Harmonia PDF

Harmonia
Prof. Gabriel Ferrão Moreira
2023
Copyright © 2023
Elaboração:
Prof. Gabriel Ferrão Moreira
U58 Universidade Cesumar - UniCesumar.

Harmonia / Gabriel Ferrão Moreira. - Indaial, SC :
Arqué, 2023.
000 p. : il.
ISBN papel
ISBN digital
“Graduação - EaD”.
1. Harmonia 2. Música 3. Brasil. 4. Gabriel Ferrão
Moreira. I. Título.
CDD - xxxx
Núcleo de Educação a Distância.
Bibliotecária: Leila Regina do Nascimento - CRB- 9/1722.
Ficha catalográfica elaborada de acordo com os dados fornecidos pelo(a) autor(a).
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Sumário
UNIDADE 1 — PRINCÍPIOS ELEMENTARES DE HARMONIA TONAL................................ 1
TÓPICO 1 — INTRODUÇÃO À HARMONIA DIATÔNICA....................................................... 3

1 INTRODUÇÃO..................................................................................................................................... 3
2 INTERVALOS CONSONANTES E DISSONANTES .................................................................. 4
3 TRÍADES BÁSICAS E FUNÇÕES HARMÔNICAS...................................................................... 7
3.1 TRÍADE PERFEITA MAIOR.......................................................................................................... 7
3.2 TRÍADE PERFEITA MENOR......................................................................................................... 8
3.3 TRÍADE DIMINUTA....................................................................................................................... 9
4 INVERSÃO E POSIÇÃO DAS TRÍADES...................................................................................... 10
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 14
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 15
TÓPICO 2 — CAMPO HARMÔNICO TRIÁDICO....................................................................... 17

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 17
2 TRÍADES DO CAMPO HARMÔNICO MAIOR......................................................................... 19
3 TRÍADES DO CAMPO HARMÔNICO MENOR ....................................................................... 21
4 DICIONÁRIO DE ACORDES.......................................................................................................... 23
RESUMO DO TÓPICO 2..................................................................................................................... 26
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 27
TÓPICO 3 — ANÁLISE HARMÔNICA............................................................................................ 29

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 29
2 FUNÇÕES HARMÔNICAS.............................................................................................................. 29
2.1 PROGRESSÕES HARMÔNICAS BÁSICAS.............................................................................. 36
2.2 CONDUÇÃO DE VOZES............................................................................................................. 38
3 FRASES HARMÔNICAS, QUADRATURA E CADÊNCIAS.................................................... 43
3.1 CADÊNCIAS.................................................................................................................................. 47
LEITURA COMPLEMENTAR............................................................................................................. 50
RESUMO DO TÓPICO 3..................................................................................................................... 56
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 58
REFERÊNCIAS....................................................................................................................................... 60
UNIDADE 2 — HARMONIA CROMÁTICA.................................................................................. 63
TÓPICO 1 — TRANSPOSIÇÃO, TONICIZAÇÃO E MODULAÇÃO....................................... 65

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 65
2 TRANSPOSIÇÃO............................................................................................................................... 66
3 TONICIZAÇÃO OU TONICALIZAÇÃO...................................................................................... 68
4 DOMINANTE SECUNDÁRIAS...................................................................................................... 82
5 DOMINANTE ESTENDIDA............................................................................................................ 89
6 ACORDES-PIVÔ................................................................................................................................ 90
7 MODULAÇÃO.................................................................................................................................... 90
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 92
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 93
TÓPICO 2 — EMPRÉSTIMO MODAL............................................................................................. 95

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 95
2 EXEMPLO DE PROGRESSÕES COM EMPRÉSTIMO MODAL............................................. 97
3 O ACORDE NAPOLITANO OU bII............................................................................................... 98
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 102
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 103
TÓPICO 3 — OUTROS ACORDES COM FUNÇÃO DOMINANTE....................................... 105

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 105
2 RESOLUÇÃO DE ACORDES DA FUNÇÃO DOMINANTE.................................................. 105
3 TÉTRADE DIMINUTA.................................................................................................................... 109
4 O ACORDE DE SEXTA AUMENTADA OU “SUBV7”............................................................. 115
LEITURA COMPLEMENTAR........................................................................................................... 119
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 122
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 123
REFERÊNCIAS..................................................................................................................................... 124
UNIDADE 3 — TÉTRADES, TENSÕES DISPONÍVEIS, ESCALAS CROMÁTICAS

E OUTROS ACORDES.......................................................................................... 125
TÓPICO 1 — TÉTRADES BÁSICAS............................................................................................... 127

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 127
2 AS CINCO TÉTRADES BÁSICAS................................................................................................ 127
2.1 MAIOR COM SÉTIMA MAIOR – X7M.................................................................................... 128
2.2 MENOR COM SÉTIMA MENOR – Xm7................................................................................. 128
2.3 MAIOR COM SÉTIMA MENOR – X7...................................................................................... 129
2.4 MEIO-DIMINUTO – Xm7(b5).................................................................................................... 129
2.5 DIMINUTO – X°........................................................................................................................... 130
3 INVERSÕES DAS TÉTRADES...................................................................................................... 132
RESUMO DO TÓPICO 1................................................................................................................... 139
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 140
TÓPICO 2 — CAMPO HARMÔNICO TETRÁDICO.................................................................. 143

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 143
2 CAMPO HARMÔNICO MAIOR TETRÁDICO........................................................................ 143
3 CAMPO HARMÔNICO MENOR TETRÁDICO....................................................................... 149
4 EMPRÉSTIMOS MODAIS EM CONTEXTO DE TÉTRADES................................................ 159
4.1 O bVII7M ...................................................................................................................................... 161
5 CONDUÇÃO DE VOZES............................................................................................................... 165
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 172
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 173
TÓPICO 3 — TENSÕES DISPONÍVEIS......................................................................................... 175

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 175
2 NOTA DO ACORDE, DISSONÂNCIA E TENSÃO DISPONÍVEL....................................... 175
3 TENSÕES DISPONÍVEIS POR GRAUS DOS CAMPOS HARMÔNICOS......................... 178
3.1 TENSÕES DISPONÍVEIS POR GRAUS DO CAMPO HARMÔNICO MAIOR................. 180
3.2 TENSÕES DISPONÍVEIS POR GRAUS DO CAMPO HARMÔNICO MENOR
NATURAL.................................................................................................................................... 181
3.3 TENSÕES DISPONÍVEIS POR GRAUS DO CAMPO HARMÔNICO DA
ESCALA MENOR HARMÔNICA............................................................................................ 182
3.4 TENSÕES DISPONÍVEIS POR GRAUS DO CAMPO HARMÔNICO DA
ESCALA MENOR MELÓDICA................................................................................................. 184
4 ESCALAS DOMINANTES NÃO DIATÔNICAS...................................................................... 185
4.1 ESCALA LIDIO B7....................................................................................................................... 186
4.2 ESCALA ALTERADA................................................................................................................. 188
4.3 TONS INTEIROS (HEXAFÔNICA)........................................................................................... 189
4.4 ESCALA DOMINANTE DIMINUTA (OCTATÔNICA)........................................................ 190
5 TENSÕES DISPONÍVEIS POR ACORDE.................................................................................. 191
6 OUTROS ACORDES........................................................................................................................ 193
LEITURA COMPLEMENTAR........................................................................................................... 196
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 199
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 200
REFERÊNCIAS..................................................................................................................................... 202
UNIDADE 1 —
PRINCÍPIOS ELEMENTARES DE
HARMONIA TONAL
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• associar as notas musicais as suas cifras alfabéticas;
• montar as tríades das escalas diatônicas maiores e menores em

posição fundamental, 1ª e 2ª inversões;
• escrever as tríades em posição fechada e aberta;
• reconhecer as tríades em posição de terça, quinta e oitava;
• montar os campos harmônicos triádicos das tonalidades maiores e

menores;
• reconhecer a função harmônica dos acordes;
• conduzir corretamente as vozes melódicas de um acorde para

outro em uma progressão;
• usar as cifras analíticas em algarismos romanos.
1
2
TÓPICO 1 —
UNIDADE 1
INTRODUÇÃO À HARMONIA
DIATÔNICA
1 INTRODUÇÃO
A harmonia é a parte do estudo de teoria musical que se dedica a siste-

matizar as simultaneidades que governam a estrutura musical, do ponto de vista
das alturas (notas) – numa perspectiva teórica e prática. A harmonia descreve
as principais formas de organização de intervalos simultâneos entre notas nos
distintos sistemas musicais. Neste livro nos dedicaremos ao chamado sistema to-
nal, que deriva de relações bem estabelecidas entre intervalos presentes na escala
diatônica. Tecnicamente, todo sistema musical possui relações harmônicas, que
podem ser sistematizadas e estudadas. Entretanto, as relações harmônicas, que
são desenvolvidas a partir da escala diatônica, perpassam a maior parte de reper-
tórios que encontramos na música ocidental, desde a música de concerto (música
clássica) ao repertório da música popular.
Estudaremos essas relações embarcadas no termo mais amplo de "tonalida-

de" ou “música tonal”. Essa chamada harmonia tonal foi desenvolvida a partir da
prática musical, que amadureceu nos centros de importância política e cultural na
Europa do início do século XVII (Florença, Nápoles), durante o século XVIII (com as
estruturas musicais do período barroco espalhadas pela Europa Central) e consolida-
da no século XIX (com a predominância de gêneros instrumentais de toda a Europa
e, com centralidade sobre o que se configurava como Alemanha). Esse modo de fazer
música foi o fundamento sobre o qual se construiu toda a música erudita dos perí-
odos barroco, clássico e romântico, a chamada prática comum, do início do século
XVII ao fim do século XIX. Essa prática musical foi trazida para as colônias europeias
durante a expansão marítima e conquista da América, tornando-se importante nos
diversos gêneros de música popular que surgiram desta interação.
O fundamento do sistema tonal é a construção de unidades harmônicas

(chamadas acordes), que dão suporte a melodias, segundo regras específicas de
combinação e estruturação linear que exploraremos aqui. Neste primeiro tópi-
co do livro, começaremos por categorizar os tipos de intervalos que constituem
as relações mais importantes que formam as estruturas da harmonia tonal: as
tríades. Posteriormente, verificaremos as funções de cada um desses acordes na
estruturação do discurso tonal, as funções harmônicas. Então, falaremos mais es-
pecificamente do comportamento de cada nota que compõe os acordes no con-
texto de uma sequência de acordes, na condução de vozes. Por fim, falaremos das
diversas formas que esses acordes podem ser escritos, de acordo com uma série
de parâmetros que verificaremos na inversão e posição das tríades.
3
UNIDADE 1 — PRINCÍPIOS ELEMENTARES DE HARMONIA TONAL
2 INTERVALOS CONSONANTES E DISSONANTES
Na Grécia Antiga, quando um construtor de barcos precisava unir duas tábuas

distintas para conseguir o comprimento do casco, estava, segundo os gregos, fazendo
harmônio. A palavra que apresentamos aqui é a origem etimológica da palavra har-
monia e, tem o significado de unir coisas distintas para construir um todo, um inteiro.
A harmonia diatônica – lembremos que a palavra diatônica também advém da cul-
tura grega – também é feita de partes distintas, que se articulam para a construção
do discurso musical. Muito embora os princípios que apresentamos aqui não sejam
os mesmos da música feita na Grécia Antiga, esse fundamento – de oposições que se
complementam para formar o todo – permaneceu na estruturação da harmonia tonal.
Classificamos os intervalos da escala diatônica em dois tipos: intervalos

consonantes e intervalos dissonantes. Longe de ser uma nomenclatura que va-
lorize os primeiros e desvalorize os últimos, pensamos aqui no mesmo contex-
to do nosso hipotético construtor de barcos grego. Os intervalos consonantes e
dissonantes se articulam para construir o discurso musical, em especial, quando
falamos das melodias diatônicas. Melodias compostas apenas por intervalos con-
sonantes seriam monótonas e pouco características.
Entretanto, quando falamos de harmonia – ou seja, de intervalos simultâ-

neos – priorizamos as estruturas consonantes pela estabilidade, que é necessária
para o suporte harmônico de melodias. É importante levarmos em consideração
que essas regras são relativas aos diversos sistemas particulares de harmonia to-
nal: o uso de dissonâncias que temos na música do período barroco é distinto do
uso que observamos no jazz. Aqui, apresentaremos as regras mais gerais para
depois, nas unidades seguintes, falarmos de usos mais contemporâneos.
Em termos gerais, consideramos terças e sextas diatônicas consoantes,

além das oitavas e das quintas. Isso significa dizer que, em um contexto diatônico
– em que todas as notas pertençam a uma mesma escala diatônica, maior ou me-
nor – as terças (maiores e menores), sextas (maiores e menores), oitavas e quintas
justas são intervalos preferenciais para a construção de harmonias estáveis.
A inversão de um intervalo consonante gera outro intervalo consonante: as ter-

ças invertidas geram sextas, as sextas geram terças; e as oitavas invertidas geram oita-
vas. A exceção é o intervalo de quinta justa, que gera a quarta justa; intervalo que pode
ser consonância ou dissonância, dependendo de fatores que estudaremos posterior-
mente. A quinta diminuta é intervalo dissonante e sua importância será explorada em
outro momento. Os intervalos restantes, segundas e sétimas, são dissonâncias. O seu
uso demanda cuidados particulares, aos quais nos dedicaremos nos próximos tópicos.
De qualquer forma, as principais estruturas harmônicas do sistema tonal

– as tríades – são formadas apenas por consonâncias. As consonâncias que par-
ticipam da maioria dos acordes são chamadas consonâncias perfeitas (oitavas e
quintas justas). As terças e sextas são maiores ou menores dependendo do acorde
em questão; são chamadas consonâncias imperfeitas.
4
TÓPICO 1 — INTRODUÇÃO À HARMONIA DIATÔNICA
QUADRO 1 – TIPOLOGIA DOS INTERVALOS HARMÔNICOS
Intervalo Harmônico Tipo

Segundas (M, m) Dissonância
Terças (M, m) Consonâncias Imperfeitas
Quartas Justas Consonância Perfeita
Quarta Aumentada/Quinta Diminuta Trítono - Dissonância
Quintas Justas Consonância Perfeita
Sextas (M, m) Consonâncias Imperfeitas
Sétimas (M, m) Dissonância
Oitavas Consonâncias Perfeitas
FONTE: O autor
QUADRO 2 – TIPOS DE INTERVALOS HARMÔNICOS
Tipos de intervalos harmônicos Intervalos Diatônicos

Consonância Perfeita (Intervalos Justos) 8ªs, 5ªs, 4ºs (como inversão da 5ª)
Consonância Imperfeita 3ª, 6ªs
Dissonância 2ªs, 7ªs, Trítono (4ªaum/5ªdim)
FONTE: O autor
Vejamos agora a extensão em semitons dos intervalos harmônicos dia-

tônicos e seu reconhecimento na escala diatônica de Dó, em cada um dos seus
sete modos. Posteriormente, vamos abreviar intervalos maiores, menores, justos,
diminutos e aumentados como (M), (m), (J), (d), (A), respectivamente.
5
QUADRO 3 – INTERVALOS DIATÔNICOS EM SEMITONS
FONTE: O autor
FIGURA 1 – INTERVALOS HARMÔNICOS NOS SETE MODOS DE DÓ
FONTE: O autor
6
3 TRÍADES BÁSICAS E FUNÇÕES HARMÔNICAS
As estruturas básicas da harmonia tonal são as tríades. Para formá-las,

partiremos de uma nota escolhida da escala diatônica – que chamaremos funda-
mental – erigindo esse acorde de três notas adicionando a terça e a quinta diatôni-
cas da fundamental escolhida. Outra maneira de descrever a tríade é reconhecê-la
como a sobreposição de duas terças diatônicas à nota fundamental. A tríade pode
ser montada de diversas formas, mantendo sempre as suas três notas principais,
o que garante sua identidade nas diversas formas que existem de executá-las (as
inversões e posições que veremos a seguir são exemplos dessa propriedade).
FIGURA 2 - EXEMPLO DA MONTAGEM DE TRÍADE
FONTE: O autor
As tríades são estabelecidas em cada uma das sete notas da escala e, re-
sumem-se, no caso diatônico, a três tipos principais: tríades perfeitas maiores,
tríades perfeitas menores e tríade diminuta (GUEST, 2006).
Cada acorde – desde as tríades aos mais complexos – será nomeado pela
nota fundamental. Aqui, utilizaremos as letras do alfabeto correspondentes às
sete notas musicais na língua inglesa: A para Lá, B para Si, C para Dó, D para Ré,
E para Mi, F para Fá, e G para Sol.
3.1 TRÍADE PERFEITA MAIOR
A tríade perfeita maior é formada pelos intervalos: uma terça maior e uma
quinta justa, sobrepostos à determinada fundamental. É chamada tríade perfeita
por ter a quinta justa – também chamada quinta perfeita (sete semitons); é chama-
da tríade maior por ter a terça maior (quatro semitons). Geralmente é chamada
apenas de tríade maior ou acorde maior.
7
FIGURA 3 – A TRÍADE PERFEITA MAIOR
FONTE: O autor
Dentre as sete tríades da escala diatônica, três são maiores: as que são
montadas sobre o primeiro, quarto e quinto graus da escala. Numeraremos as
tríades utilizando algarismos romanos. Assim, as tríades I, IV e V são maiores. No
caso da tonalidade de Dó, são os acordes de Dó, Fá e Sol, que veremos a seguir.
FIGURA 4 – AS TRÍADES MAIORES DE UMA ESCALA MAIOR
FONTE: O autor
3.2 TRÍADE PERFEITA MENOR
A tríade perfeita menor ocorre em graus da escala diatônica, onde se formam

intervalos de terça menor (três semitons) entre fundamental e terça. A tríade perfeita
menor, assim como a perfeita maior, possui a quinta justa (intervalo de sete semitons
com a fundamental). É comumente chamada de tríade menor ou acorde menor. Em
sua cifra adicionamos a letra m após o grau que indica a fundamental do acorde.
FIGURA 5 – A TRÍADE DE MI MENOR
FONTE: O autor
8
Encontramos a tríade menor sobre os graus II, III e VI da escala. Na tona-

lidade de Dó, são os acordes de Ré, Mi e Lá, que veremos a seguir.
FIGURA 6 – TRÍADES MENORES DE UMA ESCALA DIATÔNICA DE DÓ
FONTE: O autor
3.3 TRÍADE DIMINUTA
A tríade diminuta possui terça menor e quinta diminuta (seis semitons). É

um acorde que acontece apenas no sétimo grau da escala.
FIGURA 7 – TRÍADE DIMINUTA
FONTE: O autor
As relações estabelecidas entre as tríades de uma mesma escala diatônica ense-

jam aquilo que chamamos tonalidade e que discutiremos com mais detalhe posterior-
mente. Apresentamos aqui as sete tríades da tonalidade de Dó Maior em sequência.
FIGURA 8 – TRÍADES DE DÓ MAIOR
FONTE: O autor
9
4 INVERSÃO E POSIÇÃO DAS TRÍADES
A sonoridade própria das tríades é constituída pela relação intervalar da

sua nota mais grave com as demais. As tríades podem ser invertidas, tendo como
nota mais grave sua terça ou quinta no lugar da fundamental, como apresentado
anteriormente. A mudança da posição das notas de uma tríade não modifica sua
tipologia (maior, menor ou diminuta), mas gera diferenças de sonoridade pelo
arranjo distinto entre suas notas. A inversão das tríades gera outros intervalos e
dinamiza a relação entre elas, criando possibilidades de sonoridade para a com-
binação de acordes. Nas cifras musicais, representamos a inversão inserindo uma
barra inclinada após a qual a cifra indica a nota mais grave do acorde. Vejamos:
FIGURA 9 – INVERSÕES DA TRÍADE DE DÓ MAIOR
FONTE: O autor
Os acordes que têm a sua fundamental como nota mais grave serão chamados de
acordes em posição fundamental. Quando uma tríade tiver sua terça ou quinta como no-
tas mais graves, dizemos que estão em primeira ou segunda inversão, respectivamente.
Outra maneira de nos referirmos às inversões é levando em conta os no-

vos intervalos que se estabelecem entre as notas mais graves e as demais. Nesse
tipo de notação de cifras – chamado baixo cifrado – apenas os intervalos novos
são anotados, portanto as terças são ignoradas.
FIGURA 10 – BAIXO CIFRADO DAS TRÍADES
FONTE: O autor
O sistema de cifras do baixo cifrado é comumente associado à música eru-

dita (MANNIS, 2005), enquanto o sistema das cifras com letras do alfabeto é o de
uso predominante na música popular. Enquanto há trabalhos de teoria da música
erudita que utilizam a cifragem em letras para acordes, são raros os trabalhos que
utilizam o baixo cifrado para a música popular. Portanto, utilizaremos o sistema
mais flexível e corrente para nosso trabalho: o sistema das cifras com letras.
10
NOTA
Podemos comparar uma tríade à água: esteja em estado sólido, líquido ou ga-
soso, a água continua sendo composta pela mesma estrutura molecular, porém, em arranjo
diferenciado. Geralmente, pensamos que o estado fundamental da água é o líquido; nesse
caso, o estado sólido da água (gelo) e o gasoso (vapor) seriam suas “inversões” mantendo a
propriedade principal do acorde (seu tipo, suas notas), mas modificando sua apresentação.
A seguir apresentamos as sete tríades de Dó Maior e suas inversões.
FIGURA 11 – TRÍADES DA TONALIDADE DE DÓ MAIOR E SUAS INVERSÕES
FONTE: O autor
11
DICAS
Toque os acordes apresentados no teclado ou escreva-os em seu programa

de edição de partituras preferido. É um excelente exercício de percepção para o reconhe-
cimento das inversões dos acordes.
Se a inversão se refere à nota mais grave das tríades, a posição se refere à

nota mais aguda, que, em geral, é percebida como a “ponta” do acorde. Junto à
nota mais grave, são as mais facilmente percebidas em determinado acorde; são
chamadas de vozes externas. Podemos pensar que a inversão e a posição do acor-
de o delineiam, definem, como se fossem suas “molduras”.
A tríade pode ser apresentada em posição de 8ª, com a fundamental como

nota mais aguda do acorde; posição de 3ª, onde a terça sendo a nota mais aguda ou
posição de 5ª, justamente a quinta como nota mais aguda. Vejamos alguns exemplos:
FIGURA 12 – ACORDES EM DIFERENTES POSIÇÕES
FONTE: O autor
Outra classificação relacionada à posição dos acordes é se esta é fechada

ou aberta. Uma tríade em posição fechada apresenta as notas da tríade sempre
em ordem ascendente – sem deixar espaço para nenhuma nota do acorde entre
elas. Já a tríade em posição aberta “pula” uma das notas da tríade em posição
fechada, gerando uma textura mais espaçosa e com distintos intervalos.
FIGURA 13 – TRÍADES EM POSIÇÃO FECHADA E ABERTA
FONTE: O autor
12
Quando relacionamos as inversões e as posições temos um número ainda
maior de possibilidades sonoras derivadas das tríades:
FIGURA 14 – TRÍADE DE DÓ MAIOR EM POSIÇÃO FECHADA E ABERTA E INVERSÕES
FONTE: O autor
Nos exemplos a seguir utilizamos a pauta dupla de piano, bastante comum

em nosso material. Aqui, a inversão diz respeito à nota grave usada no baixo (mão es-
querda), e a posição fechada ou aberta ao arranjo das notas na mão direita. Vejamos.
FIGURA 15 – INTERAÇÕES ENTRE INVERSÕES E POSIÇÃO DE TRÍADES
FONTE: O autor
O sistema de cifras alfabéticas para os acordes (uso de letras para as tría-

des e demais acordes) não informa a posição de cada acorde, apenas suas inver-
sões. O contexto em que são utilizados e a maneira como cada uma das notas de
um acorde se relaciona às do acorde seguinte acaba por delimitar as melhores
posições para cada harmonia. É o que veremos na seção sobre condução de vozes.
13
RESUMO
Neste tópico, você aprendeu que:
• As tríades são as harmonias (acordes) fundamentais do sistema tonal. São

sete ao todo, uma para cada nota da escala.
• As tríades são formadas por três notas, a fundamental, a terça e a quinta.
• A partir da fundamental se adicionam duas terças sobrepostas para formar

uma tríade.
• As tríades podem ser maiores, menores ou diminutas.
• As tríades podem ser invertidas: para isso, basta mudar a nota mais grave da
fundamental para sua terça (1ª inversão) ou quinta (2ª inversão).
• A posição se refere à nota mais aguda, que em geral é percebida como a “pon-
ta” do acorde.
14
AUTOATIVIDADE
1 As tríades possuem sua sonoridade determinada pela sua relação de inter-

valos com a nota mais grave. As tríades podem ser invertidas, gerando uma
sonoridade distinta. No entanto, a sua tipologia permanece (maior, menor
ou diminuta). Nas cifras, representamos a inversão inserindo uma barra
inclinada após a qual a cifra indica a nota mais grave do acorde. Sobre o
exposto, classifique os itens, utilizando o código a seguir:
I- Para acorde de primeira inversão.

II- Para o acorde de segunda inversão.
( ) Tríade com baixo na terça.

( ) Tríade com baixo na quinta.
( ) Chamado de acorde de sexta no baixo cifrado.
( ) Chamado de acorde de sexta e quarta no baixo cifrado.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) ( ) I – I – II – I.
b) ( ) I – II – I – II.
c) ( ) II – I – II – I.
d) ( ) II – II – I – II.
2 As tríades representam as principais estruturas harmônicas do sistema to-

nal e são formadas apenas por consonâncias. As terças podem ser maiores
ou menores, dependendo do acorde em questão. A respeito da formação
das tríades, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) As tríades maiores possuem terça menor seguida de terça maior.

( ) As tríades menores possuem terça menor seguida de terça maior.
( ) As tríades maiores possuem terça maior seguida de terça menor.
( ) As tríades diminutas possuem duas terças menores sobrepostas.
a) ( ) F – F – V – V.
b) ( ) V – V – F – F.
c) ( ) F – V – V – V.
d) ( ) V – V – V – V.
15
3 As tríades são formadas pela sobreposição de uma terça e uma quinta em
relação a sua fundamental. O intervalo de terça determinará se a tríade é
maior ou menor, caracterizando, assim, um acorde maior ou menor. Quan-
to à tríade maior, basta escrever a letra que corresponde à cifra do acorde.
Sobre os acordes maiores e menores, analise as tríades na figura a seguir:
FONTE: O autor
Assinale a alternativa que compreende CORRETAMENTE a sequência

dos acordes mostrados na pauta:
a) ( ) F – B – A – Em – G.
b) ( ) F – Dm – Am – Em – G.
c) ( ) Fm – Dm – Am – C – G.
d) ( ) Fm – Bm – Am – Em – G.
16
TÓPICO 2 —
UNIDADE 1
CAMPO HARMÔNICO TRIÁDICO
1 INTRODUÇÃO
Até aqui estudamos a base diatônica da harmonia tonal: como seus acordes
fundamentais – as sete tríades – se estruturam individualmente e se organizam
como tríades maiores, menores e diminutas. A partir deste momento, buscaremos
relacionar as tríades entre si, a partir da estrutura chamada campo harmônico.
Quando ordenamos ascendentemente as sete tríades de uma tonalidade

qualquer, temos o chamado campo harmônico. Trata-se de uma apresentação esca-
lar ascendente das tríades de uma tonalidade. Tanto o modo maior quanto o menor
possuem campos harmônicos relacionados as suas escalas (GUEST, 2006). O campo
harmônico derivado do modo maior é chamado campo harmônico maior e o deri-
vado do menor é chamado campo harmônico menor. Vejamos o exemplo a seguir.
FIGURA 16 – CAMPO HARMÔNICO DE DÓ MAIOR
FONTE: O autor
Os graus das tríades no campo harmônico, representados em algarismos

romanos, expressam a distância entre a fundamental do acorde do I grau e as fun-
damentais dos demais acordes, tendo como base a escala maior. Assim, no modo
menor teremos a indicação dos intervalos menores característicos nos graus ter-
ceiro, sexto e sétimo. Nestes graus, antes do algarismo romano, teremos a letra b
(de bemol) indicando que se tratam de intervalos menores. Leremos os graus bIII,
bVI e bVII como bemol três, bemol seis e bemol sete, respectivamente.
17
NOTA
Lembrando que nem todo intervalo menor gera um bemol. Entretanto, usa-se
o b para lembrar da redução de meio tom do intervalo maior. No campo harmônico menor,
teremos um acorde maior sobre o V, por utilizarmos o modo menor harmônico do tom
para a função dominante. Nos aprofundaremos nisso adiante.
FIGURA 17 – CAMPO HARMÔNICO DE DÓ MENOR
FONTE: O autor
Cada tonalidade/escala possui seu campo harmônico. Entretanto, como
derivam do mesmo modelo de escala – diatônica maior ou menor – as tríades que
ocupam a mesma posição no campo harmônico (graus) sempre serão do mesmo
tipo (maior, menor ou diminuta). Nas figuras mostradas anteriormente, os acor-
des maiores estão em azul, os menores em verde e o diminuto em vermelho.
A permanência da harmonia nos acordes de determinado campo harmônico

e o compartilhamento de notas entre melodia e acorde é a garantia de um bom es-
tabelecimento da tonalidade. As melodias e acordes concordam e se conectam por
pertencerem a uma mesma escala, e esse é um dos pilares da tonalidade musical.
FIGURA 18 – MELODIA DE “PIRULITO QUE BATE-BATE”. EM VERDE, NOTAS PERTENCENTES

AOS ACORDES DO MOMENTO
FONTE: O autor
18
TÓPICO 2 — CAMPO HARMÔNICO TRIÁDICO
2 TRÍADES DO CAMPO HARMÔNICO MAIOR
Os graus dos campos harmônicos maiores, formados da escala maior,

terão sempre a seguinte organização das tríades:
• tríade do I grau: acorde perfeito maior.

• tríade do II grau: acorde perfeito menor.
• tríade do III grau: acorde perfeito menor.
• Tríade do IV grau: acorde perfeito maior.
• Tríade do V grau: acorde perfeito maior.
• Tríade do VI grau: acorde perfeito menor.
• Tríade do VII grau: acorde diminuto.
Uma outra maneira de apresentar o campo harmônico é organizar seus

acordes pelo seu tipo. No campo harmônico maior os acordes se dispõem assim:
• Acordes maiores: I, IV e V graus.

• Acordes menores: II, III e VI graus.
• Acorde diminuto: VII grau.
Vejamos agora os campos harmônicos menores, seguindo o ciclo de quintas

desde Lá menor, relativa de Dó maior (sem acidentes na armadura de clave). Mostra-
remos também os campos harmônicos dos acordes em primeira e segunda inversões.
DICAS
Procure tocar esses acordes no teclado. Se conseguir cantá-los em arpejos, cantando

a fundamental, a terça e a quinta em sequência, será melhor ainda para absorver o conteúdo.
É uma interessante sugestão utilizarmos o solfejo fixo ampliado (sílabas pró-

prias para cada nota da escala cromática) para reforçarmos a formação de cada tríade
para além do seu contexto diatônico local (notas da armadura). Vejamos a seguir:
19
FIGURA 19 – SISTEMA DE SOLFEJO FIXO-AMPLIADO
FONTE: Freire (2008, p. 124)
NOTA
Por conveniência, na escrita dos campos harmônicos a seguir, tomamos a liberda-

de de mudar a oitava de escrita de alguns acordes, para evitar notas suplementares em excesso.
Lembramos que o campo harmônico é apenas um sistema expositivo das tríades de uma tona-
lidade de forma escalar e em posição fechada – grau por grau – e que, nos contextos musicais
práticos, esses acordes podem aparecer nas mais diversas ordens, alturas e posições.
Os campos harmônicos podem ser escritos utilizando a armadura de clave das

suas respectivas escalas diatônicas. Entretanto, para fim de facilitar a memorização
precisa das notas dos acordes, que podem aparecer repetidos em diferentes contextos
diatônicos, escrevemos os campos harmônicos com armadura de clave sem alterações.
Iniciemos verificando o campo harmônico de Dó maior e a inversão de suas tríades.
FIGURA 20 – CAMPO HARMÔNICO DE DÓ MAIOR
FONTE: O autor
Os demais campos harmônicos maiores seguem possuindo o mesmo tipo

de acordes para cada grau, partindo sempre da tônica da escala e obedecendo a
armadura de clave (sustenidos ou bemóis). Vejamos, por exemplo, o campo har-
mônico de Sol Maior:
20
FIGURA 21 – CAMPO HARMÔNICO DE SOL MAIOR
FONTE: O autor
Como pudemos perceber, temos a mesma sequência de tríades que vimos

em Dó maior (I: maior, II: menor, III: menor, IV: maior, V: maior, VI: menor, VII:
diminuto) sendo construídas a partir da nota Sol e dentro de sua escala maior
(com Fá#). Assim seguimos por todas as escalas maiores. O mesmo acontece no
tom de Fá maior, com a diferença de possuirmos não um sustenido, mas um be-
mol na sua escala, correspondendo ao quarto grau melódico da escala:
FIGURA 22 – CAMPO HARMÔNICO DE FÁ MAIOR
FONTE: O autor
3 TRÍADES DO CAMPO HARMÔNICO MENOR
Os graus dos campos harmônicos menores são formados pelas notas do

modo menor natural. A exceção é o V grau que será extraído da escala menor
harmônica, configurando no V grau um acorde maior, condição básica para a
existência da tonalidade no modo menor, o que discutiremos mais adiante. O
campo harmônico menor terá sempre a seguinte organização das tríades:
• Tríade do I grau: acorde perfeito menor.

• Tríade do II grau: acorde diminuto.
• Tríade do III grau: acorde perfeito maior.
21
• Tríade do IV grau: acorde perfeito menor.

• Tríade do V grau: acorde perfeito maior.
• Tríade do VI grau: acorde perfeito maior.
• Tríade do VII grau: acorde perfeito maior.
Organizados pela sua tipologia, os acordes do campo harmônico menor

se dispõem assim:
• Acordes menores: I, IV graus.

• Acordes maiores: III, VI e VII graus.
• Acorde diminuto: II grau.
Vejamos agora os campos harmônicos menores no ciclo de quintas, ini-

ciando pela relativa de Dó maior, Lá menor. Toque os campos harmônicos ao
teclado ou no instrumento de sua preferência, para fixar a sonoridade do campo
harmônico do modo menor e suas inversões.
FIGURA 23 – CAMPO HARMÔNICO DE LÁ MENOR
FONTE: O autor
Assim como no caso do campo harmônico maior, teremos um campo har-

mônico menor para cada tonalidade menor, com o mesmo tipo de tríades para
cada grau. Vejamos o campo harmônico menor a seguir no ciclo de quintas:
22
FIGURA 24 – CAMPO HARMÔNICO DE MI MENOR
FONTE: O autor
Mi menor é a tonalidade relativa de Sol maior, possuindo a mesma arma-

dura de clave. Assim, as tríades do campo harmônico menor são montadas sobre
a escala diatônica com Fá#.
A tonalidade de Ré menor é a relativa de Fá Maior, ambas possuindo Sib em suas

escalas diatônicas. Para montarmos seu campo harmônico basta construirmos as tríades
diatônicas a partir de Ré, reconhecendo a presença de Sib no sexto grau da escala.
FIGURA 25 – CAMPO HARMÔNICO DE RÉ MENOR
FONTE: O autor
4 DICIONÁRIO DE ACORDES

Vejamos agora diferentes tipos de tríades que são unidas pela mesma nota
fundamental. Adicionaremos aqui, para fins de concluirmos o estudo das tríades,
um quarto tipo de tríade que não ocorre na escala diatônica: a Tríade Aumentada.
Ela consiste da sobreposição de duas terças maiores, o que aumenta a quinta em
um semitom (gerando a quinta aumentada de 8 semitons a que se refere seu nome).
23
FIGURA 26 – TRÍADE AUMENTADA DE DÓ (COM INTERVALOS EM SEMITONS)
FONTE: O autor
Vejamos na figura a seguir o “dicionário” de tríades principais de algu-

mas das notas da escala cromática. Repetiremos os acordes que tem o mesmo som,
como G# maior e Ab maior, os chamados acordes enarmônicos, para fins de estudo.
24
FIGURA 27 – DICIONÁRIO DE TRÍADES
FONTE: O autor
25
RESUMO DO TÓPICO 2
• O conjunto de sete tríades da escala diatônica forma seu campo harmônico.
• Para a escala diatônica, nos modos maior e menor, cada qual possui o seu
campo harmônico.
• Utilizamos algarismos romanos para pontuar a posição de determinada tría-

de no campo harmônico (o grau da tríade no campo harmônico).
• Utilizamos a letra “m” após a cifra ou o algarismo romano para indicar que a
tríade é menor.
• Utilizamos a expressão “dim” (diminuto) após o algarismo romano ou a cifra

para indicar que a tríade é diminuta.
• A referência para a numeração dos graus é a distância da fundamental do

acorde para a tônica, a primeira nota da escala no modo maior.
• Os graus do modo menor que diferem do maior, terceiro, sexto e sétimo rece-
bem o símbolo do bemol antes do grau, indicando o intervalo de tipo menor
que existe entre suas fundamentais e a tônica da escala.
• Especificamente no modo menor, a tríade do V grau é transformada cromatica-

mente de menor para maior, pela derivação do modo harmônico da escala menor.
• A ordem dos graus nos campos harmônicos maiores e menores é a seguinte:

O Maior: I, IIm, IIIm, IV, V, VIm, VIIdim.
O Menor: Im, IIdim, bIII, IVm, V, bVI, bVII.
• O acorde aumentado é a tríade ausente nas escalas diatônicas do modo maior

e menor. É formado pela sobreposição de duas terças maiores
26
AUTOATIVIDADE
1 As tonalidades maiores e menores possuem cada qual o seu campo harmô-

nico, estabelecido pelas tríades de cada grau da escala. Desta forma, não
importa qual a tonalidade, pois a escala diatônica terá sempre as mesmas
configurações em seus graus. Sobre os campos harmônicos, classifique V
para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) O campo harmônico maior possui suas tríades na seguinte ordem: maior,

menor, menor, maior, maior, menor e diminuto.
( ) O campo harmônico menor possui suas tríades na seguinte ordem:
maior, menor, menor, maior, menor, diminuto.
( ) O campo harmônico menor possui suas tríades na seguinte ordem:
maior, menor, menor, maior, menor, menor.
( ) O campo harmônico menor possui suas tríades na seguinte ordem: me-
nor, diminuto, maior, menor, maior, maior, maior.
Assinale a alternativa com a sequência CORRETA:
a) ( ) V – F – F – V.
b) ( ) V – V – F – V.
c) ( ) F – V – V – F.
d) ( ) F – F – F – V.
2 Os graus das tríades no campo harmônico são representados em algarismos ro-

manos e mostram a distância entre a fundamental do acorde do I grau e as fun-
damentais dos acordes seguintes. Cada uma das sete tríades possui uma destas
características: tríade maior, tríade menor e tríade diminuta. Assinale a alternativa
CORRETA de acordes que representa o campo harmônico da escala de dó maior:
FONTE: O autor
a) ( ) Cm – Dm – Em – F – G – Am – Bº.
b) ( ) C – Dm – E – F – G7 – Am – Bdim.
c) ( ) C – Dm – Em – F – G – Am – Bdim.
d) ( ) C – D – Em – F – G – Am – Bm(b5).
27
3 Os graus dos campos harmônicos menores são formados pelas notas
da escala menor natural. No entanto, o V grau provém da escala menor
harmônica, configurando, assim, um acorde maior. Acerca do campo
harmônico menor, assinale a alternativa CORRETA que compreende os
acordes da tonalidade de lá menor, tomando como base a figura a seguir:
FONTE: O autor
a) ( ) Am – Bm(b5) – C – Dm – E(aum) – F – G.
b) ( ) Am – Bdim – C – Dm – E – F – G.
c) ( ) Am – Bdim – Cm – Dm – E – F – Gdim.
d) ( ) A – Bdim – C – Dm – E – F7 – G.
28
TÓPICO 3 —
UNIDADE 1
ANÁLISE HARMÔNICA
1 INTRODUÇÃO
Estudaremos as maneiras pelas quais os diferentes acordes de uma tona-

lidade se relacionam para a estruturação da harmonização de melodias. Verifi-
caremos as relações chamadas “funcionais”, onde cada grau corresponde a uma
função específica do discurso musical.
Também falaremos de sequências específicas de acordes com importância par-

ticular, as chamadas progressões harmônicas básicas; entre essas, também, estão as pro-
gressões responsáveis por dar fechamento às seções musicais, as chamadas cadências.
Além disso, exploraremos o comportamento de cada uma das notas das

tríades nas sequências harmônicas por meio da condução das vozes. Por fim, ve-
remos como a frase de quatro compassos se relaciona com a harmonia formando
quadraturas, que estruturam trechos musicais.
2 FUNÇÕES HARMÔNICAS
Os processos que envolvem os sons representam materiais artísticos geral-

mente considerados mais abstratos que os das outras artes. Estes podem ser descritos
por meio de metáforas, que facilitam sua visualização. Para simplificar sua compre-
ensão é comum descrever a dinâmica da harmonia tonal fazendo uso de uma certa
quantidade de comparações e analogias, usualmente relacionadas a movimento.
A música tonal é como uma história onde um personagem principal – a me-

lodia – prossegue em sua jornada por sobre um drama, uma história. Podemos com-
parar a harmonia ao ambiente por onde trafega esse personagem. A harmonia gera
um contexto que interage com a melodia e ambas compõem esta história musical.
Veja os dois exemplos a seguir, nos quais a mesma melodia é “ambienta-

da” com harmonia distinta:
29
FIGURA 28 – MELODIA COM HARMONIZAÇÃO EM MODO MAIOR
FONTE: O autor
FIGURA 29 – MESMA MELODIA COM HARMONIZAÇÃO EM MODO MENOR
FONTE: O autor
Como poderemos descrever a diferença que percebemos em ambos casos?

Há uma série de formas de descrever as diferenças: a perspectiva emocional (soa
mais triste, ou alegre), a tonalidade que está (se houve transposição e que transposi-
ção houve) etc. Muitas dessas maneiras de descrever são subjetivas, algumas, obje-
tivas. Entretanto, do ponto de vista do estudo sistemático da harmonia é necessário
que busquemos um sistema objetivo com que permita que enquadremos composi-
ções musicais muito distintas e percebamos relações gerais que as governam.
O sistema funcional – da chamada Harmonia Funcional – é o mais uti-

lizado para esse fim (KOELLREUTER, 1980; FREITAS, 1995; GUEST, 2006). Ele
divide todos os acordes do campo harmônico em três funções relacionadas à per-
cepção de movimento da harmonia:
1) função tônica (T), associada ao repouso;
2) função subdominante (S), movimento associado ao afastamento pleno do re-

pouso (tônica); e
3) função dominante (D), associada ao movimento de reaproximação do repouso

(tônica).
30
TÓPICO 3 — ANÁLISE HARMÔNICA
A figura a seguir apresenta a metáfora do movimento: a função tônica é represen-

tada pela figura da casa e o personagem representa o movimento harmônico. A função
tônica é a permanência em repouso; a função subdominante o afastamento do repouso e
a função dominante, a tensão que gera expectativa de retorno ao repouso (tônica).
FIGURA 30 – METÁFORA DAS FUNÇÕES EM MOVIMENTO
FONTE: O autor
É importante observarmos que a harmonia funcional não é o único esque-

ma explicativo das dinâmicas harmônicas da música tonal. Entretanto, é dos que
mais tem se difundido tanto em ambiente vinculado à música de concerto (música
clássica ou erudita) quanto na música popular – teoria do jazz e derivados (GUEST,
2006; CHEDIAK,1986). O pressuposto básico da harmonia funcional – de que as
tríades possuem função harmônica – é remetido ao Tratado de Harmonia do ilumi-
nista francês Jean Philippe Rameau, publicado em 1722 (RAMEAU, 1722).
Em fins do século XIX, o musicólogo alemão Hugo Riemman cunha o ter-

mo harmonia funcional para seu próprio sistema explicativo das funções tonais
de cada acorde (RIEMANN, 1893). Seu sistema lidava com a música de concerto,
mas foi se desenvolvendo e se difundindo com muita força desde o início do
século XX, alcançando também as paragens da música popular. Portanto, hoje
em dia, ao falarmos de estudo de harmonia na música popular estamos falan-
do de harmonia funcional. A harmonia funcional que iremos estudar aqui busca
permitir observações simultâneas em repertório de música de concerto e música
popular, buscando um desenvolvimento mais pleno do estudante e a capacitação
para compreender e se envolver com distintos repertórios.
A figura a seguir, extraída do trabalho do professor Sérgio Freitas (1995),

apresenta o mesmo esquema com maior detalhe.
31
FIGURA 31 – ESQUEMA EXPLICATIVO DA DINÂMICA HARMÔNICA TONAL COMO APRESENTA-

DO PELA HARMONIA FUNCIONAL
FONTE: Freitas (1995, p. 21)
Para compreendermos as funções harmônicas e quais acordes correspon-

dem a cada uma das três funções nos campos harmônicos, será necessário falar-
mos sobre os fundamentos da escala diatônica e sua formação.
É comum pensarmos a formação da escala diatônica como uma sucessão

de 2ªs maiores e menores, no esquema Tom-Tom-Semitom-Tom-Tom-Semitom.
Quando organizamos as notas da escala diatônica por graus conjuntos, temos essa
partição da oitava em dois tetracordes Tom-Tom-Semitom divididos por um tom.
FIGURA 32 – PARTIÇÃO DA ESCALA DIATÔNICA EM DOIS TETRACORDES
FONTE: O autor
Entretanto, sabemos que o intervalo de segunda é uma dissonância e que

o esquema organizacional da escala diatônica tem como fundamento harmônico,
não as segundas, mas a consonância perfeita da 5ª justa (sete semitons) (MIYARA,
2005). Assim, a escala diatônica se organiza pelo chamado ciclo de quintas. Par-
tindo de Dó, temos as sete notas no ciclo de quintas:
32
FIGURA 33 – CICLO DE QUINTAS A PARTIR DE DÓ
FONTE: O autor
A primeira coisa que percebemos ao organizar o ciclo de quintas a partir

de Dó, é que uma nota estranha à escala diatônica de Dó surge (Fá#), ocasionando
um intervalo dissonante de 4ª aumentada contra a nota fundamental e não for-
mando, plenamente, a escala diatônica de Dó:
FIGURA 34 – ORGANIZAÇÃO DO CICLO DE QUINTAS DE DÓ EM SEGUNDAS
FONTE: O autor
É necessário neutralizar o trítono Dó-Fá# (intervalo de três tons ou seis se-

mitons) para obtermos a nota Fá que completaria a escala de Dó maior (gerando
a consonância de 4ªJusta Dó-Fá no lugar do trítono). Para tal, será necessário ini-
ciar o ciclo de quintas na 5ª justa anterior a Dó, a própria nota Fá. Fazendo assim,
neutralizamos o trítono entre a fundamental e a quarta nota da escala (Dó-Fá#), o
único intervalo de quinta dissonante do conjunto.
FIGURA 35 – CICLO DE QUINTAS A PARTIR DE FÁ
FONTE: O autor
FIGURA 36 – ESCALA DE DÓ MAIOR
FONTE: O autor
Ao começarmos o ciclo de quintas a partir da nota Fá vemos que o interva-

lo de trítono persiste, agora em notas diatônicas à escala de Dó (Fá e Si, 4ª e 7ª da
escala de Dó). Esse trítono diatônico é o intervalo especial que acabará por definir
as funções harmônicas das tríades.
Quando Rameau definiu sua teoria funcional da harmonia, estabeleceu

que as tríades principais do modo maior são as tríades maiores (RAMEAU,1722).
A tríade do I grau chamou de Tônica, a do V de Dominante e a do IV de subdomi-
nante. O fundamento para a escolha dessas tríades é a sua proximidade no ciclo
de quintas à nota que dá origem à escala maior.
33
FIGURA 37 – TRÍADES PRINCIPAIS DAS FUNÇÕES HARMÔNICAS NO MODO MAIOR, NO CEN-

TRO A TÔNICA
FONTE: O autor
Trata-se de tríades do mesmo tipo, ou seja, tríades maiores. Portanto, Rameau

observa que cada uma delas recebe, no repertório, uma nota que as diferencia funcio-
nalmente (RAMEAU, 1737). A relação simétrica que organiza a dominante e a subdo-
minante (5ª acima e 5ª a seguir da tônica) é mantida para a inserção dessas notas dife-
renciais. A função Tônica, por expressar conclusão, será a única Tríade que se manterá
sem nota adicionada (costuma-se “dobrar”, duplicar, a nota fundamental); as demais
receberão uma terça diatônica adicional. No caso da subdominante, uma terça a seguir,
no da dominante, uma terça acima; mantendo a simetria que as organiza no ciclo de
quintas (quinta a seguir da tônica, quinta acima da tônica, respectivamente).
FIGURA 38 – TÔNICA, SUBDOMINANTE E DOMINANTE COM NOTAS DIFERENCIAIS
FONTE: O autor
Podemos perceber que a tríade da função tônica expressa a estabilidade

de sua função sendo perfeitamente consonante, sem nota adicionada à tríade (Dó
maior na figura anterior). Entretanto, com a inserção de uma terça adicional, a
dominante recebeu a dissonância de 7ª menor com sua fundamental. Mais que
isso, o V recebeu o intervalo de trítono si-fá, a única quinta dissonante da escala
maior. A presença desse intervalo gera a tensão (expectativa de resolução) que
será associada à função dominante na harmonia funcional.
FIGURA 39 – TRÍTONO NA FUNÇÃO DOMINANTE
FONTE: O autor
34
Naturalmente, a tríade do primeiro grau (I), será a tônica principal. Normal-

mente as músicas iniciarão e terminarão nesse acorde. Outros dois acordes exercem
a função de tônica, embora com menos intensidade: são as tríades que comparti-
lham duas notas com o I, o VIm e o IIIm. São espaços de repouso intermediário da
harmonia entre a manifestação das outras funções ao longo da música.
FIGURA 40 – ACORDES DE FUNÇÃO TÔNICA EM DÓ MAIOR, MOSTRANDO NOTAS COMPAR-

TILHADAS COM A TRÍADE DO I
FONTE: O autor
Os acordes que possuem o trítono em sua composição são da função do-

minante. O acorde principal é o V com sétima que vimos em Rameau (V7). Não
se trata de uma tríade, mas sim de uma tétrade, acorde formado por três terças
sobrepostas. Veremos mais sobre elas mais adiante neste livro didático. Mesmo
em contextos diatônicos triádicos é comum que o V7 apareça na função dominan-
te. O segundo acorde com função dominante é a tríade do sétimo grau (VIIdim),
pois o trítono surge entre sua fundamental e sua 5ª diminuta (RAMEAU, 1787):
FIGURA 41 – ACORDES DE FUNÇÃO DOMINANTE EM DÓ MAIOR (EM VERMELHO, INTERVALO

DE TRÍTONO)
FONTE: O autor
Os acordes restantes – IV e IIm – não guardam semelhança suficiente à

tríade do I para serem tônicas e não possuem a tensão do trítono para serem do-
minantes. Classifica-se, assim, a função que indica movimento centrífugo – em
direção contrária ao centro –, a função subdominante.
FIGURA 42 – ACORDES DE FUNÇÃO SUBDOMINANTE EM DÓ MAIOR
FONTE: O autor
35
No modo menor, boa parte das relações entre graus e funções do modo
maior se mantém, ou seja, mantém-se os graus para mesmas funções, levando em
consideração as alterações do modo menor. Entretanto, para que o quinto grau do
modo menor possua trítono e desempenhe a função dominante é necessário trans-
formar a tríade diatônica do modo menor (que é menor), em maior. Vejamos:
FIGURA 43 – TRANSFORMAÇÃO DO QUINTO GRAU DO MODO MENOR
FONTE: O autor
As funções harmônicas são fixadas para cada grau do modo maior e menor.
Assim, sabendo a função associada a cada grau e conhecendo os campos harmôni-
cos, é possível reconhecer os aspectos funcionais das progressões harmônicas em
cada tonalidade. A seguir, veja as funções harmônicas dos modos maior e menor:
QUADRO 4 – FUNÇÕES NO MODO MAIOR E MENOR
Modo Maior I IIm IIIm IV V VIm VIIdim

Função T S T S D T D
Modo Menor Im IIdim bIII IVm V bVI bVII

Função T S T S D S S
FONTE: O autor
2.1 PROGRESSÕES HARMÔNICAS BÁSICAS

Conhecendo os campos harmônicos e as funções dos acordes podemos ima-
ginar uma série de encadeamentos entre os diferentes acordes no estabelecimento de
uma progressão. As progressões básicas iniciam na função tônica, chegam à domi-
nante e retornam à tônica, geralmente passando pela subdominante. Uma progres-
são harmônica básica poderia ser resumida, funcionalmente, da seguinte forma:
T–S–D–T
Devemos lembrar que para cada função temos mais de um acorde disponível,
o que enriquece as possibilidades de expressão harmônica expressa pela sequência
de funções. Vejamos a seguir algumas possíveis realizações da Progressão T-S-D-T:
36
QUADRO 5 – REALIZAÇÕES HARMÔNICAS DA PROGRESSÃO T – S – D – T, EM MODO MAIOR
T S D T
I IV V I
I IIm V I
I IV V VIm
IIIm IV V I
FONTE: O autor
QUADRO 6 – REALIZAÇÕES HARMÔNICAS DA PROGRESSÃO T – S – D – T EM MODO MENOR
T S D T
Im IVm V Im
Im IIdim V Im
Im bVI V bIII
bIII bVII V Im
FONTE: O autor
DICAS
Experimente exercitar o seu domínio dos campos harmônicos maiores e me-

nores executando as progressões descritas em diversos tons diferentes. Use seu instrumen-
to de trabalho (capaz de executar harmonia), software de edição ou solfeje as notas das
tríades correspondentes.
Naturalmente, cada uma dessas progressões soa diferente. Entretanto o

postulado funcional reforça que, independente das escolhas harmônicas particu-
lares, a progressão T – S – D – T, enquanto conceito, unifica todas as possibilida-
des de acordes que podem ser conectados respeitando seu pertencimento a essas
funções. Para além desta progressão, que apresenta as três funções harmônicas
– resumindo, de certa forma, o jogo harmônico – temos mais duas progressões
que, ainda mais sintéticas, trabalham com a saída e chegada ao repouso passando
apenas por uma das funções de movimento: T – D – T e T – S – T.
As progressões T – S – D – T, T – D – T e T – S – T são as chamadas

progressões harmônicas básicas. Cada uma delas, por pequena que seja, encerra
sentido musical claro e suficiente. Por meio de suas repetições e variações vai se
criando o discurso linear da harmonia musical que organiza as músicas tonais
completas. Vejamos como essa progressão estrutura a canção “Pirulito que bate-
-bate” apresentada no tópico 2:
37
FIGURA 44 – PROGRESSÃO T-S-D-T EM “PIRULITO QUE BATE-BATE”
FONTE: O autor
Tais variações envolvem, também, a maneira como os acordes são escritos

no pentagrama, na inversão e na posição e como cada uma das suas notas se enca-
deia com as notas do próximo acorde. O nome desse estudo é condução de vozes
ou voicing e é uma modernização do antigo estudo do contraponto visando sua
aplicabilidade para o repertório da música popular. É o que veremos agora.
2.2 CONDUÇÃO DE VOZES

Ao escrevermos na pauta musical determinada progressão de acordes de-
vemos observar algumas regras que procuram garantir o equilíbrio sonoro dos
acordes e da progressão. Antes de tudo, devemos buscar manter o número de
notas (vozes) para cada acorde, balanceando a densidade média da progressão.
A inserção de mais vozes busca a quebra desse equilíbrio, o que deve ser feito so-
mente quando necessário, por exemplo, em pontos específicos das composições
para os quais deve se chamar atenção. Assim, o adequado é trabalhar como pelo
menos quatro vozes – que podem expressar as três notas principais das tríades,
mais a 7ª do V na função dominante. Em geral, quando não é informado o ins-
trumento para o qual é escrita a harmonia, parte-se do pressuposto de que ela é
escrita para o coro à quatro vozes – SATB (Soprano, Contralto, Tenor e Baixo) e
respeitam-se os limites de tessitura e registro vocal dessas vozes.
38
FIGURA 45 – REGISTRO E TESSITURA DAS VOZES
FONTE: Almada (2000, p. 197)
Quando trabalhamos com quatro vozes – quatro notas por acorde – será
necessário “dobrar” uma das notas das tríades. Para fazê-lo da melhor forma
devemos observar as orientações a seguir:
• Não dobrar a terça do acorde.

• Priorizar a dobra da fundamental.
• A quinta pode ser dobrada.
• Em certos contextos a quinta poderá ser omitida (especialmente nas tétrades,
como o V7).
Vejamos possíveis escritas da tríade de Dó maior em quatro vozes:
FIGURA 46 – DIFERENTES ABERTURAS, POSIÇÕES E INVERSÕES DA TRÍADE DE DÓ MAIOR À

QUATRO VOZES
FONTE: O autor
39
Para a condução de vozes entre dois acordes a regra do menor movimento
entre notas da mesma voz deverá ser observada. O princípio é que cada nota de um
acorde se desloque o mínimo possível para o acorde seguinte, mantendo-se na mesma
altura se for nota comum, ou dirigindo-se para a nota mais próxima no acorde seguin-
te, evitando saltos melódicos sempre que possível, especialmente os maiores que a ter-
ça (preferindo sempre o movimento por grau conjunto), especialmente na voz mais
aguda (soprano). O movimento por grau conjunto descendente deverá ser a primeira
opção, especialmente no soprano. A ideia é evitar que a linha mais aguda dos acordes
“roube a cena” da melodia que será acompanhada pela harmonia. O baixo tem a liber-
dade de seguir essa regra ou de saltar entre as fundamentais dos acordes. Lembramos
que não é apenas a escolha dos acordes no preenchimento das progressões básicas que
define a sonoridade final da progressão, mas também a escolha na condução de vozes.
Vejamos um exemplo de condução de vozes do acorde de Dó maior para Fá Maior:
FIGURA 47 – CONDUÇÃO DE VOZES
FONTE: O autor
No exemplo, as vozes estão com cores para reforçar seu movimento linear
(melódico) de uma tríade para a outra. Ambos acordes estão em posição funda-
mental: o baixo saltou da fundamental de Dó Maior para a de Fá Maior. O sopra-
no possuía nota comum (dó) e, portanto, não houve movimento. O contralto (em
laranja) ascendeu meio tom, dirigindo-se da terça de Dó Maior (mi) para a funda-
mental de Fá Maior. O tenor (azul) ascendeu da quinta de Dó maior (sol) para a
terça de Fá (lá). Nessa progressão todos os acordes estavam completos (com sua
Fundamental, 3ª e 5ª). Esse será o nosso objetivo, sempre que possível.
É importante reconhecermos que a relação entre a voz mais grave (baixo) e

a mais aguda (soprano) é determinante para o equilíbrio da harmonia. Baixo e so-
prano são as vozes que mais se escutam, definem inversão e posição e precisam ser
tratadas com cuidado. Existem três tipos de movimento que pode haver entre elas,
sendo o primeiro e o segundo desejáveis e o terceiro evitado sempre que possível,
especialmente em música que trabalha com as tríades como harmonia básica:
40
• Movimento contrário: quando baixo e soprano se movem em direções opostas.
• Movimento oblíquo: quando uma das vozes não se move enquanto a outra se
direciona ascendentemente ou descendentemente.
• Movimento paralelo: quando as vozes se dirigem para a mesma direção.
Vejamos alguns exemplos:
FIGURA 48 – MOVIMENTO CONTRÁRIO ENTRE BAIXO E SOPRANO
FONTE: O autor
FIGURA 49 – MOVIMENTO OBLÍQUO ENTRE BAIXO E SOPRANO
FONTE: O autor
FIGURA 50 – MOVIMENTO PARALELO ENTRE BAIXO E SOPRANO
FONTE: O autor
41
A condução do acorde V7 (acorde no qual há o trítono) é bastante particu-
lar e mais regulada: a 7ª do V7 resolve na 3ª do I e a 3ª do V na Fundamental do I,
ou seja, as notas o trítono – 3ª e 7ª do V – resolvem nos semitons diatônicos mais
próximos – Fundamental e 3ª da Tônica, respectivamente.
FIGURA 51 – RESOLUÇÃO NORMATIVA DO ACORDE V7
FONTE: O autor
Vejamos algumas progressões harmônicas básicas com sua condução de vozes:
FIGURA 52 – PROGRESSÃO T S D T EM DÓ MAIOR
FONTE: O autor
FIGURA 53 – PROGRESSÃO T S D T EM DÓ MAIOR (COM INVERSÕES)
FONTE: O autor
42
FIGURA 54 – PROGRESSÃO T S D T EM LÁb MAIOR (COM INVERSÕES)
FONTE: O autor
FIGURA 55 – PROGRESSÃO T - S -D -T ELABORADA COM MAIS ACORDES EM MI MAIOR
FONTE: O autor
FIGURA 56 – PROGRESSÃO T S D T EM SOL MENOR (COM INVERSÕES)
FONTE: O autor
3 FRASES HARMÔNICAS, QUADRATURA E CADÊNCIAS
O número quatro é muito importante para se compreender a forma mu-

sical e sua relação com a harmonia tonal. Em geral, as estruturas musicais são
construídas sobre múltiplos do número quatro, tendo as peças mais simples 8, 12,
16 ou 32 compassos de extensão tendo cada frase individual quatro compassos.
Mesmo desconsiderando distintos aspectos particulares de cada gênero

musical, a observação de quatro compassos para cada frase musical tende a ser
dominante na maior parte do repertório tonal (CAPLIN, 1998). Essa organização
está presente em toda música instrumental erudita do chamado período da prá-
tica comum (séculos XVII-XIX) e na música popular de danças e cantigas popula-
res. Vejamos um exemplo bastante simples.
43
FIGURA 57 – “PIRULITO QUE BATE BATE”
FONTE: O autor
A cantiga “Pirulito que bate, bate” possui oito compassos divididos em duas
frases (início em anacruse). Cada uma das frases está estruturada sobre uma mesma
harmonia: a da progressão básica I - IV - V - I, que, como vimos, expressa cada uma
das funções harmônicas. Podemos ver, pela letra e melodia, que a cesura (fechamen-
to) das frases é bastante evidente, pela pausa de colcheia. A seta será utilizada para
sinalizar o importante movimento de Dominante - Tônica na análise gráfica.
NOTA
A inversão de um acorde não modifica sua função principal, de acordo com a

teoria funcional da harmonia. As inversões dos acordes apresentados no exemplo anterior
foram inseridas como variação, para compensar a repetição das mesmas tríades.
Vejamos o exemplo a seguir, da cantiga “Se essa rua fosse minha”:
44
FIGURA 58 – “SE ESSA RUA FOSSE MINHA”
FONTE: O autor
Nesta canção de oito compassos em modo menor, temos novamente, a or-

ganização em duas frases de quatro compassos. Neste exemplo, entretanto, a me-
lodia da segunda frase é ligeiramente distinta e reforça mais a chegada na tônica
final (último acorde). Enquanto a primeira frase se estrutura sobre a progressão I
- V e seu retorno V - I, com sua simplicidade característica, a frase dois utiliza a pro-
gressão I - IV - V - I em modo menor, reforçando o movimento de afastamento da
tônica (I) com a subdominante (IV) e o conseguinte retorno (V - I). Essa progressão
de quatro estágios (I - IV - V - I) cumpre um papel importante para sinalizar fim de
formas musicais: apresenta todas as funções ao retornar para a tônica final.
As frases de quatro compassos geralmente se agrupam também em múlti-

plos de quatro: 4, 8, 12, 16 ou 32 compassos. Esta forma de organização se assemelha
à quadra poética e é chamada, na música, de quadratura. Nos exemplos de peque-
nas cantigas é comum termos formas menores que a quadratura padrão, como nos
exemplos recém apresentados. Observemos agora a quadratura de uma canção de 16
compassos, Pela luz dos olhos teus, de Tom Jobim com letra de Vinícius de Moraes.
Em Pela luz dos olhos teus cada uma das frases tem uma estrutura harmô-
nica distinta. Na primeira frase (compassos 1-4) temos uma harmonia que parte
da tônica nos primeiros compassos e se dirige à subdominante (I - IIm). Já na
segunda frase (c. 5-8), há um retorno para a tônica, a partir da dominante. Estas
primeiras duas frases são organizadas na progressão harmônica I - IIm - V - I,
uma das variações possíveis da progressão de quatro estágios (T-S-D-T).
Na terceira frase (c. 9-12) temos uma partida da tônica para uma sub-
dominante (IV), utilizando recursos que discutiremos mais adiante. Nessa frase
45
a harmonia mais importante é o IV. Na frase final (c. 13-16) temos o retorno e
confirmação da tônica por meio da harmonia V-I dos compassos finais. O ritmo
harmônico – ritmo de troca de acordes medido pela duração, em compassos, de
cada acorde – é de dois compassos por acorde. A única alteração está na quarta
frase, onde o acorde de tônica é seguido, no compasso posterior, pela dominante
e a dominante é seguida pela tônica final, que permanece por mais um compasso.
Esse procedimento destaca a última frase como fim do trecho musical. A progres-
são I - V - I funciona como uma confirmação da chegada da tônica nessa peça.
FIGURA 59 – PELA LUZ DOS OLHOS TEUS
FONTE: O autor
46
3.1 CADÊNCIAS
Ao fim das peças ou das frases musicais, em geral no compasso final de

uma quadratura, há algumas progressões harmônicas típicas que servem para fina-
lizar os trechos musicais, como acabamos de ver nos compassos finais de Pela luz
dos olhos teus. Essas progressões são chamadas cadências. Boa parte da literatura
musical concorda com a existência de três tipos de cadência: a cadência que termina
na tônica, antecedida pela dominante (V7 -> I), chamada autêntica; a que termina
a frase musical na dominante (V), chamada semicadência ou meia cadência; e a ca-
dência que chega à tônica por meio da subdominante (IV – I), a chamada cadência
plagal. Há ainda uma quarta cadência, chamada cadência de engano, que resulta
da ida da dominante para outro grau que não a tônica. Em todo o caso, essas pro-
gressões devem soar como pontuações da progressão harmônica, como seu alvo.
QUADRO 7 – CADÊNCIAS TÍPICAS
Cadência Autêntica V- I
Semicadência V
Cadência Plagal IV – I
Cadência de engano V -> (acorde que não seja o I)
FONTE: O autor
DICAS
Ouça o trecho de Obladi-Oblada, seguindo a cifra a seguir em https://bit.ly/3k-

gihHl. Reconheça auditivamente as cadências de engano analisadas na cifra.
FIGURA 60 – CIFRA DO CÔRO DE OBLADI-OBLADA
FONTE: Adaptado de <https://bit.ly/34fqG8j>. Acesso em: 29 set. 2020.
47
No trecho a seguir do Minueto em Sol de Johann Sebastian Bach (1685-
1750) temos uma frase de oito compassos que encontra seu fim sobre um V, ca-
racterizando, assim, uma semicadência:
DICAS
Ouça trecho do Minueto em Sol Maior de J.S.Bach em https://bit.ly/3kjFZ5m,

seguindo a partitura a seguir.
FIGURA 61 – TRECHO DO MINUETO EM SOL MAIOR DE J.S.BACH
FONTE: Adaptada de <https://bit.ly/3oaGjpy>. Acesso em: 5 out. 2020.
O último “aleluia” do famoso Aleluia de George Friedrich Händel (1685-

1759) nos apresenta uma cadência plagal.
DICAS
Ouça o trecho do Aleluia de Handel em https://bit.ly/35kmxz4 e perceba a

grandiosa cadência plagal ao fim da peça.
48
FIGURA 62 – TRECHO DO “ALELUIA” DE HANDEL
FONTE: <https://bit.ly/2HiGE8T>. Acesso em: 5 out. 2020.
49
LEITURA COMPLEMENTAR
TRÍADES DO MODO MENOR DO LIVRO “HARMONIA:

UMA ABORDAGEM PRÁTICA
Maria Ramires Rosa de Lima
A escala menor pode ser apresentada em três formas diferentes: escala

menor antiga, escala menor harmônica e escala menor melódica. Estas denomi-
nações são apenas termos usados para nomear as alterações possíveis no modo
menor. Numa mesma peça, podem ser encontradas passagens que utilizam a es-
cala menor harmônica seguida pelo emprego da escala melódica etc.
A apresentação das tríades diatônicas resultantes em cada uma das três

formas da escala menor tem como objetivo mostrar as semelhanças e ressaltar as
diferenças geradas a partir das alterações provenientes de cada uma delas. Sob o
título "Tríades diatônicas usuais no modo menor" serão apresentadas e contextu-
alizadas as tríades e as alterações que frequentemente figuram no modo menor.
Tríades diatônicas da escala menor antiga
A escala menor antiga ou natural tem sete notas e, consequentemente, são

sete as tríades obtidas.
Exemplo 2-1 – Escala de Lá menor antiga e suas tríades:
Tríades construídas sobre cada uma de suas notas:
O exemplo 2-2 traz, a partir de Lá menor antiga, um quadro com o nome

da tríade, sua tipologia e cifragem.
50
Exemplo 2-2 – As tríades diatônicas de Lá menor antiga, sua classificação
e cifragem:
Tríade construída sobre: Tipo de tríade Nome Cifragem

a primeira nota da escala menor Lá menor i
a segunda nota da escala diminuta Si diminuto ii°
a terceira nota da escala maior Dó Maior III
a quarta nota da escala menor Ré Menor iv
a quinta nota da escala menor Mi menor v
a sexta nota da escala maior Fá Maior VI
a sétima nota da escala maior Sol Maior VII
Compare as tríades do exemplo 2-2 (em Lá menor antiga) com as do

exemplo 1-1 (em Dó Maior). Observe que a escala menor antiga traz como tríades
resultantes as mesmas sete tríades diatônicas presentes na tonalidade maior da
qual ela é relativa (Dó Maior).
Tríades diatônicas da escala menor harmônica
A escala menor harmônica traz sua sétima nota alterada em um semitom

acima da armadura de clave. Tal alteração é muito importante para a harmonia,
pois se constitui na modificação necessária à obtenção da sensível, isto é, um inter-
valo de semitom entre a sétima e a oitava nota da escala. Assim, a tríade construída
sobre a quinta nota da escala passa a ser maior e a assumir o papel de dominante do
tom (V), o mesmo papel e tipologia apresentada pelo V no modo maior.
Exemplo 2-3 – Escala de Lá menor harmônica e suas tríades:
Tríades construídas a partir de cada uma de suas notas:
51
O exemplo 2-4 traz, a partir de Lá menor harmônica, um quadro com o
nome da tríade, sua Tipologia e cifragem.
Exemplo 2-4 – as tríades diatônicas de Lá menor harmônica, sua classifi-

cação e cifragem
Tríade construída sobre: Tipo de tríade Nome Cifragem

a primeira nota da escala menor Lá Menor i
a terceira nota da escala aumentada Dó Aumentado III+
a quarta nota da escala menor Ré Menor iv
a quinta nota da escala maior Mi Maior V
a sérima nota da escala diminuta Sol# diminuto vii°
Observe que na escala menor harmônica existe um intervalo de segunda au-

mentada entre a sexta e a sétima notas. Embora considerado dissonante do ponto de
vista melódico, as duas notas envolvidas são fundamentais ao modo menor. A sétima
nota (nota sol#, em Lá menor) cumpre o papel de sensível, terça da tríade sobre o V
grau e a sexta nota da escala menor harmônica (nota fá, em Lá menor) assegura que, na
descida da escala, a expectativa da terça menor seja atendida (nota dó, em Lá menor).
Tríades diatônicas da escala menor melódica
A escala menor melódica traz em sua forma ascendente as alterações, em um

semitom acima, de suas sexta e sétima notas. Na descida, estas notas voltam conforme
a armadura de clave. Tais alterações se justificam por questões muito mais melódicas
do que harmônicas. Aliás, tal argumento é reforçado pelo próprio nome da escala.
Ao adotar cada uma das notas da escala menor melódica como uma pos-
sível fundamental na construção das tríades, obtêm-se treze tríades diferentes.
Exemplo 2-5 – Escala de Lá menor melódica e suas treze tríades
Tríades construídas a partir de cada uma de suas notas:
52
O exemplo 2-6 traz, a partir de Lá menor melódica, um quadro com o
nome da tríade, sua tipologia e cifragem.
Exemplo 2-6 – As treze tríades de Lá menor melódica, sua classificação e

cifragem:
Tríade construída sobre: Tipo de Tríade Nome Cifragem

diminuta Si diminuto ii°
a segunda nota da escala
menor Si menor ii
maior Dó Maior III
a terceira nota da escala
aumentada Dó Aumentada III+
menor Ré menor iv
a quarta nota da escala
maior Ré Maior IV
menor Mi menor v
a quinta nota da escala
maior Mi Maior V
maior Fá Maior VI
a sexta nota da escala
diminuta Fá# diminuto vi°
maior Sol Maior VII
a sétima nota da escala
diminuta Sol# diminuto vii°
Embora a escala menor melódica possibilite a formação de mais tríades, tor-

na-se importante ressaltar que nem todas elas têm a mesma importância harmôni-
ca. O principal emprego da sexta nota da subida da menor melódica é como nota de
passagem. As tríades ou tétrades que empregam esta nota (ii, IV e vi) normalmente
cumprem o papel de acordes de passagem ou figuram apenas como simultanei-
dade resultante de movimentos melódicos empregados em vozes diferentes. O ll
também aparece frequentemente como resultante de movimentos melódicos, sem
autonomia harmônica. Os exemplos 2-7 e 2-8 trazem trechos de corais de Bach que
empregam a sexta e a sétima notas da subida da menor melódica. Ouça os exem-
plos e acompanhe a análise proposta e os comentários relativos a cada um.
O exemplo 2-7 refere-se ao emprego da sexta nota da subida da menor

melódica como nota de passagem
Exemplo 2-7 – Bach: Coral - Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen
53
No exemplo (Ex. 2-7), a nota fá# do contralto (assinalada com uma seta)
tem função exclusivamente melódica. Seu valor rítmico é de uma colcheia, em
parte fraca do tempo, e seu emprego exerce apenas a função de ligar melodica-
mente a nota mi à nota sol#. Assim, embora seja possível enxergar todas as notas
de um IV (ré, no baixo; lá, no tenor; fá#, no contralto e lá, no soprano) isto não
ocorre, pois este evento não assume função harmônica.
O exemplo a seguir (2-8) traz uma passagem na qual movimentos meló-

dicos sobre uma harmonia de V podem causar a impressão de um aparente Ill.
Exemplo 2-8 – Bach: Coral, An Wasserflüssen Babylon:
No exemplo 2-8, o acorde assinalado tem todas as notas correspondentes

à tríade aumentada do-mi-sol# (III+ em Lám), contudo, a verdadeira função deste
acorde é de V de Lám (tríade de Mi maior). Ao ouvir e solfejar a linha do soprano
é possível perceber que a nota dó é uma dissonância (nota de passagem acentu-
ada ou apojatura) que, ao resolver na nota si, deixa claro sua verdadeira função
como V que resolve em i. Das treze possibilidades de tríades resultantes da escala
menor melódica, oito delas são usualmente empregadas no repertório. São elas:
54
O exemplo 2-traz um quadro com o nome, a tipologia e a cifragem das
tríades usais em Lá menor.
Exemplo 2-9 – As tríades diatônicas usuais de lá menor: nome, classifica-

ção e cifragem:
Tipo de Nome Cifragem

Tríade construída sobre:
Tríade
a terceira nota da escala maior Dó Maior III
a quarta nota da escala menor Ré menor iv
a quinta nota da escala maior Mi Maior V

a primeira nota da escala antiga maior Sol Maior VII
a primeira nota da escala harmônica diminuta Sol# diminuto vii°
Pode-se chegar as tríades diatônicas usuais no modo menor seguindo-se

a tabela a seguir (Ex. 2-10).
Exemplo 2-10 - Tríades diatônicas usuais no modo menor:
Tríades diatônicas usuais no modo menor

Tipo de tríade Cifragem
Maior III, V, VI e VII
Menor i e iv
Diminuta ii° e vii°
Aumentada nenhuma
FONTE: Adaptado de LIMA, M. R. R. de. Harmonia: uma abordagem prática. São Paulo, 2008.
55
RESUMO DO TÓPICO 3
• A teoria da harmonia funcional estabelece três funções principais para os

acordes do campo harmônico: tônica, subdominante e dominante.
• A função tônica representa o estado de repouso; subdominante representa

afastamento da Tônica. A função Dominante representa a tensão em busca de
repouso.
• No modo maior, os acordes da função Tônica são o I, VIm e IIIm; da função

Dominante o V e o VIIdim; da Subdominante IV e IIm.
• No modo menor, os acordes da função Tônica são o Im e bIII; da função Do

minante o V; da Subdominante IVm, IIdim, bVI e bVII.
• A função dominante está associada à presença do trítono, ou dissonância de

5ª diminuta existente entre a sétima e a quarta nota da escala maior.
• As progressões harmônicas (sequências de acordes) se organizam pela lógica

interna das funções e existem três básicas:
O T – S - D - T
O T - D - T
O T - S – T
• A condução de vozes organiza o encaminhamento de cada uma das notas do

acorde para o acorde seguinte na progressão, com regras que visam manter o
equilíbrio na transição de acordes.
56
• O conceito de quadratura harmônica regula a estruturas de frases na música tonal.
• As cadências são progressões harmônicas específicas que pontuam o final de

frases musicais, dando sentido conclusivo em diferentes graus. São quatro:
cadência autêntica (V->I), semicadência (V), cadência plagal (IV-I) e cadência
de engano (V conduzindo para acorde que não seja o I).
57
AUTOATIVIDADE
1 A harmonia funcional se configura como um dos mais difundidos esque-

mas explicativos das dinâmicas harmônicas. Estes estudos remontam ao
Tratado de Harmonia de Rameau, do início do século XVIII, além de ser
amplamente utilizado na música ocidental. As chamadas “progressões har-
mônicas básicas” encerram em si um discurso musical claro e suficiente,
nas relações entre Tônica (T), Subdominante (S) e Dominante (D).
Assinale a alternativa CORRETA da sequência funcional dos acordes da pro-

gressão a seguir, na tonalidade de Ré menor:
FONTE: O autor
a) ( ) T – V – IV – V.
b) ( ) S – V – V – T.
c) ( ) T – S – D – T.
d) ( ) T – S – S – D.

2 Ao trabalhar com quatro vozes, ou seja, com quatro notas por tríade, neces-
sitamos dobrar uma das notas do acorde. Além disso, utilizamos principal-
mente a regra do menor movimento entre as notas de cada voz, em que o
baixo se movimentará com maior liberdade. Assinale a alternativa CORRE-
TA com a sequência de acordes que corresponde às notas da progressão em
quatro vozes da figura a seguir:
58
FONTE: O autor
a) ( ) B – G – E7 – Am – D.
b) ( ) D – G – Em – A7 – D.
c) ( ) D – E/G – Em – A7 – D.
d) ( ) B – G – Em7 – Am7 – D.
3 As funções, dentro de seu campo harmônico, transmitem sensações distin-

tas e cada grau da escala assumirá umas das três funções: tônica (que repre-
senta o repouso), subdominante (que representa afastamento do repouso) e
dominante (que representa a tensão em busca de repouso). Sobre a função
harmônica, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) A função tônica corresponde aos graus I, IIIm e VIm do modo maior.

( ) A função dominante corresponde à ideia de movimento em direção ao
repouso.
( ) Os acordes IIm e IV do modo maior possuem função dominante.
( ) Os acordes IIdim e IVm do modo menor possuem função subdominante.
a) ( ) F – V – F – V.
b) ( ) V – F – F – V.
c) ( ) F – F – V – F.
d) ( ) V – V – F – V.
59
REFERÊNCIAS
ALMADA, Carlos. Arranjo. Campinas: Editora da Unicamp, 2000.
CAPLIN, W. Classical form: a theory of formal functions for the instrumental

music of Haydn, Mozart, and Beethoven. New York: Oxford University Press,
1998.
CHEDIAK, A. Harmonia & improvisação: 70 músicas harmonizadas e analisa-

das: violão, guitarra, baixo, teclado. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986.
FREIRE, R. D. Sistema de solfejo fixo-ampliado: uma nota para cada sílaba e

uma sílaba para cada nota. Opus, Goiânia, v. 14, n. 1, p. 113-126, jun. 2008.
FREITAS, S. P. R. de. Teoria da harmonia na música popular: uma definição das

relações de combinação entre os acordes na harmonia tonal. Instituto de Artes
da UNESP: São Paulo 1995.
FREITAS, S. P. R. de. Que acorde ponho aqui? 2010. Tese (Doutorado em Músi-
ca) – Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas. Dispo-
nível em: https://bit.ly/3o3KIKO. Acesso em: 16 mar. 2020.
GUEST, I. Harmonia: método prático – Volume 1. Rio de Janeiro: Editora Lu-

miar, 2006.
KOELLREUTER, H. J. Harmonia funcional: introdução à teoria das funções

harmônicas. São Paulo: Ricordi, 1980.
LIMA, M. R. R. de. Harmonia: uma abordagem prática. Edição da autora: São

Paulo, 2008.
MANNIS, G. D. B. Introdução a História do Baixo Contínuo. Universidade

do Estado de Santa Catarina: Santa Catarina, 2005. Disponível em: https://bit.
ly/31o5T0k. Acesso em: 16 mar. 2020.
MIYARA, F. La música de las esferas: de Pitágoras a Xenakis... y más acá. La

Música de las Esferas: de Pitágoras a Xenakis... y Más Acá. 2005. Disponível em:
https://bit.ly/3jepWEH. Acesso em: 16 mar. 2020.
60
RAMEAU, J. Traité de l’harmonie. Paris: Jean-Baptiste-Christophe Ballard,
1722.
RAMEAU, J. Génération harmonique, ou Traité de musique théorique et pra-

tique. Paris: Prault fils, 1737. Disponível em: https://bit.ly/35fZkOF. Acesso em:
21 maio 2020.
RIEMANN, H. Vereinfachte Harmonie oder die Lehre von der tonalen Funk-
tionen der Akkorde. Londres: Augener & co., 1893. Disponivel em: https://bit.
ly/3dHzJSu. Acesso em: 21 maio 2020.
61
62
UNIDADE 2 —
HARMONIA CROMÁTICA
• reconhecer as tonicizações e modulações harmônicas;
• transpor melodias e harmonias para quaisquer tonalidades;
• identificar e utilizar acordes de empréstimo modal;
• reconhecer e utilizar o Acorde Napolitano (bII);
• identificar o acorde de Sexta Aumentada e suas distintas variações;
• compreender a relação do acorde de Dominante Substituta (SubV7)

com o acorde de Sexta Aumentada.
63
64
TÓPICO 1 —
UNIDADE 2
TRANSPOSIÇÃO, TONICIZAÇÃO E
MODULAÇÃO
1 INTRODUÇÃO
Os fundamentos da harmonia tonal são estabelecidos sobre o princípio

da construção dos acordes diatônicos (tríades e acorde dominante com sétima
no V). Vimos que esse princípio – presente no Modo Maior e no Modo Menor
Harmônico – estrutura relações de função para cada acorde, de acordo com sua
posição na escala de acordes diatônicos (campo harmônico) de determinada es-
cala maior ou menor. Os acordes, em geral, organizam-se em frases de quatro
compassos, que possuem uma certa direcionalidade harmônica, organizada por
meio das suas funções harmônicas (T, S, D). As determinações que estabelecem o
sistema musical tonal, ou seja, a tonalidade, caracterizam-se no conjunto de notas
que representa a escala diatônica; na maneira que são organizadas as estruturas
harmônicas elementares (tríades); na sequência destas estruturas, de acordo com
suas funções (progressões harmônicas), e na rítmica desta organização.
Até o momento, vimos acordes que possuíam apenas as notas da escala

diatônica principal. Agora, nos aprofundaremos na harmonia tonal, que se
expande cromaticamente, trazendo notas não pertencentes à escala diatônica do
tom; a chamada harmonia cromática. A busca pela cromatização da harmonia
tonal é a busca pelo seu enriquecimento em expressividade, gerando novas cores
(chroma) que não estariam disponíveis se apenas as notas diatônicas fossem
utilizadas.
65
UNIDADE 2 — HARMONIA CROMÁTICA
2 TRANSPOSIÇÃO
A transposição é o exercício de mudar o tom de determinada música. Ge-

ralmente é feita para facilitar a execução da música em algum instrumento em
tom mais confortável, levando em consideração fatores técnicos, facilitando, em
especial, o canto. A transposição se dá tanto no âmbito melódico quanto harmô-
nico, sendo necessário mudar os dois em mesmo grau para manter a equivalência
tonal. Do ponto de vista da harmonia, é a substituição dos acordes de uma tonali-
dade pelos acordes de outra, mantendo os graus do campo harmônico das tríades
originais. Do ponto de vista melódico, a linha melódica se deslocará integralmen-
te ascendente ou descendentemente, mantendo seu perfil e intervalos.
A seguir, a melodia dos primeiros dois versos da cantiga “A barata”:
FIGURA 1 – MELODIA DA CANTIGA “A BARATA” EM MI MAIOR
FONTE: O autor
Vejamos a seguir a transposição da melodia anterior para um tom acima:
FIGURA 2 – MELODIA DE “A BARATA” (UM TOM ACIMA, FÁ# MAIOR)
FONTE: O autor
O que fizemos aqui foi transportar todas as notas da melodia numa mes-
ma distância, um tom ou dois semitons acima. Agora, a transposição da mesma
melodia para um tom e abaixo do tom original, de Mi Maior para Ré Maior:
FIGURA 3 – MELODIA DE “A BARATA” UM TOM ABAIXO DO ORIGINAL (RÉ MAIOR)
FONTE: O autor
Da mesma forma, a harmonia é transposta no mesmo intervalo da trans-

posição melódica. Em seu tom original, o primeiro acorde da cantiga é a tríade de
Mi Maior: ao transpormos um tom acima, a tríade também será transposta, sendo
substituída por Fá# Maior, que possui o mesmo grau e função da tríade original
66
TÓPICO 1 — TRANSPOSIÇÃO, TONICIZAÇÃO E MODULAÇÃO
no tom transposto (grau I, função tônica). Na transposição para Ré Maior, que

representa um tom abaixo da tonalidade original, a tríade de Ré Maior substitui
Mi Maior, mantendo grau e função inalterados.
Esta lógica é mantida para toda a música. Assim como a melodia é trans-
posta mantendo o perfil melódico e a função melódica das notas dentro da escala
diatônica, no âmbito da harmonia algo semelhante acontece: os acordes são trans-
postos no mesmo grau da mudança de tom, para outros de mesmo tipo (maior, me-
nor, diminuto etc.) no mesmo grau e na mesma função. Trata-se de uma espécie de
deslocamento, em que as relações de melodia e harmonia permanecem as mesmas.
FIGURA 4 – MELODIA E HARMONIA DA CANTIGA “A BARATA” (TOM ORIGINAL)
FONTE: O autor
FIGURA 5 – MELODIA E HARMONIA DA CANTIGA “A BARATA” (UM TOM ACIMA)
FONTE: O autor
FIGURA 6 – MELODIA E HARMONIA DA CANTIGA “A BARATA” (UM TOM ABAIXO)
FONTE: O autor
67
3 TONICIZAÇÃO OU TONICALIZAÇÃO

Um dos recursos cromáticos mais utilizados na harmonia tonal é a tonicização,
também chamada de tonicalização por alguns autores, termo cunhado pelo teórico aus-
tríaco Heinrich Schenker, mas amplamente discutido na teoria da harmonia (CORDEI-
RO, 2019). Distinta da modulação, que supõe a mudança de tonalidade de uma peça
inteira ou de um trecho considerável, a tonicização é o processo no qual algum acorde
do campo harmônico principal é enfatizado por meio da inserção de alguns acordes de
seu próprio campo harmônico. No uso destes acordes, notas estranhas à tonalidade da
peça são inseridas, mas pertencentes à região do acorde secundário.
O termo tonicização ou tonicalização indica que, em determinado momento, um

acorde é tratado como tônica ou tom de seu próprio campo harmônico, e tem permitida
a entrada de acordes da sua tonalidade, mesmo não sendo o tom principal. Os acordes
maiores do campo harmônico – IV e V do maior e bIII, bVI e bVII do modo menor –
terão acordes do seu campo harmônico maior disponíveis e os acordes menores – IIm,
IIIm, VIm do modo maior e IVm e Vm – serão tratados como tonalidades menores.
NOTA
Embora utilizemos o acorde maior no V7 do modo menor, quando toniciza-

mos o V grau do modo menor, utilizamos a região diatônica, correspondente ao Vm.
O termo região para descrever o domínio dos campos harmônicos dos di-
ferentes acordes dentro de uma tonalidade (que podem ser trazidos a contribuir
com a tonalidade principal) foi utilizado pelo teórico musical austríaco Arnold
Schoenberg (1874-1951). Schoenberg foi um dos principais responsáveis pela difu-
são e estruturação da teoria moderna da Harmonia Funcional. Todos os acordes
perfeitos dos campos harmônicos maior e menor constituem regiões possíveis de
tonicização e modulação; portanto tríades diminutas (VII do Campo Harmônico
Maior e II do Campo Harmônico Menor) não podem ser tonicizados e tampouco
serem regiões de modulação. Em seu trabalho Funções Estruturais da Harmonia
(SCHOENBERG, 2004) ele apresenta as relações das tonalidades com suas diver-
sas regiões e dá nomes próprios para cada uma delas. As regiões diatônicas do
modo maior são apresentadas a seguir:
68
QUADRO 1 – REGIÕES TONAIS DO MODO MAIOR DE ACORDO COM SCHOENBERG
GRAU NOME DA REGIÃO EM DÓ MAIOR

I TÔNICA C
IIm DÓRICO Dm
IIIm MEDIANTE MENOR Em
IV SUBDOMINANTE F
V DOMINANTE G
VIm SUBMEDIANTE MENOR Am
FONTE: Adaptado de Schoenberg (2004, p. 38-39)
QUADRO 2 – REGIOES TONAIS DO MODO MENOR DE ACORDO COM SCHOENBERG
GRAU NOME DA REGIÃO EM DÓ MENOR

Im TÔNICA MENOR Cm
MEDIANTE MAIOR
bIII Eb
ABAIXADA
IVm SUBDOMINANTE MENOR Fm
Vm DOMINANTE MENOR Gm
SUBMEDIANTE MAIOR
bVI Ab
ABAIXADA
DOMINANTE DA
bVII MEDIANTE MAIOR Bb
ABAIXADA
FONTE: Adaptado de Schoenberg (2004, p. 38-39)
Vejamos as tonalidades maiores e menores seguindo o ciclo de quintas e

suas regiões passíveis de tonicização.
69
FIGURA 7 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM DÓ MAIOR
FONTE: O autor
FIGURA 8 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM DÓ MENOR
FONTE: O autor
70
FIGURA 9 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM SOL MAIOR
FONTE: O autor
FIGURA 10 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM SOL MENOR
FONTE: O autor
71
FIGURA 11 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM RÉ MAIOR
FONTE: O autor
FIGURA 12 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM RÉ MENOR
FONTE: O autor
72
FIGURA 13 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM LÁ MAIOR
FONTE: O autor
FIGURA 14 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM LÁ MENOR
FONTE: O autor
73
FIGURA 15 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM MI MAIOR
FONTE: O autor
FIGURA 16 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM MI MENOR
FONTE: O autor
74
FIGURA 17 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM SI MAIOR
FONTE: O autor
FIGURA 18 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM SI MENOR
FONTE: O autor
75
FIGURA 19 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM FÁ# MAIOR
FONTE: O autor
FIGURA 20 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM FÁ# MENOR
FONTE: O autor
76
FIGURA 21 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM DÓ# MAIOR
FONTE: O autor
FIGURA 22 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM DÓ# MENOR
FONTE: O autor
77
FIGURA 23 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM LÁb MAIOR
FONTE: O autor
FIGURA 24 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM LÁb MENOR
FONTE: O autor
78
FIGURA 25 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM MIb MAIOR
FONTE: O autor
FIGURA 26 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM MIb MENOR
FONTE: O autor
79
FIGURA 27 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM SIb MAIOR
FONTE: O autor
FIGURA 28 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM SIb MENOR
FONTE: O autor
80
FIGURA 29 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM FÁ MAIOR
FONTE: O autor
FIGURA 30 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM FÁ MENOR.
FONTE: O autor
81
4 DOMINANTE SECUNDÁRIAS
O acorde preferencial para iniciar uma tonicização é o V7 (dominante), do acor-

de da região a ser alcançada (em negrito nas figuras anteriores, representando regiões
tonais) (GUEST, 2006). Dentro da retórica da harmonia funcional, a função dominante,
que é relacionada com movimento em direção ao repouso, desempenha esse papel
também para a condução a outras regiões do espectro da tonalidade principal.
Observe os exemplos a seguir. Aqui, voltaremos a alguns exemplos usa-

dos anteriormente de forma simplificada. É importante que você compare a so-
noridade desses exemplos com os anteriormente apresentados para que perceba
adequadamente as diferenças e possa compreender auditivamente os conteúdos.
FIGURA 31 – TRECHO DE “PELA LUZ DOS OLHOS TEUS”
FONTE: O autor
Nesse trecho de “Pela luz dos olhos teus”, vemos o acorde de C7, que não
participa da tonalidade da música (Dó Maior). Em outras palavras, temos a nota
Sib inserida ao acorde de Dó, nota ausente da escala diatônica, que fundamenta
a tonalidade de Dó Maior. A análise harmônica, contudo, revela a função de do-
minância que o acorde de C7 exerce sobre o acorde seguinte, Fá Maior (IV) – esse
sim, diatônico –, sendo o seu V7.
FIGURA 32 – TRECHO DE “SE ESSA RUA FOSSE MINHA”
FONTE: O autor
82
NOTA
No exemplo citado, ciframos o segundo acorde – a tétrade de A7 na terceira

inversão – apenas como A/G, sem indicar a presença de 7ª na cifra principal, uma vez que
a 7ª (sol) já é indicada na cifra do baixo.
Nesse trecho de “se essa rua fosse minha” vemos algo semelhante ao
exemplo anterior. O acorde de Am é transformado em A com baixo na sétima
(nota Sol). A nota Dó# de A7 não participa, naturalmente, do diatonismo de Lá
Menor, entretanto, participa da escala de Ré Menor harmônica, configurando a
dominante de Dm, o acorde do compasso seguinte.
Nestes dois casos, temos o que chamamos de dominantes secundárias. A do-

minante secundária é o acorde dominante (V7), que toniciza determinado acorde
diatônico da tonalidade principal (todos, com exceção do I), trazendo para a mú-
sica notas estranhas às da escala principal, promovendo a cromatização de sua
harmonia. No lugar da dominante principal, que corresponde ao V7 da tonalida-
de principal, as dominantes secundárias sempre se relacionarão diatonicamente
com as notas das regiões a serem tonicizadas. Nos exemplos anteriores, as regiões
tonicizadas eram o IV de Dó Maior (Fá Maior, com Sib em sua armadura) e o IVm
de Lá Menor (Ré Menor, com Dó# adicionado em seu modo harmônico).
Do ponto de vista das cifras analíticas – o uso de algarismos romanos e

funções – esses acordes serão indicados dentro de parênteses, reforçando que eles
pertencem a um segundo nível da tonalidade, relacionados às harmonias de outros
graus que não o I. Não usaremos a letra “D” para as dominantes secundárias, apenas
a seta que indica o movimento delas para o acorde que é seu “alvo” ou “chegada”.
Na figura a seguir, apresentamos as dominantes secundárias dos acordes

da tonalidade de Dó Maior. Naturalmente, G7 não é apresentado por se tratar da
dominante principal (D) do tom. Acordes diminutos não podem ser tonicizados,
portanto, o VIIdim (Bdim) não possui dominante secundária.
83
FIGURA 33 – DOMINANTES SECUNDÁRIAS EM DÓ MAIOR
FONTE: O autor
Vejamos agora as dominantes secundárias na tonalidade de Lá Menor.

Nesse caso, E7 não é apresentado por ser dominante principal e não há dominan-
te secundária para Bdim, agora como IIdim da tonalidade.
FIGURA 34 – DOMINANTES SECUNDÁRIAS EM LÁ MENOR
FONTE: O autor
84
Percebemos que as figuras anteriores podem ser consideradas como um
resumo das figuras que na seção anterior apresentaram as regiões de tonicização.
Para cada região, há um acorde dominante que é a opção preferencial para pro-
mover a tonicização (em negrito nas figuras anteriores). Portanto, por questão de
economia de espaço em nosso livro de estudos, não iremos expor exaustivamente
aqui as dominantes secundárias de cada tonalidade, mas utilizaremos as figuras
antes expostas como referência para o conteúdo aqui apresentado.
FIGURA 35 – REGIÕES TONAIS EM DÓ MAIOR: COM DESTAQUE PARA AS DOMINANTES SE-

CUNDÁRIAS
FONTE: O autor
85
FIGURA 36 – REGIÕES TONAIS E SEUS ACORDES EM LÁ MENOR
FONTE: O autor
Acordes de função subdominante podem ser utilizados no processo de

tonicização, antecedendo as dominantes secundárias. Vejamos o exemplo a se-
guir, extraído de “Esse seu olhar” de Tom Jobim, no qual, além de um acorde de
dominante secundária, temos o uso de um acorde de função subdominante para
uma tonicização do IIm em Fá Maior (acorde de Gm):
NOTA
Música ligeiramente simplificada para fins expositivos! Os quadros coloridos

no gráfico a seguir representam as regiões tonais em análise no momento, às quais se
referem os graus em números romanos.
86
FIGURA 37 – TRECHO DE “ESSE SEU OLHAR” DE TOM JOBIM
FONTE: O autor
Nesse trecho, nos compassos finais da música, Tom Jobim chega à pro-
gressão final Gm - C7 -> F (S-D-T) por meio de uma tonicização do IIm (Gm). Só
que aqui, ao invés de usar somente a dominante secundária de Gm (D7), ele inse-
re antes desse acorde a tríade de Cm (c.3 do exemplo), que não pertence à tona-
lidade de Fá Maior, mas à região de Sol Menor. A tríade de Cm é Subdominante
(IVm) na tonalidade de Sol Menor, e traz essa propriedade à tonicização do Gm
na tonalidade de Fá Maior. A importância do acorde de dó é ressaltada pelo fato
de o próprio Cm ser preparado pelo seu V7 secundário (G7, no c.2).
Vejamos outro exemplo de tonicização por subdominante:
FIGURA 38 – COMPASSOS INICIAIS DE “COCHICHANDO”, DE PIXINGUINHA
FONTE: Adaptado de <https://bit.ly/34jLF9S>. Acesso em: 8 out. 2020.
No exemplo mostrado, trecho do choro Cochichando do compositor cario-

ca Alfredo da Rocha Vianna Filho (1897-1973) – conhecido como Pixinguinha – a
tonicização ocorre sobre o Vm da tonalidade de Ré Menor (Am) e sem a partici-
pação da dominante secundária de Lá Menor, E7. O acorde que toniciza a região
de Lá Menor é o seu IIdim, Bdim – cifrado alternativamente como Bm7(b5). O
acorde de Bdim não participa da tonalidade de Ré Menor, portanto, seu surgi-
mento conduz a escuta para fora do diatonismo da tonalidade principal. Ao ser
seguido pela tríade de Am, fica evidente que Bdim está relacionado a essa região,
pois é o IIdim dela, com função subdominante. O E7 a seguir apenas confirma
a tonicização da região de Lá menor, sendo resolvido em A7, que conduzirá a
87
música novamente à tonalidade principal, Ré Menor. Por convenção teórica, não
utilizamos setas para acordes de função subdominante, mas a análise deve ser
clara, com a indicação de mudança de região – cifra da nova região seguida de
dois pontos, como em Schoenberg (2004 [1969]).
A seguir, um exemplo de dominante secundária no terceiro movimento

da Sonata para Piano K.281 de W. A. Mozart (1756-1791), em Si bemol:
DICAS
Ouça o exemplo extraído do terceiro movimento da Sonata para Piano K.281

de Mozart em: https://bit.ly/2Hqoe5M. Reconheça a presença da dominante secundária do
IIm nesse trecho.
FIGURA 39 – COMPASSOS 1 – 8 DO III MOVIMENTO DA SONATA K.281 DE MOZART (1756-1791)
FONTE: O autor
No exemplo, vemos como Mozart reforça o papel do IIm (Cm) na progres-

são IIm - V7 – I, que repete a cada segmento de 4 compassos, ao utilizar o acorde
G7/D. Tal acorde, não sendo diatônico à tonalidade principal (Bb), é a dominante
secundária do segundo grau menor da progressão (Cm).
88
5 DOMINANTE ESTENDIDA
Os acordes dominantes secundários podem ser, eles mesmos, preparados

por acordes dominantes. Esses acordes que preparam as dominantes secundárias
são chamados de Dominante Estendida. Veja a progressão a seguir, da música “A
Banda” de Chico Buarque (1944-):
FIGURA 40 – DOMINANTE ESTENDIDA EM “A BANDA”
FONTE: Adaptada de <https://bit.ly/34hT1ec>. Acesso em: 8 out. 2020.
No trecho o acorde de E7 é a dominante secundária do V principal da

tonalidade (A7). Já o acorde que o antecede, B7, é a dominante de Em, sendo,
portanto, a dominante estendida.
A relação entre dominantes estendidas pode se prolongar por muitos

acordes, como no exemplo a seguir:
FIGURA 41 – CICLO DE DOMINANTES ESTENDIDAS
FONTE: O autor
Na sequência harmônica temos cinco acordes que criam um ciclo de acor-

des dominantes. Cada acorde é preparado por sua dominante anterior como se
fosse o acorde principal. O acorde de E7 é preparado por B7, como se ele fosse o
Em (acorde diatônico de Dó maior, tom em questão). O A7 é preparado por E7
como se fosse o Am (acorde diatônico de Dó Maior). O ciclo de dominantes esten-
didas insere muitas notas cromáticas em sequência, já que cada acorde dominan-
te do ciclo é, na prática, uma dominante secundária do acorde seguinte.
89
6 ACORDES-PIVÔ
Os acordes-pivô são assim chamados por serem acordes diatônicos co-

muns a duas regiões. São recursos úteis às tonicizações, geralmente em contextos
de progressões S – D – T.
FIGURA 42 – A TRÍADE DIMINUTA DE SI COMO ACORDE-PIVÔ
FONTE: O autor
FIGURA 43 – A TRÍADE MAIOR DE LÁb COMO ACORDE-PIVÔ
FONTE: O autor
7 MODULAÇÃO
O termo modulação se refere à mudança da tonalidade principal que pode ocor-

rer em determinado momento no discurso musical. Em geral, a mudança da tonalidade
principal direciona a música para uma de suas regiões tonais secundárias, como na to-
nicização. A diferença principal é que na modulação temos a percepção do surgimento
de uma nova tonalidade, associada a uma permanência de maior duração na região que
se alcançou. Uma permanência mais delongada tende a abafar a percepção auditiva da
tonalidade principal, sendo mais adequado, portanto, considerar a modulação no lugar
da tonicização como procedimento harmônico que melhor descreve o efeito alcançado.
Quando há uma mudança de tom de toda a música não faz sentido conside-
rarmos a tonicização, já que o efeito obtido é de uma mudança completa de tonalidade
e não de uma ênfase passageira na região tonal alcançada. Em geral, apesar da modu-
lação considerar o surgimento de uma nova tonalidade, a primeira tonalidade segue
sendo considerada a principal, sendo muito comum o retorno a essa ao fim das peças.
A modulação pode acrescentar dramaticidade à música, sendo usada frequentemente
para esse fim. Observe o exemplo a seguir, da música Summer Elaine and Drunk Dori
90
do quarteto californiano de rock Weezer, onde a mesma progressão harmônica (I – V –
VIm – IIIm – IV – I – V) é apresentada em tonalidades diferentes na estrofe (Dó Maior)
e no coro (Lá Maior), configurando uma modulação. O último acorde do coro (G7), é a
dominante que faz a música retornar à Dó Maior, na segunda estrofe.
DICAS
Recomendamos que você ouça um exemplo disponível em: https://bit.ly/34iFGT2.
FIGURA 44 – CIFRA DE “SUMMER ELAINE AND DRUNK DORI” DE WEEZER
FONTE: <https://bit.ly/2TgFxsK>. Acesso em: 20 dez. 2020.
Em geral, modula-se para tonalidades mais próximas da tonalidade principal

no ciclo de quintas, pelo número de notas e acordes em comum. Podemos, inclusive,
relacionar a distância e proximidade nas modulações de acordo com a proximidade
no ciclo de quintas (tonalidades próximas e distantes). Assim, uma modulação de Dó
Maior para Sol Maior (um sustenido de diferença) é considerada mais próxima do
que uma de Dó Maior para Mi Maior (quatro sustenidos de diferença), por exemplo.
91
RESUMO DO TÓPICO 1
• O conceito de região tonal é importante para compreender processos tonais

não diatônicos.
• A tonalidade principal pode se servir de acordes de distintas regiões tonais

do seu campo harmônico pelo expediente da tonicização.
• O processo de tonicização insere notas e acordes cromáticos (não diatônicos)

ao tom principal.
• Acordes pivô são acordes comuns entre duas tonalidades ou regiões, que
podem servir como indicadores de tonicização.
• Determinada música pode ter sua tonalidade principal “abandonada” em

favor de outra, o que configura a modulação.
92
AUTOATIVIDADE
1 A tonicização é um recurso cromático amplamente utilizado na harmonia

tonal e é também conhecido por “tonicalização”. Trata-se de um termo
cunhado por Heinrich Schenker e difere da modulação. A tonicização im-
plica em utilizar notas estranhas à tonalidade principal. A respeito da toni-
cização, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) A tonicização implica em mudar o tom da música, criando um novo

campo harmônico.
( ) A tonicização faz algum acorde se tornar tônico de seu próprio campo
harmônico.
( ) As notas estranhas acrescentadas pertencem à região do acorde secundário.
( ) A tonicalização não é possível em campos harmônicos menores.
a) ( ) V – V – F – V.
b) ( ) V – F – F – V.
c) ( ) F – V – V – F.
d) ( ) F – F – V – F.
2 Arnold Schoenberg utilizou o termo “região” para descrever o domínio dos

campos harmônicos dos diferentes acordes de determinada tonalidade. Os
acordes perfeitos maiores e menores podem ser tonicizados, mas não os
acordes meio-diminutos. Acerca da região harmônica e os graus passíveis
de tonicização, assinale a alternativa CORRETA:
( ) Os graus IIm, IIIm e VIm não são passíveis de tonicização.

( ) O I grau é um acorde maior e por isso pode ser tonicizado.
( ) O V7 representa uma dominante do I e pode ser tonicizado.
( ) Os acordes meio-diminutos são tonicizados cromaticamente.
3 As dominantes secundárias tonicizam o acorde diatônico da tonalidade

principal, trazendo notas diferentes da escala principal. As dominantes se-
cundárias se movimentam em direção ao seu “alvo”, o acorde a ser tonici-
zado. Sobre o recurso das dominantes secundárias, assinale a alternativa
CORRETA que corresponde à sequência de acordes a seguir:
C – F – C – A7 – Dm – G7 – C
( ) O acorde de “A7” se configura como dominante do acorde de “C”.

( ) O acorde de “F” toniciza o acorde de tônica, que finaliza em “C”.
( ) O acorde de “Dm” é o único acorde menor, por isso, não é tonicizado.
( ) O acorde de “A7” é a dominante secundária que toniciza o “Dm”.
93
94
TÓPICO 2 —
UNIDADE 2
EMPRÉSTIMO MODAL
1 INTRODUÇÃO
Uma das maneiras mais antigas e difundidas de se lançar mão de sonori-

dades cromáticas na música tonal é o uso dos chamados acordes de empréstimo
modal; o uso de acordes do modo menor em músicas do modo maior – acordes
de Dó Menor, sendo utilizados em uma música em Dó Maior, por exemplo. Por
convenção, apenas o modo maior pode emprestar acordes do modo menor, e não o
contrário. O uso destes acordes difere da tonicização pelo fato de que estes acordes
são inseridos à tonalidade original como acordes diatônicos do modo homônimo
menor, ampliando o campo harmônico e mantendo suas funções harmônicas.
FIGURA 45 – ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL EM DÓ MAIOR
FONTE: O autor
No exemplo a seguir – o trecho inicial da música That Thing you Do da

banda fictícia The Wonders, do filme That Thing you Do, de Tom Hanks (1996) –
percebemos o papel importante dos acordes de empréstimo modal na criação de
uma harmonia expandida cromaticamente, com mais recursos expressivos que os
disponíveis apenas na tonalidade principal (Mi Maior). O uso frequente do acor-
de IVm (subdominante de Mi menor), mais o uso do bVII (D) e do bVI (C) – am-
bos acordes de Mi menor – destacam a importância do empréstimo modal para a
música em questão. Na realidade, sendo uma música de uma banda fictícia, ins-
pirada pelas bandas de rock dos anos 1960, That Thing You Do, resume muito bem
o uso frequente do recurso do empréstimo modal nesse repertório e no repertório
de música romântica radiofônica desde os anos 1940. Os acordes analisados em
negrito são acordes de empréstimo modal.
95
DICAS
Escute o exemplo a seguir em: https://bit.ly/2FLXMDg. Perceba a sonoridade

dos acordes de empréstimo modal.
FIGURA 46 – TRECHOS DE “THAT THING YOU DO” DOS THE WONDERS
FONTE: Adaptado de <https://bit.ly/3jl9Rgx>. Acesso em: 20 dez. 2019.
96
TÓPICO 2 — EMPRÉSTIMO MODAL
Vemos, no exemplo mostrado, como acordes do campo harmônico do

modo menor podem ser inseridos em contextos do modo maior criando efeitos
cromáticos interessantes.
2 EXEMPLO DE PROGRESSÕES COM EMPRÉSTIMO MODAL

Acordes de empréstimo modal podem ser considerados como substitutos
dos acordes do campo harmônico maior, podendo ser utilizados nas progressões
principais – S – D – T, por exemplo – recebendo tonicizações e modulações (exceto
o IIdim, por ser tríade diminuta).
FIGURA 47 – PROGRESSÃO S – D – T COM OPÇÕES DE SUBDOMINANTES DE EMPRÉSTIMO MODAL
FONTE: O autor
FIGURA 48 – TONICIZAÇÃO DE GRAU DE EMPRÉSTIMO MODAL (bIII)
FONTE: O autor
FIGURA: TONICIZAÇÃO DE GRAU DE EMPRÉSTIMO MODAL (IVm)
FONTE: O autor
97
FIGURA 49 – TONICIZAÇÃO DE GRAU DE EMPRÉSTIMO MODAL (bVI)
FONTE: O autor
FIGURA 50 – TONICIZAÇÃO DE GRAU DE EMPRÉSTIMO MODAL (bVII)
FONTE: O autor
3 O ACORDE NAPOLITANO OU bII
O acorde napolitano ou bII é um acorde maior de função subdominante,

localizado sobre o segundo grau abaixado (meio tom acima da tônica). É geralmen-
te associado ao modo menor, mesmo que não seja diatônico. Pode ser usado como
empréstimo modal no modo maior. Em Dó corresponde à tríade de Db maior.
FIGURA 51 – ACORDE bII
FONTE: O autor
NOTA
A associação do bII ao modo menor é relacionada ao fato de a quinta da tríade

do bII ser diatônica, do modo menor (nota Lá bemol em Dó menor).
98
O acorde napolitano (ou de sexta napolitana, quando em primeira inversão)

recebe esse nome da tradição acadêmica ao associá-lo à ópera da cidade de Nápoles,
no século XVII (ELLIS, 2010). Seu uso, entretanto, é encontrado em repertório anterior
a este gênero e se manteve presente na música erudita dos séculos seguintes, além
de muito utilizado na música popular (FREITAS, 2014). Veja o uso do bII exemplo a
seguir, numa Mazurka (dança popular polonesa) de Frederic Chopin (1810-1849):
DICAS
Ouça o exemplo a seguir em: https://bit.ly/2Tb6TRc. Perceba o efeito harmônico

causado pela chega ao acorde de Fá Maior – o acorde napolitano da tonalidade – no compasso 7.
FIGURA 52 – TRECHO DA MAZURKA OP.41 N.2 DE CHOPIN
FONTE: Adaptada de <https://bit.ly/3jmi4ku>. Acesso em: 8 out. 2020.
O bII é visto por muitos teóricos como uma versão mais suave – sem trítono – do
segundo grau do modo menor, já que esse, diatonicamente, é meio diminuto (IIdim).
99
FIGURA 53 – TEORIA DA TRANSFORMAÇÃO DO IIdim em bII
FONTE: O autor
A “transformação” do IIdim em bII permite a tonicização e modulação

para o segundo grau. A seguir, vejamos uma progressão harmônica que toniciza
o bII, como acorde de empréstimo modal em Dó Maior.
FIGURA 54 – TONICIZAÇÃO DO bII
FONTE: O autor
O standard de jazz Blue Bossa (composto em 1961, por Kenny Dorham e Sy

Johnson) toniciza o bII utilizando uma progressão S – D, típica do jazz, o II-V7. A
tonicização dura uma das quatro frases da quadratura, gerando a impressão de
uma pequena modulação.
NOTA
A cifra a seguir foi simplificada harmonicamente. Ouça o exemplo a seguir

em https://bit.ly/37urIiY.
100
FIGURA 55 – MODULAÇÃO PARA bII EM BLUE BOSSA
FONTE: Adaptado de Dorham e Johnson (1961)
Ao considerarmos os acordes de empréstimo modal e o bII junto aos acor-

des do campo harmônico maior, temos o Campo Harmônico Expandido, onde
todos os acordes aparecem como opção de harmonização no tom de Dó.
FIGURA 56 – CAMPO HARMÔNICO EXPANDIDO
FONTE: O autor
101
RESUMO DO TÓPICO 2
• Os acordes de empréstimo modal são harmonias tomadas de empréstimo do

modo menor pelo modo maior.
• Os acordes de empréstimo modal têm o mesmo status de importância dos

acordes do campo harmônico principal (graus primários).
• Os acordes de empréstimo modal podem ser tonicizados.
• Os acordes de empréstimo modal configuram região de modulação.
• O acorde bII é tratado como acorde de empréstimo modal, mesmo sem ser,
diatonicamente, derivado do modo menor.
102
AUTOATIVIDADE
1 O acorde napolitano recebeu este nome por sua associação à cidade de Ná-
poles, no século XVII, e é muito utilizado na música erudita, por exemplo,
pelo compositor Frederic Chopin. Com base no acorde bII (napolitano),
classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) É formado sobre o segundo grau do modo menor com o abaixamento da

fundamental em meio tom.
( ) Só é utilizado na música erudita.
( ) Era chamado acorde napolitano por seu uso na ópera napolitana.
( ) Trata-se de um acorde maior com função dominante.
a) ( ) F – V – F – V.
b) ( ) V – F – V – F.
c) ( ) F – V – V – F.
d) ( ) V – F – F – V.
2 Os acordes de empréstimo modal representam mais um recurso que enri-

quece a sonoridade de uma progressão harmônica. Por exemplo, no tom
de Dó maior, podemos utilizar acordes pertencentes à Dó menor. Sobre o
recurso do empréstimo modal, assinale a alternativa CORRETA:
( ) O modo menor pode emprestar acordes pertencentes ao modo maior.

( ) O empréstimo modal se configura um recurso de tonicização modal.
( ) O empréstimo modal não altera as funções harmônicas dos acordes.
( ) Acordes de empréstimo modal se caracterizam pelo trítono.
103
104
TÓPICO 3 —
UNIDADE 2
OUTROS ACORDES COM FUNÇÃO

DOMINANTE
1 INTRODUÇÃO
Até o momento vimos a cromatização da harmonia por meio de toniciza-

ção, modulação e acordes de empréstimo modal. Na tonicização, notas estranhas
ao diatonismo principal são inseridas com base em breves incursões nas regiões
tonais dos distintos graus do campo harmônico. Na modulação há uma mudança
de tonalidade, inserindo notas estranhas ao diatonismo principal quando consi-
deramos a peça a partir da sua tonalidade original, mesmo que no momento da
modulação não verifiquemos cromatismos intervalares audíveis (já que há per-
cepção de mudança de tonalidade e, portanto, do diatonismo principal). No uso
de acordes de empréstimo modal temos notas e acordes do modo menor inseri-
das no maior com igual importância funcional.
Veremos agora opções de cromatização para a função dominante: os acordes

diminutos (as tétrades diminutas) e o acorde de sexta aumentada ou “SUBV7”. Antes
disso, será importante revermos o que caracteriza a função dominante, para compre-
endermos de que maneira esses outros acordes a expressam, particularmente.
2 RESOLUÇÃO DE ACORDES DA FUNÇÃO DOMINANTE
A função dominante é caracterizada, por acordes nos quais haja a quinta

diminuta – o trítono, intervalo de três tons – o único intervalo de quinta “imper-
feito” da escala diatônica. Quando consideramos todos os intervalos de quinta da
escala diatônica de Dó maior, por exemplo, percebemos que há uma quinta que
sai do padrão das quintas perfeitas de sete semitons: a quinta si – fá (entre a séti-
ma e a quarta da escala) que é formada por um semitom a menos que as demais.
105
FIGURA 57 – QUINTAS DIATÔNICAS DA ESCALA DE DÓ MAIOR
FONTE: O autor
A presença do trítono é essencial para a comunicação da função dominante

no discurso funcional da harmonia. O trítono aparece na tríade do VIIdim (si – ré – fá),
mas prefere-se considerar o acorde do V7 (sol – si – ré – fá) como acorde principal da
função dominante. A instabilidade do intervalo de trítono é associada ao movimento
de tensão que resulta no repouso a seguir. As notas do trítono “resolvem” nos semi-
tons diatônicos das quais estão próximas. No contexto do V7, a nota Fá (sétima de
G7), repousa sobre a nota Mi do acorde a seguir por semitom diatônico descendente
(terça de C), como a nota Si (terça de G7) alcança a nota Dó (fundamental de C) por
semitom diatônico ascendente. As demais notas se comportam da seguinte forma:
• fundamental da dominante no baixo se desloca por salto para a fundamental

do acorde de chegada.
• fundamental da dominante em outras vozes se encaminha para a quinta do
acorde de chegada.
• quinta da dominante se encaminha para a fundamental do acorde de chegada.
FIGURA 58 – RESOLUÇÃO DO TRÍTONO DE G7 EM C
FONTE: O autor
A figura a seguir resume a regra da resolução das dominantes:
106
TÓPICO 3 — OUTROS ACORDES COM FUNÇÃO DOMINANTE
FIGURA 59 – REGRA BÁSICA DE RESOLUÇÃO DAS FUNÇÕES MELÓDICAS DA DOMINANTE
FONTE: O autor
NOTA
Quando não há dobramento da fundamental do acorde dominante, é comum haver

omissão de quinta no acorde de chegada. A quinta pode ser omitida na resolução, sem problemas.
FIGURA 60 – RESOLUÇÃO DE DOMINANTE EM TRÍADE COM QUINTA OMITIDA E EM TRÍADE

COMPLETA
FONTE: O autor
107
O mesmo tipo de resolução acontece em acordes do modo menor. A única

distinção é que a inserção da terça da dominante (Si, em G7) é contrária à arma-
dura de clave diatônica, proporcionada pelo modo menor harmônico. Na realida-
de, é a necessidade de evocação da função dominante para que se forme o trítono,
que gera a própria escala menor harmônica.
FIGURA 61 – RESOLUÇÃO DO TRÍTONO DE G7 EM Cm
FONTE: O autor
Naturalmente, essa regra de resolução de trítonos em acordes dominantes não se

limita às resoluções de dominantes primárias, mas também às dominantes secundárias.
FIGURA 62 – RESOLUÇÃO DE TRÍTONOS DAS DOMINANTES DE CAMPO HARMÔNICO DE MI

MAIOR
FONTE: O autor
Quando um acorde dominante é invertido a regra das resoluções se man-

tém, sendo resolvida a nota do baixo melodicamente no acorde de chegada: 3ª→
Fundamental, 7ª→3ª, 5ª→Fundamental. Podemos também tratar a fundamental
do acorde dominante melodicamente quando estiver no baixo. Neste caso, a fun-
damental da dominante, ao invés de saltar para a fundamental do acorde de che-
gada, será mantida como 5ª do acorde seguinte.
108
FIGURA 63 – RESOLUÇÃO DE ACORDES DOMINANTES INVERTIDOS
FONTE: O autor
Agora que nos aprofundamos mais na função dominante e no comporta-

mento particular das vozes desse acorde, podemos prosseguir e tratar de outros im-
portantes acordes relacionados à função dominante: a tétrade diminuta e o SubV7,
essenciais para que entendamos a cromatização dos acordes da função dominante.
3 TÉTRADE DIMINUTA
A tétrade diminuta é o acorde do sétimo grau do campo harmônico me-

nor harmônico (VIIdim). Também é conhecido como acorde de Sétima Diminuta,
já que o intervalo entre sua fundamental e sua sétima tem nove semitons.
FIGURA 64 – TÉTRADE DIMINUTA
FONTE: O autor
NOTA
A partir de agora, quando utilizarmos o termo diminuto, estaremos nos referindo

a esse acorde. Para falar do acorde diminuto de três notas, utilizaremos o termo tríade diminuta.
O acorde diminuto possui, entre sua fundamental e quinta, o trítono do

acorde dominante da tonalidade, possibilitando que esse acorde seja associado à
função dominante:
109
FIGURA 65 – ACORDE DIMINUTO E DOMINANTE DA MESMA TONALIDADE COMPARTILHAM O

TRÍTONO
FONTE: O autor
Por compartilhar a função de dominante com o V7, o acorde diminuto tem seus
intervalos considerados a partir do V7, para fins de condução de vozes na resolução.
FIGURA 66 – RESOLUÇÃO DO ACORDE DIMINUTO
FONTE: O autor
De fato, não apenas o trítono (em vermelho na figura anterior), mas todas as
notas do acorde diminuto serão interpretadas a partir da dominante principal da tona-
lidade. Nesse caso, o acorde diminuto comporta-se como um acorde de G7, com nona
menor (nota Láb) e sem fundamental, já que a nota Sol não está no acorde diminuto. A
nota Láb será considerada, por proximidade a Sol, como nota fundamental e resolverá
sobre a quinta do acorde seguinte, mantendo a regra das resoluções de acordes domi-
nantes conforme vimos no Tópico 2. Já a nota Ré do acorde de B°, interpretada como
quinta de G7, resolverá sobre a fundamental do acorde seguinte junto à nota Si.
FIGURA 67 – NOTAS DO ACORDE DIMINUTO COM FUNÇÕES MELÓDICAS DA DOMINANTE E

RESOLUÇÃO
FONTE: O autor
110
Uma das propriedades mais curiosas do acorde diminuto é a sua simetria.

Em qualquer uma de suas inversões ele segue com a mesma estrutura intervalar:
terças menores (três semitons) entre suas notas.
FIGURA 68 – SIMETRIA INTERVALAR (TERÇA MENOR) DO ACORDE DE B°
3m Ab B D F
3m F Ab B D
3m D F Ab B
3m B D F Ab
FONTE: O autor
NOTA
Essa propriedade simétrica legou o símbolo do círculo (°) para esse acorde
em específico.
Por essa propriedade intervalar simétrica, a cada inversão o acorde diminu-

to apresenta as mesmas notas e mesma estrutura intervalar sobre uma nova funda-
mental. Assim, pode sempre ser cifrado como diminuto a partir da sua nota mais
grave. Em todas suas inversões, será considerado como acorde de função dominan-
te, resolvendo e respeitando as regras de condução de vozes dessa função.
FIGURA 69 – INVERSÕES DE B° GERANDO NOVOS ACORDES DIMINUTOS
FONTE: O autor
Na figura a seguir vemos as inversões de B° como novos acordes diminu-

tos, mantendo sua função melódica vinculada à função harmônica de dominante.
As cores a seguir indicam as funções e seu encaminhamento:
• A cor vermelha indica o trítono (Si-Fá) que resolve na fundamental e terça do

acorde seguinte (Dó e Mib em verde).
111
• A cor roxa indica a nona menor da dominante G7 – ou a sétima diminuta de

B° – que, em substituição à fundamental, resolve na quinta do acorde da reso-
lução (nota Sol em Cm, também em roxo).
• A cor amarela indica a nota Ré, quinta da dominante G7 – ou terça de B° – que
resolve sobre a fundamental do próximo acorde (Cm).
FIGURA 70 – AS INVERSÕES DE B° COMO NOVOS ACORDES DIMINUTOS E SUA RESOLUÇÃO
FONTE: O autor
Uma dificuldade geralmente associada ao uso do acorde diminuto, como

dominante primária ou secundária, é que sua cifra não indica a relação de pre-
paração do acorde seguinte. Para reconhecermos essa relação, temos que utilizar
um raciocínio derivado da exposição que acabamos de fazer. O acorde dominante
original do tom, seu V7 – G7, no exemplo anterior – pode ser substituído em sua
função pelo acorde diminuto do sétimo grau da tonalidade (B°). O acorde diminuto
está sobre a terça do acorde dominante. Ele pode ser invertido em outros três di-
minutos (D°, F° e Ab°). Assim, podemos resumir que os diminutos que estão sobre
a 3ª, 5ª, 7ª e a 9ª menor de determinada dominante, podem expressar sua função.
FIGURA 71 – RELAÇÃO DAS NOTAS DE UM ACORDE DOMINANTE E OS DIMINUTOS RELACIONADOS
Dominante G7 3a 5a 7a b9
Diminutos Relac. B° D° F° Ab°
FONTE: O autor
Acordes diminutos podem também ser utilizados em contexto de tonici-

zação, como dominantes secundários de acordes do campo harmônico. A legenda
das cores corresponde aos exemplos anteriores de resolução de acordes diminutos.
112
FIGURA 72 – ACORDES DIMINUTOS COMO DOMINANTES SECUNDÁRIOS NO MODO MAIOR
FONTE: O autor
FIGURA 73 – ACORDES DIMINUTOS COMO DOMINANTES SECUNDÁRIOS NO MODO MENOR
FONTE: O autor
No exemplo a seguir, na música “Esse seu olhar”, de Tom Jobim, temos

uma sequência de acordes primários intercalados por diminutos, que funcionam
como dominantes secundários. Temos também a chamada cadência de engano,
uma preparação de acorde dominante que não resolve no acorde esperado, além
do IVm como empréstimo modal ao fim do trecho. Nesse exemplo, os acordes
diminutos estão construídos sobre a terça do acorde dominante que substituem.
FIGURA 74 – TRECHO INICIAL DE “ESSE SEU OLHAR”
FONTE: Adaptado de <https://bit.ly/2HoTyC2>. Acesso em: 20 dez. 2019.
O mesmo acorde diminuto também pode proporcionar o deslocamento

para distintas regiões tonais. Isso é devido ao fato de que o acorde diminuto pos-
sui dois trítonos, cada trítono correspondendo a dois acordes dominantes. Assim,
por definição, cada diminuto pode corresponder a quatro dominantes.
113
FIGURA 75 – OS DOIS TRÍTONOS DO ACORDE DIMINUTO
FONTE: O autor
O acorde de B°, por exemplo, além de corresponder à G7, pode correspon-

der a outros acordes dominantes, como Db7 – que tem o mesmo trítono Si – Fá – e
E7 e Bb – que tem o outro trítono Ré – Láb. Dependendo da maneira que o acorde
diminuto é considerado, suas notas são interpretadas de forma distinta (sempre
3ª, 5ª, 7ª e b9 dos dominantes referenciais).
FIGURA 76 – QUATRO DOMINANTES ASSOCIADOS AO MESMO ACORDE DIMINUTO
FONTE: O autor
Qualquer uma das interpretações do B° – como G7, Bb7, Db7 ou E7 – pode

ser a correta. A diferença entre elas será somente a condução de vozes, regulada
pela regra da condução de vozes dos acordes dominantes.
FIGURA 77 – B° INTERPRETADO COMO DISTINTAS DOMINANTES
FONTE: O autor
114
4 O ACORDE DE SEXTA AUMENTADA OU “SUBV7”
O Acorde de Sexta Aumentada aparece na literatura da música erudita no
modo menor (preferencialmente, embora possa ser emprestado ao modo maior). O
intervalo de sexta aumentada surge sobre o sexto grau melódico do modo menor
(bVI) antecedendo a cadência no V (a chamada semicadência ou meia cadência). Os
intervalos que constituem essa harmonia típica do acorde são, com relação ao baixo,
3ª maior e 6ª aumentada caracterizando o primeiro tipo de Acorde de Sexta Aumen-
tada, a Sexta Aumentada Italiana. Vejamos este acorde na tonalidade de Fá menor:
FIGURA 78 – 6ª AUMENTADA ITALIANA. EM VERDE, A SEXTA AUMENTADA.
FONTE: O autor
Pela sua natureza cromática, o acorde gera problemas teóricos evidentes:

como explicar a nota Si na tríade de Db no exemplo anterior? Entretanto,
observemos a figura a seguir:
FIGURA 79 – LOCALIZAÇÃO DO TRÍTONO FÁ-SI NO ACORDE DE SEXTA AUMENTADA:
FONTE: O autor
Ao reconhecermos a presença do trítono no Acorde de Sexta Aumentada

e sua resolução no acorde seguinte, fica evidente o porquê deste acorde ser costu-
meiramente interpretado como (V7/V). O trítono do Acorde de Sexta Aumentada
sobre a nota Réb é o mesmo do acorde de G7 (Fá-Si) e sua resolução também é a
mesma: a nota Fá resolve em Mi e a nota Si resolve em Dó.
Há outras variações do Acorde de Sexta Aumentada:
115
• Quando adicionado de um intervalo de 5ªJ é chamado Sexta Alemã.
• Quando adicionado de um intervalo de uma 4ªaum é chamado Sexta Francesa.
FIGURA 80 – ACORDES DE SEXTA AUMENTADA ALEMÃ E FRANCESA E SUAS NOTAS DIFEREN-

CIAIS (5ªJ e 4ªaum RESPECTIVAMENTE)
FONTE: O autor
Se fôssemos cifrar o acorde de Sexta Aumentada da figura anterior de acordo

com sua apresentação na partitura (já que por sua função harmônica de V7/V será
considerado um G7 com alterações) o chamaríamos Db(6#) (Réb Maior com Sexta
Aumentada). Entretanto, essa dissonância é incomum nos tratados de harmonia na
música popular é usualmente enarmonizada como 7ª menor, por serem equivalentes.
NOTA
Enarmonização é o procedimento de considerar equivalente duas maneiras

de chamar o mesmo som, sejam duas notas ou dois acordes de mesmo som. Exemplo:
notas Db e C#/, Tríade de A# maior e Tríade de Bb maior / escala de F# maior e Gb Maior.
Assim, este acorde é comumente chamado de Db7 e interpretado com um

"Acorde de Dominante substituta" ou "SubV7". A enarmonização da 6ª aumen-
tada em 7ª menor reinterpreta o trítono Fá-Si como Fá-Dób, que são sonoridades
Equivalentes. A indicação da resolução do SubV7 é uma seta tracejada, em oposi-
ção à seta lisa que conecta os V7s a seus acordes de chegada.
116
FIGURA 81 – "Db7" COMO DOMINANTE SUBSTITUTA DE G7
FONTE: O autor
Essa enarmonia (de #6 para 7) gera o seguinte enunciado: posso substituir

o Acorde de G7 por Db7, pois eles têm trítonos equivalentes (Fá-Si/Fá-Dób). Des-
sa prática de substituição de acordes com trítonos equivalentes, surge a afirmação
de que é possível “preparar” quaisquer acordes com “outro acorde” que não é
seu próprio V7 mas que tenha o mesmo trítono.
A substituição de acordes de preparação se dá na distância de trítono en-

tre as fundamentais. Assim, Db7 substitui G7 e vice-versa (já que um intervalo de
trítono invertido é outro trítono), D7 substitui Ab7 e vice-versa e assim por diante.
Outra forma de pensar essa relação é a seguinte: o acorde de chegada está sempre
meio tom abaixo do de preparação.
NOTA
Tríades diminutas não recebem preparação de SUBV7. O princípio da prepa-

ração pressupõe a existência de regiões tonais maiores ou menores, correspondentes ao
acorde preparado. Essa condição não é satisfeita por acordes diminutos.
117
QUADRO 3 – TABELA DE ACORDES DOMINANTES E SEUS SUBSTITUTOS NO CAMPO HARMÔ-
NICO DE DÓ MAIOR
V7 SUBV7 Resolução
G7 Db7 C
A7 Eb7 Dm
B7 F7 Em
C7 Gb7 F
D7 Ab7 G
E7 Bb7 Am
FONTE: O autor
118
OS ESTUDOS MUSICAIS E A EDUCAÇÃO DO OUVIDO
Émile Jaques-Dalcroze
Um dos preceitos favoritos dos mestres de harmonia é o seguinte: ''não se deve

jamais utilizar o piano para construir e escrever as sucessões de acordes''. Fiel à tradição,
apliquei-me em repetir esse axioma durante as minhas aulas, até o dia em que um dos
meus alunos perguntou-me com ingenuidade: ''Senhor, por que eu dispensaria o piano, uma
vez que sem ele eu não sou capaz de ouvir coisa alguma?''. Subitamente começou a vibrar, den-
tro de mim, uma centelha de verdade. Compreendi que toda regra que não tenha sido
forjada pela necessidade e através da observação direta da natureza é arbitrária e falsa,
e a proibição da utilização do piano não teria o menor sentido, a não ser que ela fosse
destinada a jovens dotados de uma audição interior. As sensações táteis podem, em certa
medida e em alguns casos, substituir as sensações auditivas: conhecemos compositores
que possuem faculdades auditivas incompletas, mas conseguem escrever interessantes
obras, compostas, como se diz, no piano. Eles seguramente só puderam estudar harmo-
nia, negligenciando a observação da lei suprema, pois seria impossível escrever com pre-
cisão as sucessões de acordes sem dispor de um ouvido interior que lhes fornecesse o
eco antecipado de suas ressonâncias. Ou uma coisa ou outra: ou é preciso compor com o
auxílio do piano, se não dispusermos de um ouvido musical, ou é necessário dispensar
o piano, se formos capazes de ouvir. Ao imporem aos seus alunos a obrigatoriedade de
escrever as harmonias sem o amparo de um instrumento, os professores têm como dever,
portanto, despertar nos estudantes o sentido auditivo musical e desenvolver neles o sen-
timento melódico, tonal e harmônico com o auxílio de exercícios especiais. Existem exer-
cícios desse gênero? Esses exercícios são ensinados nas escolas de música? Essas foram
as perguntas que eu me fiz inicialmente e que me esforçava em solucionar, escavando
nas bibliotecas e consultando os programas de ensino dos Conservatórios. A resposta
foi: ''não, não existem procedimentos pedagógicos destinados a reforçar as faculdades
auditivas dos musicistas e não há nenhuma escola de música preocupada em analisar o
papel dessas faculdades nos estudos musicais''.
Entendamos com clareza: existem, com toda certeza, numerosos livros nos
quais são prescritos muitos exercícios de leitura à primeira vista, de transposição, de
escrita e, mesmo, de improvisação vocal. No entanto, todos eles podem ser realizados
sem o auxílio da audição; os exercícios de leitura e improvisação podem ser realiza-
dos com o auxílio do sentido muscular e os exercícios de transposição e escrita, com o
auxílio do sentido visual. Nenhum deles é diretamente dirigido ao ouvido e, todavia,
é através do canal auditivo que as vibrações sonoras são registradas em nosso cére-
bro. Não seria insensato ensinar música sem se preocupar em diversificar, graduar e
combinar, em todas as suas nuances, as escalas de sensações que despertam em nossa
alma os sentimentos musicais? Como é possível que o ensino atual de música não
leve em consideração a qualidade principal que caracteriza o músico?
119
Apliquei-me, portanto, a inventar exercícios destinados a reconhecer a altura
dos sons, a medir os intervalos, a investigar os sons harmônicos, a individualizar as
diversas notas dos acordes, a seguir os desenhos contrapontísticos das polifonias,
a diferenciar as tonalidades, a analisar as relações entre as sensações auditivas e as
sensações vocais, a desenvolver as qualidades receptivas do ouvido e – graças a uma
ginástica de um novo gênero destinada ao sistema nervoso – a criar, entre o cérebro,
o ouvido e a laringe, correntes necessárias para fazer do organismo, como um todo,
algo que pudesse ser denominado ouvido interior. Ingenuamente eu imaginei que bas-
taria inventar esses exercícios para que eles fossem aplicados nas aulas especiais!
Infelizmente, as dificuldades com as quais eu me deparei ao tentar construir

um sistema destinado ao desenvolvimento auditivo não eram nada, comparadas àqui-
lo que encontrei ao tentar introduzir esse sistema nos programas de ensino. Os grandes
argumentos contra sua introdução eram que o verdadeiro musicista deveria possuir
naturalmente as qualidades necessárias ao exercício de sua arte; e que o estudo não
poderia substituir os dons naturais. Por outro lado, o tempo de estudos, já muito li-
mitado, tornava impossível, ao que parece, atrapalhar os alunos com novos estudos
que os impedissem de dedicar-se aos exercícios de técnica para os dedos. Além disso,
''os estudos instrumentais eram suficientes para formar um bom músico'' etc. Alguns desses
argumentos eram aparentemente justos, e é evidente que somente deveriam consagrar
se à arte musical os indivíduos particularmente dotados, isto é, aqueles que possu-
íssem, digamos, de modo natural, as qualidades necessárias de reconhecimento dos
sons, tais como sensibilidade dos nervos e elevação dos sentimentos, sem as quais não
existe um músico perfeito. Enfim, o fato de que as aulas de instrumento estão repletas
de indivíduos incapazes de ouvir ou de escutar música permite-nos constatar que os
conservatórios admitem ser possível, mesmo aos que não são músicos natos, cantar
ou tocar piano! Ora, qual a razão para ocupar-se unicamente da instrução dos dedos
desses alunos, esquecendo-se de sua educação auditiva?
Com relação aos bons músicos, dedicados aos estudos de composição ou de

direção orquestral, não é possível supor que exercícios cotidianos de discernimento
dos graus de intensidade e altura dos sons; de análises sensoriais dos timbres e de suas
combinações; de polifonias e harmonias em todos os graus da escala sonora pudessem
tornar seus ouvidos ainda mais refinados e sua inteligência musical ainda mais flexível?
O estilo musical varia de acordo com o clima e a latitude e, por conseguinte, de

acordo com os temperamentos impregnados pelos ambientes e resultantes, assim, das
condições de vida. As divergências de harmonia e movimento que caracterizam a mú-
sica dos diferentes povos derivam, portanto, do estado nervoso e muscular de cada or-
ganismo, independentemente de suas faculdades auditivas. Nos estudos musicais, não
seria conveniente dedicar uma atenção especial às faculdades motoras dos alunos; ao
conjunto de reações, impulsos, de pausas e recuos, de movimentos espontâneos e movi-
mentos deliberados que constituem o temperamento? Muitas vezes fiquei surpreso ao
observar a dificuldade das crianças pequenas para acompanhar, andando, uma música
muito lenta; realizar paradas ou partidas bruscas, conforme o comando; descontrair
seus membros, ao sentirem medo; orientar ou combinar seus movimentos de braços,
quando lhes ensinamos os gestos de uma canção. Tanto tempo se passa entre a vontade
120
de movimentar-se e a possibilidade de realizar esse movimento, que não é de espantar
que tantas pequenas laringes sejam inábeis; tantas cordas vocais se apresentem pouco
flexíveis e pouco precisas; tantas respirações sejam mal reguladas nos exercícios de can-
to e também na maneira de escandir e dividir o tempo e de emitir a nota no momento
justo. Portanto, não apenas o ouvido e a voz da criança deveriam ser exercitados, mas
também tudo aquilo que, em seu corpo, coopera com os movimentos ritmados, tudo
aquilo que, músculos e nervos, vibra, contrai-se e descontrai-se sob a ação de impulsos
naturais. Não seria, então, possível criar novos reflexos; empreender uma educação
dos centros nervosos; acalmar os temperamentos agitados demais; regular os antago-
nismos e harmonizar as sinergias musculares; estabelecer comunicações mais diretas
entre os sentidos e a mente, entre as sensações que provocam a inteligência e os senti-
mentos que recriam meios sensoriais de expressão? Todo pensamento é a interpretação
de um ato. Uma vez que, até hoje, tem sido suficiente oferecer à mente a consciência
do ritmo graças unicamente às experiências musculares da mão e dos dedos, não lhe
comunicaríamos impressões muito mais intensas se fizéssemos colaborar o organismo
inteiro em experiências que lhe despertassem a consciência tátil-motriz? Ponho-me a
sonhar com uma educação musical na qual o próprio corpo desempenharia o papel
de intermediário entre os sons e o pensamento e tornar-se-ia o instrumento direto de
nossos sentimentos – em que as sensações do ouvido se tornariam mais fortes, graças
àquelas provocadas pelas múltiplas matérias suscetíveis de vibrar e ressoar em nós: a
respiração dividindo os ritmos das frases e as dinâmicas musculares traduzindo as di-
nâmicas que ditam as emoções musicais. Assim, na escola, a criança não só aprenderia
a cantar e a escutar com precisão e no compasso, mas aprenderia também a mover-se e
a pensar de modo preciso e ritmicamente. Começaríamos por regular o mecanismo do
andar, aliando os movimentos vocais aos gestos de todo o corpo. E isso seria, ao mesmo
tempo, uma instrução para o ritmo e uma educação e pelo ritmo.
Infelizmente, quando penso nas dificuldades que tenho atualmente para con-
vencer os educadores musicais sobre a possibilidade de exercícios cujo objetivo seja
ensinar a criança a escutar as sonoridades antes de executá-las e registrá-las grafica-
mente e a despertar o pensamento antes de empreender sua tradução, eu me pergun-
to: a educação dos centros motores será possível um dia? Os homens recusam toda
proposta nova, quando certas tentativas anteriores lhes proporcionam alguma satis-
fação e suas mentes habituaram-se a não mais contestar a utilidade delas. Todo ato
libertador com o qual consentem parece-lhes definitivo e imutável, e toda verdade
futura parece-lhes hoje uma mentira. Todavia, o pensamento humano desenvolve-se
pouco a pouco, apesar das resistências; as ideias esclarecem-se; os desejos afirmam-
-se; os atos multiplicam-se. Um dia, quem sabe, quando os pedagogos vierem a re-
conhecer universalmente a possibilidade de reforçar os diversos modos de sensibili-
dade por meio de procedimentos de adaptação, variação e substituição, a educação
musical possa apoiar-se menos exclusivamente na análise e mais no despertar das
sensações vitais e da consciência dos estados afetivos. Nesse dia, nascerão, por toda
parte, métodos fundamentados na cultura da combinação das sensações auditivas e
táteis, e eu poderei desfrutar da silenciosa alegria daqueles que puderam proferir, em
algum momento doloroso de suas vidas, o eterno ''E pur si muove!''.
FONTE: JAQUES-DALCROZE, É. Les études musicales et l'éducation de l'oreille [1898]. Lausanne:

Ftisch, 1965. p. 9-12. Edição original de 1920. Tradução: José Rafael Madureira e Luci Banks-Leite.
121
RESUMO DO TÓPICO 3
• A tétrade diminuta encontrada no sétimo grau do modo menor harmônico

tem função dominante.
• A tétrade diminuta é simétrica e suas inversões geram outros acordes diminutos.
• Os acordes diminutos têm dois trítonos e podem gerar quatro diferentes acor-
des dominantes, revelados pelo contexto harmônico.
• Os acordes diminutos podem tonicizar como dominantes secundárias.
• O acorde de SUBV7 substitui determinada dominante por outro acorde do-

minante que possui o mesmo trítono, com intervalo de trítono entre as funda-
mentais (ex. C7 substitui F#7 e vice-versa).
122
AUTOATIVIDADE
1 O trítono é justamente o que caracteriza a tensão própria de um acorde do-

minante. A quinta diminuta, que possui o intervalo de três tons, está presente
nos acordes que possuem a função dominante. Sobre os acordes de função
dominante, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) O acorde diminuto de função dominante (VIIdim) possui o mesmo tríto-

no do V7 de determinada tonalidade.
( ) Um acorde diminuto corresponde apenas a um acorde dominante.
( ) Um acorde diminuto corresponde a até quatro acordes dominantes distintos.
( ) O acorde SUBV7 resolve em acorde localizado meio tom acima de sua
fundamental.
a) ( ) V – V – F – F.
b) ( ) V – F – V – F.
c) ( ) F – V – F – F.
d) ( ) F – F – V – V.
2 A tétrade diminuta é um acorde formado pela sobreposição de terças me-

nores. A curiosidade deste acorde é a presença de dois trítonos, criando
tensões para resoluções em mais de um acorde. Assinale a alternativa COR-
RETA sobre a tétrade diminuta:
( ) A tétrade diminuta possui quatro possibilidades de resolução.

( ) As terças menores na tétrade diminuta não possibilitam tonicização.
( ) A inversão do acorde diminuto gera intervalos de quartas justas.
( ) O acorde diminuto não pode ser usado como dominante secundária.
3 O acorde de dominante substituta ou “SubV7” tem sua origem na enar-

monização da sexta aumentada como sétima menor. Não obstante, temos
a presença do trítono neste acorde. Sobre as considerações do acorde de 6ª
aumentada ou o SubV7, assinale a alternativa CORRETA:
( ) Acordes diferentes, mas que contenham o mesmo trítono devem ser

evitados.
( ) O acorde de sexta aumentada encontra-se justamente no VI da escala maior.
( ) O SubV7 difere do acorde de 6ª aumentada justamente na sonoridade.
( ) A dissonância da 6ª aumentada é enarmonizada como 7ª menor, no
meio popular.
123
REFERÊNCIAS
CAPLIN, W. Classical form: a theory of formal functions for the instrumental mu-
sic of Haydn, Mozart, and Beethoven. New York: Oxford University Press, 1998.
CORDEIRO, D. B. O que é tonicalização? Entendimentos em uso e a conceitua-

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São Paulo: Via Lettera, 2004 [1969].
124
UNIDADE 3 —
TÉTRADES, TENSÕES DISPONÍVEIS,

ESCALAS CROMÁTICAS E OUTROS
ACORDES
• reconhecer as tétrades básicas e montá-las em posição fundamental e

inversões;
• montar os campos harmônicos formados por tétrades no modo maior e

menor;
• conduzir as vozes das tétrades básicas no contexto da música popular;
• entender as propriedades específicas da tétrade diminuta;
• utilizar as tensões disponíveis dos acordes em cada grau dos campos

harmônicos;
• reconhecer os modos diatônicos e a sua relação com as tétrades básicas;
• reconhecer outros acordes utilizados na música popular.
125
126
TÓPICO 1 —
UNIDADE 3
TÉTRADES BÁSICAS
1 INTRODUÇÃO
Dentro do âmbito dos gêneros de música popular da segunda metade do sé-

culo XX – em interação com o Jazz e este com desenvolvimentos da música erudita
do período – temos a tétrade (tríade adicionada de sétima) como acorde básico. De
forma distinta da música tonal de períodos anteriores – onde a tétrade era utilizada,
na grande maioria das vezes, apenas sobre o V7 – nesse repertório encontraremos
tétrades sobre cada um dos graus dos campos harmônicos maiores e menores.
O princípio tonal diatônico segue sendo o mesmo do caso das tríades: as

tétrades principais são aquelas construídas sobre as notas da escala diatônica;
portanto, são configuradas como tríades diatônicas acrescidas da sétima diatôni-
ca de cada acorde. O uso das tétrades gera mais substância harmônica (acordes
com mais notas) e é um dos meios pelo qual se produz, frequentemente, sonori-
dades consideradas mais sofisticadas.
2 AS CINCO TÉTRADES BÁSICAS
Existem cinco tétrades básicas (FREITAS, 1995), reconhecidas na escala

diatônica, assim como derivamos as tríades básicas da mesma escala. São elas:
• Tétrade maior com 7ª maior – X7M;

• Tétrade menor com 7ª menor – Xm7;
• Tétrade maior com 7ª menor – X7 (dominante);
• Tétrade diminuta com sétima menor – Xm7(b5) (tétrade meio-diminuta);
• Tétrade diminuta com sétima diminuta – X° (tétrade diminuta).
NOTA
Quando estivermos trabalhando com tipos de acordes enfatizando apenas o

seu tipo, sem considerar sua montagem sobre uma nota especiífica, utilizaremos a letra X
no lugar da cifra habitual.
127
UNIDADE 3 — TÉTRADES, TENSÕES DISPONÍVEIS, ESCALAS CROMÁTICAS E OUTROS ACORDES
O termo “acorde” substitui os nomes mais específicos tríade e tétrade. Usa-

remos tanto uma designação quanto a outra ao longo do texto. As funções das
tétrades são as mesmas das tríades que estão sobre os mesmos graus do campo
harmônico. Falaremos agora de cada tipo básico de tétrade.
2.1 MAIOR COM SÉTIMA MAIOR – X7M
A tétrade maior com sétima maior é formada pela sobreposição de uma

terça à tríade, formando uma sétima maior entre a fundamental do acorde e a ter-
ça adicionada. É encontrada no I do modo maior e no bIII do modo menor, sendo
associada geralmente à função Tônica. Entretanto, também ocorre nos IV e bVI,
acordes da função Subdominante.
FIGURA 1 – EXEMPLIFICANDO O ACORDE X7M SOBRE A NOTA DÓ
FONTE: O autor
2.2 MENOR COM SÉTIMA MENOR – Xm7
O acorde menor com sétima menor é formado pela sobreposição de uma

terça menor à tríade, formando uma sétima menor (dez semitons) entre a funda-
mental do acorde e a terça adicionada. É encontrado no I do modo menor, no VIm
e IIIm do modo maior, sendo associado à função Tônica. Também é encontrado
no IIm e IVm, acordes da função Subdominante. Na escala diatônica a sétima
menor ocorre em maior quantidade que a maior, sendo, no sistema de cifra que
utilizamos, necessário apenas adicionar o algarismo ‘sete’ após a cifra da tríade.
128
TÓPICO 1 — TÉTRADES BÁSICAS
FIGURA 2 – O ACORDE Xm7 SOBRE A NOTA DÓ
FONTE: O autor
2.3 MAIOR COM SÉTIMA MENOR – X7
O acorde maior com sétima menor é formado pela sobreposição de uma

terça menor à tríade, formando uma sétima menor (dez semitons) entre a fun-
damental do acorde e a terça adicionada. É encontrado no V do modo maior e
menor harmônico, sendo associado à função Dominante. É chamado também de
acorde dominante ou tétrade dominante. Também é encontrado no bVII7 do modo
menor, onde possui função subdominante. Como vimos, para indicar a sétima
menor na cifra da tríade, basta adicionar o algarismo ‘sete’ após a cifra.
FIGURA 3 – ACORDE X7 SOBRE A NOTA DÓ
FONTE: O autor
2.4 MEIO-DIMINUTO – Xm7(b5)
O acorde meio-diminuto (tríade diminuta mais sétima menor) é formado

pela sobreposição de uma terça maior à tríade diminuta, formando uma sétima
menor (dez semitons) entre a fundamental da tríade diminuta e a terça adiciona-
da. É encontrado no VIIdim do modo maior e no IIdim. O acorde pode ser cifrado
por extenso ou de maneira resumida – Cm7(b5) ou CØ.
129
FIGURA 4 – ACORDE X7m7(b5) SOBRE A NOTA DÓ
FONTE: O autor
2.5 DIMINUTO – X°
O acorde diminuto (tríade diminuta adicionada de sétima diminuta) é for-

mado pela sobreposição de uma terça menor à tríade diminuta, formando uma sé-
tima diminuta entre a fundamental da tríade diminuta e a terça adicionada (inter-
valo de nove semitons). É encontrado na tétrade do VII do modo menor harmônico.
É um acorde com diversas propriedades particulares; entre elas, o fato de ser for-
mado pela sobreposição de três intervalos iguais (terças menores), o que gera um
arranjo perfeitamente simétrico e equidistante entre suas notas (FREITAS, 1995).
O símbolo que cifra o acorde (°) indica essa propriedade circular, que faz com que
todas as notas da tétrade se relacionem com a próxima nota pelo mesmo intervalo.
FIGURA 5 – SIMETRIA INTERVALAR DE TERÇA MENOR NA TÉTRADE DIMINUTA
FONTE: O autor
130
FIGURA 6 – A TÉTRADE DIMINUTA
FONTE: O autor
Estes são os cinco tipos básicos de tétrades encontradas nas escalas dia-
tônicas maiores e menores. A seguir, veja as cinco tétrades construídas sobre as
doze notas da escala cromática.
FIGURA 7 – AS CINCO TÉTRADES BÁSICAS
131
FONTE: O autor
3 INVERSÕES DAS TÉTRADES

Assim como as tríades, as tétrades também podem ser invertidas, tendo,
na voz mais grave, notas do acorde distintas da fundamental. Como princípio, as
inversões devem ser construídas sobre notas consonantes dos acordes. No caso
das tríades, em que todas as notas são consonantes, qualquer nota do acorde pode
ser a nota mais grave que define a inversão. Já nas tétrades, certos cuidados de-
vem ser tomados. As terças e quintas, como consonâncias, podem ser colocadas
no baixo, gerando a primeira e a segunda inversões.
O uso da sétima no baixo, entretanto, deve ser considerada de maneira in-

dividual de acordo com a tétrade em questão. Nas tétrades dominantes, a sétima
pode estar no baixo configurando a chamada terceira inversão, desde que seja resol-
vida adequadamente no acorde seguinte (sétima resolvendo por meio tom descen-
dente). Nas tétrades Diminutas – também de função Dominante – temos a mesma
liberdade no uso de todas inversões. Nos demais tipos de tétrades, a sétima pode
estar no baixo nos casos em que for uma nota de passagem para alcançar outro
acorde (tempo fraco em relação ao acorde seguinte). Também há uma diferenciação
entre tétrades pelo tipo de sétima: as sétimas menores tendem a ser mais utilizadas
no baixo que as maiores, sendo consideradas menos dissonantes, por terem a dis-
tância de segunda maior com a fundamental, enquanto as com sétima maior for-
mam o intervalo diatônico mais dissonante, a segunda menor (semitom diatônico).
A liberdade do uso da terceira inversão em acordes dominantes advém

do uso tradicional da tétrade dominante (de todas suas inversões) na música de
concerto e sua relação funcional com a resolução na função tônica. Em contexto
de música popular derivada do jazz – particularmente dissonante – as regras para
132
uso da terceira inversão da tétrade dominante podem ser mais flexíveis. Na mú-
sica folclórica, as regras tendem a ser as apresentadas aqui.
A seguir, apresentamos um quadro das tétrades básicas e suas inversões.

Vejamos, em primeiro lugar, os acordes maiores com 7a maior e suas inversões.
NOTA
As tétrades em terceira inversão – com sétima no baixo – não são cifradas

com o algarismo 7, já que a sétima é indicada nominalmente na cifra da inversão. Assim, a
terceira inversão de C7, por exemplo, é cifrada C/Bb.
FIGURA 8 – TÉTRADES MAIORES COM SÉTIMA MAIOR E INVERSÕES
133
FONTE: O autor
A seguir, os acordes maiores com 7a menor (dominantes):
FIGURA 9 – TÉTRADES DOMINANTES E INVERSÕES
FONTE: O autor
Vejamos, a seguir, as tétrades menores com 7a menor e suas inversões:
134
FIGURA 10 – TÉTRADES MENORES COM SÉTIMA MENOR E INVERSÕES
FONTE: O autor
Agora, vejamos as tétrades meio diminutas e suas inversões:
135
FIGURA 11 – TÉTRADES MEIO DIMINUTAS
FONTE: O autor
Por fim, vejamos as tétrades diminutas e suas inversões:
136
FIGURA 12 – TÉTRADES DIMINUTAS
FONTE: O autor
Pela particularidade da simetria das tétrades diminutas (intervalos de

terça menor separam cada uma das notas), um acorde diminuto invertido tem
a mesma disposição de um novo acorde diminuto, em qualquer uma das suas
inversões. Por isso não encontramos – em especial no repertório da música popu-
lar – acordes diminutos cifrados como inversões, mas sempre reconhecidos como
novos diminutos, de acordo com a nota mais grave. Outra consequência dessa
ambivalência é o uso mais flexível de enarmonia nas notas dos acordes, tanto
para a nomenclatura dos acordes quanto para a escrita de suas notas: o que o
compositor/arranjador achar mais conveniente poderá ser usado com liberdade.
137
FIGURA 13 – INVERSÃO DE ACORDES DIMINUTOS CIFRADOS COMO NOVOS ACORDES
FONTE: O autor
É muito importante desenvolver agilidade para reconhecer os acordes e suas

notas por intermédio das cifras. As cinco tétrades básicas são fundamentais para a
compreensão harmônica de boa parte da música popular, mas sobre estes acordes
outras notas serão inseridas. A fixação das cifras e o reconhecimento ágil das suas no-
tas é essencial para o trabalho dentro deste repertório, seja com a análise harmônica,
a composição, o arranjo e a interpretação. Você poderá visualizar com mais clareza
a montagem dos acordes e, ao mesmo tempo, ouvirá o som de cada um deles, po-
dendo se acostumar com sua sonoridade. O uso do solfejo fixo-ampliado, poderá ser
muito útil como recurso mnemônico para a aprendizagem e memorização dessas
novas harmonias.
138
RESUMO DO TÓPICO 1
• Os acordes formados por tríade + 7ª são chamados tétrades.
• Existem cinco tétrades básicas: maiores com 7ª maior, menores com 7ª menor,
dominantes (ou maiores com 7ª menor), meio diminutas (ou menores com 7ª
menor e 5ª diminuta) e Diminutas (tríade diminuta + 7ª diminuta).
• As tríades também podem ser invertidas.
• A tríade dominante (maior com 7ª menor) é, comumente, denominada ape-

nas de acorde com sétima. A tétrade G7, por exemplo, pode ser chamada apenas
de Sol com Sétima em vez de Sol Maior com Sétima Menor.
• A terceira inversão – com baixo na sétima – têm restrições de uso, podendo

ser usada livremente nos acordes de função dominante (tétrade Dominante e
Diminuta).
• Podemos usar enarmonias na escrita das cifras e das notas dos acordes di-
minutos, levando em consideração o contexto, facilitando a interpretação da
harmonia.
139
AUTOATIVIDADE
1 A tétrade é formada pela simples adição de uma terça acima da tríade e ambas
configuram acordes. Em termos funcionais, a tétrade possui a mesma função
que a tríade e a sua sonoridade é enriquecida pela adição da sétima maior, me-
nor ou diminuta. Analise os acordes a seguir e assinale a alternativa CORRETA
que corresponde à sequência de acordes em estado fundamental:
FONTE: O autor
a) ( ) F#m7, Eb7, E7, F°,G#m7.

b) ( ) F#7M, Eb7M, Em7, Fm7(b5), G#m7.
c) ( ) F#7M, Eb7M, Em7(b5), F°, G#m7.
d) ( ) F#m7, Eb7, Em7(b5), Fm7(b5), Gm7.
2 A sétima adicionada à tríade pode se apresentar de três maneiras: sétima

maior, sétima menor e sétima diminuta. Na escala diatônica de Fá maior,
representada a seguir, analise e assinale a alternativa CORRETA que
contempla a tipologia das tétrades em cada grau:
FONTE: O autor
a) ( ) F7M – Gm7 – Am7 – Bb7M – C7 – Dm7 – Em7(b5).

b) ( ) F7 – Gm7 – Am7 – Bb7M – C7 – Dm7 – Em7.
c) ( ) F7M – G7 – Am7 – Bb7M – C7m – Dm7 – Em7(b5).
d) ( ) F7M – Gm7 – Am7 – Bb7 – C7 – Dm7 – Em7(b5).
140
3 Quando um acorde de quatro notas se apresenta em sobreposição de terças,
indica que está em estado fundamental. Assim, a nota mais grave já representa
a nota que o denomina e o passo seguinte é verificar se a terça é maior ou menor,
sucessivamente se a quinta é justa, diminuta ou aumentada e finalmente sua
sétima, se é maior, menor ou diminuta. Analise os acordes a seguir e assinale a
alternativa CORRETA que contempla os acordes em estado fundamental:
FONTE: O autor
a) ( ) Bm7(5) – Gm7(b5) ou GØ – Fm7 – Fm7 – D7M.

b) ( ) B° – Gm7(b5) ou GØ – F7M – Fm7 – D7.
c) ( ) Bm7(5) – Gm7(b5) ou GØ – Fm7 – Fm7 – D7m.
d) ( ) B° – Gm7(b5) ou GØ – F7 – Fm7 – D7M.
141
142
TÓPICO 2 —
UNIDADE 3
CAMPO HARMÔNICO TETRÁDICO
1 INTRODUÇÃO
O princípio harmônico tonal que rege as músicas em contextos triádicos

também se mantém no contexto do uso das tétrades como harmonia básica: o
fundamento diatônico.
As relações de função harmônica e os respectivos graus se manterão as

mesmas, bem como as estruturas triádicas associadas a cada grau (maiores, me-
nores e diminutas). O que faremos aqui é a adição da sétima diatônica de cada
acorde, respeitando a armadura de clave da escala, mantendo, assim, o funda-
mento diatônico evidente.
2 CAMPO HARMÔNICO MAIOR TETRÁDICO
A montagem de um campo harmônico maior com tétrades é bastante simples.

Antes de tudo, devemos ter em mente que teremos as mesmas fundamentais e tríades
do campo maior triádico. Tomemos como exemplo o campo harmônico de Dó maior:
FIGURA 14 – CAMPO HARMÔNICO DE DÓ MAIOR (TÉTRADES)
FONTE: O autor
Temos aqui o campo harmônico de Dó maior, constituído por tríades. Para

obtermos as tétrades diatônicas correspondentes, basta adicionarmos uma terça
diatônica às tríades de cada grau. Essa terça adicionada será a sétima da tétrade em
questão, como vimos no tópico anterior. Ao fazermos isso a cada uma das tríades
do campo harmônico, acabamos por montar um campo harmônico diatônico, na
mesma tonalidade, composto por tétrades. Graus e funções são, assim, mantidos.
143
FIGURA 15 – CAMPO HARMÔNICO DE DÓ MAIOR (TÉTRADES)
FONTE: O autor
Este será o fundamento da organização de todos os campos harmônicos maio-

res compostos por tétrades. Vejamos cada um deles na ordem de ciclo de quintas.
FIGURA 16 – CAMPOS HARMÔNICOS TRIÁDICOS
144
TÓPICO 2 — CAMPO HARMÔNICO TETRÁDICO
FONTE: O autor
A seguir, veremos alguns exemplos de trechos de músicas em tom maior,

estruturadas sobre tétrades.
DICAS
Ouça a música a seguir em: https://www.youtube.com/watch?v=7yI_CEvof0w.
145
FIGURA 17 – CIFRA DE “COLOMBINA” DE ED MOTTA
FONTE: Adaptado de <https://bit.ly/2HsrrSv>. Acesso em: 9 out. 2020.
Em “Colombina”, Ed Motta estabelece bem a tonalidade de Ré Maior, utili-

zando a progressão T – S – D – acordes de D7M, Em7 A7 – logo após um verso onde
a função Tônica se estabelece na alternância dos acordes I7M e VIm7 (D7M e Bm7).
Vejamos agora um trecho da música “Gostava Tanto de Você” do cantor

e compositor brasileiro Tim Maia (1942-1998), na qual apenas tétrades do campo
harmônico maior são utilizadas. A música está em Lá Maior:
DICAS
Ouça a música a seguir em: https://www.youtube.com/watch?v=cxSzri346W0.
146
FIGURA 18 – CIFRA DE GOSTAVA TANTO DE VOCÊ
FONTE: Adaptado de <https://bit.ly/31z0tQi> Acesso em: 22 jan. 2020.
Nesta música temos a alternância de acordes de função Tônica (I7M e

IIIm7) intermediados pela função Subdominante (IIm7). O acorde de função Do-
minante (V7) serve como pontuação final do trecho, antecedendo o coro – que
tem os mesmos acordes da estrofe apresentada.
Podemos perceber que as funções harmônicas são fixadas em sua posição nos
graus que organizam o campo harmônico. Uma versão triádica da música seria possível,
apenas pela subtração das sétimas com a manutenção das tríades dos graus utilizados.
A seguir, vejamos um trecho de “Como uma onda no mar”, do cantor e

compositor brasileiro Lulu Santos (1953-). A canção está em Láb Maior e nela te-
mos o uso de tríades e tétrades:
147
DICAS
Ouça a música a seguir em https://www.youtube.com/watch?v=6-KxW6NkXGg.
FIGURA 19 – CIFRA DE “COMO UMA ONDA NO MAR”
FONTE: Adaptado de <https://bit.ly/3mgkN0W>. Acesso em: 22 jan. 2020.
Nos primeiros dois versos da estrofe apresentada temos uma permanência

na função Tônica, pela alternância entre a tríade do primeiro grau (Ab) e a tétrade
do terceiro (Cm7). No início da terceira linha (“tudo passa”), a tríade de Ab ganha
movimento, sendo apresentada em 1ª inversão (terça no baixo, nota Dó). Esse mo-
vimento conduz – passando pelo B°, V7 do F e pelo F7, V7 do Bbm7 - para os próxi-
mos versos onde a função de Subdominante é estabelecida pela tonicização no IIm7
(Bbm7) e pela repetição do seu V7. A pontuação final do trecho – sua cadência – no
V7 (Eb7) é alcançada pela transformação do IIm7 (Bbm7) em tétrade dominante
(Bb7), – o dominante auxiliar do V7 do tom (Eb7) – no último verso.
Veja, agora, os campos harmônicos menores constituídos por tétrades.
148
3 CAMPO HARMÔNICO MENOR TETRÁDICO
Como vimos anteriormente neste livro de estudos, o campo harmônico

menor tem uma série de particularidades. A primeira delas é o fato de ser neces-
sário de se romper com o diatonismo para mantermos um princípio tonal: pre-
cisamos inserir a 7ª Maior (nota do modo maior) na escala menor para termos o
trítono sobre V, imprescindível para a dinâmica tonal de preparação e resolução:
V7 -> I. Com a inserção desta nota, adequamos a escala menor à harmonia tonal,
tendo como resultante a chamada escala menor harmônica.
FIGURA 20 – ESCALA MENOR HARMÔNICA DE Am E RESOLUÇÃO DO V7
FONTE: O autor
A escala menor harmônica e, por conseguinte, o seu campo harmônico, são

a base da música tonal no modo menor. A sua transformação em campo harmô-
nico de tétrades observa a mesma regra que vimos no campo harmônico maior: a
inserção de uma terça superior às tríades, gerando o intervalo de 7ª. Entretanto,
o fato de a sensível do modo menor não ser nota diatônica gera dissonâncias em
tétrades de outras funções nas quais essa nota participaria, configurando acordes
que não participam do grupo das cinco tétrades básicas, referência da adequação
das tétrades aos intervalos diatônicos formadores dos acordes disponíveis nas
escalas diatônicas (terças maiores/menores e quintas justas/diminutas). Portanto,
em contextos harmônicos mais convencionais, como da música erudita até mea-
dos do século XIX, da música popular do fim do século XIX, da hinologia cristã
e aquela que, no século XX, distancia-se do Jazz, sendo mais diatônica, a sensível
(Sol# em Lá Menor) só será inserida nos acordes da função Dominante, a função
que demandou a transformação da sétima nota do modo menor em sensível (V7 e
VII°). Nos acordes das demais funções, a 7ª da escala menor natural será mantida.
149
FIGURA 21 – ACORDES CARACTERÍSTICOS DO CAMPO HARMÔNICO MENOR HARMÔNICO

DE LÁ MENOR (TÉTRADES)
FONTE: O autor
A escala menor melódica insere o sexto grau maior na escala menor har-
mônica, desfazendo a 2ª aumentada que existe entre a sexta menor e a sensível
que destoa dos demais intervalos de graus conjuntos das escalas diatônicas, sem-
pre caracterizados como 2ª maior ou menor. A inserção dessa nota gera novas
opções de acordes de função Subdominante no modo menor, já que é a Funda-
mental, 3ª, 5ª e 7ª de acordes dessa função (IIm7, IV7M, VIm7(b5)).
FIGURA 22 – ESCALA DE LÁ MENOR MELÓDICA E PROGRESSÃO BÁSICA S – D –T
FONTE: O autor
FIGURA 23 – ACORDES CARACTERÍSTICOS DO CAMPO HARMÔNICO MENOR MELÓDICO

(TÉTRADES)
FONTE: O autor
150
O campo harmônico menor natural terá tétrades formadas apenas pelas no-
tas diatônicas da escala menor, e, portanto, seu V não terá sonoridade nem função
dominante (SCHOENBERG, 2004). Já os seus outros acordes, estes terão função
harmônica e poderão interagir com o campo harmônico da escala menor harmô-
nica, que garantirá a presença da função dominante nas tonalidades menores. Já o
campo harmônico menor melódico inserirá novas colorações harmônicas de fun-
ção Subdominante. Nas músicas em modo menor encontramos esses três campos
harmônicos interagindo constantemente (menor natural, harmônico e melódico),
como parte de apenas um campo menor. Podem ser usados também em contextos
do modo maior, como empréstimos modais, como vimos no caso das tríades.
Apresentamos aqui, sobrepostos para comparação, os campos harmôni-

cos menores de cada tonalidade. Os acordes característicos dos campos harmô-
nicos estão em cores distintas. O Vm7 do modo menor natural está em vermelho
para indicar que não possui função harmônica, pelo que está descartado dos pri-
meiros exercícios. Apresentamos, graus, cifras e funções de cada acorde.
FIGURA 24 – CAMPO HARMÔNICO DE LÁ MENOR (TÉTRADES)
FONTE: O autor
151
FIGURA 25 – CAMPO HARMÔNICO DE MI MENOR (TÉTRADES)
FONTE: O autor
FIGURA 26 – CAMPO HARMÔNICO DE SI MENOR (TÉTRADES)
FONTE: O autor
FIGURA 27 – CAMPO HARMÔNICO DE FÁ# MENOR (TÉTRADES)
FONTE: O autor
152
FIGURA 28 – CAMPO HARMÔNICO DE DÓ# MENOR (TÉTRADES)
FONTE: O autor
FIGURA 29– CAMPO HARMÔNICO DE RÉ MENOR (TÉTRADES)
FONTE: O autor
FIGURA 30 – CAMPO HARMÔNICO DE SOL MENOR (TÉTRADES)
FONTE: O autor
153
FIGURA 31 – CAMPO HARMÔNICO DE DÓ MENOR (TÉTRADES)
FONTE: O autor
FIGURA 32 – CAMPO HARMÔNICO DE FÁ MENOR (TÉTRADES)
FONTE: O autor
FIGURA 33 – CAMPO HARMÔNICO DE Bb MENOR (TÉTRADES)
FONTE: O autor
154
FIGURA 34 – CAMPO HARMÔNICO DE Eb MENOR (TÉTRADES)
FONTE: O autor
FIGURA 35 – CAMPO HARMÔNICO DE Ab MENOR (TÉTRADES)
FONTE: O autor
Hotel Califórnia – uma música muito conhecida do grupo estadunidense Ea-

gles – utiliza acordes dos diversos modos menores de maneira muito interessante:
DICAS
Ouça a música a seguir em: https://www.youtube.com/watch?v=EqPtz5qN7HM.
155
FIGURA 36 – CIFRA DE “HOTEL CALIFORNIA”
FONTE: Adaptado de <https://bit.ly/3dRzhRE>. Acesso em: 23 jan. 2020.
A canção apresentada, no tom de Si Menor, inicia com o acorde do Im,

seguido do V7, progressão de acordes que apresenta a tonalidade principal. Em
seguida, o padrão se repete, deslocado tom abaixo duas vezes, com acordes de Si
menor natural, seguidos de acordes a uma quinta ascendente (A seguido por E7
e G por D). Percebemos que cada um desses acordes pode ser reconhecido dentro
do campo harmônico do modo menor. O acorde de E7 é o IV7, derivado da escala
menor melódica de Si menor. O acorde de G é o bVII, presente no modo menor
156
natural. Ambos têm função subdominante e o fim desse trecho, em D – bIII – al-
cança a função Tônica. Os últimos dois acordes são Em e F#7, progressão S-D, que
tem como alvo o início do trecho a seguir.
A música Starway to Heaven, da banda Led Zeppelin usa estratégia parecida,

misturando acordes dos três modos menores. Está na tonalidade de Lá Menor.
DICAS
Ouça a música a seguir em: https://youtu.be/tdL6uN7w7V0?t=53.
FIGURA 37 – CIFRA DE “STARWAY TO HEAVEN”
FONTE: Adaptado de <https://bit.ly/31zaRaK>. Acesso em: 23 jan. 2020.
157
Em Starway to Heaven, temos uma harmonia inteiramente em modo menor,
que utiliza – à exceção do próprio Am – somente acordes maiores, gerando um am-
biente harmônico bastante ambíguo, que estabelece a tonalidade menor por meio de
diversos acordes maiores do seu campo harmônico (C, D, E7, F7M, G). Esses acordes
maiores provêm dos três modos menores: C (bIII) e G (bVII) e F7M (bVI), vêm do
modo menor natural; E7 (V7) do modo menor harmônico; D (IV) do modo menor
melódico. A escolha do compositor em evitar a progressão V7 – Im (D-T) – que ex-
pressaria com clareza a tonalidade da música, estabelecendo-a claramente – e opção
pela chegada à Tônica pela Subdominante (usando G/B na primeira chegada à Tônica
no fim da primeira estrofe e F7M no interlúdio com vocalises em “u”) também refor-
ça a ambiguidade da harmonia da música, que parece ressoar o tema da letra, que
fala de ambientes insólitos e oníricos (como uma Escada para o Céu, título da canção).
Na canção Insensatez, de Tom Jobim (1927-1994), temos também o uso de

acordes dos diversos campos harmônicos da tonalidade menor. Como em toda
bossa nova, aqui temos o uso generalizado das tétrades. Também temos a ocor-
rência do acorde bII em sua versão de tétrade (tétrade maior com sétima maior).
DICAS
Escute a música a seguir em: https://youtu.be/PHIe9B5plDI?t=19.
FIGURA 38 – CIFRA DE “INSENSATEZ”
FONTE: Adaptado de <https://bit.ly/2Tkt3R0>. Acesso em: 24 jan. 2020.
158
Nessa música, Tom Jobim utiliza as inversões dos acordes de forma a criar
um movimento cromático descendente nos baixos, da nota Lá até Fá, alternando
acordes menores e maiores enquanto faz isso (Am E7/G#, Gm, D/F#, Dm/F).
A harmonia do trecho de estrofe apresentado inicia em Am7, tétrade da fun-

ção Tônica (Im7) e progride por descida cromática nos baixos até o Dm7/F (IVm), de
função Subdominante. Todos os acordes desse trecho são acordes da tonalidade de
Lá Menor, exceto Gm – que seria um hipotético bVIIm, inexistente no campo harmô-
nico menor. A tríade de Gm, neste caso, funciona como um acorde que indica a toni-
cização momentânea da região do IV (D e Dm), como sua Subdominante. A presença
de Gm ali se faz pela intenção de se manter uma sequência harmônica onde se repete
o tipo de acorde e o intervalo a que se desloca a harmonia (Am-E, Gm-D). O acorde
de D/F# é o IV advindo do campo harmônico da escala menor melódica de Lá menor
(notas ré-fá#-lá) e é transformado pela mudança de sua terça em Dm/F, IVm de Lá
Menor, presente no campo harmônico de sua escala menor natural (notas ré-fá-lá).
Após a interrupção deste descenso cromático do baixo no acorde de Dm/F,

temos a permanência na função Subdominante pela chegada ao acorde bII7M.
Esse acorde é transformado no IIm7(b5) pela ascensão do seu baixo em um semi-
tom (Sib para Si). O acorde de IIm7(b5) inicia a progressão S–D–T, que finaliza o
trecho confirmando a tonalidade principal (Bm7(b5) E7 -> Am7).
FIGURA 40 – TRANSFORMAÇÃO DO bII7M EM IIm7(b5)
FONTE: O autor
4 EMPRÉSTIMOS MODAIS EM CONTEXTO DE TÉTRADES
Todas as possibilidades de harmonização vistas anteriormente no contexto tri-

ádico são aplicáveis no contexto das tétrades. Em Esse seu Olhar de Tom Jobim – música
vista anteriormente – temos uma progressão harmônica que conduz da Tônica (F7M)
até a Subdominante (Bb7M). Ao chegar à Subdominante, o acorde do IV7M é transfor-
mado em IVm, como empréstimo modal da tonalidade homônima menor, Fá Menor.
Na análise harmônica a seguir, temos alguns termos e símbolos que não foram
utilizados até aqui. No sistema de análise harmônica da música popular – desenvolvido
na segunda metade do século XX, na Berklee College of Music (MULHOLLAND; HOJNA-
CKI, 2013) – utilizamos colchetes sobre as progressões IIm V7, indicando a presença de
159
um movimento S–D particularmente importante para o repertório jazzístico, o chamado
dois-cinco. Também observamos a presença da cadência de engano (ver figura a seguir),
procedimento no qual um acorde dominante (V7) tem sua resolução típica frustrada,
conduzindo a outro acorde que não o acorde usual, normalmente o I (Tônica).
DICAS
Escute a música a seguir em https://youtu.be/W_SlLWf9GPs?t=15.
FIGURA 41 – TRECHO DE “ESSE SEU OLHAR”
FONTE: Adaptado de <https://bit.ly/2HoTyC2>. Acesso em: 24 jan. 2020.
Na primeira metade do trecho analisado (três primeiras linhas da letra) te-

mos a ascensão cromática dos baixos dos acordes, ocasionada pelo uso recorrente
dos acordes diminutos como dominantes secundárias (F#° e G#°, do IIm e IIIm
graus, respectivamente). A chegada na função Subdominante no IV7M – pela ca-
dência de engano, que conduz de A7 para Bb7M, em vez de sua resolução regular
– e sua transformação em IVm inicia a descida dos baixos até Gm, onde temos a
progressão IIm7-V7 chegando à tétrade de F em primeira inversão, enfraquecida
por não se tratar da cadência final, que viria logo depois do D7 que toniciza o
IIm (Gm), esse sim participante da progressão final (IIm7-V7), que pontua esse
trecho, chamando o F7M que iniciará a seguinte seção.
160
FIGURA 42 – CONTINUAÇÃO DE “ESSE SEU OLHAR”
FONTE: Adaptado de <https://bit.ly/2HoTyC2>. Acesso em: 24 jan. 2020.
Nessa segunda parte da música, a harmonia é semelhante. No terceiro verso

(“ah, se eu pudesse entender”), contudo, a função Tônica é expressa pelo IIIm7 (Am7)
e não pelo I7M, como na primeira parte. O acorde de G#°, aqui repetido, prepara o
Cm7/G, acorde que não participa do campo harmônico da tonalidade principal, F, mes-
mo considerando os empréstimos modais de Fm. O acorde de Cm7/G está no lugar do
Gm7 da primeira parte e, aqui, seu afastamento da tonalidade principal gera espaço
para mais desenvolvimentos harmônicos, que retardam a chegada da progressão final
S–D–T (Gm7–C7 F7M). Essa progressão final é alcançada logo após a tonicização de
Gm; apesar do acorde de Gm não aparecer no trecho, a progressão Cm7– F#° funciona
como S–D para Gm, que, ao ser substituído por G7, antecipa a chegada do C7, que
resolve em F7M. Antes desse C7, temos o acorde de Gm7, interpolado entre o G7 e seu
acorde de chegada, C7. A chegada do Gm7 deixa mais claro o retorno à região da tona-
lidade principal, formando a progressão IIm7-V que conduz à Tônica.
4.1 O bVII7M
Enquanto discutimos o empréstimo modal no contexto de harmonia de

tétrades é importante falarmos de um acorde que não vimos até agora: a tétrade
maior com 7° maior sobre bVI7M (G7M na tonalidade de Lá). Este acorde, apesar
de ter como fundamental uma nota do modo menor natural (o bVII) não é consti-
tuído, inteiramente, por notas do modo menor (FREITAS, 2010). Vejamos:
161
FIGURA 43 – O bVII7M
FONTE: O autor
FIGURA 44– bVII7M E AS ESCALAS MENORES.
FONTE: O autor
Como visto na figura anterior, nenhuma das três versões da escala menor pos-
sui as quatro notas que constituem o acorde do bVII7M. A escala menor natural é a úni-
ca que tem a tríade de G, mas a sétima de G nessa escala é a sétima menor (Fá natural).
As escalas restantes (harmônica e melódica) não tem a tríade de G. Assim, o bVII7M
não corresponde “diatonicamente” a nenhuma das escalas. Não obstante, é utilizado
com frequência nas peças em modo menor ou como empréstimo à tonalidade maior.
DICAS
Ouça a música a seguir em: https://youtu.be/QO1MdbQQv28?t=33.
162
FIGURA 45 – CIFRA DE TRECHO DE “TREM AZUL” DE LÔ BORGES
FONTE: Adaptado de <https://bit.ly/37DOQvg>. Acesso em: 27 jan. 2020.
Em Trem Azul, Lô Borges apresenta uma poética harmônica feita apenas de tétra-
des maiores com 7ª maior. Ele busca, com isso, gerar uma percepção de simetria harmô-
nica, evocando as funções pela mudança de graus com o mesmo tipo de tétrade básica.
A função Dominante, nesse contexto, acaba sendo evitada. A sonoridade

própria da função, que possui outra tétrade (maior com 7ª menor), com trítono,
romperia a sensação flutuante dessa oscilação entre acordes de mesma sonorida-
de (de fato, um acorde de sonoridade dominante – D7, o SubV7 do bII – é utili-
zado para pontuar o fim da estrofe). De certa forma, essa harmonia “flutuante”
ressoa a fluidez da própria poesia da música, onde os versos se referem ao mesmo
objeto, “coisas”, mas de maneira diferente: “que a gente se esquece de dizer”,
“que o vento vem às vezes me lembrar”, “que ficaram muito tempo sem dizer”.
Entre os acordes com 7ª maior escolhidos para essa música, está o bVII7M.
Com ele, acontece algo semelhante com o que vimos no acorde bII: um acorde que
se encontra no domínio da função Subdominante, muito semelhante ao bVII7,
mas que evita o trítono do acorde diatônico que ocupa essa posição (no tom em
questão Dó, Bb7). Como havíamos visto, o bII7M retira do II grau do modo menor
– (IIm7(b5) –, de função Subdominante, o trítono que usualmente caracteriza a
função Dominante, suavizando e intensificando a característica de Subdominan-
te. O bVII7M, ocupando a posição do bVII7, o associa ainda mais fortemente com
a função Subdominante, transformando-o em tétrade de sonoridade associada a
essa função (como o IV7M, por exemplo). Em outras palavras, o trítono diatônico
que está nos graus IIm7(b5) e bVII7 é neutralizado – tornado quinta justa – com
a inserção de uma nota cromática, originalmente ausente dos acordes diatônicos.
163
FIGURA 46 – COMPARAÇÃO ENTRE O bII7M e o bVII7M
FONTE: O autor
Outra peça na qual percebemos o uso sistemático do bVII7M, é a canção

Dindi de Antônio Carlos Jobim:
DICAS
Ouça a música a seguir em: https://www.youtube.com/watch?v=xz08O4mp0dE.
FIGURA 47 – CIFRA DE TRECHO DE “DINDI”
FONTE: Adaptado de <https://bit.ly/3e3FhHr>. Acesso em: 27 jan. 2020.
164
No início de Dindi o bVII7M se alterna com o I7M, numa oscilação que
destaca o paralelismo entre os dois acordes por meio do deslocamento de acordes
com o mesmo perfil de intervalos. No fim da segunda frase, o bVII7M de Dó se
converte em acorde pivô para a modulação para Lá Maior, como bII7M.
5 CONDUÇÃO DE VOZES
Os princípios de condução de vozes que estudamos se mantêm válidos

para o repertório que faz uso das tétrades. Devemos:
1) Buscar manter notas comuns entre acordes sequentes na mesma voz.

2) Evitar repetição (dobramento) de terça nos acordes.
3) Mover as demais vozes sem notas comuns (exceto o baixo), preferencialmente, por
grau conjunto descendente. Isso é especialmente importante na voz mais aguda da
harmonia, que ao ascender tende a chamar atenção para si e competir com a melodia.
4) O baixo pode mover-se por grau conjunto ou disjunto (passo ou salto) para
adequar-se ao acorde e a inversão a seguir.
FIGURA 48 – CONDUÇÃO DE VOZES REGULAR ENTRE DUAS TÉTRADES, EXEMPLIFICANDO

REGRAS 1, 2, 3 E 4 (EM AZUL, NOTA COMUM)
FONTE: O autor
5) Quando o grau conjunto descendente não for possível, buscar o menor salto
possível. Se o salto descendente for maior que uma terça, preferir o grau con-
junto ascendente ou um pequeno salto ascendente (no máximo, uma terça).
6) Procurar, sempre que possível e adequado, priorizar o movimento contrário ou

oblíquo entre as vozes externas da harmonia (mais grave e mais aguda), a fim
de ressaltar o contraponto entre elas. Deve-se fazer isso evitando a inversão dos
acordes já definidos na cifra ou arranjo referenciais, já que a inversão do acorde
pode modificar completamente a dinâmica da condução de vozes, gerando um
grau de liberdade quase composicional, nem sempre adequado à harmonização.
165
Na figura a seguir, o exemplo a mostra as vozes externas (baixo e soprano)
em movimento paralelo, o que nos faz ouvir o deslocamento harmônico de
“blocos de notas” com pouca independência entre as vozes (regra 6). A ascensão
de Si para Dó no soprano também é desaconselhável (regra 3). No exemplo b,
as vozes externas movimentam-se em direções opostas (movimento contrário)
aumentando a percepção da independência do movimento entre as vozes. Para
que, no segundo caso, o acorde de Dm possuísse sua 7ª (dó) e a harmonia fosse
mantida em tétrades, foi necessário um salto descendente de terça numa voz
interna (em lilás). Isto é preferível (regra 5) frente à ascensão do soprano e à perda
da tétrade na condução de vozes que há no exemplo c (regra 10).
FIGURA 49 – COMPARAÇÃO ENTRE CONDUÇÕES DE VOZES ENTRE O I7M E O IIm7
FONTE: O autor
7) Existe mais flexibilidade no uso do movimento paralelo no contexto de harmo-

nia com tétrades. Em certas peças, interessa ao compositor trabalhar com para-
lelismos, em diálogo com o desenvolvimento da música erudita da virada do sé-
culo XX – em especial, a escola impressionista – associada com Claude Debussy,
Maurice Ravel e seus alunos – muito importante para a harmonia do Jazz e gê-
neros relacionados, como a Bossa Nova. Em tais casos, a manutenção da sonori-
dade completa das tétrades e o movimento descendente da voz no soprano tem
prioridade sobre a condução de vozes que omitiria uma das notas do acorde.
FIGURA 50 – TRECHO DA PEÇA “LA CATHÉDRALE ENGLOUTIE” DE CLAUDE DEBUSSY E PARA-

LELISMOS HARMÔNICOS
FONTE: Adaptado de <https://bit.ly/2Tk3rDN>. Acesso em: 28 jan. 2020.
166
Na figura a seguir temos duas possíveis conduções de vozes entre o I7M
e bVII7M. Esse tipo de deslocamento – mesmo tipo de acorde, grau abaixo ou
acima – não apresenta notas comuns, portanto, todas as vozes terão mudança
de notas. No exemplo a, todas as vozes se deslocam grau abaixo paralelamente.
Essa maneira de trabalhar a condução nesses casos é melhor que a alternativa
(exemplo b), onde o soprano necessita saltar terça acima para completar o acorde,
gerando ativação melódica da condução harmônica.
FIGURA 51 – COMPARAÇÃO DE CONDUÇÃO DE VOZES ENTRE O I7M E O bVII7M
FONTE: O autor
8) A quinta da tétrade pode ser omitida, quando necessário.
9) Progressões por intervalo de quarta ascendente (I7M-IV7M, IIm7-V7, IIIm-

7-VIm7, IV7M-VIIm7(b5), V7-I7M, bIII7M-bVI7M etc.) têm melhor condução de
vozes se seguirem a regra referente à condução de vozes da resolução do acorde
V7 no I. O baixo pode movimentar-se livremente, evitando dissonância (7) em
tempo forte, exceto em tétrades Dominantes, que, em todo caso, deverão resolver
a sétima adequadamente na terça do acorde seguinte.
QUADRO 1 – REGRA ESPECÍFICA PARA CONDUÇÃO DE VOZES DE ACORDES QUE DISTAM

UMA QUINTA ENTRE SI
PRIMEIRO ACORDE SEGUNDO ACORDE

7 3
3 7
5 F
F 5
FONTE: O autor
10) Como estamos trabalhando com tétrades, o adequado é termos, no mínimo,

quatro vozes se mantendo ao longo da progressão. Para evitar omissões de
notas das tétrades, pode-se utilizar cinco notas, com o dobramento da funda-
mental (sua repetição);
167
Numa progressão entre acordes que distam uma quarta ascendente/quin-
ta descendente é necessário dobrar a fundamental para garantir a presença da
quinta do acorde seguinte, respeitando as regras aqui expostas. É possível condu-
zir tétrades com apenas três vozes (fundamental, terça e quinta) e, no mesmo con-
texto, manter essas três notas na sequência harmônica. Veja os exemplos a seguir:
FIGURA 52 – CONDUÇÃO DE VOZES ENTRE TÉTRADES RELACIONADAS POR QUARTA JUSTA

(COM DOBRAMENTO DE FUNDAMENTAL)
FONTE: O autor

(SEM DOBRAMENTO DE FUNDAMENTAL-OMISSÃO DA 5ª NO SEGUNDO ACORDE)
FONTE: O autor

(QUINTAS OMITIDAS)
FONTE: O autor
168
É importante perceber que aqui estamos falando de regras gerais para
uma boa condução das vozes da harmonia, onde se deseja manter uma distinção
clara entre o papel da melodia (voz ou instrumento solista) e da harmonia (sus-
tentação harmônica). No contexto de um arranjo ou uma orquestração, certos ins-
trumentos (ou grupos de instrumentos) podem oscilar rapidamente entre o papel
de melodia e harmonia. As regras aqui apresentadas são úteis para instrumentos
no papel da harmonia, não levando em consideração as possibilidades melódicas
de conjuntos harmônicos (como os combos de metais do Jazz, ou mesmo grupos
de cordas no Tango que desenham linhas melódicas como contracanto).
Vejamos uma progressão mais longa e como as vozes podem se comportar:
FIGURA 55 – CONDUÇÃO DE VOZES EM TRECHO DE OITO COMPASSOS EM LÁb MAIOR
FONTE: O autor
Neste último exemplo, temos um segmento musical de oito compasso,

consistindo de duas progressões: T–S–D–T e S–D–T. O acorde principal, Ab7M,
segue para o IV7M (Db7M) – posicionado quarta acima do acorde anterior – se-
guindo a regra da tabela do movimento por quartas. De Db7 para Eb7M temos
apenas a nota Réb (no contralto); as demais vozes se movem por grau conjunto
descendente (exceto o baixo que, ao ascender, gera movimento contrário com o
soprano). O Eb7 resolve em Ab7M, seguindo a tabela do movimento por quartas
(que, originalmente, vimos como resolução do V7. Iniciamos o segundo trecho
de quatro compassos com uma dominante secundária o Bb7, que conduz ao Eb7.
Se considerarmos apenas a relação entre o Bb7 e o acorde alvo, Eb7, temos uma
resolução típica de acorde dominante:
169
FIGURA 56 – RESOLUÇÃO DO Bb7 EM Eb7
FONTE: O autor
Entretanto, entre o acorde de Bb7 (preparação) e Eb7 (chegada) está o acor-

de de Bbm7, que gera a progressão IIm7-V7 (Bbm7-Eb7) que prepara o Ab7M, a
tônica final do trecho.
FIGURA 57 – Bbm7 COMO ACORDE INTERPOLADO
FONTE: O autor
Como pudemos ver, a inserção de Bbm7 não interrompe a condução de vo-

zes entre Bb7 e Eb7, apenas divide a resolução em dois estágios: no primeiro, a nota
Ré (3ª de Bb7) é conduzida cromaticamente para Réb (3ª de Bbm7), antecipando
a sétima de Eb7; no segundo momento as demais notas de Bb7 (7ª e 5ª) são resol-
vidas no Eb7. Esse tipo de acorde, que se interpõe a um dominante secundário e
sua resolução, é chamado de acorde interpolado (que está entre dois polos: acorde de
preparação e acorde de chegada). O acorde interpolado sempre é uma versão me-
nor ou meio diminuta do acorde de preparação e sempre acaba ocasionando uma
progressão II-V, com isso, tende a levar a progressão uma quarta acima.
170
FIGURA 58 – EXEMPLO DE ACORDES INTERPOLADOS:
FONTE: O autor
Por fim, após a chegada ao Eb7, temos uma típica resolução de acorde
dominante.
171
RESUMO DO TÓPICO 2
• Os campos harmônicos maiores e menores formados por tétrades surgem da

simples adição de uma terça às tríades dos campos harmônicos.
• Enquanto o campo harmônico maior tetrádico possui apenas uma formata-

ção, seu correspondente no modo menor é composto por campos harmônicos
dos três modos menores: natural, harmônico e melódico.
• O campo harmônico da escala menor harmônica insere a função Dominante

no modo menor, fornecendo os acordes V7 e VII°.
• O campo harmônico menor melódico insere diversas opções de acordes para a fun-
ção Subdominante no campo harmônico menor: IIm7, IV7, VIm7(b5) e VIIm7(b5).
• Os empréstimos modais inserem no modo maior todas as tétrades do modo

menor (natural, harmônico e melódico) e o bII7M.
• Cadência de engano é um procedimento harmônico no qual algum acorde de

função dominante (primária ou secundária) não resolve no acorde de tônica.
• A condução de vozes no contexto das tétrades se dá pela regra do menor movi-

mento: prioriza-se manter as notas comuns entre acordes na mesma voz e, sem-
pre que necessário, mover grau conjunto, de preferência, descendentemente.
• A progressão dois-cinco ou é uma importante versão da progressão S-D, mui-

to utilizada na música popular, em especial, aquela derivada do jazz.
• O acorde interpolado é aquele que se insere entre um V7 e a sua resolução

esperada, geralmente tendo notas comuns ao V7 e ao acorde de chegada.
172
AUTOATIVIDADE
1 As cadências normalmente são utilizadas nas finalizações das frases musi-

cais. Trata-se de um conjunto de progressões harmônicas, que são ampla-
mente utilizadas no repertório musical e conduzem a música para um dis-
curso musical coerente, de acordo com a função de cada acorde. A respeito
das funções harmônicas, analise a sequência de acordes a seguir e assinale
a alternativa CORRETA que compreende a análise:
Em Fá Maior: Dm7 Gm7 C7 F7M
a) ( ) Im7 (T) – IIm7 (T) – V7 (D) – I7M (T).

b) ( ) Im7 (T) – IIm7 (S) – V7 (D) – III7M (T).
c) ( ) VIm7 (T) – IIm7 (S) – V7 (D) – I7M (T).
d) ( ) VIm7 (T) – Vm7 (D) – IV7 (D) – I7M (T).
2 As vozes dentro de um contexto de tétrades são conduzidas preferencialmen-

te pelo menor movimento, mantendo notas comuns entre acordes na mesma
voz. A progressão nas funções S – D é importante e muito utilizada em vários
contextos de gênero musical. A respeito da progressão harmônica na figura a
seguir, assinale a alternativa CORRETA que compreende os acordes e funções:
FONTE: O autor
a) ( ) Dm7 – G7 – C7M. (progressão IIm – V7 –> I).

b) ( ) F7 – Gm7 – Am7. (progressão I – Vm7 –> III).
c) ( ) Fm7 – G7 – C7. (progressão Im – II7 –> V7).
d) ( ) Dm7 – Gm7 – C7M. (progressão IIm – Vm7 –> I).
173
3 O campo harmônico representa as possibilidades de acordes pertencentes à
escala diatônica. Outros acordes podem ser inseridos, com notas estranhas
à tonalidade, enriquecendo o discurso harmônico e tornando a música ain-
da mais interessante. As funções, no entanto, se resumem em Tônica (T),
Subdominante (S) e Dominante (D). Analise a escala de Eb (Mi bemol) a
seguir e assinale a alternativa CORRETA que compreende as funções:
FONTE: O autor
a) ( ) T – S – D – T – S – D – T.
b) ( ) T – S – T – S – D – T – T.
c) ( ) T – T – S – S – D – T – D.
d) ( ) T – S – T – S – D – T – D.
174
TÓPICO 3 —
UNIDADE 3
TENSÕES DISPONÍVEIS
1 INTRODUÇÃO
As cinco tétrades básicas constituem as harmonias fundamentais para o

discurso harmônico, mas não são as únicas disponíveis. Trabalharemos com no-
vas possibilidades de tétrades e acordes, que adicionam notas às tétrades, geran-
do novas sonoridades para as harmonias tonais.
À medida que a música popular derivada do Jazz se apropriou de certos

paradigmas da música de concerto contemporânea ao longo do século XX – que
progrediu emancipando dissonâncias atingindo seu ápice com Arnold Scho-
enberg (1874-1951) e seus alunos da Segunda Escola de Viena (GRIFFITHS,1983)
– novas notas foram inseridas às tríades, como parte integrante dos seus acordes.
A princípio, como vimos, a sétima foi se tornando nota disponível para

os acordes, contudo, logo outras notas foram disponibilizadas, permitindo novas
cores para as harmonias, cada vez mais cromatizadas. Antes de estudarmos os
acordes em si, discutiremos brevemente a importante distinção entre os conceitos
de dissonância e tensão disponível.
2 NOTA DO ACORDE, DISSONÂNCIA E TENSÃO DISPONÍVEL
Logo no início do nosso Livro de didático, verificamos que a tríade é cons-

tituída por três notas: a fundamental (que dá nome ao acorde), sua terça (que
define se o acorde é maior ou menor) e sua quinta (que define se é perfeito ou im-
perfeito). Naquele contexto triádico, a sétima era uma dissonância, um intervalo
cheio de particularidades: apenas o acorde Dominante (V7) a recebia e havia uma
maneira única de resolvê-la (indo à terça do acorde seguinte).
Em seguida, vimos que a formação das tétrades dependia da absorção da

sonoridade da sétima em todas as tríades do campo harmônico. Não faz sentido
considerarmos a sétima dissonante em um sistema onde todos acordes a pos-
suem. Na realidade, a sétima torna-se parte imprescindível do acorde no campo
harmônico de tétrades: tornou-se nota do acorde.
Entretanto, a dinâmica musical que se desenvolveu com a assimilação da

sétima nos acordes demandou o surgimento de novas sonoridades, capazes de
estabelecer os diversos contrastes característicos do sistema tonal, causados pelas
175
assimetrias entre as funções e pela relação de movimento essencial da narrativa

harmônica tonal (metáfora de tensão-repouso).
No sistema triádico, apenas o V possuía a 7ª, o que a distinguia dos outros

acordes em densidade e tensão. Agora, com as tétrades, todos acordes a possuem.
Como voltar a gerar distinção sonora entre os acordes e manter o equilíbrio das
relações tonais? A resposta mais óbvia e correta é a seguinte: inserindo novas
dissonâncias na função dominante. O fato de, agora, termos a busca por sonori-
dades que seriam consideradas tradicionalmente dissonantes (como a sétima, por
exemplo) e não sua evitação, gera uma nova maneira de chamar tais sonoridades
distintivas adicionadas às tétrades: tensões disponíveis. São notas que não parti-
cipam da tétrade, mas que estão disponíveis para o uso com muito mais flexibili-
dade que no repertório onde apenas o V poderia ter a sétima.
Existe um fundamento psicoacústico para a formação dos acordes e da escolha

das tensões disponíveis: a série harmônica. Os sons são fenômenos compostos onde
diversas ondas (harmônicos superiores) interagem a partir da primeira (frequência
fundamental ou primeiro harmônico), mais forte e que define a altura da nota.
Arnold Schoenberg (2001), em seu livro “Harmonia”, comenta que os primeiros

sons da série harmônica são os sons com os quais geralmente estamos mais familiariza-
dos. Já os sons que vão em direção ao fim do espectro, possuindo menos volume, são
mais distantes para nossa escuta. Entretanto, segundo Schoenberg, é uma questão de
tempo para que um ouvinte se familiarize com distintos sons aos quais é apresentado.
FIGURA 59 – FRAGMENTO DA SÉRIE HARMÔNICA A PARTIR DA NOTA DÓ1.
FONTE: Wisnik (2007, p. 59)
Podemos ver que os primeiros seis harmônicos da série constituem a tría-

de de Dó Maior: são as consonâncias que formam a tríade. Já o sétimo harmônico
é a 7ª da fundamental, constituindo uma tétrade; o oitavo harmônico é a própria
fundamental. A próxima nota que não participa do acorde é o nono harmônico, a
9ª da fundamental. Essa é apresentada como a primeira tensão disponível, num
contexto onde as tétrades são a sonoridade básica.
Outra maneira de perceber a importância da 9ª como principal tensão dis-

ponível nas tétrades é pelo próprio processo de formação dos acordes, tríades e
tétrades: a sobreposição de uma terça diatônica. A inserção de uma terça diatôni-
ca à tétrade gera a tétrade com 9ª.
176
TÓPICO 3 — TENSÕES DISPONÍVEIS
FIGURA 60 – TRÍADE, TÉTRADE E TÉTRADE COM NONA
FONTE: O autor
As demais tensões disponíveis se localizam em harmônicos mais distan-

tes dentro da série, mas, o fundamento da inserção das tensões disponíveis aqui
também é a presença dessas notas nas escalas do modo maior e dos modos meno-
res. Vejamos agora, cada nota de cada grau dos campos harmônicos maior e me-
nor como tensões disponíveis a serem acrescentadas às tétrades principais. Ainda
assim, teremos notas que não poderão ser inseridas nos acordes – chamadas de
notas evitadas – que estarão destacadas nos exemplos.
É importante compreendermos que os critérios que estabelecem as distinções

entre consonância e dissonância estão localizados dentro dos gêneros musicais e da
linguagem harmônica que cabe a cada um deles. Para Schoenberg (2001, p. 58-59):
“as expressões consonância e dissonância, usadas como antíteses, são fal-

sas. Tudo depende, tão somente, da crescente capacidade do ouvido ana-
lisador em familiarizar-se com os harmônicos mais distantes, ampliando
o conceito de “som eufônico, suscetível de fazer arte”, possibilitando, as-
sim, que todos esses fenômenos naturais tenham um lugar no conjunto.
Esse prognóstico de Schoenberg se demonstrou real, uma vez que não

apenas a música erudita, a partir do século XX, mostrou-se mais afeita às tradicio-
nais “dissonâncias”, como o próprio repertório da música popular, em especial,
aquela vinculada ao Jazz, foi assimilando gradualmente, toda sorte de dissonân-
cias em seus acordes principais.
DICAS
Ouça Round Midnight, do pianista de Jazz Thelonious Monk (1917-1982) em:

https://bit.ly/3jxrN7X. Perceba o uso livre de dissonâncias na melodia e acordes da música.
177
Na leitura complementar veremos o sistema de cifrado do compositor

brasileiro Hermeto Pascoal (1936), que, pela complexidade das harmonias de suas
composições, necessitou criar uma maneira de particular de escrever os acordes.
DICAS
Para conhecer um pouco o estilo de Hermeto Pascoal e o uso livre de disso-

nâncias em suas composições, ouça o trecho a seguir de Jegue e meu jumento Mimoso:
https://bit.ly/3ol1O7b.
3 TENSÕES DISPONÍVEIS POR GRAUS DOS CAMPOS

HARMÔNICOS
Veremos agora as tensões disponíveis diatonicamente, para cada grau dos

campos harmônicos, maior e menor (natural, harmônico, melódico). Em verme-
lho estão as notas da tétrade principal. Entre parênteses as notas evitadas, que
não podem estar no acorde. As demais são tensões disponíveis e podem ser inse-
ridas nos acordes. Abaixo da escala é apresentado o nome do modo.
Devemos lembrar que o uso de uma tétrade com tensões disponíveis gera,
na maior parte dos casos, a expectativa de uso de mais tétrades com suas tensões
disponíveis, preferencialmente. Portanto, é bom optarmos corretamente pelo tipo
de acorde com o qual trabalharemos (tríade, tétrade, tétrade com tensões dispo-
níveis) para mantermos a homeostase, ou seja, a estabilidade harmônica das pe-
ças, especialmente em contextos em que a harmonia é subjacente. Algo semelhante
ocorre no uso da linguagem; certos contextos demandam o uso da norma culta,
enquanto outros permitem o uso de gírias. Soaria mal um interlocutor usar gírias
enquanto outro a norma culta, certo? Não se trata de julgar se uma forma de falar é
melhor que a outra, já que ambas comunicam, mas, sim, perceber o que é adequado
em cada situação. Da mesma forma, devemos reconhecer a linguagem harmônica
predominante num estilo ou gênero musical e trabalhar em concordância.
É importante deixar claro que as tensões disponíveis não mudam a função

harmônica dos acordes onde estão presentes, mas provocam um enriquecimento
da sonoridade. A função é sempre definida pelo grau do acorde, sua posição no
campo harmônico em questão.
178
DICAS
O sistema de escrita de tensões aplicado a seguir indica se a terceira, sexta e

nona são menores, inserindo o b antes do número. Para essas funções melódicas, o padrão
é o intervalo maior. No caso das 4ªs e 5ªs, o padrão é o intervalo justo: para aumentá-las
inserimos o # e, para diminuí-las, o b. O padrão da sétima é o intervalo menor; para indicar
a sétima maior inseriremos, como nos acordes, a letra M. A sétima diminuta será indicada
com b. Nos acordes dominantes a 6ª será chamada 13ª e em todas as escalas onde a 4ª não
for nota evitada (menores e lídio), será chamada de 11ª.
QUADRO 2 – INDICAÇÃO DA TIPOLOGIA DOS INTERVALOS DE 2ª, 3ª E 6ª
Intervalo Maior Menor

2ª 9 b9
3ª 3 b3
6ª 6 (ou 13) b6 (ou b13)
FONTE: O autor
QUADRO 3 – INDICAÇÃO DA TIPOLOGIA DOS INTERVALOS DE 4ª E 5ª
Intervalo Diminuto Justo Aumentado

4ª b4 4 #4 (ou #11)
5ª b5 5 #5
FONTE: O autor
QUADRO 4 – INDICAÇÃO DA TIPOLOGIA DOS INTERVALOS DE 7ª.
Intervalo Diminuto Menor Maior

7ª b7 7 7M
FONTE: O autor
179
3.1 TENSÕES DISPONÍVEIS POR GRAUS DO CAMPO

HARMÔNICO MAIOR
FIGURA 61 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O I7M
FONTE: O autor
FIGURA 62 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O IIm7
FONTE: O autor
FIGURA 63 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O IIIm7
FONTE: O autor
FIGURA 64 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O IV7M
FONTE: O autor
FIGURA 65 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O V7
FONTE: O autor
180
FIGURA 66 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O VIm7
FONTE: O autor
FIGURA 67 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O VIIm7(b5)
(b (
FONTE: O autor

HARMÔNICO MENOR NATURAL
FIGURA 68 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O Im7
FONTE: O autor
FIGURA 69 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O IIm7(b5)
FONTE: O autor
FIGURA 70 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O bIII7M
FONTE: O autor
181
FIGURA 71 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O IVm7: Dórico
FONTE: O autor
O V do modo menor natural não possui função harmônica atribuída aprio-

risticamente. Todavia, se utilizado, possui as mesmas tensões do modo Frígio.
FIGURA 72 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O bVI7M
FONTE: O autor
FIGURA 73 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O bVII7
FONTE: O autor

HARMÔNICO DA ESCALA MENOR HARMÔNICA
Há uma interação constante entre os três modos menores. Os graus que

têm as tétrades já disponíveis no modo menor natural serão, preferencialmen-
te, executados com os modos apresentados no subtópico anterior. Portanto, o II-
m7(b5), IVm7, e bVI7M que se repetiriam na escala harmônica terão as mesmas
notas dos graus anteriormente apresentados no modo menor natural.
182
FIGURA 74 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O Im7
FONTE: O autor
FIGURA 75 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O bIII7M(#5)
FONTE: O autor
NOTA
A quinta aumentada (#5) substitui a quinta justa na tétrade básica.
FONTE: O autor
FIGURA 77 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O VII°
FONTE: O autor
183
HARMÔNICO DA ESCALA MENOR MELÓDICA
O V7, acorde presente nos modos harmônico e melódico, geralmente será

utilizado a partir do modo harmônico, algumas vezes aparecendo com as tensões
disponíveis do modo melódico, por isso, será repetido aqui. O Im7M, também
presente nos dois modos, eventualmente terá as tensões do modo melódico (a
sexta maior), por isso, será apresentado aqui novamente.
FIGURA 78 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O Im7M NA MENOR MELÓDICA
FONTE: O autor
FIGURA 79 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O IIm7
FONTE: O autor
FIGURA 80 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O bIII7M(#5)
FONTE: O autor
FIGURA 81 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O IV7 NA MENOR MELÓDICA
FONTE: O autor
184
DICAS
Apesar de estarmos usando o 7 para indicar a sétima menor, essa escala lídia
com 7ª menor é chamada de Lídio b7, para indicar a diminuição de um semitom (por isso
o bemol) na 7ª da escala lídia.
FONTE: O autor
FIGURA 83 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O VIm7(b5)
FONTE: O autor
FIGURA 84 – TENSÕES DISPONÍVEIS PARA O VIIm7(b5)
FONTE: O autor
4 ESCALAS DOMINANTES NÃO DIATÔNICAS

A função dominante, que é centrada no grau V, possui opções não diatôni-
cas de acordes e escalas que adicionam tensões específicas à preparação de acordes.
Levando em consideração que a função dominante, em si, representa tensão, é de se
esperar que, num contexto mais dissonante, ela possa agregar um número maior
de tensões que as demais funções e assim, diversificar sua roupagem.
Dentre as escalas não diatônicas, que não derivam do modo maior ou me-
nor, temos a escala Lídio b7 (ou mixolídio #11), também conhecida como escala
185
acústica, a escala alterada, a escala de tons inteiros ou hexafônica e a escala domi-
nante diminuta ou octatônica. Vejamos cada uma delas agora.
4.1 ESCALA LIDIO B7
A escala Lídio b7 é uma escala que mistura as notas do modo mixolídio – típi-
co da função dominante – às do modo lídio. Ambos modos possuem bastantes notas
comuns e tríades maiores. É a escala lídia (do quarto grau) com sétima menor (por isso
o b7 do nome, indicando o abaixamento da sétima do modo lídio em um semitom). É
formada por fundamental, 9, 3, #11, 5, 13, 7. É chamada escala acústica pelo fato de suas
notas corresponderem às primeiras notas da série harmônica da nota fundamental.
FIGURA 85 – ESCALÁ LÍDIO b7 DE DÓ, EM DESTAQUE TÉTRADE DOMINANTE
FONTE: O autor
A escala Lídio b7 permite a inserção da #11 (décima-primeira aumentada,

também chamada de quarta aumentada em alguns sistemas de cifra) ao acorde
dominante, ampliando sua característica dissonante. A #11 – inserida geralmente
como substituição à 5J – gera um segundo trítono ao acorde dominante, junto à
fundamental. Esse segundo trítono produz a dissonância característica do acorde.
FIGURA 86 – ACORDE DE C7(#11) COM OS TRÍTONOS INDICADOS.
FONTE: O autor
A resolução deste acorde segue as normas da resolução de acordes

dominantes:
• A sétima resolve sobre a terça do acorde seguinte.

• A terça sobre a sétima do acorde seguinte.
• A #11(análoga da 5ª) resolve na fundamental (ou 9ª).
• A fundamental no baixo se direciona à fundamental do próximo acorde.
• Se a fundamental (ou 9ª) estiver em outra voz se direciona à quinta (ou 6ª) do
acorde seguinte.
186
Veja a seguir uma resolução típica de acorde dominante derivado da
escala lídio b7:
FIGURA 87 – RESOLUÇÃO DE UM ACORDE DOMINANTE COM #11
FONTE: O autor
A proximidade entre as notas Mi e Fá (tenor e contralto) pode gerar des-

conforto em certos contextos, por se tratar de uma segunda menor, uma disso-
nância forte nesse contexto. Para contornar esse problema, basta conduzirmos à
nota Fá# (#11 de C7) para a notal Sol (9ª de F):
FIGURA 88 – RESOLUÇÃO ALTERNATIVA DE UM ACORDE DOMINANTE COM #11
FONTE: O autor
É muito comum que #11 venha acompanhada pela 9ª. Nesse caso, a 9ª do
acorde dominante se dirigiria para a 5ª ou 6ª do acorde a seguir.
FIGURA 89 – RESOLUÇÕES DO ACORDE DOMINANTE COM #11 E 9ª
FONTE: O autor
187
4.2 ESCALA ALTERADA

A escala alterada possui alterações das 9ªs e 5ªs diatônicas, tendo como tétrade
básica um acorde alterado (com a quinta alterada). É uma das escalas mais utilizadas
para a função dominante no repertório jazzístico. É formada por Fundamental, b9, #9,
3, b5, #5, 7. A escrita das notas na escala alterada permite o uso de diferentes escritas
enarmônicas (bemóis ou sustenidos) já que se trata de uma escala não diatônica.
FIGURA 90 – ESCALA ALTERADA DE DÓ. EM DESTAQUE NOTAS DO ACORDE DOMINANTE
FONTE: O autor
Os acordes dominantes baseados na escala alterada têm, geralmente, a

dissonância característica de #9 (nona aumentada) junto a uma das quintas alte-
radas (diminuta ou aumentada). O acorde dominante baseado na escala alterada
jamais poderá ter a quinta justa, uma vez que esta não está disponível na sua
escala. O acorde dominante alterado geralmente é cifrado com a abreviação “alt”,
indicando a alteração de sua quinta.
Veja a seguir uma resolução típica de acorde dominante derivado da es-

cala alterada:
FIGURA 91 – RESOLUÇÃO DE UM ACORDE DOMINANTE ALTERADO
FONTE: O autor
Na resolução apresentada, vemos o comportamento típico das funções me-

lódicas de um acorde de dominante: 7ª e 3ª resolvendo na 3ª e 7ª do acorde seguinte
e 5ª do acorde dominante indo para a 9ª da resolução (variação da fundamental).
188
NOTA
É importante perceber que quanto mais “tenso” (carregado de dissonâncias) for o

acorde dominante, mais tenso poderá ser o acorde de resolução, por equivalência. Tradicio-
nalmente, uma tétrade dominante – uma tríade maior adicionada de sua 7ª menor– resolve
numa tríade perfeita. O acorde dominante tem uma tensão mais distante que a sua resolução,
na grande maioria dos casos. Assim, um acorde dominante com 9ª resolverá em um acorde
com 7ª; um acorde dominante com 11/13ª resolverá em um acorde com 9ª. Essa regra garante
que o equilíbrio entre a sensação de tensão e expectativa de resolução do acorde dominante e
a proporcional percepção de relaxamento no acorde de chegada (alvo da preparação).
FIGURA 92 – TENSÕES DISPONÍVEIS NOS ACORDES DOMINANTES E NOS ACORDES DE RE-

SOLUÇÃO
FONTE: O autor
Vejamos outro acorde dominante possível na escala alterada e sua resolução:
FIGURA 93 – ACORDES ALTERADOS COM #9 E SUA RESOLUÇÃO
FONTE: O autor
O acorde da figura anterior possui 9ª e 5ª alterada. A 9ª alterada está no

soprano (#9, enarmônica da 3ª menor) e resolve sobre a 6ª do acorde seguinte. A
5ª resolve sobre a 9ª do acorde seguinte.
4.3 TONS INTEIROS (HEXAFÔNICA)
A terceira escala dominante não diatônica é a chamada escala de tons in-

teiros ou hexafônica. É uma escala constituída apenas por tons, sem semitons. É
formada por Fundamental, 9, 3, #11, #5, 7.
189
FIGURA 94 – ESCALA DE TONS INTEIROS
FONTE: O autor
A principal diferença entre a escala de tons inteiros e a escala alterada é que,

embora as duas tenham a #11(b5) e #5 como alteração da 5ª, a escala de tons inteiros
possui a 9ª maior. Vejamos alguns acordes derivados desta escala e sua resolução:
FIGURA 95 – ACORDES DOMINANTES DA ESCALA DE TONS INTEIROS E SUAS RESOLUÇÕES
FONTE: O autor
Como pudemos ver, as tensões características da escala de tons inteiros são a 9ª e

a #5, já que se tratada da única escala dominantes que possui as duas concomitantemente.
4.4 ESCALA DOMINANTE DIMINUTA (OCTATÔNICA)

A escala dominante diminuta possui esse nome por permitir que haja um
acorde diminuto para cada nota da escala. É chamada octatônica por possuir oito
notas, resultado do ordenamento de suas notas em sequências de semitom e tom.
FIGURA 96 – ESCALA DOMINANTE DIMINUTA
FONTE: O autor
FIGURA 97 – ACORDES DIMINUTOS SOBRE CADA NOTA DA ESCALA OCTATÔNICA
FONTE: O autor
190
Apesar de todas estas particularidades – a predominância do acorde dimi-
nuto, as oito notas – essa escala possui a tétrade dominante sem alteração de quinta.
As tensões disponíveis características dessa escala são a 13ª, junto às 9ªs menor e
aumentada. A 13ª do acorde dominante resolve na fundamental ou 9ª do acorde
seguinte, enquanto às 9ªs do acorde dominante resolvem na 5ª ou 6ª do próximo
acorde. Vejamos alguns acordes pertencentes a esta escala e suas resoluções:
FIGURA 98 – ACORDES DOMINANTES DA ESCALA DOMINANTE DIMINUTA E SUAS RESOLUÇÕES
FONTE: O autor
5 TENSÕES DISPONÍVEIS POR ACORDE
É importante sabermos que nem sempre o harmonizador indicará as ten-

sões disponíveis a serem (ou não) tocadas. Em geral, as cifras de música popular
apresentam as tétrades – eventualmente as 9ªs são inseridas. Portanto, reconhecer
os graus em questão na música e a permissão do uso de tensão na música nos
ajuda a decidir quais tensões disponíveis adicionar ou não.
Aqui colocamos as tensões disponíveis para cada acorde no contexto de suas

posições nos campos harmônicos maior e menor (com os três modos). Este é um uso
mais “localizado diatonicamente” e, portanto, mais conservador de usar as tensões
disponíveis. Outro meio mais avançado será localizar as tensões disponíveis para
cada tipo de tétrade que estudamos. Nesse contexto, consideraremos todas as possi-
bilidades de tensão disponível que aparecem para, por exemplo, o acorde maior com
7ª maior (X7M) em cada grau que apareceu e disponibilizar para os demais, em todos
os graus. Assim, por exemplo, poderemos ter um I7M(#5), já que a tensão disponível
5ª aumentada está presente, localmente, no bIII7M do modo menor harmônico (e me-
lódico). Esse uso, necessariamente, trará mais complexidade harmônica e demandará
mais cuidado na condução de vozes, para que haja equilíbrio entre os acordes e uma
boa escolha de intervalos para sua montagem, em cada caso e uso. Faremos assim
com cada uma das cinco tétrades, gerando o quadro a seguir:
191
NOTA
A tétrade menor com 7ª menor será substituída aqui, para fins de exemplo,
pela tríade menor, já que uma das tensões disponíveis para esse acorde é a 7ª maior, e um
acorde não pode ter duas sétimas (nem duas terças).
QUADRO 5 – TENSÕES DISPONÍVEIS POR ACORDE BÁSICO
Acordes básicos Tensões Disponíveis

x7M 6, 9, #11, #5
x7 b9, 9,13, b13, #11 (=b5)
xm 7, 7M, 9, 11, 6
xm7(b5) 11, b6, 9, b9
x° Qualquer nota um tom acima das notas
do acorde.
FONTE: Adaptado de Freitas (1995, p. 18)
Vejamos a seguir exemplos de acordes com tensões disponíveis de cada

tipo básico de tétrade.
NOTA
Aqui, recomenda-se que você possa tocar ou escrever os acordes em pro-

grama de edição de partituras para ter apreciação auditiva desses complexos harmônicos.
Escrevemos as tensões disponíveis do acorde dentro dos parênteses na cifra.
FIGURA 99 – TÉTRADES X7M COM TENSÕES DISPONÍVEIS
FONTE: O autor
192
FIGURA 100 – TÉTRADES X7 COM TENSÕES DISPONÍVEIS
FONTE: O autor
FIGURA 101 – TÉTRADES Xm7 COM TENSÕES DISPONÍVEIS
FONTE: O autor
FIGURA 102 – TÉTRADES Xm7(b5) COM TENSÕES DISPONÍVEIS
FONTE: O autor
FIGURA 103 – TÉTRADES DIMINUTAS COM TENSÕES DISPONÍVEIS
FONTE: O autor
6 OUTROS ACORDES
Já observamos os exemplos de acordes com tensões para cada tipo básico

de tétrade. A seguir, veremos tríades com 9 e 6 adicionadas e tríades e tétrades
com 3ª suspensa (acordes sus).
Tríades com 9 e 6 adicionadas
Para além das tétrades, outras tríades inserem tensões disponíveis de ou-
tras formas. Entre eles temos as tríades com notas adicionadas: à formação das
tríades (fundamental, terça e quinta) se adicionam tensões, em geral, 9ª e 6ª, am-
bas maiores. A cifra mais utilizada para esses acordes é inserir o número da nota
193
adicionada depois do acorde – C9 e C6 são lidos Dó com Nona e Dó com Sexta,
respectivamente. Na cifra americana – onde a última tensão disponível é cifra-
da, subentendendo a presença das anteriores – C9 indicaria a tétrade de C7(9),
portanto, nesse sistema, as tríades com notas adicionadas são indicadas por add
– (abreviação de added, “adicionada” em inglês) – Dó com 9ª adicionada e Dó com
6ª adicionada seriam, respectivamente, Cadd9 e Cadd6 no sistema americano.
FIGURA 104 – ACORDES COM 9ª E COM 6ª ADICIONADAS
FONTE: O autor
Podemos ter um acorde onde as duas notas podem ser adicionadas:
FIGURA 105 – ACORDE COM 6ª E 9ª ADICIONADAS
FONTE: O autor
Tríades e tétrades com 3ª suspensa (acordes sus)
Alguns acordes cifram tríades com suspensões da terça, colocando em seu

lugar a 4ª ou 9ª. Após esses acordes (sobretudo do acorde com a 4ª), a terça pode
retornar da suspensão para tríade principal. São cifrados da seguinte forma: Csus4 e
Csus9 – esse último também pode ser chamado sus2, pela equivalência do intervalo.
194
FIGURA 106 – ACORDES SUS4 E SUS9
FONTE: O autor
FIGURA 107 – ACORDES SUS4 E RESOLUÇÃO NA TRÍADE PERFEITA MAIOR
FONTE: O autor
Existe uma versão para a tétrade dominante do acorde com suspensão de

terça: o acorde 7sus4. Nesse acorde, temos uma tétrade dominante, mas no lugar da
3ª maior temos a 4ª justa. Como a função dominante pressupõe tensão e movimento,
muitas vezes esse acorde não demanda o retorno da terça (como em C7sus4 – C7sus).
Contudo, muitas vezes o retorno da terça acontece. O acorde 7sus4 pode substituir o
acorde dominante convencional na preparação e tonicização de acordes.
FIGURA 108 – O ACORDE 7SUS4
FONTE: O autor
FIGURA 109 – O ACORDE 7SUS4 RESOLVENDO A 4ª NA TERÇA DO ACORDE DOMINANTE

CORRESPONDENTE
FONTE: O autor
195
ANÁLISE E REALIZAÇÃO DE 4 LEADSHEETS DO CALENDÁRIO DO SOM

DE HERMETO PASCOAL SEGUNDO OS CONCEITOS HARMÔNICOS DE
ARNOLD SCHOENBERG
Fabiano Araújo Costa
Cifragem
Uma prática muito particular da Música Popular. É a grafia das composições

por meio da chamada leadsheet, que é uma partitura simplificada, contendo, geral-
mente, apenas a melodia, a cifra da harmonia e a forma da música, deixando a cargo
do intérprete as decisões sobre as dinâmicas, articulações, timbres, ritmos do acom-
panhamento e indicações de andamento e caráter. No caso específico de Hermeto
Pascoal, é necessário também compreender sua simbologia particular para expressar
a cifragem da harmonia, a qual é apresentada aqui com base em informações dadas
pelo próprio compositor em um workshop aberto ao público, em 1995, no SESC de
Campinas. Neste estudo, fazemos uma equivalência da cifragem de Hermeto Pas-
coal, com a cifragem comum à escola da Música Popular, como a apresentada por
Almir Chediak, em Harmonia e Improvisação – Volume I (CHEDIAK,1986).
A cifragem de Hermeto é bem diversificada. Algumas, ao que parece, têm

influência das simbologias praticadas pela escola de jazz nos Estados Unidos,
enquanto outras são bem peculiares de sua maneira livre de lidar com a música.
Para uma sistematização dessa cifragem, vamos dividi-las em dois grupos:
a) as cifras que indicam as notas disponíveis a serem incorporadas ao acorde;

b) as cifras que tem a finalidade de descrever um voicing.
Cifras que indicam as notas disponíveis a serem incorporadas ao acorde
Esse procedimento de cifragem é muito comum na Música Popular. A notação

básica indica a fundamental dos acordes através das letras maiúsculas A, B, C, D, E, F, G,
que significam, respectivamente, Lá, Si, Dó, Ré, Mi, Fá, Sol. A própria letra indica uma
tríade maior, com 3ª maior e 5ª justa. Para indicar uma tríade menor, acrescenta-se (-) ou
(m). No Ex. 1ª, as cifras A-, ou Am, significam: esse acorde deve conter a fundamental Lá,
a 3ª menor e a 5ª justa. Para indicar uma tríade aumentada, acrescenta-se “+”, ou “(+5)”,
ou “(#5)”, como no Ex.1b, e para a tríade diminuta, uliliza-se “dim”, como no Ex. 1c.
196
À tríade básica acrescenta-se primeiramente a sétima, que pode ser: a)
maior: 7M, maj7, ou 7+; b) menor: 7; e c) diminuta: dim7, o. Finalmente, toda té-
trade pode conter uma nona (9), quarta (4) ou décima primeira (11), e sexta (6), ou
décima terceira (13). A disposição das vozes dos acordes cifrados desta forma, é
de escolha do intérprete. Normalmente, obedecem a várias técnicas de disposição
de vozes específicas, denominadas voicings. O Ex. 2abc demonstra os acordes
cifrados com essa técnica, com as vozes dispostas em superposição de terças.
Cifras que tem a finalidade de descrever um voicing
Essas cifras indicam a superposição de duas estruturas, e apresentam-se

em forma de fração, com um numerador e um denominador, sendo o numerador
a estrutura mais aguda. No numerador, encontramos as letras associadas a uma
série de números. Na cifra “A4568”, do Ex.3ª, a letra indica a nota sobre a qual
deve ser montada esta estrutura; nesse caso, a nota Lá. Os números indicam as
notas que deverão ser edificadas sobre a nota Lá, cujos intervalos em relação a
esta são respectivamente: 4ª justa (Ré), 5ª justa (Mi), 6ª maior (Fá#), e 8ª justa (Lá).
Os números 4, 5 e 8 são intervalos justos. Caso se queira uma quinta diminuta
usa-se “5-“; Quinta aumentada: “5+”. Os números “2” e “6” são intervalos maio-
res. Logo, desejando-se uma sexta menor, utiliza-se “6 -”, como mostra o Ex.3b.
O número 7 representa sétima menor. Para indicar a sétima maior, usa-se “7+”.
197
No denominador pode-se encontrar apenas uma letra, indicando apenas uma
nota, ou uma letra seguida de números, indicando duas ou mais notas. As mesmas re-
gras do numerador são válidas aqui. A cifra “G257+/Eb”, no Ex. 4ª, indica uma estrutura
com as notas Sol, Lá, Ré e Fá#, no numerador, sobre a nota Mib (apenas) no denominador.
No Ex. 4b, a cifra “Bb458/G5+7”, indica uma estrutura com as notas Sib,
Mib, Fá e Sib no numerador, sobre uma estrutura com as notas Sol, Ré# e Fá
no denominador. Deve-se atentar que uma letra no denominador sempre indica
uma nota, e nunca uma tríade. Todavia, uma letra isolada no numerador indica
uma tríade. O Ex. 4c pode ilustrar essa regra: “Am/F6” indica a tríade Lá menor,
no numerador, sobre a estrutura com as notas Fá e Ré, no denominador.
FONTE: <https://bit.ly/3jquTdM>. Acesso em: 13 out. 2020.
198
RESUMO DO TÓPICO 3
• Pode-se acrescentar notas às tétrades – as tensões disponíveis – gerando mais

particularidades sonoras e potencial de expressão.
• O conceito de tensão disponível substitui o conceito de “dissonância”, pois se com-

preende que estas notas não pertencentes aos acordes perfeitos (e tampouco às té-
trades) geram tensões desejadas para certos contextos e que assinalam questões es-
téticas particulares a gêneros musicais com distinto grau de sofisticação harmônica.
• Essas sonoridades complexas na música popular surgem da interação da mú-

sica popular (sobretudo no Jazz) com a música erudita de vanguarda.
• A utilização das tensões disponíveis não modifica a função dos acordes, sen-
do essa sempre definida pela posição do acorde no campo harmônico da to-
nalidade em questão.
• Há duas maneiras de se utilizar as tensões disponíveis: vinculadas ao modo

do grau onde está o acorde ou à tipologia da tétrade em questão. O primeiro
modo de usar é mais convencional e o segundo manifesta maior liberdade no
uso das tensões, disponibilizando variedade delas.
• Temos opções não diatônicas para potencializar as tensões da função dominan-

te: escala lídio b7, escala alterada, escala de tons inteiros e a escala octatônica.
• As tríades com 6ª e 9ª adicionadas são exemplos de tríades com uso das ten-
sões disponíveis.
• Os acordes com terça suspensa (sus) são harmonias importantes no contexto

da música popular. Os mais frequentes são o acorde sus4 e o sus9, que subs-
tituem a terça pela tensão disponível da cifra.
199
AUTOATIVIDADE
1 Além das tétrades, existem outras possibilidades harmônicas, ao inserir no-

vas notas nestes acordes. São as chamadas “tensões disponíveis”, gerando
novas sonoridades, pois a sétima já não é mais considerada “dissonante” e
outras notas passam a sustentar este status. A respeito das tensões disponí-
veis, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) As tensões disponíveis deixam o acorde dissonante e, portanto, não de-

vem ser usadas.
( ) As tensões disponíveis devem ser utilizadas de acordo com a estética
proposta no estilo.
( ) As tensões disponíveis podem ser adicionadas a tríades e tétrades.
( ) As 9ªs, 11ªs e 6ª são exemplos de tensões disponíveis.
a) ( ) V – V – F – V.
b) ( ) F – V – V – V.
c) ( ) V – F – F – V.
d) ( ) F – V – V – F.
2 O acorde “7sus4” representa uma alternativa como acorde de função domi-

nante. Como já foi visto, a função dominante reflete tensão e movimento,
necessitando uma resolução. Aqui, não temos as terças sobrepostas, mas
sim outra relação intervalar. Analise a figura a seguir e assinale a alternativa
CORRETA acerca do acorde de “7sus4”:
FONTE: O autor
a) ( ) O acorde 7sus4 pressupõe a presença da 4ª justa em ambos acordes.

b) ( ) O acorde 7sus4 implica no movimento do IIIm para o IV, função
subdominante.
c) ( ) O acorde 7sus4 resolve a 4ª na terça do acorde dominante seguinte.
d) ( ) O acorde 7sus4 não é uma opção para tonicização em tonalidade maior.
200

3 Ainda no século XX, certos contextos musicais abordam a ideia de dissonância

em níveis extremos, como é o caso do dodecafonismo serial da Segunda
Escola de Viena. O cromatismo enfatiza o discurso harmônico atonal. No
entanto, o conceito de “dissonância” evoluiu para o conceito de “tensão
disponível”, de acordo com os contextos particulares de alguns gêneros
musicais. Acerca deste pensamento, assinale a alternativa CORRETA que
corresponde ao conceito de “tensão disponível”:
a) ( ) Tensões modificam a função dos acordes, desestruturando o sistema

diatônico.
b) ( ) As tensões só devem ser utilizadas dentro do seu próprio campo
harmônico.
c) ( ) Os acordes em “sus” são importantes na música popular,
principalmente o “sus7”.
d) ( ) Uma dominante com 9ª resolverá em um acorde com 7ª, mantendo a
coerência harmônica.
201
REFERÊNCIAS
COSTA, F. A. Análise e realização de 4 leadsheets do Calendário do Som de Her-
meto Pascoal segundo os conceitos harmônicos de Arnold Schoenberg: uma abor-
dagem do calendário do som segundo os conceitos harmônicos de Schoenberg.
2006. Dissertação (Mestrado em música) – Programa de Pós-Graduação da Escola
de Música, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte. Disponível
em: https://bit.ly/35sdxYP. Acesso em: 4 fev. 2020.
FREITAS, S. P. R. de. Que acorde ponho aqui? 2010. 817 p. Tese (Doutorado) –
Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, Campinas. Disponível
em: https://bit.ly/3o3KIKO. Acesso em: 4 fev. 2020.
FREITAS, S. P. R. de. Teoria da harmonia na música popular: uma definição das rela-
ções de combinação entre os acordes na harmonia tonal. 1995. Dissertação (Mestrado
em Artes). Instituto de Artes da UNESP, Universidade Estadual Paulista, São Paulo.
GRIFFITHS, P. A música moderna: uma história ilustrada de Debussy a Boulez.

Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1987.
MULHOLLAND, J.; HOJNACKI, T. The Berklee Book of Jazz Harmony. Berklee

Press: 2013.
SCHOENBERG, A. Funções estruturais da harmonia. São Paulo: Via Lettera, 2004.
SCHOENBERG, A. Harmonia. São Paulo: UNESP, 2001.
WISNIK, J. M. O som e o sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.
202

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Prof. Gabriel Ferrão Moreira

U58 Universidade Cesumar - UniCesumar.

Núcleo de Educação a Distância.

Bibliotecária: Leila Regina do Nascimento - CRB- 9/1722.

Ficha catalográfica elaborada de acordo com os dados fornecidos pelo(a) autor(a).

TÓPICO 1 — INTRODUÇÃO À HARMONIA DIATÔNICA....................................................... 3

TÓPICO 2 — CAMPO HARMÔNICO TRIÁDICO....................................................................... 17

TÓPICO 3 — ANÁLISE HARMÔNICA............................................................................................ 29

UNIDADE 2 — HARMONIA CROMÁTICA.................................................................................. 63

TÓPICO 1 — TRANSPOSIÇÃO, TONICIZAÇÃO E MODULAÇÃO....................................... 65

TÓPICO 2 — EMPRÉSTIMO MODAL............................................................................................. 95

TÓPICO 3 — OUTROS ACORDES COM FUNÇÃO DOMINANTE....................................... 105

UNIDADE 3 — TÉTRADES, TENSÕES DISPONÍVEIS, ESCALAS CROMÁTICAS

TÓPICO 1 — TÉTRADES BÁSICAS............................................................................................... 127

TÓPICO 2 — CAMPO HARMÔNICO TETRÁDICO.................................................................. 143

TÓPICO 3 — TENSÕES DISPONÍVEIS......................................................................................... 175

• associar as notas musicais as suas cifras alfabéticas;

• montar as tríades das escalas diatônicas maiores e menores em

• escrever as tríades em posição fechada e aberta;

• reconhecer as tríades em posição de terça, quinta e oitava;

• montar os campos harmônicos triádicos das tonalidades maiores e

• reconhecer a função harmônica dos acordes;

• conduzir corretamente as vozes melódicas de um acorde para

• usar as cifras analíticas em algarismos romanos.

A harmonia é a parte do estudo de teoria musical que se dedica a siste-

Estudaremos essas relações embarcadas no termo mais amplo de "tonalida-

O fundamento do sistema tonal é a construção de unidades harmônicas

2 INTERVALOS CONSONANTES E DISSONANTES

Na Grécia Antiga, quando um construtor de barcos precisava unir duas tábuas

Classificamos os intervalos da escala diatônica em dois tipos: intervalos

Entretanto, quando falamos de harmonia – ou seja, de intervalos simultâ-

Em termos gerais, consideramos terças e sextas diatônicas consoantes,

A inversão de um intervalo consonante gera outro intervalo consonante: as ter-

De qualquer forma, as principais estruturas harmônicas do sistema tonal

QUADRO 1 – TIPOLOGIA DOS INTERVALOS HARMÔNICOS

Intervalo Harmônico Tipo

QUADRO 2 – TIPOS DE INTERVALOS HARMÔNICOS

Tipos de intervalos harmônicos Intervalos Diatônicos

Vejamos agora a extensão em semitons dos intervalos harmônicos dia-

QUADRO 3 – INTERVALOS DIATÔNICOS EM SEMITONS

FIGURA 1 – INTERVALOS HARMÔNICOS NOS SETE MODOS DE DÓ

3 TRÍADES BÁSICAS E FUNÇÕES HARMÔNICAS

As estruturas básicas da harmonia tonal são as tríades. Para formá-las,

FIGURA 2 - EXEMPLO DA MONTAGEM DE TRÍADE

3.1 TRÍADE PERFEITA MAIOR

FIGURA 3 – A TRÍADE PERFEITA MAIOR

FIGURA 4 – AS TRÍADES MAIORES DE UMA ESCALA MAIOR

3.2 TRÍADE PERFEITA MENOR

A tríade perfeita menor ocorre em graus da escala diatônica, onde se formam

FIGURA 5 – A TRÍADE DE MI MENOR

Encontramos a tríade menor sobre os graus II, III e VI da escala. Na tona-

FIGURA 6 – TRÍADES MENORES DE UMA ESCALA DIATÔNICA DE DÓ

3.3 TRÍADE DIMINUTA

A tríade diminuta possui terça menor e quinta diminuta (seis semitons). É

FIGURA 7 – TRÍADE DIMINUTA

As relações estabelecidas entre as tríades de uma mesma escala diatônica ense-

FIGURA 8 – TRÍADES DE DÓ MAIOR

4 INVERSÃO E POSIÇÃO DAS TRÍADES

A sonoridade própria das tríades é constituída pela relação intervalar da

FIGURA 9 – INVERSÕES DA TRÍADE DE DÓ MAIOR

Outra maneira de nos referirmos às inversões é levando em conta os no-

FIGURA 10 – BAIXO CIFRADO DAS TRÍADES