Apostila Teoria - Nível 2

Apostila de teoria e percepção nível 2
Prof. Binho Pinto
Prof. Binho PInto

Sumário
Ciclo das Quintas ........................................................................................ 2
Exercícios sobre ciclo das quintas ............................................................... 7
Escala do modo maior ................................................................................ 8
Sequência dos sustenidos e bemóis ..................................................... 15
Armadura de clave ............................................................................... 15
Tonalidades maiores e suas armaduras de clave .................................. 17
Classificação de intervalos........................................................................ 18
Classificação de intervalos consonantes ............................................... 21
Exercícios sobre escalas do modo maior .................................................. 23
Exercícios sobre classificação de intervalos .............................................. 27
Notações gerais ........................................................................................ 31
Ponto de aumento ............................................................................... 31
Duplo ponto de aumento ..................................................................... 32
Ligaduras .............................................................................................. 33
Barras de compasso ............................................................................. 34
Exercícios sobre notações ........................................................................ 35
Compasso simples .................................................................................... 38
Exercícios sobre compasso simples .......................................................... 41
Grupos e células rítmicas ......................................................................... 43
Grupos e células do compasso simples................................................. 44
Exercícios sobre grupos e células rítmicas ................................................ 47
Frase ........................................................................................................ 49
Construindo frases melódicas .............................................................. 50
Exercícios sobre frase ............................................................................... 52
Transposição rítmica e melódica .......................................................... 53
Exercícios sobre transposição rítmica e melódica .................................... 55
Apostila de teoria e percepção nível 2 - Prof. Binho Pinto Página 1

Ciclo das Quintas
Uma das teorias mais importantes para a compreensão da música,

tendo a função de indicar-nos caminhos harmônicos mais próximos e mais
distantes, isso porque, é construída em sequências de quintas justas, que
é um dos intervalos mais consonantes (sons com alto grau de parentesco,
próximos).
Dá-se a essa sequência o caráter de ciclo, por que após a sequência de

doze quintas, chegamos a uma oitava correspondente à nota inicial, nos
dando a ideia de reinício (isso só foi possível com o temperamento
musical, pois antes o ciclo não fechava). Vejamos um exemplo partindo de
DO.

Assim, o melhor gráfico para isso é.
A essa sequência damos o nome de “Ciclo ascendente de quintas”, pois

a próxima nota da sequência será sempre uma quinta justa superior, ao
passo que se fizermos o caminho contrário, teremos o ciclo descendente
de quintas.

Essas sequências de quintas, também fazem parte das teorias
que construíram o que chamamos de escala. Vejamos isso na construção
de dois tipos de escalas mais usadas hoje em dia: Pentatônica e Escala do
modo maior.

Se reorganizarmos essas alturas em oitavas mais próximas, teremos a
chamada escala Pentatônica (escala de cinco notas).
Unindo a essa pentatônica de DO, as notas das pentatônicas de FA e SOL,

respectivamente, uma quinta abaixo e uma quinta acima de DO, teremos
nossa escala do modo maior.
*Outra forma de explicar a escala, está baseada na teoria da série

harmônica, o que veremos mais adiante, no nível 3.
Para melhor organizar, verbalizar e com o intuito de seu ensino,

enumeraremos ordinalmente cada passo do ciclo, dando-lhe o nome de
“Ciclo”. Vejamos como fica isso tendo o DO como inicio.
SOL = 1º ciclo asc. FA = 1º ciclo desc.
RÉ = 2º ciclo asc. SIb = 2º ciclo desc.
LA = 3º ciclo asc. MIb = 3º ciclo desc.
MI = 4º ciclo asc. LAb = 4º ciclo desc.
SI = 5º ciclo asc. REb = 5º ciclo desc.
FA# = 6º ciclo asc. SOLb = 6º ciclo desc.
DO# = 7º ciclo asc. DOb = 7º ciclo desc.

Vejamos em gráfico.
Agora podemos entender melhor a função da teoria do ciclo das

quintas, que nos indica a relação de proximidade ou distanciamento entre
acordes, escalas e tonalidades, a exemplo, temos a matéria “Tons
vizinhos”, que trata da ideia de modulação (sair de um tom e ir para
outro), no caso os vizinhos são os mais próximos, ou seja, se queremos
saber os tons vizinhos de DO, serão eles: FA e SOL, respectivamente, 1º
ciclo desc. e 1º ciclo asc.. Mas essa matéria, veremos mais a frente.

Exercícios sobre ciclo das quintas
1) Construa os ciclos ascendentes de quintas, partindo das notas RÉ e

MIb.
2) Construa os ciclos descendentes de quintas, partindo das notas SI e

FA.
3) Tendo a nota DO como inicio, escreva as notas correspondentes aos

ciclos pedidos.
1º ciclo asc. =
2º ciclo desc. =
4º ciclo asc. =
1º ciclo desc. =
6º ciclo desc. =
7º ciclo asc. =
4) Porque essa teoria se chama “Ciclo das Quintas”?

Escala do modo maior
Para começarmos o estudo dessa matéria, é importante revermos o

conceito de escala, e esclarecermos outros como: MODO e TONALIDADE.
Escala
Organização de frequências
(alturas, notas), em sequência
determinada pela quantidade de
hertz, escolhidas matematicamente
com o intuito de compor o que a
humanidade entendia como belo na
arte.
Modo
O que define a diferença de

caráter, ou ainda, de personalidade
entre escalas.
Isso se da pela disposição dos tons

e semitons que configuram a escala.
Por exemplo, a escala que
estudamos até agora tem seus
semitons entre o III e IV graus e VII e
VIII, fazendo dela uma escala com
personalidade ou característica
maior, ou seja, escala do modo
maior. Outras configurações trarão
outros modos, como: menor (eólio),
frígio, lídio e outros que
estudaremos mais adiante.

Tonalidade
Vinda da palavra tom, tonalidade

pode ser usada para referir-se a ideia
de altura do som. Mas após o
advento do temperamento musical,
essa palavra passa a ser usada para
designar um conjunto de notas que
serão usadas no discurso musical
(criando melodias e harmonias), que
estarão sempre subordinadas a uma
delas, aquela que, a grosso modo,
nos darão a sensação de final no
discurso musical. Portanto essa nota
terá maior importância do que as
outras, dando assim, base às teorias
que compuseram a musica dos
séculos XVIII ao XIX, e de certo
modo, até os dias de hoje, a qual
chamamos de “Sistema tonal”.
Então, a escala do modo maior terá seus semitons entre o III e IV graus e
VII e VIII, tendo o intervalo de tom entre os demais graus, e sua tonalidade
será definida pela nota escolhida para ser o I grau. Sendo assim podemos
construir varias escalas com tonalidades diferentes, porém do mesmo
modo. Vejamos alguns exemplos.
Escala do modo maior em DO (Tonalidade de Do maior)

Escala do modo maior em RÉ (Tonalidade de RÉ maior)
Reparem que essas duas escalas tem tonalidades diferentes, porém

ambas estão no mesmo modo, isso é devido aos intervalos de tom e
semiton manterem-se no mesmo lugar.
Com isso podemos concluir que existe um molde ou modelo para cada
“modo”, e independente da tonalidade, o modo maior fica com o seguinte
modelo:
Ou se preferir:
TOM TOM SEMI TOM TOM TOM SEMI

Reparando ainda as duas escalas anteriores, vemos que a escala do modo
maior na tonalidade de DO, não usa nenhum acidente, já na tonalidade de
RÉ, usou-se dois acidentes (Fa# e Do#), isso, como vimos, para
configurarem o mesmo modo. Assim é de suma importância montarmos a
escala do modo maior em outras tonalidades, afim de vermos suas
diferenças.
Faremos isso não em sequência aleatória, mas sim usando o ciclo

ascendente e descendente das quintas para reger essa sequência.
Partiremos de DO.

Escalas do modo maior

Agora, com a escala do modo maior montada em todas as tonalidades
conforme o ciclo das quintas, podemos perceber que, a cada novo ciclo
aumenta um novo acidente, exemplo: DO tem 0 (zero), SOL tem 1 (um) ,
RÉ tem 2 (dois) e assim por diante. Vejamos no gráfico.
Ciclo ascendente
Ciclo descendente

Outra coisa importante a ser observada, que nos servirá como método
para montagem de escalas do modo maior e para a análise da tonalidade
(armadura de clave), é o fato de que a cada ciclo, os acidentes usados
serão os mesmos do ciclo anterior somados a um novo, que no caso do
ciclo ascendente será o VII grau da escala e no ciclo descendente, será o IV
grau, concluindo portanto que, no ciclo ascendente o novo # (sustenido)
será sempre o VII grau e no ciclo descendente, o novo b será sempre o IV
grau. Por exemplo, se quero saber quais acidentes compõem a tonalidade
de LA maior, coloco os acidentes que compõem RÉ maior (fa# e do#) e
acrescento o VII grau de LA (sol#), já, se quero saber os de LAb maior,
coloco os que compõem MIb maior (sib, mib e lab) e acrescento o IV grau
de LAb (réb).

Sequência dos sustenidos e bemóis
Vimos que a cada ciclo ascendente ou descendente de quintas, aparece

um novo acidente, formando assim a diferença entre as tonalidades, fato
esse que resulta em uma sequência de uso dos acidentes, que no caso do
ciclo ascendente, é formada pelos VII graus de cada tonalidade, e no ciclo
descendente, os IV graus de cada tonalidade. Vamos às sequências.
Armadura de clave
Trata-se de acidentes colocados no início do pentagrama, logo após a

clave, como intuito de informar a tonalidade de um trecho ou de uma
peça musical inteira, também chamados de acidentes fixos. Isto é feito
para facilitar a escrita, pois caso contrário, teríamos que marcar todas as
notas acidentadas durante toda partitura.
Acidentes que aparecem escritos no meio e durante a partitura, que

não pertençam à tonalidade marcada pela armadura de clave, são
chamados de acidentes ocorrentes.
A notação da armadura de clave só é feita quando a música apresenta

princípios tonais ou modais, caso contrário sua armadura será branca
(como a de DO maior), classificada assim como Atonal (sem tonalidade),
tendo somente acidentes escritos na própria nota.

A armadura de clave é feita seguindo invariavelmente a sequência dos
bemóis e sustenidos. Exemplo.
Repare que os acidentes estão na sequência vista e que estão escritos

nas linhas e espaços correspondentes às notas.
Vejamos também em outras claves.

Tonalidades maiores e suas armaduras de clave

Classificação de intervalos
Como vimos no nível anterior, intervalo é a diferença ou distância entre

um som e outro, que no estudo da física sua medição é feita em hertz.
Para o nosso estudo musical, faremos essa medida ou classificação, sobre
três parâmetros: Por graus, por tons e tipo de articulação. Vamos a eles.
Por graus:
Trata-se da medição dos intervalos referentes aos graus de uma escala.

Ex:
Uma forma de calcular é, tomando a nota mais grave como o I grau e

contando os outros até chegar na nota seguinte, como no exemplo acima,
onde tomei o MI como I grau e contei cinco graus (degraus) até chegar no
SI, resultando em um intervalo de quinta.
Por tons:
Devemos lembrar que um dos significados para TOM é: palavra usada na

pedagogia musical como unidade de medida para calcular e classificar
intervalos entre alturas (notas, quantidade de hertz). Assim, nossa
referência é a escala do modo maior em DO, onde temos notas com
intervalos de tom e semitom.

Para fazer, portanto, a classificação intervalar por tom, devemos somar
os tons e semitons para isso.
Pegando, então o exemplo anterior MI-SI, devemos somar todos os tons

e semitons existentes entre essas duas notas para classificar seu intervalo,
que no caso seria de 3 ½ tons.
OBS: A classificação por tom resultará em nomes como, justo, maior,

menor, aumentado e diminuto, porém trabalharemos isso conforme cada
nível, assim, neste nível, só veremos os intervalos consonantes (justos,
maiores e menores).
Por tipo de articulação:
Para esse parâmetro, temos dois tipos: Melódico e Harmônico. Antes de

falarmos sobre eles, é prudente vermos algumas ideias sobre melodia e
harmonia.
Melodia : Resumidamente, trata-se

de notas tocadas sucessivamente ou,
uma após a outra.
Harmonia : Quase que a ideia do

oposto da melodia, onde as notas
são tocadas simultaneamente,
juntas.

Assim, na classificação de intervalos por tipo de articulação, esses
conceitos seguem os mesmos princípios. Ex:
Finalizando... O intervalo MI-SI analisado sobre os três parâmetros, fica

com as seguintes considerações:

Classificação de intervalos consonantes
Para sabermos o que são intervalos consonantes temos que saber o que
são sons consonantes e dissonantes.
Sons consonantes: (estabilidade-repouso). De

modo geral, seriam sons que fazem parte de um
grupo de notas pré-estabelecidas e predominantes
em uma obra musical. Mas, um pensamento mais
restrito, leva em conta a teoria dos harmônicos
superiores (série harmônica), onde um som é
formado por vibrações parciais chamados de
“harmônicos”, que estão organizados em série.
Assim, os harmônicos mais próximos desse som,
que é chamado de som gerador, são os mais
consonantes a ele, ou ainda podemos dizer que, são
sons com maior grau de parentesco. Ex: Pai -Filho.
Ao ouvido, teremos a sensação de fundição

perfeita dos sons, se tocarmos harmonicamente,
quase não conseguimos separá-los.
Sons dissonantes: (instabilidade-movimento). Uma

possível antítese do som consonante ou apenas,
sons que junto aos consonantes, criam a dinâmica
na música (repouso x movimento - Estabilidade x
instabilidade).
Sons que não estão dentro do grupo de notas pré-

estabelecidas, ou ainda, segundo a teoria dos
harmônicos, seriam sons mais distantes na série. Ao
ouvido, nos dão a sensação de sons que não se
fundem que chocam, com menor grau de
parentesco. EX. Sogro - Genro.

Os intervalos que apresentarei aqui como consonantes estão então
baseados na teoria dos harmônicos, teoria acústica que conduziu a teoria
musical, dos primórdios até o século XIX, e que de certo modo, ainda
predomina até hoje.
Portanto, os intervalos consonantes são aqueles com as seguintes

quantidades de tons e respectivos nomes:
8ª com 6 tons ------------------ que será chamada de oitava justa - 8ªJ
5ª com 3 ½ tons -------------- que será chamada de quinta justa - 5ªJ
3ª com 2 tons ----------------- que será chamada de terça maior - 3ªM
3ª com 1 ½ tom ------------- que será chamada de terça menor - 3ª m
6ª com 4 ½ tons -------------- que será chamada de sexta maior - 6ªM
6ª com 4 tons ---------------- que será chamada de sexta menor - 6ªm
Vejamos agora a classificação de alguns intervalos consonantes, nos três

modos de articulação.

Exercícios sobre escalas do modo
maior
1) Qual é a diferença entre escala e modo?
2) Sabendo que os semitons da escala do modo maior na tonalidade

de RÉ estão entre os graus III-IV e VII-VIII, entre quais graus estão os
semitons da escala do modo maior na tonalidade de LA?
3) Desenhe o molde ou modelo que usamos para construir a escala do

modo maior.
4) Construa a escala do modo maior correspondente ao 3º ciclo de

quintas ascendentes que parte de DO.

5) Construa a escala do modo maior correspondente ao 6º ciclo
ascendente de quintas que parte de DO.

quintas descendentes que parte de DO.

quintas descendentes que parte de DO.
8) Qual escala do modo maior tem 4 sustenidos (4#)?
9) Qual escala do modo maior tem 2 sustenidos (2#)?

10) Qual escala do modo maior tem 3 bemóis (3b)?
11) Qual escala do modo maior tem 4 bemóis (4b)?
12) Ao construirmos as escalas do modo maior seguindo a sequência

do ciclo das quintas, sabemos que devemos usar os acidentes do ciclo
anterior e somar um novo. Que grau da escala será o novo acidente?
Responda referente ao ciclo ascendente e descendente.
13) Escreva a sequência dos sustenidos.
14) Escreva a sequência dos bemóis.
15) Agora reescreva as duas sequências (sustenidos e bemóis) como

armaduras de clave.

16) A quais tonalidades maiores pertencem as seguintes armaduras de
clave?
17) Escreva as armaduras referentes às tonalidades maiores pedidas.

Exercícios sobre classificação de
intervalos
1) A diferença ou distância entre duas alturas (notas) que pode ser

medida em hertz ou apenas usando uma unidade de medida
chamada “Tom”,é o que chamamos de?
a) Tonalidade
b) Intervalo
c) Ciclo das quintas
d) Harmônicos
2) A classificação ou análise de intervalos deve ser feita sobre três

parâmetros. Quais são eles?

3) Analise os seguintes intervalos sobre os três parâmetros e escreva
suas considerações.
4) A partir da nota dada e seguindo as considerações, escreva outra

nota para formar o intervalo pedido.

5) Sons, que quando tocados juntos nos dão a sensação de fundirem-
se perfeitamente, aqueles com maior grau de parentesco, são
chamados de?
a) Sons parentes
b) Sons graves
c) Sons consonantes
d) Sons dissonantes
6) Sons, que quando tocados juntos nos dão a sensação de não se

fundirem, de chocarem, com menor grau de parentesco, chamamos
de?
a) Sons consonantes
b) Sons inimigos
c) Sons agudos
d) Sons dissonantes
7) Qual dessas três oitavas é justa (J)?
8) Qual dessas quintas é justa (J)?

9) Qual dessas terças é maior (M)?
10) Qual dessas terças é menor (m)?
11) Qual dessas sextas é maior (M)?
12) Qual dessas sextas é menor (m)?
13) Classifique os intervalos consonantes a seguir, conforme o

exemplo.

Notações gerais
Ponto de aumento
Trata-se de um ponto que será notado à direita da cabeça da figura que se

quer pontuar, ou seja, aumentar na metade o valor da figura.
Por exemplo, se temos uma determinada figura valendo um tempo e

colocarmos um ponto de aumento nela, essa figura passa a valer um
tempo e meio.
Temos no ponto de aumento uma notação de altíssima

funcionabilidade e inteligência, dando ao discurso musical, maior
flexibilidade rítmica, pois sem ele algumas durações não seriam possíveis,
tendo em vista que as sete figuras resultam em valores proporcionais
como:
1 tempo 1/2 tempo
2 tempos 1/4 tempo
4 tempos 1/8 tempo
8 tempos 1/16 tempo
16 tempos 1/32 tempo
32 tempos 1/64 tempo
64 tempos

Como podemos observar, valores como 3 tempos, 6 tempos, ¾ tempo,
1 ½ tempo, não podem ser notados com uma figura simples (sem ponto),
mas sim com uma figura composta (com ponto).
Vejamos os valores das figuras pontuadas tendo a semínima como U.T..
Duplo ponto de aumento

Dois pontos notados à direita da cabeça da figura com o intuito de
aumentar em metade + um quarto seu valor. Ex.

Ligaduras
Trata-se de uma linha curva que liga duas ou mais figuras, tendo
distintas funções.
Ligadura de valor:
É a ligadura que unirá duas figuras da mesma altura (nota), somando

seus valores, dando-nos a sensação de ser um valor só (similar ao ponto
de aumento). Ex:
Ligadura de expressão ou fraseado:
Indica um tipo de articulação que tem o nome de “ Legato” (ligado).
Ela pode unir duas ou mais figuras de alturas diferentes, causando uma
mudança na sua expressão. Em alguns instrumentos essa ligadura só
indicará, ao interprete, onde começa e termina uma frase.

Barras de compasso
Linhas verticais que atravessam o pentagrama com nomes e funções

distintas.
Barra simples:
Serve para separar os compassos, dando melhor visualização de seu

começo e fim.
Barra dupla:
Serve para separar secções da música, como: Estrofe-Refrão, Parte A -

Parte B.
Barra final :
Como o nome diz, serve para indicar o fim da música.

Exercícios sobre notações
1) Tendo a semínima como U.T., faça o que é preciso para a figura

seguinte durar 3 tempos.
2) Tendo a mínima como U.T., quantos tempos duram as seguintes

figuras?
3) Tendo como U.T. a figura nº 8, quantos tempos duram as figuras

seguintes?
4) Reescreva essas durações usando figuras ligadas (ligaduras de

valor).

5) Reescreva essas durações usando figuras pontuadas.
6) Tipo de notação feita com uma linha curva, ligando duas notas da
mesma altura, com o intuito de soar uma duração só.
a) Ligadura de expressão
b) Ligadura de clave
c) Duplo ponto de aumento
d) Ligadura de valor
7) Faça a notação correta para que todas as notas soem em “legato”.
8) Escreva, usando a sílaba “LA”, como soam as articulações escritas.
9) Coloque a notação necessária, nesse compasso, para indicar o final

da música.

10) Notação em forma de barras que indica separações de secções da
música.
a) Pentagrama
b) Pulso
c) Barra dupla
d) Barra de compasso

Compasso simples
Vimos no nível anterior que compasso é uma das unidades de medida

de duração, formada pelo agrupamento de tempos, onde com dois
tempos temos o compasso binário, com três, o ternário e assim por
diante.
Essa definição é de extrema importância para a compreensão do

compasso simples, pois o que o define é como os tempos que o formam,
estão divididos e não o compasso em si.
Assim o compasso simples é aquele que tem o tempo dividido em duas

partes iguais e seus dobramentos (divisão binária do tempo).
O tempo, assim como o compasso, poderá portanto ser dividido de

outras formas: 3 partes iguais e seus dobramentos (ternária), o que
configura o que chamamos de “compasso composto”, e divisões em, 5
partes (quinário), 7 partes (septenário), 9 partes (nonário), e outras
formas ainda . Mas essas outras medidas só serão estudadas mais adiante.

Tendo divisão binária do tempo, o compasso simples terá como
unidade de tempo (figura que representa o tempo) uma figura simples
(por exemplo: ), ou seja sem pontuação, pois a figura pontuada ( )
composta, resultará em uma divisão ternária do tempo.
Num pensamento mais amplo, chegamos à conclusão que, tanto o

tempo como o compasso terão suas diferentes medidas, e quando
combinados, resultam em variações de temporalidades. Assim, podemos
ter um compasso binário (2 tempos) com divisão binária do tempo, ou
ainda um compasso binário com divisão ternária do tempo.

Serão muitas combinações possíveis, mas por hora, voltaremos nossa
atenção ao estudo do compasso simples, onde as combinações são
aquelas que usam divisão binária do tempo. Vamos a elas, tomando a
semínima como U.T..
Em outras U.Ts..

Exercícios sobre compasso simples
1) Qual dessas definições representa o compasso simples?
a) Compasso com poucas notas

b) Compasso com U.T. pontuada
c) Compasso com divisão binária do tempo
d) Somente os compassos em 4/4
2) Escreva a fórmula correspondente ao compasso ternário simples,

com U.T. mínima ( ).
3) Escreva a fórmula correspondente ao compasso quaternário

simples com U.T. semicolcheia ( ).
4) Quais são os numeradores do compasso simples?

5) Escreva, como no exemplo, as considerações adequadas aos
seguintes compassos.

Grupos e células rítmicas
Antes de começarmos a falar sobre estes dois itens, quero esclarecer

que os termos, grupo rítmico e célula rítmica, são usados com sentidos
distintos, conforme o assunto e método abordado, trazendo várias
interpretações à sua definição, assim, uso esses termos com o intuito de
organizar de forma segmental e progressiva, o entendimento da
construção da frase musical.
Nessa apostila, empregaremos os termos “grupo e célula rítmica”, com

as seguintes definições:
Grupos rítmicos:
Conjunto de duas ou mais figuras rítmicas que dividem o

tempo em partes iguais. Para a verbalização dos grupos
usaremos o termo “batidas por tempo”( que quando
escritos serão abreviados em B.P.T.), a fim de definir sua
medida. Ex:
Células rítmicas:
Partes ou fragmentos dos grupos rítmicos, que são

extraídos, fazendo uso de apenas uma ou algumas partes
do grupo. Ex:

Grupos e células do compasso simples
Os grupos rítmicos usados no compasso simples serão os que têm duas

figuras do mesmo valor e seus dobramentos, completando um tempo.
Vejamos os grupos, tomando a semínima como U.T..
Os grupos são a base para uma boa leitura e escrita rítmica, você deve
memorizar seus sons.
Para melhor compreensão do som, usamos um recurso que chamamos

de “contagem”, tendo uma para cada grupo, que são constituídas de:
números - que chamamos de “cabeças dos tempos” (parte forte do
tempo), e letras - que são as divisões do tempo ( parte ou partes fracas do
tempo). Vejamos essas contagens dos grupos em compasso 4/4.

As células rítmicas, como vimos, são partes ou fragmentos dos grupos
rítmicos, que são extraídos de duas formas: a primeira se faz substituindo
uma ou mais figuras por uma ou mais pausas, criando uma espécie de
“buraco” nesse grupo, e a segunda é feita através da soma de duas ou
mais figuras vizinhas, transformando em uma de maior valor, tendo como
resultado o prolongamento de uma das partes. Vejamos o exemplo.
No primeiro exemplo usamos uma pausa de semicolcheia no lugar da

primeira semicolcheia do grupo, indicando ausência de som (buraco) na
primeira parte do grupo (cabeça) , assim, para reproduzirmos o som dessa
célula, fazemos a contagem do grupo relacionado à ela, e cantamos ou
batemos onde ficaram as figuras, neste caso “ A E A”.
No segundo exemplo, transformamos os dois primeiros sons (1 - A) em

um só, somando seus valores, tendo assim que usar uma colcheia que é
equivalente à duas semicolcheias. Para reproduzirmos o som dessa célula,
fazemos a contagem do grupo a qual ela foi extraida, e tocamos no “1”
que se prolongará até o “A” , e depois tocaremos no “E” e no “A”.

Vejamos agora as possíveis células vindas dos grupos de 2, 4 e 8 B.P.T.,
tendo a semínima como U.T..
Células do grupo de 2 B.P.T.
Células do grupo de 4 B.P.T.
Células do grupo de 8 B.P.T. (só algumas, mais usadas)

Exercícios sobre grupos e células
rítmicas
1) Duas ou mais figuras do mesmo valor que preenchem o tempo, são

chamadas de:
a) Unidade de tempo
b) Unidade de valor
c) Grupo rítmico
d) Nenhuma das opções
2) Qual desses ritmos é uma célula?
3) Escreva uma célula do grupo de 4 B.P.T. onde se toca apenas duas

batidas.
4) A célula seguinte pertence a qual grupo?

5) Usando o recurso da contagem, explique como se tocam as células
escritas abaixo.
6) Tendo a mínima como U.T., escreva como ficam os grupos de 2 e 4

B.P.T..
7) Tendo a semicolcheia como U.T., escreva como ficam os grupos de 2

e 4 B.P.T..
8) Tendo a colcheia como U.T., escreva uma célula do grupo de 2

B.P.T..
9) Tendo a colcheia como U.T., escreva uma célula do grupo de 4
B.P.T..

Frase
Dentro do discurso, musical ou verbal, a frase constitui um dos seus

fragmentos, onde em uma sequência de formação do próprio discurso, é o
primeiro fragmento que lhe confere um sentido dinâmico.
Vejamos essa sequência formadora do discurso comparada entre

linguagem verbal e musical.
LETRAS ----------------------------------------------- NOTAS / FIGURAS RÍTMICAS
PALAVRAS ------------ESCALAS-ACORDES / GRUPOS E CÉLULAS RÍTMICAS
FRASE ------------------------------------------------------------------------------- FRASE
DISCURSO / TEXTO --------------------------------- COMPOSIÇÃO / PARTITURA
Obs: Outros elementos musicais como, dinâmicas, articulações e outros,

também comporão a frase musical, mas por questões didáticas, referidas a
essa apostila, relacionei no quadro acima, somente componentes
referentes à altura e duração do som.
Como podemos ver a frase musical é composta primariamente de

escalas/acordes e grupos e células rítmicas combinadas, onde conforme
essa combinação, teremos frases melódicas (notas de uma escala + ritmo).
Por questões de sequência didática, nos ateremos somente ao trabalho

com as frases melódicas, deixando pra outro momento, as frases
harmônicas.

Construindo frases melódicas
É preciso dizer que proponho esse exercício, não com o intuito de

compor uma canção, ou tema para um concerto ou sinfonia, mas sim para
que tenhamos uma prática que use os conhecimentos até aqui ensinados.
Na construção de frases, não há regras absolutas, somente

configurações estéticas, assim, por fins didáticos, faremos isso seguindo
apenas diretrizes:
Motivo rítmico:
Para isso, primeiro escolha alguns grupos e células rítmicas. Por

exemplo:
Então, organize-as em ordem aleatória, a seu gosto, e terá uma frase

rítmica em quatro tempos. Por exemplo:
Variação melódica:
Usando a frase rítmica construída como ideia motívica, distribua também

a seu gosto, as notas da escala do modo maior (no tom de sua escolha)
pelas figuras rítmicas da frase, e terá uma frase melódica.

Outras opções usando o mesmo ritmo:
Podemos também construir nossa frase melódica de outra forma:
Motivo melódico:
Escolha algumas notas da escala do modo maior e as organize em uma

sequência aleatória (no tom de sua escolha) . Ex:
RÉ - MI - FA# - SOL - FA# - RÉ - MI

Variação rítmica:
Construa uma frase rítmica contendo a quantidade de notas elencadas no

motivo melódico e as coloque na ordem estabelecida, construído assim
uma frase melódica. Ex:
Outras opções:

Exercícios sobre frase
1) Construa duas frases melódicas, usando o seguinte motivo rítmico.
2) Construa duas frases melódicas, usando a seguinte sequência de

notas como motivo melódico, em um compasso ternário.
RÉ - MI - RÉ - FA - SOL - DO - SI - DO
3) Usando os grupos e células rítmicas de sua escolha, crie

uma frase rítmica.
4) Usando a frase rítmica que você criou como motivo rítmico,

componha duas frases melódicas, usando as notas da
escala do modo maior na tonalidade de LA.

Transposição rítmica e melódica
A palavra transposição indica o ato de relocar coisas, ou mudar de

posição ou lugar, portanto transpor ritmicamente será, reescrever uma
frase ou partitura mudando sua U.T., resultando em uma mudança nas
figuras rítmicas de forma que mantenha os mesmos valores, ou seja,
muda-se os gráficos e mantem-se o mesmo som. Vejamos um exemplo:
Transposições em outras U.T.s.
Repare que a cada transposição ( reescrita em outras U.Ts.) foram

usados diferentes grupos e células, para que se mantivesse os mesmos
valores de duração.
Obs: Importante salientar que transposição rítmica não é a mesma coisa

que modulação métrica, onde mudamos a U.T. conforme o decorrer da
música, assim tendo uma mudança na pulsação que resultará em uma
nova temporalidade.

Na transposição melódica o que muda é a tonalidade de uma frase ou
partitura, mantendo seu modo, ou seja, mudam-se suas alturas e
mantém-se seu caráter.
Assim podemos transpor uma frase ou partitura que esteja em DO maior

para MI maior, ou vice e versa, por exemplo.
Repare que as notas são diferentes entre as tonalidades, tendo as notas

de MI maior uma terça maior acima em relação a DO maior, e isso não faz
com que o trecho que compõe a 9ª sinfonia de Beethoven, não seja
reconhecida, lembrando ainda que sua tonalidade mais conhecida é a de
SOL maior.
Essa permanência do caráter (modo) se da pelo fato que a cada

transposição, além de mudarmos a armadura de clave, mantemos as
notas no mesmo grau da escala, de cada tonalidade.
Um bom exercício que nos servirá como método de análise, é escrever a

melodia, somente como ritmo e os graus de uma escala, dando um caráter
universal á ela, ou seja, sem uma tonalidade preestabelecida,
chamaremos isso de “estrutura melódica”.

Exercícios sobre transposição
rítmica e melódica
1) Transponha a seguinte frase rítmica para a U.T. colcheia.
2) Reescreva o ritmo conforme fórmulas de compasso dadas.

3) Tendo o exercício acima como exemplo, sobre qual fórmula de
compasso está escrita a transposição seguinte?
4) Transponha a seguinte frase rítmica para a U.T. semicolcheia.

(coloque a fórmula de compasso).
5) Transponha para LA maior o seguinte trecho melódico.

6) Transponha para as tonalidades de SOL maior e SIb maior o
seguinte trecho melódico (coloque a armadura de clave).
7) O tipo de transposição que muda a altura das notas de uma frase

mantendo seu caráter é chamada de?
a) Transposição rítmica
b) Modulação métrica
c) Transposição melódica
d) Modulação
8) Escreva estrutura melódica da melodia seguinte.

9) A partir da estrutura melódica dada, escreva essa melodia em MIb
maior ( coloque a armadura).


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Apostila de teoria e percepção nível 2

Prof. Binho Pinto

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Uma das teorias mais importantes para a compreensão da música,

Dá-se a essa sequência o caráter de ciclo, por que após a sequência de

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A essa sequência damos o nome de “Ciclo ascendente de quintas”, pois

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Unindo a essa pentatônica de DO, as notas das pentatônicas de FA e SOL,

*Outra forma de explicar a escala, está baseada na teoria da série

Para melhor organizar, verbalizar e com o intuito de seu ensino,

SOL = 1º ciclo asc. FA = 1º ciclo desc.

RÉ = 2º ciclo asc. SIb = 2º ciclo desc.

LA = 3º ciclo asc. MIb = 3º ciclo desc.

MI = 4º ciclo asc. LAb = 4º ciclo desc.

SI = 5º ciclo asc. REb = 5º ciclo desc.

FA# = 6º ciclo asc. SOLb = 6º ciclo desc.

DO# = 7º ciclo asc. DOb = 7º ciclo desc.

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Agora podemos entender melhor a função da teoria do ciclo das

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1) Construa os ciclos ascendentes de quintas, partindo das notas RÉ e

2) Construa os ciclos descendentes de quintas, partindo das notas SI e

3) Tendo a nota DO como inicio, escreva as notas correspondentes aos

4) Porque essa teoria se chama “Ciclo das Quintas”?

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Para começarmos o estudo dessa matéria, é importante revermos o

O que define a diferença de

Isso se da pela disposição dos tons

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Vinda da palavra tom, tonalidade

Escala do modo maior em DO (Tonalidade de Do maior)

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Reparem que essas duas escalas tem tonalidades diferentes, porém

TOM TOM SEMI TOM TOM TOM SEMI

Faremos isso não em sequência aleatória, mas sim usando o ciclo

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Vimos que a cada ciclo ascendente ou descendente de quintas, aparece

Trata-se de acidentes colocados no início do pentagrama, logo após a

Acidentes que aparecem escritos no meio e durante a partitura, que

A notação da armadura de clave só é feita quando a música apresenta

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Repare que os acidentes estão na sequência vista e que estão escritos

Vejamos também em outras claves.

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Como vimos no nível anterior, intervalo é a diferença ou distância entre

Trata-se da medição dos intervalos referentes aos graus de uma escala.

Uma forma de calcular é, tomando a nota mais grave como o I grau e

Devemos lembrar que um dos significados para TOM é: palavra usada na

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Pegando, então o exemplo anterior MI-SI, devemos somar todos os tons

OBS: A classificação por tom resultará em nomes como, justo, maior,

Por tipo de articulação:

Para esse parâmetro, temos dois tipos: Melódico e Harmônico. Antes de

Melodia : Resumidamente, trata-se

Harmonia : Quase que a ideia do

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Finalizando... O intervalo MI-SI analisado sobre os três parâmetros, fica