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O peixe dourado

Peter Brook

Traduo: Angela Hampshire

Esclareamos, antes de mais nada, qual o nosso ponto de partida. Teatro uma palavra to
vaga que ou carece de um significado ou cria confuso, porque uma pessoa fala de um aspecto
e outra de outro completamente diferente. como falar da vida. A palavra importante
demais para ser explicada. O teatro no tem nada a ver com edifcios, textos, atores, estilos ou
formas. A essncia do teatro se encontra num mistrio chamado o momento presente.
O momento presente assombroso. Sua transparncia to enganosa quanto um
fragmento arrancado de um holograma. Quando se desintegra este tomo do tempo, todo o
universo estar contido em sua infinita pequeneza. Aqui, neste momento, superficialmente,
no acontece nada de especial. Eu falo, vocs escutam. Mas seria esta imagem superficial um
reflexo autntico de nossa realidade presente? claro que no.
Nenhum de ns se desvencilhou, subitamente, de toda sua vida real; mesmo que adormecidas
por um momento, nossas preocupaes, relaes, comdias menores e tragdias profundas
continuam aqui, como atores aguardando nos bastidores. No somente nos acompanham os
protagonistas de nossos dramas pessoais, mas tambm, como o coro de uma pera,
personagens secundrios, dispostos a entrar e estabelecer um vnculo entre nossa vida privada
e o mundo exterior. E em nosso interior, como um gigantesco instrumento musical disposto a
ser tocado, esto s cordas, cujos tons e harmonias so nossa capacidade para reagir s
vibraes do mundo espiritual invisvel, que frequentemente ignoramos, mas com o qual
entramos em contato cada vez que que inspiramos uma golfada de ar.

Exploso
Se nos fosse possvel liberar nossas fantasias e movimentos ocultos, sbita e abertamente
nesta sala, como se fora um exploso nuclear, o catico torvelinho de impresses seria intenso
demais para que um de ns pudesse absorv-lo. Compreendemos, assim, porque uma ao
teatral no presente - que liberasse o potencial coletivo de pensamentos, imagens,
sentimentos, mitos e traumas - seria to intensa e poderia se transformar em algo to
perigoso.
A opresso poltica tem sempre rendido ao teatro o maior dos tributos. Nos pases governados
pelo medo, o teatro a forma de arte que os ditadores vigiam mais estreitamente e a que eles
mais temem. Por este motivo, quanto maior a nossa liberdade, mais devemos compreender
e disciplinar toda a ao teatral; para que esta tenha significado, deve-se obedecer a regras
muito estritas.
Em primeiro lugar, um caos seria produzido se cada indivduo libertasse seu prprio mundo
secreto. O aspecto da realidade que o ator representa deve provocar uma reao semelhante
em cada espectador, para que o pblico viva uma impresso coletiva. Obviamente, a base que
une a todos tem que ser interessante. Porm, o que realmente significa interessante?

Abrao
Existe um modo de comprovar este fato. No instante de um milionsimo de um segundo em
que o ator e o pblico se relacionam estreitamente, como num abrao fsico, o que conta a
densidade, a espessura, a multiplicidade de camadas, a riqueza; em resumo, a qualidade do
momento. Assim, qualquer momento pode ser frouxo e carecer de interesse ou, pelo
contrrio, ter uma qualidade suprema. Permito-me insistir que este nvel de qualidade a
nica referncia para se julgar uma ao teatral.
Passemos agora a estudar mais de perto o que queremos expressar, quando falamos de um
momento. Este o conjunto de todos os momentos possveis e o que chamamos de tempo
desapareceu. Entretanto, quando abandonamos as esferas exteriores nas quais existimos
normalmente, vemos que cada momento de tempo est relacionado com o momento
anterior, em uma cadeia infinita. Assim, em uma representao teatral, nos achamos diante de
uma lei inevitvel.

Fluxo
Uma representao um fluxo, que tem uma curva ascendente e descendente. Para alcanar
o momento de maior significado, necessitamos de uma cadeia de momentos, que comeam
num nvel simples, natural, nos conduzem at a intensidade e logo nos distanciam de novo. O
tempo, que to frequentemente nosso inimigo na vida, ser nosso aliado se formos capazes
de compreender que um momento sem brilho pode conduzir a um momento resplandecente e
logo a um momento de perfeita transparncia, antes de cair de novo em momento de
simplicidade cotidiana.
Seguiremos melhor esse raciocnio se pensarmos em um pescador tecendo sua rede. medida
que ele trabalha, esmero e inteno esto presentes em cada movimento veloz de seus dedos.
Entrelaa o fio, faz os ns e circunda o vazio com figuras, cujas formas exatas correspondem a
funes exatas. Logo joga a rede gua, de onde ele a puxa de um lado para outro, a favor ou
contra a mar, de muitas formas complexas. Cai um peixe na rede, um peixe no comestvel ou
um peixe comum nas mesas, quem sabe um peixe multicolorido, ou um peixe raro, ou
venenoso, ou em momentos de graa, um peixe dourado.

Rede
Sem dvida, existe uma distino sutil entre o teatro e a pesca, que deve ser sublinhada. No
caso de uma rede bem feita, questo de sorte que o pescador pesque um peixe bom ou um
ruim. No teatro, aqueles que fazem os ns tambm so responsveis pela qualidade do
momento que acabam pescando em suas redes. assombroso: a ao do pescador que faz
os ns influi na qualidade do peixe que acaba em sua rede!
O primeiro passo mais importante e muito mais difcil do que parece. Surpreendentemente,
no se concede a este passo preliminar o respeito que ele merece. Pensemos no caso de um
pblico sentado, aguardando o incio de um espetculo, esperando se interessar, persuadindo
a si prprio de que deve se interessar. Somente se sentir irresistivelmente atrado se as
primeiras palavras, sons ou aes do espetculo libertem no interior de cada espectador um
primeiro murmrio relacionado com os temas ocultos, que aparecem gradualmente. No se
trata de um processo intelectual e muito menos racional. O teatro no de modo algum uma
discusso entre pessoas cultas. O teatro, graas energia do som, da palavra, da cor e do
movimento, pulsa uma tecla emocional, que por sua vez, faz estremecer o intelecto.
Uma vez que o intrprete tenha estabelecido uma ligao com o pblico, o evento pode
prosseguir de mltiplas maneiras. Existem teatros que pretendem apenas obter um peixe
comum, que se possa comer, sem causar indigesto. H teatros pornogrfico, que pretendem
servir deliberadamente um peixe com as entranhas cheias de veneno. Mas, suponhamos que a
nossa ambio seja a maior de todas, que com o nosso espetculo possamos pescar um peixe
dourado.

Invisvel
De onde vem o peixe dourado? Ns no sabemos. Suponhamos que deva vir de algum lugar
nesse mtico subconsciente coletivo, esse vasto oceano, cujos limites no foram descobertos,
cujas profundidades no foram ainda exploradas suficientemente. E onde estamos ns, as
pessoas comuns, que formamos o pblico? Estamos no mesmo lugar em que estvamos ao
entrar no teatro, dentro de ns mesmos, em nossas vidas cotidianas. Assim, fazer a rede
como construir uma ponte entre o que somos habitualmente, sob condies normais, levando
nosso mundo de cada dia conosco, e um mundo invisvel, que s nos revelado, quando a
habitual incapacidade perceptiva substituda por uma conscincia infinitamente mais
aguada. Mas esta rede feita de buracos ou de ns? Esta pergunta como um koan1 e para
fazer teatro, devemos conviver com ela de forma permanente.
No h nada na histria do teatro, que expresse de maneira to clara este paradoxo, como as
estruturas que encontramos em Shakespeare. Em essncia, seu teatro religioso, j que leva o
mundo espiritual invisvel ao mundo material, de formas e aes visveis e reconhecveis.
Shakespeare no faz concesses em nenhum dos extremos da escala humana. Seu teatro no
vulgariza o espiritual, para que o homem comum possa mais facilmente o assimilar, muito
menos rejeita a sociedade, a feiura, a violncia, o absurdo, nem mesmo a gargalhada da
existncia mesquinha. um teatro que desliza sem esforo entre ambos, momento a
momento, at o tempo em que sua grande empreitada feita adiante, intensifique a
experincia que est se desenvolvendo, at que extraia toda a resistncia e o pblico seja
despertado, em um instante de aguda percepo da malha da realidade. Este momento no
pode demorar. A verdade escapa a toda definio e compreenso, mas o teatro uma
mquina, que permite a todos os participantes saborear um aspecto da verdade em um
momento; o teatro uma mquina para subir e descer pelas escadas do significado.

Negociao
Ns enfrentamos agora uma verdadeira dificuldade. Para captar um momento de verdade,
necessrio que ator, diretor, autor e cengrafo se unam em um grande esforo comum;
nenhum deles pode fazer isso sozinho. Dentro de uma representao teatral, no pode haver
uma esttica diferente, nem objetivos controversos. Todas as tcnicas artsticas e artesanais
devem contribuir para o que o poeta ingls Ted Hughes chama de uma negociao entre
nosso nvel comum e o nosso nvel oculto do mito. Esta negociao se expressa na unio do
que imutvel e o mundo sempre mutante de hoje, que precisamente onde ocorre toda a
representao. Estamos em contato com este mundo a cada segundo de nossa vida
consciente, quando a informao reconhecida por nossos neurnios, no passado, se reativa no
presente.
O outro mundo, que permanece sempre aqui, invisvel, porque nossos sentidos no tm
acesso a ele, embora possa ser percebido de muitas maneiras e em mltiplas ocasies, atravs
da intuio. Todas as prticas espirituais nos levam at o mundo invisvel, o mundo das
impresses, da quietude e do silncio. Sem dvida, o teatro no o mesmo que uma disciplina
espiritual. O teatro um aliado externo ao caminho espiritual e existe para oferecer vises,
inevitavelmente fugazes, de um mundo invisvel, que se interliga com o mundo cotidiano e
normalmente ignorado por nossos sentidos.

Unies
O mundo invisvel no tem forma, no muda, nem mesmo existe da maneira como ns o
entendemos. O mundo visvel est sempre me movimento, sua caracterstica o fluxo. Suas
formas vivem e morrem. A forma mais complexa, o ser humano, vive e morre, as clulas vivem
e morrem e da mesma maneira, as lnguas, ideias e estruturas nascem, decaem e
desaparecem. Em certos momentos nicos da histria da humanidade, os artistas foram
capazes de estabelecer unies to autnticas entre o visvel e o invisvel, que suas formas,
sendo estas templos, esculturas, quadros, narraes ou msicas, parecem sobreviver
eternamente, apesar de que devemos ser prudentes e admitir, que mesmo a eternidade
morre; no dura para sempre.
Um trabalhador do teatro pragmtico, esteja onde estiver, obrigado a abordar as grandes
formas tradicionais, sobretudo s que pertencem ao Oriente, com a humildade e respeito que
elas merecem. Estas formas o conduziro mais alm de si mesmo, mais alm da capacidade
inadequada para a compreenso e a criatividade, que o artista do sculo XX deve admitir,
como sua autntica condio. Um grande ritual, um mito fundamental, uma porta. Esta porta
no est aqui para ser observada, mas para ser experimentada e quem possa experimentar a
porta dentro de si mesmo, a atravessar com maior intensidade. Portanto, no se deve
desdenhar do passado, com arrogncia. Porm, no queremos enganar a ningum. Se
roubamos seus rituais e smbolos e tentamos explor-los em benefcio prprio, no devemos
nos surpreender que suas virtudes sejam perdidas e convertidas em adornos reluzentes e
ocos. nosso desfio constante saber discernir. Em alguns casos, a forma tradicional est viva,
em outros, a tradio a mo morta, que estrangula a experincia vital. O problema consiste
em rejeitar o mtodo aceito, mas buscar a mudana, apenas para mudar.

Forma
A questo primordial, portanto, a forma, a forma precisa, a forma certa. No podemos
passar sem ela, a vida no pode passar sem ela. Mas, o que significa forma? Por mais que me
faam esta pergunta, inevitavelmente sou sempre conduzido sphota, uma palavra da
filosofia clssica indu, cujo significado se encontra em seu som: uma onda, que aparece
subitamente na superfcie de guas tranquilas, uma nuvem que aparece em um cu lmpido.
Uma forma o virtual se manifestando, o esprito se encarnando, o primeiro som, o big bang.
Na ndia, na frica, no Oriente Mdio, no Japo, os artistas que trabalham em teatro se fazem
a mesma pergunta: qual a nossa forma hoje? Onde devemos busc-la? A situao confusa,
a pergunta confusa e as respostas tambm so, embora tendam a se dividir em duas
categorias. Por um lado, existe a crena de que as grandes potncias culturais do Ocidente -
Londres, Paris e Nova York - resolveram o problema e que basta usarmos sua forma, de
maneira igual quela que os pases subdesenvolvidos fazem para adquirir processos industriais
e tecnologias. A segunda atitude exatamente oposta. Os artistas dos pases do Terceiro
Mundo tm frequentemente a impresso de que perderam suas razes, de que esto presos
grande onda que vem do Ocidente, com sua imaginao do sculo XX e sentem, portanto, a
necessidade de negar-se a imitar modelos estrangeiros. Isto conduz a um regresso desafiante
s razes culturais e s tradies ancestrais. No mais o reflexo dos grandes impulsos
contraditrios de nosso tempo, exteriormente feito de unidade, interiormente feito de
fragmentao.

Ressonncias
Sem dvida, nenhum dos dois mtodos produz bons resultados. Em muitos pases do Terceiro
Mundo, as companhias de teatro abordam obras de autores europeus, como Brecht e Sartre.
Frequentemente no se do conta de que esses autores trabalharam por intermdio de um
complexo sistema de comunicao, que pertencia sua prpria poca e lugar. Em um contexto
completamente diferente, suas ressonncias se perdem. As imitaes do teatro experimental
de vanguarda dos anos sessenta esbarram com a mesma dificuldade. Assim acontece que
honestos trabalhadores teatrais de pases do Terceiro Mundo, em um estado de orgulho e
desespero, se lanam a pesquisar o seu passado e tentam modernizar os seus mitos, seus
rituais e folclore, sendo o resultado de m qualidade, frequentemente uma mistura, que no
nem carne nem peixe.
Como, ento, podemos ser fiis ao presente? Recentemente minhas viagens me levaram a
Portugal, Tchecoslovquia e Romnia. Em Portugal, o pas mais pobre da Europa ocidental, me
disseram que ns no vamos mais nem ao cinema, nem ao teatro. Ah! - eu exclamei, em
tom compreensivo -, com a crise econmica, vocs no tem dinheiro pra ir. Em absoluto!,
foi a surpreendente resposta. exatamente o contrrio. A economia est melhorando
lentamente. Antes, quando o dinheiro era escasso, a vida era muito cinzenta e sair de casa,
tanto para ir ao teatro, quanto ao cinema, era uma necessidade, assim, as pessoas se
apertavam para poder sair.
Hoje em dia, a gente comea a contar com algum dinheiro, para poder gastar e tem ao alcance
das mos um amplo leque de possibilidades consumistas do sculo XX. H o vdeo, fitas de
vdeo, compact discs e para satisfazer a eterna necessidade de estar com outras pessoas, h os
restaurantes, voos charter ou viagens organizadas de turismo. Depois esto as roupas, os
sapatos e os cabelereiros O cinema e o teatro ainda existem, mas desceram muito na ordem
de prioridades.

Desespero
A partir do Ocidente de orientao mercantilista, me dirigi a Praga e Bucareste. L, mais uma
vez, como tambm na Polnia e na Rssia e em quase todos os antigos pases comunistas, se
eleva o mesmo grito de desespero. H alguns anos as pessoas brigavam por um lugar nos
teatros; agora, frequentemente apenas vinte e cinco por cento dos lugares so ocupados. Em
um contexto social completamente diferente, nos deparamos de novo com o mesmo
fenmeno de um teatro que no atrativo.
Nos dias da opresso autoritria, o teatro era um dos raros lugares onde, durante um curto
intervalo de tempo, as pessoas podiam se sentir livres, ou fugir para uma existncia mais
romntica e potica, ou tambm, ocultas e protegidas pelo anonimato do pblico, podiam se
unir aos risos e aplausos nas peas de desafio autoridade. Nas entrelinhas, um respeitvel
texto clssico oferecia ao ator a oportunidade de entrar em cumplicidade secreta com o
espectador, graas a uma nfase levssima a uma palavra ou a um gesto imperceptvel,
expressando assim o que, de outra maneira, seria muito perigoso se expressar. Essa
necessidade j no existe e o teatro enfrenta, sem remdio, uma realidade difcil de se aceitar:
que a poca gloriosa das salas repletas se devia a muitas razes vlidas, mas que nada tinham
a ver com a autntica experincia teatral da obra em si.

Fertilidade
Voltemos situao da Europa. Desde a Alemanha at o Oriente, incluindo o vasto continente
russo e tambm at o oeste, passando pela Itlia, Portugal e Espanha, tem havido um grande
nmero de governos totalitrios. Toda forma de ditadura se caracteriza pela paralizao da
cultura. Qualquer que sejam as formas, as pessoas no tinham a possibilidade de viver e
morrer, de uns tomarem o lugar de outros, segundo suas leis naturais. Havia um certo
espectro de formas culturais, que se consideravam respeitveis e que se institucionalizaram,
mesmo que o resto das formas fossem consideradas suspeitas e, ou acabavam passando
clandestinidade ou eram completamente eliminadas. O perodo dos anos vinte e trinta foi uma
poca de animao extraordinria e de fertilidade do teatro europeu.
As principais inovaes tcnicas - cenrios giratrios, cenrios abertos, efeitos de iluminao,
projees, decoraes abstratas, construes funcionais - surgiram durante este perodo.
Certos estilos de interpretao, certas relaes com o pblico, certas hierarquias, tais como o
lugar que ocupava o diretor ou a importncia do cengrafo, se estabeleceu ento. O tempo
passava rpido. A esta poca se seguiram vrios transtornos sociais: guerras, massacres,
revolues, contrarrevolues, desiluso, repulso de antigas ideias, fome de novos estmulos
e uma atrao hipntica por tudo o que fosse novo e diferente. Na atualidade, tudo isso foi
superado, mas o teatro, confiando rigidamente nas suas velhas estruturas, no mudou. J no
faz parte de seu tempo. Como resultado e por mltiplas razes, o teatro est em crise em todo
o mundo. Isto bom e necessrio.

Necessidade
de vital importncia se fazer uma distino clara. Teatro uma coisa, mas os teatros
outra bem diferente. Os teatros so as salas, e uma sala no o que ela contm, da mesma
maneira que um envelope no uma carta. Escolhemos os envelopes pelo tamanho e a
distncia de nosso correspondente. Tristemente, o paralelismo falha neste ponto, porque
fcil de se jogar um envelope ao fogo, mas muito mais difcil se derrubar um edifcio,
sobretudo um edifcio bonito, apesar que saibamos instintivamente, que seu momento j
tenha passado. Mais difcil ainda se desvencilhar dos hbitos culturais impressos em nossas
mentes, de prticas de tradies artsticas e estticas. Entretanto, o teatro uma
necessidade humana fundamental, mesmo que os teatros, suas formas e estilos, sejam
somente salas temporais e permutveis.
Voltemos, ento, ao problema dos teatros vazios e vemos que no se trata de uma questo de
se reformar, palavra que significa exatamente refazer uma forma antiga. Mesmo que a
ateno se encerre na forma, a resposta ser puramente formal e decepcionante na prtica. Se
estou dedicando tanto tempo s formas, para sublinhar que a busca de novas formas no
uma resposta em si mesma. Os pases com estilos teatrais tradicionais tm o mesmo
problema. Quando modernizar significa por o vinho velho em garrafas novas, a armadilha
formal se fecha de novo. Se o que pretendem o diretor, o cengrafo e o ator utilizar
reprodues naturalistas de imagens atuais como forma, descobriro, com grande decepo
por sua parte, que no iro mais alm do que oferece a televiso hora aps hora.

Relao
Uma experincia teatral que viva o presente, deve estar em ntima relao com o ritmo de seu
tempo, da mesma maneira que um grande desenhista de modas, que no busca cegamente a
originalidade, mas que combina misteriosamente sua criatividade com a superfcie volvel da
vida. A arte teatral tem que ter uma faceta cotidiana; as estrias, situaes e temas devem ser
reconhecveis, porque o ser humano se interessa antes de tudo pela vida que conhece. A arte
teatral tem que ter tambm contedo e significado. Este contedo a densidade da
experincia humana; todo artista aspira captar este contedo em seu trabalho, de um modo
ou de outro, e talvez consciente de que o significado surge da possibilidade de comunicar-se
com a fonte invisvel, que existe alm de suas limitaes normais e que d significado ao
significado. A arte uma roca, que gira em torno de um eixo imvel, que no podemos segurar
nem definir.
Qual ento nosso propsito? O que queremos encontrar a essncia da vida, nem mais nem
menos. O teatro pode refletir todo o aspecto da existncia humana, assim como toda forma de
vida vlida, toda forma pode ter um lugar potencial na expresso dramtica. As formas so
como as palavras; s adquirem significado, quando so usadas corretamente. Shakespeare
tinha o vocabulrio mais extenso de toda a poesia inglesa e constantemente ele o aumentava,
combinando os termos filosficos obscuros, com as mais grosseiras obscenidades, at que
acabou por ter mais de 25.000 vocbulos em mos. No teatro h muito mais linguagens
diferentes das palavras, atravs das quais se estabelece e se mantm uma comunicao com o
pblico. Existe a linguagem do corpo, do som, do ritmo, da cor, do vesturio, do cenrio e
adereos, da iluminao, etc; e todos eles vo ser adicionados das 25.000 palavras disponveis.
Todo elemento de vida como uma palavra em um vocabulrio universal. Imagens do
passado, imagens da tradio, imagens de hoje, foguetes lua, revlveres, linguagem obscena,
uma pilha de ladrilhos, uma chama, uma mo no corao, um grito desesperador, os infinitos
matizes musicais da voz; so como substantivos e adjetivos, com os quais podemos criar novas
frases. Sabemos utiliz-los corretamente? So necessrios, so o meio pelo qual se faz mais
vvido, mais penetrante, mais dinmico, mais perfeito e mais autntico aquilo que expressam?

Possibilidades
Na atualidade o mundo nos oferece novas possibilidades. A este incomum lxico humano
podem ser incorporados elementos que no passado nunca haviam estado juntos. Cada raa,
cada cultura, traz a sua prpria palavra uma frase, que a une humanidade. Nada existe de
mais vital para a cultura teatral do mundo, que o trabalho conjunto de artistas de diferentes
raas e origens.
Quando se juntam tradies diferentes, a princpio existem barreiras. Logo, graas a um
trabalho rduo, se descobre um objetivo comum e as barreiras desaparecem. O momento no
qual as barreiras caem, os gestos e os tons de voz de todos e de cada um comeam a fazer
parte de uma mesma linguagem, expressando por um momento uma verdade compartilhada,
da qual se inclui o pblico: este o momento, que todo teatro deve conduzir. As formas
podem ser novas ou velhas, vulgares ou exticas, simples ou complexas, cultas ou ingnuas.
Podem proceder das fontes mais inesperadas e dar a impresso de serem totalmente
contraditrias, at o extremo de parecerem mutuamente excludentes. Enfim, se no lugar da
unidade de estilo, as formas forem contraditrias, o resultado ser saudvel e revelador.

Inesperado
O teatro no pode ser enfadonho. No deve ser convencional. Deve ser inesperado. O teatro
nos conduz verdade atravs da surpresa, da excitao, dos jogos, da alegria. Converte o
passado e o futuro em parte ao presente, nos permite nos distanciarmos do que nos rodeia em
nossa vida diria e elimina a distncia que existe entre ns, que, normalmente, enorme. Um
artigo de um peridico atual pode parecer, de repente, muito menos autntico e menos
ntimo, que outro de outra poca, de outro pas. a verdade do momento presente que conta,
o absoluto convencimento, que s pode aparecer quando entre o intrprete e o pblico existe
um lao de unio. Esta unidade aparece, quando as formas temporais cumpriram sua funo e
nos levaram ao nico instante irrepetvel, em que uma porta se abre e nossa viso se
transforma.

No h segredos
Peter Brook

Durante todos estes anos, quando me perguntavam: "Podemos ver um de seus ensaios?", eu
respondia que no. Via-me obrigado a reagir assim por causa de algumas experincias
negativas. Entretanto, compreendo a vontade das pessoas de saber o que fazemos na
realidade. Desta maneira, tenho vontade de dizer: "No, no h segredos". Tentarei descrever
nosso processo de trabalho e para faz-lo utilizarei minha produo recente de "A
tempestade", em Paris.
Em primeiro lugar, a escolha da pea. Somos uma companhia internacional que trabalha h
muito tempo. Tnhamos concludo o grande ciclo de trabalhos com o "Mahabharata" em
francs, em ingls e o filme. Recentemente, havamos feito uma temporada de peas e
msicas sul-africanas, em homenagem ao bicentenrio da Revoluo Francesa e ao Ano dos
Direitos Humanos. Senti, ento, a necessidade de tomar um rumo novo. Eu tinha comeado a
me interessar pela estranha e fugidia relao entre o crebro e a mente, e ao ler o livro "O
homem que confundiu sua mulher com um guarda-chuva", do mdico Oliver Sacks, vislumbrei
a possibilidade de adaptar para o teatro esse mistrio, mediante as anotaes de
comportamento de certos casos neurolgicos.


Modelo

Entretanto, quando trabalhamos com um tema que no tem forma nem estrutura aparentes,
essencial que se disponha de um tempo ilimitado. Assim, vendo que necessitaramos de tempo
para realizar nossas pesquisas, e admitindo ainda a responsabilidade prtica de se manter um
teatro e uma organizao, procurei uma pea apropriada para nossa companhia internacional.
Tal raciocnio tem sempre me levado a Shakespeare. Ele o modelo insupervel e sua obra
sempre pertinente e contempornea.
A tempestade" uma obra que conheo bem, j que a dirigi h uns 35 anos em Stratford.
Quando realizei, em Paris (1968), o primeiro seminrio com atores de diversas culturas, que
conduziria criao de nosso Centro Internacional, escolhi cenas de "A tempestade" para
improvisaes e estudos. Porm, naquele momento no me ocorreu que "A tempestade"
poderia ser a resposta ao meu problema, at que um dia falei com um amigo da procura feita
para encontrar a pea e ele me sugeriu "A tempestade". De imediato, compreendi que era o
que necessitava para nossos atores. Como em outras ocasies, entendi que os ingredientes
necessrios para que tomasse uma deciso j estavam no meu inconsciente, sem que a parte
consciente participasse das deliberaes.

Estupidez

Assim, no momento em que compreendi que "A tempestade" podia ser a soluo, as
vantagens foram evidentes. estupidez um diretor dizer "quero montar Hamlet" e depois se
perguntar quem vai interpretar o papel. No caso de "A tempestade", o ator africano que
tnhamos conosco, Sotigui Kouyat, podia trazer algo de novo e mais autntico ao papel de
Prspero. Portanto, o ponto de partida estava claro. S nos faltava fixar uma data. Calculei que
precisaramos de 14 semanas de ensaios, mas umas semanas depois reorganizei nossos planos
e adiei o incio dos ensaios por dois meses.
Jean-Claude Carrire comeou a trabalhar na traduo francesa e eu iniciei as conversas sobre
os aspectos visuais com a cengrafa Chlo Oboleski. Estvamos diante da parte mais delicada
do processo, porque nele existe uma contradio. Tem de haver um palco e ajust-lo de modo
adequado, o que exige planejamento e organizao. No entanto, a experincia demonstra que
as decises tomadas antes dos ensaios so menos acertadas do que as tomadas quando o
processo est em curso, porque ento o diretor e o cengrafo no esto sozinhos, com sua
viso e esttica pessoais, mas recebem uma viso mais profunda tanto da pea como de suas
possibilidades teatrais, que surge da explorao rica e entrelaada de todo um grupo de
indivduos imaginativos e criativos.

Confuso

Antes dos ensaios, o trabalho do diretor e do cengrafo limitado e subjetivo, impe formas
rgidas e acaba reprimindo um desenvolvimento natural. Portanto, o mtodo de trabalho que
funciona implica num sutil equilbrio entre o que deve ser preparado com antecedncia e o
que pode ser deixado em aberto. A princpio, estudei de novo minhas antigas produes e
experimentos com esta pea e compreendi que no desejava conservar nada. Quando voltei a
ler a pea, certas formam vacilantes comearam a danar de maneira confusa na minha
mente.
Minha primeira produo em Stratford tinha seguido a idia generalizada de que "A
tempestade" um grande espetculo e que por isso pressupe complexos efeitos cnicos.

Disfarce

Mas nesta nova produo, percebi intuitivamente que um grande espetculo no era a
resposta, j que disfarava as autnticas qualidades da obra e o que ns queramos devia
tomar a forma de uma srie de jogos (do jogo em seu sentido mais literal), executados por um
pequeno grupo de atores. A anlise intelectual me levou concluso de que a pea no tem
nenhuma base realista, j que a ilha uma mera imagem e um smbolo. Portanto, nenhuma
forma de ilustrao literal pode represent-la. Assim, rabisquei na ltima pgina um esboo de
um jardim Zen, no qual se sugere uma ilha atravs de um rochedo e a gua atravs de
pedrinhas secas. Esse poderia ser o espao onde os atores sugeririam todos os nveis do tema,
contando apenas com a prpria imaginao.

Desvantagens

Quando Chlo e eu tivemos nossa primeira conversa, s encontramos desvantagens nessa
proposta. Seria difcil andar sobre as pedrinhas, j que isso faria um rudo contnuo - que
distrairia a todos - e sentar-se nelas seria problemtico. Assim, descartamos o jardim Zen,
porm continuvamos convencidos de que era vlido o princpio de sugesto com um mnimo
de recursos cnicos. A questo que permanecia era se devamos representar a natureza
usando uma superfcie natural ou de um modo imaginativo, usando uma superfcie
substitutiva, como madeira ou tapetes.

Dificuldade

Todo cengrafo e todo diretor de "A tempestade" se defrontam forosamente com uma
dificuldade essencial. A pea tem uma unidade de lugar, a ilha, exceto na primeira cena, que se
desenvolve num barco durante uma tempestade. Seria necessrio violar esta unidade,
realizando um cenrio realista para a primeira cena? Quanto melhor se faz, mais se destri a
possibilidade de se representar a continuao, a ilha, de um modo que no seja mais
naturalista. E mais difcil ainda interpretar a segunda cena, na qual Prspero conta sua vida
filha. Se a soluo escolhida for um cenrio pictrico complexo, a soluo fcil: se representa
um naufrgio espetacular e depois se desliza at a ilha deserta. Porm, se esse enfoque for
descartado, deve-se encontrar o modo mais simples de se representar o mar e em seguida a
terra. Decidimos deixar este problema sem soluo, para ser esclarecido depois, quando os
atores comeassem a trabalhar em nosso palco.

Escolha

Nossa companhia composta de atores que j tinham trabalhado no Centro Internacional. A
escolha da distribuio dos papis foi norteada pelo objetivo de uma reinterpretao da pea,
sob a tica de culturas tradicionais, de modo que escolhemos um Prspero e um Ariel
africanos, e um jovem ator alemo, que trabalhava conosco pela primeira vez, para que desse
uma nova tica a Calib - algo que sugerisse a rebelio feroz, perigosa e incontrolvel de um
adolescente de hoje. Miranda, tal como a concebeu Shakespeare, tem 14 anos e Fernando
apenas um pouco mais velho. Nos pareceu bvio que estes papis revelariam sua autntica
beleza se fossem interpretados por atores dessa idade. Descobrimos ua menina ndia, cuja
me a havia ensinado a danar desde pequena e outra garota muito jovem, que era meio
vietnamita.

Recluso

No incio do processo, nos afastamos de nosso ambiente habitual. Todo o elenco foi para
Avignon, onde havamos alugado alojamento e um lugar para ensaios, nos claustros de um
antigo mosteiro. Ali, em recluso absoluta, ficamos 10 dias. Todos chegaram com sua cpia de
"A tempestade", mas os exemplares nunca foram abertos. No tocamos na obra nenhuma vez.
Primeiro exercitamos os corpos e depois as vozes. Fizemos exerccios em grupo para
desenvolver uma rpida reao, um contato de mos, olhos e ouvidos, uma conscincia
compartilhada, que se perde facilmente e deve ser constantemente renovada, para unir os
indivduos e formar com eles uma equipe sensvel e vibrante. Para isso, preciso fazer
exerccios vocais e improvisaes, tanto cmicas como dramticas.
Ao fim de alguns dias, nossos estudos incluram palavras soltas, depois em grupos e ao final
frases em ingls e francs, para tentar fazer com que a obra shakespeariana adquirisse vida
para todos. Acho um erro fazer com que os atores iniciem seus trabalhos com uma discusso
intelectual, porque a mente racional no um instrumento de percepo to poderoso quanto
a intuio. A possibilidade de uma compreenso intuitiva atravs do corpo pode ser
estimulada e desenvolvida de diversas maneiras. E s depois vem a anlise e discusso do
texto.

Possibilidades

Depois deste perodo de concentrao tranquila, regressamos ao nosso teatro em Paris, o
Bouffes du Nord. Chlo, a cengrafa, havia preparado apenas "possibilidades": cordas
penduradas ao teto, tbuas, blocos de madeira e caixas de papelo. Tambm tapetes, montes
de terra de cores diferentes, picaretas e ps. So elementos queno esto relacionados com
nenhuma concepo esttica, so somente ferramentas que os atores podem usar. As cenas
foram improvisadas, com os atores tendo a liberdade para usar o espao e os objetos. Eu fazia
sugestes e frequentemente as retirava, depois de experimentadas pelos atores. Era algo
desconcertante, mas a tarefa do diretor consiste em seguir de perto o que se est explorando
e com que finalidade. Alis, esta primeira exploso de energia no to catica como parece,
porque produz uma quantidade incomum de preciosa matria-prima.



Armadilha

O desafio da pea ajuda nesta tarefa. "A tempestade" de uma qualidade tal que toda
inveno parece desnecessria e at vulgar. Estvamos, ento, numa armadilha aterradora:
tudo que se fazia, depois de um primeiro momento de entusiasmo, tornava-se inadequado.
Entretanto, o contrrio seria ainda pior, porque no podemos fugir da questo apenas no
fazendo nada: nenhum texto jamais "falar por si prprio". O modo mais simples sempre o
mais difcil de se encontrar, porque a mera falta de imaginao no simplicidade, mas teatro
enfadonho. Deve-se intervir, mas tambm manter um tom crtico diante das prprias
tentativas de interveno.

Desespero

Assim, inventamos, testamos, exploramos e discutimos. A primeira cena, a do naufrgio, foi
abordada de 20 maneiras diferentes. Havia tbuas para sugerir o casco de um barco. Ariel e os
espritos tentaram jogos estticos, como amarrar uma maquete de barco sobre a cabea dos
atores. Os marinheiros subiam nos balces do teatro. Enfim, tudo parecia excitante quando
idealizado, mas pouco convincente no dia seguinte. Desesperados, abandonamos toda forma
de ilustrao e colocamos os atores em formao, como em um oratrio e utilizamos suas
vozes para imitar os sons do vento e das ondas. Pareceu promissor, mas logo achamos tudo
solene e desumano.
Um a um, descartamos todos os acessrios: tbuas, cordas, escadas e maquetes de barcos.
Mas nada se perde por completo: depois de experimentarmos uma maquete de barco para a
primeira cena, percebemos que, em sua primeira cena com Prspero, Ariel poderia atuar com
uma vela vermelha de barco equilibrada na cabea, justamente o elemento necessrio para
dar apoio colorido s suas aes. As cordas, que pareciam fora de lugar nas cenas do barco,
acabaram sendo valiosas quando Calib as utilizou. Da mesma maneira, se um dos msicos
no tivesse achado, entre suas "possibilidades", um tubo oco e o enchido com pedras, que
fazia um barulho sussurrante, como ondas, no teramos jamais descoberto que o dispositivo
podia substituir nossas toscas tentativas de imitar a tormenta e sugerir que era na ilha da
imaginao onde se faria a representao.

Batalha

Dia aps dia, lutamos muito com as palavras e seu significado. O significado emerge do texto
lentamente, por fora de tentativas. Um texto s ganha vida graas ao detalhe e o detalhe
fruto da compreenso. No incio, um ator no pode dar mais que uma compreenso geral do
que a frase contm, da a utilidade de uma tcnica que desenvolvemos com os cantores, em
"Carmen". Quando o cantor no conseguia transformar sua interpretao em ao, um de
meus colaboradores, excelente ator, interpretava a sua parte. Poderia parecer que seguamos
os mtodos das piores produes da velha escola, que exigia que o ator imitasse servilmente o
que lhe indicavam. Entretanto, uma vez conseguida uma imitao com xito, se rompia a velha
tcnica e se dizia ao cantor que rejeitasse por completo o que tinha aprendido. E ele, aps ter
testado o que significa atuar com detalhe, era ento capaz de descobrir seus prprios
detalhes, sua maneira. Este processo serviu tambm para os atores que no tinham ainda
interpretado uma pea de Shakespeare.

Espritos

As cenas da corte de nobres naufragados so particularmente desconcertantes. Shakespeare
as escreveu de um modo que deixa os personagens incompletos e sua situao pouco
teatralizada. como se, nesta sua ltima pea, ele tivesse deixado de lado, deliberadamente,
todas as tcnicas que tinha desenvolvido para captar o interesse do pblico e facultar sua
identificao com os personagens. Como resultado, essas cenas podem facilmente se tornar
opacas e enfadonhas. Sendo uma fbula, "A tempestade" possui uma leveza de tom
semelhante a dos contos orientais, e Shakespeare evitou os intensos momentos dramticos de
suas tragdias. Por isso tentamos desenvolver a incongruncia da situao dos nobres em um
mundo de iluses atravs da presena constante dos espritos, que enganavam os humanos
com truques, induzindo-os a revelar suas intenes ocultas. Foram necessrias muitas
improvisaes, criadas pelos prprios espritos. Com a ajuda deles, amos descobrindo o modo
de representar cada uma das diferentes imagens da ilha pelos mtodos mais simples. No
suspeitvamos, ento, que esta seria a origem de nossa maior crise.

Transformao

Durante as primeiras semanas, a cengrafa e eu nos convencemos de que necessitvamos de
um palco vazio para a imaginao fluir. Havamos desprezado todos os acessrios dos
primeiros dias, convencidos de que a estrutura da histria exigia elementos naturais. Ento,
Chlo trouxe toneladas de terra vermelha ao teatro. Para dar vida e variedade aos movimentos
dos atores, ela modelou cuidadosamente a terra, formando desnveis, montinhos e um lago. O
resultado foi que o teatro se transformou em um vvido e impressionante lugar de propores
picas. Entretanto, quando comevamos a ensaiar, descobramos que a grandeza do palco
fazia nossas aes parecerem inadequadas.
Na verdade, o novo cenrio se negava a colaborar com este trabalho de sugesto. O palco no
representava uma ilha na mente, mas se convertia em uma ilha real. Assim, voltamos a
arrumar as cenas, para adapt-las ao cenrio, utilizando grandes objetos. Para representar o
barco no mar, pensamos em cobrir o cenrio de fumaa, j que aquela paisagem real no
podia transformar-se em mar, apenas por intermdio da interpretao. Finalmente, Chlo e eu
nos demos conta de que estvamos voltando a cair na armadilha clssica de ter de adaptar a
interpretao ao cenrio e de tentar justificar a tormenta mediante o acmulo de imagens
realistas. No vamos sada alguma.

Revelao

Em certo momento, j transcorridos dois teros do perodo de ensaios, abandonamos tudo e
fomos a um colgio onde, num sto, rodeados por uma centena de colegiais, improvisamos
uma verso da pea, utilizando as possibilidades do espao e fazendo uso unicamente dos
objetos existentes na sala. Agimos como os bons contistas. Em geral, as crianas no sabem
nada sobre a pea que iro assistir. Assim, a nossa tarefa consiste em encontrar os meios mais
imediatos para captar sua imaginao e no deixar que ela escape. Esta experincia sempre se
torna muito reveladora e em duas horas conseguimos adiantar vrias semanas de trabalho.
Descobrimos verdades essenciais sobre o que a pea necessitava. Afinal, as crianas so mais
precisas que a maioria dos amigos e crticos teatrais, j que no tm preconceitos, teorias ou
ideias pr-determinadas.
"A tempestade" se fez viva de imediato, quando a representamos sobre um tapete e em um
espao muito pequeno. A imaginao do pblico era livre para reagir a todas as sugestes,
porque no tnhamos tido a menor inteno de fixar elementos decorativos. Assim, os atores
deram batidas na porta e agitaram umas cortinas grossas de plstico, para representar a
tormenta; montes de sapatos se converteram em troncos; Ariel carregou uma rede metlica
desde o jardim, para prender os nobres, etc. A representao no teve estilo esttico, mas
teve xito, porque os meios convinham finalidade e nessas condies o argumento da pea
foi plenamente transmitido. A cengrafa e eu tivemos que estabelecer muitas perguntas, que
nos preocuparam um pouco.

Contradio

Ocorre muito frequentemente que certas companhias jovens tenham xito atuando em
espaos pequenos, porm seu trabalho parece insuficiente quando transportado para um
cenrio mais amplo. Por isso, compreendemos que as divertidas invenes, que tinham tanta
expressividade em uma sala pequena, poderiam parecer infantis e falsas se reproduzidas em
nosso teatro. Ao mesmo tempo, tnhamos sido testemunhas do sucesso de nossa teoria:
deveramos libertar a obra de todo o planejamento decorativo, que limitava a imaginao.

Soluo

Para mim, a soluo consistia em voltar ideia de um tapete como rea neutra, porm
atrativa, sobre o qual qualquer coisa poderia acontecer. Chlo no estava de acordo, mas
sabamos que deveramos testar esta proposta. Diante do assombro dos atores, quando
voltaram ao teatro, no centro da terra vermelha encontraram um grande tapete persa, sobre o
qual representamos h muito tempo "A linguagem dos pssaros". Fizemos, ento, um ensaio
rpido da pea, utilizando os elementos com os quais tnhamos ensaiado no teatro, porm
confinando a ao ao tapete. Os resultados foram contraditrios. Por um lado, a pea ganhava
muito, por ter se reduzido o espao de atuao. Por outro, Chlo temia que os desenhos do
tapete persa distrassem a ateno do espectador. Onde queramos que ele imaginasse o mar,
areia e cu, os complexos desenhos orientais se negavam a cooperar, j que sua beleza prpria
fazia com que a iluso fosse impossvel.

Descoberta

Pensamos, ento, num tapete simples, sem desenhos, mas compreendemos que seria como
um carpete de um escritrio ou hotel, que faria surgir associaes irrelevantes vida
cotidiana. Tentamos fechar o palco com o tapete persa, mas o resultado foi lamentvel. Por
sorte, tnhamos planejado uns dias de frias e eu os passei olhando o cho, comparando tipos
de superfcies em terrenos, parques e descampados. Quando regressei, Chlo havia pregado o
tapete em varas de bambu. Logo tirou o tapete, a sua forma ficou impressa na terra, como
uma cunha. Chlo encheu de areia este retngulo marcado pelo bambu. Continuava sendo um
tapete, mas feito de areia. Os atores ensaiaram nele e ento vimos que nosso problema
central tinha sido resolvido. Logo, para dar espao a um ponto de referncia importante, Chlo
colocou duas pedras no tapete de areia. No final, tiramos uma.

Jardim Zen

Mais tarde, alguns crticos chamaram este espao de "campo de jogo", termo que na Inglaterra
se utiliza exclusivamente para esportes, ou "ptio", como chamado o lugar de recreio em um
colgio. Ambos os termos explicam o que ns queramos fazer desde o princpio: um lugar
onde se joga atuando ou, em outras palavras, um lugar no qual o teatro no pretenderia ser
mais que teatro. Algum escreveu: " um jardim Zen", e eu recordei do meu primeiro ponto de
partida. Como sempre acontecesse, uma pessoa vai a um bosque procurar uma planta e ao
voltar se d conta de que ela cresce na porta de sua casa. Frequentemente descobrimos,
muito depois de concluir uma produo, uma nota ou um esboo descartados com os quais se
demonstrava que, em algum lugar do subconsciente, havia a resposta, que se levaria depois
alguns meses de explorao para se descobrir. Ou seja: no h segredos.