INTRODUÇÃO

HARMONIA
Podemos definir o conceito de harmonia de diversas maneiras, um exemplo
satisfatório para os nossos estudos pode ser o seguinte:
Harmonia é o som que resulta da execução simultânea de duas ou mais classes de notas. Ela é o
aspecto vertical da música, produzido pela combinação dos componentes do aspecto horizontal.

Embora esta apostila trate de harmonia e de acordes, é aconselhável ter em

mente que as linhas musicais (vocais ou instrumentais) produzem a harmonia e não o
contrário. Cante as quatro partes do exemplo 1. As linhas do soprano e do tenor são as
mais melódicas, com a melodia principal estando presente no soprano, enquanto o tenor
segue seu contorno por algum tempo e em seguida termina com uma figura de
colcheias. A linha do baixo é forte e independente, mas menos melódica, enquanto a
parte do contralto é provavelmente a menos evidente de todas. Essas quatro linhas
relativamente independentes se combinam para criar a harmonia, com acordes
ocorrendo a uma velocidade de aproximadamente um por tempo.

A relação entre os aspectos vertical e horizontal da música é algo sutil, no

entanto ela tem oscilado ao longo da história. As vezes a ênfase tem sido quase
inteiramente sobre linhas horizontais independentes, dando pouca atenção aos acordes
resultantes (uma tendência facilmente vista no séc. XX). Outras vezes a independência
das linhas tem sido enfraquecida ou está inteiramente ausente. No exemplo 2 as únicas
linhas independentes são: a nota sustentada no baixo e a melodia (as notas mais agudas).
As outras linhas meramente dobram a melodia a vários intervalos, criando uma sucessão
de acordes tratados de forma não tradicional.

1
 HARMONIA TONAL

O tipo de harmonia que trataremos é conhecida como harmonia tonal. O termo

refere-se ao estilo harmônico da música composta mais ou menos entre o período de
1650 a 1900. Incluindo compositores como Purcell, Bach, Handel, Haydn, Mozart,
Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner, Brahms, Tchaikovsky, dentre outros.
A maior parte da música popular de hoje em dia está baseada na harmonia tonal,
exatamente como estava a música de Bach, o que significa que ambas têm uma boa
parte em comum. Primeiro, usam um centro tonal. Segundo, utilizam quase que
exclusivamente escalas maiores e menores. Terceiro, utilizam acordes que estão em
estrutura terciana (construído em terças: um acorde terciano pode ser Dó/Mi/Sol e um
acorde não terciano Dó/Fá/Si). Quarto, e muito importante, é que os acordes construídos
sobre os vários graus da escala relacionam-se uns com os outros e ao centro tonal. Visto
que cada acorde tende a ter funções dentro de um tom, esta característica é as vezes
referida como harmonia funcional.
Para ter uma ideia, toque o acorde do exemplo 3 ao piano.

Toque-o algumas vezes, a “função” deste acorde é clara, não é? De algum modo
você sabe muito sobre ele sem ter lido um livro falando sobre o mesmo. Toque-o mais
uma vez e ouça para onde ele “deseja” ir.
Em seguida toque o exemplo 4, ele parecerá seguir perfeitamente o exemplo 3.
Isto nos mostra um exemplo do que significam as relações entre os acordes na harmonia
tonal.

A harmonia não está limitada ao período de 1650-1900. Ela começou seu

desenvolvimento muito antes e continua a ser desenvolvida atualmente. Então por que
colocamos a morte da harmonia tonal em 1900? Porque em torno dessa época, muitos
compositores de música “erudita” passaram a se interessar mais na harmonia não tonal
do que na tonal.

Podemos nos arriscar a formular uma definição para harmonia tonal:

Harmonia tonal refere-se à música com um centro tonal, baseada sobre escalas maiores e/ou
menores, e utilizando acordes tercianos que se relacionam uns com os outros e ao centro tonal
de várias maneiras.

Podemos dizer que o vocabulário básico da harmonia tonal consiste de tríades e

acordes de sétima, e que sua gramática trata do modo como os acordes dão selecionados
(progressão harmônica) e conectados (condução de vozes).

2
 A condução de vozes pode ser definida como o processo de construção dos
acordes através dos movimentos das linhas musicais individuais. Um termo afim é
contraponto, que se refere à combinação de linhas musicais relativamente
independentes. Naturalmente, o estilo de condução de vozes dependerá do compositor,
do efeito desejado e do meio de execução (por exemplo, é mais fácil tocar um grande
intervalo melódico no piano do que cantá-lo). Contudo há certas normas que muitos dos
compositores seguem, ou seguiram, na maioria das vezes, concentraremos nosso estudo
sobre essas normas.

1 – PRINCÍPIOS DA CONDUÇÃO DE VOZES

A LINHA MELÓDICA

Nossos exercícios iniciais usarão melodias curtas e simples no estilo vocal, para
evitar, por enquanto, as complicações envolvidas com melodias vocais e instrumentais
mais ornamentadas.

1. Ritmo. Mantenha o ritmo simples com a maior parte das durações sendo igual
ou maior do que a unidade de tempo. A nota final deve ocorrer sobre um tempo
forte.
2. Harmonia. Cada nota da melodia deve pertencer ao acorde que a harmoniza.
3. Contorno. A melodia deve ser principalmente em graus conjuntos. A forma da
melodia deve ser interessante, porém clara e simples, com um único ponto focal,
a nota mais aguda da melodia.

O exemplo 5.a é uma boa mostra dos pontos discutidos até aqui, o exemplo 5.b não
é bom por ter um contorno desinteressante e o 5.c repete o ponto focal e contém
uma nota harmonizada incorretamente. (Mi4).

3
 4. Saltos.
 Evite intervalos aumentados, 7as e intervalos maiores do que uma 8a justa.
Os intervalos diminutos podem ser usados se a melodia mudar de direção
por grau conjunto imediatamente após o intervalo.
 Um intervalo melódico maior do que uma 4a justa é melhor ser abordado
e deixado na direção oposta ao salto.
 Saltos de 3as e 4as quando usados consecutivamente na mesma direção,
devem arpejar uma tríade.
5. Notas atrativas. Na música tonal o 7o tem uma forte tendência de subir para o 1 o.
Uma exceção é a linha escalar descendente 1o – 7o – 6o – 5o. Outra nota que deve
ser considerada é o 4o, que frequentemente desce para o 3o, mas não com a
regularidade que o 7o sobe para o 1o.

O exemplo 6.a ilustra uma boa melodia no estilo limitado com o qual estamos
começando, já o 6.b quebra todas as regras 4 bem como a regra 5 também.

TESTE

1) Critique cada melodia nos termos das regras para melodias simples discutidas acima.

4
2) Componha melodias simples de acordo com as progressões dadas. Os traços
representam as barras de compasso, e cada acorde, exceto o último, dura um tempo.

D: I V I / IV I I / vi ii V / I
e: i iv i i / V V i i / iv V i
F: I V vi IV / I IV ii V / I

DISTRIBUINDO UMA ÚNICA TRÍADE

A maneira como o acorde é espaçado tem muita influencia em seu efeito
auditivo. Toque os acordes do exemplo 7, todos contém cinco partes e cobrem o mesmo
âmbito, porém os efeitos auditivos são bastante diferentes. Pode-se obter uma grande
variedade de efeitos tocando-os em várias combinações de instrumentos. Embora cada
um desses espaçamentos possa ser apropriado sob certas circunstâncias, o espaçamento
em 7.e é o menos utilizado por causa do seu efeito “turvo”.

Em seus exercícios iniciais de condução de vozes, é aconselhável seguir duas

simples convenções referentes ao espaçamento:
1. Não permita que alguma parte cruze acima da soprano ou sob o baixo, porque o
contraponto essencial soprano/baixo pode se tornar obscuro (veja exemplo 8).
As linhas de contralto e tenor podem se cruzar brevemente se houver uma razão
musical (veja exemplo 9).

5
 2. Quando escrever para três ou mais partes, evite sonoridades muito espaçosas
mantendo as partes adjacentes superiores (excluindo o baixo) dentro de uma
oitava uma da outra. Por exemplo, em uma textura a quatro partes, não deve
haver mais do que uma oitava entre soprano e contralto (exemplo 10.a) ou entre
contralto e tenor (exemplo 10.b), embora possa haver mais do que uma oitava
entre tenor e soprano (exemplo 10.c).

Após adquirir alguma experiência em

composição, comece a experimentar algumas
exceções a essas convenções.

Enquanto estiver realizando exercícios desta

apostila procure manter-se dentro das extensões
sugeridas abaixo:

TESTE

1) Analise o trecho musical abaixo usando numerais romanos. A nota entre parênteses
no c.3 não faz parte do acorde e deve ser ignorada na análise harmônica.

2) Reveja as duas convenções referentes ao espaçamento. A seguir indique no exemplo

abaixo quaisquer lugares onde essas convenções não foram seguidas.

6
3) Escreva as vozes internas que faltam para completar cada tríade, certifique-se que
cada nota da tríade esteja representada. Siga as convenções de espaçamento e
permaneça na extensão de cada parte vocal.

MOVIMENTO DAS VOZES

É importante considerar as relações entre uma voz qualquer e todas as outras na

textura. Assim, em uma textura a quatro partes, devemos observar as relações entre
soprano e contralto, soprano e tenor, soprano e baixo, contralto e tenor, contralto e baixo
e tenor e baixo. Ocorrem as seguintes possibilidades de movimento:
 Movimento Oblíquo – uma voz permanece parada enquanto a outra se
movimenta.
 Movimento Contrário – as vozes se movem em direção oposta.
 Movimento Direto – as vozes se movem na mesma direção.
o Movimento Paralelo – Quando as vozes se movem na mesma direção e
mantém o mesmo intervalo entre si.

Um dos objetivos básicos da condução de vozes na música tonal é manter a

relativa independência das partes individuais. Por conta disso, deve-se dar atenção às
vozes caminhando juntas em movimento paralelo. Olhe o exemplo 12, ele consiste de
três versões da progressão i – V – i no tom de si. Cada versão usa os mesmos acordes e
condução de vozes paralelas, mas apenas a versão 12.c seria mais adequada numa
condução de vozes tonal mais tradicional.

7
 A razão dos exemplos 12.a e 12.b não serem “adequadas” no estilo tonal é que
eles contêm 5as e 8as paralelas. Embora tais paralelas tenham sido recuperadas no
séc.XX, os compositores de música tonal geralmente as evitaram, assim como as suas
oitavas equivalentes, tais como 12as e uníssonos. Note que esta regra não inclui a
duplicação de uma linha à oitava, comum na escrita orquestral. A razão para se evitar 5 as
e 8as paralelas tem a ver com a natureza do contraponto. A 8a e a 5a justa são os
intervalos mais estáveis, e a conexão de duas vozes em movimento paralelo com tais
intervalos interfere com as suas independências muito mais do que com 3 as ou 6as
paralelas. Podemos deduzir uma regra para o movimento paralelo:
Paralelas censuráveis resultam quando duas partes que estão separadas por uma 5 a justa, 8a justa ou por
suas oitavas equivalentes movem-se para novas classes de notas que estão separadas pelo mesmo
intervalo.

Aplicando esta regra ao exemplo 13 veremos que todos seus três encadeamentos
são aceitáveis. No 13.a não ocorre movimento, as vozes permanecem estáticas e assim
não há erro. No 13.b as quintas não ocorrem entre o mesmo par de partes. Finalmente,
as 4as paralelas no 13.c são permitidas, mesmo sendo a 4a justa a inversão da 5a justa.

As 5as e 8as consecutivas por movimento contrário geralmente também foram

evitadas, pelo menos na música vocal. Isso significa que não se “corrige” as paralelas
movendo uma das partes uma oitava acima ou abaixo.

O termo 5as desiguais refere-se a uma 5a justa seguida por uma 5o (diminuta), e
vice-versa. Aparentemente, alguns compositores evitaram as 5as desiguais envolvendo o
baixo, e outros usaram 5a justa – 5o, mas não 5o – 5a justa, porém nenhuma dessas
restrições se manteve exata. Em nossos exercícios consideraremos as 5 as desiguais
aceitáveis exceto as 5o – 5a justa envolvendo o baixo. No exemplo 15 temos algumas
ocorrências de 5as desiguais, todas aceitáveis exceto a última.

8
 Uma 5a ou 8a direta (ou oculta) censurável ocorre quando as partes externas se
movem na mesma direção para uma 5a justa ou uma 8a justa, com um salto na parte do
soprano. O resultado auditivo é semelhante às 5as e 8as paralelas. Nos exemplos 16.a e
16.b o intervalo de 5a justa e 8a justa é alcançado na mesma direção com um salto no
soprano. No exemplo 16.c. a 5a envolve o baixo e o contralto e no 16.d. o soprano
move-se por grau conjunto. Os exemplos 16.c e 16.d estão corretos.

O ato de evitar todos os tipos de paralelas foi mantido menos estritamente na

música instrumental do que na vocal. Na escrita para piano, por exemplo, figuras de
acompanhamento frequentemente arpejam 5as ou 8as como no exemplo 17.

Em muitos casos, tais exemplos de paralelas estão restritos àquelas texturas e

linhas instrumentais onde elas não são obvias ao ouvido. Quando você tentar compor
música tonal, use 5as e 8as paralelas muito escassamente, se usar, e de tal maneira que a
atenção do ouvinte não seja dirigida para elas. As paralelas envolvendo as partes

9
externas são especialmente raras e devem ser evitadas. Os poucos exemplos de tais
paralelas, como no exemplo 18, não contradizem a validade geral da regra.

TESTE

1) Identifique os acordes no excerto abaixo com numerais romanos.

2) Identifique os acordes com numerais romanos, em seguida, encontre e identifique os

seguintes erros:
 8as paralelas
 5as paralelas
 5a direta
 5as por movimento contrário
 Erro de espaçamento

10
3) Identifique os acordes, em seguida, encontre e identifique os seguintes erros:
 8as paralelas
 5as paralelas
 8a direta
 8as por movimento contrário
 5as desiguais não aceitáveis
 Erro de espaçamento

11
 2 – ESCRITA DAS PARTES EM POSIÇÃO FUNDAMENTAL

Começaremos explorando o meio relativamente limitado das tríades em posição

fundamental. As tríades invertidas, que veremos nos próximos capítulos, nos permitirão
escrever linhas do baixo mais melódicas, mas por enquanto teremos de aceitar o
contorno um tanto rígido do baixo na posição fundamental. As vozes internas,
entretanto, deverão ser tratadas como melodias. É importante observar as regras
referentes aos saltos que você aprendeu no capítulo anterior.
Uma questão importante na condução de vozes diz respeito a notas de um acorde
que são dobradas ou mesmo triplicadas. Quando nos referimos a uma nota que está
sendo dobrada ou triplicada, queremos dizer que duas ou três partes estão dando essa
classe de notas, não necessariamente na mesma oitava.

 Normalmente todos os membros da tríade estão presentes. O acorde final do I às

vezes aparece incompleto, consistindo de uma 3a e uma fundamental triplicada.
 A fundamental é normalmente dobrada, A sensível (7 o) quase nunca é dobrada
em razão de ser nota atrativa.

Quando uma tríade em posição fundamental é repetida, as vozes superiores podem

ser arpejadas livremente, contanto que as convenções sobre espaçamento sejam
seguidas. O baixo pode arpejar uma oitava. O exemplo 1 ilustra o que foi dito.

TESTE

1) Complete as vozes internas.

12
2) Adicione as partes de contralto e tenor para cada exercício abaixo. Cada progressão
envolve fundamentais a intervalos de 5a justa (4a justa).

3) Adicione as partes de contralto e tenor em cada exercício. As progressões envolvem

fundamentais a intervalos de 5a justa (4a justa) e 3a (6a).

13
 A progressão V-vi (ou V-VI) é conhecida como a “progressão de engano”, por
razões que se tornarão claras no próximo capítulo. Em termos da condução de vozes, a
progressão de engano apresenta alguns problemas especiais. Em muitos casos a sensível
(7o) move-se paralela com o baixo, resolvendo ascendentemente para a tônica (1 o),
enquanto as outras duas vozes descem, em movimento contrário ao baixo, para as
próximas notas do acorde seguinte. Isto resulta em uma 3 a dobrada no acorde do vi (ou
VI), como no exemplo 2.a e 2.b. No modo maior, se a sensível está em uma voz interna,
ela pode resolver descendo por grau conjunto para o 6o, como no exemplo 2.c, visto que
a ausência da resolução não é tão aparente ao ouvido. Contudo, isto não é aceitável no
modo menor, em razão do intervalo de 2+ resultante, como visto no exemplo 2.d.

O exemplo 3 fornece dois exemplos da progressão de engano, um em Sib e o

outro em sol. No primeiro, a progressão V-vi em Sib, a sensível está em uma voz
interna (no contralto), e Bach evita resolvê-la na tônica (como no exemplo 2.c).
Lembre-se que isto é praticável apenas no modo maior com a sensível em uma voz
interna. Na progressão V-VI, onde o tom mudou brevemente para sol, Bach resolve a
sensível para a tônica, resultando em uma 3 a dobrada no acorde do VI (como no
exemplo 2.d).

14
 TESTE

1) Complete cada progressão com as vozes internas (contralto e tenor).

2) Escreva as partes de contralto e tenor no exercício abaixo.

3) Nomeie os tons e analise os acordes especificados por esses baixos cifrados. Em

seguida preencha as partes de soprano, contralto e tenor para completar uma textura a
quatro partes.

15
 3 – PROGRESSÕES HARMÔNICAS
Vamos agora concentrar nossos estudos sobre quais sucessões de acordes são
típicas da harmonia tonal e quais não são. Por que algumas secessões de acordes
parecem “progredir”, mover-se em direção a um objetivo, enquanto outras tendem a
divagar, a não preencher as nossas expectativas? Compare as duas progressões do
exemplo 1. A primeira foi composta seguindo os princípios que serão discutidos neste
capítulo, mas os acordes para a segunda foram escolhidos aleatoriamente. Embora o
exemplo aleatório tenha um certo frescor, não há dúvida que o primeiro soa mais típico
da harmonia tonal.

SEQUÊNCIAS E O CICLO DE QUINTAS

Um dos meios mais importantes de se obter unidade na música tonal é através do

uso de uma sequência, um padrão que é repetido imediatamente na mesma voz, porém
começando sobre uma classe de notas diferente. Uma sequência tonal mantém o padrão
em um único tom, o que significa que os intervalos (maior, menor, etc.) provavelmente
mudarão como no exemplo 2.a. Uma sequência real, como no exemplo 2.b, transpõe o
padrão para novas tonalidades.

16
 A sequência pode ser melódica, harmônica ou ambas as formas. Um padrão
sequencial harmônico que é de longe o mais significante a este capítulo é o da
progressão do ciclo de quintas, que consiste em fundamentais relacionadas por 5 as
descendentes (e 4as ascendentes). Embora a maior parte das 5 as (e 4as) seja justa, uma 5o
(ou 4+) aparecerá se a progressão for bastante longa.

Progressões deste tipo frequentemente aparecem em conexão com sequências

melódicas, como no exemplo 5.

Visto que a progressão de fundamentais a um intervalo de 5a descendente (ou 4a

ascendente) é tão básica à harmonia tonal, usaremos a progressão do ciclo de quintas
para mostrar como os acordes diatônicos são utilizados na música tonal. Começaremos
com a mais forte de todas as progressões, a progressão V-I. (as discussões seguintes se
aplicam igualmente às progressões no modo maior e menor, exceto quando comentado).

OS ACORDES DO I E V

A meta harmônica final de qualquer peça tonal é a tríade da tônica,

frequentemente é também o objetivo de muitas subdivisões formais de uma composição.
A tríade da tônica é com frequência precedida por um acorde do V (ou V7), e seria
correto dizer que o V (7) e o I juntos são os elementos mais essenciais de uma obra
tonal. Não é difícil encontrar exemplos onde a harmonia por vários compassos consiste
apenas dos acordes do I e V. Observe os compassos 6 a 18 do primeiro movimento da
Sinfonia No.5 de Beethoven, na ilustração apenas as cordas.

17
 O ACORDE DO II

Se estendermos a nossa progressão do ciclo de quintas um passo para trás a

partir do acorde do V, teremos a seguinte progressão:

Este diagrama ilustra a função normal do ii, progredindo para o V e este para o I.
A seta após o I indica que, não sendo o final da peça, o acorde do I pode ser seguido por
qualquer outro.

18
 O ACORDE DO VI

Um passo a mais no ciclo de quintas nos traz o acorde do vi.

O ACORDE DO III

Uma outra 5a para trás nos leva ao acorde do iii.

O acorde do iii não é utilizado com frequência no modo maior. Quando o 3 o grau
da escala se encontra na linha do baixo, o acorde acima dele é quase sempre um I6 e não
um iii. Naturalmente, o acorde do iii ocorre ocasionalmente. Quando ele segue a natural
progressão de 5as descendentes, ele vai para o vi, como no exemplo 8. O uso do acorde
do III no modo menor será discutido mais tarde.

O acorde do iii é útil também para harmonizar uma linha de soprano 1 o-7o-6o,
como no exemplo 9, embora o 7o seja normalmente harmonizado por um V ou vii o em
outros contextos.

19
 O ACORDE DO VII

Continuando nosso ciclo de 5as encontramos o viio. Embora a progressão viio-iii

ocorra em passagens sequenciais, o viio normalmente funciona como um substituto do
V. Portanto, a meta comum do viio fora das sequências do ciclo de quintas não é o iii,
mas o acorde do I.

Se o viio e o V são usados juntos, o V normalmente seguirá o vii o, visto que o V

é a sonoridade mais forte. Um uso bastante comum do vii o é na primeira inversão entre
duas posições da tríade da tônica: I-viio6-I6 ou I6-viio6-I.

O ACORDE DO IV

O IV é um acorde interessante porque ele possui três funções comuns. Em

alguns casos, o IV dirige-se ao I, às vezes chamado progressão plagal. Mais
frequentemente, o IV está ligado com o ii, podendo substituir o ii (indo direto para o V
ou viio) ou ser seguido do ii (como no encadeamento IV-ii-V). Esses três usos comuns
do IV estão sintetizados no diagrama de acordes.

EXCEÇÕES COMUNS

O diagrama anterior incluiu todas as tríades diatônicas e nos deu um quadro

razoavelmente preciso das progressões de acordes mais frequentemente encontradas na
música tonal. Mas para tornar o nosso diagrama de funções mais completo, devemos
incluir três exceções às normas discutidas até aqui, que são comumente encontradas.

20
  V-vi (a progressão de engano)
 vi-V
 iii-IV

DIFERENÇAS NO MODO MENOR

A maior parte dos acordes funciona da mesma maneira tanto no modo maior
quanto no modo menor. Entretanto, a tríade da mediante, tão raramente encontrada no
modo maior, é uma característica do modo menor, ela representa o tom relativo maior e
a música no modo menor tem uma tendência decisiva de inclinar-se nessa direção.
Alem disso, a variabilidade do 6o e 7o graus da escala produzirá ocasionalmente
acordes de diferentes qualidades e funções. Os mais importantes deles são os seguintes:

 O VII maior, soando semelhante ao V no tom relativo maior, isso é, um V do III.

 O v menor, geralmente v6, após o qual o 7o grau da escala descerá para o 6o,
normalmente como parte de um acorde do iv6.

A primeira dessas possibilidades está incluída no diagrama de acordes abaixo. A

segunda possibilidade está ilustrada no ex.11.

21
 HARMONIZANDO UMA MELODIA SIMPLES

Visto que só discutimos até agora os acordes na posição fundamental, por

enquanto nossos exercícios de harmonização de melodias serão restritos à posição
fundamental. Evitaremos, por enquanto, as tríades diminutas (elas serão discutidas com
mais detalhes no próximo capítulo). Vejamos o exemplo abaixo onde já temos o acorde
inicial e os três últimos.

Agora podemos escrever as possibilidades para os acordes restantes, lembrando

que cada nota da melodia pode servir como fundamental, terça ou quinta de uma tríade.
Não incluímos o viio como possibilidade, porque queremos evitar as tríades diminutas
na posição fundamental.

O próximo passo é compor o restante da linha do baixo. O desafia é tentar criar

uma boa progressão harmônica evitando as 5as e 8as paralelas ou diretas com a melodia.
Em seguida adicionamos as vozes internas, prestando atenção também para não cometer
5as e 8as paralelas. Uma harmonização possível está dada abaixo.

22
 Antes de passar para os testes ressaltamos que os diagramas mostrados aqui não
representam regras, são apenas guias. Os compositores, taiscomo Bach e Beethoven,
não fizeram uso de diagramas como esses, eles viveram e respiraram o estilo harmônico
tonal. Os diagramas representam as praticas harmônicas observadas pelos teóricos no
decorrer dos anos nas obras de um grande número de compositores tonais.

TESTE

1) Complete cada progressão conforme os dois últimos diagramas de acordes

apresentados. O acorde no espaço dado deve ser diferente daquele em torno dele. Na
maior parte dos casos há mais de uma resposta correta.

I ___?____vi (_____ou_____) I____?____IV (_____ou_____)

IV___?___V (_____ou_____) vi____?____V (_____ou_____)
V____?___IV (_____ou_____) viio___?____V (_____)

2) Assinale quaisquer porções dessas progressões que não estejam de acordo com os
diagramas de acordes maior e menor.

I V ii viio I
i iv i VII i V i
I IV iii vi ii V I
I IV ii V vi ii V I

3) Analise, identifique todos os acordes com numerais romanos e assinale quaisquer

sucessões de acordes que não estejam de acordo com os diagramas de acordes.

23
4) Analise os acordes especificados pelos baixos cifrados e adicione as vozes internas
para formar uma textura a quatro partes. Marque todas as progressões do ciclo de
quintas, mesmo aquelas que só possuem dois acordes.

5) Analise este baixo cifrado, a seguir adicione uma boa linha de soprano e as vozes
internas. Assinale todas as progressões do ciclo de quintas.

24
6) Harmonize as melodias abaixo usando tríades maiores ou menores, não use as
diminutas, na posição fundamental em uma progressão aceitável. Tente dar ao baixo um
bom contorno evitando paralelas e 5as e 8as diretas com a melodia. Inclua a analise dos
graus e preencha as vozes internas.

25
 4 – TRÍADES NA PRIMEIRA INVERSÃO
Ouça a curta frase no ex.1, prestando atenção especialmente à linha do baixo.

Não está ruim, a linha melódica é boa, tendo contorno e direção, mas o baixo
está um pouco rígido e repetitivo. Compare com o ex.2.

Agora a linha do baixo está melhorada através do uso de acordes invertidos

(indicados pelas notas circuladas no exemplo). Embora os acordes sejam os mesmos, o
uso das inversões criou uma linha de baixo com um contorno mais interessante e
variado. Muitas frases na música tonal contêm ao menos um acorde invertido, e as
inversões normalmente servem ao propósito que acabamos de demonstrar.
Uma maneira pela qual as tríades invertidas podem ser encontradas é
simplesmente através do arpejo do baixo, podemos observar isso no ex.2, no primeiro
compasso. Quando você analisar um arpejo do baixo tais como esses, você deve
identificá-los apenas com numerais arábicos (como no ex.2) ou omitir os símbolos
completamente (como no ex.3).
Figuras de acompanhamento na música para teclado envolvem frequentemente
arpejos mais rápidos. Um exemplo de Haydn é mostrado no ex.3, nele a linha
fundamental do baixo é aquela mostrada na redução. As outras notas tocadas pela mão
esquerda devem ser consideradas como vozes internas que estão simplesmente
completando os acordes. Elas não são parte da linha do baixo, de modo que não as
consideramos criando inversões.

26
 As tríades na primeira inversão são frequentemente usadas como substitutas de
tríades na posição fundamental, ao invés de surgirem através do arpejo do baixo. Uma
razão para utilizar tais inversões é para melhorar o contorno da linha do baixo. Uma
outra é enfraquecer a força dos acordes do V e I que não estão funcionando como metas
do movimento harmônico. Observe no ex.4 o uso de uma tríade V6, permitindo que o
movimento por graus conjuntos no baixo continue. O I6 fornece variedade e permite ao
baixo imitar a linha do soprano do tempo anterior.

A tríade diminuta foi usada quase que exclusivamente na primeira inversão por
quase toda a era tonal. Os compositores de períodos anteriores consideravam que uma
sonoridade só seria aceitável se todos os intervalos acima do baixo fossem consonantes,
e uma 5o ou 4+ dissonantes ocorrem acima do baixo de uma tríade diminuta a menos que
ela esteja na primeira inversão.

27
 Por vezes encontramos o uso de uma série de tríades na primeira inversão
paralelas. Os acordes usados dessa maneira não funcionam do modo habitual, e sim
como acordes de passagem, conectando algum acorde no início da passagem a um outro
no final dela. Os numerais romanos na passagem citada estão entre parênteses para
mostrar que os acordes não estão funcionando de maneira habitual.

Note que Haydn evita 5as paralelas nos c.5-7 através do uso de notas melódicas.
Outra maneira de evitar as 5as paralelas em uma passagem de acordes de sexta é colocar
a fundamental de cada acorde na melodia, produzindo assim 4as paralelas.

28
 ESCRITA DAS PARTES COM TRÍADES NA PRIMEIRA INVERSÃO

As tríades invertidas estão quase sempre completas nas texturas a quatro partes.
Visto que há quatro vozes e apenas três membros do acorde, um dos membros
obviamente terá que ser dobrado.

 Qualquer nota pode ser dobrada quando o acorde está na primeira inversão,
tendo sempre o cuidado de não dobrar a sensível, pela mesma ser nota de
resolução obrigatória.

TESTE

1) Identifique os acordes com numerais romanos.

2) Escreva as linhas de contralto e tenor para os seguintes excertos.

29
3) Escreva os numerais romanos e realize o baixo cifrado a quatro partes.

4) Analise os acordes especificados por esses baixos cifrados e a seguir acrescente as

partes de contralto e tenor.

5) Analise os acordes envolvidos pelas linhas do baixo e soprano, lembrando de usar

apenas tríades na posição fundamental e na primeira inversão. A seguir acrescente as
partes de contralto e tenor para formar uma textura a quatro partes.

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 5 – TRÍADES NA SEGUNDA INVERSÃO
Seria lógico pensar que as tríades na segunda inversão são usadas na música
tonal da mesma maneira que as tríades na primeira inversão: como arpejos do baixo e
como substitutas da posição fundamental. Entretanto isso é verdadeiro apenas
parcialmente, embora as tríades na primeira e segunda inversão sejam criadas através de
arpejos do baixo, as tríades na segunda inversão não são usadas como substitutas para a
posição fundamental. A razão para isso é que a segunda inversão de uma tríade é
considerada uma sonoridade muito menos estável do que as outras duas posições do
baixo. Durante séculos antes do desenvolvimento da harmonia tonal, o intervalo de 4 a
justa, em relação ao baixo, era considerado uma dissonância.
Embora cada uma das sonoridades no ex.1 contenha uma 4a justa, ou seu
intervalo composto correspondente, as duas primeiras são consideradas consonantes
porque esse intervalo não envolve o baixo. As duas outras sonoridades são dissonantes
no estilo tonal mais tradicional.

Visto que os compositores da era tonal reconheceram a instabilidade do acorde

de quarta e sexta, eles não o utilizaram como um substituto das sonoridades mais
estáveis da posição fundamental ou da primeira inversão. Este acorde era utilizado em
arpejos do baixo e em vários outros contextos, descritos a seguir.

ARPEJO DO BAIXO E BAIXO MELÓDICO

O acorde de quarta e sexta pode surgir através de um arpejo do baixo

envolvendo uma tríade na posição fundamental, na primeira inversão ou em ambos os
casos.

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 A análise da nota “real” do baixo dependerá do contexto, levando em
consideração fatores como posição métrica, duração e registro. As cifragens entre
parênteses no ex.2 são frequentemente omitidas quando são analisadas passagens do
baixo arpejado.
Uma outra maneira, um tanto incidental, para formar acordes de quarta e sexta é
através de um baixo melódico. Se a linha do baixo está com uma importante linha
melódica, pode resultar em um número de acordes invertidos. Visto que o baixo não é
mais o fundamento harmônico da textura, as inversões não são indicadas em tais
passagens. No ex.3 a baixo está acompanhado apenas pelas notas Lá e Dó, implicando
na harmonia tônica de Fá maior. Seria incorreto analisar este trecho como iniciando com
um acorde do I na segunda inversão.

O QUARTA E SEXTA CADENCIAL

Além do seu surgimento em um baixo arpejado ou melódico, o acorde de quarta

e sexta tende a ser utilizado em três contextos estereotipados. Observando o exemplo 4
se pode ver que suas duas metades tem muito em comum. Ambas tem uma progressão
de acordes bastante similar, no exemplo 4.b o movimento do ii6 para o V é
momentaneamente adiado por um I64 em uma posição metricamente mais forte. Esta é
uma ilustração típica do quarta e sexta cadencial e representa, dentre todos, o mais
comum.

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 Uma demonstração mais dramática de adiamento do I64 cadencial é encontrada
na candenza de muitos concertos solos. Em tais casos, a orquestra normalmente para
sobre um I64, após o qual o solista executa a cadenza. Não importa o tamanho da
cadenza, ela finalmente alcança o V e, simultaneamente com o retorno da orquestra,
resolve no I. Na cadenza executada por um instrumento melódico, o acorde do V é
geralmente representado por uma única nota ou por um trinado.

O QUARTA E SEXTA DE PASSAGEM

As tríades na segunda inversão são frequentemente encontradas harmonizando a

nota central de uma figura escalar de três notas no baixo, um uso que é chamado acorde
de quarta e sexta de passagem. A figura pode ser ascendente ou descendente. Embora
qualquer tríade possa ser usada como um acorde de quarta e sexta de passagem, àqueles
no ex.6 são os mais comuns e eles são encontrados em ambos os modos.

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 O QUARTA E SEXTA PEDAL

Uma maneira de elaborar uma tríade estática na posição fundamental é

movimentar ascendentemente a 3a e a 5a por grau conjunto e retornar à sua posição
original. A sonoridade resultante é um acorde de quarta e sexta.

Mais um exemplo na literatura do uso do acorde de quarta e sexta pedal pode ser
visto no ex.8.

ESCRITA DAS PARTES COM TRÍADES NA SEGUNDA INVERSÃO

Em uma textura a quatro partes, o baixo (a 5a do acorde) deverá ser dobrado. Na

música tonal raramente são encontradas exceções a esta regra. As demais vozes
normalmente se movem o mais suave possível, frequentemente por graus conjuntos,
abordando e abandonando o acorde de quarta e sexta.

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 TESTE

1) Identifique os acordes com numerais romanos. Inclua o Fá# nos inícios dos
compassos 69 e 70 como um membro do acorde.

2) Identifique os acordes com numerais romanos.

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3) Realize os seguintes baixos cifrados a quatro partes.

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