ISSN 2236-4366

Regina Antunes Teixeira dos Santos

Marcos Nogueira, Editores

Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS)

Coordenador Geral: Luis Felipe Oliveira

ISSN: 2236-4366

Campo Grande/MS, Brasil

28 a 31 de maio de 2019
 XIV Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais – 2019

Reitor
Marcelo Augusto Santos Turine
Vice-Reitora
Camila Celeste Brandão Ferreira Ítavo
Pró-Reitor de Pesquisa e Pós-Graduação
Nalvo Franco de Almeida Junior
Pró-Reitor de Extensão, Cultura e Esporte
Marcelo Fernandes Pereira
Diretora da Faculdade de Artes,
Letras e Comunicação
Vera Lúcia Penzo Fernandes
Coordenador do Curso de Música
Licenciatura
Gustavo Rodrigues Penha

Como citar este volume (How to cite this book):

Dos Santos, R. A. T., & Nogueira, M. (Eds). (2019). Anais do XIV Simpósio Internacional
de Cognição e Artes Musicais - SIMCAM 14. Curitiba, Brasil: Associação Brasileira de
Cognição e Artes Musicais (ABCM). ISSN: 2236-4366

Alexandre Gonçalves (UEM)
Ana Lucia Iara Gaborim-Moreira (UFMS)
André Luiz Oliveira (UNOESTE)
Antenor Ferreira Corrêa (UnB)
Beatriz Raposo De Medeiros (USP)
Guilherme Bertissolo (UFBA)
Camila Fernandes Figueiredo (UFPR)
Carlos Eduardo da Silva Vieira (UFRJ)
Celso Ramalho (UFRJ)
Clara Marcia Piazzetta (UNESPAR)
Claudia Zanini (UFG)
Cristiane Nogueira Souza (NOVA, Portugal)
Dayane Battisti (UFPR)
Ederaldo Júnior Sueiro (UNESPAR)
Eloi Fernando Fritsch (UFRGS)
Flávio Denis Dias Veloso (PUC-PR)
Frederico Gonçalves Pedrosa (UFMG)
Graziela Bortz (UNESP)
Gustavo Rodrigues Penha (UFMS)
Igor Mendes Krüger (UFPel/UNIPampa)
Jackes Douglas Nunes Angelo (UFMS)
Jean Felipe Pscheidt (UNESPAR)
Lilian Engelman Coelho (Censupeg)
Luciana Fernandes Hamond (UDESC)
Luciane da Costa Cuervo (UFRGS)
COMISSÃO ORGANIZADORA - SIMCAM 14
Coordenação Geral
Luis Felipe Oliveira (UFMS)
Coordenação Artística
William Teixeira (UFMS)
Coordenação Executiva
Gustavo Rodrigues Penha (UFMS)
Mariana de Araújo Stocchero (UFMS)
Monitores
Adriana Souza da Silva
André Luiz Terêncio Ramão
Evelyn Nayara Verga de Lima
Gabriela Simões Lima
Gilberto Pereira Rodrigues
Giulia Leal Reis Pinho
Anais
Luis Felipe Oliveira (UFMS)
Marcelo Fernandes Pereira (UFMS)
Marcio Guedes Correa (UNESP/FMU)
Mariana de Araújo Stocchero (UFMS)
Marília Nunes (UEMG)
Marcos Araújo (UFRGS)
Marcos Botelho (UFG)
Marcos José Cruz Mesquita (UNESP)
Marcos Vinicio Cunha Nogueira (UFRJ)
Maria Bernardete Castelan Póvoas (UDESC)
Maria Clotilde Henriques Tavares (UnB)
Midori Maeshiro (UFRJ)
Nayana Di Giuseppe Germano (UFSM)
Noemi Ansay (UNESPAR)
Pablo Gusmão (UFSM)
Patricia Vanzella (UFABC)
Rael Gimenes Toffolo (UEM)
Ravi Shankar Magno V. Domingues (UFPB)
Regina Antunes Teixeira dos Santos (UFRGS)
Ricardo Dourado Freire (UnB)
Rosane Cardoso de Araújo (UFPR)
Sonia Ray (UFG)
Valéria Lüders (UFPR)
Veridiana de Lima Gomes Kruger (UFPel)
Leticia Maria Nunes Lechuga
Natália Santos Almeida
Vanessa Araújo da Silva
Vinícius Alves Maciel
Victoria Talamini Rojas
(auxílio diagramação)
 XIV Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais – 2019

6
 Anais

Estudos quantitativos na área da cognição musical: uma

abordagem psicométrica 22
Nayana Di Giuseppe Germano, Hugo Cogo-Moreira, Graziela Bortz
Leitura à primeira vista no piano em grupo: avaliação cognitiva
por meio de uma escala psicométrica 31
Sérgio Inácio Torres, Graziela Bortz
Um panorama dos estudos de significação musical nos anais do
SIMCAM 40
Tailine Rocha Reginato, Rael Bertarelli Gimenes Toffolo
Memória gestual e pantomimas do cotidiano no ensino do
contrabaixo para iniciantes 55
Sonia Ray
Construindo a performance musical 56
Carlos André Weidt Mendes
Metáforas e recursos imaginativos em estratégias pedagógicas
musicais 63
Isadora Scheer Casari
Contribuições da neurociência para o estudo da plasticidade
cerebral induzida pelo treinamento musical 72
Maria Clotilde Henriques Tavares, Ricardo Dourado Freire
Análise musical por descritores de áudio baseados em modelos
psicoacústicos 83
Micael Antunes Silva, Tales Eduardo Pelison Botechia, Danilo
Augusto de Albuquerque Rossetti, Jônatas Manzolli
Improvisação ao piano com o uso do software MIROR-Impro:
um estudo exploratório com alunos de bac arelado em piano
no rasil 2
Luciana Fernandes Hamond, Anna Rita Addessi, Viviane Beineke
Formas musicais: composição, cognição e cultura compondo
entendimentos 103
Guilherme Bertissolo
Respostas emocionais ao ritmo musical 104
Eunice Dias da Rocha Rodrigues, José Eugênio de Matos Feitosa,
Maria Clotilde Henriques Tavares
Criação musical e solfe o: entre lógica e percepção 114
Gustavo Rodrigues Penha
Sistematização do processo eurístico do oboísta para a
caracterização do timbre e da articulação através de par metros
acústicos e psicoacústicos 116
Ravi Shankar Magno Viana Domingues, Mauricio Freire Garcia,
Davi Mota,
Análise fenomenológico interpretativa: possibilidades de utilização
no campo de estudos da aprendizagem da composição musical 123
Igor Mendes Krüger, Veridiana de Lima Gomes Krüger, Lourdes
Maria Bragagnolo Frison
O Efeito i i- ouba como refer ncia para investigaç es
multissensoriais em música 132
Cristiane Nogueira, Helena Rodrigues
 XIV Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais – 2019

Análise de métodos biomecânicos para controle e dinâmica do

instrumento bateria 142
Sandro Moreno, William Teixeira
8 reinamento musical, ouvido absoluto e memória verbal:
um estudo sobre possíveis correlações 143
Priscila Satomi Acamine, Patricia Vanzella
Música interfere na apreciação estética em museu de arte
contemporânea 151
Bruna de Oliveira, Giulia Ventorim, Claudia Feitosa-Santana,
Patricia Vanzella
As manipulações do trato vocal na emissão das notas do registro
agudo e superagudo do clarinete baixo 152
Elaine Cristina Rodrigues Oliveira, Ricardo Dourado Freire
Arnold acobs e proposta musicopedagógica CDG:
sobre formação de professores de instrumento de metal 158
Michele Girardi, Helena Müller de Souza Nunes

Performance musical e o corpo: entendendo o repertório gestual

que suporta a prática instrumental 174
João Gabriel Caldeira Pires Ferrari
Espacialidade e sentido musical incorporado:
a mediação da linguagem 185
Marcos Nogueira
Converse: criação colaborativa 1 5
Guilherme Bertissolo, Lia Gunther Sfoggia, Luciane Cardassi
A esquizofrenia e o ensino do canto e do teclado:
uma pesquisa sobre possíveis estratégias didáticas 1 7
Helena Karavassilakis zun
A música e o cérebro executivo no processo de desenvolvimento
infantil 1 8
Maria Clotilde Henriques Tavares, Sandra Ferraz de Castillo
Dourado Freire
Mapeamento de amusia em grupo de adultos por meio de testes
de cognição e de processamento auditivo 20
Luciane da Costa Cuervo, Laura berti Mallmann, Gabriela
Peretti Wagner, Márcia Salgado Machado, Graham Frederick Welch,
Marcelo de Oliveira Dias
Leitura musical e sua relação com pensamento simbólico e
metacognição 220
Deyse Dayane Schultz, Guilherme Ballande Romanelli
A iniciação musical da criança pelo ensino coletivo de piano:
consideraç es psicopedagógicas 230
Ana Lucia Iara Gaborim-Moreira, Vanessa Ara o da Silva,
Luciana Cavalcanti Borges Mendes, Patr cia Kettenhuber de Lima
Ensino coletivo de auta doce:
registros de uma experi ncia no Pro eto Muca 238
Amarandes Rodrigues Junior
O papel de cantar na vida quotidiana dos adolescentes 248
Graça Boal-Palheiros, Ana Bertão
Estudio exploratório rasil-Colombia: Auto-percepciones de
eficacia en pruebas orales de lectura musical:
material estudiado vs primera vista 24
Pedro Omar Baracaldo
Coro infanto uvenil: contribuiç es para o desenvolvimento
cognitivo e psicossocial 256
Ana Lucia Iara Gaborim-Moreira, Keyla Lima Brito e Silva,
Vanessa Ara o da Silva
Uma música imersa no instante: as conting ncias na criação
improvisada segundo percepç es e concepç es de tempo 266
Manuel Falleiros
Metáforas do entendimento de armonia 275
Mauro Orsini Windholz
 Anais

Musicografia raille: um recurso para compreensão musical

da pessoa cega 276
Vinicius Alves Maciel
A prática mental como estratégia de estudos para a construção 9
da performance musical 277
Sthevan dos Santos Nunes, Luciane da Costa Cuervo
Perspectivas de deliberação na prática de um pianista expert 278
Michele Rosita Mantovani, André da Silveira Loss, Regina Antunes
Teixeira dos Santos
Possibilidades de categorização para o real e o imaginário
na prática pianística 288
Renan Moreira Madeira, Regina Antunes Teixeira dos Santos
Percepção de cad ncias por graduandos e extensionistas de
curso de Música à luz da teoria I PRA 2 5
Marcelo Ratzko ski, Rafael Puchalski, Regina Antunes Teixeira
dos Santos
A manipulação do andamento na comunicação de emoção
no Ponteio n 6 de Camargo Guarnieri 303
Andrei Liquer de Abreu, Regina Antunes Teixeira dos Santos

reinamento auditivo: relaç es entre métodos de rítmica e

processos cognitivos da percepção musical 312
Leticia Dias de Lima
Las abilidades auditivas musicales: prácticas, concepciones
valoraciones en estudiantes de interpretación instrumental 321
Genoveva Salazar Hakim
O conceito de estrutura fundamental na análise sc en eriana e
suas bases cognitivas 331
Luis Felipe Oliveira
omada de consci ncia e con ecimento social:
noç es de compositor, intérprete e professor de música 342
Leandro Augusto dos Reis, Francismara Neves de Oliveira
A manifestação artística dos Slams de poesia: impactos na
constituição da identidade 343
Camila de Oliveira Pinto
Musicoterapia e intelig ncias múltiplas: um ol ar para o
desenvolvimento da criança com Síndrome de Down
participante do Coro erap utico 351
Tonia Gonzaga Belotti, Claudia anini
A música e a consci ncia na perspectiva da neuroci ncia
cognitiva 353
Re ane Pacheco Carvalho
Avaliação em diferentes contextos da performance musical 360
Sonia Ray
Preparação para a performance do cantor: movimento e
gestualidade 361
Daniele Briguente, Sonia Ray
Estudo da literatura metacognitiva musical na dem ncia
sem ntica 36
Cybelle Veiga Loureiro
ecnologias digitais e suas conex es com o aprendizado e a
cognição musical de adultos no canto coral 375
Sandra Regina Cielavin, Adriana do Nascimento Ara o Mendes
Educação musical inclusiva: relato de experi ncia em uma turma
de ensino coletivo de violino em elém-Pará 382
Aline da Silva Pedrosa, Jessica Caroline Panto a Peniche,
Dione Colares de Souza
Categorização e esquemas de imagem em música:
críticas às formas de se realizar a pesquisa experimental 383
Nilo Rafael Baptista de Mello
 XIV Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais – 2019

Musicoterapia no tratamento de beb s prematuros:

revisão bibliográfica 3 3
Rhainara Lima Celestino Ferreira
10 ecnologias na educação musical: aplicativos e soft ares
como ferramenta de auxílio na aprendizagem musical 401
Leonardo Gomes Martins
ecnologia musical e ranstorno do Espectro Autista:
possibilidades e potencialidades na aula de música 402
Camila Fernandes Figueiredo, Valéria Lüders, Marlon Vidal da Silva
Desenvolvimento da criatividade musical: propostas didáticas e
concepç es de alunos de licenciatura em música 410
Aline Paula dos Santos, Rosane Cardoso de Ara o
O ensino instrumental e a performance:
aspectos para a aquisição de abilidades musicais 417
Maria Isabel Veiga
Indeterminação musical e gesto:
processos criativos na construção da performance 418
Tatiana Dumas Macedo
Estudo n 1 para violão de Camargo Guarnieri:
soluç es de um compositor não violonista para os limites
polif nicos impostos pelo instrumento 428
Marcelo Fernandes Pereira
Expectativas musicais relacionadas à armonia como gatil o
para emoç es 430
José Eug nio Matos, Eunice Dias da Rocha Rodrigues,
Maria Clotilde Henriques Tavares
Cognição musical infantil: uma revisão bibliográfica 438
José Benedito Pimenta, William Teixeira
Um estudo exploratório sobre a psicologia da música 43
Marçal Pereira Machado
Autorregulação e aprendizagem musical: uma revisão
sistemática da produção do último tri nio 441
Veridiana de Lima Gomes Krüger, Igor Mendes Krüger,
Lourdes Maria Bragagnolo Frison
Musical p rasing: s aping anal sis b general timing
Of melodic lines based on Me er s t eor of s ntax 44
Samuel Henrique Cianbroni, Gilles Comeau, Regina Antunes
Teixeira dos Santos
radições de ensino pianistico: um estudo com professores
eminentes 457
Rebecca Silva Rodrigues, Regina Antunes Teixeira dos Santos
A criatividade e a imaginação na inf ncia: perspectiva
vigots iana e a educação musical 464
Teresa Cristina Trizzolini Piekarski, Valéria Lüders
A motivação dos alunos para estudar gaita-ponto sob a
Perspectiva da autodeterminação 476
Paulo Cardoso, Liane Hentschke, Regina Antunes Teixeira
dos Santos
radução e validação das Escalas Nordo Robbins:
Relação criança terapeuta na experi ncia musical coativa e
Musicabilidade, formas de atividade, estágios e qualidades
de enga amento 486
Aline Moreira Brandão André, Cristiano Mauro Assis Gomes,
Cybelle Maria Veiga Loureiro
A música instrumental brasileira no ensino básico a partir do
repertório do c oro 4 4
Camile Tatiane de Oliveira Pinto, Ana Paula Peters
 Anais

11

É com imensa alegria que apresentamos à comunidade acadêmica o Caderno de Resumos

do XIV Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais, o nosso SIMCAM 14.
Neste ano de 2019, a realização do simpósio reveste-se de um caráter especial pelos desafios
adicionais que se colocaram diante de todos os que estiveram envolvidos com a sua
produção. Apesar das dificuldades, a sensível atuação das pessoas — afinal, as instituições
nada são sem as pessoas que as constituem — da Associação Brasileira de Cognição e Artes
Musicais (ABCM) e da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS) foi o que as
tornou vencíveis em tempos de tamanhas incertezas. Para além das ações, não se faz um
evento científico sem recursos, e devemos um louvável agradecimento ao Conselho
Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) e à Pró-reitoria de
Extensão, Cultura e Esporte (PROECE) da UFMS, através do Edital PROFE 2019, assim
como ao Serviço Social do Comércio (SESC). Devemos externar nossa profunda gratidão
aos pesquisadores brasileiros e estrangeiros que aceitaram o convite para compor as
inúmeras atividades acadêmicas que constituem a programação do SIMCAM 14,
especialmente porque na época em que os convites foram feitos não sabíamos nem se
conseguiríamos sequer emitir os bilhetes aéreos. Por fim, mas não menos importante,
manifestamos nosso agradecimento aos pesquisadores associados que com seu trabalho e
sua contribuição mantém ativa a ABCM e suas atividades — é para vocês que o SIMCAM
14 foi concebido e é uma honra tê-los em Campo Grande, MS.

It is with immense gladness that we present to the academic community the Abstract
Book of 14th International Symposium on Cognition and Musical Arts, our SIMCAM
14. In this year of 2019, the symposium accomplishment is overlaid with a special
character due to the additional challenges that have stood in front of all which were
involved with its production. Notwithstanding difficulties, the sentient action of
people — in the end, institutions are nothing more than the people that constitute them
— from the Brazilian Association of Cognition and Musical Arts (ABCM) and Federal
University of Mato Grosso do Sul (UFMS) was what make possible to overcome them,
especially in times of great uncertainty. Beyond the actions, a scientific event is not
possible without funds and in this sense we own to praiseworthily acknowledge the
National Council for Scientific and Technological Development (CNPq) and the
UFMS Office for Extension, Culture and Sports (PROECE), by means of the 2019
PROFE Public Call, and the Social Service of the Commerce (SESC). We shall express
our deep gratitude for the Brazilian and foreigner researchers that have accepted the
invitation to partake in the numerous academic activities which constitute SIMCAM
14 programme, especially because in the time the invitations were made we did not
know whether we could afford even for the air fares. Last, but not least, we manifest
out acknowledgment to all associated researchers that, with their work and
contributions, keep ABCM alive — SIMCAM 14 was conceived for you all, and it is
an honor to have you in Campo Grande, MS, Brazil.

Luis Felipe Oliveira

Coordenador Geral do SIMCAM 14
SIMCAM 14 Chair
 XIV Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais – 2019

12 (ABCM)
Sejam bem-vindo(a)s ao SIMCAM 14!
Em nome da diretoria da Associação Brasileira de Cognição e Artes Musicais (ABCM) quero
dar as boas vindas a todos os conferencistas brasileiros e estrangeiros, pesquisadores, professores,
alunos e colaboradores de tantas instituições do Brasil e do exterior, que vieram participar desta
edição do Simpósio, contribuindo significativamente para a ampliação do conhecimento na
área da cognição musical. O SIMCAM retorna à região Centro-Oeste, onde já esteve em três
edições, sinalizando um claro avanço da área, particularmente no Brasil, tendo recebido a
submissão de mais de 110 trabalhos. Isto ocorre num momento em que a Associação vem se
preparando para colaborar ainda mais efetivamente no agenciamento da interação entre os
pesquisadores dedicados à cognição musical, a partir da consolidação de variados serviços via
website. A aproximação das ações entre os pesquisadores é nossa prioridade e para isto
procuramos desenhar um simpósio mais produtivo em termos de debates e trocas, visando
modelos cada vez mais semivirtuais e multicentros para as próximas edições do evento.
Gostaríamos de agradecer o empenho de toda a comissão organizadora do SIMCAM 14, em
especial do coordenador geral do evento, Dr. Luis Felipe Oliveira, que conduziu da melhor
forma a parceria da ABCM com a Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS), assim
como a relação com as instituições de apoio como o CNPq e o SESC/MS. E da mesma forma
agradecemos à diretora científica do Simpósio, Dra. Regina Antunes Teixeira dos Santos, e aos
diretores de avaliação e pareceristas pelo trabalho enriquecedor que ofereceram, assim como a
todos os pesquisadores convidados e autores de trabalhos, performers, alunos monitores, enfim,
a todos que possibilitaram a realização exitosa de mais um SIMCAM.
Saudações e um ótimo simpósio a todos!

Welcome to SIMCAM 14!

On behalf of the board of directors of the Brazilian Association of Cognition and Musical Arts
(ABCM), I would like to welcome all Brazilian and foreign keynote speakers, researchers,
professors, students and collaborators, active and passive participants, from so many institutions
in Brazil and abroad, who are participating in this edition of Symposium, contributing
significantly to the expansion of knowledge in the area of musical cognition. SIMCAM returns
to the Midwest, where it has been in three editions, signaling a definite advance in the area,
particularly in Brazil, having received the submission of more than 110 papers. This authors
interest occurs at a time when the Association has been preparing to collaborate even more
effectively in the agency of interactions between researchers devoted to musical cognition,
from the consolidation of various services through its website. The approximation of actions
among researchers is our priority, and for this we seek to design a more productive symposium
in terms of debates and exchanges, aiming at increasingly more semi-virtual and multi-hub
models for the next SIMCAM editions. We want to thank the efforts of the entire SIMCAM
14 organizing committee, in particular, its general coordinator, Dr. Luis Felipe Oliveira, who
conducted the ABCM partnership with the Federal University of Mato Grosso do Sul (UFMS)
as well as the relationship with supporting institutions such as CNPq and SESC / MS. And, in
the same way, we thank the Symposium scientific director, Dr. Regina Antunes Teixeira dos
Santos, and the evaluation directors and members of review committee for the enriching job
they offered, as well as all researchers and authors, performers, student-monitors, ultimately, to
all those who made possible the successful accomplishment of this SIMCAM.
Greetings and an excellent symposium for all!

Marcos Nogueira
Diretor Presidente
ABCM President
Associação Brasileira de Cognição e Artes Musicais
 Anais

O conceito de estrutura fundamental na análise

sc en eriana e suas bases cognitivas 331
Luis Felipe Oliveira
Curso de M sica, niversidade Federal de Mato Grosso do Sul, Brasil
luis.felipe@ufms.br

Resumo
O que se entende por análise schenkeriana é um método analítico desenvolvido por Heinrich
Schenker em diversos textos, sintetizado na obra Der freie Satz, publicada postumamente em 1935
(em inglês foi publicada em 1979 com tradução de Ernest Oster). Essa metodologia, bastante
difundida desde então, apoia-se sobre a compreensão de Schenker sobre a estrutura tonal e as suas
formas de organização em múltiplos níveis, dentro de uma teoria que procura estabelecer os
princípios da coerência tonal. É importante ressaltar que apesar de muitos conceitos schenkerianos
se correlacionarem a aspectos psicológicos e filosóficos da música, o próprio autor não fez grandes
incursões a esses domínios. Entretanto, teorias surgidas posteriormente dentro do domínio da
cognição musical parecem oferecer justificativas interessantes para diversos conceitos analíticos
schenkerianos que são relacionados a processos de escuta estrutural. Destacamos o trabalho de
Leonard Meyer e, posteriormente, de David Huron, que investigam ambos a noção de expectativa
musical. Neste artigo, verificamos se existe confluência entre as formulações lacônicas de Schenker
e as teorias psicológicas de Meyer e Huron, especialmente com relação ao conceito schenkeriano
de estrutura fundamental ( rsatz).
Palavras-c ave: análise schenkeriana, cognição musical, expectativa musical, significação musical

Abstract
What one understands by the term Schenkerian analysis is an analytical method developed by
Heinrich Schenker in several texts, synthetized in the work Der freie Satz, posthumously published
in 1935 (in English it was published in 1979 in a translation by Ernest Oster). This methodology,
very well know thus far, bears over Schenker’s comprehension on tonal structure and its forms of
organization in several levels, within a theory that seek to stablish the principles of tonal coherence.
It is of importance to stress that although several Schenkerian concepts correlate to psychological
and philosophical aspects of music, he himself did not make any incursion into these domains.
However, theories which have posteriorly arisen within the domain of music cognition seems to
furnish interesting justifications to several Schenkerian analytical concepts which are related to
processes of structural hearing. We emphasize the work of Leonard Meyer and, after, of David
Huron, that investigate both the notion of musical expectation. In this paper we verify whether
there is confluence between the laconic formulations of Schenker and the psychological theories of
Meyer and Huron or not, especially with relation to the Schenkerian concept of fundamental
structure ( rsatz).
e words: Schenkerian analysis, music cognition, musical expectation, musical meaning

IN RODU ÃO
O que se entende por análise schenkeriana é um método analítico
desenvolvido por Heinrich Schenker em diversos textos, sintetizado na
obra Der freie Satz, publicada postumamente em 1935, meses após a morte
do autor (em inglês foi publicada em 1979 com tradução de Ernest Oster).
Essa publicação pode ser considerada a síntese do pensamento musical
desenvolvido pelo musicólogo ao longo de seus escritos, que de maneira
sucinta pode ser entendido como a busca por uma lógica gerativa do
sistema tonal. A maneira gráfica que Schenker encontra em Fünf rlinie-
Tafeln (publicado originalmente em edição bilíngue em 1932) e em Der
Freie Satz¹ para representar as relações estruturais existentes em uma obra
musical tonal é, acreditamos, o que tornou seu nome tão difundido na área
da análise e da teoria musical, especialmente na musicologia em língua
inglesa. A síntese final da teoria schenkeriana da coerência tonal decorre
 XIV Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais – 2019

de suas publicações anteriores, quais sejam, um tratado de harmonia

(Harmonielehre) publicado em 1906 e dois volumes de um tratado de
332 contraponto (Kontrapunkt) publicados em 1910 e 1922, que em conjunto
com Der freie Satz formavam um grande compêndio denominado Neue
Musikalische Theorien und Phantaisen².
Essa metodologia gráfica de representar a estrutura musical apoia-se
sobre o entendimento de Schenker que a estrutura tonal e suas formas de
organização são multidimensionais. Assim, para compreender-se estrutural
e organizacionalmente uma obra tonal, é preciso enxergá-la como um
fenômeno que não é linear e nem é unidimensional. Trataremos das
questões da multidimensionalidade da estrutura e da organização musical
na próxima seção, mas antes é importante ressaltar que apesar de muitos
conceitos schenkerianos se correlacionarem a aspectos psicológicos e
filosóficos da música, o próprio autor não fez grandes incursões a esses
domínios – especialmente em Der freie Satz, o texto é construído de
maneira quase aforística. Entretanto, teorias surgidas posteriormente den-
tro do domínio da cognição musical parecem oferecer justificativas
interessantes para diversos conceitos analíticos schenkerianos em suas
correlações com processos de escuta estrutural e de significação musical
(Oliveira et al., 2010).

N VEIS ES RU URAIS E ES RU URA FUNDAMEN AL

Uma das noções mais importantes desenvolvidas por Heinrich Schenker
foi o de rsatz, ou estrutura fundamental. A concepção schenkeriana é que
uma obra musical constitui-se em diversos níveis estruturais simultâneos,
desde aqueles mais abstratos – o nível profundo ou estrutura fundamental –
até os mais concretos, i.e., próximos à própria constituição da obra musical
como tal – o nível superficial –, podendo ainda existir um ou mais níveis
intermediários que variam em função da extensão e da complexidade da
obra. O que garantiria a coerência (tonal) da obra seria justamente a
manifestação da estrutura profunda ( rsatz), praticamente invariável no
corpus repertorial da pratica comum, nas estruturas superficial e interme-
diárias.

Figura 1. Três modelos de estrutura fundamental postulados por Schenker (In: Forte & Gilbert,
1982, p. 133).

A Figura 1 apresenta os três modelos possíveis de estrutura fundamental

segundo a teoria schenkeriana. Como pode ser observado, os três modelos
são correlacionados, constituídos a partir de um movimento melódico
descendente iniciado sobre a terça (a), a quinta (b) ou a oitava da tônica (c),
sobre um baixo que se apoia sobre as fundamentais dos acordes de tônica e
de dominante. O modelo de estrutura fundamental apresentado por Schenker
é essencialmente uma estrutura harmônico-contrapontística derivada da
cadência perfeita, no entanto sua configuração é muito mais restritiva e
 Anais

rigorosa do que uma cadência comum deve ser, com relação à condução de
voz. Destarte, toda a coerência tonal, do nível da frase ao nível da forma
musical como um todo, decorre da estrutura cadencial em sua forma mais 333
restrita, a estrutura mais básica e primordial na música tonal. A união da
linha fundamental sobre um baixo arpejado (sobre as fundamentais) é a
unidade indissociável (Schenker, 1979, p. 11) que confere coerência às obras
musicais. Nas palavras de Schenker (1979, p. 6, grifos do autor): “Coerência
musical pode ser alcançada apenas através da estrutura fundamental no nível
profundo e suas transformaç es nos níveis intermediário e superficial.”³
Semper idem sed non eodem modo⁴ (1979, p. 6) é a máxima que Schenker
emprega para elucidar que a generalidade do modelo de estrutura funda-
mental é a forma mais abstrata e imutável, portanto perene nas mais variadas
obras que formam o repertório tonal, assumindo um papel gerativo na
descrição schenkeriana da forma musical.
A estrutura fundamental está sempre criando, sempre presente
e ativa; este “presente contínuo” na visão do compositor
certamente não é mais admirável do que aquele que emana da
verdadeira experiência de um momento no tempo: nesse
espaço muito diminuto sentimos algo muito parecido com a
percepção do compositor, isto é, o encontro do passado, do
presente e do futuro. (Schenker, 1979, p. 18, aspas do autor)

Isso que é sempre igual, que está sempre presente, que é a origem de todo
e qualquer desdobramento contrapontístico individual sintetiza, para o
autor, o fluxo temporal entre o passado, o presente e o futuro na escuta, algo
que o compositor vivencia no processo criativo. Se há algo permanente em
todas as obras, há individualidades que as diferenciam. Os três níveis de
descrição propostos pelo musicólogo – profundo, intermediário e superficial
– possibilitam se compreender e visualizar graficamente suas inter-relações.
A Figura 2 apresenta a análise do coral Ich bin s, ich sollte büssen de J.B. Bach
publicada por Schenker (Schenker & Salzer, 1969, pp. 32-33). Nesta análise
podemos perceber que o autor descreve a peça musical em cinco níveis: o
nível profundo ( rsatz, acima no gráfico); três níveis intermediários (Schicht 1,
2 e 3); e o nível superficial (abaixo). Estruturalmente, a obra configura-se como
a variável mais simples do modelo de estrutura fundamental: 3–2–1, respec-
tivamente do – si – lá na tonalidade de Lá Maior. Quando Schenker diz que
“sentimos algo como a percepção do compositor” entendemos o sentido
gerativo que ele dá à estrutura fundamental, ao sugerir que o compositor, ao
compor com as notas que escolhe, as direciona tendo em mente o caminho
estrutural que devem seguir. A genialidade da composição encontra-se justa-
mente na maneira de conduzir o caminho melódico e harmônico de modo
logicamente coerente sobre uma mesma e imutável estrutura primordial.
Há, portanto, relações de dependência entre notas que desempenham uma
função estrutural e notas que servem a artifícios ornamentais. (O alinhamento
vertical entre os diversos níveis no gráfico da Figura 2 possibilita se verificar
rapidamente quais são as notas da estrutura fundamental na superfície
musical. ) O que cada um dos níveis analíticos faz é reduzir gradualmente as
configurações musicais às suas estruturas fundamentais. Ao formular sua
teoria da música tonal, da coerência tonal, Schenker entende que o processo
gerativo (composicional) e perceptivo (analítico) operam pelos mesmos
princípios. Disso deduzimos que ele confere à obra musical uma realidade
 XIV Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais – 2019

multidimensional, já que as relações entre estrutura e ornamento se

configuram a um só tempo em diferentes níveis de abstração. Em outra
334 passagem de Free Composition, Schenker afirma “cada progressão linear é
comparável a apontar-se o dedo – sua direção e objetivo estão claramente
indicados ao ouvido” (Schenker, 1979, p. 5) . Ou seja, no processo de escuta,
sabemos de onde e para onde cada movimento melódico e harmônico se
origina e se dirige, pois todas as figuras ornamentais se originam da diatonia
tonal do nível estrutural, e, ao fim e ao cabo, “a escassez tonal da diatonia no
nível estrutural e a completude da tonalidade no nível superficial são uma e
a mesma coisa” (p. 11) .

Figura 2. Análise gráfica do coral Ich bin s, ich sollte büssen de J.S. Bach publicada em Schenker &
Salzer (1969, pp. 32-33, reproduzida aqui a partir de Dunsby & Whittall, 2011, pp. 38-39)

Para compreender o processo de escuta tonal como um apontar de dedo,

dentro dessa perspectiva multidimensional, é importante considerar a noção
de prolongamento, característica dos níveis intermediários. Usando o
exemplo apresentado na Figura 2, pode-se perceber que no nível estrutural
profundo, melodicamente, na primeira parte da música, o movimento
essencial é 3–2, que se apoia sobre uma harmonia que parte do I e direciona-se
ao V. Porém, a melodia não se inicia diretamente sobre o 3 e nem progride
diretamente ao 2, mas, contrariamente, estabelece ao início um movimento
ascendente à primeira nota estrutural, que é seu prolonga-mento, movimento
este que lhe é peculiar, e procede desta por um caminho melódico próprio até
o sexto compasso, outro prolongamento, quando repousa sobre a segunda
nota estrutural na harmonia de dominante. O exercício da escuta, nessa
perspectiva, então, é um processo que não é simplesmente ouvir nota após
nota, mas uma ação guiada, que além de proceder nota a nota, aponta e
correlaciona estruturas passadas e aquelas futuras. Se a analogia matemática for
 Anais

válida, seria o mesmo que dizer que a escuta não é vetorial, mas matricial.
Schenker chega a falar em escuta de curto-alcance e de longo-alcance, sendo
a última aquela que confere coerência ao que ouvimos através da apreensão dos 335
prolongamentos de nível intermediário. Se a capacidade cognitiva se limitasse
meramente a um processo de curto alcance a escuta do que chamamos de
superfície musical “degenerar-se-ia ao caos” (1979, p. 18).

CONSIDERA ES DE ME ER E URON SO RE
ES RU URA FUNDAMEN AL
Apesar de Schenker desenvolver sua teoria da coerência tonal, ele não
faz incursões aprofundadas à aspectos filosóficos ou psicológicos da escuta
e da significação musicais. Sua escrita aforística em Der freie Satz postula
ideias que podem ser confrontadas a teorias e modelos encontrados na área
da cognição musical. Neste presente texto apenas esboçamos de maneira
muito sucinta uma correspondência entre a ideia de uma teleologia da
escuta¹ propiciada pela estrutura profunda da organização tonal com a
noção de expectativa musical, conforme desenvolvida por Meyer (1956) e
Huron (2006), e descrita em termos lógico-semióticos em trabalhos que
publicamos anteriormente (Oliveira, 2010; Oliveira et al., 2010).
Hanslick (1994, pp. 87-88) talvez tenha sido o primeiro a sugerir
explicitamente que a base da compreensão musical é o seguir-se às intenções
do compositor, que ora corroboram a direção sugerida ao ouvido e ora a
contradizem. Mas como Meyer aponta (1956, p. 4), Hanslick não consegue
explicar “de que maneira uma sucessão abstrata, não referencial de sons se
torna significativa”¹¹ – Schenker tampouco consegue, ainda que sua hipótese
seja mais convincente. Meyer, por sua vez, buscou o aporte teórico da
psicologia da Gestalt – com uma implícita base semiótica, diga-se – para
oferecer uma explicação de como a percepção gera expectativas no processo
de escuta. O argumento proposto é o de que a mente busca, sempre, pelos
padrões mais simples e estáveis, de forma que as expectativas geradas na escuta
musical seguem aos princípios gerais que guiam os processos perceptivos
(e.g., boa continuidade, fechamento, similaridade, simetria, proximidade,
relação figura-fundo etc). Em um certo sentido, poder-se-ia explicar por que
um padrão estrutural 5–4–3–2 tem como consequência derradeira o 1 e não
qualquer outro grau da escala; os princípios de fechamento, completude e boa
continuidade justificam o 1 como conclusão natural do padrão estabelecido.
Huron (2006), 50 anos depois, foi além de postular que a percepção
musical é guiada por princípios gerais, buscando estabelecer bases empíricas
que suportassem a ideia de que a direcionalidade da escuta não é um
processo natural – baseado na série harmônica como queria Schenker, ou
baseado nos princípios da Gestalt como queria Meyer – mas é fruto de
aprendizagem. Ele chama de aprendizagem heurística o modo pelo qual
aprendemos pela exposição a padrões recorrentes. Tomemos um exemplo
específico: por que os modelos de rsatz de Schenker são todos descen-
dentes? Schenker argumenta que apesar de as cadências poderem variar
suas direções melódicas na condução das vozes, “isso contrasta muito
significativamente com a estrutura fundamental, cuja voz superior, a linha
fundamental, conhece apenas a direção descendente” (1979, p. 17). Ou
seja, não há explicação de por que assim o é. Meyer, por sua vez, vai um
 XIV Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais – 2019

passo adiante e consegue estabelecer que pelos princípios da Gestalt,

estabelecidos certos padrões, eles tendem a continuar; desse fato podemos
336 deduzir que uma vez estabelecido o padrão descendente, ele tende a
permanecer, não havendo, portanto, modelos de rsatz melodicamente
bidirecionais. Podemos ainda entender que pelos princípios de completude e
fechamento o caminho da linha fundamental em direção ao encontra seu
repouso. Meyer já sugere que a escuta é baseada em fatores proba-bilísticos,
que resultam em hábitos e crenças indispensáveis à apreciação estética (1956,
p. 73 et seq.). Podemos verificar, nesse sentido, que a escuta teleológica, guiada
por formulações mais abstratas derivadas de uma estrutura fundamental tal
qual um dos três modelos de rsatz schen-kerianos, decorre do aprendizado
perceptivo pela recorrência de determi-nados padrões no repertório
ocidental.¹²
A teoria da expectativa musical formulada por Huron (2006) é, em
grande sentido, uma atualização empírica (e biológica em termos neuro-
científicos e evolutivos) das formulações mais especulativas de Meyer,
entendendo que a escuta é significativa e afetiva devido a formulação de
expectativas apoiadas sobre a aprendizagem heurística, isto é, que decorrem
da detecção de padrões recorrentes. Dentre a enormidade de dados
empíricos levantados por esse autor, ele apresenta algumas características
estatísticas extraídas de um conjunto de mais de 6.000 canções folclóricas.
Segundo Huron (2006, pp. 85-88), do total de contornos melódicos
possíveis, cerca de 40% das frases nesse corpus possuem forma de arco, ou
perfis convexos, isto é, inicio ascendente e final descendente; um resultado
quatro vezes maior que frases de perfil côncavo, ou de arco invertido. Um
pouco menos frequentes, os perfis ascendentes ou descendentes também
foram tipos bastante comuns e, curiosamente, frases ascendentes tendem a
ser seguidas por frases descendentes, formando assim um perfil em arco
composto (o contrário não é verificável; frases descendentes seguidas por
frases ascendentes não têm valoração expressiva). Outra característica esta-
tisticamente relevante é que saltos ascendentes são muito mais comuns do
que saltos descendentes, da mesma forma que graus conjuntos descen-
dentes são mais frequentes que ascendentes. Essas recorrências estatísticas
levam a formulação de expectativas musicais que seguem tendências bem
precisas (2006, p. 94): melodias com alturas próximas; inversão de direção
após saltos (lembrando que saltos ascendentes são mais comuns); continui-
dade de movimentos por grau conjunto (lembrando que graus conjuntos
descendentes são mais comuns); e final de frase descendente (lembrando
que os perfis melódicos mais comuns são em forma de arco, simples ou
composto). Huron comenta sua interpretação da possível relação entre as
configurações da rlinie das estruturas fundamentais e os achados probabi-
lísticos encontrados. Ele chega a sugerir que Schenker pode ter “entendido
que existe uma tendência objetiva de decaimento das alturas, especialmente
em finais de frase”, ou que ele identificou “a tendência psicológica de se
esperar decaimentos em finais de frases”, ou mesmo que o conceito de
“ rlinie é uma aproximação do fenômeno mais fundamental do decai-
mento em finais de frase” (2006, pp. 97-98).
Nossa leitura do texto de Schenker (1979) condiz com as três hipóteses,
especialmente as duas primeiras. A escrita enigmática do musicólogo
 Anais

deixa pistas que nos induzem a considerar que tanto aspectos objetivos do
repertório que lhe interessava quanto subjetivos da experiência musical
dialogam com a sua concepção um tanto mística da natureza do fenômeno 337
musical. Ele nos diz que a estrutura fundamental é um fenômeno de
contraponto derivado da própria constituição da série harmônica, que é
vertical em sua constituição, mas horizontalizada em nossa elaboração
artística da natureza (1979, pp. 10-11). Como Schenker cria que a estrutura
fundamental fosse a unidade gerativa da música, apreendê-la é fundamental
para a composição, para o ensino e para a performance da música. A história
do desenvolvimento da polifonia é, para ele, a história da gradual capacidade
de ouvir a estrutura fundamental por aqueles capazes de fazê-lo. Ao longo
dessa história, se temos a capacidade de ouvir cada obra como uma sequência
que segue seu próprio destino¹³ – ou uma escuta teleológica nos termos de
Meyer – é porque a força atuante do rsatz se manifesta em nosso domínio
psicológico. Percebe-se na concepção schenkeriana de unidade (ou indiví-
duo) musical que música é essencialmente ideia, e como tal possui ao
mesmo tempo poder gerativo e descritivo – análise e composição são duas
maneiras (complementares) de se relacionar à ideia musical.¹⁴
Outro ponto que nos parece digno de nota é a crítica de Meyer (1956,
p. 52) com relação à concepção schenkeriana de rsatz, que se estabelece
em dois sentidos: (i) a consideração da estrutura fundamental como uma
estrutura estática; e (ii) sobre o apego ao passado na visão schenkeriana de
estrutura fundamental. Com relação ao primeiro sentido de sua crítica,
Meyer afirma:
A discussão precedente aponta os perigos de concentrar-se muita
atenção sobre a estrutura da obra musical como um único termo
sonoro interpretado como um todo estático. Os discípulos de
Schenker também não se atentaram suficientemente deste perigo.
Muita ênfase sobre o nível arquitetônico mais alto não apenas
tende a minimizar a importância de significados conforme surjam
em outros níveis estruturais como também levam a uma
interpretação estática do processo musical.¹ (1956, p. 52)

Nesta questão especificamente discordamos do musicólogo estadunidense.

Em primeiro lugar Meyer não referencia o texto derradeiro de Schenker, nem
a primeira publicação em alemão de 1935 nem a segunda edição, revisada, de
1955; a edição em língua inglesa foi publicada em 1979, portanto posterior-
mente ao texto de Meyer. Em segundo lugar, mesmo que Meyer tivesse
contato com a publicação em alemão, a escrita aforística do alemão deixa muitas
colocações subentendidas, de forma que o exercício hermenêutico necessário à
leitura é considerável. Logo ao começo de seu texto Schenker define que o todo
não se constitui pela estrutura fundamental, mas pela consideração de todos os
níveis estruturais (ou arquitetônicos) como um indivíduo (cf. notas 12 e 13),
lembrando que é justamente no nível superficial, e não em sua estrutura
profunda, que a obra se manifesta como única, pela maneira como este nível se
conecta à estrutura fundamental através dos níveis intermediários.
Com relação à segunda consideração, Meyer postula:
A própria concepção de “prolongamento de acorde,” tão impor-
tante para suas visões [dos discípulos de Schenker] do cresci-
mento musical, é uma confissão semântica de que o processo
musical é, apesar de suas explicitas afirmações contrárias,
basicamente visto como estático. Se o que ocorre após uma dada
 XIV Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais – 2019

estrutura harmônica a “prolonga,” a implicação é que a música é

ouvida mais com relação ao passado do que com relação ao que
ainda está por vir. (1956, p. 52-53, aspas do autor)¹
338
De fato, Schenker explicitamente afirma que o rsatz é o passado, o nível
intermediário o desenvolvimento, e o nível superficial o presente (cf. nota
12). Porém, como já observamos neste trabalho, ele também sugere que a
estrutura fundamental é como o apontar o dedo, no sentido de conferir uma
direção à escuta da superfície musical (cf. nota 7). Essa analogia nos parece
sugerir que já se entendia que a escuta significativa se manifesta através da
formulação de hipóteses, de se ter uma previsão dos objetivos melódicos e
harmônicos conforme a obra se desenrola em nossa experiência. A própria
noção de expectativa musical só pode ser descrita com o apelo ao passado:
“enquanto o passado de qualquer termo sonoro é de grande importância, sua
importância se deve principalmente porque nossas expectativas sobre os
eventos vindouros são baseadas sobre nossa experiência e lembrança do
passado” (1979, p. 53).¹ Este ponto é deveras importante na descrição do
processo de escuta, em termos significativos e afetivos. Schenker, Meyer e
Huron parecem ter mais pontos em comum do que divergentes; ou, dito de
outra forma, aqueles onde há divergências são secundários com relação aos
confluentes. O que confere sentido à escuta, em termos estruturais,¹ é a
capacidade de formular hipóteses, ou seja, estabelecer um vínculo entre
passado, presente e futuro. Afinal, como já dito ad infinitum, música é uma
experiência inegavelmente ligada ao tempo.

CONSIDERA ES FINAIS
Este trabalho, considerando seus limites editoriais, certamente não esgota
o assunto, mas acreditamos que estabelece uma correlação entre a teoria
schenkeriana da coerência tonal com as formulações psico e musicológicas
de Leonard Meyer sobre as bases dos processos de significação e emoção
musicais: a noção de expectativa musical. David Huron, por sua vez, mais
recentemente, conseguiu descrever algumas regularidades estatísticas que
corroboram os modelos schenkerianos de estrutura fundamental, assim
como a noção de expectativa musical, inclusive oferendo bases neurológicas
a esta noção.¹
A título de fechamento gostaríamos apenas de retomar a sugestão de
Schenker de que a natureza individual de uma obra é uma ideia, cujo todo é
irredutível a um ou outro nível estrutural de maneira isolada (1979, p. 3; cf.
nota 12). Em outros termos, pode-se dizer que a obra musical é um signo. De
forma que o estudo geral dos signos, isto é, a semiótica, pode oferecer grande
auxílio tanto à teoria schenkeriana da coerência tonal quanto aos modelos de
significação baseados na noção de expectativa musical. Inclusive, reforçamos,
o próprio entendimento dos processos inferenciais, com especial destaque
dado à inferência abdutiva, certamente colabora na descrição das relações
entre passado, presente e futuro na experiência musical significativa e afetiva.
Contudo, trazer as contribuições de C.S. Peirce a essa atualização cognitiva
da teoria schenkeriana será objeto de futuros trabalhos, decorrentes dos
desenvolvi-mentos do projeto de pesquisa em andamento.
 Anais

Notas
1 Empregaremos como fonte bibliográfica as edições em língua inglesa. Com relação a essas
obras em particular, Five Graphic Music Analysis (SCHENKER & SALZER, 1969) e Free 339
Composition (SCHENKER, 1979).
2 Harmonielehre e Kontrapunkt também foram traduzidas para o inglês (SCHENKER, 1954;
SCHENKER, 1987).
3 Lê-se no original: “Musical coherence can be achieved only through the fundamental structure in the
background and its transformations in the middleground and foreground.” Todas as traduções são nossas.
4 Traduz-se do latim como: Sempre o mesmo, mas não do mesmo modo.
5 No original lê-se: “The fundamental structure is al ays creating, al ays present and active this
continual present in the vision of the composer is certainly not a great onder than that hich issues
from the true experiencing of a moment of time in this most brief space e feel something very like the
composer s perception, that is, the meeting of past, present and future.”
6 A análise schenkeriana utiliza-se de uma simbologia que confere aos caracteres musicas significados
próprios, porém explicar tal simbologia está além dos alcances deste trabalho. Não obstante,
compreendê-la não é imprescindível para acompanhar o argumento que apresentamos aqui.
7 No original consta: “every linear progression is comparable to a point of the nger – it s direction and
goal are clearly indicated to the ear.
8 No original lê-se: “the sparseness of diatony in the background and the fullness of tonality in the
foreground are the one and the same.”
9 É interessante pensar-se na correlação não somente da escuta, mas também do solfejo através
de um entendimento analítico de uma obra, especificamente com relação a direções do
movimento melódico (cf. nesse sentido Bortz, 2013).
10 O termo teleológico, aplicado no sentido de uma escuta dirigida, é empregado por Meyer
(1967, p. 82 et seq.).
11 Lê-se no original: “the manner in hich an abstract, non-referential succession of tones becomes
meaningful.”
12 Meyer (1956, p. 52) critica a concepção schenkeriana de estrutura fundamental por
considerá-la estática, em primeiro lugar, e por ser uma escuta que se apoia sobre o passado, em
segundo lugar. Consideraremos estas questões mais a frente.
13 Schenker (Cf. op. cit., p. 3) assume a visão hegeliana de que a origem carrega em si o destino
de cada indivíduo, o que se aplica ao domínio do social, do indivíduo ou das ideias. Para ele o
indivíduo musical se constitui pela união dos níveis estrutural, intermediário(s), superficial, que
correspondem à origem, ao desenvolvimento e ao presente.
14 Portanto, o objetivo da análise schenkeriana não é – e nunca foi – chegar-se à estrutura
fundamental de uma obra, mas compreender como a ideia musical se configura naquela obra,
como um todo, como um indivíduo (algo por um lado indivisível, por outro único, que
estabelece distinção perante os outros).
15 No original consta: “The preceding discussion points up the dangers of concentrating too much
attention upon the structure of the musical ork as a single sound term interpreted as a stable hole. The
disciples of Schenker have not been su ciently a are of this danger. Too much emphasis upon the highest
architectonic level not only tends to minimize the importance of meanings as they arise and evolve on other
architectonic levels but it also leads to a static interpretation of the musical process.”
16 No original lê-se: “The very conception of chord prolongation, so important to their vie of musical
gro th, is a semantic confession that the musical process is, in spite of their explicit statements to the contrary,
basically seen as static. If hat occurs after a given structural harmony prolongs it, the implication is that
the music is heard more in relation to the past than in relation to hat is still to come.
17 No original: “ hile the past of any sound term is of great importance, it is of importance mainly because
our expectations as to impeding events are based upon our experience and remembrance of the past.”
18 Não estamos afirmando que processos de significação ou emoção musicais sejam exclusiva e
unicamente ligados à escuta estrutural, mas sem dúvida consideramos que esse tipo de escuta é
importante em tais processos.
19 Cf. Oliveira et a. (2010) e Oliveira (2010) para uma breve descrição das bases neurológicas
dos processos de antecipação.
 XIV Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais – 2019

Refer ncias
Bortz, G. (2013). Direção e movimento em solfejos tonais. Percepta, 1(1), 111–123.
340 Dunsby, J., & Whittall, A. (2011). Análise musical na teoria e na prática. Curitiba:
Editora UFPR.
Forte, A., & Gilbert, S. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nova Iorque: W.W.
Norton & Company.
Hanslick, E. (1994). Do belo musical um contributo para a revisão da estética da arte dos
sons. Convite à Música. Lisboa: Edições 70.
Huron, D. (2006). S eet anticipation music and the psychology of expectation.
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Meyer, L. B. (1967). Music, the arts, and ideas patterns and predictions in t entieth-century
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Meyer, L. B. (1956). Emotion and Meaning in Music. Chicago: Chicago University
Press.
Oliveira, L. F. (2010). A emergência do signi cado em m sica. (Doutorado, Programa de
Pós-graduação em Música – área de concentração em Fundamentos Teóricos,
Instituto de Artes). Campinas: Universidade Estadual de Campinas.
Oliveira, L. F., Haselager, W. F. G., Gonzalez, M. E. Q., & Manzolli, J. (2010). Musical
listening and abductive reasoning: contributions of C.S. Peirce’s philosophy to the
understanding of musical meaning. Journal of Interdisciplinary Music Studies, 4, 45–70.
Schenker, H. (1987). Counterpoint. Schirmer Books: Nova Iorque: Schirmer Books.
Schenker, H. (1979). Free Composition. Nova Iorque: Longman.
Schenker, H., & Salzer, F. (1969). Five graphic music analyses. Nova Iorque: Dover
Publications.
Schenker, H. (1954). Harmony. Chicago e Londres: The University of Chicago Press.