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MODULAR E COMPOR: A ARTE DA INVENO BACHIANA

J. Miguel Ribeiro-Pereira
RESUMO: Recorrendo a um novo paradigma da msica tonal o conceito abrangente de modulao harmnica como um processo plstico pelo qual um contedo tonal permanente reinterpretado examinarei neste
artigo a Inveno a duas vozes no. 1 de J. S. Bach. Na dupla srie de quinze Invenes para teclado, concebida
originalmente como um mtodo pedaggico progressivo para execuo e composio, esta pea constitui o primeiro passo na ars inveniendi de Bach, uma verdadeira obra-prima da tcnica contrapontstica. O seu significado
artstico, contudo, vai para alm deste tipo de virtuosidade. De acordo com os cnones coevos da retrica musical, vamos considerar sucessivamente trs estdios distintos do processo compositivo: a concepo temtica original ou ideia de base (inventio), o seu modo de elaborao motvica ou desenvolvimento gradual (elaboratio) e
o processo global ou estrutura formal (dispositio). Em particular, veremos como o conceito inclusivo de modulao desde h muito identificado com a arte de compor se estende a todos os nveis da actividade musical.
PALAVRAS-CHAVE: modulao harmnica; processo de composio; J. S. Bach; inveno a duas vozes; anlise musical; contraponto tonal; retrica musical.
ABSTRACT: Resorting to a new paradigm for tonal musicthe comprehensive concept of harmonic modulation as a plastic process whereby any continuing tonal content is reinterpretedI shall examine in this paper J.
S. Bachs two-part Invention in C major. Within his double set of fifteen Inventions for the keyboard, originally
intended as a progressive pedagogical method in both performance and composition, this piece constitutes the
first step of Bachs ars inveniendi, truly a masterpiece of contrapuntal technique. Its true artistic meaning, however, must be sought elsewhere than in mere contrapuntal wizardry. Following contemporary canons of music
rhetoric, three different stages of the compositional process will be considered in this analytical investigation:
the original thematic conception (inventio), then the handling of motivic elaboration (elaboratio), and eventually
the pieces overall plan (dispositio). Particularly, I shall explain how my inclusive notion of modulationwhich
has long been identified with the art of composingruns through all levels of musical activity.
KEYWORDS: harmonic modulation; compositional process; J. S. Bach, two-part invention; musical analysis;
tonal counterpoint; music rhetoric.

INTRODUO
Bastaria colocar-se um acento agudo sobre a conjuno copulativa e para se modular
(isto , transformar-se) o sentido deste ttulo e, assim, se reencontrar uma definio milenar de
msica: modular compor. Eis, na sua essncia, o significado da expresso lapidar que nos
legou S. Agostinho (1877, p. 169) no incio do sc. V musica est scientia bene modulandi.
Tal identificao viria a ser corroborada por Jean-Philippe Rameau (1737, pp. 169-70), o fundador da harmonia tonal a arte de compor depende do conhecimento da modulao. Na
realidade, foi este conceito abrangente de modulao como inflexo harmnica bem regulada,
ao mesmo tempo de carcter intratonal e intertonal, que perdurou at ao sc. XIX (LESTER,
1992, p. 2; CHRISTENSEN, 1993, p. 174). Assim, na melhor tradio terica e compositiva,
poder agora definir-se compreensivamente o conceito de modulao como a reinterpretao
do sentido harmnico de um padro tonal quer seja nota, intervalo ou segmento meldico
(RIBEIRO-PEREIRA, 2005, p. 2). Trata-se de um novo paradigma musical e modelo cognitivo, princpio plstico de inteligibilidade e sensibilidade, uma imagem da nossa mente musical
criativa.
Sob esta perspectiva, iremos j examinar a Inveno 1 a duas vozes de J. S. Bach (BWV
1
772). Na dupla srie de quinze invenes que escreveu para teclado, concebida originalmente
Prof. Doutor, Escola Superior de Msica e Artes do Espectculo/Instituto Politcnico do Porto (ESMAE/IPP),
Portugal: miguel-rp@clix.pt.
1 Publicadas em 1723, um ano depois do Livro I d O Cravo Bem Temperado, as chamadas Invenes a duas e a
trs vozes (cujo ttulo original em latim Inventio e Sinfonia, respectivamente, para cada pea) constituem a verso definitiva dum conjunto anterior, includo no caderno que Johann Sebastian ofereceu a Wilhelm Friedemann
(e com ele estreou) no seu dcimo aniversrio, em 1720 um legado artstico de pai para filho. As edies facsmile do manuscrito original e da verso final esto hoje disponveis, graas a Ralph Kirkpatrick (BACH, 1959)

como um mtodo pedaggico progressivo para execuo e composio, esta pea constitui o
primeiro passo na ars inveniendi de Bach, uma verdadeira obra-prima de tcnica contrapontstica. O seu real significado artstico, contudo, vai para alm deste tipo de virtuosidade tcnica.
Convenhamos que a investigao analtica de carcter interpretativo um desafio de monta, a
ajuizar pelas dificuldades bem patentes sentidas (e os magros resultados obtidos) pela simples
aplicao dos mtodos de reduo linear (LARSON, 1983; CINNAMON, 1983).2 De acordo
com os cnones coevos da retrica musical, iremos considerar sucessivamente trs estdios
distintos do processo compositivo: a concepo temtica original ou ideia de base (inventio),
o seu modo de elaborao motvica ou desenvolvimento gradual (elaboratio) e o plano global
ou estrutura formal (dispositio).3
1. INVENTIO
Comecemos pela anlise meldica do sujeito, enunciado logo de incio sem acompanhamento e em valores regulares de semicolcheias (Exemplo1a). Trs motivos imbricados constituem a fonte exclusiva de material temtico desta pea: (a) um tetracorde ascendente cabea
e a contratempo, (b) invertido e elaborado a tempo por terceiras concatenadas, que conduz a
(c) um motivo de cauda, ou conclusivo, com salto anacrsico de quinta. Assim, os elementos
fundamentais do sujeito subida por graus conjuntos e descida por terceiras partilham e
reinterpretam motivicamente um tetracorde comum (d-r-mi-f). De forma subtil, ainda no
no seu pleno sentido harmnico, esta actividade modulatria inicial modifica e transforma um
contedo (ou padro) tonal idntico.

Exemplo 1. Tema: Sujeito, c. 1

e a Eric Simon (BACH, 1968). de todo o interesse ainda consultar a edio crtica a cargo de Wolfgang Plath
(BACH, 1963).
2 Cumpre referir aqui duas perspectivas analticas alternativas da Inveno em d maior: uma vem do crculo de
Schoenberg (RATZ, 1973, pp. 43-57), enquanto a outra se inspira na retrica musical (DREYFUS, 1996, pp. 1026). Considerando o conjunto das Invenes como um todo, h trs artigos principais que colocam a questo do
plano original e do escopo pedaggico (VASSAR, 1972; DERR, 1981; ADAMS, 1982).
3 Uma excelente introduo a este tpico da retrica musical na poca do barroco -nos apresentada por George
J. Buelow (2001).

Concentremo-nos, ento, no prprio cerne da actividade modulatria e contrapontstica


do sujeito (mi-f-mi). A sua reduo rtmica colcheia revela-nos uma textura a duas vozes
subjacente, que expande a dade da tnica atravs de um ornato superior acentuado (Exemplo
1b). curioso observar como o uso das tercinas no manuscrito original vem realar este perfil
anguloso do sujeito, acentuando quer a resoluo do ornato por meio-tom (Exemplo 1c) quer
o da sensvel, que lhe corresponde no contra-sujeito (Exemplo 2a). A nfase ornamental deste
refora ainda o trtono harmnico.4
Tpico da prtica compositiva de Bach, o contra-sujeito parece ter sido moldado na matriz original do sujeito, por movimento contrrio e em desacelerao rtmica, estabelecendo a
proporo 2:1 caracterstica duma segunda espcie em contraponto rigoroso. A sua derivao
contrapontstica bem patente quando se compara o cerne motvico do contra-sujeito e o da
resposta real sobre o mesmo plo semitonal (Exemplo 2b). , agora, j de carcter harmnico
a reinterpretao isto , o processo modulatrio que une estas duas unidades temticas
discretas. Dirigindo-se ambas para o 2 grau da escala, tm contudo os seus plos semitonais
melodicamente invertidos e apresentados em contextos tonais significativamente diferentes: o
padro complementar do sujeito (contra-sujeito: d-si-d-r) articula a progresso harmnica
I8V5 e conclui a frase antecedente da exposio temtica; a transposio complementar do
sujeito (resposta real: si-d-si-r) assenta sobre a prolongao harmnica V3-5 e inicia a frase
consequente.

Exemplo 2. Padro contrapontstico: Sujeito e contra-sujeito, cc. 1-2

As sensveis invertidas do modo maior (graus 4-3/7-8), resolvendo para (e centrando) a


dade da tnica, so cruciais na definio da dupla polaridade deste tema. O seu curso na voz
superior estabelece, ao longo de toda a exposio, uma clara relao modulatria interpolada
(Exemplo 3). Enquanto o contra-sujeito original (d-si-d-r) e a resposta real (si-d-si-r)
4 Para um estudo pormenorizado sobre ornamentao, que iclui em particular um captulo sobre Pralltriller, ver
Paul Badura-Skoda (1993). A sua articulao na Inveno no. 1 referida nas pp. 344-45.

exploram em sucesso imediata o mesmo contedo tonal, a moldura da exposio temtica


assegurada pela modulao distncia do cerne motvico do sujeito (mi-f-mi-sol), retomado
pelo contra-sujeito final em inverso meldica e oitava superior (sol-f-sol-mi). Note-se que
o princpio do episdio seguinte ecoa por duas vezes o retorno acentuado do 3 grau da escala,
para o qual convergem os tetracordes motvicos do novo padro contrapontstico: a cabea invertida do sujeito na voz superior (l-sol-f-mi) e a sua aumentao rtmica na voz inferior (sid-r-mi).

Exemplo 3. Exposio temtica: curso modulatrio da voz superior, cc. 1-3

2. ELABORATIO
Examinaremos agora as tcnicas de elaborao motvica e de modulao harmnica no
primeiro episdio (Exemplo 4). Veja-se a forma como o padro sequencial deriva do sujeito
original por inverso meldica do plo semitonal retendo o mesmo contedo tonal num
contexto harmnico diferente: num caso, o sujeito utiliza um acorde-ornato 6/3 (como infixo
acentuado) para prolongar a tnica inicial; j no outro, o padro sequencial utiliza um acorde-anacruse 6/5 (como prefixo no acentuado) para projectar a tnica final. Naturalmente mais
dinmico e instvel, o padro sequencial V6/5I apresenta-se como modelo de resoluo em
tempos fracos, ao passo que as subfrases temticas se orientam para (IV no antecedente) ou
resolvem em (V7I no consequente) tempos fortes, acentuados metricamente. Representa-se,
enfim, a progresso sequencial por terceiras descendentes, que ir orientar-se para a regio da
dominante (Exemplo 5).

Exemplo 4. Padres temtico e sequencial

Exemplo 4 (continuao). Padres temtico e sequencial

Toda a actividade modulatria executada em torno do d central, o foco que enquadra


a exposio contrapontstica do tema (comea no sujeito da voz superior e acaba na resposta
da voz inferior). Ser agora mantido como nota comum reiterada, um som fixo que se conserva ao longo de toda a sequncia harmnica e completamente modulado; isto , consistentemente degradado (enfraquecido, consumido) em relao ao seu estatuto consonante original,
atravs da progresso 566/ 4, at se tornar na stima dissonante do novo acorde de dominante sobre r. Veja-se como ele se detm sobre o trtono no tempo fraco (d/f ), sublinhado
ainda pelo heaxacorde ascendente, que estende o ltimo padro no baixo e prolonga o acorde
instvel de quinta diminuta. A actividade rtmica do baixo ento suspensa sobre o d central
ponto crucial, esttico e dissonante para logo assumir o seu papel temtico na rplica
cadencial do c. 5. semelhana do final da exposio no tempo forte do c. 3, o baixo retoma
a resposta tonal para assinalar a chegada ao tom da dominante.5

Exemplo 5. Episdio I: Sequncia modulatria entre rplicas conclusivas, cc. 2-5

5 deveras surpreendente que os analistas modernos, muito embora invocando por tradio a famosa economia
de meios de Bach, tenham sido incapazes de identificar a natureza temtica deste contra-sujeito muito menos
reconhecer o seu papel crucial catalogando-o apenas como contraponto livre. Erwin Ratz (1973, p. 46) ser
a excepo honrosa, mencionando explicitamente a introduo de um novo motivo que uma variao temtica
daquele do compasso 2.

Por conseguinte, a primeira inflexo tonal (ou mudana de tom) desta pea governada
pela actividade modulatria que se exerce sobre uma nota nica e permanente um eixo em
torno do qual a sintaxe tonal vai criar energia harmnica e progredir num contexto cada vez
mais dissonante, gerando tenso crescente at cadncia final. Essa actividade modulatria,
plstica e bem regulada, constantemente exercida e impressa sobre a tnica nota esttica,
de referncia moldando, assim, o seu sentido harmnico em constante transformao. Na
realidade, este tipo de progresses sequenciais descendentes por terceiras caracterstico da
msica barroca, quer para definir uma tonalidade quer para dela se afastar: isto , modulao
intratonal ou intertonal.
Notvel a manipulao da tcnica contrapontstica ao servio dum desgnio eminentemente modulatrio, tal como acontece na rplica cadencial do c. 5. O padro sequencial passa
da voz superior para a voz inferior e agora reinvertido no sentido ascendente (r-mi-f -sol),
de modo a transpor o baixo conclusivo da exposio (resposta tonal dos cc. 2-3: sol-la-si-d)
no mbito de um tetracorde esperado. Eis um toque magistral da tcnica de Fortspinnung, que
reinterpreta motvica e harmonicamente o ltimo padro sequencial para se nos revelar como
rplica temtica. Em contrapartida, o d central longamente sustido passa para a voz superior,
oitava alta: devidamente ornamentado, como no fim da exposio, recupera o contra-sujeito
(r-d-r-si) no novo contexto de sol maior e ajusta-se ao clima de tenso tonal. De facto, este
d agudo representa a derradeira dissonncia de todo o processo modulatrio, que s agora ir
ser consumado com o retorno da cadncia original do tema. 6 Em conformidade, a abordagem
feita por meio de grande salto ascendente de stima que descreve o acorde de V7, em vez da
segunda descendente do c. 2, e a sua durao acrescida do valor duma semicolcheia. Assim
se exprime artisticamente o apogeu deste processo modulatrio, vindo a msica a reassumir a
sua personalidade temtica uma transformao eficaz e de fcil reconhecimento auditivo.
3. DISPOSITIO
Finalmente, resta-nos investigar dois nveis diferentes de articulao formal da pea, de
mdio e de longo alcance, luz duma mesma estratgia modulatria. J observmos que uma
fina sensibilidade modulatria est na base dos processos de derivao motvica e de elaborao contrapontstica em pequena escala por exemplo, entre o antecedente e o consequnte
do tema, entre o fim da exposio e o episdio assegurando continuidade e consistncia ao
discurso musical. Observemos agora o curso modulatrio dos padres sequenciais derivados
do sujeito, dispostos que esto em duplo registo de oitava (Exemplo 6). Quer seja sob a forma
de dade harmnica (d-mi) quer de segmento meldico (d-r-mi), o intervalo de terceira da
tnica serve de moldura exposio temtica e inicia ambas as sequncias complementares
do episdio (cc. 3-5 e 5-7) na primeira seco. de realar que o mesmo padro sequencial,
logo enunciado a seguir rplica cadencial dos cc. 3 e 5, sublinha a mudana de funo harmnica: primeiro, reitera a tnica de d maior; depois, articula a subdominante de sol maior.
Com que clareza, ento, nos apresentado (e podemos perceber auditivamente) esta inflexo
modulatria e modulante7 da primeira seco, tendo em epgrafe o mesmo padro contrapontstico reinterpretado em contexto tonal diferente!
6 A rplica cadencial do tema no c. 5 no confere repouso absoluto primeira seco da pea; esta assegurada
apenas pela cadncia completa e definitiva dos cc. 6-7. Este mesmo padro reaparece nos cc. 13 e 20, embora em
duplo contraponto, para articular a chegada ao relativo menor e o regresso ao tom principal. Em todos os casos, a
rplica cadencial do tema seguida e corroborada por uma frase complementar de dois compassos, que remata a
respectiva seco.
7 Impe-se relembrar aqui uma distino elementar conceptual e terminolgica que decorre do paradigma
da modulao harmnica: o adjectivo modulatrio refere-se em geral ao processo de transformao harmnica
(ou mudana de sentido) de qualquer padro tonal, enquanto que modulante denota em particular uma inflexo
(ou mudana) de tonalidade. A primeira intratonal; a segunda, intertonal.

Exemplo 6. Seco I: Concepo modulatria do ncleo motvico do sujeito, cc. 1-6

Do mesmo modo, uma rplica em larga escala deste padro sequencial inicia outra vez
o ltimo episdio modulante da pea, reconduzindo a msica do relativo l menor para o tom
principal de d maior (Exemplo 7). Apresentados como moldura sequencial, estes episdios
esto dispostos simetricamente em oposio tonal afastando-se da tnica d nos cc. 3-5, a
ela regressando nos cc. 15-18 mas repetem exactamente o mesmo padro na voz superior.
Bem patente no registo mais agudo, com uma textura rarefeita e progredindo por sequncia
harmnica duas vezes mais lenta, este padro a uma s voz (tal como s havia acontecido no
princpio da pea com o enunciado original do sujeito) vai agora gerar um tipo diferente de
actividade modulatria, atravs de uma rede complexa de imitao contrapontstica. Invertido
sobre si prprio alternando rectus e inversus sobre o mesmo tetracorde as suas formas
contrapontsticas so percebidas em contextos harmnicos sempre diferentes. 8 Para coroar a
estrutura formal e o princpio modulatrio que informa esta Inveno finis coronat opus
toda a elaborao motvica abarca um tetracorde modulante (L-Sol-F-Mi), levando assim ao
extremo a aumentao rtmica do padro sequencial.9

8 A voz inferior na realidade, uma imitao cannica 11 est simplesmente representada por um baixo
harmnico no Exemplo 7. Incidentalmente, existe outra conexo modulatria entre os episdios enquadrantes: a
escala descendente em l menor do c. 15 (o tetrcorde l-sol-f-mi no soprano e a sua transposio mi-r-d-si no
baixo) retoma e reinterpreta o modelo original da sequncia em d maior no c. 3 (l-sol-f-mi no soprano sobre a
perfeita inverso meldica si-d-r-mi no baixo).
9 Tal como vimos no Exemplo 4, o tetracorde sequencial derivado l-sol-f-mi partilha e modula o mesmo plo
semitonal do tetracorde temtico original d-r-mi-f. Enquanto estes dois tetracordes melodicamente invertidos
apresentam o mesmo padro intervalar (tom/tom/meio-tom), o seu cerne modulatrio corresponde, na realidade,
aos plos semitonais secundrios das tonalidades de d maior e l menor (graus da escala 3-4 and 6-5 respectivamente).

Exemplo 7. ltimo episdio: Dupla sequncia baseada no tetracorde motvico do padro sequencial,
cc. 15-20

Tambm o desfecho dos episdios extremos semelhante, pela utilizao duma mesma
tcnica modulatria: a mudana de funo harmnica deve-se a uma tranformao motvica e
contrapontstica. Tal como acontecia aquando da chegada regio da dominante no c. 5, tambm agora o padro previsto aps a chegada tnica principal no c. 19 reinvertido em sentido ascendente (d-r-mi-f, em vez da continuao regular, f-mi-r-d). Esta a derradeira
reinterpretao do sujeito original da exposio, inflectindo para a regio da subdominante e
desencadeando o processo sequencial que conduz de novo sua resposta tonal (sol-l-si-d).
Uma perspectiva global permitir-nos- traar a genealogia e as afinidades deste ltimo padro
(Exemplo 8), cujo encadeamento levar a msica a atingir a nota mais aguda de toda a pea (o
d5).10

Exemplo 8. ltimo episdio: Derradeira derivao motvica

10 As rplicas cadenciais (ou respostas temticas) dos cc. 5 e 20, que emolduram as sequncias modulantes de
afastamento e de regresso tnica, so nicas em toda a pea. Sintomaticamente, o motivo de cauda do baixo na
resposta tonal (isto , o salto de quarta ascendente sobre os graus 5-1, caracterstico do consequente) ser evitado
nas rplicas correspondentes do c. 13 (no fim da entrada temtica em sol maior) e do c. 20 ( chegada ao tom de
l menor).

Contemplemos, por ltimo, o significado destas quatro apresentaes do padro sequencial derivado, como vimos, do sujeito temtico inicial que retm e transformam a dade
focal da tnica (d/mi). De facto, estas vrias apresentaes do mesmo padro (l-sol-f-mi)
esgotam todas as possibilidades diatnicas existentes para reinterpretar a dade focal: I em d
maior (c. 3); IV em sol maior (c. 5); vi em l menor (c. 15); V em f maior (c. 19). Por outras
palavras, cada episdio quer seja intratonal ou intertonal tem inscrita em epgrafe uma
verso modulatria e contrapontstica do cerne motvico do sujeito original.
CONCLUSO
Uma tal estratgia plstica para a Inveno embora em esboo, bem intencional
preenche os requisitos tradicionais da retrica para a composio musical e ajusta-se perfeitamente ao escopo pedaggico de Bach. A sua cartografia motvica oferece uma viso sinptica
do desgnio modulatrio e contrapontstico da pea, conferindo-lhe ainda um sentido formal
coerente. Podemos, assim, entender a ideia original do tema e a concepo global, o pormenor
expressivo e o todo estruturado, visto de relance pelo olho da nossa mente musical. Inventio
e dispositio quer dizer, o material motvico original e o desenvolvimento adequado das
ideias musicais constituam os primeiros passos, fundamentais, do processo de composio
como ars inveniendi. Elaboratio vinha depois, baseada j numa ordem pr-estabelecida dos
acontecimentos; consistia em executar tarefas mais automticas, tal como completar entradas
temticas e episdios. Este estdio ulterior, nas palavras de Johann Mattheson (1981, p. 480),
requer pouca instruo, porque encontramos um caminho que foi preparado e j sabemos ao
certo para onde queremos ir.11 Por vezes, o mestre poderia mesmo ter confiado esta tarefa ao
aprendiz, que gradual e meticulosamente aprendia o seu mester de compositor, sendo-lhe exigido tambm destreza na realizao ex tempore ao teclado. Presumivelmente, foi esse o caso
com algumas destas invenes. 12
A retrica da escrita contrapontstica, que Bach utilizou com verdadeira mestria, parece
beneficiar substancialmente com a adopo duma perspectiva modulatria coerente; , assim,
sublinhada a intencionalidade criativa da obra, cuja seleco criteriosa se faz num vasto leque
de padres motvicos possveis. Em jeito de demonstrao final, iremos agora aplicar o locus
notationis da retrica o primeiro tpico da inveno musical, alis, segundo Mattheson
que propunha concentrar-se nas prprias notas dum padro musical, de modo a desenvolver
novas ideias. Na perspectiva modulatria e contrapontstica deste trabalho, no parece muito
rebuscado relacionar o principal padro sequencial l-sol-f-mi (c. 3) com a sua derradeira reinverso meldica d-r-mi-f (c. 19), derivando ambos naturalmente da matriz temtica do
sujeito original (Exemplo 9). Lendo o tetracorde s avessas, com a clave de pernas para o ar e
as notas da direita para a esquerda, vamos gerar uma dupla interpretao (a inverso do retrgrado) do mesmo padro meldico. Como imagem reflectida em espelho, definidos porm no
mbito do mesmo tetracorde, estes padres geminados representam bem a mestria consumada
da retrica musical: a arte da inveno. Talvez o uso que Bach fazia desta notao tradicional
11 De particular interesse para este tpico a apreciao crtica que Lawrence Dreyfus (1996, cap. 1) nos faz sobre os princpios retricos de Mattheson no domnio da msica uma teoria explcita da ars inveniendi, que era
rigorosamente contempornea da prtica compositiva de Bach e as suas possibilidades de aplicao analtica.
A citao deste excerto referida na p. 6.
12 Srias dvidas quanto autoria das invenes foram levantadas por James B. Vassar (1972, pp. 20-21). Nesse
artigo, ele sugere que os Praeambulae no Clavier-Bchlein no eram peas inteiramente escritas por Sebastian
para servir de exerccios para o teclado destinadas ao seu filho, mas exerccios de composio em contraponto a
duas vozes, compostas pelo pai e pelo filho. Embora no haja provas concludentes, tal hiptese bem sedutora
(plausvel at), especialmente sabendo que cinco peas escritas pela mo de Friedemann foram as nicas a ser
modificadas na verso final, publicada em 1723. As suas implicaes merecem estudo mais aprofundado, uma
vez que a relao entre estratgias contrapontsticas/modulatrias e pedaggicas/compositivas poderiam ser estabelecidas em contexto histrico.

para decifrar cnones enigmticos a uma voz, atravs do qual claves diferentes podem revelar
outras tantas leituras contrapontsticas, seja mais do que uma mera metfora para o conceito
plstico e inclusivo de modulao que aqui se apresentou isto , um elemento permanente
e uma interpretao diferente.

Exemplo 9. Duplo padro sequencial por inverso retrgrada

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10

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11

ANEXO
J. S. Bach: Inveno a duas vozes No. 1 (BWV 772)

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