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Prof.

Matheus Bitondi






Harmonia I




































ndice


1. Dados preliminares ..........................................................................................................
1.1. Srie harmnica ........................................................................................................
1.2. Classificao dos intervalos .....................................................................................
1.3. Trades ......................................................................................................................
1.4. Ttrades ....................................................................................................................
3
3
3
4
4
2. Escalas .............................................................................................................................
2.1. Escala maior .............................................................................................................
2.2. Escala menor ............................................................................................................
5
5
6
3. Campo harmnico ...........................................................................................................
3.1. Campo harmnico maior ..........................................................................................
3.1.1. Funes principais: I, IV e V .................................................................................
3.1.2. Relativos e antirrelativos: ii, iii e vi .......................................................................
3.1.3. vii ..........................................................................................................................
3.2. Campo harmnico menor .........................................................................................
3.2.1. Funes principais: i, iv e V ..................................................................................
3.2.2. Relativos e antirrelativos: ii, III e VI ....................................................................
3.2.3. vii ..........................................................................................................................
8
8
9
9
11
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12
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14
4. Conduo de vozes .......................................................................................................... 16
5. Progresso harmnica ...................................................................................................... 18
6. Cadncias ......................................................................................................................... 19
7. Inverses da trade ........................................................................................................... 21
8. Dominante com 7 ........................................................................................................... 23
9. Outras funes com 7 .....................................................................................................
9.1. Preparao da 7 .......................................................................................................
24
25
10. Inverses da ttrade ......................................................................................................... 26
11. Dominante com 6 e 4 .................................................................................................... 28
12. Dominante com 9, 11 e 13 ........................................................................................... 30
13. Funes individuais ......................................................................................................... 32
Bibliografia ........................................................................................................................... 35
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Matheus Bitondi Harmonia I 3

1. Dados preliminares

1.1. Srie harmnica
Cada altura captada pelo ouvido formada por um som fundamental e uma sequncia de
parciais ou harmnicos denominada srie harmnica. Percebemos como altura apenas o som
fundamental. Os harmnicos contribuem para a percepo do timbre deste som fundamental.

Fig.1: Srie harmnica da nota D.


1.2. Classificao do intervalos
Por suas propriedades acsticas e seu efeito, os intervalos so divididos em consonncias e
dissonncias. Por sua vez, os intervalos consonantes dividem-se em consonncias perfeitas e
consonncias imperfeitas.

consonncias perfeitas Unssono, 8j, 5j e 4j*
consonncias imperfeitas 3
as
e 6
as
dissonncias 2
as
, 7
as
, Trtono e demais intervalos
aumentados e diminutos

* No contexto tonal, a 4j se apresenta, em determinadas situaes, como um intervalo instvel, e
por isso deve ser tratada como uma dissonncia.


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1.3. Trades
Trades so acordes formados por trs notas especficas: a fundamental, sua 3 e sua 5. A
fundamental a nota que d nome ao acorde; a 3 confere seu carter maior ou menor; a 5, quando
justa, atua como reforo tmbrico da fundamental, e dissona com ela se for diminuta ou aumentada.

Fig.2: Trades possveis construdas sobre a nota D.


1.4. Ttrades
Ttrades so trades acrescidas de 7, nota dissonante geralmente de origem meldica.

Fig.3: Ttrades possveis construdas sobre a nota D.
Outras possibilidades de combinao, como a Ttrade Diminuta com 7M e a Ttrade
Aumentada com 7m, no so consideradas por apresentarem intervalos diminutos ou aumentados
entre a 5 e a 7.






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2. Escalas
Uma escala um conjunto de notas mais provveis de serem encontradas em uma tonalidade.
A msica tonal emprega um tipo de escala que denominamos diatnica, ou seja, uma escala de
sete notas, obtidas pela diviso da 8 em cinco tons e dois semitons.
Dentro desta escala, cada nota apresenta uma funo e uma fora direcional dentro do discurso
musical.
A diferente distribuio dos tons e semitons dentro da oitava diatnica d origem a dois modos: o
modo maior e o modo menor.

2.1. Escala maior
O modo maior apresenta a seguinte distribuio de tons e semitons: T T S T T T S.
Assim, os intervalos que o constituem a partir da tnica so: T 2M 3M 4j 5j 6M 7M.

Fig.4: Escala de D Maior.
Como dito anteriormente, cada uma destas notas apresenta uma funo dentro do contexto
tonal, alm de uma tendncia direcional, o que estabelece uma hierarquia entre elas. A tabela abaixo
apresenta a funo e a direcionalidade de cada nota da escala, dispostas segundo suas relaes
hierrquicas.

Grau Nomenclatura Funo / Direcionalidade
1 Tnica Repouso; tende estaticidade
5 Dominante Tenso; instabilidade gera a necessidade de continuao do discurso
7 Sensvel tonal Impulso em direo tnica; instabilidade gera expectativa pela volta da
tnica, alcanada pelo semitom ascendente.
3 Mediante Repouso relativo; tende estaticidade, embora em menor grau do que a
tnica.
4 Sensvel modal Impulso em direo mediante; gera expectativa pela mediante,
alcanada pelo semitom descendente.
2 Supertnica Passagem; funciona como ligao entre a tnica e a mediante ou, em
situaes cadenciais, apresenta tendncia em direo tnica, embora
com menor fora do que a sensvel tonal.
6 Superdominante
ou Submediante
Passagem; cumpre o mesmo papel da supertnica, porm ligando a
dominante sensvel tonal; apresenta ainda leve tendncia dominante.

Matheus Bitondi Harmonia I 6
O trtono formado entre a sensvel tonal e a sensvel modal responsvel pela grande fora
direcional e pela instabilidade destas notas.
Juntamente com a dominante, este intervalo de trtono responsvel pelo constante conflito entre
tenso e repouso que caracteriza todo discurso tonal.
A resoluo deste trtono, conduzindo as duas sensveis de acordo com suas tendncias
direcionais, leva ao repouso representado pela tnica e pela mediante.

2.2. Escala menor
O modo menor apresenta a seguinte distribuio de intervalos: T S T T S T T.
E os intervalos formados a partir da tnica so: T 2M 3m 4j 5j 6m 7m.

A essa distribuio damos o nome de escala menor natural, uma vez que no apresenta
quaisquer alteraes.

Fig.5: Escala de D Menor Natural.
Todas as notas deste modo apresentam a mesma funo e tendncia direcional que se verifica no
modo maior, com exceo do 7 grau, o que torna o emprego desta escala problemtico no contexto
tonal.
A ausncia de uma sensvel em relao de semitom com a tnica e que a ela conduza enfraquece
seu poder resolutivo e amenizam o conflito entre tenso e repouso necessrio ao discurso tonal.
A prtica musical resolveu este problema harmnico alterando o 7 grau da escala, de modo a
aproxim-lo da tnica.
A esta escala damos o nome de escala menor harmnica. E a configurao dos intervalos passa a
ser: T 2M 3m 4j 5j 6m 7M.

Fig.6: Escala de D Menor Harmnica.

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Esta alterao, por sua vez, gera um problema de carter meldico, representado pelo intervalo
de 2 aumentada que se forma entre o 6 e o 7 graus da escala. Em uma poca em que a msica era
predominantemente vocal, tal intervalo dissonante causava problemas de afinao.
A prtica musical resolveu este problema elevando o 6 grau em um semitom, equalizando as
distncias entre este e o 5 e o 7 graus. escala que resulta desta nova alterao damos o nome de
escala menor meldica. E sua configurao intervalar : T 2M 3m 4j 5j 6M 7M.

Fig.7: Escala de D Menor Meldica.

Devemos nos lembrar, porm, que toda esta sequncia de alteraes do modo menor teve incio
visando gerao de uma sensvel que conduzisse tnica. Contudo, dentro do discurso musical h
situaes nas quais a tnica no desejada e at evitada. Nestes casos, o 6 e o 7 graus voltam s
suas posies originais.
Podemos formular, ento, que a escala menor meldica aproxima-se da tnica com 6M e 7M
e distancia-se da mesma com 6m e 7m.

Fig.8: Escala de D Menor Meldica aproximando-se e distanciando-se da tnica.



Matheus Bitondi Harmonia I 8
3. Campo harmnico
O campo harmnico o conjunto de trades possveis de serem formadas a partir das notas de
uma escala. Por consequncia, tambm o conjunto de acordes mais provveis de serem encontrados
em uma determinada tonalidade.
Assim como acontece com as notas da escala, cada acorde do campo harmnico apresenta uma
funo prpria e uma determinada tendncia direcional.
A funo e a direcionalidade dos acordes so determinadas pela funo e direcionalidade das
notas que os compem.
A cada acorde do campo harmnico confere-se um algarismo romano, indicando a posio deste
acorde dentro da escala. Nesta apostila, faremos a diferenciao entre acordes maiores, representados
por caracteres maisculos (I, II, III, IV, V, VI, VII), e acordes menores, representados por caracteres
minsculos (i, ii, iii, iv, v, vi, vii).

3.1. Campo harmnico maior
O campo harmnico construdo a partir da escala maior apresenta a seguinte sequncia de
acordes: I ii iii IV V vi vii.

Fig.9: Campo harmnico de D Maior.

A figura acima mostra os acordes do campo harmnico de D maior com suas respectivas
funes.



Matheus Bitondi Harmonia I 9
3.1.1. Funes principais: I, IV e V
As trs funes principais so Tnica, Subdominante e Dominante, representadas
respectivamente pelos acordes I, IV e V. Juntos, estes trs acordes contm todas as sete notas da
escala, sendo suficientes para o estabelecimento da tonalidade.
Como dito anteriormente, a funo e direcionalidade de cada acorde so determinadas pelas
tendncias das notas que o compem.
Assim como a nota tnica, o acorde de tnica (T) expressa repouso e estabilidade. As notas que
o formam tm as seguintes tendncias direcionais:
Fundamental: estvel
3M: estvel
5j: reforo tmbrico da fundamental

O acorde de dominante (D) expressa tenso e instabilidade. As notas que o compem tm as
seguintes tendncias direcionais:
Fundamental: instvel; tenso
3M: sensvel; tende em direo tnica
5j: reforo tmbrico da fundamental; leve tendncia tnica

O acorde de subdominante (S) expressa movimento, abandonando o repouso da tnica e
dirigindo-se tenso da dominante. As notas que o compem tm as seguintes tendncias
direcionais:
Fundamental: sensvel modal; tende 3 da escala
3M: leve tendncia dominante
5j: reforo tmbrico da fundamental

3.1.2. Relativos e antirrelativos: ii, iii e vi
Os demais acordes do campo harmnico desempenham funes relacionadas aos trs acordes
principais: so seus relativos e antirrelativos. Estes termos se referem proximidade de 3 entre os
acordes. Isso quer dizer que:
Um acorde maior tem seu relativo uma 3 abaixo e seu antirrelativo uma 3 acima;
Inversamente, um acorde menor tem seu relativo uma 3 acima e seu antirrelativo uma
3 abaixo;


Matheus Bitondi Harmonia I 10
Fig.10: Relativos e antirrelativos.

Como se observa na figura acima, um acorde maior tem seu relativo e antirrelativo menores, e
um acorde menor tem seu relativo e antirrelativo maiores.

Os acordes ii, iii e vi so relativos e antirrelativos das funes principais I, IV e V.
O vi desempenha a funo de tnica relativa (Tr), pois situa-se uma 3 abaixo da tnica e
contm duas notas em comum com ela.
As notas que o formam apresentam as seguintes tendncias:
Fundamental: leve tendncia dominante
3m: estvel (tnica)
5j: estvel; reforo tmbrico da fundamental
Com menor frequncia, o vi tambm cumpre a funo de subdominante antirrelativa (Sa),
pois tambm contm duas notas em comum com a subdominante, localiza-se uma 3 acima dela e as
tendncias direcionais das notas que a compem lhe conferem a sensao de movimento tpica da
funo. A classificao deste acorde como tnica relativa ou subdominante antirrelativa depender do
contexto em que ele se manifesta.
O ii desempenha a funo de subdominante relativa (Sr), pois situa-se uma 3 abaixo da
subdominante e contm duas notas em comum com ela.
As notas que o formam apresentam as seguintes tendncias:
Fundamental: leve tendncia tnica
3m: sensvel modal; tende 3 da escala
5j: reforo tmbrico da fundamental; leve tendncia dominante

O iii desempenha a funo de tnica antirrelativa (Ta), pois situa-se uma 3 acima da tnica e
contm duas notas em comum com ela.
As notas que o formam apresentam as seguintes tendncias:
Fundamental: estvel
3m: tenso, porm atenuada pela semelhana entre os acordes iii e I
5j: reforo tmbrico da fundamental; sensvel

Matheus Bitondi Harmonia I 11
3.1.3. vii
Por ser um acorde diminuto, o vii tratado como um caso particular pela teoria harmnica.
A tendncia direcional das notas que o compem e o trtono formado entre a fundamental e a 5
diminuta deixam claro o seu carter tenso e o seu parentesco com a dominante:
Fundamental: sensvel; tende tnica
3m: leve tendncia tnica
5dim: sensvel modal; tende 3 da escala
Sua posio uma 3 acima da dominante sugere a classificao como dominante antirrelativa
(Da). Porm, seria estranho afirmar que a dominante, um acorde maior, tem um antirrelativo
diminuto, enquanto todos os antirrelativos dos outros acordes maiores do campo harmnico so
menores.
Diante disso, a teoria harmnica prefere explicar o vii como sendo uma dominante com 7 sem
fundamental (D
7
):

Fig.11: vii = dominante com stima sem fundamental.

Tal explicao tampouco soa de todo satisfatria, pois sugere a presena de um acorde
incompleto ou defeituoso dentro do campo harmnico.

O quadro abaixo resume as funes de cada grau do campo harmnico maior, destacando os
acordes principais:

Grau Funo
I T
ii Sr
iii Ta
IV S
V D
vi Tr ou Sa
vii Da ou D
7


Matheus Bitondi Harmonia I 12
3.2. Campo harmnico menor
O campo harmnico construdo a partir da escala menor apresenta a seguinte sequncia de
acordes: i ii III iv V VI vii.

Fig.12: Campo harmnico de D menor.


3.2.1. Funes principais: i, iv e V
Assim como no campo harmnico maior, as trs funes principais, Tnica, Subdominante e
Dominante, so representadas respectivamente pelos acordes i, iv e V. Note-se, porm, o fato de que
i e iv apresentam 3m.
Da mesma forma, suas tendncias direcionais so idnticas s verificadas no campo harmnico
maior.
Tnica (i): repouso, estabilidade
Fundamental: estvel
3m: estvel
5j: reforo tmbrico da fundamental

Subdominante (iv): movimento
Fundamental: sensvel modal; tende 3 da escala
3m: tendncia dominante, devido relao de semitom entre as duas notas
5j: reforo tmbrico da fundamental


Matheus Bitondi Harmonia I 13
Dominante (V): tenso, instabilidade
Fundamental: instvel; tenso
3M: sensvel; tende em direo tnica
5j: reforo tmbrico da fundamental; leve tendncia tnica

importante lembrar que, no campo harmnico menor, a 3 do acorde de dominante deve ser
alterada, de modo a gerar a sensvel tonal, nota responsvel pela instabilidade e pela forte tendncia
direcional que caracterizam a funo. Uma dominante menor, ou seja, sem sensvel, perde seu poder
de atrao em relao tnica e deixa de contrastar com esta, atenuando a diferena entre tenso e
repouso e comprometendo o estabelecimento da tonalidade.

3.2.2. Relativos e antirrelativos: ii, III e VI
Assim como no campo harmnico maior, os demais graus apresentam funes aparentadas dos
acordes principais. Vale lembrar, aqui, que, por serem menores os acordes de tnica e subdominante,
seus relativos e antirrelativos esto em posies inversas s observadas no campo harmnico maior.

Tnica relativa (III)
Fundamental: estvel
3M: tenso, porm atenuada pela semelhana entre os acordes III e i
5j: estvel; reforo tmbrico da fundamental

Neste acorde, no necessria a alterao da 5 para gerar a sensvel tonal, uma vez que o
acorde apresenta a funo de tnica e, por isso, no necessita da fora direcional e da instabilidade
proporcionadas pela sensvel. Mesmo assim, encontraremos no repertrio alguns raros casos de III
aumentado, o que discutiremos mais adiante.

Subdominante antirrelativa (ii)
Fundamental: leve tendncia tnica
3m: sensvel modal; tende 3 da escala
5j: tendncia dominante, devido relao de semitom entre as duas notas

Mais uma vez, encontramos dentro do campo harmnico um acorde diminuto como antirrelativo
de um acorde menor, enquanto a regra afirma que um acorde menor tem seu relativo e seu
antirrelativo maiores. Neste caso, porm, a teoria geralmente se omite.

Matheus Bitondi Harmonia I 14
Tnica antirrelativa ou subdominante relativa (VI)
Fundamental: tendncia dominante, devido relao de semitom entre as duas notas
3M: estvel
5j: reforo tmbrico da fundamental

No campo harmnico menor, a tendncia da fundamental do VI em direo ao V, pela relao de
semitom existente entre estes dois graus, torna mais frequente o aparecimento do VI na funo de
subdominante relativa.

3.2.3. vii
Por ter a funo de dominante, o vii do campo harmnico menor exige a alterao de sua
fundamental, de modo a gerar a sensvel tonal. Desta forma, o acorde se torna diminuto e idntico ao
vii do campo harmnico maior, e por isso tratado da mesma maneira: como Da ou D
7
.
Assim, tambm as tendncias da notas que o compem so idnticas:
Fundamental: sensvel; tende tnica
3m: leve tendncia tnica
5dim: sensvel modal; tende 3 da escala

No repertrio, existem casos em que este acorde aparece sem a alterao em sua fundamental e
portanto maior. Estes casos sero estudados mais adiante.

O quadro abaixo resume as funes de cada grau do campo harmnico menor, destacando os
acordes principais:

Grau Funo
i t
ii Sa
III tR
iv s
V D
VI Ta ou sR
vii Da ou D
7



Matheus Bitondi Harmonia I 15
Como se pode observar, cada grau apresenta funo semelhante tanto no campo harmnico
maior como no menor, variando apenas a sua relao de 3, ou seja, se relativo ou antirrelativo.

Maior Menor
T S D t s D
I
iii
vi
IV
ii
(vi)
V
vii

I
III
VI
iv
ii
(VI)
V
vii




Matheus Bitondi Harmonia I 16
4. Conduo de vozes
A textura a quatro vozes baseada na escrita coral fornece um meio adequado para o estudo das
relaes harmnicas, pois permite uma fcil visualizao do caminho percorrido por cada nota do
acorde. Assim, adota-se a seguinte distribuio das vozes:

Fig.13: Textura a quatro vozes.

Para preservar a homogeneidade da textura na distribuio das vozes, recomendvel que no
se ultrapasse o limite intervalar de uma 8 entre as vozes de soprano e contralto e contralto e tenor.
Por sua vez, a distncia entre tenor e baixo pode exceder a 8, uma vez que o baixo ocupa uma
posio destacada como sustentao da estrutura acrdica.
Uma vez que trabalhamos inicialmente com acordes de trs notas dispostos em quatro vozes,
uma das notas da trade dever ser dobrada, isto , duas vozes faro soar uma mesma nota, mais
frequentemente em oitavas diferentes.
O procedimento mais indicado o dobramento da fundamental, j que esta a nota mais
importante do acorde. Na impossibilidade de dobrar a fundamental, deve-se optar pela 5, que
normalmente funciona como reforo daquela nota. A ltima opo, que deve ser evitada, o
dobramento da 3 do acorde, pois esta nota pode roubar o carter de fundamental do acorde,
alterando sua funo.
Quando necessrio, a 5 do acorde pode ser omitida, sendo ento triplicada a fundamental.

Utiliza-se a seguinte tessitura para cada voz:

Fig.14: Tessitura das vozes.


Matheus Bitondi Harmonia I 17
Para conduzir as vozes de uma acorde a outro, deve-se atentar para os seguintes passos:
1) Se houver uma nota comum entre os dois acordes, ela deve ser mantida na mesma voz;
2) Mover o baixo;
3) Mover as vozes restantes pelo menor intervalo possvel.

O movimento de um acorde para outro deve ser o mais discreto possvel.

Fig.15: Conduo das vozes entre D maior e Sol maior.

Deve-se atentar ainda para que no ocorram movimentos de unssono, 5j e 8j paralelos, como
mostra o exemplo abaixo:

Fig.16: Movimentos de 5j e 8j paralelos.





Matheus Bitondi Harmonia I 18
5. Progresso harmnica
Chamamos progresso a uma sequncia de acordes que apresenta lgica e coerncia, ou seja,
que transmita a sensao de comeo, meio e fim.
Normalmente, uma progresso apresenta trs segmentos:

1) Estabelecimento da tonalidade: o incio da progresso deve deixar clara a funo de cada
acorde no contexto. Normalmente, so utilizados os acorde de tnica e dominante, para
demonstrar o contraste entre repouso e tenso;
2) Distanciamento do repouso e conduo ao ponto mximo de tenso: o segundo trecho da
progresso tende a caminhar de forma mais ou menos linear do repouso ao ponto
culminante de tenso da frase. Para isso, o acorde de tnica evitado e o acorde de
dominante reservado para o clmax;
3) Cadncia: a progresso geralmente se encerra com o retorno ao repouso, representado
pela volta do acorde de tnica.


Matheus Bitondi Harmonia I 19
6. Cadncias
Qualquer frase musical ou progresso harmnica concluda por uma cadncia.
Uma cadncia pode ser muito ou pouco conclusiva, conforme a inteno do discurso musical.
No repertrio tonal, encontramos com maior frequncia as seguintes formas cadenciais:

Cadncia autntica: caracterizada pela resoluo da dominante na tnica (V I ou,
menos frequentemente vii I). O movimento da sensvel tonal em direo tnica faz
com que este seja a mais conclusiva entre as diversas formas cadenciais.

Fig.17: Cadncia autntica.

Cadncia plagal: a tnica precedida pela subdominante (IV I ou, menos
frequentemente ii I). Observa-se o movimento da sensvel modal em direo
mediante. Por ser menos conclusiva que a cadncia autntica, esta forma cadencial
encontrada em finais de frases, sees ou movimentos, mas dificilmente em finais de
peas.

Fig.18: Cadncia plagal.

Cadncia dominante: como o nome indica, esta forma cadencial se caracteriza por uma
parada no acorde de dominante, no importando o acorde que o precede. Por ser
claramente inconclusiva, esta cadncia s muito raramente encontrada em finais de
peas.


Matheus Bitondi Harmonia I 20

Fig.19: Cadncia dominante.

Cadncia de engano: aps o aparecimento da dominante, gerando a expectativa da
resoluo na tnica, segue-se um outro acorde qualquer, frustrando a expectativa do
ouvinte. A cadncia de engano mais comumente encontrada no repertrio V vi, mas
outras tambm podem ocorrer de forma bem efetiva. Qualquer uma delas exige a
continuidade do discurso. Deve-se observar, ainda, que na cadncia de engano no h a
necessidade de resoluo da sensvel.

Fig.20: Cadncia de engano.



Matheus Bitondi Harmonia I 21
7. Inverses da trade
Dizemos que uma trades est invertida quando sua fundamental no se encontra no baixo.
Geralmente, os acordes invertidos so empregados para conferir um carter mais melodioso ao
baixo, fazendo-o mover-se pro graus conjuntos e evitando saltos.
Quando uma inverso acontece, o acorde tem a sua funo enfraquecida. Por isso, o emprego de
acordes invertidos deve observar certos cuidados.
Para as trades, so possveis as seguintes inverses:

1 inverso: A 3 do acorde est no baixo. A funo do acorde se preserva, mas de
maneira menos enftica. Por isso, deve-se ter cuidado ao empregar o acorde de tnica na
1 inverso quando o intuito for estabelecer a tonalidade ou encerrar uma progresso
(cadncia).

Fig.21: Trades na 1 inverso.

Para indicar que uma trade se encontra na 1 inverso, grafa-se um 6 ao lado do grau, devido
ao intervalo de 6 que se forma a partir do baixo.
Deve-se ter cuidado, ainda, para no dobrar a 3 do acorde. Uma vez que esta nota j se
encontra no baixo, ele no deve aparecer em nenhuma outra voz.

2 inverso: A 5 do acorde est no baixo. A funo do acorde enfraquecida devido ao
intervalo de 4 (dissonncia) que se forma a partir do baixo.

Fig.22: Trades na 2 inverso.

Matheus Bitondi Harmonia I 22
Para indicar a 2 inverso, grafa-se um 6 e um 4 ao lado do grau, devido aos intervalos de 6 e 4
que se formam a partir do baixo.

Por ter sua funo enfraquecida, o acorde na 2 inverso somente ser usado em duas situaes:

1) Quando o baixo for introduzido e abandonado por grau conjunto.

Fig.23: Tratamento da trades na 2 inverso.

2) Quando o baixo vier ligado da nota anterior.

Fig.24: Tratamento da trades na 2 inverso.







Matheus Bitondi Harmonia I 23
8. Dominante com 7
comum que o V receba uma 7m, tornando-se uma ttrade.

Fig.25: Dominante com 7.
O acrscimo de uma 7m trade da dominante gera um trtono entre a 3 (sensvel tonal)e a 7
(sensvel modal). Se esta ttrade ruma para o acorde de tnica, deve-se atentar para a resoluo deste
trtono, seguindo a tendncia direcional das sensveis. Assim, a 3 do acorde de dominante (sensvel
tonal) deve ascender para a tnica, e a 7 do acorde de dominante (sensvel modal) deve descender
para a 3 do acorde de tnica. Este procedimento recomendado principalmente se o movimento
harmnico V7 I constituir uma cadncia autntica, na qual se pretende a resoluo completa da
tenso da dominante.

Fig.26: Resoluo da dominante com 7.

Como se observa na figura acima, se um acorde de dominante com 7 se encontra completo
(com 5), sua resoluo se dar em uma tnica incompleta (sem 5). Ao contrrio, se a dominante
com 7 se encontra incompleta, a tnica que a sucede estar completa. Este fenmeno
consequncia da conduo das vozes pelo menor caminho possvel. As tentativas de resoluo de
uma dominante com 7 completa em uma tnica tambm completa geralmente resultam em
paralelismo de 5. Caso a dominante om 7 se encaminhe para um acorde diferente da tnica, no
necessrio resolver o trtono, ficando as sensveis livres para se moverem conforme a convenincia.


Matheus Bitondi Harmonia I 24
9. Outras funes com 7
Alm da dominante, qualquer outro acorde do campo harmnico pode receber uma 7.

Fig.27: Outros acorde com 7.
O acrscimo de 7
as
aos demais acordes do campo harmnico d origem a diferentes tipos de
ttrade. O quadro abaixo discrimina estes tipos nos modos maior e menor:

Campo harmnico maior Campo harmnico menor
I
7 maior com 7 maior i
7
menor com 7 menor
ii
7
menor com 7 menor ii
7
diminuto com 7 menor (meio diminuto)
iii
7
menor com 7 menor III
7
maior com 7 maior
IV
7
maior com 7 maior iv
7
menor com 7 menor
V
7
maior com 7 menor V
7
maior com 7 menor
vi
7
menor com 7 menor VI
7
maior com 7 maior
vii
7
diminuto com 7 menor (meio diminuto) vii
7
diminuto com 7 diminuta

Em uma tonalidade menor, se eventualmente o acorde de tnica com 7 sucede uma dominante,
pode ocorrer que sua 7 seja maior, ao contrrio do que mostra o quando acima. Isso acontece porque
a sensvel tonal alterada na dominante permanece aps a chegada do acorde de tnica.

Fig.28: Acorde de tnica menor com 7M.

Matheus Bitondi Harmonia I 25
O mesmo pode acontecer caso a dominante em questo seja substituda pelo vii.
Deve-se lembrar ainda que a tnica presente na cadncia final de uma frase raramente contm 7,
pois, sendo esta nota uma dissonncia, ela enfraquece a sensao de repouso que este acorde prope.

9.1. Preparao da 7
Nos exerccios propostos, sempre que possvel as 7
as
dos acordes devero ser preparadas, como
ocorre em grande parte do repertrio. Isso quer dizer que a 7 de um acorde deve vir ligada a partir
de uma consonncia do acorde anterior.

Fig.29: Preparao da 7.

Obviamente, a preparao da 7 s ser possvel quando o acorde precedente contiver a mesma
nota. Caso isso no ocorra, a 7 dever ser alcanada pelo menor movimento possvel.

Matheus Bitondi Harmonia I 26
10. Inverses da ttrade
Assim como as trades, as ttrades tambm podem sofrer inverses, de modo a tornar mais
meldica a conduo do baixo.
Porm, ao contrrio do que acontece com a trade, a inverso de uma ttrade afeta pouco a
percepo clara de sua funo harmnica, uma vez que esta clareza j se encontra relativizada pela
presena da prpria 7, uma nota dissonante e desestabilizadora.
As inverses possveis da ttrade so:

1 inverso: A 3 do acorde est no baixo.

Fig.30: Ttrades na 1 inverso.

Para indicar a 1 inverso da ttrade, grafa-se um 6 e um 5 ao lado do grau, referentes aos
intervalos de 6 e 5 gerados a partir do baixo.

2 inverso: A 5 do acorde est no baixo. Com respeito 2 inverso da ttrade, no so
necessrios os cuidados indicados para a 2 inverso da trade, pois a dissonncia da 7
anula o efeito desestabilizador do intervalo de 4 com o baixo.

Fig.31: Ttrades na 2 inverso.

Indica-se a 2 inverso da ttrade grafando-se um 4 e um 3 ao lado do grau, referentes aos
intervalos de 4 e 3 gerados a partir do baixo.

Matheus Bitondi Harmonia I 27
3 inverso: A 7 do acorde est no baixo. Neste caso, deve-se lembrar que as 7
as
devem
ser preparadas sempre que possvel. Assim, o mais indicado que o baixo, voz que
contm a 7, venha ligado do acorde anterior.

Fig.32: Ttrades na 3 inverso.

Para indicar a 3 inverso da ttrade, grafa-se um 2 ao lado do grau, devido ao intervalo de 2
formado a partir do baixo.
No caso da dominante na 3 inverso (V2), deve-se observar que a 7 que se encontra no baixo
a sensvel modal. Portanto, se esta dominante seguir para uma resoluo na tnica, este acorde se
encontrar na 1 inverso (I
6
), pois a sensvel modal tende direcionalmente 3.

Fig.33: Resoluo da dominante na 3 inverso.

Como a tnica na 1 inverso tem seu carter conclusivo enfraquecido, dificilmente encontraremos a
dominante na 3 inverso em posies cadenciais.




Matheus Bitondi Harmonia I 28
11. Dominante com 6 e 4
Nas posies cadenciais, comum que a dominante seja estendida por meio de uma apojatura
dupla. Nestes casos, ataca-se no tempo forte do compasso uma dominante com 4 e 6. No tempo
fraco, a 4 descende 3 e a 6 descende 5, revelando-se ento a trade perfeita sobre a dominante.

Fig.34: Apojatura dupla sobre a dominante.

Este procedimento visa a estender e valorizar a dominante na cadncia, por ser geralmente este
acorde o ponto culminante de tenso da progresso. A figura acima indica tambm a sua cifragem.
Ao se deparar com esta cifragem, deve-se proceder de acordo com os seguintes passos:
1) Posicionar a fundamental da dominante no baixo;
2) Dobrar a fundamental em alguma das outras vozes, de acordo com a conduo a partir do
acorde anterior;
3) Acrescentar a 4 na voz mais conveniente, de acordo com a conduo;
4) Acrescentar a 6 na voz mais conveniente, de acordo com a conduo;
5) No tempo fraco, conduzir a 4 3;
6) Ainda no tempo fraco, conduzir a 6 5.

Pode ocorrer, ainda, que a dominante que se completa no tempo fraco do compasso receba
tambm uma 7. Neste caso, a fundamental duplicada que deve caminhar para a 7. Repare nas
diferentes cifragens, indicando a posio da 7 no compasso.






Matheus Bitondi Harmonia I 29
Fig.35: Apojatura dupla sobre a dominante com 7.

Como se observa, este procedimento acrescenta movimento dominante cadencial.
Por fim, no se deve esquecer que, ao final deste procedimento, tem-se a dominante completa,
que deve ser resolvida como visto anteriormente, ou seja, pela conduo das sensveis segundo
suas tendncias direcionais.

Fig.36: Cadncia com dominante estendida.




Matheus Bitondi Harmonia I 30
12. Dominante com 9, 11 e 13
No repertrio, tambm podem ocorrer dominantes acrescidas de tenses, como a 9, a 11 e a
13. Quando isso acontece, deve-se atentar para os seguintes pontos:
1) A tenso (9,11 ou 13) deve ser posicionada no soprano, por se tratar de uma nota de origem
meldica, ou seja, que acrescida ao acorde de modo a dar sentido melodia;
2) A exemplo da 7, estas tenses so dissonncias, e devem ser preparadas sempre que possvel,
isto , devem vir ligadas do acorde anterior;
3) Todo acorde com 9,11 ou 13 deve conter tambm a 7;
4) Como trabalhamos com um acorde de cinco notas e apenas quatro vozes, a 5 deve ser
suprimida.

A resoluo destes acordes d-se da seguinte maneira:

Dominante com 9 (V
9
): Aps a resoluo das sensveis, a 9 do acorde de dominante
descende 5 do acorde de tnica.

Fig.37: Resoluo da dominante com 9.

Dominante com 11 (V
11
): Aps a resoluo das sensveis, a 11 do acorde de dominante
permanece esttica, tornando-se a fundamental do acorde de tnica.

Fig.38: Resoluo da dominante com 11.

Matheus Bitondi Harmonia I 31

Dominante com 13 (V
13
): Aps a resoluo das sensveis, a 13 do acorde de dominante
salta para a fundamental do acorde de tnica.

Fig.39: Resoluo da dominante com 13.

No se deve esquecer ainda que, em tonalidades menores, a 9 e a 13 da dominante so
menores.




Matheus Bitondi Harmonia I 32
13. Funes individuais
Como visto anteriormente, a funo de tnica de uma nota determinada pela posio das
sensveis tonal e modal dentro da escala. Assim, a resoluo das sensveis e, consequentemente, do
trtono formado por elas leva ao repouso proporcionado pela tnica e pela mediante.

Fig.40: Resoluo das sensveis.

Portanto, se alteramos uma nota qualquer da escala, alteramos tambm a posio do trtono
dentro dela. Por sua vez, as notas que formam este novo trtono tendero a ser ouvidas como
sensveis, e exigiro a resoluo em uma nova tnica.

Fig.41: Alterao da posio do trtono na escala.

Na figura acima, a alterao da nota F para F# transporta o trtono do intervalo F-Si para o
intervalo F#-D. Com isso, o F# passa a ser ouvido como sensvel tonal e pede resoluo em Sol; e
o D passa a ser ouvido como sensvel modal, pedindo resoluo em Si. Tem-se assim uma nova
tnica: Sol maior.
Observe-se que, aps a alterao do F, o Si, que antes era a sensvel tonal (instvel), perde sua
fora direcional e passa a ser a mediante (estvel). J o D, que antes era a tnica (estvel), adquire
fora direcional na presena do F#, tornando-se a sensvel modal (instvel).
Na figura abaixo, vemos um outro exemplo deste fenmeno:

Fig.42: Alterao da posio do trtono na escala.

Matheus Bitondi Harmonia I 33
Desta vez, alterando-se o Si para Sib, desloca-se o trtono para o intervalo Mi-Sib, no qual Mi
passa a ser a sensvel tonal e Sib a sensvel modal, pedindo resoluo respectivamente em F e L
(F maior).
Nota-se que o Si, que antes era a sensvel tonal e tendia a resolver ascendentemente no D,
quando alterado para Sib passa a ser a sensvel modal, tendendo no sentido oposto, ou seja,
descendentemente para o L. Por sua vez, o Mi, antes mediante e estvel, adquire fora direcional e
passa a tender ao F.
Dos dois exemplos acima, depreende-se que se uma nota da escala alterada
ascendentemente, ela tende a se tornar sensvel tonal da prxima nota. E, inversamente, se uma
nota alterada descendentemente, ela tende a ser ouvida como sensvel modal da nota anterior.
Esta lei torna possvel deslocar momentaneamente o ponto de resoluo da tnica para outros
graus da escala.
Na figura 41, ao alterarmos o F para F#, tornamos possvel a construo de um acorde de R
maior com 7 menor, que funcionaria como uma dominante do Sol maior, que por sua vez, a
dominante da tonalidade original. Temos ento a dominante da dominante (D/D ou V/V).
Na figura 42, a alterao do Si para Sib, possibilita a formao de um acorde de D maior com
7 menor, que serviria como dominante de F maior, subdominante da tonalidade original. Temos
ento a dominante da subdominante (D/S ou V/IV).
Poder-se-ia proceder da mesma forma, alterando outras notas da escala de forma a gerar
dominantes de qualquer outro grau. A esses acordes, chamamos dominantes individuais ou
secundrias.
Por este processo, cada acorde do campo harmnico pode receber sua prpria dominante,
embora seja mais rara a ocorrncia do V/vii no repertrio. Por ser o vii um acorde diminuto, ele se
mostra ineficaz para a resoluo do trtono contido em sua dominante.

Fig.43: Dominantes individuais.

Matheus Bitondi Harmonia I 34
Como podemos observar, as dominantes individuais expandem os recursos do campo harmnico,
tornando possvel dentro de uma determinada tonalidade o emprego de todas as notas da escala
cromtica.
No se deve esquecer que as dominantes individuais so acordes emprestados de outras
tonalidades, por isso traro geralmente os acidentes de suas escalas de origem.
Como estes acordes so quase sempre ttrades maiores com 7 menor, deve-se atentar para a
resoluo do trtono, sempre segundo a tendncia direcional das sensveis que o formam.
Assim como substitui a dominante, o vii, geralmente com 7 diminuta, tambm pode substituir
uma dominante individual.

Fig.44: Dominantes relativas individuais.

Da mesma forma, deve-se atentar para a resoluo do trtono.
Alm das dominantes individuais, o mesmo processo de alterao de notas da escala capaz de
gerar outras funes relacionadas aos diversos graus da escala, sendo mais comuns, depois das
dominantes, as subdominantes individuais, que podem ser representadas pelo IV ou pelo ii de cada
grau da tonalidade original.





Matheus Bitondi Harmonia I 35
Bibliografia

BRISOLLA, Cyro. Princpios de Harmonia Funcional. So Paulo: Annablume, 2008.
HINDEMITH, Paul. Harmonia Tradicional. So Paulo: Irmos Vitale, 1998.
HINDEMITH, Paul. Unterweisung im Tonsatz. Mainz: B. Schotts Shne, 1940.
MOTE, Dieter de la. Armonia. Barcelona: Labor, 1994.
SCHOENBERG, Arnold. Funes estruturais da harmonia. So Paulo: Via Lettera, 2004.
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Editora Unesp, 1999.