar sobre o que deve ser exposto, mantendo o cuidado de no dificultar a compreenso da msica em sua totalidade. difcil se dizer exatamente se no, impossvel o que faz surgirem gnios como Dino Sete Cordas mas deve-se, ao menos, tentar decifrar seus meios e disponibiliz-los, para que maior nmero de pessoas possa, a partir de ento, tirar suas concluses e criar os seus prprios caminhos.

26

Informao fornecida por Jorginho do Pandeiro em conversa privada em 28/05/2005.

225

226

REFERNCIAS

ALENCAR, Edigar de. O carnaval carioca atravs da msica. Rio de Janeiro: Francisco Alves,1985. ANDRADE, Mrio de. Dicionrio Musical Brasileiro. 2 ed. So Paulo: Edusp, 1989. ALDWELL, Edward; SCHACHTER, Carl. Harmony and Voice Leading. Orlando, Florida: Jovanovitch Publishers, 1989. ALVES, Bernardo. Pr-Histria do Samba. Petrolina: Fundao Cultural de Petrolina, 2002. BAKER, David. How to Play Bebop. Van Nuys, California: Alfred, 1989. BENT, Ian; STANLEY, Sadie (Ed.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2 ed. London: Macmillan, 2001. BERTAGLIA, Marco. O Violo de 7 Cordas. So Paulo: [s.n], 2002. BRAGA, Luiz Otvio. O Violo de Sete Cordas: Teoria e Prtica. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 2002. CAZES, Henrique. Choro, do Quintal ao Municipal. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora 34, 1999. CRAVO ALBIN. Dicionrio da Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro: 2002, Disponvel em <http://www.dicionariompb.com.br/>. DINIZ, Andr. Almanaque do Choro - A histria do chorinho, o que ouvir, o que ler, onde curtir. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003. FENERICK, Jos Adriano. Nem do Morro, Nem da Cidade: As Transformaes do Samba e a Indstria Cultural. 1920-1945. 2002. 322f. Dissertao (Doutorado em Histria Econmica) Departamento de Histria da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2002. ISAACS, Alan e MARTIN, Elizabeth (org.). Dicionrio de Msica Zahar. Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1985. LIMA, Lus Filipe de. Comunicao Intercultural: O Choro, Expresso Musical Carioca. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), 2001. Disponvel em: <http://www.samba-choro.com.br/debates/997806328 > Acesso em: 227

27/01/2004. MXIMO, Joo; DIDIER, Carlos. Noel Rosa: uma biografia. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1990. PAES, Anna in Encarte da srie Memrias Musicais sobre o CD Choro Carioca e Grupo Carioca. Rio de Janeiro: Biscoito Fino, 2002. PARANHOS, Adalberto. O Brasil D Samba? (OS SAMBISTAS E A INVENO DO SAMBA COMO "COISA NOSSA"). Comunicao apresentada na mesa-redonda "Samba: Histria e Crtica", durante o II Congreso Latinoamericano del IASPM (International Association for the Study of Popular Music), realizado em Santiago de Chile, entre 24 e 27 de maro de 1997. SPENCER, Peter; TEMKO, Peter. A Practical Approach to the Study of Form in Music. New Jersey: Englewood Cliffs : Prentice-Hall, 1988. SVE, Mrio. Vocabulrio do Choro: Estudos e Composies. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1999. SEVERIANO, Jairo e MELLO, Zuza Homem de. A Cano no Tempo 85 Anos de Msicas Brasileiras. 2. ed., Vol.1, 1998. SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. 1967. Traduo Eduardo Seincman. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1991. TABORDA, Marcia Ermelindo. Dino Sete Cordas e o Acompanhamento de Violo na Msica Popular Brasileira. Dissertao (Mestrado em Msica) Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1995. TVOLA, Senador Artur da. Discurso proferido em 12 de agosto de 1999 pelos 30 anos da morte de Jacob do Bandolim em 12 de agosto de 1999. Disponvel em <http://www.senado.gov.br/web/senador/tavola/Discursos/disc99/Ds120899_1.htm> Acesso em 26/02/2004. TINHORO, Jos Ramos. Pequena Histria da Msica Popular: da modinha lambada. 6 edio revisada e aumentada. So Paulo: Art Editora, 1991. ULLOA, Alexandre. Pagode. A Festa do samba no Rio de Janeiro e nas Amricas. Rio de Janeiro: Multimais, 1998. ZAHAR. Dicionrio de Msica. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1985.

228

Discos

BANDOLIM, Jacob do. Vibraes: Jacob do Bandolim e Conjunto poca de Ouro. Rio de janeiro: RCA Camden, 1967. CARRILHO, Altamiro. Choros Imortais. Rio de Janeiro: Copacabana Records, 1964. CARTOLA. Cartola. Rio de Janeiro: Marcus Pereira, 1974. CARTOLA. Cartola. Rio de Janeiro: Marcus Pereira, 1976. NAZARETH, Ernesto, LIMA, Artur Moreira. Floraux. In: LIMA, Artur Moreira. Arthur Moreira Lima Interpreta Ernesto Nazareth. Rio de Janeiro: Marcus Pereira, 1975.

229

230

ANEXOS

ANEXO A - GLOSSRIO

Cabea de compasso: incio de um compasso. Cabea de tempo: incio de um tempo. Desdobramento de acorde: notas de um acorde dispostas no simultaneamente. Desenvolvimento motvico: conjunto de variaes sucessivas de um mesmo motivo. Frase: a menor unidade estrutural que finaliza com uma cadncia (SPENCER; TEMKO, 1988). Inverso: processo de mudar uma melodia pela execuo de notas sucessivas na direo oposta (ZAHAR, 1985). Motivo: germe da idia musical (SCHOENBERG, 1991). Ostinato: figura meldica ou rtmica repetida persistentemente (ZAHAR, 1985). Perodo: grupo lgico de frases que d uma impresso de concluso (SPENCER; TEMKO, 1988). Reduo intervalar: variao motvica que consiste na diminuio de intervalo(s) entre notas. Reduo rtmica: variao motvica que consiste na diminuio de figura(s) rtmica(s). Retrogradao: variao na ordem das notas de um motivo em que se obtm como resultado a sua imagem especular. Seo: maior unidade estrutural percebida como resultado da coincidncia de um nmero relativamente grande de unidades estruturais (SPENCER; TEMKO, 1988). Variao motvica: modificao executada sobre um motivo. Violo tamborim: execuo em pizzicato [criada por Dino Sete Cordas], enfatizando a sonoridade percussiva do instrumento(TABORDA, 1995).

231

ANEXO B ACORDES E INTERVALOS UTILIZADOS

Nota: A notao comumente utilizada para acordes no exige que os intervalos de 9, 11 e 13 sejam maiores que a oitava justa apesar da utilizao de numerais maiores do que oito.

Tabela 85: Intervalos

Intervalo B2 2M B3 3M B4 4J #4

L-se segunda menor segunda maior tera menor tera maior quarta diminuta quarta justa quarta aumentada

Intervalo B5 5J #5 B6 6M 7 7M 8J

L-se quinta diminuta quinta justa quinta aumentada sexta menor sexta maior stima menor stima maior oitava justa

232

ANEXO C CLASSIFICAES

Sees As diferentes sees das msicas transcritas so classificadas pelas letras A, B, C etc; Quando sees se repetem sem interpolao de outra seo, as letras que as classificam recebem numerais (A1, A2, A3...); Quando sees se repetem com interpolao de outra, as letras se duplicam e, em nova repetio com interpolao, se triplicam (A, B, AA, C, AAA...).

Motivos Os motivos extrados das linhas executadas por Dino Sete Cordas ao violo so classificados de acordo com a ordem em que aparecem na msica (Motivo 01, Motivo 02...); Variaes de um motivo tm a numerao igual do motivo de origem seguida de outra numerao, de acordo com a ordem em que aparecem na msica (Motivo 01.01, Motivo 01.02...); As variaes podem tambm possuir variaes e a numerao segue a mesma lgica do item anterior (Motivo 01.01.01, Motivo 01.01.02...); No caso de haver motivos iguais executados sob harmonias diferentes, eles recebem tambm uma numerao que, nesse caso, precedida por um hfen (Motivo 01-1, Motivo 01-2...).

233

ANEXO D VARIAES DE MOTIVOS

Alvorada

Tabela 86: Variaes do motivo 01 em Alvorada

Motivo 01 01.01 01.02 01.03 01.04 01.05 01.05.01 01.06 01.06.01 01.06.02 01.06.03 01.06.04 01.07 01.08

Tipo de variao transposio 4J acima inverso e transposio B2 acima inverso e transposio 3M acima inverso e transposio #5 acima transposio B3 acima e prolongamento deslocamento rtmico do motivo 01.05 e prolongamento da primeira nota transposio B4 abaixo e prolongamento transposio B2 acima do motivo 01.6 variao do mot. 01.6.1 (transposio 8J interpolao de nota pedal, deslocamento rtmico e ampliao rtmica) variao do mot. 01.6.1 (transposio oitava deslocamento rtmico e ampliao rtmica) como em motivo 01.6.2, variao do motivo 01.6.1 com somente uma interpolao transposio precedida da fundamental repetida do primeiro acorde e deslocamento rtmico transposio 4J acima, inverso, deslocamento rtmico e prolongamento

Compassos 10, 26, 37, 58, 74 13, 29, 61, 77 13, 29, 61, 77 14, 30, 62, 78 14, 30, 62 78 17 42 49 65 97 39 44, 92

Tabela 87: Variaes do motivo 04 em Alvorada

Motivo 04 04.01 04.02

Tipo de variao retrogradao, deslocamento rtmico, omisso de uma nota e finalizao cromtica parte cromtica do motivo 04.01

Compassos 85 37

Tabela 88: Variaes do motivo 05 em Alvorada

Motivo 05 05.01 05.02

Tipo de variao transposio 5J abaixo prolongamento e deslocamento do trecho descendente variao do motivo 05.1 com a troca de uma das notas de passagem, transformando o fragmento em movimento diatnico

Compassos 41 89

Tabela 89: Variaes do motivo 06 em Alvorada

Motivo 06 06.01

Tipo de variao prolongamento da nota de pice e deslocamento rtmico

Compasso 77

234

Amor Proibido

Tabela 90: Variaes do motivo 01 em Amor Proibido

Motivo 01.01 01.02 01.02.01 01.03 01.04 01.05 01.05.01 01.05.02 01.06 01.07 01.07.01 01.07.02 01.08 01.09

Tipo de variao transposio 4J abaixo e reduo rtmica, introduzida por nota de passagem um tom acima reduo rtmica motivo 01.02 com repetio da primeira nota transposio 4J abaixo, prolongamento e reduo rtmica transposio 4J abaixo, retrogradao, prolongamento e reduo rtmica transposio 5J abaixo, reduo rtmica e repetio da primeira nota motivo 01.05 sem repetio da primeira nota como em motivo 01.05.01, com ampliao rtmica transposio 4J abaixo, retrogradao, prolongamento e reduo rtmica transposio B3 abaixo, prolongamento e reduo rtmica transposio (B2 abaixo) do motivo 01.07 transposio (B2 abaixo) do motivo 01.07 e omisso da primeira nota transposio 4J abaixo e reduo rtmica transposio #4 abaixo, reduo rtmica e prolongamento

Compassos 11 24 72 28 31 37 85 89 47 49 50 51 59 60

Tabela 91: Variaes do motivo 03 em Amor Proibido

Motivo 03.01 03.02 03.03 03.04 03.05 03.06 03.07

Tipo de variao omisso de duas notas transposio 5J abaixo, retrogradao, expanso intervalar e omisso de notas inverso no desdobramento de acorde e ampliao rtmica transposio 2M abaixo, omisso de nota de pice e ampliao rtmica transposio 6M abaixo, retrogradao e contrao intervalar transposio 4J acima, ampliao e contrao intervalar retrogradao, ampliao intervalar e adio de notas (em finalizao cromtica)

Compassos 30 34 94 52 62, 82 80 81

Tabela 92: Variaes do motivo 04 em Amor Proibido

Motivo 04.01 04.02 04.03

Tipo de variao transposio 3M acima inverso ampliao intervalar transposio 4J abaixo

Compassos 18 19, 67 23

Tabela 93: Variaes do motivo 05 em Amor Proibido

Motivo 05.01 05.02 05.03

Tipo de variao transposio B3 abaixo, retrogradao e ampliao rtmica transposio 4J abaixo, retrogradao, ampliao rtmica e prolongamento transposio 2M abaixo, retrogradao, ampliao rtmica e prolongamento

Compassos 17 21 56

235

05.04 05.04.01 05.05

transposio B3 abaixo, retrogradao e omisso de notas prolongamento e deslocamento rtmico sobre motivo 05.04 transposio 2M abaixo, retrogradao, ampliao rtmica e omisso de nota

75 76 88

Tabela 94: Variaes do motivo 06 em Amor Proibido

Motivo 06.01

Tipo de variao adio de ornamento ao incio e finalizao por aproximaes cromticas

Compasso 64

Tabela 95: Variaes do motivo 07 em Amor Proibido

Motivo 07.01

Tipo de variao adio de duas notas, completando o desdobramento do primeiro acorde

Compasso 78

Tabela 96: Variaes do motivo 08 em Amor Proibido

Motivo 08.01 08.02

Tipo de variao transposio 4J abaixo, ampliao rtmica, prolongamento e adio de nota de passagem transposio 5J abaixo e ampliao intervalar

Compasso 70 92

Tabela 97: Variaes do motivo 11 em Amor Proibido

Motivo 11.01 11.02 11.03 11.04

Tipo de variao transposio 3M abaixo transposio #4 abaixo transposio 4J abaixo e omisso de notas transposio 4J abaixo, omisso de nota e ampliao rtmica

Compassos 45 45 48 84

Cinco Companheiros

Tabela 98: Variaes do motivo 01 em Cinco Companheiros

Motivo 01.01 01.01.01 01.02 01.02.01 01.03 01.04 01.05 01.05.01

Tipo de variao transposio B2 abaixo transposio 8J abaixo do motivo 01.01 transposio 2M abaixo transposio 2M abaixo e adio, ao final, de duas notas em desdobramento de acorde (G) transposio B3 abaixo contrao intervalar, que transforma o motivo em motivo cromtico transposio 3M abaixo e ampliao rtmica transposio 3M abaixo, ampliao rtmica e prolongamento

Compassos 02, 50 97 03 51 04, 52 06, 54 06 54

236

01.06 01.06.01 01.07 01.08 01.09 01.10 01.10.01 01.11 01.12 01.13

inverso, transposio B3 abaixo e prolongamento transposio 4J abaixo do motivo 01.06 prolongamento introduzido por cromatismo transposio 5J abaixo e prolongamento reduo rtmica, prolongamento e transposio 4J abaixo transposio B3 abaixo e prolongamento transposio do motivo 01.10 B2 abaixo transposio 2M abaixo e prolongamento inverso, prolongamento e transposio 3M acima transposio 8J abaixo

14, 62, 88, 110 16, 32 20, 36 24, 40 28, 44 64 65 73, 82 80 98

Tabela 99: Variaes do motivo 02 em Cinco Companheiros

Motivo 02.01 02.01.01 02.02 02.03 02.04 02.05 02.06 02.06.01 02.07 02.08 02.09 02.10

Tipo de variao inverso, reduo rtmica e transposio B6 acima ampliao rtmica e deslocamento rtmico sobre o motivo 02.01 inverso e transposio 2M abaixo transposio 2M abaixo e omisso de nota transposio 6M abaixo e omisso de nota transposio #4 abaixo e prolongamento transposio 5J abaixo adio de nota (8J acima de sua ltima nota) ao motivo 02.06 transposio #5 abaixo e prolongamento inverso e transposio 4J abaixo reduo rtmica, prolongamento e transposio #5 abaixo inverso, transposio 2M abaixo e adio de nota ao incio do motivo em sentido inverso

Compassos 09, 105 57 18 34 39 66 67 83 68, 76, 84 70, 86 92 81

Tabela 100: Variaes do motivo 03 em Cinco Companheiros

Motivo 03.01 03.02

Tipo de variao ampliao rtmica no incio e omisso de notas ao fim do motivo inverso do cromatismo ao fim do motivo e omisso de notas

Compassos 57 105

Tabela 101: Variaes do motivo 04 em Cinco Companheiros

Motivo 04.01 04.01.01 04.02 04.03

Tipo de variao transposio B2 acima reduo e ampliao rtmica do motivo 04.01 transposio B2 abaixo inverso e transposio B2 acima

Compassos 17 33 27 78, 94

Tabela 102: Variaes do motivo 05 em Cinco Companheiros Motivo Tipo de variao Compassos

05.01 05.02

transposio B3 abaixo transposio 4J abaixo

35 35

Tabela 103: Variaes do motivo 06 em Cinco Companheiros

Motivo 06.01 06.02

Tipo de variao transposio 4J abaixo, prolongamento e finalizao cromtica transposio 8J abaixo, prolongamento e finalizao cromtica

Compasso 38 42, 100

237

06.03 06.04

transposio 2M abaixo, retardo do ponto de pice do motivo ascendente e descendente transposio 9M abaixo, retrogradao e omisso de nota

48, 96 112

Tabela 104: Variaes do motivo 08 em Cinco Companheiros

Motivo 08.01

Tipo de variao omisso de notas do primeiro movimento descendente, ampliao rtmica e prolongamento ao final do motivo

Compasso 89

Corra e Olhe o Cu

Tabela 105: Variaes do motivo 01 em Corra e Olhe o Cu

Motivo 01.01 01.01.01 01.02 01.02.01 01.03 01.04 01.05 01.06 01.07 01.08

Tipo de variao transposio 5J abaixo e repetio da primeira nota motivo 01.01 sem repetio de nota inverso, transposio B3 abaixo e inverso de sentido do primeiro intervalo cromtico motivo 01.02 com omisso da primeira nota transposio B2 acima e ampliao do primeiro intervalo transposio 7M abaixo e omisso de nota motivo 01 com repetio da primeira nota prolongamento e ampliao do primeiro intervalo inverso, transposio 2M acima e deslocamento rtmico inverso e transposio 2M abaixo

Compassos 26 94 35, 43, 69, 103 111 56 74, 109 79, 105 121 124 127

Tabela 106: Variaes do motivo 03 em Corra e Olhe o Cu

Motivo 03.01 03.02 03.03 03.03.01 03.04 03.04.01 03.04.02 03.04.03 03.04.04 03.04.05 03.04.06 03.05

Tipo de variao inverso e transposio 7M acima transposio 6m acima, omisso de nota e ampliao rtmica transposio 7M acima e omisso de nota motivo 03.03 transposto 3m abaixo transposio 6M acima, deslocamento rtmico e prolongamento transposio 2M acima e reduo rtmica sobre o motivo 03.04 transposio B2 acima, prolongamento e deslocamento rtmico sobre o motivo 03.04 transposio B2 acima, prolongamento, deslocamento rtmico e ampliao rtmica sobre o motivo 03.04 prolongamento e deslocamento rtmico transposio 2M acima, prolongamento, deslocamento rtmico e ampliao rtmica sobre o motivo 03.04 transposio B2 acima, prolongamento, deslocamento rtmico e adio de nota em aproximao cromtica ao incio do motivo sobre o motivo 03.04 transposio B3 acima e prolongamento

Compassos 10 15 54 117 58 66 68, 113 90 92 100 102 60

238

03.06 03.07

transposio 3M acima e ampliao rtmica transposio B3 acima, prolongamento e omisso de nota

118 130

Tabela 107: Variaes do motivo 06 em Corra e Olhe o Cu

Motivo 06.01

Tipo de variao omisso de nota

Compasso 86

Tabela 108: Variaes do motivo 07 em Corra e Olhe o Cu

Motivo 07.01 07.02 07.03 07.03.01

Tipo de variao transposio 4J acima transposio B2 acima transposio 4J acima, reduo e ampliao rtmica ampliao e reduo rtmica sobre o motivo 07.03

Compassos 23 25, 76 37 110

Tabela 109: Variaes do motivo 08 em Corra e Olhe o Cu

Motivo 08.01 08.01.01 08.01.02

Tipo de variao inverso, transposio B9 acima e deslocamento da nota de pice deslocamento rtmico e ampliao intervalar sobre motivo 08.01 deslocamento rtmico, prolongamento e ampliao intervalar sobre motivo 08.01

Compasso 75, 109 125 128

Tabela 110: Variaes do motivo 09 em Corra e Olhe o Cu

Motivo 09.01

Tipo de variao reduo e ampliao intervalar

Compasso 83

Tabela 111: Variaes do motivo 10 em Corra e Olhe o Cu

Motivo 10.01

Tipo de variao retrogradao, transposio B2 acima, ampliao intervalar e deslocamento da nota de pice

Compasso 123

Tabela 112: Variaes do motivo 13 em Corra e Olhe o Cu

Motivo 12 12.01

Tipo de variao transposio B3 acima

Compasso 97 97

Doce de Coco
Tabela 113: Variaes do motivo 01 em Doce de Coco

Motivo 01.01 01.02 01.03 01.04 01.04.01

Tipo de variao transposio B2 abaixo e reduo intervalar prolongamento transposio #4 abaixo e inverso do primeiro intervalo transposio 4J acima e omisso da primeira nota expanso e reduo intervalar sobre o motivo 01.04

Compassos 14, 80 15 16, 82, 146 20, 86 38, 54, 120

239

01.04.02 01.04.03 01.04.04 01.05 01.06 01.07 01.08 01.09

transposio 4J acima e inverso do primeiro intervalo transposio #4 acima e inverso do motivo 01.04 transposio B4 acima, ampliao intervalar e inverso do primeiro intervalo transposio #4 acima e inverso transposio B3 acima e inverso adio de nota 5J acima de sua ltima nota transposio 2M abaixo transposio B3 acima, reduo e ampliao intervalar

46, 104 62, 128 119 31, 124, 161 60 79 81 122

Tabela 114: Variaes do motivo 02 em Doce de Coco

Motivo 02.01 02.02 02.02.01 02.02.02 02.02.03 02.03 02.03.01 02.03.02 02.03.03 02.03.04 02.04 02.04.01 02.04.02 02.05 02.05.01 02.06 02.07 02.08

Tipo de variao transposio 2M abaixo transposio 2M acima, omisso de notas e deslocamento rtmico transposio #5 abaixo e ampliao intervalar e rtmica sobre o motivo 02.02 ampliao e deslocamento rtmico sobre o motivo 02.02 transposio 8J abaixo e ampliao intervalar sobre o motivo 02.02 transposio 4J abaixo e prolongamento motivo 02.03 com adio de nota B5 acima de sua ltima nota reduo rtmica sobre o motivo 02.03 omisso de notas sobre o motivo 02.03 transposio 4J abaixo sobre o motivo 02.03 transposio 3M acima e prolongamento ampliao intervalar e rtmica sobre o motivo 02.04 transposio 4J abaixo sobre o motivo 02.04 transposio 9M acima ampliao rtmica, prolongamento e dupla inverso de sentido ao final do motivo deslocamento rtmico sobre o motivo 02.05 transposio #4 acima, inverso, omisso de duas notas e adio de nota B3 acima de seu incio transposio 5J acima, inverso e omisso de nota transposio #4 acima, ampliao rtmica e omisso de notas

Compassos 18, 84,148 28, 158 29, 95 94 159 39 55 105 121 144 40 106 145 49 115 61, 127 63, 129 113

Tabela 115: Variaes do motivo 03 em Doce de Coco

Motivo 03.01 03.01.01 03.02 03.03 03.04 03.05 03.05.01 03.06

Tipo de variao ampliao rtmica e deslocamento do ponto de pice omisso de nota sobre o motivo 03.01 transposio 2M abaixo e ampliao rtmica deslocamento do ponto de pice e reduo intervalar transposio B10 abaixo, ampliao intervalar e rtmica e omisso de notas prolongamento ao incio e ao fim do motivo e inverso de sentido no ltimo intervalo reduo rtmica e prolongamento do motivo 03.05 transposio 2M acima e omisso de notas

Compassos 25, 155 91 26, 92, 156 33, 163 64 85 149 125

Tabela 116: Variaes do motivo 05 em Doce de Coco

Motivo

Tipo de variao

Compassos

240

04.01

troca das notas de bordadura por notas B6 e 6M acima, respectivamente, reduo e ampliao rtmica

102

Tabela 117: Variaes do motivo 06 em Doce de Coco

Motivo 05.01 05.02 05.03

Tipo de variao transposio B5 acima e reduo intervalar omisso de nota transposio B10 acima, ampliao rtmica e omisso de notas

Compasso 53 103 150

Festa da Vinda
Tabela 118: Variaes do motivo 01 em Festa da Vinda

Motivo 01.01 01.02 01.02.01 01.03 01.03.01 01.03.02 01.04 01.04.01 01.04.02 01.05 01.06 01.06.01 01.06.02 01.07

Tipo de variao transposio 8J acima reduo e ampliao intervalar transposio 6M acima, omisso de nota, reduo rtmica, reduo intervalar e prolongamento prolongamento do motivo 01.02 omisso de nota, ampliao e reduo intervalar ampliao intervalar sobre motivo 01.03j antecipao da primeira nota e ampliao intervalar sobre motivo 01.03 transposio B3 acima, omisso de nota, reduo rtmica, reduo e ampliao intervalar deslocamento rtmico sobre motivo 01.04 ampliao intervalar sobre motivo 01.04 transposio 6M acima, omisso de nota, reduo e ampliao intervalar transposio 3M acima, omisso de notas, reduo e ampliao intervalar transposio 2M abaixo, reduo e ampliao intervalar sobre motivo 01.06 deslocamento rtmico e prolongamento do motivo 01.06 deslocamento rtmico e ampliao rtmica

Compassos 23, 55, 63, 83 29 69 37, 57, 81 41 65, 51 51 52 61 89 90 90 92

Tabela 119: Variaes do motivo 03 em Festa da Vinda

Motivo 03.01 03.02

Tipo de variao transposio 2M abaixo, inverso e ampliao intervalar ampliao intervalar

Compassos 24 25, 77

Tabela 120: Variaes do motivo 04 em Festa da Vinda

Motivo 04.01 04.02

Tipo de variao deslocamento rtmico ampliao rtmica

Compassos 40, 64, 92 56

Tabela 121: Variaes do motivo 05 em Festa da Vinda

Motivo

Tipo de variao

Compassos

241

05.01

transposio 2M abaixo, prolongamento e adio de nota 8J acima da nota alvo transposio 6M abaixo, prolongamento e adio de bordadura ao incio do motivo prolongamento transposio 6M abaixo, ampliao intervalar e prolongamento

47

05.02 05.03 05.04

58, 66 59, 67 95

Tabela 122: Variaes do motivo 07 em Festa da Vinda

Motivo 07.01

Tipo de variao transposio 3M acima, inverso e prolongamento

Compassos 60

Floraux

Tabela 123: Variaes do motivo 01 em Floraux

Motivo 01.01 01.02

Tipo de variao inverso do sentido do primeiro intervalo, substituindo-se a fundamental pela tera do acorde reduo intervalar na finalizao do motivo, levando-o a resolver uma tera menor acima

Compassos 13 117

Tabela 124: Variaes do motivo 02 em Floraux

Motivo 02.01 02.02 02.02.01 02.03 02.04

Tipo de variao transposio 5J acima, prolongamento e reduo intervalar prolongamento e reduo intervalar transposio 2M abaixo do motivo 02.02 transposio 6M acima e prolongamento adio da tera maior ao incio do desdobramento de acorde

Compassos 17, 121 19, 27 21, 29, 33 25 113

Tabela 125: Variaes do motivo 03 em Floraux

Motivo 03.01 03.01.01 03.01.02

Tipo de variao transposio B3 acima e inverso transposio 2M abaixo do motivo 03.01 reduo e ampliao intervalar sobre o motivo 03.01

Compassos 57, 73 59, 75 77

Tabela 126: Variaes do motivo 04 em Floraux

Motivo 04.01 04.02

Tipo de variao transposio 2M abaixo, reduo e ampliao intervalar transposio 5J abaixo

Compassos 20, 28 22, 30, 33

Tabela 127: Variaes do motivo 05 em Floraux

Motivo

Tipo de variao

Compassos

242

05.01 05.01.01 05.01.02 05.02 05.02.01 05.03

transposio B3 abaixo, inverso e reduo intervalar transposio 2M abaixo do motivo 05.01 transposio 4J acima do motivo 05.01 transposio 2M abaixo e omisso de nota transposio 5J abaixo do motivo 05.02 transposio 7 abaixo e reduo intervalar

41, 89 49 81 61 71 69

Tabela 128: Variaes do motivo 06 em Floraux

Motivo 06.01 06.02 06.03 transposio 2M abaixo

Tipo de variao

transposio #4 abaixo e reduo intervalar transposio B2 acima, reduo intervalar e inverso

Compassos 52, 66, 68, 70 82 111

Receita de Samba

Tabela 129: Variaes do motivo 01 em Receita de Samba

Motivo 01.01 01.02 01.03 01.03.01 01.04 01.04.01 01.04.02 01.05 01.05.01 01.05.02 01.05.03 01.06

Tipo de variao transposio 5J abaixo e omisso de notas transposio #5 abaixo, reduo intervalar e omisso de notas transposio 4J abaixo, ampliao intervalar (desdobramento de acorde) e omisso de notas reduo intervalar sobre motivo 01.03 transposio 7 abaixo e omisso de notas ampliao intervalar sobre motivo 01.04 adio da fundamental do acorde ao incio do motivo 01.04 e ampliao intervalar transposio 7 abaixo, reduo intervalar (motivo cromtico) e omisso de notas transposio B3 acima sobre motivo 01.05 ampliao intervalar sobre motivo 01.05 transposio 4J acima e deslocamento rtmico sobre motivo 01.05 transposio 7 abaixo e omisso de notas

Compassos 10 14, 26 17 112 18, 114 20 116 101 110 122 134 106

Tabela 130: Variaes do motivo 02 em Receita de Samba

Motivo 02.01 02.02 02.02.01 02.02.02 02.02.03 02.02.04

Tipo de variao transposio 4J abaixo e reduo intervalar transposio B3 abaixo, reduo e ampliao rtmica transposio 2M acima sobre motivo 02.02 transposio B10 acima, inverso e ampliao intervalar sobre motivo 02.02 substituio da segunda nota do motivo 02.02 por nota #4 acima transposio 8J acima, inverso e ampliao intervalar sobre motivo 02.02

Compassos 22 35 37, 133 39 67 71

243

02.02.05 02.02.06 02.02.07 02.02.08 02.03 02.04 02.05

transposio 4J acima, inverso e ampliao intervalar sobre motivo 02.02 ampliao intervalar sobre motivo 02.02 transposio 7 acima e reduo intervalar sobre motivo 02.02 e adio de nota 8J abaixo da primeira nota do segundo compasso inverso do primeiro intervalo do motivo 02.02 e ampliao intervalar transposio 3M acima e ampliao intervalar transposio 7 acima e ampliao intervalar transposio 2M abaixo

81 102 103 135 105 113 118

Tabela 131: Variaes do motivo 03 em Receita de Samba

Motivo 03.01 03.02 03.03 03.03.01

Tipo de variao transposio B2 acima transposio 2M acima transposio B3 acima adio de nota B3 acima da ltima nota do motivo 03.03

Compassos 32, 128 33, 129 34 130

Tabela 132: Variaes do motivo 04 em Receita de Samba

Motivo 04.01 04.02 04.02.01 04.03

Tipo de variao transposio 3M acima e omisso das trs primeiras notas transposio 4J acima e omisso das trs primeiras notas motivo 04.02 com a omisso de sua primeira nota transposio 6M acima e omisso das trs primeiras notas

Compassos 42, 58, 74, 90 44, 76 60, 92, 141 46, 62, 78, 94

Tabela 133: Variaes do motivo 05 em Receita de Samba

Motivo 05.01 05.01.01 05.02 05.02.01

Tipo de variao transposio B2 acima, ampliao e reduo rtmica e ampliao intervalar ampliao e reduo rtmica sobre motivo 05.01 reduo e ampliao intervalar interpolao de nota de passagem

Compassos 51, 99 83 64, 80 96

Tabela 134: Variaes do motivo 06 em Receita de Samba

Motivo 06.01 06.01.01 06.02 06.03

Tipo de variao transposio 2M acima, inverso de dois intervalos e omisso de nota ampliao intervalar sobre motivo 06.01 transposio #4 abaixo, reduo intervalar e omisso de nota transposio 6M abaixo, reduo intervalar e omisso de nota

Compasso 123 124 131, 139 137

244

ANEXO E PARTITURA ORIGINAL DE FLORAUX PARA PIANO

245

246

247

248

ANEXO F NUMERAO DE GRAUS EM MOTIVOS

Em cada anlise, nos itens Motivos na harmonia, as notas dos motivos, dispostos em tabelas, recebem gradaes relativas aos intervalos que formam em relao s fundamentais dos acordes sob os quais so tocadas. Aldwell e Schachter (1998, p. 15) utilizam numerao semelhante. No exemplo abaixo, as notas de uma escala so numeradas seqencialmente:

Figura 22: Numerao dos graus em uma escala menor natural. (Aldwell; Schachter, 1989, p. 15).

No exemplo seguinte, as notas de ponta (mais agudas) so numeradas com relao tonalidade (menor, no caso), no dependendo do acorde de que faz parte.

Figura 23: Numerao dos graus em uma progresso harmnica (Aldwell; Schachter, 1989, p. 90).

Neste trabalho, escolheu-se por numerar os graus de acordo com os modos correspondentes aos acordes sob os quais so tocados. A relao entre os acordes utilizados e os modos que a eles correspondem representada pela seguinte tabela:

249

Tabela 135: Acordes e modos

Acorde maior (no dominante) menor dominante

Modo jnio drico mixoldio

Acorde meio-diminuto diminuto

Modo ou escala lcrio escala diminuta

Apesar de haver mais possibilidades de modos para alguns dos acordes listados, foram escolhidos como base os mais utilizados na linguagem do violo de Dino Sete Cordas. Dessa forma, sob um acorde de Am, a nota F classificada como B6, independentemente do contexto em que se encontra o acorde menor. Variaes sobre tal padronizao so comentadas nos textos das anlises. As stimas menores so sempre denominadas 7 e as maiores, 7M, da mesma forma que se apresentam na cifragem de acordes.

250