Anais Do Congresso Anppon 2010

Apresentao Expediente Coordenadores e Pareceristas Programao Convidados Artistas Selecionados Comunicaes
Composio Educao Musical Etnomusicologia/Msica Popular Msica e Interfaces (Cinema, Cognio. Mdia e Semitica) Musicologia/Esttica Musical Musicoterapia Performance Sonologia Teoria e Anlise
Anexos
Relatrios de GT Textos das Mesas
ISSN 1983-5981
XX Congresso da ANPPOM
Florianpolis, 23 a 27 de agosto de 2010
A Pesquisa em Msica no sculo 21: trajetrias e perspectivas
ANAIS
Sonia Ray (Org.)
Preliminares
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Apresentao
Esta 20 edio do Congresso da ANPPOM Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica representa, entre tantas conquistas, o avano na consolidao do processo de reestruturao dos congressos da ANPPOM proposto por esta gesto, em 2007. Na 19 edio, em Curitiba, j pudemos observar mudanas significativas tanto na organizao e realizao do evento quanto na prpria conduo da relao da diretoria com os associados. Hoje, constata-se uma intensa dinmica de troca de informaes entre um nmero crescente de associados bem como so crescentes os benefcios oferecidos eles ao longo do ano, atravs do site da ANPPOM. Receber convidados, artistas, estudantes, pesquisadores, tcnicos e o pblico que prestigia os recitais e concertos do XX Congresso da ANPPOM - 2010 , acima de tudo, um prazer. A diretoria trabalhou intensamente desde outubro de 2009 para que este momento chegasse e estamos orgulhosos do evento que vocs todos nos ajudaram a tornar realidade. A parceria indita com a UDESC foi de extrema importncia para as inovaes que a diretoria se props a colocar em prtica este ano por ser uma instituio forte que abriga um programa jovem, altamente produtivo e com uma equipe de docentes e discentes que abraou o projeto com a dedicao necessria. O Congresso de 2010 coloca em pauta a msica no sculo 21, na expectativa de ampliar as discusses sobre: o que fundamenta nossa atual produo, o que desejamos realizar para fundamentar projetos futuros, ou ainda, se queremos gerar novos fundamentos. Para abrir a discusso, convidamos o msico, crtico de jornal, musiclogo, pesquisador e escritor Paul Griffiths (UK), autor que a maioria de ns j estudou ao longo da formao musical ou em consultas aos verbetes do Grove on-line, em buscas sobre msica do sculo 20. Para incrementar o debate, foram convidados dois pesquisadores de altssima reputao, Suzana Sardo (Portugal) e Victor Rondn (Argentina), que nos permitiro abrir nosso tema para vises das Amricas do Sul e Europa nos dois primeiros dias de congresso. Alm disso, o tema continua embutido nas propostas das mesas temticas, por sub-reas, ao longo da semana e nas prprias apresentaes das pesquisas dos participantes. Novamente seguindo as definies das Assemblia de 2008 e 2009, todos os trabalhos avaliados pela comisso cientfica foram apresentados num mesmo formato. O processo de avaliao seguiu as diretrizes divulgadas em dezembro de 2009 no site da ANPPOM, envolveu dezenas de pesquisadores do banco de pareceristas da ANPPOM, o trabalho intenso de toda a equipe de coordenadores de sub-reas e da equipe organizadora do congresso. O mesmo processo de avaliao por pares aconteceu com as submisses de propostas artsticas que, neste congresso, apresentaram demanda cinco vezes maior que no ano anterior, obrigando-nos a uma seleo ainda mais rgida, coordenada pela comisso artstica do evento.
Anais do XX Congresso da ANPPOM 2010
Preliminares do XX Congresso da ANPPOM Apresentao
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Os Grupos de Trabalhos puderam ser programados em dois horrios diferentes, coo desejvamos desde 2008, de forma a permitir que os participantes pudessem atender at dois GTs durante o congresso. Para isto, colocamos 50% das comunicaes de sub-reas em sesses simultneas a 50% dos GTs. Simultaneidade foi tambm o formato que nos permitiu abrigar cerca de 80% das atividades deste Congresso nas dependncias da UDESC, sendo que apenas nos dois primeiros dias temos deslocamento previsto para o prdio da FIESC. A programao artstica foi montada com convidados da ANPPOM, professores da UDESC e propostas de performance selecionadas pela comisso artstica. Dentre os convidados de fora de Florianpolis esto a Banda Pequi Orquestra de Msica Brasileira da Universidade Federal de Gois, regida por Jarbas Cavendish e o pianista Otvio Brando (GO), que se apresenta como parte das comemoraes do centenrio de nascimento do compositor Pierre Schaeffer, integrando a programao oficial do Instituto Pierre Schaeffer (Paris). A lista de pessoas para agradecer muito extensa, mas no poderia deixar de citar a equipe envolvida no processo de organizao do congresso desde a primeira reunio de organizao na UDESC em outubro de 2009, aos docentes e discentes do CEART, aos dirigentes da UDESC, aos coordenadores das equipes cientfica e artstica, aos pareceristas, aos convidados, aos pesquisadores e artistas que submeteram trabalhos, aos ouvintes e participantes de Gts, aos funcionrios da UDESC e FIESC, aos hotis e restaurantes participantes e aos diretores da ANPPOM, que me do seu apoio incondicional desde o incio da minha gesto. Pela confiana de todos e pela ajuda inestimvel, OBRIGADA! Tenhamos todos um encontro frutfero, pautado pelo respeito aos colegas, na excelncia dos trabalhos e propostas de performance aprovados e na qualidade dos artistas e pesquisadores convidados. Bom Congresso a todos!
Sonia Ray
Presidente da ANPPOM
Gestes 2007-2009 e 2009-2011
Preliminares Comisso Geral Executiva do XX Congresso da ANPPOM
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Comisso Geral Executiva

A Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC, atravs do Departamento de Msica do Centro de Artes, e de seu Programa de Ps-Graduao em Msica - PPGMUS, tem a honra de sediar o XX Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica - ANPPOM. Entre os dias 23 e 27 de agosto de 2010 estaro reunidos pesquisadores, professores e estudantes de diversos programas de ps-graduao, discutindo a temtica do encontro, que congrega todas as subreas da msica atualmente em atividade nos cursos stricto sensu brasileiros. O XX Congresso da ANPPOM conta com a participao especial do msico, pesquisador, escritor e jornalista Paul Griffiths (UK), responsvel pela conferncia de abertura. Outros convidados internacionais participaro de mesa redonda: Susana Sardo (Portugal) e Vctor Rondn (Chile). Estes ilustres convidados estrangeiros estabelecem um contraponto com a produo brasileira, trazendo suas contribuies para o debate da pesquisa em msica na atualidade, a partir de diferentes contextos. Seis mesas redondas discutem diversos aspectos relacionados pesquisa em msica com a apresentao de comunicaes de 12 convidados, inserindo questes de todas as subreas participantes do Congresso. Alm das mesas redondas, a apresentao de 277 comunicaes de pesquisa, a participao de artistas convidados e as apresentaes de 34 propostas de performance selecionadas por um rgido corpo de pareceristas, atualizam a produo brasileira no campo da investigao em msica em suas vrias correntes. Os participantes do XX Congresso da ANPPOM tambm usufruem da discusso em Grupos de Trabalho - GTs, cujo objetivo estabelecer e continuar o debate sobre aspectos especficos da pesquisa em msica no Brasil. Os resultados destes GTs incorporam o debate nacional e aprimoram as relaes entre as instituies que esto representadas neste Congresso da ANPPOM. Desta forma, a UDESC participa do processo de aprimoramento contnuo da pesquisa e da ps-graduao brasileira, sediando este XX Congresso da ANPPOM. Desejamos a todos um excelente e produtivo evento!
Prof. Dr. Srgio Figueiredo (Coordenador) Prof. Dr. Marcos Holler (Vice-Coordenador)
Preliminares Comisso Cientfica Executiva do XX Congresso da ANPPOM
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Comisso Cientfica Executiva

Para ns uma grande honra constituir a Comisso Cientfica Executiva do XX Congresso da ANPPOM aqui em nossa casa, a UDESC. Ao mesmo tempo, a responsabilidade imensa, pois no se trata apenas de organizar a avaliao dos trabalhos, mas de respeitar as orientaes da Direo da ANPPOM e as decises previamente tomadas em assemblias da associao. Neste ano, foi utilizado o OCS (Open Conference System), que certamente promoveu boas condies para inscrio e distribuio de trabalhos, bem como para a devida avaliao pelos pareceristas, mas certamente ainda temos desafios na implantao desta ferramenta para futuros congressos da ANPPOM. Convidamos dez pesquisadores de reconhecida competncia para constituir o corpo de diretores de renome para as sub-reas da ANPPOM, os quais formaram grupos de pareceristas de excelente nvel. Uma das novidades definidas em assemblia e que coube a esta comisso cientfica colocar em prtica foi a criao da subrea Msica e Interfaces, englobado cinema, cognio, mdia, semitica. A modificao atendeu a contento as distribuies de trabalhos para avaliao. Ao final do processo, conclumos que a subrea musicoterapia apresenta forte tendncia a ser includa como a quinta interface, haja vista a pouca demanda de trabalhos em dois congressos consecutivos. Por isso, a subrea j se apresenta nas sesses de comunicao como uma interface. Acompanhando o forte ritmo de crescimentoda pesquisa e ps-graduao em msica no Brasil, os trabalhos aprovados para a ANPPOM2010 tambm cresceram em qualidade e quantidade, eesperamos que as discusses neste encontro em Florianpolis faam juz aesta realidade.
Prof. Dr. Marcos Holler Prof. Dr. Accio Piedade
Expediente Comisso Artstica Executiva do XX Congresso da ANPPOM
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Comisso Artstica Executiva

Em 2009, o Congresso ANPPOM abriu uma nova possibilidade de participao dos seus associados, a submisso de proposta de apresentao artstica. Considerando que a pesquisa em performance musical representa um dos plos da pesquisa acadmica em msica de grande importncia, a incluso desta modalidade possibilitou a apresentao artstica no congresso como produto da sub-rea performance musical selecionado com critrios cuidadosamente elaborados por esta comisso junto com a diretoria da ANPPOM. O XX Congresso da ANPPOM recebeu 50 propostas de apresentao artstica, das quais 34 foram aprovadas envolvendo mais de 70 instrumentistas. Um banco de 23 pareceristas, formado por representantes de vrias Instituies de nvel superior no Brasil e exterior, avaliou as propostas selecionando obras na categorias de msica de cmara e msica eletroacstica. Respeitando a temtica central deste congresso, qual seja A Pesquisa em Msica no Sculo 21: Trajetrias e Perspectivas, a maioria das propostas aceitas representam composies contemporneas. Entretanto, foram tambm aceitas propostas que incluem repertrio de diferentes perodos, pois a coexistncia de obras de estilos e perodos distintos em concertos uma realidade na rea de msica no atual cenrio mundial. Para esta edio da ANPPOM foram organizadas 15 apresentaes musicais, entre concertos e recitais de menor e maior durao, sendo 12 paralelas, em adequao ao espao disponvel no CEART-UDESC. O concerto de abertura do congresso conta com a participao de professores e convidados da UDESC e mostrar obras de compositores da instituio entre outros. O segundo concerto conta com a participao do pianista convidado Otvio Henrique Soares Brando (GO) e tem como tema: A diversidade do Piano Schaefferiano, comemorando o centenrio de nascimento do compositor Pierre Schaeffer. Os demais recitais e concertos contam com a participao de congressistas que apresentaro as propostas selecionadas pela comisso artstica e com a participao da Orquestra UDESC. A Banda Pequi - Orquestra de Msica Brasileira (UFG) o grupo convidado que far o concerto de encerramento das atividades do congresso. Para a organizao das apresentaes artsticas a Comisso contou com o total apoio da diretoria da ANPPOM, de professores e alunos dos Programas de Ps-Graduao e Graduao do Departamento de Msica, e dos funcionrios do Centro de Artes da UDESC, a quem agradecemos.
Profa. Dra. Bernardete Castelan Pvoas Prof. Dr. Daniel Quaranta
Expediente
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Expediente
Diretoria da ANPPOM Profa. Dra. Sonia Ray, presidente (UFG) Profa. Dra. Lia Tomas, 1 secretria (Unesp) Profa. Dra. Claudia Zanini, 2 secretria (UFG) Profa. Dra. Sonia Albano de Lima, tesoureira (Unesp) Prof. Dr. Rogrio Budasz, editor (Univ. da Califrnia em Riverside, EUA) UDESC - Universidade do Estado de Santa Catarina Prof. Dr. Sebastio Iberes Lopes Melo, reitor Prof. Dr. Milton de Andrade Leal Jr., diretor do CEART Prof. Dr. Guilherme Antonio S. Barros, diretor de PPG do CEART Prof. Dr. Lus Claudio Barros P.ereira da Silva, chefe do depto. de msica Prof. Dr. Marcos Holler, coordenador do PPGMUS Prof. Dr. Srgio Figueiredo, vice-coordenador do PPGMUS Equipes de Trabalho Coordenao Geral Prof. Dr. Srgio Figueiredo Prof. Dr. Marcos Holler Coordenao da Comisso Cientfica Prof. Dr. Marcos Holler Prof. Dr. Accio Tadeu C. Piedade Coordenao da Comisso Artstica Profa. Dra. Bernardete Castelan Pvoas Prof. Dr. Daniel Quaranta Coordenao da Comisso de Infra-estrutura Prof. Dr. Guilherme Antonio Sauerbronn de Barros Prof. Dr. Luis Cludio Barros Coord. da Comisso de Programao Visual e Divulgao Profa. Dra. Viviane Beineke Coordenao da Comisso de Apoio aos Congressistas Profa. Ms. Vanilda Ldia Ferreira de Macedo Godoy Coordenao da Secretaria Profa. Dra. Claudia de Oliveira Zanini Profa. Dra. Regina Finck Tesouraria Profa. Dra. Sonia Albano de Lima Webmasters Judson Castro e Rael Bertarelli Designers Graficos Franco Jr. e Luciano Tavares
Expediente
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Membros das Equipes de Trabalho

Docentes Profa Ms. Alicia Cupani Prof. Dr. Hans Brandon Twitchell Prof. Ms. Joo Eduardo Titton Prof. Dr. Jos Soares de Deus Prof. Dr. Luigi Antonio Irlandini Prof. Ms. Luiz Carlos Mantovani Jr. Prof. Dr. Luis Henrique Fiaminghi Tcnicos Administrativos Andra Oriques Santos Maria Ermita Pereira Marilise Rossini Rosangela Aparecida de Morais Profa Ms. Vanilda Ldia F. M. Godoy Profa Esp. Maria Lcia Krelin Bastian Acadmicos dos cursos de Msica da UDESC Ana Carolina M. S. Miranda Ana Letcia Crozetta Zomer Alexandre Luis Vicente Alexandre Schneider Allan Falqueiro Medeiros Alwin Monteiro Andr Luiz Corra de Brito Andr Medeiros Andrei Jan Hoffmann Uller Bernardo Flesch Bernardo Grings Carlos Rafael Porto Claudia Bonaldo Ondrusek Daniel Santos Daniel Galvo Daniel San Danilo Valrio Konrad Filho Dbora Costa Pires Dbora Patrcia A. Machado Elisete Nanci Vieira Emanuel de Souza Pereira Fbio Barreto Felipe Cabreira Fernandes Fernando Pabst Silva Fernando Rocha Gabriel Ferro Moreira Gabriele Mendes da Silva Guilherme Kraieski Gustavo de Souza Giassi Igor Issicaba Il Caian Gums Jeasir Silva do Rego Jssica Medeiros S. Takahashi Josiane Paula Maltauro Lopes Larissa de Abreu Galvo Lgia Karina M.Chiarelli Lorena Piacente Nazrio Lucila Prestes S. P. da Costa Lui Barbosa Almeida Maira Ana Kandler Marcel Oliveira de Souza Mariana Costa C. Tabacow Marlia Oliveira Mauren Liebich F.Rodrigues Menan Duwe Murilo Mendes Najla Elisngela dos Santos Natacha Kamila Vieira Natlia Gimenes de Arajo Pedro Loch Rafael Tomazoni Gomes Raisa Silveira Rodrigo Cantos S.Gomes Rodrigo Pivetta Werlang Srgio Luiz Westrupp Thiago Gonalves Vnia Eger Pontes Vilmar Uhlig Junior Yuri Witte
Sumrio
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Apresentao........................................................................................................................................... 3 Comisso Geral Executiva......................................................................................................................... 5 Comisso Cientfica Executiva.................................................................................................................. 6 Comisso Artstica Executiva.................................................................................................................... 7 Expediente................................................................................................................................................ 8 Coordenadores e Pareceristas dos Trabalhos Cientficos....................................................................... 11
Composio................................................................................................................................................. 11 Educao Musical........................................................................................................................................ 11 Etnomusicologia/Msica Popular................................................................................................................ 12 Msica e Interfaces (Cinema, Cognio, Mdia e Semitica)....................................................................... 12 Musicologia/Esttica Musical...................................................................................................................... 13 Musicoterapia............................................................................................................................................. 14 Performance............................................................................................................................................... 14 Sonologia..................................................................................................................................................... 14 Teoria e Anlise........................................................................................................................................... 15
Coordenadores e Pareceristas das Propostas Artsticas......................................................................... 16

Msica de Cmara e Msica Eletroacstica................................................................................................ 16
Programao Geral do XX Congresso da ANPPOM 2010........................................................................ 17 Programao das Comunicaes............................................................................................................ 18 Programao Artstica............................................................................................................................ 30 Pesquisadores Convidados..................................................................................................................... 32
Conferencistas convidados......................................................................................................................... 32 Membros das Mesas................................................................................................................................... 33 Resumos das Exposies dos Convidados (Ordem de data)....................................................................... 34 Grupos de Trabalho: Coordenadores e Ementas......................................................................................... 38
Artistas Convidados................................................................................................................................ 42 Artistas Selecionados para os Recitais e Concertos................................................................................ 43 Comunicaes

Composio................................................................................................................................................. 52 Educao Musical...................................................................................................................................... 214 Etnomusicologia/Msica Popular.............................................................................................................. 498 Msica e Interfaces................................................................................................................................... 698 Musicologia/Esttica Musical.................................................................................................................... 825 Musicoterapia......................................................................................................................................... 1103 Performance........................................................................................................................................... 1114 Sonologia................................................................................................................................................. 1343 Teoria e Anlise....................................................................................................................................... 1412
Anexos
Relatrios de GT...................................................................................................................................... 1648 Textos das Mesas.................................................................................................................................... 1654
10
Expediente
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Coordenadores e Pareceristas dos Trabalhos Cientficos

Composio
Coordenador: Marcos Nogueira (UFRJ) Pareceristas Calimrio Soares (UFU) Carole Gubernikoff (Unirio) Jos Orlando Alves (Unicamp) Liduno Pitombeira (UFPB) Marcos Nogueira (UFRJ) Marisa Rezende (Unirio) Maurcio Dottori (UFPR) Paulo de Tarso Salles (USP) Pauxy Gentil Nunes (UFRJ) Rodrigo Cicchelli Velloso (UFRJ) Rogrio Costa (USP) Roseane Yampolschi (UFPR) Sergio Freire (UFMG)
calimeriosoares@netsite.com.br gubernik@terra.com.br jorlandoalves2006@gmail.com pitombeira@yahoo.com mvinicionogueira@gmail.com mbrezende@osite.com.br m.dottori@gmail.com ptsalles@usp.br pauxygnunes@gmail.com rodcv2@hotmail.com rogercos@usp.br ryampolschi@gmail.com sfreire@musica.ufmg.br
Educao Musical
Coordenadores: Luciana Del Ben (UFRGS) e Carlos Kater (UFSCar) Pareceristas Ana Claudia Assis (UFMG) Ana Lcia de Marques Louro-Hettwer (UFSM) Beatriz Ilari (UFPR) Cssia Virginia C.de Souza (UFMT) Ceclia Cavalieri Frana (UFMG) Cludia Ribeiro Bellochio (UFSM) Cristina Grossi (UNB) Cecilia Torres, Maria (IPA/RS) Cintia Morato (UFU) Cristiane Maria Galdino (UFPE) Celson Gomes (UFPA) Glauber Santiago (UFSCar) Helosa Feichas (UFMG) Ilza Joly (UFSCar) Jos Nunes Fernandes (Unirio) Jusamara Souza (UFRGS) Leda Maffioletti (UFRGS) Lilia Neves Gonalves (UFU) Luis Ricardo Queiroz (UFPB) Luciane Wilke Freitas Garbosa (UFSM) Luis Fernando Lazzarin (UFSM) Maura Penna (UFPB) Magali Kleber (UEL) Maria Isabel Montandon (UNB) Margarete Arroyo (UFU) Marisa Fonterrada (Unesp)
anaclaudia@ufmg.br, analoock@hotmail.com beatrizilari@ufpr.br cvcoelhosouza@gmail.com poemasmusicais@terra.com.br claubell@terra.com.br c.grossi@terra.com.br mariaceciliaartorres@yahoo.com.br cintiamorato@yahoo.com.br cmgabr@yahoo.com.br celsonhsgomes@yahoo.com.br glauber@power.ufscar.br hfeichas@hotmail.com ilzazenker@gmail.com jonufer@globo.com jusa.ez@terra.com.br leda.maffioletti@gmail.com lilia_neves_2006@hotmail.com luisrsq@uol.com.br l.wilke@hotmail.com llazza@hotmail.com maurapenna@gmail.com makleber@sercomtel.com.br misabel@unb.br margaret@ufu.br marisatrench@uol.com.br
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Expediente
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criscarvalho@abordo.com.br betaniaparizzi@hotmail.com furstsantiago@yahoo.com.br jhsreg@adufrgs.ufrgs.br reginamarcia@bighost.com.br rosane_caraujo@yahoo.com.br ruyh@bol.com.br sergiofigueiredo@udesc.br sonia@ufu.br soniaalbano@uol.com.br teresamateiro@gmail.com vandafreire@yahoo.com.br
Maria Cristina Cascelli de Azevedo (UNB) Maria Betnia Parizzi (UFMG) Patrcia Furst Santiago (UFMG) Regina Antunes Teixeira dos Santos (CNPq/UFRGS) Regina Marcia S.Santos (Unirio) Rosane Cardoso de Arajo (UFPR) Ruy Henderson (UEPA) Sergio Figueiredo (UDESC) Sonia Ribeiro (UFU) Sonia Albano de Lima (Unesp) Teresa Mateiro (UDESC) Vanda Freire (UFRJ)
Etnomusicologia/Msica Popular
Coordenadores: Alberto Ikeda (Unesp) e Elizabeth Travassos Lins (Unirio) Pareceristas Adalberto Paranhos (UFU) Alice Lumi (UFPB) ngela Lhning (UFBA) Anthony Seeger (UCLA-EUA) Carlos Sandroni (UFPE) C ludia Neiva de Matos (UFF e PACC-UFRJ) Deise Lucy Montardo (UFAM) Edilberto J. Macedo Fonseca (IPHAN) Felipe Trotta (UFPE) Flvia Camargo Toni (IEB-USP) Glaura Lucas (UFMG) Herom Vargas Joo Miguel Manzolillo Sautchuk (UFPI) Jos Alberto Salgado Silva (UFRJ) Jos Geraldo Vinci de Moraes (USP) Jos Roberto Zan (Unicamp) Martha Tupinamb de Ulha (Unirio) Paulo Murilo Guerreiro do Amaral (UFPA) Rafael Jos de Menezes Bastos (UFSC) Reginaldo Gil Braga (UFRGS) Samuel Mello Arajo (UFRJ) Rosngela Pereira de Tugny (UFMG) Susana Sardo (Univ. de Aveiro - Portugal) Elizabeth Travassos (Unirio) akparanhos@triang.com.br alicelumi@gmail.com angelisa@ufba.br aseeger@arts.ucla.edu carlos.sandroni@gmail.com matosclaudia@terra.com.br deiselucy@gmail.com dil.fonseca@gmail.com trotta.felipe@gmail.com flictis@usp.br glauralucas@hotmail.com heromvargas@terra.com.br msjoaomiguel@gmail.com josealberto.zeal@uol.com.br zegeraldo@macbbs.com.br zan@iar.Unicamp.br mulhoa@Unirio.br pmurilo@interconect.com.br rafael@cfh.ufsc.br rbraga@adufrgs.ufrgs.br araujo.samuel@gmail.com tugny@ciclope.lcc.ufmg.br ssardo@ua.pt etravas@alternex.com.br
Msica e Interfaces (Cinema, Cognio, Mdia e Semitica)

Coordenador: Ney Carrasco (Unicamp) Pareceristas Adolfo Maia Jr. (NICS - Unicamp) Beatriz Ilari (UFPR) Daniel Gohn (UFSCar)
maia.adolfo@gmail.com beatrizilari@ufpr.br dgohn@uol.com.br
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Expediente
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danielquaranta@gmail.com d_garcia@iar.Unicamp.br fernando@fernandohashimoto.com whvalent@terra.com.br irineu.guerrini@gmail.com jotamanzo@hotmail.com ja.mannis@uol.com.br eduardopaiva@sigmanet.com.br zan@iar.Unicamp.br oliveira.lf@gmail.com regiamusica@ig.com.br m.dottori@gmail.com rgoldem@iar.Unicamp.br rcoelho@usp.br silvio.ferraz@terra.com.br suzana@ufscar.br
Daniel Quaranta (UFJF) Denise Garcia (Unicamp) Fernando Hashimoto (Unicamp) Helosa de Arajo Valente (USP) Irineu Guerrini Jr. (Casper Lbero) Jonatas Manzolli (Unicamp) Jos Augusto Mannis (Unicamp) Jos Eduardo R. de Paiva (Unicamp) Jos Roberto Zan (Unicamp) Lus Felipe Oliveira (UFMT) Maria Jos Carrasqueira (Unicamp) Maurcio Dottori (UFPR) Ricardo Goldemberg (Unicamp) Rodolfo Coelho de Souza (USP) Slvio Ferraz de Mello Filho (Unicamp) Suzana Reck Miranda (UFSCar)
Musicologia/Esttica Musical
Coordenador: Guilherme Goldberg (UFPel) Pareceristas Alberto Jos V. Pacheco (Univ. Nova de Lisboa) lvaro Carlini (UFPR) Ana Guiomar Rgo Souza (UFG) Andr Guerra Cotta (UFMG) ngelo de Oliveira Dias (UFG) Antnio Eduardo (SP) Carlos Kater (UFSCar) Didier Guigue (UFPB) Disnio Machado Neto (USP) Guilherme Sauerbronn (UDESC) Isabel Porto Nogueira (UFPel) Jos Estevam Gava (UFPel) Luiz Guilherme Goldberg (UFPel) Lia Vera Toms (Unesp) Marcelo Campos Hazan Marcos Virmond (Univ. Sagrado Corao, SP) Maria Alice Volpe (UFRJ) Maria Lcia Pascoal (Unicamp) Marlia Raquel Albornoz Stein (UFPel) Mrio de Souza Maia (UFPel) Mrio Videira Junior (USP) Maurcio Freire Garcia (UFMG) Norton Eloy Dudeque (UFPR) Pablo Sotuyo Blanco (UFBA) Paulo de Tarso (USP) Reginaldo Gil Braga (UFRGS) Rodolfo Coelho de Souza (USP) Rogrio Costa (USP) Roseane Yampolschi (UFPR) Werner Ewald (UFPel)
apacheco@post.com alvarocarliniufpr@gmail.com anagsou@yahoo.com.br andregc@ufmg.br figaretto@gmail.com anted57@gmail.com carloskater@gmail.com didierguigue@gmail.com dmneto@usp.br guisauer@gmail.com isadabel@terra.com.br jotaest@uol.com.br guilherme_goldberg@hotmail.com liatomas@uol.com.br hazan55@yahoo.com mvirmond@ilsl.br mavolpe@gmail.com mlpascoal@gmail.com mariliaste@gmail.com mariodesouzamaia@uol.com.br mario.videira@usp.br mgarcia@ufmg.br nortondudeque@gmail.com psotuyo@ufba.br ptsalles@usp.br rbraga@adufrgs.ufrgs.br rcoelho@usp.br rogercos@usp.br ryampolschi@gmail.com wernerew@brturbo.com.br
13
Expediente
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Musicoterapia
Coordenador: Claudia Zanini (UFG) Pareceristas Rosemyriam Cunha (FAP) Lia Rejane Mendes Barcellos (RJ) Marly Chagas (CBM) Renato Tocantins (UFMG) Sheila Volpi (FAP) rose05@uol.com.br liarejane@gmail.com marlychagas@hotmail.com renato@musicoterapia.sampa.nom.br sheilavolpi@gmail.com
Performance
Coordenador: Ricardo Freire (UNB) Pareceristas Adriana kayama (Unicamp) Angelo Dias (UFG) Antenor Ferreira Corra (UnB) Beatriz Magalhes Castro (UnB) Cristina Capparelli Gerling (UFRGS) David Castelo (UFG) Edmundo Hora (Unicamp) Eduardo Monteiro (USP) Eliane Leo (UFG) Eliane Tokeshi (USP) Fernando Jos Silveira (Unirio) Flavio Terrigno Barbeitas (UFMG) Fredi Gerling (UFRGS) Iara Vieira (UFSM) Isabel Porto Nogueira (UNIPel) Lucia Barrenechea (Unirio) Luciane Cardassi (Canad) Luis Felipe Oliveira (UFMS) Malu Mestrinho (UFMS) Marcelo Verzoni (UFRJ) Marcos Nogueira (UFRJ) Bernardete Castelan Pvoas (UDESC) Patrcia Pederiva (UnB) Paulo Rabelo (UFJF) Pedro Robatto (UFBA) Sonia Albano de Lima (UNESP) Sonia Ray (UFG) Stella Almeida Rosa (Unicamp) akayama@iar.Unicamp.br figaretto@gmail.com antenorferreira@yahoo.com.br bmagalhaescastro@gmail.com cgerling@ufrgs.br davidcastelo@yahoo.com.br ephora@iar.Unicamp.br ehsmonteiro@hotmail.com elianewi2001@yahoo.com eliane@usp.br fernandoUnirio@hotmail.com flaviobarbeitas@ufmg.br fredi.gerling@ufrgs.br yaravieiraufsm@gmail.com isanog@terra.com.br lucia.barrenechea@gmail.com luciane.cardassi@gmail.com oliveira.lf@gmail.com malumestre@gmail.com marceloverzoni@uol.com.br mvinicionogueira@gmail.com bernardetecastelan@gmail.com pat.pederiva@gmail.com paulo5rabelo@gmail.com probatto@ufba.br soniaalbano@uol.com.br soniaraybrasil@gmail.com stellaalmeidarosa@gmail.com
Sonologia
Coordenador: Fernando Iazetta (USP) Pareceristas Carlos Palombini (UFMG) Damin Keller (UFAC) Daniel Quaranta (UFJF)
cpalombini@gmail.com musicoyargentino@hotmail.com danielquaranta@gmail.com
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Expediente
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d_garcia@iar.Unicamp.br janete@sercomtel.com.br jonatas@nics.Unicamp.br mqz@ime.usp.br regis@usp.br rodolfo.caesar@gmail.com rcoelho@usp.br sfreire@musica.ufmg.br
Denise Hortencia Lopes Garcia (Unicamp) Janete El Haouli (UEL) Jonatas Manzolli (Unicamp) Marcelo Gomes de Queiroz (USP) Rgis Rossi Faria (USP) Rodolfo Caesar (UFRJ) Rodolfo Coelho de Souza (USP) Srgio Freire (UFMG)
Teoria e Anlise
Coordenador: Adriana Lopes Moreira (USP) Pareceristas Adriana Lopes da Cunha Moreira (USP) Amlcar Zani Netto (USP) Antnio Rafael Carvalho dos Santos (Unicamp) Carole Gubernikoff (Unirio) Cristina Maria Pavan Capparelli Gerling (UFRGS) Daniel Eduardo Quaranta (UFPR) Denise Hortncia Lopes Garcia (Unicamp) Didier Guigue (UFPB) Guilherme Antonio Sauerbronn de Barros (UDESC) Helosa Fortes Zani (USP) Irna Priore (UNC, USA) Joo Pedro P. de Oliveira (Univ. de Aveiro, Portugal) Jos Antnio O. Martins (Eastman, USA) Jos Miguel R.-Pereira (ESMAE, Portugal) Lcia Cevini (UFPel) Marcos Branda Lacerda (USP) Maria Alice Volpe (UNB) Bernardete Castelan Pvoas (UDESC) Maria Lcia Pascoal (Unicamp) Norton Eloy Dudeque (UFPR) Paulo de Tarso Salles (USP) Rodolfo Nogueira Coelho de Souza (USP/RP) Rogrio Luiz Moraes Costa (ECA-USP) Silvia Maria Pires Cabrera Berg (USP/RP) Vladimir Alexandro Pereira Silva (UFCG) Zlia Chueke (UFPR) adrianalopes@usp.br azani@terra.com.br rdsantos@Unicamp.br gubernik@terra.com.br cgerling@ufrgs.br danielquaranta@gmail.com d_garcia@iar.Unicamp.br didierguigue@gmail.com guisauer@gmail.com helozani@terra.com.br i_priore@uncg.edu jppo@ua.pt jmartins@esm.rochester.edu miguel-rp@clix.pt lcervini@uol.com.br mbl@uol.com.br mavolpe@gmail.com bernardetecastelan@gmail.com mlpascoal@gmail.com nortondudeque@gmail.com ptsalles@usp.br rcoelho@usp.br rogercos@usp.br silviaberg@usp.br vladimirsilva@hotmail.com zchuekepiano@ufpr.br
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Expediente
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Coordenadores e Pareceristas das Propostas Artsticas

Msica de Cmara e Msica Eletroacstica
Coordenadores: Bernardete Castelan Pvoas (UDESC) e Daniel Quaranta (UFJF) Pareceristas Alciomar Oliveira dos Santos (UNB) Andr Luiz Muniz Oliveira (UFPB) Angelo Dias (UFG) Daniel Afonso (UCSF) Fernando Rocha (UFMG) Guida Borghoff (UFMG) Hans Brandon Twitchell (UDESC) Marcos Holler (UDESC) Bernardete Castelan Pvoas (UDESC) Luiz Casteles (UFJF) Pedro Martelli (UFG) Rafael dos Santos (unicamp) Ricardo Dourado Freire (UNB) Rodolfo Caesar (UFRJ) Teresa Cristina Rodrigues Silva (Sinf. USP) Luiz Henrique Fiamingh (UDESC) Sonia Ray (UFG) Yara Vieira (UFSM) Lcia Silva Barrenechea (Unirio) Daniel Quaranta (UFJF) Silvana Rodrigues (UFG) alciobone@gmail.com almo@musica.ufrn.br> figaretto@gmail.com DAfonso@csustan.edu fernando@musica.ufmg.br> guidaborghoff@hotmail.com htwitchell@yahoo.com marcosholler@gmail.com bernardetecastelan@gmail.com lecasteloes@gmail.com pedromartelli@yahoo.com.br rdsantos@unicamp.br freireri@unb.br rodolfo.caesar@gmail.com tecrisrs@uol.com.br lhfiaminghi@yahoo.com.br soniaraybrasil@gmail.com yaravieiraufsm@gmail.com lucia.barrenechea@gmail.com danielquaranta@gmail.com silvana_rod@yahoo.com.br
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Programao Geral do XX Congresso da ANPPOM 2010
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Programao das Comunicaes

SESSO 1 - Tera-feira, dia 24 - das 9h00 as 10h40
Sala MUS 13 - COMPOSIO 09:00 Alexandre Espinheira 09:20 Pedro Amorim Filho 09:40 Ivan Eiji Yamauchi Simurra Silvio Ferraz Mello Filho 10:00 Jos Orlando Alves
Projeo Compositiva: Reviso bibliogrfica e propostas para a ampliao de utilizao do conceito A experincia da msica e a msica experimental A utilizao de tcnicas apreendidas em estdios como princpios composicionais em Atmosphres Aspectos do Planejamento Macro-Estrutural da pea Intervenes II para Orquestra Sinfnica
Sala Bsica 3 - EDUCAO MUSICAL 09:00 Claudio Avanso Pereira Andria Aparecida Marin Eduardo Silveira Marcos Jos Cardoso 09:20 Jonas Tarcsio Reis 09:40 Lia Braga Vieira Elissuam do N. B. de Souza Victor Hugo Costa Ferreira 10:00 Cristiane M. G. de Almeida
(Des)Educando sentidos: automatismos na escuta e educao musical
A abordagem do conceito de harmonia tonal no ensino e aprendizagem de acordeom na regio metropolitana de Porto Alegre - RS: dois estudos de caso Prticas Musicais e Prticas de Educao Musical no Sculo XXI
A formao inicial de professores de msica no sculo 21: a diversidade vista por licenciandos
Sala Bsica 4 - EDUCAO MUSICAL 09:00 Daniel Gohn 09:20 Susana Ester Kruger 09:40 Adelson Aparecido Scotti 10:00 Bruno Westermann 10:20 Fernanda de Assis Oliveira
A disciplina Tecnologia Musical na UAB - UFSCar A percepo de docentes sobre a formao continuada em educao musical, apoiada pela EaD: principais aspectos de um estudo de caso em um contexto orquestral Violo.org: algumas consideraes sobre o frum de discusso Pesquisa em Ensino de Violo atravs da EAD: descrio de uma metodologia adotada e resultados preliminares Pedagogia musical on-line e off-line: uma abordagem terico-metodolgica
Sala Bsica 8 - EDUCAO MUSICAL 09:00 Gabriele Mendes da Silva Jos Soares 09:20 Cristina Rolim Wolffenbttel 09:40 Maria de Ftima E. Barros Sara Pereira Lopes 10:00 Maria Cristina de Azevedo 10:20 Leila Miralva Martins Dias
A formao do professor de instrumento: tendncias e perspectivas A insero da msica no projeto poltico pedaggico: o caso da Rede Municipal de Ensino de Porto Alegre-RS A Pedagogia do canto na perspectiva da experincia A pesquisa sobre o professor: perspectivas para a pesquisa em msica Aspectos psicossociais na prtica coral: dois estudos de caso
Sala MUS 02 - PERFORMANCE 09:00 Rita de Cssia Fucci-Amato 09:20 Carlos Fernando Fiorini 09:40 Rita de Cssia Fucci-Amato 10:00 Ana Paula P. de S. Thiago
A regncia e a gerncia: reflexes sobre o trabalho dos maestros alm do gesto Trptico Celeste de Almeida Prado: uma recriao para canto e orquestra Regncia e liderana: o maestro como lder atrs do palco Relato de uma Experincia de Observao Participante na Construo de uma Interpretao do Concertino para Piano e Orquestra de Cordas de Ronaldo Miranda
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A relao entre texto e intertexto no Noturno n6 de Almeida Prado: reflexo sobre anlise e interpretao musical O boisinho e O passarinho na obra A Prole do Beb no. 2 de Heitor Villa-Lobos: um gnero surrealista A Seresta n 9, Abril, de Heitor Villa-Lobos, para canto e piano: anlise e sugestes interpretativas Uso da tcnica sotto le corde como elemento surpreendente e inovador em obra para violino solo de Flausino Vale
Sala MUS 16 - PERFORMANCE 09:00 Tarcsio Gomes Filho Mauricy Martin 09:20 Daniel Vieira Any Raquel Carvalho 09:40 Achille Guido Picchi Adriana Giarola Kayama 10:00 Zoltan Paulinyi
Sala MUS 14 - TEORIA E ANLISE 09:00 Walter Nery Filho 09:20 Marco Tlio de Paula Pinto 09:40 Alwin Rhomberg Monteiro Accio T. Piedade 10:00 Paulo de Tarso Salles 10:20 Paulo de Tarso Salles
Relaes entre os materiais utilizados por Villa-Lobos na pea O Polichinelo A execuo da Fantasia para saxofone soprano e orquestra de Heitor Villa-Lobos em sua tonalidade original, utilizando um instrumento Selmer Mark VI O Plantio do Caboclo: consideraes sobre textura. Quarteto de cordas n 10 de Villa-Lobos: densidade temtica e releitura da formasonata Anlise do material harmnico nos compassos iniciais do Noneto de Villa-Lobos
Sala MUS 15 - TEORIA E ANLISE 09:00 Roberto Votta In memorian Dylan Thomas de Igor Stravinsky Paulo de Tarso Salles 09:20 Francisco Zmekhol N. Oliveira Anlise de Eine blasse Wscherin de Arnold Schoenberg 09:40 Fernando A. de A. Hashimoto Tratamento dodecafnico em Variaes sobre duas Sries para Percusso e Orquestra de Cordas de Eleazar de Carvalho 10:00 Maria Leopoldina C. Onofre A construo do atonalismo a partir da saturao tridica na Improvisao para Liduino Jos P. de Oliveira flauta solo de Jos Alberto Kaplan
SESSO 2 - Tera-feira, dia 24 - das 14h20 as 16h00

Sala MUS 14 - MUSICOLOGIA/ESTTICA MUSICAL 14:20 Thiago Cabral Carvalho Desconstruindo e (re)construindo a nova tripartio: ampliando as dimenses analticas luz da nova musicologia. 14:40 Norton Dudeque Realismo musical no primeiro movimento da Srie Brasileira de Alberto Nepomuceno 15:00 Mayara Amaral A Sute Popular Brasileira como marco do repertrio violonstico nacional Marcelo F. Pereira 15:20 Gabriel Ferro Moreira Nozani-n e o elemento indgena na obra de Heitor Villa-Lobos dos Anos 20 Accio Piedade 15:40 Luciana Noda Levantamento de fugas brasileiras para piano 1922 a 2009 Any Raquel Carvalho
Sala MUS 15 - MUSICOLOGIA/ESTTICA MUSICAL 14:20 Marcos da C. L. Virmond La Tempesta: Gomes e seus estudos com Lauro Rossi em Milo Lenita W. M. Nogueira 14:40 Carolina Ramos Regis A msica no perodo joanino: um panorama dual 15:00 Jetro Meira de Oliveira O Rquiem CPM 190 do Catlogo Temtico de Jos Maurcio: Esclarecimentos de Autoria e Fontes 15:20 Lenita W. M. Nogueira A Missa Perdida de Carlos Gomes 15:40 Marcos da C. L. Virmond Catlogo Temtico das Obras de Antnio Carlos Gomes
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Sala MUS 16 - MUSICOLOGIA/ESTTICA MUSICAL 14:20 Antnio Jorge Marques O catlogo temtico da obra religiosa de Marcos Portugal: um exemplo de aplicao da crtica de fontes 14:40 Fernando Jos Silveira As fontes musicolgicas no Brasil e a Storia della Musica nel Brasile de Vincenzo Cernicchiaro: o caso Ernesto Cavallini 15:00 Zoltan Paulinyi A afirmao do violino solo no Brasil com o lbum de seis caprichos de Marcos Salles 15:20 Vismar Ravagnani O processo de edio crtica na sute Brasiliana de Camargo Guarnieri 15:40 Handel Cecilio A arte organstica do estado de Alagoas: um resgate de sua histria nos sculos XIX e XX Lenita W. M. Nogueira Sala Bsica 8 - ETNOMUSICOLOGIA/MSICA POPULAR 14:20 Emiliano Cardoso Sampaio As Composies de Nailor Azevedo Proveta para a Banda Mantiqueira 14:40 Maria Beatriz Cyrino Moreira A contracultura na produo musical da banda Som Imaginrio Antnio Rafael dos Santos 15:00 Sheyla Castro Diniz Da Bossa Nova ao Clube da Esquina: relaes e dilogos esttico-musicais na msica popular brasileira 15:20 Thas Lima Nicodemo Particularidades composicionais de Toninho Horta 15:40 Estrela Ruiz Leminski Prezadssimos ouvintes: apontamentos sobre a experimentao atravs da letra na Vanguarda Paulista Sala MUS 2 - ETNOMUSICOLOGIA/MSICA POPULAR 14:20 Flvia Diniz Identidade e sensibilidade musicais: perspectiva etnomusicolgica na ps-modernidade 14:40 Luis Ricardo Silva Queiroz tica na pesquisa em etnomusicologia 15:00 Marcos Cmara de Castro Msica erudita contempornea: valor esttico e valor simblico 15:20 Enrique Valarelli Menezes Interaes estticas em pontos de cultura 15:40 Thiago Ferreira de Aquino Revistas de msica e processos de consagrao Sala Bsica 3 - SONOLOGIA 14:20 Eduardo Lus Brito Patrcio 14:40 Marcelo Carneiro de Lima 15:00 Rodolfo Caesar 15:20 Julian Jaramillo Sala MUS 13 - MSICA e INTERFACES
(CNM = Cinema; COG = Cognio; MMD = Mdia; SEM = Semitica e MUS = Musicoterapia)
M.M.S. Um instrumento musical digital para performance ao vivo e gerao de material sonoro eletroacstico A experincia multisensorial no msica-vdeo: A escuta na etapa cultural atual Loops intitucionais Tres narrativas del espacio en msica
14:20 Andre Checchia Antonietti Claudiney Carrasco 14:40 Cintia Campolina de Onofre Claudiney Carrasco 15:00 Daniel Menezes Lovisi 15:20 Daniel Tpia
CNM A Msica da Telenovela Brasileira no exemplo de Guerra dos Sexos CNM A musica no cinema brasileiro em 1981 e 2010 - anlise das trilhas musicais dos filmes Eles no usam black tie e Lula, o filho do Brasil CNM Radams Gnattali e o cinema: introduo a uma anlise audiovisual do filme Grande Serto CNM A utilizao do Leitmotiv como fator de coerncia macroestrutural na trilha musical de John Williams: o exemplo de Prenda-me se for capaz
Sala MUS 03 - MSICA e INTERFACES

14:20 Renata Ceclia de L. Oliveira Guilherme S. de Barrros 14:40 Sandra C. N. Ciocci Claudiney Carrasco 15:00 Claudiney Carrasco 15:20 Marcelo Gimenes Jnatas Manzolli
CNM Claro/Escuro e Circularidade como prncipios fomais no filme Abril Despedaado: Um estudo da Msica Original, da narrativa e das imagens CNM Pesquisa em msica aplicada dramaturgia e ao audiovisual no Brasil do sculo XXI relatos sobre um trabalho vivo. CNM A Trilha Musical do filme Maria Antonieta: uma anlise macroestrutural COG Crtica ao Design de Interfaces Musicais: dos Instrumentos Tradicionais aos Novos Dispositivos com Suporte Tecnolgico
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Menu SESSO 3 - Quarta-feira, dia 25 - das 9h00 as 10h40
Sala MUS 13 - COMPOSIO 09:00 Guilherme Bertissolo 09:20 Gabriel Gagliano P. Alberto 09:40 Andre Silva P. de O. Ribeiro 10:00 Felipe Merker Castellani 10:20 Danilo Rossetti
Compondo o campo de estudo: perspectivas sobre o compor nos 3 ltimos Congressos da ANPPOM Estudo das caractersticas musicais de um programa editor de partituras sob o ponto de vista do msico Os discursos sobre a msica e suas instncias criativas O gesto musical para Luciano Berio Elementos da Msica Estocstica em Achorripsis de Iannis Xenakis
Sala MUS 03 - COMPOSIO 09:00 Clayton Rosa Mamedes 09:20 Gustavo Rodrigues Penha 09:40 Anselmo Guerra 10:00 Potiguara Curione Menezes 10:20 Otvio Brando (convidado)
Composio, programao e performance mediatizada nas obras de Jnatas Manzolli Uma anlise de Passo de Manoel Dias (2009), de Silvio Ferraz Uma Viso sobre nascemorre de Gilberto Mendes Processos composicionais e brasilidade na obra Dilogos (1988) de Rodolfo C. de Souza Centenrio Pierre Schaffer: comentrios sobre o Concerto 2 (24 Ago, 18h30)
Sala Bsica 3 - EDUCAO MUSICAL 09:00 Caiti Hauck da Silva Marco Antonio da S. Ramos Susana Ceclia Igayara 09:20 Andersonn Henrique Arajo 09:40 Tamar Genz Gaulke Ana Lcia de M. e Louro 10:00 Adriana Bozzetto 10:20 Mrio Andr W. Oliveira
A preparao vocal no ensaio coral: uma oportunidade para aquecer ensinando e aprendendo A utilizao dos conhecimentos cotidianos nas oficinas de msica no PETI em Parnamirim Adaptando e reconstruindo idias: dilemas no ensino de violino em um projeto social Formao musical no contexto de uma orquestra: um estudo sobre o projeto educativo das famlias As pretenses profissionais dos licenciandos em Msica da Unimontes
Sala Bsica 4 - EDUCAO MUSICAL 09:00 Cristina Tourinho 09:20 Cristiano S. dos Santos 09:40 Rogrio Luiz M. Costa 10:00 Ana Luisa Fridman 10:20 Carla Silva Reis
Caminhos para avaliar a performance musical dos alunos de violo em um curso de Licenciatura em Msica a Distncia O instrumentista disciplinado: reflexes sobre a hiper-especializao no ensino de instrumento Estratgias pedaggicas para a prtica da improvisao livre: dilogos entre a improvisao e a composio Estruturas musicais extradas da cultura no ocidental: ampliando os territrios de formao do msico do sculo 21 Estudar piano no Brasil contemporneo: reflexes a partir do conceito de capital cultural
Sala Bsica 8 - EDUCAO MUSICAL 09:00 Rita de Cssia Fucci-Amato 09:20 Simone Marques Braga 09:40 Maria Cristiane Deltregia Reys Luciane Wilke Freitas Garbosa 10:00 Michal Siviero Figuerdo 10:20 Betnia Parizzi
As mltiplas dimenses do canto coral amador: lazer, trabalho e cooperao Canto coral na escola: A prtica pedaggica como objeto de pesquisa Cello mit Spass und Hugo: O mtodo de Gerhard Mantel, anlise e leituras Coral Canto Que Encanta: Um estudo do processo de Educao Musical com idosos em Madre de Deus, regio metropolitana de Salvador, Bahia Influncias da educao musical nas respostas vocais e de interao social em crianas nascidas prematuras
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Aspectos tcnico-interpretativos de Lamento Quase Mudo de Silvio Ferraz Estudo N 1 para Piano de Cludio Santoro: uma Abordagem Tcnico-Interpretativa A utilizao de metforas como recurso para a criao de imagens musicais na performance musical As pesquisas experimentais e pesquisas descritivas com delineamento experimental na rea de Prticas Interpretativas: consideraes sobre grupo de controle (GC) e grupo experimental (GE) As relaes texto-msica e o procedimento pianstico na cano O Pato (1993) de Ernst Mahle
Sala MUS 02 - PERFORMANCE 09:00 Fabio Soren Presgrave 09:20 Felipe Cabreira Fernandes Maria Bernardete C. Pvoas 09:40 Daniel Vieira Any Raquel Carvalho 10:00 Lus Cludio Barros
10:20 Eliana Asano Ramos Maria Jos Carrasqueira
Sala MUS 16 - PERFORMANCE 09:00 Cibele Palopoli Retrato I, para flauta e clarinete, de Gilberto Mendes: Anlise musical Adriana L. da Cunha Moreira 09:20 Daniela Francine Lino Popolin Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso: Uma anlise sobre sua execuo Carlos Fernando Fiorini 09:40 Fbio Ventura O emprego do aleatrio na obra de Cludio Santoro: consideraes para uma interpretao historicamente informada 10:00 Emerson Luiz De Biaggi As 3 Sonatas de J. S. Bach para viola da gamba e cravo obligato: sua interpretao Helena Jank na viola da braccio
Sala MUS 14 - TEORIA E ANLISE 09:00 Genil de Castro Pacheco Jr. Beatriz Magalhes-Castro 09:20 Heitor Martins Oliveira 09:40 Antenor Ferreira Corra 10:00 Caio Giovaneti de Barros Marcos F. Pupo Nogueira 10:20 Flvia Vieira
A contribuio terica do Jazz: sistematizao dos aspectos horizontais e verticais na Teoria Escala Acorde e no Conceito Ldio Cromtico da Organizao Tonal. Msica popular, teoria e anlise: alternativas metodolgicas Que cadncia esta? sugesto para reviso crtica da literatura musical brasileira A Delimitao de Agrupamentos Sonoros segundo Esther Scliar Reelaborao Musical e Traduo Literria- um paralelo.
Sala MUS 15 - TEORIA E ANLISE 09:00 Carlos de Lemos Almada
Variao harmnica com finalidades expressivas: As seis verses do coral O Haupt voll Blut und Wunden, de J. S. Bach 09:20 Tadeu Moraes Taffarello Anlise de La Fauvette des Jardins (1972), de Olivier Messiaen 09:40 Adriana L. da Cunha Moreira Regard de lglise dAmour, de Olivier Messiaen: anlise musical 10:00 Daniel Paes de Barros Pinto Liturgie de cristal: Anlise musical do primeiro movimento do Quatuor pour la fin Adriana L. da Cunha Moreira du Temps, de Olivier Messiaen
SESSO 4 - Quarta-feira, dia 25 - das 14h20 as 16h00

Sala MUS 14 - MUSICOLOGIA/ESTTICA MUSICAL 14:20 Margarida Maria Borghoff Registro da memria musical brasileira: uma experincia na universidade 14:40 Fabiana Moura Coelho A msica na caserna: consideraes preliminares a partir de uma experincia com a Orquestra Sinfnica da Polcia Militar de Minas Gerais 15:00 Hellem Pimentel Santos A Sambpera e a autenticidade musical 15:20 Luiz de Carvalho Duarte A Esttica Musical Impressionista na Obra de Antonio Carlos Jobim 15:40 Marcela Laura Perrone A cano Pensando em ti no arranjo de Chico Mello
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Sala MUS 15 - MUSICOLOGIA/ESTTICA MUSICAL 14:20 Simone Gutjahr A msica na documentao das associaes religiosas de Desterro nos perodos colonial e imperial 14:40 Carlos Alberto Figueiredo Problemas textuais na transmisso do Ex Tractatu Sancti Augustini de Frei Manoel Cardoso (1566-1650) 15:00 Edlson Rocha Responsrios para Quarta, Quinta e Sexta Feira Santas de Antnio dos Santos Cunha: comparao entre duas verses autgrafas 15:20 Wellington M. Silva Filho Iconografia Musical do sculo XVIII na sala do Captulo do Convento de So FranPablo Sotuyo Blanco cisco em Salvador - Bahia 15:40 Rodrigo Teodoro de Paula Livros e manuais litrgico-musicais dedicados s cerimnias de morte em Portugal setecentista. Sala MUS 16 - MUSICOLOGIA/ESTTICA MUSICAL 14:20 Flvio Apro Folias de Espanha em Beethoven: discurso e temporalidade 14:40 Danieli V. L. Benedetti Parade, Ballet raliste 15:00 Gilda Helena G. Maia Os trilos e gorjeios do Rouxinol Paraense: olhares sobre a tessitura vocal de Helena Nobre 15:20 Wnia M. A. Storolli A Arte como Prtica Espiritual 15:40 Alexei Michailowsky O LP Eletronicus (1974) de Renato Mendes: um primeiro embrio brasileiro de digital musician Sala Bsica 8 - ETNOMUSICOLOGIA/MSICA POPULAR 14:20 Cleida Loureno da Silva Uma Etnografia do Choro 14:40 Giann Mendes Ribeiro O choro na primeira dcada do sculo XXI em Mossor 15:00 Adelcio Camilo Machado O samba de protesto de Martinho da Vila 15:20 Yuri Prado Brando de Souza Estruturas caractersticas do samba-enredo Sala MUS 2 - ETNOMUSICOLOGIA/MSICA POPULAR 14:20 To Massignan Ruiz Do Cilindro ao Suporte Digital: uma Reflexo sobre o Impacto das Transformaes Estrela Ruiz Leminski Tecnolgicas na Produo de Msica Popular no Brasil 14:40 Leonardo Vilaa Saldanha Frevo, uma trajetria miditica na indstria fonogrfica e nos meios de comunicao de massa 15:00 Frederico Bezerra As gravaes de um samba em mutao: uma contribuio pesquisa em msica popular 15:20 Marcelo de Castro Lopes A folia de mestre Clio e as mdias eletrnicas e de massa 15:40 Luana Zambiazzi dos Santos A escuta no cenrio da modernidade musical em Porto Alegre: reflexes a partir de relatos de cronistas do incio do sculo XX Sala Bsica 3 - SONOLOGIA 14:20 Daniel Quaranta 14:40 Giuliano Obici 15:00 Paulo Agenor Miranda Daniel Lus Barreiro 15:20 Euler da Cunha F. Teixeira Mauricio Alves Loureiro Hani Camille Yehia Sala MUS 13 - MSICA e INTERFACES
(CNM = cinema; COG = Cognio; MMD = Mdia; SEM = Semitica e MUS = Musicoterapia)
O Uso do Som-Palavra na Ursonate de Kurts Schritter Pantico e Pmphnos: articulaes entre escuta e poder a partir de Foucault Apontamentos sobre a relao entre sons instrumentais e sons eletroacsticos em Synchronisms no 1, de Mario Davidovsky Aspectos metodolgicos da Pesquisa em Expressividade Musical a partir de Informao de Movimento Corporal
14:20 14:40 15:00 15:20
Andr Ricardo de Souza Aurlio Nogueira de Sousa Jordanna Vieira Duarte Mrcia Kazue K. Higuchii Jos Fornari Joo Pereira Leite
COG COG COG COG
Musicologia e Lingustica: histria e perspectivas de uma cooperao Perfil psicolgico dos trompetistas de banda na cidade de Goinia Msica e linguagem: um relacionamento potico ontolgico A Influncia da Tcnica e da Expressividade na Articulao e Mtrica da Execuo Pianstica
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(CNM = cinema; COG = Cognio; MMD = Mdia; SEM = Semitica e MUS = Musicoterapia)
14:20 Pedro Paulo Kohler B. Santos 14:40 Rasa Farias Silveira Maria Bernardete C. Pvoas 15:00 Rosane Cardoso de Arajo Clia Pires Cavalcanti Edson Figueiredo 15:20 Valria Cristina Marques
COG COG COG
Anlise de estruturas rtmicas musicais utilizando a concepo neurocientfica de beat induction Habilidades Motoras e Tipos de Prtica: Relaes Interdisciplinares Visando o Aprimoramento da Tcnica Pianstica Dois estudos no contexto do ensino superior sobre motivao para aprendizagem e prtica musical Leitura Rtmica: tpicos para uma reflexo
COG
SESSO 5 - Quinta-feira, dia 26 - das 9h00 as 10h40

Sala MUS 13 - COMPOSIO 09:00 Marcelo Pereira Coelho 09:20 Flvio Fernandes de Lima Liduino Pitombeira 09:40 Guilherme de Cesaro Copini 10:00 Alexandre Reche e Silva
Criao de um sistema composicional a partir de elementos ltero-musicais presentes no poema I Juca Pirama Desenvolvimento de Sistemas Composicionais a partir da Intertextualidade Escrita musical por modelos naturais ou modelos de dispositivos sonoros, acsticos e eletroacsticos Estendendo o Conceito de Sincronizao presente na Teoria do Ritmo do Sistema Schillinger de Composio Musical
Sala Bsica 3 - EDUCAO MUSICAL 09:00 Francine Kemmer Cernev Liane Hentschke 09:20 Viviane Beineke 09:40 Raquel Carmona 10:00 Fernando Henrique A. Rossit Glauber Lcio Alves Santiago 10:20 Andria Veber
Autodeterminao dos professores de Msica: Testes de validade e confiabilidade Criatividade e educao musical: trajetrias e perspectivas de pesquisa Curso Tcnico de Gravao Musical da EMUFRN: reflexes sobre a formao profissional a partir da avaliao curricular Desenvolvimento e aplicao de um Curso de Extenso Bsico de Leitura e Percepo Musical a Distncia Ensino de msica na escola: a experincia de um currculo integrado
Sala Bsica 4 - EDUCAO MUSICAL 09:00 Simone Marques Braga Ensino e formao musical a distncia: breve levantamento das pesquisas realizadas 09:20 Ana Lcia Louro Escritos de si e narrativas autobiogrficas: reflexes de um grupo de pesquisa Maria Ceclia de A. R. Torres Marcos Krning Corra 09:40 Wasti Silvrio Ciszevski Formao musical inicial e continuada de professores generalistas em So Paulo Elaine Cristina Raimundo 10:00 Beatriz de Macedo Oliveira Formao tcnica e atuao do msico: um estudo introdutrio na perspectiva do currculo e de um mercado musical em mudanas 10:20 Luciana Del-Ben Formar o professor/formar-se professor: idias de licenciandos para pensar a licenciatura em msica Sala Bsica 8 - EDUCAO MUSICAL 09:00 Cristina Bertoni dos Santos 09:20 Patrcia Wazlawick Ktia Maheirie 09:40 Rmulo Mota de Queiroz 10:00 Daniela Oliveira dos Santos 10:20 Liane Hentschke Cristina Mie Ito Cereser
Grupos de Discusso: refletindo acerca dos benefcios do mtodo para um estudo com jovens, na rea da Educao Musical Interface de pesquisa entre msica e psicologia: dilogos possveis acerca da constituio do sujeito e dos processos de criao no fazer musical Investigao sobre o repertrio obrigatrio no curso de piano: anlise e influncias na formao do aluno Modos de relao com a msica: Adolescentes e o Sertanejo Universitrio Motivao para aprender msica de alunos brasileiros
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Questes de Performance em Obras Eletrnicas Mistas Relato de um laboratrio de pesquisa em performance no sculo XXI
Sala MUS 02 - PERFORMANCE 09:00 Fernando Rocha 09:20 Nailson de Almeida Simes Claudia Maria V. C. Simes Maico Lopes; Henrique Vaz; Eduardo Santana; Marcos Ferraz 09:40 Lucia Cervini Joana Cunha de Holanda Rogrio Tavares Constante 10:00 Cleber da Silveira Campos Jnatas Manzolli
Trajetria de pesquisa: prticas interpretativas no repertrio brasileiro para piano preparado Sistemas Interativos Musicais aplicados Percusso Mediada
Sala MUS 16 - PERFORMANCE 09:00 Ftima G. Monteiro Corvisier 09:20 Gisele Pires de Oliveira Mota 09:40 Elise Pittenger 10:00 Andr Ferreira Rocha
O Curso de Pedagogia do Piano de Antnio de S Pereira The Songs for Voice and Piano by Ronaldo Miranda: Music, Poetry, Performance, and Phonetic Transcription Communicating Intention: Understanding Physical and Visual Aspects of Instrumental Music Theatre Tradues de gestos: consideraes sobre a transcrio musical como prtica interpretativa
Sala MUS 03 - PERFORMANCE 09:00 Stella Almeida Rosa Helena Jank 09:20 Fabio Scarduelli 09:40 Thiago Colombo de Freitas 10:00 Gilberto Stefan 10:20 Flavio Barbeitas
Wilhelm Friedemann Bach Doze Polonaises O violo de Almeida Prado: consideraes sobre a escrita do autor para o instrumento Prticas interpretativas no repertrio contemporneo para violo O uso do trmolo como tcnica estendida no violo contemporneo As canes de Alberto Nepomuceno e sua transcrio para violo: um caso de confluncia entre Performance e Musicologia
Sala MUS 14 - TEORIA E ANLISE 09:00 Allan Medeiros Falqueiro Accio T. de Camargo Piedade 09:20 Carole Gubernikoff 09:40 Claudio Vitale 10:00 Daniel Zanella dos Santos Accio T. de Camargo Piedade 10:20 Lcio Silva Pereira Cesar Adriano Traldi
Consideraes Analticas da Ricapitulazione della Prima Parte do Terceiro Quarteto de Cordas de Bla Bartk Permanncia das Sensaes: o Quarteto de Cordas 3 de Alfred Schnittke Processos graduais na pea 8 das Dez peas para quinteto de sopros de Gyrgy Ligeti O motivo 1-5-6-5 nos 24 Preldios e Fugas, Op. 87 de Dmitri Shostakovich Modulao Mtrica na Obra Canaries de Elliott Carter
Sala MUS 15 - TEORIA E ANLISE 09:00 Ester Bencke Accio T. de Camargo Piedade 09:20 Jos Renato M. Furtado 09:40 Renata S. Borges da Fonseca Liduino Jos P. de Oliveira 10:00 Vladimir A. P. Silva 10:20 Iracele Vera Lvero de Souza
Entre espelhos e baies: uma anlise da Sonatina n.7 de Camargo Guarnieri A Fuga (marcha-rancho) de Edino Krieger Estrutura e coerncia atonal no primeiro movimento da Segunda Sonata para violino e piano de Jos Siqueira Music and rhetoric in Amaral Vieiras Stabat Mater, op. 240 Motivos e Centros: formadores estruturais do I Movimento da Sonata de Louvao de Eunice Katunda
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Sala MUS 14 - MUSICOLOGIA/ESTTICA MUSICAL 14:20 Clarissa L. Bomfim Andrade Reflexes sobre a interdisciplinaridade na relao entre a pesquisa, o ensino e a prtica musical no Brasil 14:40 Denise Scandarolli Memria, um problema tambm para a musicologia 15:00 Gustavo Angelo Dias Correntes Interpretativas: O Historicismo na Prtica da Msica Historicamente Informada 15:20 David Cranmer A pera e a msica teatral luso-brasileira do perodo colonial: bibliotecas, catlogos e o que escondem 15:40 Luciana Barongeno A linguagem musical: estudo de caso Sala MUS 16 - MUSICOLOGIA/ESTTICA MUSICAL 14:20 Mayra Pereira Instrumentos musicais em documentos alfandegrios do Rio de Janeiro 14:40 Moiss Silva Mendes Conservatrio de Msica da Bahia: novas achegas relativas sua fundao Pablo Sotuyo Blanco 15:00 Roberto F. Rossbach Os programas das sociedades de canto dos imigrantes alemes em Blumenau (SC) 15:20 Luiz Guilherme Goldberg A msica pelos jornais da cidade do Rio Grande: da Proclamao da Repblica ao Conservatrio de Msica 15:40 Vanda Bellard Freire Msica e significados sociais em cena refletindo sobre a figura do Diabo nas mgicas Renata C. Conceio Aline Santos da Paz Sala Bsica 8 - ETNOMUSICOLOGIA/MSICA POPULAR 14:20 Andria M. de M. Nascimento O Dobrado nas Brasilianas de Osvaldo Lacerda 14:40 George Manoel Farias Ary Barroso no Mundo de Walt Disney: Voc j foi Bahia? 15:00 Hermilson Nascimento A partitura na anlise da Msica Popular: construindo uma Instncia Provisria de Representao do Original Virtual 15:20 Antonino Jos Coutinho Radams Gnattali e sua provvel iniciao violonstica 15:40 Bruno Renato Lacerda Mudanas estilsticas do arranjo na histria da msica popular brasileira Sala MUS 2 - ETNOMUSICOLOGIA/MSICA POPULAR 14:20 Eurides de Souza Santos A construo biogrfica na cultura popular: narrativas da cantadora de coco-deroda e ciranda, V Mera 14:40 Aaron Roberto de M. Lopes O Festival Cururu Siriri e seus impactos: Espetacularizao, Revalorizao e Transformao de duas tradies. 15:00 Fbio Henrique Ribeiro No d para entender a letra: concepes e perspectivas de uma audincia. 15:20 Mateus Berger Kuschick Suingueiros do Sul: etnografia da criao musical entre msicos em Porto Alegre Sala Bsica 3 - SONOLOGIA 14:20 Fernando Iazzetta 14:40 Llian Campesato 15:00 Carlos Palombini Sala MUS 13 - MSICA e INTERFACES
Mediao tecnolgica e maestria musical Dialtica do Rudo Fonograma Odeon 108.077
14:20 Fabiana Moura Coelho Edilson Vitorelli Diniz Lima 14:40 Jos Fornari Jnatas Manzolli 15:00 Marcel Oliveira de Souza 15:20 Marcos Edson Cardoso Filho 15:40 Patrcia Kfouri Grosso Fernando Henrique A. Rossit Glauber Lcio Alves Santiago
MMD Da ausncia de parmetros para a caracterizao do plgio em msica no Direito brasileiro MMD Modelos de Sntese Expandidos por Interfaces de Jogos MMD Rdio/progresso: breves apontamentos histrico-musicolgicos MMD A Fonografia Como Arte Sonora MMD Um paralelo entre a Educao a Distncia e as tecnologias musicais em funo da Apreciao Musical
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Sala MUS 13 - COMPOSIO 09:00 Clayton Rosa Mamedes 09:20 Rogrio Tavares Constante 09:40 Wander Vieira Rodrigues Jos Orlando Alves 10:00 Ticiano Albuquerque C. Rocha
Jos Ignacio de Campos Jnior: interao tmbrica na msica eletroacstica Msica para dois pianos preparados: aspectos composicionais relacionados preparao Princpios do Processo de Formalizao Associado ao Planejamento Composicional Geomtrico da pea Transmutaes II Processo, Previsibilidade e Tempo Musical
Sala MUS 03 - COMPOSIO 09:00 Paulo Rios Filho 09:20 Felipe Lesage 09:40 Jorge Jos Ferreira de L. Alves 10:00 Maurcio Funcia De Bonis
Rossianas II: ciclos musicais de aproximao e distanciamento referencial Teatro na Msica - Influncias Cruzadas em Aperghis Um Instrumento Idiomtico no Processo Composicional Espectral Velhos hinos em novas montagens
Sala Bsica 3 - EDUCAO MUSICAL 09:00 Luis Ricardo Silva Queiroz Vanildo Mousinho Marinho 09:20 Cristina Grossi 09:40 Delmary Vasconcelos de Abreu 10:00 Ademir Adeodato Alba Janes Santos Lima 10:20 Carolina Chaves Gomes
Msica nas escolas de educao bsica: rajetria e perspectivas Msica popular na educao superior: refletindo sobre a relao entre estudantes e suas msicas Narrativas de professores de msica: caminhos metodolgicos O Ensino de Msica no Programa Escola Aberta: Uma Proposta de Interveno Pesquisa em Educao Musical: relato de uma construo metodolgica
Sala Bsica 4 - EDUCAO MUSICAL 09:00 Snia Tereza da Silva Ribeiro 09:20 Jos Nunes Fernandes Mnica de Almeida Duarte Andrey Silva da Cruz 09:40 Daniel Lemos Cerqueira 10:00 Maria de Barros Lima 10:20 Daniel Gohn Rosana Lanzelotte
Processos de apreenso/transmisso musical em cenas do filme Tnica Dominante: reflexes sobre o uso da metfora. Programa Televisivo Infantil Castelo R Tim Bum (TV Cultura): Caracterizao da Organizao Sonora Reflexes sobre o ensino de instrumentos musicais na escola de msica do estado do maranho O Canto Popular em Instituies de Ensino de Msica: o caso da Escola de Msica de Braslia Jogos musicais com repertrios brasileiros: o Quiz Musical do Projeto Nazareth
Sala MUS 02 - PERFORMANCE 09:00 Catarina Leite Domenici 09:20 Sonia Ray 09:40 Rael Bertarelli G. Toffolo 10:00 Ricardo Lobo Kubala Eliane Tokeshi Emerson Luiz de Biaggi 10:20 Vnia Eger Pontes Maria Bernardete C. Pvoas
O intrprete em colaborao com o compositor: uma pesquisa autoetnogrfica Colaboraes compositor-performer no Sculo XXI: uma idia de trajetria e algumas perspectivas Consideraes sobre a tcnica estendida Trs Peas para violino e viola de Silvio Ferraz: criao, interpretao e tcnica expandida na msica brasileira do sculo XXI Execuo de Tcnicas Expandidas ao piano sob um Enfoque Ergonmico - Twin Suns de George Crumb
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Polirritmia no ensino do piano Efeito do estmulo aural ou visual na avaliao de parmetros de performance por estudantes de piano Freqncia dos desconfortos fsico-posturais em flautistas e sua relao com a tcnica de performance da flauta transversal Frequncia dos problemas neuromusculares ocupacionais de pianistas e sua relao com a tcnica pianstica: uma leitura transdisciplinar da medicina do msico
Sala MUS 16 - PERFORMANCE 09:00 Sara Cohen Salomea Gandelman 09:20 Cristina Capparelli Gerling Regina Antunes T. dos Santos Catarina Domenici 09:40 Marcelo Parizzi 10:00 Joo Gabriel M. Fonseca
Sala MUS 14 - TEORIA E ANLISE 09:00 Maria Leopoldina Onofre Jos Orlando Alves 09:20 Paulo Celso Moura 09:40 Daniel de Souza Mendes 10:00 Liduino Jos P. de Oliveira 10:20 Liduino Jos P. de Oliveira Francisco E. F. de Arago Sala MUS 15 - TEORIA E ANLISE 09:00 Graziela Bortz 09:20 Cludia Caldeira Simes Ricardo Tacuchian 09:40 Marcos Pupo Nogueira 10:00 sis Biazioli de Oliveira Paulo de Tarso Salles
A Tcnica Expandida e a Utilizao do Silncio como Elementos de Articulao na Pea Fra i Testi Dedicati Alle Nubi de Salvatore Sciarrino Notaes No-Tradicionais na Produo de Msica Informal Vocal no Brasil de 1960 a 1985 Do clculo inveno: A potica de Stockhausen nos anos 1950. Ps-modernismo no Quarteto de Cordas D. 887 de Schubert Converso Diatnica entre Sistemas Riemannianos No-Redundantes
As Ferramentas de Schenker no Ensino de Harmonia, Contraponto e Interpretao Proposta metodolgica de ferramenta grfica para auxlio analtico e composicional desenvolvida com base na adaptao do conceito de densidade-nmero de Wallace Berry (1986). Princpios para o estudo da metamorfose da palavra em msica: motivo e perspectiva temtica na histria e teorias da msica ocidental Consideraes sobre Mtrica Mista
SESSO 8 - Sexta-feira, dia 27 - das 14h20 as 16h00

Sala MUS 14 - MUSICOLOGIA/ESTTICA MUSICAL 14:20 Haroldo Roger Burmester Msica instrumental no seicento italiano: aspectos estticos para abordagem da forma livre 14:40 Luiz Henrique Fiaminghi Adorno X Hindemith: dois parmetros divergentes sobre a interpretao da msica barroca e autenticidade. 15:00 Magda de M. Clmaco Desempenho musical total - um enfoque interdisciplinar na abordagem da msica instrumental em Braslia 15:20 Silvana Ruffier Scarinci Dido em lieto fine : breve estudo sobre a construo da personagem na pera de Viviane Alves Kubo Cavalli e Busenello. 15:40 Flvia Camargo Toni Uma cano, um autor e uma intrprete: dinmica de criao em torno de Msica e letra de modinha, de Camargo Guarnieri Sala MUS 16 - MUSICOLOGIA/ESTTICA MUSICAL 14:20 Fernando L. S. Duarte Palestrina no Sculo XX: o mito restaurador a servio do Ultramontanismo 14:40 Fernando L. S. Duarte Canto Religioso Popular Catlico: O porta-voz de mudanas? 15:00 Jozer de S. Mendona A msica da religio e a religio da msica: uma introduo Teomusicologia 15:20 Mrcio A. de Almeida Musicologia litrgica brasileira: uma obra, vrias paisagens Dorota Machado Kerr 16:40 Manuel Veiga Conjuntura no estudo de msica, contextos e reflexos
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Sala Bsica 8 - ETNOMUSICOLOGIA/MSICA POPULAR 14:20 Patricia Gatti O cravo na cena da msica brasileira popular Edmundo Hora 14:40 Nilton A. Moreira Jnior Interaes entre o repertrio brasileiro popular e erudito para flauta transversa 15:00 Raphael Ferreira da Silva A interao na improvisao por meio do sistema das Inverses 15:20 Marcelo Silva Gomes O discurso nacional popular cepecista e a msica popular instrumental: o caso do Quarteto Novo em 1967 15:40 Domitila Ballesteros rgo eletrnico nas igrejas: a inscrio do popular na prtica religiosa-erudita.
Sala MUS 2 - ETNOMUSICOLOGIA/MSICA POPULAR 14:20 Vera Maria Tom Joo Tom (1920 - 1951): Um Compositor Popular no Brasil Central Ricardo Dourado Freire 14:40 Paula Agrello N. Oliveira Bandas Cover em Braslia: performance e construo de identidades 15:00 Tiago de Q. Maia Carvalho Vomer: um exemplo da prtica musical metaleira na cidade de Montes Claros - MG 15:20 Fabiane Behling Luckow Cabars e chanteuses: pela bomia Porto Alegre de 1920 15:40 rica Giesbrecht O corpo como espao de inscrio e inscritor da memria social

14:20 Helosa. Valente 14:40 Mnica Pedrosa 15:00 Clara Mrcia Piazzetta 15:20 Claudia Zanini Clara Mrcia Piazzetta
Gritos e sussurros: o que os estudos semiticos da cano ainda no conseguiram escutar SEM A imagem como operador de leitura das canes de cmara: uma abordagem semiolgica MUS Musicoterapia e Cincias Cognitivas: possveis relaes entre os processos de pensamento e os processos musicais MUS Trajetrias da Pesquisa de Musicoterapeutas Brasileiros
SEM
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Programao Artstica
SEGUNDA - DIA 23 DE AGOSTO
20h00: Concerto de Abertura (FIESC) com convidados da UDESC
TERA - DIA 24 DE AGOSTO

12h30: Mini Recital 1A Artista Proponente Daniel Lus Barreiro (UFU) Cesar Adriano Traldi (UFU) Eduardo Lus Brito 12h30: Mini Recital 1B Artista Proponente Jos Orlando Alves Marclio Onofre Renata Simes B. da Fonseca 18h30: Parcitipantes (instrumento, obra, equipamento) Alexandre Zamith Almeida (piano), Celso Cintra (percusso e sopros) Cesar Traldi (percusso) Daniel Barreiro (laptop)
Parcitipantes (instrumento, obra, equipamento) Jos Henrique Martins (piano)
Concerto 2 A (FIESC) Centenrio Pierre Schaeffer com o pianista Otvio Henrique Soares Brando (BRA) Tema: A diversidade do Piano Schaefferiano
QUARTA - DIA 25 DE AGOSTO

12h30: Mini Recital 2A Artista Proponente Amarilis Rebu de Mattos Joslia Ramalho Vieira Aillyn da Rocha 12h30:
Violinos
Parcitipantes (instrumento, obra, equipamento) Joslia Ramalho Vieira (piano) Maria Leopoldina Lima Cardoso Onofre (flauta) Izabela Kenig (violino)
Violas Violoncelos Contrabaixos
Mini Recital 2B - Orquestra da UDESC

Pedro Miszewski da Roza Dbora Remor Gilson Beck Ricardo Muller Alisson Unglaub Victor Gabriel Joo A. Stein Talita Limas da Silva Keroll Weidner Fabio Saggin Marcos Origuella Artur Bencke Renata Oliveira Gabriel Boss Mateus Alberto da Costa
Coordenador: Prof. Joo Titton Bolsista Mayele Daum 18h30: Concerto 3A Artista Proponente Mnica Pedrosa Luciana Monteiro de Castro Catarina Domenici Luciana Noda Adriana Valente Azulay
Parcitipantes (instrumento, obra, equipamento) Mnica Pedrosa (canto) e Guida Borghoff (piano) Luciana Monteiro de Castro (canto) e Guida Borghoff (piano) Catarina Domenici (piano) Luciana Noda (piano) Sexteto de 7: Adriana Valente Azulay e Humberto Valente Azulay (piano), Jonathan Guimares e Miranda (flauta), Sstenes Dias Siqueira (trompa), Moiss Pena (obo), Herson Mendes Amorim (clarineta) e Paulo Alexandre Porto Pinheiro (fagote).
18h30: Concerto 3B Artista Proponente Raul Costa DAvil Nailson Simes Danilo Jatob Beserra Thiago Colombo de Freitas Fernando Pabst Silva Lcia de Ftima Vasconcelos
Parcitipantes (instrumento, obra, equipamento) Raul Costa DAvil (flauta) Nailson Simes (trompete) e Jos Wellington (piano) Danilo Jatob Beserra (piano) Thiago Colombo de Freitas e Rogrio Constante (violo) Fernando Pabst Silva (piano), Ricardo Mller (violino) e Keroll Weidner (viola) Lcia de Ftima Ramos Vasconcelos (narradora), Luciano Simes Silva (bartono) e Luiz Nri Pftzenreuter P. dos Reis (piano)
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Menu QUINTA - DIA 26 DE AGOSTO
12h30: Mini Recital 3A Artista Proponente Rafael Marin da Silva Garcia Joana Cunha de Holanda 12h30: Mini Recital 3B Artista Proponente Luiz Guilherme Pozzi Fabio Soren Presgrave Andr Fadel 18:30: Concerto 4A Artista Proponente Maurcio Zamith Lcia Silva Barrenechea Vnia Eger Pontes Antonio Marcos S. Cardoso Carla Batista Domingues 18:30: Concerto 4B Artista Proponente Stella Almeida Luiz Henrique Fiamingui Emerson De Biaggi
Parcitipantes (instrumento, obra, equipamento) Rafael Marin da Silva Garcia (viola caipira) Joana Cunha de Holanda e Lucia Cervini (piano preparado)
Parcitipantes (instrumento, obra, equipamento) Luiz Guilherme Pozzi (piano) Fabio Soren Presgrave (violoncelo) Andr Fadel e Luiz Guilherme Pozzi (piano)
Parcitipantes (instrumento, obra, equipamento) Maurcio Zamith (piano) Lcia Silva Barrenechea (piano) Vnia Eger Pontes (piano) Antonio Marcos S. Cardoso (trompete) e Paula Galama (piano) Carla Batista Domingues (canto) e Cludio Laeber Thompson (piano)
Parcitipantes (instrumento, obra, equipamento) Stella Almeida (cravo) Marcos Holler (cravo) e Hans Twitchell (cello) Emerson De Biaggi (viola) e Helena Jank (cravo)
SEXTA - DIA 27 DE AGOSTO

12h30: Mini Recital 4A Artista Proponente Fbio Fonseca de Oliveira Mrio da Silva Jr. Srgio Freire 12h30: Mini Recital 4B Artista Proponente Hans Twitchell Bernardete Castelan Pvoas 16:30: Parcitipantes (instrumento, obra, equipamento) Fbio Fonseca de Oliveira (percusso: Silver Streetcar for the Orchestra (para tringulo solo amplificado) Mrio da Silva Jr. (Percussion Study 5 para viola alla chitarra de Arthur Kampella) Srgio Freire (flauta)
Parcitipantes (instrumento, obra, equipamento) Hans Twitchell (violoncelo) e Adriana Jarves (piano) Bernardete Castelan Pvoas (piano)
Concerto 5 (encerramento) BANDA PEQUI - Orquestra de Msica Brasileira (UFG) Regncia: Jarbas Cavendish
Saxofones Trompetes Trombones Piano Guitarra Baixo
Johnson Machado Antonio Alves (FOKA) Everton Matos Philip Jonathas Marcos Lincon
Manasses Arago Alan Peixoto Rogrio Pinheiro Antonio Cardoso
Luis Fagner Kalebe Pinheiro Jacks Douglas Magno Santos
Diones Correntino Everson Bastos

Percusso
Fabiano Chagas
Bateria
Bruno Rejan
Logstica
Jader Steter
Wesley Marinho
Fabio Oliveira Diego Amaral
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Pesquisadores Convidados
Conferencistas convidados
Paul Griffiths Mr. Griffiths was born in Bridgend, Wales, in 1947. He studied biochemistry at Oxford, and joined the editorial team of The New Grove in 1973. Around the same time he began writing on music for various London papers; he was chief critic of The Times of London (1982-92) and The New Yorker (1992-6), and wrote regularly for The New York Times (1996-2003). His first book, A Concise History of Modern Music, came out in 1978, and has been translated into several languages, including Portuguese (A msica moderna: uma histria concise e ilustrada de Debussy Foto de Edmund Blok a Boulez, 1987). His other books on music include studies of Boulez, Cage, Messiaen, Ligeti, Davies, Bartk, Stravinsky, Barraqu and the string quartet, as well as the Penguin Companion to Classical Music (2004) and A Concise History of Western Music (2006, also translated into Portuguese, as Histria concisa de msica ocidental, 2007). Among his fictional writings are novels Myself and Marco Polo (1989 Commonwealth Writers Prize), The Lay of Sir Tristram (1991), let me tell you (2008)and several librettos, among them The Jewel Box (Mozart, 1991), Marco Polo (Tan Dun, 1996), What Next? (Elliott Carter, 1999), there is still time (Frances-Marie Uitti, 2003) and The General (Beethoven, 2007). He has given lectures and courses on various musical topics and on libretto writing, invited by institutions ranging from the Munich Biennale to Harvard University. In 2002 he was made a Chevalier in the Ordre des Arts et des Lettres. Vctor Rondn (1952) Pedagogo, Intrprete, Magister en Musicologa y Doctor en Historia . Ha mantenido activa participacin en estas reas colaborando con proyectos interuniversitarios, interdisciplinarios e internacionales. Ha sido coordinador de los ECSIM (Santa Cruz, Bolivia 2002 y 2004) y editor de sus actas. Actualmente es Director de la Escuela de Postgrado de la Facultad de Artes (UCH), miembro de los claustros acadmicos de los magsteres en Musicologa y Estudios Latinoamericanos en la misma universidad, de los comits editoriales de la Revista Musical Chilena (UCH) y Resonancias (PUC), adems de investigador FONDECYT desde el ao 97 a la fecha. Su lnea de investigacin, hoy, se ubica en la vertiente de la Historia Cultural. Adora tocar msica en familia, bucear y trabajar al aire libre. Susana Sardo Professora Auxiliar na Universidade de Aveiro (Portugal) e Coordenadora do Plo de Aveiro do Instituto de Etnomusicologia Centro de Estudos em Msica e Dana. doutora em Etnomusicologia pela Universidade Nova de Lisboa onde foi aluna de Salwa El-Shawan Castelo Branco. Seus interesses de investigao incluem msica em Goa e nas comunidades diaspricas, msica e poscolonialismo, msica e poltica no quadro das ps-ditaduras. Desenvolveu trabalho de campo e de arquivo em Portugal, na ndia e atravs da web. neste momento responsvel, na Universidade de Aveiro, pelos projetos de cooperao com a Universidade de Cabo Verde e a Universidade Eduardo Mondlane em Moambique, para a implementao da rea cientfica da msica no ensino universitrio. Em Novembro de 2008 foi nomeada, pelo Ministro da Cultura Portuguesa, Comissria de Portugal no Conselho de Curadores da Fundao Europa Musicale sediada em Munique.
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Membros das Mesas

Mesa 1 - Composio - Teoria Tema: Interseco das pesquisas em composio e teoria: trajetrias e perspectivas para o sculo 21 Convidado 1: Liduno Pitombeira - UFPB Convidado 2: Paulo di Tarso Salles - USP Mediador: Marcos Nogueira - UFRJ
Mesa 2 - Msica e Interfaces - Musicoterapia Tema: A pesquisa multidisciplinar envolvendo interfaces da Msica no sculo 21 Convidado 1: Cybelle Loureiro - UFMG Convidado 2: Daniel Gohn - UFSCar Mediador: Ney Carrasco - Unicamp
Mesa 3 - Performance Tema: Performance musical e pesquisa: desafios para o sculo 21 Convidado 1: Lcia Barrenechea - Unirio Convidado 2: Cristina Gerling - UFRGS Mediador: Diana Santiago - UFBA
Mesa 4 - Musicologia e Etnomusicologia/Msica Popular Tema: As musicologias no Brasil no sculo XXI: msica, esttica, cultura, histria Convidado 1: Elizabeth Lucas - UFRGS Convidado 2: Elizabeth Travassos - Unirio Mediador: Carlos Alberto Figueiredo - Unirio
Mesa 5 - Sonologia Tema: A pesquisa em sonologia: trajetria e perspectivas Convidado 1: Carlos Palombini - UFMG Convidado 2: Jonathas Manzoli - Unicamp Mediador: Fernando Iazzetta - USP
Mesa 6 - Educao Musical Tema: A pesquisa em educao musical: situao atual e perspectivas para o futuro Convidado 1: Jos Alberto Salgado - UFRJ Convidado 2: Carlos Kater - UFRCar Mediador: Cludia Bellochio - UFSM
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Resumos das Exposies dos Convidados (Ordem de data)

Conferncia de Abertura What can we say about music? A prospect Paul Griffiths (UK) It is often said that music is inexpressible in words, and yet the supposed ideal of musical communication without them is unachievable. Music comes to us from out of an aura of words, if only in the title and the name of the composer, both of which will have a host of associations that we express to ourselves in words as well as musical memories. A great deal of music also has words contained within it: a text that is sung, and whose meaning will contribute to the musical experience. Then there are the commentaries that have come after the fact, across the range from a teachers remark to a programme note to a historical study or deep analysis. These commentaries attempts to convey or comprehend the musical experience in verbal terms, for words are indeed the medium we use for this purpose contribute, together with performances, to the nature of a musical work, for compositions are not static objects, defined by the score, but things constantly in process of change. Writing about music in the twenty-first century faces three great challenges. First, there is that of reinterpreting the classics, which are classics because they have constantly new ideas to impart to us. Then there is the need to engage with the music of our own time, to understand the situation in which we are. Finally, and not least importantly, fresh approaches to music must be disseminated not just within the academic realm but to the broadest possible public. Mesa Redonda 7 (Internacional) Msica no sculo 21: trajetrias e perspectivas Mediador: Prof. Dr. Paulo Castagna - Unesp Convidado para os debates ps apresentaes: Paul Griffiths - UK Podemos viver sem a msica? O impasse como condio no discurso contemporneo em Etnomusicologia Susana Sardo - Universidade de Aveiro/INET-MD (Portugal) O debate terico em torno da Etnomusicologia e do seu papel nos estudos sobre msica e sobre cultura, tem assistido, nos ltimos anos, a dois caminhos ilusoriamente divergentes: por um lado a assuno da interdisciplinaridade como um bem singular da disciplina e, por outro, o reconhecimento da interdisciplinaridade como uma dependncia que pode esvaziar a construo de paradigmas intra-disciplinares. Este aparente impasse epistemolgico est bem expresso nos mltiplos e profcuos fruns de discusso onde, por vezes, as tentativas de dilogo entre etnomusiclogos com experincias diferentes de investigao ou de escola, fazem emergir entendimentos ambivalentes sobre os mesmos assuntos e, nem sempre, o consenso. A minha contribuio neste frum baseia-se justamente na discusso desta condio de impasse na qual os estudos sobre msica, e a Etnomusicologia em particular, parecem estar mergulhados. Para isso utilizarei como exemplo o trabalho de pesquisa que tenho desenvolvido sobre Goa, desde 1987, e que me conduziu ao cruzamento entre a Etnomusicologia e a teoria do poscolonialismo. A minha experincia, marcada por frequentes interrogaes pessoais e por confrontos de opinies nem sempre consensuais, tem-me mostrado que a ambivalncia do discurso no define necessariamente uma experincia de dissenso, e que a msica e a etnomusicologia em particular, podem oferecer contributos tericos singulares para novas orientaes hermenuticas e, seguramente, para a descolonizao do saber. Mais do que propor solues procuro agora partilhar as minhas inquietaes e definir alguns rumos possveis que nos possam ajudar a encontrar formas menos arriscadas de dilogo ou, em ltima instancia, a assumir o impasse como uma condio inevitvel para a disciplina.
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Mi experiencia investigativa sobre msica... Victor Rondon - Universidad de Chile (em Santiago) Mi experiencia investigativa sobre msica ha corrido paralela a dos efemrides: el quinto centenario del descubrimiento americano y el bicentenario de la fundacin republicana, perodo en que, adems, tuvo lugar la recuperacin democrtica en mi pas, Chile. Con anterioridad haba ejercido como maestro de msica e intrprete de msica antigua europea. En esta oportunidad quiero compartir mi reflexin sobre cmo este contexto, social e individual, influenci mi actividad y produccin acadmica. Pero ms que una narracin diacrnica, deseo plantear sumariamente cuatro ncleos problemticos de cierta relevancia que orientan mi actividad indagativa actual. El primero se refiere al profesor escolar de msica, a su ejercicio de tolerancia esttica y mediacin; el segundo, a la invisibilidad del proceso de canonizacin musical en la Europa decimonnica que ha condicionado nuestra formacin, comprensin y ejercicio musical, especialmente sensible para quienes nos hemos interesado por el repertorio pre clsico europeo y americano y por tanto quedamos fuera de la conceptualizacin de las Bellas Artes; el tercero, al desafo metodolgico que implica la ruptura producida en el trnsito colonia-repblica y la posibilidad de resolverlo a travs del escrutinio de la experiencia musical individual; y el cuarto, a las condiciones ideolgicas que hicieron del himno nacional un gnero que, a pesar de contextos diversos, permiten plantear que al menos para algunos pases sudamericanos, este himno es en lo literario y musical uno slo.
Mesa Redonda 1 Interseco das pesquisas em composio e teoria: trajetrias e perspectivas para o sculo 21 Mediador: Marcos Nogueira - UFRJ Paradigmas no Ensino da Composio Musical nos sculos XX e XXI Liduino Pitombeira UFCG - UFPB Neste trabalho, seis textos paradigmticos no ensino da composio, no sculo XX, so examinados: [1] Learning to Compose, de Larry Austin e Thomas Clark, [2] Materials and Techniques of Twentieth-Century Music, de Stefan Kostka, [3] Techniques of Twentieth-Century Composition, de Leon Dallin, [4] Creative Music Composition, de Margaret Lucy Wilkins, [5] Techniques of the Contemporary Composer, de David Cope e [6] Simple Composition, de Charles Wuorinen. Busca-se, atravs desse exame, sintetizar os conceitos centrais e os enfoques pedaggicos, bem como revelar conexes com a teoria e a histria. Prope-se, ento, uma discusso sobre as possveis perspectivas no ensino da composio, face ao estabelecimento cada vez maior de abordagens texturais, espectrais, ultra-complexas e sistmicas no campo da composio musical. Em Penser la musique aujourd-hui (1963, traduzido para o portugus como A msica hoje, 1981) Pierre Boulez se prope a traar estratgias composicionais que, embora admitam as limitaes do serialismo integral, ainda elabora possveis expanses do conceito de sries e suas utilizaes. Em seu esforo terico Boulez promoveu de certa forma uma sntese das poticas de Schoenberg e Stravinsky, consideradas opostas durante a primeira metade do sculo. Com efeito, na dcada de 1960 que a Teoria Musical comea a sistematizar estratgias que pudessem lidar com o material harmnico ps-tonal e no serial, como se observa nA Sagrao da Primavera. Tratando de forma mais sistemtica o conceito de textura musical que foi empiricamente tratado na msica do Modernismo do incio do sculo XX, Boulez se beneficiou da experincia com os procedimentos proporcionados pelos meios tecnolgicos disponveis poca. Sua morfologia da textura musical abriu caminho para refinamentos posteriores como em Wallace Berry (Structural functions in music, 1987) e se tornou referncia para a concepo de estruturas musicais nos currculos atuais dos cursos de Composio. 35
O estatuto da Composio musical ps-Boulez Paulo de Tarso Salles - USP
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Mesa Redonda 2 (Internacional) A pesquisa multidisciplinar envolvendo interfaces da Msica no sculo 21 Mediador: Claudiney Carrasco - Unicamp Multidisciplinaridade ou Transdisciplinaridade? Discutindo as Possveis Integraes Disciplinares na Pesquisa em Msica no Sculo 21 Cybelle Loureiro - UFMG Nos estudos multidisciplinares no h necessidade de uma ligao explicita entre as abordagens metodolgicas adotadas na pesquisa entre duas ou mais disciplinas. Porm desde o final do sculo XX e incio do sculo XXI novas tendncias emergiram de uma real cooperao entre os saberes. Com o avano tecnolgico das pesquisas em neuroimagem e nos vrios teste de medidas no uso da msica como elemento mediador de respostas musicais ou no musicais, a transdisciplinaridade atende o desejo de uma abordagem cientfica onde no se consegue distinguir os limites entre as disciplinas. A msica do sculo XXI evidencia esse desejo, pois combina elementos de todos os estilos de msica, independentemente de se tratar de uma msica erudita ou no. Estudos transdiciplinares na relao entre a msica e o crebro humano ganharam nas ltimas dcadas fora e projeo em reas emergentes, tais como neuromusicologia cognitiva e sensorial, neurocincias da msica, biomedicina da msica, neurobiologia da msica e mais recentemente na neuromusicoterapia. Em anos recentes, a interface entre msica, educao e tecnologia produziu acervos de contedos digitais, resultando em possibilidades para processos de educao musical realizados a distncia. Tais materiais tm servido como objeto de investigao para diversos pesquisadores, focando ambientes virtuais de aprendizagem, recursos abertos da Internet e cursos formais de msica mediados por redes eletrnicas. Tendncias atuais nessa rea incluem o surgimento de softwares online (para produo musical e edio de partituras), o uso de redes sociais na educao e a automatizao de tarefas, criando novas alternativas de acesso aos recursos digitais. Os aspectos positivos dessas facilidades tecnolgicas devem ser contrastados com questes problemticas, tanto no momento presente como no planejamento de aes futuras. Nesse sentido, importante que, diante da inevitabilidade da expanso do universo digital, se encontre um equilbrio entre sua aceitao irrestrita e a completa averso, que representa uma falta de sintonia com a juventude da nossa atualidade.
Msica, educao e tecnologia: possibilidades no sculo 21 Daniel Gohn - UFSCar
Mesa Redonda 2 Performance musical e pesquisa: desafios para o sculo 21 Mediadora: Diana Santiago - UFBA Performance musical e pesquisa: desafios para o sculo 21 Lcia Barrenechea - Unirio A pesquisa em msica no Brasil vem paulatinamente trilhando uma trajetria pautada por diversos questionamentos, reflexes, mas acima de tudo, por notvel amadurecimento e consolidao de processos e produtos. A pesquisa em performance musical chama especial ateno por revelar uma constante busca por uma delimitao de objeto, uma definio de abordagens metodolgicas e uma clara associao entre o pensar e o fazer que est implcita na natureza desta rea de estudos. Levando em considerao este cenrio, este texto traz uma breve exposio sobre alguns artigos que discutiram a performance musical e a pesquisa feita no Brasil ao longo dos anos, para tornar possvel uma viso mais ampla da expanso deste campo de investigao e um debate sobre as conquistas realizadas e os contratempos enfrentados por pesquisadores em performance musical, no intuito de vislumbrar os possveis desafios que j se apresentam no sculo 21. 36
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Menu Publicaes recentes na rea de Psicologia da Msica tm se voltado consistentemente para estudos relacionados execuo musical tanto em laboratrios quanto nas manifestaes artsticas. Graas valorizao da execuo musical, entendida como uma das atividades humanas mais complexas, a literatura disponvel registra um avano de conhecimento embasado principalmente no repertrio da msica clssica ocidental. De longa data, seja no ambiente acadmico seja no profissional, o produto de dada execuo musical tem sido julgado a partir de tradies de execuo. No decorrer do sculo precedente, a musicologia emprica forneceu, atravs do estudo da partitura escrita, pressupostos analticos significativos. No Grupo de Pesquisa em Prticas Interpretativas (GPPI) do PPGMUS da UFRGS, uma srie de pesquisas vem sendo desenvolvidas ao longo dos ltimos trs anos abordando aspectos vinculados construo de uma interpretao em relao comunicao emocional. Na presente mesa, sero abordados aspectos vinculados conceitualizao de emoo, sob diversas perspectivas bem como pesquisas destinadas a investigar o fenmeno na performance musical. Na seqncia, apresentaremos uma sistematizao de nossos resultados at aqui obtidos e finalmente relatos de experincia dos estudantes voluntrios participantes em nossas pesquisas.
Publicaes recentes na rea de Psicologia da Msica... Cristina Gerling - UFRGS
Mesa Redonda 4 As musicologias no Brasil no sculo XXI: msica, esttica, cultura, histria Mediador: Carlos Alberto Figueiredo - Unirio Convidadas: Elizabeth Lucas - UFRGS Elizabeth Travassos - Unirio
Mesa Redonda 5 A pesquisa em sonologia: trajetria e perspectivas Mediador: Fernando Iazzetta - USP O que hoje se conhece como o grupo brasileiro de sonologia... Carlos Palombini - UFMG O que hoje se conhece como o grupo brasileiro de sonologia rene um conjunto de pesquisas mais ou menos diretamente relacionadas com a concepo, o uso, a histria e a teoria das tcnicas de registro, reproduo, manipulao e processamento sonoros. Ele se origina de uma dissidncia do Ncleo de Computao e Msica da Sociedade Brasileira de Computao, dissidncia essa qual se unem dissidentes sucessivos da msica eletrocstica, da teoria da msica, da musicologia, da etnomusicologia e da composio musical. Sua necessidade histrica delineia-se nas sees Trs fatos novos e Trs impasses da musicologia da introduo do Trait des objets musicaux. A sonologia como se entende aqui est para a musicologia como a antropologia do som de Steven Feld est para a antropologia da msica de Alan Merriam. 37
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Mesa Redonda 6 A pesquisa em educao musical: situao atual e perspectivas para o futuro Mediadora: Cludia Bellochio - UFSM Modos de pesquisa na formao de professores de msica Jos Alberto Salgado - UFRJ Pela variedade de temas e enfoques, e pelo impulso constante das preocupaes com produtividade, tarefa difcil falar abrangentemente do que existe como pesquisa em educao musical na atualidade brasileira. Ainda assim, as tarefas de coligir e indexar ttulos e resumos ou de revisar e comentar a produo da rea tm sido realizadas de modo cada vez mais detalhado, por diversos colegas, com apresentao de resultados em encontros acadmicos, e nas Revistas da ABEM e Opus, por exemplo. Com esta mesa-redonda, alm de apontar para a utilidade de tais iniciativas, temos ocasio de refletir criticamente sobre o que fazemos quando pesquisamos e orientamos pesquisas em educao musical. ocasio propcia para filosofar um pouco sobre as prticas de pesquisa: quando comeam? A que propsitos servem as pesquisas? Em que instncias elas ocorrem? Como se avaliam os processos e os resultados? Como se produz e como se utiliza a literatura acadmica? Indagando sobre as relaes concretas de pesquisa, possivelmente chegamos a questes de tica e poltica implicadas nas aes de sujeitos que pesquisam. Por outro lado, projetar perspectivas para o futuro das pesquisas na rea tarefa ainda mais difcil. De todo modo, parecemos depender de uma conscientizao freiriana quanto s possibilidades e limites do presente analisando foras que atualmente condicionam atitudes, prticas e tecnologias musicais e pedaggicas. Como nos relacionamos hoje com a msica e com as pessoas? O que estamos construindo e o que queremos construir, quando fazemos pesquisa? Aps tentar uma abordagem introdutria das questes indicadas, concluirei com a sugesto de que pesquisar assim como filosofar atividade crucial para as diversas construes de conhecimento musical, destacando o valor fundamental de certas aes de pesquisa, colaborao e comunicao desde o curso de graduao.
Grupos de Trabalho: Coordenadores e Ementas
COMPOSIO Coordenao: Prof. Dr. Eli-Eri Moura (UFPB) Ementa: O GT DE Composio pretende potencializar um debate, a partir das experincias e pesquisas dos participantes, acerca de variados aspectos das linguagens composicionais atuais, com possveis desdobramentos sobre validade, perspectivas, funcionalidade (social, espiritual, evolutiva,...), etc. numa tentativa de abordar o por que e o para que, alm do o que. Para tanto, participantes esto convidados a realizarem exposies sobre suas prxis composicionais, as quais devero ser seguidas de discusses e comentrios com a participao de todo o grupo. Alguns enfoques (no excludentes) pertinentes ao pensar/fazer composicional so sugeridos: sistemas, reciclagem, explorao/desbravamento (e.g. novos parmetros e dimenses musicais...), pluralidade, contextualizao (regional, temporal...), ecologismo, etc. A durao de cada apresentao depender do nmero de expositores inscritos.
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GT de EDUCAO MUSICAL Coordenao: Profa. Dra. Cludia Ribeiro Bellochio (UFSM) Ementa: A proposio desse grupo de trabalho potencializar aos participantes um debate coletivo, respeitando diversidades tericas e metodolgicas, acerca da educao musical no contexto da educao brasileira.Algumas pautas sugeridas para discusso: 1) implementao da Lei n 11.769/08 como est o movimento no contexto nacional; 2) A pesquisa em msica no sculo 21: trajetrias e perspectivas: o tema do evento na relao com a educao musical o que temos construdo? (grupos de pesquisa); 3) formao de professores de msica: um espao em expanso o que pensamos das diferentes modalidades formativas? presencial, distncia, acadmicoprofissional, continuada; 4) outros temas a serem sugeridos.
GT de ETNOMUSICOLOGIA/MSICA POPULAR Coordenao: Profa. Dra. Alice Satomi (UFPB) Ementa: Etnomusicologia/Territorialidades: ferramentas, temticas e paisagem sonora para evitar os deslizes da musicologia comparada e dos folcloristas algumas ferramentas, temticas e atitudes polticas identificadoras da rea, andam sendo um pouco negligenciadas. Diante dessas inquietudes, que implicam diversas territorialidades, surgiram algumas sementes de conversa para discutir e repensar sobre: 1) O preparo dos estudantes desde a pesquisa bibliogrfica (buscando maior concectividade interregional), passando pelas questes ticas da pesquisa de campo, sobretudo a participante, at a redefinio das ferramentas prprias da rea, no que concerne os instrumentos de anlise; 2) A prioridade das temticas que terminam prestando um servio aos interesses da cultura de massa, ou dominante, em detrimento das culturas subalternas, ou das minorias polticas, econmicas, religiosas, sociais, incluindo as tnicas, as de gnero e as dependentes (crianas, idosos e pessoas com necessidades especiais) e 3) A incluso de observao no s dos atores comos dos espectadores musicais, analisando tambm a escuta na linha da acustemologia uma maneira sonora de conhecer o lugar de Steven Feld, ao abordar temas urbanos com vis miditico. Redefinindo o diferencial, ou territrio, da metodologia e campo de atuao, poderia contribuir para delinear melhor a questo da insero profissional (discutida na ltima Anppom), bem como para implementar as discusses sobre as polticas de salvaguarda do patrimnio imaterial ou, talvez, at para despertar uma maior conscincia sobre os limites e danos da poluio sonora.
GT de MSICA e INTERFACES (Cinema, Cognio, Mdia e Semitica) Coordenao: Prof. Dr. Claudiney Carrasco (Unicamp) e Profa. Dra. Heloisa Valente (USP) Ementa: A cano no cinema; a cano para o cinema: Dando continuidade aos estudos semiticos da msica nas mdias, iniciados em 2001, prope-se, para este Congresso, busca-se uma aproximao entre a cano no cinema e a cano composta para o cinema. O objetivo reunir elementos que contribuam para a construo de uma teoria semitica da cano na mdia. No presente Congresso, ser dado enfoque especial aos seguintes pontos de anlise: performance (Zumthor), espao (Delalande; Schafer), mdia (Baitello, Santaella, Valente), bem como a construo da linguagem musical no cinema (Carrasco, Chion). Os textos supra citados sero disponibilizados na pgina da Anppom para leitura prvia discusso durante o evento.
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GT de MUSICOLOGIA/ESTTICA MUSICAL Coordenao: Prof. Dr. Carlos Laberto Figueiredo Ementa: A msica como fenmeno escrito Uma obra musical pode ter dois modos de existncia, sonoro e escrito, levando possibilidade de dois modos de transmisso, oral e escrita. Se a transmisso oral um fato para um grande nmero de msicas, estabeleceu a msica ocidental, porm, a escrita como modo preferencial de conservao e transmisso do texto musical. O desenrolar histrico desse processo est, na expresso de Dufourt, no crescente domnio dos olhos sobre os ouvidos (1997:14), a ponto de que qualquer considerao sobre o ato de criar remete sempre questo do ato de escrever (1997:15). A escrita musical permite a reflexo a partir do ato da leitura e, segundo Nicolas, na msica existe pensamento e a msica no pensamento seno quando intermediada pela escrita, escrita essa que o operador que coloca distncia o material sonoro e autoriza que o pensamento do sensvel no se reduza de imediato a uma sensao (1991:47ff ). Duas correntes principais se dividem na tentativa de caracterizao da relao entre a obra musical e o texto escrito que a transmite. A primeira pode ser exemplificada pela afirmao de Nattiez de que o que resulta do gesto criador do compositor , na tradio ocidental, a partitura; o que torna a obra executvel e reconhecvel, como entidade, a partitura; o que lhe permite atravessar os sculos, ainda ela (apud Mees, 1991:20). A outra corrente, exemplificada por Roman Ingarden, parte da premissa de que, na partitura, a obra no determinada seno de uma maneira esquemtica, carregada de pontos de indeterminao, que no podem ser precisados seno na execuo (1989:147). O objetivo do presente Grupo de Trabalho fazer um levantamento de pesquisas em curso ou j realizadas enfocando os seguintes tpicos: 1) Notao musical; 2) Noo de obra / Histria da msica atravs das obras; 3) Transmisso manuscrita e impressa / Edies; 4) Arquivos / Catalogao / Instrumentos de buscas; 5) Noo de Autoria; 6) Crtica Gentica; 7) Anlise musical; 8) Aprendizado de msica / Leitura de msica e 9) Partitura x performance. Nota: A bibliografia est no material disponibilizado no site da ANPPOM.
GT de PERFORMANCE Coordenadora: Profa. Dra. Diana Santiago (UFBA) Ementa: O GT de Performance Musical ter como objetivo debater os aspectos mais recentes da pesquisa em performance no Brasil. Temas propostos para discusso entre os participantes inscritos: 1) Performance e expressividade; 2) Estratgias de preparao da performance; 3) Anlise musical e performance; 4) Interdisciplinaridade na pesquisa em performance musical; 5) Pesquisa em performance no Brasil: temas emergentes, problemas de terminologia.
GT de MUSICOTERAPIA Coordenadora: Marly Chagas (CBM) Ementa: Discutir acerca das possibilidades de divulgao e produo das pesquisas em Musicoterapia no Brasil e no mundo; Inventariar estratgias que possam implementar aes para aumentar a quantidade de pesquisas em Musicoterapia; e refletir sobre a qualidade das pesquisas em Musicoterapia e sua ligao com ncleos de pesquisa e programas de ps-graduao stricto sensu.
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GT de SONOLOGIA Coordenador: Prof. Dr. Mauricio Loureiro (UFMG) Ementa: Estuda o material acstico em sua vinculao com as produes e atividades musicais, visando abordar problemas relacionados criao, percepo e epistemologia a eles associada. Se apia em conhecimentos de vrias disciplinas tais como Filosofia, Antropologia, Lingstica, Sociologia, Psicologia, Psicanlise, Acstica, Teoria da Informao, Cincias Cognitivas e dos desenvolvimentos recentes das tecnologias da informao, que se adicionam s habilidades da musicologia tradicional. Utiliza desde o processamento digital de sinais, modelagem computacional e anlise matemtica e estatstica at a escuta analtica e crtica de obras. Seu escopo, porm, no se atm teorizao, pois visa tambm criao e prtica. Abrange pesquisas sobre representao, processamento, anlise e sntese de som e de informao associada aos mltiplos processos que acontecem em uma situao musical, alm de estudos realizados de uma perspectiva cultural ou crtica de desenvolvimentos criativos relacionados ao som que impliquem mudanas nas tcnicas de produo, reproduo, armazenamento, manipulao e recepo. Algumas especialidades estreitamente ligadas a esta sub-rea: Extrao e Processamento de Informao Musical; Msica Eletroacstica; Sound Design; Sistemas Interativos; Luteria Acstica; Organologia; Luteria Eletrnica. Seus objetos de estudo e procedimentos metodolgicos so mundialmente reconhecidos e amplamente utilizados h mais de cinco dcadas.
GT de TEORIA E ANLISE Coordenadora: Profa. Dra. Carole Gubernikoff (Unirio) Ementa: Teoria musical e anlise so dois campos do estudo da msica que se desenvolveram extraordinariamente devido ao crescimento dos cursos de ps-graduao e das pesquisas em msica. Este crescimento se justifica pela posio central que elas ocupam no campo da msica em geral e que definem a pesquisa em msica. Todo fazer musical contm um saber musical implicado que pode ser investigado atravs das disciplinas adjacentes como as musicologias informadas pela sociologia, antropologia, psicologia e pelas tcnicas instrumentais. A teoria e a anlise musicais, entretanto, no podem trabalhar sem um repertrio e uma questo. Nosso GT pretende se perguntar sobre as diferentes relaes da msica com a interpretao musical, a composio, a musicologia e as novas tecnologias multi-meios. A cada seo centraremos numa destas linhas de pesquisa e uma ser exclusivamente dedicada teoria musical. Todos os interessados esto convidados a apresentar relatos de pesquisa em que a teoria e a anlise musical tiveram funo definidora de questes.
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Artistas Convidados
Otavio Henrique Soares Brando - pianista consagrado internacionalmente, prmio Qwartz dHonneur Pierre Schaeffer 2007 (www.qwartz.org), promovido pela Prefeitura de Paris, INA/GRM (Institut National de lAudiovisuel/Groupe de Recherches Musicales), recebido em 23 de maro de 2007 no Cirque dHiver (Paris-Frana) ao lado da pop star Bjrk e do compositor belga Henri Pousseur e atribudo s personalidades que mais contribuiram inovao musical. o primeiro latinoamericano a receber esta honraria. A excelncia de seu trabalho, como pianista e compositor, motivou o INA/GRM a realizar concerto/debate em dezembro de 2005 na Maison Radio France (Paris) em homenagem aos dez anos do desaparecimento de Pierre Schaeffer. Participou ainda do Colquio Schaeffer, promovido por FranceTelecom e Universidade de Paris X (Nanterre). Essas aes integraram a programao oficial do Ano do Brasil na Frana 2005. Participou do March International de Musiques Nouvelles et Arts Associs (2008 e 2009) no Cirque dHiver (Paris), recebendo estandes para divulgar seus CDs e realizando conferencias sobre O pianos schaefferiano metodologia de ensino da msica inspirada no Tratado dos Objetos Musicais de Pierre Schaeffer.Compe o grupo responsvel pela organizao do Centenrio Pierre Schaeffer em 2010, juntamente com o INA/GRM e IMEC (Institut de lEdition de la Mmoire Contemporaine), que integra o calendrio de celebraes nacionais da Frana. O projeto de Soares Brando O Piano Inovador foi selecionado para participar das festividades dos 50 anos de Braslia-DF pelo Comit Executivo dos 50 Anos de Braslia. Em maio 2010 realizar concerto na Sala Martins Penna do Teatro Nacional de Braslia e Master Class sobre O Piano Schaefferiano. Participou em 2 de abril 2010 da 6 edio do Qwartz e do March International des Musiques Nouvelles et Technologies Associs, que ocorreu no Palais Brongniart (Bolsa de Paris) no dia 8 de abril passado. A Banda Pequi um Projeto de Extenso e Cultura da Escola de Msica e Arte Cnicas da Universidade Federal de Gois, que desenvolve pesquisas em execuo musical, tendo como foco a msica popular brasileira. A formao da banda conta com 4 trompetes, 4 trombones, 5 saxofones e base completa, totalizando 20 msicos num harmonioso convvio que completa 10 anos de existncia em 2010. O principal objetivo da banda pesquisar e executar diversos estilos e gneros da msica popular brasileira. Funcionando com um laboratrio de pesquisa musical, os componentes da Banda Pequi trabalham arranjos de peas conhecidas e composies de novos compositores, bem como atuam na confeco de partituras em programas de edio musical, suporte essencial para a Pequi. Esse projeto nutre constantemente nosso arquivo de partituras com peas para formao de big band. Na Anppom, a banda apresenta o repertrio do Show Pequi Dez Anos com msicas que resumem sua trajetria, incluindo algumas do nosso primeiro CD, que conta com Nelson Farias, Ney Conceio, Kiko Freitas e a especial participao de Leila Pinheiro, e se encontra em fase final de produo.
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Artistas Selecionados para os Recitais e Concertos

AMARILIS DE REBU. Foi aluna de Arnaldo Estrella (piano) e Francisco Frias (canto). Estudou na Hochschule Fr Musik-Mnchen (Aufbaustudium) com o Prof. Hanno Blaschke, Erick Werba (Lied), Ernest Haeflieger (Oratrio). Foi Assessora Musical e diretora de pera da OSPB, montando Il Guarany (Carlos Gomes). Apresentou-se no Brasil e exterior, gravou CDs e tem artigos e livros publicdos. JOSLIA RAMALHO VIEIRA cursou Mestrado em Msica, Prticas interpretativas na UFPB, onde atua como professora e coordenadora do Laboratrio de Ensino Coletivo de Teclado/Piano (LECT). Tem realizado recitais e palestras dedicados obra de Jos Siqueira, neste ano lanando CD com repertrio de Cmara. Desde 1993, o duo formado por ANTONIO MARCOS CARDOSO, professor de Trompete da UFG e PAULA GLAMA, professora de piano da FAMES, apresenta intensa atividade artstica dedicando-se a msica de cmara para trompete e piano. No repertrio, as grandes obras estrangeiras e o resultado da pesquisa so bre Msica Brasileira para a formao. Destacam-se as apresentaes em cidades do Esprito Santo, Goinia, Braslia e as turns Brazil-Amrica realizadas em 2008 e 2009, com apresentaes no The New England Conservatory of Music, The Memphis University, University of Kentucky e outras, com recitais, masterclasses e palestras sobre a msica brasileira para Trompete e Piano. CARLA BATISTA DOMINGUES (Soprano), natural de Canguu (RS), Bacharel em Canto pela UFPel/RS e Mestre em Msica pela UDESC. Tem atuado como solista em peras, concertos e recitais, e foi vencedora de concursos de canto no Brasil e no Uruguai. Em maio de 2009 atuou como solista do Rquiem de Mozart em Brescia, Itlia. CLUDIO THOMPSON, natural de Vitria (ES), Bacharel em Piano pelo Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio de Janeiro e Mestre pela UDESC. Como camerista, vem desenvolvendo trabalhos com variadas formaes instrumentais, apresentando-se em programa de rdio (Rdio MEC) e em importantes salas de concertos de diversos Estados brasileiros. Foi professor de Piano da FAMES (2003-2007), onde atualmente docente. CATARINA LEITE DOMENICI Doutora e Mestre em Performance pela Eastman School of Music, onde recebeu o Performers Certificate e o Prmio Lizie Teege Mason. Ao longo de seu contnuo envolvimento com a produo contemporanea vem colaborando com compositores no Brasil e nos Estados Unidos, tendo recebido vrios prmios pela sua discografia. Apresentaes em festivais incluem o June in Buffalo, Heidelberg Contemporary Music Festival, Chautauqua Festival, Festival Msica Nova, entre outros. Sua dedicao ao repertrio atual foi notada pelo critico Juarez Fonseca: Melhor do que tocar bem piano ter idias e vislumbrar o novo que os normais no vem.
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DANILO JATOB BESERRA. Natural de Fortaleza/Cear iniciou seus estudos de piano com Zilene Benevides Pinto (1990) e graduou-se pela Universidade Estadual do Cear (UECE) na classe da professora Nelma Dahs Jorge. Participou como executante de masterclasses ministradas pelos pianistas Jos Alberto Kaplan (ARG-BRA), Eduardo Monteiro e Gilberto Tinetti (BRA), Olga Kiun e Nadezhda Eismont (RUS), Pierre Feraux (BEL0, entre outros. Vencedor dos Concursos Jovens Solistas (So Paulo) e de Piano Paurillo Barroso (Fortalez), teve projetos aprovados em editais de Cultura no Cear e Fortaleza (2006/2007). Cursa Mestrado em Msica, Prticas Interpretativas (Unirio) sob orientao da Dra. Lcia Barrenechea.
EDUARDO LUS BRITO PATRCIO. Natural de So Lus, Maranho, Eduardo Patrcio msico, compositor e performer. Possui formao em Psicologia (UFMA) e Msica (UFPR). Atualmente, aluno do mestrado em Msica da Universidade Federal do Paran. Sua pesquisa voltada para composio de msica eletroacstica e desenvolvimento de instrumentos musicais digitais para performance ao vivo. Recentemente, tem trabalhado tanto na composio de peas acusmticas quanto em performances ao vivo com nfase em improvisao. Paralelamente ministra cursos sobre udio e tecnologia musical em instituies diversas da cidade de Curitiba.
EMERSON DE BIAGGI cursou o bacharelado em msica na ECA/USP, Mestrado na Boston University e Doutorado na UCSB (EUA). Foi integrante da OSESP e professor na Unesp. Atualmente professor na Unicamp onde coordena os cursos de ps-graduao. HELENA JANK estudou piano com Jos Kliass e Lydia Alimonda no Brasil, aperfeioandose com Hans Graf. Na Alemanha, estudou cravo com Li Stadelmann e Karl Richter. Integrou a famosa Orquestra Bach de Munique, por ele dirigida. Defendeu tese de doutorado em msica pela Unicamp. Nesta universidade, foi coordenadora de Ps-Graduao e Diretora do Instituto de Artes.
FABIO OLIVEIRA. Natural de Braslia, Fabio Oliveira um solista de percusso com uma vasta gama de experincias profissionais: de orquestra e musica de cmara improvisao, musica popular e tradicional. J tocou concertos nas Amricas, Europa e sia; colaborou ou trabalhou com notveis compositores incluindo Steve Reich, Philippe Manoury, Helmut Lachenmann, David Lang, Roger Reynolds, Chaya Chernowin e Flo Menezes; trabalhou sob a regncia de Lorin Maazel, Brad Lubman e Gustavo Dudamel; gravou pelos selos Tzadik, Mode Records e New World Records; e se apresentou com o contrabaixista Mark Dresser, os clarinetistas Evan Zyporyn e Ken Thomson, e o cantor Diogo Nogueira. No ano de 2010 ter dois DVDs lanados pelo selo Americano Mode Records, com a msica para percusso dos compositores Karlheinz Stockhausen e Roger Reynolds. Atualmente professor da Universidade Federal de Gois, onde est implantando os cursos de percusso e bateria. Em 2009 concluiu doutorado em performance de musica contempornea com bolsa CAPES na Universidade da Califrnia em San Diego (UCSD) sob a orientao de Steven Schick, onde tambm tocou e gravou com o grupo redfishbluefish. Fabio Oliveira Bacharel em Musica pela Unesp e Mestre em Musica pela Universidade de Massachusetts - Amherst. 44
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Menu FABIO SOREN PRESGRAVE. Bacharel e mestre em performance pela Juilliard School, tem Doutorado pela Unicamp. Apresentou-se como solista junto a orquestras como Sinfnica Brasileira, Petrobrs Sinfnica, e Camerata Fukuda. Registrou em CDs e DVDs os Choros-Bis de Villa-Lobos, obras de Camargo Guarnieri e Jos Siqueira. Integrou o Quarteto Camargo Guarnieri, com o qual recebeu o Prmio Carlos Gomes de Melhor Grupo de Cmara. Seu violoncelo pode ser ouvido no ltimo trabalho do grupo Sepultura: Dante XXI. professor da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), Diretor da Escola de Msica de Macaba (RN) e da Orquestra de Cmara da UFRN. FERNANDO PABST, natural de Florianpolis, aluno da graduao em piano da UDESC. Atualmente estuda com Bernardete Castelan Pvoas, com quem participa de grupo de pesquisa sobre performance e biomecnica. KEROLL WEIDNER, natural de Jaragu do Sul, aluna do curso de graduao em viola da UDESC. Formada e ps-graduada em Msica pela FURB, atualmente estuda com o Prof. Marcelo Lemos da Silva. Atua intensamente com as orquestras Filarmonia (SC) e Orquestra de Cmara de Blumenau. RICARDO MLLER, natural de So Leopoldo (RS), aluno do curso de graduao em violino da UDESC. Atualmente estuda com Joo Titton, atuando intensamente em orquestras. IZABELA KENIG bacharel em violino pela UDESC. Participou de cursos e master classes com os professores: Paulo Bosisio, Edson Queiroz de Andrade, Gerhard Peters (Alemanha) e Levon Ambartsumian (Rssia/EUA). Integra grupos de cmara: Orquestra de Cordas Catarinense, Orquestra Filarmonia Santa Catarina e Camerata Florianpolis.
AILLYN UNGLAUB bacharel e mestre em msica, piano, pela UDESC. Participou de festivais de msica e cursos com os pianistas Lus Medalha, Dalia Ouziel (Blgica), Gilberto Tinetti, Lus Senise, Fany Solter (Brasil/Alemanha), entre outros. Foi premiada em concursos nacionais de piano. Desde 2003 as intrpretes formaram o duo camerstico, apresentando-se regularmente. JOANA CUNHA DE HOLANDA cursou graduao em Msica pela Unicamp (1997), mestrado em Artes na University of Iowa (2000) e doutorado em Msica pela UFRGS (2006). professora de Contraponto, Piano da Universidade Federal de Pelotas. LUCIA CERVINI tem graduao em Artes/Msica pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (1992), Mestrado em Artes (2001) e Doutorado em Msica pela Unicamp (2008). professora de Piano, Correpetio e Esttica Musical na UFP. Ambas as pianistas atuam como solistas e cameristas, dedicando-se pesquisa e divulgao de repertrio contemporneo. Suas publicaes abordam estudos de gnero em msica e recortes de obras do repertrio brasileiro. 45
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Menu JOS HENRIQUE MARTINS Doutor em Piano (Boston University). Participou de master-classes com renomados instrumentistas como Homero de Magalhes, Olga Kiun, Claude Frank, Yara Bernette, Max Rostal, Charles Rosen e Nelson Freire. Participaes como pianista convidado: Bienal de Msica Contempornea Brasileira; III Festival de Arte e Criatividade (Portugal); Virtuosi Festival de Msica; Encontro Nordestino de Metais; Encontro de Piano da Escola de Msica do Maranho. Como solista de orquestra atuou sob a regncia de Gustavo de Gea, Elena Herrera, Marcos Arakaki e Lutero Rodrigues. professor de piano nos cursos de graduao e ps-graduao da UFPB.
JOS ORLANDO ALVES,compositor. Natural de MG, Bacharel e Mestre em Composio (UFRJ), sob a orientao de Marisa Rezende. Em 2005, terminou o Doutorado em Composio (Unicamp), sob a orientao de Jnathas Manzolli. Premiado em 1 lugar no Concurso FUNART de Composio (2001), com a obra Pantomimas para clarineta e fagote. No VII Concurso Nacional de Composio de Msica do IBEU, obteve o 1o lugar com a obra Quantum. Recebeu Meno Honrosa no Concurso Nacional de Composio Camargo Guarnieri, com a obra Circinus. Foi aprovado no Concurso para Professor Adjunto de Composio Musical da UFPB em 2005 e atualmente reside em Joo Pessoa. JOSELIA RAMALHO VIEIRA professora do Departamento de Educao Musical da UFPB, Mestre em Msica, prticas interpretativas (sub-rea: piano) A dissertao voltada para o compositor paraibano Jos Siqueira (1907-1985). Atua como coordenadora do Laboratrio de Ensino Coletivo de Teclado/Piano - LECT espao onde realiza Cursos de Extenso oferecidos comunidade no mbito do ensino/aprendizagem de instrumento. Devido sua pesquisa sobre a obra de Jos Siqueira, a pianista tem realizado diversos recitais e palestras dedicados obra do compositor paraibano. Este ano est gravando o CD - Jos Siqueira Msica de Cmara, contemplado no Edital do FMC da Prefeitura Municipal de Joo Pessoa. 103 LCIA BARRENECHEA professora de piano no Instituto Villa-Lobos da Unirio, onde tambm atua no programa de Ps-Graduao em Msica. Pianista formada pela UFG, realizou mestrado em msica na Universidade de Boston, EUA, e doutorado em piano e pedagogia do piano na Universidade de Iowa, EUA. Tem se apresentado em concertos com vrias orquestras, assim como em recitais solo e de cmara, com diversos artistas de renome. Seu primeiro Cd, Momentos em Paris, foi gravado em 2008 com o flautista Srgio Barrenechea, com quem forma o Duo Barrenechea desde 1989. Seu Cd de piano solo Saracoteio foi lanado em 2009, com obras de compositores brasileiros. LCIA DE VASCONCELLOS (Soprano), atualmente aluna de Mestrado em Msica na Unicamp, na rea de Prticas Interpretativas em Canto Erudito sendo sua pesquisa voltada no repertrio de canto do sculo XX/XXI. LUIZ NRI PFTZENREUTER (Pianista), aluno de Mestrado em Msica na UFPR, na linha Leitura, Escuta e Interpretao, sob orientao da Pianista e Professora Doutora Zlia Chueke. Lcia de Vasconcellos e Luiz Nri Pftzenreuter possuem um duo voltado msica de cmara, especialmente ao repertrio brasileiro. 46
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Menu LUCIANO SIMES SILVA (Bartono), cursou doutorado em msica - canto pela Universidade Estadual de Michigan (EUA), mestrado em regncia coral e musicologia. pesquisador da cano brasileira. Desde agosto de 2007 professor de canto do Instituto de Aartes, Unicamp.
LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO (mezzo-soprano), formou-se em Canto pelo Conservatrio de Lisboa e pela UFMG, tendo concludo mestrado e doutorado nessa universidade, com enfoque na cano de cmara brasileira. A pianista GUIDA BORGHOFF graduou-se e ps graduou-se em msica de cmara e cano alem com Fany Solter, Helmut Barth e Hartmut Hll na Alemanha. Professoras e pesquisadoras do Grupo Resgate da Cano Brasileira, da Escola de Msica da UFMG, atuam em duo desde 2002, tendo realizado mais de 40 apresentaes no pas. Gravaram a ntegra das canes de Alberto Nepomuceno e parte da obra de Helza Camu, de quem editam um livro indito de canes. Recentemente o duo apresentou-se no Mxico e na Espanha divulgando a cano brasileira.
LUCIANA NODA doutora em Msica pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul com Mestrado na mesma instituio e Bacharel em Piano pela Faculdade Santa Marcelina. Estudou no Brasil com Maria Jos Carrasqueira, Yara Bernette e Ney Fialkow e, na Europa, com Roy Rowat e Dlia Ouziel. Foi premiada na categoria Solista de Orquestra no XII Festival de Alta Interpretao Musical em Girona-Espanha. Em So Paulo consolidou carreira como camerista. De 2004 a 2009 dedicou-se exclusivamente ao repertrio de piano solo realizando turns anuais pelo Brasil. Atualmente professora e coordenadora da rea de Piano do Departamento de Msica da UFPA.
LUIZ GUILHERME POZZI nasceu em Cornlio Procpio, Paran, onde comeou estudar piano aos 12 anos. Continuou seus estudos com Leilah Paiva em Curitiba e depois ingressou na classe da pianista russa Olga Kiun. Ganhou mais de 10 concursos de piano em territrio nacional. Na Alemanha passou a estudar Felix Gottlieb e, em 2007, com Alexander Satz, na ustria. Atualmente cursa o mestrado em performance na Unicamp. ANDR FADEL nasceu em Curitiba, Paran, e comeou a estudar piano aos 18 anos com a professora Olga Kiun. Foi aluno do maestro Osvaldo Colarusso, a quem a obra LOiseau dedicada. Atualmente cursa o mestrado em Teoria e Criao na UFPR e professor substituto da Escola de Msica e Belas Artes do Paran. 47
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MARCLIO ONOFRE compositor, pianista e pesquisador. Graduou-se em piano pela Universidade Federal da Paraba - UFPB e concluiu seu Mestrado em Composio na mesma instituio sob a orientao de Eli-Eri Moura. professor do Departamento de Msica da UFPB e atual coordenador do Laboratrio de Composio Musical COMPOMUS/UFPB. Sua msica tem sido interpretada em diversos festivais como a XVI Bienal de Msica Brasileira Contempornea, Bienal de Msica Contempornea de Mato Grosso, Cortona Contemporary Music Festival, Cortona Sessions for New Music e Festival Internacional de Inverno de Campos do Jordo. Em 2010 foi o vencedor dos concursos: DuoSolo Emerging Composer Competition (EUA) e 6th SCCM New Composition Competition (Chengdu, China).
Maria Leopoldina Lima Cardoso Onofre. Aluna na rea de Musicologia do Programa de Ps-Graduao em Msica (UFPB). Professora da Escola de Msica Antenor Navarro, Flautista da Orquestra Jovem do Estado da Paraba. Desde 2003 tem participado em concertos promovidos pelo Laboratrio de Composio Musical COMPOMUS/UFPB nos quais interpretou peas de alunos e professores daquele laboratrio. Em 2009 e 2010 integrou a orquestra de cmara formada para o espetculo Paixo de Cristo promovido pela Prefeitura Municipal de Joo Pessoa, interpretando a trilha sonora de Eli-Eri (2009) e Marclio Onofre (2010). Trabalhou na edio das obras sinfnicas do compositor Sivuca no livro Sivuca Livro de Partituras (2009).
MRIO DA SILVA professor de violo da Embap (1991), Mestre pela Unirio e Doutorando na Unicamp sob a orientao de Denise Garcia. Como intrprete de msica contempornea realizou apresentaes no Brasil e exterior nas cidades de Buenos Aires, Lisboa, Reading, Schaffhausen, Milo, Mainz, Roma e Nova York. Gravaes: 1997 CD Nova Msica Brasileira, 2000 CD msica contempornea brasileira desconstruda sob encomenda. Foi selecionado para a Bienal de Msica Contempornea (2007), apresentando Percussion Study 5 de Arthur Kampela. coordenador do Simpsio Acadmico de Violo da Embap. A convite da Fundacin Hispano Brasilea, 2009 apresentou-se em Salamanca, Madrid, Sevilla e Barcelona.
MAURCIO ZAMITH. Graduado pela Universidade de So Paulo e Mestre pela Universidade Estadual de Campinas, Maurcio Zamith teve sua formao pianstica orientada por Gilberto Tinetti, Marisa Lacorte e Mauricy Martin, tendo sido premiado em diversos concursos nacionais de piano e msica de cmara. Atualmente, cursa Doutorado em Msica na Universidade Federal do Rio Grande do Sul orientado pelos professores Cristina Caparelli Gerling e Ney Fialkow. Em 2008 lanou o CD Tempo Composto, com obras inditas para piano compostas por Accio Piedade, Lourdes Saraiva e Maria Ignez Mello, professores do Departamento de Msica da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC, onde leciona. 48
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MNICA PEDROSA, soprano, Bacharel em Canto pela Escola de Msica da UFMG, onde professora. Mestre (canto) pela Manhattan School of Music (Nova York) e tem Doutorado (Literatura Comparada - UFMG) com a tese Imagens de brasilidade nas canes de cmara de Lorenzo Fernandez. Atua regularmente como solista e recitalista. Recolheu e gravou, na ntegra, as canes de Lorenzo Fernandez e Francisco Braga com a pianista Guida Borghoff. Ambas so membros do Grupo de Pesquisa Resgate da Cano Brasileira. Guida Borghoff ps-graduada em msica de cmara e cano alem, na Alemanha. Apresenta-se com renomados msicos em recitais no pas e exterior. professora adjunta de piano e msica de cmara na UFMG, onde desenvolve atividades de pesquisa e divulgao da msica brasileira. Gravou as Serestas para canto e piano com Cline Imbert e Canes de Liszt (2008) com Reginaldo Pinheiro. Atualmente grava a ntegra de canes de importantes compositores brasileiros.
NAILSON SIMES Professor Titular da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro-Unirio, onde desenvolve intensa atividade nas reas de ensino, pesquisa e extenso. Aps concluso dos cursos de mestrado (1986, Boston/MA) e doutorado (1991, Washington/DC) nos Estados Unidos, ambos sob a orientao do professor Charles Schlueter, voltou para o Brasil, iniciando um trabalho pioneiro e inovador sobre interpretao e tcnica do trompete. Foi membro das orquestras sinfnicas do Recife, OSESP, Paraba, Brasileira e Campinas, de 1976 a 2005. Fundou o Quinteto Brassil. Tem ampla produo fonogrfica. Atualmente desenvolve o duo com Jos Wellington (piano), ensina na Escola Porttil de Msica e no projeto Cidade da Msica em Volta Redonda.
O MAMUT. Grupo de Msica Aberta da UFU iniciou suas atividades em setembro de 2009 reunindo docentes do Curso de Msica da UFU interessados na prtica da improvisao livre e nas interaes entre meios instrumentais e eletroacsticos como parte de um projeto de pesquisa financiado pela FAPEMIG. O grupo apresenta-se em formaes diversas e nos poucos meses de sua trajetria j dividiu o palco com Edson Zampronha e Cesar Villavicencio. A formao que se pretende levar ANPPOM 2010 composta por Alexandre Zamith Almeida (piano), Celso Cintra (percusso e sopros), Cesar Traldi (percusso) e contar com a participao de Daniel Barreiro (laptop).
RAFAEL MARIN DA SILVA GARCIA. Bacharel em viola caipira pela ECA/USP tem atuado como instrumentista, pesquisador, arranjador e compositor. Iniciou seus estudos ao violo e desde 2004 vem se dedicando exclusivamente execuo da viola caipira como instrumento solista. Durante a graduao realizou trabalho de aperfeioamento tcnico-interpretativo no instrumento com Ivan Vilela, com quem desenvolveu trabalhos sobre cultura popular, auxiliando na elaborao de repertrio escrito para viola caipira instrumental e, na composio, com Villani-Crtes. Atuou como professor de viola caipira e violo no Setor Cultural da FZEA/USP, recebendo homenagem da Assessoria Cultural pelas atividades scio-culturais desenvolvidas. mestrando do curso de ps-graduao da Unesp, orientando do professor Alberto Tsuyoshi Ikeda. 49
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RAUL COSTA DAVILA. Professor de Flauta Transversal na Universidade Federal de Pelotas. Integrante do NuMC/UFPel - Ncleo de Msica Contempornea. Participante de vrios acontecimentos musicais do pas, entre eles: VI Contemporneo RS/Pelotas (2009); II Encontro Estadual de Flautistas do RS (UFSM/2009); Festivais Internacionais de Flautistas/Associao Brasileira de Flautistas, entre outros. Autor do livro, A Articulao na Flauta Transversal Moderna Uma abordagem histrica, suas transformaes, tcnicas e utilizao, publicado pela Editora da UFPel, 2004. Doutor em Msica/Execuo Musical pelo PPGMUS da Universidade Federal da Bahia. Autor da tese ODETTE ERNEST DIAS: discursos sobre uma perspectiva pedaggica da flauta.
RENATA SIMES mestranda em Violino pela Universidade Federal da Paraba, sendo tambm Professora Substituta desta mesma instituio. ainda Concertino da Orquestra Sinfnica da Paraba. JNo XX Gogresso da ANPPON, Renata far sua primeira atuao em Duo com o pianista Jos Henrique Martins. O Duo j tem recitais agendados para o 2 semestre de 2010.
SRGIO FREIRE (1962, Belo Horizonte). Compositor e professor de msica da Escola de Msica da UFMG desde 1995, com atuao nas reas de composio e sonologia. Formao musical realizada no Brasil (graduao e doutorado), Holanda (mestrado) e Sua (estgio doutoral). Obras para solistas, conjuntos de cmara e tambm para instrumento(s) com partes pr-gravadas, eletrnica ao vivo e sistemas interativos. Concertos no Brasil, Chile, Uruguai, Holanda, Sua, Alemanha e Canad. Desde agosto de 2009 coordena o Programa de Ps-Graduao em Msica da UFMG. Autor do livro Do conservatrio escola: 80 anos de criao musical em Belo Horizonte (2006, Editora UFMG), acompanhado de 02 Cds contendo obras de 28 compositores.
SEXTETO DE 7. Grupo de pesquisa e difuso de msica de cmera brasileira e contempornea formado por professores e instrumentistas brasileiros com formao no Brasil e no exterior. O nome Sexteto de 7 deve-se ao fato de ser composto por um quinteto de sopros e um duo pianstico, os Irmos Azulay. Alm do repertrio para sextetos, o grupo dispe de vrios repertrios como duos, trios, quartetos e quintetos nas diversas formaes, voltados tambm para a msica de cmera brasileira e contempornea. 50
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Menu STELLA ALMEIDA graduada em piano pela Unesp e mestre em cravo pela Unicamp. Pianista da Banda Sinfnica Do Estado de So Paulo, cravista da Orquestra de Cmara Engenho Barroco e da Bachiana Chamber, tambm professora de msica de cmara da EMESP - Tom Jobim e do Conservatrio Souza Lima em So Paulo. Desenvolve seu doutorado no Instituto de Artes da Unicamp com projeto sobre a obra para teclado de Wilhelm Friedemann Bach.
THIAGO COLOMBO professor da Universidade Federal de Pelotas. Bacharel e mestre em msica pela UFRGS, foi aluno do violonista Eduardo Isaac por 12 anos. Foi premiado em concursos no Brasil, Argentina, Portugal e Espanhae em 1999, foi solista da Orquestra Sinfnica da Udmurtia (Rssia). Tem trs lbuns lanados, tendo sido premiado por estes e em festivais de violo. ROGRIO TAVARES CONSTANTE professor e coordenador do bacharelado em msica da UFPel. bacharel em violo, mestre e doutor em composio pela UFRGS. Ambos integram o NuMC (Ncleo de Msica Contempornea-UFPel), grupo de pesquisa do CNPq liderado por Rogrio, junto ao qual desenvolvem projetos de pesquisa e extenso.
VNIA EGER PONTES Bacharel em piano e Mestre em Msica, na sub-rea de Prticas Interpretativas - piano, pela Universidade do Estado de Santa Catarina onde estudou sob orientao da professora Dra. Bernardete Castelan Pvoas. Atualmente cursa licenciatura em msica na mesma universidade. Em 2009 foi uma das pianistas selecionadas para apresentar-se no Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica ANPPOM, na cidade de Curitiba, onde dividiu o palco com pianistas de vrias partes do Brasil. Como pesquisadora tem atuado principalmente nos seguintes temas: ao pianstica aliada questes antomo-fisiolgicas e ergonomia com nfase em tcnicas expandidas.
MARCOS HOLLER bacharel em cravo pela UNICAMP, onde foi aluno de Helena Jank. Estudou ainda com Edmundo Hora e participou de masterclasses com Jacques Ogg (Holanda), Christoph Rousset (Frana), Kenneth Gilbert (Inglaterra), Gisela Gumz (Alemanha) e Christine Daxelhofer (Alemanha). Atuou como solista com a Orquestra de Cmara da Unicamp, Orquestra Barroca Armonia Universalis, Camerata Florianpolis e a Orquestra de Cmara da ULBRA. Desde 1995 professor de Histria da Msica no Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), instituio na qual tem se dedicado pesquisa e orientao de trabalhos na rea de musicologia histrica.
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Composio
Projeo compositiva: reviso bibliogrfica e propostas para a ampliao de utilizao do conceito Alexandre Espinheira.......................................................................................................................... 54 Estendendo o conceito de sincronizao presente na teoria do ritmo do Sistema Schillinger de composio musical Alexandre Reche e Silva...................................................................................................................... 61 Os discursos sobre a msica e suas instncias criativas Andre Silva Pereira de Oliveira Ribeiro............................................................................................... 69 Uma viso sobre Nascemorre de Gilberto Mendes Prof. Dr. Anselmo Guerra.....................................................................................................................74 Jos Ignacio de Campos Jnior: interao tmbrica na msica eletroacstica Clayton Rosa Mamedes...................................................................................................................... 82 Composio, programao e performance mediatizada nas obras de Jnatas Manzolli Clayton Rosa Mamedes...................................................................................................................... 88 Elementos da msica estocstica em achorripsis de Iannis Xenakis Danilo Rossetti.................................................................................................................................... 94 Teatro na msica influncias cruzadas em Aperghis Felipe Lesage.................................................................................................................................... 101 O gesto musical para Luciano Berio Felipe Merker Castellani................................................................................................................... 105 Desenvolvimento de sistemas composicionais a partir da intertextualidade Flvio Fernandes de Lima.................................................................................................................. 110 Estudo das caractersticas musicais de um programa editor de partituras sob o ponto de vista do msico Gabriel Gagliano Pinto Alberto..........................................................................................................117 Compondo o campo de estudo: perspectivas sobre o compor nos trs ltimos Congressos da ANPPOM Guilherme Bertissolo........................................................................................................................ 122 Escrita musical por modelos naturais ou modelos de dispositivos sonoros, acsticos e eletroacsticos Guilherme de Cesaro Copini............................................................................................................. 128
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Uma anlise de Passo de Manoel Dias (2009), de Silvio Ferraz Gustavo Rodrigues Penha................................................................................................................. 135 A utilizao de tcnicas apreendidas em estdios como princpios composicionais em Atmosphres Ivan Eiji Yamauchi Simurra................................................................................................................ 142 Um instrumento idiomtico no processo composicional espectral Jorge Jos Ferreira de Lima Alves..................................................................................................... 149 Aspectos do planejamento macro-estrutural da pea Intervenes II para Orquestra Sinfnica J. Orlando Alves................................................................................................................................ 156 Criao de um sistema composicional a partir de elementos ltero-musicais presentes no poema I Juca Pirama Dr. Marcelo Pereira Coelho............................................................................................................... 162 Velhos hinos em novas montagens Maurcio Funcia De Bonis................................................................................................................. 170 Rossianas II: ciclos musicais de aproximao e distanciamento referencial Paulo Rios Filho................................................................................................................................. 177 A experincia da msica e a msica experimental Pedro Amorim Filho.......................................................................................................................... 183 Processos composicionais e brasilidade na obra Dilogos (1988) de Rodolfo Coelho de Souza Potiguara Curione Menezes.............................................................................................................. 187 Msica para dois pianos preparados: aspectos composicionais relacionados preparao Rogrio Tavares Constante............................................................................................................... 194 Processo, previsibilidade e tempo musical Ticiano Albuquerque de Carvalho Rocha.......................................................................................... 201 Princpios do processo de formalizao associado ao planejamento composicional geomtrico da pea Transmutaes II Wander Vieira................................................................................................................................... 207
Comunicao - COMPOSIO
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Projeo Compositiva: Reviso bibliogrfica e propostas para a ampliao de utilizao do conceito

Alexandre Espinheira
Universidade Federal da Bahia, alespinheira@gmail.com Resumo: Na primeira parte desse artigo fao uma rpida reviso bibliogrfica sobre projeo compositiva, Composing-out no original, baseada na bibliografia proposta por Joseph Straus (2005, p. 113) no final do captulo Some Additional Relationships de seu livro Introduction to Post-Tonal Theory. Na segunda parte, a partir das concluses que pude tomar dessa reviso, proponho aplicaes compositivas prticas, tanto no mbito do planejamento de uma pea quanto no processo de composio propriamente dito, utilizando essa tcnica de composio, prioritariamente usada para definir elementos relacionados s alturas, estendida a outros parmetros a saber: forma, densidade, mbito, andamentos das sees e deslocamento no espao (gestos), tendo como medida as propores dos intervalos das Classe de Conjuntos usadas na composio. Pela similaridade de utilizao fao uma ponte com a Teoria de Contornos aplicada composio. Palavras-chave: Composio, Teoria Ps-tonal, Projeo Compositiva.
Da Bibliografia Nesse artigo fao uma reviso de bibliografia sobre Projeo compositiva e proponho aplicaes compositivas utilizando essa tcnica de composio em outros parmetros que no o das alturas - forma, densidade, mbito, andamentos das sees e deslocamento no espao (gestos), a partir das propores de uma classe de conjuntos de notas, fazendo uma ponte com a Teoria de Contornos. Projeo compositiva, traduo proposta por Bordini (2003) para a expresso composing-out o procedimento utilizado por certos compositores para projetar a estrutura de uma classe de conjuntos na estrutura da composio. Segundo Status:
Para organizar os grandes lapsos musicais e juntar notas que podem estar separadas no tempo, compositores de msica ps-tonal algumas vezes alargam os motivos da superfcie musical e os projetam atravs de distncias musicais significativas1.
A figura 1 demonstra de maneira bem bsica a definio acima. O motivo inicial D, M, R# projetado no primeiro tempo de cada compasso.
Figura 1: Projeo compositiva bsica
Ainda segundo Straus, esse procedimento tambm conhecido por ampliao, repetio oculta, paralelismo motvico, aninhamento, e auto-similaridade2. possivel encontrar alguns artigos sobre o tema, principalmente partindo da bibliografia do livro de Straus. O artigo de Alegant e Mclean (2001), On Nature of Enlargement3, o que, segundo Straus, melhor oferece uma viso geral do assunto.
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Em sua introduo os autores apresentam uma definio mais elaborada que a de Straus e nos afirmam que uma rea que exerce fascnio entre os tericos, mas que ainda carece de mais estudos e desenvolvimento, principalmente focando a projeo compositiva como tcnica de composio:
Ampliao4 ocorre quando um objeto da superfcie (ou quase-superfcie) (geralmente um grupo de notas ordenado) na sequencia ampliado ou reapresentado numa forma temporalmente expandida. Dessa maneira um pequeno e relativamente modesto objeto musical pode desenvolver-se numa entidade maior[,] de considervel consequncia estrutural e expressiva. Ampliao portanto um dos tipos mais persuasivos de associao motvica. Tericos h muito tempo se fascinam com o aspecto do organicismo que relaciona o pequeno com o grande (e o grande com o pequeno). No entanto, poucos estudos focam diretamente ampliao como uma tcnica de composio5.
O primeiro exemplo apresentado pelos autores no artigo uma srie de ilustraes abstratas de projeo compositiva baseadas na Classe de Conjuntos 4-3 (0134). A partir desse ponto eles analisam trs exemplos que utilizam aplicaes desse esquema. Entre os exemplos, um de Berg e dois de Webern, um excerto de Song Op. 3 n1, de Webern, tambm utilizado por Straus (2005) para exemplificao. Nesses exemplos os autores mostram projees compositivas em nveis mais locais. Nos quarto e quinto exemplos as projees por eles exemplificadas expandem o motivo por lapsos temporais maiores, o que os torna mais significativos estruturalmente para a obra. No quinto exemplo, um esquema do terceiro movimento da Diaphonic Suite de Crawford, eles demostram como o motivo projetado em nvel de compasso e em nvel de seo, e como ela utiliza as transformaes da srie (O, I, R e RI)6 para dar variedade msica, atravs de marcas7 , nesse caso as notas do motivo original. O ltimo exemplo apresentado o Piano Concerto Op. 42 de Schoenberg. Nele os autores demonstram como o compositor projeta todas as notas da srie original na estrutura da pea. Em sua fase americana, Schoenberg costumava juntar as quarenta e oito formas das sries combinatoriais em doze regies, cada uma contendo uma transposio, uma inverso e seus retrgrados, e compartilhando a mesma coleo hexacordal no ordenada8. Outro procedimento habitual era estabelecer uma regio de origem, modular por outras regies e voltar origem. O que feito nessa obra modular usando as notas da srie como marcas para uma determinada regio, na qual ele pode utilizar qualquer uma das quatro forma da srie. Ou seja, se a srie original , por exemplo, 3 A 2 5 etc., ele estabelece que regio de origem a que contem a transposio 3, modula para a regio A, em seguida para a regio 2 e assim por diante, at voltar para a 3. Para finalizar o tpico, mostrando a chave para alguns problemas que podem acontecer pelo uso mecnico de projeo compositiva, a exemplo de falta de diversidade do material musical, os autores afirmam:
O objeto de ampliao no a sequncia de classes de notas na apresentao inicial da srie, nem a sequncia de classes de intervalos da srie. Mais que isso, afirmamos que os objetos dos processos de ampliao so sequncias de marcas que comeam com uma repetio mecnica de notas ou classes de notas e se tornam progressivamente abstratos9.
Christopher Hasty (1986), na introduo do seu artigo On Problem of Sucession and Continuity on Twentieth-Century Music, traz tona o debate gerado pelo desaparecimento da continuidade rtmica do pulso e da estrutura frasal peridica, e o abandono da fora organizadora do centro tonal nico10 na msica
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produzida no sculo XX. Com uma intricada cadeia de citaes ele apresenta as crticas mais recorrentes acerca da organizao temporal e fluncia dessa msica e organiza seu discurso. Na segunda parte do artigo, ele analisa a abertura da Symphonies of Wind Instruments de Stravinsky para trazer essa discusso geral para um contato prximo com questes especficas da organizao musical11. Hasty, com essa densa e bem articulada introduo, agrega valor aos procedimentos de projeo compositiva, elevando-os protagonistas no que diz respeito continuidade e coerncia:
...precisamos unir os eventos numa relao... Esse unir a marca da continuidade e sempre envolve algum tipo de sobreposio a medida que os elementos de uma relao so mutuamente dependentes e juntos criam um contexto que no pode surgir separado da sua relao12.
Mais frente o autor completa:

Dessa maneira as fases temporais de presente, passado e futuro so necessariamente implicados um no outro num progressivo desenvolvimento em direo compleio e totalidade. Podemos julgar se as relaes de eventos so mais ou menos satisfatrias ou interessantes mas esse tipo de julgamento no pode deter o tempo e o essencial direcionamento dos eventos13.
O artigo mais recente encontrado, Atonal Composing-Out} de Straus (2004) o mais sistemtico, acrescentando ao que j vimos um maior detalhamento, principalmente atravs da classificao de diversas tcnicas diferentes para esse procedimento. Nele Straus classifica os tipos de projeo compositiva da seguinte maneira: Posio numa frase: uma sucesso de notas ou intervalos projetada como uma srie de incios ou finais de frase14; Posio no contorno: uma sucesso de notas ou intervalos projetada de pico a pico do 15 contorno ; Registro: uma sucesso de notas ou intervalos projetada dentro de um nico registro, geralmente 16 o baixo ; Estrutura meldica: uma sucesso de notas ou intervalos projetada dentro de uma estrutura meldica abrangendo as notas inicial, final, mais alta e mais baixa17; Dinmica: uma sucesso de notas ou intervalos projetada dentro de um nvel de dinmica 18 comum ; Durao: uma sucesso de notas ou intervalos projetada atravs de valores de durao 19 comuns ; Timbre (Instrumentao): uma sucesso de notas ou intervalos projetada atravs de timbres 20 comuns ; Projeo transpositiva: um motivo projetado por um caminho transpositivo21. Cada um dos tpicos ricamente demonstrado atravs de exemplos claros e elucidativos. A no ser o tpico dinmica, que julguei pouco claro, todos os outros exemplos me convenceram completamente do ponto de vista abordado pelo autor.
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Das Propostas O que se pode observar nesse levantamento, alm do j exposto, que considero de grande importncia no trabalho do compositor de msica ps-tonal22 no que diz respeito unidade e coerncia, que os compositores se utilizam de tal procedimento apenas no parmetro das alturas, ou, pelo menos, o que abordado prioritariamente, ou exclusivamente, pelos analistas. Projeo compositiva pode ser usada de diversas maneiras, para levar a um nvel mais objetivo decises que ao longo do processo de composio muitas vezes so tomadas subjetivamente. Tenho utilizado esse procedimento para definir, atravs das propores internas dos conjuntos de classes de notas utilizados, forma, deslocamento no espao (gestos), mbito, densidade, dinmica e andamentos de sees. necessrio salientar que na utilizao da Teoria de Contornos23 com fins compositivos, um procedimento semelhante utilizado. A diferena que com contornos so usados valores relativos, o que para a minha proposta no pertinente. Por exemplo, o conjunto (014) e sua inverso [034]24, na Teoria dos Contornos podem ser reduzidos sua forma normal < 0 1 2 >, como demonstra a figura 225, alm de no se considerar os valores absolutos26 das propores do conjunto27.
Figura 2: Comparaes entre contornos
Figura 3: Esquema formal a partir das propores do conjunto

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Na figura 3 pode-se observar um exemplo da utilizao das propores das Classes de Conjuntos 6-20 (014589) e 3-3 (014) para, num planejamento top-down, definir a forma de uma pea a ser composta. As sees so baseadas nas propores da Classe de Conjuntos 6-20 e as subsees a partir das propores da 3-3. Na ltima linha do esquema, os andamentos, a partir da escolha aleatria do mais rpido e do mais lento, so definidos tambm utilizando as propores da Classe de Conjuntos 3-3, em conjunto com a sua inverso, transposta para comear do 0, depois de algumas operaes como retrgrados e rotaes. O prximo exemplo, figura 4, trata do uso das propores da Classe de Conjuntos 3-3 para definir pores do mbito total de um ensemble qualquer a serem utilizadas numa seo ou gesto. Ento, num ensemble que tenha o mbito total entre o D 0 e o D 5, o 0 representaria a poro de uma oitava, o 1 duas oitavas e o 4 o total do mbito, ou seja, cinco oitavas. Utilizando essa lgica pode-se usar esse esquema para compor um gesto que se inicie compreendendo uma oitava, se amplie para o mbito total e finalize com duas oitavas de mbito, utilizando desse modo um contorno com valores absolutos < 0 4 1 >. Pode-se tambm utilizar um outro contorno para definir o deslocamento no espao dessa poro do mbito, principalmente as menores. Por exemplo, se utilizarmos um contorno < 4 0 3 >, relacionado por inverso com o conjunto (014) e utilizando uma rotao de fator dois, o gesto comearia na oitava mais alta, ocuparia todo o mbito e depois finalizaria uma oitava abaixo de onde se iniciou. Desse modo temos dois contornos relacionados com as propores da Classe de Conjuntos 3-3 que formam uma rede, um definido o mbito e o outro o deslocamento no espao. Para sees mais longas utilizando pores pequenas do mbito total, se pode pensar em deslocar o eixo central para cima ou para baixo de acordo com o conjunto.
Figura 4: mbito
Na figura 5 vemos um exemplo prtico da utilizao de alguns dos pontos levantados anteriormente. Foi composta uma srie derivada28 - 154 908 BA7 362, que, como pode ser visto formada por quatro apresentaes diferentes de um componente da Classe de Conjuntos 3-3. Baseado no contedo intervalar da classe de conjuntos (2m, 3m e 3M), e utilizando o d (0) como eixo, fao uma projeo compositiva desse contedo intervalar na srie em questo. A primeira nota de cada um dos motivos est a uma segunda menor ou uma tera menor acima ou abaixo desse eixo. Na realizao tento garantir que essas notas sejam percebidas com certo destaque. O D# a nota mais grave, o R# a nota mais aguda e o L e o S so as notas mais longas que finalizam o exemplo, como descrito no tem Estrutura meldica, comentado acima no pargrafo referente ao artigo Atonal Composing-Out Straus (2004). Em seguida, partindo do conjunto ordenado 154, primeiro motivo da srie, extraio o contorno absoluto < 0 4 3 >. Utilizo esse contorno para definir alguns parmetros: o design do gesto - sai de uma
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regio mais grave, chega numa mais aguda e termina em uma mdia; a densidade - menos denso, mais denso e mdio; e a dinmica, seguindo a mesma lgica. Creio que seja notria a importncia estrutural - dentro de uma obra que se utilize de Teoria Ps-tonal como sistema de controle de alturas, de um procedimento como a projeo compositiva. O uso sistemtico desse procedimento permite formar uma rede de relaes complexas e sofisticadas que d unidade e coerncia obra final. Alm disso permite fazer escolhas mais objetivas acerca de decises sobre forma, densidade, mbito, andamentos de sees, dinmica e deslocamento no espao (gestos), que ao longo do processo composicional so tomadas muitas vezes subjetivamente.
Figura 5: Movimento no espao (gesto) definido pelo contorno de um conjunto
Notas
To organize the larger musical spans and draw together notes that may be separated in time, composers of post-tonal music sometimes enlarge the motives of musical surface and project them over significant musical distances. (todas as tradues so minhas exceto quando outra pessoa for indicada.) (Straus 2005, p. 103) 2 Enlargement, concealed repetition, motivic paralelism, nesting e self-similarity (traduo proposta pelo Prof. Dr. Ricardo Bordini via correio eletrnico) 3 Para essa reviso s utilizarei o item II do artigo - Atonal and Twelve Tone Music. 4 Nesse artigo os autores denominam o procedimento de enlargement, portanto ampliao na traduo. 5 Enlargement occurs when a surface (or near-surface) object (usually an ordered string of notes) is subsequently enlarged, or re-presented in temporally expanded form. In this way a small and comparatively modest musical object can develop into a larger entity of considerable structural and expressive consequence. Enlargement is therefore one of the more compelling types of motivic association. Theorists have long been fascinated with the aspect of organicism that relates the small to the large (and the large to the small). Yet few studies focus directly on enlargement as a compositional technique. (Alegant e Mclean 2001). 6 Original, Inverso, Retrgrado e Retrgrado da Inverso. 7 No original tokens. 8 Mais detalhes em Schoenberg and Hexachordal Combinatoriality (Straus 2005, p. 222). 9 The object of enlargement is not the string of pitch-classes in the initial row presentations, nor even the rows string of intervalclasses. Rather, we assert that the objects of the enlargement processes are strings of tokens that begin with a mechanical pitch or pitch-class realization and become increasingly abstract (Alegant e Mclean 2001). 10 The disappearence of the rhythmic continuity of pulse, and periodic phrase structure, and abandonment of the organizing forces of a single tonal center.] 11 To bring this general discussion into closer contact with specific questions of musical organization. 12 ...requires that we bring events together into a relation...This bringing together is the mark of continuity and always involves some sort of overlap since the terms of a relation are mutually dependent and together create a context which could not arise apart from their relation (Hasty 1986).
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In this way the temporal phases of present, past, and future are necessarily implicated in one another in a progressive development toward completion and wholeness. We may judge the relation of events to be more or less satisfying or interesting but this sort of judgement cannot suspend time and essential directionnaly of events (Hasty 1986). 14 Position in a phrase: a succession of notes or intervals is composed-out as a series of phrase begginings or endings. 15 Contour position: a succession of notes or intervals is composed-out from contour highpoint to highpoint. 16 Register: a succession of notes or intervals is composed-out within a single registral line, often the bass. 17 Melodic frame: a succession of notes or intervals is composed-out within a melodic frame comprised of the first, last, highest, and lower notes. 18 Dynamics: a succession of notes or intervals is composed-out within a single shared dynamic level. 19 Duration: a succession of notes or intervals is composed-out through shared durational values. 20 Timbre (Instrumentation): a succession of notes or intervals is composed-out through shared timbre. 21 Transpositional projection: a motive is composed-out by being projected along a transpositional path. 22 Aqui no sentido de posterior tonalidade. 23 Para melhor esclarecimento sobre o assunto ver Em Torno da Rom: Aplicaes de operaes com contornos na composio (Sampaio, 2008). 24 Transposta para iniciar de forma ascendente a partir do 0. 25 Nesse caso, utilizando uma operao de rotao de fator 1. (Figura gerada pelo Villa-Lobos Countour Module - http://genos. mus.br/villa-lobos/contour-module) 26 Para fins desse artigo tratarei a partir de agora esses contornos com valores fixos como contornos de valores absolutos, por falta de uma terminologia mais adequada no momento. 27 Por exemplo, tomando-se dois motivos diferentes: R, F, M e D, Lb, Rb - formados por 3 menor ascendente e 2 menor descendente, o primeiro, e 6 menor ascendente e 5 justa, o segundo, nota-se que ambos compartilham o mesmo contorno < 0 2 1 >, considerando as notas dentro de uma mesma oitava de D a S. 28 Para maiores esclarecimentos, caso necessrios, consultar Webern and derivation (Straus 2007, p. 217)
Referncias bibliogrficas ALEGANT, B.; MCLEAN, D. On the nature of enlargement. Journal of Music Theory, Duke University Press on behalf of the Yale University Department of Music, v. 45, n. 1, p. 3171, 2001. ISSN 00222909. Disponvel em: <http://www.jstor.org/stable/3090648>. BORDINI, R. M. A Teoria Ps-tonal e o Processador de Classes de Notas Aplicados Composico Musical Um Tutorial. Tese (Doutorado) Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2003. HASTY, C. F. On the problem of succession and continuity in twentieth-century music. Music Theory Spectrum, University of California Press on behalf of the Society for Music Theory, v. 8, p. 5874, 1986. ISSN 01956167. Disponvel em: <http://www.jstor.org/stable/746070>. SAMPAIO, M. d. S. Em Torno da Rom: Aplicaes de operaes com contornos na composio. Dissertacao (Mestrado) Universidade Federal da Bahia, 2008. STRAUS, J. N. Order and disorder: Music-theoretical strategies in twentieth century music. In:. [S.l.]: Leuven University Press, 2004. (Collected Writings of the Orpheus Institute, v. 4), cap. Atonal Composing-Out. STRAUS, J. N. Introduction to Post-tonal Theory. 3a ed.. ed. [S.l.]: Pearson Prentice Hall, 2005. ISBN 0-13189890-6.
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Estendendo o Conceito de Sincronizao presente na Teoria do Ritmo do Sistema Schillinger de Composio Musical
Alexandre Reche e Silva
EMUFRN alereche@gmail.com
Resumo: Aps apresentarmos a tcnica da resultante de interferncia de dois geradores de pulsos (Schillinger, 1946), estendemos sua aplicao na sincronizao das quantidades de elementos musicais, tais como motivo, mtrica, frase e instrumentao. Baseados nessa extenso, simulamos um processo de gerao de material pr-composicional. Sumarizamos o processo na forma de um pseudocdigo grfico, a ser implementado no prximo estgio de nossa pesquisa. Palavras-chave: Joseph Schillinger, Processo Composional, Teoria do Ritmo, Sincronizao, Sistema Schillinger de Composio Musical.
1. Introduo Joseph Schillinger era ucraniano, radicado nos Estados Unidos desde o final da dcada de 1920. Tanto na antiga Unio Sovitica como na Amrica, Schillinger atuou em diversas reas do mundo musical.
During the 1930s, Joseph Schillinger (1895-1943) may well have been the most popular, if not also the most successful, private teacher of musical composition in New York City. He could boast of teaching George Gershwin, Benny Goodman, Tommy Dorsey, and Glenn Miller. Arriving in the United States in 1928, he had already distinguished himself in his native U.S.S.R. as a composer, conductor, and teacher. He quickly joined the New York City musical world, becoming one of the early members of the New York Musicological Society (later the American Musicological Society), moving in circles that included such musical luminaries as Leon Theremin (born Lev Termen), Henry Cowell, Charles Seeger, Nicolas Slonimsky, and Vernon Duke1. (Quist, 2002: 765)
Em parte, essa caracterstica plural se reflete em seu mtodo. Ao se ler seu Sistema de Composio Musical (doravante SSCM), vislumbra-se um enfoque abrangente, contendo menes a msicas de diversas origens, estilos e pocas. A obra possui cerca de 1.700 pginas e est divida em dois volumes, contendo 12 livros, dos quais a Teoria do Ritmo o primeiro (algo notvel para uma compilao de notas de aulas, em grande parte ditadas sua esposa e editada aps sua morte prematura, aos 49 anos de idade). No fim do livro os editores incluram um glossrio de termos e um ndex que ajudam no acesso ao seu contedo. Em sua totalidade o SSCM envolve a preparao e a montagem de componentes de acordo com o desenho preconcebido do todo (Schillinger, 1946: xv). Ele pode ser usado como referncia para elaborao de artefatos nas mais diversas correntes musicais. At certo ponto, podemos dizer que seu emprego estilisticamente transparente2. Outro diferencial do SSCM sua inteno de enfatizar a composio propriamente dita, ao invs de tcnicas desconexas. A metodologia geral do SSCM baseia-se na aplicao de tcnicas encontradas no Livro I Teoria do Ritmo aos demais Livros que lidam com melodia, harmonia, contraponto, forma etc. De fato, cada Livro requer entendimento dos precedentes (Schillinger, 1946: xxix). Apesar de sua proposta diferenciada, o SSCM permanece desconhecido de uma parcela considervel de estudantes e estudiosos. Ele j foi uma referncia pouco citada em trabalhos acadmicos e
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no Brasil isso no foi diferente. Entretanto, seu contedo vem obtendo cada vez mais interesse, haja vista o crescente nmero de resultados na Internet sobre ttulos que o referenciam, direta ou indiretamente3. Entre algumas razes desse desconhecimento, mencionamos o uso de uma simbologia cunhada pelo prprio Schillinger. Ela demanda uma anlise cuidadosa, sendo por vezes ambgua e de difcil memorizao4. Isso estabelece um obstculo ao interessado, alm do fato de no haver traduo do SSCM para o Portugus. A simbologia por ns utilizada neste artigo, tambm visa simplificar aquela do SSCM. Em todo caso, o potencial de suas idias continua demandando pesquisas adicionais (Arden, 1996). Aps os primeiros contatos com o SSCM, nosso resultado mais substancial foi uma composio para conjunto de cmara, intitulada Opus Super Rotam. A obra emprega tcnicas do SSCM, descritos em memorial que integra nossa tese de doutorado (Silva, 2007). O presente artigo inaugura uma srie de estudos sobre tcnicas encontradas no SSCM primeiro objetivo especfico de nosso atual projeto de pesquisa. Por uma questo de conciso, faremos uma dupla exposio, compreendendo tanto uma das tcnicas do SSCM, como sua extenso a demais elementos musicais (o que, em parte, ensejado no SSCM, porm aqui, apresentado de forma recursiva, menos ambgua e mais didtica). Assim, visamos preparar terreno para as demais fases da pesquisa, envolvendo interpretao computacional das tcnicas estudadas, elaborao de um aplicativo para gerao de material pr-composicional e sua utilizao para fins criativos e educacionais.
2. Sincronizao de dois geradores, resultando em um conjunto de ataques (ritmo) A primeira tcnica da Teoria do Ritmo descrita por Schillinger como Gerao de grupos rtmicos resultantes, produzidos pela interferncia de duas periodicidades monomiais sincronizadas (Schillinger, 1946: 4). Por periodicidade monomial entenda-se um gerador que pulsa com freqncia constante. Essa tcnica sincroniza dois (ou mais) geradores, cada um com sua freqncia. O grupo rtmico resultante o conjunto dos pulsos dos geradores, durante o perodo total de defasagem. No caso de usarmos dois geradores, esse perodo igual ao mnimo mltiplo comum (mmc) das freqncias dos dois geradores. A quantidade de pulsos de um gerador no perodo total (mmc) igual ao fator complementar para o mmc multiplicado pela freqncia do gerador. Tomemos por exemplo os geradores com freqncias iguais a 3 e 2. mmc(3, 2) = 6 6 = 2(3) = 2 pulsos de 3 6 = 3(2) = 3 pulsos de 2 Em papel milimetrado, Schillinger grafa, usando ondas quadradas, as unidades do perodo total (mmc) e os pulsos dos geradores durante esse perodo. As linhas horizontais das ondas expressam o tempo. Os segmentos verticais expressam os momentos dos ataques. Os ataques so projetados (veja as linhas pontilhadas no Ex. 1), formando uma quarta onda que o resultado da sincronizao.
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Ex. 1 Resultante da interferncia (sincronizao) dos geradores 3 e 2
A resultante de interferncia de 3 e 2 (notado por Schillinger como r3:2) contm 4 ataques (2+1+1+2) distribudos ao longo de 6 unidades (para a grafia musical, a unidade foi arbitrariamente representada pela colcheia). Na Tab. 1 mostramos todos os geradores necessrios para propsitos prticos, cf. Schillinger (1946: 10). Os dados das trs ltimas colunas da Tab. 1 no constam da Teoria do Ritmo e foram por ns calculados. Repare na simetria das resultantes. Em nota, os editores do SSCM dizem que a inteno de Schillinger era que fosse tarefa dos estudantes produzirem tais resultantes5.
3. Sincronizao de um conjunto de ataques (ritmo) e um conjunto de alturas (motivo), resultando em um conjunto de figuras (melodia)
Tab. 1 Resultantes da interferncia de dois geradores com suas unidades (u) e ataques (a)
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No captulo 7, Resultantes Aplicadas a Formas Instrumentais, Schillinger amplia a tcnica da resultante de interferncia, para sincronizar as alturas de um motivo com os ataques de um ritmo. Para exemplificar, mostramos abaixo o nmero de ataques do ritmo obtido no Ex. 1 (r3:2) sincronizado com o nmero de notas do motivo F-Mi-R (cifrado como f, e, d). Logo, as quantidades em questo so 4 ataques (em 6 unidades) e 3 notas. mmc(4, 3) = 12 12 = 3(4) = 3 vezes o ritmo de 4 ataques 12 = 4(3) = 4 vezes o motivo de 3 notas Estendendo a notao usada no SSCM, obtemos o enunciado r(3:2):(f,e,d), i.e., resultante da interferncia dos geradores 3 e 2 e as alturas F, Mi e R6.
Ex. 2 Resultante da interferncia (sincronizao) de ritmo e motivo
Note que o padro obtido no possui recorrncia interna, apesar de duraes e notas se repetirem durante a defasagem. Isso no ocorre quando as quantidades envolvidas so iguais. Por exemplo, sincronizando um ritmo de 5 ataques e um motivo de 5 notas obtemos uma melodia com 5 figuras apenas.
4. Sincronizao de um conjunto de figuras (melodia) e um conjunto de unidades mtricas (compasso), resultando em uma frase. Caso 1: A operao anterior gerou uma melodia com 12 figuras, ocupando 18 unidades. Podemos agrupar essas figuras em mltiplos de 18, i.e., as quantidades 2, 3, 6 e 9. Escolheremos o 6. Continuando a estender a notao do enunciado temos r((3:2):(f,e,d)):6u. O resultado entre os parntesis gerou as 18 unidades da melodia e agora ser sincronizado com as 6 unidades mtricas. mmc(18, 6) = 18 1(18) = 1 apresentao da melodia 3(6) = 3 compassos de 6 unidades (u = colcheia) 64
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Ex. 3 Resultante da interferncia (sincronizao) de melodia e metro (quantidades mltiplas)
Caso 2: Podemos agrupar as figuras da melodia em quantidades no mltiplas de unidades. Por exemplo, escolheremos um nmero no mltiplo de 18, i.e., 4. Analogamente, a notao do enunciado r((3:2):(f,e,d)):4u. mmc(18, 4) = 36 2(18) = 2 apresentaes da melodia 9(4) = 9 compassos de 4 unidades (u = colcheia) A frase resultante, contendo 36 unidades e ainda assim, no contm recorrncias internas.
Ex. 4 Resultante da interferncia (sincronizao) de melodia e metro (quantidades no mltiplas)
5. Sincronizao de uma frase e um conjunto de vozes (instrumento(s)), resultando em uma prpartitura. Caso 1: Geraremos um pr-partitura sincronizando a resultante obtida no Caso 1 do Item 4 com 3 vozes. Nesse caso, cada voz receber alternadamente um evento da frase por vez. O enunciado estende-se para r(((3:2):(f,e,d)):6u):3v. O resultado entre os parntesis gerou os 12 eventos da frase. Logo, distribudo
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entre 3 vozes, cada voz obter 4 eventos. O resultado pode ser usado com os sons destacados (Ex. 5a) ou ligados (Ex. 5b).
a) b) c)
Ex. 5 Frase entre vozes: distribuio regular (5a e 5b) e distribuio varivel (5c)
Caso 2: Geraremos um pr-partitura sincronizando a resultante obtida no Caso 1 do Item 4 com 3 vozes mais um determinado padro de distribuio de ataques. Nesse caso, cada voz receber um nmero varivel dentre os 12 eventos da frase. Escolheremos o padro 3+1+2+2+1+3 (=12), resultante de interferncia de 4 e 3 (r4:3) para a distribuio dos 12 eventos entre as 3 vozes. O enunciado estendido r(((3:2):(f,e,d)):6u) :(3v:12a[r4:3]). Note que tanto a frase como o padro r4:3 possuem 12 quantidades, portanto, a resultante no se alterar em tamanho (Ex. 5c). O processo de gerao de material pr-composicional demonstrado, teve como cerne um emprego peculiar da tcnica da resultante de interferncia aqui estendida para a sincronizao recursiva de elementos musicais. Em suma, o processo mostrado na Fig. 1, sob a forma de um pseudocdigo grfico. Ele apresenta vantagens quanto ao aumento da ingerncia sobre as quantidades a serem sincronizadas o que tambm influi na realizao do artefato sonoro almejado7.
Fig. 1 Gerao de material pela sincronizao recursiva de elementos musicais: um pseudocdigo grfico
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Notas
Durante a dcada de 1930, Joseph Schillinger (1895-1943) pode muito bem ter sido o mais popular, se no mesmo o mais bem sucedido professor particular de composio musical em Nova York. Ele podia se orgulhar de ensinar George Gershwin, Benny Goodman, Tommy Dorsey e Glenn Miller. Chegando aos Estados Unidos em 1928, ele j tinha se distinguido na sua URSS natal como compositor, maestro e professor. Ele rapidamente se juntou ao mundo musical nova yorkino, tornando-se um dos primeiros membros da New York Musicological Society (mais tarde, a American Musicological Society), transitando em crculos, que incluam luminares musicais tais como Leon Theremin (nascido Lev Termen), Henry Cowell, Charles Seeger, Nicolas Slonimsky e Vernon Duke. [tradues do autor] 2 Na Introduo ao SSCM, escrita pelos co-editores Arnold Shaw e Lile Dowling, lemos que entre os maiores objetivos do SSCM figuram a generalizao de princpios subjacentes ao fenmeno tonal e a classificao de todos os recursos disponveis do nosso sistema tonal (Schillinger, 1946: xi). Entretanto, necessrio ressaltar que o SSCM never manages a satisfactory explanation of the principles of common-practice tonality [nunca conduz uma explicao satisfatria sobre os principios da prtica comum do tonalismo] (Nauert, 1994: 2). De fato, o estudioso do SSCM desafiado a descobrir possveis conexes entre o mtodo de Schillinger e sua aplicao com vistas a resultados tonais (caso isso seja desejvel). O prprio Nauert faz disso um problema de pesquisa e examina vrias passagens de Porgy and Bess no intuito de aferir o significado do trabalho de Gershwin com Schillinger (1994: 10). 3 Embora o SSCM seja sua obra magna, Schillinger autor de outros livros (1940; 1948; 1966; 1985). 4 Tais caractersticas j lhe custaram crticas severas (Backus, 1960), embora continuem motivando outros trabalhos at a atualidade (para uma lista exaustiva ver Quist (2007)). 5 Com base no nmero de unidades (u) podemos controlar a sobreposio de grupos rtmicos. Note a possibilidade de se tecer uma malha rtmica contendo 1 grupo de 36 u (r9:4), 2 grupos de 18 u (r9:2), 3 grupos de 12 u (r4:3) e 6 grupos de 6 u (r3:2). Com base no nmero de ataques (a), podemos redistribuir as alturas de uma frase que use r6:5, entre os grupos r9:2, r8:3 e r7:4 todos contendo 10 a. Tais desdobramentos advm da abordagem de Bobbit (1959) sobre o assunto. Ele tambm associa, engenhosamente, essas (e outras) resultantes com harmonia e densidade intervalar. 6 A notao por ns estendida, tanto circunscreve os passos da tcnica de forma recursiva, mostrando-os em uma mesma expresso, como simplifica aquela utilizada no SSCM (confrontar com Schillinger, 1946: 34-45). 7 A depender do propsito, podemos utilizar ritmos com maiores quantidades de ataques, motivos com mais notas, segmentao por quantidades no mltiplas e distribuio de eventos entre vozes, seguindo um padro com mais ataques (demandando repetio interna da frase).
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Referncias bibliogrficas ARDEN, Jeremy. Focussing the Musical Imagination: Exploring in Composition the Ideas and Techniques of Joseph Schillinger. Phd Thesis. The Department of Music, City University, London, 1996. BACKUS, John. Pseudo-Science in Music. Journal of Music Theory, Durham, 4, 2, 221-232, 1960. BOBBITT, Richard. The Physical Basis of Intervallic Quality and Its Application to the Problem of Dissonance. Journal of Music Theory, Durham, 3, 2, 173-207, 1959. BRODSKY, Warren. Joseph Schillinger (1895-1943): Music Science Promethean. American Music, Pittsburgh, 21, 1, 45-73, 2003. NAUERT, Paul. Theory and Practice in Porgy and Bess: the Gershwin-Schillinger Connection. Musical Quarterly, Oxford, 78, 1, 9-33, 1994. QUIST, Ned. The Works of Joseph Schillinger A Catalogue Raisonn. In: INTERNATIONAL SYMPOSIUM SCHILLINGER SYSTEM OF MUSICAL COMPOSITION, I, 2007, The University of Hertfordshire UK. Rhode Island: Brown University USA, p. 1-20. Disponvel em <www.ssm.uk.net/schillinger_ned_quist.pdf>. 10 de junho de 2010. QUIST, Ned. Toward a Reconstruction of the Legacy of Joseph Schillinger. Notes, 58, 4, 765-786, 2002. 67
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SCHILLINGER, Joseph. Graph Method of Dance Notation. London: Cervera Press, 1985. ______. Encyclopedia of Rhythms. New York: Charles Colin, 1966. ______. The Mathematical Basis of the Arts. New York: Philosophical Society, 1948. ______. The Schillinger System of Musical Composition. New York: C. Fischer, Inc, 1946. ______. Kaleidophone. New York: M. Witmark, 1940. SILVA, Alexandre Reche e. Proposta e Aplicao de um Modelo para Acompanhamento do Processo Composicional. Tese de Doutorado. Escola de Msica da UFBA, 2007.
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Os discursos sobre a msica e suas instncias criativas

Andre Silva Pereira de Oliveira Ribeiro
andre.ribeiro.compositor@gmail.com Resumo: Este artigo visa situar os discursos sobre msica como parte do processo criativo musical. Apontamos duas naturezas de discursos musicais (criativos e funcionais) e colocamos a questo do entendimento como elemento central no que se refere a consistncias dos discursos. Para isso utilizamos o texto introdutrio do Quatuor pour la fin du temps de Olivier Messiaen, para uma gerar uma pequena discusso sobre o assunto. Palavras-chave: composio, filosofia, Messiaen, Deleuze.
01. somente com o passar do tempo que certas questes ficam de lado e chega o momento de falar concretamente sobre msica. Sem subterfgios, sem coloridos exticos, sem anlises musicais sofisticadas, apenas, de maneira muito simples, dizer em linhas breves: este som faz par com aquele outro, ou esta nota fez ressoar aquela outra, j distante.... No o caso do cansao ter tomado conta do meu modo de falar, conduzindo-o a um minimalismo inevitvel. Sem dvida no isso. Ao invs, penso na necessidade que se tem de falar sobre msica. Por que nos importa isso? O qu nos impele a falar e criar discursos fantsticos sobre algo to indiscernvel. Por que tudo isso to inevitvel? Digo desta maneira, porque h um desejo inerente ao msico que se pode dizer amigo de uma eterna solido: o desejo de criar entendimentos. Por isso, antes de qualquer tomada de pensamento, deveramos prestar ateno no que a palavra entender se relaciona com a msica. Qual o entendimento que esta msica, no aquela, suscita? De que natureza? Com o qu se atualiza? O qu ele gera? Ora, msicos produzem, e se entendem algo disso tudo porque lidaram com a criao antes de se fazerem entender. Entender, no que se refere msica, um desejo que se expressa na vontade de criar. Assim, quando necessrio apostar uma explicao (verbal) sobre esta ou aquela caracterstica musical, msicos criam, por assim dizer, uma maneira prpria diz-la que independe de um entendimento preciso e estvel, e que se levada ao ltimo termo, poder vir a constituir, posteriormente, um discurso1 pessoal e uma viso exclusiva. Contudo, em virtude de uma caracterstica particular ao discurso musical, o entendimento pelo qual o msico anseia assume matizes coloridas diversas em razo com o que ele se conecta. No somente o caso de criar entendimentos, mas criar a partir de algo. No raro, ele assume uma funo figurativa2 que serve para dar forma ou consistncia de saber a um conjunto de idias. o caso dos relatos musicais, das narrativas histricas, das anlises cientfico-objetivas, dos devires psicolgicos, dentre outros. Todos so coletneas de idias que constituem um entendimento provvel. No o mais exato, mas o mais consistente possvel face s idias envolvidas. O entendimento musical, portanto, sempre uma multiplicidade que no aceita uma viso estvel construda sobre rgidos alicerces. O entendimento est mais para um singularizao de um conjunto de idias aplicveis sobre um regime especfico de palavras do que um ato de ordem3. Essa multiplicidade s possvel porque entre o simples ato corriqueiro de falar e o discurso estruturado, sobre msicas e mais msicas, se d uma inveno, simples assim: a de fabricar compreenses, provocar entendimentos, re-conectar nexos perdidos.
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02. Porm, nem todos os discursos so iguais ou partem das mesmas diretivas. Sem dvida, eles diferem em natureza e espcie, que variam de acordo com o meio em que adquirem consistncia. No nossa inteno, aqui, falar de todas as espcies de discursos musicais, mas antes examinar suas referencialidades criativas, que distinguimos em duas ordens: uma na qual os discursos mantm relao direta com a criao: nascem dela e retornam a ela, e outra em que os discursos surgem vinculados a um sistema institucionalizado por uma prtica musical vigente. Assim, dizemos duas ordens para duas naturezas de discursos musicais distintas: os discursos criativos e os discursos funcionais.
03. Grosso modo, os discursos que resultam na criao, ou que lidam essencialmente com potncias criativas, so meramente re-conexes de fragmentos musicais que ficaram isolados no tempo em diferentes planos de sensao4. Usualmente, eles nascem de um momento em que as sensaes eram mais ou menos definidas, mais ou menos comuns, em que juntas formavam ecos ou ressoavam com outras sensaes ali presentes, retidas na prtica musical cotidiana. Eles so resultantes de uma pequena de coletnea de fragmentos que se juntam ao acaso. Sua tendncia fragmentar-se cada vez mais, a formar segmentos prprios cujas propriedades so passveis de se coligarem com outros de fragmentos, dando a esta natureza de discurso uma volatilidade mais alta. , assim, de fragmento em fragmento, que discursos desse gnero tornam-se a criao de novos pontos de partidas para todas as gneses musicais possveis. Assim vejo esta questo. Sem dvida, isso mais prximo daquele discurso voltado a fabulao que funciona maneira de uma contemplao quase mstica, pois h, ainda, aqueles que no criam extensivamente, mas mimetizam outros tantos, pois tem seu plano de criao limitado a um sistema referencial5. So discursos de outra ordem que agem como sub-rotinas prontas a decomporem certos problemas especficos, assegurando a estabilidade de um sistema de pensamento e seus elementos majoritrios. Da o fato de no estarem propriamente relacionados a uma estratgia de criao, mas a uma funo. A mimese como recurso nesta funcionalidade discursiva serve de estratgia de consolidao dos parmetros essenciais a determinado sistema. Re-interando sempre os mesmos cdigos, os discursos funcionais tornam-se mini sistemas operacionais que atuam nas bordas onde ocorrem as trocas entre domnios musicais. Fazem isso constantemente, decodificando todo cdigo estrangeiro para em seguida recodific-lo segundo os parmetros do sistema em questo. Eis uma estratgia musical onde a homologao de idias vigentes superior em importncia a uma extensividade criativa sem controle. Assim, o discurso mimtico tem sua criatividade controlada, pois se ocupa essencialmente em decodificar para depois re-interar, poupando o trabalho de uma reformulao sistemtica maior.
04. Porque na mimese haver pouca expanso e muita condensao material, a criao fica restrita a variabilidade dos elementos presentes no discurso: repete-se o mesmo gesto de fundo sobre os mais variados
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jogos de palavras. Em vista desta atividade re-interativa os discursos dessa natureza tendem a uma permanncia maior, razo pela qual, confundem-se com verdades musicais6. importante apontar isso, at porque no h verdades em jogo nos discursos sobre msicas, isso sim, h apenas intenes musicais; como se cada palavra, cada frase constituda houvesse por irromper na criao musical, reativando gestos ou algum fator caracterstico. bvio, portanto, que nunca haver uma verdade em jogo, mas mltiplos entendimentos de sucessivas aproximaes musicais. Assim, cada fala, cada discurso aproximativo, e por sua vez, tende a uma espcie de movimento extensivo. No por verdades que se constri um discurso musical, mas pela criao de nuances expressivas, verdadeiras fabulaes cujos contornos indefinidos operam trocas de saberes entre meios de expresso de natureza diversa. Eis o valor imediato do discurso musical, provocar a troca entre saberes. O carter da inveno depender, precisamente, com o qu as palavras se dispem a constituir um discurso. Isto , suas posies relativas a determinado sistema, seus alinhamentos com outras cadeias de palavras, suas ligaes interrompidas por extrao de outros fluxos, seus encadeamentos lgicos, seu isolamento na imagem; todos, propriedades de regime de palavras que do colorido prprio a cada discurso. Podemos a partir daqui, ento, pensar em dois regimes7 de palavras constituindo discursos musicais de natureza distintas. Um em que as palavras geram imagens de um fragmento musical e, simultaneamente, disparam um processo criativo por ressonncias com outras formas de entendimento, outros saberes. E outro em que as palavras so elementos lgicos que possuem um mnimo de permanncia que convm a elaborao de um sistema. fcil notar que o primeiro regime de palavras tende pluralidade, a disjuno, a proliferao de idias, cada uma fertilizando conjuntos de saberes que iro resultar em expresses criativas, embora, descontnuas. Sua fora est dar seqncia ao processo criativo, ao invs de explic-lo, efetivamente. De outra maneira aquele regime em que as palavras formam encadeamentos lgicos, visando um sentido musical exclusivo, que alm de propiciar a continuidade de uma prtica musical, possibilitam, tambm, a idealizao de toda uma gentica musical especial. Neste caso sobressaem os processos de anlise musical onde o elemento narrativo serve de instrumental analtico sobre o objeto proposto.
05. Os discursos criativos, por outro lado, operam no improvvel, no fantstico, e se servem de um processo de fabulao que busca uma aproximao com as operaes criativas envolvidas na criao musical. Como no exemplo abaixo extrado da notas introdutrias do Quatuor pour la fin du temps de Olivier Messiaen. No pequeno texto que serve de introduo ao primeiro movimento do quarteto Liturgie de cristal tem-se de incio um discurso cuja inteno fazer parte do movimento criativo.
Liturgie de cristal. Entre 3 et 4 heures du matin, le rveil ds oiseaux: um merle ou um rossignol soliste improvise, entour de poussires sonores, dum halo de trilles perdus trs haut dans ls arbres. Transposez cela sur le plan religieux: vouz aurez le silence harmonieux du ceil8. (Messiaen - Quatuor pour la fin du temps, preface.)
As palavras ali dispostas no so a explicao de pea musical, tampouco uma transposio9 de idias, mas uma extenso do prprio movimento musical, onde cada frase um trao intensivo que substitui10
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um conjunto de interaes musicais que afloram dado momento na pea. De certa maneira o texto poderia ser disposto da seguinte forma:
Liturgie de cristal. Entre 3 et 4 heures du matin, le rveil ds oiseaux: um merle ou um rossignol soliste improvise, entour de poussires sonores, dum halo de trilles perdus trs haut dans ls arbres. Transposez cela sur le plan religieux: vouz aurez le silence harmonieux du ceil.
O que sugere uma sobreposio de trs planos de figurao: a) um merle (clarinete) e um rossignol (violino), b) uma sonoridade envolvendo-os (cello) e c) um colorido harmnico em constante movimento (piano). Interessante notar que logo aps os comentrios I. Sujet de loeuvre et commentaire de chaque mouvement , Messiaen opera uma troca discursiva e explica sua linguagem musical em II. Petite thorie de mom langage rythmique
Jemplois ici, comme dans la plupart de mes ouvrages un langage rythmique special. En plus dune secrete predilection pour le nombres premiers (5, 7, 11, etc), les notions de mesure et de temps y sont remplaces par le sentiment dune valeur brve (la double croche, par example) e de ses multiplications libres...11
V-se, aqui, surgir outra natureza de discurso. Paradoxalmente, um movimento de conteno, onde o espectro criativo cristalizado em pequenas identidades musicais. No caso uma seqncia de elementos frmulas e procedimentos rtmicos12 so apontados como referencialidades primeiras para execuo do Quatuor. Messiaen deixa isso bem explcito na terceira parte da introduo III. Conseils aux excutants
Quils lisent tout dabord Commentaires et la Petite Thorie ci-dessus. Mais ils nont pas se proccuper de tout cela pour lexcution: Il leur suffit de jour le texte, les notes et le valeurs exactes, de bien faire les nuances indiques.13
Se por um lado a introduo do Quatuor reflete dois discursos distintos porque nele est contida uma relao de troca entre dois mundos: um onde a criatividade encarnada na matria sonora no cessa de sofrer mudana, a se estender sobre outros domnios, e outro onde a identidade reforada para dar forma e permanncia a um conjunto de relaes sonoras, possibilitando assim, estratgias para performance. Assim encontram-se vinculados o discurso criativo e funcional.
Notas
claro, no empregaremos, aqui, o termo discurso musical com o mesmo sentido daquele referido a uma aproximao das relaes sonoras com o mundo das cincias cognitivas. (uma gramtica particular ao domnio musical). Ao invs, o que entendemos por discurso um encadeamento de palavras cuja resultante seja a revelao de um sentido provisrio, visando um resultado prtico. 2 A funo figurativa no sinnimo de ornamental, mas de agente de um conjunto de elementos que promove consistncias singulares. 3 Quero dizer que o entendimento musical no visa a hegemonia de um discurso, mas afirma uma constante troca de elementos entre domnios, porque vem baseado na criatividade. Ao contrrio, um ato ordem equivale a controlar as instabilidades, as inadequaes, e a operar por semelhanas excluindo tudo o que estrangeiro.
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4 Refiro-me aqui a pontos de uma relao sensvel. Fragmentos, que quanto ativados entram na formao de sentidos provisrios. 5 Quero dizer aqueles discursos que nascem do confronto com outros sistemas. So, em verdade, mecanismos de defesa. 6 interessante apontar essa questo, pois tudo que permanece causa uma forte impresso de verdade. Como se vencer o tempo fosse o critrio para eficcia das idias musicais. Aquelas que sobrevivem so necessariamente as melhores idias. Contudo, podem ser tambm uma forma de auto-engano, uma sobrevida musical que tende a paralisia do movimento a criativo, a estratificao e desconstituio dos elementos e fatores criativos que inovam o movimento musical. O tempo passa a ser um inimigo do entendimento, ofuscando a viso para estratgias musicais menos agressivas. Perde-se com isso o duplo no tempo: sustentar e consumir simultaneamente. 7 O que se insere aqui no a tentativa de uma categorizao universal dos discursos musicais. Longe disso, trata-se, aqui, apenas de uma estratgia para desenvolver nuances que esto compreendidas dentro de uma dualidade difcil de apreender. Por isso identificamos duas tendncias, como as apresentamos acima. 8 Liturgia de Cristal. Entre 3 e 4 horas da manh, o despertar dos pssaros: um merle e um rouxinol solista improvisa, envolto por um poeira sonora, de um halo de trinados perdidos no alto das rvores. Transposto para o plano religioso: Vs tereis o silncio harmonioso do cu. (traduo do autor). 9 preciso tomar cuidado com essa falsa noo de que elementos de outra ordem podem ser transpostos, de modo que haveria sempre uma imagem, uma palavra que correspondesse a um momento musical. 10 Substituir no quer dizer equivalncia, mas apenas que um ocupa o lugar do outro, de modo que a criatividade no cessa seu movimento. 11 Empreguei aqui, como na maioria das minhas obras uma linguagem rtmica especial. Alm de uma predileo secreta por nmeros primos (5, 7, 11, etc), as noes de medida e tempo so substitudas por um sentimento de um valor breve (a colcheia dupla, por exemplo) e suas multiplicaes livres... (traduo do autor). 12 ao menos interessante notar que Messiaen tomou durante muito tempo seus processos rtmicos como sendo a essncia de sua msica. Podemos ver isso de diversas maneiras, sendo uma delas a possibilidade de sobrepor noes to etreas como a eternidade ou as transies entre as cores em seus efeitos vitrais sem deixar-se levar pela impermanncia musical. 13 Que se leia em primeiro lugar os comentrios e a pequena teoria acima. Mas eles no devem ser (motivo) e preocupao durante toda a execuo. (Ler) uma vez suficiente, para fazer as nuances indicadas, as notas e seus valores exatos. (traduo do autor).
Referncias bibliogrficas DELEUZE, Gilles. A dobra. 3 edio. So Paulo: Papirus, 2005. DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. So Paulo: 4 edio. Perspectiva, 2006. COSTA, Rogrio L. M. A idia de jogo em obras de John Cage e ambiente da livre improvisao. PerMusi, Belo Horizonte, n 19, p. 83-90, 2009. FERRAZ, Silvio (org). Notas, atos, gestos. So Paulo: 7 Letras, 2007. FOCAULT, Michel. A palavra e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1995. MESSIAEN, Olivier. Quatuor pour la fin du temps. Paris: Durand, 1941. MESSIAEN, Olivier. Tecnica de mi lenguaje musical. Paris: Alphonse Leduc, 1993. ORLANDI, Luis B. L. A diferena. Campinas: Editora Unicamp, 2005. PERIER, Alain. Messiaen, Paris: Seuil, 1979. SAMUEL, Claude. Music and Color: Conversations with Olivier Messiaen. Portland: Amadeus Press, 1995. YOSHINORI, Takeushi. A espiritualidade budista. So Paulo: Perspectiva, 2006.
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Uma viso sobre Nascemorre de Gilberto Mendes

Prof. Dr. Anselmo Guerra
PPG Msica UFG guerra.anselmo@gmail.com
Resumo: O foco do presente trabalho a composio Nascemorre, para Vozes, Percusso e Fita Magnetofnica de Gilberto Mendes, com base na poesia homnima de Haroldo de Campos, composta em 1963. Nosso objetivo realizar uma leitura analtica da obra mirando uma interpretao integral, j que a verso consagrada pelo Madrigal Ars Viva omite a parte gravada, facultativa conforme a partitura. Partimos de uma contextualizao histrica, passando pela descrio da obra e a discusso dos desafios tcnicos. Palavras-chave: Gilberto Mendes, Composio Musical, Msica Contempornea Brasileira, Composio Eletroacstica Mista.
Histria e Contexto Gilberto Mendes, nascido em 1922 na cidade de Santos, iniciou seus estudos musicais com Savino de Benedicts e aperfeioou-os com Claudio Santoro e Olivier Toni. Participou do curso Ferienkourse fur Neue Musik de Darmstadt, Alemanha, dirigido pelos compositores Henri Pousseur, Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen. Durante sua estada na Europa visitou os estdios de Msica Eletrnica de Darmstadt, Colnia e Karlsruhe, bem como o grupo de pesquisas de Msica Concreta da Radioteleviso Francesa. Na volta ao Brasil tornou-se membro do Grupo Msica Nova de So Paulo, sendo autor do manifesto por uma nova msica brasileira, que foi publicado na revista Inveno, de poesia concreta, e mais tarde na Revista Musical Chilena. A trajetria histrica de Gilberto Mendes no contexto do Grupo Msica Nova bem documentada por Jos Maria NEVES (2008). Podemos acompanhar a aproximao desse grupo de compositores, formado por Damiano Cozzella, Willy Corra de Oliveira, Rogrio Duprat e Gilberto Mendes com Dcio Pignatari, Augusto de Campos e Haroldo de Campos, lideres do movimento do concretismo potico, consolidando-se em meados da dcada de 1950. Nessa poca, as apresentaes dos compositores apresentavam oralizaes dos poemas concretistas. Segundo Neves:
Essas oralizaes apresentavam uma maneira original de trabalhar musicalmente os textos poticos, explorando suas sonoridades e espacializao (caractersticas da msica concreta). O prprio fato de partir desse tipo de poesia rumo ao trabalho musical levava os compositores a assumir posio absolutamente distinta dos caminhos composicionais da tradio, uma vez que rumavam diretamente para novas estruturas que respondessem s necessidades do texto, sem se escravizarem s normas tradicionais e sem se preocuparem com tcnicas consagradas. Nessas oralizaes, a msica que da surgia, como na prpria poesia concreta, a estrutura o primeiro contedo do objeto artstico, segundo expresso do poeta Haroldo de Campos (NEVES, 2008 p. 254).
Sobre a composio Nascemorre uma obra pioneira na histria da msica brasileira, pela introduo dos paradigmas do serialismo integral, da no periodicidade, da no discursividade, do aleatrio na construo formal. igualmente a porta de entrada do gesto e da ao (performance) como teatro musical, de acordo com Heloisa VALENTE (1999, p. 168).
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Sobre a estrutura e a forma da obra, nada melhor que as palavras do prprio autor, conforme descrito no seu livro Uma Odissia Musical:
O poema nascemorre, de Haroldo de Campos, me impressionou pelas suas tiras de palavras como que de telex antigo, que a gente via nos filmes, os jornalistas usando para ler em tamanhos variados, crescendo e decrescendo, que tambm me sugeriam textos luminosos correndo as notcias do dia numa populosa praa pblica, numa Time Square. E me ocorreu a idia da mquina de escrever como percusso. Comeou assim minha primeira aventura musical em cima de um poema concreto (MENDES, 1994, p. 77).
Na mesma sequncia, contida no livro Uma Odissia Musical, Mendes reedita o contedo da pgina 5 da partitura de nascemorre (MENDES, 1966, p. 5), porm, com pequenas mudanas, certamente para tornar o texto um pouco mais claro:
(...) uma msica para vozes, percusso e fita gravada (optativa), feita dos fonemas do poema, desenvolvendo-se por contradies, em permanente transformao. Sem melodias. O parmetro altura figura somente na formao aleatria de faixas de freqncias como que pr-eletrnicas: blocos de sons intervalados em microtons. Sua forma obedece ao modelo de um esquema-processo ciberntico de direo, em termos de msica corrente. H uma primeira elaborao, primeira leitura do poema, o programa, isto , sinais de direo por um circuito de direo que passa a absorver e fragmentar todos os elementos fontico das palavras da poesia, como acontecia no circuito de um computador; para, em circuitos de comunicao inversa, combinar aleatoriamente todos os sinais possveis de informao. pelo amontoamento, deformao, triturao, etc; e finalmente, reelaborar dialeticamente nova leitura, isto , novos sinais de direo A estruturao da poesia fornece os componentes que, isomorficamente, do unidade geral msica e organizao a todos os seus parmetros: estruturas temporais (medidas de 1, 2, 4 e 6 ou de 1, 3, 6 e 9 tempos = slabas) estatstico-polfonas de elementos sonoros (consoantes) ou peridico-polfonas de elementos sonoros (vogais); estruturas direcionais (estereofonia = direo visual das linhas da poesia) e do crescendo e decrescendo. Na parte aleatria h 256 elementos fonticos divididos entre 8 cantores solistas, 32 para cada. Os cantores justapem esses elementos, escolhendo a seu critrio, improvisadamente ou antes da execuo, a ordem em que precedem, dentro da srie acima exposta de medidas do tempo. Simultaneamente, duas mquinas de escrever, maracs, bongs, palmas de mo e batidas de ps, realizam o mesmo trabalho, escolhendo grupos de batidas de percusso, tambm dentro da mesma srie de nmeros. O trabalho, de certo modo estocstico, joga com as probabilidades e inclui a participao real do intrprete na composio-montagem de um processo-direo musical, cujo desenvolvimento previsvel; porm, em suas particularidades, depende da causualidade. (MENDES, 1994, p. 78)
O Poema de Haroldo de Campos
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A partitura A obra possui 3 partes, conforme as subdivises mostradas na Tabela 1:

Seo I A B C D E A B C D E A Leitura Percusso transio para C Parte gravada (facultativa) Dois grupos vocais Parte aleatria (solistas e percusso) Leitura Percusso transio para C Parte gravada (facultativa) Dois grupos vocais Parte aleatria (solistas e percusso) Leitura Tabela 1: subdivises da partitura
Seo II
Seo III
A partitura ainda oferece a possibilidade de uma verso reduzida: AI; AII at o meio; AIII; BI ou BII; CI ou CII (facultativa); DI ou DII; EI ou EII (MENDES, 1966 p. 6).
Instrumentao
percusso vozes duas mquinas de escrever, bongs, maracs, batidas de ps e mos (palmas) 2 sopranos (S), 2 contraltos (C); dois tenores (T); 2 baixos (B) Tabela 2: instrumentao
Alm das 8 vozes, uma outra dever iniciar e terminar a linha reta em que as vozes se colocaro diante do pblico, igualmente distanciadas, ocupando a extenso total do palco, em ordem de sequncia STCBSCT essa disposio usada somente nas 3 leituras da poesia, Nas partes DI e DII, os cantores se aproximam, formando quatro duplas bem distanciadas, ocupando a extenso total do palco, frente das percusses, sem encobri-las da platia, como mostra a tabela abaixo:
Partes A1, A2 e A3 Partes DI e DII
Tabela 3: disposio fsica dos msicos: vozes e percusso.
So 3 duplas de percusso, tambm distanciados, que permanecem durante toda a performance. O regente compe a movimentao dos cantores, visualizando o melhor possvel o desenvolvimento da msica nessas articulaes. Os passos produzidos pela movimentao dos cantores podem ser aproveitados como elementos musicais. Na pea, so exploradas as possibilidades musicais dos fonemas da poesia pela sua entonao, ou como sons musicais concretos, sem vibrato, a no ser nas partes aleatrias, a critrio do regente.
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Emisso e dinmica Encontramos na partitura o uso de signos para representar o tipo de emisso de voz e dinmicas, semelhando ao que podemos encontrar em partituras eletroacsticas, aqui, empregados para cantores e percussionistas:
4 emisses da voz 4 movimentos dinmicos, partindo sempre dos extremos, fff ou ppp
(som mudo, aspirado, sussurrado, sempre fff, atravs da boca bem aberta, arredondada e tensa; garganta estreitada para controle do ar.
Tabela 4: signos empregados para discriminar tipos de emisso e dinmicas.
Instrues para as partes A, B, C, D e E Na partitura encontramos instrues detalhadas para cada parte da obra: AI, AII e AIII; BI e BII; CI e CII (incluindo orientaes para gravao e montagem da fita magntica; DI e DII; e EI e EII, conforme tabelas abaixo:
Cada diviso do espao corresponde a um tempo. Leitura horizontal. Cada linha de leitura, de cima para baixo, corresponde a um cantor, da esquerda para a direita, do ponto de vista da platia. Cada cantor dentro da faixa de tessitura em que normalmente fala, evitando coincidir a altura de sua entonao com as alturas das entonaes dos outros cantores.
Tabela 5: Instrues para as partes AI, AII e AIII
Figura 1: fragmento da Parte AI
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Parte BI
Parte BII
Passa-se imediatamente para a marcao 72 = andamento metronmico, dada pelo regente numa das mos, com a introduo da marcao em tercinas pala outra mo, sobre dois tempos. Essa parte feita pelas 6 percusses, de acordo com suas instrues especiais (ver Partes aleatrias EI e EII instrues para percusses). Os ritmos so em 1, 2, 4, ou 6 tempos; as pausas em 1 ou 3 somente. Em continuao a AII, passa-se imediatamente para a marcao 72 = andamento metronmico, obedecendo-se s mesmas instrues de BI, com esta nica diferena: os ritmos sero em 1, 3, 6, ou 9 tempos, e as pausas em 1 ou 2 somente. Tabela 6: Instrues para as partes BI e BII
Instrues para as Parte gravada. Entrada sobre o 12o tempo da parte anterior. As percusses continuam sobre esta parte 6 partes CI e CII tempos., cessando a um sinal do regente. Durante essa parte o regente prepara a entrada dos dois grupos vocais (da parte seguinte), que ser ao termino da msica gravada, depois de uma pausa e 1 ou 2 tempos. Esta parte facultativa. Quando no for executada, passa-se diretamente de BI e BII para DI e DII, a uma indicao especial do regente, que marcar o fim de uma parte e o incio de outro. Instrues para - usar gravador de 2 rotaes: 3 e 7 . Uma voz masculina (de cantor com tcnica vocal) gravar sua Gravao emiso sempre muda (aspirada) e mf, o mais firme possvel, bem junto ao microfone (a 5 dedos mais ou (CI e CII) menos), os fonemas abaixo relacionados, um por um, separadamente, nas rotaes escolhidas pela regente ou outro compositor da gravao. - NMOSNARRE a serem usados na parte CI, com as duraes de 1, 2, 4 ou 6 tempos (ou o dobro) a escolher para cada fonema. - MNASRREMO na parte CII, com as duraes de 1, 3, 5, ou 9 tempos (ou o dobro) a escolher para cada fonema. No h pausas. Andamento metronmico dos tempos = 72 para o resultado geral da gravao, a ser ouvido na rotao 3 . - Cortar as extremidade de cada pedao de fita com um fonema gravado, a fim de no serem ouvidos o ataque e a extino do som. - Cada pedao de fita gravada ter uma dimenso correspondente durao escolhida (a ser ouvida em 3 ). - Justapor pela colagem todos os pedaos numa ordem a escolher, A audio geral dessa montagem ser na rotao 3 . A parte gravada s deve ser ouvida quando for possvel uma reproduo de com perfeita, e atravs de um amplificador, a fim de que o som possa envolver por todos os lados da sala de audio. - Crescendo e decrescendo podero ser feitos com o prprio amplificador durante a audio. Esta uma parte aberta. Instrumos uma montagem simples para gravador comum de 2 rotaes. Bem compreendidos os esprito e unidade da pea, outras montagens so permitidas aos intrpretes que tenham melhores possibilidades de gravas e trabalhar o som (pelas rotaes mais variadas, inverses, etc.); porm, sempre com os fonemas e duraes aqui indicados. Tabela 7: Instrues para as partes CI e CII e a montagem da gravao - Na atuao dos 2 grupos vocais, cada cantor ataca os blocos sonoros com a vo dentro da tessitura em que normalmente fala. A freqncia em que a voz sair deve ser firmemente mantido, salvo neste caso: quando por acaso formar-se um complexo harmnico por tons inteiros e/ou por meios tons, os cantores de melhor ouvido rapidamente se deslocaro em 1/3, ou 1/5 de tom para nova faixa de freqncia, na qual se mantero. Aleatoriamente dever ser obtido um complexo harmnico em microtons. - Em cada bloco passa-se de um fonema para outro dentro da mesma expirao de ar, sem interromp-la, na mais perfeita continuidade. - Os cantores devem sempre mudar de freqncia, sem repeti-la, na composio de cada bloco sonoro; em microtons, dentro de um limite de um ton e meio acima ou abaixo da freqncia inicialmente dada. A partir da ltima diviso (ltimo tempo), as percusses e cantores solistas (estes mesmo quando ainda andando em direes s suas novas posies) j cantam suas pausas de entrada, iniciando assim imediatamente as parte seguinte. O regente continuar sem interrupo dentro da mesma marcao, passando a marcar em tercinas com uma das mos. 72 = andamente metronmico. Tabela 8: Instrues para as partes DI e DII
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Figura 2: fragmento da parte DI Instrues para as Nessa parte so utilizados 256 elementos fonticos tirados da fragmentao das palavras da poesia, divivozes solistas didos entre os 8 solistas, 32 para cada um; os elementos esto relacionados em 8 folhas soltas que acompaEI e EII nham esta partitura, uma para cada solista. Os solistas esto dispostos em 4 duplas: 1o e 2o sopranos, 1o e 2o contraltos, 1o e 2o tenores e 1o e 2o baixos. Cada elemento fontico tem uma durao de tempo determinado, ou repetido sobre cada uma de um determinado nmero de marcaes de tempos. Duraes ou repeties a escolher pelo cantor para cada elemento na parte EI: 1, 2, 4 ou 6 tempos. Durao das pausas, tambm a escolher: 1, 3, 6, ou 9 tempos. Duraes ou repeties a escolher para cada elemento da parte EII: 1, 3, 6 ou 9 tempos; durao das pausas: 1, 2, 4, ou 6 tempos. Instrues para as As percusses entram nesta parte simultaneamente, em contraponto, s vezes solistas, dispostos em 3 Percusses duplas que atuam alternadamente, do modo idntico s vozes: 1a mquina de escrever e batida de ps, 2a EI e EII mquina de escrever e bongs, maracs e batida demo (palmas). A mquina de escrever seguida pela batida de ps (como 1a e 2a sopranos) dentro da marcao bsica; a 2a mquina de escrever seguida pelos bongs dentro da marcao em tercinas; os maracs so seguidos pelas palmas dentro da marcao bsica. Variar a dinmica ( ppp, P ou fff) em cada entrada e gupo de batidas. Duraes a escolher por cada percusso na parte EI: 1, 2, 4, ou 6 tempos. Durao das pausas a serem escolhidas, tambm; 1, 3, 6, ou 9 tempos. Na parte EII: 1, 3, 6 ou 9 tempos; pausas: 1, 2, 4, ou 6 tempos. O aproveitamente da duraes 1-2-4-6 tempos ser feito com grupos de 1, 2, 4, ou 6 batidas de percusso (uma, algumas ou todas as batidas) na composio de desenhos rtmicos pelos prprios percussiionistas; as duraes 1-3-6-9 com grupos de 1, 3, 6 ou 9 baridas. Os grupos dispostos numa ordem escolhida. Instrues para as dr significa que o elemento a ser executado dura um tempo determinado a escolher pelo solista. folhas separadas rp significa que o elemento repetido uma vez em cada tempo (legato ou staccato, a escolher. Quando no h indicao: 1 vez em 1 tempo ontiro ou staccato, a escolher. Palavras de 4, 8, 3 (tercinas), e 6 slabas igualmente divididas e contidas em 1 tempo, uma vez, em emisso fff. Um trao sobre a vogal ou consoante significa que ela bem acentuada. Observar, alem do tempo de dr ou rp que a realizao do elemento feita numa das 4 emissoes de voz ou 4 movimentos dinmicos, indicada pela conformao da figura. A diviso do elemento em 2 ou mais partes feita sempre em tempos iguais, Excetuam-se os casos especiais: N dir 1 ou 2 tempos; A e SCE meio tempo cada. A vogal em martellato cai sobre o ltimo tempo, Por exemplo: quando so escolhidos 4 tempos, M dura 3 tempos, em crescendo e O cai sobre o 4o tempo. Tabela 9: Instrues para as partes aleatrias EI e EII
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Figura 3: uma das cartelas para parte aleatria, Parte EI e EII
Concluses Por ocasio da comemorao dos oitenta anos de Gilberto Mendes, o jornalista e critico de arte Joo Marcos Coelho efusivo:
Cento e oitenta e sete composies, muitas gravadas em quinze LPs e depois em treze CDs, sendo que 34 delas esto publicadas; seis teses universitrias cinco no Brasil e uma nos Estados Unidos esmiam sua obra, que constantemente executada nos cinco continentes; gravadora e editora belgas divulgam sua obra. Ao contrario do que possa parecer, no estamos falando de nenhum compositor popular, ma do santista Gilberto Mendes, o mais importante criador erudito que o Brasil possui atualmente. (COELHO, 2008, p. 345).
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Ao que parece, Gilberto Mendes transita numa linha de paradoxo entre o erudito e o popular, como revela em um trecho de seu livro Viver Sua Msica:
Minha obra nascemorre, composta sobre um texto de Haroldo de Campos, talvez seja o mais inacessvel e radical de todos os meus experimentos vanguardsticos. No tem melodias, no tem ritmos, tais como so entendidos tradicionalmente, a simultaneidade de acontecimentos, em sua principal parte, aleatria. Absolutamente nada pode agradar, interessar o chamado pblico de concertos habirual, includos, a principalmente os crticos conservadores (...) Com tudo isso ao, e para enorme espanto meu, nascemorre foi tremendamente aplaudida, com aqueles gritos e asobios tpicos dos grandes shows de msica popular, num evento in memoriam Haroldo de Campos, realizado em So Paulo, num TUCA superlotado. O quilomtrico programa, mais de duas horas de programa, apresentava famosos artistas de telenovelas e da msica popular, inclusive Caetano Veloso. E essa minha aberrao musical, geralmente repulsiva para o ouvinte normal de concertos, foi um dos momentos de maior sucesso, e ainda teve grande destaque na cobertura do evento feita pelo programa Metrpolis, da TV Cultura. (MENDES, 2008 p. 167-168)
A musicologia e a crtica so unnimes em ressaltar a importncia das obras de Gilberto Mendes e, em particular, nascemorre como uma composio pioneira no contexto da esttica da msica brasileira contempornea. A presente anlise levanta subsdios para uma releitura da obra, visando uma interpretao desta em sua forma integral, ou seja, resgatando sua face eletroacstica, uma vez que a fita original se perdeu com a ao do tempo e as condies tcnicas da verso consagrada no revelam todas as potencialidades dessa hermtica partitura. Portanto, como projeo futura, visamos sua reinterpretao e a construo de uma novo registro.
Referncias bibliogrficas Coelho, Joo. No calor da hora: Msica & cultura nos anos de chumbo. 1. ed. So Paulo: ALGOL Editora, 2008. Mendes, Gilberto. NasceMorre, para Vozes, Percusso e Fita Magnetofnica. Partitura Musical. Washington: Pan American Union, 1966. ______. Uma odissia musical: dos mares do sul elegncia pop art dco. So Paulo SP Brasil: Editora Giordano; Edusp, 1994. ______. Viver sua msica: com Stravinsky em meus ouvidos, rumo avenida Nevskiy. So Paulo SP;Santos SP: EDUSP; Realejo Livros & Edices, 2008. Neves, Jos. Msica contempornea brasileira. 2. ed. RJ: ContraCapa Editora, 2008. Valente, Helosa. Os cantos da voz: entre o rudo e o silncio. 1. ed. So Paulo SP Brasil: Annablume, 1999.
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Jos Ignacio de Campos Jnior: interao tmbrica na msica eletroacstica

Clayton Rosa Mamedes1
Instituto de Artes, Unicamp - claytonmamedes@gmail.com Resumo: As obras eletroacsticas de Ignacio de Campos exploram a interao tmbrica entre seus materiais sonoros constituintes. Encontramos em sua produo composicional exemplos de obras para suporte fixo, obras mistas com instrumentos, obras para eletrnica em tempo real e instalaes multimdia. O presente trabalho realiza um panorama de sua produo, constituindo-se primeira pesquisa desenvolvida sobre suas obras. Palavras-chave: Jos Ignacio de Campos Jnior msica eletroacstica interao tmbrica
Composio eletroacstica por suporte computacional Ignacio de Campos2 atuou como tcnico do Studio PANaroma e professor de composio junto Faculdade Santa Marcelina (FASM). Procuramos neste artigo apresentar o compositor em termos acadmicos, visto se tratar da primeira pesquisa que abrange suas obras; para isto estabelecemos uma viso panormica de sua atividade composicional, incluindo exemplos representativos de caractersticas de sua produo. Graduado e mestre pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), Ignacio de Campos desenvolveu obras eletroacsticas que exploram recursos computacionais, adquirindo reconhecido destaque nas reas de sonologia e msica eletroacstica nacional, sobretudo por sua dedicao e domnio na implementao de sistemas e obras baseadas em softwares de programao musical em alto nvel (como MaxMSP e Csound). Ao analisarmos sua produo composicional, observamos que ela se desenvolveu em dois perodos, que podem ser separados tomando como referncia divisria sua atuao como tcnico do Studio PANaroma3, durante o perodo em que ainda vigorava o convnio entre a FASM e a Universidade Estadual Paulista (Unesp). O vnculo do compositor ao Studio PANaroma o colocou em contato com novas ferramentas e recursos computacionais para processamento e suporte a composio que resultaram em mudanas tambm de suas caractersticas estilsticas. Ignacio de Campos tambm desenvolveu instalaes multimdia, realizando computacionalmente projetos em parceria com outros artistas, a exemplo de Op_era (2003), trabalho que desenvolveu com Denise Garcia, e Black Rain # an anti-war project (2005), no qual realizou a parte musical para instalao de Rachel Rosalen e implementou computacionalmente a parte de vdeo concebida pela artista. Sua trajetria composicional se iniciou com seus trabalhos de msica eletroacstica utilizando o software Csound, ferramenta de sntese e processamento de udio baseada em linguagem de programao C. A programao em Csound baseia-se no sistema de opcodes desenvolvidos especificamente para aplicao musical, onde um opcode corresponde a um cdigo operacional que realiza determinado clculo computacional. Curiosamente, Ignacio de Campos comentou a Denise Garcia em conversa informal quem nos relata que a utilizao do Csound para composio musical, em seu caso, se deu por questes financeiras: era mais acessvel a ele, enquanto compositor, desenvolver seus trabalhos em um ambiente de programao gratuito que montar um estdio particular. A utilizao do software Csound como recurso bsico para a composio de suas obras se estendeu at iniciar-se o perodo em que trabalhou no Studio PANaroma, perodo no qual Ignacio de Campos entrou em contato com os pacotes de softwares desenvolvidos pelo IRCAM, instituio na qual realizou cursos na rea de informtica musical voltados para as ferramentas de auxlio composio desenvolvidas pelo prprio
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instituto. Ignacio de Campos tambm desenvolveu trabalhos de improvisao utilizando eletrnica em tempo real, juntamente a compositores como Srgio Kafejian e Leonardo Aldrovandi, alm de performances com dana e trabalhos audiovisuais realizados em parceria com Patrcia Claro. Outra caracterstica estilstica das obras de Ignacio de Campos a preocupao com a interao entre os elementos sonoros que constituem suas obras. O estabelecimento de pontos de fuso entre as diferentes partes uma preocupao que se encontra presente em toda a extenso de sua produo, desde as ressonncias eletroacsticas associadas frequencialmente s alturas do violo em Motus Animi (1999), quanto s transposies, filtragens e envelopes dinmicos aplicados aos eventos sonoros de Valdrada (2004). Seu mestrado4 dedicado interao entre as partes instrumental e de suporte na msica eletroacstica mista, trabalho no qual apresenta inclusive exemplos de implementaes computacionais de recursos escolhidos para este fim (de interao), desenvolvidas objetivando sua aplicao composicional.
Exemplos de repertrio: compondo com o computador As obras eletroacsticas de Ignacio de Campos acompanham esta trajetria entre seus primeiros trabalhos em Csound e sua produo posterior ao contato com os softwares desenvolvidos pelo IRCAM. Como exemplo desta primeira fase composicional, podemos citar as obras EXPASSVM (1997) e Motus Animi (1999). EXPASSVM (1997) para suporte fixo, associada por Ignacio de Campos aos conceitos de desdobrar e espao, o primeiro traduo do ttulo a partir do latim, e o segundo, acepo oriunda de um falso cognato com o portugus. A partir da relao entre estes dois conceitos, o compositor trabalhar com a dinmica de desdobramento de um espao acstico, alcanado pela simulao de movimento obtida pela disposio dos sons entre os dois canais de udio da obra. O desdobramento espacial alcanado por movimentos binaurais, isto , entre dois canais. Este mtodo de espacializao era ensinado por Ignacio de Campos em suas aulas de eletroacstica, consistindo na aplicao de filtros modulares5 simulando a percepo humana utilizando dois canais de udio. O desdobramento espectral alcanado principalmente por filtragens, incluindo a transposio do conjunto de frequncias. Este tipo de processamento pode ser percebido com maior facilidade entre os sons no incio da obra, de durao mais longa e pelo emprego de filtragens progressivas (denominados sons harmonia-timbre). O pulso e a polirritmia so alcanados por processamentos de granulao (o que gera efeitos de carter textural) e pela disposio de sons organizados em intervalos temporais regulares, que tambm so tratados como grupo, evoluindo dinamicamente como um conjunto (denominados pelo compositor sons corpusculares). Motus Animi (1999) para violo preparado e suporte fixo, dedicada ao violonista Frederico Grassano, cuja gravao foi utilizada para nossa anlise. Ignacio de Campos associa a obra aos movimentos da alma6, acepo oriunda da traduo do ttulo a partir do latim. Estes movimentos so descritos como caractersticos da personalidade e forma de tocar de Grassano, e tem como base harmonias advindas inicialmente da afinao empregada no violo: d sustenido, la, r sustenido, sol um quarto de tom acima, si e d um quarto de tom acima7. Esta scordatura ser desenvolvida pela utilizao de tcnicas oriundas da msica espectral. A parte de suporte fixo de Motus Animi desenvolve-se a partir de texturas formadas por longas ressonncias, geradas tanto por sntese quanto pelo processamento de registros sonoros de fontes diversas. Estas ressonncias so resultado de expanses temporais (time-stretch) aos quais so aplicados
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recursivamente outros processamentos sonoros como granulao, transposies, glissandi e incluso de novas frequncias para enriquecimento do contedo espectral. A interao tmbrica entre as partes eletroacstica e instrumental resultado da associao entre as alturas do violo e as frequncias dos eventos sonoros utilizados na parte eletroacstica, as quais refletem a prvia estruturao de um pensamento interativo que se baseia na expanso da sonoridade instrumental pela fuso do ataque do violo s ressonncias da parte eletroacstica, trabalhando o envelope dos sons eletroacsticos com a preocupao de fazer suas entradas soarem imperceptveis quando executadas junto ao instrumento real. Deposuit... (2001) para suporte fixo, realizada aps o vnculo de Ignacio de Campos ao Studio PANAroma, foi composta para a coreografia (dana) de Patrcia Claro A deposio. O trabalho baseado na deposio de Cristo da cruz, e deriva das posies e expresses das pessoas retratadas nos quadros de Giotto e van der Weyden sobre a deposio8. A caracterstica percussiva dos eventos sonoros empregados na obra (com exceo dos trechos vocais) faz com que a gestualidade seja uma de suas marcas composicionais em destaque. Os sons vocais recolhidos de gravaes de coros barrocos aparecem processados em sua maior parte por convoluo e por expanso temporal, favorecendo sua escuta enquanto timbre. Texturas so alcanadas por expanses temporais e por granulao dos sons percussivos e vocais, formando densos planos iterativos. Bolinhas japonesas dada sua constituio espectral funcionam como sinos, aparecendo apenas na segunda metade da obra acompanhadas dos sons vocais processados por expanso temporal, o que evoca a religiosidade da temtica abordada pela coreografia. Valdrada (2004) para suporte fixo baseada no conto homnimo de Italo Calvino, integrante do livro As cidades invisveis (Calvino, 1990). O conto o relato de Marco Polo sobre uma cidade situada a beira de um lago, na superfcie do qual todos os atos de seus moradores so refletidos inclusive os atos realizados no interior de suas casas e onde nada pode ser escondido. Em seu artigo no qual descreve o processo composicional desta obra (Campos Jr., 2005b), Ignacio de Campos relata a inteno de recuperar o carter de conto narrativa pela opo de gravar uma leitura improvisada da histria, em forma de relato e em linguagem coloquial, com o objetivo de destacar as articulaes que nascem espontaneamente da fala. O registro dos sons vocais foi realizado a partir da leitura do poema por Patrcia Claro, sob orientao do compositor. A escolha de apresentar os registros dos sons vocais em um plano de destaque quando contrapostos aos demais eventos sonoros destaca o objetivo de manter a comunicao do sentido semntico do conto. Isto faz com que o ouvinte, mesmo no conhecendo o conto escrito por Calvino, possa associar um conjunto de significaes prximo ao sentido interpretativo intencionado pelo escritor. Com relao aos processamentos sonoros aplicados aos sons vocais, o compositor destaca o intuito de explorar o interesse natural que advm da voz e de se criarem pontes ou passagens graduais entre os distintos planos sonoros; como exemplos destes processamentos sonoros podemos citar o emprego de filtros de ressonncia (reson) e a modificao tmbrica pelo emprego de convoluo, os quais contribuem para estabelecer uma sonoridade nica em termos de sua adequao espectral, resultado do favorecimento de frequncias que se manifestam como recurso de interao tmbrica. (Campos Jr., 2005b, p. 160). Op_era (2003), instalao imersiva-interativa de realidade virtual tri-dimensional foi desenvolvida para a Caverna Digital da Escola Politcnica da Universidade de So Paulo (CAVE LSI- POLI/USP). O projeto foi desenvolvido em conjunto com as artistas plsticas Daniela Kutschat e Rejane Cantoni, e sua parte musical desenvolvida em parceria com Denise Garcia e implementada em MaxMSP, em um trabalho que Garcia define como de colaborao e composio conjunta.
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Os patches de Op_era foram implementados de forma a funcionarem de maneira automtica. O patch recebe uma lista de informaes MIDI geradas pelos computadores da Caverna Digital onde ocorre o processamento grfico; estes dados so enviados simultaneamente a todas as dimenses, sendo a escolha das informaes realizadas com base em filtros seletivos. Para as primeiras duas dimenses, esta lista de informaes estruturada de acordo com a imagem abaixo:
Fig. 1: Excertos da programao extrados do patch de Op_era.9
Dentre as listas acima, podemos observar que interessaram para a programao da parte musical apenas quatro informaes da lista de teste na parte superior da imagem, da segunda quinta. As demais informaes foram filtradas, o que trouxe o segundo item para a primeira posio da lista na parte inferior da imagem.
Fig. 2: Imagem da tela principal do patch de Op_era.

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Op_era possui uma dimenso inicial denominada dimenso 0, que musicalmente reproduz repetidamente um arquivo de udio contendo um glissando sem fim10 espacializado em crculos entre os altofalantes. A dimenso 1 reproduz um arquivo de udio contendo uma senoide, distribudo panoramicamente entre esquerda e direita de acordo com a posio da cabea neste eixo (x). A intensidade controlada pela posio do controle manual no eixo vertical, distribudas em trs nveis que multiplicam o arquivo de udio antes de ser espacializado. A dimenso 2 emprega vinte arquivos de udio, reproduzidos uma nica vez em ordem aleatria. A interao com o usurio monitorada a partir do controle manual ( y) que, no eixo vertical, atua como controlador de um filtro passa-banda. Os valores de frequncia central e largura de banda (Q) atuam conjuntamente, aumentando ou diminuindo seus valores atravs de clculos exponenciais individualizados. A posio da cabea controla a espacializao relacionando-se com as telas. A parte musical da dimenso 3 opera a partir de uma lista de dados MIDI produzida pela distribuio espacial das imagens geomtricas entre as telas da Caverna Digital. Nesta dimenso, os valores x, y e z indicam as hibridizaes entre as figuras, enquanto os valores de entrada (ent) acionam gates que permitem ou bloqueiam a transmisso de informaes quando a figura no exibida na tela. A dimenso 3 emprega seis arquivos de udio, associados s figuras geomtricas: crculo, quadrado, tringulo e suas hibridizaes. A dimenso 4 de Op_era emprega quatro arquivos de udio, processados em tempo real por granulao; os parmetros de espacializao entre os alto-falantes so controlados por geradores randmicos. Quando o usurio aproxima o controle da parede, do computador que processa os grficos parte um sinal MIDI indicando a mudana de estado aos moldes de um interruptor; o patch realiza ento a espacializao adotando um modelo puramente randmico ou uma espacializao circular, implementada a partir da contagem entre 1 e 360 correspondentes medida em graus de raio entre os alto-falantes. A dimenso 5, final da obra, utiliza os parmetros do controle manual ( y) para gerenciar o volume do sinal de udio, repetido at que o computador que gerencia os grficos envie indicao de voltar dimenso 0.
Concluso Podemos observar, atravs da anlise das obras de Ignacio de Campos, que sua atividade composicional possui como caracterstica estilstica de destaque a preocupao com a interao entre os elementos sonoros que constituem suas obras. Esta interao se estabelece entre as partes instrumental e eletroacstica, assim como entre os diferentes eventos sonoros que constituem suas obras para suporte fixo, sendo uma caracterstica presente no conjunto de sua produo composicional. Por fim, o emprego de softwares que pode ser observado ao analisarmos a constituio de suas obras antes e aps seu perodo de trabalho como tcnico do Studio PANaroma reflete a condio socioeconmica brasileira, reflexo das dificuldades para importao de equipamentos progressivamente eliminada pela reduo de barreiras alfandegrias e do custo de aquisio dos equipamentos computacionais11. Desta forma, tal condio justificaria o incio tardio de Ignacio de Campos no campo da msica eletroacstica, cuja primeira obra composta neste gnero, Gestualt, data de 1995.
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Notas
Este artigo resumo de parte da pesquisa de mestrado em andamento do autor, desenvolvida junto Unicamp e com apoio da Fapesp, na qual se constri o panorama de uma gerao de compositores paulistas de msica eletroacstica, tendo-se focado na produo de doze compositores entre as dcadas de 1990 e 2000. 2 Igncio de Campos faleceu em dezembro de 2009. Devido a esse fato e ausncia de estudos prvios sobre suas obras, as referncias utilizadas em nosso trabalho foram: anotaes de aula (por ter sido o autor aluno do compositor entre 2004 e 2006), a dissertao de mestrado do compositor, comentrios coletados junto a msicos que trabalharam com o compositor, o acesso a obras e programaes desenvolvidas pelo compositor (em posse atual do CDMC-Unicamp) e notas de concertos. 3 Ignacio de Campos atuou como tcnico do Studio PANaroma entre maro de 1998 e fevereiro de 2003. Informao obtida em seu Currculo Lattes. http://lattes.cnpq.br/9022006283023977 (Consulta em 12/10/2009). 4 Ver Campos Jr., 2005a. 5 Os filtros modulares binaurais tem como principal caracterstica a simulao da percepo humana. Os ngulos envolvidos na percepo de um som so calculados considerando a diferena de fase entre a recepo do sinal por cada ouvido (no eixo esquerdadireita), e a filtragem ocasionada pela anulao das frequncias em funo da constituio fsica da cabea (eixo frente-trs). 6 Nota de concerto encontrada dentre os arquivos particulares do compositor, atualmente em posse do CDMC-Unicamp. 7 Idem. 8 Idem. 9 Os boxes foram re-organizados pelo pesquisador, para facilitar a visualizao. Imagem retirada do patch em MaxMSP da obra. 10 Glissando sem fim um formato de sntese alcanado por Jean-Claude Risset, onde uma senoide realiza um glissando frequencial com envelope dinmico atenuado em seu incio e fim de forma a reduzir a percepo de ataque (semelhante a uma estrutura da niente/a la niente); esta senoide em glissando ento repetida superposta, produzindo efeito semelhante ao de um glissando que nunca se extingue. 11 Realizamos anlise desta situao scio-econmica nacional em nossa dissertao de mestrado.
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Referncias bibliogrficas CALVINO, Italo. As cidades invisveis 1 ed. Trad. Diogo Mainardi. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. CAMPOS Jr., Jos Ignacio. Interao Tmbrica na Msica Eletroacstica Mista. Dissertao de mestrado. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 2005a. ______ A construo de Valdrada. em Cadernos da Ps-Graduao, ano 7, vol.7, n1. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 2005b.
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Composio, programao e performance mediatizada nas obras de Jnatas Manzolli

Clayton Rosa Mamedes1
Instituto de Artes, Unicamp - claytonmamedes@gmail.com Resumo: As composies de Jnatas Manzolli esto relacionadas, na maior poro de suas obras, ao trabalho que o compositor desenvolve em pesquisa e desenvolvimento de softwares de auxlio composio. Sua atividade como pesquisador e diretor do Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora da Universidade Estadual de Campinas (NICS-Unicamp) favorece uma abordagem de sua obra que tende a concentrar a ateno sobre aspectos tcnicos de programao e inovao tecnolgica. Para efeitos de orientao, neste texto procuramos centrar nosso interesse sobre os aspectos de composio musical e direo artstica que envolvem suas obras. Palavras-chave: Jnatas Manzolli msica eletroacstica composio musical
Fundamentos composicionais Jnatas Manzolli, compositor, professor livre-docente da Unicamp e diretor do ncleo de pesquisa interdisciplinar NICS-Unicamp, bacharel em matemtica e composio. Sua trajetria artstica concilia os campos tecnolgico e musical. A citao abaixo, relato que abre a introduo da tese de livre-docncia de Manzolli, resume a viso que o compositor tem de sua obra:
L e aqui, comento o meu olhar/escuta de compositor que se entrelaa com labirintos cientficos e tecnolgicos uma busca por uma possvel miscigenao, um sincretismo sem diviso entre teoria e prtica onde uma alimenta-se da outra. Cada passo dado na direo da descoberta faz-se no sentido global das vises e das leituras do cotidiano. Trabalho com conceitos e idias que se encontram e conectam-se processo, produo e reproduo; inveno, inovao e reinveno; descoberta, criao e re-criao. Este fluxo vivo e dinmico o combustvel que me conduziu at agora e penso que ir levar-me s prximas etapas de minha carreira. (Manzolli, 2004, p. 16)
Em entrevista com Manzolli sobre seu processo criativo, o compositor atenta para o caminho pelo qual sua atividade de pesquisa e msica desenvolveu caractersticas que se complementam: sua trajetria se inicia durante seu mestrado, refletindo uma preocupao ainda presente com aspectos tmbricos, manifestos em sua pesquisa sobre timbres orquestrais. Em seu doutorado, a elaborao de sistemas (ou modelos) organizacionais e estruturantes colaborar para estabelecer os aspectos formais e constitutivos de sua obra. Em sua livre-docncia, as interfaces gestuais amparadas pelo desenvolvimento de novas interfaces para interao em tempo real (pesquisas que j haviam se iniciado em seu doutorado) introduzem suas pesquisas sobre computao evolutiva com base em algoritmos genticos, que se complementam em uma busca de aplicao de aspectos gestuais atravs de mecanismos evolutivos de controle do processo criativo e de sntese sonora. Em sua tese de doutorado, Manzolli desenvolve leis que funcionam como bases de seu projeto composicional (Manzolli, 1993, p. 18); ao analisarmos sua produo composicional, verificaremos que estas leis de sistema organizam suas obras em todos os nveis de formalizao, constituindo em si uma aplicao musical da teoria dos fractais. So elas:
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Regras interativas, que descrevem leis simples de interao entre os elementos de um sistema. Funes de sistema, que descrevem o comportamento de seus elementos (funes que compositor denomina pndulos composicionais). Partituras interativas, que descrevem como usar as funes de sistema para tocar com as regras interativas. Os pndulos composicionais so definidos a partir funes matemticas que funcionam como diretrizes (chamadas pelo compositor mapas no-lineares) para o comportamento de parmetros musicais de acordo com limites pr-estabelecidos, podendo ser definidas como rbitas dentro das quais permite-se realizar a modulao ou a transformao deste parmetros pr-determinados, atravs da gerao de comportamentos numricos, os quais produzem movimentos peridicos, quase-peridicos ou caticos, pela alterao [...] das condies iniciais (Manzolli, 1993, p. 6). Os pndulos composicionais constituem, portanto, limites delimitados de parmetros (como altura, rtmos, intensidade) que regem o emprego de estruturas musicais. Os pndulos composicionais podem ser exemplificados atravs da obra Caminhantes (1993), para quatro ou oito vozes amplificadas. Caminhantes dividida em blocos sonoros onde se destaca o emprego de clulas rtmico-meldicas, anagramas, improvisao e um bloco coral. Durante os trechos improvisados, cabe ao regente um pndulo humano, como referenciado pelo compositor controlar as rbitas dentro das quais os intrpretes improvisam a partir de clulas rtmicomeldicas simples. (idem, p. 87) A teoria dos fractais, pela qual um modelo estruturante qualquer aplicado a diferentes nveis organizacionais, pode ser exemplificada na obra de Manzolli atravs da obra re(PER)curso (2004) para sons eletroacsticos, percusso (tapete interativo) e dana. A obra re(PER)curso, utiliza-se de imagens processadas em tempo real, recolhidas da prpria performance de dana e associadas a figuras geomtricas criadas computacionalmente. A percusso realizada pelo tapete interativo, e tem sua origem atravs do protocolo MIDI. Os sons eletroacsticos pr-gravados apresentam pedais que criam texturas que complementam e interagem com a percusso. A obra em sua parte musical constitui-se atravs de um prlogo, sees que desenvolvem caractersticas musicais prprias, e concluda por um eplogo. Cada uma destas sees, por sua vez, so precedidas de um prlogo e concludas por um eplogo individualizado. Esta forma de organizao estrutural, ao ser aplicada tanto obra inteira quanto a suas sees, obedece o princpio de elaborao de estruturas complexas por fractais. O compositor divide a estrutura do processo criativo de re(PER)curso em recursos computacionais, partitura, e um roteiro macroestrutural. Embora denominada de forma diferente, podemos remeter esta estrutura ao desenvolvimento das leis de seu processo composicional apresentadas na pgina anterior, formuladas em 1993 durante seu doutorado. O roteiro de re(PER)curso funciona como um mapa estrutural que organiza a interao entre cada um dos recursos citados e estabelece os limites de abertura durante a performance. O prlogo da obra caracterizado pelo emprego do taiko (tambor japons) tocando repetidos ataques. As sees centrais da obra caracterizam-se pelo que o compositor denominou elementos, que serviram de base para a associao e definio de trechos com sonoridades caractersticas e materiais composicionais de origem tmbrica comuns; so eles: peles, folhas, sopros e pedras.
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Figura 1: foto do espetculo Re(per)curso2.
A obra continuaMENTE (2007), para percusso, audiovisual e improvisao, explora o conceito de processos de auto-organizao como paradigma de sistemas composicionais, no qual a auto-organizao ocorre a partir de um fluxo de informaes constante que estrutura a articulao de sons, imagens e textos3. A obra se constitui a partir de uma paisagem pr-gravada em tape, acompanhada pela percusso (incluindo instrumentos, tapetes e luvas interativas) e pelo piano. O piano resultado do processamento em tempo real de informaes oriundas da percusso, que produzem sequncias meldicas MIDI para serem tocadas atravs do dispositivo Disklavier. O sistema computacional controlado atravs de um patch elaborado em PureData. A obra explora instrumentos de percusso, cuja linguagem idiomtica refora caractersticas de sua sonoridade. Integram o conjunto de instrumentos ton-tons, cajon, pandeiro, congas, bongos, e marimba. Para a eletrnica em tempo real, utilizam-se baquetas e luvas com sensores piezzo-eltricos que controlam o piano Disklavier4. A parte eletroacstica de continuaMENTE emprega registros sonoros ambientais, sons sintetizados, e quatro excertos de narrativas textuais.
Figura 2: foto do espetculo continuaMENTE.
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Ada (2002), instalao multimdia baseada na simulao de comportamentos neurais para a qual Manzolli realizou a concepo musical, definida por seus criadores5 como um organismo artificial, integrando um largo nmero de modalidades sensoriais (Wassermann et al., 2003, p. 82). A instalao foi desenvolvida para interagir com os visitantes atravs de luzes ambientais e no piso, assim como atravs da espacializao dos materiais sonoros. A estrutura de automao em Ada organiza-se atravs de funes como de identificar e acompanhar os visitante, encorajar um comportamento explorativo dos visitantes, gui-los atravs do espao, agrup-los e aplicar jogos. (idem, p. 83). A partir dos dados organizados atravs das funes acima, resultantes da seleo das informaes fornecidas pelo mapeamento do ambiente da instalao, so realizadas associaes a estados comportamentais, de disposio e emocionais. Estes estados, pr-dotados de um repertrio de possibilidades de respostas com caractersticas pr-definidas para cada caso, disciplinaro como Ada reagir s interaes dos visitantes, controlando os aspectos visuais e sonoros da instalao. Os estados comportamentais de Ada so: sleep, wake up, explore, group, play, fatigue. Os estados de disposio so: arousal e valence. Os estados emocionais so: joy, surprise, sadness, e anger.
Figura 3: Parmetros musicais empregados para expresso dos estados emocionais de Ada. (Wassermann et al., 2003, p. 87)
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Os parmetros musicais de Ada apresentados acima controlam e so transformados atravs do clculo de informaes no protocolo MIDI. Os estados comportamentais refletem associaes sugestivas que os caracterizem enquanto tal. O estado fatigue, por exemplo, representado por uma diminuio do parmetro estmulo da disposio de Ada e envolve deslocamentos de frequncias [pitch bends] descendentes na msica para dar a impresso de cansao (idem, p. 87). A instalao foi organizada em ciclos, os quais foram definidos tomando como referncia os estados comportamentais Ada: sleep, wake up, explore, group, play, fatigue. A parte sonora de Ada, organizada em informaes MIDI, foi realizada utilizando-se um sampler no qual se encontravam arquivados os registros tmbricos que constituram o conjunto sonoro da obra.
Figura 4: Performance da instalao Ada
Concluso Como pudemos observar, atividade composicional de Jnatas Manzolli destaca-se por duas caractersticas presentes durante todo o processo de criao de suas principais obras. O tratamento estrutural dado organizao dos eventos sonoros/visuais/gestuais que constituem suas obras foram inicialmente planejados como leis, sendo definidos posteriormente como diferentes planos de organizao da escrita musical, o que nos remeteu ao pensamento de organizao fractal. A utilizao de modelos matemticos, associado ao desenvolvimento de softwares de auxlio composio e interfaces gestuais para performance, reflete a busca por novos recursos para a composio e tambm de novos mecanismos que realizem a interao homem-mquina. Por fim, a utilizao de outras mdias em conjuno com a msica como dana e vdeo so uma caracterstica presente em suas obras, refletindo uma busca pela interao entre diferentes reas da criao artstica.
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Notas
Este artigo resumo de parte da pesquisa de mestrado em andamento do autor, desenvolvida junto Unicamp e com apoio da Fapesp, na qual se constri o panorama de uma gerao de compositores paulistas de msica eletroacstica, tendose focado na produo de doze compositores entre as dcadas de 1990 e 2000. 2 Imagens obtidas em: http://www.iua.upf.edu/repercurso/ (Consulta em 12/11/2009). 3 Manzolli define auto-organizao atravs de seu uso na seguinte passagem: o uso da auto-organizao em composio surge como ferramenta til, pois parte do princpio de ordem espontnea dentro de um sistema complexo. Esse conceito se adapta a modelos interativos de composio que incorporem graus de liberdade para que o compositor explore descobertas sonoras. A apreciao do potencial da natureza em criar padres espontneos nos leva a relacion-los com a dinmica interativa ou com os ciclos reflexivos do processo de criao musical. (Manzolli, 1996, p. 425). 4 Informaes e imagem seguinte obtidas atravs de apresentao em PowerPoint para divulgao do espetculo, gentilmente fornecida pelo compositor em entrevista. Indito. 5 Ada projeto coletivo, desenvolvido por 25 pesquisadores de diferentes reas e nacionalidade dirigidos pelo Prof. Dr. Paul Verschure, do Institut of Neuroinformatics da ETHS, Sua. As pesquisas se extenderam entre 1998 e 2002, ano de composio de Ada.
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Referncias bibliogrficas MAMEDES, Clayton Rosa. Entrevista com Jnatas Manzolli, realizada em 06/11/2009. Anotaes e imagens. Campinas, NICS-Unicamp. MANZOLLI, Jnatas. Um Modelo Matemtico para Timbre Orquestal. Mestrado em Matemtica Aplicada. Universidade Estadual de Campinas: Campinas, 1988. ______. Non-linear Dynamics and Fractal Geometry as a Model for Sound Synthesis and Real Time Composition. Doutorado em filosofia. University of Nottingham: Nottingham, 1993. ______. Compondo com o mundo real: paisagem sonora de labirintos entrelaados. Tese de livre-docncia. Universidade Estadual de Campinas: Campinas, 2004. ______. Auto-organizao: um paradigma composicional. In: M. Debrun; M. E. Q. Gonzales; O. Pessoa Jr. (Org.). Auto-organizao: Estudos Interdisciplinares. Universidade Estadual de Campinas: Campinas, 1996, v., p. 417-435. WASSERMANN, K.; ENG k.; VERSHURE, P.; MANZOLLI, J. Live Soundscape Composition Based on Synthetic Emotions. IEEE Multimedia, New York, v. 10, n. 4, p. 82-90, 2003.
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Elementos da Msica Estocstica em Achorripsis de Iannis Xenakis

Danilo Rossetti
Universidade Estadual Paulista (UNESP) - danilo_rossetti@hotmail.com
Resumo: A obra Achorripsis (1956-57) de Iannis Xenakis se insere em seu perodo composicional conhecido como msica estocstica livre, e foi concebida a partir da seguinte questo colocada pelo compositor: Qual o mnimo de relaes lgicas necessrias para a construo de um processo musical? (XENAKIS, 1992, p. 16). Neste artigo, procura-se apontar e discutir alguns pontos nos quais Xenakis emprega o mtodo estocstico nesta composio. So abordados temas relacionados formalizao e distribuio dos eventos sonoros ao longo do tempo; alm de questes referentes realizao musical propriamente dita, tais como instrumentao, duraes, densidades, texturas e andamentos. So abordadas tambm as definies tericas sobre a msica estocstica formuladas no artigo La Crise de la Musique Srielle, de 1955. Palavras-chave: Iannis Xenakis, Achorripsis, msica estocstica, serialismo.
1. Introduo A msica estocstica objeto de minha pesquisa de Mestrado junto Universidade Estadual Paulista, referente s tcnicas de composio que surgiram ou sofreram transformaes a partir de uma crtica ao serialismo integral de cunho pontilhista e afigural, do fim dos anos 1940 e incio dos anos 1950. O serialismo integral foi primeiramente utilizado pelos compositores Olivier Messiaen, em sua obra Modes de Valeurs et dIntensits (1949), para piano; e Karel Goeyvaerts, em Sonate (1950-51), para dois pianos. Nos anos seguintes, esta tcnica foi adotada tambm no ambiente eletrnico, atravs de compositores tais como Herbert Eimert, Henri Pousseur e Karlheinz Stockhausen, que trabalhavam no Estdio de Colnia. Analisamos Achorripsis, obra musical discutida neste presente artigo, em A Crise da Msica Serial Segundo Iannis Xenakis, trabalho de Iniciao Cientfica financiado pela FAPESP. A escolha desta obra se deu por Xenakis utilizar tcnicas composicionais pertencentes msica estocstica. Ademais, muitas destas tcnicas foram utilizadas em composies suas posteriores, tais como ST/4, ST/10 e ST/48. Achorripsis foi escrita entre 1956 e 1957, dois anos aps o compositor ter escrito o artigo La Crise de la Musique Srielle. Esta obra segue os preceitos tericos que esto presentes neste artigo citado.
2. Concepo da msica estocstica Iannis Xenakis nasceu em Braila na Romnia em 1922 (era filho de pais gregos) e faleceu em Paris em 2001. Alm de msico teve formao como engenheiro, sendo que tambm realizou diversos trabalhos nesta rea. Durante a Segunda Guerra Mundial, teve que fugir da Grcia por estar envolvido com movimentos polticos de esquerda (nesta poca houve a ascenso do fascismo no Grcia por parte do governo). Refugiou-se ento em Paris e comeou a trabalhar como arquiteto no escritrio de Le Corbusier, lugar onde desenvolveu grandes projetos arquitetnicos, dentre eles o Pavilho Philips de Bruxelas. Nesta mesma poca, tinha aulas de composio com Olivier Messiaen. Este, observando que Xenakis tinha grandes conhecimentos matemticos, aconselhou-o a seguir o seu prprio caminho dentro da composio musical, sem preocupar-se com a tradio e tampouco sem limitar o seu pensamento ao
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serialismo integral ou ao contraponto barroco. Xenakis, a partir da, desenvolveu seu prprio pensamento musical ancorado na matemtica e na estatstica, com o intuito de produzir sonoridades novas e autnticas. Em 1955, escreveu o artigo La crise de la musique srielle (A crise da msica serial), que foi publicado na revista Gravesaner Bltter n1, uma compilao de textos sobre msica, elaborada pelo maestro alemo Hermann Scherchen. Neste artigo, Xenakis descreve suas idias composicionais e as confronta com o serialismo integral, que era adotado, entre outros, pelos compositores do Estdio de Colnia, tais como Karlheinz Stockhausen, Herbert Eimert e Henri Pousseur. Discute, por um lado, os ganhos incorporados por esse tipo de composio, mas, por outro, discorre sobre seu esgotamento. Segundo Xenakis, mesmo com a utilizao do serialismo integral que primava pelo controle absoluto do material musical, sempre haveria parmetros do som que seriam incontrolveis. Alm disso, para ele, as composies de Messiaen baseadas neste mtodo puseram um ponto final em sua evoluo. Xenakis ento prope um novo mtodo composicional, a msica estocstica, que est baseado na matemtica e em clculos combinatrios o qual, segundo ele, representaria o mundo contemporneo em que vivemos. Sugere teoricamente uma sonoridade de massas e nuvens de sons, tal que a independncia entre estes sons seja total e no haja qualquer espcie de hierarquia entre eles. Estes fenmenos seriam organizados por parmetros tais como densidades, graus de ordem e taxas de mudana. Neste perodo escreveu obras importantes como Metastasis (1953-54), Pithoprakta (1955-56) e Achorripsis (1956-57) utilizando estes procedimentos estocsticos. Xenakis explicou, numa carta a Hermann Scherchen a respeito da concepo de sua obra Pithoprakta (XENAKIS, 1994, p. 44-45)1 a transformao dos elementos harmonia e contraponto, que passam a ser uma densidade de freqncias variveis no tempo. Para o compositor, a dialtica existente entre harmonia e contraponto j havia se esgotado em suas formas tradicionais, ou seja, sua sntese no apresentava nada de realmente novo. Assim, por essa razo, esses dois conceitos (contraponto e harmonia) passam a assumir uma nova forma de organizao dentro da msica estocstica.
2. Achorripsis: Msica estocstica, Lei de Poisson e a sua matriz Achorripsis uma obra para 21 instrumentos que foi escrita por Xenakis entre 1956 e 1957. Mais especificamente, foi a terceira pea escrita por ele em que utilizou o mtodo composicional conhecido como msica estocstica. Citando um trecho escrito pelo prprio Xenakis em Formalized Music, o manuseio das tcnicas composicionais pertencentes msica estocstica o levaram a formular a seguinte questo, que foi o mote para a realizao de Achorripsis: Qual o mnimo de relaes lgicas necessrias para a construo de um processo musical? (XENAKIS, 1992, p. 16)2. Devido a esta problemtica, tende-se a afirmar que esta obra situa-se num limite mnimo de organizao, quer dizer, est situada na fronteira entre a ordem e a desordem (MALT, 1991, p. 32). Pode-se dizer tambm que este um dos primeiros passos realizados por um compositor no que diz respeito pesquisa dos limites de organizao dentro da composio musical. Em Achorripsis, Xenakis utilizou a lei de Poisson3 para racionalizar o processo de construo da matriz (ou molde Figura 1) sobre a qual a msica foi escrita, ou seja, utiliza esta lei estatstica como um esquema de formalizao musical.
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Fig. 1: Matriz de Achorripsis desenhada por Xenakis (XENAKIS, 1992, p. 28).
Para a realizao desta matriz, Xenakis atribui um valor de = 0,6, sendo que ela possui 7 linhas X 28 colunas. Ao se aplicar a frmula da distribuio de Poisson, chegaremos aos seguintes resultados, que definem a quantidade de eventos nulos, simples, duplos, triplos e qudruplos que existiro ao longo da pea, totalizando 196 clulas:
P0 =
0.6 0 0.6 e = 0.5488; e assim, da mesma forma: 0!
P1 = 0.3293; P2 = 0.0988; P3 = 0.0198; P4 = 0.0030; e P5 = 0.00044.

e andamentos 3. Instrumentao, densidades, durao Xenakis atribuiu s linhas da matriz a instrumentao de Achorripsis. Para cada uma das 7 linhas, definiu um grupo diferente de instrumentos, os quais possuam timbres e principalmente texturas diferentes. A disposio dos instrumentos feita por Xenakis no respeita a disposio tradicional das partituras de orquestra. Na verdade, os instrumentos esto agrupados em classes de timbres (flautas, obos, cordas em glissandi, percusso, cordas em pizzicatti, metais, e cordas em arco), que representam diferentes tipos de texturas. Os grupos contm os seguintes instrumentos: No grupo das flautas, tem-se a flauta, o pcolo, o clarinete em Mi e o clarinete baixo; no grupo dos obos tem-se o obo, o fagote e o contrafagote; no grupo dos metais tem-se dois trompetes e um trombone; no grupo da percusso tem-se um xilofone, woodblocks e uma caixa; e finalmente nas cordas, tem-se trs violinos, trs violoncelos e 3 contrabaixos, que podem produzir trs tipos de texturas, diferenciadas por sua tcnica de execuo: arco, glissando e pizzicatto.
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A matriz (Figura 1) fornece informaes referentes densidade dos eventos em cada clula, no decorrer da obra. Indica trechos em que haver maior quantidade de instrumentos tocando e outros em que haver menos. Existem at trechos em silncio, como as colunas 8 e 24. H cinco tipos de densidades de eventos: evento nulo, evento simples, evento duplo, evento triplo e evento qudruplo. No que diz respeito durao total da composio, Xenakis estabeleceu 7 minutos. Por conseqncia, cada clula atribuda a durao de 15 segundos (420 segundos / 28 clulas). Posteriormente, ao definir o andamento da pea em h = 52, chega-se ao valor de 6,5 compassos por clula, sendo que um compasso 2/2, a este andamento, tem a durao de 2,3 segundos. Com relao densidade dos eventos, Xenakis especificou que a densidade de um evento simples deveria ser de cinco sons por compasso (com exceo dos glissandi de arcos, que produzem sons que, com um ataque, podem produzir alturas diversas). Portanto: cada clula de evento simples ter uma densidade mdia de 32,5 sons (5 X 6,5); cada clula de evento duplo ter uma mdia de 10 sons por compasso, e ter uma densidade mdia de 65 sons; cada clula que representa um evento triplo ter uma mdia de 15 sons por compasso, e uma densidade mdia de 97,5 sons; e finalmente cada clula que representa um evento qudruplo ter uma mdia de 20 sons por compasso, e uma densidade mdia de 130 sons.
N de eventos Sons por compasso 5 10 15 20 Tab. 1: Densidades de sons por clula. Densidade mdia de sons por clula 32,5 (5 X 6,5) 65 97,5 130
simples duplo triplo Qudruplo
O nmero circulado dentro de cada clula da matriz (Figura 1) refere-se quantidade de eventos especificamente existentes naquela clula. Na realidade, a quantidade de eventos simples por clula varia entre 2,5 e 6,5; a quantidade de eventos duplos varia entre 8,5 e 11,5; e a quantidade de eventos triplos varia entre 14 e 17. A mdia aritmtica dos eventos que vai se aproximar do valor designado por Xenakis, presente na Tabela 1. Todos os valores referentes aos diferentes eventos esto listados na Tabela 2, que pode ser vista abaixo:
Eventos simples Eventos duplos Eventos triplos 4.5 + 6 + 5.5 + 5 + 4 + 5.5 + 2.5 + 5 + 6.5 + 4.5 + 5.5 + 4 9 + 10 + 9.5 + 10.5 + 10 + 11.5 + 9 + 14 + 17+ 15 + 16 + 5 + 6 + 4.5 + 5 + 3.5 + 4.5 + 5 + 6.5 + 5 + 5 + 4 + 3.5 9.5 + 8.5 + 10 + 11.5 + 10.5 + 10 + 10 + 6.5 + 4.5 + 6 + 6 + 4 + 4 + 5 + 6.5 + 6 + 4 + 3.5 + 5 + + 10 + 10.5 + 11 + 10 + 9 3.5 + 6 + 4.5 + 4 + 5 + 5.5 + 4.5 + 5 + 4 + 5.5 + 3.5 + 4 + 6.5 + 5 + 5.5 + 4.5 + 5 + 6.5 + 5 + 6 + 6.5 + 3.5 + 4.5 + 5 + 4.5 + 4 + 6 + 6 Total = 321.5 Total = 190 Total = 62 Mdia = 321.5/65 = 4.95 Mdia = 190/19 = 10 Mdia = 62/4 = 15.5 Tab. 2: Mdia de densidades de eventos simples, duplos e triplos.
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A tarefa de distribuir a localizao dos eventos nulos, simples, duplos, triplos e qudruplos dentro da matriz de Achorripsis no respeitou nenhuma formalizao estatstica, no entanto esta atividade est longe de ser algo simples conforme comenta Linda Arsenault:
A condio de alocar 196 eventos de acordo com as imposies, tanto das colunas como das linhas, adiciona uma enorme dimenso de dificuldade para a tarefa de espalhar os vrios tipos de eventos nos seus concomitantes nmeros verticais e horizontais, que devem refletir os nmeros finais por distribuio. ARSENAULT, 2002 p. 71).
O prprio Xenakis, em Formalized Music, tece comentrios a respeito da dificuldade de realizao desta tarefa:
um trabalho de pesquisa paciente que explora todas as faculdades criativas instantaneamente. Esta matriz como um jogo de xadrez para um nico jogador, que deve seguir certas regras do jogo para um prmio, em que ele mesmo o juiz. Este jogo de matriz no tem estratgia nica. No nem mesmo possvel extrair quaisquer objetivos ponderados. muito geral e incalculvel pela razo pura. (XENAKIS, 1992, p. 32).
4. Consideraes finais e anlise dos resultados Achorripsis uma obra de Xenakis que foi realizada de acordo com o mtodo da msica estocstica, conforme a teoria que o prprio compositor definiu em seu artigo La musique srielle. O compositor usa modelos estatsticos com o intuito de gerar dados e informaes que, num segundo momento, so transformados em msica, sempre havendo uma liberdade intuitiva nesta tarefa. Estes modelos estatsticos esto presentes tanto no processo de formalizao da obra (como vimos anteriormente), como na definio dos pontos de ataque das notas dos instrumentos, na durao e altura das notas, e na durao e extenso dos glissandi dos instrumentos de arco (temas que no so discutidos neste pequeno artigo). Com relao distribuio das alturas das notas, h uma busca como se pode encontrar no artigo La crise de la musique srielle por uma sonoridade que resulte numa sensao de superfcie ou textura de sons independentes, e que formem uma nuvem de sons. Para que isso ocorra, os sons musicais no devem ter relao de hierarquia entre si ao longo do tempo. Esta textura de sons pretendida por Xenakis se assemelha ao espectro do rudo branco5. Numa escuta da obra, nota-se que ela se revela como uma sucesso de diferentes texturas que apresentam diferenas constitutivas. A constituio destas texturas varia de acordo com os instrumentos presentes e as tcnicas de execuo que esto sendo utilizadas. Texturas lisas podem ser percebidas nos glissandi dos instrumentos de cordas, e tambm no som das flautas, obos e clarinetes; enquanto que texturas pontilhistas ocorrem nos pizzicatti das cordas, e tambm nos eventos percussivos. Essas texturas, por sua vez, se caracterizam por ter diferentes densidades de eventos. A evoluo temporal destas densidades pode ser acompanhada atravs do grfico a seguir:
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Densidade de eventos
colunas no tempo Fig. 2: Densidade de eventos por clula
Observa-se que existem dois momentos de silncio ao longo da pea: o primeiro na clula 7, e o segundo na clula 23. Encaramos estes momentos como uma possvel diviso formal de Achorripsis. A primeira parte corresponde s clulas de 1 a 7, que chamaremos de A. A segunda parte compreende as clulas de 9 a 23, que chamaremos de B. A terceira parte, que retoma as caractersticas de A, funciona como um espelho das caractersticas que ouve-se no incio da pea, por isso a chamaremos de A. H, desta forma, uma indicao de uma forma espelhada, na qual existe no incio uma sonoridade de baixa densidade que evolui para uma textura complexa de grande densidade que, no final da pea, procura recuperar a sonoridade inicial.
Notas
Xenakis, Lettre Hermann Scherchen (1956), in Xenakis (1994, p. 44-45). What is the minimum of logical constraints necessary for the construction of a musical process? Xenakis, (1992, p. 16). 3 Lei de Poisson, em estatstica, descreve as probabilidades de um certo nmero de ocorrncias num dado intervalo, espao, ou campo contnuo. Determina, por exemplo, a probabilidade da ocorrncia de um certo nmero de chamadas telefnicas por minuto, de clientes por hora, de acidentes por dia, de defeitos por metro quadrado de tecido, etc. A frmula da lei de Poisson expressa pela equao:
1 2
k! na qual P representa a probabilidade de um evento ocorrer, k identifica o evento, refere-se densidade ou mdia de ocorrncias de um evento, e e corresponde base dos logaritmos naturais, cujo valor aproximadamente 2.718.

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Pk =
e k
Rudo branco caracteriza-se por uma distribuio uniforme do espectro, em que o mesmo tanto de energia pode ser encontrado entre duas quaisquer freqncias de distancia fixa entre si, independentemente de sua localizao no campo das alturas (como por exemplo, entre 200 400 Hz e 5000 5200 Hz). O rudo branco estende-se, pois, com densidade de energia espectral constante, por toda a gama das freqncias audveis. Exemplo de rudo branco , na natureza, o som do mar e, nas mquinas, o motor de avio ou o da televiso fora de sintonia. (Menezes, 2004, p. 26 e 27).
5
P0 representa a probabilidade de ocorrer de um evento nulo, P1 de um evento simples, P2 de um evento duplo, P3 de um evento triplo, P4 de um evento qudruplo, e P5 de um evento quntuplo.

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Referncias bibliogrficas ARSENAULT, Linda. Iannis Xenakiss Achorripsis: The Matrix Game, in HARLEY, James. In memoriam Iannis Xenakis, Computer Music Journal vol. 26 n1, Cambridge (Massachusetts), MIT, 2002, p. 58-72. MALT, Mikhail. Trois aspects de formalisation dans Achorripsis de Iannis Xenakis, mmoire de DEA, Paris, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales/Ecole Normale Suprieure/IRCAM, 1991. MENEZES, Flo. A acstica musical em palavras e sons, Ateli editorial, So Paulo, 2004. ROSSETTI, Danilo. A crise da msica serial segundo Iannis Xenakis, Trabalho de Iniciao Cientfica, FAPESP/Instituto de Artes - UNESP, So Paulo, 2009. XENAKIS, Iannis. La Crise de la Musique Srielle (1955), in XENAKIS, Kleta crits, LArche, Paris, p. 39 a 43, 1994. ______. Lettre Hermann Scherchen (1956), in XENAKIS, Kleta crits, LArche, Paris, 1994, p. 44-45. ______. Achorripsis fr Orchester, Bote & Bock, Berlim, 1958 (partitura). ______. Formalized Music Thought and mathematics in composition, Pendragon Press, Stuyvesant NY, 1992. ______. Kletha crits, textes runis par Alain Galliari, LArche, Paris, 1994.
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Teatro na msica - influncias cruzadas em Aperghis

Felipe Lesage
Unicamp felipelesage@gmail.com Resumo: Este artigo fruto de um projeto de pesquisa sobre a obra Rcitations para voz solo, de Georges Aperghis. Esto aqui contidos alguns aspectos que, alm de atestar a influncia do teatro contemporneo na obra deste compositor, demonstram como a pesquisa deste tema permite reflexes acerca de processos criativos diferenciados na msica do sculo XX, em que a relao com o intrprete, por exemplo, se d como ponto de partida do trabalho. Palavras-chave: Aperghis, Teatro Ps-Dramtico, Composio, Teatro Musical, Rcitations.
Introduo Georges Aperghis, nascido em Atenas em 1945 e instalado em Paris desde 1963, um compositor cuja obra se divide entre os universos da msica instrumental ou vocal, o teatro musical e a pera. Sua obra Rcitations foi concluda em 1978, dois anos aps haver fundado o Atelier Thatre et Musique(ATEM), ambiente no qual pde renovar sua prtica de compositor recorrendo a atores e msicos em suas produes. O estabelecimento do ATEM marca uma etapa de amadurecimento do trabalho de Aperghis. L, o compositor participa dos ensaios, quer experimentar cada situao e ver j em seguida os resultados cnicos e musicais. Transforma, cria e recria sua obra a cada instante, em um ato coletivo (Zagonel, 1992, pg.52) Dedicada atriz Martine Viard, Rcitations traz condensadas caractersticas desses universos artsticos pelos quais Aperghis transita. Treze partituras se apresentam ora com poemas em lngua francesa de autoria do prprio Aperghis, como o presente na Rcitation 9, ora apenas fonemas, associados tambm a sonoridades metafricas (Durney in Aperghis, 1992, p. 5), como o kit de percusso que inspira a Rcitation 13. importante entender a dedicatria da obra de Aperghis a Martine Viard: o fato de ela ser uma atriz que sempre estudou o canto, optando em sua carreira pelos palcos teatrais em oposio queles em que os mesmos papis tradicionais de uma estrutura operstica (Viard in Aperghis, 1992, pg.3) so reproduzidos, aproximou-a nos anos 70 de compositores que pesquisaram no domnio da voz, como Michel Puig, Claude Prey e o prprio Aperghis. Seus trabalhos marcam uma poca em que passa a existir uma escritura vocal mais aberta ao trabalho do intrprete. Na medida em que deixa diversos parmetros controlveis propositalmente em aberto, o autor ratifica o exerccio da atriz no papel de co-realizadora da obra, interpretando no s o sentido musical da escritura como tambm cnico, deixando-a livre na criao de seus prprios personagens imaginrios (Viard in Aperghis, 1992 p. 3). A idia de que o teatro ocidental, a partir do sc. XX, deixa de estar subordinado supremacia do texto importante para a ideia de Teatro Ps-Dramtico sustentada no livro homnimo de Hans Thies Lehmann. Essa busca do ps-dramtico, apesar de no ser anti-dramtica e nem constituir uma corrente esttica encerrada, encontra-se na sua no-linearidade, nas possibilidades temporais mais diversas e surpreendentes e tambm na liberdade em optar pela utilizao de aparato tecnolgico ou mesmo do retorno ao prprio texto como recursos para a produo de um trabalho. Nesse sentido, tambm, as Rcitations se reportam ao mtier teatral: o uso do texto significante est presente em alguns momentos como recurso composicional, no sendo, no entanto, criador de uma dramaturgia, como no caso dos poemas musicados nos lieder ou canes populares; em outros, a sensao de apreenso do texto apenas resulta de justaposies
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fonticas; so casos nos quais Aperghis brinca com elementos caticos e permite-se, a partir desse caos, fundar suas prprias linhas de discurso (Guattary, 1991, p. 1).
Polissemia em Rcitations Ao descrever a subverso da idia de tragicidade em Esperando Godot, de Samuel Beckett, a teatrloga Marcella Mortara diz:
o heri trgico o homem comum, da rua, do nibus, do trem, que faz os gestos mecnicos de Vladimir e Estragon, que sofre o peso da civilizao de que prisioneiro, que l todo dia nos jornais a ameaa de destruio pesando sobre a humanidade, mas que, ainda assim, espera, absurdamente, irracionalmente, contra todas as possibilidades, a vinda de Godot.
Aperghis grande admirador da obra de Beckett (Pruvot, 1992) e, se no autor Franco-Irlands encontramos uma tendncia iconoclastia, expressa em personagens desprovidos das virtudes dos semideuses, no compositor das Rcitations vimos essa idia transparecer atravs da manipulao de elementos banais, da vida cotidiana francfona, organizados de maneira a sequer contarem uma histria. Vemos que os fragmentos se acumulam e no compem sentenas ordenadas, no entanto imagens triviais esto emaranhadas e coloridas de diferentes maneiras (glissandi, articulaes rtmicas, insinuaes meldicas), provocando diferentes reaes e entendimentos a cada reiterao. Frases de um dia-a-dia comum embaralhadas e re-significadas, personagens providos de caractersticas demasiado humanas, so aspectos que se cruzam na busca por algo diferente do que seja a catarse dramtica. No caso de Aperghis, ainda, pode-se dizer que vem questionar o que ele considera uma era de obras primas (Ledoux, 2009), e possibilitar uma experincia menos comprometida com um evento artstico. A criao do mundo no um edifcio pensado por um deus. Nada coerente, tudo absurdo (Aperghis). Aperghis no entrega significados ao seu pblico. Seu material em Rcitations, assim como em muitas outras obras suas, so os fonemas. A manipulao dessas partculas fundamentais, destes pequenos tomos, gera compostos to distintos quanto o kit de percusso a que alude a Rcitation 13com suas consoantes oclusivas, ou a Rcitation 10, em que no so mencionados aspectos de significncia resultante dos jogos fontico-silbicos. Da o fato de Martine Viard haver gravado, no registro mais conhecido dessa obra, diversas verses para a Rcitation 10 (a prpria intrprete vivenciando significaes plurais da partitura), e apenas uma para a Recitation 13 (a polissemia se desdobrando quando da apreenso de cada espectador). O espectador das Rcitations no est diante de um jogo de adivinhaes do qual no ter desfrutado caso no mate a charada, aquilo que guiou a caneta do compositor. Este, por no enxergar sequer a construo do mundo como algo coerente, no espera uma apreenso linear e homognea da platia:
Elaborando esta musica, eu retiro uma parte do sentido ou o sentido por completo, para que o espectador no seja prisioneiro de uma imagem. intil pr no papel o que todos compreendem. preciso dar um sentido, contradiz-lo em seguida, fazer com que o espectador acredite que est no caminho certo... Engano, era uma pista falsa! Eu brinco com sua memria.(Aperghis)
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Teatro Musical e a No Especializao Quando a funo do intrprete da partitura passa a ser o de parceiro na obra, a despeito do fato de a partitura j existir anteriormente ao seu trabalho, o limite entre a composio musical e a teatral se estreita, pois a produo da msica tratada de forma similar quela dos grupos de teatro, especialmente os do universo ps-dramtico que, mesmo que no independentes do texto, ao menos questionam a submisso incondicional s foras dramticas (Lehmann, 2007) e, em ltima instncia, ao papel do criador do roteiro e analogamente do compositor:
Para seu pblico, o palco no se apresenta sob a forma de tbuas que significam o mundo (ou seja, como um espao mgico), e sim como uma sala de exposio, disposta num ngulo favorvel. Para seu palco, o publico no mais um agregado de cobaias hipnotizadas, e sim uma assemblia de pessoas interessadas, cujas exigncias ele precisa satisfazer. Para sua representao, o texto no mais fundamento, e sim roteiro de trabalho, no qual se registram as reformulaes necessrias. Para seus atores, o diretor no transmite mais instrues visando a obteno de efeitos, e sim teses em funo das quais eles tem que tomar uma posio. Para seu diretor, o ator no mais um artista mmico, que incorpora um papel, e sim um funcionrio, que precisa inventari-lo,
...diz Benjamin a respeito do teatro pico de Bertolt Brecht. Associado ao panorama trazido por Lehmann, pode-se perceber com essa passagem a importncia que o pensamento deste teatrlogo teve para o gnero: um sem fim de exemplos encontrados em Teatro Ps-Dramtico nos mostra como, no teatro do sculo XX, o ator realmente se transforma em material humano1, ou seja, algum que pode servir tanto como personagem para uma encenao quanto para narrar um caso, cantar uma cano, erguer um item do cenrio, conceber este mesmo cenrio ou ilumin-lo. Essa diferena fundamental para uma recontextualizao poltica do teatro e, quando a msica cruza seu caminho, para uma reformulao dos papis de todos os envolvidos no fazer musical. Mauricio Kagel, compositor importante na historia do teatro musical, manifesta abertamente, em entrevista (Kagel, 1972), esse carter politizante do teatro musical, ao inserir a msica num contexto anti-especialistas, oposto, neste aspecto, ao da grande orquestra, em que funes especficas so exercidas por profissionais especficos (profissionais que tocam notas agudas, profissionais das notas graves, das notas inarmnicas, notas que duram pouco). Em todo o Teatro Musical de Kagel, assim como naquele produzido por Aperghis no ATEM (este ainda mais radical na medida em que o material humano do Atelier tambm composto por amadores da periferia parisiense), no h msicos que no sejam atores, vide Rcitations, foco do projeto de pesquisa que originou este artigo, em que a solista cantora/atriz, ou o espetculo Machinations, do mesmo autor, em que o elenco formado por uma flautista, uma danarina, uma violista e uma atriz que desempenham papis similares entre si, sem utilizar-se diretamente dos recursos de suas profisses (exceto pela atriz, talvez). Um teatro que questiona a tradio dramtica se associa msica para, valendo-se de idias que conduziram Brecht ao desenvolvimento do teatro pico, produzir uma msica em que as etapas de criao e amadurecimento de uma obra se superpem em processos de carter coletivo. A partitura de Rcitations um roteiro de trabalho, endereado a uma profissional no especialista: importante que Martine Viard fosse uma atriz tambm estudiosa da msica. Igualmente importante foi que ela conhecesse o universo da msica pop, para encontrar num baterista de Rock a imagem afetiva que a guiasse em sua interpretao da Rcitation 13. Essa provocao s estruturas da msica de concerto pode ser vista como uma das fundamentais contribuies de Aperghis: para alm da fragmentao do discurso musical, fragmenta-se o processo, em consonncia com a fragmentao de interesses e da prpria ateno de artista e pblico no contexto atual. Fragmentam-se
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tambm as funes, e o compositor pode ser diretor de cena ou cengrafo (como ocorreu quando da primeira montagem em palco de Rcitations), assim como o ator transcende a mera execuo e agrega valores outros ao roteiro, ele tambm um criador, um questionador.
Consideraes Finais Com essa breve exposio, alguns aspectos do mtier de Georges Aperghis foram exemplificados com o objetivo de demonstrar a importncia que uma pesquisa, alimentada pelo interesse legtimo, pode ter na renovao das linguagens artsticas, trazendo questes externas ao que se entende pelo universo de uma linguagem especfica (no caso, o teatro na msica) e propiciando, atravs desses cruzamentos, novos rumos produo.
Nota
1 Em consonncia com o enfoque plural do objeto de estudo, cite-se aqui tambm o exemplo de Medeia, de Pier Paolo Pazollini, em que, entre tantos no-atores que compem o elenco do filme, a cantora Maria Callas vive seu nico personagem no cinema.
BibliografiaConsultada APERGHIS, Georges. Rcitations (encarte de CD) Disques montaigne Musique Franaise Dhaujourdhui - CD 782007, 1992 BENJAMIN, Walter. Que o teatro pico?. in Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo, Brasiliense, 1994. GUATTARI, Flix. Lhtrogenese dans la creation musicale. in: Chaosmose. Editions Galil, 1992 KAGEL, Mauricio. Entretien in Musique en Jeu: n 9, novembre 1972. Editions Du Sueil LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo, Cosac Naify, 2007. MORTARA, Marcella. Teatro Francs do Sculo XX. Servio Nacional de Teatro, 1970. SANSON & GINDT, David & Antoine. T&M a vocation amener des ides. Paris, 2009. ZAGONEL Bernadete. O que gesto musical. So Paulo, Brasiliense, 1992. Outras Fontes Consultadas http://www.aperghis.com/ http://brahms.ircam.fr/composers/composer/126/ LEDOUX, Claude. Palestra do Prof. De Anlise do Conservatrio de Paris. Anlise da Rcitation 11. Universidade Estadual de Campinas, 2009.
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O gesto musical para Luciano Berio

Felipe Merker Castellani
UNICAMP felipemerkercastellani@yahoo.com.br
Resumo: O presente trabalho consiste em uma investigao terica a respeito da utilizao da noo de gesto musical por Luciano Berio e aborda seu tratamento dentro de algumas de suas obras. Devido s relaes que o compositor faz do gesto com o conceito de signo, foram utilizadas referncias pertencentes outra rea do conhecimento: a semitica. O mesmo pode-se dizer da utilizao da filosofia, especificamente de alguns conceitos elaborados por Gilles Deleuze e Flix Guattari. Palavras-chave: Luciano Berio, gesto musical, composio musical, msica do sculo XX.
...todos os gestos que foram necessrios para erguer uma catedral gtica, para transformar a natureza em paisagem, para compor as linguagens e produzir os inumerveis objetos de nossa existncia acumulam-se sem trgua nossa volta e atrs de ns (BERIO, 1983: p. 41; traduo do Autor)1.
Luciano Berio aponta que podemos entender o gesto como a ao de suscitar um processo de comunicao qualquer; ou seja, um ato de seleo e atualizao de procedimentos deduzidos de um contexto significativo inseparvel de seu aspecto cultural. Ao fazer um gesto assumi-se suas significaes e toma-se uma posio com relao a sua histria. Podemos consider-lo como parte da experincia do signo, o que nos trar um paralelo com alguns conceitos semiticos desenvolvidos por Umberto Eco. Referindo-se a definio de Charles Peirce, signo tudo aquilo que, aos olhos de algum, est no lugar de alguma outra coisa sob algum aspecto ou capacidade (ECO, 1984: p. 7), em outras palavras, a correlao, s vezes transitria e instvel, entre uma expresso e um contedo (ibid.: p. 25). Um signo no representa um objeto dado, mas a relaes entre o plano de uma expresso e o plano do contedo; os gestos, os sons que emitimos pela fala e os diversos pictogramas, por exemplo, funcionam como entidades materiais presentes que indicam algo ausente. A palavra rvore no indica um objeto preciso e determinado, representa uma correlao estabelecida por um cdigo lingustico, quando a utilizo no necessito indicar uma rvore especfica, mas posso estar indicando uma classe, quaisquer rvores possveis. Em um processo de comunicao que consiste, grosso modo, na passagem de um sinal, emitido por uma fonte at um destinatrio, que tem uma resposta interpretativa e quando sinal no funciona apenas como mero estmulo ocorre um processo de significao atravs de um cdigo. Este cdigo um sistema de significao que constri correspondncias entre o plano de uma expresso (entidades materiais presentes); e o plano do contedo (entidades ausentes). Porm um sistema de significao uma construo semitica autnoma, com modalidades de existncia abstratas, independentes de serem atualizadas em processos de comunicao. Um sistema de significao pode ser construdo de maneira a produzir indefinidos ou infinitos enunciados possveis, alguns dos quais comunicativamente felizes, outros no (ibid.: p. 13). Neste contexto no so levados em conta, entre outras coisas, o conhecimento de fundo e sua aceitao ou negao por parte do receptor ou destinatrio de um ato comunicativo2. Podemos ilustrar como construir de maneira bastante simples sistemas de significao a partir de dois exemplos expostos por Eco. Primeiro, atribuindo a cada dedo da mo uma entidade geogrfica, uma determinada capital de um estado brasileiro; segundo, criando uma sequncia de algarismos numricos que indicam a localizao de um livro em uma biblioteca. Foram utilizadas, tanto no primeiro como no segundo
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exemplo, entidades presentes: os dedos da mo e as sequncias numricas, para indicar entidades ausentes: as capitais e os livros; as mesmas expresses podem tambm indicar contedos diversos. Em ambos h uma correlao arbitrria: no existem quaisquer ligaes entre os elementos da forma da expresso e os dados que estes designam. Berio prope que o gesto deve ser definido no apenas como uma forma da expresso, mas por toda pluralidade de relaes com seus componentes e suas circunstncias externas, ou seja, por correlaes motivadas que se caracterizam por um curto-circuito com um contexto mais ou menos conscientemente selecionado e escolhido, so o resultado das diversas formalizaes que ocorrem em funo das convenes culturais. a partir de tais idias que estabelecemos sua relao com o conceito de signo entendido como o local de encontro de elementos mutuamente independentes (ECO, 2002: p. 40) associados atravs de uma correlao. O que aqui ocorre uma funo sgnica e no o signo tomado como uma entidade semitica fixa. Diferentemente dos cdigos que trabalharam exclusivamente com as possibilidades de codificao e decodificao, com as possibilidades de correlao entre o plano da expresso e do contedo em seus aspectos formais e sistemticos; a funo sgnica representa o resultado de uma rede de foras interagentes (ibid.: p. 132) na qual esto dispostos diferentes tipos de trabalho semitico. Dentre os quais se encontram:
o trabalho realizado ao se interpretar e produzir signos, mensagens e textos vale dizer, ao esforo fsico e psquico requerido para manipular o sinal, para apreender os cdigos existentes ou para neg-los, o tempo requerido, o grau de aceitabilidade social, a energia despendida ao se comparar os signos com os eventos a que se referem, a presso exercida pelo emitente sobre o destinatrio, etc (ibid.).
O compositor afirma que uma potica que no leva em conta os gestos concretos3 e a experincia sensvel de seus materiais e seus conflitos, como a msica construda com base apenas em notas4 e no sobre a experincia sonora e dos gestos de execuo e audio, juntamente com todas as suas contradies. As transposies contextuais e conteudsticas dos gestos acabam por gerar entidades desprovidas da experincia formativa e constitutiva, bem como de suas organizaes prprias. Existem casos em que podem assumir a significao pontual do momento de suas apresentaes, com um efeito imediato e livre de qualquer comprometimento, ignorando at mesmo as escolhas dos materiais. Nestes casos os gestos tornam-se um meio prontamente disponvel para a contestao, o que ocorre, segundo Berio, nos ready made de Marcel Duchamp, pois o artista opera uma alterao de juzo arbitrria, denotando valor artstico a algo que at ento no possua tal valor institudo: um objeto qualquer (um mictrio ou uma roda de bicicleta) era apresentado como uma pea de museu. Como Giulio Carlo Argan (ARGAN, 1992: p. 356- 357) coloca, nos ready made que Duchamp atinge o ponto culminante nas negaes das tcnicas como operaes programadas com vistas a um fim (ibid.: p. 356). Um signo apenas um signo por que representa algo base de uma conveno social previamente aceita (ECO, 2002: p. 11); a mediao entre aquilo que representa e o efeito que produz, ao mesmo tempo que representa algo tambm determinado por aquilo que representa.
Um signo um signo porque representa algo que no ele, que diferente dele. Representa o objeto numa certa medida e dentro de uma certa capacidade, de uma determinada maneira e, portanto, com algumas limitaes. Por isso,o signo sempre parcial, por natureza incompleto (SANTAELLA, 1992: p. 189).
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A chave das operaes poticas para Berio reside nesta incompletude do signo caracterizada pela transitoriedade das relaes e dos elementos que o compe. Desta forma os gestos no devem ser tomados como elementos codificados, prontamente imbudos de significao e alheios ao contexto em que se encontram e nem tampouco devemos considerar as relaes culturais que o compe como algo inerte e imvel. Cada obra deve ser considerada como um exemplo de inveno, nas quais os elementos gestuais devem constantemente modificar os cdigos estabelecidos provocando um reajuste de suas significaes. O compositor retoma um processo semelhante ao deslocamento do signo musical5 que ocorre em Stravinsky atravs da conjurao de elementos bastante diferenciados em um nico espao musical, por exemplo: a utilizao da politonalidade, em Le Sacre Du Printemps (1913); as justaposies de estilos de pocas distintas, em Pulcinella (1919); a presena de mtricas oriundas do jazz, em Rag-time (1918); ou as texturas pontilhistas incrustadas, em Agon (1954- 57). A escuta adquire tambm um carter simblico, caracterizada pela reunio de gestos sonoros cultural e historicamente catalogados, com os quais compe uma srie de pardias (FERRAZ, 1998: p. 83). Como cada um de seus componentes possui uma origem variada, no h a possibilidade de reduo de sua identidade a um nico denominador comum, as obras tornam-se espaos de confluncia de materiais de origens diversas. Alm de gestos musicais j catalogados em Berio podemos encontrar, por exemplo, gestos quotidianos da comunicao humana. O que ocorre uma desterritorializao dos materiais que culminar em sua molecularizao: um grande coeficiente de variao colocado sobre quaisquer elementos, fazendo com que apaream novas distines; atinge-se o mximo de desterritorializao no podemos mais identificar as formalizaes de contedo e de expresso, sobram apenas traos destes que se arrastam, se alternam e confundem-se entre si. Neste momento acontece a molecularizao, forma-se um contexto dbio no qual no mais possvel a diferenciao dos signos; apresenta-se um contedo-matria no qual podemos apenas diferenciar graus de intensidade, de velocidade, de resistncia, etc. Tal procedimento ocorre na Sequenza III (1963), para voz. O poema de Markus Kuter desmontado e remontado atravs da permutao dos grupos fonmicos (palavras, monemas, slabas e fonemas), transitando constantemente entre elementos gestuais e moleculares. Apesar da direcionalidade clara que gradualmente revela as palavras e o texto, o compositor conjuga elementos sonoros e expressivos bastante heterogneos que devido s suas intensas permutaes fazem com que a clareza formal da pea seja turvada. Identificamos em cada uma das sees da pea uma sobreposio que faz com que os elementos sejam condensados, deslocados e dissociados de suas funes iniciais, dando a impresso de que qualquer ponto pode ser conectado a qualquer outro, constituindo um espao ilimitado de possibilidades combinatrias. Na obra eletroacstica Visage (19601961) a tentativa de criar um simulacro de linguagem nos leva a um espao em constante variao que afeta e arrebata todas as partes fticas, afticas, lingusticas, poticas (DELEUZE; GUATTARI, vol.2, 2008: p. 40) e musicais. A todo momento so realizados movimentos de desterritorializao e reterritorializao: ora nos atemos aos aspectos moleculares e texturais do som diferenciaes de fluxos de energia e velocidade ora aos aspectos gestuais, que tem origem nos sons cotidianos da voz humana risos, gemidos, murmrios, etc. Tambm ocorrem movimentos de reterritorializao pela presena de um signo simblico: a palavra parole, que j consiste em si mesma em um objeto desterritorializado, que fora de seu contexto permite novas associaes. O excessivo trnsito entre diferentes territrios promove nas obras de Luciano Berio uma constante refuncionalizao dos materiais, refutando a presena de um conceito unificador apriorstico em lugar de uma
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multiplicidade operacional que atua em um espao composicional que se constri e reconstri a todo o momento. Podemos atravs das consideraes feitas, apontar que em Berio encontramos um regime desterritorializante dos gestos, ou dos materiais de maneira geral, configurando uma polifonia de territrios (FERRAZ, 1998: p. 99) em suas obras. Isto pode ser identificado nas contaminaes que elementos direcionais sofrem pelos confrontos locais com outros materiais, que pouco a pouco promove a perda de suas caractersticas e funes iniciais. Em Remembering the Future6, o compositor d um exemplo de como este processo funciona: atravs de uma clula meldica ou uma sequncia de alturas podemos gerar: melodias, figuras, frases e processos harmnicos; uma configurao rtmica ir moldar-los e gerar padres, glissandos temporais e distribuies descontnuas, ou mesmo estatsticas desses. Camadas dinmicas de tcnicas e cores instrumentais podero anular ou acentuar as caractersticas individuais de cada processo, a natureza de sua evoluo e seus graus de independncia; em alguns momentos os parmetros musicais podem se tornar autnomos e seguir seu prprio tempo de evoluo. Podemos pensar nas implicaes musicais da separao de tais processos, mas ainda cultivar entre eles um dilogo interno, uma polifonia feita de diversos graus de interao, que pode ocasionalmente dissipar e absorver tudo em um gesto sinttico. Relaes temporais simples, neutras e peridicas, que tambm ocorrero entre as alturas, situadas em uma textura que ao mesmo tempo timbrsticamente homognea e dinmica iro fundir-se em eventos transparentes, coloridos pelas relaes harmnicas dadas; relaes complexas e descontnuas, rtmicas e intervalares, distribudas entre foras instrumentais muito diversificadas iro conjugar-se em um rudo. Estas gestualidades muito abrangentes de dissipao transformam os detalhes em linhas de movimento. Situaes extremas, da mais simples a mais complexa, iro implicar em modos de escuta muito diferenciados e por vezes contraditrios; tais instabilidades e mobilidades de perspectiva trazem ao trabalho composicional uma abertura para a presena de acontecimentos locais, que podem ser tanto a presena de figuras j carregas de associaes, como tambm de eventos que poderiam ser considerados estranhos ao percurso traado at ento.
Notas
...tous ces gestes qui furent ncessaires pour lever une cathdrale gothique, pour transformer la nature en paysage, pour composer les langages et produire les innombrables objets de notre existence saccumulant sans trve autour de nous e derrire nous. 2 Sobre o aspecto relativo ao estudo da dependncia essencial da comunicao, na linguagem natural, do falante e do ouvinte, do contexto lingustico e do contexto extralingustico (Bar-Hillel apud ECO, 1984, p. 16), ver o conceito de pragmtica em ECO, 1984, p. 13-18 e ECO, 2002, p. 47. 3 Cf. BERIO, 1983, p. 43- 44. 4 As notas musicais que constituem a escala temperada podem ser consideradas como parte de um sistema (ou forma) de expresso que foi formalizado historicamente (cf. ECO, 1984, p. 20). vlido ressaltar que esta crtica feita por Luciano Berio direcionada aos tipos de composio que s levam em conta a organizao das alturas, no se preocupando com as demais nuanas sonoras. Porm, no ato de execuo estas mesmas nuanas acabam surgindo, principalmente como resultado de uma prtica de execuo convencionada, historicamente ou no, de seus intrpretes. 5 Cf. FERRAZ, 1998, p. 82- 83 e p. 94- 99. 6 Cf. BERIO, 2006, p. 13.
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Referncias bibliogrficas ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. Berio, luciano. Du geste et de Piazza Carit. Contrechamps, Paris: LAge dHomme, n 1, p. 41- 45, 1983. ______. remembering the Future. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2006. DELEUZE Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia, vol. 2. So Paulo: 34, 2008. ECO. Umberto. Conceito de texto. So Paulo: Edusp, 1984. ______. Tratado Geral de Semitica. 4. Ed. So Paulo: Perspectiva, 2002. FERRAZ, Silvio. Msica e Repetio. So Paulo: Educ, 1998. HOUAISS, Antonio. Houaiss Eletrnico. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009. PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. 4. Ed. So Paulo: Perspectiva, 1999. SANTAELLA, Lucia. A assinatura das coisas: Peirce e a Literatura. Rio de Janeiro: Imago, 1992. Stoanova, Ivanka. Luciano Berio, Chemins en musique. La revue musicale, Paris: Richard-Masse, n 375-376-377, 1985.
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Desenvolvimento de sistemas composicionais a partir da intertextualidade

Flvio Fernandes de Lima
Conservatrio Pernambucano de Msica/UFPB quartetoide@gmail.com Universidade Federal de Campina Grande / PPGM-UFPB pitombeira@yahoo.com Resumo: Este artigo trata da formalizao de sistemas composicionais a partir da manipulao de parmetros musicais extrados de diversos intertextos. Aps um exame da Teoria Geral dos Sistemas e da Teoria da Intertextualidade, bem como das aplicaes dessas teorias no campo da composio musical, atravs de ferramentas composicionais intertextuais propostas por Kevin Korsyn (com base nas propores revisionrias de Harold Bloom) e Joseph Straus, realizamos a formalizao de um sistema composicional, ao qual se aplicou um planejamento paramtrico (alturas, duraes, texturas etc), com o intuito de compor uma obra para quarteto de cordas, denominada Incelena. Palavras-chave: sistemas composicionais, intertextualidade, ferramentas intertextuais.
Liduino Jos Pitombeira de Oliveira
Este artigo trata do desenvolvimento de sistemas composicionais a partir da manipulao rigorosa de diversos parmetros musicais extrados de vrios intertextos. Duas reas de estudo concorrem concomitantente como fundamentos toricos deste trabalho: os sistemas composicionais e a intertextualidade. Para cada uma dessas reas, examinaremos o atual estado das pesquisas, tanto em seus aspectos gerais, ou seja, Teoria Geral dos Sistemas e Teoria da Intertextualidade, como em seus aspectos especificamente musicais, isto , a aplicao dessas teorias em msica, sob uma perspectiva composicional.
1. Sistemas Composicionais Um sistema um complexo de elementos em interao, assim define Ludwig von BERTALANFFY (2008, p. 84), o formulador da Teoria Geral dos Sistemas, situando a msica, assim como as artes em geral, e a linguagem, em um nvel hierrquico denominado sistemas simblicos, nos quais os modelos se organizam a partir de algoritmos simblicos ou, como denomina Bertalanffy, a partir de regras do jogo (p.53). Diferentemente dos sistemas naturais, isto , sistemas que no devem sua prpria existncia a um planejamento ou execuo consciente do homem (LAZLO, 1972, p. 23 apud VASCONCELLOS), os sistemas musicais consistem em conjuntos bem definidos de operaes realizadas em configuraes musicais (WINHAM, 1970, p. 43). O que Winham denomina de configuraes musicais so melhor entendidas pelo termo parmetros musicais. Assim, quando se refere ao sistema tonal, por exemplo, Winham afirma que este sistema especifica operaes somente com relao aos parmetros altura e ritmo, sendo este ltimo parmetro tratado com menor rigor do que o primeiro (p.43). Outra viso clara e prtica de sistema composicional nos dada por Herbert Brun (SMITH, 1979, p. 68): Se eu definir um sistema a partir de seus elementos, digamos, as 88 teclas de um piano, cada um destes elementos podem estar em dois estados: on e off; eu vou ento escrever uma srie de instrues especificando quando estes elementos devem mudar de estado, quantos deles devem mudar, em que sequncia, e assim por diante. Deste modo, a composio , como afirma MANZOLLI (2001, p. 3) uma atividade criativa, onde
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o msico organiza estruturas que acionam processos fsicos de produo sonora. Estas estruturas podem ser concretas (sons gravados e manipulados) e abstratas (instrues paramtricas a serem executadas por instrumentistas). Este artigo trata especificamente deste ltimo tipo de estrutura. FERRAZ (2008, p. 32) d exemplos de sistemas: tonal, modal, atonal, atonal livre, serial, hiperserial, espectral, minimal, etc. MANZOLLI (2001, p. 4) cita exemplos de diversos sistemas composicionais baseados em recursos algortmicos, desde Guido dArezzo at John Cage, passando por Mozart, Haydn e C.P.E.Bach. Nosso propsito de pesquisa definir sistemas composicionais que permitam incluir no planejamento das obras, alm da altura e do ritmo, o timbre, a textura, a inteligibilidade, o silncio, a articulao, o contorno etc.
2. Intertextualidade Consideremos inicialmente os paralelos existentes entre a linguagem verbal e a linguagem musical, visando um isomorfismo entre os processos de elaborao textual usados em ambas. O linguista russo Mikhail Bakhtin esboa a idia de um discurso onde considera que:
A palavra (em geral qualquer signo) interindividual. Tudo o que dito, o que expresso se encontra fora da alma do falante, no pertence apenas a ele. A palavra no pode ser entregue apenas ao falante. O autor (falante) tem os seus direitos inalienveis sobre a palavra, mas o ouvinte tambm tem os seus direitos; tm tambm os seus direitos aqueles cujas vozes esto na palavra encontrada de antemo pelo autor (porque no h palavra sem dono)... Se no esperamos nada da palavra, se sabemos de antemo tudo o que ela pode dizer, ela sai do dilogo e se coisifica. (BAKHTIN, 2003, p. 327-328)
Posteriormente, a filsofa blgara-francesa, crtica literria, psicanalista, feminista e romancista Julia Kristeva, em Histria da linguagem (1969), no captulo em que se refere linguagem musical, trata da relao muito prxima entre a msica e as artes literrias, mencionando que, s portas da dcada de 1970, iniciou-se um estreitamento definitivo entre os universos literrio e musical. Para corroborar esse fato, ela observa que entre os primeiros a terem abordado a msica como linguagem, cite-se Pierre Boulez, que, em Relevs dapprenti (1966), fala de linguagem musical, de semntica, de morfologia e de sintaxe da msica. (KRISTEVA, 1969). Dessa forma, um paralelo slido e permanente pode ser traado entre as anlises musicais e literrias, em vrios aspectos (sintticos, narrativos, morfolgicos etc). O termo intertextualidade, hoje muito difundido, foi criado por Kristeva e teve um aprofundamento posterior proposto por Laurent Jenny (1979). Kristeva parte do princpio de que todo texto se constri como um mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto. Assim sendo, um texto , de certa maneira, ele prprio e um outro ou outros que o precede(m) (KRISTEVA, 2005, p. 68). Atualmente, o termo intertextualidade tem seu enfoque intrnseco voltado tambm linguagem musical, tanto do ponto de vista terico, notadamente nos trabalhos de Straus (1990), Korsyn (1991) e Klein (2005), bem como do ponto de vista composicional propriamente dito, como se observam nos trabalhos neo-romnticos de Rochberg, Del Tredici, Berio e Crumb. A intertextualidade, mesmo sem ser denominada como tal e mesmo sem receber os rigores de procedimentos que comea a receber atualmente, sempre foi prtica comum na composio musical: desde os primrdios da polifonia, as aluses ou citaes literais de outras obras passaramm a ser tcnicas de criao ou pelo menos inspirao para novas obras.
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O exame do estado atual das pesquisas sobre o uso da intertextualidade na msica nos revela que, dentro de um paradigma intertextual, a produo de novos textos pode ser obtida tanto a partir do uso literal de intertextos como no uso de verses modificadas desses intertextos, atravs de uma srie de procedimentos racionais. Isto nos permite tratar os intertextos em diversos nveis de abstrao, desde o mais literalmente superficial at o mais profundo, onde apenas elementos estruturais ou oriundos de operaes transformacionais, atravs do uso de ferramentas intertextuais especficas, so utilizados.
3. Ferramentas intertextuais As ferramentas intertextuais utilizadas nessa pesquisa foram descritas em duas obras importantes. A primeira (KORSYN, 1991), descreve as propores revisionrias de Harold Bloom (2002) que so aplicadas na manipulao de textos pr-existentes: Clinamen (guinada inicial do precursor), Tessera (acabamento antittico), Kenosis (movimento de descontinuidade com o precursor), Daemonization (movimento em direo a um contra-Sublime personalizado, em reao ao Sublime do precursor), Askesis (auto-mutilao, separao do precursor) e Apophrades (retorno da morte). A segunda (STRAUS, 1990), menciona oito tcnicas, que so utilizadas por compositores da primeira metade do sc. XX para refazer formas antigas, elementos de estilo, sonoridades, e trabalhos musicais (p.17): motivizao, generalizao, marginalizao, centralizao, compresso, fragmentao, neutralizao e simetrizao.
4. Formalizao de um Sistema Composicional Se pensarmos em uma estrutura hierrquica onde um sistema composicional esteja em um nvel arquetpico-gerativo, sendo seguido, nos nveis subsequentes, pelos possveis planejamentos e pelas possveis obras, nosso ponto de partida composicional deve ser a formalizao de um sistema. Como resultado prtico dessa pesquisa, apresentamos, no quadro abaixo, a formalizao de um sistema composicional, denominado Sistema 1, definido a partir de operaes intertextuais, que possibilitou a composio de uma obra para quarteto de cordas, denominada Incelena, cuja pgina inicial mostrada na Figura 3. Este sistema tem a propriedade de permitir planejamentos composicionais de obras com um elevado nvel de abstrao, ou seja, obras onde os intertextos originais so praticamente ininteligveis e apenas o pensamento original - para usar um termo de ROSEN (1980, p. 87) quando se refere influncia de Plato em La Fontaine - utilizado como ponto de partida para uma nova obra. Sistema 1: Este sistema manipula trs intertextos quaisquer, doravante denominados intertexto A, B e C. Definio 1 - Ao intertexto A, aplica-se a ferramenta intertextual de compresso (Straus, 1990, p. 17), a qual consiste em sincronizar segmentos diacrnicos desse intertexto para produzir entidades verticais. Esta compresso feita de acordo com uma srie numrica arbitrariamente escolhida pelo compositor. Do resultado da compresso so eliminadas as notas repetidas. O parmetro registro desconsiderado.
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Definiao 2 - Ao intertexto B, aplica-se a ferramenta intertextual de generalizao (Straus, 1990, p. 17), a qual consiste em dissolver o contedo motvico pelo desordenamento de seus membros. O resultado desta aplicao produzir entidades horizontais com o mesmo contedo de classes de alturas do original, mas sem a obrigatoriedade de serem apresentadas na ordem original. Definio 3 Ao intertexto C, aplica-se a ferramenta Askesis (Bloom,2002, p. 163), a qual consiste em cortar excessos, truncar, auto-purgar, porm respeitando a integridade do texto original. O resultado desta ferramenta ser utilizado no parmetro rtmico. Definio 4 A relao entre densidade e intensidade ser extrada do grfico de onda produzido por um som percussivo. Definio 5 A estrutura da pea ser determinada por uma srie numrica pr-estabelecida. Definio 6 Em determinado momento, a ser livremente escolhido pelo compositor, um fragmento literal do intertexto B ser inteligvel.
5. Planejamento Composicional Os intertextos utilizados na composio do quarteto de cordas, a partir do Sistema 1, foram: A: o Canto Gregoriano Ordo Virtutum de Hildegard von Bingen (1098-1179); B: Ana Luza de Tom Jobim (CHEDIAK, 1990); C: uma linha rtmica extrada da melodia de uma Reza-de-Defunto, intitulada Tero, recolhida por GUERRA-PEIXE (2007, p. 70). Tambm utilizamos a onda sonora de um bombo de maracatu, gravado por Santos (2005), como material relativo Definio 4. Para as Definies 1 e 5, a srie numrica utilizada foi a de Fibonacci. O planejamento composicional que tomar como base o Sistema 1 foi realizado da seguinta forma: a) Estruturas Verticais (Definio 1): foram obtidas atravs da compresso das notas do intertexto A (Figura 1), selecionadas com o auxlio da srie de Fibonacci. Primeiramente, determinamos dez grupos de sonoridades. Cada grupo de notas constituiu a estrutura vertical das sees da msica que, como veremos adiante, utilizou frmulas de compassos variveis. Notemos que o nmero de notas utilizadas para cada grupo corresponde a um nmero da srie de Fibonacci, e os dois ltimos grupos voltam a utilizar as mesmas notas do incio da obra de Bingen (nossos dois primeiros grupos).
Figura 1. Trecho inicial de Ordo Virtutum de Hildegard von Bingen e delimitao dos grupos verticais
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b) Gestos horizontais (Definio 2): a melodia que se segue introduo de Ana Luza de Tom Jobim passou por anlise prospectiva que resultou na diviso da primeira parte em oito frases. A quantidade de classes-de-notas no repetidas determinou o tamanho dos conjuntos associados a cada frase. Para cada um desses conjuntos, foi elaborada uma paleta de transposies e inverses, a partir de suas formas primas. O objetivo foi definir dez grupos de gestos meldicos, a exemplo do que foi aplicado com relao s estruturas verticais. A quantidade de conjuntos escolhidos para cada paleta, foi determinada pela Srie de Fibonacci, com exceo dos conjuntos para o nono e dcimo grupos, que utilizaram a mesma quantidade de conjuntos do primeiro e segundo grupos. Ao dispormos o contedo de cada frase na forma normal, ns desordenamos os seus membros, de acordo com a ferramenta de Straus chamada Generalizao, onde a idia pr-existente processada, e dificilmente identificada depois da re-elaborao. c) Clulas rtmicas (Definio 3): O intertexto C forneceu as clulas rtmicas para a obra. A integridade dessas clulas foi mantida, na maioria dos casos, respeitando a estrutura original, porm ignoramos o parmetro altura (componente de auto-purgao da Askesis), e a linha foi re-escrita usando-se unicamente as figuras rtmicas (GUERRA-PEIXE, 2007, p. 70). Como o Tero apresentado pela fonte no possuia uma frmula de compasso, e alguns trechos estavam com divises um tanto irregulares, fizemos algumas adaptaes para que a linha rtmica final obtivesse uma formatao compreensvel ou seja, corte de excessos de acordo com a mesma proporo revisionria - e a truncamos, apresentando-a em compasso 2/4. Os 40 compassos resultantes da reza foram distribudos nos dez grupos supramencionados, alternando-se os instrumentos (compasso 1 no violino 1, compasso 2 no violino 2, compasso 3 na viola, compasso 4 no violoncelo, compasso 5 de volta ao violino 1 e assim por diante). Algumas adaptaes foram feitas para produo da tabela de clulas rtmicas a serem utilizadas: notas provenientes de ligaduras transformaram-se em pausas e grupos maiores de quilteras ganharam funo de notas regulares ou foram limitadas a tercinas. d) Dinmicas e Densidades (Definio 4): Uma trecho de 0,5 segundos de uma onda extrada do arquivo Bmb PELE SUP (TIMBRE).wav (SANTOS, 2005) foi invertido e anexado ao trecho inicial totalizando 1 segundo. Da onda resultante, foi selecionado um trecho de 0,2 segundos iniciado a 0,3 segundos do pico dinmico. Considerando-se a metade superior do canal 1 desta onda, a curva formada pelo contorno da mesma foi utilizada na determinao da dinmica e da densidade da obra a ser composta (Figura 2). Sobre o grfico deste contorno, traamos 10 linhas verticais que representaram as sees da pea e 6 linhas horizontais, que representaram nveis dinmicos, em sentido ascendente. Elaboramos uma tabela, onde da base para o topo representamos dinmica (ou intensidade) crescente, e da esquerda para direita, uma evoluo na densidade utilizada. e) Forma (Definio 5): Consideramos a Srie de Fibonacci para nos fornecer nmeros que foram utilizados na escolha da quantidade de compassos por trecho da pea, bem como o numerador da frao dos compassos empregados. Os numeradores dos compassos a serem adotados formam a srie de Fibonacci at o 5, e seguem sentido inverso at o final da pea. f) (Definio 6): A critrio do compositor, um fragmento literal de um dos intertextos transpareceu inteligivelmente (compassos 44 e 45, 47 e 48, 49).
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Figura 2: Onda sonora
Figura 3. Pgina inicial de Incelena

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Referncias bibliogrficas BAKHTIN, M. Esttica da Criao Verbal. Traduo: Maria Ermantina Galvo Gomes Pereira. So Paulo: Martins Fontes, 2003. BERTALANFFY, Ludwig von. Teoria Geral dos Sistemas. Traduo: Francisco M. Guimares. Petrpolis: Vozes, 2008. BLOOM, Harold. A Angstia da Influncia: Uma Teoria da Poesia. 2. ed. Traduo: Marcos Santarrita. Rio de Janeiro: Imago, 2002. CHEDIAK, Almir. Songbook: Tom Jobim. Vol. 1. Rio de Janeiro: Lumiar, 1990. FERRAZ, Silvio. Consideraes sobre avaliao composicional. Disponvel em http://www.musicahodie.mus. br/5.2/MH_52_Silvio%20Ferraz.pdf. 21/10/2008. GUERRA-PEIXE, Csar. Estudos de Folclore e Msica Popular Urbana. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007. JENNY, L. A Estratgia da Forma. In: JENNY et al. Poetique: Revista de Teoria e Anlise Literria. Traduo: Clara Crabbr Rocha. Coimbra: Almedina, 1979. KLEIN, Michael L. Intertextuality in Western Art Music. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2005. KORSIN, Kevin. Toward a New Poetics of Musical Influence. Music and Analysis, V. 10, N. 1/2 (Mar. - Jul., 1991), p. 3-72. KRISTEVA, Julia. Introduo Semanlise. Traduo: Lcia Helena Frana Ferraz. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2005. KRISTEVA, Julia. Histria da linguagem. Traduo: Maria Margarida Barahona. Lisboa: Edies 70, 1969. MANZOLLI, J. Auto-Organizao: Um Paradigma Composicional. Campinas Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora-NICS, 2001. ROSEN, Charles. Influence: Plagiarism and Inspiration. 19th-Century Music, Vol.4, No. 2 (Autumn, 1980), p. 87-100. SANTOS, Climrio de Oliveira, RESENDE, Tarcsio Soares. Maracatu: Baque Virado e Baque Solto. Recife: Funcultura, 2005. SMITH, Stuart, SMITH, Sylvia. A Portrait of Herbert Brun. Perspectives of New Music. Vol. 17. N 2 (SpringSummer, 1979), p. 56-75. STRAUS, Joseph N. Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition. London: Harvard University Press, 1990. VASCONCELLOS, Maria Jos Esteves de. Pensamento Sistmico. Campinas, SP: Papirus, 2002. WINHAM, Godfrey. Composition with Arrays. Perspectives of New Music. Vol. 9, N 1 (Autumn-Winter, 1970), p. 43-67.
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Estudo das caractersticas musicais de um programa editor de partituras sob o ponto de vista do msico
Gabriel Gagliano Pinto Alberto
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) - ggagliano@gmail.com Resumo: Este artigo procura mapear as experincias de usurios msicos ao utilizar os editores de partituras existentes atualmente no mercado. Baseando-se em metodologia de entrevistas e histrias de vida, foi possvel verificar a distncia existente entre as ferramentas computacionais de edio de partituras e os conceitos musicais de composio, instrumentao e arranjo, bem como as dificuldades decorrentes do uso destas ferramentas, trazendo um novo olhar sobre a relao entre os programas editores de partituras e seus usurios e contribuindo, assim, para a reformulao e aprimoramento destes e de suas tecnologias. Palavras-chave: Composio, Msica e Tecnologia, Editores de Partitura, Msica e Computao.
1. Da Introduo Nos dias atuais, no incomum que msicos, regentes, arranjadores e compositores, assim como copistas e um enorme contingente de estudantes e amadores da msica, utilizem ferramentas computacionais para a edio, criao, composio e arranjo ou instrumentao de partituras. As partituras confeccionadas manualmente, onde muitas vezes os copistas se valiam de diferentes canetas, causando diferentes efeitos em tipos musicais delicadamente desenhados, tm se tornado paulatinamente mais raras, dando lugar a partituras impressas digitalmente. Assim como, desde os primrdios do microcomputador, os editores de texto tornaram-se gradativamente ferramentas ordinrias e presentes na grande maioria dos computadores pessoais, oferecendo ferramenta bsica para profissionais das mais diversas reas, os editores de partituras tm, atualmente e da mesma forma, penetrando profundamente nos usos e necessidades do msico de hoje. Entretanto, possvel perceber que a edio digital de partituras no , hoje, to simples, imediata e natural como a edio literria em processadores de textos. Nota-se que os editores de partituras adotam procedimentos muitas vezes sofisticados para resoluo de expedientes simples da grafia musical. Ademais, cada programa tem seus prprios mtodos, filosofia de uso e mecanismos de edio de partituras, sendo estes conceitos e expedientes muito distintos entre os editores e mesmo, algumas vezes, entre verses diferentes de um mesmo editor! A falta de um modelo de uso para os editores de partituras aliada s complexidades da notao musical e das solues implementadas para ela tm contribudo para afastar ou desmotivar usurios msicos destes programas. Assim, torna-se interessante investigar a razo que faz da edio de partituras aparentemente to rida, mesmo para msicos profissionais, e se buscar a proposio de novos caminhos, enfatizando a organicidade e naturalidade da grafia musical, de forma a gerar subsdios para que estas ferramentas possam, futuramente, primarem pela simplicidade e padronizao, fazendo-se mais acessveis ao msico, tal qual os processadores de texto atuais o so para o pblico em geral. Este artigo, portanto, procura identificar os problemas e dificuldades experimentados pelos msicos ao utilizarem os editores de partituras existentes atualmente no mercado. Baseado em estudos de aspectos musicais, verificar-se- a distncia existente entre as ferramentas computacionais de edio de
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partituras e os conceitos musicais de composio, instrumentao e arranjo, vindo a propor novos modelos e abordagens para a criao de um futuro programa editor de partituras, mais orgnico e coerente com a notao da msica. Para o colhimento de material necessrio anlise referida, optou-se pela aplicao de entrevistas a usurios de programas editores de partituras, sejam msicos profissionais ou amadores, que os utilizem com certa freqncia e em suas atividades rotineiras. As entrevistas foram modeladas segundo as tcnicas de histria oral, abraando as histrias de vida destas pessoas, o que mostrou-se mais eficiente e propcio para o perfil do estudo em questo.
2. Das Entrevistas As entrevistas foram feitas seguindo os preceitos da Histria Oral, provendo ao historiador um mtodo a partir do qual possvel a obteno de informaes valorosas a partir de documentaes no convencionais, geralmente baseadas em entrevistas e relatos orais. No sentido mais geral, uma vez que a experincia de vida das pessoas de todo tipo possa ser utilizada como matria-prima, a histria ganha nova dimenso. (THOMPSON, 2002, p. 25). Por outro lado, a histria oral tambm contribui para ampliar o conhecimento de fatos razoavelmente documentados, porm propiciando um segundo ponto de vista, fornecido informalmente por uma nova ordem de agentes participantes deste processo, sem voz ativa formal para estabelecer os caminhos do mesmo. Segundo THOMPSON, Em alguns campos, a histria oral pode resultar no apenas numa mudana de enfoque, mas tambm na abertura de novas reas importantes de investigao. (2002, p. 27).
Neste quadro genrico do papel da memria coletiva, h aspectos diferenciados importantes. Entre eles est sua significativa influncia na construo de identidades, como tambm sua fora subversiva, que desafia a histria oficial pelo resgate de memrias concorrentes. (FERREIRA, 1996: p. 71).
Observa-se que no existem pesquisas e documentaes formais ostensivas (de carter pblico) sobre a experincia, por ele mesmo, do msico, regente, compositor e/ou arranjador no seu uso profissional de ferramentas computacionais de edio de partituras. As opinies existentes a respeito, em grande parte, giram em torno apenas de documentos comerciais, manuais de usurio e livros produzidos pelos desenvolvedores dos produtos (os programas de edio de partitura) e as empresas que os comercializam ou entusiastas dos mesmos, portanto descompromissados com o aprofundamento na problematizao do uso de tais programas. A ausncia do debate em torno da usabilidade e necessidade do usurio identifica-se, desta forma, com uma assimetria nas perspectivas das opinies e anlises destes referidos produtos, ou talvez at parcialidade e direcionamento intencional das mesmas, vez que se mostram distantes da experincia do usurio final enquanto coletividade e grupo.
A reconstituio da memria coletiva um elemento fundamental para a vida social, tanto para a sua permanncia e continuidade quanto para a sua transformao. (FERREIRA, 1996: p. 71; HALBWACHS, 1968, apud FERREIRA, 1996: p. 71).
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Por isso, segundo CONNERTON, A produo de histrias narrativas, contadas mais ou menos informalmente, revela-se como uma atividade bsica para a caracterizao das aces (sic.) humanas, um trao comum a toda a memria comunal. (1999, p. 19).
3. Dos Entrevistados Foram selecionados 4 entrevistados, cujas entrevistas foram realizadas durante o decorrer do ano de 2009, sendo eles:
Entrevistado A: Professor universitrio de escola de msica, msico profissional, leciona disciplinas na rea de msica e tecnologia, dentre elas: edio de partituras com o programa Finale e engenharia de udio e som em estdio de gravao. Entrevistado B: Professor universitrio de escola de msica, msico profissional e compositor, destaca-se por trabalhar com obras envolvendo orquestras e grandes formaes. Leciona disciplinas da rea de composio. Entrevistado C: Msico profissional, regente e compositor, destaca-se pela grande e verstil produtividade em arranjos e composies, notadamente obras para corais a capela e grupos orquestrais com coro obligato. Entrevistado D: Estudante de msica e copista profissional, trabalha digitalizando obras manuscritas em diversas formaes, inclusive bandas e orquestras.
De modo a obter dados com maior acuidade e qualidade, procurou-se, na seleo dos entrevistados, circunscrever o grupo a profissionais de msica, todos com vasta experincia em edio computacional de partituras. No foi exigido que todos utilizassem o mesmo programa de edio, o que acarretou em um grupo de utilizao mista entre os programas disponveis no mercado, porm s foram recrutados entrevistados que se assumiram usurios ativos de pelo menos um programa editor de partituras, no momento da entrevista1. No foi preocupao desta pesquisa arregimentar entrevistados com o exato mesmo perfil dentro da msica, mas sim coletar usurios msicos de programas editores de partituras com experincia razoavelmente longa e assdua nos mesmos, sejam eles professores, intrpretes, compositores, ou atuantes em outras sub-reas da msica. Por este mesmo motivo, a pesquisa no objetivou limitar-se a usurios de uma mesma cidade, regio ou nacionalidade, embora todos sejam residentes e atuantes no Brasil. Quase todos os entrevistados so usurios de longa data de programas editores de partituras ou similares (seqenciadores, etc.). O Entrevistado A revela que fazia mais seqenciamento de msica em programao (...) [usando] Basic2 mesmo, na poca [final da dcada de 1980]. E completa que utilizava ...um computadorzinho, acho que [um] MSX na poca, tinha trs canais...; o Entrevistado B situa suas primeiras experincias com computador entre final da dcada de 1980 e 1990 e seu primeiro uso de editor de partituras em meados da dcada de 1990, enquanto o Entrevistado C situa sua primeira experincia com edio de partituras com o programa Encore, em meados da dcada de 1990. Somente o Entrevistado D iniciou-se com edio de partituras mais tarde, entre 2004 e 2005, diretamente com o Finale. Hoje, os Entrevistados usam o Finale (A, B e D), o Encore (C, que somente utiliza este; e B, que o usa simultaneamente com o Finale) e o Sonar (B).
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Nota-se, assim, que estas pessoas traaram uma longa trajetria, experimentando diferentes editores de partitura, seqenciadores e at linguagens de programao para realizar msica assistida por computador. Com todos estes anos de experincia, como estes entrevistados criam, hoje, suas composies? O Entrevistado B contundente ao afirmar que elas so feitas a mo. At hoje. Elas so editadas no computador. Mas eu escrevo com papel e msica [partitura manuscrita] mesmo. O Entrevistado C explica: algumas coisas [o editor de partituras] tem facilitado (...). Mas, em geral, eu trabalho no papel e passo isso para o Encore. O Entrevistado D, que trabalha com edio profissional de partituras, utiliza o Finale, porm afirma que eu acabei me especializando em fazer o trabalho com outra pessoa (...), [responsvel por] pegar o que estava manuscrito e jogar as notas, e eu fazia a edio. Assim, este Entrevistado conseguia evitar o labor de inserir no editor de partituras as notas da composio. Todos os entrevistados se mostraram insatisfeitos com a usabilidade dos editores. Embora eles tragam vantagens, como um melhor acabamento e a possibilidade de escutar (ao menos limitadamente) a partitura escrita, todos se mostraram avessos composio totalmente feita no computador. interessante notar que esta dificuldade de utilizao dos programas editores de partitura reportada vivamente pelos Entrevistados no parece encontrar eco na literatura tcnica especializada: segundo JOHNSON, Hoje, o Finale to fcil de aprender e usar quanto qualquer programa de publicao profissional. A complexidade da notao musical em si o maior demnio neste nterim, e o Finale a ferramenta mais completa para super-lo3. (2004, p. 15). Assim, este autor considera que o problema da utilizao de editores de partituras est na grafia musical, e no na ferramenta! Todavia, nenhum entrevistado, apesar de serem todos msicos profissionais (compositores, professores e/ou intrpretes), reportou, em qualquer momento de sua vida, este tipo de problema, mesmo nas composies e trabalhos anteriores ao advento da informtica em suas vidas. Para os Entrevistados, o nico editor de partituras aparentemente fcil de utilizar foi o Encore, que, entretanto, sempre foi escasso em recursos e distante da finalizao profissional; nas palavras do Entrevistado A, quando de seus primeiros contatos com o Finale: Eu no consegui fazer, no conseguia fazer praticamente nada. [Com] O Encore eu fazia tudo, no Finale, aquelas verses eram muito complexas e eu no consegui fazer nada. Por isto, o Entrevistado C usa o Encore at hoje, acusando que precisa conviver com suas limitaes. O Entrevistado B, por outro lado, defende a importncia do rascunho a parte, no canto da folha, e analisa que:
O que talvez os aplicativos de msica no entendam que escrever msica mais visual do que estrutural. A estrutura, ela t no contexto, mas a escrita, ela essencialmente visual. Ela ... se escreve um acorde, no faz diferena se est para a direita ou para a esquerda. Ele funciona como uma entidade ali dentro. E os aplicativos, eles pensam muito em termos de tamanho do compasso, tamanho da fonte... eles tm que fazer isso. matemtica... endente?
Por este depoimento, percebemos que a experincia do usurio de editor de partituras no esbarra simplesmente em dificuldades tcnicas, mas tambm no conflito da abordagem filosfica entre o que esperado por eles e o que os engenheiros que desenharam tais programas imaginaram e objetivaram para os mesmos.
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4. Da Concluso Embora ainda haja um vasto campo de pesquisa nesta rea ainda a ser explorado, pudemos perceber, com depoimentos vivos de quatro Entrevistados, a incrvel distncia existente entre as ferramentas atuais, que se dizem solues para a edio de partituras e a composio, e as necessidades dos usurio, msicos, compositores, ou mesmos professores e copistas de msica. Os resultados apontam para a necessidade de se rever os paradigmas e filosofias destes produtos, de sorte a adequ-los mais propriamente dinmica e organicidade da composio e criao musical e, conseqentemente, possibilitando o surgimento de editores mais aprimorados e prximos do usurio. Quem sabe, quando esta realidade se concretizar de fato, no teremos mais tantos msicos necessitando trabalhar a mo o que poderia ser feito mais fcil e diretamente com recursos tecnolgicos mais sofisticados?
Notas
Este critrio pareceu suficiente para caracterizar um Grupo Social, segundo o conceito de Halbwachs (1968). Linguagem de programao simples e limitada, nativa dos sistemas operacionais utilizados nos primeiros PCs (o DOS Disk Operating System, ou Sistema Operacional de Disco) e no MSX. 3 Traduo do autor deste artigo.
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Referncias bibliogrficas CONNERTON, Paul. Como as Sociedades Recordam. 2a. Edio. Oeiras, Portugal: Celta Editora, 1999. Trad. de Maria Manuela Rocha. FERREIRA, Elizabeth F. Xavier. Mulheres, Militncia e Memria. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1996. HALBWACHS, Maurice. La Mmoirie Collective. Paris: Presses Universitaires de France, 1968. JOHNSON, Mark. Finale 2005 Power. Boston: Thomson Couse Technology PTR, 2004. THOMPSON, Paul. A Voz do Passado. So Paulo: Editora Paz e Terra S/A, 2002.
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Compondo o campo de estudo: perspectivas sobre o compor nos trs ltimos Congressos da ANPPOM
Guilherme Bertissolo
Universidade Federal da Bahia - guilhermebertissolo@gmail.com Resumo: Esse trabalho busca traar um perfil sobre as perspectivas do campo do compor a partir dos artigos publicados nos trs ltimos Congressos da ANPPOM. Para tal, partimos de trs questes: quais artigos citam obras/processos de autoria prpria; quais deles avanam em direo ao estabelecimento de campo de estudo do compor; e quais citam exemplos musicais aplicando noes mobilizadas nesse campo de estudo. Palavras-chave: Msica, Composio, processos criativos, Congressos da ANPPOM
1. Por uma abordagem do compor nos artigos de Composio Na busca por um contexto que discuta a pesquisa hodierna em msica, suas trajetrias e perspectivas, propomos uma investigao sobre o campo da composio musical e a verificao das suas temticas dentro de um escopo. O contexto mobilizado o do compor como campo de estudo e o escopo escolhido para essa abordagem foi os artigos da rea de composio publicados nos trs ltimos Congressos da ANPPOM. Destarte, buscamos inferir sobre a possibilidade de uma abordagem relacionada prtica, dando a dimenso do processo, buscando conceitos amplos que dessem conta de aspectos do compor nos seus mais diferentes nveis. Seria essa uma atribuio de uma teoria do compor? Ela existe? Estaramos diante de uma epistemologia da composio, na acepo laskeana (LASKE, 1991)? Poderia uma teoria do compor no estar relacionada a processos criativos do prprio autor? Existe um especfico em composio? Essas so algumas das questes que concernem uma verificao como essa e podem ser parcialmente respondidas atravs de um simples levantamento estatstico sobre alguns poucos temas centrais. Partimos de trs questes para realizar essa inferncia: quais artigos citam obras/ processos de autoria prpria?1; quais deles avanam em direo ao estabelecimento de um campo de estudo para compor, tratando a composio nos seus prprios termos?; e quais citam exemplos musicais aplicando noes mobilizadas nesse campo de estudo?2 Algumas importantes incurses tem sido feitas no sentido de se avanar no estabelecimento de um campo de estudo especfico do compor3. Laske (1991) prope um Ciclo de Vida da Composio (Compositional Life Cycle). O ciclo seria originado em um plano, baseado em uma idia, que atravs da gerao de materiais se direcionaria aos trs modelos da obra: o modelo dos materiais, um modelo de design geral e um modelo de design detalhado. Assim, para o autor, o ciclo passaria por quatro nveis: anlise (da idia ao modelo de materiais), sntese (a mo dupla entre os modelos de material e design geral), especificao (um maior detalhamento no design) e implementao (em direo ao fim do ciclo: a obra de arte) (LASKE, 1991, p. 244-4). O compositor norte-americano Roger Reynolds prope uma srie de conceitos mobilizados no ato do fazer composicional, que independem de materiais, tcnicas, estticas e podem ser mobilizados em contextos poticos os mais diversos. Conceitos tais como impetus, integridade, coerncia, senso de 122
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pertencimento e grau de contraste so propostos pelo autor (REYNOLDS, 2002). Mapeamos mais de setenta conceitos ligados ao compor, propostos no sentido de se estabelecer uma abordagem para o ato criativo. Para Reynolds, em um processo de composio, o material, atravs do mtodo, vira uma forma. O processo composicional, sob sua perspectiva, poderia ter as suas preocupaes sintetizadas em trs questes: qual e o desenho geral da forma?; quais so os materiais mais apropriados?; e finalmente, que procedimentos melhor serviro para elaborar os materiais escolhidos em direo larga escala (REYNOLDS, 2002, p. 4-5). Uma reviso bastante completa sobre a teoria composicional e sobre o ensino de composio foi realizada por Paulo Costa Lima. O autor realiza uma contextualizao para o campo de estudo do compor e sobre o ensino de composio, sob a gide de diversos autores, desde os mais consagrados (como Schoenberg, por exemplo) at os mais atuais e no to comumente celebrados (como o j citado Laske) (LIMA, 1999, p. 59 e ss.). O compositor baiano Fernando Cerqueira apresenta suas artimanhas do compor em textos produzidos ao longo da sua trajetria criativa. Comentrios sobre o seu universo criativo e sobre obras de sua autoria so combinados a cada um dos artigos que o compositor produziu entre os anos de 1966 e 2006 (CERQUEIRA, 2007)4. A anlise musical um campo de estudo de importncia capital na formao tanto do compositor quanto para todas as outras especificidades do saber musical. Entretanto, ela mobiliza conceitos diversos daqueles que tratam dos processos e artimanhas do compor5. Alm disso, h uma sub-rea nos Congressos da ANPPOM e outros importantes eventos da rea que trata da Teoria e Anlise, dando a dimenso de que so abordagens distintas e igualmente importantes do fazer musical. No h dvida de que a anlise seja uma ferramenta importante para o compor. A questo : composio e anlise so a mesma coisa? Partimos do pressuposto que no. Por que existe uma tendncia de que artigos de anlise sejam apresentados em sesses de composio?
2. Escopo e seu contexto Nos ltimos trs Congressos da ANPPOM foram publicados 38 artigos na sub-rea de composio, sendo 13 em 2007, no evento de So Paulo (ANAIS..., 2007); 8 na edio de Salvador, em 2008 (ANAIS..., 2008)6; e 17 em 2009, em Curitiba (ANAIS..., 2009)7. No XVIII Congresso, em So Paulo, 6 artigos mencionaram obras do mesmo autor do artigo, em um total de 13. Isso representa um percentual de 46% do total de artigos da sub-rea de composio. Na edio de 2008, apenas dois em oito artigos mencionaram obras do prprio autor, num total de 25%. Na edio curitibana, 7 entre 17 textos fizeram referncia a obras prprias, ou seja, 41%. Ao todo foram 15 referncias em 38 artigos, o que atinge a modesta marca de 39%.
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Figura 1: Grfico para artigos que citam obras de prpria autoria em relao ao todo de artigos de composio publicados nos ltimos trs Congressos da ANPPOM
Entre os 13 artigos publicados em 2007, apenas 7 avanam em relao s abordagens para o compor, portanto 53%. Para o evento de 2008, escolhemos apenas os artigos que representaram um avano nesse sentido, por conseguinte, 100%8. No evento de 2009, contamos 11 artigos que apresentaram questes concernentes a uma abordagem para a composio, em um total de 64%. Ao todo, mesmo com a considerao de 100% dos artigos no Congresso de 2008, temos um total de 27 entre 38 artigos que avanam no sentido em uma relao direta com os processos do compor nos seus prprios termos, totalizando 71%.
Figura 2: Grfico para artigos que avanam em abordagens do compor em relao ao todo de artigos de composio publicados nos ltimos trs Congressos da ANPPOM
Em se tratando das aplicaes de conceitos do compor em contextos composicionais, encontramos 7 artigos entre 13 publicados no evento de So Paulo (53%). Em 2008, apenas 3 entre 8 artigos mobilizaram exemplos de aplicao em contextos compositivos, num total de 37%. 6 entre 17 artigos da edio de 2009 do Congresso apresentaram tais aplicaes, totalizando 35%. Ao todo, 16 entre 38 artigos apresentaram exemplos de aplicao de processos ligados ao compor. Nessa categoria o percentual geral foi de 42%.
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Figura 3: Grfico para o percentual de exemplos de aplicao em relao ao todo de artigos de composio publicados nos ltimos trs Congressos da ANPPOM
3. Consideraes sobre o campo de estudo do compor Ao nosso ver, o escopo escolhido para as verificaes bastante consistente. Os dados retornam ndices preocupantes em relao ao estabelecimento da composio enquanto rea do saber musical. Qual seria a razo para que apenas 39% dos artigos mencione obras de autoria prpria. Se considerarmos que as noes mobilizadas pelos paradigmas cientficos atuais, onde, por exemplo, todo o conhecimento auto-conhecimento (SANTOS, 2002, p. 80), ser que esse percentual no deveria ser no mnimo mais representativo9 Diante de nmeros to alarmantes como esses, ecoa a seguinte questo: como se configura o recorte de um trabalho acadmico em composio? No nos parece necessrio que 100% dos trabalhos avancem no sentido do fortalecimento da rea de composio a partir de seus prprios termos? No seria conveniente que haja uma recomendao do comit cientfico em relao pertinncia de um determinado artigo para a subrea ao qual submetido? Ser que no deve haver indicao de que alguns artigos sejam encaminhados para a sub-rea de teoria e anlise? Ou ento que haja uma superao de fronteiras, desconsiderando as sub-reas e reconhecendo o fazer sob mltiplos aspectos, sem distino. Em ltima anlise, mesmo com a abolio das fronteiras, julgamos que os processos e artimanhas do ato do compor devem ser contemplados enquanto tema de pesquisa em msica e representar um contexto profcuo do saber, independentemente de se reconhecerem as sub-reas separadamente. Os artigos que mencionam sistematicamente os processos do compor em exemplos musicais representaram a modesta fatia de 42%. No a partir desse tipo de aplicao que avana o conhecimento sobre os contextos compositivos? Por que esse tipo de relao com os contextos poticos no empreendida ou ao menos mencionada? Os conceitos especficos do compor precisam ser aplicados e descritos em contextos poticos, sob pena de no se abordar o fenmeno da criao respeitando a sua completude. Parece-nos que esse resultado deva ser um eco dos recortes dos trabalhos realizados no mbito dos programas de ps-graduao em msica espalhados pelo pas. Ser que os paradigmas estruturais/ organicistas ainda dominam os recortes dos trabalhos oriundos das pesquisas em nvel de mestrado e
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doutorado? Ser que a herana do positivismo e do pensamento cientificista/mecanicista ainda contamina o saber em msica? A partir dessas assertivas, a sub-rea de composio parece estar enfraquecida de abordagens que partam dos seus prprios termos. preciso que haja um fomento no sentido da criao de um especfico em composio. No podemos mais pensar a composio a partir de conceitos que no os mobilizados nos contextos criativos, preferencialmente a partir de aplicaes em obras dos prprios autores. Esperamos que esses dados possam servir como fonte de reflexo para a rea de composio em eventos vindouros.
Notas
Ou seja, onde o autor do artigo e da obra citada seja o mesmo. Ao nosso ver, essas trs questes tocam no cerne de uma assertiva sobre os atos do compor. 3 No estamos nos referindo aqui a textos de ordem tcnica, sobre materiais e procedimentos, tal como em Kostka (1999), para citarmos apenas um dentre dezenas exemplos. Nossa preocupao recai nas principais determinantes mobilizadas no processo criativo de maneira direta, encarando a composio como uma trajetria de tomadas de deciso. Infelizmente, no Brasil, pouco tem sido escrito a respeito. 4 Obviamente, no se busca aqui esgotar a temtica das abordagens do compor como campo de estudo, mas citar apenas alguns exemplos que o mencionem sistematicamente. 5 Ou pelo menos o faz em outros termos e indiretamente. Uma teoria de anlise no necessariamente precisa ter aplicao no compor hodierno para ser considerada eficaz. O compor no um pressuposto fundamental da anlise musical. 6 Nesse Congresso no houve a separao dos artigos por sub-reas. Portanto, para a escolha dos artigos dessa edio, elencamos aqueles que responderam positivamente nossa segunda questo metodolgica: quais artigos avanam no sentido do estabelecimento de um campo de estudo para o compor?. Dessa maneira, os artigos escolhidos foram os de Jos Henrique Padovani/Srgio Freire, Heitor Oliveira, Rodolfo Caesar, Guilherme Bertissolo, Wander Vieira/ J. Orlando Alves, Rodrigo C. Velloso, Daniel Quaranta e Paulo Dantas. 7 Os Anais de todos os Congressos esto disponveis no stio da ANPPOM (Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica) na internet, disponvel em http://www.anppom.com.br/anais.php. Optou-se por no mencionar os autores dos artigos que compuseram os percentuais de cada categoria por questes ticas, uma vez que nos importa aqui apenas o resultado em termos proporcionais. No buscamos com essa inferncia uma discusso qualitativa, apenas uma verificao das temticas que esto no seio da pesquisa em composio no Brasil hoje. Para uma consulta direta aos dados utilizados, remeter-se a guilhermebertissolo@ gmail.com. 8 Reconhecemos que essa abordagem interfere no resultado, contudo, esse o nico critrio vivel para se determinar quais os artigos estavam relacionados sub-rea de composio. Alm disso, parece-nos pressuposto que os artigos de composio devam contemplar aspectos do compor nos seus prprios termos. 9 Nesse sentido, destaquemos o trecho: no paradigma emergente, o carcter auto-biogrfico e auto-referencivel da cincia plenamente assumido. (...) Para isso necessria uma outra forma de conhecimento, um conhecimento compreensivo e ntimo que no nos separe e antes nos una pessoalmente ao que estudamos (...) A criao cientfica no paradigma emergente assume-se como prxima da criao literria ou artstica, porque semelhanca destas pretende que a dimenso activa da transformao do real (o escultor a trabalhar a pedra) seja subordinada contemplao do resultado (a obra de arte) (Santos 2002, p. 85-7).
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Referncias bibliogrficas ANAIS do XVII Congresso da ANPPOM. So Paulo: ANPPOM Editora, 2007. ANAIS do XVIII Congresso da ANPPOM. Salvador: ANPPOM Editora, 2008. ANAIS do XIX Congresso da ANPPOM. Curitiba: ANPPOM Editora, 2009. CERQUEIRA, F. Artimanhas do compor e do pensar: percurso criativo atravs de textos. Salvador: Quarteto, 2007. 126
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KOSTKA, S. M. Materials and Techniques of Twentieth-Century Music. 2 ed. Upper Saddle River/New Jersey: Prentice Hall, 1999. LASKE, O. E. Toward an epistemology of composition. Interface - Journal of New Music Research, v. 20, n. 34, p. 235269, 1991. LIMA, P. C. Ernst Widmer e o Ensino de Composio Musical na Bahia. Salvador: Faz Cultura/Copene, 1999. REYNOLDS, R. Form and method: composing music. New York/London: Routledge, 2002. Editado por Stephen McAdams. SANTOS, B. d. S. Um discurso sobre as cincias. 2 ed. So Paulo: Cortez, 2002.
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Escrita musical por modelos naturais ou modelos de dispositivos sonoros, acsticos e eletroacsticos
Guilherme de Cesaro Copini
UNICAMP / FAPESP g_copini@hotmail.com
Resumo: A compreenso acerca do som, material essencial ao fazer musical, tem sido altamente apurada nas ltimas dcadas. O desenvolvimento dos mtodos e ferramentas de anlise sonora permitiram um mergulho nas profundezas do fenmeno sonoro. O objetivo deste artigo apontar possibilidades de escrita para compositores que desejam tirar do prprio material sonoro seu substrato composicional. Acredita-se que o objeto de discusso coerente com o contexto tecnolgico-musical atual. Sero abordadas alternativas de escrita encontradas por compositores que aplicaram o conhecimento acerca da fsica e percepo do som em suas composies. Palavras-chave: composio musical, msica contempornea, acstica, eletroacstica.
1. Da nota ao Som Nos anos 1950 e 1960 verificam-se duas principais linhas de composio musical: 1)De um lado a escrita musical altamente parametrizada em relao ao som, bastante evidente na msica serial, cujo principal representante Pierre Boulez; 2)Do outro, uma escrita musical fundamentada em procedimentos experimentais tais como o uso de aleatoriedade e jogos de azar. Entre os principais representantes esto Morton Feldman, pioneiro na composio da msica indeterminada, e John Cage, pioneiro na composio de msica aleatria (music of chance). Embora estas duas tendncias da escrita musical tenham importante valor esttico, fato comprovado pela influncia que ambas tiveram sobre muitos compositores contemporneos ou de geraes posteriores quela de seus idealizadores, nenhuma das duas toma a realidade fsica do som e sua transformao no tempo como modelo para as escolhas composicionais. Este e outros problemas fundamentalmente associados ao estado da msica contempornea desde a dcada de 1960 tm repetidamente interessado compositores de diferentes formaes na pesquisa de algumas solues comuns envolvendo a aplicao de acstica e psicoacstica na composio (ANDERSON, 2000, p. 7). Numa poca em que se tem um entendimento da estrutura fsica do som e da maneira como o ouvido humano percebe estes estmulos fsicos, Grard Grisey aponta que
Depois da segmentao do som em diferentes parmetros, o que nos interessa atualmente, a pesquisa sobre a comunicao existente entre tais parmetros. Os parmetros no so mais do que uma simplificao, uma rede de leitura, um tipo de axioma que nos permite abordar o problema. Eles, no entanto, no possuem nenhuma existncia autntica para a escuta, pois o som percebido globalmente, totalmente e no analiticamente. (GRISEY, 2008, p. 184)
Grisey (1982, p. 49) chama a ateno para a interao destes parmetros no fenmeno sonoro, uma vez que a realidade sonora infinitamente mais complexa; um incrvel tecido de correlaes, indues e interaes, determina limiares perceptivos flutuantes e ambguos entre os parmetros. Assim, o papel do compositor atuar sobre tal ambiguidade e experimentar os efeitos psicoacsticos resultantes da explorao dos parmetros do som. Levando em conta que a modificao de um parmetro acarreta na mudana de nossa percepo do material sonoro como um todo.
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Parece-me impossvel daqui em diante considerar os sons como objetos definidos e permutveis entre eles. Eles me parecem antes como feixes de foras orientadas no tempo. Estas foras (...) so infinitamente mveis e flutuantes; elas vivem como clulas, com um nascimento e uma morte, e, sobretudo tendem a uma transformao contnua de sua energia. (GRISEY, 1986, p. 28)
O compositor americano Steve Reich foi um dos primeiros a ter uma reao radical contra a escrita musical altamente parametrizada. Atravs da composio de Piano phase e Violin phase, ambas compostas em 1967, Reich passa a fazer uso da tcnica de processo a partir de um material mnimo. Outros compositores como Giacinto Scelsi e Gyrgy Ligeti tambm j estavam produzindo msica com contnuo processo de transformao do material sonoro, a saber, Quattro Pezzi per Orchestra Su Una Nota Sola (1959), de Scelsi, e Atmosphres (1961) de Ligeti.
2. Modelos A msica espectral nasce no mesmo perodo em que esto ocorrendo os experimentos de Reich, Scelsi e Ligeti. Embora os compositores de linha espectral faam uso da tcnica de processo tambm encontrada em Reich, eles vo alm do minimalista, no se limitando ao uso de figuras meldicas, mas tomando como referncia modelos fsicos e acsticos. Grisey d preferncia aos modelos naturais e Tristan Murail aos modelos tecnolgicos (BAILLET, 2000, p. 40). Peter Niklas Wilson (1989) denomina estes dois tipos de modelos como biomrfico (biomorphe) e de tecnomrfico (technomorphe), respectivamente. O primeiro refere-se compreenso do som no como objeto rgido, suscetvel de classificaes paramtricas, mas como um (micro) organismo vivo, cuja dinmica prpria pode constituir um modelo para todas as dimenses da composio (WILSON, 1989, p. 57). O segundo trata do uso de tcnicas comuns na msica eletrnica (como a modulao em anel) e sua aplicao num contexto acstico. 2.1. Modelos Naturais Jean-Marc Poissenot (2004, p. 139) faz ainda uma separao entre modelos sonoros e temporais. Ele aponta que Grisey tirou de sua investigao acstica os modelos (sons diferenciais e adicionais, sonogramas, batimentos, etc.) que constituem o substrato do seu material composicional, o material em si poderia se definir como uma transcrio de tais modelos. Os modelos sonoros como os batimentos, por exemplo, so fenmenos independentes do tempo. Isto ocorre porque pode-se obter batimentos e sons resultantes a partir de uma escolha qualquer de durao sem que a mesma influencie a presena ou qualidade destes fenmenos. Portanto, estes so modelos sonoros hors-temps1 (fora do tempo). J no caso da anlise de um sonograma so en-temps (no tempo), uma vez que a durao da amostra importante para o aparecimento e decaimento dos parciais desta (figura 1).
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Figura 1 - Exemplo de Sonograma obtido a partir de anlise da nota C0 do piano (32,70 Hz). Na horizontal temos o tempo em segundos; na vertical a frequncia em Hz; a amplitude de cada parcial dada pela densidade das linhas.
A respeito dos modelos temporais, segundo Poissenot (2004, p. 140), estes so agrupados de acordo com a noo do compositor de periodicidade flutuante2 ou imprecisa (batimentos do corao, respirao), modelos da lei de Weber-Fechner3 e da Teoria da Informao de Moles. No ciclo Espaces acoustiques possvel constatar o uso dos modelos naturais por Grisey.
A msica de Espaces Acoustiques pode parecer como a negao da melodia, da polifonia, do timbre e do ritmo como categorias exclusivas do som, em benefcio da ambiguidade e da fuso. Os parmetros no so mais do que uma rede de leitura e a realidade musical est alm, nos limiares onde se opera uma tentativa de fuso. Liminal o adjetivo que eu daria de bom grado a este tipo de escrita; com maior prazer do que aquele espectral, frequentemente aceito hoje em dia e que me parece muito limitante. (GRISEY, 1991, p. 377)
Uma das aplicaes se d na articulao ternria do ciclo, articulao criada segundo a metfora do ritmo respiratrio: inspirao expirao repouso. As zonas de repouso so manifestadas por espectros harmnicos e periodicidade rtmica; o modelo de inspirao representado musicalmente atravs de tensionamento causado pelo progressivo deslocamento para zonas com espectros inarmnicos e de no-periodicidade; a expirao sendo o processo inverso da inspirao (BAILLET, 2000, p. 11 figura 2). A metfora da respirao, alm de ser responsvel pela forma global da obra (figura 3), aplicada no interior das sees da mesma.
Figura 2 - Modelo ternrio da respirao usado como referncia para Grisey. Fonte: BAILLET, 2000, p. 68.
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Figura 3 - Estrutura geral de Partiels; as flechas representam os processos partindo do repouso, indo em direo tenso e fazendo caminho inverso, conforme a metfora da respirao. Fonte: BAILLET, 2000, p. 115.
Outro modelo biomrfico, a periodicidade flutuante, pode ser encontrado na obra Tempus ex machina (1979) figura 4.
Figura 4 Trecho de Tempus ex Machina (1979) - cifra 12 -, de Grisey, exemplo da aplicao do conceito de periodicidade flutuante. Fonte RICORDI, 1979, p. 10.
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Na terceira seo de Partiels (Cifras 23 a 27) a escrita biomrfica encontra-se em primeiro plano. Nesta passagem se tem sete curvas respiratrias de intensidade e durao diversas. Elas no possuem mesma mtrica ou perfil rtmico prprio, assemelhando-se a escrita polirrtmica de Ligeti. Pouco a pouco se desenvolve um aumento na dinmica e densidade de cada curva, seguido da rarefao dos mesmos parmetros, sugerindo o ciclo respiratrio. Alm disso, a extenso das alturas aumenta cada vez mais em direo do agudo ao grave; os plos de dinmica se ampliam e o uso das alturas microtonais vai se intensificando. O resultado geral como um crescendo respiratrio, uma vez que cada um dos ciclos mais intenso, profundo e longo que o precedente (WILSON, 1989, p. 63, 68). 2.2. Modelos Tecnolgicos O contexto tecnolgico da poca tambm se mostrou fundamental para o desenvolvimento de uma nova escrita musical. Grisey (2008, p. 175) afirma: as formas e os sons que eu imagino seriam sem dvida impensveis sem a influncia estimulante da eletrnica; desta forma, a cincia exerce atualmente o mesmo papel de fonte inspiradora que a literatura foi para os compositores do sculo XIX. Alm disso, Murail (1992) salienta que era inevitvel que a msica eletroacstica exercesse influncia sobre a escrita musical tradicional.
Graas eletricidade foi possvel obter pela primeira vez sons com durao interminvel, massas sonoras estveis, continuums. Naturalmente procurou-se reconstituir esses continuums eltricos na orquestra. (...) A verdadeira revoluo da msica no sculo XX situa-se ali, nessa viravolta da concepo de escuta que permitiu a entrada nas profundezas do som, e que fosse possvel esculpir verdadeiramente a matria sonora, ao invs de empilhar tijolos ou superpor camadas sucessivas. (MURAIL, 1992, p. 58)
Na msica espectral os modelos tecnolgicos desempenham importante funo, uma vez que as tcnicas como o eco e a modulao em anel (ring modulation RM ) permitem a transformao do som atravs do prprio som. Em Mmoire/Erosion (1975-76), para trompa e nove instrumentistas, de Tristan Murail, usado o princpio de looping com realimentao. A concepo da obra partiu da utilizao de um dispositivo com dois gravadores de rolo. No primeiro deles so gravados (com auxlio de um microfone) sons emitidos por uma trompa. Estes dados so conduzidos ao segundo gravador (atravs da nica fita magntica que corre os dois aparelhos) que os recebe com atraso, e em seguida, realimenta o primeiro gravador. Desta forma, se tem uma espcie de cnon. No entanto, como a fita vai naturalmente sofrendo desgaste durante a gravao e regravao, o som vai sofrendo um processo de eroso, pois as estruturas emitidas pela trompa vo sendo destrudas e novas estruturas vo surgindo com o processo. Na obra finalizada, a trompa continua como solista e outros nove instrumentos reconstituem o experimento concretizado pelos dois gravadores. Na obra de Grisey apenas um modelo desta categoria usado, a modulao em anel, que aparece primeiramente em Partiels (seo B cifras 14 a 22). No trecho, o compositor estabelece trs camadas diferentes: 1) formada por sons geradores a e b; a 2) formada pelos sons resultantes, ou diferenciais da interao a x b; e a 3) formada por sons harmnicos consequentes da sobreposio entre as duas primeiras camadas4. O compositor imagina, atravs desta tcnica de modulao, dois planos harmnicos: um primeiro plano formado por notas quaisquer e um plano de fundo formado por sons que so gerados a partir das combinaes de tais intervalos de notas, como se este plano fosse uma sombra do plano principal.
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Assim ns somos induzidos a considerar que em volta de cada intervalo e cada complexo de sons, existe uma aura de sons diferenciais e adicionais cuja complexidade depende da riqueza em harmnicos dos sons geradores: os sons tm uma sombra. O espectro do som comumente denominado timbre (em alemo, Klangfarbe, cor do som), eu proponho chamar de conjunto de sons diferenciais e adicionais produzidos tanto no interior do espectro do som isolado quanto entre dois sons ouvidos simultaneamente: a sombra do som (em alemo, Klangschatten). (...) Compor com a sombra dos sons, imaginar uma orquestrao que pe em evidncia os campos de profundidade nos quais se ativam os diferentes timbres. (...) Nos dispomos agora de uma rede de frequncias diferenciais e adicionais que, como a sombra de um objeto, pode colocar em relevo as frequncias geradoras e sublinhar suas cores prprias: um novo espao para o timbre orquestral. (GRISEY, 1991, p. 369-370)
Segundo Baillet (2000, p. 43), o interesse de Grisey pelo modelo muito mais pela possibilidade de conceber um desenvolvimento irreversvel de frequncias do que simplesmente harmnico. Como se A e B pudessem gerar C e D, mas o inverso do processo no sendo necessariamente possvel. Quando ocorre a combinao de dois sons, muitas so as frequncias resultantes de tal interao, no entanto o compositor que vai fazer escolhas que definiro a direo global destas frequncias. Esta tcnica garante uma continuidade no encadeamento frequencial da obra de Grisey uma vez que todas as frequncias so resultantes das suas precedentes.
3. Consideraes Finais Nas ltimas dcadas, temos presenciado grandes avanos na compreenso do fenmeno sonoro e maneira como percebemos tal fenmeno. Possibilidades de escrita at ento impensveis tm sido reveladas atravs dos modelos obtidos nas anlises sonoras ou dos dispositivos sonoros acsticos e eletroacsticos. A partir da entende-se que o som no uma entidade estvel, mas sim, essencialmente varivel, cada amostra possui seu grau de sombra ou luminosidade prpria (GRISEY, 1982, p. 51). Compor com base nos modelos encontrados na sua prpria estrutura fsica mostra-se uma alternativa coerente com o entendimento que se tem atualmente sobre este elemento base da msica.
Agradecimentos Este trabalho foi financiado pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, FAPESP.
Notas
Poissenot adota terminologia proposta por Iannis Xenakis (1922-2001). Priodicit floue. O prprio Grisey aponta no artigo Tempus ex machina (1989, p. 64), que introduz tal noo em Priodes (obra de 1973). Nesta composio eventos peridicos flutuam em torno de uma constante, como os batimentos do corao. A taxa de desvio quase imperceptvel, o que Grisey identifica como hesitao na periodicidade. 3 A lei Weber-Fechner a mais antiga lei quantitativa na psicologia, e direciona-se a avaliar a relao entre a intensidade de estmulos fsicos e a maneira como estes so percebidos. 4 Detalhes em WILSON, 1989.
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Referncias bibliogrficas ANDERSON, Julian. A provisional history of spectral music. Contemporary Music Review, [S.l.], v. 19, Parte 2. Reading: Harwood Academic Publishers, p. 7-22, 2000 BAILLET, Jrme. Grard Grisey: Fondements dune criture. Paris: LHarmattan, 2000. GRISEY, Grard. Devenir du Son. 1986. In : GRISEY, G. crits ou LInvention de la Musique Spectrale. LELONG, G.; RBY, A. (Org.) Paris: MF, Collection RPERCUSSIONS, 2008, p. 27-33. ______. crits ou LInvention de la Musique Spectrale. LELONG, G.; RBY, A. (Org.) Paris: MF, Collection RPERCUSSIONS, 2008. ______. La Musique: Le Devenir des Sons. 1982. In : GRISEY, G. crits ou LInvention de la Musique Spectrale. LELONG, G.; RBY, A. (Org.) Paris: MF, Collection RPERCUSSIONS, 2008, p. 45-56. ______. Structuration des timbres dans la musique instrumentale. In: BARRIRE, Jean-Baptiste (Org.). Le Timbre, mtaphore pour la composition. Paris: IRCAM, 1991, p. 352-385. ______. Tempus ex machina: per sei percussionisti. 1 partitura (75 p. ). Para seis percussionistas. Milo: RICORDI, 1979. MURAIL, Tristan. A revoluo dos sons complexos. 1980. Traduo de Jos Augusto Mannis. Cadernos de Estudos: Anlise Musical, no. 5, 1992, p. 55-72. POISSENOT, Jean-Marc. lments de la Liaison Son-Temps chez Grard Grisey. In: COHEN-LEVINAS, D. (Org.). Le Temps de Lcoute: Grard Grisey, ou la Beaut des Ombres Sonores. Paris: LHarmattan, 2004, p. 137-155. WILSON, Peter Niklas. Vers une cologie des sons. Entretemps, n 8. Lausanne: CNL, p. 55-81, 1989.
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Uma anlise de Passo de Manoel Dias (2009), de Silvio Ferraz

Gustavo Rodrigues Penha
Unicamp / FAPESP gustavopenha@terra.com.br
Resumo: A reescritura pode ser observada em diferentes obras ao longo dos sculos, mas notoriamente a partir do sculo XX tem sido amplamente explorada pelos compositores. O trabalho de reescrever sobre uma obra determinada usada como texto de base visto, por exemplo, na produo de Anton Webern, Igor Stravinsky, Luciano Berio, Willy Correa de Oliveira, George Crumb e Stefano Gervasoni. Neste artigo analisaremos a pea Passo de Manoel Dias, composta em 2009 por Silvio Ferraz relacionando-a com o moteto Bajulans de Manoel Dias de Oliveira. Palavras-chave: Reescritura, Silvio Ferraz, Manoel Dias, Bajulans
A prtica da reescritura se diferencia da apropriao estilstica, que estabelece uma relao indireta com as obras individuais ao se caracterizar por ser uma construo a partir de um vocabulrio e uma sintaxe comuns a um conjunto de obras que compem um gnero ou um estilo. A reescritura efetua relaes diretas com uma obra especfica (ou mais de uma), um trabalho em que se escreve o novo com o antigo, este visto e tratado enquanto um texto de base, texto fonte. Ambas as prticas, a reescritura e a apropriao estilstica, estabelecem uma relao de derivao, vertical, ao se inscreverem sobre outros textos, mas o que diferencia a reescritura da apropriao estilstica que a primeiro busca dizer o mesmo de outra maneira, se singularizando por reescrever sobre uma obra determinada, enquanto a outra busca dizer outra coisa da mesma maneira ( maneira de...), se ligando assim universalidade de um estilo. De maneira geral, todo texto possui relaes de derivao com outro(s), mas nem todo texto reescreve um outro determinado. Tambm no se confunde a reescritura com o plgio e a citao, em que um texto anterior apresentado tal qual num novo; nem com a aluso, em que se remete a uma obra ou conjunto de obras anteriores; tais tcnicas diferentemente da reescritura e da apropriao estilstica, vistas como prticas estabelecem relaes de co-presena, horizontais, pois, na relao entre dois textos o fragmento recortado, o velho, no possui em si transformaes/deformaes intrnseca quando apresentado ou apontado num novo contexto que modifica significativamente. A reescritura no se determina por essas relaes de copresena, em que um fragmento apresentado tal qual num novo contexto, ou apontado indiretamente; ela estabelece uma relao de derivao, se caracteriza pela ao de escrever sobre um determinado texto; reescrever. Em muitas obras ao longo dos sculos a prtica da reescritura pode ser observada, mas notoriamente a partir do sculo XX passa a ser cada vez mais explorada pelos compositores. O trabalho de orquestrao de Anton Webern sobre o Ricercare a 6 da Oferenda Musical de J. S. Bach, em que se atualiza a noo de espao e insere a noo de cor numa obra construda prioritariamente sobre o plano das alturas, das notas musicais, portanto, um exemplo dessa prtica. Tambm o so as composies dos Chemins por Luciano Berio, que acrescenta camadas de ressonncias e comentrios, bem como um novo pensamento espacial, sobre o material de uma obra anterior de sua autoria (uma Sequenza ou mesmo outro Chemin) que utilizada como base e que no sofre em si modificaes intrnsecas. Dessa forma, nos Chemins, as peas fonte so integralmente citadas, estabelecendo assim uma relao de co-presena, mas o que determina o trabalho de reescritura so os materiais e ideias acrescidos pelo aumento do conjunto instrumental da pea.
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Silvio Ferraz tambm trabalha com a prtica da reescritura em diversas de suas peas. Passo de Manoel Dias (composta em 2009, para dois violinos, viola, violoncelo e piano), que aqui vamos analisar, construda sobre a sequncia harmnica do moteto Bajulans, atribudo ao compositor do barroco mineiro Manoel Dias de Oliveira (1738-1813). Este material harmnico foi tambm utilizado por Silvio Ferraz para a elaborao de outras peas anteriores, como Capela do Rosrio.Prados.MG (1985) e Extempornea (1986). Antes de analisarmos Passo de Manoel Dias especificamente, trataremos de fazer uma breve leitura de Bajulans, visto que poderemos assim traar relaes entre os materiais de ambas as peas e observar procedimentos composicionais singulares. Embora o moteto Bajulans, atribudo a Manoel Dias de Oliveira, tenha sido escrito no sculo XVIII, encontramos nele procedimentos composicionais caractersticos do incio do renascimento, os quais podem ser observados, por exemplo, no tratamento contrapontstico, em que as dissonncias e acordes de stima so sempre preparados por retardos, nunca aparecendo atacados. Era prtica composicional comum durante o sculo XVIII a cpia mo de partituras de compositores anteriores. No Brasil esta tambm foi uma prtica corrente e os compositores recorriam principalmente a peas polifnicas portuguesas, que chegavam junto corte colonizadora. Havia tambm, alm de exemplares da polifonia ibrica, peas provindas da Itlia, incluindo peras, visto que Portugal buscava, poca de Manoel Dias de Oliveira, boas relaes com os centros comercial de Roma e religioso do Vaticano. Como exemplo dessa prtica da cpia, podemos recorrer a um Popule Meus atribudo inicialmente a Francisco Gomes da Rocha, mas que descobriu-se ter sido composta pelo quinhentista portugus Gins de Morata. No seria de se espantar se o Bajulans de Manoel Dias de Oliveira chegasse a ser reconhecido como uma cpia, visto que essa era uma prtica corrente de sua poca. Possivelmente as legislaes especficas sobre direitos autorais que no Brasil s se concretizaram efetivamente com a Proclamao da Repblica, em 1893, mas que na Europa e EUA j eram discutidas e desenvolvidas desde o fim do sculo XVIII e que se concretizaram com a Conveno de Berna, em 1886 fizeram com que os compositores abandonassem a prtica da cpia, visto que esta passa a ser considerada plgio. Entretanto, caso Bajulans de fato no seja uma cpia, fica evidente ento que se trata de uma apropriao estilstica, do uso do stile antico1 por parte de Manoel Dias, numa relao intertextual de reutilizao, de reemprego de determinados procedimentos composicionais. Na armadura de clave de Bajulans h apenas um acidente, o Si. Este acidente no nos indica uma tonalidade de F maior, ou, mais comumente pensado, de r menor, mas sim um modo gregoriano que o contenha. A pea se constitui de cadncias sobre os graus de sol drico, sendo modal, portanto, e no tonal. O primeiro acorde da pea um R maior, que cadencia no segundo compasso num acorde de Sol menor, realizando assim uma cadncia perfeita, ou seja, numa relao entre o quinto grau maior e o primeiro grau menor (V-i)2. A cadncia seguinte se d sobre o quinto grau de sol drico, um r menor, que precedido pelo acorde de sol menor, formando assim uma cadncia plagal (iv-i/i) que trar um mbito singular pea. A cadncia sobre o acorde de R menor, quinto grau de sol drico, causa uma estranheza, uma ambiguidade das relaes no momento da escuta, visto estar prxima ao primeiro acorde da pea, um R maior (Ex. 1).
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Exemplo1: Movimentao das vozes em Bajulans (comp. 1-6)
O acorde inicial do moteto aparece tambm como o ltimo acorde, exatamente nas mesmas abertura e disposio entre as vozes. A pea, portanto termina com uma suspenso sobre quinto grau maior, que possivelmente seria resolvido num primeiro grau no incio da pea seguinte do ciclo, pea que possivelmente se perdeu. Assim, o incio e o trmino com uma mesma sonoridade pode nos sugerir a ideia de uma pea cclica; um acorde piv que a faz recomear sobre seu prprio fim. Essa ideia pode ser observada, por exemplo, no segundo movimento da 7 Sinfonia de Beethoven, que se inicia e termina com um mesmo acorde, um L menor (Am), claramente definido por suas abertura e orquestrao nos instrumentos de sopro singulares. Passemos a observar como Silvio Ferraz trabalha com esses primeiros acordes de Bajulans em Passo de Manoel Dias. Partiremos da descrio de um procedimento composicional utilizado pelo compositor e abordado no artigo A frmula da reescritura (Ferraz, 2008):
de um modo geral, a reescritura simplesmente tomar um trecho de msica de outro compositor, uma frase, uma seqncia harmnica, um timbre, e copi-la de modo irregular, arrastando as notas para lugares errados, fazendo pequenos ou grandes retardos e antecipaes, esticando algumas passagens. (Silvio Ferraz, 2008)
Nessa operao de arrastar as notas para lugares errados, observamos que cada uma das notas dos acordes isolada e colorida singularmente, sendo pensada, assim, enquanto um som. Aqui, j detectamos uma diferena com relao ao moteto Bajulans, escrito para quatro vozes independentes, mas que devem obedecer a determinadas regras em suas movimentaes simultneas. Em Passo de Manoel Dias o mais importante no a relao dinmica entre as vozes, e sim as cores presentes em cada nota individualizada e suas resultantes quando da sobreposio a outras cores, bem como a proliferao de gestos instrumentais por contgio3; o som em si que aqui trabalhado e valorizado, e no apenas as relaes entre as notas musicais. Observemos, ento, o tratamento timbrstico sobre as notas dos primeiros acordes do moteto do compositor mineiro em Passo de Manoel Dias. A nota inicial da pea um F#, tera maior do acorde de R maior que aparece na mesma oitava de Bajulans. Ela tratada segundo a ideia de ataque e longa ressonncia, sendo que o piano responsvel por um ataque curto, acentuado e em fortssimo, e o segundo violino, com surdina, efetua o ataque simultaneamente ao piano, realizando a ressonncia da nota em molto pianissimo (Ex. 2). O pedal do piano de extrema importncia aqui, visto que tambm contribuir para a ressonncia da nota. Em seguida, no segundo compasso, Silvio Ferraz se utiliza da espacializao intervalar, recurso muito frequente na pea e que consiste em apresentar as notas em outras regies frequencial; aqui a nota R$ executada pelo primeiro violino com surdina e em harmnico (Ex. 42, num timbre diferente daquele da nota F#, a duas oitavas acima da voz do contralto e trs oitavas acima da voz do baixo do acorde inicial de Bajulans.
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Exemplo 2: Primeiros compassos de Passo de Manoel Dias
Para que se forme inteiramente a trade de R maior, primeiro acorde de Bajulans, resta apenas o aparecimento da nota L$, que surgir tambm espacializada, sendo tocada em harmnico e a duas oitavas acima do original pelo violoncelo com surdina (Ex. 3). Entretanto, a trade no chega a se estabilizar, pois simultaneamente ao ataque do violoncelo o segundo violino inicia um glissando que ir at a nota L$, tera menor acima do F#, na quinta semnima desse quarto compasso. Assim que a nota L$ sustentada pelo segundo violino, um trabalho sobre o timbre da nota passa a ser realizado, com o uso de trmulo concomitantemente mudana de posicionamento do arco (ordinario-ponticello-ordinario), no quinto compasso da pea (Ex. 3). Voltando ao compasso anterior, num intervalo de uma semnima aps o aparecimento da nota L$ no violoncelo, novamente surge a ideia de ataque-ressonncia, dessa vez com o piano realizando o ataque num intervalo de oitava com a nota Sol$ e a viola com surdina realizando a ressonncia numa oitava abaixo do Sol$ mais grave atacado pelo piano (Ex. 3). A ideia de espacializao intervalar aparece aqui novamente, visto que cada Sol$ aparece numa oitava distinta. Ocorre, portanto, no quarto compasso da pea, o primeiro imbricamento entre os acordes de Bajulans, sendo o Sol$ a nota fundamental do segundo acorde do moteto, um Sol menor, enquanto as demais pertencem ao primeiro acorde, um R maior. A tera menor do acorde de Sol menor, a nota Si@, surgir na terceira colcheia do quinto compasso, tambm espacializada e vinda de um glissando que parte da nota L$ no violoncelo (Ex. 3). Com um jogo de retardos e antecipaes em lugares errados, Silvio Ferraz constri uma sonoridade singular a partir da sequncia harmnica do moteto, individualizando timbristicamente cada uma das notas dos acordes.
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Exemplo 3: Imbricamento de acordes em Passo de Manoel Dias
A construo harmnica em Passo de Manoel Dias seguir essa ideia de antecipaes e retardos em lugares errados durante toda a pea. No pretendemos aqui relacionar cada uma das notas da pea com as de Bajulans, mas apenas exemplificar o procedimento composicional usado. Passemos, ento, a observar apenas algumas transformaes timbrsticas efetuadas sobre esse material harmnico. Nos compassos 17 e 18 (dois primeiros compassos do Ex. 4), h uma proliferao de um gesto instrumental que implica diretamente numa mudana de timbre. O trmulo de arco acompanhado por uma movimentao dinmica que vai dal niente a fortissimo e al niente efetuado num primeiro momento pelo violino I e passa, logo em seguida,a ser realizado pelos outros instrumentos de cordas como que por contgio (dois primeiros compassos do Ex. 4).
Exemplo 4: Proliferao de trmulos de arco por contgio, compassos 17 e 18 de Passo de Manoel Dias
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Os ataques de piano, que at o compasso 19 (ltimo compasso do Ex. 4) ainda so rarefeitos, ganham maior densidade harmnica (quantidade de notas diferentes no espectro) e um maior ndice de atividade (quantidade de ataques num determinado tempo), culminando no compasso 23 (primeiro compasso do Ex. 5), com a realizao de arpejos descendentes rpidos e com o uso de apojaturas. Simultaneamente ao incio do ltimo arpejo do piano no compasso 23, a viola efetua um gesto de movimentao de arco da posizione ordinaria ao ponticello posizione ordinaria, concomitantemente a um movimento dinmico dal niente a mezzo-forte e al niente, que contagiar novamente os outros instrumentos de cordas que passaro a realizar o mesmo gesto (Ex. 5). O posicionamento do arco sobre a corda funciona como um filtro no espectro, sendo que quanto mais prximo o arco estiver do cavalete ( ponticello), mais os parciais altos soaro, e quanto mais distante do cavalete, mais os primeiros harmnicos sero evidenciados.
Exemplo 5: Adensamento harmnico e maior ndice de atividade no piano em Passo de Manoel Dias (comp. 23 a 25)
A ideia de proliferao de um gesto por contgio muito comum no repertrio orquestral, e pode ser observada, entre outros tantos exemplos possveis, numa passagem de A Sagrao da Primavera (cifra 63). Stravinsky constri um crescendo orquestral com os instrumentos de cordas em forma de pirmide, ou seja, com a entrada sucessiva dos instrumentos do grave para o agudo (dos violoncelos aos primeiros violinos), com a execuo de um mesmo gesto, caracterizado por um grupo de trs notas curtas, escritas como apojaturas, que se apiam numa nota longa constituinte da trade de Mi@ maior (E@). Por fim, voltando a Passo de Manoel Dias, podemos observar dois outros elementos importantes na explorao de variao timbrstica. Tanto o uso de cordas duplas (Ex. 6), que por vezes contribui para uma maior rugosidade na textura, quanto o uso de glissandos (Ex. 6), que desconstri os crivos do temperamento, so freqentes durante toda a pea, podendo inclusive serem apresentados conjuntamente (primeiro e segundo violinos e violoncelo no Ex. 6)
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Exemplo 6: Glissandos e cordas duplas em Passo de Manoel Dias
Notas
Cf. O estilo antigo no Brasil, nos sculo XVIII e XIX, CASTAGNA, 2000. Diferenciaremos os graus dos acordes com cifrando-os com algarismos maisculos para acordes maiores e minsculos para os menores. 3 Sobre proliferao por contgio, ver DELEUZE e GUATTARI, 1980.
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Referncias bibliogrficas CASTAGNA, Paulo. O estilo antigo no Brasil, nos sculos XVIII e XIX. Anais do I Colquio Internacional a Msica no Brasil Colonial. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, p. 171-215, 2001. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, F. (1 edio 1980). Mil plats, vol 4; traduo de Suely Rolnik. So Paulo: Ed. 34, 1997. FERRAZ, Silvio e DOTTORI, Maurcio. Manoel Dias de Oliveira e Davide Perez: Uma aproximao entre a pera napolitana e o barroco mineiro. Cincia e Cultura, So Paulo: SBPC, v. 42, n. 9, p. 662-669, 1990. FERRAZ. A frmula da reescritura, Anais do III Seminrio Msica Cincia Tecnologia. So Paulo: USP, 2008. GENETTE, Grard. Palimpsestes, La littrature au second degr. Paris: ditions du Seuil, 1982. GIGNOUX, Anne-Claire. La rcriture: formes, enjeux, valeurs autour du Nouveau Roman. Paris: Presses de lUniversit de Paris-Sorbonne, 2003. GOULLET, Monique. Reutilizacon, actualizacin: quelques reflxions prliminaires, Cahiers de linguistique et de civilisation hispaniques mdivales, vol. 28. Lyon: ENS ditions, 2005.
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A utilizao de tcnicas apreendidas em estdios como princpios composicionais em Atmosphres

Ivan Eiji Yamauchi Simurra Silvio Ferraz Mello Filho
Instituto de Artes / UNICAMP - ieysimurra@gmail.com
Instituto de Artes / UNICAMP - silvio.ferraz@terra.com.br
Resumo: Aps passar um perodo trabalhando nos estdios de Msica Eletrnica em Colnia, nos ltimos anos da dcada de 1950, o compositor Gyrgy Ligeti adquire novos e importantes substratos tericos e tcnicos para a confeco de sua potica composicional. Este artigo pretende apontar algumas dessas tcnicas que o compositor se utilizou para elaborar modelos de sntese instrumental e tecno-morfismo na confeco de sua obra Atmosphres (1961). Palavras-chave: Ligeti; Atmosphres; Tcnicas de Estdios; Composio Musical.
1. Introduo: aspectos preliminares para a concepo de um pensamento analtico/ composicional em Ligeti H muitos aspectos, conceitos e definies tcnicas e/ou poticas em que so possveis categorizar, enquadrar ou mesmo catalogar os processos, estratgias e ferramentas composicionais desenvolvidos pelo compositor Gyrgy Ligeti. Alm da influncia absorvida pela msica renascentista principalmente a msica de Ockeghem , pela msica serial, principalmente a msica de Webern e dos conceitos dos pensamentos criativos da arte principalmente pelas obras e conceitos criativos do pintor Paul Klee , Ligeti, aps um perodo de experincia nos estdios de Colnia, na Alemanha, entre anos de 1957 e 1959, reconhece a importncia desta vivncia ao adquirir substratos tanto tcnicos quanto tericos e poticos para a confeco de suas obras. neste perodo que o compositor elaborou os projetos composicionais eletrnicos de Glissandi (1958), Artikulation (1959) e a inacabada Pice Electronique (1957-58), inacabada, segundo o compositor, devido a limitaes tecnolgicas, pois seu objetivo era confeccionar uma textura contendo 48 camadas sonoras, impossveis de terem sido elaboradas com a tecnologia presente na poca . A partir dessa pea, Ligeti afirma que foi possvel desenvolver novos pensamentos composicionais que culminaria em algumas peas instrumentais, tal como Atmosphres (1961). Pode-se afirmar que, no incio de suas investigaes composicionais, Ligeti apreendeu tcnicas e estratgias musico-composicionais advindas da msica serial. Apesar de mesmo no seguindo estritamente nenhuma corrente, nenhuma vertente esttico-composicional consagrada, Ligeti parte, como afirma Silvio Ferraz, do pensamento serial para depois neg-lo. [FERRAZ, 1990]. O serialismo para Ligeti teria um carter funcional, onde tal pensamento passa a ser princpio de seleo e de sistematizao de elementos. Ligeti ainda aponta uma problemtica da organizao serialista, onde todos os elementos musicais, ou seja, as suas propriedades inerentes, tais como frequncia, durao, timbre, energia, envelopes, possuem uma discrepncia, uma quantificao aplicada igualmente dentro de vrias reas produzidas do ponto de vista da percepo e compreenso dos processos musicais [BERNARD, 1987]. Para uma alternativa da msica serial, Ligeti props novas construes numrico-musicais intervalares. Nas suas primeiras obras, o compositor se utilizou das construes cromticas para confeccionar suas estruturas, como em Atmosphres ou o seu Requiem (1963-65). A partir de sua obra Lux Aeterna (1966) no entanto, Ligeti apresenta uma ruptura
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com todo esse conceito de construo, sem abandonar suas estruturas formais, utilizando assim construes diatnicas, tanto no domnio vertical quanto no horizontal, representando, dessa forma, uma experincia com msica de timbres harmnicos [SHIMABUCO, 2005]. Um aspecto importante na potica composicional de Ligeti a noo de padro meccanico. O conceito bsico desse padro a disposio de uma sobreposio de camadas lineares que so construdas a partir de pequenos grupos de alturas rapidamente repetidas e regulares, com sutis mudanas dentro de seu contedo interno. O compositor se utiliza destes conceitos para confeccionar obras como Coule (1967), Continuum (1968), o Quarteto de Cordas N 2 (1968) e a Oitava Pea das Dez Peas para Quinteto de Sopros (1968).
(...) a ideia de teias micro-polifnicas foi um tipo de inspirao que eu adquiri ao trabalhar no estdio, agregando partes por camadas. Foi o trabalho em estdio que me ofereceu a tcnica. Por exemplo, eu precisei estudar sobre piscoacstica na poca, e aprendi que se voc tem uma sequncia de sons na qual a diferena de tempo menor que 50 milissegundos no os ouvem mais como sons individuais. Isto me deu a ideia de criar sucesses de sons muito prximos em msica instrumental, e eu apliquei isto no segundo movimento de Apparitions e em Atmosphres. [SHIMABUCO, 2005].
Esta noo micro-polifnica adveio ainda das investigaes que Koenig pesquisava, chamada por ele como dmontage. Nela, um espectro harmnico podia ser decomposto em faixas de frequncias isoladas e transpostas para instrumentos acsticos distintos. Assim, quando o resultado dessa anlise for apresentado em espaos com distncias curtas de, por exemplo, 50ms (milissegundos), emergir uma polifonia cujas partes componentes sero perceptveis, podendo assim ser reorquestradas. [CATANZARO, 2005]. Esses eventos com duraes muito curtas e que se aproximam de partculas sonoras, produzem dentro da potica composicional de Ligeti uma textura sonora muito densa onde no so mais discernveis as suas partes constituintes. A sntese granular, um dos conceitos desenvolvidos pela sntese sonora, tem como princpio conceitual a confeco de milhares de pequenos eventos, pequenas partculas sonoras para a construo de uma extensa camada, textura, colorido sonoro, onde cada evento parte integrante de um todo amalgamado, no podendo, dessa forma, o compositor ter o controle total de todos os eventos e todos os seus parmetros constituintes [ROADS, 2001, TRUAX, 1990]. Xenakis, por meio de seus conceitos de clouds, screens e books, tambm elabora um pensamento a partir de gros sonoros em algumas de suas composies, tais como Concret PH (1958) e Analogique A + B (1958-9). um dos objetivos deste artigo localizar alguns momentos onde seria possvel interpret-los como um pensamento composicional que parte de um enunciado adquirido pela msica eletrnica e pelas anlises sonoras por meio dos avanos da computao musical que transposto para o mundo da msica instrumental acstica. Destes princpios, surgem os conceitos de sntese instrumental e de tecno-morfismo. A Histria da Msica Ocidental confirma a hiptese de que as conquistas da eletrnica e da computao quebram o paradigma macroestrutural do som, sua anlise, sua composio e assim, sua escuta. A sntese instrumental a elaborao, a reconstruo das formas sonoras num mbito macro-sinttico, pois, na sntese instrumental, o instrumento que exprime cada componente do som sugerido. Porm, o instrumento j possui componentes to complexos que j os torna, em si, uma micro-sntese. [GRISEY, 1991]. O conceito de tecno-morfismo parte da tcnica de simulao dos aspectos espectrais de sons sintetizados em estdios a partir de aparelhos eletrnicos ou computacionais, como as simulaes instrumentais para a recriao de modelos de filtragens espectrais, realizadas, por exemplo, pelos equalizadores de frequncias. [ZUBEN, 2005].
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Desta forma, proposta neste artigo a apresentao de uma pesquisa tanto quantitativa quanto qualitativa de algumas das tcnicas apreendidas por Ligeti para confeccionar Atmosphres.
2. ATMOSPHRES Uma experincia eletrnica dentro da msica instrumental O compositor Miguel Roig-Francol aponta uma catalogao global para as formas estruturais nas obras de Ligeti, onde aponta Atmosphres como uma obra Esttica [ROIG-FRANCOL, 1995]. Porm, podem ser encontradas, nesta presente obra, estruturas formais das quais Francol as distingue para realizar tal catalogao, como Dinmicas e Mecnicas. Dessa forma e pra se aproximar das concluses de Roig-Francol, Atmosphres , neste artigo, apresentada com uma obra Esttica, constituda com processos Caleidoscpicos, pois h formas musicais contrastantes e separadas [ROIG-FRANCOL,1995].
Eu no poderia ter escrito Atmosphres, entretanto, sem minhas experincias no estdio de msica eletrnica em Colnia ou sem a amizade de Gottfried Michael Koenig. Dele, eu aprendi no apenas a tcnica do estdio, mas tambm o que foi pra mim uma maneira musical totalmente nova e construtiva de pensar. Eu pretendi explorar e desenvolver mais e mais este cromatismo supersaturado e a forma esttica [Ligeti in SHIMABUCO, 2005].
Como j descrito, Atmosphres foi confeccionada depois das experincias nos estdios de msica eletrnica e desenvolve alguns procedimentos que s seriam possveis graas aos recursos tecnolgicos, tais como processos de filtragem espectral e manipulao de camadas sonoras sobrepostas e supersaturadas. A forma em Atmosphres se fundamenta basicamente na sua prpria movimentao textural. Assim, o prprio timbre que desempenha o papel estrutural. As relaes entre essas zonas texturais se configuram atravs da capacidade de permeabilidade ou no-permeabilidade entre os elementos constituintes de cada rea. Para Ligeti, essa caracterstica pode ser considerada como procedimento da textura, mais do que da harmonia. Algumas estruturas musicais iro se misturar com outras em texturas sem emendas, enquanto outras estruturas permanecero no homogneas. [LOCKWOOD, 2003]. Dessa forma, a pea se desenvolve por meio de processos de filtragens de camadas texturais, onde cada camada realiza um processo distinto. Porm, h variaes nas transies entre essas camadas: ora a filtragem feita abruptamente, ora confeccionada atravs de uma transformao gradual; ora ela se confecciona a partir do material precedente, ora ela o abandona por completo e apresenta outro material. Numa anlise do espectro global da obra, perceptvel as dicotomias entre essas camadas. As filtragens acontecem em muitos parmetros sonoros. Contedo frequencial, energia dinmica aplicada, mudana rtmica e espacializao so algumas das propriedades em que Atmosphres se fundamenta. E so essas transies que auxiliam na produo do movimento, do espao temporal-dinmico da obra.
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Figura 1: Figura 1: Anlise Global de Atmophres
A um determinado momento em Atmosphres letra C da marcao de ensaio, o compositor desenvolve processos que so caractersticos da estrutura de padres meccanicos, to presentes em algumas de suas obras. As movimentaes internas se caracterizam, nas cordas, pelo aumento de uma densidade rtmica, evolutiva e sequencial que comea com uma mnima ligada at uma quiltera de 20 (vinte) de semifusa com sua disposio similar a cnones pelas entradas de seus instrumentos. Os ataques das articulaes confeccionando assim as envoltrias do objeto analisado , executados pelas cordas so muito mais suaves, com dinmica em ppp. A disposio numrica dos agregados sonoros construda por teras menores e segundas menores apenas nos 13 e 14 nos primeiros e segundos violinos; teras menores e segundas maiores nos 6, 8, 9 e 10 nas violas e teras menores e segundas menores nos 6 e 8 nos cellos. A micropolifonia presente nesta seo permite uma confeco distinta para a produo da evoluo discreta desta seo, um pouco mais rtmica. Os sons resultantes das interaes entre os movimentos de cada instrumento se encontram numa escala entre 5 Hz a 20 Hz, onde possvel forjar a hiptese de que o movimento rtmico das quilteras pode ter sido resultado desses sons resultantes. H o surgimento do contraponto de densidades entre as cordas e as madeiras. As flautas e os clarinetes desenvolvem o padro meccanico inverso do comportamento das cordas comeando com 16 semifusas e culminando em uma colcheia ligada -. A Figura 2, a seguir, forja o pensamento da evoluo das densidades, por meio das gradaes de cinza:
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Exemplo 1:Incio da Seo C da marcao de ensaio
Figura 2: As gradaes de cinza, representam, linearmente, a densidade textural de cada massa, em C
A esse determinado ponto em Atmosphres, podem-se levantar fundamentos de que h um pensamento, mesmo que intuitivo, para a confeco de gros, de partculas sonoras no caso, baseado em tecnomorfismo, ou a reproduo sonora instrumental a partir de desenvolvimento proporcionado pela tecnologia, pelos computadores -. Num momento especfico dado por exemplo os compassos 27 e 28 , ao analisar todos os eventos rtmicos constituintes pela sobreposio das articulaes, h um aumento na densidade de partculas granulares, que parte de uma massa com gros de ~ 22ms primeira clula do compasso 27 at ~10ms ltima clula do compasso 28 concluindo que o clmax desta seo acontece no compasso 28.
Tabela 1: Densidade de partculas por clulas dentro dos compassos, dado em ms.
Em outro momento letras H at J das marcaes de ensaio Atmosphres possui uma tessitura restrita para cada naipe instrumental presente. Porm, o adensamento dos eventos, concomitante s evolues em energia dinmica Ligeti indica um cresc no final da seo citada , que produz um aumento da gama espectral do movimento. A regio explorada nos primeiros violinos fica entre ~830Hz at 1480HZ; os segundos violinos se desenvolvem numa regio entre 415Hz a ~783Hz; as violas entre ~130Hz e 220Hz e os cellos. A Tabela 1: Densidade de partculas por clulas dentro dos compassos, dado em ms. Figura 2: As gradaes de cinza representam, linearmente, a densidade textural de cada massa, em C. Exemplo 1:Incio da Seo C da marcao de ensaio, entre 246 Hz e 392 Hz. Como as margens das taxas de frequncias so um pouco restritas, os naipes se desenvolvem numa confeco meticulosamente entrelaada. A relao proposta a seguir a durao acumulada das semifusas por eventos articulados.
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Tabela 2: Disposio do comportamento do violino I na relao durao acumulada X eventos articulados.
Tabela 3: Disposio do comportamento do violoncello na relao durao acumulada X eventos articulados.
A micro-polifonia se apresenta como fundamental ferramenta para o desenvolvimento desse processo que ainda desenvolve outra ferramenta caracterstica em algumas obras de Ligeti que a da utilizao do intervalo sinal, sendo esses os intervalos com suas respectivas inverses de quartas, sextas e segundas uma vez que a disposio intervalar caracterstica desses movimentos se encontra entre segundas maiores e menores como um padro que desempenha papel funcional para a presente situao [TOPP, 1999]. Na maioria dos casos, esses intervalos alteram, alm do registro textural, o carter timbrstico do movimento, com as indicaes de arco por exemplo de sul pont. a ord. , alterando, mesmo que sutilmente devido complexidade micro-polifnica resultante a textura final da seo. Sobre essas tais sutis mudanas internas, h ainda as mudanas realizadas pelas alteraes das cordas dos instrumentos mudana de corda II para a corda III, por exemplo, modificando, mais uma vez, o carter timbrstico do movimento.
3. Consideraes Finais O compositor Ligeti se apresenta, neste artigo, como um artista intuitivo composicional no que se concerne s confeces granulares, pois alguns de seus processos recorrentes se assemelham em muito com as noes de sntese granular, mesmo que o compositor no afirme formalmente a sua utilizao. Dessa forma, pode-se concluir que Ligeti foi um compositor concentrado numa espcie de sntese granular instrumental, confeccionando assim numa variao da sntese instrumental. A micro-polifonia e a utilizao do padro meccanico, assim como os seus estudos em psicoacsticas e msica eletrnica nos estdios de Colnia, serviram como subsdios para que o compositor desenvolvesse as suas construes em partculas sonoras. Atmosphres uma obra que parte de um pensamento composicional adquirido por meios eletrnicos e que transposto, traduzido para um enunciado instrumental/orquestral. possvel, de fato, concluir que Ligeti partiu para a um resultado tecno-mrfico por meio da utilizao do conceito de sntese instrumental.
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Referncias bibliogrficas BERNARD, J. Inaudible Strucutres Music: Ligetis Problem, and His Solution Musical Analisys,Vol.06, 1987. FERRAZ, Silvio. Anlise e Percepo Textural: Pea VII, de 10 peas para Gyorgy Ligeti. Cadernos de Estudos. 1990 CATANZARO, Tatiana, Do descontentamento com a tcnica serial concepo da micropolifonia e da msica de textura, Anppom 2005. GRISEY, G., Structuration des timbres dans la musique instrumentale. Le timbre, mtaphore pour la composition. Christian Bourgois Editeur. 1991 LOCKWOOD, C. Musical Pluralism in the 1960s: Luciano Berio and Gyrgy Ligeti 2003. ROADS, Curtis. Microsound, The MIT Press, Cambridge, 2001. SHIMABUCO, L. S. A Forma como resultante do processo composicional de Gyrgy Ligeti no primeiro livro de Estudos Para Piano Universidade Estadual Campinas, 2005. ROIG-FRANCOL, M. A. Harmonic and Formal Process in Ligetis Net-Structures Compositions Music Theory Spectrum, Vol. 17, No.2, 1995. TOPP, Richard, GYRGY LIGETI. Phaidon Press Limited, 1999. TRUAX, B. Composing with Real-Time Granular Sound. Perspective of New Music, Vol. 28 N02, 1990 pg. 13. XENAKIS, Iannis, Formalized Music, thought and mathematics in composition, 1992 ZUBEN, PAULO F. V., Ouvir o Som, SP: Ateli. 2005.
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Um instrumento idiomtico no processo composicional espectral

Jorge Jos Ferreira de Lima Alves
UFCG - jorgeribbas@ig.com.br Resumo: Este artigo demonstra a utilizao de um instrumento idiomtico, a viola de arame, submetido a anlise sonora para a gerao de estruturas composicionais ligadas s prticas espectrais, verificando como o idioma do instrumento se interconecta com a linguagem espectral. Os procedimentos, descritos resumidamente, partem da matria prima do espectro sonoro, aplicando desde a srie harmnica at a gerao de uma estrutura composicional associada ao timbre e textura. Palavras-chave: msica espectral, procedimento composicional, viola de arame.
Este artigo objetiva verificar como o idioma de um instrumento peculiar como a viola de arame, carregada de referncias musicais tradicionais da msica brasileira e de uma sonoridade notadamente ressonante, portanto rica em harmnicos, se relaciona com a corrente composicional denominada msica espectral. Para tanto, partimos da comparao entre dois instrumentos da mesma categoria organolgica como o violo e a viola de arame para demonstrar as diferenas nos seus respectivos espectros. Assim, a nota L (110Hz), correspondente quinta corda solta em ambos os instrumentos foi analisada chegando aos seguintes resultados.
Figura 01: Anlise espectral da nota L (110Hz) na faixa de 0 a 4.000Hz: (a) viola; (b) violo.
Na figura 01, podem-se verificar os resultados espectrais1 que mostram a maior poro de parciais presentes na viola de arame em relao ao violo, numa comparao de 0 a 4.000Hz. Pode-se notar tambm que os parciais presentes na viola de arame permanecem estveis por mais tempo, em funo das cordas duplas dobradas em oitavas, caracterizando, assim, a sua maior ressonncia. Procurou-se uma forma de aproveitar o som da viola de arame onde fosse possvel explorar suas caractersticas e particularidades sonoras, propondo uma nova direo tanto na utilizao desse instrumento2, quanto na aplicao de modelos para o desenvolvimento das composies do ciclo Genesis, objeto deste estudo. As tcnicas espectrais foram o meio mais adequado, justamente por permitir o estudo aprofundado das componentes do som, tornando possvel trat-las como material composicional. Murail (1993) contextualiza a linguagem espectral nessa tica do som, sugerindo observ-lo, analis-lo, criar modelos, aplic-los escrita musical, transcendendo o modelo fsico, e destacando ainda que:
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[...] preciso compor as novas dimenses desses sons, utilizar suas qualidades especficas, tirar proveito dos desequilbrios de suas energias internas e das dinmicas decorrentes, e mesmo deduzir da novas estruturas de ordem, que podero ser aplicadas na partitura tanto do ponto de vista microfnico quanto [...] macrofnico. (MURAIL, 1993, p. 57).
Baseado nessa fundamentao foi composto um ciclo de quatro peas, denominado Genesis, cujos procedimentos composicionais esto resumidamente apresentados a seguir.
1. Gnesis I A composio Genesis I, escrita para viola de arame e flauta transversa, representou o resultado inicial da pesquisa em torno da sonoridade da viola a partir de princpios da linguagem espectral. A pea foi elaborada a partir da ideia de utilizar a nfase de notas relacionadas ao aparecimento de parciais decorrentes das cordas soltas da viola na composio da linha meldica da flauta. Essa ideia o princpio bsico do planejamento macroestrutural da pea, que prev tambm a utilizao de um continuum sonoro na parte da viola. As gradaes, dissolues e ausncia desse continuum contriburam como delineadores formais da pea, alternando tambm com a utilizao de efeitos timbrsticos na flauta e na viola. A flauta enfatiza os harmnicos mais presentes no som da viola, agindo como ressoador, ou seja, como enfatizador de ressonncias de parciais. Assim, as alturas utilizadas contemplam apenas aquelas da poro diatnicocromtica3 presentes na tabela de quartos de tom temperados proposta por Fineberg (2000, p. 83). A escolha das notas a serem utilizadas na elaborao da linha meldica da flauta obedeceu a um critrio estatstico, em que grande parte das alturas constituda de parciais advindos das sries harmnicas de duas ou mais cordas da viola 4. A figura 02 demonstra o princpio de reflexo de parciais pela linha meldica da flauta.
Figura 02: Exemplo da reflexo dos parciais da viola pela flauta.

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Em suma, a aplicao desse procedimento composicional permitiu que se chegasse a resultados musicais efetivos dentro do planejamento proposto, conseguindo aplicar os parciais resultantes das sries harmnicas das cordas soltas da viola, explorar recursos tmbricos na viola e na flauta, alm de utilizar um continuum como eixo norteador da forma.
2. Gnesis II Genesis II foi composta para viola de arame e percusso (vibrafone, tmpano, glockenspiel, pratos suspensos, tam-tam, pequeno carrilho, pau-de-chuva, folha de seda, apitos, berra-boi e caxixi). O planejamento macroestrutural da pea partiu de dois aspectos: 1) a organizao das alturas definida a partir da tcnica de modulao em anel, e 2) alternncia entre alturas definidas e alturas indefinidas na percusso, e entre alturas e recursos tmbricos na viola. Segundo Fineberg (2000a, p. 97, traduo do autor):
O espectro resultante de uma modulao em anel pode ser simulado quando a frequncia de cada nota do primeiro harmnico combinada, atravs de adio e subtrao, com a frequncia de cada nota do segundo harmnico, produzindo todas as combinaes de parciais aditivas e subtrativas possveis.
As frequncias resultantes sofreram aproximaes, considerando-se a nota temperada mais prxima, chegando relao de alturas utilizadas na composio, mostrada na figura 03.
Figura 03: Alturas, em hertz, oriundas da modulao em anel que foram utilizadas no material composicional em Genesis II.
Essas alturas serviram de base para a formulao de gestos composicionais, para a viola e para o vibrafone. Segundo Alves e Manzolli, a expresso gesto composicional est relacionada criao e construo de uma ideia musical dentro de um domnio discreto traduzidas em incisos, motivos e frases que se destacam no fluxo musical. (ALVES; MANZOLLI, 2005, p. 602).5 Na figura 04 podemos verificar alguns gestos composicionais executados pela viola em Genesis II.
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Gesto 02
Gesto 01
Gesto 03
Gesto 04
Figura 04: alguns gestos composicionais presentes em Genesis II.
3. Gnesis III Genesis III foi composta para viola solo, explorando recursos tmbricos e idiomticos, alm de efeitos como, por exemplo, batidas na caixa de ressonncia e sonoridades extradas de outras partes do instrumento, como a execuo na regio da viola que fica por trs da pestana, junto ao cravelhal, ou ainda a execuo na regio anterior da mo esquerda, entre esta e a pestana. A composio partiu da constituio de objetos sonoros, dentro de um planejamento macroestrutural, explorando os recursos descritos acima e com a organizao das alturas baseada, em parte, na mesma modulao em anel utilizada em Genesis II. Essas alturas serviram de base para a construo de objetos sonoros conforme proposies de Guigue e Pinheiro (2002, p. 73), que definem objeto sonoro como uma entidade autnoma, com caractersticas sonoras prprias, e normalmente isolvel para fins de manipulao e/ou reduo analtica.6 Na pea Genesis III, os objetos sonoros foram declinados, ou seja, sofreram declinao, aqui entendida como
[...] uma variao na qual alguns componentes do modelo so transformados enquanto que outros so conservados na sua forma original, sendo que, salvo excees, os componentes conservados so aqueles que mais nitidamente identificam o objeto. (GUIGUE, 2003, p. 329).
Na figura 05 esto demonstradas quatro declinaes do objeto 01.
Figura 05: Objeto 01 e suas declinaes.
No planejamento macroestrutural, procurou-se justapor todos os objetos criados de modo a se obter um discurso que apresentasse coerncia formal e interesse musical.
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4. Gnesis IV A ltima pea do ciclo Genesis foi escrita para viola, cordas friccionadas, flauta, vibrafone, tmpano, pratos suspensos, pequeno carrilho, tringulo e tam-tam. Prioriza uma alternativa diferenciada para a seleo das alturas, como se ver a seguir, e agrega na performance um CD com trilha eletroacstica preparada previamente com sonoridades dos espectros dos agregados. A pea configura-se principalmente pelo trabalho com a modelagem sonora de alturas advindas de duas fundamentais, Sol1 (49Hz) e L1 (55Hz), geradas por um instrumento particular no caso, a viola de arame , de onde so formados complexos sonoros compostos por trs sons, denominados de agregados7. A anlise espectrogrfica desses agregados forneceu diversos resultados no que se refere projeo de parciais. O procedimento desta pea parte do mesmo princpio utilizado por Grard Grisey em sua pea Partiels, de 1975, cuja estrutura foi integralmente gerada pelo Mi2 grave (41,2Hz) do trombone. No presente caso, a estrutura da pea foi gerada pelos agregados. A relao total das alturas filtradas dos quatro agregados apresentada na figura 06.
Figura 06: Alturas resultantes da filtragem dos agregados a e b das fundamentais Sol1 e L1.
Alm dos princpios tcnicos que caracterizam a linguagem espectral, foi levada em considerao na elaborao composicional de Genesis IV a procura por novos estratagemas e estruturas que no estivessem baseados em clulas ou motivos. Conforme explica Rose (1996):
A msica espectral singular e interessante porque sua prtica responde a circunstncias do complexo fsico, como a srie harmnica, mais que sobre estratagemas locais e estabelecidos, como os que esto envolvidos na construo de motivos e clulas, como tem sido a tradio dominante na msica ocidental. (ROSE, 1996, p. 7, traduo nossa).
Pode-se sintetizar o procedimento composicional de Genesis IV na forma mostrada na figura 07.
Figura 07: Diagrama de blocos do procedimento composicional.

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Assim, no procedimento composicional de Genesis IV, foram construdos dois blocos sonoros que se apresentam interpolados, alternando-se por toda a pea. Um bloco sonoro A formado por notas sustentadas, que podem tambm ser executadas subdivididas ritmicamente em vrios grupamentos semicolcheias, tercinas, quintinas, sextinas, septinas, etc. J o bloco sonoro B, em sua constituio, tem arpejos ou notas alternadas, e pode ser amalgamado com notas longas. A presena de arpejos ou notas alternadas foi o critrio de diferenciao desse bloco em relao ao primeiro.
Concluso A nfase da pesquisa foi utilizar os recursos sonoros fornecidos pela viola de arame, explorandoos no que se refere s sries harmnicas, e delas extraindo estruturas para realizar as composies de um ciclo de quatro peas, denominado de Genesis, utilizando o computador como auxiliar na anlise das qualidades e particularidades do som da viola. O procedimento composicional fundamentou-se na aplicao de princpios bsicos da msica espectral e forneceu subsdios para a utilizao idiomtica da viola, no contexto da msica de concerto contempornea, colocando-a alm da sua utilizao na msica folclrica e popular. Considera-se a abordagem terico-composicional bastante satisfatria, posto que as peas foram realizadas dentro dos parmetros propostos, e os resultados alcanados foram validados tanto do ponto de vista musical quanto do ponto de vista da pesquisa. Em Genesis IV, o procedimento de construo de agregados, compostos por parciais extrados de duas sries harmnicas, foi realizado no sentido de experimentar a modelagem de um complexo sonoro e, partindo dele, compor uma pea. Esse procedimento buscou uma nova resultante advinda de uma fonte mais complexa, j que os modelos utilizados pelos compositores espectrais so, em sua maioria, sons simples ou notas com detalhes especficos em relao articulao. Esse caminho sugere um estudo posterior mais aprofundado, no sentido de categorizar os resultados dos modelos que poderiam servir de ponto de partida para novas composies baseadas nessa linguagem. As projees futuras dessa pesquisa direcionam para uma utilizao mais aprofundada de tcnicas computacionais, tanto na anlise da sonoridade da viola quanto na elaborao de novos procedimentos para implementao composicional. A pesquisa tambm abre um vis de aprofundamento no tocante manipulao da sonoridade como elemento musical efetivo, passvel de entendimento e controle.
Notas
O programa utilizado para a realizao das anlises espectrais foi o Sinusoidal Partial Editing Analysis and Resynthesis (SPEAR), desenvolvido por Michael Klingbeil. Disponvel em <http://www.kligbeil.com/spear>. Acesso em: 31 jul. 2008. 2 Aps pesquisar a catalogao de obras para a viola em Pagotti (2001), verificou-se a inexistncia de composies escritas para esse instrumento a partir da linguagem espectral. 3 A poro diatnico-cromtica refere-se s alturas temperadas correspondentes aos tons e semitons presentes na srie harmnica de cada corda da viola, no tendo sido utilizados quartos de tom. 4 Cada parcial utilizado foi identificado com a seguinte nomenclatura: (1-5)(1-20), em que os nmeros da base 1-5 se referem s cinco cordas da viola, e os nmeros inteiros do expoente 1-20, aos vinte primeiros parciais. Desse modo, 5(12), por exemplo, identifica o dcimo segundo parcial (E6) que consta na srie harmnica produzida pela quinta corda solta, afinada em L.
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O conceito de gesto composicional tambm pode ser encontrado em Wishart (1998). A utilizao do conceito de objeto sonoro em Genesis III partiu do pressuposto composicional de constituir e sobrepor ideias musicais que tiveram origem separadamente umas das outras. No aspecto analtico, as junes de diferentes objetos geram novos objetos. No entanto, do ponto de vista composicional, esse vis terico se configurou em estruturas horizontais ou verticais independentes umas das outras, mas que poderiam ser identificveis mesmo que sobrepostas. 7 O conceito de agregado aqui diferente daquele utilizado pela linguagem dodecafnica.
Referncias bibliogrficas ALVES, J. Orlando; Manzolli, Jnatas. Reflexes Sobre a Criao Gestual na Pea Invarincias n 1 a Partir do Planejamento Parametrizado. In: CONGRESSO DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PSGRADUAO EM MSICA, 15., 2005, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: ANPPOM., p. 601-608. PAGOTTI, Godoy. Catalogao bibliogrfica das obras para violo, viola caipira, cavaquinho, e guitarra eltrica, de compositores brasileiros de msica erudita do sculo XX. In: SEMINRIO NACIONAL DE PESQUISA EM PERFORMANCE MUSICAL, 2., 2001, Uberlndia. Anais... Uberlndia, 2001. p. 42-53. FINEBERG, Joshua. Guide to the basic concepts and techniques of spectral music. Contemporary Music Review, v. 19, Part 2, p. 81-113, 2000a. ______. Spectral Music: History and Techniques. Contemporary Music Review, v. 19, Part 2, p. 01-05, 2000c. GUIGUE, Didier. Para Uma Anlise Orientada a Objetos. Cadernos de Estudos: Anlise Musical, n. 8/9, S. Paulo, 1995. ROSE, Franois. Introduction to the Pitch Organization of French Spectral Music. Perspectives of New Music, vol. 34, n. 2, p. 6-39, 1996. WISHART, Trevor. On Sonic Art. 2. ed. Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1998.
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Aspectos do planejamento macro-estrutural da pea Intervenes II para Orquestra Sinfnica

J. Orlando Alves
Universidade Federal da Paraba (UFPB) jorlandoalves2006@gmail.com Resumo: Este texto aborda o planejamento macro-estrutural da pea Intervenes II, do autor, para orquestra sinfnica, a partir dos conceitos de procedimentos texturais, como estratificaes, justaposies e interpolaes. O planejamento macro foi estruturado com base na escolha de procedimentos prvios, tais como o direcionamento de idias musicais, que colaboraram para a configurao da pea como um todo, caracterizando partes ou sees. Assim, a pea foi planejada em quatro sees (A, B, C e A), contrastantes em funo da utilizao dos procedimentos texturais, e de duraes especficas. Cada procedimento definido e exemplificado com a demonstrao de trechos da pea sinfnica. A composio da obra Intervenes representa o resultado do projeto de composio musical erudita, contemplado pela FUNARTE no programa de bolsas de estmulo criao artstica (edio de 2008). Palavras-chave: composio, planejamento, procedimentos texturais.
Introduo As cinco peas orquestrais que compem o ciclo Intervenes1 foram compostas a partir de um planejamento macroestrutural prvio, que relacionou procedimentos texturais, comportamento do parmetro densidade, conjuntos de classes de alturas e a anlise espectral do canto de cinco pssaros2. No presente trabalho, sero detalhados alguns dos principais aspectos previstos no planejamento quanto utilizao de procedimentos texturais, responsveis pelo delineamento e desenvolvimento do discurso musical. Os aspectos relacionados utilizao de conjuntos de classes de alturas3 e da anlise espectral, como a captao, o processamento e a filtragem dos referidos cantos, sero demonstrados em trabalhos futuros. O ttulo da obra refere-se s intervenes de ideias musicais conduzidas pelos procedimentos texturais e pelas frequncias decompostas e selecionadas atravs da anlise espectral. O referencial terico utilizado para caracterizar os referidos procedimentos est baseado em Mary Wennerstrom (1975). A autora conceitua procedimentos de contraste, como estratificaes (disposio da textura em camadas), justaposies (mudana abruptas de elementos) e interpolaes (mudana abrupta de elementos, com a quase imediata retomada da primeira ideia). Tambm conceitua procedimentos de conexo, como amlgamas sonoros (sntese de eventos que atuam conjuntamente em uma textura), gradaes (mudanas graduais ou uma sobreposio de blocos sonoros) e dissolues (separao de determinados elementos de suas partes componentes). Segundo Wennerstrom (1975, p. 48):
Todos esses procedimentos contribuem com diferentes elementos para a formao de um processo [...]. Ideias musicais podem ser justapostas ou sobrepostas com emocionantes efeitos, tal como a utilizao de blocos de cores na arte visual moderna. Essa tcnica [de identificar os procedimentos texturais] requer a percepo de um nvel superior para compreender padres em larga escala, ou para entender [...] o efeito resultante da interrupo de certos blocos.
Assim, no planejamento macroestrutural4, descrito no prximo tpico, os procedimentos de conexo e contraste atuam como amarras e como elementos de pontuao na continuidade do discurso
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musical, que no utiliza elementos tonais (cadncias e prolongaes, entre outros) para tal fim. Alm dos referidos procedimentos, existiu tambm uma predeterminao do comportamento do parmetro densidade, que contribuiu para constituir as ideias musicais e conect-las atravs dos fluxos texturais. A pesquisa5 em torno desse parmetro quantitativo partiu das definies formuladas por Berry (1987, p. 209-213). Esse autor conceitua dois tipos de densidades: a densidade-nmero, que est relacionada ao nmero de componentes sonoros em um determinado trecho de uma pea, e a densidade-compresso, que se refere proporo do nmero de componentes em um dado espao. No entanto, no abordaremos a questo especfica do planejamento da densidade neste trabalho, cujo foco est centrado nos procedimentos texturais envolvidos no planejamento macroestrutural.
O planejamento macroestrutural e a realizao musical A pea Intervenes II, com durao aproximada de oito minutos, foi planejada com base nos procedimentos texturais, definidos anteriormente, de justaposies, interpolaes, estratificaes em gradaes ou dissolues. A decomposio do canto do trinca-ferro-saltador em determinadas frequncias6 possibilitou a sua efetiva aplicao na escrita idiomtica instrumental de trechos da referida pea. O objetivo dessa utilizao no foi a reproduo literal do canto, mas, sim, alimentar o fluxo criativo, possibilitando a busca de novos recursos instrumental-orquestrais, alm de uma maior unidade do discurso sonoro em funo da nfase na utilizao dessas frequncias. No entanto, o foco deste trabalho est na descrio e na exemplificao dos procedimentos texturais planejados e realizados musicalmente. O resumo do planejamento macroestrutural est descrito na Tabela 1, onde a caracterstica textural de cada seo da pea foi predeterminada pelos procedimentos descritos no pargrafo anterior.
Intervenes II Seo Durao aproximada Procedimento textural
A B C 2min 3min 2min Justaposies Estratificaes Interpolaes Tab. 1: Resumo do planejamento macroestrutural.
A 1min Justaposies e estratificaes
Podemos exemplificar o procedimento textural de justaposio logo no incio da pea (compassos 4 e 5), conforme a figura 1. Observa-se a mudana abrupta da sequncia de trtonos presentes, inicialmente, nas trompas e, posteriormente, nos trompetes, para um bloco sonoro, distribudo entre os obos, segunda clarineta, fagotes, trompas e trombones, que oferece suporte s figuraes meldicas presentes nas flautas e na primeira clarineta.
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Fig. 1: Justaposio inicial entre duas ideias musicais distintas.
O procedimento de interpolao, com a mudana abrupta de elementos com a continuao, quase imediata, da primeira ideia, pode ser ilustrado no trecho apresentado na figura 2. A ideia inicial dos trtonos simultneos, agora distribudos em defasagem nas madeiras (flautas, clarinetas e fagotes), surge de forma interpolada, interrompendo o solo da harpa, que retomado posteriormente.
Fig. 2: Procedimento de interpolao entre duas ideias musicais distintas.

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O procedimento da estratificao, com a disposio da textura em camadas, pode ser exemplificado na figura 3. A ideia inicial dos trtonos, articulados de forma simultnea, agora nas madeiras e metais, contrasta com as semicolcheias nas cordas, que articulam os trtonos em sequncia.
Fig. 3: Demonstrao do procedimento de estratificao.
Por fim, podemos observar na figura 4 o procedimento da estratificao, ilustrada anteriormente, justaposta de forma sbita ao solo da harpa, caracterizando os procedimentos texturais planejados para os momentos finais da pea.
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Fig. 4: Estratificao justaposta ao solo final da harpa.
Concluso A composio da pea Interpolaes II foi concebida a partir de um planejamento macroestrutural prvio, que relacionou procedimentos texturais (justaposies, interpolaes e estratificaes), anlise espectral e a utilizao sistemtica de um determinado intervalo (trtono), alm do comportamento das densidades. No presente trabalho, caracterizamos e exemplificamos a utilizao dos procedimentos texturais que nortearam o discurso musical da pea. Em trabalhos futuros, abordaremos os demais aspectos, relacionados anlise espectral e distribuio das densidades. A pea foi composta a partir dos parmetros preestabelecidos, e os resultados alcanados foram satisfatrios. Como previsto no planejamento, os procedimentos texturais pontuaram o fluxo do discurso sonoro, garantindo o interesse musical.
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Notas
O projeto da composio da referida obra foi contemplado pela Fundao Nacional de Artes (FUNARTE) no programa de bolsas de estmulo criao artstica (edio de 2008), na categoria Composio Musical Erudita. A estreia da obra ocorreu no concerto de abertura da XVIII Bienal de Msica Brasileira Contempornea, realizado na Sala Ceclia Meirelles, no dia 23 de outubro de 2010, s 20h, com a Orquestra Sinfnica Nacional, sob regncia de Lutero Rodrigues. 2 No caso especfico da segunda pea do ciclo Intervenes, foi analisado o canto do trinca-ferro-saltador ou trinca-ferro-verdadeiro (Saltator similis), pssaro de 20 cm de comprimento, encontrado basicamente em todo o Brasil, principalmente nos estados de Mato Grosso, Gois, Bahia, Pernambuco e Paraba. Conhecido tambm como esteves (Bahia), tico-tico-guloso, bico-de-ferro, pixarro e trinca-ferro-de-asa-verde. 3 Existe uma incoerncia terica em reunir, no mesmo resultado musical, conjuntos de classes de alturas e a anlise espectral. No entanto, essa incoerncia foi resolvida atravs dos procedimentos texturais, em que determinadas blocos sonoros (com base na utilizao do conjunto 3-5, segundo a nomenclatura de Forte (1973), com nfase na utilizao do trtono), por exemplo, se justapem ou so interpolados por outros blocos construdos a partir da anlise espectral. 4 O planejamento macroestrutural pode ser entendido aqui com base nos procedimentos prvios, em torno do direcionamento das ideias musicais, que colaboram para a configurao da pea como um todo, caracterizando tambm partes ou sees. 5 Para maiores informaes sobre a pesquisa em torno do planejamento prvio do parmetro densidade, existem algumas publicaes do autor disponveis: ALVES (2005), ALVES (2006), ALVES & ONOFRE (2007), VIEIRA & ALVES (2009). 6 A decomposio das frequncias ocorreu atravs da utilizao do programa SPEAR (Sinusoidal Partial Editing Analysis and Resynthesis), entre outros.
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Referncias bibliogrficas ALVES, J. Orlando. Invarincias e Disposies Texturais: do planejamento composicional reflexosobre o processo criativo. Tese de Doutorado em Msica. Universidade Estadual de Campinas, 2005. ALVES, J. Orlando. A abordagem paramtrica no planejamento composicional aplicado textura. In Anais do XVI Congresso da ANPPOM, Braslia, p. 826-831, Ago. 2006 ALVES, J. Orlando; ONOFRE, M. Fagner. Aspectos analticos da flutuao da densidade na pea Disposies Texturais no. 3. Revista Claves, Joo Pessoa, no. 4, p. 25-35, 2007. BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. New York: Dover Publications, 1987. FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University Press, 1973. VIEIRA, Wander; ALVES, J. O. A Variao do Parmetro Densidade no Planejamento Composicional Geomtrico da Pea Transmutaes I. In Anais do XIX Congresso da ANPPOM, Curitiba, p. 509-512, Ago. 2009. WENNERSTROM, M. Form in 20th-century music. In: WITTLICH, Gary E. (ed.). Aspects of twentiethcentury music. Englewwod Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1975, p. 1-65.
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Criao de um sistema composicional a partir de elementos ltero-musicais presentes no poema I Juca Pirama
Dr. Marcelo Pereira Coelho
muzikness@gmail.com Resumo: O gnesis desse artigo consiste em demonstrar o desenvolvimento de um sistema composicional a partir da interpretao e excanso dos versos da primeira parte do poema I Juca Pirama, de Gonalves Dias. Estes elementos, combinados aos estudos polirrtmicos desenvolvidos por Jos Eduardo Gramani e prtica de composio modal sistematizada por Ron Miller, so responsveis por gerar a estrutura bsica de um sistema composicional que contempla a aplicao de elementos ltero-musicais para definio de estruturas rtmicas e harmnicas da composio. Palavras-chave: Sistema Composicional, Gonalves Dias, Jos Eduardo Gramani, Ron Miller.
1. Introduo
Os primeiros experimentos com os estudos polirrtmicos desenvolvidos por Jos Eduardo Gramani, presentes nos volumes Rtmica1 e Rtmica Viva2 , resumiram-se em pequenos arranjos para um combo de jazz, realizados no perodo em que o autor deste texto era aluno do curso de graduao em Msica Popular, na UNICAMP. Porm, foi durante as aulas de modal jazz harmony, disciplina integrante do programa de mestrado em jazz performance da Universidade de Miami, EUA, ministrada pelo pianista, compositor e educador Ron Miller, que foram feitas as primeiras experimentaes adequando os estudos rtmicos de Gramani harmonia modal no jazz, sistematizada por Miller3. Foi a partir destes experimentos que surgiu a idia de se criar um modelo decodificador que abrangesse a unificao de diferentes processos de criao voltados a um procedimento de composio. O projeto de doutorado Sute I Juca Pirama: criao de um sistema composicional a partir da adequao da polirritmia de Jos Eduardo Gramani ao jazz modal de Ron Miller, defendido em 2008, pela UNICAMP, props adequar elementos ltero-musicais presentes no poema I Juca Pirama, de Gonalves Dias, aos estudos polirrtmicos desenvolvidos por Jos Eduardo Gramani, combinado com a sistematizao do jazz modal desenvolvida por Ron Miller, atravs da composio de uma sute em dez movimentos para um quinteto de jazz. O presente artigo ir apresentar o processo composicional do primeiro movimento da sute, denominado Cantos I, atravs da exposio dos elementos rtmicos e harmnicos gerados a partir da excanso e interpretao dos versos do Cantos I do poema.
2. Centro Modal O poema narrado em terceira pessoa por um ndio Timbira que relata s geraes posteriores a histria vivida por um ndio Tupi que caiu prisioneiro dos Timbiras, nao inimiga dos Tupis. O drama do prisioneiro reside nos sentimentos contraditrios provocados por sua priso: de um lado, deseja morrer lutando como guerreiro corajoso que sempre fora; e, de outro, deseja viver para cuidar do pai, doente e cego. O poema est dividido em dez partes, denominadas Cantos. A trama central do Cantos I compreende a apresentao da tribo dos Timbiras como uma tribo temida por seus pares, a festa de preparao do ritual de sacrifcio, e a presena do ndio tupi como prisioneiro. A composio inicia-se a partir da definio do centro modal do Cantos I, cujo propsito a caracterizao sonora da trama central do referido Cantos. A partir da compreenso e definio da sonoridade
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de cada modo atravs da experimentao composicional e auditiva somada a referncias bibliogrficas, foi definido o modo Ldio(#5) como o centro modal do primeiro movimento da sute devido a sua sonoridade brilhante, urgente e de muita excitao, presente na trama central do Cantos I. Elabora-se a seguir a macro-estrutura harmnica 4 com acordes referenciais que caracterizam o centro modal, denominados acordes pilares. Estes acordes conduziro o desenvolvimento da progresso harmnica juntamente com as estruturas polirritmicas, que iro definir o ritmo harmnico e o nmero de acordes da progresso. Definimos dois acordes do modo Ldio(#5), D e F sustenido, nesta ordem, como sendo os acordes pilares para a macro-estrutura harmnica do Cantos I. Os acordes que iro complementar a macro-estrutura harmnica conduzindo a progresso entre os acordes pilares sero denominados acordes condutores, e sero vistos mais adiante neste artigo.
Fig. 1 Acordes Pilares da macro-estrutura harmonica do Cantos I
3. Metrificao A localizao dos acordes pilares e a quantidade de acordes condutores na progresso esto diretamente associados ao ritmo harmnico cuja definio provm da adequao e aplicao das estruturas rtmicas. A definio das estruturas rtmicas e da frmula de compasso ser baseada na metrificao do poema, denominada mtrica potica. Para a verificao da mtrica do poema necessrio escandir5 os versos, ou seja, dividir o verso em slabas poticas. Para o primeiro verso da primeira estrofe do poema I Juca Pirama, as slabas tnicas sero grifadas em letra maiscula. No- 1 MEI- o- 2 3 das- TA- bas- de a- ME- nos- ver- 4 5 6 7 8 9 10 DO (res) 11
O primeiro verso do Cantos I do poema construdo com onze slabas poticas, denominado endecasslabo, sendo as slabas de nmero 2, 5, 8 e 11 identificadas como slabas tnicas. O esquema rtmico (mtrico) desse verso pode ento ser resumido da seguinte forma: E.R. 11(2-5-8-11). A contar desde a primeira slaba tnica do verso, slaba no. 2, at a ltima slaba tona que antecede a prxima slaba tnica, slaba no. 4, contabiliza-se um total de trs slabas poticas denominadas clulas mtricas, representadas por C.M. (3, 3, 3). Todos os versos que compem de todas as estrofe do Cantos I foram construdos a partir do mesmo esquema rtmico.
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4. Srie Rodrigues (2001, p. 92) define as Sries desenvolvidas por Gramani como estudos que exploram propores rtmicas, [...] obtida atravs de adies progressivas, sempre restritas aos valores que compem uma clula rtmica geradora. O exemplos abaixo ilustram a clula rtmica [2.1]6 (colcheia-semicolcheia) como princpio gerador de duas sries diferentes, que se desenvolvem por meio de adies:
[2.1]+[2.1.1]+[2.1.1.1]+[2.1.1.1.1]+[2.1.1.1.1]+...
Fig. 2 Srie gerada a partir da clula rtmica geradora [2.1]
A srie sobreposta a uma unidade de tempo polimtrica7 em ostinato, denominadas polimetrias (RODRIGUES, 2001), e so representadas por [2.1][2]8, no qual, a srie rtmica que explora a proporo 2 para 1, ope-se a um ostinato da unidade de tempo de valor proporcional [2]. De acordo com a interpretao do autor, a C.M. (3, 3, 3) sugere uma srie rtmica ternria, e o E.R. 11(2-5-8-11) sugere, em funo da quantidade de slabas tnicas, uma unidade de tempo quaternria que ir se opor em forma de ostinato Srie. O conceito de ternrio e quaternrio na estrutura rtmica serial est relacionado ao princpio de proporcionalidade. Para o autor, a srie [3.3.2][4] indica a proporo de 3 para 2 sobre 4, que em termos de notao musical ser representada, nesse caso, por uma colcheia pontuada (proporo 3), colcheia (proporo 2) e semnima (proporo 4). Os pontos de encontro dos pulsos das duas vozes da polimetria so as referncias para a definio exata do ritmo harmnico e o nmero de acordes da progresso:
Fig. 3 Pontos de encontro para a Srie [3.3.2][4]
A polimetria conta com onze pulsos e sete pontos de encontro entre as vozes, onde se localizaro os acordes pilares (AP) e os acordes condutores (AC).
Fig. 4 Srie [3.3.2] [4] com localizao dos acordes pilares (AP) e acordes condutores (AC) sobre os pontos de encontro
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5. Progresso harmnica Existem dois pontos de encontro entre o AP1 e o AP2, e mais trs pontos de encontro aps o AP2, onde foram distribudos os acordes condutores, ACs. Construiu-se um padro meldico simtrico com intervalos de tons inteiros para linha do baixo a partir do baixo do AP1, em direo ao baixo do AP2. Em seguida foram completados os outros trs pontos de encontro subseqentes ao AP2. A nota do baixo do AC5, ltimo acorde da progresso, est localizado uma quarta abaixo (inverso da quinta) da nota do baixo do AP1, primeiro acorde da progresso, criando um movimento tonal V I (dominante tnica) entre as notas do baixo.
Fig. 5 Padro meldico simtrico para linha do baixo
6. Estrutura superior A modalidade do AP1, Ldio(#5), ser representada atravs de uma forma de cifragem denominada Slash chord9 (Miller, p. 96), notao em que se especifica a estrutura superior10 e a nota do baixo: (Estrutura Superior / Nota do baixo). O slash chord para o modo Ldio(#5) corresponde estrutura (III / I) em que uma trade maior est localizada no terceiro grau (III) em relao ao baixo (III/I). Os APs1 e 2, D Ldio(#5) e F# Ldio(#5), so cifrados respectivamente da seguinte maneira: E/C e A#/F#. Mantendo o mesmo procedimento, optou-se pela trade maior como estrutura superior para os ACs:
Fig. 6 Padro de 3as. Maiores descedentes para a estrutura superior
7. Frmula de compasso e rtmica meldica Decidiu-se respeitar a unidade rtmica ternria presente na locuo de cada estrofe, optando dessa forma pela Srie [3.3.2], a mesma utilizada para a definio do ritmo harmnico. O ritmo ternrio da C.M (3, 3, 3) para as quatro slabas fortes dentro de uma mesma estrofe foi interpretado pelo autor como
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sendo um compasso composto representado pela frmula de compasso 12/8. A sobreposio da Srie [3.3.2] sobre a frmula de compasso 12/8 gera um deslocamento rtmico da Srie em relao ao compasso, sendo necessria seis repeties da Srie para adequar-se ao incio do compasso, definindo, desta forma, o total de onze compassos.
Fig. 7 Sobreposio da srie [3.3.2] sobre compasso 12/8
O ritmo harmnico e a distribuio dos acordes na passagem correspondero proporcionalmente disposio dos pontos de encontro entre a srie e o ostinato. O nmero 11 est presente no esquema rtmico da mtrica potica, E.R. 11(2-5-8-11), e no nmero de pulsos que compem o ostinato que se ope Srie [3.3.2][4], ilustrado na figura 4 acima. Desta forma, podemos relacionar cada pulso a cada compasso, criando a proporo de 1 para 1:
Fig. 8 - Distribuio dos acordes pilares e condutores
A sobreposio da Srie sobre a passagem harmonizada gera o esboo da composio. A partir do esboo da composio, foram compostas duas linhas meldicas independentes, com tessituras diferentes, que se desenvolvem sobre o deslocamento rtmico da Srie atravs de motivos e resolues meldicas. Houve a preocupao em criar uma relao de contraponto entre elas, uma vez que as linhas j esto interligadas verticalmente em funo da Srie. Cada linha contempla o resultado sonoro polirrtmico proposto nesse trabalho que pode ser observado a partir da execuo individual de cada linha sobre um pulso em ostinato.
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Fig. 9 Tema Cantos I
8. Concluso A linha tnue entre o estruturado e o emprico presente em um processo de criao revelou ser a grande fora de movimentao para o surgimento de novas propostas sonoras. Os elementos ltero-musicais trouxeram variveis que contriburam no apenas para definio das estruturas rtmicas, mas tambm, e principalmente, na viso do autor, para definio dos elementos harmnicos e meldicos. A estruturao rgida como procedimento de criao no uma ferramenta obrigatria na atividade composicional, no entanto, sua utilizao nos conduz conscincia plena dos recursos pr-composicionais, alm de um maior detalhamento das etapas do processo composicional. A visualizao organizada de todos os procedimentos composicionais a partir de diferentes planos permite distinguir a diferena do que Sistema, Processo e Parmetro composicional:
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Qualidade Estrutura Emocional Pontos Acordes Pontos dos Sriesde de Harmonia Ritmo Melodia Clula Claro/Escuro Mtrica TEMA POEMA Aspecto Esquema Ritmico Emocional Ritmico Superior Modo(s) Compositor Modos Encontro Pilares de Meldicos Condutores Gramani de Miller Miller
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Fig. 10 Estrutura bsica do sistema composicional
Notas
GRAMANI, J. E. Rtmica. So Paulo: Perspectiva, 1992, 204 p GRAMANI, J. E. Rtmica Viva. So Paulo: Editora da Unicamp, 1996, 204 p. 3 MILLER, Ron. Modal Jazz Composition & Harmony. Germany: Advance Music, 1996. 2 v. 4 Definimos como macro-estrutura harmnica a definio do grupo de acordes que caracterizam o centro modal do movimento, no abrangendo os outros acordes presentes na progresso. 5 O procedimento para a escanso a leitura em voz alta do verso observando a alternncia de slabas fortes e fracas, podendo o leitor-ouvinte juntar ou separar slabas quando houver encontro de vogais. Para efeito mtrico, a contagem das slabas poticas deve parar na ltima slaba tnica, independente da quantidade de slabas fracas posteriores. 6 [2.1]: Nmeros separados por ponto(s) entre colchetes simples indicam os valores que compem uma clula rtmica. No caso, se o valor unitrio representado pela semicolcheia, [2.1] representa a clula rtmica formada por uma colcheia e uma semicolcheia. 7 De acordo com Rodrigues (2001, p. 96), a unidade de tempo polimtrica na medida em que ela no se relaciona diretamente com os padres de articulao da outra voz, isto , a unidade de tempo lhe proporcional, mas metricamente independente. 8 L-se: srie [2.1] sobre [2]. 9 O termo em ingls slash chord tornou-se uma referncia para este tipo de representao e a tentativa de traduo do termo poderia resultar em dvidas. 10 Chamamos de estrutura superior o conjunto de notas superpostas a uma nota do baixo cujo agrupamento resulta numa modalidade de acorde.
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Referncias bibliogrficas
GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons, ritmos. So Paulo: tica, 2004. GRAMANI, J. Eduardo. Rtmica. Campinas: Minaz, 1988, 120 p. Edio bilnge. ______. Rtmica. So Paulo: Perspectiva, 1992.
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______. Rtmica Viva. Campinas: Editora da UNICAMP, 1996. MILLER, Ron. Modal Jazz Composition & Harmony. Germany: Advance Music, 1996. 2 v. PROENA, M. Cavalcanti. Ritmo e poesia. Rio de Janeiro: Coleo Rex, 1955. RODRIGUES, Indioney. O gesto pensante: A proposta de educao rtmica polimtrica de Jos Eduardo Gramani. 2001. 366 f. Dissertao (Mestrado em Artes) Departamento de Msica, Escola de Comunicao e Artes da Universidade Estadual de So Paulo, So Paulo, 2001. SIMES, D.; PEREIRA, J.T. Novos estudos estilsticos de I-Juca Pirama: incurses semiticas. Rio de Janeiro: UERJ, 2005. 208 p. estudo voluntrio PIBIC.
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Velhos hinos em novas montagens

Maurcio Funcia De Bonis
ECA/USP debonis@usp.br Resumo: Desde a segunda metade do sculo XX, ocorre com frequncia a reutilizao de materiais musicais do passado, desde retornos a sistemas de outras pocas at as citaes e colagens a partir de obras de outrem. Nesse ltimo caso, as obras a que se faz referncia variam desde passados remotos at o repertrio recente. O ciclo de peas para piano Velhos hinos cantados de novo, de Willy Corra de Oliveira, um exemplo do quo diversificada pode ser a abordagem e o tratamento desses materiais no ato da composio, ainda que se mantenha um alto grau de fidelidade ao texto original. Palavras-chave: Willy Corra de Oliveira, colagem, citao, metalinguagem, msica contempornea brasileira.
1. Introduo Em 1991 Willy Corra de Oliveira comps um ciclo de 12 peas para piano com o nome de Velhos Hinos Cantados de novo, utilizando como material bsico alguns entre tantos hinos protestantes ouvidos em sua infncia. Na realidade, o ar que se respirava quando estas msicas existiram para mim parte de outro mundo, distante no tempo. (...) As crianas protestantes so carregadas para as igrejas desde muito cedo (2006: 113). Willy retoma uma pea de outro ciclo para piano, Recife, Infncia: Espelhos, composto dois anos antes, pelo quanto ela se liga ideia geral do novo ciclo (de certo modo at antecipando-o). A pea de nmero 11 naquele ciclo viria a ser tambm a de nmero 8 dos Velhos hinos. O trabalho com a memria em Recife, Infncia: Espelhos j havia convidado o compositor a recircular um hino de forma a respeitar o original e a ao da memria sobre esse original, como ele mesmo coloca: (...) tentei a soluo que menos atentasse contra a fidelidade das evocaes. No trair a memria, mas aceitar de bom grado que ela tenha me trado. (Idem). Antes de Recife, Infncia: Espelhos, Willy compusera algumas peas curtas para piano e dois ciclos sobre melodias infantis, desde 1987. O universo infantil nessas melodias do folclore brasileiro ainda mantm algo de universal nos ciclos Nove peas fceis e Sete ou oito peas mais fceis. Desde Recife, Infncia: Espelhos permanecer uma tendncia em sua obra o uso do folclore pernambucano e da msica popular em geral, brasileira, americana, e dos hinos protestantes, segundo seu significado e importncia em sua memria pessoal. Uma das marcas aparentes de sua obra recente, esta prtica no est presente em sua produo ligada msica de vanguarda nas dcadas de 1960 e 1970. H um desdobramento dos Velhos hinos cantados de novo em sua obra: alguns anos depois Willy compe outro ciclo sobre hinos protestantes, Sete pequeninas peas para piano. Em suas obras posteriores ainda vm tona frequentemente fragmentos ou hinos completos, em contextos diferentes desse ciclo. A segunda parte do hino n 9 forma a seo central de Evocao no Recife, para piano, pea que possui duas outras verses: o ltimo movimento (Frevo) do Quarteto de cordas n 1 e a Bagatela n 3 para orquestra (sempre com o hino como seo central). No ciclo de peas para piano Miserere, um hino no utilizado nos Velhos hinos surge em contraponto com um efeito ruidoso nas cordas do piano.
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2. Procedimentos composicionais nos Velhos Hinos Na maior parte das obras de Willy em que ocorre a recirculao de melodias pr-existentes (pela densidade de significado que carregam), as peas tm a durao aproximada de uma enunciao completa do original, que preservado e claramente identificvel. O trabalho do compositor reside na explorao do potencial do instrumento, na inveno de um perfil pianstico para a melodia e para a maneira como ela ser veiculada; nas relaes entre camadas e texturas polifnicas pelo campo de tessitura com a melodia original; em reharmonizaes a partir da conscincia histrica dos materiais e de suas especificidades (e no da utilizao pura e simples de um sistema de antemo); eventualmente, ainda, em colagens, montagens, justaposies e superposies de citaes diferentes. Nesse sentido essas obras tem uma grande aproximao com a de compositores do sculo XX como Brtok (especialmente no For Children, no First term at the piano, alm do Mikrokosmos), Villa-Lobos (em diversas obras, mas poucas vezes como no Guia Prtico), Prokofiev (Tales from the old grandmother op.31, Children pieces op.65). Entre os ciclos de peas para piano de Willy que se aproximam dessa proposta, alm de Velhos hinos cantados de novo: Recife, Infncia: Espelhos (ciclo de 16 peas para piano), Nove peas fceis, Sete ou oito peas mais fceis, Sete pequeninas peas para piano, LArt dtre grand-pre (em 2 volumes, com um total de 38 peas), e ainda em algumas peas dos ciclos Caderno de Desenho e Miserere.
3. Um estudo de caso Entre as peas de Velhos hinos cantados de novo, a pea de nmero 6 chama a ateno pelo que poderia ser chamado de uma composio cubista. Em cada parte se veem alternadamente representaes fiis e verses transfiguradas do objeto. Nessas transfiguraes, que ocorrem em diferentes graus de transformao dos originais, ocorrem contornos mais angulosos, mudanas bruscas na direo das linhas. Em pontos diversos do conjunto, encontram-se desde fragmentos completos do original em seu estado literal at deformaes completas. No livro recm-lanado Com Villa-Lobos, Willy remete a esses procedimentos das artes plsticas em meio a sua interpretao da obra de Villa. Aponta a inveno formal e construtiva do compositor das Cirandas, vistas na ordem das collages evoca obras de Picasso e Braque que utilizam o papier coll, respectivamente Violon et feuille de musique e Le quotidien. Ressalta ainda que tais collages, em Villa, se aproximariam talvez mais de Kurt Schwitters que dos cubistas: as cantigas como objets trouvs, trazendo suas prprias estrias, mas no ato da composio colocadas a servio das tenses resultantes das justaposies e sobreposies, das relaes entre figura e fundo (2009: 47-51). Na sexta pea dos Velhos hinos o procedimento diverso. O hino tratado como objet trouv (como tantas melodias, das protestantes s populares e folclricas em geral, na obra recente de Willy), mas no se prope uma distino entre figura e fundo. O discurso, mais homogneo que na collage propriamente dita, harmoniza diferentes pontos de vista sobre o objeto. O foco da construo o choque entre essas diferentes verses do objeto, justapostas, no mesmo discurso. Assim, a construo faz referncia colagem1, ainda que ela s ocorra propriamente no surgimento da Coda, formada apenas pela apario de outro hino protestante, Substituio.
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Em outra analogia com as artes plsticas, essa pea se aproximaria mais de pinturas como Portrait de jeune fille (1914), de Picasso, em que a pintura cria a iluso de uma colagem, refere-se a ela em outro meio de expresso. A diferena entre os procedimentos diversos fica ainda mais clara comparando-se as colagens a que Willy se refere tratando de Villa pintura Le violon (jolie Eve) (1912) tambm de Picasso, em que o papier coll representado em tinta leo. A sexta pea do ciclo se baseia sobre o hino O doce lar (Home sweet home), composto por Henry Bishop (1786-1853) sobre versos de John Howard Payne. A verso utilizada por Willy parece partir de um arranjo coral de Henry Maxwell Wright, encontrado em hinrios brasileiros o que sugere que tenha sido a verso ouvida na infncia do compositor. A melodia, em R maior, segue uma quadratura de 16 compassos, com quatro semi-frases de 4 compassos cada, relacionadas duas a duas maneira de antecedente/consequente. Nos dois casos, a diferena entre antecedente e consequente reside apenas na ltima nota: repouso parcial sobre a tera do acorde de tnica, nas perguntas; repouso conclusivo na fundamental do acorde nas respostas. A primeira frase, formada pelas semi-frases a1 e a2, desenvolve-se no mbito de uma sexta maior, em arco meldico ascendente. A segunda, formada pelas semi-frases b1 e b2, contrasta com a primeira pelo salto oitava superior, dando origem a linhas descendentes, no mbito de uma oitava.
Ex.1: arranjo coral do hino O doce lar (Home sweet home) evocado por Willy Corra.
Em todas as verses da melodia mostradas na pea, Willy preserva a melodia original praticamente sem alteraes: todo o trabalho composicional se concentra na harmonizao, que segue o perfil homofnico do arranjo coral. Esse arranjo, e no a melodia, tomado como objet trouv: todo momento de harmonizao tipicamente tonal uma apario fragmentria do objeto original, e no uma harmonizao de Willy Corra. Nessa pea percorre-se a durao integral do hino original por trs vezes, tendendo sempre a um crescimento da complexidade harmnica. A semelhana entre as semi-frases do original geram tal grau de repetio motvica que no se percebem claramente as duas repeties do hino inteiro: como num jogo de espelhos de diferentes distores, parece estarmos sempre diante do mesmo material, sob diferentes pontos de vista como se um relativo esgotamento do objeto em si mesmo, ou a clareza e imediaticidade das informaes que carrega, o tornassem ideal para sua utilizao numa collage.
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O grau de repetio harmnica no interior das frases do original j o ativador das variaes harmnicas propostas por Willy: na primeira audio do hino, a1 aparece como no original e a2 j reharmonizada. Interpolam-se trades perfeitas inesperadas entre os acordes do campo harmnico original.
Ex.2: Velhos hinos cantados de novo, n 6, compassos 5 a 8.
Segue, mesma maneira, b1 como no original e b2 reharmonizada, incrementando-se os choques e a imprevisibilidade nos encadeamentos. Sugere-se de incio a regio de submediante rebaixada maior (Si@ maior), aps dois acordes ela j contradita pelo acorde a um trtono de distncia, Mi maior. Nos dois acordes seguintes retorna-se brevemente proximidade de R maior, contradita em seguida por caminhos tortuosos entre mediantes. Na concluso desta frase pode-se ainda ouvir uma sugesto de modo mixoldio, pela utilizao dos acordes de @VII e V em movimento cadencial (compasso 15).
Ex.3: Idem, compassos 13 a 16.
A partir deste momento a construo cubista da pea j no mais corresponde alternncias das frases por inteiro; reparte-se entre as semi-frases, e eventualmente incorre em repeties das frases transfiguradas, e no mais das originais. No limite das possibilidades de anlise harmnica segundo pressupostos tradicionais, podem se vislumbrar na tabela abaixo os afastamentos cada vez maiores da tonalidade, que gradualmente se sobrepem aos retornos do material original.
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I I I I I I I I I I I I
melodia a1 (como no original) a2 b1 (como no original) b2 a1 (similar a a2) a2 (similar a a1) b1 (repetio de b1) b2 a1 (repetio de a2) a2 (fuso: a1 e a2) b1 (similar a b2) b2
antecedente consequente 7 I I (V) IV I V IV I @VII II I III @III II@5 VI7 @VII II I I IV I I V7 I III III I @VI @III II I @VII VI7 II V 7 @5 @5 V VI V I @VII IV V I @III I I (V) IV I @II I @II @V I I IV I I V7 V7 IV I VI III I V@5 II @III IV II@5 VI7 @VII II I @VII II I III @III @5 @5 I @VII IV V I @III @II I @II @V VI V I III I I @VII VI7 II V (II@5) @III II7 I V7??? IV7 V7 II7 @III III#7 VII#5 V#11 V@5 Tab. 1: comparao entre as harmonizaes das semi-frases (as sequncias destacadas em cinza so citaes das harmonizaes originais).
Das trades perfeitas da primeira frase se chega aos acordes tonalmente inclassificveis da ltima frase, formados pelas resultantes dos caminhos cromticos em movimentos contrrios que convergem polarizao na nota R central.
Ex. 4: Velhos hinos, pea n 6, compassos 46 e 47. Na voz superior, a melodia do hino; na segunda voz, oscilaes cromticas em torno de Mi; no tenor, oscilao entre D# e R; na voz inferior, movimento cromtico ascendente at d; as resultantes verticais conduzem gradualmente do acorde aberto ao cluster.
Em brusco corte, emendando-se apenas pelo retorno tonalidade de R maior, troca-se a Coda original do hino O doce lar pelo hino Substituio, de Philip Bliss (1838-1876). O hino reharmonizado maneira das deformaes do resto da pea, mas desta vez sem a alternncia com o original. A recorrncia de teras paralelas nessa seo torna a aura tonal ligeiramente mais acentuada, o que contribui para a sensao conclusiva para a pea como um todo, apesar das dissonncias e notas estranhas acrescentadas ao encadeamento.
4. Consideraes finais Os procedimentos comentados na pea de nmero 6 poderiam ser comparados a uma anlise mais detalhada da pea de nmero 7 do mesmo ciclo, o que extrapolaria a dimenso do presente trabalho. A primeira seo dessa pea baseada em um hino protestante veiculado em um perfil pianstico tpico do classicismo. Para o incio da segunda frase ocorre uma mudana de perfil com o deslocamento ao registro agudo, o acompanhamento agora com maior mobilidade rtmica. Ao final dessa frase ocorre a modulao para
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a parte B, que surge como numa colagem: ouvimos literalmente os primeiros compassos do Notturno n 3 (dos Liebestrume S.541) de Liszt. Em meio a essa citao ainda ocorre, fundido a ela, um trecho da melodia do hino da seo A. Na seo seguinte (A) retorna a melodia do hino com perfil semelhante ao da primeira enunciao desta vez modulado gradualmente em direo a ruidagens no extremo grave da tessitura. Na Coda retorna a pea de Liszt em citaes de sua ltima seo, agora em nova montagem: uma colagem dentro da colagem. Em um comentrio sobre os Velhos hinos cantados de novo acrescentado pelo compositor quando da publicao da obra, ele relata que teria mostrado o ciclo a uma amiga, e que esperava que ela gostasse. Ela demonstra um certo incmodo com a obra, questionando se no se trataria de arranjos mais propriamente que de composies; que s eventualmente o trabalho da composio ficava mais evidente (2006: 114). A apreciao do trabalho do compositor em uma obra dessa ordem depende em altssimo grau da identificao do original, e do reconhecimento desse original como objeto a que o compositor se refere. Como nas obras a que nos referimos de Bartk e Villa-Lobos (mas de forma ainda mais acentuada), a inveno e o grau de manipulao do material esto em primeiro plano nos ciclos recentes para piano de Willy, para alm do respeito ao original que prevaleceria num arranjo. Uma reao como a da amiga citada pelo compositor aparenta ser uma reao escuta dos hinos pura e simplesmente, ou um incmodo pela sua presena to ntida em meio a uma obra original. Nesse sentido, ela se aproxima da posio de Pierre Boulez em seus debates com Henri Pousseur nas dcadas de 1960 e 1970 (confrontos que levaram os compositores a um longo afastamento2). Para Pousseur a conscincia histrica de um compositor em nosso tempo passaria pela superao da tabula rasa do passado proposta pela vanguarda na dcada de 1950, pela organizao e estruturao (ainda na herana de Webern) de materiais musicais os mais dspares, incorporando-se a possibilidade de um retorno melodia, de uma recuperao das consonncias, e uma preocupao acentuada com a polarizao e a direcionalidade, entre outros procedimentos (1989: 23-26). Numa escuta dessa ordem, a presena consonante ou at museolgica de um material musical externo em meio a uma obra pode ser to natural quanto a escuta da obra original a que o compositor se refere. Seu sentido em meio nova composio dado pela maneira como o compositor tece suas relaes com os outros materiais presentes, em diferentes graus de homogeneidade ou heterogeneidade. J em obras de Ives, de Stravinsky, de Pousseur, de Berio, e tambm de Willy Corra de Oliveira, em alguns momentos a ao do compositor veicular a pea de outrem e fazer com que a ouamos com outros ouvidos, criticamente. O distanciamento de uma escuta que j perdeu a inocncia.
Notas
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A pea poderia ser classificada como uma colagem-comentrio, na expresso de Batrice Ramaut-Chevassus (1998: 50). Veja-se, por exemplo, Boulez (1971).
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Referncias bibliogrficas BOULEZ, Pierre. Style ou Ide? loge de lamnesie. Musique en jeu, Paris, Seuil, 4, p. 5-14, out-dez. 1971. OLIVEIRA, Willy Corra de. Cadernos. Tese (Doutorado em Artes) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, 1996. ______. Com Villa-Lobos. So Paulo: Edusp, 2009. ______. Peas para piano. So Paulo: Edusp, 2006. POUSSEUR, Henri. Composer (avec) des identits culturelles. Paris: Institut de pdagogie musicale et chorgraphique, La Villete, 1989. RAMAUT-CHEVASSUS, Batrice. Musique et postmodernit. Paris: PUF, 1998.
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Rossianas II: ciclos musicais de aproximao e distanciamento referencial

Paulo Rios Filho
Universidade Federal da Bahia pauloriosfilho@gmail.com Resumo: Rossianas II um dos resultados da pesquisa sobre procedimentos, estratgias e designs de hibridao, no campo da criao de msica contempornea. Estrategicamente, manipula a superfcie musical da cano Amor, amor, amor, de Reginaldo Rossi, com o fim especfico de dominar a sua capacidade de ser reconhecida e us-la jocosamente, atravs de um design formal/expressivo que justape nveis diferenciados de referenciao -- da citao literal abstrao devaneadora. Palavras-chave: composio musical, hibridao, ciclos
1. Sobre Hibridao Musical Muito embora estejam presentes na histria da msica como um todo, questes de hibridao so um tpico especialmente importante no que toca a criao musical recente. Tal assero pode ser exemplificada por algumas localizaes histricas; desde o interesse significativo de diversos compositores do incio do sculo XX pela msica de culturas no ocidentais,1 at a realizao de experimentos pontuais com material oriundo de outras culturas durante o apogeu da vanguarda europeia nas dcadas de 50 e 60,2 passando pelos diversos nacionalismos3 e afetando consideravelmente a produo do Grupo de Compositores da Bahia4 e das geraes seguintes de compositores baianos.5 Oriundo das cincias biolgicas, o termo hibridao bastante presente, sobretudo, nos Estudos Culturais, em trabalhos como os de Stuart Hall (2003; 2005), Peter Burke (2003), Robert Young (1995), Nestor Garca Canclini (2008), Nikos Papastergiadis (2000) e Boaventura de Souza Santos (2009). Em msica, est bastante presente no discurso musicolgico alinhado ao ps-colonialismo (BORN; HESMONDHALGH, 2000) e (BELLMAN, 1998), bem como, de maneira mais esparsa, em estudos da rea de composio musical (HEILE, 2004) (EVERETT; LAU, 2004) e (LIMA, 2005). Neste campo, a despeito da credibilidade do termo em outras disciplinas, a investigao acerca de processos de hibridao ainda esto em sua infncia. O presente artigo, um memorial de composio da obra Rossianas II, representa um dos avanos na pesquisa sobre a criao musical, tendo como ponto de partida a promoo de dilogos entre aspectos sutis de culturas musicais diversas. Neste sentido, focamos a anlise na construo de ciclos musicais de aproximao e distanciamento referencial, tomando-os como um dos campos de decises criativas, envolvidas na composio da obra supracitada, relacionados ao tema mais geral da hibridao. Para isso, levamos em considerao, sobretudo, a tipologia de representao intercultural em msica, desenvolvida por Bjrn Heile (HEILE, 2004), que agrupa procedimentos de hibridao e representao musical de culturas atravs da organizao em diferentes nveis de proximidade entre a citao musical e a cultura de referncia.
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2. Do Processo Criativo de Rossianas II Ciclos musicais de aproximao e distanciamento referencial so um processo formativo que, de maneira contnua, sujeita objetos ou horizontes musicais caractersticos a diferentes graus de referenciao. Estes objetos ou horizontes podem ser uma estrutura ou material como uma escala oriental , um gnero, estilo ou cultura musical como o jingle, o blues e a msica celta , ou uma superfcie musical pr-elaborada e difundida por sua vez, qualquer msica existente j ouvida. Assim, no caso dessa obra, escrita para flauta, clarinete, trompete, piano, violino e violoncelo, est em jogo o estabelecimento de ciclos de aproximao e distanciamento, tendo, como objeto, uma superfcie musical pr-elaborada e difundida: a cano Amor, amor, amor, de Reginaldo Rossi.6 Acredito que, ao lanar mo do dilogo entre materiais, estruturas, gestos e procedimentos observados em prticas musicais regionais e outros (potencialmente) universais, em suas prprias estratgias criativas, o compositor esteja lidando com problemas do tempo presente, apontados enfaticamente por outras disciplinas que no a msica, como os estudos sociais e culturais. No processo composicional de Rossianas II, a manipulao da superfcie da cano de referncia procedimento criativo bsico se deu de forma tal que esta foi utilizada na ntegra, apresentando ndices flutuantes de deformao (aproximao e distanciamento). Aqui, o principal tema o da hibridao; a criao de ambientes fronteirios, entre o tonal e o atonal, o brega e a vanguarda, o erudito e o popular.
Figura 1a - compassos iniciais de Amor, amor, amor
Figura 1b - compassos iniciais de Rossianas II

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Cada clula destacada na figura 1a tem a sua correspondente na figura 1b, sendo esta uma transformao/deformao daquela, alcanada atravs de uma coleo de operaes. clula A1 da figura 1a, apliquei a transposio progressiva, para obter a parte do piano, entre os compassos 1 e 2 da figura 1b.
Figura 2 - transposio progressiva, cc. 1-2
Ainda neste mesmo trecho, os gestos do violino e do violoncelo so deslocamentos de pequenos motivos embutidos no gesto do piano, sustentando sempre a ltima nota de cada motivo, como pode ser notado a seguir:
Figura 3 - deslocamento de motivos para o violino e o violoncelo, cc. 1-2
Obtive a clula A2 da figura 1b atravs do seu deslocamento temporal, com relao mesma clula na figura 1a, e da repetio de duas notas em accelerando (complexificao rtmica). O que acontece aqui o abandono precoce da figura de origem, atravs de um vetor (a repetio) que a deforma. Neste ponto, vale destacar que a complexificao rtmica algo que tambm ocorre na transformao da clula A1, principalmente com a insero de quilteras. Outro procedimento de manipulao que apliquei sobre Amor, amor, amor foi a inverso, como pode ser observado na relao entre as clulas C1 da figura 1a e 1b:
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Figura 4 - inverso, cc. 3-5
Pode-se constatar que a inverso foi aplicada de forma seletiva, tendo sido realizada sobre somente duas notas na passagem. Em todos os trechos em que submeti material de origem este procedimento, algumas notas so mantidas sem qualquer alterao, geralmente de maneira uniforme, uma invertida e outra no. As notas invertidas so sempre alteradas tendo a nota anterior como eixo. Assim, na figura 4, o D# inverte em F, tendo o R# como eixo, bem como a mesma nota, em seguida, inverte em L, tendo o Si como eixo. A clula C2 segue a mesma lgica de transformao atravs da inverso seletiva, a partir da mesma linha da cano, s que desta vez com o trompete, ao invs da clarineta, enquanto a B simplesmente uma tranposio de oitava unida ao prolongamento sustain da nota. Os procedimentos de manipulao elencados a partir das figuras 1a e 1b so os principais mtodos aplicados superfcie tomada como objeto, durante toda a composio. Contudo, desde os primeiros momentos de Rossianas II, o extremo menos transformado (aproximao) do processo tambm explorado: a transcrio direta. Esta, tomada ordinariamente como um ato no criativo e passivo, aqui ganha status de procedimento, encaixando-se de maneira indissolvel ao ntimo narrativo da obra. Dito isto, convm-nos observar os exemplos abaixo:
Figura 5a - ponto extremo da aproximao: transcrio, cc. 54-6
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Figura 5b - exemplo de coexistncia de transcrio e manipulao, cc. 19-24
Na figura 5a, encontra-se um trecho de transcrio sem interferncias cmulo da aproximao, j que lidei com a limitao instrumental de um grupo em qual se faz ausente, por exemplo, o baixo eltrico, o que impossibilita a exata reproduo do original. J na figura 5b, o material transcrito no trecho executado pelo violoncelo (A) convive com o material manipulado no executado pela clarineta (B) e pelo piano (C e D): em B, a transformao se d atravs da aplicao do retrgrado aumentado de A, que corresponde melodia principal na cano de origem; em C, atravs da complexificao rtmica e da excluso de eventos, a partir dos ataques da bateria; e em D, por meio da aplicao de transposio progressiva a partir do material atribudo guitarra, em Amor, amor, amor. Ambos os exemplos envolvem o uso da transcrio direta, fazendo apenas a distino entre momentos mais puros e outros mais lascivos. Acontece isto, na obra, em vrios graus de pureza e travessura, num movimento cclico contnuo, at o seu final; mais perto e mais longe de Reginaldo Rossi, ou mais perto e mais longe da msica contempornea eis a sua narrativa dramtica. Pode-se entender Rossianas II como uma grande citao da cano de referncia, sobre a qual atuam foras de transformao que intencionam o distanciamento. Neste sentido, o aclarado repouso da cano de referncia por detrs de toda a pea, revela a elevao ou rebaixamento de uma superfcie a estrutura. Pois que todo evento musical apontvel em Rossianas II tudo que dela se ouve tem origem em Amor, amor, amor e no numa srie, escala, motivo ou acorde, a estrutura no uma abstrao, mas um concreto abstrado. Assim, nosso principal tema em jogo, latente at aqui, emerge para o arremate. A hibridao atua em vrios nveis composicionais, em Rossianas II: a) na coabitao de idias, sons e significaes elaboradas por um outro e as elaboradas pelo prprio compositor da obra (em primeira pessoa) que, por sua vez, reage quelas, tomadas conscientemente como estmulo; b) na promoo de dilogos entre materiais, estruturas, procedimentos e gestos oriundos de prticas musicais regionais, com outros diferentes, que tendem ao universal; c) no encontro crtico da vanguarda com o brega ou seja, da Arte com a indstria cultural; e d) na confuso e ambivalncia promovida entre superfcie e estrutura. Lembrando as origens greco-mticas do termo hbrido que remetem ao desrespeito, pelos homens, de limites estabelecidos pelos deuses , Rossianas II ensaia uma coleo de ultrajes: ultraja a
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vanguarda europia ao se misturar com a gentalha , a massa ao usar o brega para ironizar a vanguarda e no para vender e o prprio compositor ao retirar-lhe a figura de heri.
Notas
Notavelmente: Debussy, Bartk, Ravel, Milhaud e Stravisnky. Aqui, tratamos, por exemplo, de Stockhausen, com Telemusik (1966). 3 Especialmente os nacionalismos dos pases da Amrica Latina, pelo fato de coincidirem com o boom do serialismo, o que, no Brasil, levou a uma espcie de querela que ainda reflete atualmente entre os compositores membros do Grupo Msica Viva, encabeado por Koellreutter, e os da linha nacionalista, com Mrio de Andrade por detrs, Camargo Guarnieri na cabea e o esprito do povo brasileiro no corao. 4 Ernst Widmer, Lindembergue Cardoso, Fernando Cerqueira, Jamary Oliveira e Rinaldo Rossi, dentre outros. 5 Alguns nomes que lidam claramente com o assunto na sua prtica composicional: Paulo Costa Lima, Wellington Gomes, Fernando Burgos, Alexandre Espinheira, Jolio Luiz Santos 6 Conhecido compositor e cantor de brega, do tipo que sustenta uma imagem galante sobre a figura exagerada em adornos, cores, rugas e romantismo.
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Referncias bibliogrficas BELLMAN, J. (Ed.). The exotic in western music. Dexter: Northeastern University Press, 1998. BORN, G.; HESMONDHALGH, D. (Ed.). Western music and its others: difference, representation, and appropriation in music. Berkley: University of California Press, 2000. BURKE, P. Hibridismo Cultural. So Leopoldo: Unisinos, 2003. CANCLINI, N. G. Culturas Hbridas: Estratgias para Entrar e Sair da Modernidade. 4 ed., 4 reimpr.. ed. [S.l.]: Editora da Universidade de So Paulo, 2008. EVERETT, Y.; LAU, F. (Ed.). Locating East Asia in Western art music. 1. ed. Middletown: Wesleyan University Press, 2004. HALL, S. Da dispora: Identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003. HALL, S. A identidade cultural na ps-modernidade. 10. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2005. HEILE, B. Transcending quotation: Cross-cultural musical representation in mauricio kagels Die Stcke der Windrose fr Salonorchester. Music Analysis, v. 23/i, 2004. LIMA, P. C. Inveno e Memria: navegao de palavras em crnicas e ensaios sobre msica e adjacncias. Salvador: EDUFBA, 2005. 312 p. PAPASTERGIADIS, N. The turbulence of migration:globalization, deterritorialization and hybridity. Cambridge: Polity Press, 2000. SANTOS, B. S. A Crtica da Razo Indolente: contra o desperdcio da experincia. 7 ed. So Paulo: Cortez, 2009. (Para um novo senso comum: a cincia, o direito e a poltica na transio paradigmtica, v. 1). YOUNG, R. J. C. Colonial desire: Hybridity in theory, culture, and race. Londres: Routledge, 1995.
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A experincia da msica e a msica experimental

Pedro Amorim Filho
UFBA - pedrofilhoamorim@gmail.com Resumo: Este artigo faz uma conexo entre o termo genrico msica experimental e a noo de experincia como entendida por algumas correntes de pensamento, sobretudo a fenomenologia e a semitica peirceana. As relaes entre compositor, intrprete e fruidor da msica so focadas pelo filtro da experincia primria, mais prxima da sensao do que da compreenso. A atitude criativa do compositor experimental estaria estreitamente ligada a essa concepo de experincia. Palavras-chave: msica experimental, experincia, sensao, fenomenologia, semitica
A experincia da msica A msica experimental poderia ser entendida como a msica que valoriza a experincia antes de tudo? O uso da experincia pessoal do intrprete como material compositivo, por exemplo, uma das caractersticas mais originais do experimentalismo musical do compositor americano Earle Brown. Ele se refere a esse uso quando fala da forma como funo das pessoas agindo diretamente em resposta a um contexto/ambiente (environment) descrito, aceitando o fato bvio de que no existe algo como uma coisa ou evento amorfo ( formless)1 (BROWN, 1966: 1). Brown reivindica, como alternativa mera manipulao racional do material sonoro, o uso de um elemento ambguo: a introduo consciente da vontade humana e suas capacidades de ao responsvel (tanto tcnica quanto esttica), como um parmetro agindo e reagindo sobre o que o compositor escreveu na partitura, em outros termos: a abertura de espao para a intencionalidade e a experincia pessoal do intrprete uma vez que a do compositor j est sendo automaticamente utilizada no ato mesmo de compor. A noo de experincia interpretada de diversas formas por diferentes correntes de pensamento, mas podemos vislumbrar, num resumo de algumas dessas interpretaes, um quadro coerente de definies anlogas que nos sirva de base para o entendimento do conceito. A fenomenologia concebe dois tipos de experincia: Erlebnis e Erfahrung. As experincias pontuais, experincias em particular, so Erlebnisse (no plural), chamadas no jargo fenomenolgico de experincias vividas. Erlebnis uma experincia primeira, mais prxima da sensao que da compreenso. O acmulo de experincias vividas so as Erfahrungen (plural), ou experincias de vida. Erfahrung a experincia adquirida, a experincia resultante de recorrncias das experincias vividas (Erlebnisse). MerleauPonty se refere ao tipo mais bsico de Erlebnis ao tratar da sensao:
Mas ver obter cores e luzes, ouvir obter sons, sentir obter qualidades e, para saber o que sentir, no basta ter visto o vermelho ou ouvido um l? (...) Construmos a percepo com o percebido. E, como o prprio percebido s evidentemente acessvel atravs da percepo, no compreendemos finalmente nem um nem outro. Estamos presos ao mundo e no chegamos a nos destacar dele para passar conscincia do mundo. (MERLEAU-PONTY, 2006: 25/26)
A semitica de Charles Sanders Peirce tambm concebe uma categoria anloga a essas: a primeiridade ( firstness). Peirce formulou uma teoria distinta da fenomenologia para tratar da experincia, a que chamava de Ideoscopia (PIGNATARI, 2004: 41). Para a Ideoscopia, todos os elementos da experincia pertencem a trs classes:
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Primeiro (First) experincias mondicas ou simples, em que os elementos so de tal natureza que poderiam ser o que so sem inconsistncia, ainda que nada mais houvesse na experincia. Segundo (Second ) experincias didicas ou recorrncias, sendo, cada uma, uma experincia direta de um par de objetos em oposio; Terceiro (Third ) experincias tridicas ou compreenses; sendo, cada uma, uma experincia direta que liga outras experincias possveis. (ibid.)
No caso da experincia, a primeiridade precede qualquer elaborao, qualquer reao ou resistncia do sujeito. uma qualidade, antes de ser classificada como tal. Embora no se possa dizer que primeiridade seja sinnimo de sensao, inegvel que uma sensao, como descrita por Merleau-Ponty, se enquadra perfeitamente na categoria de primeiridade, e o mesmo se pode dizer da experincia pura ou da Erlebnis.
Msica experimental Msica Experimental um termo de aplicao muito abrangente. Sob essa definio genrica se encontram prticas musicais muito diversas. Msica concreta, eletrnica, cnica, minimalista, noise, performances, happenings e at mesmo o super-estruturado serialismo integral, j foram classificados, com maior ou menor coerncia, como msica experimental. O adjetivo experimental denota uma relao com o experimento e com a experincia. O termo freqentemente associado a msicas cuja concepo potica se desvia dos padres de um dado sistema de referncia. Por exemplo, em relao msica tonal, a msica serial poderia ser classificada de experimental2. Embora o serialismo se componha de um conjunto de procedimentos coeso suficiente para ser tratado como um sistema, ele experimental (ou foi em sua origem) em relao ao tonalismo porque se vale de elementos deste sistema (alturas sobretudo) para configurar novas relaes. A msica concreta, por sua vez, ser considerada experimental em relao ao tonalismo e tambm ao serialismo. Ela se desvia no somente de um e de outro como sistemas em si, mas de um macro-sistema que considera como msica somente a organizao de sons com alturas definidas. A idia de objeto sonoro, como a concebe Pierre Schaeffer, totalmente experimental (e aliengena) tanto num contexto tonal como serial dodecafnico. E, embora a melodia de timbres (Klangfarbenmelodie) sinalize um pouco essa direo em relao emancipao dos outros parmetros que no a altura, ela ainda est muito na outra ponta, no chegando to perto da noo de som como material. 3 Os materiais das msicas que se mantm fiis tradio escrita ocidental so antes procedimentos cristalizados notas, duraes (figuras rtmicas), graus comparativos de intensidade ( pianssimo, fortssimo) e no exatamente o som. Encontramos uma outra acepo tambm comumente usada, para a palavra experimental. experimental o que est sendo testado, o que feito na base de manipulaes de material bruto, visando descoberta de suas propriedades ou lapidao numa forma a ser descoberta. Gravar a nota de um piano, estudar suas propriedades, manipular a gravao (retirar o ataque para descaracterizar o timbre, por exemplo) e utilizar esses processos numa criao musical um tipo de procedimento muito diferente de compor uma pea para piano usando como material as notas da escala cromtica. No que o simples uso da escala no possa tambm ser experimental na verdade, qualquer composio deve supostamente passar por uma fase experimental durante sua formao. A diferena est na maneira de manipular o material. Quanto mais incomum for o procedimento, mais se arrisca a ser classificado como experimental.
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Isso denota o carter de processo do experimentalismo. Experimentar testar, no necessariamente resolver. Experimento processo, no resultado. Experimental, portanto, o que valoriza e enfatiza o processo, o teste. O piano preparado experimental em relao ao piano tradicional. Mas as peas de John Cage para piano preparado (em que ele fornece a tabela para preparao) j se configuram hoje em dia um modelo de referncia. Porm, se prepararmos o piano segundo a tabela de Cage, mas em vez de sua Bacchanale, for tocada a Balada N 1, Opus 23, de Chopin, isso j ser experimental tanto em relao a Chopin quanto a Cage. Em suma, o experimentalismo sempre relativo expanso ou extrapolao dos limites de um sistema ou modelo de referncia. Por isso tende a gerar o novo e freqentemente saturado de imprevisibilidade. John Cage, num artigo de 1957 intitulado Experimental Music, coloca a questo da extrapolao do sistema alm da mera manipulao dos elementos. Ele ainda restringe o alcance do experimentalismo na msica ao mbito do som, mas caminha cada vez mais em direo experincia sonora se afastando da manipulao intencional:
(...) nessa nova msica nada toma lugar alm dos sons: os que so notados (escritos) e os que no so. Os que no so notados aparecem na msica escrita como silncios, abrindo as portas da msica para os sons que acontecem de estar no meio ambiente. (...) No existe algo com um espao vazio ou um tempo vazio. H sempre algo para ver, algo para ouvir. De fato, por mais que tentemos fazer silncio, no conseguimos. (CAGE, 1969: 227)
Os sons externos ao contexto so convidados a participar da criao. Mais do que uma inteno criativa, trata-se de uma proposta de renovao da escuta. Da o slogan lanado por Cage: Happy New Ears. A questo do controle (principalmente do compositor sobre a obra) focalizada como obstculo no caminho dessa nova escuta, que procuraria aceitar os sons, mais do que manipul-los:
(...) deve-se abandonar o desejo de controlar o som, limpar a mente da msica, e se programar para descobrir meios de deixar os sons serem eles mesmos, em vez de veculos para teorias feitas pelo homem ou expresses dos sentimentos humanos. Este projeto parecer assustador para muitos, mas, submetido a exame, ele no d razo para alarme. Ouvir os sons que so apenas sons imediatamente coloca a mente teorizante para teorizar, e as emoes dos seres humanos so continuamente despertadas por encontros com a natureza.4(ibid.)
Ao voltar a escuta para os sons que so apenas sons, valorizando a experincia primria, a mente teorizante se coloca em condies de reconfigurar os antigos condicionamentos. graas a esse pensamento que a idia de sons extra-musicais perde completamente sua fora. O leque de opes ampliado para a totalidade dos sons que possam ser captados e armazenados na nossa experincia. Assim, a ligao entre o termo msica experimental e a noo de experincia revela um ponto de contato entre a criao, a interpretao a recepo da msica. O compositor experimental (assumindo ou no esse rtulo, e ainda que de forma ocasional) muitas vezes se abstm de demonstrar habilidade numa tcnica consagrada para lanar-se na experincia da criao que aponta sempre, mesmo que inconscientemente, para as experincias da interpretao e da percepo dos msicos e ouvintes. O experimentalismo, fixado num termo dessa natureza, pode ser confundido com uma escola ou um macro-gnero, mas devemos entend-lo antes como uma potncia. Mesmo em contextos mais ortodoxos e vale dizer que so esses os terrenos mais fecundos para experimentaes a experincia primeira pode ser invocada como razo de ser da obra musical, j que sentir primeiro5.
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Notas
form as a function of people acting directly in response to a described environment, accepting the obvious fact that there is no such thing as a formless thing or event 2 justamente msica serial,mais especficamente ao serialismo integral, que Leonard B. Meyer se refere ao falar de experimental music. 3 claro que os princpios serialistas podem ser aplicados a qualquer material sonoro, mas estamos contextualizando historicamente. No momento do surgimento da musique concrte, o serialismo ainda se construa predominantemente sobre alturas determinadas, e mais que isso, temperadas. Os procedimentos serialistas aplicados posteriormente composio eletroacstica vieram a incorporar todo o contnuo de alturas perceptvel para o ouvido humano. 4 one may give up the desire to control sound, clear his mind of music, and set about discovering means to let sounds be themselves rather than vehicles for man-made theories or expressions of human sentimets. This project will seem fearsome to many, but on examination it gives no cause for alarm. Hearing sounds which are just sounds immediately sets the theorizing mind to theorizing, and the emotions of human beings are continually aroused by encounters with nature. 5 V. epgrafe, p. 1.
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Referncias bibliogrficas BROWN, Earl - Form in new music, in Darmstdter Beitrge zur Neuen Musik X, Darmstadt, Tonos, 1966. CAGE, John - Experimental Music in The American Composer Speaks. USA, Louisiana State University Press, 1969, 2a ed. Org. Gilbert Chase, p. 226. MERLEAU-PONTY, Maurice - Fenomenologia da Percepo, So Paulo, Martins Fontes, 2006. 3a ed. Trad. Carlos Alberto Ribeiro de Moura. PIGNATARI, Dcio - Semitica e Literatura, So Paulo, Ateli Editorial, 2004, 6. ed.
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Processos composicionais e brasilidade na obra Dilogos (1988) de Rodolfo Coelho de Souza

Potiguara Curione Menezes
Universidade de So Paulo (ECA/USP) poticurione@terra.com.br Resumo: Neste trabalho, analisou-se a referida obra buscando os processos composicionais envolvidos em sua criao. Procurou-se elucidar um uso particular de tcnicas tpicas das peas minimalistas e alguns aspectos de brasilidade contidos na estrutura da partitura. Esta anlise est inserida numa pesquisa maior que pretende investigar um novo tipo de utilizao de elementos de brasilidade em obras musicais no final do sculo XX, entre os anos 1980 e 2000, perodo que se situa aps a dissoluo da oposio nacionalismo versus vanguarda. Palavras-chave: Processos Composicionais, Anlise Musical, Msica Contempornea, Brasilidade, Minimalismo.
No h duvidas de que existe muita diversidade no cenrio musical contemporneo. Como sugere o prprio ttulo do artigo de Harry Crowl (2006), h uma pluralidade esttica na produo musical erudita no Brasil a partir de 1980 perodo onde se acentuou a dissoluo da oposio nacionalismo versus vanguarda. Paradoxalmente, Joo Guilherme Ripper (1997) denota que, ainda hoje, a msica de origem folclrica e popular tem influenciado diversos compositores na America Latina. Porm, cada vez mais, os elementos oriundos desta influncia so utilizados em conjunto com uma srie de outros procedimentos composicionais que, muitas vezes, foram desenvolvidos nas diversas escolas pelas quais transitaram os autores do sculo XX, como o serialismo, a msica aleatria e o minimalismo, para citar apenas algumas. So estes os processos que se querem desvendar com a escolha da obra Dilogos de Rodolfo Coelho de Souza (1952-) para figurar como um exemplo de fuso dos aspectos citados acima na anlise apresentada neste artigo. Segundo o maestro Lutero Rodrigues (2006, p. 49) tal pea foi composta em 1988 e representou o Brasil no Sound Celebration II, na Universidade de Louisville, EUA, no ano de 1992. Rodrigues aponta para algumas caractersticas importantes na obra do compositor de Dilogos, so elas: a intertextualidade, a coerncia formal, a escolha de procedimentos oriundos da matemtica, como a teoria dos conjuntos e combinaes de intervalos para gerar acordes e a permutao (...) (RODRIGUES, 2006, p. 44). Outra caracterstica na obra do compositor o interesse pela possibilidade de desenvolvimento de uma nova brasilidade musical. Percebe-se este fato quando Rodolfo Coelho de Souza (2005) descreve o uso de sonoridades derivadas diretamente de instrumentos tpicos de etnias brasileiras em seu Concerto para Computador e Orquestra como um fator importante para afirmar a sua identidade cultural particular1, por exemplo. Dilogos foi escrita para vibrafone e marimba. Estes dois instrumentos de teclado percutido tm certa proximidade tmbrica, principalmente com relao ao ataque das notas. Aproveitando-se desta caracterstica, o autor desenvolveu uma escrita baseada no cruzamento e na conversa entre linhas meldicas executadas pelos instrumentos, tentando fundir tais elementos num jogo de repetio conjugado a um processo de variao gradual do material musical. O prprio Rodolfo Coelho, segundo Dimitri Cervo (2005, p. 61), faz meno a este carter da obra como o uso da repetio de mdulos de notas que se transformam por variaes mnimas. Cervo (2005, p. 63) faz referncia ao jogo imitativo contido na pea como um cnone com variao contnua. Mais do que isso, nesta anlise, percebemos que o dilogo entre os instrumentos vai alm do tratamento cannico tradicional, pois as duas linhas meldicas transitam pelos instrumentos numa espcie de contraponto minimalista.
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Um destes elementos meldicos tem um carter mais esttico e executado sempre trs vezes em seguida e sem variao alguma, o outro um elemento normalmente com densidade rtmica diferente do primeiro e que possui pequenas variaes, seja no contorno meldico, como na figurao rtmica. Chamou-se o primeiro de linha I (L. I) que a figurao em semicolcheias tocada pela marimba no compasso um, reiterada pelo vibrafone no compasso dois e repetida pela marimba no compasso trs. Este elemento executado mezzoforte (mf ). Enquanto isso, a outra linha (L.II) est sendo executada piano ( p) com uma figurao rtmica mais lenta, colcheias, iniciando-se no segundo tempo do 1 compasso no vibrafone, passando para a marimba no compasso seguinte e retornado ao vibrafone no 3 compasso.
(Fig. 1) visualizao das linhas meldicas L.I e L.II a partir de um descruzamento instrumental
A linha I tem uma caracterstica fixa durante toda a composio: a reiterao, por trs vezes, de uma mesma clula que se transforma meldica e ritmicamente, como veremos em breve. J L.II inicia-se como uma grande frase de nove compassos, que se aproxima da idia de antecedente e conseqente. Esta frase tambm se repetir e se transformar melodicamente de acordo com os mdulos de notas que forem introduzidos no desenvolvimento da pea como um todo, alm de sofrer outros processos de reduo e defasagem rtmica, aos quais analisaremos num momento seguinte. Na figura 1, redesenhou-se o que seria cada uma das linhas articulada em um pentagrama prprio representando os primeiros compassos da obra. Com relao estrutura rtmica da composio, percebe-se a utilizao de um processo tpico da msica minimalista chamado phasing, traduzido por Cervo (2005, p. 30) como defasagem ou troca de fase. Em anlise de obras do minimalismo americano dos anos 60, esta terminologia se referia s defasagens ocorridas entre duas ou mais linhas meldicas, normalmente idnticas, que aps um longo perodo de repeties e defasagens intermitentes se encontrariam em fase novamente, assim sinalizando o final da pea. Em Dilogos, Rodolfo Coelho faz um uso particular desta tcnica e aplica-a somente sobre a estrutura rtmica. Isto pode ser notado de duas maneiras, seja dentro de um mesmo elemento meldico que se repete ou entre as repeties de elementos meldicos distintos. Para entender este processo, necessrio observar separadamente as linhas L.I e L.II.
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(Fig.2) defasagens utilizadas em ordem de apario
Vejam a configurao da L.I no primeiro compasso: so sete notas articuladas sendo que seis delas com a durao de semicolcheia e uma com durao de duas semicolcheias ligadas, ou seja, de mesmo valor do que uma colcheia. Isto posto, necessrio avanar at o compasso n 10 para perceber que h uma mudana no padro rtmico desta linha. Comparando-se as figuraes do c.1 e c.10, observa-se um deslocamento de antecipao equivalente a uma colcheia (ou meio tempo) da nota de durao mais longa. A este procedimento se deu o nome de primeira defasagem rtmica ou troca de fase. Na fig. 2, desenhou-se sequencialmente as seis defasagens utilizadas pelo compositor no decorrer da pea e o primeiro ponto de ocorrncia da mesma. Porm, dos oito deslocamentos possveis na utilizao de sete semicolcheias e uma colcheia num compasso 2/4, o autor utiliza apenas sete deles, excluindo uma nica figurao rtmica destas combinaes. A posio de origem ser chamada de def. O. At este ponto, nada se disse sobre a brasilidade supostamente contida na pea. Onde estaria tal elemento em uma obra de carter minimalista como esta? A resposta pode estar no carter sincopado da estrutura rtmica de Dilogos. Embora no haja um consenso sobre a origem da sncope (semicolcheia/ colcheia/ semicolcheia) na msica popular Afro-Americana, tal figurao vem sendo apontada como (...) a principal frmula do cancioneiro binrio Latino Americano (...) (VEGA, 1988; apud CANADO, 1999). Na msica brasileira isto no diferente. Gerard Bhague (1979) destaca a existncia de defasagens no padro rtmico em decorrncia de sincopes em varias manifestaes da msica popular na Amrica Latina como uma marca importante da influncia africana em nossa msica. O samba e o maxixe, entre outros, esto relacionadas entre estas manifestaes. Porm, de fato, somente o uso da sincopa como figurao rtmica principal de uma pea no seria grande inovao no painel da brasilidade musical, haja vista que, desde o final do sc. XIX, os compositores j se utilizavam deste recurso. No entanto, o interessante na obra analisada que o processo de defasagem dos padres sincopados na estrutura rtmica gera uma espcie de sntese das possveis aparies
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desta figura num compasso binrio simples. Esta generalizao se comprova pelo fato de que os padres descritos na figura 2 poderiam representar fragmentos significativos de melodias e acompanhamentos em muitas de nossas msicas, como chorinhos, baies, cocos, sambas e maxixes. Voltando-se partitura da obra em questo e isolando-se a configurao rtmica da L.II (fig. 3), percebe-se a ocorrncia de uma defasagem de carter interno nesta estrutura. Na verdade, a linha se articula sempre em colcheias, mas h uma troca de fase no compasso n 6, quando ocorre uma defasagem de semicolcheia da melodia. Alguns instantes depois, no dcimo compasso, ouve-se a retomada da fase original. Tal estrutura rtmica ser seguida durante toda a primeira seo composicional (at c.45).
(Fig. 3) defasagem interna em L.II
Pode-se considerar que a origem do movimento de troca de fase ocorrido dentro da linha meldica L.II uma aluso a esta caracterstica comum da sncopa brasileira (fig.4). Este elemento de brasilidade abstrato torna-se fundamental para o entendimento do processo de construo da obra como um todo, pois ser aplicado em vrios nveis da composio.
(Fig. 4) - clula tpica do samba (acima), a mesma clula vista sob o aspecto da defasagem rtmica (abaixo).
J se observou que existem duas linhas que caminham num dilogo inter instrumental e que, dentro delas, existem processos de defasagem aplicados exclusivamente a estrutura rtmica. No mbito harmnico, podem-se perceber mais algumas das caractersticas composicionais do autor, apontadas no incio deste texto, como utilizao da teoria dos conjuntos e o uso de combinaes intervalares para gerar o material musical. Tanto na linha L.I como L.II, durante toda a pea, as notas podem ser agrupadas a cada trs compassos no intuito de gerar um mesmo conjunto de alturas. Nota-se esta propriedade ao aplicarmos os conceitos da teoria dos conjuntos de Allen Forte, onde se deve desconsiderar o registro e a sequncia em que as notas aparecem na pauta. Se agruparmos as notas de L.I e L.II separadamente dos compassos um (c.1) ao compasso trs (c.3), teremos em ambos os casos o seguinte conjunto: B-D-F#-G-A cuja forma primaria (01358). Chamaremos este grupo de conjunto K (conj. K). Tomando as notas do quarto ao sexto compasso, obtemos o conjunto B-DAnais do XX Congresso da ANPPOM 2010
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E-F-A (01368), ao qual denominamos conjunto L (conj. L). Finalmente, temos o conjunto M formado pelas notas Bb-Db-F-G-Ab (02368) pertencentes aos compassos de n 7 a 9. Cervo (2005, p. 61) aponta para uma permutao entre os intervalos contidos nestes conjuntos. Deste modo, o conj. K (B-D-F#-G-A) poderia ser representado como a sequencia de intervalos de 3-4-1-2 semitons contida entre as notas dispostas em serie, o conj. L (B-D-E-F-A) pelos intervalos de 3-2-1-4 semitons e o conj. M (Bb-Db-F-G-Ab) pelos intervalos de 3-4-2-1 semitons. Porm, h um quarto tipo de mdulo de notas no detectado por Dimitri, o conj. N (C-E-GG#-A#) contendo os intervalos de 4-3-1-2 semitons. Analisando integralmente a pea em busca de todos os conjuntos utilizados pelo compositor, encontramos apenas quatro categorias de conjuntos, isto , que possuem formas primrias distintas. So eles: conj. K (01358), conj. L (01368), conj. M (02358) e conj. N (02458). Assim, faz-se necessrio eleger como um princpio composicional fundamental desta obra a utilizao de agrupamentos de cinco alturas que se combinam formando o material harmnico total de cada trs compassos da partitura. O perodo de durao de um conjunto ser sempre o mesmo trs compassos durante toda a composio e as combinaes e transposies dos conjuntos, assim como o aparecimento de novos mdulos de notas. A tabela 1 mostra, para todos os conjuntos utilizados na obra, os compassos em que se iniciam e terminam, o nome, a transposio, a configurao de notas, a forma primria e a nomenclatura empregada por Forte. Esta tabela ainda nos indica as quatro sees da obra atravs das bordas mais espessas que a contornam. Nas formaes originais, ou seja, quando no existir transposio, marcou-se T0 na coluna
corresponde da tabela. Para as transposies, utilizou-se a indicao Tn (X), sendo que n corresponde ao nmero de semitons, ascendentemente, para o qual um conjunto original X foi transposto. Alm disso, a tabela mostra a quantidade de notas comuns entre um conjunto e seu antecedente, pois este foi um fator considerado pelo compositor no gerenciamento das transposies e inverses dos mdulos de alturas interessante notar que este processo foi assistido computacionalmente, em carter pioneiro no Brasil na poca da composio da pea2. Detectada a estrutura transformacional das alturas, regida pelos quatro conjuntos base (K, L, M e N) e suas transposies e inverses, necessrio dizer que a diferena entre as sees em Dilogos no se d somente pelo uso de materiais harmnicos diferentes, pois muitas delas se utilizam de conjuntos em comum. O tratamento fraseolgico, meldico e o processo de adensamento rtmico so o que faro a diferenciao entre as partes, num movimento crescente do ndice de atividade dos instrumentos e expanso do campo de tessitura. O autor colocou indicaes na partitura sob a forma de letras de ensaio que coincidem com a diviso formal aqui proposta. A diviso formal citada a seguinte: seo A (c.1-45), B (c.46-63), C (c.64-87), D (c.88-105). A forma final da pea seria A, B, C, D, A, pois h um retorno da cappo al fine, encerrando-a no compasso n 45.
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(Tab. 1) descrio dos conjuntos que aparecem durante toda a obra

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Em suma, conclui-se que esta obra pode ser enquadrada num tipo particular de desenvolvimento matemtico do minimalismo, se utilizando de uma textura polifnica barroca, porm contnua, como intertextualidade latente. Alm disso, percebe-se o uso de elementos de brasilidade a partir da abstrao do comportamento comum das clulas rtmicas de diversas manifestaes tnicas no Brasil, que o fenmeno da defasagem rtmica na gerao das sincopas. No entanto, tudo isso ocorre em nvel estrutural para alm da percepo auditiva superficial devido a uma preocupao do autor em manter certa simplicidade na escuta da pea. Brian Eno (apud ROSS, 2009, p. 498) se refere ao minimalismo como um afastamento da narrativa em direo paisagem, de um evento representativo a um espao snico. Sem dvida, a obra analisa neste trabalho, compartilha desta metfora. Porm, ao introduzir uma complexidade estrutural e um elemento de identidade cultural forte, mas sem perder a aura simples, o compositor traz sua obra para um novo lugar no mundo da composio que quer lidar com elementos mnimos.
Notas
1 2
Do original em ingls: to affirm its particular cultural identity. Informaes fornecidas pelo autor em entrevista informal realizada na Universidade de So Paulo em 2009.
Referncias bibliogrficas BHAGUE, Gerard. Music in Latin America: An Introduction. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1979. CANADO, Tnia M. L. Uma Investigao dos Ritmos Haitianos e Africanos no Desenvolvimento da Sncope no Tango/Choro Brasileiro, Habanera Cubana, e Ragtime Americano (1791-1900). Salvador: ANPPOM, 1999. Disponvel em: <http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_1999/ANPPOM%2099/PAINEIS/CANCADO. PDF> Acesso em: 25 abr. 2010. CERVO, Dimitri. O Minimalismo e sua influncia na composio musical brasileira contempornea. Santa Maria: Ed. da UFSM, 2005. COELHO de SOUZA, Rodolfo. The Use of Brazilian Folk Instruments Sounds in a Concerto for Computer and Orchestra. Organized Sound (Cambridge), Leicester, UK, v. 10, p. 31-36, 2005. CROWL, Harry. Produo Musical Erudita no Brasil a partir de 1980 Pluralidade Esttica. Revista Textos do Brasil. DF, Ministrio das Relaes Exteriores, v. 12, p. 130-139, 2006. Disponvel em: <http://www. mre.gov.br/dc/textos/revista12-mat19.pdf> Acesso em: 14 out. 2008. RIPPER, Joo Guilherme. Ps-Modernismo na msica Latinoamericana. Revista da Sociedade Brasileira de Msica Contempornea, Goinia, n4, p. 76-83, 1997 RODRIGUES, Lutero. A Msica de Rodolfo Coelho de Souza. In: COELHO, Francisco Carlos (coord.). Msica Contempornea Brasileira: v. 5 Rodolfo Coelho de Souza. So Paulo: Centro Cultural So Paulo, Discoteca Oneyda Alvarenga, 2006. p. 43-55. ROSS, Alex. O Resto Rudo: Escutando o Sculo XX. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
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Msica para dois pianos preparados: aspectos composicionais relacionados preparao

Rogrio Tavares Constante
UFPel rogerio.constante@ufpel.edu.br Resumo: O texto apresenta a relao entre alguns aspectos composicionais da Msica para dois pianos preparados (2009), de minha autoria, e a preparao utilizada na obra. So abordadas e discutidas, sob esta tica, questes composicionais como a definio da forma, a conduo do percurso dramtico, o timbre, a organizao de alturas, o registro e a textura. Palavras-chave: composio, piano preparado, forma, percurso dramtico.
1. Introduo O objetivo deste texto apresentar parte de um trabalho composicional realizado em 2009, vinculado pesquisa Prticas interpretativas no repertrio brasileiro de piano preparado coordenada pela profa. Dra. Joana Cunha de Holanda, com a colaborao da profa. Dra. Lucia Cervini e a minha. Trata-se de uma composio para dois pianos preparados que teve como motivao inicial a necessidade de utilizar uma preparao semelhante de outra pea, com o objetivo de facilitar a mudana de preparao de uma obra para outra em um mesmo concerto. Tal necessidade justificada pelo fato de que se a mudana de preparao entre as duas peas for muito extensa, o trabalho de remoo e recolocao dos objetos entre as cordas do piano pode demorar um tempo excessivo, inviabilizando a sua realizao em um concerto (mesmo considerando a possibilidade de um intervalo). O enfoque central do texto est na relao entre os aspectos de preparao dos pianos e as demais tomadas de decises composicionais em minha Msica para dois pianos preparados. Se, por um lado, um conjunto de aspectos de preparao foi o mote para a composio desta obra, e foi ainda determinante para as escolhas composicionais em diversos mbitos, por outro lado, as escolhas composicionais de outros elementos foram tambm importantes, retroagindo na prpria definio da preparao. A discusso aqui apresentada inicia com uma viso mais geral da obra, atravs da definio de suas caractersticas formais e do seu percurso dramtico1., e do modo como os aspectos de preparao atuaram para determinar estas caractersticas. Em seguida, o texto aborda a relao entre a preparao e as escolhas composicionais em elementos mais especficos como timbre, organizao de alturas, textura e estruturao temporal.
2. Forma O termo forma pode estar relacionado a muitos aspectos da construo e da organizao dos elementos musicais. A prpria definio do que vem a ser forma pode muitas vezes ser complicada e ambgua. Para Whittall,
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Forma pode ser definida simplesmente como aquilo que as formas tm em comum, refletindo o fato de que um impulso de organizao est no mago de qualquer empreendimento composicional, desde o mais modesto at o mais ambicioso. Contudo a ao, e a habilidade, da composio no so sinnimas de escolha e ativao de modelos formais, e compositores obrigam escritores em msica a confrontar-se com a infinita flexibilidade da relao entre forma como uma categoria genrica (como ternria, cnone, sonata) e a obra musical como resultado nico do emprego de materiais e processos particulares. A prtica particulariza, assim como a teoria generaliza, e a discusso sobre forma musical tem sido especialmente vulnervel s tenses que surgem entre estes modos de pensar muito diferentes (WHITTALL, 2002).
Embora sejam diferentes, estes aspectos da forma no so excludentes. Neste texto, apresentaremos as caractersticas mais gerais e genricas da forma, a partir da viso de seus pontos de articulao, da diviso e organizao em sees e da relao entre estas sees. A definio dos pontos de articulao, bem como dos padres de organizao da forma sempre resultante da ao dos diversos elementos musicais que constituem uma obra. Entretanto, nem sempre estes elementos corroboram para a articulao da forma no mesmo momento. Quanto maior a sintonia entre estes elementos, maior a clareza da forma. Assim, uma viso geral da forma dependente de uma viso da organizao dos elementos especficos que aparecem tanto na superfcie da composio quanto nas camadas estruturais mais profundas. Na Msica para dois pianos preparados destacamos como elementos definidores da forma o grau de coerncia entre os materiais, a textura, o timbre, a organizao de alturas e a estrutura temporal. A obra est dividida em seis sees:
Figura 1: forma geral..
Na figura 1, podemos verificar a representao das informaes, dispostas em camadas horizontais: as sees; os nmeros de compassos correspondentes ao incio e ao fim das subsees; as subsees2; a durao das subsees, em quantidade de segundos e de compassos; e a quantidade e o valor das unidades de tempo em cada subseo. Esta representao demonstra com considervel exatido certas caractersticas gerais da obra ao mesmo tempo em que reduz e simplifica outras mais especficas. Um exemplo a articulao da forma em sees e subsees que, conforme apresentada na figura 1, pode sugerir uma homogeneidade no grau de separao entre as partes. Entretanto, em alguns momentos a separao determinada por interrupo ou diminuio intensa na movimentao rtmica, em outros pelo contraste de materiais; em certos momentos por uma soma destas duas coisas, e em outros a liquidao3 de materiais de uma seo s completada aps algum tempo de desenvolvimento dos materiais da seo seguinte, impossibilitando a definio precisa da articulao entre as duas partes. Pretende-se com a figura 1, portanto, ressaltar o fato de que cada uma das partes (sees e subsees) possui caractersticas prprias, unificadoras e responsveis por sua coerncia interna, independentemente da qualidade ou grau de articulao. 195
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3. Percurso dramtico Uma das preocupaes composicionais mais recorrentes em meu trabalho, especialmente a partir da composio Os ventos uivantes (1998), para violo solo, a questo temporal no desenrolar da ao musical. Norteado por alguns conceitos da Esttica do Frio4, tenho privilegiado as solues que resultam em leveza e fluidez desta ao5. Neste sentido, a conduo do percurso dramtico representa a maneira como a ao musical construda no decorrer de uma composio de modo que o contedo dramtico seja preservado, evitando o seu esvaziamento no desenrolar da ao musical. Na Msica para dois pianos preparados, esta questo relacionou-se a diversos elementos como o timbre, o desenvolvimento de materiais, a textura, a definio de sees, o modo de articulao entre as sees e a estrutura temporal.
4. Relaes da preparao com a forma e o percurso dramtico O timbre foi diretamente determinado pelos dois tipos de preparao utilizados na obra 2, de Herv, os quais foram aproveitados em minha msica e podem ser classificados, de acordo com o material, como: borrachas e massa adesiva. Alm destes tipos de preparao, tambm foram utilizados em minha obra os sons naturais do piano6, os pizzicati7, os sons harmnicos8 e a preparao com parafusos. Eles surgiram a partir de necessidades expressivas especficas da pea e, ao mesmo tempo, serviram para ampliar a gama de timbres da obra. Uma caracterstica comum s preparaes com parafusos e com borrachas o fato de que no som resultante se ressalta um dos parciais da srie harmnica (indicado nas instrues de preparao), de modo que este som ainda permanea com uma altura definida, mas diferente da nota teclada (ex. 1).
Exemplo 1: instrues de preparao com parafusos..
Na pauta inferior esto representadas as notas a serem preparadas; na pauta superior esto representados os parciais a serem ressaltados na preparao. As seis diferentes categorias de timbres (trs de piano preparado, mais o natural, os pizzicati e os harmnicos) serviram como elementos de estruturao do percurso dramtico e de definio da forma.
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Em linhas gerais, h um percurso delineado por mudanas de timbre ao longo da obra, atravs de diferentes combinaes dos sons preparados ou no preparados (fig. 2).
Figura 2: organizao dos timbres.
A figura 2 apresenta, atravs das linhas horizontais mais grossas, os padres de organizao do timbre subpostos representao da forma geral. Percebe-se que at a terceira seo esto presentes somente os trs tipos derivados das preparaes. Os sons naturais surgem na quarta seo, enquanto que os pizzicati e os harmnicos s aparecem na ltima seo. Outra caracterstica importante que nenhuma combinao de timbres repetida exatamente igual. Nesta anlise mais geral, fica evidente que h uma sincronia dos padres de organizao do timbre com as articulaes da forma. Ao mesmo tempo, freqente o estabelecimento de continuidade entre as sees, atravs da permanncia de um ou mais tipos de timbres de uma seo para outra como, por exemplo, o timbre da preparao com massa adesiva (nos dois pianos) entre as sees dois e trs. Vinculada organizao do timbre, a maneira de ligao entre os materiais dos dois pianos tambm influencia a forma e a conduo do percurso dramtico. Os dois pianos foram considerados como personagens independentes que por vezes se complementam ou se aproximam e em outros momentos se distanciam. No incio da obra os materiais apresentados pelos dois pianos se agregam em um s complexo sonoro, com a sobreposio de ritmos, mtricas, alturas e velocidades diferentes, mas baseado nos timbres da preparao com parafusos e no mesmo registro (ex.2).
Exemplo 2: msica para dois pianos preparados, [7]-[8].
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Neste complexo sonoro da primeira seo, as caractersticas apresentadas em cada piano alternamse no plano principal, trocando gradualmente entre as dinmicas pppp e f. No decorrer da pea os dois pianos ficam progressivamente mais independentes, at chegar subseo 6 onde os personagens esto separados em uma textura estratificada, com um forte contraste de carter, de ritmo, mtrica e timbre (ex. 3).
Neste trecho, as notas do piano 1 so todas preparadas com parafusos ou borrachas, enquanto as do piano 2 no possuem preparao. No final, aps uma reaproximao entre os materiais, ocorre uma unificao dos mesmos atravs da isorritmia e da simplificao da textura (ex.4).
exceo das notas contidas nos retngulos, o timbre utilizado o natural. No [176] o piano 1 possui notas preparadas com parafusos e borrachas; as notas do piano 2 so sem preparao, mas em pizzicati.
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5. A relao entre a preparao e a organizao de alturas A definio de alguns aspectos da organizao de alturas foi determinada pelas limitaes de registro em cada um dos timbres utilizados na pea. A preparao utilizada na obra 2 de Herv, que serviu como referncia para a preparao na minha obra, apresenta em linhas gerais uma conexo entre os timbres da preparao com borrachas e a regio mdia e grave, bem como entre os da preparao com massa adesiva e a regio superaguda. A preparao com parafusos (includa na Msica para dois pianos preparados) est presente na regio subgrave e grave, enquanto as notas sem preparao ocupam principalmente a regio mdia e aguda. Ao escolher um tipo especfico de timbre se define tambm uma gama de alturas em uma regio limitada. As mudanas de timbre que ocorrem na Msica para dois pianos preparados no servem somente para trazer novidade, interesse ou para estabelecer pontos de articulao; mas, ao mesmo tempo, esto dispostas para colaborar com a distribuio das notas em diferentes registros. Assim, as organizaes das alturas e do timbre esto diretamente imbricadas.
6. Concluso Este trabalho composicional, que resultou na Msica para dois pianos preparados, tomou como base a preparao do piano utilizada em uma outra obra anteriormente composta, para facilitar a execuo das duas peas em um mesmo concerto. Esta predefinio estabeleceu limitaes de timbre e de organizao de alturas, especialmente na questo do registro. As limitaes condicionaram as escolhas e tomadas de decises relacionadas conduo do percurso dramtico e definio da forma. Em contrapartida, as necessidades expressivas especficas da minha composio levaram a uma ampliao da gama de timbres e consequentemente de registro. Durante o trabalho composicional percebeu-se que as questes de preparao perpassam diversos aspectos composicionais, tais como a definio da forma, a conduo do percurso dramtico, timbre, organizao de alturas, registro e textura.
Notas
O termo percurso dramtico utilizado aqui para referir-se ao trajeto delineado por um fio condutor da ao musical, resultante da sucesso de momentos com diferentes nveis de tenso, de contraste ou coerncia. 2 Optou-se por utilizar uma numerao contnua das subsees, em detrimento da numerao por seo, para facilitar a sua referncia no texto. 3 A liquidao um processo que consiste em eliminar gradualmente os elementos caractersticos, at que permaneam, apenas, aqueles no-caractersticos que, por sua vez, no exigem mais uma continuao (SCHOENBERG, 1996). 4 Formalizada por Vitor Ramil e publicada no ensaio Esttica do Frio: conferncia de genebra (RAMIL, 2004), bem como em textos de internet, de encartes de CDs e nas letras de suas canes, tais como a Milonga de sete cidades (RAMIL, 1997; 1999; 2006). 5 O modo como os conceitos da Esttica do Frio se refletem em meu processo composicional e em minhas obras tambm discutido em CONSTANTE, 2000 e CONSTANTE, 2006. 6 Sons sem preparao e executados de modo convencional, no teclado. 7 Sons executados diretamente nas cordas, pinando com o dedo, com ou sem unha. 8 Harmnico de oitava (segundo parcial) realizado com uma das mos sobre a corda e, portanto, sem nenhum objeto de preparao.
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Referncias bibliogrficas CONSTANTE, R. T. No Manantial: processos composicionais. Porto Alegre, 2000. Dissertao (Mestrado em Msica). Programa de Ps-Graduao em Msica. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. ______. Aspectos de estruturao temporal no Concerto para violo e orquestra. Porto Alegre, 2006. Tese (Doutorado em Msica). Programa de Ps-Graduao em Msica. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. COSTA, V. F. O piano expandido no sculo xx nas obras para piano preparado de john cage. Campinas, 2004. Dissertao (Mestrado em Msica). Universidade Estadual de Campinas. RAMIL, V. Ramilonga: A esttica do frio. Porto Alegre: Satolep Discos, 1997. ______. Esttica do frio. Disponvel em: <www.ufpel.tche.br/~ramil/vitor> Acesso em: 15 jul. 1999. ______. Esttica do frio: conferncia de Genebra. Porto Alegre: Satolep, 2004. ______. Esttica do frio. Disponvel em: <www.vitorramil.com.br> Acesso em: 23 ago. 2006. SCHOENBERG, A. Fundamentos da composio musical. So Paulo: Edusp, 1996. WHITTALL, A. Form. In: Groves Dictionary of Music and Musicians, 2002.
Bibliografia consultada BUNGER, R. The Well-Prepared Piano. So Pedro: Litoral Arts Press, 1981. DIANOVA, T. John Cages prepared piano. Victoria BC: Mutasis Books, 2008.
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Processo, previsibilidade e tempo musical

Ticiano Albuquerque de Carvalho Rocha
Universidade Federal de Mato Grosso ticianorocha@yahoo.com.br
Resumo: Neste texto abordada a idia de processo em msica, transformao contnua dos elementos musicais. Um perfil dessa prtica levantado a partir de sua utilizao na msica de Ligeti, Xenakis e dos compositores da Msica Espectral. A questo sobre a previsibilidade das transformaes nesse contexto levantada e uma estratgia para contornar isso dada atravs do uso de tempos musicais a partir de minha obra Daedalus, para quinteto de metais. Palavras-chave: Processo; Discurso musical; Tempo musical. Abstract: In this text the idea of music process is dealt as the continuous transformation of musical elements. A profile is raised from the musical practice of Xenakis, Ligeti and the composers of the Spectral Music. The predictability problem is evaluated and a strategy is proposed to solve it, through the application of musical time in the piece Daedalus, for brass quintet. Keywords: Process; Musical discourse; Musical time.
1. Introduo Na msica do sculo XX e posterior, uma idia recorrente a de transformao contnua de um estado musical a outro, chamada comumente de processo.1 Essa idia introduzida por compositores como Debussy e Varse como uma alternativa idia de desenvolvimento motivo-temtico majoritariamente em uso at o fim do sculo XIX. Desenvolvimento esse que tem por base a concatenao de clulas musicais com tratamentos de repetio, variao e oposio cuja grande forma constituiria um tipo de desenvolvimento a posteriori como dito por Grisey (2008: p. 28, traduo do autor). Em busca de novos paradigmas para a msica de concerto ocidental compositores tentaram mudar suas perspectivas atravs de novas organizaes dos parmetros musicais. Eventualmente o discurso musical vai sendo transformado devido a isso, e quando crticas Msica Serial de Schoenberg surgem, so em grande parte direcionadas ao tipo de discurso ainda ps-romntico que ele conservava mesmo em face a um novo material harmnico. Prtica que Webern vai contornar em sua msica. Um movimento que utiliza e desenvolve essa abordagem a Msica Espectral, que nasce a partir da dcada de 1970 como reao Msica Serial e que volta seus olhos para a estrutura interna do som e das possibilidades expressivas de pensar na percepo como guia do tecido sonoro. O processo na Msica Espectral pode ser definido como uma evoluo gradual ocorrida em vrios parmetros musicais de uma s vez. Diferentemente do que ocorre em outros tipos de msica.
Os tipos de processos usados nessa msica2 so distintos de muitos outros processos formais encontrados em outros tipos de msica pois agem em nveis perceptveis. Eles no so a base de estruturas matemticas, mas sim permeiam todos os nveis da pea e so um aspecto importante do movimento e evoluo musical percebido. (FINEBERG, 2000: p. 107, traduo do autor).
Um exemplo, que nos serve de contexto, diferente de processo como ocorrido na Msica Espectral facilmente encontrado na msica minimalista. Na qual o processo realado, mas em virtude de um ou dois parmetros como alturas e ritmo, normalmente atravs da adio ou subtrao de notas gradualmente ou como o processo de defasagem.
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2. O processo nos trabalhos de Xenakis, Ligeti, Grisey e Murail Esse tipo de abordagem da transformao gradual que molda a forma musical j vai ser bem desenvolvida um pouco antes da Msica Espectral, por Ligeti e Xenakis entre as dcadas de 50 e 60. Dois compositores que seguiram caminhos distintos ao da Msica Serial e que sobre a qual fizeram crticas sobre a pouca ateno dada a superfcie sonora, resultando numa camada externa homognea. Trabalhando nesse sentido ambos se utilizam da idia de continuum sonoro. Idia essa que ser vital para Xenakis e seu trabalho. Zuben ao comentar sobre essa prtica do compositor diz que:
Sua concepo de trabalho passa pela escolha de entidades sonoras e, posteriormente, pelo estabelecimento de foras de transformao contnua do material. As evolues simultneas e em diferentes direes das densidades, duraes, registros, massas, velocidades e outros elementos, moldam suas formas musicais no tempo. (ZUBEN, 2005: p. 127).
Com esse ponto em comum com Xenakis, Ligeti tambm vai trabalhar com a transformao gradual e contnua do material sonoro. E, para ele, uma vez dada no tempo, a transformao no h como ser desfeita, nenhum estado anterior ser reapresentado. Influenciados por esses compositores, os participantes do movimento espectral iro se voltar para a percepo, psicoacstica e o estudo do som internamente. Ao mesmo tempo trabalharo para conseguir o controle de vrios graus da mudana, moldando direta e minuciosamente o continuum sonoro. O processo na msica espectral servir como concordncia para a preocupao com a compreensibilidade da escuta. Grisey relata no texto Devenir du Son que o som sempre tratado em sua msica a partir de sua histria, onde ele vai?, de onde vem?, e no por ele mesmo. (Grisey, 2008: p. 27, traduo do autor). interessante notar que o processo ser utilizado em conjunto a muitas tcnicas e procedimentos da msica eletroacstica como forma de inspirao para a sua realizao. Pois tais tcnicas agregadas da msica eletroacstica moldam os eventos sonoros que faro a sua viagem de transformao musical atravs da obra. Tcnicas essas bastante conhecidas como a modulao em anel, ressntese instrumental, sntese aditiva, modulao de freqncia e etc. Tambm comum o uso da interpolao. Na qual dois elementos sonoros so postos diametralmente, entre eles est o eixo temporal no qual ocorre a transformao.
3. O problema da previsibilidade Na busca pela compreensibilidade da escuta o tipo de processo utilizado na msica espectral dar ateno principalmente escuta, e por isso ter seus processos de transformao mais ligados superfcie musical. Segundo Lelong:
Para se opor efetivamente as complexidades da msica serial, perceptveis s na partitura, Grard Grisey se apia sobre pesquisas no domnio da psicologia e da percepo, afim de propor uma msica compreensvel escuta. (LELONG, 2008: p. 15, traduo do autor).
Isso d ao discurso da msica espectral uma qualidade inteligvel, mas ao mesmo tempo pode gerar um problema musical ao tornar mais previsvel o decorrer da obra. Quanto maior a direcionalidade,
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maior o grau de previsibilidade, ou mais adequadamente, pr audibilidade. Grisey define, o que ganhamos em dinamismo perdemos em imprevisibilidade e vice-versa (2008: p. 72, traduo do autor). Tristan Murail tambm fala sobre isso. ... ns comeamos a sentir que a msica talvez tenha se tornado muito direcional e previsvel; ns ento tivemos que encontrar maneiras de reintroduzir surpresa, contraste e ruptura. (Murail, 2000: p. 3, traduo do autor).
4. Solues Joshua Fineberg (2000: p. 109) aponta em seu artigo algumas estratgias utilizadas para diminuir a previsibilidade e ainda manter a direcionalidade original. Essa, segundo ele, tem sido a preocupao que impulsionou as mudanas ocorridas na msica espectral nos ltimos 15 anos. Uma dessas estratgias vem da tcnica de anamorfose. Tcnica ligada a pintura renascentista e que consiste em apresentar um mesmo objeto de diferentes perspectivas. Dando assim ao material variedade e surpresa. Outra tcnica consiste em pular etapas dentro de um processo. Ganhando contraste e no perdendo o sentido direcional pelo processo ter fora suficiente para no se perder nesses mesmos contrastes que so locais. Outra forma que Fineberg cita de forma entusistica uma estratgia estrutural que faz com que processos contenham processos menores em seu interior. Isso permite gerar direcionalidades internas que so interrompidas por incios de novos processos. Mas todos esses processos fazem parte de um processo maior, que dessa maneira se sustenta com sua direcionalidade geral e tambm com imprevisibilidade interna.
5. Abordagem composicional Um outro tipo de estratgia pode ser sugerido a partir de experincias composicionais pessoais. Durante minha pesquisa sobre o tempo musical exercida nos ltimos anos, diversas maneiras de tratamento e uso das temporalidades foram experimentadas em composies diversas. Nelas a coexistncia entre temporalidades com tendncias lineares e no-lineares foi abordada de maneira a alternar o aparecimento de tais tendncias. Esse procedimento vai gerar na pea Daedalus, para quinteto de metais, a multiplexao3 de dois tempos musicais distintos. Cada um com seu prprio caminhar e caractersticas prprias. Essa obra tem seu conjunto de alturas construdo a partir de escolhas numa matriz de notas, como um caminho em um labirinto.4 No se aproxima do movimento da msica espectral a no ser pela contnua transformao de seus elementos musicais. Pois no compartilha o material harmnico, originado a partir da srie harmnica, e nem as tcnicas de criao de sonoridades advindas dos tratamentos da msica eletroacstica. Nela, dois processos de transformao distintos ocorrem paralelamente. Essa proposta se configura como distinta da estratgia que Fineberg cita sobre o salto de etapas do processo pois a alternncia acontece consistentemente entre dois processos distintos e no por interrupes locais. Esses dois processos so sustentados pela qualidade temporal que emanam.
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Esses dois processos tem por base, notas curtas e repetidas, para o que abre a pea e notas longas e em forma de arpejo para o consecutivo. A transformao de cada um deles pode ser vista a partir da perspectiva do momento inicial e final de cada um dos processos. O processo A sofre uma reestruturao intervalar, harmnica e dinmica em torno dos aglomerados de notas rpidas atravs de alguns objetos sonoros distintos. Mostrado nos Exemplos 1 e 2.5
Exemplo 1: Incio do processo A, compassos 6 a 11.
Exemplo 2: Final do processo A, compassos 111 a 114.
Como se pode constatar, o incio da obra tem uma estrutura que mistura notas longas e grupos de quilteras entrecortadas por pausas e evolui para uma estrutura que no apresenta mais essas mesmas notas longas e quilteras, mas que preserva ritmos rpidos e entrecortados combinados com elementos adquiridos ao longo do processo, como as sncopes. J o processo B comea com notas longas em forma de grandes arpejos e trans-formado em notas rpidas em forma de arpejos ascendentes. Mostrado nos Exemplos 3 e 4.
Exemplo 3: Incio do processo B, compassos 30 a 39.
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Exemplo 4: Final do processo B, compassos 91 a 96.
Nestes exemplos, o processo B que tem por base largos arpejos evolui no seu prprio contexto ao ponto de se estabelecer como movimentos ascendentes em notas longas e notas rpidas que formam um conjunto em camadas na estrutura sonora. Pode-se verificar que os processos A e B podem ser entendidos como distintos no s pela identidade do material que contm, mas tambm pelas qualidades distintas de transformao que recebem e pela configurao de manuteno, insero e remoo de elementos. As junes entre discursos distintos, para serem claras, devem ter conexes fortes entre os processos que sejam perceptualmente eficazes. Para isso preciso que os cortes sejam suficientemente abruptos para que a sensao de interrupo/ruptura se estabelea. Isso permitir que a diferenciao seja latente. Mostrado nos Exemplos 5 e 6.
Exemplo 5: Ruptura entre os processos A e B, compassos 17 e 18.
Exemplo 6: Outra ruptura entre os processos A e B, compassos 78 a 82.

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Embora a ruptura seja uma ferramenta eficiente para a diferenciao entre discursos, seu uso constante debilita a dinmica e organicidade do discurso e por essa razo outras abordagens dessa ruptura tambm so utilizadas ao longo da obra.
Concluso Neste texto foi apresentado um pequeno apanhado da idia de processo musical como transformao contnua dos elementos sonoros. Idia que ecoou com fora na criao musical do sculo XX como forma alternativa ao desenvolvimento de clulas, motivos e temas. Tratamos tambm do processo na Msica Espectral e a preocupao de seus integrantes com a percepo da superfcie musical. E da necessidade dos processos dessa msica de ter sentido de direo para a compreenso do discurso e ocasional falta de imprevisibilidade que isso pode gerar. Atravs do uso do tempo multiplexado na obra Daedalus, foi oferecida uma possibilidade de desenvolver a escrita musical que se utiliza de processos de transformao contnua, tentando manter suas caractersticas primordiais. Buscando recursos que possam contornar o problema da previsibilidade. Principalmente atravs da compreenso e uso do tempo musical.
Notas
Ligada fortemente a idia de Devir dos sons. Devir como conceito filosfico, primeiramente definido por Herclito. Posteriormente abordado por Eduard Hanslick e Gilles Deleuze. 2 Refere-se a um exemplo da msica Gondwana de Tristan Murail. 3 Esse termo prprio das telecomunicaes e das redes de informtica e se refere a transmisso de dados em um mesmo meio de maneira alternada. 4 Da o ttulo da obra, que se refere ao criador do labirinto de aprisionamento do minotauro a pedido do rei Minos, na mitologia grega. 5 Todos os exemplos apresentam notao em d. Sem transposies.
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Princpios do processo de formalizao associado ao planejamento composicional geomtrico da pea Transmutaes II

Wander Vieira
Universidade Federal da Paraba - wandv@ig.com.br
Universidade Federal da Paraba - jorlandoalves2006@gmail.com Resumo: Este texto tem como objetivo descrever alguns dos principais aspectos do processo de formalizao associado ao planejamento composicional geomtrico da pea Transmutaes II, para orquestra sinfnica. O planejamento utiliza princpios da geometria analtica plana para moldar os desdobramentos de agregados sonoros na composio Palavras-chaves: Composio. Formalizao. Planejamento Composicional. Geometria Plana.
J. Orlando Alves
Introduo: a concepo inicial do processo de formalizao Transmutaes II integra o ciclo de trs peas sinfnica1, denominado Euclidianas. Essa obra o resultado de uma pesquisa em torno da formalizao2 de um processo composicional baseado na utilizao de princpios da geometria analtica plana3 como parmetro para a elaborao de agregados sonoros. Roads (1985, p. 822-825) apresenta uma breve histria da utilizao de processos formais a partir do sc. XIV at o sc. XX. Dentre outros procedimentos citados por esse autor, temos a seo urea relacionada com os motetos, a tcnica da isoritmia, os jogos de dados musicais (Musikalisches Wrfelspiel ) relacionados a W. A. Mozart. Na presente pesquisa, a utilizao de figuras geomtricas no processo de formalizao partiu da observao de partituras de obras relacionadas msica textural ou de massas sonoras. Essa linguagem musical est associada aos compositores do Leste Europeu, como Krzysztof Penderecki (nascido em 1933), Witold Lutoslawski (1913-1994), Gyrgy Ligeti (1923-2006), Henryk Grecki (1933), dentre outros, onde (...) as massas sonoras minimizam a nfase em notas individuais, enquanto maximizam a importncia da textura, do ritmo, da dinmica, do timbre e de gestos amplos (Cope, 1993, p. 53). Para transformar essa constatao em um procedimento composicional, tivemos que pesquisar quais elementos da geometria poderiam ser teis nessa tarefa. Assim, o primeiro passo foi utilizar o sistema cartesiano4, onde o eixo vertical y (das ordenadas) foi associado s frequncias, e o tempo foi representado no eixo horizontal x (das abscissas), tendo como unidade o compasso5. Para determinar o valor das frequncias temperadas6 que compuseram os agregados sonoros, gerados a partir de figuras geomtricas, utilizamos o seguinte modelo matemtico:
Onde, a1 representa a frequncia base de cada agregado, an a frequncia que se deseja encontrar e r a razo7, que neste caso, um valor aproximadamente igual a 1,05946002. As frequncias encontradas atravs desse modelo matemtico foram estabelecidas atravs de nmeros aproximados; a busca da equivalncia para a determinao das alturas musicais utilizadas nas composies foi baseada, tambm, na tabela das frequncias temperadas do livro de Benson (2006, p. 378).
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Na presente pesquisa, alm da formalizao do planejamento geomtrico, a manipulao dos agregados sonoros ocorreu a partir de processos texturais (Wennerstrom, 1975), e tambm pela determinao prvia do comportamento do parmetro densidade (Berry, 1987). No entanto, nesse trabalho, em funo da necessidade metodolgica de delimitar o objeto de estudo (no caso, os princpios da formalizao no planejamento geomtrico), no abordaremos os aspectos da pesquisa relacionados com os processos texturais e com as densidades (VIEIRA; ALVES, 2008 e 2009). No prximo tpico, faremos uma breve abordagem sobre o processo descrito acima em trechos da pea Transmutaes II.
Aplicao do processo de formalizao no planejamento e realizao musical O planejamento composicional geomtrico da primeira parte da pea em questo partiu do tratamento rotacional (em 45) em sentido horrio das figuras geomtricas no plano cartesiano. Abaixo (Graf. 1), podemos visualizar os primeiros aspectos do referido planejamento, que consistiu a elaborao do primeiro quadrado.
Grfico 1: A primeira figura geomtrica da pea Transmutaes II.
Nessa figura, a1 igual a 43,6535 Hz, correspondente ao F1. As demais frequncias8, dispostas na tabela abaixo, foram calculadas a partir do modelo matemtico descrito anteriormente:
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ndices Frequncia Altura a73 2793,83Hz F7 a67 1975,53Hz S6 a61 1396,91Hz F6 a55 987,767Hz S5 a49 698,456Hz F5 a43 493,883Hz S4 a37 349,228Hz F4 a31 246,942Hz S3 a25 174,614Hz F3 a19 123,471Hz S2 a13 87,3071Hz F2 a7 61,7354 Hz S1 a1 43,6535Hz F1 Tabela 1: ndices do eixo das ordenadas, a distncia entre eles, suas frequncias e alturas correspondentes
Podemos observar no Graf. 1 que a frequncia a1 est relacionada com o segmento de reta AB, com durao de doze compassos. Essa durao a mesma para as demais frequncias correspondentes aos respectivos segmentos de reta (A1B1, A2B2, A3B3, A4B4, etc.). A realizao musical do primeiro quadrado est exemplificada na figura abaixo. O primeiro agregado sonoro, em textura cordal sustentada, tem incio no comp. 1 e termina no comp. 8, a partir da, a textura passa a ser articulada at o comp.12, com ataques nas cordas (em talo) e nas madeiras em staccatto. A percusso, nesse primeiro agregado, tem a funo de adensamento, no caso da caixa clara em rufo, da textura sustentada. Os pratos a2 e o tmpano pontuam e enfatizam os ataques na textura articulada.
Figura. 1: Primeiro agregado de Transmutaes II, do compasso 1 ao 12.

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A segunda figura geomtrica, um losango (Graf. 2), o resultado do tratamento rotacional (em 45) do primeiro quadrado, em sentido horrio, previsto no planejamento composicional geomtrico. Existe uma alterao no valor das frequncias e na durao das mesmas. Agora b1 igual a 36,7081 Hz e se encontra na posio de cspide inferior. O segmento de reta A1B possui durao de dois compassos e os demais segmentos A2B1, A3B2, A4B3, A5B4, A6B5, A7B6, A8B7, A9B8, A10B9, A1B1, A11B10, so iguais, respectivamente a 4, 6, 8, 10, 12, 10, 8, 6, 4 e 2 compassos.
Grfico. 2: A segunda figura geomtrica da pea Transmutaes II.
A tabela abaixo indica todas as frequncias da segunda figura geomtrica, partindo de b1 at b73.
ndices Frequncia Altura b73 2349,32Hz Re7 b67 1661,22Hz L6 b61 1174,66Hz Re6 b55 830,609Hz L5 b49 587,330Hz Re5 b43 415,305Hz L4 b37 293,665Hz Re4 b31 207,652Hz L3 b25 146,832Hz Re3 b19 103,826Hz L2 b13 73,4162Hz Re2 b7 51,9131Hz L1 b1 36,7081Hz Re1 Tabela. 2: ndices do eixo das ordenadas, a distncia entre eles, suas frequncias e alturas correspondentes
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A realizao musical do losango exemplificada na figura abaixo. As primeiras e mais graves alturas da Tab. 2 so realizadas nos metais e as duas mais agudas so designadas para as flautas e piccolo. A percusso aqui (woodblock, pratos a2, tringulo, tmpano e campana) contribuiu para quebrar a mtrica com ataques em contratempo, ou para gerar variao tmbrica atravs dos dobramentos das alturas (no caso das campanas e do tmpano).
Figura. 2: Segundo agregado de Transmutaes II, do compasso 13 ao 25.
Podemos observar o processo de rotao e diminuio gradual das trs primeiras figuras geomtricas no grfico abaixo, sem perda de generalidades para cada figura em particular9. A terceira, um quadrado, resultado da rotao do losango, est descrita em detalhes no ensaio analtico intitulado: Aspectos da Aplicao da Geometria Plana Analtica como Elemento de Formalizao na Composio Musical, trabalho final do mestrado em composio musical.
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Grfico. 3: Disposio das trs primeiras figuras da primeira parte de Transmutaes II. As setas indicam a direo que cada figura foi rotacionada.
Concluso O presente trabalho demonstrou como ocorreu a concepo inicial do processo de formalizao associado ao planejamento composicional geomtrico, aplicado na pea Transmutaes II. O referido processo tornou possvel constituir e prever o desdobramento de agregados sonoros, elementos bsicos constituintes da pea em questo. Outros aspectos importantes do planejamento composicional do ciclo sinfnico (como os processos texturais e o comportamento prvio das densidades, dentre outros) no foram abordados neste artigo. As projees futuras direcionam a pesquisa para o desenvolvimento e complementao, tanto dos aspectos matemticos quanto dos procedimentos composicionais. Existe tambm um vis de aprofundamento para novas formas de manipulao da textura e sua aplicao na msica eletroacstica.
Notas
A primeira pea desse ciclo, Transmutaes I, teve sua estria no concerto realizado pela Orquestra Sinfnica Jovem da Paraba, no dia 11 de junho de 2009, no Espao Cultural Cine Bang, com a regncia de Luiz Carlos Durier. 2 A formalizao de um processo composicional est relacionada diretamente a aspectos descritos por Xenakis (1971). Basicamente, em seu livro Formalized Music, Iannis Xenakis (1922-2001) empregou o termo formalizar na busca de um mtodo paramtrico para alcanar um equilbrio entre o determinismo e o indeterminismo presentes em uma proposta de implementao composicional. 3 Podemos definir geometria analtica plana, segundo Nelson (2003, p. 185-186), como a rea da matemtica que se dedica s propriedades do espao e das figuras dentro desse espao. 4 Esse sistema composto, segundo Nelson (2003, p. 45-47), por dois eixos que formam um ngulo reto em um sistema de coordenadas retangulares. 5 A escolha do compasso como unidade temporal foi arbitrria, uma vez que poderamos utilizar tambm semnimas ou semibreves, alm do tempo em segundos ou outras possibilidades. 6 Optamos pelo sistema temperado, mesmo sabendo que existe uma vasta literatura musical relacionada micro-tonalidade, utilizada inclusive pelos compositores relacionados msica textural.
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7 Essa razo ser determinada pela diviso entre uma frequncia dada e a sua subjacente, dispostas na tabela do livro de Benson (2006, p. 378). H, porm, outro caminho para se encontrar essa razo: sabemos que o temperamento igual se baseia na diviso do intervalo de oitavas em doze partes rigorosamente iguais e sendo cada uma dessas partes denominadas meio-tom temperadas, essa razo obtida da equao x12 = 2 donde x = 122 = 1,0594002. Estudos mais aprofundados sobre esse assunto podem ser encontrados tambm em Benson (2006, p. 153-234). 8 Os elementos algbricos dispostos no eixo das ordenadas (a1, a7, a13, a19, a25, etc.), ou ndices do eixo, possuem a relao entre os ndices de 1:6. Onde essa relao de, por exemplo, 1:1, temos: a1, a2, a3, etc., ou onde a relao de 1:2, temos: b1, b3, b5, etc. A relao entre os ndices inversamente proporcional densidade-compresso, ou seja, quando maior a distncia entre eles, menor a referida densidade. 9 Quando nos referimos representao das figuras sem a perda de suas generalidades, queremos dizer que nessa representao as caractersticas particulares de cada figura, embora representadas em planos diferentes, sero preservadas para que possamos visualiz-las de forma linear.
Referncias bibliogrficas BENSON, Dave. Music: A Mathematical Offering. 1 ed. England: Cambridge University Press. 2006. BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. New York: Dover Publications, 1987. COPE, D. New Directions in Music. Oxford: Brown & Benchmark Publishers, 1993. WENNERSTROM, M. Form in 20th-century music. In: WITTLICH, Gary E. (ed.). Aspects of twentiethcentury music. Englewwod Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1975, p. 1-65. XENAKIS, I. Formalized music: Thought and mathematics in composition. New York: Pendragon Press, 1992. VIEIRA, Wander; ALVES, J. O. Consideraes sobre a aplicao de Princpios da Geometria Plana no planejamento composicional. In Anais do XVIII Congresso da ANPPOM, Salvador, p. 372-377, Ago. 2008. VIEIRA, Wander; ALVES, J. O. A Variao do Parmetro Densidade no Planejamento Composicional Geomtrico da Pea Transmutaes I. In Anais do XIX Congresso da ANPPOM, Curitiba, p. 509-512, Ago. 2009.
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Educao Musical
Violo.org: algumas consideraes sobre o frum de discusso Adelson Aparecido Scotti.................................................................................................................. 218 O ensino de msica no programa escola aberta: uma proposta de interveno Ademir Adeodato.............................................................................................................................. 223 Formao musical no contexto de uma orquestra: um estudo sobre o projeto educativo das famlias Adriana Bozzetto............................................................................................................................... 227 Estruturas musicais extradas da cultura no ocidental: ampliando os territrios de formao do msico do sculo 21 Ana Luisa Fridman............................................................................................................................. 232 Escritos de si e narrativas autobiogrficas: reflexes de um grupo de pesquisa Ana Lcia Louro................................................................................................................................ 237 A utilizao dos conhecimentos cotidianos nas oficinas de msica no PETI em Parnamirim Andersonn Henrique Arajo..............................................................................................................241 Ensino de msica na escola: a experincia de um currculo integrado Andria Veber....................................................................................................................................247 Formao tcnica e atuao do msico: um estudo introdutrio na perspectiva do currculo e de um mercado musical em mudanas Beatriz de Macedo Oliveira............................................................................................................... 252 Influncias da educao musical nas respostas vocais e de interao social em crianas nascidas prematuras Betnia Parizzi .................................................................................................................................. 257 Pesquisa em ensino de violo atravs da EAD: descrio de uma metodologia adotada e resultados preliminares Bruno Westermann........................................................................................................................... 263 A preparao vocal no ensaio coral: uma oportunidade para aquecer ensinando e aprendendo Caiti Hauck da Silva........................................................................................................................... 268 Estudar piano no Brasil contemporneo: reflexes a partir do conceito de capital cultural Carla Silva Reis...................................................................................................................................274 Pesquisa em Educao Musical: relato de uma construo metodolgica Carolina Chaves Gomes.................................................................................................................... 279
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(Des)Educando sentidos: automatismos na escuta e educao musical Claudio Avanso Pereira..................................................................................................................... 284 A formao inicial de professores de msica no sculo 21: a diversidade vista por licenciandos Cristiane Maria Galdino de Almeida1.......................................................................................................................................................................... 289 O instrumentista disciplinado: reflexes sobre a hiper-especializao no ensino de instrumento Cristiano Sousa dos Santos............................................................................................................... 294 Grupos de Discusso: refletindo acerca dos benefcios do mtodo para um estudo com jovens, na rea da Educao Musical Cristina Bertoni dos Santos............................................................................................................... 299 Msica popular na educao superior: refletindo sobre a relao entre estudantes e suas msicas Cristina Grossi................................................................................................................................... 304 Caminhos para avaliar a performance musical dos alunos de violo em um curso de Licenciatura em Msica a Distncia Cristina Tourinho............................................................................................................................... 309 A insero da msica no projeto poltico pedaggico: o caso da Rede Municipal de Ensino de Porto Alegre/RS Dra. Cristina Rolim Wolffenbttel......................................................................................................314 A disciplina Tecnologia Musical na UAB UFSCar Daniel Gohn...................................................................................................................................... 319 Jogos musicais com repertrios brasileiros: o Quiz Musical do Projeto Nazareth Daniel Gohn...................................................................................................................................... 323 Reflexes sobre o ensino de instrumentos musicais na Escola de Msica do Estado do Maranho Daniel Lemos Cerqueira.................................................................................................................... 328 Modos de relao com a msica: adolescentes e o sertanejo universitrio Daniela Oliveira dos Santos .............................................................................................................. 334 Narrativas de professores de msica: caminhos metodolgicos Delmary Vasconcelos de Abreu........................................................................................................ 339 Pedagogia musical on-line e off-line: uma abordagem terico-metodolgica Fernanda de Assis Oliveira................................................................................................................ 344 Desenvolvimento e aplicao de um Curso de Extenso Bsico de Leitura e Percepo Musical a Distncia Fernando Henrique Andrade Rossit.................................................................................................. 349 Autodeterminao dos professores de msica: testes de validade e confiabilidade Francine Kemmer Cernev.................................................................................................................. 356
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A formao do professor de instrumento: tendncias e perspectivas Gabriele Mendes da Silva................................................................................................................. 361 A abordagem do conceito de harmonia tonal no ensino e aprendizagem de acordeom na regio metropolitana de Porto Alegre - RS: dois estudos de caso Jonas Tarcsio Reis............................................................................................................................. 365 Programa televisivo infantil Castelo R Tim Bum (TV Cultura): caracterizao da organizao sonora Jos Nunes Fernandes...................................................................................................................... 370 Aspectos psicossociais na prtica coral: dois estudos de caso Leila Miralva Martins Dias................................................................................................................. 375 Prticas musicais e prticas de educao musical no sculo XXI Lia Braga Vieira................................................................................................................................. 380 Motivao para aprender msica de alunos brasileiros Liane Hentschke................................................................................................................................ 385 Formar o professor/formar-se professor: idias de licenciandos para pensar a licenciatura em msica Luciana Del-Ben1.............................................................................................................................................................................................................................. 391 Msica nas escolas de educao bsica: trajetria e perspectivas Luis Ricardo Silva Queiroz................................................................................................................. 396 Cello mit Spass und Hugo: o mtodo de Gerhard Mantel, anlise e leituras Maria Cristiane Deltregia Reys.......................................................................................................... 401 A pesquisa sobre o professor: perspectivas para a pesquisa em msica Maria Cristina de Carvalho Cascelli de Azevedo............................................................................... 406 O canto popular em instituies de ensino de msica: o caso da Escola de Msica de Braslia Maria de Barros Lima.........................................................................................................................411 A Pedagogia do canto na perspectiva da experincia Maria de Ftima Estelita Barros.........................................................................................................416 Coral Canto que Encanta: um estudo do processo de educao musical com idosos em Madre de Deus, regio metropolitana de Salvador, Bahia Michal Siviero Figuerdo.................................................................................................................. 421 As pretenses profissionais dos licenciandos em msica da unimontes Mrio Andr Wanderley Oliveira...................................................................................................... 426 Interface de pesquisa entre msica e psicologia: dilogos possveis acerca da constituio do sujeito e dos processos de criao no fazer musical Patrcia Wazlawick............................................................................................................................ 431 Curso Tcnico de Gravao Musical da EMUFRN: reflexes sobre a formao profissional a partir da avaliao curricular Raquel Carmona............................................................................................................................... 437
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As mltiplas dimenses do canto coral amador: lazer, trabalho e cooperao Rita de Cssia Fucci-Amato............................................................................................................... 442 Estratgias pedaggicas para a prtica da improvisao livre: dilogos entre a improvisao e a composio Rogrio Luiz Moraes Costa............................................................................................................... 447 Investigao sobre o repertrio obrigatrio no curso de piano: anlise e influncias na formao do aluno Rmulo Mota de Queiroz.................................................................................................................. 453 Canto coral na escola: a prtica pedaggica como objeto de pesquisa Simone Marques Braga..................................................................................................................... 459 Ensino e formao musical a distncia: breve levantamento das pesquisas realizadas Simone Marques Braga..................................................................................................................... 465 A percepo de docentes sobre a formao continuada em educao musical, apoiada pela EaD: principais aspectos de um estudo de caso em um contexto orquestral Susana Ester Kruger.......................................................................................................................... 471 Processos de apreenso/transmisso musical em cenas do filme Tnica Dominante: reflexes sobre o uso da metfora Snia Tereza da Silva Ribeiro..............................................................................................................476 Adaptando e reconstruindo idias: dilemas no ensino de violino em um projeto social Tamar Genz Gaulke........................................................................................................................... 481 Criatividade e educao musical: trajetrias e perspectivas de pesquisa Viviane Beineke................................................................................................................................ 486 Formao musical inicial e continuada de professores generalistas em So Paulo Wasti Silvrio Ciszevski..................................................................................................................... 491
Comunicao - EDUCAO MUSICAL
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Violo.org: algumas consideraes sobre o frum de discusso

Adelson Aparecido Scotti
Faculdade de Artes, Filosofia e Cincias Sociais - Mestrado em Artes (UFU) - adelsonscotti@yahoo.com.br Resumo: Pretendo com esta comunicao divulgar resultados parciais da pesquisa de mestrado denominada VIOLO.ORG: Saberes Musicais atravs de um Frum de Discusso. Primeiramente trao uma linha cronolgica do surgimento do frum. Em seguida, so apresentados alguns dados estatsticos a fim de demonstrar a movimentao do espao. Por fim, uma breve exposio de alguns dados levantados atravs de um questionrio aplicado aos membros do frum. Palavras-chave: violo.org, frum de discusso, tecnologias, internet, saberes musicais.
A proposta desta comunicao expor alguns dados coletados referentes pesquisa de mestrado intitulado VIOLO.ORG: Saberes Musicais atravs de um Frum de Discusso, desenvolvida na Universidade Federal de Uberlndia (UFU). Para isso, sero apresentadas informaes sobre a criao do frum Violo. org, dados estatsticos demonstrando o impacto do frum no cenrio violonstico nacional e internacional e consideraes parciais dos dados que vieram do questionrio. At o momento, a pesquisa passou por duas etapas. A primeira constou de uma reviso bibliogrfica que tratou do tema da Educao Musical, sociedade interativa e ciberespao: dilogos e reflexes. Contemplou ainda nessa etapa uma reviso histrica do frum no sentido de descrever sua origem, bem como suas regras e dados estatsticos como uma forma de demonstrar a projeo do espao do frum no cenrio mundial, suas caractersticas tcnicas e sobre os links de vdeos disponibilizados no espao. A segunda etapa referiu-se ao trabalho de coleta dos dados. Os procedimentos dessa coleta se relacionaram aplicao de um questionrio aos membros do frum, uma entrevista com o moderador Samuel Huh, uma entrevista com o violonista Fbio Zanon, tambm moderador do frum, e anlise de uma cena das discusses praticadas diariamente. Atualmente o trabalho encontra-se na fase final de elaborao do texto para qualificao.
1. A origem do frum O frum Violo.org teve seu incio no segundo semestre de 19991 depois da participao de um grupo de alunos violonistas2 no Festival de Inverno de Campos do Jordo nesse mesmo ano. Thiago Magalhes, um dos participantes desse festival, mesmo aps o termino do mesmo, continuou tendo aulas por email com o professor do evento, o violonista Fabio Zanon3. Visto o quanto esse contato estava sendo importante para sua formao, Thiago Magalhes teve a idia de ampliar esse conhecimento com mais pessoas. Percebeu, dessa forma, que a socializao de conhecimentos sobre o violo somente seria possvel atravs de um frum aberto com os assuntos da rea. Thiago Magalhes notou que no havia um frum no Brasil que tratasse de temticas relacionadas ao violo clssico e decidiu criar um em lngua portuguesa pedindo ainda, a participao de Fbio Zanon no debate. Nessa fase inicial, o frum tinha o endereo de uma ferramenta disponvel no site do Yahoo denominado GeoCities e naquela ocasio foi denominado Frum Violo Erudito.
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A participao de Fbio Zanon foi fundamental para o sucesso do frum, pois sua presena no espao alm de dar credibilidade, impunha um padro de qualidade nas discusses relacionadas ao violo. Thiago Magalhes relata a importncia dessa participao:
Note a importncia desse fato... nao fosse o Fabio, isso nunca teria tomado a dimensao que tomou. Tinha que ser um cara que tinha o que dizer, que fosse conhecido e que tivesse paciencia pra escrever na frente do computador... esse cara era ele. Ele foi o grande atrativo desde o comeo4.
Logo no incio Zanon acabou sendo o membro mais ativo entre seus participantes, fato este gerado por uma srie de razes. Nas palavras do prprio Zanon, ele justifica essa sua participao da seguinte forma:
Primeiro, como eu no tenho alunos, era uma maneira de maximizar o impacto de meu conhecimento. Aquilo acaba sendo uma grande master class. Segundo, eu tenho esse feed-back, fico com uma idia mais clara do que o mundo dos estudantes e aficionados do violo, quais so as preocupaes, dvidas, gostos, etc. Isso me ajuda em meu estudo e na maneira de me apresentar5.
Aos poucos o frum foi ganhando novos adeptos. Thiago criava atrativos para despertar a ateno das pessoas, seja atravs de entrevistas com violonistas ou pedindo a participao de outros violonistas nas discusses. Por volta de 2001, Thiago Magalhes necessitou se afastar do cargo de moderao convidando Fbio Zanon para ocup-lo. O frum foi se ampliando e ficando mais complexo. De semelhante forma foram crescendo as tenses e problemas. J era um espao com pessoas discutindo de forma mais intensa sobre o violo. Neste sentido, a presena de conflitos era evidente entre seus participantes, alm do surgimento de problemas tcnicos. Esses fatores fizeram com que Zanon tomasse algumas medidas, entre elas, o aumento do nmero de moderadores e a mudana de endereo do frum, ocorrida em 23 de setembro de 2005. Estruturado em uma nova plataforma por Eugnio Reis, em um sistema phpBB6, o frum possua vrios outros recursos e era disponibilizado de forma gratuita pelo site Forumforfree7, um prottipo bem parecido da estrutura atual. Em 2006, o frum teve um avano importante na sua histria: a aquisio de um domnio prprio em um espao pago. No dia 26 de junho foi inaugurado como frum Violo.org, divulgando uma mensagem de Ricardo Dias com o ttulo Bem-vindos!. Mais uma vez a moderao foi reestruturada, passando a integrar o corpo da moderao o participante Samuel Huh alm dos participantes Dany Eudes e Geraldo Veiga, responsveis pela parte tcnica. O frum contou ainda com uma moderao interina, ficando a cargo de Juan Carlos Lorenzo. Zanon ao reconhecer a importncia de se ter uma equipe de moderadores estruturada bem como suporte para o funcionamento tcnico disse que havia sido criada [...] uma espcie de ouvidoria interna8 onde as decises poderiam ser tomadas sempre em conjunto. Ao contar com um espao pago, o frum passou a oferecer segurana maior no que diz respeito s mensagens postadas pelos seus participantes, uma estrutura tcnica mais confivel e um ambiente que permite alteraes em sua estrutura padro como, por exemplo, a incluso de novas ferramentas como o chat.
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Do nascimento do Frum Violo Erudito at o Violo.org, percebemos vrias mudanas internas. Com o aumento dos membros, o frum buscou melhorar sua estrutura e regulamentar seu funcionamento. Criou regras, definiu uma estrutura interna relacionada a tpicos e mudou da plataforma de hospedagem. Todas essas medidas foram necessrias no sentido de dar ao frum transparncia, credibilidade e a aceitao que tem atualmente.
2. O frum no mundo: alguns dados estatsticos Este um dos maiores fruns de violo erudito em lngua portuguesa e atualmente conta com 4.068 membros cadastrados e 108.032 mensagens postadas at janeiro de 20109. Entre seus membros encontramos violonistas reconhecidos10, luthiers de mbito nacional11, alunos, professores, profissionais de outras reas ou simplesmente amantes de violo. Os dados apresentados abaixo foram extrados com a ajuda de um software especfico de anlise de dados. Vale ressaltar que somente a partir de maro de 2008 foi acrescentado o sistema de estatstica, denominada Google Analytics, cuja funo fornecer uma srie de dados estatsticos de movimentao do site. Portanto, os dados apresentados so referentes ao perodo de 01 de maro de 2008 a 31 de dezembro de 200912. Estes dados demonstram o impacto do frum no cenrio violonstico nacional e internacional. Nesse perodo foram registradas 1.000.578 visitas e seus visitantes acessaram 4.766.655 de pginas. Apenas no ms de dezembro de 2009, foram 65.147 visitas, uma mdia de 2.101,52 visitas dirias. Os nmeros impressionam ainda mais se pensarmos que dessas 65.147 visitas, 37.067 foram de pessoas diferentes, com uma mdia de 1.195,71 por dia. O frum foi visitado por pessoas de diversas nacionalidades espalhadas pelos cinco continentes, num total de 127 pases. Alm do Brasil e Portugal, encontramos visitantes dos EUA, Espanha, Alemanha, Itlia, Canad, Reino Unido, Frana, Japo, Argentina, Blgica, Irlanda, Finlndia, Chile, Sua, Mxico, Colmbia, Austrlia, Rssia, Repblica Checa, El Salvador, Nova Zelndia, Turquia, Estnia, Srvia, Nigria, Polnia, Coria do Sul, Equador, Macau, Panam, frica do Sul, Taiwan, Catar, Porto Rico, ndia, Haiti, Senegal, Grcia, Cazaquisto entre outros. O Brasil teve o maior nmero de acessos com um total de 910.767, seguido de Portugal com 27.517, EUA com 14.047 e Espanha com 10.192. O fluxo de tpicos novos e postagens so bem expressivos, mostrando a quantidade de informaes que circula no espao do frum. No perodo mencionado acima foram criados 7.735 tpicos novos, um total de 107.438 postagens e por fim, as mensagens privadas entre os membros foram na ordem de 15.035.
3. Violo.org: quem participa? Com o propsito de responder esta e outras questes a pesquisa elaborou um questionrio aos membros do frum. Este foi composto de perguntas abertas e fechadas. As questes se propuseram a identificar quem participa do frum, como e por que participa. Desvelar os modos de relacionamento, os processos de apreenso/transmisso de conhecimentos bem como os contedos debatidos. E tambm entender a relao que os participantes fazem acerca do uso das tecnologias (para acessar msicas, vdeos, apresentaes, contedos,
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etc.) com suas prticas e experincias musicais. Para tanto, a elaborao do questionrio seguiu as orientaes e normas do Comit de tica na Pesquisa da Universidade Federal de Uberlndia13. No mbito dos resultados parciais da investigao a pesquisa desenhou um perfil dos participantes e identificou consideraes que os participantes fazem acerca dos processos de aprender e ensinar no frum. Os dados mostraram que o frum composto em sua grande maioria por homens, com idade entre 20 e 30 anos. A maior parte dos membros que respondeu ao questionrio vem de So Paulo e do Rio de Janeiro. Desses participantes, a maioria freqenta o frum ha mais de 5 anos. O tempo que passam na internet, est entre 5 e 10 horas por semana na internet. O perodo reservado ao frum fica entre 1 e 5 horas seja lendo as mensagens e/ou respondendo, sendo que a sua maioria participa eventualmente postando mensagens. Um fator importante, revelado nos dados diz respeito ao processo educativo musical. A maioria das respostas indicou que ensinar e aprender msica acontece em diferentes espaos no sendo este processo uma exclusividade das escolas. E nesta direo responderam que aprender e ensinar msica no espao do frum possvel. De forma semelhante, segundo os dados coletados, a participao dos sujeitos envolvidos no processo educativo musical fundamental, pois ensinar e aprender so atividades de parceria obtidas a partir da colaborao e cooperao. Para a maioria, o processo educativo musical, no que se refere forma de participao, pode ocorrer de forma presencial, semi-presencial e/ou virtual. As informaes discutidas no frum ultrapassam seus limites virtuais e chegam s discusses reais com pessoas no participantes da comunidade, quebrando assim os limites geogrficos que, por vezes, limitam os acessos as informaes. Essa difuso de informaes praticada pela maioria dos membros respondentes.
4. Consideraes finais Os resultados coletados at o momento ajudam a entender alguns aspectos acerca da realidade tecnolgica que permeia nossas experincias como msicos e educadores musicais. Os dados mostraram de um lado que o frum Violo.org tem um papel importante para no cenrio violonstico atual pela sua caracterizao virtual de produzir, propagar e oferecer oportunidade de participao aberta sobre os assuntos relacionados ao violo. Por outro que os membros participantes da pesquisa reconhecem as possibilidades de aprendizagens utilizando-se do espao do frum. Entender como e de que forma estes espaos desenvolvem tais possibilidades so objetivos a serem alcanados nas prximas etapas da investigao.
Agradecimentos Agradeo FAPEMIG pelo apoio recebido na modalidade de auxilio participao coletiva em congressos.
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Notas
THIAGO MAGALHES. Sobre o Frum Violo Erudito. Mensagem recebida por <adelsonscotti@yahoo.com.br >. Data de recebimento: 15 jan. 2010. 2 Joao Luis e Douglas Lora (Brazilian Guitar Duo), Marcelo Fernandes, Ivan Claus entre outros. THIAGO MAGALHES. Sobre o Frum Violo Erudito. Mensagem recebida por <adelsonscotti@yahoo.com.br >. Data de recebimento: 15 jan. 2010. 3 Fbio Zanon uma figura dominante no cenrio internacional de violo clssico. Como solista ou camerista, tem se apresentado por toda a Europa, Amrica do Norte e do Sul, Austrlia e Oriente. Sua reputao internacional consolidou-se em 1996, aps, poucas semanas, vencer por unanimidade dois dos maiores concursos internacionais: o 30 Concurso Francisco Tarrega na Espanha e o 14 Concurso da Fundao Americana de Violo (GFA) nos EUA, um feito sem precedentes. Informao disponvel em: <http://aadv.radio.googlepages.com/bio.html >. Acesso em: 27 abr. 2009. 4 THIAGO MAGALHES. Sobre o Frum Violo Erudito. Mensagem recebida por <adelsonscotti@yahoo.com.br >. Data de recebimento: 15 jan. 2010. 5 FABIO ZANON. Trabalho sobre o forum. Mensagem recebida por <a_scotti_1999@yahoo.com.br >. Data de recebimento: 16 set. 2008. 6 phpBB um sistema gerenciador de fruns para a Internet construdo atravs de scripts em PHP. O nome do sistema uma forma abreviada para php Bulletin Board. software livre, sob a licena GPL. Dados obtidos no site <http://pt.wikipedia.org/wiki/ PhpBB>. Acesso em: 13 jan. 2010. 7 Disponvel em <http://www.forumforfree.com/index.php?mforum=violaoerudito>. Acesso em: 23 abr. 2010. 8 FABIO ZANON. Dados estatsticos. Mensagem recebida por <adelsonscotti@yahoo.com.br >. Data de recebimento: 01 jan. 2010. 9 Dados obtidos no site <www.violao.org>. Acesso em: 14 jan. 2010. 10 Por exemplo: Fbio Zanon, Daniel Wolf, Marcelo Kayath e Gilson Antunes. 11 Por exemplo: Roberto Gomes, Claudio Arone, Ricardo Dias e Samuel Carvalho. 12 DANY EUDES. Dados absolutos www.violao.org. Mensagem recebida por <adelsonscotti@yahoo.com.br >. Data de recebimento: 06 jan. 2010. 13 O perodo de aplicao ocorreu do dia 16/12/2009 at o dia 03/01/2010, sendo prorrogado por mais uma semana, do dia 04/01/2010 10/01/2010. Ao final desse perodo foi contabilizado um total de 31 respondentes, o que representava 1% dos participantes cadastrados no frum naquele momento.
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Referncias bibliogrficas MAGALHES, Thiago. Sobre o Frum Violo Erudito [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <adelsonscotti@yahoo.com.br>. em 15 jan. 2010. ZANON, Fbio. Dados estatsticos [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <adelsonscotti@yahoo. com.br>. em 01 jan. 2010. ______. Trabalho sobre o frum [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <a_scotti_1999@yahoo. com.br>. em 16 set. 2008 EUDES, Dany. Dados absolutos www.violao.org [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <adelsonscotti@ yahoo.com.br>. em 06 jan. 2010.
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O Ensino de Msica no Programa Escola Aberta: Uma Proposta de Interveno

Ademir Adeodato
Secretaria Municipal de Educao de Vitria (ES) - ademirsax@yahoo.com.br
Alba Janes Santos Lima - Secretaria Municipal de Educao de Vitria (ES)

alba_janes@yahoo.com.br Resumo: Relata uma interveno realizada nas oficinas de msica desenvolvidas na escola municipal de ensino fundamental de Vitria, ES, Isaura Marques Silva, integrante do Programa Escola Aberta, onde objetivou -se aprofundar as vivncias musicais desenvolvidas. Assim, buscou-se propor, planejar e elaborar atividades musicais em conjunto com o oficineiro de msica. A interveno norteou-se por concepes contemporneas da Educao Musical, aliadas a aportes tericos do Programa Escola Aberta. A metodologia empregada foi a interveno local, e serviram de base dados coletados na escola por meio de questionrios e entrevistas. Palavras-chave: programa escola aberta, ensino de msica, trabalho colaborativo.
1. Introduo O aprendizado musical tem ocupado lugar de destaque em diversas iniciativas que visam a promover o acesso a bens culturais e a ampliar as possibilidades formativas dos indivduos. Um crescente nmero de pesquisas e trabalhos no campo da Educao Musical tem buscado refletir sobre as diversas prticas e contextos onde acontecem o ensino e a aprendizagem da msica como prtica social (SANTOS, 2007). Inserindo-se neste contexto, este artigo descreve uma interveno realizada durante o curso de Ps-Graduao em Educao Comunitria1, em uma oficina de msica desenvolvida no Programa Escola Aberta. Nesta, onde buscou-se analisar, compreender e contribuir para o aprofundamento e a ampliao das prticas pedaggico-musicais desenvolvidas. O estudo que se desencadeou foi fundamentado a partir de autores do campo da educao musical e de referenciais tericos especficos do Programa Escola Aberta.
2. Desenvolvimento O Programa Escola Aberta originou-se de uma iniciativa da UNESCO denominada Abrindo Espaos: Educao e Cultura para a Paz, que foi desenvolvida em parceria com Governos de alguns Estados brasileiros (NOLETO, 2004). O programa se insere em um conjunto de iniciativas do Governo Federal, que visam implementao de uma poltica pblica de criao e ampliao das oportunidades de jovens e da comunidade em geral, a terem acesso cultura, esporte e ao lazer, com fins a contribuir no combate a violncia, a desigualdade e a injustia social e na construo de uma Cultura de Paz (NOLETO, 2004). As atividades so desenvolvidas prioritariamente em espaos escolares nos finais de semana, porm, embora ocorra dentro das escolas, a proposta pedaggica no tem o mesmo carter do ensino regular, principalmente pela liberdade na definio dos contedos e das metodologias de ensino. Em vrias escolas so oferecidas oficinas de msica, e foi buscando refletir sobre como se do estas prticas, que se props o desenvolvimento desta uma interveno.
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Durante um longo perodo da histria do ensino da msica, o aprendizado musical destinouse meramente a aquisio da tcnica para execuo do instrumento musical, sem se preocupar com o desenvolvimento da sensibilidade e do gosto musical. No entanto, a partir do final do sculo XIX e durante todo sculo XX, surgem vrios propostas para o ensino musical que buscaram fugir desta lgica. Fonterrada (2005) aponta que entre os educadores musicais que buscaram uma nova forma de se desenvolver o ensino de msica esto: Orff, Kodaly, Dalcroze, Willhens, Koellroeutter, Schaffer, Gainza, e Swanwick. Acreditando que uma educao musical consistente deve buscar ampliar e aprofundar a conscincia de mundo dos indivduos e o respeito diversidade, este projeto de interveno pautou seu aporte tericomusical nas proposies pedaggicas de Swanwick. Para este educador, a aquisio do conhecimento musical se d essencialmente atravs da vivncia e da prtica, sendo complementada com os aspectos tcnicos e literrios da msica. Assim, as aulas de msica devem proporcionar experincias que possibilitem a atuao dos alunos em diferentes papis como os de compositores, executantes e apreciadores (SWANWICK,1999). Desta forma, a interveno direcionou-se para a construo de uma proposta pedaggico-musical em parceria com um oficineiro de msica que atuava no Programa Escola Aberta. Foi escolhida a escola municipal de ensino fundamental de Vitria, ES, Izaura Marques da Silva, que participa do programa e tem entre as suas oficinas o ensino de msica. Os trabalhos duraram seis meses (fevereiro a julho de 2009), e neste perodo foram realizados oito encontros com o oficineiro. Paralelo a estes momentos foram coletados dados, por meio de entrevistas e dilogos com diferentes sujeitos do espao escolar. O levantamento apontou que a EMEF Izaura Marques da Silva possui uma boa estrutura fsica, incluindo uma sala de msica com instrumentos musicais. Est localizada no Bairro Andorinhas2 (periferia de Vitria). A comunidade formada, em sua maioria, por famlias de baixa renda. Tambm constatou-se que so atendidos cerca de 240 participantes por final de semana, e que alm das aulas de msica so oferecidas oficinas de informtica, esporte, artes visuais, dana, recreao e bijuteria. O levantamento tambm permitiu aprofundar informaes sobre trs aspectos: 1) formao do oficineiro (musical e acadmica); 2) organizao das oficinas de msica (metodologia, contedos, recursos, etc.), e; 3) perfil dos participantes (faixa etria, conhecimentos musicais, objetivos pretendidos, etc.). Sobre a formao do oficineiro constatamos que era bastante diversa, pois alm de ser graduado em Letras, tinha amplo conhecimento em matemtica e atuava como instrutor de desenho. No campo musical, ele era autodidata, e tocava vrios instrumentos (violo, contra-baixo eltrico, bateria e percusso). O oficineiro apresentava bastante segurana nos aspectos prticos da msica, porm, quanto aos aspectos tericos e histricos da linguagem musical, o oficineiro apontou a necessidade de maiores aprofundamentos. As oficinas de msica se davam por meio do ensino do violo, e eventualmente eram utilizados instrumentos de percusso. As aulas eram semanais, com durao de 1 hora. A escola dispunha dos instrumentos musicais e de sala de msica. Em geral, os contedos trabalhados eram o ensino de acordes, por meio dos quais se executava um repertrio de msicas populares. Os participantes apresentavam faixa etria variando entre 9 a 16 anos e possuam diferentes nveis musicais. De forma geral a frequncia era bastante irregular, o que dificultava a continuidade do aprendizado. Havia dificuldade na formao de turmas em razo da liberdade que os participantes tinham de escolher, e eventualmente mudar, o horrio que iriam frequentar as aulas. O repertrio utilizado nas aulas era outro ponto delicado, pois as escolhas musicais dos participantes limitavam-se quase sempre ao ritmo do Funk, demonstrando resistncia a outros estilos. Em geral, os alunos tinham interesse em aprender a tocar violo e alguns instrumentos de percusso (pandeiro, bateria, etc.).
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De posse destes dados percebemos dois grandes desafios. O primeiro seria como construir uma vivncia musical significativa que garantisse as especificidades da msica, sem se despregar da proposta pedaggica do Programa Escola Aberta. O segundo, seria como promover um aprendizado frente falta de continuidade das aulas, que embora fosse uma caracterstica do programa, acentuava as diferenas musicais dos participantes. Com relao ao primeiro desafio, aprofundamos os estudos sobre os eixos norteadores do programa (educao, cidadania e incluso social) e os seus contedos curriculares (solidariedade, tica da cooperao, respeito, diversidade e autonomia), buscando inseri-los transversalmente nas atividades musicais. No que se refere falta de continuidade das oficinas, procuramos construir uma metodologia em que cada aula tivesse comeo, meio e fim em si mesma. Assim, os contedos musicais e extra-musicais vivenciados em um dia, no necessitariam de um novo encontro para fazerem sentido. A partir destas constataes iniciamos a elaborao da proposta pedaggica musical (definio de contedos, recursos, levantamento de materiais didticos, etc.), em conjunto com o oficineiro. A metodologia de ensino que foi construda teve como eixo principal o aprendizado em conjunto. Por meio dela, os alunos deveriam compreender no s a importncia do seu instrumento, mas tambm o valor do grupo para o sucesso do aprendizado. Assim, os contedos foram desenvolvidos na perspectiva da solidariedade e da colaborao. Para elaborao da oficina de percusso, partimos do pressuposto de que estes instrumentos so importantes recursos didticos para o ensino da msica e valorizao da diversidade cultural, j que naturalmente permitem que seja trabalhado um vasto e diversificado repertrio de msicas populares e folclricas. Uma vez que a maior parte destes instrumentos de origem indgena e africana, e influenciou a criao de gneros musicais afro-brasileiros e indgenas, como o samba, o congo, o maracatu, entre tantos outros. Assim, esta oficina partiria de ritmos escolhidos com os alunos. Em seguida, seriam ensinadas as clulas rtmicas (batidas) dos mesmos, e o contexto histrico-social que os originou, promovendo assim, a ampliao da conscincia crtico-musical dos participantes. Na oficina de Violo, buscamos sistematizar uma metodologia de ensino que levasse em conta a rotatividade dos alunos, o que gerava um desnivelamento no aprendizado musical do grupo. Desta forma, o que se props foi a simplificao e diviso em pequenas partes das msicas que seriam ensinadas. Nesta proposta, cada participante aprende a tocar um pequeno trecho de uma msica, que ser complementada pelos outros. Assim, quando cada um executa a sua parte, a msica flui com facilidade. Para isso, foram montados vrios arranjos musicais, alguns dos quais se iniciavam com a utilizao de apenas uma das cordas do violo (diferente do ensino tradicional de violo popular, iniciado por acordes, que em geral s permite a execuo da primeira msica aps algumas aulas). Esta vivncia possibilita uma prtica em conjunto que integra os participantes, pois todos se tornam protagonistas na execuo musical. As duas oficinas foram estruturadas de forma a promover momentos onde os participantes pudessem criar livremente. Com isso, os mesmos eram estimulados a improvisar e/o criarem, arranjos simples, pequenas melodias originais, clulas rtmicas, ou a fazerem variaes sobre a melodia de uma msica aprendida. Estas vivncias foram importantes, pois permitiram o desenvolvimento da espontaneidade, da iniciativa, da liberdade de expresso, do senso de identidade e da tomadas de decises, j que proporcionam a evidncia tangvel de realizao pessoal, que to caracterstica ao ato criativo. A ltima parte da interveno deu-se por meio da pesquisa, da discusso e do aprofundamento de temas referentes a aspectos histricos, sociais e tericos da msica. Assim, buscamos organizar diferentes materiais (livros, CDs, DVDs, etc.) e informaes sobre importantes compositores nacionais e internacionais,
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alm de dados sobre as manifestaes culturais e folclricas de diferentes regies do Brasil. Tambm foram disponibilizados ao oficineiro dois levantamentos, um com uma relao de sites que focam aspectos histricos e conceituais da msica e o outro que continha as principais caractersticas dos perodos da histria da msica. Este material visava a dar um maior embasamento ao oficineiro para conduzir as discusses sobre a diversidade do repertrio utilizado nas aulas. Uma vez que fundamental que o mesmo parta das msicas sugeridas pelos alunos, mas que no fique restrito a estas. Assim, deve-se buscar uma ampliao do universo musical e dos conhecimentos musicais dos participantes, por meio de vivncias diversificadas e do aprendizado musical crtico.
3. Consideraes finais Fundamentar a interveno a partir dos eixos estruturantes do programa escola aberta, promover as reflexes a partir da prtica pedaggica do oficineiro e das oficinas de msica, e fomentar o trabalho colaborativo e constantes dilogos com o oficineiro, contriburam para aprofundamento e enriquecimento das atividades musicais. As vivncias musicais em grupo, em especial as que partem de sugestes dos prprios alunos, constituem uma atividade onde msica, corpo, emoo e pensamento atuam conjuntamente, impulsionandose entre si, possibilitando a ampliao da expresso e da comunicao e o respeito diversidade. As aes formativas so importantssimas para a ampliao e o aprofundamento do trabalho pedaggico que envolve a msica em todos os mbitos de atuao, pois contribuem para que as prticas de educao musical se tornem mais consistentes, auto-reflexivas e conscientes de suas implicaes para o desenvolvimento cultural/global do indivduo.
Notas
Oferecido pelo MEC em parceria com a UNESCO, a Universidade Federal do Esprito Santo, a Secretaria Estadual de Educao do Esprito Santo e outros cinco municpios deste mesmo Estado: Vitria, Vila Velha, Cariacica, Serra e Viana. 2 O bairro originou-se de um processo de ocupao do manguezal que ocorreu no incio dos anos sessenta.
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Referncias bibliogrficas FONTERRADA, Marisa Trench. De tramas e fios: um ensaio sobre msica e educao. So Paulo: Editora da UNESP, 2005. NOLETO, Marlova Jovchelovitch. Abrindo espaos: educao e cultura para a paz. Braslia: UNESCO, 2004. SANTOS, Carla Pereira. Educao Musical no mbito dos Projetos Sociais: Reflexes e Prticas. In: XVI Encontro Anual da ABEM, 16, 2007. Mato Grosso do Sul. Anais. Mato Grosso do Sul: Editora UFMS. SWANWICK, Keith. Ensinando msica musicalmente. Traduo de Alda de Oliveira e Cristina Tourinho. So Paulo: Moderna, 2003.
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Formao musical no contexto de uma orquestra: um estudo sobre o projeto educativo das famlias
Adriana Bozzetto
Universidade Federal do Rio Grande do Sul / UFRGS - bozzetto@portoweb.com.br Resumo: A presente pesquisa, em andamento, tem como objetivo investigar o projeto educativo dos pais a partir da educao musical dos filhos desenvolvida no contexto de uma orquestra formada por crianas e adolescentes oriundos da rede pblica de ensino de Porto Alegre. A pesquisa procura analisar, em uma perspectiva sociolgica, como o espao familiar opera para que as crianas e jovens permaneam no grupo desenvolvendo sua formao musical, apoiada nos estudos de Lahire (2004), Singly (2007), Gayet (2004), Montandon (2005) e Vianna (2005). O trabalho construdo a partir de uma abordagem qualitativa e tem como opo metodolgica a histria oral, compreendendo entrevistas com as famlias dos alunos participantes da orquestra. Palavras-chave: Formao musical, orquestra jovem, famlia.
1. Introduo O campo de estudo dessa pesquisa uma orquestra de cmara jovem formada por crianas e adolescentes entre 10 e 14 anos oriundos da rede pblica de ensino municipal e estadual de Porto Alegre. Esse projeto foi idealizado pela Secretaria de Justia e do Desenvolvimento Social, criada pelo governo do estado do Rio Grande do Sul, e foi desenvolvido pela Federao das Associaes de Municpios do Rio Grande do Sul (FAMURS) com a colaborao de diversos parceiros1. Inicialmente, o projeto contou com aproximadamente 1200 alunos inscritos que no decorrer do ano de 2009 passaram por diversos processos seletivos a partir de um edital aberto pela Federao das Associaes de Municpios do Rio Grande do Sul (FAMURS). O objetivo foi selecionar crianas e adolescentes para integrar a Orquestra de Cmara Jovem do Rio Grande do Sul em um projeto dividido em cinco etapas: a primeira etapa foi relativa s inscries gratuitas; na segunda etapa, foi realizada uma seleo inicial onde os alunos inscritos passaram por uma avaliao de ritmo e afinao musical, com 360 selecionados; na terceira etapa, os alunos selecionados tiveram, durante trs dias, oficinas de musicalizao onde os professores do projeto ensinaram noes bsicas de notao musical, flauta-doce e canto; a quarta etapa, conforme previsto no edital, contou com 45 alunos selecionados que durante cinco meses tiveram uma formao musical nos instrumentos da orquestra, que foram doados pelo patrocinador e emprestados aos alunos para estudo em casa. No final do ano de 2009, foi realizada a ltima seleo de alunos que passaram a integrar a Orquestra de Cmara Jovem. Atualmente, a orquestra est na quinta etapa do projeto e formada por trinta e dois alunos que recebem uma bolsa auxlio mensal e ensaiam quatro tardes por semana, divididas em aulas de instrumento, teoria musical e ensaio coletivo de orquestra. Esta pesquisa situa-se no campo da educao musical, dentro de uma perspectiva sociolgica e procura analisar como o espao familiar opera para que as crianas e jovens do grupo em estudo continuem sua aprendizagem musical. Mais especificamente, essa pesquisa tem como objetivo compreender o projeto educativo dos pais sobre a aprendizagem musical dos filhos no contexto de um grupo instrumental jovem, a fim de desvelar o lugar da famlia na aprendizagem musical dos filhos. A pergunta central : quais so as expectativas e projetos educativos das famlias daquelas crianas e jovens em relao aprendizagem musical em uma orquestra?
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O presente estudo pretende discutir o projeto educativo das famlias das crianas e jovens que foram selecionados a integrar a Orquestra de Cmara Jovem do Rio Grande do Sul. A experincia at o momento no campo tem possibilitado refletir o quanto depositado naquele contexto educativo. As famlias vem isso como futuro para os filhos? Como pensam a continuidade daquela atividade? Quais expectativas e projetos educativos as famlias idealizam a partir da participao do filho na orquestra? O que mudou na rotina familiar? De que modos a famlia opera como interlocutora do projeto musical em que seus filhos participam? O entendimento de famlia, nesse estudo, no o de um modelo nico, mas dinmico, que considere essa instituio em sua pluralidade de configuraes. Conforme a literatura sobre o assunto, essas configuraes familiares no so homogneas e esse carter processual da famlia nos obriga a pens-la no mais em termos de modelos, mas, sim, de dinmicas (COSTA, 2009, p. 360). Especificamente na rea de educao musical, Gomes (2009), ao estudar quatro geraes de uma famlia de msicos no Brasil, revelou processos de transmisso e aprendizagem musicais vividos, buscando compreender, dentre outras questes, o projeto educativo da famlia. Kleber (2006), a partir de sua pesquisa em dois contextos urbanos brasileiros onde so desenvolvidas prticas de educao musical, ressalta o que chamou de rede famlia:
A famlia se reflete, nos depoimentos dos entrevistados, como a representao de um ncleo social imantado da capacidade de proteger, de encaminhar, de estimular o desenvolvimento da criana e do jovem. uma representao social que se pluraliza para alm do modelo tradicional (pai-me-filhos) e o espao de segurana que envolve a aura familiar, inclui tambm situaes de conflito, de ausncias, de violncia. A famlia vista, por coordenadores e alunos, como uma importante interlocutora, parceira na busca de encaminhamentos que envolvam as crianas e os jovens (KLEBER, 2006, p. 114).
Desde a entrada no campo at o presente momento, percebo as configuraes familiares ampliadas, o que Kleber (2006) chama de ir alm do modelo tradicional, ou seja, quando avs e irmos vo aos ensaios para levar os netos e ou irmos geralmente de nibus, de modo a cuidar dos menores nessa empreitada semanal de quatro tardes de ensaio e aulas de instrumento e teoria musical por semana. Por outro lado, h famlias com quem j conversei em diversos momentos e situaes, e que se estruturam no chamado modelo tradicional pai-me-filhos.
2. Construo terico-metodolgica A pesquisa utiliza a abordagem qualitativa pelo fato desse estudo pretender aprofundar fenmenos complexos, estudar sociedades menos conhecidas ou estruturas inovadoras com a finalidade de investigar processos organizacionais, suas ligaes informais e no-estruturadas (ver Deslauriers; Krisit, 2008). A escolha justifica-se pela possibilidade de a investigao ser o desvelamento do sentido social que os indivduos constroem em suas interaes cotidianas, conforme Chizzotti (2005, p. 80). Oliveira (2001) refora essa idia:
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O cultivo da capacidade imaginadora separa o tcnico do pesquisador; somente a engenhosidade saber promover a associao de coisas, que no poderamos sequer intentar pudessem um dia se compor, num dado cenrio social. Significa aprimorar a percepo, refinar a sensibilidade, ampliar horizontes de compreenso, comover-se diante de prticas, pequeninas na sua forma, calorosas e desprendidas no seu ntimo (OLIVEIRA, 2001, p. 19).
A opo metodolgica a histria oral, compreendendo entrevistas com as famlias dos alunos participantes da orquestra. Alberti, sobre o trabalho com entrevistas de histria oral, enfatiza que o mesmo requer uma preparao criteriosa, que nos transforme em interlocutores altura de nossos entrevistados, capazes de entender suas expresses de vida e de acompanhar seus relatos (ALBERTI, 2004, p. 19). O estudo tambm est apoiado em observaes participantes realizadas no campo de pesquisa e em documentos que possam se mostrar importantes para a compreenso do trabalho. A observao participante foi sendo construda com minha insero nos ensaios, aulas, viagens e apresentaes da orquestra tendo a colaborao de professores, pais, familiares, maestro, alunos, equipe coordenadora e demais envolvidos no projeto. Lapassade (2005) traa como uma das caractersticas da observao participante o fato dela possibilitar partir da realidade social para tentar extrair, por meio de encontros entre os pesquisadores e os atores sociais, um funcionamento da sociedade (LAPASSADE, 2005, p. 87), que nesse estudo est representada por todos os envolvidos no projeto da orquestra, onde o foco est no espao social das famlias dos alunos. O autor alerta para uma questo relevante ao observador participante, que chama de negociao de acesso ao campo:
(...) quando se negocia o acesso ao campo, j se est no campo. Ao mesmo tempo, preciso sempre renegociar tal acesso. A relao com as pessoas deve ser constantemente negociada e renegociada ao longo da pesquisa e no apenas uma vez. Nada jamais conseguido de forma definitiva e global (LAPASSADE, 2005, p. 70).
O referencial terico est sendo construdo a partir dos estudos de Lahire (2004), Singly (1996, 2007), Gayet, (2004), Vianna (2005) e Montandon (2005). Lahire (2004), ao discutir sobre o improvvel sucesso de crianas pertencentes a famlias de meios populares, desmistifica o mito da omisso parental. Em quase todas as famlias investigadas, o autor revela que os pais, qualquer que seja a situao escolar da criana, tm o sentimento de que a escola algo importante e manifestam a esperana de ver os filhos sair-se melhor do que eles (LAHIRE, 2004, p. 334). O autor chama ateno ao fato de que o microscpio sociolgico possibilita descobrir a relativa heterogeneidade daquilo que imaginamos ser homogneo, exemplificando, nesse caso, a famlia (LAHIRE, 2004, p. 39). Outros estudos consultados so os de Singly (2007), que contribuem para compreendermos a constituio e transformaes da famlia contempornea e Gayet (2004), em sua discusso sobre projeto educativo na famlia. O referido autor aponta que muitas vezes h uma distncia entre o projeto educativo dos pais e sua realizao, lembrando que a rigidez educacional dos pais est em relao direta com a sua competncia em adaptar-se, por sua vez, personalidade da criana e aos acontecimentos que pontuam a histria da famlia (GAYET, 2004, p. 76). Vianna (2005) discute as prticas socializadoras familiares nos meios populares, onde podem ser vislumbradas pistas para identificao de formas especficas de presena das famlias na escolarizao dos filhos, presena2 que no significa, necessariamente, mobilizao escolar stricto sensu (VIANNA, 2005, p. 121). Montandon (2005), por fim, alerta a importncia de considerarmos a evoluo do contexto familiar ao longo do tempo, em seu estudo sobre prticas educativas parentais e a experincia de crianas. Segundo a autora,
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Toda famlia tem um ciclo de vida. Existem perodos estveis, outros de reorganizao ou de crise. As interaes dentro da famlia modificam-se. Alm do mais, no se devem ignorar vrios acontecimentos, como desemprego, doena, acidentes, nascimento de uma criana deficiente, que produzem transformaes nas relaes, reestruturaes, e mudanas nas prticas (MONTANDON, 2005, p. 490).
3. Contribuies finais As inseres no campo de pesquisa tm sido negociadas e construdas a cada dia. Oficialmente entrei no campo no dia sete de outubro de 2009, quando fui assistir primeira apresentao da orquestra, que contava com 45 alunos em formao musical. Ali comeava, para mim, a construo de entrada, aceitao e participao no campo, constitudo por professores, colaboradores, secretrios, alunos, pais, familiares e, ento, uma pesquisadora. Ao longo das inseres nesse campo, fui traando um roteiro de questes que emergiam das falas das crianas e adolescentes e de suas famlias. So essas questes que guiaro as entrevistas na prxima etapa a ser realizada. O foco desse projeto est na possibilidade de trazer a voz das famlias, quase sempre silenciosa, escondida e desproblematizada quando pensamos os espaos em que a aprendizagem musical construda, planejada, investida e sonhada. Nesse sentido, dom musical abre discusses para a construo musical de crianas e jovens em famlia. Um dos interesses dessa pesquisa para a rea de educao musical est na possibilidade de estudar a famlia como uma instituio complexa que opera, muitas vezes, invisivelmente (ver Gomes, 2009). A compreenso de como os pais participam (ou no) na forte mobilizao do estudo de msica desmistificaria o que ainda se acredita ser uma caracterstica de poucos: o dom ou talento musical. Na orquestra em estudo, embora muito j tenha sido dito de que as trinta e duas crianas selecionadas para a fase final do projeto so talentosas ou possuem um dom especial para a msica, a pesquisa est atenta ao investimento de pais e familiares que possam promover o sucesso (ou no) dessas experincias educativo-musicais. Os resultados dessa pesquisa podero contribuir para uma reflexo crtica e contempornea sobre o projeto educativo de pais, suas expectativas em relao educao musical dos filhos e como o ncleo familiar reconfigura-se a partir de um projeto dessa natureza.
Notas
1 Dentre eles, a Secretaria de Cultura, Secretaria de Educao, Secretaria Municipal de Educao de Porto Alegre, a Prefeitura de Porto Alegre, a Orquestra Sinfnica de Porto Alegre e o Banco do estado do Rio Grande do Sul, o Banrisul, patrocinador do projeto. 2 Grifo do autor.
Referncias bibliogrficas ALBERTI, Verena. Ouvir contar: textos em histria oral. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2004. CHIZZOTTI, Antonio. Pesquisa em cincias humanas e sociais. 7. ed. So Paulo: Cortez, 2005.
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Estruturas musicais extradas da cultura no ocidental: ampliando os territrios de formao do msico do sculo 21
Ana Luisa Fridman
USP - tempoqueleva@yahoo.com.br Resumo: O enfoque principal deste artigo destacar a diversidade cultural e artstica na qual nos encontramos hoje e propor que essa diversidade possa se estender ao ensino musical de maneira abrangente e inclusiva. A partir da noo de transterritorialidade, defende-se que sejam acrescentados ao currculo de formao do msico elementos como a improvisao, a maior integrao da msica com outras artes e o estudo de configuraes meldicas fora do padro da msica tonal europia, como as encontradas na msica no ocidental. Estes elementos so propostos como uma extenso das ferramentas de aprendizado musical, ampliando fronteiras e fornecendo mais materiais para a formao de msicos do sculo 21. Palavras-chave: formao musical, msica no ocidental, improvisao, transterritorialidade.
1. A transterritorialidade e seus percursos musicais
O que vem de longe , em geral, o que ocupa um outro espao e/um outro tempo, ou pelo menos o que no ocupa o mesmo lugar no espao e no tempo que ns mesmos. Por sua vez, o que ocupa um outro lugar no espao o que no somos, a alteridade...O que e como se articula a identidade com a msica? possvel, e como se constitui o caminho que converta em proximidade a distncia? Esse caminho conduz a um encontro? (JARDIM, Antnio, Musicologia: A pesquisa e a Criao in: ARAJO, PAZ, CAMBRIA, org, 2008, p. 73-74).
A partir do conceito de Modo Maior e Menor criado por Franz Kafka (arte maior e menor), sendo o modo maior aquele que se torna hegemnico, vigente, e menor aquele relacionado tudo que escapa dos territrios1 definidos, podemos dizer que as fronteiras dos idiomas musicais, exploradas no modo menor, so justamente as regies aonde podem surgir novas possibilidades e intercmbios entre linguagens de diferentes territrios. No modo menor estariam as fronteiras ou zonas de criao, que tanto poderiam romper com um idioma musical, estabelecendo outro territrio, quanto ampliar a zona de ao de um territrio inicial, aonde o papel do artista est nas linhas de fuga2, sendo estas representadas pelas zonas de fronteira de cada territrio idiomtico.
A busca honesta de Debussy por uma linguagem musical imaculada e autntica logo o conduziu a outras fontes. Em 1889 ele visitou a Exposio Universal de Paris, onde eram exibidas sonoridades e cenas exticas de todo o mundo. Debussy escutou extasiado a msica vietnamita e um conjunto gamelo javans, com sua escala minimalista de cinco notas. (ROSS, 2009, p. 55).
Assim como Debussy, alguns artistas trabalharam justamente na interface destes territrios, estabelecendo territrios paralelos, numa espcie de transterritorialidade. Nesta interface, os idiomas musicais e artsticos se misturaram e os territrios criaram membranas permeveis, zonas de trnsito livre entre as linguagens. A partir desta idia podemos propr zonas de encontro entre idiomas diversos, o que vamos chamar de transterritorialidade. Nesse novo territrio, podemos acrescentar formao do msico o estudo de elementos encontrados na msica no ocidental, como estruturas musicais que proporcionem novos ambientes para o exerccio da improvisao3 e a maior integrao entre as artes, entre outros, para que estes
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mesmos elementos possam ser utilizados como uma interface territorial para desenvolver processos criativos. Tendo em vista que estes elementos podem ser combinados com estruturas musicais diversas, como estruturas da msica contempornea e do jazz, podemos criar novas possibilidades de estudo, convidando mais msicos para o aprendizado.
2. A tela branca e os estados de imerso na histria da msica contempornea

Vamos escutar um menino que apanhou uma folha adequada, espicha-a entre as suas duas palmas e agora a sopra, enquanto o cncavo das suas mos lhe serve de ressonadorele escolheu, por sua prpria conta, entre as fontes de sons, uma que lhe parecia das convenientes sua atividade. Com efeito, esse menino experimenta os seus sons uns aps os outros, e o problema que ele coloca menos o da identificao do que o do estilo de fabricao. Por outro lado, a sua inteno visivelmente msica. Se o resultado no parecer musical aos seus ouvintes exasperados, no se poderia negar ao autor uma inteno esttica, ou pelo menos uma atividade artsticaO seu objetivo gratuito, seno gracioso; confessemo-lo, ele mesmo musical. (SCHAEFFER, 1993, p. 283-284).
Segundo Francis Bacon, o mais difcil antes de pintar deixar de lado tudo o que existe no seu pensamento frente tela, raspar a tela. Considerando que a cor branca pode ser tambm a resultante de todas as cores, remetemo-nos a um ciclo aonde a origem, a intuio, o estado primitivo frente ao desconhecido e o estado puro de imerso do menino com sua folha de capim em busca do som parecido com o estado de quem absorveu e estudou vrios idiomas, relacionando os extremos opostos dos estados de imerso. A tela branca e a tela cheia so, ao final do ciclo, o mesmo territrio. Amparados nesta idia, poderamos explicar porque a msica de Scelsi, que criava a partir de processos intuitivos de improvisao, e a dos espectralistas, que buscavam um resultado sonoro atravs de anlises do espectro musical, tem semelhanas, ou porque os compositores do incio do sculo 20 ficaram fascinados com os estados de imerso encontrados na msica no ocidental.
Msicas como a dos balineses e dos pigmeus (assim como as polifonias da Sardenha e todo um mundo de msicas africanas e orientais) so absoluta e paradoxalmente contemporneas... Encontram-se nelas realizaes vocais, rtmicas, polifnicas, timbrsticas similares quelas que a linguagem da msica contempornea buscou realizar, nem sempre com a mesma fora. (WISNIK, 1989, p. 96).
Podemos dizer que o estado de intuio puro pode ser resgatado aps um longo ciclo de busca pelo conhecimento4. Assim, tanto a imerso intuitiva quanto a imerso em um processo de conhecimento, pode fechar o ciclo que buscamos nos processos criativos. Neste percurso, o controle total de Pierre Boulez encontra-se com a indeterminao de John Cage, numa conexo que pode definir que o estudo de um fenmeno sonoro pode chegar ao mesmo resultado do estudo que se deixa levar por um processo mais intuitivo.
3. Transterritrios da educao e da composio musical As propostas de educadores do incio do sculo XX, como Jacques Dalcroze e Carl Orff, sugerem, de formas distintas, a integrao do movimento ao estudo do ritmo. Ainda no sculo XX, Zoltn
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Kodly se utilizou de configuraes escalares extradas do folclore hngaro aplicados ao ensino musical. Mais recentemente, o educador Murray Schaeffer tem oferecido oficinas de criao musical, enfatizando a importncia dos processos criativos na formao musical. Tais processos, apesar de terem influenciado o ensino musical, so hoje utilizados em grande parte para a educao musical infantil, sendo que o msico que ingressa no nvel superior ainda tem sua formao pautada na educao tradicional europia. O educador que mais se dedicou formao do msico adulto foi Hans Joachim Koellreutter, que trouxe a improvisao como ferramenta de aprendizado, entre outras tantas contribuies deste educador. Jos Eduardo Gramani fez uma contribuio ao estudo rtmico, trazendo a polirritmia e a coordenao motora para o curriculum das faculdades de msica. Ainda assim, no que concerne aos pontos citados neste artigo, elementos encontrados na msica no ocidental, como a africana e indiana, incluindo configuraes escalares diversas, a utilizao de compassos assimtricos, a integrao do movimento e da msica, ainda hoje, consistem em um territrio inexplorado na formao do msico adulto. Na Composio, mesmo constatando a existncia de um processo de assimilao de elementos estruturais da msica no ocidental desde o incio do sculo 20 por parte de compositores europeus como Debussy, Ravel, Varse e Messiaen, mais tarde na msica americana por compositores como John Cage, Steve Reich e Phillip Glass e tambm por msicos de jazz como o pianista americano David Brubeck e o guitarrista ingls Derek Bailey, podemos dizer que o material disponvel para o ensino musical nas universidades e nos institutos de artes que formam os msicos de hoje est pautado na tradio europia, sendo que estruturas musicais encontradas na msica no ocidental ainda no so totalmente consideradas na formao acadmica do msico que vive no sculo 21, embora possam ser encontradas na performance.
4. Elementos da cultura no ocidental na formao do msico do sculo 21 Tomando por exemplo a cultura indiana ...onde o fundamento da msica indiana a improvisao, que se d a partir de um demorado sistema de afinaes, no s do instrumento, mas da msica com o universo (WISNIK, 1998, p. 91) a busca pelos estados de imerso sonora so constantes. Na msica que se faz na ndia, a improvisao um exerccio de imerso na escuta sensvel e atenta, podendo ser relacionada escuta a partir de um objeto sonoro5. Na orquestra de gamelo javans, formada por instrumentos afinados em uma configurao escalar pentatnica utilizando gongos e metalofones, a msica tambm tratada de maneira ritualstica, muitas vezes integrada dana. No gamelo javans, caracterstico da msica que se faz na Indonsia, o som um conjunto aonde a ambientao, as cores, os instrumentos, tudo faz parte de um territrio que integra o msico a um universo de nuances e sonoridades. Seria impossvel repetir processos de improvisao ou de criao musical semelhantes com msicos que no faam parte da cultura indiana ou javanesa. Por outro lado, o msico que no est imerso em um determinado idioma pode, pelas vias de uma formao musical mais abrangente, encontrar um estado de imerso a partir de elementos combinados e estudados em sua diversidade, criando uma ponte de comunicao entre os idiomas musicais. Paul Zumthor, em sua Introduo poesia oral, cita suas lembranas das apresentaes ao vivo que assistia ao voltar para sua casa de trem, perto da estao. A msica para ele era todo o conjunto de paisagens, cheiros, e de sua vontade de estar ali at o ltimo minuto antes de pegar seu trem (ZUMTHOR, 1997, p. 32-33.). O conceito de imerso que tratamos nesse texto est diretamente relacionado ideia de Zumthor: a escuta e o fazer musical relacionados
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no s estruturas musicais de uma determinada cultura, mas a relao do msico com suas cores, paisagens e todo o entorno que a variao estrutural (instrumentos diversos, variaes de padres escalares, variaes de carter harmnico, como a harmonia modal) que cada cultura pode proporcionar. Nossa proposta nesse texto ser, portanto, a de construir um ambiente de estudo em que vrias linguagens possam ser exploradas, para que este mesmo msico possa escolher suas possveis imerses em determinados territrios.
5. Exemplos e iniciativas Os estados de imerso sonora, os ambientes criativos, a utilizao de novos ambientes para a improvisao, a integrao da msica e da dana, entre outros elementos que encontramos em culturas como a africana, indiana e javanesa, podem ser includas no currculo de formao do msico do nosso tempo, considerando que o acesso essas culturas facilitado pelas ferramentas tecnolgicas encontradas em nosso sculo.
O Leadership Programme inicialmente fornece uma formao de base para desenvolver tcnicas de trabalho em processos colaborativos, performance estendida e tcnicas de comunicao e liderana em grupo. Isso inclui o estudo da improvisao, da voz, do corpo e da percusso, a explorao de enfoques no europeus e folclricos para prticas artsticas; introduo projetos multidisciplinares, composio em grupo; projetos para desenvolver repertrios de criao, performances e organizao de workshops em contextos diversos. A partir desta experincia, os alunos planejam, dirigem e apresentam seu prprio material em uma variedade de grupos e projetos comunitrios. Os alunos tero a chance de trabalhar em projetos de interdisciplinares e multiculturais em parceria com artistas e praticantes provindos de formaes diversas, culminando em performances de trabalhos inditos6.
No sculo 21 observa-se uma grande quantidade de ramificaes nas artes e na sua integrao com a msica, sendo que algumas escolas comeam a oferecer propostas para que se realize uma renovao no currculo de formao do msico do sculo 21, exemplo da Guildhall School of Music and Drama, sediada em Londres. Em outro exemplo, a CALARTS, California Institute of the Arts, instituto de artes situado nos arredores de Los Angeles, oferece ao aluno um extenso programa, aonde o msico tanto tem contato com o trabalho da vanguarda americana como John Cage e Morton Feldman, como pode explorar a percusso e a dana africana, conhecer e tocar o gamelo javans, estudar orquestrao e improvisao jazzstica, entre outras disciplinas oferecidas em nvel de graduao e ps- graduao.
6. Extenses territoriais na formao musical Nosso objetivo aqui no elencar estruturas musicais encontradas na cultura no ocidental como vigentes para construir um futuro na formao do msico. O foco principal deste artigo justamente a integrao de vrios elementos em sua atemporalidade e importncia, ampliando o espectro musical j existente em nosso sculo para aplicar esta integrao ao ensino musical. Neste aspecto, os elementos citados no artigo e encontrados em culturas no ocidentais podem ser estudados, transformados, combinados, mas, antes de tudo: percorridos em toda sua extenso e profundidade.
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Notas
territrio e idioma aqui considerados como elementos que traduzem e delimitam uma identidade musical, utilizados inicialmente estendidos todas as artes e culturas de forma mais ampla por Gilles Deleuze em Mil Plats, vol.4. 2 O conceito de linhas de fuga foi tambm utilizado e definido por Gilles Deleuze. 3 Embora a improvisao exista tambm na msica ocidental, aqui tratamos da improvisao ambientada a partir de estruturas extradas da msica no ocidental, como: escalas modais, compassos assimtricos, ostinatos rtmicos e elementos que influenciaram a msica europia no incio do sculo 20. 4 Poderamos tambm citar o exemplo do Arqueiro Zen, que aps passar por um longo perodo de treinamento chega concluso de que uma rvore apenas uma rvore, mas teve que passar por todo um aprendizado para descobrir que o comeo e fim de seu ciclo poderiam se encontrar. 5 Podemos relacionar a escuta do objeto sonoro com a escuta reduzida: a escuta livre de seu significado, tal qual definida por Pierre Shaeffer em seu Tratado dos objetos sonoros. 6 The Leadership Programme primarily provides a foundation for fundamental skills in creative collaboration, flexible performance and also communication/leadership skills. This includes a focus on improvisation; voice; body and percussion skills; exploration of non-European and folk-based approaches to arts practice; introduction to cross-arts collaboration; group composition; creative and repertoire-linked projects; performance and workshop-leading for different contexts.Building on tis experiencie, students will devise, direct and perform their own material in a variety of ensemble and community settings. Students are then given the opportunity to work on Inter-Disciplinary and Inter-Cultural Collaborations with artists and practitioners from a range of disciplines and backgrounds, culminating in performances of newly created work. (GUILDHALL SCHOLL OF MUSIC AND DRAMA, CPD course, 2010)
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Escritos de si e narrativas autobiogrficas: reflexes de um grupo de pesquisa

Ana Lcia Louro
UFSM- analouro@brturbo.com.br
Centro Universitrio Metodista - IPA mariaceciliaartorres@yahoo.com.br UFSM- marcoskc@gmail.com
Maria Ceclia de A. R. Torres
Marcos Krning Corra
Resumo: O presente trabalho congrega reflexes do grupo pesquisa Narramus (CNPQ/UFSM), que atravs da abordagem autobiogrfica informa a problematizao sobre a formao de professores na rea de msica estudada a partir de diversos contextos de ser e tornar-se professor. Nesta comunicao feita uma reviso da construo histrica da metodologia autobiogrfica e tambm desenvolvido um foco em seu possvel uso para a pesquisa em Educao Musical. Palavras-chave: Educao Musical; Narrativas de si; formao de professores; autobiografias musicais; prticas musicais.
Introduo Nos limites desta comunicao apresentamos algumas reflexes e referenciais tericos que esto fundamentando trabalhos, discusses e pesquisas de integrantes do Grupo de Pesquisa denominado Narramus (Auto-narrativas em Prticas Musicais), com pesquisadores professores de duas instituies de ensino superior do Brasil, na perspectiva de socializarem com os colegas seus estudos, projetos e aportes tericos. Neste sentido de pertencermos a um mesmo grupo de pesquisa formado por professores e alunos e buscarmos desenvolver pesquisa em torno de temticas especficas e, desta maneira, produzirmos conhecimento. Chamamos a ateno para as idias de Pereira e Andrade (2008) no que tange a realizao de experincias coletivas de pesquisa, pois segundo os autores estas aes iro possibilitar uma viso mais ampliada do objeto de estudo. Sendo assim os autores ponderam que,
por congregar pesquisadores de uma mesma rea temtica ou de reas diferentes, o trabalho no grupo de pesquisa evidencia trunfos relativos no apenas economia de recurso materiais, como tambm possibilidade tanto de articulao disciplinar como de maximizao do trabalho realizado (no que toca a publicao, participao em eventos especializados). (Pereira e Andrade, p. 157).
Desenvolver pesquisas e estudos na perspectiva dos estudos biogrficos engloba analisar as questes terico-metodolgicas que orientam estas pesquisas e discusses tanto na rea da Educao quanto na da Educao Musical e desvela a amplido e complexidade dos caminhos terico-metodolgicos que fundamentam e orientam os diversos itinerrios de pesquisa neste campo em constante movimento. Muitas so as modalidades de pesquisas biogrficas e abordam desde os trabalhos com histria oral, histrias de vida, narrativas de si, autobiografias e narrativas, biografias, memrias, dentre outros. Cada uma destas modalidades necessita de um aporte terico com especificidades, tanto no que se refere ao momento do campo de pesquisa quanto na etapa das anlises dos dados. Estas investigaes podem trabalhar com anlise de fontes primrias ou secundrias, tais como fotos, cartas, dirios, cadernos e tambm com dirios de aula de professores em fase de formao inicial.
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De acordo com Souza (2008), A emergncia das experincias de pesquisa- formao com as histrias de vida possibilitou a criao e consolidao dos grupos e da rede de pesquisa sobre as histrias de vida e, neste sentido o autor complementa que atravs destas pesquisas emerge uma dimenso dialgica entre os pesquisadores, os grupos e as parcerias construdas entre os diferentes grupos (Souza, 2008, p. 40). Destacamos ainda que uma das grandes contribuies das escritas de si como arte formadora da existncia, nas palavras de Gaston Pineau, criar a possibilidade para a pessoa que narra de tomar conscincia de sua historicidade e de seu poder de autoformao (Passegi et al. 2008, p. 81). Outros questionamentos nesta mesma direo e com os quais concordamos so os discutidos por Souza (2007) que envolvem investigar quais foram s circunstncias que possibilitaram a utilizao da memria e da narrativa como fontes crveis de produo de conhecimento, inclusive de um conhecimento com potencialidade formativa. Podemos ressaltar tambm aspectos das pesquisas com narrativas e autobiografias na perspectiva dos estudos de Passegi et al. ao enfatizarem que
As escritas de si que co-existem no ensino superior e que tomamos como objeto de investigao representam snteses verticais da histria da formao e da mudana estatutria, da insero e progresso do docente no ensino superior. Por essa razo, tornam-se fontes que podem trazer informaes valiosas aos olhos dos jovens professores Como so ressignificados nestas escritas de si o universo da formao e da insero profissional (Passegi et al.2008, p. 78).
A partir desta breve contextualizao deste espao narrativo como lcus de pesquisas na rea da educao, ressaltamos alguns estudos da rea da Educao Musical nesta perspectiva metodolgica e nos quais buscamos conhecer suas imbricaes com os estudos envolvendo narrativas e msica, seja no mbito de pesquisas de mestrado e doutorado, seja na perspectiva da aula de msica na escola regular e em outros espaos, em cursos de msica de formao continuada para professores ou em outros segmentos de ensino e aprendizagem.
Narrativas do Grupo na perspectiva da Educao Musical Este grupo de pesquisa tem observado as questes ligadas aplicao desta perspectiva em projetos envolvendo tpicos como: Narrativas de si de professores generalistas do ensino fundamental em cursos de formao continuada de msica da Fundao Orquestra Sinfnica de So Paulo- OSESP/SP, ao longo dos ltimos cinco anos. Narrativas escritas das memrias musicais de alunos de uma disciplina de msica no contexto de Cursos de Especializao Arte Terapia e Educao da UNOESC/ So Miguel do Oeste. Narrativas de si de alunos de um Curso de Licenciatura em Msica da Centro Universitrio Metodista- IPA e as articulaes destas com as concepes de msica da escola, atravs das lembranas de cenas musicais no espao escolar. Narrativas e reflexes de alunos do mestrado e doutorado em Msica em um mdulo oferecido na disciplina de Pesquisa em Educao Musical no Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS. O foco deste mdulo foi trabalhar com a pesquisa biogrfica e as autobiografias e narrativas. Narrativas de professores de msica em diversos espaos problematizando suas relaes com os conhecimentos vivenciais dos alunos e a conseqente desestabilizao de seus processos identitrios.
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Estas so algumas dos projetos e aes que este grupo de pesquisa vem desenvolvendo no sentido de conhecer e analisar mltiplas narrativas, numa polifonia de vozes e tempos de narrativas. Para a reflexo sobre o contexto do aporte biogrfico para a pesquisa em Educao Musical gostaramos ainda de ressaltar um aspecto. O quanto esta metodologia se montra como uma opo construda historicamente nas cincias humanas e que se configura como maneira de estudar contextualizada no sculo XXI. No que tange ao contexto histrico do aporte qualitativo na pesquisa em Educao, Eggert (2004) discute as contribuies do interacionismo simblico e das teorias feminista. Para esta autora foram s idias de pensadores como George Herbet Mead e Herbet Blumer que redirecionaro os estudos sociolgicos no incio do sculo XX que moldaram o desenvolvimento do aporte biogrfico. Por outro lado Souza (2004) aborda como as pesquisas biogrficas, realizadas mais fortemente nas ltimas dcadas, podem abranger tanto memrias de professores com largas experincias como destaca a problematizao da formao inicial de professores. O autor pondera:
crescente o nmero e diversa a qualidade das pesquisas realizadas, na ltima dcada, sobre as histrias de vida, os ciclos de vida, as memrias de professores, tanto no cenrio internacional, quanto no Brasil. O que venho e tenho observado que a maior parte desses estudos buscam e tomam como objeto de pesquisa e/ou de formao de professores que apresentam experincia profissional, ou esto na etapa final da sua carreira. (...) Todavia, so poucos os trabalhos que, a partir da abordagem biogrfica e da utilizao das narrativas como perspectiva epistemolgica autoformativa, buscam estudar a formao inicial e o estgio supervisionado, relacionando-os a fertilidade e potencialidade desta abordagem em projetos especficos de investigao/formao de professores. (Souza, 2004, p 399-400.)
Desta forma dentro de uma tradio histrica da pesquisa qualitativa se estabelece no momento atual um possvel foco no aporte biogrfico para o estudo da formao inicial de professores.
Consideraes Finais Por um lado, a construo histrica desta abordagem localizada numa tradio qualitativa embebida de aportes sociolgicos demonstra uma opo metodolgica que dialoga com a subjetividade das pessoas envolvidas com o processo de pesquisa, pesquisadores e colaboradores, na medida em que enfatiza a construo de significados nos contextos estudados. A presena desta subjetividade possibilita um olhar para a formao de professores de msica, tema de muitas das pesquisas do grupo, prenhe de reflexes sobre situaes problemticas e de como o professor pode se instrumentalizar para enfrent-las. Tal instrumentalizao se mostra especialmente relevante para o contexto de projetos sociais, pois tanto como os conhecimentos especficos da disciplina msica, e do ensino de instrumentos musicais neste caso, os dados apontam para a importncia de professores neste contexto lidarem com situaes problemticas e muita vezes inesperadas. preciso buscar uma metodologia de formao de professores que que possibilite engajamentos mais rizomticos do que hierrquicos (Benedict e Schmidt, 2008) e que possa auxiliar os professores de msica a lidarem com situaes que no se assemelham a uma plancie, mas antes a um abismo (Peres, 2006). As pesquisas do grupo Narramus, dentro de uma escolha metodolgica autobiogrfica, buscam informar as reflexes em torno da construo deste tipo de metodologia de formao de professores em msica atravs do problematizao de situaes formais e informais de aprendizado e ensino musicais em
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contextos como a formao continuada de professores generalistas, a formao de professores em cursos de especializao na rea de msica, as narrativas de si de alunos em formao inicial em cursos de Licenciatura em Msica, narrativas e reflexes de alunos de ps-graduao em msica, mestrado e doutorado, narrativas de professores de msica em espaos como escolas em presdios, disciplina de artes, ensino superior de msica e projetos sociais. Alm disso, para fazer uma interface com o dilogo com os aprendizados vivenciais em msica so tambm estudados os processos de aprendizagem musicais em ambientes informais, nos quais um primeiro estudo est sendo feito em um ministrio de louvor evanglico. Desta forma a abordagem autobiogrfica informa a problematizao sobre a formao de professores na rea de msica estudada a partir de diversos contextos de ser e tornar-se professor buscando uma formao que instrumentaliza para as situaes problemticas de atuao, ao mesmo tempo, que instiga um dilogo com si mesmo e seus alunos neste processo. Desta forma, as pesquisas do Grupo Narramus almejam contribuir para o debate em torno da melhoria das condies de ensino e aprendizagem de msica nos diversos espaos em que a Educao Musical se faz presente, bem como em torno da reflexo sobre metodologias tanto de ensino de msica quanto de formao de professores na rea, atravs de um olhar informado pela metodologia autobiogrfica.
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A utilizao dos conhecimentos cotidianos nas oficinas de msica no PETI em Parnamirim

Andersonn Henrique Arajo
UFRN - andersonn.henrique@hotmail.com Resumo: Este trabalho um recorde da minha monografia apresentada no curso de Licenciatura em Msica pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte, no qual pesquisei como os conhecimentos cotidianos esto sendo utilizados nas oficinas de msica do PETI - Programa de Erradicao do Trabalho Infantil em Parnamirim, cidade da regio metropolitana de Natal. Realizamos esta pesquisa junto aos monitores e suas oficinas, tentando registrar suas metodologias e observar suas prticas. Dessa forma as concepes de cotidiano se mostraram como uma abordagem metodolgica que facilitou atingir os objetivos do programa. Como veremos a seguir, h ainda uma dicotomia entre os saberes dos alunos e os saberes dos monitores, no qual propomos com base nos estudos de Souza (2008) e Arroyo (1999) um binmio de antagnicos que se conectam por pressupostos hierrquicos. Palavras-chave: Conhecimentos cotidianos, PETI Programa de Erradicao do Trabalho Infantil, Educao musical no formal.
1. Introduo O PETI, programa social que faz parte do Cadastro nico do Governo Federal, objetiva, como no prprio nome pode ser constatado, a erradicao do trabalho infantil. Atendendo a crianas e adolescentes de 6 a 15 anos e onze meses de idade, que estejam em situao de trabalho que acarrete risco a sua integridade fsica, mental e/ou moral, de acordo com as normas do Estatuto da Criana e do Adolescente. O PETI em Parnamirim oferece oficinas de dana, artes plsticas e visuais, reforo escolar e msica. O municpio possui 10 ncleos, entretanto somente em 5 so disponibilizadas oficinas de msica. As oficinas de msica possuem caractersticas da educao musical no formal. Com pouca sistematizao, o objetivo principal no est ligado aquisio das habilidades musicais, ou seja, a inteno contribuir tanto para, quanto possvel, transformar, de fato, a vida e a realidade social (BRESCIA, 2002, p. 102). Devendo desenvolver o senso tico de responsabilidade, da sociabilidade, da criatividade, da descoberta, da capacidade criativa e inventiva, da cordialidade, amizade, cooperao e trabalho em equipe, fortalecendo o senso de auto-estima e valorizao de si mesmo. Logo, alm do ensino dos instrumentos musicais, o papel do monitor de msica est relacionado aquisio dessas habilidades sociais, se utilizando das vivncias coletivas e da msica como meio. A msica no contexto do PETI no um fim e sim um meio (ARAJO, 2009, p. 51). Focalizando no como fazer, de forma a atrair para as oficinas os usurios do PETI, criando um ambiente propcio a aprendizagem de todos e emagrecendo a evaso dos usurios ao programa. O presente trabalho traz uma abordagem do cotidiano na utilizao da aula de msica de acordo com as concepes de Souza (2008). Entendendo o cotidiano mais abrangente e significativo que o dia-a-dia. Na qual as relaes trazem pequenas representaes que fazem de sua significncia algo alm dos objetivos (ARAJO, 2009, p. 22). Entretanto este trabalho no visa propor novas abordagens de ensino, e sim constatar como esto sendo utilizadas dentro do contexto do PETI. Este trabalho se justifica na necessidade de pesquisa no qual as trocas de conhecimentos, adquiridos cotidianamente, podem ser utilizados na sala de aula de msica como proposta de uma abordagem
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pedaggica que eleve a auto-estima, ampliando as vises e conhecimentos de mundo, enfim, podendo atender a objetividade do Programa de Erradicao do Trabalho Infantil, dentro da perspectiva metodolgica. Estudamos e pesquisamos junto a documentos, trabalhos e entrevistando os monitores, tambm observando as oficinas, para descobrir se h a utilizao das teorias do cotidiano dentro das oficinas de msica do PETI em Parnamirim. Podemos assim ajudar nas pesquisas sobre os ambientes no formais, metodologicamente visando discusso dos assuntos abordados. Instigando tambm as pesquisas em educao musical nos projetos sociais governamentais, no qual a escassez deste tipo de pesquisa se apresentou como dificuldade para a realizao e concretizao do presente trabalho. Trazer a necessidade de pesquisa no campo de programas sociais governamentais, visto que a importncia que estes representam para a sociedade brasileira, constitui-se tambm como contribuio desse trabalho. Alm da estreita ligao entre as universidades e o PETI em geral, pois a maior parte dos cargos de monitor composta por estagirios, como constatamos em Parnamirim, talvez nisso resida necessidade de maiores investigaes, pesquisas e espaos que discutam esse tipo de contexto to comum aos estagirios. Sobre os objetivos e metodologias, analisamos se os conhecimentos musicais adquiridos cotidianamente esto sendo utilizados e se esto contribuindo para as oficinas de msica no PETI em Parnamirim. Investigamos as metodologias do ensino musical no PETI e pesquisamos sobre as concepes de cotidiano dos monitores a fim de verificarmos se h a utilizao dos conhecimentos cotidianos nas oficinas de msica. Pesquisamos em fontes referentes ao assunto, tambm realizamos entrevistas com os trs monitores de msica que atuam em 5 ncleos do PETI em Parnamirim. As observaes das oficinas foram feitas ativamente, no sentido de possibilitar um contato pessoal e estreito do pesquisador com o fenmeno pesquisado (LDKE; ANDR, 1986, p. 32). Foram transcritas entrevistas, coletadas as bibliografias necessrias e foi formada uma database que possibilitou a anlise crtica do objeto estudado.
2. Anlise de dados Em entrevistas sobre os contedos e metodologias utilizados nas oficinas de msica no PETI em Parnamirim, os monitores foram instigados a responderem sobre se era discutido o repertrio com os oficinandos, do monitor Carbonara obtivemos a seguinte resposta:
A opinio deles muito o que escutam. Ento no d pra tocar duas almas se encontraram traram traram traram, na porta do cemitrio rio rio rio na flauta. At porque muito rtmico e pouco meldico. (Monitor Carbonara, entrevista em 17/11/2009, p. 2)
O monitor acha impossvel a utilizao dessa msica, pertencente Banda Grafith, em sua aula, assim ele atribui a no utilizao a impossibilidade de se executar na flauta msicas de carter puramente rtmico. O monitor menciona que o que os usurios do programa escutam so, em grande parte, msica da media e, portanto, est vetada a este tipo de msica a sua utilizao nas oficinas. J o Monitor Bolonha no as utiliza por achar que em sua constituio as msicas que os usurios do PETI ouvem e levam as oficinas de msica tem contedo inapropriado.
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Eles opinam, mas como a nossa cultura [musical] , um pouco desmerecida da linguagem msical, eles no querem escutar Caetano Veloso, mas querem escutar Grafith e msicas, infelizmente, pornogrficas que tem por a. Eles escolhem os contedos, mas claro que no vou trazer pra sala de aula as msicas do Grafith. Falo que uma cultura errada, uma forma errada de msica. Que a msica no est ai, a essncia da msica outra, mas claro que eu no invado a privacidade de cada um. Mas mostro pra eles que a verdadeira msica no est a, onde h pornografia. (Monitor Bolonha, entrevista em 19/11/2009 p. 2-3)
ntido como o monitor classifica entre o que aceitvel e o que no . Mas, devemos entender a afirmao acima da seguinte perspectiva, j que qualquer msica no pode ser desmerecida de linguagem musical, entretanto, no entendimento do monitor, a cultura musical dos usurios do PETI fortemente influenciada pela media. Para o monitor essas msicas tm contedos pornofnicos e a impossibilidade de sua utilizao d-se por esse motivo. A utilizao seria uma maneira de reafirmar o contedo pornofnico das msicas, podendo entrar em atrito com os objetivos do PETI. Para o monitor a no utilizao das msicas provm de uma srie de caractersticas que so atribudas socialmente a determinados gneros musicais. Assim, a opinio dos alunos filtrada pelo monitor, escutar Caetano Veloso, que representa a msica verdadeira, visto como algo positivo, e escutar Grafith, na perspectiva do monitor, ruim, errado. Entendemos que complicado supor que uma determinada msica errada e outra certa, sobrepondo numa hierarquia o que bom e o que ruim. Antes necessrio saber o porqu Grafith e suas letras influenciam, agradando tanto aos jovens potiguares. Um aluno que ouve de seu professor de msica que sua msica errada pode ficar se achando menos favorecido, se sentindo inferior, ou ainda, gerar sentimentos de contestao e rejeio. A troca pela verdadeira msica, sobrepondo-se a falsa msica das crianas e adolescentes, constituiu-se como uma prtica constante nas oficinas observadas. O conceito de msica verdadeira segundo o monitor Bolonha a seguinte: A verdadeira msica aquela que traz o sentimento, traz uma realidade e um contexto que tem toda uma histria e no essas benditas pornografias que esto por a (Monitor Bolonha, entrevista em 19/11/2009, p. 3).
Figura 1: Oficinas de flauta, em detalhe a improvisao por parte do professor em utilizar a cadeira como estante musical.
Tambm existem msicas dos alunos que so utilizadas pelo professor, os critrios dos monitores para escolherem tais msicas dependem diretamente das vises de mundo, de suas escolhas pessoais e de suas prticas metodolgicas:
Os flautistas escolhem aquelas msicas mais romnticas. O Titanic aqui famoso, eu contei uma histria... Eles queriam aprender e fiz uma partitura e todo mundo hoje toca Titanic. O repertrio, quando eu coloco uma msica e eles no gostam claro que eu tiro, eu troco por uma msica mais romntica ou mais engraada. (Monitor Napolitano, entrevista em 20/11/2009, p. 3)
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H sensibilidade da parte do monitor em trazer para as oficinas msicas que agradem as expectativas dos oficinandos. Dessa forma o monitor Napolitano v a multiplicidade dos ambientes refletindo diretamente nas buscas e nos conhecimentos que os usurios trazem sobre a execuo musical para as oficinas no PETI:
H msicos que fazem parte da banda marcial, que participam no s daqui como tambm da igreja, alguns Testemunhas de Jeov, Assemblia de Deus... Da igreja eles trazem pra c e falam: no to conseguindo tocar essa msica na igreja. ou me ensina isso assim? E essas notas e tom esto certos? Tenho que baixar esse tom? Como fao pra baixar o tom? Um rapaz que aprendeu comigo falou que um colega dele tinha dito que a msica era em d maior e ele queria transformar em sol maior, e ensinei o que que ele fazia para transpor. (Monitor Napolitano, entrevista em 20/11/2009, p. 2-3)
A prtica do formar e do transformar inerentes as prticas da educao tradicional foi vista com forte influncia nas colocaes dos monitores investigados. O monitor aps selecionar o que aproveitvel, o utiliza para gerar conhecimentos nas oficinas (CHARLOT, 1976). O monitor Carbonara, moldou e trabalhou uma msica que os usurios do PETI levaram a oficina de msica:
Eles trouxeram uma verso da msica Haja o que houver, [...] do Madredeus. Cheguei com a original pra eles e toquei no violo, ensinei, e depois trouxe a msica gravada no portugus de Portugal. Eu fiz a partitura e ensinei na flauta, fiz passo a passo. (Monitor Carbonara, entrevista em 17/11/2009, p. 2)
Aps selecionar que tal msica foi aproveitvel, o monitor teve a preocupao, de ao observar o interesse dos usurios, em buscar a verso original e sistematizar uma forma de trabalhar esse repertrio. A ampliao do repertrio tambm notada nas oficinas de msica. O monitor ao ampliar o repertrio, amplia as possibilidades de conhecimento da msica, amplia as vivncias musicais gerando maior experincia para os oficinandos. Nesse sentido podemos fazer uma ponte com Snyders (1997). Afirmando que o professor ao utilizar uma forma de sistematizao que oriente suas prticas em relao ao conhecimento dos alunos, Snyders prope tomar os gostos dos aprendizes como base para a introduo de outras vivncias, bem como a apreciao do que o autor chama de obras primas. fcil entender Snyders como um evolucionista positivista, comear do mais simples, o conhecimento bsico do aluno, para o mais complexo, apreciao das obras primas. Entretanto esse caminho pressupostamente em consonncia com o discurso de Snyders seja o mais comumente visto nas aulas de msica, subaproveitando a msica e os conhecimentos dos alunos. H um dilogo entre Snyders (1997) e Arroyo (1999) e em uma perspectiva macro, com Kleber (2007). Na perspectiva de Kleber (KLEBER, 2007, p. 3) a cultura culta e instituda valorizada em detrimento as outras culturas, para Arroyo (1999), numa perspectiva focada, h um binmio de analogias conflituosas entre o que o aluno sabe e o que o professor sabe, inerente a sociedade ocidental, diferente de uma posio evolucionista. Para ilustrar, decidimos propor o seguinte esquema com base nos estudiosos acima citados. Tambm percebemos que na prtica social e educativa dos usurios do PETI, esta dicotomia na qual se prope tais paralelos distantes e abissais, se faz presente:
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Corpo----Mente Emoo----Razo Oralidade----Cultura Letrada Inferior----Superior Antiguidade----Modernidade Coletivo----Individual Cemitrio-rio-rio----Caetano Veloso Aluno----Professor4
(ARROYO, 1999, p. 281)
Nossos dados podem ser analisados sob vrias perspectivas, mas para no nos estendermos, entendendo o carter deste trabalho, enfatizamos os seguintes aspectos: quando existe uma postura antagnica, o aluno considerado inferior e precisa ser moldado de modo a se tornar um ser formado e dotado dos conhecimentos do professor. Entretanto, consideramos que o coletivo, a emoo, a oralidade so importantes e no menos inferiores a outras esferas5. O que necessrio ento ao contexto de ensino estudado, a valorizao individual, compreendendo que no existe cultura errada, nem inferior, mas diferentes culturas.
Notas
1 A constituio brasileira no Artigo 7 afirma ser proibido o trabalho de pessoas menores de 16 anos, salvo na condio de aprendiz. Essa modalidade pode ser realizada a partir de 14 anos. Se no enquadrado nesses termos, qualquer trabalho exercido por menores de 16 anos curiosamente considerado situao de risco. Para saber mais sobre o Programa de Erradicao do Trabalho Infantil acesse o site: http://www.mds.gov.br/programas/rede-suas/protecao-social-especial/programa-de-erradicacao-dotrabalho-infantil-peti 2 76% dos monitores de Parnamirim so graduandos (Arajo, 2009, p. 64). 3 Os nomes dos participantes foram omitidos por motivos bvios e todas as citaes podem ser encontradas em Arajo, 2009. 4 Em itlico so proposies minhas. Tal esquema mais complexo que se possa parecer, pois nele esto implcitos valores e sentidos atribudos por uma sociedade brasileira que composta por uma miscigenao de culturas sendo assim altamente heterognica. Por isso o esquema merece maior ateno quanto a seus desdobramentos e suas concepes. 5 necessrio ainda comentar que esse aspecto de correlaes dualsticas da sociedade moderna anteriormente estudado por inmeros socilogos, dos quais podemos citar Redfield (1949) pertencente chamada Escola de Chicago, principal centro de estudos antropolgicos do incio do sculo 20.
Referncias bibliogrficas ARAJO, Andersonn Henrique. Mltiplos contextos da educao musical: o ensino de msica no PETI Programa de Erradicao do Trabalho Infantil e intenes de trabalho com os saberes dos aprendizes. Natal, 2009. Trabalho de Concluso de Curso (Licenciatura em Msica) Universidade Federal do Rio Grande do Norte. ARROYO, Margarete. Representaes sociais sobre prticas de ensino e aprendizagem musical: um estudo etnogrfico entre congadeiros, professores e estudantes de msica. Porto Alegre, 1999. Tese (Doutorado em Msica) - Universidade Federal do Rio Grande do Sul. BRESCIA, Vera P. Educao musical: bases psicolgicas e ao preventiva. So Paulo: tomo, 2002. CHARLOT, B. La mystification pdagogique. Paris: Editions Payot, 1976.
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KLEBER, Magali. A produo do conhecimento musical em ONGs: o processo pedaggico musical visto como um fato social total. In: CONGRESSO DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PSGRADUAO, 17. 2007. Anais... So Paulo: ANPPOM, 2007. p. 1-13. LDKE, Menga; ANDR, Marli. Pesquisa em educao: abordagens qualitativas. So Paulo: EPU, 1986. REDFIELD, Robert. Civilizao e cultura de Folk: Estudos de variaes culturais em Yucatan. So Paulo: Livraria Martins Editora S.A. 1949 SNYDERS, G. A escola pode ensinar a alegria da msica? Traduo de Maria Jos A. Ferreira. So Paulo: Cortez, 1997. SOUZA, Jussamara (Org.). Aprender e ensinar msica no cotidiano. Porto Alegre: Editora Sulina, 2008.
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Ensino de msica na escola: a experincia de um currculo integrado

Andria Veber
andreiaveber@gmail.com Resumo: Este artigo um recorte de minha dissertao de mestrado1 a qual teve como objetivo investigar o processo de insero do ensino de msica em uma escola pblica de educao em tempo integral. O objetivo deste texto de trazer uma discusso acerca da relao entre o ensino de msica e as concepes e prticas de integrao curricular desenvolvidas pela escola pesquisada. Alguns dos resultados obtidos sugerem que as aes interdisciplinares envolvendo a msica bem como as dificuldades de integrao esto relacionadas a um duplo processo: de aprender a integrar e de conhecer as novas reas que haviam sido inseridas no currculo da escola. Palavras-chave: Educao bsica, ensino de msica, currculo integrado.
1. Introduo Este artigo recorte de minha dissertao de mestrado, no qual apresento uma discusso sobre a relao entre o ensino de msica e as concepes e prticas de integrao curricular desenvolvidas pela escola escolhida como campo emprico de minha pesquisa, que ser denominada aqui por sua sigla: EEBCAL. A discusso apresentada neste artigo se alinha idia de que um dos caminhos para entender as diferentes formas pelas quais o ensino de msica pode estar presente na escola por meio do conhecimento sobre como a prpria escola concebe e organiza as atividades que a constituem. Desta forma, possibilitando a construo de referncias tericas e prticas para o ensino de msica nas escolas de educao bsica. Em minha pesquisa, tive como objetivo investigar o processo de insero do ensino de msica em uma escola pblica de educao em tempo integral. A EEBCAL uma das escolas participantes do projeto Escola Pblica Integrada EPI, que se trata de uma experincia educacional na qual o tempo de permanncia do aluno na escola em atividades curriculares ampliado para tempo integral. A ampliao do tempo permitiu EEBCAL inserir em seu currculo reas do conhecimento que at ento no eram contempladas, dentre elas, a msica. A partir da o desafio seria a construo de um currculo integrado juntamente com as demais reas do conhecimento, sendo esse um dos objetivos do Projeto EPI. Em minha pesquisa, os instrumentos usados para a construo dos dados foram: observaes, anlise de documentos e entrevistas com representantes dos diferentes grupos que formam a comunidade escolar (Equipe Diretiva, Professores, funcionrios, alunos e pais). O referencial terico foi constitudo pelo conceito de tempos escolares (GIMENO SACRISTN, 2008), bem como pelos conceitos de educao integral, escola em tempo integral e currculo integrado, que so conceitos trazidos do campo da educao. Gimeno Sacristn (2008) sistematizou categorias dos tempos de aprendizagem na educao, construindo um nico esquema que contempla enfoques variados. Conforme sustenta o autor:
Analisar as formas de estruturar os tempos escolares interrogar a escolaridade j estabelecida acerca de sua validade, uma forma de compreender a verdadeira utilidade das instituies escolares. Saber como est preenchido nosso tempo, o tempo escolar, conhecer a essncia da escolarizao. (GIMENO SACRISTN, 2008, p. 50)
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Educao integral est relacionada com a formao completa, global do indivduo. J a educao em tempo integral est relacionada ampliao do tempo de permanncia do aluno na escola. O conceito de currculo integrado ser detalhado a seguir, por ser foco das discusses trazidas neste artigo.
2. O currculo integrado Na literatura, o currculo integrado aparece como uma forma de organizao de propostas a serem desenvolvidas na escola, buscando a no fragmentao dos conhecimentos e a significao das experincias de ensino e aprendizagem dos alunos, traando relaes com a realidade (ver YUS, 2002; XAVIER, 2000; PACHECO, 2000; TORRES SANTOM, 1998; BERNSTEIN, 1996; PRING, 1976). A literatura aponta para a existncia de algumas formas de integrao curricular que se tornaram tradicionais ao longo da histria, passando pelos centros de interesse de Decroly, os mtodos de projetos de Kilpatrick, as unidades didticas de Morison e a Escola Nova de Dewey (XAVIER, 2000; PACHECO, 2000). So modalidades consideradas clssicas e todas elas, como aponta Pacheco (2000),
[...] tm como denominador comum a organizao de projetos orientados para as necessidades e problemas concretos atravs da explorao de contedos que possibilitam uma aprendizagem contextualizada em funo da experincia dos alunos. (PACHECO, 2000, p. 25)
A partir dessas propostas de integrao curricular, vrias outras tm sido desenvolvidas em diferentes contextos escolares. As propostas de integrao curricular encontradas nas escolas so bastante variadas e, com freqncia, surgem novas formas de trabalho, nas quais so assumidas as necessidades de no fragmentao das experincias de ensino e de aprendizagem, como aponta Torres Santom (1998). Segundo Pacheco (2000), existe uma srie de entraves para que a construo de um currculo integrado acontea nas escolas. Desde sua elaborao at a implementao, esbarra-se em questes organizacionais, na significao e sistematizao do conhecimento, na formao dos professores e na elaborao de materiais curriculares que, de forma geral, acontecem de forma fragmentada, atravs de um currculo voltado para o desenvolvimento de disciplinas isoladas. Porm, o autor ressalta que a prtica de um currculo integrado no pressupe o abandono da organizao do currculo por disciplinas, mas, sim, que se respeite a construo de um campo de conhecimento que o resultado da confluncia de diferentes conhecimentos disciplinares, unidos pela via da interdisciplinaridade (PACHECO, 2000, p. 30). A construo de um currculo integrado, segundo Torres Santom (1998), traz, em si, uma proposta diferenciada de organizao da escola. Uma proposta de currculo integrado visa a proporcionar aos alunos uma compreenso da sociedade em que vivem de maneira a fortalecer o desenvolvimento de aptides tcnicas e sociais, colaborando, assim, com sua localizao dentro da comunidade como pessoas autnomas, crticas, democrticas e solidrias (TORRES SANTOM, 1998, p. 7).
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3. O ensino de msica e a integrao curricular na escola Como forma de construir subsdios que possibilitassem o entendimento sobre as possveis formas de integrao do ensino de msica com as demais reas de conhecimento, busquei conhecer as concepes dos professores sobre currculo integrado. Essas concepes apontam para dois tipos de integrao: a integrao do aluno na sociedade e a integrao entre as diferentes reas de conhecimento na escola. A prtica de um currculo integrado estava associada necessidade de planejamento em conjunto, sendo este um dos grandes desafios e um dos maiores entraves para que a construo de um currculo fosse efetivada na escola. O desenvolvimento de um currculo integrado foi apontado como um processo de aprendizagem que acontece com o passar do tempo, a partir das experincias que iam se acumulando. Alm do aprender a integrar, existia, tambm, uma falta de conhecimento sobre as reas que passaram a fazer parte do currculo, como o caso da Educao Musical. A escola nunca havia passado pela experincia de ter o ensino de msica no currculo. Alm disso, nenhum dos professores havia passado por algum tipo de experincia de ensino e/ou aprendizagem musical, o que implicava na dificuldade em saber como desenvolver atividades e projetos integrados de uma forma mais eficiente. Dessa forma, cabia aos professores, conhecerem os objetivos do ensino de msica na escola e, ao mesmo tempo, desenvolver projetos e atividades integrados com a msica. Assim, a integrao curricular com o ensino de msica mostrava-se em construo permanente, acontecendo a partir do contato com essa prtica na escola, e do dilogo e interao entre os professores:
(...) a integrao com a msica um processo, uma construo mesmo, aos poucos. At porque, muitas vezes, tu no sabe como conciliar o que a professora de msica pode ajudar com um projeto, com um contedo. Ento, eu acho que mais ou menos assim, conversar um pouquinho, fazer reunies, ou, at mesmo, em uma conversinha informal, no dia-a-dia, pra conhecer: Como que tu t fazendo isso? E aquilo?. Tanto o professor de msica quanto o pedagogo, estabelecer essa conversa pra que v conhecendo o trabalho do outro. (professora Marise, p. 186)
Para o diretor Mateus, o ensino de msica ia ao encontro da construo de um currculo integrado no momento em que propiciava a preparao e insero do aluno na sociedade e a integrao das disciplinas. Para ele, quando o professor desenvolvia questes que esto relacionadas msica feita em diferentes contextos sociais, por exemplo, ele estava trabalhando com o aluno questes relacionadas sociedade de forma geral. Seria uma integrao de temas e idias, como trazido na literatura (PACHECO, 2000; PRING, 1976). Dentre as atividades de integrao com a msica, foram citadas tambm: as atividades em que a msica era utilizada como meio para reforar ou desenvolver determinado contedo e os momentos em que os professores permitiam que atividades desenvolvidas na aula de msica fossem reproduzidas nas demais aulas, por iniciativa dos alunos, como relatado pela professora Simone:
Aconteceu um episdio interessante. H uns 15 ou 20 dias, as crianas estavam na carteira, fazendo uma atividade em sala e uma menina comeou a cantar uma msica que est sendo ensaiada no coral. Ela comeou e o do lado comeou, e o outro comeou... Era uma msica nova, eu no conhecia a msica, era uma letra linda, muito gostosa de ouvir, em pouco tempo estava todo mundo cantando, e, em pouco tempo, estavam fazendo sinal um para o outro... Tem que repetir duas vezes, n? e eles cantaram a msica duas vezes. Olha, assim... lindo, lindo,
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lindo... por iniciativa deles. Uma comeou, o outro assim: opa, eu vou comear tambm. E quando se percebeu, estavam todos assim, a turma toda cantando. Ento, as crianas estavam concentradas em uma atividade, porque era um momento de concentrao da turma, mas tinha algum com aquela msica na cabea e estava cantarolando baixinho, e o outro ouviu e aquilo foi assim, muito bom, foi muito legal. (professora Simone, p. 91)
No momento em que as professoras permitiram que essas situaes acontecessem, elas contriburam para estreitar os laos de cumplicidade e confiana que existem entre professor e aluno. As aes interdisciplinares com a msica, em sua maioria, aconteciam a partir de conversas informais, tidas nos corredores e intervalos, ou pela iniciativa da professora de msica, quando realizava atividades de integrao utilizando-se de conhecimentos, contedos ou temas trazidos de outras reas, como exemplo, o trabalho citado pela professora Marise:
Eu lembro que a gente fez um poema com os alunos, das estaes do ano. Aquele poema, os alunos levaram para a aula de msica e virou uma msica, e as crianas adoraram aquilo. Ento, tu ver que o trabalho se estende pra msica e a msica tambm j vem pra sala de aula, um retorno legal. (professora Marise, p. 183)
Com a insero do ensino de msica no currculo e a visibilidade dada s prticas musicais, os professores passaram a conhecer e reconhecer outras possibilidades para a msica na escola. Os professores passaram a identificar atividades, conhecimentos e habilidades especficas do ensino de msica que evidenciavase nas aprendizagens dos alunos. Conhecimentos estes que antes no eram conhecidos ou reconhecidos na escola, visto que nem a escola nem os profissionais que nela atuavam haviam passado por experincias com o ensino de msica na educao bsica.
4. Concluses Embora a escola ainda enfrentasse dificuldades para a concretizao de um currculo integrado, a ampliao do tempo parece ter trazido aos professores da EEBCAL mais tranqilidade para desenvolver as atividades e para experimentar dinmicas diferenciadas de organizao das aulas, permitindo uma desacelerao (GIMENO SACRISTN, 2008; CAVALIERE, 2007) no processo de ensino e de aprendizagem. Essa desacelerao permitia a intensificao dos laos que eram estabelecidos, tornando mais prximas as relaes entre professores e alunos. Os professores tinham a possibilidade de dar mais ateno aos processos individuais de aprendizagem dos alunos, s formas como eles se relacionavam com os conhecimentos. Os alunos, por sua vez, pareciam ter mais tempo para se relacionar com os conhecimentos, entre eles, os conhecimentos musicais. As aes interdisciplinares envolvendo a msica bem como as dificuldades de integrao parecem estar relacionadas a um duplo processo: de aprender a integrar e de conhecer as novas reas que haviam sido inseridas no currculo da escola. Porm, ainda havia um longo caminho a ser percorrido para que a integrao curricular, como concebida, acontecesse de forma efetiva na escola, com a msica e com todas as demais reas do conhecimento.
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Nota
Intitulada Ensino de msica na educao bsica: Um estudo de caso no Projeto Escola Pblica Integrada - EPI, em Santa Catarina.
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Referncias bibliogrficas BERNSTEIN, B. A. A estruturao do discurso pedaggico: classe, cdigo e controle. Petrpolis: Vozes, 1996. CAVALIERE, Ana Maria. Tempo de escola e qualidade na educao pblica. Educao e Sociedade, Campinas, vol. 28, n. 100 - Especial, p. 1015-1035, out. 2007. Disponvel em <http://www,cedes.unicamp.br>. Acesso em 23 fev. 2008. GIMENO SACRISTN, J. El valor del tiempo en educacin. Editora Morata, Madrid: 2008. PACHECO, Jos A. B. Polticas de integrao curricular. Porto: Porto Editora, 2000. PRING, Richard. Knowledge and schooling. Open Books Publishing Ltd, 1976. TORRES SANTOM, Jurjo. Globalizao e interdisciplinaridade: o currculo integrado. Porto Alegre: Artmed, 1998. VEBER, Andria. Ensino de msica na educao Bsica: Um estudo de caso no Projeto Escola Publica Integrada EPI, em Santa Catarina. Porto Alegre: UFRGS, 2009. Dissertao (mestrado em msica), programa de ps-graduao em msica, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2009. XAVIER, Maria Luisa M. Introduzindo a questo do planejamento: globalizao, interdisciplinaridade e integrao curricular. In: ______. et ali. (Org.). Planejamento em destaque: anlises menos convencionais. Porto Alegre: Mediao, 2000. p. 5-26. YUS, Rafael. Educao Integral: uma abordagem holstica para o sculo XXI. Porto Alegre: Artmed: 2002.
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Formao tcnica e atuao do msico: um estudo introdutrio na perspectiva do currculo e de um mercado musical em mudanas
Beatriz de Macedo Oliveira
Universidade Federal de Uberlndia biaflauta@yahoo.com.br
Resumo: A tecnologia e a informao provocam profundas transformaes sociais no mundo atual modificando as concepes dos msicos sobre a msica, a formao tcnica e os modos desta relao frente o trabalho profissional. Esta comunicao de pesquisa de mestrado est em andamento e destaca uma preocupao que aponta para a questo de se examinar os desafios atuais do mundo musical do trabalho frente formao tcnica profissional de msicos. A pesquisa busca investigar e compreender a relao entre formao e atuao sob a tica dos msicos egressos do Conservatrio Estadual de Msica de Uberlndia. Os resultados investigados podero colaborar com reflexes mais concretas e atualizadas para repensar e inovar o currculo do Conservatrio tornando-o mais qualificado, alm de contribuir para incluso dos msicos de nvel tcnico no mercado de trabalho atual e futuro. Nesta comunicao so introduzidas as seguintes categorias estudadas neste momento da pesquisa: mercado profissional, competncias e qualificao profissional. Palavras-chave: Educao Profissional musical; formao e atuao de msicos.
Os msicos egressos de nvel tcnico encontram atualmente um mercado musical em mudanas provocadas pelos avanos da tecnologia e da informao por modificaes percebidas nas tarefas e atividades profissionais, tornando necessrio que o msico entenda a realidade onde est inserido e possa interferir no trabalho profissional. Estas mudanas alteram a forma como os msicos concebem a msica, a formao tcnica e os modos desta relao frente o trabalho profissional. Discutir o contexto da relao entre a formao e atuao torna-se um desafio tanto para pesquisadores, educadores musicais dos cursos tcnicos profissionalizantes quanto para egressos e estudantes em formao. No mbito deste desafio se insere a problemtica da pesquisa, cuja delimitao partiu das seguintes questes: quem so e onde atuam os msicos egressos do Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan Capparelli de Uberlndia? Por que e quais atividades profissionais desenvolvem? Que consideraes fazem acerca da relao entre a formao tcnica e a atuao profissional? O objetivo geral da pesquisa investigar as relaes entre a formao do curso tcnico com a atuao profissional construdas pelos egressos do Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan Capparelli de Uberlndia-MG. Os objetivos especficos pretendem entender a inter-relao entre modos de formao tcnica e modos diversificados da atuao profissional. O estudo qualitativo e prev a coleta de dados por meio de entrevistas, observaes e anlise de contedo. As fontes so orais e documentais. Os sujeitos da pesquisa sero selecionados dentre os egressos do ano de 2008 que esto atuando no mercado musical.1 Justifica-se o estudo na medida em que os resultados da investigao possam colaborar com reflexes mais concretas e atualizadas para repensar e inovar o currculo do Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan Capparelli. Como professora desta instituio, venho acompanhando as reformas oficiais acerca da formao tcnica. No que diz respeito s Diretrizes da Educao Profissional de nvel tcnico, o parecer CNE/CEB N 16/99 indica entre outros aspectos, que a elaborao de currculos seja a partir de competncias profissionais gerais do tcnico por rea considerando as demandas do cidado, do mercado de trabalho e da sociedade, e que atendendo a princpios norteadores, propiciem a insero e a reinsero desses tcnicos no mercado de trabalho atual e futuro. As consideraes colocadas orientam o presente estudo constitudo de quatro partes.
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1. O Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan Capparelli Segundo Viegas (2006) os conservatrios mineiros foram criados por decreto pelo governador Juscelino K. de Oliveira em 1951. Atualmente Minas Gerais conta com 12 conservatrios e na cidade de Uberlndia, a partir de 1967 o Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan Capparelli se integrou rede de escolas estaduais sendo um importante local de formao musical do municpio. Possui atividades relacionadas formao profissional de msicos de nvel tcnico e aes voltadas para a para a criao e difuso da cultura. Atualmente o Conservatrio rene em seu corpo docente-administrativo cerca de duzentos professores com formao diversificada, 40 tcnicos administrativos, 03 orientadores e 02 supervisores escolares e atende mais de quatro mil e quinhentos alunos. Nas ltimas dcadas, os Conservatrios de Msica tm se preocupado em desenvolver uma formao profissional de qualidade e com competncias pertinentes ao mundo do trabalho. Neste contexto tem realizado reformas curriculares.
2. Reformas curriculares: alguns marcos As Diretrizes Curriculares para a Educao Profissional de 1999 no deixou claro os objetivos e campos de atuao dos Cursos Tcnicos de Msica, mas evidenciou a preocupao de estabelecimento de uma formao por competncias, com vnculo com o trabalho e preocupada com a formao continuada dos profissionais. Nesta legislao, o curso tcnico deixou de ser uma habilitao voltada para o magistrio. A formao acadmica passou a ter como principal preocupao qualificar os msicos egressos para o trabalho profissional, reconhecendo a atuao deles enquanto msicos crticos e autnomos. O Parecer n.:16/99, aprovado em 05/10/99 pelo Conselho Nacional de Educao instituiu as Diretrizes Curriculares para a Educao Profissional e estabeleceu uma outra organizao curricular, porm a nova legislao pe em evidncia um tipo de formao que permite aos alunos enfrentar com olhar crtico as transformaes sociais, conviver com o incerto; o imprevisvel, o diferente, propiciando assim, sua insero e navegabilidade no mundo do trabalho (SOUZA, 2002, p. 5). As propostas pedaggicas dos Conservatrios de Msica passaram a centralizar o currculo nas competncias, porm as escolas se ocuparam mais da informao dos contedos curriculares e conhecimentos disciplinares e fragmentados, na maioria das vezes informativos, deixando a transferncia e a mobilizao dos saberes e conhecimentos sob a responsabilidade do educando, o que no necessariamente acontece (SOUZA, 2002, p. 5). A noo de competncias musicais passou a levar em considerao a qualificao profissional do msico para o enfrentamento da diversidade de situaes do mercado musical.2 Em 2005 surgiu a Resoluo 718/2005. Os objetivos do curso tcnico se propuseram a preparar msicos, instrumentistas e cantores para o exerccio de ocupaes artsticas definidas no mercado de trabalho. Segundo esta Resoluo as disciplinas poderiam ficar estruturadas em mdulos com terminalidade correspondentes a qualificaes e habilitaes profissionais de nvel tcnico indicados pelo mercado. Esta resoluo tambm determinou carga horria3 e os componentes curriculares.4 No Conservatrio de Uberlndia, o que se verificou nas grades curriculares de 1999 at 2009 foi uma diminuio gradativa da carga horria obrigatria. Notou-se a predominncia dos componentes
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curriculares obrigatrios e o acrscimo de algumas disciplinas como Oficina de Multimeios5, ticas e Normas Tcnicas, Produo Cultural e Empreendedorismo, Atividade Artstica Complementar e a Prtica de Ensino.6 Verificou-se tambm que as disciplinas obrigatrias faziam parte do tronco comum institudas pelo Parecer 1299/73. Por fim e lembrando Gimeno Sacristn (1998, p. 96) quando enfoca que vivemos o desafio da formao aberta entende-se a importncia dos educadores musicais reconhecerem ambientes complexos de prticas musicais e pedaggicas. A partir do exposto este estudo examina algumas categorias: mercado profissional musical, competncias e qualificao profissional.
3. O mercado profissional musical. Souza (2001) sublinha que o impacto das novas tecnologias est influenciando em parte nas transformaes das formas de se aprender e trabalhar com a msica. Por conseguinte nas ltimas dcadas devido expanso dos espaos de atuao dos msicos, os Conservatrios esto revendo as orientaes do currculo. Souza (2001, p. 85), diz que at mesmo a profissionalizao de professores de msica ou profissionais que lidam com o ensino de msica tem se realizado em espaos antes nunca pensados. Importante destacar que o universo do mercado profissional musical permite configurar um campo de atuao que pode estar caracterizado tanto pela mobilidade quanto pela simultaneidade de atuaes dos msicos. Alm de aulas particulares, os msicos realizam atuaes em bandas municipais, da polcia militar, em orquestras. Fazem apresentaes musicais e composies de trilhas sonoras. Tocam em casamentos, festas, banda baile. Freire (2001) registrou dentre os espaos: as igrejas, estdios de gravao, escolas, academias de dana, escolas de samba, estdios, bumbdromos, danceterias, boates e ruas. A diversidade de espaos vislumbra um trabalho musical atual tambm variado. Consideraes da reforma curricular sublinham que as atividades musicais exigem competncias variadas para msicos formados no nvel tcnico.
4. Competncias e qualificao profissional Grossi (2003) registrou que quanto s perspectivas de trabalho para o msico ela sempre teve uma opinio compartilhada com a de Sekeff (1998, p. 172) quando diz que o mercado de trabalho neste sculo XXI no ser um problema para o msico; problema ser a formao de uma real competncia. Segundo Oliveira (2001) a aprendizagem por competncias tem como um dos seus princpios aprender em contexto e preparar o estudante para desempenhar papis sociais. A autora registrou que importante que os cursos de formao possam entender as mudanas atuais para se proporem a desenvolver competncias profissionais visando dar conta das diferentes realidades e saberes que as pessoas constroem na escola e fora dela. Para Meghnagi (1998) a competncia deve ser entendida na dimenso de uma capacidade para compreender os contextos onde o profissional atua e pode agir com autonomia e crtica. Estas noes de competncia orientam a formao do msico visando construir habilidades para a prtica reflexiva, para o contedo musical no contexto amplo e diversificado da linguagem musical e ainda para prtica poltica e tica. Os enfoques citados sugerem que as experincias educativas e musicais a serem avaliadas no curso tcnico, se preocupem com as discusses sobre as relaes sociais e musicais contemporneas dentro
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de um projeto de qualificao profissional. Ramos (2001) destaca uma noo de qualificao profissional como construo social. A autora entende que importante um projeto de qualificao integrar questes sociais, polticas e econmicas; considerar os saberes das experincias como parte do processo ensino-aprendizagem bem como integrar conhecimentos. Finalizando, observa-se que o mundo do trabalho musical vem exigindo dos msicos uma capacidade para articular conhecimentos tericos e prticos de tal forma que eles saibam criar, executar, gravar, editar, distribuir e tambm saibam entender e explicar fundamentos e princpios que sustentam estas aes.
Consideraes finais Refletir e compreender o mundo do trabalho musical, conhecer os msicos egressos, os espaos onde atuam e entender as consideraes que fazem acerca desta relao, so preocupaes da pesquisa em andamento. Esta comunicao destacou que os desafios vividos no mundo musical em mudanas vm estimulando o debate sobre a relao entre a formao e atuao dos msicos de nvel tcnico. Para tanto introduziu estudos sobre reforma curricular no Conservatrio, noes sobre competncias musicais e qualificao profissional.
Agradecimentos Agradecemos FAPEMIG pelo apoio recebido na modalidade de auxlio participao coletiva em congressos.
Notas
No Conservatrio de Uberlndia, em 2008 formou a primeira turma fruto da grade fundamentada na Resoluo 718/2005 que permitiu aos alunos uma formao mais crtica frente s transformaes sociais e propiciando a insero e navegabilidade no mundo do trabalho. Nesta direo justifica-se a escolha da turma para a pesquisa. 2 No Conservatrio de Uberlndia foi feita uma pequena mudana na grade curricular em que passou a ser oferecida uma disciplina mais voltada para as mudanas tecnolgicas ocorridas na sociedade, que foi a Oficina de Multimeios. Nela se aprende a editorao de partituras, processos de gravao, orquestrao e harmonizao com softwares especficos para linguagem musical. 3 carga horria mnima de 800h (oitocentas horas) e a mxima de 1200h (hum mil e duzentas horas). 4 Para o Curso Tcnico em Instrumento e em Canto a Resoluo determinou os seguintes componentes curriculares obrigatrios: Histria da Arte, Histria da Msica e Apreciao Musical, Percepo Musical, Estruturao Musical, Folclore Regional e Msica Popular. E ao aluno ficou eliminada a possibilidade de cursar mais de um instrumento simultaneamente. 5 No Conservatrio de Uberlndia esta disciplina j era oferecida desde 1999. 6 No Conservatrio de Uberlndia a Prtica de Ensino de 2006 2008 passou a se chamar Prtica Profissionalizante.
1
Referncias bibliogrficas BRASIL. Lei n. 718, de 18 de novembro de 2005. Dispe sobre a organizao e o funcionamento do ensino de msica nos Conservatrios Estaduais de Msica e d outras providncias. Disponvel em: <https://www. educacao.mg.gov.br/.../1795-resolucao-see-no-7182005-de-18-de-novembro-de-2005>.
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Influncias da educao musical nas respostas vocais e de interao social em crianas nascidas prematuras
Betnia Parizzi
UFMG - betaniaparizzi@hotmail.com
Resumo: O objetivo desta pesquisa investigar as influncias da educao musical nas respostas vocais e de interao social em crianas nascidas prematuras. A sede da pesquisa ser o Ambulatrio da Criana de Risco ACRIAR (Hospital das Clnicas da UFMG) que atende bebs de famlias de baixa renda, nascidos prematuros. Crianas de 3 a 6 meses sero organizadas em dois grupos: experimental e controle. Os bebs do primeiro grupo tero aulas semanais de msica, que sero filmadas e posteriormente analisadas. Caso seja confirmada acelerao no desenvolvimento desses bebs em relao aos do grupo controle, a educao musical dever ser oferecida, em carter permanente, s crianas assistidas pelo ACRIAR-UFMG. Palavras-chave: Educao musical, prematuridade, desenvolvimento infantil, vocalizaes, interao social.
1. Introduo A musicalidade nos primeiros anos da infncia tornou-se um tema relevante da psicologia do desenvolvimento na ltima dcada (HARGREAVES et al, 2002; SHIFRES, 2007; CARNEIRO, 2006). Os estudos atuais sobre essa faixa etria tm possibilitado uma descrio mais precisa do comportamento musical (BEYER, 2001; CARNEIRO, 2006, PARIZZI, 2005, 2006, 2009) e mudado nossa concepo sobre a criana pequena em vrios aspectos (BEYER, 2001). Segundo Klaus e Klaus (1989), os bebs esto prontos para aprender muito mais do que em geral costumava-se pensar e a educao musical tem se configurado como um processo capaz de estimular no apenas o desenvolvimento musical da criana, como tambm o refinamento de outras habilidades fsicas e mentais (PARIZZI, 2009; ILARI, 2006). A prtica sistemtica da msica envolve um refinamento sensorial variado, desenvolve habilidades motoras complexas, alimenta a criana com sonoridades que sero vitais na aquisio da linguagem e em sua capacidade expressiva ao longo da vida. Vrios autores reconhecem e recomendam o aprendizado da msica desde os meses iniciais de vida (TREVARTHEN, 2004a, 2004b; BEYER, 2005, 2004, 2003a, 2003b; PAPOUSEK, 1996; SHIFRES, 2007). Por outro lado, a maneira como a msica capaz de provocar mudanas no sistema nervoso tem sido muito estudada. Sabe-se que processando mais rapidamente as informaes sensoriais do que os sistemas visual e ttil, o sistema auditivo apresenta uma peculiar capacidade de desencadear reaes motoras mais estveis, mais acuradas e mais rpidas (THAUT et al., 1999). J se sabe tambm que padres de som ritmicamente estruturados podem provocar padres de ativao muscular (VERCHER, 1996). Quando o beb produz movimentos espontneos e emite sons vocais, ele est tentando interagir com seu ambiente. Dessa maneira, ele vai construindo novas memrias perceptuais. Sob o olhar da neurocincia, o desenvolvimento e a consolidao de memrias parecem estar relacionados formao de sinapses. A repetio prolongada de uma ao consolida o conhecimento e o torna permanente (GUAZZANIGA e HEARTHERTON, 2005; PARIZZI, 2009). No caso da msica, o prprio corpo da criana constitui seu primeiro instrumento musical e a presena de sons, em um novo universo que no o uterino, seu primeiro espao psquico (ALBINATI, 2008). Movimentar o corpo e utilizar a voz configuram uma forma de comunicao com o mundo, o que, na verdade, representa o uso de uma linguagem. A msica no uma
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linguagem associativa e sim uma linguagem perceptual cuja estrutura intrnseca transmite, transporta e veicula significados inefveis (PARIZZI, 2009). O efeito benfico da msica gravada para recm nascidos internados em unidades neonatais foram estudados por Hunter e Sahler (2006), Bernardi e Porta (2009) e Hartling (2009). Entretanto, Hunter e Sahler (2006) compararam o uso de msica gravada e da msica cantada, ao vivo. Nesse estudo, os bebs que escutaram o canto, diretamente do musicista, tiveram melhora do controle motor mais rapidamente. O canto materno capaz no apenas de acelerar o processo de alta hospitalar do beb pr-termo, como tambm de reduzir os sentimentos de ansiedade e medo instalados nos pais aps o nascimento do filho prematuro (HUNTER e SAHLER, 2006). Alguns autores confirmam essa teoria e reafirmam a necessidade de se oferecer aos bebs, durante as aulas de msica, experincias musicais expressivas, por meio da pratica musical ao vivo (CARNEIRO e PARIZZI, 2008). Pesquisas sobre a educao musical para bebs no Brasil tem sido desenvolvidas h alguns anos (BEYER, 2001, 2003a, 2003b; 2005; ILARI, 2006; PARIZZI, 2005, 2006, 2009) com publicaes importantes sobre o assunto. Entretanto, pesquisas sobre a educao musical para bebs nascidos prematuros, bem como seus desdobramentos e consequncias, so bem menos frequentes na literatura, principalmente no Brasil (HARTING, 2009; ZEVALLOS, 2009). Torna-se, pois, relevante estudar mais profundamente o assunto e possibilitar s crianas nascidas prematuras o acesso msica na fase em que a plasticidade cerebral mxima (PARIZZI, 2009; ILARI, 2006). Assim, aps vinte e cinco anos de experincia em educao musical com crianas menores de cinco anos, e nove anos especificamente com bebs de at dois anos de idade, experincia essa fundamentada na pratica musical ao vivo, imaginamos que um trabalho sistemtico e regular de msica com bebs nascidos prematuros poder influenciar positivamente o desenvolvimento vocal e a capacidade de interao social dessas crianas. Assim, o objetivo geral da pesquisa investigar as consequncias da educao musical nas respostas vocais e de interao social em crianas nascidas prematuras. Os objetivos especficos so: estudar as potencialidades das tcnicas de educao musical infantil como coadjuvante na promoo do desenvolvimento do beb nascido prematuro; criar um protocolo para analisar as respostas vocais e de interao social dos bebs prematuros de risco envolvidos na pesquisa; desenvolver um protocolo de avaliao, com a finalidade de utilizar as manifestaes vocais dos bebs como recurso propedutico para o acompanhamento do desenvolvimento infantil.
2. Metodologia A pesquisa ser desenvolvida do Ambulatrio da Criana de Risco - ACRIAR, sediado no Hospital das Clinicas da UFMG. Esse servio foi criado em 1988 e acompanha, do nascimento aos sete anos de idade, crianas de famlias de baixa renda, nascidas prematuras, com idade gestacional 34 semanas e peso 1500 gramas. A equipe do ACRIAR multidisciplinar e objetiva detectar e tratar precocemente os desvios de desenvolvimento e atraso no crescimento de crianas nascidas prematuras. A pesquisa ser realizada em duas etapas fases. A primeira fase consistir de um Projeto Piloto, com o objetivo de testar a eficcia da metodologia aplicada e contribuir para a determinao estatstica do nmero amostral (n) de crianas a serem estudadas na fase posterior da pesquisa. Para o Projeto Piloto,
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sero selecionadas 12 crianas de 3 a 6 meses de idade corrigida (IC), que nasceram prematuras com idade gestacional 34 semanas e peso 1500 gramas e que tem sido acompanhadas por uma neuropediatra, especialista no assunto, no Ambulatrio da Criana de Risco (ACRIAR-UFMG). So critrios de excluso a existncia de qualquer m-formao congnita, deficincia visual moderada a grave, hipoacusia, sequelas neurolgicas, ou qualquer outra doena que acometa o SNC (sistema nervoso central). So, portanto, crianas que tem potencialmente a chance de apresentarem desenvolvimento dentro da normalidade. Sero, ento, formados dois grupos de 6 crianas grupo experimental e grupo controle. As crianas dos dois grupos sero pareadas por idade, sexo e classe social. Os bebs do grupo experimental, durante seis meses, participaro, juntamente com suas mes, de aulas de msica ministradas pela pesquisadora. A professora usar tcnicas de interao vocal, corporal e instrumental, o que propiciar experincias auditivas e visio-motoras aos bebs (CARNEIRO, 2006; CARNEIRO e PARIZZI, 2008). Pela natureza das tcnicas pedaggico-musicais utilizadas, esse trabalho no tem conotaes musicoterpicas, pois no tem o carter de reabilitao; no parte de um dficit anatmico ou funcional da criana. O objetivo do trabalho pedaggico e visa estimular o desenvolvimento normal da criana. Todas as aulas de msica sero filmadas para registro das reaes dos bebs e, posteriormente, analisadas por uma neuropediatra, por uma fisioterapeuta, por educadores musicais, e por dois outros avaliadores cegos aos resultados, a partir de um protocolo que ser criado especialmente para a pesquisa, de acordo com os seguintes quesitos: (1) emisso de sons vocais (diferentes do choro): vogais, consoantes, slabas cannicas (PARIZZI, 2009; KUHL, 2004); (2) interao vocal com a professora (SHIFRES, 2007; WELCH, 2006; PAPOUSEK, 1996); (3) expresses faciais visando imitar a professora (SHIFRES, 2007; WELCH, 2006, WENDLAND, 2001); (4) presena de movimentos regulares de membros associados aos sons vocais (POUTHAS, 1996; THAUT, 1999, 2006); (5) presena de movimentos de cabea associados aos sons vocais; (POUTHAS, 1996; THAUT, 1999, 2006); (6) interesse pelas fontes sonoras (vocais, corporais e instrumentais) manifestado pelo olhar e expresses faciais (TREVARTHEN, 2004a, 2004b); (7) acompanhamento das fontes sonoras com movimentos de cabea e/ou de tronco (PIAGET,1982/1966; (TREVARTHEN, 2004a, 2004b); (8) interesse em manipular as fontes sonoras (TREVARTHEN, 2004a, 2004b); (9) expresses de alegria: gritos, sorrisos, movimentao corporal. (PIAGET,1982/1966; BEYER, 2005, 2004, 2003a, 2003b; YOUNG, 2006). A segunda fase da pesquisa consistir da avaliao do Projeto Piloto e da aplicao da metodologia j testada e, eventualmente reformulada, a um grupo maior de crianas, selecionadas para essa etapa da investigao. importante ressaltar que, aps a finalizao da pesquisa, os grupos controles (do piloto e da pesquisa expandida) tambm participaro das aulas de msica. A pesquisa contar com a participao de estagirios do curso de graduao Licenciatura em Msica da Escola de Msica da UFMG e de alunos do Programa de Ps-graduao em Educao Musical dessa mesma instituio.
Sobre as aulas de msica As aulas de msica seguiro uma prtica pr-determinada assim caracterizada: estimulao dos bebs mediante a interao vocal, corporal e instrumental, o que propiciar experincias auditivas e visiomotoras (CARNEIRO e PARIZZI, 2008). Essa abordagem metodolgica j utilizada com sucesso desde 2001, com bebs nascidos a termo, e tem como um de seus principais fundamentos a Teoria do Desenvolvimento
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Cognitivo de Jean Piaget. Partindo do pressuposto de que o beb ouve o rosto e v a voz (PIAGET, 1982/1966), as vrias fontes sonoras utilizadas nas aulas (vocais e instrumentais) devero ser percebidas pelo beb como quadros sonoros, e no apenas como um quadro visual (CARNEIRO, 2006). A professora de msica dever, portanto, oferecer aos bebs quadros sonoros e fazer durar espetculos interessantes1, sob a forma de performances instrumentais e vocais expressivas. Nesse momento de fundamental importncia que o beb veja o rosto e os gestos da professora, os quais devem ser extremamente expressivos (CARNEIRO, 2006). A professora dever tambm estimular os bebs, imitando e modificando seus balbucios, com variaes de timbre, altura e intensidade.Tambores, chocalhos, guizos, carrilhes, instrumentos musicais tradicionais, etc. sero oferecidos aos bebs, como provocaes sonoras, que levaro formao de memrias dos parmetros do som e da relao do som-silncio (CARNEIRO, 2006).
3. Resultados esperados Espera-se que essa pesquisa aponte caminhos que promovam, por meio da educao musical, a acelerao do desenvolvimento de bebs nascidos prematuros, o que certamente contribuir para uma melhor qualidade de vida desses bebs, principalmente considerando-se o baixo custo financeiro envolvido em todo o processo. Caso seja confirmada a hiptese de que a educao musical influenciou positivamente o desenvolvimento vocal e de interao social dos bebs nascidos prematuros participantes da pesquisa, nossa inteno propor a introduo da educao musical em carter permanente, para as crianas assistidas pelo ACRIAR - UFMG. O ineditismo da proposta no cenrio brasileiro, seu alcance transdisciplinar e sua utilidade prtica, tanto no mbito da msica (educao musical, desenvolvimento cognitivo-musical), como no das cincias da sade (musicoterapia, puericultura, neuropediatria, etc.), traro contribuies no sentido de divulgar, no meio acadmico, a relevncia da educao musical no processo de desenvolvimento geral da criana. Os conhecimentos produzidos pela pesquisa tero aplicao imediata em disciplinas dos cursos de Licenciatura em Msica e Musicoterapia da Escola de Msica da UFMG e, provavelmente, em cursos na rea de sade.
Nota
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Eventos que polarizam a ateno do beb (PIAGET, 1982/1966).
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Pesquisa em Ensino de Violo atravs da EAD: descrio de uma metodologia adotada e resultados preliminares
Bruno Westermann
Universidade Federal da Bahia - brwestermann@gmail.com
Resumo: Este artigo descreve e analisa o desenho metodolgico que vem sendo utilizado em uma pesquisa de mestrado em Educao Musical a Distncia. Esta pesquisa busca identificar quais fatores influenciam o comportamento autnomo em alunos de violo de um curso de licenciatura em msica a distncia. Tambm so descritos neste artigo os instrumentos de coleta de dados utilizados para esta pesquisa. Ao final, so feitas algumas reflexes sobre os resultados preliminares da coleta de dados e os resultados esperados quando do termino da pesquisa. Tambm acreditamos que este trabalho pode contribuir para o desenvolvimento da pesquisa em Educao Musical a Distncia. Palavras-chave: Metodologia de pesquisa, Educao Musical, Educao Musical a Distncia, Pesquisa em Educao Musical.
1. Introduo A proposta deste artigo descrever a metodologia utilizada em um trabalho de pesquisa na rea de educao musical a distncia, comentar os resultados preliminares obtidos at o momento e tambm aqueles esperados ao final da pesquisa. Acreditamos que este trabalho vem ao encontro da temtica deste evento (a pesquisa em msica no sculo XXI) pois est inserido no contexto da educao a distncia realizada atravs da internet. O projeto de pesquisa, j descrito com mais detalhamento em outras publicaes (WESTERMANN, 2009a; WESTERMANN, 2009b), visa identificar os fatores que influenciam a presena de um comportamento autnomo em alunos de violo de um curso de licenciatura em msica a distncia. Atravs disso, pretende-se mapear algumas caractersticas do estudo e da aprendizagem do instrumento por parte desses alunos, atravs desta modalidade de ensino. A contribuio para as pesquisas em educao musical a distncia tambm o foco deste trabalho. Atualmente, no Brasil, esto em andamento trs cursos de msica na modalidade a distncia em nvel de graduao. Tal fato gera a necessidade da realizao de pesquisas nesta rea especfica, pois diversos so os problemas enfrentados pelos profissionais envolvidos nestes cursos que necessitam de reflexo e investigao. Tambm em virtude destas propostas de ensino de msica nesta modalidade j existirem de forma concreta no Brasil, julgamos importante trazer para o campo da pesquisa em educao musical os temas que vem sendo discutidos na pesquisa em educao a distncia. necessrio compreender os contextos especficos da rea, bem como os sujeitos envolvidos e as situaes de ensino e aprendizagem que so peculiares a essa modalidade de ensino. importante tambm compreender e investigar uma estrutura educacional que se caracteriza no pela distncia fsica e/ou temporal que existe entre professores e alunos, mas principalmente, pelos problemas de interao causados por esta separao, que podem ser resolvidos atravs do desenvolvimento de tcnicas especiais de ensino (MOORE, 2007). na tentativa de compreender estas peculiaridades do ensino de instrumento a distncia e adequar as caractersticas da pesquisa em educao musical a esta situao de ensino-aprendizagem que este trabalho vem sendo desenvolvido. Espera-se que atravs dele seja possvel fomentar a discusso na rea e, conseqentemente, colaborar para o desenvolvimento da educao musical a distncia.
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2. Desenho metodolgico O desenvolvimento da metodologia para a presente investigao levou em considerao inicialmente a questo de pesquisa: quais fatores influenciam a presena ou a ausncia de um comportamento autnomo em alunos de violo de um curso de licenciatura em msica a distncia?1 Para que fosse possvel respond-la, consideramos necessrio coletar dados dos alunos em seus prprios contextos, investigando seus comportamentos, aes e suas compreenses sobre o prprio papel enquanto aluno de violo de um curso nesta modalidade. Entretanto, para que haja confiabilidade nos resultados, planejamos coletar dados sobre estes alunos sob diferentes pontos de vista e utilizando mtodos distintos de coleta de dados (HAMEL; DUFOIR & FORTIN, 1993). Algumas aes foram planejadas de forma que possam ser obtidas informaes fornecidas pelos prprios alunos, por seus tutores2 e pelo pesquisador, atravs do trabalho direto com os indivduos pesquisados e da observao de atividades cotidianas no plo. Considerando a natureza emprica desta investigao (HILL & HILL, 2005), o desenho metodolgico adotado neste projeto foi o do estudo de caso, pois permite ao pesquisador investigar os alunos em seu prprio contexto, sem a necessidade de controlar qualquer parmetro observado. Atravs da adoo do estudo de caso, ser possvel realizar uma pesquisa observando o comportamento dos alunos em suas atividades no plo, com ou sem a presena fsica do pesquisador (HAMEL; DUFOIR & FORTIN, 1993 e YIN, 2005).
3. Universo e Amostra O universo estudado nesta pesquisa sero os alunos de violo do curso de licenciatura em Msica Modalidade EAD da UFRGS de dois plos do interior da Bahia. Os alunos estudados sero aqueles que se declararem iniciantes no instrumento quando do incio do curso, em abril de 2008. A opo por estes dois plos se deu por trs fatores: o fato de o pesquisador j ter trabalhado neste curso e ainda manter contato com a equipe, a localizao geogrfica das duas cidades em relao a Salvador onde reside o pesquisador bem como a proximidade e confiana nos profissionais que l trabalham. Como os tutores sero responsveis por operacionalizar uma parte da coleta de dados, faz-se necessrio contar com pessoas capazes e responsveis para desempenhar tal funo de auxlio. No que se refere amostra final de alunos pesquisados, esta ser definida ao longo das diferentes fases da coleta de dados. Inicialmente, sero selecionados os alunos da disciplina de violo (1) que estiverem matriculados no curso em questo, (2) que aceitarem o convite para participar da pesquisa e (3) que se declararem iniciantes no instrumento quando do incio do curso. Nas etapas seguintes de coleta de dados, sero escolhidos alunos de acordo com as caractersticas pessoais apresentadas e as necessidades desta pesquisa. Ou seja, os alunos que puderem representar diferentes comportamentos segundo a varivel da autonomia, foco da pesquisa.
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4. Instrumentos de coleta Para garantir uma maior confiabilidade nos resultados obtidos, optou-se por utilizar diferentes instrumentos de coleta de dados. As informaes coletadas por esses instrumentos tambm viro de diferentes fontes: dos prprios alunos, dos tutores e do pesquisador. Os instrumentos utilizados para esta pesquisa sero questionrios, observaes participantes e no-participantes, e entrevistas semi-estruturadas.
4.1 Questionrios Este instrumento de coleta de dados foi adotado para ser utilizado na primeira etapa desta pesquisa e ser aplicado para os alunos dos plos pesquisados e para seus tutores. Para os alunos, o questionrio tem como objetivo identificar quais deles eram iniciantes quando do incio do curso e tambm para coletar alguns dados sobre o perfil pessoal, profissional, formao musical prvia, estudo e freqncia no plo. Estas informaes preliminares tm relao com as hipteses levantadas no projeto e sobre variveis que poderiam influenciar no comportamento autnomo do aluno. Aos tutores, o questionrio aplicado se refere s impresses que eles tm sobre os alunos que se declararam iniciantes no instrumento no incio do curso. As informaes solicitadas aos tutores complementam quelas dadas pelos alunos e as respostas sero comparadas, como forma de levantar mais hipteses a serem investigadas nas outras etapas da pesquisa.
4.2 Observao participante e no-participante Na observao participante, o pesquisador ir realizar atividades de ensino de violo com os alunos, no plo. Essas atividades sero filmadas e analisadas posteriormente. Pretende-se com estes instrumentos de coleta que seja possvel obter dados sob o ponto de vista do pesquisador. Busca-se tambm verificar algumas hipteses relativas influncia da pessoa que orienta o trabalho do aluno e o comportamento autnomo apresentado por ele. A observao no-participante tem como objetivo verificar como se desenrolam as atividades de rotina do plo, no que se refere ao trabalho com violo. Essas atividades sero filmadas sem a presena fsica do pesquisador, para serem analisadas posteriormente. Com isso, pretende-se tambm verificar hipteses sobre a influncia da pessoa que orienta o estudo dos alunos e o comportamento autnomo destes. Esta etapa de pesquisa tem uma relao direta com o tipo de atividade caracterstica do ensino a distncia. O fato de o pesquisador no estar presente no momento das filmagens no impede que ele tenha influncia no comportamento das pessoas envolvidas na situao registrada, pois estas sabem que tudo que esto fazendo ser visto e analisado posteriormente. Desta forma, podemos afirmar que, apesar da ausncia fsica e temporal do pesquisador no momento da gravao, existe a interao deste com os indivduos, pois influencia suas aes enquanto esto sendo filmados. Em educao a distncia, o contedo de uma aula planejado, organizado e disponibilizado pelo professor atravs da internet, por influenciarem nas aes do
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aluno (que supostamente ir estudar de acordo com contedo proposto pelo professor), faz com que exista sim interao entre professor e aluno. (MOORE & KEARSLEY, 2007).
4.3 Entrevistas semi-estruturadas Alm das observaes, o projeto ainda prev a realizao de entrevistas com os alunos, depois de terminadas as fases de observao. As perguntas formuladas sero baseadas em todos os dados coletados anteriormente. O principal objetivo da entrevista compreender como o aluno entende o seu papel e o do tutor em um curso a distncia. Alm disso, a entrevista servir para esclarecer eventuais incoerncias nas informaes coletadas atravs do aluno, do tutor e do pesquisador.
5. Consideraes preliminares At o presente momento, a nica etapa j concluda desta coleta de dados foi de aplicao e anlise dos questionrios. Nesta etapa, j puderam ser feitas algumas consideraes que serviram para sinalizar para problemas que podem ocorrer nas prximas etapas. O ponto que merece mais destaque nesta pesquisa at agora foi relativo aplicao dos questionrios aos alunos. Em virtude da baixa quantidade de respostas recebidas em um contato inicial com os alunos, foi necessrio enviar o questionrio duas vezes (ambas por e-mail). A primeira, utilizando uma linguagem formal e identificando o pesquisador apenas pelo nome. Na segunda vez, obteve-se um nmero de respostas consideravelmente maior que na anterior, pois a linguagem adotada foi mais informal e o pesquisador se identificou tambm como um dos tutores que j havia trabalhado com eles anteriormente, mesmo a distncia. O fato de s responderem aps o pesquisador ter sido identificado como algum prximo e j conhecido dos alunos fez com que a ordem das observaes fosse alterada. As visitas ao plo sero feitas logo aps a etapa dos questionrios, antes das observaes no-participantes, ao contrrio do que previa a verso inicial deste projeto. Acreditamos que ir at o plo e tornar o pesquisador uma pessoa conhecida pessoalmente por todos os alunos pode influenciar na colaborao destes com as prximas etapas da pesquisa.
6. Resultados Esperados Espera-se que, com esta pesquisa, seja possvel identificar em cada um dos alunos as causas que levam a ter ou no caractersticas de um comportamento autnomo. Esperamos que os resultados finais desta pesquisa possam ser aplicados em outros contextos, mas sem que seja necessrio generalizar as concluses aqui obtidas. Levando em considerao a existncia de trs cursos de graduao em msica na modalidade a distncia em nosso pas, espera-se que este trabalho possa contribuir de forma significativa para a melhoria da qualidade do servio oferecido por eles. Esperamos tambm que esta pesquisa possa motivar os profissionais
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envolvidos na educao a distncia a investigarem mais sobre o perfil dos alunos e suas caractersticas. De uma forma geral, as pesquisas na rea tm como foco os materiais utilizados e os mtodos de trabalho, no dando nfase necessria ao estudo das pessoas que freqentam estes cursos. Acreditamos que obter dados sobre o perfil desses alunos e principalmente, das peculiaridades do seu estudo e de sua aprendizagem, a melhor forma de se trabalhar na melhoria desta modalidade de ensino (BELLONI, 2008).
Notas
Conforme j descrito anteriormente, indicamos as duas outras publicaes relativas a esta pesquisa (WESTERMANN, 2009a; WESTERMANN, 2009b) para uma melhor compreenso tanto do termo comportamento autnomo quanto da prpria estrutura do projeto de pesquisa em questo. 2 O tutor o profissional responsvel pelo atendimento presencial do aluno. Desempenha o papel de orientar e acompanhar a efetividade do estudo deste aluno. Seu papel se difere do professor pelo fato de no ser responsvel por dar aula, visto que ela foi preparada pelo professor e est disponvel atravs da internet para o acesso do aluno.
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A preparao vocal no ensaio coral: uma oportunidade para aquecer ensinando e aprendendo
Caiti Hauck da Silva
Escola de Comunicaes e Artes da USP - caiti.silva@usp.br Escola de Comunicaes e Artes da USP - masramos@usp.br
Marco Antonio da Silva Ramos Susana Ceclia Igayara
Escola de Comunicaes e Artes da USP - susanaiga@gmail.com
Resumo: Este trabalho parte de uma pesquisa de mestrado em andamento e est centrado no aquecimento vocal para coro adulto como uma oportunidade de ensino-aprendizagem da tcnica vocal e de desenvolvimento musical. A partir de autores com grande influncia na prtica coral como Robinson & Winold, Kurt Thomas e Richard Miller, so propostos exerccios, a serem aplicados tanto em coros profissionais como em coros comunitrios, que trabalham apoio, liberdade larngea e afinao e colaboram para o desenvolvimento da ressonncia, do ciclo coordenado de ataque-finalizao, do staccato, da articulao de vogais, do ataque em nota aguda, da flexibilidade vocal, da homogeneizao de registros vocais e da extenso. Pelo fato do canto coral estar presente em diversos ambientes de educao musical, este artigo oferece um breve roteiro de preparao vocal, com o intuito de estimular regentes corais a fazerem uso das possibilidades pedaggicas do aquecimento vocal. Palavras-chave: Canto Coral, Preparao Vocal para Coro, Tcnica Vocal, Aquecimento Vocal.
O presente trabalho faz parte de uma pesquisa de mestrado em andamento dentro do mbito da preparao vocal para coro1. Tendo em perspectiva que existem muitos corais formados por cantores que nunca estudaram canto individualmente (MILLER, 1995: 31; ROBINSON & WINOLD, 1976: 45; GLOVER, 2001: 22), o aquecimento vocal pode se tornar um momento importante de desenvolvimento musical e de ensino-aprendizagem da tcnica vocal. Para alm de aquecer a musculatura, o aquecimento vocal uma atividade que, segundo Glover, objetiva tambm o aprimoramento da tcnica:
Em qualquer disciplina fsica, o aquecimento um exerccio usado para cuidadosamente estimular e aumentar o fluxo sangneo para os msculos envolvidos, resultando em maior flexibilidade e menor probabilidade de leses. Contudo, o aquecimento para cantores deve ir alm deste processo. Seja solo ou coral, o aquecimento do cantor deve tambm consistir em uma seleo de exerccios planejados para desenvolver a tcnica conforme exigido. (GLOVER, 2001: 17)
No artigo em que prope uma estrutura para o planejamento do aquecimento vocal, oferecendo exemplos de exerccios e indicando autores da rea, Stegman afirma que um perodo de aquecimento vocal estruturado para preparar os membros do coro para cantar, ouvir e aprender tempo bem empregado (STEGMAN, 2003: 58). Ela sugere que os exerccios vocais sejam escritos em fichas, apontando que, alm de facilitar a estruturao do aquecimento vocal, o fichrio permite flexibilidade e frescor, pois a ordem dos exerccios pode ser alterada e novas fichas de exerccios podem ser adicionadas (ib.: 37). Por considerar o perodo de aquecimento um momento de educao vocal para o coro, Robinson & Winold e Kurt Thomas, autores importantes da rea de regncia coral, dedicam pelo menos dois captulos de seus livros para falar da preparao vocal. Em The Choral Experience (A Experincia Coral), Robinson & Winold ressaltam o aspecto educativo da atividade coral, declarando que igualmente essencial para a natureza do canto coral a sua
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funo como uma experincia de aprendizado (ROBINSON & WINOLD, 1976: 3). Eles afirmam que boa parte da carreira do regente coral ser despendida trabalhando com no-profissionais (ib.: 45) e apontam que o regente coral deve ser um educador competente (ib.), ressaltando a importncia de que o ensaio coral seja visto como uma aula coletiva de tcnica vocal (ib.: 47). Alm de exporem o funcionamento do mecanismo vocal e respiratrio, os autores propem uma srie de exerccios para trabalhar postura, controle da respirao, registros e para estabelecer um som ressonante cheio, coordenar ressonncia com respirao e apoio, desenvolver ressonncia atravs da formao de vogais e promover facilidade atravs de vocalises construdos para estabelecer ressonncia (ib.: 96). Eles consideram que o canto coral vital no acontece simplesmente por acaso (ib.: 73), mas sim resultado da aplicao de certos princpios fundamentais de produo vocal rotina regular de ensaios (ib.). Kurt Thomas, compositor, regente coral e pedagogo, exerceu significativa influncia na rea de regncia coral no Brasil no sculo XX, tanto atravs das visitas que fez ao pas, como atravs de discpulos dos quais citamos aqui alguns dos regentes que foram professores de Universidades Estaduais Paulistas como Klaus-Dieter Wolff, Benito Juarez, Henrique Gregori, Samuel Kerr, entre outros que desenvolveram trajetrias na regncia coral e, posteriormente, no ensino dela. Thomas publicou um importante Manual de Regncia Coral, o Lehrbuch der Chorleitung, no qual sugere uma srie de exerccios de relaxamento, exerccios de respirao e exerccios vocais que o regente coral pode e deve aplicar de forma prtica para a educao do coro (THOMAS, 1979: 74). Ele defende que uma formao vocal intensiva pr-requisito absoluto para o regente coral, pois o ensaio coral exige tanto conhecimento do mecanismo vocal quanto uma aula de canto, e afirma que cada coro canta e fala como seu regente (ib.: 6). O autor considera o trabalho de preparao vocal essencial para qualquer coro, inclusive para aqueles formados por cantores solistas, e declara que um coro de solistas, mesmo no caso destes cantores serem tambm musicais, s pode se tornar suportvel quando as caractersticas das vozes forem bem sintonizadas umas com as outras e educadas para um som coral conjunto atravs de um rico trabalho de formao vocal (ib.: 70). Os exerccios vocais propostos por ele trabalham ressonncia, liberdade vocal na laringe, articulao de vogais abertas e fechadas, sustentao, controle respiratrio, apoio, staccato, extenso, entre outros aspectos vocais. Richard Miller, um dos principais autores da rea de pedagogia vocal, tambm acredita que o aquecimento tem o potencial de aperfeioar a tcnica vocal, a afinao e a sonoridade coral e sugere, em seu artigo The Solo Singer in the Choral Ensemble (O Cantor Solista no Conjunto Coral), exerccios para desenvolver 1) controle da respirao (ataque e finalizao das notas, renovao do ar), 2) liberdade da funo larngea (coordenao eficiente da respirao com o som) e 3) balanceamento da ressonncia (relaes desejveis entre os harmnicos ou parciais) (MILLER, 1995: 32). Robinson & Winold consideram uma boa postura essencial para se cantar corretamente e afirmam que a m postura talvez o problema mais comum em canto coral (ROBINSON & WINOLD, 1976: 105). Ao explicar o funcionamento da respirao que consideram a mais eficiente para o canto aquela que une o trabalho da regio intercostal e do diafragma eles enfatizam que postura correta e controle respiratrio apropriado esto intimamente relacionados (ib.: 87). Eles preferem trabalhar a respirao em exerccios cantados e sugerem trechos de obras como Messias de Handel para exercitar o controle. Para o desenvolvimento da ressonncia, os autores descrevem diferentes exerccios harmnicos a serem cantados em bocca chiusa, trabalhando, alm da ressonncia, o ataque diafragmtico (Fig. 1). Tambm so sugeridos exerccios em uma nica nota repetida e exerccios harmnicos nos quais se articula as slabas mi-me-maAnais do XX Congresso da ANPPOM 2010
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mo-mu; exerccios com arpejos de sexta acrescentada e de oitava cantados com combinaes de slabas como mi-ma-mi, ma-mo-ma, mo-mu-mo, na-ne-na, ni-ne-ni, no-nu-no, alm de exerccios com a escala maior e variaes.
Figura 1 (ROBINSON & WINOLD, 1976: 97)
Kurt Thomas inicia a preparao vocal com exerccios de postura e relaxamento fsico, seguidos de diversos exerccios de respirao e apoio. Ele comea os exerccios cantados com vocalizaes primeiramente em bocca chiusa, depois com mammamma ou nannanna, procurando trabalhar ressonncia, apoio, posio da boca e da lngua e soltura da laringe. Para isso, Thomas prope o uso ascendente e descende da escala pentatnica (Fig. 2) e sugere que o cantor se imagine flutuando acima da nota mais aguda, leve e relaxado como um pssaro acima da copa das rvores ou do topo de uma montanha (THOMAS, 1979: 81), para que se chegue nota aguda por cima dela. Atravs dessa imagem, chega-se ao relaxamento necessrio para cantar, em oposio ideia errnea de que se deve subir at a nota. O autor pede para que o som seja sempre formado na frente, com muita ressonncia de cabea e nunca na garganta, frisando a importncia da correta posio da ponta da lngua que deve encostar-se arcada inferior dos dentes para que esta qualidade vocal seja mais facilmente alcanada. A escolha pela escala pentatnica, ele explica, se d pelo fato de ela no ter os semitons que dificultam o relaxamento.
Fig. 2 (THOMAS, 1979:81)
No artigo anteriormente citado, Miller no sugere exerccios em bocca chiusa e inicia a preparao vocal com exerccios para trabalhar o ciclo de ataque e finalizao da nota. O autor d grande importncia para o ataque coordenado no qual no h nem golpe de glote nem um [h] aspirado ao iniciar a vocalizao assim como para a correta finalizao da nota cantada, e afirma que, quando o ciclo de ataque e finalizao executado corretamente, a qualidade do som vocal ser consistente do comeo ao fim (MILLER, 1986: 19). Para trabalhar estes aspectos ele sugere um exerccio harmnico (Fig. 3) no qual uma inspirao silenciosa precede cada breve ataque, que comea com um som vibrante e precisamente afinado (MILLER, 1995: 32). Logo depois da fonao, inspira-se novamente em silncio para atacar a prxima nota.
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Fig. 3 (MILLER, 1995: 32)
Miller considera que muitos dos problemas de afinao em conjuntos corais so consequncia da inabilidade do cantor para diferenciar claramente as vogais (MILLER, 1995: 33) e afirma que, para cantar, no existe uma postura ideal e nica da boca e da mandbula, sendo necessrio que o cantor aprenda a modificar a posio dos lbios, da lngua, da boca e do maxilar para articular corretamente. Para se alcanar uma boa definio do texto, ele sugere exerccios que alternam vogais laterais com vogais redondas. Inicialmente deve-se cantar uma nica nota repetida com uma sequncia que parte de uma vogal lateral para uma redonda e retorna, como em [i-e-a-e-i] e seu inverso [a-e-i-e-a], estando atento para que a articulao das duas ltimas vogais seja idntica das duas primeiras. Em seguida trabalha-se a articulao em sequncias de vogais como exemplificadas na Fig. 4, cuidando para que haja movimento da mandbula ao passar da vogal lateral para a redonda.
Fig. 4 (MILLER, 1995: 35)
Kurt Thomas tambm indica a realizao de exerccios que alternam diferentes tipos de vogais; ele assume, entretanto, o princpio do formato fixo da boca, tpico da escola alem (MILLER, 1997: 46). Diferentemente da opinio de Miller, o regente alemo afirma que ao cantar, os lbios assumem o papel da campana dos instrumentos de sopro, cujo formato no pode ser eventualmente modificado. O timbre das vogais e a formao das consoantes acontecem por si s atravs da imagem correta (THOMAS, 1979: 84). Ele sugere que se inicie o vocalise abaixo (Fig. 5) em D4, atacando relaxadamente a primeira nota sustentada e crescendo levemente, continuando de forma rpida e flexvel, com acentos muito leves apoiados atravs de movimentos relaxados (...) e com leves mudanas entre vogais escuras e coloridas e as consoantes sonoras [m] e [n], que devem estar formadas preferencialmente na frente (ib.: 81). Descer cromaticamente at se alcanar D3 como nota final. O autor pede ateno para a postura e apoio corretos.
Fig. 5 (THOMAS, 1979: 82)

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Thomas sugere o exerccio seguinte (Fig. 6) para aprimorar a formao dos agudos. Ele indica que se comece em piano, crescendo na primeira nota e depois cantando a quarta acima de forma curta e leve como uma bola em cima do jato dgua de um chafariz (ib.: 83) , descendo em seguida com muita flexibilidade e com leves acentos. No lugar do texto em alemo, possvel usar palavras como longo.
Fig. 6 (THOMAS, 1979: 83)
As opinies divergentes de Thomas e Miller em relao ao formato da boca ilustram um dos aspectos conflitantes entre a escola de canto alem e a italiana. Para os alemes, atravs do formato fixo da boca que se equaliza as vogais (MILLER, 1997: 48), ao tempo que a escola italiana parte do princpio de se cantar como se fala, isto , ajustando a boca e a faringe para a correta formao das vogais (ib.: 56). Apesar de terem origem em escolas diferentes, os exerccios aqui expostos podem complementarse em suas finalidades. Destaca-se que se pode trabalhar o desenvolvimento da ressonncia (Fig. 1 e 2), do ciclo coordenado de ataque-finalizao (Fig. 3), do staccato (Fig. 3), da articulao de vogais (Fig. 4 e 5), do ataque em nota aguda (Fig. 5), da flexibilidade vocal e da homogeneizao de registros vocais (Fig. 5 e 6) e da extenso (Fig. 6); alm disso, todos os exerccios trabalham apoio, liberdade larngea e afinao. Estes exerccios podem ser aplicados em coros profissionais assim como em coros comunitrios formados por coralistas no iniciados em canto. Thomas aconselha que os exerccios ilustrados nas figuras 5 e 6 sejam, contudo, introduzidos gradativamente na rotina do coral iniciante (THOMAS, 1979: 76). Os exerccios propostos por Miller (Fig. 3 e 4), por sua vez, so indicados para o ensino coletivo de tcnica vocal em coros constitudos tanto por coralistas com formao solista quanto por iniciantes, visando o balanceamento das vozes e o aprimoramento da produo vocal de cantores sem formao especfica em canto. Sendo o canto coral uma atividade presente em diversos ambientes de educao musical, sugerimos este breve roteiro de exerccios permeados pela perspectiva educativa com o intuito de estimular regentes corais a fazerem uso das possibilidades pedaggicas do aquecimento, momento no qual se pode aprimorar no somente a tcnica vocal, mas tambm a percepo auditiva e as potencialidades musicais e expressivas dos coralistas.
Notas
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Em todo o corpo deste trabalho, ao utilizar as palavras coro ou coral nos referimos a corais adultos em suas distintas formaes.
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Referncias bibliogrficas GLOVER, Sally Louise. How and why vocal solo and choral warm-ups differ. Choral Journal, Oklahoma, vol. 42, n 3, p. 17-22, 2001. MILLER, Richard. National Schools of Singing: English, French, German, and Italian Techniques of Singing Revisited. Maryland: Scarecrow Press, 1997. ______. The Solo Singer in the Choral Ensemble. Choral Journal, Oklahoma, vol. 35, n 8, p. 31-36, 1995. ______. The structure of singing: System and Art in Vocal Technique. Boston, Massachusetts: Schirmer, 1986. ROBINSON, Ray; WINOLD, Allen. The Choral Experience: Literature, Materials and Methods. New York: Harper & Row, 1976. STEGMAN, Sandra Frey. Choral Warm-ups: Preparation to Sing, Listen, and Learn. Music Educators Journal, 89, p. 37- 40, p. 58, 2003. THOMAS, Kurt. Lehrbuch der Chorleitung. Weisbaden: Breitkopf & Hrtel, 1979.
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Estudar piano no Brasil contemporneo: reflexes a partir do conceito de capital cultural

Carla Silva Reis
Universidade Federal de So Joo Del Rei - carlasr73@hotmail.com Resumo: Este trabalho um recorte de minha pesquisa de doutorado. A partir do levantamento bibliogrfico e das observaes coletadas em meio aos alunos de piano do curso de msica da Universidade Federal de So Joo del Rei (UFSJ), utilizados para a elaborao do projeto, foi realizado um recorte enfocando a relao entre o capital cultural especfico pressuposto para ingresso no curso de msica e o capital efetivamente possudo pelos alunos selecionados, assim como suas consequncias para a trajetria acadmica. Como principal referencial terico foi utilizada a teoria sociolgica de Pierre Bourdieu e seus desdobramentos contemporneos. Concluiu-se que o descompasso observado entre os capitais, somado s representaes acerca da profisso, gera distintas tomadas de posio por parte de alunos e professores, alm de suscitar questionamentos pertinentes em tempos de interiorizao e democratizao do ensino superior no Brasil. Palavras-chave: piano, educao musical, sociologia da educao, capital cultural.
1. Introduo Este trabalho um recorte de meu projeto de pesquisa de doutorado que se encontra em fase de desenvolvimento no programa de ps-graduao da Faculdade de Educao da UFMG e cujo objetivo geral identificar as diferentes representaes sociais dos sujeitos, duas geraes de pianistas, acerca da formao em cursos superiores de msica. O recorte proposto diz respeito relao entre o capital cultural pressuposto para ingresso no curso de msica e o capital efetivamente possudo. A escolha dos pianistas como sujeitos da pesquisa deve-se, sobretudo, ao meu interesse direto por esse universo, no qual ocupo uma posio dupla: como egressa de uma formao acadmica na rea e atualmente como formadora de novos profissionais. Ao buscar compreender vrias questes pertinentes ao ser pianista na sociedade contempornea e em particular no Brasil, conclu que investigaes exclusivamente restritas ao fazer musical no seriam suficientes. Tal constatao fez com que eu procurasse cruzar as fronteiras de minha formao exclusivamente musical em direo a novos olhares e perspectivas, o que me levou a aproximar-me da sociologia da educao e de seus pressupostos tericos1. Diante disso, fao minhas as palavras de TRAVASSOS (2002, p. 3) ao defender seu posicionamento como pesquisadora: retenho como ponto bsico a convico de que compreender a msica [e acrescento aqui, os msicos] mais do que analisar os sons. Assim, apresento aqui consideraes e dados referentes ao levantamento bibliogrfico e s observaes dos estudantes de piano do curso de msica da Universidade Federal de So Joo Del Rei (MG), que at o final de 2009 totalizavam dezesseis alunos, utilizados para a elaborao de meu projeto de pesquisa de doutorado.
2. O conceito de capital cultural e o ingresso em cursos superiores de msica Sinteticamente, podemos afirmar que os principais conceitos que compem a teoria sociolgica de Pierre Bourdieu (1930-2002) so os seguintes: habitus, espao social, campo e capitais (econmico, cultural,
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social e simblico). Dentre os diversos tipos de capitais, o capital cultural apresenta-se em trs estados (objetivado, incorporado e institucionalizado):
O primeiro diz respeito propriedade de objetos culturais valorizados (notadamente, livros e obras de arte). O segundo se refere cultura legtima internalizada pelo indivduo, ou seja, habilidades lingsticas, postura corporal, crenas, conhecimentos, preferncias, hbitos e comportamentos relacionados cultura dominante adquiridos e assumidos pelo sujeito. Finalmente, o terceiro se refere, basicamente, posse de certificados escolares, que tendem a ser socialmente utilizados como atestados de certa formao cultural. (NOGUEIRA e NOGUEIRA, 2009: p. 35)
No presente estudo o conceito de capital cultural aparece na forma de habilidade instrumental, verificada na execuo do programa da prova de habilidade especfica do vestibular, e de representaes dos sujeitos acerca da formao universitria na rea. Pode-se dizer, portanto, que o capital aqui analisado se configura como capital cultural especfico, isto , aquele relativo a determinado campo de produo simblica. As provas de habilidade especfica buscam comprovar conhecimentos prvios da linguagem musical, alm de determinado nvel de domnio instrumental. A performance instrumental avaliada ento por parmetros capazes de identificar as habilidades tcnico-musicais necessrias para garantir exatido, fluncia, velocidade, e controle de elementos como afinao, equilbrio do som e timbre (SLOBODA e DAVIDSON 1996, p. 173). Conclui-se, ento, que o que avaliado nas provas de habilidade especfica, configura-se como capital cultural que pressupe tambm investimentos prvios de tempo e dinheiro. Logo no primeiro vestibular, ao compor a banca da prova de habilidade especfica, constatei que o nvel de execuo musical da maioria dos candidatos estava aqum das expectativas consensuais, no campo musical, para o ingresso em um curso superior. O mesmo perfil de candidatos tem se repetido nos vestibulares de 2007 a 2010. Diante desse cenrio, pode-se afirmar que a seleo dos pianistas para o curso de msica da UFSJ, vem se baseando exclusivamente na avaliao, de carter subjetivo e critrios implcitos, do potencial dos candidatos e no na constatao de habilidades capital cultural especfico adquiridas em um processo de formao musical sistemtico e prolongado. Assim, a posse de tal capital seria o pressuposto bsico de uma formao pianstica considerada ideal pelo campo, fruto da trajetria histrica do instrumento2. A tradio pianstica no Brasil, que teve sua gnese no Segundo Reinado com a chegada de pianistas europeus ao pas, j no incio do sculo XX encontrava-se bastante difundida junto burguesia, principalmente entre imigrantes que j haviam ascendido socialmente. (FUCCI AMATO, 2007). Tamanha foi a importncia do instrumento na sociedade brasileira nessa poca, que Mrio de Andrade chega a criar a expresso pianolatria para referir-se relao de vcio da burguesia paulista com o piano, to necessrio famlia como o leito nupcial e a mesa de jantar (ANDRADE,1991, p. 12). A criao dos conservatrios de msica, o primeiro tendo sido criado em 1841 no Rio de Janeiro, tem papel de destaque na difuso do piano. Esses estabelecimentos, de orientao voluntariamente pianoltrica (ANDRADE, 1991, p. 13) e com diretrizes pedaggicas baseadas no modelo conservatorial europeu3, configuraram a formao acadmica pianstica atual, sendo que alguns deles como a Escola Nacional de Msica, no Rio de Janeiro, e o Conservatrio Mineiro de Msica, em Belo Horizonte foram incorporados s universidades (UFRJ e UFMG, respectivamente).
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3. Perfil scio cultural, representaes e tomadas de posio No contato prximo que estabeleci com os alunos, proporcionado pela sistemtica de aulas individuais de piano, e por meio de conversas informais, foi possvel inteirar-me de aspectos relativos s suas trajetrias sociais, confirmando assim a impresso inicial originada na prova de habilidade especfica: a maioria dos alunos apresenta formao musical deficiente, inadequada ao perfil ideal de um aluno de graduao em msica. Dentre as experincias relatadas, destaco: aprendizado musical tardio e assistemtico; prticas culturais distanciadas do perfil padro de um estudante de piano, como o desconhecimento do repertrio cannico da literatura pianstica; posse de pouqussimo ou nenhum capital cultural objetivado, como livros, CDs, partituras e at mesmo do prprio instrumento. Percebi tambm certa ingenuidade quanto concepo da profisso e das expectativas em relao ao curso superior, o que configura suas representaes sociais4. Quanto ao perfil socioeconmico dos alunos, constatei que todos pertencem s camadas mdias baixas (com renda familiar de dois a cinco salrios mnimos) e que quinze dos dezesseis alunos matriculados na habilitao piano cursaram a escola pblica durante o ensino bsico. Esses dados contradizem o perfil comumente associado aos estudantes de piano. No imaginrio social acerca do piano, sua fora simblica contribui para que haja uma associao da prtica do instrumento elite, identificando-o prontamente como o instrumento burgus por excelncia segundo BOURDIEU (2008a, p. 24). Ao referir-se ao poder classificante da msica, o socilogo categrico ao afirmar que no h prtica mais classificatria, mais distintiva, isto , mais estreitamente ligada classe social e ao capital escolar possudo do que a freqncia a concertos ou a prtica de um instrumento nobre (BOURDIEU, 1983, p. 123). As escolas superiores de msica so, no senso comum, instituies onde se cultiva o bom gosto (TRAVASSOS, 2005). Ao ingressarem neste ambiente, os estudantes deparam-se com a violncia simblica inerente comunicao pedaggica e que, no caso do ensino superior da msica, pressupe um contato ntimo com a cultura legtima e exige, para seu mximo aproveitamento, que os receptores dominem o cdigo de sua produo (BOURDIEU apud NOGUEIRA e NOGUEIRA, 2009, p. 73). Assim, o descompasso entre o capital cultural previamente adquirido e aquele pressuposto pela tradio pianstica se reflete diretamente no percurso acadmico, gerando distintas tomadas de posio por parte de alunos e professores. As principais, referentes aos alunos, so: esforo (boa vontade cultural5) ou indiferena frente ao ethos profissional percebido; mudana de habilitao (no caso observado para a habilitao educao musical, que prope uma formao musical mais geral); abandono do curso; investimentos em atividades extracurriculares que complementam a formao acadmica, como a participao em cursos de frias, concursos de piano, master classes e atividades de extenso. A multiplicidade das tomadas de posio dos alunos observados nos leva a refletir sobre a possibilidade de categorizao dos estudantes em perfis que deve se basear na reconstruo das trajetrias culturais e formativas (passado incorporado) dos estudantes e na anlise de suas prticas ou comportamentos sociais. Segundo Lahire, socilogo que lana as bases para uma sociologia disposicional em escala individual, as disposies voltadas para o agir relativas a tomadas de posio se diferenciam daquelas direcionadas para a crena relativas s representaes sociais. Segundo o autor, no devemos pressupor que a crena leva sempre a uma ao correspondente, pois vivemos em sociedades em que os atores podem incorporar crenas (normas, modelos, valores, ideais...) sem ter os meios (materiais e/ou disposicionais) para as respeitar,
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concretizar, atingir ou cumprir. Sentimentos como iluso, frustrao ou culpa podem ser produtos da distncia entre as crenas e as disposies para agir, ou entre as crenas e as possibilidades reais de ao, frutos de um relacionamento ilusrio com a prtica (LAHIRE, 2005, p. 18).
4. Consideraes finais Como concluses relevantes dos dados levantados at o momento, destaco a constatao de uma divergncia entre o nvel de capital cultural especfico pressuposto e o que tem sido apresentado pelos alunos estudados. Alm disso, foi possvel observar um novo perfil sociocultural associado a estudantes de piano de cursos superiores. Tais fatores relacionam-se com as polticas atuais de interiorizao e democratizao do ensino universitrio no Brasil, cujo impacto precisa ser discutido a fim de apontar diretrizes para uma metodologia de ensino instrumental, em cursos superiores de msica, mais afinadas com a diversidade de formao cultural dos discentes. Considero tambm fundamental destacar a pertinncia da abordagem sociolgica para as pesquisas no campo musical. Segundo SOUZA (2004) a msica ainda aparece como um objeto passvel de ser tratado descontextualizado de sua produo scio-cultural, fato percebido nos discursos e nas prticas dos professores de msica. Tal posicionamento sustentado por crenas como as que se referem autonomia esttica da msica. A esse respeito declara BOURDIEU (2008, p. 24): a msica representa a forma mais radical, mais absoluta, da denegao do mundo e, em especial, do mundo social que, segundo o ethos burgus, deve ser obtida de todas as formas de arte. Por atuar em um curso de licenciatura com habilitao em instrumento que tem como premissa a formao do msico e do educador considero de suma importncia voltar os olhos para os alunos que ingressam hoje na universidade, procurando assim compreender em profundidade suas disposies, apetncias e competncias (LAHIRE, 2002, p. 330).
Notas
Vale ressaltar que olhares mais abrangentes e interdisciplinares, embora sejam bastante comuns no campo da educao musical, raramente abordam a prtica instrumental em cursos superiores de msica. 2 Esta observao no reflete um julgamento negativo de minha parte, pelo contrrio, constitui um dos fatores motivadores para a elaborao de meu projeto de doutorado. Embora aparentemente descapitalizados em um primeiro momento, vrios desses alunos tm apresentado um desenvolvimento pianstico bastante satisfatrio e, por vezes, surpreendente. 3 Embora esse modelo seja ainda predominante, vale ressaltar que a formao superior do msico vem passando por questionamentos e por modificaes nos ltimos anos, fato que pode ser percebido pelas propostas de redefinio curricular e pela maior flexibilidade do contedo programtico e dos critrios de avaliao, tanto no curso de Msica como um todo como na disciplina Piano em particular. 4 Utilizo a expresso representaes sociais como um conjunto de ideias, crenas e valores que compe as imagens a respeito da formao e da carreira do pianista e professor de piano. Tendo como pressuposto que elas foram construdas em diferentes instncias de socializao como famlia, escola, igreja, dentre outras essas representaes levam em conta uma tripla dimenso temporal: das experincias formadoras passadas, das tomadas de posio atuais e das expectativas em relao ao futuro profissional 5 A expresso boa vontade cultural utilizada por Bourdieu para referir-se ao esforo para se apropriar da cultura dominante por parte daqueles que no a possuem, gerando atitudes movidas pelo sentimento de reconhecimento sem conhecimento.
1
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Referncias bibliogrficas ANDRADE, Mrio. Aspectos da msica brasileira. Belo Horizonte: Villa Rica, 1991. BOURDIEU, Pierre. Questes de sociologia. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1983. ______. A distino: crtica social do julgamento. So Paulo: Edusp; Porto Alegre: Zouk, 2008. ______. Escritos de Educao. Petrpolis: Vozes, 1998. FUCCI AMATO, Rita de Cssia. O piano no Brasil: uma perspectiva histrico-sociolgica. Anais do Congresso da ANPPOM, 2007. Disponvel em http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2007/ musicologia/musicol_RCFAmato_1.pdf LAHIRE, Bernard. Retratos Sociolgicos, Disposies e variaes individuais. Porto Alegre: Artmed, 2004. ______. Patrimnios individuais de disposies, Para uma sociologia escala individual. In: Sociologia, Problemas e Prticas, n. 49, 2005, p. 11-42 NOGUEIRA, Maria Alice; NOGUEIRA, Cludio M. M. Bourdieu e a Educao. Belo Horizonte: Autntica, 2009. SLOBODA, John e DAVIDSON, Jane. The young performing musician. In: DELIEGE, Irene and SLOBODA, John (eds). Musical Beginnings: Origins and Development of Musical Competence. New York: Oxford University Press, 1996. SOUZA, Jusamara. Educao Musical e Prticas Sociais. Revista da ABEM, Porto Alegre, n.10, p. 07-11, 2004. TRAVASSOS, Elizabeth. Perfis culturais de estudantes de msica. In: Actas Del IV Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular. Mxico, 2002. ______. Apontamentos sobre estudantes de msica e suas experincias formadoras. Revista da ABEM, Porto Alegre, n.12, p. 11-19, 2005.
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Pesquisa em Educao Musical: relato de uma construo metodolgica

Carolina Chaves Gomes
Universidade Federal da Paraba - carolinacg@ymail.com Resumo: Este artigo objetiva descrever os caminhos percebidos e escolhidos para a construo metodolgica de uma pesquisa em nvel de mestrado na rea de Educao Musical. As discusses sobre a pesquisa e pesquisa em msica so diversas, norteando caractersticas gerais, construo e anlise dos dados e as prprias concepes do pesquisador e preceitos ticos envolvendo participantes da pesquisa. Apesar de apresentar discusses referentes uma pesquisa, espera-se contribuir para uma reflexo mais ampla sobre processos e procedimentos. Palavras-chave: Pesquisa, Educao Musical, Construo metodolgica.
1. Introduo A pesquisa em educao musical tem sido objeto de anlise sob diversos mbitos. Na atualidade, com o crescimento do nmero de programas de ps-graduao e o aumento das publicaes tanto em peridicos quanto em congressos cientficos, pensar pesquisa tem feito parte da construo da rea, contribuindo com reflexes e abrangendo as redefinies que surgem. Buscando contribuir com essa discusso, este artigo objetiva apresentar a trajetria de construo metodolgica de uma pesquisa em nvel de mestrado atualmente desenvolvida na rea de concentrao Educao Musical cujo tema versa sobre o ensino de msica no ensino infantil. Esta temtica surgiu da minha experincia como professora de msica da educao infantil na rede privada de ensino, e professora de artes da rede municipal atuando com educao infantil e fundamental. Verificando o grande nmero de discusses sobre a msica no ensino fundamental e a demanda na cidade do Natal por esses docentes na educao infantil e anos iniciais do fundamental, procurei fazer uma pesquisa que revelasse o que esto realizando os professores especialistas em msica no ensino infantil. Nesse cenrio, de minha atuao como professora da rea e dos contextos (rede pblica e privada) que estarei pesquisando, encontra-se uma primeira questo que diz respeito familiarizao e reconhecimento do campo de estudo. Estive ciente que ao propor esta investigao este fator poderia atrapalhar ou auxiliar a pesquisa. Auxiliar no sentido em que a escolha do que vai estudar implica sempre ter acesso aos sujeitos envolvidos no estudo, bem como a avaliao das possibilidades de conseguir esse acesso (BOGDAN e BIKLEN, 1994, p. 87), e ser um entrave medida em que estive pessoalmente envolvida. Contudo, percebendo que parte dessa interferncia compe a subjetividade do investigador e que a interpretao dos fatos dever estar coerente com a realidade observada, ser necessrio estranhar o familiar, bem como, diante das situaes pedaggicas apresentadas ao longo da pesquisa desprender-me da viso docente avaliativa, j que no foco deste trabalho julgar a prtica pedaggica desses professores. Sobre a subjetividade do pesquisador, ressalto que a prpria narrativa do participante da pesquisa j se constitui de uma interpretao. Martins (2004, p. 295) lembra que os cientistas sociais lidam sempre com interpretaes, sendo que a por eles construda a interpretao da interpretao fornecida pela [sic] pesquisado: por definio, somente um nativo faz a interpretao em primeira mo: a sua cultura, sendo que toda pesquisa cientfica , de certo modo, a recriao de uma realidade (ILARI, 2009, p. 174). Ou seja,
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de maneira simples, podemos dizer que as relaes so dialticas, processuais e vinculadas ao contexto (BRESLER, 2007, p. 16). Assim, passar-se- uma descrio e anlise do processo de construo e elaborao de instrumentos e abordagens utilizadas nessa pesquisa.
2. A pesquisa: objetivos e primeiras definies A pesquisa de mestrado em questo tem como objetivo compreender as concepes e prticas pedaggicas que caracterizam a atuao dos professores de msica na educao infantil em escolas pblicas municipais e privadas da cidade do Natal/RN. Especificamente, espera-se verificar: quais as escolas de Natal que oferecem aulas especficas de msica na educao infantil; os contedos e estratgicas metodolgicas que caracterizam aulas de msica na educao infantil do Natal; as concepes pedaggicas de ensino da msica dos profissionais atuantes nessa realidade; o perfil profissional desses professores (formao, expectativas, planejamento e avaliao das aulas); as dimenses gerais relacionadas infra-estrutura, carga horria, integrao pedaggica e demais aspectos relacionados insero das aulas de msica, na educao infantil, na realidade escolar. Trata-se, pois, de uma pesquisa fundamentalmente qualitativa, sendo caracterizada como uma descrio detalhada do contexto de pessoas e eventos bem como por uma nfase na interpretao gerada por perspectivas mltiplas que apresentam questes relacionadas aos participantes e questes relacionadas ao pesquisador (BRESLER, 2007, p. 8). Assim, a pesquisa ter duas etapas: a primeira consistindo no levantamento geral dos professores de msica atuantes na educao infantil, bem como aspectos gerais acerca de sua prtica profissional; e na segunda ser definida uma amostragem que abranja diferentes realidades do ensino de msica na educao infantil, a fim de desenvolver um trabalho mais qualitativo relacionado atuao dos professores. Nesse sentido, buscou-se primeiramente definir o universo de pesquisa professores de msica de escolas pblicas municipais e privadas da cidade do Natal seguido dos critrios para escolha da amostra da segunda parte da investigao. Como critrios para seleo sero utilizados os dados j percebidos durante etapa anterior visando identificao de aspectos que caracterizem realidades mltiplas do ensino de msica na educao infantil, ou seja, primeiramente o tempo de atuao/experincia com msica na educao infantil e a natureza da escola (pblica ou privada). Contudo, outros critrios podero ser definidos ao longo da pesquisa.
3. Instrumentos: pensando na construo e anlise de dados Por se constituir de duas etapas com respectivas particularidades, pensou-se tambm em instrumentos de construo de dados especficos para cada uma. Inicialmente considera-se a pesquisa bibliogrfica e anlise de documentos visando contextualizar o momento educacional investigado. Necessariamente a investigao qualitativa abordar a contextualizao de fatos e eventos realidade vinculada ao tempo e ao contexto (BRESLER, 2007, p. 8), seja ele referente legislao, ao professor ou escola. Assim, a objetividade relativa e a neutralidade absoluta impossvel, pois o pesquisador faz parte da realidade estudada.
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Com esse pensamento, busquei uma fundamentao legal para a pesquisa na legislao municipal de educao. Assim, a Resoluo n 002/2008 do Sistema Municipal de Ensino, diz que as atividades especficas de Educao Fsica e Arte, quando contempladas na proposta pedaggica, devero ser ministradas por profissionais habilitados nas respectivas reas (Art. 13). Ou seja, a legislao municipal de educao infantil reconheceu recentemente, a importncia do professor especialista na atuao com crianas pequenas. Portanto, o contexto que ser encontrado provavelmente retratar uma situao ainda ambgua com escolas enquadrando-se na legislao e outras apenas com o pedagogo no ensino infantil. Alm da legislao sero contemplados outros documentos, como Projeto Poltico Pedaggico e Planos de Aula, abordados na segunda etapa quando haver observao de aulas. Visando abranger todos os professores de msica atuantes na educao infantil na primeira etapa, utilizou-se o questionrio com perguntas abertas e fechadas para verificar estratgias, contedos, objetivos e concepes, bem como o perfil desse educador, perpassando por formao e expectativas. Nesse ponto, as perguntas abertas permitem ao professor dissertar sobre sua prtica, e as perguntas fechadas do margem anlise quantitativa. A interface entre a pesquisa quali e quantitativa apresenta-se claramente complementar e no excludente. Especialmente tratando-se de um momento inicial de mapeamento, a quantificao dos dados permitir simplificar de forma a estabelecer um panorama mais facilmente reconhecvel para, posteriormente, categorizar esses dados e tambm permitir o incio da anlise mais aprofundada das questes qualitativas de forma mais consciente. Para elaborao do questionrio, dividi em seis tpicos, contemplando os objetivos geral e especficos do trabalho, a saber: sobre o professor; traando um perfil; sobre a escola; sobre a preparao para a aula; sobre a aula; satisfao pessoal. Aps a elaborao, percebi a necessidade de aplic-lo como questionrio piloto professores e pesquisadores da rea, mas no pertencentes amostra ou sujeitos deste estudo. Assim, duas educadoras musicais que j lecionaram no ensino infantil e uma professora da graduao em Msica que leciona a disciplina relacionada ao ensino infantil responderam o questionrio e apontaram dificuldades, lacunas e melhorias. Antes desse processo achei interessante aplicar comigo mesma. Foram poucas as modificaes, mas pertinentes. Especificamente para o segundo momento da pesquisa, o enfoque mais aprofundado solicita instrumentos que permitam maior dilogo entre pesquisador e participante. Assim, elaborou-se um roteiro para observao1 das aulas dos professores selecionados para essa amostragem, sendo utilizado tambm gravao em vdeo2. Em seguida ser realizada entrevista semi-estruturada pautada nos princpios desenvolvidos por Schn (2000) (conhecimento na ao, reflexo na ao, reflexo sobre a ao). Para a entrevista trouxe especial ateno ao encadeamento das perguntas, de forma que permitissem fluir como uma conversa. Complementarmente, ser utilizada fotografia para ilustrar espaos e interaes nas aulas. Os diferentes procedimentos metodolgicos correspondem tambm verificao e triangulao dos dados. Partindo para os procedimentos de anlise, buscou-se estabelecer critrios que contemplem cada um dos instrumentos e procedimentos de construo de dados. Assim, inicia-se com a catalogao dos documentos e constituio do referencial terico, e segue-se com a descrio das escolas que oferecem ensino de msica na educao infantil, identificando dimenses gerais e aspectos relacionados insero das aulas de msica na realidade escolar. A partir dos questionrios sero elaborados grficos e tabelas evidenciando de ndices e escalas que demonstrem a freqncia e correlaes entre as variveis encontradas, focalizando aspectos quantitativos.
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Para essa anlise os ser utilizado o programa SPSS (Statistical Package Social Science) verso 18.0 ou superior. Outro procedimento de anlise a transcrio, textualizao e categorizao das entrevistas sendo que para categorizao sero observados os principais tpicos ou sub-temas que emergiram nas falas dos professores, e complementarmente ser utilizada a proposta de anlise de conversao e fala. Segundo Myers (2008, p. 273) ela pode mostrar como os participantes juntam e contrastam atividades e atores (ligaes que podem ser perdidas na anlise de contedo), e como eles apresentam mutuamente seus pontos de vista. Semelhante, a descrio e categorizao das atividades observadas tanto a partir das notas de campo quanto do registro em vdeo, considerar os tpicos definidos no roteiro de observao e ressaltados durante as entrevistas dos educadores. Por fim, a edio, descrio e categorizao dos registros em vdeo3 e seleo e organizao de fotografias, buscando considerar a organizao dos temas e sub-temas evidenciados nas falas dos professores, ou ainda a organizao prpria do relatrio final.
4. Procedimentos ticos Um tpico que me inquieta, mas ainda pouco explorado pelos pesquisadores em msica a tica em pesquisa. Essa questo se inicia desde o momento da escolha do tema, como afirma Ilari (2009, p. 172) escolher uma questo para investigar tambm tomar um [sic] posio tica frente ao mundo. Na investigao em questo, para cada um dos procedimentos ser solicitada a assinatura de um termo de consentimento em duas vias evidenciando objetivo, metodologia, procedimentos, contato da pesquisadora, riscos e benefcios, a participao voluntria e o sigilo dos dados (ILARI, 2009, p. 176). No questionrio acrescentou-se um espao para o email, caso o participante queira receber o resultado da anlise dos dados. Em primeiro momento entrei em contato com a Secretaria Municipal de Educao SME com ofcio apresentando a pesquisa e explicando a importncia desses dados e confirmando que, ao final, disponibilizarei os dados analisados. Aps, recebi o consentimento da SME com encaminhamento para o departamento de ensino infantil e fundamental para que avisassem s escolas junto a uma lista de escolas que possuem arte educador ministrando aulas para a educao infantil.
5. Consideraes Finais Buscando contextualizar a investigao sobre educao infantil e ensino de msica na cidade do Natal/RN com as prticas e concepes atuais sobre a pesquisa em educao musical acredito ter contemplado muitos dos paradigmas atuais medida em que sob todos os mbitos pertinentes esta pesquisa foi possvel refletir em acordo com a bibliografia sobre investigao cientfica. Os tpicos que ressaltei compreendem: a abordagem qualitativa como dependente do contexto (ressaltado atravs da legislao e situao das escolas) e como uma interpretao pois depende da viso do investigador; a conscincia da interferncia e no-neutralidade na pesquisa cientfica; situao de familiaridade com o contexto; subjetividade do pesquisador; identificao do universo e critrios de seleo
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da amostragem; adequao de todos os procedimentos (instrumentos e anlise) a partir de objetivos claros; interface complementar das abordagens quali e quantitativa; construo do questionrio; procedimentos de categorizao, descrio, anlise e edio dos dados; e, a questo da tica em pesquisa. A investigao que fundamentou este artigo encontra-se em fase inicial de entrada no campo. Porm, com as reflexes realizadas, acredito que estarei mais consciente em relao o panorama que possivelmente encontrarei, bem como as possveis alteraes metodolgicas que possam surgir. A pesquisa em educao musical, e em pesquisa em msica, ainda tem muito a caminhar. Estes foram procedimentos isolados relativos uma construo metodolgica em pesquisa que no contemplam uma totalidade, mas uma pequena parte do todo que a pesquisa cientfica em msica.
Notas
A observao ser do tipo participante por se admitir que a prpria presena do pesquisador no cenrio j altera as relaes entre os grupos e participantes envolvidos. 2 A filmagem das aulas proporcionar a reviso e anlise mais criteriosa acerca das estratgias metodolgicas, prticas de ensino e outros aspectos que no puderam ser percebidos no momento da aula. 3 Ser utilizado como suporte o software Final Cut Pro 6 principalmente na edio das imagens para categorizao diante dos tpicos e subtpicos que emergiram da investigao.
1
Referncias bibliogrficas BOGDAN, Robert C; BIKLEN, Sari Knopp. Investigao qualitativa em educao: uma introduo teoria e aos mtodos. Portugal: Porto, 1994. v.12. (Coleo Cincias da Educao; 12). BRESLER, Liora. Pesquisa Qualitativa em Educao Musical: contextos, caractersticas e possibilidades. In: Revista da ABEM. Porto Alegre, v. 16, p. 7-16, maro 2007. ILARI, Beatriz. Por uma conduta tica na pesquisa musical envolvendo seres humanos. In: BUDASZ, Rogrio. Pesquisa em msica no Brasil: mtodos, domnios, perspectivas. Goinia: ANPPOM, 2009. p. 167-185. MARTINS, Heloisa Helena T. de Souza. Metodologia Qualitativa de Pesquisa. In: Educao e Pesquisa. So Paulo, v. 30. n. 2. p. 289-300. maio/agosto 2004. MYERS, Greg. Anlise da conversao e da fala. In: BAUER, Martins W.; GASKELL, George (ed.). Pesquisa Qualitativa com texto, imagem e som: um manual prtico. Trad. Pedrinho A. Guareschi. 7.ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 2009. PREFEITURA MUNICIPAL DO NATAL. SECRETARIA MUNICIPAL DE EDUCAO. Referenciais Curriculares para Educao Infantil. Natal/RN: SME, 2008. Disponvel em: <http://www.natal.rn.gov.br/sme/> Acesso em: 27 abril 2009. SCHN, Donald A. Educando o Profissional Reflexivo: um novo design para o ensino e a aprendizagem. Trad. Roberto Cataldo Costa. Porto Alegre: Artes Mdicas Sul, 2000.
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(Des)Educando sentidos: automatismos na escuta e educao musical

Claudio Avanso Pereira
Universidade Federal do Paran claudioavanso@hotmail.com Universidade Federal do Paran - aamarin@ig.com.br Universidade Federal de Santa Catarina dbio@ufpr.br
Andria Aparecida Marin
Eduardo Silveira
marco_guitarrista@hotmail.com Resumo: Pensar educao e automatismos da escuta. Construmos esse caminho reflexivo a partir de questionamentos sobre dessensibilizao, sobre a gnese e natureza comum das diversas expresses artsticas e a forma como o resgate de tal movimento de criao pode exigir uma (des)educao dos sentidos chegando, por fim, provocaes em torno de uma educao musical marcada pelas influncias da modernidade. Palavras-chave: educao esttica, escuta sensvel, sensibilizao, ensino de msica.
Marcos Jos Cardoso
1. Introduo Uma educao que pressupe sua negatividade. Esclareamos nossa provocao contando a histria dos nossos sentidos mergulhados no ambiente moderno, no espao concreto onde experimentamos mudanas significativas em nossos modos de percepo. Nossos sentidos adquam-se aos ambientes em que vivemos. Desnecessrio indicar o alto potencial de adequao do ser humano s variaes de seus ambientes vividos, bastando conduzirmos nossa memria dos esquims aos moradores das grandes metrpoles dos pases tropicais. Se, por um lado, tamanho potencial possibilitou a sobrevivncia de diferentes grupos humanos, por outro permitiu um condicionamento tal de nossa percepo que resultou num embrutecimento de nossos sentidos a ponto de no mais nos darmos conta das agresses que afetam constantemente nossos corpos. assim que ensurdecemos aos poucos mergulhados na confuso de sons que se sobrepem nos ambientes urbanos atuais. Concomitante a um processo de artificializao da vida e conseqente dessensibilizao dos sentidos, testemunhamos uma educao tambm marcada pela lgica da subsuno da estesia cognio. Em outros termos, o desenvolvimento de um conhecimento formalizante em detrimento do saber sensvel. nesse contexto que podemos falar em (des)educao dos sentidos: se partimos da compreenso da educao dandose mais na medida de um condicionamento, somado aos derivados das experincias do mundo moderno, que de um processo de abertura s possibilidades da expresso primordial e de subjetivaes que se forjam em pontos de fuga dos modelos comumente impostos. Queremos, ento, apresentar algumas inquietaes que esclaream os sentidos da (des)educao: quais condicionantes geram os automatismos na escuta e seus significados para os sujeitos e grupos humanos, habitantes dos espaos modernos? Em que condies os modelos educacionais so permissivos ou mesmo reforam a dessensibilizao dos sentidos e os automatismos da escuta? O que poderamos pensar das influncias da educao musical nessas condies?
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Motivados por essas inquietaes, construmos a seguinte trajetria reflexiva: partimos das idias de Schafer sobre os problemas sofridos pela escuta no movimento de modernizao dos lugares vividos; passamos pelas consideraes de Merleau-Ponty sobre os significados da arte, da expresso, na motivao dessa estesia; especulamos sobre compreenses amplas das diferentes manifestaes artsticas como originrias de um mesmo movimento expressivo, com Deleuze; chegamos ento s questes sobre educao e finalizamos com consideraes sobre os limites e potencialidades da educao musical.
2. Automatismos na escuta e os significados das paisagens sonoras Para pensar os significados de um automatismo na escuta, partamos das preocupaes de Schafer (2001, p. 17-18): ...em todo o mundo a paisagem sonora atingiu o pice da vulgaridade em nosso tempo, e muitos especialistas tm predito a surdez universal como a ltima consequncia desse fenmeno. a partir dessa preocupao que Schafer desenvolveu uma longa trajetria em direo ressensibilizao da escuta, apontando as conseqncias das mudanas bruscas nas paisagens sonoras desenhadas pelo desenvolvimento industrial e urbano, e para a necessidade de uma ecologia acstica e da limpeza dos ouvidos. A clariaudincia buscada na limpeza dos ouvidos definida por ele como audio clara, referida possibilidade de se desenvolver a sutileza da percepo, a habilidade auditiva, tendo em vista particularmente o som ambiental (id., p. 363). A dessensibilizao tambm associada, em suas consideraes, perda gradativa das experincias de quietude, silncio: no passado havia santurios emudecidos onde qualquer pessoa que sofresse de fadiga sonora poderia refugiar-se para recompor sua psique (id., p. 351). dessa forma que o desenho do ambiente acstico est associado ao conforto psicolgico e aos riscos de automatismos gerados na adequao da escuta densidade sonora. Para alm dos reflexos desse processo de alterao dos ambientes sonoros na percepo, podemos ainda considerar as uniformizaes impostas pela subsuno da arte nas investidas da indstria cultural. Adorno (1992, p. 142), na sua obra Teria esttica, defende que o ser humano precisa reaprender o estranhamento e a admirao diante das coisas concretas. Os pensamentos estticos de Adorno foram radicais no que diz respeito relao entre msica, consumo e indstria cultural. No seu texto intitulado O fetichismo na msica e a regresso da audio (1938), Adorno defende uma ntida decadncia na sensibilidade musical em correspondncia ao consumo crescente de produes com fins mercadolgicos. Atentar para o desenho das paisagens sonoras , portanto, no s um exerccio de ressensibilizao, mas tambm uma forma de resistir homogeneizao catica dos ambientes e ao empobrecimento das possibilidades de expresso nas artes.
3. Expresso: a gnese unvoca da arte e sua importncia para a estesia Para Merleau-Ponty (2004, p. 2), ...um dos mritos da arte e do pensamento moderno [...] o de fazer-nos redescobrir esse mundo em que vivemos, mas que somos sempre tentados a esquecer. Redescoberta do mundo: possibilidade de voltar a perceb-lo sem submeter o percebido ao crivo das operaes conceituais da conscincia.
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Somos tentados a esquecer o mundo quando depreciamos o saber sensvel em nome de um campo de representaes exigidas pelo radicalismo do cogito, quando nossos ambientes exigem de ns adequaes dessensibilizantes, quando a manipulao da cultura desencoraja a manifestao de expresses singulares. Na medida em que a arte uma operao de expresso, ela exige a recuperao da percepo primordial do mundo, no mediada, e o desejo de criao (Merleau-Ponty, 1984, p. 119). Nesse sentido, ela no pode ser resumida reproduo de um objeto exterior ao sujeito que cria, como queriam os clssicos, nem tampouco construo de um algo essencialmente subjetivo, como para alguns modernos. Trata-se de uma expresso que transforma o mundo em obra pelas mos do artista. A linguagem da arte s se cria e revela sentido no compartilhamento do mundo e do artista, espao em que as diferentes expresses artsticas podem ser vistas como perfeitamente conectadas. A matria dessa conexo o movimento primordial inerente ao quiasma sujeito-mundo da percepo, anterior a qualquer organizao formal. A dana faz parte das culturas humanas e sempre esteve presente em cada movimento, atravs do exerccio do trabalho, nas manifestaes religiosas e em todas as atividades ligados ao corpo. O movimento o marco de nossa instalao no mundo. Atravs da dana percebemos como nosso corpo se expressa, como materializa as possibilidades do movimento humano. Desde a vida uterina, embalada pelo ritmo do corao materno, nosso corpo em formao pratica a dana, movimentos de formao corprea. Experincia de carnalidade: feto solto nas guas. Nosso corpo se enche de som no ir e vir do corao, na sua batida seca, na sua freqncia aqutica e nas sonoridades de um corpo sendo gerado por outro corpo, na mais verdadeira sincronia. Deixando um porto seguro e o aconchego do tero da me, ganhamos o mundo externo. Ento, s temos o movimento e o ritmo frentico de uma imerso no espao e a dana se torna nosso contato com o desconhecido num movimento de entrega... To mundanos nos tornamos nesse momento que o som aprisionado em nossas entranhas se torna um grito que ecoa e reverbera, enquanto o ar invade nossos pulmes. Nossa msica, nossa voz, nosso movimento, nossa dana. Da dana ao teatro. As artes cnicas forjam-se na interpretao e intencionalidade dos movimentos. Rituais primitivos, manifestaes religiosas, vida social podem ser tomados como espaos cnicos que refletem a exteriorizao de nosso querer. O teatro , nesse sentido, extenso da vida concreta. Cada movimento da dana/teatro pr-concebido por um querer interno, nos ajustando corporeamente ao mundo. O teatro exige a consagrao do sujeito ao mundo; externaliza o ser, que atravessa e interage com outro num grande palco onde a dana a linguagem e ele, o teatro, a interpretao do movimento, a expresso de suas significaes. Msica: linguagem universal, sons e rudos combinando sua existncia em grandes vales de silencio, entrelaados em paisagens internas, nas entranhas dos corpos, ou externas, na imensido do mundo. Nas paisagens, movimentos das guas, do vento, dos corpos, materializados em expresses singulares. Artes visuais: movimento, interpretao, msica, captados no exerccio do ver. Movimentos materializados em cores e luzes ou linhas, formas, pontos, volume, espao. Materializados na pintura, no desenho, na escultura, na gravura, na arquitetura, nos brinquedos, bordados, entalhes. Capacidades de ver inusitados. Conexes: dana, movimentos que nos levam pelo mundo; teatro, movimentos associados a devaneios, ao mundo poetizado ou ao desafio do desvelamento de automatismos em marionetes/corpos submissos no seio social; msica, movimentos nutridos de intuio, comunicando desejos/idias, amplificando e atenuando sensaes; artes visuais, movimentos mediados pelo olhar inusitado e expresso em diversas e heterogneas criaes.
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O movimento que vibra na arte parece derivar do que Deleuze (1992, p. 213) denomina como um bloco de sensaes, um conjunto de perceptos e afectos. Todo ser de sensaes dana, vibra e se movimenta intencional e intensivamente. Esse conjunto vibrtil expande-se para alm do criador, do humano-artista. Perceptos no se reduzem s percepes, so independentes de quem percebe; afectos so mais que afeces ou sentimentos, transbordam a fora daqueles que atravessam. Autnomos, nada devem queles que os experimentam: os humanos-artistas compem com estes blocos de perceptos e afectos e os colocam em p, vivos, sozinhos (id., p. 214). Eles mantm bolses de ar, no saturando a criao, permitindo que do vazio, acontea a exploso, o movimento, o que mantm a vibrao da arte. O inusitado, o grmen do novo, se fazem presentes nesta materializao. Cada linguagem artstica, cada expresso do fazer artstico encarnado na vida cotidiana, reverbera uma vibrao prpria que surge na expresso pelo humano-artista, destes blocos de sensaes. A vida concreta cria, a todo o momento, espaos de movimento, de dana em que seres, indivduos e matrias vibram, contorcem-se, turbilhonam-se e se do sensao. A arte campo aberto onde se manifesta toda esta dana pulsante, nutrindo-se destes espaos de indeterminao (id., p. 225). O artista, servindo-se desta dana, acrescenta sempre novas variedades ao mundo (id., 227). Se h, potanto, um fazer humano que testemunha a necessidade do saber sensvel, da estesia, ele a arte, no aquela formalizada em contedos estanques, mas aquela natural, manifestao da fluidez e mobilidade prpria da vida, da existncia consagrada ao mundo.
4. Educao musical e ressensibilizao: (des)educando sentidos A msica um mar. preciso desateno para ouvir. Som repetido, quase imperceptvel, quase invisvel. preciso tempo. preciso se deixar. preciso no ter medo. As ondas vo chegando, envolvendo. Voc no quer fugir. No consegue. Lentamente, o corpo se torna leveza, ar, gua, transparncia. Espuma. A msica no sua. Voc da msica. Voc msica... (LOPES, 2007, p. 175). Educa-nos, no entanto, a experincia direta de um mundo-representao que aprendemos continua e progressivamente a abstrair, em detrimento do mundo vivido. Educam-nos as mediaes da cultura que, por vezes, nos do junto com a experincia o direcionamento, no lugar de nos provocar s invisibilidades do mundo, as indeterminaes que ofereceriam pontos de fuga para subjetividades e expresses diversas. E, a educao formal, no lugar de nos provocar a experincia da percepo primordial, o contato com a matria gentica da arte, nos ensina a formalizao conceitual do mundo, como pela cincia, objetivado. A arte mesma, tornada acervo de formas, conceitos, contedos, subsume-se nessa pedagogia da internalizao, centrada na cognio, no aperfeioamento das operaes da conscincia, no desenvolvimento cientfico e tcnico. Opacidade do sujeito consagrado ao mundo que somos e que a expresso artstica pressupe. Anestesia dos sentidos. Em nome do ensino de contedos j cristalizados, a perda das experincias de indeterminao. Lembra-nos Lopes (2007, p. 46): o sublime a base de uma educao dos sentidos a partir do precrio, do fugaz, de tudo o que esvanece rpido, mas que brilha inesperada e sutilmente. Tal educao talvez fosse mais bem nomeada como (des)educao, querendo referir a possibilidade de recuperao do saber sensvel na negatividade de uma educao que tem se dado na medida do endurecimento da expresso.
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Destaquemos como, muitas vezes, a educao musical passa de uma experincia de expresso/ criao para o aprendizado de um processo reprodutivista: contedos cristalizados quase sempre associados vida e obra de renomados compositores; ensino baseado em modelos, aprisionados em partituras a serem executadas, estimulando o domnio da forma e a cpia, no lugar de motivar a experincia de criao; reforo de uma concepo restrita de msica, alheia s importantes ampliaes de seus domnios nas ltimas dcadas. Conseqncias: os prejuzos da percepo de sons geradores e da capacidade rtmica corporal, movimentos que tornam possvel construir uma diversidade musical. assim que a educao esttica e o ensino musical nas escolas podem revelar a mesma natureza das dicotomias: relao interativa/potica com o mundo e relao puramente intelectualista; criatividade e tcnica; criao e reproduo; olhar analtico e olhar inusitado; escuta sensvel e surdez. Aprender com a msica a captura criativa dos movimentos da vida. Aprender a ouvir, a deixar-se mover pelos sons do cotidiano... Desenvolver o que Schafer chamou de ouvindo pensante e que aqui preferiramos ouvido que sente, que encarna, imaginante. Ouvido que pode perceber que a msica no mais simplesmente msica-forma, mas um caminho, uma viagem, um destino, um espao, um ambiente, este ou outro. [...] Um lugar onde se pode morar. Uma pausa. Um porto. Uma paisagem. (LOPES, 2007, p. 175). Emudecer educaes redutoras da sensibilidade: (des)educar sentidos.
Referncias bibliogrficas ADORNO, Theodor W. O fetichismo na msica e a regresso da audio. Trad. Luiz J.Barana. So Paulo: Abril Cultural, 1983. ______. Teoria Esttica. Trad. Artur Moro. Lisboa: editora 70, 1992. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. LOPES, Denilson. A delicadeza: esttica, experincia e paisagens. Braslia: Ed.UNB, 2007. Merleau-Ponty, Maurice. Conversas. Trad. Fbio Landa; Eva Landa. So Paulo: Martins Fontes, 2004. ______. A dvida de Czanne. In: Textos escolhidos. Col. Os Pensadores. Trad. Marilena Chau. So Paulo: Abril Cultural, 1984. SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo: uma explorao pioneira pela histria passada e pelo atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. Trad. Marisa T.Fonterrada. So Paulo: EdUNESP, 2001.
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A formao inicial de professores de msica no sculo 21: a diversidade vista por licenciandos
Cristiane Maria Galdino de Almeida1
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) - cmgabr@yahoo.com.br Resumo: Esta pesquisa, um estudo qualitativo de entrevistas, teve como objetivo investigar como esto sendo formados os professores de msica para trabalhar com/em a diversidade presente na sociedade, a partir da perspectiva de 17 licenciandos, provveis concluintes em 2007, de universidades federais do Rio Grande do Sul. O referencial terico est fundamentado em conceitos da teoria crtica ps-moderna, proposta por Santos (2005). A partir das informaes socializadas pelos participantes, proponho que a formao inicial de professores de msica no sculo 21 seja vista como espao de interrelaes, onde os dilogos interculturais sejam exercitados e, consequentemente, seja possvel viver a formao com/em a diversidade para formar professores de msica que possam trabalhar com/em a diversidade. Espaos onde os temas delicados possam encontrar lugar e ampliar os conceitos de educao musical multicultural, incorporando a eles o vis intercultural, na perspectiva da teoria crtica ps-moderna. Palavras-chave: diversidade, formao inicial de professores de msica, sociologia das ausncias, ecologia dos saberes, ecologia da formao.
1. Introduo A diversidade na formao de professores um tema que pode ser discutido sob diferentes perspectivas. Para construir o objeto desta pesquisa2 delimitei a reviso de literatura a trs delas: a da legislao educacional brasileira, a da pedagogia e a da educao musical. Percebe-se, em todas as perspectivas, a polissemia do termo diversidade e seus desdobramentos nas abordagens de diferentes autores e dos documentos oficiais. Na educao musical, a diversidade se apresenta, especialmente, em seu vis cultural. Dessa forma, reflete os vrios momentos em que se buscou construir o que se denominou de educao musical multicultural (CAMPBELL; SCHIPPERS, 2005). Outros aspectos foram acrescentados e ampliaram, assim, essa discusso. No entanto, a literatura sobre a formao de professores de msica ainda carece de estudos que incluam categorias no sonoras, como as sociais, tnicas e raciais, entre outras, se desejamos tratar essa formao em toda a sua complexidade. Por isso, defini como objetivo geral investigar como esto sendo formados os professores de msica para trabalhar com/em a diversidade presente na sociedade, a partir da perspectiva dos licenciandos. Os objetivos especficos ficaram assim elencados: identificar em que condies os licenciandos esto sendo preparados condio de produo/reproduo dos discursos e prticas na universidade e que nestas esto implicadas sua cultura, sua etnia e suas mltiplas identidades; identificar quais os instrumentos de construo/ manuteno/transformao sociocultural de que vo dispor; e analisar que conhecimentos so priorizados nessa formao. O referencial terico foi construdo a partir de conceitos da teoria crtica ps-moderna, como proposta por Boaventura de Sousa Santos (2005). Nessa perspectiva, o conhecimento o agregador de todos os outros conceitos. Na crtica que faz ao conhecimento cientfico, o autor aponta sua limitao para responder s perguntas que se apresentam no mundo contemporneo. Por isso, prope a leitura da realidade como um processo caracterizado pela incompletude de qualquer conhecimento, decorrente do reconhecimento da 289
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pluralidade de saberes. A esse procedimento ele denomina ecologia dos saberes. Essa ecologia e a ecologia dos reconhecimentos, das temporalidades, das trans-escalas e da produtividade compem a sociologia das ausncias (SANTOS, 2004), uma contraposio razo indolente, dominante na modernidade. Tais conceitos me conduziram tambm nas decises metodolgicas. Dentre elas, incluir, entre as informaes explicitadas, aspectos de minha subjetividade, que considerei importante apresentar para os leitores, a fim de que eles entendam determinadas posturas por mim adotadas. Para responder s questes de pesquisa, realizei um estudo qualitativo de entrevistas com 17 licenciandos, provveis concluintes em 2007, das trs IFES localizadas no Rio Grande do Sul Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Universidade Federal de Pelotas (UFPel) e Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). As informaes socializadas pelos entrevistados foram agrupadas em duas grandes categorias: tempo das instituies e tempo da ao e das pessoas. A ecologia das temporalidades foi, assim, o fio condutor da anlise, auxiliando a identificar quais as concepes dos licenciandos sobre diversidade, que conhecimentos so reconhecidos pelos licenciandos em sua formao e que relaes eles estabelecem entre esses conhecimentos e o contexto em que vivem e atuam ou iro atuar.
2. O tempo das instituies e o tempo da ao e das pessoas A simultaneidade do tempo das instituies e do tempo da ao e das pessoas, e a interferncia que causavam um ao outro, permitiram ver a formao no s na sua dimenso cronolgica, mas, principalmente, na sua dimenso qualitativa. Dessa forma, a concepo de diversidade para os entrevistados inclua, entre outros aspectos, as diferenas socioeconmicas, as diferenas de gnero, as diferenas de orientao sexual, a pluralidade cultural e musical, as chamadas necessidades especiais e os diferentes conhecimentos. O conhecimento ainda era muito relacionado aos contedos das disciplinas e, por isso, suas declaraes traziam referncias aos gneros musicais presentes ou ausentes no repertrio utilizado nos cursos de formao. No que se refere aos contextos de atuao, fossem eles o estgio, as disciplinas prticas, os projetos ou as escolas onde j atuavam profissionalmente, os entrevistados geralmente indicavam as msicas do cotidiano, a msica popular ou de manifestaes culturais, como mais adequadas para utilizao nesses espaos do que a chamada msica erudita. A partir das informaes disponibilizadas e analisadas, pude inferir que, embora no seja possvel negar a presena da diversidade nos cursos de licenciatura em msica, o seu reconhecimento ainda no algo consolidado. Essa diversidade apresentada pelos alunos no contexto do conhecimento-regulao, em que predomina o monoculturalismo, caracterstico da modernidade. Por isso, as concepes de diversidade eram construdas a partir de suas experincias, mesmo quando pensavam sobre o outro, em uma tentativa de aproximao precria queles que so diferentes. Os primeiros indcios, os visveis, se apresentavam, entre os licenciandos, nas marcas que trazem no ou sobre o corpo. Essas marcas, representadas pelas diferenas sociais, tnico-raciais, de gnero, de orientao sexual e outras mais associadas ao aspecto fsico, como aquelas associadas ao bullying, nem sempre eram consideradas pelos professores formadores, numa aparente tentativa de homogeneizao dos alunos. Os entrevistados tornam-se, nessa situao, os inferiores, aqueles tornados iguais nessa inferioridade para que a concretizao do ensino e da aprendizagem se realizasse. Essa mesma atitude era apresentada pelos
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licenciandos quando a situao se invertia e eles passavam a integrar os normais desses cursos de formao de professores. Nesse contexto, pareciam no refletir sobre a naturalizao da lgica da classificao social. Dessa forma, em suas falas, os excludos ou os diferentes apareceram como ausncias decorrentes das questes socioeconmicas e, em outros casos, do racismo institucional (SILVRIO, 2002). Alm delas, as diferentes individualidades dos alunos, misto de expectativas, gosto e percursos, foram responsveis por quebrar a rigidez da formao, tornando-a complexa (RAMALHO; NUEZ; GAUTHIER, 2004). As vivncias e experincias aparecem, assim, como o outro vis em que a diversidade se apresenta, embora no seja constante a sua presena nas disciplinas do curso. No entanto, naquelas disciplinas da licenciatura, nos estgios e projetos de extenso, especialmente, as discusses priorizavam essas diferenas. Nas contradies manifestas nos depoimentos dos alunos esto aquelas ligadas ao reconhecimento dessas diferenas. O preconceito ou a discriminao direcionados aos que tm uma orientao sexual diferente dos demais algo apontado como brincadeira, feita com muito respeito. Outro aspecto abordado foi relacionado s diferenas socioeconmicas entre eles. Como a referncia sempre era o indivduo, para alguns, os alunos eram pobres, enquanto outros os reconheciam como privilegiados economicamente. Alm desses, as diferenas geracionais foram motivo de pensamentos divergentes e abrangiam tanto alunos quanto professores. Os mais velhos acreditavam ter mais possibilidades de avaliao do curso e de tomar decises referentes vida profissional. Os mais jovens pensavam da mesma forma. Em relao aos professores, a questo geracional foi articulada com posturas mais ou menos tradicionais. Os entrevistados abordaram, tambm, aspectos da natureza do conhecimento, mais especificamente o conhecimento-regulao e o conhecimento-emancipao (SANTOS, 2005), quando falaram sobre o percurso acadmico e os conhecimentos que o integram. Nesse momento, predominou o monoculturalismo. Dessa forma, a presena da diversidade no discurso dos licenciandos carregada de ausncias, especialmente no que diz respeito ao currculo e aos conhecimentos socializados no curso, s diferenas e ao dilogo intercultural. O posicionamento da maioria dos professores formadores, segundo os licenciandos, indica a manuteno dos cnones hegemnicos da educao musical (VASCONCELOS, 2004). Desse modo, o conhecimento apontado pelos licenciandos ainda aparece de uma forma hierrquica. O conhecimento monocultural europeu, ocidental, erudito, branco tem seu espao natural na academia, amparado pela neutralidade proposta na justificativa desse repertrio, ou seja, a universidade no pode abarcar todos os gneros musicais. Na perspectiva dessa neutralidade, o conhecimento dissociado de quem o produz, e os preconceitos direcionados a quem faz essa msica, que permanece fora, no foram reconhecidos pelos entrevistados. Alm disso, as tenses ou os conflitos resultantes das relaes de poder entre os detentores do conhecimento hegemnico e os outros, sejam eles professores ou alunos, so explicitados e denunciados nas falas dos entrevistados. A desmotivao um dos desdobramentos dessas tenses, podendo chegar, inclusive, ao abandono do curso, como mencionado por alguns alunos. Embora o conhecimento socializado e construdo nos cursos parea estar ainda impregnado pelo conhecimento neutro, objetivo, que no reconhece as diferenas nem os silncios gerados pela razo dominante ou indolente, o outro lado da natureza do conhecimento, o emancipador, foi reconhecido em diferentes episdios narrados pelos entrevistados. Entre eles, estava o aproveitamento das experincias individuais dos alunos, em diversas reas de conhecimento. Foi interessante perceber que, na maioria das vezes em que citado, esse tipo de conhecimento tem como lcus as conversas, mesmo que elas se deem no contexto da
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sala de aula. O conhecimento-emancipao se traduz, assim, em um conhecimento solidrio, que reconhece os diferentes saberes, sem, no entanto, classific-los. Na busca por esse conhecimento, algumas atitudes so fundamentais, entre elas, ser o professor que ouve, demonstrando, dessa forma, sua generosidade diante da diversidade. , ainda, a diversidade que torna a formao de professores de msica um espao de tenso e possibilidades. As tenses compreendiam os conflitos derivados das diferenas entre professores e alunos e entre eles e seus pares. Um dos motivos apontados pelos alunos, como desencadeador de situaes conflituosas, o poder que os professores detm, decorrente da estabilidade profissional nas instituies em que trabalham. Outro vis responsvel por tenses diz respeito s expectativas no atendidas, fato que no intrnseco apenas aos cursos de licenciatura em msica, mas a qualquer curso de graduao. Alm dele, os entrevistados apontaram o desconforto causado por alguns temas, como cotas e religiosidade. Para evitar ou diminuir as tenses j existentes nos cursos, esses temas foram identificados como integrantes dos saberes ausentes na instituio. Afora as ausncias perceptveis nas falas dos alunos, as emergncias ou as possibilidades plurais e concretas (SANTOS, 2004) tambm se fizeram presentes, e a formao pode, assim, ser vista como um espao de possibilidades. Dentre elas, os entrevistados mencionaram as posturas diferenciadas dos professores e orientadores de estgio. Embora no fossem generalizadas, dada a diversidade dos formadores, tais posturas pareciam estar mais relacionadas s decises individuais, possivelmente ligadas s suas experincias, do que a um projeto institucional de formao calcado no acolhimento da diversidade. Outro aspecto levantado, talvez o mais importante, foi o reconhecimento de ausncias no curso e da responsabilidade individual por essa ausncia ocorrer, ao mesmo tempo em que considerava, de forma esperanosa, sua erradicao. Dessa forma, a formao foi se configurando como um ectono, um espao de tenso e possibilidades, por ser um espao de transio entre duas ou mais comunidades diversas (ODUM, 2004, p. 250).
3. Consideraes finais Concluindo, retomo os pontos que considero importantes na configurao de uma ecologia da formao dos professores de msica. Primeiro, consider-la como ectono, uma zona de unio ou cinturo de tenso que congrega duas ou mais comunidades, tornando-a, assim, singular. Segundo, em decorrncia disso, a formao um lugar propcio para o encontro das diferenas e de suas tenses. Terceiro, dessa forma, ela se torna repleta de diversidade, ainda que no haja total reconhecimento da riqueza da derivada. Vista sob esse prisma, a formao inicial de professores de msica no sculo 21 no corresponde a uma nica concepo de formao, pois necessita ser pensada a partir da diversidade que lhe inerente. Proponho, assim, seu reconhecimento como espao de interrelaes, onde os dilogos interculturais sejam exercitados e, consequentemente, seja possvel viver a formao com/em a diversidade para formar professores de msica que possam trabalhar com/em a diversidade. Espao onde os temas delicados, como religio, orientao sexual, raa, etnia, preconceitos, racismos, possam encontrar lugar e ampliar os conceitos de educao musical multicultural, incorporando a eles o vis intercultural, na perspectiva da teoria crtica psmoderna.
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Notas
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A autora foi bolsista da CAPES/PICDT. A pesquisa foi desenvolvida durante o doutorado realizado no Programa de Ps-Graduao em Msica, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, sob a orientao da Profa. Dra. Luciana Del-Ben.
Referncias bibliogrficas CAMPBELL, Patricia Shehan; SCHIPPERS, Huib. Introduction. Local musics, global issues. In: CAMPBELL, Patricia Shehan et al. (Eds.). Cultural diversity in music education: directions and challenges for the 21st century. Brisbane: Australian Academic Press, 2005. p. v-vii. ODUM, Eugene P. Fundamentos de ecologia. 7. Ed. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2004. RAMALHO, Betnia Leite; NUEZ, Isauro Beltrn; GAUTHIER, Clermont. Formar o professor, profissionalizar o ensino: perspectivas e desafios. Porto Alegre: Sulina, 2004. SANTOS, Boaventura de Sousa. Para uma sociologia das ausncias e uma sociologia das emergncias. In: SANTOS, Boaventura de Sousa. Conhecimento prudente para uma vida decente: um discurso sobre as cincias revisitado. So Paulo: Cortez, 2004. p. 777-821. ______. Para um novo senso comum: a cincia, o direito e a poltica na transio paradigmtica. So Paulo: Cortez, 2005. SILVRIO, Valter R. Ao afirmativa e o combate ao racismo institucional no Brasil. Cadernos de Pesquisa, So Paulo, n. 117, p. 219-246, nov. 2002. Disponvel em: <http://www.scielo.br/pdf/cp/n117/15560.pdf>. Acesso em: 16. jun. 2007. VASCONCELOS, Antnio ngelo. La educacin musical em la era de las convergencias y colisiones culturales: de los cnones a la ecologa. In: CONFERENCIA INTERNACIONAL DA INTERNATIONAL SOCIETY OF MUSIC EDUCATION, 26., 2004, Tenerife. Seleccin de comunicaciones... Tenerife: 2004, p. 25-32.
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O instrumentista disciplinado: reflexes sobre a hiper-especializao no ensino de instrumento

Cristiano Sousa dos Santos
Universidade Federal da Bahia - cristiano.sousa.santos@gmail.com Resumo: Este artigo pretende refletir sobre as conseqncias da hiper-especializao no processo de ensino de instrumentistas. Pensadores como Edgar Morin e Basarab Nicolescu tm criticado o pensamento disciplinar que seria, segundo eles, fragmentador e reducionista. Entretanto, esta crtica parece estar ainda distante das prticas no ensino musical. Um exemplo disso a busca exacerbada da perfeio na execuo instrumental, restrio da interpretao do instrumentista s idias de execuo do compositor e a formao de instrumentistas meramente intrpretes. Propomos, portanto, uma formao transdisciplinar que d ao aluno diferentes possibilidades de atuao instrumental. Palavras-chave: ensino de instrumento, disciplinaridade, hiper-especializao, transdisciplinaridade.
1. Introduo O pensamento disciplinar, reducionista, objetivo, determinista, que admite apenas um nvel de realidade, vem sendo apontado por autores como Edgar Morin (2009) e Basarab Nicolescu (1999) como responsvel por problemas de ordem planetria, tais como: a falta de comunicabilidade, decorrente da hiperespecializao profissional, e a negao da subjetividade. A tentativa de transferir o mtodo de estudo das cincias duras para as cincias humanas, mais especificamente as artes, trouxe como conseqncia a perda da diversidade. Um exemplo pode ser visto na especializao cada vez maior dos instrumentistas ocorrida no sculo XIX. De acordo com Vasconselos (2002) as exigncias de mercado levaram especializao em apenas um instrumento, ou grupo de instrumentos, o que levou alienao do msico e saturao do mercado. Diante de uma profissionalizao burocratizada, o instrumentista no carecia de outras habilidades que as que lhe eram requisitadas: leitura primeira vista e respostas rpidas em tcnica instrumental. Outro exemplo ntido desse processo a relao entre o ideal de eficcia do positivismo no sculo XIX e a atuao profissional dos instrumentistas. Segundo Fonterrada (2008), depois da Revoluo Industrial e Eltrica, o aperfeioamento das tcnicas de construo dos instrumentos permitiu o melhor desempenho com o menor esforo. Isso possibilitou o grande desenvolvimento dos virtuoses.
2. Modelos de atuao instrumental O ofcio do instrumentista constitudo de quatro partes: a matria-prima, uma composio alheia, onde ser realizado o seu trabalho; suas ferramentas, que so timbre, dinmica, articulao, fraseado, tempo e tcnica instrumental, que sero operadas sobre a matria-prima; sua filosofia de atuao, que so os pressupostos que guiaro a utilizao das ferramentas sobre a matria-prima; e, finalmente, a obra interpretativa, produto final deste ofcio, sua prpria execuo. Podemos identificar no campo de atuao profissional duas categorias de instrumentista, considerando como critrio a natureza da matria-prima trabalhada. Assim, essas categorias seriam: a dos
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instrumentistas intrpretes, ou seja, aqueles que no produzem suas matrias-primas, mas coletam-nas atravs de leitura de determinado texto, seja ele em forma de partitura (o mtodo mais comum no meio acadmico), tablatura, cifras ou de percepo auditiva; o outro tipo o instrumentista compositor, que cria sua prpria matria-prima, alm de interpret-la1. Poder-se-ia argumentar ainda, que os instrumentistas de msica tnica constituem em outro tipo de intrprete. Entretanto, seguindo nosso critrio de classificao, baseado na natureza da matria-prima utilizada, esses instrumentistas se enquadrariam em uma das categorias listadas acima, j que ou compem sua matria-prima ou pegam-na de outrem, como do imaginrio popular. A primeira categoria parece ser fruto do modelo conservatorial de ensino e, pode ser encontrada principalmente entre os instrumentistas letrados, isto , aqueles que passaram por formao acadmica. Este campo de atuao, por sua vez, pode ser sub-categorizado em trs correntes, seguindo o critrio de natureza de sua interpretao, ou seja, segundo sua filosofia de atuao. Estas correntes so, segundo Abdo (2000): A corrente reevocadora estabelece que o papel do instrumentista intrprete o de reevocar a idia original do compositor tal como foi concebida no plano ideal. Para essa tarefa, preciso fazer pesquisas musicolgicas sobre o compositor e obra, alm de exame minucioso do texto musical, com comparao de edies, bem como a utilizao de ferramentas de anlise musical. O principal argumento dos defensores dessa corrente o do direito autoral do compositor sobre a interpretao de sua obra e a existncia de uma tradio de interpretao musical. Entretanto, ao se submeter a esse tipo de prtica, o instrumentista pode limitar seu potencial criativo, alm de suprimir-se individualmente em um processo que seria, pelo menos teoricamente, artstico. Aqui, a norma define as decises interpretativas, ou seja, elas so, em ltima anlise, pr-definidas. Atravs de um repertrio de atitudes2, definido atravs de uma tradio oral que diz como uma pea de determinado perodo deve soar, o instrumentista torna sua execuo previsvel. Este repertrio de atitudes musicais tem relao com a tentativa de estabelecimento de normas legtimas e universais para a execuo instrumental. A falta de abertura refletida, obviamente, no uso das possibilidades sonoras do instrumento. A noo de som limpo mostra isso quando at o tipo de som aceito, foi restrito a apenas uma pequena faixa de possibilidades. Fora desse mbito o som passa a ser considerado sujo. Poderamos perguntar ento: qual o grau de criao concedido ao instrumentista que segue a corrente reevocadora? A resposta estaria certamente em um primeiro momento, na maneira de combinar as diferentes ferramentas juntamente com a demanda musical do texto, e, posteriormente, aplic-las na performance. Dessa forma, resta ao instrumentista dedicarse ao aparato tcnico. Assim, a mais nova forma de fetichismo na msica o culto apresentao perfeita, segundo Adorno, aquela que serve como modelo de excelncia:
O ideal oficial da interpretao, que predomina em toda parte na esteira do trabalho extraordinrio de Toscanini, ajuda a sancionar um estado de coisas que para usar uma expresso de Eduard Steuermann pode-se denominar barbrie da perfeio. [...] Reina aqui uma disciplina frrea. Precisamente frrea. O novo fetiche, neste caso, o aparato como tal, imponente e brilhante, que funciona sem falha e sem lacunas, no qual todas as rodas engrenam umas nas outras com tanta perfeio e exatido que j no resta a mnima fenda para a captao do sentido do todo. A interpretao perfeita e sem defeito, caracterstica do novo estilo, conserva a obra a expensas do preo da sua coisificao definitiva. Apresenta-a como algo j pronto e acabado desde as primeiras notas; a execuo soa exatamente como se fosse sua prpria gravao no disco. A dinmica de tal forma predisposta e pr-fabricada, que no deixa espao algum para tenses. (ADORNO, 2005: 86).
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A corrente conciliadora prev uma relao de co-autoria entre compositor e intrprete. Utiliza como argumento, o fato de que impossvel que o instrumentista intrprete exima sua individualidade do processo performtico. Assim, ele fatalmente emprega elementos criativos e mostra sua personalidade no momento de execuo, sendo co-autor da pea ao lado do compositor. Laboissire defende esta corrente da seguinte maneira:
Defendemos aqui o conceito de interpretao musical como atividade recriadora, na medida em que a msica arte da produo, performance e recepo individuais, arte subordinada a diferentes fatores sociais, ideolgicos, estticos, histricos e outros caracteriza-se pela impossibilidade de reconstruir sua origem legtima, ou seja, qualquer outra imagem de estabilidade. (LABOISSIRE, 2007: 16)
A corrente desconstrucionista ignora a presena autoral da matria-prima. O importante, para os defensores desta corrente, a individualidade daquele que pratica a atividade, ou seja, o instrumentista soberano. O principal argumento contra essa abordagem se dirige ao fato que o instrumentista tem deveres ticos e morais quanto a composio alheia e, por isso, no poderia atuar de maneira livre. Poderamos ainda, acrescentar um outro paradigma de interpretao que levaria em conta todas as demais correntes: a obra em movimento. De acordo com a teoria de obra aberta de Umberto Eco (1971), pode haver dois tipos de abertura em uma obra de arte: a primeira geral e relaciona o nmero de fruies, ou interpretaes diferentes, que se pode ter de uma informao esttica acabada, concluda; o outro mais especfico e interessa-nos diretamente, relacionando o nmero de fruies de que se pode ter de uma informao esttica em constante movimento, ou seja, inacabada. A cada nova apresentao, o instrumentista pode realizar, sobre a mesma pea musical, uma interpretao diferente. Desta forma, vemos que a performance musical pode se valer desta teoria para realizar sempre um objeto novo. J o instrumentista compositor, nossa segunda grande categoria, teria uma posio mais autnoma, isto , sem a dependncia de um texto musical composto por outra pessoa, e menos conflitante, j que no envolveria a individualidade e autoridade alheia. Aqui, no h uma obra predeterminada. Portanto, o instrumentista compe sua matria-prima e utilizar uma das correntes de interpretao apresentadas para guiar sua performance. Quanto ao ensino de instrumento oficial, possvel observar apenas a existncia do modelo conservatorial e o do modelo de msica popular. O primeiro, utiliza, em sua maioria, o tipo de instrumentista intrprete, dentro da corrente reevocadora, e a sua obra finalizada, fechada. J o segundo modelo de ensino, mais raro em instituies brasileiras, admite o segundo tipo de intrprete, aquele que tambm compe. Infelizmente, incomum a utilizao da corrente desconstrucionista, ou de obra em movimento. Mas temos um exemplo desta ltima no depoimento de Eliot Fisk:
H dois tipos de artistas: um deles pinta a Mona Lisa em sua casa, vai palco e mostra a tela acabada para o pblico. Eu at gostaria de ser este tipo de artista, mas estou condenado ao temperamento daquele outro tipo: o que vai ao palco com uma tela em branco e a pinta na frente do pblico. Para mim, este tipo de corda-bamba o que caracteriza uma apresentao ao vivo. (APRO, 2000: 44).
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3. O instrumentista transdisciplinar A idia de ligar as disciplinas e os saberes surge como necessidade de comunicao entre os profissionais, em meados do sculo XX. O processo de babelizao3 decorrido da proliferao de disciplinas (o big-bang disciplinar) cada vez mais especficas estudiosos na busca de formas de ligao. A transdisciplinaridade surge, assim, como caminho possvel. Ela admite a unio entre o pensamento objetivo e o subjetivo, integra conhecimentos desconsiderados, como a intuio e a espiritualidade, e prev a construo de conhecimento sem fronteiras possveis. O pensamento complexo tambm integra a transdisciplinaridade. Essa teoria argumenta que, em oposio ao pensamento disciplinar reducionista, que no possvel conhecer as partes sem conhecer o todo, e no possvel conhecer o todo sem conhecer as partes. O ensino instrumental, ao limitar a formao dos futuros instrumentistas no s apenas interpretar obras alheias, mas, tambm, a interpret-las de maneira determinista, como o caso da corrente reevocadora, e fechada, ou seja, rgida, age de maneira disciplinar. Este ensino limita o potencial de atuao e realizao profissional do instrumentista ao no lhe fornecer ferramentas para a criao (tais como conhecimentos de composio ao instrumento, transcrio e arranjo de outras peas) e cerceia sua experincia musical ao no admitir sua individualidade, atravs de uma entrega verdadeiramente livre e no determinista, ou predeterminada, nas suas interpretaes. Por isso, entendemos que, no processo de ensino e aprendizagem do instrumentista, devam dialogar no s os procedimentos das trs correntes de interpretao apresentadas, mas tambm o paradigma de obra em movimento, alm dos procedimentos de composio instrumental. Todas essas ferramentas devem estar a servio da livre criatividade do instrumentista. De outro modo, o ensino instrumental continuar a reproduzir exemplos de performances burocrticas, e no artsticas.
Notas
Mesmo o compositor instrumentista pode ser considerado intrprete de suas obras, j que, a cada nova performance, pode incluir novidades ao texto criado originalmente. 2 Por exemplo, em um trecho escalar ascendente, o instrumentista usa um crescendo. Outro exemplo, em um trecho repetido imediatamente, usa-se a execuo com a dinmica em piano. 3 Processo onde profissionais especialistas no conseguem se comunicar com indivduos de reas de conhecimento diferente.
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Grupos de Discusso: refletindo acerca dos benefcios do mtodo para um estudo com jovens, na rea da Educao Musical
Cristina Bertoni dos Santos
UERGS/IPA - cristina.santos@metodistadusul.edu.com.br
Resumo: Nesta comunicao apresento um recorte de minha dissertao de mestrado, intitulada Aula de msica e escola: concepes e expectativas de alunos do Ensino Mdio, com o intuito de refletir acerca da metodologia utilizada, a de Grupos de Discusso. Primeiramente, justifico a escolha dessa metodologia e apresento suas principais caractersticas. Em seguida, apresento dados da pesquisa e os relaciono s caractersticas e potencialidades da metodologia. Por fim, apresento as contribuies da metodologia como estratgia de aproximao dos modos como os jovens se relacionam com msica. Palavras-chave: Grupos de Discusso; alunos do Ensino Mdio; aula de msica.
1. Introduo Nesta comunicao apresento um recorte de minha dissertao de mestrado, intitulada Aula de msica e escola: concepes e expectativas de alunos do Ensino Mdio, que teve como objetivo compreender as relaes que permeiam as concepes e expectativas de alunos do Ensino Mdio a respeito da aula de msica na escola. O referencial terico se constituiu dos elementos elaborados para a abordagem da relao com o saber, de Bernard Charlot (2000). Segundo o autor, uma anlise feita a partir da relao com o saber deve ter como definio primeira a de que a relao com o saber a relao com o mundo, com o outro, e com ele mesmo, de um sujeito confrontado com a necessidade de aprender (CHARLOT, 2000, p. 80). A pesquisa foi realizada com alunos do Colgio Estadual Jlio de Castilhos, uma escola de Ensino Mdio da rede estadual do Estado do Rio Grande do Sul, na disciplina de artes, que tem como modalidades de ensino, as artes visuais, o teatro e a msica. Nessa escola os alunos do 1o ano optam pela modalidade que querem cursar. Como sou professora de msica da escola, tive a possibilidade de realizar a pesquisa com aqueles que foram meus alunos no ano de 2008. Assim, no incio do ano, quando ainda no conhecia os alunos, aps a formao das turmas de msica, comecei minha coleta de dados que se deu por meio dos Grupos de Discusso, o mtodo escolhido. esse mtodo de investigao que constitui o foco deste trabalho, que tem como objetivo apresentar suas caractersticas e discutir suas potencialidades para a pesquisa em educao musical.
2. O mtodo: grupos de discusso Segundo Weller (2006, p. 246), os grupos de discusso passaram a ser utilizados a partir da dcada de 1980, sobretudo nas pesquisas sobre juventude. Para Gallego (2002), a prtica de investigao em grupo de discusso conhecida na Espanha como uma reunio. O autor afirma que estando os participantes (de seis a oito) de um grupo em uma reunio, frente a frente, esses reconstroem discursivamente o grupo social
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ao qual pertencem. Tal processo de reconstruo, a partir de um determinado fenmeno de investigao, se constitui no principal material para a anlise (ibid, p. 418). Quanto ao indivduo, Gallego (ibid) aponta que, no grupo, que se refaz a partir das discusses, ele reconstri discursivamente suas particulares normas de referncia. Para Flick (2004, p. 126), as discusses em grupo correspondem maneira pela qual as opinies so geradas, expressadas e cambiadas na vida cotidiana. Ao entrevistar, ao mesmo tempo, indivduos diferentes, determinados aspectos relevantes podero surgir por conta da especificidade da dinmica de grupo. Para o autor, tal especificidade transforma-se em uma ferramenta que reconstri opinies individuais de forma mais adequada (ibid, p. 126). Ele ressalta que a metodologia de grupos de discusso difere da de grupo de opinio, na qual a opinio do participante sobre uma situao que se aplica a um grupo que est fora da situao da discusso. Flick (ibid) aponta ainda para o fato de que a caracterstica de anlise do processo comum de soluo do problema em grupo d ao pesquisador a possibilidade de introduzir um problema concreto. O grupo, por sua vez, tem a tarefa de descobrir a melhor maneira de resolv-lo, fazendo do grupo de discusso um meio para melhor analisar as opinies individuais. Como uma das vantagens desse mtodo, apontadas por Weller (2006) e Flick (2004), destaco a que sugere a possibilidade do grupo de corrigir fatos distorcidos, posies radicais ou ainda vises que no correspondem realidade socialmente compartilhada. Segundo Flick (2004), existem diferentes formas de grupos de discusso. So elas: os grupos reais, ou seja, que existem no dia a dia, e os grupos artificiais, nos quais os participantes so escolhidos e reunidos a partir dos critrios estabelecidos na pesquisa. Nesta pesquisa utilizei a forma de grupos reais, pois os participantes escolhidos foram os alunos do Colgio Estadual Jlio de Castilhos. Segundo Weller (2006, p. 246), os grupos reais se constituem como representantes de estruturas sociais e documentam experincias coletivas assim como caractersticas sociais desses grupos. Para a conduo dos grupos de discusso, Weller (2006) apresenta uma lista de critrios elaborados por Bohnsack (1999, apud Weller, 2006), que devem ser seguidos pelo pesquisador durante a discusso: estabelecer um contato recproco com os entrevistados e proporcionar uma base de confiana mtua; dirigir a pergunta ao grupo como um todo e no a um integrante especfico; iniciar a discusso com uma pergunta vaga, que estimule a participao e interao entre os integrantes; formular perguntas que gerem narrativas e no a mera descrio dos fatos (ibid, p. 249). Para a coleta dos dados elaborei tpicos-guia que serviram como ferramentas de conduo das discusses (Weller, 2006, p. 249). Para a realizao das discusses as turmas foram divididas em quatro grupos e cada grupo participou de duas discusses, que se diferenciaram pelas perguntas elaboradas nos tpicos-guia. Participaram das discusses um total de 31 alunos, na faixa etria de entre os 13 anos e os 18 anos de idade.
3. Anlise dos dados sob a perspectiva da metodologia de Grupos de Discusso Procurarei neste subttulo refletir acerca de alguns momentos das discusses nos quais se podem perceber as possibilidades de anlise realizadas a partir do mtodo de Grupos de Discusso, que se caracterizam como peculiaridades deste tipo de abordagem metodolgica.
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Nos comentrios dos alunos a respeito da aula, identifiquei muitas falas que colocam o papel do professor como fundamental para defini-la. a partir da relao com o outro que os alunos se posicionam de forma mais pessoal e refletem a respeito do significado da aula. Para analisar esse aspecto, inicialmente, aponto mais falas que dizem respeito a problemas relacionados aos professores e suas condutas. Os alunos dizem que no so ouvidos e que saber de suas ideias, dvidas e impresses a respeito da matria e do que aprendem, no faz parte dos modos de ensino de seus professores:
Jezebel E tem uns que falam tanto, preferem mais falar do que ns, nem perguntam, s querem falar, falar, falar. Daniela um saco. Se todos estivessem falando, da ele [o professor] vai saber quem aprende e quem no aprende. Alex Comeam a falar, falar, e a acaba a aula e eles ficam falando, no d! Daniela E na prxima aula, repete tudo de novo. Jezebel Tem uns que deixam tonto, preferem mais falar que ns, n? Nem perguntam. (Grupo1)
Nesse trecho da discusso do Grupo 1 possvel perceber o quanto as idias dos alunos a respeito das aulas, mais especificamente dos modos de ensino de seus professores, so complementares umas das outras. Flick (2004) aponta ainda para o fato de que a caracterstica de anlise do processo comum de soluo do problema em grupo d ao pesquisador a possibilidade de introduzir um problema concreto. O grupo, por sua vez, tem a tarefa de descobrir a melhor maneira de resolv-lo, fazendo do grupo de discusso um meio para melhor analisar as opinies individuais. Ao refletir em grupo, os alunos pensam a respeito das opinies dos colegas e as complementam de modo a imprimir uma dinmica que propicia uma melhor percepo da realidade. Ao refletirem acerca do significado da msica, os alunos tecem argumentos que tambm se complementam, mas que confirmam suas posies frente ao assunto, proporcionando uma busca de novos modos de definir um mesmo sentimento.
Euclides Tudo, de manh, de tarde e de noite, sagrado, assim. Gabriel Vinte e quatro horas ouvindo msica na mente, eu ouo o tempo todo. Roberto No existe hora nem lugar, assim, para ouvir msica. Gabriel Tem qualquer msica, sempre, [todo] tempo pensando numa msica Grupo 2)
As reflexes em grupo me permitiram perceber que os tipos de msica, em muitos momentos, no interferem nas escolhas do que ouvem. Essas, no entanto, dependem de diferentes aspectos, tais como estados emocionais e atividades cotidianas. Podemos perceber que, o comentrio de Pedro sobre suas sensaes ao ouvir pagode incita os colegas a darem seus depoimentos que evidenciam suas sensaes em relao msica.
Pedro Pagode uma msica que no d pra ficar parado, porque ela d uma vibrao e eu escuto ela alto. Luis A gente fica bem feliz quando escuta msica, alegra, sora. Pedro Depende do teu estado tambm, no tem como tocar guitarra, agitado assim, numa msica do Iron Maden, triste. (Grupo 3)
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Na fala abaixo temos algumas das concepes dos alunos a respeito da aprendizagem e do ensino em msica.
Daniela que msica, se tu for aprender uma msica que no gosta, o que que tu vai aprender, n? Acho que se a pessoa fosse, n, se ela tivesse a fim de te ensinar, ela ensinava a msica que tu quisesse. Ela no ia fazer aquela que ela quer, porque ela gosta e porque t ensinando. Denis , aquela msica que tu queira tocar. Yago Tu quer aprender ou no quer? Alex Ah, mas se fosse eu, no dizia que eu queria outra [msica], eu aprendia o que tu fosse ensinar, pra aprender, n? A, eu no taria nem a se fosse pagode, se fosse qualquer outro tipo de msica, desde que eu aprendesse a tocar. Pra mim, t bom. (Grupo 1)
A nfase no aprendizado apontado por Alex instiga Dino a elaborar uma estratgia que tem como meta o aprendizado, este, tendo como mbil a prpria msica e no uma msica especfica.
Dino s dizer: Ah, se tu conseguir pegar isso daqui, tu consegue tocar o que tu quiser. Donga Digamos assim, se tu diz, toca essa aqui que mais fcil, e o cara no quiser; s dizer ah, no, toca essa daqui, que se tu conseguir tocar essa, tu pega essa outra. Dino Isso uma jogada de marketing. Dino No, na verdade, tem que comear de baixo assim, n!!! No adianta querer chegar tocando Iron Maden ali, solando, que ela vai acabar se dando mal. Vai ficar trocando os dedo l na guitarra. (Grupo 4)
Durante a discusso, Daniela reflete a respeito do posicionamento de Dino e modifica sua idia inicial a respeito da necessidade de contemplar o gosto para realizar o processo de aprendizagem e reconhece que o que importa a relao com msica:
Daniela Vai aprender uma msica mais fcil, mas que tem as mesmas notas, da tu vai ter uma noo daquelas notas como que , depois tu bota na outra msica. (Grupo 1).
4. Consideraes finais Os jovens na escola convivem em grupo, seja nos espaos especficos de ensino e de aprendizagem, como as salas de aula, os laboratrios e as bibliotecas, seja nos demais espaos escolares, como o ptio ou os corredores. Por meio dos grupos, formam opinies, estruturam pensamentos e trocam idias. Flick (2004, p. 130) aponta para o fato de que as discusses em grupo podem revelar como as opinies so geradas e, sobretudo, alteradas, defendidas e suprimidas no intercmbio social e, ainda, que a coleta de dados verbais pode ser ainda mais contextualizada nas discusses em grupo. As falas aqui apresentadas indicam que as concepes dos alunos sobre o ensino e a aprendizagem em msica se entrelaam, possibilitando a tecer uma relao entre elas, ainda que eles no pertencessem ao mesmo grupo de discusso. Assim, constato que a metodologia de Grupos de Discusso me possibilitou perceber, pelas falas dos alunos, que h motivos internos, que partem das relaes que eles estabeleceram com a msica, para que possam movimentar-se em direo a um determinado aprendizado relacionado a ela. Eles ouvem, vem, observam, inspiram-se e vem-se no outro. Pelas diferentes situaes de convvio com a msica, percebo o
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que os mobiliza e os faz se movimentarem. Ao trocarem idias, os alunos criaram situaes nas quais puderam estabelecer suas concepes de modo a tornar os dados uma fonte rica de anlise, que me permitiram conhecer suas expectativas em relao aula de msica da escola de modo mais real, porque prximo do modo como os alunos se relacionam diariamente na escola. Acredito que, pelas caractersticas aqui discutidas e exemplificadas, a metodologia de Grupos de Discusso seja uma estratgia privilegiada nos estudos da rea de educao musical, que buscam conhecer os modos pelos quais os jovens se relacionam com a msica.
Referncias bibliogrficas CHARLOT, Bernard. Da relao com o saber: elementos para uma teoria. Porto Alegre: Artmed Editora, 2000. FLICK, Uwe. Uma introduo pesquisa qualitativa. Porto Alegre: Bookman, 2004. GALLEGO, Javier Callejo. Observacin, entrevista y grupo de discusin: el silencio de tres prcticas de investigacin. Rev. Esp. Salud Pblica n. 76, p. 409-422, set.-out. 2002. WELLER, Wivian. Grupos de discusso na pesquisa com adolescentes e jovens: aportes tericos-metodolgicos e anlise de uma experincia com o mtodo. Educao e Pesquisa, So Paulo, v.32, n. 2, p. 241-260, maio/ago. 2006.
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Msica popular na educao superior: refletindo sobre a relao entre estudantes e suas msicas
Cristina Grossi
Universidade de Braslia - c.grossi@terra.com.br
Resumo: Considerando o crescente interesse pela msica popular nos cursos de graduao em msica, especialmente aqueles de formao de professores, esta comunicao pretende trazer algumas reflexes acerca do tema, problematizando a idia, o conceito e a abrangncia envolvidos. Para tanto, faz uso de dados de pesquisa realizada junto a alunos do curso de Licenciatura em Msica do Programa Universidade Aberta da Universidade de Braslia (turma de 2008). Com foco na relao entre os estudantes e suas msicas, traz reflexes sobre a emoo (Finnegan, 2003) e diversidade que permeiam o universo da msica popular. Palavras-chave: msica popular; educao superior, emoo, diversidade.
1. Pressupostos e abrangncias Em agosto de 2008 participei de uma Mesa Redonda no 1o Simpsio de Sociologia da Educao Musical (UFMG) cuja proposio foi debater acerca da msica popular nos cursos de graduao brasileiros. Na ocasio optei por trazer algumas reflexes sobre essa entrada oficial da msica popular (MP) na academia, uma vez que tem sido crescente no s o interesse das instituies de educao superior pela criao de cursos de MP, como tambm da maior insero do repertrio popular nos diferentes contedos programticos de cursos de Bacharelado e/ou Licenciatura em Msica. O tema continua sendo instigante ainda mais quando vemos a presena marcante da MP no cotidiano das pessoas e, at poucos anos atrs, na quase ausncia dela nos cursos de formao de professores de msica. Penso ser este um momento mpar no necessariamente para a MP (que existiu desde sempre no Brasil, embora ausente do ensino formal), mas especialmente para a educao, que tem como sujeito central, o aluno e sua cultura agentes formadores e do significado da MP. Como lembra Moore (1993, p. 185), os valores, as concepes, as identidades, as estruturas e as sonoridades so preservadas pelos ouvintes ou existem por causa deles. Sabe-se que a MP tem usos e funes mltiplas, como tambm vivenciada em variadas prticas, instncias e contextos. Trazer a MP para a sala de aula mais do que trabalhar repertrios para execuo; entender aquele espao como um lcus que reflete a dinmica social envolvida nas prticas entre o indivduo e sua msica, e na grande maioria das vezes sua msica reside no universo da msica popular. Tanto na instncia da educao superior, quanto na escola de ensino bsico, importante considerar que os estudantes so agentes potencializadores de conhecimentos scio-musicais e que so representantes legtimos de musicalidades (saberes, conhecimentos e habilidades) da cultura. A educao musical vem ampliando seus fundamentos conceituais para tentar dar conta de tal diversidade, especialmente no que tange formao do professor de msica. Como tenho apontado (GROSSI, 2009), estudos sobre a educao no pas trazem dados preocupantes, especialmente quando trata do desinteresse, a desmotivao dos jovens pelo estudo oferecido na escola, conseqncia provvel dos mtodos pedaggicos inadequados, usados no processo de ensino e aprendizagem nas salas de aula. A msica existe em todas as instncias da vida social; fora propulsora de identidade juvenil, usada nas mais variadas funes e aes humanas1. O que e como vamos fazer com
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a MP na a sala de aula? O que vamos ensinar, por que, para quem? Embora no trate do universo juvenil, esta comunicao contribui ao debate na medida em que traz tona questes voltadas para a relao entre o indivduo e sua msica. Resulta de uma das aes do Grupo de Pesquisa sobre o Ensino e a Aprendizagem da Msica Popular (G-PEAMPO2) cujo objetivo tem sido investigar o universo da MP para a educao musical, tendo como linha condutora as vivncias e concepes dos indivduos (ouvintes, fs, intrpretes, produtores, estudantes, compositores, professores) em suas prticas musicais (cenas, locais, contextos), com a finalidade de (re)pensar prticas, metodologias e pedagogias de ensino-aprendizagem musical. So trs as questes basilares que permeiam estes estudos: De que MP se est a falar? Para quem, que sujeitos? Que formao necessria e para que? na primeira destas questes que esta comunicao pretende transitar. Os dados aqui apresentados se referem a um estudo do G-PEAMPO sobre a preferncia/ identidade musical de estudantes do Curso de Licenciatura a Distncia da Universidade de Braslia (UnB). Os pressupostos tericos foram: os conceitos de significado inerente (intra-snicos) e significados delineados, como definidos e amplamente discutidos por Lucy Green (1997; 2006); o estudo de Grossi (2007) sobre as dimenses de experincia musical; e as idias de Finnegan (2003) sobre o contedo emotivo na experincia musical3. A contribuio desta ltima especialmente relevante, uma vez que os resultados apontaram para o valor da afetividade na relao entre indivduo, o grupo e msica, no campo das prticas culturais. Os estudantes em questo, eram da primeira turma da UAB / UnB (2008), que cursavam a disciplina de Percepo e Estruturao Musical 1. Este mdulo foi oferecido para cerca de 60 alunos distribudos em sete localidades do Estado do Acre4. Na abertura, aconteceu uma Oficina de Apresentao onde foram solicitados a se apresentarem com uma msica. O comando foi: ...aqui voc vai se apresentar comuma msica, aquela que diria a minha cara hoje; deveriam tambm justificar a escolha. Os estudantes inseriam o udio da msica deles e enviavam junto com a resposta.
2. Que msica popular? Com exceo de um, todos os estudantes se apresentaram com MP, sendo a maioria do repertrio de msica evanglica, seguida de perto pelo rock, depois msica regional (incluindo sertaneja) e do repertrio da chamada MPB. Em todas as justificativas apresentadas, duas grandes categorias emergiram, e de forma combinada. Estas podem contribuir no entendimento acerca das vivncias e concepes que embasam o significado da MP para aqueles estudantes5. Compreender estes significados pode ajudar o professor a desenvolver prticas condizentes com as diferentes realidades dos estudantes, da forma como eles entendem msica, do que consideram nela relevante. Deste conhecimento, os professores podem no somente usar a msica preferida como elemento de partida para o ensino, mas tambm como condutor por todo o processo da aprendizagem. Das respostas, a primeira categoria que aparece com frequncia a motivao a msica os motiva a algo, como pensar, a louvar, a danar, a sentir. Outra categoria que geralmente aparece fortemente atada primeira, o sentimento a msica enquanto condutor de expressividade, de contedo emotivo, de carter pessoal. Abaixo esto dois exemplos de resposta:
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Eu sou Autor da Minha F. (do Grupo Logos). Eu sempre soube que Deus existe, porm, muitas vezes vivemos como se Ele no existisse... preciso ter f. E f mais do que acreditar, tambm andar com Deus. A Bblia fala de vrias pessoas... O que eu quero a f que nasce no corao daqueles que foram transformados por Deus e que aguardam ansiosamente o dia em que, enfim, contemplaro a Sua glria... A msica Semana que (da Pitty), com certeza a minha cara hoje, pois ultimamente tenho sentido a imensa necessidade de ser mais ativo, ter ao, de correr mais atrs de meus objetivos, sabe tem horas que voc para no tempo e, desperta e v quantas coisas voc perdeu ou est perdendo por falta de atitudes, por falta de dar o primeiro passo, como diz um provrbio chins: toda grande caminhada comea com apenas um passo.
Cada exemplo de msica, na apresentao de cada estudante, configura um mundo musical um mundo de valor e significado, um mundo intra e extra-musical. Os significados se voltam muito mais para os delineamentos vivenciados do que para as concepes inerentes das estruturas musicais (GREEN, 2006), quando a pessoa fala da ntima relao dela com a msica. Em sntese, o significado inerente t rata das relaes entre os materiais da msica, da organizao entre sons e silncios; poderia ser pensado como sintaxe musical, ou significado inter e intra-musical, desprovido de conceitos e contedos em relao ao mundo fora da msica (GREEN, 2006, p. 102). Apesar de constitudos pelos materiais da msica, emergem da capacidade humana de moldar, esquematizar e organizar um som ou evento em relao a outro. Lucy Green (2006, p. 102) lembra que estes significados so desenvolvidos historicamente tanto por exposio informal quanto formal msica e s atividades musicais. Os significados delineados resultam do contexto social, das interaes humanas. Delineamentos so construdos individualmente e coletivamente, fundamentam crenas, identidades e pensamentos sobre a msica, geram funcionalidade, referencialidade, afetividade e representatividade, seja social, cultural, religiosa, poltica ou outra. Sobre o contedo emotivo presente nas experincias musicais, Finnegan (2003) afirma que as emoes no so universais, mas formuladas diferentemente em tempos e lugares. Segundo ela, aprendemos como sentir e como evitar emoes especficas em formas e contextos apropriados nossa situao; sentimentos so considerados como culturalmente mediados e como um componente modelado pela experincia (FINNEGAN, 2003, p. 183). A autora demonstra tambm no mesmo artigo, que respostas de carter emotivo e/ou fsico no resultam necessariamente de imposies ou formas massificadas de reaes psicolgicas (geralmente conduzidas pelo texto ou letra), mas: (a) da vontade consciente de fazer emergir o prazer de responder fisicamente e expressivamente; (b) do entusiasmo por compartilhar sentimentos e narrativas em torno de um msico (dolo); (c) da composio e execuo consciente para trazer tona as emoes da comunidade, ou seja, os msicos do forma s estruturas do sentimento que permitem audincia sentir, por exemplo, a dor, o luto, a alegria. Ela afirma que a msica se constitui em uma fonte de recursos humanos onde as pessoas podem agir nas prprias vidas, com intenso sentimento, pensamento e imaginao. Este contedo emotivo, to presente na relao das pessoas com a MP no pode estar ausente no ensino e na aprendizagem musical, seja em que nvel for. Finnegan (2003, p. 183) tambm adverte, sustentada pelos estudos da antropologia, que no existem mais as fronteiras entre mente e corpo, cognio e emoo, interno e externo. Esta concepo, em sintonia com as idias da ps-modernidade (SANTOS, 2004), enfraquece, ou mesmo derruba a concepo daqueles educadores que supervalorizam o desenvolvimento mental ou o cognitivo, tcnico e analtico, desconsiderando
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as outras formas de vivncia e/ou entendimento musical, sejam elas de ordem emotiva, fsica-corporal6 ou contextual (GROSSI, 2007). Outro aspecto a ser considerado, resultado tambm da anlise das respostas dos estudantes, a forte presena da msica evanglica na vida deles, e o que muitas vezes, a razo que os levam a estudar msica e a percorrer o caminho para a formao superior7. Trabalhar com a MP aceitar e fazer uso de diversidade de pessoas, preferncias, estilos, gneros e usos que constituem seu prprio universo. Alm da msica evanglica, a diversidade nas preferncias e identidades inclui o funk, rap, rock, msica sertaneja, pop internacional, ax, e tantos outros tipos. Ao estudar a relao entre msicas e seus fs, Souza e Grossi (2008, p. 5) lembram que o repertrio musical vivenciado e conhecido composto por msicas que tm o significado delineado preponderando sobre o inerente; so msicas que de alguma forma fazem parte da vida e da trajetria deles e representam no somente familiaridade com os materiais sonoros, mas especialmente, uma identificao de idias e valores. Como coloca Green (1997), as msicas refletem tambm os valores, crenas e opinies do indivduo na sua vida social. O estudo da relao entre indivduos e suas msicas um campo aberto, instigante e potencial para aprendizagem musical, para a busca de pedagogias mais motivadoras. Por muito tempo no permitimos essa porta se abrir, mas ao abrirmos as portas da academia para a MP, teremos de incluir a variedade de musicalidades, a diversidade de tipos (estilos e gneros) e a riqueza das experincias musicais.
Notas
Arroyo (2007) faz uma ampla e crtica reviso bibliogrfica sobre o tema. O G-PEAMPO foi criado em 2007, no Departamento de Msica da Universidade de Braslia, e est inserido nas linhas de pesquisa do Programa de Ps-Graduao Mestrado em Msica 3 Aqui ficaro de fora, por questes de espao, outros dados e questes que vem sendo estudadas no G-PEAMPO sobre pedagogias da informalidade no contexto da educao musical formal no ensino mdio, que contribuiria especialmente com o tema na vertente da formao de professores de msica. 4 Ver: http://www:uab.unb.br 5 Estas categorias tm aparecido com certa frequncia em outros estudos que realizei (Grossi, 2007), bem como so considerados por autores em reas diversas da msica (Finnegan, Swanwick, DeNora, OFlynn, Hargreaves, e Sloboda). 6 Gosto tambm do termo fisicidade usado por Gilberto Gil ao se referir msica popular do Brasil de influncia africana que tem relao direta com a dimenso de resposta corporal; diz ele: gosto de pegar na msica, preciso pegar, tocar na msica (entrevista de Gilberto Gil em um programa de TV). 7 Muitos dos alunos da Licenciatura em Msica da UnB no somente iniciaram seus estudos musicais em comunidades evanglicas e/ou religiosas, como tambm atuam profissionalmente nestes setores.
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Referncias bibliogrficas ARROYO, Margarete. Escola, juventude e msica: tenses, possibilidades e paradoxos. In: Em Pauta, V.18, N.30, P.5-39, 2007. GREEN, Lucy. Pesquisa em Sociologia da Educao Musical. Revista da ABEM, n.4, Porto Alegre, p. 25-35, 1997. ______. Popular music education in and for itself, and for other music: current research in the classroom. International Journal of Music Education, vol.24, n.2, p. 101-118, 2006.
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FINNEGAN, Ruth. Music, experience, and the anthropology of emotion. In The cultural study of music a critical introduction, CLAYTON, M., HERBERT, T., MIDDLETON, R. (Ed.). New York and London: Routledge, p. 181-192, 2003. GROSSI, Cristina. Formando Educadores Musicais para a Informalidade na Sala de Aula da Escola. Anais do IX Encontro Regional Centro-Oeste da ABEM. Campo Grande: UFMS, p. 1-17, 2009. ______. Dimenses da experincia musical na audio da msica popular. Anais do 1o Congreso Latinoamericano de Formacin Acadmica em Msica Popular (CD de Ponencias). Crdoba (Argentina): Universidade Nacional de Villa Mara, p. 1-13, 2007. MARTIN, Peter J. Sounds and Society. Manchester and New York: Manchester University Press, 1995. SANTOS, Boaventura de Souza. Um discurso sobre as cincias (2a Ed.). So Paulo: Cortez, 2004. SOUZA, Hugo L.; GROSSI, Cristina. Msica popular na educao musical: potenciais pedaggicos de um repertrio selecionado dos fs. Anais do XVII Encontro Nacional da ABEM. So Paulo: UNESP, p. 1-6, 2008.
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Caminhos para avaliar a performance musical dos alunos de violo em um curso de Licenciatura em Msica a Distncia
Cristina Tourinho
Universidade Federal da Bahia - cristtourinho@gmail.com Resumo: Avaliar em msica e em performance musical continua sendo um assunto polmico para diversos tericos (Perrenoud, 2000, Swanwick, 2003; Luckesi (2003). Mais recentemente, trabalhando com a interdisciplina Violo no curso de Licenciatura em Msica distncia da UFRGS posso perceber a complexidade de fazer avaliaes em performance musical, j polmico, em um curso a distncia e com uma interdisciplina que visa habilitar o professor-msico para usar o violo na escola regular. Apresento aqui as alternativas que vm sendo empregadas para viabilizar uma avaliao transparente, na qual o estudante assume responsabilidade pela sua vida acadmica. Palavras-chave: avaliao; violo, educao musical a distncia, performance musical.
1. Introduo Este trabalho um olhar acerca da avaliao em msica, tema da minha tese de doutoramento, defendida em 2001 e de um artigo escrito em 2007 (A nota das notas musicais, examinar ou avaliar?). Desde ento, venho me dedicando ao assunto, buscando em minha prtica reflexo para os fundamentos tericos sobre avaliao que encontrei em Swanwick (2003), Luckesi (2003), e Perrenoud (2000). Mais recentemente venho lendo em Peters (1994), Moore e Anderson (2003, 2007) as aplicaes diretas da avaliao em cursos a distncia. A partir de 2005 comecei a trabalhar com Educao Musical a Distncia, atuando como professora na interdisciplina1 Violo no curso da UFRGS, e na UNB2 como co-autora dos semestres I a IV, junto com Paulo Braga. Especificamente gostaria de discutir quais os caminhos venho buscando para avaliar os alunos de violo nos cursos a distncia e mais especificamente, quais os caminhos que esto sendo utilizados para a avaliao da interdisciplina Violo no curso Prolicen-Mus da UFRGS. Apesar de todos os discursos recentes acerca de uma viso mais holstica da avaliao, o ato de examinar continua sendo usado como forma de reprovar, classificar. Continuamos na cultura do exame: os cursos das universidades so classificados pelo MEC, os alunos do ensino mdio so classificados pelo ENEM. As classificaes so sim, teis e necessrias em muitas situaes, em concursos e em onde poucas pessoas sero escolhidas para ocupar um posto, um trabalho, ganhar um prmio de concurso, no para educar de forma geral. Concordando com Swanwick, (2003, p. 84) penso que cultivar a cultura do exame como forma de avaliar tem ajudado pouco a aprendizagem musical.
2. Consideraes iniciais A avaliao da escola de msica deveria ser diagnstica, servir tanto para o aluno quanto para o professor, para o curso e para a escola. Para tomar decises, caminhos, rever conceitos, reformular um trabalho, promover o crescimento e a transformao, como recomendam os tericos, mas nem sempre funciona assim na prtica escolar. Na avaliao as qualidades musicais da msica e da vida precisam estar presentes. Sendo a expresso musical uma atividade que os professores consideram altamente individual,
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...no trabalharemos mais com exames para guiar, obrigar e submeter nossos educandos, com ameaas e temores, mas sim trabalharemos com avaliao, para diagnosticar uma situao qualquer, seja ela qual for, na perspectiva de possibilitar um caminho mais satisfatrio para a construo da trajetria existencial pessoal de cada educando (Luckesi, 2003, 27)
Ainda segundo Luckesi (2003, p. 11-15) existem diferenas fundamentais entre examinar e avaliar quando apresenta uma tabela onde coloca em paralelo tais diferenas. Sendo assim, e j anunciando previamente, a nossa inteno ser apresentar os modelos de avaliao que estamos utilizando na interdisciplina Violo no curso de Licenciatura em Msica a Distncia da UFRGS. Nos cursos de graduao em Licenciatura escolher um instrumento obrigatrio em todos os cursos de msica, seja presencial ou no. No curso ProLicen da UFRGS, em sua primeira edio, por motivos operacionais apenas dois instrumentos foram oferecidos: violo ou teclado. O programa de Violo foi desenvolvido de forma a permitir que pessoas iniciantes, que ainda no tivessem contato com o instrumento pudessem comear a tocar desde a primeira aula. Foi abolida toda e qualquer dicotomia entre popular x erudito, e as unidades iniciais estavam centradas em ensinar simultaneamente acordes cifrados e leitura de partitura, usando um repertrio diversificado (Pinto, 1978; Pereira, 2006; Carvalho, 2006: Tourinho e Barreto, 2003). Parte deste material pode ser acessada pelo site www.caef.ufrgs.br/produtos/e-bookviolao.
3. Violo no ProlicenMus da UFRGS - 2010.1 Este material e seus complementos em slides explicativos, gravaes, figuras postado semanalmente via plataforma Moodle para os alunos nos plos que, supervisionados pelos tutores locais de violo, realizam as atividades propostas. Este semestre, (2010.1) estabelecemos que os estudantes postassem para avaliao semestral trs vdeos, nas Unidades 5, 10 e 15. Tutores e professor analisaram o material enviado, emitindo nota e comentrio imediato. O feedback foi reportado ao estudante antes da prxima gravao e contribuiu para que pudesse ser melhorada a performance do prximo envio. Alm disso, na oitava semana do curso aconteceu o Seminrio Integrador (SIP) em cada plo como evento simultneo. Professores e tutores se dirigiram aos plos nas cidades do interior em cinco Estados do Brasil e trabalharam 40 horas, durante uma semana inteira, junto com os estudantes. O Seminrio Integrador vem servindo como uma grande avaliao presencial, estmulo e espao para troca de informaes. So realizadas atividades prticas, master-class, atendimentos individuais. Os estudantes tm controle do seu histrico escolar e planejam cuidadosamente suas atividades para o prximo semestre durante esta semana, com o auxlio do tutor da UFRGS. O SIP tambm possibilita ao aluno uma viso de si prprio e dos colegas: auto-avaliao, avaliao entre pares, discusses abertas so parte integrante das atividades. As atividades prticas geram sempre planilhas com avaliaes dos professores e comentrios acerca da performance, que sero retornadas a cada estudante posteriormente. Questionrios cuidadosamente elaborados so preenchidos, voltados para aspectos cognitivos, emocionais e sociais: presena e atitudes so anotadas, bem como desenvolvimento musical e aprendizagem. Embora no como regra geral, o aluno de instrumento pode considerar a possibilidade de tocar em pblico ou para uma banca como uma punio, e no como um prmio ou como a feliz possibilidade de apresentar para outras pessoas o resultado do seu trabalho. Luckesi aponta os modelos educacionais
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em vrios perodos histricos, ressaltando que mesmo 400 anos depois estamos, muitas vezes, executando uma prtica disciplinadora e autoritria. O advento da cultura onde um ensina e muitos aprendem gerou a Pedagogia Tradicional, que Luckesi definiu como uma educao disciplinadora, centrada no professor como autoridade pedaggica, que objetivava um aluno obediente, mas possuidor de cultura geral e capacidade de argumentao. Essa prtica ainda hoje tambm predomina no ensino musical, o que Swanwick chama do professor detentor dos conhecimentos, ilustrado pela charge de Semp (2003: 95) ou o que Freire define como pedagogia bancria. Nossas avaliaes tem procurado evitar a prtica tradicional, incentivando cada estudante a buscar solues para avanar em seus estudos, substituindo notas por comentrios encorajadores e estmulo autonomia.
4. Refletindo sobre mudanas e interao A sociedade atual sofreu rapidamente muitas transformaes e estas continuam de forma cada vez mais acelerada. A proposta de uma disciplina tradicionalmente ministrada de forma presencial e tutorial, quando realizada a distncia, exige uma viso diferenciada da pedagogia tradicional. O professor e os tutores precisam ter disposio para acolher, o que no significa aceitar como possibilidade de discusso e anlise o que vier do educando. Acolher abrir espao para uma relao dialgica. Nela esto embutidos a negociao e o redirecionamento. O padro desejvel para verificar o estado da aprendizagem est estabelecido no planejamento do ensino, que por sua vez, est sustentado por uma teoria. No caso especfico do ProLicen esta interao e acolhimento partem das respostas precisas nos fruns de discusses semanais, nas orientaes para estudo, na clareza, direcionamento e preciso dos slides e material gravado em vdeo. A teoria pedaggica direciona a direo filosfica da prtica educativa, isto , mostra o caminho da prtica. O planejamento do ensino media a teoria pedaggica e a prtica da sala de aula, em nosso caso um misto de plataforma Moodle, fruns, encontros presenciais nos plos. Precisamos ter clareza para apoiar nossa prtica pedaggica. O planejamento das atividades a mdio prazo e uma constante vigilncia dos resultados indispensvel. Somente tendo claros esses parmetros poderemos praticar atos avaliativos. Por este motivo necessria uma negociao permanente entre o planejamento e a prtica O professor autor media o conhecimento e no pode mais pretender ser a nica fonte, porque a tecnologia e a interao oferecidas pela mdia permitem acesso a grande quantidade de informaes. Estamos conectados a uma rede musical variada que perpassa ensinamentos e experincias e devemos incentivar os alunos a explorarem as possibilidades. Procuramos entender o estudante como um ser em evoluo, que pode ser desenvolvido, para avali-lo em seu estado atual. Procuramos compreender que as pessoas so diferentes e que aprendem de forma diferenciada, no se pode esperar que todos toquem a mesma msica da mesma forma. Swanwick recomenda que deva ser dada a oportunidade ao aluno de tomar decises musicais quando toca, improvisa ou compe. Nem tudo possvel para todos, nem tudo adequado, mas devemos trabalhar com limites individuais, mesmo quando o ensino musical coletivo e a distncia. Poderemos tambm avaliar o estudante em um momento de performance, quando toca em pblico no plo ou quando faz uma gravao e posta. A possibilidade de gravar para assistir e comentar um recurso muito poderoso. Isto acontece no curso de Licenciatura EaD. Cada estudante possui um portflio, construdo
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semestre a semestre: so as suas gravaes enviadas UFRGS, o Seminrio Integrador semestral (gravado e disponibilizado para o estudante), a organizao do Projeto Individual pedaggico (PIP) defendido durante cada Seminrio Integrador, alm dos fruns semanais. Isto constitui um dossi das conquistas individuais, podemos rever o progresso de forma longitudinal de forma natural, visto que no est sendo forjada uma situao de laboratrio, estes dados so parte integrante do curso. As provas escritas em msica podem observar o desenvolvimento conceitual das capacidades internas que o estudante construiu que no so observveis externamente. As provas de percepo, leitura e performance podem avaliar que grau de relao o estudante faz entre a leitura e os conceitos tericos, mas se gravadas, podem ser vistas e revistas quantas vezes sejam necessrias para as devidas anlises. O que importa, segundo Luckesi, se os instrumentos escolhidosso adequados aos nossos objetivos e se esses instrumentos apresentam as qualidades mnimas de um instrumento satisfatrio de coleta de dados (2003, p. 76) O instrumento para avaliar a performance a apresentao, de forma autntica em pblico, sem portas fechadas. Completar compassos e dar definies no garante que o aluno possa utilizar estes conceitos de forma musical. O que importa ter bem claro o objetivo do que se deseja que seja compreendido. Portanto, quando gravamos as apresentaes pblicas durante o Seminrio Integrador e em seguida analisamos junto com os estudantes este arquivo que no se apaga, mas constitui um registro a ser visto muitas vezes, inclusive como reforo para eliminar erros cometidos e sugerir melhoras nas prximas vezes. Quando construmos tpicos para os fruns semanais, nossos questionamentos devem observar o nvel do ensino ministrado; os questionrios, construdos de acordo com a filosofia do trabalho, no contem ciladas, tendo o mesmo nvel de dificuldade do que foi ensinado. Na leitura a primeira vista a percepo musical deve ser testada a partir de modelos tonais, de cadncias construdas com sentido musical, de intervalos que se apiem em tenso e repouso, porque ouvimos msica em contexto, os padres rtmicos e meldicos devem ser de acordo com o repertrio que o aluno executa.. Melhor reforar o conhecimento e a prtica do que est sendo aplicado. Por este motivo reforamos a prtica de interdisciplinas, procurando trabalhar em conjunto com outras. Em 2010.1 trabalhamos em conjunto com Teclado e com Sistema de Organizao Sonora, procurando no peas em comum, mas contedo em comum, como inverso de acordes, por exemplo.
Concluso Descrevemos alternativas de trabalho que esto longe de serem simples. Exigem que os professores exercitem tambm disciplina, auto-avaliao constante e mudana de paradigmas. Uma srie de fatores interfere em todo o processo de ensino em msica a distncia, principalmente para uma disciplina de tocar. O curso da UFRGS pioneiro e corajoso. Existem tambm outros intervenientes, que nada contribuem para o ensino a distncia: falta de pessoal especializado em cidades pequenas do interior do Brasil, conexo lenta de internet, ausncia de bibliotecas especficas, condies materiais precrias. Uma mesma atividade tanto pode servir para avaliar como para examinar, a depender da perspectiva do professor. Se ele se preocupa em saber por que o aluno no aprendeu aquela pea, porque ele no consegue solfejar determinados trechos, estar no caminho para avaliar, no s o educando, mas o seu prprio trabalho, buscando alternativas para torn-lo mais eficaz e produtivo.
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Notas
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A Interdisciplina busca relaes com outros professores e aspectos estudados pelos estudantes durante o mesmo semestre. Nosso trabalho conjunto com a UAB/UNB foi finalizado em 2010.1
Referncias bibliogrficas CARVALHO, Diogo. Violo Solo, V. 1. So Paulo, U.R. Edies, 2006. LUCKESI, Cipriano Carlos. Avaliao da aprendizagem na escola, reelaborando conceitos e recriando a prtica. Salvador, Malabares, 2003. MOORE, Michael e ANDERSON, William. Handbook for Distance Education, London, LEA, 2003. PEREIRA, Marcos. Ritmos Brasileiros. Rio de Janeiro, s/e, 2006. PETERS, Otto. The Industrialization of Teaching and Learning (Desmond Keegan, ed.). London-New York: Routledge, 1994 PERRENOUD, Philippe. 10 Novas Competncias para Ensinar. Trad. Patrcia Chittoni Ramos. Porto Alegre, Artmed, 2000. PINTO, Henrique. Iniciao ao Violo. So Paulo, Ricordi, 1978. SWANWICK, Keith. Ensinando Msica Musicalmente. Trad. Alda Oliveira e Cristina Tourinho. So Paulo, Moderna, 2003. TOURINHO, Cristina. Consideraes Sobre a Avaliao de Mtodo de Ensino de Msica. In Anais, ABEM, 1994, 13-44).
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A insero da msica no projeto poltico pedaggico: o caso da Rede Municipal de Ensino de Porto Alegre/RS
Dra. Cristina Rolim Wolffenbttel
UERGS; SMED-POA/RS; FAE-SVIGN - cwolffen@terra.com.br
Resumo: Esta pesquisa investigou a insero da msica no projeto poltico pedaggico, tendo como objetivos identificar como, quando, onde e por quemo ensino de msica definido, planejado, implementado e desenvolvido no projeto poltico pedaggico; analisar metas e objetivos da msica na escola e sua articulao com as finalidades expressas no projeto poltico pedaggico. O locus da investigao foi a Secretaria Municipal de Educao de Porto Alegre, RS, e escolas da Rede Municipal de Ensino. Palavras-chave: msica, educao bsica, projeto poltico pedaggico, polticas educacionais, Rede Municipal de Ensino de Porto Alegre/RS.
A presente comunicao apresenta resultados da tese desenvolvida junto ao Programa de PsGraduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Investigou a insero da msica no projeto poltico pedaggico escolar, tomando como caso a Rede Municipal de Ensino de Porto Alegre, RS (RME-POA/RS). Caracterizou a presena da msica no projeto poltico pedaggico, identificando como, quando, onde e por quem definido, planejado, implementado e desenvolvido o ensino de msica; analisou metas e objetivos da msica na escola e sua articulao com as finalidades expressas no projeto poltico pedaggico. O projeto poltico pedaggico o plano global de uma instituio escolar, podendo ser entendido como uma maneira de sistematizar o planejamento da escola (VASCONCELOS, 2004). A elaborao do projeto poltico pedaggico, para Pimenta (2006), resulta da construo coletiva dos atores da educao escolar, sendo uma traduo das finalidades, necessidades e recursos, por parte da escola. Na ocasio da coleta dos dados, a RME-POA/RS, selecionada como lcus da investigao, era composta por 95 escolas. Atualmente este nmero ampliou para 96, incluindo o nvel fundamental e o mdio de ensino, alm da educao especial e de jovens e adultos, como modalidades de ensino. A Secretaria Municipal de Educao de Porto Alegre (SMED-POA/RS) o sistema de ensino que organiza e gerencia a educao em toda a RME-POA/RS. A msica encontra-se prevista na base (currculo) e no complemento curricular (atividades extracurriculares). Em fevereiro de 2008 a SMED-POA/RS lanou os Centros Musicais, uma proposta de poltica em educao musical que articula prticas em msica vigentes nas escolas, prevendo a implementao de atividades musicais nas instituies escolares que ainda no as ofeream. Muitas das diferentes atividades da base e do complemento curricular existentes nas escolas da RME-POA/RS contam com a presena da msica. Isso me levou a refletir sobre o que a literatura em educao musical tem discutido, considerando-se a presena ou a ausncia de professores de msica nas escolas de educao bsica. Nesse sentido, constatei que, com ou sem professores de msica, h vrias maneiras de a msica ocupar os tempos e os espaos das escolas. Entretanto, algumas questes mereceram especial ateno: As atividades musicais presentes nas escolas encontram-se previstas nos projetos poltico pedaggicos dessas instituies?
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Considerando o projeto poltico pedaggico, quais espaos so ocupados pela msica nas escolas? Quais funes e/ou finalidades a msica cumpre nas escolas? Como e por quem so definidas e/ou construdas as atividades musicais nas escolas? Como as atividades musicais ajudam a cumprir o projeto poltico pedaggico nas escolas? Para a anlise dos dados orientei-me nos princpios (autoridade, qualidade, participao, autonomia, democracia e igualdade, OLIVEIRA, SOUZA, BAHIA, 2005) e dimenses do projeto poltico pedaggico (pedaggica, administrativa, financeira e jurdica, MEDEL, 2008). Do mesmo modo, fundamentada em Mainardes (2007, 2006) e, sentindo a necessidade de salientar e entender a natureza complexa e controversa da poltica educacional, estabeleci um dilogo entre as questes e as categorias da pesquisa, a partir da Abordagem do Ciclo de Polticas BOWE et al., 1992; BALL, 1994). Esse procedimento permitiu-me destacar os processos micropolticos e as aes dos profissionais que lidam com as polticas no nvel local, indicando a necessidade de existir uma articulao entre os processos macro e micro, quando da anlise de polticas educacionais (REVEL, 1998). Bowe e colaboradores propuseram uma abordagem para analisar o ciclo de polticas educacionais sendo, inicialmente, constituda pelo contexto da influncia, contexto da produo do texto poltico e contexto da prtica (BOWE et al., 1992). Posteriormente Ball (1994) ampliou a abordagem, acrescentando o contexto dos efeitos e o contexto da estratgia poltica (BALL, 1994). Utilizei a Abordagem do Ciclo de Polticas (BOWE et al., 1992; BALL, 1994) como balizadora para a anlise dos dados, sendo a mesma uma espcie de viso de mundo acerca da insero da msica no projeto poltico pedaggico escolar. Para investigar como a msica se insere no projeto poltico pedaggico escolar optei por utilizar a abordagem qualitativa, sendo o mtodo o estudo de caso. A unidade de caso foi a RME-POA/RS. A coleta dos dados, em uma primeira etapa, foi realizada por meio da aplicao de questionrios autoadministrados s equipes diretivas e aos profissionais que trabalham com msica nas escolas, com os quais obtive dados relacionados situao da msica nas escolas da RME-POA/RS. Em uma segunda etapa selecionei uma escola, a fim de realizar uma imerso, ampliando a anlise. Nesta escola, a qual denominei Escola Sampaio, realizei entrevistas, observaes e coleta de documentos. De posse de todos os dados, fiz uma interpretao, exercitando o jogo de escalas proposto por Revel (1998), alternando macro e microanlises, e respondendo s questes de pesquisa apresentadas anteriormente. Utilizei a forma indutiva de anlise, considerando a importncia de elaborar as abstraes a partir da prpria coleta e anlise dos dados. Desse modo, no pretendi confirmar ou refutar hipteses ou teorias preestabelecidas, mas optei por uma perspectiva de anlise baseada na construo de abstraes medida que os dados eram recolhidos e agrupados. Desse modo, montei um quebra-cabeas sem, contudo, conhecer previamente a forma final. medida que recolhia e analisava os dados, o quadro ganhava forma (BOGDAN; BIKLEN, 1994). Como resultados da pesquisa observei que a msica est inserida em diversos tempos e espaos do projeto poltico pedaggico escolar. Na RME-POA/RS, h um predomnio da msica no ensino fundamental e na educao infantil; porm, tambm se encontra na educao de jovens e adultos e na educao especial. Na Escola Sampaio, a msica apresenta-se na base e no complemento curricular, atravs de diversas oficinas. H, tambm, registros escritos da msica no projeto poltico pedaggico da escola.
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Portanto, a msica se encontra inserida nos projetos poltico pedaggicos das escolas da RMEPOA/RS e na Escola Sampaio. No entanto, constatei que a insero da msica d-se com mais nfase no contexto da prtica do que no contexto do texto poltico (BOWE et al., 1992). Os princpios da autoridade, qualidade, participao, autonomia, democracia e igualdade (OLIVEIRA; SOUZA; BAHIA, 2005) e as dimenses pedaggica, administrativa, financeira e jurdica (MEDEL, 2008) do projeto poltico pedaggico foram, tambm, fatores observados na investigao, corroborando para a insero da msica no projeto poltico pedaggico. Em algumas situaes do cotidiano escolar estas dimenses apareceram transversalizadas, resultando conflitos ou mesmo dificultando a insero da msica no projeto poltico pedaggico. Um exemplo desta situao ocorreu em relao ao espao destinado Oficina de Musicalizao, cujo uso sempre muito requisitado pelos professores da escola. Ao ter de lidar e dirimir os problemas, a equipe diretiva necessita de conhecimentos pedaggicos, administrativos, financeiros e jurdicos. Saliento que os contextos dos efeitos e da estratgia poltica apareceram de modo integrado como fatores contributivos para a insero da msica no projeto poltico pedaggico. Conforme Ball, aninhados uns dentro dos outros (MAINARDES; MARCONDES, 2009, p. 306). A Abordagem do Ciclo de Polticas, desse modo, ofereceu-me elementos para analisar a trajetria da poltica implementada desde os seus estgios iniciais at as prticas escolares contribuindo para a anlise da insero da msica no projeto poltico pedaggico. Durante a anlise dos dados deparei-me com contextos multifacetados e dialticos, justificando a necessidade de articular perspectivas macro e micro (MAINARDES, 2007, p. 32; REVEL, 1998). Observei a natureza complexa e controversa da poltica educacional interferindo na insero da msica no projeto poltico pedaggico, destacando-se processos micropolticos que ocorrem nas escolas da RME-POA/RS, bem como a ao dos profissionais que atuam com msica nessas escolas. Constatei que a insero da msica no projeto poltico pedaggico ocorre atravs do texto e da ao, das palavras e dos contratos, ou seja, no documento e no cotidiano. Parafrasendo Ball, as polticas de insero da msica apresentaram-se incompletas, bsicas e simples, ao passo que as prticas ocorridas nas escolas mostraram-se sofisticadas, contingentes e instveis (BALL, 1994). Essa sofisticao e contingncia podem ser exemplificadas no esforo da professora de msica, traduzidos na tentativa de manter a regularidade da Oficina de Musicalizao, e no cuidado com a preparao dos estudantes para o desenvolvimento da musicalidade e para o registro deste trabalho nos CDs editados anualmente. A instabilidade talvez possa ser elucidada com os comentrios da professora de msica da Escola Sampaio. Um dos grandes problemas que ela mencionou perceber o reduzido nmero de professores de msica atuando nas escolas da RME-POA/RS. Para ela, este um dos principais fatores que dificultam a efetiva insero da msica no projeto poltico pedaggico escolar. Durante a imerso na Escola Sampaio, observei situaes de controle e dominao dificultando ou impedindo a insero da msica no projeto poltico pedaggico. A diversidade de agenciamentos existentes, em interlocuo com a RME-POA/RS e a SMED-POA/RS, revelou inseguranas e intranquilidades. Um exemplo pode ser dado considerando-se o cenrio de mudanas ocorridas por ocasio do resultado das eleies municipais de 2008, quando houve mudanas na conduo da SMED-POA/RS. Apesar da continuidade dos projetos, houve uma significativa reduo nos investimentos de todas as aes, o que foi justificado pela crise econmica mundial.
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Acontecimentos observados na Escola Sampaio e referidos durante as entrevistas corroboram a argumentao quanto insegurana no processo de insero da msica no projeto poltico pedaggico. A despeito da existncia de uma proposta em educao musical por parte da SMED-POA/RS, com um histrico de anos de presena de profissionais da msica nos quadros das escolas da RME-POA/RS, bem como da assinatura da Lei 11.769, de 2008, dispondo sobre a obrigatoriedade do ensino de msica na Educao Bsica, ainda luta-se com dificuldades para a continuidade da insero da msica nas escolas. Esse contexto exemplifica a arena de conflitos formada pelas pessoas que elaboram as leis e as pessoas que as executam. Assim, o macro, representado pela RME-POA/RS e o micro, pela Escola Sampaio, mostraram-se num constante imbricamento (REVEL, 1998). Por fim, como desdobramentos originados desta investigao, acredito que a retomada, por parte da SMED-POA/RS, de muitas das aes j existentes na RME-POA/RS, bem como a otimizao dos processos que ainda necessitam especial ateno, e que outras gestes polticas no conseguiram empreender, sejam possveis com a aplicao dos princpios e dimenses do projeto poltico pedaggico. Assim, as escolas, que executam as polticas, mas que no se apresentam como meras executoras, tambm podem, a partir de sua micropoltica, gerar os movimentos necessrios para a realizao dessas mudanas. Considerando o momento histrico da aprovao da msica como disciplina obrigatria no Ensino Bsico, atravs da Lei n 11.769, de 18 de agosto de 2008, acredito que este trabalho possa contribuir para a atuao de professores e outros profissionais que desenvolvem atividades musicais nas escolas. Isso porque a msica, como uma disciplina escolar, pressupe sua insero no projeto poltico pedaggico. Nesse sentido, ela no pode estar isolada, assim como tambm necessrio que a escola como um todo esteja articulada. A anlise do exemplo de como isso vem sendo feito na RME-POA/RS pode colaborar com as aes de outras redes pblicas, municipais e estaduais, bem como redes particulares de ensino.
Referncias bibliogrficas BALL, S. J. Educational reform: a critical and post structural approach. Buckingham: Open University Press, 1994. BOGDAN, R.; BIKLEN, S. Investigao qualitativa em educao: uma introduo teoria e aos mtodos. Portugal: Porto Editora, 1994. BOWE, R. et al. Reforming education and changing schools: case studies in policy sociology. London: Routledge, 1992. MAINARDES, J. Reinterpretando os ciclos de aprendizagem. So Paulo: Cortez, 2007. ______. Abordagem do ciclo de polticas: uma contribuio para a anlise de polticas educacionais. In: Educao e Sociedade, Campinas, vol. 27, n. 94, p. 47-69, jan./dez. 2006. MAINARDES. J.; MARCONDES, M. I. Entrevista com Stephen J. Ball: um dilogo sobre justia social, pesquisa e poltica educacional. In: Educao e Sociedade, Campinas, vol.30, n.106, p. 303-318, jan.abr.2009. MEDEL, C. R. M. de A. Projeto poltico pedaggico: construo e implementao na escola. Campinas, SP: Autores Associados, 2008.
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OLIVEIRA, M. A. M. de; SOUZA, M. I. S. de; BAHIA, M. G. M. Projeto poltico pedaggico: da construo implementao. In: OLIVEIRA, M. A. M. de. Gesto educacional: novos olhares, novas abordagens. Petrpolis: Vozes, 2005, p. 40-53. PIMENTA, S. G. Questes sobre a organizao do trabalho na escola. Disponvel em http://www.crmariocovas. sp. gov.br/pdf/ideias_16_p078-083_c.pdf. Acesso em 8 de dezembro de 2006. REVEL, J. (Org.). Jogos de escalas: a experincia da microanlise. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1998. VASCONCELOS, C. dos S. Coordenao do trabalho pedaggico: do projeto poltico pedaggico ao cotidiano da sala de aula. So Paulo: Libertad, 2004.
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A disciplina Tecnologia Musical na UAB UFSCar

Daniel Gohn
Universidade de So Paulo dgohn@uol.com.br Resumo: Este artigo apresenta um relato sobre a elaborao da disciplina Tecnologia Musical, parte integrante do curso de Licenciatura em Educao Musical da UAB UFSCar, oferecido a distncia pela Universidade Federal de So Carlos no mbito do Projeto Universidade Aberta do Brasil. So indicados os contedos abordados e os recursos didticos utilizados na disciplina, assim como seus sistemas para avaliao e controle de freqncia dos alunos. Na concluso, o texto aponta a modalidade da educao a distncia como meio favorvel ao trabalho com tecnologias musicais, ampliando as oportunidades para a capacitao de professores nessa rea. Palavras-chave: Tecnologia musical, educao a distncia, educao musical.
1. Introduo Tecnologia Musical uma das disciplinas obrigatrias no curso de Licenciatura em Educao Musical da UAB - UFSCar, oferecido a distncia pela Universidade Federal de So Carlos no mbito do Projeto Universidade Aberta do Brasil. Sua primeira oferta ocorreu entre os meses de fevereiro e abril de 2010, para alunos dos plos de Barretos, Jales e Osasco. Em conjunto com outras disciplinas do currculo, o objetivo proposto promover o estudo de tecnologias digitais para uso na educao musical, com um direcionamento especfico a softwares de produo musical. Utilizando como ponto de partida as ferramentas do ambiente virtual de aprendizagem Moodle, foram elaboradas atividades com programas gratuitos, para criar cenrios realistas, que possam ser replicadas em escolas ou nas casas dos professores em formao. Para a realizao das atividades programadas, foram escolhidos os softwares Audacity e ACID Xpress, que podem ser baixados gratuitamente e possibilitam a gravao e a edio de udio. Programas proprietrios, mais avanados, que servem como referncia em produes profissionais, foram citados em diversas ocasies, mas no includos nos exerccios praticados. Alm disso, indicaes de outros softwares na Internet abriram caminho para que os alunos entrem em contato com vrias tecnologias, ampliando o leque de alternativas para suas experimentaes. Como todo trabalho baseado em tecnologias, a preparao dessa disciplina considerou a velocidade frentica das inovaes digitais no mundo moderno, buscando um foco para seus contedos que os mantivessem atualizados pelos perodos mais prolongados possveis. Assim, foram utilizados exemplos recentes, informando aos alunos sobre novas possibilidades tecnolgicas, mas com uma perspectiva ampla, que estimula o acompanhamento das transformaes e o aprendizado continuado. Nesse contexto, as tecnologias digitais so estudadas como meio para criao, ensino e aprendizagem de msica, facilitando atividades tradicionalmente conhecidas e gerando novas situaes educacionais. Os contedos da disciplina Tecnologia Musical foram selecionados visando a atingir trs objetivos principais: 1) tornar os alunos conhecedores dos tipos de recursos tecnolgicos existentes, destacando suas diferenas e capacidades; 2) proporcionar experincias prticas com programas disponveis na Internet, propondo tarefas e orientando exploraes aprofundadas; e 3) dar exemplos de como as tecnologias podem ser utilizadas em cenrios educacionais, procurando debater e relacionar o assunto com as realidades enfrentadas pelos alunos, em suas reas de atuao profissional.
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Estudos iniciais sobre tecnologia j haviam sido tratados em outra disciplina (Recursos Tecnolgicos para Educao Musical, que tambm lidou com o software Audacity) e, portanto, a seleo de contedos para a disciplina Tecnologia Musical foi baseada nos exerccios realizados anteriormente. O currculo do curso de Licenciatura em Educao Musical foi considerado como um todo, aproveitando conhecimentos j desenvolvidos e procurando questes de interesse para outras reas de estudo.
2. Contedos e recursos didticos A estruturao dos cursos a distncia do sistema UAB UFSCar demanda trabalhos coordenados de diferentes profissionais, incluindo equipes especficas para elaborar material impresso, audiovisual e no ambiente virtual Moodle (Gohn, 2009). O resultado desse esforo conjunto para a disciplina Tecnologia Musical foi a produo de um livro (Gohn, 2010), publicado pela editora da Universidade de So Carlos, e de contedos disponibilizados no Moodle, com vdeos, textos e fruns de discusso. Durante os meses que antecederam o incio das aulas, foi seguido um intenso cronograma de criao, elaborao e reviso do material. Com orientaes e sugestes de uma projetista educacional, foram detalhadas instrues para as tarefas que seriam realizadas pelos alunos. Vdeos demonstrando a utilizao dos softwares Audacity e ACID Xpress foram gravados e editados pela equipe audiovisual, alternando imagens do professor com a captao da tela do computador e a insero de animaes para ajudar na compreenso das atividades. Aps a reviso e a diagramao dos textos escritos, o material impresso foi enviado editora e tambm disponibilizado como livro eletrnico, no ambiente virtual. Todos esses contedos foram organizados em quatro unidades, com 2 semanas de durao cada, totalizando 8 semanas. Na unidade 1, so estudados os tipos de hardware e software que existem, focando especificamente a gravao e a edio de udio digital, ao passo que na unidade 2 so apontadas estratgias para usar as tecnologias digitais na educao musical (Richmond, 2005 e Watson, 2006). Na unidade 3, reflexes sobre as facilidades tecnolgicas na educao musical so propostas, e finalmente, na unidade 4, dado um breve olhar sobre os softwares de msica produzidos especificamente com finalidades educacionais, concluindo com algumas consideraes sobre o que o futuro guarda para os professores de msica. Fruns online servem como espao de debate sobre os temas abordados. Na primeira oferta da disciplina, foram apontadas vantagens e desvantagens das facilidades geradas pelas tecnologias digitais, trazendo para a aula as vivncias individuais dos alunos e revelando as dificuldades existentes em cada regio. Enquanto alguns alunos mostravam-se proficientes com os recursos tecnolgicos, contando com softwares avanados e equipamentos adequados, outros lidavam com problemas bsicos, como a instalao de programas ou a converso de formato de arquivos. Para assegurar ateno especial e auxlio constante a esses estudantes, o trabalho dos tutores virtuais esteve sempre acessvel nos fruns de dvidas do Moodle. Como exerccio prtico com os programas Audacity e ACID Xpress, em cada unidade uma tarefa exigia novos aprendizados. Foram trabalhadas edies de udio, modificando gravaes pr-existentes; gravados novos arquivos sonoros, complementando a msica inicialmente escolhida; e inseridos loops, com o uso das funes grid spacing e snapping, que possibilitam um alinhamento dos arquivos de acordo com a rgua determinada. Tais tarefas fizeram parte de um projeto fictcio, encomendado pelo diretor de uma
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escola, que pedia um tema musical para representar a sua instituio. Ao final de cada unidade, os alunos deveriam enviar arquivos MP3 com uma etapa do projeto, descrevendo o que fizeram e justificando suas escolhas. A entrega das atividades tambm realizada dentro de fruns, possibilitando perguntas, crticas e sugestes dos alunos a seus colegas. As orientaes para esses exerccios prticos foram realizadas nos textos e demonstradas em vdeos bastante especficos. Entretanto, houve uma preocupao em no moldar o material como um simples manual, sem contextualizaes ou exemplos claros de uso dos conhecimentos na educao musical. Afinal, mais importante do que saber quais so as teclas que devem ser apertadas, saber o que pode ser realizado com as tecnologias (Gohn, 2010, p. 7). Tambm foram discutidas questes sobre a averso de muitos professores tecnologia, a chamada tecnofobia (Gohn, 2008); e apontadas algumas tendncias atuais, como a proliferao de softwares online, comunidades virtuais de aprendizagem e sistemas automatizados de ensino.
3. Avaliao e freqncia A avaliao dos alunos na disciplina Tecnologia Musical realizada considerando trs categorias: 1) a participao nas ferramentas de comunicao (fruns e e-mails); 2) o envio de arquivos no formato MP3 ao final de cada unidade, com produes musicais baseadas nos contedos estudados; 3) uma prova presencial, ao final do perodo de estudos, na ltima semana da disciplina. A avaliao presencial inclui questes abordadas no livro da disciplina e outras sobre os procedimentos de atividades prticas realizadas durante o semestre. A prova ocorre nos plos e administrada no ambiente virtual Moodle, mas durante sua realizao o acesso aos contedos do livro eletrnico permanece fechado. No envio de arquivos MP3, no so julgados os mritos artsticos das produes de alunos, mas sim o domnio sobre as ferramentas utilizadas. Experimentalismos so fortemente estimulados, buscando os limites dos softwares e ampliando as oportunidades de aprendizado. O acompanhamento dos alunos realizado pelos tutores virtuais, que avaliam as produes enviadas e as participaes nos fruns, com a superviso constante do professor responsvel. Grande cuidado tomado para que estudantes iniciantes com tecnologias no se sintam perdidos e abandonados, ao mesmo tempo em que os mais experientes devem sentir-se desafiados e interessados nos contedos apresentados. A primeira oferta da disciplina revelou que tal interesse possvel e comum, pois mesmo os alunos que j dominam amplamente as tecnologias, por exemplo, trabalhando em estdios profissionais, desejam aprender sobre a utilizao desses recursos em situaes educacionais. A freqncia dos alunos controlada por meio de uma planilha, que contabiliza todas as atividades programadas para a disciplina. Com o envio de tarefas, so consideradas todas as etapas envolvidas na sua elaborao, como leitura de textos e pesquisas na Internet. Por exemplo, ao entregar um trabalho de edio de loops com o ACID Xpress, o aluno tem considerado o tempo despendido para assistir aos vdeos que explicam a atividade, alm do perodo necessrio para a produo do arquivo MP3.
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4. Concluso A realizao da disciplina relatada neste artigo comprovou que a modalidade da educao a distncia um meio favorvel para o estudo das tecnologias musicais, ampliando as oportunidades para a capacitao de professores de msica. Conforme foi constatado na oferta da disciplina, a separao fsica entre professor, tutores e alunos no apresenta grandes dificuldades, se condies adequadas forem supridas. Tais condies incluem o trabalho de profissionais para a produo dos materiais didticos e o acompanhamento de tutores especialistas, para assegurar a ateno necessria a cada estudante. Tanto nos estudos da disciplina como nas atividades prticas com tecnologias musicais, o computador o ponto centralizador de tarefas. Portanto, o ato de assimilar contedos e coloc-los em ao se misturam, dentro de um mesmo ambiente, possibilitando aprendizagens concretas e significativas. A realizao de um curso de tecnologia a distncia repleta de sentido, pois a todo instante o aluno busca alternativas tecnolgicas para resolver problemas: vdeos no YouTube, fruns e tutoriais na Internet, comunicao via skype com tutores, artigos em jornais e revistas online. Neste contexto, uma aula presencial s faz sentido se cada aluno estiver diante de um computador, conectado rede eletrnica, com acesso a instrumentos musicais. Embora muitas facilidades do mundo moderno sejam destacadas no livro da disciplina, as tecnologias no so colocadas como solues milagrosas para todos os problemas educacionais. O material preparado buscou um olhar crtico, mantendo o bom senso acima do deslumbramento. Muitas vezes, inovaes tecnolgicas apresentam uma embalagem espetacular, mas no trazem nenhuma contribuio real, e quando h benefcios os efeitos colaterais devem ser mensurados e analisados. O universo das tecnologias musicais vasto e est em constante expanso. Essa disciplina do curso UAB - UFSCar tocou apenas na ponta do iceberg, mas h muito mais debaixo da superfcie. Alm dos programas mencionados durante as 8 semanas de estudos, existem muitos outros, abrindo possibilidades em diversas direes. H opes sem custos e outras extremamente dispendiosas. Idealmente, o professor de msica deve dominar os dois mundos, conhecendo softwares gratuitos para usar quando necessrio, e proprietrios, para propor atividades mais avanadas, caso seus alunos tenham acesso a eles. Esperamos que o caminho traado pelo trabalho aqui relatado seja o incio de uma longa jornada para todos os alunos que dele participarem.
Referncias bibliogrficas GOHN, Daniel Marcondes. Educao Musical a Distncia: Propostas para Ensino e Aprendizagem de Percusso. Tese de Doutorado. So Paulo: ECA / USP, 2009. ______. Tecnologias Digitais para Educao Musical. So Carlos: Edufscar, 2010. ______. Tecnofobia na msica e na educao: origens e justificativas. In: Opus. Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, vol. 13, n. 2, 2008. RICHMOND, Floyd. Technology Strategies for Music Education. New York: Hal Leonard, 2005. WATSON, Scott. Technology Guide for Music Educators. Boston: Thomson Course Technology, 2006.
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Jogos musicais com repertrios brasileiros: o Quiz Musical do Projeto Nazareth

Daniel Gohn
Universidade de So Paulo - dgohn@uol.com.br Instituto Musica Brasilis - rosana@musicabrasilis.org.br
Rosana Lanzelotte
Resumo: Jogos musicais eletrnicos esto hoje em franca expanso, seja na forma de produtos comerciais avulsos ou por meio da web. A maior parte deles, entretanto, volta-se para repertrios estrangeiros de fcil aceitao pelos jovens. No mbito de um projeto dirigido para a obra de Ernesto Nazareth, foi concebido um quiz com o objetivo de familiarizar os jovens com ritmos brasileiros e instrumentos de percusso. O resultado, disponvel no website www.ernestonazareth.com.br, o primeiro passo do Instituto Musica Brasilis na direo do desenvolvimento de jogos com repertrios brasileiros de todos os tempos. Este artigo apresenta uma breve discusso sobre o uso de jogos eletrnicos na educao, usando como exemplo o Quiz Musical construdo para o Projeto Nazareth. Palavras-chave: Jogos eletrnicos, Ernesto Nazareth, educao musical, Internet.
1. Introduo Jogos musicais eletrnicos encontram-se em franca expanso nos dias de hoje. Diversos autores reconhecem seus efeitos positivos e comprovam a assimilao de informao quando apresentada nesse formato (JOHNSON, 2006). Embora at hoje poucos trabalhos cientficos tenham tratado da questo de como jogos conseguem que garotos aprendam sem perceber que esto aprendendo (JOHNSON, 2006, p. 34), h diversas publicaes que indicam seus benefcios educacionais (por exemplo: GEE, 2003; SHAFFER, 2006; GROS, 2007; HABGOOD, 2007; e KLOPFER, 2008). Jogos esto tambm sendo empregados na educao a distncia (ALVES, 2009), aproveitando os ambientes virtuais de aprendizagem disponveis atravs da Internet. Nessa rea, muitas iniciativas limitam-se a transpor para a web textos expositivos, acrescidos de fruns de discusso, sem utilizar as reais possibilidades de interao presentes nos modelos computacionais e, de maneira mais intensa, nos jogos eletrnicos, que possibilitam a emergncia de um pensamento heterrquico, que envolve negociaes e intercmbios contnuos entre as pessoas (ALVES, 2009, p. 143). Alm de produtos eletrnicos de grande sucesso comercial, como Rock Band e Guitar Hero, outras iniciativas destacam-se pela seriedade de propsitos, como o caso dos Dez Jogos de Escuta desenvolvidos pelo Departamento Pedaggico do IRCAM (IRCAM, 2000). Tais jogos envolvem dez tipos de atividades de escuta para jovens, entre as quais esto o quebra-cabeas musical (reconstituir trechos musicais a partir de seus fragmentos), a classificao de sons (percusso ou no percusso), a identificao de eventos sonoros e a sincronizao de som e imagem (identificar a relao causal entre vrios sons e imagens). Esta iniciativa limitou-se disponibilidade na forma de CD-ROM, tornando-a incompatvel com muitos dos atuais sistemas operacionais de computadores.
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Fig. 1: website do Projeto Nazareth
Dentro deste contexto, em que jogos so valorizados como recursos mediadores de aprendizagem, o desenvolvimento de jogos voltados para repertrios brasileiros ainda um campo a explorar. A oportunidade para lidar com esse desafio surgiu no mbito do Projeto Nazareth (www.ernestonazareth.com.br), realizado pelo Instituto Musica Brasilis, cujos objetivos consistiram no levantamento e na disponibilizao atravs da web de toda a obra do compositor, alm da gravao de um CD e do desenvolvimento de jogos voltados para o repertrio nazarethiano. Na concepo dos jogos, procurou-se desenvolver a interao utilizando-se linguagem coloquial, evitando-se posturas professorais, com o objetivo de ensinar conceitos sobre ritmos brasileiros e instrumentos de percusso e exemplific-los utilizando trechos do CD produzido no projeto. Assim como foi sugerido por Vkev (2010), os jogos contribuem para expandir pedagogias informais de ensino, buscando ampliar o interesse dos visitantes pelo website e visando atingir, principalmente, o pblico no especializado.
2. O Quiz Musical do Projeto Nazareth Para a concepo dos jogos interativos do projeto Nazareth, pesquisou-se diversos websites voltados a jogos musicais. Os contedos basearam-se em fontes bibliogrficas sobre o compositor (a exemplo de MACHADO, 2007) e nos udios produzidos para o CD Nazareth. A partir da identificao de assuntos que poderiam ser abordados nos jogos, estabeleceu-se um planejamento inicial, posteriormente revisado com a participao dos responsveis pela construo do website do projeto.
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O formato escolhido para os jogos foi o quiz, com textos curtos sobre cada tpico, seguidos por perguntas de mltipla escolha. A cada pergunta, segue-se um conjunto de trechos de udio que podem ser tocados pelo usurio, um dos quais corresponde resposta correta. Os trechos de udio foram obtidos a partir do CD Nazareth, ora utilizando-se instrumentos solo por exemplo, a percusso ou a formao completa com teclado, violo e percusso. Em alguns casos, vdeos especialmente gravados com o percussionista Cato Marcondes demonstram a performance com os instrumentos utilizados na gravao. O Quiz Musical do Projeto Nazareth foi dividido em trs partes: instrumentos de percusso, ritmos e choro. Na pgina inicial do website, pode-se ter acesso a esses contedos por meio de janelas individuais para cada seo, destacadas no lado direito, ou pela navegao do menu principal, que tambm leva o visitante s demais reas disponveis. Clicando sobre o link escolhido, surge uma seqncia de textos, imagens, udios e vdeos, compondo um percurso que pode ser iniciado a partir de qualquer ponto. Na primeira parte, so abordados assuntos relacionados a instrumentos de percusso e msica de Ernesto Nazareth. Em um quiz, por exemplo, pergunta-se, aps a audio de um trecho musical, qual o instrumento de percusso utilizado. Quando a alternativa correta escolhida, aparece na tela uma gravao do mesmo trecho musical, mas somente com a percusso, destacando-se suas qualidades sonoras. Em seguida, um vdeo mostra os procedimentos para tocar o instrumento, com comentrios do percussionista Cato Marcondes.
Fig. 2: o Quiz Musical do Projeto Nazareth
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Na seo seguinte, so discutidos conceitos como sncopa, ritmos binrios e ternrios. Novamente, as gravaes do CD Nazareth so usadas para demonstraes e para desafiar o usurio atravs do quiz. Para superar a ltima etapa nessa pgina, preciso acertar combinaes entre duas colunas de udios, encaixando percusses em suas msicas de origem. Com essas atividades, de forma ldica e prazerosa, a obra do compositor serve como base para o desenvolvimento musical, estimulando-se a acuidade auditiva do usurio. H diferenciaes exemplificadas entre valsas e choros, apontando-se caractersticas brasileiras e europias nesses gneros, e um depoimento do intrprete em vdeo, discutindo e demonstrando ritmos sincopados. Na ltima parte do Quiz Musical, o tema o choro. O texto inicial fala sobre a formao tradicional dos grupos de choro, com o violo de sete cordas, violo, bandolim, cavaquinho, flauta e pandeiro. Para aprender a identificar o som desse ltimo instrumento, um quiz apresenta quatro gravaes, perguntando qual a nica que tem o som do pandeiro. Em seguida, o desafio encontrar qual a gravao de percusso que encaixa na msica Odeon, conhecida composio de Nazareth. Tambm h dois vdeos sobre o uso do pandeiro no choro, um deles demonstrando como tocado o rulo no instrumento. Assim como nas outras sees, o assunto principal usado como gancho para idias relacionadas.
3. Concluso Neste trabalho descrevemos o Quiz Musical voltado para o repertrio nazarethiano, desenvolvido no mbito do Projeto Nazareth (www.ernestonazareth.com.br). Procurou-se utilizar a produo musical de Ernesto Nazareth para ampliar a capacidade de apreciao musical dos usurios, atravs de perguntas respondidas pela seleo de um entre vrios trechos de udio. A partir desta primeira iniciativa, pretendese evoluir no sentido de explorar maiores possibilidades de interatividade, o que ser possvel a partir do desenvolvimento de softwares especficos para novos jogos. Devidamente explorados, os jogos podem atender a objetivos educacionais, para alm da diverso. Pesquisas ainda so necessrias para se mensurar as reais vantagens de se utilizar jogos musicais como instrumentos para a educao musical, mas a construo do website aqui apresentado j demonstra claramente um meio para expandir repertrios, trabalhar com a percepo e ensinar contedos especficos da msica brasileira. Esta iniciativa o primeiro passo do Instituto Musica Brasilis no sentido de prover jogos musicais voltados para repertrios brasileiros. Um segundo tipo de jogo o quebra-cabeas musical pode ser apreciado no portal do projeto: www.musicabrasilis.org.br. Produtos de grande sucesso comercial recente, como Rock Band e Guitar Hero, tm sugerido diversas formas de participao dos usurios. Aplicar essas formas de interao aos repertrios brasileiros um dos desafios futuros da equipe do Instituto Musica Brasilis, mantendo o passo com os desenvolvimentos tecnolgicos e buscando alternativas para ampliar oportunidades de ensino da nossa cultura.
Referncias bibliogrficas ALVES, Rosalina Gama. Estratgia de jogos na EAD. In: LITTO, Fredric Michael e FORMIGA, Marcos (Orgs.). Educao a Distncia: o Estado da Arte. So Paulo: Pearson Education, p. 290-296, 2009.
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Reflexes sobre o ensino de instrumentos musicais na Escola de Msica do Estado do Maranho

Daniel Lemos Cerqueira
Universidade Federal do Maranho dlemos@ufma.br
Resumo: O presente artigo um relato das discusses apresentadas na Semana da I Jornada Pedaggica realizada na Escola de Msica do Estado do Maranho. Debates com professores dos ncleos de instrumento desta instituio foram realizados, dialogando com as referncias do ensino de instrumentos musicais e sugerindo solues para os problemas apresentados. Palavras-chave: Pedagogia da Performance, Ensino de Instrumentos Musicais, Ensino Profissional de Msica, Educao Musical.
1. Introduo O presente trabalho um relato das discusses realizadas na Semana da I Jornada Pedaggica na Escola de Msica do Estado do Maranho (EMEM), que aconteceu de 9 a 11 de Fevereiro de 2010. Esta instituio, inaugurada no dia 13 de Maio de 1974, a mais importante deste Estado na rea de Msica, oferecendo habilitaes em Canto e Instrumento Musical a nvel tcnico. O objetivo principal desta Semana reestruturar seu Projeto Poltico-Pedaggico, entretanto, o momento mostrou-se oportuno para elaborar reflexes sobre a prtica docente dos professores de instrumento. Para a reviso do Projeto Poltico-Pedaggico, foi necessrio estudar as principais Leis que regem o Ensino Profissional, na habilitao de Tcnico em Msica. Tais leis so a LDB n 9.394/96, que versa sobre o ensino em geral, a Resoluo CEB n 4 de 08 de Dezembro de 1999, que institui as Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educao Profissional de Nvel Mdio, e a Resoluo CNE/CEB n 3 de 09 de Julho de 2008, que implanta o Catlogo Nacional de Cursos Tcnicos de Nvel Mdio. De posse destas informaes, o trabalho de auxlio pedaggico foi iniciado, com discusses em torno do ensino de instrumentos musicais e solues para eventuais problemas.
2. Reunies com os ncleos Ncleo de Piano Uma questo pontuada diz respeito ao aumento de apresentaes por parte dos alunos. Curiosamente, o piano possui a conotao de exigir alta demanda de estudos e restrito nmero de apresentaes. Uma possvel razo seria a constante busca por um padro de excelncia tcnica e expressiva, ocasionando insatisfao com a prtica e prejudicando os parmetros de auto-crtica (GORDON, 1995, p. 131). Outra razo seria a ansiedade na performance, problema comum em situaes de exposio pblica (HUDSON; ROLAND, 2002, p. 47). Enquanto Gordon atribui este problema falta de investimento em um repertrio para concerto (1995, p. 17), Kirchner sugere cultivar pensamentos positivos antes da apresentao (2005). Ainda, o aumento no nmero de apresentaes proposto pelo Ncleo de Piano uma boa estratgia, oferecendo espao aos alunos e aquisio de experincia de palco. 328
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Sobre o programa, sugeriu-se definir um programa mnimo, utilizado como referncia ao nvel mais elementar de domnio instrumental aceito em um dado semestre. A prtica de obras alm deste mnimo fica a critrio do professor, de acordo com o contedo tcnico-musical definido no semestre. Estas especificaes permitem padronizar o curso, sem limitar o desenvolvimento de alunos que demonstrarem facilidade. Outra discusso girou em torno do estgio supervisionado, adotado pela EMEM por ser um subsdio importante da formao profissional. Apresentaes solo ou em conjuntos, organizao de eventos musicais e prtica de estdio so consideradas. Pesquisas comprovam a importncia do ensino para instrumentistas (GORDON, 1995; REQUIO, 2001; GLASER; FONTERRADA, 2007; CERQUEIRA, 2010), mas como a lei atual no permite a atuao de tcnicos como professores, criou-se um entrave no ensino de instrumentos musicais. Assim, a alternativa foi prover conhecimentos de pedagogia musical. Por ltimo, foi analisada a metodologia de avaliao. Neste ncleo, a nota do semestre provinha apenas da prova prtica, e devido ansiedade na performance, o trabalho semestral poderia ficar comprometido em caso de m apresentao. Uma possvel soluo seria atribuir 70% da nota a mdia semestral ao professor supervisor, enquanto a prova prtica perante banca teria peso de 30%, podendo ele decidir a aprovao de acordo com o trabalho do semestre. Outros ncleos adotaram esta idia, entretanto, este recurso foi desconsiderado pelo ncleo, para reforar decises conjuntas por parte dos professores. Ncleo de Violo A primeira discusso referiu-se ao ensino coletivo, aplicado na EMEM para substituir o ensino individual e atender a uma maior demanda de alunos. Os professores reforaram sua eficincia na iniciao musical, porm, ao atingir certo grau de proficincia, o ensino coletivo torna-se insuficiente, havendo necessidade de uma metodologia capaz de atingir as metas pretendidas. Segundo pesquisadores da rea, o ensino coletivo pode ter dois objetivos: iniciao musical (TOURINHO, 2007) ou aprimoramento da performance (SILVA, 2008), sendo este ltimo no um substituto, mas um complemento ao ensino individual, apresentando-se mais adequado aos objetivos do Curso Tcnico. Ainda, os professores reforaram a ausncia de orientaes para efetivar a adoo do ensino coletivo. Outro problema apontado foi a presso da comunidade para com o nmero de vagas ofertadas pela EMEM. Infelizmente, criou-se um esteretipo de que o ensino individual de Msica Erudita excludente e elitista, atravs de argumentos como falta de incluso social e de criatividade no ensino1, justificando corte de investimentos. Vrios professores apontaram o sucesso profissional dos alunos de baixa renda, graas Msica Erudita. Ncleo de Cordas O debate comeou tratando de programas da atualidade, que exigem uma menor quantidade de peas e mtodos com relao aos de outrora. Isto foi justificado pelo curto tempo dos alunos de hoje, pois muitos estudam e trabalham sem almejar uma carreira de msico. A soluo encontrada foi reduzir o repertrio a mtodos e peas essenciais, buscando maior eficcia no ensino e permitindo maior amadurecimento musical e instrumental. Outra questo girou em torno da seleo de material didtico pelo professor, escolhendo peas de mtodos variados para contemplar uma gama maior de aspectos musicais e idiomticos. Sendo assim, este ncleo produziu apostilas com peas selecionadas de diversos mtodos e repertrio, contemplando os aspectos definidos no contedo semestral.
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Ncleo de Msica Popular Houve uma preocupao especial pelo presente Ncleo, por no haver tradio de ensino formal para esta rea. Entretanto, os professores demonstraram conhecimento, adotando mtodos norte-americanos de Msica Popular, alm de referncias nacionais da rea sobre arranjo, improvisao e cifragem popular. Uma questo aparente rea a figura do autodidata. O professor de Baixo Eltrico afirmou ter muitos alunos com vcios motores, havendo dispndio de tempo devido reeducao postural e motora necessria. Ele reforou ser esta uma tendncia do aprendizado autodidata2, pois este instrumento requer um uso bem aplicado da fora fsica. Uma observao importante diz respeito dicotomia erudito e popular. Objeto de amplas discusses e raros consensos, este tema s produz concluses efetivas se aplicado a um contexto especfico. Em termos de pedagogia musical, o conceito de Popular remete prtica musical prpria da rea, sendo mais adequado prover conhecimentos de Arranjo, Improvisao, e Harmonia Popular. Contudo, os professores reforaram que as disciplinas tericas so essenciais para a formao de msica popular, devendo ser obrigatrias. Logo, Contraponto tornou-se optativa, enquanto Arranjo e Harmonia Popular so obrigatrias. Ncleo de Canto O primeiro problema apontado foi a ausncia de correpetidores. Apesar de haver alunos de piano no estgio como acompanhadores, eles ainda no possuem o domnio msico-instrumental necessrio para tal. A soluo proposta foi pedir a contratao de pianistas como professores, e no tcnicos. A correpetio exige alta demanda de trabalho a curto prazo, podendo o professor ministrar Msica de Cmara e realizar pesquisas em correpetio. Uma requisio deste Ncleo foi ofertar Lngua Estrangeira, por ser necessria ao Canto. Os professores afirmaram no haver esta disciplina em importantes instituies musicais, porm, reforaram que as restritas condies financeiras dos alunos no permitem fazer um curso de lnguas paralelamente. A soluo seria estabelecer um convnio, pois o vnculo da EMEM com a Secretaria de Cultura no permite contratar graduados em Letras. Outro problema apresentou-se nas atuaes de Estgio. Como o Canto Lrico possui sonoridade bem distinta do Canto Popular, a oferta restrita, exigindo opes mais viveis de atividades. Os professores reforaram ser arriscado o ensino de Canto, pois uma m orientao pode causar srias consequncias fisiolgicas. Como soluo, foi sugerida a atuao em Regncia Coral, pois se trata de um campo profissional mais amplo. Ncleo de Metais e Madeiras Os professores de meais afirmaram que a boa oferta de empregos aos alunos tem prejudicado o trabalho pedaggico. Por tocar em bares, eventos e grupos de msica folclrica (atuao comum no Maranho), os alunos focam as peas executadas nessas ocasies, diminuindo sua dedicao ao repertrio e s tcnicas sugeridas. Este estudo mal direcionado poder criar vcios motores (KAPLAN, 1987, p. 92-94), ocasionando problemas fisiolgicos e a estafa muscular dos alunos no Carnaval e So Joo, quando se intensificam atividades. Uma soluo seria flexibilizar o repertrio, com peas do programa e da prtica profissional. Pedaggico, entretanto, o momento mostrou-se oportuno para elaborar reflexes sobre a prtica docente dos professores de instrumento.
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3. Finalizao Com a realizao deste trabalho, esperamos haver uma estruturao embasada e consciente dos planejamentos de cada ncleo da EMEM, considerando idias de Pedagogia dos Instrumentos Musicais. Assim sendo, esperamos que a divulgao da experincia realizada na EMEM possa servir como referncia para instituies de ensino musical no pas. Conforme apontado em pesquisas anteriores (GLASER; FONTERRADA, 2007; CERQUEIRA, 2010), este trabalho reforou a falha na legislao do ensino de Msica. As habilitaes em Performance Musical so consideradas conhecimento tcnico pela lei, porm, o ensino uma alternativa importante de atuao para instrumentistas. Reforamos aqui a soluo adotada pela EMEM, oferecendo saberes pedaggicos do ensino de instrumentos. A experincia com o ensino coletivo de instrumentos na EMEM evidenciou suas razes de aplicao. Na iniciao musical, o ensino coletivo favorece a motivao e o trabalho com indivduos em diversos nveis de domnio musical (TOURINHO, 2007; CERQUEIRA, 2009). Porm, sob os objetivos de um Curso Tcnico, o tipo de ensino coletivo mais adequado a Oficina de Performance, que oferece espao prtica de repertrio, desenvolvimento da crtica musical e aprendizado de tcnicas instrumentais mais complexas. Outro fato diz respeito incluso da Msica Popular no ensino musical formal, historicamente restrita no Brasil. Tal fato se deve principalmente ausncia de corpo docente especializado, alm do tradicionalismo arraigado nas instituies. Porm, vrias delas abriram concursos para professores da Msica Popular3 recentemente, inserindo definitivamente a rea no meio acadmico4. Logo, reforamos o pioneirismo da EMEM nesta concretizao, sendo demonstrando haver referncias suficientes para um curso formal de Msica Popular. Por fim, reforamos a necessidade de haver mais trabalhos sobre Pedagogia dos Instrumentos Musicais. evidente o esforo dos professores de instrumento frente aos problemas pedaggicos, sociais e administrativos que permeiam seu cotidiano. Suas buscas por novas metodologias de ensino, aprimorando sua prtica pedaggica com eficincia e sem preconceitos sob a valente proposta de formar um msico profissional, esbarram na falta de material e orientaes. Assim, a alternativa criar mtodos a partir de experincias prprias raramente documentadas, fazendo com que valiosas fontes se percam. Esperamos que o presente trabalho possa motivar a elaborao de trabalhos didtico-musicais, tendo em vista os desafios enfrentados pelos msicos-professores.
Notas
Cada indivduo possui uma fisiologia e uma concepo musical, logo, no existem duas pessoas que tocam o instrumento da mesma forma, sendo esta riqueza de possibilidades a personificao da prpria criatividade. Portanto, alegar que no h criatividade na prtica de repertrio tradicional um argumento vazio e sem fundamentao. 2 Existe uma certa valorizao do autodidata na Msica por parte da sociedade, como se ele possusse um dom e um talento superior ao de quem realmente estuda o instrumento. A tendncia do autodidata vangloriar-se pela descoberta de questes tcnico-musicais j conhecidos, ou seja, descobrir o ovo de Colombo. (BERIO In: DALMONTE, 1988) 3 So elas: Universidade Federal da Bahia (edital 15/2008), Universidade Federal de Minas Gerais (editais 129/2009, 130/2009 e 131/2009, Universidade Federal da Paraba (edital 35/2009), Universidade Federal do Par (edital 130/2008 e 21/2009), Universidade Federal de Gois (edital 039/2009) e, recentemente, a instituio de ensino musical mais tradicional do pas: a Universidade Federal do Rio de Janeiro (edital 04/2010). 4 A msica popular foi tema de diversos trabalhos em Cincias Humanas. Entretanto, por haver restrito conhecimento e valorizao por part dos pesquisadores desta rea, aspectos artsticos e musicais dificilmente eram levados em considerao.
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______. Edital n 130/2009. Belo Horizonte, 2009. ______. Edital n 131/2009. Belo Horizonte, 2009. UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR. Edital n 130/2008. Belm, 2008. ______. Edital n 21/2009. Belm, 2009. UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO. Edital n 04/2010. Rio de Janeiro, 2010.
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Modos de relao com a msica: Adolescentes e o Sertanejo Universitrio

Daniela Oliveira dos Santos
Universidade Federal de Uberlndia dissants@hotmail.com Resumo: O artigo refere-se pesquisa em andamento intitulada: Que Msica Boa!: Modos de relao entre adolescentes e o Sertanejo Universitrio, no Programa de Mestrado em Artes rea Msica - da Universidade Federal de Uberlndia. As relaes que os jovens constroem com a msica so aspectos fundamentais para a construo de sentidos e significados. Para a Sociologia da Educao Musical e para a Sociologia da Msica, o estudo dessas relaes um campo investigativo muito propcio para os educadores musicais. A investigao dessas relaes contribuir para que educadores musicais compreendam como os adolescentes fazem suas escolhas musicais dentro de um contexto social, apropriando-se de vrios gneros musicais, dentre eles o Sertanejo Universitrio. Palavras-chave: Adolescentes, Sertanejo Universitrio, Sociologia da Msica, Significado.
1. Introduo Minha atuao como professora de msica no Ensino Fundamental e Mdio tem me despertado vrias consideraes acerca da diversidade de estilos e gneros musicais pelos quais os adolescentes se expressam nas suas relaes com a msica e com o meio em que se encontram. Durante as aulas comum ouvir deles alguns relatos sobre suas preferncias musicais, dentre elas: msica eletrnica, funk, pop/rock, gospel, sertaneja, etc. Suas consideraes acerca dessas relaes, luz das fundamentaes do campo da Sociologia da Msica e da Educao Musical, muito auxiliar ns professores, rumo compreenso de como esses adolescentes fazem suas escolhas musicais e as utilizam para se expressarem. A escolha do gnero Sertanejo Universitrio surgiu quando, uma aluna da 1 srie do Ensino Mdio entusiasmada disse: Professora, que msica boa!. No somente pela frase, mas, pela nfase dada quando exclamou, me fez acreditar que a adolescente estabelecia uma rede de significados com aquela msica que estava ouvindo. Estas consideraes levantaram as seguintes indagaes: Por que msica boa? Que parmetros os adolescentes destacam para suas escolhas musicais? Tais questes deram incio investigao que tem como objetivo geral conhecer os significados que os adolescentes do para o estilo musical Sertanejo Universitrio. Os objetivos especficos pretendem conhecer as caractersticas do gosto musical e das identidades musicais construdas pelos adolescentes nas suas relaes com o Sertanejo Universitrio e identificar os modos de se relacionarem com o estilo (cantar, danar, tocar, ouvir, imitar um dolo, dentre outras). O campo da pesquisa parte da prtica educativa da sala de aula e busca subsdios acerca do entendimento dos significados da relao que os adolescentes constroem no mbito da Sociologia. Segundo Lucy Green, um aspecto fundamental na Sociologia da Msica o compromisso de apreciar ambos os lados a organizao social da prtica musical e a construo do significado musical (GREEN, 1997, p. 27). O estudo se fundamenta nos princpios da pesquisa qualitativa. A utilizao da Entrevista Narrativa, tcnica especfica de coleta de dados sistematizada por Schtze1, nos fornecer subsdios para que compreendamos as relaes entre os atores sociais, no caso os adolescentes, e seus modos de relao com a msica. Para Gaskell, o emprego das entrevistas de fundamental importncia para aprofundarmos a respeito das narrativas dos indivduos:
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O emprego da entrevista qualitativa para mapear e compreender o mundo da vida dos respondentes o ponto de entrada para o cientista social que introduz, ento, esquemas interpretativos para compreender as narrativas dos atores em termos mais conceptuais e abstratos [...] (GASKELL, 2008, p. 65).
A aplicao da entrevista narrativa segue quatro fases distintas: a preparao, a qual consiste em criar familiaridade com o campo de estudo; a iniciao, na qual dada as orientaes para o entrevistado (utilizao de um tpico inicial, permisso para gravar); a narrao central, incio da narrao dos fatos, a qual no poder ser interrompida pelo entrevistador, restringe-se a uma escuta atenta; fase de questionamento a fase pela qual o entrevistador inicia as questes imanentes para completar as lacunas da histria, porm as perguntas devem ser feitas empregando somente as palavras-chave do informante; fase conclusiva o momento de obter informaes adicionais quando se encerra a entrevista, da surgem discusses interessantes na forma de comentrios informais. Os adolescentes entrevistados sero selecionados a partir do universo de alunos do Colgio da Polcia Militar Unidade Dionria Rocha, localizado na cidade de Itumbiara Gois. Desde 2007 sou professora de msica neste colgio, e penso em selecionar cerca de 5 a 8 adolescentes, com a maior diversidade possvel entre as seguintes categorias: idade, sexo, sries, os que tocam, os que ouvem, os que danam com a msica, para assim obter dados relevantes pesquisa.
2. Sertanejo Universitrio Dentre os vrios estilos musicais existentes pelos quais os adolescentes demonstram suas preferncias, a investigao destaca o estilo Sertanejo Universitrio. A escolha desse estilo se deu pelo fato de que muitos adolescentes tm se identificado com ele em vrios modos de relao: no cantar, tocar, imitar um dolo, dentre outros. Apesar de muito recente esse novo estilo musical denominado Sertanejo Universitrio vem fazendo a cabea de adolescentes e jovens, sendo eles de classes econmicas diversas. As Raves do Jeca Tatu matria intitulada pela revista Veja em 2008, chama a ateno para a exploso do estilo Sertanejo Universitrio o qual tem arrebanhado um pblico maior a cada dia. So msicas que falam de amor, muitas vezes aquele amor sem compromisso, de alegria, nada de baixo astral nem de fossa, so msicas pra cima como a moada costuma dizer. O estilo surge em 2004, ano em que a dupla Csar Menotti e Fabiano grava seu primeiro CD, o qual trouxe mudanas significativas para o estilo sertanejo. A dupla presenteava os universitrios com cortesias para seus shows, da surge o termo Sertanejo Universitrio. As principais caractersticas do estilo se evidenciam pela mistura de ritmos variados tais como o Pop e o Rock, porm, no deixa de utilizar elementos especficos do estilo Sertanejo, tais como a performance em duplas com primeira e segunda vozes. So artistas que fazem um sertanejo bastante pop (nos moldes mais atuais), no cenrio atual e tiveram um surgimento relativamente recente (Bastos, 2009, p. 12). A msica sertaneja desde a dcada de 60 vem apresentando mudanas significativas em vrios aspectos, e isso se deve incorporao de elementos associados sua estrutura musical, adequao aos instrumentos eltricos (guitarra, contrabaixo), mistura de ritmos, dentre outros. De acordo com Zan, as
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novas duplas usam roupas de grife, cabelo bem aparado e penteado. As mudanas estilsticas tm forte apelo comercial destinado a um pblico vido por novidades (ZAN, p. 4, s.d.).
3. Adolescentes e os modos de relao com o Sertanejo Universitrio Os modos de relao com a msica so diversos, partem do cotidiano dos adolescentes nas suas diversas formas: cantam, danam, tocam, escutam, imitam um artista. No que se refere s categorias citadas, percebo que so mltiplas as maneiras que os adolescentes se relacionam com o Sertanejo Universitrio. Os relatos que aqui trago advm das observaes que tenho feito durante as aulas e o recreio na escola. No caso das meninas, muitas delas possuem um caderno ou uma agenda que anotam letras, estrofes e frases das vrias composies do estilo. Guardam com elas essas anotaes e em um momento ou outro de disperso, esto l, de novo fazendo algumas anotaes, desenhos e ilustraes. comum perceber que entre as alunas adolescentes h uma troca de letras, discutem suas preferncias e comentam sobre as msicas novas. Outro aspecto interessante da relao desses adolescentes com o Sertanejo Universitrio a unio de grupos durante o recreio escolar: esse o momento de cantar as msicas, alguns danam e ficam bem agitados. As msicas so bem danantes, por isso comum ver os alunos cantando e danando durante o recreio, s vezes at pulam. Ambas as situaes evidenciam modos de relao para com o estilo Sertanejo Universitrio, enquanto as meninas esto mais ligadas na letra, percebemos que durante o recreio escolar essa msica socializa, faz com que esses adolescentes demonstrem muitos significados para com ela.
4. A construo dos significados a partir de experincias musicais As reflexes acerca das experincias musicais dos adolescentes com a msica sero fundamentadas nas vertentes dos estudos da Sociologia da Msica. Iniciaremos o estudo de uma dessas vertentes: msica como Significado Social. Para Shepherd, todo pensamento e ao humana so socialmente constitudos, por isso, o autor ressalta que:
[...] as estruturas e os sons da msica so de significncia sociais: isto , os significados articulados atravs das estruturas e sons da msica podem eles prprios ser socialmente constitudos. (SEHEPHERD, 2002-2002, p. 608)
Para a Sociologia da Msica e Educao Musical, a relao dos indivduos com a msica permeada por uma rede de significados que so constitudos socialmente. Lucy Green (1997) destaca que a familiarizao com determinado tipo de msica nos faz compreender melhor que msica essa, sua organizao, alm de perceber alguns dos seus significados. A contribuio da Sociologia da Msica est no fato de compreender ambos os lados: a organizao social da poltica musical e a construo social do significado musical (GREEN, p. 28, 1997).
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De acordo com Green, Para que uma experincia musical ocorra, os materiais sonoros precisam ser organizados com alguma coerncia e essa coerncia precisa ser racionalmente percebida pelo ouvinte (GREEN, 1997, p. 28-29). Assim ao comearem a cantar as msicas esses adolescentes demonstram que os significados inerentes, aqueles ligados organizao sonora do estilo Sertanejo Universitrio, j esto bem constitudos. O fato de danarem junto, mesmo sem acompanhamento instrumental, revela dados de que essa msica para eles um referencial de descontrao. O estilo musical Sertanejo Universitrio apresenta-se como um facilitador de socializao entre esses adolescentes, pois s comearem a cantar eles se renem e danam em roda, cantam juntos. Tais aspectos denotam a construo de um espao em que todos se identificam com o estilo, construindo assim significados associados a ele.
5. Consideraes Finais Como foi mencionado o artigo apresentado diz respeito pesquisa em andamento, que ter por objetivo investigar os modos de relao que os adolescentes constroem com a msica, no caso mais especfico, para com o estilo musical Sertanejo Universitrio, nas suas formas de cantar, danar, tocar junto, dentre outras. As contribuies desta pesquisa para a rea da Educao Musical, possibilitaro aos educadores musicais refletir sobre a construo das escolhas musicais dos adolescentes e as formas que eles se relacionam com a msica. A partir do universo dos nossos alunos podemos propor atividades em sala de aula que partam de seus modos de relao com a msica, fazendo com que o aprendizado musical seja mais prazeroso.
Notas
Agradeemos FAPEMIG pelo apoio participao neste Congresso na modalidade Educao Musical. 1 SCHUTZE, F. Biography analysis on the empirical base of autobiographical narratives: How to analyse autobiographical narrative interviews-Part 1. Module B.2.1. INVITE-Biographical counseling in rehabilitative vocational trainingfurther education curriculum, 2007.
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Narrativas de professores de msica: caminhos metodolgicos

Delmary Vasconcelos de Abreu
Universidade Federal do Rio Grande do Sul - del.vasconcelos@bol.com.br Resumo: Esta comunicao de pesquisa discute os caminhos metodolgicos utilizados em uma pesquisa em andamento que se apresentar sob forma de tese de doutorado1, cujo ttulo : Tornar-se professor de msica na educao bsica: um estudo a partir de narrativas de professores. Para este trabalho apresento os princpios investigativos utilizados na elaborao de entrevistas narrativas. Acredito que este estudo poder contribuir com a rea de educao musical ao discutir as potencialidades das narrativas como caminho para se compreender a educao bsica como um campo de atuao profissional para professores de msica. Palavras-chave: educao musical escolar, abordagem biogrfica, narrativas de profissionalizao.
1. Introduo Esta comunicao tem como objetivo apresentar os caminhos metodolgicos construdos para uma pesquisa em andamento que se apresentar sob forma de tese de doutorado. Para este trabalho, trago os aspectos terico-metodolgicos referente abordagem (auto) biogrfica, mais especificamente, s narrativas de profissionalizao. A escolha do mtodo, como um caminho a ser percorrido, tem proximidade, conforme Minayo (2002), com aquilo que escolhemos investigar. Ao escolher investigar professores licenciados em outras reas do conhecimento PLOA, que se tornam professores de msica nas escolas de educao bsica da rede municipal de ensino de Sinop/MT REMES, busquei compreender aspectos da profissionalizao construdos a partir da relao que esses professores tm com as escolas de educao bsica. No tive como propsito discutir a legitimao desse professor como um profissional da rea, mas compreender, por intermdio das narrativas, esse campo de atuao profissional. Tomando como base a problematizao da pesquisa que conduziu ao objetivo de se investigar como PLOA se tornam professores de msica na educao bsica, destaco, neste trabalho, a relevncia do mtodo escolhido. Essa escolha tomou como base inquiries sobre que conhecimento seria possvel gerar para a rea de educao musical ao utilizar essa metodologia, e, tambm, qual seria a relevncia desse conhecimento para o processo de profissionalizao de professores na rea de msica. Para responder a essas indagaes, apresento os caminhos terico-metodolgicos percorridos para chegar proposio da expresso narrativas de profissionalizao, e o porqu dessa escolha. Na perspectiva da profissionalizao, Abraho (2007, p. 168-169) entende que as abordagens que estudam as peculiaridades biogrficas ajudam a compreender os contextos em que os professores esto inseridos. Para a autora, compreender o contexto significa interpretar o processo no qual os sujeitos reatualizam e re-elaboram os sentidos e posies nos coletivos das histrias. A interpretao desse processo toma como referncia os contextos vividos pelos sujeitos no passado, que comportam a totalidade de referenciais biogrficos e sociais, e o contexto do presente, entendido pela autora como as redes de relaes sociais do presente dos sujeitos (ABRAHO, 2003, p. 82-83).
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com base no pensamento dessa autora que apresento, a seguir, uma sntese das caractersticas da abordagem biogrfica. Aps, esclareo os procedimentos utilizados para a realizao da entrevista narrativa. E, por fim, trago as reflexes sobre as atividades de campo e sobre minha construo como pesquisadora.
2. Desdobramentos do termo abordagem biogrfica: perspectivas metodolgicas Rompendo com a metafsica da modernidade, abandonando a noo iluminista de objetividade, apontando a necessidade de se compreender os fenmenos sociais, e situando-se no campo hermenutico, surge a metodologia biogrfica, que, segundo Josso (2006), d legitimidade mobilizao da subjetividade como produo do saber ser. A reflexo biogrfica permite explorar em cada um de ns a manifestao daquilo que somos e daquilo que nos tornamos. O biogrfico, como disse Pineau (2008, p. 20-21), nos ensina o saber da vida. Esse saber da vida o gaio saber, a gaia cincia, o encantamento cognitivo, que resulta do encontro incandescente da chama da vida com a teoria, do encontro da subjetividade com a objetividade, do saber ser com o saber fazer. Os desdobramentos do termo abordagem biogrfica so bastante diversificados em pesquisas da rea de educao. Encontrei em Nvoa (1998) o termo (auto) biografia. Dominic (1988) denomina essa metodologia como biografia educativa. Esse mesmo termo chamado por Delory-Momberger (2008) como biografizao, se referindo juno de biografia com educao. A autora Christine Josso (2002), que desenvolve pesquisas relacionadas formao de professores, se refere abordagem como narrativas de formao, e Pineau (2008) considera que todos esses desdobramentos se referem histria de vida de professores. Com relao aos estudos desenvolvidos na rea de educao musical, Torres (2003), que trabalha com narrativas de si, optou pelo mtodo autobiogrfico. Esse mtodo, intitulado pela autora como autobiografia musical, permitiu capturar no somente os relatos orais, mas as lembranas musicais por intermdio das escritas de si. Ao parafrasear Josso (2002), adotei a expresso narrativas de profissionalizao. Quanto ao modelo de entrevistas, foi em Jovchelovitch e Bauer (2002) que encontrei esclarecimentos sobre entrevistas narrativas. Alm desses esclarecimentos, os autores se referem aos professores entrevistados como professores informantes, e assim que a eles me refiro na pesquisa.
3. Narrativas de profissionalizao: procedimentos para a realizao de entrevistas Tomei como pertinente esclarecer o termo narrativas, uma vez que foi esse o termo escolhido para a realizao da pesquisa em andamento. Como salientam os autores (Jovchelovitch e Bauer, 2002, p. 91), no h experincia humana que no possa ser expressa na forma de uma narrativa. Atravs das entrevistas narrativas as pessoas relatam o que aconteceu, e colocam as experincias em uma sequncia de fatos, e jogam com essas cadeias de acontecimentos e sentimentos construdos de maneiras intencionais nas narrativas. De posse de um roteiro construdo com uma pergunta geradora em que pedia para que narrassem sobre as suas experincias como professores de msica na REMES, iniciei o processo de entrevistas
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narrativas. Durante as entrevistas, procurei me manter calada, atenta no s aos relatos dos entrevistados, mas ao prprio gesto de me permitir escutar. Percebi que esse exerccio de constante vigilncia de si causa um profundo estado de presena. Estar presente, sem poder se manifestar com palavras, abre possibilidades para outras percepes tanto de si como do outro. Como pesquisadora, o exerccio da escuta enriqueceu tanto o meu aprendizado com relao percepo da pluralidade dos mais diferentes pontos de vistas que as pessoas possuem, quanto a praticar a qualidade da ateno consciente. Josso (2006, p. 380) entende que ser presente a si mesmo no tempo do que vivido constitui um trunfo suplementar para aprender a fazer uma escuta do que emerge em ns. Foi nessa perspectiva que, intencionalmente, procurei, ao longo das entrevistas, observar e acolher as informaes transmitidas pelos informantes, tanto nas expresses gestuais, como nos olhares, sorrisos, lgrimas, indignaes, momentos de questionamentos e de suas prprias concluses sobre determinados acontecimentos. Em determinados momentos de rupturas, procurei, apenas, perguntar o que havia acontecido antes ou depois, sem me ater aos porqus de determinadas situaes, como foi o caso de uma das entrevistadas. Ao relembrar acontecimentos passados, a professora informante se emocionou e chorou. Naquele momento, eu, como pesquisadora, procurei respeitar o tempo da entrevistada, acolhendo-a com um olhar de compreenso. Restringindo-me escuta ativa, esperei o momento claro em que a informante pudesse me indicar a coda no final da histria, para prosseguir com perguntas como: tudo que voc gostaria de me contar, ou haveria ainda alguma coisa que voc gostaria de dizer?. Quando a narrao chega a um fim natural, Jovchelovitch e Bauer (2002) dizem que o pesquisador inicia a fase de questionamento. Esse o momento em que a escuta atenta do pesquisador poder produzir resultados, pois, nessa fase da entrevista, as perguntas so elaboradas no sentido de saber o que aconteceu depois, ou antes, do caso ao qual o entrevistado est se referindo. A interao entre a narrao e o questionamento pode, em alguns momentos, dissolver as fronteiras entre a entrevista narrativa e a entrevista semi-estruturada. A principal vantagem que essas duas tcnicas tm uma elasticidade quanto durao, permitindo uma cobertura mais profunda sobre determinados assuntos. Desse modo, a forma como essas entrevistas esto estruturadas favorecem para que tanto o pesquisador quanto o informante tenham trocas mais efetivas, determinando significados pessoais de suas atitudes e comportamentos. As dez entrevistas que realizei com os professores que atuam com o ensino de arte/msica nas escolas municipais de Sinop perfizeram o total de 722 minutos. A mdia de cada entrevista foi de uma hora e quatorze minutos para cada entrevistado. Jovchelovitch e Bauer (2002) dizem que um bom indicador de durao de uma entrevista narrativa consiste no cerne da ao das histrias contadas. Por isso, importante o papel do pesquisador de formular um tpico inicial adequado para que o entrevistado possa engajar uma histria. Alm da questo geradora, tive como base um roteiro semi-estruturado construdo a partir das questes de pesquisa e do referencial terico que abordava os seguintes acontecimentos: A insero profissional no ensino de arte/msica da REMES; os interesses comuns entre professores de msica e a escola de educao bsica; o reconhecimento social como professores de msica no contexto onde atuam.
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4. Consideraes finais Na tentativa de responder ao questionamento suscitado neste texto, sobre a contribuio que os estudos com narrativas de profissionalizao podero gerar de conhecimento para a rea de educao musical, e que seja relevante para o processo de profissionalizao de professores na rea de msica, acredito que a histria vivida por outras pessoas como professores de msica no espao escolar um referencial para prticas de outros docentes que, por ventura, venham atuar na rea de msica em escolas de educao bsica. A abordagem biogrfica , segundo Souza e Soares (2008, p. 198), mais que uma alternativa de mediao entre histrias individuais e sociais, pessoais e profissionais, tambm, um mtodo considerado como investigao e instrumento pedaggico. Para o autor, justamente essa dupla posio que justifica a sua utilizao no domnio das cincias da educao. Portanto, a abordagem utilizada tem me possibilitado investigar as subjetividades dos professores informantes e a historicidade do contexto das escolas da REMES. Esses contextos tm revelado, por meio das histrias narradas, que os saberes docentes dos PLOA sobre ensinar msica na educao bsica se constituem de suas prprias aes geradas no e pelo contexto. Ainda h muito que refletir sobre o uso dessa abordagem metodolgica para a profissionalizao de professores na rea de msica. No entanto, acredito que este estudo contribuir com outros pesquisadores da rea de educao musical para trazer outros pontos de vista sobre o assunto. No caso de minha construo como pesquisadora, caminhei em direo ao que me convinha ouvir dos entrevistados, mas, tambm, percorri os caminhos do conhecimento, sobre mim mesma, sobre os meus saberes, as minhas experincias como professora de msica, principalmente aquelas que remetem ao singular plural, ou seja, no que tenho me tornado profissionalmente e construdo coletivamente com os meus pares da rea de educao musical.
Nota
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Aluna do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS e bolsista da FAPEMAT.
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Pedagogia musical on-line e off-line: uma abordagem terico-metodolgica

Fernanda de Assis Oliveira
Universidade Federal do Rio Grande do Sul - Bolsista Capes - feasol2006@yahoo.com.br Resumo: Este artigo apresenta um recorte do projeto de doutorado, em andamento, sobre a pedagogia musical on-line e off-line presente em ambientes virtuais de aprendizagem musicais (AVAMs). A pesquisa tem como objetivo geral compreender como a pedagogia musical on-line est constituda em ambientes virtuais de aprendizagem musical (AVAMs). Nesta comunicao enfatizo a discusso sobre a metodologia e o referencial terico adotados. Na fundamentao terica adoto o conceito de Inteligncia Coletiva (IC) de Lvy (2007) e o conceito de interatividade defendido por Mattar (2009). A metodologia utilizada Estudo de Caso com abordagem qualitativa (YIN, 2005). A tcnica de coleta de dados a entrevista online, sendo essa uma adaptao da entrevista desenvolvida presencialmente, na viso de Nicolaci-da-Costa (2007), uma vez que os dados so coletados virtualmente. Palavras-chave: aprendizagem musical on-line e off-line, interatividade, estudo de caso.
1. Introduo Esta comunicao apresenta um recorte do projeto de doutorado1, em andamento, sobre a pedagogia musical on-line e off-line presente em ambientes virtuais de aprendizagem musicais (AVAMs). A pesquisa tem como objetivo geral compreender como a pedagogia musical on-line est constituda em ambientes virtuais de aprendizagem musical (AVAMs2), tomando como caso as disciplinas vinculadas a Educao Musical oferecidas no Curso de Licenciatura em Msica da UAB/UnB, modalidade distncia. Este estudo no visa avaliar, nem verificar a qualidade do ensino de msica online. Mas, sim enfocar a pedagogia musical online vinculada interatividade entre tutores e alunos inseridos no ambiente virtual de aprendizagem musical e ao processo formativo musical dos alunos do curso de licenciatura. A educao musical ultrapassou a troca de informaes, a aprendizagem presencial, atingindo lugares, anteriormente, nunca pensados. Indo alm da sala de aula, do giz e do quadro negro, hoje outros espaos, proporcionam o ensino e aprendizagem musical, como, por exemplo, os ambientes virtuais de aprendizagem musical (AVAMs). Como consequencia dessa evoluo tecnolgica, nos deparamos com a vivncia diria em casa, na famlia, na rua, no trabalho sendo esta transportada para uma convivncia virtual. No necessrio mais, visualizar e estar frente a frente com o outro. possvel interagir a quilmetros de distncia, com muitas pessoas, sem ao menos estar online. Posso acessar informaes que ficam armazenadas, muitas vezes, posso tambm delet-las, caso no julgo necessrias. Posso interagir com o outro, sem que ele esteja presente, esteja online. o mundo do sncrono e do assncrono. Mas, mesmo com essas inmeras possibilidades, vivemos o hoje, o aqui e agora. Aprendemos com o outro nessas relaes, agora alm de presenciais, tambm virtuais. De acordo com Lvy (2007) nos deparamos com uma nova forma de comunicao, a qual tem incio a partir da revoluo tecnolgica. Os aspectos dessa nova comunicao constituem um novo espao sociolgico, com uma nova cultura. Os sujeitos desse espao do saber, que Pierre Lvy chama de Ciberespao, formam, tambm, uma inteligncia coletiva, que se manifesta na chamada Cibercultura. A necessidade de compreender essas novas maneiras de ensinar e aprender msica sugere alguns questionamentos: Por que os alunos usam a internet para aprender msica? Por que priorizaram ambientes
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virtuais ao invs de aula presencial? De que forma os alunos interagem com os demais colegas? Como ocorre a interao entre os tutores e os alunos? Como a interatividade se constitui? De que maneira os alunos compartilham suas dvidas, seu repertrio com os demais colegas? A pesquisa est em andamento, na fase de qualificao, e para esta comunicao optei por discutir alguns aspectos sobre a metodologia e o referencial terico adotados e suas conexes com o tema.
2. Aprendizagem on-line: conceitos e teorias Nessas novas maneiras de ensinar e aprender msica, outras relaes entre professores e alunos vo se constituindo no mundo virtual. Os aspectos dessa relao diferem da relao construda no processo presencial, ou seja, a relao professor-aluno pode ser profundamente alterada pelo uso das tecnologias, na busca de solues, no desenvolvimento das atividades propostas, na construo e formulao conjunta de perguntas e respostas. Essa proximidade com os alunos ajuda-o a compreender suas idias, olhar o conhecimento sob novas perspectivas e tambm aprender (KENSKI, 2005, p. 09) Inteligncia coletiva Este estudo adota como referencial terico o conceito de Inteligncia coletiva (IC) proposto por Lvy (2007) e o conceito de interatividade defendido por Mattar (2009). Nessa pesquisa, esses conceitos ajudam na compreenso da pedagogia musical online presente no processo de formao musical na modalidade distncia. Lvy (2007) ao se referir ao conceito de inteligncia coletiva, afirma que esse (...) no um conceito exclusivamente cognitivo, ou seja, a inteligncia coletiva deve ser compreendida como expresso trabalhar em comum acordo, ou no sentido de entendimento com o inimigo (LVY, 2007, p. 26). O autor acrescenta que nos dias atuais a viso de futuro organiza-se em torno de dois eixos complementares: o da renovao do lao social por intermdio do conhecimento e o da inteligncia coletiva propriamente dita (LVY, 2007, p. 26). Como nos dias de hoje vivemos a chamada civilidade desterritorializada, assim denominada pelo autor, nos deparamos com novos laos sociais, bem como novas maneiras de relacion-lo. A inteligncia coletiva ocorre a partir da interconexo, a qual proporciona um banho de comunicao interativa. Essa comunicao interativa tece um universal por contato, uma comunicao mltipla, diversificada, sem limites e independente de tempo e de espao (LVY, 2007, p. 26-30). De acordo com Lvy (1999), atravs da interconexo estabelecida nas comunidades virtuais, os grupos ali constitudos buscam a inteligncia coletiva. Sendo a inteligncia coletiva o terceiro princpio da cibercultura, verificamos que os indivduos j estabeleceram uma interconexo, eixo nmero um, fazem parte de uma comunidade virtual, tomando como princpio as afinidades, eixo nmero dois, e nesse momento buscam, enquanto grupo, a constituio de um potencial inteligente, virtual, mas capaz de aprender e de inventar. Para que a inteligncia coletiva ocorra como ultimo estgio no processo de crescimento do ciberespao, necessrio que haja uma virtualizao, uma desterritorializao das comunidades virtuais, uma hospitalidade seguida de uma reciprocidade, s assim, haver uma inteligncia coletiva mais ampla.
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Aprendizagem cooperativa Neto e Felizola (2009), apoiados nos estudos de Castells e Lvy, ao verificarem as modificaes refletidas na sociedade ps-industrial nos aspectos comunicativo e intelectual a partir da cibercultura, observaram que a Internet proporcionou uma aproximao dos indivduos, possibilitou o acesso a informao e consequentemente interferiu nas maneiras de pensar, agir do homem contemporneo. Nesse sentido, os autores discorrem que a interconexo de computadores provocou profundas mudanas sociais, gerando novas formas de vida, novas prticas educativas, uma nova cultura com um novo jeito de pensar e agir (NETO; FELIZOLA, 2009, p. 02). Os autores concluem que a Internet de fato proporcionou uma revoluo nos aspectos da comunicao e ao acesso das informaes. Assim, nos deparamos com um mundo conectado, o qual ultrapassa a funo cientifica das redes de computadores, e se tornam interferncias nas relaes sociais e no comportamento da sociedade. Influenciou tambm a forma de ler, construir e interpretar textos, ou seja, nossa maneira de pensar e agir. Maada e Tijiboy (1998) centram seus estudos na rea de educao em ambientes cooperativos de aprendizagem telemticos. As autoras abordam a mudana de paradigma no que se refere educao seguidas de conceitos e concepes sobre interao, colaborao e cooperao. Alm disso, enfatizam os elementos importantes para a aprendizagem em ambientes telemticos cooperativos. As autoras defendem que o processo de interao entre indivduos possibilita intercambiar pontos de vistas, conhecer e refletir sobre diferentes questionamentos, refletir sobre seu prprio pensar, ampliar com autonomia sua tomada de conscincia para buscar novos rumos (MAADA; TIJIBOY, 1998, p. 03). Para autoras as bases dos ambientes de aprendizagem cooperativos em redes telemticas, esto apoiados em trs pilares: Postura Cooperativa (tomada de deciso em grupo, conscincia social, tolerncia e convivncia com as diferenas), Estrutura do Ambiente (aes assncronas: correio eletrnico, lista de discusses, newgroups, Chat, entre outros), Funcionamento Heterrquico do Ambiente (ao de forma conjunta, construo de uma inteligncia coletiva). Concluem que os caminhos para uma aprendizagem colaborativa so diversos, e que esses ambientes possibilitam uma reflexo maior individual e em grupo dos indivduos ali inseridos, alm da troca de informao e experincias. Interatividade e aprendizagem No que se refere aos ambientes virtuais de aprendizagem, Kenski (2005) completa que os espaos virtuais de aprendizagem oferecem condies para a interao (sncrona e assncrona) permanente entre os seus usurios. O fator tempo e espao presente nos ambientes virtuais de aprendizagem, possibilitam uma certa mobilidade referente s informaes neles inseridas, dentre elas a oportunidade dos estudantes de definirem seus prprios caminhos, o afastamento de modelos massivos e a possibilidade de uma aprendizagem personalizada (KENSKI, 2005, p. 06). Mattar (2009) ao discutir interatividade e aprendizagem, no mbito da educao, refora a complexidade da interao, principalmente, em ambientes de aprendizagem online. O autor destaca que pelo fato dos sujeitos, que ele denomina agentes, possurem diversas maneiras de interagirem, sinalizam os inmeros objetivos individuais que ali se encontram. A partir do debate entre vrios autores, que utilizam os termos: interao, interatividade e interativo, Mattar (2009) destaca a importncia de analisar como a interatividade e a interao se relacionam com a aprendizagem, e como esses conceitos so discutidos (e praticados) em EAD (MATTAR, 2009, p. 113).
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Ao agrupar a interao em categorias, o autor enumera o processo interacional em nove momentos, so eles: aluno/professor; aluno/contedo; aluno/aluno; professor/professor; professor/contedo; contedo/ contedo; aluno/interface; auto/interao; interao/vicria. Mattar (2009) ressalta que a interatividade no neutra, e no ocorre individualmente.
3. Metodologia Esse fenmeno atual de aprender e ensinar msica atravs de um ambiente virtual de aprendizagem e assim, constituir uma interatividade entre os indivduos ali inseridos pode ser estudado, segundo Yin (2005), a partir de um estudo de caso, ou seja, o estudo de caso um fenmeno contemporneo o qual contempla a compreenso de aspectos da vida atual. Yin (2005) ao mencionar que o estudo de caso investiga um fenmeno contemporneo, nos concede pesquisar fenmenos que ocorrem em entorno da nossa vida real, mesmo sendo em um meio virtual, desde que os limites estejam definidos. Vivendo em um mundo da era tecnolgica, onde o tempo e o espao se expandem em momentos sncronos e assncronos, podemos ou no estar online, porm, temos o acesso, mesmo no estando presente, uma vez que as informaes, as discusses, as expresses so congeladas e posteriormente podem ser acessadas, lidas, refletidas e discutidas. Por isso, essa concepo do autor em possibilitar o estudo de fenmenos contemporneos ampliou meu olhar sobre o objeto de estudo a ser investigado. Para alcanar os objetivos deste projeto de pesquisa, a tcnica de coleta de dados adotada a Entrevista online, visualizada como uma adaptao da entrevista desenvolvida presencialmente (NICOLACIDA-COSTA, 2009). A partir do uso da Internet, os ambientes virtuais, os fruns, os chats, possibilitaram novas formas de trocar informaes, ideias, e de proporcionar discusses utilizando como ferramenta as mensagens instantneas oferecidas por esses espaos. Com o uso da Internet e seus recursos, as entrevistas passaram a ocorrer de maneira sncronas e assncronas. Na modalidade sncrona a troca de informaes ocorre online de forma instantnea (msn, chats, entre outros). Na modalidade assncrona a troca de informaes ocorre em tempos indeterminados, online ou off-line (emails, fruns de discusso, blogs, redes sociais de relacionamentos). As entrevistas online se encontram em andamento, at o momento foram realizados dois chats online nas disciplinas vinculadas a Educao Musical.
4. Algumas consideraes Nesta pesquisa, o processo de ensino e aprendizagem musical, ocorre de forma sncrona e assncrona, as pessoas se comunicam atravs de textos, em alguns momentos a partir dos recursos audiovisuais. Metodologicamente, os dados se revelam nas entrelinhas e nas interpretaes dos textos coletados a partir dos dilogos realizados na entrevista online. Compreender essa nova reconfigurao nas maneiras de ensinar e aprender msica, se remete ao foco da constituio das relaes e da construo dos laos sociais entre professor e aluno. Alm disso, a interpretao da aprendizagem colaborativa promove a interao, a colaborao e a cooperao entre professorAnais do XX Congresso da ANPPOM 2010
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aluno e aluno-aluno. Outro aspecto o fator temporal e o armazenamento das informaes postadas, o que permite uma interatividade no ambiente virtual em momentos online e off-line. Nesse sentido, os resultados desse estudo podero auxiliar na identificao das maneiras de como alunos e tutores constroem e direcionam a formao musical atravs do ensino de msica online. Alm de auxiliar a compreenso de como se constituem as sociabilidades pedaggico-musicais no ambiente virtual.
Notas
Trata-se da pesquisa de doutorado, em andamento, desenvolvida no programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS sob orientao da Profa. Dra. Jusamara Souza, com bolsa da CAPES. 2 A palavra AVAM foi adaptada, tendo como ponto de partida a palavra AVA ambientes virtuais de aprendizagem que so tecnologias digitais, onde so disponibilizadas ferramentas, que variam de acordo com cada ambiente, para mediao e gerenciamento desses recursos disponveis na Internet. Em outras palavras, significa sala de aula no ciberespao, assim como considera (SILVA, Marco, 2003). A letra M acrescentada busca indicar a palavra msica.
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Referncias bibliogrficas KENSKI, Vani Moreira. Das salas de aula aos ambientes virtuais de aprendizagem. Site Educacional, USP, 2005. Disponvel em: http://www.scielo.br. Acessado em 27.10.2009. LVY, Pierre. Cibercultura. Trad. Carlos Ireneu da Costa, Editora 34, So Paulo, Coleo Trans,1999. LVY, Pierre. A inteligncia coletiva: por uma antropologia do ciberespao. Traduo de Luiz Paulo Ronanet. So Paulo: Edies Loyola, 2007. MAADA, Dbora Laurino; Tijiboy, Ana Vilma. Aprendizagem cooperativa em ambientes telemticos. IV Congresso RIBIE, Braslia, 1998. Disponvel em: http://www.url.edu.gt. Acessado em 15.10.2009. MATTAR, Joo. Interatividade e aprendizagem. In: FREDRIC, Michael Litto; FORMIGA, Manuel Marcos Maciel (orgs.). Educao a distncia: o estado da arte. So Paulo: Pearson Education do Brasil, 2009. p. 112-120. NETO, Evandro Jos da Silva; FELIZOLA, Matheus Pereira Matos [s/d]. O entorpecer intelectual de uma sociedade conectada informao. In: Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao. XXXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, Curitiba PR, setembro de 2009. Disponvel em: http://www.intercom.org.br. Acessado em 08.12.2009. NICOLACI-DA-COSTA, Ana Maria; ROMO-DIAS, Daniela; DI LUCCIO, Flvia. Uso de entrevistas on-line no mtodo de explicitao do discurso subjacente (MEDS). In: Psicologia Reflexo e Crtica, vol. 22, n. 1, Porto Alegre, 2009. Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010279722009000100006. Acessado em: 16-09-2009. YIN, Rober k. Estudo de caso: planejamento e mtodos. 3. ed. Porto Alegre: Bookam, 2005.
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Desenvolvimento e aplicao de um Curso de Extenso Bsico de Leitura e Percepo Musical a Distncia

Fernando Henrique Andrade Rossit
Universidade Federal de So Carlos fhrossit@gmail.com Universidade Federal de So Carlos glauber@ufscar.br
Glauber Lcio Alves Santiago
Resumo: O presente trabalho aborda questes que dizem respeito ao uso da tecnologia na Educao Musical no contexto da Educao a Distncia (EaD). Percebeu-se a grande necessidade e relevncia em criar um curso de extenso na modalidade EaD relacionado a msica na UFSCar. Dessa forma, realizou-se o desenvolvimento e a aplicao do Curso Bsico de Leitura e Percepo Musical a Distncia. Os resultados desta prtica pedaggica permitiram levantar questes e direcionar futuros desdobramentos sobre a criao e oferta de cursos de extenso a distncia relacionados msica na UFSCar. Palavras-chave: Educao Musical, EaD, Extenso Universitria.
1. Introduo O presente trabalho busca apresentar reflexes sobre a relao entre a Educao Musical a Distncia e Extenso Universitria, ao apresentar resultados de uma aplicao de um curso de extenso a distncia no mbito da Educao Musical. O Curso Bsico de Leitura e Percepo Musical a Distncia1 nasceu da necessidade de difuso e ensino dos fundamentos bsicos da msica, de uma forma ainda pouco utilizada nos cursos de extenso relacionados msica da UFSCar, ou seja, na modalidade a distncia. O panorama atual da Educao Musical a Distncia no Brasil caracterizado ainda por poucas iniciativas no mbito acadmico (educao formal). Desde o surgimento, em 2005, da Universidade Aberta do Brasil (UAB) programa de EaD, coordenado pelo MEC somente trs Instituies Federais de Educao Superior (IFES) criaram cursos de Educao Musical a Distncia: UFSCar, UnB e UFRGS, sendo que esta ltima, antes de se relacionar com a UAB, iniciou suas atividades de Educao Musical a Distncia por meio da organizao de um consrcio com outras sete Universidades. De acordo com Gohn (2009), nos dias de hoje a Educao Musical a Distncia uma realidade ainda em transformao. Esta depende dos avanos tecnolgicos e de investimentos por parte de instituies para a estruturao dos cursos e desenvolvimento de novas metodologias de ensino. Sobre a importncia do investimento no mbito acadmico, Gohn afirma que:
A circulao de dados nas redes eletrnicas aumenta os recursos disponveis para estudos no formais, mas somente com a explorao formal haver um avano significativo para a conquista de novos espaos, fazendo a modalidade a distncia progredir como prtica consistente e eficaz nos processos de ensino-aprendizagem musical. (GOHN, 2009: 287)
2. Justificativa para a criao de um curso de extenso na modalidade EaD As universidades pblicas brasileiras se sustentam no famoso trip ensino, pesquisa e extenso. Sendo que esta ltima simboliza o olhar e a prtica da Universidade direcionada para a sociedade. A extenso
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universitria congrega atividades culturais, educativas e cientficas, sob formas de cursos de longa e/ou curta durao, seminrios, encontros, palestras, entre outras modalidades de oferta, que so oferecidas a comunidade interna e externa (em alguns casos, h atividades ofertadas somente para o pblico interno da instituio). O principal objetivo da extenso propor um dilogo entre a Universidade e a sociedade, de forma bidirecional, na qual ambas so beneficiadas. Por meio de algumas experincias anteriores, percebemos a grande necessidade e relevncia em criar um curso de extenso na modalidade EaD relacionado a msica na UFSCar. Um dos benefcios a abertura de novos campos de pesquisa e trabalho para os discentes dos cursos de Msica (presencial e a distncia), que podero atuar como bolsistas de extenso, tutores virtuais, tcnicos de produo de contedo multimdia, formuladores de contedos tericos, pesquisadores etc. Alm disso, destaca-se o fato pelo qual um curso de extenso de msica a distncia pode ultrapassar barreiras e obstculos como o da falta de espao fsico na UFSCar. Devido exponencial ampliao, nos ltimos cinco anos, de cursos de graduao, programas de ps-graduao e cursos de extenso, o problema da falta de espao fsico para a realizao de cursos de extenso tornou-se ainda mais crtico. Um curso de extenso de msica na modalidade EaD, alm de ultrapassar essas barreiras, com certeza pode atingir um nmero extremamente superior de pessoas em comparao aos cursos de extenso presenciais.
3. Curso Bsico: planejamento, execuo e resultados O planejamento do Curso Bsico teve seu incio ainda no 1o semestre de 2009, quando realizamos um levantamento bibliogrfico na rea de criao e desenvolvimento de cursos de EaD. Dois captulos de dois livros distintos foram fundamentais para a elaborao do curso: Cap. 5: Criao e Desenvolvimento de Cursos (MOORE, M.; KEARSLEY, G., 2008, p. 107-146); Cap. 4: Desenvolvimento de ambientes virtuais: novos desafios (GOMES, T. In: CORRA, J., 2007, p. 47-66). Moore, M.; Kearsley, G. (2008, p. 107) afirmam que o contedo destinado ao aprendizado a distncia deve ser estruturado e preparado para distribuio por meio de uma ou mais tecnologias. Alm disso, a interao de alunos e tutores, seja de modo assncrono ou em tempo real, deve ser planejada. Para a seqncia e a estrutura da matria no Ambiente Virtual de Aprendizagem (AVA) MOODLE, o contedo selecionado foi dividido em quatro unidades (com carga horria total de 42h perodo: 15/09 a 31/10/2009). Tal estrutura seguiu as orientaes de Moore, M.; Kearsley, G. (2008, p. 134), ao pensar a diviso do contedo do curso em unidades pequenas, com uma boa estrutura de organizao e objetivos claros de aprendizagem. Um item fundamental para a realizao do Curso Bsico foi a sua divulgao. Criamos um site para divulgao do curso, por meio da tecnologia Google Sites. Alm das informaes bsicas sobre o curso, no prprio site foi criado um formulrio de inscrio, que utilizou a tecnologia Google Docs. Os feedbacks estiveram sempre presentes durante o decorrer do curso por meio do acompanhamento dirio das atividades executadas pelos alunos. Tais feedbacks foram realizados de forma
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assncrona, utilizando-se os fruns de dvidas de cada unidade. Alm disso, todas as atividades avaliativas possuam feedbacks automticos (excetos os fruns avaliativos) e os alunos foram instrudos, de acordo com o tutorial do curso, a consultar suas prprias notas. Para receber o certificado de concluso o estudante deveria realizar pelo menos 75% de todas as atividades. Por ser um curso assncrono (cada aluno pde realizar as atividades nos horrios que desejaram), cobrou-se a realizao das atividades de acordo com o cronograma de cada unidade. Os resultados aqui apresentados tiveram como principal a ltima fase da coleta de dados2. O conjunto de objetivos deste questionrio final foi coletar dados relacionados percepo geral dos alunos sobre o curso, ou seja, opinies em relao a este e, tambm, o perfil dos alunos.
4. Perfil dos alunos Pelo grfico da Figura 1 abaixo possvel observar que, apesar de a maioria dos candidatos estar concentrada na cidade de So Carlos (58%), o Curso Bsico foi de grande abrangncia geogrfica, contando com a participao de alunos de outras cidades do estado de So Paulo e, tambm, de outros trs estados: Minas Gerais, Gois e Mato Grosso:
Distribuio geogrfica
3% 6%
8%
11%
6% 8%
Pirassununga - SP [4] Ribeiro Preto - SP [2] Rio Claro - SP [3] So Carlos - SP [19] So Paulo - SP [2] Taubat - SP [1] Outros estados [3]
58%
Figura 1 Grfico da distribuio geogrfica dos alunos
J a Figura 2 abaixo mostra uma distribuio praticamente uniforme dos alunos segundo o conhecimento prvio ou no de leitura musical de partituras (notao musical tradicional ocidental):
Leitura musical (partituras - notao musical tradicional ocidental)
29% 21%
21% Sim, j lia primeira vista, fluentemente [7] Sim, mas com um pouco de dificuldade [10]
29%
No, mas tinha uma noo bsica sobre os smbolos musicais [7] No conhecia nada sobre partitura [10]
Figura 2 Grfico da distribuio dos alunos segundo a leitura musical de partituras
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5. Opinies dos alunos em relao ao Curso Bsico A Figura 3 abaixo mostra a opinio dos alunos sobre o AVA MOODLE, plataforma onde o Curso Bsico foi desenvolvido e aplicado. A maioria (59%) achou o ambiente excelente.
Opinio dos alunos sobre o ambiente do curso
0% 0% 41% Excelente [20] Bom [14] Razovel [0] Ruim [0]
59%
Figura 3 Grfico da opinio dos alunos sobre o ambiente virtual do curso
A Figura 4 abaixo mostra a opinio dos alunos sobre o contedo do curso: a maioria (62%) achou o contedo excelente. Outros 38% afirmaram que o contedo bom.
Opinio dos alunos sobre o contedo do curso
0% 38% 0% Excelente [21] Bom [13] Razovel [0] Ruim [0]
62%
Figura 4 Grfico da opinio dos alunos sobre o contedo do curso
6. Sobre os critrios de avaliao e seus resultados Todas as atividades que os alunos realizaram no curso valeram 3 (trs) pontos e foram avaliadas da seguinte forma:
Tabela 1 Critrios de avaliao 0 (zero) 1 (um) 2 (dois) 3 (trs) No fez a atividade Fez, mas insatisfatoriamente Fez de forma satisfatria Fez de forma totalmente satisfatria
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Alm dos critrios acima, os alunos deveriam realizar pelo menos 75% das atividades propostas (ao todo, foram 14 propostas, ou seja, os alunos deveriam fazer pelo menos 10) e obter uma mdia final equivalente a 1,5 (um e meio) ou superior, para terem direito ao certificado de concluso do curso. Segue abaixo um resumo do que ocorreu no curso:
Tabela 2 Situao geral dos alunos no encerramento do Curso Bsico Quantidade de alunos... QTDE % ...inscritos 60 100% ...que realizaram 10 ou mais atividades 22 36,7% ...que realizaram entre 5 e 9 atividades 28 46,7% ...que realizaram entre 1 e 4 atividades 5 8,3% ...que no realizaram nenhuma atividade 5 8,3%
De acordo com a Tabela 2, podemos notar o nmero reduzido de alunos que realizaram poucas atividades ou nenhuma. Nessa situao foram apenas 10 alunos (16,6 %). A maior predominncia est na categoria que realizou entre 5 e 9 atividades, ou seja, 28 alunos (46,7%). Por outro lado, 22 alunos (36,7%) realizaram entre 10 e 14 atividades.
7. Sobre a permanncia e a evaso As questes acerca da permanncia e da evaso so pertinentes quando se trabalha com um curso de extenso e, ainda mais, no mbito da EaD. De acordo com Favero e Franco:
(...) o problema da evaso uma realidade e quase todas as instituies que oferecem cursos na modalidade a distncia, seno todas, enfrentam este problema. (...) ao se desenvolver um curso na modalidade a distncia, importante que o dilogo seja levado em conta, por permitir um crescimento no aprendizado e uma menor evaso dos educandos. (FAVERO e FRANCO, 2006: 9)
Alm disso, uma pesquisa realizada pela Escola de Administrao de Empresas de So Paulo da Fundao Getlio Vargas (FGV-EAESP), em 2005, sobre o ndice de evaso em cursos, apontou que (FAVERO e FRANCO, 2006, p. 2): i. Na educao superior a distncia, os cursos totalmente a distncia tm maior evaso (30%) que os cursos semi-presenciais (8%); ii. Os cursos de extenso e especializao tm 25% de evaso. Segue abaixo o resultado final do Curso Bsico:
Tabela 3 Resultado Final do Curso Bsico Resultado final do Curso Bsico QTDE Alunos que concluram o curso (recebero certificados) 22 Alunos que no concluram o curso 38 Alunos que evadiram 31
% 36,7% 63,3% 51,6%
A Tabela 3 apresenta o resultado final do Curso Bsico: foram, ao todo, 22 alunos que concluintes, ou seja, estes 22 alunos recebero o certificado de concluso (visto que dentre esses 22 no ocorreu nenhum problema quanto nota da mdia final). Infelizmente, o nmero de inscritos que no concluram o curso
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foi grande: 38 alunos (63,3%) de um total de 60. Porm, a maioria ficou bem prxima da concluso (muitos fizeram 8 ou 9 atividades). No entanto, para concluir o curso, era necessrio realizar pelo menos 10 atividades (75% do total). Outro dado relevante apresentado pela tabela a porcentagem de evaso do Curso Bsico: 51,6%, ou seja, 31 alunos que por diversos motivos (envolvimento com outras atividades, acmulo de trabalho, desnimo, problemas em cumprir uma agenda de estudos, despreparo ou inexperincia em participar de um curso a distncia etc.) desistiram do curso ou, at mesmo como foi o caso de 5 alunos no realizaram nenhuma atividade. Referente a isso, destaca-se aqui a importncia da figura do tutor em cursos de EaD, que deve ter como uma de suas principais virtudes, a habilidade em resgatar os alunos que iniciam o caminho para uma evaso. O tutor, neste caso, deve buscar alternativas para o reingresso e proporcionar ao aluno uma reflexo sobre a importncia de uma agenda para a sistematizao do perodo de estudo. Portanto, faz-se necessrio pensar na participao de discentes dos cursos de Licenciatura em Msica da UFSCar (presencial e a distncia) como tutores (na proporo de 25-30 alunos por tutor) num futuro reoferecimento do Curso Bsico.
8. Consideraes finais e possveis desdobramentos Quanto s dificuldades encontradas, verificou-se fato similar ao que ocorre em alguns outros cursos de extenso da UFSCar e, tambm, na EaD, que uma tendncia evaso do curso por parte dos alunos, principalmente na medida em que eles se envolvem em outras atividades e assumem outros compromissos. Dos 60 alunos inscritos, 22 concluram o curso. Com a ocorrncia de algumas desistncias logo no incio do curso, foram chamados suplentes at a segunda semana, ou seja, no incio da Unidade 2. Por meio do questionrio aplicado no encerramento do curso, foi possvel coletar algumas justificativas dos desistentes, as quais so relatadas abaixo:
Como eu tinha muitas coisas para fazer e, por ser um curso a distncia, no obtive disciplina suficiente para organizar meu tempo e concluir o curso Estudante 1. Apesar de ter entrado no curso por ltimo, no princpio tentei manter um ritmo bom para alcanar os demais, porm no consegui, pois sempre que estava no meio do mdulo anterior os demais j haviam comeado o prximo, inclusive fazendo perguntas e participando dos fruns e demais atividades do curso com colocaes que eu no fazia a menor idia do que se tratava, foi o que me acabou me desmotivando Estudante 2. Pouca disponibilidade de tempo para realizar as atividades do curso. Perodos muito curtos entre o envio dos mdulos e concluso dos mesmos Estudante 3. Falta total de tempo, mas achei o curso interessante e maravilhoso. Estou s voltas com outro curso e trabalho de finalizao por isso no tive tempo de aproveitar este curso Estudante 4. Impossibilidade de acompanhar o curso e corresponder s atividades. Acreditava que poderia encaixar em minha rotina, mas as prioridades do mestrado, neste momento, alm de todos os outros compromissos que tenho foram concorrentes em relao ao tempo. No consegui priorizar o curso. Uma pena, pois o achei muito interessante Estudante 5.
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Apesar de ter havido desistncia do curso por parte de alguns alunos, pode-se considerar que os objetivos estabelecidos foram alcanados, pois os 22 alunos concluintes que persistiram at o final das unidades oferecidas apresentaram resultados positivos em relao ao processo de ensino-aprendizagem, alguns ao informar que reciclaram seus conhecimentos sobre leitura e percepo musical e, outros, ao destacar que o curso atendeu todas as expectativas, sendo que, para alguns, o curso at ultrapassou as expectativas iniciais. No que se refere criao de um ambiente de estudo e pesquisa, como oportunidade para os discentes dos cursos de Licenciatura em Msica da UFSCar (presencial e a distncia) realizarem prticas pedaggicas, atuando como elaboradores de contedo, professores e tutores do curso, a aplicao deste curso de extenso mostrou que isso possvel, visto que contribuiu para reflexes significativas sobre o processo de ensino/aprendizagem de leitura e percepo musical a distncia. Tais reflexes foram fundamentais para o desenvolvimento deste trabalho, e espera-se que os resultados e anlises aqui apresentados permitam que o Curso Bsico possa ser ofertado mais vezes, de forma peridica, semestralmente ou anualmente. No entanto, importante destacar que, para isso ocorrer, faz-se necessrio o envolvimento de outras pessoas com o projeto, professores e alunos dos cursos de Msica da UFSCar (presencial e a distncia). Dessa forma, com um trabalho em equipe, poder at ser estudada a criao e a oferta de cursos seqenciais a este (nvel intermedirio e avanado), visto que, com certeza, demandar muito trabalho relacionado produo de novos materiais e ferramentas. Por fim, espera-se tambm que as prticas e consideraes aqui produzidas possam ser utilizadas em estudos futuros ou se configurem como pontos de partida para outras iniciativas relacionadas a esta temtica.
Notas
Deste ponto em diante sendo referido apenas como Curso Bsico. Esta ltima fase se deu por meio da aplicao de um questionrio no encerramento do curso, constitudo por 23 questes, sendo dezessete fechadas e seis abertas. A amostra que participou desta ltima fase de coleta de dados constituiu-se de 34 alunos. Ou seja, a amostra foi de aproximadamente 57% do universo total de 60 alunos inscritos no curso, caracterizando-se uma amostra considervel por ultrapassar mais da metade dos alunos.
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Referncias bibliogrficas FAVERO, R. V. M.; FRANCO, S. R. K. Um estudo sobre a permanncia e a evaso na Educao a Distncia. In: Novas Tecnologias na Educao / CINTED-UFRGS, V. 4, No 2. UFRGS, 2006. GOHN, D. EAD e o estudo de msica. In: LITTO, F. M.; FORMIGA, M. (Orgs.) Educao a Distncia: o estado da arte. Cap. 39, p. 282-288. So Paulo: Pearson Education do Brasil, 2009. GOMES, T. S. L. Desenvolvimento de ambientes virtuais: novos desafios. In: CORRA, J. (org.) Educao a Distncia: orientaes metodolgicas. Cap. 4, p. 47-66. Porto Alegre: Artmed, 2007. MOORE, M. G.; KEARSLEY, G. Educao a Distncia: uma viso integrada. Traduo: Roberto Galman. So Paulo: Cengage Learning, 2008. 355
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Autodeterminao dos professores de Msica: Testes de validade e confiabilidade

Francine Kemmer Cernev Liane Hentschke
Universidade Federal do Rio Grande do Sul - francine@cernev.com.br
Universidade Federal do Rio Grande do Sul - liane.hentscke@portoweb.com.br Resumo: Este estudo tem por objetivo investigar a validade e confiabilidade de uma escala desenvolvida para a identificao das orientaes motivacionais dos professores de msica que atuam no contexto escolar. Testes de validade e confiabilidade so procedimentos utilizados para assegurar o reconhecimento cientfico em testes quantitativos e sustentar uma investigao. Para tanto, foi desenvolvido um instrumento de medida, intitulado Escala de Motivao do Professor de Msica (EMPM), a ser testado e avaliado. Com esse estudo pretendemos abrir uma discusso sobre os procedimentos necessrios para a construo de testes estatsticos aplicados em pesquisas cientficas na rea da educao musical, impulsionando o avano de futuras investigaes. Palavras-chave: Motivao do professor, Educao Musical, Teoria da Autodeterminao
1. Introduo Medidas de qualidade de uma pesquisa tm sido amplamente utilizadas na rea da psicologia educacional para verificar as influncias que determinados comportamentos incidem sobre uma determinada pessoa. Esses estudos, baseados na Perspectiva Social Cognitiva da Motivao (BANDURA, 2008), relatam que psiclogos e educadores utilizam como procedimentos metodolgicos escalas de medidas para compreender as percepes, crenas e sentimentos que as pessoas possuem sobre as influncias do ambiente em que esto inseridas. Entretanto, os usos destas escalas necessitam de critrios minuciosos para a construo e aplicao que atestem a confiabilidade e validade de uma pesquisa. A trajetria das pesquisas brasileiras na rea da educao musical tem revelado o uso sistemtico de pesquisas de abordagens qualitativas, tais como estudos de caso, pesquisas etnogrficas, pesquisa-ao, entre outros. Entretanto, na literatura nacional ainda so encontrados poucos estudos que realizam mtodos escalares e estatsticos em suas pesquisas. Assim, este artigo procura explicar alguns procedimentos tcnicos utilizados em estudos sobre motivao em educao musical, abrindo uma discusso sobre os procedimentos necessrios para a elaborao de instrumentos de medidas confiveis e vlidas, trazendo outras perspectivas para pesquisadores interessados em pesquisas quantitativas na rea da educao musical.
2. Escala de Motivao do Professor de Msica (EMPM) A construo de um instrumento de medida um processo minucioso e procedimental, principalmente em relao aos mtodos e domnios de cada construto. Adnez (1999) e Oakland (1999) definem algumas etapas especficas para a elaborao de testes e escalas de medidas. Apesar de cada autor trazer suas especificidades, de um modo geral, ambos concordam com a exigncia de se usar rigor em sua construo. Definir claramente os objetivos do teste e especificao do contexto; obter reviso da primeira
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verso por juzes independentes; selecionar amostras viveis; avaliar a preciso, confiabilidade e viabilidade do estudo e, por fim, elaborar normas e redao final do manual em uso so imprescindveis para validar uma pesquisa cientfica. O Conselho Federal de Psicologia (CFP, 2001) publicou a Resoluo 25/2001, na qual apresenta diretrizes para a elaborao e o uso dos testes psicomtricos. Ela determina os critrios mnimos para a elaborao de instrumentos: (a) apresentao da fundamentao terica do instrumento, enfatizando a definio do construto e descrevendo propsitos do instrumento e os contextos principais para os quais ele foi desenvolvido; (b) apresentao da validade e da preciso justificando os procedimentos especficos adotados na investigao; (c) apresentao de dados sobre as propriedades psicomtricas dos itens do instrumento; e (d) apresentao do sistema de correo e interpretao dos resultados1. A confeco do instrumento de medida a ser utilizado nesta pesquisa, intitulada como Escala de Motivao do Professor de Msica (EMPM) seguiu os procedimentos propostos pela literatura, onde foram elaboradas 48 afirmativas baseados na Teoria da Autodeterminao2. Aps essa etapa, as questes foram apresentadas ao grupo de pesquisa FAPROM3 que estuda sobre a motivao no contexto da educao musical para uma primeira reviso e anlise dos itens da escala. Posteriormente, essas questes foram enviadas para trs juzes independentes (pesquisadores de motivao no contexto escolar que foram convidados para analisar e verificar a consistncia deste questionrio). Eles receberam uma definio terica de cada tipo de motivao constante na Teoria da Autodeterminao, seguida de itens para que pudessem escolher os que mais se aproximassem do conceito. Aps a anlise de todos os comentrios obtidos, foi gerada a primeira verso da escala, um instrumento (questionrio) de autorrelato com escalas do Tipo Likert de cinco pontos. O instrumento composto por 30 questes, referentes s percepes, aes e atitudes do professor de msica, propostas dentro do contnuum de autonomia percebida, proposta pela Teoria da Autodeterminao (DECI; RYAN, 2008). Para cada construto (desmotivao, motivao extrnseca -regulao externa, introjetada, identificada e reguladae motivao intrnseca) cinco informaes independentes so fornecidas, onde o professor respondente deve escolher alguma das afirmaes que melhor representam sua ao e percepo. Aps aplicao da primeira parte do estudo, o questionrio foi submetido anlise, a fim de avaliar a viabilidade e confiabilidade deste instrumento.
3. Metodologia de Validao Os instrumentos psicolgicos so instrumentos de medida e, por isso, devem apresentar caractersticas que justifiquem sua validade (PASQUALI, 2003). Entretanto, no existe uma uniformidade entre os estudiosos sobre quais procedimentos devem ser utilizados pois, dependendo do objetivo de cada estudo, diferentes interfaces estatsticas podem ser aplicadas (TABACHNICK; FIDELL, 2006). Em caso de testes psicolgicos, independentemente de qual instrumento de medida o pesquisador ir utilizar, duas caractersticas bsicas no podem deixar de ser verificadas: a confiabilidade e a validade da escala (PASQUALI, 2003). Essas caractersticas de anlise podem ser encontradas em diversos estudos, como de Guiffrida et al. (2008); Roth et al. (2007) e no Brasil nos de Icazi (2007) e Bzuneck e Guimares (2007).
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A confiabilidade de um instrumento de pesquisa pode ser verificada por vrios meios, testes e medidas. De um modo geral, a confiabilidade mede a relao entre si dos diferentes itens de um mesmo instrumento (PASQUALI, 2003). A confiabilidade pode ser obtida atravs da anlise de consistncia interna, que representa uma mdia de correlao entre os itens do questionrio. J a validade um processo que busca demonstrar a utilidade da medida realizada, ou seja, o significado das pontuaes obtidas. Segundo Pasquali (2003), precisamente a validade que permitir realizar inferncias e interpretaes corretas dos resultados ao aplicar um teste e estabelecer a relao com o construto que se mede. Uma das formas de validao realizada pelo seu contedo Ela corresponde em verificar se o instrumento capaz de medir aquilo que se prope medir, neste caso, as percepes dos professores sobre seu grau de autonomia em sala de aula. A aplicao da Escala de Motivao do Professor de Msica (EMPM) em sua primeira fase teve como objetivo conferir a clareza dos itens, fornecer um feedback da viabilidade do questionrio e operacionalizao dos construtos propostos pela pesquisa, alm de eliminar ambiguidades ou dificuldades de vocabulrio, identificar omisses e redundncias e observar o formato de categorizaes e layout, entre outros (COHEN et al., 2007). Para tanto, foram convidados 20 professores de msica que atualmente esto em licena ou que j atuaram em escolas de educao bsica. A escolha por professores de msica que j tiveram a experincia em escolas de educao bsica, mas que no momento esto afastados ou em outros contextos do ensino da msica um critrio estatstico de seleo da amostra (BARBETTA, 2008). Todos os questionrios foram enviados via e-mail, para testar a possibilidade da segunda etapa da pesquisa ser coletada via web. A estes professores foram apresentados os objetivos da pesquisa sendo instrudos a responder sobre suas percepes de acordo com uma das opes propostas na escala Likert. Foi garantido aos professores o sigilo de todas as informaes. Para analisar a viabilidade e confiabilidade da primeira etapa deste estudo foi aplicado o teste de Alpha de Crombach (para verificar a consistncia interna de cada construto) e realizada uma Anlise descritiva de todas as variveis abordadas no questionrio, para ter um panorama geral da amostra em relao a cada construto. Complementando informaes da anlise descritiva foram calculados os Escores mdios de cada questo com escala de Likert (1-5) para verificar as pontuaes individuais, alm da elaborao de Grficos com as variveis do estudo. Analisar as dificuldades e praticidades em preencher o questionrio tambm uma forma de aumentar a confiabilidade de um instrumento de medidas. Esse procedimento importante, pois atesta a coerncia de suas propriedades de medidas (COHEN et al., 2007). No momento da aplicao do questionrio, os professores foram convidados a dar suas opinies sobre a clareza de cada questo ou dificuldade em entender cada uma das afirmativas propostas. Assim, paralelamente s anlises estatsticas, foram tabulados os comentrios obtidos para uma anlise quanto sua forma de interpretao, adequao de vocabulrio, e possveis dificuldades de entendimento da coleta de dados atravs da escolha de graduaes qualitativas. At o presente momento, a pesquisa testou a confiabilidade e viabilidade do estudo piloto. Como o instrumento foi considerado representativo frente ao universo terico que se pretende medir, o instrumento sofreu algumas modificaes necessrias para a aplicao final. A validao final do instrumento ser realizada ao termino da anlise da segunda etapa da pesquisa, no qual a escala foi aplicada a uma amostra de 162 professores com a finalidade de assegurar a anlise e discusso dos resultados. Conforme Bzuneck e Guimares (2007), os testes e resultados de anlises no garantem que um determinado questionrio ou escala especfica seja definitiva ou a melhor; ele apenas indica que seus elementos se ajustam aos objetivos a serem
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observados. importante lembrar que, mesmo com as anlises de viabilidade e confiabilidade sendo favorveis aplicao de uma escala de mensurao, seus itens sempre podem ser aperfeioados, principalmente quando um procedimento se refere a avaliaes de construtos psicolgicos.
Agradecimentos Francine Kemmer Cernev, agradece Capes e Liane Hentschke ao CNPq pelas bolsas concedidas.
Notas
Apesar de essa Resoluo ter sofrido algumas alteraes ao longo dos anos, seus critrios procedimentais no foram alterados. 2 A Teoria da Autodeterminao procura compreender e explicar a dinmica de motivao que impulsiona uma pessoa em participar de uma atividade ou evitar a realiz-la. Este quadro terico prope que todo o ser humano busca, de forma inata, aumentar seu potencial, desenvolver-se psicologicamente e conquistar novos desafios, atravs da satisfao de trs necessidades psicolgicas bsicas: autonomia, competncia e senso de pertencimento (DECI; RYAN, 2008a; 2008b). 3 FAPROM: Grupo de Pesquisa sobre Formao e Atuao de Profissionais em Msica, desenvolvido pelo programa de psgraduao em msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
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Referncias bibliogrficas ADNEZ, G. P. Procedimientos de construccin y anlisis de tests psicomtricos. In: WECHSLER, S. M.; GUZZO, R. S. L. (Orgs.), Avaliao psicolgica: Perspectiva internacional. So Paulo: Casa do Psiclogo, 1999. p. 57-100. BANDURA, A. A evoluo da teoria social Cognivita. In: BANDURA, A; AZZI, R.G.; POLYDORO, S. e col. Teoria Social Cognitiva: conceitos bsicos. Porto Alegre: Artmed, 2008. BARBETTA, P. A. Estatstica aplicada s cincias sociais. 7 ed. Florianpolis: Ed da UFSC, 2008. BZUNECK, J. A.; GUIMARES, S..R. Estilos de Professores na Promoo da Motivao Intrnseca: reformulao e Validao de Instrumento. Psicologia: Teoria e Pesquisa. vol 23, n 4, 2007. p. 415-422. CFP Conselho Federal de Psicologia (2001). Resoluo no25/2001. Disponvel em: <http://www.pol.org.br>. (acessado em 23/11/2009). COHEN, L.; MANION, L. e MORRISON, K. Research Methods in Education. 6 ed.New Yourk: Routledge, 2007. DECI, E. L.; RYAN, R. M. Facilitating Optimal Motivation and Psychological Well- Being Across Lifes Domains. Canadian Psychology.vol. 49, n. 1, 2008(a). p 423. DECI, E. L.; RYAN, R. M. Self-Determination Theory: A Macrotheory of Human Motivation, Development, and Health, Canadian Psychology, Vol. 49, No. 3, 2008(b), p. 182185.
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A formao do professor de instrumento: tendncias e perspectivas

Gabriele Mendes da Silva Jos Soares
UDESC - gabrieletb@hotmail.com UDESC - jsoares804@gmail.com
Resumo: O presente artigo pretende discutir questes relacionadas formao do professor de instrumento na atualidade. Busca refletir sobre as perspectivas, tendncias, habilidades e conhecimentos necessrios para a formao do professor de instrumento. Esta discusso compreende a reviso de literatura realizada na primeira etapa da minha pesquisa de mestrado que tem como principal objetivo investigar a formao do professor de instrumento no mbito dos cursos superiores de msica. A pesquisa em andamento est sendo desenvolvida no Programa de Ps-graduao em Msica da UDESC (PPGMUS-UDESC). Palavras-chave: Formao do professor de instrumento, cursos superiores de msica, Licenciatura em instrumento
1. Introduo O contexto atual de ensino e aprendizagem musical tem exigido cada vez mais, dos profissionais da rea de msica, uma atuao comprometida, que contemple as novas possibilidades de educao. Essas exigncias podem ser desde as mais comuns atividades presentes no processo educativo musical, por exemplo, a elaborao de um material didtico que atenda as particularidades de um grupo de alunos, a adequao de um repertrio, o saber diferenciar as finalidades do aprendizado musical; at questes mais frgeis que podem acarretar problemas de ordem fsica, social e emocional aos envolvidos no processo educacional. Todas estas questes implicam diretamente na formao do professor em questo. Diante disso, existe uma crescente demanda por profissionais habilitados e dispostos a lidar com esta diversificada e complexa relao musico - educacional atual. Esta constatao se direciona s instituies formadoras, aos cursos de msica, pois, diante dessa situao, percebe-se serem estas instituies os possveis agentes responsveis pela adequada e desejada formao. Assim, tendo recebido esta formao apropriada, estaramos melhor preparados a contribuir concretamente com o panorama atual de ensino e aprendizagem musical, pois teramos conscincia das reais possibilidades de atuao que poderemos encontrar Para tanto, a rea de msica precisa refletir acerca dos seus cursos de formao de professores, numa tentativa de buscar possibilidades de formao que contemplem as exigncias e necessidades apresentadas pelo atual contexto social de ensino e aprendizagem musical. Entretanto, no universo da educao musical, existem as especificidades de formao, ou seja, dependendo das expectativas de atuao profissional, o atual aluno precisa receber uma formao especfica como, por exemplo, para o ensino instrumental. Apesar da prtica do ensino instrumental ser comum entre os egressos de cursos superiores de msica, indiferente das modalidades, no Brasil, existe uma modalidade especfica para a formao do professor de instrumento, e ela ser denominada, neste texto, de licenciatura em instrumento. Entretanto, pouco se discute a respeito da formao do professor de instrumento neste contexto de formao. Assim, pesquisar sobre como ocorre esta formao do professor de instrumento relevante para a pesquisa em msica no sculo 21. Essa necessidade de discusso latente porque engloba particularidades que podem determinar o xito, ou no, da prtica da docncia instrumental.
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A partir dessa realidade, a formao do professor de instrumento poderia ser compreendida como uma preparao que, necessariamente, uniria conhecimentos tcnicos do instrumento musical com uma formao pedaggica adequada ao ofcio de professor. No entanto, descrever a formao do professor de instrumento dessa forma, apenas nos remete a um entendimento superficial e simplificado do processo. Sendo assim, o professor de instrumento, mais precisamente, a sua formao, deveria estar em constante debate e investigao, tanto no que diz respeito aos aspectos inerentes a essa formao, como por exemplo, os conhecimentos especficos, as habilidades e competncias necessrias a este professor, bem como, s bases e fundamentaes que regem os cursos superiores destinados a formar o professor de instrumento. Este texto um recorte de uma pesquisa de mestrado em desenvolvimento no Programa de Psgraduao da UDESC que tem como objetivos gerais compreender e visualizar um panorama nacional de formao do professor de instrumento, especificamente, no mbito dos cursos de licenciatura em instrumento. A pesquisa tambm pretende investigar as concepes, de professores e alunos de um determinado curso de licenciatura em instrumento, sobre o que significa ser professor de instrumento na atualidade. Neste contexto, o presente artigo apresenta e discute algumas questes que surgiram da reviso de literatura realizada at o momento. Portanto, tem como propsito dialogar sobre alguns aspectos, perspectivas e tendncias que permeiam a formao do professor de instrumento na atualidade, com base na literatura revisada.
2. Professor de instrumento: as especificidades de formao e atuao Na rea de msica, atualmente, discute-se sobre a formao de professores para atuarem na educao bsica e em diversos contextos (BELLOCHIO, 2003; SANTOS, 2003; QUEIROZ; MARINHO, 2005; 2009) como, por exemplo, escolas livres de msica (GOSS, 2009); projetos sociais e oficinas (KATER, 2004; KLEBER, 2004). Estes estudos visam investigar a relao entre a formao e a atuao dos professores de msica. A discusso sobre esta relao, geralmente, direcionada aos cursos superiores de msica. A este respeito, algumas pesquisas refletem sobre a inadequada formao dos egressos destes cursos em relao s suas expectativas de atuao (NIRI, 2004; OLIVEIRA, 2007). Ao se discutir sobre atuao e formao, verifica-se, na literatura em educao musical, uma preocupao com o professor de instrumento. So abordados, em pesquisa, por exemplo, temas referentes aos saberes e competncias para este professor (ARAJO, 2005), aos domnios tcnicos e pedaggicos necessrios e, discusso de um curso ideal para a formao do professor de instrumento (LOURO; SOUZA, 1999). Desta forma, compreende-se que o desempenho da profisso de professor de instrumento exige que se mobilize uma combinao de domnios tcnicos e pedaggicos necessrios ao ensino instrumental. Entretanto, esses domnios especficos, na maioria dos casos, no so trabalhados e desenvolvidos durante a formao dos professores de instrumento, pois, estes profissionais so, na sua maioria, egressos de cursos que no se destinam a formar, especificamente, o professor de instrumento. Sobre esta questo, Cereser (2003) em sua pesquisa num curso de licenciatura em msica no estado do Rio Grande do Sul, ao se referir s reas de atuao dos alunos, apresenta que 71,42% dos licenciandos entrevistados atuavam como professores de instrumento. Em concordncia com este dado, comum encontrar, entre os licenciandos que, pretendem ser ou que j so professores de instrumento e/ou instrumentistas, o
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sentimento de insatisfao com o seu curso. Uma provvel explicao seria a invivel possibilidade de se manter e aprimorar o estudo de um instrumento musical especfico, haja vista a grande carga de disciplinas pedaggicas, por no se tratar de cursos destinados a formar o professor de instrumento (SCHWAN; LOURO; RAPOSO, 2010). Este fato se justifica, por exemplo, atravs da constatao de presena de trabalhos que pretendem abordar o professor de instrumento e a sua formao, mas, no entanto, so desenvolvidos no contexto da licenciatura ou at do bacharelado (GLASER, 2007; OLIVEIRA, 2007; REQUIO, 2007; NIRI, 2004). Com relao aos egressos do bacharelado que atuam como professores de instrumento, h casos onde, em razo do reconhecimento da necessidade de uma formao especfica, eles procuram pela complementao pedaggica, numa tentativa de suprir a sua deficincia de formao pedaggica e, principalmente, para auxiliar no seu desempenho do ensino instrumental. Sobre isso, Glaser e Fonterrada (2007) destacam que este procedimento no eficiente, uma vez que esta complementao no direcionada, especificamente, ao ensino de um instrumento, mas, educao musical em geral. Sabe-se que o aprendizado de um instrumento , hoje, bastante procurado. Dessa forma, existe uma crescente e promissora demanda por profissionais habilitados para as escolas especializadas de msica, por exemplo. No entanto, vale salientar que essas habilidades (musicais, tcnicas, didticas, metodolgicas) necessrias ao professor de instrumento, precisam ser desenvolvidas em espaos adequados, destinados especificamente para essa formao (QUEIROZ; MARINHO, 2005). De acordo com esses apontamentos, somos levados a perceber alguns aspectos envolvidos no contexto de formao do professor de instrumento, e a evidenciar a imperativa necessidade de discusses, reflexes, re(estruturaes) e re(definies) dos espaos e processos de formao deste profissionais.
3. Perspectivas e tendncias para a formao do professor de instrumento Diante das questes apontadas acima, alguns autores salientam a existncia de um curso, aqui denominado licenciatura em instrumento, que poderia ser o local mais adequado para formar os futuros professores de instrumento (LOURO, 1998; LOURO; SOUZA, 1999; MATEIRO, 2007; QUEIROZ; MARINHO, 2009). No entanto, apesar da literatura destacar a licenciatura em instrumento como uma soluo para a formao do professor de instrumento, ela no discute sobre esta formao dentro deste contexto. No se sabe, ao certo, quais so as diretrizes que direcionam estes cursos, o que significa ser professor de instrumento e, em qu consiste essa formao, para este curso destinado, especificamente, a formar os professores de instrumento. A literatura revisada levantou aspectos importantes formao do professor de instrumento. Esse profissional deveria ser capaz de se adequar metodologicamente para a docncia em diversos contextos; ter conhecimentos tericos e pedaggicos musicais, alm de domnio tcnico e pedaggico do instrumento. Sendo assim, a formao do professor de instrumento, sem que seja realizada num curso especfico, encontraria alguns problemas para essa formao; por exemplo, a falta de tempo para o aprendizado e aperfeioamento de um instrumento especfico durante os cursos de licenciatura, assim como a insuficiente formao pedaggica dos bacharis, sem estar devidamente contextualizada com o ensino e aprendizagem instrumental. A literatura apontou ainda que o curso de licenciatura em instrumento seria uma provvel alternativa para resolver o problema do equilbrio entre as dimenses pedaggicas e musicais inerentes ao ensino de
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um instrumento. Esta modalidade de formao, ainda pouco pesquisada, teria como proposta trabalhar as competncias, habilidades, conhecimentos e condutas particulares ao professor de instrumento musical. Desta forma, debater sobre a formao do professor de instrumento exigiria que se aprofundasse nas questes relacionadas s fundamentaes dos cursos de licenciatura em instrumento e nas concepes dos envolvidos nesta formao. de acordo com esse pensamento que se pretende contribuir com a pesquisa atual em msica.
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A abordagem do conceito de harmonia tonal no ensino e aprendizagem de acordeom na regio metropolitana de Porto Alegre - RS: dois estudos de caso
Jonas Tarcsio Reis
UFRGS - jotaonas@yahoo.com.br
Resumo: A promoo de discusses acerca de processos de ensino e aprendizagem de instrumentos populares uma necessidade na Educao Musical. Nesse sentido, este trabalho discute alguns dados de um projeto de pesquisa em andamento, que tem como objetivo geral desvelar como abordado o conceito de harmonia tonal nos processos de ensino e aprendizagem fomentados por dois professores de acordeom no RS. Os dados foram recolhidos atravs de entrevistas semi-estruturadas e de observaes das aulas dos professores. O desenho metodolgico comporta o mtodo dialtico e o estudo de caso. A base terica da investigao advm do entrecruzamento de saberes do campo especfico da Educao, da Educao Musical, da Psicologia e da Sociologia da Msica. Assim, neste texto, buscamos instigar a reflexo sobre o ensino e a aprendizagem de acordeom, o que ainda pouco fomentado no Brasil. Palavras-chave: ensino e aprendizagem de acordeom, harmonia tonal, ensino particular, saberes docentes.
1. Introduo Vivemos em um tempo de fartura de informaes. Atravessado por inovaes tecnolgicas, onde a educao um acontecimento sempre presente. Seja ela institucionalizada ou no-institucionalizada. Com fins polticos e compromissada socialmente ou descompromissada com seus sujeitos e objetos. Assim sendo, tendo em mente este perodo histrico, meritrio e fundamental enfatizar que a Educao Musical na nao brasileira tem ganhado, ao longo das ltimas trs dcadas, mais e mais espao. Seja pela conquista de lugares para atuao e pesquisa, pela quantidade e qualidade da produo cientfica disseminada, ou at no ganho de prestgio pela sociedade e pelas polticas pblicas da sua importncia na formao humanstica do ser humano. E isso se proclama, principalmente e mais recentemente na sano da Lei 11.769/2008. Nesse movimento de gradativo crescimento da Educao Musical, muitas pesquisas tm buscado discutir, teorizar, desvelar e, principalmente, socializar conhecimentos acerca de aes pedaggico-musicais fomentadas em espaos no escolares. Nesse sentido, este trabalho busca contribuir com as discusses acerca de como abordado o conceito de harmonia tonal nos processos de ensino e aprendizagem de acordeom, tendo como sujeitos de pesquisa professores de acordeom atuantes na regio metropolitana de Porto Alegre - RS. Assim, almeja-se especificamente: verificar quais so os pressupostos pedaggico-musicais e tericometodolgicos na abordagem de harmonia nas aulas dos professores; descobrir como os professores fomentam os processos de ensino e aprendizagem desse contedo, e quais so as suas estratgias para isso; compreender como o aluno acudido no ensino e na aprendizagem de harmonia pelos professores, e constatar quais recursos (conhecimentos, habilidades e competncias) so necessrios para o ensino de harmonia atravs do acordeom, segundo as concepes dos sujeitos de pesquisa e assim conhecer um pouco o perfil de profissional que atua ensinando acordeom nessa regio. Destarte, sabemos que a msica e os instrumentos populares somente agora vm ganhando mais espao no ensino superior. A msica e o ensino de instrumentos populares no Brasil, tais como acordeom, gaita de boca, viola caipira, cavaquinho, bandolim, entre outros, uma construo social e cultural que acontece ao natural, sem a interveno ou ajuda previamente planejada com operaes educativo-musicais
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institucionalizadas. um acontecimento scio-cultural prprio, que reflete o estado de desenvolvimento de nosso pas e o status que algumas culturas possuem em detrimento de outras. So questes que fazem parte da histria especfica da constituio social e cultural de um povo. Assim, se aprende e se ensina acordeom no cotidiano, e tambm em conservatrios e escolas especficas de msica. Mas a criao e perpetuao de estilos musicais e modelos pedaggico-musicais acontece no dia-a-dia e de modo no estruturado em modelos institucionalizados como conhecemos, e que acontece com o ensino de outros instrumentos como piano, violino, trombone, etc., por exemplo. A reflexo sobre a prtica documentada acerca desse instrumento em nosso pas quase inexistente. Assim, procuramos por meio dessa pesquisa lanar luz sobre alguns pontos especficos, mas nos centrando especialmente no tocante ao ensino e a aprendizagem da harmonia nas aulas de acordeom de dois professores.
2. Justificativa O ensino e a aprendizagem de acordeom se constituem em um fenmeno scio-histrico antigo no Brasil, mas ainda no investigado profundamente em nosso pas. Desse modo, uma investigao que busca desvendar questes relativas a estratgias de ensino e aprendizagem desse instrumento nos possibilita a construo de um conhecimento cientfico acerca de como o conceito harmonia pode ser construdo a partir das estratgias de ensino propostas pelos professores, tendo em vista as especificidades do foco de pesquisa. Apesar de estarmos falando de um instrumento musical consagrado em muitas culturas, a sua discusso e pesquisa no mbito da Educao Musical no Brasil ainda muito vaga, assim como a construo do conceito de harmonia atravs do ensino e aprendizagem de acordeom e de outros instrumentos. Tambm existem poucas graduaes em msica nesse pas que enfocam instrumentos populares, mesmo apesar de sabermos que o acordeom se apresenta como um instrumento muito difundido nas culturas populares e nos gneros musicais prprios dessas culturas, que so apreciadas, criadas e difundidas por boa parte da populao da nao brasileira. A necessidade de desenvolvimento deste estudo vai ao encontro da premissa em contribuir com a Educao Musical, especificamente no tocante a Psicologia da Msica e a construo de saber musical fora de instituies formais. Para isso o estudo est sendo desenvolvido com professores particulares de acordeom, possibilitando um maior e mais concreto dilogo com as prticas musicais do cotidiano e no escolares. Atravs deste estudo poderemos lanar questes que traro subsdios para uma anlise cientfica sobre a construo do conhecimento musical de harmonia atravs do acordeom, e consequentemente a complexidade do ensino e da aprendizagem desse instrumento. Focamos o ensino de harmonia pelas peculiaridades inerentes ao acompanhamento rtmico-harmnico que o instrumento possibilita. Portanto, importante a compreenso das diferentes formas que os professores de acordeom utilizam para a transmisso e apreenso de conhecimentos musicais, desvendando se existem metodologias compartilhadas entre essa classe profissional. Assim, ser possvel verificar qual a influncia das tecnologias, das mdias, dos grupos musicais, dos festivais de msica, das escolas particulares de msica, da famlia e dos amigos na concepo de educao musical desses professores. Ser possvel, tambm, revelar a possvel presena e influncia das culturas tradicionalista, nativista e regionalista no ensino da harmonia.
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3. Referencial No panorama atual de avano cientfico, a Educao Musical tem voltado seu olhar, no estritamente, para discusses e reflexes que contemplam os espaos de ensino e aprendizagem musical no escolar. Nestes espaos, culturas de ensino e aprendizagem de instrumentos musicais diversos assumem a forma de fenmenos scio-culturais e scio-musicais. Como consequncia, metodologias, teorias e conceitos acerca de educao musical so produzidos, compartilhados, modificados, disseminados - s vezes, mesmo que de forma no intencional ou inconsciente criando concepes de ensino e aprendizagem, de profisso, de formao pedaggico-musical e de perfil ideal de profissional. Nessa linha reflexiva foram realizados alguns trabalhos na tentativa de compreender mais profundamente como acontece o ensino e a aprendizagem musical de acordeom. Nisso, temos o trabalho de Reis (2009), que trata do ensino de acordeom na terceira idade. Tambm, temos o trabalho de Persch (2006), que estudou as contribuies do uso de software Encore no ensino particular de acordeom para alunos iniciantes. Em sentido semelhante, Machado (2009) realizou uma investigao em torno das prticas pedaggicas de dois professores de acordeom, buscando desvelar e registrar aspectos relevantes da docncia em acordeom. E, a dissertao de Zanatta (2005), que destaca dados sobre a memria histrica de acordeonistas da sociedade curitibana. Nisso, o ensino de acordeom e a formao do professor de acordeom uma prtica que est fortemente ligada aos processos de construo de conhecimento musical no escolar. Nessa perspectiva, meritrio saber que, dentre os diversos instrumentos musicais que conhecemos, o acordeom ocupou relevante status no passado musical do Brasil. Ainda hoje, ocupa uma importante posio como instrumento caracterstico nos estilos musicais regionais, como no baio, no forr, no sertanejo e na msica tradicionalista e nativista do sul do pas, sem mencionar outros gneros em que a sua presena notada. Assim, a principal forma de aprendizagem de acordeom atravs de aulas particulares, de vdeoaulas e de metodologias de auto-aprendizagem a partir de materiais grficos e de udios, o que caracteriza a sua insero no universo no escolar de construo de conhecimento musical. Da mesma forma, a percepo musical um fator importante no ensino de acordeom que, por vezes, no contempla questes de teoria, como a notao musical tpica. Sobre a construo do conhecimento de harmonia, temos o trabalho realizado por Pecker (2009), que buscou compreender os processos cognitivos que asseguram as conquistas das crianas de dois a cinco anos de idade sobre os modos do sistema tonal. Alguns trabalhos de Costa-Giomi (2003; 2001) sobre o desenvolvimento da percepo harmnica na infncia podem ser mencionados, tambm, como relevantes para as reflexes que queremos projetar nesse estudo. Uma vez que buscamos desvelar como dois professores de acordeom abordam o contedo harmonia em suas aulas, tomamos como base os escritos de Beyer (1988), que teoriza a favor de um ensino musical que permita ao educando a compreenso do discurso musical atravs do desmonte, exame e reintegrao dos elementos que compe a msica. E o trabalho de Perrenoud (2000) acerca de competncias docentes.
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4. Metodologia A presente pesquisa de natureza aplicada, pois buscar produzir conhecimentos sobre processos de ensino e aprendizagem de msica, com vistas a responder a seguinte questo: Como abordado o conceito de harmonia tonal nos processos de ensino e aprendizagem fomentados por dois professores de acordeom no Rio Grande do Sul? Ento, essa empreitada cientfica incide em uma pesquisa de abordagem qualitativa, porque no se quer obter resultados estatsticos, nem respostas quantificadas, mas, sim, buscar-se- compreender e descrever um determinado fenmeno de um contexto educativo-musical especfico, no qual o indivduo sujeito e objeto da empreitada investigativa ser portador de imagens e representaes do seu contexto. Imagens e representaes reveladoras da sua vivncia e suas experincias scio-culturais e profissionais no ensino de harmonia. Dessa forma, possvel afirmar que o mtodo dialtico (PRODANOV e FREITAS, 2009) e o estudo de caso (MARTINS, 2008) formam a estrutura de base na qual est sendo edificada a pesquisa, consistindo nos instrumentos principais para a especificao do desenho metodolgico dessa investigao cientfica. Os dados foram recolhidos por meio de entrevistas semi-estruturadas, e da observao de duas aulas de cada professor.
5. Algumas consideraes preliminares sobre os dados coletados Por ora, baseados nas entrevistas realizadas, notamos que a necessidade dos educadores criar uma metodologia para cada educando, com base na realidade cultural musical deste. Considerando prioritariamente os conhecimentos musicais que este j possui. Buscam contemplar no plano de estudos os vrios elementos da msica (inclusive a harmonia) com vistas ao desenvolvimento completo do aluno na linguagem musical. Almejam que este passe a ser dominador dessa linguagem, sendo capaz de manipul-la e ressignific-la ao fazer uso da sua capacidade inventiva, que deve ser desenvolvida na aula de msica. Portanto, militam por uma educao musical libertadora: que no desenvolva meros reprodutores de constructos musicais; executores de obras j prontas. Abstramos, ento, que preciso desenvolver seres capazes de criar novidades na msica, ou pelo menos recriar msicas de modos singulares. Porm, para que isso acontea preciso pensar em um ensino que no se restrinja ao simples desenvolvimento de repertrio, e que contemple a msica como discurso fazendo o estudo dos diversos elementos musicais que a constituem, estando inseridos a os paradigmas harmnicos que nos esto disponveis, e que a partir desses o educando possa criar novos padres se quiser. Que no aprenda a simplesmente fazer acompanhamentos rtmico-harmnicos sem saber o que est fazendo, sem compreender a harmonia da msica e outras possibilidades de harmonizao. Enfim, que a inventividade, criatividade e liberdade sejam palavras intrinsecamente ligadas e norteadoras dos processos educativo-musicais fomentados com o acordeom, independentemente do nvel de aprofundamento e domnio da linguagem musical que o educando tenha. E que seja considerada a construo progressiva de conhecimento musical, sem privar o educando da tomada de conscincia de elementos chave da arte musical, sendo a harmonia um deles.
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Referncias bibliogrficas BEYER, Esther. A abordagem cognitiva em msica: uma crtica ao ensino da msica a partir da teoria de Piaget. Dissertao (Mestrado em Educao), Faculdade de Educao, Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 1988. COSTA-GIOMI, Eugenia. El desarrollo de la percepcin armnica durante la infancia. In: Cuadernos Interamericanos de Investigacin en Educacin Musical, n. 002, 2001, p. 43-56. COSTA-GIOMI, Eugenia. Young Childrens Harmonic Perception. In: Annals of the New York Academy of Sciences, n 999, 2003, p. 477-484. MACHADO, Andr Vargas. Ensino de acordeon: um estudo a partir da prtica docente de dois professores. Monografia (Graduao em Msica: Licenciatura), Universidade Estadual do Rio Grande do Sul. Montenegro, 2009. MARTINS, Gilberto de Andrade. Estudo de Caso: uma estratgia de pesquisa. 2 edio. So Paulo: Atlas, 2008. PECKER, Paula. As condutas musicais da criana entre dois e cinco anos: trabalhando com os modos do sistema tonal. Dissertao (Mestrado em Educao), Faculdade de Educao, Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 2009. PERRENOUD, Philippe. Dez novas competncias para ensinar. Trad. Patrcia Chittoni Ramos. Porto Alegre: Artmed, 2000. PERSCH, Adriano Jos. O ensino particular de acordeon auxiliado por computador: um estudo de caso utilizando o software Encore. Monografia (Graduao em Msica: Licenciatura), Universidade Estadual do Rio Grande do Sul. Montenegro, 2006. PRODANOV, Cleber; FREITAS, Ernani. Metodologia do trabalho cientfico: mtodos e tcnicas de pesquisa e do trabalho acadmico. Novo Hamburgo: Feevale, 2009. REIS, Jonas Tarcsio. Aulas de acordeom na terceira idade: uma abordagem reflexiva sobre um caso especfico. In: CONGRESSO NACIONAL DA ABEM, 18, e SPEM, 15, 2009. Londrina. Anais..., Londrina: ABEM, 2009, p. 320-328. ZANATTA, Maria Aparecida Fabri. Dialetos do acordeo em Curitiba: Msica, cotidiano e representaes sociais. Dissertao (Mestrado em Cincias Sociais), Universidade Estadual de Ponta Grossa. Ponta Grossa, 2005.
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ProgramaTelevisivo InfantilCastelo R Tim Bum (TV Cultura): Caracterizao da Organizao Sonora

Jos Nunes Fernandes
Universidade federal do Estado do Rio de janeiro (UNIRIO) - jonufer@globo.com Universidade federal do Estado do Rio de janeiro (UNIRIO) monduarte@terra.com.br
Mnica de Almeida Duarte Andrey Silva da Cruz
Universidade federal do Estado do Rio de janeiro (UNIRIO) - dedey_kz@hotmail.com
Resumo: Os objetivos da pesquisa so: (1) Analisar as trilhas sonoras, sua criao e recepo, presentes na programao televisiva a partir da metodologia proposta por Porta (1997); (2) Apurar com mais ateno o quanto podemos crescer musicalmente assistindo um programa infantil com o propsito de entreter o telespectador, mas contribuindo e ampliando sua escuta musical, apresentando diversidade de gneros musicais, compassos, tonalidades, etc; (3) Mais especificamente, consiste na anlise da organizao sonora do programa Castelo R Tim Bum (TV Cultura), programa que fez parte de algumas geraes, podendo ser visto ainda hoje e nos faz refletir sobre a musicalizao indireta sobre os telespectadores o pblico infantil. Palavras-chave: Programas televisivos infantis, Castelo Ra Tim Bum, trilha sonora, educao musical.
1. Introduo Contemporaneamente, a TV o meio de comunicao predominante, instrumental de socializao, entretenimento, informao, publicidade, etc. A televiso, o cinema e o vdeo - os meios de comunicao visuais - desempenham, indiretamente, um papel educacional relevante. Assim, os meios de comunicao, principalmente a televiso, desenvolvem formas sofisticadas multidimensionais de comunicao sensorial, emocional e racional, superpondo linguagens e mensagens, que facilitam a interao, com o pblico. Se a TV produto da sociedade e a criana faz parte dessa sociedade, por que separ-las? Afinal de contas, se colocarmos na balana os lucros e os prejuzos da TV na vida das crianas, o que ganha? E para os adultos, a TV boa ou ruim? Quem vai reclamar dos programas medocres para os adultos? Dos Ratinhos, Tiazinhas, No Limite entre muitos outros? E quem decide o que ou no medocre? O Jogo dos Milhes pode ser considerado um programa educativo? E a Ana Maria e o Louro Jos, tambm no ensinam muitas coisas? Segundo Postman (1994), o mundo da televiso se caracteriza por nfase na fantasia, na narrativa, na presena, na simultaneidade, na intimidade, na gratificao imediata e na resposta emocional rpida. As crianas so bombardeadas com a TV e vo para a escola e encontram a palavra escrita: um tipo de batalha psquica. Os efeitos de tudo isso so listados por Postman (1994): (1) crianas no conseguem ou no querem aprender a ler; (2) no conseguem organizar seu pensamento em uma estrutura lgica mesmo em um nico pargrafo; (3) no conseguem prestar ateno s aulas ou a explicaes orais por mais de alguns minutos. O ser humano presencia agora mais fortemente a mutao social e a mutao do ser humano (no caso da educao os alunos, os professores). Uma vez que a tecnologia aceita, ela atua de imediato; faz o que est destinada a fazer (Postman, 1994). E a TV, no caso brasileiro, parece ser muito aceita nos lares. As crianas assistem a programas especficos apresentados em emissoras diferentes, com diferentes perfis. Greenfield (1988), por sua vez, aponta que o domnio da linguagem televisiva, alcanado em parte pela exposio TV e em parte
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pelo desenvolvimento cognitivo, torna a TV uma possibilidade de ensino na escola ou pelos pais. Mas bom mostrar A diferena entre aquisio da escrita e da linguagem televisiva, a primeira necessita de algum que ensine e a segunda as crianas aprendem sozinhas. Na educao com a televiso, utilizam-se programas como estratgia pedaggica para motivar aprendizados, suscitar interesses, problematizar contedos, informar. Educar pela televiso significa comprometer emissoras com a formao de jovens, com a oferta de mais e melhores programas para o pblico infanto-juvenil. Alm disso, a msica se apresenta como um lugar onde possvel ler textos. Para entender, por exemplo, a posio da trilha sonora na cadeia de comunicao que o objeto analisado (filme, comercial, etc.) supe, desenvolve-se uma anlise baseada, inicialmente, na observao de seus aspectos musicais concretos (timbres, por exemplo) e, posteriormente, na interpretao das idias articuladas/sugeridas. H, nesse sentido, uma ferramenta de anlise, dentro do campo da anlise de discursos que, se entendido no mbito da epistemologia Retrica aqui exposta sumariamente, caber ao nosso estudo. o mtodo de anlise proposto por PORTA (1997) para a anlise das trilhas sonoras de anncios televisivos e filmes de animao. A autora adapta, para o caso da msica, a proposta terico-metodolgica de Ibaez (1985, citado por PORTA, 1997) que analisa o discurso em trs graus ou nveis de proximidade: (1) O verossmil referencial, o nvel nuclear da anlise de contedo a qual est centrada na palavra como elemento de verossimilidade mais elementar do texto. Porta (1997) adapta o sentido de verossimilitude referencial para o caso da msica, utilizando como elemento- chave desse nvel a parte mais nuclear da linguagem musical, a referida s qualidades do som, assim como determinadas caractersticas de estilo; (2) O verossmil potico, nvel que est centrado na frase ou pequeno pargrafo. No mbito musical, Porta (1997) toma como elemento de referncia a estrutura musical do quadro/anncio televisivo, observando como est construdo e os tipos de finalizao; (3) O verossmil tpico, a dimenso que confere, ao discurso, maior estabilidade, nitidez e coerncia do ponto de vista ideolgico, na medida em que um tpico um discurso ocupado por um grupo, setor ou tendncia. O mesmo entendimento estendido para o caso da msica. Por isso, requer todo o conjunto do discurso musical para sua anlise. Partindo do mbito do verossmil referencial, as qualidades sonoras presentes nos elementos que constituem mapas sonoros a voz, os instrumentos, o ritmo/compasso, a melodia, a tonalidade e o modo, e a polifonia - so entendidas como ndices ou sintomas de outros fenmenos. Trata-se de utiliz-las como sinalizadores de aspectos no observveis ou contraditrios do ponto de vista cultural e dos valores sociais. 1.2 Objetivos: (1) Analisar as trilhas sonoras, sua criao e recepo, presentes na programao televisiva a partir da metodologia proposta por Porta (1997); (2) Apurar com mais ateno o quanto podemos crescer musicalmente assistindo um programa infantil com o propsito de entreter o telespectador, mas contribuindo e ampliando sua escuta musical, apresentando diversidade de gneros musicais, compassos, tonalidades e etc. Devemos levar em considerao o cuidado das histrias e as musicas ambientes e condizentes com o universo tratado; (3) Mais especificamente, consiste na anlise da organizao sonora do programa Castelo R Tim Bum, exibido pela TV Cultura, programa que fez parte de algumas geraes, podendo ser visto ainda hoje e nos faz refletir sobre a musicalizao indireta sobre os telespectadores - o pblico infantil. 1.3 Metodologia: O universo desta pesquisa composto pelos programas de TV infantis apresentados na cidade do Rio de Janeiro divulgados via antena comum e no por TV a cabo. A amostra foi escolhida intencionalmente o programa Castelo R-Tim-Bum (antes R-Tim-Bum), apresentado pela TV Brasil e pela TV Cultura. Justificamos a escolha da amostra pelo fato de ser veiculada por emissora governamental e ter proposta educativa explcita. Os procedimentos envolvem (a) a gravao dos programas (cinco programas
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de cada emissora), incluindo os comerciais; (b) a montagem das planilhas com cronometragem, classificao e anlise dos quadros; e (c) a anlise das trilhas sonoras e suas implicaes com a ideologia presente, com a produo cnica e de montagem. Analisamos a dinmica de significao presente na criao e estrutura das trilhas sonoras em trs nveis de verossimilhana: referencial, potico e tpico (PORTA, 1997). A pesquisa baseada na anlise da trilha sonora de 5 captulos do programa Castelo R Ti Bum exibidos dentro do perodo de uma semana (18/02/2009 a 22/02/2009) e de mais 10 cortes peridicos com durao de aproximadamente 20 segundos cada, exibidos em dois dias (19/02/2009 a 20/02/2009). A metodologia ser aplicada com os seguintes procedimentos: seleo dos programas, catalogao dos quadros, minutagem dos quadros, anlise dos quadros, seleo dos cortes peridicos, anlise minuciosa dos cortes peridicos, elaborao das planilhas (Excel) e grficos, anlise das planilhas e grficos com base no referencial terico. A planilha modelo, para cada quadro do programa, est no final deste texto. Ela em espanhol, pois este projeto faz parte de um projeto maior sediado na Universitat Jaume I(Espanha)1.
2. Resultados Foram elaboradas 26 planilhas e analisados minuciosamente todos os quadros dos programas selecionados. Cada grupo e subgrupos de itens da ficha de anlise (ver modelo no final deste artigo) foram organizados em planilhas e representados por grficos ilustrativos. Os resultados compreendem a anlise de 11 grficos. Aqui colocaremos somente um exemplo. O grfico das tonalidades mostra a presena maior de duas tonalidades muito encontradas em msica popular: D e Sol. As tonalidades no identificadas aplicam-se tambm a pequenos trechos de trilhas que no fixam a tonalidade, trilhas com qualidade baixa a ponto de no poder identificar a tonalidade e tambm algum tipo de sonoplastia. O que implica, de certa forma, na exposio da criana espectadora a um ambiente musicalmente rico.
Figura 1. Tonalidades encontradas no Programa
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3. Concluses Baseado na anlise dos quadros do Programa constatamos uma grande variedade de tonalidades, gneros, mudanas de compassos e elementos musicais interessantes o bastante para ampliar nossa escuta musical. O maior veculo de informaes, a TV, poderia contribuir imensamente para os nossos ouvidos como feita nesse tipo de trabalho como o programa Castelo R Tim Bum. Na musicalizao usamos bastante o artifcio de msica triste e msica alegre para diferenciar tom maior e tom menor, respectivamente, e as vezes parece a nica maneira de clarear esse tipo de conceito para uma criana ou leigo musicalmente. Se desde a infncia assistssemos programas preocupados em alcanar esse propsito de enriquecimento musical seria muito mais fcil uma associao na musicalizao direta. A pesquisa visa tambm a discusso dessa variedade tonal e modal no ouvido da criana, pois o que mais vemos desde o incio da prpria musicalizao a nfase nas tonalidades mais fceis e assim alguns clichs e todas as formas de simplificao musical. O debate prope a observao e a reflexo de quantas vezes aparece cada tipo de tonalidade e variaes e a constatao de que nossos ouvidos so acostumados a ouvir o simples, por isso a rejeio da grande massa com a msica instrumental, msica contempornea e a alguns tipos de inovao musical.
Tabela 1. Planilha utilizada para avaliao de cada quadro dos programas. CUALIDADES MUSICALES PARA ANLISIS CUANTITATIVO EVALUADOR: FICHA: REGIN: PAIS: PROGRAMA: SECCIN (propia/dibujos/publicidad): FECHA: DURACIN: (minutos: segundos) UNIDAD DE ANLISIS: (pieza completa/frase/semifrase/motivo/diseo/otros: especificar) 0. SIN SONIDO 1. SONIDO NO MUSICAL 2.a.1. cordfono 2.a.2. aerfono 2.a.ACSTICO 2.a.3. membranfono 2.a.4. idifono 2. SONIDO MUSICAL 2.a.5. mezcla (especificar) 2.b. ELECTRNICO 2.a.3.1 original 2.a.3.2 imitacin 2.c. MEZCLA (especificar): 2.d. NO SE PUEDE DETERMINAR 3.a.1. hombre 3.a.2. mujer 3.a. HABLADA O CANTADA 3.a.3. nio 3. VOZ 3.a.4. grupo de voces 3.a.5. otros (espec.): 3.b. SIN VOZ (Instrumental) 3.c. NO SE PUEDE DETERMINAR 4.a. BINARIO 4.b. TERNARIO 4. MTRICA Y RTMICA 4.c. OTROS (especificar) 4.d. NO SE PUEDE DETERMINAR 5.a. TTICO 5.b. ANACRSICO
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5.c. ACFALO 5.d. NO SE PUEDE DETERMINAR 6.a.CON VARIACIN 6.b. SIN VARIACIN 6.c. NO SE PUEDE DETERMINAR 7.a. ACCELERANDO 7.b. RITTARDANDO 7.c. SIN VARIACIN 7.d. NO SE PUEDE DETERMINAR 8.a. ERUDITA OCCIDENTAL 8.b. POPULAR (especificar) 8.c. TRADICIONAL 8.e. COMBINACIONES (especificar) 8.f. NO SE PUEDE DETERMINAR 9.a TONAL 9.b. MODAL 9.c. OTROS (especificar) 9.d. NO SE PUEDE DETERMINAR 10.a. SUSPENSIVA 10.b. CONCLUSIVA 10.c. CORTADO 10.d. OTROS (especificar) 10.e. NO SE PUEDE DETERMINAR 11.a. MODULA 11.b. NO MODULA 11.c. NO SE PUEDE DETERMINAR 12.a. HOMOFNICO 12.b. MONODA ACOMPAADA 12.c. POLIFNICO 12.d. NO SE PUEDE DETERMINAR 13.a. MSICA COMO FIGURA 13.b. MSICA COMO FONDO 13.c. NO SE PUEDE DETERMINAR
5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.
TIPO DE COMIENZO DINMICA AGGICA GNERO Y ESTILO ORGANIZACIN SONORA CADENCIA MODULACIN TEXTURA SONORA PLANO SONORO
8.c.1. propia 8.c.2. externa 9.a.1. mayor 9.a.2. menor
Nota
Integrante do Grupo de Investigao formado por pesquisadores do Brasil, Argentina, Chile e Espanha, sediado na Universitat Jaume I (Castelln - Espanha) atravs do desenvolvimento do Projeto de Pesquisa La banda sonora de la televisin infantil y juvenil en el mbito latinoamericano. Variables, impacto e influencia en la reduccin del patrimonio sonoro.
1
Referncias bibliogrficas GREENFIELD, Patrcia M. O desenvolvimento do raciocnio na era da eletrnica. So Paulo: Summus, 1988. PORTA, Amparo. La msica en las culturas del rock y las fuentes del currculo de educacin musical. Tese (Doutorado em Teoria das Linguagens). Universidad de Valencia, 1997. POSTMAN, Neil. Tecnoplio. A rendio da Cultura Tecnologia. So Paulo, Nobel, 1994. TV CULTURA. Programa Castelo Ra Tim Bum. So Paulo, 2008.
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Aspectos psicossociais na prtica coral: dois estudos de caso

Leila Miralva Martins Dias
UFGRS/UFBA - leidias@yahoo.com.br
Resumo: Esta comunicao apresenta parte de uma pesquisa de doutorado em fase de concluso que trata de dois estudos de caso com coros ligados a duas instituies de Porto Alegre, RS. Aborda-se o trabalho de educao musical nesses dois coros tomados como objeto de estudo, mediante o suporte metodolgico da observao participante. Aqui so destacadas as interaes promovidas pela prtica coral e seus desdobramentos psicossociais nas relaes entre os coristas. Esses dados foram extrados das anlises preliminares tanto dos dirios de campo como das entrevistas. Com esse estudo, realizado a partir da experincia do canto coral, pretendo contribuir para o desenvolvimento da pesquisa em educao musical especialmente a partir das interaes necessrias prtica do canto coral. Palavras-chave: Educao Musical, Prtica Coral, Interao.
1. Introduo Esta comunicao emerge de uma pesquisa de doutorado, em fase de concluso1. O campo emprico da investigao constituiu-se de dois coros de adultos da cidade de Porto Alegre, RS aqui referidos como Coro A e Coro B. O Coro A, com vozes mistas, formado de pessoas da comunidade que se renem em um colgio particular de uma cooperativa educacional de pais e funcionrios. O coro B, por sua vez, formado de vozes femininas, foi institudo por um amplo hospital particular da cidade, ensaia cento e cinqenta minutos semanais em um auditrio da instituio e, logo aps esses ensaios, faz apresentaes pblicas, locomovendose pelos corredores do hospital por mais noventa minutos. O meu interesse cientfico esteve dirigido s aproximaes que acontecem entre as pessoas envolvidas nesses dois coros, especificamente para compreender quais as interaes entre esses sujeitos enquanto se desenvolvem nessas prticas pedaggico-musicais desempenhadas nesses contextos extras escolares. A metodologia adotada no processo de investigao dos dois coros foi o estudo de caso, com o suporte na observao participante, da porque a minha insero no campo se deu, simultaneamente, como pesquisadora e corista.
2. Aspectos Scio-Musicais do Coro A No Coro A, os indivduos de idades, nveis de formao e classes sociais diferentes se encontram semanalmente para cantarem juntos. Eles costumam dizer que esto ali no s para o desenvolvimento musical, mas, sobretudo para sair da solido, conhecer gente nova e fazer novos amigos. Nesse coro, as interaes acontecem de variadas maneiras.
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2.1 Interaes do ensaio Primeiramente, na conduta da maestrina, diante do coro, quando busca promover a sintonia entre os coristas, trabalhando no que ela chama de pulso do grupo. Isso acontece especialmente no trabalho de aquecimento do coro quando todos de mos dadas vivenciam brincadeiras de roda, cirandas, clulas rtmicas, batimentos corporais, exerccios com trava-lnguas, gestuais, deslocamentos no espao, trabalhos de criaes individuais e coletivas. Os ensaios incluem aquecimento corporal, aquecimento vocal, aprendizagem do repertrio, trabalhos de criao coletiva e as preparaes para as apresentaes pblicas. Alm da regente, a coregrafa do grupo conduz trabalhos de movimentos corporais e algumas danas nitidamente voltadas para trabalhar a descontrao e a harmonizao do grupo. Todos so colocados a um s tempo, no mesmo movimento, respirando juntos, desenvolvendo jogos e brincadeiras musicais demandando o envolvimento de todos, especialmente nos trabalhos de lateralidade e de sincronia dos movimentos corporais. No aquecimento vocal, quando todos eram convidados a executarem a mesma nota no mesmo momento, trazia o som do coletivo para uma nica massa sonora ou mesmo para uma combinao dos sons e, com isso, o coro alcanava a sintonia referida por Schutz (1974). O coro requer que cada um saia de si para encontrar o outro atravs da sua voz, expressando cada subjetividade para formar uma unidade sonora, alcanando um objetivo comum. Na aprendizagem do repertrio, as preferncias so expressas e as conseqentes afinidades costumam promover outra forma de aproximao. Eventualmente, a maestrina solicitava que o coro construsse coletivamente seus arranjos. Essa experincia tambm oportunizara, de maneira significativa, a integrao entre os envolvidos, atravs das complementaes de suas idias, convergindo em um resultado oriundo da contribuio de cada um. Nos ensaios gerais, pelo fato de todos estarem buscando um resultado musical e artstico mais elaborado para se apresentarem, havia outra forma da mobilizao individual em prol do coletivo, quando todos se conectavam no propsito de envolver a platia. O modo crculo, que o coro se senta nos ensaios, revelava outro elemento importante de interao, pois sabido da sua fora para as pessoas se voltarem umas para as outras. Todos podiam se ver e se entreolhar, assim como podiam participar por igual de tudo que estava acontecendo no ensaio, sem hierarquia, trazendo, portanto, o sentimento de responsabilidade compartilhada, alm de preservar suas subjetividades. White em seu livro intitulado Staging a Musical diz que o crculo o formato democrtico perfeito, pois, nele, cada pessoa to importante quanto pessoa vizinha (WHITE, 1999, p. 55).
2.2 Interaes para alm do ensaio Alm dessas interaes resultantes da convivncia semanal dos ensaios, gradualmente e espontaneamente iam surgindo outras formas de interaes estabelecidas pelas afinidades dos coristas e pela relao de confiana que ia sendo construda. Eles passavam a marcar outros compromissos, ofereciam e/ou aceitavam caronas aps os ensaios oportunizando, desse modo, trocas de opinies sobre a experincia coral assim como notcias dos colegas que j saram do grupo, comentrios sobre o repertrio do coro, os atuais colegas, a regente, a coregrafa, assim como outras conversas que iam surgindo ao longo do trajeto. Por vezes se estendiam ou se combinavam para outros programas de lazer.
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2.3 Interaes das trocas de saberes Os concertos e as apresentaes pblicas que acontecem em diversos espaos traziam tambm oportunidades diferenciadas para as interaes dos coristas. Nessas ocasies, todos cuidavam das indumentrias, maquiagens, cabelos e adereos, conferindo a arrumao uns dos outros, demonstrando, desse modo, relao de companheirismo. Goffman (1988) estudou a interaco social no cotidiano das pessoas, especialmente em lugares pblicos onde o desempenho dos papeis sociais tem a ver com o modo como cada indivduo concebe a sua imagem e a pretende manter. Ele considera a interao como um processo fundamental de identificao e de diferenciao dos indivduos e grupos pois estes no existiriam isoladamente. Foi dito por alguns cantores que saber cantar aquele repertrio do coro no uma habilidade individual, pois j tentaram cantar sozinhos em outros contextos e no funcionou, que s conseguem cantar aquelas msicas quando reforado pelos colegas de naipe e do coro. Eu tambm passei pelas mesmas experincias tentando cantar esse repertrio fora desse contexto e pude perceber a dificuldade relatada. Eles acrescentaram que aquele saber representa um patrimnio do grupo, percebendo assim a prtica coral como um fato social. A educao musical nos moldes das preocupaes contemporneas agrega a aprendizagem musical s questes da sociabilidade (SOUZA, 2004; GONCALVES, 2007). Nesse coro, existem diversas relaes familiares tais como casais, primas, filhas e mes, irmos alm de outras relaes prximas. Percebe-se contentamento entre esses familiares, estando ali juntos, pois expressam, de certa maneira, a sensao de amparo entre os mesmos. H uma corista que perdeu a capacidade visual j adulta e conta com o apoio de sua prima que est ao seu lado em todas as ocasies do coro, possibilitando a sua participao at mesmo para movimentar-se pelos espaos enquanto canta. Por todas essas formas de interao, sejam elas conduzidas pela regente ou oriunda das experincias vividas no coro, torna-se evidente que, alm da prtica musical em si, percebe-se que a aproximao que acontece entre as pessoas mesmo de diferentes faixas etrias, profisses e ocupaes contribui tanto para o coro alcanar um resultado musical e artstico significativo, quanto para promover a interao social entre coristas.
3. Aspectos Scio-Interativos do Coro B O Coro B formado de vozes selecionadas primando pela afinao alm de j dispor da experincia musical e vocal das cantoras, sendo algumas vindas de outros grupos. Esse coro, alm de ser feminino apresenta vrias singularidades. Primeiro por se estabelecer e ensaiar dentro de um hospital e depois por fazer apresentaes todas as semanas, depois dos ensaios, caminhando por cada ala dos cinco andares e nas escadas desse hospital. Alm disso, no momento que ingressam no coro, as senhoras so solicitadas a assinarem um termo de adeso s atividades voluntrias, assumindo o compromisso da performance semanal.
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3.1 Interaes Ampliadas Nesse coro, as interaes acontecem das mais variadas formas, momentos e lugares. Tanto nos ensaios das tardes de quinta-feira, nas apresentaes fora e dentro da instituio, como nas viagens organizadas pelo prprio coro. As cantoras chegam mais cedo ao ensaio para ficarem conversando com as outras coristas, sobretudo com as colegas de naipe com quem j estabeleceram certa cumplicidade durante os ensaios, enquanto a regente ensaiava com outros naipes. Essa interao aparecia tambm no intervalo para a troca de roupa e para o lanche, e mesmo na caminhada pelos corredores. A platia do Coro B, constituda basicamente de pacientes, familiares, acompanhantes e funcionrios da instituio, aprecia a passagem do coro com as mais variadas reaes alm de interagir com as coristas. Sendo a apresentao do coro um episdio pouco esperado no ambiente hospitalar, na maioria das vezes, nota-se expresso de surpresa das pessoas quando vem o coro passar cantando. Algumas choram, outras riem, se entristecem, se alegram, agradecem e at pedem mais msicas. Alguns aplaudem, cumprimentam aquelas coristas que vo passando mais de perto, jogam beijos e acenos. Tiram fotos e at abraam algumas coristas, agradecendo em voz alta. Na ala da maternidade, muitas mes, ou at mesmo pais, trazem seus bebs para apreciarem o coro passar.
3.2 Sentimento de Pertena A admisso de um novo membro no altera a rotina do coro, at mesmo por ser um coro estvel e institucionalizado. Em 2008, fui a nica corista novata a entrar no primeiro semestre e mais duas novatas entraram no segundo. Aos poucos as cantoras foram se aproximando de mim. Logo e imediato, duas colegas de naipe foram bastante receptivas, em especial minha vizinha, orientando-me nos ensaios e nas apresentaes dos corredores. Antes de o ensaio comear, com a chegada de cada corista, os assuntos vo surgindo e os semblantes parecem ser de muita afinidade, satisfao e companheirismo. Durante o lanche, elas se inteiram das notcias, trocando informaes sobre seus familiares e sugestes sobre a agenda cultural da cidade. Nas viagens, percebia-se grupos pequenos j formados e via-se a aproximao dessas pessoas desde a espera do nibus, escolhas das poltronas, mesas de refeio assim como para as tomadas de fotos. H pessoas que preferem aproveitar o momento para conversar com colegas que no tem a chance de fazlo nos ensaios. As coristas compartilham questes prprias das suas idades tais como preenchimento do tempo livre, sade, famlia, vida cultural e a importncia atribuda pratica coral. Como corista, eu me sentia parte do grupo como todas as outras, mesmo porque elas estiveram sempre atentas s necessidades prprias de uma corista nova. As cantoras relataram razes diversas para comparecem ao coro alm de aperfeioarem seu gosto pela msica e continuarem seus estudos musicais. Relataram desejo de se sociabilizarem e de se sentirem parte de um grupo. Pereira e Vasconcelos (2009), observando o processo de socializao do coro, verificaram que a prtica coral propicia a ampliao das relaes sociais entre os coristas. As cantoras desse coro afirmaram tambm que se sentem bem em cantar para os doentes, que gostam muito do trabalho da regente, que o coro
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funciona como terapia, que a atividade coral um nico compromisso social que assumem e que precisam sair da solido de suas casas. Uma corista formada em regncia, por razes de trabalho, esteve afastada por um tempo e, quando retornou, me revelou que estava de volta, sobretudo porque o coro funciona como terapia para ela. Muitas cantoras dizem que, quando esto no coro, esquecem seus problemas, preenchem seu tempo e se sentem teis sociedade, sobretudo quando cantam para a platia dos corredores.
4. Algumas Consideraes Muitas so as sutilezas que o tempo e a convivncia com esse campo emprico trouxeram-me, especialmente pela condio de observadora participante. A riqueza de dados nos aspetos scio-musicais emergia e ampliava a viso de uma educao musical para alm dos aspectos esttico-musicais operando na complexidade das relaes humanas, compreendendo de que forma as prticas pedaggicas acontecem e o seu desdobramento nos contextos sociais onde vivem essas pessoas.
Nota
A pesquisa est sendo desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Msica, sob a orientao da Profa. Jusamara Souza, com bolsa da CNPQ.
1
Referncias bibliogrficas GOFFMAN, Erving. Estigma: notas sobre a manipulao da identidade deteriorada. 4. ed. Rio de Janeiro: Guanabara, [1963] 1988. GONCALVES, Lilia Neves. Educao musical e sociabilidade: um estudo em espaos de ensinar/aprender msica em Uberlndia- MG nas dcadas de1940 a 1960. 2007. 333f. Tese (Doutorado), Programa de Ps Graduao em Musica, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2007. PEREIRA, liton; VASCONCELOS, Mriam. O processo de socializao no canto coral: um estudo sobre as dimenses pessoal, interpessoal e comunitria. Revista Hodie, v. 7, n. 1, Disponvel em: <http://www. musicahodie.mus.br/7-1/Musica 20 Hodie7-1 20>. Acessado em: 28/03/2009. SCHUTZ, Alfred - Arvid Brodersen, compilador. Estudios sobre teora social. Buenos Aires: Amorrortu editores, 1974. SOUZA, Jusamara. Educao musical e prticas sociais. Revista da ABEM, Porto Alegre, n. 10, p. 7-12, mar. 2004. WHITE, Matthew. Staging a Musical. London: A & C Black, 1999.
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Prticas Musicais e Prticas de Educao Musical no Sculo XXI

Lia Braga Vieira
Universidade Federal do Par - lbvieira@ufpa.br Universidade do Estado do Par - elissuaw@yahoo.com.br
Elissuam do Nascimento Barros de Souza Victor Hugo Costa Ferreira
Universidade Federal do Par - vhcferr@hotmail.com Resumo: Trata-se de pesquisa em andamento, na rea da Educao Musical em interface com a Musicologia, por meio da qual se pretende identificar e compreender prticas musicais e de educao musical. Compreende-se que toda prtica musical tem seu modo de transmisso, isto , um processo de ensino e aprendizagem concernente difuso da esttica dessa prtica musical. Logo, toda prtica musical tem uma prtica de educao musical que lhe corresponde. A investigao tem como fonte o acervo de partituras reprografadas da Escola de Msica da Universidade Federal do Par - EMUFPA. Essas partituras esto sendo organizadas e catalogadas e constituem o material estudado que permitir perceber as prticas musicais e de educao musical, nessa escola. Tomando como eixo a contextualizao histrica das prticas musicais e das possibilidades de educao musical que delas emanam, pretende-se, por essa via, contribuir para a compreenso do ensino local da msica, no sculo XXI. Palavras-chave: Prticas musicais, Prticas de educao musical, Indcios e sinais.
1. Introduo Desde setembro de 2008, a investigao de prticas musicais que revelam prticas de educao musical vem sendo realizada na Escola de Msica da Universidade Federal do Par - EMUFPA. O problema se circunscreve compreenso das prticas musicais da EMUFPA, observadas a partir das partituras que compem o seu acervo musical, e s prticas de educao musical que elas revelam. Compreender a relao entre prticas musicais e prticas de educao musical importante para a percepo da construo de concepes sobre educao musical que, no sculo XXI, so desenvolvidas naquela escola de msica federal de educao profissional. A percepo do processo dessa construo dever contribuir para uma reflexo crtica sobre os valores e prticas musicais ali difundidas e que fundamentam o seu ensino formal.
2. Os Procedimentos de Investigao A EMUFPA foi criada em 1963, adotando primeiro a denominao de Centro e depois Servios de Atividades Musicais. Somente em 1991 passou a receber o nome de Escola de Msica, definindo sua identidade acadmica na UFPA. Sua biblioteca ou Posto de Atendimento de Informao (denominao dada Biblioteca Central da UFPA) possui acervo de livros, peridicos e partituras musicais. A pesquisa no se deteve nesse acervo, mas exatamente em 1.398 partituras reprografadas, que foram refutadas na organizao do acervo da biblioteca. A escolha desse material se deveu ao forte indcio de seu uso, pois as reprodues certamente foram feitas para execuo de estudantes e professores. No foi possvel obter essa certeza de uso em relao s demais partituras que compem o acervo, uma vez que no se teve acesso ao sistema de emprstimo
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que apontasse esse dado. As partituras refugadas se encontravam em desordem. Foi necessrio organizlas, guard-las em pastas, catalogando-as com o registro dos seguintes dados de identificao exigidos pela Biblioteca Central da UFPA: Autor, Ttulo, Subttulo. No momento, elas se encontram do Centro de Memria e Documentao da EMUFPA, anexo biblioteca. Concluda essa etapa, iniciou-se, em 2009, o trabalho de detalhamento dos dados complementares de identificao das partituras, necessrios pesquisa, envolvendo: autor (ano e local de nascimento e morte), ttulo da obra, se manuscrito (local e data), se editada (editora, local e data), gnero e instrumento(s). J foram catalogadas 800 partituras. No entanto, somente 549 obras do o suporte de dados a este artigo. Isto porque se optou por um recorte referente somente nacionalidade e s datas de nascimento e morte dos compositores. Nesse mbito, s foi possvel identificar esses dados de 549 compositores.
3. Os Resultados Parciais da Pesquisa Resumidamente, os resultados parciais da pesquisa consistem no que se segue. Do total das obras levantadas (549=100%), 33% so de autores brasileiros; os 67% restantes so obras de autores estrangeiros. Dentre as obras de autores estrangeiros, 96,5% so de compositores europeus. A maioria dos compositores estrangeiros proveniente dos seguintes pases: Alemanha (25%), ustria (22%), Itlia (17%). As obras de compositores de outros pases aparecem em percentuais quantitativamente no significativos, sempre iguais ou abaixo de 8%: Argentina, Espanha, EUA, Finlndia, Frana, Holanda, Hungria, Inglaterra, Noruega, Portugal, Rssia, Sucia, Sua e Tchecoslovquia. Observa-se que as obras de compositores estrangeiros provm principalmente dos sculos XVIII-XIX (23,5%), XVII-XVIII (21%) e XIX-XX (18%). Dentre as obras de autores estrangeiros: 9,8% so de J. S. Bach, 7% so de L. van Beethoven e 6,8% so de W. A. Mozart. Dentre as obras de compositores brasileiros, destacam-se quantitativamente aquelas cujos autores so provenientes do Par (43%), Rio de Janeiro (23,5%) e So Paulo (18%). A maioria desses compositores brasileiros desenvolveu sua produo no sculo XX (63,4%), mas no necessariamente inseridos nas diversas vertentes estticas daquele sculo. Das obras de compositores brasileiros, 11,5% so do compositor paraense Waldemar Henrique, seguido de outro paraense, Altino Pimenta (9%) e do campinense Carlos Gomes (9%).
4. As Prticas Musicais e de Educao Musical Observa-se, nesses resultados, que a maioria dos compositores de estrangeiros e europeus, de pases cuja tradio musical documentada pelos livros de histria da msica universal. Como nos livros de histria da msica, as obras identificadas por esta pesquisa pem em destaque a Alemanha, ustria e Itlia e os compositores J. S. Bach (Alemanha), W. A. Mozart (ustria), L. van Beethoven (ustria). Esses e outros mais de 100 compositores estrangeiros ora investigados, em geral so os responsveis pela inveno e consolidao de tcnicas composicionais, formas e gneros musicais que compem os programas curriculares ocidentais dos cursos que formam instrumentistas e cantores, constituindo, como efeito, as principais obras executadas nos teatros, salas de concerto e auditrios. Essas execues incluem msica instrumental e vocal, envolvem
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solos e conjuntos, como corais e orquestras. Em Salles (1995), pode-se observar que obras investigadas por esta pesquisa na biblioteca da EMUFPA eram executadas em Belm, nos concertos do Instituto Estadual Carlos Gomes, entre 1895 e 1908. Ele descreve programas com compositores como: F. Schubert, G. Verdi, F. Liszt, A. Carlos Gomes, F. Flotow, E. Bernardi, E. Bosio, R. Wagner, O. Meneleu Campos, F. Mendelssohn, G. B. Lully, W. A. Mozart, F. Chopin, L. van Beethoven. Para confirmar essas prticas musicais pela EMUFPA em teatros, salas de concerto e auditrios ser necessrio investigar os programas de audies, recitais ou concertos realizados pela escola. De todo modo, o Projeto Pedaggico da EMUFPA (UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR, 2006) lista 20 grupos artsticos cujas prticas musicais possivelmente correspondem s das partituras investigadas: so conjuntos instrumentais de cmara e orquestra e, ainda, conjuntos corais tal como se viu no Instituto ainda ao final do sculo XIX e incio do sculo XX. Todavia, no se pode ignorar a existncia de grupos vocais e tambm instrumentais como o Grupo de Percusso, a SAM Band e a Orquestra de Msica Latina, de carter popular, com identidade ora latina, ora brasileira, ora paraense. No entanto, talvez somente a existncia dos conjuntos vocais justifique obras de compositores como Tom Jobim, Chico Buarque, Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Milton Nascimento, Lamartine Babo e do paraense Nilson Chaves entre as partituras identificadas. Isto porque no foi encontrada uma nica obra para banda em meio a todas as partituras investigadas. Em conversa informal com msicos de sopro, compreendeu-se que uma prtica dos regentes de banda da EMUFPA manter um acervo em arquivo particular, em sala de aula, separado da biblioteca. Assim, tambm evidenciada, nas partituras coletadas e investigadas, a produo dos compositores brasileiros. Observa-se o destaque aos paraenses do sculo XX. Isto provavelmente se deve proximidade destes com os professores e estudantes da EMUFPA: Waldemar Henrique (11,5%) mantinha relaes de amizade com alguns dos professores e estudantes da escola e Altino Pimenta (9%) foi diretor dessa escola por muitos anos. Deduz-se, a exemplo do paraense que foi diretor do Instituto Carlos Gomes ao final do sculo XIX, O. Meneleu Campos, e de outros professores/ compositores desse Instituto, que peas suas eram dadas aos grupos musicais internos, para execuo. Alm disso, observando as partituras, lem-se, por exemplo, dedicatrias do compositor Altino Pimenta aos potenciais executantes das peas musicais, professores da EMUFPA. Entre os compositores brasileiros de outros estados, verificou-se o destaque de obras de Carlos Gomes, compositor que durante dcadas firmou sua carreira na Itlia. Interessante o fato de que a Itlia configura como o terceiro maior percentual quanto a obras de compositores estrangeiros. Por outro lado, A. Carlos Gomes ocupou, durantes os seus ltimos meses de vida, o cargo de primeiro diretor do hoje denominado Instituto Estadual Carlos Gomes estabelecimento onde se formou grande parte dos primeiros professores da Escola de Msica. Assim, no de surpreender que esse compositor esteja presente no acervo investigado. Dentre os estados brasileiros que se destacam no tocante provenincia dos compositores da obras, verificase o desenho do eixo So Paulo Rio de Janeiro como principal territrio de produo dessas composies. Depoimentos de professores que atuam na EMUFPA, em pesquisa de Vieira (2001), demonstram os fortes laos que ligam esses dois estados mais enfaticamente o do Rio de Janeiro na formao de alguns profissionais que hoje atuam na EMUFPA. Ora, aquela mesma autora aponta que muitas prticas musicais no Par tiveram como referncia a hoje denominada Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Esta, por sua vez, se observada a trajetria de formao de seus primeiros professores, tinha suas referncias na Europa.
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Essas prticas musicais, para serem consolidadas e difundidas durante mais de um sculo no Par, demandaram e ainda demandam um ensino. Esse ensino tem suas razes. Deve-se observar que apesar de a EMUFPA ter sido criada em 1963, seus professores foram formados e/ou atuaram em instituio de ensino musical paraense criada em 1895 e que mais tarde se denominou Instituto Estadual Carlos Gomes. Os quatro primeiros diretores do Instituto so provenientes e/ou tiveram sua formao consolidada na Europa, justamente na Itlia (Antnio Carlos Gomes, Enrico Bernardi, Octvio Meneleu Campos) e Alemanha (Paulino Chaves). Esses diretores puderam desenvolver no Par currculo similar para a formao de msicos, em face de suas experincias nos conservatrios europeus. Salles (1995, p. 12-13) demonstra isso ao listar as disciplinas ministradas no Instituto Carlos Gomes entre 1895 e 1908: Contraponto e Composio, Elementos, Diviso e Solfejo, Harmonia, Anatomia e Fisiologia dos rgos Vocais, Lngua Francesa, Lngua Italiana, Literatura (potica e dramtica), Histria e Esttica da Msica, Piano, Violino, Canto, Flauta, Instrumentos de Metal, Fagote, Harpa, Clarineta, Obo, Corn Ingls. Todas essas disciplinas preparavam o msico para executar msica instrumental e vocal. O Instituto tinha, para isso, sua orquestra e o seu coral. Do mesmo modo, a EMUFPA tem um desenho curricular que permite o ensino que d as bases para as prticas musicais de seus 20 grupos instrumentais at mesmo para as suas atualizaes, pois alguns desses grupos vem alterando suas denominaes e repertrios. No site www.ica.ufpa.br consta o Plano de Curso Tcnico exigido pela Secretaria de Educao Profissional e Tecnolgica do Ministrio da Educao (SETEC/ MEC). As disciplinas e suas ementas e bibliografias lembram algo daquele currculo do Instituto Carlos Gomes, como Histria da Msica (sendo a Msica Popular Brasileira um dos efeitos da atualizao do ensino), Estruturao Musical (Srie harmnica. Resoluo de intervalos. Categorias de acorde. Funes harmnicas. Encadeamento de acorde. Harmonizao de melodia. Estudo da forma. Anlise), Performance Solo em Palco (Prtica pr-profissional solista em recitais individuais e/ ou coletivos. Tcnicas de execuo. Estudo de repertrio. Apresentaes pblicas), Prtica de Conjunto (Prtica instrumental e/ou vocal prprofissional em grupos instrumentais/ vocais. Tcnicas de execuo. Estudo de repertrio. Apresentaes pblicas) e Instrumento/ Canto Lrico (Desenvolvimento de repertrio. Interpretao. Tcnica avanada. Estudo histrico do instrumento e de seus principais compositores). Dessa forma, mantm-se um ensino que enfatiza a memria e a tcnica para a performance. Isto porque para a execuo das obras h demanda de sua compreenso formal, de gnero, estilstica e histrico-contextual; mas tambm da tcnica de execuo que a tais aspectos reporte o intrprete e seu ouvinte.
5. Consideraes Finais Ginzburg (1989) remete a processo investigativo que se baseia em indcios, sinais. precisamente o que se busca neste estudo: apresentar indcios materiais de prticas musicais e, em face destas, flagrar sinais de uma educao musical exigida por essas prticas. Afinal, prticas tem fundamentos que as aliceram, e devem ser difundidos por uma educao musical para que aquelas prticas encontrem solo em condies de recepo, absoro e atualizao. A educao musical tem esse papel: ela prepara corpos e mentes para prticas musicais. Vale acrescentar que sendo as prticas musicais diferentes, a educao musical tambm deve s-lo, dada a demanda de identidade entre um modo de fazer msica, apreci-la e por fim ser msico. As prticas musicais mais evidenciadas nas partituras investigadas so de compositores estrangeiros, dos sculos
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XVII, XVIII e XIX. Esse repertrio tem carter acadmico. Sua base tornou-se a da leitura (no foi sempre assim a improvisao era uma ao do executante dos sculos XVII e XVIII), da escrita, da memria da partitura (em face da exigncia da fidelidade ao texto do compositor), do domnio da tcnica de execuo. A apresentao pblica uma norma; outra norma que no haja falhas, sejam de memria (a execuo solista deve ser de memria), sejam de tcnica (aqui emerge um valor correspondente ao repertrio em especial do sculo XVIII e XIX: o virtuosismo na execuo). Interessante observar que a EMUFPA, criada em 1963, com algumas atualizaes, desenvolve esse ensino, cuja memria remete ao ensino do Instituto Estadual Carlos Gomes, entre 1895 e 1908. Herana de antigos professores que prepararam os novos professores, essas prticas e o seu ensino tem alcanado sucesso na perpetuao de uma cultura musical, cujas fundaes so to profundas que permitem uma preservao em ilimitadas longitude e latitude, como se revela agora, neste sculo XXI.
Referncias bibliogrficas GINZBURG, C. Mitos, emblemas e sinais: morfologia e histria. Traduo Federico Carotti. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. http://www.ica.ufpa.br/index.php?option=com_content&view=article&id=9&Itemid=21.PC_34621748_ TecnicoMus. Acessado em 02/05/2010. SALLES, Vicente. Memria histrica do Instituto Carlos Gomes. Belm: Micro edio do autor, 1995. UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR. ESCOLA DE MSICA. Projeto Poltico Pedaggico. Belm: EMUFPA, 2006. VIEIRA, L. B. A construo do professor de msica: modelo conservatorial na formao e atuao do professor de msica em Belm do Par. Belm: CEJUP, 2001.
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Motivao para aprender msica de alunos brasileiros

Liane Hentschke
UFRGS - liane.hentschke@ufrgs.br
UFRGS - crismieito@yahoo.com.br
Cristina Mie Ito Cereser
Resumo: Este trabalho apresenta resultados da amostra brasileira da pesquisa internacional intitulada Meanings of music for students in school-based and non-school musical activities, coordenada pelo professor Gary McPherson da Universidade de Melbourne. A pesquisa teve o objetivo de investigar a importncia e o significado atribudo pelos alunos s atividades musicais desenvolvidas em ambientes escolares e no-escolares. O referencial terico foi fundamentado na Teoria de expectativa e Valor e o mtodo consistiu em um survey envolvendo 21.975 alunos de oito pases (Brasil, China, Coria do Sul, Estados Unidos, Finlndia, Hong Kong, Israel e Mxico). Os resultados do Brasil apontam que o grau de interesse, importncia e utilidade da Msica aumenta medida que os estudantes brasileiros pertencem a sries mais avanadas, em sentido oposto ao observado na maioria dos outros pases. Palavras-chave: Motivao, Msica, Teoria de Expectativa e Valor.
1. Introduo O grupo de pesquisa Formao e Atuao de Profissionais em Msica (FAPROM) desde 2007 vm desenvolvendo pesquisas sobre a motivao para aprender e ensinar msica em ambiente escolares e no-escolares. O grupo iniciou seus estudos sobre motivao com a participao da pesquisa internacional Meanings of music for students in school-based and non-school musical activities, coordenada pelo Professor Gary McPherson da Universidade de Melbourne. Essa pesquisa teve o objetivo de investigar a importncia e o significado atribudo pelos alunos s atividades musicais desenvolvidas em ambientes escolares e noescolares. Estudos mostram que a motivao um conceito multifacetado que pode ser definido como energia dirigida, podendo ser individual ou coletiva. Trata-se da fora motriz por detrs de todas as aes, direcionadas por necessidades e desejos pessoais e coletivos. A motivao pode ser compreendida como o processo dinmico de iniciar, manter e finalizar uma ao, sendo desencadeado por fatores internos e externos. Na reviso bibliogrfica do grupo FAPROM, foi possvel constatar que a rea de msica tem mostrado um interesse crescente por essa temtica motivao nos ltimos dez anos (Figura 1).
Figura 1. Pesquisas sobre motivao em msica. Banco de dados: Scopus (www.scopus.com)

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Os estudos sobre motivao na aprendizagem musical tm discutido questes cognitivas, afetivas e sociais dos indivduos. Essas pesquisas tratam do porque e como os indivduos envolvem-se com o estudo da msica. Os estudos da motivao em msica tm investigado fatores motivacionais, internos e externos, como, por exemplo, a percepo de habilidades musicais, a influncia dos pais, o interesse, valores, objetivos, julgamentos de eficcia, atribuio de sucesso e fracasso e suas influncias no envolvimento e desempenho em atividades musicais. Segundo Hentschke et al. (2009), no contexto escolar, as pesquisas realizadas sobre a msica em relao valorizao e hierarquia dessa rea de conhecimento frente s demais disciplinas mostram que a msica no valorizada como componente no currculo escolar (DEL BEN; HENTSCHKE, 2007; GHAZALI, 2006; ONEILL, 2005). Alm da msica no ser valorizada como disciplina curricular, outras pesquisas documentam um declnio na motivao e na valorizao da aprendizagem musical entre 10 e 12 anos de idade (ONEILL, 2005; WIGFIELD; ECCLES, 2000). Sobre a influncia do contexto familiar em aprender msica, por exemplo, a pesquisa de Yoon (1997) apontou que o nvel de engajamento e a preferncia de crianas por atividades musicais eram principalmente influenciados pelos pais, e que o tempo de prtica musical estava associado ao desejo de tocar instrumentos e desenvolver habilidades. Pesquisas relacionadas com a razo do envolvimento dos alunos em atividades musicais mostram, por exemplo, que os fatores que motivavam estudantes entre a 7 e a 12 sries a praticarem e continuarem sua participao em bandas escolares (SMITH, 2005), obteve como resultado que os nveis mais altos de motivao estavam associados ao trabalho em grupo ao invs da participao em competies. Assim como em outras reas, as pesquisas sobre motivao na aprendizagem musical fundamentamse nas teorias da motivao que foram desenvolvidas a partir da aprendizagem em geral. Entre as teorias e modelos tericos que mais tm colaborado para se compreender a motivao na aprendizagem musical esto: a teoria de expectativa e valor, a teoria da atribuio, a teoria da autoeficcia, a teoria do fluxo, a teoria da orientao de metas e a teoria da autodeterminao. A presente pesquisa utilizou como referencial terico a Teoria de Expectativa e Valor, que ser abordada a seguir.
2. A Teoria de Expectativa e Valor, segundo Eccles e Wigfield A Teoria de Expectativa e Valor busca explicar as metas dos indivduos em curto e longo prazo em termos de comportamentos, tais como: aspiraes vocacionais, escolhas de cursos, persistncia em atividades desafiantes ou o esforo em diferentes reas de conhecimento. O modelo dessa teoria prope que as escolhas relacionadas educao e vocao, entre outros aspectos, esto relacionadas a dois tipos de crena: a) expectativa pessoal de ser bem-sucedido, denominada como expectativa de sucesso; b) valor que o indivduo atribui s vrias possibilidades de escolha, denominado de valor de realizao. O modelo de expectativa e valor prediz que o indivduo tem mais probabilidade de se envolver em que atividades que acredita poder realizar satisfatoriamente, ou seja, em relao s quais tem expectativa de sucesso. Esse construto considerado uma crena de competncia pessoal, sempre relacionada a certa rea de conhecimento ou a uma atividade especfica (ECCLES, 2005). Essa crena tambm est relacionada
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ao grau de confiana que um indivduo tem em suas habilidades intelectuais e sua estimativa pessoal da dificuldade da tarefa. Da mesma forma, essa crena moldada, atravs dos anos, pelas experincias em determinada tarefa ou rea de conhecimento e pela forma como o indivduo interpreta seus sucessos e fracassos. Na Teoria de Expectativa e Valor, o indivduo tende a escolher tarefas para as quais atribui um valor positivo. O valor de realizao construdo na relao do indivduo com a atividade que realiza, sendo especfico para a mesma. No envolvimento com uma atividade, as pessoas desenvolvem percepes sobre suas realizaes que podem ou no corresponder s suas metas e necessidades, gerando valores pessoais positivos ou negativos. O valor de realizao, sendo uma crena pessoal especfica e subjetiva, expresso atravs: a) do interesse, b) da importncia, c) da utilidade e d) do custo que o indivduo atribui a uma determinada atividade. Tanto o interesse como a importncia, a utilidade e o custo so denominados no Modelo de Expectativa e Valor (WIGFIELD; ECCLES, 1992; 2002; ECCLES, 2005) de componentes ou aspectos do valor de realizao. Todos os aspectos do valor de realizao (interesse, importncia, utilidade e custo) se acumulam para determinar qual o valor que o indivduo atribui a certa tarefa (ECCLES, 2005). Ou seja, o indivduo motivado em aprender msica, por exemplo, pelo fato de atribuir nveis elevados de interesse, utilidade, importncia e relativo custo a essa atividade. No entanto, Eccles ressalta que, em determinadas fases da vida, o indivduo pode estar motivado por uma maior salincia de um ou outro aspecto do valor.
3. Metodologia O mtodo de pesquisa empregado foi um survey de grande porte, atravs de amostra noprobabilstica do tipo intencional. No Brasil, fizeram parte da amostra 1848 alunos que cursavam entre a 6 srie do ensino fundamental ao 3 ano do ensino mdio, de 11 cidades do Estado do Rio Grande do Sul. No Brasil, pelo fato de a msica no ser uma disciplina curricular compulsria na educao bsica, esses alunos foram selecionados a partir de trs situaes de aprendizagem musical: Grupo 1: alunos que realizavam aulas de msica como componente curricular e tambm realizam atividades musicais extracurriculares ou fora da escola; Grupo 2: alunos que tinham apenas aulas de msica como disciplina curricular; Grupo 3: alunos que apenas realizavam atividade musical extracurricular ou fora da escola. Como instrumento de coleta de dados, foi utilizado um questionrio contendo 38 questes sobre o perfil dos alunos e suas opinies quanto a interesse, importncia, dificuldade, utilidade, senso de competncia e senso de confiana. Todos esses aspectos foram vistos em relao s disciplinas Artes, Cincias, Educao Fsica, Matemtica, Portugus e Msica. O questionrio tambm traz questes sobre atividades que os alunos fazem fora da escola, sobre suas percepes quanto opinio dos pais e sobre outras atividades musicais e instrumentos musicais que eles possuam em casa. O tratamento estatstico dos dados foi realizado atravs do mtodo de anlise de varincias (ANOVA).
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4. Resultados e discusses Nesta apresentao, sero abordadas algumas questes do questionrio que fornecem informaes referentes a interesse, importncia, utilidade, dificuldade e competncia. Seguindo a anlise internacional, os dados brasileiros foram agrupados em trs nveis escolares, de acordo com as sries a que pertenciam os estudantes: Nvel A: 6a a 7a sries do ensino fundamental; Nvel B: 8a srie do ensino fundamental ao 1o ano do ensino mdio; Nvel C: 2o ao 3o ano do ensino mdio. Segundo os dados brasileiros, o interesse por Msica aumenta medida que os estudantes pesquisados pertencem a sries mais avanadas. Cabe salientar que esse comportamento pode ter sido em parte influenciado pela natureza da amostra. Uma parcela significativa dos estudantes pertencentes ao nvel C participava de atividades musicais fora da escola por escolha pessoal. De acordo com o referencial terico, o fato de o indivduo escolher realizar uma atividade demonstra que ele atribui um valor de realizao positivo mesma. Esses valores mais positivos podem ter influenciado o comportamento do aspecto do interesse entre alunos do nvel C. Da mesma forma, importante salientar que na amostra pesquisada foi possvel perceber que, conforme as sries progrediam, a presena da msica no currculo escolar diminua. Nas sries do ensino mdio, poucas escolas oferecem o ensino de msica como componente curricular de Arte. O grau de interesse atribudo a Msica mostrou significado estatstico para o nvel escolar e pelo grupo que realiza atividades musicais fora da escola. A importncia est relacionada com a identidade, a autoimagem do indivduo. Nesse sentido, a realizao de tarefas com sucesso permite ao indivduo expressar ou confirmar aspectos importantes do seu eu (ECCLES, 2005, 2006). Em relao utilidade, observou-se uma tendncia elevada de crescimento na atribuio de utilidade a Msica entre estudantes pertencentes s sries mais avanadas, em relao aos demais componentes curriculares. Dentre os participantes do nvel C, a utilidade atribuda a Msica somente inferior utilidade atribuda a Portugus, e em grau muito prximo ao da Matemtica. Os resultados referentes Msica podem estar associados a um desejo de profissionalizao, tendo em vista que grande parte da amostra do nvel C realizava atividades musicais em contextos no-escolares. Pesquisas brasileiras, tais como aquelas conduzidas por Kleber (2006) e Almeida (2005), mostram que espaos como projetos sociais so procurados pelos jovens menos favorecidos para se profissionalizarem em msica, pois essa uma via de incluso social, a exemplo do que ocorre com o futebol.
5. Consideraes Finais Nos dados do Brasil, aqui apresentados, a seleo foi feita de modo que os alunos participantes estivessem envolvidos com atividades musicais na escola ou fora dela, pois nem todas oferecem msica no currculo escolar; dessa forma, todos os alunos puderam opinar de maneira mais consistente sobre Msica, alm das outras matrias. Apesar do interesse dos alunos ser maior pelos componentes curriculares Msica, Artes e Educao Fsica, eles consideram maior a importncia e utilidade da aprendizagem de Portugus, Matemtica e Cincias. Esse resultado confirma a existncia da hierarquia entre os componentes curriculares quanto importncia e utilidade e, tambm, um certo desequilbrio entre esses fatores e o interesse e senso de
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competncia dos alunos. Quanto a isso, torna-se importante refletir a respeito da qualidade da aprendizagem que est sendo proporcionada, englobando todos os fatores motivacionais mencionados neste texto. De acordo com esses dados, faz-se necessrio rever a nfase em determinadas matrias em detrimento de outras.
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Formar o professor/formar-se professor: idias de licenciandos para pensar a licenciatura em msica

Luciana Del-Ben1
UFRGS - lucianadelben@uol.com.br Resumo: Esta comunicao tem como objetivo discutir as finalidades da formao inicial e, mais especificamente, da licenciatura em msica a partir da perspectiva de licenciandos em msica. Os dados foram coletados por meio de entrevistas semi-estruturadas com nove licenciandos em msica e analisados com base em proposies da teoria das representaes sociais. Eles revelam concepes dos licenciandos sobre formao, as finalidades que atribuem licenciatura e suas perspectivas futuras acerca da educao bsica como campo de atuao profissional. Os resultados indicam que os alunos percorrem percursos formativos individuais, dando continuidade formao iniciada muito antes do ingresso na licenciatura. com essa diversidade de percursos, e tambm de interesses e desejos, que deve lidar o curso; com as diferenas entre alunos que buscam a licenciatura com o objetivo no tanto de serem formados, mas de se formarem como professores de msica. Palavras-chave: formao de professores de msica, licenciatura em msica, ensino de msica na educao bsica.
1. Introduo A formao de professores de msica tema que vem sendo amplamente discutido pela rea de educao musical, sob diferentes perspectivas e com objetivos diversos, acompanhando as principais tendncias sobre formao de professores, no Brasil e no exterior (por exemplo, Bellochio, 2003; Almeida, 2009; Morato, 2009). Essa discusso pode ser associada a uma demanda legal, tendo em vista as reformas recentes no mbito da formao superior, mas, tambm, busca por estabelecer relaes entre formao e atuao profissional. Essa busca torna-se especialmente relevante quando se focaliza a educao bsica, espao de que, legalmente, devem se ocupar os cursos de licenciatura em todas as reas do conhecimento. Neste incio de sculo 21, o desafio da educao musical ainda maior, pois, depois de vrios anos de luta da rea, a msica volta a ser contedo obrigatrio nas escolas, com a aprovao da Lei no 11.769/2008. A demanda a suprir grande, j que ainda reduzido o nmero de professores licenciados em msica atuando nas escolas de educao bsica (ver Del-Ben, 2005). A literatura tambm aponta para certa relutncia da rea de educao musical em reconhecer a escola regular de ensino fundamental [ou a escola de educao bsica] como um espao de trabalho seu, como acredita Penna (2002:17 grifos da autora). possvel que essa relutncia, assim como a escassez de professores, esteja relacionada a uma imagem negativa da escola como espao de trabalho por parte dos professores de msica. Outro dado relevante trazido pela literatura nesse sentido que os professores de msica optam pela atuao em escolas especficas de msica, em detrimento das escolas de educao bsica, porque nesses espaos que se reconhecem fazendo msica e ensinando msica (Santos, 2005:50). Seriam as idias defendidas pela literatura compartilhadas por aqueles a quem se destinam os cursos de licenciatura em msica? Partindo desse questionamento, esta comunicao tem como objetivo discutir as finalidades da formao inicial e, mais especificamente, da licenciatura em msica a partir da perspectiva de licenciandos em msica. Abordar a perspectiva dos licenciandos fundamental para tentar tornar visvel a interpretao que eles prprios constroem acerca da educao bsica como um espao de atuao profissional, e das experincias a eles propiciadas pelos cursos de licenciatura em msica. Para tanto, apresento um recorte de pesquisa que teve como objetivo geral investigar as representaes sociais sobre o ensino de msica na educao bsica de licenciandos em msica em diferentes etapas de sua formao acadmica.
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Para Moscovici (2003:49), as representaes sociais so um modo particular de compreender e de se comunicar, constituindo uma modalidade de conhecimento particular que tem por funo a elaborao de comportamentos e a comunicao entre os indivduos (Moscovici, 1978:49). As representaes funcionam, assim, como uma preparao para a ao, pois conduzem o comportamento e, ao mesmo tempo, reconstituem os elementos do meio em que o comportamento deve ter lugar (Moscovici, 1978). So definidas como:
Um sistema de valores, idias e prticas, com uma dupla funo: primeiro, estabelecer uma ordem que possibilitar as pessoas orientar-se em seu mundo material e social e controllo; e, em segundo lugar, possibilitar que a comunicao seja possvel entre os membros de uma comunidade, fornecendo-lhes um cdigo para nomear e classificar, sem ambigidade, os vrios aspectos de seu mundo e da sua histria individual e social. (MOSCOVICI, 1976, apud DUVEEN, 2003:21)
Participaram da pesquisa nove licenciandos matriculados em diferentes etapas do curso de licenciatura em msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul: quatro matriculados na 1 etapa, quatro na 5 e um na 7. Os dados foram coletados por meio de entrevistas semi-estruturadas, realizadas individualmente, e analisados de forma indutiva.
2. Anlise dos dados O ingresso dos alunos no curso de licenciatura em msica d continuidade a percursos formativos iniciados na infncia ou na adolescncia. So percursos nicos, porque percorridos individualmente. No entanto, possvel identificar aspectos comuns. Aprender ou estudar msica aparecem fortemente associados execuo musical, e, mais especificamente, a tocar um instrumento. A formao, quase sempre, parece ser entendida como estudo formal da msica. Outro aspecto comum a oito dos entrevistados o estudo de mais de um instrumento ao longo de sua formao antes do ingresso na licenciatura. Por outro lado, somente dois informaram ter estudado msica como componente do currculo escolar, embora somente por um ano. Excepcionalmente, eles ainda relatam que seus estudos formais de msica aconteceram todos na escola, no mbito de atividades extracurriculares. Todos participaram de atividades nas escolas, mesmo que esporadicamente, como cantar hinos, canes, msica religiosa, alm de integrar coros e grupos instrumentais. A formao anterior licenciatura no se d somente no campo da msica. Alguns licenciandos iniciaram sua caminhada como professores antes de ingressarem no curso; outros comearam a atuar como docentes j nos primeiros semestres da graduao, situaes j identificadas por outros autores (ver Morato, 2009). Suas experincias docentes tambm aconteceram, prioritariamente, em espaos outros que no a educao bsica, principalmente as escolas de msica e as aulas particulares. A maioria parece ter tido uma transio tnue da condio de alunos de msica para a de professores de msica. Alguns comearam a ensinar do mesmo modo como foram ensinados ou nos mesmos espaos em que aprenderam ou, ainda, ao lado de seus prprios professores. Foram se conectando ao ensino a partir das mesmas idias, prticas e valores que experienciaram como estudantes de msica. O ingresso na licenciatura se d pela busca de formao profissional como professores de msica, o que inclui dar continuidade formao musical. Os licenciandos foram motivados por diferentes interesses
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e necessidades, mas tm clareza quanto finalidade do curso de formar professores de msica. Por isso, nos vrios relatos, possvel identificar a escolha da licenciatura com a busca, entre outros aspectos, de um melhor preparo para dar aulas de msica. H, portanto, um conjunto de conhecimentos, habilidades, atitudes e valores que poder qualificar sua atuao docente. Nesse sentido, parece que a licenciatura pode fazer diferena em relao sua profissionalizao na rea. A formao a ser vivenciada na licenciatura, no entanto, concebida de modo bastante abrangente. Os entrevistados atribuem ao curso de licenciatura finalidades amplas, como indicam os depoimentos a seguir:
[A funo do curso] preparar pra dar aula () preparar a pessoa pra ser um educador. (licencianda da 5 etapa) [A finalidade do curso] seria formar o professor de msica. Ele vai escolher depois onde ele quer trabalhar. () o intuito principal que ele vai dar aula. () [o curso] forma pra tu ser um professor em vrias reas. (licencianda da 7 etapa)
Os licenciandos se preocupam com o que e como vo ensinar e, assim, esperam que o curso lhes oferea os aportes necessrios pra enfrentar uma sala de aula. A formao ou o preparo inclui dominar contedos e habilidades musicais, se apropriar de tcnicas pedaggicas, desenvolver estratgias de ensino e conhecer mtodos, materiais didticos e atividades prticas. Mas os aportes necessrios so muito mais que isso, como indica um dos licenciandos da 5 etapa: o papel da licenciatura () orientar os alunos, fazer os alunos pensarem, pensarem em como trabalhar. No ensinar a dar aula, mas ensinar o aluno a ir atrs, ir atrs do que ele deve fazer pra dar aula. Sua colega de etapa parece atribuir licenciatura, especificamente formao pedaggica, a possibilidade de desenvolver a capacidade de maior racionalizao da prtica de ensino. Ela relata que, com a formao pedaggica,
() as coisas comearam a se esclarecer, as coisas que eu buscava antes, que eu dava aula, comearam a se esclarecer. () de entender o que t fazendo. Porque eu acho que eu tinha um trabalho bem legal. Mas hoje () que eu saberia explicar o que eu tava fazendo. Acho que eu fazia as coisas muito no intuitivo, sabe? Se algum fosse me perguntar alguma coisa, eu no ia saber fundamentar tanto assim.
Entender e explicar foram verbos tambm mencionados por duas licenciandas da primeira etapa. Uma delas afirmou que os cursos de licenciatura ensinam a lidar com pessoas e saber entender a necessidade dos outros, na hora de aprender. Ou as dificuldades. Para a colega de etapa, por mais que a gente tenha jeito com as crianas, a gente no sabe como chegar. Vrias vezes, tem alguma ocasio em que tu no sabe se tu fala ou se tu fica quieto. E a [no curso] tem vrias cadeiras de educao que ajudam a gente a entender, a tomar alguma atitude. Em relao rea de msica, ela espera aprender o mximo pra poder ensinar melhor e sempre poder explicar pra eles [os alunos] tambm. Outro licenciando, tambm matriculado na 1 etapa, espera que o curso lhe d uma tima base para ser professor, mas esclarece que no espera aprender tudo.
Tu aprende tudo, mas, digamos, tudo que possvel estar aprendendo em termos de teoria, didtica, essas coisas, mas sempre vai surgir uma coisa que no tava prevista. E uma coisa que tu vai pegar s com o tempo. Esse tipo de coisa tu pega s com o tempo.
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Esses depoimentos sinalizam que os licenciandos tm claro que a faculdade no um milagre, que pe dentro da tua cabea e fecha e tal, e tu sai sabendo tudo. uma construo. Como concebem o curso como uma construo e atribuem finalidades amplas licenciatura, so vrias as possibilidades de atuao profissional que vislumbram para seu futuro. A educao bsica vista somente como mais um dos vrios espaos de atuao profissional. Eles tambm gostariam de atuar como msicos, professores de instrumento, percepo ou harmonia, de atuar em escolas de msica e projetos sociais, alm da educao bsica. Nas escolas, alguns gostariam de ensinar msica como atividade curricular, outros se identificam mais com as oficinas de instrumento e outros, ainda, com os grupos vocais e instrumentais. So os diferentes espaos dentro da prpria escola. Alguns tambm relatam que querem ser no s professor[es], ou querem tambm ser professor[es]. Atuar na educao bsica uma possibilidade, mas no a nica.
3. Consideraes finais As aspiraes ou possibilidades profissionais dos licenciandos parecem ser diversas no somente porque eles no conseguem prever tudo que ir acontecer no futuro, mas, tambm, porque so diversos os campos de atuao profissional na rea de msica. A primeira aproximao a esses campos parece ter se dado durante sua formao musical, antes do ingresso no ensino superior, quando comearam a trilhar seus diferentes percursos formativos. Tambm profissionalmente, vrios atuaram como msicos e como professores, em aulas particulares, escolas de msica, projetos sociais e escolas de educao bsica, alm de projetos vinculados universidade. A pouca familiaridade com o ensino de msica na educao bsica no significa que a escola no seja considerada como uma possibilidade de atuao profissional. Ela pode no ser a primeira opo de alguns, mas uma das opes dos licenciandos, entre as vrias que o campo da educao musical oferece. O que mais atrai a maioria para a educao bsica a chance de um emprego estvel. nesse sentido que a Lei no 11.769/2008 foi mencionada como chance de mais oportunidade de trabalho. Eles escolheram a licenciatura em busca do grau, que d acesso aos concursos pblicos ou de melhor preparo para dar aula. De qualquer forma, tm claro que se trata de um curso de formao de professores de msica e indicam que h coisas a aprender e esperam que o curso os ensine , sinalizando disposio para construir outras idias e outras prticas. Por outro lado, afirmam que no vo aprender tudo e que o curso uma construo. O depoimento a seguir particularmente relevante para entender como concebem sua formao:
Eu acho que a faculdade uma autoformao, n? Eu acho que muito depende de mim. No o que o curso faz comigo, mas o que que eu fao com o curso. Eu acho que a licenciatura d uma base legal, te d meios. Tem muita coisa que a gente v, que dado, que, se eu me interessar realmente, eu vou ter que ir atrs depois, vou ter que ler de novo, vou ter que ir na bibliografia, n? (licenciando da 5 etapa)
A formao de professores de msica tema complexo e no pretendi esgotar a discusso neste trabalho. Acredito, no entanto, que os dados apresentados podem contribuir para pensarmos o curso de licenciatura em msica e sua relao com a educao bsica. Os resultados desta pesquisa revelam que cada
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aluno faz um curso, pois percorrem percursos formativos individuais, dando continuidade formao iniciada muito antes do ingresso na licenciatura. com essa diversidade de percursos, e tambm de interesses e desejos construdos e alimentados ao longo do caminho, que deve lidar o curso; com as diferenas entre alunos que buscam a licenciatura com o objetivo no tanto de serem formados, mas de se formarem como professores de msica.
Notas
1
Bolsista de Produtividade em Pesquisa CNPq Nvel 2.
Referncias bibliogrficas ALMEIDA, Cristiane Maria Galdino de. Por uma ecologia da formao de professores de msica: diversidade e formao na perspectiva de licenciandos de universidades federais do Rio Grande do Sul. 2009. Tese (Doutorado em Msica), Universidade Federal do Rio Grande do Sul. BELLOCHIO, Cludia Ribeiro. A formao profissional do educador musical: algumas apostas. Revista da ABEM, n. 8, p. 17-24, mar. 2003. DEL-BEN, Luciana. Um estudo com escolas da rede estadual de educao bsica de Porto Alegre/RS: subsdios para a elaborao de polticas de educao musical. Msica Hodie, v. 5, n. 2, 65-89, 2005. DUVEEN, Gerard. Introduo O poder das idias. In: MOSCOVICI, Serge. Representaes sociais: investigaes em psicologia social. Petrpolis: Vozes, 2003. p. 7-28. MORATO, Cntia Thas. Estudar e trabalhar durante a graduao em msica: construindo sentidos sobre a formao profissional do msico e do professor de msica. 2009. Tese (Doutorado em msica), Universidade Federal do Rio Grande do Sul. MOSCOVICI, Serge. A representao social da psicanlise. Rio de Janeiro: Zahar, 1978. MOSCOVICI, Serge. Representaes sociais: investigaes em psicologia social. Petrpolis: Vozes, 2003. PENNA, Maura. Professores de msica nas escolas pblicas de ensino fundamental e mdio: uma ausncia significativa. Revista da ABEM, Porto Alegre, n. 7, p. 7-19, set. 2002. SANTOS, R. M. S. Msica, a realidade nas escolas e polticas de formao. Revista da ABEM, Porto Alegre, n. 12, p. 49-56, mar. 2005.
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Msica nas escolas de educao bsica: trajetria e perspectivas

Luis Ricardo Silva Queiroz
Universidade Federal da Paraba - luisrsq@uol.com.br Universidade Federal da Paraba - luisrsq@uol.com.br
Vanildo Mousinho Marinho
Resumo: Este trabalho apresenta reflexes acerca da insero da msica nas escolas de educao bsica, considerando o perfil dessas instituies e concepes da rea de educao musical na atualidade. O texto evidencia um panorama do ensino de msica nas escolas brasileiras, refletindo sobre desafios e perspectivas relacionadas prtica de educao musical nesse contexto. A partir de uma pesquisa documental e de estudos bibliogrficos no campo da educao musical, o trabalho aponta para dimenses educacionais e polticas que podem nortear a insero e a prtica da educao musical nas escolas de educao bsica. Palavras-chave: Educao musical, prtica educativa, escola, educao bsica.
No atual cenrio da educao musical brasileira, fundamental que, cada vez mais, aprofundemos discusses e reflexes acerca da insero da msica nas escolas de educao bsica. Tal fato se d pela necessidade de construo de um pensamento crtico que possa embasar a elaborao de diretrizes fundamentais para o estabelecimento de bases que devem caracterizar a prtica da educao musical nas escolas. Certamente no se trata da busca de um direcionamento nico, definido para as diferentes realizadas socioculturais que marcam as nossas escolas, mas sim, da construo de uma concepo ampla que permita a cada professor e a cada realidade educacional estabelecer os seus prprios caminhos, ancorados em perspectivas tericas, em delineamentos prticos e em dimenses polticas que constituem o cenrio da educao musical contempornea. Segundo Queiroz e Marinho (2009), entre as mais marcantes aes polticas relacionadas a propostas de implementao do ensino de msica nas escolas podemos destacar: 1) a aprovao do Decreto n. 1.331 A, de 17 de fevereiro de 1854, primeiro documento que faz meno ao ensino de msica na instruco publica secundaria do Municipio da Corte cidade do Rio de Janeiro (BRASIL, 1854, p. 61); 2) a nova configurao poltica estabelecida para a msica na Instruco Primaria e Secundaria do Districto Federal, a partir do Decreto n. 991, j no Brasil republicano (BRASIL, 1890); 3) a insero e a prtica do canto orfenico como base para as aulas de msica no ensino secundrio, a partir de 1931 para o Distrito Federal definido pelo Decreto n. 19.890, de 18 de abril de 1931 (BRASIL, 1931) e a sua expanso para outras partes do pas, a partir de 1942 com a criao do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico Decreto n. 4.993, de 26 de novembro de 1942 (BRASIL, 1942); 4) a definio de atividades complementares de iniciao artstica como norma para a escola de educao bsica, instituda pela LDB 4.024/1961, que no faz mais qualquer meno presena do canto orfenico na escola regular (BRASIL, 1961); 5) o estabelecimento da Educao Artstica como campo de formao nas diferentes linguagens das artes na escola, a partir da LDB 5.692/71 (BRASIL, 1971); 6) a definio do ensino da arte como componente curricular obrigatrio, estabelecido pela LDB 9.394, de 20 de dezembro de 1996 (BRASIL, 1996); 7) e, finalmente, a aprovao da Lei 11.769, de 18 de agosto de 2008, que altera a LDB vigente, determinando o ensino de msica como componente curricular obrigatrio do ensino de arte (BRASIL, 2008).
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Uma questo importante de ser destacada, em relao histria da educao musical no Brasil, o fato de que tem sido recorrente na rea publicaes que citam a LDB 4.024/61 como a Lei que instituiu a educao musical nas escolas, conforme o texto do prprio PCN que afirma: depois de cerca de trinta anos de atividades em todo o Brasil, o Canto Orfenico foi substitudo pela Educao Musical, criada pela Lei de Diretrizes e Bases da Educao Brasileira de 1961, vigorando efetivamente a partir de meados da dcada de 60 (BRASIL, 1997: 22, grifos nossos).
Todavia, essa Lei no faz qualquer referncia ao termo educao musical, mencionando apenas, no seu Art. 38, que na organizao do ensino de grau mdio sero observadas, entre outras, a norma definida no pargrafo VI, qual seja: o oferecimento de atividades complementares de iniciao artstica (QUEIROZ, MARINHO, 2009: 61).
A informao apresentada acima pode ser comprovada no texto da prpria LDB 4.024/611. Esse exemplo demonstra a importncia de fortalecermos as pesquisas na rea e estruturarmos, de fato, um campo investigativo arquitetado em pesquisas slidas, que retratem com base em dados cientficos e devidamente comprovados a trajetria, as tendncias e perspectivas que caracterizam a educao musical no pas. Mesmo considerando a trajetria de mais de centro e cinqenta anos, evidente que as questes relacionadas presena da msica na escola e o debate em torno da sua insero real na estrutura curricular da educao bsica ganharam maior visibilidade a partir da Lei 11.769, de agosto de 2008. Tal fato tem, consequentemente, promovido reflexes de diferentes segmentos da sociedade, como rgos gestores da educao, sindicatos, instituies no governamentais, entre outros, transcendendo, assim, o mbito da educao musical. Se por um lado preciso reconhecer que temos um cenrio representativo de conquistas, debates e reflexes no mbito das prticas de educao musical na escola, por outro preciso evidenciar, tambm, que ainda precisamos de perspectivas, direcionamentos e aes que possam alicerar a atuao do professor de msica nessa realidade. A escola atual um lugar complexo, que congrega pessoas de mundos distintos e com experincias diferenciadas, tendo a diversidade como um dos seus grandes desafios. Nesse espao educativo o que se encontra nos dias de hoje so realidades mltiplas, marcadas por valores, costumes e problemas distintos, que, de forma direta ou no, tm representativo impacto nas aes e perspectivas educacionais que caracterizam esse universo. As avaliaes do INEP2 (2007) tm demonstrado a realidade das instituies escolares de educao bsica no Brasil, evidenciando claramente que esse rico e potencial espao de formao no est devidamente preparado para lidar com as caractersticas, as necessidades e os desafios da sociedade contempornea que atende. Tal fato faz das escolas um universo denso, diversificado e problemtico, mas, ao mesmo tempo, um contexto que oferece grandes possibilidades de transformao social. Certamente a msica pode estar presente nas escolas de educao bsica de diferentes formas, e necessrio reconhecer que todas elas tm valor e objetivos importantes dentro do processo educativo. Entre as diversificadas maneiras de insero da msica nessa realidade, podemos destacar cinco dimenses centrais, conforme discutido a seguir. Como uma forma de expresso cultural altamente contextualizada com o cotidiano do indivduo, comum encontrarmos, nas escolas, prticas e experincias musicais em projetos diversificados que utilizam a msica sem objetivos especficos de formao musical. Dessa maneira, feiras de cincia, projetos de lazer, trabalhos relacionados s artes cnicas, projetos interdisciplinares que envolvem diferentes reas etc., so
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lugares comuns de presena do fenmeno musical. Sem dvida, h importantes aspectos musicais que podem ser desenvolvidos em propostas dessa natureza, mas, pelo menos na grande maioria de atividades como essas, no h sistematicamente um trabalho efetivo de formao musical que trate de elementos relacionados tcnica, percepo, apreenso, criao e prtica da msica como linguagem especifica. Outra forma comum de encontrarmos a msica nas escolas est relacionada sua insero como contedo presente em outras disciplinas do currculo. De tal maneira, ela pode estar presente em aulas de portugus, matemtica, histria, entre outras, servindo fundamentalmente como estratgia metodolgica para o ensino de contedos dessas disciplinas. Assim, a msica passa a ser um meio e no o fim da proposta educativa, no contemplando, portanto, caractersticas e objetivos relacionados diretamente ao campo da educao musical. Considerando outra realidade de atuao, a dos professores unidocentes/polivalentes, temos encontrado diferentes propostas relacionadas ao ensino de msica, sendo a prtica desses profissionais mais uma alternativa para trabalhos dessa natureza na escola. O professor das sries iniciais da educao bsica um profissional que possui formao e campo de atuao abrangentes, tendo que lidar com os contedos das diferentes disciplinas que caracterizam a estrutura curricular desse nvel de ensino. Dessa maneira, vale salientar que grande parte desses profissionais no possuem formao especfica na rea, o que certamente estabelece limites para o aprofundamento em contedos e elementos especficos da linguagem musical. Um caminho para a prtica musical na escola, cada vez mais frequente, tem sido consolidado nos chamados projetos extracurriculares, que oferecem atividades especficas de msica em propostas paralelas estrutura curricular das instituies. Geralmente esses trabalhos abrangem prticas musicais coletivas, como a formao de bandas de msica, grupos de percusso, corais etc. Diferentemente dos outros trs eixos citados anteriormente, essas aes, em sua grande maioria, zelam por um aprofundamento maior na linguagem musical, j que o resultado prtico alcanado um aspecto fundamental para a avaliao, a atribuio de valor e o reconhecimento, pela comunidade escolar, do trabalho realizado. Porm, se por um lado esse tipo de proposta contribui para o fortalecimento do conhecimento e da prtica especfica da linguagem musical, por outro tende a ser excludente, pois, tendo em vista os limites de um projeto dessa natureza, no h como atender todo o alunado da escola. Diante disso, de alguma maneira ter que haver critrios de seleo dos participantes e, portanto, ser necessrio excluir os que no atenderem a tais critrios. A partir das quatro realidades de insero da msica na escola, apresentadas anteriormente e, considerando, fundamentalmente, os limites das prticas efetivadas em cada uma delas, emerge outra categoria, que de fato a que vimos buscando na rea de educao musical h um longo perodo. Trata-se da insero da msica como componente curricular (disciplina) especfico, previsto no projeto poltico pedaggico da escola e ministrado por professores com formao na rea (professores formados em cursos de licenciatura em msica). Assim, ser possvel, ao mesmo tempo, oferecer a profundidade necessria em relao aos contedos intrnsecos da msica, bem como contemplar todo o alunado da escola. De tal maneira, teremos, de fato, um ensino musical verdadeiramente democrtico, j que, por definio, a escola de educao bsica o nico espao educativo, de direito, da populao em geral. importante ter conscincia de que para conquistarmos o espao devido para a msica e estabelecermos, no contexto escolar, uma prtica significativa de educao musical, ser necessrio pensar no desenvolvimento integrado de prticas e definies em diferentes universos relacionados tanto ao contexto
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especfico da rea quanto a dimenses mais abrangentes da educao em geral. Assim, temos que estabelecer aes em pelo menos quatro nveis fundamentais, conforme discutido a seguir. Os diversos rgos responsveis pela gesto, regulamentao e avaliao da educao nacional, desde o Ministrio da Educao at as secretarias dos estados e municpios, so parceiros fundamentais para o processo de implementao e fortalecimento do ensino de msica na escola. preciso estabelecer aes diretas junto a esses segmentos, pois cabe a eles a definio de diretrizes gerais, bem como do espao e da natureza do ensino de msica nesse contexto. Alm disso, a realizao de concursos especficos na rea, bem como a insero da msica no cenrio poltico-educativo passa, fundamentalmente, por decises e aes realizadas nessas instncias educacionais. Temos que assumir o compromisso de acompanhar, fiscalizar e discutir as diretrizes e as decises que so estabelecidas por esses rgos em relao ao ensino da msica. As universidades e as demais instituies formadoras tambm tm um importante papel nesse processo, devendo desempenhar, portanto, aes que fortaleam a implementao do ensino de msica nas escolas. A parceria com esse segmento educativo imprescindvel para a consolidao da educao bsica, haja vista que compete a essas instituies, entre outros aspectos, a qualificao dos futuros docentes que atuaro nesse contexto, bem como o oferecimento de propostas de formao continuada para os professores j atuantes na realidade escolar. Aos profissionais da educao musical em geral cabe a responsabilidade de desenvolver aes que contribuam efetivamente para o processo de definio e estruturao de caminhos para a msica na escola. Dessa forma, precisam estabelecer constantes discusses e dilogos entre os diferentes nveis e contextos de formao, para que, a partir da reflexo e da estruturao de diretrizes, perspectivas e prticas favoream a consolidao do ensino de msica no contexto escolar; Certamente, as aes dos professores de msica atuantes na realidade da educao bsica constituem o pilar de maior relevncia no processo de implementao da msica nesse contexto. importante enfatizar que so os docentes atuantes diretamente na realidade escolar que podero, de forma integrada s demais aes e aos segmentos poltico-educativo-sociais, realizar um trabalho consistente de educao musical. De tal forma, todos precisam corroborar para o fortalecimento da prtica docente, seja concretizando estratgias e definies polticas mais consistentes, seja discutindo, problematizando e estabelecendo caminhos adequados prtica do professor de msica na escola.
Notas
1 2
Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/Leis/L4024.htm>. Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais Ansio Teixeira
Referncias bibliogrficas BRASIL. Decreto n. 981: de 8 de novembro de 1890. Approva o regulamento da instruco primaria e secundaria do Districto Federal. Disponvel em: <http://www.histedbr.fae.unicamp.br/navegando/fontes_ escritas/4_1a_Republica/decreto%20981-1890%20reforma%20benjamin%20constant.htm>. Acesso em: 26 jun 2009.
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______. Decreto n. 1.331 A: de 17 de fevereiro de 1854. Approva o regulamento para a reforma do ensino primario e secundario no Municipio da Crte. Disponvel em: <http://www.histedbr.fae.unicamp.br/navegando/ fontes_escritas/3_Imperio/artigo_004.html>. Acesso em: 26 jun 2009. ______. Decreto-lei n. 4.993: de 26 de novembro de 1942. Institue o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico e d outras providncias. Disponvel em: <http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes. action?id=4406>. Acesso em: 26 jun 2009. ______. Decreto n. 19.890: de 18 de abril de 1931. Dispe sobre a organizao do ensino secundrio. Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto/1930-1949/D19890.htm>. Acesso em: 26 jun 2009. ______. Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional. Lei n. 4.024, de 20 de dezembro de 1961. Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l4024.htm>. Acesso em: 27 jun 2009. ______. Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional. Lei n. 5.692, de 11 de agosto de 1971. Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l5692.htm >. Acesso em: 27 jun 2009. ______. Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional. Lei no 9.394, de 20 de dezembro de 1996. Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/LEIS/l9394.htm>. Acesso em: 27 jun 2009. ______. Lei n 11.769: altera a Lei no 9.394, de 20 de dezembro de 1996, Lei de Diretrizes e Bases da Educao, para dispor sobre a obrigatoriedade do ensino da msica na educao bsica. Braslia, 18 de agosto de 2008. Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2007-2010/2008/Lei/L11769. htm>. Acesso em: 27 jun 2009. ______. Ministrio da Educao e do Desporto. Secretaria de Educao Fundamental. Parmetros Curriculares Nacionais. Braslia, 1997. v. 6: Arte ______. Ministrio da Educao e do Desporto. Secretaria de Educao Fundamental. Parmetros Curriculares Nacionais (5a a 8a sries): arte. Braslia, 1998. INEP. Consulta ao ndice de Desenvolvimento da Educao Bsica IDEB. Disponvel em: <http://ideb.inep. gov.br/Site/>. Acesso em: 22 jun 2007. QUEIROZ, Luis Ricardo S. MARINHO, Vanildo Mousinho. Prticas para o ensino de msica nas escolas de educao bsica. Msica na educao bsica, Porto Alegre, v. 1, n. 1, p. 60-75.
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Cello mit Spass und Hugo: O mtodo de Gerhard Mantel, anlise e leituras
Maria Cristiane Deltregia Reys
UFSM - cris_reys@hotmail.com
Luciane Wilke Freitas Garbosa

Resumo: O presente trabalho est vinculado pesquisa de mestrado em Educao, na linha de pesquisa em Educao e Artes e ao grupo de estudos FAPEM (CNPq): Formao, ao e pesquisa em Educao Musical, UFSM. O artigo apresenta uma anlise do mtodo para iniciao ao violoncelo de Gerhard Mantel (1995), a partir das leituras de uma professora que atua junto a crianas. Com base nos estudos de Roger Chartier (1997, 2002), busca-se tecer relaes entre o texto elaborado por Mantel, a materialidade do impresso, as leituras e os usos delas decorrentes. A coleta dos dados deu-se por meio de uma entrevista semi-estruturada via internet e a anlise demonstra que o mtodo em questo prope uma abordagem de desenvolvimento musical prximo s perspectivas atuais de Educao Musical. Palavras-chave: Educao Musical, ensino instrumental, iniciao ao violoncelo, Gerhard Mantel.
UFSM - l.wilke@hotmail.com
1. Introduo Diversos mtodos estrangeiros para iniciao ao violoncelo so utilizados na regio sul do Brasil, entre eles, Cello mit Spass und Hugo. Este artigo apresenta uma breve anlise do primeiro volume do mtodo desenvolvido pelo violoncelista e professor Gerhard Mantel, na dcada de 1990, a partir das leituras da professora Clara1, que atua na Alemanha com crianas em fase de iniciao. Assim, utilizou-se como instrumento de coleta de dados a entrevista semi-estruturada, realizada via internet, focalizando-se as leituras acerca dos aspectos textuais, ou seja, os exerccios, o repertrio e os textos explicativos presentes no livro, bem como os aspectos materiais, incluindo a organizao visual e as ilustraes inseridas no texto. Para fundamentar a anlise, busca-se apoio nos estudos de Roger Chartier (1997, 2002), entendendo-se o texto musical como objeto de leitura passvel de apropriao e interpretao. Neste sentido, busca-se compreender de que modo as concepes de Mantel atendem as necessidades da docente e quais os recursos, se necessrios, utilizados para complementar o mtodo no processo de iniciao.
2. O texto musical como objeto de leitura O texto impresso, categoria qual pertence grande parte dos materiais didticos utilizados nos processos de ensino e aprendizagem, representa, muitas vezes, um conjunto de percepes e idias que caracterizam, ao longo de sua histria, um grupo ou uma sociedade. Essas produes podem ser verbais, como livros e jornais, ou no verbais como mapas e partituras musicais, as quais tambm podem ser chamadas de textos medida que
[...] so construdas a partir de signos, cuja significao fixada por conveno, e de que elas constituem sistemas simblicos propostos interpretao. A linguagem verbal, escrita ou oral, no a nica a estabelecer a um funcionamento semntico. Por isso, a extenso da categoria de texto. (CHARTIER, 2002, p. 244)
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Segundo o autor, o significado do texto vai alm da materialidade do objeto, pois o processo de produo do impresso e a interveno do leitor sustentam a construo da significao (CHARTIER, 2002, p. 244). Da mesma forma, esse processo ocorre com os textos musicais que so lidos e interpretados a partir do conhecimento musical e de experincias pessoais. Nesse sentido, a leitura ultrapassa o processo de decodificao de uma mensagem, possibilitando ao leitor uma reconstruo do texto, da mensagem ideolgica que subjaz a idia do autor. Assim, o leitor no um ser passivo, mas tem a possibilidade de reinventar a obra, fazer uma leitura pessoal produzindo significados prprios.
Ler, olhar ou escutar so, de fato, atitudes intelectuais que, longe de submeter o consumidor onipotncia da mensagem ideolgica e/ou esttica que supostamente o modela, autorizam na verdade reapropriao, desvio, desconfiana ou resistncia. (CHARTIER, 2002, p. 53)
Se por um lado as leituras se encontram em meio a comunidades de leitores, cujas disposies especficas as distinguem e as constroem, por outro, a leitura no se encontra inscrita no texto, mas o leitor que a ele d significado. Assim, as obras no tem um significado fixo, ou seja, constituem-se em propostas que ganham sentido a partir da recepo de diferentes leitores, considerando que a recepo inventa, desloca, distorce (CHARTIER, 1997, p. 8), por estar diretamente ligada aos valores culturais e aos hbitos ou as inquietaes dos seus diferentes pblicos (ibid., p. 9). Nesse processo, a editorao, que compreende o formato do livro, as disposies da paginao, os modos de recorte do texto, as convenes tipogrficas (CHARTIER, 2002, p. 244), constitui-se em um conjunto de fragmentos que o editor determina e o leitor combina para criar significaes inditas no espao aberto s leituras mltiplas (ibid., p. 54). Sendo assim, a maneira pela qual os elementos visuais e textuais so organizados interfere nos processos de leitura, apropriao, significao e uso, conferindo maior ou menor liberdade ao leitor.
3. Cello mit spass und hugo: Ein neuer Weg zum Cellospiel Cello mit Spass und Hugo um livro didtico elaborado pelo professor e violoncelista alemo Gerhard Mantel e ilustrado por sua esposa Renate Mantel, para o aprendizado de crianas entre 5 e 10 anos. O livro, publicado em 1995, em Mainz, na Alemanha, est organizado de modo a promover um crescimento tcnico e musical progressivos no violoncelo. Segundo Choppin (2009), os livros didticos esto relacionados ao programa de uma disciplina escolar e apresentam contedos em uma progresso que vai do simples ao complexo (ibid., p. 49). Alm disso, suas caractersticas e funes esto voltadas a um contexto geogrfico, histrico e cultural (ibid. p. 67). O primeiro dos tres volumes publicados pelo autor inicia com uma apresentao, seguida de um ndice de contedos e um Curso rpido para os pais, no qual o autor explica, com o auxlio de ilustraes, a posio, postura e movimentao do arco. ilustrado com figuras coloridas e o personagem tio Hugo dialoga com as crianas, constituindo-se em uma figura que permeia a obra e transcende objetivos musicais. Em suas leituras, a professora Clara entende que o personagem Onkel Hugo representa, na verdade, o prprio Gerhard Mantel e aponta para a relao de proximidade e afetividade que se estabelece entre o autor e a criana, a partir dos dilogos propostos.
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[...] a msica que eles adoram, a de nmero 30, na pgina 40, super bonitinha e quer dizer que Onkel Hugo praticamente um pseudnimo do autor. Ele [Onkel Hugo] gosta de estudar violoncelo, mas tem dia que no funciona, nada sai correto e ele deixa o violoncelo em p com raiva [...] ele deita todo triste e deixa o seu violoncelo, mas no outro dia ele pega o violoncelo novamente e o som fica maravilhoso outra vez. Da tem aquela criana dormindo com violoncelo na cama, voc viu o desenho? (CLARA)
Assim, Clara acredita que tio Hugo mostra criana que no se deve desanimar quando as coisas no saem como o desejado, ou seja, sentir raiva por no conseguir um bom resultado ou sentir alegria quando tudo funciona bem natural no aprendizado do instrumento. Para Clara, o dilogo com o personagem uma estratgia para descontrair a aula e tornar o processo mais gostoso, ou seja, o autor brinca com o imaginrio da criana conduzindo a momentos de ludicidade. Alm disso, o personagem estabelece um vnculo afetivo com o aluno acentuando o apego ao livro didtico. Para Anne-Marie Chartier (2007), a segurana que o livro didtico d s crianas e suas famlias por trazer contedos apresentados de forma progressiva, e a organizao desse tipo de material que se d em torno de um ou dois heris, colocados em imagem, com talento, pelos ilustradores (ibid., p. 153), justificam esse apego. Quanto proposta do autor, de introduzir a leitura por meio dos grficos de sons, Clara comenta que na primeira edio os grficos apresentavam-se em preto e branco, enquanto na edio mais recente, aparecem coloridos. A partir de um contato com o autor, Clara compreendeu que esta modificao se deu por sugesto do editor, de modo que a cor vermelha passou a diferenciar as notas referentes s cordas soltas, a fim de facilitar a leitura do iniciante. Segundo Chartier (2002) o editor assume um papel de mediador entre o autor e o leitor e, na funo de organizar, satisfazer as necessidades do consumidor e comercializar, interfere no processo de elaborao do texto. Clara considera a organizao visual excelente, mas quanto ao papel de impresso comenta que por ser muito brilhante, dificulta as anotaes de alunos e professores. Ressalta-se que ao texto impresso, passa-se a atribuir significados ligados a leituras pessoais, tambm registradas e materializadas por meio de anotaes, comentrios, dedilhados e indicaes de andamento. Neste sentido, a materialidade tende a permitir que o leitor possa inscrever a sua presena no objecto (CHARTIER, 1997, p. 147). Quanto aos aspectos textuais, segundo Clara, a sequncia das atividades, incluindo exerccios e repertrio, apresenta algumas dificuldades para o aluno, tendo em vista que a apresentao dos contedos nem sempre gradativa, ou seja, h peas difceis no momento de introduo do arco. Nesses casos, Clara utiliza estratgias como seguir para as prximas pginas e procurar resolver aos poucos a dificuldade que ficou para trs, pois acredita que ficar muito tempo na mesma pea pode causar frustrao aos alunos. Clara atribui essa falha ao fato de que os autores dos livros nem sempre atuam junto a crianas,
[...], por exemplo, eles tocam s cordas soltas e da comea a ligar duas notas. Tem criana que no consegue colocar duas notas no mesmo arco ou trocar de corda puxando o arco numa direo s. A a gente v que um mtodo de uma pessoa que no d aula para criana pequena. (CLARA)
Apesar disso, Clara considera o mtodo um bom material para iniciao ao violoncelo, o qual representa uma escola mais moderna em relao s do passado, oferecendo base slida para o desenvolvimento do instrumentista. Para exemplificar, a professora comenta sobre o repertrio com canes que interessam s crianas e as letras que as possibilitam cantar.
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[...] tem alunos que conseguem tocar e cantar ao mesmo tempo, fantstico. Eu nunca aprendi assim, no nosso tempo era seco, toca a nota e olhe l. Com o texto [letra] eles entendem a melodia com mais facilidade. Como essa [cano] Kartoffelsupp: Sopa de batata, sopa de batata, a semana toda sopa de batata. Domingo tambm no tem muito mais. Mas tem algo diferente com o cabo de vassoura [...] de repente vem o pizzicato e Plum! Eu digo que esse o cabo da vassoura! (CLARA)
Assim, a professora utiliza o livro na sequncia proposta pelo autor, fazendo pequenas alteraes devido s dificuldades tcnicas mencionadas. Alm das atividades para o desenvolvimento da tcnica e da leitura, h no mtodo atividades ldicas e de composio e transposio. Entre elas, Clara destaca as de transposio que, em sua opinio, alm de desenvolver a percepo auditiva, preparam o aluno para leitura em clave de D.
Eu acho interessante o Canon de aniversrio Viel Glck, que todo mundo conhece, e tem [que recortar e] colar e tocar duas quintas acima. Ento o que eu acho legal nesse negcio de tocar uma quinta acima ou abaixo, que a criana [...] quando aprender a clave de tenor, no vai ter problema, entendeu? (CLARA)
H tambm o Puzzle, no qual a criana deve recortar os compassos da cano e colar na sequncia correta, e o domin de ritmo, que Clara toca com instrumento de percusso para que os alunos encaixem as peas na sequncia correta. Clara considera essas atividades muito importantes e comenta que, embora demandem tempo, representam um momento de descontrao, onde a gente sai um pouco do violoncelo (CLARA). Segundo Frana e Swanwick (2002), metodologias que priorizam a vivncia da msica em todos os aspectos, do um significado mais amplo educao musical ao oferecerem criana oportunidades de deciso criativa e explorao musical expressiva (ibid., p. 13).
As crianas devem ser encorajadas a cantar ou tocar a mais simples pea com comprometimento e envolvimento, procurando um resultado criativo, expressivo e estilisticamente consistente. Isso deve ser almejado por ser essa a nica forma pela qual a performance - em qualquer nvel pode se tornar uma experincia esteticamente significativa. (Frana e Swanwick, 2002, p. 14)
Clara acredita que o mtodo de Mantel oferece condies para um bom desenvolvimento do aluno iniciante a partir das atividades que prope, embora afirme que conhecimentos em histria da msica e repertrio para o desenvolvimento da musicalidade podem ser acrescentados, dependendo muito mais da atuao do professor j que o mtodo no engloba essas questes de maneira objetiva. Neste sentido, a professora parece concordar que, ao iniciar o aprendizado, a criana comea simultaneamente a desenvolver a musicalidade e as habilidades auditivas e cognitivas, para que em algum tempo esteja apta a tocar um instrumento e utilizar a tcnica a favor de um desempenho musicalmente expressivo.
A performance musical o exerccio de um conjunto de habilidades que operam simultaneamente. O desenvolvimento de cada habilidade exerce um efeito sobre o resultado das outras. Tocar um instrumento ou cantar envolve o desenvolvimento de habilidades auditivas, cognitivas, tcnicas, musicais e de performance. Na performance estas operam simultaneamente2. (HALLAN, 1998, p. 116)
Assim, a professora complementa o trabalho utilizando outros livros de repertrio, tanto de msica para conjunto, como coletneas de canes conhecidas, ou seja, um repertrio que segundo a ela, propicia um maior desenvolvimento da musicalidade.
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4. Consideraes finais A partir da anlise e das leituras da professora colaboradora, nota-se que o mtodo Cello mit Spass und Hugo prope um desenvolvimento musical a partir de diferentes atividades sem enfatizar a aquisio da tcnica e da leitura. Apesar disso, a docente necessita de outros materiais didticos complementares, no intuito de prover aos alunos oportunidades para um desenvolvimento musical pleno, de modo a estabelecer uma base slida na formao do futuro instrumentista. Assim, para a professora Clara, o mtodo de Gerhard Mantel representa um guia para o trabalho, um material de apoio pedaggico, uma sistematizao do processo de iniciao ao violoncelo, o qual atende grande parte de suas necessidades no processo de ensino junto a crianas. Apresenta uma proposta progressiva para a aquisio de habilidades musicais por meio de atividades ldicas e repertrio adequado realidade dos alunos.
Notas
1 2
Nome fictcio. Musical performance is the exercise of a network of skills which operate simultaneously. The development of any one skill affects the outcomes of the others. Playing an instrument or singing involves the development of aural, cognitive, technical, musicianship and performance skills. In performance these operate simultaneously.
Referncias bibliogrficas CHARTIER, Anne-Marie. Dos abecedrios aos mtodos de leitura: gnese do manual moderno antes das leis Ferry (1881). In: Prticas de leitura e escrita: histria e atualidade. Belo Horizonte: Ceale/Autntica, 2007. Pp. 67-119. CHARTIER, Roger. beira da Falsia: a histria entre incertezas e inquietude. Patrcia C. Ramos (Trad.). Porto Alegre: UFRGS, 2002. ______. A ordem dos livros. Leonor Graa (Trad.). Lisboa: Codex, 1997. CHOPPIN, Alain. O Manual escolar: uma falsa evidncia histrica. Maria H. C. Bastos (Trad.). In: Histria da educao. Pelotas: ASPHE, 2009. Pp. 8-75. FRANA, Ceclia; SWANWICK, Keith. Composio, apreciao e performance na educao musical: teoria, pesquisa e prtica. Revista Em Pauta, v. 13, n. 21, p. 5-41. Porto Alegre: UFRGS, 2002. HALLAN, Suzan. Instrumental Teaching: A practical guide to better teaching and learning. Oxford: Heinemann Educational Publishers, 1998. MANTEL, Gerhard; MANTEL, Renate. Cello mit Spass und Hugo: ein neuer Weg zum Cellospiel. Mainz: Schott Musik, 1995.
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A pesquisa sobre o professor: perspectivas para a pesquisa em msica

Maria Cristina de Carvalho Cascelli de Azevedo
Universidade de Braslia - criscarvalhocazevedo@gmail.com Resumo: A ampliao e a relevncia da pesquisa sobre formao de professores de msica mobilizou esta comunicao cujo objetivo apresentar as caractersticas e dilemas da pesquisa sobre a docncia a fim de compreender sua especificidade como campo cientfico e discutir sua contribuio para a pesquisa em msica. O texto destaca os dilemas da pesquisa sobre a docncia levantados por Gauthier et al (1998) e as reflexes e proposies heursticas de Therrien e Carvalho (2009). Os autores defendem a docncia como um campo singular de pesquisa que envolve questes epistemolgicas e metodolgicas como: a estabilidade e singularidade da docncia, o seu carter social e intersubjetivo, um corpo de saberes especficos, mtodos de pesquisa adequados e a construo de uma base cientfica para o ensino. Debater este tema visa refletir sobre os limites e possibilidades da pesquisa sobre a docncia para a pesquisa em msica e a formao de professores de msica. Palavras-chaves: Formao de professores de msica, Saberes pedaggico-musicais, Pesquisa sobre professor de msica.
The teachers research: approaches to music research Introduo

Como a pesquisa sobre os professores pode promover sua formao e como a formao de professores pode fomentar a pesquisa sobre o professor (LEGLAR e COLLAY, 2002, p. 855).
A questo acima levantada por Leglar e Collay nos coloca um grande desafio: estabelecer um dilogo constante entre a pesquisa sobre, no e do ensino e sua aplicabilidade na prtica. A necessidade dessa relao dialtica compartilhada por pesquisadores e formadores de professores no mbito nacional (DIAS e ANDR, 2009). Na formao de professores, a pesquisa sobre o professor busca compreender a natureza da profisso e do trabalho docente. No mbito do ensino e aprendizagem musical questiona-se: O que ser professor de msica? O que deve saber o professor de msica para ensinar? Que modelos formativos tm contribudo para a formao do professor de msica? Quais as caractersticas de seu trabalho docente? Que saberes os professores de msica produzem em suas prticas docentes? At que ponto esses saberes podem configurar novas teorias de ensino e aprendizagem da msica? At que ponto a pesquisa sobre os professores pode contribuir para a formao docente? Esse tipo de questionamento tem motivado o crescimento da pesquisa sobre trabalho do professor de msica, sua profissionalizao, sua prtica docente e seus saberes. No Banco de Dissertaes e Teses da Capes (disponvel em http://www.capes.gov.br/servicos/banco-de-teses), em busca simples realizada por palavras-chaves com seleo de expresso exata apresentou os seguintes resultados: para formao de professores de msica 21 pesquisas; para professores de msica 67 trabalhos e para professores de instrumento 38 trabalhos, sendo 16 pesquisas na rea de msica. Os trabalhos realizados apresentam diferentes temticas: modelos formativos; conhecimento prtico e pessoal de professores; opinio sobre formao e prticas docentes de licenciandos e estagirios; saberes docentes; formao e contextos especficos de ensino e aprendizagem; estado da arte; formao e incluso social; tecnologias da informao e comunicao (TICs). Os trabalhos utilizam metodologias qualitativas e quantitativas que variam entre estudos de caso, pesquisa ao, estudo de entrevistas e surveys. 406
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A ampliao e relevncia dessa rea de pesquisa para a produo de conhecimento em Msica mobilizou esta comunicao cujo objetivo apresentar as caractersticas e dilemas da pesquisa sobre a docncia a fim de compreender sua especificidade como campo cientfico e discutir sua contribuio para a pesquisa em msica. Assim, este texto fundamenta-se nos estudos de Gauthier e colaboradores (1998) sobre os dilemas da pesquisa sobre a docncia, bem como nas reflexes de Therrien e Carvalho (2009). Esta comunicao pretende contribuir no debate sobre os limites e possibilidades da pesquisa sobre a docncia para a pesquisa em Msica e a formao de professores de msica.
1. O que caracteriza a pesquisa sobre o professor: problemas e dilemas de um campo emergente O campo epistemolgico e metodolgico sobre a pesquisa sobre o professor recente e tem se legitimado com a valorizao do professor como sujeito epistmico, dotado de uma razo prtica e produtor de saberes (GAUTHIER et al, 1998; THERRIEN e CARVALHO, 2009). Os estudos cientficos na rea emergem com o reconhecimento da ecologia da sala de aula e da epistemologia da prtica (THERRIEN e CARVALHO, 2009 e TARDIF, 2002). Nesta perspectiva, a sala de aula e o trabalho docente so compreendidos como objeto epistmico complexo, dinmico, social e interativo. Isto significa que a pesquisa sobre a docncia considera a ao/cognio situada (THERRIEN e CARVALHO, 2009), ou seja, as interaes sociais na e da sala de aula, suas situaes problema e as relaes externas que, diretamente ou indiretamente interferem no processo educacional. Compreender o trabalho docente como um objeto epistmico da msica significa considerar as particularidades desse objeto e as questes que procuram delimit-lo, como tambm analisar os seus limites e possibilidades para a pesquisa em msica Gauthier et al. (1998) consideram a sala de aula e a prtica docente um micro sistema social donde emergem dilemas epistemolgicos, metodolgicos, polticos, prticos e ticos. Quanto aos dilemas epistemolgicos os autores levantam quatro problemticas. A primeira questiona se o ensino uma atividade estvel ou singular. Esta questo coloca em debate as caractersticas idiossincrticas do processo de ensino e aprendizagem, pois professores, alunos, administradores e pais tm uma viso e uma concepo prvia de docncia, construda pessoalmente pelas experincias e pela formao, o que gera um objeto instvel e limitado quanto s suas generalizaes. Contudo, apesar de singular a docncia social e apresenta uma relao intersubjetiva que permite a generalizao de um contexto para outros, o que possibilita reconhecer conhecimentos gerais e especficos prprios. Quanto ao repertrio de conhecimentos da docncia, segunda questo epistemolgica, questiona-se que tipo de enfoque deve ser dado a esse repertrio: geral ou especfico? Esse dilema envolve os argumentos relativos ao carter geral do ensino e as especificidades do contexto, do contedo, do meio scio-econmico e cultural, dos diferentes tipos de alunos e suas diferentes formas de aprender. Na realidade, as duas dimenses do ensino - geral e especfico - tm sua importncia, so complementares e devem ser consideradas na pesquisa educacional. Na terceira questo epistemolgica, Gauthier et al. refletem sobre a relao entre trs paradigmas investigativos: processo-produto, cognitivista e interacionista - subjetivista. Estes apresentam concepes tericas e metodolgicas diferentes e divergentes: so contraditrios ou complementares? O processoproduto tem uma abordagem de observao sistemtica, emprica, experimental e com resultados objetivos e quantitativos. O cognitivismo centra-se no pensamento do professor, suas concepes, seus dilemas e a relao pensamento-ao docente. A abordagem interacionistaAnais do XX Congresso da ANPPOM 2010
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subjetivista concentra estudos fundamentados na fenomenologia, no interacionismo simblico, na etnometodologia, na etnografia escolar e no movimento ecolgico. Esse ltimo paradigma busca compreender as interaes sociais e simblicas presentes no ensino e aprendizagem e os significados a elas atribudos pelos agentes sociais envolvidos no processo educacional. Gauthier et al (1998) defendem a complementaridade desses trs paradigmas e o reconhecimento e aplicabilidade dos seus resultados, o que deve ocorrer sob uma anlise crtica dos postulados e das metodologias utilizadas. Therrien e Carvalho (2009) destacam a etnometodologia como metodologia investigativa adequada pesquisa docente, pois permite a compreenso dos significados das aes, atitudes e valores relatados pelos professores, sob um ponto de vista intersubjetivo. Para eles a pesquisa sobre a docncia deve se fundamentar na epistemologia da prtica, abordagem terica defendida por Schn, Zeichner e Tardif que nas palavras de Therrien e Carvalho (2009) pode ser entendida como um campo terico-metodolgico que procura explicar o modelo em que se situam as prticas, como os saberes e os sentidos por ela produzidos; ou seja, a racionalidade em que esto apoiadas (p.132). O ltimo dilema epistemolgico levantado por Gauthier et al. aborda o questionamento sobre a construo de uma cincia do ensino ou de uma base cientfica para ensinar. Esta problematizao enfoca, diretamente, o carter epistemolgico do campo de estudo dos saberes docentes: cincia ou base cientfica? Gauthier et al. (1998) destacam que apesar de muitos autores defenderem uma cincia de ensino eles defendem a construo de uma base cientfica para o ensino (knowledge base). Essa base cientfica deve se basear em conhecimentos gerais (nomotticos) e estar submetida s particularidades e especificidades da prtica profissional (idiossincrasias). A singularidade da prtica docente requer do profissional uma ao em situao com solues rpidas para os problemas imprevisveis do contexto pedaggico, requer agilidade e habilidade para encontrar novas maneiras de considerar o problema e solucion-lo (GAUTHIER et al., 1998, p. 97) Quanto aos problemas metodolgicos, Gauthier et al. (1998) apresentam trs diferentes nveis de investigao: o primrio, o secundrio e a meganlise. O nvel primrio se refere s pesquisas, quantitativas ou qualitativas, diretamente envolvidas com a sala de aula. As pesquisas secundrias se limitam a estudar o que j se escreveu sobre o tema, so resenhas de pesquisas e snteses de pesquisas quantitativas (GAUTHIER et al., 1998, p. 99). A meganlise, terceiro nvel, representa uma sntese das snteses de pesquisa realizadas em nvel anterior. Cada um desses nveis apresenta problemas relacionados com a escolha dos instrumentos de coleta, as anlises de dados e as questes de fidedignidade, generalizao e validade dos estudos. Alm disso, cada nvel deve confiar nos resultados obtidos em nvel anterior, o que gera fragilidade para a pesquisa, uma vez que muitas pesquisas no expressam sua metodologia e se limitam a listar uma srie de comportamentos observveis do professor. (GAUTHIER et al., 1998, p. 108). Os autores apontam ainda dilemas polticos, prticos e ticos, relacionados com a profissionalizao do ensino e com o uso ideolgico da pesquisa pelos polticos e dirigentes (GAUTHIER et al, 1998, p. 109). No nvel poltico, o alerta para o uso inconseqente dos resultados das pesquisas que direcionam listas padronizadas de comportamento docente e no realizam uma reflexo crtica dos resultados a fim de estimular a transformao da prtica pedaggica dos professores. Os problemas prticos se relacionam diretamente com a aplicabilidade dos resultados das pesquisas, pois o estudo sobre o repertrio de conhecimentos dos professores objetiva a sua integrao aos programas de formao. Contudo, Gauthier et al. salientam que os programas formativos no devem estar submetidos a uma aplicabilidade tcnica (racionalidade tcnica) dos resultados da
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pesquisa, mas devem estar inseridos num processo crtico, deliberativo e poltico inerente prxis docente. A aplicabilidade dos resultados implica, portanto, um posicionamento com relao a postulados e objetivos formativos. As escolhas podem recair sobre diferentes modelos tericos da formao docente: uma opo poltica, ideolgica e tica. Esse ponto de vista pode gerar divergncias entre os resultados das pesquisas e a interpretao dos mesmos na formao docente. No nvel tico, Gauthier et al. (1998) discutem dois enfoques distintos, mas complementares: o papel do pesquisador e do professor. Para o pesquisador a pesquisa sobre o ensino envolve uma srie de limitaes e questes ticas intrnsecas prtica docente como a concepo normativa da eficincia docente que estabelece correlaes entre a prtica do professor e concepes de bom ensino e bom professor e a correlao entre o comportamento do professor considerado eficaz e o resultado julgado desejvel. Esta percepo implica numa perspectiva muitas vezes tendenciosa ou positiva caracterstica das pesquisas processo-produto que desconsideram os saberes dos professores. Por outro lado, a viso tica da eficcia tem estreita relao com o ideal formativo prtico-reflexivo e crtico que se fundamenta na prxis: ao deliberativa visando o ensino e aprendizagem. Essa perspectiva aproxima pesquisador e professor numa ao colaborativa onde o pesquisador no dita modelos a serem seguidos, mas considera o professor um profissional que reflete em situao e que, para tanto, pode utilizar os resultados das pesquisas (GAUTHIER et al. 1998, p. 121). Essa aproximao, no entanto, traz outros dilemas ticos: a divulgao dos resultados de forma tica e fidedigna e o reconhecimento da importncia e contribuio dos resultados das pesquisas para a prtica dos professores. A relao tica entre pesquisadores e professores derruba as barreiras entre conhecimento cientfico e conhecimento prtico e constri uma relao de troca, em que ambos podem se beneficiar.
2. Contribuies da pesquisa docente para a pesquisa em msica Os dilemas e caractersticas da pesquisa sobre a docncia apresentados apontam, numa primeira anlise, para duas importantes reflexes: a particularidade da pesquisa sobre o professor de msica, seus saberes e prticas e a necessidade de aplicabilidade dos resultados das pesquisas na formao de professores de msica. O dilogo entre pesquisadores e professores no pode prescindir dos resultados das pesquisas sobre o ensino de msica, seus contedos, mtodos e tcnicas, contextos diferenciados e interaes entre os atores envolvidos no processo educativo. Parafraseando Gauthier et al. (1998) fundamental que os pesquisadores prestem conta de seus trabalhos de maneira pertinente para os professores; estes, por sua vez, no podem mais basear seu agir profissional apenas em erros e acertos, mas devem tambm adquirir um olhar investigativo e reflexivo sobre sua prtica e no ignorar as produes cientficas que podem esclarec-la. Configura-se no campo da epistemologia da prtica a necessidade de pesquisas colaborativas que possam contribuir significativamente para a produo de conhecimento pedaggico-musical. Desse modo, imprescindvel desenvolver a pesquisa sobre a prtica docente no seu contexto educacional, com suas influncias e caractersticas especficas e, o compromisso tico com a divulgao e contribuies prticas da pesquisa para o desenvolvimento profissional do professor.
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Referncias bibliogrficas DIAS, Hildizina Norberto e ANDR, Marli. A incorporao dos saberes docentes na formao de professores. Revista Brasileira de Formao de Professores RBFP, v.1, n 3, p. 76-89, dezembro/2009. Disponvel em: http://www.facec.edu.br/seer/index.php/formacaodeprofessores/article/view/112/161. Acesso em 01 de maio de 2010. GAUTHIER, Clermont et al. Por uma teoria da pedagogia: pesquisas contemporneas sobre o saber docente. Traduo de Francisco Pereira de Lima. Iju: Uniju, 1998, (Coleo Fronteiras da Educao). LEGLAR, Mary; COLLAY, Michelle. Research by teachers on teacher education. In COLWELL, Richard e RICHARDSON, Carol. The new handbook of research on music teaching and learning. Oxford: University Press, 2002. TARDIF, Maurice. Saberes Docentes e Formao Profissional. Petrpolis: Vozes, 2002. THERRIEN, Jacques e CARVALHO, Antonia Dalva Frana. O professor no trabalho: epistemologia da prtica e ao/cognio situada elementos para a anlise da prxis pedaggica. Revista Brasileira de Formao de Professores RBFP, v.1, n 1, p. 129-147, maio/2009. Disponvel em: http://www.facec.edu.br/seer/index.php/ formacaodeprofessores/article/view/3/60. Acesso em 01 de maio de 2010.
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O Canto Popular em Instituies de Ensino de Msica: o caso da Escola de Msica de Braslia

Maria de Barros Lima
Universidade de Braslia - mariadebarros@gmail.com
Resumo: A chegada da Msica Popular s instituies de ensino de msica do Brasil, no final da dcada de 80, ocorre em um cenrio pedaggico ainda marcado por uma herana eurocntrica, presente nos contedos e nas metodologias, que supervaloriza a escrita musical na formao de msicos e no qual as prticas de aprendizagem vivenciadas pelos msicos populares em contextos informais ainda tm pouco espao. O artigo traz discusses que integram pesquisa em andamento, na qual so investigadas as perspectivas de cantores populares, alunos do Centro de Educao Profissional Escola de Msica de Braslia, sobre o processo de aprendizagem em contextos formais e informais. Palavras-chave: msica popular; aprendizagem; educao formal e informal; canto popular.
Introduo A chegada da Msica Popular s instituies de ensino de msica do Brasil, no final da dcada de 80, ocorre em um cenrio pedaggico ainda marcado por uma herana eurocntrica, que supervaloriza a escrita musical como critrio para a formao de msicos e no qual as prticas de aprendizagem vivenciadas pelos msicos populares em contextos informais ainda tm pouco espao. Este artigo traz discusses que integram pesquisa em andamento, que investiga a perspectiva de cantores populares, alunos do Centro de Educao Profissional Escola de Msica de Braslia (CEP-EMB), sobre os processos de aprendizagem por eles vivenciados em contextos formais e informais.
A Msica Popular nas Instituies de Ensino de Msica At o final do sculo XX, a msica popular vinha sendo tradicionalmente excluda dos conservatrios e de escolas e departamentos de msica (TAGG, 1985). No incio do sculo 20, h um movimento para incluir a msica folclrica europia e norte-americana no currculo escolar (Sharp, Kodaly, Seeger), e nas trs ltimas dcadas do sculo 20, iniciativas no sentido de incorporar a variedade crescente de msicas conhecidas ao trabalho em salas de aula (GREEN, 2001). No Brasil, a chegada da Msica Popular s instituies de ensino de msica, no final da dcada de 80, ocorre em um cenrio marcado por princpios pedaggicos eurocntricos, o que possvel notar no apenas no que diz respeito ao repertrio musical e s metodologias, como no foco no ensino da notao tradicional, e no desconhecimento em relao a saberes musicais relativos a diferentes contextos culturais e s prticas informais de aprendizagem (FEICHAS, 2008). Podemos perguntar: por que parece to difcil assimilar a presena da msica popular e seus critrios, sendo ela uma realidade to prxima? Shepherd (1991) levanta a possibilidade de que seja justamente a proximidade um dos fatores que dificultam a assimilao da msica popular em instituies acadmicas. Os cnones e princpios da educao formal ocidental seriam assim muito mais desafiados pelas prticas culturais da msica popular ocidental, que pelas prticas de sociedades mais distantes (SHEPHERD, 1991, p. 204).
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Outro fator que pode tornar mais difcil, s instituies de ensino, a assimilao de prticas culturais da msica popular, aventado por Elizabeth Travassos (2002). A autora sugere que o contato com pluralismo esttico e com repertrios no-cannicos gera ansiedade na sociedade moderna ocidental, ansiedade esta causada pela sensao de que o pluralismo equivale ausncia de critrios, ao silenciamento da crtica e derrocada das hierarquias de valores (TRAVASSOS, 2001, p. 77). Ao tratar da incorporao, aos currculos das escolas de msica, de temas relativos s culturas populares, SANDRONI (2000) nos alerta para os problemas causados pela distino a praticada entre contedo (o que se ensina) e forma (como se ensina), que, segundo o autor, se aplicada de maneira irrefletida, pode levar a pensar que possvel tratar as msicas populares como contedos a serem incorporados aos currculos de msica, mas ensinados segundo mtodos alheios a seus contextos originais (SANDRONI, 2000, p. 1). Ressalte-se aqui a necessidade de aprofundar o conhecimento sobre as prticas de aprendizagem que ocorrem em contextos informais, e possibilitar que os cursos de msica popular desenvolvam estratgias pedaggicas coerentes com o universo musical que se propem a atender.
Prticas de Aprendizagem de Msicos Populares parte da educao formal ocidental, sempre houve, em qualquer sociedade, outras formas de transmitir e adquirir conhecimento musical, s quais Green se refere como prticas informais de aprendizagem musical. Tais prticas so responsveis pelo desenvolvimento dos artistas que tm produzido grande parte da msica que a populao mundial ouve e com a qual se identifica (GREEN, 2001). Embora as prticas formais e informais de aprendizagem no sejam estanques (muitos msicos se desenvolvem atravs de experincias de aprendizagem ocorridas em contextos formais e informais), existem diferenas entre as duas abordagens, e muitas vezes os dois tipos de conhecimento no se comunicam. O trabalho de Lucy Green uma importante referncia para todos aqueles que se propem estudar o tema da incluso de prticas informais de aprendizagem nos contextos formais. A partir dos resultados de etnografia realizada em 2001, a autora faz um mapeamento de caractersticas do aprendizado informal em relao ao formal: escolhas pessoais (prazer, identificao e familiaridade com a msica); auralidade (msica gravada como meio de aprendizagem); auto-aprendizagem e aprendizagem em pares (por meio de discusso, observao, audio e imitao); assimilao de conhecimento e habilidades de forma casual (de acordo com as preferncias musicais); e integrao entre audio, execuo, improvisao e composio (GREEN, 2006, p. 107). Alm de Green e entre outros autores, Finnegan (1989) contribui para a pesquisa com vrios aspectos relacionados aprendizagem da msica popular; Arroyo (1999) contribui com estudos sobre a relao entre educao musical e cultura, e mais especificamente sobre prticas de ensino e aprendizagem musical em contextos social e culturalmente diversos; Jaffurs (2004) estudou as prticas de aprendizagem no contexto de uma garage band; Feichas (2006) traz um estudo exploratrio sobre estudantes de msica que adquiriram as suas competncias em contextos formais e informais; Recova (2006) investiga a aprendizagem de msicos populares, relacionando-a a processos de percepo.
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Contexto da Pesquisa: A Msica Popular no CEP-EMB O processo de criao da Escola de Msica se iniciou em 1960, e foi marcado pela misso de formar msicos de orquestra, banda e coro. A partir de 1985, com a Nova Repblica, uma reforma pedaggicoadministrativa trouxe, entre outras mudanas, a implantao do Ncleo de Msica Popular, com os cursos de viola caipira, violo popular, piano popular, bateria, baixo eltrico, saxofone e arranjo (MATTOS, 2007, p. 217). Os Cursos Bsico e Tcnico de Canto Popular foram criados em 1998, e em 1999 a Escola foi inserida no PROEP (Programa de Expanso da Educao Profissional1 do ento Ministrio da Educao e do Desporto). A instituio passou a se chamar Centro de Educao Profissional Escola de Msica de Braslia (CEP-EMB), e se transformou no primeiro Centro de Educao Profissional (de sua natureza) a funcionar no Pas, em acordncia com o disposto na Lei 9394/96 e o Decreto 2208/97 que regulamentou a Educao Profissional, de nveis Bsico, Tcnico e Tecnolgico, no Brasil (MATTOS e PINHEIRO, 2007, p. 217).No CEP/EMB foram implantados apenas os nveis Bsico e Tcnico da Educao profissional, em modalidades instrumentais e vocais diversas. A Escola atualmente conta com 230 professores e 1.841 alunos, entre os quais 39 professores e 487 alunos so da rea de msica popular. Existe um corpo de disciplinas tericas comum s reas erudita e popular, complementado com disciplinas especficas de cada modalidade instrumental/vocal. O ingresso feito atravs de sorteio (cursos bsicos) ou testes terico-prticos (cursos bsicos e tcnicos), de acordo com a definio de cada ncleo. A crescente procura pelo ensino formal por parte de msicos populares tem sido observada em instituies de ensino do pas (TRAVASSOS, 2001, p. 76). No Ncleo de Canto Popular do CEP/EMB temos observado que cada vez mais buscam os cursos msicos que j atuam profissionalmente (recebendo remunerao, eventual ou regular) como cantores, tendo chegado a isso atravs de processos de aprendizagem vividos fora de instituies de ensino. Alguns dos casos chamam a nossa ateno, por tratarem de msicos experientes, que relatam grandes dificuldades ao iniciar o curso, mesmo chegando Escola com conhecimentos e habilidades relevantes para o fazer musical dos cantores populares, como: amplo conhecimento do repertrio da chamada MPB, samba, choro, pop rock nacional, abrangendo estilos bastante variados e diferentes pocas da msica popular brasileira; afinao precisa em melodias complexas; capacidade de improvisar se mantendo fiel aos estilos, muitas vezes em contextos harmnicos cheios de tenses; a capacidade de reinventar permanentemente as canes em termos meldicos e rtmicos, competncia que os msicos populares chamam de diviso2; domnio do timbre e da extenso da voz, de forma a adequ-los execuo de estilos diversos da MPB; alm disso, domnio de ornamentos bastante complexos e caractersticos desses estilos. Infelizmente, muitas vezes esses msicos acabam por deixar a Escola, e relatam dificuldade em estabelecer conexes entre os conhecimentos disponibilizados na Escola e as demandas de seu fazer musical. Investigaes sobre a aprendizagem de cantores populares, de suas concepes sobre a prpria aprendizagem e sobre a aprendizagem em msica podem contribuir no apenas para a construo dos currculos de canto popular de escolas tcnicas como o CEP-EMB e de outros campos do ensino da msica popular, mas para a rea da Educao Musical de maneira geral, uma vez que a integrao das prticas de aprendizagem musical que ocorrem em diferentes contextos pode levar ao desenvolvimento de habilidades musicais relevantes, inclusive para os alunos de cursos de msica erudita (SANTIAGO, 2006).
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As inquietaes trazidas acima apontam como foco para este estudo as articulaes entre processos de aprendizagem de cantores populares, em diferentes contextos, e levantam as questes condutoras desta pesquisa: quais as perspectivas dos cantores populares sobre a aprendizagem musical que vivenciaram fora de instituies de ensino? O que leva esses cantores a procurar as instituies de ensino de msica? Como eles relatam sua aprendizagem musical nesse contexto, e como veem as articulaes entre a aprendizagem que acontece dentro e fora das instituies de ensino? Tais questes descritas conduzem este estudo pelos caminhos da investigao qualitativa, tendo em vista caractersticas desse tipo de abordagem apontadas por Bogdan e Biklen (1994), e utilizando como ferramenta entrevistas semi-estruturadas. Esperamos, atravs das falas dos cantores entrevistados, alcanar uma compreenso mais profunda sobre a aprendizagem de cantores populares em diferentes contextos, suas expectativas em relao ao ensino formal, como veem a relao entre sua prtica musical, a aprendizagem antes da escola, e a experincia com o ensino formal. Acreditamos que os resultados alcanados pela investigao nos traro a possibilidade de repensar estratgias pedaggicas para os cursos de canto popular, de msica popular e para a educao musical em geral, instrumentalizando instituies de ensino de msica para acolher conhecimentos adquiridos em ambientes no escolares, e articul-los em relao aos novos conhecimentos que se deseja transmitir.
Notas
http://portal.mec.gov.br/seb/arquivos/pdf/norma199.pdf Categoria utilizada na msica popular brasileira para designar as variaes de articulao rtmico-meldicas empregadas nas canes. (SANDRONI, 2001, p. 213-214)
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Referncias bibliogrficas ARROYO, Margarete. Representaes sociais sobre prticas de ensino e aprendizagem musical: um estudo etnogrfico entre congadeiros, professores e estudantes de msica, Tese (doutorado em Msica) - IA/PPGMsica, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. 1999. BOGDAN, R.; BIKLEN, S. Investigao Qualitativa em Educao. Uma introduo teoria e aos mtodos. Tradutores: ALVAREZ, M. J. SANTOS, S. B. BAPTISTA, T. M. Portugal: Porto Editora, 1994. GREEN, Lucy. How popular musicians learn: a way ahead for music education. London: London University, Institute of Education, 2001. ______. Popular music education in and for itself, and for other music: current research in the classroom. International Journal of Music Education, V.24, N.2, 2006, p. 101-118. FEICHAS, H. F. B. Formal and Informal Music Learning in Brazilian Higher Education. Tese de Doutorado em Educao Musical. Institute of Education, University of London, 2006. ______. Msica Popular na Educao Musical. In: VIII Encontro Regional Centro Oeste da ABEM, 2008, Braslia. VIII Encontro Regional Centro Oeste da ABEM, 2008. Disponvel em http://www.jacksonsavitraz. com.br/abemco.ida.unb.br/admin/uploads/pdf/palestra_heloisa_feichas.pdf Data do acesso: 23/06/2009.
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FINNEGAN, Ruth H. The Hidden musicians: Music-making in an English town. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. JAFFURS, S. E. (2004). The Impact of Informal Music Learning Practices in the Classroom, or How I Learned How to Teach from a Garage Band. International Journal of Music Education, 22(3) 189-200. MATTOS, Atade; PINHEIRO, R. G.. Escola de Msica de Braslia: um lugar de sonho musical. In: OLIVEIRA, Alda (org.); CAJAZEIRA, Regina (org.). Educao Musical no Brasil. Salvador: P&A, 2007. p. 214-220. RECVA, Simone Lacorte. Aprendizagem do Msico Popular: um processo de percepo atravs dos sentidos? Dissertao de Mestrado, Universidade Catlica de Braslia. Braslia, 2006. SANDRONI, C. Feitio decente. Transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Zahar, 2001. 247 p. SANDRONI, C. Uma roda de choro concentrada: reflexes sobre o ensino de msicas populares nas escolas. IX Encontro Anual da Associao Brasileira de Educao Musical, 2000. Disponvel em http://www. pesquisamusicaufpb.com.br/Masters/uma_roda_de_choro_concentrada.pdf Data do acesso: 27/04/09. SANTIAGO, Patrcia. A integrao da prtica deliberada e da prtica informal no aprendizado da msica instrumental. Per Musi, Belo Horizonte, n.13, 2006. p. 52-62 SHEPHERD, John. Music as Social Text. Cambridge, England 1991. TAGG, Philip. 1985. Why IASPM? Which Tasks? In Popular Music Perspectives 2. Papers from the Second International Conference on Popular Music Studies. Pg 505-507. Disponvel em: http://www.tagg.org/articles/ xpdfs/iasptask83.pdf Data do Acesso: 01/05/10. TRAVASSOS, Elizabeth. Etnomusicologia, educao musical e o desafio do relativismo esttico. In: ENCONTRO ANUAL DA ABEM, 10., 2001, Uberlndia. Anais Uberlndia: ABEM, 2001. p. 75-84.
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A Pedagogia do canto na perspectiva da experincia

Maria de Ftima Estelita Barros Sara Pereira Lopes
Unicamp/Ufal - fatima_estelita@yahoo.com.br Unicamp - slopes@iar.unicamp.br Resumo: Este artigo traz, a partir da noo de experincia, uma reflexo sobre algumas questes relativas pedagogia do canto. Inicialmente introduzida a noo de experincia apresentada pelo filsofo da educao Jorge Larrosa. Pensar o canto como experincia nos possibilita refletir sobre aspectos da relao professor-aluno, da relao do aluno com seu processo de aprendizagem e nos permite refletir sobre princpios da prtica pedaggica, numa perspectiva que entende a pedagogia como processo de transformao do sujeito. Palavras-chave: Experincia, canto como experincia, pedagogia do canto, ensino do canto.
1. Introduo Pensar a prtica de ensino do canto no uma tarefa simples e nos traz questionamentos to complexos quanto so complexas as relaes entre os sujeitos e os sujeitos e seu fazeres. O que significa ensinar? Como se d a relao professor-aluno? Como lidar com as dificuldades e inseguranas? Qual o lugar do corpo neste processo? Para onde leva a repetio mecnica? Qual o papel do aluno em seu prprio aprendizado? A perguntas no tm fim, e as respostas para cada uma delas so tambm sem fim e dependem da abordagem, dependem do que se toma como primordial para pensar essa prtica. Primordial, a meu ver, na prtica do ensino do canto, que se paute na experincia e , a partir da noo de experincia apresentada por Jorge Larrosa, filsofo da educao, que vou refletir sobre alguns aspectos da pedagogia do canto.
2. Experincia A noo de experincia, como apresentada por Jorge Larrosa, em vrios de seus escritos, tem sua origem, principalmente, a partir do pensamento do filsofo Walter Benjamin. Larrosa define experincia como eso que me pasa, no eso que pasa, sino eso que me pasa e a partir desta frase apresenta os trs princpios bsicos do que seja experincia, relacionando cada um deles com uma palavra da frase acima citada. Queremos, a partir destes princpios, pensar a aula de canto como experincia. O primeiro princpio diz respeito ao de eso que me pasa, o qual defini como principio de exterioridad (ou tambm de principio de alteridad e ainda principio de alienacin). O eso relaciona-se com um principio de exterioridad (alteridad/alienacin) porque no hay experiencia sin la aparicin de un alguien, o de un algo, o de un eso, de un acontecimiento en definitiva, que es exterior a mi, extranjero a mi, extrao a mi, que est fura de mi mismo... (LARROSA, 2005: 2). Por este princpio, a experincia acontece sempre na relao, na relao do sujeito com algo que lhe externo.
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O segundo princpio relaciona-se com o de eso que me pasa denominado por ele como principio de reflexividad (ou tambm cmo principio de subjetividad e ainda principio de transformacion). Este princpio pressupe que algo me passa a m. No que pasa ante m, o frente m, sino a m es decir, en m [...] el lugar de la experiencia soy yo.(LARROSA, 2005: 2). No existe experincia sem o sujeito, o sujeito o lugar da experincia e, em ltima instncia, a experincia que lhe passa a de sua prpria transformao. O terceiro princpio relaciona-se com o
de eso que me pasa que se trata do principio de pasaje e tambm do principio de pasin. O sujeito da experincia um sujeito que, na relao com o acontecimento, com o eso, permite que algo lhe passe, lhe acontea. El sujeto de la experiencia es como un territorio de paso, como una superficie de sensibilidad en la que algo pasa y en la que eso que me pasa, al pasar por m o en m, deja una huella, una marca, un rastro, una herida. (LARROSA, 2005: 3). O sujeito transforma-se com e na experincia, ele sofre a experincia, no sentido em que, estando aberto, disponvel na relao com o acontecimento (eso), marcado por este acontecimento, que lhe deixa pegadas, rastros, rasgos.
3. A escassez de experincia Uma caracterstica da modernidade a escassez de experincia, a cada dia se passam muitas coisas, porm, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece. (LARROSA, 2002: 21). Quase nada vivido como experincia, so raros os acontecimentos cotidianos que nos deixam marcas, que nos transformam e isto funo da forma com que nos relacionamos com os acontecimentos, o tipo de relao que estabelecemos com tudo que nos chega. Essa escassez de experincia permeia todos os aspectos da vida moderna e, claro, est tambm presente nas relaes pedaggicas. Uma educao que se afasta do sensvel e pauta-se na diviso entre o inteligvel e o sensvel, to afeita modernidade1, uma educao que, antes de formar ou trans-formar o sujeito, o in-forma e, inclusive, o de-forma. Larrosa, defende que, para pensarmos em mudanas na pedagogia, em primeiro lugar, preciso reivindicar a experincia:
De ah que, en los modos de racionalidad dominantes, no hay logos de la experiencia[...] enntonces, lo primeiro que hay que hacer, me parece, es dignificar la experiencia, reivindicar la experiencia, y eso supone dignificar y reivindicar todo aquello que tanto la filisofia quanto la ciencia tradicionalmente menosprecian y recharzan: la subjetividad, la incertidumbre, la provisionalidad, el cuerpo, la fugacidad, la finitud, la vida... (LARROSA, 2003: 4)
Tanto a filosofia considerando, por vezes, a experincia como um modo de conhecimento inferior, ou ainda, como obstculo para o verdadeiro conhecimento, quanto a cincia que transforma a
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experincia em experimento, em algo que pode ser repetido indefinidamente e por pessoas diferentes sempre da mesma forma, o que contrrio ao carter pessoal e nico da experincia contriburam para a escassez de experincia na modernidade. Larrosa aponta, no trecho acima, alguns aspectos menosprezados pela cincia e pela filosofia que contriburam para a configurao do sujeito avesso experincia. Vou me valer de alguns destes aspectos (la subjetividad, la incertidumbre, la provisionalidad, el cuerpo, la vida) para fazer uma reflexo sobre a pedagogia do canto, entendendo que so aspectos a serem reivindicados tambm neste contexto. La subjetividad: a subjetividade da experincia advm do fato dela ser inerente ao sujeito. No existe experincia, mas sim experincia de algum, ela nica. Duas pessoas diante de um mesmo acontecimento vo sempre viver experincias diferentes, e ela nica tambm no tempo: uma mesma pessoa diante de um mesmo acontecimento, em momentos diferentes, viver tambm experincias diferentes. Por tanto, se trata de que nadie deba aceptar dogmaticamente la experiencia de otro y de que nadie pueda imponer autoritariamente la propria experiencia a otro. (LARROSA, 2003: 4). Ningum pode aprender com a experincia do outro. A experincia, no sentido apresentado por Larrosa e considerado nesse texto, no pode ser passada do professor para o aluno. As experincias do professor lhe do, sim, a possibilidade de propor acontecimentos e criar as circunstncias para que o aluno, na relao com estes acontecimentos, viva suas prprias experincias. La incertidumbre: o canto de cada um construdo pelas experincias prprias, cada um percorre o seu caminho, cada caminho nico e no existe um traado de antemo a ser percorrido. O canto como experincia forma e trans-forma o sujeito, no en-forma, no sentido de mold-lo para se encaixar em uma frma padro. O canto como experincia quer revelar a voz, o timbre de cada um, quer revelar o sujeito da voz. O caminho do canto como experincia construdo a cada passo e cada passo se faz no momento mesmo do movimento. Cada passo, no canto como experincia, transforma o sujeito e lhe coloca nas mos a responsabilidade de seu prprio fazer. O canto como experincia no entende a voz separada do sujeito. La provisionalidad: o que no era h pouco e no ser logo mais. O canto como experincia est o tempo todo no territrio do provisrio. O sujeito atravessado pelo seu prprio canto se transforma e se forma, assim como seu canto se forma e se transforma a cada passo. O canto como experincia requer coragem de viver na incerteza e no provisrio inerente do ser humano, sem se apegar a padres fixos e frmulas, sem se aconchegar no conforto de frmas pr-prontas, requer a coragem para construo a cada passo e para o desconhecido do caminho. O professor, neste contexto, tem o papel de dar a segurana para o prximo passo, apesar da indefinio do caminho. El cuerpo: o corpo o lugar da experincia. O corpo o lugar da voz. Cantar mover-se, mover-se fazendo ar virar som. Uma aproximao com o corpo, aprendendo a ouvi-lo e a deixar que se mova para produzir o som passo indispensvel no caminho da construo da prpria voz. O corpo conhece o mundo antes de podermos reduzi-lo a conceitos e esquemas abstratos prprios de nossos processos mentais (DUARTE JR, 2001: 126). La vida: a subjetividade, a incerteza, o provisrio, o corpo, a fugacidade. So todas qualidades da prpria vida. O canto e sua construo, sem essas qualidades, afasta-se da vida, deixa de ser experincia, um canto morto na repetio.
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4. A aula como experincia Podemos nos valer da noo de experincia para pensar sobre diversos aspectos da pedagogia do canto. Em Larrosa (2002), o autor enumera quatro caractersticas da modernidade que colaboram com a escassez de experincia: o excesso de informao, o excesso de opinio, o excesso de velocidade e o excesso de trabalho2. Vou me ater questo do excesso de velocidade para refletir sobre o espao-tempo da aula de canto. No trecho a seguir, Larrosa aponta atitudes a serem resgatadas para promover uma desacelerao. A aula de canto, assim como a quase totalidades dos momentos da vida moderna, carece de desacelerao. As atitudes apontadas por Larrosa, se levadas para o espao-tempo da aula de canto, podem ajudar a fazer deste, um espao-tempo de experincia, onde o aluno tem a oportunidade de e se sente vontade para experimentar e construir seu prprio caminho no canto.
A experincia, a possibilidade de que algo nos acontea e nos toque,requer um gesto de interrupo, um gesto que quase impossvel nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinio, suspender o juzo, suspender a vontade, suspender o automatismo de ao, cultivar a ateno e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentido, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo e espao. (LARROSA, 2002: 24)
Parar para pensar, olhar e escutar. Pensar, olhar e escutar mais devagar. Um dos aspectos que muito influencia na possibilidade de que uma aula acontea como experincia a velocidade, o ritmo impresso na dinmica da aula. O aluno, na maior parte das vezes, no est habituado a se perceber, a prestar ateno em suas sensaes corporais enquanto canta; muitas vezes canta automaticamente. Ao cantar um mesmo trecho de duas maneiras diferentes, no capaz de diferenci-las e repeti-las, no tem conscincia do que est fazendo. Para que o aluno comece a ter essa conscincia e possa fazer suas prprias escolhas preciso que ele aprenda a se ouvir. O aluno aprende a se ouvir e ouvir aqui no s com o ouvido, perceber o que acontece com seu corpo, como um todo, enquanto canta medida que convidado e estimulado a fazer isso. A velocidade e a enorme quantidade de atividades so grandes inimigas da possibilidade de ouvir. Para que a aula acontea como experincia preciso que o aluno aprenda a se ouvir e, para isto, preciso desacelerar a aula, para que se crie um ambiente propcio para a escuta. Richard Miller em seu livro On the art of singing afirma que no ensina a cantar mas sim Eu ensino a ouvir a voz3 (MILLER, 1996: 46) Suspender a opinio suspender o juzo. O canto como experincia abarca o experimentar. Um excesso de opinio e juzo, tanto por parte do aluno quanto do professor, inibe o experimentar e impede a experincia. As escolhas devem ser tomadas sempre a partir do experimentar, o aluno massacrado pelo certo-errado no arrisca, no experimenta, espera que o professor julgue o que fez e lhe diga o que fazer em seguida. Parar para ouvir implica em parar de falar. Suspender o automatismo de ao, cultivar a ateno e a delicadeza. O automatismo um grande inimigo da experincia, a repetio mecnica pouco ou nada acrescenta, pois nada ou quase nada dela fica gravado no sujeito. A repetio consciente nunca mera repetio. Cada vez que algo executado, o de maneira diferente e, se estamos atentos, percebemos as diferenas, aprendemos na diferena e podemos fazer
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escolhas. O automatismo o oposto da ateno e da experincia. preciso estar em relao com o que se est fazendo para que algo permanea deste fazer, para que este fazer deixe marcas e passe a constituir a memria, podendo ser acessado em outros momentos. Falar sobre o que nos acontece. A verbalizao um procedimento que ajuda muito na tomada de conscincia. Verbalizar um pensamento, uma sensao, um percepo ajuda a entender e a tornar consciente este pensamento, esta sensao, esta percepo. A pratica da verbalizao da experincia ajuda o aluno a ir se apropriando do seu saber medida que o torna consciente. Escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo e espao. Para que a aula seja um lugar de experincia e transformao para o aluno preciso que seja tambm um lugar de experincia e transformao para o professor. A experincia acontece no encontro. Sem o encontro o professor no v o aluno, no ouve o aluno, no percebe o tempo e o espao necessrio para que a experincia se instale. A pacincia vem da escuta que possibilita entender a demanda de tempo, e a escuta totalmente dependente do encontro.
Notas
Joo Francisco dedica um captulo do seu livro O Sentido dos Sentidos para tratar da questo da modernidade e sua influncia sobre o ser humano; nos diz por exemplo: O inteligvel e o sensvel vieram, pois, sendo progressivamente apartados entre si e mesmo considerados setores incomunicveis da vida, com toda a nfase caindo sobre os modos lgico-conceituais de se conceber as significaes (DUARTE JR, 2001: 163) 2 O sujeito moderno, alm de ser um sujeito informado que opina, alm de estar permanentemente agitado e em movimento, um ser que trabalha, quer dizer, que pretende conformar o mundo, tanto o mundo natural quanto o mundo social e humano, tanto a natureza externa e a natureza interna, segundo seu saber, seu poder e sua vontade. (LARROSA, 2002: 24) 3 I teach hearing the voice
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Referncias bibliogrficas DUARTE JR., Joo-Francisco. O sentido dos sentidos a educao (do) sensvel. Curitiba, PR: Criar Edies, 2001. LARROSA, Jorge. Algumas notas sobre la experiencia y sus lenguajes. (Conferncia dictada en un seminario organizado por el Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologia de Argentina, Buenos Aires: mimeo, 2003. ______. Notas sobre a experincia e o saber da experincia. Revista Brasileira de Educao, nmero 19, p. 20-28, Jan/Fev/Ma/Abr, 2002 ______. Experincia (y alteridad) en educacin. Flacso Argentina, Buenos Aires, 2005. Disponvel em: http://www.flacso.org.ar/formacion_posgrados_contenidos.php. Acessado em jan de 2008. ______. La experiencia de la lectura. Mexico: Fondo de Cultura Econmica, 2003a. MILLER, Richard. On the art of singing.New York: Oxford University Press, 1996.
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Coral Canto que Encanta: Um estudo do processo de Educao Musical com idosos em Madre de Deus, regio metropolitana de Salvador, Bahia
Michal Siviero Figuerdo
PPGMUS-UFBA/ FAPESB/ IFBAIANO michal.siviero@gmail.com
Resumo: Este trabalho est baseado na pesquisa de mestrado que estudou o processo de educao musical com idosos no Coral Canto que Encanta no municpio de Madre de Deus, Bahia. Os resultados encontrados revelam que aspectos fisiolgicos (como a presbifonia e a presbicusia) e psicossociais (como situao econmica e tenses grupais) esto interligados e, de diversas maneiras, impactam o processo de ensino e aprendizagem musical com idosos. O conhecimento desses aspectos contribui para que o Educador Musical compreenda os efeitos relacionados ao envelhecimento, realize prticas educativas mais adequadas e promova a qualidade de vida dos idosos. Palavras-chave: Educao Musical; Idosos; Coral.
1. Sobre a pesquisa: um estudo de caso com observao participante A experincia com o Coral de Idosos Canto que Encanta aqui relatada ocorreu entre 2007 a 2009, entretanto, as inquietaes e buscas comearam h dez anos quando assumi a regncia musical neste grupo de idosos. Nesta pesquisa, estudei as relaes entre os aspectos biopsicossociais e a aprendizagem musical vivenciadas nesta realidade. Como parte do contexto da pesquisa, as estratgias didtico-musicais expostas apresentam alguma contribuio para a rea, mas precisam ser analisadas em novos estudos. O Estudo de Caso Explanatrio foi a opo adotada (YIN, 2005) e o fato de ter razes familiares no municpio e ter conquistado a confiana do grupo, influenciou positivamente a colaborao das participantes. Como a faixa etria idosa possui variabilidade alta de caractersticas, evitei fazer mdias e generalizaes, pois esta atitude camuflaria aspectos importantes que buscava compreender. Ao procurar estranhar o familiar1, descobri nuances que apesar de to ntidas, at ento no havia percebido. evidente que os papis de Pesquisadora e de Educadora-Regente estiveram interligados, afetando-se um ao outro. No entanto, a metodologia empregada e o uso de vrias fontes de evidncias e instrumentos de coleta2, possibilitaram uma conduo relativamente objetiva da pesquisa.
2. Sobre o contexto: o canto- coral com idosos Como Educadora-Regente no grupo, procurei promover a Educao Musical atravs do CantoCoral. Foram utilizadas canes e vocalizes (CHAN, 2001), brincadeiras de roda, jogos de mos, todas no intuito de contribuir tanto com a execuo das msicas3 como com o bem-estar e socializao do grupo. Assim, alm das habilidades musicais de regncia e musicalizao (MATHIAS,1986; SWANWICK, 2003), aprimorei aspectos da liderana (APFELSTADT, 2001) e conhecimentos sobre o envelhecimento (PAPALO NETTO, 1996; SUZUKI, 2003; SILVA, 1995). Todos esses conhecimentos musicais e extra-musicais foram imprescindveis para que aprendesse a ler a dinmica dessa realidade complexa, costurando o saber cientfico, o saber popular e a prtica social (KLEBER, 2009) a fim de alcanar tanto os objetivos psicossociais como os de aprendizagem e execuo musical.
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O nmero de participantes do Coral variou entre 25 a 30 componentes - vinte e cinco idosas coralistas participaram do preenchimento do formulrio. Todas as participantes pertencem mesma gerao (57 a 79 anos) e, ao lado da naturalidade, as influncias do ambiente natural, cultural e social foram semelhantes para quase todas elas. Onze mulheres so casadas e 14 no tm cnjuge (viuvez, divrcio, abandono). Apenas duas completaram o Ensino Mdio e, ao lado das responsabilidades do lar, a maioria exerceu profisses que geravam pouca renda 4. Quinze senhoras so aposentadas e/ou recebem penso; as demais (10) dependem dos maridos ou realizam atividades variadas (como artesanato e culinria) para sobreviver. A influncia familiar foi comprovada, uma vez que a maioria (22) do coral afirmou ter ou ter tido parente msico (pai, tios, primos)5. A maioria das senhoras (18) acalentou o desejo de aprender a tocar um instrumento musical sendo o mais referido o violo, tambm o mais citado dentre os instrumentos tocados por parentes. Para definir ou explicar o que Msica, as coralistas usaram palavras como alegria, distrao, descontrao, algo que melhora o humor, liberta, faz viajar, acalenta e afirmam que gostar de cantar o motivo principal de participarem do coral, seguido do interesse social de encontrar as colegas. O Canto que Encanta foi o primeiro coral ou atividade musical orientada de 15 coralistas. Embora algumas senhoras tenham reclamado da desateno de colegas durante as atividades, todas afirmaram estar satisfeitas com a metodologia dos ensaios e a atuao da professora que, segundo as veteranas, melhorou porque agora aprendeu a lidar com idoso (Zade, 78 anos). Ao longo do tempo, estas senhoras vivenciaram as mudanas prticas ocorridas no processo, tais como: sentar em crculo em vez de em fila; ensaiar sempre mesmo quando a maioria faltava6; participar da escolha do repertrio; a incluso de brincadeiras musicais na preparao vocal; e postura mais otimista nas apresentaes e mais compreensiva quando os resultados no eram to favorveis.
3. Sobre o envelhecimento: aspectos fisiolgicos e psicossociais As coralistas relataram sentir alguma dificuldade diante das seguintes tarefas: decorar as letras das msicas, realizar exerccios vocais, cantar em vrias vozes, movimentar-se cantando e manter o flego adequadamente (respeitando as frases musicais). Todas as 23 coralistas avaliadas pela Fonoaudiloga Leila Mazarakis tinham alguma alterao vocal ainda que discreta ou moderada7. Somente quatro senhoras usavam prteses adequadas e 12 usavam culos inadequados. A soma (09) das que se classificaram com uma boa (04) e tima (05) memria ficou abaixo das que se declararam esquecidas, o que preocupante, pois a memria de trabalho e a memria recente so constantemente requeridas na aprendizagem. Em geral, as coralistas tinham uma boa respirao, necessitando apenas de maior concentrao e inteno na economia do ar durante as execues musicais. Na avaliao musical, apenas trs senhoras no cantaram afinadas e quatro no mantiveram um pulso regular. A maioria alcanou em torno de uma oitava e meia a mais. Zoraide e Bela (78 e 79 anos) apresentaram a extenso de uma oitava a menos, mas duas senhoras mais jovens (60, 64 e 70 anos) tambm estavam com a extenso reduzida, enquanto que senhoras de 70 anos ou mais possuem uma voz brilhante em regies agudas (Sol 4, L 4). Apesar de possurem uma voz com maior brilho na regio mdia e aguda, tambm alcanaram sem dificuldade, a regio em torno do F 2 do piano, o que pode denotar a tendncia ao agravamento da voz feminina na velhice (SUSTOVICH, 1995; BELHAU, 2004). Apenas trs foram classificadas como contralto e ainda assim, afirmaram que a voz agravou h pouco tempo. A Fonoaudiloga
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Leila percebeu relativa carncia de vozes graves o que, provavelmente, favoreceu a absoro dos arranjos vocais utilizando 1 e 2 sopranos, alm do fato de que muitas das rezas de santos e cantos populares, do ambiente musical e cultural das coralistas possuem uma formao semelhante (melodia e tenor). Ao longo de 2008, aconteceram 60 ensaios e 08 apresentaes. Embora os depoimentos das senhoras tenham revelado que participar do Coral promovia a realizao, bem-estar e desenvolvimento pessoal, apenas um tero das coralistas teve boa assiduidade8. As faltas foram justificadas, principalmente, por problemas de sade (manuteno da mesma ou doenas) e cuidados com os parentes - uma vez que o grupo composto de mulheres com papis ativos em suas famlias. Outros aspectos psicossociais estiveram envolvidos, como as dificuldades scio-econmicas9 e os conflitos oriundos da convivncia de individualidades em grupo. Comprovei efeitos fisiolgicos ligados ao envelhecimento sentidos de maneira individual, mas percebi que a presbiacusia10 impactou significativamente a execuo musical geral sendo percebida nas semitonaes e desafinaes. Apesar de a presbifonia ou disfonias11, juntamente com as prteses inadequadas, estarem presentes, suas influncias no foram to perceptveis nas execues conjuntas. Os esquecimentos e a insegurana nas letras das msicas, incidentes constantes no processo, podem estar relacionados com a desacelerao geral do organismo que passa a promover uma lentido e diminuio do tempo de reao tornando mais difcil a memorizao de coisas novas e a recuperao de informaes j sabidas (BEE, 1997; CORRA, 1996). Todavia, com as repeties e persistncia nos ensaios, algumas atividades novas passaram a ser bem desempenhadas; e o desinteresse e a resistncia diante de novas aprendizagens foram amenizados com a conscientizao do grupo sobre os benefcios destas. Embora justificada por situaes graves, a baixa freqncia de algumas coralistas contribuiu para a falta de internalizao do conhecimento devido a pouca exposio s situaes de aprendizagem. O hbito da hidratao vocal com gua nos ensaios, por exemplo, foi internalizado pelas coralistas que conseguiram ser assduas durante o processo educativo.
4. Consideraes finais A aprendizagem medida pelo desempenho (execuo) e, muitas vezes, em vez de perceber o resultado da aprendizagem, possvel estar diante do impacto dos fatores biopsicossociais. Segundo Gribbin (1979), tal distino importante, porque, uma vez que estamos aptos a identificar esses fatores, poderemos sugerir tcnicas que reduziro ao mnimo a deficincia de aprendizagem tipicamente observada na idade avanada. (GRIBBIN, 1979, p. 38). O Educador-Regente deve conhecer, individual e coletivamente, os fatores impactantes em seu grupo de idosos. Os contextos no so iguais e um formulrio individual com dados detalhados seria bem til para este fim. Como em qualquer fase, o ritmo da aprendizagem e interesses dos alunos idosos deve ser respeitado. As motivaes devem ser investigadas para ser uma ajuda no processo e no mais uma fonte de impactos negativos. O processo educativo com idosos deve ser necessariamente participativo e a reflexo desta prtica pode gerar modelos e princpios de atuao mais adequados (NERI, 1999). O conhecimento adquirido ao longo da vida mantido na velhice, mas os conhecimentos novos podem ser mais impactados pelos efeitos fisiolgicos e psicossociais. triste perceber a desigualdade nas oportunidades de acesso Educao e Educao Musical que reflete mais uma conseqncia das desigualdades
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sociais e econmicas de nossa sociedade. Bosi (1994) afirma que cuidados geritricos no devolvem a sade fsica nem mental e pergunta: como deveria ser uma sociedade para que, na velhice, o homem permanea um homem?. Responde com Simone de Beauvoir12: seria preciso que ele sempre tivesse sido tratado como homem (BEAUVOIR, 1970 apud BOSI, 1994, p. 80-81). Desta forma, mais uma vez destaca-se a importncia do ensino de msica em todas as fases da vida do ser humano, porque assim todos podem ter acesso a este aprendizado em momentos mais oportunos, sem tantos efeitos negativos influenciando este processo. Todavia, os efeitos impactantes na velhice no devem se transformar em impedimentos para as pessoas idosas desfrutarem do prazer da vivncia musical. A atividade musical de canto-coral com idosos desafiante e cabe aos educadores musicais pesquisar maneiras eficientes de ensinar msica com esta faixaetria. Vale salientar que o momento oportuno, uma vez que existe a proliferao de programas voltados para a qualidade de vida dos idosos devido ao envelhecimento da populao mundial. As dificuldades no devem ser motivo para desnimo e, a partir da percepo das limitaes, o Educador poder descobrir as potencialidades e explor-las. O canto-coral, por ser uma modalidade em grupo, favorece sensivelmente a integrao das capacidades e deficincias colaborando para um resultado musical em geral muito positivo e, principalmente, com a qualidade de vida do ser humano.
Notas
Conceito antropolgico. Observao direta, entrevista/formulrio, relatrios da fonoaudiloga, listas de frequncia, gravaes, etc. 3 Em geral, msicas populares (romnticas) e sacras (Semana Santa e Natal) em unssono, duas ou trs vozes (soprano, 1 soprano e contralto). 4 Pescaria, servios gerais e de cozinha, costura, auxiliar de enfermagem. 5 S foram citados instrumentistas homens. Apenas duas senhoras comentaram que a me cantava muito. 6 Quem enfrentava a chuva, a doena ou o cansao merecia desfrutar da atividade. 7 Rouquides, asperezas, bitonalidade (dois sons ao mesmo tempo enquanto se fala), soprosidades (voz emitida com o rudo de ar) e flutuaes (instabilidade na intensidade da voz). 8 Considero boa assiduidade: mnimo de 75% de presena nos ensaios e apresentaes. 9 Percebidas, por exemplo, na carncia de adaptadores (prteses e culos) e realizao de atividades extras para complementar a aposentadoria ou renda baixa. 10 Envelhecimento natural auditivo. 11 Presbifonia: envelhecimento vocal natural. Disfonia: alteraes vocais devido a maus hbitos na utilizao da voz ou doenas, por exemplo. 12 Simone de Beauvoir em seu livro La vieillesse. Paris: Gallimard, 1970.
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As pretenses profissionais dos licenciandos em Msica da Unimontes

Mrio Andr Wanderley Oliveira
UFPB - mawoliveira@yahoo.com.br Resumo: Este trabalho apresenta resultados parciais de uma pesquisa que busca compreender as propostas formativas da Licenciatura em Artes/Msica da Universidade Estadual de Montes Claros e suas inter-relaes com o perfil do seu corpo discente. At o presente momento, aspectos como perfil sociocultural, expectativas e pretenses profissionais dos estudantes foram abordados atravs da aplicao de questionrios e realizao de entrevistas , com objetivo de obtermos os traos que caracterizam o corpo discente do curso. Assim, diante das informaes obtidas at ento, apresentamos aqui algumas reflexes referentes relao graduao (licenciatura) em msica graduandos em msica. Palavras-chave: Estudantes de Msica, Unimontes, Perfil profissional.
1. Introduo As propostas de formao dos cursos de licenciatura em msica do Brasil tm sido nas ltimas duas dcadas um assunto amplamente abordado no campo da pesquisa em Educao Musical. Importantes autores da rea, como Arroyo (2000), Bellochio (2003), Del Ben (2003), Figueiredo (2009), Grossi (2001, 2003), Hentschke (2003), Mateiro (2003), Oliveira (2003), Queiroz (2004, 2005), Souza (1997, 2008), Penna (2007, 2008), Klber (2003), Santos (2003) Travassos (2001), entre outros, refletindo sobre a temtica, evidenciam a imensa variedade de espaos da sociedade contempornea que demandam atuao do educador musical e, como decorrncia, a necessidade de os cursos de formao de professores da rea abrangerem os diversos contedos musicais e competncias pedaggicas relacionados a cada um desses contextos. A incumbncia de abarcar direcionamentos para um campo profissional to complexo, que se ramifica em docncia na escola bsica, ensino em escolas especializadas, atuao em projetos de ao social, desenvolvimento de trabalhos artsticos, etc., tem feito com que as propostas formativas nos cursos de licenciatura em msica do Brasil se configurem como um dos maiores desafios da rea (QUEIROZ e MARINHO, 2005). Com o advento da Lei n 11.769, aprovada em 18 de agosto de 2008, que ratifica a msica como contedo obrigatrio no currculo da escola bsica, diversas discusses concernentes legislao em educao e em msica vem se emergindo. Para o cumprimento dessa nova lei, ser necessrio que se amplie o nmero de vagas para professores de msica nas escolas, demandando a formao de mais profissionais da rea (FIGUEIREDO e SOARES, 2009). Desse modo, proporcionalmente a essa necessidade, a relevncia e a responsabilidade das licenciaturas em msica do Brasil se intensificam, posto que so esses os cursos que oferecem a formao ideal para o educador musical (PENNA, 2009). Alm das questes referentes legislao contempornea, outro aspecto, constantemente discutido no mbito acadmico, e que se relaciona ou deveria se relacionar diretamente com as propostas de formao das licenciaturas em msica (e dos cursos de msica em geral), ganha progressivamente a ateno da rea: o conhecimento acerca da clientela atendida por esses cursos. Tal reflexo tem feito emergirem questes como: Qual o perfil sociocultural das pessoas que tm procurado o curso de Licenciatura em Msica? Por que tm feito essa escolha profissional? O que esperam aprender/desenvolver no curso? Onde, de que forma, com que e com quem pretendem trabalhar?
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Como reflete Bellochio:

[Se] Por um lado, temos a exigncia da formao profissional para atuar na escola bsica [...], por outro, [temos] alunos que trazem para os cursos de licenciatura outras necessidades formativas. [Dessa forma,] Como fica o campo real decorrente da multiplicidade de perfis dos alunos quando ingressam em curso superior? A academia reconhecer a vida musical do aluno que possui uma vivncia musical no-escolar? (BELLOCHIO, 2003, p. 19-20).
Para estudantes que ingressam num curso de licenciatura em msica exercendo essencialmente a funo de msicos, muitas vezes necessrio, mais tarde, mudar de perspectiva e assumir a identidade profissional de professor ou professora (SOUZA, 1996). Se lembrarmos que esse processo de mudana de perfil pode ser decepcionante e/ou mesmo traumatizante para algumas pessoas, como lembra Souza (1996), faz-se necessrio que os ncleos de coordenao didtica da rea observem que:
[...] comum encontrar alunos do Curso de Licenciatura em Msica que tm pouco interesse na rea da Pedagogia Musical e ainda menos na prtica escolar. [Que] Entre os formandos so poucos os que dizem que vo atuar em escolas, com exceo daqueles que j atuam e talvez por isso mesmo tenham escolhido o curso (SOUZA, 1996, p. 15).
Nesse vis, conceber a formao inicial como uma das etapas de um processo de (re)construo permanente de uma identidade pessoal e profissional torna-se imprescindvel, como ressalta Bellochio (2003). A pesquisa que vimos empreendendo e que serve de fonte para a feitura deste trabalho tem por objetivo, justamente, identificar quem so os alunos que ingressam no curso de Licenciatura em Msica da Unimontes (contemplando as suas caractersticas socioculturais, expectativas e pretenses profissionais) e como as caractersticas dos discentes se inter-relacionam com os aspectos formativos, culturais e ideolgicos do Curso. Neste trabalho, abordaremos especificamente os aspectos concernentes s pretenses profissionais dos estudantes de Msica da Unimontes.
2. A Metodologia da Investigao No primeiro momento da coleta de dados da pesquisa supracitada, realizamos a aplicao de questionrios semi-abertos junto aos acadmicos que estiveram presentes nas duas primeiras semanas de aula do primeiro semestre letivo de 2010 e, tambm, junto queles que se graduaram no segundo semestre de 2009. Aps a aplicao dos questionrios realizada na prpria Unimontes, sob autorizao do coordenador e professores do curso , estabelecemos categorias para enquadramento das informaes obtidas. Contemplamos na constituio dessas categorias aspectos como: experincia musical/educativo-musical dos estudantes; tipo de atividade(s) artstica(s)/cultural(s) com a(s) qual(is) os acadmicos tiveram contato e/ou fizeram parte; suas expectativas frente ao curso e ao mercado de trabalho; e campo(s) profissional(is) em que pretendiam/ pretendem atuar. Buscamos, assim, abarcar representantes dessas categorias contemplando dois alunos por turma , convidando-os para realizao de entrevistas. A proposta desse caminho metodolgico deveu-se a necessidade de buscarmos um aprofundamento em relao a algumas questes presentes no questionrio e/ou mesmo desconstruir ambigidades que por ventura fossem identificadas nas respostas dos alunos.
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Portanto, expomos, a seguir, algumas informaes obtidas. Esclarecemos, ainda, que como o quadro de respondentes ainda no est completo, a nossa opo foi por no expressar quantitativamente as repostas; adiante, apontamos apenas aspectos que at o momento se mostraram recorrentes entre as pretenses profissionais dos acadmicos.
3. Resultados Parciais Por ora, com relao s pretenses profissionais, percebemos que, de uma forma geral, os estudantes de Msica ingressam na licenciatura cientes de que esto adentrando num espao destinado formao de professores; entretanto, no to claro para eles principalmente para os que esto nos primeiros perodos quais sos os campos em que o profissional msico-educador pode atuar. Um exemplo disso pode ser verificado na constatao de que no passa pela cabea de diversos respondentes que a formao do curso tambm contempla a capacitao de professores para a atuao na escola bsica ou em projetos de ao social demonstrando que h certa falta de conscincia em relao natureza de um curso de licenciatura. Por outro lado, foram recorrentes respostas que indicam a idia de que a graduao prepara profissionais para atuao em instituies especializadas no ensino de msica (como Conservatrios), ou para atuarem autonomamente em aulas particulares de instrumento e/ou canto. Isso pode ser considerado um indcio de que, em estgio inicial do curso, h pouca distino entre o que educao musical e o que ensino de instrumento ou canto aqui, no assumimos que sejam coisas totalmente diferentes, apenas que esta seja subrea daquela. Alm dessas perspectivas relacionadas atuao docente, foi possvel apreender que muitos estudantes principalmente aqueles que esto nos perodos iniciais acreditam que, alm de professores, o curso forma: compositores e arranjadores de msica erudita; instrumentistas, cantores e regentes de orquestras, coros; etc. interessante notar que no incio da graduao, os acadmicos expressam grande desejo de se formarem msicos (com competncias necessrias para compor, arranjar, reger, atuar como performer, etc). Entretanto, nos estgios finais da graduao, o desejo por eles expresso est relacionado com outras formas de atuao, fundamentalmente relacionadas docncia e pesquisa reas mais diretamente relacionadas ao educador musical. Talvez, a Unimontes cumpra bem o papel de conduzir os acadmicos do curso nesse sentido, isto , proporcionar o que Magali Klber (2003) chama de (re)construo permanentemente de uma identidade pessoal e profissional. Por exemplo, quando foi perguntado aos estudantes veteranos sobre as reas em que se sentem preparados para atuar, as respostas mais recorrentes foram: ensino da msica na escola bsica nos nveis infantil, fundamental e mdio e ensino de msica em escolas especializadas. Apontamentos semelhantes foram obtidos quando lhes perguntamos sobre que tipo de profissional julgavam ser mais bem preparado pelo curso da Unimontes. Outro ponto que julgamos conveniente ressaltar est relacionado com a vontade, apresentada por alguns acadmicos de atuar na rea da pesquisa. Em estgios iniciais do curso, as reas mais citadas so: Musicologia, Composio, Prticas Interpretativas/Performance e Musicoterapia. E em estgios mais avanados, fundamentalmente so citadas as reas de Educao Musical e Etnomusicologia. Tal constatao indica que possivelmente h uma forte influncia dos professores/pesquisadores do Curso, cujas formaes esto fundadas nessas reas.
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4. Consideraes Apesar da incompletude dos dados apresentados neste trabalho que tem como fonte uma pesquisa em andamento pudemos vislumbrar uma das mltiplas facetas apresentadas pelos estudantes da Licenciatura em Msica da Universidade Estadual de Montes Claros. Atravs dos resultados parciais da pesquisa, tecemos algumas reflexes acerca das expectativas que estudantes de msica apresentam em relao ao perfil de formao do curso que freqentam e algumas de suas pretenses profissionais que se resumem em atuao no mbito artstico, cientifico e educacional. Gostaramos de salientar, por fim, que no apologizamos uma obrigao de os cursos superiores se adequarem retamente s caractersticas apresentadas pelos estudantes. Acreditamos, sim, que uma formao significativa e consistente tenha, como ponto de partida, o educando e portanto suas mltiplas caractersticas, suas mltiplas aspiraes, etc. Assim, consideramos a abordagem apresentada algo importante para discusses e reflexes no mbito cientfico. Certamente, so elementos-chave para a educao musical contempornea: a fomentao de novas perspectivas e o oferecimento de subsdios para fundamentao de estratgias e prticas educacionais que apreciem as expectativas, anseios e bagagem cultural dos estudantes.
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Interface de pesquisa entre msica e psicologia: dilogos possveis acerca da constituio do sujeito e dos processos de criao no fazer musical
Patrcia Wazlawick Ktia Maheirie
UFSC patriciawazla@gmail.com UFSC maheirie@gmail.com
Resumo: Apresentamos brevemente aspectos de uma pesquisa de doutorado realizada na rea da psicologia histrico-cultural, que tece uma interface de discusso e produo de conhecimento entre esta rea e rea da msica. O objetivo foi investigar os processos de criao no fazer musical como atividade mediadora na constituio do sujeito. A fundamentao terica baseia-se nos aportes tericos do psiclogo russo Vygotski e seus interlocutores, sobre processo de criao, atividade criadora e relao esttica, utilizando tambm os estudos do filsofo russo Mikhail Bakhtin a respeito da criao/produo esttica, e relao entre tica & esttica. A msica entendida como sendo uma linguagem afetivo-reflexiva, como trabalho acstico e como atividade humana situada em contextos. Os sujeitos de pesquisa foram dois msicos compositores, integrantes de um duo de violes. O mtodo utilizado foi histria de vida por meio de entrevistas com roteiro norteador, observao e dirio de campo; foi realizada anlise do discurso. Palavras-chave: interface de pesquisa msica e psicologia, constituio do sujeito, processos de criao no fazer musical, relao esttica.
1. Introduo Este texto apresenta de modo breve alguns aspectos tericos produzidos como conhecimento na pesquisa de doutorado em psicologia intitulada Msica e vida em criao: dialogia e est(tica) na msica de um duo de violes. A pesquisa integra o Programa de Ps-Graduao em Psicologia (mestrado e doutorado) da Universidade Federal de Santa Catarina, rea de Concentrao 2 Prticas sociais e constituio do sujeito, na Linha de Pesquisa 1 Relaes ticas, Estticas e Processos de Criao. A fundamentao terica baseia-se principalmente nos aportes tericos do psiclogo russo Lev S. Vygotski, de acordo com o materialismo histrico e dialtico, e seus interlocutores, sobre os processos de criao, atividade criadora e relao esttica, utilizando, tambm, os estudos do filsofo russo Mikhail M. Bakhtin a respeito da criao/produo esttica, e da relao entre tica & esttica. A msica entendida, neste trabalho, como sendo uma linguagem afetivo-reflexiva (Maheirie, 2001, 2003), como trabalho acstico (Arajo, 1994), e como atividade humana situada em contextos (Stige, 2002). Portanto, um trabalho que faz uma interface terica entre conhecimentos da rea da psicologia, na abordagem scio-histrica e histrico-cultural, junto a conhecimentos da rea da msica, e que contribui para a produo de dilogos entre os diversos conhecimentos das reas de psicologia, msica e educao musical, com reflexes terico-medotolgicas acerca da msica/atividade musical e seus processos de criao na constituio do sujeito. O objetivo principal da pesquisa foi investigar os processos de criao no fazer musical como atividade mediadora na constituio do sujeito. Dessa forma, a tnica principal da pesquisa so as relaes possveis entre a constituio do sujeito e a atividade criadora, mais especificamente sujeitos msicos compositores.
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Os sujeitos de pesquisa foram dois msicos, integrantes do duo de violes Comtrasteduo, que trabalham com composio musical, so instrumentistas e educadores musicais. Um deles natural do Rio Grande do Sul e o outro do estado de So Paulo, respectivamente com 33 e 36 anos de idade. Trabalham com aulas de msica em escolas particulares e/ou pblicas, ensinando a prtica de instrumentos tais como violo, guitarra e baixo, alm de aulas de teoria musical, e formao de bandas. O mtodo, de orientao qualitativa, esteve pautado na configurao de histrias de vida (Queiroz, 1988) / histrias de relao com a msica (Wazlawick, 2004), sendo utilizado o emprego de entrevistas abertas com roteiro norteador para a apreenso das informaes. Tambm foram realizadas observaes de ensaios e momentos de criao musical dos msicos registradas por meio de dirio de campo, bem como registro audiovisual de quatro concertos dos msicos. Trabalhou-se com anlise do discurso, a partir das contribuies de Bakhtin e seus interlocutores.
2. Interfaces de pesquisa: para compreender a constituio do sujeito e a criao musical Em relao psicologia, como sabido, muitas so as abordagens e correntes de pensamento que orientam e fundamentam epistemolgica e teoricamente os saberes deste campo de atuao e de conhecimento. Nosso olhar nesta interface de pesquisa entre psicologia e msica est pautado pela psicologia scio-histrica e histrico-cultural, tal como destacado anteriormente. E com este background buscamos dilogos junto s reas da composio, da educao musical, e tambm da musicoterapia, no que diz respeito ao interlocutor msica. Nesta pesquisa de doutorado discutimos a constituio do sujeito msico em base aos processos de criao no fazer musical que o mesmo implementa. Segundo Zanella (2010), os processos de criao, seja nas mltiplas linguagens artsticas, ou nos mais diversos mbitos de vida, (re)criam seus artfices e seus modos de vida. Assim como o sujeito est em constante constituio um processo contnuo, inacabado, em constante movimento o criar se faz, pelas prprias aes dos sujeitos, como uma atividade constante e ininterrupta. Estudar a criao humana e seu(s) processo(s) o interesse da pesquisa. Este tema se viabiliza, se concretiza na msica, ou seja, estudar o processo de criao musical, que lgicas existem e so possveis ali. Ao contemplar o estudo sobre o tema da criao musical, estamos falando das possibilidades da criao humana, mediada/ou traduzida, bvio, pela msica, o que pode aproximar-se e assemelhar-se de tantas outras formas de criao humana, seja nas mais diversas linguagens artsticas, seja no cotidiano, seja nas reas cientficas e tcnicas. Assim, ao estudar o(s) processo(s) de criao musical estudamos como o sujeito agente deste processo no apenas produz msica, mas produz a si mesmo. A dialtica fundamental: o sujeito que enquanto trabalha, age, faz, produz e constri a si mesmo; o sujeito produto e produtor do contexto e de suas atividades, de seu trabalho. E qual (ser) o sujeito possvel aps a objetivao de toda esta atividade. Portanto, estudamos o sujeito msico e seu mtier os processos de criao no fazer musical situado em seus contextos de vida e de trabalho, ou seja, as atividades e os fazeres musicais-emcontexto (Stige, 2002).
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Constituio do sujeito, conforme Zanella, um conceito:

...que d visibilidade ao movimento incessante de vir-a-ser que caracteriza qualquer pessoa (...). Ao mesmo tempo, falar do sujeito significa conceber a dupla dimenso do ser humano, por um lado subordinado s determinaes da sociedade, circunscrito a um tempo e um lugar especficos, e, por outro lado, fundador de novas possibilidades, tanto para si como para o coletivo. Pessoa submetida e que resiste, que reproduz e que inventa modos de ser (Zanella, 2007a, p. 486).
O sujeito, na compreenso de Bakhtin (2003) e tambm na de Vygotski (1929/2000), um sujeito que est em contnua relao e se constitui na/pela linguagem e os discursos, em permanente relao/ interao entre o eu e o outro discursivos. um sujeito que dialoga com as diferentes vozes sociais de seus pares, de seus outros. um sujeito concreto, contextualizado em espaos-tempos sociais-histricosculturais. , fundamentalmente, um sujeito constitudo pelas palavras do outro; visto atravs dos olhos do outro; realiza-se no outro (...). Trata-se do permanente dilogo entre um eu que, por sua vez no solitrio, mas solidrio com todos os outros que com ele interage; e com todos os demais que ainda esto por vir... (Keske, 2004, p. 12-13). Para compreender as tramas que se configuram entre sujeitos msicos, processos de criao no fazer musical, atividade criadora e relao esttica, percebemos a necessidade de olhar e escutar as relaes e as histrias compostas nos mais diversos momentos e contextos de vida destes prprios sujeitos. Junto disto, os significados e sentidos arranjados, construdos, desconstrudos, ressignificados, narrados, que do vida e movimento aos processos de criao em msica, que so construdos nas vivncias das histrias de relao com a msica, nos mais diversos momentos ao longo da vida, cursos, formao, estudos, parcerias nas prticas em bandas musicais com outros msicos, enfim, as mais diversas mediaes aos saberes e fazeres terico-prticos musicais. De acordo com um dos princpios da psicologia scio-histrica/histrico-cultural, na atividade que o homem se constri. Nesta pesquisa, toda vez que nos remetemos ao termo atividade, estamos entendendo-o da seguinte maneira: a atividade desempenha a funo de situar o homem na realidade objetiva e de transformar esta em uma forma de subjetividade (Leontiev, 1978, p. 74, apud Camargo e Bulgacov, 2007). Toda atividade humana, qualquer que seja a estrutura que tome, sempre uma atividade inserida no sistema de relaes sociais. Ela se realiza por meio de instrumentos que so sociais e se desenvolve mediante a cooperao e a comunicao dos homens. , portanto, por meio da atividade que o homem se apropria da prtica histrico-social, da experincia da humanidade (Camargo e Bulgacov, 2007, p. 193). A msica, em nosso olhar, compreendida como uma linguagem reflexivo-afetiva (Maheirie, 2001, 2003), portanto, ...um modo de sentir e pensar (Hinkel, 2010, p. 157), fruto de um processo criador em que o sujeito articula percepo, imaginao, reflexo, sentimentos e emoes. Enquanto produz esta objetividade, produz a si mesmo, em um movimento de (re)criar a si como sujeito, a partir do j existente, transformando-os. De acordo com Maheirie (2001) a msica vista como um processo, uma forma de sentir e pensar, criando emoes e inventando linguagens (p. 38). Nesse sentido, a msica uma subjetividade objetivada, traada por sujeito(s) que inscreve(m) nela sua(s) marca(s), sua presena, articulada no plano da afetividade, situada historicamente e compreendida como sendo tambm um trabalho acstico (ARAJO, 1994; Maheirie, 2003).
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A msica atividade humana, trabalho, produto artstico-esttico e processo prenhe de relaes estticas. Ela uma forma artstica de expresso, que sempre se constitui no dilogo e nas trocas com a cultura e a sociedade, das quais historicamente ela emerge, engendrada e construda pela ao de sujeitos. O sujeito no encontro e confronto com diferentes vozes se apropria da cultura ao passo em que constituinte dela, portanto, na trama dessa relao existem inmeras relaes sonoro-musicais, estticas e cognitivas entre tantas vozes (de sujeitos e de msicas), que ao se articularem fazem com que a msica seja constituda por uma polifonia de vozes.
3. Consideraes finais Estudamos nesta pesquisa os processos de criao como atividade mediadora na constituio do sujeito, estudo este pautado na existncia e no acontecer de um duo de violes formado por dois jovens msicos. A tese construda nesta pesquisa foi de que podemos pensar e conceber a msica e seu processo de criao como uma construo dialgica entre as vrias vozes musicais presentes na histria de um sujeito, entremeadas ao processo de criao da prpria vida, culminando em uma est(tica) de si (Wazlawick, 2010). Como resultados tecemos algumas categorias que por sua vez so produes de conhecimento da pesquisa, e que permitiram a objetivao da tese anunciada no pargrafo acima. Estas categorias so: 1) Vozes dos prprios msicos sobre seu processo de criao no fazer musical: os sentidos do(s) processo(s) de criao musical; 2) Vozes dos msicos que dialogam entre si para compor msica: musicalidades em dilogo & a dialogia entre musicalidades; 3) Acontecncias sonoras entre muitas vozes: percursos musicais nas histrias de vida dos msicos; 4) Uma voz que se produz de uma sntese dialgica de duas e muitas outras vozes: a(s) msica(s) do duo; 5) Existncia em devir: projetos atuais, projetos de futuro e o reviver dos sentidos. O(s) processo(s) de criao estudados e que se apresentaram a ns, no contnuo fazer desta pesquisa junto aos msicos investigados, so contemporaneamente processos de criao da(s) msica(s) e das vidas desses sujeitos, onde um no existe sem o outro. O criar e fazer msica o objetivo de vida desses jovens msicos, aes estas que so pautadas pela anlise da msica-em-contexto, envolvendo tantos empreendimentos e atividades criadoras que o fazer musical requer. Estes msicos, como se fez ver nesta investigao so artfices, so sujeitos criadores de novas realidades objetivadas em msica e em si mesmos que produzem, fazem, objetivam novas estticas impulsionados por uma tica, na qual possvel identificar que em movimentos dialgicos/dialticos est(ticos) junto a atividades criadoras o sujeito (re)cria a realidade, suas relaes e a si mesmo (Wazlawick, 2010). Da se faz a (re)inveno da vida. Este o maior demarcador tico/esttico a orientar a ao humana: a inveno da existncia, no qual o sujeito se constri e se modifica profundamente neste processo, sempre por meio do seu fazer, da sua atividade criadora junto a tantas alteridades. A msica do Comtrasteduo no s na relao dialgica entre os dois violes, mas em sua prpria objetivao e trama sonoro-musical produz uma singularidade que composta de uma pluralidade, de uma diversidade sonora, j sintetizada em cada um dos msicos (mas em constante re-criao), que imediatamente remete a tantos gneros, vozes, sons de tantos msicos e pocas musicais, presentes no agora, ou seja, em sua msica, transformando esta multiplicidade.
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A msica do Comtrasteduo uma msica feita de msicas. Uma msica do mundo e para o mundo repleta de pesquisa sobre tcnica, ritmos e possibilidades de execuo no instrumento. Moda de viola, fandango, baio, pagode sertanejo, celta, galega, erudita, salsa, samba, samba de partido-alto, flamenco, bossa-nova, jazz, folia, carimb, milonga, capoeira, xaxado, so apenas vozes sonoro-rtmico-musicais iniciais com as quais esto compondo, pois para o devir ainda muita coisa ser possvel, e depender de suas aes, suas escolhas e decises no decorrer da vida, assim como de todos os acontecimentos scio-histrico-culturais de seus contextos.
Referncias bibliogrficas ARAJO, Samuel. Brega, samba, trabalho acstico: uma contribuio etnomusicologia urbana. Trabalho apresentado ao Seminrio As culturas urbanas ao final do sculo XX, p. 1-14, Lisboa, 1994. BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. Introduo e traduo do russo de Paulo Bezerra. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2003. CAMARGO, Denise de; BULGACOV, Yara L. M. Por uma perspectiva esttica e expressiva no cotidiano da escola. In: ZANELLA, Andra V.; MAHEIRIE, Ktia; COSTA, Fabola C. B.; SANDER, Lucilene; DA ROS, Slvia Z. (Orgs.). Educao esttica e constituio do sujeito: reflexes em curso. Florianpolis: NUP/CED/ UFC, 2007. p. 183-198. HINKEL, Jaison. Brown e sua relao com a msica: procura do protesto bonito e inteligente. In: ZANELLA, Andra V., MAHEIRIE, Ktia. (Orgs.). Dilogos em psicologia social e arte. Curitiba: Editora CRV, 2010. p. 157-169. KESKE, Humberto Ivan. Dos sujeitos enunciadores e seus contextos dialgicos: Bakhtin e seu outro. Trabalho apresentado no IV Encontro de Pesquisa da Intercom XXVII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao. Porto Alegre, 2004. Disponvel na internet. MAHEIRIE, Ktia. A msica como foco nas pesquisas: alguns acordes na partitura da psicologia social. In: ZANELLA, Andra V., MAHEIRIE, Ktia. (Orgs.). Dilogos em psicologia social e arte. Curitiba: Editora CRV, 2010. p. 39-49. MAHEIRIE, Ktia. Processo de criao no fazer musical: uma objetivao da subjetividade, a partir dos trabalhos de Sartre e Vygotsky. Psicologia em Estudo, Maring, v. 8, n. 02, p. 147-153. 2003. MAHEIRIE, Ktia. Sete mares numa ilha: a mediao do trabalho acstico na construo da identidade coletiva. 2001. Tese (Doutorado em Psicologia Social) Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo. QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. Relatos orais: do indizvel ao dizvel. In: VON SIMSON, Olga (Org.). Experimentos com histrias de vida: Itlia-Brasil. So Paulo: Vrtice, 1988. p. 14-43. STIGE, Brynjulf. Cultured-centered Music Therapy. Gislum: Barcelona Publishers, 2002. VYGOTSKI, Lev S. Manuscrito de 1929. Revista Educao & Sociedade. Trad. brasileira do russo. Campinas: Cedes, 71, p. 21-45, 2000. (Originalmente publicado em 1929).
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WAZLAWICK, Patrcia. Msica e vida em criao: dialogia e est(tica) na msica de um duo de violes. 2010. Tese (Doutorado em Psicologia) Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis. WAZLAWICK, Patrcia. Quando a msica entra em ressonncia com as emoes: significados e sentidos na narrativa de jovens estudantes de Musicoterapia. 2004. Dissertao (Mestrado em Psicologia) Universidade Federal do Paran, Curitiba. ZANELLA, Andra V. Educacin esttica y actividad creativa: herramientas para el desarrollo humano. Universidade Psychology Bogot (Colmbia), 6 (3), p. 483-492. 2007a. ZANELLA, Andra V. Psicologia social... arte... relaes estticas... processos de criao...: fios de uma trajetria de pesquisa e alguns de seus movimentos. In: ZANELLA, Andra V., MAHEIRIE, Ktia. (Orgs.). Dilogos em psicologia social e arte. Curitiba: Editora CRV, 2010. p. 29-38. ZANELLA, Andra V., MAHEIRIE, Ktia; STRAPPAZZON, Andr L.; GROFF, Apoliana R.; MAXIMO, Carlos E.; SCHWEDE, Gisele. Breve retrato de algumas das muitas voltas do corao: as pesquisas do NUPRA. In: ZANELLA, Andra V., MAHEIRIE, Ktia. (Orgs.). Dilogos em psicologia social e arte. Curitiba: Editora CRV, 2010. p. 11-27.
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Curso Tcnico de Gravao Musical da EMUFRN: reflexes sobre a formao profissional a partir da avaliao curricular
Raquel Carmona
carmona@musica.ufrn.br
Resumo: Este artigo aborda um relato de experincia no Curso Tcnico de Gravao Musical da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (EMUFRN). Trata da avaliao curricular e aborda questes inerentes evaso, profissionalizao e currculo. Conclui pontuando a importncia da avaliao contnua e reelaborao da prtica curricular fundamentada na relao aluno-currculo-mercado. Tal relao foi considerada fator importante para uma formao profissional conectada com as demandas atuais diante das inovaes tecnolgicas. Palavras-chave: Gravao Musical, Tecnologia, Formao Profissional, Currculo.
1. Introduo Este artigo aborda um relato de experincia no Curso Tcnico de Gravao Musical da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (EMUFRN). Trata da avaliao curricular e abrange questes inerentes evaso, profissionalizao e currculo, alm de consideraes sobre as contribuies da gravao musical para a histria da msica e demanda de novas competncias diante das inovaes tecnolgicas e imposies do mercado. De acordo com os dados abordados, conclui considerando a importncia de uma avaliao contnua e reelaborao da prtica curricular fundamentada na relao aluno-currculo-mercado como fatores importantes para a otimizao de resultados no mbito profissional.
2. Avaliao curricular do Curso Tcnico de Gravao da EMUFRN Como coordenadora do Curso Tcnico de Gravao Musical da EMUFRN entre abril de 2007 a maro de 2010, participei de momentos importantes inerentes ao planejamento, avaliao e reelaborao curricular. Neste sentido, algumas reflexes so apresentadas neste trabalho. O Curso Tcnico de Gravao Musical da EMUFRN foi criado em 2006 a partir do interesse dos concluintes do curso de Edio de udio. O curso engloba quatro mdulos e visa desenvolver competncias que possibilitem sonorizar1 em mesa analgica e digital, alm de mixar2 e masterizar3 em Pro Tools4 com fins profissionais. Possui 810 horas e tem durao de dois anos. oferecido a concluintes do ensino fundamental ou que estejam cursando o ensino mdio e o ingresso acontece mediante processo seletivo5. Seguindo as Orientaes para a Formulao e Apresentao dos Planos de Cursos Tcnicos com base na Resoluo CNE/CEB no 04/99, organizadas pela Coordenao Geral de Educao Profissional/MEC (BRASIL, 2001, p. 8),
O currculo de curso tcnico voltado para competncias deve organizar diferentes recursos e atividades facilitadoras dessa construo, integrando teoria/prtica, articuladas de tal modo que produzam os resultados esperados nos alunos. Para que estes construam e adquiram
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conhecimentos e informaes, articulando-os e aplicando-os em situaes reais ou similares do processo produtivo, decidindo como fazer, quando, onde, com qu, com quem e para qu fazer, requer que sejam desafiados pelos professores a desenvolverem variadas atividades que exijam estudo, aplicao, definio, anlise, observao, investigao, deciso, experimentao, avaliao, projeo, etc., atravs de esforos individuais e coletivos.
Neste sentido, a organizao curricular do Curso Tcnico de Gravao Musical da EMUFRN tem previsto, atravs de aulas que funcionam como laboratrio6, situaes de desafios que viabilizam a observao, anlise aplicao, definio, investigao, tomada de deciso, experimentao e avaliao. A grade curricular abrange disciplinas de gravao7 e de msica8. Ao inserir disciplinas especficas de msica, a EMUFRN visa oferecer no apenas a tcnica da gravao, mas o desenvolvimento de uma percepo musical mais apurada e crtica para a realizao de gravaes com mais propriedade musical, j que elementos meldicos, rtmicos, harmnicos e estticos se interpem neste processo (CHION, 1997). Sabemos que com a globalizao, o barateamento dos equipamentos impulsionou o crescimento da produo independente atravs da gravao caseira, contribuindo para o surgimento dos home studios e conseqentemente, para o surgimento informal da profisso (SOUZA, 2002). A gravao musical com qualidade profissional saiu do domnio das grandes gravadoras e dos grandes estdios predominantes at a dcada de 90. Serginho S (1998) em seu livro Fbrica de Sons aborda assuntos como: para montar um estdio em casa, como formar sua banda e fazer sua primeira gravao. Nisto, vemos o quanto montar um estdio se tornou acessvel e como o conhecimento de gravao musical no est necessariamente ligado a uma formao profissional. A aquisio do diploma no tem sido um diferencial na rea, visto que muitos atuam com sucesso sem passar por uma escola especializada. A busca pela formao profissional, muitas vezes est atrelada ao intuito de aperfeioar uma prtica j existente e/ou adquirir novos conhecimentos atravs de equipamentos de ponta. O Curso Tcnico de Gravao da EMUFRN, ao inserir disciplinas de msica no currculo, visa uma formao profissional diferenciada diante de uma tendncia de mercado que se expande informalmente, porm, a maioria dos alunos no se interessava por tais disciplinas. Apenas 5% dos alunos cursava todas as disciplinas da grade curricular9. Segundo um professor, a falta de interesse vinha sendo ocasionada por uma atuao profissional informal j existente entre os alunos. Visto que os alunos so considerados concluintes de curso quando cumprem todas as disciplinas previstas, o ndice de sucesso do Curso vinha sendo comprometido. Na inteno de otimizar resultados, foi implementada a orientao acadmica com o objetivo de acompanhamento aos alunos; contudo, havia tambm a necessidade de reunir discentes e docentes para uma avaliao curricular. Ouvir alunos e professores foi fundamental na elaborao de uma proposta curricular que correspondesse s expectativas dos alunos. Ao se pronunciarem, os alunos, ao contrrio do que se esperava, colocaram que as disciplinas de msica so importantes para uma formao profissional na rea de gravao musical, porm, os contedos deveriam ser direcionados ao contexto da gravao. Os alunos tambm apontaram a necessidade de se abordar a questo da produo musical, visto que o cenrio da gravao musical na atualidade est se modificando. Segundo o depoimento de um dos alunos, muitas vezes o tcnico de gravao o prprio produtor e tem que ter competncias que lhe permita interferir em assuntos de afinao, de entrosamento de grupo, de regncia, de acstica, etc. Neste dilogo entre profesores, alunos e coordenao, foi sugerido a retirada de algumas disciplinas e acrscimo de outras mais voltadas para a prtica de estdio, bem como a insero de contedos
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considerados pertinentes. Assim, em dezembro de 2009 uma nova proposta curricular foi aprovada na expectativa de atender as demandas do contexto atual do Curso Tcnico de Gravao Musical. Com todo o esforo realizado, sabemos que apenas mudanas curriculares no fazem a diferena se no houver a interferncia do professor em sala de aula. Conforme atesta Sacristn (2000, p. 165-166), o professor um elemento de primeira ordem na concretizao do currculo; ele quem traduz o currculo, quem enriquece ou empobrece as propostas originais. Portanto, ainda que tenhamos equipamentos de ponta e a previso de articulao teoria-prtica, se no houver um olhar crtico para a sala de aula, currculo e demandas de conhecimentos impostas pelo mercado, os ndices de insucesso sero mantidos, as mudanas curriculares ficaro apenas no nvel do planejamento e a profissionalizao no alcanar seu diferencial.
3. Novas tecnologias e demandas de conhecimento Se retrocedermos um pouco no tempo, veremos que a evoluo na histria da gravao musical trouxe significativas contribuies para a histria da msica. Com a descoberta da eletricidade no incio do sculo XX, a msica foi multiplicada e beneficiada em todos os sentidos. Os novos recursos tecnolgicos no campo da gravao musical favoreceram o surgimento de novas linguagens e estilos composicionais; influenciaram na formao do primeiro grupo de pesquisa de msica eletroacstica e na criao do primeiro estdio eletrnico; a audio deixou de ser exclusiva das salas de concertos; a cultura musical foi recriada; a diversidade cultural foi amplamente divulgada; o estudo comparativo e crtico da performance musical foi beneficiado e contribuiu para novas formas de expresso e interpretao; a divulgao de repertrio foi impulsionada; a sensibilizao do ouvinte foi influenciada e uma nova maneira de audio atravs da manipulao eletrnica do som foi estabelecida (CHION, 1997; KATER, 2001; MENEZES, 1996); quanto msica popular brasileira, a gravao favoreceu a divulgao da cano nacional e a consagrao do samba como smbolo nacional (GARCIA, 2004). Por trs destas contribuies, a mo de obra cada vez mais especializada do tcnico de gravao musical passou a ser um quesito primordial para a qualidade sonora, pois pequenas falhas humanas e desafinaes deixavam de ser toleradas. Assim, pouco a pouco, a figura do tcnico de gravao musical torna-se uma tendncia de mercado. Manuseando equipamentos cada vez mais modernos, utilizando tcnicas cada vez mais refinadas e atendendo a um mercado cada vez mais exigente, a demanda de conhecimento se diversifica em decorrncia das inovaes tecnolgicas. Com o sistema eltrico, o uso de amplificadores e microfones substitui a gravao mecnica realizada por gravadores de fita magntica e constitui-se base do cenrio fonogrfico at o final dos anos 70 e incio dos anos 80 (SOUZA, 2002, p. 4). Este novo cenrio demarcava um grande diferencial: a possibilidade de gravaes sobrepostas, inclusive executando todos os instrumentos, ou ainda, sobrepondo um instrumento diversas vezes [...] (SOUZA, 2002, p. 38). Implicava tambm na gravao em vrias tentativas, aumentando a qualidade do produto final. Na dcada de 70, seqenciadores, sintetizadores, e processadores de efeitos resultaram nas tcnicas direta, play back e multicanal (SOUZA, 2002). Nos anos 80, a era digital inovou com a interatividade: instrumentos so conectados via MIDI (Interface Digital para Instrumentos Musicais) e manipulados com computao ao vivo e em tempo real [...] (BARRETO, 1995, p. 156). Nos anos 90, o Mp3,
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o CD, o DVD Vdeo, o DVD Audio, o Super Audio Compact Disc, o Surround10, etc., tambm revolucionaram com novas tcnicas e equipamentos de sonorizao, mixagem e masterizao. Segundo Souza (2002, p. 39), estes novos aparatos tecnolgicos incorporados pela indstria fonogrfica influenciam e modificam por completo os modos de produo musical. Neste contexto, despontam as bandas e grupos musicais; a sonorizao torna-se uma prtica recorrente, ultrapassa os estdios e vai aos shows, espetculos, concertos, igrejas e eventos em geral. O cenrio e as competncias se modificam.
4. Concluso Considerando que em cada poca os valores, a viso de mundo, os modos de conceber a cincia do suporte prtica musical, cincia da msica e educao musical (FONTERRADA, 2005, p. 17), preciso que a escola esteja atenta aos acontecimentos da sala de aula e mudanas sociais para intervir, quando necessrio, em prol de uma profissionalizao conectada com as demandas atuais. Concluo, portanto, pontuando a avaliao contnua e a reelaborao da prtica curricular fundamentada na relao aluno-currculo-mercado como fatores importantes na otimizao de resultados no mbito profissional da gravao musical.
Notas
Trabalhar o som com especificidades decorrentes do ambiente. Trata-se de mesas de som, equalizadores, amplificadores, etc. Atividade pela qual uma multitude de fontes sonoras combinada em um ou mais canais. 3 Mixar dar o acabamento ao processo de armazenamento de udio. Buscar pelo equilbrio sonoro. Momento de corrigir falhas da mixagem (ALVES, 2002). 4 Sistema operacional de gravao digital de alto padro por sua qualidade de udio e suporte tcnico (VIANNA, 2004). 5 Dados extrados do projeto de curso. 6 A disciplina Prtica de Estdio possui 75 horas/aula e oferecida atualmente durante os quatro semestres do curso. Nesta disciplina, os alunos realizam gravaes musicais de alunos e grupos musicais de todos os cursos da escola, contribuindo para estimular e melhorar a produo musical da escola. 7 Sonorizao, Eletrnica para udio, Prtica de estdio, elaborao e edio de partituras. 8 Percepo musical, Apreciao musical, Harmonia, Msica popular brasileira e trs eletivas. 9 Quanto s disciplinas especficas de msica, alguns alunos se matriculavam, mas logo trancavam; outros, sequer se matriculavam. 10 O Surround possibilita gravar quatro sinais independentes de som com a utilizao de quatro alto-falantes em torno do ouvinte (quadrifonia), criando um ambiente mais realista.
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Referncias bibliogrficas ALVES, Luciano. Fazendo msica no computador. Rio de Janeiro: Campus, 2002. BARRETO, Jorge Lima. Msica & Mass media. Hugin Editores, Lda: 1995. BRASIL. Programa da Expanso da Educao Profissional. Educao Profissional: Legislao Bsica. 5 edio. Braslia, 2001.
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As mltiplas dimenses do canto coral amador: lazer, trabalho e cooperao1

Rita de Cssia Fucci-Amato
Universidade de So Paulo (USP) - fucciamato@terra.com.br
Resumo: Este trabalho faz parte de uma pesquisa de ps-doutorado sobre O trabalho do regente como administrador e a perspectiva organizacional do canto coral: contribuies interdisciplinares para administradores e regentes (FAPESP/ USP). Neste artigo, especificamente, discutem-se questes como a configurao do coro amador como atividade de lazer e/ ou de trabalho e as densas redes de relaes intersubjetivas que so formadas no esprito de cooperao que propulsiona a atividade de coros amadores, grupos multifacetados em que se pode promover a educao musical e vocal, a integrao interpessoal, a incluso social, a motivao e a criao de laos de amizade e solidariedade. Palavras-chave: canto coral, lazer, educao musical, trabalho, cooperao.
1. Introduo A viso tradicional do coro amador como um espao de lazer, motivao, integrao interpessoal, incluso social e como um grupo de ensino-aprendizagem musical e vocal no exclui sua anlise sob uma perspectiva interdisciplinar, envolvendo a interface msica-administrao. Nesse sentido, o presente trabalho visa a desenvolver a anlise de aspectos organizacionais e administrativos relacionados estruturao e ao trabalho de coros, bem como s atribuies e atividades desempenhadas pelos regentes desses grupos. Portanto, neste artigo enfoca-se uma reviso bibliogrfica interdisciplinar, nas reas de msica (regncia e canto coral), administrao de empresas, engenharia de produo, educao e sociologia, visitandose autores como Nelson Mathias, Heitor Villa-Lobos, Abraham Maslow, Chester Barnard, Alain Wisner, Christophe Dejours, Norbert Elias e Domenico De Masi.
2. Coro amador: lazer, trabalho e cooperao As relaes entre coral e trabalho podem ser vislumbradas de duas perspectivas. Por um lado, o canto coral (amador) pode ser encarado como uma atividade de lazer, como uma ferramenta motivacional, inserida, no caso de coros de empresa, em programas de qualidade de vida no trabalho, definida como o conjunto de aes, incluindo diagnstico, implantao de melhorias e inovaes gerenciais, tecnolgicas e estruturais no ambiente de trabalho, alinhada e construda na cultura organizacional, com prioridade absoluta para o bem-estar das pessoas da organizao (LIMONGI FRANA, 2007, p. 167). Nesse sentido, o canto coral, como atividade ldica, insere-se no perodo ps-1968, em que se iniciam as preocupaes com a sade mental do trabalhador, aps os perodos de sua luta pela sobrevivncia (sculo XIX) e da luta pela proteo sua sade (1 Guerra Mundial at 1968)2, conforme definidos por Dejours (1987, pp. 14-25). Por outro lado, a prpria atividade coral pode ser analisada como trabalho, embora a definio do termo no seja simples e, geralmente, seja considerada trabalho apenas a atividade obrigatria (trabalho assalariado, trabalho produtivo individual, trabalho familiar e escolar), ou, ainda, apenas o que acrescenta um valor e entre no circuito monetrio (WISNER, 1987, p. 11), o que no mximo caracterizaria o canto coral profissional,
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mas nunca o coro amador. Para Dejours (2008, p. 38), trabalhar seria um ato orientado para um objetivo de produo incluindo os pensamentos que so indissociveis dele, noo esta que permitiria classificar quaisquer manifestaes de canto coral como trabalho, j que coros fornecem servios ou produtos culturais, tais como apresentaes, concertos e gravaes. Acrescenta-se ainda a questo da coletividade que envolve a noo de trabalho:
[...] trabalhar no unicamente uma relao individual [...] entre um sujeito e sua tarefa. Trabalha-se sempre para algum: para seus superiores, para seus colegas ou para seus subordinados. O trabalho , pois, tambm, uma relao com o outro. Levanta-se aqui a questo fundamental da cooperao. Primeiro a cooperao horizontal com os colegas, com o coletivo de trabalho, com a equipe; e a cooperao vertical com os subordinados e com os chefes. (DEJOURS, 2007, p. 19)
O aspecto cooperativo intrinsecamente vinculado natureza do canto coral e constitui sua essncia enquanto organizao e a dimenso organizacional do canto coral ganha especial destaque ao se coadunar com a perspectiva de Barnard (1966), autor pioneiro da abordagem dos papis no trabalho do administrador. O autor identifica os papis do executivo como sendo os de criar e comunicar um propsito comum (ESCRIVO FILHO; MENDES, 2008, p. 5); nesse sentido, o regente se aproximaria relevantemente do administrador, j que o lder capaz de criar e manter uma harmonia polifnica grupal no qual se fundamente o trabalho artstico e educativo-musical desenvolvido no canto coral. Quanto ao canto coral, este configurado como uma prtica musical exercida e difundida nas mais diferentes etnias e culturas. Por apresentar-se como um grupo de aprendizagem musical, desenvolvimento vocal, integrao interpessoal e incluso social, o coro um espao constitudo por diferentes relaes interpessoais e de ensino-aprendizagem, exigindo do regente uma srie de habilidades e competncias referentes no somente ao preparo tcnico musical, mas tambm gesto e conduo de um conjunto de pessoas que buscam motivao, aprendizagem e convivncia em um grupo social (FUCCI AMATO, 2007). Conforme expressou Mathias (1986), um coro tem diversos nveis de ao, desde um nvel micro at o macro, proporcionando que o indivduo se integre s dimenses pessoal (motivao), grupal (relaes interpessoais), comunitria (melhora da qualidade de vida), social (incluso) e poltica (participao democrtica nas aes pblicas, livre expresso de manifestaes estticas, artsticas, poticas, de ideias e ideais). Desde a Antiguidade clssica, as funes sociais do canto em conjunto so louvadas e, quela poca, a msica era concebida como um fator integrado poltica e justia. Na Grcia Antiga, tinham papel de destaque na educao dos cidados a msica (mousik) e a ginstica (gymnastik), exerccios para a alma e o corpo (MANACORDA, 2000; PLATO, 1973, ARISTTELES, 1988). Ainda que sob um vis nacionalista, varguista, unitarista e at por alguns considerados fascista, o maestro brasileiro Heitor Villa-Lobos, grande idealizador e coordenador de um enorme projeto de canto coletivo no Brasil durante a Era Vargas (FUCCI AMATO, 2008), tambm notou exemplarmente a funo social do canto coral, destacando:
O canto coletivo, com seu poder de socializao, predispe e indivduo a perder no momento necessrio a noo egosta da individualidade excessiva, integrando-o na comunidade, valorizando no seu esprito a idia da necessidade de renncia e da disciplina ante os imperativos da coletividade social, favorecendo, em suma, essa noo de solidariedade humana, que requer da criatura uma participao annima na construo das grandes nacionalidades. (VILLALOBOS, 1987, p. 87)
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Destarte, o canto coletivo constitui uma notvel ferramenta de integrao interpessoal e socializao cultural. O canto coral atua, na perspectiva da integrao, como um meio de eliminao de quaisquer barreiras entre os indivduos, colocando todos em uma posio de aprendizes. Os trabalhos com grupos vocais nas mais diversas comunidades, escolas, empresas, instituies e centros comunitrios pode, por meio de uma prtica vocal bem conduzida e orientada, realizar a integrao, dissipando fronteiras sociais. O regente-educador, na igualdade da transmisso de conhecimentos novos para todos os coralistas, independentemente de origem social, faixa etria ou grau de instruo, tem o poder de envolv-los no fazer do novo, ou seja, de coloc-los como agentes do instigante processo da criao artstica. Ao cumprir com as normas do coro, dedicar-se ao aprendizado da msica nos ensaios e em horas extras, o indivduo se integra ao grupo na busca de metas comuns, configurando um carisma grupal, por meio do qual todos os sentimentos e obstculos so transpostos (ELIAS; SCOTSON, 2000), para que todos os indivduos contribuam para o cumprimento dos objetivos comuns a todos os coralistas. Essa prtica musical desenvolve um senso de unio grupal em torno de metas e objetivos comuns, canalizando as aes e sentimentos individuais para uma produo artstica coletiva, na qual se conjugam a disciplina rigorosa, o estudo com afinco e dedicao de cada um dos agentes, culminando na constituio do carisma grupal. Concorrentemente ao carisma grupal, como seu ingrediente e produto, a estrutura organizacional menos hierarquizada e rgida do coro facilita a construo de relacionamentos intersubjetivos, ora harmoniosos, ora dissonantes, expressos na complexa polifonia construda a partir das vozes de cada cantor, unidas por naipe (grupo de vozes por tessitura: geralmente, sopranos, contraltos, tenores e baixos). extremamente fidedigna, notadamente com relao aos coros amadores, a descrio:
As relaes interpessoais so predominantemente horizontais, calorosas, informais, solidrias e centradas na emotividade. Para o indivduo ou para o grupo no conjunto contam, principalmente o reconhecimento e a gratificao moral. Prevalece uma liderana carismtica. Cada um est atento quilo que deve dar aos outros; atribui muita importncia ao empenho; tende a aprender o mais possvel, para melhorar a qualidade de suas prprias contribuies; sente-se responsvel; sabe para que ele serve; sabe para que serve a sua contribuio pessoal; no tende a descarregar sobre os outros as suas prprias responsabilidades. A disciplina provm do empenho pessoal, da atrao exercida pelo lder, da adeso misso, da dedicao ao trabalho, da f, da generosidade, da participao na brincadeira [...]. (DE MASI, 2003, p. 675-6)
Nota-se ainda que o coro tambm oportuniza a aquisio de saberes artsticos e estticos que podem provocar uma transformao na mentalidade dos coralistas e os auxiliar em seu desenvolvimento intelectual e crtico. Conforme expressou Mathias (2001), um coro tem diversos nveis de ao, desde um nvel micro at o macro, proporcionando que o indivduo se integre s dimenses pessoal (motivao), grupal (relaes interpessoais), comunitria (melhora da qualidade de vida), social (incluso) e poltica (participao democrtica nas aes pblicas). Provm dessa conjuno de planos o poder comunicacional e expressivo do canto coral, sua fora nica, prpria; uma fora vinda de uma ao comum, capaz de comunicar o concreto mundo dos sons, o abstrato da beleza da harmonia, e a plenitude do transcendental eis o poder da Comunica Som (MATHIAS, 1986, p. 15).
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3. Concluso A partir da participao em um coro pode-se desenvolver o que Abraham Maslow (1908-1970) chamou de auto-atualizao, isto , o uso e a explorao plenos de talentos, capacidades, potencialidades etc., sendo que o homem se auto-atualiza no como um homem comum a quem alguma coisa foi acrescentada, mas sim como o homem comum de quem nada foi tirado. O homem comum um ser humano completo, com poderes e capacidades amortecidos e inibidos (MASLOW apud FADIMAN; FRAGER, 1986, p. 262). Alm da motivao, da convivncia e da aprendizagem proporcionadas pelo canto coral, essa prtica tambm nos leva a um significativo prazer esttico, ou seja, a um conjunto de manifestaes significativas em termos de emoes e sentimentos. Dessarte, no plano das relaes intragrupais ou intraorganizacionais, o canto em conjunto desvela-se como extraordinria ferramenta para estabelecer uma densa rede de configuraes socioculturais, com os elos da valorizao da prpria individualidade, da individualidade do outro e do respeito das relaes interpessoais, em um comprometimento de solidariedade e cooperao.
Notas
A autora gostaria de agradecer Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP), pelo apoio pesquisa de ps-doutoramento O trabalho do regente como administrador e a perspectiva organizacional do canto coral: contribuies interdisciplinares para administradores e regentes, desenvolvida na Universidade de So Paulo (USP), no Departamento de Engenharia de Produo da Escola de Engenharia de So Carlos (EESC). 2 Pode-se inferir, ainda, que aps as etapas descritas por Dejours (1987), chegar-se-ia a uma sociedade fundada no mais no trabalho, mas no tempo vago, segundo Domenico de Masi (2000, p. 13).
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Estratgias pedaggicas para a prtica da improvisao livre: dilogos entre a improvisao e a composio
Rogrio Luiz Moraes Costa
USP - rogercos@usp.br Resumo: Nos ltimos anos a improvisao passou a figurar como um tema cada vez mais presente nos ambientes acadmicos e hoje considerada uma importante linha de pesquisa. Nossa inteno neste artigo apresentar estratgias pedaggicas especficas para as prticas de improvisao contempornea tambm conhecida como improvisao livre ou no idiomtica. Partimos da idia de que a improvisao e a composio so ambas, formas especficas de pensamento musical e a partir desta constatao traamos estratgias pedaggicas relacionando as duas e tomando por base as categorias de figura, gesto e textura formuladas pelo compositor ingls Brian Ferneyhough. Palavras-chave: improvisao livre, composio, estratgias pedaggicas, Brian Ferneyhough.
Quando se pensa a respeito da improvisao, possvel estabelecer relaes com a composio, uma vez que ambas as atividades so formas diferentes de pensamento musical. Obviamente, seria impossvel resumir e sistematizar todas as formas de pensamento musical, devido s enormes dimenses do repertrio. O compositor italiano Luciano Berio afirma que este repertrio assemelha-se a uma biblioteca que se tornou ilimitada, assim como a Biblioteca de Babel de Jose Luis Borges, que se espalha em todas as direes, no tem antes nem depois, onde no h lugar para armazenar memrias; est sempre aberta, totalmente presente, mas aguardando interpretaes (Berio, p. 9, 2006). Para superar esta dificuldade dentro de nossa perspectiva educativa, emprestaremos a citada abordagem criada por Brian Ferneyhough. Como exposto por Ferraz em seu artigo sobre a msica e a semitica (Ferraz, 1997), Ferneyhough prope trs categorias de pensamento musical: figural, gestual e textural. Em nosso artigo iremos propor que, a partir dessas categorias podem ser extradas diferentes estratgias pedaggicas que podem ser utilizadas para favorecer prticas de improvisao livre. Para este fim, poderamos dizer que existem prticas musicais em que uma ou outra dessas categorias predominante.
Pensamento figural Conforme proposto por Ferneyhough, no pensamento de tipo figural o msico lida primordialmente com figuras. Estas se configuram enquanto padres rtmico-meldicos que podem ser reduzidos a propores numricas entre intervalos e duraes. Neste tipo de abordagem a figura uma idia abstrata que s se torna sonora na prtica e que existe na mente do compositor ou do improvisador, independentemente de seu desdobramento. No caso de uma performance de improvisao, este tipo de pensamento depende fortemente de uma sntese ativa da memria: o que o msico cria aqui e agora se torna em sua mente, uma figura abstrata um tema ou um motivo - que deve ser manipulada em tempo real e colocada em jogo, interagindo em um ambiente complexo. De certa forma, toda a tradio musical ocidental que fortemente baseada na notao e nas possibilidades de manipulao das figuras tais como na ideia de contraponto, harmonia, desenvolvimento e variao, poderia ser considerada como predominantemente figural. E esta uma das razes pelas quais a
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noo de nota, sua inveno e aperfeioamento constante na histria da msica ocidental favoreceu esse tipo de pensamento. Mas poderamos tambm afirmar que o pensamento figural no depende exclusivamente da escrita porque, mesmo na tradio oral, possvel encontrar esse tipo de pensamento. Por exemplo, quando um msico improvisa ele pode estar manipulando figuras armazenadas em sua memria. Numa improvisao livre estas figuras so criadas no decorrer da performance. J no caso da improvisao idiomtica estas figuras constituem um repertrio de padres armazenados numa memria coletiva. Assim, uma figura tomada da tradio pode ser manipulada e transformada durante uma performance que ocorre no contexto de uma tradio idiomtica. Tambm neste caso, o msico estaria pensando de uma maneira figural. Este tipo de pensamento musical est perfeitamente exemplificado num vasto repertrio que inclui, por exemplo, os motetos de Josquin, A Arte da Fuga de Bach e as sinfonias de Beethoven e obras de Schoenberg. Por outro lado, msicos de jazz como Charlie Parker, Paul Desmond e Ornete Coleman utilizam, em seus improvisos, uma abordagem similar, desenvolvendo figuras atravs de progresses harmnicas - se o ambiente est relacionado ao sistema tonal ou mais livremente em ambientes modais e atonais. Apenas para dar consistncia nossa estratgia pedaggica, seria til dividir o pensamento figural em duas sub-categorias: rtmico e meldico.
Rtmico Quando pensamos em um grupo de percussionistas, a idia de jogos rtmicos vem imediatamente mente. Evidentemente, as questes relacionadas ao timbre tambm so importantes. Porm, o ritmo pode ser encarado como o aspecto estrutural mais relevante, principalmente num ambiente musical agenciado em tempo estriado1, mesmo se no se trata s de instrumentos de percusso. Vale lembrar que o pensamento rtmico no se refere somente s propores entre as duraes, mas tambm s noes de acentuao e andamento e estes aspectos tambm podem constituir a noo de figura. possvel ento, propor estratgias pedaggicas centradas na manipulao emprica e experimental das figuras rtmicas que vo se formando na mente dos msicos. Seria suficiente propor aos msicos que durante a performance focassem de forma preferencial na dimenso rtmica, nas figuras e em seus desdobramentos. Obviamente, impossvel evitar que, durante a performance o pensamento musical se desloque eventualmente para os outros parmetros do som, como a freqncia, as dinmicas e os timbres. Na realidade, um dos requisitos para que o jogo da improvisao se d de forma consistente uma escuta intensificada e mltipla que d conta da simultaneidade de aspectos do fluxo sonoro. Mas possvel criar exerccios onde os msicos interajam dando ateno preferencial ao aspecto rtmico.
Meldico quando nos concentramos em classes de alturas e em suas relaes horizontais deixando em segundo plano os aspectos rtmicos das figuras. Estamos nos referindo especificamente s noes de motivo, tema, melodia e seus desdobramentos: inverso, transposio, diminuio, aumentao, fragmentao, extenso
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e retrogradao. Como j dissemos anteriormente, a tradio europia da msica tonal se fundamenta neste tipo de manipulao figural. Pode-se dizer, por exemplo, que na msica de Brahms e Schoenberg certas figuras os motivos se constituem enquanto clulas geradoras de onde todos os outros materiais se desdobram. Alm disso, possvel encontrar muitos exemplos desse tipo de elaborao no jazz e em outras formas de improvisao. No jazz esse tipo de pensamento predominante quando se segue o padro tradicional onde a improvisao se constitui enquanto uma srie de variaes meldicas sobre as progresses harmnicas. Neste aspecto tambm poderia estar relacionado com formas tradicionais da msica ocidental, como o tema com variaes e a Chaconne. Mesmo dentro de um contexto modal, como na msica de Hermeto Pascoal ou Herbie Hancock pode-se dizer que os improvisadores criam a partir da transformao de melodias, temas, motivos etc. Em um ambiente mais livre, sem restries harmnicas, tambm possvel observar este tipo de abordagem nas improvisaes. Neste caso, poderamos relacionar as performances a uma manipulao atonal motvica, como nas obras atonais de Schoenberg. Lembremos que em uma situao real de performance os intrpretes devem estar envolvidos com todos os aspectos do som: altura, timbre, ritmo, dinmica, etc. Estas estratgias pedaggicas, portanto, visam exclusivamente a desenvolver atitudes criativas que favoream a improvisao. E como no item anterior, bastaria propor aos msicos que focassem de forma preferencial na dimenso meldica e em suas possibilidades de manipulao em tempo real. Este tipo de exerccio pode ocorrer tanto em uma performance coletiva quanto em uma situao de improvisao solo, onde o msico estaria quase compondo em tempo real j que o controle maior sem a imprevisibilidade decorrente da interao coletiva.
Pensamento gestual Como proposto por Ferneyhough, o pensamento gestual se refere a algo maior do que a figura e est relacionado percepo gestaltica. Nesta acepo, os gestos musicais so compostos por figuras. Mas eles so mais do que isso. O sentido de um gesto mais do que apenas o resultado da soma de vrias figuras. Gestos musicais so quase sempre contextualizados em determinados estilos musicais, idiomas ou alguma referncia extra-musical. Nesse sentido, poderamos dizer que esta categoria trata de todas as relaes que a msica estabelecer com outras linguagens, particularmente aquelas relacionadas com o corpo e o movimento. Um gesto significativo pode ser pensado como um evento musical que tem seus limites bem delimitados no tempo e que composto por unidades menores e no significativas (que so as figuras). Assim, um gesto configuraria o seu sentido em um territrio especfico. Poderamos identificar um gesto tpico da valsa, do jazz, do samba, do Be-Bop, do flamengo, de Beethoven, de Chopin, do sistema tonal etc. Mas ns tambm poderamos usar o termo em um sentido mais literal, como um movimento fsico do artista para produzir um resultado especfico. Uma performance de improvisao pode se fundamentar em grande parte no uso de gestos. Neste caso as identidades culturais, tcnicas, pessoais e estilsticas seriam claramente evocadas. Numa performance em que os msicos so estimulados a usar gestos oriundos de suas origens culturais o resultado certamente trar fragmentos identificveis em uma mistura mais ou menos bem sucedida. Esse tipo de proposta aponta para a possibilidade de se reunir em uma performance, msicos que pertencem a tradies diferentes. Aparentemente, se os msicos mantm de forma rgida a estrutura gestual de suas culturas, eles no sero
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capazes de interagir de forma bem-sucedida. Quais seriam ento, os procedimentos que tornariam possvel este tipo de ambiente? Poderamos utilizar o conceito de desterritorializao formulado por Deleuze e Guattari para pensar sobre isso. Eles exemplificam esse conceito com a obra de Bla Bartk, que a partir de melodias populares, fechadas em si mesmas (e, portanto, territorializadas, claramente gestuais), cria um novo estilo que assegura o desenvolvimento de uma linguagem, digamos, mais universal. Sob esta perspectiva, o que est sob o gesto a figura, a textura e o som. E a partir da pode-se afirmar que msicos de diferentes tradies poderiam interagir de forma satisfatria se assumirem uma postura receptiva e criarem um ambiente onde esses pedaos de territrio sejam dilacerados e reorganizados em novas combinaes durante a performance. Neste caso, a fragmentao possibilita um mergulho na dimenso sonora do gesto. O fragmento de gesto se torna som.
Pensamento textural Conforme proposto por Ferneyhough, o pensamento textural remete a algo que envolve uma forma particular de escuta focada na configurao geral de um fluxo sonoro caracterizada pela figurao meldica e rtmica, organizao harmnico-intervalar, registro, dinmica, densidade, espaamento, modos de articulao, densidade, timbre e outras caractersticas de comportamento sonoro. Em suas palavras, a textura o substrato estocstico irredutvel da msica e o requisito mnimo para que haja qualquer diferenciao potencial relevante (Ferneyhough, 1984, p. 23). Poderamos ento dizer que os tipos texturais so caracterizados por modos de interao destas caractersticas formais bsicas: como os sons so apresentados no tempo, como se relacionam no espao harmnico e como esto agrupados em subconjuntos, em blocos ou como uma superposio de fluxos parcialmente independentes. Os tipos texturais so, portanto, multiplicidades, combinaes de traos expressivos e definem tipos de comportamento sonoro. No contexto da msica tonal ligamos este conceito a categorias tradicionais como monodia, polifonia e homofonia. Mas na msica contempornea este tipo de pensamento diz respeito a formas mais diversificadas de composio, em especial quelas em que o timbre tem um papel estrutural predominante. Neste caso, textura e timbre no esto relacionados com estruturas tonais e, portanto, no so coordenados com a relao de complementaridade entre melodia e harmonia enquanto um meio para reforar os objetivos harmnicos tonais. Alm disso, ao contrrio do gesto, a textura em si no evoca territrios culturais. Sua qualidade produz um tipo de sensao primordial que se encontra aqum da identificao de um territrio especfico. Vale aqui fazer uma analogia entre as idias de textura e de objeto sonoro. Este conceito criado por Pierre Schaeffer supe uma escuta centrada sobre o som e em sua histria energtica. Em seu Trait, Schaeffer, alm do conceito de objeto sonoro, prope a idia das quatro escutas (our, couter, entendre, comprendre), juntamente com o conceito de escuta reduzida que aquela que busca se afastar do contexto original do som, incluindo a sua origem e significao, e focaliza as caractersticas propriamente sonoras2. Com estes conceitos em mente, ele formula a oposio entre o musical e o sonoro. O musical estaria relacionado com o conceito de comprendre que significa tratar o som como um signo, no contexto de uma linguagem. Por exemplo, na msica tonal, ouvimos um agregado de sons como um acorde, que tem seu significado funcional especfico estabelecido em uma determinada seqncia harmnica. Neste caso o som percebido enquanto
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parte de um sistema, o que faria com que ele perdesse suas qualidades propriamente sonoras. Para Schaeffer, para ouvir o sonoro, temos de buscar a escuta reduzida. Este tipo de escuta tornaria possvel realmente perceber o som, suas qualidades e energias internas e assim atingir o tipo de pensamento textural a que se refere Ferneyhough. Como uma concluso do que foi escrito at agora, temos que, quando propomos a um grupo de improvisao, um exerccio centrado na idia de textura ou timbre devemos evitar o uso de figuras e gestos proeminentes que levariam a nossa ateno para o tipo de escuta que Schaeffer define como musical em oposio ao sonoro. Poderamos dizer que uma prtica musical que visa transcender os territrios e as fronteiras idiomticas, tem que ser realizada em um plano molecular, em uma espcie de territrio neutro prmusical e que a textura um tipo mais verticalizado de pensamento em oposio a uma forma mais horizontal relacionada com a tradio ocidental da narrativa. O que significa que se inclina mais intensificao, em oposio extenso que pode ser pensada como sendo mais discursiva. Pode-se argumentar que a textura pode ser composta por figuras. Obviamente, h figuras que so ouvidas como melodias e temas em um contexto tonal. Mas h figuras que so usadas para criar texturas como em grande parte das obras de Xenakis, Ferneyhough ou Ligeti. Portanto, nesta ltima abordagem, as figuras so tomadas pelos compositores ou, no nosso caso, pelos improvisadores, para construir um ambiente textural. Neste sentido, um pensamento focado na textura e no timbre parece ser o mais adequado para a improvisao livre uma vez que sugere um tipo de escuta que focado na essncia molecular da msica: o som e suas qualidades energticas. Nesta situao, vem mente a necessidade de incluir as tcnicas estendidas para os instrumentos como um meio de penetrar no dinamismo do prprio som atravs da experimentao emprica. Num processo de explorao experimental, em busca de suas possibilidades desconhecidas e inesperadas, possvel atingir uma situao em que o instrumento pode ser considerado como uma extenso do corpo ou da voz do msico. Segundo o pesquisador da poesia oral da Idade Mdia, Paul Zumthor, a voz jaz no silncio do corpo (Zumthor, 1993, p. 12). Para ele, a voz uma habilidade para a linguagem. Ela tem substncia e tatilidade. As lnguas usam a voz, mas no se confundem com ela. A linguagem abstrata e a voz concreta. O som que sai de um instrumento uma habilidade para a msica. Esta uma maneira interessante de se pensar sobre a relao entre o msico e seu instrumento numa performance de livre improvisao. Neste momento necessrio introduzir exerccios, onde os alunos tero de lidar com o pensamento textural, utilizando ou no as tcnicas estendidas.
Concluso: plano de improvisao O objetivo principal dos exerccios propostos acima proporcionar a estudantes de improvisao os meios para que se aproximem de forma criativa de uma situao de improvisao livre de um ponto de vista contemporneo. Para isto, tratamos de relacionar a improvisao contempornea composio contempornea. Como j dissemos anteriormente inevitvel que o improvisador lide simultaneamente com essas trs dimenses (figura, gesto e textura) de uma maneira no-linear. Durante uma performance interativa, o tempo no necessariamente direcional ou discursivo e no h um desenvolvimento correto para a performance. Todo ato sonoro tem o potencial de produzir mudanas significativas no fluxo da performance.
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E isto depende do seu grau de ressonncia que s revelado no tempo real da interao. s vezes, um evento que aparentemente secundrio em uma textura complexa torna-se proeminente e provoca mudanas significativas. As camadas simultneas no fluxo da performance interagem em todas as direes: horizontal, vertical e diagonal. Ento, as idias apresentadas por Ferneyhough podem ser aplicadas a um ambiente de improvisao em que cada pequeno ato musical (figura) que ocorre em uma textura complexa e multidirecional tem o potencial de tornar-se uma linha significativa apta a produzir mudanas importantes no fluxo sonoro. Ou ento, todos os eventos sonoros podem ser pensados como linhas de energia que interagem de maneiras inesperadas, e a diferena de potencial entre elas o que produz a sucesso de estados provisrios que delineia a performance.
Notas
Pierre Boulez desenvolveu os conceitos de espao estriado e espao liso relacionando o primeiro com o tempo pulsado ou cronomtrico e o segundo com o tempo amorfo, no mensurvel. 2 O exemplo clssico o som do trem que pode ser ouvido por suas caractersticas sonoras especficas desconsiderando suas origens e o que ele sinaliza (a aproximao do trem).
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Referncias bibliogrficas BERIO, Luciano, Remembering the Future, London: Harvard University Press, 2006. FERNEYHOUGH, Brian, Shattering the vessels of received wisdom - Conversation with James Boros em Perspectives of New Music, Seattle, 1990. FERNEYHOUGH, Brian, Form, figure, style - une valuation intermdiaire in Contrechamps n. 3, Paris: L `Age d` Homme, 1984. FERRAZ, Silvio, Semitica Peirciana e Msica: mais uma aproximao, Revista Opus 4, So Paulo, Editada pela Anppom, Associao Nacional de Pesquisa e Ps Graduao em Msica, 1997. SCHAEFFER, Pierre, Trait des objects musicaux, Paris: Seuil, 1966. ZUMTHOR, Paul, A letra e a voz, So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
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Investigao sobre o repertrio obrigatrio no curso de piano: anlise e influncias na formao do aluno
Rmulo Mota de Queiroz
UFPA - EMUFPA - romulomq@hotmail.com Resumo: Entre os componentes do programa anual de piano num curso tcnico de msica encontram-se as peas obrigatrias ou de confronto, uma classe de peas eleitas para execuo em pblico por todos os que atentem a mesma srie. Que peas so essas e o que elas revelam? Partindo do quadro anual de peas obrigatrias da Escola de Msica da Universidade Federal do Par (EMUFPA), este trabalho analisa o contedo das peas para ento discutir sobre as orientaes pedaggicas que fundamentam a escolha dessas peas. Palavras-chave: pea obrigatria, pea de confronto, ensino de piano, repertrio para piano.
1. Introduo Incio de ano. O aluno chega sala, cumprimenta o professor, se este j estiver a sua espera, ambos se posicionam para o incio da aula. Ento, no tendo mais por quem aguardar, a aula comea. O mestre apresenta ao seu pupilo algumas das peas que constituiro o plano de estudo anual, e medida que os encontros acontecerem o aluno conhecer o restante do programa e a dinmica pedaggica para que a apreenso desse contedo se cumpra e se encadeie no ano ulterior. Ento, o novo ano preludiar essa prtica educativa novamente e provavelmente todos os anos subseqentes at o trmino da formao acadmica. Via de regra, esta tem sido a prxis das aulas de instrumento musical nas instituies formais de ensino de msica no Brasil herana de uma tradio da pedagogia musical que consagrou o professor de instrumento como mentor, tutor por excelncia, aquele que ano aps ano orienta, aconselha e forma atravs de encontros individuais. Nesta prxis discipuladora, que tende a condicionar a uma excessiva personalizao da prtica educativa atravs da proximidade entre os envolvidos, o professor deve cumprir com o contedo programtico. Este tende a configurar-se como um grupo de peas musicais e exerccios tcnicos (mecnicos), o qual em sua essncia pressupe assegurar o desenvolvimento estudantil para a aquisio das habilidades desejadas e o ingresso nas sries posteriores. Neste sentido, apesar das aulas individuais e da individualidade dos alunos, espera-se que os fins pedaggicos sejam semelhantes por meio de um programa aparentemente nico. Na Educao Profissional em Msica, especificamente no Curso Bsico e Tcnico de Piano da Escola de Msica da Universidade Federal do Par (EMUFPA), o programa das sries, de modo geral, abarca livros (de lies seqenciadas), peas de livre escolha, exerccios tcnicos e peas obrigatrias. Esta ltima categoria, tambm conhecidas como peas de confronto, so obras usuais, geralmente retiradas do repertrio solstico de piano e eleitas para desempenhar uma funo especfica: nivelar o desenvolvimento do aluno, uma vez que todos devem aprender a um nmero especfico conforme a srie atendida. A qualidade de obrigatria conferida pea porque esta se estabelece como um quesito estritamente comum e obrigatrio a todos os estudantes de determinada srie. Desta maneira, assume um peso diferenciado nas avaliaes, devendo ser tocada memorizada em recital-prova por todos da mesma srie. justamente nesse momento de recital-prova que se explicita o confronto, quando os alunos so comparados e disputam a melhor execuo de uma obra em comum.
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Desde a ltima reformulao do Desenho Curricular da EMUFPA em 2002, o curso de piano constitui-se de sete sries, sendo quatro bsicas, chamadas de Curso Bsico e trs avanadas Curso Tcnico. Nas sries do curso Bsico, o aluno deve apresentar trs peas obrigatrias durante o ano letivo, dentre elas: duas no primeiro semestre, correspondendo uma a cada fim de bimestre e a restante, ao trmino do semestre posterior. No curso tcnico, cabe a execuo apenas de uma pea obrigatria ao ano, em decorrncia da larga extenso do programa, podendo acontecer durante qualquer uma das avaliaes em pblico, junto com o curso Bsico. Entretanto, todos os alunos devem apresentar outra obra de livre escola, de qualquer esttica e perodo, condizente com seu nvel. As obras eleitas no ano de 2008 para compor o quadro de peas obrigatrias do Curso Bsico e Tcnico em Msica Piano da EMUFPA so objeto de reflexo deste trabalho. Atravs delas, tendo-as como um referencial de grande relevncia entre os elementos do contedo programtico para a formao do profissional, objetiva-se discutir quais os pressupostos educacionais podem ser condicionantes em suas escolhas. Ou seja, o que as peas em si podem revelar sobre a orientao terica de quem as escolheu, uma vez que toda prtica educacional deveria atender a uma inteno terica. Segundo a educadora Aranha: qualquer atividade educacional que se queira intencional e eficaz tem claros os pressupostos tericos que orientam a ao (ARANHA, 1996, p. 151).
2. Metodologia A cada ano, o Ncleo de Piano da EMUFPA se rene para escolher o coordenador de referido Ncleo e a ele cabe a seleo das peas obrigatrias, de modo que se ajustem ao restante do contedo programtico. Neste trabalho, as peas obrigatrias foram organizadas de acordo com as sries e avaliaes respectivas e com informaes gerais e sucinta anlise do material tcnico-interpretativo. Tais anlises basearam-se nos modelos de Gandelman (1997) e Queiroz (2005), tendo ainda para maior suporte as obras de Cortot (1928) e Kaplan (1987). Realizado esta primeira parte, o quadro de peas foi analisado como um todo a fim de perceber a amplitude sobre a escolha dessas peas.
3. Quadro de peas A Tabela 1 mostra que entre as 15 peas listadas percebe-se a predileo por compositores nacionais: 11 so composies brasileiras e conseqentemente quatro estrangeiras. Das brasileiras, trs so de compositores conhecidos amplamente como msicos nacionalistas, que buscaram temas e ritmos musicais do cancioneiro da tradio oral e popular, dos quais Alberto Nepomuceno, Villa-Lobos e Mignone. Os outros, Ernst Mahler, Lcia Uchoa e Luiza Camargo so compositores mais modernos que demonstram preocupao em compor ou arranjar, no caso de Mahler, composies didticas com elementos nacionais. Quanto s poucas peas estrangeiras, todas so europias, uma do perodo clssico (n. 7) e trs do romantismo (n.os 10, 11 e 13). Nem sempre foi possvel determinar a que tipo de gnero ou estilo as peas pertencem. Em particular, a algumas das brasileiras, possvel aferir a brasilidade com maior propriedade por causa das indicaes de expresses tpicas de estilos brasileiro bem como o ritmos caractersticos, a exemplo do choro na pea Chorinho,
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do samba em Misturadinho e do baio em No fundo do meu quintal, apesar destes termos no traduzirem completamente a abrangncia do estilo. O Improviso N. 2, em especial, devido s suas melodias e dramaticidade textural, mais alude aos improvisos do perodo romntico do que a ritmos propriamente brasileiros. A partir da anlise tcnica-interpretativa presente na tabela percebe-se a gradao bem estruturada do repertrio. Elementos novos para o desenvolvimentos das habilidades de leitura e coordenao motora so acrescentados de forma bastante coerente.
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Tabela 1: Peas obrigatrias no programa de piano de 2008: informaes gerais e anlise sucinta do material tcnico interpretativo.
Quanto leitura, no que diz respeito quantidade de informaes na partitura, notrio como as clulas rtmicas presentes na melodia e acompanhamento ganham maior complexidade ao avano das peas. Outrossim, as marcaes de dinmica, articulao, aggica e mudanas de claves, andamento, tonalidades e compassos, tomam propores mais avanadas. O tamanho das peas tambm tende a aumentar, bem como a extenso sobre os registros do instrumento. Nesse sentido, as formas musicais crescem exigindo maior capacidade de memorizao. Para desempenhar a leitura, no tocante motricidade necessria, observa-se que a mobilidade das mos e dedos (dissociao de dedos e tipo de movimentos realizados entre as mos) toma gradativamente propores maiores. As peas iniciais (Bsico I) praticamente no envolvem passagem do polegar nem fazem distino entre os tipos de articulao necessria, constituem-se basicamente de pequenos deslocamentos das mos. Ao longo de todas as sries, a demanda por execuo de legato, staccato e passagem do polegar se efetiva lentamente e logo junto com trechos que envolvem escalas, notas duplas, acordes, saltos, o uso do pedal de sustentao entre outras propriedades tcnicas. Contudo, se em alguns momentos a ordenao das peas no paulatinamente gradual, deve-se ter em mente que a ordenao das peas obrigatrias no tem por fim delinear uma trajetria contnua no
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nivelamento de dificuldades, e que tal gradao no pode se comparar quelas obtidos em livros que possuem em si mesmo este fim, para isso pressupe-se a contigidade deste quadro de peas a dos demais componentes do programa anual. Configura-se, desta maneira, um quadro progressivo e bem estruturado de peas puramente tonais, com mtricas regulares e formas tradicionais, que prioriza a msica brasileira, em sua maioria imbuda do cancioneiro popular e de ritmos peculiares do pas. Quando no, uma ou outra obra europia com suas estticas clssica e romntica, entremeada s brasileiras.
3. Anlise
dos dados
Se apenas peas obrigatrias constassem nos recitais-prova, o pblico somente ouviria msica erudita, em outros termos, msica acadmica ou msica escrita. Por certo, h de se convir que as peas mais elementares so apenas arranjos de canes folclricas, msica da tradio oral brasileira, mas que em si no representam uma parcela considervel entre as demais, ou mesmo se representassem, ainda assim poderiam servir de suporte a audio de outras peas que de modo estilizado trazem em si citaes de canes da tradio oral, o caso das obras de Villa-Lobos e Francisco Mignone. Ambos os autores e os demais tiveram formao acadmica em determinado nvel e perfilam entre compositores tidos como eruditos. Conseqentemente, no houve preocupao com a escolha de um repertrio do cotidiano, no que diz respeito ao que se veicula diariamente em larga escala nos meios de comunicao social. Mesmo dentro do universo da msica acadmica, a seleo no abarca novas estticas surgidas no sc. XX, tais como o serialismo ou o atonalismo. O sistema tonal foi o nico usado nas peas obrigatrias, apesar de as msicas tonais, em sua maioria, compostas por compositores do sc XX. Desta forma possvel subentender que a predileo por msica erudita e a prtica de confronto nas peas obrigatrias condicionam o tipo de msico que se almeja formar, capaz de tocar msica da tradio erudita, seja ela inclusive nacionalista. O confronto est imbricado com esta tradio no que se refere imagem sacralizada (enfatizada no perodo romntico) do pianista solista, sendo nada mais do que um pequeno expediente de exposio individual de treinamento competitivo, que visa justamente formao de uma das caractersticas do concertista solista aos moldes romnticos ou uma inteno nesse sentido. A prxis da competitividade nas provas-recitais e a valorizao e imposio do repertrio erudito se aproximam de alguns princpios educacionais da escola tradicional, estabelecida entre os sculos XVI e XX. Sobre a competitividade exercida durante esse perodo, Arranha declara: o esforo individual [do aluno] estimulado por atividades competitivas, como torneios intelectuais e emulaes constantes, incentivadas por prmios e punies (p. 159). Na realidade do curso de piano, premiao e punio podem ser referidos atribuio de conceitos avaliativos e a concesso de privilgios para os alunos bem sucedidos, ou mesmo, o prestgio ou a vergonha resultante do sucesso ou insucesso nas apresentaes. Quanto valorizao e imposio do repertrio erudito, o paralelo com a escola tradicional est no fato de caracterizar-se pela valorizao do conhecimento do passado atravs do estudo de obras-primas imposto pela figura do professor detentor do conhecimento (p.158). O estudo exagerado de peas musicais do passado distante, em detrimento de peas do cotidiano, pode gerar falhas na formao de um msico capaz de interagir com questes musicais da atualidade. Alm disto, a imposio do repertrio como nivelador entre os
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alunos reflete a concepo de homogeneidade estudantil, tambm caracterizada na escola tradicional. Nesse sentido, no h preocupao com a individualidade do aluno, ele passa a ser um repositrio do conhecimento independente de sua idiossincrasia. Relacionando a prxis que circunda a escolha e aplicao das peas obrigatrias com princpios pedaggicos da escola tradicional, percebe-se um canal de prxis herdadas ainda presente no currculo de piano e a incitao de que esse tema ainda seja posteriormente estudado.
4. Consideraes finais Ao refletir-se sobre as peas obrigatrias, o sucinto estudo buscou discutir sobre as possveis orientaes pedaggicas acerca da configurao do quadro de peas obrigatrias. Atravs dessa categoria foi possvel perceber coerncia na organizao didtica para atender a gradao das sries, no sendo possvel constatar a gradao com maior preciso em todos os momentos posto que as peas obrigatrias representam apenas um dos componentes do contedo geral. No entanto, a amostra no invalida a tendncia eminente de predileo pelo repertrio erudito nas apresentaes pblicas. Portanto, o quadro configurou-se por peas eruditas, com forte predileo para a msica brasileira em detrimento de outras estticas, fato positivo para conhecimento e fortalecimento da identidade nacional. Contudo, o direcionamento para o repertrio exclusivamente erudito pode ser tendencioso. A esse respeito discutiu-se sobre a predileo est intimamente relacionada ao perfil de pianista solista de acordo com a tradio erudita e que a prtica de confronto reafirma essa conduta e vice-versa como herana da escola tradicional, bem como a imposio do repertrio pelo professor e o nivelamento a que se pretendem as peas obrigatrias.
Referncias bibliogrficas ARANHA, Maria Arruda. Filosofia da Educao. 2 ed. So Paulo: Editora Moderna, 1996. CORTOT, Alfred. Principes rationnels de la technique pianistique. Paris: Editions Salabert, 1928. KAPLAN, Jos Alberto. Teoria da aprendizagem pianstica: uma abordagem psicolgica. 2 ed. Porto Alegre: Movimento, 1987. GANDELMAN, Salomea. 36 compositores brasileiros: obras para piano (1950-1988). Rio de Janeiro: Funarte; Relume Dumar, 1997. QUEIROZ, Rmulo. As peas para piano de Altino Pimenta. Dissertao de mestrado apresentada na Universidade Federal da Bahia, 2005.
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Canto coral na escola: A prtica pedaggica como objeto de pesquisa

Simone Marques Braga
UFBA - ssmmbraga@hotmail.com Resumo: Este artigo descreve os passos percorridos em uma pesquisa desenvolvida no Mestrado em Educao Musical. Aplicada na disciplina Canto Coral, em escola profissionalizante de msica, tem como objeto de investigao o processo avaliativo do desenvolvimento individual dos alunos em atividade performtica coletiva. A pesquisadora, ao assumir a funo de professora das turmas envolvidas, constitudas de jovens e adultos, oportunizou uma melhor atuao pedaggica e o desenvolvimento de instrumentos avaliativos sistemticos e eficazes para a verificao do desempenho individualizado dos alunos. Palavras-chave: avaliao musical, canto coral, pesquisa atravs da prtica, prtica pedaggica.
1. Pesquisa no sculo 21 versus prtica pedaggica musical Nos ltimos anos, nota-se uma crescente preocupao em relao formao e prtica pedaggica dos educadores musicais. Como reflexo, verifica-se uma crescente produo de pesquisas, artigos, estudos e reflexes. Este interesse reflete os novos paradigmas e suas demandas instaurados na sociedade ps-moderna. Todavia, apesar do aumento de pesquisas nesta rea, a dicotomia entre prtica e teoria, prtica pedaggica e pesquisa, ainda apontada por alguns educadores. Segundo Conde (2003, p. 83), o professor ainda excludo deste processo cientfico:
[...] o prprio professor tambm excludo da elite daqueles que pesquisam, debatem, escrevem, planejam e pensam educao em um meio fechado, institucionalizado, acadmico e que quase nunca devolve os resultados de suas pesquisas grande parte dos professores das escolas pblicas [].
A prtica do educador como pesquisador relatada por Cruvinel (1995, p. 119-120) como uma atividade historicamente recente: a pesquisa na rea de educao busca, cada vez mais, investigar o que ocorre na prtica do ensino e no cotidiano escolar. Segundo Chizzotti (1992), nesta prtica o cotidiano tem aparecido com freqncia como o objeto das pesquisas da Educao e das Cincias Humanas. De acordo com Cruvinel (1995, p. 120), esta prtica vem se tornando alvo de debates entre educadores e pesquisadores. Os autores Souza e Pietrobon (2008) destacam as discusses acerca da dicotomia existente entre professores pesquisadores e pesquisadores acadmicos. Na opinio de Libneo (1991), esta ao do educador como pesquisador pode ser conceituada como uma prtica pedaggica terico-cientfica. O autor classifica esta prtica em quatro nveis: prtica direta do professor, do diretor ou coordenador da escola que gera experincia; ocorrncia na prtica cotidiana de certo controle dos efeitos desta prtica; pesquisa sistemtica como a pesquisa ao e estudo de caso; pesquisas com mtodo cientfico padronizado. Segundo Souza e Pietrobon (2008), a utilizao dessa prtica pedaggica em pesquisas educacionais encontra opinio favorvel entre educadores, ao propiciar fundamentos valiosos para a pesquisa cientfica atravs da explorao de um vasto campo emprico: escola, famlia, organizaes comunitrias, meios de comunicao de massa, entre outros. De acordo com Bastian (2000), a Educao Musical define-se 459
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como cincia a partir deste campo emprico ao identificar metodologias que possam melhor atender questo cientfica que se coloca para o desenvolvimento da pesquisa. Desta forma, por meio de uma prtica pedaggica terico-cientfica, na qual a pesquisadora teve a funo paralela de docente, foi realizada a presente pesquisa, tendo como delimitao o objeto de estudo da avaliao do desenvolvimento individual dos alunos, em atividade performtica coletiva, na disciplina Canto coral, ministrada no curso Tcnico em Instrumento Musical, nvel mdio, aplicada com jovens e adultos. Ao referir-se a uma pesquisa que tem como campo emprico a sala de aula, e a funo do pesquisador como professor das turmas envolvidas, optou-se na adoo da observao participante. De acordo com Yin (2005), neste tipo de observao, o observador deixa de ser um membro passivo e assume papis na situao do caso, ao participar e influenciar nos eventos do estudo, mergulhando na vida das pessoas, de modo a partilhar as suas experincias, em oposio a interferncia dos sujeitos investigados. Estes no interagem com os problemas e processos da pesquisa como ocorre na pesquisa-ao. De acordo com Thiollent (1985), a distino entre as metodologias est no grau de participao e interao dos sujeitos observados. Segundo o autor, na pesquisa-o a resoluo do problema torna-se uma ao coletiva na qual pesquisador e participantes representativos da situao esto envolvidos de modo cooperativo ou participativo.
2. A Pesquisa: Um por todos ou todos por um?: processos avaliativos no canto-coral em escola profissionalizante de msica Ao final da apresentao de um coral, qualquer ouvinte, capaz de tecer comentrios favorveis ou no performance. Os aspectos abordados podero ser desde o repertrio ao figurino utilizado. Percebese nesta ao que o autor das crticas traz consigo valores e conceitos que passam a classificar o que julga ser bom para ouvir e ver. Este fenmeno de apreciar, julgar e diagnosticar o desenvolvimento dos indivduos envolvidos refere-se avaliao. Apesar das contribuies de pesquisas realizadas, ao longo do sculo vinte e um, sobre avaliao na performance musical de corais escolares, as habilidades para a conduo do coral e a sua continuidade nos currculos escolares (ANDRADE, 2001; AMATO, 2008; COSTA, 2008), a literatura existente ainda escassa. Esta escassez, principalmente do desenvolvimento individualizado dos seus participantes, pode ser resultante da sua rara incluso como disciplina em currculos no contexto escolar brasileiro. A sua incluso em escolas regulares constituda na grande maioria como atividade extracurricular. Historicamente, o canto coral j esteve presente no currculo escolar. Segundo Amato (2008), o ensino de canto coral foi institudo desde o sculo XIX. Todavia, se institui como disciplina nas dcadas de 30 e 40, durante a reforma educacional Capanema no Distrito Federal, denominado de canto orfenico. So indiscutveis as contribuies desta atividade no currculo escolar, sobretudo na formao profissional do msico, pois promove o desenvolvimento da percepo auditiva, ouvido polifnico, conscincia corporal e contextualizao de contedos tericos musicais. De acordo com Figueiredo (2005) o canto coral se destaca por proporcionar o exerccio de fazer msica em conjunto. Em consonncia Aizpurua (1981) defende que ao cantar em conjunto o indivduo aprende a lidar com o coletivo sonoro prprio do coral, ao estabelecer uma conscincia de grupo e a compreenso de sua funo naquele trabalho. Mathias (1986) aponta para o desenvolvimento de valores extramusicais como atitude, disciplina e concentrao.
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Com a aprovao a Lei 11.769/2008, que estabelece a obrigatoriedade do ensino de msica na educao bsica como componente curricular, o canto coral torna-se uma possvel opo para a incluso da msica no currculo. O seu carter de custo baixo e acessibilidade em qualquer escola brasileira tornam-se uma ferramenta educacional a ser considerada. Entretanto, imprescindvel uma formao docente consciente que possibilite a sua adaptao ao contexto aplicado. Penna e Alves (1997) destacam a importncia de prticas pedaggicas fundamentadas na seleo de contedos de acordo com a capacidade cognitiva e interesse dos alunos. Razo pela qual foi realizada a presente pesquisa para auxiliar na seleo dos procedimentos metodolgicos e avaliativos a serem adotados em curso profissionalizante. A oportunidade de lecionar a Disciplina canto coral, inserida em matriz curricular de escola profissionalizante de msica, na formao de instrumentistas, gerou reflexo acerca do processo avaliativo: como avaliar o desempenho individual no contexto coletivo do canto coral na escola? Esta problemtica foi o ponto de partida para a elaborao da pesquisa realizada no Mestrado, na rea de Educao Musical, aplicada em Curso Tcnico em Instrumento. Os seus objetivos foram elaborar atividades para avaliar o desenvolvimento individual, estar coerente com a proposta de ensino-aprendizagem da educao profissional, desenvolver ou potencializar competncias e habilidades profissionais, definir contedos a serem desenvolvidos no canto coral e promover uma formao musical integral. A pesquisa foi realizada de maro a novembro de 2008, desenvolvida com adolescentes e adultos matriculados no curso, com uma mdia de 20 a 25 alunos em cada uma das trs turmas do 1 ano aplicadas. Na fase inicial, parte do planejamento foi para a realizao de uma pesquisa documental para melhor conhecer a realidade investigada. Desta forma, foram pesquisados o Projeto Poltico Pedaggico da Instituio, matriz curricular, plano de curso, contedo programtico, repertrio desenvolvido em anos anteriores, sistema de avaliao e listas nominais dos alunos organizadas por turma. Aps este levantamento, o planejamento direcionou-se para definir para quem se destina a avaliao, bem como os contedos e habilidades a serem desenvolvidas ou potencializadas, ao atender ao contexto escolar no qual esto inseridos, procedimentos metodolgicos, critrios e instrumentos avaliativos. Estes dados possibilitaram a elaborao de uma proposta pedaggica voltada para os alunos envolvidos, ao conduzir o processo avaliativo adotado nas aulas. Aps investigao, foi constatado que o perfil do aluno matriculado no curso era constitudo, da grande maioria, por msicos que j atuavam no mercado musical popular regional proveniente de diversos contextos: cantor/a solista ou de bandas de estilos variados, percussionistas, instrumentistas de bandas, tcnico de estdio de gravao, sonoplasta, backing vocal de bandas, entre outros. Sendo assim, a proposta direcionouse para a identificao dos saberes necessrios para a profissionalizao musical popular a serem desenvolvidos no canto coral e a valorizao de saberes prvios a serem articulados com os adquiridos por meio do contedo programtico, repertrio e postura adotada pelo professor, centrada em trs aspectos: o indivduo, saberes musicais j adquiridos e o fazer musical em grupo. Os trs pontos contemplados promoveram a seleo do contedo, critrios e instrumentos avaliativos. Para responder a questo problema da investigao de como avaliar o desempenho individual no contexto coletivo do canto coral na escola, os critrios adotados decorreram para a verificao do desenvolvimento musical, ao refletir o padro de desempenho estabelecido a partir dos objetivos e contedos propostos, atravs da aplicao de atividades musicais envolvendo conhecimentos acerca da voz. A base para a elaborao foi o Modelo C.(L).A.(S).P desenvolvido por Keith Swanwick (1979). O modelo consiste em uma estrutura geradora de experincias musicais que possibilitam ao aluno a vivenciar a msica como um todo, ao compor, improvisar, executar e apreciar. Tais atividades so complementadas com noes de tcnicas e de literatura.
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No formato de 24 atividades musicais, foram distribudas durante o segundo semestre do ano letivo de 2008, correspondente a terceira e incio da quarta unidades, de 28 de julho a 30 de novembro de 2008. Registradas em vdeo e em anotaes de campo, foram aplicadas em todas as turmas em momentos diversos como no aquecimento, leitura, aprendizagem do repertrio e apreciao, conforme alguns exemplos abaixo:
1) Autoavaliao Execuo e verificao da respirao diafragmtica: postura, tenses musculares, articulao e abertura de boca. Parmetros musicais: execuo e tcnica. Contedos: apoio respiratrio, relaxamento muscular e propriocepo. Critrio avaliativo: manipulao consciente do instrumento voz. Avaliao: auto-avaliao do processo respiratrio. Quadro 1 - Auto-avaliao da respirao
Fonte: BRAGA, pesquisa de campo, 2008.
2) Verificao por duplas Verificao e verbalizao do processo da respirao diafragmtica (autoavaliao e avaliao do colega). Parmetros musicais: execuo, literatura e tcnica. Contedos: apoio respiratrio e propriocepo. Critrios avaliativos: manipulao consciente do instrumento voz e desenvolvimento de conhecimentos referentes a conceitos terico-vocais. Avaliao: comentrios sobre o processo respiratrio do colega para a turma. Quadro 2 - Avaliao por pares
7) Apreciao de vozes Observao, anlise, identificao, comparao e verbalizao sobre os timbres das vozes ouvidas. Parmetros musicais: apreciao e literatura. Contedo: respeito e valorizao ao colega e a diversidade musical; instrumento voz: classificao, tessituras e tipo de vozes. Critrio avaliativo: manipulao consciente do instrumento voz e desenvolvimento de conhecimentos referentes a conceitos terico-vocais. Avaliao: discusso em grupo sobre a execuo vocal de cada aluno. Quadro 3 - Apreciao de vozes
9) Aprendendo o repertrio (por imitao) Identificao e associao das trs linhas meldicas apresentadas correspondentes as classificaes/naipes vocais. Parmetros musicais: apreciao e literatura. Contedo: instrumento voz: classificao, tessituras e tipo de vozes. Critrios avaliativos: desenvolvimento de conhecimentos referentes teoria e prtica vocal. Avaliao: discusso em grupo acerca das melodias ouvidas. Quadro 4 - Aprendendo o repertrio por imitao
10) Improviso sobre o repertrio (orientao, conceito de pulso e compasso, execuo) Realizao do improviso sobre a pea desenvolvida por meio de experimentao e manipulao do instrumento voz. Parmetros musicais: apreciao, composio, execuo e literatura. Contedos: improvisao, pulso, compasso, estruturao musical e instrumento voz: classificao, tessituras e tipo de vozes. Critrios avaliativos: manipulao consciente do instrumento voz e desenvolvimento de conhecimentos referentes a conceitos terico-vocais, estruturao e teoria musical. Avaliao: discusso em grupo acerca dos improvisos realizados. Quadro 5 - Improvisao sobre linha meldica dada
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13) Analisando a partitura Anlise da partitura e a verificao da compreenso de determinados alunos com o objetivo de promover a participao de todos. Parmetros musicais: apreciao e literatura. Contedo: conhecimento de notao musical: leitura de partituras especficas para coral, sinais musicais, intervalos, repertrio, fraseologia, harmonia, desenho meldico, caractersticas estilsticas e esquemas analticos de uma pea: estrutura da obra (estilo, forma, motivo, andamento, textura, timbre, dinmica, em momentos de apreciao musical, utilizando vocabulrio musical adequado, tessitura, extenso, linha meldica, letra, arranjo, entre outros). Critrios avaliativos: desenvolvimento de conhecimentos referentes a conceitos terico-vocais, estruturao, teoria musical e conceitos histrico-estilstico musicais. Avaliao: mediao e promoo de discusso dirigida a determinados alunos para verificao docente da compreenso do contedo desenvolvido. Quadro 15 - Desenvolvimento da partitura
19) Arranjo para grupo vocal Criao coletiva de arranjo para grupo vocal. Parmetros musicais: apreciao, composio, execuo, literatura e tcnica. Contedos: criao de arranjos, composies vocais, instrumento voz: classificao, tessituras e tipo de vozes e esquemas analticos de uma pea: estrutura da obra (estilo, forma, motivo, andamento, textura, timbre, dinmica, em momentos de apreciao musical, utilizando vocabulrio musical adequado, tessitura, extenso, linha meldica, letra, arranjo, entre outros). Critrios avaliativos: manipulao consciente do instrumento voz, desenvolvimento de conhecimentos referentes estruturao musical, conceitos histrico-estilstico musicais, autodisciplina e capacidade de fazer msica em grupo profissionalmente. Avaliao: verificao docente do desempenho e participao no grupo e discusso acerca dos arranjos dos alunos. Quadro 6 - Execuo de arranjos vocais
No trmino da pesquisa, os alunos envolvidos, a professora/pesquisadora e cinco regentes convidados como juzes independentes, constataram a eficcia das atividades como instrumento de verificao do desempenho individualizado dos alunos. Os dados foram coletados atravs da aplicao de questionrios, anlise dos registros videogrficos e das anotaes em dirio de campo. A triangulao entre os resultados proporcionou a confirmao e constatao dos mesmos.
Referncias bibliogrficas AIZPURUA, Pedro. Teoria del conjunto coral: nociones elementales de cultura coral. Madrid: Real Musical, 1981. AMATO, Rita de Cssia Fucci. PL 330/2006: perspectivas e limites na viso de oito educadores musicais. In: Congresso da Asociao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao (ANPPOM), 18., 2008, Salvador. Anais Salvador, 2008. ANDRADE, Margaret Amaral de. Avaliao em execuo musical: estudo sobre critrios utilizados por regentes de grupos corais escolares. 2001. Dissertao (Mestrado) - Universidade Federal do Paran, Curitiba. BASTIAN, Hans Gther. A pesquisa (emprica) na educao musical luz do pragmatismo. Em Pauta, Porto Alegre, vol. 11, n 16/17, 2000. CHIZZOTTI, Antonio. O cotidiano e as pesquisas em educao. In: FAZENDA, Ivani (Org.). Novos enfoques da pesquisa educacional. So Paulo: Cortez, 1992.
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Ensino e formao musical a distncia: breve levantamento das pesquisas realizadas

Simone Marques Braga
UFBA - ssmmbraga@hotmail.com
Resumo: Este artigo tem por objetivo mapear as produes cientficas de Educao Musical desenvolvidas na modalidade de ensino a distncia, disponveis em anais de encontros e congressos (ANPPOM e ABEM). O mapeamento apresenta caractersticas de estado da arte segundo as concepes de Ferreira (2009) e identifica os diferentes objetos de investigao, como a estrutura e viabilidade do curso a distncia, os recursos utilizados e a metodologia do ensino instrumental. Como resultado, nota-se um novo campo de atuao para a rea, carente de pesquisa e ampliao dos objetos a serem investigados. Palavras-chave: educao a distncia, formao docente musical, mapeamento, objetos de investigao.
1. Consideraes iniciais Ao longo dos ltimos anos, a informtica desenvolve-se pelo pas afora e tornar-se uma realidade absoluta em quase todas as comunidades. O computador mostra inmeras possibilidades para execuo de tarefas. Junto a ele, surgem vrios recursos tecnolgicos denominados por multimdias: combinao de texto, grficos, sons, animaes e vdeos atravs do computador ou outro meio eletrnico. Segundo Sousa (2009), a apropriao educacional da informtica tem a evidenciado no momento, graas descoberta de sua utilizao educacional muito alm das expectativas otimistas de nossos educadores e cientistas, marcada pelo uso das ferramentas criadas por essa nova cincia para construir e sedimentar o conhecimento humano. Texto (fonte Times New Uma das modalidades de ensino que se destaca e cresce em virtude a utilizao destes recursos a Educao a Distncia (EAD). Moore (1998), um dos pesquisadores que se destaca nesta modalidade, defende que os responsveis pela popularidade do sistema so as formas de tecnologia de comunicao, que comearam a aparecer algumas dcadas atrs com o uso do rdio, seguidas da televiso, vdeos, udios interativos e a integrao por computadores. Barros (2006, p. 30), destaca outras razes para esta popularidade:
A rpida expanso e a popularizao da EAD so notrias, por apresentar vantagens compatveis com a sociedade moderna, tais como: flexibilidade de tempo (o aluno escolhe o seu horrio de estudo), flexibilidade de lugar (qualquer lugar pode ser usado para o aprendizado), possibilidade de interao entre pessoas de diferentes lugares, utilizao de ferramentas multimdias (som, imagens interativas etc.).
Estas vantagens tornam a EAD uma estratgia educacional de adequao ao contexto contemporneo onde so exigidas habilidades citadas por Lima (2008) como a interao, o trabalho em equipe, a utilizao de ferramentas tecnolgicas, gesto de tempo e auto-regulamentao. Alm desta adequao, Westermann (2009, p. 336) aponta para outro benefcio: a quantidade de cursos de graduao oferecida atravs da sua oferta a distncia, nas mais diversas reas, tem levado o ensino de nvel superior para cidades onde isso no seria possvel anteriormente. Este fato, que poder amenizar problemas quanto a formao de professores (atuao em disciplinas sem formao especfica e carncia de professores com nvel superior em muitas localidades distantes dos centros acadmicos), tornou-se um dos principais objetivos da EAD promovida pela iniciativa pblica.
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A iniciativa pblica criou a Universidade Aberta do Brasil (UAB) para a promoo desta modalidade ao gerenciar e fornecer suporte para a sua realizao por meio de parcerias com universidades pblicas. A parceria apoiada pela gesto dos municpios, juntamente com o Ministrio da Educao e Cultura (MEC), responsveis pelas sedes dos plos e recursos materiais do curso. Os recursos e metodologias adotadas e a formao especfica para os profissionais envolvidos tornam-se o diferencial desta modalidade. Para a rea da educao musical, a modalidade surge como uma oportunidade de contribuio na formao de docentes da rea frente aprovao da Lei n. 11.769/2008, que estabelece o ensino de msica na educao bsica como componente curricular da disciplina artes. Atualmente, a formao oferecida atravs dos cursos de Licenciatura em Msica da Universidade Aberta do Brasil (UAB) em parceria com trs universidades: Universidade de Braslia (UNB), Universidade Federal de So Carlos (UFSCar) e Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). De acordo com Santos (2009) esta ltima se apresenta como parte do Programa Pr-Licenciatura (UAB/MEC, 2006; PORTAL SEB/MEC, 2006), que visa formar e qualificar o professor que atua em sala de aula da rede pblica sem nvel superior, ou que apresente nvel superior em uma rea diversa da que efetivamente atua. Em virtude ao pouco tempo de implantao dos referidos cursos, muitos so os questionamentos e preconceitos por parte da comunidade sobre o seu desenvolvimento. Desta forma, faz-se necessrio a produo de estudos e pesquisas para analisar esta implantao, verificar a sua eficcia na formao de professores, alm de oferecer maiores informaes para a comunidade em geral. Em concordncia, Belloni (2008, p. 46) considera que o advento destas tecnologias cria a necessidade da realizao de pesquisas nesta modalidade, centradas no perfil dos alunos destes cursos: acredita-se que atravs de um estudo do perfil desses alunos, da identificao de suas caractersticas sociais, econmicas e culturais, possa-se colaborar para a melhoria no desenvolvimento de estratgias e metodologias especficas para esta modalidade de ensino. Alm do perfil do aluno, outros aspectos so passveis de investigao como os recursos e materiais didticos disponveis, as metodologias adotadas, as funes docentes e as interaes entre alunos, tutores e professores. Entretanto, de acordo com Braga e Ribeiro (2008), as pesquisas realizadas no ensino de msica a distncia ainda so escassas. Razo pela qual, este artigo tem como objetivo fazer um levantamento das produes cientficas para mapear os diferentes objetos de investigao. De acordo com Silva e Azevedo (2009, p. 59), este procedimento uma forma de pesquisa:
Os trabalhos de levantamento bibliogrfico, em geral, tm sido denominados de estado da arte (DEL BEN e SOUZA, 2006). Este tipo de estudo caracterizado pela sistematizao e anlise da produo cientfica em determinada rea ou tema com o intuito de conhecer e avaliar o campo investigativo que as estruturam.
O estado da arte caracteriza-se por um levantamento bibliogrfico em carter descritivo e inventariante. De acordo com Ferreira (2009), neste procedimento a descrio deve ser bem detalhada. O autor considera que os trabalhos mapeados devem ser lidos na ntegra, pois os resumos so limitados e no oferecem todas as informaes acerca da metodologia e concluso dos trabalhos investigados. Outra caracterstica a anlise do fenmeno estudado a partir de categorias apresentadas nos trabalhos. O levantamento apresentado a seguir, utilizou como base a literatura produzida e disponvel em anais de encontros e congressos. Foram escolhidos dois eventos representativos da rea, de abrangncia nacional, o Encontro Anual da Associao Brasileira de Educao Musical (ABEM) e o Congresso da
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Associao Brasileira de Pesquisa em Ps-Graduao de Msica (ANPPOM); e um evento de abrangncia regional, o Encontro Regional da ABEM Nordeste. Dos ltimos eventos promovidos por estas associaes, foram selecionados os artigos que discorrem acerca da temtica: educao musical a distncia. Para cada trabalho selecionado, foi realizada a descrio dos objetos de investigao que apresentaram carter diversificado. A identificao dos objetos de pesquisa possibilitou a classificao dos artigos organizados por categorias, segundo a natureza dos objetos de investigao, disponibilizados em tabelas: ensino instrumental, formao do professor de msica, metodologia utilizada, material e recursos didticos, perfil do aluno e habilidades a serem desenvolvidas. Grande parte do material consultado diz respeito a cursos de Licenciatura de Msica. Desta forma, a formao docente realizada nesta modalidade tornou-se o foco a ser investigado. Algumas pesquisas abordaram mais de um tema, como a realizada por Gohn, em 2009, que teve como objeto de estudo o ensino de instrumento musical distncia, desenvolvida em doutorado realizado na Universidade de So Paulo. A sua abrangncia se destaca das demais produes por abordar recursos didticos, metodologia e forma de avaliao, conforme apresentao nas tabelas abaixo:
Ensino Instrumental Objeto de investigao Localizao Ensino e aprendizagem de ritmos brasileiros na Anais do XV Congresso Anudisciplina percusso na modalidade a distncia al da Anppom 2006 - Braslia - DF Discusso da fase de planejamento no processo Anais do XV Congresso Anude criao de cursos de instrumento a distncia al da Anppom 2006 - Braslia e de possveis solues prticas para os proble- - DF mas envolvidos na construo de um ambiente de aprendizagem mediado por computador para ensino de instrumento. Identificao de estruturas de programa e recur- Anais do XVI Congresso sos tecnolgicos apropriados para o planejamen- Anual da Anppom 2007 - So to, a implementao e a avaliao de um curso de Paulo - SP violo a distncia. Paulo David Amorim Resultados preliminares de Resultados preliminares do projeto piloto de um Anais do XVII Encontro Braga e Giann um curso de violo a distn- curso de violo desenvolvido na modalidade edu- Anual da Abem 2007 - SP Mendes Ribeiro cia cacional a distncia Daniel Gohn Ensino de Percusso a Dis- Relato da elaborao da disciplina Percusso de- Anais do XIX Congresso tncia senvolvida no curso de Licenciatura em Msica Anual da Anppom 2009 na UFSCar/UAB, sendo descritos os contedos, Curitiba - PR metodologia, recursos tecnolgicos e forma de avaliao adotada. Tabela 1 - Ensino Instrumental Titulo Educao musical a distncia: tecnologia, velocidade e desacelerao Cristina Tourinho e Era uma casa muito engraPaulo Braga ada...: reflexes sobre o planejamento do ensino instrumental a distncia e a criao de cursos mediados por computador Paulo David Amorim Estrutura de programa e reBraga e Giann cursos tecnolgicos num curMendes Ribeiro so de violo a distncia Autor Daniel Gohn Formao do professor de msica Motoyoma Licenciatura em msica na Relato da implantao do curso de LicenciatuUniversidade Aberta do Bra- ra em Msica da UnB na modalidade a distncia sil (UAB): educao sem dis- pelo sistema UAB tncia? Jos Ruy Henderson Educao online e formao Resultados finais da investigao da viabilidade Filho continuada de professores de da educao online na formao de professores msica de msica Geraldo Silveira Formao de Professores de Apresentao de uma pesquisa de doutorado em Viana jnior Msica em Ambientes Virtu- andamento acerca da formao de professores de msica em ambientes Virtuais de Aprendizagem ais de Aprendizagem Tabela 2 Formao do professor de msica Flavia Narita
Anais do XVII Encontro Anual da Abem 2008 - SP Anais do XVII Encontro Anual da Abem 2008 - SP Anais do VIII Encontro Regional da ABEM Nordeste 2009- Mossor /RN
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Metodologia utilizada Investigao da metodologia docente utilizada na Anais do XVII Encontro disciplina Percepo e Notao Musical I no cur- Anual da Abem 2008 - SP so de Licenciatura em Msica da UFSCar/UAB Comparao de mtodos de educao distncia Anais do XVII Encontro com mtodos de educao presencial Anual da Abem 2008 - SP Anais do XVIII Congresso da ABEM 2009 Londrina - PR
Investigao da metodologia docente aplicada em Curso Bsico de Percepo e Leitura Musical a Distncia, comparando com algumas metodologias tradicionais empregadas em ensino presencial Risaelma de Jesus Ensino coletivo de violo e Abordagem das interaes dos alunos por meio Arcanjo Moura aprendizagem colaborativa da aprendizagem colaborativa, o papel do tutor em EAD neste processo e a proposta para o ensino de violo a distncia. Paulo David Amorim Trabalho colaborativo em um Adaptao de um curso presencial de violo para Braga e Giann curso coletivo de violo a dis- a modalidade a distncia. Abordagem dos paMendes Ribeiro tncia dres de interao entre professores e alunos e entre alunos durante as vdeo conferncias do curso Oficina de Violo. Daniel Gohn Educao a distncia: com Desenvolvimento da apreciao musical e a imdesenvolver a apreciao mu- portncia da participao da msica sical? brasileira nessa rea. Daniel Gohn A apreciao musical na era Reflexo sobre obras de fico cientfica seguida das tecnologias digitais de observaes sobre tecnologias digitais e processos de ensino e aprendizagem de apreciao musical na modalidade de ensino a distncia. Tabela 3 Metodologia utilizada Material e recursos didticos O uso do podcast como re- Discusso do funcionamento e utilizao do recurso podcast na educao musical a distncia curso educacional Produo multimdia para Apresentao do processo de criao dos contecurso de educao musical a dos multimdias utilizados no material didtico distncia: processo e produto em algumas disciplinas do curso de Licenciatura em Msica da UAB-UFSCar Violo nos cursos de Licen- Apresentao da proposta de ensino do instruciatura EAD: possibilidades mento violo em dois cursos de Licenciatura de um material interativo em Msica EAD, focando a elaborao e planejamento do material didtico e a interao entre participantes em seu desenvolvimento Proposta de exerccios de per- Elaborao e aplicao de exerccios de percepcepo sonora em curso a dis- o sonora desenvolvido em Curso Livre Online tncia de Msica na UFSCar Tabela 4 - Material e recursos didticos
A metodologia docente da disciplina de percepo musical em ambiente virtual de aprendizagem A comparao de presencial e do virtual: um estudo de diferentes metodologias e suas implicaes na EAD Fernando Henrique Curso Bsico de Percepo e Andrade Rossit e Leitura Musical a Distncia: Glauber Lcio Alves uma proposta de implantao Santiago
Fernando Henrique Andrade Rossit e Glauber Lcio Alves Santiago Andr Garcia Corra
Anais do VIII Encontro Regional da ABEM Nordeste 2009 Mossor - RN Anais do XVIII Congresso da ABEM 2009 Londrina - PR
Anais do XIV Congresso Anual da Anppom 2005 Rio de Janeiro - RJ Anais do XVII Encontro Anual da Abem 2007 - SP
Daniel Marcondes Gohn Miguel do Prado Urtado e Terence Peixoto dos Santos Cristina Tourinho
Anais do XVII Encontro Anual da Abem 2008 - SP Anais do XVII Encontro Anual da Abem 2008 - SP Anais do XVIII Congresso da ABEM 2009 - Londrina - PR
Terence Peixoto dos Santos
Anais do XVIII Congresso da ABEM 2009 - Londrina - PR
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Perfil do aluno
Bruno Westermann
Bruno Westermann
A autonomia no estudo de Descrio de uma proposta de pesquisa em fase violo atravs da educao a inicial que investiga o perfil dos alunos de violo distncia do curso em Licenciatura em Msica a distncia da UFRGS, centralizada na autonomia no estudo do instrumento Autonomia do aluno na Edu- Identificao do perfil dos alunos de violo de um cao Musical a Distncia curso de graduao em msica a distncia e apresentao de definies do conceito de autonomia e sua aplicao na educao a distncia Tabela 5: Perfil do aluno
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Habilidades a serem desenvolvidas Paulo David Amorim Padres de interao em um Adaptao de um curso presencial de violo para Braga curso coletivo de violo a dis- a modalidade a distncia: abordagem dos padres tncia de interao entre professores e alunos e entre alunos durante as vdeo conferncias do curso Oficina de Violo Flavia Motoyoma Colaborao virtual: uma Discusso acerca de colaborao entre pares e as Narita prtica musical na modalida- suas possveis influncias na construo da autode a distncia nomia e na motivao dos alunos em seu processo de aprendizagem musical a partir da anlise de uma disciplina oferecida no curso de Licenciatura em Msica na modalidade a distncia Tabela 6: Habilidades a serem desenvolvidas
Anais do VIII Encontro Regional da ABEM Nordeste 2009 - Mossor /RN Anais do XVIII Congresso da ABEM 2009 - Londrina/PR
2. Consideraes finais Como resultado deste mapeamento, verifica-se que os trabalhos desenvolvidos apresentam ponto de tangncia ao objetivar a produo cooperada do conhecimento, atravs de metodologias, atividades, sistema de avaliao, elaborao do material, recursos didticos e tecnolgicos com base na interao entre os participantes (professores, tutores, equipe tcnica, alunos), em oposio a outros modelos adotados em outros cursos de EAD. Segundo Moran (2010), a maioria dos cursos a distncia continua focada no contedo mais do que na colaborao, na aprendizagem individual mais do que na grupal, ao impossibilitar a construo conjunta do conhecimento: de um lado, a colaborao e o compartilhamento; de outro, a competio e o aprisionamento, ou a privatizao do conhecimento (BRANT, 2008, p. 69). O modelo adotado pela formao docente musical a distncia almeja a reproduo de uma rede colaborativa ao permitir um ambiente de aprendizado centrado nos agentes e suas relaes. O reconhecimento das influncias das redes virtuais nestas relaes humanas sinaliza o seu potencial educativo. Razo pela qual, todos os autores so unnimes em afirmar a necessidade de aprofundar experincias e investigaes acerca desta interao virtual, ao sugerir: 1) investigao das influncias do processo interativo na construo de uma aprendizagem autnoma; 2) investigao do potencial colaborativo nas diversas ferramentas e atividades; 3) planejamento de novas metodologias e tcnicas de ensino-aprendizagem musicais que viabilizem a interao. Entretanto, para compreender esta interao, os trabalhos apontam para a importncia de diagnosticar o perfil do aluno deste curso. Identificar quem este aluno contribuir para a elaborao e o
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desenvolvimento de recursos, materiais didticos, bem como metodologias e as relaes entre os envolvidos no processo de ensino-aprendizagem.
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A percepo de docentes sobre a formao continuada em educao musical, apoiada pela EaD: principais aspectos de um estudo de caso em um contexto orquestral
Susana Ester Kruger
Associao Amigos do Projeto Guri - sekruger@uol.com.br Resumo: A pesquisa aqui relatada analisou a percepo de cinco docentes de cursos de formao continuada em educao musical, apoiados pela EaD, sobre a gesto de processos pedaggicos e organizacionais. O estudo de caso empregou a tcnica de grupo focal, entrevistas semiestruturadas individuais e anlise documental. Os resultados extrapolaram o contexto inicialmente relacionado EaD, demonstrando a importncia da considerao das vises e objetivos de todos envolvidos sobre situaes, estratgias, materiais e processos mais gerais. Palavras-chave: formao continuada, educao musical, EaD.
1. Introduo: objetivos e referencial O objetivo principal da pesquisa aqui relatada (KRUGER, 2010)1 residiu na anlise da percepo de cinco docentes que ministraram cursos de formao continuada, apoiados por um ambiente de Educao a Distncia (EaD), quanto a gesto de processos pedaggicos e organizacionais. Procurou-se, especificamente, investigar suas percepes quanto aos ganhos e s dificuldades dos cursos da instituio pesquisada em termos de gesto organizacional e gesto pedaggica (antes e com a incorporao da EaD); como compreenderam o processo de mudanas contnuas empreendido nos cursos; e como perceberam a formao e ao delas mesmas e dos professores participantes. O referencial terico foi encontrado em educao, educao musical, formao continuada, tecnologias educacionais e msica. A pesquisa concentrou-se as aes da Coordenadoria de Programas Educacionais da Fundao Osesp (Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo), entre 2001 e 2006 (embora com maior foco em 2006), no Programa Descubra a Orquestra. Neste Programa, cada escola participava em um evento didtico da vertente Formao de Pblico ou na vertente Atividades na Osesp, conforme a faixa etria dos alunos. Os cursos semi-presenciais da vertente Formao de Professores eram organizados por ciclos (Ensino Fundamental I e II e Ensino Mdio) e pelo grau de formao musical dos professores: com ou sem formao formal (leigos) em msica. Foi utilizado o ambiente virtual de aprendizagem TelEduc (NIED/UNICAMP)2, no qual eram relacionados aspectos terico-prticos da educao musical ao trabalho com o repertrio dos eventos didticos, visando o preparo dos alunos aos eventos3. Estas atividades eram relatadas no trabalho de aplicao4 .
2. Metodologia Foi adotada a metodologia de estudo de caso (PHIPPS & MERISOTIS, 1999, p. 19), sendo considerada uma unidade de pesquisa o conjunto dos cursos empreendidos na CPE/Osesp de 2001 a 2006. Os participantes foram selecionados pela tcnica de amostragem no probabilstica por objetivo (CASEY,
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1992, p. 117), que tambm considerada pertinente tcnica de grupo focal. Nesta, os participantes devem ter caractersticas homogneas ou comuns, mas com variaes para que apaream opinies diferentes ou divergentes (GATTI, 2005, p. 18). Os critrios determinaram a participao de cinco docentes. Foram adotadas trs tcnicas de coletas de dados: grupo focal, entrevistas semiestruturadas e anlise documental. O grupo focal foi realizado com quatro docentes. Para Powell & Single (1996, apud GATTI, 2005), esta tcnica consiste em reunir um grupo de sujeitos para discutir e comentar um tema, que o objeto de pesquisa, a partir de sua experincia pessoal (p.7). Os dados foram transcritos e analisados para elaborao de categorias temticas e questes de aprofundamento; em seguida, nortearam as entrevistas semiestruturadas individuais, com algumas questes predeterminadas e outras abertas, alm de provas para explorar com mais profundidade as razes dos respondentes (NEWMAN & BENZ, 1998, p. 197). Participaram as mesmas docentes do grupo focal e outra docente, includa na pesquisa devido a sua atuao nos cursos desde a implementao da CPE/Osesp. A anlise documental (BOGDAN & BIKLEN, 1994) foi utilizada em documentaes da CPE/Osesp, como o folder didtico distribudo nos eventos, normas e comprovantes de inscrio, apostilas, listas de presena, projetos submetidos Secretaria de Estado da Educao para autorizao e validao dos cursos, entre outros. Finalmente, a organizao e anlise geral dos dados foram norteados pelas famlias de codificao de Bogdan & Biklen (1994), com sua apresentao apoiada pelo recurso da textualizao (GATTAZ, 1996). A Tabela 1 resume esta organizao:
Relao com os objetivos da pesquisa (Kruger, 2010) Primeiro objetivo: investigar as percepes de ganhos e dificuldades quanto a gesto organizacional e a gesto pedaggica, antes e com a incorporao da EaD. Dados emergentes: aspectos gerais do contexto estudado. Cdigos de processo: palavras e frases que facili- Segundo objetivo: investigar como as docentes compre-enderam as mudanas tam a categorizao das sequncias de acontecimen- contnuas nos cursos nos diferentes momentos, relacionados aos processos de tos, mudanas ao longo do tempo ou passagens de um gesto, de desen-volvimento delas mesmas e dos professores participantes. tipo ou gnero de estatuto para outro, (ibid. p. 225). Terceiro objetivo: determinar como perceberam sua formao [e ao] e dos professores participantes nos cursos. Cdigos de estratgia: tticas, mtodos, caminhos, Terceiro objetivo: determinar como os docentes perceberam a formao e ao tcnicas, manobras, tramas e outras formas conscien- delas mesmas e dos professores participantes nos diferentes cursos. tes de as pessoas realizarem vrias coisas. (p. 227). Dados emergentes: sugestes de organizao da gesto pedaggica e organizacional de atividades educacionais das orquestras, de modo mais amplo, e tambm quanto EaD em seus cursos de formao continuada. Tabela 1: Relao entre as codificaes dos dados e os objetivos da pesquisa Famlias de codificao (Bogdan & Biklen, 1994) Cdigos de definio da situao: organizam dados que descrevem a forma como os sujeitos definem a situao ou tpicos particulares (p. 223).
3. Anlise dos resultados 3.1 As definies das situaes A pesquisa demonstrou que as docentes no relacionaram os ganhos e dificuldades dos cursos apenas a situaes voltadas introduo da EaD nos cursos, mas tambm a aspectos mais gerais. Elas apresentaram suas percepes sobre o local das atividades (Sala So Paulo e outras) e as funes educacionais, culturais e sociais do Programa Descubra a Orquestra. Estas levaram a reflexes sobre o papel das orquestras, dos msicos e regentes. Para elas, o local e a instituio (a orquestra) eram um lugar especial, sendo o principal
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sentimento o acolhimento tanto delas mesmas, quanto dos professores participantes e seus alunos. Assim, o Programa exercia uma funo social. Outro aspecto refere-se ao impacto positivo dos cursos nas escolas e a valorizao das prticas dos professores. As docentes indicaram sua percepo sobre a viso das instituies atendidas no Programa principalmente as escolas particulares, que pareciam ter envolvimento menor do que as escolas estaduais e municipais. Foram mencionadas as diferenas de compreenso dos objetivos do Programa (participao no evento didtico ou comprometimento com a integralidade da proposta), e as diferenas de viso dos msicos, dos professores e das instituies participantes. Neste sentido, as docentes ressaltaram os ganhos da EaD na mediao dos elementos dificultosos e na divulgao dos ganhos dos envolvidos.
3.2 Anlise dos resultados: as estratgias e materiais As docentes mencionaram ganhos e dificuldades das estratgias e do material didtico elaborado da CPE/Osesp, permeados por questes sobre a EaD, currculo e formao de professores. A apropriao do repertrio orquestral ofereceu tanto ganhos quanto dificuldades aos docentes e professores participantes nos cursos e eventos didticos, principalmente devido ao desconhecimento ou a falta de familiaridade com certas obras. Os eventos, pela sua posio central no Programa, foram analisados quanto estrutura, organizao e interligao com os cursos e trabalhos nas escolas, tendo sido ressaltada a necessidade de disponibilizao de gravaes do repertrio dos eventos como apoio s aulas nas escolas. As docentes apresentaram suas percepes sobre diferentes expectativas e objetivos dos professores participantes e de suas escolas, bem como as influncias que estas tiveram sobre a participao e concluso daqueles. A importncia aferida pela CPE/Osesp formao de professores reflexivos contrastou com as percepes de que alguns deles apenas almejavam oficinas e roteiros de atividades. Porm, as docentes ressaltaram que a troca de experincias, discusses sobre referenciais tericos, relatos de atividades em andamento e outras reflexes sobre as teorias e prticas estimularia a construo mais contextualizada e abrangente do conhecimento estratgia ampla e plenamente fomentada pela EaD. A formao ou conhecimento musical dos professores levantou discusses sobre estratgias de estruturao dos cursos. Tambm foram discutidas a influncia do conhecimento (ou desconhecimento) tecnolgico, as dificuldades de acesso ao ambiente virtual, e alguns problemas no funcionamento e na concepo de uso do chat, frum e portflio. Emergiram percepes sobre os motivos da evaso dos cursos, sendo que as docentes as vincularam principalmente ao contexto de vida pessoal e profissional dos participantes, s dificuldades como a sobrecarga do trabalho escolar, tarefas da casa, necessidade de locomoo e grandes distncias, falta de tecnologias apropriadas (inclusive conexo), alm da sobrecarga do trabalho inerente EaD e ao trabalho de aplicao, e as dificuldades tcnicas - embora no to proeminentes quanto as dificuldades relativas ao repertrio orquestral. Ficaram aparentes os requisitos de uma nova postura para a EaD: autonomia, proatividade e auto-organizao no cumprimento dos prazos. Na anlise das estratgias organizacionais especficas, foi inicialmente destacada a importncia da coordenao dos cursos valorizar os docentes na organizao da proposta curricular. Tambm foi abordada a organizao interna dos cursos e o papel das docentes na sua conduo, propiciando as interligaes entre os participantes e a continuidade da conversa no ambiente presencial e virtual em chats, fruns e portflios.
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3.3 Anlise dos resultados: processos As docentes relataram perceber a CPE/Osesp sempre em processo de avaliao e reestruturao, sem se acomodar a determinados formatos, considerando as necessidades e interesses da instituio a qual pertence (a Osesp) e seus parceiros. Foi destacado o processo de construo da identidade do departamento, sendo apontados ganhos e dificuldades quanto ao repertrio orquestral. No perodo investigado, a CPE/Osesp foi descrita como uma instituio que atenta para as sugestes de mudanas apresentadas pelos educadores musicais que nela atuavam. A percepo das docentes voltou-se tambm sobre os seus prprios processos de formao e atuao, que no podem ser separados do processo institucional, e, alm das diretrizes pedaggicas e administrativas, podem balizar-se em avaliaes, sugestes e consideraes das docentes e professores participantes. Quanto incorporao da EaD nos cursos da CPE/Osesp, a pesquisa apontou algumas dificuldades causadas pela falta de formao tecnolgica e quanto ao uso pedaggico das docentes e dos professores participantes. Por outro lado, destacou a importncia do aprendizado na ao, entre as prprias colegas e com os professores participantes. As docentes destacaram ganhos indiretos: seu preparo para o trabalho com o repertrio orquestral, os materiais elaborados (teis tambm para outras situaes) e a aquisio de experincia, que as auxiliou nos trabalhos atualmente realizados. Apontaram as dificuldades tcnicas no incio das atividades com a EaD, o processo de incorporao das tecnologias, as mudanas nas interaes entre os professores participantes e com elas. As mediaes do incio do processo de implementao da EaD, na poca permeadas por uma viso tradicional, foram aperfeioadas devido experincia e capacitaes posteriores, resultando em uma interao descentralizada, que equilibrou a relao entre os professores participantes e diminuiu o foco no docente.
4. Concluso A pesquisa demonstrou que os aspectos de gesto pedaggica e organizacional transcendem o contexto pontual dos cursos, sendo moldados pelas vises e objetivos maiores da instituio. Tambm importante o estabelecimento da identidade da instituio, que ocorre por meio da clareza sobre a proposta educacional e da integrao entre as diversas atividades. Assim, os ganhos sero maiores quando efetivado o envolvimento e o compromisso de todos os sujeitos dos programas educacionais das orquestras: gestores, msicos, docentes, professores participantes e instituies parceiras. Por fim, os resultados denotam a importncia da elaborao de projetos baseados na prtica musical coletiva (composio, execuo e apreciao), a valorizao da formao continuada dos professores, com maior acompanhamento do trabalho em sala de aula via EaD uma grande aliada na mediao pedaggica e organizacional. Para que a formao oferea maiores ganhos, igualmente necessrio que todos sejam previamente capacitados nos recursos tecnolgicos e educacionais relacionados EaD. As possibilidades de interao podem ser estendidas tambm a msicos e regentes, de modo a ampliar o conhecimento e a valorizao recproca das reas e fomentar as prticas educativo-musicais nas escolas. Finalmente, a pesquisa sugere que a gesto pedaggica e organizacional das aes destas instituies culturais possibilite o oferecimento de vivncias educativo-musicais prticas e variadas ao pblico, preferencialmente com apoio na EaD, colocando-o no centro das aes.
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Notas
A pesquisa foi realizada no Programa de Ps-graduao em Educao: Currculo da PUC/SP, com apoio parcial da CAPES. Orientao: Dra. Maria Elizabeth Bianconcini de Almeida. 2 Ncleo de Informtica Aplicada Educao http://teleduc.nied.unicamp.br/teleduc/ e www.nied.unicamp.br/ 3 Este repertrio era complementado, pelos docentes, com msicas populares, canes do repertrio infantil ou folclrico, entre outros relacionados ao provvel contexto dos professores participantes e dos alunos. 4 Esta tarefa consistia em planejar, implantar, avaliar e relatar quatro ou oito aulas de msica realizadas nas escolas, com integrao de, no mnimo, duas atividades dentre composio, execuo ou apreciao (texto das Apostilas dos Cursos 2006). O repertrio de base deveria contemplar pelo menos alguma obra do evento didtico, e poderia ser complementada com repertrio do cotidiano dos alunos. Eram oferecidos certificados mediante caracterizao do aproveitamento.
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Referncias bibliogrficas BOGDAN, Robert; BIKLEN, Sari. Investigao qualitativa em educao: uma introduo Teoria e aos mtodos. ALVAREZ, M. J.; SANTOS, S. B.; BAPTISTA, T. M. (trad.). Porto: Porto Editora, 1994. CASEY, Donald E. Descriptive research: techniques and procedures. In: COLWELL, Richard (Ed.). Handbook of research on music teaching. New York: Schirmer, 1992. p. 115-123. COHEN, Louis; MANION, Lawrence; MORRISON, Keith. Research methods in education. 5th ed. London/ New York: Routledge/Falmer, 2000. GATTAZ, Andr Castanheira. Lapidando a fala bruta: a textualizao em histria oral. In: MEIHY, Jos Carlos S. Bom (org.). (Re)introduzindo a histria oral no Brasil. So Paulo: Xam, 1996. p. 135-140. GATTI, Bernadete Angelina. Grupo focal na pesquisa em cincias sociais e humanas. Srie Pesquisa em Educao, v. 10. Braslia: Lber Livro, 2005. KRUGER, Susana Ester. A percepo de docentes sobre a formao continuada em educao musical, apoiada pela Educao a Distncia, em um contexto orquestral. Tese (Doutorado em Educao: Currculo). So Paulo, Programa de Ps-graduao em Educao da PUC-SP, 2010. PHIPPS. R., MERISOTIS, J. Whats the difference? A review of contemporary research on the effectiveness of distance learning in higher education. Washington DC: The Institute for Higher Education Policy, 1999. MORGAN, David L. Focus groups as qualitative research. Sage University Paper Series on Qualitative Research Methods, Vol. 16. Newbury Park/London/New Delhi: Sage Publications, 1988. NEWMAN, Isadore; BENZ, Carolyn R. Qualitative Quantitative Research Methodology: Exploring the Interactive Continuum. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1998.
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Processos de apreenso/transmisso musical em cenas do filme Tnica Dominante: reflexes sobre o uso da metfora
Snia Tereza da Silva Ribeiro
Universidade Federal de Uberlndia - sonia@ufu.br
Resumo: Esta comunicao recorte de uma pesquisa em andamento, de natureza qualitativa, que se insere no campo da Educao Musical. A temtica da investigao examina os processos de apreenso/transmisso musical representados em cenas de filmes. A questo que orienta a pesquisa quer entender de que forma os processos de apreenso/transmisso musical esto sendo representados por meio de filmes. O objetivo do presente texto refletir a representao da metfora como ao problematizadora em processos de apreenso/transmisso da msica em algumas cenas do filme Tnica Dominante. A investigao se justifica por compreender que os filmes podem colaborar com um exerccio pedaggico e musical questionador em classes de estudantes de Licenciatura em Msica acerca dos contextos musicais onde se do formas variadas de aprendizagens. Os resultados parciais permitem interpretar que a metfora utilizada pela personagem possibilitou estabelecer ligaes e reflexes entre os significados que os msicos constroem sobre msica e suas aprendizagens. Palavras-chave: representao da metfora; processos apreenso/transmisso musical; cenas flmicas.
A pesquisa em andamento tem como objetivo geral examinar cenas de filmes que permitem dar visibilidade aos processos de apreenso/transmisso da msica em realidades musicais contextualizadas. A pergunta da pesquisa que orienta o estudo a seguinte: de que forma os processos de apreenso/transmisso musical esto sendo representados por meio de filmes? A pesquisa se justifica por entender que os filmes podem colaborar com um exerccio pedaggico musical questionador em classes de estudantes de Licenciatura em Msica acerca dos contextos musicais onde se do formas variadas de aprendizagens. A investigao de natureza qualitativa destaca a apreciao dos filmes e anlise de contedo das cenas selecionadas, gravadas e interpretadas como procedimentos metodolgicos da pesquisa. Em observncia aos direitos autorais os trechos flmicos captados e reproduzidos so contextualizados com as fontes e roteiro da obra. Segundo Martins Filho (1998) as diversas modalidades de utilizao de obras literrias, artsticas ou cientficas ou de fonogramas so independentes entre si e podem ser permitidas para fins exclusivamente didticos nos estabelecimentos de ensino, desde que no haja em qualquer caso o intuito de obter lucros. O objetivo desta comunicao refletir a representao da metfora como uma ao problematizadora em processos de apreenso/transmisso da msica em algumas cenas do filme Tnica Dominante.
1. Processos de apreenso/transmisso musical e o entendimento das cenas flmicas Parte-se da abordagem de Kraemer (2000) que permite entender que a Educao Musical trata da relao entre pessoas e msicas e o processo de apreenso e transmisso musical nos mais diferentes locais e espaos onde ocorrem as manifestaes e prticas musicais. E tambm de Souza (2001) que possibilita a compreenso do campo do saber pedaggico musical como absolutamente aberto, sem fronteiras, mas com horizontes, permitindo trnsitos inusitados e inesperados. (SOUZA, 2001, p. 165). Ao entend-lo assim, a pesquisa considera que a Educao Musical se preocupa em estudar as variadas situaes em que acontecem ensino e aprendizagem da msica e que estas podem ser observadas em filmes.
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A investigao reconhece que o cinema ferramenta importante de ser utilizada tanto em sala de
aula quanto em pesquisas tendo em vista o atual momento estar cada vez mais se constituindo de um universo amplo e complexo de textos, imagens e sonoridades diversas, conforme Langer (2004). A linguagem do filme entendida como um texto cultural permite evidenciar os processos de apreenso/transmisso musical quando eles esto ali representados nas histrias e/ou situaes educativas. E elucidar contextos sociais, educativos e musicais que destacam formas de apreender/ensinar constituindo-se como um rico exerccio de reflexo com estudantes de Licenciatura em Msica. Na perspectiva desta pesquisa, o entendimento da cena est em conformidade com Barreto (2007) que identifica o seu sentido a partir de um conjunto de imagens e significados. E os elementos utilizados como critrio para a interpretao e comentrio das cenas se fundamentam em Ferro (2004). So eles: a) elementos tcnicos e estticos da produo (direo, elenco, lanamento, outros.); b) elementos do contedo objetivo (apresentao dos trechos dos dilogos das cenas ou abordagens resumidas deles); c) elementos do contedo subjetivo (interpretaes). Por fim, compreende-se que ao elaborar reflexes acerca das cenas, novos discursos e realidades so tambm produzidos. O que se apresenta neste texto uma leitura particular e interpretativa de situaes representadas. Os discursos sobre ensinar/ aprender ali representados, segundo Costa, (2001) podero ter lugar de destaque na conduo do trabalho na formao de professores.
2. O filme e os significados do movimento A trama do filme Tnica Dominante1 narra o percurso de um msico clarinetista durante trs dias. Cada dia o filme mostra a tnica de uma cor visando representar o estado emocional do msico. O filme segue o trajeto da cor escura para a cor clara em direo luz. Uma idia de movimento de cores. No primeiro dia, a cor azul escuro, pois o msico est s e vive um dia triste. No segundo dia, ele vive a paixo e situaes de desespero, a cor a vermelha. No terceiro, encontra a alegria por meio da msica. A cor amarela. Esta noo de movimento tambm pode ser explorada por meio do significado da msica que caminha. Tnica e Dominante a partir da msica ocidental, destacam dois acordes importantes que do base ao movimento desta msica. A tnica ao representar um acorde com a idia de um lugar principal leva a compreender a dominante como o afastamento deste lugar. Algumas imagens do filme mostram o maestro utilizando-se da metfora em sua prtica pedaggica. Nesta dimenso, outro significado de movimento tambm pode ser interpretado por meio da ao problematizadora que a metfora enfatiza quando do seu uso nos processos de apreenso/transmisso musical. Reconhecendo nos estudos de Gauthier (2001) que a metfora permite entre outros aspectos, considerar um movimento de busca de alternativas para situaes e problemas, interpreta-se que por meio da metfora o maestro procura orientar os msicos a pensar sobre os discursos (muitas vezes cristalizados), desenvolvidos nas suas prprias trajetrias formativas. De um lado importante dizer que este movimento tambm envolve tenso tendo em vista a diversidade dos sentidos dos discursos. De outro que o discurso aqui entendido a partir de Hall (1997) como:
[...] uma srie de afirmaes, em qualquer domnio, que fornece uma linguagem para se poder falar sobre um assunto e uma forma de produzir um tipo particular de conhecimento. O termo refere-se tanto produo de conhecimento atravs da linguagem e da representao, quanto
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ao modo como o conhecimento institucionalizado, modelando prticas sociais e pondo novas prticas em funcionamento (HALL, 1997, p. 10).
A metfora como ferramenta pedaggica permite entender que os discursos no so apenas as falas de um sujeito que produz significados, mas representam as prticas musicais que articulam aquilo que se v, ou produz musicalmente, com aquilo que se diz sobre os processos. O movimento que a metfora desenvolve tambm um momento pedaggico de construo de conhecimentos. Outro sentido de movimento pode ser interpretado por meio do entendimento da sonata clssica. O filme lembra este significado. H trs movimentos que tm evoluo prpria e caminham para um final comum. Este final no filme representado pelo encontro do msico com a vida por meio da msica. A idia de movimento de cores est integrada msica e imagens. Esta idia destaca para a narrativa flmica o significado de um poema. H poucas falas em relao s imagens que so trabalhadas com as cores, sons e movimentos. Por fim, a interpretao destes significados permite ao filme ter direes variadas evitando-se assim a linearidade interpretativa para a sua compreenso.
3. A metfora como ligaes entre significados. A metfora uma passagem intuitiva para a imaginao por meio do texto. A cena a seguir mostra o maestro e os msicos da orquestra. Segundo Gauthier (2001) as metforas possuem um status ambguo na linguagem. E neste aspecto elas ajudam a enxergar as ligaes entre os significados, as tradues de um signo para outro e a combinao entre eles. Refere-se a uma caracterstica de se desenvolver e agir entre os significados. Esta cena construda por meio de imagens e msica. Escuta-se uma voz (que a do maestro para os msicos no ensaio da orquestra) que diz:
Eu vou contar uma fbula para vocs. A fbula de Anfion. Zeus, o maior dos deuses se apaixonou por Antopa uma mortal. Ele ento se transformou num Stiro e seduziu Antopa. Dessa unio nasceu Anfion. Anfion cresceu e aprendeu msica com Mercrio que lhe deu uma flauta. Tempos depois Anfion tornou-se rei de Tebas.Tebas precisava de muralhas para se defender dos invasores. Ento Anfion foi para o deserto. O deserto era apenas areia e sol. Mas quando ele comeou a tocar sua flauta os gros de areia se juntaram e formaram pedras que ficaram uma sobre as outras e formaram muralhas. E as muralhas cercaram Tebas. (TNICA DOMINANTE, 2000)
Em seguida, o maestro fala aos msicos que esta fbula uma metfora que diz que a msica cria vida mesmo onde h apenas o vazio. A ao de problematizar est na idia de dar forma a uma situaoproblema e tentar explicar ou buscar interpretaes sobre ela. A problematizao nos estudos de Freire (1975) sublinha a importncia de se estudar problemas dentro de um cenrio. A problemtica se manifesta na fbula com contradies e os msicos so estimulados por meio dela, a criar desafios cognitivos e sensveis para pensar problemas. Segundo a viso do autor, quanto mais o maestro problematizar, melhor sentiro os msicos desafiados a refletir e buscar respostas. Problematizar por meio da metfora representa um recurso para a produo de conhecimentos. Alguns processos de formao musical apresentam como foco principalmente a aprendizagem de instrumentos com a nfase na tcnica e na perfeio. O maestro na prxima cena usa de metforas para falar
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sobre suas prprias representaes acerca do significado da tcnica, da perfeio e da importncia do msico no dar valores exagerados a elas.
Ateno. Hoje vamos esquecer um pouco a tcnica. Eu no quero pausas perfeitas. Andamento perfeito. Eu no quero que vocs toquem como que tirando uma fotografia da partitura. Eu quero um quadro. Uma pintura A msica tem que ter cor, tom, sombra. Tem que ter alma. A disciplina, a dedicao, o estudo so os fundamentos. Mas a verdade da msica transcende tudo isso. Por isso quando se toca preciso se entregar. preciso ter a coragem de se deixar levar e acreditar. Acreditar na beleza. A tcnica um meio e no um fim. Eu no quero que vocs toquem. Eu quero que a msica toque em vocs. (TNICA DOMINANTE, 2000)
A metfora problematiza o entendimento sobre algumas verdades ou sobre a forma como damos sentido a elas. Significativos parmetros de perfeio envolvem o imaginrio de alguns msicos. Estes fatores tm efeito na construo das suas identidades. Os msicos que experimentam com exclusividade processos fundamentados no modelo da perfeio constroem um paradigma de formao que valoriza a qualidade da tcnica e da verdade da msica. A metfora na cena ajuda os msicos a refletir e transcender os fundamentos da disciplina para alcanar a msica que tem cor, tom, sombra e alma. Por fim, e tendo em vista algumas certezas prontas sobre o erro na msica, sobre a busca da beleza e da perfeio, as cenas seguintes elucidam as idias do msico na cena. De um lado, apresentado o poema de Manuel Bandeira nas imagens do filme: A beleza um conceito. E a beleza triste. No triste em si, mas pelo que h nela de fragilidade e incerteza. Por outro a sensao do medo de errar do msico e sua lembrana acerca das horas de busca pela perfeio.
O erro. O erro na msica terrvel. A msica to generosa e severa. preciso saber de que lado est. Mas no consigo. Tenho medo de errar.[...] O msico em seguida lembra: passo horas e horas praticando. Procurando me aprimorar. Buscando a perfeio, escalas...notas...arpejos...so o meu dia-a-dia. Sou msico. Acredito nas notas. Acredito na msica! (TNICA DOMINANTE, 2000)
Consideraes finais Considerando os resultados ainda parciais da investigao, este texto pretendeu refletir sobre a representao da metfora como uma ao problematizadora em processos de apreenso/transmisso da msica por meio de algumas cenas do filme Tnica Dominante. Em especial o estudo permite interpretar que a metfora utilizada pelo maestro possibilitou estabelecer ligaes e reflexes entre os significados que os msicos constroem sobre a msica e suas aprendizagens. A metfora como processo de apreenso/transmisso utilizada na prtica pedaggica e musical no ao neutra. O maestro revela suas prprias representaes acerca dos significados que ela produz.
Agradecimentos Agradecemos FAPEMIG pelo apoio recebido na modalidade de auxilio participao coletiva em congressos.
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Notas
Ttulo Original: Tnica Dominante; Direo: Lina Chamie; Gnero: Drama; Tempo de Durao:80 minutos; Lanamento:Brasil/ 2000; Elenco: Fernando Alves Pinto, Carlos Gregrio, Vera Zimmermann, Vera Holtz, Srgio Mamberti, Walderez de Barros, Livio Tragtenberg, Carlos Moreno. Produzido por: Zita Carvalhosa, Patrick Leblanc.
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Adaptando e reconstruindo idias: dilemas no ensino de violino em um projeto social

Tamar Genz Gaulke
Unochapec tamargenzgaulke@hotmail.com UFSM analook@hotmail.com
Ana Lcia de Marques e Louro

Resumo: Este trabalho recorte de uma pesquisa concluda no ano de 2009. O estudo tem como objetivo geral analisar a atuao como educadora musical, no ensino de instrumento, violino, em um projeto social e dos dilemas que emergiram da prtica, tendo como base a anlise de auto-narrativas e refletindo sobre os dirios de aula. Trata-se de uma pesquisa social interpretativista qualitativa (RICARDO, 2008) na perspectiva de narrativas de si (TORRES, 2009; LOURO e RAPSO, 2009), adotando-se os dirios de aula (Zabalza, 2004) como instrumentos metodolgicos. Palavras-chave: educao musical, projeto social, dirios de aula, violino
1. Introduo Este trabalho um recorte de uma pesquisa social interpretativa qualitativa, segundo Ricardo (2008); embasado metodologicamente pelo estudo de narrativas de si feito por Louro e Rapso (2009) e por Torres (2009); tendo os dados construdos sob a ptica dos dirios de aula propostos por Zabalza (2004). Os dirios de aula foram construdos a partir do ensino de violino junto a um projeto social no segundo semestre do ano de 20091. O trabalho foi realizado com duas turmas de 15 crianas, que tinham idades e nveis de conhecimento variados. O projeto social atende crianas (6 a 12 anos), indivduos e famlias com o objetivo de promover o ser humano, direcionar suas potencialidades, melhorar a qualidade de vida e facilitar a convivncia social. As crianas residem em vilas prximas ao projeto e este no visa lucros, somente conta com o auxlio de colaboradores. O atendimento s crianas ocorre em turno inverso da Escola. Para as aulas de violino as crianas foram selecionadas dentro de um grupo interessado observando-se a freqncia e assiduidade dessas junto s propostas do projeto. A turma das aulas de msica tem 15 crianas de diversas idades, sendo este nmero delimitado pela quantidade e tamanho dos violinos disponveis. Cada vez mais autores destacam o ensino de msica em projetos sociais, Kleber (2008) e Fialho (2009) trazem o tema colocando-o como uma questo emergente, Oliveira (2003) e Kater (2004) tratam a atuao em projetos sociais como uma funo do msico no atual mercado de trabalho.
2. Metodologia Este estudo tem uma linha central que provm de uma pesquisa intitulada Auto-narrativas de professores de msica: relacionando dilemas e identidades profissionais (LOURO, 2008), trabalhando essencialmente com a perspectiva das narrativas de si.
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Dentro dos dirios de aula abordei a questo de dilema, que para Zabalza (2004, p.18), o conjunto de situaes bipolares ou multipolares que se oferecem ao professor no desenvolvimento de sua atividade profissional. Assim como Zabalza (2004) faz com os dirios de professores, identifico os dilemas que vo aparecendo nos dirios e infiro quais so os processos deliberativos e de resoluo prtica que ponho em marcha em relao a tais dilemas.
3. Por que insistir em ensinar a cano para as crianas se podemos partir de algo da realidade delas?: adaptando e reconstruindo idias muito interessante a idia de resgatar aspectos da filosofia e mtodo Suzuki2 para dentro de um projeto social, mas acredito que no seria possvel realizar isso sem adaptaes. Uma das principais dificuldades encontradas na filosofia Suzuki j foi destacada por Louro (1997, p.81) referenciando a necessidade de adaptao do mtodo Suzuki cultura americana, destacando a dificuldade de participao dos pais e de aplicao do mtodo em crianas na primeira infncia. Comeamos trabalhando com a primeira variao do tema das Estrelinhas [Twinkle, Twinkle, Little Star Variations (Shinichi Suzuki)], o que oriundo do mtodo Suzuki. Passamos muitas aulas nesta msica, e, com o decorrer das aulas, at desanimvamos por no perceber avanos. As crianas no conseguiam ultrapassar esta fase inicial, principalmente, por no terem vontade de tocar essa cano.
[...] Por que insistir em ensinar a cano para as crianas se podemos partir de algo da realidade delas? Comentei que se a idia Suzuki era pegar uma cano infantil que j est gravada na cabea e ouvido das crianas, no teria sentido algum continuarmos insistindo que as crianas aprendessem as estrelinhas. Ainda coloquei que deveramos trabalhar com uma cano que as crianas conhecem muito bem, para assim no ficarem s na imitao do que tocvamos, mas que pudessem voluntariamente buscar e externar a cano to conhecida por eles, agora atravs do violino. Conversando sobre tudo isso, decidimos trabalhar com a cano Bambalalo, por ser simples e utilizar apenas uma posio de dedo, conhecida pelas crianas e que estava sendo sugerida num mtodo chamado pr-suzuki do Brasil. Mtodo onde apresenta-se vrias canes infantis do Brasil que sejam acessveis para tocar no violino (Dirio de aula 5 - 21 de setembro de 2009).
O grande dilema, em relao ao repertrio para se trabalhar com as crianas, durou algumas semanas. Talvez pudesse ter desanimado ou, at mesmo, desistido, mas percebi que esse momento de reflexo e de tomada de deciso abriu uma viso muito ampla e me fez perceber que, como educadora, devo valorizar a realidade do aluno, devo partir do contexto social e de sua experincia de vida.
Mesmo utilizando Bambalalo, uma cano infantil muito cantada no Brasil, poderamos no atingir ningum da turma, pois no tnhamos uma ligao muito grande com elas e um real conhecimento do contexto onde essas crianas vivem. Nesse momento, foi importante relembrar Fialho (2009) no que se trata do aprender ser professor sendo professor. Era necessrio ter idias e ter novas aes e, assim, descobrir mais sobre nossa prtica e sobre o pblico com o qual estvamos lidando. Com a turma dos avanados comecei trabalhando o Bambalalo, cantei a cano com as crianas e pedi se conheciam, vrios deles disseram que j tinham ouvido e alguns sabiam cantar. Cantamos algumas vezes a cano para conhec-la bem ou relembrar e em seguida acompanhamos com a batida dos ps (Dirio de aula 5 - 21 de setembro de 2009).
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Percebemos claramente a relevncia da letra e da utilizao da vivncia dos alunos para que a vontade de tocar seja maior, assim como ampliava a compreenso de que o que estavam fazendo era msica. importante perceber que, para a criana, o que significativo principalmente o que ela j conhece. A criana gosta de conhecer algo novo, mas, se resgatarmos idias da cultura dela para nossas aulas, ela ter o porqu se sentir mais prxima do que estamos fazendo. Tambm cabe lembrar que o violino j um instrumento bastante distante do meio delas e fazer esta conexo de repertrio voltado as suas vivncias ser muito valioso. Pensar no contexto das crianas, na valorizao do que por elas j foi aprendido e vivenciado, nos levou a trazer o ldico para dentro da nossa aula. Sabendo da importncia do ldico e at da necessidade deste, pensando no contexto em que nos encontrvamos, utilizamos diversas brincadeiras e jogos musicais ou que relevassem tcnicas para o aprendizado do instrumento. Uma destas [...] a brincadeira do pano, elas realmente gostaram da brincadeira, e durante a aula vrias vezes pediram para fazermos (Dirio de aula 3 31 de agosto de 2009). A transposio do mundo das crianas para dentro da sala de aula muito presente. A competio, o no cumprimento de regras, o no interesse com as questes que envolvam um pouco mais de desenvoltura e compromisso. Essa brincadeira pode mostrar a realidade das crianas nas suas casas e famlias, o contexto que elas vivem no fica fora da sala de aula, as regras e crenas esto junto com elas e cabe a ns educadores percebermos como estas podem nos auxiliar ou terminar com a aula. Em outra aula, tambm numa brincadeira, novamente o contexto e a experincia vivida das crianas fez prevalecer opinies e causar questionamentos:
Comeamos a brincar (morto vivo de grave e agudo grave senta no cho e agudo levanta) e uma menina me disse chateada que aquilo no era uma brincadeira, que eu deveria fazer outra brincadeira. Achei interessante a reao dela, pois todos gostaram da brincadeira e participaram, mas para ela aquilo no era uma brincadeira. Ser porque tenha envolvido aprendizagem junto com um jogo? Ou porque na brincadeira de morto vivo quem erra cai fora e ali todos continuavam a brincar? interessante refletir sobre a reao desta menina relacionado ao ldico na aprendizagem. Ainda pensei que talvez difcil perceber que possvel aprender brincando, e que as brincadeiras tem uma maneira tradicional de acontecer (Dirio de aula 7 19 de outubro de 2009).
Durante as brincadeira, era necessrio pensar, analisar e perceber que o brincar no era algo novo. Neste momento elas apenas continuavam a construo do sujeito que vinham tendo na sua casa, no projeto e na rua. Elas no iriam deixar de lado a idia de competio, de regras definidas (quando elas mesmo talvez achem necessrio), do cumprimento de tarefas e da sua idia de jogo ou brincadeira. Kleber (2008) esclarece isso, levando-nos as compreender que:
[...] a anlise contextual e a perspectiva interdisciplinar reportam-se s mltiplas expresses acerca da construo/reconstruo de processos identitrios e culturais no campo artstico, tico e poltico em que o cotidiano e o senso comum so elementos essenciais (KLEBER, 2008: p.230).
Ou seja, se essas crianas estavam no projeto em busca de novas perspectivas e que o ideal do projeto passaria por uma reconstruo de identidade e valores, tinha que se levar em considerao (principalmente) o que para elas j estava construdo, as regras, leis e idias que j estavam impostas no dia-a-dia, que j eram senso comum.
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Depois comeamos a trabalhar a posio dos dedos no arco. Contei a histria, bastante utilizada com crianas nas aulas Suzuki, sobre a famlia que iria viajar no foguete. Cada dedo faz o papel de algum da famlia, o pai o dedo do meio, a me est do lado do pai (dedo anelar), o filho mais velho (adolescente) no quer ficar muito prximo da famlia ento vai mais a frente (indicador), e o mais novo gosta de ir em p na ponta do foguete (dedo mnimo), e o polegar o piloto do foguete que fica na parte de baixo do arco, na base do foguete. O questionamento era se poderamos utilizar esta histria mesmo no estando totalmente ligada a realidade das crianas, ento percebemos que todos acompanham a televiso, todos sabiam o que era uma foguete, para alguns a famlia descrita fechava com a sua, para outros era parecida, e ainda para mais outras era bem diferente, mas todas so famlias, no dissemos em nenhum momento algo sobre a famlia, como uma formao determinada, mas sim uma famlia como um dos tipos de famlia. As crianas gostaram da histria e prestaram bastante ateno, algumas logo imitaram um foguete, outras vieram mostrar e pedir se estava certo, outras ainda j foram pegar o violino para tentar tocar (Dirio de aula 6 - 28 de setembro de 2009).
Se pensarmos no contexto, na realidade da criana, seremos coerentes com as teorias e com o que acreditamos ser essencial num projeto social. Mas se ficarmos somente no que as crianas conhecem, no mundo em que elas vivem, no estaremos indo em busca de uma reconstruo de conhecimentos e, talvez sim, somente de uma afirmao. Cabe ressaltarmos a importncia da palavra partir em relao a realidade e contexto da criana. Cabe a ns dosarmos, na medida certa, o quanto podemos partir para outros caminhos e o quanto resgataremos os caminhos j trilhados. As diferenas de cada turma fazem com que se pense diferente em cada uma das aulas. A turma dos iniciantes comea a aula com um carter bem diferente, com mais nimo, mais expectativa e vontade de atingir a meta principal, que para eles de se apresentar como os outros colegas. So saberes musicais trabalhados, mas diferentemente produzidos e reproduzidos. Isso porque, como prope Kleber (2006, p.96), a produo de saberes nas ONGs pode articular novos interesses de conhecimentos, novas suposies de viso de mundo e inovaes organizacionais.
4. Consideraes Finais Atravs da anlise dos dirios de aula escritos como cartas foi possvel perceber a importncia da reflexo sobre as prprias aulas, as cartas do ao professor um meio de refletir sobre si mesmo e seus dilemas que ao mesmo tempo em que propiciam espaos para a sua subjetividade objetivam as possibilidades de resoluo dos conflitos encontrados. Escrever dirios de aula em forma de cartas se mostrou uma metodologia muito instigante para ns como professoras e adequada as nossas reflexes. Pois o professor iniciante que se v em meio a uma gama complicada de dilemas necessita de ferramentas para poder enfrentar as dificuldades deste tipo de contexto dentro de uma ao cidad. Refletir faz com que se tenha muitos dilemas e assuntos a serem relevados sendo esses principalmente decorrentes do espao que utilizado para ensino de um instrumento talvez distante da realidade dos alunos.
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Notas
Os dirios de aula foram escritos para coleta de dados durante os meses de agosto at novembro, perfazendo um total de nove dirios utilizados neste estudos. 2 Mtodo de ensino do violino reconhecido mundialmente, desenvolvido por Shinichi Suzuki (violinista e pedagogo) no Japo em 1931. Sua filosofia parte do princpio de que talento no inato, e que toda criana nasce com capacidade para aprender. Utiliza a aprendizagem da lngua materna como base para sua metodologia, fundamentando-se na repetio e treinamento para aprender a tocar violino da maneira mais natural possvel.
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Criatividade e educao musical: trajetrias e perspectivas de pesquisa

Viviane Beineke
UDESC - vivibk@gmail.com Resumo: A presente comunicao apresenta um mapeamento dos estudos sobre criatividade, com o objetivo de refletir sobre a trajetria e perspectivas de pesquisas que focalizam esse tema no campo da educao musical. O texto analisa os conceitos de criatividade que fundamentam as pesquisas, orientando questionamentos que se relacionam com diferentes concepes educacionais. Partindo de trabalhos centrados nas fases e habilidades individuais, apresentada a tendncia emergente da aprendizagem criativa, que desloca o foco para as prticas musicais, situadas culturalmente, nas quais a criatividade ocorre. Palavras-chave: educao musical, criatividade, aprendizagem criativa, perspectivas de pesquisa.
Na rea educacional, desde a dcada de 70 vem sendo constatada a necessidade de prticas educativas que possibilitem formar cidados mais criativos e independentes, preparados para atuar frente s novas demandas e ao grande volume de produo de conhecimentos (ALENCAR; FLEITH, 2003). Segundo as autoras, alimentados pelas emergentes pesquisas sobre a criatividade, principalmente na rea de Psicologia, educadores faziam severas crticas ao sistema educacional vigente, visto como um sistema que, ao invs de desenvolver, estava tolhendo a criatividade dos estudantes. Nessa perspectiva, os estudos sobre as relaes entre criatividade e educao vm sendo ampliados, discutindo diferentes aspectos da criatividade, conforme as concepes que as orientam. A presente comunicao apresenta um mapeamento dos estudos sobre criatividade, com o fito de refletir sobre a trajetria e perspectivas de pesquisas que focalizam esse tema no campo da educao musical. Nos estudos sobre criatividade, o primeiro ponto de debate refere-se aos conceitos de criatividade, medida que no existe consenso sobre o que significa ser criativo ou o que caracteriza um produto ou ideia criativa (LUBART, 2007). Um ponto em comum nas definies de criatividade que ela envolve sempre a emergncia de um produto novo, que pode ser uma ideia ou inveno original (ALENCAR; FLEITH, 2003). Tambm h certo consenso de que esse produto dever ter alguma relevncia e que no existe um critrio absoluto para julgar a criatividade, pois a avaliao sempre implica juzos balizados por algum consenso social (AMABILE, 1996; LUBART, 2007). Outro ponto de discusso diz respeito aos tipos de criatividade, visando classificar a abrangncia de ideias e produtos criativos. Nessa perspectiva, Boden (1999) faz uma diferenciao entre a criatividade P Psicolgica e a criatividade H - Histrica, entendendo que uma ideia P-criativa quando ela no poderia ter surgido antes na mente de uma pessoa, no importando quantas vezes outra pessoa j a teve, enquanto uma ideia H-criativa criativa historicamente, o que significa que nenhuma pessoa a teve antes1. Na mesma direo, podem ser apontadas as classificaes adotadas por Eysenck (1999), que utiliza os conceitos de novidade privada e a novidade pblica para definir graus de criatividade. Com base nesses conceitos, Eysenck distingue a criatividade como um trao pessoal, que leva a pessoa a produzir atos, objetos e fatos de novidade privada, e a criatividade como realizao, cujas obras so novidades pblicas. Lubart (2007) utiliza as terminologias criatividade cotidiana e criatividade eminente para designar as produes novas perante o indivduo ou a humanidade, enquanto Csikszentmihalyi (1997) diferencia a Criatividade com C maisculo, que se refere aos grandes atos e personalidades criativas, e a criatividade com c minsculo, a criatividade cotidiana.
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Em cada uma dessas conceituaes, percebe-se uma polarizao entre o individual e o social: algo criativo para o indivduo ou para a sociedade? Na rea da educao, naturalmente o foco no so as produes criativas que transformam uma rea de conhecimento, visto que os estudos se referem a crianas e jovens em processo de aprendizagem (CRAFT, 2005). Da derivam pesquisas sobre os processos criativos, discutindo o grau de novidade/originalidade da realizao criativa de estudantes, bem como os processos que subjazem o desenvolvimento criativo. Um grande corpo de pesquisas sobre a criatividade na educao musical est relacionado aos estudos da Psicologia que focalizam os processos criativos, investigando a sucesso de pensamentos e aes que geram a produo criativa (KRATUS, 1994). As pesquisas de Kratus sobre como os processos criativos se estabelecem em composies de crianas so referncia na rea, visando compreender as aes de gerar, desenvolver, testar e julgar ideias musicais. Pesquisas dessa natureza contribuem para a prtica em sala de aula porque possibilitam que o professor compreenda os processos de pensamento e construo de significados que orientam a produo musical dos estudantes, podendo auxiliar no planejamento e na ao pedaggica. O conceito de criatividade psicolgica, bastante difundido na rea de educao musical, focaliza os processos de aprendizagem das crianas, valorizando suas descobertas e a maneira como elas interpretam e (re)criam conhecimentos. Essa a abordagem de Tafuri (2006), quando afirma que entende a criatividade como um potencial relacionado s propriedades da cognio humana. Concordando com o conceito de criatividade com c minsculo, a autora relaciona criatividade a desenvolvimento psicolgico. Consequentemente, sempre que uma criana inventa algo que novo para ela, pode-se falar em criatividade. Esse enfoque tem sustentado modelos educacionais desde as dcadas de 60 e 70, propondo o desenvolvimento criativo como estratgia para o desenvolvimento pessoal ou vinculado s reas artsticas (CRAFT, 2005). Segundo Cheng (2008), nessa perspectiva a autoavaliao a maneira mais eficiente de avaliar a criatividade, quando as crianas analisam sua produo recente tendo como referncia suas realizaes anteriores. Na viso da autora, assim se previne o impacto negativo que a comparao e a competitividade entre pares podem ter para a autoestima das crianas. Por outro lado, na pesquisa desenvolvida por Beineke (2009) a avaliao entre pares foi mais valorizada do que a autoavaliao, observando-se que a comparao e a competitividade no se mostraram aspectos negativos no trabalho, porque as crianas assumiram, orientadas pela professora, a posio de uma plateia crtica que compreende, contribui, colabora e aprende com as composies musicais da turma. Cheng (2008) argumenta que no apropriado avaliar a criatividade na educao escolar considerando apenas critrios pessoais nem considerando somente os critrios amplos do domnio de conhecimento. Essa perspectiva fundamenta-se nos pressupostos da Tcnica de Avaliao Consensual (TAC)2 de Amabile (1996), baseada no argumento de que um produto ou resposta criativo medida que observadores apropriados concordam que ele criativo. Com base nesse princpio, passou a ser questionado tambm quem que pode estabelecer critrios e julgar os produtos criativos dos estudantes. Na rea de educao musical, as investigaes realizadas por Hickey (2001) e Priest (2001) partem da TAC para perguntar: quem so os especialistas ou juzes apropriados quando so julgadas composies de crianas? As crianas podem ser avaliadoras confiveis dos produtos criativos de outras crianas? Tambm fundamentada na TAC, Cheng (2008) prope que a avaliao da criatividade seja baseada na comparao entre pares, considerando os critrios das crianas e tambm os do professor, incluindo a autoavaliao. Dessa forma, a autora acredita que alunos e professores podem negociar seus julgamentos e refletir conjuntamente sobre o que significa ser criativo, encorajando os estudantes a pensarem sobre sua prpria aprendizagem.
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Segundo Craft (2005), as discusses sobre a importncia da criatividade na educao foram fortemente retomadas na dcada de 90, resultando na construo dos conceitos de ensino criativo e ensino para a criatividade, enfatizando, de um lado, o papel do professor e, de outro, o do aluno. Uma mudana importante nessa abordagem a funo atribuda ao conhecimento, reconhecendo que a criatividade ocorre dentro de domnios especficos. Em vez de a criatividade ser pensada como um conjunto de habilidades cognitivas ou traos de personalidade, entende-se que as pessoas so criativas dentro de reas especficas do conhecimento, necessitando aprofundar esses conhecimentos para que a criatividade possa emergir. Segundo Craft (2005), as pesquisas sobre a criatividade nesse perodo foram influenciadas pelas abordagens socioculturais e pelos mtodos de investigao: em vez de propor estudos com o fito de medir a criatividade, passaram a enfocar discusses filosficas sobre a natureza da criatividade e as prticas em sala de aula atravs de estudos qualitativos. No incio do sculo XXI a rea de Educao introduziu o conceito de aprendizagem criativa (CRAFT, 2005), o qual est situado entre os conceitos de ensino para a criatividade e ensino criativo. Na combinao entre os termos criatividade e aprendizagem sugerido, de um lado, o envolvimento dos alunos na experimentao, inovao e inveno; e, de outro, enfatizada a investigao intelectual (CRAFT; CREMIN; BURNARD, 2008). Jeffrey e Woods (2009) salientam as transformaes nas relaes humanas que os alunos vivenciam e ampliam na aprendizagem criativa: uma experincia de igualdade, status, vivacidade com relao aos pares e outras pessoas e um compromisso em ocupar-se mais na aprendizagem social pelo bem que ela proporciona aos participantes. Essa orientao terica amplia a concepo de que o desenvolvimento da criatividade em sala de aula pode ser compreendido somente com a anlise de caractersticas psicolgicas individuais das crianas ou do que considerado novo para elas, focalizando os processos intersubjetivos que se estabelecem na aprendizagem criativa, envolvendo os alunos e o professor (BEINEKE, 2009). Relacionando as pesquisas sobre composio na educao musical e as pesquisas sobre criatividade, Burnard (2006) argumenta que o desenvolvimento criativo no est na criana, medida que depende de fatores sociais e culturais que interagem na sua formao. Entendendo a criatividade dessa forma, o foco deslocado das fases e processos criativos para as prticas musicais, situadas culturalmente, nas quais a criatividade ocorre (BURNARD, 2006). Segundo a autora, as crianas podem estar engajadas musicalmente de forma criativa dentro de uma grande variedade de comunidades de prtica, como a aula de msica na escola, uma banda comunitria, ambientes recreativos, no ambiente familiar e um sem nmero de outras comunidades musicais das quais elas possam participar. Burnard prope que, ao invs de focalizar o desenvolvimento em uma perspectiva relacionada a estgios ou idades, as pesquisas devem se concentrar nas prticas musicais em que a criatividade musical emerge, considerando toda a gama de prticas culturais, qualidades de interao e relaes entre os indivduos e seus ambientes sociais. Como um caminho para essa compreenso, a autora sugere que sejam contempladas as crenas e significados atribudos pelas prprias crianas criatividade musical. Sob essa perspectiva terica, na pesquisa realizada por Beineke (2009), observou-se que a aprendizagem criativa potencializada em atividades musicais que no apenas promovem a realizao criativa, mas que tambm incentivam a anlise e reflexo sobre as prticas musicais em sala de aula. Na rea educacional, a criatividade comumente justificada pela necessidade do mercado de trabalho, que exige pessoas criativas, flexveis e com alta capacidade de adaptao e gerao de novas ideias. Nesse enfoque, a escola bsica deve formar indivduos criativos, que possam contribuir de maneira eficaz nas mais diversas profisses visando ao crescimento econmico. Essa ideia de criatividade, fundada no princpio
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da competitividade de mercado, resulta no objetivo da escola bsica em detectar e desenvolver potencialidades criativas (IBAEZ, 2001). Justificativas dessa natureza no condizem com a abordagem da aprendizagem criativa, que questiona propostas educativas baseadas em princpios de excelncia regidos por critrios econmicos, como parte de um discurso universalizado no mundo ocidental (CRAFT, 2005). A autora defende que a criatividade das crianas precisa ser promovida dentro de amplas dimenses ticas, buscando maneiras de encorajar os alunos a ver que as ideias tm consequncias que precisam ser examinadas criticamente. Focalizando o estudo da criatividade na educao musical escolar, o estudo desenvolvido por Beineke (2009) observa a construo de um trabalho baseado em experincias musicais diretas que configuraram meios para desencadear a aprendizagem criativa. Dessa forma, os objetivos no so apenas a criao de algo novo para os alunos ou a aplicao de conhecimentos musicais adquiridos, pois mais do que os produtos elaborados em aula, o foco so as aprendizagens colaborativas, de seres humanos que se relacionam fazendo msica, que se escutam e que aprendem uns com os outros. Assim, alm de observar o que os alunos aprendem, amplia-se o foco para o como, o quando e o porqu se ensina e se aprende msica. Nessa perspectiva, acredita-se que a pesquisa sobre a aprendizagem criativa em msica pode indicar uma alternativa possvel quando se deseja construir uma educao musical na escola bsica que contribua com a formao de pessoas mais sensveis, solidrias, crticas e transformadoras, quando a criao abre a possibilidade de pensar um mundo melhor.
Notas
Boden (1999) faz a ressalva de que a criatividade-H nem sempre atribuda corretamente aos seus respectivos autores, porque uma ideia que no foi valorizada em certo contexto pode ser tida como nova em outro. 2 A TAC foi elaborada a partir da concepo de que o contexto social e cultural fundamental para a compreenso dos produtos criativos, reconhecendo que os especialistas que conhecem e compreendem esse contexto podem avaliar a criatividade (AMABILE, 1996).
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Formao musical inicial e continuada de professores generalistas em So Paulo

Wasti Silvrio Ciszevski
IA/ UNESP wasti@uol.com.br
IA/ UNESP nanny_ia_unesp@hotmail.com
Elaine Cristina Raimundo
Resumo: Esta comunicao tem por objetivo traar um panorama da situao atual da formao musical inicial e continuada de professores generalistas em So Paulo, frente obrigatoriedade do Ensino de Msica na Educao Bsica do pas. Este texto trar os dados coletados em duas pesquisas de Mestrado em andamento, uma referente ao ensino de msica nos cursos de Pedagogia do Estado de So Paulo e outra acerca dos cursos de formao musical contnua na cidade de So Paulo. Entende-se que, com o movimento de democratizao da educao musical no Brasil, estudar, refletir, e investir na formao de professores generalistas torna-se fundamental. Palavras-chave: educao musical, professores generalistas, formao inicial, formao contnua.
1. Introduo Esta comunicao a relao entre duas pesquisas de mestrado em andamento que tem em comum a temtica da formao musical de professores generalistas. O objetivo deste trabalho traar um panorama da situao atual da formao musical inicial e continuada desses professores em So Paulo.1 Uma das pesquisas que deu base a este trabalho visa conhecer como a educao musical dos cursos de Pedagogia do Estado de So Paulo, verificando se a msica aparece como disciplina especfica ou como contedo de Artes. J a outra aborda os cursos de formao musical continuada oferecidos para professores de Educao Infantil e Ensino Fundamental das redes estadual e municipal na cidade de So Paulo. Apesar de serem duas pesquisas distintas, interessante apresentar seus dados em um mesmo trabalho, visto que a formao inicial e continuada so complementares e, portanto, essenciais no processo permanente de formao do educador. Entende-se que, neste momento em que se busca a democratizao da Educao Musical nas escolas busca esta impulsionada pela Lei 11.769/2008, referente obrigatoriedade do ensino de msica no Ensino Bsico do pas , torna-se fundamental refletir, estudar e investir na formao de professores generalistas2. Desta forma, a mudana da situao do ensino de msica no ensino bsico poder ocorrer em larga escala, o que muito vlido neste momento, j que o prazo para adequao das escolas at o ano de 2011.
2. Formao musical inicial de professores generalistas em So Paulo A formao musical inicial de professores generalistas assunto que tem se tornado freqente nas pesquisas em Educao Musical, devido sua relevncia e abrangncia. Apesar de ser conhecida, em geral, a pouca presena da formao musical nos cursos de Pedagogia (FIGUEIREDO, 2001), considera-se essencial
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traar um panorama do ensino de msica nestes cursos, a fim de verificar quais as propostas e necessidades dos cursos que mantm disciplinas de msica, bem como pensar em alternativas para os cursos que ainda no apresentam a msica como uma rea do conhecimento. Na edio de 22 Edio da Revista da ABEM (Associao Brasileira de Educao Musical), Bellochio e Werle (2009, p. 29) indicam a necessidade de um mapeamento nacional da situao da presena da disciplina de educao musical nos cursos de Pedagogia. No Grupo de Estudos em Educao Musical do Congresso da ANPPOM em 2009, tambm foi enfatizada a necessidade de estudos censitrios em relao educao musical, pois estes podem ter grande fora poltica. Para que se conhecesse a situao da presena da msica nos cursos de Pedagogia Paulistas, foi realizada uma pesquisa documental eletrnica utilizando como fonte de dados o site http://www. educacaosuperior.inep.gov.br, que contm um cadastro atualizado com os dados dos cursos e instituies de educao superior de todo o pas. Dos 483 cursos/habilitaes em Pedagogia em So Paulo apresentados na relao inicial do site, 354 so cursos presenciais de Licenciatura em Pedagogia. Destes 354 cursos, foi possvel encontrar nos sites das instituies os currculos relativos a 260 Cursos (73%). Foram consultadas as 260 grades curriculares destes cursos e para identificar a presena ou no das disciplinas Artes e Msica nos currculos, utilizou-se a ferramenta localizar e foram procuradas as palavras artes e msica.3 Como a disciplina Artes faz parte do ncleo de estudos bsicos da estrutura do curso Pedagogia (BRASIL, 2005), observa-se que de 260 cursos, 199 apresentam disciplinas de Artes em seu currculo (77%). No entanto, a msica aparece como disciplina especfica 4 apenas em 27 destes cursos (14%). Dentre as 27 disciplinas especficas de msica, possvel observar que muitas vezes estas esto relacionadas a outras linguagens artsticas ou a outras reas do conhecimento. Conforme mostra o grfico a seguir, apenas em oito cursos a msica est sendo tratada como autnoma (Msica/ Musicalizao e Contedo, Metodologia e Prtica do Ensino de Msica/ Msica e Educao).
Natureza das disciplinas de Msica
4 5 4 4 10 Arte, Msica e movimento/ expresso corporal Msica/ Musicalizao Msica e outras linguagens artsticas Artes e msica no ensino e aprendizagem Contedo, Metodologia e Prtica do Ensino de Msica/ Msica e Educao
Grfico 1: Natureza das disciplinas de Msica dos cursos de Pedagogia pesquisados
Essas disciplinas de msica5 apresentam uma carga horria bem restrita, sendo que a maioria apresenta carga horria entre 40 e 60 horas, conforme ilustrado no prximo grfico.
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Carga horria das disciplinas de M sica
6 5 4 3 2 1 0
Abaixo de 40h Entre 40h e Acima de 60h 60h
Grfico 2: Carga horria das disciplinas de Msica dos cursos de Pedagogia pesquisados
Outro aspecto que tambm foi pesquisado foi a presena da msica como contedo de Artes, afinal a Lei 11.769 diz que A msica deve ser contedo obrigatrio, mas no exclusivo de que trata o 2o deste artigo. (BRASIL, 2008, p. 1) A lei no diz que a msica deve ser disciplina obrigatria, mas sim contedo obrigatrio de Artes. Portanto, foram analisados os contedos programticos dos cursos de Pedagogia do Estado que disponibilizaram tais dados nos sites ou em respostas via e-mail. Das 199 disciplinas de Artes, foi possvel localizar os dados referentes a apenas quinze cursos (7,5%), por meio dos programas disponveis nos sites e das respostas via e-mail dos coordenadores dos cursos de Pedagogia, sendo que a msica apareceu como contedo de Artes em apenas seis destas disciplinas. Estes foram considerados os dados mais relevantes encontrados a partir da coleta inicial. Assim, de modo geral, pode-se observar que a msica pouco presente nos cursos de Pedagogia paulistas e que, quando aparece, seu espao e tratamento parecem ser bem limitados. Mas, para que se possa verificar tal hiptese, necessrio estudar como se d a educao musical destes cursos, que o objetivo da pesquisa de mestrado de uma das autoras deste trabalho.
3. Formao musical continuada de professores generalistas em So Paulo Diferente da primeira, esta pesquisa concentra-se nos cursos de formao continuada oferecidos na cidade de So Paulo, tendo, portanto, um olhar mais aprofundado dos cursos, enquanto a primeira traz uma abordagem mais abrangente da situao da formao musical inicial. Considerando as deficincias e o curto tempo da formao inicial dos professores, as redes municipais de ensino oferecem cursos para os professores em servio, que complementam e atualizam a sua formao. O crescente nmero de propostas formativas no cenrio educacional decorre da constatao da velocidade com que acontecem as transformaes sociais, culturais e econmicas, colocando novas questes e novas funes para a escola e, assim, exigindo uma constante atualizao dos profissionais que nela atuam (ALMEIDA, 2005: p. 11). A obrigatoriedade do ensino de msica na Educao Bsica, a partir da Lei 11.769/2008, um exemplo de mudana educacional que exige atualizao profissional, principalmente considerando os dados do item anterior, que mostram como pequeno o espao reservado msica na formao inicial do pedagogo.
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Alm disso, a formao continuada aparece como meta no Plano Nacional para Educao (Dirio Oficial da Unio, 9 de janeiro de 2001). As possibilidades de formao continuada que os professores encontram hoje se do em diferentes espaos como organismos do sistema de ensino, principalmente as escolas; universidades; modalidades de ensino distncia; ONGS; movimentos populares; sindicatos; associaes, e outros (ALMEIDA, 2005: p. 11). Devido multiplicidade de formas e espaos em que esses cursos so oferecidos e pouca divulgao dos mesmos, optou-se por restringir o objeto de pesquisa para os cursos de formao continuada oferecidos para professores de Educao Infantil e Ensino Fundamental da Rede Municipal de Ensino da Cidade de So Paulo. A coleta dos dados ser feita sobre os anos de 2009 e 2010, em que o aprendizado dos contedos musicais aparea como objetivo do curso. Desta forma, no fazem parte desta pesquisa aqueles cursos que utilizam a msica como ferramenta para o aprendizado de outros contedos como pode ser observado em alguns cursos direcionados para a formao para a Educao Fsica, Brincadeiras na Educao Infantil e Alfabetizao. Para a localizao dos cursos foram consultados os sites das Secretarias de Educao do Estado e da cidade de So Paulo, e as publicaes em Dirio Oficial, na seo Educao, de janeiro de 2009 at abril de 2010. Ao todo, foram encontrados 10 cursos. Destes 10, seis so cursos optativos oferecidos pela equipe de Projetos Especiais da Diretoria de Orientao Tcnica da Secretaria Municipal de Educao da cidade de So Paulo e fazem parte do programa So Paulo uma escola. Esse programa desde 2005 oferece cursos de msica, roupeiro, xadrez, teatro de bonecos e atividades artstico- culturais. So cursos de curta durao, com alguns encontros no ano, variando de 15 a 80 horas de durao, como mostra o grfico a seguir:
Carga horria dos cursos de msica do programa "So Paulo uma escola"
Bandinha rtmica na EMEF Bandinha s cantar Tocando e cantando Flauta na nossa escola Iniciao msica atravs da flauta 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 Seqncia1
Grfico 3: Carga horria dos cursos de msica do programa So Paulo uma escola
Os outros quatro cursos encontrados tm caractersticas bem especficas. O programa A Rede em Rede: a formao continuada na Educao Infantil, da Diretoria de Orientao Tcnica de Educao Infantil (SME So Paulo) teve incio em 2005 e ainda est em andamento, oferecendo formao continuada nas seguintes reas: msica, brincar, artes, oral e escrita, dana e teatro, que so tratadas separadamente em plos diferentes. Este foi o nico curso de longa durao encontrado (em que a formao pode continuar por mais de um ano), embora as escolas tenham a autonomia de aderir ou deixar o programa a cada ano. O Sindicato dos Estabelecimentos de Ensino do Estado de So Paulo (SIEESP), por sua vez, oferece cursos de formao continuada de curta durao (a cada ms divulgada uma grade de cursos de at 4 encontros de 4h), em diversas reas (artes, lngua portuguesa, matemtica, e outros), com uma mdia de 50
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vagas por curso, sendo que todo ms oferecido um curso de msica. Outra peculiaridade deste curso que ele tambm oferecido aos professores das escolas particulares. O curso A Arte do Brincante para Educadores, por sua vez, uma parceria do Instituto Brincante e a Secretaria Estadual de Educao de So Paulo, que oferece um curso anual para 45 professores da rede pblica estadual e municipal de So Paulo, focado na prtica de atividades referentes cultura popular brasileira. Por fim, o curso Descubra a Orquestra na Sala So Paulo uma iniciativa do governo do Estado de So Paulo que, desde 2001, oferece formao para os professores da rede pblica para que realizem atividades musicais nas escolas e auxiliem na formao de platia para a msica erudita. Este ano foram selecionados 107 professores para participar do curso. O grfico abaixo traz a relao de todos os cursos encontrados e a quantidade de professores atendidos em cada um deles:
Professores atentidos por projeto/curso
A Rede em Rede Iniciao Msica Atravs da Flauta
120 100 80 Quantidade de vagas 60 40 20 0 1 Projetos/cursos
Bandinha Rtmica na EMEF Flauta na nossa escola Tocando e Cantando s cantar Sala so paulo SIEESP Teatro Brincante Bandinha
Grfico 4: Professores atendidos por projetos e cursos de formao musical continuada
Percebe-se que esses cursos podem ser agrupados em seis categorias segundo sua natureza. O grfico a seguir mostra a variedade dos cursos e, ao mesmo tempo, as concepes de educao musical valorizadas nos cursos:
Natureza dos Cursos
1 1
2 2 Formao de platia Musicalizao Infantil Flauta doce Canto coral
Bandinha rtmica Cultura popular brasileira
Grfico 5: Natureza dos cursos de Formao Continuada

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4. Consideraes finais A partir dos dados coletados foi possvel observar que o espao destinado msica, tanto na formao inicial, como na continuada, no corresponde demanda de educadores e escolas em So Paulo. At onde foi possvel averiguar, a lei 11.769/2008 no causou grande impacto nem nos cursos de Pedagogia paulistas, nem nos cursos de formao continuada pesquisados na cidade de So Paulo. Aparentemente, os currculos e programas de ensino dos cursos pesquisados no sofreram alterao de contedos e carga horria no que diz respeito educao musical. possvel identificar que so poucos os cursos que tratam a msica como disciplina autnoma, sendo que esta ainda se encontra subordinada a outras reas de conhecimento. De maneira geral, tambm possvel identificar que a carga horria destinada formao musical bastante reduzida. Assim, partindo do pressuposto que [...] a formao musical inicial fornece o embasamento terico e pedaggico para que as professoras saibam reconhecer a importncia da linguagem musical no desenvolvimento integral dos indivduos [...], mas que esta formao no [...] panacia para todo o perodo de atuao profissional de um professor, fazendo-se necessria, ento, uma formao em msica contnua [...]. (DINIZ; JOLY, 2007: p. 72), ressalta-se novamente a importncia da relao entre formao musical inicial e continuada. Por fim, a partir dos dados aqui apresentados, considera-se necessrio o investimento na formao musical inicial e continuada de professores generalistas, garantindo que tanto os futuros professores como aqueles que j se encontram inseridos no mercado de trabalho sejam contemplados com uma formao permanente e que tenham condies de contribuir para a qualidade do ensino musical nas escolas de So Paulo.
Notas
A formao inicial aqui entendida como aquela fornecida em curso superior de Pedagogia, e a formao continuada como a formao que ocorre paralelamente prtica docente. 2 Conforme j apontado em estudos anteriores, no se acredita na substituio do professor especialista pelo generalista, mas sim na integrao entre os dois profissionais, quando ambos existirem em uma unidade escolar. 3 Destaca-se que possvel que existam outras disciplinas nestes currculos que contenham artes e msica como contedo, mas, estas no fizeram parte do objeto de estudo da pesquisa em questo. 4 Entende-se por disciplina especfica a disciplina que contm a palavra msica em seu ttulo. 5 Nos sites das Instituies foram localizadas as cargas horrias referentes a 10 disciplinas de Msica.
1
Referncias bibliogrficas ALMEIDA, Maria Isabel de. Formao Contnua de Professores. In: BRASIL. MINISTRIO DA EDUCAO. Formao Contnua de Professores. Boletim 13. p. 3 11, agosto. 2005. BRASIL. Lei 10.172, de 9 de janeiro de 2001. Aprova o Plano Nacional de Educao e d outras providencias. Dirio Oficial da Unio da Repblica Federativa do Brasil, Poder Legislativo, Braslia, DF, 10 jan. 2001. BRASIL. Lei de Diretrizes e Bases (1996). Sano da Lei. Lei n 11.769. Dirio Oficial da Unio da Repblica Federativa do Brasil, Poder Legislativo, Braslia, DF, 19 ago. 2008. Seo 1, p. 1-2.
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BRASIL. MINISTRIO DA EDUCAO. Diretrizes Curriculares Nacionais para o Curso de Pedagogia. Braslia: Conselho Nacional de Educao, 2005. BRASIL. MINISTRIO DA EDUCAO. Formao Contnua de Professores. Boletim 13. p. 3 39, agosto.2005. BRASIL. MINISTRIO DA EDUCAO. Instituies de Educao Superior e Cursos cadastrados. Disponvel em: <http://www.educacaosuperior.inep.gov.br> Acesso em: 10.04.2009 DINIZ, Juliane Aparecida Ribeiro; JOLY, Ilza Zenker Leme. Um estudo sobre a formao musical de trs professoras: o papel e a importncia da msica nos cursos de Pedagogia. Revista da ABEM, Porto Alegre, V. 16, 65-73, mar. 2007. FIGUEIRO, Luiz Ferreira de. A msica nos Cursos de Pedagogia. In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL, 10., 2001, Uberlndia. Anais... Uberlndia: Abem, 2001. 1 CDROM WERLE, K., BELLOCHIO, C. R. A produo cientfica focalizada na relao professores no-especialistas em msica e educao musical: um mapeamento de produes da Abem. Revista da ABEM, Porto Alegre, v. 22, 29-39, set. 2009.
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Etnomusicologia/Msica Popular
Etnomusicologia
O Festival Cururu Siriri e seus impactos: espetacularizao, revalorizao e transformao de duas tradies Aaron Roberto de Mello Lopes......................................................................................................... 501 O dobrado nas Brasilianas de Osvaldo Lacerda Andria Miranda de Moraes Nascimento......................................................................................... 506 Uma Etnografia do Choro Cleida Loureno da Silva....................................................................................................................514 rgo eletrnico nas igrejas: a inscrio do popular na prtica religiosa-erudita Domitila Ballesteros.......................................................................................................................... 519 O corpo como espao de inscrio e inscritor da memria social rica Giesbrecht................................................................................................................................ 523 Prezadssimos ouvintes: apontamentos sobre a experimentao atravs da letra na Vanguarda Paulista Estrela Ruiz Leminski......................................................................................................................... 528 A construo biogrfica na cultura popular: narrativas da cantadora de coco-de-roda e ciranda, V Mera Eurides de Souza Santos................................................................................................................... 533 Cabars e Chanteuses: pela bomia Porto Alegre de 1920 Fabiane Behling Luckow.................................................................................................................... 538 No d para entender a letra: concepes e perspectivas de uma audincia Fbio Henrique Ribeiro..................................................................................................................... 543 Identidade e sensibilidade musicais: perspectiva etnomusicolgica na ps-modernidade Flvia Diniz........................................................................................................................................ 548 A escuta no cenrio da modernidade musical em Porto Alegre: reflexes a partir de relatos de cronistas do incio do sculo XX Luana Zambiazzi dos Santos.............................................................................................................. 553 tica na pesquisa em etnomusicologia Luis Ricardo Silva Queiroz................................................................................................................. 558 A folia de mestre Clio e as mdias eletrnicas e de massa Marcelo de Castro Lopes.................................................................................................................. 563
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Msica erudita contempornea: valor esttico e valor simblico Marcos Cmara de Castro................................................................................................................. 568 Suingueiros do Sul: etnografia da criao musical entre msicos em Porto Alegre Mateus Berger Kuschick ................................................................................................................... 573 Revistas de msica e processos de consagrao Thiago Ferreira de Aquino................................................................................................................ 578 Vomer: um exemplo da prtica musical metaleira na cidade de Montes Claros-MG Tiago de Quadros Maia Carvalho...................................................................................................... 583
Msica Popular
O samba de protesto de Martinho da Vila Adelcio Camilo Machado.................................................................................................................. 588 Radams Gnattali e sua provvel iniciao violonstica Antonino Jos Coutinho.................................................................................................................... 593 Mudanas estilsticas do arranjo na histria da msica popular brasileira Bruno Renato Lacerda...................................................................................................................... 599 As composies de Nailor Azevedo Proveta para a Banda Mantiqueira Emiliano Cardoso Sampaio............................................................................................................... 604 Interaes estticas em pontos de cultura Enrique Valarelli Menezes................................................................................................................. 611 As gravaes de um samba em mutao: uma contribuio pesquisa em msica popular Frederico Bezerra...............................................................................................................................616 Ary Barroso no Mundo de Walt Disney: Voc j foi Bahia? George Manoel Farias....................................................................................................................... 621 O choro na primeira dcada do sculo XXI em Mossor Giann Mendes Ribeiro...................................................................................................................... 626 A partitura na anlise da msica popular: construindo uma instncia provisria de representao do Original Virtual Hermilson Nascimento...................................................................................................................... 631 Frevo, uma trajetria miditica na indstria fonogrfica e nos meios de comunicao de massa Leonardo Vilaa Saldanha................................................................................................................. 636 O discurso nacional popular cepecista e a msica popular instrumental: o caso do Quarteto Novo em 1967 Marcelo Silva Gomes........................................................................................................................ 642 A contracultura na produo musical da banda Som Imaginrio Maria Beatriz Cyrino Moreira........................................................................................................... 647
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Interaes entre o repertrio brasileiro popular e erudito para flauta transversa Nilton Antnio Moreira Jnior.......................................................................................................... 652 O cravo na cena da msica brasileira popular Patricia Gatti..................................................................................................................................... 658 Bandas Cover em Braslia: performance e construo de identidades Paula Agrello Nunes Oliveira............................................................................................................. 664 A interao na improvisao por meio do sistema das Inverses Raphael Ferreira da Silva.................................................................................................................. 668 Da Bossa Nova ao Clube da Esquina: relaes e dilogos esttico-musicais na msica popular brasileira Sheyla Castro Diniz............................................................................................................................ 673 Do cilindro ao suporte digital: uma reflexo sobre o impacto das transformaes tecnolgicas na produo de Msica Popular no Brasil To Massignan Ruiz........................................................................................................................... 678 Particularidades composicionais de Toninho Horta Thas Lima Nicodemo........................................................................................................................ 683 Joo Tom (1920-1951): um compositor popular no Brasil Central Vera Maria Tom.............................................................................................................................. 687 Estruturas caractersticas do samba-enredo Yuri Prado Brando de Souza............................................................................................................ 692
Comunicao - ETNOMUSICOLOGIA / MSICA POPULAR
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O Festival Cururu Siriri e seus impactos: Espetacularizao, Revalorizao e Transformao de duas tradies
Aaron Roberto de Mello Lopes
EMUS\UFBA - aaronmlopes@yahoo.com.br
Resumo: Este artigo tem o objetivo de analisar o impacto do Festival Cururu Siriri no processo de revalorizao da identidade cuiabana. Tal estudo se faz necessrio devido ao fato de que durante dcadas as tradies do Cururu e do Siriri foram relegadas e tiveram sua importncia diminuda na cultura local. Nesse sentido, o atual artigo relata o carter inovador e espetacular do evento e toca na questo das adaptaes que as tradies fazem para que se integrem ao novo papel que assumem. Percebe-se que, at o momento, a msica tem sofrido pouca alterao, pois os grupos tem buscado por inovaes em outras reas, como dana, figurino e performance. Palavras-chave: Etnomusicologia; Cultura cuiabana; Festival Cururu Siriri; Espetacularizao.
1. Introduo Desde 2002 acontece em Cuiab o Festival Cururu Siriri, um evento anual que tem alterado os rumos das tradies do Cururu1, do Siriri2 e, por consequncia, de toda a cultura local. Isso se deve ao fato do Festival revalorizar essas duas manifestaes musicais e projet-las como protagonistas de um novo processo de afirmao da identidade local. Alm disso, essas duas tradies, praticadas h aproximadamente 300 anos, tem sido transformadas por este evento atravs de um processo de espetacularizao e midiatizao(RUBIM, 2005), o que faz com que elas tenham que alterar maneiras de se inserir na sociedade. Ciente do tamanho desse evento, a pesquisa de mestrado em curso pelo autor deste texto busca fazer um estudo da msica do Siriri e do Cururu feita dentro do Festival, em especial as edies de 2009 e 2010, buscando perceber as caractersticas musicais que se transformaram e/ou permaneceram, bem como a insero e a importncia destes gneros e do evento na atual sociedade cuiabana. Este artigo ir tratar de algumas adaptaes das duas tradies para insero no festival e fazer uma breve contextualizao histrica e social de onde surgiram e como tem se transformado essas duas tradies.
2. Contexto histrico do Siriri e do Cururu A origem destas duas manifestaes ainda incerta. Para o Cururu, existem duas verses mais conhecidas: uma diz que ele surgiu de uma dana da tribo dos Bororos chamada Bacururu e outra diz de que ele veio trazido pelos bandeirantes, quando da ocupao do territrio mato-grossense. Quanto ao Siriri, Siqueira (2002, pg. 260) afirma que: sua origem muito discutvel, alegando alguns que um misto da musicalidade e da arte africana com a indgena; outros afirmam ainda que ela uma mistura das artes branca, negra e ndia. Alm disso, Rodrigues (2000) declara que a origem do siriri seria francesa, introduzida pelos jesutas. No se sabe ao certo h quanto tempo existem essas duas tradies, mas estima-se que elas tenham quase 300 anos, quando comea a corrida pelo ouro e a formao do povo mato-grossense (SIQUEIRA,2002). Apesar de hoje haver um consenso quanto importncia dos dois gneros para a identidade matogrossense, tanto o siriri quanto o cururu sofreram um esquecimento muito grande desde a dcada de 1950
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at meados dos anos 1990 (SANTOS, 1993). Esse esquecimento se deveu a vrios fatores: a modernidade, os fluxos migratrios, os sistemas de comunicao e de mdia e tambm a uniformizao da produo cultural, com regras estabelecidas nos grandes mercados. Porm, nos ltimos anos, a cultura popular voltou a ganhar fora atravs do recente registro da construo da viola de cocho pelo IPHAN como patrimnio imaterial nacional (Vianna, 2005), dos incentivos de novas polticas pblicas para a cultura popular do estado, com a criao do Festival Cururu e Siriri e, principalmente, devido mudana de mentalidade da sociedade3.
3. O Festival e seus impactos Como uma das expresses desse processo de revalorizao da cultura cuiabana surgiu em 2002 o Festival Cururu Siriri (ARAJO, 2008). Segundo os organizadores do evento, ele tem o objetivo de resgatar as tradies do Cururu e do Siriri, alm de profissionalizar os grupos e gerar desenvolvimento para a economia e o turismo local. Busca-se assim, conforme declarado, uma notoriedade nacional da cidade de Cuiab, visando inclusive transform-la no que seria uma nova Parintins (CARVALHO, 2009). Sobre a estrutura do Festival, Gushiken diz:
Trata-se de um evento de cultura tradicional, mas cujo funcionamento se caracterizou pela moderna concepo de planejamento, produo, logstica e uso de tecnologia. O cenrio da festa em 2008 incluiu a montagem da Praa Cururu Siriri, com 6.400 m2, projetada para receber um pblico dirio de 15 mil pessoas. A estrutura da praa disponibilizou arquibancadas, tablado central, palcos laterais, estrutura metlica com design de iluminao, instalao de sonorizao potente e banheiros qumicos (GUSHIKEN, 2009, pg. 4).
Uma das caractersticas mais marcantes do evento a de trazer as duas culturas populares, antes restritas a festas de comunidades e religiosas, para um palco, como um espetculo. Essa espetacularizao traz inmeras transformaes nas duas tradies. Como o Festival inspirado no Boi de Parintins e nas escolas de samba do rio, os grupos buscam sempre inovar e incrementar as suas apresentaes, o que vai de encontro com a idia de preservao e gera conflitos entre os grupos ditos tradicionalistas e modernos. Segundo Kalil:
Logo aps o trmino do evento, figurinistas, maquiadores, coregrafos e professores talentosos j comeam a trabalhar na preparao do ano seguinte, em que so escolhidas novas toadas, assim como os sambas-enredos do Carnaval, e so preparadas as novas coreografias. Os santos homenageados costumam acompanhar os grupos dentro e fora dos palcos e figuram entre os elementos cruciais das apresentaes (KALIL, 2008).
Essas incrementaes, que antes no eram de preocupao dos grupos, so algumas das adaptaes para o novo contexto em que eles se inserem. Para que possam ter uma melhor plasticidade nas suas apresentaes e se tornarem mais profissionalizados, acontece o Seminrio Cururu Siriri, no qual so ministradas oficinas, cursos e palestras de capacitao, qualificao e profissionalizao dos grupos de cururu e siriri (SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA, 2009, pg. 2). Isso fez com que muitos grupos comeassem a se tornar ONGs, associaes, federaes e pontos de cultura.
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Com a descontextualizao, muito do simbolismo religioso das duas tradies se perdem no Festival. Apesar de muitos signos religiosos como imagens de santos e cantigas se inserirem nas apresentaes dos grupos, seu sentido se perde completamente. O mais importante para os grupos acaba sendo sua performance e o seu aspecto espetacular. Outra caracterstica marcante do Festival o carter poltico. O evento um palco para a promoo poltica do prefeito, vereadores e gestores pblicos (TAVARES E BRANCO, 2009). Durante todos os dias do evento, momentos de discursos polticos so intercalados s apresentaes dos grupos. Alm disto, o Festival, como produto cultural, busca o desenvolvimento econmico do municpio e do estado principalmente atravs do turismo, por isso a inspirao em Parintins e de empresas particulares que patrocinam o evento. Estes patrocinadores do Festival tm suas marcas anunciadas freqentemente entre as apresentaes dos grupos e em mdias como jornais, panfletos, TV, rdio e outdoors. Todos estes fatores tm alterado de modo significativamente a relao das culturas populares com o contexto cultural onde esto inseridas. Segundo Benjamin (2001, p. 22 IN TAVARES E BRANCO, 2009, pg.5) As festas [aqui podem ser entendidas tambm como manifestaes tradicionais do povo], em geral, vm sofrendo significativas mudanas em sua organizao, no Brasil, resultante da massificao da cultura, da urbanizao, da diviso do trabalho e da modalidade da economia capitalista adotada.
4. A Msica do Festival Apesar de todas essas transformaes, as msicas do Siriri e do Cururu tm seguido aparentemente inalteradas no Festival. Os ritmos e instrumentos tradicionais permanecem os mesmos e os grupos mantm cantigas tradicionais nas suas apresentaes. No Siriri, o gnero mais espetacularizado no evento, os grupos so livres para executar qualquer gnero musical, nos vrios momentos de suas performances, mas a maior parte da apresentao formada de cantigas tradicionais de Siriri acompanhadas do mocho, da viola de cocho e do ganz. Praticamente todos os grupos que se apresentaram no 8 Festival Cururu Siriri tocam msicas de outros gneros, como gospel, pop, vaneiro, baio, xaxado, etc. Para essas outras msicas, instrumentos no tradicionais como violo e sanfona so utilizados. No evento, o aspecto visual mais valorizado do que o aspecto musical, o que segundo Cavalcanti (2002) a tendncia do espetculo. Por isso, as inovaes giram em torno da dana com hibridizaes da dana do siriri com outras como a dana do So Gonalo e as quadrilhas juninas - e do figurino antes feitos com tecidos de xita e agora feitos de diversos tecidos e com muitas influncias de roupas de outros contextos, como a flamenca. O aspecto performtico tambm alvo de muita inovao. Os grupos utilizam de histrias, performances teatrais e outras inovaes que no pertencem ao Siriri tradicional. Quanto ao Cururu, apesar da mudana de contexto, pouca coisa foi alterada. Continua sendo tocado apenas por homens, os cururueiros, com os mesmos instrumentos e com o mesmo carter de desafio. Diferentemente do Siriri, aspectos visuais no so a mola propulsora do cururu e praticamente no h inovaes. Esse estilo busca ser retratado com a mesma fidelidade de onde original e, por isso, a insero do Cururu dentro do Festival demonstra claramente o choque de mundos entre o tradicional e o moderno. O Gnero executado apenas por cururueiros antigos a transmisso dessa tradio para as novas geraes ainda um problema - e durante as apresentaes dos grupos ficou evidente o acanhamento dos msicos
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por estar em um contexto to diferente do habitual. Por ser executado em roda, a captao do som das violas tambm ficou a desejar.
5. Concluso A Espetacularizao das tradies uma das formas com que manifestaes como o Cururu e o Siriri fazem para se inserirem no contexto atual e um exemplo do processo de fragmentao identitria do sujeito ps-moderno (HALL,2006). Segundo Trigueiro, As manifestaes populares (festas, danas, culinria, arte, artesanato, etc) j no pertencem apenas aos seus protagonistas. As culturas tradicionais no mundo globalizado so tambm do interesse dos grupos miditicos, de turismo, de entretenimento, das empresas de bebidas, de comidas e de tantas outras organizaes socais, culturais e econmicas (2005, pg.2). Como evento relativamente novo, esse choque de mundos se mostra bastante intenso no Festival e faz com que muita coisa seja repensada. Essas duas manifestaes tm sofrido muitas transformaes em suas apresentaes no Festival e uma ampla discusso sobre at onde se pode inov-las sem descaracteriz-las se faz agora extremamente necessria.
Notas
O cururu um folguedo tipicamente mato-grossense que tem uma especificidade: dele participam apenas homens, os cururueiros, Tocando viola de cocho e ganz, eles se organizam em uma grande roda e cantam cantigas da regio, comumente de louvao aos santos, ou cantam msicas de porfia, ou desafio, como a embolada nordestina. 2 O siriri uma manifestao tradicional do estado, executada por todos os gneros e todas as faixas etrias, que envolve msica e dana. Seus instrumentos tpicos so a viola de cocho, o mocho e o ganz. O siriri uma msica em compasso binrio, simples e composto, formado por cantigas cantadas no estilo responsorial, onde um solista canta (pergunta) e o coro formado pelos danarinos responde. 3 A partir da segunda metade da dcada de 1990 h, no Estado de Mato Grosso assim como j vinha acontecendo em todo o Brasil, uma crescente preocupao com a revalorizao do patrimnio cultural, das singularidades que se materializam na paisagem e instituies de memria que ainda sobrevivem no cotidiano dos lugares. SANTANA (2007, p. 1).
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Referncias bibliogrficas ARAJO, G. Danas folclricas de cururu e siriri atraem turistas a Cuiab. G1 notcias, So Paulo, 28 ago. 2008. Brasil/Folclore. Disponvel em: <http://g1.globo.com/Noticias/Brasil/0,,MUL739021-5598,00- DANCAS + FOLCLORICAS + DE + CURURU+E+SIRIRI+ATRAEM+TURISTAS+A+CUIABA.html >. Acesso em: 19 abr. 2009. CARVALHO, V. 8 Festival Cururu Siriri comea nesta sexta-feira em Cuiab. Jornal Mdia News, Cuiab, 27 ago. 2009. Cotidiano/Cultura Regional. Disponvel em:< http://midianews.com.br/?pg=noticias&cat=3&i dnot=6452>. Acesso em: 27 ago. 2009. CAVALCANTI, M. L. V. de C. Os sentidos no espetculo. IN Revista de Antropologia, So Paulo, USP, 2002, V. 45, n 1. Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S003477012002000100002. Aceso em: 02 mar. 2010.
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O dobrado nas Brasilianas de Osvaldo Lacerda

Andria Miranda de Moraes Nascimento
UNICAMP chicobororo@gmail.com Resumo: Este trabalho traz uma anlise do gnero Dobrado, utilizado nas Brasilianas para piano de Osvaldo Lacerda. Visa o estudo, a anlise e a divulgao da msica brasileira e de um de seus mais significativos representantes. Com o estudo analtico, procura-se investigar os elementos tcnicos utilizados pelo compositor e como ele os manipula. Nas consideraes finais, esto os aspectos mais relevantes de cada Dobrado, mostrando o uso variado de constncias meldicas e rtmicas da msica brasileira. Palavras-chave: Osvaldo Lacerda, piano solo, piano a quatro mos, dobrado, marcha.
1. Introduo O gnero dobrado originou-se atravs do passo dobrado das marchas militares europias. No Brasil, este gnero musical j se encontrava definido, com suas caractersticas atuais, na segunda metade do sc. XIX, com o crescimento do nmero de bandas musicais ligadas a corporaes militares no Brasil. Quanto origem dessas corporaes, o musiclogo Renato Almeida (1942, p. 292) afirma que se estabeleceu, em Pernambuco, em 1645, uma banda do exrcito com clarins, charamelas e outros instrumentos.. Tinhoro (1998, p. 177), por sua vez, afirma que, em 1818, j havia uma banda numerosa dos regimentos de guarnio da corte, citando que, antes disso, as bandas militares tinham organizao e vida precrias, que s mudou com a chegada do prncipe D. Joo com a corte portuguesa em 1808. Aos poucos, foi sendo fixada uma ligao entre as bandas militares e a msica popular brasileira, fazendo com que aquelas se tornassem uma importante instituio ligada criao e divulgao desta msica. Tal ligao confirma-se com o fato de, a partir da segunda metade do sc. XIX, com as construes de coretos em praas pblicas, as bandas marciais comearem a levar ao povo a oportunidade de ouvir msica instrumental. Pela preocupao em agradar, eram includos no repertrio os gneros que estavam em voga na poca, como valsas, polcas, mazurcas, maxixe e o dobrado. Segundo Jos Roberto Franco da Rocha, diretor do Centro de Documentao Musical de Serra Negra, em seu artigo O Dobrado: Breve Estudo de um Gnero Musical Brasileiro 1, com o passar do tempo, o dobrado foi adquirindo caractersticas harmnicas, meldicas, formais e contrapontsticas, distinguindo-o de outros gneros musicais, e definindo-se como a marcha nacional brasileira. O ritmo do dobrado caracterizase por um andamento rpido. A cadncia da marcha brasileira fixa-se em torno dos cento e doze passos por minuto. O tipo de compasso caracterstico no Brasil para o gnero o binrio simples, com grande preferncia pelo 2/4. Alguns autores optaram por escrever em 4/4, como o caso de Osvaldo Lacerda nas Brasilianas, o que no descaracteriza o ritmo, por se tratar de um compasso que equivale exatamente ao dobro do primeiro. O tempo forte do compasso bem marcado, no entanto, o desenho do acompanhamento acaba acentuando os tempos fracos, ocasionando uma espcie de contraponto com a melodia principal. A estrutura formal desse gnero musical a ternria, composta de uma seo A, uma seo B e de um trio C. O tema da seo A exposto numa extenso que varia de quatro a dezesseis compassos. Uma caracterstica importante no dobrado, segundo Franco da Rocha, que na ltima parte da primeira seo aparece um solo dos instrumentos mais graves (tubas, trombones e bombardinos). A caracterstica deste solo est detalhada na citao abaixo:
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Este solo, vibrante, grave e fortssimo, chamado de solo do baixo ou forte do baixo. acompanhado por todos os instrumentos de percusso, com forte marcao dos bombos e dos pratos, e pela harmonia executada pelas trompas, trompetes, flautas e clarinetes, que, s vezes, executam arpejos, trinados e outras inventivas e curiosos ornamentos musicais. 2
O trio geralmente tem andamento mais lento e caracteriza-se pela suavidade de sua linha meldica com arranjos contendo solos de clarinetas, duetos e outros elementos influenciados por sentimentos difusos, fazendo-nos lembrar certa melancolia, encontradia tambm nas valsas e em outros gneros nacionais ou nacionalizados 3. Quanto tonalidade dos dobrados, comum encontrar a exposio em tom maior e o trio no tom da subdominante, ou a exposio em tom menor e o trio na relativa maior. Os dobrados so obras polifnicas, onde so utilizadas at quatro vozes dos vrios instrumentos musicais de banda. A seo das madeiras apresenta a flauta e raramente o flautim; a requinta e a clarineta so bastante comuns, assim como os saxofones alto e tenor. Na seo dos metais, encontram-se os trompetes, as trompas, os trombones, que fazem tanto a melodia quanto a harmonia, os bombardinos e a tuba. A percusso traz os pratos, bombo e caixa clara. Embora os saxofones faam parte da seo das madeiras, observa-se que comumente eles trabalham junto com os metais. A harmonia dos dobrados bastante simples, raramente contendo acordes dissonantes. Finalmente, o contraponto, ou contracanto, existente entre vozes, o elemento mais caracterstico do gnero, que permite estabelecer um dilogo entre os mais variados timbres de instrumentos presentes na banda. Ele encontrado em todas as partes do dobrado, e quase sempre o instrumento mais exigido para realiz-lo o bombardino.
2. O Dobrado na Brasiliana n. 1 A Brasiliana n. 1 foi composta no ano de 1965, e compreende quatro peas: dobrado, modinha, mazurca e marcha de rancho. Assim como na maioria dos dobrados encontrados na msica popular brasileira, nesta Brasiliana, Lacerda tambm se utilizou da forma ternria, porm com uma pequena modificao: no lugar do trio, fez uma reexposio de A. Assim, a estrutura formal da pea composta da seo A, que traz o tema na linha superior do piano, seguida de uma seo B, que traz o tema na linha inferior do piano, e uma reexposio de A, chamada pelo compositor de A1. A harmonia deste dobrado tonal e bem simples. Lacerda no escreve uma armadura de clave, mas a tonalidade fica evidente logo no incio da msica. A seo A est escrita em Sol maior e possui uma estrutura harmnica fundamentada na tnica, subdominante e dominante. A seo B apresenta-se na relativa, Mi menor, e assim como na seo A, os acordes so simples, todos relacionados ao primeiro, quarto e quinto graus. A seo A1, por ser uma reexposio de A, traz a mesma estrutura harmnica desta. Segundo o prprio compositor, esta pea tem como referncia os dobrados tocados por bandas marciais, que traz uma instrumentao muito rica. Fazendo uma anlise sob este contexto, pode-se reconhecer, neste dobrado, alguns contornos meldicos e rtmicos caractersticos de instrumentos presentes nessas bandas. Como de costume nos dobrados encontrados no populrio brasileiro, o tema da seo inicial exposto na tessitura mdia, geralmente por clarinetas, trompetes ou flautas. O tema da segunda seo realizado por instrumentos com tessitura mais grave como os bombardinos ou trombones. O acompanhamento fica por conta de toda a banda.
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A seo A, neste dobrado, traz um ritmo com muita presena de sncopas e acentuaes nos tempos fracos do compasso. Os desenhos meldicos sugerem pequenas ornamentaes, como floreios caractersticos de instrumentos a que o trecho faz aluso, como as clarinetas ou flautas. A figura abaixo traz o trecho em questo:
Figura 1 compassos 1 a 9 tema da seo A
A articulao escrita por Lacerda no tema da seo B evidencia a aluso a um instrumento grave como o bombardino. O tenuto colocado sobre as notas da melodia indica um leve acento que se ouve naturalmente nos instrumentos de sopro, mesmo nos tempos fracos do compasso. As pausas de colcheia vm simbolizando o tempo necessrio para o instrumentista respirar e se preparar para tocar a nota seguinte. E a indicao do autor na partitura para salientar a mo esquerda vem enfatizar a melodia no baixo. Em conversa com o compositor, ele confessou ter se espelhado no instrumento em questo para escrever tal trecho, que pode ser observado abaixo:
Figura 2 compassos 17 a 19 incio da seo B
Lacerda escreve um acompanhamento, neste dobrado, bastante alusivo aos instrumentos de banda. Na seo A, ele apresentado na regio grave do piano e com uma articulao em staccato caracterstica dos instrumentos graves como a tuba, por exemplo. Na seo B, o acompanhamento est na regio aguda e apresenta figuraes rtmicas e meldicas prprias deste gnero musical, como escritas no contratempo e arpejos em tercinas, que podem ser observados no exemplo abaixo:
Figura 3 compassos 25 a 28 acompanhamento na seo B

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Finalmente, o contraponto fica evidente em trechos onde a melodia tem uma nota longa e o acompanhamento faz uma espcie de antecipao do desenho meldico seguinte em movimento direto, em alguns trechos, e contrrio em outros. As figuras abaixo exemplificam esse contraponto:
Figura 4 compassos 4 e 9 respectivamente contraponto em movimento direto
Figura 5 compassos 13 e 19 respectivamente contraponto em movimento contrrio
3. O Dobrado na Brasiliana n. 4 A Brasiliana n. 4 foi composta no ano de 1968, e compreende as peas: dobrado, embolada, seresta e candombl, todas escritas para piano a quatro mos. A forma ternria, contendo as sees A, B e A1. A harmonia deste dobrado tonal, porm no to simples quanto a da Brasiliana n. 1. A seo A apresenta-se em Si bemol maior. Em alguns momentos, pelo fato de trazer notas acrescentadas ao acorde, como a 9 ou a 6, deixa uma dvida quanto ao tipo de acorde utilizado. Por exemplo, quando o acorde de Si bemol maior traz a 6 acrescentada, tem-se a impresso de se ouvir um Sol menor com 7. o que acontece j no segundo compasso da pea. O baixo do segundo piano vai para a nota sol, enquanto o acompanhamento da mo direita realiza a trade de Si bemol maior, e o primeiro piano chega nota si bemol, iniciando de fato a melodia. Na seo A1, quando este tema repetido, fica claro neste mesmo momento que a trade a de Sol menor, pois tanto o baixo, quanto o acompanhamento do primeiro piano d nfase a esta trade. O exemplo abaixo traz o acompanhamento referente a estes dois momentos:
Figura 6compasso 4seo A (acompanhamento)
Figura 7compasso 33seo A1 (acompanhamento)

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O tema da seo A encontra-se inteiramente no primeiro piano, ficando o segundo responsvel pelo acompanhamento. A seo B traz o tema no segundo piano e o acompanhamento no primeiro. A seo A1 difere-se da primeira apenas no fato do tema ser apresentado agora uma oitava abaixo no segundo piano. No entanto, o desenvolvimento do mesmo se d no primeiro piano como na seo A. O ritmo, assim como na Brasiliana n. 1, apresenta muita sncopa e acentuaes nos tempos fracos do compasso e o desenho meldico do primeiro piano traz, em alguns momentos, certo cromatismo que faz aluso a instrumentos de banda, como a clarineta, por exemplo.
Figura 8 compassos 1 a 7 seo A primeiro piano
A articulao escrita por Lacerda no tema da seo B, no segundo piano, evidencia a aluso a um instrumento grave como o bombardino. O tenuto colocado sobre as notas da melodia indica os acentos e caracteriza o sopro do instrumento. A escrita traz o tema dobrado, que muito caracterstico num arranjo para banda, onde dois instrumentos executam a mesma melodia em oitavas diferentes. Pode-se relacionar a oitava mais grave a um instrumento mais grave que o bombardino, como a tuba.
Figura 9 compassos 20 e 21 seo B - tema dobrado
O acompanhamento, neste dobrado, torna-se bastante rico, visto que a escrita para piano a quatro mos, permitindo, assim, fcil aluso a um grupo com uma orquestrao mais completa, que o caso da banda. Na seo A, o acompanhamento fica com o segundo piano, sendo que a linha inferior faz um desenho meldico prprio de um instrumento grave que conduz a melodia com contracantos, e marcam precisamente o ritmo de marcha, caracterizando o gnero. A linha superior deste acompanhamento pode simbolizar o conjunto de metais em contratempo e com articulao em staccato. Os acordes com trs notas permitem a distribuio da harmonia para os mais variados instrumentos desta famlia. O exemplo abaixo traz um trecho do acompanhamento na seo A:
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Figura 10 compassos 1 a 3 seo A segundo piano
Na seo B, o acompanhamento realizado pelo primeiro piano, trazendo figuraes rtmicas e meldicas prprias deste gnero musical, como escritas no contratempo e arpejos em tercinas, que podem ser observados no exemplo abaixo:
Figura 11 compassos 19 a 21 seo B primeiro piano
Na seo A1, como o tema exposto no segundo piano, o primeiro realiza o acompanhamento com o mesmo desenho da seo A. O contraponto, ou contracanto, que o elemento mais caracterstico do gnero, apresenta-se como uma resposta do acompanhamento a um desenho da melodia. As figuras abaixo exemplificam esse contracanto:
Figura 12 compasso 5 1 e 2 piano respectivamente contracanto
Figura 13 compasso 15 1 e 2 piano respectivamente contracanto
Um outro contracanto muito interessante acontece nos compassos 35 e 36. O primeiro piano realiza uma imitao do desenho meldico do segundo piano, porm iniciando dois tempos depois que este, formando uma espcie de cnone. A figura abaixo exemplifica a questo:
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Figura 14 compassos 34 a 36 segundo piano desenho meldico
Figura 15 compassos 34 a 36 primeiro piano contracanto de imitao
4. Consideraes Finais Conhecer como se deu a origem das bandas militares no Brasil foi importante, pois permitiu chegar ao conhecimento de que estas instituies tiveram um papel social singular, no sentido em que levaram a msica de concerto ao povo, atravs dos coretos, e dele trouxeram elite os gneros musicais mais comuns. O trabalho analtico das peas vlido e importante, pois as transforma em expresses da msica brasileira, na medida em que confirma a presena das caractersticas essenciais do gnero. Aps o estudo detalhado de cada obra apresentada neste trabalho, observou-se uma semelhana muito grande entre elas no que diz respeito ao ritmo, construo de melodia, acompanhamento e contracanto. Ambas possuem ritmos sincopados com grande acentuao em tempos fracos do compasso. Embora a harmonia do dobrado da Brasiliana n. 1 seja mais simples que a da Brasiliana n. 4, as melodias so construdas na primeira seo na regio aguda, e na segunda, na regio grave, alm de ter a terceira seo como uma reexposio da primeira nas duas peas. O acompanhamento se d com desenhos rtmicos no contratempo e meldicos construdos sobre arpejos escritos em quilteras. E, finalmente, o contracanto est presente o tempo todo como respostas do acompanhamento melodia. Por fim, conclui-se que de grande importncia a divulgao destas obras, visto que preservam um dos gneros mais antigos cultivados na tradio musical brasileira.
Notas
Artigo publicado no site www.liraserranegra.org.br. Artigo O Dobrado: Breve Estudo de um Gnero Musical Brasileiro de Jos Roberto Franco da Rocha, p. 10, publicado no site www.liraserranegra.org.br. 3 Idem, p. 11.
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Uma Etnografia do Choro

Cleida Loureno da Silva
cleida@gmail.com Resumo: Este estudo analisa o processo musical em conjuntos de choros atuais, considerando desde a estrutura sonora a aspectos concernentes vida social que se organiza por meio dos sons. Alguns pontos produzidos e interpretados envolvem investigaes acerca das terminologias desse ambiente, da comunicao corporal, do comportamento dos msicos e do pblico no momento do acontecimento musical e do processo de ensino e transmisso do choro. A pesquisa em campo foi uma importante ferramenta para este trabalho. Exercida no perodo de abril a junho de 2003, constituiu-se de visitas a apresentaes de grupos de choro; presena em ensaios e aulas do gnero, e ainda conversas e entrevistas a msicos do meio. O uso de gravador e as notas de campo tambm serviram para anlise e interpretao. Os assuntos explorados neste ensaio fundamentam-se na questo da experincia etnogrfica como resultado da fuso de teoria, pesquisa emprica, anlise cultural, descrio etnogrfica e interpretao, aliados a uma suficiente neutralidade (Clifford, 1998). Palavras-chave: choro, msica, som, cultura, etnografia.
Comecei a pesquisa de campo assistindo aos saraus de um pequeno conjunto formado por Srgio lvares1 na flauta, Alexandre Arajo2 no bandolim e Nelson Gonalves3 no violo, conhecido o trio por Carne de Gato, que se apresentava no Acrpolis, um bar-restaurante de uma comunidade helnica em Vitria (ES). Trata-se de um espao ao ar livre, onde se realizavam os eventos musicais, possuindo tambm uma parte coberta. O pblico se localizava sentado s mesas espalhadas pelo local e os msicos em um pequeno palco no canto, situados sempre na mesma disposio, lado a lado flauta / bandolim / violo. Eram utilizados amplificadores para os instrumentos, tais como microfones e caixas de som. Enquanto tocavam, garons circulavam cobrindo os pedidos. O pblico, descontrado, ora comia, ora conversava, ora prestava ateno msica. Desde os primeiros instantes de observao em campo at a despedida para a concluso desta tarefa (o que durou cerca de trs meses, entre apresentaes, ensaios, aulas, entrevistas e bate-papos), senti um estranhamento em relao no s aos colegas msicos de suas falas, das atitudes e comportamentos, das concepes de mundo que manifestavam mas intensamente em relao ao pblico de que tanto fiz parte das reaes, dos motivos de estar ali, dos gostos e vises concernentes ao gnero e aos eventos e ainda mais em relao prpria msica, o que para mim foi um susto aterrador. Como me espantar diante daquilo que ouvi, vi, li e fiz por tanto tempo, que conheo bem? Senti-me como estranha no ninho, em busca de preceitos elementares que me pareciam nunca ter vivido. Exilada do familiar e ao mesmo tempo incitada a mergulhar nele, fui favorecida pelo fato de que possua uma anterior amizade com o Nelson, o que tornou mais fcil minha aproximao aos outros integrantes, que logo no primeiro dia me convidaram a dar uma canja em um futuro encontro, j que isso dependia da disponibilidade do meu instrumento, que o piano ou o teclado. Alis, esta uma prtica bastante comum entre os chores, que em algum momento da apresentao (ou entre os intervalos) convidam algum outro msico para tocar com eles. Isto se sucedeu em quase todas as ocasies em que estive presente. Alguns at j levam seus prprios instrumentos, vidos pelo instante adequado de sua execuo. O repertrio, neste caso, geralmente conhecido do msico convidado que, na maioria das vezes, determina ento a obra que se vai tocar; a menos que se trate de uma seqncia harmnica mais fcil e previsvel ou que o instrumentista seja um percussionista, que mesmo que no conhea todas as peas, pressente - atravs da quadratura estrfica - o
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momento certo de todos os cortes e viradas. Essa uma maneira instintiva que encontram os participantes para fazer amizades, conhecer e identificar-se com outros msicos de choro e trocar informaes a respeito do gnero, tudo em torno de um ideal comum, que a msica. Familiarizando-me e ouvindo tambm as falas de outros chores, pude notar o seguinte: o conhecimento deles sobre o campo musical no totalmente englobado pelo discurso verbal, parecendo que este sempre insuficiente para a questo exata. A maneira de se referir a determinado objetivo muitas vezes metafrica: roda de choro, dar uma canja, choro, quebrar o ritmo, a percusso na marcao, levada mais leve, pegada incisiva, o violo na baixaria, tocar com alma, a msica cheia de swing, dar na trave, a base atrs do solista, o cavaquinho no centro, ralentar o ritmo, jogar o tempo pra frente, a melodia tem que ser mole, o choro sensual, balanar a msica, hoje vai ter uma funo, a virada do pandeiro, a batida do bandolim, escorregada no ritmo, aps a deixa do solista, traquejo corporal, tocada na hora, tirar a msica, pegar a malandragem, chegar cru e ainda vrias outras que me escaparam, no sendo possvel reunir todas perante o universo de que se compem as expressividades verbais destes msicos. Trata-se de um conhecimento construdo e organizado quase que sob cdigos que so por eles reconhecveis, podendo ainda ter significados diferentes, dependendo de quem os utiliza. No termo levada, por exemplo, encontrei referncias tanto ao ritmo imposto pela mo direita do instrumentista de cordas dedilhadas quanto ao tipo de sonoridade resultante da interpretao do conjunto. O tratamento conceitual como se fosse uma lngua, bem como a conscincia (ou a inconscincia?) de que a audincia reconhece ou no esta lngua. Ao conversar com alguns desses msicos nos intervalos das apresentaes e ainda em outras ocasies, solicitei-lhes, certa vez, exemplos desse linguajar prprio e surpreendi-me por lembrarem, com muito esforo, somente de trs ou quatro palavras. Bastou que perguntasse a respeito dos eventos, do repertrio, da forma de execuo e de outros assuntos que me serviram de apoio a esta pesquisa para observar dezenas de expresses metafricas, que, muito provavelmente, nem as perceberam. Isto mostra quo intensamente as terminologias desse ambiente musical fazem parte de suas teorias nativas, constituindo concepes prprias, podendo formar uma compilao de representaes verbais (PINTO, 2001). Estas expressividades transcendem o mbito oral, consignando-se tambm em nvel corporal. Neste sentido, existe uma comunicabilidade entre os msicos, no momento da apresentao, que consiste em gestos de mos, olhares, respiraes e outros movimentos corporais carregados de significados, que so por eles compreendidos, como demonstram estes excertos de minhas anotaes de campo:
17 de abril de 2003 Acrpolis (apresentao do Carne de Gato). Interessante o que aconteceu. Num dado momento, o flautista comeou a tocar sem anunciar a pea aos outros instrumentistas. Sua execuo consistia de um improviso, que possua alguns elementos meldicos e rtmicos da obra que seria executada logo em seguida. Era o suficiente para que os outros msicos a identificasse. Percebi, pelas expresses deles, que se tratava de uma brincadeira do solista para medir a habilidade dos acompanhadores, o que pude confirmar posteriormente num bate-papo na hora do intervalo. Ao sinal de uma olhada e uma respirao rpida do flautista, iniciaram com preciso os outros msicos, no primeiro tempo do compasso, seguindo sorrisos, divertindo-se com a brincadeira (SILVA, 2003). 24 de abril de 2003 Acrpolis (apresentao do Carne de Gato). Srgio indicou com as mos aos demais instrumentistas, antes de comear a execuo, uma rpida seqncia de nmeros. Pelas reaes destes, imaginei significar o grau das tonalidades das sees, tratando-se, ento, de uma pea improvisada e interpretada maneira chorada (SILVA, 2003).
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As associaes que aparecem nestes discursos constituem um quadro de unidades gestuais que compem o mundo da sonoro-social do choro. A multiplicidade desses gestos pode efetivamente ser incorporada no corpo da anlise etnogrfica, fornecendo um roteiro que restitui uma narrativa verbal dos msicos. As apresentaes do Carne de Gato, que ocorriam todas as quintas-feiras, possuam uma caracterstica peculiar que consistia em intersees de falas do flautista Srgio entre as peas musicais, dirigidas ao pblico, com a finalidade de aproximar e ao mesmo tempo abranger as relaes entre msica e as esferas histricas, culturais e sociais. Constavam dessas falas narraes de acontecimentos, aes, fatos ou particularidades relativos ao compositor, aos ttulos, ao gnero e a vrias outras curiosidades. A partir dessa interao que se formava entre msicos e ouvintes, outras iam surgindo, ampliando aquelas relaes no contexto da manifestao musical, como se pode verificar nesta histria por mim relatada:
8 de maio de 2003 Acrpolis (apresentao do Carne de Gato). [...]. Bem em frente a minha mesa, havia um senhor idoso que era alegria pura. Contagiava os presentes, inclusive meus amigos e a mim. Penetrada pela vivacidade das pessoas e interessada na interpretao de obras dos compositores antigos, resolvi quebrar o roteiro moderno dos msicos: A Flor Amorosa (de Antnio Callado) pedi. Atenderam com prontido. A audincia gostou, manifestando-se com palmas assim que iniciaram a execuo. Terminada a pea, o flautista falou um pouco sobre o compositor, referindo-se a ele como uma personalidade que marcou a fase inicial do choro e prosseguiu contando sobre Chiquinha Gonzaga, porque era a autora da prxima pea que seria executada. Eh, Chiquinha! Expressou-se em voz alta aquele senhor animado. Enquanto tocavam Atraente, este tirou uma moa para danar. Seguiu-se com o Corta-Jaca, da mesma autora, para a felicidade daquele senhor, que, sorrindo, puxou os aplausos. O grupo acolheu outros pedidos de compositores conhecidos Nazareth, Zequinha de Abreu, Pixinguinha, Waldyr Azevedo. Valendo-se da habilidade dos msicos, segundo o flautista algumas foram executadas na hora, ou seja, sem ensaio (SILVA, 2003).
Este relato reporta-se ao conceito de musicar estabelecido por Christopher Small (1997). Este compreende que os significados da msica e suas funes na vida humana esto no conjunto de relaes que ocorrem entre as estruturas sonoras e as pessoas no espao da atuao musical. Essas relaes que ele denominou musicar compreendem palavras, gestos, sentimentos e participaes dos instrumentistas e do pblico. Aos msicos, que exploram as relaes entre os sons, respondem os ouvintes, conforme sua participao emocional, aliciados natureza do acontecimento, que uma atuao musical. Naquele contexto scio-musical, os instrumentistas mostraram quo elstico e adaptvel o seu comportamento no momento da apresentao. Em alguns instantes, a escolha do repertrio a ser executado pde ser influenciada e adaptada resposta da audincia. Perante as manifestaes de contentamento e aceitao por parte desta, resolveram permanecer, por algum tempo, no repertrio antigo ou reconhecvel pelo pblico contrariando, talvez, o percurso usual que fossem utilizar aqui, exemplificado nas obras de Chiquinha Gonzaga e nas dos outros compositores citados, entendendo aqueles que o ouvinte, muitas vezes, prefere reconhecer a conhecer um autor ou uma obra musical. Isso se tornava ainda mais patente quando anunciavam, diante de um pblico disperso e cometido em conversas e comidas, a entrada da pea Carinhoso, de Pixinguinha. Certos da aprovao do pblico, at pediam para que este entoasse a letra da cano, o que resultava em um envolvimento sbito da maioria das pessoas.
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Um ponto da dinmica do processo de transmisso do choro despertou em mim o interesse em virtude da maneira imprevista e despropositada com que me foi apresentado. Durante uma entrevista com o cavaquinista Raimundo Machado4, percebia que ele utilizava a palavra batida quando queria se referir ao ritmo imposto pela mo direita no instrumento de cordas dedilhadas. A despeito dessa expresso aflorar-se freqentemente, pedi, num dado instante, que me ensinasse uma batida bsica, mesmo com a ausncia do instrumento. Esperava, ento, que mostrasse algo na mesa, no ar, na barriga, no brao ou com palmas. Qual no foi minha surpresa quando, em vez disso, pronunciou a frase cclica Padadada! A partir de uma rpida anlise da entonao da voz, do ritmo e das slabas, acabei apontando o movimento correto. Isso me levou a assistir a algumas aulas de cavaquinho na ento Escola de Msica do Esprito Santo (hoje Faculdade de Msica do Esprito Santo - FAMES), em que se praticava o repertrio da msica de choro, sendo possvel notar que, no raramente, o professor pronunciava motivos rtmicos referenciais atravs de slabas ou frases mnemnicas. Em algumas culturas musicais, especialmente as africanas ou afro-descendentes, os motivos musicais so habitualmente concebidos como frases verbais e vice-versa. Gerhard Kubik (1979), etnomusiclogo especialista em assuntos africanos, cita que um importante motivo rtmico para o acompanhamento da msica executada no instrumento likembe, no leste de Angola, coligado ao vocabulrio Mu chana cha Kapekula. Outro exemplo disso ocorre no Bumbum Paticumbum Prugurundum, samba-enredo de sucesso da escola de samba Imprio Serrano no carnaval carioca de 1982. A fontica das slabas se reporta s batucadas da bateria, que por sua vez, formam a estrutura do fraseado lingstico que inicia a pea. Naquelas aulas de cavaquinho, pude mais uma vez ratificar que padres rtmicos podem ser relacionados a vocbulos como Padadada, Badabada ou ainda Papanbati, dependendo do que se quer executar. A composio fontica destas frases mnemnicas contm, alm do ritmo, a indicao do movimento das mos no instrumento e acentuaes que estruturam o motivo que deve ser tocado.
Concluso A reflexo da manifestao musical em um gnero brasileiro chamado choro, desenvolvida neste ensaio etnogrfico, tem a pretenso de compreender uma parte da totalidade scio-cultural desta msica, em que se imbricam as dicotomias som / cultura. Os estudos da Etnomusicologia tm revelado que os sistemas musicais so muitas vezes integrativos, invadindo vrias dimenses culturais. Compreender, portanto, a significao da msica, cujo papel nas sociedades humanas de grande importncia, envolve necessariamente um minucioso dilogo com outras esferas da cultura. Neste sentido, este trabalho procura construir parte desta plenitude uma Musicologia Com Homem ou uma Antropologia Com Msica (BASTOS, 1993).
Notas
Professor de Etnomusicologia e Educao Musical do curso de Mestrado da UFRJ e doutor em msica pela Universidade de Miami, onde desenvolveu a tese intitulada A Rationale for and the Development of Choro Courses as a Model for Brazilian Popular Music Program in Colleges and Universities of Brazil (1998).
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2 Musicoterapeuta graduado pelo CBM / RJ e professor de violo dos cursos de Musicalizao, Formao Musical, Extenso e Licenciatura da FAMES. Aprendeu a tocar choro vendo e ouvindo a execuo de Paulo Moura, Abel Ferreira e Joel Nascimento, dentre outros, que se encontravam em um bar conhecido comoSovaco de Cobra, na Penha Circular (RJ), bairro onde morava. 3 Mestre em Comunicao e Semitica pela PUC / SP, professor de violo e ex-diretor da FAMES. 4 Integrante do grupo de choro H2O e ex-professor de cavaquinho do curso de msica popular da FAMES.
Referncias bibliogrficas BASTOS, Rafael Jos de Menezes. Esboo de Uma Teoria da Msica: para alm de uma Antropologia Sem Msica e de uma Musicologia Sem Homem. Anurio Antropolgico. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1993. CLIFFORD, James. A Experincia Etnogrfica: Antropologia e Literatura no Sculo XX. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1998. KUBIK, Gerhard. Angolan Traits in Black Music, Games and Dances of Brazil: A Study of African Cultural Extensions Overseas. Estudos de Antropologia Cultural, n 10. Lisboa: Junta de Investigaes Cientficas do Ultramar / Centro de Estudos da Antropologia Cultural, 1979. PINTO, Tiago de Oliveira. Som e Msica: Questes de uma Antropologia Sonora. Revista de Antropologia, So Paulo, volume 44, n 1, 2001. SMALL, Christopher. El Musicar: Un Ritual en el Espacio Social. Conferencia Pronunciada no III Congresso da Sociedade Ibrica de Etnomusicologia. Benicssim, 1977.
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rgo eletrnico nas igrejas: a inscrio do popular na prtica religiosa-erudita

Domitila Ballesteros
PPGM da UNIRIO - domitila@ballesteros.mus.br
Resumo: Inscrito desde sculos como pea fundamental na prtica musical religiosa, o rgo de tubos, representante da tradio erudita europia, foi preterido no Brasil, em meados do sculo XX, pelo rgo eletrnico, instrumento de baixo custo, cuja performance prescindia de formao organstica e que se proclamava como ideal para atender ao pblico em geral. Alguns conceitos da teoria de Pierre Bourdieu so aqui evocados na tentativa explicar como o gosto popular pode subverter uma prtica cujo controle normalmente atribudo s elites do campo cultural e religioso. Palavras-chave: rgo eletrnico; msica religiosa; etnomusicologia; Bourdieu.
Nesta comunicao sustento que a relao entre rgo de tubos e rgo eletrnico, no Brasil, homloga relao entre erudito e popular; afirmo tambm que o assentamento do rgo eletrnico na prtica religiosa catlica e protestante encontrou apoio nos freqentadores, eventuais ou no, dessas igrejas. A consagrao do rgo eletrnico no Brasil contribuiu para destituir o rgo de tubos, de sua posio de destaque ocupada no servio religioso h sculos, na Europa. Utilizo os conceitos sociolgicos de Pierre Bourdieu para sustentar que as razes que explicam essa vitria do popular no podem ser buscadas apenas nos fatos econmicos, ou na incompetncia popular para a erudio. Mas sim, residem num processo mais complexo de interao entre os campos da produo cultural erudita e campo religioso, bem como em suas reivindicaes de autonomia. Alm da pesquisa terica, este trabalho contou com a coleta de dados empricos, estas tendo sido produzidas, prioritariamente, atravs de conversas e entrevistas com organistas de igrejas, freqentadores e organizadores de eventos eruditos de rgo. O rgo vem sendo utilizado dentro dos servios religiosos catlicos e protestantes como instrumento musical importante na liturgia. At meados do sculo XX, existia apenas um tipo de rgo, o de tubos, instrumento inteiramente fundado e assentado na tradio europia, ao qual correspondia todo um patrimnio cultural de prticas e saberes. Contudo, em 1934, a inveno do rgo Hammond nos Estados Unidos da Amrica, trouxe cena um novo tipo de rgo que gerava sons a partir de impulsos eltricos e sem a utilizao de tubos. Alm de surgir como um instrumento acessvel em termos financeiros seja quanto aquisio, seja quanto manuteno - e requerente de pouco de espao fsico, a propaganda feita em torno do Hammond prometia msica de rgo ao alcance de todos:
Menos de um ms tudo o que voc precisa para aprender a tocar o rgo Hammond! Voc no precisa saber msica. Na verdade, voc nem mesmo precisa ter qualquer treinamento musical. Voc pode aprender a tocar meia dzia de melodias simples em seu rgo Hammond em menos de um ms1.
A concorrncia entre os amantes do rgo de tubos e o Hammond rapidamente se estabeleceu. Em 1936, apenas alguns meses aps a Hammond ser disponibilizada para a venda, os construtores de rgos de tubos entraram com uma petio junto Federal Trade Comission para que a Hammond fosse impedida de denominar seus instrumentos de rgo bem como de afirmar que o instrumento produzia sons de rgo em sua propaganda. Aps um experimento2 realizado em maro de 1937, a Federal Trade Comission (FTC)
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decidiu que a Hammond poderia continuar a utilizar a palavra rgo em sua propaganda, mas que no poderia mais afirmar que o seu produto produzia sons como o rgo de tubos. O rgo Hammond tornou-se uma alternativa atraente para os mais variados segmentos musicais de forma que em 1936, logo em seu primeiro ano de existncia, 1763 instrumentos foram vendidos, sendo que 66% cento destes foram destinados igrejas (ALDRIDGE, 1996:2). O rgo eletrnico - no apenas a marca Hammond, pioneira no mercado - chegou s grandes cidades brasileiras tornando-se presena constante nos cultos das igrejas protestantes, especialmente, as igrejas batista, metodista e presbiteriana 3 e nos servios religiosos da igreja catlica. Uma diferena importante marcou a adoo dos rgos eletrnicos nas igrejas protestantes e catlicas. Nas igrejas protestantes fundadas no Brasil, o rgo eletrnico veio a substituir o piano e harmnio no culto, estes ltimos, instrumentos menores e mais em conta e por isso, mais indicados no incio da atividade missionria norte-americana, principais fundadoras da atividade protestante no Brasil. J com a igreja catlica a situao foi um pouco diferente, pois, instituda em solo brasileiro desde o Descobrimento4 esta havia se firmado como a maior usuria de rgos de tubos no Brasil (KERR, 2001:37). Neste caso, a chegada e utilizao do rgo eletrnico no Brasil se contrapuseram situao da prtica do instrumento oficial da Igreja, - o rgo de tubos. No obstante a longevidade das prticas musicais afetas ao rgo de tubos em terras brasileiras, o instrumento jamais se firmou aqui tal qual ocorreu na Europa e nos Estados Unidos da Amrica o que delimitou um terreno propcio para a o desenvolvimento de um grande interesse pela utilizao dos rgos eletrnicos nos servios religiosos. A chegada do rgo eletrnico ao Brasil coincidiu com um momento especialmente crtico da atividade organstica e organeira5 do rgo de tubos, instrumento dispendioso, do ponto de vista financeiro e fsico que encontrou no rgo eletrnico um concorrente importante. A propaganda realizada em torno do Hammond e aplicvel aos rgos eletrnicos que posteriormente vieram se baseava em apontar, embora indiretamente, sua superioridade em relao ao rgo de tubos: custo muito reduzido, facilidade de instalao e de transporte, imunidade s variaes de temperatura e umidade, resposta sonora instantnea, afinao permanente, de fcil execuo e manuteno extremamente barata6. Todos esses argumentos receberam um peso adicional quando os rgos eletrnicos aportaram em um pas quente, pobre, extenso e com uma cultura to diversificada quanto era o Brasil. Introduzido sem quaisquer restries nas igrejas protestantes, o rgo eletrnico tambm passou a presena constante na liturgia catlica. Nesse ltimo caso, a prtica social colocava em xeque o lugar e a funo do rgo de tubos em solo brasileiro. Para uma minoria que at ento operava um instrumento considerado to especializado, cognominado por muitos como rei dos instrumentos7, a pretenso de trazer para o convvio do cotidiano a arte organstica correspondeu a uma afronta. Nem poderia ser diferente. Como transmissores da tradio erudita, organistas de rgos de tubos so, ou pretendem ser, proprietrios de um cdigo particular estilstico e tcnico que funciona em sintonia com as leis do determinado espao social erudito. Trata-se de um espao ao que Bourdieu (2005) chamou campo cultural, espao regido por suas prprias leis e cuja especificidade governada por princpios estilsticos e tcnicos (Ibidem.:110). Ainda com Bourdieu possvel concluir sobre a forte inclinao ortodoxia destes organistas, uma disposio correta forma de fazer arte - msica de rgo, bem como o conhecimento sobre os critrios que definem o exerccio legtimo (Ibidem.:108) dessa prtica organstica. essa ortodoxia que viabiliza o acesso de poucos aos cdigos de excelncia definidos pelo campo cultural, condio confere ao campo um mximo possvel de autonomia (Ibidem.:2005).
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Se, de imediato, a escassez de rgos de tubos no Brasil8 se constitui como um fator de privilgio e distino de seus praticantes, a insuficincia de instrumentos tambm pode ser compreendida como um entrave na promoo da autonomia de suas prticas. Considerando que raramente se concebe a prtica organstica (de tubos) alijada do espao religioso, os critrios de legitimao prprios ao campo cultural assumem importncia secundria quando cotejados aos interesses especficos e distintivos do campo religioso. Pois, neste ltimo espao, os requisitos necessrios ao fazer ortodoxo da msica de rgo primam por alinhar-se aos interesses religiosos e, portanto, sustentados pela adoo de valores como pureza, santidade, amor e lealdade a Deus, princpios imprescindveis para justificao e existncia do prprio campo religioso (Id.: 2008a:114). Temos, ento, dois campos que reivindicam para si a posse de capital e das regras do jogo do fazer musical organstico. Constitui-se, ento, uma disputa de carter pouco evidente porque os campos se interpenetram, se inter-relacionam (Id.: 2004b:59) e tambm porque a condio de relativa autonomia, (Id.: 2005) no se manifesta igualmente. Dado que os espaos sociais sempre esto sujeitos a leis exteriores a si prprios (Id.:2005), apresentando, portanto, uma condio de permeabilidade, importa saber como e em que medida a presso do campo cultural exerce influncia na prtica organstica e vice-versa, ou seja, como e de que forma o campo religioso interfere na prtica organstica cultural realizada intra muros da igreja. Para Bourdieu existem dois princpios de hierarquizao nos campos, o autnomo e o heternomo. O primeiro deles no apenas define as normas de sua produo e os critrios de avaliao de seus produtos (Id., 2005: 106) - mas luta por se mostrar capaz de funcionar como um mercado especfico, gerador de um tipo de raridade e de valor (...) propriamente culturais (Ibidem.:109). J o segundo princpio, o heternomo busca a lei comum que prevalece no campo de poder, macrocosmo social no qual todos os campos ou subcampos esto inseridos (Id., 1990:15-6). No obstante a tendncia no campo artstico seja a luta por autonomia mxima (BOURDIEU, 1990 e 2004a), a forma ortodoxa purista de fazer msica de rgo sofre prejuzo importante uma vez que h insuficincia de instrumentos de tubos em nossa sociedade. Por outro lado, no campo religioso, a luta pela autonomia do campo arrefece: as instncias religiosas titulam organistas em seus servios independentemente de sua formao constituindo-se em formadoras de organistas,
(...) [a atividade organstica] uma atividade peculiar no Brasil. Para exerc-la no necessrio treinamento musical formal. Basta ter uma grande boa vontade e a oportunidade quase sempre se apresenta. O organista pode ser considerado mais um msico prtico cuja atividade poderia se relacionar, de certa maneira, com a dos msicos populares. (KERR, 2003:1)
Como instrumento amplamente conhecido e divulgado graas multiplicidade de instrumentos utilizados regularmente nas prticas religiosas, catlicas e protestantes, o rgo eletrnico, sua esttica, suas sonoridades e sua literatura, prpria ou adaptada, distintas quelas propostas pela tradio erudita europia, se interpe como uma possvel referncia que dirige a percepo, o gosto e o fazer organstico da atividade que acontece dentro das igrejas, sejam estas religiosas ou culturais. Alm disso, a prtica do instrumento se desenrola segundo critrios estabelecidos pela igreja, princpios nem sempre validados pelo campo erudito. Conclui-se que a ambivalncia gerada pela desigualdade de foras e de hierarquia dos campos religioso e erudito coloca em evidncia o problema da permeabilidade dos assuntos afetos gerncia da prtica organstica nas igrejas. Como parte de um projeto de pesquisa que investiga a atividade organstica erudita realizada no mbito religioso, este trabalho vem, ao mesmo tempo, questionar a autoria da legitimidade cultural dentro de espaos tidos tradicionalmente como controlados pelas esferas dominantes e evidenciar a eloqncia do popular na situao atual da msica nas igrejas catlicas e protestantes no Brasil.
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Notas
1 Less than a month is all you need to learn to play the Hammond Organ! You neednt know music. In fact you need never have had any musical training at all. You can learn to play half a dozen simple melodies on your Hammond Organ in less than a month. Trecho do texto publicado na revista semanal Saturday Evening Post, em propaganda da Hammond realizada em meados do sculo XX. (ALDRIDGE, 1996). 2 O experimento foi realizado na capela do Campus da Universidade de Chicago, onde havia um rgo de tubos no valor de 75 mil dlares. Ali foi instalado um Hammond (cujo valor pouco ultrapassava os mil dlares) e cujas caixas de som posicionadas prximas aos tubos dos rgos. Quinze estudantes e nove msicos profissionais foram vendados e colocados de forma a ouvir 30 selees de trechos de 16 compassos de msicas executadas aleatoriamente no rgo de tubos e no Hammond. Os participantes da pesquisa deveriam, mediante a apresentao de cartes, indicar qual a fonte dos trechos musicais. Os estudantes acertaram 50% das vezes, enquanto que os msicos profissionais, 67%. Estes resultados persuadiram a FTC de que a maioria das pessoas no era capaz de diferenciar um instrumento do outro. (ALRDRIDGE, 1996:5-6). 3 As duas primeiras igrejas evanglicas organizadas no Brasil foram a anglicana e a luterana. Contudo, porque seu funcionamento se destinava a atender aos imigrantes ou estrangeiros em trnsito, seus cultos eram professados em suas lngua nativa, a inglesa (BRAGA, 1961:71) e a alem (http://pt.wikipedia.org/wiki/Luteranismo), respectivamente. Cada uma dessas comunidades tinha bagagem cultural europia prpria, demandando o rgo de tubos em seus cultos. 4 (...) na esquadra (...) vieram tambm (...) fr. Maffeo, sacerdote, organista e msico, que com esta arte exerceu grande influncia no esprito dos aborgenes por ocasio da primeira missa celebrada no Brasil havendo experincia certa de que o demnio tambm se afugenta com as suavidades das harmonias. (MELO, 1947:21-2) 5 Organeria a arte de construir e consertar rgos de tubos 6 Essas foram as qualidades prometidas pelos fabricantes em panfletos impressos em 1946 e 1950). 7 A citao, O rgo [de tubos] a meus olhos e a meus ouvidos, o rei de todos os instrumentos escrita por Mozart em carta dirigida a seu pai, em 18 de outubro de 1777, frequentemente utilizada at hoje por escritores e organistas para ressaltar a natureza nobre e grandiosa do instrumento. 8 No Rio de Janeiro, por exemplo, existem, hoje em dia, 40 rgos de tubos, sendo que destes, a maioria se encontra desativada ou em precrio estado de funcionamento.
Referncias bibliogrficas ALDRIDGE, H. B.. Musics Most Glorious Voice: the Hammond Organ,Journal of American Culture, xix/3 (1996), 18. BOURDIEU, Pierre. El campo literrio. Prerrequisitos crticos y princpios de mtodo (traduo Desiderio Navarro). Criterios, La Habana, no. 25-28 janeiro, 1989, dezembro 1990, pp. 20-42) _____. Os usos do povo. In: _____. Coisas ditas. So Paulo: Brasiliense, p. 181-7, 2004a. _____. Pontos de referncia. Coisas ditas. So Paulo: Brasiliense, p. 49-76, 2004b. _____. A economia das trocas simblicas. 6. Ed. So Paulo: Perspectiva, 2005, 361 p. _____. Algunas propiedades de los campos. In: Cuestiones de Sociologia. Madrid, Espanha: Ediciones Istmo, 2008a, p. 112-19). BRAGA, Henriqueta Rosa Fernandes Msica sacra evanglica no Brasil: Contribuio sua histria. Rio de Janeiro: Livraria Kosmos, 1961, 450 p. KERR, Dorota. KERR, Dorota. A atividade organstica no Brasil colnia: organistas, compositores, construtores. Trabalho apresentado ao Encontro de Musicologia, Santiago, Faculdad de Artes y Educacin Fsica, Universidad de Chile, 2003. _____. Catlogo de rgos da cidade de So Paulo. So Paulo: Annablume, Hosmil, Fapesp, 2001, 318p. MELO, Guilherme de. A msica no Brasil. Desde os tempos coloniais at o primeiro decnio da Repblica. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1947.
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O corpo como espao de inscrio e inscritor da memria social

rica Giesbrecht
Universidade Estadual de Campinas egiesbrecht@gmail.com
Resumo: Partindo de uma pesquisa de doutorado junto a grupos de cultura popular afro-brasileira sediados na cidade de Campinas - So Paulo, este trabalho prope uma reflexo que relaciona corpo e memria coletiva no mbito das performances destas manifestaes culturais. Para tanto faz uso de um compndio terico centrado em questes como corpo, memria e performance provenientes de estudos etnomusicolgicos e antropolgicos, buscando uma sntese que possa contribuir teoricamente para com as investigaes neste universo expressivo. Palavras-chave: Corpo, Performance, Memria Coletiva, Culturas expressivas, Repertrios Afro-brasileiros
A matria deste trabalho constitui parte do aporte terico de minha pesquisa de doutoramento, que tem por campo etnogrfico grupos de cultura popular afro-brasileira sediados na cidade de Campinas, So Paulo. Ao observar a performance destes grupos, sob o olhar da etnomusicologia e da antropologia da performance, me dei conta da importncia do corpo como receptor e transmissor de saberes, experincias e memria coletiva, na medida em que desenvolve e desenvolvido pela performance de culturas expressivas do universo afro-brasileiro. Este trabalho, portanto, apresenta uma breve discusso terica que se detm na questo do corpo como receptculo e agente da memria social, engatilhada por situaes vivenciadas em campo. A crescente proliferao de grupos performticos, que atravs de dana, msica, teatro, artesanato e festivais dentre outras manifestaes recriam e divulgam os chamados repertrios tradicionais pode ser vista em todo o Brasil e em vrias partes do mundo. (Araujo 2006, Bauman 2003, Hannerz 1992, Stasi 2004). Particularmente na cidade de Campinas, grupos culturais vem consolidando repertrios a partir de pesquisas prprias, ou de aprendizados junto a mestres folcloristas, e concentram-se especificamente no que se considera pertinente s tradies afro-brasileiras, buscando evidenciar uma memria rural e negra da escravido em uma cidade que, primeira vista, apresenta-se grande e modernizada. Tais grupos podem ser definidos como associaes sem fins lucrativos, nas quais, ao menos a princpio, qualquer um pode tomar parte, o que se faz geralmente por meio de visita e participao nos ensaios ou encontros. Cada grupo pode manter um repertrio que contemple apenas uma, ou vrias formas destas expresses. Dentre os mais antigos encontramos o grupo Urucungos, Putas e Quijngues, que mantm um vasto repertrio contemplando expresses da cultura negra de vrios estados brasileiros1 ensinados pela folclorista Raquel Trindade num curso de extenso universitria em 1998, a partir do qual este grupo se formou. Alm de toda esta diversidade, o repertrio conta tambm com o Samba de Bumbo Campineiro, includo por um de seus membros mais tarde e sobre o qual nos deteremos aqui. Esta reflexo foi instigada pela resposta de dona Rosria Antnia, participante desde a fundao do Urucungos, como usualmente chamado, momentos antes de uma apresentao do grupo em um festival de dana promovido em Blumenau. Nesta ocasio, dona Rosria, mais conhecida como Sinh, respondia o que era o samba de bumbo, manifestao que o grupo logo apresentaria:
O samba de bumbo uma coisa que d um ritmo no corpo, ele chama. S o toque do bumbo j d aquele repique no corpo da gente, que o corpo... j acompanha. Ento uma dana que mexe muito com a gente
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A fala de Sinh, sobre o repique no corpo nos leva a pensar sobre as possibilidades de uma msica capaz de organizar a experincia e a memria social incorporada. Abre-se, portanto, a brecha para reflexes sobre categorias chave como corpo, incorporao, performance e tradio, na busca por uma compreenso social deste sentimento que Sinh expressa ao falar do samba de bumbo. Sambas de Bumbo ainda esto presentes na memria de alguns negros, entre seus setenta e oitenta anos, residentes em Campinas. Em sua mocidade participavam dos vrios sambas promovidos pela cidade, em torno dos quais se celebravam batismos, casamentos, dias de santo, ou simplesmente reuniam-se amigos e parentes para o divertimento. Tambm chamados de samba de roda, podem ser vistos hoje em dia nos encontros da comunidade do Samba da Dona Aurora, na cidade de Vinhedo, vizinha a Campinas, ou nas performances do Urucungos. No Bairro da Capela situa-se uma propriedade onde viveu a sambadeira dona Aurora e onde vivem hoje alguns de seus descendentes. Do incio do sculo passado at a dcada de cinqenta, aquele fora um espao para encontros de famlias negras dos arredores e da cidade de Campinas. Estas famlias chegavam ali para celebraes comunitrias, nas quais compartilhavam refeies e sambavam. Recentemente, alguns sobrinhos e netos de dona Aurora vm recuperando estes encontros, contando para isso com a colaborao de outros grupos de cultura popular da cidade. Parceiro neste processo de retomada desta expresso no Bairro da Capela., na dcada de 1990 o percussionista Alceu Estevam, do Urucungos iniciava uma pesquisa sobre o Samba de Bumbo campineiro, trabalhando intensamente na recuperao dos antigos bumbos e coletando cantigas e batuques utilizados nas celebraes em Vinhedo. Para tanto, o percussionista seguiu recomendaes obtidas por meio de sua pesquisa junto aos antigos freqentadores do samba ainda vivos. Dentre eles, esto alguns de seus familiares e amigos de sua famlia. Uma vez concluda sua pesquisa, ainda no incio da dcada de 1990, Alceu apresentou o samba ao Urucungos, chamando ateno para o fato de aquele tipo de samba ser tradicionalmente campineiro. Hoje em dia, o samba de bumbo a apresentao mais requisitada do grupo. A descrio do samba do passado no difere muito de sua performance nos dias de hoje, na qual os instrumentos da base (caixa, chocalho e pandeiro) seguem um padro rtmico sem variaes durante a performance toda, enquanto o bumbo dialoga com os sambadores, podendo improvisar batidas e variar a intensidade do volume. Este batuque acompanha a cantoria dos pontos, breves cantigas cujos temas giram em torno dos tempos de escravido, do trabalho na roa, do cotidiano dos antepassados, dos louvores a santos catlicos e, por vezes, a orixs. H pontos especficos para fins diversos como saudao, louvao, diverso, zombaria ou desafios entre sambadores, e ainda pontos de despedida, para encerrar o encontro, que pode durar uma tarde, um dia inteiro, ou dia e noite. A maneira como os pontos so cantados sempre a mesma: um elemento do grupo prope uma demanda, isto canta o ponto uma ou duas vezes, ainda sem acompanhamento de nenhum instrumento. Esta demanda pede sempre por uma resposta, ou seja, a repetio do ponto por todos os demais sambadores. Se o coro repetir, isto significa que a demanda foi aceita. Uma vez apreendido, o ponto passa ser cantado por ambos, proponente e demais sambadores, alternando-se. Estabelecido o jogo demanda/ resposta, inicia-se o batuque, e a partir dai o ponto repetido inmeras vezes, sempre de maneira alternada. O tempo de durao de um ponto bastante varivel, mas nunca vi nenhum durar mais de dez minutos. E tambm no momento da aceitao da demanda que tem inicio o jogo de recuo e avano entre bumbo e o coeso grupo de sambadores: o bumbeiro avana contra o grupo, empurrando-o para trs, mas este logo responde, empurrando o bumbeiro de volta. Uma explicao que ouo com freqncia a de que estes movimentos substituiriam a umbigada, proibida nas fazendas do interior paulista por sua sensualidade,
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passando o bumbo e o grupo de danarinos a fazer as vezes de dois ventres se batendo. Os passos dos sambadores so sempre midos, arrastados. Colados entre si e ao cho, realizam a performance de um samba de trabalhadores cansados, cujo peso das obrigaes podem ser amenizados mediante a sua msica, sua dana e sua unio. Observando a trajetria das reflexes sobre o corpo na antropologia, Miguel Vale de Almeida (2004) se d conta de que, nos discursos atuais, convivem dicotomias como subjetivo/objetivo, significado/ material, ou pessoal/social em seu processo de auto-produo; o corpo ao mesmo tempo visto como um agente que produz discursos bem como seu receptculo. Contudo, a concepo do corpo como o espao para mltiplas possibilidades tericas bastante recente. Tomado como o dispositivo primevo de percepo dos seres humanos, o corpo foi o tema de infinitos debates e problematizaes para as cincias humanas. Numa ponta, as correntes cognitivistas procuraram demonstrar de que maneiras os dados brutos da sensao corporal seriam processados pelo intelecto em arranjos conceituais, implicando na apreenso do mundo desde fora, por esquemas socializados da mente; na outra, a orientao fenomenolgica agarrava-se idia de que somos treinados, atravs de diferentes prticas corporais a refletir sobre nosso prprio corpo e sobre o mundo nossa volta, tendo como conseqncia apreenses exclusivas de cada pessoa/corpo. (Tim Ingold 1994) A perspectiva fenomenolgica do corpo tem sua representao mais significativa na obra de Merleau-Ponty, cujo desafio foi contrapor-se viso mecanicista de Descartes. Focando na percepo, enquanto experincia incorporada, o autor se convence de que o corpo um agente e a base da subjetividade humana. O pensamento de Merleau-Ponty remexeu nos paradigmas da etnografia, apontando o caminho para se pensar no corpo tambm como inscritor e no apenas inscrito pela cultura, contrariando assim a idia de cultura como algo de superorgnico. Contudo, a posio simbolista influenciada por Durkheim, na qual o corpo reflete a sociedade, no foi completamente abandonada2. A ponte de ligao entre as perspectivas cognitivistas e fenomenolgicas comeou a ser construda inicialmente por Pierre Bourdieu. Na tentativa para ultrapassar a separao radical entre conhecimento e prtica, descentrando a construo cognitiva do conhecimento e abolindo as dualidades entre mente e corpo, prprias do fato de concomitantemente termos e sermos corpos, o autor empresta de Marcel Mauss o conceito de habitus, como repetio de prticas corporais inconscientes. Embutida no habitus est a idia generativa de poder, que dentro de um campo cultural pertence aos agentes sociais detentores de maior capital cultural. Um pouco mais tarde, os pensamentos de Bourdieu e Meleau-Ponty inspirariam a proposta de Csordas (1990) da incorporao (embodiment) como possvel novo paradigma para a disciplina antropolgica. Insistindo na idia de que a prtica se assenta no corpo socialmente informado, o autor esquematizou a dissoluo das dualidades mente/corpo e sujeito/objeto. Por um lado, bastante influenciado pelo engajamento sensvel com o mundo proposto por Merleau-Ponty, Csordas parte do postulado de que o corpo no um objeto para ser estudado em relao cultura, mas deve ser antes considerado como sujeito da cultura. Por outro, contrariando o que se compreende como um legado cartesiano, o corpo deixa de ser uma substncia previamente dada, pertinente ao reino da natureza e em cima da qual ir se inscrever o que da ordem da cultura. Antes, apresenta-se como corporalidade ou corporificao, ou seja, enquanto experincia que rene afetos, afeies, e o habitus elaborado por Bourdieu (1977). Atento s discrepncias persistentes nas obras dos dois autores - para Merleau-Ponty, entre sujeito e objeto no domnio da percepo, e para Bourdieu, entre estrutura e prtica, no domnio da prtica - Csordas se deu conta de que ambos j invocavam a incorporao, achando um princpio metodolgico para reuni-las. Uma
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vez estabelecido o ponto de interseco entre os dois pensamentos, Csordas constitui sua tese de que o corpo est embutido em nossos pensamentos, e de que reflexivamente tambm damos corpo aos conceitos atravs de metforas e da imaginao, conduzindo-nos precisamente ao reconhecimento das projees imaginativas corpreas como uma via para a produo de sentido e para a construo de relaes empticas com outros corpos. Assim o corpo em si sujeito, unidade a partir de qual se pensa cada um em relao aos outros3. Conclusivamente, prestando ateno aparncia, posturas e auto-apresentao, este trabalho parte da premissa de que o corpo o terreno privilegiado das disputas tanto em torno de novas identidades pessoais, quanto da preservao de identidades histricas. Longe de ser uma massa moldvel e inerte que possumos, pertinente ao domnio da natureza e passvel da invaso por esquemas abstratos da cultura, o corpo antes um local de interao, apropriao e reapropriao. o que usamos para nos determinarmos enquanto self ou auto-identidade; um sistema-ao, um modo de prxis, e a sua imerso prtica nas interaes cotidianas essencial para as narrativas pessoais. Como conseqncia, as reflexes de Csordas sobre os processos de incorporao nos so muito caras, por estarmos tratando de mecanismos de manuteno da memria social. Se o corpo o resultado da incorporao de experincias e ao mesmo tempo o ponto de partida da produo de sentidos, por meio do qual relaes e interaes com outros corpos so possveis, estamos diante de um extraordinrio receptculo da memria coletiva, capaz de projet-la e reafirm-la quanto mais intensas forem estas interaes. Pensar na incorporao da experincia, neste sentido, significa admitir que o corpo tanto seu produto quanto seu produtor. O campo etnogrfico de minha pesquisa de doutoramento nos coloca justamente diante de um terreno no qual performances so a via pela qual a histria dos povos africanos e de seus descendentes no Brasil rememorada Entretanto, levando em considerao nosso debate terico, podemos ir alm da idia de que estas expresses so formas de ativao da memria coletivizada; sua prtica constitui efetivamente o modo operacional de incorporao e de inscrio desta memria nos corpos/sujeitos de seus participantes (Connerton, 1999). Inmeras situaes clarificam esta proposio no universo destes grupos culturais. No exemplo da retomada do Samba de Bumbo na cidade de Campinas, percebemos a preocupao com a performance do samba autenticamente campineiro e com todos os pormenores que o diferenciam dos demais sambas brasileiros: o ritmo especfico, o tombar das costas em sinal de cansao, a lembrana dos pontos de outrora e da vida em comunidade dos sambadores que os criaram e danaram.. Mas isto no tudo: nos ensaios do Urucungos, alm da orientao sobre a incorporao corpo cansado dos sambadores do passado para executar este samba h uma frase recorrente entre aqueles que os dirigem esteticamente empina a bunda! Negra tem bunda!. A orientao sempre recebida com riso pelas mulheres, que muitas vezes reagem dizendo tudo bem, mas fulana no pode arrebitar a bunda, seno ela derruba todo mundo que estiver atrs. Esta fulana invariavelmente negra. A partir da reao das mulheres podemos refletir sobre o senso comum que relaciona corpos a repertrios. O corpo imaginado para o Samba de Bumbo o corpo da negra de bunda arrebitada, que rebola, ginga e enlouquece o bumbeiro com sua sensualidade como j notara Mrio de Andrade na dcada de 1930. Quando as mulheres reagem apontando quem no precisa se preocupar com isto, atestam aquele corpo, confirmando o quanto apropriado para aquela dana, ou melhor, que aquele corpo construtor daquela dana. Por outro lado a orientao permanece para aquelas no negras que precisam conformar seus corpos ou, em outras palavras, precisam enegrecer, crescendo esta parte de seus corpos como forma de tornar a performance convincente. Estas prticas, ditando a forma conveniente para estes corpos, no apenas exaltam aqueles naturalmente apropriados, mas tambm prescrevem o molde aos demais que intentam executa-la.
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Estas reflexes nos fazem compreender a fala de Sinh, sobre o repique no corpo e a dana que mexe muito com a gente sob a profunda percepo da incorporao como processo mediador da experincia performtica. O corpo de Sinh, de seus colegas do Urucungos e demais grupos de cultura popular, so simultaneamente construtores e construdos por esta performance, em ltima anlise uma experincia de envolvimento total de todos estes sujeitos.
Notas
Maracatu e Bumba Meu Boi de Pernambuco, Coco de Alagoas, Jongos Mineiro e Fluminense, Samba de Roda, Samba Leno, Lundus e Cirandas 2 Ver, por exemplo toda a obra de Mary Douglas. 3 Vale lembrar que a perspectiva de Csordas no chega a assimilar ou criticar a questo da pacificao representacionalista atravs da qual muitos autores, influenciados por Michael Foucault, procuraram resolver a crise da subjetividade a partir de 68. Como um contra-peso, no deveremos nos esquecer dos questionamentos de Anthony Giddens (1991, 1992) a respeito da teorizao dos mecanismos de poder operando no projeto de docilizao corprea.
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Referncias bibliogrficas ALMEIDA, Miguel V.; O Corpo na Teoria Antropolgica. Revista de Comunicao e Linguagens, v. 33, p. 49-66, 2004. ANDRADE, Mrio. Samba rural paulista. In CARNEIRO, Edson (Org.). Antologia do Negro Brasileiro. 1933. ARAJO, Samuel. Em busca da inocncia perdida? Oralidade e Tradio e Msica no Novo Milnio. In: TUGNY, Rosngela; QUEIROZ, Ruben (Org.). Msicas africanas e indgenas no Brasil. Belo Horizonte: Ed. UFMG 2006. p. 59-70. BAUMAN, Zigmund; Comunidade: a busca por segurana no mundo atual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003. BOURDIEU, Pierre; Outline of a Theory of Practice. Cambridge: Cambridge University Press, 1977 (1972). CONNERTON, Paul; Como as Sociedades Recordam. Oeiras: Celta Editora, 1999. CSORDAS, Thomas; Embodiment as a Paradigm for Anthropology, Ethos, v. 18 (1): p. 5-47, 1990. GIDDENS, Anthony; Modernidade e Identidade Pessoal. Oeiras: Celta, 1994 (1991). ______; The Transformation of Intimacy: Sexuality, Love and Eroticism in Modern Societies. Cambridge: Polity, 1992. MERLEAU-PONTY, M., Phenomenology of Perception. Evanston, IL: Northwestern, University Press, 1962. STASI, Carlos; World Music e percusso: primitivismo nos Brasis de sempre. ARTEunesp, So Paulo, v. 16, p. 173-184, 2003/2004.
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Prezadssimos ouvintes: apontamentos sobre a experimentao atravs da letra na Vanguarda Paulista

Estrela Ruiz Leminski1
Universidade Federal do Paran / Universidad de Valladolid, Espaa ruizleminski@yahoo.com.br Resumo: Os compositores da Vanguarda Paulista tinham em comum a experimentao, o humor, o dilogo entre a msica popular e a erudita, a formao acadmica e a forma de produo independente. Os estudos acadmicos sobre o tema relatam inovaes composicionais, propostas novas trazidas para a MPB, mas em sua maioria possuem um enfoque historiogrficosociolgico e no aprofundam aspectos musicais. Neste trabalho se pretende fazer uma reflexo sobre os processos composicionais dos autores. Uma vez que so vrios estilos de composio, vamos partir de uma caracterstica especfica da Vanguarda Paulista, que a sua relao com a letra. Palavras-chave: Vanguarda Paulista, Msica Popular Brasileira, processos composicionais, letra de msica.
1. Contextualizao Para compreender os elementos mais importantes da Vanguarda Paulista, em especial os musicais, imprescindvel delimitarmos o contexto em que estava inserido. Os festivais da cano, que, de 1968 a 1972, marcaram a msica popular brasileira, revelaram alguns artistas inovadores no final da dcada de 70. Esse fenmeno musical, encontrou seu pblico em So Paulo, cidade que deu vazo demanda criativa da poca que no estava contemplada pela grande indstria fonogrfica. Alm de Arrigo Barnab, outros nomes que se destacaram foram Itamar Assumpo, Grupo Rumo, Prem e Lngua de Trapo. A pesar de ser tachado de um movimento paulista, muitos dos integrantes2 da Vanguarda Paulista no eram nascidos em So Paulo. O que importa no de onde vinham os seus componentes, mas sim como foi construda a imagem em torno da Vanguarda Paulista e compreender as suas caractersticas. A imprensa e o pblico enxergaram naqueles grupos os aspectos paulistanos, legitimando um movimento regional. A justificativa para cham-los de Vanguarda foi argumentando que havia uma inovao frente ao que estava sendo proposto pela mdia, em especial na MPB. Esta era uma maneira de unir em um mesmo ttulo artistas com estilos distintos e atrelar com a idia de uma cidade vanguardista, onde se iniciaram diversos movimentos. Nas personagens e temas da Vanguarda Paulista vigorava a imagem do marginal urbano, no mais a imagem do cidado de esquerda engajado que marcou as canes de protesto. O questionamento no era mais atravs da comoo popular, mas principalmente atravs da ironia e do humor. Esta crtica no se fazia apenas na letra, que neste perodo era o alvo da censura ditatorial, mas agora estava presente na msica, como um elemento de confrontao, em que se incorporavam nas estratgias composicionais distintos da cano gritos e todo o tipo de recursos, para que a msica no fosse mais algo para comover ou cantar, mas para expor um clima de tenso. O inimigo estava diludo, no era mais a censura, a ditadura ou a situao poltica, e sim um sufocamento provocado pelos novos mecanismo oriundos da massificao da cultura e dos bens de consumo. A possibilidade de agregar outros artistas, que no estavam inseridos no contexto histrico, se deve ao fato de possuir elementos em comum, provavelmente a liberdade esttica e a maneira de utilizao da letra. Essa identificao com a Vanguarda Paulista possvel porque no havia uma ideologia engajada que a limitasse. Era um agrupamento por afinidades estticas e produtivas.
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Portanto h algo que une, e delimita a Vanguarda Paulista, que est alm de seu limite geogrfico e temporal. Se no primeiro momento o nome foi usado para um fenmeno que ocorria em forma de diversos eventos, hoje est mais atrelado a um tipo de composio, que em geral est referenciado na letra, mas tambm na utilizao de novos recursos dentro desse campo da cano.
2. Aspectos Experimentais, a Vanguarda dentro da Vanguarda Como estamos falando de uma insero de novos elementos na msica brasileira, importante perguntar como esse interesse pela novidade repercutiu nas composies e tambm nas apresentaes. No que se refere ao termo vanguarda, no ser aprofundado neste trabalho uma reflexo sobre os aspectos polisemnticos que o termo adquiriu, at porque o termo Vanguarda Paulista foi inventado pela imprensa e no totalmente absorvido pelos autores. Essa generalizao do termo pode ser derivada justamente do aspecto de questionamento comum a todos e no aos processos composicionais pessoais (como o de Arrigo Barnab). Havia embutida nessa imagem de novidade a crtica e a ironia aos moldes que a grande indstria cultural apresentava a msica brasileira. Prem e Lngua de Trapo criticavam essa massificao da msica, embora o fizessem muitas vezes atravs dos mesmos clichs que condenavam da cultura massificada (GHEZZI, 2000). Por fim, utilizavam os mesmos mecanismos de insero na mdia para fazer a sua crtica. Esse limite entre o pop e o erudito foi abordado de diferentes formas pelos grupos. Prem rearranja a Marcha Turca de Mozart para um chorinho, mas tambm explora a msica experimental como nas canes Brigando na Lua e Samba Absurdo. J o Grupo Rumo estava focado na entoao do canto falado. Itamar Assumpo teve formao teatral, e essa busca pela experimentao foi traduzida em suas composies e, sobretudo, na sua performance: Todos os grupos estavam comprometidos com o inesperado, um discurso vanguardista no seu sentido literal, Avant Garde, o que est a frente, que ataca e surpreende. Muitos dos compositores da Vanguarda Paulista estavam em um contexto universitrio, e alguns inclusive seguiram a carreira acadmica. Arrigo Barnab tem formao em msica e composio no Paran. O grupo Premeditando o Breque (Prem) era essencialmente de jovens do curso de Msica da Universidade de So Paulo (USP), e o Grupo Rumo, em sua maioria, do curso de Letras da mesma universidade. O grupo Lngua de Trapo era formado por alunos da Faculdade Casper Lbero. Estes grupos tiveram contato com as vanguardas musicais, literrias e plsticas de todo o incio do sculo XX. Vrias delas se manifestaram em diversos trabalhos da Vanguarda Paulista, demonstrando uma preocupao esttica pela novidade e pela experimentao, inseridos em um contexto popular. A idia de uma linha evolutiva da MPB permeava a tradio da msica brasileira institucionalizada atravs dos festivais. A Msica Popular j havia dialogado com a msica erudita em diversos momentos da sua histria, porm, ao fazer esse contato com a msica experimental, que est intimamente ligada ao conceito do questionamento e do novo, aponta para algo diferente do que j estava sendo feito. Esta idia de insero na msica popular se faz atravs dos elementos tpicos da cano. A utilizao de uma experimentao que possa estar nos moldes de uma comunicabilidade e amplitude de pblico, parece estar relacionada a uma srie de compensaes, do uso de recursos tpicos da msica popular, como o uso da repetio:
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() Esta irritao, provocada pela dificuldade de previso dos eventos, um dos objetivos destas canes, confirmado pelo contedo do texto potico. A agudeza dessa irritao, no entanto, amenizada pelo alto grau de redundncia no texto musical, resultado de diversas repeties de determinadas seqncias de alturas e de padres rtmicos. Do mesmo, recuperase um mnimode segurana psquica atravs de uma compreenso facilitada pela estrutura formal simples e evidente das canes (CAVAZZOTTI, 2004: 08).
Em todos os trabalhos encontrados sobre a Vanguarda Paulista h referncias sobre a importncia da letra, que constri um fio condutor e sustenta a experimentao. na explorao da palavra que podemos traar as diferenas entre eles: em Prem e Lngua de Trapo encontramos na forma de pardia-crtica; a preocupao do Grupo Rumo e de Itamar Assumpo na forma de diz-la; e na obra de Arrigo Barnab encontramos como elemento unificador dos recursos que utiliza. Ghezzi (2003) os diferencia dizendo:
Todos os grupos mencionados traziam inovaes MPB instituda: Arrigo Barnab e o sistema atonal; a relao entre texto e melodia pensada como entoao pelo grupo Rumo; Itamar Assumpo e suas incurses pela sobreposio de ritmos; e a linguagem despojada e irreverente, a stira do cotidiano, e o humor presentes nas composies do Prem e do Lngua de Trapo (GHEZZI, 2003: 47).
Essas caractersticas parecem ser a utilizao e colocao do discurso. Luiz Tatit comenta: Eu vejo claramente uma unidade, no de um movimento musical, mas na regularidade de um fator: a presena da fala na msica. O Itamar fazia um verdadeiro reggae-de-breque. E o Arrigo usava locues radiofnicas (TATIT in CARRASCO, 2009: 04). Tendo a frente a utilizao da fala, em prol da narratividade ou crtica, alguns recursos interpretativos especficos so utilizados. Para executar estas msicas no era possvel usar recursos interpretativos convencionais. Exatamente atravs dessa preocupao seguimos o nosso percurso pela Vanguarda Paulista, de como se deu sua performance.
3. A Performance na Vanguarda Paulista A interpretao da cano popular est baseada na utilizao da palavra e som. A relao do texto e da msica se realiza atravs da performance da voz ou canto. O contexto cultural da Vanguarda Paulista foi rodeado de outros artistas que atuavam como ativistas ideolgicos, herana das canes de protesto. Se de certa maneira a Vanguarda Paulista no fazia apologias contra o momento poltico, estava imbudo de fazer discurso, ainda que mais voltado as crticas estticas e sociais (o contexto urbano). A prpria narratividade do samba dos anos 1930, resgatada pelos grupos, aponta para uma performance comunicativa, uma idia de msica como porta voz das questes sociais. A utilizao de uma apresentao impactante e envolvente, recheadas de humor e crtica, foi incrementada pelo fato de alguns dos integrantes atuarem tambm como atores. O uso de personagens, peras e uma amplido de recursos foram utilizados pela Vanguarda Paulista. A anlise da performance se torna um desafio, uma vez que ela opera em campos que possuem vrias nuances. Estes recursos interpretativos-teatrais, geram uma ambiguidade no que se refere a recepo
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do ouvinte, uma vez que a performance uma instncia que produz proximidade, interpelando o ouvinte, mas que, ao mesmo tempo, pertence a um aspecto teatral-performtico, de distanciamento, como no pastiche e citao. (ZUMTHOR, 2005: 76). Essa dualidade transparece no uso da voz na Vanguarda Paulista, que se apresenta algumas vezes prxima a fala e outras com hiprboles, sempre com a inteno de tornar claro ou exagerar o discurso:
Este canto referenciado na fala, que se tornou um alicerce esttico para o cantor popular a partir da sedimentao do samba no incio do sculo passado, experimentou, durante a Vanguarda Paulista, uma radicalizao desse comportamento atravs da manipulao de elementos tcnicos que buscavam elucidar os sentidos da cano. Essa abordagem vocal buscou, como temos constatado, um ponto de equilbrio entre a naturalidade da fala e a elaborao no entoar das melodias, muitas delas no tonais, resultando em novas possibilidades de realizao tcnica e esttica para o cantor popular. (MACHADO, 2007: 56)
Esses so recursos que so utilizados na performance e interpretao da cano. Embora o senso comum trate a interpretao como equivalente performance, esta ltima constitui um aspecto mais amplo. No podemos perder de vista que os elementos da cano quando dissecados (letra e msica) parecem perder sua fora. Isso facilmente demonstrvel quando lembramos de uma cano que gostamos; em geral, se lemos apenas o seu texto ou entoamos apenas a melodia, vemos que no atingimos metade do seu impacto. Ou seja, no apenas a sua juno que constri o seu valor, ela sempre est atrelada a sua performance, porque a unio da palavra e som s existe atravs dela.
4. Discusso Foi a partir da Vanguarda Paulista que surgiu um movimento independente brasileiro, que continha um discurso sobre a soberania cultural da msica brasileira e a necessidade de que esta mantivesse uma produo fonogrfica. Mas possvel que a Vanguarda Paulista s possa ter utilizado todo o seu potencial de irreverncia na performance e experimentaes musicais porque surgiu em um contexto alheio s grandes gravadoras. Em outras palavras, eles puderam ser vanguarda porque eram independentes. Do ponto de vista da produo, a liberdade esttica estendida a outros elementos que compem o produto musical, como encarte (na poca capa do LP), cenrio, figurino, cartazes, etc. Este fazer no especializado de construir o produto final, mas que participa de todas as etapas da produo musical, fez da Vanguarda Paulista um smbolo de coletividade e participao consciente. Os anos 80 foram marcados por este tipo de iniciativas coletivas, em prol de uma arte de contedo no muito preocupada com a embalagem. A transformao dos valores se d no mbito intelectual e material, voltada para uma produo contra o comportamento da cultura dominante. o reflexo da contracultura. No Brasil, estas caractersticas como o humor, a apologia ao do it yourself, a utilizao de um discurso fortemente urbano, tambm estiveram presentes em outras artes como a literatura, pelo menos no que se refere a Poesia Marginal. De modo geral, e simplista, temos a idia de que o texto verbal tem a capacidade de descrever e representar coisas especficas (sentido) que a msica (som) no pode. Da mesma maneira que a msica pode exprimir emoes e clima.
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Uma forma de se aprofundar um pouco mais no tema refletirmos sobre a raiz dos termos. O sentido, como o nome sugere, o que se sente. As palavras, pensando que o texto, a parte de ser um registro em papel, som. Chegamos a constatao, atravs da poesia, que o texto pode sugerir emoes atravs de suas caractersticas musicais e sonoras e a msica pode reportar coisas especficas (reproduzindo barulhos e objetos) atravs da sua retrica ou imitao. Se a Vanguarda Paulista representa e explora a relao texto-msica-performance, nos cabe, na continuidade, aprofundar os pressupostos tericos e analisar esta relao no movimento. Nota
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Este artigo fruto da nossa pesquisa de mestrado.
Referncia CARRASCO Claudiney Cidade Oculta: o jogo entre a tradio e a ruptura no campo de sonhos dos anos 80. In: Rafael de Luna Freire. (Org.). Nas trilhas do cinema brasileiro. 1 ed. Rio de Janeiro: Tela Brasilis, 2009, v., p. 96-118. CAVAZOTTI Andr O serialismo e o atonalismo livre aportam na MPB: as canes do LP Clara Crocodilo de Arrigo Barnab 2000 FENERICK Jos Adriano Faanhas s prprias custas: a produo musical da Vanguarda Paulista (19792000). Annablume-FAPESP, 2007 GHEZZI Daniela Ribas De um poro para o mundo: a vanguarda paulista e a produo independente de LPS atraves do selo Lira Paulistana nos anos 80: um estudo dos campos fonograficos e musical 2003 Campinas, SP MACHADO, R. A voz na cano popular brasileira: um estudo sobre a Vanguarda Paulista. Campinas: Dissertao (mestrado) UNICAMP, Programa de Ps-Graduao em Msica, 2007. ZUMTHOR, Paul. Escritura e nomadismo. So Paulo: Ateli Editorial, 2005.
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A construo biogrfica na cultura popular: narrativas da cantadora de coco-de-roda e ciranda, V Mera

Eurides de Souza Santos
UFPB - euridessantos@gmail.com
Resumo: A abordagem biogrfica na cultura popular apresenta reflexes terico-metodolgicas que, ora apontam para a possibilidade e veracidade, ora para a impossibilidade e iluso. Nestas ltimas dcadas, fatores como a busca por novas metodologias, a extenso e o aprofundamento dos pressupostos tericos, bem como as polticas de estado voltadas para os mestres da cultura tem contribudo para uma maior produo cientfica nesta rea. Este estudo focaliza as narrativas da cantadora paraibana V Mera, enquanto fragmentos de uma autobiografia, visando discutir questes que permeiam a construo de uma biografia. Palavras-chave: Biografia; Autobiografia; V Mera.
Biographical construction in popular culture: narratives by coco-de-roda and ciranda popular singer V Mera (Granny Mera)
Abstract: The biographical approach in popular culture presents theoretico-methodological reflections which point first to feasibility and veracity and then to unfeasibility and illusion. Over the last decades the search for new methodologies, and the expansion and deepening of the theoretical presuppositions as well as the state policies aimed at the masters of culture have contributed to an increase in scientific production in this field. This study focus on the narratives by the popular singer V Mera from Paraba as fragments of an autobiography and aims at discussing the issues which permeate the development of a biography. Keywords: Biography; Autobiography; V Mera.
Os textos biogrficos no mbito da cultura popular no so recentes, mas podem ser considerados escassos diante da produo bibliogrfica referente aos processos, prticas e produtos advindos da oralidade. Nestas ltimas dcadas, a busca por novas metodologias, a expanso e o aprofundamento das questes tericas, assim como as polticas de estado para o reconhecimento dos mestres, tem motivado um olhar acadmico mais atento e mais reflexivo sobre o indivduo e sua produo na cultura popular, campo tradicionalmente estudado sob a gide de uma coletividade annima. Mesmo tendo construdo seu corpus de conhecimento com base principalmente, na pesquisa de campo, priorizando o contato face a face, a observao participante e a escuta sistemtica de indivduos,1 a Etnomusicologia, de modo geral, tardou em pensar o msico na sua individualidade, mais ainda, em investig-lo para fins biogrficos. Para Bruno Nettl (2005, p. 172),2 estas disparidades que marcam a histria da pesquisa na msica de tradio oral resultam, entre outros fatores da [...] crena h muito sustentada de que as comunidades rurais, naes indgenas e grupos tribais so homogneos em suas msicas e outras experincias, [aspecto que] contribuiu para a negao do indivduo na etnomusicologia e nos estudos da oralidade em geral. Por sua vez, pensar as narrativas como processo cognitivo que organiza as experincias humanas em uma cronologia ordenada e significativa resulta em dificuldades conceituais, no sentido que, produzir uma histria de vida, e tratar a vida como uma histria, isto , como o relato coerente de uma sequncia de acontecimentos com significado e direo, talvez seja conformar-se com uma iluso retrica (BOURDIEU, 1996, p. 185).
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Com base no pensamento de Bourdieu, compreende-se que a impossibilidade da biografia se estabelece a partir da crena na redutibilidade de uma vida a um texto biogrfico, muito mais se tal descrio pressupe o absurdo de uma trajetria de acontecimentos ordenadamente lineares e alienados dos seus campos e sentidos sociais. Nesta perspectiva, pensar a biografia como possibilidade requer uma compreenso ampliada dos elementos contextuais desta construo onde esto presentes o bigrafo e seus propsitos, assim como o narrador e os mundos por ele descritos. importante ressaltar que, ao estabelecer uma oposio tradio que caracteriza a criao artstica na cultura popular como produto de uma coletividade annima, no se pretende assumir o isolamento do artista do seu contexto histrico, social e cultural. Pelo contrrio, a proposta de uma construo biogrfica no mbito da cultura popular, aqui pensada, reflete um indivduo amarrado a teias de significados, ator e agente das suas tradies, costumes, lugares, paisagens, gestos, falas, msicas, entre outras experincias coletivas, que formam os seus mundos e o acompanham ao longo de sua vida (HALBWACHS, 2006; POLLAK, 1989; GEERTZ, 2008). Buscando tratar das questes acima discutidas, este trabalho trs como pano de fundo a pesquisa que vem sendo desenvolvida junto cantadora de coco-de-roda e ciranda, Domerina Nicolau da Silva, V Mera (76 anos),3 na qual se objetiva, a partir de dados autobiogrficos, conhecer aspectos da sua vida musical, compreender seus processos de criao e ainda, analisar as caractersticas de sua performance. Nesta perspectiva, o presente estudo focaliza, especificamente, trechos da entrevista concedida por V Mera, em novembro de 2009, nos quais ela apresenta elementos constitutivos do seu status de cantadora, mestre e artista. Tais narrativas so entendidas aqui como lugar de criao de uma autobiografia, que se estabelece por meio das interaes entre as experincias trazidas pelo vai-e-vem da sua memria e os dilogos traados na entrevista. Um dos aspectos pontuais na narrativa de V Mera, diz respeito aos seus primeiros contatos com o coco-de-roda e a ciranda e como aprendeu a ser cantadora. Com minha me... ela quem mandava eu fazer os cocos. Ela cantava, e eu respondia. Segundo conta, desde a infncia acompanhava sua me e uma tia, tocando ganz, danando e participando do coro (responso). Ao falar sobre o processo da composio, V Mera explica que cria as letras dos cocos e cirandas com base nos acontecimentos do cotidiano, nas datas festivas, sempre ajustando os textos a melodias j conhecidas. Um segundo aspecto a pontuar a localizao de um tempo e espao nos quais ela vai se identificar como mestre.
Eu nasci em Alagoinha, mas me criei numa fazenda chamada Tananduba, terra de Nicolau Farias, que fica perto de Guarabira. (...) l tinha uma igreja, o padroeiro era So Severino dos Ramos e quando chegava o So Joo, a gente animava muito, cantando coco-de-roda e a ciranda. E eu era a tiradeira de coco, a mestre, n? j com nove anos [...] Domerina era quem tirava os coco-de-roda e as cirandas pra todo mundo danar (V MERA, 2009)
Esse tipo de auto-reconhecimento, no to comum no mbito da cultura popular, pode ter explicaes na noo de mestre que cada vez mais ganha visibilidade na sociedade brasileira contempornea atravs dos discursos social, poltico e miditico em torno das polticas pblicas para a cultura. Falando de si mesma, ora na 1, ora na 3 pessoa do singular, V Mera busca contextualizar suas histrias com as situaes concretas vivenciadas no meio social, apontando, vez por outra, para as inmeras fotos coladas nas paredes do ambiente onde acontece a entrevista. Segundo afirma, o espao foi reservado para
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ser seu acervo. Nele, guarda gravaes, recortes de jornal, fotografias, trofus, prmios, alm de um oratrio formado pelos santos de sua devoo. O acervo tambm o lugar de ensaios e conservao dos instrumentos. Ao final da entrevista, V Mera apresenta as peas do seu acervo relacionando cada uma delas aos eventos e pessoas que tm feito parte da sua trajetria. So documentos que, corroborando com as memrias narradas, confirmam o seu status de cantadora, mestre e artista conferido pela sociedade.
A memria individual existe, mais est enraizada em diferentes contextos que a simultaneidade ou a contingncia aproxima por um instante. A rememorao pessoal est situada na encruzilhada das redes de solidariedades mltiplas em que estamos envolvidos. Nada escapa trama sincrnica da existncia social atual, da combinao desses diversos elementos que pode emergir aquela que chamamos lembrana, porque a traduzimos em linguagem (HALBWACHS, 2006 p. 12)
Um terceiro ponto a destacar so os nomes com os quais se apresenta: meu nome Domerina Nicolau da Silva, mas no mundo artstico V Mera (2009). Os mundos de Domerina Nicolau da Silva, ou mesmo, Dona Mera, como costuma ser chamada, vindos de tempos e espaos mnemnicos diversos e de experincias tantas, se realizam e se entrecruzam no instante da entrevista. Nestes mundos, ela se apresenta como criana, mulher, me, av, cantadora, religiosa e membro de grupos sociais. Para Bourdieu o nome prprio, socialmente institudo, que possibilita essa mobilidade do indivduo nos diversos campos sociais onde atua. Segundo ele,
Por essa forma inteiramente singular de nominao que o nome prprio, institui-se uma identidade social constante e durvel, que garante a identidade do indivduo biolgico em todos os campos possveis onde ele intervm como agente, isto , em todas as suas histrias de vida possveis (1996, p.186).
No entanto, h outro mundo citado por V Mera, o qual se instaura a partir de um tempo fronteirio, localizado no ano de 2000, quando diz ter sido descoberta pelo estudante universitrio Paulo Anchieta, atravs de quem se apresenta para um pblico at ento no acessado, onde ganha o seu primeiro cach. Este novo pblico, saindo do escopo das apresentaes na e para a comunidade vai compor de forma significativa o que ela chama de mundo artstico. Ele apresenta novos espaos sociais, a exemplo da televiso, do rdio, dos jornais, das pessoas e paisagens que vm atravs das viagens para fora da cidade e do estado, e ainda, atravs dos editais e da burocracia dos programas poltico-culturais. Este mundo artstico possibilita as apresentaes para grandes pblicos, gente annima e desconhecida. V Mera continua,
Eu fui fazer uma apresentao l no mosteiro de So Bento, e Paulo Anchieta foi pra conhecer meu trabalho. Quando eu terminei de cantar, a ele veio a mim e disse: V, eu posso ir na sua casa? eu disse pode meu filho, o dia e a hora que voc quiser. Com trs dias, ele veio na minha casa, fez uma entrevista comigo, e de l pra c eu no parei mais, isso foi em 2000. Mas eu j tinha comeado a cantar em 99, somente nas igrejas catlicas, nas festas juninas, nas festas de Santo Antnio, nas festas da comunidade, nos encontros dos grupos e nos colgios tambm. A primeira apresentao que no foi de igreja, foi quando eu fui cantar l nos bancrios e para os bancrios. E eu recebi o convite, e eu fui cantar. E quem fez o convite foi Paulo. E nesse primeiro convite foi que eu ganhei o meu primeiro cach. [...] Ave! foi demais, tem at foto (V MERA, 2009)
A atribuio de um nome artstico tambm se faz presente na narrativa.

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Eu fui convidada na igreja Santa Jlia, pra fazer um curso de msica. E o padre Ari que esse que est ali, depois te mostro (aponta para as fotos) mandou um convite pra eu ir l, pela Solange, que eu tambm vou te contar esse motivo maravilhoso, que ela me descobriu aqui. Solange, ela veio do Rio de Janeiro para trabalhar nessa rea com a gente, [...] e quando ela veio, que eu cantei na inaugurao da igreja, ela disse: Dona Mera, quem foi que fez essa msica to bonita na melodia de mulher rendeira? eu disse fui eu Solange. Ela disse: olhe Dona Mera, a senhora tem muitas qualidades. A senhora tem que colocar esse seu talento pra fora. [Depois de breve pausa, V Mera olhou para a cmera e disse:] E vou mais dizer uma histria bem importante a voc dessa mulher, [...] ela foi quem me batizou como V Mera. (V MERA, 2009)
A partir da instaurao desse mundo artstico vir, em 2003, a formao de um grupo que rene seus netos e uma filha. At ento, Dona Mera cantava acompanhada por um neto, Fernando Dylan, no pandeiro. Em 2007, lana o primeiro cd, V Mera e Seus Netinhos.4 Durante a entrevista, mostrando-se familiarizada com a filmagem, V Mera canta algumas msicas, explica a composio de cada uma, e as relaciona com os eventos dos quais participou. Emocionada, quando no se sente a vontade para falar sobre algum assunto, principalmente, sobre experincias que considera negativas, expressa: no vamos falar destas coisas tristes nesta tarde to linda. No vamos estragar esta tarde to feliz. E desta forma, apresenta os elementos que, na sua viso, podem constituir uma histria da sua vida. Elementos estes que, na interao com os propsitos das participantes (entrevistadora, film-maker) vo estabelecer a biografia como possibilidade. Se por um lado, a autobiografia no constitui atestado de veracidade ou ordenao de fatos ocorridos, por outro, no pode ser concebida como instncia isolada ou oposta s experincias vividas. Ela a vida concebida ou percebida por quem a viveu. Gabriela Rosenthal discute os equvocos na compreenso da relao entre texto e realidade vivida quando afirma que,
Isso resultou de uma noo por demais simples e enganosa da realidade social como se ela fosse independente da experincia e da estruturao simblica, implicando a busca unilateral de uma realidade por trs do texto, uma realidade qual supostamente o texto se refere; [ou seja] a funo auxiliar do texto desvaloriza a realidade deste como textura social primordial (1996, p. 193-4).
Finalmente, se a escassez de biografias de msicos acadmicos e msicos da chamada msica popular urbana revela certo atraso e desinteresse no estudo e documentao da produo individual, a situao da produo biogrfica na cultura popular ainda mais crtica, uma vez que envolve preconceitos e cegueira histricos. Bruno Nettl, buscando ampliar a discusso sobre as funes e o alcance da biografia para os estudos etnomusicolgicos, revela que,
[...] o modo atravs do qual tais biografias relacionam msicos a sua cultura e ajudam-nos no entendimento da cultura musical como todo que a distingue como etnomusicologia. Mas no apenas msicos: para a etnomusicologia, a extenso do fenmeno musical experimentado por uma pessoa em um dia apenas ou ao longo da vida de grande interesse.5 (NETTL, 2005 p. 174)
Portanto, para alm da valorizao e do reconhecimento da produo individual na cultura popular, a construo de biografias pode nos ajudar a entender importantes relaes entre msica e indivduo, msica e cultura, msica e sociedade. E atravs de uma pesquisa ampla, inclusiva e humanizada que o historiador do sculo XXI vai descobrir as riquezas das histrias de vida.
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Notas
No Brasil, um exemplo histrico a figura do coquista Chico Antnio, informante de Mrio de Andrade (2002, p. 369-81). The long-held belief that rural communities, indigenous nations, and tribal groups are homogenous in their musical and other experience has contributed to the neglect of the individual (2005, p.172). traduo minha. 3 Domerina se apresenta prioritariamente na entrevista pelo nome artstico V Mera. 4 Este o nome do grupo formado por V Mera e os netos, Fernando Dylan, Jefersson Pereira, Josenildo Freire, Clara Regina, Nycolle Daianna e a filha Mnica Pimentel. 5 But its the way in which such biographies relate individual musicians to their culture and help provide an understanding of musical culture as a whole that distinguishes them as ethnomusicology. But not just musicians: To ethnomusicology, the range of musical phenomena experienced by one person in a single day or throughout a lifetime is of great interest (NETTL, 2005. p. 174).
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Referncias ANDRADE, Mrio de. Os cocos. 2. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002. BOSI, Ecla. O tempo vivido da memria: ensaios de psicologia social. 2. ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2003. ______. Memria e Sociedade: lembranas de velhos. 15 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. BOURDIER, Pierre. A iluso biogrfica. In: FERREIRA, Marieta de Moraes; AMADO, Janana. (orgs.) Usos e abusos da histria oral. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1996. P. 183-191. GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: LTC, 2008 HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. Traduo de Beatriz Sidou. So Paulo: Centauro, 2006. NETTL, Bruno. The study of ethnomusicology: thirty-one issues and concepts. Illinois: University of Illinois Press, 2005. P. 172-83. POLLAK, Michael. Memria, esquecimento e silncio. In: Estudos Histricos. Rio de Janeiro. vol.2, n. 3, 1988, 3-15. ROSENTHAL, Gabriele. A estrutura e a gestalt das autobiografias e suas conseqncia metodolgicas. In: FERREIRA, Marieta de Moraes; AMADO, Janana. (orgs.) Usos e abusos da histria oral. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1996. p. 193-200. V MERA. V Mera: depoimento [novembro de 2009] Entrevistadora: Eurides de Souza Santos. Gravao em HDD por Marlia Cahino Bezerra. Joo Pessoa: Acervo de V Mera, 2009. 2 DVDs.
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Cabars e chanteuses: pela bomia Porto Alegre de 1920

Fabiane Behling Luckow1
Mestranda em Etnomusicologia/UFRGS - fabianebl@gmail.com Resumo: Neste artigo, apresento algumas reflexes preliminares sobre meu projeto de pesquisa, referentes circulao de repertrios e prticas musicais nos clubes noturnos de Porto Alegre nas primeiras dcadas do sculo XX. No contexto do processo de modernizao experimentado pela urbe, surgem espaos de lazer, divertimento e convvio social masculino sobre os quais cronistas e memorialistas da cidade deixaram inmeros registros que indicam a presena de mudanas no gosto musical da cidade moderna, tal como a introduo de chanteuses e divettes, moda dos cabars franceses, e as jazz bands. Levando em conta esse cenrio, algumas questes comeam a delinear o curso da pesquisa: quem eram os msicos e as cantoras que trabalhavam nesse meio musical paralelo? Que repertrio era praticado por essas cantoras de casas noturnas e qual era o significado social desse tipo de msica? Palavras-chave: Cabars, music hall, chanteuses, Porto Alegre no incio do sculo XX.
Apresentao Embora no referida nos livros de histria da msica ou apenas em referncias esparsas, uma vida musical e cultural pulsante desenvolvia-se na efervescente capital gacha no incio do sculo XX. Entre as atuais Praa da Alfndega e Praa da Matriz (Praa Marechal Deodoro), cafs, casas de ch, confeitarias e, como no podia deixar de ser, cabars e casas noturnas, para os mais variados pblicos e classes sociais, abriam suas portas. A Rua da Praia destaca-se como espao pblico, famoso ponto de encontro no centro da cidade, ao redor do qual se localizavam as principais casas comerciais e de divertimento. Ambientes como o High Life Club, o Monte Carlo, o Moulin Rouge e, finalmente, o Clube dos Caadores, anunciavam nos jornais, diariamente, seus cabaretiers e uma profuso de atraes musicais com excelentes orquestras acompanhando chanteuses e divettes, alm de bailarinas das mais diversas nacionalidades. Esses espaos de sociabilidade refletem um novo tempo na cidade de Porto Alegre. Na virada do sculo XIX para o XX, o crescimento acelerado, a modernizao e a chegada de grande leva de imigrantes cidade resultam no surgimento desses novos espaos, sejam eles abertos ou fechados (SANTOS, 2008). Dentre os cabars citados, o Clube dos Caadores mostra-se como o mais significativo. Em seu livro Memrias sem Maquiagem, Carlos Machado2 repete o bordo presente nos anncios do Clube nos jornais da poca, que afirmavam ser este o maior clube noturno de sua poca em toda a Amrica Latina (MACHADO, 1978: 16), bem como o mais luxuoso. Segundo este mesmo autor, freqentavam suas noitadas notrias personalidades polticas da poca, como Flores da Cunha, Oswaldo Aranha, Urbano Garcia. A presena de ilustres personalidades garantia ao estabelecimento imunidade em relao polcia, apesar de se saber que l, alm de jogos, lcool e prostituio, tambm se consumia drogas, justificando a ausncia de registros relacionados a esta casa na documentao policial e jurdica da poca (SANTOS, 2008: 110). Vedana corrobora a fala de Carlos Machado, contando que o Caadores
foi uma das mais famosas casas do Rio Grande do Sul e talvez do Brasil, pois com a Primeira Guerra Mundial vieram para c muitas mulheres bonitas de procedncia francesa, que faziam a alegria dos que ali iam para esquecer as labutas dirias. Grandes companhias de teatro, revista e msica por l passaram, muitos msicos fizeram ali sua estria e se consagraram no Cassino Os Caadores. (VEDANA, 1987: 115)
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Enquanto Vedana fala em companhias de teatro, revista e msica e de mulheres francesas, Machado aponta a grande influncia da Argentina no repertrio de dana, ainda que tambm l se danasse o charleston, o black bottom e o paso doble (MACHADO, 1979: 23). Cita ainda o nome de diversas cantoras que passaram pelo Caadores, como Lolita Benavente, Theda Diamante, Maria Montecinos, entre outras (MACHADO, 1979: 23). As francesas que ficaram no imaginrio local nem sempre eram francesas. Historiadores apontam que polacas judias eram muitas vezes apresentadas como procedentes da Frana, por serem estas procuradas pelo pblico feminino. Essas mulheres chegavam ao Brasil pela fronteira sulina com os pases do Prata (CARNEIRO e PENNA, 1992: 107). Fonseca (2006) reconhece que havia ainda a atividade febril das casinhas e do mulherio da zona, mas isso no contava, no era o pblico da revista Madrugada (FONSECA, 2006: 44). Tambm no parecia ser do interesse deste pblico a identidade das cantoras dessas casas noturnas, mesmo aquelas freqentadas por gente bem, posto que no h referncia a elas na bibliografia historiogrfica ou musicolgica. Essa invisibilidade possivelmente pode ser atribuda ao discurso moralizador, apregoado por polticas pblicas e por peridicos da poca, de orientao fortemente positivista (ELMIR, 1994). Alm de fotografias e de seus nomes nos anncios publicados nos peridicos, podemos, ainda, encontrar pequenas crnicas dos espetculos realizados nos palcos desses clubes noturnos, principalmente no jornal Correio do Povo, fundado em Porto Alegre no ano de 1895, por Francisco Antonio Vieira Caldas Jnior, referindo-se qualidade artstica das cantoras. A utilizao do termo chanteuse aparece como um indcio do desejo de europeizao dos hbitos e costumes da emergente cidade moderna. O termo encontrado nos anncios dos cabars, publicados em peridicos da cidade de Porto Alegre. Tambm conhecidas como cantoras naturalistas [naturalist singers] (CONWAY, 2006), apresentavam-se nos cabars europeus do final do sculo XIX e primeira metade do sculo XX cantando canes de contedo picante. O termo divette foi encontrado em anncio do Clube dos Caadores, publicado pelo jornal A Federao de 1 de janeiro de 1920, e provavelmente esteja relacionada s atrizes que se apresentavam com nmeros de variedades.
No palco e no tablado
O rapazola milongueiro, gelatinosamente, se derrete num tango. Cumparsita. A voz dele se alonga na banalidade melosa da cano. E a sala toda bebe a garapa musical na mais aucarada das emoes estticas. O rapaz milongueiro parece ter guardado o corao entre as ancas. No reboleio rtmico do corpo a gente sente que ele vibra. (TOSTES, 1994: 185)
A msica essencial ao bom funcionamento de um cabar. E na Porto Alegre da dcada de 1920 no seria diferente. Quais eram, porm, os ritmos e estilos que animavam as noites da capital em tais estabelecimentos? Qual a procedncia dos msicos, cantoras e danarinas que atuavam em seus palcos? Nas narrativas apresentadas por aqueles que testemunharam o funcionamento dos cabars portoalegrenses, incluindo o Clube de Caadores, nota-se a forte presena do tango argentino/platino ao lado de outros gneros musicais internacionais.
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Morava num sobrado que ficava na esquina da Rua da Ladeira com a Rua Nova, exatamente ao lado do cabar Caadores. A msica e o bater das castanholas no me deixavam dormir direito. Conhecia de cor todos os nmeros de variedades. O que mais me intrigava era o silncio sbito, interrompido pelo barulho solitrio de palmas e o ressoar de botas contra o assoalho. Mais tarde, quando em outro captulo entrar pela primeira vez no Caadores, que verifiquei ser o taconado do bailado espanhol. (MACHADO, 1978: 14)
Como na citao que inicia esta seo, o escritor e poeta modernista Theodomiro Tostes (1994: 185) faz meno ao tango, que aparece como gnero musical de grande popularidade nos cabars de Porto Alegre, sendo referido em diversos relatos.
Era grande a influncia exercida pela Argentina e apesar de danarmos o charleston, o black bottom e at o paso doble, em homenagem s espanholas das variedades, o que deixava repleta a pista dos Caadores eram Noches de Reyes, Adis Muchachos, Garufa, Sentimiento Gacho e Mi Buenos Ayres Querido. (MACHADO, 1978: 23)
O jazzista Vedana corrobora esse dado ao lembrar que, na dcada de 1930, durante a semana sempre havia apresentaes de cantores e orquestras estrangeiras, quase sempre vindos da Argentina (1987: 53). Infere-se que a circulao de msicos e repertrios entre os pases platinos e o Rio Grande do Sul acontecesse com bastante freqncia, j a partir do sculo XIX. Ainda em relao aos gneros musicais em voga na poca, a edio nmero 4 da revista 3 Madrugada , de 23/10/1926, traz na pgina 24, poesias alusivas a trs gneros de dana populares na capital gacha na dcada de 1920: o tango, o maxixe e o samba. A denominao dos gneros intitula tambm os poemas como se observa no poema El Tango, que foi escrito em espanhol, revelando em seus versos toda a sensualidade inerente a esta dana. Mas sabe-se tambm, pela pesquisa de Vedana (1987), que as jazz-bands, com seus timbres instrumentais ruidosos e metlicos, estavam em plena atividade neste perodo, executando gneros como o jazz, o samba e o choro. Na crnica de Theodomiro Tostes, publicada na edio 4 da revista Madrugada, a msica do jazz-band a representao musical de um novo e tumultuado mundo, incorporando os novos rudos da civilizao moderna e industrial em suas texturas e o ritmo agitado das emergentes metrpoles modernas em seus compassos, as quais Porto Alegre almejava pertencer. Segundo o levantamento de Hardy Vedana (1987: 52-64), no apenas os cabars e bares, mas, entre as dcadas de 1920 e 1940, diversos cafs e confeitarias contavam com apresentaes musicais ao estilo das jazz-bands. Suas atraes eram anunciadas nos jornais, almejando o pblico familiar, diverso daquele que freqentava os cabars. Lembrando sempre que toda essa atividade desdobrava-se nas imediaes e na prpria Rua da Praia, local onde as sociabilidades e a vida pblica de diversos segmentos da sociedade ocorriam. O que podemos observar nesses relatos que, apesar de sabermos de sua presena no ambiente dos cabars, so encontradas poucas referncias a respeito da atuao das mulheres, chanteuses e danarinas. Essa ausncia umas das questes a ser abordada na pesquisa.
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Consideraes finais Um dos primeiros parmetros na definio de uma temtica para a dissertao de mestrado foi escolher pesquisar algum aspecto relativo msica e seu cotidiano na cidade de Porto Alegre nas trs primeiras dcadas do sculo XX. Ao conhecer um pouco mais sobre o ambiente musical desse tempo-espao, a ausncia ou escassa referncia na bibliografia histrica sobre a prtica musical nos clubes noturnos desta poca, em contraposio profuso de anncios de estabelecimentos do gnero nos jornais e revistas do perodo, me levaram a questionar o que motivava este contra-senso. Uma das hipteses que se apresentou foi o tipo de performance e de repertrio que ocupavam os palcos dessas casas, freqentadas por representantes da elite poltica e econmica regional. Abrem-se as cortinas para receber as chanteuses, cantoras francesas que entoavam canes com letras to picantes quanto suas interpretaes. Invisveis gente bem, mas essenciais ao bom funcionamento destes estabelecimentos, estas personagens eram fundamentais nestes ambientes que procuravam emular os famosos cabarets parisienses. Atravs dos dados coletados em trabalho de campo, em arquivos e museus, pretendo entrar nesse ambiente repleto de tabus, e descobrir quem eram essas cantoras, como acontecia sua formao, qual era seu repertrio e como ele era selecionado por estas artistas. As possibilidades so mltiplas, mas tambm preciso um esforo para nos reportarmos ao espao-tempo onde elas atuaram para buscar suas vozes. Os estudos de gnero tm sido desenvolvidos nos ltimos trinta anos e possuem importante papel nos estudos culturais pois, em consonncia com os paradigmas ps-estruturalistas, tm se empenhado em descobrir outras vozes para contar uma mesma (ou uma outra) histria da msica. Em musicologia, a primeira tarefa das musiclogas filiadas a essa linha foi descobrir quem eram as mulheres compositoras, ausentes do rol de grandes mestres, reclusas em seus lares, que a histria, escrita essencialmente de um ponto de vista masculino, deixou de reconhecer. Uma vez identificadas as compositoras, suas peas puderam ser analisadas sob uma nova tica, que entende a msica e as instituies a ela relacionadas como estruturas permeadas por cdigos de gnero, onde a msica estrutura e estruturada pelas relaes de gnero masculino-feminino. A abordagem do repertrio e da prtica musical das cantoras de cabar de Porto Alegre a partir desse ponto de vista prope que sua histria seja contada por elas mesmas. Consideradas, muitas vezes, como vtimas ou desviantes pela literatura e pelo senso comum da poca, suas escolhas estticas talvez nos mostrem uma nova face dessa histria: a mulher que escolhe um caminho diferente daquele considerado socialmente adequado e que se impe sobre uma platia masculina por meio de seu talento artstico.
Notas
Este trabalho est sendo desenvolvido no Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS, dentro da linha de pesquisa Etnomusicologiaem fundos histricos, sob orientao da Prof Dr Maria Elizabeth Lucas. 2 Jos Carlos Penafiel Machado, (16 de maro de 1908, Porto Alegre 5 de janeiro de 1992, Rio de Janeiro), conhecido como o rei da noite, foi produtor e diretor de espetculos musicais brasileiros, trabalhando em alguns dos mais famosos cassinos do Brasil, o Cassino da Urca, na dcada de 1940. 3 A Revista Madrugada, publicada em Porto Alegre no ano de 1926, circulando entre os meses de setembro e dezembro, totalizando apenas cinco edies. Referncia obrigatria aos que se dedicam aos estudos sobre modernidade no Estado, reuniu entre seus diretores e colaboradores Augusto Meyer, Theodemiro Tostes, Ruy Cirne Lima, Sotro Csme e Joo Fahrion, nomes referenciais da cultura e da intelectualidade rio-grandense ao longo do sculo XX.
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Referncias bibliogrficas CARNEIRO, Luiz Carlos; PENNA, Rejane. Porto Alegre: de aldeia metrpole. Porto Alegre: Marsiaj Oliveira/Officina da Histria, 1992. CONWAY, Kelley. Chanteuse in the City: The realist singer in French film. Los Angeles: University of California Press, 2004. ELMIR, Cludio Pereira. Imagens da prostituio na Porto Alegre dos Anos Dez O discurso dO Independente. In: MAUCH, Cludia... [et. al.]. Porto Alegre na virada do sculo 19: cultura e sociedade. Porto Alegre/ Canoas/ So Leopoldo: Ed. Universidade/ UFRGS/ Ed. ULBRA/ Ed UNISINOS, 1994, p. 82-98. FONSECA, Joaquim da. O diretor artstico. In: RAMOS, Paula V. (org.) A Madrugada da modernidade. Porto Alegre: UniRitter Ed., 2006. p. 44-53. GOMES, Rodrigo Cantos Savelli; MELLO, Maria Ignez Cruz. Relaes de gnero e rocknroll: um estudo sobre bandas femininas de Florianpolis. In: 3 Prmio Construindo a Igualdade de Gnero Redaes e artigos cientficos vencedores 2008. Braslia: Presidncia da Repblica. Secretaria Especial de Polticas para as Mulheres, 2008. Disponvel em: http:<//www.cnpq.br/premios/2007/construindo_igualdade/pdf/3_ premiacao.pdf> MACHADO, Jos Carlos Penafiel. Memrias sem Maquiagem. So Paulo: Livraria Cultural Editora, 1978. MAUCH, Cludia. Saneamento moral em Porto Alegre na dcada de 1890. In: MAUCH, Cludia... [et. al.]. Porto Alegre na virada do sculo 19: cultura e sociedade. Porto Alegre/ Canoas/ So Leopoldo: Ed. Universidade/ UFRGS/ Ed. ULBRA/ Ed UNISINOS, 1994, p. 9-24. SANTOS, Fernanda Guedes. O Comrcio Ilcito do Prazer e a Ao Policial e Jurdica em Porto Alegre (18891930). Porto Alegre: 2008. Dissertao (Mestrado em Histria) Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Pontficia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul. TOSTES, Theodomiro. Bazar: e outras crnicas. Porto Alegre: Fundao Paulo de Couto e Silva, 1994. VEDANA, Hardy. Jazz em Porto Alegre. Porto Alegre: L&PM, 1987. Revista MADRUGADA, Porto Alegre, ano 1, edio n 4, de 23/10/1926.
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No d para entender a letra: concepes e perspectivas de uma audincia

Fbio Henrique Ribeiro
Universidade Federal da Paraba UFPB - fabiomusica_fe@yahoo.com.br Resumo: Este texto parte de um trabalho de maior abrangncia que visa compreender os principais aspectos que caracterizam a performance musical dos Ternos de Catops da cidade de Bocaiva-MG. Aqui, especificamente, pretendemos apresentar uma interpretao da constituio e concepes da audincia na performance musical dos Catops e sua consequente participao no processo performtico. Para isso foram aplicados questionrios populao bocaiuvense e os dados obtidos foram cruzados com as informaes colhidas em pesquisa de campo. Dentre os resultados alcanados, podemos destacar a compreenso de que a comunicao e relao da audincia com os performers esto intrinsecamente ligadas s suas concepes, ocasio e ao lugar de contato entre eles. Palavras-chave: audincia, performance, Catops
1. Introduo Este artigo faz parte das reflexes produzidas a partir de um trabalho de pesquisa que visa compreender os principais aspectos caracterizadores da performance musical dos grupos de Catops da cidade de Bocaiva nos seus contextos festivo-rituais de So Benedito, do Divino Esprito Santo e de Nossa Senhora do Rosrio. Apresentaremos aqui, parte dos primeiros resultados alcanados a partir das observaes, anlises e reflexes realizadas. At ento, foram feitas observaes durante os festejos de Nossa Senhora do Rosrio e de So Benedito, alm daquelas realizadas nos contextos menos conhecidos pela sociedade, como as reunies internas, ensaios e a vida cotidiana de alguns integrantes. Este trabalho prope, portanto, uma interpretao da constituio e concepes da audincia na performance musical dos Catops e sua consequente participao no processo performtico. Para isso, apresentaremos a concepo de performance que tem norteado esse trabalho, a concepo de audincia dentro da perspectiva dos estudos da performance, os caminhos metodolgicos para a compreenso da audincia dos Catops de Bocaiva, e, por fim, os principais resultados interpretativos obtidos.
2. Performance musical Na busca pela compreenso cada vez mais aprofundada do fenmeno musical, a etnomusicologia tem alcanado contribuies significativas nos estudos da performance. Esses estudos, que, segundo Madrid (2009), encontram sua origem nos campos da lingstica, antropologia e teatro, apontam para uma abordagem contextual da prtica cultural humana. Podemos, portanto, nos apossar das concepes aplicveis ao trabalho investigativo e estabelecer uma base terica coerente com os objetivos da pesquisa e com o universo performtico dos Catops. O conceito de performance utilizado neste trabalho busca transcender a concepo da msica somente enquanto produto, assim como propem as concepes desenvolvidas por Bhage (1984) e Turner (1988). A partir da concepo de Turner (1988) de que h um processo contnuo e dinmico ligando o comportamento performativo com a estrutura social buscamos compreender a performance musical como 543
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o estudo integrado do som e contexto (BHAGE, 1984, p. 09, traduo nossa). Esse olhar mais abrangente sobre a performance pode nos possibilitar uma melhor compreenso do fenmeno musical e suas relaes com sua audincia, ocasio e lugares especficos. Assim, a compreenso da performance como um processo composto por elementos musicais e extra-musicais, compreendendo rituais seculares ou religiosos, festividades e entretenimento entre outros, passa a ser mais eficaz na busca dos objetivos do trabalho investigativo.
3. A audincia Conscientes de que a performance musical dos Catops volta-se principalmente para seus prprios integrantes, seus ancestrais e seus santos festejados, acreditamos que tambm se torna importante compreender sua relao com a parcela aparentemente externa a esse fenmeno, a saber, seus ouvintes. Os ouvintes, platia ou audincia so as pessoas com as quais os performers compartilham sua msica e o contexto musical. Desse modo, os membros da audincia podem assumir o papel de apreciadores, juzes, incentivadores ou at mesmo desestimuladores. Os julgamentos realizados pela audincia podem influenciar os modos de apresentao, transmisso e concepo dos elementos musicais e performticos. Essa perspectiva de audincia como agente ativo na performace e sua relao com os performers foi analisada por Wade (1984). Tal relao depende, segundo ele, dos seguintes fatores: constituio da audincia, conhecimento musical dos membros de uma audincia, posturas que eles tomam em diferentes tipos de ocasies e respostas dos performers (WADE, 1984, p. 16). Dentro da perspectiva de Zunthor (2000), compreendendo a performance como momento comunicativo em que uma mensagem transmitida e recebida, pensamos que a audincia constitui-se como elemento essencial nesse processo. Assim, podemos compreend-la como parte de um complexo de aes comunicativas em determinado tempo e lugar com condies contextuais especficas que influenciam tanto a mensagem, quanto o seu emissor e receptor. Essa perspectiva nos faz buscar uma compreenso da performance musical dos Catops como um processo comunicativo entre os grupos, seus integrantes, seus santos, ancestrais e sua audincia presente em determinado tempo e espao, dos quais sofre influncia.
4. Caminhos metodolgicos Partindo da premissa de que para se compreender significativamente a performance musical devemos abordar os seus principais componentes, procuramos estabelecer caminhos metodolgicos que possibilitassem entender o papel da audincia na performance dos grupos. Como os grupos tocam por toda a cidade em seus cortejos, a audincia se apresenta muito ampla e diversificada. Assim, para compreender um fenmeno dessa natureza, buscando abordar as concepes atuantes, os diversos locais, ocasies e perspectivas, optamos pela utilizao de uma tcnica mais abrangente, nesse caso, a aplicao de questionrios. Esses questionrios, semi-abertos e de carter no probabilstico, foram aplicados junto aos membros da sociedade bocaiuvense, em forma de formulrio, com o objetivo de compreender sua viso, conhecimento e valorao dos Catops, alm de compreender de forma mais ampla relao dos grupos com essa sociedade [audincia]. Foram aplicados 140 questionrios subdivididos proporcionalmente ao nmero de residncias em cada bairro.
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As questes foram divididas em quatro categorias: dados gerais/estratificao [ou categorizao] da amostra, conhecimento sobre os Catops, viso/perspectiva, e valorao [valor atribudo]. Embora os dados dos questionrios ainda estejam em fase de tabulao, o material j produzido, referente a 76 questionrios, tem sido suficiente para as primeiras reflexes, uma vez que as recorrncias de informaes tm sido perceptveis. Como ponto de partida das anlises, as respostas abertas dos questionrios foram enquadradas dentro de categorizaes estabelecidas de acordo com as necessidades interpretativas. Dentro da perspectiva de que o pesquisador precisa produzir os dados para sua pesquisa, perceptvel que essas categorizaes implicam uma pr-interpretao redutiva e podem influenciar nos resultados. Mas acreditamos que, por meio das observaes do contexto performtico dos Catops e do conhecimento adquirido em campo, essas categorizaes se enquadram ao fenmeno estudado. Os primeiros dados produzidos atravs dos questionrios foram cruzados com informaes provenientes das observaes em campo.
5. Resultados alcanados Conhecimento: Uma mensurao do grau de conhecimento de algum em relao a qualquer aspecto subjetivo como o fenmeno aqui estudado seria altamente questionvel. Desse modo, nosso objetivo no apresentar e tampouco avaliar o nvel de conhecimento da audincia, mas identificar e compreender quais so os principais aspectos da performance dos Catops que chegam conscincia coletiva dos seus ouvintes. Por essa perspectiva, apresentaremos os principais resultados relativos ao conhecimento da audincia sobre o Congado e sobre os Catops. O conhecimento da audincia sobre o Congado est vinculado prtica performtica que chega a ela e resposta que lhe inerente. Outro ponto influente na concepo sobre o Congado a insero da audincia no contexto ritual religioso dos Catops. Assim, por meio dos dados apresentados no questionrio, pudemos verificar que conhecimento a respeito dessa manifestao apresenta-se principalmente ligado dana e ao seu carter tradicional, o que representa 36% dos dados. Outro ponto importante que 14% da audincia que conhece o termo Congado possuem conscincia do seu vnculo com a manifestao dos Catops. No que diz respeito s concepes apresentadas sobre os Catops, verificamos o vnculo maior com a dana, religio e folclore, que juntos representam 69%. A msica s aparece dentro de uma segunda categorizao, que poderia ser nomeada de cultura musical, com uma representatividade de 18%. Por meio das informaes aqui apresentadas, parece que a msica no se apresenta como principal elemento caracterizador da performance dos Catops, no que diz respeito ao conhecimento da audincia. Mas a cruzar essas informaes com outras obtidas por questes posteriores do questionrio e com as observaes realizadas em campo, percebemos que isso reflete outra perspectiva. Na verdade, essa pouca referncia msica acontece por sua intrnseca relao com a conjuntura performtica cultural e religiosa em que se insere. O primeiro ponto argumentativo desse posicionamento o fato de que a audincia normalmente compreende a palavra msica vinculada ao texto. Quando perguntados sobre sua opinio a respeito da msica dos Catops, 93% deram respostas vinculadas s letras. Uma resposta bem comum entre as pessoas No entendo a letra, o que representa uma concepo muito presente nas diversas camadas da sociedade. Desse modo, no entendendo a letra, os ouvintes no compreendem e no percebem a msica, deixando-a em segundo plano. O segundo ponto argumentativo, intrinsecamente relacionado ao primeiro, se refere valorizao da
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dana na performance dos grupos, tanto por parte dos performers, quanto da audincia. No discurso dos integrantes dos grupos, percebe-se a auto-identificao como danantes. No que diz respeito audincia, podemos citar o comportamento das pessoas ao ver os grupos passarem pelas ruas. Nesses momentos, o que parece encantar o pblico so os movimentos da dana, que so imitados e acompanhados pelos espectadores mais entusiasmados. Desse modo, conclumos que a audincia possui um conhecimento globalizante da performance dos grupos, mesclando seus elementos conjunturais atravs das suas concepes sobre msica, religio e cultura. Perspectivas: Acreditamos que as concepes da audincia em relao performance dos grupos est intimamente relacionada aos lugares e ocasies nas quais h o contato comunicativo. Desse modo, as diversas perspectivas da audincia so elementos influentes na performance e sua compreenso se faz importante. De acordo com as informaes dos questionrios, podemos inferir que o principal local de contato entre os grupos e sua audincia a rua. nesse espao aberto o lugar onde as pessoas andam em cortejo com os grupos, onde so surpreendidas com sua msica inconfundvel e podem estabelecer uma comunicao simblica na performance dentro do seu cotidiano. Os dados apontam que a maioria das pessoas [38%] viu os grupos tocarem nos seus cortejos a cu aberto. Quando perguntadas sobre o lugar ou situao em que mais teve contato com os grupos, 61% afirmaram que a rua foi seu maior ponto, enquanto o segundo maior ponto de contato apontado foi a igreja, com 28%. Acreditamos que a parte da audincia que tem maior contato com os grupos na rua possui concepes e perspectivas diferentes daquela que os v e ouve dentro das instituies religiosas. Um dado que pode comprovar essa inferncia o fato de que a concepo das pessoas que vem os grupos como danantes e como grupos folclricos majoritariamente [41%] pertencente queles cuja principal perspectiva a rua. Por outro lado, aqueles que mantm maior contato dentro da igreja e possuem a mesma concepo correspondem a um nmero menor [14%]. Valorao: A valorao se refere aqui ao processo de atribuio de valor. Nosso objetivo , portanto, compreender qual a atribuio de valor dada pela audincia performance dos grupos de Catops. Para isso, buscamos realizar questes mais indiretas para as pessoas a fim de que pudessem expressar suas opinies sem se sentirem inibidas. Como resultado geral, podemos inferir que a parte da audincia que possui vnculos mais significativos com os grupos apresenta maior identificao com seus propsitos, ideologias e concepes simblicas. As pessoas que demonstraram atribuir valores negativos aos grupos geralmente possuam concepes religiosas diferentes, o que no significa que sejam de religies no catlicas. Essas diferenas, que consistiam geralmente de pontos de vista em torno da prpria religiosidade catlica foram percebidas atravs das anotaes das impresses de quem aplicou os questionrios. Uma informao que endossa esse pensamento o fato de os integrantes dos grupos reivindicarem a volta do horrio tradicional das missas festivas, que desde o ano de 2004 foi alterado de 10hs para as 9hs. Os integrantes se mostram incomodados e afirmam que no antigo horrio a missa era inteiramente dedicada ocasio festiva e participavam apenas os interessados. J no novo horrio os participantes da missa das 9hs acabam por presenciar o festejo por convenincia. Deus que lhe pague, Deus que lhe ajude!: A reciprocidade e reflexividade performativa: Aps a missa festiva, os grupos e os demais devotos do Santo descem para um espao destinado ao almoo. Esse parece ser o nico momento em que os grupos dirigem seus cantos para a audincia. Aps a refeio os grupos cantam em agradecimento s pessoas responsveis pela organizao e pelo momento de confraternizao do qual participaram. Podemos compreender esse agradecimento como um momento de reciprocidade
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performativa em que os grupos demonstram parte das suas reaes diante das influncias da sua audincia. Tentando ir um pouco mais alm, podemos pensar ainda que esse espao de tempo tambm se caracteriza como um momento para a reflexividade performativa. Turner (1988) compreende a reflexividade performativa como a condio em que um grupo sociocultural reflete sobre si os componentes que direcionaria ao seu prprio pblico, caracterizando-se como ao que visa alcanar e modificar os seus prprios executantes. Nesse momento, a performance visa comunicar algo tanto para a audincia, quanto para os prprios performers. Temos conscincia de que essa no uma caracterstica peculiar desse momento, uma vez que bem provvel que em outras fases do ritual essa reflexividade seja mais intensa. A influncia da audincia parece, a partir de agora, mais aparente e mais clara no processo de compreenso da performance dos Catops de Bocaiva. Cabe-nos ainda procurar compreender de forma mais significativa como a relao entre os elementos da performance se configura e como ela d forma ao contexto performtico, mas essa ser uma empreitada a ser divulgada em outras publicaes.
Referncias bibliogrficas BHAGUE, Gerard (1984). Performance practice: ethnomusicological perspectives. Westport: Greenwood Press. MADRID, Alejandro L. Why Music and Performance Studies? Why Now?: An Introduction to the Special Issue. Transcultural Music Review. v. 13. SIBE, 2009. Disponvel em: <http://www.sibetrans.com/trans/ trans13/art01eng.htm>. Acesso: em 01 de maio de 2010. TURNER, Victor. The anthropology of performance. New York: PAJ Publications, 1988. WADE, Bonnie C. Performance practice in Indian classical music. In.: BHAGUE, Gerard (1984). Performance practice: ethnomusicological perspectives. Westport: Greenwood Press. ZUMTHOR, Paul. Performance, Recepo, Leitura. Trad. Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. So Paulo: EDUC, 2000.
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Identidade e sensibilidade musicais: perspectiva etnomusicolgica na ps-modernidade

Flvia Diniz
UFBA flacachineski@terra.com.br Resumo: Algumas questes vm tornando-se relevantes para as pesquisas etnomusicolgicas. Autores como Bruno Nettl, Jos Jorge de Carvalho e Tiago de Oliveira Pinto empenham-se, nos textos aqui apresentados, em fazer retrospectivas das trajetrias percorridas pela Etnomusicologia durante o sculo XX, lanando novas perspectivas de abordagem para a disciplina. Emergem como principais aspetos para a pesquisa nesta rea, no sculo XXI, as questes da msica como expresso de identidade, das novas sensibilidades musicais frente s novas tecnologias de gravao, amplificao e comunicao e do alcance da homogeneizao (ocidentalizao) musical do mundo e sua contrapartida: a tropicalizao da pop music. Palavras-chave: identidade, sensibilidade, homogeneizao, tropicalizao, ps-modernidade.
As trajetrias percorridas pela Etnomusicologia no sculo XX e as perspectivas para as pesquisas na rea no sculo XXI sero apresentadas neste ensaio a partir dos pontos de vista de Bruno Nettl, Jos Jorge de Carvalho e Tiago de Oliveira Pinto, com auxlio das consideraes de Stuart Hall sobre identidade e psmodernidade. Com a impossibilidade de focar todas as questes levantadas pelos autores, as temticas da expresso da identidade atravs da msica, da ocidentalizao-tropicalizao da msica do mundo e do hibridismo musical, assim como da transformao na sensibilidade musical frente s novas tecnologias, sero priorizadas. O interesse pelas questes de identidade um dos grandes fios condutores para se falar da pesquisa em msica no sculo XXI. Bruno Nettl (2005, p. 248 e 255) lembra que depois de 1970 que surge, na Etnomusicologia, o assunto da identidade e, a partir de 1990, da relao da msica com tendncias polticas e sociais significativas e eventos da era ps-colonial, com nfase novamente na identidade, nas relaes entre grupos de pessoas relaes de gnero, poder, classe, relaes tnicas e nacionais -, nos movimentos polticos e na mudana musical, a partir de perspectivas heterogneas. Nettl (2005, p. 255) constata que hoje um grupo muito significativo de funes da msica revolve em torno do conceito de identidade, atribuindo esta mudana de perspectiva na Etnomusicologia a mudanas ps-modernas: desterritorializao, mudanas na produo e recepo da msica, entretenimento, audincia mundial e aparecimento do conceito de msica comunicando e expressando mensagem. A funo da msica como expresso de identidade faz frente s abordagens das funes da msica tidas at ento como principais: comunicao com o divino, controle sobrenatural e coeso social, as quais os etnomusiclogos destacavam em suas pesquisas em comunidades tradicionais e alhures (NETTL, 2005). A identidade cultural, para HALL, (2006, p. 12) surge do nosso pertencimento a culturas tnicas, raciais, lingsticas, religiosas e, acima de tudo, nacionais (HALL, 2006, p. 7-8) e, na ps-modernidade, torna-se um processo de identificao provisrio, varivel e problemtico (HALL, 2006, p. 12). A identidade dos sujeitos transformada continuamente com as formas pelas quais eles so representados ou interpelados nos sistemas culturais - sistemas de significao e representao - que nos rodeiam e se multiplicam (HALL, 2006, p. 13). Stuart Hall (2006) atribui os descentramentos do sujeito durante a modernidade tardia e a psmodernidade a determinadas mudanas estruturais e institucionais, ou rupturas: s correntes tericas que questionaram a noo de sujeito, como o marxismo e a psicanlise; aos movimentos das minorias nacionais,
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como o Feminismo e o Movimento Negro; s novas tecnologias de comunicao e transporte que aproximam os espaos e aceleram o tempo na globalizao, gerando muitas possibilidades de posies de identificao temporria por parte deste sujeito ps-moderno fragmentado e deslocado com as disporas e migraes, vivendo agora numa aldeia global. Nettl (2005, p. 256) lembra que, apesar da nfase atual na identidade, msicos europeus e estudiosos, desde o sculo XIX, j se preocupavam com a criao de msicas explicitamente nacionais. A funo da msica como expresso de etnicidade tambm questo antiga na Etnomusicologia, comeando a desempenhar seu papel como interesse de pesquisa com a emergncia de sociedades culturalmente diversas nas cidades. O assunto da funo da msica como expresso de classe tambm abordado desde quando existem critrios como o valor da leitura musical ou a significncia poltica dos gneros populares.
Se msica expressa identidade pessoal ou de grupo, desempenha um papel nas relaes de negociao entre desiguais, como uma forma de um grupo dominante de reforar sua hegemonia, ou para uma populao subordinada reagir em algum nvel (...) a contraparte a tendncia de povos colonizados (...) de usarem msica e dana como principal maneira de continuar afirmando sua identidade (Nettl, 2005, p. 256-257).1
Enfim, o autor (NETTL, 2005, p. 256-257) aponta para a forte tendncia da Etnomusicologia em enfatizar, como funo maior da msica, o que j estava em pauta desde as ltimas duas dcadas do sculo XX: a idia de que algum faz ou ouve msica para mostrar quem . Hoje a pesquisa etnomusicolgica tem que lidar com as identidades polissmicas da ps-modernidade (NETTL, 2005, p. 256-257). Nettl (2005, p. 255), numa retrospectiva das tendncias do sculo XX, lembra que na dcada de 1950 os etnomusiclogos tinham uma perspectiva nostlgica em relao manuteno da integridade cultural e tribal, temendo a homogeneizao ou ocidentalizao musical do mundo. Nettl (2005, 431-435) procura demonstrar que as tendncias globalizao existem h sculos, apesar de terem se intensificado muito nas ltimas dcadas. Ele reconhece que muitas culturas musicais tradicionais perderam energia nas relaes desiguais de poder entre as culturas, ficando limitadas no seu alcance sobre a vida cotidiana das comunidades, na extenso de seu repertrio ou em seus conceitos e que, reduzidas e isoladas, muitas sobrevivem do apoio governamental que se interessa em manter as tradies nacionais (NETT, 2005, 437-438). Para Nettl (2005, p. 442), a(s) etnomusicologia(s) aborda, atualmente, bem mais a temtica do hibridismo da cultura musical e tambm no mais procura entender as estruturas sociais apenas para explicar o fenmeno musical, mas precisamente o contrrio. Tiago de Oliveira Pinto (2008) tem um ponto de escuta 2 bastante oposto ao antigo temor da ocidentalizao musical do mundo. Para o autor, Impensvel a msica pop mundial do sculo XX sem o off-beat africano, o improviso ou os timbres dos trpicos. (...) A mundializao da cultura sonora em grande parte nada mais do que a tropicalizao musical do globo (PINTO, 2008, p. 107). Pinto (2008) lembra que o som dos trpicos foi a ltima iguaria das colnias a chegar s metrpoles, pois isto s se deu com a inveno do fongrafo, e que a partir da que os rudos da paisagem sonora tropical passaram a ser distinguidos pelos europeus, at se infiltrarem definitivamente na pop music ocidental. O autor defende que a msica dos trpicos ecltica, aberta e tolerante a constantes renovaes estticas (PINTO, 2008, p. 108-111). Jos Jorge de Carvalho (1999, p. 53) procura demonstrar a sensibilidade musical pluralista face s inovaes tecnolgicas no final do sculo XX, trazendo para a pesquisa etnomusicolgica um espao que
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transcende sociedades, grupos tnicos ou comunidades concretas: a experincia musical dos grupos sociais urbanos dos pases ocidentais plenamente integrados ao crculo de consumo musical do capitalismo tardio (CARVALHO, 1999, p. 55). O autor (1999, p. 56-57) reconhece que se h pouco tempo existiam diferenas marcadas de gosto por geraes, classes ou grupos, atualmente os mais diversos gneros musicais convivem sem atritos estticos. No entanto, apesar do acesso amplo aos mais variados estilos musicais do mundo e da expectativa de que com isso aumente a tolerncia e o interesse em estilos musicais diversos pelos consumidores de msica hoje, Carvalho acredita que
h um efeito perverso nesse modelo capitalista monopolizador de captao da variedade musical do mundo: as tecnologias de gravao e reproduo (...) baseiam-se num gosto padronizado. (...) no apenas a alteridade musical, do ponto de vista do espectro tmbrico, controlada eletronicamente; mais que isso, as diferenas radicais de forma e estrutura so agora (...) suavizadas pelas intervenes homogeneizadoras dos procedimentos de gravao e reproduo. (p. 57)
O ouvinte recebe um produto musical acabado segundo moldes ocidentais de equalizao, no percebendo o inter-texto das diferentes tradies musicais rituais, o que acaba por torn-lo, na verdade, mais intolerante diferena:
A equalizao de gravaes, ento, deixou de ser o aperfeioamento de um padro esttico para alguns gneros musicais e transformou-se, em nossa poca, em um princpio geral de equilbrio sonoro. (...) sai ento de sua esfera especfica do gosto musical ocidental para tornarse uma metfora da homogeneizao, da reduo dos pontos de resistncia esttica dos milhares de estilos musicais do mundo a um princpio nico. Enfim, uma espcie de colonizao... (CARVALHO, 1999, p. 59).
As tecnologias de gravao musical prescindem, no final do sculo XX, da to considerada performance (CARVALHO, 1999, p. 63-64) dentro da Etnomusicologia, pois a vivncia integral da execuo musical em conjunto e o controle dos resultados pelos prprios msicos foi em grande parte perdido nos procedimentos de gravao em estdios, o que significa a individualizao extrema da criao, produo e recepo da msica. A preocupao com as especificidades tmbricas, formais e de equilbrio sonoro de Carvalho (1999), encontra paralelo na sugesto de Pinto (2008, p. 109) para a pesquisa etnomusicolgica no sculo XXI: dar nfase ao parmetro sound , significando o timbre, a qualidade sonora do fenmeno musical, o qual ele considera essencial para a anlise musical da pop music. O autor (PINTO, 2008, p. 109) acredita que Cada perodo histrico tem o seu sound particular, sendo que esse sound carrega implcito o universo histrico e cultural daqueles que o produziram. Outra questo abordada por Pinto a questo da amplificao musical. Para ele, nos trpicos quem est com o rudo mais alto est com o poder (2008, p. 108) e os trpicos destacam-se pelo grau mais elevado da proliferao de rudos e, em conseqncia disso, da poluio sonora, principalmente nas megalpoles e grandes cidades (PINTO, 2008, p. 106). Jos Jorge de Carvalho (1999, p. 60-63) tambm critica a amplificao sonora exagerada que surge como opo esttica de alguns estilos musicais, como o heavy metal, e passa a ser usada indiscriminadamente, tendo efeitos devastadores sobre os indivduos e as paisagens sonoras.
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Alm da questo da amplificao, Carvalho (1999, p. 66) analisa o fenmeno da msica ambiente e de sua recepo, levando-nos a inclu-la na idia de proliferao de rudos de Pinto (2008). Como uma execuo musical despersonalizada e fria, sua execuo elimina todas as diferenas da composio, pois est focada na idia de reproduo, e a msica funciona mais como meio do que como fim - provvel conseqncia da sobre-exposio musical na sociedade contempornea, da desvalorizao ou dessacralizao da msica (CARVALHO, 1999, p. 66-67).
O sub-texto dessa proposta de msica ambiente pareceria ser o de que possvel induzir e inibir comportamentos atravs de msica independente da fantasia comunicativa dos ouvintes (...) Contudo, em muitos casos, a msica ambiente desperta emoes negativas (...) exerccio quase dirio de esquizofrenia auditiva (...) de sobre-exposio msica (...) o ouvido se comporta como o olho frente a uma foto sobre-exposta: nada distingue, ou seja, nada ouve. (CARVALHO, 1999, p. 67)
Algumas consideraes A questo da identidade na pesquisa em msica vem, ento, permeando todas as outras questes apresentadas at aqui: a do alcance da homogeneizao das msicas do mundo pelos padres ocidentais e a fora da msica dos trpicos, em contrapartida cuja meta-discusso seria a relao centro-periferia nas prprias pesquisas sobre msica, levando em conta a questo dos pesquisadores insiders; a da forma como o aparato tecnolgico pode auxiliar na hegemonia de uma esttica que procura representar outras identidades musicais a partir de seus prprios parmetros; a dos novos estilos e gostos musicais surgidos a partir dos recursos de amplificao, reproduo e equalizao; as de gnero, faixa etria, etnia, tribos urbanas e classe social e seus sounds, convivendo como nunca antes; a da sensibilidade no contato com as sempre renovadas tecnologias que individualizam a experincia musical desde a criao e produo, at a apreciao. Muitos etnomusiclogos chegam ao sculo XXI com a afirmao de que os pesquisadores precisam adotar novos parmetros de anlise musical. Das discusses sobre a pertinncia dos registros para a pesquisa etnomusicolgica notao grfica, registros sonoros e udio-visuais, seja como meio para a anlise ou como um fim em si -, partimos para questes mais relevantes como a de entender os complexos processos de identificao que acontecem tambm atravs das culturas musicais na ps-modernidade. Os aparentes ecletismo e tolerncia musical de nossos tempos escondem uma relao de dominao que modifica, em muitos casos, a forma, a estrutura, a funo e o significado das culturas musicais. Para trazer um exemplo bem brasileiro, suficiente pensar na adaptao de cantigas de candombl ao repertrio de msicos populares como Daniela Mercury, Carlinhos Brown ou Rita Ribeiro. Muitos de seus ouvintes no se deslocariam a um terreiro de candombl para ouvir tais cantigas em seus contextos rituais, com seus timbres e equilbrio sonoros diferentes da expectativa criada pelas adaptaes feitas por estes msicos populares. No entanto, estas cantigas funcionam como meio para se produzir algo com uma pitada de extico. Mais ou menos como comer pratos rabes numa rede de restaurantes fast food. As trilhas sonoras das telenovelas brasileiras tambm so bons exemplos de como a esttica ocidental vem utilizando os sounds de outras culturas musicais para criar esteretipos nacionais e regionais atravs de temas que so enquadrados numa esttica hegemnica.
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As preocupaes com as questes de origem e pureza, embora ainda persistam em alguns casos como questes micas, foram abandonadas na etnomusicologia em prol do enfoque no carter dinmico e hbrido das culturas musicais, sobretudo na ps-modernidade. O problema de como os sujeitos so representados musicalmente pelos sistemas culturais e quais implicaes estas representaes tm sobre sua msica e seus processos de identificao uma questo relativamente nova que surgiu em parte tambm pela prpria ao dos pesquisadores. Os tantos registros musicais que circulam como produtos acabados sob o rtulo de World Music, forjam identidades tanto para quem fornece a matria prima a ser lapidada, quanto para quem os consome. Esta reflexo tem levado, felizmente, busca de um dilogo maior com os sujeitos que participam de uma determinada cultura musical a ser representada, assim como busca da utilizao do aparato tecnolgico e das teorias e metodologias cientficas de forma mais apropriada a representar a diversidade de seus parmetros estticos, com o intuito de que tais sujeitos exeram maior controle sobre as representaes musicais que lhes dizem respeito e se tornem protagonistas na construo de suas identidades.
Notas
If music expresses personal or group identity, it plays a role in negotiating relationships between unequals, as a way for a dominant group to reinforce its hegemony, or for a subordinate population to fight back at some level. () The counterpart is the the tendency for colonized peoples such as Native Americans to use music and dance as a principal way of continuing to assert their identity. 2 Pinto (2008, p. 10) prope a utilizao do termo ex-acsitica e o conceito de ponto de escuta para falar do som dos trpicos, no lugar de extico ex-ptica e ponto de vista.
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Referncias bibliogrficas NETTL, Bruno. The Study of Ethnomusicology: thirty one issues and concepts. Urbana e Chicago: University of Illinois Press, 2005. CARVALHO, Jos Jorge de. Transformaes da sensibilidade musical contempornea. Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 5, n. 11, 53-91, out. 1999. PINTO, Tiago de Oliveira. Rudos, timbres, escalas e ritmos: sobre o estudo da msica brasileira e do som tropical. Revista USP, So Paulo, n. 77, p. 98-111, mar./mai. 2008. HALL, Stuart. A Identidade cultural na ps-modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. Ed. 11. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
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A escuta no cenrio da modernidade musical em Porto Alegre: Reflexes a partir de relatos de cronistas do incio do sculo XX
Luana Zambiazzi dos Santos
Mestranda em Etnomusicologia/UFRGS1 - luana.rz@hotmail.com
Resumo: Esta comunicao busca apresentar algumas reflexes a partir de relatos de cronistas do incio do sculo XX de Porto Alegre, luz de algumas idias propostas por Jonathan Sterne, em The audible past (2003) e Veit Erlmann, em Hearing Cultures (2004). Recorte de minha pesquisa de mestrado em Etnomusicologia sobre as primeiras gravaes fonogrficas do sculo XX, esta comunicao examina como a escuta capta a modernidade sonoro-musical na capital sul rio-grandense. Dessa maneira, atravs do discurso desses cronistas, relaciono a incorporao da percepo auditiva por meios mecnicos (atravs do gramofone) e no-mecnicos com as experincias do cotidiano urbano. Palavras-chave: modernidade musical; hearing cultures; fonografia.
Ao iniciar minha pesquisa etnomusicolgica sobre as primeiras gravaes fonogrficas do Rio Grande do Sul, busquei subsdios em estudos da Histria Cultural que abordassem as relaes de modernidade e sociabilidade existentes nas crnicas de memorialistas que presenciaram o incio do sculo XX em Porto Alegre, permitindo, pois, uma entrada na dimenso do espao sonoro-social urbano a partir do discurso nativo. A idia inicial era justamente nutrir a construo desse imaginrio e prover um pano de fundo contextual para minha pesquisa. Entretanto, o contato com tal literatura indicou-me outros aspectos que, em sintonia com as propostas apresentadas em The audible past (2003) e Hearing Cultures (2004), refletirei nesta comunicao. Ainda que meu objeto de pesquisa no se situe no tempo presente, minha pesquisa alinha-se com perspectivas etnomusicolgicas para o tratamento de fontes histrico-documentais. Portanto, busco compor, atravs do cruzamento da escuta dos fonogramas da primeira gravadora de discos do Rio Grande do Sul a Casa A Elctrica e fontes documentais, uma etnografia histrica. Dessa maneira, congrego a idia de que
Ouvindo culturas a noo de que nossa busca pelo ouvido etnogrfico requer mais do que um metafrico entendimento de etnografia como estando em necessidade de maior dilogo, mais ouvidos sensveis, ou um terceiro ouvido. Ouvindo culturas sugere que possvel conceituar novas maneiras de conhecer uma cultura e de ganhar um aprofundado entendimento de como os membros de uma sociedade conhecem o outro (grifo do autor) (ERLMANN, 2004: p. 2) 2.
Ao tomar contato com a perspectiva proposta por Erlmann, na obra por ele organizada, Hearing cultures (2004), que atenta ao despertar da escuta no processo etnogrfico e que rompe com a hegemonia da idia de virada visual referente modernidade na passagem do sculo XIX para o XX, conferindo audio um papel preponderante, pude apreender profundas relaes perceptivas que os cronistas destacavam. Assim, percebi como os autores que j trabalharam com a idia de modernizao e urbanizao na belle poque da capital gacha (MARONEZE, 1994; MONTEIRO, 2006; PESAVENTO, 1991) passavam inevitavelmente pelo universo sonoro. A Rua dos Andradas, o grande ponto de encontro para sociabilidades em espaos abertos e fechados (MARONEZE, 1994) em Porto Alegre, era, no incio do sculo XX, repleta de casas de msica e
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lojas de gramofones e discos. Os cafs e confeitarias sempre possuam alguma orquestra executando uma pea de compositor gacho ou algum gramofone tocando operetas de Caruso (MONTEIRO, 2006). Tais feitos so descritos por cronistas e memorialistas da poca, como o caso do cronista Theodomiro Tostes (19031986), onde encontrei a centralidade na dimenso do espao urbano relacionada percepo pela via auditiva abordada por Veit Erlmann (2004):
Ns queremos rudo: a fecunda alegria das oficinas e das fbricas, a algazarra das ruas, o bimbalhar dos sinos, as onomatopias lricas do trem, a confuso, a desordem, tudo reunido numa harmonia nica. A harmonia da vida. O tumulto musical do novo sculo (TOSTES apud MARONEZE, 2007: p. 146).
Nesse caso, o rudo uma das representaes de modernidade. Ora, lembrando que na virada do sculo que se intensifica a urbanizao no Brasil, procedimentos como higienizao e modernizao se tornam etapas fundamentais para tais formaes. Com esses procedimentos, construes, fbricas, vias frreas e etc. so incorporadas ao cotidiano dos indivduos na belle poque da capital gacha. Todas essas transformaes na vida do sujeito na modernidade encaminham para uma mudana de paradigma quanto percepo do mundo. Nesse sentido, poderamos pensar o quanto a msica teria ateno nessa poca, e observaremos isso com um excerto de uma crnica de Nilo Ruschel (1911-1975), jornalista, escritor e radialista da dcada de 40 em Porto Alegre, ao se referir ao incio do sculo na capital gacha: A msica andava. Era o mais forte meio de comunicao que havia (RUSCHEL, 1971, p. 40). Tambm Athos Damasceno Ferreira (1900-1975), outro importante cronista da cidade do incio do sculo, afirma que
Conjuntos, orquestras e bandas tomaram conta da Cidade que [...] gostava de msica. Era uma amizade sincera. Sem msica no se fazia nada. Nem reunio poltica. Nem manifestao cvica. Nem cerimnia religiosa. Nada mesmo (FERREIRA, 1940: p. 132).
Com isso, podemos inferir que de fato a msica estava inserida no cenrio de modernidade portoalegrense. nesse cenrio que, em 1908, se instala entre relojoarias e bazares que comercializavam a grande novidade do momento: os gramofones e as gravaes musicais em discos a Casa A Elctrica, de propriedade dos irmos italianos Savrio e Emlio Leonetti. A Elctrica era, inicialmente, um verdadeiro bazar (VEDANA, 2006: p. 23) que, alm de ser a representante das lmpadas Osram no sul do Brasil, vendia gramofones, discos (chapas), agulhas e diafragmas para tais aparelhos. Posteriormente, em 1913, a Elctrica comea a gravar discos com intrpretes locais e, em 1914, torna-se uma fbrica de discos3. Ora, se a Porto Alegre do fim do sculo XIX j se embebia no universo sonoro-musical entre rudos, como para Theodomiro Tostes, e bandas de msica, como para Athos Damasceno, inevitvel o questionamento sobre o surgimento de uma fbrica de discos, uma vez sendo essa uma das primeiras no pas, a quarta no mundo, alm de criar uma centralidade geogrfica entre os pases do Prata (Argentina e Uruguai) e o Brasil (Rio de Janeiro) (VEDANA, 2006). O nascimento e desenvolvimento de tecnologias que possibilitaram a gravao e reproduo fonogrficas, despontados ao fim do sculo XIX, geraram mudana de paradigmas tanto para as cincias quanto para as vises de mundo neste caso as escutas de mundo dos indivduos. A prpria Etnomusicologia
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tem sua nascente no momento em que os etngrafos passaram a realizar gravaes em campo e as levavam para os pesquisadores de gabinete (SHELEMAY, 1991). Em um mundo j se voltando para a audio, acredito que o surgimento de tecnologias como o gramofone e, no Rio Grande do Sul, como principal foco de minha pesquisa, a prpria instalao da fbrica de discos Casa A Elctrica pode ser refletida em dois planos. O primeiro deles baseado na recepo que a instalao da fbrica de discos obteve em Porto Alegre. Baseada nas idias de Veit Erlmann, penso que a existncia da fbrica era um prprio sinal de modernidade para os indivduos da poca. Realizo tal inferncia principalmente a partir de um trecho da notcia de inaugurao da Casa A Elctrica, do Jornal Correio do Povo de 1914:
Realizou-se, ontem, a inaugurao da fbrica de discos para gramophone denominada Gacho, [...] de cuja firma faz parte o Capito Savrio Leonetti, proprietrio da Casa A Elctrica [...]. Esta casa, instalada recentemente em elegante e espaoso chalet [...] a segunda do gnero existente no Brasil. A inaugurao efetuou-se s 15hs e dela participaram, alm de representantes da imprensa local, o Cnsul da Itlia, Cav. Severini; o General Joo Batista Menna Barreto e outras pessoas. Depois de demorada visita fbrica [...], passou-se a uma experincia que deu os maiores resultados. Esta experincia consistiu na gravao de diversos discos, com discurso pronunciado por um dos presentes e com nmeros de msica executados por um quinteto da Brigada Militar do Estado. Assim que terminava cada parte o disco era passado num aparelho que reproduzia, nitidamente, os sons apanhados. Os visitantes assistiram aos trabalhos de fundio dos discos, mostrando-se agradavelmente impressionados com o funcionamento das modernas mquinas do estabelecimento (grifo meu) (Correio do Povo, apud VEDANA, 2006: p. 43).
Ainda mais que de modernidade, a fbrica era sinal de tecnologia. E essa tecnologia, ao chamar ateno por ser altamente de ponta, fomentava e reforava a percepo atravs da escuta. Sterne (2003), msico e acadmico inserido na linha dos estudos culturais, em seu livro que busca explorar as origens culturais da reproduo sonora, afirma que
Da mesma forma como houve um Iluminismo, tambm aconteceu um Ensoniamento. Uma srie de conjecturas entre idias, instituies e prticas acionou o mundo audvel em novas maneiras e valorizou constructos de escuta e audio4 (STERNE, 2003: p. 2).
Antes mesmo da Casa A Elctrica existir, o cenrio porto-alegrense descrito pelos cronistas j era sonoro. Nesse caso, a tecnologia trazida pela Casa A Elctrica, deu continuidade ao acionamento do mundo audvel, valorizando ainda mais o paradigma da escuta para os habitantes da cidade urbana e moderna. O segundo dos planos relaciona-se com a incorporao das gravaes realizadas na sociedade local. No momento em que se torna possvel a gravao com intrpretes regionais, as possibilidades de escuta e socializao musical so ampliadas atravs dos discos. Intrpretes e gneros que eram conhecidos na sonoridade da cidade, ao vivo, passam a ser acionados nos ambientes internos e casas de famlia. Com essa idia em mente, podemos posicionar a crtica negativa de Athos Damasceno Ferreira, quase como continuao do trecho do mesmo autor citado anteriormente:
Quando no havia orquestra ou banda, o povo assobiava. E assobiou e ouviu charangas at o advento do gramofone que, como os rdios de hoje, abafou a cidade e fez a primeira crise para os tocadores desbancados. Como o clera (sic), a bubnica e a bexiga negra, o gramofone foi uma das nossas grandes calamidades pblicas. Marchas, valsas, modinhas, dobrados, canes entravam aqui sob a forma de discos e rodavam, rodavam at romper ao meio a cabea da populao aturdida (FERREIRA, 1940: p. 132).
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Para Athos Damasceno Ferreira, o gramofone e a incorporao da msica atravs dele no cotidiano dos indivduos acabaram por privilegiar a forma de escuta atravs da nova tecnologia ao invs de preferir a msica ao vivo. Obviamente, importante situar esse discurso no tempo e relativiz-lo, pois ento poderemos perceber outro fator: a grande importncia do gramofone e os discos no cotidiano da poca e, nesse especfico momento aps a inaugurao da Elctrica, a incorporao da msica produzida no Rio Grande do Sul no diaa-dia dos indivduos. A partir da sobreposio desses dois planos ressaltados com relao instalao da fbrica de discos no extremo sul, podemos observar, principalmente atravs do discurso de cronistas do incio do sculo XX, como a percepo do mundo atravs da escuta por meios mecnicos e no-mecnicos incorporou-se nas experincias do cotidiano urbano. Como vimos, esse paradigma de escuta teve desdobramentos, que passaram pelas prprias noes de modernizao e urbanizao at os aspectos tecnolgicos inseridos na vida do porto-alegrense. Com base nesse panorama das relaes da escuta com a modernidade musical em Porto Alegre, podemos indagar algumas questes: como as prprias representaes dos cronistas sobre a nascente indstria fonogrfica poderiam auxiliar nas maneiras de se conhecer prticas musicais no incio do sculo? Os fonogramas gravados eram representaes de modernidade para os prprios cronistas da poca? Como a escuta etnogrfica pode se cruzar com a escuta da modernidade musical representada pelos cronistas? Para responder melhor maneira tais questes, no seguimento de minha pesquisa, especificamente, buscarei cruzar os relatos de outros cronistas com os apresentados nesta comunicao, compondo, atravs das intertextualidades e da escuta vigilante, uma etnografia histrica. A grande importncia de se ter essa noo de escuta em mente refletida nos procedimentos metodolgicos a serem adotados na pesquisa. Para mim, essa percepo de mundo voltada para a escuta ser uma maneira de realizar aproximaes com os colaboradores com os quais, por se encontrarem no passado, no tenho acesso.
Notas
Este trabalho est sendo desenvolvido no Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS, dentro da linha de pesquisa Etnomusicologiaem fundos histricos, sob orientao da Prof. Maria Elizabeth Lucas. 2 Hearing Cultures is the notion that our quest for the ethnographic ear requires more than a metaphorical understanding of ethnography as being in need of more dialogue, more sensitized ears, or a third ear. Hearing culture suggests that it is possible to conceptualize new ways of knowing a culture and of gaining a deepened understanding of how the members of a society know each other. 3 A Casa A Elctrica foi a segunda gravadora de discos no Brasil, concorrente da Casa Edison, de Frederico Figner, que foi a primeira no ramo no pas, inaugurada em 1900 no Rio de Janeiro (primeiramente apenas vendia aparelhos sonoros, chapas e cilindros). Em 1901 iniciaram-se gravaes brasileiras na Casa Edison (VEDANA, 2006). 4 As there was an Enlightenment, so too was there an Ensoniment. A series of conjectures among ideas, institutions, and practices rendered the world audible in new ways and valorized new constructs of hearing and listening.
1
Referncias bibliogrficas ERLMANN, Veit (org.). Hearing Cultures: Essays on Sound, Listening, and Modernity. Oxford: Berg, 2004. FERREIRA, Athos Damasceno. Imagens sentimentais da cidade. Porto Alegre: Globo, 1940. 556
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MARONEZE, Luiz Antnio Gloger. Espaos de sociabilidade e memria: fragmentos da vida pblica portoalegrense entre os anos 1890 e 1930. Dissertao de Mestrado. Porto Alegre: Programa de Ps-Graduao em Histria, Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUC-RS), 1994. MONTEIRO, Charles. Porto Alegre e suas escritas: histrias e memrias da cidade de Porto Alegre: EDIPUCRS, 2006. PESAVENTO, Sandra Jatahy. Memria Porto Alegre: espaos e vivncias. Porto Alegre: Ed. da Universidade/ UFRGS, 1991. RUSCHEL, Nilo. Rua da Praia. Porto Alegre: Prefeitura Municipal, 1971. STERNE, Jonathan. The audible past: Cultural origins of sound reproduction. Durham: Duke University Press, 2003. SHELEMAY, Kay Kaufman. Recording Technology, the Record Industry, and Ethnomusicological Scholarship. In: BOHLMAN, Philip; NETTL, Bruno. Comparative Musicology and Anthropology of Music: Essays on the History of Ethnomusicology. Chicago: University of Chicago Press, 1991. p. 277292. VEDANA, Hardy. A Elctrica e os Discos Gacho. Porto Alegre:PETROBRAS,2006.
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tica na pesquisa em etnomusicologia

Luis Ricardo Silva Queiroz
Universidade Federal da Paraba luisrsq@uol.com.br Resumo: Este trabalho apresenta reflexes acerca da tica na pesquisa em etnomusicologia, tendo como base estudos bibliogrficos diversificados e experincias investigativas na rea. O texto aborda questes fundamentais que devem nortear as diretrizes ticas nos estudos etnomusicolgicos, enfatizando os principais aspectos que tm caracterizado realizao de pesquisas no mbito da etnomusicologia. Palavras-chave: tica, pesquisa, etnomusicologia.
Entre as muitas questes que tm emergido no campo da pesquisa cientfica na atualidade, as discusses sobre tica tm ganhado cada vez mais destaque. Tal perspectiva tem estado no foco inclusive de reas como a msica, deixando clara a necessidade de que, o aprofundamento e a descoberta do fenmeno musical enquanto expresso artstica e cultural, seja realizado com base em valores humanos e sociais, respeitando os limites e as fronteiras da tica nos diferentes campos de estudo da msica. Questes ligadas tica constituem um importante aspecto para o delineamento da pesquisa em msica no sculo XXI, devendo ser ponto fundamental de reflexo e anlise nas diferentes trajetrias e perspectivas que marcam os mltiplos campos de estudo da msica na contemporaneidade. Considerando esta realidade apresento neste trabalho reflexes acerca de aspectos fundamentais da tica que devem nortear a atuao do pesquisador na rea de msica, tendo como foco mais especfico o campo da etnomusicologia. O trabalho tem como base reflexes e experincias consolidadas em pesquisas ao longo os ltimos cinco anos, bem como discusses e debates consolidados em publicaes diversas da rea de etnomusicologia e afins. Com o intuito de fomentar o debate sobre o tema no campo das etnomusicologia apresentarei uma pequena retrospectiva acerca desse debate no mbito das cincias humanas. Segundo Diniz (2007) o tema foi intensamente discutido na dcada de 1980 nos Estados Unidos. Ainda segundo a autora, reflexes acerca da temtica emergiram:
num momento de efervescncia das pesquisas urbanas com grupos contemplados em estudos clssicos, principalmente, da Sociologia e da Antropologia, tais como usurios de drogas, traficantes, presos e adolescentes, etc. bem como, no momento em que surgia novas questes de pesquisa, como a violncia e a sexualidade (DINIZ, 2007).
Alm disso, foi nesse perodo que as primeiras regulamentaes de tica em pesquisa com seres humanos ganharam fora e projeo internacional, provocando diversos debates acerca sua legitimidade para outros campos que no o da Biomdica. Tal fato gerou, inclusive, o questionamento, sobre a pertinncia de regulamentaes como as das Cincias Biomdicas para reas que utilizavam metodologias qualitativas. Esse um debate que est no cerne das discusses atuais e, a partir dessas discusses, as primeiras questes que quero trazer para a reflexo neste trabalho so: poderiam reas como a msica e as cincias humanas em geral serem regidas por cdigos regulamentadores de tica? Diretrizes e cmeras estabelecidas para avaliar projetos de pesquisa em reas da sade poderiam avaliar trabalhos qualitativos de pesquisa, sem deturp-los, sem tirar a autonomia de seus pesquisadores etc.? Assim como em outros pases, as bases definidoras para a regulao da tica em pesquisa no Brasil foram as Cincias Biomdicas. Muito embora a Resoluo 196/1996 do Conselho Nacional de Sade
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- CNS (BRASIL, 2006) seja enunciada como um documento que poderia ser vlido para todas as reas disciplinares, suas diretrizes normativas e metodolgicas foram estabelecidas a partir de pesquisas no campo mdico, o que imprime caractersticas muito especficas a seus campos de abordagem, sendo muitas vezes estranhas prtica investigativa, por exemplo, no mbito das pesquisas etnomusicolgicas. Dessa forma, um ponto fundamental de ser discutido em reas como a etnomusicologia se cabe reviso tica em pesquisas qualitativas ou se essa uma tarefa a ser realizada pelas comunidades disciplinares no debate entre pares. Adriano Pasqualotti (2010), citando Cenci1, destaca que, do ponto de vista filosfico, a tica, desde as suas primeiras definies, busca estudar e fornecer princpios orientadores para o agir humano, fazendo com que este agir seja bom para todos, possibilitando, que os distintos indivduos sejam contemplados de forma equnime/equilibrada. Embasado nas concepes diversas acerca do conceito, sobretudo no campo da filosofia, defino tica, como o conjunto de princpios norteadores para nossa ao, convivncia e atuao na sociedade, lidando e respeitando os limites humanos, naturais e culturais; individuais e coletivos; que marcam a nossa trajetria como ser. Dupas (2001), evocando o pensamento de Habermas, um dos principais herdeiros da escola de Frankfurt, enfatiza que a teoria deve prestar contas prxis, e alerta que o saber no pode ser isolado de suas consequncias. Devido imprevisibilidade das consequncias de uma investigao, mister que a tica esteja sempre presente ao elaborarmos um projeto de pesquisa, ao realizarmos um trabalho investigativo e ao divulgarmos os resultados das nossas descobertas, principalmente, quando lidamos com seres humanos ou com produtos resultados de suas crenas, valores, ideais e demais aspectos culturais, como caso da produo musical. Precisamos agir com cautela e cuidado, pois quando investigamos a realidades das produes musicais, da atuao de msicos (brincantes, entre outros), do papel e da definio social do fenmeno musical, podemos lidar com questes que, se para ns so somente questes de pesquisa, para outras pessoas podem ser definidoras de sua vida. Paiva (2005), tomando como base as palavras da pesquisadora Moita Lopes2, da rea de educao, destaca que o pesquisador deve ter cuidado para que sua pesquisa no seja usada para tirar a voz e caar o poder de quem est em situao de desigualdade (MOITA LOPES citada por PAIVA, 2005) Partindo dessa concepo levanto algumas questes fundamentais que tenho me deparado ao longo dos meus estudos, discusses e propostas de pesquisa, bem como de orientaes acerca de definies ticas que constantemente precisam ser revisitadas durante os nossos trabalhos. Embasado nas concepes de Paiva (2005), destaco questes que precisam ser consideradas e refletidas durante o processo de definio, realizao e divulgao de qualquer trabalho investigativo em etnomusicologia. Sem duvida, diversas outras questes ligadas tica poderiam ser destacadas, mas considerando a extenso de um texto como este, selecionei as que mais tm estado presentes na minha prtica de pesquisador. A primeira delas est relacionada ao respeito propriedade intelectual e aos trabalhos de outros pesquisadores. evidente que ao mesmo tempo em que lutamos para a democratizao do conhecimento e a desmistificao da pesquisa, inserindo-a cada vez mais cedo no processo de formao, batalhamos tambm para no deix-la cair na banalizao. Nesse processo, uma das questes que mais nos tem preocupado diz respeito ao plgio. Como destacado por Paiva (2005) a utilizao responsvel de trabalhos alheios legtima e contribui efetivamente para o dilogo e a ampliao do conhecimento cientfico. No entanto, segundo as reflexes da referida autora, fundamental refletirmos sobre os graus de apropriao, e at que ponto algo pode ou no ser classificado como plgio. Para Paiva o plgio tem sido considerado como cpia integral ou parcial de trabalho intelectual alheio, sem a devida meno ao autor. A facilidade de acesso gerada pela internet e
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os diversos meios de circulao de informaes, e as exigncias por uma produo cada vez mais ampla, tem sido alguns dos fatores que tm possibilitado a cpia de textos e a apropriao de idias em diversos trabalhos acadmicos. Assim, tem sido comum nos depararmos com a apropriao indevida de produo intelectual (textos e idias) em materiais como monografias, dissertaes e teses, artigos cientficos, pginas de internet, entre outros. Paiva ainda enfatiza o problema de retirar uma citao de um contexto e transport-la para outro, como tem acontecido constantemente, fazendo com que a inteno inicial do autor citado seja deturpada. Outra questo fundamental: ao lidar com o estudo da msica e/ou de pessoas fazendo msica em comunidades e/ou grupos diversos o trabalho de pesquisa pode ser feito sem alterar o ritmo e o planejamento do contexto investigado? Certamente, como enfatizado por diversos pesquisadores da rea (NETTL, 1964; SLOBIN, 1992; QUEIROZ, 2006) todo trabalho de pesquisa altera de alguma foram os acontecimentos musicais e culturais em geral do universo pesquisado. Seria ingnuo achar que algum trabalho poder ser realizado sem alterar qualquer prtica e/ou ao cotidiana do contexto investigado, Todavia, fundamental que o pesquisador busque as melhores alternativas para que o seu estudo no comprometa os fatos naturais e as prticas que definem o modo de ser, agir e pensar das pessoas no seu meio social. Quando houver a percepo de que o trabalho pode interferir negativamente na realidade de estudo, as pessoas e suas vidas devem ser priorizadas e a pesquisa colocada em segundo plano. Assim, concordo as palavras de Rounds3, citado por Paiva 2005, de que cabe ao pesquisador conseguir o mximo de informao possvel sem violar a privacidade ou quebrar a confiana dos pesquisados. Inter-relacionado questo anterior, outro aspecto fundamental na conduo da pesquisa diz respeito ao fato de que a comunidade e os informantes/participantes (sujeitos envolvidos na pesquisa de maneira geral) devem estar devidamente informados sobre os objetivos da pesquisa. Em suma, preciso deixar claro do que trata o estudo e quais os objetivos da pesquisa que ser realizada. Vale mencionar que o simples fato de enunciar o objetivo do trabalho no tende a esse princpio, pois fundamental a garantia de que os participantes entenderam claramente do que trata o trabalho. Para que o processo seja de fato legitimado preciso que o pesquisador expresse-se com uma linguagem adequada, de forma que as pessoas dos diferentes contextos investigados possam compreender o que ser realizado ali, com a sua msica, com a sua cultural, com a sua vida. No processo de coleta, a aplicao de questionrios e a realizao de entrevistas so realizadas respeitando as preocupaes e os interesses dos informantes? Muitas vezes os manuais de metodologia cientfica nos orientam a encontrar as melhores alternativas para que os informantes respondam as questes que formulamos nos nossos questionrios e nas nossas entrevistas. Todavia, antes de ter uma preocupao com o sucesso do trabalho realizado preciso ter conscincia de que as perguntas no agridem os nossos pesquisados e no violam aspectos relacionados ao seu universo cultural e s suas crenas, ideais e princpios. preciso ficar atento para fazer perguntar coerente, claras e reveladoras, mas, sobretudo, fundamental, buscar a consolidao desse processo de forma humana e comprometida com os interesses das pessoas que nos orientam e nos ensinam ao longo de todo o processo investigativo. Ainda no processo de coleta, a realizao de gravaes de udio, vdeo e fotografias so devidamente autorizadas? Muitas vezes entramos em contextos musicais populares e, sem qualquer autorizao, nos damos o direito de realizar diversos registros acerca da prtica musical ali existente. fundamental que todos os registros realizados sejam devidamente autorizados e que, mais que isso, o uso das msicas e das imagens passem pela aprovao prvia das pessoas envolvidas no processo.
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Na etapa de organizao, anlise e publicao dos dados, a forma de transcrio e apresentao das informaes coloca o informante em situao constrangedora? So diversos os relatos de informantes que, quando tiveram acesso aos materiais resultantes da pesquisa, no se reconheceram nas transcries de fala e de outros elementos retratados nos textos. Tal fato causa, por vezes, grande constrangimento grande pessoas que de dispuseram a participar do trabalho de pesquisa e forneceram informaes importantes acerca de sua vida e de sua prticas musical. Dessa forma, a transcrio uma etapa delicada que deve ser feito considerando os objetivos do trabalho e as diretrizes da rea e da cincia em geral, mas, sobretudo, respeitando as particularidades lingsticas e pessoais dos indivduos envolvidos no processo investigativo. Com a concluso do trabalho, o pesquisador se preocupa em dar retorno aos seus informantes e ao contexto pesquisa? Muitas pessoas que colaboraram com pesquisas j demonstraram ressentimento por no terem sido convidadas para as defesas dos trabalhos e/ou por ter tido acesso aos estudos realizados s algum tempo depois. H tambm casos em que pessoas colaboram com pesquisas e jamais tm qualquer tipo de retorno em relao s informaes, gravaes e registros diversos realizados. Na pesquisa em etnomusicologia esse fator deve ser considerando no processo de planejamento do trabalho, que deve prever um retorno claro e que, de alguma forma, contribua para os indivduos e a comunidade envolvida. Por fim, ao fazer a divulgao da pesquisa realizada a produo musical investigada e o direito propriedade cultural imaterial no ficaro demasiadamente expostas? Quais as consequncias disso para a comunidade? Essas suas questes finais pressupem um controle que dificilmente teremos ao publicar um trabalho. Quem ter acesso? Como as informaes sero utilizadas? Etc. Todavia so aspectos fundamentais de serem considerados pelos etnomusiclogos, pois com a facilidade de registros e circulao, inclusive de materiais sonoros e audiovisuais, podemos expor demasiadamente as comunidades estudadas e, assim, no possvel se isentar da responsabilidade de buscar a melhor forma possvel de divulgar e publicar o conhecimento das pessoas e das comunidades pesquisadas. O que podemos concluir a partir de todas essas questes e que, nos estudos etnomusicolgicos, e talvez em todos os campos das cincias humanas, no possvel estabelecermos uma prescrio de contedos ticos a serem seguidos, nem uma instrumentalizao direta ao pesquisador em relao a essas questes. Tal aspecto se deve ao fato de que no papel da tica fornecer solues concretas ao agir humano. A tica precisa contar com a capacidade de os indivduos encontrarem sadas plausveis, racionais para o seu agir. A tica filosfica (formal e universalista) no pode, paternalisticamente, dizer o que o indivduo deve fazer, prescrevendo aes; ela no pode se constituir em um receiturio para a conduta cotidiana dos indivduos, nem servir de desculpa para justificar seu agir mediante motivos puramente externos. A justa medida requerida pela tica no extrada por intermdio de frmula alguma; ela medida qualitativamente, e isso exige de ns cautela, conhecimento, capacidade crtica, bom senso, respeito ao prximo, s produes musicais e aos msicos e, de maneira geral, respeito vida humana.
Notas
CENCI, ngelo Vitrio. O que tica? Elementos em torno de uma tica geral. Passo Fundo, 2000. MOITA LOPES, L. p. Contextos institucionais em lingstica aplicada: novos rumos. Intercmbio, v. 5, p. 3-14, 1996. 3 ROUNDS, p. L. The classroom-based researcher as fieldworker: strangers in a strange land. In: SCHACHTER, J.; GASS, S. (Ed.). Second language classroom research: issues and opportunities. Mahwah, New Jersey: Lawrence Erlbaum, 1996.
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A folia de mestre Clio e as mdias eletrnicas e de massa

Marcelo de Castro Lopes
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro marceloguit@bol.com.br
Resumo: A partir de observaes de campo abordo aspectos da relao da folia de mestre Clio, em Rio Pomba, no estado de Minas Gerais, e as mdias eletrnicas, em especial as mdias de massa. Ao descrever a presena dessas mdias como fonte de dados para a reflexo sobre sua prtica por parte dos integrantes da folia de mestre Clio, como instrumento de transmisso de saberes tradicionais e como espao de luta por uma nova significao dentro de determinado contexto social, busco enfatizar a complexidade das vrias formas como podem se dar as relaes entre fazeres tradicionais e tecnologias ligadas ao fluxo de informaes. A partir dessas observaes me alinho posio de autores que apontam a importncia de reapropriaes e reconfiguraes locais de fenmenos globais em contraposio a uma suposta homogenizao e unificao geradas por estes fenmenos. Palavras-chave: Folia de reis, mdia de massa, Rio Pomba.
Entre os anos de 2002 e 2009 integrei a folia de mestre Clio em Rio Pomba, Zona da Mata de Minas Gerais. Ao longo deste perodo pude observar situaes que envolviam a relao entre seus integrantes e as mdias eletrnicas, em especial as mdias de massa. A partir da narrativa de alguns episdios procuro abordar aspectos desta complexa relao que reforam a argumentao de autores que defendem a importncia das reapropriaes e reconfiguraes locais de informaes veiculadas pelos meios de comunicao de massa, em oposio a uma viso de homogenizao e unificao geradas por estes meios. Baseado nas observaes de campo, defendo a argumentao de Warnier (2000) quanto importncia de estudos sobre o ponto de vista local de fenmenos globais. O primeiro fato abordado deu-se em uma das casas visitadas na rea rural. Havia ali uma fita de vdeo com a gravao de um programa de televiso em que se apresentavam duas folias. O programa foi transmitido por um canal de televiso de Curitiba e era apresentado por Inezita Barroso. As folias pareciam ser locais. Na primeira delas, trs dos integrantes se apresentavam caracterizados como reis magos. Ambas as folias pareciam bastante profissionalizadas. Estavam muito bem ensaiadas e possuam figurinos luxuosos e instrumentos profissionais. A partir da observao deste vdeo, mestre Clio passou a externar o desejo de que trs integrantes de sua folia usassem coroa e batina, como os reis magos1. Z Emdio, sanfoneiro que possui grande autoridade sobre as prticas musicais da folia, fez o comentrio de que nossa folia poderia ser assim, esclarecendo que referia-se principalmente afinao do grupo. No dia seguinte, ele tocou e cantou a toada daquela folia e disse que era bonita e no cansava a voz. Este episdio revela o exerccio de uma auto-crtica por parte de Clio e Z Emdio a partir da observao de uma folia veiculada midiaticamente. importante observamos dois aspectos: primeiro, que esta experincia miditica no teve lugar em rea urbana, mas sim na rea rural de Rio Pomba. Este fato refora a necessidade de reflexo sobre at que ponto as fronteiras entre o rural e o urbano permanecem vlidas enquanto lugares distintos sob o ponto de vista de recepo da informao miditica. Na medida em que se encontram cada vez mais disponibilizados os meios de acesso informao miditica em reas rurais, fica cada vez mais difcil defender o grau de exposio miditica nos centros urbanos como fator de distino entre o universo rural e o urbano. O segundo aspecto refere-se ao processo de seleo, presente tanto na escolha daquela famlia em gravar este programa com o qual se achou identificada, quanto dos integrantes da folia de Clio ao dispensarem especial ateno ao vdeo exibido. No incomum a presena de televises ligadas nas casas visitadas. Por vezes, at mesmo no momento da performance musical da folia. Entretanto, em meio a uma extensa e variada gama de informaes miditicas,
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este foi o programa selecionado pelos integrantes da folia para refletirem sobre sua prpria prtica. Para Appadurai (1997), o avano tecnolgico da mdia eletrnica, a multiplicidade de formas como ela se apresenta e o volume de informao veiculado por estes meios, impele o trabalho da imaginao ao gerar fontes para a auto-imaginao como projeto social cotidiano. A isto ele chama de imaginao como fato social. A imaginao, quando coletiva, seria o combustvel para a ao: na medida em que um grupo compartilha desejos e projetos comuns, isto pode gerar um movimento de mudana. O desejo de mestre Clio de inovao na indumentria dos integrantes de sua folia, bem como o de Z Emdio com relao ao que ele v como aprimoramento da performance musical do grupo, demonstram que as informaes recebidas midiaticamente, aps um processo de seleo, sero utilizadas pelos integrantes como instrumentos de reflexo acerca de suas prprias prticas. Cabe aqui uma breve descrio da atual situao da folia de Clio em Rio Pomba. No houve at o momento qualquer ao concreta por parte do poder pblico no sentido de apoiar sua folia, que a nica em atividade na cidade. O pai e o av de Clio eram folies. Porm, seus filhos no demonstram interesse em dar continuidade tradio. A mdia de idade dos integrantes elevada e no h jovens ingressando. O nmero de casas dispostas a receber a folia em Rio Pomba cada vez menor. Diante deste cenrio, Clio demonstra apreenso com relao ao futuro de sua folia. Em face ao desinteresse de seus filhos e ao fato de achar que nenhum dos atuais integrantes teria capacidade para substitu-lo, Clio v a gravao digital e a televiso como recursos auxiliares a um eventual candidato a assumir sua folia. Embora fale em tom de crtica com relao aos mestres que se utilizam de versos escritos para a memorizao de passagens, Clio parece no ver problemas na utilizao de recursos audiovisuais para esta finalidade:
Voc com tempo em tempo vai apanhando, n? De tempo em tempo apanha. Agora, voc tem que ir guardando na cabea mais ou menos. Se voc assistir o cd 2 de vez em quando, n? Pra voc ir guardando. Agora, se voc ver uma outra folia tambm na televiso, voc pode apanhar algum verso dela, no tem importncia.
importante registrar que as observaes realizadas na prtica da folia de Clio mostramse em sintonia com as afirmaes de Bohlman (1988) sobre modernizao. Este autor traz importante contribuio para a compreenso dos processos de transformao que envolvem a msica de tradio no mundo moderno. Numa viso no de aniquilao da tradio por parte da modernidade, mas de construo de uma nova realidade na relao entre elas. Em seu trabalho h uma importante distino entre modernizao e urbanizao: Modernizao freqentemente afeta mais diretamente os aspectos musicais e estruturais da msica de tradio, alterando a forma como ocorre a transmisso oral, por exemplo, ou fornecendo uma tecnologia que redefine o papel do executante (Bohlman, 1988, p. 126). J a urbanizao apontada pelo autor como processo que afeta mais diretamente os aspectos sociais da msica de tradio, por substituir a comunidade rural isolada, onde a maioria dos indivduos participa da expresso cultural (Idem). Ao ver as mdias eletrnicas como instrumentos de transmisso de seu saber, mestre Clio incorpora estes elementos da modernidade em sua prtica tradicional na construo de uma relao que amplia as possibilidades de transmisso e aprendizagem do conhecimento, ao mesmo tempo em que aponta para o largo espectro de possibilidades de usos dessas mdias. importante notar que a proposta de Clio sugere um conceito amplo de oralidade, na medida em que considera uma forma legtima de aprendizagem aquela em que se ouvem os versos cantados em um CD com gravao do
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grupo, assim como a assimilao de informaes oriundas de veculos de comunicao de massa como a televiso. um olhar que enxerga as mdias como aliadas na transmisso e na aprendizagem de seu saber, e em conseqncia, na continuidade de sua folia. Como instrumentos a servio de um saber tradicional as mdias desempenham um papel bem diverso daquele que comumente lhes atribudo como instrumentos de imposio de hegemonias e excluso de diferenas. Outro aspecto importante envolvendo mdia de massa e a folia de Clio diz respeito ao desejo de Clio de veiculao miditica de sua folia. Embora a folia j tenha se apresentado em rdios locais e at mesmo no coreto da cidade para a realizao de um registro em vdeo organizado e financiado por mestre Clio, seu desejo de que sua folia aparea na televiso. Clio enxerga o aumento de visibilidade de sua folia como meio para despertar interesse em apoi-la. A presena de um patrocinador desejada por ele e por outros integrantes. Algum que financiasse uma indumentria mais luxuosa, os deslocamentos para cidades vizinhas, melhoras nas condies dos instrumentos e mesmo as despesas mdicas dos folies durante o perodo ritual. A forma encontrada por Clio para uma exposio televisiva a participao no Encontro Anual de Folias de Juiz de Fora3. interessante notar que a televiso ao mesmo tempo o meio atravs do qual Clio imagina poder proporcionar projeo folia e aquele que o informa sobre a existncia de um espao onde esta projeo possa se dar .
Eu vejo falar na televiso, n? At todo ano tem encontro l. Tem quatorze grupo. E se ns for vai interar quinze. S que ns no tem as vestimenta que eles tem no, sabe? Porque l eles tem...deve ter algum apoio, n? Eles veste direitinho, sabe? S no canta igual ns, n?
De fato, as folias de Juiz de Fora contam com uma verba municipal cuja maior parte empregada na confeco de suas indumentrias. Independente dos interesses que levam a prefeitura da cidade a promover o Encontro de Folias, este percebido como um local onde esta prtica valorizada e prestigiada. Poder pblico, imprensa e parte da populao voltam suas atenes para o evento, o que pode ser interpretado como o reconhecimento do valor desta tradio por diferentes instncias da sociedade. A importncia de que se preservem e apiem manifestaes folclricas lugar comum no noticirio veiculado por rdios, jornais e televises. evidente que este discurso de valorizao de prticas tradicionais no passa desapercebido por Clio e se encontra em flagrante contraste com o desprestgio de sua folia em Rio Pomba. Acredito que estes elementos sejam de fundamental importncia para a compreenso de uma fala surpreendente de Clio: Folia folclore. Ns fala folia, mas isso folclore que chama, n? um folclore. Folia apelido. Ao perceber o reconhecimento geral de que o folclore importante e deve ser preservado, ao assistir a poderosa mdia eletrnica enaltecer em seu discurso as manifestaes folclricas e afirmar a importncia de preserv-las, Clio quer deixar bem claro que a sua folia folclore. Quer gozar do mesmo prestgio de outras manifestaes veiculadas na mdia como folclricas. Quer que se tenha a mesma preocupao com a continuidade e o bem estar de sua folia que aquela apresentada no discurso da mdia em relao a manifestaes que devem ser valorizadas e preservadas. Caso sua folia seja reconhecida como folclore, sua continuidade passa a ser preocupao de todos: governo, Igreja, imprensa e sociedade em geral. A folia no reconhecida como importante pela maior parte da populao de Rio Pomba. No foi at aqui reconhecida como importante pelo governo local ou pelos representantes da Igreja em Rio Pomba. Ento, mais interessante para Clio que no se chame mais folia. Folia apelido. Que se chame folclore. Este sim, detentor de prestgio e entendido como algo que deva ser cuidado e preservado.
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A presena das tecnologias e dos meios de comunicao de massa no novidade na literatura sobre folias. Chaves (2003) menciona o fato de que em seus primeiros encontros com mestre Tachico, este no s aprovou a idia da produo de um vdeo, como lhe mostrou uma gravao de um encontro de folias exibido em programa local de televiso. Reily (2002) descreve como se deu a gravao de um LP pela folia do Baeta, de So Bernardo do Campo, So Paulo, na dcada de 1980, bem como alguns desdobramentos desse episdio, como o aumento dos convites para apresentaes em eventos culturais e mesmo a participao da folia em programa de televiso. Fonseca (2009) aponta conflitos acerca de questes identitrias no Terno dos Temerosos, em Januria, na medida em que o processo de espetacularizao demanda uma sria de adequaes tecnolgicas nas performances do grupo. Ao abordar as mdias de massa como fonte de dados para a reflexo sobre sua prtica por parte dos integrantes da folia de mestre Clio, como instrumento de transmisso de saberes tradicionais e como espao de luta por uma nova significao dentro de determinado contexto social, busco enfatizar a complexidade das vrias formas como pode se dar a relao entre fazeres tradicionais e tecnologias ligadas ao fluxo de informaes. As observaes de campo colocam em questo o poder homogenizador e unificante freqentemente atribudo mdia de massa. O que se observou foi algo mais prximo da viso de tericos como Jean Pierre Warnier (2000), Appadurai (1997) e Martn-Barbero (2001) que enfatizam as reapropriaes e reconfiguraes locais de informao veiculadas pelos meios de comunicao de massa. Warnier (2000), em seu trabalho sobre a mundializao da cultura, ressalta a importncia de estudos sobre o ponto de vista local de fenmenos globais, pois neste nvel que ocorrem as decodificaes e reapropriaes das informaes veiculadas pelos meios de comunicao de massa, com suas inmeras variveis locais.
Notas
Em seu livro sobre a folia de reis de Mossmedes, Carlos Brando (1977) faz meno a relato semelhante por parte de antigos folies. 2 Clio refere-se a uma gravao digital realizada por mim de sua folia. 3 Encontro anual organizado pela Associao de Folias e Charolas de Juiz de Fora com o apoio da administrao municipal. A cidade de Juiz de Fora dista 75 Km de Rio Pomba.
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Msica erudita contempornea: valor esttico e valor simblico

Prof. Dr. Marcos Cmara de Castro
ECA/USP - mcamara@usp.br Resumo: A pluralidade de reapropriaes atravs de tempos, lugares, gneros e estilos a que as msicas hoje esto expostas sugere que seu valor esttico no est dissociado de seu valor simblico. Sem qualquer reducionismo sociolgico, muito menos tentando destruir uma suposta aura da obra musical, v-se que as aes e estratgias individuais dos compositores inserem-se na luta social de representao e classificao na prtica coletiva. Uma etnografia da Msica Erudita Contempornea encontra seu primeiro obstculo em seu prprio meio, devido recusa de seus atores em enxergar a prpria realidade e resistncia dos interesses imediatos de dominao que um estudo do presente questionaria. Este artigo aborda os espaos de criao e reproduo musical e busca subsdios para uma crtica das poticas, visando contribuir para uma renovao da prtica musical contempornea, tanto na composio quanto na interpretao do repertrio do passado. Palavras-chave: etnomusicologia, msica contempornea, criao, performance, crtica musical
Introduo
Human kind cannot bear very much reality (T.S. Eliot)
O termo msica erudita contempornea aqui envolve duas prticas: os compositores vivos e a reproduo do repertrio do passado. O showbis da msica de concerto, porque reproduz um repertrio surrado e sem ousadias, trabalha com um volume de dinheiro significativo; para o compositor erudito contemporneo, integrar-se no sistema equivale a conseguir entrar para uma universidade ou conservatrio superior, ou se inserir na rede mundial dos poucos compositores famosos, atravs de atuaes na poltica da msica e na rede de contatos com programadores de concerto e produtores, dentro do exguo espao que as grandes salas e orquestras lhes reservam. Quem no se integrar irrelevante, no importando o valor de sua obra. H ainda a ambio, sociologicamente infundada, de reproduzir novos Mozarts ou Stravinskys, ignorando os determinantes sociais de sua produo1 e consagrando a vaidade2 como moeda. Uma etnografia da Msica Erudita Contempornea poder contribuir para a elaborao de uma viso ao mesmo tempo aberta e coerente e de uma poltica que, levando em conta as conquistas culturais e sociais do passado, formule um projeto generoso e lcido de renovao artstica e social3. Elias4 aponta para o fato de que os problemas em pequena escala do desenvolvimento de uma comunidade e os problemas em larga escala do desenvolvimento de um pas so inseparveis. Analisar o campo da msica contempornea equivale a utiliz-lo como paradigma emprico, aplicando-o como [um] gabarito que revele a sujeio de cada um de seus membros a uma conduta com padres especficos de controle dos afetos e a satisfao que cada um extrai da participao no carisma do grupo. Da o medo da poluio por outros grupos, notadamente, neste caso, da msica popular5. Na incapacidade de aceitar o fenmeno histrico da cultura de massas, nega-se, como diz Eco, a perspectiva de uma humanidade que saiba operar sobre a histria, numa nostalgia de uma poca em que os valores da cultura eram um apangio de classe e no estavam postos, indiscriminadamente disposio de todos (1987, pp. 14-36), e pergunta, citando Edward Shils:
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no ser mais correto pensar que a cultura de massa menos nefasta para as classes inferiores6 do que a existncia lgubre e difcil por elas sofrida nas pocas menos evoludas? a pergunta que geralmente nunca faz quem exalta com nostalgia um retorno ao equilbrio interior do homem grego. Mas de que homem grego? Do escravo ou do meteco aos quais se negavam direitos civis e instruo? (...). Os usurios da cultura de massa so os equivalentes hodiernos dessa gente, e parecem-nos mais respeitados, ainda que sejam insultados por vulgares programas de televiso (1987, p. 44).
De modo geral os conceitos utilizados pelo grupo no tm nenhum sentido fora do contexto especfico em que so empregados e seus integrantes orgulham-se de ser mais limpos, nos sentidos literal e figurado (ELIAS, 2000, pp. 26-27).
Dicas para o fim-de-semana Longe do gnero literrio praticado por Schumann ou Debussy, o texto crtico ou acadmico passou a exercer o papel do certificado de garantia dos eletrodomsticos. Comprometido com uma complexidade pedantemente identificada com o valor7, a linguagem acessvel no interessa a ningum. As anlises, raramente dotadas de simplicidade seja pelo obscurantismo da linguagem, ou pela incapacidade de se expressar claramente apenas fornecem um verniz de sofisticao a um contedo duvidoso, produzindo textos apticos e descafeinados (TRIGO, 2009, passim). O coeficiente de artisticidade torna-se relacional e atribudo de fora. Como diz Trigo (2009), o arsenal crtico e analtico revela o feroz corporativismo e o instinto de matilha que domina aquela pequena frao da classe artstica, principalmente num pas perifrico como o Brasil, num triunfo da retrica sobre a arte, atitude reforada por um trao tipicamente brasileiro: meu amigo escreve bem, meu inimigo escreve mal8. Abolidos todos os cnones, ningum pode afirmar com segurana o que diferencia uma obra boa de outra ruim e o debate sempre sobre questes menores, numa fogueira de vaidades em que a lealdade prpria panelinha e o medo de aborrecer os poderosos silenciam, de antemo, qualquer tentativa de pensamento crtico ou independente9. Da a importncia ritual e simblica do discurso esttico como estratgia de excluso e reserva de um mercado nfimo que no quer instituir um debate mais abrangente. A ncora da msica como linguagem que deveria interessar mais Semitica do que Msica vem sustentando a produo artstica e crtica das ltimas dcadas e justificando todo o tdio provocado pelos concertos de msica contempornea. Os crticos, confinados modesta posio de redatores de prefcio num servilismo pattico10, endossando o que se produz e dando dicas para o fim-de-semana, produzem as agonizantes e raras crticas de concertos e discos que saem nos jornais. Ningum se surpreende que no haja um Florestan ou um Monsieur Croche para dizer hoje, por exemplo, que John Adams, do j clssico Shaker loops, tornou-se um compositor new age aprs-la-lettre, tendo s suas costas a sombra de Stravinsky; ou que Arvo Prt s escreve notas longas em pianissimo e Schnitke pardias para agradar o mal gosto generalizado; ou que os novos consonantes redescobrem deslumbrados o basso di Alberti11. Mesmo que isso no seja verdade, a aura, que cerca o compositor e a obra, no tolera mais qualquer destempero da crtica e hoje em dia a mera sugesto de que existem obras interessantes e obras equivocadas taxada de reacionarismo12.
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Porque compositores e crticos acham que, escrevendo textos complicados sobre as obras, tornalas-o mais belas? Algum consegue imaginar Bach explicando a Arte da fuga? Ou Bartk revelando os mistrios da seo urea em sua obra?
O compositor como cosmtico Outra questo refere-se ao conjunto das atividades de um msico-arteso, at Mozart e Haydn, e de um compositor independente, de Beethoven a Stravinsky, grosso modo. Desde as aulas de latim que aborreciam Bach incumbncia de Haydn de afinar os cravos, a atividade composicional jamais foi a nica ocupao daqueles que construram todo o patrimnio da msica aristocrtico-burguesa-centro-europeia, isto , a msica erudita. Haydn, alis, na maturidade, conseguiu (ainda que com a permisso de seu patro) ter a atividade de compositor independente por que Mozart tanto lutou (cf. ELIAS, 1995) e, graas a isso, as sinfonias de Londres e Paris foram possveis. Chegamos ento quilo que Joo Carlos Martins chamou de compositor como cosmtico e mquina de imortalidade (cf. DUBAL, 1999, p. 96): o que era a rotina do trabalho artesanal, ou seja, escrever para orquestra, reger e ouvir sua obra executada, tornou-se hoje o fetiche dos compositores livres que no poupam esforos e estratgias para ver sua fantasia realizada (cf. RAYNOR, 1981, p. 410). Conseguir fazer tocar uma obra na sinfnica local, gravar um CD, publicar uma partitura que ficar encalhada... qualquer coisa est valendo, mesmo num pseudo-mercado de grandes minorias como a msica contempornea, sobretudo no Brasil. S os ingnuos acreditam que a obra ainda relevante e quem no consegue se estabelecer esmagado, no pela negao, mas pelo silncio (TRIGO, op. cit., p. 123). Triste notcia para nossos alunos, ilude-se o artista jovem que acredita que a qualidade de sua obra produzir seu ingresso nesse sistema; ao contrrio: ser sua capacidade em estabelecer laos com as pessoas certas que dar existncia, como produto, sua obra. Vivendo num mundo de fico inaugurado pelo romantismo, a prtica artstica contempornea vive o esvaziamento da funo do crtico e do pblico (que no entende e no opina); um casamento por interese e sem amor do curador/programador com o artista, numa suspeita parceira sem atritos e, por fim, com uma ao entre amigos que exclui os elementos estranhos s panelas (TRIGO, 2009, passim). At mesmo os museus e instituies culturais, sempre endividados, so obrigados a produzir entretenimento para chamar a ateno da mdia, visando atender eventuais patrocinadores; em prejuzo de seu funcionamento regular de instituio cultural, tornando-se mais uma vtima da especulao, submetendo-se doutrina de que o que aparece bom e o que bom aparece (TRIGO, 2009, p. 82) como se o que famoso fosse importante por definio.
Concluso Produzir ou consumir msica erudita contempornea confere valor simblico. A pesquisa formal, diz Bourdieu (1979, p. 35), um expediente para manter distncia os no-iniciados e faz parte do equipamento que anuncia o carter sagrado, separado e separador, da cultura legtima, na solenidade glacial dos grandes museus, luxo grandioso das peras e dos grandes teatros, decorao e decoro dos concertos.
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Na dcada de 1980, a infestao barroquizante dos grupos de msica antiga, como dizia Zwang (1985), fazia a felicidade dos diretores comerciais das firmas de discos, exultantes em poder ainda fazer gravar as Quatro Estaes, o Messias ou os Brandemburgueses, num mercado saturado, a cada nova escola de interpretao histrica. Um recente artigo de Allan Kozinn (2010), no NYT, bastante esclarecedor, quando discute sobre a impossibilidade da interpretao historicamente correta e da consagrao das interpretaes historicamente orientadas que no privam nossa sensibilidade contempornea das diversas possibilidades de reapropriao, potenciais no repertrio do passado. Na msica contempornea clssica e ps-moderna o capital to financeiro quanto simblico. De um lado, intrpretes e orquestras reproduzindo um repertrio surrado; de outro, obscuros compositores que trilharo seu caminho at o fim, uma vez que a escolha profissional passou a ser estritamente individual. Uma etnografia da MEC poder revelar outras intenes, alm da vontade de ficar para a histria e das tentaes do mercado que levam frequentemente a um resultado musical duvidoso: minimalismo new age, pardias de mal gosto ou a pura e simples complicao. Dentro dessa situao, os melhores resultados podem ser encontrados nas produes menos pretenciosas e, por isso, menos comprometidas com panelinhas ou com o ismo da vez, e os raros criadores independentes e autnomos nunca foram to importantes e necessrios. Sem o estudo, nos cursos de msica, dos fatores sociais que possibilitaram e possibilitam a produo erudita, ser impossvel a formulao de uma msica independente e nova.
Notas
Como diria Bourdieu, pegar o metr sem conhecer a rede de linhas. Cf. 1975, p. 75, nota 23. Aquilo que Freud chamou de narcisismo das pequenas diferenas. In O mal-estar na civilizao. Rio de Janeiro, Imago, 1977, p. 71. Traduo de Jos Octvio de Aguiar Abreu. 3 Cf. BOURDIEU, 2001, p. 12 4 2000, pp. 16-29 5 Como diz FUNARI (2003, pp. 23-24), A cultura erudita assenta-se, em toda parte, no respeito regra estabilizadora e funda-se na repetio e no esforo de auto-represso do artista na formulao da sua obra (...). A cultura popular, ao contrrio, como bem ressalta Gabriel Garca Mrquez, constitui-se das imortais tradies da humorstica do povo, hostil a todos os cnones e normas, oposta a todas as noes definitivas e petrificadas sobre o mundo: o que o homem no pode fazer, as comunidades o fazem. Quando Elias (2001, p. 127) descreve a arte clssica como sendo a expresso da articulao exata, fria e clara da maneira de construir, o clculo minucioso do valor do efeito e do prestgio, a ausncia de qualqur adorno no-planejado, de qualquer espao para sentimentos fora de controle, que caracteriza a mesma preciso de medidas da vida de corte em geral, impossvel dissociar a msica erudita da tradio aristocrtico-burguesa. 6 Mesmo que ningum seja obrigado a posicionar-se politicamente a favor das classes inferiores, inegvel a vinculao da arte erudita ao ethos das elites. 7 ECO, 1987, p. 55. 8 Essa aristocracia atinge tambm a produo exclusivamente acadmica, em que dados objetivos so deliberadamente omitidos pelas mesmas razes. Por exemplo, na edio da Revista do Conservatrio de Msica-UfPel, Pelotas, n. 1, 2008, pp. 7-31, o panorama da musicologia apresentado no cita incompreensivelmente meu livro Fructuoso Vianna, orquestrador do piano, Rio de Janeiro: ABM Editorial, 2003 I Prmio ABM de monografia em 2001. 9 TRIGO, op. cit., passim. 10 Ibidem 11 Um fato inexorvel de nosso tempo que, como dizia Paulo Francis, a aristocracia nos deu Mozart e a democracia Michael Jackson, e, numa cultura de massa, a distino entre msica erudita e popular tornou-se inoperante (FRANCFORT, 2008). No se trata de um vale-tudo, mas boa parte da composio erudita contempornea, dado o seu carter pardico e sem personalidade, nos provoca o desejo de ouvir o original no qual se inspirou. 12 TRIGO, op. cit., p. 102.
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Suingueiros do Sul: etnografia da criao musical entre msicos em Porto Alegre

Mateus Berger Kuschick
Mestrando em etnomusicologia UFRGS mateusbk@hotmail.com Resumo: Este um trabalho em andamento com resultados parciais que trata de recompor o processo de sedimentao de um estilo musical, o suingue, a partir das trajetrias dos principais msicos que criam e apresentam este fazer musical desde a metade dos anos 60 at os dias de hoje, na cidade de Porto Alegre. O suingue voltou ao noticirio musical nacional devido a um movimento de retomada do estilo, ocorrido a partir do final dos anos 90, desta vez denominado nacionalmente como samba-rock. O artigo se prope a apresentar o andamento da pesquisa, informaes e reflexes sobre a criao musical em uma abordagem etnogrfica. Palavras-chave: suingue, samba-rock, etnografia, criao musical, msica popular.
Uma etnografia pressupe o pesquisador inserido em um ambiente regido por ...uma densa relao entre as coordenadas gente-espao-tempo, princpio antropolgico fundador das reflexes sobre o material musical (LUCAS et al., 1999, 6). Uma etnografia musical ter como objeto o som que emerge do encontro articulado destas trs coordenadas. Segundo Michael Fischer (2009, 26), ...objetos etnogrficos so multifacetados, abrindo-se (quando observados) em labirintos tambm multifacetados. A proposta da minha pesquisa em andamento realizar uma etnografia da criao musical, aproximando-me dos processos criativos relatados pelos principais compositores e intrpretes de um estilo musical conhecido em Porto Alegre como suingue. O suingue identifica-se com o samba principalmente pela caracterstica rtmica e ao mesmo tempo identifica-se com o rock principalmente pela instrumentao que inclui baixo, guitarra e a bateria utilizando a caixa nos tempos fracos de um compasso quaternrio (2 e 4). A partir do incio do novo sculo houve uma retomada desta msica na mdia e em casas de shows, com um nome que traz em si o hibridismo percebido no som: samba-rock. A situao de campo a qual me propus metodologicamente tem minha cidade de nascimento como permetro: Porto Alegre. Desde sempre me interessei muito pela msica feita na minha prpria cidade. Cresci tendo os artistas e a produo musical local como maior inspirao, a ponto de ter me tornado um msico. Neste universo amplo que a produo musical atual na cidade de Porto Alegre, me defini por uma temtica e um grupo bastante especial: daqueles que criam e apresentam o chamado suingue de Porto Alegre. Localmente, no meio urbano musical, se fala e se ouve muito dizer que na capital, com influncias da regio sul do estado, nasceu este estilo que sintetiza entre outros gneros, o samba e o rock, denominado suingue. Interessa-me investigar os caminhos que a produo deste tipo especfico de fazer musical percorreu nas ltimas dcadas. De fato h uma forte tradio musical na cidade de Porto Alegre que atravessa geraes familiares, e, especificamente com relao a estilos associados msica em dilogo com a dispora africana (o samba, o reggae, o rock, o pagode), h um grupo de msicos e um contexto de espaos culturais na cidade situados desde a segunda metade do sculo XX em diante, que surgem como fundadores desta fuso. Luis Vagner, msico de importncia seminal no percurso do suingue no pas, musicou poema de Oliveira Silveira, artista engajado na causa da identidade do povo negro, especialmente da regio sul brasileira, assumindo tambm um papel ativo na afirmao e difuso da importncia da presena negra no Rio Grande do Sul. Negros do Sul, diz:
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Desde os tempos primitivos / do velho pago nascente / o negro esteve presente / E junto ao guasca bagual / mostrou valentia igual / quando no foi mais valente / No sul, o negro charqueou, lavou, carreteou / No sul, o negro remou, teceu e o diabo a quatro / No sul, o negro congou, bumbou, batucou / A negra no sul, cozinhou, lavou e o diabo a quatro / No sul, o negro brigou, guerreou, se libertou / Quer dizer: ainda se liberta / de mil disfaradas senzalas, prises / Onde tentam mant-lo aguilhoado (LUIS VAGNER, cd Brasil Afro Sul realista, 2001)
Uma forte tradio musical dos negros: certamente ter muitos msicos negros no privilgio nem exclusividade de Porto Alegre em relao a tantas outras capitais do pas. O percurso, os personagens, as vozes, tudo isto sim muito singular. Paul Gilroy, importante intelectual da dispora africana traz noes que sero teis ao longo de toda a feitura do trabalho, mas especificamente contribui neste momento para minhas consideraes sobre identidade musical no contexto da disperso, atravs de conceitos de rigidez e flexibilidade, tradio e ruptura.
[o conceito de] dispora ainda indispensvel no enfoque da dinmica poltica e tica da histria inacabada dos negros do mundo moderno. [...] Ele tambm pode ser empregado para projetar a riqueza plural das culturas negras em diferentes partes do mundo em contraponto a suas sensibilidades comuns tanto aquelas residualmente herdadas da frica como as geradas a partir da amargura especial da escravido racial do Novo Mundo. (GILROY, 1993: 171)
A pesquisa trata tambm do vnculo que a produo musical dos Suingueiros do Sul sempre teve com questes caras s comunidades negras do sul do Brasil e de um modo geral com todo o contingente que compe o resultado da dispora de uma populao que se misturou cultural, poltica, psicolgica e emocionalmente com outras culturas nos espaos que veio a ocupar, gerando resultados musicais sincrticos. Como diz Gilroy, a circulao e a mutao da msica pelo Atlntico negro explode a estrutura dualista que coloca a frica, a autenticidade, a pureza e a origem em crua oposio s Amricas, hibridez, crioulizao e ao desenraizamento. (ibidem: 371) O mtodo etnogrfico-antropolgico um processo qualitativo de pesquisa com nfase na reflexo sobre o encontro entre as intersubjetividades de pesquisador e pesquisados, postas em contato direto e prolongado em situaes de campo (LUCAS et al., 1999: 5). Decifrar sentidos atravs destas intersubjetividades, mas no de maneira intuitiva e espontnea: valendo-se do registro sistemtico dos dirios de campo, de gravaes, fotos e vdeo, entrevistas abertas, amparando-se em algum bom senso adquirido, mas fundamentalmente aliando embasamento terico e de conceitos experincia prtica vivenciada. Na pesquisa, estou percorrendo lugares por onde circulam msicos, produtores e pblico freqentador/consumidor do chamado suingue de Porto Alegre, ou tambm samba-rock. Os espaos fsicos, os shows, bailes, onde ocorre o encontro entre quem interpreta o estilo musical do suingue e quem o assiste, so tambm de grande importncia na pesquisa. Desde que iniciei o mestrado j fui a diversos bailes em que o suingue era o estilo musical predominante e pude perceber que h outros elementos que tambm do suporte manifestao do estilo musical, sendo o produto musical um aglutinador de subjetividades, um elo identitrio com forte comprometimento com a comunidade negra portoalegrense, assim como o o ambiente da Escola de Samba ou as festas de hip-hop. Como referncias para situar a qual repertrio e perodo me dirijo, listo alguns artistas brasileiros que so identificados como suingueiros, ou que pelo menos flertam/flertaram com este estilo musical: em Porto Alegre, o grupo Pau-Brasil, com Bedeu, Leleco Telles, Leco, Alexandre, Ngo Luis e Mestre Cy; Luis Vagner,
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Senzala, Evoluo, entre outros; em So Paulo, Branca di Neve, Trio Mocot e o mineiro Marku Ribas; no Rio de Janeiro, Jorge Ben, Wilson Simonal, Som Trs, Black Rio, tambm o paulista radicado no Rio, conhecido como Rei do Suingue, Bebeto, o catarinense Orlandivo, o cearense Ed Lincoln, os pernambucanos Arnaud Rodrigues, Paulo Diniz e o essencial Jackson do Pandeiro, tido como o primeiro a empregar o termo sambarock em uma letra de msica, em 1957. Minhas impresses iniciais aps as primeiras idas a campo, aps o acesso bibliografia e com a escuta de discos de grupos portoalegrenses como Casa da Sogra, Senzala, Tonho Crocco, Luis Vagner, Bedeu e Pau-Brasil, encontro com surpresa uma variedade de estilos musicais nas obras destes artistas, indicando a flexibilidade esttica que todos estes grupos tm. Mesmo identificados como grupos de suingue, possvel encontrar nestes lbuns, funks, sambas, baies, pagodes romnticos, baladas, raps, afro-beats, reggaes, em um cruzamento intenso entre ritmos e estilos musicais. A guitarra ou o violo de nylon, o naipe de sopros composto por trompete, sax tenor e trombone, so marcas caractersticas da instrumentao deste estilo musical. Em aspectos como este de instrumentao, vamos percebendo sutis variaes em relao ao samba e ao pagode, por exemplo, que se caracterizam mais fortemente pela presena do cavaquinho e de uma seo maior de percusso. Em outros casos, como no reggae, funk, soul, a instrumentao quase a mesma, mas ali as diferenas se encontram em outros parmetros: na levada rtmica, na funo que a guitarra ocupa, no modo como so organizados os arranjos de metais, ou mesmo na maneira como so construdas as letras das canes. Tenho como consideraes preliminares que diferentes estados do pas priorizam um ou outro termo para descrever o mesmo tipo de msica (no Rio de Janeiro, Balano, em So Paulo, Samba-Rock, em Porto Alegre, Suingue), apropriando-se desta produo conforme seus prprios parmetros de regionalizao musical. Tambm a partir do mesmo perodo de observao formal e do contato com aqueles que produzem e consomem o suingue, tenho percebido que a discusso a respeito da paternidade quem ou qual estado do pas criou o estilo musical uma questo que no tem fim nem uma resposta direta. Hibridismo conceito chave para pensar o suingue. A denominao substituta, complementar, o samba-rock, j traz o hbrido embutido na nomenclatura. Carl Dahlhaus, terico da msica erudita ocidental, em Fondations of Music History (1983) afirma que estilos no so estanques, que mesmo grupos e msicas emblemticos de determinado estilo, so contemporneos de estilos musicais diversos e opostos. Este contato, os pontos de fuso e a circulao de msicos, promovem novos resultados, metamorfoseados, hbridos, dinmicos. Pretendo com este grupo humano, nos espaos de performance, atravs das vozes de ontem e hoje, gentes-espaos-tempos, trocar experincias em uma relao social de pesquisa, cruzando vozes, leituras e msicas para, atravs de descries etnogrficas e narrativas locais, do registro sistemtico dos dirios de campo, de entrevistas abertas, fotos, gravaes em udio e vdeo, construir uma trama narrativa composta com as perspectivas micas (dos artistas locais) e ticas (do pesquisador que observa e reflete), que apresente como foram e so concebidas estas msicas que hoje lotam casas de shows e afirmam como um patrimnio local as composies e o modo prprio como se suinga em Porto Alegre. Pela constatao da variedade e entrecruzamento de estilos musicais, quase todos associados a populaes formadas pelo movimento de dispora africana, percebe-se a importncia da obra do autor Paul Gilroy (1993). A msica, o fluxo de informaes, melodias e divises rtmicas que foram a reboque dos movimentos diaspricos dos ltimos sculos tambm so tratados pertinentemente por Gilroy: A complexidade sincrtica das culturas expressivas negras por si s fornece poderosas razes para resistir idia de que uma africanidade intocada,
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imaculada, reside no interior dessas formas (ibidem: 208). O autor prefere abordar a msica mais como um mesmo mutvel do que como um mesmo imutvel, e no caso da realidade brasileira esta abordagem adequada. Gilroy prefere ... compreender a reproduo das tradies culturais [...] nas rupturas e interrupes que sugerem que a invocao da tradio pode ser, em si mesma, uma resposta distinta, porm oculta, ao fluxo desestabilizante do mundo ps-contemporneo (ibidem: 208). Ainda, importante a colocao do mesmo autor, que cruza noes de sincretismo e identidade:
O carter desavergonhadamente hbrido dessas culturas do Atlntico Negro constantemente confunde todo entendimento simplista (essencialista ou antiessencialista) da relao entre identidade racial, entre a autenticidade cultural popular e a traio cultural pop (ibidem: 204).
Neste ponto o material musical com o qual estou em contato representa desavergonhadamente bem uma msica de extrato diasprico, uma vez que nos permite transcendermos entendimentos simplistas, binrios, de origem ou destino, negro ou branco, autntico ou traidor, e pensarmos esta manifestao no por um pensamento excludente, mas aditivo: ela negra e branca, brasileira e gringa, autntica, ancestral e contaminada por cdigos do mundo pop. A literatura etnomusiclogica tem muitos exemplos de etnografias musicais realizadas em ambientes urbanos contemporneos, nas quais me baseio: Thomas Turino nos anos 90 tratou da msica composta e consumida em Harare, capital do Zimbabwe; em 1981 e 82 Cristopher Watterman viveu em Ibadan na Nigria, conhecendo a msica popular local, em especial a Jj Music; Jocelyne Guilbault publicou em 1993 um estudo profundo sobre o Zouk, gnero musical das Antilhas Francesas, e Ingrid Monson em 1996 trouxe a pblico o resultado de sua pesquisa sobre improvisao e interao no jazz, desenvolvida desde 1989 nos Estados Unidos. A cada semana, tenho acesso a novos discos de artistas identificados com o estilo, vou a novas casas de shows, converso com mais msicos. Pouco a pouco vou me aproximando do suingue do Sul, uma msica que comeou a ser feita com guitarras, baixo, bateria de samba e metais de bandas marciais a partir dos anos 60 e 70, flertando com a jovem guarda e com o samba, com o rock e com o reggae, com o vanero e o baio, e que vive um momento de retomada na primeira dcada do sculo XXI. O suingue no apenas uma maneira de tocar ou de compor, um conjunto de elementos reunidos. Daqueles que podem me passar melhores impresses a respeito deste problema de pesquisa j estou prximo: so msicos com idade em torno de 60 anos. Alm destes msicos, tenho assistido a shows de artistas com idade entre 21 e 35 anos, na maior parte deles, filhos ou netos de importantes suingueiros. Pretendo valer-me da metodologia de estudos de trajetria para buscar construir um quadro scio-musical a partir dos relatos de histrias de vida do msico Luis Vagner e dos integrantes do grupo Pau-Brasil. Tendo estas trajetrias como parmetro, chegar at os dias atuais com uma possvel nova realidade e novas perspectivas esboadas para msicos, msicas e indivduos inseridos neste contexto.
Nota
Este artigo parte da pesquisa de mestrado em andamento realizada pelo autor, integrante do Grupo de Estudos Musicais (GEM), sob a orientao do Prof. Dr. Reginaldo Gil Braga, no Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
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Referncias bibliogrficas DAHLHAUS, Carl. Foundations of Music History. Cambridge: Cambridge University Press, 1983. FISCHER, Michael. Etnografia renovvel: seixos etnogrficos e labirintos no caminho da teoria. Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 15 n.32, p. 23-52, jul./dez. 2009. GILROY, Paul. O Atlntico Negro. So Paulo: Ed. 34, 2001. GUILBAULT, Jocelyne. Zouk: world music in the west indies. Chicago: Chicago Press, 1993. LUCAS, Maria Elisabeth; ARROYO, Margareth; PRASS, Luciana e STEIN, Marlia. de pequeno que se aprende...: trs estudos sobre processos nativos de ensino e aprendizagem musical em contextos populares. 1999. Disponvel em <http://www. anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_1999>. 03.02.2010. VAGNER, Luis. Negros do Sul. Brasil Afro Sulrealista. CD. 7891591012885. Paradoxx music, 2001. MONSON, Ingrid. Saying Something: jazz improvisation and interaction. Chicago: Chicago Press, 1996. TURINO, Thomas. Nationalists, Cosmopolitans, and Popular Music in Zimbabwe. Chicago-Londres: Chicago Press, 2000. WATERMAN, Christopher. Jj: a social history and ethnography of an african popular music. Chicago: Chicago Press, 1990.
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Revistas de msica e processos de consagrao

Thiago Ferreira de Aquino
USP Escola de Comunicaes e Artes Programa de Ps-Graduao em Msica t.aquino@usp.br Resumo: As revistas de msica so publicaes peridicas, vendidas em bancas de jornal e destinadas a um pblico de instrumentistas. O presente trabalho realiza uma anlise de uma amostra destas publicaes, voltadas especificamente para a bateria e percusso. Esta anlise tem como objetivo investigar os processos de consagrao (Bourdieu, 1989, 2005) de msicos individuais que se do atravs das publicaes. Para isso buscamos tanto dados quantitativos sobre os msicos do universo destas publicaes quanto dados qualitativos sobre os processos em questo. Palavras-chave: Bateria, Revistas de msica, Autoridade.
As revistas de msica so publicaes peridicas, vendidas em bancas de jornal e destinadas a um pblico de instrumentistas. So especializadas em um instrumento (os principais so guitarra, baixo eltrico, teclados e bateria), e esto relacionadas com a msica popular, embora com alguma freqncia elementos que poderamos associar s categorias erudita e folclrica estejam presentes. A tiragem das mesmas expressiva por volta de 28.000 exemplares/ms , o que um indcio da importncia do papel desempenhado por estas revistas no que tange prtica musical corrente. Apesar dessa importncia, tais publicaes no tm recebido muita ateno por parte da esfera acadmica. Silva (2005: 1) menciona rapidamente a riqueza potencial deste material, considerando este como um tpico importante a ser pesquisado. Neste trabalho so abordadas duas destas publicaes: as revistas Batera & Percusso (B&P) e a edio brasileira da Modern Drummer (MD). Ambas so editadas no Brasil e tm seu foco na bateria, embora como o ttulo da primeira mostra de forma clara o universo da percusso tambm esteja coberto. A amostra compe-se de 29 nmeros. Com isso cobrimos um perodo de tempo que tem incio no ano de 1996 para a B&P e 1997 para a MD e chega at os dias atuais. A partir de uma anlise preliminar de contedo, foi possvel perceber um foco na figura individual do msico consagrado. Entre os indcios que apontam nessa direo, est o grande interesse nos equipamentos especficos (quantidade, medida e disposio espacial de tambores e pratos) utilizados por bateristas de renome. As baterias so frequentemente representadas por diagramas mostrando marcas, medidas, quantidade e disposio espacial, como na figura abaixo:
Figura 1: Exemplo de diagrama mostrando a configurao do instrumento de Kuki Stolarski. Fonte: MD n. 19, p. 50.
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Este tipo de informao to importante que na B&P n. 38 o ndice tem o formato de um diagrama deste tipo, como vemos a seguir:
Figura 2: ndice da edio 38 da revista Batera & Percusso. Fonte: B&P n. 38, p. 8-9.
Porque um interesse to grande acerca dos equipamentos dos bateristas? Por um lado, na medida em que existe muita facilidade para adicionar e modificar peas, h um alto grau de personalizao do instrumento por parte dos bateristas, o que justifica tal abordagem. Alm disso, o aspecto visual dos instrumentos parece ser importante: o tamanho da bateria em muitos casos um item relevante da imagem pblica do msico; a quantidade de tambores e pratos representa fisicamente sua importncia. Este foco nos instrumentistas consagrados fez com que voltssemos nosso olhar para os processos de consagrao dos quais estas publicaes participam. Desta maneira, o socilogo Pierre Bourdieu (1989, 2005) aparece como referncia terica central. Pensamos ser frutfero, a partir do pensamento deste autor, entender a revista como um espao de consagrao, disputado por diferentes agentes. Por seu carter pblico e seu poder de autoridade, a revista de msica tem assim como outros espaos estudados pelo autor francs o poder de legitimar (e de deslegitimar) determinadas prticas culturais, hierarquizando-as. Para o mapeamento destes processos de consagrao, foi realizado um levantamento de todos os msicos presentes em nossa amostra, identificando quatro possveis relaes dos mesmos com as publicaes: (1) msicos que foram pauta de matrias ou notas das publicaes; (2) msicos apontados como referncia pelos entrevistados; (3) msicos mencionados nas cartas dos leitores, e (4) msicos que colaboraram com as revistas. Tais categorias sero a partir de agora referidas como Mpaut, Mref, Mcart e Mrev, respectivamente.
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preciso ressaltar que a quantidade das citaes nos quatro subconjuntos de nossa amostra no deve ser vista como critrio direto de importncia dentro do campo musical. Uma associao direta entre o resultado do levantamento e importncia no campo desconsideraria o carter de construo desta importncia: a legitimidade e o poder simblico de legitimao (Bourdieu, 2005) no so dados; ao contrrio, esto em constante disputa. Uma forma de contornar esta dificuldade reside em uma ateno dimenso qualitativa encontrada nas revistas. Desta maneira, cartas de leitores, relatos, casos excepcionais, elementos que trazem uma dimenso para alm da contagem destas categorias so utilizados para aumentar nossa capacidade de compreenso. Adiante vermos um caso deste tipo. Por ora, cabe ressaltar que um primeiro dado importante a discrepncia entre as quatro categorias. Interessou-nos particularmente a discrepncia entre os subconjuntos Mpaut e Mref, isto , entre os msicos que foram pauta de notcias e entre aqueles apontados como referncia pelos prprios bateristas e percussionistas que aparecem nas revistas. Uma comparao mostrou que entre os msicos mais citados como referncia1 (que apresentaram seis ou mais entradas em Mref), a quantidade de entradas em Mpaut muitas vezes no foi alta. O caso mais extremo o de Edison Machado, tido como o criador da maneira mais corrente de se executar o ritmo do samba na bateria: ele teve o nmero mximo de citaes como referncia (dez), mas no foi pauta da revista nenhuma vez. Esta discrepncia pode ser explicada pelo fato de que as revistas, por serem publicaes peridicas, possuem um enfoque grande nos acontecimentos do tempo presente em outras palavras, no que notcia; ao passo que os instrumentistas constroem suas referncias a partir de um grupo de msicos maior, que no necessariamente se restringe a quem est lanando um disco, entrando em um novo conjunto naquele momento etc. Por outro lado, existe uma concentrao bem maior de citaes em Mref do que em Mpaut: como vimos anteriormente, o mximo de citaes de um instrumentista como referncia foi dez, ao passo que o mximo de vezes que um msico foi pauta em nossa amostra de cinco, caso dos bateristas Ringo Starr e Terry Bozzio. Essa concentrao de referncias pode ser interpretada como indcio da consolidao de um cnone de instrumentistas similar ao panteo de compositores referido por Bruno Nettl (1995). Outro dado importante o de que as revistas no operam a partir de critrios de imparcialidade para a escolha dos bateristas e percussionistas que iro aparecer em suas pginas. Isso pode ser percebido a partir do cruzamento entre os conjuntos Mrev e Mpaut. Assim, podemos perceber que, quanto mais vezes um determinado msico foi pauta das revistas, maior a chance de ele ter trabalhado em uma delas em algum momento no necessariamente o mesmo de sua apario como objeto de uma matria. Desta forma, 100% dos bateristas e percussionistas que foram pauta das revistas quatro vezes (o nmero mximo entre os brasileiros, contra cinco vezes entre os estrangeiros anteriormente citados) trabalharam nas mesmas em algum momento. Entre os que aparecem trs vezes, esta proporo cai para 57,1%; nos msicos com duas e uma entradas em Mpaut temos, respectivamente, 31,8% e 19,8%. Que interpretaes podemos fazer destes dados? Imaginar que as revistas funcionam simplesmente como uma panelinha de amigos seria uma interpretao equivocada. O que parece se dar nesse caso mais bem compreendido se for visto como uma via de mo dupla: isto porque, por um lado, sem dvida as pessoas que trabalham nesses veculos tm um acesso mais fcil a pessoas de seu prprio crculo, resultando em uma maior facilidade em lev-las s pginas das revistas embora seja bvio, necessrio lembrar que no so feitas licitaes com ampla concorrncia para definir as pautas de cada edio... Por outro lado, tambm
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verdade que, do ponto de vista da estratgia, importante para as revistas terem profissionais gabaritados em suas pginas a capa deve ser o assunto mais importante do momento, certo?, nos lembra o editorial da Batera & Percusso n 20 e tambm em sua equipe. Estes so pontos fundamentais para a constituio de sua legitimidade dentro do campo. Desta maneira, podemos falar, nos termos de Pierre Bourdieu, de um processo mtuo de legitimao: a legitimidade daquele que escolhe e do objeto escolhido se constituem reciprocamente. Neste caso, o processo mais complexo: o msico se legitima no campo ao aparecer em uma revista especializada; a revista se legitima ao apresentar matrias com msicos consagrados; mas a revista tambm se legitima ao ter em seu corpo de colaboradores msicos consagrados muitas vezes msicos em cuja consagrao a revista influiu, como o caso que veremos a seguir ; e o msico tambm se consagra ao participar da equipe de tais veculos. Portanto, nossa dupla consagrao se espelha e se transforma em uma qudrupla consagrao: um processo dialtico em que os papis de sujeito e objeto so operados alternadamente pelos artistas e pelas revistas, e que ocorre em uma instncia interna e outra externa. Para finalizar, trazemos um caso capaz de ilustrar a questo, o de Dudu Portes: trata-se de um colaborador de longa data das duas revistas ( o segundo mais assduo de nossa amostra), nas quais ocupou diversas funes colaborador, membro do Conselho Editorial, editor tcnico na B&P e membro do Conselho Editorial da MD. Dudu entrevistado na B&P n. 38 (p. 79), em uma seo chamada Bate-bola (nesta seo, hoje descontinuada, os leitores da revista podiam entrevistar seus dolos, enviando suas perguntas por carta para a redao). Entretanto, como ele mesmo afirma na entrevista, sua atuao profissional como instrumentista estava naquele momento sendo retomada depois de um longo perodo:
Amigo Davi vou fazer uma confisso: Aps a morte da Elis, a bateria, para mim, perdeu o sentido, ficando durante todos estes anos totalmente em segundo plano. Voltei a tocar recentemente, graas ao incentivo de minha mulher, Silvia, e grandes amigos como o Arismar do Esprito Santo, Siso Machado, Mario Carvalho, Chico Batera, Gigante Brasil e Albino Infantozzih. Venho estudando diariamente para tentar recuperar o atraso e melhorar o meu conhecimento. Isso tem me dado a chance de conhecer a moderna metodologia de ensino, coisa que no tinha na minha poca, alm de aplicar algumas tcnicas e experincias que adquiri durante esse tempo. Saiba que, somente agora, passado o trauma e as mgoas, pude constatar: A bateria a minha vida! (...) Atualmente tenho feito gravaes para comerciais e tocado por a para desenferrujar. Venho preparando um grupo, com o qual, estou na reta final da produo de um trabalho solo tava na hora, n? (B&P n 38, p. 79).
Mesmo estando em um momento de retomada do trabalho como baterista, ele admirado pelo leitor que enviou as perguntas para a seo:
Adoro a revista batera e percusso e recentemente me tornei assinante. Uma seo que tem me chamado ateno a dos testes feitos por Dudu Portes, pois adoro sua maneira de testar os instrumentos. Eu como tantos outros leitores tenho me tornado um grande admirador do Dudu, e estou aproveitando essa seo para fazer algumas perguntas. Obrigado (B&P n 38, p. 79).
Mais precisamente, ele admirado exatamente por seu trabalho na revista, e no por uma atuao profissional no presente como instrumentista. Assim, atravs de sua atuao nas revistas, Dudu constroi
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um prestgio de msico veterano, profundo conhecedor do instrumento (adoro sua maneira de testar os instrumentos); uma imagem que no abalada pela sua longa ausncia dos palcos.
Notas
Os instrumentistas que esto nesse grupo so: Steve Gadd, Dennis Chambers, Carlos Bala, Edison Machado, Nen, Tony Williams, Milton Banana e Art Blakey.
1
Referncias bibliogrficas BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Lisboa: Difel e Bertrand Brasil, 1989. BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. 6. ed. So Paulo: Perspectiva, 2005. NETTL, Bruno. Heartland excursions: ethnomusicological reflections on schools of music. Urbana: University of Illinois Press, 1995. SILVA, Jos Alberto Salgado e. Construindo a profisso musical: uma etnografia entre estudantes universitrios de msica. Tese (Doutorado) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Programa de Ps-Graduao em Msica. Rio de Janeiro, 2005.
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Vomer: um exemplo da prtica musical metaleira na cidade de Montes Claros-MG

Tiago de Quadros Maia Carvalho
UFBA tiago.carvalho@yahoo.com.br Resumo: Montes Claros-MG uma cidade que tem experimentado novas formas de socializao e prticas musicais, sobretudo aquelas que se manifestam no contexto urbano. Sendo assim, o metal nessa cidade se configura como uma manifestao articulada, que acontece enquanto um fenmeno ativo local. O presente trabalho visa discutir como a formao e as prticas musicais de uma dessas bandas de metal no caso, a Vomer esto diretamente ligadas com os padres de aceitao e negao que decorrem das relaes entre a banda e seu pblico, bem como da socializao de saberes individuais atravs de seus ensaios. A cena metaleira em Montes Claros constantemente influenciada pelos padres e elementos culturais/musicais que seus membros absorvem, aceitam e negam atravs do consumo de msicas e elementos diversos. Cultura, portanto, resultado de relaes dinmicas e tensas, definindo assim o que seria ou no metal. Palavras-chave: Banda Vomer, metal, Montes Claros, prtica musical.
1. Introduo Montes Claros-MG uma cidade que possui diversas manifestaes culturais com valores, cdigos e pensamentos peculiares e, dessa forma, msicas e cdigos musicais diferentes. O rock, sobretudo o metal, uma manifestao presente e atuante na cidade, pela qual as pessoas que gostam dessa msica se renem na busca por uma prtica comum. A partir dessa dinmica, acabam por produzir experincias e significados individuais atravs da prtica coletiva, bem como constroem sua noo social do que seja a percepo desse fenmeno (BERGER, 2003). Nesse contexto, formam-se bandas, associaes, fs de metal se renem. Tudo isso acontece como forma de se negociar cdigos que estejam explcita ou implicitamente ligados ao pertencer a essa manifestao, ou mesmo compartilhar valores com outros grupos de fs e bandas ao redor do mundo. Alm de acontecer e celebrar as relaes que se do no espao urbano, a concepo do que seja metal, a constituio dos repertrios musicais, os elementos performticos utilizados pelos msicos, bem como as discusses em torno dos aspectos que norteiam a noo dessa prtica enquanto gnero musical esto ligados a padres de consumo e processos de apropriao e recriao, que influenciam diretamente a formao cultural dos metaleiros. Dessa forma, pensar em uma das bandas que compem a cena metaleira montes-clarense seria uma maneira de se vislumbrar parte da cosmologia dessa manifestao. A Vomer, por sua vez, sendo um grupo que se formou desde os primrdios da constituio da cena do metal em Montes Claros, se mostraria enquanto uma amostragem significativa e representante das constantes negociaes, de carter musical, social e cultural que se processam nesse contexto, implicando assim em meios e estratgias de construo de valores diversos atravs da prtica musical. Sendo assim, este trabalho visa identificar os principais processos pelos quais se constituem as caractersticas norteadoras da prtica musical da banda Vomer. Acredita-se que esses refletem, mesmo que em parte assim como no conceito de Chada (2007) sobre prticas musicais ideias e cdigos presentes na cena metaleira montes-clarense como um todo, bem como faz parte das constantes tenses atravs das quais se negociam o que seja ou no metal.
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2. Metal em Montes Claros, Banda Vomer O metal na cidade de Montes Claros est inserido na cena do rock nessa mesma cidade. Apesar de relatos constatarem a presena do rock em Montes Claros a partir do final da dcada de 19501, o metal apareceu como parte integrante do repertrio de bandas como a Capiroto s por volta do incio da dcada de 1990, algumas vezes juntamente com msicas punk. Os eventos, a princpio, tambm eram compartilhados entre bandas que tocavam metal e outros subgneros, como punk, grunge, etc. A grande movimentao dessa manifestao, a formao de bandas que possuam e expressavam exclusivamente metal, bem como a formao de seus pblicos datam da metade da dcada de 1990, quando as garagens aparecem como espaos destinados, em sua maioria, apresentaes dessas bandas. A garagem do Pedro surge como um desses meios e os Capapretas2 comeam a circular na cidade como um de seus grupos de fs mais fiel. Em 2006, surge a Associao do Rock de Montes Claros e Regio (A.R.M.C.R), com o objetivo de prestar suporte s bandas de rock da cidade. Essa, por sua vez, passa a realizar o Metalmoc, um evento exclusivo para bandas de metal, feito em lugares abertos em sua maioria, geralmente gratuitos e voltados para a populao de Montes Claros. A ideia primeira, segundo Fred Saplia, presidente da associao, de que o rock passe a ser reconhecido como manifestao pertencente cidade de Montes Claros. A mesma concepo partilhada por instituies como os coletivos Retomada e Plug, bem como o recentemente extinto Instituto Geraes. Em meio a todo esse fervilhar cultural, em se falando de metal e de rock, surge a banda Vomer. Esta formada por volta de 1995, no se prestando a tocar metal inicialmente, pois foi concebida para tocar msicas punk. Apenas em um segundo momento que ela se destina a praticar trash metal3. Entretanto, a Vomer possua apenas covers4 em seu repertrio. A composio de msicas prprias s comeou a ser preocupao por volta de 2007, quando seu primeiro demo foi lanado, o Lord of Hell, gravado no Studio rock, um estdio voltado principalmente para as bandas de rock de Montes Claros. Mesmo tendo msicas prprias, a banda no deixou de fazer covers, tendo como suas principais influncias que tambm se mostram presentes nas msicas prprias bandas de trash/death metal como: Sepultura, Metallica, Arch Enemy e Lamb of God. A banda j foi citada algumas vezes em matrias de jornal impresso, fanzines e revistas que se prestaram a apresentar bandas de Montes Claros, mas, sua maior fonte de divulgao se d pela internet. A Vomer possui um blog oficial, dois clipes disponveis no You Tube, materiais de divulgao no My Space, uma comunidade no Orkut (onde informado um link para download gratuitos de suas msicas) e Twitter5.
3. O Metal Enquanto Prtica Musical da Banda Vomer Discutindo a formao da cena metaleira no Rio de Janeiro, Azevedo (2005) afirma que essa gnese est imbricada tanto no contexto mainstream quanto no underground, formulada a partir de um paradoxo: por um lado, o heavy metal tornou-se um fenmeno de massas; por outro, o underground comeou a se fortalecer em oposio massificao do estilo (sic) metal (BRANDINI apud AZEVEDO, 2005: p. 13). Efeitos parecidos podem ser percebidos na cena metal em Montes Claros, manifestados aqui com base nos dados concernentes banda Vomer.
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O metal em Montes Claros, ao que tem sido revelado em pesquisa, est profundamente ligado a fluxos pelos quais se possibilitaram a circulao de uma grande quantidade de novos materiais, inclusive musicais. Quais seriam, portanto, os principais processos que permitiriam a concepo de uma cena metaleira ativa e organizada, contendo inclusive materiais j gravados e disponveis na internet? Quando entrevistados e indagados sobre sua iniciao musical, os msicos da Vomer se mostraram ligados experincia com materiais de outras bandas, em especfico de bandas de metal, a maioria oriunda de outras partes do mundo e ligada ao mainstream. Esse contato se dava a partir de CDs, fitas cassete, videoclipes, bem como revistas especializadas e a visualizao de contedos musicais atravs da internet. Sendo assim, os gostos que permeiam a prtica musical da Vomer, bem como sua iconografia, vesturio e ideologias tem tambm profunda relao com o que seus integrantes consomem. A relao entre a msica e mdia se torna evidente a partir da. Mesmo se mostrando como uma prtica do meio underground, a Vomer possui profunda relao com as bandas que acompanha, sendo muitas delas associadas a grandes gravadoras.Assim, de forma contraditria, essa cultura adolescente-juvenil citada por Morin e vivenciada por esses grupos do rock underground surgiu no prprio interior da cultura de massas, apesar de critic-la com veemncia (ROSA, 2007: p. 50). O metal expresso pela banda Vomer, apesar de ser uma prtica alternativa, que busca se articular por meios que negam o mainstream, acaba por criar estratgias de sobrevivncia que so tambm posicionamentos mercadolgicos (JANOTTI JR, 2006). Em termos estritamente musicais, pouco ou nada do que poderia ser considerado como msica montes-clarense, regional ou tradicional pode ser encontrado no repertrio da Vomer. Alm disso, a formao instrumental da banda composta de guitarras eltricas, bateria, baixo e vocais, sendo este ltimo fazendo uso de uma tcnica recorrente no meio trash/death metal que o gutural6, cantando letras em ingls. O resultado de tudo isso acaba por ser uma peformance condicionada a movimentos, sonoridades, formas de se agir em palco, iconografias e vesturios semelhantes queles veiculados por bandas que compem outros crculos de convivncia metaleira. Os valores, cones e significados apresentados acima direta ou indiretamente musicais so resultado de uma constante e dinmica negociao, o que gera assim a prtica de uma msica concebida culturalmente e expressa socialmente (BLACKING, 1995). Entretanto, no caso da cena metal em Montes Claros e, consequentemente falando da banda Vomer, cultura no se mostra como um sistema homogneo por si s:o mais importante que a diferena no mais simplesmente define o outro em relao a ns (a dimenso intercultural discutida por Nettl), mas tambm uma condio interna de todas as sociedades e culturas humanas (a dimenso intracultural) (CAMBRIA, 2008: p. 2). Sendo assim, pensar no metal montes-clarense como um universo estvel e finito em si s se mostra questionvel, uma vez que a definio dos cdigos culturais/musicais que permeiam a prtica musical da Vomer so fruto do exerccio da diferena intracultural que nela se processa atravs de seus membros, bem como a interseo constante dessa prtica com outros contextos. Cada integrante da banda tem uma histria, veio de um local diferente e possui valores, cdigos especficos e fragmentados, indicando assim que esses indivduos, alm de apresentarem semelhanas, tambm apresentam diferenas marcantes e passveis de negociao quando expostas em meio social. Os significados musicais, portanto, esto sempre fundamentados socialmente e historicamente, e eles operam sobre um campo ideolgico de interesses conflitantes, instituies e memrias (WALSER, 1993: p. 29) 7. Os ensaios da banda seriam bons exemplos disso. So momentos
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de tenso constante, pelos quais as discusses e algumas brigas so bastante evidentes. Entretanto, em momentos como esses que a Vomer constri seus padres de significados culturais e musicais em relao ao metal, bem como expressa isso atravs da sua prtica musical, no seu repertrio.
4. Concluso Podemos entender, a partir das constataes acima, que a banda Vomer ao configurar sua forma de ver o mundo, suas msicas, bem como sua performance, se liga negociao intracultural de elementos que venham ou no a ser considerados como metal, sendo que muitos desses so obtidos atravs da relao das pessoas com o consumo de materiais miditicos, bem como sua (re)interpretao. Esses materiais no consistem apenas em msicas, mas em qualquer contribuio que possa influenciar a concepo da banda. Vale ressaltar que, apesar da presena de caractersticas no consideradas como regionalismos, a banda afirma que pratica um trash metal montes-clarense, j que esse discurso tem sido compartilhado e vinculado principalmente atravs das associaes e instituies que tm fomentado a prtica do rock na cidade. Sendo assim, a recorrncia marcante de elementos oriundos de bandas e contextos que remetem a outros grupos mostram que a Vomer configura seus padres performticos, estilsticos e esttico-musicais conforme vai absorvendo ideias, valores, cdigos e significados a partir de processos dinmicos, dentre os quais citamos a apropriao de materiais musicais por meios diversos, bem como o condicionamento da performance da banda com base em elementos recorrentes em diversas partes do globo, geralmente veiculados pela mdia, seja ela de ampla visibilidade ou segmentada. Pensar a prtica da banda Vomer, portanto, seria entend-la na tica de um discurso musical, como Walser (1993) o define. Dessa forma, o gnero musical, no caso o trash metal expresso pela Vomer um cdigo montado e remontado ao gosto das constantes negociaes (FABBRI, 2009) entre seus integrantes, seu pblico e os diferentes meios atravs quais a banda concebe sua prtica. Esse gnero, portanto, no se resume a formas e estruturas sonoro-musicais, mas sim a um processo fundamentado social e historicamente (WALSER, 1993), interseccionado com outros gneros ao redor do mundo e conflituoso; processos esses que frequentemente fazem com que a Vomer pense e repense sua prtica musical.
Notas
Em Montes Claros, o rock n roll apareceu atravs do cinema. Entretanto, a primeira banda de rock propriamente dita data de por volta de 1965. 2 Os Capa-pretas so pessoas que se expressam como fs (e alguns como msicos) usando roupas pretas e coturnos, andando em grupos por diversos pontos da cidade, inclusive bares, avenidas movimentadas e praas, alm dos j citados shows de metal e alguns de rock. 3 Segundo o Grove Online, Trash metal define-se por uma variao do Speed Metal, onde so incorporadas influncias Punk. Suas caractersticas mais marcantes so as guitarras distorcidas, apresentando assim riffs rpidos e elaborados, vocais com sons guturais e letras de carter crtico. 4 O cover consiste em tocar msicas de outras bandas, bem como realizar releituras das performances e estilos das mesmas. 5 Para localizar os endereos dos espaos virtuais acima acesse: <http://bandavomer.blogspot.com/>. 6 A tcnica de gutural consiste, em se falando de trash/death metal, do nato rouco, gritado, com a inteno de se demonstrar agressividade, raiva, temtica recorrente em muitas msicas desses gneros. 7 () always grounded socially and historically, and they operate on an ideological field of conflicting interests, institutions, and memories.
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Referncias bibliogrficas AZEVEDO, Cludia. Subgneros de heavy metal no Rio de Janeiro a partir da dcada de 1980. Cadernos do Colquio 2004-2005 - PPGM/UNIRIO. Disponvel em: <http://seer.unirio.br/index.php/coloquio/article/ viewFile/103/58> Data do Acesso: 15 jun. 2010. BERGER, Harris M. Metal, Rock, And Jazz: perception and the phenomenology of musical experience music/ culture. Hanover: Wesleyan University Press, 1999. BLACKING, John. Music, Culture & Experience. Chicago: University of Chicago, 1995. CAMBRIA, Vicenzo. Diferena: uma questo (re)corrente na pesquisa etnomusicolgica. Msica e Cultura Revista On Line de Etnomusicologia, nmero 3, 2008. Disponvel em: <http://www.musicaecultura.ufba.br/ artigo_cambria_01.htm>. Data do Acesso: 28 abr. 2010. CHADA, Sonia. A Prtica Musical no Culto ao Caboclo nos Candombls Bahianos. In: III SIMPSIO DE COGNIO E ARTES MUSICAIS-INTERNACIONAL, 3, 2007, Salvador. Anais... Salvador, EDUFBA, 2007. p. 137-144. FABBRI, Franco. A theory of musical genres: two applications. Disponvel em: <http://www.francofabbri.net/ files/Testi_per_Studenti/ffabbri81a.pdf>. Data do Acesso: 01 abr. 2010. JANOTTI JNIOR, Jeder; FREIRE FILHO, Joo (org.). Comunicao & Msica Popular Massiva. Salvador: Edufba, 2006. ROSA, Pablo Ornelas. Rock Underground: uma etnografia do rock alternativo. So Paulo: Radical Livros, 2007. Trash Metal. In WALSER, Robert. Grove Music On Line. Disponvel em: <http://www.oxfordmusiconline. com/subscriber/article/grove/music/49137>. Data do Acesso: 14 abr. 2010. WALSER, Robert. Running With The Devil: power, gender, and madness in heavy metal music/culture. Hanover: Wesleyan University Press, 1993.
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O samba de protesto de Martinho da Vila

Adelcio Camilo Machado
Universidade Estadual de Campinas adelcio.camilo@gmail.com Resumo: Este trabalho pretende discutir as relaes entre o sambista Martinho da Vila e o campo consagrado da MPB nos anos 1970. Procuraremos analisar de que maneira sua obra foi avaliada dentro de um contexto onde a cano de protesto era considerada como um referencial de legitimidade, focando nas canes Caramba, A feira e Assim no Zambi. Palavras-chave: Martinho da Vila, samba, engajamento poltico, anos 1970.
1. Samba e engajamento poltico na dcada de 1960 Ao se observar a produo de bens culturais no Brasil durante a dcada de 1960, percebe-se que ela esteve marcada por intensa efervescncia poltica. Segundo Marcelo Ridenti (2000: 33-4), alguns acontecimentos do cenrio internacional como a revoluo cubana, a independncia da Arglia, a guerra antiimperialista do Vietn e as lutas anticoloniais na frica despertaram a esperana de se fazer a revoluo tambm no Brasil, levando politizao de amplos setores da sociedade brasileira. Nessa mesma direo, deve-se destacar a criao, em dezembro de 1961, do Centro Popular de Cultura (CPC), vinculado Unio Nacional dos Estudantes (UNE), que passou a orientar a produo artstica do perodo. De acordo com Zan, o texto do Manifesto do CPC, redigido no ano seguinte sua criao, propunha o engajamento poltico do artista a ele vinculado, sugerindo uma postura segundo a qual
O intelectual cepecista reconhecia o povo como sujeito revolucionrio em potencial, porm, dotado de uma cultura fragmentada e alienada. Nesse sentido, caberia ao intelectual aproximar-se das massas com o objetivo de levar at elas a conscincia poltica capaz de superar o seu estado de alienao e de produzir, a partir dos elementos da prpria cultura do povo, a verdadeira arte popular revolucionria (ZAN, 1997: 134).
Com isso, no que concerne especificamente msica, o samba passou a ser considerado como um gnero privilegiado no sentido de aproximar os artistas revolucionrios e o povo. neste contexto que se deve compreender a montagem de espetculos musicais como a Noite de Msica Popular Brasileira, realizada em 16 de dezembro de 1962 por iniciativa do compositor e intrprete Carlos Lyra, vinculado ao CPC, que contou com a participao, entre outros, dos sambistas Cartola, Nelson Cavaquinho e Z Kti, alm da Escola de Samba da Mangueira, aproximando-os dos jovens compositores da bossa-nova (ZAN, 1997: 131). Foi nesse ambiente de efervescncia poltica, mediado pelo pensamento do CPC, que surgiu e se consolidou na msica brasileira a chamada cano de protesto, que tinha no samba um de seus gneros favoritos. O historiador Marcos Napolitano (2001: 35) apresenta algumas imagens poticas que, segundo ele, eram bastante recorrentes nas letras de canes desse repertrio: a romantizao da solidariedade popular; a crena no poder da cano e do ato de cantar para mudar o mundo; a denncia e o lamento de um presente opressivo; a crena na esperana do futuro libertador. Contudo, mais do que um mero reflexo do contexto poltico da sociedade brasileira, preciso lembrar, como nos mostra Zan (1997: 139), que a msica popular possua certa autonomia diante das instituies polticas, o que indica que essa esfera j havia adquirido, no perodo analisado, as configuraes de um
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campo no sentido atribudo por Bourdieu (2005). isso o que leva Zan (1997: 141) a afirmar que a opo de engajamento por parte do compositor popular implica principalmente numa tomada de posio visando distino de sua produo, ou seja, que ao optar pelo engajamento poltico e pelo povo, o artista buscava diferenciar sua produo dos gneros da cano de massa (boleros, ch-ch-chs, rock, baladas italianas etc.), vistos como mau-gosto, e tambm da produo bossanivista ligadas temtica do mar, amor e flor, que passou a ser considerada como alienada e sem contedo. Com isso, a cano de protesto passou a ocupar um lugar elevado na hierarquia de legitimidades na msica popular brasileira, definindo-se como um segmento musical consagrado e de prestgio.
2. A trajetria de Martinho da Vila e as representaes sobre sua obra. O sambista Martinho Jos Ferreira nasceu em 12 de fevereiro de 1938, na cidade de Duas Barras, no estado do Rio de Janeiro. Em uma entrevista concedida a Srgio Cabral (1996: 357-64), Martinho contou que morava na Serra dos Pretos Forros quando foi ali criada a Escola de Samba Aprendizes da Boca do Mato, da qual participou inicialmente tocando frigideira, depois tarol e, por fim, desde 1957, compondo os sambas enredo para seus desfiles. A partir de 1965, ele iniciou uma aproximao com a escola Unidos de Vila Isabel, para a qual se transferiu em definitivo no ano seguinte, passando alguns anos depois a utilizar o nome artstico de Martinho da Vila. Em 1967, Martinho conseguiu classificar, entre as 36 msicas selecionadas para o III Festival da Msica Popular Brasileira da TV Record, o seu partido-alto Menina moa, que foi defendido pelo sambista Jamelo (MELLO, 2003: 185 e 445). No ano seguinte, Martinho repetiu o feito, classificando o tambm partidoalto Casa de bamba no IV Festival da TV Record, interpretado desta vez pelo prprio compositor e pelo grupo Os Originais do Samba, e que, segundo Mello (2003: 312), foi muito bem recebido pelo pblico do festival. Mais do que uma conquista pontual do sambista, a participao de Martinho nos Festivais representa sua definitiva insero no mercado da msica popular brasileira. Basta observar que, em 1969, ele lanou seu primeiro LP pela gravadora RCA Victor, a partir do qual gravou, em mdia, um LP por ano durante toda a dcada de 1970, colocando tambm outros produtos no mercado fonogrfico, como compactos simples, compactos duplos e fitas cassete, todos de grande vendagem, conforme se pode perceber nas pesquisas do IBOPE sobre o mercado de discos da poca. Contudo, ao se analisar a crtica da poca, percebe-se que a insero de Martinho no carnaval carioca, nos festivais da cano e a grande vendagem de seus discos no eram suficientes para consagr-lo no campo da MPB. Isso fica evidente no texto do socilogo Gilberto Vasconcellos, que coloca Martinho da Vila ao lado de Antonio Carlos e Jocafi, Lus Ayro, Benito di Paula, Gilson de Souza e Jorginho do Imprio, entre outros, apontando-os como representantes da redundncia adoidada do samba praticado hoje em dia, ao qual ele denomina sambo-joia, um batismo extrado da gria da televiso, e que a classe mdia adora (VASCONCELLOS, 1977: 77). Alguns trechos do texto de Vasconcellos mostram com clareza que o referencial cepecista que norteia o julgamento que este autor faz sobre a produo dos sambistas da dcada de 1970, incluindo-se a produo de Martinho. No mesmo sentido, mas em outra direo, encontra-se o trabalho do jornalista Srgio Cabral (1969: 13), que se declarava a favor de Martinho, mesmo assumindo que sua obra encontra, sim, resistncias:
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claro que h pessoas que no gostam muito de Martinho da Vila como compositor ou como cantor. Mas prefiro ficar com as 100 mil pessoas que j compraram o seu LP e com as outras tantas que vo fazer o mesmo. Em uma entrevista que concedeu revista Veja, Cabral menciona os debates que travava em sua poca no jornal Pasquim a fim de que a obra de Martinho fosse compreendida, uma vez que ele era muito criticado porque seus sambas no apresentavam o contedo reivindicatrio presente no repertrio dos anos 1960. Segundo Cabral, os ouvintes no percebiam que o povo tambm reivindica muito nessas msicas. S que reivindica a seu modo (CARVALHO, 1979: 4). Diante da perspectiva de uma reivindicao a seu modo, procuraremos observar as canes Caramba, A feira e Assim no Zambi, buscando perceber de que maneira Martinho dialoga com a tradio da cano de protesto, tendo como hiptese de que sua diferente posio no campo da msica popular faz com que ele confira um tratamento diferenciado a temas j discutidos pelo repertrio da MPB.
3. A Caramba, A feira e Assim no Zambi Gravado no LP de estreia de Martinho da Vila, Caramba faz parte de um arranjo que rene trs sambas de autoria do prprio Martinho, cada um deles sendo precedido por um breve comentrio de seu compositor. Chama-nos a ateno o fato de que Martinho, na fala que o antecede, caracteriza Caramba como um samba de protesto; entretanto, analisando sua letra, ele no apresenta as caractersticas da cano de protesto apontadas por Napolitano:
Fala, fala, falador, no lhe dou bola porque eu sou bamba Malha, malha, malhador, que no aceita a evoluo do samba A minha Vila deslumbrou naquela manh de carnaval Todo povo incentivou a Ciranda, cirandinha no desfile principal S que a comisso no viu cadncia numa grande bateria Nem se comoveu com a beleza do desfile-fantasia Caramba, caramba, nem o Chico entendeu o enredo do meu samba
Mais do que um erro de Martinho ao classificar seu prprio samba, percebe-se que o sambista atribua um novo significado ao termo: o samba de protesto de Martinho no era aquele que denunciava os problemas scio-econmicos e menos ainda aquele que buscava levar a conscincia s massas de seu papel revolucionrio; o protesto do sambista era contra a comisso julgadora do carnaval carioca, que no havia recebido bem o samba enredo Carnaval de iluses que ele havia composto para a escola de samba Unidos de Vila Isabel em 1967. Diferentemente do samba de protesto como luta poltica, em Martinho a luta pelo reconhecimento de sua prpria obra, contra uma legitimidade de gostos j consagrada. J o partido-alto A feira, composto por Martinho em parceria com Murilo e gravado em seu LP Origens (Pelo telefone) de 1973, talvez seja o melhor representante de um posicionamento diferenciado de Martinho em relao aos compositores da cano de protesto. Isso fica evidente se o compararmos com a cano Menino das laranjas, composta por Theo de Barros e gravada por Elis Regina em seu LP Samba eu canto assim, de 1965, que apresenta uma temtica muito parecida com o partido de Martinho.
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A letra de Menino das laranjas contada, inicialmente, por um narrador-onisciente, que fala sobre um menino que vai pra feira / vender sua laranja at se acabar, contando os problemas que ele enfrenta para realizar seu ofcio ( madrugada, vai sentindo o frio). Em seguida, o personagem que narra estes fatos se revela morador do morro (L no morro, a gente acorda cedo e s trabalhar), e, por fim, ainda passa a palavra ao prprio menino: Compra laranja, doutor! Ainda dou uma de quebra pro senhor. Diferentemente da cano de Theo de Barros, que ora narra os acontecimentos com certo distanciamento e ora assume a posio do prprio menino das laranjas, no partido-alto A feira, o narrador se declara, desde os primeiros versos, como o prprio feirante: Sou um laranjeiro, / com meu tabuleiro / vou vendendo. Esse feirante da cano, mesmo quando olha para o Joo Carreteiro, menino que ali trabalha, no o faz compadecendo-se dele, mas exaltando-lhe o bom carter (que era um menino de confiana). E se, por um lado, ele observa e gosta da madame, no por ela que demonstra sua preferncia: Madame bonita, a filha bacana, / mas a empregada, mais enxuta. Isso nos lembra a anlise de Ortiz (1994: 73) sobre as diferenas entre o intelectual cepecista e o intelectual gramsciano. Segundo o autor, h um constante distanciamento entre o intelectual do CPC e seu pblico, uma vez que, na produo cepecista, fala-se sobre o povo, para o povo, mas dentro de uma perspectiva que permanece sempre como exterioridade. A esse tipo de intelectual, Ortiz ope o intelectual gramsciano, vinculado organicamente aos interesses populares e que emerge junto s classes subalternas que secretam seus prprios intelectuais orgnicos. Por outro lado, Martinho comps e gravou, em seu LP Terreiro, sala e salo, de 1979, o samba Assim no Zambi, que se inicia dizendo: Quando eu morrer, vou bater l na porta do cu / e vou falar pra So Pedro que ningum quer essa vida cruel, lembrando a denncia e o lamento de um presente opressivo, imagens apontadas por Napolitano como caractersticas da cano de protesto. Contudo, as reclamaes de Martinho no se dirigem aos temas recorrentes no repertrio dos anos 1960 como a misria, a fome e a explorao do trabalho: o sambista denuncia, por exemplo, as brigas que acontecem entre os prprios moradores do morro. E em um trecho bastante curioso, aberto a uma dupla interpretao, ele se mostra contrrio polarizao poltica entre esquerda e direita, que marcava o debate cepecista: A o de baixo atacando o de cima, o da direita atacando o da esquerda, e tu sabe bem, n: l ningum de direita, nem de esquerda, todo mundo do mesmo morro!
Consideraes finais Ao se observar essas trs canes de Martinho, percebe-se um distanciamento do mesmo em relao ao projeto de arte popular revolucionria postulado pelo CPC. Por sua prpria trajetria, Martinho expressa um posicionamento muito mais prximo ao do intelectual orgnico gramsciano do que os compositores da cano de protesto, normalmente pertencentes a estratos superiores da classe mdia e que se compadecem do povo, numa posio que, como apontado por Ortiz, apresenta sempre um grau de exterioridade. Com isso, percebe-se que Martinho da Vila possua outro habitus, no sentido bourdineano, mas que encontrava dificuldades em se consagrar na hierarquia de legitimidades da msica popular brasileira. Em ltima anlise, pode-se dizer que o samba de protesto de Martinho, que, segundo Srgio Cabral, reivindicava a seu modo, no era considerado como legtimo dentro dos critrios vigentes naquela poca.
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Referncias bibliogrficas BOURDIEU, Pierre. O mercado de bens simblicos. In: MICELI, Srgio (org). A economia das trocas simblicas. 6 ed. So Paulo: Perspectiva, 2005. CABRAL, Srgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996. ______. Msica naquela base: o caso Martinho da Vila. Pasquim, ano I, n 11, 05 a 12-09-1969, p. 18. CARVALHO, Elizabeth. A subida do samba. Veja, n 586, 28-11-1979, p. 3-6. MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais: uma parbola. So Paulo: Editora 34, 2003. NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-1969). So Paulo: Annablume/Fapesp, 2001. ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. 5 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Rio de Janeiro: Record, 2000. VASCONCELLOS, Gilberto. O Sambo-joia. In: Msica popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro: Edies do Graal, 1977. ZAN, Jos Roberto. Do fundo de quintal vanguarda: contribuio para uma histria social da msica popular brasileira. Tese (doutorado) Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Campinas, 1997.
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Radams Gnattali e sua provvel iniciao violonstica

Antonino Jos Coutinho
Universidade de So Paulo antoninocoutinho@gmail.com Resumo: O presente artigo visa investigar como se deu o contato de Radams Gnattali com o violo em seus anos de formao e sugerir caminhos para futuras pesquisas a respeito do desenvolvimento da linguagem violonstica do compositor ao longo de sua carreira. Palavras-chave: Radams Gnattali; violo brasileiro, idiomatismo
Alguns dos mais destacados concertistas e pesquisadores do violo no Brasil seja em suas dissertaes e/ou teses, seja em depoimentos concedidos ao trabalho de outros pesquisadores atestam a excelncia da escrita violonstica de Radams Gnattali (1906-1988). Edelton Gloeden considera-o como um dos mais hbeis no tratamento da escrita violonstica (2002). Ncolas de Souza Barros arrisca dizer que Gnattali foi o compositor brasileiro com maior desembarao ao escrever para o violo (In: WIESE FILHO, 1995). Fbio Zanon afirma que Radams tocava violo o suficiente para saber como chegar ao mximo de efeito com o mnimo de complicao (2006). Os irmos Srgio e Odair Assad contam que a relao do Radams com o violo era a de quem tem grande intimidade com o mesmo. Apesar de ser bvio que ele tocava violo, nunca nos foi possvel ouvi-lo, pois ele se recusava sistematicamente a tocar, toda vez que solicitvamos. (In: WIESE FILHO, 1995) Tais afirmaes dispem-se como um verdadeiro enigma quando percebe-se, pelos relatos biogrficos disponveis, que Radams Gnattali no teve, aparentemente, nenhum estudo aprofundado do violo como teve do piano e, at certo ponto, do violino e da viola1. Seu vasto conhecimento sobre as possibilidades das seis cordas fica claro pelas suas composies, mas no pelo seu histrico at hoje conhecido. Tentaremos, abaixo, traar um possvel panorama a respeito de como podem ter sido os contatos iniciais do jovem Gnattali com o universo violonstico. Segundo Didier, todos os tios e tias de Gnattali, do lado materno, deveriam ter alguma relao com msica: os doze filhos criados pelo av, italiano, Carlo Fossati, e a av, judia-alem, Maria Weingrtner, tocavam piano ou violino (1996, p. 15). Era o caso de sua me, Adlia, que, segundo Barbosa e Devos, deu as primeiras lies de piano a Radams quando este ainda tinha seis anos. O menino ainda estudava violino com sua tia Olga, e s foi ingressar no conservatrio aos quatorze anos (DEVOS, 1985, p. 12-13). O pai, Alessandro Gnattali, tocava piano e fagote, e tambm era professor de msica e regente.
A infncia dos trs primeiros filhos do casal Gnattali, embora transcorresse sem muita fartura de dinheiro, transbordava em msica, pelos acordes do piano da me, pelos arpejos do fagote do pai, pela convivncia com os muitos amigos msicos em sua prpria casa, ou na relao com os primos Fossati; e ainda pela freqncia Sociedade dos Italianos do bairro, onde tambm se fazia msica e se praticavam outras artes (DEVOS, 1985, p. 12).
Este o quadro que temos disponvel do ambiente musical da infncia de Gnattali. No h referncias ao contato com o violo: se pais, parentes ou amigos sabiam tocar, se o instrumento costumava ser ouvido em casa, nem se Radams Gnattali chegou a toc-lo, ou teve algum tipo de instruo.
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Em artigo ao jornal Folha da Manh, Maria Wagner afirma que

Seu aprendizado de msica comeou aos seis anos de idade, em Porto Alegre mesmo. O incio foi com o piano, porm mais tarde Radams descobriu o cavaquinho e o violo, achando-os igualmente dignos de um estudo mais aprofundado. Atualmente ele considerado o que raras vezes acontece como um conhecedor de todos os instrumentos que compem uma orquestra, seja sinfnica ou no.
Suas inferncias no parecem baseadas em nenhuma entrevista com Gnattali. Neste trecho, a autora parece querer exaltar algumas qualidades do compositor/arranjador/regente Radams Gnattali, mostrando seu interesse, desde cedo, em conhecer outros instrumentos alm do piano. Roberto Moura, num ensaio sobre Gnattali, da dcada de 70, diz:
Infncia musical, entre estudos de piano e violino. Garoto ainda, comeou a perceber que, fora da msica clssica que lhe estava sendo inoculada, existiam coisas como um cavaquinho e um violo. Aos 15 anos, Radams j tocava os quatro: os piano e violino da educao familiar e os violo e cavaquinho, populares, aprendidos na rua.
Naturalmente, Roberto Moura quer chegar seguinte concluso: Desta diviso, entre o erudito e o popular, o domstico e o bomio, a educao e a vivncia, Radams no iria mais se separar. O destaque para esta faceta mltipla do msico Radams Gnattali, que teria se iniciado desde jovem. J a Enciclopdia da Msica Brasileira registra que,
empolgado pelas modinhas populares da poca, comeou a estudar cavaquinho e violo e, em 1920, j dominando bem os quatro instrumentos [piano, violino, cavaquinho e violo] ingressou no quinto ano da classe de piano do Instituto de Belas Artes, de Porto Alegre.
Barbosa e Devos no arriscam dizer que Radams Gnattali dominava os instrumentos quando do ingresso no conservatrio. Segundo as autoras, ele j mantinha contatos pessoais com alguns msicos gachos, freqentando serestas e blocos carnavalescos. Nestas ocasies, trocava o piano pelo cavaquinho ou pelo violo. Em seguida, citam um depoimento de Gnattali, no qual o compositor diz que formava um bloco de carnaval (Os Exagerados) com outros msicos, no qual, no podendo levar o piano, tocava o cavaquinho. No especificada a data da formao deste bloco, mas h, nos arquivos do Stio Oficial de Radams Gnattali, uma foto do grupo em 1926, com Radams Gnattali ao cavaquinho2, tendo um violo ao fundo. difcil saber se o bloco realmente j existia desde 1920 (ano de seu ingresso no Conservatrio), ou se s neste ano que se formou. Gnattali apenas afirma que era um bloquinho de carnaval, meio moderno na poca.
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Figura 1 Os Exagerados (Romeu Fossati e Radams Gnattali) 1926 de <www.radamesgnattali.com.br>
Desse convvio com os amigos msicos, Gnattali foi aos poucos se iniciando como profissional, tocando em bailes e trazendo para casa alguns trocados. (1985, p. 14). No ficou claro quais instrumentos eram tocados nestes bailes, mas bem provvel que nem sempre devia haver um piano disponvel e, se Gnattali tocava mesmo violo profissionalmente poca, podemos concluir que ele manejava o instrumento desde jovem. Imaginamos que algum tenha dado instrues iniciais, mesmo que no fosse um professor formal: talvez um amigo ou parente. Tambm difcil saber se as instrues teriam sido de violo dito clssico ou violo apenas para acompanhamento. Consideramos pouco provvel que, nestes bailes ou mesmo nos referidos blocos carnavalescos Radams Gnattali atuasse como solista. De qualquer maneira, aprendendo a afinao padro e conhecendo os acordes usuais daquela msica popular, Gnattali deve ter desenvolvido desde cedo um timo senso geogrfico do brao do instrumento talvez devido ao relativo autodidatismo nas seis cordas. Ele era obrigado a encontrar, por si s, as solues que aquela prtica musical, mesmo que s dos acompanhamentos, pedia. A partir da, quase no se fala mais de outros instrumentos nas mos de Gnattali. No perodo que compreende, aproximadamente, os anos de 1925 a 1929, durante os quais permaneceu no Rio Grande do Sul (DEVOS, 1985, p. 23)3, Radams Gnattali foi violista num quarteto de cordas, o chamado Quarteto Henrique Oswald. Entre os membros do quarteto, estavam os irmos Sotero e Luiz Cosme, amigos que integraram tambm o bloco Os Exagerados, no qual Gnattali tocava cavaquinho. Felizmente, h outras fotografias da poca no arquivo do Stio Oficial. Abaixo, o compositor com os amigos: no informada a data, mas provvel que seja tambm de 1926, pelas semelhanas do local e das vestimentas. Tambm aparece o violo ao fundo, e Gnattali empunha o cavaquinho de 8 cordas:
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Figura 2 - Radams Gnattali ao cavaquinho de <www.radamesgnattali.com.br>
As duas fotos reproduzidas acima demonstram um ambiente bastante informal. difcil imaginar que tipo de msica era tocada nestas ocasies, ou a qualidade das execues. J no grupo abaixo, Radams Gnattali aparece ao violo integrando um conjunto de aparncia profissional. Segundo o stio virtual citado anteriormente, seria um grupo de choro em 1925:
Figura 3 - Grupo de Msicos em Porto Alegre 1925 de <www.radamesgnattali.com.br>
Gnattali est na extrema direita, com o violo sobre a perna esquerda. de se esperar algum grau de desenvoltura tcnica dos integrantes, principalmente se lembrarmos que, nesta poca, Radams Gnattali j havia concludo seu curso de piano no Conservatrio e feito sua estria como concertista no Rio de Janeiro. Imaginamos que ele no integraria um conjunto profissional, mesmo que entre amigos, que no fizesse jus a sua competncia.
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Uma ressalva importante deve ser feita: a informao de que este seria um grupo de choro do Stio Oficial. Nas declaraes em entrevistas disponveis no prprio stio, Gnattali no faz referncia a nenhum grupo que integrou no Rio Grande do Sul, que tocasse choro. Pelo contrrio: ele afirma que, pelos idos de 1930, quando conheceu Pixinguinha, quase no se tocava msica popular brasileira. O negcio era tango, fox-trot.(in: Jornal do Brasil, 1976) No entanto, percebemos que Gnattali, apesar de ressaltar o predomnio de msica estrangeira, sugere que esses grupos tambm tocavam choro apenas no fica claro se esse repertrio era o utilizado nos bailes, ou se tocar msica brasileira era algo parte:
Conheci Pixinguinha tocando no dancing Eldorado, na praa Tiradentes, na dcada de 30. Era uma pequena orquestra de jazz, como muitas da poca. No piano, Centopia, extraordinrio. No ganz, Vidraa. Eles faziam uma sesso de choro, e eu ali, aprendendo (in: Jornal do Brasil, 1976). 4
Ou seja, as formaes jazzsticas desta poca, responsveis por executar msicas em bailes, mantinham em seu repertrio, segundo Gnattali, alm dos requisitados tangos e fox-trots, nmeros de choro. No entanto, parece que esta era uma prtica com a qual Radams Gnattali tomou um contato mais intenso apenas quando de sua estada definitiva no Rio de Janeiro. Assim, o referido grupo de choro fotografado acima, talvez tocasse tambm o choro, mas no necessariamente esse era o seu repertrio principal. Possivelmente, tal grupo gacho funcionava como uma pequena orquestra de jazz. No sabemos sobre a provvel tcnica de arranjo do conjunto. Os trs instrumentos de cordas pulsadas (dois violes e o banjo) deviam cumprir a funo ritmico-harmnica, enquanto o sax, flauta e violino de certo se revezavam em solos, contracantos e improvisos. Em suma, percebemos que Radams Gnattali, prximo a seus 20 anos de idade, alm de tocar piano em nvel de concerto e viola em quartetos de corda, j manejava o violo de maneira suficiente a integrar formaes instrumentais de msica popular. Tambm tocava cavaquinho em blocos carnavalescos. Seus conhecimentos sobre as tcnicas de acompanhamento mais usuais deviam j estar razoavelmente formados: em harmonia, os encadeamentos mais usados, as modulaes, e mesmo as tonalidades pouco comuns ao violo j que ele tocava junto com outros instrumentistas. Na parte rtmica, sua mo direita deveria ser capaz de reproduzir os principais padres de acompanhamento correntes poca.5 Se, na dcada de 1920, Radams Gnattali tinha alguma prtica como violonista aparentemente no como solista, mas integrando conjuntos , a partir da dcada de 30 no o veremos mais tocando violo. Com residncia fixa no Rio de Janeiro, trabalhar como pianista, arranjador, compositor e regente, at o final de sua vida. No entanto, sabemos que sua obra para violo vasta, incluindo peas para execuo solo, formaes camersticas e concertos com orquestra. A explicao pode estar no fato de que Gnattali, ao menos por conta do trabalho, nunca deixou de estar ao lado de violonistas de mltiplas geraes e das mais variadas formaes e estilos. Para muitos deles, alm de escrever os arranjos a serem executados em transmisses radiofnicas e gravaes de discos, dedicou obras. Segundo Luiz Otvio Braga:
Dizia ele, Radams, que, quando compunha, durante todo o processo, a performance (virtual) do msico jamais o abandonava. Era, portanto, , elemento decisivo sobre o resultado final da estrutura da composio e, portanto, um fundamento que no pode ser desprezado na anlise (in: WIESE FILHO, 1996).
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Assim, sugerimos que as pesquisas futuras, alm de analisarem os procedimentos violonsticos prprios de Radams Gnattali (sobre os quais seus anos de formao devem ter sido fundamentais), se debrucem a respeito de que forma o estilo de cada violonista com que Gnattali conviveu pode ter influenciado sua escrita para o violo. A lista de nomes bastante extensa, e destacaramos Annibal Augusto Sardinha (Garoto), Jos Menezes, Laurindo Almeida, Bola Sete, Dilermando Reis, Geraldo Vespar, Waltel Branco, Neco, Turbio Santos, Paulo Porto Alegre, Srgio e Odair Assad, Raphael Rabello, Joo Pedro Borges, Luiz Otvio Braga e Maurcio Carrilho.
Notas
Estudei um pouco de flauta, de clarinete, estudei violino oito anos (in: <www.radamesgnattali.com.br>, seo Autobiografia Razes, acesso em abril 2010) 2 O instrumento tem o formato de um cavaquinho, mas difere do atual, que possui apenas quatro cordas, e no oito, como este empunhado por Gnattali. 3 Didier considera o perodo compreendido entre esses anos como um longo e penoso processo de mudana (1996, p. 13). 4 Segundo a citao a respeito do mesmo tema em Aluisio Didier, aparentemente retirada desta mesma entrevista a Mara Cabalero, mas tendo seu texto ligeiramente reorganizado, Gnattali diz: conheci Pixinguinha na dcada de 20, tocando no dancing Eldorado na Praa Tiradentes. (1996, p. 80). 5 Uma pesquisa mais aprofundada deveria ser feita para se ter uma idia de que tipo de repertrio um grupo com a formao acima deveria tocar, na dcada de 1920, no Rio Grande do Sul.
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Referncias bibliogrficas BARBOSA, Valdinha; DEVOS, Anne Marie. O Eterno Experimentador. Rio de Janeiro: Funarte, 1985. CABALERO, Mara. Radams, esse erudito to popular. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, dezembro 1976. DIDIER, Aluisio. Radams Gnattali. Rio de Janeiro: Brasiliana Produes Artsticas, 1996. GLOEDEN, Edelton. As 12 Valsas Brasileiras em forma de estudos para violo de Francisco Mignone: um ciclo revisitado. 2002. Tese (Doutorado em Artes) Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo. GNATTALI, Radams. IN: Enciclopdia da Msica Brasileira. 2 ed. So Paulo: Art Editora: Publifolha, 1998. p. 329-331. GNATTALI, Roberto (org.). Stio Oficial de Radams Gnattali. Disponvel em: <www.radamesgnattali.com. br> Acesso em 05 abril 2010. MOURA, Roberto. Meio sculo de MPB. ltima Hora, Rio de Janeiro, novembro 1975. WAGNER, Maria. Regente ou solista, modesto, a fora de Gnattali est na obra. Folha da Manh, So Paulo, 19 maio 1976. WIESE FILHO, Bartholomeu. Radams Gnattali e sua obra para violo. 1995. Dissertao (Mestrado em Msica) Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro. ZANON, Fbio. O Violo Brasileiro: Radams Gnattali II. Roteiro de programa de rdio, transmitido em 12/04/2006 pela Rdio Cultura FM, disponvel em < http://vcfz.blogspot.com/2006/04/15-radams-gnattali-ii. html>, acesso em 04/2010.
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Mudanas estilsticas do arranjo na histria da msica popular brasileira

Bruno Renato Lacerda
EMESP brlac@hotmail.com
Resumo: O presente artigo apresenta as transformaes estilsticas na concepo dos arranjos durante a histria da msica popular brasileira. Para tal, so abordados assuntos como a compreenso do arranjo enquanto possibilidade de ampliao do mercado fonogrfico brasileiro, o processo de assimilao de procedimentos tcnicos advindos de arranjos americanos e a anlise da extenso do ritmo do acompanhamento que passou dos instrumentos de percusso para os instrumentos de altura definida da orquestra, escrito de acordo com os ritmos de gneros nacionais. Essa reviso histrica esclarece o surgimento do padro de arranjo adotado por grande parte da produo musical popular do sculo XXI. Palavras-chave: arranjo, arranjadores, histria, estilo.
Pixinguinha implantou e consolidou na esttica dos arranjos padres e novos recursos que rapidamente foram assimilados e adotados por outros arranjadores. Oriundo de uma atuao nos grupos de choro e da convivncia com sambistas da poca, bem como da experincia em bandas militares, Pixinguinha abriu novas possibilidades para a elaborao de arranjos com caractersticas associadas s msicas brasileiras, sobretudo, para os sambas humorados e marchas-carnavalescas gravadas por Mrio Reis, entre as quais ficaram famosas as introdues que lhes conferem um clima carnavalesco. O papel desempenhado por Pixinguinha como arranjador delineou algumas feies msica popular que se tornaram modelos para muitos dos nomes de referncia do arranjo musical brasileiro que vieram depois dele, entre esses podem ser citados os nomes de Lrio Panicalli, Severino Arajo, Guerra-Peixe e Radams Gnattali. No entanto, importante uma referncia ao texto de Arago que indica que esse processo foi mais interativo do que individualizado e centrado em figuras isoladas. Pois, como indica o autor, a criao de um arranjador servia como possibilidade de ponto de partida para o outro (2001, p. 90). Um aspecto importante que tambm no foi obra de apenas um msico, um grupo instrumental ou um arranjo, mas de uma progressiva adoo de novos padres pelas orquestras populares de teatro musicado, de gravadoras e rdios , refere-se execuo do ritmo sincopado pelos instrumentos meldicos dessas orquestras. Tinhoro lembra que, em julho de 1929, Nelson Ferreira gravou no Rio de Janeiro o frevo-cano No puxa maroca, que saiu com a indicao de marcha-brasileira, submetida a arranjo de Pixinguinha que, por sinal, saiu fora da bossa. O maestro de Pernambuco Zuzinha teve que ir l ensinar como se arranjava e se executava para os msicos das gravadoras (1978, p. 146) (grifos nosso). De certo modo, a contribuio do maestro pernambucano Zuzinha, que era regente da banda da Polcia Militar de Pernambuco, foi de vital importncia na estilizao dos arranjos de Pixinguinha e, portanto, para a elaborao de trabalhos de outros arranjadores contemporneos a ele. Zuzinha, em sua larga experincia como arranjador de frevo, transmitiu a Pixinguinha duas lies que podem ser usadas para exemplificar as mudanas ocorridas nos arranjos escritos e executados a partir da dcada de 1930 e em seu decorrente perodo. A primeira lio, ensinar como se arranjava, serve para ilustrar a maneira como os instrumentos de sopro passaram a contribuir ritmicamente para a caracterizao dos gneros musicais. Nesse caso, Zuzinha ensinou como escrever um arranjo condizente com o gnero. Por exemplo, o modo de se empregar o ritmo nos instrumentos de sopro, principalmente por se tratar de um frevo, fundamental para caracterizao do gnero.
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A aquisio do ritmo caracterstico dos gneros de msica popular por parte dos sopros e dos outros instrumentos da orquestra se deu por meio da imitao ou da aproximao com a voz, seja por meio do unssono com ela, com a exposio de uma mesma melodia em solos orquestrais ou ainda em contracantos responsivos melodia. Neste ltimo caso, a seguinte citao elucida melhor a questo do surgimento de um tipo de acompanhamento desempenhado pelos instrumentos de sopro das orquestras:
Schller (1968) localiza a origem do riff no reconhecido princpio de pergunta e resposta das msicas africanas e afro-americanas. Nessa adaptao, a resposta teria ento se transferido do coro de vozes para as sees de sopro das orquestras. A ideia de este ter nascido de forma responsorial comum s msicas negro-africanas, tanto no Brasil como dos Estados Unidos, faz sentido com o fato de o riff ter sido plenamente aceito e assimilado por arranjadores, compositores, instrumentistas e ouvintes em ambos os pases (TEIXEIRA, 2001, p. 133).
Com isso, a principal mudana nos arranjos da dcada de 1930 no ocorreu apenas no sentido da interpretao, mas na funo conferida aos sopros enquanto acompanhamento rtmico, ou seja, o motivo rtmico do acompanhamento passou da percusso para os sopros, em coerncia com os seus gneros musicais, pois:
Ao mesmo tempo em que a bateria conquistou espaos que eram de instrumentos harmnicos, os instrumentos meldicos assumiam caracterstica percussivas. Foi tambm a partir dessa inverso de papis na orquestra e no estdio que se fixou o riff como procedimento de arranjo para a msica brasileira (TEIXEIRA, 2001, p. 136).
A segunda lio, ensinar como se executava, representa como as orquestras populares passaram a interpretar corretamente no apenas o ritmo grafado, mas as nuanas de articulao, acentuao e aggica que caracterizam determinado gnero de msica popular, alm da conquista da homogeneidade rtmica entre a interpretao do cantor e o acompanhamento orquestral como um todo. A adoo de uma mesma diviso rtmica por parte de todos os elementos da orquestra tambm no foi obra de uma s gravao, mas de um aprendizado aprendizado criativo, bem entendido que levou anos. Enquanto a primeira lio diz respeito escrita do arranjo, a segunda se refere interpretao. Porm, ambas surgiram com o objetivo de respeitar e salientar as particularidades rtmicas de determinado gnero. Pixinguinha e outros arranjadores contemporneos tambm fizeram uso desse procedimento. A gravao do samba Na virada da montanha, de Ary Barroso e Lamartine Babo, gravado por Francisco Alves, em dezembro de 1935, com arranjo de Pixinguinha, apresenta um ritmo de samba executado pelos saxofones muito semelhante ao usado por Gnattali para o arranjo da msica Aquarela do Brasil. identificvel no arranjo de Pixinguinha para a msica Na virada da montanha a mesma ideia musical que se tornou emblemtica depois de quatros com a gravao da msica Aquarela do Brasil, na voz do mesmo intrprete e composta pelo mesmo compositor de Na virada da montanha. Radams Gnattali, na orquestrao que deu ao acompanhamento criado por Ary barroso para acompanhar a melodia de Aquarela do Brasil, distribuiu a conduo rtmica da msica, no caso o samba, que ficava somente a cargo da bateria e da percusso, para os instrumentos de sopro, mais especificamente, os saxofones e os metais. Dessa forma, Aquarela do Brasil virou um marco sonoro no estabelecimento de uma nova experincia esttica provocada pela utilizao dos instrumentos de sopro, tanto na questo do timbre, quanto no papel do acompanhamento.
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Segundo a pesquisa de Maurcio de Carvalho Teixeira, a utilizao dos saxofones na funo do acompanhamento foi iniciada primeiramente com o arranjador americano Art Hickman e continuamente utilizada por Paul Whiteman, por exemplo, em arranjos para Bing Crosby e Al Johnson, (2001, p. 72 e 98). A assimilao dessa tcnica se deu por meio de estudos e execues de partituras importadas, na feitura de verses para msicas que continham este procedimento nos seus arranjos primrios e tambm pela convivncia com arranjadores que j haviam estudado nos Estados Unidos, como o maestro Raul de Toledo Galvo da Rdio Record de So Paulo, dcada de 1930. Foi de grande importncia para a esttica dos arranjos da primeira metade do sculo XX a extenso do acompanhamento, antes a cargo dos instrumentos de altura no definida e da seo rtmica da orquestra, para os instrumentos de altura definida, comeando pelos saxofones e metais e, posteriormente, tambm aplicado ao conjunto orquestral como um todo. Aps a marcante aceitao dessas msicas, outros gneros, como o bolero e o samba-cano, que tambm tiveram expressiva participao no contexto musical das dcadas de 1940, 1950 e incio de 1960, passaram a ter seus arranjos elaborados a partir do recente procedimento em voga, a saber: o riff empregado nos sopros na funo de salientar as caractersticas dos gneros musicais. Desde as famosas introdues de Pixinguinha passando pelo riff de Aquarela do Brasil de Ary Barroso, os arranjos, muitas vezes, apresentavam maior interesse do que a melodia legtima do compositor que, com isso, passou, aparentemente, a ficar com o papel mais simples da concepo musical. A opinio de Tinhoro enftica sobre essa perspectiva:
O que se verificava, na realidade, era do ponto de vista da concepo artstica a imposio do conceito musical alienado do orquestrador sobre a criao popular original, o que o poeta Hermnio Belo de Carvalho definiu maravilha em entrevista a Joo Paulo dos Santos Gomes, ao fazer notar que a orquestrao a valorizao de uma esttica individual, a do orquestrador (TINHORO, p. 1966, p. 58).
Em tal conjectura, a prxima mudana na esttica dos arranjos foi aquela que percorreu a caminho inverso, ou seja, a valorizao da criao popular original em detrimento da valorizao da esttica individual do arranjador. Para isso, os msicos e compositores que aderiram a esse pensamento partiram do princpio de que a cano popular pode se sustentar apenas como melodia acompanhada, tipo de textura que pode ser resumida a um solista que se acompanha ao som de seu instrumento, essa formao pertence prpria gnese histrica da cano popular. Assim, o violonista e cantor Joo Gilberto surgiu e se tornou referncia de uma valorizao esttica que ficou associada ao gnero da bossa-nova. O processo de adoo desse tipo de acompanhamento foi seguido de mudanas estticas nos nveis de interpretao, composio musical e, por conseguinte, no prprio arranjo. Uma das msicas que virou referncia dessa modificao, bem como prottipo do gnero bossa nova, foi o samba-cano Copacabana, de Gilberto Ribeiro e Joo de Barro, gravada em julho de 1946, pelo selo da gravadora Continental que tem do outro lado do disco a msica Barbeiro de So Francisco, de Alcir Pires Vermelho e Alberto Ribeiro, ambas interpretadas por Dick Farney com arranjos de Radams Gnattali, conforme as informaes fornecidas por Luiz Carlos Saroldi e Snia Virgnia Moreira (1984, p. 67). A gravao que ficou sendo o ponto identificador de uma mudana na histria da msica popular brasileira, bem como na histria da esttica do arranjo, foi o long player intitulado Chega de saudade,
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lanado em 1959, com msicas interpretadas por Joo Gilberto como solista, com arranjos de Antnio Carlos Brasileiro Jobim (1927-1994). Tom Jobim, em 1952, trabalhou na gravadora Continental junto com Radams Gnattali que o ajudou a se desenvolver no ofcio de arranjador. Seu aprendizado se baseou nos arranjos de Radams Gnattali escritos para gravaes de msicas como Copacabana. Jobim desenvolveu em seus prprios trabalhos e em composies de samba-canes, em parceria com Vincius de Morais, uma nova tendncia esttica na elaborao de arranjos que passaria a mudar a esttica dos arranjos da msica popular brasileira a partir de ento. Essa tendncia particular alcanou um claro ponto de definitiva modificao: o j mencionado trabalho para o LP Chega de Saudade. Motivos corroboraram para que isso acontecesse, por exemplo, o diretor Aloysio Andr Midani no tinha muito entusiasmo em gravar o disco Chega de Saudade, mas Tom Jobim comeou a argumentar que:
Joo Gilberto representava uma coisa que a msica popular no tinha: apelo para o pblico jovem. Tom prometeu que cortaria custos: gravaria Chega de Saudade usando uma verso simplificada que fizera para Elizete, sem todas aquelas harpas e trompas e que, do outro lado, em Bim-bom seria ainda mais econmico. Garantiu um disco barato e simples (CASTRO, 1999, p. 181).
Outro fator que cooperou para tal mudana foi a falta de entendimento entre Joo Gilberto com os msicos da orquestra:
Segundo Andr Midani, Desafinado levou treze takes para ser gravado por Joo Gilberto, no dia 10 de novembro de 1958. Isto apesar de Tom ter simplificado ainda mais o arranjo, para evitar pegas entre o cantor e a orquestra. O resto (das 8 para um disco de 12) seria feita como sempre, com um mnimo de pessoal para cortar gastos e reduzir o risco de encrencas. (...), nas seis faixas que faltavam para completar as 12 do LP, que foi gravado em 4 de fevereiro de 1959, contendo Lobo bobo e Saudade fez um samba, de Lyra e Bscoli; Maria Ningum, s de Lyra; Rosa Morena, de Caymmi; luxo s, de Ary Barroso e Lus Peixoto, o acompanhamento era s ritmo. No mximo, a flauta de Copinha ou o trombone de Maciel. Sem orquestra para deix-lo infeliz (CASTRO, 1999, p. 209-210-211).
Desse modo, claro que a orquestra tinha de ser Joo Gilberto. A Odeon no soltava o dinheiro e, no meio do caminho, o prprio Tom se convenceu de que era melhor assim: quanto menos gente ao redor do astro, melhor (CASTRO, 1999, p. 212). A partir da, Tom Jobim percebeu que um novo produto havia sido lanado no mercado musical e que esse produto deveria seguir sempre o mesmo padro esttico para ser mais bem reconhecido pelos seus consumidores, pois a bossa-nova j havia alcanado aceitao do pblico, o mesmo para o qual se dirigia: o pblico jovem. Portanto, a conciliao da nova esttica de arranjo casou perfeitamente com a convenincia: lanar um gnero que fosse diferente dos gneros em voga na poca: como o samba-cano e o bolero, por exemplo. Essa diferena envolveu, alm da esttica dos arranjos, outros parmetros musicais, como a letra, a emisso vocal, etc. Tambm a partir de ento, Tom Jobim passou a alegar que o resultado final tinha sido fruto de uma criao revolucionria aliada originalidade interpretativa de Joo Gilberto, como indica seu texto escrito na contracapa do disco lanado em abril de 1959, com comentrios de Ruy Castro na seguinte citao:
Nossa maior preocupao foi que Joozinho no fosse atrapalhado por arranjos que tirassem a sua liberdade, sua natural agilidade, sua maneira pessoal e intransfervel de ser, em suma, sua espontaneidade uma forma elegante que Tom encontrou para dizer que teve de pisar em ovos para que a gravao chegasse ao fim sem que os dois homens [Tom Jobim e Joo Gilberto]
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voassem nos respectivos pescoos. Mas que, bem ou mal, segundo Tom, em pouqussimo tempo influenciou toda uma gerao de arranjadores, bem como de guitarristas, msicos e cantores (1999, p. 211).
Assim, foi devido a motivos estticos e econmicos que o padro de arranjo de estilo orquestral mais elaborado foi substitudo por um modelo mais conciso, o qual vigora na grande parte da produo musical brasileira da atualidade. O assunto da anlise e do levantamento histrico da tcnica de orquestrao e arranjo desenvolvida pelos arranjadores brasileiros para gneros nacionais amplo e requer uma pesquisa em longo prazo. Tal pesquisa trar uma grande contribuio para o conhecimento da cultura musical brasileira. A abertura de novas perspectivas na compreenso da msica popular pelo prisma do arranjo, sendo este apenas mais um aspecto entre a pluralidade envolvida no tema, desenvolve um redimensionamento na compreenso histrica e musical por um ngulo recente nas pesquisas do meio acadmico.
Referncias bibliogrficas ARAGO, Paulo. Pixinguinha e a gnese do arranjo musical brasileiro (1929 a 1935). Dissertao de mestrado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2001. BARBOSA, Valdinha; DEVOS, Anne Marie. Radams Gnattali: O eterno experimentador. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1985, 1985. CASTRO, Ruy. Chega de saudade: A Histria e as histrias da Bossa Nova. Rio de Janeiro: Ed. Companhia das Letras, 1999. SAROLDI, L. C.; MOREIRA, S. V. Rdio Nacional: o Brasil em sintonia. Rio de Janeiro: Martins Fontes/ FUNART, 1984. TEIXEIRA, Maurcio de Carvalho. Msica em conserva: arranjadores e modernistas na criao de uma sonoridade brasileira. Dissertao. So Paulo: USP, 2001. TINHORO, Jos Ramos. Msica Popular: um tema em debate. 2 Edio. Rio de Janeiro: Ed. JCM, 1966. ______. Histria Social da msica popular brasileira. So Paulo: Ed. 34, 1998.
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As composies de Nailor Azevedo Proveta para a Banda Mantiqueira

Emiliano Cardoso Sampaio
Universidade Estadual de Campinas - emiliano.sampaio@gmail.com Resumo: Este trabalho apresenta parte da pesquisa de mestrado, que tem como objeto de investigao, a produo composicional de Nailor Azevedo Proveta para a Banda Mantiqueira, grupo que se tornou referncia na explorao da linguagem de msica brasileira para a formao de big band. Sero analisadas as composies Procura e Bixiga, dos lbuns Aldeia (1996) e Bixiga (2000), respectivamente, focando nossa anlise no modo como Nailor utiliza a instrumentao de big band de forma particular em suas composies. Palavras-chave: msica brasileira, msica popular, arranjo, composio
1. Introduo As grandes orquestras de jazz, ou big bands, como ficaram sendo conhecidas, tiveram grande importncia na histria da msica norte americana sendo a principal corrente do jazz de 1935 at 1945 nos Estados Unidos (ALBRICKER, 2000: 12). Duke Ellington, Count Basie, Gil Evans e Thad Jones foram alguns dos arranjadores e compositores que ajudaram a desenvolver a escrita musical norte americana. Geralmente as big bands so grupos compostos por 5 saxofones, 4 trombones e 4 trompetes, alm de uma seo rtmica (tambm denominada base ou cozinha), utilizando piano, guitarra, baixo e bateria. Essa estrutura de big band foi suporte para as mais diversas tendncias que ocorreram na msica popular das mais distintas regies do planeta, inclusive no Brasil (ALBRICKER, 2000: 15). A partir da dcada de 30, surgem as primeiras big bands no Brasil, podemos citar a Orquestra Tabajara, do maestro, arranjador e clarinetista Severino Arajo, a Fon-Fon, do maestro e saxofonista Otaviano Romero Monteiro, e a orquestra de Slvio Mazzuca em So Paulo (CALADO. 1990: 241). Alm de reproduzir o estilo das orquestras norte americanas, esses arranjadores criaram alternativas tcnicas e criativas para adaptar as caractersticas harmnicas, rtmicas e meldicas da msica brasileira para essa nova formao instrumental. A Banda Mantiqueira foi formada em 1991 por iniciativa do clarinetista, saxofonista, compositor e arranjador Nailor Azevedo Proveta, msico natural de Leme, nascido em 1961. Nailor estudou msica desde pequeno na banda de msica de sua cidade e com seu pai, que era acordeonista, posteriormente, se mudou para So Paulo, onde passou a estudar com msicos como Roberto Sion e Claudio Leal, integrar diversos grupos, alm de trabalhar como instrumentista, arranjador e compositor em trabalhos abordando gneros musicais variados.
2. Formao Instrumental da Banda Mantiqueira Um dos principais aspectos a ser avaliado quando se observa o trabalho de Nailor junto da Banda Mantiqueira, a formao instrumental particular da banda, que apresenta algumas modificaes em relao a uma big band tradicional, como pode-se ver na tabela abaixo:
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Tabela 1: comparao entre a formao instrumental de big band tradicional e da Banda Mantiqueira
Em entrevista, Jarbas Barbosa, guitarrista da Banda Mantiqueira fala sobre a formao e o surgimento do grupo:
Na poca em que Proveta montou a manda, ele j pensava em fazer uma banda com a formao diferente de uma big band tradicional, porque viabilizava mais fcil... Porque uma big band completa complicado... e na poca, o fato dele escrever para treze elementos, j soava como uma big band, mas era bem menor... e a maneira como ele (Proveta) escreve tem muito contraponto, ento eu acho que ele descobriu um jeito de escrever diferente da escola americana.
O relato acima revela que a escolha da instrumentao diferente da usual, reflete uma preocupao em viabilizar a existncia da Banda Mantiqueira no cenrio musical paulistano, pois quanto menor a banda, em mais lugares o grupo teria oportunidade de tocar, devido ao espao e condies tcnicas dos bares e casas de show de So Paulo. No h, em nenhum momento da entrevista de Jarbas, preocupao direta com o retorno financeiro gerado pela banda, o prestgio e a experincia musical eram o mais importante. Na mesma poca, Proveta estava terminando um curso de arranjo e harmonia com Claudio Leal (junto com Jarbas Barbosa e Walmir Gil), e segundo Jarbas, Proveta queria experimentar as novas tcnicas estudadas em uma banda tocando e escrevendo arranjos e composies. As composies Procura e Bixiga, dos lbuns Aldeia (1996) e Bixiga (2000), respectivamente, serviram de referncia para o estudo do trabalho composicional de Nailor, trabalho ainda em desenvolvimento em minha pesquisa de mestrado, e foram cedidas em manuscrito pelo prprio compositor. As duas composies apresentam caractersticas similares, como: introduo pouco movimentada harmonicamente, com utilizao de surdinas e flautas; utilizao de baixo pedal; explorao de rtmos brasileiros, na maior parte de cada arranjo; sobreposio de trades; longas sees de improvisos (ambas tendo trs solistas); fechamento da composio com convenes rtmicas em tutti.
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3. Utilizao da Instrumentao em Bixiga Proveta utiliza trs combinaes bem distintas em Bixiga. Abaixo pode-se observar as principais combinaes instrumentais utilizadas na composio: 1 Na introduo Proveta desenvolve uma sonoridade densa atravs da sobreposio de trades sobre um baixo pedal. Os naipes (madeiras e metais) so formados pela seguinte combinao: Madeiras - flautim / flauta/ clarinete / saxofone tenor Metais - trs flugels horn / trombone. O trombone baixo dobra o baixo pedal em Eb. interessante observar como as madeiras so trabalhadas em um naipe hbrido, sem utilizar somente saxofones, e sim uma formao que combina (do agudo para o grave): flautim, flauta, clarinete e saxofone tenor. 2 Na parte A, a melodia principal (tema) tocada por trompete com surdina harmon e flauta em unssono, e dobrada por clarinete oitava abaixo. 3 Na Parte B, em que h o climax do arranjo, Proveta no utiliza mais flautas ou clarinete, aproximando a formao do naipe de sopros para uma big band tradicional formada por: 1 saxone alto, 2 saxofones tenores e saxofone bartono, 3 trompetes e 2 trombones. A caracterstica particular em Bixiga, o modo como o naipe de saxofones utilizado; somente em dois trechos pequenos, o naipe todo de saxofones utilizado inteiro em soli (unssono ou harmonizado): do compasso 47 at 50 e do compasso 83 at 85. Em todos os outros trechos, o saxofone bartono toca junto do naipe de metais (dobrando ou no o trombone baixo). Alm disso, a escrita de Proveta privilegia melodias de contracanto, no explorando tanto os tuttis dos sopros, comuns na escrita para big band tradicional. Os nicos trechos em que h tutti (em que todos os sopros tocam alguma melodia com a mesma figura rtmica) so: compasso 41 at 44; compassos 57 e 58; compasso 188; compasso 191; compasssos 201 at 203 (ltimo compasso). Ou seja, Proveta utiliza o tutti apenas em pequenos trechos, em geral, nas resolues de frases, ou no incio ou final de um ciclo de compassos dentro da quadratura (4 ou 8 compassos). Abaixo observa-se a sesso do compasso 185 ao 196 (no fim do arranjo), que resume bem a variedade utilizada na instrumentao e como so utilizados os tuttis (em cinza). Para dar clareza ao arranjo, que apresenta muitos contracantos, Proveta evita utilizar a tcnica de soli harmonizado para todas as linhas meldicas, aproveitando os solis em unssono ou oitavas (transparente), que definem mais o contorno meldico para cada linha:
4. Utilizao da Instrumentao em Procura Um diferencial da instrumentao nesse arranjo, a utilizao de flautim em vrias sees; em geral o flautim utilizado para reforar uma melodia ou um tutti, dobrando a voz mais aguda de um soli. Em
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geral o flautim est dobrando uma oitava acima do instrumento principal, como se pode observar abaixo na introduo de Procura:
Figura 2: flautim dobrando trompete 1 oitava acima. Do compasso 1 ao 7.
Essas dobras tambm acontecem nos compassos 9 e 10 (com saxofones tenores), 101 ao 105 (com 3 trompete), 106 e 107 (com trombones), 109 ao 116 (com 1 trompete) e 125 ao 132 (com 1 trombone e 3 trompete). Na re-exposio do tema A de Procura, Proveta utiliza diversas combinaes para apresentar a melodia principal; a melodia antes tocada pelos saxofones tenores agora dividida em trechos e utiliza algumas combinaes instrumentais (sempre em unssono ou oitavas). Abaixo pode-se observar um resumo das combinaes instrumentais utilizadas por Proveta para reapresentar o tema A: 1. sax alto + flugel horn em unssono 2. flugel horn + flautim em oitavas 3. 2 trombones em oitavas + flautim oitava acima 4. tutti em soli com flautim reforando 1 trompete dobrando oitava acima 5. saxofone alto + 2 saxofones tenores em unssono 6. trombone + flugel horn oitava acima + flautim oitava acima do flugel horn Na parte final na composio, a melodia fragmentada entre os naipes, valorizando o timbre de cada naipe de sopros (saxofones, trompetes e trombones) e gera surpresa por ser uma distribuio da instrumentao ainda no utilizada no arranjo at este momento.
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Figura 3: compasso 327 at 333.
Acima, percebe-se como a melodia distribuda e como isso gera linhas meldicas semiindependentes (digo semi porque essas linhas esto relacionadas com o contexto harmnico e entre si). Tambm curioso como Proveta parece evitar, assim como em Bixiga, a utilizao do naipe todo de saxofones em soli. O saxofone bartono parece ter algumas utilizaes principais nas duas composies de Proveta: 1. Dobrar o trombone baixo em diversos trechos: compasso 20; 169 a 173; 192; 205 a 208; 293 e 294; 307 a 314; 319... 2. Formar um naipe junto dos metais, tocando sempre a nota mais grave do soli: compasso 21; 308 a 314... 3. Somar peso aos tuttis (que aparecem mais do que em Bixiga, mas ainda assim de forma bastante moderada), utilizados, em geral, para finalizao de seo ou climax. Podemos citar alguns trechos de tutti: compassos 23, 24, 45 ao 47, 109 ao 112, 156 ao 158, 161, 315, 325, 326, e os ltimos 3 compassos.
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5. Concluso As composies de Proveta esto cheias de sentidos, valores estticos prprios e de sua gerao no cenrio da msica instrumental dos anos 90. Uma anlise mais aprofundada poder nos ajudar a compreender como a msica instrumental brasileira vem se modificando e como os msicos enxergam essa msica instrumental brasileira produzida no contexto das big bands. Nas palavras de Hanns Eisler (compositor alemo, aluno de Arnold Schoenberg, que viveu durante o sculo XX e escreveu muito para o teatro e cinema), a msica feita pelo homem para o homem. Isto no acontece em um vcuo. (...) A msica s pode se desenvolver a partir das relaes contraditrias entre a msica e a sociedade. Embora se tenha analisado somente a questo da instrumentao, e ainda de forma panormica, pode-se observar alguns procedimentos importantes utilizados por Proveta e concluir ele trabalha a instrumentao de cada seo de modo distinto, gerando contraste e procurando definir bem qual a sonoridade de cada seo dentro da composio. O modo de organizar essas combinaes instrumentais dentro da composio geram um crescendo natural ao arranjo, de forma que a instrumentao comea, em geral, mais leve e se modifica at chegar na instrumentao do climax do arranjo. Proveta utiliza poucos trechos de tutti e de soli de saxofones harmonizados na sua escrita para big band se compararmos com as composies de Sammy Nestico, Thad Jones e Bob Brookmeyer, analisadas por Rayburn Wright no livro Inside the Score, o que mostra uma procura por uma outra sonoridade; pode-se fazer uma relao, ainda que distante, com a prtica do choro (o gnero mais estudado em sua infncia e representativo dentro da sua formao como instrumentista), no sentido em que os arranjos de Proveta se desenvolvem pela construo de linhas simultneas, como na prtica choro, em que a melodia principal est sempre conversando com a linha do baixo improvisada (mais conhecida como baixaria). Tambm caracterstica das composies analisadas, a utilizao do naipe de saxofones (em geral em unssono) sem o saxofone bartono, usado para a execuo de grande parte das linhas meldicas.
Referncias bibliogrficas CALADO, Carlos. O Jazz Como Espetculo. So Paulo: Perspectiva, 1990. WRIGHT, Rayburn. Inside the Score. Kendor Music. New York, 1982. LOWELL, Dick.PULLIG, Ken. Arranging for Large Jazz Ensemble. Berklee Press. 2003.
Teses ALBRICKER, Marcos V. Lopes. A Big Band Brasileira: a contribuio de Severino Arajo e sua Orquestra Tabajara. Dissertao de Mestrado UFRJ. 2000.
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BRASIL M. G., Alexandre (2003). Introduo potica do contrabaixo no choro: o fazer do msico popular entre o querer e o dever. 180p. Dissertao de Mestrado Rio de Janeiro: Centro de Letras e Artes, Universidade do Rio de Janeiro, 2003. FALLEIROS, Manuel Silveira. Anatomia de um Improvisador: o estilo de Nailor Azevedo Proveta. Dissertao de Mestrado UNICAMP. 2006.
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Interaes estticas em pontos de cultura

Enrique Valarelli Menezes
Universidade de So Paulo menezesenrique@gmail.com Resumo: No presente artigo tenho como objetivo discutir alguns aspectos atuais das pesquisas desenvolvidas em torno das culturas populares. O trabalho de residncia artstica em pontos de cultura ser meu recorte. Atravs de interaes estticas fomentadas por editais pblicos, a residncia artstica reedita no campo esttico um processo genrico de relao entre o cosmopolita e o localista, presente em diversas reas dos estudos brasileiros. Pretendo apontar caractersticas que considero relevantes dentro desse tipo de pesquisa. Palavras-chave: Cultura Popular, interao esttica, obra em trnsito
1. Residncia artstica em pontos de cultura A questo antiga - e no Brasil tem frequentado cada vez mais a poltica cultural de editais e a concepo artstica de novos grupos - a interao esttica entre cosmopolitas e aquelas manifestaes chamadas de cultura popular. rgos como a FUNARTE (Fundao Nacional de Artes), Ministrio da Cultura e a rede SESC (Servio Social do Comercio) tm fomentado e, de quebra, incentivado iniciativas que procuram esse vis, orientando grupos cosmopolitas a beber na fonte daqueles povos mais afastados do centro. Estratgia bem aceita e de ar benevolente, costuma render fomento e espao na cena artstica para os grupos da cidade, que encontram pouca possibilidade de trabalho sustentvel fora das grandes produes. Rendem tambm, por isso mesmo, uma sensao de consumo dos temas populares tradicionais. Pretendo aqui colocar algumas questes que esto em jogo nas interaes incentivadas por alguns editais pblicos entre artistas e pesquisadores metropolitanos e a tradio popular. A idia geral dos editais a de promover um trnsito artstico entre a cidade e o campo, com inteno sociabilizante.
Os projetos de residncia artstica consistem no deslocamento do artista para um outro contexto cultural com o objetivo de desenvolver um processo de criao artstica associada troca de experincias, linguagens, conhecimentos e realidades (...), potencializando assim, os pontos de cultura como um espao de experimentao esttica. (FUNARTE, 2009: 1)
Apesar da inteno democrtica (j que artistas e pontos de cultura existem em todos os lugares), a estrutura dos editais privilegia os artistas da cidade preparados para cumprir suas exigncias administrativas - que recebero as residncias para realiza-las em locais mais afastados. Essa estratgia traz novamente baila e em nova configurao situaes que desde sempre marcaram a interao social do pas, reeditando temas fundamentais de nossa cultura - s que agora no plano esttico. Podem variar dentro de uma escala que vai do respeito profundo a uma grande violncia, a depender de como aquele artista e/ou pesquisador que se desloca para um outro contexto cultural lida com seu tema. primeira vista, salta aos olhos o fato de a iniciativa da interao partir do povo da cidade, intencionado com troca de experincias, linguagens, conhecimentos e realidades. A lgica administrativa dos editais, ONGs e fundaes nasce no centro e dali se transporta ao ponto de cultura, no costumando perguntar aos objetos de estudo se eles desejam construir algum tipo de interao ou troca. Esteticamente, a
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unilateralidade da inteno deixa transparecer, misturada a uma autntica vontade de sociabilizao, algo como uma insuficincia esttica estrutural nessa vertente da arte urbana, que busca temas para seu desenvolvimento no em uma tradio prpria mas em seu Outro social. Estratgia cosmopolita e de grande sucesso entre os rgos de fomento, por sua estrutura de base levada a operar entre a insuficincia e a autocrtica, dando origem a uma gama muito vasta de resultados em cartaz nas salas de espetculo e em elaborao acadmica. Afinal, porque um artista, atravs da residncia, precisaria desenvolver um processo de criao artstica associada troca de experincias, linguagens, conhecimentos e realidades com tradies populares, das quais no pertence? Por que parte significativa de editais pblicos so abertos com essa proposta? A inteno seria sociabilizar povos mais afastados do centro? Ou, ao contrrio, buscar ali uma identidade mais autntica, brasileira? Talvez no pender para nenhum lado, propondo simplesmente reduzir as fronteiras, em nome de uma convivncia mais prxima ou mais humana? As alternativas no se excluem. No plano esttico indica a necessidade de um Outro por aquele que prope, - no caso um Outro de classe, de cultura popular, o que pressupe uma estrutura incompleta; no plano social, a linguagem difusa dos editais no esclarece bem sua proposta, mas est sempre baseada na constituio, que d uma pista: O Estado proteger as manifestaes das culturas populares, indgenas e afro-brasileiras, e das de outros grupos participantes do processo civilizatrio nacional (BRASIL, 1988: Art 215, Pargrafo 1). Pois justamente um processo civilizatrio nacional que est em jogo, e a mesma questo aparece em diversos nveis, no esttico inclusive. Ora, esse processo sem dvida muito extenso, varrendo toda a histria do Brasil. Sem vontade de ficar paralisado frente imensido do assunto, chamo a ajuda de Paulo Arantes que, analisando a tradio intelectual do pas, prope um caminho pelo vis filosfico/sociolgico nos seguintes termos: caso fosse possvel estabelecer uma lei geral de nossa evoluo mental, ela tomaria a forma de uma dialtica de localismo e cosmopolitismo. (ARANTES, 1992: 9) O autor, lembrando alguns tericos brasileiros das cincias sociais e da crtica literria, e mais especificamente o modelo de Antonio Cndido, refere-se a um funcionamento genrico de nossa experincia intelectual: No fcil definir-lhe o contorno, embora ela esteja por toda parte. Esquematizando ao extremo, digamos que seu nervo resida numa certa sensao de dualidade que impregnaria a vida mental numa nao perifrica. (ARANTES, 1992:14) Essa sensao de dualidade e dupla fidelidade estaria referida, segundo ele, em vrios socilogos (Joaquim Nabuco, Gilberto Freyre, Roberto Schwarz, Emilia Viotti entre muitos outros) como presente na base das teorias de Formao do Brasil. Fidelidade por um lado a modelos estrangeiros (cosmopolitas) - oriunda do processo de colonizao - e por outro fidelidade a uma identidade tpica brasileira localista), mais imaginria do que real. A questo trouxe gua para o moinho das teorias de formao ou no-formao de identidade nos estudos que se interessam pela cultura nacional. Paulo Emlio formulou a questo da seguinte maneira: no somos europeus nem americanos do norte, mas destitudos de cultura original, nada nos estrangeiro pois tudo o . A penosa construo de ns mesmos se desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e o ser outro (Gomes, 1980: 77). Ora, podemos assumir esse modelo para nos ajudar, associando s propostas de interao esttica o funcionamento de uma dialtica de localismo e cosmopolitismo, que estaria funcionando aqui como em outros setores da cultura. Exemplo mais gritante dessa sensao de dualidade em conflito pode ser conferido nas calorosas discusses do ambiente musical modernista brasileiro: na composio erudita, a oposio entre a utilizao de tcnicas europias (cosmopolitas) ou temas folclricos (localistas) d o tom do debate, como podemos conferir nas palavras do compositor Camargo Guarnieri:
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Assim, pois, o dodecafonismo (como aqueles e outros contrabandos que estamos importando e assimilando servilmente) uma expresso caracterstica de uma poltica de degenerescncia cultural, um ramo adventcio da figueira-brava do Cosmopolitismo que nos ameaa com suas sombras deformantes e tem por objetivo oculto um lento e pernicioso trabalho de destruio do nosso carter nacional. (Citado em KATER, 2001:)
H. J. Koellreutter, particularmente atingido pelas palavras de Camargo Guarnieri, elabora em sua carta-resposta, naquela mesma lgica local-cosmopolita, termos de certo mau-gosto como estagnao mental ou estado premental de sensao, engrossando o coro da violncia que aquela configurao pode produzir. Vistos sob o prisma da estrutura cosmopolitismo/localismo, podemos pensar tanto o debate modernista quanto aquela interao esttica como participantes da experincia intelectual do pas, expressando quem sabe um paradigma de nossa vida cultural. Isso no plano da discusso esttica e nas obras propriamente ditas. No plano social a coisa ficou mais dolorida na pele mesma: a relao entre o rstico e o esclarecido no processo civilizatrio brasileiro teve que passar tambm por um imenso genocdio (das raas indgenas) e uma massa gigante de negros aoitados. A lgica das residncias artsticas e do bem-estar cultural no aoita ningum, mas em sua concepo - sua estrutura dualista - ecoa novamente aquela diferena entre local e cosmopolita, selo com que a classe dominante se impe sobre a massa trabalhadora. Por que o morador da cidade teria o direito de se apropriar ou de se interar com a arte das classes trabalhadoras? Nessa situao complicada, o artista urbano sem cuidado corre o risco de submeter novamente o trabalhador desfavorecido espoliao que a estrutura social j lhe impe espoliao realizada em nome daquele processo civilizatrio nacional - mexendo de modo bruto em algo que do outro. Se assim for, entra de sopeto em uma histria que no lhe pertence, construda com o cuidado do tempo distendido de diversas geraes, e que a expresso de uma classe maltratada. Por fim, entram em cartaz ou gravam-se em disco os resultados estticos daquela submisso que, em cena, repetem e nos informam que aqueles que tiveram condies ainda se consideram no direito de submeter os menos favorecidos.
2. A obra em trnsito Partindo de uma insuficincia esttica, a estratgia do trnsito artstico assume a necessidade de um Outro para existir, travando com ele relao. Como toda relao com um Outro, pode caminhar de maneira saudvel e respeitosa ou de modo violento. Em sua acepo m, a classe dominante pode suprir sua deficincia esttica entrando de assalto nas tradies ditas populares, utilizando-se de uma roupagem caridosa para novamente submeter e explorar as classes trabalhadoras. O artista urbano sai vestido de missionrio, bondoso, benevolente, aquele que entrega sua vida para estudar e reconhecer os que no tiveram essa oportunidade. De maneira cnica, faz uso ilcito de uma tradio que no lhe pertence, lucrando com ela verba pblica e exibindo suas proezas nas salas frequentadas pelo meio intelectual que prefere as armaes grossas, cachecis nos dias de sol e as saias de chita compradas naquela loja mais chique. Pelados de sua vestimenta missionria, sobra queles artistas uma lgica por outro lado estelionatria: mostram nesse momento decisivo - munidos de edital, dinheiro pblico e incentivo social - suas armas cosmopolitas para efetuar o esplio: brilhantes pensamentos
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gramaticalmente organizados enfeitados com prolas do repertrio acadmico (chatamente repetidos). Como todo bom academicismo de m-conscincia, vai em nome da reflexo crtica: O Prmio X objetiva apoiar projetos dos diferentes segmentos artsticos por meio do intercmbio cultural e esttico entre artistas do campo da arte contempornea [cosmopolita] e a rede de Pontos de Cultura [localista]. Este processo se dar atravs da realizao de projetos de residncias artsticas que potencializem [melhorem] aquelas instituies como espaos de experimentao e de reflexo crtica [pois parece que eles no a tm]. Agindo dessa maneira o artista encontra caminho livre para reeditar uma lgica funesta que desde sempre assombrou nosso processo civilizatrio, utilizando a cena artstica para travestir a violncia com roupagem de sublime. Em sua acepo boa, a estratgia do trnsito artstico pode gerar obras de muito interesse, que por sua estrutura dialogam com pendncias contemporneas como aquelas expostas acima. uma forma nova, que surge cristalizando um contedo especfico, de temas basicamente modernos. Uma concepo responsvel dessa estratgia procura reconhecer sua insuficincia esttica, gerando uma forma que exige a constante autocrtica, a dvida de si mesma enquanto objeto de arte, residindo a sua fora. Desse modo, submete no a arte popular mas sim a si mesma a um constante exame, convidando o espectador a participar de sua reflexo sem impor suas armas. Assim, crtica e autocrtica andam juntas a todo momento, e o discurso artstico tambm sua prpria anlise, ponto a ponto. uma performance ao mesmo tempo esttica e poltica que - participando do paradigma local/cosmopolita - ressoa com aquela m-conscincia indicada. Concebida desse modo, a obra em trnsito artstico evita a possibilidade de encontrar no objeto desse trnsito to-somente mais um lugar de reproduo das lgicas de dominao, podendo, ao contrrio, reconhecer desse objeto as especificidades (na medida em que for possvel ao universo que analisa um Outro), formando assim uma alteridade mais definida. Reconhecer, aqui, fica sendo o signo do respeito, e nesse estgio o artista/pesquisador renuncia a categorias preconceituosas de arte baixa e cdigos altos, disfaradas em arte modesta, rstica, tradicional, etc. que s conseguem ver a limitao de seu Outro, a rusticidade como falta de tcnica, exotismo etc. etc. etc. Assim a arte da cidade pode pedir por uma sociabilizao mais autntica: dirigir o olhar para seu Outro enxergando suas particularidades, fazendo uso daquela histria como ajuda para refletir sobre a sua prpria, em uma convivncia sem dvida mais pacfica estratgia que, alis, as culturas populares j utilizam faz tempo, em outra chave. A obra em trnsito d sequncia a uma tradio formal incomum e de certa maneira recente na histria da arte: ela compartilha seu processo de construo. Diferente do mtodo brechtiano ou da arquitetura Bauhaus mas mantendo com eles uma coincidncia - trata-se de uma forma que tem de traar a todo momento seu caminho, pois gerada colocando em cheque a prpria tradio das formas. Em nosso caso, a forma cosmopolita interage com a localista e vice-versa. Internaliza assim um procedimento inconfesso de metalinguagem: uma forma sobre formas. Por esse motivo, dispensa-se citar literalmente excertos de arte pertencentes a outras tradies, evitando o furto indevido e aquele estelionato normalizado. No que a citao em si seja um problema - a tica de sua utilizao estar expressa em sua concepo formal. A forma em trnsito soa incomum, pois vai na contramo das grandes escolas tradicionais, j que nessa concepo a idia de estilo cai por terra. As obras j no se parecem mais umas com as outras, e cada artista tem de construir um estilo prprio que s vezes so vrios. uma forma difcil, que no compartilha com muito daquilo que definia a noo de identidade. Lembrando a formulao de Paulo Emlio, cai bem com o ambiente cultural brasileiro. Aqui, o mote dessa nova formalizao o questionar-se: define-se pelo negativo. Metalingustica por excelncia, a boa obra em trnsito
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repleta de desenvolvimentos possveis, negando um pouco aquela idia moderna e chatamente estagnada de morte da arte. Ao mesmo tempo em que indica a falncia de uma histria (da idia burguesa de arte, da expresso das elites, da distino entre alto e baixo e outros temas ligados morte), indica uma possibilidade positiva e sociabilizante de continuar aquela histria em seu prprio caminho, com o pedido respeitoso e humano de ajuda a seus pares. Orfos do estilo da grande arte burguesa, cada artista carrega consigo, tambm, em sua orfandade e singularidade, o contrrio daquela morte - carrega consigo algo indescritvel, o lado positivo da formulao inimaginvel de Paulo Emlio (que no isso nem aquilo), e tem, em potencial, fora para propagar a criao, a fantasia, a inveno e outras formas de manifestao de vida.
Referncias bibliogrficas ADORNO, T. W. Teoria Esttica. Lisboa: Edies 70, 2006 ARANTES, P. Sentimento da Dialtica. Rio de Janeiro: Paz e terra, 1992 BRASIL. Constituio da Repblica Federativa do Brasil (1988). Braslia, DF: Senado, 1988. GOMES, P. E. Cinema, trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980 KATER, C. Msica Viva e H. J. Koellreutter. So Paulo: Musa/Atravez, 2001.
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As gravaes de um samba em mutao: uma contribuio pesquisa em msica popular

Frederico Bezerra
UDESC - frederico.bezerra@gmail.com
Resumo: O registro fonogrfico tem funcionado como importante ferramenta de pesquisa. LOPES & ULHA (20042005), ULHA (2006), ARAJO (2006) e CARSO (2006) so alguns trabalhos que reforam seu emprego. Nesse artigo, apresento sua utilizao na anlise do samba-enredo da Escola de Samba Protegidos da Princesa para o carnaval 2009, atravs da comparao entre quatro verses registradas, identificando alteraes ocorridas na obra durante o perodo de produo. relevante salientar, todavia, alguns cuidados relativos a esta ferramenta, tendo em mente a busca por registros que reflitam a prtica musical de maneira mais significativa. Palavras-chave: Samba, registros fonogrficos, musica popular.
1. A gravao como ferramenta de anlise de sambas-enredo A utilizao de gravaes para a anlise de msica popular tem sido empregada como soluo metodolgica em diversas instncias. A anlise etnomusicolgica fonogrfica permitiu a anlise de marchasrancho, gnero pertencente ao passado musical, sobretudo, da cidade do Rio de Janeiro (ARAJO et al., 2006). Nesse caso, a utilizao de gravaes gera uma aproximao com o objeto de estudo praticado em seu espao temporal, provendo fonte legtima para anlise. Outras possveis aplicaes trazem os registros fonogrficos para o plano metodolgico da anlise da performance musical (LOPES & ULHA, 2004-2005), assim como torna-se fundamento para o desenvolvimento de metodologias de transcrio de msicas gravadas (ULHA, 2006). Mais prximo a nossa proposta, Carso (2006) utiliza-se de 20 verses diferentes do lundu Isto bom, de Xisto Bahia, de modo a prover um estudo comparativo, identificando as variveis de suas execues. No captulo intitulado As etapas de produo do samba-enredo da G.C.E.R.E.S. Os Protegidos da Princesa, referente pesquisa de Mestrado1 realizada entre 2008 e 2009 na referida escola de samba da cidade de Florianpolis, meu principal objetivo era fazer um acompanhamento etnogrfico do perodo de produo do samba-enredo da agremiao, deflagrando, para o subgnero, um ciclo carnavalesco prprio (BEZERRA, 2010). Assim, identifiquei oito momentos sobre os quais a produo de um samba-enredo se baseia naquela comunidade, tratados individualmente no decorrer da pesquisa. So eles: a escolha do enredo, o carnavalesco e a sinopse, a composio do samba, gravao dos sambas concorrentes, o concurso de sambaenredo, o intrprete e a gravao oficial, ensaios tcnicos (pr-desfile) e o desfile. Dentre esses momentos, destaquei quatro instantes ou etapas passveis de registro na forma de gravaes: gravao dos sambas concorrentes, gravao oficial, gravao do samba em um ensaio tcnico e a gravao do desfile oficial. As duas primeiras foram realizadas por segmentos da prpria escola de samba, sendo que as subsequentes, registradas ou editadas por mim, mediante a gravao em DVD da qual o udio foi extrado. Desse modo, a utilizao de gravaes foi empregada como forma de marcar os diversos momentos identificados por mim sobre os quais um samba-enredo se adequa, de acordo com as diversas exigncias intra e extra-musicais inerentes ao seu perodo de produo.
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2. Alguns apontamentos sobre as gravaes Uma vez escolhidos os momentos teis para a comparao das verses, tomei como marco inicial para o estudo a gravao concorrente, obtida junto queles que seriam os futuros vencedores. Dialogando com o conceito de prototexto, utilizado nos estudos de edio relacionados Crtica Gentica, como nos aponta Figueiredo (2000), assim classifiquei esta primeira gravao, observando analogamente como o conjunto de materiais precedendo o estado definitivo de uma obra (SEGRE apud FIGUEIREDO, 2000, p. 42). Da mesma maneira, considerei como estado definitivo a gravao que diz respeito ao desfile oficial, encerrando sua produo. No intuito de apontar as freqentes alteraes na execuo desta composio, apresentei sistematicamente seu desenrolar em parmetros dispostos em nove categorias de alteraes: letra (aditiva)2, letra (substitutiva)3, melodia, questes rtmicas, andamento, obras introdutrias4, introduo instrumental, vozes paralelas e harmonizaes. A pesquisa mostrou que, enquanto determinados parmetros mantinham-se sustentados sem qualquer alterao aparente a partir da segunda gravao, outros, por sua vez, continuavam a se modificar at o ltimo momento registrado, como podemos visualizar no quadro abaixo:
Quadro 1. Esquema de parmetros alterados de acordo com as etapas de produo do samba-enredo.
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Pelo quadro podemos perceber que cinco parmetros alcanaram seu formato definitivo j na segunda etapa registrada letra (aditiva e substitutiva), melodia, introduo instrumental e harmonizaes. No terceiro registro, um nico quesito recebeu seus contornos finais questes rtmicas. No momento de desfile, ltimo registro, trs parmetros ainda sofreram modificaes andamento, obras introdutrias e vozes secundrias. No intuito de determinar os possveis motivos dessas alteraes, identifiquei trs fatores essenciais para sua produo: a nsia pela adequao verbal na composio em foco ao contedo temtico proposto pelo enredo, a busca por uma performance musical mais eficiente, direcionada e planejada para os momentos de execuo ao vivo como o desfile oficial, e, por fim, a construo e elaborao gradual de um arranjo musical para obra foram os principais objetivos identificados. importante salientar que para cada motivo estavam associados determinados personagens ou segmentos da agremiao, funcionando com agentes atuantes direta ou indiretamente na produo do samba-enredo em questo. Dessa forma, apontei a importncia das gravaes como ferramentas de anlise e compreenso dos interesses diversos e das relaes envolvidas no campo interno de uma escola de samba, funcionando como um instrumento de legitimao da pesquisa. Entretanto, dada a relevncia desta ferramenta, faz-se necessrio um olhar mais atento e seletivo em relao ao seu emprego. As variveis encontradas nas verses nos alertam para uma reflexo sobre o real valor de uma gravao empregada enquanto reproduo mais fiel da prtica musical registrada.
3. A relevncia das gravaes de samba-enredo Grande parte das gravaes disponveis atualmente como registros de sambas-enredo tm o foco na divulgao de cunho comercial5. Em Florianpolis, estes registros so bastante limitados at a dcada de 1980, como foi observado durante as entrevistas realizadas, as consultas a acervos pessoais e na coleta de dados do arquivo pertencente Casa da Memria do municpio (BEZERRA, 2010). No caso do Rio de Janeiro, as gravaes do subgnero surgem no final da dcada de 1960, com as primeiras vendagens comerciais e seu respectivo sucesso (CABRAL, 1996; VIZEU, 2004). Faz-se importante destacar que grande parte destas gravaes corresponde a trabalhos realizados em estdio, enquanto que muito pouco se realizou ou preservou no formato ao vivo. Tenho em mente que uma pesquisa que envolva a anlise de tal material precisa estar consciente de que muitos parmetros analisveis podem sofrer uma srie de alteraes, de modo a comprometer a prpria pesquisa. evidente que na ausncia de interlocutores ou registros mais precisos, a utilizao deste material dever ser considerada. Entretanto, como evidenciado em minha pesquisa, a execuo musical de sambasenredo em estdio em muito se difere das necessidades encontradas em situaes ao vivo que, por fim, residem como as reprodues mais fiis de sua prtica. Os objetivos envolvidos na gravao de estdio em muito se dissociam daqueles relacionados s situaes em performance ao vivo. Em geral, as primeiras funcionam como material de divulgao da agremiao, exigindo uma execuo mais pautada na clara pronncia dos cantores e na reduo do andamento, facilitando a compreenso do texto verbal, para citar alguns exemplos.
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J a situao ao vivo demanda necessidades que tangem a eficincia do desfile, utilizandose de ferramentas como a tendncia metricidade, a acelerao do andamento do samba, a sucesso e alongamento de obras introdutrias, dentre outros aspectos que, em geral, envolvam a composio do teor emotivo necessrio a garantir uma comunicao mais estreita entre pblico e componente, que se repercute de maneira decisiva no resultado do certame entre as agremiaes, calcado na satisfao dos jurados (BEZERRA, 2010). Assim, a pesquisa evidenciou que os dois momentos que melhor reproduzem uma situao real de performance foram juntamente as ltimas duas gravaes, que, por sua vez, foram realizadas ao vivo. Proponho, em face das colocaes acima, dois questionamentos quando do planejamento de pesquisas envolvendo gravaes de sambas-enredo em ambas as situaes: o que se pretende observar nestes registros? Esses registros so, de fato, referncias aceitveis para a soluo das problemticas envolvidas na pesquisa? Creio que ambas as gravaes podem tornar-se bastante teis, capazes de trazer respostas s perguntas direcionadas desde que adequadamente.
4. Concluses Dentre as muitas abordagens possveis no tocante msica popular, sem dvida, o emprego de registros fonogrficos, assim como para esse trabalho, demonstra condies de atuar de maneira decisiva. importante salientar que, embora esta pesquisa tenha sido construda tendo o subgnero samba-enredo como objeto, seria relevante estender para os demais gneros e prticas musicais o cuidado com a escolha e a disposio de determinadas gravaes. O duplo questionamento proposto anteriormente permite uma reflexo mais profunda sobre a verdadeira significncia desta ferramenta de pesquisa, ao mesmo tempo em que evita possveis distores nos resultados alcanados. A despeito disto, a viso assincrnica da trajetria da obra pesquisada abre um horizonte de reflexes e perspectivas quanto ao direcionamento da escuta e da leitura que temos de prticas e performances musicais.
Notas
Dissertao intitulada O samba-enredo em Florianpolis: perspectivas histricas e a produo de sambas-enredo entre membros da Protegidos da Princesa. Florianpolis, 2010. 2 Letra (aditiva) diz respeito as alteraes de cunho verbal sofridas pela composio, ocorridas a partir do acrscimo de palavras, atuando no sentido de somar idias no contempladas no texto anterior. 3 Letra (substitutiva) caracteriza as alteraes de cunho verbal ocorridas a partir da substituio de palavras ou idias por outras que, para determinados segmentos da agremiao, melhor contemplariam a proposta do enredo apresentado pela escola de samba. 4 Obras introdutrias correspondem s obras executadas antes do samba-enredo como que a preparar e envolver os ouvintes para o que ser escutado em seguida. Ainda poderia se afirmar que tais obras, composies de reconhecida importncia na comunidade, funcionam como que a legitimar a nova composio que se seguir, introduzindo-a ao imaginrio sonoro da agremiao. 5 H mais de vinte anos as escolas do grupo especial do Rio de Janeiro tm seus sambas gravados por uma gravadora independente GRAVASAMBA comandada pela prpria Liga das Escolas de Samba da cidade a LIESA. Em Florianpolis, as gravaes ocorrem de maneira individual, variando de escola para escola. Dessa maneira, no h uma gravadora autnoma.
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Referncias bibliogrficas ARAJO, Samuel; LIMA, Hudson et al. Marchas rancho: uma anlise etnomusicolgica fonogrfica. In: CONGRESSO DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA ANPPOM, XVI, 2006, Braslia. Anais. Braslia, 2006, p. 1-4. BEZERRA, Frederico. O samba-enredo em Florianpolis: perspectivas histricas e a produo de sambasenredo entre membros da Protegidos da Princesa. Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de PsGraduao em Msica, UDESC. Florianpolis, 2010. CABRAL, Srgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996. CARSO, Luciano. A disseminao do lundu Isto bom: um estudo comparativo de gravaes e de registros grficos. Revista Ictus. Salvador, n 7, 2006, p. 151-162. FIGUEIREDO, Carlos Alberto. Editar Jos Maurcio Nunes Garcia. Tese (Doutorado em Msica) Programa de Ps-Graduao em Msica, UNIRIO. Rio de Janeiro, 2000. LOPES, Marclio; ULHA, Martha. Amor at o fim com Elis Regina: em busca de uma metodologia para a anlise da performance musical gravada. Cadernos do Colquio. Rio de Janeiro, v. 2004/2005, p. 107-117. Disponvel em: http://www-seer.unirio.br/index.php/coloquio/article/viewFile/110/65. Acessado em 12/04/2010. ULHA, Martha. A pesquisa e anlise de msica popular gravada. In: CONGRESO LATINOAMERICANO DA IASPM - AL, VII, 2006, La Habana. Actas. La Habana, 2006, p. 1-8. Disponvel em: http://www.dev.puccl/historia/iaspm/lahabana/articulosPDF/MarthaUlloaMPgravada.pdf. Acessado em 12/04/2010. VIZEU, Carla. M. Samba enredo carioca nas dcadas de 70 e 80: uma anlise musical. Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de Ps-Graduao em Msica, UNICAMP. Campinas, 2004.
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Ary Barroso no Mundo de Walt Disney: Voc j foi Bahia?

George Manoel Farias
UDESC geofas28@hotmail.com Resumo: Atravs deste artigo pretendo abordar a presena de obras do compositor Ary Barroso em Voc J Foi Bahia? (The Three Caballeros), uma das produes cinematogrficas dos estdios de Walt Disney na dcada de 1940, procurando refletir sobre a importncia destas peas musicais no processo de representao artstica das caractersticas culturais de um Brasil que, naquele momento, era exposto para o mundo. Palavras-chave: Ary Barroso, Msica Popular, Bahia, Walt Disney, Etnomusicologia.
1. Introduo O compositor brasileiro Ary Barroso teve um importante papel no processo de tornar central na msica brasileira popular temticas relacionadas com a bahianidade, no apenas na dimenso potica, mas associando sonoridades que remetiam de maneira semntica a elementos culturais daquele Estado. Da mesma maneira, com a incluso de peas do mesmo compositor no filme Voc J Foi Bahia? (The Three Caballeros), produzido nos estdios de Walt Disney e lanado em 1945, essa mesma Bahia era mostrada para o mundo atravs das telas cinematogrficas. A Bahia de Ary Barroso a partir daquele momento passava a ser conjugada com as representaes de bahiana utilizadas anteriormente por Carmen Miranda no cinema norte-americano para representar o Brasil de maneira estereotipada (KERBER, 2002, p. 9). Ao mesmo tempo, a projeo internacional do prprio Ary Barroso, a partir da dcada de 1940, foi uma conseqncia do mesmo ter tido algumas de suas peas includas nestas produes cinematogrficas. Entre estas produes, uma anterior pode ser relacionada como pioneira: a do filme Al Amigos (Saludos Amigos - 1943). Ambas as produes foram encomendadas junto ao desenhista Walt Disney pelo governo norte-americano integrando o conjunto de aes da poltica de boa vizinhana dos EUA na Amrica Latina (PERRONE; DUNN, 2002, p. 14). Mais diretamente, Al Amigos tornou Aquarela do Brasil conhecida internacionalmente, sendo includa no filme pelo fascnio que a mesma pea provocou em Walt Disney no incio de sua visita ao Brasil, quando a ouviu tocada de maneira no to bem executada por um conjunto musical que se apresentava em um hotel de Belm do Par, onde o desenhista estava hospedado (LUCIANA, 1970, p. 271). A partir do sucesso internacional de Aquarela do Brasil as portas se abriram para que Ary Barroso tivesse suas peas includas em outras produes cinematogrficas norte-americanas, chegando mesmo a trabalhar nos estdios de Hollywood compondo trilhas para filmes ainda na dcada de 1940. Um pouco antes dessa experincia pessoal de Ary Barroso nos Estados Unidos, o compositor teve duas de suas peas musicais includas em The Three Caballeros: Na Baixa do Sapateiro e Os Quindins de Iai. Pretendo neste artigo realizar uma abordagem reflexiva e analtica sobre a primeira destas duas peas de Ary Barroso, considerando o fundo poltico que intermediava a realizao de produes cinematogrficas de tal carter.
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2. The Three Caballeros, Ary Barroso e Bahia O filme The Three Caballeros possuiu um pioneirismo, relacionado com a tcnica cinematogrfica de conjugar personagens de desenho animado com personagens humanos. Seu roteiro caracterizado por um passeio por vrias regies da Amrica Latina, protagonizado por trs aves personagens: Pato Donald, o personagem norte-americano, Z Carioca, o personagem brasileiro, e Panchito, o personagem mexicano. Um dado importante que esta produo cinematogrfica possua, ao lado de outras produes de carter semelhante, o interesse governamental norte-americano de disseminar produtos culturais que ajudassem a fortalecer os laos de amizade entre os povos latino-americanos e destes com os Estados Unidos (GALM, 2008, p. 260-261).1 Por outro lado, o filme pode ser identificado como parte de uma dimenso de fluxo da cultura global que Appadurai (1999) denomina midiapanorama, atravs da qual as caractersticas culturais de grupos tnicos so assimiladas por outros grupos tnicos atravs de um meio de mdia, no caso uma produo cinematogrfica, constituindo a partir disso uma srie de narrativas do outro e protonarrativas de vidas possveis (APPADURAI, 1999, p. 316). No incio da aventura, observa-se a participao direta de Ary Barroso na verso em lngua portuguesa do filme, interpretando um professor que narra a estria do personagem Paulinho, um pingim que deixa a Antrtida rumo s regies mais quentes do continente americano.2 Mas a participao mais efetiva de Ary Barroso nesta produo se deu, tanto na verso norte-americana como nas verses latinas, atravs de suas duas composies musicais, que por sua vez, tm sua temtica centrada na Bahia. Referncias bibliogrficas a elementos Bahianos na temtica das letras e no mbito performtico so muito presentes e facilmente averiguveis na produo musical popular da primeira metade do sculo XX no Brasil. Na obra de Ary Barroso, estes elementos ocupam um importante lugar, at pelo fato do compositor ser declaradamente apaixonado pela Bahia, desde uma viagem ocorrida no ano de 1926, em que acompanhou como pianista a orquestra Napoleo Tavares (LUCIANA, 1970, p. 83). O fato que o compositor se referiu diretamente Bahia em um grande nmero de peas, e quando o fez, transcendeu as abordagens verbais, procurando explorar sonoridades que pudessem trazer referncias diretas a elementos culturais daquele Estado. O uso destas sonoridades forma um dilogo interessante com o fato das razes do samba cultivado no Rio de Janeiro estarem possivelmente na Bahia,3 da mesma maneira que ela representava, de certa maneira, uma fonte de ancestralidade cultural do Brasil, na tica carioca da primeira metade do sculo XX (OLIVEIRA, 2009, p. 262). Outro ponto a considerar a exaltao potica figura feminina da Bahiana, elemento bastante freqente nas peas de Ary Barroso que exploraram a temtica da bahianidade, como o caso das duas peas utilizadas neste filme. Tal elemento foi explorado no filme em seus elementos de dramaticidade, atravs do encantamento dos personagens de Walt Disney pela figura feminina da bahiana interpretada por Aurora Miranda, irm de Carmen Miranda. Apesar disso, no entanto, Ary Barroso sempre procurou enfatizar que sua inspirao pessoal para escrever tais peas estaria mais centrada em seu fascnio pelos aspectos culturais e tradicionais existentes na Bahia. certo que qualquer coisa a mais que pudesse ter existido, jamais seria revelada pelo compositor, sob a pena de ter srios problemas em casa...
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3. Na Baixa do Sapateiro Na sesso do filme que trata do Brasil, o personagem Z Carioca entra em cena e apresenta ao Pato Donald a Bahia, primeiramente de maneira descritiva ao som de Na Baixa do Sapateiro. o momento em que Walt Disney retrata com extrema magia o cenrio da cidade de Salvador com seus belos casares, igrejas e suas belezas naturais: os coqueiros, os pssaros e o mar de Salvador. A combinao do cenrio retratado pelo desenhista com as sonoridades da pea Na Baixa do Sapateiro constitui-se em um momento esttico visual e sonoro grandioso, comparvel com o que Disney havia conseguido em Al Amigos quando buscou descrever, ao som de Aquarela do Brasil, as belezas tropicais do pas observadas em sua ida ao Jardim Botnico, na ocasio de sua passagem no Rio de Janeiro (GALM, 2008, p. 258-259). A pea Na Baixa do Sapateiro foi gravada pela primeira vez em 1938 por Carmen Miranda sendo rotulada como samba-jongo. Houve nessa poca a perspectiva da cano ser includa no filme Banana da Terra protagonizado pela prpria cantora e atriz em 1939, o que acabou no acontecendo devido ao fato de Ary Barroso no ter chegado a um acordo satisfatrio com o produtor do filme, Wallace Downey (GALM, 2008, p. 264). Em uma entrevista ao Cine Rdio Jornal, concedida em 1938 na sua residncia no Leme, Ary Barroso falou sobre esta pea, na ocasio em que estava finalizando sua composio, explicando que seu ttulo era tambm o nome de um bairro da cidade de Salvador (PEANHA, 1938, p. 9). Em The Three Caballeros, a pea em sua verso norte-americana foi intitulada Baa, sendo sua letra escrita por Ray Gilbert (LUCIANA, 1970, p. 244). A interpretao vocal da pea, tanto na verso inglesa do filme, como nas verses em lnguas portuguesa e espanhola, coube a Nestor Amaral (SOUTO, 1970, p. 251-252). Com relao aos elementos sonoros presentes na pea, marcante a tentativa de transcrio da rtmica de um berimbau na linha de baixo da parte introdutria e inicial da pea. Neste ponto, importante mencionar que este elemento de transcrio de instrumentos da percusso afro-brasileira se destaca como um forte ingrediente das representaes de Brasil na obra de Ary Barroso (FARIAS, 2010, p. 118), usado em vrias outras peas, inclusive na prpria Aquarela do Brasil, na qual o compositor afirma ter transcrito para o piano a batida de um tamborim (Ary Barroso apud MORAES, 2003, p. 139). Utilizada em Na Baixa do Sapateiro, a iconizao do berimbau remete diretamente ao seu uso na capoeira, bastante cultivada na Bahia.
Exemplo 1 Trecho introdutrio de Na Baixa do Sapateiro: linha de baixo e cifra harmnica.
No mesmo trecho, possvel tambm relacionar o elemento rtmico com o gnero do baio, sendo este constitudo melodicamente a partir do modo mixoldio, seguindo o carter das tpicas nordestinas, freqentemente usadas em muitos repertrios como um elemento de referncia musicalidade nacional brasileira (PIEDADE, 2006, p. 14). O mesmo modo mixoldio explorado na constituio da melodia vocal inicial da pea. No acompanhamento harmnico o I grau exposto com 7 de dominante, mesmo exercendo uma funo tnica em virtude da idia de estabilidade que os elementos meldicos do trecho provocam, tal
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como acontece em muitas peas do blues norte-americano e em gneros da musicalidade nordestina, como o prprio baio. Outro aspecto que merece ser citado a presena da tcnica de arranjo em blocos em uma das exposies do refro, que deu para a pea uma vestimenta jazzstica que funcionava ali como um ingrediente de iconicidade com relao aos padres sonoros da musicalidade norte-americana. No plano potico, um elemento que chama a ateno na verso da pea interpretada no filme a substituio do verso morena mais frajola da Bahia por bahiana mais frajola da Bahia, assim como ocorre em arranje outra morena igualzinha pra mim, substitudo por arranje outra bahiana igualzinha pra mim. Tal elemento pode vir a caracterizar um certo filtro tnico existente no filme, atravs do qual ocorria uma distoro das reais caractersticas fsicas da bahiana. Isto se torna mais evidente na exposio performtica da segunda pea de Ary Barroso utilizada no mesmo filme, Os Quindins de Iai, quando entre os personagens que protagonizavam e figuravam a cena averigua-se a total ausncia de afro-descendentes.
4. Consideraes Finais Ao analisar a presena de canes de Ary Barroso nestes filmes produzidos nos estdios de Walt Disney importante considerar toda uma conjuntura poltico-social da poca, na qual os nacionalismos estavam exacerbados no plano poltico e como conseqncia, no plano cultural. no ponto do nacionalismo cultural (TURINO, 2003, p. 175) que Ary Barroso desempenha um importante papel no Brasil, sendo um dos principais nomes das representaes de carter nacionalista na msica brasileira de carter popular, evidenciado pela sua atuao composicional no samba-exaltao. A presena das peas de Ary Barroso nas produes de Walt Disney, como foi aqui abordado, evidencia uma convergncia de interesses variados: por um lado, os interesses norte-americanos de propiciar um espao no meio cinematogrfico para as representaes de elementos culturais do Brasil e de outros pases da Amrica Latina. Entre os possveis motivos estariam o de ampliar sua influncia na regio ou o de garantir a paz entre as naes da regio, evitando conflitos que na poca, no seriam interessantes economicamente para os Estados Unidos; por outro lado, os interesses de fortalecimento das identidades culturais nacionais por parte dos governantes dos pases que se achavam retratados atravs do contedo destes filmes. No background de todos estes interesses, alguns possveis anseios individuais como um antigo desejo de Ary Barroso manifestado pelo compositor desde uma de suas primeiras entrevistas concedidas ainda no ano de 1929, no incio de seu sucesso como compositor: o puro e inocente interesse de difundir a msica brasileira no exterior (Ary Barroso apud CABRAL, 1993, p. 51). E nesse Brasil que Ary Barroso buscava representar, a Bahia ocupava, sem dvida, um lugar central...
Notas
Como o continente europeu estava em guerra, a expanso do clima de tenso entre naes para o continente europeu poderia desorganizar o mundo mais ainda, o que certamente no era interessante para os interesses econmicos dos Estados Unidos na poca. 2 O mesmo professor narrador na verso em lngua inglesa interpretado por Sterling Holloway. 3 Como os estudos de Carlos Sandroni apontam em sua abordagem sobre a grande leva de imigrantes que se deslocaram da Bahia para o Rio de Janeiro a partir da segunda metade do sculo XIX. (Ver SANDRONI: Op. Cit, p. 100)
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Referncias bibliogrficas APPADURAI, Arjun. Disjuno e diferena na economia cultural global. In: FEATHERSTONE, Mike (org.). Cultura global: nacionalismo, globalizao e modernidade. 3 ed. Petrpolis: Vozes, 1999. p. 311-327. CABRAL, Srgio. No Tempo de Ari Barroso. Rio de Janeiro: Lumiar, 1993. FARIAS, George Manoel. Um tabuleiro bem brasileiro - Ary Barroso e o processo de construo de uma expresso musical nacional. Dissertao de mestrado. Florianpolis: UDESC, 2010. GALM, Eric A. Baianas, Malandros, and Samba: Listening to Brazil through Donald Duck`s ears. In: SLOBIN, Mark (ed.). Global soundtracks: Worlds of film music. Middletown: Wesleyan University Press, 2008. p. 258280. KERBER, Alessander. O que que a bahiana tem? Representaes da nao brasileira atravs das canes interpretadas por Carmen Miranda na dcada de 30. Dissertao de Mestrado. So Leopoldo: UNISINOS, 2002. LUCIANA, Dalila. Ary Barrozo: Um turbilho. 3 volumes. Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 1970. MORAES, Mrio de. Recordaes de Ary Barroso; ltimo momento. 2 edio. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2003. OLIVEIRA, Allan de Paula. Miguilin foi pra cidade ser cantor: Uma antropologia da msica sertaneja. Tese de doutorado. Florianpolis: UFSC, 2009. PERRONE, Charles A.; DUNN, Christopher. Chiclete com Banana: Internationalization in Brazilian Popular Music. In: PERRONE, Charles A.; DUNN, Christopher (eds). Brazilian Popular Music & Globalization. New York: Routledge, 2002. PIEDADE, Accio Tadeu de Camargo. Msica popular, expresso e sentido: comentrios sobre a teoria das tpicas na anlise da msica popular brasileira. In: Anais do III Encontro da Associao Brasileira de Etnomusicologia (ABET). So Paulo: 2006. p. 11-14. SOUTO, Gilberto. Ary Barroso em Holywood. In: LUCIANA, Dalila. Ary Barrozo: Um turbilho. 3 volumes. Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 1970. p. 251-257. SANDRONI, Carlos. Feitio decente. Transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917- 1933). 2 ed. Rio de Janeiro: Ed. Zahar, 2008. TURINO, Thomas. Nationalism and Latin American Music: Selected Case Studies and Theoretical Considerations. Artigo. Latin American Music Review, vol. 24, nr. 2, fall/winter, 2003, p. 169-208.
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O choro na primeira dcada do sculo XXI em Mossor

Giann Mendes Ribeiro
UFRGS / UERN / IFRN /CAPES giannribeiro@ifrn.edu.br Resumo: O choro em Mossor passou por processos de mudanas significativas na presente dcada, a exemplo do que vinha acontecendo desde sua recriao, nos anos de 1990. No entanto, o choro foi caracterizado na presente dcada, por novos discursos musicais, novos grupos, e pelo estabelecimento da instruo especfica do choro na cidade de Mossor. No presente trabalho, fica evidente que, em Mossor, os processos e as situaes da transmisso do choro foram marcados pela diversidade e, em algumas vezes, at modelados na concepo do contexto em que a manifestao estava inserida. Palavras-chave: recriao, choro, transmisso musical.
1. Introduo A presena do choro no Nordeste brasileiro , sem dvida, marcante, seja pela assimilao e pela incorporao de elementos caractersticos dessa manifestao na sua origem, seja por alguns chores que aqui deixaram suas impresses composicionais, dentre os quais destacamos Sebastio Barros, mais conhecido por K-Ximbinho, Rossini Ferreira, Canhoto da Paraba, Joo Pernambuco, Luperce Miranda, Stiro Bilhar, Quincas Laranjeiras e Z Menezes. O choro no Nordeste, mesmo possuindo caractersticas semelhantes s do universo no qual essa manifestao se originou, apresenta diversos aspectos e particularidades significativas que so constitudas de acordo com as realidades da regio. Considerando a dimenso e a abrangncia da regio Nordeste, delimitamos a cidade de Mossor, no estado do Rio Grande do Norte, como universo deste trabalho, haja vista que encontramos, nesse contexto, a presena de grupos que tm relao direta com o mundo do choro como expresso musical, valendo destacar, o Grupo Ingnuo, criado pelo Conservatrio DAlva Stella Nogueira Freire, da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte (UERN); o Grupo C Entre Ns, composto por ex-alunos do Conservatrio e que realiza seus encontros em forma de rodas caractersticas dessa manifestao, sobretudo em bares e praas da cidade de Mossor. Nos anos 2000 diante da necessidade de se preencherem novas vagas para o Grupo Ingnuo, surgiram novos integrantes que acabaram sendo agentes de transformao para a manifestao do choro em Mossor. Nas palavras do guitarrista e bandolinista Dorginaldo Bezerra, mais conhecido como Z guitarrista, podemos perceber as novas caractersticas que marcaram a nova fase do grupo Ingnuo:
O grupo de choro, por ter uma formao diferente nos anos de 1990, com idias e caractersticas de formao musical diferente, tinha suas particularidades e identidades. As msicas eram arranjadas, por maestro Batista, no modelo tradicional. Esses arranjos eram lidos e estudados pelos integrantes antes dos ensaios, inclusive os improvisos. A partir de 2004, o grupo tem voltado seu trabalho para a valorizao da espontaneidade, valorizando o improviso, no momento das performances. O grupo parecia preso aos arranjos, deixando um pouco de lado a espontaneidade caracterstica da msica (BEZERRA, 2008).
De fato, so notrias as mudanas sofridas pelo grupo Ingnuo, principalmente se observarmos as formaes anteriores, sobretudo as dos anos de 1990, quando a escrita musical e os elementos tradicionais dessa manifestao musical eram bastante valorizados. Para Rose Hikiji, os trabalhos com msica popular tm destacado o elemento comparativo entre a transmisso oral e a escrita convencional da msica erudita ocidental (HIKIJI, 2006).
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2. Mudanas na cena musical do choro em Mossor na presente dcada Por mais de uma dcada, o Grupo Ingnuo manteve a tradio de tocar choro como era feito nas principais gravaes desse gnero. Durante a maior parte das atividades desse grupo, o Maestro Batista1, com sua destreza, copiava as melodias e as arranjava tais quais eram gravadas pelos grupos do Sudeste do pas. Segundo Pereira (2008) quando se tocava o Carinhoso, por exemplo, seguia-se a msica com a mesma harmonia e repeties como fora composta, ou seja, pouco se improvisava e alterava-se o arranjo original (PEREIRA, 2008). Ao contrrio da gerao da dcada anterior, a nova formao tentou quebrar algumas convenes estabelecidas pelas formaes anteriores, bem como adicionar ao grupo novos elementos musicais. Em Mossor, a adio da guitarra eltrica nos grupos de choro foi algo realmente inovador. Em alguns momentos, at causou estranheza entre os chores da cidade. O professor Sebastio Arajo das Graas2 na tentativa de traar o novo perfil dos grupos de choro em Mossor, deixou transparecer, de certa forma, o temor pela aparente substituio do bandolim pela guitarra eltrica. Vejo com certa preocupao a substituio da guitarra frente ao bandolim, e acredito que preciso estar consciente do que est sendo feito (GRAAS, 2008). O grupo Ingnuo atravs dos projetos de extenso fez com que o pblico mossoroense revivesse o chorinho, que j era msica conhecida desse pblico, visto que outrora era uma prtica musical corrente na cidade e que parecia estar adormecida at ento. Para o professor Arajo o ambiente musical j estava preparado para receber aquele tipo de msica.
Na realidade, quando comecei o trabalho no grupo de chorinho, realmente no tinha tantas pretenses, era apenas uma tentativa de contemplar essa msica a qual fazia parte da minha trajetria de vida. Mas o que aconteceu tomou outra dimenso. Acredito que funcionei como um despertador de alguma coisa que estava adormecida. Foi apenas cutucar (sic) uma coisa que estava querendo acontecer, e realmente no sei por que no acontecia. isso que acho que aconteceu, pois estava latente nas pessoas (GRAAS, 2008).
Essas novas experincias do Grupo Ingnuo abriram o caminho para novas possibilidades do choro em Mossor que, diante do cenrio nacional, no era nenhuma uma novidade. Para Zagury (2005) o choro apresentaria nos anos 1970 o comeo das experimentaes e diferenas na sua estrutura enquanto gnero musical (ZAGURY, 2005, p. 1435). O ano de 1977 foi marcado pelo I festival Nacional do choro denominado Brasileirinho, promovido pela Rede Bandeirantes de televiso. Nesse festival umas das msicas premiadas Esprito Infantil de Maurcio Carvalho marcou a influncia do Rock (ZAGURI, 2005). Como outros exemplos, citamos o grupo N em Pingo Dgua3 surgido em 1978, que acabaria por experimentar sonoridade e linguagem totalmente diferentes do usual choro; Camerata Carioca; a Orquestra de Cordas Brasileiras4 e a Camerata Brasil, em 1999 (CAZES, 2005). Assim veio ocorrendo as mudanas no choro, absorvendo, suportando e gerando novas sonoridades, novas possibilidades esttico-musicais de construo do tradicional trio melodia, harmonia, ritmo, trazendo tona novos discursos musicais. A partir dos anos de 1970, as questes de mudana na msica foram bastante enfatizadas, sobretudo as que se referem ao contato cultural. Destacamos a subrea da etnomusicologia e alguns dos seus pesquisadores que passaram a lidar com essa temtica: Kartomi5 (1981) apresentou, no seu estudo sobre mudana musical, uma variedade de maneiras pelas quais as sociedades mudaram suas msicas em relao s transformaes culturais; Nettl (2006) explicitou que pouco foi dito sobre a mudana a partir de uma perspectiva holstica e ainda tentou identificar diferentes respostas chegada da msica ocidental a sociedades
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no-ocidentais (NETTL, 2006); Blacking (1995) props uma distino entre variaes aceitveis em um mesmo sistema musical e a adoo de um novo sistema musical por uma sociedade. Destacamos ainda as pesquisas de Garcia6 e de Livingston7, que em 2005 fundiram-se numa obra literria exclusiva para a temtica em questo, Choro: a social history of a Brazilian popular music, que trata dos aspectos histricos e performticos da prtica do choro, bem como do aparecimento do nacionalismo nas artes em reao dominncia europia sobre a msica popular no Brasil. Nessa obra, ainda abordado o renascimento dessa tradio musical, em meio aos difceis anos da ditadura militar. Nesse sentido, os estudos etnogrficos tm buscado abordar, de maneira holstica, a descrio e a interpretao da vida musical de uma sociedade. Na fala dos informantes, recorrente o fato de que a mudana no choro em Mossor partiu principalmente de varias aes. Nettl (2006) apontou, nos seus estudos8 de casos entre quatros culturas, os variados processos de transformao pelos quais a msica passa. Mudanas em obras individuais, no repertrio, no estilo, nos conceitos e funes (NETTL, 2006, p. 17). Em Mossor, as transformaes no choro somente foram realadas principalmente a partir de 2004, momento em que o grupo Ingnuo passou por modificaes entre os componentes. No demorando muito para que o novo perfil do Grupo Ingnuo influenciasse os novos grupos que viriam a surgir. Em 2005 nasceu o grupo C Entre Ns9 caracterizado por um jeito prprio de tocar choro. A introduo da sanfona nesse grupo reala a caracterstica regional da msica nordestina, e com isso passa a imprimir uma dinmica particular nos choros tocados, dentre outras possibilidades proporcionadas por esse instrumento. Para Giannini Fernandes10, o grupo j nasceu com as caractersticas regionais, pela adio do que ele chamou de uma pitada de msica nordestina nos choros tocados pelo grupo, e outras tendncias sem perder o choro como foco (FERNANDES, 2008). Esse grupo, dentre outras caractersticas, sempre mistura, em suas interpretaes de choros, diversos universos musicais, como, por exemplo, o do forr e o do Jazz. Para o professor Carlos Batista de Souza11, o choro em Mossor possui caractersticas prprias:
Acredito que Mossor tem uma forma especfica de tocar choro, assim como as demais regies do Nordeste. Um elemento forte o acordeo, que se faz presente em toda msica nordestina, como instrumento carro-chefe. Quando o choro tocado pelos regionais, penso que est carregado das caractersticas regionais, mesmo sendo choro, pois a percusso dos regionais tem caractersticas prprias, com uso freqente da zabumba e do tringulo. Outra coisa diferente a batida da cadncia, que feita no Nordeste diferentemente do que feito no Sudeste, onde algumas so mais dolentes, embora nem todas. Logicamente, aqui tambm se executa o choro tradicional, como o choro serenata, com o uso ou no do acordeo. No mbito do Nordeste, vejo diferena entre os choros feitos para bandolim, sax, e aqueles choros em que o acordeo est presente. Esse ltimo deixa o choro com a cara mais nordestina (SOUZA, 2008).
Os grupos de choro no Nordeste tm experimentado formaes e estilos diferenciados dos do Rio de Janeiro, por exemplo. Desde o Sexteto Capibaribe12, que conta com trs violes de sete cordas (CAZES, 2005, p. 157), o Chorisco13 e o C Entre Ns, que utilizam o acordeo, at o Ingnuo, que passou a usar a guitarra eltrica e o surdo. Com o passar do tempo, os grupos do Nordeste foram ficando estilisticamente mais parecidos com os de So Paulo, principalmente pelo advento do surdo (CAZES, 2005, p. 158). Parafraseando as palavras de Carlos Batista, quanto ao estilo, o choro no Nordeste, possui, dentre outras caractersticas, a batida da cadncia mais dolente e muitas vezes com carter mais danante.
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O recorte histrico-musical estabelecido para este trabalho pode comprovar que o choro tem sido uma msica presente na cidade de Mossor desde outras pocas, evidenciando que o desenvolvimento urbano nessa cidade contribuiu para o estabelecimento dessa manifestao musical. Semelhante ao que ocorre nas demais regies do pas, o choro em Mossor conhecido, sobretudo, pelo seu tradicional trio: melodia, harmonia, ritmo (flauta, violo, pandeiro). Especificamente entre os grupos de choro em Mossor, os conceitos dessa manifestao vm mudando significativamente, diferentemente dos grupos de Mossor da dcada de 1990, quando a concepo tradicional do gnero prevaleceu. Hoje o choro em Mossor acompanha a evoluo contempornea da linguagem chorstica, que traz tona novos discursos musicais.
Notas
Ex- professor de sax do Conservatrio Dalva Stella Nogueira Freire da UERN. Sebastio Arajo, mineiro est radicado em Mossor desde 1990. No caso especfico do choro em Mossor, a interpretao desse outsider foi determinante para sua recriao, pois, o conhecimento de que essa msica fora ativa em outras pocas, a disposio de msicos de choro de pocas passadas, novos chores e o apoio institucional do Conservatrio da UERN, fizeram com que esse mineiro no medisse esforos para iniciar essa empreitada, que acabou recriando o choro na cena musical da cidade de Mossor at os dias atuais. 3 Grupo inovador na linguagem do choro, criado em 1978. Entre suas caractersticas sua instrumentao diferenciada do formato tradicional do choro, com baixo eltrico, guitarra e uma abordagem tambm distinta para os arranjos de choros mais antigos. (ZAGURY, 2005) 4 Em seu primeiro programa, a OCB trouxe uma mistura j testada por Radams no incio da Camerata: msica barroca [...] e uma seleo de dois grandes compositores do choro (CAZES, 2005, p. 195). 5 Etnomusicloga australiana. Seu trabalho est diretamente relacionado aos processos de mudana musical e Organologia (NETTL, 2006). 6 GARCIA, Thomas George Caracas. The Brazilian choro: Music, politics and performance. 1997. 424 f. Tese (Doutorado em Msica) - Programa de Ps-Graduao em Msica da Duke University, Durham, NC, USA, 1997. 7 LIVINGSTON, Tamara Elena. Choro and music revivalism in Rio de Janeiro, 1973-1995. 1999. 388 f. Tese (Doutorado em Msica) - Programa de Ps-Graduao em Msica da University of Illinois, Urbana, Champaign, 1999. 8 O estudo comparativo da mudana musical: Estudos de caso de quatro culturas. 9 C entre Ns uma expresso tpica da regio, que significa fazer do nosso jeito. 10 Sanfoneiro do grupo 11 Ex-integrante do grupo Ingnuo e atual professor do curso de licenciatura em Msica na UERN. 12 Grupo de choro de Recife. 13 Grupo de choro de Joo Pessoa.
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GRAAS, Sebastio Arajo Alves das. Entrevista com msicos que viveram o cenrio musical da cidade de Mossor antes da dcada de 1990. 2008. 1 SD (120 min.) Entrevista concedida a Giann Ribeiro, Mossor 23 Jan. 2008. LIVINGSTON, Tamara Elena; GARCIA, Thomas George Caracas. Choro: A social history of a Brazilian popular music. Indiana: Indiana University Press, 2005. KARTOMI, Margaret. 1981. The processes and results of musical culture contact: A discussion of terminology and concepts. Ethnomusicology, 25: p. 227-250. NETTL, Bruno. O estudo comparativo da mudana musical: estudo de caso de quatro culturas. Revistas Anthropolgicas, Recife: Ed. Universitria da UFPE, 2006. PEREIRA, Osman Josenildo Carlos. Integrantes dos grupos de choro de Mossor, 2008. 1 SD (120 min.) Entrevista concedida a Giann Ribeiro, Mossor 02 Ago. 2008. SOUZA, Antnio Carlos Batista de. Entrevista com msicos que viveram o cenrio musical da cidade de Mossor antes da dcada de 1990. 2008. 1 SD (120 min.) Entrevista concedida a Giann Ribeiro, Mossor 22 Fev. 2008. ZAGURY, Sheila. O neo-choro: Os novos grupos de choro e suas re-leituras dos grandes clssicos do estilo In: CONGRESSO ANUAL DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS GRADUAO EM MSICA, 15, 2005, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: ANPPOM, 2005.
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A partitura na anlise da msica popular: construindo uma instncia provisria de representao do Original Virtual
Hermilson Nascimento
Universidade Federal de Uberlndia nascimentohg@gmail.com Resumo: Este trabalho apresenta uma metodologia experimental que visa obter uma representao do texto musical mais adequada a certa abordagem musicolgica nos estudos de Msica Popular. Lidando com os Enunciados Simples e Ampliado, pensando em Rede Interpotica e Concriao da pea, o presente texto traz uma diferente possibilidade de uso da partitura na anlise, sugerindo a construo de uma Instncia Provisria de Representao do Original de Msica Popular. Palavras-chave: partitura, transcrio musical, anlise.
Se os estudos da msica popular ainda no tm abrigado com maior entusiasmo a perspectiva musicolgica de pesquisa, pode-se considerar a possibilidade de tal fato, em parte, decorrer da prpria dificuldade de se relacionar sistematicamente a msica com o campo sociocultural. Pode decorrer da tibieza desse dilogo (Stefani, 1989), da particular expresso musical com o momento do qual ela emerge, mas os estudos muito aprofundados nas questes do texto musical alm de eventualmente se apresentarem hermticos no tm encontrado a esperada ressonncia. Pouco se diz da msica instrumental fora de suas conotaes histricas, seus contextos e mentalidades especficos, e mesmo o aproveitamento da poro musical da cano parece reduzido em suas formas anlise. Este texto procura trazer discusso algumas questes que considero serem de alguma relevncia metodolgica para um estudo da msica popular mais musicalmente orientado. Um primeiro ponto a ser ponderado a importncia de se fazer distino entre as dinmicas de criao e recepo da msica popular, seus atores e papis, em relao quilo que praticado na msica de tradio erudita. A ttulo de elucidao do que ocorre na msica popular, avaliemos uma situao comum no cotidiano de uma gravadora: o diretor artstico encontra um nome promissor para lanar, e elege um produtor musical para o disco. O artista tem inteno de gravar uma de suas novas canes, mas no leva nada por escrito para o arranjador, pois um msico prtico (como chamado pela Ordem dos Msicos do Brasil o msico que atua de ouvido). Canta sua msica, s vezes sem acompanhamento, e diz que um sambacano, aponta isso e aquilo. Surge ento a figura de um msico, que passa para o papel a melodia com uma harmonia que julgue adequada, apoiada na harmonia inerente prpria melodia (Schoenberg: 1993: 29). Nesse trabalho, do escriba musical, capturada a unidade formal mnima da cano, ou seja, a extenso que vai do incio da melodia at o ponto em que comearia tudo outra vez, numa hipottica repetio com os mesmos ou outros versos. Assim constitui-se o Enunciado Simples (ES) da pea, ou chorus, como dito nos crculos jazzsticos. A essa quasi estrutura so justapostas repeties integrais e/ou parciais, introduo e demais passagens complementares que iro compor o Enunciado Ampliado (EA) da pea. assim que a msica cantada, com a orquestrao determinada pelo arranjador. Nasce enfim o tal samba-cano. At determinada poca era utilizada a partitura de canto com acompanhamento de piano, inclusive para fins de edio musical; o que, por ser apenas um outro arranjo da msica fantasiado de original, nunca coincidia com o que era gravado. Isso ainda permanece na representao grfica hoje adotada de letra e melodia cifrada, moda dos songbooks.
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Mesmo que um compositor de msica popular tenha preparo e possa escrever msica com desenvoltura, ele ainda assim no costuma definir tudo na sua composio, e nem almeja faz-lo. Parece esperar pelas contribuies de outros msicos, para ver como a coisa toma forma, deixar-se at surpreender. Essa renncia a desenvolver a obra em todos os seus aspectos no o que caracteriza o amador (Mammi, 1992: 65); o compositor de msica popular simplesmente est num plano de competncia musical especfico, cujo horizonte muito difere daquele que mira o compositor de msica sria. Na hiptese de o compositor de msica popular acumular a concepo, o acabamento e a exclusiva execuo ou performance de sua obra, ele est a dois passos de concretizar plenamente o seu ideal potico, fosse, tal como meticulosamente planejado pelo compositor erudito. O primeiro seria atingir seus ouvintes, e o segundo passo seria guardar sua cria debaixo de sete chaves a fim de poup-la da degenerao e dos vcios do mundo, qual um pai zeloso trata uma filha. Acontece que o segundo passo em falso, anulado pelos efeitos do primeiro. Diferentemente disso, dessa condio de solitude potica, o que mais ocorre na composio de uma cano o acrscimo de vrios atos de criao entre a obra primeira e sua forma comunicada ao pblico, apontando inequivocamente para o que chamo de coletivo autoral. Embora frequentemente eles coincidam, conveniente diferenciar o que seja o Enunciado Simples da pea e o seu estado primeiro, que a maneira como o compositor a concebe e a comunica aos demais partcipes do processo que leva a sua publicao. No exemplo dado acima, o hipottico compositor mostrava o seu samba-cano num estado em que ainda no se havia sequer chegado ao ES com total clareza. De outro modo, em alguns casos o Enunciado Ampliado j integra o estado primeiro, ou seja, o compositor j tem claro de antemo como sero as partes da msica, quantas vezes e como incidir o ES e o que mais houver. Isso no quer dizer que ele tenha definido como ser o padro rtmico do acompanhamento, a disposio dos acordes e seu encadeamento, a orquestrao, detalhes expressivos da execuo etc. Esses outros itens a figurarem no EA viro dos trabalhos do arranjador e demais intrpretes. O arranjo fator decisivo na sonoridade da pea, o seu arremate. Alm disso, tambm pode imputar elementos que emergem ao plano constitutivo da obra. Como ento chegar a uma representao escrita da pea de msica popular? A partitura um roteiro do que deve soar audincia, portanto aponta para o futuro; j a gravao o registro de uma performance especfica, e assim recupera um passado. Este argumento contribui para sustentar o ponto de vista de que a partitura no encerra a obra, nem pode ser tomada como sua forma palpvel; sobretudo se for apenas uma linha meldica cifrada. Philip Tagg (1987) afirma que a notao na msica popular, quando utilizada para fins analticos, nunca reconhecida como representao grfica satisfatria do evento musical, sendo sua transcrio apenas um recurso visual til ao analista e seu leitor. Tagg destaca ainda, adotando este como ponto de partida para a anlise, que no estado de msica soando (music) que uma obra deve ser abordada. Se a msica totalmente determinada na partitura, tanto o analista quanto o leitor bem preparado podem emular tal condio, atualizando a pea (em tempo real) no seu estado de sua prpria concepo mental. Numa obra em que essa determinao parca s o fonograma pode trazer a pea ao plano efetivo, realizando os elementos ausentes na sua forma escrita e possibilitando o acesso ao objeto da pesquisa, no que concorda Marcos Napolitano (2003), quando fala num entre-lugar das instncias de estrutura da cano (representada pela partitura) e de sua performance. Contudo, sejamos realistas: o pesquisador precisa fixar minimamente o seu objeto. No adianta ater-se a uma partitura editada como suporte grfico que represente uma obra posta em anlise, pois o que soa no o que ali est escrito. O original de msica popular em grande parte potencial, apenas um conceito.
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Ento de que modo chegar a uma instncia de representao do original virtual (Arago, 2001: 19)? O pesquisador precisa construir ele mesmo esse documento, ainda que seja em carter provisrio. A depender da pesquisa, ele pode trabalhar com a msica a partir de um fonograma especfico, coerentemente posicionado no contexto social-histrico estudado. Se necessrio, deve definir uma Instncia de Representao do Arranjo (IRA), correspondente ao fonograma. No caso da necessidade de apontamento do que pode vir a ser uma Instncia Provisria de Representao do Original Virtual (IPROV), para fins de anlise comparativa, devese lidar com vrios fonogramas. O original de msica popular no s virtual por necessitar de uma atualizao, como tambm o na condio de estar sempre aberto a uma recriao. De outro ngulo, essa multiplicidade da obra o que promove a instabilidade, a virtualidade do original. Quando em novas gravaes de uma pea musical predomina a manuteno de suas caractersticas centrais, tais permanncias emprestam nitidez ao original virtual. Na msica erudita a concepo mental do compositor vertida partitura, e aceita nesse meio como uma Instncia de Representao do Original (IRO) vlida. Isso no se d na msica popular, e sendo virtual o original, torna-se impraticvel uma Instncia de Representao do Original Virtual (IROV). Porm, possvel transcrever uma gravao e obter uma Instncia de Representao do Arranjo Original (IRAO), bem como de outros fonogramas posteriores, tendo cada qual sua respectiva Instncia de Representao do Arranjo (IRA). O arranjador, por seu turno, conhecendo diferentes verses de um original para o qual deseja escrever, est munido de sua particular Instncia Virtual de Representao do Original (IVRO), que continua a existir depois que ele fizer o seu novo arranjo, o qual passar a integrar uma Rede Interpotica, alimentando sua prpria IVRO e a de outros arranjadores. IRO a partitura de msica erudita: alto grau de determinao IROV conceito hipottico, alto grau de indeterminao IVRO concepo mental de um intrprete/arranjador, em experincia acumulada IRAO transcrio do primeiro fonograma IRA transcrio de qualquer outro fonograma da obra IPROV notao para o auxlio visual do analista e seu leitor Trago aqui o exemplo de Na Batucada da Vida (Ary Barroso/Luiz Peixoto) para ilustrar o mtodo de comparao interobjetiva1 que leva ao apontamento da Instncia Provisria de Representao do Original Virtual (IPROV), til na articulao material e semitica da anlise. Essa cano objeto de um estudo ainda em andamento, que discute a validade de um conceito que tento desenvolver, que trata de um processo de atos contnuos de criao na mesma obra, ao qual tenho chamado Continuum Criativo. Para essa demanda especfica, que aqui, por limitaes de espao me impossvel detalhar, o apontamento de uma IPROV tornase imprescindvel. Os Enunciados Simples (ES) e Ampliado (EA) da cano esto sendo observado em todas as verses a que tivemos acesso. As permanncias flagradas tornam possvel, na medida de sua recorrncia, a adoo de tais elementos como constituintes do ES; as diferenas elencam, na medida de sua importncia, um conjunto de alternativas de interpretao em que tais desvios se colocam ou como varincias interpretativas de cunho estilstico ou como lances de Continuum Criativo. Independetemente da finalidade desse estudo que aqui apenas menciono, creio que a sugesto para que se construa uma instncia provisria de acesso (musicolgico) pea de msica popular seja vlida. O esquema abaixo possibilita uma visualizao:
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Figura 1: Esquema da comparao material interobjetiva que leva ao apontamento de uma Instncia Provisria de Representao do Original Virtual de Na Batucada da Vida (Ary Barroso/ Luiz Peixoto).
A partir das permanncias detectadas na Instncia de Representao do Arranjo Original (IRAO) e na Instncia de Representao do Arranjo (IRA) de cada arranjo selecionado para anlise, possvel delinear a Instncia Provisria de Representao do Original Virtual (IPROV), primeiro concentrada no Enunciado Simples (ES). Muito ocorre de os EAs de distintas interpretaes serem bem divergentes, s vezes at no abuso da licena potica do intrprete (arranjadores, instrumentistas, cantores). Isso diminui a chance da permanncia de elementos complementares ao binmio melodia/letra da cano (a melodia estando necessariamente harmonizada), consequentemente aumentando a dificuldade de se apontar a pea em riqueza de detalhes na Instncia Provisria de Representao do Original Virtual. Porm, esse documento possibilita analisar a ocorrncia do ES em cada Enunciado Ampliado (EA) estudado, bem como os diferentes EA entre si, alm de outras possveis relaes a fim de delinear as colaboraes poticas de cada feito artstico que integra a Rede Interpotica que concria o samba Na Batucada da Vida, para assim podermos aferir os seus significados (textuais e contextuais) no campo musical. Algumas demandas de anlise: Apontamento do ES no arranjo original (IRAO), e sua conseqente explorao no EA desse mesmo arranjo; Apontamento do ES em um arranjo posterior (IRA-1), comparando-o ao ES na IRAO; ES de diferentes arranjos, IRAO e outras mais IRA (IRA-2, IRA-3 etc.), apontando a IPROV. EA de um arranjo (IRAO ou alguma IRA), em relao aos EA de outras IRA.
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Todas essas formam um quadro mais amplo de possibilidades para a orientao do exame da pea de msica popular, na sua condio intrnseca e nas suas formas de relao com o campo artstico e social que integra. Os estudos que tratam mais especificamente do arranjo nos do um registro da pertinncia desta reflexo e da proposta metodolgica aqui apresentada. Protsio (2005: 4) nos diz que, numa palestra proferida, o arranjador Zeca Rodrigues [...] exps que ouvir vrias verses da mesma msica antes de fazer o arranjo um hbito. Isso um indicador de que na msica popular tambm h o esboo de um cnon artstico (Ulha, 2001: 49), e uma preocupao concreta com a intertextualidade potica. Se observar outros arranjos de uma pea um princpio til na esfera da criao, quase desnecessrio dizer que o correspondente na escuta acadmica no deve ser negligenciado, sob pena de deixar escapar os lances mais sutis e tudo o que podem introduzir na contextualizao do objeto. No caso de uma msica ter dezenas de gravaes ou mais, cabe ao pesquisador selecionar aquelas que apresentem maior pertinncia com o objeto em anlise, a partir do recorte dado ao estudo.
Notas
Inspirado no conceito de Comparao Material Interobjetiva (IOCM) de Philip Tagg (1982), o mtodo consiste em reconhecer e selecionar os itens do cdigo musical em uso na configurao material da obra, em diferentes interpretaes gravadas (quando) disponveis, transcrever suas ocorrncias em cada uma delas e transpor para a partitura esses elementos, considerando as permanncias nos Enunciados Simples (ES) e Ampliado (EA). Essa partitura passa a ser a Instncia Provisria de Representao do Original Virtual de uma pea de msica popular.
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Frevo, uma trajetria miditica na indstria fonogrfica e nos meios de comunicao de massa
Leonardo Vilaa Saldanha
Escola de Msica UFRN - leosal@musica.ufrn.br Resumo: O frevo um gnero musical popular urbano vivo, assim como outros gneros, teve nos meios de produo e comunicao de massa, importantes agentes de divulgao, consolidao e transformao.Muito embora j houvesse relatos anteriores de sua ocorrncia, como produto, surgiu a partir de sua oficializao como gnero, advinda com o reconhecimento do nome atravs da mdia impressa. A data da primeira apario do termo, referenciado em jornal, passou a ser reconhecida e comemorada pelos rgos Oficiais do Estado de Pernambuco como o dia de surgimento do frevo. A partir de ento, em exposio atravs das variadas mdias, assimilou influncias aludidas pela indstria cultural, as quais contriburam para a sua consolidao. Este artigo busca apresentar o frevo, atravs desses agentes miditicos, ao longo de sua trajetria, desde os primrdios no sculo XIX, at os dias atuais no sculo XXI. Palavras-chave: Msica Popular Urbana, Frevo, Rdio, Indstria Fonogrfica.
1. Introduo No se pode definir rumos, to pouco avanar, na pesquisa em msica para o sculo XXI, sem procurar compreender e aprofundar a pesquisa etnogrfica e da msica popular urbana na histria recente das culturas dos mais variados povos, sob pena da no compreenso do processo evolutivo de determinados gneros musicais vivos. Partindo desse pressuposto, busca-se aqui, um pequeno mergulho, dentro da trajetria de transformao, consolidao e divulgao de um determinado gnero da msica popular brasileira, vistos a partir de sua exposio junto aos seus meios difusores. Ou seja, pretende-se apresentar o frevo em sua trajetria pelos caminhos miditicos. O papel importante desempenhado pelas variadas mdias na consolidao, ampla divulgao e transformao desse gnero da cultura musical do Estado de Pernambuco.
2. O Surgimento do Produto Frevo Muito embora, por intermdio das bandas de msica civis e militares, j se tenha relatos de sua ocorrncia desde a segunda metade do sculo XIX, como produto em disco aparece a partir de 19051, ainda com suas denominaes de poca, marcha-polca (instrumental), marcha-nortista e marcha-pernambucana (cantados). Porm, oficialmente, o frevo surge com a palavra impressa. Isso acontece pela primeira vez no dia 09 de Fevereiro de 1907, um sbado de carnaval, atravs das pginas do Jornal Pequeno do Recife2. A partir de ento, a expresso, marcha-frevo, passa a ser usada unicamente para a verso instrumental. A partir do surgimento oficial o frevo passa por um processo de transformao e consolidao do gnero, absorvendo influncias atravs de suas principais mdias, o disco e posteriormente o rdio. Por essas mdias seus principais compositores e intrpretes se defrontam com outras culturas musicais, passando a adot-las, tambm, em aspectos de suas composies. Como por exemplo, o uso da expresso One-Step que acompanhava o subttulo das composies na dcada de 1920, um americanismo para designar o andamento rpido.
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Durante as dcadas de 1920 e 1930, com o surgimento das emissoras de rdio, d-se a consolidao da msica como produto industrial de entretenimento e consumo, constituindo-se em um dos principais produtos da indstria cultural contempornea. O perodo de surgimento, consolidao e apogeu do rdio em Pernambuco, na chamada Era do Rdio, se confundem com o palco da consolidao, ampla divulgao e massificao do frevo, como produto musical representativo da cultura pernambucana.
3. Os Meios Difusores A indstria fonogrfica j lanava as msicas de carnaval desde os primeiros catlogos da Casa Edison. A Victrola, antecedendo o rdio, se tornou a grande divulgadora da msica dos Carnavais de Salo do Recife no incio do sculo XX. No ano de 1919 surgiu o Rdio Clube de Pernambuco. J ao final da dcada de 1920, alcanava boa audincia com a divulgao de msica popular. Atentos, os artistas pernambucanos intensificavam a produo de discos com a msica local. Em 1929, Nelson Ferreira gravou a primeira msica de carnaval lanada pela Victor, ento recm-instalada no pas. Era uma marcha-nortista, frevo cantado. No Puxa Maroca, lanada em 1930, teve orquestrao e regncia de Pixinguinha, comandando a Orquestra Victor Brasileira3. Na dcada de 1930, comeou a chamada Era do Rdio. J estabilizado, o Rdio Clube de Pernambuco se tornou de fundamental importncia na divulgao do frevo e sua consolidao como gnero. Pode-se dizer que esse veculo foi o grande meio difusor do frevo em seu perodo de afirmao. Tambm, por parte dos msicos pernambucanos, o principal responsvel pela assimilao de outras culturas musicais que terminaram por influenciar o frevo. Por intermdio desse veculo, grandes nomes da marcha pernambucana, como Capiba e Nelson Ferreira, ficaram conhecidos e se tornaram cones da msica popular brasileira.
4. Transformao, Consolidao e Massificao No ano de 1931, Nelson Ferreira foi contratado pelo Rdio Clube de Pernambuco, se tornando diretor musical e produtor. Como tal, Nelson criou e dirigiu programas, transformando-se em uma das principais figuras dentro do Rdio Clube. Foi o responsvel pela incluso das revistas carnavalescas na programao da emissora, tornando-se responsvel pela grande divulgao da msica e do carnaval de Pernambuco atravs do rdio. A partir de 1936, no auge da Era do Rdio, o frevo ganha divulgao em carter nacional. Por influncia da indstria fonogrfica e da mdia radiofnica, que precisavam de rtulos para melhor identificar seus produtos, passa a requerer nomenclatura prpria que distingue as suas subdivises de gnero e facilmente o identifica entre os demais. Assim, foram definitivamente denominados como frevo tais gneros de composies, surgindo s divises: frevo-de-rua, de construo puramente instrumental, dividindo-se em duas partes, em andamento rpido, com geralmente 16 compassos cada, observa-se a um modelo standard4 de composio; frevocano, com introduo orquestral semelhante a da verso instrumental e uma segunda parte, em andamento moderado, destinada ao canto, um modelo, tambm, semelhante ao das canes standards; frevo-de-bloco,
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tambm chamado de marcha-de-bloco, introduo em andamento lento, executado por orquestra de pau e cordas5 seguindo-se o canto com um coro de vozes femininas. Na dcada de 1940 aparecem os programas de auditrio, produzidos e capitalizados pelas agncias de publicidade que ento surgiam. O Rdio Clube, com os recursos captados, passa a contratar, alm do prprio cast, artistas de renome nacional e internacional, entre os quais, muitos haviam gravado e incluam em seus repertrios frevos de compositores pernambucanos6. A presena na cidade de cantores, msicos e orquestras trazidas pelo rdio com o dinheiro captado, em muito influenciaram os msicos e a msica local. A partir de ento, no s os discos e a audio atravs do rdio eram referncias, mas a performance ao vivo e o seu modelo de estruturao, largamente copiados por artistas locais e as orquestras de frevo. O maestro Nelson Ferreira, visando divulgar o carnaval e o frevo atravs do rdio, reuniu um grupo de renomados msicos compositores tais como, Levino Ferreira, Felinho, Zumba, Zuzinha, Lourival Oliveira, entre outros, e formou a orquestra de frevos do Rdio Clube de Pernambuco, responsvel pelo lanamento dos principais compositores e intrpretes dos grandes sucessos do carnaval do Recife. A essa poca, gravadoras como RCA Victor e Odeon, depois, Continental, Philips, Copacabana e outras j incluam em seus catlogos a msica do carnaval do Recife. Uma prtica constante at a dcada de 1950. A partir desse momento, passa a atuar com maior freqncia a gravadora local Rozenblit, inaugurada em 1952. O Sr. Jos Rozenblit, proprietrio da gravadora, contratou como diretor artstico Nelson Ferreira. Com isto, fez chegar ao auge produo em disco e promoo atravs do rdio do frevo pernambucano. Ainda assim, gravadoras cariocas continuaram a lanar de forma no sistemtica os sucessos do carnaval pernambucano, at o ano de 1982, quando o foco passou a se restringir aos sambas-enredo da Liga de Escolas de Samba do Rio. Gravados em 78 rpm foram sucessos no Carnaval do Recife e de outras importantes cidades, um grande nmero de frevos, alguns deles aqui catalogados7.
Ttulo Dd Estilo Autor (es) Nelson Ferreira e Samuel Campelo Jos Capibaribe (pseudnimo de) Valdemar de Oliveira Irmos Valena Data de Gravao 03/1930 18/01/1931 1933 Intrpretes Francisco Alves Mrio Pessoa com Orquestra Victor Carlos Galhardo Mrio Reis com Os Diabos do Cu Mrio Reis com Os Diabos do Cu Fernando Lobo com Jazz-Band Acadmica de Pernambuco Os Diabos do Cu Os Diabos do Cu Francisco Alves N de Registro N 13109 B N 33260 A Matriz 50160 N 33625 A N 33752 A N 33752 B N 34018 A Matriz 80029-1 N 34142 B Matriz 80295-1 N 34294 B Matriz 80679-1 N 11581 A
Marcha carnavalesca S Zeferina ta de Marcha Vorta carnavalesca Voc no gosta de Marcha mim carnavalesca de Amargar Frevo-cano Voc faz assim comigo Pare, olhe, escute... e goste! Diabo solto Frevo-cano Frevo-cano Marcha-frevo
Capiba (pseudnimo de) 15/12/1934 Loureno da Fonseca Barbosa Irmos Valena 15/12/1934 Nelson Ferreira Levino Ferreira Levino Ferreira 06/12/1935 10/12/1936 10/01/1938
Diabinho de saia Marcha-frevo Ui, que medo eu tive
Marcha Anbal Portela e Maramb 17/01/1938 pernambucana (pseudnimo de) Jos Mariano Barbosa
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Assim, foram surgindo em discos de 78 rpm, por intermdio do selo Mocambo da Rozenblit e divulgados pelo Rdio Clube, alguns dos maiores sucessos do carnaval pernambucano de todos os tempos, como por exemplo: Come e Dorme (hino do Clube Nutico Capibaribe), Cas, Cas (hino do Sport Clube do Recife), Evocao (a primeira da srie) e Bloco da Vitria, todos de Nelson Ferreira; Boneca de Aldemar Paiva e Jos Menezes; Segure o seu Homem e Madeira que Cupim no ri de Capiba; Marcha n 1 dos Vassourinhas de Mathias da Rocha e Joana Baptista; entre outros. O sucesso alcanado nas suas produes para o carnaval brasileiro obrigou a Rozenblit a ampliar os seus domnios de rea, relacionamento e marketing. Estabeleceu escritrios no Rio de Janeiro, So Paulo e Porto Alegre. Foi at a dcada de 1970, entre as grandes, a nica gravadora brasileira que se manteve inteiramente de capital nacional. Foi tambm a maior fora do eixo Rio So Paulo8. Encerrou as suas atividades no ano de 1983. O selo Mocambo continuou como editora e relanou alguns dos seus sucessos9.
5. O Momento Atual Nos dias atuais, so raros os novos lanamentos de frevos atravs da mdia, casos isolados so registrados por intermdio dos chamados Selos Independentes, promovidos pelos prprios autores das obras. Ou ainda, atravs da remasterizao e relanamento de gravaes antigas, como nos casos registrados dos selos Polydisc e Revivendo, que tm reeditado, em coletneas, clssicos de Nelson Ferreira e Capiba, entre outros. Por seguidas gestes, a Prefeitura da Cidade do Recife tem cumprido importante papel, reeditando o seu concurso anual de frevos, o chamado Recifrevo e lanando em CD, patrocinado pela Secretaria de Cultura do municpio, as obras vencedoras. De maior visibilidade, h o quase recente caso do selo Biscoito Fino que lanou nacionalmente com a Spok Frevo Orquestra e convidados o (CD 100 Anos de Frevo de Perder o Sapato bf 648 2007). Uma produo refinada que contou com a participao de artistas atualmente na mdia, em nvel regional e nacional, tais como: Gilberto Gil, Maria Bethnia, Lenine, Maria Rita, Alceu Valena, Vanessa da Mata, Geraldo Azevedo, Elba Ramalho, Ney Matogrosso, Luiz Melodia, Edu Lobo, Silvrio Pessoa, Geraldo Maia, Nena Queiroga, Claudionor Germano, Antnio Nbrega, Lgia Miranda, Rosana Simpson e Vanessa Oliveira. Seguindo uma tendncia mais recente do frevo, apresenta, nas composies instrumentais, um andamento mais acelerado, acima de 140 bits por minutos e fazendo uso de improvisaes no estilo jazzista. Com o quase desaparecimento das grandes gravadoras e, principalmente, pelo redirecionamento do foco temtico dentro dos grandes negcios na msica popular brasileira, o caminho hoje encontrado por artistas ligados a cultura musical do frevo, tem sido o da veiculao e comercializao atravs do mercado da Internet. A intermediao em conhecidos sites Home Pages, MySpace e YouTube tem sido o meio encontrado por artistas de diversos seguimentos. Durante o perodo carnavalesco, o frevo continua bastante executado nos palcos, praas e ruas. Assim como, em Pernambuco, alcana importante audincia, sendo executado por praticamente todas as rdios, sofrendo resistncia por parte de algumas emissoras pertencentes s grandes redes que, veiculam sua programao em nvel nacional, transmitida via satlite e com padro nico de execuo. Durante o perodo, a marcha pernambucana ainda conta com programas exclusivos do gnero, tanto no Rdio Clube
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de Pernambuco quanto na Rdio Universitria do Recife FM. Nos ltimos anos, esta ltima, durante as comemoraes do carnaval, tem dedicado boa parte da sua programao ao frevo, com programas temticos. Sendo hoje a continuadora do programa dirio O Tema Frevo, executado, desde o final da dcada de 1950, pelo radialista e pesquisador Hugo Martins.
6. Consideraes Finais A importncia da mdia seja nos meios de produo e divulgao fonogrfica, na indstria de comunicao de massa e de entretenimento foram e so at o presente momento fatores de preponderantes influncias na consolidao, transformao e sobrevida de determinados gneros e culturas musicais. Nesse caso em particular, a influncia desses meios propiciou ao frevo uma constante transformao e evoluo, assimilando caractersticas de estilos, linguagens e de terminologias. Tais caractersticas se tornaram definitivas na sua estruturao como msica popular, como produto comercializvel e de fcil aceitao no mercado da indstria cultural. Contudo, no presente momento, por um redirecionamento natural do prprio mercado que est sempre a procura de novos caminhos, novos produtos e estratgias para se manter renovado, tem encontrado uma maior dificuldade em se colocar diante do mesmo, ainda que se mantenha, como gnero vivo, em transformao. Salvo, como visto, em perodos especficos, como o carnaval, onde alcana grande audincia e repercusso, principalmente em seu estado de origem.
Notas
A marcha A Provncia, de autoria de Juvenal Brasil, foi composta e gravada em homenagem a um jornal de mesmo nome. Era ainda um dobrado em processo de frevizao. (Ver sobre in SALDANHA UNICAMP 2008. Pg. 89 a 92). 2 Nesse dia, o Clube Carnavalesco Empalhadores do Feitosa publica em nota na edio do jornal, o repertrio a ser executado durante ensaio pblico da agremiao. L, aparecia em destaque, O Frevo, uma das marchas que seriam executadas pela orquestra. 3 Segundo LEONARDO DANTAS, s foram localizados dois exemplares da obra que, foi lanada no quarto disco da srie inaugural brasileira, a 32200, com o disco n 32203. In SOUTO MAIOR e DANTAS SILVA MASSANGANA 1991. Pg. LVII. 4 Forma composicional muito usada pelos Norte Americanos, com estrutura em duas sees, A e B, geralmente com 32 compassos. Foi adotada pelo frevo e pela bossa nova. Contudo, no se constitui uma estrutura rgida. 5 Orquestra formada por cordas dedilhadas e madeiras. 6 Alm do prprio cast da emissora que contava com Clvis Paiva, Dorinha Peixoto, Maria Celeste, Esmeralda Ribeiro, Ernani Dantas, Aline Branco e Maria Parsio,entre outros, por l passaram, Ataulpho Alves, Carlos Galhardo, Francisco Alves, Slvio Caldas, Luiz Gonzaga, Orlando Silva, Aracy de Almeida, Linda e Dircinha Batista, tambm entre outros. Passaram ainda, artistas de renome internacional como Jos e Maria Iturbi, Ema Zack, Tito Guizar, Tommy Dorsey, Bing Crosby, Ortiz Tirado, Raul Roulien, Mercedita Garcia. 7 Ver catlogo completo de gravaes in SALDANHA Op. Cit. 2008. Pg. 94 e 95. 8 Ver SANTOS e Outros FUNARTE 1982. V5. Pg. 345. 9 Em 1990, lanou Capiba 86 anos, pelo selo RBS, LP 804083 com interpretao de Claudionor Germano.
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Referncias bibliogrficas CMARA, Renato Phaelante da. Fragmentos da histria do Rdio Clube de Pernambuco. 2 Ed. Recife, PE: Ed. CEPE, 1998.
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O discurso nacional popular cepecista e a msica popular instrumental: o caso do Quarteto Novo em 1967
Marcelo Silva Gomes
UNICAMP. redani@uol.com.br
Resumo: Em 1966, um grupo particular de msicos se rene para acompanhar Geraldo Vandr em shows e gravaes e incorpora, em suas escolhas musicais, aspectos marcados pelo discurso nacional popular, em especial quele ligado ao Centro Popular de Cultura (CPC). No ano seguinte, o Quarteto Novo grava seu primeiro e nico disco, de mesmo nome, onde emprega elementos tpicos do jazz como, por exemplo, o emprego sistemtico da improvisao, porm utiliza como referncia o universo sonoro regional nordestino que visto, por tais vozes ditas engajadas, como mais autntico. O artigo trabalha com a hiptese de que essa gravao encerra o chamado Samba-Jazz e inaugura o que se entende hoje por Msica Popular Instrumental Brasileira. Palavras-chave: Samba-Jazz, Quarteto Novo, nacional popular, msica instrumental, CPC.
A idia de uma msica popular instrumental brasileira, at o incio de dcada de 1950, embora inclusse outras manifestaes, era basicamente representada pelo Choro. Artistas como Pixinguinha, Jacob do Bandolin e Waldir Azevedo, por exemplo, gozavam inclusive de vendagens significativas, participando ativamente do mercado fonogrfico e das transmisses de rdio poca. No incio de tal dcada, alguns msicos como Johnny Alf, Dick Farney e Bola Sete, entre outros, comeam a desenvolver um contedo sonoro hbrido (BURKE: 2003), pleno de frices de musicalidades (PIEDADE: 2005), onde procedimentos jazzsticos tpicos como, por exemplo, o emprego sistemtico da improvisao, so utilizados sobre as matrizes rtmicas caractersticas do paradigma da Estcio (SANDRONI: 2001), resultando no estilo chamado Samba-Jazz. O lanamento, em 1958, do 78 RPM Chega de Saudade, considerado o marco inaugural da Bossa Nova. Aproximadamente desta data at 1963, o que se v, grosso modo, uma parbola de ascenso e queda desse estilo. Se, na virada da dcada, atinge a categoria de sntese (TATIT: 2004), desfruta pouco tempo de sua contradio sem conflitos (GARCIA: 1999), pois o fortalecimento dos discursos engajados de esquerda tende a se tornar hegemnico, ao menos no que se refere escolhas estticas dentro da dita moderna msica popular brasileira, a despeito dos conflitos internos que por ventura ocorram dentro do CPC. Embora haja aps 1963, certa convivncia de estilos, nem sempre pacfica, alguns autores consideram tal ano a data da morte da Bossa Nova, que se v ideologicamente tolhida. A presso que os discursos nacionalistas exercem sobre sua esttica do amor, do sorriso e da flor1, mal vista pelos ditos engajados, atinge em cheio no s a idia que se fazia da BN at ento, mas tambm sua projeo no Brasil. Por isso Tatit (2004) se refere ao perodo 1958 - 1963 como o da Bossa Nova intensa. Concomitantemente, entretanto, havia uma produo de Samba-Jazz, entre 1963 e 1967 que, se vista com o rigor esttico presente naquele perodo, seria tambm tida como alienada, dado seus vnculos intensos com o prprio jazz que representava, segundo discursos nacionalistas, certo imperialismo cultural estadunidense. Entretanto, por ser uma produo instrumental em quase sua totalidade2, se v, por algum tempo, isenta de crticas mais acaloradas. De fato, dilogos entre o samba e o jazz acontecem diversas vezes, em diferentes pocas e contextos, e podem se dar de inmeras maneiras. E esteticamente o Samba-Jazz est muito mais ligado a
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excessos do que a conteno. A aura at certo ponto aristocrtica que se nota na expressividade do famoso gnero carioca quase que se antepe a estridncia (Mammi:1992) do jazz3 realizado sobre as matrizes rtmicas do samba. Muito embora a presena da Bossa se acanhe a partir de 1963, grande parte dos mais significativos discos de Samba-Jazz gravada a partir desta data, j que, ainda que se produzissem peas ligadas ao estilo antes de 1958, os msicos que o praticavam se envolvem com a Bossa Nova de inmeras maneiras. Adotam seu repertrio, trabalham como acompanhantes de estrelas do estilo e gravam nos EUA com jazzistas consagrados. Como exemplo da produo de Samba-Jazz desse perodo possvel citar grupos como o Bossa Trs (1966), Jongo Trio (1965), Os Gatos (1966), Milton Banana Trio (1965), As Cobras (1963), Eumir Deodato (1964), Meirelles e os Copa cinco (1964), Hector Costita Sexteto (1964), Dom Um (1964), Quarteto Sambacana (1965), Sergio Mendes e Bossa Rio (1964), Tenrio Jr. (1964), Moacir Santos (1965), Raulzinho (1965) e Trio 3D (1965). Em entrevista ao autor, Roberto Menescal, um dos expoentes do estilo da Bossa Nova, chega a afirmar que produzir contedos instrumentais era uma forma de evitar certa vigilncia ideolgica da esquerda nacionalista. Entretanto o Samba-Jazz, tal qual a Bossa Nova, tambm tinha seus dias contados, ao menos enquanto seu perodo intenso. A hiptese de que o disco do Quarteto Novo encerra, em 1967, o SambaJazz. E para isso h duas razes, uma musical e outra ideolgica. O que chama ateno nesse caso que, aparentemente pela primeira vez ou, ao menos, com esse grau de explicitao, esse dois aspectos se imbricam e se articulam numa expresso sonora instrumental no Brasil. Sobre a primeira razo, o interessante que o disco do quarteto encerra o Samba-Jazz no porque Hermeto exclui ou se ope, e sim porque acrescenta. O msico soma outros ritmos e gneros ao arcabouo do samba-jazz. Na prtica, ao acrescentar o Forr-Jazz4, o msico rev o fato de que toda mistura do jazz com a msica brasileira deva passar pelo samba. A ampliao da gama de espectros rtmicos, incluindo aqueles considerados oriundos do nordeste do pas, resulta que a denominao SJ no mais comporta o contedo produzido. Pode-se dizer que, com isso, est inaugurada a msica instrumental brasileira. O grupo, iniciado em 1966 como Trio Novo, tinha como objetivo inicial acompanhar Geraldo Vandr durante alguns shows e gravaes. Com a classificao5 de Disparada, no Festival da TV Record daquele ano, muda de formao. Finalmente, com a adeso de Hermeto Pascoal, passa a se chamar Quarteto Novo e participa de diversos programas de TV ao lado do cantor engajado. Tal grupo, que contava ainda com Heraldo do Monte, Theo de Barros e Airto Moreira, de uma forma ou de outra, estava inserido no panorama do Samba-Jazz. Todavia, o samba, enquanto conjunto de clulas rtmicas e suas variaes pertinentes, j no comportava mais o contedo sonoro do grupo, na medida em que o universo rtmico se ampliou consideravelmente. Como no possvel delimitar um ponto onde no exista mais influncia do jazz, no sentido de que, virtualmente, tal influncia existe at hoje, no nvel musical, a primeira razo se volta exatamente para a localizao de um ponto onde o rtulo samba, como aspecto que define, em especial, as caractersticas rtmicas dentro do binmio Samba-Jazz, no suporte mais o contedo sonoro produzido. Caso continuem empregando procedimentos6 tpicos do Jazz, mas o universo rtmico passe a envolver outras expresses sonoras, a denominao estaria fatalmente fragilizada.
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O estilo introduzido por eles, e que pode ser ouvido na citada gravao7, emprega basicamente os mesmos procedimentos jazzsticos que o prprio Samba-Jazz, porm o grupo improvisa sobre uma srie de ritmos considerados como tipicamente nordestinos como o baio, forr e o xote, entre outros. No caso especifico desses msicos, deve-se considerar que por terem nascido nessa rea do pas, nota-se que h em sua bricolage (LVI-STRAUSS: 1962, NAVES: 1998) elementos de estilo do folclore de sua regio natal, sendo assim o conjunto de possibilidades para suas aventuras musicais conta com outras possibilidades que, como dito, vo alm do samba. A segunda razo que corrobora com a hiptese central deste artigo a percepo de um momento no qual os discursos nacionalistas chegam a interferir nesse contedo sonoro. Ser que isso acontece? possvel que discursos ideolgicos tenham afetado as escolhas estticas dessa produo instrumental? Ao que tudo indica, os discursos nacionalistas e engajados da poca parecem atingir tais msicos e sua produo. Possivelmente o fato de estarem tocando em Festivais, onde este iderio era destaque, somado a convivncia com Vandr, um dos porta-vozes da cano de protesto, tenham sido as principais circunstncias que ocasionaram tal envolvimento. Uma indicao de que suas escolhas so afetadas pelo iderio vigente que seus membros chegam at mesmo atitude de quebrar todos os discos de jazz que possuem, como forma de repdio s heranas musicais norte americanas (VISCONTI: 2004). Talvez, como j dito, este seja o primeiro momento em que se note, de maneira mais frontal, o discurso Cepecista8 do nacional popular alterando contedos sonoros9 dentro do universo da msica popular instrumental. Ainda sobre a questo do patrulhamento ideolgico10, a partir ento de 1962, a discusso em torno do contedo alienante da Bossa, as crticas esttica do amor, do sorriso e da flor, influenciam a criao e divulgao no s do SJ, mas da msica popular no perodo em geral.
E, assim, o conceito totalizante de cultura defendido pelo CPC interferiu na criao e divulgao da msica que circulou nos mais diversos espaos de So Paulo e Rio de Janeiro. (...) A construo e sacralizao desse imaginrio musical num discurso marcadamente ideolgico implicou o afloramento de prticas consideradas pelos defensores da brasilidade como alienantes, tais como: os temas da Bossa Nova sobre a mulher, o sorriso, o violo, a flor, o mar de Copacabana; o i-i-i, o rock, defendido pelos artistas da Jovem Guarda ou como os antropfagos do movimento tropicalista (Contier: 1998, p. 20).
Na literalidade das canes, at certo ponto pode-se distinguir o que seria msica supostamente alienada ou engajada. De um lado, o amor, o sorriso e a flor e de outro, a cano de protesto. Dentro desse quadro acontecem inclusive discusses especficas sobre o contedo musical, onde existem divergncias em relao ao tratamento sonoro propriamente dito. Para ser verdadeiramente brasileira e revolucionria, teria a msica de ter contedo harmnico/meldico ingnuo11, ligado a supostas escutas do povo? Algumas correntes entendem que no s o contedo potico da BN alienado12, mas tambm seus procedimentos tcnico-musicais. Outras acreditam que para engaj-la, basta que se alterem suas letras. At onde tais premissas ideolgicas alteram ou so alteradas pelo prprio fazer musical? Por isso, em 1967 se articulam as duas questes aqui tratadas: provavelmente o primeiro momento em que se observa a presso dos discursos engajados da poca surtindo efeito num contedo sonoro instrumental, o primeiro e nico disco do Quarteto Novo. E a motivao para se compor msica de vis
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nordestino, que aparece na obra de tantos outros compositores como, por exemplo, Edu Lobo, tambm se deve ao fato de que desfruta de certa aura de autenticidade, portanto mais ligada ao povo. Nesse sentido, o LP Quarteto Novo rompe com a idia de que o engajamento s se daria, na msica popular, em suas relaes com a palavra, a despeito da questo musical propriamente dita. uma produo instrumental com preocupaes sociais, que visa valorizar uma suposta brasilidade sonora, atravs de sua instrumentao, no emprego de gneros considerados nordestinos e ainda, numa tentativa de distanciamento do tipo de fraseado bebop, que marcava de forma explcita o ideal de estilo de improvisao poca, marcadamente dentro do universo do Samba-Jazz.
Notas
Exatamente o ttulo do segundo LP do cantor baiano, lanado em 1960 pela Odeon. H brilhantes excees como, por exemplo, o Tamba Trio (RJ) e o Jongo Trio (SP). 3 Uma das relaes que perpassam tais questes analisada atravs de um paralelo entre o Cool Jazz e o Hard Bop norte americanos. No nvel da expressividade, do carter, a Bossa Nova estaria ligada ao primeiro, enquanto o Samba-Jazz apresentaria ecos bastante claros de uma influncia do estilo que sucede o Bebop, privilegiando a virtuosidade e o desempenho dos solistas. 4 O emprego do termo aqui genrico, e chama de Forr a famlia de ritmos nordestinos que incluem o baio, o xote e o xaxado, entre outros. 5 A cano vence o Festival. 6 Neste trabalho, so considerados procedimentos aquelas estratgias de ao musical que, embora possam ser recorrentes em um dado estilo ou gnero, a princpio poderiam ser adotadas por qualquer estilo ou gnero. 7 Lanado originalmente pela EMI Music em 1967, foi reeditado algumas vezes. 8 O Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes lana, em 1962, um Manifesto cujo objetivo construir um imaginrio poltico onde o artista popular revolucionrio, em oposio ao alienado, o nico que pode conscientizar o povo, atravs de sua arte engajada. Para maior aprofundamento, vide Chau (1984). 9 Sobre o assunto vide Visconti (2004). Embora empregando procedimentos jazzsticos, Heraldo e Hermeto se propem a negar os elementos de estilo. No se permitem mais improvisar, nem compor frases meldicas, que contenham referncias ao bebop. 10 Menescal relatou, em depoimento ao autor, que o prprio Vandr lhe telefonou, cobrando uma postura mais engajada de sua produo musical (2007). 11 O exemplo clssico a msica Influncia do Jazz, de Carlos Lyra, que tinha um envolvimento com o CPC bastante significativo. Segundo Chau (1983), Lyra personifica aquilo que a autora v como um problema que o Manifesto do CPC no consegue desembaraar-se: o da superioridade da arte alienada. Nesse perodo, Lyra escreve tal cano, em cuja letra afirma que a influncia do Jazz nefasta ao samba. Entretanto, no nvel harmnico meldico, a pea emprega explicitamente elementos de estilo do gnero norte americano. 12 Alienados e subjugados pelo imperialismo americano, com quer Tinhoro (1998: p. 307 e seguintes).
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MAMMI, Lorenzo. Joo Gilberto e o projeto utpico da Bossa Nova. Novos Estudos CEBRAP. Revista do Centro Brasileiro de Anlise e Planejamento. N. 34, p. 63-70. So Paulo, novembro de 1992. MENESCAL, Roberto. Entrevista ao autor. 2007. NAVES, Santuza Cambraia. Da Bossa Nova Tropiclia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001. ______ O Violo Azul, modernismo e msica popular. Rio de janeiro: Editora da FGV, 1998. PIEDADE, A.T.C. Jazz, msica brasileira e frico de musicalidades. Opus: Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica ANPPOM, ANPPOM/Ed da Unicamp, v. 11, n. 1, p. 113-123, 2005. SANDRONI, Carlos. Feitio Decente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2001 TATIT, Luiz. O sculo da cano.Cotia: Ateli Editorial, 2004. TINHORO, Jos Ramos. Historia Social da Msica Popular. So Paulo: Editora 34, 1998. VISCONTI, E. L. A Guitarra Brasileira de Heraldo do Monte. In: V Congresso Latino americano de Estudo da Msica Popular (IASPM), 2004, Rio de Janeiro.
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A contracultura na produo musical da banda Som Imaginrio

Maria Beatriz Cyrino Moreira Antnio Rafael dos Santos
Universidade Estadual de Campinas bellatrix.b@uol.com.br Universidade Estadual de Campinas rdsantos@unicamp.br
Resumo: O Som Imaginrio foi um grupo que surgiu em 1969 com o intuito de acompanhar o msico Milton Nascimento em sua turn realizada em 1970. A partir da reunio de diversos msicos vindos de formaes diferentes e com influncias distintas, criou uma obra musical cheia de hibridismos fruto tambm de um contexto social-poltico e cultural especfico. O objetivo deste artigo verificar as possveis relaes das buscas de novas formas de expresso musical e potica do grupo com o contexto cultural e poltico brasileiro do final do anos 60, associando elementos das composies com os traos comportamentais e maneiras de pensar relacionadas contracultura e vigncia do regime ditatorial militar na sua fase mais repressiva. Palavras Chaves: Msica popular brasileira, contracultura, Som imaginrio.
1. Som Imaginrio O grupo Som Imaginrio foi fundado com o objetivo de acompanhar Milton Nascimento em sua turn do ano de 1970 intitulada Milton Nascimento e Ah...O Som Imaginrio. O trio de jazz, Wagner Tiso (piano), Robertinho Silva (bateria) e Luis Alvez (contrabaixo) se juntou a trs amantes do rock nroll, Tavito (violo,voz), Z Rodrix (teclados, voz) e Frederiko (guitarra) compartilhando com Milton Nascimento o incio de uma nova fase em sua carreira, aberta experimentaes inspiradas pelas novas informaes da contracultura, do rock nroll e dos Beatles, sintetizando essas novas idias com todo o arsenal que Milton j trazia da cultura de Minas Gerais e da experincia prvia que tinha tido com o Jazz e a MPB. O grupo gravou trs lbuns intitulados: Som Imaginrio (1970), Som Imaginrio (1971) e Matana do Porco (1973). Os dois primeiros lbuns so compostos por canes e apresentam temticas claramente referenciadas em temas polticos e, ao mesmo tempo, psicodlicos. O terceiro lbum, Matana do Porco, se difere dos outros dois por ser um disco completamente instrumental. Primeiramente o que se nota na juno destes msicos um combate poltico musical dentro do grupo, visto que cada um advinha de fronteiras e tendncias musicais distintas. De acordo com Tavito em entrevista realizada para este trabalho:
Tinha um rockeiro muito fervoroso (Fredera) e dois eclticos, porque eu e o Z somos eclticos, e o Z tinha uma personalidade muito forte, ento isso que dava aquela amlgama sonora, entendeu, porque quando a gente tinha feito a primeira srie do Som Imaginrio, o primeiro disco do Som Imaginrio, nele continha coisas que o prprio Milton, pegou pra ele, o Milton aproveitou essas idias (...) e ficou um pop completamente diferente de tudo que tinha se feito.1
O hibridismo de gneros que pode ser identificado como tal dentro do material musical do Som Imaginrio tambm se deve a definio de gneros que j estavam pr-definidos dentro da indstria cultural. (...) entre 1968 e 1969 as diversas camadas de estilos formadoras da MPB estavam sedimentadas. Bossa nova, cano engajada-nacionalista, samba-jazz, samba tradicional, temas e materiais folclricos em geral (rurais
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e urbanos) e canes tropicalistas (...) aglutinaram-se no novo sistema de criao, produo e consumo de canes que emergiu no final dessa trajetria histrica (NAPOLITANO, 001 pg. 289).
2. Um breve panorama brasileiro poltico-cultural na passagem dos 60 para os 70 A passagem dos anos 60 para os anos 70 no Brasil se apresenta como um perodo de grandes transformaes na ordem e no pensamento poltico e cultural. O pas se encontra ainda em permanente construo de seu carter nacional tendo que lidar com as amarras de um estado militar que limita a liberdade de expresso e o exerccio dos direitos essenciais com suas censuras, prises e exlios, ao mesmo tempo em que trabalha como impulsor da consolidao do capitalismo atravs da internacionalizao do capital, favorecendo o mercado interno de bens materiais e consequentemente, o mercado de bens culturais, criando assim uma sociedade de consumo subordinada ao mercado. Os anos 60 tambm foram marcados por debates em torno da questo do engajamento cultural e do questionamento do papel do artista como militante poltico. O debate cultural foi fortemente pautado pelo projeto do CPC, onde os artistas estavam comprometidos com a produo da arte popular revolucionria de cunho nacional populista. Os temas da produo deveriam se basear em questes sociais, liberdade, revoluo e arte participante (HOLLANDA, 1971, pg 17). Com o AI-5, tambm chamado de segundo golpe, sabe-se que o Brasil mergulhava num estado de falsa tranqilidade onde a represso era mascarada pelo clima de ufanismo e pelo milagre brasileiro fazendo com que a classe mdia, empolgada com as sobras econmicas, consumisse bem mais. O aumento do consumo tambm fez com que a indstria cultural sofresse um boom: a televiso virou smbolo ditador de comportamentos e valores, os leiles de arte se tornaram negcios rentveis, o teatro produzia mais e o cinema ganhava uma maturidade industrial. O estado criou um programa de apoio a cultura passando a financiar manifestaes culturais de carter nacional, cooptando artistas que ento estavam parados e adequando-os dentro das novas exigncias do mercado. No plano cultural, o tema nacional - popular tornase um conceito estereotipado correspondente prtica poltica. Desta forma, os artistas emudecidos pela ditadura, passam a se relacionar com o pblico atravs de mensagens escondidas nas letras para que no fossem censuradas. Portanto, os artistas que no faziam este papel eram criticados como desbundados ou alienados. nesse perodo que chegam as informaes da contracultura no pas, colocando em debate as preocupaes com o uso das drogas, o rock e os circuitos alternativos. A esttica rock nroll, que at poucos anos antes era identificada como smbolo do imperialismo cultural, tornou-se sinnimo de um estilo de vida que pregava o comportamento libertrio e uma nova maneira de encarar a condio da vida moderna. Em muitos trabalhos dado aos Tropicalistas o mrito de terem sido os primeiros a subverter os valores que estavam em questo; descontentes com os mitos nacionalistas e populistas e conscientes de que o projeto desenvolvimentista colocava o Brasil nas amarras dos pases do primeiro mundo, a Tropiclia procurou misturar elementos que configuravam o painel poltico cultural e econmico do Brasil de forma autocrtica. Havia ainda a mesma preocupao de atualizar a linguagem artstica, incorporando elementos da modernidade tanto no plano da esttica como no da filosofia (HOLLANDA, 1981,pg.56). O tropicalismo inaugura uma linguagem potica composta de recortes, fragmentos da realidade e descontinuidade. Os tropicalistas sugerem uma tomada de conscincia, tendo como ponto de partida a falta de perspectiva no futuro da gerao moderna,
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a descrena em relao a qualquer tomada de poder, seja ela burguesa ou de esquerda, e o conceito de revoluo marxista-lenista apoiado cada vez mais no autoritarismo. Desta maneira, valorizam a conscientizao sobre o corpo, o erotismo e o comportamento, definindo assim um conjunto de subverso de valores.
3. Elementos da contracultura nas canes do primeiro e segundo lbum do Som Imaginrio (1971 e 1972) No Brasil, a crena de que a histria poltica caminharia para os preceitos da esquerda marxista foi interrompida em 1964 com o 1 golpe de estado. At 1968, os movimentos estudantis ainda acreditavam que era possvel retornar a poltica idealizada de esquerda, mas foi neste mesmo ano que, contradizendo todas as expectativas, a ditadura se fortaleceu e engrenou em seu perodo de maior represso. A faixa n2 do lbum Som Imaginrio (1970), intitulada SUPER GOD 2 diz: Todos so escravos nesta ciberntica e eu sou o senhor (...) no me reproduzo no tenho gentica no tenho amor, sou o presidente, dono, regente o senhor. A letra faz referncia ditadura que atingiu o pice no ano de 1968 com a entrada do presidente Mdici no governo. Ainda na mesma msica: I speak English, you speak Portuguese, I drink milk, you drink coffee, getting to know you. This is a beautiful country. Are you a business man? se refere a entrada do capital estrangeiro no pas, bem como a disseminao dos valores do american way of life. Um dos exemplos desta influncia americana no pas foi o lema difundido durante o governo Mdici: Brasil ame-o ou deixe-o baseado no slogan americano Love it, or leave it . tambm no ano de 1968 que a cultura e a civilizao foram postas em contestao ao redor do mundo: o surgimento dos hippies e da sociedade alternativa, a revoluo sexual, as mudanas comportamentais, as drogas alucingenas, passaram a promover uma negao da cultura e da civilizao construda at ento. A crtica do movimento contracultural abrangia discusses em todos os campos da sociedade: poltica e social, individual e psicanaltica, artstica e esttica, tica, comportamental e at mesmo religiosa. A cano SBADO, faixa n6 do mesmo lbum,inspira-se exatamente na mudana comportamental do jovem daquela poca: o desprendimento em relao as lutas esquerdistas, o ato de esquecimento dos problemas intrnsecos as relaes polticas e econmicas, a crena em uma sociedade alternativa que buscava uma negao das regras ocidentais arcaicas, at mesmo na maneira de se vestir, o realce do momento e no o apego ao futuro. Os versos consistem em:
Sbado eu vou festa numa nuvem de algodo, e entre estrelas vou abrir meu corao. E vou encher de vaga-lumes seus cabelos e respirar o ar do cu, vou. (...) minha roupa em farrapos coloridos eu vou rasgar. E vou danar entre os cristais azuis do tempo e esquecer a terra longe, longe, longe a se perder.
Em busca por novas consideraes filosficas os jovens do final da dcada de 60 comearam a se interessar pela psicanlise, um mtodo desenvolvido por Freud para tratar de distrbios psquicos a partir da investigao do inconsciente. Interessaram-se tambm pela teoria de Wilhelm Reich, psicanalista discpulo de Freud que trabalhava com a teoria de que toda psiqu humana deriva da compreenso de suas funes sexuais, dando grande importncia a livre expresso dos sentimentos sexuais e emocionais. Assim, a
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filosofia psicanalista entrava em conflito com o marxismo: ao invs de se basear na reorganizao dos nveis sociais e das comunidades, se baseava na reorganizao do esprito individual de cada pessoa. A idia era de que seria necessrio mudar no somente as condies sociais em que viviam os pobres e marginalizados, mas as condies psquicas que perturbavam a mente dos que se encontram numa situao mais favorvel materialmente, para que eles possam se integrar e conviver em sociedade. Sobre estas consideraes temos a letra da cano CENOURAS, faixa de abertura do lbum Som Imaginrio (1971), que aborda a tentativa do compositor de mostrar a preocupao com a existncia de um problema intrnseco ao prprio indivduo e no mais um problema relacionado a sua interao com o meio social. O cantor tenta propor alternativas para uma pessoa que supostamente estaria com a cabea pirada para o nada, chegando a concluso de que todos os seu problemas so de ordem psquica:
Eu hoje tenho um assunto delicado pra falar com voc. Eu muito tenho meditado sobre a vida que voc esqueceu. Voc est com a cabea pirada para o nada (...) eu acredito que voc ainda tenha uma pequena chance. Eu encontrei a soluo pro seu caso e lhe proponho uma sada pra voc melhorar....
A partir desta crise filosfica, a juventude elege as drogas como ferramenta facilitadora da busca pela expanso de conscincia e por uma abertura da mente que seria capaz de provocar uma transformao radical em qualquer pessoa. O uso destas drogas, era visto como uma maneira de provocar nas pessoas sensaes desejveis, despertando o desapego com os bens materiais e com o dinheiro. Assim, a droga poderia proporcionar um estado de paz no indivduo e faria com que ele se relacionasse pacificamente com a sociedade 3. As drogas, principalmente as psicodlicas como o LSD, eram consideradas como expansoras da conscincia, ao contrrio do lcool, da cocana, da herona e da morfina, que so substncias de efeito paralisante das funes vitais. 4 Ao abandonarem a antiga vida os hippies partiam para a prtica da vida alternativa, termo conhecido mundialmente como drop out. Uma cano que demonstra claramente esta prtica a POISON encontrada no primeiro lbum Som Imaginrio (1970). A cano possui letra em ingls, e a sonoridade revela uma grande influncia dos Beatles na sua fase psicodlica, tanto na maneira de cantar de Z Rodrix como na escolha dos instrumentos de sonoridade extica: timbres que lembram uma ctara indiana e uso de diversos instrumentos de percusso para criar um clima mntrico durante a cano. O compositor relata a necessidade de uma substncia alucingena que seria usada como meio de escapar da realidade e deixar a mente voar para outros lugares: I always get the poison that I need to be alive, so poison me, to get my mind way-out, way-in. Estes so alguns exemplos de como a viso contraculturalista permeou a produo artstica de muitos artistas durante os anos do desbunde. Todos os fragmentos recolhidos acima so dados importantes nas produes poticas deste perodo, onde pedaos da vivncia so recolhidos e sentidos de maneira imediata. Claro, que este apenas um recorte potico do resultado completo do trabalho musical do Som Imaginrio, ainda existem na perspectiva de uma pesquisa mais ampla, os aspectos estritamente musicais a que os integrantes lanaram mo para fazer do som um caldeiro de gneros e estilos que estavam em voga no Brasil durante o final dos anos 70. Este passo inicial dado pelo Som Imaginrio a partir de 1969 se desdobrar tanto nas carreiras individuais de cada integrante, bem como na carreira do prprio Milton Nascimento, que mais tarde viria recriar esta sonoridade nos discos do Clube da Esquina 5.
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Notas
Entrevista realizada no dia 16/01/2010, com o ex-integrante do Som Imaginrio, Tavito. Esta msica foi composta para uma adaptao do musical de Maria Clara Machado intitulado Miss apesar de tudo Brasil. 3 da que surge o slogan do movimento hippie Make Love not war. 4 O termo drogas expansoras da conscincia foi criado por Timothy Leary, um professor universitrio de Harvard, escritor, psiclogo, cone da contracultura, que props os benefcios espirituais e emocionais do uso do LSD. 5 importante ressaltar que parte dos integrantes do Som Imaginrio, exceto Z Rodrix e Frederiko, participaram da criao do primeiro disco do Clube da Esquina de 1972.
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Referncias bibliogrficas HOLLANDA, Helosa Buarque de, Impresses de Viagem, Cpc, vanguarda e Desbunde: 1960/1970. So Paulo, Editora Brasiliense, 1980. NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano engajamento poltico e indstria cultural na MPB (19591969). So Paulo: Annablume: Fapesp, 2001.
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Interaes entre o repertrio brasileiro popular e erudito para flauta transversa

Nilton Antnio Moreira Jnior
UNIRIO niltonjun@yahoo.com.br
Resumo: Estudo da inter-relao tcnico-interpretativa da flauta transversa erudita e popular dentro da msica brasileira para flauta transversa, destacando as obras Melopias 3 de Guerra-Peixe e Naquele tempo de Pixinguinha e Benedito Lacerda, que englobam o contexto da pesquisa como exemplos para esta questo levantada. observada tambm a trajetria da carreira de alguns flautistas brasileiros que transitam entre essas duas vertentes da msica brasileira. Palavras-chave: flauta transversa, msica popular brasileira.
A flauta transversa no Brasil, alm de possuir o histrico e a cultura de tradio de performance na msica clssica, tem tambm a realizao da performance relacionada com a msica popular. Isso faz com que o flautista tenha uma gama de escolhas relacionadas ao papel profissional do msico flautista no Brasil. Observando essa gama de escolhas, podemos perceber a inter-relao que existe entre o repertrio popular e erudito. cada vez mais presente a co-existncia da msica erudita e da msica popular em diversos mbitos musicais. Podemos perceber a dificuldade da integrao entre a msica popular e erudita, tanto no aspecto tcnico e musical quanto no meio de trabalho sendo este de educao musical ou de performance. Na flauta transversa comeam a surgir possibilidades de interligar esses dois opostos. Essas possibilidades surgem no ambiente da performance, nos mtodos de ensino do instrumento e tambm tm a necessidade de surgir no ambiente acadmico para que seja possvel compreender melhor essa integrao. Em SANTOS e BORM esse fato fica bem visvel quando lemos o trecho:
A distncia entre as msicas erudita e popular no Brasil tem se estreitado no apenas nos diversos cenrios onde encontram seu pblico, mas tambm como matria de ensino acadmico em diversos programas de graduao e ps-graduao. (SANTOS, BORM, 2003: p. 59)
Com relao ao histrico de flautistas no Brasil, h aqueles que iniciam a formao como msicos eruditos e que se interessam pelo estudo e pela prtica da msica popular brasileira, outros que iniciam a carreira como msicos populares e se interessam a seguir pela msica erudita, e ainda flautistas que apenas escolhem a interpretao da msica popular e flautistas que apenas escolhem a interpretao da msica erudita. Podemos citar, por exemplo, a carreira musical de Joo Dias Carrasqueira, que iniciou como flautista na msica popular, tocando em Orquestras e Regionais nas rdios, nos cinemas, comps choros e mais tarde, em sua vida, passou a estudar a msica erudita, tendo grande destaque nesta. Temos ainda Altamiro Carrilho que tambm se enveredou e priorizou primeiramente a msica popular em sua vida musical, mas que, apesar de toda sua vida como msico popular, realizou tambm trabalhos dentro da msica erudita como, por exemplo, o Concerto em Sol Maior de Mozart, juntamente com a Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Ao contrrio destes dois citados, temos o exemplo de Antnio Carlos Carrasqueira, filho de Joo Dias, que teve uma base slida de educao e formao na msica erudita, tendo estudado na Europa com grandes professores, tocou como solista em vrias orquestras, mas teve vrias participaes junto a msicos populares como Hermeto Pascoal, Maurcio Carrilho, Joel Nascimento, entre outros. 652
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Para exemplificar esse trabalho de forma prtica, observaremos duas peas. So elas a Melopias n 3, de Csar Guerra-Peixe, onde nos restringiremos ao 1 movimento e o choro Naquele tempo de Pixinguinha e Benedito Lacerda. Nessas duas obras observaremos a capacidade de relacionar as caractersticas eruditas e populares tanto de tcnica como de interpretao, para que sejam estas utilizadas tanto na Melopias 3 quanto em Naquele Tempo. As Melopias foram escritas entre 1947 e 1950, sendo Melopias 1 em 1947, Melopias 2 em 1948 e Melopias 3 em 1950. As duas primeiras Melopias tm caractersticas dodecafnicas e a terceira marca uma nova fase onde Guerra-Peixe vai priorizar a msica folclrica e popular. Nestes anos, Guerra-Peixe passa por essa etapa de conflitos internos entre seguir a diante com a nova opo pelo nacionalismo ou retornar ao dodecafonismo como nos mostra Ana Cludia Assis em sua pesquisa:
A identificao com a esttica nacionalista representava um retrocesso ao conservadorismo musical, carente de expresso. Configura-se, ento, o conflito do compositor: continuar no caminho da comunicabilidade correndo o risco de se tornar um compositor anacrnico ou, deixar de lado estas idias de cor nacional, assim como a tal de simplificao e recuperar, por meio de um dodecafonismo mais justo, a expresso perdida. (ASSIS, 2007: p. 5)
Mas o que percebemos que ele realmente assume a sua tendncia ao nacionalismo, msica popular e folclrica, principalmente quando surge para ele, em Recife, o contrato com a Rdio Jornal do Comrcio, em 1949. L Guerra-Peixe teria um grande convvio com a msica popular e folclrica, desenvolvendo trabalhos de pesquisa doas caractersticas musicais daquela regio como nos mostra Ana Cludia Assis:
Chegando capital pernambucana dois meses antes do carnaval de 1950, ele pde vivenciar a movimentao da cidade em torno da preparao para esta festa popular, uma das mais tradicionais manifestaes da cultura nordestina. Impressionado com a complexidade dos ritmos pernambucanos, especialmente com o ritmo do maracatu, Guerra-Peixe deu incio ao trabalho de registro e assimilao dos ritmos e de outros elementos musicais, visando seu aproveitamento nas orquestraes que faria para a rdio do Recife, mas, principalmente em suas futuras composies dentro de uma perspectiva nova de nacionalismo. (ASSIS, 2007: p. 10)
Sendo assim, chegamos concluso que Melopias n 3 possui caractersticas ligadas a esse novo momento que Guerra-Peixe estaria vivendo nessa poca. Melopias n 3 composta de trs movimentos curtos e cada um deles tem uma carter diferente. Raul Costa dAvila nos mostra em seu trabalho as caractersticas de cada movimento separadamente, destacando a influncia dos estudos folclricos que Guerra-Peixe estava desenvolvendo:
O reflexo das pesquisas folclricas pode ser observado em vrios momentos, como por exemplo, no ltimo movimento onde h uma explcita referncia rtmica do frevo em vrios momentos do discurso, toada nordestina no segundo e a seresta, no primeiro movimento. (DAVILA, 2005, p. 1)
Com relao Naquele Tempo, um choro que est presente de forma bem constante em meio ao repertrio de flautistas populares. Apesar disso, muitas vezes vemos uma performance que no possui algumas qualidades que, geralmente so mais estudadas por msicos eruditos como qualidade sonora, afinao mais precisa, variao de dinmica e timbres. Apesar de muitas vezes o repertrio popular ser escrito em leadsheets1
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e no contemplar maiores indicaes como de dinmica, articulaes, o estilo nos d a possibilidade de realizar esses detalhes para que a interpretao fique mais interessante. interessante observar essas possibilidades, principalmente com relao a uma obra escrita por Pixinguinha. Pixinguinha tinha esses cuidados, pois seus trabalhos como compositor, msico, arranjador e maestro nos mostram toda essa qualidade e domnio das tcnicas musicais como nos confirma Virgnia de Almeida Bessa em sua dissertao:
Pixinguinha, profundo conhecedor das sonoridades que pegavam, foi figura central no estabelecimento dessa nova linguagem, tendo atuado como maestro e orquestrador em quase todas as gravadoras instaladas no Brasil na virada e ao longo dos anos 1930. Sua excelncia nesse campo deveu-se ao fato de ele conhecer a fundo a linguagem musical popular, tanto em suas manifestaes comunitrias e tnicas (candombls, rodas de samba, festividades populares), como em sua linguagem estruturada (o choro, a linguagem dos pianeiros e das bandas militares). Por outro lado, tambm dominava alguns dos recursos da chamada msica erudita, tais como a grafia musical (indispensvel para a transcrio das vozes na partitura), a harmonia (que estudara formalmente no Instituto Nacional de Msica) e o contraponto (praticado nas rodas de choro). (BESSA, 2006: p. 147)
Observando o primeiro movimento das Melopias n 3 percebemos caractersticas de escrita relacionadas ao choro e que vo nos dar uma forma distinta de interpretar essa obra. Como as Melopias no so escritas em compassos tradicionais iremos situar os exemplos atravs de sistemas. No segundo sistema temos uma frase que possui caractersticas que nos mostram a influncia da msica popular brasileira, principalmente do choro, segundo a dissertao de Alexandre Zamith Almeida:
Uma das caractersticas rtmicas do choro que se reflete em suas melodias a valorizao meldica dos contratempos, conseqente do esprito sincopado do gnero. Esta valorizao ocorre quando as notas referentes aos contratempos so as mais agudas ou as mais graves de um dado grupo meldico, mostrando-se ainda mais intensa quando tais notas so alcanadas por extensos saltos meldicos. (ALMEIDA, 1999: p. 113)
A frase que possui esta valorizao meldica dos contratempos a seguinte:
Exemplo 1: Valorizao meldica dos contratempos.
Ainda encontramos tambm referncias de encadeamentos tonais, bastante comuns na msica popular brasileira, como o exemplo a seguir, localizado no 4 sistema, onde temos uma seqncia de II V(VII) I.
Exemplo 2: Encadeamentos tonais.

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Essas caractersticas nos fazem buscar uma opo distinta do que normalmente procuramos dentro da msica erudita. Procuramos geralmente uma igualdade rtmica e um fraseado mais exato e menos gingado. Mas por estas caractersticas citadas, poderemos ento ir ao encontro dessa liberdade rtmica e de um fraseado mais abrasileirado. J existem alguns mtodos que podem nos auxiliar a assimilar melhor esta linguagem, como podemos ver em Mrio Seve (1999, p. 48) no Vocabulrio do choro, mtodo destinado ao conhecimento da linguagem do choro e que contm um estudo, o estudo meldico n 19, que se assimila primeira frase de Guerra-Peixe citada anteriormente, com a caracterstica da valorizao meldica do contratempo. Vejamos ento os primeiros compassos:
Exemplo 3: Valorizao meldica do contratempo.
Tratando agora da obra Naquele tempo, veremos tpicos relacionados performance na flauta transversa que na maioria das vezes no recebem grande ateno por parte dos flautistas, principalmente os ligados msica popular. So esses a afinao, a qualidade sonora, a variao de dinmica e de timbre, entre outros. Esses tpicos muitas vezes recebem grande ateno dentro do repertrio erudito, mas no do repertrio popular. O que iremos sugerir dentro do choro Naquele tempo que sejam aplicados esses tpicos para que possamos ter uma performance de maior qualidade musical. Esse choro foi escolhido como exemplo por ter uma linha meldica que propicia a aplicao desses tpicos e por possuir trs sees distintas em que podem ser aplicadas opes variadas de escolha desses tpicos. O primeiro exemplo escolhido est no 2 compasso, onde os intervalos de 6 M ascendente (f r) e em seguida de 4 J descendente (r l) tm a tendncia, com relao afinao, de ficarem curtos. Ou seja, o r tem a tendncia de estar baixo e o l alto com relao afinao. Devemos lembrar que, por tradio, na maioria das vezes os choros so tocados na flauta, uma oitava acima do que escrito na partitura.
Exemplo 4: Afinao dos intervalos.
Fenwick Smith, no artigo Keeping your temper: A flutists guide to intonation discorre sobre esse problema: The tendency, when we approach any note on the flute from below, is for it to sound flat; when we approach any note from above, the tendency is for it to sound sharp. (SMITH, 1998: p. 50). Pensando sobre isso, o ideal que quando toquemos esta passagem, pensemos em corrigir esse problema de afinao existente. Com relao variao de timbre podemos utilizar este artifcio para valorizar a relao dos tons homnimos utilizada em Naquele tempo pelos compositores. Enquanto a primeira seo est na tonalidade de R menor, temos a 3 seo em R maior. Desta forma podemos modificar o timbre para mostrar esta variao de colorido entre as tonalidades.
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Na dissertao Expedito Vianna: um flautista frente de seu tempo, Fernando Pacfico Homem trata desta questo relacionada mudana de timbres na flauta transversa. Pacfico fala da forma como o professor Vianna trata a mudana de timbre atravs da modificao das vogais, na emisso do som na flauta transversa. Vianna procurava essa mudana de timbres para uma melhor interpretao na flauta transversa, como nos mostra Pacfico:
Relacionando com o som da flauta, Vianna observou que a mudana no formato da cavidade oral provocada pela alternncia entre as vogais provocava tambm mudanas no timbre de um mesmo som do instrumento. Neste caso as vogais no so pronunciadas concomitantemente com a produo do som na flauta. Apenas a forma da cavidade oral, alteraes nos lbios, garganta e lngua originadas por determinada vogal so conservadas ao se soprar. Variaes sutis no timbre e intensidade de uma mesma nota aparecem com o uso desta tcnica. Tais variaes constituem importantes ferramentas de interpretao para os flautistas, considerando a limitada capacidade de variaes de dinmica na flauta quando comparada a outros instrumentos. (PACFICO, 2005: p. 10)
Percebemos desta forma que o repertrio para flauta no Brasil pode estar extremamente conectado entre as vertentes erudita e popular, bastando compreender que uma acaba completando a outra no momento da escolha interpretativa e de sua aplicao tcnica no instrumento.
Nota
Leadsheet Partitura, geralmente de msicas populares, que geralmente inclui apenas a melodia e os acordes simplificados na forma de cifras e, algumas vezes, detalhes rtmicos (convenes) ou de instrumentao. (FABRIS, 2005).
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Referncias bibliogrficas ALMEIDA, Alexandre Zamith. Verde e amarelo em preto e branco: as impresses do choro no piano brasileiro. Campinas: Instituto de Artes, Universidade de Campinas. Dissertao (Mestrado em Msica), 1999. ASSIS, Ana Cludia. Csar Guerra-Peixe: Entre a cor nacional e a expresso dodecafnica. So Paulo: Anais do XII Congresso da ANPPOM, 2007. BORM, Fausto; SANTOS, Rafael dos. Prticas de Performance Erudito-Populares no contrabaixo: Tcnicas e estilos de arco e pizzicato em trs obras da MPB. Goinia: Msica Hodie, v. 3, n. 1/2, p. 59-74, 2003. BESSA, Virgnia de Almeida. Um bocadinho de cada coisa: trajetria e obra de Pixinguinha. Histria e msica popular no Brasil dos anos 20 e 30. So Paulo: FFLCH, USP. Dissertao (Mestrado em Histria Social), 2006. DAvila, Raul Costa. Melopias n 3 para flauta solo. Salvador: Frum Sonoro, PPGMUS UFBA, 2005. FABRIS, Bernardo Vescovi. Catita de K-Ximbinho e a interpretao do saxofonista Z Bodega: aspectos hbridos entre o choro e o jazz. Belo Horizonte: UFMG (Dissertao de Mestrado), 2005.
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HOMEM, Fernando Pacfico. Expedito Vianna: um flautista frente de seu tempo. Belo Horizonte: Escola de Msica, UFMG. Dissertao (Mestrado em Msica), 2005. SVE, Mrio; GUEST, Ian; CHEDIAK, Almir. Vocabulrio do choro, estudos e composies. 3 edio. Rio de Janeiro: Lumiar, 1999. SMITH, Fenwick. Keeping your temper: A flutists guide to intonation. The Flutists Handbook: A Pedagogy Anthology. Santa Clarita, USA: The National Flute Association, Inc, 1998.
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O cravo na cena da msica brasileira popular

Patricia Gatti
Universidade Estadual de Campinas patgatti@gmail.com Universidade Estadual de Campinas - ephora@iar.unicamp.br
Edmundo Hora
Resumo: O presente artigo traz como tema a presena do cravo nas prticas musicais em repertrios do cenrio musical brasileiro popular. Aborda inicialmente essa presena no final do sculo XVIII e incio do XIX, particularmente em relao aos gneros modinha e lundu, principais razes da msica brasileira popular. Num segundo momento o texto identifica o surgimento de um novo repertrio para o cravo, que dialoga com esse passado do instrumento, repertrio produzido a partir da dcada de 1990 em Campinas por dois compositores: Jos Eduardo Gramani (1944-1998), que comps para rabeca e cravo, e de Ricardo Saburo Matsuda (n.1965), para viola caipira e cravo. Palavras-Chave: Cravo, Histria da Msica Brasileira, Msica de Cmara Brasileira Popular, Jos Eduardo Gramani, Ricardo Matsuda.
A presena do cravo no Brasil remete a um cenrio de prticas musicais heterodoxas, particularmente no que diz respeito ao repertrio onde convivem e se misturam o popular e o erudito. O cravo, como instrumento de acompanhamento, pode ser encontrado em prticas musicais no sculo XVIII, a saber, o Lundu e a Modinha. Ambos os gneros, manifestos com os primeiros centros urbanos, so comumente referidos nos vrios estudos sobre msica brasileira e tambm como formadores da nossa identidade sonora. A modinha , de um lado, reconhecida como de provenincia erudita europia. De outro, todavia, encontrase, nas mais diversas fontes histricas (coletneas literrias, documentos oficiais ou relatos de viajantes), a informao de que a modinha nasceu com o mulato Domingos Caldas Barbosa (1740-1800), que teria, a despeito de sua origem popular, levado-a Corte Imperial em Portugal, no final do sculo XVIII.1 J o lundu reconhecidamente um tema controverso. De origem popular e negra, teria evoludo e se transformado em cano, chegando ao gosto das elites no final do sculo XIX (FERLIM, 2006). Apesar das divergncias quanto s origens dos gneros e tambm em relao s caractersticas distintas entre as modinhas produzidas no Brasil ou em Portugal, no se invalida a tese da brasilidade de ambos os gneros. Vale citar o depoimento de William Beckford (1760-1844), escritor e crtico de arte ingls, que testemunhou as primeiras apresentaes de modinhas em Lisboa, na corte de Dona Maria I. A evidncia da origem brasileira do gnero est na sua carta VIII, de 15 de outubro de 1787.
Quanto a mim prprio, devo confessar que sou escravo das modinhas e quando penso nelas, no posso suportar a idia de deixar Portugal. Pudesse eu alimentar a mnima esperana de sobreviver a uma viagem de dois meses, e nada me impediria de partir para o Brasil, a terra natal das modinhas. (Apud, ARAJO, 1963, p. 42) 2
Os dirios de Beckford, escritos durante sua passagem pela Pennsula Ibrica entre 1787 e 1788, so importantes fontes de pesquisa histrica e de informaes culturais. Os relatos de viagens foram traduzidos para o portugus em duas verses, como nos indica Paulo Kuhl: A verso publicada em vida pelo autor foi parcialmente traduzida como Corte da Rainha D. Maria I: correspondncia, Lisboa, Tavares Cardoso, 1901; a verso publicada por Boyd Alexander foi traduzida como Dirio em Portugal e Espanha, 3 ed, trad. Joo Gaspar Simes, Lisboa, Biblioteca Nacional, 1988.3
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A modinha, ou cano lrica de amor, assim como o lundu, tornam-se gneros de expresso intensa nos saraus e sales do final do sculo XVIII e incio do sculo XIX, num processo de sincretismo cultural, representando o carter nacional da nascente msica brasileira popular4:
[...] Sobre a questo da modinha, o que possvel instrumentalmente concluir que ela (como o lundu, vide abaixo) constitui um dos primeiros casos de globalizao no domnio da msica popular ocidental do sculo XVIII, no mbito, pois, do sistema de relaes dos estados naes modernos. Esta a medida de sua relevncia, que extravasa as fronteiras nacionais brasileira e portuguesa e torna necessrios esforos internacionais de pesquisa. (BASTOS, 2007, p. 15)
Sobre a afirmao do carter popular dos gneros, Mrio de Andrade, no prefcio das suas Modinhas Imperiais, traa a seguinte observao: Dar-se- o caso absolutamente rarssimo duma forma erudita haver passado a popular? O contrrio que sempre se d. Formas e processos populares em todas as pocas foram aproveitados pelos artistas eruditos e transformados de arte (ANDRADE, 1930). E Bruno Kiefer (1986, p. 7) afirma: ponto pacfico entre musiclogos que a modinha e o lundu so as razes principais da msica popular brasileira. O cravo, anterior ao piano, foi um dos instrumentos de execuo dessa nascente msica brasileira. No manuscrito encontrado em Lisboa na Biblioteca da Ajuda por Gerard Bhague em 1968 (intitulado Modinhas do Brazil, datado do final do sculo XVIII e sem indicao de autoria), reunindo trinta modinhas escritas para dois sopranos e um baixo contnuo, h referncia ao acompanhamento das modinhas, indicando o uso da viola e do cravo (CASTAGNA, 2006).5 Para Rafael Jos Bastos (2007), algumas [canes de amor] tm um carter que [segundo Bhague] sugere o uso da viola ao invs do mais refinado cravo como normalmente acontece nas modinhas impressas. 6 Porm, apesar do interesse pela viola, reafirma-se, nestas passagens, a constante utilizao do cravo no acompanhamento das modinhas. O primeiro peridico musical impresso em lngua portuguesa, o Jornal de Modinhas, editado a partir de 1792, em Lisboa, traz modinhas (ou canes) do carioca Domingos Caldas Barbosa (1740-1800). Expe os primeiros exemplares de lundus providos de harmonizaes e reflete o uso do cravo sob a ptica da vida social das salas de execuo musical, como indica Mozart de Arajo7: que, para freqentar as rodas do bom-tom, o lundu precisava se perfumar com cravo... de tecla. (sic). Posteriormente, as modinhas e lundus, at as primeiras dcadas do sculo XX, passam a ser executadas ao piano moderno, tornando-se este o instrumento de difuso e de uso em repertrios populares.8 O uso do violo e da viola, por outro lado, completou o quadro de prticas artsticas e culturais: O lundu, de incio batuque negro, foi se transformando em cano solista, pelas mos das sinhs-moas, ao som do cravo e do piano. A modinha, ria de corte, deixava aos poucos o contraponto do cravo, pelo contracanto dos baixos meldicos dos violes. (ARAUJO, 1963, p.12). Partindo-se das observaes levantadas, o cravo, assim como a viola, instrumentos principais de acompanhamento vocal, podem ser considerados os instrumentos musicais acompanhadores nos pilares da nascente msica brasileira popular.9 No Brasil, assim como na Europa, j em meados do sculo XIX, o cravo caiu em desuso, principalmente em razo do uso do pianoforte como instrumento de teclado preferido pelo gosto do pblico.10 O cravo j no correspondia aos novos ideais estticos e necessidades de sonoridades com dinmica de maior amplitude, levando-se em conta as dimenses maiores de salas de concerto e das modificaes desenvolvidas nos outros instrumentos meldicos. Somente no final do sculo XIX e no incio do sculo XX o cravo voltou a
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fazer parte da cultura musical brasileira, valorizado pelo movimento europeu de Msica Antiga 11, chamado hoje de Movimento de Interpretao Historicamente Informada.12 J na msica brasileira popular, o cravo, como instrumento de acompanhamento, a partir do incio da dcada de 1990, revisitado nas composies de Jos Eduardo Gramani (1944-1998) e posteriormente de Ricardo Saburo Matsuda (n. 1965). Esses dois compositores dedicaram-se a escrever para a formao camerstica de duos; com cravo e instrumentos parceiros caractersticos da msica popular como a rabeca e a viola caipira, observando elementos que propiciam uma renovao de seus usos numa estreita conexo de sonoridades.13 Gramani iniciou seus estudos de violino em Itapira e se estabeleceu em Campinas a partir de 1975, onde faleceu em julho de 1998. Foi violinista, rabequeiro, compositor, arranjador e professor de rtmica e percepo musical na Unicamp. Entre 1991 e 1997, comps 42 peas para rabeca e cravo com ttulos graciosos, inspirados na sua experincia pessoal e na sua vivncia como msico. No conjunto das peas para rabeca e cravo identificam-se gneros tipicamente brasileiros como: lundu, modinha, baio, marcha-rancho, arrasta-p, samba, xotis, rancheira, choro-cano, alm da valsa, marcha e cano. Em depoimento publicado, Gramani ilustra um pouco dessa histria, sobre sua msica de rabeca e cravo:
(...) gostei da rabeca e comecei a escrever. Se no me engano foi Festa na Roa a primeira msica que eu escrevi (...) para rabeca e cravo e ver como que soava. Depois escrevi uma outra, A seresta, uma valsa, e ficou bonito. Comecei a escrever mais (...). E essas msicas eram marchinhas, valsas, baies, sambas...msicas que eu tinha dentro de mim na minha juventude.14
O CD Mexericos da Rabeca traz 12 msicas de sua autoria, compostas para cravo e rabeca, caracterizando seu estilo pessoal musical e potico. Anteriormente foram gravadas trs peas para rabeca e cravo no CD Trilhas, em 1994; e, em 2002, foram publicadas sete partituras, no livro Rabeca, o som inesperado, organizado por Daniella Gramani. A maior parte das suas peas para esta formao est desconhecida da literatura musical e dos ambientes de apresentao, oferecendo rico material de pesquisa sobre o tema de obras contemporneas compostas para cravo, conforme Quadro1. Ricardo Matsuda iniciou na prtica do violo em Marlia, chegando a Campinas em 1984.15 Entre seus registros, lanou, em 2002, o CD autoral Dana das Estaes. Em 2004, seus arranjos e composies foram gravados pela Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas, com Grupo Anima, no CD Campinas de Todos os Sons, sob a direo de Cludio Cruz. Em 2009, lanou o CD autoral Contos Instrumentais, para violas brasileiras e cravo. Iniciou os trabalhos com o cravo a partir de 2001. Posteriormente, a partir de 2007, dedicou-se formao musical de duo de cravo e viola caipira resultando num conjunto de 12 peas, conforme Quadro 2. Ambos os compositores apresentam estticas do uso do cravo com parcerias instrumentais diversificadas, com ingredientes musicais contrastantes, ineditismo rtmico, harmnico e improvisaes em ambientes sonoros novos para o cravo, numa linguagem camerstica em constante dilogo entre o universo erudito e popular da msica brasileira. O uso recente que o cravo vem adquirindo no Brasil16 no deve, sobretudo, ser encarado como uma curiosidade histrica artificialmente introduzida na msica brasileira popular nos ltimos anos. Suas potencialidades para a msica brasileira atual esto exemplificadas nas obras dos dois compositores, numa forma renovada, utilizando-se de grafia musical adequada, conhecimento do
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idioma do instrumento e capacidade de dinmica na proporo do dilogo criativo com as prticas musicais histricas desse instrumento. Pensar as parcerias do cravo com a rabeca ou com a viola brasileira nas obras de Gramani e Matsuda, hoje, nos instiga investigao de um trajeto interrompido h mais de um sculo, sugerindo o cravo como um instrumento integrante de antigas e novas prticas, e que pode pleitear sua presena em um lugar legtimo da msica brasileira popular.
Notas
Nasceu no Rio de Janeiro, mulato filho de pai portugus e me escrava. Padre, poeta e violeiro foi o criador da modinha e responsvel pela popularidade do gnero brasileiro em Portugal, local que se transferiu por volta de 1770. Como poeta rcade adotou o nome Lereno Selinuntino. Muitas de suas cantigas ficaram registradas no livro Viola de Lereno, uma coletnea de poesias em dois volumes, editada em 1789 em Lisboa, cidade em que veio a falecer. (KIEFER, 1986). 2 Trecho extrado e traduzido por M. Arajo de W. Beckford, The Journal of William Beckford in Portugal and Spain, com introduo e notas por, Ruper Hart-Davis. Editado por Boyd Alexander, London, 1954, pag.228/9. 3 BECKFORD, W. Memrias Biogrficas de Pintores Extraordinrios. Traduo e comentrios Paulo M. KUHL, So Paulo: Ateli Editoral, 2001, p. 9. 4 O conceito Msica Brasileira Popular, segundo Martha Tupinamb de Ulha mais abrangente e preciso. Diferentemente do termo msica popular brasileira, que na forma de sigla MPB, se confunde com um rtulo para um segmento do mercado discogrfico. ULHA, Martha Tupinamb de. A anlise da msica brasileira popular. In: Cadernos do Colquio 1, p. 61-68, Rio de Janeiro, 1999. 5 Entende-se aqui a viola de arame, instrumento de cordas que at meados do sculo XIX, era o instrumento dominante no meio rural e urbano brasileiro. E provavelmente somente no incio do sculo XIX, a viola francesa (violo) chega ao Brasil. 6 BASTOS, 2007. Op. cit., p.14. 7 ARAUJO, Mozart. A Modinha e o Lundu, no sc. XVIII. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1963, p.23. 8 No final do sculo XIX, o instrumento adquire caractersticas de profundidade dos sons graves e brilho nos agudos, atingindo uma extenso de La1 a Do7, com gama de intensidades e dinmicas no cultivo de sonoridades. 9 Tal constatao envolve uma discusso do que se entende por msica brasileira, tema este tratado por uma diversidade de autores, num debate ainda hoje no encerrado. Um dos referenciais tericos iniciais a obra de Mrio de Andrade, Ensaio sobre a Msica Brasileira, de 1928, que define como Msica Brasileira toda msica nacional, quer tenha ou no tenha um carter tnico. 10 Instrumento de teclado, o arpicimbalo, conhecido como pianoforte foi desenvolvido para suplantar as limitaes tcnicas construtivas do cravo e o clavicrdio; permitindo gradaes dinmicas de forma mais explcitas, com a substituio por martelos em lugar dos saltarelos com plectros. (PEREIRA, 2005) 11 Nota explicativa (HORA, 2010): Durante a ocupao germnica na Frana, na Segunda Guerra Mundial, o cravo restaurado por Tomasini foi temporariamente transferido para Viena. Segundo testemunho de RUSSEL, depois de 1882, ele foi emprestado firma Erard que desejava copi-lo com intenes comerciais, e com isto iniciou-se o fazer cravstico moderno. 12 Movimento que teve como preocupao central resgatar a msica histrica, ou seja, a produo musical at o final dos Setecentos, segundo o esprito do seu tempo. Redescobriu uma diversidade de instrumentos esquecidos pela cultura do sculo XIX, e entre os quais figurou o cravo, como elemento indispensvel da interpretao do repertrio da msica barroca. Um dos grandes impulsionadores do movimento de interpretao da msica antiga foi o Concentus Musicus de Viena fundado em 1953, por Nikolaus Harnoncourt (n.1929). 13 Rabeca um instrumento de cordas com arco, tem como caracterstica fundamental a ausncia de padro no seu processo de construo, no nmero de cordas, no tamanho, e na afinao. Utilizado principalmente nos eventos religiosos e folclricos. 14 GRAMANI, Jos. E.; Daniella Gramani (Org). Rabeca, o som inesperado uma pesquisa de Jos Eduardo Gramani. Curitiba: Daniella Gramani, 2002, p.102. 15 Atua como arranjador e compositor, violonista, contrabaixista e violeiro principalmente no mbito da msica popular e instrumental brasileiras. Participou como instrumentista e arranjador em produes na Amrica Latina, EUA e no Japo onde apresentou seus arranjos e composies paraformao hbrida com os grupos Yanagasse Daiko (tradicional grupo de tambores japoneses -taiko)eSambons (naipede percusso brasileira, com integrantes da Orquestra Sinfnica de Campinas). 16 Sobre o tema ver os trabalhos: Monografia de Especializao de Rose Ana Carvalho, Repertrio Cravstico de compositores Brasileiros a partir da dcada de 80, UEM/Maring, 1999; e a Dissertao de Mestrado O Cravo na Msica de Cmara Contempornea Brasileira, de Beatriz Carneiro Pavan, 2009, UFG.
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ANDRADE, Mrio de. Modinhas Imperiais. Belo Horizonte: Itatiaia Ltda., 1980. ______. O ensaio sobre a msica brasileira. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2006.
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Discografia
TRILHAS. Trio Bem Temperado (ca. 17 min 28 s). Jos Eduardo Gramani [compositor, rabeca]; Patricia Gatti [cravo]; Ana Salvagni [voz]. Campinas: Trilhas Culturais, 1994. 1 CD (ca 71min 15s). MEXERICOS DA RABECA. Duo Bem Temperado. Jos Eduardo Gramani [compositor, rabeca]; Patricia Gatti [cravo]. Campinas: Cntaro, 1997. 1 CD (ca 53 min 1s). CONTOS INSTRUMENTAIS. Violas brasileiras e cravo. Ricardo Matsuda [compositor, violas]; Patricia Gatti [cravo]. Campinas: Kalamata, 2009. 1 CD (ca 42 min, 17 s).
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Quadro 1 22) Sereno () - choro cano 23) Melodia* () - cano 24) Calanguinho* () - baio 25) Improviso 1 * 26) Deodora* - baio 27) Festa na Roa (#) - arrasta-p 28) Marcha* - marcha 29) Juliana* - corta-jaca 30) Manara (#) - cano 31) Cebola e agrio (#) 32) Corta Jaca - corta-jaca 33) Mais de meia Noite - samba 34) Mel Poema - cano 35) Lento - choro cano 36) Ligeirinho - divertimento 37) Paoquinha - corta jaca 38) Dobradinho II - marcha rancho 39) Olha o Po! 40) Lundu - lundu 41) Neguinha - xotis 42) Morretes
1) Mexericos da Rabeca () - lundu 2) Rancheira () - rancheira 3) Dobradinho ()- marcha 4) Morena () samba 5) Ao Cco do Riacho () - lundu 6) Seresta () valsa 7) Carinhosa () - valsa 8) Ana Terra* () lundu 9) Banho-nho () baio 10) Framboesa baio 11) Samba da Manh - samba 12) Pula Pio rancheira 13) Cocada marrom - baio 14) Modinha ( espera de uma letra)- modinha 15) A Rabequinha do Amadeo - lundu 16) Namorada valsa 17) Pimentinha lundu 18) Arrasta-p - arrasta-p 19) Xameguinho toada 20) Carambola marcha 21) Chegue Mais
(*) Partituras publicadas, 2002. () Peas para rabeca e cravo gravadas no CD Mexericos da Rabeca, 1997. (#) Peas para rabeca e cravo gravadas no CD Trilhas, 1994. Acervo Daniella Gramani.
Quadro 2* 1) A Fada e o Saci 7) Maxixe pra Chiquinha 2) A Bailarina 8) Cantata ao Trovador 3) Gira e roda 9) Mundano/Caleidoscpio 4) Aleijadinho 10) Preldio para Donzela Guerreira 5) Uma Valsa nas Estrelas 11) O Vo 6) Carta pro Z 12) Tequila * Peas do CD Contos Instrumentais, 2009. Acervo Ricardo Matsuda.
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Bandas Cover em Braslia: performance e construo de identidades

Paula Agrello Nunes Oliveira
Universidade de Braslia Paula.nunes@hotmail.com Resumo: Tendo como base as Bandas Cover de Braslia, este artigo observa a prtica do cover na construo da identidade musical brasiliense. Considerado por muitos como inautntico, o cover entendido como a ao de executar ou gravar novamente uma composio j existente, mantendo-se fiel ao original. Est relacionado com o desenvolvimento dos mecanismos de reprodutibilidade da msica, com a maneira como o intrprete imprime sua marca e com as reaes do pblico a inovaes ou fidelidade ao original. Palavras-chave: bandas cover, msica popular urbana, msica em Braslia, cover
Este texto parte integrante de uma pesquisa de mestrado em andamento, que est sendo realizado no departamento de msica da Universidade de Braslia, e visa compreender melhor a manifestao do cover na cidade de Braslia, como elemento de construo da identidade musical brasiliense. Braslia uma cidade nova. Em 2010 a capital federal do Brasil completou 50 anos de vida. Concebida nos parmetros modernistas de arquitetura e urbanismo, contou para a sua construo com a migrao de trabalhadores que, junto com o sonho de construir a nova capital, trouxeram consigo um pouco das tradies de cada estado, criando um emaranhado de manifestaes que se fundiram e ajudaram a dar caracterstica prpria msica brasiliense. Considerada tambm como capital do Rock (Marchetti, 2001), principalmente durante a dcada de 80, Braslia apresenta uma paisagem musical que vai alm de qualquer slogan. Com uma juventude de poder aquisitivo elevado e um dos nveis de escolaridade melhores do pas, a cidade apresenta alternativas de lazer e opes culturais para os mais variados gostos. tambm conhecida nacionalmente como uma cidade em que seus habitantes priorizam o trabalho. A grande maioria de pessoas que nela habita, busca uma carreira economicamente estvel no funcionalismo publico. Em seus estudos acerca do imaginrio coletivo dentro de uma sociedade, Mafesolli aponta que todo homem que cumpre uma jornada de trabalho e raciocnio, necessita de relaxamento e momentos de diverso para reencontrar seu equilbrio, ainda que a modernidade possa consider-lo como sendo da ordem do suprfluo (Mafesolli, 1995). Uma livraria, um caf, um restaurante, as baladas e shows que nem sempre so de msicas novas, mas reprodues de vrios estilos. A familiaridade com os meios de comunicao de massa e o contato com as novidades do mercado global fomenta o interesse por bandas que reproduzam os repertrios dos grupos internacionais mais conhecidos. Este fenmeno denominado cover. Considerado por muitos como no autntico, o cover marca registrada de muitos grupos musicais em Braslia. Ele entendido como uma apresentao realizada por msicos no responsveis pela concepo original das canes, ou seja, msicos que no compem as msicas, mas que se atm a executar de forma fiel aquilo que fora anteriormente gravado (Shuker, 1999). Pode ser considerada tambm como cover aquela cano, em sua maioria hits1, gravada por outro artista menos famoso ou desconhecido, e que respeita a forma em que foi concebida originalmente.
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Faz-se necessrio definir o termo para entender se uma determinada banda pratica ou no o cover. Dentro desse parmetro, as primeiras constataes foram que, alm de bandas cover, Braslia possui grupos que fazem tributo2 a um determinado artista ou banda conhecida, e grupos que misturam vrias msicas de artistas diferentes em uma mesma apresentao, geralmente em festas particulares, as bandas de baile. O termo atual mais sua prtica mais antiga. Ela tem incio com a inveno da imprensa, que foi acontecimento de grandes conseqncias, tornando a msica escrita cada vez mais exata. Disseminou partituras, popularizou melodias, facilitou a performance e o ensino, permitindo que maior nmero de pessoas usufrussem o prazer de cantar e tocar um instrumento3. No Brasil, a chegada do rdio em 1922, seguida pelo cinema nas dcadas de 40 e 50, contribuiu para a difuso dos mais variados repertrios musicais, aumentando, assim, o consumo de msica. O aparecimento do long play e do CD so momentos marcantes na popularizao do cover como instrumento de reproduo da msica 4. Com o barateamento dos aparelhos de reproduo de som - o toca discos e posteriormente o tocafitas - a indstria do disco comeou a editar LPs com os maiores sucessos (as dez mais) do ano, garantindo mais venda para seus produtos. Entre os grupos mais jovens, os instrumentos eletrnicos e a popularidade de grupos musicais como os Beatles fomentavam o aparecimento de milhares de bandas que se mantinham tocando o repertrio do conjunto ingls. As verses em portugus de msicas de grupos reconhecidos na poca viraram moda. Encontramos no pensamento de Hall5 uma explicao para o cover ser ligado s prticas sociais dos diversos grupos que circulam na cidade. Ele rene o pblico em torno de um mesmo propsito de entretenimento, e proporciona a identificao de pessoas entre si, transformando o espao de diverso em espao de afirmao de identidades. Representar e imitar dolos, executando e popularizando seu repertrio de orquestras conhecidas, deu notoriedade a muitos instrumentistas e cantores, inclusive por terem vozes parecidas com um ou outro cantor6. Representar , de acordo com Pesavento, estar no lugar de, a presentificao de um ausente, a substituio (Pesavento,2003). Neste momento, o cover e sua identidade nos remetem ao campo do imaginrio, como um sistema de idias e imagens de representao coletiva. Novamente pelas palavras de Mafesolli, podemos admitir que dentro de uma sociedade o ser humano pode assumir um papel mais onrico. Ele sonha a sua vida ou deseja outras vidas e as integra no imaginrio mais global da comunidade, como em representaes. Na capital federal, executar o repertrio de grandes intrpretes ou compositores tem sido prtica recorrente. Grupos musicais exploram o universo cover mesmo antes de o Rock dominar a produo de muitos jovens msicos brasilienses (Marchetti, 2001). So notveis a quantidade, a diversidade e a participao de bandas que praticam esse tipo de msica, pois estas so mais numerosas do que as que produzem canes originais. Na primeira anlise de campo desta pesquisa, pudemos inferir que um dos itens que se destaca que essa prtica proporciona entretenimento e lazer ao pblico e garante salrio aos msicos. Por outro lado, ela serve tambm de aprendizado e forma de ascenso no cenrio musical, influenciando futuros trabalhos originais.
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Como forma de trabalho musical, as verses cover so um produto j testado, que o pblico pode freqentemente identificar, cantar e at participar do momento de sua performance. Executando, copiando e reinterpretando sucessos conhecidos, que muitos msicos aprendem a tocar um instrumento e tornam-se conhecidos em Braslia. Inmeras bandas, instrumentistas e intrpretes iniciaram a sua trajetria imitando ou fazendo tributos aos seus dolos. Tocar o repertrio de grupos musicais famosos antes de tudo uma forma de aprendizado informal. Neste sentido, Hatch & Millward afirma que copiar canes permite que o principiante torne-se um membro competente de uma tradio musical. Isso se aplica tanto aos msicos quanto ao pblico (Shuker, 1999). Imitar o som, a tcnica e o timbre da voz do dolo tambm o caminho secularmente mais usado para se chegar a criaes originais7. tambm uma das formas de profissionalizao, de afirmao pessoal e ascenso social para muitos msicos. As entrevistas realizadas durante essa pesquisa revelam que, em sua maioria, os msicos que praticam o cover iniciaram sua trajetria musical nessas bandas. Aprenderam a tocar em grupos de amigos, tirando as msicas conhecidas de ouvido, aprendendo e ensinando mutuamente a tocar seus instrumentos. A pesquisa vai alm desses aspectos citados. Na discusso sobre autenticidade x criatividade, a abordagem de Mark Butler se encaixa perfeitamente nos padres da msica cover brasiliense. Improvisos e execues diferentes da mesma msica so permitidos no momento da performance. A flexibilidade nas interpretaes pode diferenciar bandas cover de um mesmo artista, permitindo ao pblico fazer a distino entre uma banda e outra. Para o pblico, ouvir uma banda cover ocasio para se sentir mais perto de seu dolo, vivenciar momentos de nostalgia ou mesmo exercitar sua sensibilidade. Walter Benjamin em seu clssico artigo A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo discute e amplia nossa compreenso do termo quando enfatiza que o trabalho artstico sempre suscetvel de reproduo, seja com finalidade de extrair proveito material ou garantir sua difuso. Para ele, o que feito por um, pode ser refeito por outros. A multiplicao de cpias que o transforma em fenmeno de massas, proporcionando acesso de pessoas a esse trabalho, garantindo assim uma maior proximidade com o objeto (Benjamin, 1983). O pensamento de Benjamin, mesmo sem fazer referncia ao termo, nos remete idia da possibilidade de reproduo de trabalhos artsticos. Verifica-se que reproduzir uma melodia atravs de cpias, verter sua letra para outra lngua ou parodi-la, atividade antiga. Ele afirma que a reproduo e a multiplicao das cpias se transforma em fenmeno de massas, pois proporciona o acesso obra de arte e garante o domnio mais prximo possvel do objeto, ou seja, na esfera da msica cover a aura do artista se torna um pouco mais frgil no momento em que o dolo apresenta uma proximidade maior com o pblico. Essa abordagem de Benjamim nos permite comparar a prtica de reproduo das obras de arte com a atuao das bandas cover no cenrio musical brasiliense, uma vez que o processo o mesmo. A reproduo de bandas originais retira o mito da aura do artista, pois qualquer msico pode tocar uma ou outra cano, prximo ao mximo da concepo original. dentro dessa prtica que o msico brasiliense revive o mito dos grandes dolos e se mantm inserido no contexto musical da cidade, antes de se tornar autor de sua obra musical original e assumir uma identidade prpria.
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Notas
Do ingls, hit significa sucesso. Considera-se hit toda cano que possui sucesso e j bastante conhecida pelo pblico em geral. O hit foi assim denominado desde o incio da era do rdio, quando se passou a valorizar as msicas mais pedidas dos ouvintes em uma espcie de concurso dirio. (Gammond, 1991. p 269) 2 Bandas que fazem Tributo resgatam a msica para um pblico jovem que no conheceu ao vivo a verso original, fazendo uma homenagem e se utilizando muitas vezes de arranjos novos. 3 Grout, D. e Palisca, C. 2001: p 276 - 278. 4 Cover Caminho para a Criao e Profissionalizao de Msicos Populares. Trabalho apresentado no V Congresso sulamericano da Associao Internacional dos estudos da Msica Popular - IASPM, realizado no Rio de JaneiroBrasil em junho de 2004. 5 Hall, 2001. 6 Podemos citar como exemplo grupos musicais da primeira metade do sculo que em duos vocais, dois violes e uma percusso, cantavam verses de boleros conhecidos. 7 Podemos citar como exemplo criao original, composies de Mozart, Bach, Beatles, Tom Jobim etc. Por criao original entende se uma obra que no tenha sido composta anteriormente. Segundo Benjamim (1983), a autenticidade da obra se constitui na experincia individual do artista, vivida somente por ele, em um contexto scio-econmico e cultural nico.
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A interao na improvisao por meio do sistema das Inverses

Raphael Ferreira da Silva
raphaelsom@yahoo.com.br Resumo: Neste artigo, abordamos o sistema das Inverses, um dos principais elementos de interao na improvisao desenvolvidos por Hermeto Pascoal. Seu funcionamento baseado nas possibilidades de reharmonizao do territrio da improvisao, e para que sua aplicao seja feita com sucesso necessrio que todos os msicos envolvidos na performance dominem uma gama de informaes semelhante, alm do pr-requisito de uma capacidade de percepo musical aguada. Palavras-chave: Improvisao, Interao, Hermeto Pascoal, Inverses, Harmonia.
1. Interao O conceito de interatividade entre solista e base ganha uma denotao especial quando se trata da escola do Jabour1; Hermeto Pascoal desenvolveu alguns recursos para que o solista consiga interagir com os demais msicos. A interao por si s no novidade, j que est presente no jazz. Segundo Baker (1988) h basicamente trs maneiras de se tocar, com relao interao do solista com a base: a primeira tocar com a seo rtmica, realizando movimentos meldicos e rtmicos, ou dobrando o tempo quando a base o faz; a segunda maneira tocar contra a seo rtmica, contrastando volume, densidade, registros, no dobrar o tempo quando a base o faz ou vice-versa; a terceira opo proposta por Baker tocar em um plano paralelo, usando o mesmo material da base, porm funcionando de forma relativamente independente. Paralelamente aos aspectos rtmicos e harmnicos, no contexto da msica improvisada pode-se encontrar ainda relaes contrapontsticas na interao entre solista e base. Segundo Berliner (1994) a sesso rtmica comumente proporciona mais do que simples marcas estruturais em meio s mltiplas camadas do contexto do contraponto musical. s vezes, msicos da base sugerem pontuaes e figuraes meldicas entre as frases do solista, em breves respostas a ele, assim como frequentemente tambm oferecem comentrios simultneos; seus padres de acompanhamento sobrepostos ou resultam simultneos frase do solista, ou antecipam seus elementos precisamente, contribuindo para a coerncia da performance. Novas linhas de interpretao podem ocorrer tanto aos msicos da base a partir da melodia do solo como aos solistas, ao terem suas idias reforadas pelo contraponto da base. Alm disso, atravs das relaes recprocas entre solistas e msicos da base, idias interessantes geradas por qualquer um dos msicos podem influenciar os outros, levando a vrias formas de interao. Berliner (1994) aponta que os msicos devem estar aptos para apreender as caractersticas nicas de cada capitulao que se desenrola durante a performance, adaptando instantaneamente suas partes para aquelas dos outros msicos; dependendo do grau de liberdade que o grupo adota durante a performance, cada msico deve continuamente alterar seu modelo formal da msica em execuo, j que um tema no um modelo presente num livro de partituras ou numa gravao; pelo contrrio, a verso de um tema recriado pelos msicos a cada vez que tocado. Sob a presso de pensar enquanto toca, em meio ao fogo cruzado de interao entre os msicos, improvisadores costumeiramente disputam com uma variedade de experincias desafiadoras, devido relao imprevisvel entre os materiais musicais que esto presentes em seu vocabulrio
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e as idias que surgem durante o solo. Se em alguns momentos frases que surgem de seu vocabulrio devem ser aproveitadas, em outros a repetio deve ser evitada. Essa atitude tanto maximiza os desafios relacionados composio musical em tempo real como aumenta a possibilidade da concepo de idias criativas, que potencializam a interao do grupo. Assim como os improvisadores continuam a fortalecer suas habilidades expressivas e conceituais atravs da autocrtica e da discusso com colegas de profisso, eles tambm se beneficiam da interao direta com outros msicos. Como aponta Berliner (1994) no palco as implicaes do discurso musical fazem lembrar que, na msica improvisada, o solo apenas uma parte em meio a uma complexa gama de padres de acompanhamento que so tambm improvisados por todo o grupo. Sendo assim, a interao do grupo depende tanto da bagagem do solista, como da bagagem de cada msico envolvido no acompanhamento. Isso pode ser observado de forma clara nas performances ao vivo de Hermeto Pascoal e seu grupo, onde o solista define as diretrizes que sero adotadas, e os membros da base respondem com suas marcas pessoais, porm dentro dos limites propostos para determinada seo de improvisao. Thompson e Lehmann (2004) traam uma interessante analogia entre msicos e atletas, no que concerne improvisao e a habilidades psicomotoras; uma performance exaustivamente ensaiada, em que so executados os mesmos movimentos em um ambiente onde no h mudana comparada atividade de um nadador, enquanto a atividade da improvisao uma habilidade considerada aberta, e que exige do msico a capacidade de se adaptar constantemente a um ambiente em contnua transformao, assim como acontece com um jogador de futebol. O nadador pode trabalhar sua tcnica, resistncia e fora, desenvolvendo estratgias para dar conta das demandas psicolgicas das competies, onde uma performance de sucesso em uma uma questo de executar uma bem treinada seqncia motora, da forma mais fluente possvel; j jogadores de futebol nunca sabem antes do jogo exatamente quais seqncias motoras lhe sero exigidas, e por isso deve ter habilidade para adaptar suas habilidades tcnicas rapidamente situao que se apresentar. Alm disso, o msico improvisador deve estar apto a gerar e executar programas motores online, ou seja, em tempo real. Desta forma, tratar de msica improvisada e no abordar o aspecto da interao torna o estudo incompleto.
2. Inverses Hermeto Pascoal sistematizou formas de interao quanto ao carter harmnico e rtmico, sendo que trataremos aqui do primeiro assunto. As formas de interao harmnica so compartimentadas em quatro inverses, onde so alcanados nveis crescentes de sofisticao. Parte das inverses se trata de uma sistematizao de alguns procedimentos de reharmonizao j utilizados no jazz, como o uso das cadncias de sub-quinto, por exemplo. O desenvolvimento do sistema das inverses se deu pela busca de Pascoal de camadas sonoras atravs do colorido harmnico; segundo Leal (2009) na msica de Pascoal toda a rtmica inspirada pela harmonia, por conseguinte, quanto mais densa a harmonia mais a rtmica ganha movimento. Assim, segundo o sistema de Pascoal, no prudente usar a harmonia da terceira inverso com ritmo de primeira inverso. A primeira inverso seria a harmonia original do tema, e cada vez que a harmonia se distancia do original configurada uma inverso diferente. O uso das inverses na improvisao s vivel quando h poucos acordes, tornando mais clara a reharmonizao em tempo real.
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Quanto maior o distanciamento da harmonia original, maior energia ganha o solo improvisado, sendo que outros elementos da msica como dinmica, densidade rtmica e densidade meldica acompanham esse crescendo. Alm disso, uma grande variedade de padres de acompanhamento surge, medida em que o solo cresce. A seguir apresentamos dois exemplos de como funciona o sistema das Inverses. No primeiro exemplo, a harmonia original do solo se trata de uma cadncia de IIm7_V7 IMaj7. Suas primeiras substituies, at parte da terceira inverso, podem ser encontradas j na discografia do jazz.
Referncia 1 inverso 2 inverso 3 inverso Dm7 G7 CMaj7 C Jnio ou Escala Bebop C Dm(Maj7) G7alt CMaj7(#5) D7(#9) G7alt CMaj7(#5) ou C7 Abm7 Db7 B7(#9) CMaj7 C#7(#9) Dm7 G7alt CMaj7 C#Maj7(#9/#11) G7alt CMaj7 AbMaj7(#5) G7alt CMaj7(#9/#11) C jnio/ Eb jnio/ F# jnio/ A jnio Trades C/ D/E/ F#/ Ab/ Bb sobre CMaj7 Trades C/B/Bb/A/Ab/G/F# (srie) Exemplo 1: Tabela de possveis inverses sobre a cadncia de IIm7_V7 IMaj7
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No segundo exemplo, a harmonia original do solo se trata de um acorde esttico, situao que d margem para um sem nmero de reharmonizaes; nesse caso, a peculiaridade da sistematizao de Pascoal est no fato de que os msicos que possuem a mesma bagagem no assunto podem mudar juntos de territrio, aumentando assim o nvel da interao.
Referncia 1 inverso 2 inverso 3 inverso 4 inverso Dm7 D Drico ou Elio D7(#9) ou D7(#9/#5) Bbm7 Eb7 Dm7 Trades D/ F/ Ab/ B ou Trades D/ C# Bmaj7 Fm/A DMaj7(#5) - Escala Aumentada D ou C# Exemplo 2: Tabela de possveis inverses sobre acordes m7
Para que o sistema das inverses seja usado com sucesso, necessrio que todos os msicos envolvidos na performance dominem a mesma gama de informaes, sabendo, mesmo que intuitivamente, das formas de alterao da harmonia original proposta como territrio para o solo improvisado. Por isso, na forma de desenvolver os msicos e a msica de seu grupo, Hermeto Pascoal sempre priorizou o treinamento auditivo do msicos, habilidade essencial para que as diversas formas de interao para a improvisao sejam aplicadas de forma satisfatria. Podemos associar as sobreposies harmnicas desenvolvidas por Pascoal com seu autodidatismo. De acordo com Jovino Santos Neto2 (1997), durante sua infncia Hermeto ia para o ferro velho de seu av, e batendo nos diferentes pedaos de ferro procurava suas notas fundamentais na sanfona, bem como os harmnicos que elas produziam:
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Ento ele pegava aqueles pedaos de ferro e batia neles, fazia (imita o som do ferro), e buscava os harmnicos daqueles pedaos de ferro na sanfoninha, que notas so aquelas, porque um sino, um pedao de ferro quando bate tem vrias notas, d a principal, a fundamental e toda uma srie harmnica que dependendo das caractersticas do ferro vo ser totalmente atonais ou no. (NETO, Jovino Santos apud COSTA LIMA NETO, Luiz, 1999:7)
E como aponta ainda Costa Lima Neto (1999:9):

Tentando reproduzir nas trades e notas isoladas da sanfona de oito baixos as sonoridades inarmnicas dos ferros, Hermeto teria assim iniciado, segundo Jovino, sua linguagem harmnica. Este idioma prematuramente experimental, no s combinava notas e acordes de uma maneira heterodoxa, como aproximava os sons harmnicos (da sanfona) e os inarmnicos (dos ferros (...)). A partir das experincias ocorridas na infncia de Hermeto, Jovino cr que o msico desenvolveu e consolidou uma linguagem harmnica parcialmente baseada em trades, s quais ele superpe umas s outras, gerando agrupamentos verticais de maior ou menor complexidade e tenso intervalar.
Em entrevista, Hermeto Pascoal confirma essa hiptese:

(...) Todos os pedaos de ferro que ele [o av de Hermeto] cortava, eu escondia (...) Eu batia um de encontro ao outro e achava bonitinho o som. Os meus brinquedos eram no campo, os passarinhos, os animais e l em Lagoa da Canoa, os ferrinhos. (...) A tinha a despensa, que era onde guardava carnes, comidas. (...) A minha me chamou meu av e disse: Papai, que que est acontecendo que o quarto l da despensa est cheio de ferro? E meu av:- que o Hermeto pega todos os pedaos de ferro e est escondendo l. A eles ficaram desgostosos porque pensaram que eu tivesse ficando louco com alguma coisa, isso com oito anos de idade. A me chamaram, eu peguei os pedacinhos de ferro,eu j tinha juntado, j tinha feito uma, duas msicas batendo nos ferros (...) Quando eu bati nos pedaos de ferro, minha me chorou, meu av chorou, foi todo mundo de emoo, de alegria, n? (...) A sabe o que acontece, meu av me deu tanto ferro para eu guardar, que no tinha mais lugar para botar. (PASCOAL, Hermeto apud COSTA LIMA NETO, Luiz. 1999:36)
Assim, temos algumas evidncias de que o princpio gerador do sistema das Inverses e da linguagem harmnica de Pascoal se deu em sua infncia, j em suas primeiras experincias musicais. Desta forma, acreditamos que o sistema das Inverses, sendo resultado da peculiar formao da concepo harmnica de Pascoal, possa ser de grande representatividade para a msica popular brasileira instrumental. Esperamos que o estudo sobre as propostas de Hermeto Pascoal para a interao na improvisao possa contribuir para a compreenso dos processos criativos desse msico e, ao colocar em evidncia os elementos por ele desenvolvidos, oferecer para outros pesquisadores e msicos um material de estudo e reflexo sobre a msica improvisada no Brasil.
Notas
Escola do Jabour: Referncia ao bairro em que Hermeto Pascoal residiu at 2006, no subrbio da cidade do Rio de Janeiro - RJ, onde tambm ocorriam os ensaios de seu grupo. Os msicos integrantes ficaram reconhecidos por exibir, em suas performances artsticas, um tipo de linguagem musical que os diferenciou dos demais atuantes no cenrio da msica instrumental brasileira, gerando assim a diferenciao atravs desta designao. As caractersticas musicais que mais diferenciam esses msicos dizem respeito improvisao, quanto ao uso da rtmica de gneros brasileiros e quanto s formas de interao, como no uso das modulaes mtricas, inverses e do picadinho. 2 Pianista do grupo de Hermeto Pascoal de 1977 a 1992.
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Da Bossa Nova ao Clube da Esquina: relaes e dilogos esttico-musicais na msica popular brasileira
Sheyla Castro Diniz
Graduada em Msica e Cincias Sociais pela Universidade Federal de Uberlndia - Mestranda em Sociologia pela Unicamp sheyladiniz@yahoo.com.br Resumo: Este trabalho explora alguns aspectos esttico-musicais que ligam duas manifestaes da msica popular brasileira: a Bossa Nova e o Clube da Esquina. A primeira surgiu no Rio de Janeiro aproximadamente em 1958 e ganhou, quase concomitantemente, sua vertente belo-horizontina pelas mos dos msicos Pacfico Mascarenhas e Roberto Guimares e a segunda refere-se a um conjunto de artistas mineiros que despontou no cenrio fonogrfico em 1967, tendo como principal cone Milton Nascimento. Tal articulao permite-nos entender um pouco mais sobre os novos paradigmas colocados no universo da msica popular brasileira a partir do aparecimento da Bossa Nova e como esta recebeu novos rearranjos na obra do Clube da Esquina. Palavras-chave: Msica popular brasileira, Bossa Nova, Clube da Esquina, relaes e dilogos esttico-musicais.
A msica popular brasileira teve seus rumos alterados a partir do lanamento, em fevereiro de 1959, do LP Chega de Saudade que, com direo musical e arranjos de Tom Jobim e interpretao de Joo Gilberto no vocal e no violo, provocou um debate tenso entre crticos e artistas da poca (cf. PARANHOS, 1990). A renovao bossa-novista no campo das letras se deu pela gradual transformao de uma concepo por vezes ufanista e/ou melodramtica para um estilo mais despojado, natural e cotidiano (SANTANNA, 2004).1 No que compete harmonia musical, a Bossa Nova significou um rico laboratrio de inovadoras experimentaes que, baseando-se nos ensinamentos do jazz bebop e do cool jazz, alm das contribuies da msica erudita moderna (Schoenberg e Debussy), realizou uma importante contribuio para o alargamento da noo de campo harmnico e explorou com bastante acuidade a utilizao de tenses harmnicas.2 J o ritmo da cano bossa-novista uma das caractersticas que mais incomodou os crticos (TINHORO, 1978)3 parecia representar uma conjugao, no violo, da no-regularidade do ritmo do samba (representado especialmente pelos instrumentos surdo e tamborim), sem perder de vista a irregularidade dos acordes no jazz (GARCIA, 1999). Ou seja, a levada rtmica singular da Bossa Nova assimilava a tradio da msica popular brasileira aqui includos o samba-cano e o bolero que, passando pelo jazz, resultou em uma sonoridade impactante para os ouvidos daqueles tempos. A despeito das vrias polmicas acirradas em torno da existncia ou no de um carter nacionalpopular na cano bossa-novista, sabe-se que ela, enquanto uma proposta esttica que soube amalgamar via harmonizaes e ritmo indito o jazz e o samba, e ainda celebrar uma interpretao racionalizada, contida e uma poesia coloquial, passou a operar como um modelo a ser seguido ou, ao menos, observado pela gerao de artistas que surgia nos anos 1960 (NAPOLITANO, 2001, cap. 1). Nesse contexto se enquadra a proposta antropofgica da Tropiclia (NAVES, 2000), bem como a cano de protesto e igualmente o grupo de artistas mineiros que ficou conhecido, posteriormente, por Clube da Esquina. Alguns pesquisadores j apontaram que o legado da Bossa Nova foi importante para Milton Nascimento, Wagner Tiso e Toninho Horta (legendas do Clube da Esquina). Contudo, pouco se explorou quais componentes modernos elucidados pela Bossa Nova estariam presentes nas obras desses artistas, a comear pelo contexto pr-Clube da Esquina, isto , a formao e informao musical que aos poucos foi moldando suas produes. Uma ponte de contato dessa natureza traz a tona o compositor Pacfico Mascarenhas.
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Pacfico, jovem compositor de Belo Horizonte desde meados dos anos 1950, juntamente com Roberto Guimares (compositor de Amor certinho, gravada no LP de Joo Gilberto O amor, o sorriso e a flor, em 1960), foi uma figura importante para o estabelecimento de uma ponte musical bossa-novista entre o Rio de Janeiro e Minas Gerais. Contando com uma produo de sambas-canes modernos, ele encabeou, no incio da dcada de 1960, o conjunto Sambacana que, sem formao fixa, destinava-se a tocar e gravar Bossa Nova. O primeiro disco da srie Sambacana, de 1964, contou com a participao de Eumir Deodato, Roberto Menescal e a ainda adolescente cantora Joyce. Devido ao sucesso deste LP, os msicos Milton Nascimento e Wagner Tiso viram em Pacfico uma oportunidade para adentrarem no mundo do disco. Formando um quinteto vocal similar aos Os Cariocas, os dois msicos trs-pontanos gravaram o seu primeiro disco em 1965. O LP de Pacfico Mascarenhas Muito pra frente, com arranjos de Marcos de Castro (irmo do cantor da Radio Nacional Luiz Cludio), explorava um tratamento sonoro mais denso a base de cordas e metais, porm sem perder de vista o requinte rtmico, harmnico e despojado da Bossa Nova. Antes dessa gravao, porm, Milton Nascimento e Wagner Tiso trouxeram do interior de Minas Gerais, juntamente com uma carga cultural sonoro-religiosa, uma vasta experincia musical. Tocando nos bailes da vida, eles formaram o conjunto Ws Boys que, se apresentando principalmente em Alfenas, contava com um repertrio vasto para suprir os gostos, como se pode pressupor, de um pblico de baile. J em Belo Horizonte, paralelamente produo do disco de Pacfico Mascarenhas, Milton e Wagner construram vnculos com os msicos da cidade (com destaque para Clio Balona) e conceberam, em meados de 1964, o Berimbau Trio: Milton Nascimento no contrabaixo, Wagner Tiso no piano e Paulo Braga na bateria (BORGES, 2004). ntido que a formao em trio remete msica instrumental jazzista, mas incorporava tambm, neste caso, verses de canes bossa-novistas. O envolvimento dos dois artistas em questo com a Bossa Nova, naquele momento, inegvel, devido ao alcance que tal msica havia atingido em meio ao pblico jovem. Toninho Horta mais um exemplo que aqui se encaixa, visto que tanto nos anos 1960 quanto ao longo de toda sua carreira, ele sempre perseguiu uma musicalidade prxima quela inaugurada no final da dcada de 1950.4 No entanto, sua atuao notvel no sentido de que sempre acrescentou, luz da Bossa Nova, uma marca muito pessoal em suas composies. Como se pode notar, os primeiros anos da dcada de 1960, em Belo Horizonte, foram recheados de iniciativas que privilegiavam a Bossa Nova e conjuntos instrumentais de bailes e bares. Paralelamente, o cenrio musical popular brasileiro (que no exclui a capital de Minas Gerais), vivia uma situao emblemtica. A partir de 1962-63, a Bossa Nova ganhara, especialmente atravs dos msicos Carlos Lyra (scio-fundador da ala musical do CPC da UNE) e Srgio Ricardo, uma conotao potica politizada, iniciativa que ficou conhecida como Bossa Nova engajada. A idia desses msicos visava utilizar as inovaes estticas da cano bossa-novista harmonia, ritmo e interpretao , com o intuito de modificar seus temas, tidos, nesse contexto, como insuficientes ou at mesmo alienados para darem conta das contradies scio-econmicas e culturais do povo brasileiro. A modernidade inerente Bossa Nova somada s novas idias de renovao de seu discurso potico, mais as experincias eclticas que vo do jazz ao som dos bailes (do interior e da capital), as paisagens de uma Minas Gerais buclica/tradicional e ainda a contemporaneidade de uma onda existencialista compartilhada por uma parte da juventude naquele momento de iminncia da ditadura militar, so alguns
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aspectos que, fundidos, fizeram nascer, inicialmente, a msica de Milton Nascimento e as letras de Mrcio Borges e Fernando Brant. Mais tarde, nos anos 1970, com a influncia de The Beatles, gestada a sonoridade especfica que ganhou o slogan de Clube da Esquina. Atentando para o incio da carreira fonogrfica de Milton Nascimento, os seus trs primeiros LPs (Travessia, 1967, Courage, 1968 e Milton Nascimento, 1969) so os que, juntamente s caractersticas acima mencionadas, mais deixam transparecer, de maneira homognea, uma determinada filiao bossa-novista. Ao contrrio de uma viso cepecista que por vezes guiava certos compositores, isto , a defesa de que a cano deveria se aproximar das temticas populares para educar o povo sobre sua situao de explorao5, as composies contidas nesses trs discos revelam uma viso de povo diferenciada. Em Travessia, as letras que abordam a cultura do interior de Minas Gerais Trs pontas (Milton Nascimento e Ronaldo Bastos) , o trabalho Cano do sal (Milton Nascimento) ou os dois temas juntos Morro velho (Milton Nascimento) no contm uma conotao de voz de comando ao povo, mas sim exprimem o olhar de quem viveu as coisas que so contadas. maneira de uma experincia antropolgica participante, o eu-lrico dessas msicas se coloca como integrante da trama: anda minha gente, vem depressa na estao pra ver o trem chegar (Trs pontas), quando este no o seu prprio protagonista: trabalhando o sal, amor o suor que me sai (Cano do sal). A cano do disco de estria de Milton Nascimento que mais chamou a ateno da crtica foi Travessia (Milton Nascimento e Fernando Brant). Construda em compasso quaternrio simples, nela podemos vislumbrar o ritmo caracterstico da Bossa Nova diludo nas clivagens de um toque violonstico pulsante e uma marcao precisa no chimbal da bateria. Cano do sal tambm expressa uma vinculao bossa-novista em seu ritmo, contudo em determinado momento, sua harmonia que era tonal (qualidade desenvolvida potencialmente na Bossa Nova), apresenta uma marca que ser comum nas msicas posteriores do Clube da Esquina, ou seja, um tratamento sonoro modal (NUNES, 2005), sem falar na incurso de arranjos que remetem a um plano visual-cinematogrfico. Em geral, todas as faixas do disco denotam vnculos com a Bossa Nova, assegurados, inclusive, pela participao de trs msicos com ampla legitimidade nesse campo: Bebeto Castilho e Luiz Ea (integrantes do lendrio Tamba Trio) e Eumir Deodato. A complexidade de sonoridades que aparece em Travessia ser ainda mais adensada na dcada de 1970, quando os msicos L Borges e Beto Guedes adicionam um elemento pop s composies de Milton Nascimento e entram em cena produzindo seus prprios trabalhos. Apesar das especificidades das canes que comumente so atreladas ao Clube da Esquina, ttulo que em grande medida resultado de uma insistncia miditica, a fonografia do grupo que vai de 1967 a 19786 insiste em mostrar a importncia da Bossa Nova. No disco Milton, de 1970, por exemplo, h a gravao da cano A felicidade (Tom Jobim e Vinicius de Moraes). Milton Nascimento, ao interpret-la, lana mo somente do violo, o que ressalta o carter intimista to caro Bossa Nova. Executando um ritmo harmnico singular, com acordes muito distintos do usualmente praticado, ele se desprende de qualquer mainstream programtico e cria uma relao dialtica com a melodia entoada pelo canto, fenmeno que, guardadas as devidas propores, faz lembrar a performance instrumental-vocal joogilbertiana. Em sentido abrangente, A felicidade, na voz de Milton, mostra que o compositor estava atento, antes do incio de sua carreira, ao que de mais moderno, musicalmente falando, era produzido no Brasil.7 Em entrevista, Fernando Brant explicou que
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(...) antes do Milton compor, ele tocava Bossa Nova. Mas a maneira dele tocar e interpretar era completamente diferente do que se ouvia no rdio. Quer dizer, ele fazia umas introdues, verdadeiras outras melodias... tanto que por causa disso o pessoal falava o que voc t fazendo outra msica. E ele acabou seguindo o caminho de compositor meio por causa disso (BRANT, 2008).
Dessa forma, e sem querer absolutizar a Bossa Nova como um marco rgido para a msica popular, este trabalho intencionou problematizar, de forma breve, alguns aspectos inovadores que, levados a cabo por compositores bossa-novistas, foram importantes para os artistas vinculados ao Clube da Esquina. Alm das mltiplas relaes entre msicos provenientes de ambas as manifestaes, a pesquisa sonora encampada pela Bossa Nova serviu de inspirao para a gestao da msica de Milton Nascimento e a de seus parceiros ao longo dos anos 1960 e 1970 e, como se sabe, no parou por a.
Notas
1 O despojamento e a naturalidade atribudos s letras de Bossa Nova, ou melhor, uma certa esttica da simplicidade (NAVES, 1998, cap. 2) que relacionada a essa msica, j era encontrada nas composies de Noel Rosa na dcada de 1930. 2 As inovaes na harmonia da msica popular brasileira no foram exclusividade da Bossa Nova. Nas dcadas de 1930 e 1940 alguns msicos j procuravam por linguagens harmnico-sonoras diferenciadas, como atesta a produo de Custdio Mesquita (cf. NASCIMENTO, 2001). 3 Jos Ramos Tinhoro (1978, 222), o crtico mais ferrenho da Bossa Nova, alertava: [...] esse divrcio [entre o samba e a Bossa Nova], iniciado com a fase do samba tipo be bop e abolerado de meados da dcada de 1940, atingira o auge em 1958, quando um grupo de moos, entre 17 e 22 anos, rompeu definitivamente com a herana do samba popular, modificando o que lhe restava de original, ou seja, o prprio ritmo. 4 Ao longo de sua carreira, Toninho Horta exibe alguns discos dedicados exclusivamente Bossa Nova: CD Joyce e Toninho Horta, de 1995 e CD From Ton to Tom, de 1998. O msico tambm participou como violonista do quarto volume da srie Sambacana de Pacfico Mascarenhas, em 1976. 5 Com base nos ganhos estticos da Bossa Nova, O morro no tem vez (Tom Jobim e Vinicius de Moraes) exemplifica o engajamento social defendido por alguns compositores. Uma aproximao maior, na MPB, com a concepo cepecista expressa em Zelo (Srgio Ricardo) e Disparada (Geraldo Vandr e Theo de Barros). 6 O intervalo entre estas datas compreende a produo mais profcua do Clube da Esquina: 1967 o ano de lanamento do LP Travessia, e 1978 o LP Clube da Esquina 2. 7 Em 2008, Milton Nascimento gravou, ao lado do Jobim Trio, o CD Novas bossas, cantando composies consagradas de Tom Jobim e Joo Donato e incluindo sucessos do Clube da Esquina. O trio formado por Paulo Jobim, Daniel Jobim e Paulo Braga este, parceiro de Milton Nascimento desde os tempos do Berimbau Trio.
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Do cilindro ao suporte digital: uma reflexo sobre o impacto das transformaes tecnolgicas na produo de Msica Popular no Brasil
To Massignan Ruiz1
Universidad de Valladolid, Espaa teomruiz@hotmail.com Universidade Federal do Paran / Universidad de Valladolid, Espaa ruizleminski@yahoo.com.br
Estrela Ruiz Leminski
Resumo: O surgimento de diversas tecnologias durante o sculo XX marcou profundamente a msica no Brasil e no mundo. A partir da inveno do fongrafo foi possvel o desenvolvimento do que conhecemos hoje como indstria fonogrfica, ocorrendo modificaes ao longo dos anos que transformaram a relao de todos os agentes da produo musical e do pblico com a msica popular e seus suportes. A revoluo digital e as novas tecnologias de produo forneceram uma infinidade de possibilidades para o compositor e seu pblico, passando a ser personagens ativos do mercado e da produo de msica popular. Palavras-chave: indstria musical, tecnologias, compositor, msica popular
1. Introduo A msica brasileira desempenhou um papel importante na histria do pas no sculo XX, tendo um lugar de destaque na construo da identidade nacional. O desenvolvimento do que conhecemos hoje como msica brasileira est intimamente ligada histria da indstria fonogrfica que passou por diversas transformaes ao longo do ltimo sculo, seja por questes referentes globalizao de informaes, ao mercado e, talvez o principal fator, ao desenvolvimento tecnolgico. Dentro dessa perspectiva, o surgimento de um suporte material para a msica (gravao, fonograma) e a chamada revoluo digital so os divisores de gua para a consolidao das prticas empresariais das grandes gravadoras no Brasil e, posteriormente, o declnio deste sistema. A partir da anlise do desenvolvimento tecnolgico pode-se compreender melhor como se consolidou o mercado fonogrfico no Brasil e, dessa forma, ter mais condies de refletir sobre o atual momento da produo de msica popular, que certamente passa por profundas mudanas.
2. A Tecnologia e a Msica Popular no Brasil durante o Sculo XX Como apontado por Simon Frith, a msica est presente em quase todas as atividades cotidianas que realizamos. Foi neste ltimo sculo que a msica teve uma grande e extraordinria expanso, sofrendo inclusive uma domesticao, privatizao e individualizao de sua escuta (FRITH, 2006). Porm, anteriormente ao surgimento de um suporte fsico para a msica e seu consequente armazenamento, sua audio dependia da execuo ao vivo dos msicos, existindo somente naquele momento. A inveno do fongrafo por Thomas Edison, em 1877, um cilindro que gravava mecanicamente sons em um folha de estanho, permitiu o desenvolvimento do que conhecemos hoje como indstria fonogrfica, sendo a msica popular o principal produto (ZAN, 2001). Mesmo com intuito de gravar e posteriormente
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reproduzir a voz falada, rapidamente o fongrafo passou a ser utilizado para registrar msicas. Frederico Figner, em 1897, comercializa, no Rio de Janeiro, alguns fongrafos de Edison e logo em seguida contrata msicos para realizar gravaes de diversos gneros musicais. Marcha, samba e choro passam a ser extremamente difundidos em um mercado de msica gravada no Brasil. Pelo Telefone, de Donga e Mauro de Almeida, datada da dcada de 10, considerada segundo os registros da Biblioteca Nacional a primeira gravao de samba, e configurou nos catlogos das gravadoras conferindo destaque a esse gnero caracterstico dos morros cariocas. O gramofone, inventado pouco depois do fongrafo pelo alemo Emil Berliner, permitia o armazenamento da msica gravada em um disco plano, que posteriormente se tornaria um formato fsico mais prtico para comercializao da msica gravada. Aps o advento da gravao eltrica, no final da dcada de 20, o disco de 78 rpm (ou disco de goma-laca) predomina como o principal formato de armazenamento da msica, que continha uma ou no mximo duas msicas de cada lado do disco. J na dcada de 30, Noel Rosa comea a trazer para o samba um discurso e uma narrativa (poesia, estria), com letras at mais coloquiais e um formato mais curto, com aproximadamente trs minutos. As introdues passam a ser menores e o canto mais prximo da fala, diferente da msica erudita que conta com uma tcnica vocal sofisticada para o canto de pera. Esses aspectos foram fundamentais para a constituio de um grande mercado de msica popular no Brasil, pois as narrativas das canes permitiam uma identificao do pblico com as mesmas, alm de poderem conter mais msicas em um mesmo disco por conta de sua menor durao, ou seja, era possvel comercializar de fato uma obra. O surgimento do LP, em 1948, logo o fez substituir o disco de 78 rpm por ser mais leve, malevel e resistente a choques, alm de ter sulcos menores o que permitiu ter mais msicas de cada lado do disco. A qualidade sonora melhora significativamente, com gravaes de instrumentos e vozes separadas em quatro etapas distintas (quatro canais) permitindo uma posterior mixagem dos sons gravados, substituindo as gravaes ao vivo anteriormente realizadas. Em meio a toda essa revoluo tecnolgica, os anos 50 so marcados tambm por uma revoluo mercadolgica da msica, principalmente nos Estados Unidos. Grandes investimentos comearam a ser feitos no somente na qualidade do produto musical, mas tambm em marketing e na carreira e imagem dos artistas para atingir um pblico cada vez maior, tornando a msica um negcio extremamente rentvel. O que Simon Frith chamou de star system, foi, direta ou indiretamente, fazendo com que a msica popular se tornasse cada vez mais indispensvel para a vida das pessoas, passando a se incorporar definitivamente na histria e na construo da identidade das diferentes sociedades. Talvez o maior exemplo desse fenmeno seja Elvis Presley. Todo o marketing de sua carreira era feito em cima de sua imagem, passando pela participao em programas de rdio e televiso, filmes, e uma srie de outros fatores que fez com que jovens do mundo inteiro se identificassem com aquele novo estilo de danar e cantar. No Brasil, as grandes multinacionais do setor fonogrfico, ento, comearam a investir no mercado de msica popular, reproduzindo as prticas comerciais americanas de interdependncia com a mdia e monoplio do mercado e da produo. Nos anos 60, a Bossa Nova surge no Brasil e passa a ser a trilha sonora nacional de desenvolvimento e modernidade. O novo jeito de tocar violo, e principalmente a maneira de cantar de Joo Gilberto, que marcaram este gnero, pde ser difundido, entre outros fatores, devido existncia de potentes microfones
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desenvolvidos na dcada anterior, j que a opo esttica do canto era quase como se fosse o silncio, o mnimo de som possvel para a interpretao, confrontando fortemente as tendncias musicais da poca (NAPOLITANO, 2001). importante chamar a ateno neste momento para o papel de pequenas gravadoras no cenrio da msica popular. Alm do rock nos anos 50 nos Estados Unidos, pequenas empresas musicais tambm foram importantes para a Bossa Nova brasileira. o caso das gravadoras independentes Elenco e Forma que depois foram adquiridos pela Polygram hoje Universal Music (CASTRO, 1990), seguindo, assim, o caminho da maioria das iniciativas independentes da poca de serem incorporadas por empresas maiores. No final dos anos 60, o disco dos Beatles, Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, lanado no mercado e chama a ateno principalmente pelo mtodo revolucionrio de gravao. Tanto este processo (foram 129 dias e 700 horas de estdio), com sobreposio de canais para ampliar as possibilidades, a edio sonora do disco, alm da capa do lbum (HEYLIN, 2007), constituram paralelamente uma revoluo para a tecnologia das gravaes e para o mercado de msica popular. Em um contexto de ditadura militar e expanso da msica popular no Brasil, a televiso se consolida como o principal meio de comunicao, e difundiu amplamente os populares Festivais da Cano durante os anos 60. Grandes emissoras que surgiram no perodo expandiriam posteriormente suas atuaes para outras mdias, como a prpria msica, assumindo com o tempo grande influncia na sociedade, inclusive poltica. A primeira grande expanso da indstria musical brasileira se deu nos anos 70, em meio a censura ferrenha e a entrada definitiva da msica estrangeira no pas. O crescente mercado de discos ainda no estava amplamente difundido entre os jovens, principalmente os no universitrios. Os anos 80 so marcados pelo advento do Rock Nacional ou BRock. Do cenrio de Braslia surgem os principais grupos do gnero, que tinham um discurso jovem, de rebeldia, em sintonia com o sentimento de liberdade do fim da ditadura e o movimento de Diretas J. Nesse sentido, foi o Rock Nacional que forneceu o produto ideal capaz de modernizar o mercado da msica no Brasil, compartilhando o prestgio da MPB tornando o engajamento poltico algo massivo (MORELLI, 2008). Mas a partir dos anos 90 que o mercado e a msica atravessam outra profunda transformao: o mundo digital. Nessa transio, o gnero sertanejo surge e toma conta de boa parte do mercado brasileiro, passando a ser um importante elemento comercial para superar as crises do setor herdadas da dcada anterior, aliado facilidade e praticidade do novo formato de armazenamento da msica, o CD. Novas tecnologias de gravao e o barateamento dos custos de produo permitem o surgimento de pequenos estdios (ZAN, 2001), fortalecendo o discurso independentes dos nos anos 80 e sendo um fator determinante para o ressurgimento desse modelo de negcio que, neste momento, se tornaria extremamente profissional. O surgimento do CD confere uma grande portabilidade para a experincia musical. A possibilidade de se ter uma seleo pessoal de msica em qualquer lugar, com um simples walkman, influencia diretamente a relao do consumidor (pblico) com a msica, tornando-a presente em praticamente qualquer ambiente, seja privado ou coletivo. A revoluo digital, que permitiu a popularizao e difuso da internet como um smbolo da globalizao, transforma completamente o mercado musical. Os jovens e o pblico, de maneira geral, passam a comprar cada vez menos CDs devido facilidade de se obter msica pela internet, alm do alto custo do produto gerado pelos elevados investimentos exigidos para se manter o nvel de lucro das grandes gravadoras. Dessa maneira, as novas alternativas e tendncias de circulao e divulgao de msica conferem novos
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papis tanto ao produtor quanto ao consumidor de msica, surgindo novas relaes complexas de mercado, consumo e produo que esto se desenvolvendo durante o sculo XXI.
3. Discusso A tecnologia tem um papel determinante no desenvolvimento da sociedade, e naturalmente na msica no poderia ser diferente. Diversas manifestaes, performances e inclusive tipos de msica s se tornaram possveis depois do surgimento de um aparato ou um dispositivo eletrnico especfico. Vemos, por exemplo, o caso dos DJs, que aps o surgimento do suporte de msica gravada passaram a utilizar sons previamente existentes para compor e transforma-los em uma nova msica. Na Idade Mdia encontramos, talvez, a primeira grande revoluo sofrida pela msica. O desenvolvimento da escrita musical, entre os sculos XII e XIII, permitiu que, alm do registro, fosse possvel compor diretamente sobre o papel, surgindo a figura do compositor que agora no precisava, necessariamente, subir em um palco, separando assim a composio da execuo (FRITH, 2006). Era a influncia direta de uma nova tecnologia (a escrita) na msica e nos seus agentes. Durante o sculo XX, o desenvolvimento da indstria musical estabeleceu papis muito claros entre todos os agentes da produo musical, sendo cada um responsvel por uma etapa, desde o compositor at os tcnicos de estdio, os empresrios e os demais funcionrios das grandes gravadoras. E justamente este sistema empresarial e altamente especializado que est passando por transformaes impostas por diferentes fatores. Estabelecendo um paralelo entre o surgimento da escrita e a revoluo digital2 e, ao mesmo tempo, os suportes e tcnicas digitais para a msica, podemos colocar novamente o compositor como um fator substancialmente atingido. A partir do barateamento dos custos de produo, os pequenos estdios e as inmeras possibilidades de difuso proporcionadas pela internet, surge um outro tipo de compositor, mais ativo do que passivo na produo e at no mercado musical; ou seja, quase todas as etapas antes realizadas por diversos agentes esto ao seu alcance, que passa a ter uma viso e uma funo mais geral em toda produo musical. No Brasil, onde a msica popular possui uma infinidade de gneros e tendncias, observamos algumas transformaes significativas j no incio dos anos 2000. o caso do Tecnobrega paraense, em que o compositor (bandas, grupos) chega a um grande pblico de maneira muito mais direta, contando quase que exclusivamente com os DJs de aparelhagem para divulgao e os vendedores de rua para a comercializao de suas obras (LEMOS, 2008). Este seria um exemplo de um mercado nacional em que a maioria esmagadora das produes musicais no esto na grande mdia o que gera uma srie de distores, e essas produes esto tendo vazo nos novos segmentos ps revoluo digital criando indstrias paralelas de produo e consumo de msica popular altamente especializados como o Tecnobrega do Par. No seria exagero dizer, portanto, que a relao do compositor com sua obra e com o pblico est atravessando diversas modificaes. No Brasil, pequenas mdias como blogs, Orkut, Facebook, Myspace, LastFm e Purevolume ganham cada vez mais espao, formando inclusive uma nova gerao de consumidores que se voltam a essas novas mdias para escolher sua sesso pessoal de msica, individualizando ainda mais a experincia musical ao mesmo tempo que coletiviza, em um espao virtual, as preferncias musicais de cada
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um. Nesse sentido, necessrio novos e constantes estudos para compreender a relao do compositor com esses novos pblicos e esse novo mercado que se apresenta. A existncia de mercados paralelos e diversas maneiras de produo tambm fornece, de certa forma, uma liberdade esttica para o compositor e seu pblico, o que abre novos espaos para a produo e o consumo de diferentes tipos de msica popular de diversas maneiras.
Notas
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Este trabalho fruto da pesquisa de mestrado em Musicologia, que ser baseado em um estudo de caso com compositores da cidade de So Paulo para avaliar o impacto das transformaes tecnolgicas no papel deste agente na indstria musical brasileira.
Referncias bibliogrficas CASTRO, R. Chega de Saudade: [a Histria e as Histrias da Bossa]. So Paulo: Nova Companhia das Letras, 1990. FRITH, S. La Industria de la Msica Popular. In: FRITH, S. et al. La Otra Historia del Rock: [Aspectos clave del dessarrollo de la msica popular: desde las nuevas tecnologas hasta la poltica y la globalizacin]. Barcelona: Ediciones Robinhook, 2006. Cap. 2. HEYLIN, C. Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band: [Um Ano na Vida dos Beatles e Amigos]. So Paulo: Conrad, 2007. LEMOS, R. et al. Tecnobrega: [o Par reinventando o negcio da msica]. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2008. MORELLI, R. C. L. O campo da MPB e o mercado moderno de msica no Brasil: do nacional-popular segmentao contempornea. ArtCultura, Uberlndia, v.10, n. 16, 87-101, 2008. NAPOLITANO, M. Seguindo a Cano: [Engajamento Poltico e Indstria Cultural na MPB (1959-1969)]. So Paulo: Annablume-Fapesp, 2001. ZAN, J. R. Msica popular brasileira, indstria cultural e identidade. EccoS Revista. Cientfica, So Paulo, v. 3, n. 1, 105-122, 2001.
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Particularidades composicionais de Toninho Horta

Thas Lima Nicodemo
Universidade Estadual de Campinas thaisnicodemo@gmail.com Resumo: Esta comunicao apresenta um estudo sobre a obra do compositor, guitarrista, violonista e arranjador Toninho Horta. O trabalho um recorte da pesquisa de mestrado intitulada Terra dos Pssaros: uma abordagem sobre as composies de Toninho Horta. Atravs do estudo analtico de suas canes, buscamos identificar algumas das principais caractersticas que definem o estilo composicional de Horta. Palavras-chave: msica popular brasileira, Toninho Horta, cano, Clube da Esquina
Este artigo apresenta um estudo sobre a obra de Toninho Horta com enfoque em particularidades de suas composies. Horta compositor, violonista, guitarrista e arranjador nascido em Belo Horizonte, em 1948. Projetou-se como instrumentista e compositor em mbito nacional a partir do final dcada de 1960, acompanhando artistas da msica popular brasileira em shows e gravaes e tendo suas composies gravadas por outros intrpretes. Destacou-se como integrante do Clube da Esquina1, formado por um grupo de artistas que atuavam ao lado de Milton Nascimento ao longo da dcada de 1970, e a partir de 1980, lanou-se em carreira solo, com a gravao de seu primeiro disco autoral, Terra dos Pssaros. Horta possui uma linguagem musical particular e reconhecido internacionalmente por seus atributos como compositor e instrumentista. Notamos que embora sua produo seja muitas vezes relacionada pelo pblico e pela mdia msica instrumental, seu processo criativo prioriza a cano como opo esttica. Alm de compor canes de forma convencional, com a juno de letra e melodia, Horta desenvolveu uma maneira particular de apresentar suas composies atravs do uso do vocalise. Esse um procedimento vocal em que, no lugar do texto, empregam-se vogais ou slabas ao cantar a melodia, similar ao scat singing, utilizado no jazz como um recurso de improvisao meldica vocal. Alm de gravar msicas instrumentais expondo a melodia com o emprego desse recurso, Horta substitui freqentemente as letras de suas canes e tambm de outros autores, pela vocalizao da melodia. possvel observar esta marca distintiva em seus discos Durango Kid (1992) e Durango Kid 2 (1995), essencialmente de canes, nos quais o compositor substitui muitas vezes as letras pelo vocalise. Respectivamente, nestes mesmos lbuns, Horta gravou Across the Universe (John Lennon e Paul McCartney) e Saudades da Bahia (Dorival Caymmi) substituindo o texto por vocalizaes. Sua interpretao vocal remete tendncia comum aos indivduos de cantarolar a linha meldica com slabas, como na, na, na, ou la, la, la, ou pa, pa, ra, no lugar da letra da cano, da qual se esqueceram. Ou seja, Toninho Horta se apropria de uma prtica muito comum ao ouvinte de msica ao interpretar canes desta maneira. Ao executar a composio consagrada pelos Beatles, Across the Universe, Horta faz uso do vocalise e canta apenas a letra da cano em parte do refro, que, geralmente, o componente mais fcil de se memorizar da letra. Estabelece, assim, um tipo de relao com a memria que possui da cano. Essa particularidade pode ser considerada decorrente de seu processo criativo. O prprio artista chama a ateno para esse aspecto. Ao descrever seu procedimento composicional, Horta revela cantar as melodias enquanto toca os acordes ao violo, ressaltando ainda que, a partir deste hbito, passou utilizar o vocalise que demarca muitas de suas composies:
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Nunca desenvolvi o lado de violo solo, sempre preferi utilizar a voz. Para compor eu canto as melodias junto com os acordes, ento acabei virando cantor. Acho que isso virou uma marca do meu trabalho, esses vocalises que fao. (GOMES & CARRILHO, 2007: p. 25)
Mesmo quando elabora canes sem o uso de palavras, Toninho Horta no deixa de proporcionar significado ao discurso delineado pelo texto musical, criando tenses sonoras, passionais e temticas, atravs do prprio contorno meldico: Embora faa parte de uma concepo musical, a melodia da cano jamais deixa de ser tambm um modo de dizer e, nesse sentido, identifica-se com a prosdia que acompanha nossa fala cotidiana (LOPES & TATIT, 2008: p. 16). Vale ressaltar que, mesmo em muitas de suas composies instrumentais, Horta segue usualmente os padres da msica vocal, verificados atravs das estruturas formais empregadas, que so muitas vezes constitudas por poucas sees, algumas compostas por uma s parte que se repete, outras, constitudas por uma seo e refro, alm de formas A B A, A B C, ou ainda A B C e Refro. Essas estruturas formais se diferenciam de grandes formas, comumente usadas na elaborao de msica instrumental, provenientes da tradio da msica erudita, tais como as formas sonata e rond2. Outros indcios cancionais de suas composies so as extenses meldicas, que geralmente no ultrapassam duas oitavas e tambm as duraes das faixas, inferiores a cinco minutos. Se, por um lado, o processo composicional de Toninho Horta fortemente atrelado ao canto, por outro observamos que, ao confeccionar suas composies, Horta valoriza os elementos instrumentais, resultando sempre em um alto nvel de elaborao sonora, que abrange aspectos como melodias, harmonia, arranjos, instrumentao, contracantos e improvisos. Apesar do alto grau de sofisticao dos aspectos mencionados, h um equilbrio entre o plano de acontecimentos musicais e o plano interpretativo das canes. A presena de improvisos e de interferncias instrumentais revela o carter mltiplo de Toninho Horta, que ao mesmo tempo compositor, instrumentista, arranjador, improvisador e intrprete. O violonista Fbio Zanon dedicou um programa da srie radiofnica Violo msica de Toninho Horta. Em sua viso analtica sobre as canes de Horta, Zanon observa a pluralidade de seu carter musical, entendendo-as como resultado de uma concepo integrada dos elementos que as constituem:
O registro de canes populares feito normalmente s com a linha meldica superposta pela letra e pelo acompanhamento cifrado, deixando em aberto a estrutura e o revestimento final, que um dos pontos que diferenciam a cano popular da tradio clssica. Dentro do universo da cano popular, raras so as vezes em que uma concepo mais integrada de msica, letra, arranjo e produo toma corpo. So os casos em que o arranjo de base e os eventuais solos instrumentais passam a fazer parte da identidade sonora de uma maneira to marcante quanto a prpria letra e melodia. (ZANON, 2007: 00:31)
Os arranjos das composies de Toninho Horta so caracterizados por um alto grau de densidade sonora, devido aos aspectos j mencionados como instrumentaes, contracantos vocais e instrumentais, harmonias dissonantes e improvisaes. Essa marca estilstica de Horta identifica-se com a prpria esttica do Clube da Esquina, do qual o compositor faz parte: na produo discogrfica do Clube, que predominantemente cancional, h uma significativa relao com a msica instrumental, a exemplo da participao do grupo Som Imaginrio em discos de Milton Nascimento e de lbuns gravados ao lado de jazzistas, como o pianista Herbie Hancock e o saxofonista Wayne Shorter. Alm disto, nos discos do Clube da Esquina h a presena constante de arranjos orquestrais e da participao de coros.
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Apesar do alto grau de elaborao instrumental, os arranjos de Horta no so utilizados como sinal de virtuosismo instrumental, mas como uma aclimatao, ou como uma impresso do contedo expresso pela cano. Esta via de comunicao destaca-se no arranjo orquestral de Cu de Braslia, gravada no disco Terra dos Pssaros, no qual a orquestra desempenha ora funo contrapontstica, ora de sustentao sonora, sobressaindo-se nos momentos mais conclusivos da letra, como na estrofe final, onde a dinmica atinge seu pice. Neste momento, as linhas meldicas, em freqncias agudas, executadas em dinmica forte pela orquestra, contrapem-se melodia principal e correspondem-se com o contedo potico da letra, que sugere imagens do cu, da imensido, do horizonte. Ao examinar o papel do arranjo na cano, Tatit observa que o cancionista no elabora isoladamente os elementos composicionais. O compositor promove sua conexo, dando sentido cano: Os cancionistas no produzem letras ou msicas ou arranjos, produzem uma integrao e esta integrao que chega aos ouvintes. (TATIT, 2007: p. 128). Alm dos aspectos estritamente musicais analisados nos detivemos s particularidades das letras de algumas das canes mais gravadas de Toninho Horta. Atravs da escuta apurada de sua discografia autoral notamos que, tanto nas letras escritas pelo compositor, quanto naquelas escritas por outros autores, prevalecem temas cujos contedos apresentam caractersticas sentimentais, familiares, ldicas e onricas. Observamos que a produo de Horta, assim como a do Clube da Esquina do qual o artista fez parte, de forma geral, de difcil classificao, sendo impossvel nome-la atravs de um nico estilo. Devemos lembrar que essa uma necessidade mercadolgica e que a produo deste grupo de artistas identificava-se com uma postura alternativa, crtica s leis do mercado e classificao segmentada da msica popular massiva, como observou Luiz Henrique Garcia, em sua dissertao de mestrado sobre o Clube da Esquina:
Genericamente, a distncia crtica do Clube em relao a certas estratgias discursivas dos meios de massa no se deu atravs de ironia e auto-ironia, como fariam os Beatles ou os Mutantes. Sua recusa explcita da eficincia produtivista vinha atravs da afirmao da dimenso ldica e informal da msica. Suspeito que se trata aqui de tradies que informam o trabalho dos msicos de dimenses sociais que se recusam diluio no fetiche da mercadoria. Pode-se pensar em seu papel ritual (ligado tradio religiosa), em sua dimenso ldica e desinteressada, ligada jam session jazzstica, s serenatas e rodas de violo, em seu carter narrativo (prprio das msicas populares) ou mesmo no pretenso status de obra de arte ligado cultura erudita que sugerimos estar presente na bossa nova. (GARCIA, 2000: pp. 113, 114)
A msica de Toninho Horta e do Clube da Esquina no se apresentava como vanguarda e tampouco propunha rupturas s linguagens existentes, pelo contrrio, foi capaz de absorver tanto elementos da tradio cultural brasileira e da cultura popular, quanto as influncias do pop e do rock norte americano e de empregar recursos tecnolgicos disponveis em suas gravaes, como pode-se perceber em seu disco Terra dos Pssaros, por exemplo. A produo de Toninho Horta e do grupo de artistas do qual fazia parte buscou sadas criativas, misturando diferentes estilos e linguagens, permitido-se conciliar elementos da cultura popular com improvisaes jazzsticas, com o rock internacional, com o samba e a bossa nova. A temtica de suas canes se identifica com o carter ldico, coletivo e diverso que permeia toda a produo do grupo. Assim como na obra ligada ao Clube da Esquina, os temas predominantes das canes de Toninho Horta fazem referncia a um mundo idlico e sentimental, vida familiar, cotidiana, figurando uma representao nostlgica da vida. Algumas canes em que pode-se perceber esse contedo caracterstico so: Cu de Braslia (Toninho Horta e Fernando Brant), Diana (Toninho Horta e Fernando Brant), sobre uma cachorra, Manuel, o Audaz (Toninho Horta e Fernando Brant), uma homenagem a um jipe, ou em Meu canrio Vizinho Azul (Toninho
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Horta), sobre a morte de um canrio, e em diversas canes como Yarabela (Toninho Horta), Minha Casa (Toninho Horta), Caso Antigo (Toninho Horta, Ronaldo Bastos e Fernando Brant), dentre outras. Como vimos, a produo de Horta foge de classificaes, j que dialoga com uma grande diversidade de estilos. Ao mesmo tempo, unifica-se por uma concepo muito particular. Neste estudo, deparamo-nos com a complexidade de sua obra e nos debruamos sobre uma parcela de aspectos que a integram e que ajudam a compreender esta concepo, ligada ao campo da cano popular. Toninho Horta foi capaz de apropriar-se e de transcender arqutipos, trazendo inovaes que contribuem para alm da msica popular brasileira e que ajudam a elucidar aspectos que fazem parte da cultura do Brasil.
Notas
Em 1972, Toninho Horta participou da gravao do lbum Clube da Esquina (Milton Nascimento e L Borges), que simboliza um marco decisivo em sua carreira, assim como na de outros artistas inseridos em seu processo de criao, como L Borges, Tavito, Wagner Tiso, Beto Guedes, Nelson ngelo, Mrcio Borges, Ronaldo Bastos e Fernando Brant. O nome do disco, igual ao de duas canes de Milton Nascimento, L Borges e Mrcio Borges (Clube da Esquinae Clube da Esquina n 2), foi utilizado para se referir a um grupo de compositores, letristas, instrumentistas e intrpretes, reunidos por Milton Nascimento, que produziu um considervel repertrio de canes nos anos 1970. 2 Forma Sonata: (...) Um movimento tpico em forma sonata consiste de uma estrutura tonal em duas partes, articulada em trs sees principais (...) (SADIE, 1994: p. 337). Rond: Forma musical em que a seo primeira, ou principal, retorna, normalmente na tonalidade original, entre sees subsidirias (couplets, episdios) e conclui a composio (...) (SADIE, 1994: p. 797).
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Referncias bibliogrficas GARCIA, Luiz Henrique Assis. Coisas que ficaram muito tempo por dizer: o Clube da Esquina como formao cultural. 2000. 154 p. Dissertao (Mestrado) Histria, UFMG, Belo Horizonte, 2000. GOMES, Vincios & CARRILHO, Fbio. Entrevista com Toninho Horta. VioloPro, M&M Editorial, fevereiro de 2007, n. 9, pp. 22-26 LOPES, Iv Carlos & TATIT, Luiz. Elos de melodia e letra: anlise semitica de seis canes. Cotia, SP: Ateli Editoria, 2008. SADIE, Stanley (ed.). Dicionrio Grove de msica: edio concisa. Traduo Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994. TATIT, Luiz. Todos entoam: ensaios, conversas e canes. So Paulo: Publifolha, 2007. ZANON, Fbio. O Violo em Minas Gerais Toninho Horta, 13/06/2007, 5536. Programa da srie O Violo Brasileiro, Rdio Cultura FM de So Paulo. Disponvel no site http://vcfz.blogspot.com/, acesso em 13/05/09.
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Joo Tom (1920-1951): um compositor popular no Brasil Central

Vera Maria Tom
Universidade de Braslia - veramta22@hotmail.com Universidade de Braslia freireri@unb.br
Ricardo Dourado Freire
Resumo: As composies de Joo Tom foram escritas entre 1936 e 1968, abrangendo uma variedade de estilos populares como o samba, valsa, marcha, hinoTrajetria profissional do msico Joo Tom, originrio de Uberaba-MG. Em fevereiro de 1960 foi convidado a organizar um grupo musical para a inaugurao de uma boate na Cidade Livre, atual Ncleo Bandeirante, estabelecendo-se em seguida na nova Capital Federal, Braslia. Joo Tom apresentava a particularidade de ser cego congnito e ter aprendido a tocar vrios instrumentos, dentre eles o violo, viola caipira, cavaquinho, banjo, bandolim, flauta, sax e instrumentos de percusso. Era autodidata e professor de msica dentro da perspectiva de suas prticas musicais no ensino do violo e da harmonia. A partir das perspectivas profissionais dentro do cenrio cultural emergente da nova capital, busca-se a reflexo sobre os saberes musicais, a descrio e analise das oportunidades profissionais para msicos populares nas atividades culturais da cidade. Palavras-chave: Joo Tom, Msica em Braslia, Histria Oral.
O msico Joo Tom, originrio de Uberaba-MG, tornou-se um compositor popular atuante nas cidades de Uberaba, entre 1936 e 1960 e na nova capital Braslia, desde sua chegada em fevereiro de 1960 at sua morte em 1971. Joo Tom apresentava a particularidade de ser cego congnito e ter aprendido a tocar vrios instrumentos, dentre eles o violo, viola caipira, cavaquinho, banjo, bandolim, flauta, sax e instrumentos de percusso. Era autodidata e professor de msica dentro da perspectiva de suas prticas musicais no ensino do violo e da harmonia. Aprendeu a linguagem braile para msica e tornouse um cuidadoso editor das suas msicas, tanto na escrita em braile, quanto na escrita em tinta, quando solicitava msicos amigos a transcreverem suas msicas. Joo Tom foi o produto do contexto cultural do Brasil Central, compondo sambas, choros, marchas e msicas de caractersticas regionais como canes de batucada e canes afro. O presente trabalho se insere na concepo de histria apregoada por Paul Veyne. De acordo com Veyne (1971), a histria uma narrativa de eventos: todo o resto resulta disso. (p. 18) Por essncia, ela o conhecimento por meio de documentos. Todavia, ela os ultrapassa, uma vez que nenhum deles pode ser o prprio evento. Joo Tom nasceu em trs de maro de 1920 em uma estao de trem chamada Irara que fica entre os municpios de Uberaba e Uberlndia, no Estado de Minas Gerais. Isso porque seu pai, Antnio Thom Ferreira, era ferrovirio da Companhia Mogiana de Estradas de Ferro e fora designado para trabalhar como manobrista nessa estao. Sua me, Marinha Emlia de Almeida, era dona de casa e teve oito filhos, dos quais dois morreram ainda crianas. Joo foi o quarto filho do casal a nascer e sua deficincia visual s foi percebida quando estava prestes h completar um ano. Ainda criana Joo Tom mudou-se para Uberaba, onde seu pai foi designado pela Companhia Mogiana a ocupar o cargo de chefe de trens de carga. Sua infncia foi como a de qualquer outra criana de sua poca. Brincava com seus irmos e ajudava nos afazeres domsticos, como na limpeza da horta, da casa e no corte de lenha. A diferena estava em no poder freqentar a escola aos sete anos, idade em que as crianas eram aceitas nas instituies de ensino. Apenas quatro escolas, no Brasil, na dcada de 1920, aceitavam pessoas cegas, apenas no Rio de Janeiro, Belo Horizonte e So Paulo. Em 1936, aos dezesseis anos, Joo Tom comps
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nove msicas, fato que chamou a ateno da imprensa local que o convidou para dar sua primeira entrevista. Assim se expressou o redator do jornal:
Qual dos distintos leitores j ouviu falar em Joo Thom? Cego de nascena, filho de pais pobres [...] Inteligente, dedicou-se a difcil arte da msica. Toca como um verdadeiro mestre diversos instrumentos. Compe msicas comovedoras com letras divinamente fundamentais [...] um verdadeiro gnio que com um pouquinho de estudo somente poderia figurar entre os melhores compositores do Brasil, da Amrica e do Mundo. (JORNAL A MARRETA, 1936).
O nmero de composies criadas por Joo Tom aumentava gradualmente. Como foi privado do acesso escola, seu aprendizado se dava em casa, com as irms e o irmo mais velho. Solicitava ao irmo que escrevesse as letras de suas msicas em um caderno, para que no ficassem apenas na sua memria. No final da dcada de 1930, a populao uberabense buscava maneiras para a diverso coletiva. A criao de clubes sociais, como o Jockey Club, era uma realidade para poucos. Tom, em plena adolescncia, organizou um conjunto musical chamado O Bloco do Amor. As iniciativas eram sempre do jovem cego, que com o apoio de familiares e amigos, coletava patrocnios para o aluguel do espao, a divulgao em panfletos e em jornal local, e, ainda, organizava os ensaios. Esses foram seus primeiros passos de lder musical e idealizador de diverso para os que no podiam freqentar o clube da cidade. Pouco tempo depois o grupo modificou-se e passou a ser denominado o Club do Thom. As canes criadas pelo jovem artista cego eram apreciadas pelos freqentadores dos bailes e pelas pessoas que acompanhavam o seu desenvolvimento musical. Alm de compositor, suas habilidades como instrumentista chamavam ateno. No apenas um instrumento e sim vrios: a flauta, o violo, o cavaquinho e instrumentos de percusso como o pandeiro e o afox. Um detalhe precisa ser frisado: por ser de famlia pobre e no ter condies para comprar instrumentos, Tom os construa. Sua primeira flauta, por exemplo, foi construda com material extrado do terreno de sua casa, o bambu. Da comeou a extrair sons explorando todas as possibilidades que o objeto permitia. Ainda na segunda metade da dcada de trinta, o jovem iniciou suas primeiras lies de msica com o senhor Antengenes Magalhes, reconhecido msico da cidade de Uberaba. Impressionado com o talento do rapaz, o professor lhe disponibilizou uma flauta de metal, o que promoveu o rpido desenvolvimento do aluno. As composies aumentavam e o jovem cego continuava a depender de colaboradores para graf-las. Mas, em 1940, aos 20 anos de idade, Tom se encontrou com uma amiga, tambm cega, que morava em Uberlndia e estudava no Instituto de Cegos Padre Chico, em So Paulo. Nessa oportunidade, Inhazinha Vilela entrega-lhe o material para a escrita braille1 e repassa-lhe, brevemente, os cdigos do alfabeto. Com muito esforo e sem ter por perto quem pudesse lhe ajudar, Tom aprende o cdigo braille e passa a registrar suas composies. A dificuldade passa a ser outra: o papel. No se pode escrever o braille utilizando-se de qualquer tipo de papel. Deve-se perfur-lo utilizando o apoio de uma prancha, geralmente de madeira, uma rgua de metal com as celas de seis pontos, e, a puno, espcie de lpis que ao invs de riscar ir perfurar o papel firmado na tbua e na rgua. A compilao do primeiro lbum com suas composies, confeccionado em Braille, data de 1957. As folhas so coloridas, com escritos de propaganda e fichas de cadastro da ferrovia mogiana. Para o compositor cego o visual no fazia diferena no papel. O importante era a sua espessura. Contm prefcio, onde o autor faz agradecimentos em linguagem clara e sem nenhum erro ortogrfico, e ndice, com trinta composies. As msicas foram organizadas sem ordem alfabtica ou ordem cronolgica. Nos outros oito volumes encontrados, os ndices esto organizados em ordem alfabtica, apenas com as letras iniciais de cada msica. Em Braslia, o compositor
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teve o trabalho de comear a reescrever suas composies em novos volumes organizados em Braslia. Esses lbuns eram todos em braille. Criou o volume I de 1968 contendo 60 melodias dos volumes I e II, cada qual contendo 30 msicas, organizados em Uberaba em 1957. Da seqncia de volumes de composies, ou seja, seus livros contendo cada um 30 msicas, iniciou a sistematizao em Uberaba no ano de 1957. At o ano de 1959 havia cinco volumes, cada um com trinta partituras, em um total de 150 melodias. Com a vinda para Braslia voltou a organizar seus lbuns de composio no ano de 1964, seguindo a cada ano o fechamento de um volume. Contabilizando os volumes com obras inditas formam um total de 9 livros com o acrscimo de um lbum ndice. Joo Tom produziu um extenso material composicional em partituras braille. Esse material est organizado em lbuns que foram confeccionados pelo compositor. Uma parte do material que foi escrito em braille foi transcrito em tinta e gravado. O aparelho de gravao foi uma possibilidade de registro de suas obras j em Braslia. Isso lhe deu autonomia para ele mesmo gravar as diversas vozes. Em algumas gravaes o compositor toca o instrumento solista, o acompanhamento e a marcao. Graas a este recurso e a sua boa conservao, por parte dos responsveis, hoje dispomos de um denso material de pesquisa da poca primeira dos pioneiros da msica na Capital Braslia. Os estilos musicais empregados por Joo Tom eram os mais diversos. Praticamente todos os estilos que eram tocados nas rdios e nos eventos sociais no perodo de pouco mais de 30 anos de atividade como compositor foram exploradas. Suas primeiras composies datam de 1936. Os registros existem em cdigo braille (fonte primria) e manuscritas a mo e digitadas em finale. So elas os sambas Estou Cheio de Prazer e Vou Procurar Felicidade. As marchas Pois Jos e Chegou o Natal. A batucada Tomei Parte na Orgia. As valsas Amor de Me, Anjo Divinal, Dora e Maurita. Foram contabilizadas 270 composies registradas em cdigo musical em meio braille. As composies foram denominadas, pelo autor, nos seguintes estilos: choro, valsa, bolero, hino, macumba, baio, fox, batucada, toada, marcha, mambo, rumba, embolada, cano folclrica, samba, samba cano e cano. Em um total de 17 estilos diferentes, a versatilidade composicional uma certeza. Os choros comearam a ser compostos em 1939. So eles Arrependida e Marangone. Este ltimo uma das composies mais tocadas e difundidas entre os chores de Braslia. Praticamente todos os flautistas que esto nos crculos das rodas de choro aprendem este choro. Foram escritos trinta choros, sendo o ltimo datado de 1966 de nome Boa Lembrana. Clmaco(2008) objetivou analisar as mltiplas manifestaes que o gnero choro apresenta na Capital dos anos 1960 ao tempo presente. Este ltimo trabalho faz citao ao msico Joo Tom como sendo um dos pioneiros na prtica do choro em Braslia, onde atuou tambm como professor de msica e como funcionrio pblico pela rede de ensino regular. Trinta e trs valsas foram registradas em seus livros braille de composio. As primeiras, j mencionadas, datam de 1936. Em especial, a valsa Amor de Me foi dedicada a sua me, Marinha Emlia de Almeida. Em 1966 foram dez melodias, ltimo ano de registros escritos de valsas. So elas: Amor de Vera, Deusa do Lago, Doce Calma, Dolores, Eulira, Lila, Maria, Meila, O Bom Amigo e Outro Cu. H escritos dez boleros, o primeiro intitulado A Vida, de 1938. O prximo seria escrito em 1950, o bolero Tudo Foi Promessa. Em 1965 escreveu seu ltimo bolero, Rosas do Meu Corao. Foram escritos sete hinos, todos com ttulos religiosos. As letras eram de autoria do compositor ou parcerias. O ltimo hino foi escrito em 1965 com o ttulo A Grande Luz do Evangelho. Macumbas foram duas: a primeira de 1941, intitulada Nego Vio Entristeceu, e a segunda, de 1946, Pra Fic de Cabea Inchada. O ttulo macumba est ligado temtica cantada. Tambm foram escritos dois baies: Cinco Amigos e Na Sombra do Boi, de 1954 e 1957, respectivamente. De 1957 a 1963 foram compostos oito msicas no estilo fox. Quatro foram escritas de 1957 at 1959. A outra metade da dcada de sessenta: Voltei, de 1960; Cavaleiro do Norte, Concluso e Meimei datam de 1963. O fox Cavaleiro
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do Norte tem uma histria peculiar. Sua esposa conta que Tom acordou no meio da noite e comeou a escrever em braille. O som da escrita perfurando o papel irritou Vera que reclamou com o marido. Joo lhe contou que havia tido um sonho com um cavaleiro que cantava uma melodia para ele. Por isso a pressa. Ele logo que acordou correu para registrar e melodia recebida atravs de sonho. Tambm foram oito batucadas no perodo de 1936 at 1958. Cinco compostas na dcada de trinta, duas em quarenta (1940 e 1942) e a ltima, com o ttulo Noite de Alegria, em 1958. As toadas tambm so contabilizadas em mesmo nmero. Entre 1937 e 1966. A primeira com o ttulo Maruca, em homenagem a uma de suas irms, Maura. A segunda, Minha Jangada. Em menor nmero foram escritos: um mambo intitulado Angor, de 1958, que faz referncia a um gato desta cor; duas emboladas com temticas festivas: Festana no Arrai, de 1937 e Numa Festa de So Joo, de 1939; duas rumbas: a primeira de 1942 e a ltima de 1963, respectivamente, Sorrindo para te Esquecer e Viagem; trs peas denominadas cano folclrica. A primeira, de 1939 leva o ttulo Menina Bonita. As outras duas so: Praia do Guaruj, de 1943 e Conto do Serto, de 1946. O ritmo considerado genuinamente brasileiro, o samba, foi o estilo que mais obteve registros por Joo Tom: foram cinqenta e um sambas compostos. A grande maioria data das dcadas de trinta e quarenta, sendo dezessete entre 1936 1939 e dezessete entre 1940 1949. Entre 1950 e 1967 foram escritos dezoito sambas, o ltimo registro contm o ttulo Preito de Amizade. Em 1954 foi gravado o samba Nem Todos Sabem, composto em 1940. A gravadora Columbia do Brasil atravs do artista contratado Paulo Marquez divulgam o samba. Outro samba contendo o titulo Todos Sabem, de 1949 foi gravado pelo mesmo cantor uberabense. Em carta datada de 30 de agosto de 1957, destinada Tom, a gravadora mostra-se interessada em gravar o samba com o artista Paulo Marquez. Quem assina a carta Antnio Pinheiro da Silva, do departamento de repertrio. interessante lembrar que os dias na dcada de trinta eram pesados e s possuam uma nica msica que levava o ttulo da gravao. O estilo samba cano, muito explorado pelo compositor carioca Noel Rosa, envolvia a imaginao frtil de Joo. Com ttulos diversos, contabiliza-se um total de vinte e dois, entre os anos de 1937, o samba cano Tudo Est Esquecido, e os ltimos, j na dcada de sessenta: Eu e Meu Violo, de 1962 e em 1965, Quanta Saudade. Melodias escritas como cano eram em nmero considervel: trinta e seis. Foram compostas entre 1938 e 1967. interessante notar que mais da metade das canes foram feitas no perodo em que Joo viveu em Braslia. Somam um total de vinte e quatro. A primeira cano, de 1938 intitulada Violo Meu Companheiro. Fechando os estilos composicionais utilizados criativamente pelo mineiro Tom descreveremos as marchas. A composio de marchas uma constante no Rio de Janeiro do incio do sculo XX. Muito comuns nos blocos de carnaval de rua, eram organizados concursos para escolha da melhor marcha para cada bloco. Ainda hoje nos carnavais de rua tradicionais eleita a marchinha abre alas do bloco. Joo Tom escreveu trinta e nove marchas. As duas mais antigas datam de 1936. Tom no fez marchinhas apenas com temticas de carnaval. A marcha Chegou o Natal, de 1936, conta a breve histria a respeito do canto do galo anunciando a chegada do natal juntamente com as badaladas da catedral e do papai Noel. Em 1952 foi criada a cano Parabns, Parabns com letra de um amigo colaborador. Esta cano festiva era sempre tocada por Joo nos aniversrios, incluindo a gravao em um dos seus programas da Rdio e TV Nacional de Braslia. O cenrio poltico tambm era inspirao para o verstil compositor. Em 1963 foi escrita a marchinha Cuidado Negro. Um dos versos diz: Todo mundo viu. Voc botando a mo. No cofre do seu Joo. Cuidado, Cuidado Negro! Negro era o nome do governador do Estado da Guanabara, Rio de Janeiro. Nos registros em udio deixados por Joo Tom existem algumas composies do perodo em que viveu em Braslia. Gravava suas msicas em casa com formaes variadas. Em alguns casos ele chegou a gravar todos os instrumentos, a
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exemplo de uma das verses registradas da valsa Amor de Me, composta em 1936. Joo gravou o violo, o cavaquinho e a flauta solo. Adquiriu um gravador de fita de rolo por volta de 1965/66, algo raro na poca. No arquivo sonoro deixado pelo msico e compositor existem 45 fitas com espessura de 8 mm e tempo de gravao de 30 minutos em cada canal. A fita de rolo possui o lado A e o lado B. Em cada um deles possvel fazer 2 gravaes distintas, uma no canal direito e outro no canal esquerdo resultando assim em uma gravao analgica. A preocupao de Joo Tom em registrar suas composies permitiu a descoberta de seu trabalho. O cuidado na manufatura dos cadernos de suas composies e as gravaes foram documentos essenciais para a reviso e editorao posterior de suas composies. A trajetria de um msico no Brasil Central, passava pela valorizao da escrita musical e da msica dentro do seu contexto social. As msicas refletem as experincias musicais pelas quais passou e refletiam seus pensamentos sobre os eventos familiares, sociais e polticos entre 1936 e 1968.
Notas
1
O braille foi desenvolvido pelo cego francs Louis Braille na segunda metade do sculo XIX.
Referncias bibliogrficas CLMACO, Magda de Miranda. Alegres dias chores... O Choro como expresso musical no cotidiano de Braslia. Tese de doutorado. Braslia, 2008. Jornal A MARRETA. Uberaba, 1936. VEYNE, Paul Marie. Como se escreve a histria; Trad. de Alda Baltar e Maria Auxiliadora Kneipp. 4 ed., reimpresso Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2008.
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Estruturas caractersticas do samba-enredo

Yuri Prado Brando de Souza
Universidade de So Paulo (CMU-ECA-USP) - yuri_prado@yahoo.com.br Resumo: A pesquisa pretende traar um amplo panorama das caractersticas e transformaes da msica praticada pelas escolas de samba desde a sua criao at os dias atuais. Atravs do levantamento e catalogao das estruturas meldicas mais recorrentes, assim como de seus padres harmnicos e formais, o trabalho pretende ainda fornecer suporte terico a uma polmica: por muito tempo considerado um gnero em constante mudana, atualmente o samba-enredo movimenta debates sobre a sua possvel decadncia ou estagnao. Palavras-chave: Msica popular brasileira; Escolas de samba; Samba-enredo.
Introduo O fenmeno das escolas de samba, por sua importncia para o entendimento da cultura popular brasileira e pela complexidade dos aspectos ligados sua manifestao, um tema de grande relevncia para a pesquisa cientfica. So bastante conhecidos os trabalhos que o abordam sob os pontos de vista histrico, sociolgico (mercantilizao e descaracterizao das escolas de samba), antropolgico (estudo das relaes entre os componentes), esttico-visual (gigantismo e transformao das alegorias e fantasias) e lingstico (temtica e letra dos sambas-enredo). A pesquisa de Iniciao Cientfica Aspectos estilsticos e transformaes do samba-enredo sob o ponto de vista meldico, a partir da qual este artigo foi produzido, teve a inteno de se tornar mais um instrumento para a compreenso do universo das escolas ao estudar a sua msica, o samba-enredo, sob o ponto de vista meldico. Julgamos que a linha meldica desse gnero carrega uma quantidade de informaes estilsticas suficiente para que pudssemos analis-la separada do plano potico. De qualquer forma, como tratamos de um gnero de cano, este ltimo acabou por ser chamado quando a anlise estritamente musical se revelou insuficiente. Os sambas analisados foram escolhidos entre as obras das escolas que desfilaram no grupo principal de cada carnaval. A razo dessa escolha se encontra no fato de as maiores escolas pertencerem a esse grupo, as quais so justamente as responsveis pela maior parte das mudanas ocorridas no somente no samba-enredo, mas em todos os aspectos que envolvem essa manifestao cultural.
A pesquisa Os primeiros captulos da pesquisa foram dedicados aos ranchos, blocos e cordes, as manifestaes do carnaval de rua do Rio de Janeiro responsveis pelo surgimento das escolas de samba. Foi estudada tambm a contribuio destas ltimas para a formao do samba moderno, tendo como base o livro Feitio Decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933), de autoria de Carlos Sandroni (SANDRONI, 2001). O caminho da msica das escolas em direo a um gnero autnomo tambm foi traado. Verificamos que inicialmente baseado na forma binria A-B, o samba das escolas progressivamente passou
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a contar com uma melodia que sai ao encalo da letra, suplantando toda a sorte de entraves silbicos para garantir a evoluo de uma histria preestabelecida (TATIT, 2000: 3). Foram estudados, desse modo, as mudanas formais ocorridas a partir da dcada de 1940 e a era do samba-lenol, sub-gnero com linhas meldicas extensas e pouco previsveis, que escapam ao controle perceptivo do ouvinte (TATIT, 2000: 3), o qual dominou a produo dos compositores entre as dcadas de 1950 e 1960. As renovaes promovidas por Martinho da Vila no final dos anos 1960 e sua influncia na dcada seguinte, alm das conseqncias da transformao do samba-enredo em msica de massa, notadamente no que diz respeito valorizao dos refres e das estruturas repetitivas, mereceram um captulo parte. As principais caractersticas do samba-enredo a partir dos anos 1980 tambm foram discutidas: a acelerao do andamento dos sambas e seus efeitos (diminuio da sncopa nas linhas meldicas e o surgimento da marcha-enredo); os novos procedimentos composicionais empregados pelos sambistas (figuras de preenchimento, modulaes entre tonalidades homnimas e refres responsoriais); e a padronizao formal (duas estrofes entremeadas por dois refres) dos sambas desse perodo, considerada um dos mais fortes sinais da estagnao criativa do gnero. Vimos ainda, no ltimo captulo, os sambas de Eduardo Medrado, Kleber Rodrigues e parceiros, compositores ligados Imperatriz Leopoldinense que h alguns anos procuram desenvolver uma reao ao atual modelo de samba-enredo. Por conta da escassez de sambas-enredo documentados em partitura, foram feitas transcries a partir da escuta de todos os discos anuais de escolas de samba (de 1968, quando comearam a ser lanados comercialmente, a 2009), alm de coletneas e arquivos disponibilizados na Internet. Outro importante instrumento de investigao foi a realizao de entrevistas com compositores de escolas de samba, fundamentais para a obteno de informaes que s poderiam ser reveladas pelos personagens que vivem o problema abordado na pesquisa.
Estruturas caractersticas Nesta comunicao, daremos destaque s estruturas caractersticas do samba-enredo, assim chamadas por atravessarem fronteiras temporais e estilsticas e pela grande frequncia com que so empregadas pelos compositores. A primeira delas uma progresso de acordes, por ns denominada padro harmnico caracterstico, que corresponde aos primeiros dezesseis compassos de muitos dos sambas-enredo j apresentados em desfile, nas mais diversas pocas:1
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Figura 1. Padro harmnico caracterstico
Nesse mapa harmnico, os quatro primeiros compassos so destinados afirmao do I. Os compassos 5 a 8 preparam a polarizao para o IIm, que ser afirmado no 9o compasso. E, por fim, a progresso a partir do 13o compasso garante o retorno ao I. Cabe notar que essa estrutura de dezesseis compassos pode ser ainda reduzida (menor nmero de compassos) ou expandida (maior nmero) sem que a trajetria harmnica aqui descrita seja alterada. A utilizao desse mapa harmnico parece estar intimamente ligada ao surgimento do sambaenredo, j que comea a ser mais claramente percebida nos sambas produzidos a partir dos anos 1950. Entretanto, somente a partir dos anos 1970 que sua presena adquire grande notabilidade, a ponto de tornarse caracterstica essencial do gnero. Para se ter uma idia da crescente importncia desse padro medida que a dcada de 1970 avanava, basta dizermos que em 1968, por exemplo, somente um (O tronco do Ip, da Portela) dos dez sambas apresentados pelas escolas pertencentes ao antigo Grupo 1 (atual Grupo Especial) se utilizava dele. Dez anos depois, em 1978, sete dos dez sambas se valiam do padro (O Amanh, Unio da Ilha; A criao do mundo na tradio nag, Beija-Flor; Dos carroceiros do imperador ao Palcio do Samba, Mangueira; Dique, um mar de amor, Vila Isabel; Mulher brasileira, Portela; Sonho infantil, Arranco do Engenho de Dentro; Talaque, talaque, o romance da Maria-Fumaa, Arrasto de Cascadura). O padro harmnico caracterstico continua a ser largamente utilizado nos dias atuais. No carnaval do ano de encerramento desta pesquisa (2009), cinco dos doze sambas fizeram uso do padro de maneira rigorosa (Tambor, Salgueiro; E por falar em amor, onde anda voc?, Portela; Vira-Bahia, pura energia, Viradouro; Mocidade apresenta: Clube Literrio Machado de Assis e Guimares Rosa, estrelas em poesia!, Mocidade Independente; No me probam criar. Pois preciso curiar! Sou o pas do futuro e tenho muito a inventar!, Porto da Pedra) e um de maneira expandida (Tijuca 2009: uma odissia sobre o espao, Unidos da Tijuca). A relevncia desse mapa harmnico, entretanto, no reside somente em sua larga utilizao. O estudo fraseolgico do samba-enredo acabou por nos revelar a existncia de uma frase musical atrelada ao padro harmnico caracterstico, a qual possui fundamental importncia para a compreenso desse gnero musical.
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Frase caracterstica Antes de qualquer anlise, observemos os primeiros compassos de trs sambas que seguem o padro harmnico caracterstico:
Figura 2: Exemplo de frase caracterstica (1)
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Podemos perceber em todos os casos a utilizao, entre os compassos 9 e 11, da mesma frase musical. Essa frase, conforme j assinalado nos colchetes, ser denominada frase caracterstica:
Figura 5: Frase caracterstica
A frase caracterstica est quase to presente no samba-enredo quanto o padro harmnico caracterstico, ainda que este ltimo no implique o uso da primeira. Na realidade, a frase caracterstica no tem um desenho meldico fixo, e sim um perfil que admite inmeras variaes em seu contorno. Para que uma frase presente em um samba-enredo seja considerada pertencente ao domnio da frase caracterstica, ela deve obrigatoriamente estar de acordo com os seguintes requisitos: estar posicionada no 9o compasso do padro harmnico caracterstico (afirmao do IIm); ser concluda com uma suspenso 4-3 (4a justa do acorde resolvendo na 3a maior) no acorde dominante do 11o compasso, frequentemente precedida por um salto ascendente de 3a (portanto, em D maior, as ltimas notas sero l-d-si). importante salientar que a utilizao de um mesmo material meldico em diferentes composies um recurso comum no samba-enredo. Nenhum dos compositores entrevistados mencionou que esse compartilhamento meldico pode ser um indcio de plgio ou falta de criatividade. De qualquer forma, consideramos que a frase caracterstica o exemplo mximo dessa prtica e podemos mesmo classific-la como o mais significativo elemento identificador desse gnero, sua marca sonora.
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Tpicas Em nossa pesquisa, conseguimos estabelecer uma relao entre a frase caracterstica e as pesquisas realizadas por Accio Tadeu de Camargo Piedade, professor do Departamento de Msica da UDESC (Universidade do Estado de Santa Catarina), acerca da aplicao da teoria das tpicas na msica brasileira. As tpicas so figuras de retrica musical que portam significado cultural e historicamente marcado, sendo que sua plenitude significativa se d no apenas por sua feio interna, mas tambm pela posio de sua articulao no discurso musical (PIEDADE, 2006). Assim, gestos musicais caractersticos da msica brasileira como, usando as classificaes de Piedade, o nordestino, o brejeiro ou poca de ouro, quando usados no momento correto, carregariam em si uma mensagem que poderia ser apreendida pelo pblico. Dessa forma, poderamos considerar a frase caracterstica como uma tpica dotada, ao mesmo tempo, de mximo e nulo potencial retrico: mximo quando em uma situao fora de seu contexto de origem, como, por exemplo, em uma improvisao livre, sua utilizao poderia remeter o ouvinte treinado a esse gnero; e nulo quando levamos em conta que, j tratando do samba-enredo propriamente dito, a linha meldica da frase caracterstica aparece vestida em versos adequados aos mais diferentes enredos, o que nos impediria de afirmar com segurana a existncia de uma expresso extramusical em seu interior.
Consideraes finais Estudos sobre a retrica musical do samba-enredo j esto sendo desenvolvidos pelo autor desta comunicao e parecem indicar um dilogo ainda maior do que o imaginado entre a melodia do samba e os outros elementos do desfile.
Notas
1 O mtodo de anlise aqui utilizado o mesmo do livro Harmonia e Improvisao de Almir Chediak (CHEDIAK, 1986), que enfoca a harmonia da msica popular.
Referncias Bibliogrficas CHEDIAK, Almir. Harmonia e improvisao. 12a edio. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1986. PIEDADE, Accio Tadeu de Camargo. Anlise musical e msica popular brasileira: em busca de tpicas. In: II JORNADA DE PESQUISA E XV SEMINRIO DE INICIAO CIENTFICA CENTRO DE ARTES UDESC, 2006, Florianpolis. Anais... Florianpolis: UDESC, 2006. CD-ROM. SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar; Ed. UFRJ, 2001. TATIT, Luiz. Marchinha e samba-enredo. Folha de So Paulo, So Paulo, 6 mar. 2000. Caderno Opinio, Tendncias/Debates, p. 3.
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Msica e Interfaces
Cinema
A msica da telenovela brasileira no exemplo de Guerra dos Sexos Andre Checchia Antonietti................................................................................................................ 700 A musica no cinema brasileiro em 1981 e 2010 anlise das trilhas musicais dos filmes Eles no usam black tie e Lula, o filho do Brasil Profa. Ms. Cintia Campolina de Onofre............................................................................................ 705 Radams Gnattali e o cinema: introduo a uma anlise audiovisual do filme Grande Serto Daniel Menezes Lovisi....................................................................................................................... 710 A utilizao do Leitmotiv como fator de coerncia macroestrutural na trilha musical de John Williams: o exemplo de Prenda-me se for capaz Daniel Tpia...................................................................................................................................... 716 A trilha musical do filme Maria Antonieta: uma anlise macroestrutural Ney Carrasco..................................................................................................................................... 722 Claro/escuro e circularidade como prncipios fomais no filme Abril Despedaado: um estudo da msica original, da narrativa e das imagens Renata Ceclia de Lima Oliveira......................................................................................................... 727 Pesquisa em msica aplicada dramaturgia e ao audiovisual no Brasil do sculo XXI relatos sobre um trabalho vivo Sandra C. N. Ciocci............................................................................................................................ 734
Cognio
Musicologia e lingustica: histria e perspectivas de uma cooperao Andr Ricardo de Souza.................................................................................................................... 739 Perfil psicolgico dos trompetistas de Banda na Cidade de Goinia Aurlio Nogueira de Sousa.................................................................................................................743 Msica e linguagem: um relacionamento potico ontolgico Jordanna Vieira Duarte......................................................................................................................747 Crtica ao design de interfaces musicais: dos instrumentos tradicionais aos novos dispositivos com suporte tecnolgico Marcelo Gimenes.............................................................................................................................. 752 A influncia da tcnica e da expressividade na articulao e mtrica da execuo pianstica Mrcia Kazue Kodama Higuchii......................................................................................................... 757
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Anlise de estruturas rtmicas musicais utilizando a concepo neurocientfica de Beat Induction Pedro Paulo Kohler Bondesan dos Santos........................................................................................ 763 Habilidades motoras e tipos de prtica: relaes interdisciplinares visando o aprimoramento da tcnica pianstica Rasa Farias Silveira........................................................................................................................... 769 Dois estudos no contexto do ensino superior sobre motivao para aprendizagem e prtica musical Rosane Cardoso de Arajo................................................................................................................ 774 Leitura rtmica: tpicos para uma reflexo Valria Cristina Marques................................................................................................................... 779
Mdia
Da ausncia de parmetros para a caracterizao do plgio em msica no Direito brasileiro Fabiana Moura Coelho...................................................................................................................... 785 Modelos de sntese expandidos por interfaces de jogos Jos (Tuti) Fornari............................................................................................................................. 790 Rdio/progresso: breves apontamentos histrico-musicolgicos Marcel Oliveira de Souza.................................................................................................................. 797 A fonografia como arte sonora Marcos Edson Cardoso Filho............................................................................................................. 801 Um paralelo entre a educao a distncia e as tecnologias musicais em funo da apreciao musical Patrcia Kfouri Grosso....................................................................................................................... 806
Semitica..........................................................................................................................813
Gritos e sussurros: o que os estudos semiticos da cano ainda no conseguiram escutar Helosa de Arajo Duarte Valente..................................................................................................... 813 A imagem como operador de leitura das canes de cmara: uma abordagem semiolgica Mnica Pedrosa................................................................................................................................ 818
Comunicao - MSICA E INTERFACES
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A msica da telenovela brasileira no exemplo de Guerra dos Sexos

Andre Checchia Antonietti
Universidade Estadual de Campinas - Instituto de Artes - andre.checchia@gmail.com Universidade Estadual de Campinas - Instituto de Artes - carrasco@iar.unicamp.br
Claudiney Rodrigues Carrasco
Resumo: Este trabalho apresenta anlise do mapeamento de todas as inseres musicais dos 138 captulos da telenovela brasileira Guerra dos Sexos, produzida pela Rede Globo de Televiso. As msicas presentes na trilha musical da telenovela foram classificadas em quatro grupos distintos: as canes da trilha nacional, as canes da trilha internacional, as msicas instrumentais e as canes e/ou msicas instrumentais pertencentes a outros produtos audiovisuais identificados. Os dados obtidos permitiram verificar e concluir sobre as formas de insero da msica neste tipo de produto. Palavras-chave: trilha sonora, trilha musical, telenovela, Rede Globo de Televiso, Guerra dos Sexos
1. Telenovela: convenes, dramaturgia e trilha sonora A primeira pessoa que decidiu contar uma histria em captulos no imaginava que esse tipo de estrutura dramatrgica iria seduzir milhes de espectadores diariamente em frente a um aparelho de televiso. E, desde a primeira telenovela, os conceitos da teledramaturgia tm sido amplamente desenvolvidos no Brasil. A estrutura comum a todas as telenovelas contm ncleos de personagens e temas que vo sendo desenvolvidos ao longo dos captulos. Desta forma, o autor tem recursos dramticos para evitar momentos montonos na histria, gerando uma movimentao dos conflitos e uma maior flexibilidade dramtica. [Sadek, 2008] O modelo de insero musical utilizado na televiso sofreu influncia dos modelos adotados pelo rdio e pelo cinema. No incio da televiso a chanchada era um dos tipos de cinema de maior apelo popular no Brasil. Nela, a cano era apresentada em pequenos intervalos, quando havia a suspenso da narrativa, permitindo a divulgao dos sucessos radiofnicos e seus respectivos artistas. J a insero musical no cinema estrangeiro rumava para o uso de trilhas originais, criando uma relao mais direta entre o som e a progresso dramtico-narrativa. possvel dizer que, alm do cinema, a msica utilizada na telenovela tem razes vindas do rdio, do teatro e do teatro de revista, no sendo possvel separar claramente as influncias de cada um. A msica um produto que, alm de realar e dar forma e ritmo cena, possui tambm um grande valor mercadolgico. comum o lanamento de duas coletneas para venda, uma com as canes nacionais da trama e outra com as canes internacionais. Algumas telenovelas tm somente uma coletnea lanada, geralmente quando as obras so de curta durao. Tambm se observa em algumas obras a ausncia da coletnea internacional, com o lanamento de uma segunda coletnea nacional, caso comum em obras regionalistas de temticas especficas. Tambm prtica comum o lanamento de algumas coletneas adicionais, geralmente ligadas a ncleos especficos da obra. [Righini, 2008] A indstria das trilhas sonoras de telenovelas no Brasil no s criou tendncias como reforou a diversidade do cenrio musical brasileiro. O mercado influencia muito a trilha musical de uma telenovela, pois seus maiores expoentes se tornam presena quase obrigatria nos captulos dirios. E, nesta relao simbitica, acabam por manter esses artistas em destaque. Mas ter uma de suas canes na trama de uma
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das telenovelas passou a ser algo to cobiado que, em alguns momentos, o contedo dramtico da cano na narrativa se esvazia. Na teoria de cinema, o termo diegese diz respeito ao mundo narrativo, o local onde a narrativa acontece, o tempo-espao ocupado pelo personagem no momento em que o evento narrativo acontece. Msicas Diegticas so aquelas que fazem parte da cena, ou seja, a fonte que o produz est inserida fisicamente na cena (mesmo que esta no aparea). J as msicas No Diegticas so aquelas sonoridades subjetivas e que no so executadas na cena, que podem contribuir para a narrativa, de forma direta ou no, auxiliando a continuidade das cenas, criando uma relao entre elas e conferindo emoo s imagens em movimento. [Gorbman, 1987] A estrutura dramatrgica de uma novela est apoiada em conceitos que se repetem ao longo dos anos [Pallotini, 1988]. O primeiro conceito diz respeito s tramas presentes na histria. Uma telenovela apresenta uma trama principal e algumas tramas secundrias. Em Guerra dos Sexos a trama principal gira em torno da disputa entre os homens e as mulheres, aqui representados pelas personagens Charl e Otvio, presos um ao outro por exigncia de um testamento deixado pelo seu tio. Utilizando-se da falsa antipatia que nutrem um pelo outro, as personagens fazem uma aposta para definir quem ser o herdeiro nico da fortuna, alm de responder velha questo sobre qual sexo o mais forte. Esta a espinha dorsal da telenovela e todas as tramas secundrias esto ligadas, de forma direta ou indireta, a ela. As tramas secundrias presentes so: um segundo casal de protagonistas, Felipe e Roberta, com o mesmo conflito dos protagonistas principais; um segredo relacionando Otvio fbrica de Roberta; um heri jovem, Nando, que batalha para conseguir melhorar de vida de forma honesta; uma herona jovem, Juliana, que no iludida pelas facilidades da riqueza de sua av Charl; e uma jovem ambiciosa e mau carter, Carolina, que tenta a todo custo subir na vida. O segundo conceito que serve de base para a telenovela diz respeito estrutura dos captulos: cada captulo composto, neste caso, de trs blocos comea com a resoluo do gancho dramtico deixado pelo captulo anterior. Cada bloco termina com um gancho dramtico, que ou no resolvido no inicio do bloco seguinte, e o ltimo bloco do captulo deixa um gancho dramtico a ser resolvido no prximo captulo. Entende-se por gancho dramtico um acontecimento que seja importante para a resoluo da histria e que est prestes a ser solucionado. Assim, o telespectador tem um motivo para voltar a assistir o programa no dia seguinte. [Filho, 2001]
2. A msica de Guerra dos Sexos A trilha musical de Guerra dos Sexos pode ser dividida em quatro categorias diferentes: as canes da trilha nacional, as canes da trilha internacional, as canes e/ou msicas instrumentais pertencentes a outros produtos audiovisuais identificveis e as msicas instrumentais. As canes da trilha nacional so aquelas compostas ou escolhidas dentro do repertrio de canes brasileiras da atualidade da exibio da telenovela, que so lanadas na coletnea nacional. Aqui tambm esto includas as verses instrumentais destas canes. O mesmo se aplica para as canes da trilha internacional. As canes e/ou as msicas instrumentais de produtos audiovisuais identificveis so aquelas retiradas de produtos audiovisuais conhecidos. Neste caso, filmes que possuem trilhas musicais facilmente identificveis. J as msicas instrumentais so aquelas compostas para a trilha da telenovela, que no so lanadas em nenhuma das coletneas e se repetem por todos os captulos.
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O total de inseres musicais presentes na telenovela foi de 5204 inseres. Deste total, 82% (4284 inseres) so de msicas instrumentais, sendo seguidas por 9% (485 inseres) de canes da trilha nacional, 5% (251 inseres) de canes da trilha internacional e 4% (184 inseres) da trilha de canes e/ ou msicas instrumentais pertencentes a outros produtos audiovisuais identificveis. Pudemos perceber que a predominncia da trilha instrumental tambm se repete em cada captulo. Temos uma mdia de 31 inseres da trilha instrumental por captulo, com mnimo de 10 inseres e mximo de 68 inseres. Para a trilha nacional temos uma mdia de 4 inseres por captulo com mnimo de 1 insero e mximo de 12 inseres. A trilha internacional tem mdia de 2 inseres por captulo, mnimo de 0 inseres e mximo de 13 inseres. J a trilha de canes e/ou msicas instrumentais pertencentes a outros produtos audiovisuais identificveis tem mdia de 1 insero por captulo, mnimo de 0 inseres e mximo de 13 inseres. As inseres musicais em Guerra dos Sexos so de quatro tipos diferentes. O primeiro tipo de insero so as inseres musicais da verso cantada de uma cano qualquer, que funcionam como pequenos videoclipes. Nestas inseres possvel que o telespectador entre em contato com parte da letra da cano, geralmente a parte que tem relao mais direta com o comportamento, situao ou personalidade da personagem em questo. O segundo tipo de inseres so aquelas nas quais pequenos trechos das canes sero inseridos, em momentos especficos das cenas, para narrar ou pontuar determinada sensao da personagem. Neste tipo de insero, a cano assume uma funo narrativa objetiva, reforando aquilo que no est sendo dito pela personagem e suas aes. O terceiro tipo de inseres so aquelas nas quais a personagem canta a cano. Em Guerra dos Sexos temos somente trs personagens que soltam a voz: Nieta, Otvio e Charl. possvel verificar um comportamento constante nestes trs casos. Nieta canta sempre canes da poca de Ouro da MPB, enquanto realiza alguma tarefa domstica. Otvio, por sua vez, sempre canta a mesma cano: Una Mujer. Ela entoada sempre que a personagem est realizando tarefas banais, como se preparando para sair ou andando pensativo pela casa. J Charl, sempre entoa melodias conhecidas de canes dos filmes do cinema americano em momentos diversos. O quarto tipo de insero envolve os temas instrumentais. Podemos dividir os temas instrumentais em trs categorias diferentes. A primeira categoria composta de temas instrumentais curtos, que geralmente marcam o incio ou o fim de alguma cena. Para este tipo de insero, h uma preparao tambm realizada nas filmagens: a cmera realiza um zoom rpido no rosto da personagem em questo, gerando a sensao de que o comentrio sonoro especifico daquela reao. Outro tipo de insero instrumental possui durao maior, e geralmente so os temas musicais que ilustram uma cena completa. A msica acaba criando o clima para que a ao da personagem possa ser entendida de forma correta. Todas as inseres deste tipo em Guerra dos Sexos acabam reforando um quesito que no est presente na ao da cena original. A terceira categoria deste tipo de insero acontece quando a msica instrumental refora o sentido da cena diretamente. Geralmente presentes na totalidade da cena, neste caso acabam funcionando como uma insistente repetio da inteno da cena ou personagem, quando esta implcita. Alguns dos temas instrumentais apresentam verses com caractersticas diferentes do original, para que possam ser adequados cena. Guerra dos Sexos se resolveu bem com as 28 canes que foram lanadas no mercado. No h grandes inovaes na relao dramtico-narrativa das inseres musicais da telenovela analisada, porm, a msica passa a ser utilizada em carter pardico. Foi observado que, do captulo 01 at o captulo 38 da verso
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analisada (que se refere ao captulo 56 da verso de 1983), no h nenhuma insero de canes da trilha internacional. Aps este captulo, h inseres das duas trilhas at o final, porm com uma leve preponderncia da trilha internacional. Das 14 canes da coletnea nacional temos 7 canes ligadas diretamente a personagens, 1 cano utilizada na abertura, 1 cano utilizada como tema geral e 5 canes que tiveram menos de 5 inseres na totalidade dos captulos, no sendo possvel verificar a real importncia destas. Para as canes da coletnea internacional temos somente 2 canes ligadas diretamente s personagens. Todas as outras canes estiveram presentes em cenas de personagens diferentes, sem criar vnculo direto com alguma delas. Os captulos iniciais de Guerra dos Sexos marcam a apresentao das personagens e, junto com elas, das canes que faro parte da coletnea nacional. Neste momento so apresentadas as verses instrumentais dessas canes que tambm vo compor o cenrio musical da telenovela. As canes internacionais aparecem geralmente aps a exibio de metade da novela. O que se observa ento a diminuio das inseres das canes nacionais. As verses instrumentais das canes internacionais s aparecem aps um nmero considervel de captulos com a apario de suas verses cantadas, fazendo com que o telespectador se acostume com as canes cantadas e suas relaes com as personagens antes destas poderem ser suprimidas. So poucos os temas musicais que acabam se ligando s situaes. Quase todas as inseres musicais se tornam temas de personagens no decorrer dos captulos. Assim como a dramaturgia da telenovela organizada em ncleos de personagens, tambm se pode perceber que as msicas acabam sendo agrupadas em ncleos. Estes ncleos musicais so correlatos aos ncleos de personagens, reforando-os. Outro objetivo da direo da telenovela era inovar o conceito de trilha musical vigente, incluindo temas musicais de filmes americanos conhecidos. Pretendia-se, deste modo, criar um conjunto de referncias musicais identificveis por parte do pblico. Isto aconteceu com certa discrio: apesar de termos 20 temas musicais presentes durante a totalidade de captulos da telenovela, tm-se poucas inseres dos mesmos. Todos os temas tm funo pardica j que, ao serem facilmente reconhecidos, causam um deslocamento do contexto original. Podemos classificar as inseres musicais de uma telenovela, em sua grande maioria, como nodiegticas. As poucas inseres diegticas acontecem em cenas nas quais a msica parte do ambiente. Nestes casos, mesmo que a fonte sonora no possa ser vista na cena, a sonoridade da mesma trabalhada para que fique explicito que aquela msica faz parte da ao. Isto pode acontecer tanto com canes quanto com msicas instrumentais. A trilha musical contribui para telenovela de duas formas. A msica faz com que o entendimento das tramas seja mais simples, permitindo que os acontecimentos no causem dvidas nem estranheza ao telespectador. Alm disso, por possuir canes que reflitam o tempo/espao da telenovela, a trilha musical passa a ser produto mercadolgico, perpetuando a obra na memria do espectador, pois, em ltima instncia, os discos vendidos so os nicos elementos que se perpetuam.1
Nota
Mesmo com a facilidade proporcionada pelos downloads, a trilha musical vendida em discos, fitas e CDs so itens colecionveis de grande valor agregado.
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Referncias bibliogrficas FILHO, Daniel. O circo eletrnico: fazendo TV no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Jorge Zahar, 2001. GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies. Londres BFI Publishing, 1987; PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia de Televiso. So Paulo: Editora Moderna, 1998. RIGHINI, Rafael Roso. A trilha sonora da telenovela brasileira: da criao finalizao. Rio de Janeiro Editora Paulinas, 2008. SADEK, Jos Roberto. Telenovela: Um Olhar do Cinema. So Paulo: Editora Summus, 2008.
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A musica no cinema brasileiro em 1981 e 2010 anlise das trilhas musicais dos filmes Eles no usam black tie e Lula, o filho do Brasil
Profa. Ms. Cintia Campolina de Onofre
Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP ci.campolina@iar.unicamp.br
Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP carrasco@iar.unicamp.br
Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco
Resumo: O presente artigo discute as relaes da trilha musical composta para dois filmes que abordam o movimento operrio no Brasil: Eles no usam black tie (1981) e Lula, o filho do Brasil (2010). A anlise comparativa concentra-se nas composies musicais inseridas ao longo das duas narrativas e aponta semelhanas e diferenas ocorridas no processo composicional para trilha musical no cinema brasileiro entre dois filmes de perodos distintos e temticas similares. Palavra-chave: musica, cinema, trilha sonora, filmes brasileiros.
1. Contextualizao das obras cinematogrficas O filme Eles no usam black tie uma obra adaptada da pea teatral homnima escrita por Gianfrancesco Guarnieri em 1958. O filme, assim como a pea, tem carter poltico e aborda dois universos que se entrelaam: a vida operria com nfase nas greves e as relaes entre pai e filho que tem ideologias diferentes, sublinhando as questes familiares que acentuam o carter dramtico do filme. A trilha musical de Eles no usam black tie foi composta por Radams Gnattali e h insero de uma composio de Adoniran Barbosa. Radams Gnattali teve um intenso envolvimento com o cinema brasileiro. Comps trilhas musicais para filmes de 1933 a 1981. Devido a sua versatilidade, comps para diversos gneros cinematogrficos: comdia, drama e musicais. Sua intimidade com o cinema veio desde a adolescncia, poca em que acompanhava ao piano as sesses de cinema mudo no Cine Colombo e mais tarde, no Rio de Janeiro, quando apreciava no saguo do cinema, Ernesto Nazareth, pianista oficial do Cine Odeon. (DIDIER, 1996, p. 76). Lula, o filho do Brasil foi dirigido por Fbio Barreto, baseado no livro homnimo de Denise Paran e narra o percurso do atual presidente da repblica Luiz Incio Lula da Silva desde seu nascimento em 1945 at 1980, quando se tornou um lder sindical respeitado. O filme foi realizado em 2009, em sete cidades e 70 locaes e nele vemos a retratao do serto pernambucano, a periferia da cidade de Santose e fbricas e sindicados do ABC paulista. A trilha musical de Antonio Pinto compositor brasileiro que atua tambm nos Estados Unidos, dentre suas trilhas destacam-se os filmes: Central do Brasil, Lord of War e Cidade de Deus - e Jaques Morelenbaum instrumentista, violoncelista e arranjador, foi integrante do grupo Nova Banda, em parceria com Tom Jobim por 10 anos. Tambm autor das trilhas musicais de Central do Brasil, Orfeu do Carnaval e O quatrilho.
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2. A msica inserida em Eles no usam black tie Durante a dcada de trinta a linguagem cinematogrfica transformou-se consideravelmente e atribumos a esta, a formao da potica sonora no cinema. Segundo Carrasco, nesse perodo surgiu a edio sonora, ou seja, a gravao das falas, dos rudos e da msica separadamente, para em uma etapa posterior serem mixados (CARRASCO, 1993, p. 37). Podemos afirmar que a trilha musical como percebemos hoje nos filmes, estabeleceu suas convenes a partir da dcada de trinta. Como comenta Prendergast: A dcada de trinta tambm foi marcada pelo incio dos departamentos de msica dos grandes estdios de Hollywood (PRENDERGAST, 1997, p. 96) e isso contribuiu para que a produo sonora nos filmes desse perodo fosse acelerada. Devido alta produo, percebemos que a concepo da trilha musical assumia um formato. Paralelamente, a partir do momento em que a edio sonora surgiu, os diretores musicais tiveram mais recursos para musicar seus filmes e a oportunidade de novas possibilidades na insero da msica por questes tcnicas, possibilitou o experimento dos compositores em colocar um numero excessivo de msica nos filmes. Entretanto, depois da euforia, como comenta Carrasco, com o aperfeioamento da tcnica, o que percebemos foi uma economia de msica nos filmes (CARRASCO, 1993, p. 42). No Brasil, observamos que na dcada de 60 houve tambm uma diminuio na insero de msica no filme, privilegiando o dilogo, pois os diretores optavam por colocar menos musica, para reforar o carter realista proposto principalmente pelo Cinema Novo. Segundo Guerrini, pela proposta da esttica cinemanovista, a quantidade de filmes que no utilizava o padro sinfnico orquestral diminuiu e o nmero de msicos contratados para gravao da trilha foi reduzido, alm das trilhas desse perodo privilegiarem o uso freqente de gravaes j existentes (GUERRINI, 2009, p. 30). Em Eles no usam black tie encontramos caractersticas desse perodo, advindas de um processo de transformao e configurao da trilha musical da dcada de 60 no Brasil e ressaltamos que esse filme apresenta muitas seqncias com ausncia da trilha musical. Podemos dividir a trilha musical do filme em quatro momentos significativos: um primeiro momento, apoiado pela cano sob forma instrumental; o segundo momento, o leitmotiv da greve; o terceiro, composto por inseres de carter popular (principalmente quanto instrumentao) e o ltimo, no silncio que compe a clebre seqncia final entre os personagens Romana e Otvio. Podemos tambm sublinhar que a trilha musical est muito ligada aos personagens do filme no sentido da acentuao de seu cotidiano. O primeiro momento da trilha musical do filme Eles no usam black tie est centrado na cano Nis no usa blequetais1, composta por Adoniram Barbosa e Gianfrancesco Guarnieri. Contudo, Radams Gnattali optou pela insero desta cano sob o gnero do samba apenas com arranjos instrumentais e inseres extradiegticas. Nas inseres h poucas variaes de instrumentao, ora regional, ora orquestral e a cano desta forma acompanha a trajetria de Tio e tambm as agruras e dificuldades do movimento sindical, tornando-se o leitmotiv destes dois elementos. Uma destas inseres est nos crditos iniciais de Eles no usam black tie. O tema musical da cano sob forma instrumental, em andamento mdio, com melodia ao piano em oitavas, violo e contrabaixo no acompanhamento. A msica est presente em tomadas noturnas e vemos um casal abraado deixando o cinema e apreciando vitrines nas ruas, de volta para casa. O casal entra no nibus que percorre as ruas do centro e da periferia - foco em planos aproximados do casal e plano geral frontal do nibus, depois foco no casal em plano geral de costas e de frente e corte para os policiais que prendem um rapaz em plano
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de conjunto. Ao final, foco do em plano geral do casal que caminha de costas noite, na chuva, em ruas esburacadas.2 Colocada desta forma, a msica nos crditos iniciais com imagem em movimento, j denuncia logo no incio do filme e situa o espectador que so corriqueiras todas as aes e atitudes dos personagens polcia invadir bar e prender desocupados, pessoas que saem do centro rumo a periferia utilizando nibus e andando a p em ruas no asfaltadas, entre outras. A msica de Adoniran Barbosa acentua ento, o cotidiano destes personagens. Outro momento da trilha musical refere-se insero na seqncia da greve, tambm apresentado como leitmotiv de situao. Sartini, outro funcionrio da fbrica, discute com Otvio e decidem encaminhar todos os grevistas para o ginsio. Tio briga com o pai e entra na fbrica. Os policiais levam Otvio e Sartini. H uma combinao da gritaria dos grevistas com melodia na regio aguda do piano em escalas descendentes. A apresentao desta insero confirma que Radams Gnattali no optou pela orquestra e sim por poucos instrumentos enfatizando o carter de realidade da cena proposta. 2.1. A msica inserida em Lula, o filho do Brasil O filme Lula, o filho do Brasil apresenta uma grande porcentagem de inseres musicais em sua composio trilhas original e no original3. Outro fator relevante que a trilha musical freqentemente combinada com a pista de rudos e os dilogos em todas as seqncias. A instrumentao utilizada no filme Lula, o filho do Brasil composta por violo, cuatro colombiano, piano, percusso, contrabaixo, guitarra, bateria, hurdy-gurdy, acordeon, violinos, violas, violoncelo, violo nashville e dobro. A combinao dos instrumentos de cordas com violo e acordeon em grande parte do filme dentro do mesmo campo harmnico colabora para a unidade da narrativa. A msica colocada desta forma aponta um dos princpios discutidos por Gorbman4 no qual a insero da trilha musical pode gerar unidade, ou seja, pela repetio e variao do material musical e da instrumentao, a msica auxilia na construo da unidade formal e narrativa. (GORBMAN, 1987, p. 73). Lula, o filho do Brasil comea situando o espectador quanto ao espao e o tempo em que acontece a ao dramtica. Trata-se do serto nordestino, no qual o marido deixa a esposa com sete filhos e vai para o sudeste. Aps receber uma carta, Dona Lindu viaja 13 dias e 13 noites com os filhos em um caminho. Neste instante comea a trilha musical e a saga do menino Lula. Os passageiros sobem no caminho e ouvimos o contrabaixo combinado com acordeon em uma nota pedal na regio grave e alguns acordes espaados no violo. H algumas intervenes de clulas meldicas nos violinos e violas, mas ainda sem completar o fraseado do tema meldico principal. Podemos chamar essa insero de uma introduo ao tema principal que concorda com a introduo do filme. Neste momento, os crditos iniciais aparecem em tela preta em meio s imagens em movimento do caminho. Compondo o arranjo da msica est atuando a pista de rudos, pois ouvimos o choro do beb ao colo de Lindu, som do vento, pessoas murmurando e motor do caminho. A msica cortada, Lula acorda e v um enterro da criana que estava no caminho. Nesse momento, a introduo espacial termina com a apresentao da placa do caminho: Garanhuns. O encaminhamento de acordes culmina na cadncia dominante para resoluo no tema principal no prximo plano visual, o qual apresentar o leitmotiv principal do filme5. Colocada desta forma esta insero aponta novamente para outro principio discutido por Gorbman6, o principio do significador de emoo. (GORBMAN, 1987, p. 73). Esse tema reaparece em mais cinco seqncias.7
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Lula, o filho do Brasil apresenta algumas tomadas de cenas reais, conferindo a linguagem documental e o carter de veracidade. Algumas imagens so do documentrio ABC da greve, tambm dirigido por Leon Hirshman Entretanto, nestas seqncias foram colocadas trilhas musicais extradiegticas, com notas longas na regio grave. A insero da msica desta forma traduz um contraponto entre imagem e som, pois ameniza o momento tenso, efetuando o contraste de um tema orquestral executado em meio a piquetes.
3. Relaes estabelecidas entre os dois filmes A primeira semelhana entre os dois filmes que ambos tm roteiro baseados em dramaturgias existentes: livro e pea teatral, que dizem respeito situao sindical na dcada de 70 em So Paulo. Outras caractersticas semelhantes so: os crditos iniciais dos dois filmes apresentam imagens em movimento e neles h insero dos leitmotivs dos filmes; o personagem principal Lula assemelha-se a Otvio quanto ao idealismo; a relao de Otvio e Tio conflituosa e a relao de Lula com o pai tambm; ao passo que as progenitoras dos dois filmes, Romana e Lindu, so fortes e protetoras. Ambos os filmes tambm apresentam caractersticas neorealistas em seu contedo e h um elo de ligao entre eles quando Lula, o filho do Brasil insere um documentrio de Leon Hirszman, diretor de Eles no usam black tie. Uma caracterstica relevante de semelhana entre os filmes que ambos tm seu ponto alto em duas seqncias nas quais ocorreu o silncio na pista da msica. Em Eles no usam black tie, aps a morte de Brulio, Otvio e Romana esto em silncio, cabisbaixos, sentados mesa da cozinha. Romana escolhe o feijo e o som do feijo caindo na bacia torna-se uma espcie de msica que permeia toda seqncia. Em Lula, o filho do Brasil, h um comcio sem microfone para convocao da greve. Lula faz o discurso e imediatamente os seus companheiros repassam a informao, criando uma grande onda sonora no estdio de futebol. Entretanto, alguns contrastes so apresentados. Inicialmente percebemos que h uma grande quantidade de msicas em Lula, o filho do Brasil, ao contrrio de Eles no usam black tie, que por muitos momentos d nfase ao silncio na msica. A msica inserida em Eles no usam black tie baseada em apenas uma cano, inserida sob forma instrumental. O oposto ocorre em Lula, o filho do Brasil, no qual h uma grande quantidade de canes que so colocadas no filme com gravao original. Deste modo, nosso trabalho esboa uma anlise de duas trilhas musicais diferentes para filmes brasileiros que se apresentam com temticas similares e constata que a msica inserida em Eles no usam black tie baseada nos moldes dos filmes dos anos 60 no Brasil, mantendo as inovaes temticas e de instrumentao propostas. Enquanto que a msica de Lula, o filho do Brasil assemelha-se em sua insero com as musicas propostas em filmes hollywoodianos dos anos 30 e 40, exceto quando se trata da instrumentao, no caso no orquestral.
Notas
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Nosso amor mais gostoso/Nossa saudade dura mais/Nosso abrao mais apertado/Nis no usa blequetais/Minhas juras so mais juras/Meu carinho mais carinhoso/Tuas mos so mos mais puras/Teu jeito mais jeitoso/Nis se gosta muito mais/ Nis no usa blequetais. Adoniran Barbosa faz referncia ao ttulo do filme para compor a cano, para tanto utiliza do linguajar peculiar e da esttica que fundou. Segundo ele falar errado uma arte, seno vira deboche. (ROCHA, 2002, p. 24).
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2 No roteiro original, nesse momento um msico do bairro tocaria a composio de composio Nis no usa blequetais. Entretanto, na verso final do filme a cano foi cortada e o tema dos crditos tornou-se instrumental apresentado com melodia em oitavas ao piano com acompanhamento de violo no gnero de samba com andamento lento. 3 As inseres diegticas de Estpido cupido (interpretada por Cely Campello) e Sentimental demais (de Evaldo Gouveia e Jair Amorim) aparecem no primeiro baile freqentado por Lula e Lambari, alm de Nossa cano (de Luiz Airo interpretada por Nana Caymmi) e Voc (com Tim Maia), que se transforma no leitmotiv do casal Lula e Lourdes ao longo da narrativa. H no filme algumas inseres musicais com canes que demarcam a temporalidade do filme, tratam-se: do momento em que Lula vai padaria e depois para sua casa e assiste com seus amigos o jogo da copa do mundo ao som do tema musical Pra frente Brasil (de Miguel Gustavo); da seqncia em que seu irmo solto pelos militares em numa insero diegtica e o tema Desesperar jamais (de Ivan Lins e Victor Martins) faz aluso ao regime ps ditadura. Alm destas canes, aparecem tambm no filme: Como vai voc (de Antonio Marcos e Mario Marcos; Meu primeiro amor (Zez de Camargo e Luciano); Saudosa Maloca (Adoniran Barbosa), Cidado (Lucio Barbosa) e Pau de arara nos crditos finais (de Luiz Gonzaga). 4 Em seu trabalho sobre a musica do cinema dos anos 30 e 40, apoiada pelo conceito de diegese, Gorbman analisa caractersticas do modelo hollywoodiano para concepo da trilha sonora e apresenta alguns princpios de composio, mixagem e edio para narrativa flmica. 5 Tema em andamento mdio, melodia em hurdy gurdy com acompanhamento do naipe de cordas com ostinato de colcheias combinados com os gritos do condutor do caminho, falas das pessoas e sons externos. 6 O principio de significador de emoo discorre que msica pode estabelecer climas e enfatizar emoes particulares sugeridas na narrativa, mas em primeiro lugar e acima de tudo ela um significador de emoo por si s. 7 As cinco seqncias so: na passagem do tempo quando Lula j adolescente joga bola com os amigos em 1958 na Vila Carioca, como anuncia os crditos; aps a morte de Lourdes, na porta da fabrica quando Lula faz panfletagem sobre reunio no sindicato; no momento quando discursa pela primeira vez pedindo votos para se tornar presidente do sindicato, entretanto com arranjo elaborado sobre o tema principal; na seqncia em que Lula volta atrs na deciso de deixar a greve, tambm com arranjo diferenciado e na morte de Dona Lindu, com arranjo que refora a clula rtmica do fraseado meldico e d nfase na relao intervalar de 2m e no discurso final de Lula com as legendas explicativas e cenas reais do desfile de Lula eleito presidente do Brasil.
Referncias bibliogrficas Carrasco, Claudiney Rodrigues. Trilha musical: msica e articulao flmica. So Paulo: Escola de Comunicaes e Artes - ECA, USP, 1993. (Dissertao de Mestrado). DIDIER, Alusio. Radams Gnattali. Rio de Janeiro: Brasiliana Produes, 1996. Gorbman, Cludia. Unheard Melodies. London: BFI Publishing, 1987. GUERRINI Jr., Irineu. A msica no cinema brasileiro os inovadores anos sessenta. So Paulo: Terceira Margem, 2009. PRENDERGAST, Roy. Film score, a negleted art. New York, WW Norton, 1997. ROCHA, Francisco. Adoniran Barbosa, o poeta da cidade. So Paulo: Atelier Editorial, 2002.
Filmografia Globo Filmes & LC Barreto. Lula, o filho do Brasil. 98 minutos; direo: Fbio Barreto, 2009. Embrafilme & Leon Hirszman Produes. Eles no usam black tie. 113 minutos; direo: Leon Hirszman, 1981.
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Radams Gnattali e o cinema: introduo a uma anlise audiovisual do filme Grande Serto
Daniel Menezes Lovisi
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro daniel.lovisi@hotmail.com Resumo: Apresentao dos primeiros resultados de uma anlise audiovisual do filme Grande Serto, lanado no ano de 1965, pelos cineastas Geraldo e Renato Santos Pereira, com msica original de Radams Gnattali. Com base na metodologia de anlise de som e imagem no cinema, proposta por Michel Chion, so feitas consideraes sobre as principais funes da msica na narrativa e as caractersticas musicais centrais da trilha composta por Gnattali. Palavras-chave: Msica; cinema; trilha sonora; Radams Gnattali; Grande Serto Veredas.
1. Introduo Grande Serto foi a primeira tentativa de levar para as telas do cinema um romance do escritor mineiro Joo Guimares Rosa. Sua obra mxima, Grande Serto: Veredas foi adaptada e roteirizada pelos irmos Geraldo e Renato Santos Pereira, que tambm assinaram a direo e produo do projeto em 1965. Neste artigo, analisamos as principais relaes existentes entre a narrativa deste filme e a trilha musical composta por Radams Gnattali, um dos msicos mais atuantes no cinema nacional entre as dcadas de 1940 e 1960. Partindo da premissa de que a msica no-diegtica1 pode exercer vrias funes na sua interao com imagens, buscamos compreender de que modo a msica de Gnattali se articula histria de Grande Serto. Esse estudo busca tambm elucidar as principais caractersticas de algumas das composies feitas para o filme, alm de revelar se h ou no traos marcantes na relao imagem/msica que revelem influncias estticas possivelmente exercidas por outras cinematografias sobre este trabalho.
2. Gnattali e a composio para o cinema brasileiro Nascido em Porto Alegre em 27 de janeiro de 1906, Radams iniciou sua vida de msico no cinema logo aos 16 anos, acompanhando filmes mudos ao piano no Cine Colombo, ainda em sua cidade natal (BARBOSA e DEVOS, 1984, p. 14). A necessidade de preencher o vazio sonoro com msica constante contribuiu para desenvolver a habilidade de improvisar e a capacidade de sublinhar musicalmente as situaes dramticas vistas na tela, aptides que ajudariam na formao de um compositor verstil nos anos seguintes. A mudana para o Rio de Janeiro em 1932 cidade onde permaneceu pelo resto da vida possibilitou a ampliao do contato com personagens importantes do meio artstico e cultural. J no ano seguinte, Gnattali escreveu as msicas de Ganga Bruta, filme que mais tarde seria responsvel por incluir o diretor mineiro Humberto Mauro na lista dos mais importantes cineastas do perodo mudo (LINO, 2000, p. 118), tornando-se um marco na cinematografia brasileira. A partir da dcada de 40, o cinema brasileiro buscou a consolidao de um modelo industrial de produo de filmes. A implantao de empresas como a Cindia (1930), a Atlntida (1941) e a Vera Cruz
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(1949) ampliou as possibilidades de trabalho para compositores de trilhas musicais. Neste perodo Radams estabeleceu um forte ritmo de produo, compondo para 37 filmes entre 1949 e 1960. A intensificao da produo cinematogrfica ajudou a firmar um modo de se criar e utilizar trilhas musicais. Por influncia exercida principalmente por filmes estadunidenses, possvel observar que alguns recursos musicais tornaram-se uma espcie de regra geral em muitos filmes. No Brasil, este fato ficou evidente em diversas produes, entre elas as chanchadas2 (PEREIRA, 1973, p. 38), responsveis por levar a maior parte do pblico brasileiro s salas de exibio. As composies de Gnattali ganharam projeo nas chanchadas, mas seu trabalho no se restringiu apenas ao gnero cmico. Muitos diretores de filmes de temtica considerada mais sria recorreram ao maestro, como o caso de Geraldo e Renato dos Santos Pereira. Ao buscar adaptar o romance de Guimares Rosa, os diretores mineiros se lanaram num projeto audacioso: contar a histria da dura vida de jagunos do serto mineiro, suas batalhas dirias, seus amores e dramas particulares. A difcil tarefa de trazer a narrativa do escritor para o cinema tornou necessria a intensificao do dilogo entre as vrias artes que compem o filme. A msica estabeleceu-se assim como uma linguagem muito importante na composio de toda a obra.
3. Sinopse O serto de Minas Gerais o palco da histria centrada em Riobaldo, professor que abandona seu trabalho para se juntar luta armada defendida pelo bando de jagunos de Joca Ramiro. Este corre o serto combatendo injustias em partilhas de terras e desmandos de outros bandos que espalham terror e violncia. Em meio s sangrentas batalhas, Riobaldo se envolve nos mistrios e segredos de Reinaldo, integrante do bando. Mergulha numa confuso de sentimentos at descobrir a verdadeira identidade do jaguno, Diadorim, mulher escondida entre as duras roupas sertanejas, disfarada entre os homens para poder pegar em armas e vingar injustias cometidas contra sua famlia. Com a morte de Joca Ramiro, assassinado em um ato de traio, Riobaldo torna-se o chefe do bando e assume a misso de vingar a morte de falecido lder numa sangrenta batalha que sela o destino de sua vida e de seu amor, Diadorim.
4. A msica em Grande Serto Batalhas, amores, vinganas, traies, dramas psicolgicos. Muitos so os assuntos abordados no filme Grande Serto. Nesse contexto, o papel de Radams Gnattali como compositor de trilhas musicais foi contribuir principalmente para as mudanas de clima observadas na histria. Para estabelecer relaes entre as imagens e a trilha musical do filme recorremos ao mtodo das mscaras. Este mtodo consiste, num primeiro momento, em uma anlise das imagens e da msica de modo separado. Aps esta etapa, os eventos audiovisuais so colocados novamente juntos e feita uma nova anlise. O processo permite ao pesquisador ter maiores condies de verificar pontos
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especficos nas interaes entre imagens e msica que poderiam no ser percebidos de outra maneira (CHION, 1990, p. 159). No filme, h um total de 27 entradas musicais, sendo 23 no-diegticas. As quatro entradas musicais restantes so diegticas, ou seja, revelam para o espectador a fonte da emisso sonora. No filme, correspondem ao pontear da viola feito por um dos jagunos nos momentos de descanso do bando. Quanto msica no-diegtica, interessante ressaltar o modo como se estruturam as entradas dos principais temas musicais da histria. Gnattali constri trs peas, que correspondem, respectivamente, s entradas de n 1, 2 e 15. No desenrolar do drama tais peas reaparecem em repeties integrais ou em variaes. A tabela abaixo revela as caractersticas principais do primeiro tema (entrada musical n1), suas repeties e variaes (entradas n 13 e n 25) e os momentos dramticos nos quais aparece:
Entrada Inicio Final 1 41 150 Instrumentao Observaes gerais Caixa clara, Marcha firme com marcaes tmpano, trombone, rtmicas fortes na caixa e no tmpano. trompetes, trompas Compasso binrio. Melodia com intervalos de 8 justa e 7 menor tocados pelos metais Mesmo tema da abertura do filme Caixa clara, tmpano, trombone, trompetes, trompas Caixa clara, tmpano, trombone, trompetes, trompas e cordas Descrio da cena Abertura, crditos iniciais. Msica surge junto aos crditos das companhias cinematogrficas Vera Cruz e Vila Rica Aps a morte de Joca Ramiro o bando segue atrs de Hermgenes, o assassino, at a fazenda onde supostamente recebeu abrigo Diadorim decide matar Hermneges num duelo de facas. A msica acompanha a peleja dos dois e dos outros jagunos que tambm se enfrentam no corpo a corpo
13
4334
4446
25
1 1 2405 2555
Variao do tema de abertura. Ouvem-se em alguns momentos os mesmos intervalos tocados pelas trompas e trombones, desde a primeira entrada. As cordas aparecem como elemento novo nesta variao Tabela 1: primeira entrada musical em Grande Serto, seguida de repetio e variao
A msica acompanha os crditos de abertura e contribui para definir o gnero, transmitindo o clima geral da histria (GORBMAN, 1987, p. 82). Com a entrada de msica n1, estabelece-se musicalmente a atmosfera das batalhas no serto mineiro e o espectador preparado para entrar no mundo proposto pelo filme. O reaparecimento do tema musical n1 nas entradas n13 e n25 ocorre de modo coerente, em situaes dramticas similares, ou seja, sempre em momentos de lutas ou de grandes tenses. A instrumentao escolhida por Gnattali semelhante a temas musicais que podem ser encontrados em filmes do gnero faroeste (nome pelo qual o gnero western ficou conhecido no Brasil), o que revela a fora comunicativa adquirida por este tipo de construo musical e instrumental. Tais estratgias nos remetem ao modelo clssico do uso da msica formatado pelo cinema estadunidense na dcada de 1930, e que influenciou decisivamente vrios filmes nacionais. A entrada da msica no-diegtica n 2 traz um novo clima para a sequencia de abertura. Com uma toada, inserida logo aps a marcha dos crditos inicias, criada uma outra atmosfera do serto que tambm ser mostrada durante a histria: o homem sertanejo que preza pelos companheiros, leal, valente e sofrido na vida. A tabela abaixo mostra as caractersticas da msica e a situao dramtica revelada no momento em que o tema reapresentado:
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Observaes gerais Toada, violo sustenta ritmo e s vezes estabelece pequenas frases meldicas, enquanto as cordas fazem um contracanto doce e romntico Anlise idntica apresentada acima Descrio da cena Aparece ainda dentro dos crditos inciais Riobaldo tem seu primeiro contato com os jagunos de Joca Ramiro. Percebe as virtudes e os maiores valores de cada um daqueles sertanejos e os admira profundamente
Entrada Inicio 2 151
Final 310
Instrumentao Violo e cordas
524
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Violo e cordas
Tabela 2: segundo tema musical do filme e sua repetio
Encontrada em vrias partes do Brasil, na msica sertaneja mais tradicional do interior dos estados de Gois, So Paulo e Minas Gerais, passando pela msica de certas regies do Sul do pas (PEREIRA, 2007, p. 51) a toada serve tambm narrativa de Grande Serto como uma forma de situar o espectador quanto ao lugar onde se dar a histria. Depois da marcha dos crditos de abertura, os diretores optam pela colocao de um ritmo culturalmente associado vida no interior do pas. A msica funciona praticamente como um narrador que apresenta o local da ao (Gorbman, 1987, p. 83):
Exemplo 1: Base da Toada feita pelo Violo
A utilizao de msica com uma funo demarcativa de lugar (Gorbman, 1987, p. 83) mais uma estratgia largamente utilizada em filmes pertencentes ao modelo clssico de produo estabelecido pela indstria cinematogrfica estadunidense. Mais uma vez, revela-se a fora e a influncia do discurso musical para o cinema estabelecido em produes norte-americanas.
5. Personagens e msica A msica de cinema herdou muitas de suas convenes e prticas de outras artes que j se valiam da unio entre drama e msica (CARRASCO, 2003, p. 44). A pera, por exemplo, exerceu forte influncia em muitos compositores de trilhas musicais. Entre os recursos deste gnero dramtico-musical, adaptados para os filmes, est a utilizao de msicas especficas na caracterizao de personagens, recurso conhecido como leitnotiv. Em Grande Serto, Radams Gnattali cria um leitmotiv para Diadorim, sempre tocado pelas cordas nas situaes em que esta personagem aparece:
Exemplo 2: Motivo meldico do leitmotiv de Diadorim
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Este tema aparece cinco vezes, respectivamente nas entradas musicais de n 4, 19, 23, 26 e 27:
Entrada Inicio 4 524 Instrumentao Observaes gerais Violo e cordas Toada, violo sustenta ritmo da toada e as vezes estabelece fraseados, enquanto as cordas fazem um contracanto romantizado. Ao final do tema entram as cordas destaque para os violinos estabelecendo uma nova melodia 1 0358 1 0433 Cordas Bem ao estilo romntico do sec. XIX, as cordas realizam o mesmo tema ouvido ao final da entrada n 4. Fica estabelecido o Tema de Diadorim. Melodia nos violinos e sustentao dos violoncellos nos contracantos mais graves dos cellos. 1 1730 1 1926 Cordas O leitmotiv apresentado em maior extenso e desenvolvimento devido ao tempo de durao da cena. Ao final da cena a msica assume o primeiro plano 1 2637 1 2717 Cordas Tema marcadamente romntico com crescendo da melodia feita apenas nas cordas Final 728 Descrio da cena Riobaldo tem seu primeiro contato com os jagunos de Joca Ramiro. Ao ver Reinaldo/Diadorim, Riobaldo j se mostra tomado por um sentimento estranho que no consegue definir Aps um encontro amoroso com outra mulher, Riobaldo se lembra de Diadorim.
19
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26
27
Riobaldo e Diadorim se encontram noite num momento de descanso e preparao da guerra. Riobaldo se declara e beija Diadorim. Riobaldo acaricia o rosto de Diadorim que est morta aps o embate com Hermgenes. Msica pra e um sino comea a bater 1 2838 Final do Cordas, tmpanos, Leitmotiv de Diadorim. Trmino com Riobaldo deixa o bando, entrega a filme metais, madeiras um crescendo da orquestra no acorde chefia a Tito Passos e vai para o fundo do serto final Tabela 3: descrio das entradas do leitmotiv da personagem Diadorim
O leitmotiv estabelece a conexo entre personagem e tema musical. O tema pode sofrer variaes, modificaes rtmicas ou harmnicas, mas deve mantm sua essncia. Deste modo, ativa-se a memria musical do espectador/ouvinte. Ao ouvir aquela manifestao sonora especfica espera-se que haja a ligao da msica ao personagem, mesmo em situaes em que este no esteja em cena. O leitmotiv uma ferramenta de grande potncia expressiva utilizada em produes cinematogrficas ainda hoje.
6. Consideraes finais Os primeiros resultados da anlise audiovisual de Grande Serto revelam uma produo brasileira cuja articulao entre imagem e msica segue os padres largamente utilizados em filmes hollywoodianos. Sem filiar-se a uma esttica de filmes de entretenimento, Grande Serto tambm no se alinha corrente do Cinema Novo movimento cinematogrfico de ruptura, deflagrado no Brasil nos anos 1960. Pode-se considerar Grande Serto um filme fronteirio. Sua temtica, voltada para o povo brasileiro, para o meio rural e para questes especficas da cultura interiorana at ento pouco retratadas nas telas representa um claro flerte com as tendncias cinemanovistas. Porm, no que tange articulao imagem/msica o filme permanece ligado a tendncias estticas universalistas, valendo-se de princpios clssicos herdados principalmente de filmes importados dos Estados Unidos.
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Radams Gnattali elabora uma trilha musical original, com uso de instrumentos que caracterizam a vida no interior de Minas Gerais, como o violo e a viola caipira, alm de utilizar rtmos que tambm se ligam cultura sertaneja. Seu trabalho serve adequadamente proposta do filme: uma produo de tema original, inovador para os padres vigentes na indstria do cinema, mas que mantm a esttica do cinema clssico.
Notas
Entende-se por msica no-diegtica aquela que ouvida durante o filme sem que o espectador veja a fonte de emisso sonora, tambm chamada de msica de fundo. A msica diegtica, ao contrrio, aquela em que a fonte sonora visvel ao espectador. 2 Segundo Pereira, as chanchadas e suas variaes naturais como o filme carnavalesco e a pardia satrica alcanaram grande popularidade a partir da dcada de 1950. Eram filmes estrelados por famosos artistas cmicos vindos do rdio ou do teatro, com histrias leves e enredos simples.
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Referncias bibliogrficas BARBOSA, Valdinha & DEVOS, Anne Marie. Radams Gnattali: o eterno experimentador. Rio de Janeiro: Funarte, 1984. CARRASCO, Ney. Sygkhronos: A formao da potica musical do cinema. So Paulo: Via Lettera/Fapesp, 2003. CHION, M. Laudio-vision: son et image au cinma. Paris: Nathan, 1990. GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press, 1987. LINO, Snia Cristina. Humberto Mauro e o Cinema Novo in LOCUS: Revista de Histria. Juiz de Fora, 2000, v.6, n.1, p. 116-126. PEREIRA, Geraldo dos Santos. Plano geral do Cinema Brasileiro: Histria, Cultura, Economia e Legislao. Rio de Janeiro: Editor Borsoi, 1973. PEREIRA, Marco. Rtmos brasileiros para violo. Rio de Janeiro: Garbolights Produes Artsticas, 2007.
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A utilizao do Leitmotiv como fator de coerncia macroestrutural na trilha musical de John Williams: o exemplo de Prenda-me se for capaz
Daniel Tpia
UNICAMP danieltapia@bol.com.br Resumo: Herdeiro da lgica de composio associada ao primeiro perodo do cinema sonoro (que encontrou na tradio operstica romntica os alicerces para seu desenvolvimento), John Williams escolheu utilizar-se do recurso do leitmotiv como fator de organizao e elemento de ligao ao construir a trilha musical do longa-metragem Prenda me se for capaz. Tomada como exemplo para este estudo, a produo desse compositor, aqui representada pela referida trilha, foi escolhida por representar um procedimento esttico firmemente consolidado na perspectiva da linguagem que a caracteriza. Este trabalho visa a destacar o processo de criao do compositor em relao adequao deste recurso musical para outra forma de dramaturgia musical. Palavras-chave: Trilha musical, Anlise musical, Composio.
1. Introduo Ao se depararem com o problema de compor msica para o ento novo meio do cinema sonoro, pareceu natural aos msicos da dcada de 1930 (como Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold e Alfred Newman) procurar solues bem-sucedidas no mbito da dramaturgia musical tradicional1. A razo de sua escolha do modelo da pera romntica, especialmente a de Richard Wagner, no clara, mas, de qualquer forma, foi absolutamente funcional e determinante para o andamento da linguagem da trilha musical do sculo XX. Herdeiro tanto desta tradio quanto da prpria tradio musical romntica, John Williams2 trabalha, na maioria de suas trilhas sonoras (que, normalmente, so compostas como peas de concerto3), com o recurso do leitmotiv4. A criao de temas designados para situaes, personagens e outros elementos da narrativa dramtica, est presente em quase toda sua obra e o fator principal de coerncia macroestrutural em suas obras. No entanto, ainda que fortemente ligado s prticas anteriores, o compositor representa, neste estudo, um processo que adquiriu novas acepes e procedimentos ao longo de sua utilizao e desenvolvimento durante todo o sculo XX, especialmente no mbito da trilha musical (que se desenvolveu a partir de suas necessidades prprias). Partindo de exemplos como The best years of our lives (msica de Hugo Friedhofer)5, a trilha musical do sculo XX adquiriu novas formas de abordagem. O recurso do leitmotiv passou a ser utilizado de forma mais enxuta, num processo denominado por Ney Carrasco de A maturidade do Leitmotiv6. O exemplo destacado por este trabalho, por sua vez, representa a consolidao desse processo na trilha musical contempornea (que desenvolveu novas formas de abordagem, inclusive aquela em que no se utiliza o recurso da referncia temtica) e um slido modelo de adequao da estruturao musical forma dramtico-musical em que se insere. No processo de criao de Williams para a obra em questo, cada tema, por seu potencial musical, pode adquirir significados e at mudar seu parmetro de associao (pela ampliao da teia de relacionamentos, em relao associao primria) ao longo do desenvolvimento. Isto se d uma vez que o material seja
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apresentado em outra situao que no a original, provocando um efeito de associao acumulativo entre os contextos. Essa possibilidade de extenso da funo de referncia temtica de cada material um procedimento que torna possvel trabalhar sobre um elenco menor de temas e, consequentemente, permitir maior fluncia e facilidade de compreenso por parte da audincia. Nesse sentido, o compositor escolheu, para o roteiro em questo, construir toda a teia de combinaes e referenciais dramticos baseado principalmente7 em apenas trs temas que, unidos, formam a sute de concerto Escapades for saxophone alto and orchestra: Closing in, Reflections e Joy ride.
2. Utilizao dos materiais temticos na trilha musical De acordo com a tradio do cinema industrial norte-americano, a primeira seo do filme trata da apresentao dos crditos. Para esse mbito de produo cinematogrfica, muito comum que essa apresentao seja encarada como uma abertura8, muitas vezes guiada pela msica e associada a imagens que representem o roteiro e/ou situem o espectador em relao a ele. este o caso da composio para Prenda-me se for capaz. John Williams escolhe apresentar o primeiro movimento de sua sute (completo) como pea de abertura para o progresso dramtico musical posterior. Os elementos motvicos e temticos presentes nesta parcela da composio so os mesmos utilizados para o processo associativo do leitmotiv, como frequente na construo operstica. Neste caso, o compositor tem o cuidado de ser preciso nas associaes com as imagens (que, sob a esttica da animao, descrevem o contexto do enredo; nesta seo questiona-se a possibilidade de esta animao ter sido elaborada a partir da msica e no o contrrio, tamanha a compatibilidade frente a uma pea completa de concerto), em prol da possibilidade de desenvolvimento que se segue. O material temtico principal do primeiro movimento, Closing In, construdo para, inicialmente, referenciar-se ao de fuga do personagem principal9. Adotando essa premissa, o tema elaborado sobre uma idia baseada na constante repetio de um motivo rtmico de tercinas que, por sua estrutura circular, contribui para a associao de algo que parece no terminar, que sempre se retoma. Auxiliado pelo andamento relativamente movido, o tema se encarrega de retratar o movimento contnuo do fugitivo.
Exemplo 1
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No entanto, ao longo da progresso dramtica, o compositor no processo j mencionado amplia as associaes desse material para outras aes e contextos emocionais. Como exemplos, podemos destacar a utilizao para retratar o prprio personagem principal em relao ao coprotagonista e para, em outro momento, representar a proximidade entre os dois. O segundo movimento, Reflections, est centrado em um tema de carter dolente10 e inicialmente direcionado ao processo de dissoluo da estrutura familiar do personagem principal. na utilizao deste tema que podemos perceber mais claramente o processo de expanso mencionado. Ao longo do desenvolvimento do roteiro, este tema (e suas variaes, quase todas distintas por caractersticas diferenciadas de textura e centro tonal) adquire novos parmetros de associao. Na direo do contexto emocional do personagem principal, o tema passa a, progressivamente, retratar (alm da direo inicial) suas frustraes para com sua prpria condio de criminoso (relao de remorso pela desonestidade), o fim de seu casamento (que representa sua prpria incapacidade em construir um novo ambiente familiar que substitua seu prprio), sua solido como fugitivo que busca ficar incgnito, etc. Este processo aos poucos revela uma diretriz de associao mais ampla, que representa a tristeza do personagem principal (ou sua frustrao com os rumos de sua prpria vida) e que abriga vrias outras referncias mais localizadas.
Exemplo 2
Por fim, o terceiro movimento, Joy Ride, bastante movido e alegre, e prope-se, inicialmente, a retratar a alegria e a excitao manifestadas pelo personagem principal em suas atividades criminosas (que tm seu ponto de partida nas viagens gratuitas que faz, passando-se por piloto em trnsito da o nome Passeio/Viagem de felicidade). Ao longo do roteiro, este tema passa a referenciar tambm outros momentos em que o personagem sente felicidade ou excitao por suas aes criminosas, e no apenas em suas viagens de avio, como menciona o compositor no texto de apresentao da partitura:
Em Closing In, vemos a msica que se relaciona com a caada frequentemente engraada desta estria, seguida por Reflections, que se refere s frgeis relaes da famlia dissolvida de
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Abgnale. Finalmente, Joy Ride, a msica que acompanha os voos selvagens de Frank que o levaram ao redor do mundo antes que a lei finalmente lhe alcanasse.. (WILLIAMS: 2).
Exemplo 3
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3. Concluso O processo de expanso das associaes no uso do leitmotiv favorece o agrupamento dos materiais em segmentos maiores que, por sua vez, formam alicerces de coerncia macroestrutural para o desenvolvimento dramtico. A menor variedade de temas ou referncias musicais possibilita maior facilidade de absoro dos processos associativos que cerceiam a construo da trilha musical. Este procedimento se torna especialmente eficaz (vale dizer que a abordagem escolhida pelo compositor muito funcional no contexto em que se insere, requerente de que a msica funcione como auxiliar direto no processo de compreenso das aes objetivas do roteiro) na lgica de construo cinematogrfica, uma vez que o cinema tem como possibilidade a rpida interseco de contextos, situaes ou localidades fsicas (e temporais) durante o desenvolvimento dramtico. Este, que pode ser um recurso bastante rico, apresenta, tambm, a possibilidade de prejudicar a inteligibilidade do percurso narrativo. Nesse sentido, podemos observar que a construo musical de fcil associao (como o caso da obra em questo, por sua economia) pode atuar como eficiente elemento de ligao e fortalecimento dos elos entre as cenas, favorecendo a evoluo de maneira geral.
Notas
[...] Steiner, Korngold e Newman meramente direcionaram seus olhares (seja consciente ou inconscientemente) para aqueles compositores que haviam, em grande parte, resolvido problemas quase idnticos em suas peras. Estes trs progenitores da msica para filmes simplesmente olharam para Wagner, Puccini, Verdi e Strauss [Richard] para obter as respostas para alguns de seus problemas ao compor a trilha musical [do cinema]. (PRENDERGAST, p. 39). 2 John Williams, como a maioria dos compositores de Hollywood, estudou composio musical tradicional antes de entrar para o ramo da trilha musical. Formou-se em composio na University of California, Los Angeles e piano na Julliard School of Music. Fonte: http://www.johnwilliams.org/reference/biography.html 3 O compositor j teve vrias de suas obras para o cinema publicadas no formato de pea de concerto. o caso das trilhas para Amistad (cuja pea de concerto intitulada Dry your tears Afrika), Superman, a srie Star Wars, Hook (cuja pea de concerto intitulada Flight to Neverland ), Harry Potter, entre muitas outras. 4 Em sentido primrio, um tema ou outra idia musical coerente, claramente definida a fim de reter sua identidade mesmo que modificada em aparies subsequentes , que tem como propsito representar uma pessoa, objeto, lugar, idia, estado psicolgico, fora sobrenatural ou qualquer outro ingrediente de um trabalho dramtico (texto retirado de WHITTALL, Arnold. Leitmotif. In SADIE, Stanley (org). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Londres: MacMillan, 1980). 5 Uma das trilhas musicais mais comentadas desse perodo [dcada de 1940] a de Hugo Friedhofer para Os melhores dias de nossas vidas (The Best Years of Our Lives, EUA, 1946), de William Wyler. A partitura, por sinal, foi premiada com o Oscar daquele ano. [...] A trilha musical de Friedhofer muito econmica e est baseada em um nmero limitado de temas. O alto grau de sofisticao do uso deste material temtico remete, imediatamente, concepo wagneriana de leitmotiv.. (CARRASCO: 162). 6 Na dcada de 1950, as tcnicas de criao de trilhas musicais com material motvico recorrente j haviam atingido um alto grau de sofisticao. A prtica de organizar a trilha a partir de um conjunto temtico reduzido era muito comum. (CARRASCO: 161). 7 Ainda que o autor se utilize de outros temas (constantes no CD publicado como referncia da trilha sonora original), estes no so significativamente representativos e ocupam papis secundrios na construo da coerncia dramtica. 8 A abertura na trilha musical se remete diretamente abertura operstica no sentido de que se prope a dar uma introduo instrumental ao ato cnico (neste caso, ao cinematogrfica) que se coloque em relao de complementaridade com o desenvolvimento posterior. Marcos Pupo Nogueira descreve o processo de consolidao das formas instrumentais da pera que, ao longo de seu desenvolvimento, passaram a adquirir caractersticas que as tornaram cada vez mais conectadas estruturalmente ao dramtica. Um dos principais recursos desenvolvidos nesse sentido foi exatamente o da utilizao de materiais temticos direcionados s situaes dramticas em si para a pea instrumental de abertura (procedimento que se desenvolveu a fim de se estabelecer relaes de coerncia e preparar o espectador para o desenrolar conseguinte). 9 O roteiro do filme se baseia em uma histria real. O personagem principal, Frank William Abgnale Jr., frustrado pela dissoluo de sua estrutura familiar, torna-se um falsrio que, ao chamar ateno das autoridades, passa a ser perseguido por um agente federal americano. O filme focaliza a perseguio do personagem central pelo agente, at seu desfecho.
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10 De acordo com o Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa: 1. que sente e/ou expressa dor; lamentoso, magoado, queixoso; 2. Rubrica: msica de carter triste. Est claro, para este trabalho, que essa interpretao do carter do tema musical absolutamente subjetiva e diretamente influenciada por questes socioculturais. Sua incluso aqui visa a apenas fornecer uma das inmeras possibilidades de leitura como referncia para a argumentao.
Referncias bibliogrficas CARRASCO, Ney. Syghkronos: A formao da potica musica no cinema. So Paulo: Via Lettera, 2003. PRENDERGAST, Roy. Film music: A neglected art. Nova Iorque: W.W. Norton & Company, 1992. WILLIAMS, John. Escapades for saxophone alto and orchestra. Milwaukee: Hal-Leonard Books, 2000. 1 Partitura. Orquestra. WHITTALL, Arnold. Leitmotif. In: SADIE, Stanley (org), The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Londres: MacMillan, 1980.
Filmes Catch me if you can. Direo: Steven Spielberg. Produo: Steven Spielberg. Intrpretes: Leonardo DiCaprio; Tom Hanks e outros. Roteiro: Steven Spielberg. Msica: John Williams. Los Angeles: DreamWorks, 2002. 1 DVD (140 min), wide screen, color. Produzido por DreamWorks. Baseado na histria real de Frank William Abagnale.
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A trilha musical do filme Maria Antonieta: uma anlise macroestrutural

Ney Carrasco
UNICAMP carrasco@iar.unicamp.br
Resumo: Este trabalho apresenta uma anlise da trilha musical do filme Maria Antonieta de Sofia Coppola (2006), tendo como enfoque a estratgia de organizao macroestrutural da trilha. O texto procura demonstrar como a unidade da trilha musical pode ser conseguida mesmo em situaes em que vrios gneros e estilos musicais de origens e pocas distintas so combinados. Palavraschave: Trilha Musical; Trilha Sonora; Msica de Cinema; Audiovisual
A opo por se usar msica de poca para um filme de poca parece bvia. No entanto, ela tambm uma opo que se d no planejamento macroestrutural e, definitivamente, no a nica sada, ainda que seja a mais comum de todas. Um exemplo que corrobora esta afirmao pode ser encontrado no filme Maria Antonieta, de Sofia Coppola. A articulao da trilha musical de Maria Antonieta parte de uma organizao minuciosa, que mescla material musical de poca a gneros musicais pertencentes ao contexto da msica popular recente. Trata-se de um filme polmico, sobre o qual muito j foi dito. Ele acumula crticas e elogios. Afastandose da polmica, contudo - tenha cada um a opinio que quiser sobre o filme - no podemos deixar de observar que a msica de Maria Antonieta muito bem pensada. Em um primeiro contato, pode parecer que ela mais uma daquelas trilhas do tipo colcha de retalhos, mas uma observao mais atenta revela um planejamento minucioso, que antecede a prpria escolha das msicas, ou seja, um planejamento macroestrutural. A trilha musical do filme foi planejada por Brian Reitzell, seu music supervisor, a partir de discusses com a diretora. Eles adotaram alguns princpios que definiram com muita clareza o conceito musical do filme. Em seu site oficial h um texto curto, mas revelador sobre esse planejamento.
Primeiro ns decidimos que nossa linha seria a de uma colagem de diferentes tipos de msica. (...) A trilha um disco duplo, uma odissia pera-rock-ps-punk-pr-new-romantic com um pouco de msica do sculo XVIII e um pouco de msica muito recente.1
Reitzell se refere vagamente a uma linha. Na verdade, trata-se de um conceito muito claro que direciona toda a trilha. Esse um bom exemplo de que a unidade macroestrutural pode ser obtida mesmo quando so usados gneros musicais muito diferentes. A trilha de Maria Antonieta apresenta entradas de msica muito distintas. H msicas do universo pop, peas de poca e algumas peas instrumentais recentes, com nfase no piano solo. H, portanto, trs grupos de msica na trilha, que aproximadamente correspondem definio bem pouco rigorosa de Reitzell. Desmembrando sua definio podemos dizer que o primeiro grupo composto por msicas de poca, extradas do repertrio da msica de concerto francesa e italiana do perodo ao qual o filme se refere. No so peas de compositores exatamente da poca, mas um pouco anteriores a ela. Rameau, principalmente, que contribui com trs peas, viveu entre 1682 e1764. H tambm uma pea de Couperin (1668 - 1733), uma de Vivaldi (1678 - 1741) e uma de Scarlatti (1685 - 1757). Todos so compositores da ltima fase do barroco europeu, mas viveram imediatamente antes do momento retratado pelo filme, que vai de 1770, ano do casamento de Maria Antonieta com o delfim francs Lus Augusto, futuro rei Lus XVI, e 1793, ano em que foi decapitada pelo governo revolucionrio. bem provvel que o termo pera na definio
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de Reitzell seja uma referncia s peas desse grupo. O termo rock-ps-punk se refere a um conjunto de msicas de grupos dos anos 1980 e 1990, do universo pop-rock, com nfase em grupos da fase ps-punk. o maior grupo dos trs. Nele esto as bandas The Radio Dept. e Bow Wow Wow, com trs msicas cada; The Cure, com duas; Gang of Four, Windsor for the Derby, Siiouxsie & The Banshees, New Order, Adam & The Ants e The Strokes, com uma cada. Aparece tambm na lista desse grupo a banda inglesa Phoenix, com uma composio, mas no se trata propriamente de uma pea pop. Ela tocada em uma passagem do filme na casa de campo de Maria Antonieta. O prprio grupo a executa para a rainha, sendo a execuo parte da ao. A msica, ainda que composta recentemente, lembra mais uma pea da poca, de carter mais popular. O terceiro grupo formado por peas instrumentais recentes, mas no experimentais. Muito provavelmente se referindo a elas que Reitzell usa o termo new romantic. A classificao mais genrica seria, simplesmente, new age. Nesse grupo destacam-se as peas para piano de Dustin OHalloran, que so trs, seguidas por duas de Aphex Twin e dos grupos Air e Squarepusher, com uma cada. A organizao macroestrutural da trilha de Maria Antonieta revela-se no domnio que cada um desses grupos de msicas ocupa no filme. Falando mais claramente, Cada tipo de msica usado com uma finalidade especfica e delimita aspectos distintos da narrativa e, especialmente, da personagem, j que a narrativa toda construda sob o ponto de vista da personagem central, Maria Antonieta. As msicas de poca so usadas para compor a relao da personagem com as instituies, com o poder, com o protocolo da corte. Em alguns casos elas tambm so usadas com um carter realista, ou seja, para compor o ambiente e como parte da reconstituio de poca. Contudo, salvo a sequncia da reunio de amigos na casa de campo da rainha, quando um dos convidados toca ao cravo a pea de Couperin, todas as outras entradas pontuam o confronto da jovem com as estruturas do poder e sua fragilidade perante ele. A personagem sempre apresentada como algum que no consegue, ou nem mesmo deseja, entender os mecanismos dessas estruturas e participar ativamente deles. Ela vive sempre em um mundo aparte, distanciada das questes relativas ao poder e ao governo. Em nenhum momento do filme Maria Antonieta apresentada como a rainha da Frana, mas sempre como a jovem, em alguns momentos frgil, em outros apaixonada, ou frustrada, espera de um filho ou de um grande amor, vivendo as decepes de um casamento cuja sexualidade problemtica e assim por diante. A sequncia emblemtica desse confronto da personagem com as instituies a que mostra o cotidiano do palcio, comeando pelo momento em que a personagem acorda e vestida pelas camareiras, situao que Maria Antonieta define como ridcula (this is ridiculous), obtendo como resposta de sua governanta, responsvel por lhe ensinar como deve se comportar uma futura rainha da Frana: isso Versailles (Madame, this is Versailles). A sequncia se repete trs vezes no filme, separadas por outras sequncias, e a cada uma delas aumenta o deboche de Maria Antonieta pela situao, demonstrando como a personagem se acostuma com o protocolo, mas sempre mantendo um distanciamento dele, jamais se sentindo como parte daquilo. s refeies e nas missas, as outras duas situaes mostradas nessas sequncias, ela participa com correo, mas s demonstra estar vontade e se divertir quando deixa a postura protocolar e brinca, como na primeira missa. A msica das trs sequncias que apresentam a repetio dessa sucesso de aes o primeiro movimento, Presto, do Concerto em Sol Maior, RV 151, Alla Rustica, de Vivaldi. Assim, essa pea acaba se configurando como um tema musical da relao de Maria Antonieta com o cotidiano protocolar do palcio, assim como de sua inadequao a ele. Essa inadequao reiterada na sequncia da pera. Nessa sequncia os membros da corte assistem a uma apresentao da pera Plate de Rameau. Ao trmino da cena, Maria Antonieta aplaude,
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contrariando as convenes da poca e local. Ela alertada para no faz-lo, mas insiste. Aos poucos, vai sendo imitada pelo pblico presente, at que todos aplaudem. A mesma situao usada na parte final do filme para apresentar o desgaste da personagem no momento que antecede a queda da monarquia na Frana. Nessa sequncia a ria Tristes Apprts, Ples Flambeaux, da pera Castor et Pollux, tambm de Rameau, usada para articular toda a montagem da sequncia que mostra a desmoralizao da rainha, acusada pelos revolucionrios como uma das principais responsveis pela runa econmica da Frana. Simbolicamente, no meio da sequncia a personagem mostrada em seu camarote, assistindo pera e, ao trmino da ria, aplaudindo, como havia feito na sequncia anteriormente descrita. Desta vez, ningum aplaude. Todos a olham com reprovao. A escolha das duas peras feliz. Plate foi composta por Rameau especialmente para as npcias de Lus, delfim da Frana, pai de Lus XVI, em 1745. H, portanto, uma ligao direta entre essa pera e a famlia real francesa. uma pera cmica2. O trecho apresentado no filme. a ria Aux Langueurs dApollon cantada por uma personagem alegrica, La Folie, a Loucura. O texto da pea remete ao mito de Dafne, que recusou o amor de Apolo e foi por ele transformada em um loureiro. Ao dirigir seu canto a Plate, a ninfa que no percebe estar sendo envolvida em uma trama de deuses e acredita ser de fato amada por Jpiter, a Loucura lana um alerta ninfa para que no se deixe envolver em tal trama. Plate, por sua vez, inebriada por ser amada pelo deus, no capaz de perceber o alerta. inevitvel aproximar a personagem de Plate de Maria Antonieta, ento noiva do futuro rei da Frana, levando-se em conta tudo o que h de fascinante nessa condio, mas tambm o que de trgico pode advir dela, caso o poder mude de mos. Todos sabemos que Maria Antonieta ter um final trgico. Por isto, o alerta da Loucura, expresso em versos e canto, adquire um significado especial. Na platia da pera, Maria Antonieta como que a prometida do deus. O pblico hesita, mas rende-se a ela. Evitando contrari-la todos aplaudem. Ela, como Plate, incapaz de perceber em que trama o destino a envolve. Castor et Pollux, por sua vez, uma tragdie en musique. A ria escolhida, Tristes apprts, ples flambeaux, uma pea fnebre, cantada no funeral de Castor, cujo texto evoca a dor da perda por meio da metfora da escurido. Colocada no filme no contexto do perodo que antecede a queda da monarquia, a ria funciona como metfora da morte do regime. Tambm, colocada no ponto de vista da personagem, a ria a expresso em lrica da situao de Maria Antonieta. Seus versos cantam em primeira pessoa a renncia luz do sol e a entrega luz fnebre das tumbas, as ples flambeaux (plidas tochas). A concluso dessa segunda cena na pera, quando a platia despeja olhares reprobatrios rainha que aplaude, tambm adquire um significado especial pela ria que a antecede. Os olhares so como a lpide que sepulta definitivamente a imagem de opulncia, luxo e alegria da rainha, que a partir de ento viver sepultada, primeiro em Versailles e depois na priso, da qual sair apenas para sua execuo. O segundo grupo de msicas tem uma importncia especial no filme. So as msicas desse grupo as principais responsveis pela caracterizao da personagem que o filme prope. A polmica rainha, que ficou para a histria do ocidente como algum ftil e egosta, smbolo da falncia do poder da nobreza e, por conseguinte, justificativa de sua substituio pelo governo republicano burgus. O filme prope uma leitura diferente da personagem histrica, recriando-a na fico como uma adolescente, uma jovem espera de um grande amor, louca por festas e roupas luxuosas e jias. Ela no deixa de ser a rainha ftil que ficou para a histria, mas a leitura que o filme faz dessa futilidade passa por um outro vis. E a msica foi o principal elemento usado para construir essa imagem de adolescente fascinada, ftil, apaixonada, deslumbrada e, nos padres de hoje, consumista.
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uma estratgia corajosa, a de Reitzell. Usar msicas produzidas recentemente em um filme de poca algo pouco comum e que vai diretamente contra a espectativa do pblico mdio. Contudo, de nenhum outro modo ele teria conseguido o efeito esperado. As msicas do universo rock-pop, conferem de imediato o carter jovem e festivo personagem, enquanto a reconstruo de poca respeitada na parte visual do filme [26]. Ele no teria conseguido o mesmo efeito com nenhum outro tipo de msica. A parte do filme que antecede a coroao, por exemplo, apresenta trs sequncias acompanhadas por canes que so fundamentais para a caracterizao da personagem. Na primeira delas Maria Antonieta e suas amigas escolhem roupas, sapatos e tecidos. Elas comem muitos doces e se divertem. A sequncia acompanhada pela cano I want Candy, cuja letra, j no primeiro verso, aproxima doce de rapaz e o desejo por um pelo desejo por outro. Logo em seguida h um baile de mscaras que mostrado como uma espcie de rave. Na sequncia do baile ouvem-se duas canes: Hong Kong Gardens e Aphrodisiac. Nessas sequncias Maria Antonieta em nada difere de adolescentes dos dias atuais. Seu conhecido gosto por festas mostrado pelo tipo de msica que caracteriza festas jovens de hoje, no de sua poca. A sequncia serve tambm para mostrar a personagem flertando com outro jovem, mas da maneira que a sequncia articulada no ressaltado o aspecto da infidelidade da consorte, mas sim sua contnua busca por uma grande paixo, que no havia conseguido obter de seu marido, o delfim. A terceira sequncia mostra Maria Antonieta passeando de carruagem. O passeio articulado como se fosse um videoclipe da cano Fools Rush in. Tudo o que se ouve a msica. No h sonorizao de ambincia nem de efeitos, a no ser no incio e no fim da sequncia, quando se ouve o som da carruagem. A letra da cano fala sobre a paixo e como a ela os tolos se atiram ( fools rush in). Mais uma vez vse reforada a caracterizao da personagem como uma adolescente, agora tola e apaixonada, sonhando acordada em uma carruagem em alta velocidade, ou naquilo que pode ser considerado alta velocidade para uma carruagem. Assim, caractersticas conhecidas da personagem histrica Maria Antonieta - como o gosto pelas festas, pelos passeios velozes em carruagens, pelas roupas e pelo luxo - so redimensionados pela construo da personagem de fico e assumem outras caractersticas. E o principal elemento dessa construo a trilha musical. Por fim, h o terceiro grupo, que rene uma seleo de msicas que poderiam ser classificadas sem muito rigor de new age. So msicas instrumentais, a maior parte em piano solo. Sua principal caracterstica uma certa neutralidade caracterstica desse tipo de msica, muitas vezes classificada como msica para relaxar ou msica para meditar. um tipo de msica que possui tanto seguidores fiis, respondendo por uma fatia razovel do mercado fonogrfico, quanto atrai o horror de um pblico musical mais refinado. Mantendo aqui a neutralidade, observamos apenas que esse tipo de msica funciona muito bem em determinadas situaes no audiovisual, justamente por essa sua uniformidade, por sua pouca variao em termos de tenso sonora. um tipo de msica que no chama muito a ateno do espectador para si mesma, permitindo que sua ateno se concentre na ao filmada. Esse conjunto de msicas usado no filme para expressar um outro aspecto da personagem, o da jovem s e insegura, em contraposio adolescente ousada e insinuante de outros momentos do filme. Ela usada, por exemplo, para sonorizar a viagem de Maria Antonieta da ustria para a Frana, quando ir conhecer seu noivo. Ouve-se na sequncia a pea Opus 17, de Dustin OHalloran. Ela no sabe bem o que o destino lhe reserva e h uma certa fragilidade permanente que envolve a personagem em toda a sequncia. O mesmo pode ser dito da sequncia de sua chegada a Versailles, acompanhada pela pea Jynweythek Ylow, de
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Aphex Twin. Em todas as ocasies em que a narrativa ressalta esses aspectos da personagem, sua fragilidade, sua insegurana, a trilha musical apresenta alguma pea desse conjunto. Assim, notamos que aquilo que aparentemente uma trilha que no possui muita unidade, na verdade foi articulada a partir de princpios muito claros e muito bem planejada. Goste-se dela, ou no. Goste-se do filme, ou no, no se pode negar que se trata de uma trilha corajosa, pois inverte uma conveno que quase uma unanimidade no mundo do audiovisual, a de que um filme de poca tem sua trilha composta originalmente, de preferncia utilizando alguns elementos musicais que o pblico reconhea como caractersticos daquela poca retratada no filme, ou, que uma trilha musical organizada a partir de material musical pr-existente deva utilizar msica da poca do filme ou anterior a ela. H no planejamento da trilha de um filme de poca sempre uma pergunta de fundo: essa msica verossmil no contexto de poca do filme? E a resposta para esta pergunta sempre leva em conta um dado realista, se aquele gnero ou estilo existia na poca representada. Mesmo quando isso feito de modo farsesco, como em alguns filmes nos quais uma orquestra sinfnica apresenta passagens de msica medieval. Mesmo a h uma tentativa de corresponder musicalmente a uma determinada poca. No caso de Maria Antonieta, essa conveno foi deixada totalmente de lado e a pergunta nem sequer foi feita. A questo colocada foi outra: como caracterizar, hoje, uma adolescente aristocrata? A resposta dada a esta questo resultou no planejamento da trilha musical do filme. Foi, sem dvida, um ato de coragem.
Notas
Declarao de Brian Reitzell em http://www.sonypictures.com/movies/marieantoinette/site/. Inicialmente Plate foi classificada por Rameau como Ballet Bouffon. Posteriormente passou a ser classificada como Comdie Lyrique.
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Referncias bibliogrficas CARRASCO, Claudiney. Trilha Musical: msica e articulao flmica. Disertao de mestrado. So Paulo: ECA/USP, 1993. CARRASCO, Ney. Sygkhronos: a formao da potica musical do cinema. So Paulo: Via Lettera, 2003. CARRASCO, Ney. O compositor camaleo. In: Anais do I SINCAM. Curitiba: UFPR, 2005. Pgs. 46 - 52 CHION, Michel. Audiovision: sound on screen. New York: Columbia Univ. Press, 1994. GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies. Bloomington: Indiana Univ. Press, 1987. LEONE, Eduardo. Reflexes sobre a montagem cinematogrfica. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2005. Sites http://www.sonypictures.com/movies/marieantoinette/site/. Acessado em 22/04/2009 http://jp.rameau.free.fr/castor_et_Pollux.htm. Acessado em 24/04/2009 http://jp.rameau.free.fr/platee. Acessado em 24/04/2009
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Claro/escuro e circularidade como prncipios fomais no filme Abril Despedaado: um estudo da msica original, da narrativa e das imagens
Renata Ceclia de Lima Oliveira
UDESC - renatha_cecilia@yahoo.com.br UDESC guisauer@gmail.com
Guilherme Sauerbronn de Barrros

Resumo: Atravs da anlise dos elementos narrativos, das imagens e da Msica Original do filme Abril Despedaado foram considerados dois princpios formais que regem estes elementos, intitulados de Claro/Escuro e Circularidade. O intuito deste trabalho no apenas descrever os elementos musicais, narrativos e das imagens presentes no filme, e sim demonstrar como estes diferentes elementos, regidos por princpios em comum, tornam a obra cinematogrfica analisada uma linguagem ao mesmo tempo nica e mltipla. Palavras-chave: Abril Despedaado, Circularidade, Claro/Escuro, Msica Original.
1. O filme Lanado no ano 2001, o filme Abril Despedaado inspirado, de maneira livre, no livro homnimo do escritor albans Ismahil Kadar. O diretor e roteirista Walter Salles, em parceria com Srgio Machado e Karim Anouz foram os responsveis pela adaptao da histria do livro para o cinema. No filme Abril despedaado, o patriarca da famlia Breves (Jos Dumont), aps a morte do seu filho mais velho, executado pela famlia vizinha (Os Ferreira), espera a camisa manchada de sangue amarelar, significando que chegou a hora de cobrar o sangue do filho morto. Tonho (Rodrigo Santoro), filho do meio da famlia Breves, responsvel por vingar a morte do irmo mais velho. De acordo com o cdigo da regio, aps a execuo da vingana, Tonho ser a prxima vtima da vendeta, que desta vez ser cometida pela famlia rival, at que a camisa manchada de sangue dos seus fique amarelada. A partir de ento a vida de Tonho fica dividida entre os anos que j viveu e os poucos dias que lhe restam. Seus pensamentos sobre a vida, sobre o ciclo de vinganas e a morte so influenciados pelas idias do seu irmo mais novo, Pacu (Ravi Ramos Lacerda). O destino de Tonho atravessado por dois artistas, Salustiano (Luiz Carlos Vasconcelos) e Clara (Flvia Marco Antnio). Tonho se apaixona por Clara, e essa paixo que desperta um dos impulsos de rompimento do ciclo infindvel de vingana e morte. Nota-se a existncia de duas idias centrais que permeiam a obra analisada: o princpio do contraste, baseado na oposio Claro/Escuro, e a estrutura cclica da obra, baseada na Circularidade. Estas idias centrais definem diretamente a composio dos elementos narrativos, das imagens do filme e da Msica Original. O termo Msica Original usado para descrever o que comumente chamamos de Trilha Sonora, entretanto o seu significado relaciona-se, exclusivamente, com as msicas compostas para um filme e no com todo o seu conjunto sonoro. No filme Abril Despedaado, de acordo com Berchmans (2006), Antnio Pinto, compositor da Msica Original do filme, buscou uma msica universal, ainda que composta por elementos musicais 727
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tipicamente nordestinos: Pra alcanar este objetivo, Pinto trabalhou com uma orquestra tradicional de cordas, alguns sopros e dois instrumentos com sonoridade mais tnica, utilizados na msica nordestina: viola e rabeca. (BERCHMANS, 2006, p. 98).
2. O Claro/Escuro em Abril Despedaado A priorizao da luz natural, utilizada na capturao das imagens, determinou o princpio do Claro/Escuro no filme Abril Despedaado. Este princpio relaciona-se com a narrativa flmica e a Msica Original. Walter Salles, na entrevista que acompanha o DVD original do filme, comenta sobre a fonte de inspirao das imagens concebidas em Abril Despedaado:
Para definir o que seria a imagem de Abril [Despedaado] partimos de alguns pressupostos muito especficos: Primeiro ns nos inspiramos na pintura do Hildebrandt que ns vimos na mostra de 500 anos de descobrimento [do Brasil]. Em Hildebrandt o choque entre luz e sombra muito mais violento do que nos quadros de Franz Post, ou no trabalho dos outros pintores viajantes que atravessaram o Brasil nos ltimos sculos. E aquela violncia da luz e a existncia de zonas densas e escuras em cada um dos quadros foi uma fonte de inspirao muito clara para gente, porque ns de alguma forma queramos que as partes densas fossem relacionadas com a presena constante da morte no filme. (Informao verbal) 1
Figura 1 - Morro da Glria e Po de Acar Eduard Hildebrandt (1844)
O Claro, na narrativa, representa a possibilidade de sada do ciclo infindvel de vingana e o Escuro est relacionado s partes densas da histria, simbolizando a presena constante da morte. O arcasmo da famlia Breves versus a modernidade que est alm da fronteira; a ordem imposta pelo pai versus a desordem suscitada por Pacu; o tempo circular representado pela bolandeira versus o tempo suspenso representado no amor de Clara e Tonho so exemplos da relao entre opostos constantemente delineada no filme. A Msica Original de Abril Despedaado refora essa dicotomia com a presena de dois motivos condutores contrastantes. Um motivo condutor relacionado s imagens leves e claras, chamado neste trabalho de Leitmotiv Claro (referente sada de Tonho do ciclo perptuo de vingana e ao amor pela personagem Clara). E outro motivo condutor, relacionado s imagens densas e escuras, intitulado Leitmotiv Escuro (que geralmente se refere narrativa mais trgica, que envolve a morte, e ao personagem Tonho). A escolha em nomear estes leitmotive2 como Leitmotiv Claro e Leitmotiv Escuro, est relacionada no apenas com sua insero na narrativa e a luz das imagens, mas sobretudo por suas caractersticas
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estilsticas, determinados timbres, andamentos, frmulas de compasso, escalas etc. Tragtenberg (1999) comenta como o compositor de msica de cena utiliza-se desses recursos musicais construdos no imaginrio e na percepo do espectador.
Trata-se de um tipo de concepo que direciona fortemente o impulso criativo do compositor no sentido de uma leitura estilstica, transformando sua interveno mais numa ponte entre o repertrio tcnico codificado (com o uso de elementos familiares ao imaginrio sonoro mdio do espectador) e a cena ou imagem, que na proposio de elementos novos coloquem em jogo diferentes possibilidades, solues e texturas, nas quais ele possa atuar ativamente fornecendo o prprio ponto de vista em relao a determinada cena ou seqncia. (TRAGTENBERG, 1999, p. 14, grifo do autor).
Os dois motivos a seguir, nomeados Leitmotiv Claro I e Leitmotiv Claro II, apresentam estrutura cclica, andamento vivo e frmula de compasso ternria. No Leitmotiv Claro I o contorno ascendente contrasta fortemente com a melodia descendente dos leitmotive Escuro I e II. Tais caractersticas conferem aos leitmotive Claro I e II um carter ldico e leve, como uma dana.
Exemplo 1: Leitmotiv Claro I
Exemplo 2: Leitmotiv Claro II
Como exemplo, a insero do Leitmotiv Claro I aparece pela primeira vez na cena em que Clara apresenta um espetculo de malabarismo com fogo, enquanto Pacu e Tonho contemplam com xtase a personagem. As imagens desta cena so iluminadas pelas chamas do fogo. Em sincronia surge o Leitmotiv
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Claro I, tocado por vibrafones, concedendo um carter ldico, circense, a este motivo. Em seguida os sons ambientes da cena desaparecem e resta apenas a msica tocada em primeiro plano, recurso que confere um maior destaque ao tema executado. Neste caso O silncio suplantado pela msica e esta responsvel pelo sentido da ao. (ONOFRE, 2005, p. 146).
Figura 2 - Clara no espetculo circense
Os dois motivos seguintes, Leitmotiv Escuro I e Leitmotiv Escuro II, apresentam conduo meldica, caracterizada por temas repetitivos, escalas descendentes, andamento lento, frmula de compasso quaternria. Caractersticas que conferem a estes leitmotive uma associao com canes tristes, solenes, religiosas, fnebres, e que neste filme, associam-se narrativa vinculada morte.
Exemplo 3: Leitmotiv Escuro I
Exemplo 4: Leitmotiv Escuro II
Como exemplo, O Leitmotiv Escuro II aparece na cena em que Tonho caminha em direo ao territrio dos Ferreira para a execuo da vingana. A msica inicia com um improviso de rabeca que conduz ao Leitmotiv Escuro II. H tambm, como no Leitmotiv Escuro I, a presena de uma nota pedal, conjugada aos improvisos da rabeca, que, alm de criar uma atmosfera modal tipicamente nordestina, expressa um fundamento inaltervel, que pode ser relacionado idia da vingana e sua funo na narrativa. Na caminhada de Tonho pela madrugada, as imagens, inicialmente escuras, so iluminadas apenas pela luz da lua.
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Figura 3 - Tonho durante a caminhada sob a luz da lua
3. A Circularidade em Abril Despedaado Pode-se afirmar que ciclo das vinganas entre as famlias o principal smbolo da Circularidade e representa a base da estrutura da narrativa de Abril Despedaado. Trata-se de um elemento de coerncia que rege e condiciona o destino dos personagens. A Circularidade representada por outros smbolos narrativos apresentados no filme. A camisa manchada de sangue e a tradio de pendur-la no varal, aps a execuo do morto, funciona como um elemento de comunicao entre a vtima da tragdia e a sua famlia. Quando o sangue da camisa adquire tom amarelado, significa que o morto quer vingana, pois no encontrou sossego. Esta tradio permanece entre as famlias rivais. De acordo com Butcher e Muller (2002), as engrenagens da bolandeira3 e o seu movimento circular simbolizam o ciclo do tempo intermitente e a opresso da tradio da famlia Breves.
Quando Tonho, o protagonista, obedece aos anseios da famlia e vinga a morte do irmo mais velho, sendo capturado pelas engrenagens do crculo da vingana, passa a ter data certa para morrer. A partir da como se o tempo, para ele, contasse para trs. (BUTCHER; MULLER, 2002, p. 88)
Figura 4: A Bolandeira
Com relao aos elementos musicais presentes na Msica Original, a Circularidade pode ser observada nas caractersticas gerais dos:
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Elementos Meldicos Elementos Harmnicos Elementos Rtmicos Carter cclico dos leitmotive da Utilizao de uma nota pedal, Utilizao do ritmo associado s danas que Msica Original e dos cnticos conferindo imobilidade harmonia; possuem movimentos circulares. Ostinato rtmico, fnebres das rezadeiras. trata-se de procedimento recorrente sustentado por um longo perodo, eventualmente na msica modal. superposto, defasado ou gradualmente modificado. Quadro 1 Elementos relacionados circularidade, presentes na Msica Original do filme.
A anlise do filme Abril Despedaado tornou possvel algumas explicaes sobre que parmetros podem ser utilizados na unificao das linguagens musicais, narrativas e das imagens de uma obra cinematogrfica. Nesta busca por relaes, nesta obra, foi possvel encontrar muitos componentes que evidenciam coeso entre as diferentes linguagens. Esta coeso aparece ilustrada nas duas idias centrais que conduzem o filme analisado: o princpio do contraste, baseado no Claro/Escuro e a Circularidade. A partir destes princpios, os elementos que integram o filme, observados nesta pesquisa (narrativa, imagem, msica), defendem pontos em comum, ainda que utilizem das suas linguagens particulares. Este estudo de caso demonstrou a aplicabilidade de uma metodologia interdisciplinar na anlise deste filme e que poder vir a ser utilizada na anlise de outras produes. Obviamente respeitando as indiscutveis diferenas de cada obra, pode-se considerar que no universo do cinema, um filme faz parte de um todo, que integra a linguagem cinematogrfica. Objeto ou sujeito, contnuo e descontnuo, contrrios ou oposies [no cinema] tornam-se aspectos de uma mesma realidade. (BETTON, 1987, p. 100). Atravs do filme analisado e da bibliografia sobre o assunto, percebe-se que no estudo de uma obra cinematogrfica necessrio reconhecer o dilogo existente entre as diferentes linguagens que a compem. Quando essas linguagens so construdas a partir de aspectos em comum, (exemplificados nesta anlise pelo Claro/Escuro e a Circularidade) favorecem o sentido de coeso no filme, e se transformam em um modo de expresso nico e diverso em significados, que podem ser observados com mais aprofundamento a cada apreciao da mesma obra.
Notas
Afirmaes obtidas atravs da transcrio da fala do diretor Walter Salles disponvel na seo extras do DVD original do filme Abril Despedaado (2001). 2 O termo Leitmotiv (motivo central, motivo condutor) que, musicalmente se consagrou com as peras de Wagner, se refere a uma frase, figura rtmica ou um trecho meldico, que aparecem associados a algo extramusical, (personagem, estado mental, lugar, etc.) No cinema, esse tipo de recurso musical tambm utilizado de forma recorrente, associado aos elementos extramusicais. Pode se apresentar de forma variada ao longo da narrativa, de modo a se ajustar a cada momento dramtico do filme. O uso do Leitmotiv no cinema, embora possuindo influncias da maneira como era utilizada na pera, possui caractersticas prprias, desenvolvidas ao longo do tempo. 3 Mquina de trao animal, utilizada para moer cana-de-acar.
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Referncias bibliogrficas ABRIL Despedaado. Direo: Walter Salles. Produo: Arthur Cohn. Intrpretes: Jos Dumont; Rodrigo Santoro; Ravi Ramos Lacerda; Rita Assemany; Flavia Marco Antonio; Luiz Carlos Vasconcelos e outros. Roteiro: Walter Salles. [S. l.]: Dolby SR/DTS e SRD; co-produo VideoFilmes, Haut et Court, Bac Films e Dan Valley Film AG, 2001.1. DVD, (99 min), son., color., 35 mm.
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BERCHMAN, T. A msica do filme: tudo que voc gostaria de saber sobre msica. So Paulo: Escrituras, 2006. BETTON, G. Esttica do cinema. So Paulo: Martins Fontes, 1987. BUTCHER, p. ; MULLER, A. L. Abril Despedaado. Histria de um filme. So Paulo: Companhia das letras, 2002. ONOFRE, C. C. de. O zoom nas trilhas da Vera Cruz: a trilha musical da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. Campinas, SP: [s.n.], 2005. Dissertao (Mestrado). Disponvel em: <http://libdigi.unicamp.br/documen t/?code=vtls000364822>Acesso em: 12 set. 2009. TRAGTENBERG, L. Msica de cena. Dramaturgia sonora. So Paulo, SP: Fapesp, 1999.
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Pesquisa em msica aplicada dramaturgia e ao audiovisual no Brasil do sculo XXI relatos sobre um trabalho vivo
Sandra C. N. Ciocci
UNICAMP sandraciocci@gmail.com UNICAMP carrasco @iar.unicamp.br
Claudiney Rodrigues Carrasco
Resumo: Este artigo a descrio de uma pesquisa, em trilha musical, desenvolvida durante curso de mestrado em msica, na UNICAMP, durante os anos de 2008 e 2009. Nele, descrevemos nossas preocupaes com a metodologia de pesquisa a ser utilizada e relatamos os caminhos percorridos para localizar os filmes produzidos pela Atlntida Cinematogrfica, nosso objeto de estudo, o estado no qual os encontramos e o relacionamento com os detentores dos ttulos. Aqui apresentamos o processo investigativo de um trabalho produzido em um campo de pesquisa em formao dentro do nosso pas, a pesquisa em msica aplicada dramaturgia e ao audiovisual. Palavras-chave: trilha sonora, trilha musical, Atlntida Cinematogrfica, msica popular brasileira, cinema.
1. Introduo O nmero de estudos acadmicos, na rea de msica aplicada dramaturgia e ao audiovisual, cresce a cada ano. Apesar do aumento de projetos e pesquisadores, encontramos obstculos para o desenvolvimento pleno de trabalhos nessa rea. Um deles a escassez de metodologia de pesquisa voltada ao recorte da msica para cinema. Edson Zampronha afirmou que dentre diferentes razes que justificam a escassez de metodologia de pesquisa voltada msica, a que aparece com maior destaque a sua complexidade (ZAMPRONHA, 2001, p. 9). A trilha musical, termo pelo qual denominamos o conjunto de composies musicais inseridas em uma pea audiovisual, formada por produes que mesclam procedimentos composicionais da msica erudita e da msica popular e no podem ser analisados isoladamente. Alm da complexidade do objeto de estudo msica nos deparamos com a necessidade de estud-la como parte de algo maior, de uma produo que envolve, entre outros elementos, questes de dramaturgia, narrativa e articulao audiovisual. Existem estudos significativos na rea de msica para cinema, como a publicao Unheard melodies, de autoria de Claudia Gorbman, que trata sobre a estabilizao dos procedimentos de composio musical para o cinema de Hollywood na dcada de 30. Trata-se de um trabalho slido e respeitado pelo meio acadmico, mas preciso muita cautela para avaliar modelo exposto por Gorbman e transport-los para os filmes brasileiros, pois h questes que a autora no menciona (ONOFRE, 2005, p. 30 e 31). Baseados na afirmao que a metodologia de pesquisa, seja como for, devesse ser pensada e criada ou adaptada em termos de contexto de trabalho e que pelo fato da msica ser uma construo humana e sua ao e desenvolvimento construes sociais, justifica a possibilidade de constituir um caminho metodolgico prprio e singular na pesquisa do objeto de estudo em msica do qual se tem interesse (PICCHI, 2001, p. 15), buscamos edificar caminhos que permitiram o resultado de uma pesquisa, cujo objeto de estudo a msica inserida nos filmes da Companhia Atlntida Cinematogrfica. Essa empresa, fundada no ano de 1941, produziu 66 longas-metragens, de aceitao popular, at o ano de 1962.
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2. Em busca de um tesouro nacional: Em contato com a msica popular da dcada de 40, percebemos que, pela ausncia de outros meios populares de divulgao, os nicos registros audiovisuais, de nomes importantes da msica popular brasileira, estavam nos filmes denominados chanchadas. A Atlntida no foi a criadora, nem detentora, do modelo da comdia popular brasileira, mas foi esta empresa que estabeleceu a forma deste tipo de produo e o utilizou exausto. Determinado o recorte estudo da trilha musical inserida nos filmes da Atlntida partimos em busca de dados que possibilitariam resultados no apenas para o campo da pesquisa em msica para cinema, mas, tambm, para a preservao da memria da msica brasileira. Em uma primeira avaliao de existncia de material preservado, surgiram as primeiras informaes sobre o destino dos 66 filmes: Na madrugada do dia 2 de novembro de 1952, ocorreu um incndio que teve incio no fundo do prdio onde se abrigavam os negativos da companhia. Todos os ttulos armazenados no espao, que ficava na cidade do Rio de Janeiro, foram destrudos e felizmente as duas ltimas produes, Amei um bicheiro e Os trs vagabundos, salvaramse porque os negativos no se encontravam no estdio, mas no laboratrio (BARRO, 2007, p. 231 232). No ano de 1970 aconteceu uma inundao, nos depsitos da empresa, que destruiu muitos outros filmes. Alm dos acidentes ocorridos, constatamos que, por motivos econmicos, as cpias, de cada ttulo, eram produzidas em um nmero muito reduzido, o que fez com que vrios filmes tivessem suas cpias perdidas durante suas temporadas de exibio pelos cinemas de todo o pas. Segundo o documentrio Assim era a Atlntida (1974), produzido pela prpria companhia, sob direo do diretor Carlos Manga, havia 25 ttulos em poder da empresa. A partir desta informao iniciamos a busca pelos ttulos e nos deparamos com a constatao que apenas 13 filmes estavam disponveis, seja em cpias para exibio ou em edies em DVD. Adquiridos os ttulos buscamos alternativas que nos permitissem, ao menos, assistir s outras 12 produes. Os trs primeiros contatos foram os escritrios da Atlntida, a Cinemateca do Rio de Janeiro e a Rede Globo de televiso. Na Cinemateca fui recebida aps contato por telefone com Hernani Heffner, curador de documentao e pesquisa da Cinemteca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que nos deu todo suporte dentro da instituio. Na Atlntida, propriedade da famlia Severiano Ribeiro, fomos recebidos aps carta de apresentao da Universidade Estadual de Campinas. Na Rede Globo, aps envio do nosso projeto de pesquisa, fomos convidados ao programa Globo Universidade e passamos a receber apoio desta instituio. Esta contribuio foi fundamental, no como imaginvamos a princpio, com acesso a ttulos, mas no agendamento de entrevistas com profissionais ligados produo da Atlntida, como o diretor Carlos Manga, Adelaide Chiozzo, que atuou como atriz e cantora em diversos filmes e Billy Blanco que comps canes para vrios filmes da companhia. Embora a receptividade a esta pesquisa, por parte da Atlntida, tenha sido favorvel, a qualidade do material encontrado era pssimo e em condies de armazenamento inadequadas. Em busca dos autores das trilhas musicais de cada filme, solicitamos aos arquivos que nos cedessem as fichas tcnicas das produes ou documentos que comprovassem a contratao de determinado msico em perodo que fosse compatvel com data de produo de algum filme. Nesse momento, fomos informados que no havia qualquer documentao desta natureza e que caso consegussemos alguma, seria interesse da empresa receber uma cpia. Quanto aos filmes, recebemos a informao que os ttulos disponibilizados para venda haviam sido restaurados em um convnio com a Universidade Gama Filho e que o acordo tinha previsto
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apenas 13 ttulos. Os demais estavam em condies realmente assustadoras. Alguns ttulos estavam to frgeis que era impossvel executar a projeo, pois era possvel que se perdesse a fita ao menor atrito com a aparelhagem de reproduo. De outros, havia apenas fragmentos. Partimos em busca de cpias em cinesclube, sebos e canais de televiso. Durante nossa busca, perodo em que comeamos, paralelamente, a anlise das trilhas e confeco de lista das canes inseridas em cada produo, a famlia Severiano Ribeiro iniciou uma campanha procura de possveis cpias, que tivessem sobrevivido em algum lugar do pas. A cada nova visita aos escritrios para recolhimento de dados, ramos informados que algum ttulo havia sido encontrado e negociado, e estava portanto, disponvel para nossa anlise. Com a chegada, constante, de novos ttulos, ficou impossvel para a empresa manter, de forma adequada, os filmes, devido ao alto custo de manuteno e armazenamento de uma pelcula. Iniciou-se uma negociao entre a Atlntida e o Ministrio da Cultura que decidiria o destino do acervo. No dia 22 de julho de 2009 foi publicado, no site do Minc, artigo cujo ttulo Minc compra acervo de produes da Atlntida acompanhado da informao que seriam restaurados 60 longas-metragens produzidos pela companhia (disponvel em http://www.cultura.gov.br/site/2009/07/22/minc-compra-acervode-producoes-da-atlantida/). O citado artigo, nos mostra a dificuldade em produzir uma pesquisa de qualidade dentro do campo das artes, no Brasil. A Atlntida produziu 66 filmes de longa-metragem, o Minc comprou os existentes, 48, e afirma no ter conhecimento de nenhuma cpia de 14 ttulos. Desta maneira, seria impossvel restaurar 60 filmes. Mas, embora tenhamos nos deparado com informaes errneas, inclusive em publicaes conceituadas, o que mais nos afligia era a dimenso do trabalho, que foi realizado no prazo, ainda que tenha sido acrescido de certa quantidade de informaes, que no estavam no projeto inicial. No podemos deixar de citar o perodo de transferncia do material, do Rio de Janeiro para So Paulo. Felizmente, os responsveis pelo acervo na Cinemateca Brasileira, fizeram o possvel para que nossa pesquisa no ficasse parada durante os dois meses que levaram a mudana. Em carta recente ao Minc, Luiz Henrique Severiano Ribeiro Baez depositou informaes sobre colecionadores, detentores de ttulos da Atlntida, que no quiseram negociar os filmes, pois fazem parte de acervo particular e no esto a venda. Esta possibilidade de outros ttulos serem localizados nos permite afirmar que este um trabalho vivo, pois, embora o perodo concedido pelo curso de mestrado tenha se esgotado e a dissertao entregue universidade, a investigao ainda no est finalizada, pois a cada dia surgem novas informaes. Nossa pesquisa fez constataes significativas, para o estudo de msica aplicada ao audiovisual em filmes brasileiros e tambm para a msica em geral, como a comprovao de que uma trilha musical do ano de 1944, foi composta por Guerra-Peixe para o filme Tristezas no pagam dvidas. O compositor nessa poca entrou em contato com H. J. Koellreutter com objetivo de aperfeioar-se em anlise musical e esttica. At esse perodo Guerra-Peixe havia composto obras de tendncia clssica, embora com melodia brasileira, a partir dessa data a sua msica comea a ser dodecafnica. Consequentemente repudiou e destruiu quase tudo quanto havia feito at ento (MARIZ, 2000, p. 318). Acreditava-se que este filme, assim como sua rica trilha musical, estivesse definitivamente perdido, mas ele sobreviveu e pudemos comprovar a qualidade do trabalho desse compositor. At o presente momento, listamos, como autores de trilhas musicais dos filmes da Atlntida, os seguintes nomes: Lrio Panicalli, Alexandre Gnatalli, Guerra-Peixe, Radams Gnatalli, Lindolpho Gaya, Lo
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Peracchi, Guio de Moraes, Waldir Calmon e Luiz Bonf. Esses compositores, quase a totalidade de origem erudita, tambm trabalhavam em rdios como arranjadores e maestros, o que propiciou uma proximidade com a msica popular da dcada, capacitando-os para o trabalho com trilhas de filmes populares. Mas, no podemos considerar apenas estes compositores responsveis pela msica dos filmes da Atlntida, devido grande quantidade de canes que foram inseridas em cada uma das produes. O nmero de canes chegou a 14, em E o mundo se diverte (1949) e 15, em Aviso aos navegantes (1951), entre outros muitos. Os autores de canes encontrados por nossa pesquisa passam de 50, podemos citar importantes nomes como: Assis Valente, Dorival Caymmi, Luiz Gonzaga e Billy Blanco. Entre os intrpretes podemos destacar os nmeros musicais de nomes do rdio como Emilinha Borba, Francisco Carlos, Isaurinha Garcia, Nora Ney, Nelson Gonalves e Dris Monteiro. No podemos deixar de citar a presena da voz de Francisco Alves e de Ansio Silva que dublaram Cyll Farney e John Herbert, respectivamente.
3. Concluso Podemos afirmar, aps finalizao de pesquisa em msica aplicada dramaturgia e ao audiovisual, que embora metodologias para pesquisa em msica no estejam disponveis, em grande quantidade, possvel buscar caminhos que nos permitam produzir trabalhos nessa rea. Acreditamos que, maior que a escassez de metodologia, o fator que impede a realizao plena dos trabalhos, seja a falta de conservao e catalogao de acervos, a ausncia de uma conscincia de preservao histrica. Nossa pesquisa afirma a importncia dos filmes populares produzidos pela Atlntida, devido ao registro audiovisual de intrpretes e compositores da msica brasileira, tanto da rea erudita quanto da popular, em um tempo que a televiso no existia ou era incapaz de fazer gravaes para a posteridade.
Referncias bibliogrficas BARRO, Mximo. Jos Carlos Burle: Drama na chanchada. So Paulo: Imprensa oficial, 2007. GORBMAN, Cludia. Unheard Melodies. London: BFI Publishing, 1987. MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. 5 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. ONOFRI, Cintia Campolina de. O zoom nas trilhas da Vera Cruz: a trilha musical da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. Unicamp, 2005. (dissertao de mestrado). PICCHI, Achille. Metodologia de pesquisa em msica. Caderno de ps-graduao Instituto de Artes/ UNICAMP ano 5 vol. 5 n 2; Campinas, SP, 2001. ZAMPRONHA, Edson S.. A complexidade musical e a utilizao simultnea de diferentes mtodos com o procedimento investigativo. Caderno de ps-graduao Instituto de Artes/UNICAMP ano 5 vol. 5 n 2; Campinas, SP, 2001.
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Filmografia ATLNTIDA. Tristezas no pagam dvidas. 51 minutos; Direo E. S, 1944. ATLNTIDA. E o mundo se diverte. 90 minutos; Direo de Watson Macedo, 1949. ATLNTIDA. Amei um bicheiro. 88 minutos; Direo de Paulo Wanderley e Jorge Ileli, 1952. ATLNTIDA. Os trs vagabundos. Direo de Jos Carlos Burle, 1952. ATLNTIDA. Assim era a Atlntida. 105 minutos; Direo de Carlos Manga, 1974.
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Musicologia e lingustica: histria e perspectivas de uma cooperao

Andr Ricardo de Souza
Faculdade de Artes do Paran arsdicendi@ig.com.br
Resumo: Este trabalho apresenta um panorama histrico da influncia do estudo da linguagem na teorizao da msica, seguido de uma avaliao das perspectivas futuras de cooperao entre as reas. Sem presumir que a msica seja uma forma de linguagem, o texto aponta para o estudo comparativo de msica e linguagem do ponto de vista das cincias cognitivas como a principal tendncia para a interao destas reas do conhecimento, que pode contribuir para a elucidao de questes de teoria e anlise musical, educao musical, composio, etnomusicologia, entre outras. Palavras-chave: musicologia, lingustica, interdisciplinaridade.
1. Msica e linguagem: um panorama histrico Desde os primrdios da humanidade, msica e linguagem esto intimamente associadas. Em grande parte das sociedades no ocidentais no existe um termo definido para aquilo que chamamos msica; que encontramos uma fuso de msica, poesia (narrativa ou dramtica) e dana. Na Antiguidade, nos mais antigos registros sobre teorizao de fatos musicais parte os sistemas de altura, os termos empregados so os mesmos para a poesia. A cultura grega, que nos legou o mais completo sistema terico da Antiguidade, segue a mesma tendncia. Termos como rsis, tsis, tonos, anacruse, so referentes a aspectos da linguagem potica, que foram posteriormente estendidos msica. Durante a Idade Mdia, o desenvolvimento da msica se deu fundamentalmente no campo da msica vocal, e sua teorizao continuou a se valer dos princpios da potica, como podemos perceber na sistematizao do canto gregoriano, por exemplo, especialmente no que diz respeito ao ritmo. Com o surgimento de uma composio musical sistemtica, a partir da Escola de Ntre-Dame, os tericos de ento comeam a lanar mo de outra ferramenta lingustica, tanto como instrumento de anlise, como para suporte estruturao do obra musical: a retrica. As primeiras menes analogia entre retrica e composio aparecem em autores do sculo XV, tais como Dressler, Lippius e Burmeister. Segundo esta concepo, as partes de uma composio poderiam ser dispostas de maneira semelhante s de um discurso, seguindo as regras da retrica. Esta prtica se estendeu ao perodo Barroco, sendo ento associada teoria dos afetos, segundo a qual figuras anlogas s da retrica podiam ser empregadas com o objetivo de se conseguir um determinado efeito sobre o ouvinte. Bach um exemplo notrio de compositor que empregava este tipo de prtica, que pode ser encontrada minuciosamente descrita no tratado de Johann Mattheson (Die vollkommene Kappelmeister, de 1732). Tambm associada ao Barroco, temos a discusso levantada pela seconda pratica (PALISCA, 1972; TOMLINSON, 1987), e o posterior desenvolvimento da monodia devido pera, que evidencia o papel crucial que os aspectos lingusticos tiverem no surgimento da msica tonal. Durante o sculo XIX, com a mudana do aprendizado musical da relao mestre-discpulo para o ambiente do conservatrio ento nascente, foi se consolidando uma teoria especfica da msica independente dos moldes retricos e gramaticais dos sculos precedentes. Mesmo assim, termos emprestados da gramtica e da potica continuam a ser empregados: frase, perodo, sentena, terminao masculina, e feminina, cadncia, e
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assim por diante. Por outro lado, neste mesmo sculo se d a consolidao da lingustica como rea autnoma do conhecimento a partir dos estudos filolgicos e da comparao entre as lnguas. Merece destaque aqui a proposta do terico francs J.J. de Momigny, que empregava trechos de textos poticos em um mtodo analtico voltado para a msica instrumental, o qual ilustra bem o carter de linguagem que a msica tonal possui (BENT, 1986). Um marco fundamental para este processo j no sculo XX o Curso de Lingustica Geral de Ferdinand de Saussure, que assenta conceitos fundamentais sobre os quais se apia a lingustica moderna (SAUSSURE, 1977). J neste momento (1916), Saussure anuncia o surgimento de uma cincia que abrange a lingustica e inclui tambm o estudo de sistemas de signos no verbais: a semiologia, que incluiria, evidentemente, a msica. No obstante a polmica em torno da questo do significado em msica, existe atualmente toda uma corrente de estudos semiticos da msica, constituindo-se em muitos programas de psgraduao como uma rea de concentrao autnoma, e a investigao semiolgica de fatos musicais tornouse bastante comum (cf., p. ex., SANTAELLA, 2001, e MARTINEZ, 1991). Curiosamente, o primeiro a apontar o potencial de cooperao entre as duas reas no foi um msico, mas um linguista. Num dos encontros do Crculo Lingustico de Praga, em 1932, Roman Jakobson defendeu o emprego dos novos mtodos propostos pela fonologia para a investigao de sistemas e anlise de obras musicais (JAKOBSON, 1971). Jakobson observava o paralelismo entre os problemas da musicologia e da fonologia, afirmando que a relao entre um valor musical e suas vrias possveis realizaes acsticas muito parecida com a que se d entre um fonema e os sons articulados que o representam no seio da fala. Tambm apontava semelhanas na questo da notao na linguagem e na msica, no que diz respeito relao entre a representao escrita e estrutura de um determinado sistema fonolgico ou musical, propondo que os musiclogos estudassem os mtodos da fonologia para que pudessem vir a conceber uma teoria estrutural dos sistemas musicais baseada no conceito de oposio. Nas dcadas seguintes diversos trabalhos inspirados pela proposta de Jakobson foram publicados (NETTL, 1971; MACHE, 1971; BRIGHT, 1971; NATTIEZ, 1972 e 1973), sem, no entanto, engendrar uma linha de investigao definida e contnua, a no ser as pesquisas que tomaram o rumo de uma semiologia da msica (cf. NATTIEZ, 1990). Mesmo assim, reconhecemos influncias da proposta de Jakobson em obras importantes, como, por exemplo, o Tratado dos Objetos Musicais de Pierre Schaeffer (1966), que prope um sistema generalizado de composio e anlise musical baseado, entre outros princpios, no conceito de traos distintivos (CHION, 1983). E o estudo da fonologia continuou a atrair tericos e compositores na segunda metade do sculo XX, notadamente na obra Luciano Berio que, alm de grande admirador da obra de Jakobson, foi cofundador do Istituto di Fonologia Musicale, em Milo (MENEZES, 1993). Alm da fonologia, outra vertente da lingustica que despertou interesse de alguns musiclogos foi a gramtica gerativa, surgida nos anos 60, principalmente na obra do influente linguista americano Noam Chomsky. Nicolas Ruwet defendeu a necessidade da adoo de mtodos da lingustica, em particular os da gramtica gerativa, para que a musicologia alcanasse um grau de cientificidade equivalente na descrio do funcionamento do sistema particular de signos que a msica, sem, entretanto, apelar para uma transposio simplista de categorias lingusticas para os enunciados musicais (RUWET, 1967, 1974). Ruwet chegou a empreender anlise de obras musicais por meio de conceitos e princpios gerativistas (RUWET, 1972), porm sua iniciativa no encontrou aceitao significativa na comunidade musicolgica. Mais sucesso tiveram Lerdahl e Jackendoff (1983), cuja proposta de uma teoria gerativa da msica tonal foi amplamente discutida no ambiente acadmico estadunidense, bastante influenciado pela anlise schenkeriana, qual seu trabalho apresenta similaridades notveis.
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Apesar dos inmeros trabalhos citados, e outros tantos empreendidos que no foram mencionados, ainda no h uma linha de investigao musicolgica que adote mtodos da lingstica. A rea do conhecimento onde encontramos os avanos mais notveis neste sentido o campo interdisciplinar conhecido como cincias cognitivas, no qual a msica ocupa lugar de destaque.
2. Perspectivas futuras de cooperao entre musicologia e lingustica Para facilitar a anlise de possveis linhas de investigao musicolgica apoiadas pela lingustica, adotamos aqui a diviso da musicologia em trs reas, segundo a proposta de Joseph Kerman (1987): musicologia histrica, musicologia sistemtica e etnomusicologia. Provavelmente a rea em que a contribuio da lingustica mais evidente a da musicologia histria, especialmente no estudo da interpretao da msica antiga. O conhecimento da evoluo das lnguas vernculas fundamental para a interpretao histrica, no s para a pronncia do texto, mas tambm para que se compreenda a atitude do compositor face ao texto, o que pode revelar aspectos relevantes das obras que passam despercebidos. Numa situao limite, podemos at incluir a reconstituio de obras incompletas, apoiadas nas caractersticas do texto. Vale mencionar aqui tambm a contribuio do estudo da msica dos troubadours e trouvres na investigao de lnguas como o provenal e o galego como contrapartida da musicologia para a lingustica. Na etnomusicologia, a cooperao entre linguistas e antroplogos pode servir de modelo para a investigao da msica de culturas no ocidentais. Dada a ligao evidente que existe nestas culturas entre msica, linguagem, narrativa e estrutura social, o etnomusiclogo no pode prescindir de algum conhecimento lingustico e semitico como, alis, atestam a presena de problemas etnomusicolgicos nos estudos semiticos da msica e vice-versa. Embora talvez menos evidente, parece-nos que o campo mais frtil e de certo modo menos explorado para a contribuio da lingustica o da musicologia sistemtica. O estudo de sistemas de regras de combinao (como o da msica tonal) pode aprender muito com o conhecimento dos sistemas anlogos da linguagem (lgica e sintaxe), o que pode vir a esclarecer aspectos ainda no totalmente compreendidos da msica. Como foi dito acima, o estudo da cognio musical tem despertado interesse crescente nas ltimas dcadas, e tem se destacado nos trabalhos da grande rea das cincias cognitivas. Estudos interdisciplinares reunindo pesquisadores da psicologia, neurologia, lingstica, semitica, entre outras, vm apresentando resultados notveis sobre o funcionamento das faculdades humanas que possibilitam a existncia da msica. Esta aparece, portanto, ao mesmo tempo como objeto de estudo e instrumento de anlise. Estes resultados tm impacto sobre as mais diversas reas do estudo terico da msica, em especial a educao musical, teoria e anlise, composio, prticas interpretativas. E igualmente os linguistas vm contemplando em seus estudos aspectos particulares da expresso musical (cf., p. ex., BORGES NETO, 2005 e MEDEIROS, B. R., 2006). No Brasil, estes estudos tm se reunido em torno dos eventos e publicaes da Associao Brasileira de Cognio e Msica, que contam com a participao de profissionais das mais diversas reas, que esto superando o preconceito com a interdisciplinaridade, colhendo resultados significativos deste intercmbio to salutar.
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Perfil psicolgico dos trompetistas de Banda na Cidade de Goinia

Aurlio Nogueira de Sousa
Universidade Federal de Gois - aurelio_trumpete@hotmail.com Resumo: Este trabalho a terceira etapa de uma pesquisa que analisou os perfis gerais dos docentes (Sousa, 2007) e dos discentes (Sousa, 2008) que atuam nas bandas da cidade de Goinia. As primeiras etapas mapearam e discutiram o perfil geral dos sujeitos (nvel e qualidade da formao, material de trabalho, condies de trabalho, mtodos e instrumentos usados). Nesta etapa, o objetivo identificar o papel e a importncia dos aspectos psicolgicos dos discentes e docentes no exerccio de suas funes relacionadas com o ensino e aprendizado do trompete. Para tanto, utilizou-se os mesmos questionrios aplicados com os sujeitos nas etapas preliminares, porm houve uma atualizao na reviso da literatura. Constatou-se que apenas uma minoria dos sujeitos (20%) j recebeu alguma orientao sobre psicologia aplicada msica. Pequeno foi nmero de entrevistados que j tiveram algum tipo de problema de ordem psicolgica em sua trajetria musical. Palavra-chave: Cognio Musical, Pedagogia da Performance, Trompete na atualidade, Banda Marcial.
Introduo Este trabalho a terceira etapa de uma pesquisa que analisou os perfis dos docentes (Sousa, 2007) e discentes (Sousa, 2008) que atuam nas bandas de Goinia. Em publicaes anteriores, foram divulgados aspectos relativos s escolhas de material pedaggico, estudos tcnicos, condies instrumentais e de ensino-aprendizagem por parte dos entrevistados. O objetivo desta etapa do trabalho identificar o papel e a importncia dos aspectos psicolgicos dos discentes e docentes no exerccio de suas funes relacionadas com o ensino e aprendizado do trompete. Este texto resulta da anlise parcial dos questionrios aplicados com professores e alunos de bandas (Sousa, 2007 e 2008) com o intuito de mapear o ensino de trompete na cidade. A parte referente ao presente trabalho concentra-se nos aspectos psicolgicos da atuao do trompetista de banda na cidade. Para tanto, utilizou-se os mesmos questionrios aplicados com os sujeitos nas etapas preliminares, porm em uma nova leitura focada nos aspectos psicolgicos, alm de uma atualizao na reviso da literatura, realizouse tambm uma atualizao na reviso da literatura inicial. Todos os entrevistados foram voluntrios na colaborao com a pesquisa e o questionrio foi apreciado pelo comit de tica em pesquisa da Universidade Federal de Gois. O questionrio foi aplicado com visitas in loco, junto aos participantes de bandas que foram considerados para a presente reflexo. Os questionrios foram aplicados em 8 escolas da Rede Estadual de Educao e em 2 escolas da Rede Municipal de Educao, onde foram entrevistados 11 professores de trompete e 54 alunos de trompete. Os entrevistados relatam que o estado psicolgico uma vez afetado por fatores externos e internos compromete diretamente o rendimento dos estudos. Um professor (entrevistado n 3) declara que explora ao mximo a criatividade de seus alunos a ponto de fazer oficinas de criao de estudos ou exerccios, como forma de promover integrao social e aumentar a autoconfiana deles, em face de tanta falta de recursos. Ainda que os docentes no se aprofundem em conhecimentos psicolgicos, fica claro que tais atitudes vo alm da preocupao s com a parte tcnica do ensino do trompete. Tais iniciativas promovem descontrao, familiaridade do aluno com o contedo, concentrao e podem colaborar com o desempenho do aluno na sala de aula. O corpo o instrumento responsvel pela produo do som, enquanto o crebro exerce o comando geral.
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A reproduo final do som depende diretamente do desempenho corporal. preciso levar em considerao como a alimentao, o condicionamento fsico e o comportamento emocional podem interferir no modo de um instrumentista tocar (Simes, 1997). Muitos docentes admitem exercer no o papel de professor mais tambm de pai e conselheiros de vida. Sendo cerca de 70% dos discentes oriundos de famlia de baixa renda, as ausncias em aulas por falta de recursos bsicos, como passes de nibus e refeies so comuns. Outro aspecto determinante que apenas uma minoria dos sujeitos (20%) j recebeu alguma orientao sobre psicologia aplicada msica. Assim, muitas aulas comeam por assuntos pessoais e vo evoluindo at o assunto musical, seguindo-se ao assunto tcnico do dia. Deixa para trs a etapa professor-psiclogo e ir direto ao assunto tcnico praticamente certeza de uma aula improdutiva. Os aspectos psicolgicos podem influenciar o desenvolvimento da performance, dando possibilidades de controle no s externo do corpo e mente mais, tambm, interno para uma boa pratica interpretativa do msico atual (Ray, 2006). Nas respostas envolvendo aspecto psicolgico ficou evidente que h uma frustrao em lidar com problemas de ensino-aprendizagem motivado por um desestmulo em funo das precrias condies de estudo, o que associado a um sentimento de baixa estima. H relatos de desistncia da vida musical profissional por cerca de 50% dos sujeitos entrevistados. Outro fator agravante a indisponibilidade de espao para a prtica musical de qualidade e a falta de acesso a material de estudo atualizado (recorre-se muitas vezes a cpias de mtodos sem referncias de origem) contribuem fortemente para que o estudante se sinta desmotivado a continuar sua trajetria criando vcios e problemas de ensino-aprendizado.
Problematizao do Perfil Psicolgico dos Trompetistas Os problemas na performance musical muitas vezes ocorrem por m formao no ambiente de trabalho, freqentemente os msicos vivem em total presso psicolgica e sem nenhuma preocupao com o fazer musical (Graziela, 2006). 50% dos docentes consultados afirmam que adquiriram conhecimento musical com o crescimento da banda, e por tal crescimento houve uma busca por aprofundamento nos estudos e muitas destas bandas passaram a serem corporaes profissionais e verdadeiros celeiros de instrumentistas profissionais de trompete, a tal ponto que muitos destes professores comearam a tocar como alunos nestas bandas sendo que 85% deles, hoje, trabalham como professor nas bandas que iniciaram a sua trajetria. Com isso, boa parte destes professores vo estudar trompete informalmente fora do estado de seu estado de origem, dirigindo-se para os grandes centros musicais como Belo Horizonte, Braslia e So Paulo, onde residem trompetistas em nvel de excelncia musical. Com os discentes podemos notar que muitos no possuem seu prprio instrumento para estudar, muitas vezes utilizam instrumentos da prpria escola que na maioria das vezes so sucateados e que no possui nenhuma condio tcnica para um bom resultado musical no instrumento. Somente 20% possuem seu prprio instrumento e 80% usam trompete da escola, do amigo ou da igreja. Poucos conhecem dos mtodos utilizados citados que abordada na iniciao do trompetista nas bandas, com isso a falta de formao e informao musical significativa por parte dos alunos, que na maioria das vezes leva a um baixo desempenho musical na execuo do repertrio de cada banda. O ensino-aprendizado dos professores muitas vezes em seus ensaios no tem nenhum direcionamento pedaggico musical, simplesmente estes
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ensaios decorrem sem nenhum tipo de correo musical na execuo do repertrio trabalhado destas bandas (Protcio, 2008). O perfil dos trompetistas das bandas, ainda que genericamente apresentados, tem como objetivo apresentar resultados parciais de um mapeamento do estudo de trompete em Goinia, destacando o aspecto psicolgico destes trompetistas consultados, relacionando com os resultados da pesquisa anterior dando possibilidade a estender esta discusso. Pelo contrrio, com este estudo especfico sobre aspectos psicolgicos, este trabalho passa a representar um embrio que direcionara novos caminhos do ensino de trompete na banda que poder proporcionar um desenvolvimento para futuras pesquisas especficas sobre psicologia da performance.
Concluso De maneira geral, o aspecto psicolgico se mostrou valorizado tanto por docentes quanto por discentes, nas respostas s perguntas envolvendo preparao de aulas, metodologia utilizada, exerccios de respirao, onde e como estudar, participao em festivais de msica, e vivncia com psicologia da msica. Constatou-se que apenas uma minoria dos sujeitos (20%) j recebeu alguma orientao sobre psicologia aplicada msica e que estes entrevistados no convivem apenas com suas dificuldades tcnica do trompete em si, mas tambm o fator psicolgico diretamente prejudica o fazer musical. A falta de estrutura fsica e instrumentos sucateados da escola outro fator que os discentes passam dia-a-dia na realidade da banda. Tambm foi pequeno o nmero de entrevistados que j tiveram algum tipo de problema de ordem psicolgica em sua trajetria musical, porm boa parte destes entrevistados depara com as dificuldades sciohistricas que cada aluno est inserido. Este trabalho resultado parcial de um projeto de pesquisa de iniciao cientifica que mapeou o ensino de trompete nas bandas e se concentrou nas condies de ensino-aprendizagem, nvel e qualidade da formao, material de trabalho, condies de trabalho, mtodos e instrumentos usados destes trompetistas atuantes nestas bandas, relacionando inclusive os aspectos psicolgicos que estes entrevistados esto inseridos, enfim os entrevistados passam por processo de ensino-aprendizado, no s de ordem tcnica mais tambm ordem psicolgica, porque a maioria destes sujeitos diretamente influenciada pela sua realidade pessoal que interliga com todos os aspectos da vida musical, levando a uma verdadeira progresso do crescimento humano e no s musical. 90% dos sujeitos sentem desestimulados com suas condies financeiras e 70% relatam que sofre com a falta de bom instrumento para estudar.
Referncias bibliogrficas GRAZIELA B. Trs Aspectos da cognio na performance musical: III Simpsio de cognio e artes musicais internacional. Anais, UFBA maio 2007. PROTACIO N. O Aspecto pedaggico das bandas e fanfarras escolares: O aprendizado musical e outros aprendizados. Revista da Abem, UFMS janeiro 2008.
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Msica e linguagem: um relacionamento potico ontolgico

Jordanna Vieira Duarte1
PPG Msica UFG/CNPq jordannaduarte@gmail.com
Resumo: Msica, poesia e linguagem possuem relaes que interagem em qualquer poca, e cada poca, sua maneira e com os fundamentos que lhe so prprios, traduz as interconexes que da surgem a partir de determinadas vises de conhecimento. Aqui, o assunto abordado a partir do pensamento potico que, muito embora oculto, est vigente desde a gnese da Cultura Ocidental e lida com a compreenso das dimenses dinmicas e essenciais em que a realidade se desvela. Palavras-chaves: msica, poesia, linguagem, pensamento potico.
1. Do conceito ao fazer potico Habitualmente entendemos por poesia, potica, a arte de escrever em versos, sejam eles metrificados ou no. Outra maneira, um pouco mais profunda, entendermos que a potica, poesia ou, etimologicamente, a poisis, tudo aquilo que vigora e se faz presente e que, segundo HEIDEGGER (2004), pela sua via que podemos nos colocar diante da abertura que proporciona refletir sobre as coisas de maneira no habitual e essa maneira no habitual no torna o pensamento potico, de forma alguma, fantasioso, porque, tambm como a arte, no nenhum errante inventar, mas sim, manifestao de sentido e de verdade originrios (p. 58). Para PLATO (s. d.) a causa de qualquer coisa passar do no-ser ao ser poesia, de modo que as confeces de todas as artes so poesias, e todos os seus artesos poetas (p. 23). A potica o fazer passar da ausncia presena, do nada ao ser, daquilo que antes no possua vigncia para o que passa a viger, sendo, portanto, realizao, criao, pro-duo. H diferena, no meramente grfica, mas, fundamentalmente de sentido, entre produo e pro-duo. A produo em seu conceito tcnico, ao qual estamos bastante familiarizados, refere-se mera produtividade, como efeito da fabricao, destinada utilidade ou finalidade, portanto, ao consumo. Radicalmente diferente a pro-duo enquanto poesia. Etimologicamente, a preposio pro quer dizer diante de, antes de, e o verbo ducere refere-se a conduzir, trazer, apresentar. Nesse sentido, a pro-duo potica realiza-se enquanto possibilidade de conduzir presena aquilo que antes no havia ou no se manifestava, , portanto, a manifestao do fenmeno do ser, o seu aparecimento e, nesse sentido, toda pro-duo potica pro-duo de ser e, consequentemente, de sentido. Da o pensamento potico possuir uma ntima relao com as questes fundamentais para a compreenso de mundo e do prprio ser humano, a saber, as questes do ser, da arte e da linguagem. O pensamento potico desse modo fundante da Cultura Ocidental. No entanto, o retorno sua origem, na Grcia Antiga, no se reduz a um retrocesso do pensamento, nem se circunscreve a um movimento historiogrfico em busca do elo perdido, visto que, em conformidade ao que foi argumentado acima, o potico permanece at hoje. O pensar potico se trata de um recuo sim, mas como um passo atrs numa tentativa de per-correr as interrelaes de msica, poesia e linguagem sem que outras camadas de conhecimento, que hoje se apresentam como hegemnicas, possam, de alguma maneira, ocultar a percepo da vigncia do potico e de outras instncias fundamentais de desencadeamento do real. 747
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2. De Mnemosne ao aedo: a sagrao do mito Na Grcia Antiga msica, poesia e linguagem se pronunciavam indissociveis com o aedo, o poeta-cantor, que manifestava a Memria (Mnemosne) e assim conservava e transmitia a viso de mundo e a conscincia histrica. A experincia da palavra cantada promovida pelo aedo advm das Musas, potncias divinas nascidas de Mnemosne e Zeus. Elas possuam o poder de fazer com que o mundo retornasse e ressurgisse em sua fora original e perfeita na palavra, ou seja, na linguagem, de tal modo que as Musas so a prpria linguagem2.
Partindo da relao que Jaa Torrano faz entre Mnemosne e Musas3, podemos considerar que Mnemosne linguagem e que esta se manifestando gera suas filhas, as palavras cantadas, ou seja, as lnguas. Mnemosne a me de todas as Musas assim como a linguagem a me de todas as lnguas. A fala a msica se fazendo som. Os poetas invocam as musas porque necessitam da fala: as Musas so as filhas de Mnemosne e esta, sendo a Memria, tempo e Ser (Dicionrio de potica e pensamento, verbete-questo Mnemosne, 1).
A escuta do canto do aedo possibilitava presentificar aos homens tanto o passado quanto o futuro, fazendo-os irromper os restritos limites de suas possibilidades fsicas de movimento e viso, transcendendo e contemplando figuras, fatos e mundos que pelo poder do canto se tornam audveis, visveis e presentes (TORRANO, 1995, p. 16). Vemos na contemporaneidade que os fenmenos abordados pela Esttica, como a contemplao artstica, o xtase ou a catarse provocados pela audio da msica, encaminham o homem para alm da ordinariedade do tempo presente, conduzindo-o a um espao e a um tempo extra-ordinrios. Embora os conceitos que habitualmente empregamos para entender a Memria sejam aceitveis, precisamos tambm compreend-la sob o enfoque da possibilidade, ou seja, como um modo privilegiado [...] de relacionamento entre o que foi, o que e, o que ser [...]. As temporalidades que habitamos so, dessa maneira, diretamente tributrias da memria, pois com ela e a partir dela que se revelam, velam e se desvelam (JARDIM, 2005, p. 124). Somente com a vigncia da Memria possvel constituir sentido no apenas do ser, mas do prprio tempo, uma vez que com ela que se constitui a unidade, conforme corroborado pela presena do radical mem-, mn- (que origina mono-) na palavra memria (vide JARDIM, op. cit. p. 126). Nas culturas grafas, o poeta-cantor desempenhava um papel importantssimo, pois, sendo o cultor da Memria, possua na fora da palavra a capacidade de trazer presena a coisa evocada. A marca da oralidade era musical, rtmica e, portanto, potica. Para HAVELOCK (1996) a poesia promovia o registro das histrias, costumes e prticas das culturas orais, sendo uma atividade funcional na conservao e ampliao da tradio. Essas culturas normalmente seguem a prtica de reforar os ritmos da mtrica verbal casando-os com os ritmos da dana, dos instrumentos musicais e da melodia, pois certamente, mais fcil e mais eficaz memorizar uma cano do que um pargrafo ou uma prosa. Os gregos designaram este complexo de prticas orais pelo termo tcnico mousik, e corretamente designaram a musa que deu nome a essa arte como filha da Recordao. Ela personificava a necessidade mnemnica e as tcnicas mnemnicas caractersticas de uma cultura oral (p. 189). Com o surgimento do alfabeto e da escrita na Grcia, separou-se msica e palavra trazendo conseqncias para as atividades do aedo, o qual foi sendo substitudo pelo historiador. Conseqentemente a memria deixou de ter um lugar privilegiado enquanto fora substantiva e musical, para ser configurada no mbito da racionalidade. JARDIM (2005) comenta que com essa substituio se estabelece o primado da
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causalidade sobre a musicalidade e isto configura o predomnio de uma espcio-temporalidade direcional e sucessiva (p. 108). Certamente, a musicalidade que dinamizava a essncia da memria perde espao para os componentes racionais dos fatos, passando a configurar a realidade por sua direcionalidade e sucessividade, configurando-se nos primeiros passos ao encontro de um discurso de certezas, parmetros utilizados para projetar o discurso cientfico, onde o real convertido em sentenas de causas e efeitos obtidas a priori.
3. A hegemonia da tcnica e a dimenso originria da linguagem JARDIM (2005) nos explica que h um contexto hegemnico da tcnica nas cincias, que se constitui fundamentalmente a partir das noes de medida, identidade e representao, princpios que se apresentam dominantes na tradio metafsica da Cultura Ocidental e que, por seus desdobramentos na histria, so hoje entendidos como critrios prescritivos para o entendimento do real e que convertem a compreenso da verdade numa adequao entre a proferio e o que proferido (p. 25). Assim, a medida determina padres de conhecimento, cuja instrumentalidade garante a identificao, a conformao e o ajustamento do objeto segundo critrios pr-estabelecidos e que suscitam uma representao desse objeto, como configurao bsica, e necessria, para que o homem construa sua realidade e possa compreender seu espao e tempo. Na tradio metafsica da Cultura Ocidental, em que a racionalidade e a causalidade aliam-se aos princpios de medida, identidade e representao, as relaes que se evidenciam entre msica e linguagem so compreendidas por intermdio de uma adjetivao, que as qualificam, uma enquanto funo da outra, o que notamos, facilmente, nas formulaes semiticas que categoricamente afirmam ser a msica uma linguagem.
Na linguagem verbal, o signo, esse algo que no neutro e nem inocente como dizia Barthes (1980), envolve uma relao convencional na medida em que denota, representa o mundo. J em termos de linguagem musical os signos criam intencionalmente uma realidade, seduzindo e possuindo o ouvinte com sua maneira muito particular de se mostrar, em que o fundamental a poeticidade da mensagem que, envolvendo o significado no significante, leva o ouvinte a um conhecimento que se configura numa leitura, numa interpretao (SEKEFF, 1996: 137).
A afirmao de que msica linguagem, nos remete, primeiramente, aos pressupostos da Lingstica, cincia que se preocupa fundamentalmente com o estudo da linguagem verbal, comunicativa, e que pode ser dividida em estruturas ou reas, tais como, fontica, sintaxe, morfologia, semntica e funes, para exemplificar algumas. De maneira mais abrangente, porm, nascida desses estudos, a Semitica passou a tratar, no s os fenmenos da linguagem, mas todos os fenmenos da cultura, como sistemas de signos, que por sua vez, representam, significam ou comunicam alguma coisa. Assim, a msica est disposta como um sistema de comunicao devido organizao particular de seus signos podendo ser explicada e compreendida em funo dos conceitos de significado e significante4. certo que a Metafsica uma maneira de configurar o pensamento, no sendo, portanto, a nica e, diferentemente de seu modo, no mbito ontolgico, o relacionamento de msica e linguagem deve ser compreendido em sua forma originria e substantiva. Dessa maneira, no cabe a formulao de que msica linguagem, reduzindo o verbo ser como simples elemento de ligao. Cabe, primeiramente, dizer que msica e linguagem , sem a interveno de uma funo, que subsume uma outra, constituindo previamente
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uma adequao a uma ideia (JARDIM, 2005). Somente quando msica e linguagem se apresentam em sua dimenso substantiva que elas podem conviver e interagir
no de modo que um pertena ao outro, como ad-jetivo, quer dizer, algo que se projete de fora, mas como os respectivos seres podem se articular, de modo que um possa ser compreendido como referncia para o outro, de modo a que um traga ou leve o outro consigo no como um subordinado, mas como uma alteridade necessria e suficiente (JARDIM, 2004: 94-95).
A questo da linguagem gira em torno do seu conceito enquanto um sistema de comunicao essencialmente humano, destinado expresso, dependente fisiologicamente dos rgos da fala e que promove, atravs da lngua (idioma), uma representao da realidade estabelecida entre significantes e significados. Essa maneira de configurar a linguagem, segundo HEIDEGGER (2003) est correta e exata, pois corresponde ao que uma investigao dos fenmenos lingsticos pode sempre constatar sobre a linguagem (p. 11), porm essas explicaes afastam-se da questo e essncia da linguagem. A essncia da linguagem a sua dimenso potico-ontolgica, o lugar onde se d constituio de sentido. No configura meio, instrumento ou ferramenta que os homens dispem para a comunicao/ informao entre a conscincia e o mundo, ou entre os seres e o mundo (GADAMER, 2002). Ela com o ser, a prpria compreenso do ser se constituindo sentido. Para HEIDEGGER (2001) a linguagem quem fala e o homem atende ao seu apelo apenas e somente medida em que co-responde linguagem, medida que escuta e pertence ao apelo da linguagem. [...]. a linguagem que, primeiro e em ltima instncia, nos acena a essncia da coisa (p. 167-168), portanto, no h sentido dissociado de ser, nem ser dissociado de linguagem, porque no h possibilidade de constituio de sentido sem o ser. Por isso, Parmnides, no seu poema Acerca da nascividade, afirma que o no-ser um caminho totalmente insondvel como algo invivel, uma vez que no possvel conhecer o no-ente, uma vez que este no pode ser realizado, nem ser trazido fala (Os pensadores originrios, p. 45). No dilogo com as obras de arte, e no nosso caso, como a msica, os conceitos lgico-formais sobre a linguagem nada nos trazem de novo e essencial, abandonando por completo a relevncia da coexistncia de msica e linguagem. Se nos aproximarmos do vigor da linguagem e sua essncia necessariamente teremos que nos abrir para a presena e atuao e fundao da obra de arte tanto pela Linguagem como pela Poisis (CASTRO, 2006). Na potica a condio de sentido da msica no est em outra coisa a no ser nela mesma sem necessidade de intermediaes, pois esta se presentifica sempre como msica a despeito de qualquer formulao analtica (JARDIM, 2005, p. 119). A partir da perspectiva potica sobre msica, poesia e linguagem, buscamos desenvolver uma reflexo de carter ontolgico para ex-por essas relaes de forma no subjugada, excludente ou funcional, mas sim, substantivada, estabelecendo suas identidades para que ambas convoquem e evoquem a presena uma da outra sem, no entanto, transformar essa relao em funo ou atributo.
Notas
Aluna do PPG Msica/UFG, bolsista do CNPq, sob orientao do professor Dr. Werner Aguiar. Uma lei onipresente na Teogonia que a descendncia sempre uma explicitao do ser prprio e profundo da Divindade genitora: o ser prprio dos pais se explicita e torna-se manifesto na natureza e atividade dos filhos (TORRANO, 1995:31). Assim, se Mnemosne linguagem como demonstra a citao de Torrano, so as Musas como descendentes dela que a explicitam a manifestam como linguagem.
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TORRANO, 1995:16. O signo sempre algo que remete para outra coisa que no a prpria coisa, por isso, projeta sempre para uma representao externa, sendo o significado seu conceito e o significante, a traduo fnica desse conceito.
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Crtica ao design de interfaces musicais: dos instrumentos tradicionais aos novos dispositivos com suporte tecnolgico
Marcelo Gimenes Jnatas Manzolli
Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora / Unicamp mgimenes@gmail.com
Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora / Unicamp jonatas@nics.unicamp.br Resumo: Apresentamos os aspectos gerais de nossa pesquisa, que envolve o estudo da relao entre instrumentos musicais, tcnica instrumental e repertrio. Novas interfaces musicais podero ser especialmente beneficiadas pela pesquisa nesta rea, na medida em que possam usufruir da experincia acumulada nos sculos de existncia dos instrumentos tradicionais. Em especial, tcnicas e modos de execuo podem servir como elemento unificador dessas prticas. Palavras-chave: evoluo musical, tecnologia, novas interfaces, tcnica instrumental.
Talvez em nenhuma outra poca como nos dias atuais a humanidade tenha testemunhado o surgimento de um nmero to grande de alternativas diretamente ligadas ao modo como fazemos ou nos relacionamos com a msica. com freqncia que usamos a expresso msica contempornea em contraposio msica tradicional, para nos referirmos a diferentes conceitos e tecnologias. As contradies aparentes entre esses dois universos podem nos induzir a separar a idia de msica da de artes sonoras, esta supostamente mais apropriada para definir prticas mais recentes. Evidentemente, assim como o que ocorreu em tantas outras reas do conhecimento humano, o desenvolvimento da msica sempre esteve intimamente relacionado com os meios tecnolgicos disponveis. A escrita talvez tenha sido, alm claro dos primeiros instrumentos, a inveno que mais tenha contribudo para esse desenvolvimento. O conhecimento musical, que at Guido dArezzo percorria o mundo primordialmente atravs do ofcio dos trovadores, com as inovaes por ele introduzidas pde ento ser reduzido a uma partitura e muito mais facilmente levado de um lado para outro. Novas tcnicas criativas passaram a existir quando, ao invs de simplesmente confiar na memria, era possvel manipular smbolos no papel. A simples experimentao derivada de conceitos to comuns hoje em dia como o copiar e colar foi facilitada. Os Musikalisches Wurfelspiel (jogos de dados musicais) atribudos a Mozart, um dos precursores do que hoje chamamos de composio algortmica, s teria sido possvel em virtude da manipulao desses smbolos. Foi neste contexto que, lenta e gradualmente, at aproximadamente fins do sculo XIX, a msica se desenvolve: identidades e estilos so sedimentados, ouvintes condicionados introduo de novos idiomas, tcnicas composicionais aprimoradas, processos de fabricao de instrumentos aperfeioados.
1. A Revoluo Tecnolgica Se, conforme dissemos anteriormente, at fins do sculo XIX, a msica lenta e gradualmente se transforma em um processo de contnua evoluo, a partir deste momento as mudanas passam a ocorrer de
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modo cada vez mais freqente, impulsionadas no somente pelo surgimento de um conjunto de inovaes tecnolgicas mas tambm por diversas contribuies nos campos terico e filosfico, entre outros. O fongrafo, introduzido por Thomas Edison em 1877, talvez tenha sido uma das invenes mais importantes, por ter inaugurado a possibilidade do registro sonoro em oposio ao registro contido na representao simblica da partitura. Os impactos desse conceito, que posteriormente evoluiu para a gravao em meio magntico e, mais recentemente, digital, so sentidos at hoje no somente na chamada msica erudita, como o que ocorre na msica concreta, por exemplo, mas igualmente em outras reas. A prtica da improvisao, por exemplo, cujo declnio atribudo em parte relao de dependncia que se estabelece entre o instrumentista e a partitura (Moore, 1992), revitalizada com a possibilidade do registro sonoro. A msica popular, por possuir forte relao com a tradio oral, igualmente beneficiada. O surgimento dos computadores nos anos 1950, sua posterior popularizao nos anos 1980 e a democratizao da informao com o avano da Internet nos anos 1990 so outros marcos histricos que diretamente influenciaram o modo como nos relacionamos com a msica. Todos as reas so atingidas, da composio editorao, da performance sntese de som, no somente no mbito de outrora isolados centros de pesquisa em universidades ou rgos governamentais mas por qualquer pessoa que tenha acesso a um oramento que se torna cada vez mais reduzido.
2. A Performance Musical Essa realidade multifacetada provoca uma srie de dificuldades e desafios, como as que ocorrem na rea da performance musical, por exemplo, onde convergem, ao mesmo tempo, meios de produo sonora (i.e., instrumentos) e o domnio de tcnicas aplicadas a determinados repertrios. Estes trs elementos instrumento, tcnica e repertrio - so essenciais para a compreenso da performance uma vez que a existncia de um sugere necessariamente a existncia dos demais. A inveno de um novo instrumento implica na explorao das suas possibilidades sonoras que, por conseqncia, so aproveitadas atravs da criao de novos repertrios. o domnio das tcnicas aplicadas a um determinado instrumento que permite a ampliao das suas possibilidades sonoras e a sua aplicao em novos repertrios (Figura 1).
Figura 1: Relaes entre a evoluo musical e o desenvolvimento de instrumentos e tcnicas instrumentais
So precisamente os instrumentos musicais um dos campos de pesquisa mais prolficos da atualidade (Poupyrev et al., 2001), como tm mostrado as constantes inovaes introduzidas nas diversas edies do Congresso Internacional de Novas Interfaces para Expresso Musical (NIME) desde a sua inaugurao em 2001. importante notar que o termo utilizado por esta comunidade interface e no instrumento. Muito
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embora ambos sejam comumente usados para fazer referncia ao mesmo objeto destinado produo sonora, o termo interface designa mais precisamente o meio fsico sobre o qual exercido algum controle com o objetivo de se obter um determinado som (Wanderley, 2006). No contexto da msica computacional, este conceito distingue-se dos processos usados para a produo do som propriamente dito (sntese sonora), diferentemente do que acontece com os instrumentos tradicionais onde, em geral, essas duas esferas se confundem. A separao entre esses dois conceitos - interface e gerao sonora - no de ordem apenas terica mas tem aplicaes prticas importantes. A partir desta distino possvel imaginar a construo de determinadas interfaces cujo domnio seja mais adequado para o controle humano. Deste modo, podem ser valorizados determinados movimentos obtidos de forma natural, mais facilmente exeqveis e, portanto necessitando menor tempo de estudo. Definidos esses movimentos, o instrumentista poderia ento se concentrar mais no resultado sonoro e menos nos aspectos mecnicos da interface poupando-se muitas das horas dedicadas aquisio da tcnica necessria aos instrumentos tradicionais tpicos. A despeito das vantagens acima mencionadas e do enorme esforo empreendido pelos mais variados centros internacionais de pesquisa, grande parte dos novos instrumentos recentemente criados continuam sendo utilizados quase que exclusivamente por seus criadores. A razo disso comumente atribuda ao fato de que muitas das novas interfaces no resolvem adequadamente o equilbrio necessrio entre as aes do instrumentista e a interpretao destas aes pelo computador (Wessel and Wright, 2002). Ou as interfaces so excessivamente simples, como o mouse do computador, ou muito complexas, utilizando um nmero exagerado de dispositivos de controle s vezes capturando e atribuindo significado a movimentos produzidos de maneira inconsciente. Alm disso, a tecnologia pode s vezes sugerir o pensamento de que o domnio do instrumento poderia se resumir no domnio da interface. Muitos tm a iluso de que, se o software pode interpretar as aes do instrumentista, a prtica musical se resolveria no controle do software. desse modo afinal que aes relativamente simples como os cliques de um mouse podem produzir resultados sonoros extremamente complexos quando interpretados pelo computador. Uma das motivaes dos designers de novos instrumentos consiste precisamente em possibilitar que um maior nmero de pessoas se interesse pela prtica musical, evitando-se as cansativas e infindveis horas de prtica diria. No obstante os mritos desta proposta, esta abordagem muitas vezes falaciosa uma vez que a prtica musical no pode ser resumida no domnio de qualquer interface, seja ela simples ou complexa, moderna ou tradicional. Como conseqncia, em performances que envolvem o uso de novos instrumentos muitas vezes difcil separar a barreira existente entre, de um lado, o que poderamos chamar de expresses artsticas genunas e, de outro, demonstraes exploratrias de possibilidades sonoras. Em suma, geraes de novos instrumentos no conseguem deixar a esfera experimental e, por terem um ciclo de vida muito curto, no h tempo suficiente para o desenvolvimento de um repertrio consistente ou de tcnicas instrumentais apropriadas.
3. Desafios Para o Design de Novas Interfaces Musicais Os fatos acima mencionados contribuem para aumentar ainda mais o distanciamento j existente entre conceitos e prticas pertencentes aos universos tradicional e contemporneo. O que observamos
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uma baixa permeabilidade entre esses dois mundos, poucos se aventurando a atravessar as barreiras que os separam. A histria nos mostra que os instrumentos tradicionais foram lenta e gradualmente se aperfeioando com o passar de sculos, na maior parte das vezes atravs de processos de tentativa e erro tanto no que diz respeito a materiais e processos de fabricao quanto a seu uso. pouco provvel, contudo, que a concepo original desses instrumentos tenha levado em considerao muito mais do que os aspectos fsicos envolvidos na produo do som (e.g., comprimento do tubo e posio dos furos na flauta). A tcnica instrumental desses instrumentos acabou por evoluir em fases posteriores, juntamente com o seu repertrio. Estabelecer uma relao equilibrada entre a interface musical e a tcnica instrumental com o fim de se obter sonoridades especficas algo extremamente complexo, especialmente no que diz respeito s novas interfaces. Em primeiro lugar, porque de se esperar que o projeto de um novo instrumento traga como resultado uma melhora substancial em relao aos instrumentos tradicionais, caso contrrio, no haveria sentido na sua criao. Como avaliar essa melhora uma tarefa, contudo, muitas vezes difcil. Do mesmo modo como o que ocorreu na msica tradicional, na msica da era computacional determinados instrumentos e tcnicas so mais apropriados para a obteno de determinadas sonoridades. Assim, um dos critrios para se avaliar se uma interface melhor ou mais apropriada em relao a outra deve consistir principalmente na relao de significado existente entre os modos de manipulao da interface e a obteno de um determinado resultado sonoro (Fels, 2004). Uma maneira de se obter essa relao pode estar no estabelecimento de correspondncias cognitivas entre as aes do instrumentista e as manipulaes de sntese sonora a elas associadas. No contexto da msica computacional esta questo relevante porque, como vimos acima, potencialmente qualquer ao pode ser mapeada para qualquer resultado sonoro. A correspondncia entre aes do instrumentista (novas aes ou aes no apropriadas por tcnicas tradicionais) e o resultado sonoro no deve ser contudo a nica preocupao do designer das novas interfaces. Alm desta, a ergonomia e a biomecnica envolvidas com o uso do instrumento devem tambm ser consideradas (Watson, 2006). O conhecimento que hoje temos nessas reas suficiente para prever, por exemplo, se o uso continuado (ou o mau uso) de determinadas interfaces poderia ou no causar danos sade do instrumentista (Hochberg et al., 1983, Wristen, 1998, Wristen, 2000). Finalmente, importante ressaltar que o (aparente) conflito existente entre os modos de execuo da msica tradicional e os da era da computao traz discusso de que modo a experincia acumulada durante os sculos de prtica instrumental podem contribuir para o estabelecimento de tcnicas instrumentais aplicadas a novas interfaces e, inversamente, como as discusses envolvidas no projeto de novas interfaces podem contribuir para a compreenso das tcnicas instrumentais tradicionais.
4. Concluso Conforme vimos acima, instrumentos, tcnica e repertrio so partes essenciais de uma equao que se prope a compreender a performance musical; a existncia de um desses elementos sugere necessariamente a existncia dos demais. Os novos instrumentos musicais, que vm recebendo cada vez mais a ateno de pesquisadores e msicos, obedecem a esse mesmo princpio, ainda que, em decorrncia
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dos avanos tecnolgicos introduzidos especialmente aps a popularizao do computador, seja possvel o estabelecimento de relaes arbitrrias entre diferentes gestos e resultados sonoros. Em vista disso, defendemos o ponto de vista de que devem ser observados determinados critrios na construo de novas interfaces musicais como, por exemplo, a manuteno de correspondncias cognitivas entre as aes do instrumentista e os resultados sonoros a elas associadas, alm da ergonomia e fisiologia humanas. Por outro lado, na medida em que tcnicas e modos de execuo estabelecidos para os instrumentos tradicionais passarem a fazer parte do lxico gestual das novas interfaces, ser possvel a construo de canais de ligao entre essas diferentes linguagens e prticas, o que poder favorecer o sucesso das novas interfaces.
Referncias bibliogrficas FELS, S. (2004) Designing for intimacy: Creating new interfaces for musical expression. Proceedings of the IEEE, 92, 672-685. HOCHBERG, F. H., LEFFERT, R. D., HELLER, M. D. & MERRIMAN, L. (1983) Hand Difficulties Among Musicians. MOORE, R. (1992) The Decline of Improvisation in Western Art Music: An Interpretation of Change. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 61-84. POUPYREV, I., LYONS, M. J. & FELS, S. (2001) New interfaces for musical expression. Conference on Human Factors in Computing Systems. ACM. SALZMAN, E. (2001) Twentieth Century Music: An Introduction, Pearson Education. WANDERLEY, M. (2006) Instrumentos Musicais Digitais - Gestos, Sensores e Interfaces. IN ILARI, B. (Ed.) Em Busca da Mente Musical. Editora da Universidade Federal do Parana. WATSON, A. (2006) What can studying musicians tell us about motor control of the hand? Journal of anatomy, 208, 527. WESSEL, D. & WRIGHT, M. (2002) Problems and prospects for intimate musical control of computers. Computer Music Journal, 26, 11-22. WRISTEN, B. G. (1998) Overuse Injuries and Piano Technique: a Biomechanical Approach. WRISTEN, B. G. (2000) Avoiding Piano-related Injury: A Proposed Theoretical Procedure for Biomechanical Analysis of Piano Technique. Medical Problems of Performing Artists, 15.
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A influncia da tcnica e da expressividade na articulao e mtrica da execuo pianstica

Mrcia Kazue Kodama Higuchii Jos Fornari
Departamento de Neurocincia Faculdade de Medicina de Ribeiro Preto - USP - higuchikodama@uol.com.br Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora NICS - UNICAMP tutifornari@gmail.com
Departamento de Neurocincia Faculdade de Medicina de Ribeiro Preto - USP - jpleite@fmrp.usp.br
Joo Pereira Leite
Resumo: Estudos tm demonstrado forte correlao entre tcnica e expressividade na execuo pianstica, porm esta questo ainda pouco esclarecida. Este trabalho visa entender melhor a influncia da cognio e da emoo na expressividade musical. Para tanto, execues de nove pianistas com ateno direcionada aos aspectos cognitivos foram comparadas com execues com a ateno direcionada a aspectos emocionais, por meio de dois modelos computacionais de descritores acsticos. Estes demonstraram que as performances afetivas, apresentaram mais legatos (AR mdia = 1006.1, desvio padro = 78.08) e menor preciso rtmica (PC mdia = 2.2224, desvio padro = 0.1352), quando comparadas s cognitivas (AR mdia = 1522.7, desvio padro= 49.91, p < 0.001, PC mdia = 2.8296, desvio padro = 0.1312, p < 0.001). Nossos resultados sugerem que possvel utilizar descritores acsticos para ajudar na classificao de performances piansticas. Palavras-chave: Cognio; Emoo; Expressividade; Descritores; Performance Pianstica.
1. Introduo A msica pode provocar no ouvinte vrias reaes fsicas, mentais, (Lundqvist (Blood e Zatorre, 2001; Lundqvist, Carlsson et al., 2009; Krumhansl, 1997) e emocionais (Blood e Zatorre, 2001; Brown, Martinez et al., 2004; Menon e Levitin, 2005; Juslin e Vastfjall, 2008; Zentner, Grandjean et al., 2008), porm no se sabe ao certo como a msica desperta tais emoes. Os estudos de (Juslin e Vstfjll, 2008) propuseram seis diferentes mecanismos que podem mediar as respostas emocionais atravs da msica. Um dos mecanismos propostos denominado de Contgio Emocional. Este explica que a emoo do intrprete no momento da execuo pode vir a influenciar a sua expressividade musical. De acordo com esta teoria, durante o processamento mental de um estmulo musical que provoque uma emoo, o sistema nervoso dispara uma seqncia de reaes corporais, preparando o corpo para uma reao emocional especfica. As reaes procedentes dessas emoes influenciariam diversas as atividades do corpo humano, como: a postura, ruborizao da pele, expresses faciais, gestos, entonao da voz, etc., influenciando conseqentemente a forma de tocar o instrumento musical. Essas reaes resultariam em variaes na aggica (i.e. preciso mtrica), na dinmica, no timbre, na articulao (i.e. legato, staccato), e outros aspectos da interpretao musical (Higuchi e Leite, 2007). Os ouvintes perceberiam essas expresses emocionais do interprete e seriam internamente por estas contagiados, tanto por meios de realimentao perifrica da musculatura, ou da ativao de reas cerebrais relacionadas representao de emoes, induzindo os ouvintes a emoes similares (Juslin e Vastfjall, 2008). Se a teoria do Contgio Emocional estiver correta, a emoo do pianista durante a performance tem um papel fundamental na expressividade interpretativa musical. Por outro lado, a excessiva ateno tcnica musical , muitas vezes, considerada no meio pianstico como um inibidor de expressividade musical (Richerme, 1996). Dados obtidos pelo estudo de Higuchi e Leite
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(2009), sugerem que a execuo pianstica com a ateno focada em aspectos cognitivos da performance pianstica (a Execuo Cognitiva) tende a inibir a expressividade. Do mesmo modo, a execuo com o foco de ateno em aspectos afetivos (a Execuo Afetiva) tende a favorecer algumas caractersticas expressivas musicais, tais como o fraseado e a intensidade menos marcada do toque pianstico. Porm, no encontramos qualquer pesquisa que tenha estudado a influncia da ateno do pianista em aspectos da cognio e da emoo durante sua performance, na mtrica e na articulao da execuo pianstica, mesmo sendo estes, aspectos importantes na expressividade musical. Portanto, esse estudo visa comparar por meio de modelos computacionais de dois descritores acsticos (Articulao e Clareza de Pulsao Rtmica), as distines entre execues cognitivas e afetivas para uma mesma pea musical.
2. Mtodo 2.1. Repertrio O trecho da pea musical escolhida para este experimento foi uma adaptao dos 32 compassos iniciais do Trauer em F Maior, uma das doze peas para piano a quatro mos, para crianas grandes e pequenas, Opus 85 de Robert Schumann. 2.2. Voluntrios Este estudo comparou duas execues musicais de nove pianistas entre 20 a 36 anos de idade, que so graduados ou graduandos do curso de Bacharelado em instrumento de teclado (8 voluntrios do curso de piano e 1 de cravo). As gravaes de todos os voluntrios foram acompanhadas pela co-autora deste trabalho, que executou a parte secondo. 2.3. Treinamentos Os voluntrios passaram por 4 a 5 sesses de treinamentos, com durao de uma hora cada, onde foi realizado: 1) Todo o processo de memorizao, implcita e explcita, desta pea. 2) O desenvolvimento da expressividade, utilizando um estmulo emocional (descrito abaixo). 3) As instrues de como deveriam ser realizadas as execues cognitivas e afetivas. 2.4. Estmulo emocional A utilizao desse estmulo emocional teve como objetivo associar a msica com cenas tristes para que o voluntrio pudesse vivenciar esta emoo, promovendo assim a sua expresso atravs da interpretao musical. Para a confeco do estmulo emocional foram apresentadas aos pianistas fotos de contexto triste, selecionados do IAPAS (International Affective Picture System) com o fundo musical da pea utilizada nesta pesquisa (Trauer) gravada pelo pianista Joo Carlos Martins.
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2.5. Gravaes Foi realizada uma sesso de gravao onde os voluntrios tocaram diversas vezes a pea nas duas condies de ateno: tcnicas e expressivas. De cada voluntrio foi selecionada uma gravao tcnica e uma expressiva, considerada como a que melhor representava cada condio de ateno. Estes pares de gravaes foram posteriormente analisados pelos descritores acsticos.
3. DESCRITORES ACSTICOS Os descritores acsticos so modelos computacionais implementados em Matlab, um sistema computacional de simulao de algoritmos que muito utilizado nas cincias exatas. Os descritores aqui utilizados foram previamente desenvolvidos por Fornari durante seu PosDoc no projeto Tuning your Brain for Music (www.braintuning.fi) onde foram desenvolvidos oito descritores acsticos: 1) clareza de pulsao rtmica, 2) clareza de centro tonal, 3) complexidade harmnica, 4) articulao, 5) repetio de eventos musicais, 6) modo tonal, 7) densidade de eventos musicais, e 8) brilho [Fornari e Eerola, 2009]. Tais descritores so chamados de contextuais, pois dependem do contexto musical para estabelecerem sua predio. Isto equivale a dizer que, a cada momento onde este descritor estabelece uma predio de seu aspecto musical, este depende da informao musical anterior j calculada por este, ao longo da durao do arquivo de udio da msica analisada. Inicialmente testamos todos os descritores para estabelecer quais predies seriam mais relevantes para diferenciar os dois tipos de interpretao pianistica aqui estudados; a cognitiva e a afetiva.
4. Resultados Conforme se esperava, os descritores mais sensveis a esta distino foram: Articulao, que classifica continuamente a melodia entre legato e staccato, e Clareza de Pulsao Rtmica, que se refere aggica da interpretao musical. Os resultados do coeficiente de correlao R entre as performances cognitivas e afetivas dos mesmos pianistas obtidas pelos descritores acsticos Articulao (AR) e Clareza de Pulsao (CP) esto descritos na Tabela abaixo.
Tabela 1. Coeficiente de correlao entre as performances cognitivas e afetivas. 1 2 3 4 5 6 7 0,1 0,21 0,04 0,09 0,12 0,25 0,09 0,26 0,2 0,28 0,05 0,1 0,19 0,15
Pianista AR CP
8 0,09 0,27
9 0,02 0,14
Testes t Pareados das performances afetivas e cognitivas para ambos os descritores esto apresentados na Tabela 2.
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Tabela 2. Teste t-pareado para todas as performances. Mdia 1522,7 1006,1 2,83 2,22 < 0,001 < 0,001 Desvio Padro 49,91 78,08 0,13 0,14
AR Execuo cognitiva AR Execuo afetiva P CP Execuo cognitiva CP Execuo afetiva P
Ns encontramos diferenas significativas (p < 0,001) entre as predies dos descritores aqui utilizados. De acordo com estes resultados, encontramos distines em termos de articulao (mais legatos) e aggicas (menos preciso mtrica) em todas as performances afetivas de cada pianista, quando comparadas s respectivas performances cognitivas. A articulao ligada e a variao temporal so caractersticas que so relacionadas expressividade musical. Mais legatos e menos preciso mtrica sugerem que as performances afetivas de fato conduzem mais caractersticas expressivas do que as cognitivas. importante mencionar que depois de assistirem ao estmulo emocional pela primeira vez conforme descrito em 2.4 - todos os voluntrios reportaram que sentiram a emoo de tristeza.
5. Discusso Nesse estudo, ns documentamos diferenas quantitativas de aspectos musicais entre as execues cognitivas e afetivas. Os principais achados em nosso estudo sugerem que as performances afetivas tm mais aggica e legatos, quando comparados s performances cognitivas. Segundo Juslin (2005), a expresso de tristeza est associada articulao mais ligada e maiores variaes no tempo. Portanto nossos resultados sugerem que h mais caractersticas expressivas nas performances afetivas do que nas cognitivas. A Teoria do Contgio Emocional especula que a afetividade do intrprete poderia estar envolvida no mecanismo da execuo de movimentos especficos para expressar emoo atravs da performance pianstica. Assim, o presente estudo parece corroborar com a Teoria do Contgio Emocional, uma vez que todos os voluntrios comentaram que sentiram a emoo de tristeza aps a apresentao do estmulo emocional (descrito em 2.4) e todos os voluntrios comentaram que conseguiram dirigir suas atenes para este sentimento quando executaram as performances afetivas A investigao da Teoria do Contgio Emocional importante, pois a base de muitas estratgias utilizadas por professores de piano para desenvolver a expressividade musical nos alunos, tais como: imitao, metfora e memria emocional (Juslin, Karlsson et al., 2006). Isso tambm explica porque diversos pesquisadores afirmam que a expressividade musical instintiva (Sloboda e Davidson, 2003). Se tal teoria estiver correta, seria tambm possvel entender porque dois aspectos importantes da expressividade (legatos e aggicas) foram inibidos nas performances cognitivas. Estudos de neurocincia (Pallesen, Brattico et al., 2005; Blair, Smith et al., 2007), sugerem que a atividade cognitiva pode diminuir automaticamente a ativao das reas cerebrais envolvidas com a ativao emocional. Se a cognio inibe a emoo e a
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emoo importante para a expressividade, tocar piano com a ateno focada em aspectos cognitivos pode reprimir a expressividade. A idia de que a ateno em aspectos cognitivos pode reprimir a expressividade corroborada por musicoterapeutas. Segundo (Sloboda, 2005), indivduos emocionalmente reprimidos podem descobrir em si, uma forte e intuitiva expressividade emocional, quando lhes so oferecidos um modo de execuo musical no qual eles concluam que no existe um modelo absoluto do que seria uma execuo correta.
Agradecimentos Gostaramos de agradecer todos os pianistas participantes, em especial ao pianista Joo Carlos Martins que gentilmente colaborou com o nosso estudo. Gostaramos de agradecer Faculdade de Artes Alcntara Machado, ao Instituto de Artes da UNESP e Oficina Arone Pianos por permitir que utilizssemos salas com pianos para realizarmos as sesses de treinamentos. Gostaramos de agradecer tambm aos colegas do Laboratrio de Investigao em Epilepsia e do Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora (NICS) da UNICAMP por apoio em vrias situaes que permitiram a realizao desse trabalho. Esta pesquisa tem o apoio financeiro da FAPESP.
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Anlise de estruturas rtmicas musicais utilizando a concepo neurocientfica de beat induction

Pedro Paulo Kohler Bondesan dos Santos
Escola de Comunicaes e Artes - USP ppsantos@usp.br
Resumo: Estudo comparativo em progresso examinando possveis ambiguidades entre a percepo do ritmo musical e as estruturas utilizadas intencionalmente na construo musical. Parte do conceito neurocientfico de beat induction, discutindo a viabilidade da aplicao de um modelo de regras de preferncia na deduo do beat musical tendo como meios partituras e gravaes de msica tonal. Palavras-chave: percepo musical, cognio, beat induction, neurocincia, percepo rtmica.
Introduo O estudo da percepo musical no recente, porm avanou mais rapidamente medida em que a psicologia cognitiva, a lingustica e a computao voltaram suas atenes para construo de um perfil da percepo humana dos sons. No campo da psicologia, destacamos a orientao de um modelo de percepo das alturas dos sons na msica ocidental baseado em princpios da Gestalt, em que os mesmos princpios gestlticos anteriormente aplicados percepo visual (princpios de agrupamento: proximidade, similaridade, good continuation e common fate1) podem ser analogamente aplicados percepo auditiva (Shepard, 1999: 32-34). A busca por modelos computacionais de reconhecimento sonoro levou ao estudo da percepo auditiva humana tambm no mbito da rtmica musical, objeto de nosso estudo. Havia a convico de que a habilidade de reconhecer e sincronizar ritmos seria exclusiva dos seres humanos, sujeita a uma seleo natural exercida atravs da atividade musical. At que neurocientistas realizaram experincias demonstrando a presena dessa habilidade tambm em animais (Patel 2008). A partir de ento, constatou-se que haveria algo maior na percepo no que tange ao reconhecimento e sincronizao de ritmos, algo que deveria ser alcanado para que pudssemos superar limitaes impostas pelos antigos modelos.
O Ritmo Podemos supor que a idia de ritmo2, surge da percepo envolvida no tempo de espera entre a ocorrncia de um fenmeno e sua respectiva repetio, e, num segundo momento, expectativa de que padres de repetio se estabeleam. Em termos musicais, falamos no somente da variao de eventos sonoros no tempo, mas tambm da mnima unidade de tempo (implcita ou explcita) da qual esses eventos sonoros tambm podem ser mltiplos de alguma maneira. Na cultura ocidental, identificar e sincronizar movimentos rtmicos depende em grande parte da capacidade de se estabelecer, atravs da percepo, uma malha rtmica de fundo (pulso, beat), qual esses movimentos rtmicos se sujeitam ou, ao menos, se referem. A esta competncia de relacionar um ritmo a um pulso homogneo estruturante, cada vez mais se fortalece o uso da expresso beat induction 3 que significa a induo da percepo mtrica do ritmo, com seus tempos acentuados caractersticos (Desain & Honing 1999).
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Modelo de regras de preferncia Neurocientistas de diversas tendncias, chegaram a um consenso sobre seis fatores (Temperley & Bartlette 2002) que orientam o processo de beat induction. Estes fatores atendem a um modelo de regras de preferncia: 1. por beats que coincidem com ataques de notas; 2. por alinhar beats com as notas mais longas (Povel & Essens, 1985); 3. pela regularidade dos beats; 4. Agrupamento: tendncia a considerar o beat prximo ao incio de uma srie de notas que formam um grupo ou uma frase (Povel & Essens, 1985); 5. Harmonia: tendncia a associar beats com os pontos de mudana na harmonia (Temperley, 2001); 6. Paralelismo: termo usado para descrever o desenho de uma srie de notas que se repetem. Em msica, pode se referir a um arpejo ou a um ostinato, por exemplo (ou riff, seu equivalente na linguagem da msica pop). Esta regra estabelece que a repetio de um padro rtmico ou meldico-ritmico favorece a percepo do beat. Tomando esses fatores de preferncia como um modelo para a determinao da induo do beat, chegamos ao propsito de analisar a percepo que relaciona a rtmica de superfcie ao pulso de um trecho musical, e de verificar de que forma a relao estabelecida pela percepo condiz com expresso da inteno do compositor ou arranjador, traduzida materialmente na partitura ou em gravaes. Nesse contexto, a perspectiva da anlise musical a partir do acrscimo do conceito de beat induction se altera na medida em que o foco tende a se concentrar na instncia da recepo, ou seja, na percepo do ouvinte. Alm da anlise de estruturas rtmicas percebidas, comparadas s suas respectivas partituras, pretendemos confrontar gravaes de verses da mesma msica para estilos diferentes, pois entendemos que o processo de transposio de estilo musical, comumente utilizado na msica popular, alm de demonstrar preferncias de ordem esttica, pode revelar tambm, em alguns casos, diferentes modos de percepo do ritmo. Os trechos musicais selecionados para a pesquisa pertencem aos gneros da msica de natureza tonal.
Gravaes vs. partituras Aplicando o modelo das regras de preferncia, esperamos encontrar indcios da razo da aparente ambiguidade surgida da comparao entre o modo como percebemos o ritmo dos compassos iniciais do primeiro movimento da Sinfonia n 5, op. 67, em D menor, de Beethoven (Figura 1.1) e a maneira utilizada pelo compositor na estruturao de seu pensamento musical.
Figura 1.1 Beethoven, Sinfonia n 5, op. 67 em D menor: Allegro con brio (comp. 1-5)
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No sabemos exatamente como Beethoven concebeu este ritmo, mas sabemos, pela partitura, que o compositor registrou sua construo musical de modo binrio. Porm, no incomum percebermos a articulao rtmica do motivo principal como sendo quatro notas em uma estrutura ternria com repouso na quarta nota. Algo como o expresso em um dos exemplos abaixo.
Figura 1.2 - Duas hipteses para os primeiros cinco compassos.
Essa percepo nos leva a conjeturar a possibilidade de um carter ambguo entre a emisso e a recepo da idia rtmica proposta. Na abordagem dessa suposio, aplicaremos as regras de preferncia mencionadas anteriormente para demonstrar como esta interpretao se justifica no mbito da recepo, considerando tambm questes de ordem interpretativa. Do ponto de vista das regras de preferncia, que representam o perfil do processo de beat induction, a escuta de uma das muitas gravaes da Quinta Sinfonia cuja escrita original (Figura 1.1), nos leva a ouvir inicialmente quatro sons consecutivos distribudos um primeiro grupo de trs notas com intervalos de tempos iguais e com um grande apoio na quarta nota. Importante notar, que o ouvinte no conta com nenhuma outra referncia temporal prvia, estas notas efetivamente representam para o ouvinte sua nica informao rtmica at esse momento. Ento a informao rtmica inicial, repetida com alturas de notas diferentes nos dois compassos que se seguem. Se tentarmos reconstituir a escrita do trecho, como num ditado musical, veremos que a figura de trs notas iniciais tende a induzir um tempo forte na cabea da primeira nota (regra do agrupamento relativo ao beat forte) e a nota longa com a fermata tende a induzir outro beat sobre si mesma (regra 2 das notas longas). Pela regra 6 (do paralelismo) temos mais um reforo na percepo do motivo rtmico inicial que se repete com notas diferentes. Entre a primeira e o apoio na quarta nota com a fermata, temos duas notas iscronas intermedirias. Essa estrutura com um beat que recai sobre a primeira nota e outro na quarta nota configura a percepo de ritmo ternrio em duas possibilidades (Figura 1.2).
Comparando gravaes Outra vertente de nosso trabalho, tambm aplicando o modelo de regra de preferncia, consiste em um estudo comparativo de verses da mesma cano, que representem a transposio de fronteiras culturais e / ou tnicas. Para tanto, tomamos como exemplo a gravao original de Caetano Veloso da cano Beleza Pura, realizada em 1979, comparada verso da mesma cano em gravao da Banda Skank, de 2008. primeira vista, a comparao revela um fenmeno muito comum na cano popular: a transposio de estilos 4.
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Temos ento uma gravao realizada com a chancela do prprio autor em 1979 e outra transposta para um estilo pop, bastante diverso em relao ao primeiro. Este procedimento no novo e vem sendo realizado pelo menos desde que a tradio da musica ocidental registra a passagem do renascimento do cinquecento italiano para o perodo Barroco como a era da conscincia do estilo na msica (Bukofzer, 1947: 4). O tempo em que os compositores comearam a escrever musica maneira da prima ou seconda prattica, submetendo melodias por exemplo, maneira determinada pela msica eclesistica ou ao estilo considerado moderno (da melodia acompanhada), utilizando seus respectivos procedimentos prprios de harmonia, ritmo e instrumentao. Em nossa viso, a transposio de estilo no constitui um procedimento meramente tcnico, mas revela a formao de um estilo de recepo auditiva, ou seja, conjeturamos que a recepo auditiva do repertrio seja modelada por um jogo entre duas percepes distintas: a percepo do musiclogo e a percepo natural do ouvinte (Nattiez 1990: 154) O compositor enquanto musiclogo detm o conhecimento de procedimentos e tcnicas, ainda assim estaria sujeito sua prpria percepo natural de ouvinte. Assim o procedimento revela uma cpia alterada pelo senso esttico e cultural de quem copia. Seguindo esse raciocnio e aplicando o modelo das regras de preferncia, nosso objetivo analisar a maneira como as concepes rtmicas esto colocadas nos dois arranjos: na concepo original do compositor e na concepo dos intrpretes. A neurocincia prev, ainda, que nossa percepo moldada por estmulos extrnsecos e interpretao intrnseca, assim a experincia da percepo do ritmo, depende da sua interpretao mtrica, onde cada um ouve o beat (Iversen 2009: 58). Nesse sentido, a percepo envolve uma dimenso tnica. (Drake & Heni 2003). Sobre esse ltimo aspecto, podemos afirmar que h considervel diferena de interpretao mtrica na comparao entre as duas concepes da mesma cano. A anlise comparativa entre a gravao original da cano Beleza Pura (Caetano Veloso) e sua respectiva verso realizada pelo grupo SKANK em 2008, mostra uma diferena na concepo rtmica.
Figura 1.3 Beleza Pura verso SKANK (comp. 9-13) transcrio de melodia e bateria
Na verso gravada pela banda SKANK em 2008 a melodia segue confirmando a regra de preferncia 5 ao associar o beat ao ponto de mudana da harmonia identificado na ltima nota da primeira frase, incio do compasso 10 (Figura 1.3). Nesse ponto, a nota r cai no beat junto com a mudana para o acorde de r menor (Dm).
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Figura 1.4 Beleza Pura (comp. 15-18) transcrio parcial do arranjo original
J a gravao original de Caetano Veloso em 1979 antecipa a melodia em uma colcheia e tambm no ritmo harmnico, produzindo uma acentuao incomum para uma escala descendente em compasso binrio. A nota r do final da frase do compasso 15 executada off-beat, ou seja, no tempo fraco do compasso (Figura 1.4), juntamente com o ritmo harmnico do violo que apresenta uma base harmnica simples em estrutura circular (sequencializada em D / Lm / Rm / SOL75), com destaque para os acentos rtmicos no contratempo. (Tatit 1996: 301) importante notar que na verso original o beat induzido primeiramente pelo tambor (atabaque ou equivalente) e em seguida pelo agog. Estes realizam um padro rtmico conhecido como Ijex, ou um toque Ijex, de origem afro-brasileira. Suas respectivas estruturas rtmicas sero analisadas numa prxima etapa da pesquisa em curso.
Concluso A falta de um referencial representando o silncio na cabea do primeiro tempo somada ao apoio nas fermatas dos compassos 2 e 5, induz percepo diversa da estrutura concebida por Beethoven. A clareza do ritmo binrio s ser explicitada partir do compasso 6, onde percebe-se a pausa da primeira colcheia na repetio do motivo. A anlise comparativa de gravaes j progrediu bastante, e acreditamos ser esta outra boa aplicao do modelo de regras de preferncia. Estudos preliminares comparando duas verses gravadas da cano Beleza Pura (a original de Caetano Veloso e a outra da Banda SKANK) indicam resultados reforando tambm aspectos interculturais e/ou tnicos do processo de induo do beat.
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Notas
Wertheimer (1938) utiliza os termos common fate como sinnimos de The factor of uniform destiny. Schultz e Schultz em sua traduo de 2005 adotaram o termo continuidade como equivalente a common fate. 2 No Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa, l-se para o verbete Ritmo: Do grego rhythms, movimento regrado e medido, pelo latim, rhithmu. O timo se deriva de rh, correr. Conforme explica Boisacq, o sentido foi tomado ao movimento regular das ondas do mar. Nascentes, Antenor. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1932. p. 693. 3 A expresso beat induction se deve ao fato da noo de beat estar relacionada ao metro, medida do nmero de pulsos que ocorre dentro de uma recorrncia de acentos mais ou menos regulares (Cooper & Meyer 1960: 4). Quando os pulsos so contados dentro de um contexto mtrico, so chamados beats. O pulso representa uma unidade de medida temporal mnima, o beat representa a acentuao de alguns pulsos dentro do compasso. 4 Denominamos transposio de estilo o procedimento em que uma cano popular adaptada a outro contexto musical. Em nosso caso, a cano foi concebida originalmente sobre padres harmnicos e rtmicos prprios da cultura afro-baiana e dos seus msicos, tendo sido posteriormente adaptada a procedimentos prprios da cultura pop e do rock da juventude brasileira do incio do sculo XXI. 5 A sequencia harmonica em cifras correspondente aos acordes mencionados : C / Am / Dm / G7)
1
Referncias bibliogrficas COOPER, G. & MEYER, L. The Rhythmic Structure of Music. Chicago: University of Chicago Press, 1960. DRAKE, C. & BEN EL HENI, J. Synchronizing with Music: Intercultural Differences (2003) Annals of the New York Academy of Sciences 999, p. 429-37. DESAIN, p. W.M., & HONING, H.J. Computational models of beat induction: The rule-based approach Journal of New Music Research, 28 (1), 29-42. 1999. IVERSEN, J. REPP, B. e PATEL, A. Top-Down Control of Rhythm Perception Modulates Early Auditory Responses In: The Neurosciences and Music IIIDisorders and Plasticity: Ann. N.Y. Acad. Sci. 1169: 58-73. 2009. Lerdahl, F. & Jackendoff R. A generative theory of tonal music. MIT Press: Cambridge, 1983. Patel, Aniruddh. Music, Language and the Brain. Oxford University Press: Oxford, 2008. Patel, A., Iversen, J., Bregman, M., Schulz, I. & Schulz, C. Investigating the human-specificity of synchronization to music. In press in: M. Adachi et al. (Eds.), Proceedings of the 10th Intl. Conf. on Music Perception and Cognition.Causal Productions: Adelaide.2008. POVEL, D. & ESSENS, p. Perception of Temporal Patterns In: Music Perception, 2,4. 1985. 411-440. SHEPARD, R. Cognitive Psychology and Music in: COOK, Perry R. Music, cognition, and computerized sound: an introduction to psychoacoustics. MIT Press: Cambridge, MA, USA. 1999 21 - 35. SHEPARD, R. Stream segregation and ambiguity in audition in: COOK, Perry R. Music, cognition, and computerized sound: an introduction to psychoacoustics MIT Press: Cambridge, MA, USA. 1999 117 127. Tatit, Luiz. O cancionista:composio de canes no Brasil.Edusp: So Paulo. 1996. TEMPERLEY, D. e BARTLETTE, C. Parallelism as a Factor in Metrical Analysis, in: Music Perception Research Library, 2002. 20, 2. 117-149.
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Habilidades motoras e tipos de prtica: relaes interdisciplinares visando o aprimoramento da tcnica pianstica
Rasa Farias Silveira
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) raisa.silveira@bol.com.br Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) bernardetecastelan@gmail.com
Maria Bernardete Casteln Pvoas
Resumo: O objetivo deste trabalho foi realizar um levantamento da literatura referente a habilidades motoras e tipos de prtica traando relaes entre as reas de conhecimento que tratam do movimento humano tais como biomecnica e ergonomia com a prtica pianstica. O material para pesquisa nesta rea ainda escasso, havendo necessidade de realizar-se mais estudos relacionados. Foram utilizadas as peas A Dana do Urso de Bela Bartk e Trois tudes n.2 de Henrique Oswald para exemplificar tipos de habilidades motoras. A mesma forma de reflexo pode ser utilizada com outras peas, visando aperfeioar o estudo das mesmas. O presente trabalho mostrou que a prtica randmica pode ser utilizada como ferramenta visando um melhor aproveitamento do tempo de estudo. As relaes traadas entre a prtica musical e os conhecimentos de reas que tratam do movimento humano contriburam para ampliar a viso sobre os elementos que compe a execuo musical Palavras-chave: coordenao motora, tcnica pianstica, interdisciplinaridade.
1. Introduo O conhecimento da classificao dos tipos de habilidades motoras, bem como dos tipos de prtica so essenciais para uma melhor aprendizagem e desempenho motor. Sendo a prtica pianstica uma habilidade motora, pressupostos tericos oriundos das reas que tratam do movimento humano tais como biomecnica, cinesiologia e ergonomia so intrinsecamente relacionados ela, tornando a sua compreenso uma ferramenta importante para a prtica instrumental. Assim, uma abordagem interdisciplinar se apresenta necessria para um maior entendimento e domnio do ato motor, geradora do movimento corporal na execuo musical.
[...] o elemento essencial de toda e qualquer tcnica de execuo o movimento. (...) Assim, qualquer processo que demande para sua efetivao o domnio de habilidades motoras, como e o caso especfico da execuo pianstica, deve estar baseado no estudo do movimento, (...) (KAPLAN, 1987: p. 19).
Habilidades so tarefas com uma finalidade especfica a ser atingida (Magill, 2000), sendo que estas se dividem primeiramente em dois grandes grupos: habilidades cognitivas e habilidades motoras. De acordo com Schmidt & Wrissberg (2001), esta classificao d-se pela importncia relativa dos elementos cognitivos e motores envolvidos na realizao da tarefa. Assim, nas habilidades cognitivas, a natureza do movimento realizado significativamente menos importante para atingir a meta do que a deciso sobre o que fazer, enquanto nas habilidades motoras a qualidade do movimento realizado determinante para a realizao satisfatria da tarefa. Um exemplo de habilidade cognitiva seria resolver um problema matemtico, tarefa que pode ser realizada mentalmente, sem a utilizao de nenhum movimento. J em uma partida de futebol necessrio que os jogadores dominem os movimentos necessrios para controlar a bola de forma satisfatria. De uma maneira altamente refinada, na ao pianstica o domnio das possibilidades motoras refletem a tcnica.
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Existem vrias classificaes de habilidades motoras. De acordo com a dimenso dos grupos musculares utilizados, classificam-se em habilidades motoras grossas e habilidades motoras finas (Magill, 2000). A primeira utiliza-se dos grandes grupos musculares para produzir as aes atividades como a natao, por exemplo , enquanto a segunda utiliza os pequenos grupos musculares, principalmente a musculatura das mos e dedos; caracteriza trabalhos de grande preciso tais como tocar um instrumento musical, entre outros. De acordo com a organizao do(s) movimento(s) realizado(s), h trs tipos de habilidades: a habilidade discreta refere-se a tarefas com incio e fim bem definidos, que costumam ter um curto tempo de realizao (ex.: abrir uma porta); as habilidades seriadas consistem em vrias habilidades discretas organizadas seqencialmente, sendo que esta seqncia de suma importncia para o alcance da meta (ex.: fazer um bolo); finalmente, h as habilidades contnuas, que no possuem incio nem fim bem-definidos, e caracterizam-se essencialmente por serem repetitivas (ex.: caminhar). O ambiente no qual o indivduo est inserido tambm altera as condies de prtica; assim, quando o ambiente estvel e o objeto sobre o qual se atua tambm no se altera durante o desempenho, a habilidade denominada fechada. Em contrapartida, quando o ambiente e/ou o objeto no possuem comportamento previsvel, ocasionando um ambiente instvel, a habilidade denominada aberta (Schmidt & Wrisberg, 2001). Neste tipo de habilidade, o indivduo precisa estar pronto para tomar decises rpidas, adaptando-se modificao do ambiente e/ou mudana no objeto de manipulao. Digitar um texto um exemplo de atividade fechada, enquanto jogar uma partida de basquete um exemplo de atividade aberta, visto que as condies de jogo mudam constantemente. Outra caracterstica das habilidades motoras que as mesmas so aprendidas atravs da prtica, sendo que o tipo de prtica realizada influencia diretamente sobre a aprendizagem motora. Quando o indivduo treina uma determinada tarefa de forma repetitiva e contnua, objetivando a fixao do contedo, est realizando uma prtica em blocos, tambm denominada prtica macia. Neste tipo de prtica, muitas vezes o indivduo s passa para a prxima tarefa quando for capaz de realizar a anterior de forma satisfatria. J na prtica randmica, tambm denominada prtica distribuda, o indivduo realiza diferentes tarefas aleatoriamente durante uma mesma sesso de prtica, reduzindo assim o nmero de repeties consecutivas da mesma tarefa (Magill, 2000). Esse tipo de prtica caracteriza-se por ter um nmero maior de sesses com durao menor do que a prtica em blocos, enquanto esta ltima possui um nmero menor de sesses mais longas para a mesma quantidade de prtica. Nestas situaes enquadra-se a prtica pianstica. Este estudo consiste na reviso bibliogrfica e reflexo sobre os tpicos supracitados visando a aplicao destes assuntos na citada prtica.
2. Metodologia Foi realizado um levantamento da literatura relativa aprendizagem motora, classificao de habilidades motoras e tipos de prtica, bem como aquelas sobre tcnica pianstica. Sendo este trabalho parte de uma pesquisa maior, aps o levantamento, os temas pesquisados foram debatidos em reunies semanais com a orientadora do projeto e um grupo envolvido com a pesquisa. Preceitos tericos foram discutidos e aplicados prtica do repertrio de um aluno do quarto semestre do curso de Bacharelado em Piano.
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3. Discusso As situaes encontradas durante a prtica pianstica exigem o domnio de vrias habilidades. Quanto s habilidades motoras e cognitivas, o executante necessita saber a estrutura de cada passagem musical bem, seus elementos e articulaes, quais notas musicais executar (habilidade cognitiva) para que ento possa faz-lo utilizando-se dos movimentos adequados quela passagem (habilidade motora). A relao entre o domnio da tcnica instrumental e o domnio do contedo a ser executado deve manter-se equilibrado, visto que o inadequado desempenho em qualquer uma das habilidades poder prejudicar diretamente o desempenho da outra. Assim, no basta o msico dominar a tcnica do instrumento se no souber o contedo que dever executar. J no que diz respeito aos grupos musculares utilizados, h necessidade de utilizao da musculatura grande dos membros superiores bem como das pernas e ps, atravs da utilizao dos pedais. O uso da musculatura pequena das mos e dedos tambm est sempre presente durante a execuo. Assim, o domnio das habilidades motoras grossa e fina est presente na prtica pianstica, como no exemplo seguinte (Figura 1), em que necesrio que o brao direito se mova na extenso do teclado do piano para alcanar as notas na regio mais aguda, enquanto os dedos pressionam as teclas.
Figura 1: Trois tudes n.2 [comp. 23], p. 4. OSWALD, 1915.
A prtica do trecho musical seguinte (Figura 2) exige que o pianista trabalhe cada nota com o dedo ativo, em toque destacado, caracterizando assim uma habilidade discreta. Esta a primeira etapa em busca de uma maior velocidade de execuo, ferramenta imprescindvel para atingir o andamento indicado para a execuo da pea (Allegro Vivace).
Figura 2: Exemplo musical aplicao da habilidade discreta. A Dana do Urso [comp. 1-2], p. 11. BARTK, 1909.
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Em seguida, cada tempo passa a ser visto como uma habilidade seriada, pois a alternncia entre os dedos 4-3-2-1 para pressionar a mesma tecla precisa ser feita nesta ordem para obter-se maior fluncia e regularidade, assim como uma sonoridade mais equilibrada.
Figura 3: Grupos de notas repetidas - habilidade seriada. A Dana do Urso [comp. 1-4], p. 11. BARTK, 1909.
Assim que for dominada a habilidade seriada descrita no exemplo anterior, o texto musical pode ser compreendido como uma habilidade contnua, pois se trata de repeties que ocorrem mantendo sempre um mesmo padro de dedilhado, como mostrado na figura seguinte onde o mesmo trecho anterior, parte para a mo esquerda, est marcada, ou seja, as notas repetidas com utilizao de um mesmo padro de dedilhado, pensadas em uma sequncia maior (Figura 4).
Figura 4: Exemplo musical em que se aplica a habilidade contnua. A Dana do Urso [comp. 1-4], p. 11. BARTOK, 1909.
Quanto h previsibilidade do ambiente, pode-se citar como um exemplo de habilidade motora fechada quando o msico executa uma pea solo e em um ambiente conhecido, que no apresenta variabilidade, no entanto, quando se encontra tocando para um pblico ou mesmo tocando uma pea com outros msicos, necessrio que no haja interrupo da msica. Caso haja algum imprevisto, tal como o msico ter um lapso de memria, ele necessita tomar decises rpidas e adaptar-se situao de imprevisibilidade. No estudo do piano, h situaes em que se utiliza tanto da prtica em blocos quanto da prtica randmica. A prtica randmica tem sido proposta como a mais eficaz na aprendizagem de habilidades motoras, haja vista a experincia variada que a mesma proporciona (Tani, et al., 2004). O nvel de reteno e transferncia do conhecimento apresenta-se menor na prtica em blocos do que na prtica randmica (Magill, 2001). De acordo com SANDOR (1981):
[...] o nmero de repeties necessrias para formar novos hbitos certamente menor quando nos concentramos. (...) movimentos realizados conscientemente e de maneira cuidadosa so aprendidos e retidos muito rapidamente; (...) ns precisamos compreender que a mente consciente se cansa logo e a concentrao no pode ser mantida por extensos perodos de tempo (...) (SANDOR, 1981: p 184 e 186)
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A repetio de um mesmo movimento ocasiona falta de concentrao, e o esforo repetitivo da musculatura utilizada no trecho estudado gera fadiga e poder gerar leses por esforo repetitivo (Kroemer & Grandgen, 2005). Assim, a prtica randmica apresentou-se mais eficaz, pois as sesses de estudo mais curtas reduzem a possibilidade de sobrecarga dos segmentos envolvidos, bem como possibilitam ao indivduo manter a concentrao por um perodo maior de tempo.
4. Consideraes Finais O estudo aqui realizado proporcionou bases tericas sobre as quais possvel fundamentar parte do estudo da tcnica pianstica. As relaes traadas entre a prtica musical e os conhecimentos de reas que tratam do movimento humano contribuem para uma viso mais ampla sobre os elementos que compe a execuo musical. Neste trabalho foram utilizadas as peas A Dana do Urso de Bela Bartk e Trois tudes n.2 de Henrique Oswald para exemplificar tipos de habilidades motoras. A mesma forma de reflexo pode ser utilizada com outras peas, visando aperfeioar o estudo das mesmas. O presente trabalho mostrou que a prtica randmica tambm poder ser utilizada como ferramenta visando um melhor aproveitamento do tempo de estudo. A necessidade da realizao de mais pesquisas nesta rea bastante evidente, visto que ainda pouco desenvolvida no Brasil, onde o material de apoio para pesquisa ainda escasso.
Referncias bibliogrficas BARTOK, Bla. Ten Easy Pieces, Sz.39 Bear Dance. Budapest: Rozsnyai Kroly, 1909. Partitura. Piano. KAPLAN, Jos Alberto. Teoria da Aprendizagem Pianstica: uma abordagem psicolgica. 2 Edio. Porto Alegre: Movimento, 1987. KROEMER, Karl H. E.; GRANDJEAN, Etienne. Manual de Ergonomia: adaptando o trabalho ao homem. 5 Edio. Porto Alegre: Bookman, 2005. MAGILL, Richard A. Aprendizagem Motora: conceitos e aplicaes. 2 Edio. So Paulo: Edgard Blcher, 2000. OSWALD, Henrique. Trois tudes N. 2. Rio de Janeiro: Ed. Bevilacqua & C., 1915. Partitura. Piano. SANDOR, Gyorgy. On Piano Playing: On Motion, sound and expression. New York: Schirmer Books, 1981. SCHMIDT, Richard A.; WRISBERG, Craig A. Aprendizagem e performance motora: uma abordagem da aprendizagem baseada no problema. 2 Edio. Porto Alegre: Artmed Editora, 2001. TANI, Go; et al. Aprendizagem motora: tendncias, perspectivas e aplicaes. So Paulo: Revista Paulista de Educao Fsica.V.18, p 55-72, 2004.
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Dois estudos no contexto do ensino superior sobre motivao para aprendizagem e prtica musical
Rosane Cardoso de Arajo
UFPR rosanecardoso@ufpr.br
UFPR - celiarpcavalcanti@yahoo.com.br UFPR - edsonf83@yahoo.com.br
Clia Pires Cavalcanti Edson Figueiredo
Resumo: A partir de dois referenciais sobre motivao - Teoria da Autodeterminao (Deci & Ryan) e Crenas de Auto-Eficcia (Albert Bandura) foram desenvolvidos dois estudos de levantamento sobre prtica musical no mbito do ensino superior. A populao investigada foram alunos de cursos superiores da cidade de Curitiba. Os resultados apontaram possibilidades de verificar o processo motivacional a partir da observao de alguns aspectos como: A) as aes intencionais para promoo de mudanas e os fatores que envolvem tais aes; e B) as crenas dos sujeitos em suas capacidades de produzir resultados. Palavras-chave: Motivao, prtica musical, Autodeterminao; Auto-eficcia.
Existem diversas abordagens que possibilitam a investigao de processos motivacionais envolvidos nas atividades musicais. Neste texto, so apresentados dois referenciais sobre processos motivacionais observados especialmente no contexto da prtica musical de alunos de graduao em msica: Teoria da Autodeterminao (DECI e RYAN, 2000) e Crenas de Auto-Eficcia (BANDURA, 1997). Os estudos foram conduzidos por meio de dois estudos de levantamento e, como instrumento de coleta de dados, questionrios foram elaborados especificamente de acordo com o referencial abordado e aplicados a alunos de curso superior de msica de uma instituio de ensino da cidade de Curitiba. As investigaes sobre processos motivacionais presentes na aprendizagem e prtica musical tm revelado resultados que podem auxiliar msicos e educadores a compreender aspectos do investimento pessoal dos sujeitos e o grau de envolvimento ativo destes nas tarefas realizadas, bem como refletir sobre a qualidade de tal envolvimento e suas conseqncias sobre as atividades musicais. Dentre as teorias motivacionais que podem ser objeto de estudo no domnio da aprendizagem e prtica musical destacam-se aquelas que ressaltam componentes cognitivos como crenas, metas, atribuies e variveis afetivas.
1. A prtica de violonistas sob a tica da Teoria da Autodeterminao A Teoria da Autodeterminao (Self-Determination Theory) , de acordo com Deci & Ryan (1985) uma abordagem da motivao e personalidade humana, que usa mtodos empricos para determinar os recursos internos da personalidade e da auto-regulao. Para Ryan e Deci (2000a) a dicotomia entre motivao intrnseca e extrnseca foi reinterpretada ao se estabelecerem diferentes qualidades da motivao extrnseca, algumas representando formas extenuantes da motivao e outros representando ao (RYAN; DECI, 2000b). Sob esta perspectiva tmse tipos qualitativamente diferenciados de motivao extrnseca, evidenciados por meio de um processo de internalizao que d suporte idia do continuum de autodeterminao.
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O continuum (figura 1) inicia-se com a desmotivao (amotivao), no qual no se encontra uma forma de regulao, ou seja, no existe alguma presso que faa o indivduo agir. O que caracteriza esta forma motivacional so as baixas percepes de competncia para a realizao da atividade, desvalorizao das contingncias que regulam o comportamento e falta de inteno para agir (DECI; RYAN, 1985). Na seqncia do continuum seguem os modelos de motivao extrnseca regulao externa; regulao introjetada; regulao identificada e regulao integrada que esto proporcionalmente vinculados ao grau de autoderterminao do sujeito:
Forma motivacional Estilos regulatrios Amotivao No regulatrio Regulao externa Motivao Extrnseca Regulao introjetada Regulao identificada Algo Interno Regulao integrada Interno Motivao Intrnseca Intrnseco Interno
Lcus de Impessoal Externo Algo externo percepo de causalidade Comportamento No autodeterminado Autodetermindado Processos regulatrios relevantes
Presena de: -aprovao -valorizao da -sntese de Ausncia de: competncia -recompensas social atividade regulaes contingncia externas -ego -importncia identificadas / Inteno -punies envolvimento pessoal conscientes Figura 1 Continuum de autodeterminao. Fonte: RYAN; DECI, 2000a.
divertimento -prazer -satisfao
A pesquisa com foco nesta teoria foi realizada como teste piloto de um estudo posterior, para verificar a aplicao do referencial da autodeterminao com alunos do bacharelado em violo. O foco foi medir o ndice de autonomia relativa dos estudantes. O ndice de Autonomia Relativa (Relative Autonomy Index RAI ), o ndice que traduz em nmeros a autodeterminao do sujeito. Participaram do estudo 20 estudantes do Curso de Bacharelado em Instrumento Violo, de uma Instituio de Ensino Superior na cidade de Curitiba, sendo 19 homens (95%) e uma mulher (5%). A distribuio por faixas de idade foi: 4 participantes at 19 anos (20%); 12 participantes entre 20 a 25 anos (60%); 1 participante com mais de 25 anos(5%); e 3 participantes no indicaram a idade. O questionrio aplicado foi construdo com base em outros questionrios com escalas deautoregulao. Nestes questionrios sobre auto-regulao1 encontra-se uma srie de perguntas avaliativas desenvolvidas especificamente por meio da teoria, cada uma abordando um tema ou atividade. Entre os vrios modelos existentes para avaliar a auto-regulao, encontram-se questionrios para atividades escolares (Academic Self-Regulation Questionnaire), aprendizagem (Learning Self-Regulation Questionnaire), atividade fsica (Exercise Self-Regulation Questionnaire). Estes questionrios serviram de base para a construo de um instrumento de coleta de dados especfico para bacharelandos em violo, utilizado nesta pesquisa. O questionrio aplicado foi dividido em trs partes: estudo, performance e ensino. Na primeira parte do questionrio, referente ao estudo do instrumento musical, o ndice mdio obtido pelos alunos alcanou 16,2 pontos. Na segunda parte, referente a performance artstica, o ndice mdio atingiu 18,9 pontos, enquanto a terceira parte, referente ao ensino do instrumento obteve o ndice mdio de 12,8 pontos (Grfico 1).
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20 18 16 14 12 10 8 6 4 2 0 Estudo Performance Ensino
18,5 16,2 12,8
Grfico 1 - ndices obtidos nas questes estudo, performance e ensino
A comparao dos ndices revelou que os alunos possuam mais autonomia em suas atividades de performance artstica, comparando-se com o estudo do instrumento e com a prtica de ensino, sendo esta ltima a varivel que demonstrou uma autonomia relativamente mais baixa. A questo performance foi a que apresentou maior ndice de autodeterminao, podendo assim, associ-la ao prazer e satisfao tpicas da motivao intrnseca. Devido ao alto nvel de concentrao em uma atividade de performance, Csikszntmihalyi (1992) afirma que os atletas e artistas esto mais propensos ao sentimento de fluxo, ou seja, uma situao de equilbrio entre os desafios e habilidades cuja sua energia psquica se concentra totalmente na atividade executada. Tal equilbrio tambm particularmente importante para a satisfao da necessidade de competncia, pois executar uma pea musical em pblico pode proporcionar grande sentimento de capacidade pessoal. O quesito estudo apresentou um ndice de autonomia relativamente inferior a performance. Isso pode ser relacionado ao sistema de ensino que utiliza programas, prazos e notas para direcionar o estudo. Tais fatores podem contribuir para a motivao extrnseca por regulao externa e introjetada, como, por exemplo, no caso de um aluno que estuda uma pea musical com o nico objetivo de obter boa nota na prova. J a questo ensino apresentou um ndice de autonomia relativamente inferior ao estudo e performance. Uma explicao para este fato pode ser vinculado a constatao de que o trabalho com a docncia no o foco principal do curso de bacharelado.
2. Um estudo sobre Auto-Regulao e Crenas de Auto-Eficcia com instrumentistas O segundo estudo foi conduzido por meio do referencial sobre Auto-regulao e crenas de auto-eficcia, constructos da Teoria Social Cognitiva de Albert Bandura (1997). A Auto-regulao da aprendizagem a capacidade de preparar, facilitar e controlar a prpria aprendizagem (SANTIAGO, 2006). Para o msico, a aquisio deste tipo de competncia to importante como a aquisio de competncias auditivas ou motoras e so determinantes para um bom desempenho (HALLAM, 2001). J as Crenas de auto-eficcia configuram-se no foco central da Teoria Social Cognitiva. Quando o indivduo pergunta Eu posso fazer? est se questionando sobre suas crenas de auto-eficcia. As crenas do aluno em sua capacidade como instrumentista, afetam suas aspiraes, seu nvel de interesse nas atividades musicais e seu comprometimento com o estudo.
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Para verificar a aplicao desta teoria no contexto da prtica musical de alunos de Bacharelado em |Msica aplicou-se o estudo de levantamento ou mtodo survey a alunos regularmente matriculados em uma instituio da cidade de Curitiba e distribudos em turmas de 1, 2, 3 e 4 ano. 1 Fase: Por meio de um questionrio elaborado de acordo com as trs fases cclicas de Zimmerman (ZIMMERMAN; CLEARY, 2006), 42 instrumentistas identificaram os desafios enfrentados no processo de auto-regulao da sua prtica instrumental. Os itens do questionrio foram construdos e organizados nas seguintes subescalas: planejamento; metas; estratgias; motivao, monitoramento, auto-avaliao, atribuies, 2 Fase: Nesta etapa, os itens do questionrio identificados pelos alunos de instrumento como obstculos ou desafios foram listados em quatro escalas intituladas como inventrios de avaliao (BANDURA, 2006). As respostas dos instrumentistas deram origem a escalas distintas para cada ano (1., 2. 3. e 4. anos). Com base nos resultados obtidos nesta pesquisa observou-se que, de acordo com o tempo de curso, os msicos apresentaram crenas mais baixas de auto-eficcia. Enquanto os participantes do 2 ano (53%) e do 4 ano (82%) demonstraram muita confiana em sua capacidade de planejar o estudo, 60% dos instrumentistas do 1 ano e 56% do 3 ano no apresentaram o mesmo grau de confiana. Diante de uma nova pea para estudar o aluno pode encontrar maior dificuldade, despender mais tempo e esforo por no saber utilizar estratgias adequadas. Nesta subfuno, os participantes do 2 ano demonstraram alguma ou muita dificuldade em aplicar um percentual maior de estratgias em relao s outras turmas e apresentaram tambm as crenas de auto-eficcia mais baixas para utiliz-las em sua prtica. Ao responder ao questionrio, um percentual acima de 50% de alunos do 3 e 4 ano, demonstraram alguma ou muita dificuldade em 75% das situaes relacionadas motivao. Tambm foi constatado que os instrumentistas com mais tempo de curso (3 e o 4 anos) demonstraram maior confiana em sua capacidade de auto-monitorar a prtica instrumental. 1.3 Concluso Ao observar os resultados obtidos nas duas pesquisas foi possvel apontar algumas consideraes obtidas num processo de tranversalizao. Assim, nas duas pesquisas apresentadas enfatiza-se a importncia de se compreender a prtica musical como uma atividade complexa que requer motivao e compromisso com metas almejadas, confiana nas prprias capacidades de produzir resultados e aes intencionais para otimizar o processo de aprendizagem. Neste sentido, por meio dos resultados obtidos nos dois estudos, foi possvel apontar alguns encaminhamentos: A) A utilizao da auto-avaliao como uma forma de verificar o desempenho msico/performtico, proporcionando assim maior autonomia e confiana nas habilidades musicais; B) a necessidade de manter as crenas pessoais positivas j existentes e dar suporte ao aumento da confiana dos estudantes, por meio de feedbacks que fortaleam o senso de credibilidade nas capacidades pessoais; C) a importncia de se estabelecer metas e utilizar estratgias adequadas no processo de estudo de diferentes repertrios musicais como forma de otimizar tempo e esforo do msico, bem como favorecer a percepo de autonomia e o sentimento de competncia.
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Notas
1 Disponvel em: http://www.psych.rochester.edu/SDT/measures/index.html
Referncias bibliogrficas BANDURA, A. Social foundations of thought and action: a social cognitive theory. Englewood Cliffs NJ; Prentice Hall, 1986. ______. Self-efficacy: the exercise of control. New York: Freeman, 1997. ______. Guide for constructing self-efficacy scales. In: PAJARES, F.; URDAN, T. Self-efficacy beliefs of adolescents, p. 307-337, 2006. Disponvel em: <http://www.infoagepub.com/products/downloads/html>. Acesso em: 12 de maio de 2008. CSIKSZENTMIHALYI, Mihaly. A psicologia da felicidade. So Paulo: Saraiva, 1992. DECI, E.L., RYAN, R.M. Intrinsic motivation and self-determination in human behavior. New York: Plenum Press, 1985. ______. The what and why of goal pursuits: Human needs and the self-determination of behavior. Psychological Inquiry, v.1 1, n. 4, p. 227-268, 2000. HALLAM, S. The Development of Metacognition in Musicians: Implications for Education. British Journal of Music Education, Cambridge, 18(1), p. 27-39, 2001. RYAN, R. M.; DECI, E. L. Self-determination theory and the facilitation of intrinsic motivation, social development, and well-being. American Psychologist,Washington, v. 55, n. 1, p. 68-78, 2000a. RYAN, R.M; DECI, E.L. Intrinsic and extrinsic motivations: Classic definitions and new directions. Contemporary Educational Psychology, Maryland, v. 25 (1), p. 54 67, 2000b. SANTIAGO, p. A integrao da prtica deliberada e da prtica informal no aprendizado da msica instrumental. Per Musi, Belo Horizonte, n.13, p. 52-62, 2006. ZIMMERMAN, B.J.; CLEARY, T.J. Adolescentsdevelopment of personal agency: the role of self-efficacy beliefs and self- regulatory skill. In: PAJARES, F.; URDAN, T. Self-efficacy beliefs of adolescents. Greenwich, CT: Information Age Pubishing, p. 45-69, 2006.
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Leitura rtmica: tpicos para uma reflexo

Valria Cristina Marques
Universidade Federal do Par - vmarques@ufpa.br
Resumo: Este trabalho discute algumas teorias da psicolingustica aplicadas leitura rtmica em notao proporcional e alguns resultados obtidos atravs de um exame taquistoscpico. Os resultados demonstram que: 1) o teste taquistoscpico, elaborado para verificao da leitura verbal, pode tambm eliciar os comportamentos de leitores de partituras; 2) a capacidade de fixao para notao musical do ritmo parece seguir o mesmo padro da leitura verbal; e 3) a ampliao da informao visual depende das capacidades de predio e de inferncia dos leitores, ou seja, da informao no-visual. Palavras-chave: teorias psicolingusticas sobre leitura; informao visual e no-visual; predio; inferncia; leitura rtmica.
A notao tradicional ocidental tambm chamada ortocrnica (Pergamo, 1973) , hoje, caracterizada por um sistema de escrita que, durante sculos, buscou fixar de forma econmica (Dubois, 2001) os sinais grficos para um sistema de escrita musical com caractersticas estruturais especficas, a saber: 1) recorte do continuum sonoro em doze sons no mbito da oitava, onde cada som uma unidade discreta qual se d o nome de nota e assim pode ser representada e 2) o ritmo proporcional baseado em unidades de medida do tempo de durao dos sons para as quais h representao grfica correspondente. Outros parmetros como a intensidade, o andamento, o timbre tambm fazem parte do sistema, mas nas dimenses da altura e da durao concentraram-se os principais esforos dos tericos para a estabilizao do nosso sistema de notao musical tradicional. Do ponto de vista didtico, aprender a utilizar a notao musical na leitura e na escrita tem sido um eixo central das metodologias de ensino formal da msica ocidental desde a Idade Mdia at os nossos dias. O ato de ler, em qualquer circunstncia incluindo a leitura musical, pressupe inicialmente um texto escrito e um leitor. No entanto, isso no basta. A leitura s pode ocorrer mediante uma atitude deliberada, com base em um objetivo ou numa necessidade o que indica que ela deve ser significativa e no meramente mecnica, obedecendo a quatro caractersticas essenciais: 1) guiada por objetivos, o que determina a finalidade da leitura; 2) seletiva, porque normalmente prestamos ateno quilo que relevante aos nossos objetivos; 3) antecipatria, porque nossos objetivos definem nossas expectativas; e 4) baseada na compreenso. A compreenso a base, no a consequncia da leitura (Smith, 1991, passim). As modernas teorias lingusticas sobre desenvolvimento e aquisio da habilidade leitora demonstram a necessidade de inter-relao entre a informao visual e informao no-visual para a ampliao da fluncia e da proficincia na leitura, bem como para a compreenso de textos do sistema verbal. Nesses termos, a leitura de textos escritos como este no entendida como simples decodificao de cdigos e sinais nos seus sons correspondentes (informao visual). Ao contrrio, necessrio que haja certo tipo de informao em sua mente para que voc seja capaz de ler: a informao no-visual. Quanto mais informao no-visual voc tiver quando estiver lendo, menos informao visual voc precisar. Quanto menos informao novisual voc tiver quando estiver lendo, mais informao visual voc precisar (Smith, 1999, p. 21). O conhecimento prvio fornece basicamente informao no-visual durante os eventos de leitura e pode ser definido como uma espcie de teoria sobre o mundo, nossa estrutura cognitiva, ou seja, uma organizao do conhecimento. Em msica, podem ser considerados conhecimentos prvios importantes para o processamento da leitura: 1) conhecimento funcional das caractersticas fsicas do instrumento; 2)
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conhecimento das bases de organizao do sistema grafofnico da notao musical; 3) familiaridade com as estruturas do discurso musical, ou seja, conhecimento de microestruturas; e 4) familiaridade com algumas estruturas formais (macroestruturas). Cada um desses aspectos tem regras prprias de estruturao e maneiras particulares de intercambiar informaes com os outros. Juntos, eles podem formar uma rede bsica de informaes novisuais e constituir um sistema integrado de pistas para a leitura de partituras. Tal como na linguagem verbal, a fluncia da leitura e o estabelecimento de sentido num texto musical escrito depende da utilizao eficiente de diversas pistas ou, mais especificamente, de um sistema de pistas (Goodman e Goodman, 1994). Essas pistas s podem ser percebidas a partir do conhecimento de aspectos relevantes dos sistemas que estruturam a linguagem (conhecimento prvio). A escrita musical do ritmo pode ser entendida como o eixo de distribuio temporal dos sons a partir de configuraes mtricas que, entretanto, no so pr-fixadas, ou seja, no so exteriores obra: os padres mtricos que constituem o ritmo referem-se a caractersticas intrnsecas do enunciado e, portanto, so dependentes do contexto. Na notao ortocrnica, as possibilidades combinatrias das figuras de valor podem ser reduzidas a um nmero relativamente pequeno, mas que representa grande parte das probabilidades. Esse lxico bsico de estruturas rtmicas pode fornecer uma base referencial para outros tipos de combinaes mais ou menos complexas. Para Gordon (2007) os estudantes precisam se tornar familiarizados com relativamente poucos padres rtmicos para poderem ler e escrever a notao rtmica fluentemente (ibid., p. 209). Essas estruturas mantm entre si relaes paradigmticas e sintagmticas. Elas podem substituir umas s outras (eixo paradigmtico) ou podem ser combinadas umas com as outras (eixo sintagmtico). Quando combinadas, elas compem um determinado sentido. Quando substitudas, elas modificam o sentido. Em princpio, qualquer combinao dessas estruturas pode ocorrer, em qualquer ordem. No entanto, aps estabelecerem-se elas passaro a determinar aspectos dos enunciados subsequentes, ou seja, determinam uma espcie de tpico discursivo (o que em msica constitui o motivo). Ao enunciar uma sequncia pela primeira vez, pode-se dizer que um centro de gravidade se estabelece, atraindo algumas estruturas e distanciando outras. Ou seja: nos enunciados musicais tambm deve haver algum nvel de redundncia. Se todas as estruturas fossem possveis, no mesmo grau, haveria excesso de informao nova e o crebro teria mais dificuldade em estabelecer o sentido. O reconhecimento dessas estruturas como unidades de significado e o conhecimento prvio de alguns padres de comportamento favorecem dois processos fundamentais para a fluncia leitora: a predio e a inferncia. A predio refere-se capacidade de antecipar alternativas provveis e improvveis, tornando a leitura mais rpida e menos dependente da informao visual. A inferncia, por sua vez, possibilita a formulao de hipteses que complementam as informaes visuais na busca do sentido. Se as estruturas rtmicas cannicas podem ser consideradas como unidades bsicas de significado para a leitura rtmica, elas podem constituir chunks. Para Frank Smith, psicolinguista norteamericano, um chunk uma organizao significativa de elementos , na verdade, algo que voc j sabe (Smith, 1999, p. 42). Isso significa que ao invs de ler uma estrutura rtmica como uma sequncia de figuras de valor em relao a um valor de referncia, o que tornaria a leitura lenta e pouco significativa, o leitor deve reconhecer essas unidades de significado1, ampliando a capacidade da memria de curto prazo que, por sua vez, favorece a leitura fluente:
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Podemos fazer a memria de curto prazo parecer muito mais eficiente se pudermos organizar pequenos itens em unidades maiores. Esta organizao , s vezes, chamada de chunking (pedaos de escuta). A capacidade da memria de curto prazo no tanto de seis ou sete itens mas de seis ou sete chunks. Uma palavra um chunk de letras (Smith, 1999, p. 42).
Se h um limite da quantidade de informao visual com a qual o crebro pode lidar (ibid., p. 33) essa capacidade limitada s pode ser ampliada pela utilizao de informao no-visual. E se no houver praticamente nenhuma informao no-visual que possa ser usada, a viso ficar restrita a uma pequena rea (loc.cit.), o que os psicolinguistas chamam de viso de tnel. A viso de tnel ocorre quando o crebro est sobrecarregado de informao visual e est diretamente relacionada com as capacidades de predio e de inferncia: ler algo sem sentido causa viso tnel, pela simples razo de que a falta de sentido imprevisvel (loc. cit.). Assim, a amplitude do seu campo visual no depende de seus olhos, mas de quanto o seu crebro est tentando alcanar, do nmero de alternativas que ele est considerando (ibid, p. 35). Durante a leitura, estabelece-se um movimento sacdico com fixaes e regresses. O movimento sacdico pode ser definido como um movimento da retina rpido, irregular e espasmdico, mas surpreendente acurado, para a obteno de informao visual, enquanto as fixaes seriam as pausas realizadas entre esses movimentos, quando o olho est relativamente imvel. A taxa de fixao durante uma leitura em condies normais varia entre trs ou quatro por segundo. As regresses so fixaes regressivas, ou seja, em movimento contrrio linha do texto. A informao visual coletada durante os centsimos de segundo iniciais de uma fixao. Depois deste tempo, as partes de reserva do sistema visual esto ocupadas [...] tentando extrair um sentido da informao (ibid., p. 99). Portanto, a quantidade e a qualidade de informao obtida atravs de uma nica fixao o que distingue leitores iniciantes de leitores experientes. Os estudos sobre o quanto o olho pode ver e o tempo que ele deve ter para isso tiveram incio por volta de 1890. Os testes com o taquistoscpio, espcie de projetor de slides capaz de controlar o tempo de projeo da imagem, propiciaram duas importantes descobertas para a leitura: 1) o olho tem que estar exposto informao visual por um tempo muito menor do que se supunha e 2) o que pode ser percebido em uma nica apresentao breve, em uma olhada (normalmente milsimos de segundo), depende do que apresentado, mas tambm, ou principalmente, do conhecimento prvio do observador. No teste tasquistocpico so projetados materiais para leitura como flashes (menos de um segundo) e os leitores devem reproduzir o que viram. Por no permitir regresses, o teste, portanto, serve para que se possa observar o quanto pode ser captado pela viso durante uma nica fixao. Apesar de ser um teste que parte da informao visual, grande parte dos resultados remetem utilizao da informao no-visual e, principalmente, capacidade de armazenamento da memria de curto prazo, j que a identificao de um contexto est dificultada. A replicao do teste para a leitura musical consistiu na projeo individual, em Powerpoint, por menos de um segundo, de oito grafias diferentes de um mesmo enunciado rtmico, para professores de msica da Universidade Federal do Par, alunos do Programa Interinstitucional de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal da Bahia. Entre as projees, havia um tempo de 30 segundos para que os sujeitos da sondagem pudessem grafar o que viram (Figura 1).
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Figura 1: Sequncia de projees apresentadas no teste.
O teste foi formulado de maneira a permitir que os leitores pudessem utilizar estratgias de inferncia. Esperava-se que os leitores pudessem paulatinamente perceber que se tratava do mesmo enunciado, aumentando, com isso, sua capacidade de fixao. Dos quinze sujeitos do teste, dez demonstraram ter percebido isso. Esses leitores foram claramente ampliando a sua capacidade de viso conforme o teste avanava, at que no final, foram capazes de escrever o enunciado integralmente, conforme pode-se perceber nos dois exemplos apresentados na Figura 2.
Figura 2: Resultados apresentados por dois sujeitos do teste.
O principal objetivo desse teste foi verificar a operacionalizao do teste a partir da utilizao de outros equipamentos que no o taquistoscpio e como os leitores poderiam reagir a esse tipo de exame. Alm disso, procurou-se verificar se as capacidades de predio e inferncia poderiam ser ativadas e utilizadas neste tipo de teste, o que foi confirmado. Por se tratar de um estudo piloto, ele foi realizado com uma amostra homognea (Figura 3), sem a utilizao de um grupo controle.
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Figura 3: Resultados individuais gerais.
Os resultados obtidos apontam para os seguintes dados, aqui considerados como mais relevantes: 1) os leitores no se detiveram nos aspectos menos distintivos da escrita do ritmo j que o corpo da nota foi omitido em 44% das transcries; 2) como previsto, a notao do ritmo com unidade de tempo em mnima representou maior dificuldade no estabelecimento de unidades de segmentao (chunks) j que a tendncia inicial foi segmentar no espao maior entre a segunda semnima e a colcheia posterior, na projeo 2, o que deixou de ocorrer na projeo 7 onde as ligaduras marcavam as unidades; 3) o alto ndice de erros cometidos na projeo 6, cujas hastes foram impressas propositalmente de maneira irregular, tambm pode sugerir a relevncia das hastes e colchetes para a leitura rtmica; 4) o alto grau de acertos na projeo 4, onde o corpo da nota foi omitido, pode corroborar as observaes anteriores (Figura 4).
Figura 4: Mdias gerais para cada uma das oito projees.
Conclui-se que o teste taquistoscpico, embora tendo sido elaborado para a leitura em linguagem verbal, pode auxiliar na compreenso de como a leitura musical se processa e, por isso mesmo, pode indicar o nvel de proficincia leitora a partir da observao do grau de utilizao da informao no-visual durante eventos de leitura. Comparaes com outros grupos de leitores, inclusive formados por pessoas sem formao musical, podem ampliar as discusses dos resultados de maneira mais efetiva.
Notas
1 Essa posio terica apresenta convergncias com o princpio geral da Gestalt, pois tambm ela defende que o todo mais do que a soma das partes. Isso implica que a forma global ou a configurao da palavra mais importante do que a soma de suas letras (Crowder, 1982). E o mesmo deve ocorrer com a leitura de estruturas rtmicas.
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Referncias bibliogrficas CROWDER, R. G. The psychology of reading: an introduction. Nova York: Oxford University Press, 1982. DUBOIS, J. Dicionrio de lingstica. So Paulo: Cultrix 2001. GOODMAN, Y. M. e Goodman, K. S. To err is human: learning about language processes by analyzing miscues. In: Ruddel, R. B., Ruddel, M. R. e Singer, H. (Org.). Theoretical models and processes of reading. Newark: IRA, 1994. p. 104-123. PERGAMO, A. M. L. La Notacion de la Musica Contempornea. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1973. SMITH, F. Compreendendo a leitura: uma anlise psicolingustica da leitura e do aprender a ler. Porto Alegre, RS: Artes Mdicas, 1991. 444 p. ______. Leitura Significativa. Porto Alegre, RS: Artes Mdicas, 1999.
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Da ausncia de parmetros para a caracterizao do plgio em msica no Direito brasileiro

Fabiana Moura Coelho
Universidade de So Paulo USP fabimcoelho@usp.br
Ministrio Pblico Federal edilsonvitorelli@gmail.com
Edilson Vitorelli Diniz Lima
Resumo: O presente artigo aborda a fragilidade do Direito brasileiro em lidar com questes de plgio em msica. Apresentam-se caractersticas gerais do Direito, bem como o conceito jurdico de plgio, e da msica produzida a partir do sculo XX. So apontados aspectos de msica erudita contempornea, em especial a msica eletrnica, e como tais aspectos se enquadram num contexto geral de plgio. So demonstradas as principais dificuldades de caracterizao de plgio no contexto musical. Um ponto de partida para essa caracterizao do plgio seria a apropriao de todos ou alguns dos elementos originais contidos na obra do autor; apresentao dos aludidos elementos como prprios, buscando aproveitar-se da notoriedade alcanadas pela obra musical original. Palavras-chave: msica eletrnica, plgio,direito brasileiro
O direito, afirmava Marx, uma superestrutura destinada manuteno do status quo. Ainda que se discorde do pensamento marxiano, inegvel que o direito tem como funo precpua a sedimentao de estruturas sociais estabelecidas que, pelo mecanismo da coero, passam a ser no apenas tradicionais, mas compulsrias. O direito no cria a sociedade, nem o comportamento social. Nasce dele. Todas essas caractersticas fazem do direito um sistema social avesso mudana e, por essa razo, lento na recepo das irritaes advindas dos sistemas exteriores. A msica, ao contrrio, no conhece limites. gil, mutvel, avessa a regras, denominaes e classificaes rgidas, especialmente a partir do sculo XX. A msica do sculo XX marcada por rupturas e tendncias. As primeiras notas do solo de flauta do Prelude laprs-midi dun faune de Debussy j demonstram que a msica que viria a partir daquela data seria bem diferente daquela feita nos sculos anteriores. A busca por uma linguagem musical verdadeira e imaculada leva Debussy s sonoridades exticas com as quais se depara em sua visita Exposio Universal de Paris. Em Stravinsky, a busca pelo absolutamente moderno aparece nos pulsos, ritmos, ostinatos e acentuaes. Schoenberg prope uma nova estrutura de composio e, seguido por seus discpulos Webern e Berg, rompe as ltimas barreiras da tonalidade. O jazz norte-americano, o folclore e o uso de novas tecnologias acentuam as diferenas nas novas tendncias. O contato com a msica, que antes se dava apenas com o contato com a performance, intrinsecamente ligada aos instrumentos que a produziam, passa a ser deslocado no tempo e no espao, num fenmeno que Shafer (2001) denomina esquizofonia:
Esquizofonia refere-se ao rompimento entre um som original e sua transmisso ou reproduo eletroacstica. mais um desenvolvimento do sculo XX. No princpio todos os sons eram originais. Eles s ocorriam em determinado tempo e lugar. Os sons, ento, estavam indissoluvelmente ligados aos mecanismos que os produziam. [...] Desde a inveno do equipamento eletroacstico para a transmisso e estocagem do som, qualquer um deles, por minsculo que seja, pode ser movimentado e transportado ou estocado em fita ou disco para as geraes futuras. Separamos o som do produtor de som. (SHAFER, 2001: 133-34)
Do movimento futurista que pregava o culto s mquinas e o fim da melodia (BERNARDINI, 1980) ao receio de Bartk (1987) de que a msica mecanizada pudesse substituir a msica realizada ao vivo, a discusso sobre as novas mdias aplicadas msica vinha tona.
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Com a apropriao de tecnologias eletrnicas e digitais msica e o surgimento da msica eletroacstica, a relao de identidade instrumental, ou seja, o reconhecimento do instrumento musical gerador e do gesto produtor do som, altera-se profundamente; o compositor rompe as barreiras da harmonia, do compasso, da partitura, dos modelos instrumentais ou vocais, do rudo. Iazzetta (1997, p. 11) enfatiza: mas um dos maiores valores da produo eletrnica reside exatamente na atitude oposta de gerar sons que resistem a qualquer tipo de referncia aos eventos sonoros geralmente experimentados no meio ambiente. sob esse variadssimo leque de novas possibilidades musicais que surge a questo: como pode o sistema jurdico dar conta da complexidade da produo musical atual para estabelecer uma regulamentao que seja passvel de proteger o msico do delito juridicamente denominado plgio. Gonalves citado por Abreu (1858, p. 11) manifesta, com propriedade, que nenhum artista, nenhum homem de cincia, pretende o monoplio ou a fruio exclusiva de sua idia, (...) mas publicar esta no equivale a transmitir a outrem os interesses materiais ou pecunirios que dela possam resultar ao autor. Plgio a denominao juridicamente atribuda violao de direitos autorais, os quais, no Brasil, so protegidos j no artigo 5, XXVII da Constituio da Repblica e, infraconstitucionalmente, pela Lei 9.610/98. A proteo aos direitos do autor, seja ele de obra literria, musical, grfica etc., um consectrio natural do sistema capitalista adotado no pas, e tem o intuito de viabilizar o aproveitamento econmico da obra pelo autor1, proibindo sua utilizao, reproduo ou apropriao sem a expressa autorizao do autor2. A dificuldade, especificamente no campo musical, : como caracterizar o plgio, enquanto cpia ilcita da obra alheia? J na dcada de 60, Abreu chamava a ateno de que no momento em que voc ouve uma msica e ela, de qualquer forma, suscita semelhana com outra, mais antiga e conhecida, sempre muito difcil que no tenha havido plgio. Porque houve apossamento da forma, da Expresso, da motivao. (ABREU, 1968, p. 117). Ainda mais, no contexto da msica eletrnica, digital, atonal, restar algum parmetro vlido para que se possa estabelecer que determinada obra musical cpia de outra, acarretando, para o agente, o dever de indenizar o autor? Observe-se, ento, que o problema no a conceituao abstrata do plgio, mas sim a busca de resposta para o questionamento: o direito brasileiro tem normas que permitam dar conta do carter multifacetado da composio contempornea, especialmente no campo da msica eletrnica, para ter condies de proteger os compositores nacionais de apropriaes de suas obras? Afinal, em que consiste o plgio na msica; quando realmente ocorre um plgio na msica, como fica configurado o plgio parcial e como se decide judicialmente se a obra musical foi ou no contrafeita. O problema, embora no seja novo, pouqussimo tratado, tanto pelos msicos quanto pelos juristas brasileiros. Abreu (1968, p. 160) destaca deciso judicial do Tribunal de Justia do Rio de Janeiro, que buscava, na dcada de 60, a definio do que plgio na msica: O plgio ocorre quando a semelhana resulta de apropriao consciente de parte ou no de obra produzida por outro. Quando a semelhana resulta de fatores naturais, no ocorre plgio. O elucidativo acrdo transcrito apenas um ponto de partida, uma vez que no se pode determinar, a priori, se a semelhana entre duas obras resulta de circunstncias naturais ou conscientes. Desse modo, as coincidncias decorrentes de uma frmula estrutural comum, bem como a semelhana resultante de fatores naturais decorrentes do uso da mesma matria prima da linguagem musical, no configuram plgio, j que tal matria no de propriedade individual, mas coletiva. A se aceitar o contrrio, o pintor de quadros poderia se apropriar da cor azul, destarte quando outrem fosse us-la sem autorizao daquele estaria incorrendo em plgio, o que sem dvida um absurdo.
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Contudo, quando a semelhana existente entre as obras musicais exatamente o que deu notoriedade e personalizou a obra mais antiga, h plgio vez que o plgio no usurpa exatamente a forma, mas sim o elemento substancial que, sendo o de maior valia na obra conhecida, garante, de certa forma, o xito artstico e financeiro [...] da obra que plagia. (ABREU, 1968, p. 160). De fato, infere-se que a finalidade primordial existente no plgio de obras musicais utilizar-se (no todo ou em parte) de obra alheia, de forma que a publicao da obra plagiria venha a gozar da mesma notoriedade e, conseqentemente, render lucros tal como os percebidos por meio da obra original. Ainda segundo Abreu (1968, p. 117), o plgio evidencia-se atravs da melodia que ainda , e dificilmente deixar de ser, o suporte de interesse da msica, ao menos para o povo. Uma obra musical supostamente plagiada em sua melodia pode ser percebida at mesmo por quem no tem formao tcnica. Contudo, muito diferente a situao da composio erudita contempornea, que no se funda em uma linha meldica ou tonalidade definida, vale-se de elementos eletrnicos e incorporando sons classificados como rudos, como os helicpteros de Stockhausen. Assim, a menos que haja o plgio integral de uma obra musical dessa natureza, muito difcil comprovar, em um processo judicial, o plgio parcial. A Lei brasileira no traz um conceito de plgio, cabendo, ento, aos tribunais, buscar a construo da soluo3. Quando se trata de plgio parcial, pode-se lanar mo de diversos recursos tcnicos que a prpria msica fornece para disfarar a existncia do plgio, pois o artifcio a alma da contrafao. A preocupao do plagiador exatamente oposta a do falsrio. Este, vale-se do artifcio para se aproximar ao mximo do original. O plagiador vale-se do artifcio para se afastar ao mximo do original (ABREU, 1968, p. 136). Assim, na ausncia de um conceito legal, a deciso sobre a ocorrncia do plgio acaba se escorando na realizao de percias, ou seja, na oitiva de um expert nomeado pelo juiz que avaliar, segundo seus prprios critrios subjetivos, se houve uma cpia da idia protegida ou apenas uma aproximao acidenta. As seguintes decises judiciais so hbeis a trazer uma idia sobre a questo:
Indenizao em virtude de plagio na obra musical Anos Dourados que teria sido praticado por TOM JOBIM. Valorao da prova pericial. Afigura-se que todo o desenvolvimento das duas msicas e distinto, ressalvadas as coincidncias decorrentes de uma formula estrutural comum, caracterstica de um tipo de composio musical popular que faz parte do inconsciente musical coletivo que no propriedade de ningum. Carter meramente coincidente de utilizao comum de um arpejo, que , sem duvida, matria prima da linguagem musical. Pedido improcedente. Sentena confirmada. Recurso desprovido. (DES. CELSO GUEDES - Julgamento: 29/11/1994 Tribunal de Justia do Estado do Rio de Janeiro, SETIMA CAMARA CIVEL, 0005463-31.1994.8.19.0000)
A prova dos autos convincente no sentido da inexistncia de plgio. (Tribunal de Justia do Estado do Paran, 10 C.Cvel - AC 0498550-2 - Cascavel - Rel.: Juiz Subst. 2 G. Vitor Roberto Silva Unnime - J. 27.11.2008)4 Trecho da sentena recorrida, cujo recurso deu ensejo ltima ementa acima transcrita, demonstra bem a dificuldade da comprovao do plgio:
Segundo o perito (maestro do exrcito brasileiro), que comps o laudo instruindo-o com partituras/cifras e com quadro comparativo das notas musicais das duas msicas, h bastante diferena entre as duas obras: as notas musicais e a diviso no so iguais, a melodia e a harmonia tambm so distintas. Ao ser ouvido para complementar o laudo renovou que no existe relao musical entre os compassos 4/7 da msica com os compassos 23/26 do jingle;
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que a mtrica da msica e do jingle so bem diferentes; que para analisar a msica e o jingle, os escreveu na mesma escala (d maior); que no possvel alterar uma nota da msica, a fim de descaracterizar o plgio; que alterando uma nota da msica, necessariamente a melodia ser alterada (fl. 397). Embora o juzo no esteja adstrito ao trabalho pericial, podendo formar sua convico com base em todas as provas produzidas aos autos (CPC, art. 436), em questes tcnicas a opinio abalizada do experto merece ser prestigiada (CPC, art. 145).
Observe-se que, pelo conceito de plgio adotado nessa deciso, a alterao de apenas uma nota da msica descaracterizaria o plgio. Tal linha de raciocnio deixa os compositores amplamente desprotegidos, uma vez que praticamente inviabiliza o reconhecimento da cpia. Em sentido contrrio seguiu o Tribunal de Justia do Rio Grande do Sul, adotando uma linha muito mais protetiva:
1. A msica utilizada no comercial da marca Cooper revela a mesma idia criativa da partitura e gravao U cant touch this. A idia se manifesta atravs da utilizao da voz falada em ritmo especfico, ostinato na linha do baixo, padro de acompanhamento, linguagem musical, ritmo, mtrica e andamento, caracterizando o gnero musical denominado rap. Do ponto de vista rigorosamente tcnico, no se pode afirmar que houve total apropriao da referida obra, mas sim o aproveitamento da idia musical e parcial utilizao da composio U cant touch this. 2. As duas msicas caracterizam-se pela ausncia de linhas meldicas na parte vocal; nessas, a voz falada em ritmo determinado pelos compositores sem estilo Narrativo. A estrutura rtmica das duas msicas a mesma; isto , os padres rtmicos da linha do baixo e dos acordes so idnticos. Ver exemplo 1 (fl. 497 - o aludido exemplo est a fl. 505). E certo que alguma alterao deveria ter sido introduzida, sem, todavia, impedir o reconhecimento do plgio, pois, como assegurado no art. 73, caput, da Lei n 5.988/73, obra de carter assemelhado no obsta o direito autoral, at porque, na hiptese, o impacto comercial buscado sobre o pblico consumidor poderia exigir a modificao. Nitidamente houve apropriao da idia e da estrutura rtmica, com acordes idnticos, e, assim, so devidos direitos autorais, e, no caso, em sua integralidade
Essa deciso foi confirmada pelo Superior Tribunal de Justia5, em 2006. A riqueza de detalhes da deciso denota como a anlise do plgio no Brasil tem sido casusta, contribuindo para que o msico seja relegado a uma situao de total insegurana jurdica. De todo o exposto, possvel concluir que, apesar de ser invivel um conceito absoluto do que configure o plgio na msica, a maior aproximao entre msicos e juristas poderia auxiliar na construo de balizas mais seguras, que permitissem ao msico brasileiro a melhor compreenso e proteo de seus direitos. Todavia, a falta de conhecimento musical do jurista, por um lado, e a falta de mobilizao dos msicos, frequentemente despreocupados dessas questes menores, faz com que o assunto seja muito pouco tratado e, quando o , sempre na perspectiva da msica popular. Embora no exista, no Brasil, um nico caso judicial que analisasse o plgio em msica erudita contempornea, facilmente constatvel que a absoluta ausncia de parmetros, combinada com a dificuldade de comparao de uma no existente linha meldica, tonalidade, estrutura rtmica etc., deixar o compositor que eventualmente for vitimado pela prtica em situao difcil para resguardar seus direitos. O ponto de partida para essa definio de parmetros pode ser extrado da jurisprudncia atual: apoderamento de todos ou alguns dos elementos originais contidos na obra do autor; apresentao dos aludidos elementos como prprios, buscando aproveitar-se da notoriedade e prestgio alcanados pela obra musical original; no restar configurado que os elementos usados em comum so matria prima da linguagem musical, que no de propriedade de ningum.
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Notas
O sistema socialista sovitico no reconhecia o direito de propriedade intelectual do inventor ou do autor. Saviano (2008) narra como Mikhail Kalashnikov, sovitico criador do rifle mais utilizado do mundo, o AK-47, nunca obteve qualquer retribuio por seu sinistro, porm mundialmente famoso, invento. 2 Lei 9.610/98, Art. 22. Pertencem ao autor os direitos morais e patrimoniais sobre a obra que criou. 3 absolutamente falso o conceito segundo o qual a coincidncia de 8 compassos necessria para a caracterizao do plgio parcial. Se assim fosse, a famosa clula musical inicial da 5 Sinfonia de Beethoven no estaria protegida contra o plgio. 4 No mesmo sentido: AO DE INDENIZAO DECORRENTE DA VIOLAO DE DIREITOS AUTORAIS. A prova pericial categrica ao afirmar a inexistncia de plgio, por no se vislumbrar simetria entre as msicas Escuta aqui rapaz e Nossa amizade, com exceo do tema abordado, sendo que um mesmo tema pode ser tratado de diferentes maneiras, alm de serem considerados diversos outros elementos na verificao de eventual plgio.- (DES. CARLOS SANTOS DE OLIVEIRA. Tribunal de Justia do Estado do Rio de Janeiro, QUINTA CAMARA CIVEL. Data de Julgamento: 10/07/2007) 5 Quarta Turma do STJ. Data do julgamento 07/03/2006. Data da publicao DJ 17/04/2006, p. 199.
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Referncias bibliogrficas ABREU, Edman Ayres de Abreu. O plgio em msica. So Paulo: Revista dos Tribunais RT, 1968. BERNARDINI, A.(org.). O futurismo italiano - manifestos. So Paulo: Perspectiva, 1980. BARTK, B. Msica mecanizada, in: Escritos sobre msica popular. Mxico: Siglo Veintiuno, 1987. GONALVES, Luiz da Cunha. Tratado de Direito Civil, Vol. IV, tomo I. So Paulo: Max Limond, 1958. IAZZETTA, Fernando Henrique de Oliveira. A msica, o corpo, as mquinas, in: Opus: Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica. ANPPOM: ano 4, n. 4. Rio de Janeiro: ANPPOM, 1997. SAVIANO, Roberto. Gomorra. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2008. SCHAFER, R. M. A afinao do mundo. So Paulo: Edunesp, 2001.
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Modelos de sntese expandidos por interfaces de jogos

Jos (Tuti) Fornari Jnatas Manzolli
Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora (NICS) - UNICAMP tutifornari@gmail.com Departamento de Msica. Instituto de Artes (IA) - UNICAMP jotamanzo@hotmail.com
Resumo: No atual estgio da computao, possvel implementar diversos modelos de sntese sonora com processamento em tempo-real. A constrio no mais a capacidade de processamento computacional de tais modelos, mas no controle dinmico e intuitivo de seus parmetros. As interfaces gestuais tpicas do computador (i.e. o mouse e o teclado), j se mostraram insuficientes para o controle de processos musicais, muito aqum da capacidade de controle de um tpico instrumento musical fsico. Este trabalho apresenta quatro modelos de sntese sonora com processamento em tempo-real, controlados por dispositivos de aquisio gestual acelermetro e infra-vermelho - com os quais implementamos instrumentos de percusses virtuais, aqui referidos como Wiitmos. Palavras-chave: sntese sonora, controle gestual, instrumentos musicais virtuais, modelos musicais expandidos.
1. Introduo Em vrios mtodos de sntese sonora, existem parmetros cujo controle adequado ir determinar a qualidade do resultado sonoro, de acordo aos objetivos inicialmente almejados. Em alguns mtodos, a quantidade de parmetros cresce proporcionalmente complexidade do som gerado. Em outros, os controles no apresentam correspondncia intuitiva com os resultados sonoros da sntese. O ponto de vista inicial da nossa pesquisa vem da constatao de que passou a existir a necessidade do desenvolvimento de mtodos de gerenciamento do controle dos parmetros dos modelos de sntese sonora, mtodos estes que sejam intuitivos, prticos e computacionalmente implementveis. Nosso crebro capaz de controlar simultaneamente e, aparentemente sem esforo, todas as articulaes que correspondem ao nossos movimentos corporais cotidianos. Mesmo sentados ou parados, esta complexa tarefa est sendo dinamicamente realizada, muitas vezes sem nos atentarmos conscientemente de sua enorme complexidade, de tal modo que podemos simultaneamente realizar outras atividades mentais e manter nossa ateno focalizada em outras atividades de nosso interesse. O controle paramtrico do movimento corporal uma tarefa extremamente complexa, que executada dinmica e intuitivamente pelo nosso crebro (Fine et al., 2002). Uma simples ao corporal voluntaria, como a de agarrar um objeto com a mo, envolve uma surpreendente quantidade de micro-aes, como: o movimento e controle do deslocamento de todos os msculos e articulaes necessrios realizao gesto, o controle do deslocamento, velocidade e acelerao dos membros - no caso, o brao e os dedos - a mediao do sentido da viso, como a focalizao dos olhos no objeto a ser alcanado, a quantidade de presso necessria e suficiente, nos msculos da mo, para segurar o objeto; a manuteno do equilbrio corporal durante o movimento, a ateno para desviar de possveis obstculos, estticos ou dinmicos, e assim por diante. Todas essas tarefas so executadas automaticamente pelo crebro, de modo a realizar uma ao corporal voluntria sem que tenhamos que atentar conscientemente para os detalhes de tal movimento. Se pudermos utilizar essa capacidade cerebral de resoluo intuitiva de tarefas de complexidade dinmica - como so os movimentos corporais - para controlar modelos computacionais de sntese sonora, 790
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em teoria, poderamos controlar complexos processos de sntese sonora de forma intuitiva e dinmica. Para esta finalidade que temos estudado as interfaces de aquisio de controle gestual. Chamamos de interface gestual a um equipamento de aquisio em tempo-real de dados de movimentos corporais. Esses dados esto relacionados ao gesto musical, que se refere a um movimento com uma inteno musical, ou seja, ligados a uma ao especfica que, mesmo involuntria, orientada por um propsito inicial pr-estabelecido, o qual associa diretamente a ao sua inteno musical geradora. Neste trabalho iremos utilizar interfaces gestuais de controles comerciais, como acelermetros e detectores de luz infra-vermelha, para coletar dados corporais de deslocamento e localizao espacial. Estes dados sero utilizados no controle dos parmetros de mtodos de sntese sonora, de modo a tornar o controle destes mtodos mais intuitivo. Na prxima seco apresentada uma breve descrio dos mtodos de sntese sonora, cuja parametrizao ser feita por interfaces gestuais.
2. Os Mtodos de Sntese Sonora Digital Chamamos aqui de Sntese Sonora Digital, aos processos de sntese feitos por computadores. Diversos mtodos de sntese sonora digital foram desenvolvidos com o objetivo de criar modelos computacionais que permitissem a simulao e o controle de processos acsticos de gerao sonora. A princpio, tais modelos podem ser divididos em: 1) Lineares e 2) No-lineares. Os mtodos lineares podem ser representados por sistemas lineares de equaes e portanto satisfazem o princpio da superposio. Um exemplo tpico de sntese linear a Sntese Aditiva (Risset, 1969), que se baseia na srie de Fourier, onde qualquer sinal (sonoro), peridico no domnio do tempo, pode ser representado por uma somatria finita de funes senoidais, cada qual representando um componente ou parcial sonoro. Mtodos lineares de sntese permitem, teoricamente, a implementao de qualquer sinal sonoro, porm a complexidade de seu controle aumenta proporcionalmente com a complexidade do sinal sonoro gerado. Os mtodos no-lineares de sntese so representados por um sistema de equaes no-lineares cuja sada no proporcional entrada - tais como em sistemas com realimentao. Um exemplo tpico de sntese no-linear por Freqncia Modulada (FM) onde o parmetro da freqncia de um oscilador controlado (modulado) por outro oscilador (Chowning, 1973). Isto cria uma distribuio espectral que pode ser descrita por funes de Bessel1. O espectro resultante desse tipo de combinao de osciladores senoidais - onde a freqncia de uma senoide portadora modulada por outra senoide modulante - permite gerar um espectro rico, com nmero de parciais acima do nmero de osciladores do modelo. Isto um resultado muito interessante pois permite gerar sons bastante complexos com pouco recurso computacional. Existem muitos outros mtodos de sntese sonora no-linear, tais como a Waveshaping (WS)2 (Le Brun, 1979) e a Granular Synthesis (GS) (Roads, 2001). Aps a dcada de 1990, houve uma reformulao na taxonomia dos processos de sntese sonora, que passaram a ser classificados como: 1) Modelagem Espectral; os processos de manipulao do espectro sonoro, como o Spectral Modelling Synthesis (SMS) conforme descrito por (Serra, 1989), e 2) Modelagem Fsica; os processos de emulao computacional da estrutura fsica das fontes sonoras - como os instrumentos musicais acsticos - conforme descrito por (Smith, 1992). A Modelagem Fsica de um instrumento musical acstico normalmente constituda de trs partes: 1) Fonte de excitao: o que fornece energia ao sistema, como o arco de um violino, o sopro de um
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obosta ou a baqueta de um instrumento percussivo. 2) Guia de onda (Waveguide): a parte oscilante principal do instrumento, como as cordas de um piano, a coluna de ar em uma flauta, a pele de um bumbo, etc. Quando o sistema oscila de forma aproximadamente peridica, produz uma onda complexa, formada por muitas componentes senoidais dinmicas, chamadas de parciais ou formantes, e que compem o espectro sonoro. 3) Ressonador: a parte que recebe a energia gerada na guia de onda e gera o som do instrumento. Tipicamente, constitui-se de uma caixa de ressonncia, como o corpo de um violo. O ressonador ir oscilar de maneira prpria ao receber a energia produzida pela guia de onda em tempo real, alterando suas caractersticas e modificando o timbre resultante. As propriedades de resposta s oscilaes do ressonador - os parciais - atuam como filtros no sinal complexo da guia de onda, influindo diretamente na qualidade do som produzido - o timbre do instrumento musical. Existem outros mtodos de sntese sonora, como as snteses adaptativas, entre elas a sntese evolutiva (Fornari et al., 2008), inspirada na evoluo biolgica das espcies, tal como postulada por Charles Darwin. Esta sntese simula uma populao de segmentos sonoros, selecionados pelo meio-ambiente virtual, que se reproduzem dinamicamente. Em futuros trabalhos poderemos utilizar interfaces gestuais para controlar os parmetros de uma sntese adaptativa, como a referida acima, de modo a controlar dinamicamente o caminho adaptativo da sntese sonora. No trabalho atual, nos limitaremos a utilizar o gesto na parametrizao direta de modelos computacionais da sntese sonora.
3. Modelagem Computacional A motivao desta pesquisa tratar da expanso das sonoridades de sntese sonora digital utilizando-se de controle gestual. A nossa observao inicial foi que um dos problemas do controle paramtrico de sntese sonora digital que, muitas vezes, o controle numrico no favorece uma ao direta e intuitiva do msico. Este justamente o ponto chave desta pesquisa. At o momento, utilizamos os dados do acelermetro e da cmera sensvel a pontos de luz infra-vermelho de um controle remoto sem-fio do controle remoto do video-game Wii da Nintendo - o wiimote - como interface gestual para controlar dinamicamente sonoridades que mimetizam o comportamento sonoro de instrumentos de percusso. Desse modo, buscamos simular no ambiente computacional as caractersticas de controle gestual dos instrumentos de percusses acsticos. Chamamos essa coleo de Wiitmos. Em paralelo, vemos que a evoluo dos mtodos de sntese sonora digital e a disponibilidade de computadores portteis, como os laptops, que propiciam a implementao de modelos computacionais de sntese sonora em tempo real, so tambm desenvolvimentos tecnolgicos que favorecem a pesquisa aqui reportada. O ambiente computacional PureData (PD) (Puckette, 1997) outro elemento que estabelece o campo de ao da nossa pesquisa. PD prov um ambiente para o desenvolvimento de algoritmos de processamento em tempo-real, gratuito e multi-plataforma, que permite a implementao de uma diversidade de modelos de sntese sonora, em conjuno portabilidade da mquina, o que nos levou a criao da coleo de mtodos de sntese expandida dos Wiitmos. Finalmente, a crescente industria de jogos computacionais vem rapidamente desenvolvendo interfaces que facilitam o controle e o acesso informao gestual num ambiente digital. Este o caso do wiimote, que transmite por bluetooth - protocolo de comunicao de porta serial sem-fio - o deslocamento e a rotao de um acelermetro, nas trs coordenadas espaciais, uma cmera de rastreamento de at 4 pontos simultneos de reflexo de infra-vermelho, alm de diversos botes. Utilizando o acessrio
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Nunchuck, adiciona-se mais um acelermetro tridimensional, um controle deslizante bidimensional ( joystick) e dois botes de dois-estados. Com o acessrio MotionPlus, tem-se um um pequeno giroscpio que fornece dados dinmicos de seu deslocamento e velocidade, nas trs coordenadas especiais. Todos esses dados podem ser transmitidos sem-fio diretamente do wiimote ao PD, via o protocolo OSC (Open Sound Control ). O protocolo bluetooth tambm permite a utilizao simultnea de diversos wiimotes conectados a um nico laptop, com diferentes modelos computacionais de snteses sonoras. Em nossos experimentos chegamos a utilizar simultaneamente 4 Wiitmos.
4. Modelo Gestual A noo de gesto que utilizamos esta diretamente relacionada ao do msico no contexto da percusso. Isto guiou a nossa pesquisa na direo do desenvolvimento de uma deteco precisa de onset, ou seja, do instante inicial do ataque de um som, relacionado consecuo do gesto musical, como o golpe de uma baqueta na pele de um tambor. Estes so relacionados ao deslocamento dos ataques que so coletados com o uso do acelermetro do wiimote, como tambm foi estudado em (Peng, 2009). A partir deste ponto de vista, a pesquisa aqui reportada se concentrou em trs etapas de desenvolvimento: 1) a implementao de Modelos Gestuais que foram inicialmente associados ao contexto dos instrumentos de percusso; b) o estabelecimento de um campo de ao como modelo de Gesto Instrumental, onde o movimento da interface se equipara aos gestos utilizados por um percussionista, utilizando um instrumento de percusso acstico (fsico) equivalente; c) o processo de controle paramtrico pseudo-simultneo para que o uso da interface se aproxime da dialgica de execuo de um instrumento fsico.
5. Mtodos de Sntese Sonora Um mtodo de sntese sonora deve ser capaz de controlar os parmetros dos parciais do espectro sonoro de modo a atingir um resultado perceptual e cognitivo esperado e/ou musicalmente interessante. O mtodo denominado de Physical Modeling (PM), conforme citado anteriormente, utiliza modelos fisicamente correlacionados com a acstica dos instrumentos musicais para simular o processo de gerao sonora de um instrumento musical ou alguma outra fonte fsica de gerao de som. A definio de instrumentos por modelagem fsica virtualmente ilimitada, dadas as possibilidades de representao de modelos acsticos por modelagem matemtica, que podem ser controladas dinamicamente. Apesar da modelagem fsica no ser um conceito novo, uma vez iniciou-se na dcada de 1990, esta vem ganhando momento graas aos avanos computacionais que passaram a permitir o processamento em tempo-real e o controle de complexos modelos. Esta sntese iniciou-se com o algoritmo de Karplus-Strong (Karplus e Strong, 1983) para a modelagem fsica de instrumentos musicais cordofnicos, posteriormente generalizado no mtodo de sntese DWG (Digital Wave-Guide)3 de Julius Smith (Smith, 1987). A coleo Wiitmos descrita nesse trabalho constituda dos seguintes instrumentos virtuais: a) Sino: simulado utilizando o algoritmo para deteco de onset juntamente com algoritmo de sntese de som aditiva, apresentado em (Risset, 1969); b) Chocalho: simula toda a famlia relacionada com esta sonoridade
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ruidosa, sem altura definida, como o Pau-de-Chuva, o Caxixi e as Maracas. Este um desenvolvimento baseado em Sntese Subtrativa, por filtragem passa-faixa de rudo-branco e espacializao estereofnica. c) Sntese de Vogais: utilizando-se de um algoritmo de sntese de voz da famlia LPC (Linear Predictive Coding) baseado na implementao do TalkBox, de Louis Gorenfeld4. O movimento da interface parametriza trs filtros passa-faixa centrados nas regies especficas dos formantes de voz, orientando assim a interpolao entre seqncias de vogais e sua variao de altura. O resultado sonoro uma cadeia de vogais com altura (freqncia) varivel que so controladas pela interface gestual, num plano de coordenadas cartesianas. No atual modelo computacional, sua sonoridade aproxima-se de uma voz masculina, no registro grave. d) Berimbau: aqui utilizado o mtodo de sntese Karplus-Strong para simular o som metlico da corda do berimbau. O movimento da cabaa, que interfere na sonoridade da corda como uma variao de filtragem do sinal sonoro, foi simulado pela inclinao da interface gestual, simulando a aproximao da cabaa e arco de um berimbau fsico, com o corpo do executante. O golpe na corda com a vareta foi simulado pela utilizao de um segundo acelermetro, contido no acessrio Nunchuck. Em acrscimo, todos os Wiitmos permitem variaes paramtricas que ultrapassam em muito a capacidade das percusses correspondentes fsicas. Desse modo torna-se possvel a explorao de sonoridades impossveis aos instrumentos acsticos, o que valida a utilizao de interfaces gestuais para o controle performtico de modelos computacionais de sntese sonora.
6. Implementao e Resultados Na figura abaixo tem-se ( esquerda) uma implementao de um patch um algoritmo em PD para o controle simultneo dos quatro modelos computacionais dos Wiitmos. Neste patch, estes so chamados de: siWiis (sinos), vowiice (voz), caxWii (chocalho) e beWiimbau (berimbau). Esta interface foi utilizada na obra TraMA, apresentada no congresso Re-New 2010, realizado na Dinamarca. Neste trabalho utilizamos trs tipos de parmetros gestuais: os botes de dois-estados (on-off ), os acelermetros e a deteco de pontos de reflexo infra-vermelha. Estes ltimos foram utilizado inicialmente como controle da sntese se voz, porm no patch da Figura 1, foram substitudos pelo controle do acelermetro, onde cada conjunto, composto pelo Wiimote e o Nunchuck, prov dois acelermetros tridimensionais, com controle independente de deslocamento e rotao, nas trs coordenadas do espao. A Figura abaixo mostra as formas de onda e respectivos espectros de freqncia dos 4 modelos de sntese.
Forma de onda do Sino
Forma de onda do Berimbau
Espectro do Sino
Espectro do Berimbau
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Forma de onda do Chocalho
Forma de onda Voz
Espectro do Chocalho
Espectro da Voz Figura 1: Forma de onda e espectro das percusses virtuais.
A escala horizontal do espectro : [0, 10kHz].
7. Concluso Os resultados obtidos com a coleo Wiitmo, foram muito promissores e permitiram vislumbrar diversas aplicaes musicais. Essas possibilidades composicionais vo desde aplicaes musicais at pedaggicas. Em particular, iniciamos o uso destas interfaces em oficinas de improvisao, juntamente com outros instrumentos de percusso tradicional, no projeto de extenso comunitria UNICAMP / PEC 2009, desenvolvido na Casa de Cultura Tain, em Campinas. Outra aplicao explorada foi no contexto da performance, com interfaces em msica mista, onde os instrumentos com sonoridades de sntese ampliadas podem atuar em conjunto com instrumentos acsticos e live eletrnicos. Diversos vdeos dessas implementaes podem ser assistidos no link: www.youtube.com/nicsunicamp.
Notas
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https://ccrma.stanford.edu/software/snd/snd/fm.html http://eamusic.dartmouth.edu/~book/MATCpages/chap.4/4.6.waveshp.html https://ccrma.stanford.edu/~jos/ http://www.gorenfeld.net/lou/audio.php3
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Rdio/progresso: breves apontamentos histrico-musicolgicos

Marcel Oliveira de Souza
Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade do Estado de Santa Catarina marceloliveirasouza@gmail.com
Resumo: Este artigo se refere a apontamentos entre rdio e msica a partir de um projeto de pesquisa que pretende trabalhar as prticas musicais ligadas a Rdio Clube de Lages no final da dcada de 1940 e incio da dcada de 1950. Perodo este em que bastante latente o processo de modernizao da cidade. Na primeira parte do texto apresento uma explanao sobre os elementos constitutivos do cenrio no qual participa a criao da emissora Rdio Clube de Lages. Na segunda parte, apresento uma reflexo sobre uma possvel perspectiva para pensar o rdio em relao s discusses nos campos da musicologia e da histria. Palavras-chave: Rdio, Modernizao, Musicologia histrica.
Este artigo pretende apresentar algumas idias centrais presentes no projeto de pesquisa apresentado no processo seletivo de mestrado do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade do Estado de Santa Catarina. A proposta geral do referido projeto trabalhar questes sobre prticas musicais nos programas de auditrio da Rdio Clube de Lages durante a poca de sua fundao e consolidao no final da dcada de 1940 e incio da dcada de 1950, levando em conta o chamado processo modernizador que perpassa o cotidiano artstico-cultural da cidade no perodo.1 Sendo assim, na primeira parte deste texto procuro fazer uma explanao sobre os elementos constitutivos do cenrio no qual participa a criao da emissora Rdio Clube de Lages. J na segunda parte, apresento uma reflexo sobre uma possvel perspectiva de como poderamos pensar o rdio em relao s discusses pertinentes no campo da musicologia e da histria.
1. Modernizao e Rdio Clube de Lages Em meu trabalho de concluso do curso de Histria no ano de 2006, tratei sobre a transferncia do velho mercado pblico municipal de Lages, localizado em uma rea central da cidade, para um novo mercado, na dcada de 1940. Considerado na poca como espao que representava o que era velho, sujo e por onde circulavam prostitutas, pobres e agricultores, o antigo mercado foi substitudo por um novo, construdo em art dco2 e que ficava afastado do centro da cidade. Imbudos dos discursos progressistas que de certa forma foram herdados do iderio positivista e republicano do sculo XIX os lageanos viram nas dcadas de 1940 e 1950, bem como no Estado Novo de Vargas, a possibilidade de inclurem-se de uma vez por todas nos parmetros do que era considerado moderno. Esta representao de moderno podia ser percebida pela limpeza e reinveno dos espaos urbanos e pela adequao da cidade em vista de um ideal construdo em contextos no locais3. Um turbilho de modernidade atravessou a cidade, transformando o espao urbano e o cotidiano artstico e cultural de seus moradores. Nesse processo, o crescimento populacional sbito4 teve como eixo principal a explorao madeireira no que diz respeito possibilidade de investimento neste ramo, a demanda de mo de obra e a movimentao comercial perifrica a isso5. A transformao urbana bastante acelerada era
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celebrada como verdadeiro emblema daquelas noes de progresso e apareceu frequentemente nas pginas da imprensa. Em matria intitulada: O Plano Urbanstico da Cidade, o jornal Correio Lageano ilustra o discurso veiculado em torno deste cenrio:
Prosseguem em bom andamento o plano urbanstico da cidade, com a contribuio do poder pblico, na abertura das avenidas 3 de outubro, Laguna, com a quasi [sic] concluso do jardim Belizrio Ramos, a reforma da Praa Joo Pessoa, etc. O particular vem secundando com eficincia o esforo de nosso edil, levantando belos edifcios e casas residenciais, construindo muros e gradis, reformando casas antiquadas o que est mudando a feio de nossa cidade, j temos luxuosas moradias e belos prdios de apartamentos, o que somente os grandes centro possuem.6
Permitam-me destacar o trecho em que o autor diz O particular vem secundando com eficincia o esforo de nosso edil (...). Se recorrermos ao significado da palavra edil nos dicionrios, perceberemos que vem do latim aedile, uma espcie de magistrado romano investido do poder de fiscalizar a conservao dos prdios7. Utilizando-se de uma figura de linguagem, o redator deixa transparecer que aquele progresso era, em certa medida, uma injuno do novo semblante que era desejado para a cidade. Isso nos faz retornar ao processo de modernizao e desconstruir a noo a priori de que ele natural, ou um reflexo puro e simples do curso do tempo. Foi neste contexto que em 1941 os empreendedores Carlos Joffre do Amaral, Jos Boitini e Oswaldo Lenzi fundaram A Voz da Cidade, um programa emitido atravs de alto-falantes instalados na Praa Joo Costa, no centro da cidade de Lages. De acordo com Costa (1982) o programa trazia: [...] notcias e anncios comerciais, entremeados por discos de msica popular. (COSTA, 1982: 1126) Segundo Nunes (2001:129), a programao contava tambm com apresentaes, ao vivo, prestigiando alguns artistas locais. Em 1942 o empreendimento j havia alcanado bastante xito e foi dado incio ao processo burocrtico para a transformao do programa A Voz da Cidade em Rdio Clube de Lages, o que s veio a concretizar-se em 1949, aps muitos contratempos. A Voz da Cidade e a Rdio Clube de Lages provocaram considerveis transformaes no cotidiano da cidade. Dona de uma notvel audincia at os dias atuais, a radiodifusora AM ainda est no cotidiano do povo lageano de forma muito presente. Como analisa Simon Frith (2003), a msica do rdio torna-se trilha sonora da vida cotidiana na medida em que o rdio pode ser considerado um dos meios de comunicao de massa mais importante do sculo XX. (FRITH, 2003: 93- 96) A criao da Rdio Clube de Lages - na medida em que indissocivel do processo de modernizao da cidade - pode ser vista tanto sob a perspectiva que entende esta emissora como fruto do processo, quanto sob a perspectiva de que ela foi de fato uma grande influenciadora do cenrio que estava se projetando. A questo aqui no optar entre uma e outra, mas aceitar que essa questo uma via de mo dupla e que ambas as perspectivas no esto separadas, elas se confundem de tal forma que no podemos distinguir onde comea uma e termina a outra. O projeto de pesquisa referido no incio deste artigo prope uma investigao do ponto de vista histrico-musicolgico das relaes entre as prticas musicais formadas no contexto de constituio da Rdio Clube de Lages e o chamado processo modernizador que atravessa a cidade no perodo considerado. O ponto de convergncia desta proposta se faz na busca de uma perspectiva que no seja meramente contemplativa de fatos passados, entendidos como algo dado, pronto e objetificado.
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2. Pensar o rdio Penso que a pulverizao das temticas e a particularizao das narrativas como sendo umas das caractersticas centrais (tambm motivo principal de crticas e questionamentos) das novas tendncias historiogrficas, no seja em si uma caracterstica negativa. Creio que se trata de uma demanda em relao conscientizao sobre as complexidades de nossos objetos e que, mais do que um problema em si, deva refletir em uma reorganizao de como devemos aceitar este fato. Que isso se estenda tambm ao caso da musicologia histrica. A crise na qual se encontra esta disciplina, como refere-se Wegman (2003) ao se perguntar em seu artigo Musicologia histrica: isto ainda possvel? deve, na verdade, se converter em uma nova diretriz para ela no sentido de reviso das grandes histrias da msica - heranas do pensamento positivista e que esto a servio da idia de grandes obras e grandes gnios congelados em uma categorizao temporal engessada que transforma perodos em rtulos. No quero dizer com isso que devamos construir novas grandes histrias da msica e substituirmos as velhas verdades por outras, mas que consolidemos verdadeiramente novos olhares para a histria da msica. Sendo assim creio que, a exemplo da histria cultural, a musicologia deva no s renovar seu olhar para as fontes j tradicionais, mas deva expandir seu conceito de fonte. (ASSIS, BARBEITAS, LANA e CARDOSO FILHO, 2010: 12-13) Se hoje aceitamos que so questionveis as barreiras entre o musical e o extra-musical, precisamos ir alm do objeto musical em si, avaliando-o como um construto terico-metodolgico, e no como uma entidade tomada a priori. Sob este olhar, proponho pensar o rdio como importante eixo para que possamos refletir sobre a msica a partir da dcada de 1920, assim como sugere Napolitano (2002) em Histria & Msica: Histria cultural da msica popular. O surgimento de tecnologias como o fongrafo, o telefone e o rdio tiveram no fim do sculo XIX e incio do XX, conseqncias profundas na forma de conceber o ambiente sonoro, sua complexidade imanente e suas conexes com a esfera social. Segundo Schafer (2001) esses trs mecanismos sonoros tornaram-se os mais expressivos no que ele chama de Revoluo Eltrica. (SCHAFER, 2001: 132) Eles foram responsveis por ultrapassar as barreiras do tempo e do espao, conferindo ao homem moderno um novo poder na medida em que (...) com o telefone e o rdio, o som j no estava ligado ao seu ponto de origem no tempo; com o fongrafo ele foi liberado de seu ponto original no tempo. (SCHAFER, 2001: 132) Esta separao entre o som original e sua reproduo ou transmisso o que ele chama de esquizofonia. Nesse sentido, Schafer afirma que a partir de 1876 e 1877, com a inveno do telefone e do fongrafo, respectivamente, o chamado mundo ocidental entra no que pode ser denominado como a era da esquizofonia. poca onde as relaes de longa distncia puderam se intensificar e se tornarem cada vez mais cotidianas. As implicaes disso so imensas ao ponto que seria impossvel pensar o mundo contemporneo sem a adjacncia cada vez mais estreita destas relaes, como podemos observar na histria das comunicaes. A perspectiva de Schafer permite observar em linhas gerais a complexidade do cenrio no qual o rdio est inserido. Em Uma histria social da mdia, Briggs e Burke (2006) propem abordar a mdia em torno da frmula do cientista poltico Harold Lasswell: O que (contedo), o quem (controle) e o para quem (autoridade) (...). Onde tambm interessa. (BRIGGS e BURKE: 2006, 15). Sendo assim, podemos pensar sob uma perspectiva onde os meios de comunicao, os comunicadores e aquilo que eles comunicam, esto diretamente ligados a um contexto que se constitui pontualmente por diferentes relaes de poder.
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Notas
As questes de pesquisa ainda no esto totalmente delimitadas por tratar-se de um projeto que encontra-se em fase de construo. 2 Estilo arquitetnico que na dcada de 1940 representava a materializao do que era considerado moderno. 3 Refiro-me a vontade visvel de equiparar-se com os grandes centros, refletido pelo discurso pblico da poca. 4 Ver: PEIXER, Zilma Isabel. A cidade e seus tempos: o processo de constituio do espao urbano em Lages. Lages: UNIPLAC, 2002. 5 No vou me estender nesta questo pela brevidade deste artigo. Por hora, importante mencionar apenas alguns dos pontos relevantes para se pensar a historicidade do processo. 6 Ibid., p. 3. 7 Se consultarmos nos dicionrios antigos e nos atuais o significado da palavra no se altera significativamente, sempre se relaciona com algum tipo de cargo encarregado de tais atribuies. As outras obras consultadas foram: Novo dicionrio da lngua portuguesa. Vol.1, 7 Ed. Lisboa: Cndido de Figueiredo; BUENO, Francisco da Silveira. Grande dicionrio etimolgico prosdico da Lngua Portuguesa. 3 vol. So Paulo: Saraiva, 1965; BUARQUE DE HOLANDA, Aurlio. Novo Dicionrio Aurlio. So Paulo: Nova Fronteira, 1999.
1
Referncias bibliogrficas ASSIS, Ana Cludia de; BARBEITAS, Flvio; LANA, Jonas; CARDOSO FILHO, Marcos Edson. Msica e Histria: desafios da prtica interdisciplinar. In: BUDASZ, Rogrio (org.). Pesquisa em msica no Brasil: mtodos, domnios, perspectivas. Goinia: ANPPOM, 2009. p. 5-39. BRIGGS, Asa e BURKE, Peter. Uma histria social da mdia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. COSTA, Licurgo. O Continente das Lagens: sua Histria e influncia no serto da terra firme. Vol.3. Florianpolis: FCC, 1982. p. 1126. FRITH, Simon. Music and Everyday Life. In: CLAYTON, Martin; HERBERT, Trevor; MIDDLETON, Richard. (org.) The Cultural Study of Music: a critical introduction. Londres, Nova York: Routledge, 2003. p. 92-101. NAPOLITANO, Marcos. Histria & Msica: Histria cultural da msica popular. Belo Horizonte: Autntica, 2002 NUNES, Paulo de Tarso. Se a Clube no deu porque no aconteceu: Rdio Clube de Lages, comunicao e poder poltico na Regio Serrana de Santa Catarina. Florianpolis: 2001. Dissertao (mestrado em Sociologia Poltica) - Centro de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal de Santa Catarina. SCHAFER, R. MURRAY. A afinao do mundo. So Paulo: UNESP, 2001. WEGMAN, Rob. Historical Musicology: is it still possible? In: CLAYTON, Martin; HERBERT, Trevor; MIDDLETON, Richard. (org.) The Cultural Study of Music: a critical introduction. Londres, Nova York: Routledge, 2003. p. 136-145.
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A fonografia como arte sonora

Marcos Edson Cardoso Filho
Universidade Federal de So Joo del-Rei UFSJ /Universidade Federal de Minas Gerais UFMG marcosfilhomusica@yahoo.com.br Resumo: O presente estudo prope uma discusso conceitual sobre terminologias fundamentais na pesquisa de doutorado em andamento intitulada: Memrias, discos e outras notas: uma histria das prticas musicais na era eltrica (1927-1970). Escolhi abordar o termo fonografia e suas prticas complementares pois, alm de representar uma discusso significativa para a pesquisa citada, em certa medida, inicia um debate acerca de possveis referenciais tericos no mbito das pesquisas sobre msica popular gravada. Deste modo, refletiremos sobre o impacto que as tecnologias que permitiram a gravao de sons produziram sobre a arte musical gerando novas configuraes e procedimentos artsticos especficos. Palavras-chave: fonografia, msica gravada, representaes culturais.
1. Introduo1 Nosso estudo passa por uma breve anlise no campo das representaes culturais em torno da indstria fonogrfica. O conceito de fonografia, apesar de pouco abordado nas pesquisas sobre msica popular gravada, possui um conjunto de definies que pouco esclarecem acerca das reais diferenas entre as prticas musicais de estdio e performance ao vivo. Partiremos do pressuposto de que, com a tecnologia da gravao e reproduo sonora, patenteada por Thomas Edison com o fongrafo em 1877, as msicas sofreram grandes transformaes, inclusive na noo de obra musical. Entenda-se aqui como obra musical uma msica feita para a performance ao vivo, ou que segue uma ritualstica de produo indo do compositor que inscreve seu fluxo criativo na partitura (seguindo uma codificao prpria) e que, num segundo momento, essa codificao levada sua definitiva realizao na interpretao dada pelos msicos. Nessa concepo, uma obra gravada representa uma extenso da idia original do compositor realizada por determinados intrpretes. Podemos considerar a msica no disco uma escultura rgida gerada a partir de determinada obra musical e que no mantm um compromisso de fidelidade com ela. Essa fixao da obra musical por meios mecnicos desenvolveria outra manifestao artstica com procedimentos prprios construda em estdio. Adorno (2002, p. 271) destaca que com o fongrafo passa-se do processo artesanal de produo para o industrial e este fato altera no s a distribuio como tambm o que distribudo. Desta forma, a obra gravada envolve outro tipo de produo, outros tipos de suportes tecnolgicos (que vo alm dos instrumentos musicais e estantes de partitura), bem como outros tipos de profissionais to imprescindveis quanto os compositores e msicos.
2. Definindo Fonografia Para o nosso estudo sobre a atuao da gravao musical no Brasil na construo de uma sonoridade especfica para o gnero samba, consideramos necessrio uma reviso e conseqente definio do termo fonografia, amplamente utilizado de formas diversas no Brasil e fora dele. Inicialmente, consultamos o dicionrio Oxford da lngua inglesa, pois esse dicionrio tambm etimolgico e traz as datas em que tal verbete foi usado pela primeira vez na literatura. A origem
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da palavra tem ligao direta com a fala, mas sua definio em nvel genrico a arte ou prtica de escrita segundo o som.2 Na sequencia temos a seguinte definio: como representar a pronncia, a fontica escrita. O dicionrio indica que a palavra surgiu pela primeira vez em 1701, relacionada arte de escrever as palavras atravs do seu som. Apenas em 1886, o termo ser utilizado tambm para designar a arte de utilizar, ou registrar pelos meios do fongrafo. Na literatura consultada, quatro autores trataram direta ou indiretamente do assunto (Hamilton, 2003; Eisenberg, 2005; Rothenbuhler e Peters, 1997; Iazzetta, 2006). Fernando Iazzetta (2006), em sua tese de livre-docncia, pensa a fonografia dentro de uma concepo abrangente que tem o registro e a reproduo sonora como agentes principais dessa prtica. O autor no delineou objetivamente o termo, mas entendemos, dentro da sua concepo, ser a fonografia uma atividade que parte da possibilidade de gravao e reproduo sonora inaugurada pela inveno do fongrafo por Thomas Edison em 1877 e que modificaria radicalmente toda a rede de relaes que se estabelecem em torno da msica (p.1). Assim, a fonografia seria tanto uma tecnologia quanto a rede de relaes que ela abrigaria em torno da arte musical, mas que no necessariamente representaria uma forma autnoma de arte. Em seu estudo, o autor descreve a gama de transformaes trazidas no mundo musical a partir da fonografia, levando em conta a produo e a recepo sonora. Em certa medida, o argumento de Iazzetta dialoga com a definio de Hamilton (2003), que pensa a fonografia a partir de uma definio expandida que tem a gravao como o meio principal. Andy Hamilton inclui na prtica fonogrfica as modalidades artsticas produzidas tanto pelo jazz, blues e rock gravado quanto pelas produes compositivas da musique concrte e de compositores eletroacsticos como Stockhausen (p.361). A fonografia para Hamilton uma forma de arte sonora que tem como eixo central a prtica de gravao. J Rothenbuhler e Peters (1997) escreveram um artigo propondo uma definio para o termo. Segundo eles, fonografia seria um perodo na nossa relao com a msica, marcado por um conjunto de atitudes, prticas e instituies tendo como partida a inveno do fongrafo. Na concepo dos autores, a fonografia se situaria num perodo muito definido que vai da popularizao do fongrafo at a popularizao da gravao digital. Aqui tambm os autores apresentam a fonografia como uma tecnologia ligada a uma prtica social. O ponto de partida seria a nossa relao com a msica alterada pelo fongrafo: msica no mais requer a performance ao vivo. A Msica comea a ter uma vida prpria, independente do compositor, dos msicos ou do pblico (p.243). A referncia inscrio tambm apresentada por eles:
O fongrafo no inscreve o esprito da msica mas seu corpo, sua vigncia no tempo acstico. A fonografia no captura o cdigo mas o ato, no o manuscrito mas a voz, no a partitura mas a performance. A fonografia e o filme atacam o monoplio at ento mantido pela impresso: o armazenamento de dados sucessivos (p.243).
A grande questo da teoria apresentada por estes autores que eles defendem a fonografia como um ato fsico. Em sua definio, os autores se apropriam da etimologia da palavra para literalmente justificar a escrita sonora. Para eles, a inscrio analgica nos suportes de gravao e sua relao com as ondas sonoras que delimitam o perodo de atuao da fonografia. Com os sistemas digitais de gravao e reproduo, esse ato mecnico se perde e as ondas sonoras so substitudas pela sua representao em dados numricos. Para
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eles, quando compramos um LP, ns compramos msica, mas quando compramos um CD, ns compramos dados (Rothenbuhler e Peters, 1997, p. 246).3 O problema nessa teoria, na nossa concepo, que os autores desprezam aquilo que mais importante no processo de gravao e reproduo: o som. O resultado dos eventos musicais e extra-musicais construdos em estdio ser sempre o som, tanto em suportes analgicos como digitais. O que msicos, produtores, arranjadores e ouvintes buscam o resultado sonoro. Tanto Iazzetta (2006) como Rothenbuhler e Peters (1997) apresentam a fonografia como uma prtica de transformao social aliada a um aparato tecnolgico. J Evan Eisenberg (2005) considera a fonografia como uma forma de arte coletiva que atua na construo de um evento musical. Para ele no existe gravao (ao menos que sejam gravaes de eventos ao vivo), toda gravao uma construo. Como assinala Eisenberg, a televiso e o rdio so meios de transmisso enquanto que a fonografia e o filme so formas de arte. Para ele, voc pode passar um filme na TV sem fazer um julgamento artstico. Mas voc no pode filmar sem um julgamento artstico. O mesmo ocorre com a gravao. No se grava sem se fazer um julgamento artstico. Em muitos momentos, Eisenberg utiliza a comparao com o cinema para elucidar a proximidade entre as artes fonogrficas e cinematogrficas. Ele destaca, por exemplo, o papel do produtor fonogrfico em comparao com o diretor de cinema. Da mesma forma, Eisenberg faz um paralelo entre as relaes e interaes de trabalho com a tecnologia entre atores/cmera e msicos/microfone. Concordamos com Eisenberg e Hamilton quando defendem a fonografia como uma modalidade independente de arte, que tem a gravao e a construo de um evento sonoro como eixos condutores dessa atividade. Essa idia justifica-se para dissociar a msica gravada da sua representao ao vivo. Desta forma, o pensamento de gravao como simples registro ou documentao de imediato abolido. A fonografia atua na construo de um objeto de arte e, como em toda manifestao artstica, torna-se necessrio um conjunto de procedimentos, materiais e tcnicas para o desenvolvimento pleno de sua forma de representao. Para que a fonografia se firmasse enquanto uma arte autnoma, foi preciso o desenvolvimento de um processo que chamamos de cultura da gravao, bem como as prticas decorrentes deste processo. Desta forma, faz-se necessrio conceituar a cultura da gravao e as prticas de estdio.
3. A cultura da gravao e as prticas de estdio Em Repeated Takes (1995) Michael Chanan inicia a reflexo sobre os efeitos que a gravao trouxe para as prticas musicais num captulo chamado A cultura do disco (Record Culture). Nesta obra, o autor traa um conjunto de relaes scio-culturais entre a inveno de Edison e sua influncia na esttica musical e na cultura como um todo nas msicas eruditas e populares. Para Chanan, a gravao transformou a msica alterando a experincia da escuta (1995, p. 9). Assim, as prticas musicais --- agora diretamente ligadas produo industrial --- deixam de se constituir como uma arte at ento autnoma e passam a interagir mais decisivamente, em aspectos estticos e econmicos, e com a sociedade que a consome. Contudo, no estamos afirmando que Beethoven, por exemplo, estivesse desconectado da sua audincia, mas o que ocorre a partir do fongrafo a presena de mais fatores que passam a ter peso decisivo nos procedimentos de produo artstico-musical, tais como: donos de gravadoras, artistas, crticos e a imprensa especializada, o pblico consumidor, a tecnologia per se e, mais adiante, arranjadores, produtores, o cinema e a tv.4 Esse panorama
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abrangente da cultura da gravao descrito por Chanan, de certa forma, est alinhado com os argumentos apresentados por Iazzetta (2006) e Rothenbuhler e Peters (1997) ao abordarem a fonografia. Pretendo definir a expresso cultura da gravao como um conjunto de estratgias utilizadas no processo coletivo de transformao da arte musical em objeto de consumo.5 Essas prticas culturais incluem: as estratgias de produo, divulgao, escolha de repertrio e suas formas de insero na sociedade; as capas dos discos, os aparelhos de reproduo, as mltiplas relaes entre a performance e a gravao; e, por ltimo, as prticas de estdio. Entende-se por prticas de estdio um conjunto de atividades industriais de produo que atuam no processo de coisificao da msica. Tais prticas, que tem como eixo central o estdio de gravao --- incluindo todas as estratgias de produo e de construo de um evento sonoro e suas reconfiguraes de tempo e espao --- tornam-se artifcios indispensveis na constituio da fonografia como uma arte autnoma. Com as prticas de estdio, a sala de gravao pensada como um espao criativo de manifestaes diversas de expresso musical, percorrendo um caminho que vai da escolha da msica e seu arranjo, at a utilizao apropriada do aparato tecnolgico a fim de obter o melhor resultado artstico.6 A cultura da gravao e suas prticas de estdio vo se tornando cada vez mais complexas em seus processos de produo e tal complexidade est sempre relacionada aos procedimentos tecnolgicos disponibilizados: gravao mecnica, eltrica, em fita magntica, sistematizao das velocidades (33, 45 e 78 r.p.m.), estereofonia, gravao multipista e a possibilidade de mltiplas tomadas com edio, sampleamento, processamento digital, alm da adequao dos novos formatos aos aparelhos de reproduo a serem utilizados pelos ouvintes. Tais prticas de produo, suas possibilidades tecnolgicas, bem como suas facilidades de manipulao levam solidificao de uma escuta acusmtica7 cada vez mais padronizada pelas estticas de gravao vigente e dissociada das performances ao vivo. Aos poucos, o que passa a ocorrer a padronizao e a imitao nas performances ao vivo segundo princpios estticos vigentes na fonografia.
Concluso Entendemos por fonografia a arte da gravao sonora, nos termos apresentados por Eisenberg (2005) e, por prticas de estdio, o conjunto de procedimentos tcnicos e estticos que atuam na construo dessa modalidade artstica. Finalmente, consideramos a cultura da gravao como o ambiente scio-cultural responsvel pelo florescimento da fonografia. De certa forma, abordar a fonografia como objeto de estudo e a sonoridade dos fonogramas tambm investigar o submundo marginal da produo musical. O que temos observado, so estudos focados na maioria das vezes, no elemento potico das canes gravadas. A realidade sonora pouco explorada pelos historiadores da cultura. Analisar as prticas de estdio e o resultado sonoro tambm um mtodo investigativo centrado sobre os resduos, sobre dados marginais, que podem ser muito reveladores de camadas pouco exploradas no conhecimento histrico.
Notas
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Este trabalho uma expanso das discusses iniciadas na pesquisa de mestrado intitulada Pelo gramofone: a cultura da gravao e a sonoridade do samba (1917-1971), apresentada junto ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Escola de Msica da UFMG em Belo Horizonte, 2008 e na atual pesquisa de doutorado. O estudo que estamos desenvolvendo visa mapear, dentro de
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uma perspectiva scio-histrica, as prticas musicais na fonografia brasileira a partir do dilogo entre estas formas de produo e a tecnologia de gravao disponvel no perodo abordado (1927-1970). A inteno aqui, no criar uma histria das tecnologias de gravao ou dos meios de produo em estdio no sculo XX, mas identificar as relaes existentes entre o desenvolvimento tecnolgico da era eltrica e as possveis transformaes nas prticas scio-musicais e sua inevitvel influncia na linguagem da msica popular gravada. 2 Oxford English Dictionary, verbete phonography. 3 Este mesmo argumento da inscrio utilizado pelos crticos do cinema tradicional. Para tais crticos, o que diferencia o cinema como arte do vdeo e da televiso a capacidade de fixao das imagens na pelcula, processo que no possvel em vdeo digital. Rothenbuhler e Peters so ardorosos defensores dos suportes analgicos como superiores aos digitais. 4 Vale lembrar aqui que, mesmo no perodo pr-fongrafo, os editores de partitura exerciam forte influncia na produo musical. 5 Neste trabalho estamos circunscrevendo as prticas da cultura da gravao apenas produo comercial, portanto, msica como objeto de consumo. Outros procedimentos de criao musical, tais como as produes eletroacsticas e da msica concreta, apesar de fazerem parte da fonografia, no se enquadram dentro de uma perspectiva coletiva de produo e de consumo. 6 Inicialmente, as prticas de estdio restringiam-se na definio do repertrio a ser gravado e vendido. Este repertrio era condicionado pelo tempo disponvel nos cilindros. Sinfonias e concertos, por exemplo, eram inviveis. Alm do tempo, levava-se em conta o espao disponvel nas salas de gravao. Outro fator ligado s prticas de estdio no incio da fonografia era a adaptao das obras a serem a gravadas, levando-se em conta os procedimentos tcnicos de gravao (tais adaptaes levaram at necessidade de inveno de instrumentos musicais apropriados para a gravao e, mais adiante, especializao do trabalho do arranjador). Tambm deve ser levada em conta a escolha dos intrpretes tanto no quesito fama (ligado s vendagens) quanto na questo da relao do artista com o aparato de gravao. Em alguns momentos, sobretudo na passagem da gravao mecnica para eltrica, artistas famosos precisaram de um tempo para se adaptarem ao novo procedimento, tornando o microfone um instrumento da performance to importante quanto as cordas vocais ou o diafragma. E, por ltimo, e no menos importante, a aceitao do pblico. Num primeiro momento, a audincia era medida pelo consumo dos discos e, num segundo momento pela aceitao daquele artista num programa de rdio. Sendo assim, artistas e gneros que no vendiam precisavam ser descartados ou adaptados. 7 Processo de se escutar sem ver a fonte produtora do som.
Referncias bibliogrficas ADORNO, Theodor W. The Form of the Phonograph Record. In: Essays on music, editado por R. Leppert. Los Angeles: University of California Press, 2002. [Edio original, Dir from der Schallplatte (1934)]. CARDOSO FILHO, Marcos Edson. Pelo gramofone: a cultura da gravao e a sonoridade do samba (19171971). Dissertao de Mestrado apresentada junto ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Escola de Msica da UFMG. Belo Horizonte, 2008. CHANAN, Michael. Repeated takes: A Short History of Recording and its Effects on Music. London: Verso, 1995. EISENBERG, Evan. (2005). The Recording Angel: Music, Records and Culture from Aristotle to Zappa. 2 ed. New York: Yale University Press. HAMILTON, Andy. (2003). The Art of Recording and the Aesthetics of Perfection. In: British Journal of Aesthetics, 2003. vol. 43 (4):345--362. IAZZETTA, Fernando. Msica e Mediao Tecnolgica. Departamento de Msica da Escola de Comunicao e Artes. So Paulo: Universidade de So Paulo, 2006. [Tese de livre-docncia]. ROTHENBUHLER, Eric W., e John Durham PETERS. (1997). Defining Phonography: An Experiment in Theory. In: The Musical Quartely 81 (2):242-264, 1997.
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Um paralelo entre a educao a distncia e as tecnologias musicais em funo da apreciao musical

Patrcia Kfouri Grosso
Universidade Federal de So Carlos patricia.kfouri@hotmail.com Universidade Federal de So Carlos fhrossit@gmail.com Universidade Federal de So Carlos glauber@ufscar.br Resumo: O presente artigo busca explorar o uso da Educao a Distncia para ensinamentos musicais, em especfico a Apreciao Musical. As reflexes aqui produzidas direcionam a um maior entendimento no que se refere s ferramentas onlines e softwares a disposio do ensino musical, partindo do princpio de que necessria uma gama de tecnologias para que o processo de ensino-aprendizagem se torne mais eficaz. Por meio de vivncias e de pesquisas em referncias bibliogrficas foi possvel transformar a concepo de que Histria da Msica no um aprendizado terico, mas sim prtico. Palavras-chave: Educao Musical a Distncia; Apreciao Musical; Histria da Msica.
Fernando Henrique Andrade Rossit
Glauber Lcio Alves Santiago
1. Introduo O presente artigo busca a discusso sobre a importncia em ter um curso de Apreciao Musical on-line e maneiras de tornar o curso vivel para os alunos e participantes do curso de Educao Musical da UAB- UFSCar. Aps o levantamento bibliogrfico realizado, verificamos que no h muitas pesquisas realizadas no que se refere Apreciao Musical em termos gerais em paralelo a Educao a Distncia (EaD). Partindo desse ponto, a questo bsica do artigo buscar compreender o que um curso de Apreciao Musical bem como colocar em prtica um curso virtual com esta temtica. Por intermdio de uma investigao bibliogrfica, de vivncias durante o curso de Educao Musical a Distncia da UAB- UFSCar e de uma experincia na rea de criao e organizao de cursos on-lines da disciplina Educao a Distncia para a Educao Musical 2, foi possvel criar um curso de Apreciao Musical do perodo Barroco.
2. A importncia da Tecnologia a favor da Apreciao Musical De acordo com as vivncias durante o curso de Educao Musical da UAB- UFSCar, notamos um descontentamento por parte dos alunos no que se refere histria musical. Alguns reclamaram que a disciplina continha muitos textos, mas nenhum vdeo ou msica para ilustrar, sendo assim, o aprendizado para eles se tornou massivo e cansativo. A Apreciao Musical, segundo Keith Swanwick, no uma habilidade instintiva ou herdada, ela o fruto de um estudo terico de Histria da Msica e de anlises musicais junto a discusses. Por esse motivo, o autor no considera a apreciao como um ouvir despreocupado, mas como uma atitude de prestar ateno como se estivesse sentado para uma audincia (SWANWICK, 2003).
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No que se refere EaD, os autores Moore, M.; Kearsley, G. (2007, p. 101), defendem que em um processo de ensino-aprendizagem existe a necessidade da utilizao de uma variedade de tecnologias j que nenhuma tecnologia da comunicao, por si s, pode dar conta da grande gama de requisitos em um curso como um todo e das necessidades de aprendizagem dos vrios estudantes, visto que estes possuem variados estilos e capacitaes para o aprendizado. Para os autores, quanto mais alternativas de mdia so oferecidas, mais eficaz ser o curso de educao a distncia e melhor ser a sua capacidade de ser utilizado por uma faixa de alunos mais ampla (MOORE, M.; KEARSLEY, G., 2007, p. 102). Kratochwill (2008) afirma que medida que so desenvolvidos mais recursos tecnolgicos, os cursos a distncia crescem e se adaptam para proporcionar aos participantes maiores facilidades no processo de ensino-aprendizagem. Sendo assim, em pleno Sculo XXI temos inmeros recursos tecnolgicos os quais dinamizam os cursos presenciais e so os pilares de cursos a distncia. Podemos utilizar como plataforma de aprendizagem o Ambiente Virtual de Aprendizagem (AVA) MOODLE1, que possui algumas ferramentas que auxiliam no ensino-aprendizagem dos alunos, dentre elas esto os wikis2 , chats3, questionrios, fruns on-line, envio de mp34, vdeos, possibilidade de insero de hiperlinks5, acesso ao site YouTube6, entre outros. Com estes recursos torna-se possvel a existncia de um curso on-line voltado para a msica.
3. Alguns Softwares de livre domnio usados no curso a distncia de Licenciatura em Educao Msical da UAB-UFSCar Durante o curso de Licenciatura em Educao Musical da UAB-UFSCar, alm das tecnologias citadas acima, so usadas outras tecnologias, tais como os softwares musicais de domnio livre. So eles: a) MuseScore: um programa de notao musical gratuito, distribudo sob licena GNU GPL. As notas so inseridas em uma partitura virtual, na qual podem ser inseridas inmeras pautas. A entrada das notas da partitura atravs do mouse, teclado ou MIDI. Esse software possibilita os alunos de mandarem as tarefas de maneira on-line e aos professores o uso para dar exemplos quando necessrio o uso da partitura.
Figura 1 MuseScore
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b) Audacity: distribudo pela empresa Audacity Developer Team. Este um editor de udio que possibilita a gravao, reproduo, importao/exportao de sons em formatos de MP3, AIFF, WAV e OGG. O software permite ao aluno gravar msicas ou exerccios e enviar aos Professores/Tutores para posterior avaliao e possveis correes.
Figura 2 Audacity
c) GNU Solfege: tambm distribudo sob licena GNU GPL. um software que os alunos podem treinar a audio de notas musicais, intervalos meldicos, intervalos harmnicos e ditados rtmicos ou meldicos.
Figura 3 GNU Solfege
4. Breve Histria da EaD Segundo Moore, M.; Kearsley, G. (2007), os primeiros cursos a distncia foram realizados por meio do sistema postal e iniciaram em meados da dcada de 1880. Tais cursos tiveram bastante sucesso e a cada nova tecnologia foram se transformando. Primeiro o rdio e depois a televiso, que deram incio chamada tele-educao. As tecnologias de gravao de udio e vdeo possibilitaram a produo de vdeos-aula e udios-aula, o que significou um grande avano. Finalmente, a tecnologia digital proporcionou o surgimento
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da internet7 e dos ambientes virtuais de aprendizagem e de sistemas que auxiliam na criao destes ambientes, como a plataforma MOODLE. Sem essas tecnologias, o curso de Educao Musical da UAB-UFSCar no existiria. Com o avano dos recursos tecnolgicos, os cursos a distncia se tornaram mais disseminados e procurados pelas pessoas, uma vez que a situao social de muitos indivduos os impede de freqentar cursos presenciais. A EaD um modo mais flexvel de ensino-aprendizagem uma vez que o prprio aluno faz os seus horrios e as idas faculdade ou plos so muito menores se comparadas aos cursos presenciais.
5. O curso on-line de Apreciao Musical O curso on-line de Apreciao Musical foi montado como uma atividade da disciplina de Educao a Distncia para a Educao Musical 2, cujo os objetivos gerais eram dar aos alunos a habilidade de ser um educador musical capaz de utilizar a EaD em suas atividades profissionais, traando assim um paralelo entre a msica e as ferramentas disponveis para o ensino-aprendizagem nessa modalidade. O curso de Apreciao Musical do Perodo Barroco no entrou em prtica, visto que o objetivo da disciplina de Educao Musical para a Educao a Distncia no era esse. Os alunos foram divididos em vrios grupos de maneira a tornar os cursos mais organizados e recebiam a superviso do professor e do tutor virtual. O grupo que aqui est descrito teve a presena de quatro integrantes. Cada membro ficou com um sub-tema, que eram: i. Caractersticas Marcantes do Perodo Barroco; ii. Compositores do Perodo Barroco; iii. Principais Formas do Perodo Barroco; iv. O final do Perodo Barroco. O objetivo do curso foi proporcionar um conhecimento mais aprofundado nesse perodo histrico atravs de textos, imagens, explicao sobre fatos histricos de cunho artstico ou no, anlises de partituras e audies musicais. O intuito do curso tambm engloba instrumentistas uma vez que necessrio o conhecimento de determinado perodo para uma execuo instrumental ou vocal perfeitas. O curso foi criado para participantes com um nvel bsico de conhecimentos sobre Histria da Msica. Na Figura 4 abaixo, temos o aspecto geral de um sub-tema dentro do curso de Apreciao Musical do Perodo Barroco:
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Figura 4 Aspecto geral do sub-tema Principais Formas Musicais
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Seguem abaixo os sub-temas de maneira exemplificada: 1. Caractersticas marcantes do Perodo Barroco: este sub-tema teve a disposio um livro eletrnico que explicava sobre as caractersticas do perodo demonstrado atravs de vdeos do site YouTube. Teve tambm a presena de fruns on-lines com a finalidade de se discutir sobre as caractersticas do perodo. Por fim, a unidade apresentava um Glossrio para o esclarecimento de conceitos. 2. Compositores do Perodo Barroco: este sub-tema apresentou as mesmas ferramentas do subtema anterior, mas era voltado a compositores especficos da poca e a caractersticas musicais marcantes de cada um. 3. Principais Formas Musicais: este sub-tema discutiu sobre as principais formas musicais instrumentais e vocais do perodo. O sub-tema apresentou diversos recursos tecnolgicos, dentre eles o livro eletrnico, hiperlinks com direcionamento para vdeos especficos do site YouTube, presena de diversas imagens relacionadas a msica barroca, wikis, glossrio, questionrio e acesso a acervo de partituras barrocas para a anlise e um melhor entendimento sobre o assunto. 4. O Fim do Barroco: este sub-tema em questo teve a presena de diversas ferramentas on-line e visava discutir sobre o fim do barroco que no foi com uma quebra abrupta, mas em etapas. Dentre o perodo Barroco e o perodo Clssico tivemos o Rococ, que era um estilo caracterizado pelo intenso uso de danas da poca e era menos ornamentado que o perodo Barroco.
6. Concluses Finais Podemos concluir que a gama de tecnologias a nosso dispor tem sido bastante eficaz para o processo de ensino-aprendizagem no curso de Licenciatura em Educao Musical da UAB-UFSCar, ou seja, os softwares atuais e a plataforma de aprendizagem concretizam o funcionamento desse curso musical a distncia. A pesquisa sobre a Educao a Distncia e as tecnologias musicais em funo da Apreciao Musical relacionada Histria da Msica deve agora prosseguir. Os prximos passos sero constitudos pela criao, organizao e oferecimento de um curso de extenso a distncia sobre Apreciao Musical. Tal curso de extenso a distncia, alm de proporcionar um estudo mais profundo sobre a temtica do uso da EaD para ensinamentos musicais, em especfico a Apreciao Musical, buscar aproximar a UFSCar do pblico em geral, tanto da comunidade interna quanto da comunidade externa.
Notas
Modular Object-Oriented Dynamic Learning Environment um software livre para apoio na aprendizagem executado em um ambiente virtual. O conceito MOODLE foi criado em 2001 pelo cientista educacional e educador Martin Dougiamas. 2 Wiki uma espcie de site que pode ser criado/modificado pelos participantes de comunidades virtuais; no caso em questo, pelos participantes de cursos de Educao Musical. 3 Chat uma ferramenta que permite aos usurios troca de mensagens em tempo real. 4 MP3 foi um dos primeiros tipos de compresso de udio com perdas quase imperceptveis. 5 O Hiperlink uma ferramenta de redirecionamento na Web. 6 O YouTube um site que permite aos usurios o carregamento e compartilhamento de vdeos. O site foi fundado em 2005; o mesmo tem se tornado bastante importante no lanamento de artistas e tambm para a educao em geral, vrios sites educativos tem usado do YouTube para ilustrar o ensino. 7 A internet um conglomerado de redes com milhes de computadores interligados por um protocolo especfico permitindo, assim, o acesso e transferncia de dados e informaes.
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Referncias bibliogrficas KRATOCHWILL, S. Educao on-line: Perspectivas para a Avaliao da Aprendizagem na Interface Frum. GT: Educao e Comunicao/ n.16. Agncia Financiadora: CAPES/PROSUD. MOORE, Michel & KEARSLEY, Greg. Educao a distncia: Uma viso integrada. So Paulo: Thomson Learning, 2007. SWANWICK, Keith. Ensinando Msica Musicalmente. So Paulo: Moderna, 2003.
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Gritos e sussurros: o que os estudos semiticos da cano ainda no conseguiram escutar

Helosa de Arajo Duarte Valente
Centro de Estudos em Msica e Mdia MusiMid CMU/ECA-USP - whvalent@terra.com.br
A Maria de Lourdes Sekeff Zampronha

in memorian Resumo: Esta comunicao pretende apresentar, inicialmente, alguns conceitos que vem sendo que vem sendo aceitos e aplicados correntemente nos estudos da cano popular urbana. Estes conceitos, propostos pelo linguista, compositor e msico Luiz Tatit, tm gozado de ampla hegemonia, talvez at pela sua aplicabilidade imediata e direta. Ocorre que as bases tericas sobre as quais o pensamento de seu autor se assenta so, em grande medida, inconsistentes, insuficientes, quando no equivocadas. Ainda assim, ao que parece, at o momento, tais idias no foram, ainda, objeto de uma apreciao crtica, por parte dos pesquisadores em msica. Na segunda parte do texto, apresento outra perspectiva terica alguns dos conceitos cunhados por Paul Zumthor. Muito embora ainda pouco divulgadas no meio acadmico, as idias deste pensador profcuo oferecem subsdios importantes para uma anlise semitica da cano (que no se restringe cano popular urbana), de maneira abrangente e prolfica, levando em conta sua complexidade. Palavras-chave: semitica; cano; performance; Paul Zumthor; Luiz Tatit.
1. Por uma semitica da cano? O tema do XX Congresso da Anppom empenha-se em discutir um assunto premente, no mbito dos estudos musicolgicos: as trajetrias percorridas at o momento e, mirando o futuro, das perspectivas que se aventam para os prximos anos. Dedicando-me h quase duas dcadas ao estudo da voz cantada e, sobretudo da cano, cabe-me aproveitar a oportunidade para apresentar minhas impresses sobre uma perspectiva terica goza de ampla hegemonia para, em seguida, apresentar outra alternativa, a meu entender, promissora. Inicio esta abordagem, relembrando as palavras do compositor Rodolfo C. de Souza. Segundo ele, a semitica da msica demonstra passar por uma crise, a ponto de ser questionada, a propsito de sua pertinncia, no mbito dos estudos musicolgicos: Deixamos passar despercebido um grande movimento de estudos semiticos da msica que se empreendeu no resto do mundo, principalmente, nos pases de lngua inglesa, sobretudo na dcada de noventa. Tal omisso se deve ao fato de que os investigadores nacionais fixam-se na contemplao do seu prprio umbigo metodolgico, sem se dar conta do potencial da semitica para se tornar uma ferramenta de compreenso das obras musicais (Souza, 2009:6).
2. A msica no quer dizer nada mas a cano quer dizer alguma coisa... A msica no quer dizer nada - preconizou Stravinsky na sua Potica musical. Tal afirmao, to incmoda, suscitou e ainda suscita- reaes desconcertantes. De fato, a msica, por ela mesma, diz o que a sua linguagem especfica tem a dizer: frequncias, ritmos, timbres, modos de ataque... Mas essa sua natureza particular no impede que ela possa ser portadora de sentidos externos a ela. Justamente pelo fato de no dizer nada alm de sons e silncios, abre a possibilidade de vincular sentidos quando se estabelece uma
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conveno. Munidos desse potencial semntico que a cultura fez cristalizar, internalizado intelectualmente, o compositor desenvolve (e constri) o seu discurso particular, de modo a dar nfase, contradizer, ironizar a mensagem potica que deseja colocar na voz de seu intrprete. Com esse amplo leque de codificaes, a msica resultar como meio condutor de formas de sentimento, sensaes, comunicao intraorgnica, alm de informaes cognitivas. A cano constitui a linguagem mais presente na paisagem sonora miditica: h um texto verbal acoplado, que remete a um contedo lingustico, portador de uma mensagem compreensvel, porque convencional. Em vrias situaes, a msica age como dinamizante e catalisadora no processo de comunicao do texto verbal, ainda que o receptor no consiga discernir a lngua. Tais traos ressaltam a importncia da msica nos processos comunicativos, mesmo quando no pensada para ser percebida em primeiro plano.
3. Msica e letra ou melodia e letra? No que toca aos estudos semiticos da cano popular urbana, a academia brasileira parece ter consagrado um nome: Luiz Tatit, linguista, professor titular da FFCHL-USP, msico e compositor. Iniciou suas pesquisas sobre cano no incio da dcada de 1980, quando fundou o Grupo Rumo. Foi investigando novas formas de pensar a cano, a partir do estudo de peas do repertrio brasileiro mais antigo, que Tatit chegou questo central: a entoao, ponto de partida dos seus estudos tericos: a melodia natural da fala (...), algo que est na base de composio e tratamento musical de todo cancionista em todos os tempos. Diferentemente do que ocorre em outras modalidades da linguagem musical, as melodias da cano popular, segundo Tatit, vm da fala e no propriamente de uma concepo musical (...) O fato de a maior parte dos cancionistas no ter formao musical s confirma essa hiptese. (Tatit, 2009)1. A partir dessa noo bsica, Tatit desenvolveu trs categorias de classificao do perfil meldico: figurativizao, passionalizao e tematizao (Tatit, 1987). Acrescente-se que essas categorias podem se mesclar e apresentar de maneiras simultneas2. No obstante a descoberta original e de utilidade prtica para se averiguar aquilo que Tatit denomina eficcia da cano, a perspectiva traada pelo autor demonstra-se lacunar, em vrios aspectos. Uma das premissas da semitica da cano por ele desenvolvida que cano um signo composto por melodia e letra. (Vale lembrar que Tatit se reporta cano popular brasileira tonal). No me parece que a aplicabilidade desses conceitos possa ser universalizada para qualquer tipo de cano popular urbana. Em todo caso, um ponto parece inconcilivel: a funo da harmonia. No entendimento do linguista, a harmonia uma parte importante3. Ora, o msico formado entender que a harmonia, na cano tonal, uma funo, que se encontra presente, mesmo no canto a cappella 4. Outro elemento analtico, de utilidade questionvel, a forma de transcrio em linhas paralelas, onde os versos e palavras aparecem em linhas paralelas horizontais- na verdade, uma substituio ao convencional pentagrama. Permite a visualizao do arco meldico, medida que coloca as alturas em posio equidistante uma da outra. E a forma de usar simples (cada espao representa um semitom), mas a leitura dificultosa... Ora, se a escrita musical se utiliza de cinco linhas e quatro espaos (mais linhas e espaos suplementares), no sentido de facilitar a leitura. Com a partiturizao proposta por Tatit, o reconhecimento de um intervalo meldico prximo, pede que os olhos recorram aos dedos, para fazer a contagem dos intervalos.
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Tampouco aspectos como ritmo, dinmica e modos de ataque no so includos. Talvez seja porque, no passem de complementos... No obstante tantas limitaes, talvez o sucesso dessa metodologia de anlise da cano popular urbana resida na sua aplicabilidade imediata5 atravs de modelos (antes, moldes...), que ganhou a pronta simpatia e adeso da quase que imediata da academia brasileira, em vrias instituies e departamentos, at mesmo de msica. Aplica-se-lhe mecanicamente, com o intuito para estudar as relaes semnticas entre letra e melodia. Pelo que pude acompanhar, em uma pesquisa transversal6 os ltimos estudos de Tatit tendem, atualmente, para outro enfoque: a semitica tensiva, do semilogo Claude Zilberberg, sucessor de Greimas. Ao que parece, Tatit se preocupa agora com a impossibilidade de analisar os contedos sensveis concomitantemente aos inteligveis, preconizados por Greimas7. Posto que a teoria do pensador lituano se assenta sobre uma lgica binria, centrada na narratividade, a tensividade permitiria ampliar a abordagem a um nvel at ento colocado em segundo plano. O esforo do linguista atesta, em alguma instncia, uma insatisfao com o instrumental de anlise de que dispe.
4. Performance, um ponto nodal: O universo da cano se desdobra em possibilidades mltiplas e rejeita insolentemente reducionismos. Felizmente, existem outras maneiras de abordar a cano que escapam desse enfoque insuficiente. Contrariamente a Tatit e seus pares, o erudito Paul Zumthor aborda a voz em sua complexidade. Desde que tomei conhecimento das obras do autor, procuro explorar alguns conceitos que ele cunhou, especialmente o de performance. Zumthor no nos deixou nenhuma metodologia especfica ou esquema analtico, a ser aplicado em srie o que representa a um s tempo, um desafio e uma atividade criativa. Como j salientei em outros textos, Zumthor destaca outros elementos, que no podem ser menosprezados nos processos de discernimento e recepo afetiva da cano. A categoria performance uma delas e, possivelmente, a mais complexa de todas, pelo leque de elementos e circunstncias envolvidos. O conceito de performance proposto por Zumthor (1997) consiste num processo comunicativo que leva em conta no apenas o transmissor e o receptor da mensagem potica, mas tambm as condies de transmisso. Nesse processo, a presena do corpo - quer na sua verso ao vivo, quer mediatizada tecnicamente - notria. E, antes do corpo, pois, a voz: a voz ultrapassa a lngua:
a voz uma coisa, isto , que ela possui, alm das qualidades simblicas, que tudo mundo reconhece, qualidades, materiais no menos significantes, e que se definem em termos de tom, timbre,amplitude, altura, registro.(...) A lngua mediatizada, levada pela voz. Mas a voz ultrapassa a lngua. mais ampla do que ela, mais rica. evidente, qualquer um constata em sua prtica pessoal que, em alcance de registro, em envergadura sonora, a voz ultrapassa em muito a gama extremamente estreita dos efeitos grficos que a lngua utiliza. Assim, a voz, utilizando a linguagem para dizer alguma coisa, se diz a si prpria, se coloca como uma presena (Zumthor 2005: 62-63).
A voz provm do corpo, mdia primria da performance: voz, gestos vestimenta e adereos, maquiagem, como lembra o comuniclogo Vicente Romano (1984). Outro aspecto importante a levar em considerao na anlise semitica da cano diz respeito s condicionantes espaciais (espao fsico, funes
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das mdias eletroacsticas). Assim, devem ser analisadas as dimenses fsicas da sala, seu revestimento; no nvel da tomada eletroacstica, a distribuio de canais, efeitos de reverberao, eco, filtros, microfonia etc. A combinao desses itens ter conseqncia sobre o timbre e nos modos de ataque. Tambm o arranjo e a instrumentao, denotam no apenas escolhas estticas do compositor, como tambm selees feitas por uma comunidade (indstria fonogrfica, gosto esttico em voga etc.), apresentando repercusses no mbito da cultura. Se considerarmos o que est fixado nos discos, outros componentes da performance entram em jogo, tais como a idade do fonograma, a qualidade da emisso vocal8 (Fongy, 1983). Desse modo, o diagnstico sobre a idade do fonograma poderia ser determinada a partir da escuta9. Enfim, muitos elementos irremediavelmente deixaro de ser comentados, em virtude da delimitao deste texto. Sinalizo que h contribuies importantes que ainda no foram devidamente estudadas, como a abordagem inovadora de Gil Nuno Vaz (2007), em que a cano analisada no mbito da teoria dos sistemas e merece um estudo cuidadoso. De modo muito especial, enfatizo as contribuies que a psicoacstica, a fonoaudiologia e todos os estudos referentes ao vocal podem trazer para os estudos da performance. As vozes da cano constituem uma paleta ampla e plena de matizes, que esto longe de serem esgotadas: entre todos os gritos do rock pesado e o sussurro mais inaudvel de um tpico cantor bossanovista, muitas notas ainda ficaram para se anotar e muito ainda voz resta a dizer... Faz-se primordial construir e utilizar instrumentos diferenciados para poder escut-las com clareza, em seus traos mais discretos. Em outras palavras: no possvel, como acredita Tatit e seus pares, tentar fazer caber em categorias esquemticas; menos, ainda, partindo de pressupostos frgeis, quando no equivocados. , pois, de se lamentar que as idias defendidas pelo criativo linguista-msico tenham se convertido em um pensamento hegemnico no mbito acadmico, sem questionamentos. Jos Luiz Martinez faleceu com uma teoria geral da msica com base na teoria peirceana inconclusa. Maria de Lourdes Sekeff Zampronha, A Sekeff, tampouco est mais entre ns... Combativa e de iniciativa, agiu de maneira a fazer com que a semitica da msica pudesse conquistar um lugar de prestgio, entre os musiclogos. Muito modestamente, presto-lhe minha homenagem, em sua memria! Se a semitica musical tomou caminhos infecundos, como adverte Rodolfo Coelho, cabe aos pesquisadores retom-la, revis-la. Estou certa de que tem importante papel nos estudos musicolgicos. Cabe, ento, Anppom e aos centros de pesquisa em msica, promover debates convidando os msicos para refletir sobre esse tema, a fim de evitar que uma parcela significativa dos estudos sobre a cano permanea aprisionada ao mesmo ciclo vicioso, em voga h dcadas...
Notas
No entanto, parece questionvel concluir que a criatividade dos compositores espontneos, sem um aprendizado formal, seja dispensvel. Para Tatit, a formao musical no necessria e, quando existe, pouco acrescenta a sua habilidade de compor canes. Nossos melhores cancionistas, os mais prolficos, no conhecem - e no precisam conhecer msica (Tatit, 2009). 2 No sendo possvel me estender aqui sobre outros aspectos, importante ressaltar a funo dos actantes na construo do discurso verbal (Tatit, 1987). 3 Foi assim que me respondeu, quando lhe perguntei sobre a funo da harmonia, na mesa de debates da qual participava (XV Congresso da Anppom, 2005), ideia repisada no Congresso Nacional de Semitica, 2007). 4 Nesse caso, o to conhecido e consagrado Samba de uma nota s tem nos primeiros compassos da melodia uma nota comum a uma srie de acordes, que encadeiam em uma marcha harmnica. 5 Entusiasmei-me, de incio, com o livro-sntese da dissertao de mestrado (Tatit, 1987), at ouvir, do autor que, mesmo na cano sem palavras ou com manifestaes verbais no-lingusticas a linguagem verbal orientando a construo do discurso.
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6 Procedi a uma consulta geral, pela busca direta de palavras-chave ligadas rea de pesquisa do autor, escritos, trabalhos de alunos e seguidores, trechos de palestras gravados no stio www.youtube.com. 7 H de se fazer justia: muitos consumidores da denominada semitica discursiva se valem de um nmero restrito de textos do terico lituano, desprezando outros aspectos que poderiam trazer novas abordagens para suas anlises particulares. 8 Mmica vocal uma expresso proposta pelo foniatra Ivan Fongy, na dcada de 1970, que designa a gesticulao facial executada ao se pronunciar os fonemas, capaz de ser percebida pela escuta. Fongy concluiu que a visualizao da mmica e os gestos faciais poderiam ser reconstitudos pelo ouvinte, a partir da experincia da escuta (1983: 51-55). 9 Dentre as atividades desenvolvidas no GT Msica e Mdia, do XIX Congresso da Anppom, conseguimos concluir que, pelo menos at a parte alta do trax possvel fazer afirmaes mais certeiras sobre os processos cinticos (impostao, gestos etc.).
Referncias bibliogrficas FNAGY, Ivan (1983). La vive voix: essais de psycho-phontique. Paris: Payot. ROMANO, Vicente (1984). Introducccin al periodismo. Barcelona: Editorial Teide. SOUZA, Rodolfo C. (2009): Panorama Atual da Semitica da Msica. In: XIX Congresso Anppom 2009Caderno de Resumos. Curitiba: 24 a 28 de agosto. Curitiba: UFPR-Artes: Ps-Graduao em Msica. TATIT, Luiz. (1987). Cano: eficcia e encanto. So Paulo: Atual. ______ (2001). Anlise Semitica Atravs das Letras. So Paulo: Ateli Editorial. ______ (2002). O Cancionista Composio de Canes no Brasil. So Paulo: Edusp. ______ (2007). Semitica da cano: melodia e letra. So Paulo: Escuta. ______ (2009): Entrevista a Heloisa Tapajs. Disponvel em: http://www.maxwell.lambda.ele.pucrio.br/ NELIMSEMINARIO/entrevista_luiztatit.htm. Consulta em 29/04/2010. VAZ, Gil Nuno (2007): O campo da cano: um modelo sistmico para escanses semiticas.In: VALENTE, Helosa (org.) Msica e Mdia: novas abordagens sobre a cano.Via Lettera; Fapesp. ZUMTHOR, Paul (1997) . Introduo poesia oral. So Paulo: Educ. ______ (2000). Performance, recepo, leitura. So Paulo: Educ. ______ (2005). Escritura e nomadismo. So Paulo: Ateli.
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A imagem como operador de leitura das canes de cmara: uma abordagem semiolgica
Mnica Pedrosa
UFMG monicapedrosa@ufmg.br
Resumo: Neste trabalho, apresento os princpios de uma metodologia transdisciplinar para o estudo da cano de cmara, que consiste no estudo integrado de msica e literatura, tendo a imagem como conceito transversal que perpassa as duas disciplinas. Verifico como possvel perceber nas canes a visualidade, a plasticidade, o movimento, a espacialidade, a temporalidade, e, por fim, os diferentes sentimentos responsveis pela criao de imagens ligadas aos nossos vrios sentidos. Como suporte terico principal, utilizo os nveis sgnicos distinguidos por Peirce. O corpus escolhido consiste de canes de Lorenzo Fernandez. Palavras-chave: Cano brasileira, semitica, imagem, poesia, Lorenzo Fernandez.
1. Introduo No atual panorama de pesquisa sobre a msica brasileira do passado, o pesquisador/intrprete depara-se com a necessidade de desenvolver instrumentais para compreender, valorizar e se apropriar de um repertrio que se encontra, muitas vezes, distanciado, por uma srie de motivos. Cabe a ele criar seus prprios mecanismos de leitura para produo de sentido, e, em suma, produo de conhecimento. Assim, apresento os princpios de uma metodologia para o estudo da cano de cmara, por mim desenvolvida em tese de doutorado, que consiste no estudo integrado de msica e literatura atravs de uma abordagem intersemitica comum, tendo a imagem como conceito transversal que perpassa as duas disciplinas. Essa abordagem se prope transdisciplinar na medida em que articula ferramentas analticas do pensamento e do discurso com a intuio criadora e utiliza, como tpica do conhecimento, os modelos de rede, como as redes da informtica, organizadas em pontos que se agrupam, podendo estar todos eles conectados ou no1. Como suportes tericos principais, utilizei a semiologia da msica, considerando que a msica possui dois domnios semiolgicos, que dizem respeito a referncias intrnsecas e referncias extrnsecas2, e os nveis sgnicos distinguidos por Peirce. A teoria tripartite de Jean Molino e J. J. Nattiez3, conferiu rigor ao processo de criar interpretantes para os diversos elementos da cano. O corpus escolhido para este trabalho consiste em algumas canes do compositor e grande criador de imagens Lorenzo Fernandez.
2. Percebendo a imagem Ao abordarmos as imagens em uma cano, primeiramente nos perguntamos como que poderamos defini-las. As imagens so ligadas usualmente visualidade. Anne-Marie Christin (2004, p. 284) define a imagem como uma presena, isto , um dado visual preexistente ao sujeito que o percebe, um sempre-j-a-antes cuja evidncia e cujo enigma se impem ao olhar de modo imperioso, quer se trate de um sonho ou de um quadro. Ao fazer referncia a um sonho ou um quadro, observamos que Christin aborda tanto o lado material como o lado mental da imagem. Lucia Santaella (2001, p. 15-32) tambm divide o mundo das imagens
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em dois domnios. O primeiro o domnio das imagens como representaes visuais, como, por exemplo, os desenhos ou imagens cinematogrficas. O segundo o domnio imaterial das imagens na nossa mente, no qual as imagens aparecem como vises, fantasias, imaginaes, esquemas ou, em geral, como representaes mentais. As imagens mentais so matria de pesquisa da neurocincia. Neste domnio, alm das imagens visuais, outras modalidades de imagem so enfocadas, como por exemplo, as imagens sonoras ou imagens de movimento. Para o neurocientista Antnio Damsio (2002, p. 123), o conhecimento factual chega mente sob a forma de imagens. Ao olhar uma paisagem, ouvir uma msica ou ler um livro, um indivduo formar imagens de modalidades sensoriais diversas. As imagens assim formadas chamam-se imagens perceptivas, em oposio s imagens evocadas, que partem de locais de armazenamento da mente. Ainda para Damsio (2002, p. 175) os sentimentos so, em sua essncia, imagens corporais percebidas pelos sentidos, justapostas a imagens do que vemos, ouvimos ou tocamos, por exemplo. Em uma cano, as imagens criadas pelo poema interagem com as imagens criadas pela msica. O que diferencia a imagem dada aquela que no depende de nossa vontade receber, da imagem construda propriamente dita, que esta ltima pressupe atos de percepo que visam sua explorao, sua compreenso, ao seu domnio. Para construir uma estratgia de percepo das imagens numa cano, parto das idias do mosaico e da rede. Considero a cano como um mosaico de imagens de caractersticas sensoriais diversas. Comparo o mosaico, que justape fragmentos de imagens, aos modelos de rede, que tambm conectam elementos heterogneos. As conexes surgem de um processo criativo. Na cano, a imagem global, como um mosaico, resultado da reunio, da justaposio dos vrios tipos de imagens criadas por seus elementos literrios e musicais. Trabalho ento com a idia de simultaneidade, de adensamento e de saturao. A imagem final, justaposio de muitas imagens, fragmentada, dinmica, em constante modificao, se busca, se cria, se perfaz como efeito de relaes.
3. A percepo sgnica das estruturas musicais: a imagem como signo Sob o ponto de vista da semitica peirceana, imagens como representaes mentais so interpretantes sgnicos. Segundo Pierce (2005, p. 269), sempre que pensamos, temos presente na conscincia algum sentimento, imagem, concepo ou outra representao que serve como signo. A linguagem pode ser vista como a traduo das imagens que ocorrem na mente. Da mesma forma, traduzimos estruturas musicais em imagens. As estruturas musicais e a carga sonora expressiva de um poema no aludem apenas nossa experincia auditiva. Dizem respeito s categorias sensoriais diversas a partir das quais construmos imagens percebidas ou evocadas espaciais, temporais, de movimento e de sentimentos e emoes. No processo de evocao se descortinam universos de sentidos que remetem a msica luz, s cores, a diferentes planos no espao, a texturas, aspereza, doura, liquidez e dureza. Desfilamos os termos que utilizamos para caracterizar os sons: sons doces, aveludados, brilhantes, duros, quentes, gelados, termos ligados intimamente s imagens captadas pelo olhar, pelo tato, pelo olfato, pelo paladar.
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Trato de associaes simblicas relacionadas s esferas dos sentidos, e aqui no me atenho apenas aos cinco sentidos usualmente classificados. Na verdade, possumos vrios sistemas de monitorao. Conseguimos sentir as variaes de temperatura e de presso, a posio das articulaes (propriocepo), o movimento corporal (cinestesia), e as sensaes internas de nossos corpos, soma de mltiplos estmulos provenientes das diversas partes do organismo e que resultam em nossas emoes (cenestesia). No pretendo aqui discutir a quantidade de sentidos que temos e sua complexidade. O que nos importa so nossos mecanismos ativos de percepo nos processos de construo sgnica de imagens.4 Vejamos, ento, como pode se dar a percepo simblica das estruturas musicais, para, a seguir, verificarmos a partir de que elementos sonoros poticos e musicais possvel perceber, em uma cano, imagens visuais, espaciais, plsticas, imagens de movimento, imagens temporais e, por fim, os sentimentos como imagens. Para tanto, elaboro a seguir os conceitos de Peirce (2005) para a esfera musical. Peirce distingue trs nveis signicos: o icnico, o indicial e o simblico. Para que uma estrutura musical seja caracterizada como smbolo, deve existir, estabelecida a priori, uma conveno que dite seu significado. Certas atribuies de significados s estruturas musicais, na cultura ocidental musical dos ltimos trs sculos, poderiam ser chamadas de simblicas, de tal forma j nos tornamos aculturados a certas associaes, como, por exemplo, as associaes de agudo/alto, grave/baixo. Entretanto, julgo que, como no so sistematizaes organizadas, como , por exemplo, a linguagem verbal, o signo musical se enquadra basicamente na categoria de cone. Nos nveis de iconicidade, Peirce distingue os hipocones, governados pela similaridade e relaes de comparao. Estes so, por sua vez, divididos em trs subnveis: 1. imagens5, 2. diagramas, 3. metforas. As imagens representam seus objetos porque apresentam similaridade ao nvel de qualidade, ou seja, na aparncia. Os diagramas apresentam similaridade nas relaes. As metforas apresentam similaridade no significado. Na msica, acordes em trmulos na regio grave de um instrumento se constituem como cone, subnvel imagem, na medida em que representam o barulho, por exemplo, de um trovo. Ao diagrama corresponde, por exemplo, a representao esquemtica de uma forma musical. Ao subnvel metfora, as inmeras relaes que so estabelecidas entre o som e, por exemplo, elementos ligados a outras categorias sensoriais, como a viso ou o tato, as quais resultam em expresses como um som brilhante ou um som duro. Passemos s diferentes categorias de imagens na cano: Elementos ligados prioritariamente ao olhar constroem o que podemos chamar de imagens visuais na msica, mas que so, em suma, percepes metafricas das qualidades sonoras. Assim, o brilho, a luz, a cor de um acorde, de uma harmonia ou de uma vogal enquadram-se nesta relao icnica metafrica. Na cano A saudade, por exemplo, o acorde perfeito de F # maior na palavra luar, concluindo a seo de harmonia suspensa, inesperada resoluo que confere uma claridade sbita cano. O acorde remete visualizao da luz, relativo viso. O signo icnico, subnvel metfora. O acorde um signo de luz.
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Exemplo 1: A saudade, Compassos 17-24
Como parte da plasticidade de uma forma musical encontram-se elementos que dizem respeito construo do espao. Podemos ter uma noo de espacialidade que depender da localizao das fontes sonoras em relao a um ouvinte. Por outro lado, podemos perceber o espao musical criado por configuraes sonoras resultantes da organizao de parmetros musicais, particularmente a altura e a intensidade. Entendo que esse tipo de espacialidade, semioticamente falando, real. Temos medidas de espacialidade mais simblicas ou mais icnicas, que dependero de nossas convenes e do universo simblico que construmos a partir do aprendizado musical e de nossas vivncias culturais. A sucesso das notas, as progresses harmnicas, as escalas ascendentes ou descendentes, os saltos intervalares, a sucesso das slabas e das palavras criam imagens de movimento. Podemos relacionar movimentos da msica e da poesia com ritmos, tendncias e modalidades de movimento encontrados na natureza, e com formas gestuais e padres de movimento experienciados pelo corpo, num processo simblico de grande fora expressiva. A cano Berceuse da onda que leva o pequenino nufrago prima por sua plasticidade. No exemplo que se segue observamos como a magnitude do espao musical ampliada por meio do aumento da distncia entre as notas mais graves e as mais agudas da tessitura, resultando em um registro de seis oitavas. Os estratos na linha do piano, que no incio da cano eram mais prximos, encontram-se mais claramente separados registralmente. O espao se amplia ainda mais pelo fato do pedal estar agora num registro muito mais grave. O movimento criado pela msica constri o volume gigantesco e agitado do mar, no qual a divindade Iemanj parece ser evocada com grande dramaticidade.
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Exemplo 2: Berceuse da onda que leva o pequenino nufrago, compassos 38 a 40.
A msica movimento sonoro que ocorre no tempo. A experincia de tempo ocorre imediatamente, j que a msica sucesso de sons e silncio. O tempo experienciado, o tempo vivido pode, entretanto, ser diferente do tempo da memria. Se a performance de uma cano ou a leitura de um poema duram dois minutos, esse um tempo medido convencionalmente. O tempo da memria, o tempo evocado, o tempo diferente do relgio, percebido por meio de processos variados um tempo icnico. Na cano Vesperal, a fragmentao das linhas meldicas, os tempos irregulares, as repeties modificadas, os silncios, as cadncias suspensas e as imagens evocadas que se alternam com as imagens da paisagem percebida no presente do poema, sugerem uma narrativa descontnua, no linear, que joga com as imagens da memria.
Exemplo 3: Vesperal, compassos 6 a 12.
Finalmente, como vimos, os sentimentos so tambm imagens, signos que percebemos num processo simblico que se inicia a partir da cenestesia. Associaes de estruturas musicais com imagens de emoes como a alegria, a tristeza, a clera ou o medo constituem um dos mais efetivos poderes expressivos da linguagem musical. Na Cano do mar, o momento de invocao da estrela dalva d voz ao personagem que sofre em inflexes meldicas dramticas. A nota aguda contundentemente sustentada signo icnico subnvel imagem de um grito que se desprega da garganta.
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Exemplo 4: Cano do mar,compassos 30 a 38.
4. Consideraes finais Uma cano no apenas um todo formado de poesia e msica, mas tambm o resultado particular de nossa prpria observao, observao esta dependente dos textos e contextos que conhecemos, nossos e dos autores. Nas canes de cmara percebemos imagens traduzidas nos termos de nossa prpria experincia, e ampliamos o contedo de uma partitura para um antes e um depois, por meio das imagens de nossa memria, acionando um grande acervo de textos, entre eles nossa prpria histria pessoal e ntima. O exerccio de reflexo que realizei neste trabalho abre possibilidades para que possam ser pensadas novas perspectivas de interpretao para o intrprete de Lorenzo Fernandez, que necessita lidar, em suas canes, com imagens contraditrias e conflitantes resultantes do encontro nem sempre amistoso das muitas vozes que l se encontram e da presena de personagens mltiplos que carregam em si uma mistura de diferentes traos tnicos, sociais e culturais.
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Notas
Para um aprofundamento nas caractersticas das abordagens transdisciplinares, remeto o leitor a DOMINGUES (2004, p. 17-40). 2 Referncias bibliogrficas intrnsecas so aquelas que relacionam elementos musicais entre si, e referncias extrnsecas so responsveis pela criao de uma infinidade de interpretantes que relacionam a msica a aspectos da vida humana e da realidade que nos cerca. A esse respeito, remeto o leitor a NATTIEZ (1990). 3 O modelo tripartite de Jean Molino e J. J. Nattiez (1990, 2002) estabelece trs nveis do objeto simblico: poitico, imanente e estsico. 4 O nmero de sentidos considerados varia em diferentes enfoques cientficos e filosficos, podendo passar de 20. Por exemplo, o filsofo espanhol Xavier Zubiri (1898-1983) em Inteligencia Sentiente: Inteligencia y Realidad (1980) nos oferece uma lista de onze sentidos: viso, audio, olfato, contato-presso (tato), gosto os cinco tradicionais , sensibilidade labirntica e vestibular, calor, frio, dor, cinestesia e cenestesia. 5 Terminologia especfica criada por Peirce para distinguir os subnveis de iconicidade. No confundir, pois, com imagem no sentido de um signo qualquer.
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Referncias bibliogrficas CHRISTIN, Anne-Marie. Da imagem escrita. In: SSSEKIND, Flora; DIAS, Tnia, (Orgs.). Historiografia literria e as tcnicas de escrita: do manuscrito ao hipertexto. Rio de Janeiro: Edies Casa de Rui Barbosa: Vieira & Lent, 2004. p. 279-292. DAMSIO, Antnio. O erro de Descartes: emoo, razo e o crebro humano. So Paulo, Companhia das Letras, 2002. DOMINGUES, Ivan. Em busca do mtodo. In: DOMINGUES, Ivan. (Org.) Conhecimento e transdisciplinaridade II: aspectos metodolgicos. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004. p. 17-40. NATTIEZ, Jean-Jacques. O modelo tripartite de semiologia musical: o exemplo de La Cathdrale Engloutie de Debussy. Traduo de Luiz Paulo Sampaio. In: Debates, V.6. Rio de Janeiro: Centro de Letras e Artes da UNIRIO, 2002. p. 7-39. ______. Music and Discourse: Toward a semiology of music. Princeton: Princeton University Press, 1990. PEDROSA DE PDUA, Mnica: Imagens de brasilidade nas canes de cmara de Lorenzo Fernandez: uma abordagem semiolgica das articulaes entre msica e poesia. Belo Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, 2009. (tese de doutorado) PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. Trad. de Jos Teixeira Coelho Neto. So Paulo: Perspectiva, 2005. SANTAELLA, Lcia; NTH, Winfried. Imagem: cognio, semitica, mdia. 3 ed. So Paulo: Iluminuras, 2001.
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Musicologia/Esttica Musical
O LP Eletronicus (1974) de Renato Mendes: um primeiro embrio brasileiro de Digital Musician Alexei Michailowsky.......................................................................................................................... 829 O catlogo temtico da obra religiosa de Marcos Portugal: um exemplo de aplicao da crtica de fontes Antnio Jorge Marques..................................................................................................................... 834 Problemas textuais na transmisso do Ex Tractatu Sancti Augustini de Frei Manoel Cardoso (1566-1650) Carlos Alberto Figueiredo................................................................................................................. 840 A msica no perodo joanino: um panorama dual Carolina Ramos Regis........................................................................................................................ 846 Reflexes sobre a interdisciplinaridade na relao entre a pesquisa, o ensino e a prtica musical no Brasil Clarissa L. Bomfim Andrade.............................................................................................................. 850 Parade, Ballet raliste Danieli Vernica Longo Benedetti..................................................................................................... 854 A pera e a msica teatral luso-brasileira do perodo colonial: bibliotecas, catlogos e o que escondem David Cranmer.................................................................................................................................. 860 Memria, um problema tambm para a musicologia Denise Scandarolli............................................................................................................................. 865 Responsrios para Quarta, Quinta e Sexta Feira Santas de Antnio dos Santos Cunha: comparao entre duas verses autgrafas Edlson Rocha.................................................................................................................................... 870 A msica na caserna: consideraes preliminares a partir de uma experincia com a Orquestra Sinfnica da Polcia Militar de Minas Gerais Fabiana Moura Coelho...................................................................................................................... 877 As fontes musicolgicas no Brasil e a Storia della Musica nel Brasile de Vincenzo Cernicchiaro: o caso Ernesto Cavallini Fernando Jos Silveira....................................................................................................................... 883 Canto religioso popular catlico: o porta-voz de mudanas? Fernando Lacerda Simes Duarte..................................................................................................... 888
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Palestrina no sculo XX: o mito restaurador a servio do ultramontanismo Fernando Lacerda Simes Duarte..................................................................................................... 893 Uma cano, um autor e uma intrprete: dinmica de criao em torno de msica e letra de modinha, de Camargo Guarnieri Flvia Camargo Toni1.................................................................................................................................................................................................................... 899 Folias de Espanha em Beethoven: discurso e temporalidade Flvio Apro........................................................................................................................................ 905 Nozani-n e o elemento indgena na obra de Heitor Villa-Lobos dos Anos 20 Gabriel Ferro Moreira..................................................................................................................... 910 Os trilos e gorjeios do Rouxinol Paraense: olhares sobre a tessitura vocal de Helena Nobre Gilda Helena Gomes Maia................................................................................................................. 915 Correntes interpretativas: o historicismo na prtica da msica historicamente informada Gustavo Angelo Dias......................................................................................................................... 920 A arte Organstica do Estado de Alagoas: um resgate de sua histria nos sculos XIX e XX Handel CECILIO................................................................................................................................. 924 Msica instrumental no seicento italiano: aspectos estticos para abordagem da forma livre Haroldo Roger Benghi Burmester..................................................................................................... 932 A Sambpera e a autenticidade musical Hellem Pimentel Santos.................................................................................................................... 937 O Rquiem CPM 190 do catlogo temtico de Jos Maurcio: esclarecimentos de autoria e fontes Jetro Meira de Oliveira..................................................................................................................... 942 A msica da religio e a religio da msica: uma introduo teomusicologia Jozer de Souza Mendona.............................................................................................................. 949 A Missa Perdida de Carlos Gomes Lenita W. M. Nogueira...................................................................................................................... 953 A linguagem musical: estudo de caso Luciana Barongeno........................................................................................................................... 960 Levantamento de fugas brasileiras para piano 1922 a 2009 Luciana Noda.................................................................................................................................... 965 A esttica musical impressionista na obra de Antonio Carlos Jobim Luiz de Carvalho Duarte.................................................................................................................... 971 A msica pelos jornais da cidade do Rio Grande: da Proclamao da Repblica ao Conservatrio de Msica Luiz Guilherme Duro Goldberg......................................................................................................... 977
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Adorno X Hindemith: dois parmetros divergentes sobre a interpretao da msica barroca e autenticidade Luiz Henrique Fiaminghi.................................................................................................................... 982 Desempenho musical total um enfoque interdisciplinar na abordagem da msica instrumental em Braslia Magda de Miranda Clmaco.............................................................................................................. 987 A cano Pensando em ti no arranjo de Chico Mello Marcela Perrone............................................................................................................................... 992 Musicologia litrgica brasileira: uma obra, vrias paisagens Mrcio Antnio de Almeida.............................................................................................................. 999 La Tempesta: Gomes e seus estudos com Lauro Rossi em Milo Marcos da Cunha Lopes Virmond................................................................................................... 1004 Catlogo temtico das obras de Antnio Carlos Gomes Marcos da Cunha Lopes Virmond................................................................................................... 1011 Registro da memria musical brasileira: uma experincia na universidade Margarida Maria Borghoff...............................................................................................................1017 A Sute Popular Brasileira como marco do repertrio violonstico nacional Mayara Amaral............................................................................................................................... 1022 Instrumentos musicais em documentos alfandegrios do Rio de Janeiro Mayra Pereira................................................................................................................................. 1029 Conservatrio de Msica da Bahia: novas achegas relativas sua fundao Moiss Silva Mendes...................................................................................................................... 1035 Realismo musical no primeiro movimento da Srie Brasileira de Alberto Nepomuceno Norton Dudeque............................................................................................................................. 1042 Os programas das sociedades de canto dos imigrantes alemes em Blumenau (SC) Roberto Fabiano Rossbach............................................................................................................. 1048 Livros e manuais litrgico-musicais dedicados s cerimnias de morte em Portugal setecentista Rodrigo Teodoro de Paula............................................................................................................... 1053 Dido em lieto fine: breve estudo sobre a construo da personagem na pera de Cavalli e Busenello Silvana Ruffier Scarinci.................................................................................................................... 1058 A Msica na documentao das Associaes Religiosas de Desterro nos perodos colonial e imperial Simone Gutjahr............................................................................................................................... 1064 Desconstruindo e (re)construindo a nova tripartio: ampliando as dimenses analticas luz da nova musicologia Thiago Cabral Carvalho................................................................................................................... 1070
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Msica e significados sociais em cena refletindo sobre a figura do Diabo nas mgicas Vanda Bellard Freire........................................................................................................................ 1075 O processo de edio crtica na sute Brasiliana de Camargo Guarnieri Vismar Ravagnani........................................................................................................................... 1080 A arte como prtica espiritual Wnia Mara Agostini Storolli.......................................................................................................... 1085 Iconografia Musical do sculo XVIII na sala do Captulo do Convento de So Francisco em Salvador - Bahia Wellington Mendes da Silva Filho................................................................................................... 1090 A afirmao do violino solo no Brasil com o lbum de seis caprichos de Marcos Salles Zoltan Paulinyi................................................................................................................................ 1097
Comunicao - MUSICOLOGIA / ESTTICA MUSICAL
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O LP Eletronicus (1974) de Renato Mendes: um primeiro embrio brasileiro de digital musician

Alexei Michailowsky
UNIRIO - alexeifmichailowsky@gmail.com Resumo: Andrew Hugill (2008) menciona o nascimento, a partir do desenvolvimento dos meios musicais eletrnicos, de uma nova categoria de msico, a dos digital musicians, caracterizada pela nfase no timbre e pela capacidade de gerao e manipulao de sons em busca de uma nova criao musical. No universo de ferramentas utilizadas por estes msicos, destaca-se o sintetizador, popularizado a partir da segunda metade da dcada de 1960. A partir de uma contextualizao histrica e tcnica, este trabalho identifica no LP Electronicus, de Renato Mendes, gravado em 1974, um primeiro embrio brasileiro de digital musician a partir da utilizao de um sintetizador monofnico Minimoog e de gravadores multipista para execuo e registro da ntegra das partes meldicas e harmnicas dos arranjos. Palavras-chave: sintetizador, msica eletrnica, msica popular brasileira, msica brasileira eletrnica, sintetizadores analgicos
Introduo e Antecedentes Histricos Para Andrew Hugill (2008), o desenvolvimento dos meios musicais eltricos e eletrnicos fez nascer uma nova categoria de msico, a dos digital musicians (msicos digitais). Ela seria derivada de uma terceira escola de pensamento musical, cuja maior nfase na msica seria o timbre1, e cujos seguidores, amparados por diversos recursos eletrnicos, podem gerar e manipular sons estes o seu maior foco, em vez das notas musicais em busca de uma criao musical em alguns aspectos diferente daquela obtida por meios tradicionais. O autor britnico acredita que essa criao musical chega a se assemelhar escultura, na medida em que o msico encontra, manipula, processa e d forma a materiais snicos (HUGILL op.cit.: 4). importante frisar, entretanto, que o uso da tecnologia por si s no suficiente para caracterizar um digital musician: necessrio que ele seja um elemento determinante na relao entre o msico e a msica, influenciando a criao musical (HUGILL op.cit.: 3). Dentre as principais ferramentas utilizadas pelos digital musicians, destaca-se o sintetizador, considerado a principal ferramenta de gerao de material musical nos estdios eletrnicos, graas sua flexibilidade e facilidade de operao (ADAMS 1986: 20). O desenvolvimento desse instrumento eletrnico iniciado ainda na primeira metade do sculo XX por inventores como Cahill (1906); Williams, Hanerth e Hammond (1939); e Jenny (1941) foi consolidado em paralelo por D. Buchla (1963) e R. Moog (1964), o qual, ao contrrio do primeiro, optou pela acoplagem de teclados de rgo aos seus produtos, aproximando o novo instrumento dos executantes de instrumentos de teclado e definindo um padro amplamente seguido pela indstria nas dcadas seguintes (vide PINCH e TROCCO 2002: 43-4). Quando Buchla e principalmente Moog iniciaram a produo de sintetizadores em escala industrial, os primeiros discos gravados com o instrumento comearam a ser lanados. O primeiro LP de msica pop gravado basicamente com um sintetizador (The Zodiac Cosmic Sounds, de Bernie Krause e Paul Beaver) foi lanado em 1966 e, dois anos depois, Switchedon Bach, onde Wendy Carlos recriou peas de J.S. Bach utilizando exclusivamente um sistema modular Moog IIIc, tornou-se o primeiro disco a receber um disco de platina no mercado erudito, pela vendagem superior a 2 milhes de cpias. A partir desse acontecimento, a indstria intensificou o lanamento de um grande nmero de LPs posteriormente agrupados sob o gnero moog albums2 onde os sintetizadores, comandados
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por msicos e produtores como Dick Hyman, Jean-Jacques Perrey e Gershon Kingsley, interpretavam ainda acompanhados por bandas ou orquestras em boa parte das gravaes temas populares diversos e peas autorais compostas por seus executantes. Muitas faixas dos moog albums foram executadas em rdio e televiso e utilizadas em peas publicitrias, permitindo uma ampla divulgao dos novos instrumentos (vide PINCH e TROCCO op.cit.: 107-54). Em um dos primeiros trabalhos acadmicos de sistematizao da msica produzida e executada por meios eletrnicos Electronmusic (1977), de Robert A. DeVoe o sintetizador mencionado como a conexo snica definitiva (DeVOE 1977: 64-5)3. No Brasil, o primeiro sintetizador do qual se tem notcia (um ARP 2600) foi trazido pelo msico Luiz Roberto Oliveira ao retornar de uma temporada de estudos em Boston, por volta de 1971. O prprio Oliveira, com seu grupo Mandala, realizou a primeira gravao em estdio feita com um sintetizador no mesmo ano. Porm, o respectivo LP s seria lanado em 1976, permitindo que a primeira faixa lanada com a utilizao de um sintetizador fosse Balada do louco, dos Mutantes, no LP Mutantes e seus cometas no pas do baurets, de 19724 (CALADO 1995: 266).
A Produo e a Gravao do LP Electronicus Em 1974, j havia no Brasil um nmero considervel de sintetizadores e de gravaes lanadas com a presena desses instrumentos, mas em todas estas os sintetizadores estavam em meio a uma banda ou orquestra.5 O LP Electronicus: msica brasileira interpretada em Moog Sinthesizer (sic), lanado naquele ano pela gravadora RGE, apresentou uma proposta at ento indita no pas: a ntegra das partes instrumentais, com exceo da bateria (a cargo de Norival dAngelo6) seria executada pelo msico Renato Mendes em um sintetizador Minimoog. Nascido em So Paulo, Mendes j era quela altura um notrio pianista e organista com trabalhos realizados tanto no campo da msica de concerto como no do jazz. No incio dos anos 70 comeou a direcionar seu trabalho de organista para os instrumentos eltricos e eletrnicos, e acabou adquirindo um Minimoog. Estudou o instrumento em Miami com o prprio Robert Moog e, sendo cego, desenvolveu uma tcnica particular de manipulao do instrumento, ajudado pelo painel de controle com potencimetros individuais para cada parmetro do instrumento. O produtor artstico Hlio da Costa Manso, escolheu, conforme o texto de contracapa, o seguinte repertrio de msicas brasileiras famosas: A noite do meu bem (Dolores Duran), A banda (Chico Buarque de Holanda), Menina (Paulinho Nogueira), Tristeza (Haroldo Lobo e Niltinho), Balano zona sul (Tito Madi), Tarde em Itapoan (Toquinho e Vinicius de Moraes), Bolinha de sabo (Adilson Azevedo e Orlandivo), Desafinado (Tom Jobim e Newton Mendona), Marcha da Quarta-feira de Cinzas (Carlos Lyra e Vinicius de Moraes) e A tonga da mironga do kabulet (Toquinho e Vinicius de Moraes). Renato Mendes no dispunha de um sequenciador dedicado e foi obrigado a executar manualmente cada linha dos arranjos7. Gravadores multipista, que registravam cada execuo, e, quando esgotava-se o limite de cada gravador, era necessrio aplicar o processo de reduo, transferindo-se quatro ou oito pistas para uma, em outra mquina. O Minimoog um instrumento monofnico, ou seja, s emite uma nota de cada vez. Por isso, ao interpretar uma linha concebida com acordes, Mendes deveria executar cada nota
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separadamente e, mantendo a mesma programao no sintetizador, repetir a execuo com as demais. Em alguns momentos, quando houvesse frases executadas repetidamente (como no groove criado para o incio da Marcha da Quarta-feira de Cinzas), a edio em fita poderia criar tape loops. Em todo esse processo, foram necessrias 25 sesses de estdio, totalizando 217 horas, para as sesses de gravao. Os estdios utilizados foram dois, ambos em So Paulo e aqui mencionados com os respectivos equipamentos, conforme a ficha tcnica do LP: Estdio Prova: mesa de som Langevin; gravadores Ampex AG-440B de quatro canais, Ampex 350 estreo e Ampex 350 mono; compressores Altec Limiter 9473A e Record Volumax Peak Controller 420; equalizadores Graphic 9062A e Pultec Program EQP1; Noise Reduction Module Dolby System 361; Estdios Reunidos: mesa de som custom fabricada pelo prprio estdio; gravadores Studer A-80 de oito canais e Ampex 352 estreo; limiter MT-256; microfones Neumann. Os arranjos elaborados por Renato Mendes objetivavam desde imitar timbres de instrumentos musicais como por exemplo um rgo de tubo completo (de acordo com o texto de contracapa, todos os registros-padro do rgo foram utilizados, indo desde o tubo de 32 ps at o de um p), trompas em Marcha da Quarta-feira de Cinzas, um assobio (acompanhado de imitaes de sopros) em A banda e a uma voz de soprano em Tristeza, faixa na qual h ainda uma recriao de timbres de instrumentos de percusso utilizados no samba at criar timbres sintetizados novos e efeitos sonoros (estes com auxlio do gerador de rudos e do filtro de passa-baixa do equipamento), os ltimos com a inteno de produzir ilustraes sonoras com base nas letras das canes e nas ideias bsicas de cada tema por exemplo, h rudos imitando as ondas do mar em Tarde em Itapoan e timbres engraados ou divertidos em Bolinha de sabo.8
Concluso O LP Electronicus tem como principal mrito o fato de revelar, em todas as suas faixas, um conceito coerente de produo e arranjos, com todas as partes meldicas e harmnicas executadas pelo sintetizador algo inexistente nos seus predecessores brasileiros e mesmo em considervel parte dos moog albums. Fazendo dos gravadores multipista seus sequenciadores e explorando os recursos tmbricos do Minimoog, Renato Mendes antecipa algumas prticas e mtodos que viriam a se popularizar e consolidar nas dcadas seguintes como padres na msica produzida e executada por meios eletrnicos: a pesquisa de timbres no desdobramento de um arranjo completo e o sequenciamento de partes do arranjo formando grades executadas na ntegra, ou quase, por instrumentos eletrnicos. Como boa parte dos projetos fonogrficos de seu tempo onde o principal elemento sonoro o sintetizador, Electronicus no um disco autoral. Seu repertrio tambm pode suscitar discusso, pois, considerando os interesses da gravadora ao realiz-lo, ele pode ser descrito como um moog album destinado a surpreender o grande pblico por suas novidades tecnolgicas, despertando ainda mais curiosidade por conter temas bastante conhecidos e at mesmo ajudando a vender instrumentos musicais. Porm, como aponta Robert Train Adams (1986: 4), a msica sempre existiu em um estado de fluxo e, na medida em que houve evolues tecnolgicas, sempre houve alguns msicos em busca de inovaes expressivas. As prticas e
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mtodos de execuo e gravao permitem afirmar que o LP Electronicus, representa um primeiro embrio de digital musician e Electronmusic no Brasil e, interpretando msica brasileira com um sintetizador, sugestiona caminhos e possibilidades inexplorados at hoje, 36 anos aps o lanamento do disco. Alm da msica popular eletrnica influenciada por criaes e ideias importadas, praticada atualmente no Brasil house, techno, drum n bass e afins9 seria possvel desenvolver mais profundamente gneros eletrnicos com razes em gneros populares considerados brasileiros?
Notas
Para Hugill (2008: 2-3) as outras escolas de pensamento musical seriam a da altura, na qual se incluem tradies musicais slidas como a msica erudita de origem europeia e algumas expresses musicais tnicas, e a do ritmo, onde estariam o rock e diversos outros gneros de msica popular. Na primeira, a principal prtica dos msicos seria a execuo de instrumentos acsticos, segundo preceitos tcnicos bastante rgidos. J na segunda, existiria um interesse e uma busca especiais pelas caractersticas propulsoras da msica. 2 Os moog albums, na verdade, comearam a ser produzidos e lanados por volta de 1966, dois anos antes de Switched-on Bach. O francs Jean-Jacques Perrey e o alemo Gershon Kingsley produziram o LP The In Sound of Way Out em 1966, seguindo-se Kaleidoscopic Vibrations: Spotlight on the Moog no ano seguinte. Trevor Pinch e Frank Trocco apenas mencionam a existncia desses discos, sem atribuir-lhes grande importncia, em seu livro Analog Days, de 2002. 3 Robert DeVoe, um crtico do apelo miditico e da influncia dos moog albums e mesmo de Switched-on Bach nos anos 70, acreditava que a expresso do pensamento musical atravs da tecnologia era o principal fator de configurao de uma nova msica, a Electronmusic (vide DeVoe 1977: 5-7). 4 Em Balada do louco, Rita Lee, dos Mutantes, executa algumas frases no sintetizador ARP pertencente a Luiz Roberto Oliveira, o qual o emprestou ao conjunto para a gravao de seu LP. 5 O LP Banda eltrica, lanado pela Continental em 1973, considerado por alguns (vide Mundo estranho de PB: 70s synth brazuka <http://mundoestranhodepb.blogspot.com/2010/01/70s-synth-brazuka-so-as-boas-series.html>como o primeiro synth album brasileiro, mas, da mesma forma que em vrios moog albums internacionais, h uma banda completa acompanhando o sintetizador. Este s executa a maioria das partes do arranjo em um pequeno nmero de temas. 6 O baterista Norival dAngelo acabou ficando conhecido do grande pblico brasileiro como integrante do RC-7, conjunto acompanhante de Roberto Carlos, ao qual se juntou em fins de 1974. 7 Em Switched-on Bach, Wendy Carlos tambm teve que executar cada linha dos arranjos manualmente. 8 Nos moog albums era comum a presena de faixas de caractersticas engraadas, inspiradas em temas circenses. As mais famosas foram Popcorn, de Gershon Kingsley (1969) e The Elephant Never Forgets, de Jean-Jacques Perrey (1970), esta utilizada pelo comediante mexicano Roberto Gmez Bolaos, o Chespirito, como tema de abertura de seu famoso programa El Chavo del Ocho, conhecido no Brasil como Chaves. 9 possvel encontrar com facilidade at mesmo um certo sentimento de xenofilia na msica popular brasileira eletrnica, encorajado pelo prprio pblico, pela mdia e pelos produtores de eventos.
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Referncias bibliogrficas ADAMS, Robert Train. Electronic Music Composition for Beginners. Dubuque: Brown & Benchmark, 1986. BIOGRAFIA de Luiz Roberto Oliveira. Luiz Roberto Oliveira Biografia. Disponvel em <http://www. luizrobertooliveira.com/bio.php> (Acesso em 06 de abril de 2010). CALADO, Carlos. A divina comdia dos Mutantes. So Paulo: 34, 1995. DEVOE, Robert A. Electronmusic: A Comprehensive Handbook. Vernon: Electronic Music Laboratories, 1977. HUGILL, Andrew. The Digital Musician. New York: Routledge, 2008.
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KETTLEWELL, Ben. Electronic Music Pioneers. Vallejo: Pro Music Press, 2002. MANSO, Hlio. Texto de contracapa do LP Electronicus: msica brasileira interpretada em Moog Sinthesizer (sic). 1974. RESENHA da compilao 70s synth brazuka. Mundo estranho de PB. Disponvel em <http:// mundoestranhodepb.blogspot.com/2010/01/70s-synth-brazuka-so-as-boas-series.html> (acesso em 06 de abril de 2010). PINCH, Trevor; TROCCO, Frank. Analog Days: The Invention and Impact of the Moog Synthesizer. Cambridge: Harvard University Press, 2002. RESENHA do LP Mandala (1976). Mopho Discos. Disponvel em <http://craifer.blogspot.com/2009/02/ mandala-de-1976.html> (acesso em 06 de abril de 2010). WRIGHT, Carol. Wendy Carlos, Something Old, Something New: The Definitive Switched-On. Disponvel em <http://www.wendycarlos.com/wright.html> (acesso em 07 de abril de 2010).
Referncias discogrficas Banda Eltrica. Banda Eltrica. LP, Continental, 1973. Gershon Kingsley. Music to Moog By. LP, Audio-Fidelity, 1969. Gershon Kingsley e Jean-Jacques Perrey. The In Sound from Way Out. LP, Vanguard Records, 1966. ______. Kaleidoscopic Vibrations: Spotlight on the Moog. LP, Vanguard Records, 1967. Jean-Jacques Perrey. Moog Indigo. LP, Vanguard Records, 1970. Mutantes. Mutantes e seus cometas no pas do baurets. LP, Polydor, 1972. Renato Mendes. Electronicus: msica brasileira interpretada em Moog Sinthesizer (sic). LP, RGE, 1974.
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O catlogo temtico da obra religiosa de Marcos Portugal: um exemplo de aplicao da crtica de fontes
Antnio Jorge Marques
Centro de Estudos de Sociologia e Esttica Musical, Universidade Nova de Lisboa - antoniojorgemarques47@gmail.com Resumo: A tese de doutoramento do autor tem como cerne um catlogo temtico da obra religiosa do compositor lusobrasileiro Marcos Portugal (1762-1830). O facto de parte da sua obra se ter mantido no repertrio das igrejas e capelas ao longo do sculo XIX, implicou no s uma grande disseminao geogrfica de um corpus de quase 800 espcimes, mas tambm uma proliferao de verses do prprio autor e de outros autores. Para a ordenao cronolgica destas verses essencial para a organizao estrutural do catlogo e de uma proposta de cronologia, foi necessria a aplicao de uma aturada crtica de fontes, que incluiu estudos caligrficos e de papel realizados de forma sistemtica e abrangente. Este tipo de estudos ainda esto praticamente ausentes da literatura musicolgica luso-brasileira. Espera-se que a publicao da referida tese (prevista a curto prazo) e a apresentao desta comunicao venham estimular a crtica de fontes em ambos os pases. Palavras-chave: Marcos Portugal, catlogos temticos, crtica de fontes, estudos caligrficos, marcas de gua.
O compositor, organista e maestro luso-brasileiro,1 Marcos Antnio Portugal (Lisboa, 24.03.1762 Rio de Janeiro, 17.02.1830), estudou no Seminrio da Patriarcal em Lisboa, e construiu a sua carreira em Portugal, Itlia e Brasil. autor de uma obra imensa que pode ser sucintamente estruturada em dois gneros: o dramtico (responsvel prximo pela sua fama internacional, mas limitada ao perodo 1784-1806), e o religioso (que com excepo do perodo italiano seis anos e meio , corresponde a uma produo desde o internato no Seminrio at ao fim da sua vida profissional activa, contribuindo para o reconhecimento e apreo por parte dos pblicos portugueses e brasileiros). A dimenso do fenmeno da disseminao da obra dramtica est minuciosamente explanada na seminal monografia de Manoel Pereira Peixoto dAlmeida Carvalhaes, Marcos Portugal na sua musica dramatica.2 Quanto obra religiosa, ser em breve publicada uma tese de doutoramento que tem como cerne um extenso catlogo temtico e inclui uma aturada crtica de fontes.3 As duas obras mencionadas apontam claramente para uma larga influncia sobre autores contemporneos e das geraes que se seguiram, especialmente no que concerne a msica religiosa, constatao que torna Marcos Portugal uma figura chave da msica luso-brasileira de finais do sculo XVIII e, pelo menos, da primeira metade do sculo XIX. No entanto, o interesse que a musicologia destes dois pases tem demonstrado pelo autor diminuto e nem sempre isento, de onde resulta uma escassez de estudos de cariz cientfico.
1. O catlogo temtico da obra religiosa Um catlogo temtico4 uma poderosa ferramenta de identificao, mas os seus objectivos podem ser ainda mais vastos: 1. identificao e classificao de obras; 2. localizao de espcimes; 3. representao e descrio da totalidade da Obra (num sentido epistemolgico de Obra enquanto resultado da aco de vrios agentes, no apenas do compositor, o agente primordial; esta representao inclui a disseminao geogrfica, e as sucessivas verses de cada obra); 4. contribuio biogrfica (visto que inclui instituies, prticas musicais, tipos de instrumentao, etc, possibilitando o mapeamento de um percurso profissional); 5. anlise musical (tanto mais til e fundamentada quanto mais detalhados forem os incipit).
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A inspirao e o modelo para elaborao do mencionado catlogo temtico foi a publicao congnere da obra de Giovanni Paisiello (1740-1816),5 um prolfico compositor que, tal como Marcos Portugal, tambm produziu essencialmente msica dramtica e religiosa na tradio napolitana, e reutilizou a sua prpria msica com frequncia. Este modelo foi complementado pelos princpios e recomendaes que constam do magnum opus dos catlogos temticos, Thematic catalogues in music [],6 que foram seguidos ou adaptados para o corpus em anlise, em particular a utilizao das claves originais, a utilizao de mais do que um pentagrama para os incipit (parcialmente), e a incluso de referncias bibliogrficas. Existe uma terceira fonte que, em termos absolutos e globais, a mais importante para o estudo da obra de Marcos Portugal, e que foi utilizada no contexto do catlogo temtico com uma funo matricial. Trata-se do manuscrito autgrafo datado de 28 de Junho de 1809 intitulado Relao das differentes peas de musica, que Marcos Portugal tem feito desde que S. A. R. o Principe R. N. S. houve por bem empregal-o no seu Real Servio [...]. O compositor foi acrescentando as obras compostas posteriormente, mas s at 1816, ficando por isso incompleta. Foi publicada por Manuel de Arajo Porto-Alegre7 na Revista Trimensal do Instituto Historico Geographico e Etnographico do Brasil juntamente com outro catlogo autgrafo da obra de Jos Maurcio Nunes Garcia.8 Infelizmente o original da Relao Autgrafa (RA)9 perdeu-se, apesar dos esforos do presente autor para a localizar, utilizando-se a abreviatura RA para designar a publicao de Porto-Alegre. A presente comunicao no tem como objectivo a descrio detalhada do catlogo, mas, a ttulo exemplificativo, transcrevem-se dois incipit. De referir que, para todas as obras, a msica de cada seco autnoma descrita desta forma, utilizando dois pentagramas (para as principais seces) ou um pentagrama (para as restantes).10
03.16 Matinas do Natal D M, verso 1: incipit 15 e 16 correspondentes ao 6 responsrio
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2. As verses Apesar das constantes delapidao e perda ocorridas ao longo de 200 anos, foi possvel encontrar um elevado nmero de espcimes (785 no total) disseminados por 12 pases (90 arquivos/bibliotecas/fundos/ coleces, com nfase natural para Portugal [57] e Brasil [16]). No entanto, a mais significativa e reveladora caracterstica deste corpus est relacionada com a quantidade de verses realizada por Marcos Portugal e por outros autores, o que corrobora o seu carcter paradigmtico. Na realidade, embora se destaquem 3 obras,11 existem dezanove com pelo menos 5 verses e/ou 10 espcimes encontrados, como pode ser constatado no quadro seguinte.12
OBRAS COM PELO MENOS 5 VERSES E/OU 10 ESPCIMES Outras Total Esp.Mes Data Instituio Verses Verses 19 22 104 1802 Queluz 12 15 80 [1782-90] Queluz [?] 13 14 63 1802 Queluz 3 4 31 1783-84 Patriarcal 5 6 28 1800/1803 Queluz 2 3 25 1788 [?] [?] 6 8 21 1788-89 Queluz 8 9 19 12/1806 Baslica Mafra 4 5 15 [1789-90] Patriarcal 3 4 14 [1800-10?] Seminrio da Patriarcal [?] 4 5 12 [1792-1810?] Capela particular [?] 3 4 12 1805/1807 Baslica Mafra --1 12 1783-84 Patriarcal 2 4 10 10/1804 Baslica Mafra --3 10 12/1800 Patriarcal 3 6 9 5/1807 Baslica Mafra 3 6 8 1807 Baslica Mafra 5 6 7 1811 [?] Capela Real RJ 4 5 6 1789 [?] Ig. S. Julio 99 130 486 TOTAIS
CT
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04.08 01.09 03.05 01.17 02.32 01.15 01.08 01.19 02.04 05.11 04.04 02.33 01.12 03.11 04.03 02.23 02.13 05.07 03.03 19
Verses Aut.14 3 3 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 1 2 3 3 3 1 1 31
3. Crtica de fontes: anlise caligrfica, diferentes formas grficas do nome Marcos Portugal, marcas de gua/tipos de papel A maior parte dos autgrafos de Marcos Portugal perdeu-se,15 e so raras as cpias manuscritas datadas, havendo ainda a possibilidade de confuso entre a data de composio e a data da cpia ou da verso a que se reporta. Embora o catlogo temtico esteja organizado por gneros (missas, vsperas, matinas, hinos, varia e duvidosos/ esprios/contrafacta), e dentro de cada gnero se tenha seguido um critrio alfabtico, as verses de cada obra esto ordenadas cronologicamente. Um problema adicional prende-se com o carcter eminentemente funcional da msica religiosa, que implica uma frequente utilizao de apenas partes das obras que, na sua origem, foram concebidas como um todo. Por exemplo, uma Missa (Kyrie e Gloria) pode ser cantada em diferentes cerimnias com vrios Credos (Credo, Sanctus e Agnus Dei), e vice-versa. Da mesma maneira um salmo pode ser repetidamente utilizado em vsperas celebradas ao longo do ano litrgico, em variadas combinaes com outros salmos e magnificat.
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Uma tentativa de coerncia e lgica internas do catlogo temtico, implicou, sempre que possvel, a juno de partes de obras que tinham sido separadas por razes extra-musicais. O mtodo encontrado, que tambm serviu para a ordenao cronolgica das verses e para a elaborao de uma primeira proposta de cronologia,16 baseou-se numa detalhada crtica de fontes a vrios nveis:17 estudos caligrficos (das escritas musical e literria de Marcos Portugal, e dos copistas que realizaram cpias da sua msica religiosa), marcas de gua e tipos de papel,18 e as variantes do nome do compositor.19 A musicologia luso-brasileira ainda no abordou os estudos caligrficos e de papel de forma sistemtica e abrangente, apesar dos desenvolvimentos tecnolgicos dos ltimos 15 anos20 os terem tornado mais acessveis. O presente autor desenvolveu os seus prprios mtodos de acordo com os meios e os objectivos, ou adaptou metodologias j existentes s caractersticas especficas do corpus em anlise. Para os autgrafos de Marcos Portugal, foi realizada uma anlise cronolgica comparativa de cada elemento caligrfico, o que permitiu estabelecer uma periodizao em quatro fases da evoluo da sua caligrafia, e identificar dois tipos de escrita pblica: os autgrafos mais correntes para serem utilizados exclusivamente como modelos pelos copistas, e outra necessariamente mais rara para apresentao ou oferta famlia real ou outros dignatrios. Ficou tambm claro que, caligraficamente pelo menos, Marcos Portugal pertence mesma escola de Joo de Sousa Carvalho, visto que apresentam semelhanas muito significativas. Se tivermos em conta que a aprendizagem da escrita assenta na imitao, pode concluir-se que, de facto, tiveram uma relao de professor e aluno.21 A anlise das caligrafias dos copistas foi necessariamente menos detalhada e extensa mas, na sua essncia utilizou a mesma metodologia. O universo de 179 copistas listados e descritos no Apndice A da referida tese de doutoramento,22 inclui aqueles que assinaram os seus exemplares ou de quem foi possvel identificar a mo por comparao com autgrafos ou cpias de outros autores assinadas e os copistas annimos. Para estes ltimos foram consideradas essencialmente as cpias existentes nos arquivos/ bibliotecas que acompanharam o percurso profissional do compositor, que albergam os fundos das instituies para as quais o compositor trabalhou: Palcio da Ajuda (Ajuda), Cabido da S do Rio de Janeiro (Cabido), Palcio Nacional de Mafra (Mafra), Fbrica da S Patriarcal de Lisboa (S), Seminrio da Patriarcal de Lisboa (Seminrio), e Palcio Ducal de Vila Viosa (V.Viosa).23 As muitas variantes do nome Marcos Portugal foram encontradas 57 foi mais uma varivel utilizada para informar as decises de natureza cronolgica. A utilidade da anlise destas variantes relacionandoas com as cinco matrizes listadas adiante, est relacionada com a sua utilizao preferencial ou exclusiva em certos perodos da vida do compositor: Marcos Antnio (at 1792), Marcos Antnio da Fonseca Portugal (17851792), Marco Portogallo (1792-1808), Marcos [Antnio] Portugal (1808-1830), e Marcos (toda a vida). Assim, uma determinada forma grfica do nome encontrada num espcime no datado, pode fornecer um indcio decisivo para a validao de determinada estimativa cronolgica decorrente da anlise caligrfica e/ou do tipo de papel. Finalmente, para as marcas de gua e tipos de papel, foram adaptadas as convenes estabelecidas por Alan Tyson.24 Em termos gerais, foi desenvolvida uma terminologia e metodologia que inclui as dimenses do papel e a descrio da marca de gua utilizando os sinais convencionados: < > ou < (= contendo), : (separa a marca de gua da contramarca), / (= sobre). O tipo de papel a conjugao da marca de gua em si com as dimenses do rastrum utilizado para desenhar os pentagramas. Trs tipos de variveis foram recolhidos para descrever o rastrum quase sempre mltiplo (mais do que um pentagrama): nmero de pentagramas, altura total do conjunto de pentagramas desenhados pelo rastrum, e altura individual de cada pentagrama (por esta ordem). Eis um exemplo: 328 x 236 ou menor, coroa/OA/C:3 crescentes (10 / 249-249,5 / 9,5-10,5)
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O apndice onde todos os dados recolhidos so sistematizados25 inclui 189 marcas de gua (quase todas descritas tambm por fotografia digital), e mais de 460 tipos de papel diferentes. Sempre que possvel, foram fornecidas datas de utilizao ou estimativas das mesmas, assim como as referncias/descries na literatura da especialidade.26 A grande maioria das marcas de gua provm de Itlia, e especialmente do norte de Itlia, embora tenham sido encontrados alguns espcimes com origem em Inglaterra, Holanda e Portugal. O exemplo seguinte do norte de Itlia (marca e respectiva contramarca):
Fotografias digitais da marca de gua 067 do Apndice B: coroa/OA/C:3 crescentes
4. Consideraes finais Espera-se que o trabalho aqui sucintamente descrito contribua para estimular os estudos caligrficos e de papel. O estabelecimento de bases de dados com imagens de caligrafias de compositores e copistas e de marcas de gua,27 e a sua disponibilizao on-line, certamente contribuir para o seu desenvolvimento.
Notas
Viveu os ltimos 19 anos da sua vida no Rio de Janeiro, no perodo 1811-1830. De acordo com o Artigo 6. 4, da primeira Constituio do Brasil, de 1824, os cidados portugueses residentes que permanecessem no Brasil, automaticamente adquiriam a nacionalidade brasileira. Alm disso foi o autor do primeiro Hino da Independncia do Brasil, cantado durante dcadas por todo o pas nos festejos do 7 de Setembro. 2 CARVALHAES, 1910 e 1916 (Supplemento). Carvalhaes utilizou as informaes contidas na sua enorme coleco de libretos, transcrevendo-as, e organizando numerosos e detalhados ndices e listas. Constata-se que foi sobretudo atravs das opere buffe e farse que o total de rplicas atingiu um nmero que ser prximo de 500, o que implica vrios milhares de representaes. 3 Da autoria do presente autor: MARQUES, 2009. 4 A utilizao continuada do termo desde finais do sculo XVIII estabeleceu o seu significado: catlogo de incipit musicais. 5 ROBINSON e HOFMANN, 1991 vol. I (The Dramatic Works), 1994 vol. II (The Non-Dramatic Works). 6 BROOK e VIANO, 1997.
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Pintor, arquitecto, caricaturista, professor, poeta, crtico, historiador de arte e, a partir de 1859, diplomata. Foi uma das maiores figuras da cultura brasileira do sculo XIX. Nasceu a 2 de Novembro de 1806, vindo a falecer em Lisboa a 29 de Dezembro de 1879. 8 PORTO-ALEGRE, 1859. 9 Como ser doravante designada. 10 As descrio e explicao detalhadas do catlogo temtico e da sua organizao, encontram-se em MARQUES, 2009: 307-327. 11 04.08 Te Deum R M, 01.09 Missa Mi b M, e 03.05 Matinas da Conceio D M. As numeraes 04.08, 01.09 e 03.05 correspondem s respectivas entradas do catlogo temtico. 12 Para mais detalhes veja-se o subcaptulo 4.3 VERSES: RECENSO E ANLISE (MARQUES, 2009: 278-304). 13 Catlogo temtico. Veja-se a nota 11, supra. 14 Verses realizadas por Marcos Portugal. 15 Sobrevivem cerca de 12% dos autgrafos da obra religiosa anteriores a 1809 e 60% dos autgrafos do perodo 1810-1821. Quanto ao ltimo perodo da vida do compositor, 1822-1830, no possvel fazer uma estimativa credvel. Para a obra dramtica, ainda no foi realizada uma pesquisa abrangente em arquivos e bibliotecas, mas o nmero de autgrafos dever ser inferior a 10%. 16 Apndice C (MARQUES, 2009: 1011-1019). 17 Quanto mais numerosos e variados forem os critrios avaliados, quanto mais numerosos forem os indcios tomados em considerao, mais hipteses de credibilidade e justeza ter o resultado final. 18 Definido como a conjugao da marca de gua em si e as vrias dimenses do rastrum utilizado para desenhar os pentagramas nmero, altura total e altura individual. 19 Veja-se o subcaptulo 4.2 CRTICA DE FONTES (MARQUES, 2009: 130-277). 20 Por exemplo, mquinas fotogrficas digitais de alta resoluo e sistemas para fixar marcas de gua. 21 MARQUES, 2009: 140-178. 22 Apndice A Copistas (MARQUES, 2009: 779-875). Alm de informaes biogrficas e de exemplos fotogrficos das caligrafias, o apndice contm a lista de todos os espcimes descrito no catlogo temtico que ostentem a escrita do copista. 23 Os copistas annimos so designados por: Ajuda1, Ajuda2, S3, S4, Cabido5, Cabido6, etc. 24 O seu magnum opus TYSON, 1992. Cf. MARQUES, 2009: 218-243. 25 Apndice B Marcas de gua e Tipos de Papel (MARQUES, 2009: 877-1009). 26 semelhana do que acontece com o Apndice A, tambm fornecida uma lista de todos os espcimes descritos no catlogo temtico que ostentem determinado tipo de papel. 27 O presente autor desenvolveu uma base de dados com fotografias de marcas de gua utilizando o software Filemaker Pro. Neste momento contm 209 entradas.
Referncias bibliogrficas BROOK, Barry S. e VIANO, Richard. Thematic catalogues in music: an annotated bibliography. 2 edo. Stuyvesant (NY): Pendragon Press, 1997. CARVALHAES, Manoel Pereira Peixoto dAlmeida. Marcos Portugal na sua musica dramatica: Historicas investigaes, Lisboa: Typographia Castro Irmo, 1910. Suplemento, 1916. MARQUES, Antnio Jorge. A obra religiosa de Marcos Antnio Portugal (1762-1830): catlogo temtico, crtica de fontes e de texto, proposta de cronologia. Tese de doutoramento. Lisboa: Universidade Nova de Lisboa, 2009. PORTO-ALEGRE, Manuel de Arajo, Marcos e Jos Maurcio. Catalogo de suas composies musicaes. Revista do Instituto Historico Geographico e Ethnographico do Brasil, Rio de Janeiro, Tomo XXII, pp. 487506, 1859. ROBINSON, Michael F. e HOFMANN, Ulrike. Giovanni Paisiello: a Thematic Catalogue of his Works. Stuyvesant (NY): Pendragon Press, 1991 vol. I (The Dramatic Works). 1994 vol. II (The Non-Dramatic Works). TYSON, Alan. Dokumentation der Autographen berlieferung. Abteilung 2: Wasserzeichen-Katalog in Wolfgang Amadeus Mozart. In: Neue Ausgabe smtlicher Werke. Kassel: Brenreiter, 1992. Vol.X/33/2.
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Problemas textuais na transmisso do Ex Tractatu Sancti Augustini de Frei Manoel Cardoso (1566-1650)
Carlos Alberto Figueiredo
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) cafig1@globo.com Resumo: Frei Manuel Cardoso (1566-1650) teve publicado seu Livro de Varios Motetes, Officio da Semana Santa, e Ovtras Covsas em Lisboa, em 1648. Entre as obras presentes nessa publicao est o Ex Tractatu Sancti Augustini, quarta Lio das Matinas de Quinta-feira Santa. A mesma obra transmitida por um manuscrito da primeira metade do sculo XVIII, descoberto em 1986, em Mogi das Cruzes, So Paulo. O objetivo da presente comunicao fazer uma comparao das diferenas textuais entre as duas fontes, dentro da perspectiva da Histria da Recepo. Palavras-chave: Crtica Textual, Histria da Recepo, Grupo de Mogi das Cruzes, Frei Manuel Cardoso
Frei Manuel Cardoso (1566-1650), carmelita portugus, teve publicado seu Livro de Varios Motetes, Officio da Semana Santa, e Ovtras Covsas em Lisboa, em 1648. Entre as obras presentes nessa publicao est o Ex Tractatu Sancti Augustini, quarta Lio das Matinas de Quinta-feira Santa. A obra pertence madura tradio polifnica portuguesa de msica sacra do sculo XVII, e est escrita para quatro vozes: Superius I e II, Altus e Tenor. A finalis D, com um bemol na armadura, o que pressupe o stimo ou oitavo modo, discusso na qual no entraremos1. A mesma obra transmitida por um manuscrito da primeira metade do sculo XVIII, descoberto em 1986 pelo historiador Jaelson Trindade, em Mogi das Cruzes, So Paulo, fazendo parte do chamado Grupo de Mogi das Cruzes, objeto de vrios estudos musicolgicos no Brasil. Essa obra, nessa segunda verso, foi executada e gravada2. A descoberta da obra portuguesa em Mogi das Cruzes estabelece uma forte relao entre a produo musical portuguesa do sculo XVII e a prtica musical no Brasil, nas primeiras dcadas do sculo XVIII. A inexistncia de um estudo textual sobre a fonte de Mogi das Cruzes ensejou a realizao desta pesquisa, apresentando-se aqui alguns resultados de sua fase inicial.
1. Descrio breve das fontes primrias A fonte A, apresenta a obra dos folios 51v a 54r da publicao de 16483. As vozes, em partes cavadas so dispostas 2 a 2 em cada uma das faces. A notao antiga, com semnimas, mnimas, semibreves com cabea losangular e breves. So encontradas tambm eventuais ligaduras e minor color4. A legibilidade do documento, conforme apresentado na edio fac-similar j mencionada, excelente.
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Fig. 1 - Incio da parte de Superius I do Ex Tractatu, segundo a edio de 1648 do Livro de varios motetes, de Frei Manuel Cardoso
A fonte A pode ser considerada autorizada, tendo sido produzida com a provvel superviso do compositor, ainda vivo. A informao presente no verso da dedicatria da publicao aponta nessa direo:
Pode-se imprimir o liuro de Musica do Padre Fr. Manoel Cardoso Religioso de nossa Senhora do Carmo, & depois de impresso tornar ao Conselho pera se conferir com o original, & se dar licena para correr, & sem ella no correr. Lisboa 21 de fevereiro de 1645 (itlicos nossos) (CARDOSO, 2008)
A fonte B5, cpia manuscrita, apresenta a obra em cinco folios avulsos com o ttulo, no frontispcio: Ex Tractatu Sancti Augustini / De / Angelo Prado Xavier. As partes so de Tiple, Altus, Tenor e Baxo. A notao tambm antiga, com ausncia de barras de compasso e com ocorrncia de ligaduras e minor color. As cabeas das notas j so redondas.
Fig. 2 - Incio da parte de Baxo do Ex Tractatu, segundo o manuscrito de Mogi das Cruzes
O nvel de deteriorao dos folios alto, com muitas lacunas devido ao do tempo e de insetos, que comprometem muitas vezes a leitura do texto musical e litrgico. A fonte B, sem datao precisa, no apresenta a obra completa, quando comparada com a fonte A, interrompendo no trecho musical correspondente stima frase do texto litrgico: In exercitatione mea, inquit. Haveria um segundo folio para cada uma das partes? Os folios do Tenor e do Baxo tm espao sobrando no ltimo pentagrama para continuao da cpia, mas no os de Tiple e Altus. Por que a interrupo?
2. A mobilidade dos textos sabido que um texto sofre modificaes ao longo do processo de sua transmisso (CAMBRAIA, 2005:1). A partir dessa constatao vrias abordagens podem ser propostas. Inicialmente, a da Crtica Textual, que tem como objetivo primordial a restituio da forma genuna dos textos (CAMBRAIA, 2005:1), ou seja, a sua
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situao original, pelas mos de seu autor. Qualquer fonte autoral no est isenta de uma abordagem crtica, pela inevitvel existncia de erros, lacunas e variantes. Alguns desses problemas podem ser encontrados na fonte A. O outro objetivo legtimo, a partir da Histria da Recepo, um estudo que focalize exatamente as modificaes do texto musical, tentando compreender as causas e circunstncias de suas modificaes. Segundo Dahlhaus,
Enquanto que o objetivo da Crtica Textual em msica vasculhar os escombros da tradio para alcanar a verso autntica de uma obra, a Histria da Recepo faz uso das verses no autnticas [...] para mostrar como as geraes posteriores, deliberada ou inadvertidamente, retificavam textos aps haver descoberto caractersticas perturbadoras na sua constituio original (DAHLHAUS, 1995:164).
As modificaes inseridas por um copista podem ser voluntrias ou involuntrias, mas, em ambos os casos, elas so resultantes dos hbitos e condicionamentos tcnicos, culturais e estticos a que esto sujeitos esses agentes. Faremos, a seguir, uma breve descrio comparativa das fontes A e B, com pontuais incurses na busca da compreenso de suas diferenas.
3. Diferenas pontuais entre as fontes No que diz respeito aos acidentes, h uma total correspondncia entre as fontes A e B quanto aos bemis (sempre mi bemol). Entretanto, os sustenidos apresentam problemas. Dos 65 sustenidos presentes na fonte A6, 13 so omitidos na fonte B. Provavelmente, um processo gradual na transmisso da obra. A ausncia desses sustenidos, que tm sempre o carter de musica ficta / sensvel, altera o carter da obra em vrios momentos, principalmente nas cadncias. O problema acontece em maior quantidade na parte do Tiple (8 em 21), enquanto que a parte do Altus da fonte B fiel na reproduo dos seus 15 sustenidos. Outro problema diz respeito regra de que o acidente s vale para a nota junto da qual est colocado, na tradio de notao sem barra de compasso. No entanto, h vrias instncias na fonte A, onde notas repetidas contiguamente, que deveriam ter cada uma delas seu sustenido, aparecem sem esse acidente. O mesmo acontece para notas repetidas num mesmo contexto cadencial, tendo tambm seus sustenidos individuais omitidos. A fonte B segue o mesmo padro. No h qualquer instncia em que a fonte B apresente sustenido no existente na fonte A. Outras diferenas textuais pontuais, erros e variantes, afetando notas e duraes, so apresentadas na tabela a seguir:
Fonte A / Localizao S I, p. 8, n.57 S I, p. 9, n.16 A, p. 2, n.7 A, p. 5, entre n.7 e 11 A, p. 6, 2. n. da ligadura A, p. 6, entre n.3 e 4 T, p. 1, n.16 T, p. 4, n.25 T, p. 5, n.4-5 Situao Fonte B / Localizao breve Tpl, p. 7, n.11 mnima Tpl, p. 8, n.13 R A, p. 2, n.2 mnima si, duas semnimas, l e sol A, p. 4, entre n.24 e 25 L A, p. 5, 2. n. da ligadura pausa de mnima A, p. 4, entre n.14 e 15 semibreve* B, p. 1, n.16 semibreve B, p. 4, n.8 semibreve, mnima** B, p. 4, n.12-13 Tab. 1 Diferenas textuais entre as fontes A e B Situao semibreve*8 semibreve* Si* ausncia dessas notas* Si* pausa de semibreve* breve semibreve pontuada* mnima pontuada, semnima**
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4. Problemas no texto litrgico A dificuldade inicial para a comparao entre as fontes, no que diz respeito colocao do texto litrgico, est no fato de que enquanto a fonte A muito detalhada no posicionamento das slabas abaixo das notas correspondentes, apresenta a fonte B o texto litrgico no claramente conectado com as notas. Assim sendo, no possvel uma comparao efetiva da prosdia entre as duas fontes. Alm disso, muitas das lacunas na fonte B, mencionadas acima, afetam exatamente o texto litrgico. A fonte A apresenta algumas variantes com relao ao texto agostiniano: a) Superest ut audiamus in quo malo sit ao invs de Superest ut videamus in quo malo sit. Essa variante mantida na fonte B; b) et cum dicere reperit ao invs de et cum dicere cperit. A fonte B no apresenta essa variante. O fato de a fonte A ser consistente nas quatro partes no que diz respeito a essas duas variantes pode indicar uma fonte litrgica diversa da tradicional. A fonte A apresenta tambm erros gramaticais e de escrita, tais como: a) intendi ao invs de intende, nas quatro partes. A fonte B no contm esse erro. b) in exercitationem meam ao invs de in exercitatione mea, nas quatro partes. A fonte B mantm esse erro. c) conjungamus oratione ao invs de conjungamus orationem, nas quatro partes. Apenas o Tiple da fonte B apresenta a lio correta. Aqui tambm, a presena consistente desses erros na fonte A pode indicar que esses estariam presentes na fonte litrgica utilizada. A fonte A tem ainda um erro evidente, ao apresentar duas vezes seguidas nas partes de Superius I e Tenor a expresso ubi contristatus, impedindo que se manifeste a expresso ubi conturbatus. A fonte B no contm esse erro. A fonte B contm ainda um erro textual exclusivo, quando, ao final, apresenta no Altus a expresso in exercitationem meam e no Tiple in exercitationem me ao invs de in exercitatione mea. O Tenor est correto, mas no Baxo no possvel verificar, pela existncia de uma lacuna exatamente sobre a palavra.
5. Variante estrutural O item mais marcante na comparao entre as fontes A e B est na importante mudana estrutural introduzida pela fonte B. Vimos que a fonte A est escrita para Superius I e II (ambos com clave de Sol na segunda linha), Altus (com clave de D na segunda linha) e Tenor (com clave de D na 3. linha). A linha do Superius II frequentemente mais aguda que o Superius I. A fonte B apresenta a disposio das vozes da obra da seguinte forma: Tiple, mantido na mesma tessitura e clave do Superius I da fonte A; Altus, mantido na mesma tessitura e clave do Altus da fonte A; Tenor, transposto uma oitava abaixo do Superius II, e com clave de D na terceira linha; Baxo, mantido na
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mesma tessitura do Tenor da fonte A, porm com clave de D na 4. linha, e com freqentes oitavaes para baixo das notas em relao fonte A. Evidentemente, h uma mudana na imagem da obra, conforme podemos ver no exemplo a seguir:
Ex. 1 - Compassos iniciais da obra, conforme a fonte A (sistema de cima) e a fonte B (sistema de baixo)
Acreditamos que essa modificao seja de carter prtico, e que no esteja relacionada com a questo das chamadas claves altas9, j que no h modificao de armadura nem transposio 4. ou 5. justa. Podemos observar como a tessitura da fonte A, apresentada nas claves altas, aguda. A fonte B parece adaptar a situao para uma tessitura mais razovel, ao transpor o Superius II uma oitava abaixo, transformando-o em Tenor, provavelmente pelas caractersticas do grupo vocal a que estava destinada. As oitavaes da parte de Baxo acabam sendo uma necessidade tcnica, para evitar, por exemplo, cruzamentos entre o novo Tenor e essa parte.
6. Consideraes finais A existncia de duas fontes primrias do Ex Tractatu de Frei Manoel Cardoso, uma em Portugal e outra no Brasil, enseja o estudo sobre as modificaes de textos musicais no processo de sua transmisso, tentando investigar suas causas, dentro da perspectiva da Histria da Recepo. possvel afirmar que a fonte B no foi copiada da fonte A. Apenas os erros existentes em A, no transmitidos para B, j so uma garantia para essa afirmao. Tambm no possvel saber quando e como surgiram as lies da fonte B modificadas em relao fonte A. Quantas fontes intermedeiam as duas? Esta pesquisa est em sua fase inicial e sua continuidade pressupe uma avaliao mais aprofundada da relao da fonte B com a fonte A e as causas de suas diferenas. Outro item ser a observao de edies modernas da obra: a edio crtica de Jos Augusto Alegria, publicada pela Fundao Gulbenkian, em 1968 (CARDOSO, 1968); a edio diplomtica realizada pelo regente portugus Vasco Negreiros, publicada em Lisboa, em 2008 (CARDOSO, 2008); a edio diplomtica de Paulo Castagna, no publicada; a edio crtica de Paulo Castagna, no publicada; a edio prtica de Rgis Duprat, publicada em 1999 (DUPRAT, 1999).
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A questo ser avaliar como os editores modernos resolveram os problemas textuais presentes nas duas fontes primrias, levando-se em considerao, naturalmente, que as duas primeiras foram realizadas a partir da fonte A e as trs seguintes a partir da fonte B.
Notas
Sobre a anlise de msica modal dos sculos XVI e XVII ver MEIER, 1974. Orquestra e Coro Vox Brasiliensis, sob a direo de Ricardo Kanji (Eldorado 946137). 3 Tivemos acesso a essa publicao atravs da edio fac-similar produzida pelo regente portugus Vasco Negreiros (CARDOSO, 2008). 4 Sobre esses itens notacionais ver APEL, 1998, p. 89ff. e 124, respectivamente. 5 As imagens digitais dessa fonte nos foram gentilmente cedidas pelo musiclogo Paulo Castagna. 6 Leve-se em considerao a utilizao de sustenidos nas notas Si, cancelando o bemol da armadura, ou seja, o que seria transcrito hoje como bequadro. 7 Abreviaturas: S (Superius), A (Altus), T (Tenor), Tpl (Tiple), B (Baxo), p ( pentagrama), n (nota). 8 * indica erro e ** indica variante. 9 Sobre claves altas ver CASTAGNA, 2002.
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Referncias bibliogrficas APEL, Willi. La Notation de la Musique Polyphonique 900-1600. Traduit de langlais par Jean-Philippe Navarre. Sprimont: Mardaga, 1998. CAMBRAIA, Csar Nardelli. Introduo crtica textual. So Paulo: Martins Fontes, 2005. CARDOSO, Frei Manuel. Livro de Varios Motetes. Transcrio e estudo e edio de Jos Augusto Alegria. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1968. ____. Livro de Varios Motetes, Officio da Semana Santa, e Ovtras Covsas. Estudo e edio de Vasco Negreiros. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2008. CASTAGNA, Paulo. As claves altas na msica religiosa luso-americana. PerMusi, Belo Horizonte, v.3, p. 27-42, 2002. DAHLHAUS, Carl. Foundations of Music History. Translated by J.B. Robinson. Cambridge: University Press, 1995. DUPRAT, Rgis (ed.). Ex Tractatu sancti Augustini. In DUPRAT, Rgis (org.). Msica Sacra Paulista. So Paulo: Arte & Cincia, 1999, p. 1-7. MEIER, Bernhard. Die Tonarten der Klassischen Vokalpolyphonie. Utrecht: Oosthoek, Scheltema & Holkema, 1974.
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A msica no perodo joanino: um panorama dual

Carolina Ramos Regis
Universidade Federal Fluminense carolhermana@gmail.com
Resumo: O estabelecimento da Corte Portuguesa no Rio de Janeiro causou diversas mudanas, entre elas a diversificao de demandas em relao aos msicos da cidade, devido necessidade de novos divertimentos e as preocupaes quanto questo da civilizao da nova sede da Monarquia Portuguesa. Procuro identificar ento a dinmica da Irmandade e de seus participantes na sociedade atravs da explicitao do seu papel social e do contexto em que esto inseridos utilizando fontes depositadas em diversos fundos do Arquivo Nacional e tendo como referncia terica principal o socilogo alemo Norbert Elias. As ambigidades presentes na atividade musical profissional no Brasil seriam devido a origem e condio dos msicos nativos, o que torna a situao destes peculiar em relao a de seus colegas europeus. Diante de tal pano-de-fundo, este trabalho visa caracterizar o lugar da Irmandade de Santa Ceclia nesse perodo. Palavras-chave: msica, histria, D. Joo VI, Irmandade de Santa Ceclia.
1. Introduo Ao contrrio dos estudos tradicionais, a atual pesquisa em histria da msica procura tanto reduzir os grandes artistas a propores humanas, situando-os em seu ambiente, quanto revelar os diversos papis desempenhados pela atividade musical e seus praticantes numa determinada sociedade. Apesar disso, tal trabalho encontra muitas dificuldades, em particular a escassez de fontes. O perodo de estadia da famlia real portuguesa no Brasil de 1808 a 1821 foi caracterizado por modificaes tanto culturais quanto fsicas na sociedade do Rio de Janeiro. Em termos musicais, essas mudanas geraram novas oportunidades para os msicos que aqui estavam, seja na Corte, seja fora dela. No primeiro caso, elas estavam relacionadas atuao na Capela e na Cmara reais, assim como nas demais cerimnias oficiais; no segundo, s diverses realizadas pelas famlias nobres ou daquelas que pretendiam projetar-se socialmente. Para o perodo em questo, alm de uma bibliografia crescente, a documentao mostra-se relativamente abundante, especialmente no que toca s atividades da Corte. Afinal, alm de algumas fontes oficiais, j trabalhadas, dispomos de diversas descries dos eventos do perodo, nos quais a msica constitua um elemento indispensvel. Mais difceis so as informaes sobre os prprios msicos, embora exista o compromisso da Irmandade de Santa Ceclia, que, em princpio, regia suas atividades.
2. A msica na Corte Na Europa de uma forma geral, no sculo XVIII e mesmo no incio do sculo XIX, embora detivesse um conhecimento tcnico ligado ao seu trabalho e at de lnguas estrangeiras, o msico profissional, entendido como aquele que vive de seu ofcio, conservava um estatuto social semelhante ao dos demais criados da nobreza, devido concepo de uma hierarquia social imutvel, baseada no nascimento, caracterstica do Antigo Regime. Contudo, essa condio j no impedia uma relativa autonomia pessoal e uma certa projeo social, pelo menos em algumas regies.
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No caso do Brasil, so cada vez mais numerosos os casos conhecidos de msicos que eram escravos, como aqueles da Fazenda de Santa Cruz, cujos antepassados os Jesutas tinham educado como parte da estratgia de converso que adotavam (HOLLER, 2007), e que participaram da coroao de Pedro II em 1840, sendo, por isso, alforriados (REGIS, 2009). Entre os msicos livres, a situao no diferia em sua essncia daquela que vigia na Europa, mas a formao local e a condio de negros e mulatos de muitos deles colocava-os, por maior que fosse o talento, em desvantagem diante dos profissionais portugueses e estrangeiros, que a Coroa passou a trazer e contratar depois de 1808. O exemplo mais famoso disso foi o padre Jos Maurcio Nunes Garcia. Por outro lado, a partir da bagagem cultural que carregavam, que certamente inclua as tradies musicais africanas, esse processo de convivncia dos msicos de cor com a msica europia da Corte deu origem a variados estilos, que combinavam a estrutura harmnica e meldica europia com os ritmos africanos, como foi o caso, na poca, dos lundus e modinhas, e do samba e do choro, atualmente. De qualquer modo, a partir da instalao da Corte no Rio de Janeiro, a msica esteve presente em praticamente todas as suas celebraes. Dias de gala, festas religiosas, casamentos da famlia real supunham aparato, e este, a execuo de msicas apropriadas. A Coroa tornou-se ento a principal responsvel pelas atividades musicais no Rio de Janeiro, seja no mbito religioso, atravs da Capela Real, seja no profano, graas s atividades opersticas, em carter pblico, e quelas da Cmara Real, no privado. Em todos esses locais, porm, o gosto correspondia ao do monarca, smbolo do que seria civilizado e modelo de conduta (MONTEIRO, 2008). Dessa maneira, como prope Elias, os msicos conservavam-se artesos, pois inexistia o mercado em que ocorresse a venda livre de suas obras, como artistas.1 Sobretudo, depois da morte de D. Maria I em 1816, o fausto da aclamao de D. Joo VI em 1818, a primeira realizada na Amrica, e o da coroao de Pedro I, em 1822, representaram, em primeiro lugar, diante do estrangeiro, que a Corte no deixara de ser civilizada por ter migrado para outro continente (KHL, 2008); e que o Brasil podia constituir-se em pas independente. Em segundo, para os sditos, o espetculo tinha como funo, alm do divertimento, reafirmar a opulncia do prprio poder (MALERBA, 2000). Tais preocupaes faziam com que, no caso especifico da pera, muitas vezes fossem exibidos os retratos do rei e da rainha, quando estes no estavam presentes no teatro.
3. A Irmandade de Santa Ceclia A religio permeava as relaes sociais no perodo. Por conseguinte, a reunio de artesos de um mesmo ofcio sob a proteo de um santo comum constitua a forma usual de organizar aquela atividade na poca. Esse padro tambm deixava claro que o exerccio da profisso era feito de acordo com as prticas crists. Alm disso, a irmandade desempenhava funes sociais, como assumir os ritos fnebres de seus membros, ao encomendar missas e fazer celebraes das mesmas pelos membros mortos no ano. As atividades de uma irmandade eram reguladas por um compromisso, para o qual era necessria a aprovao real atravs da Mesa da Conscincia e Ordens, um tribunal rgio criado em 1532 e instalado igualmente no Brasil em 1808. O compromisso estabelecia regras para a ajuda mtua e para a entrada e permanncia de seus membros, que podiam estar relacionadas ao exerccio de uma profisso. No caso daquela
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de Santa Ceclia, a padroeira dos msicos, a coeso do grupo ainda se via reforada atravs de exigncias maiores de contribuio, quando as cerimnias inclussem a participao de msicos externos confraria, e atravs da caridade, realizada graas a um caixa de apoio mtuo para os irmos doentes e para as famlias dos membros falecidos, em dia com suas obrigaes. Fundada em 1784 pelo padre Jos Maurcio, a importncia da Irmandade de Santa Ceclia do Rio de Janeiro justifica-se pelo contexto em que se insere.2 Primeiramente, o pertencimento a uma irmandade era um fator de reconhecimento social. Segundo, ela correspondia a um centro de reunio e de convergncia de indivduos com interesses comuns, funcionando, ainda muito precariamente, como um canal para articular as demandas do grupo diante da sociedade e do governo. A preocupao com a qualidade da msica tambm existia. O exame para entrada era uma forma de fazer essa seleo, sendo a aprovao a autorizao para o exerccio da profisso. Mas este, no entanto, no podia ser impunemente: havia regras para faz-lo, e as adotadas pela Irmandade para o exerccio visavam tambm a sua prpria proteo, uma vez que elas buscavam estruturar toda a produo e tentar controlar a circulao dos servios, atravs da fixao dos preos cobrados. O compromisso tambm deixava transparecer o funcionamento de uma corporao de ofcio, com seus mestres e professores de msica. Aos mestres cabia o pagamento de jias, principalmente se quisessem ser diretores, enquanto os professores deviam obedecer as regras e ordens dos mestres e dos diretores. Para a contratao dos msicos e a execuo da msica nas cerimnias, esta qualificao era fundamental. No fundo da Mesa da Conscincia e Ordens do Arquivo Nacional do Rio de Janeiro, um processo tem por objeto a tentativa de criao de uma Irmandade de Santa Ceclia na Freguesia de So Joo de Icara na Vila Real da Praia Grande, atual Niteri. Como justificativa, alegava-se a dificuldade para contratar msicos para as cerimnias e festas religiosas desse lado da baa, pois, sem msica, para prejuzo dos fiis, muitas vezes elas deixavam de acontecer. Attesto que muitas vezes nas festas que se fazem nas Capelas filiaes citada Freguesia tem acontecido muitas vezes chegarem os Msicos to tarde, que algumas vezes no tem havido festa, atestava, em 1821, o padre Jos Simes3 Segundo Mnica Martins, as irmandades eram as responsveis pelos ofcios religiosos e as festividades catlicas, alm de servirem como um fator de integrao para a populao. Por conseguinte, a falta de msicos, os atrasos e os cancelamentos das cerimnias causavam transtornos nos ritos da comunidade, o que podemos supor que acontecia com alguma freqncia, o que talvez explique a tentativa de criao de outra irmandade de Santa Ceclia em Niteri. Se assim for, o processo que se encontra no Arquivo Nacional talvez seja uma luz na demonstrao do alcance das propostas da irmandade
Notas
Norbert Elias na sua obra Mozart: Sociologia de um gnio cunha as duas categorias para diferenciar o indivduo que produz a obra. Enquanto ele atende a um determinado gosto, geralmente daquele que encomenda e paga pela obra, considerado arteso. A partir do momento que ele produz algo de acordo com uma esttica prpria e transforma o em mercadoria atravs da venda, um artista. 2 Arquivo Nacional do Rio de Janeiro, Secretaria de Estado do Brasil, Registro Geral de Ordens Rgias, cdice 64, volume 20. 3 Arquivo Nacional do Rio de Janeiro, Mesa da Conscincia e Ordens, caixa 290, pacote 2.
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Referncias bibliogrficas CARDOSO, Andr. A msica na corte de D. Joo VI, 1808-1821. So Paulo: Martins, 2008. ELIAS, Norbert. Mozart: Sociologia de um gnio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995. HOLLER, Marcus Tadeu. O mito da msica nas atividades da Companhia de Jesus no Brasil Colonial. Paran, v. 11, setembro de 2007. Disponvel em <http://www.rem.ufpr.br/REMv11/01/01-holler-jesuitas.html> Acesso em 01/09/2009. KHL, Paulo Mugayar. pera e Celebrao: Os espetculos da corte portuguesa no Brasil. Revista Acervo, Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, v. 21 n 1, p. 97-114, jan/jun 2008. MALERBA, Jurandir. A Corte no Exlio: Civilizao e Poder no Brasil s Vsperas da Independncia. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. MARTINS, Mnica. Entre a Cruz e o Capital: As Corporaes de Ofcio no Rio de Janeiro Aps a chegada da Famlia Real (1808 1824). Rio de Janeiro: Editora Garamond, 2007. MONTEIRO, Maurcio. A Construo do Gosto: Msica e Sociedade na Corte do Rio de Janeiro. (1808-1821). Cotia: Ateli Editorial, 2008. REGIS, Carolina. Os Cativos Msicos e a Capela Imperial na Coroao de D. Pedro II: a participao dos msicos negros em um ritual de Antigo Regime. II Seminrio de Graduandos em Histria Moderna. 2009, Niteri, Companhia das ndias (org.) Universidade Federal Fluminense.
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Reflexes sobre a interdisciplinaridade na relao entre a pesquisa, o ensino e a prtica musical no Brasil
Clarissa L. Bomfim Andrade
Escola de Msica da UFRJ clarissabomfim@terra.com.br Resumo: A Musicologia estabeleceu-se no sculo XIX fortemente ligada ao positivismo cientificista, o que causou grande isolamento das musicologias entre si e destas com as demais disciplinas. partir da segunda metade do sculo XX, as anlises cientficas passam a ser vistas dentro de um contexto histrico, social e poltico, exigindo uma maior ateno interdisciplinaridade. No Brasil, tais isolamentos poderiam ser atenuados atravs de um maior dilogo entre a teoria e a prtica, ou seja, entre o meio acadmico e o meio das prticas musicais e de ensino da msica em seus diversos nveis. Dessa forma, a Musicologia poderia conquistar a autonomia necessria para uma adequada participao e transformao dos setores da sociedade nos quais as atividades musicais esto direta ou indiretamente inseridas. Palavras-chave: Musicologia, positivismo, interdisciplinaridade, musicologia brasileira.
A Musicologia na tica de Duprat, Vieira de Carvalho e Volpe Gostaria de discutir alguns problemas que afligem a Musicologia no Brasil e que precisam ser levados em conta, se quisermos que nosso trabalho seja de fato relevante para a sociedade. Nesta primeira parte, para uma melhor compreenso da situao da disciplina em nosso pas, utilizo-me de textos de trs conceituados musiclogos ibero-americanos: A Musicologia luz da Hermenutica (2007) de Rgis Duprat, o prefcio do livro Razo e Sentimento na Comunicao Musical (1999), de Vieira de Carvalho e Por uma Nova Musicologia (2007), de Maria Alice Volpe, autores com importantes trabalhos publicados na rea. Os textos escolhidos foram os que me pareceram mais pertinentes ao tema aqui abordado. Baseando-me nestes textos, fiz uma pequena recapitulao dos fundamentos terico-conceituais que nortearam a Musicologia, ainda hoje presentes na disciplina, e que a meu ver, mantm forte relao com os problemas que cito nas prticas e na educao musical no Brasil. Duprat (2007) nos oferece uma reflexo sobre estes fundamentos, quando do estabelecimento da Musicologia como disciplina no sculo XIX, sob forte influncia do positivismo cientificista. Isto quer dizer que procurou-se usar nos estudos musicolgicos, os mesmos mtodos de anlise que eram utilizados nas cincias naturais e experimentais (Duprat, 2007, p. 7). Vieira de Carvalho (1999) lembra-nos que utilizando-se do pensamento cientificista em vigor na poca, Hanslick (1854) postulava a supresso da histria na contemplao da msica, para que fosse possvel apreender nesta, o puramente esttico; enquanto Adler separava os conceitos de msica e arte dos sons, sendo a msica objeto de estudo das cincias histricas - numa perspectiva evolucionista, onde ocorria a transformao da msica em arte musical- enquanto a chamada arte dos sons era o objeto purificado do estudo das cincias sistemticas, o que permitiria juzos objetivos de qualidade esttica (Vieira de Carvalho, 1999, p. 13-21). No sculo XX, sob a tica das filosofias fenomenolgicas e da intuio, as atividades no racionais passaram a ser vistas como agente significativo nas prprias atividades ditas cientficas, uma vez que a intuio integra a natureza do homem no podendo dissociar-se dele ou das atividades que executa. Nesse sentido, 850
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surgem duas obras importantes na primeira dcada de 1960: Verdade e Mtodo, de Hans-Georg Gadamer (1960) e A Estrutura das Revolues Cientficas, de Thomas Kuhn (1962). Gadamer consolida a hermenutica como uma disciplina filosfica de abrangncia universalizada. Isso em uma poca em que vigorava o movimento estruturalista nos estudos lingusticos, matemticos, histricos, etnolgicos e antropolgicos. Nos anos 60 e 70, a chamada Histria das Mentalidades recupera a linha positivista em sua fascinao pelo fato bruto, do factual como nico nvel de inteligibilidade. Ela atm-se mais ao funcionamento do que ao por qu das mudanas. O enfoque do estruturalismo e das semiticas na dcada de 70, reduz os contedos inessencialidade, insistindo na suposta neutralidade do observador, numa verdadeira volta ao positivismo. J a obra de Kuhn prope a teoria dos paradigmas e seu papel na pesquisa cientfica. Afirma que fatores sociais e histrico-polticos de uma comunidade cientfica interferem nos critrios de validade do conhecimento, causando uma renovao peridica de paradigmas que tero maior aceitao e credibilidade quanto maior e mais generalizada for a adeso dessa mesma comunidade cientfica. Portanto, o conhecimento no seria cumulativo, mas ocorreria pela substituio de determinado paradigma por um outro. Da teramos o problema da verdade cientfica transformado numa sociologia da comunidade cientfica (Vattimo, 1996). Isso resultaria na convico da integrao indissocivel entre racionalidade e sensibilidade, entre teoria e prtica (Duprat, 2007, p. 8 12, passim). Da mesma forma, seria impossvel continuarmos a crer na objetividade do discurso cientfico em uma perspectiva neutra, desumanizada por assim dizer, onde o pesquisador e seu objeto de estudo so neutros e longe de qualquer contexto histrico, social e poltico (Vieira de Carvalho, 1999, p. 14-21, passim). Esta parece ser a viso contempornea at mesmo das cincias emprico-matemticas, tidas nos sculos passados como mais neutras por no tenderem historicizao. Atualmente no s elas tendem cada vez mais historicizao, como h um consenso ao se considerar que no existiria conhecimento cientfico sem um processo de valorao, intimamente integrado dimenso prtica da liberdade de deciso (Duprat, 2007, p. 11). A cincia moderna tem demonstrado amplamente que o acaso desempenha um importante papel no comportamento da matria, sendo a via pela qual a inventividade e a criatividade da natureza podem manifestar-se (Reeves, 1993). Se muitas descobertas da cincia moderna, levaram os cientistas a enxergarem um mundo feito no apenas de regras, mas onde at o prprio acaso tem um papel relevante, como ento ignorar outros fatores que nos cercam e nos contextualizam como seres humanos procura de respostas, num constante desconstruir e reconstruir? Como no poderia deixar de ser, a musicologia ibero-americana sofreu grande influncia do pensamento positivista. A separao da Etnomusicologia no final do sculo XIX como disciplina distinta da Musicologia, veio acentuar a desumanizao da arte dos sons, como diz Vieira de Carvalho. Segundo o autor, isso ocorreu com o estabelecimento de uma separao terico-metodolgica e acadmico-intitucional entre a msica estudada como fato scio-cultural (msica extraeuropeia, rstica, folclrica) e a msica como fato puramente artsitico (msica erudita europeia). Tal fato contribuiu para o isolamento da Musicologia de outras disciplinas como a Histria e do dilogo intradisciplinar, ou seja entre as subreas da prpria msica. Na musicologia brasileira, Volpe (2007) alerta-nos sobre os redirecionamentos terico-conceituais, de extrema importncia para o estabelecimento de prioridades que contribuiro no s para o avano qualitativo de programas de graduao e ps-graduao, mas tambm para a integrao entre as musicologias e outras disciplinas e entre a musicologia e a nossa sociedade.Tais mudanas paradigmticas englobam uma srie
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de questes que no s visam a superao da viso estruturalista-positivista na musicologia brasileira, mas tambm a ateno a problemas prticos relacionados cada vez mais com a disciplina e que redefinem o objeto musical, como o caso da economia da cultura e da crescente importncia da msica nas polticas pblicas. A Musicologia no Brasil tem frequentemente se colocado numa posio apoltica que facilita de certa forma, o uso da msica como instrumento poltico, conferindo poder a pessoas e instituies despreparadas para o controle de sua produo (Volpe, 2007,p.109 115, passim). Vejamos agora, alguns problemas que afetam a prtica da msica e que acredito estarem relacionados aos direcionamentos terico-conceituais adotados pelas universidades, escolas, fundaes e demais instituies ligadas msica em nosso pas.
Problemas na relao entre Pesquisa e prtica em Msica no Brasil O positivismo indispensvel enquanto ferramenta de trabalho de um pesquisador, mas o emprego do pensamento positivista como referencial terico em nossas anlises causa, como dito anteriormente, o isolamento inter e transdisciplinar, limitando a viso do problema e muitas vezes impedindo a maleabilidade necessria para a soluo dos mesmos. Gostaria de expor alguns dos problemas que relaciono diretamente com o isolamento das musicologias, embora este no seja, obviamente, a nica causa. A banalizao dos cursos de ps-graduao em nosso pas uma realidade em qualquer rea de estudo, assim como a persistncia de um isolamento no ensino das matrias que compem cada disciplina. Sabemos que tudo isso faz parte de um sistema maior, enraizado em nossos hbitos de pensamento e portanto, difcil de ser superado. Mas acredito que o dilogo entre as subreas de cada disciplina, possa em primeira instncia, ajudar a resolver os problemas da rea e contribuir posteriormente, para a resoluo de problemas que ainda relacionados a cada disciplina em particular, afetam a sociedade em geral. Voltando mais especificamente aos problemas da rea musical, exporei abaixo, aqueles ligados ao ensino da msica, tambm fazendo uma meno aos problemas que enfrentam as orquestras brasileiras. Creio que essas questes poderiam ser resolvidas com um maior entrosamento entre as diversas prticas da msica e o universo acadmico. O mercado de trabalho brasileiro atual pede cada vez mais profissionais com ps-graduao. A preocupao do atual governo com a estatstica, ou seja, com a quantidade de cursos de ps-graduao, no parece ser a mesma quando se trata de investir em projetos de pesquisa, ou na valorizao de pesquisadores capazes de transmitir um conhecimento acadmico til produo, consumo e prtica musical em nossa sociedade. Sem um adequado investimento em pesquisas, resta s instituies de ensino, o triste papel de meros distribuidores de diplomas, levando banalizao dos cursos e ao descrdito do verdadeiro trabalho de pesquisa. Por outro lado, grande parte dos estudantes que procuram a ps-graduao em msica, fazem-no na tentativa de resolver problemas econmicos e no por um interesse real e progressivo nos estudos. Talvez uma das causas do desinteresse pelos estudos acadmicos por parte daqueles que praticam a msica no Brasil seja na rea da educao, das prticas interpretativas ou da criao musical encontrese nos vrios isolamentos que a nossa musicologia vem sofrendo. Tais isolamentos prejudicam a conquista de sua autonomia como disciplina, reduzindo a possibilidade de um dilogo mais intenso com a sociedade.
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preciso diminuir os espaos entre o chamado msico terico, que age dentro do campo acadmico, e o msico prtico, que exerce a profisso fora desse campo. preciso que enxerguemos a artificialidade de tal diviso, visto que a teoria o fundamento da prtica, assim como esta a razo da existncia de toda teoria. No Brasil, at poucos anos atrs, a maioria dos cantores e instrumentistas, se quer cursavam a graduao em msica, tendo bem pouco contato com as matrias tericas, apresentadas nas escolas de msica sem ligao umas com as outras ou com a prtica vocal e instrumental, de maneira que esse contato servia na maioria das vezes para reforar as divises entre teoria, prtica e contexto social, afugentando definitivamente o aluno de qualquer estudo formal mais aprofundado. Alm disso, as aulas tradicionais de msica em nosso pas tendem a transmitir ao aluno uma valorizao exagerada das tcnicas do como fazer, em detrimento de outros no menos importantes aspectos do estudo, ou seja, por qu fazemos desse modo ou o que queremos comunicar. necessrio que a nossa musicologia, atravs de mudanas em seus paradigmas, conquiste o seu direito (e dever) de ao direta na busca de solues para os problemas que afligem as prticas musicais; que ela possa contribuir mais intensa e constantemente, na reestruturao das polticas culturais adotadas em nosso pas, que tambm incluem a gesto de nossas orquestras: em sua grande maioria anda financiadas pelo dinheiro pblico, a relao entre msicos, maestros e departamentos administrativos, reproduz ora a desordem causada pela falta de diretrizes e condies bsicas de trabalho, ora um regime ditatorial totalmente prejudicial ao desenvolvimento de um verdadeiro trabalho artstico. Acredito caber a ns musiclogos, o poder de modificar tais realidades, no apenas em nosso meio musical, mas na educao brasileira geral, onde a atividade musical esteja presente direta ou indiretamente. Atravs de um maior dilogo entre as subreas da msica e destas com outras disciplinas, alcanaremos a autonomia necessria para atuar na sociedade, atravs de um discurso coerente, crtico, fundamentado e engajado, que saiba cobrar atitudes adequadas dos governos, fundaes e instituies ligadas msica, mas que tambm saiba compartilhar o conhecimento acadmico, na busca de solues para os nossos problemas.
Referncias bibliogrficas DUPRAT, Rgis. A Musicologia luz da Hermenutica. Claves (Revista do PPG-MUS/ Universidade Federal da Paraba), Paraba, n 3, p. 7-19, maio 2007. REEVES, Hubert. Os artesos do oitavo dia. Coleo Noms de Dieux. So Paulo: Editora UNESP, So Paulo, 2002. p. 24-25. VIEIRA DE CARVALHO, Mrio. Prefcio. In: Razo e Sentimento na Comunicao Musical: Estudos sobre a Dialctica do Iluminismo. Lisboa: Relgio DAgua, 1999. p. 13-21. VOLPE, Maria Alice. Por uma nova musicologia. Msica em Contexto (Revista do PPG-MUS/ Universidade de Braslia), Braslia, n1, p. 107-122, 2007.
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Parade, Ballet raliste

Danieli Vernica Longo Benedetti1
USP/UNICSUL danieli-longo@uol.com.br Resumo: O presente texto, segmento de pesquisa de doutorado realizada no Departamento de Msica da ECA/USP, fundamentada na documentao coletada na Biblioteca Nacional da Frana BNF, com o apoio da FAPESP, discorre sobre a obra Parade, ballet raliste. Idealizado pelo escritor Jean Cocteau, coreografado por Lonid Massine, tendo o cenrio e figurino sob a responsabilidade de Pablo Picasso e musicado por rik Satie, Parade seria o resultado da fuso de um argumento resgatado do significativo passado francs, aliado modernidade, demonstrada nas diversas expresses artsticas que formam a obra: poesia, msica, dana, artes plsticas e cnicas. Sua estria em maio de 1917, em meio Primeira Guerra Mundial, causaria grande polmica e deixaria frutos para as criaes futuras. Palavras-chave: msica, poesia, dana, artes plsticas, cnicas.
Apesar da escassa produo, devido a mobilizao dos artistas durante os anos da Primeira Grande Guerra (1914-1918), uma importante estria marcaria os anos do conflito: Parade, ballet raliste. A primeira audio de Parade, em 18 de maio de 1917, pelos Ballets Russes1, no Theatre Chatelet, por ocasio de uma noite beneficente para angariar fundos aos soldados de guerra, foi um escndalo comparvel ao que suscitara em maio de 1913 a Sagrao da Primavera de Igor Stravinsky. A clara referncia modernidade nas diversas expresses artsticas que formam o espetculo: poesia, msica, dana, artes plsticas e cnicas, sobretudo no que diz respeito msica do compositor rik Satie (1866-1925), seriam a causa de tamanha polmica. O ballet Parade, idealizado pelo escritor Jean Cocteau, contou com a coreografia e atuao de Lonid Massine, msica de Erik Satie, cenrio e figurinos sob a responsabilidade do pintor espanhol Pablo Picasso e o poema escrito pelo idealizador do projeto. Dentro da tradio francesa dos sculos XVIII e XIX a Parade era uma estratgia usada pelas tropas dos circos e teatros ambulantes que viajavam pelas pequenas cidades do interior da Frana. Os espetculos eram destinados s classes populares e os artistas contavam com a capacidade de seduzir o pblico a pagar suas entradas e ento ter o direito de assistir o espetculo em sua ntegra. Assim, os artistas ofereciam uma apreciao do espetculo a ser apresentado, ou na frente do teatro onde se apresentariam ou nas ruas da cidade. Logo, o objetivo deste artifcio, denominado Parade, era o de trazer o pblico para o interior do circo ou teatro. O movimento nacionalista iniciado logo aps a derrota francesa na Guerra Franco-Prussiana em 1870 levaria toda uma nao a cultivar forte sentimento de vingana em relao aos germnicos e o revanchismo influenciaria todo o universo poltico e cultural at a declarao da Primeira Guerra Mundial. Nesse sentido, a Terceira Repblica Francesa (1870-1940), iniciada logo aps o conflito, tornaria obrigatrio o culto e a valorizao das tradies nacionais do passado, motivo que levaria o idealizador do projeto buscar o argumento de inspirao de Parade no significativo passado francs. Para a criao de Parade: Ballet raliste en un tableau, Cocteau, Massine, Satie e Picasso inspirar-se-iam dessa tradio. Nesse sentido, o argumento de Parade seria: um circo instala-se em meio a uma grande cidade, no caso Paris. Trs diretores da tropa tentam atrair os espectadores para o interior do teatro apresentando ao pblico trs nmeros: um ilusionista chins, uma pequena danarina americana e dois
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acrobatas. Porm nenhum destes nmeros seduz os espectadores a pagarem suas entradas e assim assistirem o espetculo. No final, diretores e artistas caem abatidos pelo cansao. Sob diversos aspectos Parade pode ser considerado como o primeiro ballet moderno. Picasso mostra a possibilidade de um novo olhar para a realizao do cenrio e o figurino, atravs de sua esttica cubista. A partitura ecltica de Satie integra elementos do jazz e do ragtime, alm de incorporar orquestra rumores de uma cidade moderna, campainhas de telefone, uma mquina de datilografia, uma sirene grave e aguda, uma roleta de loteria, um revlver, um bouteillophone (conjunto de garrafas afinadas em funo do seu contedo) e outras mquinas que teriam como objetivo situar o ouvinte francs de 1917 s descobertas e inovaes da atualidade. A coreografia de Leonid Massine inspirada por Charlie Chaplin, pelos atores modernos e pelas imagens do cinema mudo. Todas essas referncias modernidade seriam o motivo que levaria o pblico a reagir com vaias, gritos, aplausos, ameaas aos referidos artistas e s mais diversas opinies na noite da estria. As idias futuristas preconizadas pelo italiano Luigi Russolo (1885-1947), em seu Manifesto Futurista de 1913, no qual realizou uma primeira classificao dos rudos, seguido da Arte dei Rumori de 1916, onde formula seus princpios, certamente influenciariam Erik Satie na composio da msica para o Ballet Parade. Conforme mencionado, a partitura est fundada na justaposio dos rumores anteriormente citados, sobre um fundo instrumental tradicional. Tal invaso de sons concretos, produzidos ao vivo por utenslios e no por instrumentos da orquestra e, aliados ao discurso musical, seria o maior responsvel pelo sucesso e polmica da composio de Satie. O objetivo de Satie, para esta composio, seria que a sua msica servisse de suporte rtmico ao espetculo e, nesse sentido ela responde a sua funo que de dar o fundo musical para os personagens em representao. Ver no exemplo que segue os compassos iniciais do terceiro quadro intitulado Acrobates, no qual a frmula de compasso, os motivos rtmicos e meldicos empregados sugerem um pano de fundo para a atuao dos acrobatas da Parade.
Exemplo 1 - Erik Satie, Parade Ballet raliste en un tableau. Version, 4 mains. Editions Salabert, cps. 391-398.
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Composio de evidente simplicidade evita todo tipo de grandiloqncia, no realiza desenvolvimentos temticos, enfim, uma extrema economia na escolha dos procedimentos. De modo geral a seqncia dos quadros se d pela continuidade rtmica, mantida do incio ao fim por meio de uma estrita pulsao de 76 unidades por minuto, indicadas pelo autor. Sobre esse fio condutor Satie justape motivos expressivos, curtas melodias e trechos de danas influenciadas pelo jazz e o ragtime. Faz-se importante lembrar que o interesse pelos ritmos vindos da Amrica tambm seriam explorados na msica de seus contemporneos Claude Debussy (Golliwoggs cake-walk do ciclo Childrens Corner e os preldios General Lavine excentric e Minstrels) e Maurice Ravel (Concerto em Sol para piano e orquestra). Duas verses foram criadas por Satie para sua Parade: uma para orquestra e outra para piano a quatro mos. A obra, organizada em quadros ou nmeros totalmente autnomos, so separadas por compassos em branco, os quais na partitura orquestral so preenchidos por ritmos executados pelas cordas em pizzicato ou pela repetio de dois acordes e, na verso para piano a quatro mos faz-se um compasso de pausa em fermata. Parade, Ballet raliste en un tableau est organizada da seguinte forma:
Choral Prlude du Rideau rouge Entre des Menagers I. Prestidigitateur chinois II. Petite fille amricaine III. Rag-time du Paquebot IV. Acrobates Supreme Effort des Managers Finale Sute au Prlude du Rideau rouge
Publicada pela primeira vez em outubro de 1917 pela editora Lerolle & Cie, a partitura para piano a quatro mos seria composta por sete nmeros. Somente em 1999, um trabalho de pesquisa realizado por Ornella Volta, especialista da obra de Erik Satie, por meio de anlise de documentos da poca conservados na Biblioteca Nacional da Frana stio de lOpera e dos arquivos da Fundao Erik Satie, acrescentaria verso pianstica o primeiro e o ltimo nmero (Choral e Sute au Prlude du Rideau rouge) presentes apenas na verso orquestral. Acreditou-se que tal disparidade entre as duas partituras seria dada a motivaes estticas, porm segundo Volta a verdadeira explicao estaria relacionada primeira edio da partitura datada de 1917, em verso a quatro mos, e que corresponderia ao primeiro estado da obra, enquanto a parte para orquestra, deixada manuscrita nas mos do editor durante anos, seria beneficiada pelos dois nmeros suplementares mencionados. Os dois nmeros seriam acrescentados pela mo do compositor somente dois anos mais tarde, em 1919. Ornella Volta escreve na edio crtica da partitura integral da verso a quatro mos, que o manuscrito em questo teria sido oferto a Serge de Diaghilev em 1917, e dessa forma Satie no o teria mais a sua disposio em 1919. Assim, quando este decide modificar sua obra, envia as duas peas suplementares ao diretor dos Ballets Russos, que programava a execuo de Parade em Londres, para que ele as inserisse ao manuscrito de sua posse e pudesse se servir para os ensaios junto ao corpo de baile. Diaghilev tendo negligenciado a entrega dos manuscritos casa editora, impossibilita o editor de realizar a reviso da verso pianstica de acordo com a vontade do compositor. Seria somente durante as investigaes de Ornela Volta que os manuscritos esquecidos seriam encontrados nos arquivos do diretor dos Ballets Russos doados aps
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sua morte Biblioteca do Muses de lOpera de Paris. Dessa forma somente em 1999 a verso pianstica seria reconstituda por meio da pesquisa mencionada e publicada pelas Editions Salabert. Nacionalista confesso, todas as indicaes deixadas na parte para piano, assim como em suas outras partituras esto em idioma francs. Extremamente sugestivas, essas indicaes poderiam levar os intrpretes a uma espcie de atuao na execuo da verso pianstica. Entre elas podemos encontrar: sans ambages, se tremper, mi-corps, prendre um air faux, se plier soigneusement, trembler comme une feuille, rflchir, dans le dos, coutez, en plein vent, la carcasse, sagrandir, physionomique, hors la tet e buvez.2 Convidado por Jean Cocteau, o poeta Guillaume Apollinaire escreve o texto para o programa de Parade, que acredita ser o ponto de partida de uma srie de manifestaes deste Esprit Nouveau que, tendo hoje a ocasio de se mostrar, no deixar de seduzir a elite e promete modificar em todos os sentidos as artes e os costumes, pois, o bom senso quer que seja pelo menos altura dos progressos cientficos e industriais. E sobre a msica de Satie escreve: Parade um poema cnico que o msico inovador Erik Satie transps em uma msica surpreendentemente expressiva, to clara e to simples que poderemos reconhecer o esprito maravilhosamente lcido da Frana. (APPOLINAIRE, 1917, programa de estria de Parade BNF/Louvois-Opra)
Consideraes finais Alm do escndalo causado, a importncia de Parade reside no fato desta obra ter proporcionado um movimento de unio no qual participaram escritores, pintores, bailarinos, atores e msicos. Parade viria se tornar um exemplo para o meio artstico parisiense do incio do sculo XX, em torno do qual pintores, msicos, poetas e literatos iriam se conhecer, discutir suas idias e dividir o resultado de seus trabalhos. Parade seria a inspirao para que outros grupos se formassem e assim realizassem um intercmbio de conhecimentos. Franois Porcille nos d um parecer sobre o fenmeno Parade em seu livro La Belle poque de la Musique Franaise, no qual coloca Erik Satie como mestre de escolas (PORCILLE, 1999, p. 109), e acrescenta que esta efervescncia se manifestou sobretudo nos concertos realizados em torno do compositor, organizados em galerias de arte, atelis de pintura e nos importantes cafs concerto de Paris. O local considerado referncia desta nova forma de encontro foi o atelier do pintor mile Lejeune, onde o concerto de estria, em 6 de junho de 1917, teria como objetivo comemorar o sucesso de Parade, e no qual Satie tocaria sua verso a quatro mos da obra, em companhia da pianista Juliette Meerovitch. A partir de ento, neste mesmo local, um grupo de jovens msicos, se encontrariam regularmente para mostrar suas composies e discutir sobre as artes em geral. Erik Satie chamaria estes jovens msicos, que se reuniam em torno dele, de mes nouveaux jeunes, estes novos jovens seriam conhecidos como O Grupo dos Seis3 e teriam como Parade o motivo de unio do grupo.
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Exemplo 2 - Biblioteca Nacional da Frana BNF, stio Louvois-Opra. Programao do Thatre Chatelet, Paris, 1917.
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Notas
Danieli Vernica Longo Benedetti Bacharel em msica, habilitao em instrumento, piano, pela UNESP. Especialista no ensino do piano pela cole Normale de Musique de Paris, Frana e em interpretao pianstica pelo Conservatrio Nacional de Strasbourg, Frana. Doutora e Mestre pela ECA/USP. Estudiosa da msica francesa do incio do sculo XX, suas pesquisas, ambas financiadas pela FAPESP, tratam da influncia do contexto histrico nas obras dos compositores Claude Debussy e Maurice Ravel. Atualmente professora do curso de msica da Universidade Cruzeiro do Sul UNICSUL, So Paulo. 2 De acordo com Edward Lockspeiser, a estria de Parade aconteceria durante a nica turn dos Ballets Russes do empresrio Serge de Diaghilev, durante os anos da Primeira Grande Guerra (LOCKSPEISER, 1980, p. 502). A ltima temporada dos Ballets Russes em Paris seria em maio de 1914, com Le Rossignol de Igor Stravinsky. 3 Abruptamente, mergulhar, meio corpo, empregar um ar falso, dobrar-se cuidadosamente, tremer como uma folha, refletir, nas costas, escute, de vento em popa, na carcaa, crescer de tamanho, fisionmico, fora da cabea e beba. 4 Formado por Darius Milhaud, Luis Durey, Georges Auric, Arthur Honegguer, Francis Poulanc e Germaine Tailleferre.
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Referncias bibliogrficas APOLINAIRE, G. Parade et lEsprit nouveau. In: Texto do programa de estria de Parade, ballet realiste de Erik Satie. Paris: Thatre Chatelet, Les Ballets Russes Paris, Saison - mai 1917 BNF. BENEDETTI, D. Le Tombeau de Couperin (1914-1917) de Maurice Ravel: obra de uma guerra. Tese de Doutorado. So Paulo: Departamento de Msica - ECA/USP/FAPESP, 2008. LOCKSPEISER, Edward. Claude Debussy. Paris: Fayard, 1980. PORCILE, F. La belle poque de la musique franaise 1871-1940. Paris: Fayard, 1999. SATIE, E. Parade Ballet raliste en un tableau. Version, 4 mains daprs Ornella Volta. Paris: Editions Salabert, 1999.
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A pera e a msica teatral luso-brasileira do perodo colonial: bibliotecas, catlogos e o que escondem
David Cranmer
FCSH, Universidade Nova de Lisboa cranmer@netcabo.pt Resumo: Uma ferramenta de base para a pesquisa em qualquer biblioteca o seu catlogo. No entanto, a utilidade do catlogo depende da qualidade das entradas, no apenas em termos bibliogrficos, mas tambm em termos do estado do conhecimento dos materiais existentes na biblioteca em questo, assim como os conhecimentos do prprio catalogador. Este texto exemplifica diversas problemticas a este respeito surgidas no contexto de investigaes sobre a pera e msica teatral luso-brasileira do perodo colonial. Chama a ateno igualmente para a responsabilidade do investigador na procura de solues. Palavras-chave: pera, msica, fonte, biblioteca, catlogo
1. Introduo Como investigadores na rea da Musicologia Histrica, somos dependentes da disponibilidade de material relevante para as nossas investigaes, assim como a devida inventariao e catalogao deste mesmo material. A indisponibilidade de fontes existentes e conhecidas, sejam quais forem os motivos desde as necessidades de conservao at ao mero capricho de donos particulares e bibliotecrios menos iluminados , pelo menos, uma atitude assumida e declarada, mesmo que altamente indesejvel. Mais perniciosas, de certa forma, porque escondidas e, assim, enganadores, so as insuficincias nos catlogos e inventrios disponibilizados pelas respectivas bibliotecas sejam elas pecados de comisso ou de omisso. Neste texto procuramos dar alguns exemplos de problemticas deste tipo, surgidas no decurso das nossas prprias investigaes, no campo da pera e msica teatral luso-brasileira do perodo colonial, que ilustram um leque de tais insuficincias encontradas em bibliotecas pblicas e prestigiadas, assim como particulares, sobretudo em Portugal, desde pormenores de importncia reduzida at falhas bastante graves. Chamamos a ateno, no entanto, no apenas para as falhas em si, mas tambm para algumas medidas que o investigador pode tomar para dar apoio s bibliotecas, assim como a outros investigadores. Isto porque, no fundo, os bibliotecrios so especialistas na rea de bibliologia e no necessariamente na rea dos materiais que, por diversos motivos, podem chegar a catalogar. O investigador, pelo contrrio, o especialista na matria e tem a obrigao moral de divulgar o que descobre.
2. La piet di amore de Giuseppe Millico Entre as peras citadas por Manuel Joaquim de Meneses, no documento Companhias lricas no Teatro do Rio de Janeiro antes da chegada da Corte Portuguesa em 1808 (BUDASZ, 2008, p. 248-9), como tendo sido representadas na chamada Casa da pera, durante o vice-reinado de Lus de Vasconcelos e Sousa (nos anos de 1778 a 1790), est Piedade de Amor, ou seja La piet di amore, de Giuseppe Millico. Este drama com msica, composta em Npoles em 1782, teve apenas trs reposies conhecidas em Pdua, Lisboa e Rio de Janeiro.
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Insolitamente para peras deste perodo em Itlia, a partitura completa foi editada em Npoles (MILLICO, 1782), sendo concebvel que esta publicao tenha sido levada para a ento capital brasileira. Existem dois exemplares em Londres, na British Library. A entrada no catlogo online fornece os dados bibliogrficos habituais, de uma forma caracteristicamente profissional, incluindo o nmero de pginas (160) da edio em questo, assim como as respectivas cotas: R.M.9.e.14, e F.139. O que no expe, porm, que, no exemplar R.M.9.e.14, falta por completo o coro final (pginas 153-160). Visto que a ltima pgina termina no fim de um nmero musical, e no existindo qualquer aviso no catlogo, facilmente se supe que a pgina 152 seja, de facto, o fim da obra. S quem consultou igualmente o exemplar F.139 ou outras fontes perceber que falta alguma coisa. O estado incompleto do exemplar R.M.9.e.14 foi participado aos responsveis da sala, mas at agora o catlogo no foi alterado.
3. As peras portuguesas com texto de Antnio Jos da Silva Uma biblioteca de referncia para as edies setecentistas das peras de Antnio Jos da Silva (O Judeu) a Biblioteca Nacional de Portugal. A primeira edio do conjunto dos seus textos teatrais foi editada em dois volumes, em 1744, com o ttulo Theatro comico portuguez ([SILVA], 1744). Em 1746 saram dois volumes de Operas portuguezas sem atribuio (Operas portuguezas, 1746). Entre 1759 e 1761 foi publicada a 4 edio dos dois tomos originais, em conjunto com a 3 edio das Operas portuguezas, mas usando o ttulo Theatro comico portuguez para abranger os quatro volumes. Entre 1788 e 1792 os quatro volumes foram reeditados. O facto de o ttulo Theatro comico portuguez ter sido usado primeiro para um conjunto de dois volumes, e depois para um de quatro, j em si cria ambiguidades. Para alm disso, era comum no sculo XVIII completar conjuntos com volumes oriundos de edies diferentes, resultando numa confuso monumental bibliogrfica. Infelizmente, e apesar da importncia de uma clareza absoluta no que diz respeito s edies distintas, vrias das entradas respeitantes a espcies com este ttulo na Biblioteca Nacional encontram-se baralhadas no respectivo catlogo online1. A entrada principal (o N. 1 quando se faz a pesquisa Theatro comico portuguez) d um elenco de 13 cotas. Ao consultar os volumes citados, descobre-se que pertencem s mais variadas edies, a partir da primeira. O par com a cota RES. 793-794 P constitui o nico conjunto conhecido da primeira edio em estado completo (com as respectivas gravuras). Um esclarecimento acerca das edies setecentistas, assim como uma lista dos exemplares conservados em bibliotecas em quatro continentes (incluindo uma identificao correcta das edies na Biblioteca Nacional de Lisboa), est disponvel online2.
4. Laugurio di felicit de Marcos Portugal Outro problema que pode surgir a falta de articulao entre vrios catlogos da mesma instituio, uma dificuldade especialmente premente no caso do Arquivo Nacional da Torre do Tombo, em Lisboa. No existe um catlogo nico que abranja os vrios fundos, mas uma srie de catlogos distintos. A no ser que se saiba de antemo exactamente o que se procura e em que fundo existe, qualquer pesquisa tornase, assim, bastante demorada. Embora constitua, pela sua prpria natureza, um repositrio essencialmente de
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documentos, o ANTT possui igualmente um nmero muito reduzido de partituras, sendo estas, contudo, da maior importncia. Encontra-se, por exemplo, no fundo da Casa da Fronteira e Alorna a partitura manuscrita de Laugurio di felicit de Marcos Portugal, uma serenata composta para celebrar o casamento real entre D. Pedro de Alcntara e D. Leopoldina da ustria, no Rio de Janeiro, em 18173. Por outro lado, existe na Biblioteca da Ajuda uma partitura autgrafa da mesma obra com apenas as partes dos instrumentos metais e tmpanos. Tambm est escondida, mas de uma forma diferente. Neste caso por ter sido identificada erradamente (embora com pontos de interrogao): foram propostos o ttulo de Gli affetti del genio lusitano e a autoria de Antnio Leal Moreira4. A Biblioteca da Ajuda excepcional em dois sentidos. Em primeiro lugar, editou, entre 1958 e 1968 o seu catlogo de msica manuscrita, ainda hoje em dia venda (SANTOS, 1958-68). Em segundo lugar, na prpria Biblioteca, existe um exemplar do catlogo com correces contribudas, em grande parte, pelos investigadores. um exemplo que todas as bibliotecas devem seguir.
5. O Arquivo Musical do Pao Ducal em Vila Viosa Em termos de manuscritos de pera e msica teatral luso-brasileira, o fundo de longe mais importante (provindo da Casa da pera do Rio de Janeiro) integra o Arquivo Musical do Pao Ducal em Vila Viosa. Infelizmente, este Arquivo igualmente de longe o mais problemtico em termos do seu catlogo (ALEGRIA, 1989). As espcies relevantes presente discusso encontram-se na Seco G prtica e de todo o catlogo precisamente esta seco que apresenta as maiores dificuldades ao investigador. As insuficincias de maior relevncia so basicamente de quatro tipos: identificaes erradas, especialmente de compositor; falta de identificao; falta de articulao entre maos com cotas diferentes que possuem material pertencente mesma obra e fonte; e a omisso no catlogo de um conjunto muito substancial de trechos e folhas avulsas. Uma proporo significativa destas obras carece de atribuio. A vrias destas foi acrescentado a lpis, a certa altura em meados do sculo XX, o nome de um compositor portugus (sobretudo Marcos Portugal), s vezes com um ponto de interrogao. Infelizmente, estas atribuies foram seguidas cegamente no catlogo infelizmente, porque em todos os casos esto erradas. O Desertor Francs, G prtica 8, no de Leal Moreira, mas sim de Giuseppe Gazzaniga, Artaserse, G prtica 40, embora ainda no identificada, no a verso de Marcos Portugal, a quem atribuda, o Elogio de 1811, G prtica 43, tambm supostamente de Marcos, uma partitura autgrafa de Fortunato Mazziotti, e Zaira, G prtica 45, de Bernardo Jos de Sousa Queiroz, nada tendo a ver com a pera homnima de Marcos Portugal. Os problemas resultantes da falta de identificao e da falta de articulao entre maos esto relacionados, pois a falta de identificao que no nos permite perceber que existem seces de partituras ou partes cavas pertencentes mesma obra e fonte com cotas diferentes (normalmente numa biblioteca o material pertencente mesma fonte possui a mesma cota, ou vrias cotas numa sequncia sem interrupo). Existem, por exemplo, no Pao Ducal, partituras e partes cavas de Litaliana in Londra, de Cimarosa, outra pera citada por Manuel Joaquim de Meneses, devidamente identificadas, no mao G prtica 35, mas tambm outros trechos, sem identificao, em G prtica 90f e 91i. A partitura autgrafa e algumas partes de O triunfo da Amrica, uma obra teatral ocasional de Jos Maurcio Nunes Garcia, encontram-se sobretudo na cota G prtica 15.1 e 15.2, mas existe material igualmente, no identificado, no mao G prtica 86g.
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Contudo, o maior problema de falta de identificao e articulao resulta da omisso por completo do catlogo de um conjunto substancial de maos. Entretanto arrumados e inventariados, com as cotas G prtica 117, 118 e 119, estes maos contm partituras e partes cavas pertencentes a mais de 120 obras distintas. Em muitos casos so partes cavas que faltam a outros maos, incluindo material de obras j referidas: O Desertor Francs de Gazzaniga, Zaira de Sousa Queiroz, Litaliana in Londra de Cimarosa e O Triunfo da Amrica de Jos Maurcio. Existem igualmente trechos e partes cavas de outras obras teatrais, para alm de um nmero bastante reduzido de obras instrumentais. Face s dificuldades em trabalhar com o catlogo existente, foi disponibilizado online um Elenco provisrio5 que corrige tanto quanto possvel os erros, identifica (mesmo que apenas parcialmente) obras at agora sem qualquer identificao e indica as articulaes conhecidas entre maos pertencentes originalmente mesma fonte. Incorpora igualmente as cotas G prtica 117 e 1186.
6. Concluso As bibliotecas existem, ou devem existir, para dar acesso ao investigador s fontes necessrias para o desenvolvimento do seu trabalho. No entanto, sem um catlogo adequado o investigador engana-se facilmente. Em primeiro lugar, essencial usar qualquer catlogo com a devida precauo. Nenhum catlogo perfeito. As melhores bibliotecas sabem isso e apreciam o contributo dos seus utentes para o melhoramento do catlogo. Outras podem responder com alguma hostilidade. Mesmo nestes casos, o investigador tem a responsabilidade de procurar meios indirectos de divulgar as correces: em artigos, dissertaes e teses.
Notas
1 <http://catalogo.bnportugal.pt/#focus>. Acessado em 13/6/2010. 2 Edies setecentistas do Theatro Comico Portuguez, das Operas Portuguezas e das edies avulsas das obras que os constituem, do presente autor. <http://www.caravelas.com.pt/Theatro%20Comico%20Portuguez.htm>. Acessado em 13/6/2010. 3 A edio crtica est em preparao, por Alberto Pacheco. 4 Com a cota 48-II-35. 5 Elenco provisrio de espcies de msica dramtica e instrumental manuscrita at 1833 existentes no Pao Ducal de Vila Viosa, do presente autor. <http://www.caravelas.com.pt/PacoDucalVilaVicosa.htm>. Acessado em 13/6/2010. 6 O nmero reduzido de obras no mao G prtica 119 de msica no teatral e de uma poca posterior a 1833.
Referncias bibliogrficas ALEGRIA, Jos Augusto (org.). Biblioteca do Palcio Real de Vila Viosa Catlogo dos Fundos Musicais. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1989. MENESES, Manuel Joaquim de. Companhias lricas no Teatro do Rio de Janeiro antes da chegada da Corte Portuguesa em 1808 (manuscrito c. 1850). In: BUDASZ, Rogrio. Teatro e Msica na Amrica Portuguesa convenes, repertrio, raa, gnero e poder. Curitiba: DeArtes UFPR, 2008. MILLICO, Giuseppe. La piet damore, dramma messo in musica. Npoles: sem tipografia, 1782.
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Operas Portuguezas, que se representaram nos Theatros publicos desta Corte. Bairro Alto, e Mouraria. Lisboa: Na Officin. de Ignacio Rodrigues, 1746. SANTOS, Mariana Amlia Machado Santos (org.). Biblioteca da Ajuda: Catlogo de Msica Manuscrita (9 vols.). Lisboa: Biblioteca da Ajuda, 1958-68. [SILVA, Antnio Jos]. Theatro comico Portuguez, ou Collecca das operas Portuguezas, Que se representara na Casa do Theatro publico do Bairro Alto de Lisboa. Lisboa: Na Regia Officina Sylviana, e da Academia Real, 1744.
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Memria, um problema tambm para a musicologia

Denise Scandarolli
Universit Paris IV Sorbonne/Unicamp - denyscandarolli@yahoo.com.br
Resumo: Com a recente tendncia da musicologia em abrir seus horizontes de estudo outras abordagens e questionamentos, objetos como a memria aparecem como fontes eficazes para a formulao de novos problemas ou de explicaes sobre os processos vivenciados pela msica. Visto as importantes dimenses que as problematicas envolvendo a memria alcanaram dentro das cincias humanas e o terreno que vm conquistando dentro da musicologia, esse artigo tem como objetivo traar algumas das discusses iniciais concernentes memria e memria musical, assim como os questionamentos mais rescentes sobre esse tema. Palavras-chave: Memria, Metodologia, Memria musical, Cultura.
do presente que parte o chamado ao qual a lembrana responde 1
1. Trajetos da memria questionada No difcil perceber as propores que os questionamentos em torno dos temas relacionados memria possuem atualmente. Seja como base de anlise metodolgica ou como sujeito ela mesma, a memria permeia inmeros trabalhos de folego2 e vem se tornando cada vez mais um caminho analtico e metodolgico dentro das cincias humanas. Em meio essa onda, que j se estrutura a algum tempo em outros campos de estudo, a musicologia, impulsionada pelos seus novos espaos de abordagem e campos de discusso, comea tambm a encontrar na memria possibilidades bastante pertinentes de compreenso de seus sujeitos. Embora a memria aparea com mais fora como possibilidade de anlise para a musicologia apenas muito recentemente, a relao entre memria e msica remonta a tempos bem anteriores. Apesar disso, os estudos sobre a memria estavam vinculados, de incio, aos estudos psicolgicos. No final do sculo XIX ela era tema central da Escola Psicofsica de Wundt e, na Frana, a psicologia cientfica ensaiava os primeiros passos com as pesquisas de Thodule Ribot (Les maladies de la memoire, 1881) e Pierre Janet, alm desses outra importante bibliografia do perodo sobre o tema Principles of psychology (1890) de William James. Entretanto, Henri Bergson quem vai fazer o esforo de ligar os processos mnemnicos, at ento vistos como puramente fsicos, sua relao com o social. Dessa forma, Bergson, em Matires et mmoires3, coloca o problema da memria ligada ao corpo fsico, pois para ele, esse corpo est localizado no presente e por isso ele receptor das influncias desse presente, como uma vida psicolgica sempre atualizada. Assim, o autor aponta que em termos de percepo pura s existe o presente do corpo, ou mais rigorosamente, a imagem nesse exato momento do corpo. E por meio dessas colocaes Bergson vai opor vigorosamente a percepo atual quilo que logo adiante chamar de lembrana. Com base nessas consideraes Ecla Bosi afirma que na esteira de Bergson somos tentados a pensar na etimologia do verbo lembrar-se, em francs se souvenir, que significa um movimento de vir de baixo: sous-venir, vir tona o que estava submerso (BOSI, Eclea, 1994, p. 46). Esse afloramento do passado o que se combina com o processo corporal e presente da percepo:
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Aos dados imediatos e presentes dos nossos sentidos ns misturamos milhares de pormenores da nossa experincia passada. Quase sempre essas lembranas deslocam nossas percepes reais, das quais retemos ento apenas algumas indicaes, meros signos destinados a evocar antigas imagens. (BERGSON. H., 1959, p. 184)
Com isso, comea-se a atribuir memria uma funo decisiva no processo psicolgico total: a memria permite a relao do corpo presente com o passado e, ao mesmo tempo, interfere no processo atual das representaes. Pela memria, o passado no s vem tona das guas presentes, misturandose com as percepes imediatas, como tambm empurra, desloca estas ltimas, ocupando o espao todo da conscincia (BOSI, Eclea, 1994, p. 47). Dessa forma, para Bergson, como a sombra junto ao corpo a memria seria o lado subjetivo de nosso conhecimento das coisas(BERGSON. H., 1959, p. 184). Mas, ainda segundo Bergson, se a lembrana a sobrevivncia do passado, o passado conservado no esprito de cada ser humano que aflora conscincia na forma de imagens-lembranas. Assim, a sua forma pura seria a imagem presente nos sonhos e nos devaneios, essa era a lgica de Bergson. No entanto, segundo Bosi, justamente a importncia dessa distino, e tudo quanto ela comporta em relao pureza da memria, que vai ser relativizado pela teoria psicossocial de Maurice Halbwachs, o principal estudioso das relaes entre a memria e a histria pblica, s quais dedicou duas obras de grande importncia, Ls cadres sociaux de la mmoire e La mmoire collective (BOSI, 1994, p. 48). Herdeiro das tradies da sociologia francesa, Halbwachs prolonga os estudos de Emile Durkheim e de Auguste Comte sobre a precedncia do fato social e do sistema social sobre fenmenos de ordem psicolgica, individual (BOSI, 1994, p. 53). Dessa forma, o objeto central de Halbwachs so os quadros sociais da memria, ou seja, a memria do indivduo como dependente do seu relacionamento com os grupos de convvio e os grupos de referncia peculiares a esse indivduo. Com isso, ele acaba por relativizar o princpio de Bergson, pelo qual o esprito conserva em si o passado na sua inteireza e autonomia. Na viso de Halbwaschs, se lembramos porque os outros, a situao presente, nos fazem lembrar. Para Halbwachs, na maior parte das vezes, lembrar no reviver, mas refazer, reconstrir, repensar, com imagens e idias de hoje, as experincias do passado. A memria no sonho, trabalho. Assim, para ele, o carter livre, espontneo da memria excepcional. A lembrana uma imagem construda pelos materiais que esto, agora, nossa disposio, no conjunto de representaes que povoam nossa conscincia atual. Mesmo que nossas lembranas paream o recorte do que realmente se passou, no momento de lembrar no somos mais os mesmos de quando vivenciamos tal situao, nossa percepo do mundo se alterou e juntamente com ela, tambm se alteraram nossos juzos de realidade e de valor, nossas idias. Assim, o simples fato de lembrar o passado, no presente, exclui a identidade entre as imagens de um e de outro, e prope a sua diferena em termos de ponto de vista (BOSI, 1994, p. 55). por essa via que Halbwachs amarra a memria da pessoa memria do grupo, e esta ltima esfera maior da tradio, que a memria coletiva de cada sociedade. A situao de dependncia do presente no qual a memria est vinculada o eixo principal tanto de Bergson quanto de Halbwachs e tambm a via que segue Pierre Nora ao relacionar memria, histria e definir os lugares de memria dentro de uma memria coletiva, j explorada por Halbwachs4. Assim, Nora constri uma definio de memria em contraposio histria, como tentativa de distinguir as especificidades das duas senhoras do tempo passado. Nessa definio ele apresenta a
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memria como sendo sempre viva, sempre trazida pelos grupos vivos e por isso ela est em permanente evoluo, aberta dialtica do lembrar e do esquecer, totalmente inconsciente de suas deformaes sucessivas e vulnerveis a todas as utilizaes e manipulaes. Dessa forma, a memria , para Nora, um fenmeno sempre atual, uma relao vivida no eterno presente. A memria s se contenta de detalhes que a refora. Ela se nutre de lembranas imprecisas, conflituosas, globais ou instveis, particulares ou simblicas, sensveis a todas transposies, obstculos, censuras ou previses. Ainda, citando Halbwaschs, Nora diz que existem memrias que unem grupos e que h tantas memrias quantos grupos, e que elas so, por natureza, mltiplas e multiplicveis, coletivas, plurais e individualizadas. Por fim, depois dessa seleo de palavrars-chave definidora de seu conceito de memria, ele afirma que a memria finca suas razes no concreto, no espao, nos gestos, na imagem e no objeto (NORA, Pierre, 1984, p. XIX). Essa concepo de memria-construo, como um produto do presente, liga-se tambm idia colocada por Le Goff de que a relao presente-passado no um dado natural e sim uma construo social (LE GOFF, Jacques, 1988).
2. Memria musical e memria dos msicos Alm da preocupao com a dominao do tempo passado e presente e da simbolizao desse passado dentro de um grupo social, Halbwaschs faz um verdadeiro esforo para tentar definir o funcionamento de um outro tipo de memria, a memria musical e a memria do msico relacionada dentro de seu grupo. Em 1939, Halbwachs5 lanava luz questo da memria musical e da diferenciao entre memria sonora e de palavras e entre a memria daqueles que possuem certo conhecimento da linguagem terica da msica e os que no o possuem. Para ele, a lembrana de uma palavra se distingue da lembrana de um som qualquer, natural ou musical, sendo que o primeiro corresponde sempre a um modelo ou esquema exterior, fixo, seja nas prticas fonticas de um grupo (referente ao suporte orgnico), seja em um suporte impresso (sobre uma superfcie material), logo que a maioria dos homens, assim que eles escutam sons que no so palavras, no so muito capazes de compar-los a modelos puramente auditivos, porque esses o faltam. Os sons so agrupados em torno de imagens que se pode ver, como o grito de uma criana, ou passos, o canto de pssaros, ou seja, Halbwaschs enfatiza que no em torno de uma representao tpica auditiva que se agrupam os sons e barulhos de uma mesma categoria. Quando se quer reconhecer esses barulhos, se pensa em objetos e em seres que, no meu conhecimento, produzem sons anlogos, ou seja, eu me reporto a noes que no so essencialmente de ordem sonora6. Em relao aos sons musicais, Halbwachs diz que se para fix-los na memria e nos lembrarmos deles ns simplesmente os ouvssemos, o maior nmero de notas ou de conjunto de sons musicais que chegassem a nossos ouvidos se escaparia rapidamente. No entanto, para Halbwachs, aqueles que tm mais dificuldade em lembrar so os que no aprenderam nem a decifrar nem a executar trechos musicais. Quando esses saem de um concerto cuja obra ouviram pela primeira vez, no resta quase nada em suas memrias do que ouviram. Os motivos musicais se separam na lembrana e suas notas se espalham como as prolas de um colar cujo fio se rompeu7.
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E Halbwachs continua por dizer que normalmente, quando nos deparamos com uma ria, ns nos reportamos a um dos esquemas ativos e motores dos quais Bergson trata, e que se fixam em nosso crebro pela repetio, assim quando ouvimos uma seqncia de sons, mesmo que fossemos incapazes de reproduzi-los, ns os reconheceramos. Entretanto, mesmo citando o esquema de Bergson, Halbwasch ressalta a diferena entre a memria daqueles que possuem conhecimento musical e daqueles que no o possuem, pois para os primeiros a memria encontra um artifcio, a partitura. A partitura o lugar que permite que a imaterialidade do som possa ser transcrita e ser representada como smbolos visuais. Dessa forma, a diferena da memria entre os que compreendem e os que no compreendem os smbolos escritos na partitura, que a materializao e representao simblica dos sons por meio das notas e pautas, proporcionam uma referncia de memria, assim como os passos, ou os pssaros citados logo acima. Apesar do trabalho de Halbwachs sobre a memria musical e dos msicos, esse tema parece ter cado no esquecimento para a musicologia. Apenas muito recentemente ele comeou a instigar novas investigaes, aproveitando-se do movimento favorvel realizado pelas cincias humanas, o qual visto por Nora como a conseqncia da tomada de conscincia de nossa poca da existncia de uma ruptura com o passado que se confunde com um sentimento de uma memria desfacelada (NORA, P., 1984, p. XVII). A musicologia francesa uma das que atualmente buscam na memria respostas para as novas questes que vem abordando. No entanto, os estudos vinculados esta temtica esto majoritariamente centrados em questionamentos sobre a msica contempornea. Dentro dessa nova corrente de anlise musicolgica, uma das justificativas de validao o argumento de que a memria um elemento imprescindvel de toda conscincia de tempo e, assim, no h nada de surpreendente em encontr-la no centro de dispositivos tericos da msica (OLIVE, J. P., 2003, p. 47). Essa viso do tempo como elemento inerente msica est presente, sobretudo, nas teorias de W. Adorno e delas acaba sendo herdeira. Para ele, a msica uma arte do tempo, e como tal ela ligada a seu nico suporte, a forma de sucesso: ela , portanto, irreversvel, como o tempo. Pela primeira nota que ela se faz escutar, ela j se engaja a continuar, a tornar-se outra coisa, a evoluir (ADORNO, p. 168). Por outro lado, h muitos outros sujeitos de estudo musicolgicos que ganhariam respostas pertinentes e interessantes se fossem analisados a partir de questionamentos sobre memria. Joel Heuillon anuncia exatamente isso no incio de seu texto sobre memria e dialtica na msica barroca, dizendo que se a memria ocupa um lugar central nas reflexes sobre a representao contempornea, ela no constitui um lugar ideal de observao da msica barroca (HEUILLON, J, 2003, p. 102), por de certa forma, ainda no representar um lugar de observao aos olhos dos musiclogos. A memria seria, ao contrrio, lugar ideal de observao para os estudos, por exemplo, da tradio da msica dita popular, daquela produzida nos meios populares, que dependem exclusivamente da memria para sobreviver, pois raramente so transcritas em partituras. Assim, da criao da memria musical a partir da construo de um universo de significado, aos outros exemplos abordados acima, os estudos sobre a memria musical podem representar um papel imprescindvel como forma de entender a compreenso e apropriao de gneros musicais, seus diversos usos e a criao de novos formatos de msica, da mesma forma que as singularidades do ouvir. Tambm para a musicologia, assim como para as diversas vertentes das cincias humanas, os questionamentos sobre memria aparecem como caminhos frutiferos a seram percorridos.
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Notas
BERGSON, H., Matire et mmoire, in Oeuvres, Paris: PUF, 1959, p. 186. Alguns exemplos so os trabalhos de Paul Ricoeur, como La mmoire, lhistorie et loublie, Le Cerfm 2000, ou Frances A. Yates, A arte da memria, Campinas: Ed Unicamp, 2008. 3 BERGSON, H., op. cit., 1959. 4 NORA, Pierre (dir), Les lieux de mmoire: La Rpublique, Gallimard, 1984. 5 HALBWACHS, Maurice, La mmoire collective chez les musiciens, in Revue philosophique, mars-avril 1939, p. 136 165. 6 No original: Quand je veux reconnatre ces bruits, je songe aux objets ou aux tres qui, a ma connaissance, en produisent danalogues, cest--dire que je me reporte des notions qui ne sont pas essentiellement dordre sonore. HALBWACHS, Maurice, op. Cit, p. 137. 7 No original: Les motifs mlodiques se sparent et leurs notes sparpillent comme les perles dun collier dont le fil est rompu. HALBWACHS, Maurice, op.cit. p, 139.
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Referncias bibliogrficas ADORNO, W. Th., Quase uma fantasia, nrf Gallimard, Paris, 1982. BERGSON, H., Matire et mmoire, in Oeuvres, Paris: PUF, 1959. BOSI, Eclea, Memoria e sociedade: lembrana de velhos, So Paulo: Cia das Letras, 1994. HALBWACHS, Maurice, La mmoire collective chez les musiciens , in Revue philosophique, mars-avril 1939. HEUILLON, J., Musique du premier baroque et mmoire, Musique et mmoire, LHarmattan, 2003. LE GOFF, Jacques, Histoire et mmoire, Ed Gallimard, 1988. NORA, Pierre (dir), Les lieux de mmoire: La Rpublique, Gallimard, 1984. OLIVE, J. P.; AMEY, Claude (dir.), Musique et mmoire, LHarmattan, 2003.
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Responsrios para Quarta, Quinta e Sexta Feira Santas de Antnio dos Santos Cunha: comparao entre duas verses autgrafas
Edlson Rocha
UFSJ - ediassuncao@hotmail.com
Resumo: Este artigo faz um breve apanhado a respeito do ainda desconhecido compositor da Escola Mineira, Antnio dos Santos Cunha, e realiza uma descrio comparada dos manuscritos originais dos Responsrios para Quarta, Quinta e Sexta Feira Santa. Tratam-se de duas verses autgrafas, escritas em forma de grade, a bico de pena, para coro, solistas e orquestra, que se encontram na cidade de So Joo del-Rei, MG. Neste trabalho foram analisados aspectos ligados ao estado de conservao, de caligrafia textual e de contedo musical nesta documentao, com o objetivo de levantar dados sobre seu autor e conhecer um pouco mais sobre os seus procedimentos composicionais. Com base nestes dados, so apresentadas conjecturas sobre o compositor, sobre a provvel cronologia de criao das duas verses e a respeito do aparente cuidado com que lidava com suas obras. Palavras-chave: Musicologia; Antnio dos Santos Cunha; msica colonial mineira; responsrios; biografia
1. Objetivos Este artigo pretende trazer novas informaes sobre o compositor Antnio dos Santos Cunha, a partir da comparao entre as duas nicas verses conhecidas dos Responsrios para Quarta Quinta e Sexta Feira, e cujo repertrio, apesar de possuir grande valor musical, praticamente desconhecido.
2. Introduo Muito pouco se sabe sobre Antonio dos Santos Cunha. Nos arquivos das orquestras Lira Sanjoanense e Ribeiro Bastos, de So Joo del-Rei, MG, encontram-se cpias das cinco obras conhecidas deste compositor at o momento. So elas: Missa Grande; Missa e Credo a Cinco Vozes; trechos compostos para a Novena de Nossa Senhora da Boa Morte; Responsrios para Quarta, Quinta e Sexta Feira Santas; Pange Lngua a Baixo Solo (Neves, J.M. 1982). A rigor no se pode dizer que seja um compositor mineiro ou mesmo brasileiro. O carter de sua obra evidencia uma slida formao, que pode no ter sido adquirida no Brasil. Existem alguns indcios de que seja portugus apesar de suas nicas obras conhecidas estarem em arquivos nacionais. Alguns indcios importantes levantam a grande possibilidade de que fosse branco, e no negro ou mulato, como a maioria dos msicos radicados na So Joo del-Rei setecentista (KIEFER, 1977). Existe anotao dando seu ingresso na Ordem Terceira do Carmo em 1800, bem como est registrado em livro de termos da Irmandade do Senhor Bom Jesus dos Passos indicao de sua admisso como irmo em 1801 (VIEGAS, 2004). Estas associaes somente aceitavam brancos e no h indcios de que Antnio dos Santos Cunha tivesse renunciado condio de homem de cor. Assim como os negros e mulatos, que encontravam na prtica musical uma possibilidade de ascenso social, uma boa leva de portugueses tambm veio s Minas Gerais de outrora em busca de trabalho e riqueza. Se Santos Cunha foi um destes no se sabe, mas uma anotao de 1815 o menciona como ausente
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para Lisboa (NEVES, J.M. 2000). Existe uma verso da Missa e Credo a 5 Vozes no cabido Metropolitano do Rio de Janeiro. Esta verso apresenta uma dedicatria ofertada a D. Pedro I e em seu texto pode-se ler uma referncia ao Dia do Fico, evento acontecido no ano de 1822. Do punho do prprio Santos Cunha, tal dedicatria s tem sua assinatura e uma breve reverncia. tudo que existe de informaes concretas sobre o compositor. Baseando-se nestes dados escassos, na anlise de suas obras e em especulaes ainda frgeis, calcula-se que tenha nascido por volta de 1775 e falecido em data posterior a 1822 (ROCHA, 2007). Alosio Viegas (2004) relata que falta at o presente momento pesquisa direcionada em documentaes e arquivos.
3. Os Responsrios Os manuscritos dos Responsrios encontram-se no acervo da Orquestra Ribeiro Bastos, em So Joo del-Rei, MG, em duas verses. Uma delas aqui chamada de verso reduzida, e considerada rascunho (REZENDE, 1989), um esboo para a segunda verso. Esta, ltima com instrumentao ampliada, aqui chamada de verso expandida. Ambas esto em estado de conservao razovel e so autgrafas, feitas a bico de pena. Sua caracterstica mais notvel a de estarem escritas em forma de grade. Este tipo de organizao da escrita praticamente ausente na msica histrica mineira.
4. A Verso Reduzida Esta verso apresenta algumas caractersticas de escrita que corroboram a tese de que se trata de um rascunho preparatrio. o caso da instrumentao mais econmica, empregando somente cordas, vozes e duas trompas. Os instrumentos esto assim dispostos na pauta, de baixo para cima: baixo vocal, tenor, contralto, soprano, baixo 2, baixo 1, trompas (diatnicas,) violino 2, violino 1. Esta disposio pode indicar uma prtica de escrita anterior outra verso. Pode-se tambm observar que o compositor emprega dois baixos instrumentais, que ele chama de basso 1 e basso 2, ambos na clave de f de quarta linha. Esta instrumentao no foi empregada na outra verso. As folhas utilizadas tm nove pautas. Utiliza uma rgua ou outro objeto reto para traar as barras de compasso e as faz cobrindo todas as pautas sem interromp-las. Ao comeo e ao final de cada parte traa barras duplas com aparente cuidado para ficarem bem paralelas.
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Figura 01: fotografia da primeira pgina do responso 4 da verso reduzida.
A primeira folha do Responsrio para Quarta Feira Santa est perdida e possivelmente nela estavam grafadas duas laudas. No foi encontrada uma verso reduzida que correspondesse ao Responsrio para Quinta Feira Santa. Ou a mesma est perdida ou Antnio dos Santos Cunha, diferentemente das demais, preferiu no usar o mesmo procedimento, optando por escrever suas idias numa verso s. No h indcios nos manuscritos remanescentes que facultem conjecturas a respeito, tais como, nmero de pginas ou outras indicaes textuais.
5. A Verso Expandida Esta verso se apresenta ainda mais bem conservada que a anterior. Trata-se de uma encadernao em capa dura, com 342 pginas, onde se encontram os Responsrios para Quarta, Quinta e Sexta Feira Santa. Apresenta a seguinte disposio das vozes e instrumentos na partitura: baixo instrumental, baixo, tenor, contralto, soprano, viola, violino, 2 violino, 1 trompas, (diatnicas), clarinete (em d), flauta. A disposio dos instrumentos sugere uma prtica musical menos antiga. As barras de compasso foram feitas mo livre, pauta por pauta, e apresenta como um todo menos rasuras, o que talvez indique menos experimentao com relao s opes composicionais.
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Figura 02: fotografia da primeira pgina da verso expandida.
6. Caligrafia musical Na verso reduzida foi empregado um bico de pena aparentemente mais fino. Pode-se observar que o gesto caligrfico o mesmo, mas as notas e hastes so habitualmente mais grossas na segunda verso. Os textos auxiliares tambm apresentam uma caligrafia menor na verso reduzida, apesar destas caractersticas no serem constantes. A caligrafia musical na verso expandida varia menos que na verso reduzida. Nesta, algumas pginas apresentam as notas em tamanho menor do que em outras, principalmente quando h mais notas por compasso. o que se pode observar na figura 03.
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Figura 03: fotografia da primeira pgina do responso 9 da verso reduzida
Podem-se ver com detalhes, algumas das caractersticas da escrita de Antnio dos Santos Cunha, que so mais ou menos constantes na confeco dos Responsrios. O autor tem o hbito de escrever as hastes das mnimas sempre do lado direito da cabea da nota, independentemente de estar posicionada acima ou abaixo. O mesmo no ocorre com os demais valores, ficando a haste direita quando grafada para cima e a esquerda quando abaixo da nota. As alteraes so escritas ordinariamente frente das notas, no obstante aparecerem algumas vezes acima, nestes casos quando o espao no compasso comea a ficar exguo. Escreve algumas alteraes preventivas, mas no o faz sistematicamente, empregando preferencialmente alteraes que lembrem o retorno tonalidade da armadura.
7. Caligrafia textual A caligrafia textual de Antnio dos Santos Cunha tambm no apresenta grandes diferenas entre as verses. As trompas so chamadas corni, o soprano grafado suprano e o baixo instrumental basso em ambas as verses. O contralto grafado altus na verso reduzida e alto na verso expandida. As indicaes para a tonalidade das trompas em D recebem a indicao em ut. As abreviaturas e os ttulos das sees de unidades funcionais apresentam as mesmas caractersticas em ambas as verses.
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8. Contedo musical As duas verses apresentam diferenas em termos de contedo musical, mas a rigor, no se pode dizer que se trata de composies diferentes. Devido s possibilidades sonoras do emprego das madeiras, Antnio dos Santos Cunha adaptou boa parte da verso expandida em funo destas. Algumas passagens escritas para clarinete e flauta so meros dobramentos em unssono ou oitavas com o restante dos instrumentos ou vozes, enquanto em outras passagens, altera a escrita das cordas que se encontram na verso reduzida, aproveitando o motivo original desta verso nas madeiras. Uma idia apresentada em divisi pelas cordas na verso reduzida, invariavelmente apresentada em separado por cordas e madeiras na verso expandida. Uma opo composicional de Antnio dos Santos Cunha a do acrscimo de novas idias meldicas em passagens curtas pelas madeiras, quando se comparam os contedos musicais das duas verses. Outras passagens meldicas foram alteradas de uma verso para a outra, apesar de habitualmente serem mantidas as harmonias. Este fato mais marcante para a orquestra do que para o coro: as vozes foram menos modificadas, apesar de isto ter acontecido eventualmente. comum que harmonias em trechos semelhantes das duas verses sejam apresentadas com as notas do acorde aparecendo em seqncias distintas, o que demonstra um cuidado para que as combinaes entre notas do acorde e melodia gerem efeitos especficos, afastando a idia de que a verso expandida tenha sido tratada como uma mera transcrio, enriquecida de timbres. Nem sempre as indicaes de andamento so iguais, apesar de manterem uma relao mais ou menos estvel em suas variaes. Quando ocorrem em algumas sees de unidade funcional indicaes de andamentos diferentes, existe a coerncia de serem pulsaes com carter assemelhado, sem nunca serem encontradas indicaes de andamentos rpidos numa verso, e no trecho anlogo da outra verso ser indicado um andamento lento. Seja como for, a verso reduzida mais precisa nestas indicaes, bem como na questo das dinmicas, oferecendo maiores dados a respeito. Antnio dos Santos Cunha tambm fez alteraes na estrutura musical, tal como a de apresentar alguns andamentos binrios numa verso como quaternrios na outra, mas mantendo a mesma proporo. No foi uma mudana sistemtica, mas pode repercutir na maneira de se interpretar cada um destes trechos, segundo a verso a ser executada. Aparentemente, Antnio dos Santos Cunha deixou grafadas poucas passagens que podem ser consideradas provveis erros. O estudo de suas obras permitiu conhecer suas preferncias composicionais, de modo que o que poderia ser taxado como defeito na verdade intencional. A comparao entre as verses permitiu auferir a vontade do compositor em passagens difceis. Pode-se observar que sonoridades duras so intencionais e se associam a momentos dramticos encontrados no texto litrgico. Ambos os manuscritos apresentam rasuras da lavra do compositor, habitualmente consertando pequenos enganos ou reestruturando uma idia, sendo que tal ocorrncia mais freqente na verso reduzida.
9. Concluso A comparao entre as verses permite supor que a verso reduzida seja de fato anterior verso expandida. Outro dado importante, o emprego de duas verses em grade para uma mesma seqncia de obras, indica que o procedimento composicional de Antnio dos Santos Cunha dependeu deste tipo de escrita
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para organizao de suas idias. Tal fato pode confirmar a hiptese de que o compositor possa ser de origem portuguesa, uma vez que a escrita em grade no era tpica entre os msicos das Minas Gerais no sculo XVIII. O tratamento dado s suas composies indica um compositor detalhista e cuidadoso com suas idias musicais.
Referncias bibliogrficas CUNHA, Antnio dos Santos. Responsrios para Quarta, Quinta e Sexta Feira Santa. Partituras autgrafas, manuscritas, constantes do acervo da Orquestra Ribeiro Bastos: So Joo del-Rei, MG. Encadernado, 339 p. ______. Responsrios para Quarta, e Sexta Feira Santa. Partituras autgrafas, manuscritas, constantes do acervo da Orquestra Ribeiro Bastos: So Joo del-Rei, MG. Rascunho, 217 p. ______. Missa e Credo a 5 Vozes. Partituras manuscritas, disponvel em: <http://acmerj.com.br/CMRJ_CRI_ SM82.htm>. Acesso em 12/04/2006. KIEFER, Bruno. Histria da Msica Brasileira. Porto Alegre: Movimento, 1977. 138 p. NEVES, Jos Maria. A Cultura Mineira no Sculo XIX (Msica) in 3 Seminrio Sobre a Cultura Mineira no Sculo XIX, do Conselho Estadual de Cultura, MG. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1982. 228p. NEVES, Jos Maria. (org.) Musica Sacra Mineira: Biografias, Estudos e Partituras. 2 ed. Rio de Janeiro: Funarte, 2000. 359 p. REZENDE, Maria C. A Msica na Histria das Minas Gerais Colonial. Belo Horizonte: Editora Itatiaia,1989. 765p. ROCHA, Edlson. Antnio dos Santos Cunha: conjecturas sobre um notvel compositor mineiro. In XVII Encontro da ANPPOM. Anais. So Paulo: ANPPOM. 2007. CD-Rom. VIEGAS, Alosio J. So Joo del-Rei, 16 abr. 2004, 2 fitas cassete (60 min.). Entrevista concedida a Edilson A. Rocha.
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A msica na caserna: consideraes preliminares a partir de uma experincia com a Orquestra Sinfnica da Polcia Militar de Minas Gerais
Fabiana Moura Coelho
USP Universidade de So Paulo fabianamcoelho@usp.br Resumo: O presente artigo traz consideraes preliminares acerca da atual condio dos msicos que exercem atividades em organizaes militares, tendo como paradigma a Orquestra Sinfnica da Polcia Militar de Minas Gerais, reconhecida como uma das mais antigas orquestras do Brasil e a nica do gnero na Amrica Latina. So retratados aspectos da histria da msica nas corporaes militares, o pioneirismo da OSPM, seu sistema de ingresso e organizao. A anlise da histria da Orquestra Sinfnica da Polcia Militar demonstra como efetivamente possvel criar um grupo musical de qualidade no seio de uma organizao militar, bem como a inexistncia de qualquer conflito entre a hierarquia e a disciplina com o fazer musical de excelncia. Palavras-chave: orquestra sinfnica, msica militar, polcia.
1. Introduo A msica sempre ocupou papel de destaque nas corporaes militares, atendendo s mais diversas atividades da caserna. Sua contribuio social, contudo, ultrapassa os muros dos quartis, tanto na formao de novos msicos, como nos hbitos da populao.
(...) o estudo da msica militar no perodo colonial importante, do ponto de vista de formao de profissionais, da difuso e conseqente comrcio de determinados instrumentos, da participao de msicos militares em outras atividades musicais, do ensino, da difuso de repertrio e instrumentos na populao. (KIEFER, 1982, p. 17)
Em regra, a experincia musical militar se restringe s bandas de msica, que acompanham a tropa em desfiles e outras evolues, e, algumas vezes, s bandas sinfnicas. Nesse prisma, a Orquestra Sinfnica da Polcia Militar de Minas Gerais (OSPM) se destaca como a nica formao do gnero na Amrica Latina (LACERDA, 2009). Com essa iniciativa, o trabalho de defesa social em Minas Gerais mostra seu perfil integrador com a comunidade, desfazendo o estigma da polcia repressora e correspondendo aos anseios de um novo tipo de sociedade, como bem colocado por Koellreutter (1977): um novo tipo de sociedade condiciona um novo tipo de arte. A funo da msica varia de acordo com as exigncias colocadas pela sociedade. Todavia, faz-se necessrio questionar em que medida os pilares cultura militar de hierarquia e disciplina entram em choque com o fazer musical, podendo comprometer seus resultados. No inteno deste trabalho de desmerecer o papel da msica nas agremiaes militares, tampouco o rduo trabalho desses msicos. Seu foco , a partir do caso da Orquestra Sinfnica da Polcia Militar de Minas Gerais, procurar estabelecer um parmetro para atender s necessidades tanto musicais quanto aquelas inerentes instituio qual esto vinculadas. A escolha do caso paradigma se deve experincia pessoal da pesquisadora, que atuou como flautista na OSPM por quase dois anos.
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2. Mecanismo de ingresso O caso da OSPM revela que o conflito entre a msica e a instituio militar j comea pelo mecanismo de ingresso na funo. As habilidades musicais so secundarizadas desde o processo seletivo1. Isso pode ser percebido a partir dos editais, que se concentram nas habilidades fsicas, atribuindo-lhes peso decisivo para o ingresso na carreira, alm de altura mnima, para homens e mulheres, de 1,60 m. Em concurso para msicos da PMMG com 06 fases distintas, entre processos classificatrios e eliminatrios, apenas 37,2% dos pontos distribudos analisam a competncia musical dos candidatos, sem mdia mnima para aprovao2. A justificativa para tanto se depreende do prprio edital, no qual est listada uma srie de atribuies que competem ao soldado (atualmente, o ingresso de msicos no quadro da PMMG se d apenas na graduao de soldado) da Polcia Militar de Minas Gerais de forma geral. 2. DAS ATRIBUIES DO CARGO DE SOLDADO DA POLCIA MILITAR 2.1. Promover a segurana pblica, atravs de atividades preventivas e repressivas nos diversos tipos de policiamento (geral, trnsito urbano e rodovirio, meio ambiente, guardas e outros). Para tanto, a atuao do soldado compreende as seguintes atribuies especficas,dentre outras: a) realizar policiamento ostensivo fardado; b) executar atividades operacionais diversas; c) atender e solucionar ocorrncias policiais de modo a manter ou restabelecer a ordem pblica; d) redigir boletins de ocorrncia, relatrios e outros documentos administrativos; e) estabelecer contatos com a comunidade, envolvendo-a na promoo da segurana pblica; f) formular diagnstico de segurana pblica de seu subsetor de responsabilidade; g) pautar suas aes em preceitos ticos, tcnicos e legais. 2.2. Atribuies especficas do cargo de soldado msico: participar de ensaios, gravaes e apresentaes musicais nas agremiaes musicais da PMMG, como executante e/ou solista, proferir palestras, aulas e outras atividades desenvolvidas pela PMMG com participao da atividade musical, participar de programas culturais, sociais e outros inerentes atividade de msico. Tal justificativa pode ser entendida como coerente com a funo precpua da Polcia Militar, expressa no art. 144 5 da Constituio da Repblica de 1988: a polcia ostensiva e a preservao da ordem pblica. Entretanto, a prpria PMMG, ao realizar concurso para mdicos e outros profissionais da rea de sade, abre mo de diversos requisitos, exigindo-lhes testes fsicos bem mais brandos, bem como retirando a exigncia de altura mnima como condio para ingresso na corporao. Tambm, dentre as atribuies dos profissionais do quadro de sade, no edital constam apenas aquelas compatveis com sua formao, diferentemente do que acontece com os msicos3. 3.1. Descrio Sumria das Atribuies 3.1.1. Respeitadas as caractersticas prprias de cada categoria/especialidade, atuar em atividades de preveno de doenas e promoo de sade, fsica e mental, em conformidade com as normas expedidas pela Corporao, coordenando, controlando e monitorando os resultados alcanados. Para tanto, a atuao do Tenente QOS compreende as seguintes atribuies especficas, dentre outras:
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a) assessorar o comando nos assuntos relacionados sua rea especfica; b) gerenciar recursos humanos e logsticos; c) desenvolver processos e procedimentos administrativos militares; d) promover estudos tcnicos e de capacitao profissional; e) pautar suas aes em preceitos ticos, tcnicos e legais. 3.1.1.1. Em circunstncias especiais ou extraordinrias o oficial do QOS poder ser aproveitado na atividade-fim da Corporao. No se encontra na legislao da PMMG qualquer meno a essa diferenciao constatada, o que demonstra no ser essencial a exigncia de atribuies propriamente militares aos msicos. O que se verifica que a comunidade musical externa, por ser um grupo profissional menos organizado e influente que o dos profissionais de sade, ainda no se deu conta de que esto sendo gradualmente excludos desse campo de trabalho, cujo mecanismo de seleo lhes amplamente desfavorvel. Impende ressaltar que, apesar da msica nas organizaes militares ser uma atividade considerada menor pelos msicos em geral, os salrios so bastante atraentes para os padres nacionais4.
3. O Cotidiano da Orquestra Os msicos da OSPM so submetidos ao regime de trabalho do pessoal administrativo, como previsto no art. 3 da Resoluo n 3542, de 07 de julho de 2000: Art. 3 - O horrio de expediente administrativo na Polcia Militar s segundas, teras, quintas e sextas-feiras, ser de 08:30 s 12:00 horas e de 14:00 s 18:00 horas e, s quartas-feiras, de 08:30 s 13:00 horas, diferentemente do que prev a Lei n 3.857 - de 22 de dezembro de 1960:
Art. 41. A durao normal do trabalho dos msicos no poder exceder de 5 (cinco) horas, excetuados os casos previstos desta lei. 1. O tempo destinado aos ensaios ser computado no perodo de trabalho; 2. Com exceo do destinado a refeio, que ser de 1 (uma) hora, os demais intervalos que se verificarem na durao normal do trabalho ou nas prorrogaes sero computados como de servio efetivo.
Esse expediente cumprido, entre ensaios e perodos destinados a estudo, num mesmo ambiente, a sala da OSPM. O grande problema so os perodos de estudo, por vezes a nica atividade realizada durante todo o dia, quando, numa mesma sala, renem-se todos os instrumentos, do trompete ao violino, cada qual tocando um estudo ou trecho musical. O resultado uma grande massa sonora extremamente agressiva aos ouvidos, na qual cordas e madeiras mal conseguem se ouvir, ultrapassando em muito os limites sonoros considerados como saudveis pelas normas tcnicas brasileiras5. H solicitaes dos msicos por salas de estudo individuais adequadas e reduo da carga horria para estudo em casa, mas no h registros de qualquer alterao dessa situao. Como consequncia, h elevado ndice de perda grave auditiva entre os msicos da OSPM, com casos de msicos que, por recomendao mdica, foram afastados de suas funes nas agremiaes musicais, passando a exercer funes administrativas dentro da PMMG.
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Alm disso, os msicos lidam diariamente com uma srie de circunstncias adversas, tais como a falta de reconhecimento dos demais membros da instituio, que consideram a atividade como suprflua6.
4. Msica, hierarquia e disciplina A OSPM, reconhecida como a nica orquestra formada por militares na Amrica Latina, foi criada em 1948 e teve como um de seus primeiros regentes o maestro Sebastio Viana, que fora convidado especialmente para a funo (LACERDA, 2009). poca, a OSPM chegou a ser conhecida como Orquestra Cinco Estrelas, por seu elevado desempenho musical (LACERDA, 2009). A partir desse dado histrico, podese inferir que havia preocupao com a especializao da funo de maestro, uma vez que renomado maestro foi convidado a assumir o posto. Entretanto, o que se nota atualmente que tal preocupao foi h muito secundarizada. O critrio para escolha do maestro apenas o de hierarquia e antiguidade, ou seja, o maestro o msico de maior posto e, dentre os iguais, o mais antigo. O maestro visto como o comandante da orquestra, como se esta fosse um peloto. O mesmo processo ocorre na determinao da posio dos msicos nas estantes: o spalla o violinista que ocupa o posto ou graduao mais elevados, independentemente de sua aptido ou especializao. Assim, encontram-se na OSPM, ao lado de bons msicos, alguns que no tm formao para a funo que desempenham, ou mesmo para os instrumentos que assumem. Tal fato acaba por comprometer a qualidade musical do grupo. Por todas essas razes deficincia do mecanismo de ingresso, ausncia de condies de ensaios e de mecanismos de posicionamento dos msicos pelo mrito - a orquestra outrora reconhecida e aclamada encontra-se hoje em profundo ostracismo. Nos ltimos anos, tem-se dedicado a, dividida em pequenos grupos, realizar fundos musicais em solenidades civis e militares. Seu ltimo concerto, realizado no Palcio das Artes, em comemorao ao aniversrio de 60 anos da orquestra, contou com plateia de cadetes convocada para o evento (Candido, 2009). No se pode afirmar que hierarquia e a disciplina, bases da organizao da Polcia Militar, de acordo com a Constituio da Repblica de 19887, sejam contrrias ao fazer musical. Todavia, validada por esses critrios, a escolha dos msicos e dos maestros, sem especializao em suas funes musicais, embora muito bem formados em suas funes militares, tem influenciado negativamente o desempenho musical. Trazer a especializao de funes para uma orquestra militar no caracterizaria o rompimento de uma tradio secular, mas uma forma aliar essa tradio ao fazer musical, como menciona Burke (1989): h portadores de tradio de so conservadores arraigados e h aqueles que, apesar de tradicionalistas, arvoram-se a uma nova reinterpretao do tradicional. A viso do maestro como apenas mais um msico que exerce sua funo dentro da orquestra no quebra os preceitos da hierarquia e disciplina, apenas os coloca a servio da msica e no o contrrio.
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5. Concluso Desde a antiguidade, a msica fez parte das organizaes militares, dos campos de batalha aos desfiles e eventos comemorativos. Essa tradio vem sendo cada vez mais abandonada, em grande medida, em razo da preterio dos prprios msicos, que passaram a considerar fazer musical da caserna como uma atividade menor. A anlise da histria da Orquestra Sinfnica da Polcia Militar demonstra como efetivamente possvel criar um grupo musical de qualidade no seio de uma organizao militar, bem como a inexistncia de qualquer conflito entre a hierarquia e a disciplina com o fazer musical de excelncia. Sua situao atual, contudo, retrata a premente necessidade de reformulao desses grupos com o intuito de privilegiar as atividades musicais e a produo musical de qualidade, que, afinal, so o verdadeiro motivo de sua existncia.
Notas
Para fins elucidativos, faz-se imperioso mencionar que, a partir de 2010, a Fora Area Brasileira afastou a exigncia de altura mnima e considera os resultados do Teste de Capacitao Fsica apenas para fins eliminatrios. Apesar disso, a Prova Prtica de msica tambm possui carter apenas eliminatrio, de acordo com a Portaria DEPENS n 41-T/DE-2, de 1 de maro de 2010. Tal fato demonstra que todos os msicos que obtiverem pelo menos a nota mnima sero equiparados. 2 EDITAL DRH/CRS N 08, DE 25 DE SETEMBRO DE 2006. 3 DRH/CRS N 09/2008, DE 29 DE MAIO DE 2008 e EDITAL DRH/CRS N 08, DE 25 DE SETEMBRO DE 2006 4 A remunerao inicial de um msico na PMMG de aproximadamente R$1.700,00, podendo chegar a mais de R$ 4.000,00, excludos os benefcios indiretos. 5 NBR-10.152 Nveis de Rudo para conforto acstico Associao Brasileira de Normas Tcnicas 6 Faz-se necessrio mencionar o episdio, repetido exausto pelos militares da PMMG, no qual um sargento msico, vestindo a farda da corporao, no centro de Belo Horizonte, teria se recusado, diante das cmeras de uma emissora de televiso, a atender a uma ocorrncia, alegando ser apenas msico. 7 Art. 42 Os membros das Polcias Militares e Corpos de Bombeiros Militares, instituies organizadas com base na hierarquia e disciplina, so militares dos Estados, do Distrito Federal e dos Territrios.
1
Referncias bibliogrficas BRASIL. Constituio (1988). Constituio da Repblica Federativa do Brasil. 35. ed. So Paulo: Saraiva, 2005. BURKE, Peter. A cultura popular na idade moderna: Europa, 1500-1800. So Paulo: 1989. CANDIDO, Mrcia. Orquestra Sinfnica da PMMG: 60 anos fazendo msica e segurana. 2008. Disponvel em <https://www.policiamilitar.mg.gov.br/portal-pm/conteudo.action?conteudo=3781&tipoConteudo=notici a>. Acesso em 27 abr. 10. CARVALHO, Vincius Mariano de. Histria e tradio da msica militar. 2006. Disponvel em <http://www. ecsbdefesa.com.br>. Acesso em 18 abr. 10. CARVALHO, Vincius Mariano de. Porque a msica tambm um patrimnio das Foras Armadas. 2006. Disponvel em <http://www.ecsbdefesa.com.br>. Acesso em 18 abr. 10. KIEFER, Bruno. Histria da msica brasileira dos primrdios do sculo XX. Porto Alegre: Movimento, 1982.
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KOELLREUTTER, Hans-Joaquim. O ensino da msica num mundo modificado. In: Anais do I Simpsio Internacional de Compositores. So Bernardo do Campo, 4 10 de outubro de 1977. LACERDA, Marco Aurlio Arajo. Orquestra Sinfnica da Polcia Militar de Minas Gerais: 60 Anos de Contribuio Cultura e Imagem da PMMG. Belo Horizonte: Centro de Pesquisa e Ps Graduao da APM, 2009. 184 p. POLCIA MILITAR DE MINAS GERAIS. Edital DRH/CRS N 09/2008. Disponvel em <https://www. policiamilitar.mg.gov.br/portal-pm/crs/conteudo.action?conteudo=202&tipoConteudo=itemMenu>. Acesso em 25 abr. 10. POLCIA MILITAR DE MINAS GERAIS. Edital DRH/CRS N 08/2006. Disponvel em <https://www. policiamilitar.mg.gov.br/portal-pm/crs/conteudo.action?conteudo=202&tipoConteudo=itemMenu>. Acesso em 01 ago. 09.
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As fontes musicolgicas no Brasil e a Storia della Musica nel Brasile de Vincenzo Cernicchiaro: o caso Ernesto Cavallini
Fernando Jos Silveira
Resumo: Este artigo trata do estudo do caso Ernesto Cavallini, eminente clarinetista italiano do Sc. XIX, apontado por Cernicchiaro (1926), erroneamente, como tendo estado no Brasil na segunda metade do Sc. XIX. Para tal, foram consultados peridicos da poca, tais como o Jornal do Commrcio e as crnicas e Machado de Assis, arquivos do Museu Imperial e a bibliografia da historiografia musical para o Sc. XIX. A principal questo levantada a da falta de indicao das fontes do livro de Cernicchiaro, que contribui para a constatao, como no presente caso, de erros. Indica-se, atravs das concluses apresentadas, que o pesquisador deve ser cauteloso com a obra de Cernicchiaro dada a, em muitos casos, possibilidade de informaes imprecisas, principalmente para informaes anteriores a 1880 e de provncias no visitadas pelo autor. Palavras-chave: Vincenzo Cernicchiaro; Ernesto Cavallini; historiografia da msica brasileira
Cotta (2001) descreve, sucintamente, alguns dos primeiros msicos/estudiosos que se preocuparam com a historiografia da msica no Brasil. Dentre aqueles trabalhos descritos, destaca os publicados por Frieiro (1925), Cernicchiaro (1926) e Santos (1942) como os primeiros a revelar fatos sobre os msicos/instrumentistas atuantes no Brasil e suas trajetrias. O trabalho de Frieiro, como descrito por Cotta (2001), restringe-se s informaes sobre msicos atuantes na rea de Minas Gerais. J as obras de Santos e Cernicchiaro tem maior escopo, informando sobre a atividades de msicos por todo o Pas. O trabalho de Santos, no que tange s informaes sobre os msicos atuantes no Brasil, demonstra, claramente, uma preocupao para com a consulta em fontes primrias; dentre elas, o Almanack Geral do Imprio do Brasil, Almanak Laemmert (LAEMMERT, 1950-64) e, ainda, a incluso de bibliografia que, apesar de nem sempre referida no texto, transparece para os leitores, pelo menos, as obras consultadas pela a autora. O livro Storia della Musica nel Brasile: da tempi coloniali sino al nostrigiorni, 1549 1925 (CERNICCHIARO, 1926), publicado em 1926 na Itlia pelo violinista italiano Vincenzo Cernicchiaro, amplamente utilizado como fonte musicolgica em diversos trabalhos acadmicos dentro e fora do Brasil. Segundo Bispo (2010), este livro um dos grandes monumentos da historiografia brasileira, sendo um repositrio de dados muito valiosos, sobretudo para os fins do sculo XIX, um perodo que o autor conheceu de perto. Segundo Castagna (2007, p. 21), na poca em que foi lanada, esta obra deixou seus congneres dessa dcada bastante ultrapassados, no que se refere ao volume de informaes. Vincenzo Cernicchiaro nasceu em 23 de julho de 1858 na cidade de Torraca na Itlia. Migrou para o Brasil aos 12 anos, mas voltou Itlia para estudar no Conservatrio de Milo. Nesta instituio recebeu o Primeiro Prmio em violino. Por volta de 1880, segundo a Enciclopdia da Msica Brasileira (MARCONDES, 1998), fixou-se definitivamente no Brasil, quando comeou a apresentar-se, como concertista, nos Clubes Mozart e Beethoven. Por ter migrado para o Brasil em definitivo apenas por volta de 1880, Cernicchiaro no vivenciou a maior parte dos fatos descritos em seu livro, mas apenas os ltimos quarenta e cinco anos do total do interstcio. Apesar de Cotta (2001) indicar consulta documental em casos especficos, este exemplo no
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pode ser aplicado, genericamente, em todas as informaes veiculadas na obra, que apresentam imprecises. Um destes casos de impreciso foi apontado por Veiga (2006), sobre assunto relacionado ao compositor baiano Cazuzinha. O captulo XXVII do livro de Cernicchiaro tem por ttulo Dos virtuosi e professores de flauta, clarineta, obo, fagote, trompa, trompete e ofcleide. Sobre as informaes encontradas neste captulo, Cernicchiaro se reporta apenas uma vez a fontes de consulta, neste caso sobre notcia da morte do flautista Andr-Mathieu Reichert: O crtico do Jornal do Commrcio, dando notcia da sua morte, escreveu sobre o mrito e sobre a vida deste grande flautista [...] (CERNICCHIARO, 1926, p. 509) E s: no h mais nenhuma citao ou informao sobre fontes consultadas neste captulo, que encerra 18 pginas com informaes sobre instrumentistas de sopro. Diferentemente de Santos (1942), Cernicchiaro no inclui em seu livro uma bibliografia com a qual o leitor possa, ainda que sem indicaes precisas, ter idia de suas fontes de pesquisa. Nas pginas 516 e 517 de seu livro, Cernicchiaro refere-se a Ernesto Cavallini um dos maiores virtuosi da clarineta de todos os tempos como sendo um dos clarinetistas que atuaram no Teatro Provisrio do Rio de Janeiro na dcada de 1850, e que fora muito festejado como solista.
Entre os clarinetistas virtuosi e professores de orquestra, estes que obtiveram sucesso em apresentaes pblicas e privadas em seu tempo e apresentando-se com todos os tipos de msica e fantasias sobre temas de peras, temos Ernesto Cavallini, um dos melhores clarinetistas de se tempo que atuou no Teatro Provisrio (1852) [do Rio de Janeiro], onde suas atuaes obtiveram enorme sucesso por causa de sua alta preciso tcnica, mas tambm por sua bela sonoridade. No mesmo ano viajou para So Petersburgo, onde viveu at 1867 como professor de clarineta do Conservatrio local. Voltando Itlia, foi nomeado para o Conservatrio de Milo, cidade onde nasceu em 30 de agosto de 1807 e na qual viria a falecer em 07 de janeiro de 1874. Teve tambm grande reputao como compositor de msica para clarineta, publicando em vida muitos estudos, concertos, fantasias, duetti, terzetti e quartetti nos quais pode-se encontrar o que de mais moderno e difcil, tecnicamente falando, fora escrito para clarineta. (CERNICCHIARO, 1926, p. 526-27)
Baseado nesta informao, vrios pesquisadores, brasileiros e estrangeiros, desenvolveram estudos que, de uma forma ou de outra, perpetuam esta informao. No Brasil, Ernst Dias (1990) contribui com a indicao de Cernicchiaro, dizendo que Ernesto Cavallini chegou ao Rio de Janeiro, no dia 8 de junho de 1859, fazendo parte de um grupo de artistas notveis, que Sua Majestade, o Imperador D. Pedro II, mandou contratar na Europa [...] (p. 23). Freire (2000), em seu estudo de Doutoramento desenvolvido nos EUA, tambm, apresenta a informao de que E. Cavallini esteve no Brasil; mas questiona se isto teria acontecido em 1852, como atesta Cernicchiaro (1926), em 1859 como atesta Ernst Dias (1990) ou em ambas as ocasies. Weston (2008), renomada pesquisadora Britnica sobre a histria da clarineta, assenta que E. Cavallini teria estado no Brasil por duas vezes: em 1852 e em 1859. Por outro lado, vrios pesquisadores internacionais, dentre eles Amore (2006), afirmam que Ernesto Cavallini viveu, a partir de 1852, em So Petersburgo na Rssia, voltando definitivamente para Milo, sua cidade natal, em 1867 e trabalhando no Conservatrio local at sua morte em 1874. Nenhum destes pesquisadores menciona a passagem de E. Cavallini pelo Brasil. De acordo com todas estas assertivas sobre a passagem de E. Cavallini pelo Brasil, deu-se incio a uma pesquisa sobre sua trajetria neste pas. Para tal, foram formuladas as seguintes perguntas norteadoras: 1) Quais foram as fontes das informaes que atestam a passagem de E. Cavallini pelo Brasil?; 2) Quando E. Cavallini esteve no Brasil? No ano de 1852, 1859 ou em ambos?; 3) Em quais teatros Brasileiros E. Cavallini
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se apresentou e como foi a recepo de pblico e crtica destas apresentaes?; 4) Qual foi a relao entre E. Cavallini e o Imperador Pedro II? Pode Pedro II ter sido aluno de E. Cavallini?; 5) Em sendo confirmado que E. Cavallini esteve no Brasil por duas oportunidades, qual teria sido sua contribuio didtica para o nascimento de uma escola brasileira de clarineta? Quais clarinetistas brasileiros foram seus alunos? e 6) Cavallini era, tambm, compositor. Quais obras teriam sido compostas no Brasil ou baseada em suas memrias da sua estada no Brasil? Para a realizao desta pesquisa, mostrou-se necessrio uma grande investigao bibliogrfica sobre a histria da msica no Brasil para achar as fontes de informao que poderiam ter sido usadas por todos estes pesquisadores. Propaganda de concertos e recitais, assim como a seo de entrada do porto do Rio de Janeiro, publicados nos principais peridicos entre 1850 e 1864, foram minuciosamente investigados, procura da chegada de E. Cavallini ao Brasil e sua atividade musical no Rio de Janeiro, Pernambuco, So Paulo, Rio Grande do Sul e Sergipe estados onde, segundo Ernest Dias (1990), ele se apresentou. Os arquivos histricos do Museu Imperial foram exaustivamente pesquisados procura de qualquer meno da relao entre E. Cavallini e o Imperador do Brasil, D. Pedro II. Foram revisadas as biografias dos clarinetistas atuantes no Brasil na segunda metade do Sc. XIX, procura de informaes de possveis atividades didticas de E. Cavallini no Brasil. Foi pesquisado todo o acervo de obras musicais de E. Cavallini, depositadas na Biblioteca do Conservatrio de Msica G. Verdi de Milo e em estudos bibliogrficos, a procura de obras de E. Cavallini relacionadas sua passagem pelo Brasil. Depois da consulta e leitura de mais de 100 livros e documentos histricos e milhares de pginas de peridicos das dcadas de 1850 a 1860, abaixo se apresentam as respostas s perguntas geradoras acima mencionadas. No h dvidas que a gentica da informao apresentada por todos os pesquisadores posteriores advm do livro de Cernicchiaro (1926). No h publicaes anteriores que citem a passagem de E. Cavallini pelo Brasil. Segundo pesquisas no Jornal do Commrcio entre 1951-53 e 1958-60 seo movimento do porto, onde eram publicados os nomes de todos os viajantes que chegavam ao Brasil, no se encontra o nome de Ernesto Cavallini no interstcio estudado. Uma importante pista pode ser encontrada no exemplar de 09 de junho de 1859 (BARBOSA, 1859a, p. 4), referindo-se a entrada do porto de 08 de junho de 1859, constando a entrada do italiano P. Cavaline. Mesmo pensando-se em um erro de escrita do ltimo nome, o primeiro nome no poderia ser Ernesto. Outra pista encontrada em consulta aos peridicos da dcada de 1850-64, quando o nome Cavallini aparece uma nica vez. Em anuncio no Jornal do Commrcio, de 09 de julho de 1859 (BARBOSA, 1859b), no teatro Gymnasio Dramatico aparece anuncio de espetculo no dia 11 de julho de 1859 quando anunciado que nos intervalos os Srs. Cavallini, Demtrio, Cunha, Camongia e Giannini executaro dous quintetos concertantes, de clarineta, flauta, fagote, rabeca e piano, sendo o primeiro sobre motivos da pera TROVADOR e o segundo sobre motivos da pera RIGOLETTO. (p.4) Grifo meu. Machado de Assis (1959), crtico musical, teatral e prestigiado escritor que viveu e trabalhou na poca estudada, apesar de relatar estar presente ao concerto de vrios virtuosi atuantes no Brasil na segunda metade do Sc. XIX tais como o flautista Reichert, o trompista Cavalli, o violinista Gravenstein e o clarinetista Antonio Luis de Moura - no faz crtica, nem meno, a nenhum concerto de Cavallini. Em ampla consulta a documentos depositados no Museu Imperial Biblioteca e Arquivo Histrico Imperial no se encontrou nenhum documento que estabelea relao entre o Imperador Pedro II e Cavallini. Segundo consulta a biografias dos destacados clarinetistas Brasileiros da segunda metade do Sc.XIX encontrados,
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entre outros, no trabalho de Freire (2000), nenhum deles demonstra relao com E. Cavallini o que seria motivo, acredita-se, de extremo orgulho e deferncia. Tambm nos arquivos do Conservatrio Imperial e na escola de msica mantida pelo Teatro Lrico Fluminense (antigo Teatro Provisrio), no h nenhum documento que ateste atividade didtica de Cavallini no Rio de Janeiro. Tais informaes podem ser checadas atravs de trechos do estudo de Freire (2000) e da lista de msicos e professores de msica publicados no Almanak Laemmert a partir de 1842. Em consulta obra musical de E. Cavallini, no se identificou nenhuma obra que possa ter relao com o Brasil. Tal consulta foi feita lista de obras de E. Cavallini depositadas na Biblioteca do Conservatrio de Milo e no estudo de Amore (2006). Em artigo recentemente publicado na Alemanha, Silveira (2009) indica que, na verdade, o clarinetista italiano de nome Cavallini que esteve no Brasil, em 1859, foi Pompeo Cavallini. Irmo de Ernesto, Pompeo Cavallini atuou na Orquestra do Teatro Carcano di Milano por volta de 1829. Mais tarde mudou-se para a Inglaterra para trabalhar como regente de bandas militares (Amore, 2006). Chegou ao Brasil no mesmo navio em que chegaram outros msicos, tais como o flautista belga Andre-Mathieu Reichert. Por isso, provvel que, mesmo sem ter-se encontrado documentao pertinente nos arquivos do Museu Imperial, Pompeu Cavallini tenha vindo ao Brasil como integrante do grupo de msicos convidados por D. Pedro II como atesta Ernst Dias (1990). Pompeo no tem, pelo menos nos dias de hoje, o mesmo reconhecimento, como clarinetista, que seu irmo. Talvez isto justifique o fato de que sua passagem pelo Brasil no foi festejada, quer pela imprensa quer por seus pares. Este caso demonstra que o livro de Cernicchiaro pode conter, alm desta, outras imprecises, com o poder de induzir ao erro pesquisas que se baseiem, unicamente, nesta fonte. Por isso, e dependendo do caso, deve o pesquisador usar suas informaes com cautela, checando em outras fontes sua veracidade. No presente caso, o equvoco se baseou, provavelmente, na premissa de que o clarinetista, cujo ltimo nome era Cavallini, seria, quase que indubitavelmente, o Ernesto o grande e eminente virtuoso da clarineta. Mas no era. Acredita-se que outros casos como este podero acontecer, principalmente com informaes e eventos ocorridos antes de 1880 ano em que Vincenzo Cernicchiaro se estabeleceu, de vez, no Brasil e, ainda, com informaes de lugares distantes do Rio de Janeiro, onde sua fonte de informao deveria ser a de transmisso oral oriunda de colegas msicos advindos de localidades distantes do Rio de Janeiro.
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Canto religioso popular catlico: o porta-voz de mudanas?

Fernando Lacerda Simes Duarte
Aluno do Mestrado em Msica Instituto de Artes da UNESP lacerda.lacerda@yahoo.com.br
Resumo: Este estudo analisa a gradativa abertura da Igreja Catlica Romana ao uso litrgico do canto religioso popular ao longo do sculo XX como um porta-voz ou um registro sonoro da abertura da prpria instituio realidade social. Discute-se principalmente o perodo situado entre o Motu Proprio de Pio X (1903) e o Conclio Vaticano II (1962-1965). Busca-se lanar tambm uma viso sobre a prtica musical litrgica hodierna. Esta abordagem contesta a existncia de um nico catolicismo no Brasil no perodo principal estudado: aps a anlise de fatos e documentos usando teorias explicadoras oriundas da Histria e da Sociologia Jurdica, chegou-se concluso de uma coexistncia de duas formas de catolicismo. A primeira o catolicismo ultramontano, institucionalizado e prprio do meio urbano e a segunda so expresses de uma religiosidade popular autnoma, leiga e rural, que ao contrrio do que geralmente se supe, no foi totalmente suplantada pela primeira e chegou inclusive a servir de inspirao na busca por uma msica litrgica autctone ps-conciliar. Palavras-chave: Msica litrgica, Canto Religioso Popular, Ultramontanismo, Catolicismo popular, Catolicismo tridentino.
Introduo A msica catlica da primeira metade do sculo XX refletiu as profundas mudanas pelas quais a instituio passou no sculo. Esta msica pode ser considerada, num primeiro contato, como conservadora ou retrgrada, mas representou um movimento de reao aos ideais e msica iluminista. Este esforo de separao da vida secular e retorno aos modelos do sculo XVI se pode classificar como tradio inventada1 (Hobsbawn, 2002:9). Nesta liturgia neo-tridentina a polifonia passou a figurar, logo aps o cantocho, como principal gnero musical religioso. O estudo mais aprofundado dos cantos religiosos populares possibilitou uma quebra de paradigmas aparentemente muito slidos como o da unidade da igreja conhecida como ultramontana, que no se tem notcia de que tenha sido contestado em trabalhos acadmicos sobre a msica litrgica ou compositores da primeira metade do sculo XX. A principal contribuio , portanto, a apresentao de um panorama histrico mais amplo que permita compreender a msica litrgica do presente e, qui, apresentar uma viso, ou melhor, preparar os ouvidos para mudanas que se anunciam ou j ocorrem. A delimitao temporal relativamente ampla, o sculo XX, bem como a geogrfica, mas a proposta mesmo a de se apresentar uma viso abrangente trajetria do gnero aqui abordado. A pergunta que norteou este trabalho foi: at que ponto as mudanas j se faziam ouvir no canto religioso popular antes que pudessem ser vistas na legislao? Como se v, partiu-se do pressuposto de que a Musicologia no deve se limitar a descobrir e editar fontes, mas encontrar explicaes para a msica nela mesma ou recorrendo a outras cincias (Kerman, 1987). Partiu-se tambm do princpio de que a msica pode ser uma ferramenta para a melhor compreenso da sociedade, seja ouvindo nela as mudanas das relaes econmicas como props Jacques Attali (2001) e neste caso se prope a audio de mudanas na esfera social seja considerando seus registros sonoros e escritos como fontes para a explicao da histria (Moraes, 2000). No se questiona, entretanto, a necessidade do trabalho de edio, sobretudo na musicologia brasileira (Castagna, 2008:48).
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1. O canto religioso popular: histria e legislao O sculo XX teve, por parte da Cria Romana e da CNBB, as legislaes mais contrastantes no que tange msica sacra. Se desde antes do Conclio de Trento a legislao se limitava a condenar influncias profanas na msica eclesistica, no sculo XX ela declarou modelos oficiais e os condenou ao esquecimento. Numa apertada sntese da legislao, pode-se afirmar que o Motu Proprio Tra le Sollecitudini de Pio X (1903) declarou, com fora de cdigo jurdico de msica sacra, o cantocho como a msica oficial da Igreja, juntamente com o rgo, seu instrumento oficial e a polifonia como principal gnero incentivado. Ao canto religioso popular foi feita uma rpida meno sob o ttulo de cntico espiritual, imprimindo-lhe trs caractersticas: podia ser cantado em latim ou vulgar, acompanhado de banda e de uso nas procisses. Percebeu-se, ao longo das seis dcadas entre a proclamao do Motu Proprio e o Conclio Vaticano II o que Niklas Luhmann chamou de abertura cognitiva de um sistema complexo provocao do meio, ou seja, a Igreja mostrou, em sua legislao, abertura para o uso cada vez mais ampliado do canto religioso popular. Na Constituio Apostlica Divini Cultus (1928) de Pio XI no havia qualquer meno ao canto religioso popular. Foi Pio XII quem o mencionou mais detalhadamente, em 1947, em sua Carta Encclica Mediator Dei sobre a liturgia2. Neste perodo, mudanas j se anunciavam. Na mesma encclica o pontfice romano condenou antecipadamente mudanas que s seriam formalizadas no Conclio Vaticano II, como a mudana da mesa do altar, a abolio do preto como cor litrgica e o afastamento da polifonia das igrejas (esta ltima ocorreu posteriormente ao conclio). Ainda no pontificado de Pio XII, merecem destaque a Encclica Musicae Sacrae Disciplina (1955) e a Instruo da Sagrada Congregao dos Ritos sobre a Msica Sacra e a Sagrada Liturgia (1958). Nestes documentos a importncia do gnero religioso popular foi ressaltada e seu uso passou a ser incentivado, sobretudo nos pases em misso. O canto religioso popular era, portanto, toda a msica vocal escrita em latim ou vernculo que possusse texto fcil, capaz de expressar a doutrina da f catlica em melodias simples, mas que guardassem a gravidade e a dignidade da liturgia. Suas caractersticas musicais estavam intimamente relacionadas ndole do povo que o comps. Este canto no poderia guardar caractersticas profanas ou teatrais, pelo contrrio, seria to mais santo quanto se aproximasse do cantocho. Poderia ser cantado com acompanhamento instrumental e seu uso era estimulado, sobretudo, nas funes litrgicas no-solenes e em exerccios de piedade. A Constituio Sacrosanctum Concilium sobre a Sagrada Liturgia (1963) trouxe as decises do Conclio Vaticano II sobre a liturgia e, consequentemente, sobre a msica. Nela se observa o princpio da participao ativa dos fiis por meio de aclamaes, respostas, salmodias, antfonas, cnticos, aes, gestos e atitudes. A lngua litrgica oficial dos ritos latinos permanecia o latim, porm, por ser til ao povo, o uso do vernculo era incentivado. O conceito de unidade litrgica comum nos documentos ultramontanos cedeu lugar s qualidades e dotes de esprito das raas e povos (Sacrosanctum Concilium in Documentos sobre a Msica Litrgica, 2005:124). A adaptao litrgica ficaria a cargo das autoridades eclesisticas territoriais, que deveriam considerar com muita prudncia e ateno o que poderia ser aceito das tradies e ndole de cada povo na liturgia, de onde decorre a necessidade de se conhecer os documentos nacionais sobre msica sacra. O documento conciliar prescrevia o empenhado estmulo ao o canto religioso popular nos piedosos e sagrados exerccios e nas prprias aes litrgicas.
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No Brasil, diversos movimentos internos j colocavam a Igreja em contato com a realidade ou com os estmulos do meio: na dcada de 50, uma crescente adeso do povo umbanda e ao movimento pentecostal (Souza, 2005:15), alm de outros perigos mortais na Amrica Latina citados por Pio XII: o naturalismo, o espiritismo e o marxismo. A tomada de postura da Igreja ante a realidade local marcou o surgimento da CNBB e o processo de aggiornamento, ou seja, de aproximao da Igreja realidade dos fiis, o qual se estendeu por toda a dcada de 60 e culminou com o Conclio Vaticano II. A ascenso de Joo XXIII ao pontificado e a conseqente convocao do conclio, associadas revoluo cubana, foram, na viso de Michael Lowy (apud Santos, 2006:14), os elementos fundamentais para desencadear o setor mais progressista da Igreja e da sociedade latino-americana nas dcadas de 60 e 70. Neste contexto de claras posturas polticas surgiram as chamadas Comunidades Eclesiais de Base (CEB) e a Teologia da Libertao (TL). No pontificado de Joo Paulo II, entretanto, o movimento foi sufocado e o refluxo de fiis das CEBs invadiram os grupos de carismticos. O crescimento da nova tendncia foi estimulado ainda pela diviso do clero entre conservadores e progressistas, pelo enfraquecimento de militncia poltica aps a dissoluo dos blocos socialistas (1989) e pelo crescimento de outras religies (Souza, 2005:20-21). Do ponto de vista musical, estas mudanas tiveram reflexos em documentos da CNBB, que estimulava a elaborao de uma msica autctone que guardasse as caractersticas ainda que regionais do povo brasileiro. Estimulou-se tambm o uso de novos instrumentos na liturgia, sobretudo o violo e a percusso antes banida dos templos pelo Motu proprio de Pio X3 e subordinou a prtica coral participao litrgica dos fiis.
2. A prtica do canto religioso popular em tempos de Ultramontanismo H quem afirme que o ultramontanismo brasileiro foi responsvel por silenciar os fiis na liturgia. Do ponto de vista estritamente musical, entretanto, o povo j no tinha participao ativa dentro da igreja em ambiente urbano, j que a msica praticada pelo coro era muito semelhante pera. Diz-se do meio urbano porque foi nele que o ultramontanismo efetivamente se estabeleceu, ao passo que, no interior, preservou-se em grande parte a religiosidade popular at a dcada de 1950 (Souza, 2005:18-19). Logo que foi proclamado o Motu Prprio de Pio X, observou-se na Igreja urbana institucionalizada uma negao quase completa 4 dos cnticos espirituais. O primeiro sinal de abertura cognitiva considervel foi a coletnea Harpa de Sio do padre J. B. Lehmann (1957), que trazia cnticos religiosos em latim e vernculo. J na dcada de 40, artigos da revista Msica Sacra traziam mais discusses sobre o canto religioso popular, com opinies favorveis e contrrias ao gnero, mas foi aps a Encclica Mediator Dei (1947) que os compositores aderiram definitivamente ao gnero: dentre outros, os frades menores Baslio Rwer, Pedro Sinzig, Romano Koepe e Bernardino Bortolotti e os leigos Furio Franceschini, que comps uma missa com texto latino e temas de cantos religiosos populares e Maximiliano Hellmann, autor do hino do XXXVI Congresso Eucarstico Nacional (1955). Os hinos dos congressos eucarsticos deveriam ter as mesmas caractersticas dos cnticos espirituais: simplicidade da linha meldica, grande unssono etc.
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3. A msica catlica ps-conciliar A msica ps-conciliar no Brasil foi marcada por dois perodos (Amstalden, 2001:190-194): no primeiro (dcada de 60), a msica ainda se pautava pelos referenciais do cantocho e da msica erudita, no segundo (dcada de 70), a harmonia era mais simplificada, havia de notas repetidas em profuso, ritmos sincopados ou pontuados e tonalidade que privilegiava o registro vocal grave. Houve tambm mudana no contedo do texto, que passou a oscilar de salmos a retricas libertrias. As tradicionais harmonizaes para rgo das publicaes anteriores ao conclio foram substitudas por cifras nesta transio. A msica litrgica ps-conciliar congrega manifestaes diversas, que variam da msica socialmente engajada at o fenmeno dos padres cantores carismticos (cf. Souza, 2005). O estmulo participao dos fiis tambm na composio de msica marcou a mxima abertura cognitiva ou postura integrada (Eco, 1993:9) da Igreja em relao cultura de massa, j que a maioria dos compositores psconciliares no tem a mesma formao dos msicos profissionais do Ultramontanismo.
Consideraes finais Ao se analisar a trajetria do canto religioso popular ao longo de sculo XX, percebe-se que Igreja deixou gradativamente sua viso eurocentrista por uma nacionalista ou regionalista, especialmente no que diz respeito aos chamados pases em misso. As primeiras quebras de paradigmas observadas foram o da Igreja ultramontana monoltica, submissa autoridade papal inquestionvel e o da emanao de leis num nico sentido, de Roma para o mundo. O crescente uso do canto religioso popular demonstrou a existncia de correntes internas da Igreja que j dialogavam com a realidade antes do Conclio Vaticano II. Neste sentido tambm, houve uma diviso entre um catolicismo urbano institucionalizado e uma religiosidade popular rural at a dcada de 19505. Assim, mais uma vez a teoria dos sistemas complexos de Luhmann se mostrou adequada para a compreenso da Igreja, j que toda diferenciao em relao ao meio partiu do prprio sistema. Por fim, o canto religioso popular foi por seu crescente uso no perodo pr-conciliar, se no o porta-voz de mudanas, o registro sonoro das mudanas da Igreja no s como instituio, mas da relao entre a Igreja institucionalizada e seus movimentos polticos, sociais e religiosos internos no-oficiais. As mudanas de posicionamento oficial da Igreja raramente so inditas, mas resultados de tenses internas do prprio sistema e deste em relao ao meio. Ao invs de se esperar observ-las na legislao, a melhor forma de perceb-las talvez seja aquela sugerida por Jacques Attali (2001), ouvi-las em sua msica.
Notas
1 [...] um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras tcita ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente, uma continuidade em relao ao passado. Alis, sempre que possvel, tenta-se estabelecer continuidade com um passado histrico apropriado (Hobsbawn, 2002:9). 2 Ns vos exortamos ainda, venerveis irmos, a que tomeis cuidado em promover o canto religioso popular e a sua acurada execuo feita com a dignidade conveniente, podendo isso estimular e aumentar a f e a piedade das populaes crists [...] (MEDIATOR DEI PO, 1947: 179).
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3 A proibio do uso de instrumentos de percusso gerou um deslocamento daqueles de origem africana para os terreiros de Umbanda e para os Candombls (Gaeta, 1997). 4 No Brasil, esta negao foi expressa tanto na msica quanto na prtica religiosa em geral (cf. Gaeta, 1997). 5 O catolicismo chamado ultramontano enfrentou, no Brasil, no apenas o catolicismo iluminista, mas tambm o catolicismo popular, que se instalou desde incios da colonizao e foi definido por Augustin Wernet (1987:17) como aquele influenciado tanto pelo catolicismo renovado ou tridentino quanto pelo catolicismo tradicional, medieval, leigo, autnomo e familiar. Apesar de afetadas pela presso contrria do catolicismo ultramontano e de um alinhamento praticamente completo do clero a tais tendncias, as manifestaes religiosas do catolicismo popular no deixaram de existir (Souza, 2005, Gaeta, 1997).
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Palestrina no sculo XX: o mito restaurador a servio do ultramontanismo

Fernando Lacerda Simes Duarte
Aluno do Mestrado em Msica - Instituto de Artes da UNESP - lacerda.lacerda@yahoo.com.br Resumo: Este estudo aborda a lenda que se estabeleceu em torno da Missa Papae Marcelli (1562-1563) de G. P. Palestrina, que livrou a polifonia do banimento dos templos pretendido pelo clero conciliar em Trento graas aos abusos observados na msica dos compositores renascentistas franco-flamengos. Procura-se discutir as razes que levaram criao do mito e analisar seu resultado imediato, ou seja, o desenvolvimento do stile antico. O objetivo principal compreender o porqu da retomada da figura de Palestrina enquanto compositor-modelo ao longo do sculo XIX e sua transformao em um referencial ideolgico para os compositores de msica litrgica a partir do Motu proprio de Pio X (1903) em um perodo que se estendeu at o Conclio Vaticano II (1962-1965). Objetiva-se demonstrar que os esforos restauristas do cecilianismo lograram xito porque co-incidiram com uma restaurao institucional da Igreja Romana, o Ultramontanismo. Foram utilizados como conceitos explicadores as noes de tradio inventada e mito fundador. Palavras-chave: Msica litrgica, Palestrina, Ultramontanismo, Mito restaurador.
Introduo O Renascimento musical representou uma nova concepo de msica, passvel ento de despertar no homem sentimentos e no apenas estimular-lhe o intelecto. O Humanismo garantiu ao texto maior destaque e, em contrapartida, a polifonia se desenvolveu consideravelmente com os compositores franco-flamengos. A msica sacra produzida por estes compositores refletia a aproximao que a prpria Igreja tinha da vida secular. A Reforma protestante representou, contudo, uma provocao qual a Igreja precisava reagir. A necessidade de uma Contra-reforma, foi acentuada pela invaso a Roma, em 1527, que fragilizou ainda mais a secularizao do estilo de vida que o clero romano conhecia. Neste sentido, o Conclio de Trento (1545-1563) pode ser visto como um fechamento normativo1 da Igreja iterao com elementos da vida secular, que ameaavam sua identidade. Buscou-se banir da liturgia tudo o que se podia considerar profano, como por exemplo, o uso de melodias profanas nas composies religiosas. Associada a esse conclio, surgiu a lenda da Missa Papae Marcelli de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1515-1594), composta entre 1562 e 1563 e publicada em 1567. De acordo com esta lenda, Palestrina teria ao ouvir a missa, o papa e o clero romano foram dissuadidos do sumrio banimento da polifonia das igrejas, tornando-se Palestrina o salvador da msica sacra ou seu restaurador. Buscou-se apresentar neste resumo, por meio de procedimento bibliogrfico e documental, uma cronologia do mito restaurador palestriniano levando em conta a relao entre as mudanas desta msica e as mudanas pelas quais passou a instituio qual ela se destinava. As delimitaes histrica e geogrfica se justificaram por seu objeto2. Tem-se por teoria de base o modelo de Musicologia no-positivista proposto por Kerman (1987), dando-se, portanto, maior nfase anlise dos dados que sua catalogao. Reconhece-se, entretanto, o valor e a necessidade do trabalho editorial enquanto prtica musicolgica. Adotou-se os conceitos explicadores de mito de origem (Chau, 2000) e inveno da tradio (Hobsbawn, 2002). Orientaram este trabalho as seguintes questes: a que propsito serviu a lenda de da Missa Papae Marcelli? A manuteno do estilo palestriniano pode ser associada lenda? Por que Palestrina retomado
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como compositor-modelo no sculo XX? O Conclio Vaticano II conseguiu eliminar o referencial palestriniano da msica litrgica e extinguir sua lenda? E finalmente, o que este breve estudo tem a ensinar sobre a msica litrgica hodierna?
1. A msica eclesistica no sculo XVI e o surgimento do mito restaurador A reforma da msica litrgica j havia sido empreendida de forma pontual antes do Conclio de Trento em snodos e conclios que versavam principalmente sobre a mutilao e a falta de inteligibilidade do texto litrgico, o emprego de melodias profanas na construo das obras sacras, o uso imoderado de instrumentos e o acento profano que marcavam a msica praticada dos templos3. O Conclio de Trento no tratou a msica como sua principal questo, mas disps sobre ela, ainda que de forma vaga no Decreto De observandis et evitandis in celebatione Missae prescrevendo que dela se afastassem elementos lascivos e impuros. Pierre Gaillard (1971) apontou ainda outros motivos que poderiam ter conduzido necessidade do desenvolvimento da lenda palestriniana: tentativas frustradas de reforma da msica sacra durante o prprio Conclio de Trento, os devaneios de Marcelo II em reform-la, na Sexta-feira Santa de 1555, o interesse dos jesutas em impor aos compositores um grande e santo modelo romano de compositor e ainda a preocupao do prprio Palestrina com sua imagem pblica, que poderia remeter ao compositor a origem da lenda. Graas a esta origem incerta, pode-se afirmar que os jesutas de Roma foram se no os criadores, seus grandes difusores ainda no sculo XVI. Este papel natural, j que o interesse da sociedade de religiosos em promover o catolicismo renovado e se opor a tudo o que se poderia considerar iluminista esteve presente desde seu surgimento e se fez notar ao longo dos sculos4. O texto mais antigo encontrado por Gaillard foi Del sonare sopral basso con tutti li stromenti (1607) de Agostino Agazzari (1578-1640), que tratou da Missa Papae Marcelli, mas no associou sua composio ao Conclio de Trento. Uma vez criada a lenda, ela passou a ser difundida em dramatizaes, em textos de sculos 5 posteriores e em reimpresses das missas. A Igreja se pronunciou oficialmente pela primeira vez acerca do mito que ento se formava na Encclica Annus qui hunc (1749) de Bento XIV, citando os relatos de Andrea Adami de Bolsenna (1663-1742). No sculo XIX, Palestrina passou de salvador a inventor da msica sacra, vendo-se em sua figura o mito fundador6, a origem da msica sacra que sempre se renovaria e que livraria a ligao ao passado de questionamentos passveis de resposta no mbito racional e conduziria no s manuteno da ordem, mas tambm ao autoritarismo. Ainda no sculo XIX, a lenda ganhou conotao nacionalista pela pena de Baini, pois o compositor romano e, portanto, italiano, expulsou da Igreja as abominaes prprias da msica dos oltramonti francoflamengos. Neste mesmo sculo, chegou a ser personagem principal de duas peras de Carl Loewe (1896) e Melchior Sachs (1866). No sculo XX, Palestrina tornou-se personagem principal de uma pera em trs atos de Hans Pfitzner (1917). No se pode afirmar que a lenda palestriniana tenha sido a responsvel pelo desenvolvimento do estilo antigo como o fez Gaillard, mas sabe-se que ela foi criada com o propsito de justificar um
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estilo eclesistico essencialmente vocal e livre de elementos profanos no qual o texto poderia ser compreendido.
2. Do estilo palestriniano ao estilo antigo O estilo palestriniano, foi bem definido por Inama & Less (apud Castagna, 2000:98-99) um tecido de melodias gregorianas, pois as caractersticas meldicas de tal gnero no estavam presentes apenas no cantus firmus, mas em cada uma das vozes. Percebe-se tambm em Palestrina um contraponto mais simples que aquele utilizado por seus predecessores franco-flamengos, alm de uma discreta tendncia homofonia, que tambm se observaria no estilo antigo. Apesar da associao feita por Gaillard entre a lenda e o estilo antigo dos sculos posteriores lenda, h opinies divergentes como so os casos de Fellerer, que justificou este desenvolvimento com base na legislao eclesistica e em sua funo cerimonial e Bukofzer, que viu no estilo antigo um ideal de msica a cappella do Barroco. O estilo antigo, gnero que ocorreu exclusivamente na msica sacra no era um estilo nico de composio, mas podia ser classificado em diversos subgrupos. Dentre as caractersticas comuns deste gnero esto a clara enunciao do texto, seu uso ritual especfico e o fechamento em relao s inovaes da pera e da msica instrumental s quais o estilo moderno mostrava-se aberto. Sua difuso se deu tanto na Europa, quanto na Amrica espanhola e no Brasil como um todo7, desde o incio do processo de colonizao. O sculo XVIII representou uma espcie de apogeu de subgneros e tambm declnio do estilo antigo em detrimento da aceitao do estilo moderno na Encclica Annus qui hunc (1749).
3. A msica litrgica da primeira metade do sculo XX e a inveno da tradio O resgate de Palestrina e seu estilo num sentido historicisante se deu no sculo XIX e foi motivado principalmente pelo descontentamento de alguns compositores8 com os rumos que o estilo moderno tomava, aproximando-se da msica profana ou operstica. Foi esta a razo para se recorrer ao smbolo da possibilidade de restaurao da msica litrgica. De mito fundador, Palestrina tornou-se ento o mito restaurador da msica sacra. Neste contexto no pode ser esquecida a Associao de Santa Ceclia, que desencadeou um movimento de restaurao da msica litrgica conhecido como cecilianismo. Este movimento co-incidiu no por coincidncia com uma proposta de restaurao institucional da Igreja contrria ao Iluminismo, ou seja, o Ultramontanismo. Neste perodo como no tambm j havia acontecido no Conclio de Trento a Igreja novamente via-se politicamente fragilizada por ter perdido todas as regalias garantidas pelo Estado na grande maioria dos pases em que o catolicismo era a religio oficial9. O modelo de restaurao ultramontana eleito foi o Conclio de Trento, razo pela qual o resultado da restaurao pode ser entendido como o que Hobsbawn chamou de tradio inventada10. A co-incidncia de tais eventos parece fundamental para que se compreenda a proclamao do Motu proprio Tra le Sollecitudini de Pio X, em 1903. Nele a polifonia palestriniana foi equiparada em grau de importncia ao canto gregoriano, a msica oficial da Igreja. Tambm em documentos posteriores11 Palestrina seria relembrado como compositor-modelo. At durante o processo aproximao da Igreja
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realidade social expressa na Encclica Mediator Dei (1947) a polifonia teve preservado seu lugar no culto catlico12. Se Palestrina havia servido como um modelo pr-composicional ou tcnico para o desenvolvimento do estilo antigo no sculo XVII, no sculo XIX ele foi resgatado mais como um modelo ideolgico a ser seguido pelos compositores diante das influncias profanas. Da a predileo em classific-lo como mito restaurador. Ademais, o estilo palestriniano no era o nico estilo a ser seguido a partir do Motu proprio, pelo contrrio, foi aceito ao lado do repertrio restaurista e do estilo moderno, desde que este ltimo no fosse operstico. Neste ponto, poder-se-ia dizer que a exaltao do mito no Motu proprio poderia servir at como elemento de integrao13 entre o estilo antigo dos sculos anteriores e o repertrio restaurista como ficou conhecido o repertrio litrgico produzido entre o Motu proprio e o Conclio Vaticano II de 1963 apesar de, na prtica isto no ter ocorrido. Alm de modelo ideolgico para os compositores, Palestrina retornou prtica musical litrgica e de concertos do perodo, alm de ter sido assunto em publicaes. As publicaes da revista Msica Sacra so interessantes neste sentido, uma (Posch, 1955) chegou a fazer uma verdadeira aluso figura do Cristo quando Palestrina, rejeitado por seu povo menos por So Filipe Nri escreveu aos prantos o Popule meus.
Consideraes finais Este resumo no exaustivo em relao ao tema abordado, mas daquilo que foi escrito tira-se algumas concluses. Pode-se dizer que a lenda palestriniana serviu para justificar um gnero musical desejado pelo clero e incentivado em sculos posteriores. Palestrina foi mitificado no sculo XX por vrias razes. No mbito institucional, Palestrina foi retomado para reafirmar a hegemonia e a centralidade de Roma no comando da Igreja Catlica, propagando um catolicismo oficial, europeu e institucionalizado. Neste sentido foi uma ferramenta da tradio inventada. Acredita-se que este aspecto fundamental para a compreenso da msica litrgica hoje praticada nas igrejas catlicas: nenhuma reforma no mbito musical pode ser realizada prescindindo de uma reforma institucional, sob pena de ineficcia ou ao menos, de gritante artificialismo. Dessa concluso decorre tambm o ttulo do paper: mais que ao Cecilianismo, Palestrina serviu ao Ultramontanismo. Do ponto de vista procedimental ou metodolgico o compositor-modelo implica a possibilidade de se aplicar s obras do repertrio restaurista ferramentas de anlise musical semelhantes quelas utilizadas para a anlise das obras de Palestrina. O Conclio Vaticano II no conseguiu eliminar o referencial palestriniano da msica litrgica e, por conseguinte, extinguir sua lenda. Posturas neo-ultramontanas se verificaram no pontificado de Joo Paulo II quando este dissolveu a Teologia da Libertao, que aproximava a Igreja das questes sociais e concedeu aprovao eclesistica aos Arautos do Evangelho (2001), grupo notoriamente ultramontano, que executa em suas missas um vasto repertrio de obras de Palestrina. Assim, conclui-se que as aberturas cognitivas e os fechamentos normativos na Igreja so constantes e Palestrina foi, e permanecer sendo o mito restaurador, lembrado sempre que se pensar em mudanas na msica ritual catlica, pois quanto mais parece ser outra coisa, tanto mais a repetio de si mesmo (Chau, 2000:6).
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Notas
A expresso fechamento cognitivo vem da teoria dos sistemas autopoiticos do socilogo e jurista alemo Niklas Luhmann (1927-1998). De acordo com esta teoria que deriva da Biologia, um sistema recria a si mesmo interagindo com o meio de duas maneiras, por abertura cognitiva e por fechamento normativo. Mais sobre a teoria de Luhmann pode ser encontrado e em trabalhos do prprio socilogo. 2 A retomada histrica parte do sculo XV, mas enfoca os sculos XIX e XX. Quanto delimitao geogrfica, pode-se dizer que apesar do centro dos movimentos de restaurao institucional e musical ter sido a Europa, seus reflexos se fizeram perceber mesmo em pases perifricos como o Brasil. 3 Conclio da Basilia (1503), Snodo de Schwerin (1492), Concilium Senonense (1528), snodos provinciais de Colnia (1536 e 1550), Comitia Augustana (1550) e Concilium Narbonense de 1551 (Fellerer, 1953). 4 Exemplo disto nas artes foi o controle que o Teatro Neolatino dos jesutas exerceu em Portugal. No plano poltico, tal foi a oposio iluminista que o Marqus de Pombal os expulsou Brasil e o papa Clemente XIV foi convencido a suspender sua existncia por meio de um Breve. 5 Gaillard (1971, passim) citou os seguintes textos: Mystagogus (1629) do padre Crsolles, De praesentia musicae (1647) de Giovanni Battista Doni, Ragionamenti musicales de Angelo Berardi (1681), as memrias de Antimo Liberati (1688), alm de Andrea Adami de Bolsenna, Charles Burney, Martin Gerbert e Ftis, no sculo XVIII e Giuseppe Baini, Victor Hugo e Berlioz, no XIX. 6 Um mito fundador aquele que no cessa de encontrar novos meios para exprimir-se, novas linguagens, novos valores e idias, de tal modo que, quanto mais parece ser outra coisa, tanto mais a repetio de si mesmo (CHAU,2000:6). 7 O estilo antigo no foi exclusivo de qualquer regio do pas, mas seu uso foi constatado desde as misses jesuticas. A prtica do estilo antigo foi pesquisada por diversos autores, alguns deles aqui lembrados apenas pelo nome e no as referncias bibliogrficas em razo da extenso deste texto: Adeilton Bairral, Josinia Godinho, Pablo Sotuyo Blanco, Paulo Castagna (2000), Ricardo Bernardes e Rodrigo T. de Paula. 8 Dentre os compositores descontentes com esta msica, merece destaque Giuseppe Baini (1767-1844), mestre da Capela pontifcia, que alm de compor em estilo antigo, foi autor de uma biografia de Palestrina. 9 A cerca da restaurao institucional associada musical, j se teve oportunidade de escrever para o XIX Congresso da ANPPOM. Apenas a ttulo ilustrativo deste fenmeno, cita-se o servio militar obrigatrio dos clrigos, a perda do foro privilegiado, o fim do ensino religioso oficial, a expulso de ordens religiosas e expropriao do patrimnio da Igreja e as leis de divrcio e do casamento civil. 10 [...] conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras tcita ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente, uma continuidade em relao ao passado. Alis, sempre que possvel, tenta-se estabelecer continuidade com um passado histrico apropriado (Hobsbawn, 2002:9). 11 Constituio Apostlica Divini Cultus (1928) e Encclica Musicae Sacrae Disciplina (1955). 12 [...] Assim, para dar um exemplo, est fora do caminho [...]quem repudia e reprova o canto polifnico, ainda quando conforme s normas emanadas da Santa S (Mediator Dei PO, 1947:55). 13 Um exemplo aconteceu em um concerto de Furio Franceschini (in Aquino, 2000:Anexo XI) em cujo programa constava uma nota sobre a possibilidade do uso litrgico poca de um Ave Maris Stella de Andr da Silva Gomes, compositor ao qual Paulo Castagna (2000) atribuiu a autoria de algumas obras em estilo antigo. A funo cerimonial do hino vsperas solenes corrobora a suposio de se tratar de obra em estilo antigo.
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Referncias bibliogrficas AQUINO, Jos Lus de. Furio Franceschini e o rgo: relao constante preferencial voltada a musica sacra. v.2: anexos. Tese (Doutorado em Msica) ECA, USP. CASTAGNA, Paulo Augusto. O Estilo Antigo na prtica musical religiosa paulista e mineira dos sculos XVIII e XIX. v.1. Tese (Doutorado em Histria Social). 2000. FFLCH, USP. CHAU, Marilena. Brasil: Mito Fundador e Sociedade Autoritria. 1. ed. 2. reimpr. So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2000. FELLERER, K. G. Church Music and the Council of Trent. Trad. Moses Hadas. In: The Musical Quaterly. v. 39. n. 4. oct. [Oxford]: Oxford University Press, 1953. p. 576-594. Disponvel em <http://www.jstor.org/ stable/739857>. Acesso em 20 jan. 2010. 897
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GAILLARD, Pierre. Histoire de la lgende palestrinienne. In: Revue de Musicologie. v. 57. n. 1e. Socit Franaise de Musicologie, 1971. p. 11-22. Disponvel em <http://www.jstor.org/stable/927495>. Acesso em 12 jan. 2010. HOBSBAWN, Eric. Introduo: a inveno das tradies. In: HOBSBAWN, Eric. RANGER, Terence. A inveno das tradies. 3. ed. Rio e Janeiro: Paz e Terra, 2002. p. 9-23. KERMAN, Joseph. Musicologia. So Paulo: Martins Fontes, 1987. POSCH, Frei Elmar (ofm). O Nascimento do Ppule Meus de Palestrina. IN: KOEPE, Frei Romano (ed.). Msica Sacra. Ano XV. n.1-2. jan. fev. Petrpolis: Vozes, 1955. p. 31-32.
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Uma cano, um autor e uma intrprete: dinmica de criao em torno de msica e letra de modinha, de Camargo Guarnieri
Flvia Camargo Toni1
Instituto de Estudos Brasileiros, Universidade de So Paulo, flictis@usp.br Resumo: Msica e letra de modinha, de Camargo Guarnieri, escrita em 1968, retoma gnero de acntiga, popular desde o sculo XVIII e, na escrita do autor, alia tradio e criatividade. Ao musiclogo cabe, entre outros, reunir fonte de pesquisa vria e na oportunidade de localizar a partitura do intrprete o estudo do processo de criao aponta novas possibilidades de estudo. Palavras-chave: Modinha, Camargo Guarnieri, performance, processo de criao.
A bibliografia sobre a modinha do sculo XIX costuma concordar, entre outros, que sob esta designao entendia-se um tipo de cano popular que desempenhou papel de relevo nos sales musicais domsticos, pblicos e privados. Bem cedo tambm se percebeu que o gnero representava mais do que uma expresso com esttica prpria, uma forma de cantar fortemente marcada por uma performance espontnea, em contraste com as maneiras estudadas e disciplinadas do bel canto. Pelo menos o que transparece nas narrativas de viajantes que visitaram o Brasil, franceses, alemes, ingleses, entre outros, espectadores de saraus e concertos. Tambm no rara a concluso de que a modinha gnero robusto e longevo pois atravessou no apenas extratos diversos da sociedade como ainda perodo cronolgico dos mais dilatados, se considerarmos as primeiras peas descritas na autoria de Caldas Barbosa (ca. 1740-1810) at as canes no formato de modinhas compostas na Bossa Nova. Longe da presuno de responder por quais motivos o gnero to vigoroso, pretendo estudar uma cano de Camargo Guarnieri (1907-1993), autor que privilegiou a forma em toda a sua obra, apontando os recursos por ele empregados para escrever modinha que obedecesse, ao mesmo tempo, o rigor da escrita e a espontaneidade. O que sustentava e ainda sustenta aparente simplicidade, ou melhor, em se tratando de cano grafada com os rigores da gramtica, o que assegura expressividade tantas vezes elogiada pelos ouvintes e o verdadeiro fascnio exercido sobre tantos espectadores experimentados? Nas palavras de Ferdinand Denis (1797-1890) que esteve no Rio de Janeiro entre 1816 e 1821
(...) Enquanto a msica de Rossini admirada nos sales porque cantada com uma expresso nem sempre encontrada na Europa, os simples artesos percorrem as ruas ao anoitecer repetindo as comoventes modinhas, que impossvel ouvir sem ficar vivamente emocionado; quase sempre elas se prestam para pintar os sonhos de amor, suas tristezas ou sua esperana; as palavras so simples, os acordes repetidos de forma bastante montona; mas h certas vezes tanta graa na melodia, e s vezes tambm tanta originalidade que o europeu recm-chegado no consegue ignor-las (...). (DENIS, 1826: 531)
Mas no s de entusiasmo viviam as modinhas compostas e cantadas no Brasil. Enquanto alguns diziam que elas eram variadas, joviais e sensuais, outros diziam que eram grosseiras e vulgares. Ao primeiro ponto de vista fcil associar crtica de ordem moralista, j que era comum o emprego do sentido figurado ou
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de palavras chulas, o que tornaria algumas delas grosseiras e vulgares. O outro ponto de vista, afirmando que eram joviais e sensuais supe mais uma atitude, um gesto associado performance. As modinhas tm na oralidade uma de suas formas de transmisso e tambm tm na performance uma de suas formas de expresso, portanto, esto sujeitas a gama importante de mudanas. Logo, num primeiro momento cabia conhecer os versos empregados por Guarnieri para a sua Modinha. A obra escolhida de Camargo Guarnieri, Msica e letra de modinha, de 1968, vale-se do poema de Afonso Arinos, autor que figura esta nica vez no catlogo do compositor em poesia que, curiosamente, ainda no logramos localizar, embora parcela significativa da variada literatura de Arinos tenha sido pesquisada. Esta cantiga foi analisada a partir de duas cpias da partitura e de um registro sonoro, como descrito oportunamente. Quanto esfera musical, na busca para a caracterizao do gnero escolhido para sua composio Guarnieri podia contar com dois trabalhos igualmente representativos na musicologia prximo que foi, tanto de Mrio de Andrade (1893-1945), quanto de Mozart Arajo (1904-1988), seu char. Do primeiro conhecida a coletnea Modinhas Imperiais cuja edio de 1930 Guarnieri deve ter sido dos primeiros a folhear, uma vez que freqentava a casa do autor com regularidade na condio de aluno e amigo. Do outro, no menos conhecido o livro A modinha e o lundu no sculo XVIII, de 1963, obra que Guarnieri tambm deve ter acompanhado proximamente, dado o forte lao de amizade que os unia, embora Mozart Arajo residisse no Rio de Janeiro. No aspecto formal bem cedo Guarnieri deve ter concludo que nossas modinhas apresentaram trs aspectos bsicos, em AB, ABC duas estrofes e refro e AC estrofe e refro. Quanto a suas configuraes meldico-rtmicas pode ter verificado que caso optasse por um tipo mais antigo, poderia escrever sua prpria modinha em 4/4 ou 2/4, embora as mais populares tenham sido escritas num valsante , incorporando rtmica sincopada ainda no sculo XIX. J o acompanhamento, raramente acrescentava comentrios paralelos a linhas meldicas simples, uma vez que deveriam favorecer a prosdia, no trabalharem tessituras muito amplas para a voz cantada e, caracterstica importante das canes populares, frases que no fossem longas e estrutura harmnica simples favorecendo tambm as repeties ditadas pelos poemas empregados. Bom exemplo de forma e padres meldicos, rtmicos e harmnicos Guarnieri pode ter observado, por exemplo, em Quando as glrias que gozei, de Cndido Incio da Silva (ca. 1800-1839), tenor e concertista que alcanou certa fama no Primeiro Imprio, aluno de Jos Maurcio Nunes Garcia. Segundo Mrio de Andrade, que dele tambm estudou o lundu L no largo da S velha, aquela modinha de Cndido Incio publicada na coletnea de 1930 foi popular e teve notoriedade assegurada pois foi cantada num piquenique das Memrias de um sargento de Milcias, de Manuel Antnio de Almeida (1831 1861). Embora nosso foco seja a pea de Guarnieri vale transcrever os versos da pea de Cndido Incio, de autoria ignorada, contraponto sensvel ao poema de Afonso Arinos, como ser visto adiante:
Quando as glrias que gozei/Vou na idia revolver/Sinto a fora da saudade/meu triste pranto correr. // Os que j tive/doces momentos/so hoje a causa/dos meus tormentos // Encantos que j no gozo/Mas que no posso esquecer/Fazem dos meus olhos tristes/meu triste pranto correr // Os que j tive... // Eu bem sei para que amor/me quis ditoso fazer/Foi para ver de contnuo/Meu triste pranto correr // Os que j tive...
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Da mesma maneira, cabe mencionar a forma genrica adotada pelo autor, um ABC, ou seja, duas estrofes e refro. O canto principia aps introduo de quatro compassos e A, em modo menor, tem seis; B, tambm em menor, tem oito compassos, assim como C, em maior, leva codetta, de quatro compassos.
A modinha de Camargo Guarnieri Para a anlise da cantiga de Camargo Guarnieri foram usados dois exemplares diversos, ambos pertencentes ao acervo do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo. O primeiro a ser analisado, um autgrafo a nanquim sobre papel vegetal, da coleo do autor, no trazia marcas posteriores cpia. O segundo material, partitura doada por Edmar Ferretti, trata-se de cpia heliogrfica do autgrafo j descrito com as marcas da intrprete indicando pontos de respiro e acrescentando indicaes de mudana de andamento e carter como, por exemplo, mais movimentado, ou sem rall.. (Vide Fig. 1).
Fig. 1 Msica e letra de modinha, de Camargo Guarnieri: compassos 23 e 24 da partitura de Edmar Ferretti, com as notas da cantora
Camargo Guarnieri trabalhou em dois momentos cronologicamente distantes ao lado de cantoras que lhe possibilitaram construir repertrios expressivos e de grande esmero como intrprete-pianista. Em 1938, morando em Paris, o compositor teve em Cristina Maristany (1918-1966) a voz privilegiada ao lado de quem se apresentou em concertos e tempos depois gravou um disco para o selo Discoteca Pblica, de So Paulo. Trinta anos passados, em 1968, foi a vez de Edmar Ferretti trabalhar ao lado de Camargo Guarnieri, parceria visando a divulgao em concertos e a gravao de um disco. Entre os meses de abril e dezembro de 1968 eles trabalharam juntos para quatro recitais e gravaram um disco provavelmente em meados do ano, aps a segunda apresentao. As canes selecionadas retomaram as composies escritas a partir de 1939, inclusive, tecendo bela retrospectiva de um vasto catlogo de Guarnieri. Ainda assim, a cada etapa de trabalho a dupla continuou a acolher novas obras ao repertrio: Msica e letra de modinha, talvez escrita para celebrar parceria to bem sucedida, entrou no registro em estdio e figurou em um dos recitais como anotou Edmar no frontispcio da partitura: Estria Teatro So Pedro. Duas outras canes daquele ano constaram apenas
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do concerto de dezembro, No sei se estou vivo, do ciclo Poemas da negra, versos de Mrio de Andrade, e os Trs epigramas de Pricles Eugnio da Silva Ramos, dedicados a Edmar. Mas as peas escolhidas no so representativas do universo literrio musicado pelo compositor, nem muito menos aquela de Afonso Arinos. No LP, por exemplo, no esto presentes quatro dos poetas mais caros a ele Susana de Campos, Rossine Camargo Guarnieri, Manuel Bandeira e Mrio de Andrade embora caibam os trs nicos poemas de Srgio Milliet musicados ou os dois de Waldisia Russo. O texto de Afonso Arinos usado por Camargo Guarnieri diz assim:
Estrela formosa/Qual rosa distante/Que fulges radiante/na treva sem luz/ Semelhas aquela/ Mais bela que outrora/Na fmbria da aurora/Fulgiu pra Jesus. E assim como os magos/Nos vagos seguiram/Sozinhos pra ver/Cristo Rei/ Eu corro no encalo/ Do falso teu brilho/Que filho dorido/Do olvido e desdm.
Finda a leitura do poema de Arinos uma primeira pergunta se imps: por qual motivo o compositor teria escolhido texto to rico em aliteraes e assonncias e de ritmo to irregular? Entre outros, eis o caso da palavra Semelhas que, incio de frase de um 3/2 recebe acento na ltima slaba (Fig.2) ou de corro, caso semelhante. A deformao caricata tendo em vista que a pea escrita por autor experiente, sabedor dos limites e impossies da norma escrita.
Fig. 2 Msica e letra de modinha, de Camargo Guarnieri: compassos 8 e 9
Martha Tupinamb Ulha, falando sobre os limites da notao musical em exerccios aplicados a seus alunos ao estudarem as modinhas registradas em discos no incio do sculo XX confirma uma das concluses que aponta em sala de aula:
Por que a performance um elemento essencial da anlise da cano (especialmente do material do sculo XIX, cheio de problemas de ajuste de letra e melodia)? Porque erros de prosdia so em geral corrigidos no momento da performance. Cantores habilmente jogam coma mtrica, modificando ligeiramente o ritmo da cano para ajustar tempos fortes de compasso com slabas tnicas; mudando a durao da nota que desejam enfatizar, seja no valor da nota ou por ornamentao; corrigindo o acento musical em slabas tonas pelo prprio controle de intensidade, retirando qualquer peso da voz para no acentuar de forma incorreta. (ULHA, 2008: 11)
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E o estranhamento se estendeu singeleza da forma da cantiga escrita por Guarnieri, em duas partes. De fato, aparentemente trata-se de estrutura bastante simples, com introduo de piano de dois compassos, partes A e B, ponte, A-B, coda, aspectos pelos quais se aproxima da modinha de Cndido Incio da Silva. Vale dizer, a introduo do piano, de trs compassos, apresenta dois deles em 4/4 e o seguinte em 3/2, retomando o 4/4 em seguida, por todos os quatro compassos que compe a parte A; a parte B, com sete compassos, inicia com um de 3/2 e os demais retomam o 4/4 usados, inclusive, na ponte do piano solo, de dois compassos. A retomada de A toda em 4/4, mas o B, pouco diverso do anterior, traz um compasso em 3/2, quatro em 4/4, um em e o piano fecha a pea, solo, com cinco compassos: o primeiro em e os demais em 4/4. A voz do piano independente, move-se nas entrelinhas da voz cantada, como que para no perturb-la e os intervalos de quarta so constantes, tanto nos graves do instrumento quanto nos pequenos saltos da voz. Alis, os dois intervalos mais comuns da voz, nesta linha extremamente cromtica, so a quarta e a oitava. o contraponto incessante da linha do piano, unido s mudanas de frmula de compasso tambm constantes que vo fornecer a riqueza e a variedade internas da pequena pea. A audio do registro feito em 1968 apenas refora aquilo que a anlise das partituras demonstrava e acrescenta um dado novo porque o compositor faz as vezes de seu intrprete ao acompanhar Edmar Ferretti ao piano. O acompanhamento discreto mas no a ponto de encobrir o entrelaamento das vozes e, alis, ajuda a realar os deslocamentos de acento da parte cantada. Quanto cantora, as marcas verificadas na partitura cumprem seus papis porque ela segue risca as indicaes de respiro e alteraes de andamento. Sem dvida a pea foi escrita para a voz de Edmar cuja tessitura destaca o movimento ondulante da melodia quando alcana o agudo ou quase se cala, nos graves.
Concluses Porque Camargo Guarnieri escolheu tal poema de Afonso Arinos e elegeu forma to simples com prosdia to caricata? A explicao talvez resida na dedicatria da pea, homenagem feita a Mozart Arajo ao dedicar sua prpria modinha esposa do amigo, Yeda Arajo. Se a partitura cristaliza uma idia cuja construo se baseou na oralidade e a popularidade da modinha vem, entre outros, de sua possibilidade de reinveno, aliar o documento escrito ao registro sonoro pode, neste caso especfico, apontar o possvel trajeto do amadurecimento do autor. Mesmo porque na cpia em papel vegetal, aquela de seu acervo, no h marcas, ao contrrio do exemplar do acervo da cantora. Assim, ao comparar as partituras de Camargo Guarnieri com a de Edmar Ferretti conclui-se que o estudo do processo de criao, neste caso, pode ser auxiliado pelas marcas da performance, tanto aquela registrada em disco quanto aquela grafada.
Notas
1 Bolsa de Produtividade em Pesquisa do CNPq; Pesquisadora principal do Projeto Temtico Estudo do processo de criao de Mrio de Andrade nos manuscritos de seu arquivo, em sua correspondncia, em sua marginlia e em suas leituras, Fundao de Pesquisa do Estado de So Paulo, coordenado por Tel Porto Ancona Lopez.
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Referncias bibliogrficas ALMEIDA, Manuel Antonio de. Memrias de um Sargento de Milcias. ANDRADE, Mrio de. Cndido Incio da Silva e o lundu. Revista Brasileira de Msica, Rio de Janeiro: v 10, p. 17-39, 1944. IDEM. Modinhas Imperiais. 3ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1980. ARAJO, Mozart. A modinha e o lundu no sculo XVIII: uma pesquisa histrica e bibliogrfica. So Paulo: Ricordi, 1963. DENIS, Ferdinand. Rsum de lhistoire littraire du Portugal suivi du rsum de lhistoire littraire du Brsil. Paris: Lecointe et Durey, 1826. GUARNIERI, Camargo. Msica e letra de modinha. Versos de Afonso Arinos. Intrppretes: Edmar Ferretti: canto; Camargo Guarnieri: piano. In: [S t] Rio de Janeiro: Rdio MEC PRA2-1004, [p1968]. 1 LP, Faixa 13. (Registro sonoro) GUARNIERI, Camargo. Msica e letra de modinha (1968). Autgrafo a nanquim preto sobre papel vegetal. Acervo Camargo Guarnieri, Arquivo do IEB\USP (Partitura) IDEM. Msica e letra de modinha (1968). Cpia heliogrfica do autgrafo a nanquim. Acervo Edmar Ferretti, Arquivo do IEB\USP (Partitura) ULHA, Martha Tupinamb. Matrizes. Msica popular no incio do sculo XIX no Rio de Janeiro. Disponvel em http://repositories.lib.utexas.edu/handle/2152/4098?show=full
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Folias de Espanha em Beethoven: discurso e temporalidade

Flvio Apro
Universidade Estadual de Maring fapro@uem.br Resumo: Folias de Espanha um caso atpico na histria das artes. No se trata de uma imensa pintura histrica nem de um extenso pico literrio. Apenas um breve e misterioso tema musical com durao de menos de um minuto, mas que representa um dos casos mais interessantes de imanncia e resistncia conhecidos. Este artigo prope analisar o uso da Folias de Espanha realizado por Beethoven na 5a Sinfonia como um recurso discursivo e temporal atrelado renovao da forma Tema e Variaes nos sculos XVIII e XIX. Palavras-chave: Folias de Espanha, Tema e Variaes, Violo, Histria da Msica, Artes.
A Folias de Espanha utilizada como subtexto possui seu precedente na Bauernkantate de Johann Sebastian Bach, revelando-se historicamente como uma eficaz estratgia narrativa a partir de seu prprio percurso histrico e de sua conexo com o antigo regime monrquico francs1. O novo ethos irnico da citao do tema e seu elemento auto-reflexivo um fator relevante no uso que Ludwig van Beethoven fez dele no segundo movimento de sua Sinfonia N.5 Op.67, escrita entre 1804 e 1808, tanto no aspecto narrativo quanto temporal. Embora seja provvel que Beethoven conhecesse o tema Folias de Espanha em diversas verses, no existem evidncias de que o compositor tivesse a oportunidade de ouvir a Cantata BWV 212 de Bach ou de estudar sua partitura. Martin Geck destaca certas semelhanas entre esta cantata e algumas obras de Beethoven compostas entre 1806 e 1808, como a Sinfonia N.6 ou o segundo movimento do Quarteto Op.59 n.1 (Razumovsky)2. Porm nada assegura essas possveis conexes como fonte direta de inspirao: apenas destacamos o fato de que o uso retrico-discursivo da Folias de Espanha j possui precedncia histrica alm da evidente utilizao no repertrio instrumental como tema para variaes e de sua recente insero em peras cmicas. John Rice comprova que a Folias de Espanha foi uma das melodias mais populares entre os anos 1780 e 1820 em Viena, onde o tema circulava em materiais impressos e manuscritos da msica instrumental e da pera. Atravs do inventrio e dos catlogos de msica do editor vienense de msica Johann Traeg, sabemos que as Sonatas Op.5 de Arcangelo Corelli estavam circulando na capital austraca em meados da dcada de 1790. Traeg tambm publicou as variaes de C. P. E. Bach em 18043. Outras inseres do tema esto presentes em diversas peras cmicas, alm de uma orquestrao da Sonata La Folia de Corelli realizada por Joseph Leopold Eybler (1765-1846), arranjada para a imperatriz Maria Tereza e preservada nos arquivos musicais da corte austraca 4. Certos autores vo mais longe e procuram possveis conexes da Folias de Espanha em outras obras de Beethoven como, por exemplo, na Sinfonia N.4 (compassos 89-92 do primeiro movimento), na Sonata para piano Opus 109 (compassos 27-32 do primeiro movimento), no Concerto Triplo Op.56 (compassos 35-36 do primeiro movimento) e de outros autores, como na Serenata K.320 (compassos 17-21 do 6o movimento) de Mozart, na Sinfonia N.90 (compassos 2-4 da introduo) de Haydn e na Sinfonia N.4 de Bruckner (compassos 532-533 do 4o movimento)5. Entretanto, necessrio bom senso pois sabemos que na tradio renascentista, a linha de baixo da Folia (e sua posterior harmonizao) por ser uma condensao de vrias seqncias semelhantes, pode estar presente em qualquer obra (APRO, 2009). Especialmente a partir do Classicismo, em que diversos modelos de combinao de acordes herdados da tradio instrumental assumem formatos cadenciais, muitas obras podem conter uma moldura harmnica semelhante, ou at mesmo idntica, Folias de Espanha, sem necessariamente representar uma citao direta.
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H pelo menos trs aspectos relevantes sobre o aparecimento da Folias de Espanha no Andante com moto da 5a Sinfonia de Beethoven: em primeiro lugar, a estrutura de frase da variao em modo menor (dentro do contexto da tonalidade maior predominante no movimento) introduz um elemento de regularidade e previsibilidade inditos ao movimento, cuja qualidade anti-dramtica faz com que o aparecimento da Folias de Espanha seja propositalmente maante e escurea ainda mais o ambiente retrico do movimento. Segundo, sabemos que o compositor por meio do estudo dos rascunhos dessa sinfonia mudou de idia diversas vezes sobre a localizao exata dessa variao durante o processo de composio antes de finalizar a partitura completa6. Finalmente, seu isolamento na estrutura geral do movimento, devido sua tonalidade remota, ao seu rebaixamento dramtico e s longas transies antes e depois de seu aparecimento, como veremos adiante, so aspectos que contribuem para conferir-lhe uma ambientao fortemente arcaica. Um dos compositores que influenciaram a segunda fase de Beethoven foi o italiano radicado em Paris Luigi Cherubini (1760-1842), embora esta influncia tenha sido minimizada por respeitados historiadores preocupados em preservar a pureza da sucesso austro-germnica7. Beethoven conheceu Cherubini em sua visita a Viena em 1805 e era entusiasta de sua msica, chegando a declarar que era um dos maiores compositores vivos8. A influncia do compositor talo-francs pode ser reconhecida em vrias obras, como na pera Fidelio e tambm no estilo herico de algumas aberturas, como Egmont e Coriolano9. A pera Htellerie Portuguese de Cherubini estreou em Viena no ano de 1803, tendo sido apresentada nos teatros da corte em 17 rcitas e vista por Beethoven. A abertura desta pera contm uma citao direta da primeira frase do tema Folias de Espanha (at a semi-cadncia sobre a dominante), sendo possivelmente a primeira verso para orquestra sinfnica do antigo tema ibrico. Beethoven aproveitou a melodia no Andante con moto da mesma maneira que Cherubini apresentou na abertura de sua pera, interrompendo-a tambm na semi-cadncia, porm prolongando o acorde de dominante por mais trs compassos. interessante observar que Cherubini aponta, talvez de forma intuitiva, para a origem portuguesa do tema algo que seria debatido mais de um sculo adiante pelos musiclogos na disputa entre suas origens espanholas ou portuguesas (APRO, 2010). A citao de Cherubini simples e direta, como um smbolo da cultura ibrica reconhecvel ao pblico parisiense, que estava mais do que habituado a ouvir o tema h, pelo menos, mais de um sculo10. Curiosamente, o mesmo compositor retomou a Folias de Espanha em 1813, na forma tradicional tema e variaes, no bal do primeiro ato de sua pera Gli Abencerragi. Ao considerarmos a influncia ainda presente do esprito revolucionriofrancs em outros temas da Sinfonia N.5 especialmente na fanfarra do Andante con moto, percebemos que a incluso da Folias de Espanha como variao um elemento desconcertante e deslocado em termos discursivos.Para Michael Broyles, a msica revolucionria francesa, em geral, possui quatro aspectos bsicos: seriedade e grandeza, gestos militares, qualidade vocal, sonoridades massivas11. Herbert Schneider descreveu o lan triomphal do hinrio revolucionrio francs, que pode ser identificado, alm dos aspectos levantados por Broyles, pela organizao estrutural em torno do gesto da forma-refro (Refraingestalt)12. A partir de 1790, o hino revolucionrio adotou a forma-refro do tradicional vaudeville para expressar a mensagem de otimismo, como um smbolo da vitria final do povo contra as foras do antigo regime monrquico. O passo definitivo para a consolidao da forma-refro revolucionria foi a introduo de um episdio em modo menor, cuja finalizao ocorre em uma nota sustentada por fermata, imediatamente antes do refro no modo maior, a fim de gerar um efeito de catarse auditiva. Este tipo de organizao estrutural episdio (modo menor), fermata, hino triunfal (modo maior) transformou-se rapidamente em um gesto retrico-narrativo convencional que simboliza as luzes aps as trevas, e que pode ser identificado, de maneira mais elaborada,
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em diversas obras: em todos os movimentos da prpria Sinfonia N.5 de Beethoven, assim como no primeiro movimento do Quarteto em D maior Op.76 N.3 Imperador de J. Haydn, dentre outras. Estudiosos da relao entre Beethoven e a Revoluo Francesa, tais como Arnold Schmitz, Beate Angelica Kraus e Peter Glke13, identificaram semelhanas meldicas interessantes entre os temas da Sinfonia N.5 e diversos hinos revolucionrios de autores como Cherubini, Lisle, Lacombe, dentre outros14. As prprias peras de Cherubini representavam o meio mais sofisticado de expresso das idias e da retrica tpicas da msica revolucionria francesa15. Beethoven conheceu muita msica revolucionria francesa por volta de 1800 por meio da amizade com o general Jean-Baptiste Bernadotte (1763-1844), que possua exemplares da revista Magasin de Musique, os quais continham msicas propagandsticas e hinos dos compositores franceses filiados causa revolucionria. Apesar das conexes entre Beethoven e o movimento revolucionrio, o compositor no se limitou a meramente citar os temas e adotar as estruturas tpicas da msica francesa, mas foi alm criando um novo tipo de discurso musical, articulando as sesses em perodos extensos e incluindo o elemento da temporalidade para valorizar ainda mais o aspecto dramtico da narrativa. Se, por um lado, os hinos triunfais adotam a forma-refro como um elemento previsvel e conhecido de antemo pelos ouvintes, a apropriao feita por Beethoven em suas sinfonias e aberturas realizada de maneira gradual e planejada, atravs de prolongados crescendos orquestrais nos quais o ouvinte nunca sabe ao certo quando acontecer a catarse. O efeito psicolgico geral da escuta, em Beethoven, muito mais permanente. Uma das estratgias formais de Beethoven o uso da repetio da capo transfigurada, procedimento que se coaduna tanto ao ambiente revolucionrio quanto ao novo conceito sinfnico beethoveniano enquanto processo dinmico. Tal procedimento j perceptvel na Sonata Op.57 Apassionata (1804-1806) cuja tradicional repetio temtica da capo na recapitulao incorpora elementos motvicos gerados no desenrolar do desenvolvimento. O efeito temporal desta nova estratgia narrativa repetio variada com elementos do passado lana o ouvinte, usando uma terminologia agostiniana, ao presente do futuro; substituindo a tradicional experincia temporal da repetio da capo, em que se projeta uma temporalidade do tipo presente do passado16. O conceito tradicional de histria cclica foi substitudo pelo da histria do progresso, alinhada aos ideais iluministas e revolucionrios que toda sociedade civilizada deveria cumprir rumo s etapas superiores de organizao e produo. A prpria elite francesa j possua a mentalidade baseada na busca pela novidade, em lugar da antiga valorizao das tradies, mesmo antes da revoluo. Reinhold Brinkmann tambm observa que uma das mais dramticas mudanas trazidas pela revoluo foi a noo de acelerao e escalonamento na experincia humana do tempo, ou seja, um modo inteiramente novo de se experimentar o tempo, que culminou na concepo moderna de histria baseada no progresso. Ele ressalta que essa nova experincia foi absorvida por Beethoven desde a Sinfonia Eroica, que a traduziu para o discurso sonoro por meio da temporalizao da forma musical. As estruturas musicais tradicionais, como a forma sonata, no eram adequadas para sustentar a concepo de forma como processo, uma vez que o elemento da repetio traz tona a lembrana do passado. O movimento Andante con Moto da Sinfonia N.5 construdo na forma Variao Dupla17, em que o tema gerador no mais a Folias de Espanha, mas sua stima variao. Na verdade, conforme ser demonstrado, seu papel histrico de protagonista gerador totalmente revertido, pois sua incluso neste movimento possui um carter arcaico e anti-herico, estrategicamente essencial para destacar os temas mais importantes do movimento. O Andante con moto no est associado a uma viso escatolgica da experincia e conscincia humanas, como nos demais movimentos da Sinfonia N.5, mas aos aspectos de sua prpria historicidade. Esta revelada atravs de referncias temporais que se desdobram em pequenos quadros, iniciando com um olhar
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sobre o passado (na estrutura barroca do tema principal), passando por momentos triunfais, crises e longas esperas. Alm disso, a msica contm aspectos de ironia, particularmente na variao sobre a Folias de Espanha e no gesto operstico da codetta, contrabalanando o tom trgico que permeia toda a sinfonia, que afinal das contas, trata justamente da questo do destino e da irreversibilidade do tempo.
Notas
APRO, 2009. GECK, 2006, p. 292. RICE, 2006, p. 85-86. Id., ibid., p. 94. HOYT, 1982, p. 196-198. MEREDITH, 1991, p.1 02-121. DEANE, Basil apud DEAN, 1966, p. 871. BROYLES, 1987, p. 119. Id., ibid., p. 120 e 144. 10 Especialmente o repertrio francs baseado na Folias de Espanha, amplamente representado por obras de Corbetta (1648), Lully (1672), Marais (1701), dentre outros (APRO, 2009). 11 BROYLES, op.cit., p. 125. 12 SCHNEIDER, 1988, p. 421-478. 13 SCHMITZ, 1927, pp.166-167; BOYD, 1992, pp.302-314; GLKE, 1978, p. 51. 14 As obras revolucionrias citadas por Mengozzi (op.cit., p.2 3-24) que possuem relaes motvicas com a Sinfonia N.5 so as seguintes: Hymne du Panthon de Luigi Cherubini (relao intervalar idntica entre as palavras nous jurons tous e o motivo do destino. Para Glke (1978, p. 51-52), o texto dramtico do hino j uma antecipao do terrvel mpacto na abertura da sinfonia: Sobre o vosso caixo herico/Juramos todos com ferros nas mos/Morrer pela Revoluo/E pelos direitos da humanidade; Hymne Dithyrambique de Rouget de Lisle (ritmo pontuado e ascenso meldica de dois tons consecutivos em notas longas, presente na segunda variao [fanfarra] do Andante con moto); Hymn la Victoire de Lacombe & Adrien An (tema principal do Finale); dentre outras. 15 BROYLES, op.cit., 126. 16 AGOSTINHO, 1999, p. 322-325. 17 Variao Dupla um dos desdobramentos formais da tradicional forma Tema e Variaes, no qual so apresentados dois temas (A e B) ao invs de um, com variaes alternadas de cada tema (A1, B1, A2, B2, etc.). Este formato particular foi utilizado inicialmente por Carl Philipp Emanuel Bach (Cf. Sonata VI, em D menor, W. 50/6, H. 140, escrita em 1760) e retomado em diversas obras de Joseph Haydn a partir da dcada de 1770. Beethoven abordou essa forma de maneira particular, em que o tema A mais variado que o B, que geralmente permanece intacto (A1, B, A2, B); alm do fato do discurso beethoveniano ser mais assimtrico que o de Haydn por meio de interrupes e truncagens de um dos temas ou de ambos. Outras obras de Beethoven que empregam a Variao Dupla so: Sinfonia N.3 (iv), Trio para Piano Op.70/2 (ii); Sinfonia N.7 (2), Sinfonia N.9 (3) e Quarteto de Cordas N.15 (iii).
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Referncias bibliogrficas AGOSTINHO, Santo. Confisses. Traduo de J.Oliveira Santos e A. Ambrsio de Pina. So Paulo: Nova Cultural, 1999. APRO, Flvio. Folias de Espanha: o eterno retorno. Tese (doutorado em Msica) apresentada Universidade de So Paulo, Escola de Comunicao e Artes. So Paulo, 2009. DEAN, Winton. Cherubini. In: The Musical Times, Vol. 107, No. 1484 (Oct., 1966), Published by: Musical Times Publications Ltd. pp. 871-872. GECK, Martin. Bach: Life and Work. Translated by John Hargraves. Boston: Houghton Mifflin Harcourt, 2006.
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Nozani-n e o elemento indgena na obra de Heitor Villa-Lobos dos Anos 20

Gabriel Ferro Moreira
UDESC gfmoreira@ymail.com
Accio Tadeu de Camargo Piedade
UDESC acaciopiedade@gmail.com
Resumo: Este artigo apresenta uma reflexo acerca da utilizao de temas e motivos indgenas pelo compositor Heitor VillaLobos (1887-1959) como parte da construo da msica brasileira e da prpria personagem deste compositor na Europa e no Brasil. Dentre os temas indgenas utilizados por Villa-Lobos, discutimos particularmente a cano intitulada Nozani-n, que aparece na primeira das Chansons Brsiliennes (1929) e que foi utilizada em diversas outras composies. Palavras-chave: Heitor Villa-Lobos, indgena, musicologia
Chamado de ndio branco pelos parisienses do perodo entre-guerras, Villa-Lobos sumarizava o que se entendia de brasileiro em msica erudita, isto na viso dos franceses (SCHIC, 1987). J no Brasil, contavam-se histrias sobre Villa-Lobos1 que reforavam um suposto charlatanismo por parte do compositor. Alguns anos haveriam de passar para que no pas se pudesse compreender um de seus msicos mais surpreendentes, principalmente atravs da anlise aprofundada de sua msica. Mas vamos nos perguntar: quais fatores transformaram Villa-Lobos no eptome da msica brasileira no mundo, a partir da dcada de 20, e no Brasil, a partir dos anos 30? Uma resposta pode indicar que o que destacou enormemente Villa-Lobos dos compositores que vieram antes dele foi o uso de material folclrico e popular em diversas obras de seu amplo catlogo: tal uso foi extremamente original, mesmo se comparado com outros compositores com inclinaes nacionalistas, como Alexandre Lvy e Alberto Nepomuceno. Esta situao pode ser avaliada como uma circunstncia afortunada para Villa-Lobos, j que alguns dos seus antecessores nacionalistas no tiveram em mos o material que ele, conforme se conta, pde acessar atravs de fonogramas das expedies de Rondon. E h o fato de Villa-Lobos ter empreendido viagens pelo pas, ao Sul e ao Norte, e assim ter tido uma vivncia da msica nacional que no est presente na biografia de seus predecessores. Villa-Lobos utilizou consciente e sistematicamente o aspecto musical que embasava a fbula das trs raas: o portugus, o negro e o indgena. Composies tais como Nonetto (1923), Saudades das Selvas Brasileiras (1927) ou Danas Caractersticas Africanas (1916) so exemplos de como Villa-Lobos representava musicalmente o pas dando nfase a este trip de culturas formadoras da nao brasileira. Entretanto, cremos que foi especialmente a utilizao de elementos indgenas, em sua apelo de exotismo e autenticidade, utilizados de forma muito original em suas obras, que legaram a Villa-Lobos grande parte do seu sucesso na Paris da primeira metade do sc. XX2. Sob as crticas severas de Mrio de Andrade, que o apoiou em outros aspectos3, a representao do exotismo do Brasil por Villa-Lobos aos franceses foi empreendida atravs do vasto emprego de temas amerndios, em estilizaes e ambientaes 4. O apelido de ndio branco, ou ndio de casaca, um sinal desta apropriao do indgena5. Mas de que forma Villa-Lobos utilizava em suas composies esses elementos to importantes e constitutivos do seu carter musical? Como ele se apropriou e utilizou os temas indgenas
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que construram a idia que se tem do compositor e que alimenta a memria que se tem dele at a atualidade? A resposta pode ser: de forma extremamente inteligente e criativa. Somente a anlise musical aprofundada deste repertrio pode revelar como esta inteligncia musical funciona6. Por hora, a discusso neste artigo ser sobre a melodia indgena Nozani-n, e pretendemos to somente esclarecer alguns pontos e suscitar novas questes. Consta na documentao que a cano indgena intitulada Nozani-n foi recolhida entre os ndios Pareci, de Serra do Norte, Mato Grosso por Roquette-Pinto nas primeiras dcadas do sculo XX. No interessa neste trabalho averiguar este fato atravs de outros estudos etnolgicos sobre os Pareci, mas sim o que o aconteceu com esta melodia. Assim, em 1909, Roquette-Pinto iniciou uma srie de viagens em direo ao oeste brasileiro acompanhando a misso sertanista do Marechal Cndido Rondon. Em seu livro Rondnia (ROQUETTE-PINTO, 1938), o etnlogo apresenta diversas informaes etnogrficas sobre as tribos indgenas que conheceu nestas viagens, e entre os dados coletados esto gravaes de cantigas dos Pareci, as quais foram transcritas a posteriori por Astolfo Tavares, musiclogo do Museu Nacional do Rio de Janeiro nesta poca. O fonograma de Nozani-n foi catalogado sob o n14. 597 e se encontra depositado no Museu Nacional. A misso de Rondon no pretendia fazer levantamentos musicais dos povos indgenas. Sabe-se que Roquette-Pinto possua formao musical slida, tendo, inclusive, composto algumas msicas (LAGO, 2005, p. 107), e talvez tenha sido sua vocao pela msica e seu interesse pela recente tcnica de gravao de sons que o tenham levado a gravar estes fonogramas. Sabe-se que Luciano Gallet examinou estes fonogramas (BARROS, 2006), e consta que Villa-Lobos os conheceu (PEPPERKORN, 2000, p. 71), sendo que, de qualquer forma, eles so tomados como ponto de partida para o interesse indgena de Villa-Lobos (SALLES, 2005, p. 191). J para Gurios (GURIOS, 2005), Villa-Lobos teve interesse crescente por msica indgena aps ter percebido a necessidade de representar o Brasil musicalmente para obter sucesso como compositor no exterior. Para esse autor, Villa-Lobos achava necessrio sintetizar a msica popular e a msica indgena para realizar tal faanha e foi ento que, em 1925, ocasio da composio do Choros n3, o compositor se debruou sobre livros que traziam exemplares de msica indgena brasileira, como Histoire dun Voyage la Terre du Brsil, de Jean de Lery (LRY, 1585), a coletnea de lendas Poranduba Amazonense, e o livro Rondnia, de Roquette-Pinto. Assim, Villa-Lobos parece ter iniciado uma pequena pesquisa sobre a msica indgena brasileira pesquisando bibliografia especializada a respeito. Esta inteno de criar uma representao do Brasil musical parece ter surgido aps sua primeira viagem Paris, porm a busca de representar musicalmente o Brasil j aparecera antes disso, em outras de carter misto entre popular e erudito7. No Brasil da dcada de 30, Villa-Lobos envolveu-se com a poltica do Estado e precisava se tornar um msico realmente representativo (MOREIRA, 2009), e assim as canes indgenas e folclricas foram parte integrante desse objetivo. Nas escolas, Villa-Lobos podia no apenas mostrar seus atributos como compositor brasileiro atravs do canto orfenico e de seus arranjos, mas tambm pretendia ajudar na construo de uma nova brasilidade em msica. A pequena e simples melodia Nozani-n adquiriu grande importncia para VillaLobos, haja vista o nmero razovel de obras nas quais o compositor utiliza este tema ou fragmentos dele. Segundo Lago, a cano Pareci est presente nas seguintes obras de Villa-Lobos: Chants Typiques Bresiliens n. 2, para canto e piano ou orquestra (1929), Choros n. 3, para coro a capela e/ou sexteto de sopros (1925); Introduo aos Choros, para orquestra sinfnica (1929); Rudepoema para piano; e Regozijo de uma Raa (1937), para voz, coro e percusso (LAGO, 2005 p. 107).
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Dessas obras relatadas nas quais se reconhece a presena do tema Nozani-n, a mais notvel a primeira das Chansons Brsiliennes, intitulada ela mesma Nozani-n, que teve sua premire em Paris, na Salle Chopin, no dia 14 de maro de 1930. A apresentao mais antiga ocorreu no Teatro So Pedro, em Porto Alegre em 12 de abril de 1929 (MUSEU VILLA-LOBOS, 1989). Nesta partitura, Villa-Lobos escreve, abaixo do ttulo, a fonte de onde ele o encontrou: Canto dos ndios Parecis da Serra do Norte (Matto Grosso) daprs le phonograme N14597 do Moseo N. Do Rio Janeiro (VILLA-LOBOS, 1929). Esta fato demonstra um interessante cuidado de Villa-Lobos em garantir a autoria aos povos indgenas, em dar voz quela etnia especfica e valorizar a integridade do tema. De fato, percebe-se que, neste arranjo, o compositor cuida para revestir do mnimo possvel o tema, para que ele soe integralmente e se tenha uma sonoridade prxima ao original. A composio a exposio da letra integral, sem repeties e com a mesma figurao de ritmo e pausas. Contudo, a partitura da transcrio em Rondnia apresenta quatro bemis e na sua cano no h acidentes na armadura. Talvez isto tenha sido feito para simplificar a execuo ao piano. Vejamos, ento, como Villa-Lobos apresenta a melodia no incio dessa cano: Com expresso trs anim, o piano abre a pea com o fragmento inicial da melodia, e o acompanhamento harmnico se apresenta da forma rtmico-harmnica como vai aparecer na pea toda sem alterao: no primeiro tempo um F maior com stima maior e no quarto um D maior, com baixo em Sol, com stima maior e nona, acordes muitas vezes ligados pelas notas L e Si no baixo, nos tempos 2 e 3. A introduo da pea uma apresentao instrumental do tema, a cano procura ser sucinta e apresentar o tema como ele , o toque moderno de Villa-Lobos estando na ambientao. O uso das notas graves e do ritmo um pouco frentico e compassado do acompanhamento pode constituir uma metfora musical do ritual indgena, da sonoridade pesada dos passos de dana. A tonalidade aponta para D como centro tonal, e assim a pea gira em torno da progresso IV7 I7. A melodia se apia no 5 grau (Sol), e o compositor pede que, ao final, ocorra um animando poco a poco, terminando com o gritto Uai!. Essa onomatopia no est escrita na transcrio de Rondnia. A pea, portanto, revela uma clareza, uma espcie de tentativa de pureza em relao ao material indgena. Nbrega, porm, se refere desta forma importncia da melodia de Nozani-n e forma particular como Villa-Lobos utiliza essa melodia indgena:
Villa-Lobos nem sequer tinha a preocupao pela literalidade dos temas, salvo poucas excees como as de Nozani N e Mokoc Mak. Em vez disso, o que com freqncia a adaptao, a motivos meldicos de inspirao aborgene, de slabas sem sentido lxico ou de palavras sem ligao sinttica, lanadas apenas com efeito onomatopico, o que em ltima anlise busca resultado puramente timbrstico (NBREGA, 1975, p. 19)
Como tomar esta opinio, que mostra procedimentos aparentemente mais ao lu na constituio de suas obras. De fato, se em Nozani-N a escrita tem esta clareza e integridade, a linguagem villalobiana em outras peas promove como que uma bricolagem de matrias, s que este procedimento no sinnimo de desleixo ou falta de preocupao. De fato, talvez Villa-Lobos tenha sido, de fato, um bricoleur musical, tecendo suas msicas com fragmentos de Brasis indgenas, sons da natureza, pssaros, trenzinhos, serestas, bordes de choro, etc. Se lembrarmos como Lvi-Strauss fala da bricolagem quase como uma metodologia cientfica do pensamento selvagem (LVI-STRAUSS, 1989), fica interessante visualizar o ndio branco como, de fato, a concretizao de um amerndio musical. O que Salles afirma sobre uma tcnica composicional, que a impresso geral do Choros n3 o aproveitamento de um tema que recebe na maior parte do tempo um
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tratamento tradicional, mais como tema do que como objeto sonoro (SALLES, 2005, p. 193), revela um procedimento semelhante. Villa-Lobos usa procedimentos eminentemente tcnicos, talvez mais intuitivos e certamente muito imaginativos, como o pensar do bricoleur que encaixa as peas mo em direo constituio de seu objeto, e cujas tramas nele se revelaro plenas de sentido. Como se percebe, a utilizao de motivos e temas indgenas por Villa-Lobos foi um recurso especial de uma fase da vida do compositor, a saber, seu interesse em representar o Brasil musicalmente na Europa. Villa-Lobos percebe que esse o caminho para adentrar a modernidade musical e obter o sucesso que tanto almejava (GURIOS, 2003). Ele retornou da primeira viagem Europa muito mais interessado pelo Brasil do que quando saiu. Na realidade, Villa-Lobos possua obras de interesse nacionalista desde muito antes. A Sute Popular Brasileira para violo (1908-1923), por exemplo, composta de elementos populares, principalmente do choro e da modinha e para um instrumento popular, isto uma dcada antes de sua viagem Europa. Mas essa virada definitiva que o levou a livros como Rondnia e a compor obras de destaque com temas indgenas, e dando destaque aos mesmos temas, pode ser observada somente aps seu retorno de Paris, em 1924. A provenincia dos temas indgenas indicada em suas obras: as Trs Canes Indgenas, de 1929, so baseadas em temas encontrados em Jean de Lry (LRY, 1585) e Roquette-Pinto; da mesma forma, Nozani-n foi encontrada no livro do etnlogo (ROQUETTE-PINTO, 1938). Entretanto, quando coordenava a Superintendncia de Educao Musical e Artstica do governo de Getlio Vargas, a partir de 1932, VillaLobos empreendeu buscas a msica folclrica e regional brasileira, com suas equipes, para a elaborao do Canto Orfenico (1940) e do Guia Prtico. A construo do seu personagem atravs dessa empreitada no mundo do selvagem brasileiro foi um sucesso, no que diz respeito colocao de Villa-Lobos como maior compositor brasileiro do sculo XX, opinio que perdura at hoje. Mas queremos frisar que no apenas a utilizao de temas indgenas que foi importante: muito mais crucial foi sua capacidade de construo de uma linguagem musical nica, a partir de influncias bastante notveis analiticamente (SALLES, 2009) e multi-facetada (JARDIM, 2005), conduzidas ao modo da bricolagem. Esse pensamento musical deve ser investigado analiticamente, em suas tramas que o grande Villa-Lobos aparece, tudo o mais histria, mas a msica de Villa-Lobos presente e futuro.
Notas
Por exemplo, na imprensa francesa da poca, era divulgada a informao de que Villa-Lobos havia recolhido temas indgenas quando ele mesmo havia sido capturado por ndios em uma expedio, e quase foi comido em um ritual (GURIOS,2005, p. 179). No Brasil, o fato foi considerado uma mentira, e no de se admirar que a idia de charlatanismo surgisse. Villa-Lobos mais tarde negaria ter sido o inventor desta histria. 2 Nesse ponto Villa-Lobos se diferencia muito de Lvy e Nepomuceno, que utilizavam prioritariamente elementos africanos, inserindo-os como colagens, portanto sem o esforo de uma criao de uma linguagem musical prpria. 3 Na coletnea de crticas musicais de Mrio de Andrade, Msica, Doce Msica, (1963) o escritor elogia a construo musical do poema sinfnico Amazonas de Villa-Lobos, com bastante termos laudatrios, creditando ao compositor genialidade. 4 O termo era empregado por Villa-Lobos para se referir a arranjo ou adaptao, de nvel harmnico e/ou textural em msica na qual o tema no era composio sua. 5 Ver FLECHET (2004). 6 Um dos autores deste artigo, Gabriel Ferro Moreira, est desenvolvendo sua dissertao de mestrado justamente nesta perspectiva (MOREIRA, 2010). 7 Mesmo que se admita que Villa-Lobos dedicou-se composio dos Choros na dcada de 20, aps sua primeira viagem Paris, obras representativas de sua construo musical brasileira como Nonetto (1923-1924) e a Sute Popular Brasileira (1908-1923) foram compostas anteriormente ou durante a sua primeira viagem (PEPPERCORN, 2000).
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Referncias bibliogrficas ANDRADE, Mrio de. Msica, doce msica. So Paulo: Martins, 1963. BARROS, Jos D Assuno. Msica indgena brasileira filtragens e apropriaes histricas. Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006 LRY, Jean de. Histoire dun voyage faict en la terre du Brsil: autrement dite Amriquele tout recueilli sur les lieux par Jean de Lery,... 1585. Disponvel na internet: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54640v FLCHET, Anas.Villa-Lobos Paris: un cho musical du Brsil. Paris, LHartmattan, 2004. GURIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos e o ambiente artstico parisiense: convertendo- se em um msico brasileiro. Mana, vol.9, n. 1, Rio de Janeiro, 2003. ______. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinao. Rio de Janeiro: FGV, 2005. JARDIM, Gil. O Estilo Antropofgico de Heitor Villa-Lobos. So Paulo: Edio Philarmonia Brasileira, 2005. LAGO, M. C. Recorrncia temtica na obra de Villa-Lobos: exemplos do cancioneiro infantil. Cadernos do Colquio, 2003. Rio de Janeiro: Unirio, 2005. LVI-STRAUSS, Claude. O Pensamento Selvagem. Campinas: Papirus, 1989. MOREIRA, Gabriel Ferro. O Indgena em Villa-Lobos. Projeto de dissertao de mestrado em Msica. Florianpolis: UDESC, 2010. ______. A influncia de Villa-Lobos na construo do Nacionalismo na era Vargas. Anais XXV Simpsio Nacional de Histria da ANPUH. UFCE: Fortaleza, 2009. MUSEU VILLA-LOBOS. Villa-Lobos, sua obra. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1989. NBREGA, Adhemar. Os choros de Villa-Lobos. Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil, 1975. PEPPERCORN, Lisa. Villa-Lobos: Biografia Ilustrada. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000. ROQUETE-PINTO, Edgar. Rondonia. 4. ed. So Paulo: Comp. Ed. Nacional, 1938. SALLES, Paulo de Tarso.Aberturas e impasses: o ps-modernismo na msica e seus reflexos no Brasil, 19701980-SP: EdUnesp, 2005. _____. Villa-Lobos: Processos composicionais. Campinas: Editora da Unicamp, 2009. SCHIC, Anna Stella. Villa-Lobos: souvenirs de lindien blanc. Arles: Actes Sud, 1987.
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Os trilos e gorjeios do Rouxinol Paraense: olhares sobre a tessitura vocal de Helena Nobre
Gilda Helena Gomes Maia
Universidade Federal do Par gildahma@hotmail.com - Bolsista de Mestrado da FAPESPA Resumo: Este artigo, fruto da pesquisa de mestrado em andamento Os Olhares sobre Helena Nobre e sua Atividade Artstica: uma musicista paraense da primeira metade do sculo XX expe alguns olhares e representaes sociais sobre o trabalho interpretativo e sobre a tessitura vocal da cantora lrica paraense Helena do Couto Nobre, membro de uma tradicional famlia de msicos paraenses a Famlia Nobre. Como o trabalho interpretativo de Helena Nobre no deixou registros em udio e verificando as diversas classificaes quanto sua tessitura vocal, presentes em crnicas de sua poca e no relato oral da pianista paraense Helena Maia sua co-repetidora e sobrinha-neta; buscou-se confrontar essas informaes com o repertrio operstico de Helena Nobre e com o momento (idade) em que ela executou cada obra. A anlise dessas informaes foi orientada por Dione Colares, mestre em Performance Vocal, concluindo que Helena Nobre provavelmente teria sido um soprano lrico-leggero. Palavras-chave: Helena Nobre. Famlia Nobre. Representaes Sociais. Tessitura Vocal. Soprano.
1. Introduo Helena do Couto Nobre (1888-1965) faz parte da terceira gerao da Famlia Nobre, que, assim como seus ancestrais e irmos, seguiu a carreira musical, destacando-se na arte do canto lrico, interpretando, compondo, e tambm dando aulas particulares. Teve a oportunidade de subir ao palco com vrios de seus parentes, em especial, com seu irmo Ulysses Nobre dupla de cantores que at hoje lembrada sob o ttulo Irmos Nobre. Com Ulysses, dividiu no apenas sua carreira, mas tambm os estigmas da hansenase: mesmo curados, ficaram as seqelas; mesmo cantando, foram enclausurados em seu domiclio na Travessa Campos Sales, batizado pela sociedade paraense de Gaiola Dourada, por guardar os Uirapurus Paraenses. Helena recebeu o epteto de Rouxinol Paraense e percorreu sua trajetria de vida cantando e fazendo msica perodo que abrangeu toda a primeira metade do sculo XX at meados da dcada de 1960. Sua performance foi muito comentada nos jornais, revistas e no rdio Rdio Club do Par/PRC-5 de sua poca, permanecendo na memria dos que tiveram a oportunidade de conhec-la e de assistir a seus recitais. No entanto, os remanescentes da platia de Helena Nobre, em sua maioria, j deixaram saudades; e grande parte da sociedade paraense atual no conhece sua histria, nem seu trabalho como intrprete da msica erudita internacional e nacional incluindo a msica paraense e, muito menos, suas composies, que somam poucas obras. Ainda no se investigou a carreira dessa artista, que, mesmo com os estigmas da doena, teve a coragem de se expor e de assumir uma profisso de cantante; notcias suas alcanaram outros pases, sem que ela tivesse deixado as fronteiras brasileiras; numa poca em que a mulher para no ficar falada era educada para se casar e praticar atividades domsticas; aprendendo a falar francs, para orgulhar seu marido, pai e/ou irmo; aprendendo a tocar piano ou a cantar, para enfeitar os encontros familiares. Com o estudo desenvolvido no mbito da dissertao de mestrado, em andamento, Os Olhares sobre Helena Nobre e sua Atividade Artstica: uma musicista paraense da primeira metade do sculo XX , prope-se construir a biografia intelecto-musical de Helena Nobre, a partir dos olhares e das representaes da sociedade de seu tempo, contidos nas entrevistas e nos documentos coletados, identificando: aspectos formais e informais da educao de Helena Nobre; seus repertrio musical interpretativo e composicional; os
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principais eventos artsticos de que tomou parte, percebendo sua presena no cenrio-musical de sua poca. Almeja-se, assim, homenagear esta artista paraense; ampliar a historiografia musical paraense; e contribuir com mais uma pesquisa que reflita sobre relaes de gnero e atuao da mulher na Amaznia, tirando o silncio que tem pairado sobre a histria da vida, formao e atuao musicais desta mulher. Como o trabalho interpretativo da cantora Helena Nobre no deixou registros em udio, e verificando as diversas classificaes quanto sua tessitura vocal, presentes nos relatos escritos em crnicas de jornais e de revistas1 de sua poca e no relato oral da pianista paraense Helena Maia co-repetidora de Helena Nobre e sua sobrinha-neta; neste artigo, prope-se confrontar alguns desses olhares e representaes sociais sobre o trabalho interpretativo e sobre a tessitura vocal do Rouxinol Paraense com o seu repertrio operstico e com o momento (idade) em que executou cada obra. Para isso, apresenta-se uma anlise dessas informaes orientada pela soprano paraense Dione Colares2.
2. A Voz de Helena Nobre Helena Nobre foi considerada uma grande intrprete da cano de cmera brasileira e, sobretudo, paraense. Lanou numerosas primeiras audies de compositores paraenses, como: Waldemar Henrique, Gama Malcher, Meneleu Campos, Ettore Bosio, Alpio Csar, Henrique Gurjo, Manuel Luis de Paiva, Jos D. Brando e Paulino Chaves (SALLES, 2005). Contudo, era no repertrio lrico que detinha sua maior admirao, apresentando assiduamente trechos opersticos do perodo romntico, tendo verdadeira venerao pela obra do compositor brasileiro Carlos Gomes. Segundo Rego (2003, p. 557), os membros da Famlia Nobre provavelmente foram os principais e mais importantes divulgadores das composies de Carlos Gomes no Estado do Par. Dos que deixaram registradas crticos, msicos, cronistas e amigos apreciaes sobre a voz de Helena Nobre, em jornais da poca, verifica-se que sempre comungavam da mesma opinio: bela voz e que muito emocionava.
No Domingo dos Sons. [...] Helena Nobre ama, sente, identifica, compreende, individualiza a sua arte. A crtica mais sincera e mais justa cabvel ao trabalho da inspirada criadora, sim, criadora, porque Helena no itera o que um estado dalma inspirou a outros, no; ela apreende o pensamento, corporifica-o em si, cria-o; a crtica como dizamos, tem que se amparar nas consideraes de Hannecquin, nos traos fortes de Taine, tarefa sobremodo superior aos nossos conhecimentos. , portanto, sem a autoridade de critico que gizamos estas linhas seno pela obrigao de ofcio jornalstico. Destacamos pelo xito da interpretao os nmeros La Rondine, romanza de Puccini, Caro nome che il mio cor de Rigoletto (Verdi), O Pinhal, cano de A. Percival e o dueto extraprograma do Guarany Sinto una forza indomita (SAULO, 1924).
No entanto, observou-se que, no que se refere sua classificao vocal, houve discordncias. Helena foi classificada como soprano leggero (CORREA, 1923), lrico (MOMBELLI, 1905; MUYER apud CORREA, 1922) e at spinto (MORAES, 1935). Infelizmente, no se localizaram gravaes de sua voz e, portanto, com a finalidade de dirimir esta situao, ou ao menos de iniciar uma discusso sobre o assunto, atravs dos registros feitos por amigos de Helena e por cronistas de sua poca, pde-se traar um perfil de como a tcnica vocal e o condicionamento fsico dessa artista se encontravam com o passar dos anos; e, ainda,
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reconstituir o repertrio, ou grande parte do que foi escolhido por Helena em seus recitais: rias e duetos de peras romnticas, modinhas, canzonettas e motetes. Para a anlise sobre a classificao vocal de Helena Nobre, foram eleitas as composies opersticas por se caracterizarem por mostrar o domnio performtico e tcnico do intrprete, levando em considerao certas habilidades tcnicas e at dramticas exigidas para melhor desempenhar certos papis (personagens). Principalmente, quando se trata de rias do perodo Romntico. O gnero operstico apresenta partituras muito bem elaboradas, com grandes intervalos meldicos, que exigem muita agilidade e/ou legato. As rias, ao serem compostas, so pr-estabelecidas para um determinado tipo vocal (sendo o feminino: soprano, mezzosoprano, contralto), por isso, em sua maioria, no podem ser transpostas, tendo que ser executadas fielmente como foram escritas.
3. Helena Nobre, o Rouxinol Paraense3 Tm-se notcias de que Helena Nobre iniciou sua performance na arte do canto lrico ainda criana, bem antes que seu irmo Ulysses. Helena, desde os 12 anos de idade, cantava modinhas, canzonettas em festas familiares e motetes na matriz de Nossa Senhora de Nazar (NOBRE, H, 1946; CASTRO, 1924). Foi aos 15 anos que cantou sua primeira ria de pera: Mia Piccirela da pera Salvator Rosa (BOSIO, 1922), que, segundo Dione Colares, no demanda problemas quanto extenso para o soprano leve, pois explora a regio mdio-aguda. Apesar de no ser a ria mais difcil do repertrio de soprano leggero, ela exige tcnica, pois possui certas coloraturas. Helena, ainda aos 15 anos, cantou a Ballata de Cecy da pera Il Guarany que, segundo Dione uma ria para soprano lrico (CASTRO, 1924). At 1924, Helena j havia interpretado rias de diversas modalidades de soprano4, acrescenta-se: para leve (Polonaise de Philine da pera Mignon, de Ambroise Thomas; Cavatina Una Voce un poco fa da pera Il Barbiere de Siviglia, de Rossini; ria de Elvira da pera I Puritani, de Bellini); para leve ou lrico-leggero (ria de Gilda da pera Rigoleto, de Verdi); para lrico com coloratura (ria de Violeta da pera La Traviata, de Verdi; Romanza de Lisete da pera La Rondine, de Puccini); para lrico puro (partes de Hanna Glawari da pera Viva Alegre, de Franz Lehar; ria de Maria da pera Bug Jargal, de Gama Malcher; Romanza de Magda da pera La Rondine, de Puccini); e para spinto (Romanza da pera Manon Lescaut, de Puccini; rias de Aida da pera Aida, de Verdi; ria da Duqueza Leonora da pera Il Trovatore, de Verdi; ria de Marguerita da pera Mefistfeles, de Arrigo Boito; ria de Dinorah da pera Dinorah, de Meyerber). E inclusive de mezzo-soprano Romanza de Dalila da pera Samson et Dalila, de Saint Saens5. Aos 46 anos, continua trabalhando com opostos vocais6, isto , cantando repertrio pesado, como pera Aida, de Verdi, e leve, como Mia Piccirella, de Carlos Gomes. Tm-se notcias de que Helena Nobre nunca parou de cantar. Interpretou rias opersticas e canes, tanto brasileiras quanto estrangeiras, at seus setenta e poucos anos. Uma crnica escrita por Roberto Rodrigues (1952) fala sobre a performance de Helena, aos 63 anos:
Ouvindo Helena, tivemos a impresso de estar ouvindo outra vez essa notvel soprano que h pouco nos visitou Erna Sack. A mesma sensao sentimos quando ouvimos Helena. As duas vozes se irmanam, se identificam, quer pela clareza da interpretao, quer pela sonoridade.
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No temos nenhum receio de contestao colocando Helena Nobre no mesmo nvel artstico de Elisabeth Mara, da maravilhosa Toti dal Monte, ou mesmo da Anglica Catalini, Amlia Galli-Curci ou ainda da magistral Lucrzia Aguajari, a nica que consegue se igualar Erna no famoso d. Helena, se no o consegue, por outro lado possui uma qualidade que a faz querida e admirada por quantos a tem ouvido. a de ser uma cultora inata em ornamentaes meldicas. Uma perfeita coloratura, aliada aos maviosos trinados, padro de uma perfeita sonoridade de interpretao (RODRIGUES, 1952).
Quanto longevidade vocal, Dione Colares faz uma breve explanao relacionando com a carreira musical de Helena Nobre:
Por volta de 55 e 56 anos, considera-se o incio do declnio da carreira de uma cantora. Helena deveria procurar novas alternativas: como adequar o seu repertrio a esta nova fase; explorar outras reas, como a didtica e a crtica musical. Realmente, a ao do tempo implacvel com a voz. Principalmente quando se usa a voz como instrumento para o canto, o desgaste mais evidente. O aparelho fonador composto por msculos. As pregas vocais so msculos, e como todo msculo, envelhecem, ficando flcidas. Ocorre, em conseqncia, a mudana do timbre e da resistncia vocais (perda da qualidade vocal para cantar). Dos tipos de soprano, o soprano leggero, principalmente, perde a voz plena mais rapidamente, no conseguindo conserv-la, pois perde com a idade muitos agudos. A voz tende a ficar com o vibrato mais oscilante. Por volta dos 55 anos pode-se dizer que inicia a decadncia da cantora (no entanto para o cantor, por exemplo, o bartono consegue preservar uma voz jovem e plena, principalmente nos palcos de pera).
No caso de Helena Nobre, cantando at seus 70 anos, a intrprete no tem mais condies de atuar performaticamente com perfeio. O que ocorreu com Helena o que ocorre com a maioria dos cantores que realmente fazem do canto o seu trabalho difcil saber parar, assumir que hora de parar, interrompendo sua carreira justamente quando se est no pice de seu amadurecimento musical (momento em que a mente pede, mas o fsico no tem mais o recurso para executar, para realizar). O normal, nesta fase, se ter sede por cantar cada vez mais.
4. Concluso Verifica-se que o fato de Helena Nobre no ter limitado seu repertrio a um tipo vocal, causou discrepncias quanto s observaes feitas por crticos sobre sua voz. Dione Colares, analisando o repertrio e o posicionamento dos crticos da poca, concorda com a afirmativa feita por Helena Maia7 sobre a classificao vocal de Helena Nobre, e conclui que, provavelmente, sua voz de soprano lrico com agilidade e facilidade para notas super-agudas, isto , soprano lrico-leggero. Dione Colares finaliza sua anlise, mostrando a profunda importncia que teve a msica e o ambiente artstico-musical na vida de Helena Nobre e de seu irmo Ulysses, os Uirapurus Paraenses8. A msica para Helena e Ulysses parece ter funcionado como uma terapia, uma necessidade vital. Para cantar assim, at pouco tempo antes de morrer e nestas condies, no teriam outro motivo. A msica era seu alimento espiritual e fsico. Os Irmos Nobre necessitavam realmente estar cantando; talvez sem a msica tivessem desistido e sucumbido devido doena que tiveram, to estigmatizante. So vencedores e souberam viver, superando os problemas postos em suas vidas.
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Notas
Revistas de Belm: Teatro, A Semana, Belm Nova, Belenpoles e Revista Literria Artstica Recreativa. Jornais de Belm: Jornal do Comrcio, O Estado do Par, Dirio da Tarde, Jornal Esprita Alma e Corao, Folha do Norte, O Imparcial, A Razo, A Capital, A Imprensa, A Vanguarda, A Palavra, A Voz Acadmica, Folha Vespertina, O Correio do Par, A Provncia do Par, Jornal do Povo, O Liberal, Dirio do Estado; Jornais de Manaus: Gazeta da Tarde, A Imprensa; Jornal de Recife: Dirio de Pernambuco; Jornal do Rio de Janeiro: Correio da Manh; Jornal de Lisboa: Tiro Sport. 2 Dione Colares titulou-se no Mestrado em Msica Performance Vocal pela Universidade de Missouri (EUA). professora de Canto Lrico do Bacharelado em Msica da UEPA Universidade do Estado do Par e dos cursos Bsico e Tcnico da EMUFPA Escola de Msica da Universidade Federal do Par, cadeira de Canto Lrico. 3 Informaes sobre Tipo Vocal Feminino retiradas do livro Fisiologia da Voz (VILLELA, 1961, p. 60-62). 4 O tipo vocal do soprano se estende, em regra geral, do L, Si ou D3 ao L, Si ou D5. H sopranos com facilidade para agilidades, capazes de efeitos velozes e vibrantes, alcanando facilmente notas super-agudas, com leveza e clareza (leggero ou leve); outros sopranos tm grande extenso e cor brilhante, com pleno domnio da regio mdia (lrico); e sopranos que, alm de cantar no registro agudo, emitem notas graves sonoras e sombrias, conseguindo a mesma cor do grave ao agudo (spinto, dramtico). J a mezzo-soprano (mezzo em italiano significa meio) a voz que intermedia o soprano e o contralto. A mezzo-soprano canta geralmente na oitava do soprano, porm possui um timbre mais escuro e volumoso, apresentando, em regra, uma extenso vocal entre o L ou Si2 e o L ou Si4 (VILLELA, 1961, p. 60-62). 5 Levantamento feito em jornais, revistas e programas de concerto da poca. 6 Expresso usada por Dione Colares. 7 Helena Maia, que teve oportunidade de conviver com os Irmos Nobre e de acompanh-los em seus recitais, depois de sua me Maria do Co, registra que Helena Nobre era uma soprano lrico com agilidades. Uma voz encorpada (por isso lrica), mas muito flexvel para agilidades e que tinha uma grande extenso para os agudos. 8 Ttulo dado aos Irmos Nobre pelo compositor paraense Gentil Puget.
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Referncias bibliogrficas BOSIO, Ettore. Quem Ser?. Belm: Folha do Norte, 04 ago. 1922. Recordaes. CASTRO, Josephina Aranha de. Helena Nobre. Belm: O Estado do Par, 13 dez. 1924. Ntulas dArte. CORREA, ndio. Centro Musical Paraense: o seu festival. Belm: A Provncia do Par, 31 jan. 1923. ______. O Rouxinol Paraense. Belm: A Provncia do Par, 18 jul. 1922. MOMBELLI. [sem ttulo]. Belm: A Provncia do Par, 29 jun. 1905. MORAES, Sylvio Level. Helena e Ulysses Nobre. Belm: Folha do Norte, 03 jul. 1935. Notas Artsticas. NOBRE, Helena. Como Me Fiz Cantora. Belm: Revista Belenpolis, jun. 1946. REGO, Clvis Moraes Rego. Carlos Gomes no Par. Belm: L&A Editoras, 2003. RODRIGUES, Roberto. caros da Msica: sobre o Festival Anual dos Irmos Nobre. Belm: Folha do Norte, 28 mai. 1952. SALLES, Vicente. 2005. Biografia Romanceada dos Irmos Nobre (no concluda). Braslia: no publicada e digitalizada pelo autor. SAULO. O recital anual de canto de Helena Nobre. Belm: A Palavra, 15 mai. 1924. No Domnio das Sons,1. cad., p. 1. VILLELA, Eliphas Chinellato. Fisiologia da Voz. So Paulo: editora, 1961.
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Correntes interpretativas: o historicismo na prtica da msica historicamente informada

Gustavo Angelo Dias
Universidade Federal do Paran - gustavoangelod@gmail.com Resumo: O historicismo uma leitura da teoria e da prtica musical do passado segundo a qual deve existir fidelidade ou autenticidade na abordagem contempornea deste material. Embora esta tendncia tenha existido e sub-exista entre alguns dos tericos e intrpretes, h uma maturidade tipicamente contempornea na viso do passado musical que prev no a fidelidade, mas uma adequao a padres tcnicos e estticos que podem ser deduzidos a partir de evidncias histricas. Palavras-chave: Musicologia Histrica; Teoria Musical; Prticas Interpretativas.
1. Historicismo e prtica moderna A abordagem de um determinado repertrio envolve invariavelmente decises de concepo musical que recaem em preceitos defendidos ou requeridos por uma ou outra viso do passado. As escolhas, conscientes ou no, revelam tendncias que, postas luz das interpretaes acadmicas da teoria musical atual, incutem no trabalho do intrprete uma linha de pensamento musical, anterior muitas vezes aos detalhes tcnicos trazidos de fontes de poca e to discutidos entre intrpretes, de professor a aluno, de colega a colega. Esta tendncia que emerge na execuo das obras de diferentes perodos do passado, demonstra a uma vez o grau de comprometimento do intrprete com as fontes de informaes do passado e sua postura enquanto msico contemporneo que visa lanar mo de ferramentas histricas em sua empreitada musical. Thomas Christensen, em seu artigo A teoria Musical e Suas Histrias, faz uma distino fundamental na interpretao das teorias musicais do passado. Segundo o autor, o presentismo se contraporia ao historicismo e uma reconciliao hermenutica seria possvel entre ambas. O presentismo seria ...qualquer perspectiva pela qual um objeto estudado luz do conhecimento atual e de suas normas. Ou seja, o passado interpretado de acordo com teorias recentes, portanto com ferramentas atuais, naturalmente indisponveis tanto aos compositores quanto aos tericos do passado. O problema apresentado por Christensen reside no fato de que muitos dos tericos que aderem tendncia presentista interpretam os esforos tericos do passado como direcionados s concluses atuais, as quais no teriam alcanado. Consequentemente a interpretao presentista teria uma vantagem inegvel, j que estaramos a par de teorias melhores ou mais completas a respeito de suas prticas musicais. J o historicista (...) estuda o passado em seus prprios termos. Qualquer representao ou anlise do passado, em outras palavras, precisa ser medida pelas normas do seu tempo e no do presente (CHRISTENSEN, 1993, Pg. 24). E novamente um risco se apresenta: o de uma ingenuidade emergir desta viso simplista que evidentemente no se sustentaria diante da impossibilidade de isolamento total por parte do msico ou estudioso moderno de seu prprio tempo. Esta impossibilidade relaciona-se com o estudo, a prtica musical e a prpria vivncia de uma outra poca, diferente daquela em que seu objeto de estudo foi produzido. Uma abordagem realmente historicista, neste sentido, seria uma impossibilidade, e sua mera meno faz prever um purismo inalcanvel por parte do msico ou estudioso atual. No entanto essa abordagem esconde uma possibilidade real. A conscincia desta tendncia leva reflexo de suas limitaes
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e consequentemente a um amadurecimento desejvel na prtica da msica historicamente informada, e aqui cabe uma questo que, embora muitas vezes apresentada apenas nas entrelinhas dentro de um contexto musicolgico, se faz presente e pertinente na viso contempornea do passado: seriam os atuais estudiosos e intrpretes da chamada msica historicamente informada adeptos reais do historicismo? Uma resposta adequada a esta questo, obviamente, envolveria um vasto estudo de casos, porm como tendncia geral um quadro comea a esboar-se quando adentramos alguns estudos ou ouvimos concertos ou gravaes historicamente informadas recentes. A impossibilidade de deixarmos de lado nossas vidas modernas (e todos os seus preceitos morais, estticos, sociais, religiosos, humansticos, alm de nossas prprias formaes musicais e artsticas como um todo), uma realidade qual nenhum dos msicos modernos parece querer se furtar, embora seja comum que uma viso superficial sobre a prtica musical sob preceitos histricos frequentemente deixe esta impresso, mesmo entre msicos bem informados que nunca aderiram prtica histrica. Acusaes de um saudosismo historicista por parte dos msicos historicamente informados parecem ser concluses bvias para alguns dos que se aventuram a um primeiro contato. A distino entre histrico e historicista aqui se faz to importante quanto entre atual e presentista. Um msico habituado abordagem contempornea mais corrente do repertrio musical dos sculos XVIII e XIX, por exemplo, no necessariamente presentista. impossvel isolar a prtica contempornea da msica do passado, devido a tradies, escritas ou no, assim como impossvel ser seu herdeiro absoluto. Neste caso uma crtica por parte de um msico ou terico atual, porm no presentista, seria respondida com uma argumentao histrica, porm no historicista. E aqui cabem argumentos sobre as intenes do compositor, sobre preceitos utilizados em sua poca, sobre especificidades tcnicas de execuo e dos instrumentos em si, mas no sobre uma possibilidade moderna de se reproduzir com exatido uma msica que simplesmente no temos ferramentas suficientes para imaginar de forma exata, muito menos de reproduzir como teria sido. Sobre isso escreve, muito a propsito, Nikolaus Harnoncourt em seu Discurso Musical:
Mas uma execuo s ser fiel se ela traduzir a concepo do compositor no momento da composio. Sabemos que isto possvel, mas at certo ponto: a ideia original de uma obra deixa-se apenas adivinhar, sobretudo quando se trata de msica muito distante de ns no tempo. Os indcios que nos revelam a vontade do compositor se resumem nas indicaes referentes execuo, na instrumentao e nas vrias prticas de execuo, em constante evoluo, e que o compositor supunha fossem naturalmente do conhecimento de seus contemporneos. Tudo isso exige um estudo muito aprofundado e pode levar-nos a cometer um srio erro: o de tocarmos a msica de acordo apenas com nossos conhecimentos. () Os conhecimentos musicolgicos no devem constituir-se um fim em si mesmos, mas apenas proporcionar-nos os meios de chegarmos a uma melhor execuo que, em ltima instncia, ser autntica se a obra for expressa de forma bela e clara. HARNONCOURT, 1982: 19.
2. Translatio, Imitatio e Emulatio Bruce Haynes1 traz, em The End of Early Music (2007), tona os princpios de replicao (translatio), imitao ou emprstimo (imitatio) e aperfeioamento (emulatio) em suas concepes que emergem a partir do renascimento (e sua evoluo atravs dos sculos subsequentes) entre as vrias artes como princpios artsticos no apenas vlidos como desejveis no prprio desenvolvimento artstico. A discusso se mostra presente na prtica atual da msica destes perodos. Segundo Haynes, o uso de expresses como Instrumentos Originais e Instrumentos Histricos nas capas de gravaes a partir dos anos 1960 (...) no
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era apenas documentao; elas eram, como eles dizem, comerciais. (HAYNES, 2007, pg. 140). O rtulo da autenticidade teria, muitas vezes, fugido s decises dos prprios msicos e rendido-se s vontades comerciais de gravadoras que queriam antes explorar a novidade que atentar-se evoluo de uma viso que busca parmetros estticos aplicveis a um material cujas peculiaridades, segundo valores ento jovens, requerem estudos e prticas especficos. Ao contrrio, a prpria evoluo da musicologia prev uma viso que busca retomar os prprios valores histricos de replicao, imitao e aperfeioamento, seja na construo de instrumentos a partir de plantas consagradas ou como cpias de um instrumento sobrevivente (como era hbito entre os sculos XVII e XIX), seja na execuo de um dado repertrio musical, seja na relao professor-aluno, ou a criao de escolas onde um desenvolvimento do domnio tcnico e expressivo de um instrumento pode atravessar geraes de msicos. Os primeiros intrpretes a utilizar instrumentos histricos baseavam-se mais em adaptaes das tcnicas trazidas de seus instrumentos modernos que numa aprendizagem da capo destes instrumentos, a partir de suas peculiaridades. Graas sucesso de geraes de instrumentistas que somamse desde os primeiros aventureiros nesta prtica, atualmente o domnio tcnico instrumental beneficia-se de uma evoluo bastante notvel, assim como as bases tericas e noes estticas e musicais.
3. A possibilidade no-historicista da prtica histrica A ideia de autenticidade, que prev naturalmente e pela prpria fora do termo a impossibilidade historicista de fidelidade histrica, parece perseguir os msicos histricos, muito embora estes muitas vezes a rejeitem abertamente em nome de uma maturidade na abordagem da msica do passado. A prpria escrita musical de muitos compositores prev as especificaes tcnicas e estticas que os instrumentos e a base terica que tinham disposio fornecia, e a busca por estas fontes contemporneas a seus repertrios traria execuo atual uma riqueza histrica que no tem compromisso absoluto com o passado em nenhuma instncia. Esta adequao no significa que tenhamos que contentarmo-nos com instrumentos tecnicamente inferiores, como so chamados muitas vezes alguns dos instrumentos histricos, mas prev antes que busquemos uma evoluo tcnica enquanto intrpretes a fim de que possamos entender como aqueles instrumentos eram explorados e o que suas diferenas em relao s verses modernas dos mesmos podem nos dizer sobre uma atividade musical que se separa de ns por um hiato histrico. Igualmente, questes pouco exploradas no estudo de msica mais tradicional, como a retrica, os temperamentos ou a(s) teoria(s) dos afetos, trazem indubitavelmente nova luz prpria compreenso de um fazer musical que sem dvida tinha conscincia do uso destas ferramentas. A aceitao crescente da msica historicamente informada relaciona-se menos com a assimilao, por parte do pblico e dos demais msicos, de preceitos historicistas que com a superao, por parte dos praticantes atuais desta tendncia, das amarras tericas e dos preconceitos quanto originalidade e autenticidade que estariam incutidos nesta atividade. Quanto a isso, h atualmente uma tendncia assimilao de alguns destes preceitos mesmo por parte de executantes de instrumentos modernos, se no pelo uso de instrumentos originais ou suas cpias, ao menos na busca pela sonoridade que seria caracterstica, pelo fraseado tpico de um perodo e assim por diante. Contrapartida esta que ruma no sentido de apaziguar amplas discusses que vem desenvolvendo-se nas ltimas dcadas com saldos bastante positivos.
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As questes sobre fidelidade envolvem no apenas um estudo histrico que visa desenterrar preceitos escondidos em tratados e outros documentos de um dado perodo, e aplic-los metodicamente ao repertrio em nome da coerncia com o mesmo. O desenvolvimento de uma prtica baseada nestes preceitos deve engajar o msico em suas prprias especulaes, da a necessidade de grande familiaridade com estes preceitos, pois a fim e em ltima anlise, o direcionamento de sua intuio beneficia-se de instrumentos de interao com os propsitos do compositor, dada a (feliz) impossibilidade de uma execuo imparcial, seja o intrprete adepto de qualquer tendncia interpretativa.
Nota
1
The End of Early Music, captulo 8: Ways of Coping tha Past, pgina 138.
Referncias bibliogrficas CHRISTENSEN, Thomas. A teoria musical e suas histrias. Traduo e reviso de Any Raquel de Carvalho e Maria Elizabeth Lucas, a partir do texto original publicado em Music and the Exploration of the Pass. Chicago: Chicago University Press, 1993. HARNONCOURT, Nikolaus. O dilogo musical Monteverdi, Bach e Mozart. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993. HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons - caminhos para uma nova compreenso musical. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988. HAYNES, Bruce. The End of Early Music A Period Performers History of Music for the Twenty-First Century. New York: Oxford University Press, 2007.
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A arte Organstica do Estado de Alagoas: um resgate de sua histria nos sculos XIX e XX
Autor: Ms. Handel CECILIO
UNICAMP - handel.cecilio.organista@hotmail.com
Co-Autora: Dra. Lenita W. NOGUEIRA

UNICAMP - lwmn@iar.unicamp.br Resumo: A relevncia da arte organstica em Alagoas data de um passado no muito remoto. No entanto, a ausncia de documentao, principalmente eclesistica, tem sido um fator limitante s pesquisas musicolgicas naquele Estado brasileiro. Mesmo assim, nossos estudos de relatos, crnicas de poca, jornais e alguns documentos eclesisticos do sculo XIX comprovaram a existncia de quatro rgos, por muitos desconhecidos. Embora no exista uma atividade organstica efetiva nas Alagoas de hoje, nossas investigaes tambm revelaram uma atividade organstica de outrora e um raro rgo francs em muito bom estado de conservao. Palavras-chave: rgo de Tubos; Organista; rgos Franceses; Igreja Matriz; Estado de Alagoas.
O Estado de Alagoas sua vocao musical Diversos documentos, de vrias pocas da histria do Estado, evidenciam a vocao do alagoano pela msica. Em alguns recibos avulsos da alfndega do porto de Penedo, datados de 1879, esto listadas as entradas de pianos e de caixas contendo instrumentos, no especificados, vindos do Rio de Janeiro no vapor Guarany. No sculo XIX, o jornal Dirio das Alagoas noticiou vrias estreias das obras de compositores alagoanos e apresentou outros tantos anncios do Lyceu de Artes e Officios de Alagoas, que inclua msica vocal e instrumental em suas disciplinas. O jornal O Liberal mencionou diversas bandas de msica do sculo XIX e noticiou sobre o ttulo de Imperial recebido pela Sociedade Philarmonica Minerva em 1889. No sculo XX, merecem destaque as clebres apresentaes do Conservatrio de Msica de Alagoas no Teatro Deodoro. O referido Conservatrio funcionou no perodo de 1956 a 1973, tendo sido criado e administrado pela Professora Venzia de Barros Mello. Atualmente, a Universidade Federal de Alagoas oferece os cursos de licenciatura e bacharelado em msica.
O velho rgo da cidade de Marechal Deodoro A antiga capital do Estado de Alagoas foi fundada em 1611, com o nome de povoado de Madalena de Subuama, passou a ser denominada Vila de Santa Maria Madalena da Lagoa do Sul em 1636 e tornou-se capital da Capitania de Alagoas em 1817, quando seu nome foi alterado para Alagoas, sendo seu status elevado para cidade em 1823. Contudo, acapital da Provncia de Alagoas foi transferida para Macei em 1839, e o nome da antiga capital foi, no mesmo ano, alterado para Marechal Deodoro. Pedro Paulino da Fonseca1 (1829-1902), em sua crnica intitulada A` Velha Cidade das Alagas: recordaes de suas antigas festas de pz e concordia ali realizadas h mais de meio sculo, escrita em 1895, descreve as festas religiosas da Semana Santa daquela cidade, quando essa festividade era celebrada com grande aparato e com atos litrgicos imponentes. Ao descrever o ofcio das trevas durante a Semana
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Santa, Paulino da Fonseca faz aluso a um rgo tocado em um dos ofcios na Matriz de Nossa Senhora da Conceio2 (Figura1a). Na Figura 1b, vemos o recorte do manuscrito dessa narrativa.
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Figura 1: a) Matriz de Marechal Deodoro. b) Manuscrito de Pedro Paulino da Fonseca (1985). Fonte: arquivo fotogrfico de Handel Cecilio.
Transcreve-se o texto:
Na 3a e 4a fra a tarde na Matriz fazia-se o officio de trevas com o candelario triangular de quinze vellas cujas luzes se ia [iam] apagando no fim de cada Psalmo. As lies ro tiradas por ql qr [qualquer] do povo cantadas com accompanhamento de um velho orga q [que] ali exestia [existia] (FONSECA, 1895: f 4v).
O texto escrito em 1895 refere-se a uma poca h mais de meio sculo, ou seja, antes de 1845. Sendo assim, o instrumento citado consiste em um rgo de Tubos, provavelmente um rgo Positivo ou um rgo Realejo. No se trata de um Harmnio,3 poisesse tipo de rgo surgiu aproximadamente no final do sculo XVIII e princpio do sculo XIX, sendo somente difundido na segunda metade do sculo XIX. Alm disso, os portos brasileiros somente foram abertos s importaes em 1808. Cumpre salientar que, no entanto, ainda no se encontrou qualquer outra referncia a esse rgo de Tubos, tampouco a organistas ou a organeiros da Cidade de Marechal Deodoro.
Os rgos da cidade do Penedo Situada s margens do Rio So Francisco, a Villa do Penedo foi fundada por Duarte Coelho Pereira em 1560, quando ainda era parte da Capitania de Pernambuco, e, atmeados do sculo XX, foi o principal porto do Estado. Em 14 de outubro de 1859, oImperador Dom Pedro II e sua esposa, a Imperatriz Tereza Cristina, estiveram em visita Cidade de Penedo e, como era de costume nos eventos monrquicos, cantou-se um Te Deum4 na Igreja Nossa Senhora dos Anjos do Convento dos Franciscanos. Dom Pedro II, em seu Dirio de Viagens,5 ao contrrio do que era de seu costume, no faz referncia ao uso de rgo naquela cerimnia. Segundo narra em seu dirio, o grupo musical daquele evento era da Guarda Nacional e da Polcia de Macei (DOM PEDRO II, 2003: p. 105).
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Registros encontrados nas Crnicas de Penedo6 revelam a possibilidade da existncia de um rgo no Convento dos Franciscanos, haja vista duas referncias a frades organistas que atuaram naquele convento no sculo XIX. Citam-se na folha 6 dessas crnicas:
- Frei Miguel de So Carlos, penedense, mestre de theologia na Bahia, bom organista e exmio orador 1845; - Frei Jos de S. Ceclia, Ga [Guardio] 1845, pregador de nota e bom msico e organista 1832-1834.
O historiador alagoano Ernani Otaclio Mero (1925: p. 91), em seu livro O perfil do Penedo, ao fazer a cronologia dos eventos histricos penedenses, cita a compra, no ano de 1824, de um rgo de Tubos realizada pela Irmandade do Santssimo Sacramento para a Igreja Matriz de Nossa Senhora do Rosrio, Catedral Diocesana de Penedo. No entanto, segundo relatam os moradores da Cidade de Penedo, esse instrumento, que ficava no coro da catedral, desapareceu misteriosamente por volta de 1973. At ento, o rgo, que, de acordo com Francisco Alberto Sales possua trs Teclados,7 era usado com muita frequncia nas missas e tambm para o acompanhamento do coro da Catedral. Ainda no livro O perfil do Penedo, Ernani Mero (1925: p. 98), ao listar os filhos do Penedo, cita o nome de Odete Almeida como organista. No obstante, o autor no especifica a atuao da organista nas igrejas de Penedo.
A Catedral de Macei o templo imperial A Matriz de Nossa Senhora dos Prazeres foi inaugurada, em missa solene, no dia 31 de dezembro de 1859, estando presentes o Imperador Dom Pedro II e sua esposa, aImperatriz Tereza Cristina. A Irmandade do Santssimo Sacramento, criada em 1825 e abrigada na Matriz, foi responsvel pela construo desse majestoso templo, cujo projeto arquitetnico da escola de Grandjean de Montigny8 (1776-1850). Em 2 de julho de 1900, amatriz foi elevada condio de catedral, sendo criado o Bispado de Alagoas. A seguir, apresentam-se algumas fotos da Matriz de Macei.
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Figura 2: a) Foto antiga da Matriz. Fonte: Museu da Imagem e do Som de Alagoas. b) Foto atual da Catedral. Fonte: arquivo fotogrfico de Handel Cecilio. c) Coro da Catedral. Fonte: arquivo fotogrfico de Handel Cecilio.
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Desconhecido por muitos, existiu na Catedral de Macei um rgo de Tubos. O primeiro relato sobre a existncia do instrumento nos veio por meio de Digenes Cecilio da Silva.9 De acordo com sua narrativa, o pequeno rgo ficava no coro da Catedral e era acionado por foles manuais. Na Catedral, incio de nossas pesquisas em Macei, osfuncionrios da igreja afirmaram que o referido rgo estava em condies deplorveis em 1973, apresentando somente alguns Tubos e tendo desaparecido por completo logo depois. Nossa primeira suposio a respeito da poca da compra do rgo recaa sobre a inaugurao da Matriz, quando se cantou um Te Deum. Como a Catedral no disponibilizou para pesquisa os Livros de Receitas e Despezas da irmandade e como se considerou ser o porto, poca, o nico meio de entrada daquele instrumento, consultaram-se, no Arquivo Pblico de Alagoas, 40 caixas de documentos da alfndega dos portos de Macei e de Penedo e 12 caixas contendo documentos eclesisticos. No se achando qualquer registro de entrada, averiguaram-se, sem xito, os Livros do Tombo da Matriz de Macei, datados do sculo XX e disponveis nos Arquivos da Cria Metropolitana de Macei. Aps trs semanas de buscas por fontes documentais, encontraram-se, no Instituto Histrico e Geogrfico de Alagoas, um Livro de Receitas e Despezas e alguns documentos contbeis, referentes ao sculo XIX, da Irmandade do Santssimo Sacramento da Matriz de Macei. Nele estavam os registros de pagamentos a Organistas e Tocadores de Fole (Folistas) nas missas de quinta-feira10 da Capela da Irmandade do Santssimo Sacramento. O primeiro lanamento encontrado, um recibo-contrato (Figura 3a), datado de 22 de junho de 1889 e registrado no valor de 40$000,11 refere-se organista Marianna da Silva.12 Contudo, o mais antigo registro sobre a primeira organista da Matriz, at ento achado, encontra-se no Dirio das Alagoas,13 em uma nota do dia 14 de maio de 1889, que cita a participao de Marianna da Silva no Te Deum entoado em comemorao ao aniversrio da Lei urea (Figura 3b).
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Figura 3: a) primeiro recibo-contrato da organista Marianna da Silva - Livro de Receitas e Despezas. b) Recorte do Dirio das Alagoas - 14 de maio de 1889. Fonte: arquivo fotogrfico de Handel Cecilio.
Com recibos at setembro de 1893, consta como substituta de Marianna Silva no cargo de organista da Matriz Eugenia Maria de Omena Filha, que iniciou seu trabalho na confraria em 15 de outubro de 1890. Encontrou-se apenas um recibo de 7$000, datado de 18 de setembro de 1891 e referente a um pagamento ao Mestre de Capela Manuel Amncio da Cruz14 por seis missas cantadas ao rgo. O Livro de Receitas e Despezas ainda menciona os pagamentos aos seguintes tocadores de Foles (Folistas) nas missas da irmandade: Osmundo Cezar, nos meses de maio a agosto de 1892, no valor mensal de 2$000; e Antonio Gomes Pachco, em 31 de dezembro de 1892, no valor de 2$000.
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Realizando-se novas pesquisas no Dirio das Alagoas, encontrou-se, finalmente, o registro da instalao do rgo de Tubos da Matriz de Macei em 1889. Consoante nota do referido jornal publicada em 2 de abril, o instrumento foi adquirido de uma fbrica francesa pelo proco Reverendo Domingos Espinosa. Construdo por um organeiro ainda desconhecido oriundo da Cidade de Paris, o rgo chegou a Macei no dia 29 de abril, foi montado pelo Sr. Leonidio e foi inaugurado na missa paroquial do domingo subsequente pelo Padre Joo Nepomuceno Valadares, como pode ser visto no recorte a seguir.
Figura 4: O rgo da Matriz Dirio das Alagoas. Fonte: arquivo fotogrfico de Handel Cecilio.
Por meio desses diversos documentos, foi possvel comprovar a existncia de um rgo de Tubos da Catedral de Macei, um instrumento que no subsistiu ao tempo. Considerando-se os rgos franceses comprados na mesma poca para a Cidade do Recife, supomos que esse rgo era uma manufatura da Maison Merklin & Cie de Paris.
Um rgo raro em So Jos da Laje Situada nos vales do Paraba e Munda, a Cidade de So Jos da Laje tem sua origem ligada s primeiras expedies comerciais feitas entre Porto Calvo, Porto de Pedras e outros municpios do litoral norte alagoano, alm de algumas cidades de Pernambuco. A Matriz de So Jos da Laje foi inaugurada em 17 de abril de 1929. O templo (Figura 5a) foi doao do coronel Carlos Benigno Pereira de Lyra15 e de seus herdeiros. A planta da igreja foi ofertada pela empresa construtora Jardins de Recife, sendo o projeto e os vitrais obra do arquiteto alemo Heinrich Moser16 (1886-1947). Encontra-se no coro da Matriz de So Jos da Laje (Figura 5b) um rgo Debierre-Gloton, modelo Portativo de Tubos Polifnicos (Figura 5c) e de Trao Mecnica. Os moradores de So Jos da Laje foram os doadores no apenas do rgo de Tubos, mas tambm do sino, das imagens e das alfaias. Conforme registrado no Terceiro Livro do Tombo, esse rgo foi trazido da Europa pelo Cnego Benigno Pereira Lyra, em seu retorno ao Brasil em 1927.
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O organeiro17 francs Louis Debierre (1842-1920) foi discpulo do construtor de rgos Aristide Cavaill-Coll (1811-1899), um cone da escola francesa de rgo no conceito estilstico do rgo Sinfnico. Em 1919, Georges Gloton sucedeu Debierre na Maison Louis Debierre. atribuda a Debierre a inveno dos Tubos Polifnicos (Figura 5g), Tubos Labiais de Madeira que podem produzir at trs notas no simultneas. Esse artifcio usado nos tubos mais graves da primeira oitava, fazendo com que a Tubria18 ocupe menos espao interno, o que reduz o custo do instrumento19. Aps Debierre, muitos organeiros utilizaram esse recurso. O rgo da Matriz, que obra da Maison Louis Debierre e foi fabricado em Nantes por seu sucessor Georges Gloton, semelhante a um Harmnio, sendo sua parte fnica constituda por Tubos Labiais de Metal e de Madeira. So caractersticas tcnicas desse rgo: i) Manual transpositor com 67 Teclas / extenso de 56 sons; ii) Doze Registros partidos: Baixos - Clariton, Bourdon 6 16, Bourdon 8, Flte Octav: 4, Violoncelle 8, Flte Harmon 8. Tiples - Voix Cleste 8, Violoncelle 8, Flute Octav 4, Bourdon 8, Bourdon 16, Clariton; iii) duas Combinaisons (sistema mecnico); iv) Tubria composta por Tubos Metal e de Tubos de Madeira (Figura 5f), sem Tubos de Palhetas; v) dois Foles Cuneiformes de uma prega (0,96m x 0,45m), acionados pelo organista (Figura 5h); vi) Caixa Expressiva com 1,52m de altura, 1,56m de largura e 1,17mde profundidade (Fig. 5c); vii) Expression - Controle da Caixa Expressiva acionado pelos joelhos do organista; e viii) rgo com Trao Mecnica. De acordo com o Terceiro Livro do Tombo, o rgo passou por uma interveno em 1966, sendo contratado o tcnico em Harmnios Guido Cludio Kauer20, que manteve os Foles originais, mas tambm adicionou um Fole Eltrico. O rgo foi, ento, reinaugurado pelo organista Padre Expedito Barbosa nas festas de reis de 1967. Mesmo sem funcionar desde 1969, o rgo se encontra em muito bom estado de conservao, havendo apenas duas Fileiras com os Tubos um pouco amassados ou levemente tortos. Foram organistas na matriz: Alyra Figueiredo Casselo, Dolores Ramos de Holanda, Jader Melo, Ivan Gregrio Lyra, Joo Pinheiro de Andrade Lyra, Maria Anglica de Andrade Lyra21 e Padre Expedito Barbosa. provvel que esse seja o nico rgo Debierre-Gloton existente no Brasil. A seguir, apresentam-se fotos da Matriz e detalhes do rgo.
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Figura 5: a) A fachada da Matriz; b) O coro com o rgo; c) O Consolo do rgo; d) O Teclado com osRegistros; e) Viso posterior da Tubaria f) Viso superior da Tubaria; g) Os Tubos Polifnicos; h)Viso frontal e lateral dos Foles do rgo. Fonte: arquivo fotogrfico de Handel Cecilio.
Consideraes Finais Possivelmente existiram outros rgos de Tubos em outras cidades do Estado de Alagoas, os quais, provavelmente eram rgos Realejos, Positivos de Ba ou Positivos de Armrio. No entanto, a perda de documentos eclesisticos um obstculo ao resgate da histria dos rgos de Tubos, dos organistas e de possveis organeiros daquele Estado. Muitos desses rgos histricos deterioraram-se por falta de manuteno e uso. Alm disso, devido ausncia de organeiros a quem recorrer e falta de conscincia do valor e da importncia desses instrumentos histricos, muitas igrejas simplesmente se desfizeram de seus rgos. No obstante, destaca-se que, como conseqncia deste estudo, iniciou-se, em Alagoas, um projeto de restauro do rgo de Tubos Debierre-Gloten da Matriz de So Jos da Laje. Este trabalho musicolgico parte de uma pesquisa de doutorado, realizada pela UNICAMP, que tem como ttulo rgos de Tubos, Organistas e Organeiros: um tratado de sua histria no Brasil Colonial e Imperial.
Notas
Cronista, militar, governador de Alagoas e senador. Era irmo de Marechal Deodoro da Fonseca. A primeira Matriz foi destruda quando os holandeses incendiaram o povoado em 1633. 3 Instrumento de teclado cuja parte fnica constituda por palhetas. Conhecido como Serafina nos Estados do Nordeste brasileiro e Harmnico em outros Estados. 4 Te Deum Laudamos: trata-se de um hino de louvor a Deus cantado em cerimnias oficiais e solenes. NoBrasil, era entoado um Te Deum nas missas realizadas quando das visitas oficiais dos Imperadores. 5 Do livro Viagens pelo Brasil: Bahia, Sergipe e Alagoas - 1859, de Dom Pedro II. 6 Essas crnicas so transcries dos livros de registros do convento, que se encontram desaparecidos. 7 Francisco Sales Presidente da Fundao do Museu Casa do Penedo. Possivelmente, o referido rgo possua dois Manuais e uma Pedaleira. 8 O arquiteto Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny era membro da chamada Misso Artstica Francesa, que chegou ao Rio de Janeiro em 1816. Uma de suas obras o prdio da Associao Comercial de Alagoas. 9 Digenes Cecilio, natural de Minas Gerais, foi funcionrio pblico federal transferido para Macei em 1959. Foi aluno de canto no Conservatrio de Msica de Alagoas. 10 Dia em que todas as Irmandades do Santssimo Sacramento celebram a eucarstica ao longo do ano litrgico. 11 Quarenta mil ris. Os ris foram usados no Brasil at 1942, quando foi institudo o cruzeiro. A ttulo de curiosidade, um piano de armrio importado e uma assinatura anual de um jornal custavam, respectivamente, 800$000 e 12$000.
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Segundo os registros de despesas, Marianna da Silva permaneceu no cargo at maro de 1890. De propriedade do Cnego Antonio Jos da Costa, o jornal trazia na coluna Boletim notcias eclesisticas. 14 O Dirio das Alagoas, em 14 de maio de 1889, cita Manuel Amncio como Mestre de Capela da Matriz. 15 Carlos Lyra era proprietrio da usina de cana de acar Serra Grande. Faleceu em 1923, logo no incio da construo da Igreja. Em seus ltimos momentos de vida, pediu aos familiares que terminassem a obra. 16 Membro da Academia de Belas Artes de Munique, fundador do Curso de Arquitetura e da Escola de Belas Artes de Pernambuco e responsvel por projetos arquitetnicos e de vitrais em prdios pblicos no Recife. 17 Organeiro o tcnico em rgos que constri, repara e/ou afina os rgos de Tubos. 18 O mesmo que conjunto de Tubos de um rgo. 19 Os Tubos mais Graves so os mais dispendiosos por serem maiores e mais largos, utilizando mais material. 20 O organeiro Guido Kauer, natural do Rio Grande do Sul, especialista em Harmnios e rgos de Tubos. 21 Joo, Ivan e Anglica Lyra so bisnetos do Coronel Carlos Lyra e sobrinhos-netos do Cnego Benigno Lyra.
Referncias Bibliogrficas e Documentais DOM PEDRO II. Viagens pelo Brasil: Bahia, Sergipe e Alagoas 1859. Rio de Janeiro: Bom Texto; Letras & Expresso, 2003. MRO, Ernani. O perfil do Penedo. Macei: SERGASA, 1994. ARQUIVO PBLICO DE ALAGOAS. Documentos de Alfndega de Macei e de Penedo, Documentos Eclesisticos, jornais O Liberal e o Dirio das Alagoas (perodo de 1859-1893). ARQUIVO DO CONVENTO FRANCISCANO DE PENEDO. Crnicas de Penedo. Vrios escrives. INSTITUTO HISTRICO E GEOGRFICO DE ALAGOAS. Livro de Receitas e Despezas da Irmandade do Santssimo Sacramento da Matriz de Nossa Senhora dos Prazeres e outros documentos contbeis avulsos da referida confraria. Manuscritos de Pedro Paulino da Fonseca. ARQUIVO DA MATRIZ DE SO JOS DA LAJE. Terceiro Livro do Tombo.
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Msica instrumental no seicento italiano: aspectos estticos para abordagem da forma livre
Haroldo Roger Benghi Burmester
UFPR rburmester@gmail.com Resumo: O artigo discorre sobre aspectos que permearam a cultura humanstica dos compositores-instrumentistas italianos da primeira metade do sculo XVII. Se a teoria associada seconda prattica foi construda a partir da msica vocal, um exame do repertrio instrumental do mesmo perodo tambm demonstra a aplicao de idias oriundas de diversas artes liberais, propiciando o desenvolvimento de novos instrumentos musicais e possibilidades de expresso. O poder persuasivo da retrica, poesia, artes dramticas e visuais forneceu a compositores como Kapsberger e Frescobaldi um fundamento esttico para a experimentao tambm na msica. Palavras-chave: Msica barroca, Msica instrumental, Esttica, Retrica, Performance musical.
A musicologia moderna tem salientado a importncia da compreenso de aspectos estticos que circundam o ambiente de produo de determinado compositor, entendendo que o reconhecimento do esprito da poca enriquece e traz subsdios para a performance musical. Partindo deste pressuposto, o presente artigo apresenta alguns destes aspectos que permearam a cultura de formao e atuao musical dos compositoresinstrumentistas italianos da primeira metade do sculo XVII. A influncia deste ambiente refletiu tambm na produo de obras de forma livre, como a tocata, o capriccio, o ricercar e a fantasia. Com o movimento humanista do sculo XVI, tericos e pensadores da msica retomaram as obras de autores clssicos greco-romanos, e verificaram que a msica grega antiga possua o poder de causar efeitos emocionais e ticos nos seus ouvintes. O reflexo desta constatao aparece nos tratados tericos de msica no sculo XVI, em que o interesse por expresso gradualmente se sobreps s regras do tratamento de dissonncias. Naquele contexto de msica polifnica, autores como Henricus Glareanus (Dodecachordon, 1547), Nicola Vicentino (Lantica musica ridotta alla moderna prattica, 1555) e Gioseffo Zarlino (Le Institutione Harmoniche, 1558), abriram caminho para uma nova esttica, flexibilizando as regras estilsticas estabelecidas, proporcionando a expresso dos conceitos e afetos representados pelo texto potico. As pesquisas sobre msica da Grcia antiga que atravessaram o sculo XVI ganharam nova dimenso em suas ltimas dcadas, a partir de prticas e reflexes produzidas por cantores, instrumentistas, tericos, poetas e crticos participantes das Academias. Alm de discusses e lies de potica, retrica, astrologia e outras cincias, esses encontros promovidos por intelectuais e entusiastas das artes liberais tinham como objetivo a troca de informaes sobre as recentes descobertas nas pesquisas sobre msica na antiguidade grega, a crtica msica produzida na poca e a fomentao de composies que contemplassem as novas reflexes. Esse movimento intelectual propiciou o surgimento dos termos prima e seconda prattica. O primeiro relaciona-se prtica contrapontstica tpica dos sculos XIV e a XVI, e o segundo se refere concepo platnica ( qual Monteverdi encontrou fundamento para cunhar os referidos termos) na qual a cano era composta de texto, melodia e ritmo, e que estes dois ltimos elementos deveriam seguir o primeiro, e no o contrrio. Este preceito fundamental para o entendimento e discernimento entre prima e seconda prattica. Os novos ideais sonoros no substituram o estilo quinhentista, mas sim, em certas situaes, se somaram a ele ampliando as possibilidades composicionais na busca por um maior poder expressivo.
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Palisca observou que existe uma tendncia de se atribuir aos compositores consagrados as mudanas esttico-estilsticas na histria da msica. Mas nesse contexto de transformaes do final do sculo XVI, os crditos devem ser atribudos para aqueles msicos que eram primeiramente instrumentistas ou cantores, como o alaudista Vincenzo Galilei (15331591) e os cantores Giulio Caccini (15511618) e Jacopo Peri (15611633):
Inspirados pelos escritos dos humanistas e msicos amadores, eles experimentaram novas formas, estilos e gneros, comunicando ao pblico mais diretamente do que os compositores profissionais, que eram em sua maioria treinados e empregados em instituies religiosas. Em estreito contato com aqueles que entretinham, performers respondiam demanda por uma msica mais simples e emocionante.1 (PALISCA, 2006:107)
Esta observao se relaciona com o sentido polissmico do conceito de msico no sculo XVII: a existncia de uma interpolao de funes entre compositor e executante. Esta dicotomia foi oportunamente observada por Bianconi (1987, p. 92), que constatou que atribuio do performer-compositor oscilava entre as demandas variveis de virtuosismo tcnico, habilidade composicional e imaginao. Dessa maneira, o compositor instrumental, nas palavras de Bianconi, estava suspenso entre orientaes aparentemente contraditrias: por um lado a produo de um opus definitivo, por outro, o exerccio do que deve ser mais bem descrito como uma atividade (ou, em termos prticos, um entretenimento). 2 Tal dualidade de atitudes propiciou o desenvolvimento de novas formas de expresso musical. De acordo com Palisca,
[...] compositores amadores e compositores que passaram a maior parte do seu tempo como performers, tanto na igreja como no ambiente das cortes, sentiram maior liberdade para tentar novos caminhos. Os lderes do novo movimento mondico eram performers que compunham primeiramente para satisfazer suas prprias necessidades de repertrios que seus irmos contrapontistas no conseguiram suprir. (PALISCA, 2006:107)
Cientes do poder persuasivo das demais artes liberais, estes compositores viram na potica, fonte de inspirao para a msica. Dentre os poetas participantes dos crculos intelectuais das academias, Giovanni Battista Marino, ou Giambattista Marino (15691625), jovem napolitano ambicioso (BIANCONI, 1987, p. 8) que ficou conhecido como o poeta da maravilha, considerado como o literato mais influente na arte barroca. Sua mxima do poeta o fim a maravilha sintetiza uma caracterstica da arte barroca: causar reao emocional no observador (receptor) da obra, maravilhar atravs do inusitado, do incomum, do bizarro e do extravagante.3 Segundo Battistini:
O maravilhoso pode ser atingido por muitas vias, ora atingindo materiais exticos ou misteriosos, raros ou preciosos, ora com processos associativos inesperados, para os quais tem subjacentes os dados da experincia, ora com propostas enigmticas seladas sob uma mscara, ora com a imperfeio de uma mensagem sobre a qual j se esperava a concluso previsvel, deixada em suspenso. (BATTISTINI, 2000:54)
A explorao do sensorial e do metafrico na poesia de Marino e o consequente effetti meravigliosi, atraram a ateno de compositores contemporneos, que encontraram na poesia marinista, solo frtil para suas experimentaes musicais. Dessa maneira, sua obra potica atingiu um grande grau de aceitao entre compositores, comparvel apenas aos textos de Petrarca. Seus textos poticos foram musicados por diversos compositores, dentre eles, Orazio Vecchi (15501605), Agostino Agazzari (15781640), Claudio Monteverdi
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(15671643) e Giovanni G. Kapsberger, este ltimo, participante, assim como Marino, da academia degli Umoristi, em Roma. Por analogia, pode-se pensar nestes effetti meravigliosi aplicados msica: por exemplo, no uso expressivo de dissonncias e silncios; na mudana inesperada de frmula de compasso, de modo, de andamento e afeto, de textura entre sees em obras vocais de compositores como Claudio Monteverdi, Carlo Gesualdo (15661613) e seus contemporneos. Mas no mbito da msica instrumental, em que a inexistncia de texto ao qual a msica era subserviente tanto expressiva quanto formalmente, encontrava poucas restries para experimentaes formais e de efeitos idiomticos expressivos. 4 A msica instrumental frequentemente esteve atrelada produo de msica vocal de sua poca. Prova disso so os exemplos de adaptaes instrumentais de obras polifnicas vocais, o uso do modelo da chanson francesa na canzona instrumental e o uso de procedimentos imitativos do moteto, em fantasias e ricercares. As licenas no tratamento de dissonncias j estavam incorporadas em improvisaes instrumentais e, a partir do surgimento da nova monodia e da seconda prattica, a produo instrumental tomou outra dimenso. O avano e o desenvolvimento de pesquisas sobre as propriedades acsticas do som, somado ao desejo de recriao de instrumentos que espelhassem a esttica do classicismo greco-romano (no ambiente da criao da pera, por exemplo) davam o suporte terico e ideolgico para que novos instrumentos musicais fossem criados, adaptados e experimentados para melhor expressarem os ideais sonoros da seconda prattica.5 Dessa maneira, a gerao de instrumentistas virtuoses que floresceu neste contexto levou ao extremo a explorao e o desenvolvimento dos efeitos idiomticos peculiares aos novos instrumentos. Estes novos efeitos idiomticos so observveis na literatura produzida pelos violinistas italianos como Biagio Marini (15971666), Carlo Farina (16001649), Tarquinio Merula (c.15941665), Giovanni Antonio Pandolfi Mealli (c.1630 c.1670), entre outros. Particularmente sobre msicos que atuavam em Roma, o escritor, explorador e participante da academia degli umoristi, Pietro della Valle (15861652) comentou:
Entretanto, quando se trata de alguns dos mais excelentes [instrumentistas] modernos, que sabem como adicionar s sutilezas do contraponto, milhares de ornamentos trinados, retardos, sncopes, tremoli, pianos e fortes sbitos, e outras tais galanterias pouco usadas anteriormente [todas estas] podem ser agora ouvidas de Kapsberger na tiorba, Orazio na harpa, e Michelangelo no violino (e outros, se de igual renome), e vossa senhoria dificilmente poderia negar que estes homens no apenas se igualam aos instrumentistas do passado, eles os ultrapassaram. (VALLE, 1640:159 apud MANN, 2002:7)
Alm das importantes informaes sobre a maneira de performance destes instrumentistas, esta citao indica que estas experimentaes no ficaram restritas aos violinistas. Tanto na literatura para instrumentos de teclado quanto na de cordas dedilhadas esta nova maneira tambm estava presente. De acordo com Crocker:
O papel do instrumentista essencial no entendimento da msica para alades ou teclados, pois tal msica era geralmente designada para ser espetacular, para dar ao ouvinte uma sensao de maravilha. Figuraes que parecem simples e mecnicas no papel poderiam, no instrumento adequado, tocado por um virtuose em um andamento brilhante apropriado, ter um efeito espetacular. A arte do alade ou do teclado era algo como uma maneira, como se eles estivessem atuando no palco. (CROCKER, 1986:243)
Esta citao traz tona outro dado importante a ser considerado na abordagem da msica do incio do sculo XVII: cientes do poder persuasivo de atores e de oradores e de sua capacidade de mover
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os afetos do seu pblico, cantores e instrumentistas eram incentivados a observarem a maneira, o estilo que estes apresentavam em suas performances. Essa preocupao com o aspecto performtico relacionase a uma das etapas da construo do discurso retrico: a pronunciatio, ou a performance, a apresentao propriamente dita do discurso, seja verbal ou musical diante do pblico. De fato, compositores e performers se encontravam em um ambiente artstico influenciado pelos ideais retricos retomados nas leituras dos humanistas. Segundo Hill:
Para o europeu educado do sculo XVII, a palavra retrica significava o sistemtico estudo da fala e escrita persuasiva baseadas em esquemas, princpios e nomenclaturas herdadas da antiga civilizao romana, principalmente atravs dos escritos de Ccero e Quintiliano, os quais eram vastamente lidos, ensinados e imitados no sculo XVII. (...) Este prestgio, juntamente com as afinidades naturais e similaridades inerentes entre a linguagem retrica e a expresso artstica, levaram vrios estudiosos da pintura, escultura, arquitetura e msica, a empregarem os termos e conceitos da retrica na discusso das artes verbais e no-verbais. Eles perceberam que todas essas artes podiam ser usadas como meios de persuaso atravs de um calculado apelo s emoes do pblico. (HILL, 2005:15)
importante considerar que a relao entre retrica e msica no se deu de maneira equilibrada no continente Europeu, pois diferentes aspectos retricos foram privilegiados na msica em distintas situaes geogrficas e diferentes perodos da histria. Enquanto que na Alemanha ps reforma religiosa, o ensino da retrica e do latim fazia parte do currculo escolar de meninos coralistas, na Itlia do sculo XVII o aprendizado da msica no acontecia tanto pela leitura de livros de teoria, mas sim pela prtica musical (PALISCA, p. 204-206). Este artigo apresentou alguns aspectos do pensamento musical presentes neste perodo controverso da histria da msica, e podem auxiliar o intrprete no entendimento e encontro de fundamentao esttica para os procedimentos composicionais caractersticos das primeiras dcadas do sculo XVII. Tendo a busca pela expressividade como mote fundamental, esse ambiente polmico propiciou o surgimento da monodia e da pera, apresentou novos procedimentos composicionais sem abandonar os antigos, impulsionou o desenvolvimento de instrumentos musicais inovadores e, consequentemente, de outras formas de expresso musical. Essas informaes so necessrias para o entendimento das formas livres na msica instrumental, das tentativas de classificao estilstica que ocorreram entre os sculos XVII e XVIII e para a reflexo sobre o conceito de stylus phantasticus.
Notas
Todas as tradues para a lngua portuguesa dos textos originais em ingls e italiano foram realizadas pelo autor. Quanto ao conceito de obra musical no sculo XVII, consultar BUTT, John. The seventeenth-century musical work. In: The Cambridge history of seventeenth-century music. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. 3 Termos como bizzarie e stravaganza comearam a aparecer em ttulos de obras na primeira metade do sculo XVII. TILMOUTH, Michael. Stravaganza. In: SADIE, Stanley (Ed.). New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillian, 2001, v.21, p. 527-528. No verbete Stravaganza, o autor entende que esta caracterstica, originada nos madrigais de Gesualdo, tornou-se parte do idioma do Stylus Phantasticus no perodo barroco. 4 Em relao a este carter mais livre da msica instrumental, vale lembrar que tanto as danas quanto as obras construdas sobre basso ostinato apresentavam restries formais, ao passo que as obras de forma livre melhor se adequavam a este tipo de experimentao. 5 Inclua-se a, o surgimento da tiorba ou chitarrone. Vide SMITH, Douglas A. On the origins of Chitarrone. In: Journal of American Musicological Society, vol. 32, n.3. Berkeley: University of California Press, 1979. p. 440-462.
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Referncias bibliogrficas BATTISTINI, Andrea. Il Barrocco: cultura, miti, imagini. Roma: Editora Salerno, 2000. BIANCONI, Lorenzo. Music in the seventeenth century. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. BUTT, John. The seventeenth-century musical work. In: CARTER, Tim; BUTT, John. (Ed.) The Cambridge history of seventeenth-century music. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. p. 27-54. CROCKER, Richard L. A History of Musical Style. Nova Iorque: Dover Publications, 1986. HILL, John W. Baroque Music: Music in Western Europe, 1580-1750. Nova Iorque: W.W. Norton & Company Inc., 2005. MANN, Brian. The Madrigals of Michelangelo Rossi. Chicago: University of Chicago Press, 2002. PALISCA, Claude. Music and Ideas in sixteenth and seventeenth centuries. Chicago: Illinois University Press, 2006. SMITH, D. A. On the origins of Chitarrone. In: Journal of American Musicological Society, vol. 32, n.3. Berkeley: University of California Press, 1979. p. 440-462. TILMOUTH, Michael. Stravaganza. In: SADIE, Stanley (Ed.). New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillian, 2001, v.21, p. 527-528. VALLE, Pietro della. Della musica dellet nostra che non punto inferiore ()Roma, 1640.
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A Sambpera e a autenticidade musical1

Hellem Pimentel Santos
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) hellempimentel@yahoo.com.br Resumo: O presente artigo tem por objetivo apresentar a Sambpera de Augusto Boal como um gnero musical que problematiza a noo de autenticidade musical. Essa discusso ser feita a partir da anlise da sambpera A Traviata (2001/2002), uma releitura da obra de Verdi, La Traviata. Palavras-chave: Sambpera, Augusto Boal, A Traviata, autenticidade musical.
1. Resumo da pera A pera tem suas origens na Tragdia Grega, definida por Aristteles, em sua Potica, como a forma de atingir uma purificao por meio de paixes como a piedade e o medo (ROCHA FILHO, 1986: 26). Constituda de declamaes rtmicas (aes) articuladas pelo coro e corifeu, a tragdia atuava na formao da sociedade atravs dos arqutipos mitolgicos, fazendo recair o pathos sobre os espectadores, no apenas sobre os personagens, provocando a catarse que traria o sofrimento e a reflexo sobre a vida. No final do sculo XVI um grupo de nobres florentinos, conhecido como Camerata, buscava reconstituir a msica pelos princpios da Grcia Antiga, propondo uma nova forma de drama-musical atravs da encenao de Dafne. Surge assim a primeira pera, que data de 1597, composta por Rinuccini e Peri. Mas em 1607, com Orfeu de Moteverdi, que a pera atinge sua forma conceitual, com rias no lugar dos recitativos, e a formao instrumental j prefigurando a orquestra. Desde ento a pera vive a tenso entre ser drama-musical ou musical-dramtico, pois a simples inverso desses termos muda radicalmente sua concepo. Compositores de diversas pocas atuaram como defensores daquilo que acreditavam ser a pera, privilegiando ou o libreto ou o tratamento ornamental da voz. Christoph Gluck, responsvel pela primeira grande reforma da pera, defende a idia de que a msica desse gnero precisa corresponder verdade de um texto dramtico. No ano de sua morte, Gluck diz:
Pretendi conduzir a msica de volta ao seu verdadeiro objetivo, o de secundar o poema a fim de intensificar a paixo que ele exprime e acrescentar interesse s situaes dramticas sem interromper a ao ou prend-la a ornamentos suprfluos. Acreditei que a msica deve ser para a poesia o que a vivacidade das cores e uma feliz mistura de luz e sombra so para um desenho bem concebido, que anima a figura sem destruir seus contornos (in BATISTA FILHO, 1987: 15).
2. Boal e o resgate do drama Tambm para Boal, a pera se afastou de suas origens, onde se musicalizavam os sentimentos humanos e onde se humanizava a msica (B0AL, 1999:3), transformando-se num show de virtuoses: Tenho com a pera uma relao de amor e dio porque com o tempo ela se tornou exatamente o contrrio do que deveria ser (BOAL, 2002: 15). O que a pera deveria ser, e o que ela se tornou? Para Boal ela transformou-se em arte de elite, um smbolo da cultura elitista europia, detentora da Grande Msica (BOAL, 1999:3). O
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repertrio operstico faz parte do cnone musical e, historicamente, tornou-se manifestao mxima de arte, visto hierarquicamente como superior s demais prticas musicais. Seu consumo delineia status e distino social, o que se traduz como uma forma de capital cultural, tal como aborda o estudo de Bourdieu (in DENORA, 2003). Boal vai buscar o significado da pera na tragdia grega, onde a carga dramtica era o ponto de maior relevncia, criando, assim, um novo gnero: a Sambpera, que consiste na releitura de grandes obras da histria da pera, com mudanas na estrutura cnica e musical. A primeira montagem foi baseada em Carmen de Bizet, em 1999. Trs anos depois estreava a verso sambpera de La Traviata, de Verdi, considerada por Boal como o aperfeioamento de sua nova tcnica.
3. A Traviata de Boal: A Metfora do Desejo Para Boal, o drama encontrado na pera de Verdi a mulher imoral que abre mo de viver um amor verdadeiro pelas convenes de uma sociedade hipcrita atual e equivalente em diversas culturas ocidentais, no apenas na Paris do sculo XIX. Em sua releitura da obra citada, Boal pretende destacar e revelar o essencial das relaes humanas, que muitas vezes se esconde no circunstancial das aparncias realistas (BOAL, 1999:5). atravs da sambpera que Boal procura alcanar seu objetivo, promovendo mudanas significativas na estrutura musical e no tratamento cnico da pera La Traviata, buscando sua atualidade e dilogo com o pblico brasileiro. No que diz respeito ao tratamento cnico, a Sambpera coloca o conflito dos personagens em primeiro plano, que no jamais secundarizado pela emisso acrobtica da voz. Por isso, segundo Boal, a sambpera um espetculo teatral, e no lrico: a nfase est nas relaes dramticas (BOAL, 1999:4). O idealizador da sambpera vai buscar no romance que deu origem ao libreto da pera, A Dama das Camlias de Alexandre Dumas, sua maior fonte de inspirao. A interpretao de Boal procura contrapor o que ele chama de texto e subtexto da obra. O texto representa as vontades dominantes dos personagens, e o subtexto, os desejos que no so racionais nem lgicos (BOAL, 1999:6). Assim, texto e subtexto se opem constantemente, sendo a contradio ou ambigidade um dos principais elementos da montagem. Por exemplo, quando Violeta est beira da morte, todos ao seu redor proferem palavras de esperana ao seu restabelecimento, ao mesmo tempo em que a colocam dentro de um caixo. Na encenao de A Traviata, a sala da casa de Violeta apresentada como um bordel de luxo, ao mesmo tempo em que se assemelha a um cemitrio, com vrias lpides. As mulheres, vestidas como prostitutas danam com bonecos manequins extremando seus desejos (BOAL, 1999:7). Alfredo representado como um caipiro, e o velho Germont como um coronel nordestino. Ao pedir que Violeta deixe seu filho, todos os personagens citados por Germont aparecem em cena, inclusive a irm de Alfredo, vestida de anjo e grvida. Ao renunciar seu amor, Violeta literalmente crucificada. Ao final, Violeta beatificada por seu sacrifcio. Ao contemplar a obra de Verdi, Boal enxergou as entrelinhas do drama e o problematizou: As palavras que dizemos, no palco e na vida, so apenas o que resulta de um conflito interno de vontades e desejos! Este o fundamento da minha en-cenao: imaginar o Desejo e encenar sua Metfora (BOAL, 2001/2002).
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4. Verdi era brasileiro e no sabia (Boal) Outra grande mudana na releitura da pera de Verdi acontece em sua estrutura musical. Na concepo da sambpera, as melodias so mantidas tal como concebidas pelo compositor; as harmonias, em alguns poucos casos, so modificadas, sendo a maior responsvel por essa mudana sua nova formao instrumental: em lugar de uma orquestra, um grupo de choro, com cavaquinho, violo, clarineta, contrabaixo acstico e bateria. J os aspectos rtmicos so alterados para ritmos mais prximos do repertrio da msica popular brasileira, como samba, baio, maxixe, maracatu, dentre outros. Em relao letra e ao tratamento vocal, pode-se dizer que h uma aproximao com a esttica sonora da MPB e com temas mais prximos do cotidiano brasileiro2. A direo musical e os arranjos de A Traviata foram feitos por Jayme Vignoli, msico renomado principalmente na rea do choro. Segundo Vignoli, o trabalho de trazer consagradas rias para o universo popular parecia complexo no incio, mas depois foi se desenrolando com naturalidade:
Salvo algumas poucas exigncias do roteiro, as verses de cada ria e de cada recitativo acabaram surgindo como se fossem sugestes da prpria partitura original. Como se o compositor tivesse tido alguma inteno de escrever um maxixe, uma toada, uma polca... (VIGNOLI, 2001/2002).
Vignoli encontrou na obra de Verdi muitos pontos em comum com sua prtica musical:
Lembrando aqueles que hoje podemos considerar os primeiros chores, comecei a me sentir cada vez mais em casa. O que eles faziam, l pelo final do sculo XIX, era justamente tocar a msica vinda da Europa utilizando cavaquinho, violo, flauta e s vezes percusso (VIGNOLI, 2001/2002).
A prtica da releitura musical de peas clssicas no universo popular, no Brasil, data de meados do sculo XIX. O prprio choro surgiu no como um gnero, mas como uma forma abrasileirada de tocar os ritmos estrangeiros. O choro se constitui, assim, como uma maneira que o msico popular encontrou para tocar ao seu jeito, a msica vinda da Europa e consumida nos bailes da alta sociedade. A sambpera, de certo modo, revive essa prtica, buscando interpretar sua maneira popular um produto elitizado da cultura ocidental.
5. A Sambpera e a autenticidade A leitura de Boal da pobre cortes remete-nos idia de Gadamer, citada por Carvalho (2005), sobre a absoluta coincidncia temporal entre a obra e quem respectivamente a contempla, pois que a obra de arte tem sempre a sua prpria atualidade: A produo de sentido desloca-se, portanto, do autor para o receptor ou observador. Numa formulao mais radical do prprio Gadamer, a obra de arte que diz alguma coisa confronta-nos conosco prprios (in CARVALHO, 2005: 208, 209). Ser, pois, essa interpretao de Boal abusiva? Para ele, que foi preso, torturado, exilado, e que sempre usou a dramaturgia em favor de causas sociais e polticas, o drama da Dama das Camlias no poderia ser diferente. Como ele mesmo diz nos ltimos pargrafos do libreto de A Traviata:
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(...) vivi alguns do melhores anos da minha vida no exlio (...). No podia voltar ptria amada clamando aos microfones que continuo em busca dos meus chinelos e do meu cachorro: sei que o vira-latas morreu faz tempo, e os chinelos, livros, CDs e rotos sapatos se perderam nos caminhes de alguma mudana apressada. No esperem, de mim, a pureza de um passista da Mangueira (BOAL, 2001/2002).
Sua experincia musical e social resulta na abordagem crtica da sambpera. Mas ser a releitura de Boal inautntica? Em a teoria da interpretao de Adorno, o conceito de historicidade interior das obras refere-se a uma lei imanente que a faz mudar ao longo do tempo, levando a diferentes etapas da soluo do problema que ela encerra (Carvalho, 2005: 206). A obra de arte, como a interpretao, vista como um processo inconcluso (um Unabgeschlossenes), como algo que vai se tornando. Nesse aspecto, a teoria de Adorno aproxima-se da teoria da Histria de Walter Benjamim, para quem a articulao histrica do passado no se resume em conhec-lo, mas sim em ganhar a transmisso do novo ao conformismo que dela pretende apoderar-se, contendo em si mesma a dialtica da sua contemplao, captando a essncia da obra no seu devir histrico (Carvalho, 2005: 206 e 207). Apesar de Adorno criticar o desenvolvimento da msica popular de consumo, seu conceito de obra de arte pode aqui ser apropriado no contexto da sambpera, visto que ela busca captar a essncia da obra para torn-la autntica em relao ao contexto social em que est inserida, acreditando, assim, torn-la mais acessvel ao pblico ao qual ela se dirige, no caso, o pblico brasileiro3:
(...) quando o passado perdura, em vez de ficar para trs como algo que nos estranho, precisamente a sua mudana que garante a sua atualidade ou presena. Pelo contrrio, se ele cristalizado em algo sempre idntico, como uma coisa, ento porque est virtualmente esquecido, pois toda a reificao remete para algo esquecido (ADORNO, in CARVALHO, 2005: 212).
Neste sentido, podemos dizer que a sambpera um gnero musical que coloca em perspectiva a noo de autenticidade bem como os significados de contradio e ambigidade. Assim como grande parte das manifestaes artsticas construdas no contexto da ps-modernidade, a Sambpera pode ser interpretada como coexistncia de diferentes representaes histrico-musicais que se alteram no contato entre si (CASTORIADIS in ASSIS, 2006:237). Ela sinaliza para o plural, para a multiplicidade ou, nas palavras de seu criador, ela exemplo de multiculturalidade (BOAL, 1999a).
Notas
Este trabalho parte da dissertao de mestrado (em andamento) no programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal de Minas Gerais, sob orientao da prof. Dr. Ana Cludia de Assis. 2 No mbito deste artigo no nos possvel maior detalhamento sobre este aspecto, fato que est sendo desenvolvido em nossa dissertao de Mestrado. 3 Idem, p. 6
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O Rquiem CPM 190 do catlogo temtico de Jos Maurcio: esclarecimentos de autoria e fontes
Jetro Meira de Oliveira
UNASP jetro.oliveira@unasp.edu.br
Resumo: Esclarecimento da autoria do Rquiem CPM 190, inicialmente atribuda a Jos Maurcio Nunes Garcia, mas que na verdade do compositor baiano Damio Barbosa de Arajo. Neste estudo so analisados os dois manuscritos existentes desta obra, uma cpia encontrada no Rio de Janeiro juntamente com outros manuscritos de Jos Maurcio e o autgrafo, localizado no Arquivo Municipal de Salvador, BA. A comparao das duas fontes desta obra revela que o autgrafo representa a verso final da pea, enquanto que o manuscrito do Rio de Janeiro possivelmente um estudo ou representa ainda uma fase de aprendizado do compositor, dados os erros de escrita. Palavras-chave: Msica colonial brasileira, Rquiem, Jos Maurcio Nunes Garcia, Damio Barbosa de Arajo.
1. Apresentao e dvida de autoria Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830) comps 4 Missas de Rquiem. Estas so em F maior (CPM 182), datada de 1799, em R menor (CPM 184), de 1809, a clebre Missa de Rquiem em R menor de 1816 (CPM 185), e uma obra em F menor da qual sobrevive apenas um incipit. Uma Missa de Rquiem em F maior foi includa no Catlogo Temtico de Jos Maurcio como o tem de nmero 190 (CPM 190), mas sua autoria no deste mestre carioca, e sim do compositor baiano Damio Barbosa de Arajo (1778-1856). O presente estudo coloca em perspectiva vrios fatores que contribuem para uma melhor compreenso da autoria do CPM 190. J por ocasio da publicao do Catlogo Temtico das Obras do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia em 1970, um possvel questionamento da autoria da Missa de Rquiem em F maior, CPM 190, havia sido levantado por Cleofe Person de Mattos, idealizadora e organizadora deste catlogo. Ela indicou que certas imperfeies harmnicas no CPM 190, acordes omitindo teras e quintas paralelas, colocariam esta obra na categoria de obras de autoria duvidosa, no fossem alguns traos familiares do Padre-mestre, como tambm o fato do manuscrito encontrar-se na mo de Bento das Mercs, o principal copista de Jos Maurcio (Mattos, 1970, p. 374). No momento da publicao do Catlogo Temtico Mattos considerou estes elementos, alguns traos familiares de Jos Maurcio e a mo de Bento das Mercs como copista, fatores mais importantes para determinar a obra como sendo de autoria de Jos Maurcio do que as chamadas imperfeies de harmonia e verticalidade da obra, observadas no manuscrito que ela examinou. Onze anos aps a publicao do Catlogo Temtico, em um artigo publicado em 1981 sobre os Ofcios Fnebres e as Missas de Rquiem de Jos Maurcio, Mattos (1981, p. 29-42) omitiu qualquer referncia ao CPM 190, dando a entender que naquela data j havia concludo que a obra realmente no era de autoria de Jos Maurcio. Em outra publicao, datada de 1982, a informao mais reveladora sobre o CPM 190 foi comunicada no prefcio da edio do Ofcio de 1816 de Jos Maurcio. Mattos escreve:
A Missa de Rquiem em F [CPM 190] foi localizada pelo padre Jayme Diniz no Arquivo Municipal de Salvador (Bahia) em original de Damio Barbosa de Arajo, e registrada em Estudos Baianos, publicao da Universidade Federal da Bahia, n.2, 1970, p. 21 (Mattos, 1982, p. 19).
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curioso observar que Mattos, escrevendo em 1982, no ofereceu detalhes sobre a informao de que um autgrafo do CPM 190 havia sido encontrado, aparentemente aceitando a proclamao do padre Jaime Diniz como evidncia suficiente para confirmar sua suspeita anterior, como ela coloca sobre suas dvidas de autoria desta obra:
De fato, observaes j expostas em 1970 no C.T. (p.374), e convm recordar, aludem verticalidade e s imperfeies de harmonia da Missa de rquiem. A obra estaria no limiar das obras duvidosas no fora o apontar, aqui e ali, algum trao familiar pena do Mestre de Capela (Mattos, 1982, p. 19).
Ao examinarmos a publicao de Jaime Diniz, tambm de 1970, mesmo ano da publicao do Catlogo Temtico das Obras do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia, conclumos que nesta data Diniz no estava ciente de que uma cpia manuscrita da Missa de Rquiem em F Maior (CPM 190) existia no Rio de Janeiro, com uma folha de rosto indicando Jos Maurcio como o autor. Uma ltima e mais recente referncia bibliogrfica de Mattos parece indicar que ela havia mudado de ideia ou esquecido este assunto sobre a autoria do CPM 190, afirmando no prefcio de sua edio da Missa de Rquiem de 1816 de Jos Maurcio para a Carus-Verlag, publicado em 1994, que 4 Missas de Rquiem de Jos Maurcio haviam sobrevivido (Mattos, 1994, p. iii). importante ressaltar que a mais nova edio do New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001) mantm o CPM 190 como uma obra de Jos Maurcio, ignorando a informao j mencionada e contribuindo para uma confuso sobre a autoria desta obra. Mesmo a Enciclopdia da Msica Brasileira: Erudita, publicada em 2000, apenas repete a informao de dvidas a respeito da autoria do CPM 190 contida no Catlogo Temtico publicado em 1970, sem oferecer maiores esclarecimentos (Marcondes, 2000, p. 106). O Catlogo Temtico das Obras do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia (1970) jamais recebeu uma reviso, e tal reviso se faz necessria. O exemplar do Catlogo Temtico pertencente ao acervo da biblioteca Alberto Nepomuceno na Escola de Msica da UFRJ, onde est alojada a maioria dos manuscritos de Jos Maurcio, contm correes feitas mo pelas bibliotecrias, refletindo descobertas de quase 20 anos, principalmente pela questo de autoria (Esteves, p. 45). Estas correes, no entanto, no tm sido circuladas e esto disponveis somente para aqueles que visitam esta biblioteca no Rio de Janeiro. A referncia de Diniz (1970, p. 21) ao autgrafo do CPM 190 localizado em Salvador coloca uma questo intrigante. Diniz inclui incipits das 4 vozes corais tanto do Intrito como do Kyrie da Missa de Rquiem em F Maior do compositor baiano, a mesma obra catalogada como o CPM 190. Uma comparao destes incipits com o material encontrado na cpia manuscrita do Rio de Janeiro revela diferenas significativas, j que a distribuio das vozes no a mesma nas duas fontes. A voz de soprano da partitura atribuda a Jos Maurcio encontra-se no contralto do incipit do autgrafo localizado em Salvador, e a voz de contralto da cpia manuscrita observada no tenor do incipit do autgrafo (Ex. 1). A voz do baixo a mesma em ambas as fontes, enquanto que uma melodia diferente observada no incipit produzido por Diniz, uma tera acima da melodia encontrada no manuscrito do Rio de Janeiro, com atribuio a Jos Maurcio. Diferenas significativas tambm so observadas no Kyrie de ambas as fontes (Ex. 2). Neste caso h uma variao importante na voz do baixo, compasso 81, aonde um acorde de D maior com stima encontra-se na segunda inverso no incipit de Diniz (1970, p. 22) e em primeira inverso no manuscrito copiado por Bento das Mercs. As vozes de soprano e tenor, nesta passagem, so idnticas em ambas as fontes.
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Exemplo 1: Intrito, incipit do autgrafo, Diniz e Intrito, incipit do manuscrito CPM 190
Exemplo 2: Kyrie, incipit do autgrafo, Diniz e Kyrie, incipit do manuscrito CPM 190
2. O autgrafo e a cpia manuscrita Uma comparao entre as duas fontes da obra revela que a cpia manuscrita refere-se a uma verso mais antiga da obra. Como Mattos coloca, a cpia manuscrita possui muitos problemas harmnicos, alguns dos quais no podem simplesmente ser justificados como incompetncia de escrita do compositor, estes erros sugerem que a fonte que gerou a cpia manuscrita era uma obra inacabada, talvez ainda em um estgio embrinico, ou ainda, uma obra de estudo. A possibilidade de que os erros encontrados na cpia manuscrita foram causados por erros de cpia por parte do copista no provvel, pois comparaes conduzidas por Carlos Alberto Figueiredo (entrevista telefnica) sobre autgrafos de Jos Maurcio, como tambm de fontes no autgrafas, com cpias feitas por Bento das Mercs, revelam que este copista simplesmente copiava o que estava sua frente sem nenhuma forma de questionamento do texto musical, e seguramente sem fazer qualquer alterao.
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As duas fontes da Missa de Rquiem em F maior de Arajo diferem tambm na orquestrao. A instrumentao apresentada na cpia manuscrita utiliza um quinteto de cordas sem violinos (2 violas, 2 celli e contrabaixo) e um par de trompas, enquanto que o autgrafo faz uso de uma formao mais comum ao incio do Sculo XIX, com um quinteto de cordas tradicional (com violinos) e pares de flautas, clarinetas, trompas e trompetes. O autgrafo representa uma verso completa e polida da obra, no qual as j mencionadas imperfeies harmnicas observadas na cpia manuscrita foram corrigidas. O autgrafo possui uma pgina de rosto com o nome do compositor, Damio Barbosa de Arajo, mas no indica nenhuma data. O fato de que o autgrafo foi encontrado em Salvador no evidncia suficiente de que a obra recebeu a sua forma final naquela cidade, aps o retorno de Arajo a Salvador em 1828 (Diniz, 1970, p. 10). Diversas passagens foram retrabalhadas no autgrafo, solucionando muitos erros observados na cpia manuscrita. Estas passagens que foram retrabalhadas demonstram claramente que o autgrafo representa a verso posterior da obra, a verso final. A passagem abaixo, extrada do Dies irae da cpia manuscrita, contm tanto quintas paralelas, entre as vozes de tenor e baixo, e uma dissonncia fora de lugar na parte de primeira viola no compasso 16.
Exemplo 3: Dies irae, cpia manuscrita, TB e vla. I, cc. 14-16
No autgrafo a dissonncia no resolvida da primeira viola recebe resoluo na parte de primeiro violino, como tambm as quintas paralelas entre as vozes de tenor e baixo so corrigidas.
Exemplo 4: Dies irae, autgrafo, TB e vln. I, cc. 14-16
Algumas das modificaes observadas no autgrafo no so relacionadas a imperfeies harmnicas da cpia manuscrita, mas demonstram sim um polimento final da obra. No exemplo a seguir
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a afirmao de Christe tratada no autgrafo com uma enftica repetio retrica, utilizando o mesmo esquema harmnico encontrado na cpia manuscrita.
Exemplo 5: Christe, cpia manuscrita, SATB, cc. 87-90 e autgrafo, SATB, cc. 87-90
Quando questionava a autoria da Missa de Rquiem em F maior (CPM 190), Mattos apontou para a verticalidade da obra como sendo uma caracterstica que no pertencia a Jos Maurcio. Mesmo em sua verso final polida (autgrafo), esta conceptualizao vertical que d a esta pea a sua caracterstica mpar, distinguindo-a das obras de Jos Maurcio. Linhas de baixo estticas ou baseadas em trades no so frequentes nas obras de Jos Maurcio. Do outro lado, no Rquiem de Arajo linhas de baixo estticas so comumente observadas.
Exemplo 6: Arajo, Intrito, baixo vocal, cc. 3-9 e Gradual, baixo vocal, cc.1-8
Exemplo 7: Jos Maurcio, Intrito, Rquiem de 1799, baixo vocal, cc. 1-9 e Gradual, Rquiem de 1799, baixo vocal cc. 1-8
O uso de linhas de baixo estticas na obra de Arajo afeta todo o tecido coral, de forma que harmonia esttica em blocos frequentemente utilizada. No exemplo 8, o Hosana construdo na repetio
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de acordes de F maior, concluindo com uma cadncia de dominante para tnica. Este tipo de construo em acordes repetidos uma rara ocorrncia nas 3 Missas de Rquiem de Jos Maurcio, e certamente um fator que distingue estes dois compositores.
Exemplo 8: Arajo, Sanctus, SATB, cc. 19-27
Os traos familiares a Jos Maurcio observados por Cleofe Person de Mattos no CPM 190 so possivelmente uma referncia a sees nas quais o Rquiem de Arajo menos vertical na sua concepo, e se aproxima mais do estilo linear homorrtmico de Jos Maurcio. O Dies irae de Arajo contem alguns traos de Jos Maurcio, no somente no tratamento mais linear das vozes, mas tambm na similaridade de alguns motivos e procedimentos de composio, em especial a utilizao da forma estrfica, lembrando a Missa de Rquiem de 1799 de Jos Maurcio, obra com a qual o Rquiem de Arajo possui alguma afinidade.
Exemplo 9: Jos Maurcio, Dies irae, 1799, sop., cc. 1-13 e Arajo, Dies irae, manuscrito do Rio de Janeiro, sop., cc. 1-12
O motivo musical de Arajo similar ao de Jos Maurcio no somente no seu contorno meldico, mas principalmente na escanso do texto tratado em compasso ternrio. No autgrafo da obra de Arajo h uma pequena modificao rtmica no terceiro compasso, quando o motivo sincopado, comeando assim
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no segundo tempo, com uma pausa de colcheia ocupando o primeiro tempo, enquanto que as outras 3 vozes cantam no primeiro tempo. Arajo utiliza uma tcnica similar ao que observado no autgrafo do Dies irae de 1799 de Jos Maurcio, usando a mesma msica para oito versos da Sequncia, preservando um novo segmento de msica para o verso final, Huic ergo. A diferena principal que Arajo utiliza as mesmas partes corais com pequenas alteraes na orquestrao de versos alternados, enquanto que o contexto em Jos Maurcio de uma obra para coro e rgo. A similaridade de abordagem tal, que na seo final, Huic ergo, Arajo utiliza um andamento mais lento, Adagio em contraste com Allegretto, seguindo o procedimento de Jos Maurcio, que usa Larghetto em contraste com Moderato. A escolha de Arajo por F maior como a principal tonalidade de seu Rquiem pode tambm ser um reflexo da influncia do Rquiem de 1799 de Jos Maurcio, obra que tambm possui F maior como sua tonalidade principal. Em termos de design tonal, o que diferencia estas duas Missas de Rquiem o fato da linguagem harmnica de Arajo ser consideravelmente limitada. Assim sendo, sua escolha de tonalidades restringida basicamente a relaes de tnica/dominante, e somente em um nico trecho o compositor utiliza uma tonalidade menor. Atribuies precisas de autoria das obras que formam o repertrio do perodo colonial brasileiro so fundamentais no processo elaborativo de uma descrio dos estilos e gneros desta poca. No caso do CPM 190, este manuscrito encontrado no Rio de Janeiro no faz justia ao seu verdadeiro compositor, Damio Barbosa de Arajo, e muito menos a Jos Maurcio. O valor esttico desta obra s pode ser avaliado sob a luz do presente esclarecimento, considerando-se a perspectiva da existncia de duas verses da obra, uma das quais autgrafa, que representa a verso final da obra.
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A msica da religio e a religio da msica: uma introduo teomusicologia

Jozer de Souza Mendona
Universidade Estadual Paulista (UNESP) joezer17@yahoo.com.br Resumo: A cano crist produzida no Brasil tem sido objeto de interesse das mais diversas reas de pesquisas acadmicas. Ao mesmo tempo, muitas canes seculares apresentam componentes religiosos, o que tambm demanda uma compreenso teolgica dessas canes. Neste artigo, buscamos introduzir a teomusicologia, um campo musicolgico teologicamente informado, como mtodo de anlise das interpretaes religiosas que se descobrem no estudo das canes sacras e seculares. Vrios pesquisadores brasileiros j empregam metodologias que abordam a produo musical crist de forma interdisciplinar, inclusive com o suporte elementar da teologia. A teomusicologia pode contribuir como mais uma ferramenta centrada na anlise do pensamento religioso que se observa nas prticas musicais. Palavras-chave: teomusicologia; msica sacra; msica secular; cano crist; cano popular
1. Por que Teomusicologia? Neste artigo, buscamos articular os estudos da Teomusicologia como um campo privilegiado de entendimento das prticas musicais do cristianismo no Brasil. Como uma musicologia teologicamente informada, a teomusicologia pode proporcionar uma abordagem mais centrada na interpretao teolgica da palavra religiosa cantada. As contribuies da teomusicologia, introduzidas de forma pioneira no Brasil por nossa pesquisa, podem ser um ponto de referncia para as pesquisas no campo da msica sacra. Por outro lado, a religio um tema quase incontornvel na msica popular brasileira: de composies mais afiliadas s temticas crists, como se observa no repertrio do cantor Roberto Carlos (na emblemtica cano Jesus Cristo) ou de cantores contemporneos (Deus e eu no serto, da dupla Victor e Leo), a compositores de religiosidade mais difusa, como Gilberto Gil (em canes como Se eu quiser falar com Deus e Graa Divina) e Renato Russo (em Pais e Filhos, que utiliza trechos bblicos). Desse modo, o aporte teomusicolgico tambm ferramenta para explorar os componentes religiosos presentes na msica secular, sendo que a cano popular brasileira oferece uma vasta gama de material para esse estudo. A teomusicologia, portanto, pode ser empregada tanto como mtodo de anlise das canes sacras o estudo da msica da religio , quanto instrumental de investigao teolgica das canes seculares o estudo da religio da msica. Esse artigo apresenta a teomusicologia como ponto de apoio e referncia terica para os estudiosos da msica religiosa no Brasil. Como justificativa para nossa anlise, contamos com a insero pioneira da metodologia teomusicolgica no campo acadmico da anlise das produes musicais seculares e sacras. A fim de que se compreenda mais efetivamente o que vem a ser a teomusicologia, faremos a seguir uma breve exposio dos seus conceitos principais, de sua metodologia e de suas referncias bibliogrficas.
2. Teomusicologia: conceitos e metodologia A teomusicologia no um campo de estudos inteiramente novo. Antes de sua sistematizao, diversos autores abordaram as conexes entre msica e religio nos Estados Unidos. No Brasil, bem antes de
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nossa pesquisa, alguns autores verificaram a repercusso teolgica na msica de compositores cristos e de msicos seculares1. No atual estgio das pesquisas musicolgicas, no se pode abdicar da compreenso teolgica das canes religiosas. Para Jeremy Begbie, mesmo os telogos do sculo XX deram ateno insuficiente ao potencial da msica para explorar temas teolgicos (2000, p. 3). Em uma parfrase, podemos afirmar que os musiclogos deram ateno insuficiente ao potencial da msica crist para explorar temas teolgicos. Enquanto algumas universidades norte-americanas estendem o crculo de pesquisa sobre as prticas musicais crists, criando reas de estudo como a teomusicologia e disciplinas como a etnodoxologia, as academias brasileiras ainda concedem maior nfase coleta de dados de carter inventarial (necessria para dirimir a escassez de registros) ou anlise de letras de hinos e canes, em geral, destituda do estudo dos sons musicais interrelacionados. A anlise das questes do novo mercado evanglico e do desenvolvimento da mdia religiosa extremamente relevante na orientao das pesquisas sobre a msica crist. Porm, para a anlise cancional, os contedos das anlises econmica e miditica devem somar-se ao exame das letras e melodias das canes religiosas a fim de verificar como a teologia se descobre nos modelos de elaborao musical. O livro Theological Music: introduction to theomusicology (1991), de Jon Michael Spencer, o referencial fundador da base terica da teomusicologia, haja vista seu pioneirismo nesse campo de anlise que rene msica e teologia. Nessa obra, Spencer define a amplitude do raio de observao da teomusicologia, explanando o ponto de partida da teomusicologia, a saber, a pesquisa dos
reflexos culturais e interculturais sobre o tico, o religioso e o mitolgico; envolve o estudo da msica criada, interpretada e ouvida nos domnios ou comunidades do sagrado (o religioso), o secular (o testa no-religioso) e o profano (o atesta irreligioso) (1991, xi).
Ainda segundo Spencer, o teomusiclogo ser capaz de perceber como a tica, a teologia e a mitologia s quais as pessoas se subscrevem moldam seus mundos e o mundo (id, ibid, grifos do original ). Enquanto o livro de Spencer incorpora o pensamento e a metodologia da antropologia, da sociologia e da filosofia, por outro lado, sua interpretao cultural e antropolgica concede menor espao analtico aos sons musicais e suas interrelaes de melodia, letra, estilo e performance (Begbie, 2000, p. 3). De outro lado, sua abordagem teolgica excede o campo cristolgico, o que vem a favorecer a anlise de canes fora do eixo estritamente bblico-cristo. De acordo com Spencer, o mtodo analtico da teomusicologia prioriza os smbolos religiosos, os mitos, o cnon da cultura estudada como fonte normativa do teomusiclogo (1991, p. 3). Ao passo que um terico da comunicao comentar a integrao da msica sacra s estratgias de marketing e mdia desenvolvidas na esfera secular, a teomusicologia estudar as motivaes evangelsticas que ditam a adoo daquelas estratgias na produo musical. Utilizando uma histria bblica, enquanto o terapeuta musical interpretar a aquietao do esprito do rei Saul provida pela harpa de Davi como um fenmeno psicofisiolgico, o teomusiclogo primeiro levar em conta as crenas religiosas da cultura para a qual esse evento tem significado (Spencer, 1991, p. 3)2. Alguns artigos dos cadernos especiais de Black Sacred Music redirecionam a anlise teomusicolgica, reconduzindo o aporte musicolgico na pesquisa teolgica. De forma semelhante, James Begbie, em Theology, Music and Time (2000), est interessado nas formas e contedos comunicados pela msica. Begbie lana, assim, a questo: o que significaria teologizar no apenas sobre msica, mas por meio da msica?
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A mesma questo repercute no livro de Jacques Attali, Noise, em que ele declara: Msica mais do que um objeto de estudo: um modo de perceber o mundo. Minha inteno no ... apenas teorizar sobre msica, mas teorizar por meio da msica (1985, p. 4). Como suporte metodolgico, o trabalho do teomusiclogo est ancorado em trs abordagens de anlise. A teomusicologia a) Descritiva: que se ocupa da descrio dos criadores e consumidores musicais; b) Normativa: uma anlise dos dados obtidos no trabalho descritivo comparados com os princpios da autoridade cannica ou relacionada interpretao doutrinria de determinado grupo religioso; c) Prognstica: que avalia o papel do futuro estado da msica enquanto orientadora de atitudes e aes de um grupo social (Spencer, 1991, p. 4). Para Spencer, a anlise descritiva deve preceder a avaliao normativa que, por sua vez, precede a anlise prognstica. Ao examinar, portanto, o componente religioso expresso nas msicas seculares e sacras, possvel empregar a Teomusicologia como ramo preferencial de estudos, pois seu conceito e sua metodologia proporcionam uma abordagem mais centrada na averiguao da teologia presente na msica. A teomusicologia prope o dilogo multidisciplinar ao buscar referncias e metodologias na hermenutica bblica, na sociologia da religio, nos estudos culturais da mdia, na etnomusicologia, entre outras reas, a fim de proporcionar um olhar sobre a msica da religio o estudo das composies sacras das denominaes religiosas e sobre a religio da msica a anlise teolgica das canes sacra ou secular. Assim como a semitica, a sociologia, a psicologia, a antropologia, a economia e os estudos culturais e pedaggicos so perspectivas incorporadas pela musicologia, tambm a teologia no pode ser descartada pelos estudos musicolgicos. Antes, ela pode ter um papel de interlocuo com a msica, se observarmos que a religio comparece em diversas atividades humanas artsticas e espirituais. Em suas msicas, os compositores expressam sua cosmoviso em relao ao sagrado, ao sentido da arte e da vida, ao transcendente, tenham essas msicas um carter sacro ou secular. A teomusicologia, por assumir uma orientao teolgica na compreenso dos eventos musicais, pode cooperar como ferramenta indispensvel para uma interpretao mais precisa das prticas musicais sacras. Analistas tm se dedicado a investigar atitudes e comportamentos instaurados no circuito produo-comercializao das canes enquanto estudiosos tm dado enfoque bem fundamentado aos aspectos de ruptura de processos tradicionais de liturgia. O estudo que conjuga msica e teologia pode observar com maior acuidade como os modos de compreender o sagrado podem ser determinantes nas escolhas estilsticas da composio musical (Stefani, 2006). O estudo da msica produzida no meio cristo, sob o olhar teomusicolgico no somente est relacionado descrio e catalogao hinolgica do repertrio sacro, mas tambm favorece a anlise dos conflitos e tenses surgidos no cerne das instituies religiosas durante o processo de introduo de novas prticas litrgicas em contraposio s prticas tradicionais3. Tomemos como exemplo, as canes protestantes e catlicas que abordavam temas de denncia social e fraternidade religiosa no incio dos anos 1970. O exame dessas canes revelar a proximidade de uma ala religiosa em relao ao repertrio da cano de protesto da msica popular brasileira no mesmo perodo histrico4.
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O teomusiclogo tambm deve observar a sacralidade presente na composio musical popular secular. Segundo Greeley, as mltiplas formas da cultura popular oferecem paradigmas de significado para os criadores e consumidores dessa cultura, propiciando frtil campo de estudo da espiritualidade do secular (1988, pp. 9 e 296). Isso no significa que os compositores populares so orientados por organizaes religiosas, mas que a religiosidade est presente, de forma implcita ou explcita, na sua produo musical. A teomusicologia no limita sua abrangncia esfera da igreja institucionalizada e s implicaes da interpretao da Revelao na produo musical. O campo teomusicolgico se estende at as regies da atividade musical secular a fim de analisar a presena da representao cannica bblica nessa msica. Essa via metodolgica proporciona tanto o entendimento da msica enquanto promotora de valores e doutrinas sagradas para uma igreja como tambm auxilia a compreenso da simbologia teolgica que se descobre na msica secular popular.
Notas
Sobre trabalhos anteriores sistemtica teomusicolgica Spencer relaciona, entre outros, a tese de Henry Hugh Proctor, The theology of the songs of the Southern slave (de 1894) e The Negro Spiritual speaks of life and death (1947), de Howard Thurman (cf. Spencer, 1991, p. 7 e na seo de referncias bibliogrficas; cf. Stefani, 2006). Sobre o aporte teolgico na msica popular brasileira, ver Teologia e MPB (Calvani, 1998). 2 Gilbert Rouget, sobre a msica de Davi acalmando o rei Saul, diz que esse caso pode ser interpretado de trs maneiras. Primeiro, como um caso de exorcismo, hiptese que Rouget descarta. Segundo, como um exemplo de musicoterapia, uma noo que no est no texto e que ignora os fatos espirituais da situao. Por ltimo, segundo o texto bblico, Saul estava obcecado pelo esprito do mal e teria perdido o estado espiritual de profeta e a msica de Davi o ajudaria a momentaneamente restaurar religar sua comunho com Deus (1985, p. 158). 3 Woods & Walrath (2007) editaram vrios estudos sobre a cano crist contempornea que ajudam a decifrar a compreenso bblica e litrgica dos novos compositores. 4 Ver Barros, Laan, 1988.
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A Missa Perdida de Carlos Gomes

Lenita W. M. Nogueira
Universidade Estadual de Campinas - lwmn@iar.unicamp.br
Resumo: O tema em discusso a chamada Missa Perdida de Carlos Gomes, da qual somente uma parte foi encontrada, o Kyrie. A nica referncia que temos sobre esta composio, escrita em Milo, 1865, um manuscrito que pertenceu filha de Carlos Gomes, tala Gomes Vaz de Carvalho, hoje sob a guarda do Museu Histrico Nacional no Rio de Janeiro. Palavras-chave: Carlos Gomes, Missa Perdida, Kyrie, Msica Brasileira. Sculo XIX
Aps a apresentao da pera Joanna de Flandres no Rio de Janeiro em 1863, Carlos Gomes (1836-1896) recebeu uma bolsa de estudos do Imperial Conservatrio de Msica e partiu para Milo a fim de continuar seus estudos no Conservatrio daquela cidade, onde se localiza o Teatro alla Scala, na poca a mais importante casa de pera da Europa. L chegando no conseguiu matricular-se no Conservatrio, pois havia ultrapassado a idade limite para ingresso (na poca contava 27 anos). Com a interferncia do imperador D. Pedro II e outras autoridades brasileiras, tornou-se aluno particular de Alberto Mazzucato e Lauro Rossi, ento diretor do conservatrio milans. Aps algum tempo de estudo prestou exame naquela escola, conseguindo o diploma oficial de maestro-compositore em 1866. Entre o perodo de sua chegada a Milo e a estreia de Il Guarany no Teatro alla Scala em 1870, Carlos Gomes comps diversas peas, algumas de menor envergadura como exerccios escolares e outras para prestar contas a Francisco Manuel da Silva, na poca diretor do Imperial Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro, que supervisionava seus estudos na Europa. As composies mais destacadas deste perodo so para duas revistas musicais, Se sa minga (Nada se sabe, em dialeto milans) e Nella luna. A primeira, com libreto de Antonio Scalvini, foi apresentada no Teatro Fossati em 1866 com bastante xito e fez de Carlos Gomes um compositor reconhecido em Milo, o que o ajudou bastante no momento em que decidiu propor a apresentao de uma pera ao Teatro alla Scala. Antes destas obras, em 1865, Gomes iniciou a composio de uma missa, gnero no qual j havia trabalhado em duas oportunidades ainda no Brasil: em 1856 comps a Missa de So Sebastio e em 1859 a Missa de Nossa Senhora da Conceio. Mas a missa que comeou a trabalhar na Itlia nunca foi localizada na sua ntegra, restando dela apenas o chamado Kyrie da Missa Perdida. Este ttulo bem posterior e foi aposto pela filha caula do compositor, tala Gomes Vaz de Carvalho (1878-1948), no manuscrito autgrafo que se encontra no Museu Histrico Nacional na cidade do Rio de Janeiro. O ttulo escrito por Carlos Gomes, Messa a 4 voci com cori de A. Carlos Gomes / Milano 1865, indica que o compositor pretendia compor uma missa completa, no apenas o Kyrie isoladamente, mas at o momento no temos qualquer indicao de que isso tenha se concretizado. Quando Carlos Gomes separou-se de sua esposa Adelina Peri em 1878, tala, a filha mais jovem do casal, ficou sob a guarda da me at a morte desta em 1887. At ento s via o pai ocasionalmente e somente a partir da, quando contava com nove anos de idade, passou a ter um contato mais prximo com ele, que assumiu sua guarda. Mas mesmo assim a convivncia era pouca, j que Gomes frequentemente realizava longas viagens a trabalho. O que se depreende destes fatos que tala Gomes teve pouca intimidade com o pai, tanto no aspecto afetivo como profissional. Como herdeira da documentao deixada por ele, deve ter se deparado
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com esse manuscrito e chegado concluso de que haveria outras partes que poderiam eventualmente ser localizadas. Por isso teria anotado na partitura que a missa seria perdida. Esta parece ser a explicao mais lgica, mas tambm no se pode descartar a possibilidade de que ela possa, em algum momento de sua vida, ter tido contato com a obra completa, se que ela existiu. Ela fez as seguintes anotaes em diferentes partes da capa do manuscrito:
Autografo de Carlos Gomes Kyrie da Missa Perdida de Carlos Gomes Propriedade de Itala Gomes Vaz de Carvalho.
A comparao caligrfica destas inscries com algumas cartas enviadas por tala Gomes ao historiador Benedito Octvio, hoje preservadas no arquivo do Museu Carlos Gomes em Campinas, SP, nos permite afirmar com segurana que todas estas anotaes foram feitas por ela.
Entretanto, possvel que as outras partes nunca tenham sido escritas. Sabe-se que entre as obrigaes contratuais de Gomes com o governo brasileiro, que havia concedido a bolsa de estudos para estudar em Milo, estava a apresentao de uma obra de grande envergadura. Devia prestar contas a Francisco Manuel da Silva, que algumas vezes o repreendeu por no cumprir suas tarefas. Gomes apresentava desculpas como a rudeza do clima milans que o impedia de trabalhar ou coisa semelhante (Azevedo, 1936, p. 323). Por outro lado, a anlise de seus exerccios escolares de Milo apresentada por Paulo Silva na Revista Brasileira de Msica de 1936 demonstra que o interesse de Gomes era exclusivamente a msica lrica, exerccios e trabalhos que no tivessem esse vis no lhe interessavam (Silva, 1936, p. 168).
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Se atentarmos para o fato de que o Kyrie est datado de 1865 e que Gomes trabalhou na composio dos trechos musicais para a revista Se sa minga em 1866, bem possvel que o restante da missa tenha sido abandonado em prol da revista. Se isso ocorreu foi uma atitude acertada, pois, devido ao grande sucesso alcanado em Milo, Se sa minga lhe trouxe o reconhecimento pblico, o que lhe permitiu alar maiores voos e propor a apresentao de Il Guarany ao Teatro alla Scala, o mais conceituado naquele perodo. Essa no seria a primeira vez que Gomes teria deixado uma obra incompleta. Neste sentido podemos lembrar a abertura da pera Joanna de Flandres (1863) que nunca foi composta. A partitura autgrafa do primeiro ato, preservada no arquivo do Museu Histrico Nacional1, j comea no trecho indicado como nmero 2. O nmero 1, a abertura que o compositor por falta de tempo teria deixado para escrever posteriormente, foi logo esquecido em funo de sua sbita ida para a Itlia logo aps a estreia2. Alm disso, no decorrer de sua carreira foram contabilizadas cerca de vinte peras iniciadas e nunca concludas. O Kyrie da Missa Perdida foi escrito para quatro solistas (soprano, contralto, tenor e baixo), coro misto (idem) e rgo e se apresenta apenas em forma de partitura, sem localizao at o momento de partes cavadas. Analisando o documento, pode-se verificar que no se trata de um tipo de escrita que poderia ser entregue a um editor, descuidada, embora no ilegvel. Alm disso, barras de compasso riscadas grosseiramente mo e uma barra final composta de vrios traos desarmnicos deixam a impresso de que este Kyrie seria de fato o incio de uma obra mais longa, no uma partitura definitiva. S no podemos saber se houve a continuao da composio das outras partes da missa. A pea est na tonalidade de Mi bemol maior, compasso quaternrio e tem a indicao inicial de andamento Grave, que se mantm durante toda a pea com pequenas variaes. Inicia-se com uma introduo instrumental de dezesseis compassos, na qual o rgo apresenta o tema que vai predominar durante toda a composio. Pudemos observar que h alguns momentos no decorrer da pea em que a escrita para rgo idiomtica, mas em outros fica a impresso de que o compositor j pensava numa possvel orquestrao. Na introduo o carter idiomtico do rgo explorado, no havendo, entretanto, indicao de uso de pedaleira, conforme se observa a figura abaixo:
Figura 1 Trecho inicial do Kyrie
Gomes indicou que se tratava de uma composio vocal acompanhada de rgo, mas em grande parte a escrita instrumental se assemelha a uma reduo de partitura orquestral ou composio para piano, havendo, inclusive, alguns momentos em que a escrita organstica bastante discutvel, como nas figuras abaixo3:
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Figura 2 Trechos de escrita com carter orquestral
Na figura seguinte apresentada parte de um longo trecho no qual so utilizadas pausas de colcheia e revezamento das mos, um procedimento tambm pouco adequado para um instrumento como o rgo, que tem bastante reverberao, mas comuns na escrita orquestral ou pianstica:
Figura 3 Trecho com carter orquestral
A favor da escrita exclusivamente organstica, podemos argumentar que, alm da indicao organo no incio da pea, existe na parte central uma anotao com letra diferente, indicando cembalo. H tambm uma longa seo onde h um terceiro pentagrama, mas a inscrio 1 violino coloca mais uma vez em dvida que estivesse realmente pensando exclusivamente em rgo:
Figura 4 Indicao de 1 violino, no original em trs pautas
No exemplo acima nota-se uma textura tpica de acompanhamento de piano. Outras passagens como uma indicao de fp no compasso 98, procedimento em desacordo com a mecnica do rgo, que tem dificuldades para passar subitamente de forte para piano, trechos em tremolos, oitavas em sequncia e outros procedimentos, podem indicar que Gomes encontrou dificuldades tcnicas na composio desta obra.
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Observa-se que no incio o Kyrie apresenta algumas caractersticas organsticas, mas estas se diluem no decorrer da pea. Isso pode indicar que, se no princpio a ideia do compositor era uma pea para rgo, no desenvolvimento da composio pensou em uma obra que pudesse ser facilmente orquestrada, ficando com as duas opes disponveis. Entretanto, no se pode descartar a possibilidade de que Gomes tenha escolhido este instrumento, mas encontrou dificuldades por ter pouca intimidade com a escrita organstica e a mecnica do instrumento, e o que ainda mais complexo, escrever para rgo como instrumento acompanhador. Sua experincia anterior, tanto em sua cidade natal, Campinas, como no Rio de Janeiro, no demonstram qualquer contato mais profundo com rgo de tubos. Nas composies escritas at ento (1865) no h registro de obras para ou com rgo, o que indica que esta teria sido a primeira vez que se arriscou neste campo. No conjunto de sua obra s fez uso ocasional deste instrumento nas peras Fosca (1873), Salvator Rosa (1874) e no poema vocal-sinfnico Colombo (1982). Mas trata o instrumento de maneira contida, sem utilizao de pedaleira, apenas com o intuito de dar cor cena, sem explorao das possibilidades timbrsticas e tcnicas do instrumento, conforme apontado por Virmond & Nogueira (2008) Gomes, uma vez atrelado ao modelo da grand-opra, inclui o rgo em trs de suas peras, mas de forma protocolar, no se diferenciado da estrutura composicional dessas cenas j usadas por outros compositores no passado. Mesmo em Colombo (1892), em plena vivncia do verismo, ele usa o rgo de maneira similar ao que Meyerbeer j propunha em 1831, ainda que, particularmente nesta pera procure inovar. Mesmo sem ousar, Gomes trata as cenas de igreja com desenvoltura meldica e contrapontstica, mas unicamente com finalidade de afirmao da condio litrgica da cena. (Virmond & Nogueira, 2008) Isto nos leva a concluir que, mesmo em obras da maturidade, em nenhum momento Gomes trabalha o instrumento em toda a sua potencialidade e no se pode desconsiderar a possibilidade de que no caso deste Kyrie ele tenha encontrado dificuldades em escrever para um instrumento de escrita bastante peculiar e que no faz parte da orquestra, a qual dominava com grande habilidade. Um fato que ressalta da anlise do Kyrie da Missa Perdida4 que nela ecoam sonoridades exploradas na pera Joanna de Flandres, escrita no Brasil dois anos antes, mas que so deixadas de lado em Il Guarany. H que se ressaltar tambm o carter operstico do Kyrie, no qual o coro, ao contrrio do tradicional em peas religiosas, tem um papel de menor importncia e em grande parte duplica as linhas dos solistas. No que se refere parte instrumental podemos obervar procedimentos que Gomes utilizaria em obras posteriores, como resqucios do tema repetidos por vrios compassos, conforme se pode verificar na pauta interior da figura abaixo (ver tambm figura 2). Este o trecho no qual acontece a entrada das partes vocais, iniciando-se com um solo de baixo, apresentando o tema introduzido pelo rgo anteriormente. Notese ainda mais uma vez a estranha utilizao de tremolos, cuja sonoridade soa confusa no rgo:
Figura 5 Entrada do baixo solista

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Mais frente h a entrada do tenor, seguido por contralto e soprano solistas. O coro s entra em ao no compasso 46:
Figura 6 Entrada do coro
No foram observados momentos de grande virtuosidade no decorrer da pea, mas h uma escrita contrapontstica que enriquece bastante a pea:
Figura 7 Demonstrao de trecho contrapontstico
No compasso 103 h uma cadncia em fortssimo, que chega a enganar o ouvinte, j que no se trata do fim da pea. Este vem na sequncia e na partitura aparece a indicao pianssimo. A coda realizada apenas pelo rgo, repetindo o tema do incio da pea. Partindo do que foi exposto acima, podemos concluir que a abordagem do Kyrie da Missa Perdida nos apresenta um Carlos Gomes a meio caminho de sua maturidade artstica. Embora j tivesse composto duas peras, missas e outras peas vocais e instrumentais, ainda buscava o estilo que o caracterizaria a partir
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de Il Guarany e que se consolidaria em obras posteriores. Composio de menor envergadura no conjunto da produo gomesiana, o Kyrie da Missa Perdida representa um passo relevante na evoluo da linguagem musical de Carlos Gomes, que em breve se tornaria um dos compositores mais reconhecidos no campo da msica operstica.
Notas
Os outros trs atos de Joanna de Flandres esto na Biblioteca Arthur Nepomucemo da UFRJ. A autora desenvolveu um projeto de transcrio musicolgica desta pera, com financiamento da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, FAPESP. 3 Para subsidiar estas observaes foram consultados Treatise on Orchestration de Berlioz/Strauss e Orchestration de Palmer. 4 Carlos Gomes sempre grafa Kirie.
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Referncias bibliogrficas AZEVEDO, Luiz Heitor Correa de. Carlos Gomes e Francisco Manuel. In Revista Brasileira de Msica. Nmero especial Centenrio de Carlos Gomes. Rio de Janeiro: 1936, p. 323-338. BERLIOZ, H.& Strauss, R. Treatise on instrumentation. Dover. New York: 1991. PALMER, King. Orchestration. The English University Press, London: 1964. SILVA, Paulo. Estudos de contraponto e fuga de Carlos Gomes. In Revista Brasileira de Msica. Nmero especial Centenrio de Carlos Gomes. Rio de Janeiro, 1936, p. 168-176. VIRMOND, Marcos & NOGUEIRA, L. A msica para rgo nas peras de Antnio Carlos Gomes. Anais do III Encontro de Musicologia, Ribeiro Preto, 2008.
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A linguagem musical: estudo de caso

Luciana Barongeno1
Escola de Comunicaes e Artes, USP - lubarongeno@usp.br Resumo: Orientada por Mario de Andrade, Oneyda Alvarenga escreve A linguagem musical como trabalho de concluso do Curso de Histria da Msica no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo. O exame desse manuscrito sugere que as matrizes dos conceitos formulados pela aluna se encontram na bibliografia indicada pelo professor e nas notas inscritas por ele margem dos textos dos livros de sua biblioteca. Este artigo pretende exemplificar de que modo as leituras e a marginlia de Mario de Andrade antecipam sua criao crtica e terica e fundamentam a escrita de A linguagem musical. Palavras-chave: Mario de Andrade, Oneyda Alvarenga, linguagem musical, Modernismo.
1. Introduo Em 1933, Oneyda Alvarenga (1911-1984) escreve A linguagem musical2 como trabalho de concluso do Curso de Histria da Msica no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo. Orientada por Mario de Andrade (1893-1945), que escolhe o tema, seleciona a bibliografia e orienta o plano de trabalho, esta primeira verso ampliada at 1935 e concluda em 1944. O manuscrito que documenta o processo de criao inclui os resumos, as notas e as trs verses de Oneyda Alvarenga, bem como as notas marginais de Mario de Andrade, presentes nas diferentes verses de A linguagem musical e nos livros de sua biblioteca. Este dossi, indito, guarda as matrizes dos conceitos musicolgicos formulados na obra do mestre e na de sua discpula. O presente artigo, que nasce da reflexo parcial de A linguagem musical nosso atual objeto de doutorado - pretende exemplificar de que modo as leituras e a marginlia de Mario de Andrade antecipam sua criao crtica e terica e fundamentam a escrita de A linguagem musical.
2. Estudo de Caso Precocemente, msica e poesia tornam-se pontos de convergncia no dilogo entre Mario de Andrade e Oneyda Alvarenga. A leitura apurada da correspondncia entre ambos sugere que o mote que antecede e permeia a escrita de A linguagem musical so as reflexes sobre criao potica. Em 1931, a moa de Varginha ingressa no curso de piano do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo e tem aulas particulares na casa do professor, onde muito provavelmente recebe as lies preparadas para Introduo esttica musical. Em 1932, apresenta a Mario de Andrade Canes perdidas, primeiro livro de poemas, escrito por volta de 1930. A anlise dos versos da aluna suscita no escritor o desejo de inteir-la das concepes modernistas da poesia, motivo por que indica a leitura de A escrava que no Isaura e de Remate de males. Em grande parte, o tema central desses livros, bem como daqueles que compem a bibliografia de Introduo esttica musical, calcado na questo da origem da arte. No entanto, a observao dos captulos do manuscrito de Oneyda Alvarenga prova que o eixo de construo de A linguagem musical fundamenta-se na idia da origem biolgica da expresso musical. Muitas so as matrizes que comprovam o interesse de Mario de Andrade na esttica evolucionista de seu tempo. Junto ao exemplar de trabalho do Compndio de Histria da Msica3, por exemplo, o
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pesquisador anexa dois datiloscritos com os seguintes ttulos: Musica Pura / 607 Pagina 182 e Msica Pura e Msica Expressiva / 607 Pgina 6. Na bibliografia de Na pancada do ganz e do Dicionrio musical brasileiro, ordenada originalmente pelo autor, o nmero 607 corresponde a Le langage musical: tude mdicopsychologique, livro de Ernest Dupr e Marcel Nathan editado pela Flix Alcan de Paris em 1911. Os trechos, transcritos a partir do exemplar do Conservatrio Dramtico e Musical, so acrescidos de notas de Mario de Andrade. O dilogo intertextual, nascido da justaposio do autgrafo do musiclogo ao texto impresso, desvela o modo como o autor se apropria das concepes dos psiquiatras franceses, reelaborando-as em comentrios que serviro de matrizes em textos originais. Analisemos o primeiro caso: Mario de Andrade transcreve o trecho pgina 182, em que Dupr e Nathan, reportando-se aos tericos da origem biolgica da msica, ponderam que a linguagem musical (...) responde a uma excitao fisiolgica ou patolgica do sistema nervoso, e (...) representa a manifestao vocal da necessidade de expanso psicomotora geral do organismo. 4 Abaixo da transcrio, o musiclogo inscreve a seguinte nota:
curioso observar que a msica pauprrima dos povos primitivos, quase nunca e nada descritiva, improbabilissimamente expressiva, pode-se mesmo dizer que certamente inexpressiva, realmente uma manifestao sensorial, representativa duma excitao fisiolgica e destinada a provocar excitaes fisiolgicas, que em sua exasperao maior se tornam mesmo patolgicas (quedas no santo, epidemias saltatrias, pajelanas, magias, etc.). Ora a msica pura tem tambm esse exclusivo efeito. De forma que inicialmente psicolgica, depois associativa (etos), depois divagativa (canto-cho) depois mais enriquecida de meios, voltando a associativa por meio da expresso sentimental e do descritivo (sec. XI a XII) ela volta s suas fontes e se torna de novo fisiolgica na sua suprema expresso, que o Classicismo, sec. XVII... 5
A justaposio da nota de Mario de Andrade ao texto de Dupr e Nathan configura um dilogo intertextual adequado ao estudo da apropriao criativa do musiclogo (LOPEZ, 2007, p. 33). possvel perceber que as concepes colhidas e comentadas em Le langage musical antecipam a (re)-criao de textos originais. Todavia, o exame de Teraputica musical - ensaio publicado em 1939 em Namoros com a medicina - e de Msica de feitiaria no Brasil - conferncia literria proferida em 1933 evidencia que se Mario de Andrade acata os estudos cientficos de seus contemporneos, que provam, atravs da esttica experimental, os efeitos psquicos e fisiolgicos da msica, porque, antes, busca no subsdio terico o respaldo que fundamente conceitos prprios, coerentes com temas que lhe so caros. Esse um procedimento padro na criao crtica e terica do autor. A questo da manifestao fisiolgica ou patolgica da msica, citada na transcrio dos franceses e comentada na nota de Mario de Andrade, desdobra-se em significados diversos na obra do musiclogo. Em Namoros com a medicina, reportando-se teoria de Karl Bcher, segundo a qual a origem da msica est nos cantos de trabalho, esclarece que a conseqncia fisiolgica do ritmo e do som coletivizao dos indivduos (ANDRADE, 1980: 53-55). Em Msica de feitiaria no Brasil, afirma que a conseqncia patolgica da msica deriva de sua fora hipntica, facilitadora do processo de criao musical (ANDRADE, 1983: 42-43). Em 1944, em uma configurao ainda mais sofisticada, a questo da manifestao biolgica da msica ganha um corpo novo na impressionante (re-) elaborao da teoria de Herbert Spencer, apresentada em Vida do cantador atravs do aboio6 de Chico Antnio (ANDRADE, 1993: 62-63). Tomando-se esses casos apenas como exemplos de um procedimento habitualmente utilizado por Mario de Andrade, possvel observar que o caminho percorrido desde a matriz, na leitura de Le langage
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musical, at os textos originais, na escrita de Msica de feitiaria no Brasil, Namoros com a medicina e Vida do cantador, evidencia dois pontos fundamentais na trajetria do intelectual: o desejo de compreender o discurso da esttica contempornea, fundamentada notadamente na biologia, e o desejo de reformular as noes apreendidas em funo da cultura nacional.
3. Consideraes Finais Muitos conceitos formulados na obra de Mario de Andrade tm suas fontes cravadas nos livros de sua biblioteca. O exame acurado de suas leituras e dos manuscritos inscritos por ele margem dos textos sugere que as bases intelectuais que subjazem suas reflexes estticas remontam ao debate sobre a natureza humana da linguagem, iniciado no sculo XVIII. A questo da origem das artes e dos princpios regentes da msica reverbera na discusso dos tericos da esttica experimental, cujas noes o musiclogo acata, ou no, em funo da coerncia com suas prprias idias. Ao utilizar a esttica fisiolgica como rota para a elucidao do fenmeno musical, a pesquisa de Mario de Andrade ecoa uma tradio sedimentada pela Musikwissenschaft do sculo XIX, quando disciplinas de diferentes reas do conhecimento se uniam em nome da Cincia da Msica (REHDING, 2000: 346). No entanto, as teorias da Musicologia nascente, comprometida com o conceito de evoluo, so interpretadas em funo de seus prprios postulados (ALLEN, 1960: 230). As analogias entre fenmenos biolgicos e culturais levam a interpretaes equivocadas e a apropriaes indevidas (ABBAGNANO, 2007: 462). Em 1911, por exemplo, o crtico e musiclogo Michel Dimitri Calvocoressi nega as teorias evolucionistas para, em seguida, comemorar o mtodo experimental apresentado por Dupr e Nathan em Le langage musical (CALVOCORESSI, 1911: 639-640). Mario de Andrade tambm no escapa s incoerncias tericas e, ainda que considere abusivamente europeus os termos utilizados pelos tericos da origem das artes7, comunga o discurso de seus contemporneos, reelaborando-os segundo critrios pessoais. As abordagens evolucionistas biolgicas, que caracterizam as pesquisas estticas na transio entre os sculos XIX e XX, encontram apoio entre artistas europeus. Em 1899, a revista Pan, principal peridico do movimento alemo Jungendstill, publica o artigo Teoria evolucionista e esttica, no qual o autor declara que a esttica moderna fundamenta-se nas concepes evolucionistas, sobretudo nas descritas por Charles Darwin (Bodenhausen, 1899: 236 apud BAYERTZ, 1990: 279). Em 1921, a vanguarda francesa tambm busca, na teoria do naturalista britnico, a explicao da concepo gentica que sustenta a esttica do esprito novo (BASCH, 1921: 11). Mario de Andrade l e comenta as concepes da nova Cincia da Arte, apresentadas por Victor Basch em LEsprit Nouveau, acatando elementos que visivelmente se transmutam ao longo de sua obra. Embora no seja possvel rastrear as leituras de Mario de Andrade, provvel que, muito precocemente, tenha entrado em contato com o tema da origem da msica. Em 1911, aluno do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, onde tem, ao alcance das mos, uma farta biblioteca. Desse ano, l a edio de Die Anfnge der Musik, de Carl Stumpf - fonte principal das Novas Teorias de Charles Darwin, Herbert Spencer e Karl Bcher (STUMPF, 1911: 8-23) - e a edio de Le langage musical, onde assimila o dilogo interdisciplinar da esttica contempornea ao ver o livro dos psiquiatras franceses prefaciado pelo compositor Charles Malherbe. Essa aproximao entre artes, cincias e medicina, caracterstica da agenda modernista do incio do sculo XX (MICALE, 2004: 2), patente na obra de Mario de Andrade.
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Pretenso livro, escrito a quatro mos, A linguagem musical resulta da convergncia de dois fatores principais: a questo das teorias da origem biolgica da msica e a re-criao dessas teorias segundo critrios estabelecidos por Mario de Andrade. O intercmbio entre Cincias e Artes, que serve de condio crtica para os Movimentos Modernistas na virada dos sculos XIX e XX (BRAIN, 2008: 393), pavimenta a escrita de Oneyda Alvarenga e possibilita um campo de reflexo ainda pouco explorado nos estudos sobre o terico e experimentador do Modernismo brasileiro.
Notas
Bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo. Orientadora: Profa Flvia Camargo Toni. ALVARENGA, Oneyda. A linguagem musical. Srie Manuscritos de Outros Autores, Arquivo Mario de Andrade, IEB/USP. 3 ANDRADE, Mario de. Compndio de Histria da Msica. Srie Manuscritos, Arquivo Mario de Andrade, IEB/USP. 4 le langage musical (...) rpond une xcitation physiologique ou pathologique du systme nerveux, et (...) reprsente la manifestation vocale du besoin dexpansion psychomotrice gnrale de lorganisme. 5 ANDRADE, Mario de. Compndio de Histria da Msica. Srie Manuscritos, MA-MMA-38, Arquivo Mario de Andrade, IEB/USP. 6 Para o assunto, ver o Dicionrio musical brasileiro, verbete Aboio, p. 2-3. 7 ANDRADE, Mario de. Curso de Histria e Filosofia da Arte. Srie Manuscritos, MA-MMA-37, Arquivo Mrio de Andrade, IEB/USP.
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Referncias bibliogrficas ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia. Trad. Alfredo Bosi e Ivone Castilho Benedetti. 5. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2007. Ttulo original: Dizionario di filosofia. ALLEN, Warren Dwight. Philosophies of Music History: a study of general histories, 1600-1960. New York: Dover, 1962. ALVARENGA, Oneyda (Ed.) Mario de Andrade-Oneyda Alvarenga: cartas. So Paulo: Duas Cidades, 1983. ANDRADE, Mario de. Namoros com a Medicina. So Paulo: Martins; Belo Horizonte: Itatiaia, 1980. (Obras Completas de Mario de Andrade, 9) ______. Msica de feitiaria no Brasil. Conferncia Literria, 1933. In: ______. Msica de feitiaria no Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; Braslia: INL, Fundao Nacional Pr-Memria, 1983, p. 23-70. (Obras Completas de Mario de Andrade, 13) ______. Dicionrio musical brasileiro. Oneyda Alvarenga e Flvia Camargo Toni (Coord.). Belo Horizonte: Itatiaia; Braslia: Ministrio da Cultura; So Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros, 1989. ______. Vida do cantador. Edio crtica de Raimunda de Brito Batista. Belo Horizonte; Rio de Janeiro: Villa Rica, 1993. (Obras Completas de Mario de Andrade, 25) BAYERTZ, Kurt. Biology and aesthetics in fin-de-sicle Germany. In: TEICH, Miku; PORTER, Roy (Ed.). Fin de sicle and its legacy. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, p. 278-295.
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BRAIN, Robert Michael. The pulse of modernism: experimental physiology and aesthetic avant-gardes circa 1900. Studies in History and Philosophy of Science, v. 39, n. 3, p. 393-417, Sept. 2008. CALVOCORESSI, Michel Dimitri. A desirable reform in musical aesthetics. Musical Times, v. 52, n. 824, p. 639-641, Oct. 1, 1911. DUPR, Ernest; NATHAN, Marcel. Le langage musical: tude mdico-psychologique. Paris: Flix Alcan, 1911. (Bibliothque de Philosophie Contemporaine) Disponvel em: <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ bpt6k77839b.r> LOPEZ, Tel Ancona. A criao literria na biblioteca do escritor. Cincia e Cultura, v. 59, n.1 p. 33-37, jan./ mar. 2007. MICALE, Mark S. The modernist mind: a map. In: ______ (Ed.) The mind of modernism: medicine, psychology and the cultural arts in Europe and America, 1880-1940. Standford, California: Standford University Press, 2004. P. 1-20. REHDING, A. The quest for the origins of music in Germany circa 1900. Journal of the American Musicological Society, v. 53, n. 2, p. 345-385, Summer 2000. STUMPF, Carl. Die Anfnge der Musik. Leipzig: Johann Ambrosius Barth, 1911.
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Levantamento de fugas brasileiras para piano 1922 a 2009

Luciana Noda
Universidade Federal da Paraba - lucnoda@yahoo.com.nr Universidade Federal do Rio Grande do Sul - anyraque@cpovo.net Resumo: Este artigo apresenta um levantamento de fugas brasileiras para piano compostas a partir do sculo XX. Foram consideradas 59 fugas de 21 compositores brasileiros escritas entre 1922 a 2009, sendo 24 fugas pertencentes a um ciclo de um mesmo compositor. O levantamento foi realizado a partir de obras citadas na literatura e da coleta de fugas junto aos compositores. Foi constatada a maior recorrncia de fugas inseridas em obras maiores e somente uma delas encontra-se neste levantamento como obra isolada. Dentre as fugas inseridas em obras maiores, 48% pertencem a um ciclo ou conjunto de fugas enquanto 16% so precedidas de preldio, mesmo nmero de ocorrncias de fugas que integram sonata ou sonatina. Palavras-chave: Fugas brasileiras para piano; Sculo XX; Compositores brasileiros.
Any Raquel Carvalho
Este artigo apresenta um levantamento de fugas brasileiras para piano compostas a partir do sculo XX. Foram consideradas 59 fugas de 21 compositores brasileiros de diferentes inclinaes estticas ou estilsticas, sendo 24 delas pertencentes a um ciclo de fugas de um mesmo compositor. Este trabalho a primeira etapa de uma pesquisa maior apresentada na tese de doutorado intitulada Fugas brasileiras para piano 1922 a 2009: procedimentos composicionais em estruturas resultantes.1 A pesquisa teve incio com um levantamento de fugas a partir da bibliografia disponvel e coleta de fugas junto aos compositores. Diante do grande nmero encontrado, criou-se um critrio de seleo que considera somente as fugas para piano que receberam tal denominao de seus compositores, excludas invenes e peas que possuem sesses de fugato, bem como imitaes, cnones e fugas compostas como exerccio de contraponto. Os compositores brasileiros que integram este levantamento esto presentes na literatura e so reconhecidos por seus trabalhos em Bienais de Msica Contempornea, artigos publicados no meio acadmico nacional e/ou internacional, alm de prmios obtidos e recorrncia de suas obras em programas de recitais e gravaes. Dentre as fugas que integram este trabalho, a primeira foi composta em 1922 e a ltima, em 2009. O presente trabalho justifica-se medida que observamos que a literatura contempornea para piano tem apresentado uma diversidade de tcnicas composicionais, sendo interessante notar que proc edimentos sedimentados no passado, como a fuga, continuam presentes no catlogo de obras de diversos compositores brasileiros at os dias de hoje. Na msica brasileira, desde o incio do sculo XX, a fuga no deixou de existir na prtica composicional de muitos compositores at o presente, apesar de no ter sido contemplada como gnero preferido entre compositores ligados vanguarda das dcadas de 50 e 60. A produo brasileira de fugas intensificou-se ao longo do sculo XX e abarca obras de compositores distantes tanto cronologicamente quanto com relao a tendncias estticas. Podemos entender a atrao destes diversos compositores pela fuga a partir de motivaes que se refletiram inicialmente em um contexto histrico especfico, ligado ao propcio neoclassicismo,2 sem se limitar exclusivamente a ele. Para Walker (2001), foi o ento chamado neoclassicismo3 que proporcionou a volta da fuga prtica composicional (p. 331). Compositores como Bartk, Schoenberg e Stravinsky reinterpretaram o gnero
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ao inserir o mesmo em algumas de suas composies.4 Para piano, a coleo de 24 Preldios e Fugas, op. 87, de Shostakovich (1906-1975) e as fugas doLudus Tonalis, de Paul Hindemith (1895-1963), representam as maiores colees de fugas inspiradas no modelo bachiano (WALKER, 2001, p. 331). No contexto da msica brasileira, Gerling (2004, p. 101) destaca o resgate de formas e valores do passado, na busca pela validao e reconhecimento do desenvolvimento da composio no incio do sculo XX. De acordo com a autora:
Esta estratgia [o neoclassicismo] realizada nos termos da sua prpria concepo musical, e que muito mais expe do que concilia a diversidade dos estilos, apresenta-se como a soluo que nortear os destitudos de um passado musical culto nos seus pases de origem. Com isto Bach, j consagrado como fonte de origem pela gerao romntica de Mendelssohn, Chopin, Schumann e seus companheiros, tem a sua esfera de influncia ampliada no tempo e no espao (GERLING, 2004, p. 101).
No Brasil, o modelo bachiano do Cravo Bem Temperado inspirou a composio de 24 fugas do compositor Carlos Almada intitulado Choro Bem Temperado (2002). Entretanto, desde a fuga de Introduco e Fuga sobre a palavra Independncia (1922), de Franceschini, composta em homenagem ao centenrio da Repblica (SENISE, 1999, p. 2) at a Fuga n1 (2009), de Pitombeira, notamos a diversidade de estilos e tcnicas que servem fuga na msica brasileira para piano.
1. Levantamento de fugas brasileiras para piano de 1922 a 2009 A Tabela 1 apresenta o levantamento de fugas brasileiras para piano compostas entre 1922 a 2009, organizada por ordem alfabtica do sobrenome do compositor. Na tabela constam ano de composio das obras e edio disponvel.
Compositor ALMADA, Carlos (1958-) Ano de composio 2002 1997 1965 ALMEIDA PRADO, Jos Antnio Rezende de (1943-) 1968 1985 2003/04 2005 AMARAL VIEIRA, Jos Carlos (1952-) CHAVES, Paulino (1883-1948) CARVALHO, Dinor (1895-1980) FRANCESCHINI, Furio (1880-1976) GROSSMANN, Jorge Villavicencio (1973-) 1984 1937 1939 1974 1922 2007 Ttulo da obra/ Ttulo da obra na qual a fuga est inserida O Choro Bem Temperado Sonata para piano Sonata n 1 Recitativo e Fuga Sonata n 5, Omul Sonata n 12 Chacona, Recitativo e Fuga Prlogo, Fuga e Final Preldio e Fuga em R Menor Preldio e Fuga em D Menor Sonata n 1 Introduco e Fuga sobre a palavra Independncia Three Etudes Editora/ manuscrito/ digitalizada Partitura Digitalizada Partitura Digitalizada Tonos Irmos Vitale Manuscrito Manuscrito Manuscrito Manuscrito Partitura Digitalizada Partitura Digitalizada Manuscrito Casa A. di Franco Partitura Digitalizada
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Ttulo da obra/ Ttulo da obra na qual a fuga est inserida Preldio de Fuga Sonatina n 3 Sonatina n6 Sonata Duas Peas Srias Sonata I XI Variaes Preldio (Cantilena) e Fuga (MarchaRancho) Variaes sobre um tema de Guarnieri Variaes, Fuga e Final Outras melodias de Ceclia Preldio e Fuga em F Menor Preludietto e Fuga da Sute Nova et Vetera Preldio e Trs fugas Fuga 1 Desconexa Sute Quatro Fugas Preldio e Fuga Editora/ manuscrito/ digitalizada Partitura Digitalizada Ricordi Brasileira, 1948 Ricordi Brasileira, 1977 Irmos Vitale, 1998 Manuscrito Ricordi, 1973 Manuscrito Manuscrito Manuscrito Partitura Digitalizada Manuscrito Manuscrito Manuscrito Partitura Digitalizada Partitura Digitalizada Partitura Digitalizada Manuscrito Manuscrito
Compositor
Ano de composio 1929 1937 1965 1972 1957 1958 1983 1954 1996 1997 1972 1965/66 1961 2000 2009 1990 1955 1983
GUARNIERI, Camargo (1907-1993)
KIEFER, Bruno (1923-1987) KORENCHENDLER, H. David (1948-) KRIEGER, Edino (1928-) LACERDA, Osvaldo (1927-) MACEDO, Roberto (1959-) MAHLE, Ernest (1929-) MIRANDA, Ronaldo (1948-) PENALVA, Pe. Jos (1924-2003) PIEDADE, Accio Tadeu (1961-) PITOMBEIRA, Liduno (1962-) RIBEIRO, Antonio (1971-) TERRAZA, Emlio (1929-) VILLANI-CRTES, Edmundo (1930-)
Tabela 1: Fugas brasileiras para piano compostas entre 1922 a 2009.
Camargo Guarnieri e Almeida Prado foram os compositores que se destacaram na produo de fugas brasileiras para piano no perodo estudado. Os dois compositores incluram a fuga em sonatas, sonatinas ou combinadas com outros gneros. A releitura de Piedade (2000) do dptico preldio e fuga tambm se destaca com a incluso de trs fugas junto ao preldio. No levantamento, foi possvel verificar diferenas na produo como, por exemplo, o tipo de sujeito empregado: fugas com sujeitos tonais e atonais, passando por fugas dodecafnicas (PIEDADE, 2000; GROSSMANN, 2007) ou tonalmente expandidas (PENALVA, 1961). Os exemplos 1 e 2 apresentam dois sujeitos tonais empregados nas fugas do Preldio e Fuga (1929) de Guarnieri e de Introduco e Fuga sobre a palavra Independncia (1922), de Franceschini:
Exemplo 1: Sujeito da fuga do Preldio e Fuga de Camargo Guarnieri, c. 1-5
Exemplo 2: Sujeito da fuga de Introduco e Fuga sobre a Palavra Independncia de Furio Franceschini, c. 1-4
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Os exemplos 3 e 4 exibem os sujeitos atonais das fugas de Piedade (2000) e de Pitombeira (2009), sendo a primeira dodecafnica:
Exemplo 3: Sujeito da Fuga II, de Preldio e trs fugas de Accio Tadeu Piedade, c. 1-3
Exemplo 4: Sujeito da da Fuga 1 de Liduno Pitombeira, c. 1-2
2. Fugas em obras maiores A grande maioria das fugas que integram este levantamento faz parte uma obra maior (98%). At o presente momento, somente a Fuga 1 (2009), de Liduno Pitombeira, consiste no nico exemplo de fuga como obra isolada5 (2%). O grfico 1 apresenta as 58 fugas vinculadas a obras maiores inseridas em sete agrupamentos, cinco deles aliando a fuga com outros gneros, como podemos ver a seguir:
Grfico1: Nmero de fugas vinculadas a obras maiores
O Ciclo de 24 fugas de Carlos Almada, o Choro Bem Temperado, juntamente com o conjunto de quatro fugas de Emilio Terraza, resultou no maior agrupamento de fugas (48%) devido soma dos dois conjuntos. Fugas em preldio e fuga, sonata ou sonatina apresentaram-se com o mesmo nmero de ocorrncias (16%) assim como as fugas em sute e tema e variaes (3%). Nessa classificao de fugas em obras maiores, a fuga de Penalva, apesar de compor o 1 movimento de Nova et Vetera acompanhada de um preludietto, foi considerada como parte de sute. Um nico exemplo de fuga como estudo para piano (2%) foi detectado na fuga de Three Etudes, de Jorge Grossmann. Esta fuga a trs vozes escrita somente para mo esquerda e faz parte do conjunto de
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trs estudos para piano do compositor. Fugas combinadas com outros gneros ou integrando um conjunto de peas diversas foram classificadas com o termo Outros (12%).
3. Consideraes finais O levantamento de fugas brasileiras para piano revelou a diversidade de gneros vinculados fuga e a referncia explcita ao modelo bachiano no ciclo de Almada. O vnculo com a fuga com outros gneros ocorreu em 98% das 59 fugas, com destaque para o nico exemplo de fuga como estudo para piano, conforme proposto no conjunto de trs estudos de Grossmann. Ainda, neste levantamento, somente a fuga de Pitombeira foi reconhecida como obra isolada. Excluindo as fugas de ciclo ou conjunto de fugas, Camargo Guarnieri e Almeida Prado foram os compositores que mais incluram fugas em suas obras. Embora o neoclassicismo tenha sido a via inicial no resgate de prticas composicionais cristalizadas historicamente na msica ocidental, no Brasil a composio de fugas no se restringiu a esse estilo. A prtica do contraponto aliada a tcnicas diversas de composio, como o dodecafonismo, por exemplo, ou a tendncias estticas pouco usuais, como fugas com sujeito atonal, foram encontradas na produo levantada.
Notas
Tese de doutorado defendida por Luciana Noda em 26 de maro de 2010, orientada pela Profa Dra. Any Raquel Carvalho no PPG Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. 2 Hyde (1994) apresenta um conceito amplo do neoclassicismo quando se refere ao termo clssico como uma obra do passado que permanece ou torna-se relevante e disponvel como modelo (1994, p. 201). A autora complementa seu entendimento do termo neoclssico, dando o seguinte exemplo uma recriao no sculo XX de uma sute de danas barrocas neobarroca, no entanto tambm neoclssica nesse sentido mais amplo (1994, p. 201). 3 De acordo com Taruskin (1993, p. 290) a estria da Sinfonia para Instrumentos de Soprosde Stravinsky, composta em 1923, marcou o incio da utilizao do termo neoclassicismo. Ver tambm Messing (1988, p. 130). 4 Bartk iniciaMusic for Strings, Percussion and Celesta(1936) com uma fuga exibindo entradas do sujeito em ciclo das quintas; Schenberg experimentou a srie dodecafnica nas fugas do final de Variations on a Recitative, op. 40(1940), para rgo; Stravinsky apresenta em fuga o segundo movimento da Symphony of Psalmscomposta em 1930 (WALKER, 2001, p. 331; SIMMS, 1986, p. 129-130). 5 De acordo com o compositor, duas outras fugas esto em fase de composio que, posteriormente, formaro um conjunto de trs fugas (L. PITOMBEIRA, comunicao pessoal, 07 de fevereiro de 2010).
1
Referncias HYDE, Martha M. Neoclassic and Anachronistic Impulses in Twentieth-Century Music. Music Theory Spectrum, v. 18 n 2, 1996, pp. 200-235. GERLING, Cristina Capparelli. Uma Bachiana Brasileira de Camargo Guarnieri? A Fuga da Sonatina n 3 (1937). Revista Debates. Rio de Janeiro: CLA/UNIRIO, 2004, p. 99-109. NODA, Luciana. Fugas brasileiras para piano 1922 a 2009: procedimentos composicionais em estruturas resultantes. Tese de doutorado. Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS. Porto Alegre: 2010.
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SENISE, Arnaldo. Encarte do CD Selma Asprino interpreta Furio Franceschini. So Paulo, New York, Viena: Contemporary Digital Artes (CDA 930404), 1994. SIMMS, Bryan R. Music of the Twentieth Century-Style and Strucuture. New York and London: Schimer Books, 1986. TARUSKIN, Richard. Back to Whom? Neoclassicism as Ideology. 19th Century Music, v. 16, n 3, p. 286202, Spring, 1993. WALKER, Paul. Fugue. In: SADIE, Stanley (Ed.). New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan, 2001, vol. 9, p. 318-332.
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A esttica musical impressionista na obra de Antonio Carlos Jobim

Luiz de Carvalho Duarte
Universidade de Braslia Departamento de Msica - luizcadu@gmail.com Resumo: O presente trabalho pretende elucidar, por meio da anlise crtica, de que maneira a influncia da msica impressionista francesa se manifestou na obra do compositor brasileiro Antonio Carlos Jobim. So levantados, ao longo do texto, exemplos de citaes, tcnicas de conduo de vozes, textura, harmonizao e estruturao, de modo a demonstrar como a esttica impressionista contribuiu no processo composicional de Jobim. Dessa forma, visa-se contribuir para o entendimento da dimenso da penetrao do Impressionismo na msica popular. Palavras-chave: Jobim, Impressionismo, Debussy, Esttica, Anlise.
1. Introduo A esttica impressionista, nas artes plsticas e na msica, assim como a simbolista, na literatura, revolucionaram a sensibilidade e a subjetividade ocidental no final do sculo XIX. Em diversos sentidos, podem ser entendidas como o prenncio do modernismo nas artes. Murguia (1999) defende que o impressionismo foi o primeiro movimento artstico surgido como reflexo da sociedade industrial moderna. Griffiths (1987) coloca o poema sinfnico impressionista Prlude laprs-midi dun faune, de Claude Debussy, como o marco inaugural da msica moderna. Em contraste com o romantismo tardio de Mahler e Richard Strauss, surgiram novas perspectivas estticas que viriam a ser representadas pelo Impressionismo e pelo Simbolismo. Essas novas perspectivas estabeleceram uma relao direta com as perspectivas e anseios da sociedade moderna e permearam profundamente a prtica de diversos artistas ao longo de todo o sculo passado. A importncia de se compreender de que maneira esses movimentos (sobretudo o impressionismo musical de Debussy e Ravel) influenciaram e permearam a msica brasileira, tanto no mbito da tradio erudita ocidental como na chamada msica popular, vem sendo valorizada em estudos musicolgicos recentes. Cardoso (2006) identificou aspectos do impressionismo no poema sinfnico En Rve de Henrique Oswald. Vale destacar, tambm, o trabalho de Hammoud (2007), que observou na obra de Villa-Lobos, tanto no mbito do emprego de elementos estilsticos como na atitude e na prpria filosofia do compositor, uma aproximao com a esttica impressionista. Hammoud demonstra essa afinidade por meio de uma anlise comparativa dos quartetos de cordas no. 3, de Villa-Lobos e do quarteto em Sol Menor, opus 10, de Debussy. No mbito da msica popular notvel o trabalho de Pereira (2002), que encontra elementos da esttica impressionista na Bossa Nova. A autora relaciona, ainda, essa afinidade ao aspecto scio-histrico em que estava inserida a sociedade carioca no final da dcada de 1950, poca em que surgiu esse movimento da msica popular brasileira. Segundo Pereira, a popularizao da TV na dcada de 1950 causou um desvio da ateno social para a imagem e a sociedade passou a ser pautada no devir de uma cultura visual. Isso aproximou a produo musical brasileira do Impressionismo, pois nesse estilo os sons sugerem impresses, com notas e acordes soltos, como pinceladas aparentemente aleatrias na tela de um pintor (denotando uma relao entre a pintura e a msica, artes visuais e sonoras) (PEREIRA, 2002). Dos diversos compositores brasileiros, poucos assimilaram a influncia do impressionismo de maneira to profunda como Antonio Carlos Jobim. De fato, o compositor chega a elencar Debussy como uma
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de suas maiores influncias, ao lado de Villa-Lobos (CHEDIAK, 1994). Jobim trabalhou com desenvoltura tanto no mbito da msica popular como no da erudita, inserindo elementos da esttica musical impressionista em toda sua obra. Freeman (2006) coloca Jobim como um compositor ecltico, em cuja obra convivem a influncia de diversos compositores eruditos (Villa-Lobos, Debussy, Stravinsky, Chopin, Rachmaninov, entre outros) e diversos e estilos brasileiros (samba, choro, modinha, baio, etc.). Defende que a afinidade com Debussy reside, em grande parte, na filosofia musical de romper com as convenes da teoria musical em busca de novas sonoridades. Reily (1994) defende que os elementos do impressionismo presentes na obra de Jobim so os mesmos presentes na obra de Villa-Lobos e infere, portanto, que a influncia do impressionismo se deu em Jobim de forma indireta, por meio do contato com a obra de Villa-Lobos. Entretanto, uma anlise um pouco mais detalhada sobre a obra de Jobim revela a utilizao de elementos especficos da esttica impressionista. A seguir, sero levantadas algumas das ocorrncias musicais na obra de Jobim em que se percebem elementos tpicos do impressionismo.
2. Anlise dos elementos impressionistas na obra de Antonio Carlos Jobim. Os primeiros exemplos a serem discutidos so os fragmentos meldicos coincidentes na obra de Jobim e em obras impressionistas, por seu carter mais explcito. importante frisar que no se pretende discutir se essas melodias so citaes diretas, com ou sem a inteno de faz-lo, apropriaes intertextuais, ou meras coincidncias. O fato que essas melodias, caractersticas do estilo impressionista, esto presentes igualmente em Jobim demonstrando como essa esttica permeava profundamente sua obra. O primeiro exemplo a coincidncia entre as melodias das composies Chovendo na Roseira de Jobim e Rverie de Debussy. Freeman (2006) tambm identifica essa semelhana como um tributo direto ao mestre francs, afirmando ainda que o ttulo original da composio de Jobim, Childrens Games, uma referncia oblqua sute Childrens Corner, de Debussy.
Fig. 1 Chovendo na Roseira (c. 5-10, clave de Sol, armadura de 5 bemis)
Fig. 2 Rverie (c. 3-5, clave de Sol, armadura de 1 bemol)
Outra melodia de Jobim que revela semelhana com uma obra impressionista est presente no interldio instrumental da cano Matita-Per, do lbum homnimo. Ela revela explcita semelhana com um trecho da Pantomime do bal Daphnis et Chloe de Ravel. Alm de o primeiro trecho das melodias coincidirem, o instrumento utilizado para execut-las o mesmo: a flauta transversal.
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Fig. 3 Matita Per (c. 41-44, clave de Sol, armadura de 4 sustenidos nos compassos 41 e 42)
Fig. 4 Pantomime do bal Daphnis et Chloe (3. Compasso a partir da marcao de ensaio nmero 176, clave de Sol, armadura de 3 sustenidos)
Um elemento bastante recorrente e caracterstico das composies de Debussy, a escala de tons inteiros, aparece eventualmente na obra de Jobim. Assim como em Debussy, Jobim utiliza a escala para criar uma atmosfera modal, ou ainda para conferir uma sensao de modalismo a uma msica tonal, e no como escala de acorde dominante, de modo a reforar o tonalismo. Na composio Garoto, um choro dedicado a ao violonista Anbal Augusto Sardinha, o Garoto, Jobim utiliza a escala de tons inteiros sobre os acordes bVI (Fb(#11)/Ab), cadenciando com o I (Ab(add9)) e sobre o acorde bVII (Gb(#11)/Bb) cadenciando sobre o acorde IIm (Bbm(add9)). possvel que o trecho seja uma referncia velada ao trecho da composio Jorge do Fusa, de Garoto, em que h um trecho em escala de tons inteiros. Entretanto, na composio de Garoto, a escala utilizada sobre o acorde V resolvendo-se no I, ou seja, ocorre num trecho de cadncia tonal. No caso do Garoto, de Jobim, a escala utilizada sobre acordes que, embora tenham estrutura dominante implcita, devido passagem da melodia pela stima menor, no tm funo dominante, pois no resolvem o trtono implcito dentro da expectativa do contexto tonal, aproximando-o mais da perspectiva impressionista, sobretudo de Debussy.
Fig. 5 Garoto (c. 17-19 e 25-27, claves de Sol e F, armadura de 4 bemis)
Outro exemplo da utilizao da escala de tons inteiros em Jobim se encontra na seo central do primeiro movimento da Sinfonia da Alvorada, O Planalto Deserto. No caso, Jobim utiliza a escala de tons inteiros num contexto explicitamente modal, sobre um acorde de B7(#5) com as tenses da escala adicionadas (9 e #11). O trecho remete sonoridade impressionista tanto pela utilizao da escala de tons inteiros como pelo carter esttico da harmonia, explorando a sonoridade do acorde em si, e a sua atmosfera modal, em detrimento de sua funo harmnica. Debussy utiliza essa tcnica de harmonizao em diversas obras, entre elas os Nocturnes e no poema sinfnico La Mer.
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Fig. 7 O Planalto Deserto, Sinfonia da Alvorada (c. 40, clave de F, sem armadura de clave).
A criao de atmosfera modal por meio da utilizao de escala extica sobre uma harmonia esttica surge em outras obras sinfnicas de Jobim, como Arquitetura de Morar e Saudade do Brasil, na ltima seo da obra. Freeman (2006) coloca, entre outras similaridades encontradas nas obras de Debussy e Jobim, a tendncia pelo uso de melodias descendentes, o uso de notas pedais em contraste com outros ritmos e uma atrao por sequncias de teras. De fato, essas caractersticas ocorrem com frequncia na obra desses compositores. Em composies como Passarim e Imagina, de Jobim, h trechos em que chegam a ocorrer simultaneamente.
Fig. 8 Imagina (para piano, c. 46-49, claves de Sol e F, armadura de 1 sustenido)
Uma comparao com a pea Clair de Lune, de Debussy, demonstra a semelhana da escrita do compositor francs com a de Jobim.
Fig. 9 Clair de Lune, c. 1-3.
O trecho de Imagina exemplificado acima alude, ainda, elaborao da textura em camadas, tpica da escrita de Debussy. Consiste na criao de planos sonoros separados e independentes empilhados uns sobre os outros (HUGH, 1998). A subverso s convenes do discurso musical da tradio erudita ocidental, com a finalidade de criar sonoridades novas, uma das marcas do Impressionismo na msica. O uso do paralelismo entre as vozes exemplifica essa prtica. A movimentao paralela do intervalo de quinta justa, por exemplo, evitada nos manuais de harmonia tradicional. Mas em O Planalto Deserto, Jobim apresenta a melodia da introduo executada pelas trompas em quintas paralelas, revelando a busca por aquelas sonoridades que comearam a
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ser exploradas pelos impressionistas. A sonoridade do paralelismo de quintas justa explorada livremente na obra de Debussy. Na obra La Mer, h trechos em que a melodia principal inteiramente harmonizada por quintas paralelas.
Fig. 10 O Planalto Deserto c. 1-3
Fig. 11 La Mer
Alm de aspectos harmnicos e meldicos, pode ser observada a influncia do impressionismo em Jobim na estruturao e desenvolvimento formal de algumas de suas obras orquestrais. Freeman (2006) defende que a obra sinfnica Saudade do Brasil se aproxima da filosofia composicional de Debussy pelo desenvolvimento temtico livre, remetendo a uma ambincia de improvisao. A obra caracterizada pela recorrncia de dois temas principais, intercalados por interldios curtos. Para Freeman, o desenvolvimento temtico desta obra pode ser pensado como episdico. Os temas so expostos de maneira episdica entre sees, de modo a contrastar com o desenvolvimento formal tradicional.
3. Concluso As renovaes estticas do Impressionismo musical, representadas especialmente na obra de Debussy, num mbito geral, surtiram na msica brasileira uma influncia de importncia inestimvel. Aprofundar a compreenso acerca da maneira como os elementos estticos do Impressionismo foram incorporados msica popular brasileira, e no apenas erudita, e como se transfiguraram e se renovaram, um caminho para compreender melhor a histria da msica, de maneira geral. Num mbito mais especfico, explanar a influncia direta do Impressionismo em Jobim contribui para que se faa justia obra de um compositor que foi, por muito tempo, tachado de americanizado e incompreendido pelos tradicionalistas mais empedernidos da msica brasileira. Nas palavras do prprio compositor, em entrevista a Chediak (1994):
(...) vi que os puristas daqui diziam que a bossa nova era em cima do jazz. Isso virou um jazz danado. Quando esse pessoal dizia que a harmonia da bossa nova era americana, eu achava engraado, porque essa mesma harmonia j estava em Debussy. No era americana coisa nenhuma. Chamar o acorde de nona de inveno americana um absurdo. Esses acordes de dcima primeira, dcima terceira, alteradas com tenses, com adendos, com notas acrescentadas, isso a voc no pode chamar de americano.
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interessante observar que vrios aspectos do Impressionismo presentes na obra de Antonio Carlos Jobim so recorrentes tambm em estilos musicais diversos aos quais o compositor tinha acesso. Esse fato, por um lado, torna difcil determinar se certos elementos impressionistas surgem em Jobim em decorrncia do contato direto (por meio de Debussy, Ravel) ou indireto (por meio de Villa-Lobos, do Jazz, etc.) e, por outro, permite vislumbrar a dimenso da penetrao que o Impressionismo teve. Neste trabalho, buscou-se analisar os aspectos que revelam essa afinidade de forma mais explcita, onde se percebe a influncia imediata dos mestres franceses. Dentro da brevidade de um artigo, procurou-se evidenciar esses aspectos a partir de um mbito especfico (a obra de Jobim), esperando que se possa contribuir para o entendimento desse advento tambm em mbito geral, alm de suscitar reflexes e aprofundar o interesse acadmico acerca da obra de um compositor da importncia de Antonio Carlos Jobim.
Referncias bibliogrficas CARDOSO, Andr. Elementos impressionistas na obra En Rve de Henrique Oswald. Per Musi, Belo Horizonte, n.14, p. 23-32, 2006. CHEDIAK, Almir (Ed.). Songbook Tom Jobim. Volumes 1, 2 e 3. 5a. ed. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1994. FREEMAN, P. A. Eclecticism in the music of Antonio Carlos Jobim: A consideration of stylistic diversity. PhD Thesis, School of Music, The University of Queensland, 2006. GRIFFITHS, Paul. A msica moderna: uma histria concisa e ilustrada de Debussy a Boulez. Trad. Clvis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987. HAMMOUD, Leonardo Rocha. Aspectos impressionistas no quarteto de cordas n.3 de Heitor Villa-Lobos. Dissertao de Mestrado. Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRJ. Rio de Janeiro, 2007. HUGH, Brent. Debussy and the Javanese Gamelan. University of Missouri. Kansas City, 1998. MURGUIA, E. I. Cenrio Histrico do Movimento Impressionista. Impulso no. 24, p. 25-40, 1999. PEREIRA, Simone L. A escuta da Bossa Nova nos anos 50 e 60: mdias sonoras numa sociedade entre sons e imagens. In: INTERCOM Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao. XXV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Salvador/BA, 2002.
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A msica pelos jornais da cidade do Rio Grande: da Proclamao da Repblica ao Conservatrio de Msica
Luiz Guilherme Duro Goldberg
Conservatrio de Msica da Universidade Federal de Pelotas - guilherme_goldberg@hotmail.com
Resumo: A histria da msica longe das metrpoles tem trazido luz a uma ampla rede de informaes que demonstram a capilaridade com que os agentes musicais circulavam e moldavam as relaes culturais no pas. Tal o que se observa em Rio Grande, cidade situada no extremo sul do Brasil, que, por um longo perodo, apresentou uma efusiva atividade musical que, com o passar do tempo, entrou em declnio. Para o entendimento das relaes culturais a estabelecidas, a pesquisa nos jornais e peridicos publicados na cidade, durante o perodo deste estudo, mostrou-se relevante e fundamental. A discusso desse objetivo de estudo o que se prope neste artigo. Palavras-chave: histria da msica no Rio Grande do Sul, histria da msica na Primeira Repblica, pesquisa em peridicos.
1. Caracterizao do problema A constatao da carncia de informaes sobre a histria da msica na cidade do Rio Grande, de maneira geral, e, especificamente, no perodo compreendido entre o advento da Repblica no Brasil e a criao do Conservatrio de Msica dessa cidade, demonstra a existncia de uma lacuna a ser explorada. Conforme se depreende do estudo do historiador zio da Rocha Bittencourt (2007), sobre os teatros no Rio Grande do Sul, j na dcada de 30 do sculo XIX, a cidade do Rio Grande construa o seu primeiro teatro, o Sete de Setembro, demonstrando a predisposio do poder pblico e da comunidade em apoiar e promover as atividades culturais. Tal observao pode ser confirmada se levarmos em conta que, no perodo foco deste projeto, esse nmero de instituies aumentou substancialmente. Se ao final do sculo XIX destacavam-se o Theatro Sete de Setembro (1831) e o Polytheama Rio-grandense (1885), na primeira metade do sculo XX acrescenta-se queles a Sociedade Unio Operria (1902), o Cine-Teatro Carlos Gomes (1922), o Cine-Teatro Guarani (1922), o Cine-Teatro Avenida (1929), entre outros. Da mesma maneira, a incluso da cidade do Rio Grande no projeto de interiorizao da cultura 1 artstica do Centro de Cultura Artstica do Rio Grande do Sul, encabeado pelos professores Jos Corsi e Guilherme Halfeld Fontainha, demonstra a importncia desta cidade no cenrio cultural gacho. Vale resgatar que estes professores estavam frente de duas importantes instituies musicais do Rio Grande do Sul: o primeiro, diretor do Centro Musical Porto Alegrense e diretor do Instituto Musical de Porto Alegre; o segundo, seria, em breve, diretor do Conservatrio de Msica do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul. Assim, coube ao vis educativo desse projeto a fundao do Conservatrio de Msica do Rio Grande, a 1 de abril de 1922, denominao que perdurou at 19542. Junte-se a este dado, a fundao do Conservatrio Rio-Grandense de Msica, na mesma cidade, a 15 de maro de 1924, o qual deveria atuar como filial do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul. (O Tempo, 7/12/1923). Outra informao relevante, sobre a dinmica musical que ocorria na cidade, encontra-se nas notcias veiculadas no jornal Rio Grande, sobre a programao que ocorreria no final do ms de junho de 1922: enquanto no dia 24 estrearia a nova temporada da Companhia de Revistas Aldo Zapparoli, no Polytheama Riograndense, no dia 25 ocorreria o concerto do pianista portugus Vianna da Motta, no Conservatrio de 977
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Msica do Rio Grande e, na segunda-feira, 26, seria a vez da cantora Cacilda Ortigo, nos palcos do CineTeatro Ideal Concerto. A produo musical local tambm se mostrava bem representada. o que se observa nas notcias referentes a Antenor de Oliveira Monteiro (1872-1948), que, entre outras descries, tambm atuava como compositor e professor de msica ativo no perodo em estudo. As referncias a sua produo de operetas e revistas trouxe memria, entre outras, a opereta infantil O aniversrio de Lili ou a comdia em 1 ato Procurando noiva. Tambm importante a observao da existncia, ainda na primeira dcada do sculo XX, de, ao menos, cinco sociedades musicais em atividade: Sociedade Musical Floresta Rio-Grandense; Sociedade P. Musical Lyra Artstica; Sociedade Musical Allem; Sociedade Unio Musical e Societ Musicale Italiana Gioacchini Rossini. Com base nesses exemplos, pode-se concluir que no seria plausvel imaginar que a cultura musical no se desse de forma consistente nesta cidade. Assim, alm de uma produo cultural local, a comunidade rio-grandina foi contemplada tambm com as performances de artistas importantes no cenrio musical nacional e internacional. Em comum, todas estas informaes so extradas das notcias veiculadas nos jornais ativos na cidade do Rio Grande nesse perodo que, de acordo com levantamento efetuado na Biblioteca Rio Grandense, somam mais de duas dezenas. Esta ser a fonte primria que este estudo ter, j que considervel quantidade de informaes s a encontrada devido dificuldade em localizar outras fontes documentais. Desta maneira, este artigo apresenta um dos estgios da pesquisa que se prope a resgatar a histria da msica na cidade do Rio Grande no perodo da Primeira Repblica (1889-1930), onde se procede ao rastreamento das notcias das produes musicais realizadas por suas instituies artsticas, bem como da circularidade de artistas e companhias musicais que a estiveram. Tambm est contemplada a identificao de espaos culturais destinados ao ensino e apresentaes musicais e a circulao de bens musicais, entre outras atividades divulgadas nos vrios jornais que circulavam pela cidade. Ao final da pesquisa, ser disponibilizado um completo banco de dados, que formar um Centro de Documentao Musical, queles que quiserem aprofundar algum dos vieses encontrados.
A Lucta
Nome
Local Rio Grande
Rio Grande D. Pedro II Folha Bancria Jornal Notcias O Trabalho Nacional Ordem e Progresso Pr-Ptria Farofia Lobo da Costa A gazeta Portuguesa O Bisturi
Data Maro de 1924 a 1939 Registram um nmero do Ano III no. 25 de 03/05/1903 Rio Grande Jan. 1914 a 1994 * no possuem exemplares de 1936 Rio Grande No. nico comemorativo ao 30. Dia de seu falecimento 04/01/1892 Rio Grande Ano I no. 1/4 Agosto a Novembro de 1937 Rio Grande Ano I no. 163 09/03/1899 Rio Grande Ano I no.1 ao 60 09/09/1889 26/10/1890 Rio Grande No. nico, polythea em homenagem ao Dr. Trajano Lopes (sem data informada) Rio Grande No. nico Comemorativo ao 4. Centenrio do Descobrimento do Caminho Martimo da ndia 20/05/1898 Rio Grande/ Ano I, no. 1 1901/1902 Cassino Rio Grande Ano I, no. 1 e 2 17 e 30/04/1929 Rio Grande Ano 1, no. 1,5,8,10 17/12/1903, 14/01, 11 e 18/12/1904 * (o registro estava exatamente assim) Rio Grande Ano 16 01/01/1893
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Jornal do Rio Grande A Revoluo A Reforma
Rio Grande Rio Grande Rio Grande
O Dirio O Intransigente Echo do Sul
Rio Grande Rio Grande Rio Grande
O Artista O Tempo Dirio do Rio Grande So Jos do Norte
Rio Grande Rio Grande
Rio Grande So Jos do Norte Jornal Rio Grande do Sul Rio Grande 01/06/1891 Maro de 1897 Dirio da Tarde Rio Grande Julho/1896 dez/1898 Outros peridicos encontrados: A Hora (1929), Cruzeiro do Sul (1932) e Rumo ao Sigma (1936). Quanto s revistas, encontrou-se apenas duas que foram publicadas em Rio Grande no perodo compreendido entre 1889 e 1954. So elas: -Revista da Academia Rio Grandense de Letras no.1 de 1936 e no.2 de 1937; Revista Internacional (Suplemento) de 1949 ano 1 no. 3 Tabela 1: Jornais encontrados na Biblioteca Rio-Grandense, na cidade do Rio Grande (RS).
Ano I, no. 1 ao 42 23/10/1935 14/12/1935 Ano I 01/05/1934 07/02/1937 Ano XXXVI no. 2 ao178 de 02/06/1904 31/12/1904 Ano XXXVI no.179 ao 235 de jan. a jun. de 1905 Ano XXXVII no. 236 ao 474 jul. a dez. de 1905 Ano XXXVII 475/719 02/01/1905 25/09/1906 Ano I no.1/155de 01/07/1913 30/12/1913 Ano I no.156/261 de 01/01/1914 17/05/1914 Ano II no. 1/112 de 18/05/1914 17/10/1914 Ano1, no. 16/18 de 3 e 13 de Maio de 1902 De junho 1902 03/09/1915 De 01/04/1859 julho de 1934 Edies especiais: -Ano CVII 07/09/1922 No. Especial em homenagem do Centenrio da Nossa Independncia; -Edio Comemorativa ao Bicentenrio de Rio Grande 19/02/1937 A biblioteca possui exemplares salteados a partir de 1863, E segue continuamente de 1879 agosto de 1912 Ano1 19/06/1871 30/12/1871 e de 03/01/1872 27/02/1872 Depois a biblioteca conta de 1907 at 1960 Ano I 16/10/1848 ao 2. Semestre de 1910 AnoI,II no. 1/43 01/01/1891 a 17/03/1893
2. Jornais como fonte de pesquisa Este estudo, que visa interpretar a histria da msica veiculada pelos jornais na cidade do Rio Grande, vale-se da ferramenta da histria imediata, sem que isso se restrinja histria da recepo. Sobre essa ferramenta, os historiadores Jean Lacouture e Franois Dosse, lhe atribuem um lugar privilegiado, j que representam meios de comunicao, destacando-se a, e principalmente no perodo em questo, os jornais e as revistas. Se para Lacouture a sua frmula no tende apenas a encurtar os prazos entre a vida das sociedades e sua primeira tentativa de interpretao, mas tambm a dar a palavra aos que foram os atores dessa histria (Lacouture, 1988; 217), para Dosse, ao se referir histria das mentalidades de George Duby, trata-se de deslocar o olhar do historiador da narrao dos fatos passados [] para estudar, a partir dessas mesmas fontes, as representaes que uma poca tem de si prpria, de sua histria e em sua subjetividade. (Dosse, 2003; 314). Desta forma, e nos valendo do conceito de histria imediata, tomamos a pesquisa nos jornais como uma ferramenta do estudo histrico, cuja contribuio no entendimento do objeto de estudo, traz tanto a viso dos que decidiam, naquele momento, o que era digno de ser notcia, bem como os anseios daqueles que consumiam seus produtos culturais. Portanto, a metodologia utilizada neste trabalho baseia-se no rastreio, coleta, organizao, sistematizao e anlise de informaes obtidas de fontes jornalsticas. No entanto, longe de serem fontes neutras, a pesquisa em jornais deve levar em considerao o engajamento ideolgico de suas linhas editoriais,
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refletido nas opinies ali expressas. Visando a confeco do quadro mais amplo possvel, a pesquisa no est restrita a um nico peridico, sendo necessrio seu complemento com as informaes veiculadas por outros peridicos, conforme Tabela 1, seus concorrentes, com suas diversas linhas editoriais. Como um exerccio de perspectiva, a composio dos possveis vrios relatos poder melhor dimensionar e esclarecer os aspectos que esta pesquisa se prope.
3. Resultados preliminares Entre os mais importantes peridicos que circularam na cidade do Rio Grande, at o momento, a coleta de informaes restringiu-se aos jornais O Tempo, A Lucta, e o Rio Grande, na dcada de 1920, perodo em que foi constatada a institucionalizao do ensino musical, com a criao do Conservatrio de Msica do Rio Grande e do Conservatrio Rio-Grandense de Msica. Entre as tipologias j cadastradas, apresentam-se: 1. Msicos populares; 2. Msicos militares; 3. Concertistas; 4. Maestros; 5. Grupos musicais; 6. Orquestras; 7. Sociedades musicais; 8. Bandas de msica; 9. Concertos; 10. peras/Operetas; 11. Revista/Teatro musical; 12. Festivais; 13. Repertrios; 14. Programao dos Cine-Theatros; 15. Crtica musical; 16. Espaos musicais; 17. Conservatrio de Msica do Rio Grande; 18. Conservatrio Rio-Grandense de Msica; 19. Escolas de msica; 20. Professores de msica; 21. Anncios (comercializao de instrumentos e de partituras). Assim, conforme diagnosticado pela discriminao dessas 21 tipologias, pode-se observar com maior detalhamento, embora ainda em fase de qualificao e quantificao, a dinmica que havia nessa cidade, em relao aos agentes musicais e seus produtos culturais. Levando-se em considerao que ainda existem outros peridicos a serem tratados na pesquisa aqui descrita, conforme Tabela 1, no est descartada a perspectiva de surgirem outras tipologias.
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Desta forma, e projetando-se no cenrio brasileiro as constataes da advindas, observa-se que a pesquisa musicolgica em centros perifricos, traz nova abrangncia ao entendimento das circularidades entre os vrios agentes musicais e a construo de uma simbologia que lhe confere unidade nacional dentro da diversidade regional.
Notas
Alm da cidade do Rio Grande, faziam parte deste projeto de interiorizao da cultura artstica a criao de escolas de msica nas cidades de Itaqui, Bag, Cachoeira do Sul, Montenegro, Alegrete, Livramento, So Leopoldo, Jaguaro, Caxias do Sul, Santa Cruz, So Gabriel, Cruz Alta, Uruguaiana e Santa Maria. (GOLDBERG, NOGUEIRA, 2009a, 2009b). 2 A partir de 3 de junho de 1954, a Lei Municipal n703 elevou o Conservatrio de Msica do Rio Grande categoria de Escola de Belas Artes. (CORTE REAL, 1984; 298)
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Referncias bibliogrficas BITTENCOURT, Ezio da Rocha. Da Rua ao Teatro, os prazeres de uma cidade: sociabilidades e cultura no Brasil Meridional. 2 ed. Rio Grande: Editora da FURG, 2007. CORTE REAL, Antnio. Subsdios para a Histria da Msica no Rio Grande do Sul. 2 ed. Porto Alegre: Movimento, 1984. DOSSE, Franois. A Histria em Migalhas: dos Annales Nova Histria. Bauru, SP: EDUSC, 2003. GOLDBERG, Luiz Guilherme; NOGUEIRA, Isabel Porto. O ensino musical no RS da Primeira Repblica: o Rio Grande dos Conservatrios. IN: Anais do III Encontro de Musicologia de Ribeiro Preto. Ribeiro Preto: ECA/USP, 2009a. No prelo. ______. Centro de Cultura Artstica do Rio Grande do Sul: o incio de um projeto ambicioso. IN: Anais do XIX Congresso da ANPPOM. Curitiba: UFPR, 2009b. LACOUTURE, Jean. A histria imediata. IN: LE GOFF, Jacques (org.). A Histria Nova. 4 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1988.
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Adorno X Hindemith: dois parmetros divergentes sobre a interpretao da msica barroca e autenticidade
Luiz Henrique Fiaminghi
(UDESC SC) / lhfiaminghi@yahoo.com.br
Resumo: O antagonismo das concepes interpretativas da obra de Bach presente nos postulados de Adorno (Bach intemporal) e Hindemith (restaurao dos parmetros interpretativos), coloca questes cruciais em relao autenticidade. Neste intenso debate, Richard Taruskin detecta as razes do movimento HIP no modernismo (objetividade e fidelidade obra), enquanto que John Butt enxerga suas conexes com o ps-modernismo (deslocamento do eixo central para culturas perifricas e busca do Outro) e na subjetividade (intrprete co-autor). Os instrumentos de poca reabilitados assumem a palavra. Palavras-chave: Prtica Interpretativa Historicamente Orientada Adorno Hindemith Autenticidade
A comemorao do bicentenrio de morte de J. S. Bach, em 1950, desencadeou uma srie de debates sobre como sua msica deveria ser tocada, especialmente em relao autenticidade na utilizao de instrumentos de poca e do efetivo instrumental mais adequado a ser empregado em sua performance. Enquanto as prticas interpretativas da msica barroca estavam ainda quela altura fortemente vinculadas herana do romantismo alemo, que redescobrira na msica de Bach sua identidade unificadora musical, vozes dissonantes identificaram nos instrumentos barrocos originais uma via para oxigenao das prticas interpretativas at ento impregnadas pelo peso da tradio orquestral do sc. XIX. O interesse pelos instrumentos histricos tem, entretanto, ocorrncia anterior s efemrides que marcaram o ano Bach: desde o incio do sc. XX msicos como Arnold Dolmetsch (1858-1940) e Wanda Landowska (1879-1959) estabeleceram slida reputao como porta-vozes da re-incorporao s salas de concerto de instrumentos antigos e em desuso como o cravo, as flautas-doce e as violas-da-gamba. Alguns autores, como TARUSKIN (1995) destacam a influncia que as interpretaes de Bach ao cravo recmhabilitado por Landowska exerceram sobre Strawinsky, no que concerne ao conceito de monometria e da concepo objetiva na interpretao musical, em oposio subjetividade diretamente associada pelos adeptos do modernismo s correntes romnticas do sc. XIX:
Eu acredito que foi Stravinsky quem ensinou Reiner [Fritz Reiner, regente que em 1959 gravou o Concerto Brandenburgus n. 5, muito prximo e identificado s idias de Stravinsky. Esteve frente da estria do The Rakes Progress em Nova York, tambm em 1959] e o resto de ns sobre Bach o geometrista, como pode ter sido Landowka a quem ele j teria ouvido em 1907 que ensinou Stravinsky. (TARUSKIN, 1995, p. 115)
O foco na objetividade das interpretaes da msica do sc. XVIII era, portanto, fortemente dominado pela figura de Stravinsky, cuja linha de interpretao tendia para anulao do intrprete a partir do rigor mtrico e da invariabilidade das pulsaes primrias. Segundo TARUSKIN, se o estilo mquina de costura no pode ser historicamente associado a Bach, ele certamente pode ser associado com o Stravinsky neoclssico. o que Stravinsky e seu porta-voz [Edward Cone] chamaram, certa vez, de ritmo monomtrico. (TARUSKIN, 1995, p. 117) A dualidade entre subjetividade e objetividade na interpretao da msica de Bach um tema central no ensaio que Theodor Adorno escreveu em 1951, Em defesa de Bach contra seus admiradores (ADORNO, 982
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1998). Nesse ensaio, Adorno refuta tanto a viso historicista implcita na corrente adepta recuperao dos instrumentos barrocos, quanto a noo do Bach geomtrico, ou da objetividade na interpretao do legado de Bach, segundo a esttica reformista apregoada por Stravinsky. Embora esse ensaio no estabelecesse o seu foco na crtica ao estilo neo-clssico adotado por Stravinsky Adorno debruou-se sobre este tema na Filosofia da Nova Msica, escrito em 1958, associando Stravinsky restaurao e Schoenberg ao progresso essa crtica est implcita quando Adorno se refere impossibilidade de se escamotear a subjetividade da interpretao em prol da objetividade do texto:
A tentativa de fazer justia no contedo objetivo de Bach, direcionando o esforo subjetivo apenas para a eliminao do sujeito, volta-se contra si mesma. A objetividade no permanece como resto aps a subtrao do sujeito. Jamais e em nenhuma passagem o texto musical da partitura idntico obra; sempre se impe a exigncia de apreender, mantendo-se fiel ao texto, o que nele se oculta. Sem esta dialtica, a fidelidade ao texto transforma-se em traio: a interpretao que no se preocupa com o sentido musical porque este se revelar automaticamente, em vez de entend-lo como algo que se constitui durante a execuo, acaba perdendo-o. (ADORNO, 1998, p. 140)
Por outro lado, quanto a utilizao de instrumentos histricos para a interpretao da msica de Bach, Adorno enfatiza a impropriedade de seu uso, sobretudo em relao a impossibilidade de modulaes de dinmicas inerentes ao cravo e ao rgo. Destaca o carter atemporal da criao bachiana, deslocando-a de seu contexto histrico e refutando qualquer trao de autenticidade. Suas teorias so tecidas a partir do conhecimento profundo da matria musical e revelam a constante tenso entre cultura do novo e da Arte como inveno versus a cultura da restaurao. O que lhe escapou nessa abordagem, foi o potencial fenomenolgico das prticas interpretativas sobre instrumentos de poca, baseado no na inovao do texto musical propriamente dito, mas no ato da performance em si mesma, que tambm pode ser visto como uma reao ao conservadorismo dos padres interpretativos em voga na dcada de 50, e uma vlvula de escape para a cultura monoltica dos museus, que necessita sempre eleger o seu rol de obras primas de referncia. A associao do movimento de interpretao de msica histrica como uma das vertentes da msica contempornea, entendendo-a aqui de uma maneira ampliada, que extrapola os limites de uma tcnica musical especfica, e que opera em sintonia com as vrias tendncias de criao e performance musical que surgiram a partir da dcada de 60, ressaltada por vrios autores (BUTT, HARNONCOURT, KIVY, TARUSKIN, GOEHR), desmanchando o discurso dualista que ope o novo ao velho. Nesse sentido, o movimento HIP (Historically Informed Performance), pode ser lido como uma das faces do ps-modernismo; um deslocamento do eixo central em direo ao perifrico e da procura do Outro dentro da prpria cultura. Segundo Butt:
Nossa ansiedade por diversas culturas aumentou to marcantemente que somos mesmo determinados a assimilar verses antigas de nossa prpria cultura. A questo da autenticidade histrica reflete, assim, a ausncia de uma cultura que podemos ainda chamar de nossa. Adorno certamente concordaria com isso, e tambm por diferentes razes Nikolaus Harnoncourt, que sugere que o vis histrico da performance um sintoma da perda de uma msica contempornea verdadeiramente viva. Desta maneira, HIP para ele, uma espcie de ltima tentativa de salvao para a cultura musical do ocidente. (BUTT, 2002, p. 10)
Dentro deste raciocnio, e como uma das formas possveis para sada do labirinto modernista, o intrprete procurou ancorar-se em outros parmetros, fora do mbito da escrita musical. Em decorrncia
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da insuficincia dos parmetros contidos em uma partitura do sculo XVIII, a premissa foi tomar os instrumentos musicais histricos como suas ferramentas de pesquisa e de anlise mais importantes. A prtica sobre instrumentos histricos teve o mrito de colocar em xeque os conhecimentos adquiridos fora do mbito do fenmeno sensvel, ou seja, a teoria apartada da prxis musical. Nesse ponto, a opinio de Adorno diametralmente oposta de Hindemith, que foi um dos primeiros compositores de relevncia no sc. XX a valorizar os instrumentos histricos, e a se alinhar claramente s correntes que pregavam a autenticidade na performance musical:
Somente seria objetiva a representao de uma msica que se mostrasse adequada essncia de seu objeto. Esta no coincide, entretanto, com a idia da primeira execuo histrica dessa msica, como ainda defendia Hindemith. Alguns fatos indicam exatamente uma direo oposta sustentada pela inteno de imitar fielmente a interpretao usual da poca: a dimenso timbrstica da msica praticamente no era conhecida no tempo de Bach, ou pelo menos no era empregada como um meio de composio. (ADORNO, Op. Cit, p. 141)
A meno de Adorno sobre a simpatia de Hindemith em relao s interpretaes histricas significativa, pois ambos, como msicos e tericos proeminentes, detinham uma grande influncia no meio cultural. Alemes de nascimento Hindemith em Hanau, em 1895; Adorno em Frankfurt, em 1903 e exilados nos EUA durante o perodo nazista, foram referncias no meio musical do ps-guerra. Hindemith, parte ter sido um dos mais respeitados compositores de sua poca, foi tambm um grande terico da msica. Esteticamente, entretanto, no aderiu ao dodecafonismo, e nisto se diferencia radicalmente de Adorno. Deixou suas idias muito claramente a favor de uma reviso nos padres interpretativos da msica histrica, e descries detalhadas das vantagens do uso de instrumentos histricos, no livro Composer`s World Horizons and Limitations, escrito em 1951:
Quais so os fatores que poderiam nos assegurar da perfeio e finalidade dos sons [dos instrumentos] usados hoje em dia?... Ns estamos escrevendo e usufruindo msica com uma inabalvel confiana na realidade dos nossos sons do presente. Esta mesma atitude devemos conceder a nossos antecessores musicais. Bach escreveu com completa convico para os instrumentos do seu meio musical; ele foi to pouco visionrio do futuro das experincias musicais como o foram todos os compositores antes dele. Para todos os msicos, tanto para nossos contemporneos quanto para os do passado e do futuro, seus instrumentos, coletivamente, constituem um mundo de crescimento natural, a propriedade dos quais no deve ser questionada se a crena em qualquer funo digna da arte musical quer ser mantida. Como pode uma mente misantropa que perde esta crena ainda manter a frutfera conexo com a msica? (HINDEMITH, 1969, p. 197)
John Butt faz uma referncia ao discurso proferido por Hindemith, por ocasio dos 200 anos de morte de Bach, que representa um importante contraponto s idias defendidas por Adorno em seu ensaio escrito naquela mesma poca:
Paul Hindemith defendia uma completa restaurao dos instrumentos e das prticas interpretativas, segundo a prpria poca de Bach: Podemos ter certeza que Bach estava completamente satisfeito com os meios de expresso disponveis nas vozes e nos instrumentos, e, se quisermos interpretar sua msica de acordo com sua intenes, devemos restaurar as condies de prtica musical daquele tempo. (discurso proferido em 12 de setembro de 1950 nas comemoraes do ano Bach em Hamburgo, Alemanha). (BUTT, 2002, p. 3)
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Em um carter visionrio, Hindemith expressou sua convico de que o movimento de performance em instrumentos histricos teria um longo e profcuo caminho futuro. Butt ressalta a influncia que Hindemith exerceu sobre a nova gerao de msicos, como Harnoncourt, Leonhardt, Bruggen e outros, que tomaram os instrumentos e tratados de poca como parmetros interpretativos para performance moderna da msica antiga. Hindemith embasa suas escolhas em detalhes tcnicos bastante precisos:
A substituio do som suave e macio da corda de tripa pura cordas descobertas de tripa praticamente no so mais usadas - nos instrumentos da famlia do violino, e do violino propriamente, por materiais mais duros, como a corda slida de metal, ou recobertas de metal, resultou no acrscimo de presso no fino corpo [tampo] do violino, que foi construdo originalmente para receber menor presso das cordas de tripa, e cordas menos espessas, e agora tem que suportar uma excessiva e considervel presso...A acomodao de um grande nmero de ouvintes nas novas salas de concerto, no foi somente responsvel pela mudana de tratamento dos instrumentos de arco: a substituio da sensvel corda de tripa pelas cordas gritantes de metal, no apenas revelam o desejo de um som mais forte e penetrante. um novo ideal de som, um desejo de qualidades timbrsticas e expressivas no conhecidas no passado. (HINDEMITH, 1969, pp 177, 178)
Percebe-se na maneira como Hindemith descreveu os problemas inerentes adoo de instrumentos antigos, como no caso da sua minuciosa descrio sobre as propriedades das cordas de tripa pura nos violinos, que suas palavras so conduzidas no pelo terico, nem pelo compositor, mas pela experincia como msico prtico. A vivncia no instrumento determina importantes pontos de vista nas reas correlatas do fazer musical, deslocando a discusso do campo esttico para o lado cognitivo da msica. A importncia das prticas instrumentais historicamente orientadas e a adoo dos instrumentos de poca na performance da msica antiga colocada em evidncia e recomendada at mesmo por crticos cidos da autenticidade, como Taruskin, formando um importante meio para desobstruo dos caminhos saturados e das vias estreitadas por longos anos de condicionamento inconsciente, endossado por uma vasta reserva de clichs, postura ingnua e nonsense. (TARUSKIN, 1995, p. 78). Taruskin destri com sagacidade os argumentos caros aos defensores da autenticidade, no descartando, entretanto, a importncia dos instrumentos de poca:
Os instrumentos antigos so valiosos e talvez indispensveis na obteno de performances verdadeiramente autnticas, como parte de um processo mental. A no familiaridade com os instrumentos fora a mente, as mos e o ouvido para fora de sua rotina familiar e dentro de uma confrontao mais direta com a msica. Tm certo efeito desestranhador [Entfremdungseffekt] que serve ao mesmo propsito que na literatura modernista. A apresentao de um objeto familiar (a msica) em um contexto no-familiar (o instrumento e os novos problemas colocados) nos fora a v-lo com frescor, de forma imediata, e com maior observao: em outras palavras, mais autenticamente...Tocadores de instrumentos modernos no tm nem o impulso nem os meios para libertarem suas mentes de hbitos da mesma maneira que os tocadores de instrumentos antigos so compelidos a fazer (TARUSKIN, 1998, P. 79)
No caso de Hindemith, a predominncia da praxis em relao a inventio e a theoria tem um significado importante, pois ele era reconhecido principalmente como autoridade nestas duas ltimas reas, revelando com a tomada de posio do ponto de vista fenomenolgico, preocupaes adiante do seu tempo.
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Referncias bibliogrficas ADORNO, Theodor W. Em defesa de Bach contra seus admiradores in Prismas: crtica cultural e sociedade. So Paulo, Ed. tica, 1998. BUTT, John Playing with History the historical approach to musical performance. Cambridge, UK, Cambridge University Press, 2002. GOEHR, Lydia The Imaginary Museum of Musical Works: an Essay in the Philosophy of Music. Oxford, The Oxford University Press, 2007. HARNONCOURT, Nikolas O Discurso dos Sons. Trad. M. Fagerlande, RJ, J. Zahar Ed., 1990. HINDEMITH, Paul A Composers World: Horizons and Limitations. Gloucester, Massachusetts, Peter Smith Ed., 1969. KERMAN, Joseph Musicologia, So Paulo, Martins Fontes Ed., 1987. KIVY, Peter Authenticities Philosophical Reflections on Musical Performance. London, Ithaca, 1995. NATTIEZ, Jean-Jacques O combate entre Cronos e Orfeu: Ensaios de semiologia musical aplicada.So Paulo, Via Lettera, 2005. TARUSKIN, Richard Text and Act: Essays on Music and Performance.Oxford University Press, Oxford, 1995.
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Desempenho musical total - um enfoque interdisciplinar na abordagem da msica instrumental em Braslia

Magda de Miranda Clmaco
Universidade Federal de Gois - magluiz@hotmail.com
Resumo: Esse trabalho tem como objetivo evidenciar que a interpretao e a improvisao musicais, inerentes prtica da msica instrumental em Braslia, revelam-se como processos que interagem com um tempo e espao peculiares. Nesse contexto, configurando um desempenho musical total, conforme expresso de SEEGER (1977), possibilitam atribuir ao intrprete uma segunda voz, a capacidade de dar uma nova forma obra que interpreta, influenciada pela posio axiolgica que recorta do contexto cultural com o qual interage. Palavas-Chaves: Msica Instrumental, Interpretao, Improvisao, Recriao, Braslia.
O investimento na busca das caractersticas de estilo do gnero musical choro na cidade de Braslia (CLIMACO, 2008), a cidade modernista abordada no seu vis ps-moderno, possibilitou constatar uma categoria de msica instrumental que, partindo da interpretao de um choro ou de outro gnero musical brasileiro conhecido, investe de forma acentuada na improvisao. Nesse contexto, revela um estilo improvisatrio mais afastado das variaes meldicas que caracterizam a improvisao relacionada a esse gnero musical, bem mais prximo das peculiaridades do Jazz e da performance do rock. Revelando o dilogo com diferentes dimenses culturais e temporais inerentes ao acentuadamente hbrido cenrio ps-moderno brasiliense (ABDALA JR. (2002), portanto, essa categoria chamou ateno por demonstrar possibilidades de estar ajudando a configurar novos processos identitrios ligados msica e ao cenrio em questo. Tendo em vista essas constataes, num enfoque interdisciplinar, lanando mo de elementos da base terico conceitual relacionada rea da interpretao musical junto a alguns elementos da base terico conceitual da Histria Cultural, busco, nesse trabalho, evidenciar que a interpretao e a improvisao musical se revelam como processos de recriao musical inerentes a um tempo e espao peculiares. Abordadas desse modo, configurando um desempenho musical total - expresso de SEEGER (1977) - possibilitam atribuir ao performer uma segunda voz, a capacidade de dar uma nova forma obra que interpreta, ao assumir uma posio axiolgica recortada do contexto cultural com o qual interage (BAKHTIN, apud BRAIT, 2005). LIMA (2006) est entre os autores que fundamentam essa abordagem. Observa que a palavra interpretao remete idia de mediao, traduo, expresso de um pensamento. Assim, a mensagem musical lanada no texto s tem viabilidade prpria se for traduzida pelo sujeito interpretante. J APRO (2006) ao abordar o processo interpretativo como recriao, afirma que compreensvel o compositor reivindicar os seus privilgios como criador, bem como o intrprete pretender que sua maneira de compreender a obra seja tambm respeitada e levada em considerao como um processo recriativo. (Ibidem, p. 30). GADAMER citado por esse autor, por sua vez, observa que a interpretao num certo sentido, um fazer segundo um anterior, mas esse no segue um ato criativo precedente e sim a figura de uma obra criada que algum, na medida em que a encontre sentido, deve trazer representao (GADAMER, apud APRO, op, cit., p. 32). Essas observaes possibilitam o gancho novamente com SEEGER (1977) quando, depois de afirmar que a msica no deve ser pensada apenas como estrutura de sons, mas, sobretudo, como um acontecimento [nico] que se configura como desempenho e est inserido numa sociedade e numa situao dadas (Ibidem, p. 43), utiliza a expresso desempenho musical total. Isso com o intuito de melhor exprimir essa circunstncia que
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sublinha o papel recriativo da interpretao, tendo em vista, sobretudo, a sua inerncia a um cenrio sciohistrico e cultural. Acrescenta:
Na medida em que as interpretaes, as especulaes e a criatividade surgem de situaes especficas, pode-se analis-las com sucesso a partir da perspectiva do desempenho. Nesse sentido, o desempenho a conjuno da tradio, da prtica e da emergncia de novas formas (Ibidem, p. 42).
A interpretao/recriao da obra de um compositor em um novo contexto de relaes, no mbito desse trabalho, no entanto, est tambm intrinsecamente ligada s possibilidades oferecidas pela improvisao. Esse recurso, que intensifica o papel criativo do intrprete, percebido aqui como um processo que requer um desenvolvimento peculiar, o que tambm exige um espao para reflexes. Segundo ALMADA (op. cit.), a improvisao musical s pode realmente se efetivar a contento num momento de performance, se tiver implicada com um processo que exige uma base de conhecimento para que no se realize de forma aleatria, o que o levou a relacion-la a uma composio espontnea: ao falarmos de improvisao no podemos deixar que se perca sua principal ascendncia: a arte da composio musical [...] o ato de improvisar nada mais ou ao menos deveria ser considerado do que compor instantneamente (Ibidem, p. 56-57). Ao se referir aos processos relacionados improvisao no choro, comenta sobre a importncia de inicialmente se conhecer, manejar e dominar elementos da Sntaxe desse gnero musical, uma tarefa que requer grandes doses de experincia estilstica, variedade, coerncia e equilbrio formais, tirocnio e planejamento mental estratgico, em nveis cada vez mais eficientes e rpidos (Ibidem). Observao corroborada pelas reflexes da educadora musical GAYNZA (1983) para quem a improvisao, num sentido mais amplo, pode definirse como toda execuo musical instantnea produzida por um indivduo ou grupo (Ibidem, p. 14). Na abordagem de um sentido mais restrito, no entanto, concorda com ALMADA (op. cit.), quando discorre sobre o desenvolvimento de um processo de improvisao musical a partir de um jogo inicial com estruturas sonoras e musicais conhecidas (melodias ritmos, harmonias, formas e estilos) que conduz internalizao das mesmas e, depois, a um processo criativo gradativo que levar cada vez mais capacidade de quebrar essas estruturas absorvidas e sua posterior recomposio durante o processo de expresso (GAYNZA, op. cit., p. 14). No ato criativo peculiar ao momento da interpretao musical e da improvisao - um recurso muito utilizado pelos chores brasilienses que interagem com o cenrio ps-moderno brasiliense acentuadamente hbrido, sujeitos hoje tambm ao ensino sistematizado da msica que acontece, sobretudo, atravs da Escola Brasileira de Choro Raphael Rabello e do Departamento de Msica da UnB - que est o gancho para uma transcendncia dessa abordagem, assegurando o dilogo com Bakhtin quando discorre sobre a funo autor/autoria. Para esse autor, o autor-pessoa de um texto a pessoa fsica, aquele que recorta uma posio axiolgica de um universo scio-histrico e cultural e o autor-criador sintetizado na mesma pessoa - aquele que d uma nova forma a essa posio axiolgica recortada (BAKHTIN, apud BRAIT, 2005, p. 39-40). E isso acontece, no contexto aqui enfocado, atravs do ato de interpretao/recriao da obra musical escolhida, capaz no apenas de refletir, mas tambm de fazer ressignificar uma voz social, ao colocar a perspectiva: eu sou eu na linguagem de outrem (Ibidem, p. 41). O performer e intrprete de msica instrumental brasiliense, portanto, na funo de autor-criador, est em condies de incorporar, conforme insiste Bakhtin, uma voz segunda, ou seja, de se apropriar de uma voz social qualquer de modo a poder ordenar um todo esttico peculiar (Ibidem, p. 29-40), o que remete, num enfoque musicolgico j previsto
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por KERMAN (1987), oportunidade de se lanar mo tambm da interdisciplinaridade, da possibilidade de discorrer sobre alguns elementos terico-conceituais relacionados a outras reas de conhecimento como a Histria Cultural, por exemplo, uma disciplina que estabelece, na sua base, dilogo com a Antropologia, com a Psicologia Social e com a Literatura, dentre outras. Nesse contexto, mais diretamente, o enfoque de BAKHTIN (op. cit.) remete ainda a CHARTIER (1994), noo de representao social, ou seja, s percepes, classificaes, delimitaes, envolvidas com conceitos implicados com uma modalidade de conhecimento coletivo, partilhado, que se objetiva nas formulaes, prticas e obras culturais. No mbito desse trabalho, portanto, as representaes sociais objetivam-se tambm atravs das obras e prticas interpretativas musicais, o que as tornam passveis de serem percebidas como textos sociais (Ibidem). Referindo-se a essa abordagem, sublinhando o suporte que o simblico oferece s representaes, SILVA (2000) comenta:
a representao inclui as prticas de significao e os sistemas simblicos por meio dos quais os significados so produzidos, posicionando-nos como sujeito. por meio dos significados produzidos pelas representaes que damos sentido nossa experincia e quilo que somos. Podemos inclusive sugerir que esses sistemas simblicos tornam possvel aquilo que somos e aquilo no qual podemos nos tornar (Ibidem, p. 17).
Os processos identitrios, portanto, esto profundamente ligados ao representacional que, ao se efetivar em prticas e obras culturais, revela um campo forjador de configuraes identitrias. Ressaltando outra face desses processos, os conceitos de circulao e hibridismo culturais remetem a GINGSZBURG (2002) e a CANCLINI (2003). O primeiro, ao evidenciar o dinamismo cultural que permite observar a interao entre diferentes dimenses culturais e temporais em circunstncias forjadoras de identidades e o segundo, quando observa que entende por hibridao processos socioculturais nos quais estruturas e prticas discretas que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas. (CANCLINI, op. cit., p. XIX). Enfim, como performers, os chores brasilienses tm se sobressado em seu desempenho ao manejar de forma hbil, no momento da improvisao, o conhecimento e vivncia dos elementos estruturais que compem a Sintaxe, principalmente do Choro moderno, j em dilogo com a harmonia do jazz. Recriam constantemente, a partir desses elementos, utilizando-os em circunstncias que permitem ouvir um distanciamento acentuado do tema conhecido, para voltar nele no final da performance, depois de ter possibilitado aos fruidores de seu desempenho a oportunidade de t-los visto executar o instrumento com muito virtuosismo, manejo especial. Em muitos momentos, a improvisao, conforme j caracterizada, passa a dominar totalmente a performance musical, a tomar os mais diferentes rumos, embora, muitas vezes, sugerindo de forma mais solta e esparsa no corpo da msica, pequenos motivos rtmico-meldico e harmnico conhecidos - citaes musicais histricas. Nesse contexto, pde ser observado ainda, atravs da postura no palco, o resultado da interao desses msicos brasilienses com a diversidade musical e com os inmeros workshops ministrados no Clube do Choro de Braslia por artistas de renome nacional, com o jazz e com o rock, ou seja, a interao no s com gneros musicais brasileiros de diferentes dimenses culturais e temporais, mas tambm com a performance jazzstica de Hermeto Pascoal, com o desempenho de Armandinho Macedo, que sempre tocou em p a guitarra baiana e outros instrumentos semelhantes, explorados na sua linguagem prpria, com uma pegada caracterstica e, em muitos momentos, ao modo dos performers do Rock. E, o mais interessante, esses msicos no perdem no rosto o sorriso, o prazer de fazer aquela msica, no deixam escapar a oportunidade de trocar
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olhares, aproximar do companheiro dividindo o som, lembrando o clima de afeto e comunicao das velhas rodas de choro cariocas, mostrando de forma peculiar na estrutura musical e no corpo, a sntese da rtmica contramtrica brasileira que essas rodas e gnero ajudaram a forjar (SANDRONI, 2001). Observaes, portanto, que permitem perceber a peculiaridade da prtica instrumental dos msicos brasilienses no momento do desempenho musical total, a sua capacidade de dar a perceber no ato de interpretar e improvisar, o cruzamento das representaes sociais inerentes ao cadinho reformado do Rio de janeiro que queria ser moderno no final do sc. XIX e incio do sc. XX (CLIMACO, op. cit.), com representaes sociais que se interagem no cenrio ps-moderno brasiliense pleno de uma diversidade acentuada, de fluxos comunicacionais globais (ABDALA JR, op. cit.); o cruzamento de um modo de ser e estar descontrado e afetuoso com as perspectivas colocadas pela cidade modernista minuciosamente determinada, racionalizada, funcional. Representaes sociais que ainda se cruzam com aquelas que evidenciam citaes musicais histricas, um bem local em dilogo com o global, que se cruzam com representaes sociais ligadas s circunstncias de hibridismo inerentes s atividades do Clube do Choro de Braslia que promovem a circularidade cultural ao fazer interagir o erudito, o popular, gneros globais como o jazz e o rock. Por outro lado, todas essas circunstncias ligadas ao representacional no cenrio choro brasiliense, so inerentes a um processo mais amplo que possibilita observar os elementos estruturais da msica acentuadamente hbridos, conforme fundamentao em CANCLINI (op. cit.), na sua relao com os elementos estruturais de um cenrio scio-histrico e cultural tambm acentuadamente hbrido, o que, por sua vez, possibilita constatar novas caractersticas de estilo ligadas ao choro que, pela sua natureza, apontam para um afastamento gradativo das caractersticas desse gnero musical, para novas configuraes identitrias relacionadas msica e cidade/ pas, a capital do pas que, num processo metonmico, revela tambm o que o pas faz, representa e almeja (PESAVENTO, 2002). Com fundamentao nos autores abordados, portanto, pode ser dito que ao evidenciar um desempenho musical total ao qual so inerentes as possibilidades oferecidas pela composio espontnea, os msicos brasilienses deixam perceber no apenas o seu grande virtuosismo e domnio tcnico, capacidade de apreender, retrabalhar e recriar atravs da interpretao de choros e outros gneros brasileiros conhecidos, de se afastar das estruturas apreendidas nos processos de ensino musical sistematizado ao qual esto sujeitos, mas tambm a evidncia de uma segunda voz. Nessa circunstncia deixam perceber a sua grande interao com o cenrio scio-histrico e cultural acentuadamente hbrido, a sua plena aceitao da diversidade, do plural, o cultivo de bens locais em dilogo com o global, a consolidao de uma posio percebida e definida em relao a esse contexto atravs da nova forma que criam. Forma essa capaz de apontar para representaes sociais relacionadas ao ecltico e multicultural cenrio em questo, reveladora de novos processos identitrios implicados, claro, com formas hbridas.
Referncias bibliogrficas ABDALA, JR. B. Fronteiras mltiplas, identidades plurais. So Paulo: Ed. SENAC, 2002. ALMADA, Carlos. A estrutura do choro. Rio de Janeiro: Da Fonseca, 2006
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APRO, Flavio. Interpretao musical: um universo ainda em construo. In LIMA, Snia Albano Performance & interpretao: uma prtica interdisciplinar (Org.). So Paulo: Musa, 2006 BRAIT, Beth. Bakhtin Conceitos chave. So Paulo: Contexto, 2005 BAKHTIN, Mikhail. Esttica e comunicao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2003 CANCLINI, Nestor G. Culturas Hbridas. So Paulo: Edusp, 2003. CHARTIER, Roger. A Histria Cultural entre prticas e representaes. Rio de Janeiro: Bertrand, 1990. CLIMACO, Magda de Miranda. Alegres dias chores o choro como expresso musical no cotidiano de Braslia. Tese (Doutorado em Histria Cultural). Universidade de Braslia, Braslia, 2008. GAYNZA, Violeta H. La improvisacion musical. Buenos Aires: Ricordi, 1983 GINSZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. So Paulo. Companhia das Letras, 2002 KERMAN, Joseph. Musicologia. So Paulo: Martins Fontes, 1987 LIMA, Snia A. Performance & interpretao: uma prtica interdisciplinar (Org.). So Paulo: Musa, 2006 PESAVENTO, Sandra. O imaginrio da cidade. Porto Alegre: Universidade/UFRGS, 2002. SANDRONI, Carlos. Feitio Decente. Rio de Janeiro: Zahar, 2001. SEEGER, Anthony. Por que os ndios Suy cantam para as suas irms?. In VELHO, Gilberto (Org.). Arte e Sociedade. Rio de Janeiro: Zahar, 1977. SILVA, Tadeu Toms. Identidade e Diferena. Petrpolis: Vozes, 2000.
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A cano Pensando em ti no arranjo de Chico Mello

Marcela Perrone
UNI-RIO, Conservatrio Juan Jos Castro - marcelalauraperrone@gmail.com
Resumo: O presente artigo tem por objeto apresentar brevemente uma parte da produo de Chico Mello que foi analisada na nossa pesquisa de mestrado. Enumeramos os recursos mais empregados por ele na elaborao do seu arranjo da cano Pensando em ti, de H. Martins e D. Nasser. Relacionamos nossa anlise com seus depoimentos. Notamos a inter-relao dos papis de compositor/arranjador/intrprete que est presente tanto em Mello como em outros criadores de sua gerao que tiveram formao e experincia em msica erudita contempornea e msica popular. Palavras chave: Chico Mello, arranjo, msica popular, msica erudita contempornea.
Mello nasceu em Curitiba em 1957, estudou composio com J. Penalva, H.-J. Koellreutter no Brasil e com W. Szalonek e D. Schnebel em Berlim, alm de Medicina (UFPR). Ele menciona tambm como fato importante na sua formao os encontros com compositores nos Cursos Latinoamericanos de Msica Contempornea (1971-1989). Tato Taborda1 tinha pesquisado a presena de elementos da msica popular brasileira na produo de Mello para orquestra e grupo de cmara e se referiu ao primeiro CD do duo MelloOcougne chamado Msica Brasileira De(s)composta (1996). No ano 2000, Mello edita seu primeiro disco solo, Do lado da voz, dedicado s canes, tanto prprias como arranjos de msicas populares brasileiras. Desse CD escolhemos a cano Pensando em ti, de Herivelto Martins e David Nasser, para desenvolver nosso trabalho. O arranjo da cano est baseado na alternncia vocal entre Chico Mello e uma gravao de 1957, cantada por Nelson Gonalves e acompanhada por orquestra de cordas.2 Em relao interpretao, podemos observar uma oposio entre a voz leve e aguda de Mello e o estilo carregado e mais grave de Gonalves, associado este ltimo ao samba-cano da poca, ouvido no disco e difundido na rdio. O contraste entre ambos os estilos vocais minimizado ou exagerado mediante diferentes tipos de ligaes entre os trechos: justaposies, interrupes na metade de uma palavra, elises. O comeo se caracteriza pela tendncia integrao ou complementao entre ambos; logo vo separando-se gradativamente. No arranjo elaborado por Chico Mello, o acompanhamento formado por um grupo de cordas (violinos e contrabaixos) e clarinetes que executam diferentes texturas. Predomina a utilizao de acordes plaqu em diviso de tempo, prevalecendo os intervalos como quartas e quintas justas. Porm encontramos trechos de grande densidade textural e construes harmnicas mais complexas. A cano apresenta duas partes contrastantes quanto ao perfil meldico e harmonizao, que apresentam uma diviso interna, na qual podemos constatar um paralelismo entre as segundas sees, facilmente reconhecvel nos versos:
Eu amanheo pensando em ti Eu anoiteo pensando em ti Eu no te esqueo dia e noite pensando em ti Eu vejo a vida Pela luz dos olhos teus Me deixa ao menos Por favor, pensar em Deus
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Nos cigarros que eu fumo Te vejo nas espirais Nos livros que eu tento ler Em cada frase tu ests Nas oraes que eu fao Eu encontro os olhos teus Me deixa ao menos, Por favor, pensar em Deus.
A seguir, enumeraremos os recursos mais utilizados por Mello: - Fragmentao da frase musical e das palavras. s vezes ela contribui para a continuidade da linha meldica original atravs da alternncia exata entre Mello e Gonalves (Exemplo 1 e 2)3.
(015) (033)
Ex. 1 Ex. 2
- Pode ocorrer uma alternncia e em seguida uma sobreposio (Exemplo 3). s vezes, a fragmentao enfatiza a descontinuidade (Exemplo 4).
(228)
Ex. 3 (149)
Ex. 4
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- Repetio de palavras fragmentadas e de slabas, como podemos observar nos Exemplos 5 e 6. A repetio pode produzir um efeito de eco ou antecipao (Exemplo7).
(057)
Ex. 5 (322)
Ex. 6 (432)
Ex. 7
- medida que transcorre a cano encontramos sobreposio de duas ou mais frases do poema (Exemplos 8 e 9).
(201)
Ex. 8 (248)
Ex. 9
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- Prolongao de notas da melodia cantada por Mello, saindo das propores da frase regular e flexibilizando a organizao mtrica (Exemplos 10, 11 e 12).
(123)
Ex. 10 (141)
Ex. 11 (423)
Ex. 12
- Interpolao de silncio na metade das frases cantadas por Mello. Esse procedimento j tinha sido empregado em trabalhos anteriores e se relaciona com a experincia que ele teve com a interpretao da msica de John Cage. Os espaos inesperados na melodia no tm uma durao fixa e podem ser inseridos at mesmo no meio de uma palavra, como vemos no Exemplo 13. Ou pode ocorrer em combinaes dos princpios mencionados acima (Exemplo 14). Nesse trecho observamos prolongao de notas da melodia; modificao das alturas da linha meldica com a incluso de um portamento que se estende por vrios tempos; sobreposio de diferentes versos do poema; fragmentao do verso, que comea cantado por Mello e termina com a ltima palavra cantada por Gonalves. Esse recurso vai ser empregado novamente no final de maneira mais ousada, estendendo-se por 27 segundos, combinado com a sobreposio de trechos da gravao de Gonalves (Ex. 15). O resto da frase (dos olhos teus) omitido assim como os dois ltimos versos (me deixe ao menos, por favor, pensar em Deus).
(402)
Ex. 13
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(045)
Ex. 14 (450)
Ex. 15
Desta maneira, fizemos referncia a procedimentos tcnicos musicais que evidenciam sua formao e experincia com msica erudita contempornea, postos ao servio de uma vontade expressiva na elaborao de um arranjo. Porm, o trabalho desenvolvido por Mello tem a ver com uma reelaborao que o envolve como compositor, arranjador e intrprete. Como apontou Paulo Arago,4 o conceito de arranjo vai alm do meramente musical atuando como processo agregador de elementos advindos de diversas instncias culturais distintas. Ele chamou de mediao o trabalho do arranjador, por exemplo, no caso da estilizao da msica oriunda dos morros cariocas, na dcada de 1930, para a insero no incipiente mercado do disco e do rdio. Nesse sentido, ampliava a platia, possibilitando a circulao dessas msicas entre as classes mdia e alta. O trabalho de Mello dentro da esttica da Msica Brasileira De(s)composta tambm funciona como mediao de esferas culturais diversas, mas parece seguir um caminho diferente daqueles arranjadores dos anos trinta ao coletar algumas msicas conhecidas, inseridas no mercado musical ou na tradio oral, para dar-lhes um tratamento artesanal, e talvez uma circulao mais limitada. Por outra parte, Arago compara definies de arranjo segundo verbetes de fontes clssicas e populares 5, desde as definies mais amplas at as mais restritas, comentando as similitudes, como a reelaborao (...) normalmente para um meio diferente do original, e destacando que o segundo caso incluiria a recomposio do original. Alm dessa diferena importante, temos no arranjo popular a possibilidade de serem utilizados apenas alguns elementos do original, enquanto o arranjo clssico lidaria com esse original na ntegra (ARAGO, 2001). Segundo essa descrio, o arranjador teria maior liberdade [entendida aqui como grau de interveno] no universo chamado de popular. No caso de Mello, notamos que a liberdade que ele se permite ao apresentar seus arranjos est relacionada com esse modo de fazer. O conceito modo de fazer tambm se revelou importante para compreender os territrios da msica popular e da msica erudita, como territrios construdos ao longo de um processo desenvolvido no tempo e ligado ao mundo ocidental e modernidade. Portanto consideramos as relaes construdas em torno deles, analisamos as produes e procuramos vincular nossas observaes com os depoimentos dos artistas. Chico Mello descreve assim a origem das suas de(s)composies:
Comecei a justapor essas duas linguagens [msica popular e erudita contempornea] quando resolvi no mais fazer arranjos, mas sim des-arranjos e re-composies, para aproximar mais
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minha percepo de compositor experimental de intrprete de canes. A partir da passei a me interessar em des-cobrir os aspectos fundamentais de cada cano, comeando por me perguntar o que mais me atraa em cada uma delas. A minha longa experincia de compositor de msica contempornea me permitiu fazer buracos no pacote cano, para me envolver com os sucos contidos nesses compartimentos. Acho que essa engenharia composicional me ajuda a me entregar s experincias emocionais mais intensas, principalmente atravs de um aprofundamento da vivncia do tempo. Quem sabe a sensao de simultaneidade no discordante de linguagens e no de fuso advenha desse aspecto?: o tempo dilatado envolve tudo de maneira muito hospitaleira, dissolvendo eventuais conflitos de poder entre as linguagens (MELLO, 2009)6.
Na nossa pesquisa refletimos sobre uma srie de situaes que problematizam a separao entre msica popular e msica erudita contempornea e exemplificamos com figuras e obras. Observamos a questo da inter-relao dos papis de compositor, arranjador e intrprete como trao recorrente nas produes estudadas. No depoimento de Mello podemos advertir a presena da inter-relao dos papis e um grau de conscincia dos modos de fazer, aproveitando os saberes adquiridos atravs das diferentes experincias. Como aponta Mello, podem existir ou podem ter existido eventuais conflitos de poder entre as linguagens [entre grupos sociais que puderam ter se identificado mais ou menos com algum o outro gnero ou espcie musical], mas a abertura da sua percepo como compositor/intrprete e a nfase no envolvimento emocional permitem superar as divises e gerar de(s)composies e recomposies. Mello procede da mesma maneira ldica com os materiais prprios quanto os alheios e flexibiliza os conceitos de obra e de autoria pensados como idias fechadas. A releitura que prope em Pensando em ti brinca com o esteretipo do amor relatado dramaticamente no samba-cano dos anos 50. O meio que ele escolhe, a montagem, lhe permite dialogar diretamente com o passado, neste caso representado pela gravao crua de Nelson Gonalves. Atravs dos recursos como a fragmentao e repetio mecnica de slabas nos permite imaginar situaes tpicas daquela poca como a de um disco de vinil riscado. A partir da manipulao que ele faz dos elementos da cano como a densificao da textura e da harmonia, a fragmentao e a sobreposio dos versos, podemos outorgar outros sentidos: O que parecia ser uma cano de amor, ou mais uma cano de amor (no sabemos se bem ou mal sucedido) pode converter-se em um retrato engraado ou at na expresso de um pensamento obsessivo e escuro. Apresentamos resumidamente neste artigo uma parte da produo de Chico Mello onde surgem vrias questes estudadas na nossa pesquisa de mestrado. A reflexo dos artistas sobre a prpria prtica, que chamamos grau de conscincia, foi importante para complementar nossas anlises e a noo de diferentes modos de fazer permitiu flexibilizar e relativizar algumas categorias ligadas aos territrios da msica popular e da msica erudita. A recorrncia de traos como a inter-relao dos papis de compositor/arranjador/intrprete est presente tanto em Mello como em outros criadores de sua gerao, com formao e experincia em msica erudita e popular. Arranjar, compor e interpretar seriam atividades integradas nesta proposta artstica.
Notas
TABORDA, Pretextato. Msica de Inveno. Dissertao de mestrado, UNI-RIO, Rio de Janeiro, 1998. Na nossa dissertao inclumos a verso de Nelson Gonalves (gravao e transcrio) para facilitar a anlise. 3 As entradas dos trechos de gravao de Gonalves foram representadas pelos pentagramas de tamanho menor nos exemplos. 4 ARAGO, Paulo de Moura. Pixinguinha e a gnese do arranjo musical brasileiro (1929 a 1935). Dissertao de mestrado, Rio de Janeiro, UNIRIO, 2001.
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5 Verbete do New Grove Dictionary of music and musicians escrito por Malcolm Boyd e o verbete do New Grove Dictionary of Jazz escrito por Gunther Schuller citados e traduzidos por Arago na sua dissertao. 6 Entrevista com Chico Mello feita por Luciano Garcez no dia 26 de junho de 2009, publicada no blog sombra do caf Nice. Disponvel em http://sombradocafenice.blogspot.com/.
Referncias bibliogrficas ARAGO, Paulo de Moura. Pixinguinha e a gnese do arranjo musical brasileiro (1929 a 1935). Dissertao de Mestrado, Rio de Janeiro, UNIRIO, 2001. DUO MELLO-OCOUGNE. Msica Brasileira De(s)composta. Wandelweiser, Berlim, 1996. GARCEZ, Luciano. Entrevista com Chico Mello. 26 de junho de 2009, publicada no blog sombra do caf Nice. Disponvel em http://sombradocafenice.blogspot.com/. MELLO, Chico. Do lado da voz. Thanx God Records, TG 1008, So Paulo, 2000. Podem ouvir-se trechos de 30 segundos de cada faixa do CD no seguinte endereo: http://cliquemusic.uol.com.br/discos/ver/do-lado-da-voz. ltimo aceso Junho de 2010. MESQUITA, Marcos. Aspectos da ps-modernidade musical e um estudo de caso. Disponvel no site http:// www.latinoamerica-musica.net/ na seo Pontos de vista, 2004. PERRONE, Marcela. Msica de fronteiras: o estudo de um campo criativo situado entre a msica popular e a msica erudita de vanguarda. Dissertao. Mestrado em Msica. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, UNI-RIO, Rio de Janeiro, Janeiro de 2010. TABORDA, Pretextato. Msica de Inveno. Dissertao. Mestrado em Msica. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, UNI-RIO. Rio de Janeiro, 1998.
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Musicologia litrgica brasileira: uma obra, vrias paisagens

Mrcio Antnio de Almeida
Doutorando em Msica Instituto de Artes da UNESP almajm@ig.com.br Docente do Instituto de Artes da UNESP dorotea@ia.unesp.br Resumo: Este estudo concentra-se na obra Msica brasileira na liturgia de 1968, considerada uma das principais iniciativas no campo da musicologia litrgica brasileira aps o Conclio Vaticano II (1962-1965). A leitura da obra e seu contexto abrem caminhos de reflexo dos dados levantados em seus captulos, que exprimem um esforo de reunir elementos da cultura musical brasileira de interesse para a msica ritual renovada. Ressalvado o valor das discusses no interior da obra, h que se atentar para o conceito de brasilidade musical que sustenta os modos de pensar msica ritual ps-conciliares. Palavras-chave: liturgia, msica brasileira, musicologia litrgica, igreja catlica.
Dorota Machado Kerr
Introduo possvel uma msica litrgica brasileira? A reforma litrgica ocorrida durante e aps o Conclio Vaticano II (1962-1965) abriu a possibilidade de que se pudesse fazer acontecer uma adaptao mais profunda da liturgia romana que ao longo dos sculos ficara recolhida e fixada ao latim e exclusivamente nas mos do clero. Com o Conclio, no somente a liturgia passar a ter uma nova compreenso, mas alteraes profundas no modelo de igreja comeam a ser sentidas, pois h uma retomada da ministerialidade perdida e da participao negada. As exigncias do novo modelo de igreja no se coadunam a um processo superficial de implantao da reforma. Foram necessrias medidas paulatinas e as mais consentidas possveis para que os avanos se fizessem perceber. O Brasil apresenta uma peculiaridade no unnime no modo de assumir a reforma litrgica, pois havia lideranas eclesiais envolvidas diretamente nesse processo, e que, por sua vez, motivaram a recepo do documento conciliar e os primeiros passos nessa direo. Entretanto, a depender de outras lideranas, o processo teria sido completamente truncado. Este texto introduzir o processo de renovao litrgico-musical no Brasil, percorrendo algumas paisagens suscitadas pela obra Msica brasileira na liturgia (ALBUQUERQUE, 1968; 2005).
1. Primeira paisagem A dcada de 1960, em geral e no mbito do catolicismo romano, representa um momento de sntese de diversos processos e buscas. Pesquisadores do Movimento Litrgico1, do incio do sculo 20, reuniram estudos sobre a liturgia da igreja, sobretudo, dos sculos IV e V. A leitura e a interpretao da obra de autores eclesisticos desse perodo, abriu vastas possibilidades de se pensar a liturgia ou a reforma litrgica do Conclio Vaticano II.
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Reconhecida como um dos beros da cultura musical no Ocidente, a igreja romana faz publicar ao longo do sculo 20, diversos documentos sobre a msica ritual. Os documentos em si no apresentam mximos de contedo, mas traduzem uma mentalidade no campo da teologia litrgica que, paulatinamente, se deixar influenciar pelos novos estudos acerca da liturgia, em especial, no que diz respeito participao no culto. A msica que se executa neste contexto, viu-se questionada em sua esttica e funcionalidade. Tais inquietaes, pouco a pouco, ressoaram pelos diversos setores musicais ativos da igreja. Findo o Conclio, a reforma mais dramtica dizia respeito liturgia em toda a sua amplitude, com profundas consequncias sobre a eclesiologia.
2. Segunda paisagem ou o caso brasileiro da reforma litrgico musical No contexto imediato ps-conciliar surge a obra Msica Brasileira na Liturgia (Vozes, 1968; Paulus, 2005), que pode ser considerada o primeiro empenho em prol da musicologia litrgica no Brasil aps o Conclio Vaticano II. O coletivo de autores dessa obra era formado por especialistas em msica que compunham a Comisso Nacional de Msica Sacra da CNBB (Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil). Antes disso, na esteira do motu proprio de Pio X Tra le sollecitudine de 1903, podem-se perceber algumas iniciativas de alcance nacional em favor da msica sacra, no necessariamente voltadas para a concepo ritual trazida pelo Conclio, mas nessa direo. So cantos religiosos, devocionais, novos ou recuperados da antiga tradio por meio de verses em vernculo, elaborados em sua maioria segunda a esttica europia. Frei Pedro Sinzig e Baslio Rwer, ofm, e Pe. Joo Baptista Lehmann, svd, foram responsveis pela compilao, publicao e veiculao de amplo material musical. Graas a eles, puderam ser conservados para o nosso tempo, verdadeiros tesouros da msica litrgica ainda hoje utilizados com renovado proveito. Sob a coordenao de Amaro Cavalcante de Albuquerque, a obra Msica Brasileira na Liturgia expe as idias dos precursores da reforma litrgico-musical tendo por base os princpios da constituio conciliar sobre a liturgia, Sacrosanctum Concilium (1963), e por finalidade, a aplicao desses princpios cultura brasileira e sua expresso litrgica. Foram esses autores que, durante os primeiros Encontros Nacionais de Msica Sacra (ENMS) empenharam-se em discutir a temtica e propor adaptaes. Ocorridos entre 1965 e 1968, os ENMS se anteciparam s orientaes oficiais da instruo Musicam Sacram (1967) sobre a msica sacra. Na esteira dessa precocidade, surgem os primeiros documentos da Igreja no Brasil sobre a temtica litrgica. A CNBB, por meio da Comisso de Msica Sacra, reuniu um grupo de peritos para discutir a implementao da reforma litrgico-musical, bem como, o processo formativo a ser instaurado. O primeiro encontro aconteceu em 1965, na cidade de Valinhos, SP. Nos anos subsequentes, novas temticas foram sendo includas at a publicao de Msica Brasileira na Liturgia com a transcrio de palestras e concluses dos ENMS. At o momento, no h um registro acurado a respeito da ressonncia dessas idias sobre as produes litrgico-musicais desse perodo. Alguns rudimentos so identificados em alguns compositores, contudo, faz-se necessria uma averiguao mais ampla.
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3. Terceira paisagem ou antecedentes e consequentes da obra O Movimento Litrgico no Brasil: estudo histrico, tese de doutorado de Jos Ariovaldo da Silva, defendida no incio da dcada de 1980, no Instituto Litrgico Santo Anselmo em Roma, e publicada com ttulo homnimo em 1983, traz detalhes eloqentes de um modo de implantao de uma reforma que antecede ao Conclio e que sugere, no obstante partidarismos focais, um amadurecimento das bases conceituais dos princpios da reforma em termos histricos e teolgicos, ou ainda, um acompanhamento prximo e atento do desenrolar das discusses sobre o documento durante o Conclio, de modo a ir-se fundando uma mentalidade mais de acordo com os princpios da reforma. A Igreja no Brasil, por meio da CNBB, fez inmeros esforos de adaptao dos princpios da reforma litrgica cultura brasileira, partindo de estudos anteriores, principalmente sobre o folclore e, mais especificamente, a folcmsica. Houve quem, desde o incio, e, h quem diga, antes incansavelmente, tenha aderido ao projeto e empenhado esforos exaustivos nessa direo. Muitos destes suspeitados desbravadores ainda esto por ser reconhecidos.
4. Quarta paisagem ou rudimentos conceituais da musicologia litrgica Podemos partir da provocante afirmao do incio da dcada de 1970 atribuda a Helmut Hucke, um dos fundadores da musicologia litrgica. Segundo ele:
A msica litrgica no soube na realidade constituir uma esttica. Existem apenas propostas de critrios parciais, diversos, mutveis e pouco coerentes entre si. [...] Perante a afirmao de que a msica sacra deve ser qualitativamente vlida, deve responder-se que faltam critrios para julg-la. (HUCKE citado por SCHALZ, 1972)
A msica sacra executada na liturgia ao longo da histria, ao mesmo tempo em que dispunha de uma forma peculiar, manteve-se presa ou criao de modelos formais ou ainda adequao dos modelos vigentes s prescries da igreja. Os critrios, no obstante a primazia do canto (palavra) sobre a msica, e sua adequao ao ambiente cultual, em geral, apresentavam-se conceitualmente difusos. Antunes (2003, p. 90) empenha-se na busca desses critrios de julgamento, desmontando e superando muitos dos equvocos que tm estado na base da reflexo sobre a msica. Segundo ele, a expresso musical litrgica contempornea admite a necessidade de se libertar definitiva e verdadeiramente dos grilhes anacrnicos [sic] de um conceito redutor de msica sacra neocecilianista, que teima em persistir (grifo do autor). Essa libertao desencadear o surgimento de novas possibilidades e novos horizontes esttico-musicais, que lhe permitam constituir uma potica do ritual litrgico em forma de linguagem dos sons. Esses horizontes esttico-musicais focalizadas do contexto brasileiro2 apresentam-se difusos devido necessidade de caracterizao dos modelos praticados ao longo do sculo 20. A releitura da obra Msica brasileira na liturgia traduz parcialmente aquele af esttico de Hucke. A obra prope a factibilidade de uma msica litrgica brasileira com base nos conhecimentos e pesquisas anteriores sobre a msica praticada no Brasil. Entretanto, o modelo clssico europeu de msica sacra tem se mostrado com notvel evidncia nos meios cultuais, nem sempre a favor da reforma.
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Alm disso, quanto dessa obra ressoa na concepo, compreenso e prtica da msica litrgica em nossos dias? Qual o impacto efetivo dos argumentos trazidos pelas concluses dos ENMS? Quais seriam os referenciais musicolgicos utilizados pelos especialistas que discursaram durante os ENMS e que, posteriormente, foram veiculados pela obra? Este estudo prima pela busca da legitimidade ou contestabilidade das teses propostas pelos autores. A reviso de seu contedo, luz dos conhecimentos mais recentes sobre a cultura musical brasileira, a msica ritual e as possveis e factuais variantes histrico-conceituais, permitem formular mais claramente a insero das ideias no mbito da msica litrgica na atualidade. No obstante o carter confessional da obra, seu contedo serve de fundamento para pensar a msica ritual em diversas manifestaes religiosas que intuem um modo cultual de cantar mais conformado aos elementos musicais brasileiros. Todavia, para a instaurao de um processo coerente de adaptao, so necessrios estudos srios e aplicaes cuidadosas. Recentemente, por ocasio do lanamento de Msica brasileira na liturgia II, Mojola (2009) discorreu, genericamente, sobre alguns elementos de superao. A originalidade de suas constataes deve-se a que lana um olhar para a obra a partir de fora. Sem desconsiderar o valor da obra original, o autor sugere que produes para o uso litrgico dialoguem de modo inteligente com a cultura brasileira contempornea. Segundo ele, qualquer tentativa de condicionar a diversidade musical brasileira vigente a uma cultura nacional pode ser conflituosa. A respeito da msica litrgica, escreve:
Para elaborar uma msica litrgica baseada em caractersticas da msica brasileira, ser necessrio levar em considerao esses acontecimentos [manifestaes musicais] e relacionlos com a capacidade que a cultura brasileira possui de incorporar o elemento estrangeiro em seu seio, misturando-o com elementos originais [...] (MOJOLA, 2009, p. 36).
Para Mojola (2009, p. 36), o conceito de constncias pode ser tentador por sua aparente lgica e simplicidade, [...], no entanto, apresenta problemas de natureza prtica e terica. [...] ele incompleto [...] um conceito constritor, restritivo do processo de criao. Esse contra-argumento carece ainda de uma terceira viso passvel de descrever, contextualizar, confrontar, comparar e atualizar os aspectos apresentados pela obra e apontar caminhos para uma prxis litrgico-musical.
Consideraes finais Nosso trabalho expe alguns resultados parciais sobre o estudo da obra Msica brasileira na liturgia e seus entornos. Na continuidade da pesquisa, procuraremos ir de encontro a vrias questes de interesse para a musicologia litrgica, tanto para admitir sua plausibilidade quanto para descartar idias e prconcepes advindas da interpretao da natureza da reforma litrgico-musical durante a implementao das orientaes conciliares. A lacuna mais relevante refere-se histria recente (ps-conciliar) da reforma litrgico-musical no Brasil. Os estudos e documentos da CNBB apontam alguns caminhos bem sucedidos da reforma, no entanto, ser necessria uma pormenorizao de dados acerca de um processo francamente inconcluso. A obra prope uma nova esttica para a msica ritual que beira ao rompimento com a esttica anterior ao Conclio, mas que tambm se abre a uma maior diversificao de estilos composicionais que
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agreguem elementos da cultura musical brasileira, mesmo que tais elementos estejam apoiados num conceito de brasilidade prprio do final do sculo 19 e incio do sculo 20. Impresso ou fato?
Notas
Movimento iniciado em 1909, contemporneo ao movimento bblico e ao movimento ecumnico, pelo abade beneditino Lambert Beauduin, de Mont-Csar (Blgica), defendia a renovao da vida litrgica da Igreja por uma maior participao dos cristos nas celebraes e pelo retorno s fontes bblicas e patrsticas por meio da pesquisa histrica e teolgica sobre a tradio litrgica. No Brasil, foi iniciado no Rio de Janeiro, em 1933, pelo monge beneditino Martinho Michler. 2 Antunes (2003) fala a partir do contexto portugus.
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Referncias bibliogrficas ALBUQUERQUE, A. C. et al. Msica brasileira na liturgia. Petrpolis: Vozes, 1968. [So Paulo: Paulus, 2005]. ANTUNES, J. P. Debates e clivagens em torno da noo de Msica Sacra no catolicismo contemporneo. Revista Portuguesa de Cincia das Religies, ano II, n. 3/4, p. 83-92, 2003. CNBB. A msica litrgica no Brasil. So Paulo: Paulus, 1998. (Estudos da CNBB, n. 79) ______. Pastoral da msica litrgica no Brasil. Paulinas: 1976b. (Documentos da CNBB, n. 7) CONCLIO ECUMNICO VATICANO II. Constituio Sacrosanctum Concilium sobre a Sagrada Liturgia. In: Compndio Vaticano II: constituies, decretos, declaraes. 16.ed. Petrpolis: Vozes, 1983. p. 259-306. MOJOLA, C. A msica brasileira e suas implicaes na composio de msica ritual crist. In: MOLINARI, P. (org.). Msica brasileira na liturgia II. So Paulo: Paulus, 2009. p. 35-41. SAGRADA CONGREGAO DOS RITOS. Instruo Musicam Sacram sobre a msica na liturgia. In: Documentos da Igreja. Documentos sobre a msica litrgica. So Paulo: Paulus, 2005. p. 155-178. SILVA, J. A. O movimento litrgico no Brasil: estudo histrico. Petrpolis: Vozes, 1983. SOUZA, J. G. Folcmsica e liturgia. Petrpolis: Vozes, 1966.
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La Tempesta: Gomes e seus estudos com Lauro Rossi em Milo

Marcos da Cunha Lopes Virmond
mvirmond@ilsl.br
Lenita Waldige Mendes Nogueira

Resumo: Os estudos de Carlos Gomes no Conservatrio de Milo com Lauro Rossi e Mazzucato foram instrumentais para sua afirmao como compositor de peras. Entre os trabalhos que produziu nesse perodo h um exerccio de orquestrao intitulado La Tempesta. O objetivo dessa comunicao apresentar alguns comentrios sobre o aprendizado de Gomes na rea da orquestrao e disponibilizar uma transcrio musicolgica desse estudo. Atravs de sua anlise revela-se um compositor interessado na prtica escolar, com habilidades invulgares em orquestrao e, provavelmente, conhecedor dos tratados da rea mais relevantes da poca, como o de Hector Berlioz e Antonin Reicha. Palavras-chave: Antnio Carlos Gomes; musicologia histrica; orquestrao; La Tempesta.
Introduo Em fevereiro de 1864 Antnio Carlos Gomes (1836-1896) chega a Milo para seus estudos no Conservatrio, conforme prmio que lhe cabia por terminar o curso como melhor aluno em sua turma no Imperial Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro. A idade lhe impede de ingressar na casa, mas assume estudos particulares com o Maestro Lauro Rossi e com Alberto Mazzucato. Entre seus deveres est enviar periodicamente a Francisco Manoel da Silva, diretor do Conservatrio no Rio, atestados de freqncia e mostras de sua evoluo musical. Poucas das obras de juventude de Gomes foram alvo de estudo, entre elas os exerccios de contraponto e fuga (SILVA, 1936), a ria O Cozinheiro (PENALVA, 1996) e o exerccio sobre tema de Rossi, La Tempesta (PUPO NOGUEIRA, 2006). Sobre as obras desse primeiro perodo, o acervo do Museu Carlos Gomes do Centro de Cincias, Letras e Artes de Campinas possuem uma rica coleo. La Tempesta. uma obra realizada por Gomes como parte de seus estudos de orquestrao. Pupo Nogueira (2003), em sua alentada e referencial tese sobre a escrita sinfnica de Gomes, discute esta obra com muita propriedade. Entretanto, no intuito de dar maior visibilidade s obras desse perodo do compositor, propemse nesta comunicao, a partir dos comentrios de Nogueira (2006), apresentar uma transcrio musicolgica e discutir aspectos contextuais dessa pea.
Mtodo O suporte documental se constitui por fonte primria atravs do manuscrito autgrafo da obra La Tempesta depositado no Museu Carlos Gomes de Campinas sob registro n 9 e inscrita no Catalogo Temtico de Manuscritos Musicais do Museu Carlos Gomes (NOGUEIRA, 1997). A partir desse material foi realizada a transcrio musicolgica e reduo para piano. Com este material foi possvel analisar a estrutura musical da obra, tomando-se como referencial os pressupostos de White (1994). Investigao bibliogrfica procurou entender este gnero de pea orquestral.
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Resultados O manuscrito de La Tempesta constitui-se em um conjunto de 21 pginas de papel vertical com 20 pentagramas. A folha de rosto trs a seguinte inscrio:
Esercizi Distrumentazione La Tempesta Gno esercizio per canto [con] acompmto de Pianoforte dal Sig. M.o Cav.e Lauro. Rossi Istrumentato dal sua alievo A. Carlos Gomes 29 Milano li 1866 1
Trata-se de um exerccio de orquestrao tomando como base uma obra para canto e piano do Maestro Lauro Rossi. Mesmo no sendo, portanto, de Gomes, a obra merece ateno por refletir o resultado de seus estudos em Milo. A obra monotemtica e curta, com 52 compassos instrumentada para flautim, flauta, obo, clarineta, fagote, trompa em Mi b e D, trombeta em Mi b, trombones, cimbasso, timpani, e cordas, incluindo uma linha para canto em clave de D na primeira linha,o que indica ser destinada a um soprano. O centro tonal D menor e a msica se desenvolve em trs sees: Largo molto sostenuto, Allegro impetuoso e Moderato sostenuto. A primeira seo indica o prenncio de uma tempestade, com um desenho ascendente nos baixos (fagote, violoncelo e contra-baixo), intromisso repentina de clarineta e trmino da frase com flauta e flautin associado ao pizzicato nos violinos. A maneira como Gomes orquestra este trecho mimetiza com certa preciso o incio de uma tempestade, como se repentinos golpes de vento fossem sumariamente abortados (o pizz. descrito anteriormente). Esses desenhos vo progressivamente se adensando em textura, principalmente com trmolos e escalas descendentes mais freqentes nas cordas e madeiras agudas at atingir um clmax na segunda seo, quando o fragor da tempestade se instala. O tema inicial se instala de forma mais estvel, repetindo-se com breve desenvolvimento. Essa apresentao cessa dando lugar a uma seqncia de frases constitudas de escalas ascendentes e descendentes concludas por pilares harmnicos. A orquestrao vai progressivamente se rarefazendo e um oportuno rallentando conduz a msica at ltima seo, de curtos nove compassos, nos quais se caracteriza a reduo da fria da tempestade. Nela a tonalidade da tnica maior e ocorrem poucos desenhos escalares que se desdobram sobre um longo pedal de D, com dinmica concentrada no pianssimo. Sobre a orquestrao de Gomes para La Tempesta, Pupo Nogueria (2006) estabelece caractersticas de relevo, principalmente em sua preocupao com as fuses instrumentais e a busca de uma escrita essencialmente sinfnica: O compositor paulista no quer apenas escolher os instrumentos para realizara a melodia, mas colorir a idia temtica da cano de Rossi (PUPO NOGUERIA, 2006) Uma anlise dos detalhes do tratamento orquestral nesse exerccio revela outras faces da condio de Gomes enquanto aluno em evoluo. No incio da obra, alm do efeito descritivo do prenncio da tempestade corretamente pintado pela distribuio da msica de Rossi entre cordas graves associada ao fagote e cordas agudas com as madeiras ao final da primeira frase, nota-se um adequado uso da clarineta como instrumento de transio tmbrica entre aqueles primeiros e os ltimos (Figura 1, c.2 e c.4). O uso cuidadoso da dinmica e oportuno da massa orquestral revela a capacidade de elaborao em Gomes. De fato, o tema inicial exposto pelos violoncelos e fagotes (c.1) que ser usado no tutti orquestral da segunda seo, re-exposto no compasso 7 (figura 3) e, como
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bem refere Pupo Nogueira (2006, p. 79), o equilbrio entre as partes garantido pela judiciosa atribuio de dinmicas distintas entres as partes meldica e de apoio. Note-se adicionalmente que Gomes tem o cuidado de indicar apenas o primeiro fagote para suporte do baixo. No tutti orquestral que segue, pela primeira vez e, exclusivamente nela, Gomes emprega trombetas, trombones, tuba e tmpanos, seguindo o que j era preconizado por Reicha em seu Curso de Composio traduzido por Luigi Rossi e publicado por Francesco Lucca na primeira metade do sculo XIX (REICHA, 18.., p. 223 e 250) e, muito possivelmente, usado por Gomes em seus estudos. As qualidades tmbricas dos trombones na dinmica fortssimo tambm so referidas por Hector Berlioz (1882 p. 156), no seu tratado de instrumentao e orquestrao que, semelhana do anterior, deve ter passado pelas mos de Gomes por obra de Rossi.
Figura 1 Primeira seo de La tempesta.

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Figura 2 Segunda e terceira sees.
Figura 3 Reapresentao do tema com cuidadoso equilbrio dinmico.
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Na segunda seo, compasso 35, uma singularidade que surge a indicao de Gomes para que apenas o terceiro trombone siga com sua parte, pois a rarefao instrumental que prepara a chegada a terceira seo ainda no ocorre nesta regio da partitura. De fato, ainda segue em compassos posteriores o uso dos trs trombones em trade em segunda inverso com reforo da tuba como pedal de tnica. Nesse sentido, no haveria razo para to especfica indicao de Gomes (Figura 4).
Figura 4 Carlos Gomes, La Tempesta. Compasso 35.
Com vistas ltima seo, representando o retorno calma das foras da natureza, Gomes inicia a rarefazer a orquestrao por meio de diminuio de intervenes instrumentais e decrscimo na dinmica. O uso de pedal de tnica no baixo e indicao de rallentando auxiliam Gomes a obter uma sensao de concluso em obra to curta. Do compasso 40 em diante, Gomes inicia esse processo, retirando a voz do primeiro violino, reduzindo o movimento do baixo imobilidade do pedal, retirando trombones, tuba e trombetas e paulatinamente descontinuando o rufo do tmpano. Em consonncia com esta rarefao, Gomes cancela no compasso 43 (Figura 5) o dobramento no obo da figura musical das flautas e clarineta na oitava inferior. A obra termina com estticos acordes de D maior, cuja monotonia quebrada por leve movimento figurado nos violoncelos, contrabaixo e fagotes (Figura 6).
Consideraes Finais O gnero tempesta foi muito popular na msica sinfnica do sculo XIX, particularmente na pera, ainda que no se limite a esse perodo e compositores. Basta verificar, nesse sentido, de Vivaldi Britten. No caso em tela, razes para isto podem ser o atrativo do romantismo para os eventos da natureza, a relevncia dada msica descritiva nesse perodo e, na pera, a necessidade de curtas peas para atender as questes operacionais de troca de cenrios e mesmo para um ligeiro intervalo de descanso para a platia sobre a trama que se desenrola em cena. Um nome fortemente ligado a este gnero Rossini, cujas tempestas e temporales so to famosos como freqentes em suas peras. Esse o caso do Il Barbiere di Siviglia, La Cenerentola e Guilhaume Tell. Como parte de seus estudos, Gomes realiza a orquestrao de uma pea nesse gnero e pelos detalhes de sua interveno no exerccio, demonstra habilidades e interesse na matria o que contradiz a lenda de que Gomes considerava enfadonho e mesmo repetitivo seu aprendizado com Lauro Rossi, uma vez que j tinha freqentado o Imperial Conservatrio do Rio de Janeiro e era autor de duas peras de
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flego e sucesso em sua ptria. Em verdade, Rossi, em duas de suas cartas Francisco Manoel (VETRO, 1982, p. 100), insinua, em uma, que Gomes no tinha uma formao slida e, na outra, afirma sobre seu zelo e diligncia nos estudos. Esse exerccio parece atestar esses fatos. Por fim, o objetivo maior desta comunicao no foi esgotar a anlise do trabalho de Gomes, mas tambm disponibilizar uma transcrio musicolgica de uma obra desse perodo crucial para sua formao como compositor, que viria a contribuir significativamente para a evoluo do melodrama italiano da segunda metade do sculo XIX.
Figura 5 Cancelamento da parte de obo. Compasso 43.
Figura 6 Os compassos finais do exerccio de Gomes.

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Referncias bibliogrficas BERLIOZ. Hector. A Treatise on Modern Instrumentation and Orchestration. London: Novello, Ewer, Co., 1882. NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes. Museu Carlos Gomes Catlogo de Manuscritos Musicais. So Paulo: Editora Arte e Cincia, 1997. 416p. PENALVA, Jos. Carlos Gomes, o compositor. Campinas, Papirus, p. 151, 1986. PENALVA, Jos. Momento Rossini: ria do Cozinheiro. In: Carlos Gomes e seus horizontes. Boletim Informativo da Casa Romrio Martins. Curitiba. V. 23. n 109. Janeiro, 1996.. 1- 88. PUPO NOGUEIRA, M. P. Carlos Gomes, um compositor orquestral: os preldios e sinfonias de suas peras (1961-1891). 2003, 278 f. Tese (Doutorado em Histria Social) Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2003. REICHA, Antonin. Corso di composizione musicale ossia Trattato completo e ragionato DArmonia Pratica. Milano: F.Lucca, 18.. p. 277. SILVA, Paulo. Estudos de contraponto e fuga de Carlos Gomes. Revista Brasileira de Msica. Nmero especial. 1936, p. 168-176. VETRO, Gaspare Nello. Antnio Carlos Gomes. Correspondncias Italianas. Rio de Janeiro: Ed. Ctedra, 1982). P. 339. WHITE, J.D. Comprehensive musical analysis. The Scarecrow press. 1994. 304 p.
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Catlogo temtico das obras de Antnio Carlos Gomes

Marcos da Cunha Lopes Virmond
mvirmond@ilsl.br
Resumo: A obra de Antnio Carlos Gomes no extensa, mas variada, ainda que sua fama resida em sua produo operstica. Na literatura gomesiana apresentam-se listas de suas obras, mas nenhuma publicao atende aos requisitos de um catlogo sistematizado da msica de Gomes. Tal iniciativa poderia preencher uma lacuna importante em sua bibliografia. Neste sentido, a presente comunicao pretende apresentar uma proposta preliminar da elaborao de um catlogo temtico da obra de Antnio Carlos Gomes. Palavras-chave: catlogo temtico; Antnio Carlos Gomes; musicologia histrica.
Introduo Antnio Carlos Gomes (1836-1896) foi compositor essencialmente operstico, mas enveredou por diferentes gneros musicais, inclusive a msica ligeira, de salo. Fora da pera, escreveu msica sacra de boa qualidade, um quarteto de cordas, hinos, marchas e muitas canes. Entretanto, a obra de Antnio Carlos Gomes nunca foi alvo de catlogo sistematizado, pelo menos no h este tipo de trabalho listado na obra de Brook e Viano (1977). Pode-se encontrar, em termos de publicao, um Catlogo de Manuscritos do Museu Carlos Gomes (NOGUEIRA, 1997b) e um catlogo discogrfico de algumas de suas obras (CORREA, 1986). Sem dvidas, este catlogo de Lenita Waldige Mendes Nogueira ainda a obra mais completa em termos de recolhimento de informaes sobre obras de Carlos Gomes, mas, por fora de sua focalizao no acervo do Museu Carlos Gomes de Campinas, obviamente se limita s obras l preservadas. Existe tambm um opsculo publicado pela Biblioteca Oneyda Alvarenga (1997), da Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo, que trs aspectos musicogrficos, bibliogrficos e discogrficos do compositor (ALVARENGA, 1997). Padre Penalva (1986), um dos melhores investigadores nacionais sobre este compositor, publicou um interessante livro biogrfico e analtico sobre o compositor em que, ao fim dos captulos, acrescenta uma lista de obras pertinentes cronologia da vida do compositor e indica sua localizao. Ainda que no se trate de um catlogo, talvez esta obra de Penalva seja uma das mais oportunas no auxlio aos pesquisadores que estudam a msica de Carlos Gomes. Ao longo das diferentes biografias e literatura laudatria do compositor encontram-se citaes s suas obras, desde suas peras, passando por sua produo camerstica e chegando s obras do fim de sua vida, como a Marcha Nupcial escrita provavelmente em Belm do Par em 1896. Entretanto, por certo, nenhum desses documentos trata o assunto de forma sistemtica e as referncias so apenas no sentido de ilustrar a produo do compositor ao longo de sua cronologia. Assim, depreende-se que um Catlogo Sistemtico da obra de Antnio Carlos Gomes ainda no foi produzido (BROOK & VIANO, 1977). Dada relevncia desse compositor, tanto no cenrio nacional como internacional, considera-se oportuna a produo de um documento em que se possa encontrar detalhadamente e de forma sistematizada segundo os preceitos da arquivstica, a obra gomesiana. Sendo um dos mais importantes representantes do romantismo em msica no Brasil e, tambm, significativo e privilegiado ator do perodo de transio da pera italiana na segunda metade do sculo XIX, esse catlogo poder auxiliar musiclogos e intrpretes de sua obra a melhor compreender e localizar sua produo.
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Catlogo Conforme Souza et al. (2006, p. 45), um catlogo deve incluir todos os documentos pertencentes a um ou mais fundos, descreve singularmente as unidades documentais e as agrupa pelo mesmo assunto, perodo de tempo ou lugar. Sua finalidade indicar a localizao de cada documento. Trata-se de instrumento de pesquisa organizado segundo critrios temticos, cronolgicos, onomsticos ou toponmicos, reunindo a descrio individualizada de documentos pertencentes a um ou mais fundos, de forma sumria ou analtica (ARQUIVO NACIONAL, 2004, p. 37). Considerando essas definies, o Catlogo Temtico Antnio Carlos Gomes pretende oferecer um documento que cumpra esses princpios e seja fonte fidedigna de informao sobre a obra deste compositor, revestindo-se como uma proposta de documentao musicolgica (BROOKS, 1973, p. 413). De fato, este mesmo autor esclarece os elementos constitutivos dos catlogos temticos de fundo acadmico, suas diferentes finalidades e revela suas vantagens sobre os catlogos no temticos. A presena o incipt um desses pontos cruciais. Com maior detalhamento, melhor o conjunto das informaes a que se destina o catlogo. Aqui cita o autor a apresentao de incipt para os movimentos internos da obra, a localizao dos documentos autgrafos, nmero de chapa e, em crescente complexidade, lista de referncias existentes e lista de primeiras edies da obra. Entretanto, a presente proposta dever enfrentar dificuldades prprias ao processamento de documentos dispersos em diferentes instituies, sem contar potenciais obras em acervos particulares de difcil acesso, em variadas condies de preservao e com questes de datao problemticas. Muitas vezes, porm, estas so caractersticas comuns s tentativas de catalogao da obra de compositores, particularmente aqueles com uma biografia similar a de Antnio Carlos Gomes, compositor que no gozou de unanimidade enquanto ativo e precocemente esquecido em seus nos momentos finais.
Mtodo Para a construo desse catlogo, sero utilizados os seguintes nveis de organizao: Nvel de gnero Nvel de Referncia Nvel de Descrio O Nvel de Gnero corresponde ao primeiro estrato organizacional, dividindo a obra do compositor nos diferentes gneros por ele percorridos. Sua organizao se d levando em considerao a obra especfica de Gomes, a qual, no sendo numericamente expressiva ou excessivamente variada em gneros, permite sua alocao em nveis de gnero apropriados a ela. Desta forma, para o presente catlogo, propem-se os seguintes nveis: 1. Obras para o palco. 2. Obras sacras 3. Obras para piano 4. Obras para canto e piano 5. Obras instrumentais 6. Obras orquestrais
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O Nvel de referncia corresponde atribuio de um nmero seqencial s obras que se enquadram dentro de cada nvel de gnero. O critrio seqencial numrico ser baseado no ano de composio ou estria. Uma mesma obra com diferentes verses consistentemente conhecidas receber o mesmo registro, acrescentando-se letras minsculas em ordem alfabtica para a diferenciao das verses conhecidas. Obras sem informao sobre datas sero includas sequencialmente ao final do nvel de gnero em que se enquadram. Assim, a referncia da obra dentro do catlogo temtico ser a combinao das letras CG, seguida do nmero de gnero correspondente e do nmero de referncia seqencial. Como exemplificao, a opereta Se Sa Minga receber a referncia final CG.1.3, na qual: C.G. catlogo Antnio Carlos Gomes 1. obras para o palco 3. trata-se da terceira obra para o palco escrita pelo compositor em termos cronolgicos. O Nvel de Descrio corresponde ao estgio mais detalhado de identificao da obra. Nesse sero includos informaes sobre: ttulo ano de composio ou edio autor do texto dedicatria instrumentao editor incipt notas A entrada de ttulo auto-explicativa. Quanto ao ano de composio ou edio, adotar-se- a melhor e mais fidedigna informao sobre cada obra. Muitas vezes, o ano de estria mais adequado, particularmente em Gomes, cuja carreira no apresentou-se to prolfica ponto de ter vrias obras a serem estreadas em um mesmo ano ou mesmo terem sido escritas em perodo muito anterior sua real estria. Neste sentido, talvez Lo Schiavo seja a nica obra que mais tempo tomou entre as primeiras notcias de sua concepo e a estria efetiva em 1889. Autor de texto, dedicatria, instrumentao e editor, tambm so entradas auto-explicativas. Devemos lembrar que Gomes trabalhou com apenas quatro editores ao longo de sua vida. Quanto ao incpt, adotar-se- o sistema de apresentar os primeiros compassos identificadores da obra por seu motivo ou frase, quando necessrio. Para os casos da obras vocais, salvo as obras para o palco, a apresentao da introduo ser seguida pelos primeiros compassos da parte vocal (coro ou solista), separadas por barra pontilhada ou descontnua. De fato, como salienta Mattos (1970, p. 55) o incipt o mais seguro elemento de identificao da obra e, no caso de msica religiosa vocal, o incipt deve contemplar a presena do texto. Em obras de mais de um movimento estanque, ser fornecido o incipt para cada um deles. Nmero de chapa do editor para cada obra assim como a localizao do manuscrito sero consignados.
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Nas notas, ao final do registro, sero consignados detalhes relevantes para cada obra, tais como dvida de autoria e datao, mudanas de ttulo, obras incompletas, entre outras informaes relevantes para sua caracterizao. O nmero de compassos, em obras que no sejam para o palco, ser consignado neste item. Lista de abreviaturas, ndice por ttulo e ndice por gnero sero disponibilizados ao final do catlogo.
Resultados Trata-se de proposta ainda em andamento, com potencial de aprimoramento para que seu resultado final seja o mais proveitoso possvel em temos de valor documental para a obra de Antnio Carlos Gomes. De fato, suas obras encontram-se muito dispersas entre diferentes acervos, cada qual com suas peculiaridades de acesso. Ademais, h informaes no consolidadas da presena de documentos musicais de Gomes em acervos privados, cujo acesso mais limitado ou mesmo impossvel. Entretanto, a maior parte de sua produo conhecida e pode ser acessada por diferentes meios. Neste sentido, como um primeiro exemplo com vistas posterior aperfeioamento, seguem-se dois casos de registros de obras de Gomes seguindo o mtodo descrito. A pera Fosca apresentaria o seguinte registro: CG1.6 Fosca melodrama em quatro atos com libreto de Antonio Ghislanzoni ano de estria ou edio: 1873 texto: Antonio Ghislanzoni dedicatria: n.a. instrumentao: solo SSTBarBBB, coro SSAATTBB, v1,v2,vla, vlc, ctb, flt, fl, ob,cl, fg, cor, tpt,tbn, tba, perc. edio: Francesco Lucca (Milo) e G. Ricordi (Milo) nota: Esta pera foi a mais modificada por Gomes ao longo de sua carreira e existem trs edies distintas. A primeira de F. Lucca de 1873, a segunda tambm foi impressa por F. Lucca provavelmente em torno de 1877 e a ltima foi impressa quando a firma de F. Lucca havia vendido seu acervo para a firma Ricordi de Milo sendo a pera apresentada em 1890 j com esta ltima reviso. Entre as principais modificaes salienta-se a abertura da pera. CG1.6.a primeira verso publicada por F. Lucca (1873).
Nmero de chapa: 21053 - 21081
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CG1.6.b segunda verso publicada por F. Lucca, (1877)
Nmero de chapa: 25151 - 25176
CG1.6.c terceira verso impressa por G. Ricordi (1890)
Nmero de chapa: 53532
No que se refere a obras instrumentais, no caso para piano, veja-se o registro para a obra Anglica: CG3.2 Anglica schottisch para piano ano de estria ou edio: n.d. dedicatria: Ilma. Sra. Da. A. M. Corra do Lago instrumentao: piano edio: Narcizo e Arthur Napoleo Rio de Janeiro
nota: 46 c.
Consideraes Finais Pretende-se com este catlogo uma documentao musicolgica que permita auxiliar no aprofundamento dos estudos sobre Antnio Carlos Gomes. A literatura nacional, no passado, foi escassa em termos de textos de referncia. Ultimamente, com muita oportunidade, surgem diversos estudos que contemplam essa necessidade essencial para a prtica musicolgica com vistas investigao da histria da cultura musical
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do Brasil. Neste sentido, salientam-se a relevante publicao de seis volumes sob a coordenao do musiclogo Mrcio Pscoa e seu grupo, recuperando vrias peras da produo romntica do norte do Brasil e a srie de catlogos no temticos de compositores brasileiros produzidos pela Academia Brasileira de Msica. Esperase que esta proposta do catlogo temtico para Antnio Carlos Gomes possa contribuir neste esforo.
Referncias bibliogrficas ABM Academia Brasileira de Msica. Banco de Partituras de Msica Brasileira catlogo geral. Rio de Janeiro: AMB, 2000. 124 p. ARQUIVO NACIONAL. Subsdios para um Dicionrio Brasileiro de Terminologia Arquivstica. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2004. BROOK, B.S.; VIANO, R.J. Thematic catalogues in music: an annotated bibliography. 2nd Ed. MN: Pendragon Press, 1977. 602p. BROOK, B.S. A Tale of Thematic Catalogues. Notes, Second Series, Vol. 29, No. 3 (Mar., 1973), pp. 407-415 CORREA, S.N.A. Alberto Nepomuceno: catlogo geral. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1985. 45p. CORREA, S.N.A. Carlos Gomes uma discografia. Campinas: Editora da UNICAMP, 1986. CORREA, S.N.A. Francisco Braga: catlogo de obras. Rio de Janeiro: ABM, 2005. 164p. DISCOTECA Oneyda Alvarenga. Carlos Gomes discografia musicografia bibliografia. So Paulo, 1997. MATTOS, C. P. Catalogo tematico das obras do Padre Jose Mauricio Nunes Garcia. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1970. 413 p. NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes. Maneco msico, pai e mestre de Carlos Gomes. Universidade Aberta. Vol. 23. Editora Arte & Cincia. So Paulo, 1997a. NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes. Museu Carlos Gomes Catlogo de Manuscritos Musicais. So Paulo: Editora Arte e Cincia, 1997b. 416p. NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes. A obra camerstica de Jos Pedro de SantAnna Gomes (1834-1908). Anais do XVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica (ANPPOM) Braslia, 2006. PENALVA, Jos. Carlos Gomes, o compositor. Campinas, Papirus, p. 151, 1986. SOUSA, Ana Paula de Moura. RODRIGUES, Accia Silva. RODGIRUES,Alex Silva. OLIVEIRA, Angela Aparecida de. Princpios de descrio arquivstica: do suporte convencional ao eletrnico. Arquivstica.net (www.arquivistica.net), Rio de Janeiro, v.2, n. 2, p 38-51, ago./dez. 2006.
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Registro da memria musical brasileira: uma experincia na universidade

Margarida Maria Borghoff
guidaborghoff@hotmail.com
Resumo: Relato das atividades realizadas por um grupo de pesquisa que culminaram com a criao de um selo de gravao na universidade. Formado por professores dessa instituio, esse grupo se dedica pesquisa e divulgao da msica brasileira, tendo recebido apoio da FAPEMIG e da FINEP. Os resultados das pesquisas do grupo e a logstica oferecida pela universidade propiciaram registros grficos e fonogrficos. Palavras-chave: selo de gravao, registro grfico e fonogrfico, msica brasileira, cano brasileira de cmara
Do incio de uma pesquisa implementao de um selo de gravao Este artigo narra a trajetria de um grupo de pesquisa formado por professores de uma instituio de ensino superior e inscrito em diretrio do CNPQ em 2003, interessado na msica brasileira de concerto. Diante da situao de distanciamento que observou encontrar-se a cano de cmara brasileira, tanto dos meios acadmicos como da sociedade em geral, o grupo se props a desenvolver estratgias para o resgate, o estudo, a legitimao e a divulgao desse acervo que julga ser de grande relevncia cultural e artstica. Face aos recursos tecnolgicos disponveis na atualidade, abertura curricular na universidade e s possibilidades financeiras propiciadas por agncias de fomento, o grupo pde empreender iniciativas diversas em prol da memria da cano brasileira. O primeiro projeto de pesquisa desenvolvido pelo grupo Guia da cano brasileira: quatro compositores relevantes , entre 2003 e 2005, teve como objetivos especficos localizar e reunir o maior nmero possvel de obras para canto e piano dos compositores brasileiros Alberto Nepomuceno, Francisco Braga, Lorenzo Fernandez e Helza Camu e divulgar a cano brasileira por meio de estudos analticointerpretativos, da prtica interpretativa das obras localizadas e da publicao dos resultados dos estudos por meio eletrnico. O projeto recebeu o apoio da FAPEMIG para a compra de equipamentos e financiamento de bolsa PROBIC. De acordo com os objetivos iniciais propostos pelo grupo, foi realizada a busca por fontes primrias, ou seja, pelas partituras para canto e piano dos 4 compositores pesquisados, nas seguintes bibliotecas: Biblioteca Nacional (RJ), Biblioteca Alberto Nepomuceno (URFJ), do Conservatrio Brasileiro de Msica (RJ), da UNIRIO (RJ), do Conservatrio Lorenzo Fernandez (Montes Claros, MG) e em Belo Horizonte, nas Bibliotecas da Escola de Msica da UEMG, da UFMG e da Fundao de Educao Artstica de Belo Horizonte. As buscas foram tambm realizadas por meio de consultas internet, com acesso a catlogos on-line das bibliotecas da UNICAMP e da USP. As obras para canto e piano de Helza Camu j haviam sido catalogadas no ano de 2000 por CASTRO (2001), com base em listas de obras feitas pela prpria compositora, em listas da Academia Brasileira de Msica, consultas feitas Biblioteca Nacional e s Bibliotecas da UFRJ e da UNIRIO, alm da anlise dos programas impressos de concertos com obras da compositora, disponveis no acervo da Biblioteca Nacional. A nova pesquisa revelou 9 obras no catalogadas anteriormente, encontradas em acervos particulares. Das 151 canes e harmonizaes de Helza Camu, foram localizadas naquela ocasio apenas
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98 peas, correspondentes a 67% das obras. A discrepncia entre o nmero de obras localizadas e as obras catalogadas deveu-se a alguns fatores: 1) Na Biblioteca Nacional, para onde foi direcionado o acervo de obras da compositora aps sua morte, no foram encontrados todos os itens relacionados na listagem feita pela compositora, possivelmente por estes no terem sido tratados at aquela altura. 2) Na busca em acervos particulares, observou-se que a maioria dos intrpretes da obra j havia falecido, tendo a maior parte dos herdeiros se desfeito do material. Apenas posteriormente, em 2008, o grupo pode ter acesso a outras obras de Helza Camu na Biblioteca Nacional, chegando a localizar cerca de 80% de suas canes. Das 74 canes de Alberto Nepomuceno catalogadas por CORRA (1996), foram localizadas 73, correspondentes a 99% das obras para canto e piano do compositor. Durante a pesquisa do grupo sobre essas canes, foi lanado um livro das partituras para canto e piano de NEPOMUCENO (2004) por Dante Pignatari (editor), o que facilitou a localizao e o estudo da quase totalidade das canes. Foram ento localizadas pelo grupo as edies e manuscritos nas quais foram baseados os estudos interpretativos, as anlises e as informaes constantes no guia eletrnico criado por este grupo de pesquisa. Das 46 canes de Lorenzo Fernandez listadas no guia eletrnico Cano Brasileira e na catalogao feita por Sergio Nepomuceno Alvim Corra no Lorenzo Fernandez Catlogo Geral (CORRA, 1992) foram encontradas 37 obras, correspondentes a 78% do total. Alm das 45 canes de Francisco Braga catalogadas por Mercedes Reis Pequeno no ano de 19681, foram encontradas mais 10 canes em outras fontes, totalizando 55 obras, das quais 40 foram localizadas, correspondentes a 73% do total. Simultaneamente ao trabalho de localizao de partituras, o grupo deu incio ao estudo e catalogao das obras conforme metodologia indicada no projeto inicial. Como resultado desses trabalhos foram disponibilizadas cpias das partituras localizadas dos 4 compositores em estudo na Biblioteca da Escola de Msica da UFMG, foram feitos estudos analticos e redao de comentrios de aproximadamente 40% das canes dos 4 compositores em foco, foram realizadas palestras, conferncias e comunicaes de pesquisa em eventos nacionais e internacionais, alm da apresentao de recitais de divulgao de canes brasileiras desses compositores. Paralelamente aos trabalhos desenvolvidos e com a colaborao da equipe do Laboratrio de Computao Cientfica da UFMG (LCC), foi criado um guia eletrnico para disponibilizao dos resultados da pesquisa em andamento. Em decorrncia da criao desse guia, a pesquisa foi expandida sendo inseridos na listagem do site outros compositores brasileiros que se dedicaram criao do gnero cano. Apoios financeiros foram recebidos em forma de bolsas de Iniciao Cientfica vinculadas aos sub-projetos Guia da cano de cmara brasileira (PIBIC/CNPq /2004), Anlise das canes de Lorenzo Fernandez e Alberto Nepomuceno (PIBIC/CNPq /2005), Resgate da Cano Brasileira: Carmen Vasconcellos, mestra e compositora mineira (PROBIC/FAPEMIG /2005). O guia contm hoje informaes acerca de gravaes, partituras, biografias, catlogos, livros, teses e dissertaes referentes a 190 compositores e a suas canes, num total aproximado de 3.100 obras catalogadas, com exemplos sonoros em mp3 de cerca de 40 canes, gravados pelas pesquisadoras/intrpretes do grupo de pesquisa. Como conseqncia natural dos estudos analtico-interpretativos e da constatao da escassez de gravaes e edies de partituras, os pesquisadores do grupo perceberam a importncia da contribuio que o registro grfico e fonogrfico dessa pesquisa traria para novas pesquisas e futuros intrpretes. Nesse sentido foram apresentados a agncias de fomento projetos para captao de recursos, recebendo o grupo apoio solicitado para desenvolvimento dos seguintes projetos:
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1) Registro da memria musical brasileira: as canes de quatro compositores relevantes (2006-2009), que props o registro grfico de canes de Helza Camu e o registro fonogrfico das canes (224 obras) de L. Fernandez, F. Braga, A. Nepomuceno e H. Camu, recebendo o apoio financeiro da FAPEMIG para a compra de equipamentos e para financiamento de 1 bolsa de apoio tcnico (BAT) e 1 bolsa de desenvolvimento tcnico industrial (BDTI) por 24 meses. 2) Implementao de selo de gravao (2006-2009), que props a aquisio de equipamentos para a criao de selo de gravao, recebendo o apoio financeiro da FINEP para a expanso do estdio de gravao com equipamentos de uso compartilhado e compra de um piano para execuo dos registros da cano de cmara.
Foi criado com esse apoio um laboratrio para o desenvolvimento da pesquisa e efetivao do registro da memria musical brasileira, adquirindo o grupo um espao prprio, equipado com 2 computadores aparelhados com placas de som, impressora multifuncional, scanner, som, MD (Mini-disc recorder/player), microfone estreo, alm do material de consumo para redao e impresso de trabalhos dos pesquisadores e bolsistas. Nesse espao encontra-se disponvel, tambm, um piano Yamaha com recursos de gravao, o Disklavier, ferramenta de auxlio pedaggico para a interpretao e a performance. Esses apoios permitiram a criao e a implementao de um selo de gravao, dedicado ao registro grfico e fonogrfico da msica brasileira. O projeto de implementao do selo deu-se gradativamente com a compra de equipamentos e com sua utilizao, quando foram desenvolvidas experimentalmente metodologias de gravao, segundo as adequaes dos materiais adquiridos ao espao de gravao disponvel e s formaes instrumentais das obras a serem gravadas. As gravaes dos 3 primeiros CDs de obras para voz e piano ocorreram ao longo de cerca de dezesseis meses, perodo no qual foram utilizados os mesmos microfones em uma mesma disposio para a captao do som na sala. Outros 4 CDs com obras para voz e piano foram gravados ao longo dos 16 meses subseqentes, com a utilizao de um nmero maior de microfones dispostos de maneira diversa da gravao anterior, o que proporcionou uma melhora na qualidade da captao sonora. A metodologia de gravao foi tambm alterada: foi reduzido o nmero de obras gravadas por perodo e aumentada a freqncia de realizao dos perodos, o que permitiu maior eficincia nas gravaes. Ao longo dos ltimos 20 meses foram tambm gravados outros CDs de obras brasileiras com formaes instrumentais diversas, o que ampliou a experincia tcnica de microfonao para futuros trabalhos do Selo. Nesse perodo foram gravadas obras de piano solo, piano e violo e orquestra de cmara com solistas, combinaes que demandaram novas experimentaes de microfonao e s foram realizadas pela possibilidade de aquisio de novos microfones, provenientes do aproveitamento de recursos de saldos remanescentes em rubricas do projeto. Foi possvel tambm, em decorrncia da aquisio de novos equipamentos, a gravao em espaos externos ao estdio e auditrio, com resultados bastante positivos. Durante todo esse perodo, participaram das gravaes dos CDs, como intrpretes de canes, os pesquisadores do grupo propositor do projeto. As demais gravaes contaram com a participao de outros intrpretes, sendo 10 professores Doutores da UFMG, um professor Doutor da UFRGS, 2 professores Mestres da UFMG, 2 professores Mestres de outras instituies, alm da participao do coro de cmara e de alunos instrumentistas da EMUFMG. O selo de gravao teve seu regulamento aprovado na Congregao em setembro de 2008 e j conta com 2 CDs prontos. O selo, contudo, ser efetivado com o lanamento da coleo de obras para canto e piano dos quatro compositores pesquisados e da edio de um livro de partituras da compositora Helza Camu, previstos para o ano de 2011, considerando-se a ainda necessria captao de recursos para a publicao.
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O grupo desenvolveu ao longo da realizao dos registros fonogrficos estudos e procedimentos relativos gravao em estdio, como a experimentao e escolha do posicionamento dos intrpretes e dos instrumentos no espao fsico em funo das caractersticas acsticas do local e do tipo de captao sonora, a definio da distncia e colocao dos microfones em relao captao da fonte sonora geradora, a definio da quantidade de microfones a serem utilizados, o desenvolvimento de metodologia para organizao dos dados para edio posterior feita aps escuta e escolha dos trechos gravados, tcnicas de edio dos trechos escolhidos com auxlio do programa Pro-Tools, a mixagem das faixas editadas com auxlio de diferentes plugins e de compressores de amplitude.
Dificuldades ocorridas durante a execuo do projeto A primeira dificuldade enfrentada foi de ordem gerencial. O projeto para compra de equipamentos foi aprovado em meados de setembro de 2006 e o contrato assinado em outubro, sendo as solicitaes de compra dos equipamentos feitas dentro do cronograma apresentado no projeto. Porm, sendo esse um perodo letivo, a viagem para escolha e aquisio do piano diretamente na fbrica Steinway & Sons em Hamburgo, Alemanha, - equipamento imprescindvel para o incio das gravaes -, s pde ser realizada em janeiro do ano seguinte. Por outro lado, houve atraso na entrega do equipamento, ficando o incio das gravaes defasado em 2 meses em relao ao prazo previsto no projeto. Constatou-se, alm disso, a falta de parte do equipamento solicitado, o que prejudicou mas no impediu o incio dos trabalhos de gravao para o Selo. Outras dificuldades encontradas foram o aumento na taxa de utilizao do Auditrio da Escola de Msica e na demanda pelos servios de gravao do estdio, restringindo, de certa forma, a disponibilidade desses locais para os trabalhos de produo do Selo. Ademais, outros pequenos problemas surgiram, como a necessidade da aquisio de acessrios no previstos inicialmente, o conserto e troca de equipamentos e a demora na contratao de bolsista tcnico em gravao, devido s dificuldades em se conseguir pessoal com perfil e qualificao adequados e com disponibilidade para contratao em regime de dedicao exclusiva.
Concluso Um importante aspecto a se observar o quanto a pesquisa realizada pelo grupo, que culminou com a implementao deste selo de gravao, tem estimulado o desenvolvimento da pesquisa, da interpretao e da produo bibliogrfica em msica brasileira nesta escola. A aquisio de novos equipamentos compartilhados por mltiplos usurios e pesquisadores incentivou tambm a pesquisa individual de tcnicos e alunos que utilizam o estdio de gravao e o Laboratrio da Cano Brasileira para finalidades diversas, possibilitando o desenvolvimento desta rea tecnolgica na Escola e propiciando a realizao de oficinas e cursos de extenso de maior qualidade. A efetivao dos produtos, isto , a finalizao dos Cds e partituras, o que possivelmente ir estimular ainda mais as atividades do Selo, revela-se, contudo, uma etapa particularmente complexa, devido a problemas com direitos autorais e a outros trmites de ordem legal e financeira de difcil articulao em uma entidade acadmica federal sem fins lucrativos. Apesar disto, acredita-se que a criao de um selo de gravao em uma instituio de ensino superior amplia as possibilidades de formao de seus alunos,
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oferecendo meios tecnolgicos para a experimentao e vivncia nos campos de produo sonora e grfica, sob orientao especializada. E se por um lado estas atividades permitem a divulgao de obras musicais que dificilmente interessariam s grandes gravadoras ou editoras comerciais, por outro lado, abre novos horizontes aos docentes e discentes da instituio que vislumbram no Selo a possibilidade e o incentivo ao registro efetivo do resultado de suas pesquisas e interpretaes.
Nota
1
Informao disponvel em < http://www.abmusica.org.br/acad07nov.html > acesso 02/04/2010.
Referncias bibliogrficas CASTRO, Luciana Monteiro de. Crepsculo de Outono Op.25 n.2 para canto e piano de Helza Camu: aspectos analticos, interpretativos e biografia da compositora. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2001. (Dissertao de Mestrado). CORRA, Srgio Nepomuceno Alvim. Alberto Nepomuceno catlogo geral. 2. ed. Rio de Janeiro: Funarte, 1996. ______ Lorenzo Fernandez catlogo geral de obras. Rio de Janeiro: Rio Artes, 1992. NEPOMUCENO, Alberto. Alberto Nepomuceno: canes para voz e piano. Dante Pignatari (Ed.). So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2004. (Msica Brasileira vol.4)
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A Sute Popular Brasileira como marco do repertrio violonstico nacional

Mayara Amaral
UFMS mayara.violao@gmail.com UFMS anaemarcelo440@hotmail.com
Marcelo Fernandes Pereira
Resumo: O presente artigo objetiva o estudo da primeira pea conhecida de Villa-Lobos para o violo: a Sute Popular Brasileira, que ser estudada aqui sob as diversas tradies nas que se insere, considerando seu estilo e escrita instrumental. Este artigo pretende realizar uma nova leitura desse conjunto, em especial de suas quatro primeiras peas, procurando demonstrar sua importncia dentro do repertrio do violo erudito nacional e situ-la dentro das outras tradies nele representadas: a tradio do choro e da seresta e a tradio do violo clssico do incio do sculo XX. Como caminho metodolgico, escolhemos a Valsa-Chro da sute para uma anlise mais aprofundada, j que a pea inaugura um setor do repertrio do violo no Brasil e bastante representativa do estilo da Sute Popular. Palavras-chave: Violo, choro, escrita instrumental, msica brasileira.
1. Introduo A obra de Villa-Lobos para violo constitui um conjunto relativamente pequeno - uma Sute, a srie de Doze Estudos, Cinco Preldios, um Choro e um Concerto para Violo e Orquestra. Por outro lado, um marco do repertrio do instrumento e uma das mais tocadas entre os violonistas profissionais e estudantes de todo o mundo. Como explicaes para esse fato, encontramos em sua escrita instrumental extremamente idiomtica que potencializa as qualidades do instrumento seu lirismo, at ento meldico, posto ao lado de momentos de drama extremo, com texturas impensadas, e sua harmonia, que sem ser revolucionria, prope solues simples, funcionais e pouco bvias. Essas caractersticas so mais evidentes na srie dos Doze Estudos (1924-29) e no Concerto para Violo e Orquestra de Cmara (1929). (MEIRINHOS. 1997, p. 17). Por isso, dentro desse contexto, a Sute Popular Brasileira vista como uma obra menor, composta de danas de salo, com harmonia pouco ousada e dentro de ditames, os mais tradicionais sendo, muitas vezes, preterida dentro da bibliografia violonstica. (PEREIRA. 1984, p. 87). Alm disso, a sute no foi concebida como tal. As quatro primeiras peas Mazurka-Chro, Schottish-Chro, Valsa-Chro e Gavota-Chro foram compostas entre 1908 e 1912 e a quinta pea o Chorinho foi composta em 1923, quando o autor encontravase em sua primeira viagem a Paris, sendo concebidas como peas em separado e s posteriormente no momento de sua edio agrupadas sob o ttulo de Sute. Esse lapso temporal que separa as peas se revela gritante no campo estilstico: enquanto as quatro primeiras so genunas transliteraes do ambiente popular dentro de uma escrita instrumental refinada, o Chorinho traz um desequilbrio sarcstico, bem ao gosto da belle epoque francesa, com o tema principal desenvolvido sobre uma escala de d maior que contrasta com trechos em paralelo de verve impressionista. (PRADA. 2008, p. 78). Este artigo pretende realizar uma nova leitura desse conjunto denominado a posteriori como Sute Popular Brasileira , em especial de suas quatro primeiras peas, procurando demonstrar sua importncia dentro do repertrio do violo erudito nacional e situ-la dentro das outras tradies nele representadas: a tradio do choro e da seresta e a tradio do violo clssico do incio do sculo XX. Como caminho 1022
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metodolgico, escolhemos a Valsa-Chro da sute para uma anlise mais aprofundada, haja visto que a pea inaugura um setor do repertrio do violo no Brasil e bastante representativa do estilo da sute popular. (PRADA, p. 72).
Fig. 1: Comp. 1 e 2 do Chorinho.
Fig. 2: Comp. 35 a 38: paralelismos estranhos na msica tonal.
2. A Sute Popular e tradio do violo clssico No tempo em que a sute popular foi escrita, o violo solista europeu iniciava seu processo de afirmao dentro do ambiente da msica erudita. Aps 1850, houvera um declnio da atividade violonstica e o violo era considerado como um instrumento popularesco e comparado a instrumentos em desuso como o bandolim e o alade (CHAPALAIN. 1992, p. 172). Aps mudanas na estrutura do instrumento, o violo passa a ser um pouco mais potente e o compositor e violonista Francisco Trrega (1852- 1909) inicia seu labor de reintroduo do instrumento nas salas de concerto. Esse trabalho consistiu na sistematizao da tcnica e na ampliao do repertrio, atravs da transcrio de obras clssicas1 do repertrio do piano e do violino e de composies originais. Nesta ltima categoria, o modelo era a pequena forma romntica preldios e peas de carter , temas com variaes e danas de salo, alm de danas espanholas. O principal objetivo era tentar provar a equiparao do violo aos demais instrumentos solistas de concerto. Contudo, como podemos observar, o caminho escolhido por Trrega exclua as grandes formas e primava pelo aspecto mais lrico e intimista da msica romntica (CHAPALAIN. 1992, p. 250 - 264). Nesse contexto, a msica de salo poderia ser entendida muito mais como uma herana dos ambientes populares nos quais o instrumento estava inserido ou como uma tentativa de aproximao junto ao pblico burgus que consumia essa msica executada ao piano. Esse ambiente perdurou at os anos de 1920, quando as primeiras obras de compositores no violonistas passaram a integrar o repertrio, sendo que entre essa nova fase do repertrio e o labor de Trrega no final do sculo XIX, encontramos o trabalho dos alunos de Trrega, como Llobet, Pujol, e na Amrica do Sul, Domingo Prat e Josefina Robledo. Dessa forma, a Sute Popular, escrita no final da primeira dcada do sculo passado, no era exatamente anacrnica ou de menor importncia em relao produo europia; antes, representava exatamente as caractersticas dessa produo, ou seja: peas de carter escritas por um compositor-intrprete com forte apelo nacional e popular, e melodismo romntico.
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3. A Sute Popular e a tradio do choro O choro resultado do processo de urbanizao e nacionalizao da msica da classe mdia no sculo XIX. O resultado desse processo resumido por Tinhoro:
De toda a experincia, salvava-se, afinal, um novo gnero nascido do estilo chorado de tocar: o choro instrumental, depois tambm transformado em cano, resultado da cristalizao daquela maneira lnguida que os msicos chores imprimiam execuo mesmo das peas mais alegres, e que constitua, afinal, a maior herana das antigas bandas de negros das fazendas, em combinao do sentimento piegas com que as camadas mdias do Rio de Janeiro assimilaram os transbordamentos do Romantismo.
Complementando a citao acima, Terezinha Prada (2008, p. 73) aponta o choro como uma tentativa de nacionalizao de danas europias por parte dos msicos cariocas. Tendo em vista essas definies, as quatro primeiras peas da sute popular podem ser entendidas como um resumo do ambiente choro de seu tempo, considerando ainda que o ttulo dessas quatro peas acrescido do vocbulo choro. Sobre esse processo de sntese encontrado na sute, Bhague observa j a existncia de uma conscincia do jovem compositor em relao nacionalizao das danas de salo europias do fim do sculo XIX, e ressalta a significncia histrica desse fato. (Bhague apud. Prada, 2008, p. 73).
4. A Sute Popular e violo solista brasileiro O repertrio para violo solo do Brasil sempre abrangeu obras de autores populares e eruditos. No princpio do sculo XX, essa dicotomia era representada por Canhoto(1889-1928) e Joo Pernambuco(18831947), na vertente popular, e Quincas Laranjeiras(1873-1935) e Villa-Lobos, na vertente erudita, sendo que a pequena forma, caracterstica do repertrio do choro, era o modelo de composio de ambas as vertentes. Como observamos anteriormente, os doze estudos de Villa-Lobos foram relevantes para o repertrio do violo no cenrio internacional, contudo o fato de no haver uma escola violonstica apta a executar essas obras ou inserida no contexto da msica erudita brasileira realimentou a defasagem da nossa escola violonstica em relao europia. Assim, o primeiro compositor no violonista a escrever uma pea para violo solo foi Camargo Guarnieri (1907-1993), no ano de 1944 e por influncia do uruguaio Abel Carlevaro (1916-2001). A Guarnieri seguem-se seus discpulos Teodoro Nogueira (1913-2001), Osvaldo Lacerda (1927) e Vasconcelos-Correa (1934), juntamente com Gnatalli (1906-1988) e Guerra Peixe (1914-1993), como no violonistas que produziram obras para o instrumento em meados do sculo passado. Nesse mesmo tempo, o violo popular solista tambm se desenvolve, com a atuao de artistas do rdio como Dilermando Reis (19161977), Garoto (1915-1955), Armandinho (1902-1976). Neste perodo, a produo erudita est centrada sobre compositores nacionalistas e a pequena forma continua como padro deste repertrio. Apenas na dcada de 1970 surgiro obras de flego de carter mais vanguardista. Dessa forma, vemos que detraes, como as citadas abaixo, em relao Sute Popular so um tanto exageradas, j que o repertrio do violo tardou muito a incorporar obras formalmente mais desenvolvidas.
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Guerra Peixe afirma serem as peas da Sute de quase nenhum valor artstico, conquanto bonitas, e sem os ingredientes necessrios para justificarem os sub-ttulos; afirma o autor que falta s peas aquela especfica baixaria (passagens meldicas na regio grave do instrumento), que caracteriza o Choro como estilo musical. (MEIRINHOS. P. 14). Evidentemente, estas peas j apresentam elementos musicais mais ricos em relao queles utilizados pelos compositores populares mas, em sua essncia, nada diferente.(PEREIRA, p. 87).
Talvez Guerra Peixe estivesse esperando algum rigor musicolgico de Villa-Lobos quanto aos ttulos da Sute, rigor esse impensvel para um contexto em que as obras foram escritas; e Marco Pereira esperasse a mesma genialidade na explorao dos recursos instrumentais explorada por Villa-Lobos na srie dos Doze Estudos e do Concerto. Contudo, como podemos observar, essas duas obras de Villa-Lobos constituem, na realidade, uma exceo ao repertrio brasileiro em voga. E qual seria a relevncia ento dessa Sute? Em primeiro lugar, histrica, pois inaugura o repertrio dito erudito brasileiro. Em segundo lugar, tratando especificamente da Valsa-chro, observamos que a pea a primeira de um gnero que se tornar prolfico e requintado dentro do repertrio em questo, tendo recebido ateno de compositores ligados escola Guarnieriana. A pergunta acima, sobre sua importncia segue parcialmente em aberto, pois as respostas acima, muito mais afirmam sua compatibilidade com seu tempo que sua relevncia. A concluso desse artigo pretende analisar a Valsa-chro como pea arqutipo da Sute em questo, reforando a superioridade de sua escrita violonstica em relao ao repertrio brasileiro potencialmente referente para essa valsa.
5. Breve anlise da Valsa-chro A Valsa-chro est escrita em forma rond ABACA, sendo a sesso A do incio ao compasso 32 na tonalidade de mi menor; a sesso B do compasso 33 ao 64 na tonalidade de l menor; e a sesso C do compasso 97 ao 129 na tonalidade de l maior. No incio da seo A, a melodia encontra-se na voz interna, com acentuado cromatismo tonal e nas vozes externas, encontramos a conduo harmnica.
Fig. 3: Compassos 1 a 4
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A partir do compasso 5, a voz intermediria segue sua linha cromtica, enquanto a voz superior assume o motivo em segundas descendentes que anteriormente esteve a cargo da voz intermediria, formando um efeito responsorial2 entre ambas. Na parte B, o compositor volta a utilizar a voz intermediria como condutora de uma nova melodia, enquanto a voz superior a acompanha com o motivo inicial de segundas menores descendentes. A melodia e o acompanhamento encontram-se na mesma oitava e por isso geram choques de segunda menor, tambm incomuns para o repertrio da poca.
Ainda nesta sesso, no compasso 39, acontece a transferncia de oitava da melodia, e um pouco adiante, observamos a combinao de cordas soltas e presas no acompanhamento, que resultam em um inteligente recurso timbrstico, que seria tambm pouco explorado pelos violonistas populares do choro, j que os acordes desses violonistas eram aprendidos por posies e a combinao de cordas soltas e presas no fazia parte desse contexto.
Fig. 6: Compassos 37 a 41.
No compasso 42, o autor escreve um trecho a quatro vozes, com manuteno da j utilizada estrutura a trs vozes e ainda a conduo da voz tenor de forma independente. J no compasso 46, encontramos um notvel cromatismo nas trs vozes com movimento contrrio.
Fig. 7: Compasso 42
Fig. 8: Compasso 46
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A terceira parte encontra-se como j observado, na regio da subdominante maior, opo harmnica incomum para uma valsa em tom menor. Essa opo harmnica provavelmente proveniente da sonoridade que essa tonalidade possui no violo em concordncia com o efeito esperado pelo autor. Do Compasso 122 ao 124, mais uma vez, encontramos uma conduo incomum nas vozes internas, resultado de apojaturas que se resolvem dentro do mbito tonal e criam interesses meldicos e harmnicos que dinamizam a tradicional dicotomia melodia/acompanhamento. Incomum tambm o encadeamento dessa pequena terminao dos compassos 125 e 126, com evidente conduo da voz intermediria.
6. Concluso O aparente tradicionalismo das quatro primeiras peas da Sute popular, evidenciado por melodias romnticas e modinheiras e por uma harmonia notadamente tonal, no pode ser encarado com menosprezo, j que em comparao ao repertrio internacional do violo, o estilo contido nessas primeiras composies de Villa-lobos perfeitamente cabvel. Por outro lado, observamos que a explorao mais refinada dos recursos instrumentais e o pensamento polifnico constituem desde os primrdios da produo villalobiana, uma marca que diferencia suas obras das obras do repertrio popular, reafirmando a importncia histrica dessa sute como pedra angular do repertrio erudito do violo brasileiro e denotando que a referncia do autor para a composio de suas peas ia muito alm do repertrio do choro, buscando inspirao nas pequenas peas do romantismo europeu e transpondo esses elementos viso nacional, como um prenncio aos ideais modernistas.
Notas
As transcries de Trrega incluram desde movimentos de sutes para violino solo de J. S. Bach at trechos de sonatas de Beethoven e pequenas peas dos pianistas romnticos como Schumann e Chopin e de seu contemporneo Albeniz. 2 Relao de pergunta e resposta.
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Referncias bibliogrficas MARCONDES, Marco (ed.). Enciclopdia da Msica Brasileira: Popular, Erudita e Folclrica. 3. ed. So Paulo: Art Editora, Publifolha, 2003. PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos. Braslia: Editora Musimed. 1984.
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PRADA, Terezinha. Violo: de Villa-Lobos a Leo Brouwer. So Paulo: Terceira Margem., 2008. TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular. 6. ed. So Paulo: Art Editora, 1991. CHAPALAIN, Guy. La Guitare et Son Rpertoire au XIX Sicle 1850-1920. Novations et Permanence. Universit de Paris-Sorbonne, Paris IV: Presses Universitaires du Septentrion, 1999. MEIRINHOS, Fontes manuscritas e impressa dos Doze Estudos para Violo de Heitor Villa-Lobos. Dissertao (Mestrado). So Paulo: ECA, 1997.
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Instrumentos musicais em documentos alfandegrios do Rio de Janeiro

Mayra Pereira
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) mayrapereira@gmail.com
Resumo: Documentos alfandegrios, ainda pouco explorados em pesquisas sobre msica, mostram-se importantes fontes para a obteno de informaes sobre a presena de instrumentos musicais no Rio de Janeiro at o incio do sculo XIX. Para este trabalho foram selecionados trs documentos avulsos inditos e ainda um conjunto de documentos, todos manuscritos e localizados em arquivos cariocas, datados do incio do sculo XVIII ao incio do sculo XIX. A maioria destes registros fornece a avaliao dos produtos pela prpria alfndega e os impostos a serem tirados a partir dos valores mostrados. Alm disso, uma anlise mais crtica permite se extrair caractersticas dos instrumentos musicais usualmente importados e tambm aspectos curiosos a respeito de seu uso, terminologia e organologia. Dentre os instrumentos listados nos registros estudados, destacam-se no presente artigo os despachos de violas, rabecas, trompas, clarins, trombetas, ctaras, harpas, berimbaus e gaitas. Palavras-chave: instrumentos musicais, terminologia, organologia, Rio de Janeiro, documentos alfandegrios.
1. Introduo A escassa documentao sobre a presena de instrumentos musicais no Rio de Janeiro at o incio do sc. XIX torna valiosa a utilizao de documentos alfandegrios como fontes de pesquisa, uma vez que os movimentos de entrada e sada de mercadorias do porto da cidade eram registrados pela metrpole portuguesa na poca. Levando-se em considerao a importncia da investigao nestes documentos, ainda perdidos em arquivos brasileiros e portugueses, que se props uma pesquisa maior da qual fazem parte a exposio e a anlise apresentadas a seguir. Tal pesquisa diz respeito tese de Doutorado da autora, ainda em desenvolvimento, cujo tema traa uma perspectiva histrica dos instrumentos musicais no Rio de Janeiro a partir de fontes documentais. Para o presente trabalho foram selecionados trs documentos avulsos inditos e ainda um conjunto de documentos que contem o registro da importao de instrumentos musicais no Rio de Janeiro. So eles: Registro dos Generos de varias fazendas que se despacha nesta Alfandega do Rio de Janeiro, e delas se tira a Dizima feita no anno de 1700 [...] e confirmada p. S. Magde. no Anno de 1701; Balana Geral do Commercio do Reyno de Portugal com os seus Domnios (anos de 1796 a 1816); Mappa ou Rellaa de todas as fazendas e Generos, vindos dos Portos, nella declarados, que pela Alfandega da Cidade do Rio de Janro, fora despachados no Anno de 1802; Nova Pauta para Alfndega do Rio de Janeiro (s/d). As trs fontes documentais avulsas foram encontradas no Arquivo Nacional do Rio de Janeiro, e os volumes da Balana Geral do Commercio, na Biblioteca Nacional. Todos os documentos so manuscritos e ainda no se encontram microfilmados ou digitalizados, exceto os volumes da Balana que se acham disponveis tambm por meio digital no site da Direco-Geral de Arquivos (DGARQ), rgo cultural portugus.
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2. Os documentos O documento mais antigo localizado at ento, de 1700-1701, faz referncia a uma pequena quantidade de itens musicais. Nesta fonte so registrados apenas os valores da avaliao do objeto, no constando seu valor comercial e nem os impostos a serem extrados dos mesmos. Alm de dois acessrios, constam trs instrumentos transcritos abaixo. Nesta fonte so registrados apenas os valores da avaliao do objeto, no constando seu valor comercial e nem os impostos a serem extrados dos mesmos (Tabela 1).
Tabela 1 Instrumentos musicais listados no Registro dos Generos de varias fazendas de 1701.
A avaliao normalmente feita sobre a unidade, porm, no caso do berimbau, taxou-se o preo da groza, que o equivalente a doze dzias (SILVA, 1813, p. 102), ou seja, 144 unidades. J no conjunto documental da Balana do Commercio encontram-se registradas a importao e exportao entre Portugal e as naes estrangeiras, e entre Portugal e seus domnios, enumerando de forma nominal e numeral todas as mercadorias compradas, vendidas, consumidas e reexportadas nos sc. XVIII e XIX (SOUZA, 1970, p. 20). Foram pesquisados doze anos de Balana, porm o especfico intercmbio de produtos musicais entre Portugal e Rio de Janeiro foi somente registrado em oito anos. Dentre eles, ressaltamse apenas alguns despachos de instrumentos musicais (Tabela 2):
Tabela 2 Listagem de alguns instrumentos musicais presentes nos volumes da Balana Geral do Commercio.
Novamente, verifica-se a avaliao dos produtos individuais, com exceo dos clarins e trompas, avaliados aos pares. No Mappa de 1802 encontra-se a relao de diversos gneros vindos dos portos de Lisboa e do Porto. Este documento, juntamente com os volumes da Balana, um dos nicos que informa a procedncia exata dos produtos. De Lisboa constam seis itens musicais e do Porto, apenas cinco. Ambos registram os mesmos instrumentos musicais, que possuem tambm a mesma avaliao alfandegria (Tabela 3):
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Tabela 3 Instrumentos musicais listados no Mappa ou Rellaa de todas as fazendas e Generos.
O nico documento sem datao, a Nova Pauta da Alfndega do Rio de Janeiro, por sua vez, o mais interessante sob vrios aspectos. Especula-se que seja uma fonte documental do incio do sculo XIX de acordo com a observao e comparao com outros manuscritos e tambm por fazer parte de um fundo/ coleo datado de 1714-1807. o material melhor detalhado, que contem no s a avaliao dos produtos pela prpria alfndega, mas indica tambm seu preo de mercado e os impostos a serem tirados a partir dos dois valores mostrados. Dentre a extensa listagem apresentada, constam aproximadamente trinta itens entre instrumentos e acessrios musicais. a maior lista at ento encontrada sobre instrumentos musicais aportados na cidade em um mesmo ano. Destacam-se alguns dos instrumentos musicais registrados pelo documento (Tabela 4):
Tabela 4 Listagem de alguns instrumentos musicais presentes na Nova Pauta da Alfndega.
3. Os instrumentos musicais A viola um dos instrumentos mais freqentes nas listas alfandegrias, figurando em trs dos quatro documentos apresentados. significativa a variao de seu preo ao longo do sc. XVIII: de 6$000 no ano de 1700 a apenas $600 em 1796. Tamanha queda no valor do produto importado justifica-se possivelmente pelo processo de popularizao do instrumento ocorrido no Rio de Janeiro em fins do sc. XVIII, atestado ainda pelo estabelecimento de fabricantes do instrumento no centro da cidade (TABORDA, 2004, p. 39). Por sua vez, as rabecas esto igualmente frequentes nas fontes pesquisadas, porm a variao de seu valor no to expressiva quanto das violas, provavelmente, por sua menor popularidade. A queda de seu preo, num perodo de 6 anos, foi de 3$200 em 1796 para 2$400 em 1802; posteriormente este valor cai um pouco mais, variando de 1$750 a $800. Quanto s trompas, clarins e trombetas, encontradas em duas das quatro fontes pesquisadas, interessante observar que algumas vezes tais instrumentos so listados juntos, como se verifica nos registros da Balana. Em 1798 so avaliadas juntamente 30 trompas e trombetas a 288$000 e, no ano seguinte, 80
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trompas e clarins so avaliados em conjunto a 640$000. No final do sc. XVIII e incio do XIX, trombeta e clarim eram instrumentos similares, o que hoje se conhece como o trompete natural (BINDER e CASTAGNA, 2005, p. 1126). Entretanto, o termo trompa pode tambm se referir trombeta, de acordo com Bluteau (1712, p. 307) e Silva (1831, vol. 2, p. 844), evidenciando uma ambigidade ainda maior em relao terminologia destes trs instrumentos, no levantada at ento por outros estudos. Por outro lado, a diferena no preo e na prpria forma de avaliao entre trompas e trombetas apresentada no Mappa de 1802 explicita a distino entre os instrumentos. As trompas, assim como os clarins so avaliadas aos pares, a 8$000; j os preos das trombetas so bem mais altos e calculados pela unidade, 8$000 cada. As harpas figuram em meio aos instrumentos importados mais caros. Assim como as trombetas, podem custar 8$000, mas variam at 12$800 de acordo com a Nova Pauta. Entretanto, aparentemente so instrumentos mais raros, citados em apenas um dos registros estudados. Em relao s ctaras, observa-se o despacho de sua importao em apenas um documento do sc. XIX o que no indica, contudo, sua raridade, j que cordas de ctara so recorrentes em registros alfandegrios. O emprego do termo ctara pode ser questionado, uma vez que descrito no sc. XVIII como instrumento musico, pouco diverso de alaude (BLUTEAU, 1712, p. 331) e no sc. XIX, como instrumento musico, de brao mais longo que a viola, com cordas de arame, e trastos de lato, uns inteiros, e outros t meya largura do brao (SILVA, 1831, vol. 1, p. 394) e tambm como sinnimo de alade (SILVA, 1831, vol. 1, p. 394). Para as referncias s ctaras no sc. XVI, como o caso dos documentos jesuticos, acredita-se que tais instrumentos referem-se s violas e no aos alades, visto que no existem referncias presena destes ltimos no Brasil nesta poca (HOLLER, 2006, vol. 1, p. 108). Quanto aos sc. XVIII e XIX, ainda no se podem levantar concluses. Pode-se dizer que uma das evidncias mais interessantes a presena do berimbau nestes documentos alfandegrios. Sabe-se que tal instrumento foi introduzido no Brasil pelos portugueses ainda no sc. XVI. No Rio de Janeiro, um relato do Padre Ferno Cardim sobre a visita do Padre Cristvo de Gouveia ao Colgio do Rio de Janeiro atesta a existncia do instrumento na cidade por volta do ano de 1584: Aos 20 (de dezembro de 1584), vspera de S. Thom, chegamos ao Rio. [...] Neste colgio tivemos o Natal com um prespio muito devoto, que fazia esquecer os de Portugal [...]. O irmo Barnab Telo fez a lapa, e s noites nos alegrava com seu berimbau (HOLLER, 2006, vol. 1, p. 48 e 127). O termo berimbau citado em dicionrios portugueses dos sc. XVIII e XIX como sendo o instrumento que se conhece hoje como berimbau-de-boca, bem distinto do berimbau-de-barriga empregado no jogo da capoeira. Alm disso, no contexto da poca, considerado um instrumento vulgar, visto que de ordinario as negras tangem na boca e porque o birimbao he hum instrumento que s uso os negros [...] (BLUTEAU, 1712, p. 125). um instrumento, que um arco de ferro aberto por baixo, atravessado por uma palheta d ao; applica-se boca, e co o dedo se vibra a tal palheta, de moos vulgares, e pretos (SILVA, 1831, vol. 1, p. 277). Curioso , portanto, verificar a importao em grande quantidade de um instrumento musical considerado desprezvel e reconhecidamente de negros em uma sociedade escravocrata como o Rio de Janeiro da poca. A partir da avaliao do instrumento nos dois documentos em que eles so citados, constata-se sua simplicidade e popularidade, j que seu preo unitrio aproximado variava de apenas $004 a $014. Outro instrumento merecedor de destaque nos documentos pesquisados a gaita, listada de duas maneiras na Nova Pauta para Alfndega do Rio de Janeiro: como gaita de roda e gaita para rapases.
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Segundo Bluteau, a gaita considerada flauta (1712, p. 8); j Silva refere-se ao termo como dois tipos de instrumentos: a gaita seria um assobio, com buracos, pequeno, sendo algumas, em que o vento se lhe communica de um folle, chamadas por isso gaitas de folle, usadas entre gente rstica (1813, p. 74). Apesar de muito popular em Portugal, aparentemente as gaitas de foles no foram muito utilizadas no Brasil; em contrapartida, aquelas consideradas instrumentos de bisel fizeram-se muito presentes no pas (HOLLER, 2006, vol. 1, p. 92 a 98). Apesar da especfica terminologia de roda e para rapazes ainda no ter sido encontrada em outros documentos, percebe-se atravs da avaliao mencionada na Nova Pauta que se trata de instrumentos bem distintos. As gaitas de roda so avaliadas em unidade e custam 4$000, enquanto as gaitas para rapases so avaliadas, a dzia a $200, saindo cada uma a aproximadamente $016. Logo, pela tamanha diferenciao no preo nota-se que a gaita para rapases pode ser um instrumento menor ou mais rudimentar que a gaita de roda.
4. Consideraes finais A anlise dos registros selecionados para este trabalho demonstra a importncia da utilizao de documentos alfandegrios como fontes histricas para a pesquisa acerca da presena de instrumentos musicais no Brasil. Seja atravs da comparao de preos ou por questionamentos a respeito da terminologia, tais documentos suscitam interessantes e diversas abordagens. Assim, ainda que a localizao destes permanea difcil e sua quantidade pequena, a relevncia do desenvolvimento de um maior estudo sobre a importao e comrcio de instrumentos musicais no Brasil torna este trabalho fundamental para que novos documentos sejam encontrados e novos olhares sejam lanados sobre eles, contribuindo com novas informaes para a histria da msica no Brasil.
Referncias bibliogrficas BLUTEAU, Raphael. Vocabulario Portuguez, e Latino. 1712-1728. Disponvel em <http://www.ieb.usp.br/ online/index.asp>. Acessado em 15/03/2010. BINDER, Fernando e CASTAGNA, Paulo. Trombetas, clarins, pistes e cornetas no sculo XIX e as fontes para histria dos instrumentos de sopro no Brasil. In: CONGRESSO DA ANPPOM, 15, 2005, Rio de Janeiro. Anais. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2005. p. 1123-1130. 1 CD-Room. HOLLER, Marcos T. Uma histria de cantares de Sion na terra dos Brasis: a msica na atuao dos jesutas na Amrica Portuguesa (1549-1759). Tese (Doutorado em Msica) - Instituto de Artes - Universidade Estadual de Campinas. Campinas, 2006. SILVA, Antonio de Moraes. Diccionario da Lingua Portugueza. 1813. Disponvel em <http://www.ieb.usp.br/ online/index.asp>. Acessado em 15/03/2010. ______. Diccionario da Lingua Portugueza. 4 Ed. Lisboa: Typographia Lacerda, 1831, 2 volumes.
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SOUZA, Jos Antnio Soares de. Aspectos do Comrcio do Brasil e de Portugal no fim do sculo XVIII e comeo do sculo XIX . Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, Rio de Janeiro, vol. 289, p. 3-111, outubro-dezembro, 1970. TABORDA, Marcia E. Violo e identidade nacional: Rio e Janeiro 1830-1930. Tese (Doutorado em Histria Social) - Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2004.
Documentos Balana Geral do Commercio do Reyno de Portugal com os seus dominios em o anno de 1796. Biblioteca Nacional Seo de Manuscritos localizao: 11, 4, 008. Balana Geral do Commercio do Reyno de Portugal com os seus dominios em o anno de 1797. Biblioteca Nacional Seo de Manuscritos localizao: 11,4,010. Balana Geral do Commercio do Reyno de Portugal com os seus dominios em o anno de 1798. Biblioteca Nacional Seo de Manuscritos localizao: 11,4,012. Balana Geral do Commercio do Reyno de Portugal com os seus dominios em o anno de 1799. Biblioteca Nacional Seo de Manuscritos localizao: 11,4,016. Balana Geral do Commercio do Reino de Portugal com os seus dominios e naens estrangeiras no anno de 1815. Biblioteca Nacional Seo de Manuscritos localizao: 12,4,002. Alfndega do Rio de Janeiro. Arquivo Nacional. Fundo/Coleo: Vice-Reinado Alfndega do RJ, Cdigo do Fundo: D9, Seo de Guarda: CODES, Caixa: 495, Pacote: 02, Data: 1714-1807.
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Conservatrio de Msica da Bahia: Novas Achegas Relativas sua Fundao1

Moiss Silva Mendes
Universidade Federal da Bahia - moises_mendes@yahoo.com.br Universidade Federal da Bahia - psotuyo@gmail.com Resumo: O presente trabalho apresenta a reviso bibliogrfica e a anlise preliminar da documentao, recentemente localizada, relativa ao Conservatrio de Msica da Bahia, resultado do estgio inicial do mestrado em Msica, no qual pesquisa-se o histrico daquela instituio de ensino musical, entre o perodo que vai da sua criao at a sua autonomia institucional. Esta comunicao tambm relata o nome das principais instituies onde a pesquisa documental tem acontecido, fato que possibilitou a localizao da documentao ainda indita, alm de mostrar a listagem de tal documentao. A partir da anlise do documento: Escola de Msica da Bahia / Atas / de sua fundao / 1895, j possvel observar a atuao de alguns dos protagonistas (msicos e pessoas influentes da sociedade soteropolitana da poca) ligados ao movimento em prol da criao do Conservatrio, o qual teve incio anos antes da sua fundao, inicialmente com a Sesso Preliminar que aconteceu no dia 20 de fevereiro de 1895. Palavras-chave: Histria da msica; Patrimnio musical na Bahia; Ensino de msica na Bahia; Conservatrio de Msica da Bahia; Fundao institucional.
Pablo Sotuyo Blanco
1. Introduo O presente trabalho resultado do estgio inicial de pesquisa de mestrado no que procuro investigar o histrico do Conservatrio de Msica da Bahia no perodo compreendido entre a sua criao anexa Escola de Belas Artes da Bahia2 e a sua autonomia institucional, a partir da reviso de bibliografia e a anlise de documentao relativa dita instituio. A reviso da bibliografia permitiu identificar que os autores que fornecem informaes relativas instituio foram Mello (1908), Querino (1911), Xavier (1965), Brasil (1976), Perrone e Cruz (1997), e Costa, Menezes e Bastio (2002), dos quais, apenas Mello3 (1908) e Querino4 (1911) foram os nicos contemporneos existncia do Conservatrio e, junto com Brasil (1976), os nicos que forneceram informaes at ento inditas, embora (como era costume ento) sem maiores indicaes das fontes primrias. Por sua vez, Perrone e Cruz (1997) complementam a compilao dos autores anteriores, incluindo a documentao correlata localizada no Instituto de Msica da Universidade Catlica de Salvador (UCSAL). Os autores restantes apenas compilaram as informaes fundamentalmente fornecidas por Perrone e Cruz. Enquanto as informaes mais antigas sobre o Conservatrio provem de Mello e Querino, possivelmente em virtude de terem sido contemporneos instituio, os dados fornecidos por Brasil (1965 e 1976), surgem de matrias de jornal resumidas e compiladas nem sempre de forma confivel.5 Um mtodo tal, baseado na compilao de informaes, sem o devido rigor no tratamento da informao (geralmente oriunda da memria ou da tradio oral registrada em crnicas e raramente documentada) sem a necessria reflexo sobre o seu significado era bastante comum na poca. Segundo Paulo Castagna, predominou entre as atividades musicolgicas, at pelo menos o final da dcada de 1950, uma concepo segundo a qual interessava essencialmente a apurao dos fatos, legando-se ao futuro sua interpretao e a eventual determinao das leis que os regiam. (CASTAGNA, 2008: p.13)
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De acordo com as informaes de Perrone e Cruz, o Conservatrio de Msica da Bahia foi criado na cidade de Salvador, no ano de 1897, funcionando nas dependncias da Escola de Belas Artes da Bahia at o ano de 1917 quando conquista a sua autonomia (1997, pp. 9-16). Guilherme de Mello inicia a sua contribuio relativa a nosso pseudo Conservatrio de Msica, se que elle ainda existe em 1908 dizendo que
Nunca vi sacrilgio maior, chamar-se Conservatrio a uma seco da Academia de Bellas Artes onde o ensino primario de msica apenas distribudo em cadeiras de: Principios de msica, digo artinha, solfejo entoado (?) [sic] e resado; Piano; Violino; e que mais? Canto, cuja cadeira por nem sempre haver alumnos, regida por uma professora contractada (MELLO, 1908: p. 280).
Ainda, descreve as lutas internas entre Remigio Domenech6 (ento Diretor do mesmo) e alguns dos docentes, assim como o processo que levou nomeao de Silvio Deolindo Fres7 como seu substituto, fato por sua vez informado de forma claramente embelezada por Querino. Como ainda observa Guilherme de Mello, se a Academia de Bellas Artes, a tempo e criteriosamente tivesse trilhado a rota traada por Barreto de Aviz8 no seu projectado estatuto, talvez que o Conservatrio de Msica, no tivesse sucumbido em to pouco tempo. (MELO, 1908: p. 287) Mas o que dizer do perodo anterior ao informado por Mello? O que se sabe do processo de fundao do Conservatrio de Msica na Bahia (CMB)? Quais os estatutos traados por Barreto de Aviz a que se refere Mello? Os nicos documentos at hoje referidos so a Lei n. 188 (criao do CMB) e a Lei n. 278 (aumento da subveno econmica), porm nada informam dos seus estatutos ou da sua estrutura funcional e administrativa.
2. Pesquisa Arquivstica e Documental Foi a partir da reviso bibliogrfica que a necessidade de localizar as fontes documentais primrias relativas ao Conservatrio de Msica da Bahia desencadeou a pesquisa arquivstica. A partir da vinculao histrica institucional conhecida entre o Conservatrio e outras instituies de ensino hoje existentes, foi possvel estabelecer uma metodologia para a localizao de tais documentos. Entre as instituies com maior probabilidade de possuir os documentos procurados se incluram, em primeiro nvel, o Instituto de Msica da Universidade Catlica de Salvador (herdeira institucional do Conservatrio) e a Escola de Belas Artes da UFBA (herdeira da Escola de Bellas Artes da Bahia). Em segundo nvel incluram-se o Arquivo Pblico do Estado da Bahia, o Arquivo Histrico Municipal de Salvador, o Arquivo da Cmara Municipal de Salvador e o Instituto Geogrfico e Histrico da Bahia, por constiturem os destinos mais provveis para a referida documentao, caso tivesse terminado fora das instituies consideradas no primeiro nvel. Assim, foi possvel localizar um conjunto de documentos e livros de registros at hoje inditos, com os seguintes ttulos: Escola de Msica da Bahia / Atas / de sua Fundao / 1895; Atas do Conservatrio de Msica da Bahia / 1898 at 1907 ; Atas dos Exames / Conservatrio de Msica (1898/1915). Fotografados digitalmente, esto sendo transcritos diplomaticamente. Discutiremos aqui o mais antigo dentre eles, datado em 1895.
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3. Documentos - Escola de Msica da Bahia / Atas de sua Fundao / 1895 O livro de registro Escola de Msica da Bahia / Atas / de sua fundao / 1895, nas suas noventa e seis folhas todas rubricadas, no verso, pelo Snr. Torres (Miguel dos Anjos Torres) e assinado em 2 de fevereiro de 1895 por Jos Barreto Aviz como secretrio de atas, j indica que o movimento em prol da criao do Conservatrio teve incio anos antes da sua fundao. A 20 de fevereiro do mesmo ano aconteceu a primeira Sesso Preliminar, tendo como objetivo listar os nomes das personalidades que iriam discutir e elaborar um plano para organizar o ensino completo de msica em Salvador e que seria entregue Escola de Belas Artes da Bahia (onde j aconteciam aulas de msica, desde a anexao e desdobramento das cadeiras de msica em meados do sculo XIX). A Ata tambm inclui o texto do convite que seria enviado para a futura sesso. Ela aconteceria no dia 1 de maro de 1895, no Salo da Sociedade Euterpe s cinco horas da tarde.
Sesso Preliminar. Os abaixo assignados reunidos em sesso no dia 20 de fevereiro de 1895 (vinte de fevereiro de mil oitocentos e noventa cinco) pelas oito horas da tarde, em casa da exm. sr. D. Justina Campos Villanueva, para accordarem sobre a forma a dar aos trabalhos preliminares attinentes ao bom desempenho da sua misso, a qual tem por fim estudar, elaborar e apresentar Escola de Bellas Artes da Bahia, um plano para a organizao de ensino completo da musica nesta cidade de S. Salvador, deliberam: - Primo Que o professor Jos Barreto Aviz ficasse encarregado da elaborao do referido plano; - Secundo Que fossem convidados a aggregarem-se a esta commisso, as senhoras e cavalheiros que vo indicados logo aps a respectiva circular de convite e que do theor seguinte: - Ilustrissimo Senhor Em sesso de quinze do corrente, o corpo Docente da Escola de Bellas Artes da Bahia, possuido do maior empenho em dotar este importantissimo estabelecimento de instruo publica com as aulas respectivas ao ensino completo da musica na Bahia, dignou-se honrar os abaixo assignados comissionando-os para estudarem, elaborarem e lhe apresentarem um plano de organizao do supra-referido ensino e conjuntamente para este fim os autorisou a aggregarem a si quaesquer individuos que julgassem conveniente pedir-lhes o auxilio de suas luzes, conforme foi proposto pelo professor Jos Barreto Aviz. Considerando da mais alta importancia a cooperao de Vossa Senhoria para o referido assumpto e certos de que no lhes negar a sua acquiescencia, os abaixo assignados pedem-lhe a fineza de comparecer no Salo da Sociedade Euterpe no dia primeiro de maro prximo futuro pelas cinco horas da tarde a fim de se inaugurarem os trabalhos preparatorios. Illustrissimo Senhor (o nome de cada um) Sade e fraternidade Bahia vinte tres de fevereiro de mil oito centos noventa cinco. (Assignados) Justina Campos, Miguel Torres, Rodolpho Scheel, Jos Barreto Aviz (ESCOLA, 1895: fls 1v-2r).
As personalidades assim convidadas para participar da comisso foram:

Silvio Deolindo Fres, Dr. Alberto Muylaert, D. Maria Elysa [Eloysa?] Valente, D. Theodora Martins, Francisco Muniz Barreto, D. Helena Lemos Bastos, D. Clementina Caldas, D. Celestina Sommarejs[?], D. Luisa Barboza, D. Honorina Bomfim, Dr. Joo Martins, Germano Limeira, Anacleto Vidal da Cunha, Laurindo Uzeda, Livino Jos Argolo, Jos Schle[rasura], Jos Wolff, Christiniano Trautloff, Pietro Bal[?]i, Jayme Azedo, Joaquim Ferreira, Jos P. G. Cova, Joaquim Pedro, Dr. Severino dos Santos Vieira, Dr. Satyro dOliveira Dias (representado pelo sr. Dr. Joo da Cruz Cordeiro), Dr. Frederico de Castro Rebello, Dr. Adalberto Guimares, Dr. Francisco Braulio Pereira, Fortunato Augusto da Silva, Antonio Leonardo Pereira Filho, Luiz Liguori, Joaquim Jos Pinto Moreira, Antonio Jesuno dos Santos Sobrinho, Ludgero de Sousa, SantAnna (ESCOLA, 1895: fls. 2r-2v).
A lista ainda inclui os seguintes jornais: Estado da Bahia, Dirio da Bahia, Jornal de Noticias, Dirio de Noticias, Correio de Noticias e Gazeta de Noticias.
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No pargrafo final da Ata consta uma ressalva acerca da ausncia de Silvio Deolindo Fres, dizendo: Ao incluir nesta lista o nome do sr. Silvio Deolindo Fres, embora ausente na presente acta, a comisso obedeceu simplesmente ao sentimento de respeito e venerao que lhe tributa, pois o considera o vulto mais proeminente, mais bello do mundo musical moderno bahiano. (ESCOLA, 1895: fl. 3r) Ainda este livro de Atas inclui o registro da sesso seguinte com os seguintes ttulos e tpicos: 1) Sesso de apresentao dos estatutos (Anexao de convidados a comisso; Eleio da mesa diretora dos trabalhos; Leis para a regularizao de discusso dos estatutos; Primeira leitura dos estatutos (fls. 3v-5r); 2) Plano para os Estatutos da Escola de Msica da Bahia Captulo primeiro (Quadro da organizao geral do ensino) (fls. 5r-6r); 4) Captulo segundo (Do pessoal e suas atribuies, Do Conselho Superior, Do Conselho Escolar, Do Conselho Administrativo, Do presidente, Do director, Do secretrio-chefe, Do thesoureiro, Do secretario adjunto do secretario thesoureiro, Dos professores, Do mordomo, Do continuo) (fls. 6v-10v); 5) Captulo terceiro (Da disciplina e das penas aplicveis aos alunos) (fls. 10v-11v); 6) Captulo quarto (Das penas aplicveis aos professores e empregados) (fls. 11v-12r); 7) Captulo quinto (Dos exames) (fls. 12r-13r); 8) Captulo sexto (Das substituies) (fls. 13r-13v); 9) Captulo stimo (Da admisso dos alunos) (fls. 13v-14r); 10) Captulo oitavo (Dos cursos e dos concursos) (fls. 14r-14v); 11) Captulo nono (Disposies especiais) (fls. 15r); 12) Captulo dcimo (Disposies Gerais) (fls. 15r-17r). (Cf. ESCOLA, 1895) (Figs. 1 a 3).
Figura 1. Incio da Ata da Sesso de apresentao dos estatutos em 1-3-1895 (ESCOLA, 1895 fls. 3v-4r)
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Figura 2. Ata da Sesso de 1-3-1895 (cont.). Incio do Plano para os Estatutos (ESCOLA, 1895 fls. 4v-5r)
Figura 3. Ata da Sesso de 1-3-1895 (cont.). Quadro da organizao geral do ensino (ESCOLA, 1895 fls. 5v-6r)
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Assim localizados e sumariamente descritos a estrutura dos estatutos mencionados por Mello, chama ateno a meno que o registro da sesso faz Escola de Msica da Bahia e no ao Conservatrio. De fato, o termo Conservatrio s aparece no restante da documentao localizada, contempornea Lei n. 188 de 1897, assinada pelo Governador Luiz Vianna e o Secretrio do Interior, Justia e Instruo Pblica, Dr. Satyro de Oliveira Dias, cujo texto no parece traduzir a complexa estrutura dos estatutos propostos por Barreto de Aviz (Cf. Perrone e Cruz, 1997: pp. 10-11).
4. Consideraes Finais Embora ainda seja muito cedo para se falar em resultados, a documentao aqui apresentada permite uma melhor compreenso das foras artsticas envolvidas e do alcance scio-poltico e ideolgicocultural do processo que levaria ao estabelecimento do Conservatrio de Msica da Bahia. O volume documental at hoje localizado e que vem sendo estudado, dever ser devidamente contextualizado para assim permitir preencher as lacunas histrico-musicais relativas ltima dcada do sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo XX, dando assim s afirmaes constantes na bibliografia disponvel a ratificao (ou retificao) documental necessria histria da msica na Bahia e no Brasil.
Notas
O Conservatrio de Msica da Bahia foi fundado em 1897, atravs de lei estadual n. 188, que o estabeleceu como um anexo da Escola de Belas Artes da Bahia. (PERRONE E CRUZ, 1997, p. 5) 2 A Escola de Belas Artes da UFBA tem a sua origem na Academia de Bellas Artes da Bahia fundada em 1877. Em 1895 passa a se chamar Escola de Bellas Artes da Bahia, funcionando por pouco tempo na residncia de seu fundador, o pintor espanhol Miguel Navarro y Canysares, passando a ocupar novo imvel no Solar Jonathas Abott, rua do Tijolo, hoje 28 de setembro, no Centro Histrico de Salvador. (Cf. UNIVERSIDADE, 2010) 3 Guilherme Theodoro Pereira de Mello (1867-1932) - Musiclogo brasileiro nascido em Salvador, Bahia, autor da primeira histria da msica brasileira: A Msica no Brasil, em Salvador (1908). 4 Manuel Raimundo Querino (1851-1923) Nasceu na cidade de Santo Amaro, Bahia. Publicou, em 1906, Os artistas Bahianos, um artigo de 62 pginas na Revista do Instituto Histrico e Geogrfico da Bahia, seguido de 1908 a 1914 por numerosos estudos especializados na mesma revista. Em 1909, publicou uma coletnea de artigos escritos para o Dirio de Notcias nos dois anos anteriores sob o ttulo Contribuio para a Histria das Artes na Bahia. No mesmo ano publicou no Rio Artistas baianos - Indicaes Biogrficas, (225 pginas), revisada e ampliada em 1911. (PALMARES, 1994) 5 Jaime C. Diniz alerta-nos sobre alguns detalhes da perigosa prtica de compilao e falta de rigor cientfico em trabalhos de Hebe Machado Brasil (Cf. Diniz, 1971). 6 Maestro Remigio Domenech (1868-?) Nasceu na provncia de Alicante na Espanha. Compositor, organista, regente de orquestra, coro e filarmnica; professor de piano, teoria, harmonia e composio. Em 1898, assumiu o cargo de diretor e professor do Conservatrio de Msica da Bahia. (Cf. BOCCANERA JNIOR, 1915) 7 Silvio Deolindo Fres (1864 - 1948) - Compositor, pianista, organista, professor e crtico nasceu em Salvador, Bahia, onde deu aulas de piano, rgo, teoria, composio e harmonia. Ocupou a direo do Conservatrio de Msica, ligado Escola de Belas Artes. (Cf. BRASIL, 1976) 8 Jos Barreto Aviz (1852-1896). Nasceu em Portugal, chegando a Salvador em 1894 e falecendo em 1896. Deu aulas de instrumentos de palheta na escola de Belas Artes. Como redator do peridico musical portugus Anfion, escreveu biografias de poetas e artistas brasileiros, especialmente baianos. (Cf. VEIGA, 2002)
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Referncias bibliogrficas ATAS do Conservatrio de Msica da Bahia. 25 de maio 1898 at 1907. Ms. Salvador, 95 fls. ATAS dos Exames. Conservatrio de Msica. 1898 a 1915. Ms. Salvador, 95 fls. BRASIL, Hebe Machado. Fres, um notvel msico baiano. Salvador: Imprensa Grfica da Bahia, 1976. BOCCANERA JUNIOR, Silio. O theatro na Bahia: livro do centenrio (1812-1912). Bahia: Imprensa Official,1915. CASTAGNA, Paulo. Avanos e Perspectivas na Musicologia Histrica Brasileira. Revista do Conservatrio de Msica de UFPel, Pelotas, n. 1. p. 32-57. dez 2008. Disponvel em: < http://conservatorio. ufpel.tche.br/revista/artigos_pdf/artigo02.pdf>. Acesso em: 15 abr. 2010. DINIZ, Jaime C. A Msica na Cidade do Salvador. 1549-1900 by Hebe Machado Brasil. [Resenha crtica]. In: Anuario Interamericano de Investigacion Musical, Vol. 7 (1971), pp. 165-171. Disponvel em <http://www. jstor.org/stable/779870>. Acesso em: 01 mai. 2010. ESCOLA de Msica da Bahia. Atas de sua Fundao. 1895. Ms. Salvador, 96 fls. MELO, Guilherme Pereira de. A Msica no Brasil: Desde os tempos coloniaes at o primeiro decnio da Republica. Bahia: Typographia de S. Joaquim, 1908. MENEZES, Mara; COSTA, Marineide; BASTIO, Zuraida. A Educao Musical na Bahia. IN: OLIVEIRA, Alda. CAJAZEIRA, Regina (Org.). Educao Musical no Brasil. Salvador: P&A, 2007. p. 235-249. PALMARES, Lucia; BRIAND, Pol. Manoel Raimundo Querino. Association de capoeira Palmares de Paris. 2004. Disponvel em <http://www.capoeira-palmares.fr/histor/querino.htm>. Acesso em 11 jun. 2010. PERRONE, Maria da Conceio Costa; CRUZ, Selma Boulhosa Alban. Instituto de Msica: Um sculo de tradio musical na Bahia. Salvador: Grfica da UFBA, 1997. QUERINO, Manuel Raymundo. Artistas Bahianos: Indicaes Biographicas. 2 ed. melhorada e cuidadosamente revista. Salvador: Officinas da Empreza A Bahia, 1911. UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA, Escola de Belas Artes da. Histria. Disponvel em: <http:// www.belasartes.ufba.br/historia>. Acesso em 29 abr. 2010. VEIGA, Manuel. Impresso Musical na Bahia. Bahia: NEMUS (Ncleo de Estudos Musicais), 2002. Disponvel em: <www.nemus.ufba.br/artigos/imb.htm>. Acesso em: 11 de jun. de 2010. XAVIER, Carlota [Hebe Machado BRASIL]. A Msica em 50 anos. Bahia: Ed. Beneditina, 1965.
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Realismo musical no primeiro movimento da Srie Brasileira de Alberto Nepomuceno

Norton Dudeque
UFPR norton.dudeque@ufpr.br
Resumo: O texto aborda Realismo em msica. A Srie Brasileira de Nepomuceno freqentemente classificada como uma das obras precursoras do nacionalismo na msica brasileira. No entanto, outras vertentes de entendimento da obra podem ser consideradas. Neste texto, Realismo em msica abordado com o propsito de prover uma alternativa no entendimento da narrativa musical da obra de Nepomuceno. Para tal, realiza-se uma breve reviso de literatura incluindo em particular o entendimento de Carl Dahlhaus sobre o assunto. Ademais, ilustra-se os objetivos gerais do Realismo na literatura brasileira e a possvel influncia destas idias na obra de Nepomuceno. Finalmente, tenta-se demonstrar uma aplicao de tais idias em uma descrio analtica da obra de Nepomuceno. Palavras-chave: Nepomuceno, Srie Brasileira, Realismo em msica
Ao procurar o verbete Realismo no New Grove Dictionary of Music and Musicians 2a edio (2001), o pesquisador remetido rapidamente a um lacnico: vide Verismo. Definies de Realismo musical ou o que pode representar o Realismo em msica so parcas. Talvez a obra mais importante sobre o assunto seja a monografia de Dahlhaus Musikalischer Realismus: Zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts (1982), traduzido para o ingls como Realism in Nineteenth-Century Music (1985). No seu texto Dahlhaus no alcana uma definio sobre o termo, mas sim levanta uma srie de questes que sero discutidas a seguir. Na msica brasileira a Srie Brasileira de Alberto Nepomuceno tem sido classificada como precursora do nacionalismo, no entanto, esta obra pode ser considerada como ilustrativa de tendncias estticas provindas do pensamento europeu, que adotadas na literatura e na esttica brasileira, engendraram uma obra ilustrativa do Realismo em msica. Neste texto, Realismo em msica ilustrado em uma anlise do primeiro movimento da Srie Brasileira, Alvorada na Serra, de Alberto Nepomuceno. Uma das primeiras tentativas no sc. XX de definio sobre Realismo em msica elaborada por Cazden, que define Realismo em msica como sendo a totalidade de referncias concretas s experincias comuns dos seres humanos como incorporadas em todos os elementos formais da arte musical (CAZDEN, 1951, p. 150). Cazden prope distines importantes no seu texto entre realismo, naturalismo, pictorialismo, mas ao igualar Realismo ao contedo da msica, todas suas distines se esvaem. Assim, ele entende Realismo de uma forma abstrata onde os elementos musicais mais diversos podem expressar experincias prprias da realidade humana. A classificao costumeira da msica do sc. XIX, das primeiras dcadas s ltimas, como Romntica, por vezes parece ser equivocada. Na histria da literatura e das artes visuais observa-se na segunda metade do sc. XIX uma tendncia a ser classificada como a poca do Realismo, ou no mnimo dominada pelos ideais realistas. O que nos leva a questionar a classificao homognea do Romantismo musical. Dahlhaus, por sua vez, aborda a impossibilidade de associao entre o Realismo predominante na literatura e artes visuais (germnicas) do sculo XIX com o romantismo musical. De fato, o que ele chama de postulado materialista e sua forma oposta, a idealista, tm uma suposio em comum: a noo de que todas as coisas ou eventos contemporneos possuem uma unidade de substncia, ou no mnimo um Zeitgeist comum, contra o qual a no-contemporaneidade pode ser medida (DAHLHAUS, 1983, p. 125), afinal de contas a noo de uma arte romntica originada na era realista contradiz a idia de um Zeitgeist comum (DAHLHAUS, 1985, p. 12).
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neste sentido que Geck (2001, p. 94-100) prope a distino entre discursos de Realismo na literatura e na msica. Uma das primeiras referncias ao Realismo em msica aparece em uma srie de artigos de Ftis 1853, onde ele emprega o termo ralit. O termo, neste caso, associado imitao da natureza e ao conceito esttico onde a verdade sobrepuja a beleza. Ademais, Ftis tambm parece atribuir uma importncia ao conceito como um movimento poltico, uma conseqncia artstica do movimento social e poltico francs de 1848.1 Depreende-se, portanto, que o termo Realismo, como entendido por Geck, adquire uma conotao scio-poltica, mesmo quando aplicado msica. Ademais, Geck tambm aborda este assunto enfatizando que, depois de 1830, o termo utilizado em textos sobre esttica na Alemanha, com uma conotao de imitao da natureza em contraste com idealismo artstico. A partir de 1850 o termo tambm passa a conotar uma programa artstico (vide tambm GARRATT, 2003, p. 460-462). Dahlhaus, por sua vez, nos remete a questo de imitatio naturae como uma das premissas da arte nos sculos XVII e XVIII. No entanto, no sculo XIX estas concepes se tornam: 1. Tonmalerei sempre designado como realista ou naturalista. Muito embora a viso conservadora adotasse uma postura negativa em relao ao Realismo, Tonmalerei foi visto como polmico, uma rebelio contra a esttica do belo na msica; 2. A proclamao da objetividade como uma forte reao esttica do Gnio que dominou a era do romantismo; 3. A teoria dos afetos passa a ser reinterpretada. Para os apologistas do Realismo os movimentos da alma podiam ser detectados e revelados atravs de um meio a msica e assim ser descritos como pertencentes uma natureza visvel (DAHLHAUS, 1985, p. 16-29). Uma conseqncia bvia destas observaes a relao que Hatch (1986, p. 189) aponta sobre como Dahlhaus percebe e explica a ligao entre realismo musical e nacionalismo. Dahlhaus escreve que
realismo musical e nacionalismo esto inextricavelmente associados no sculo XIX, ao ponto que entonaes musicais as quais sempre so as entonaes de uma lngua nacional representam um critrio para o estilo realista...a nica maneira da msica alcanar o realismo se apropriando da substncia musical de uma linguagem, e a idia que a originalidade de um compositor deva ser baseada no esprito popular se for para ter alguma substncia, so, no sculo XIX, a era de ambos realismo e nacionalismo, dois lados da mesma moeda (DAHLHAUS, 1985, p. 101-102).2
A vertente realista na literatura italiana, adotada no movimento opertico do Verismo, procurava uma abordagem que lidasse com uma realidade contempornea do seu tempo. A estria e o sucesso da Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni em maio de 1890 em Roma, certamente chamou a ateno de Nepomuceno, ento estudante no Liceo Musicale Santa Ceclia. No Liceo, Nepomuceno teve como professor de piano Giovanni Sgambatti (1841-1914), um defensor e incentivador da msica no opertica italiana. A deciso de Nepomuceno em deixar Roma em agosto de 1890 e matricular-se na Academia Meister Schulle, em Berlim, para estudar com Herzogenberg, j mostra a tendncia de se aceitar a esttica germnica como norteadora. Tambm ilustrativo deste ponto de vista o relatrio elaborado em 1897 por Miguez aps sua viagem de visita aos conservatrios musicais europeus. Naturalmente, as instituies italianas so tachadas de conservadoras e ultrapassadas em relao s suas contrapartes alems (vide PEREIRA, 2007, p. 75-76; e VERMES, 2004). Nas palavras de Miguez:
Verdade que nas escolas oficiais italianas predomina um conservatorismo impertinente, os mesmos antigos e obsoletos mtodos so ainda estritamente observados; ao aluno veda-se toda a liberdade para desembaraar-se de uma infinidade de peias sem utilidade, e, contrariamente
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ao que se faz em outros pases, notoriamente na Alemanha, persiste-se em condenar a priori todo e qualquer mtodo evolutivo...Sgambatti, o eminente pianista e compositor discpulo de Liszt, Verdi nas suas ltimas obras, e de alguma forma Puccini, Giordano e outros, volverem-se para a Alemanha e a beberem sofregamente os mais salutares exemplos. (MIGUEZ, 1897, p. 30, in VERMES, 2004)
Os ideais estticos germnicos e franceses do final do sculo XIX, voltados para a objetividade da cincia, do positivismo e do Realismo literrio, o abolicionismo e o Republicanismo, dominam as opes ideolgicas no Brasil a partir de 1870. A primeira transposio dessa realidade em termos de conscincia cultural se deve Escola do Recife, em particular Tobias Barreto (BOSI, 2006, p. 164-165). Romero sumariza:
Positivismo, evolucionismo, darwinismo, crtica religiosa, naturalismo, cientificismo na poesia e no romance, folclore, novos processos de crtica e histria literria, transformao da intuio do Direito e da poltica, tudo ento se agitou e o brado de alarma partiu da Escola de Recife (ROMERO, 1926, p. XXIII-XXIV, in BOSI, 2006, p. 166).
A ligao de Nepomuceno com Tobias Barreto, o lder da Escola do Recife, nos remete a uma conexo com as novas idias surgidas a partir de 1870. Em 1881 Nepomuceno passa a freqentar a Faculdade de Direito do Recife e a ter um contato direto com Tobias Barreto, estudando com ele filosofia e alemo (CORRA, 1996, p. 12; vide tambm PEREIRA, 2004, p. 75). As atividades abolicionistas e republicanas de Nepomuceno, entre 1882 e 1885, so bem conhecidas. Mas para a presente argumentao, torna-se importante a relao entre Nepomuceno e os irmos Bernardelli, e com Machado de Assis em 1886, j no Rio de Janeiro.3 As tendncias realistas que Nepomuceno deve ter observado na literatura da sua poca so sumarizadas por Bosi, que aponta dois nveis onde o realismo na literatura brasileira teorizado de maneira mais contundente:
distanciamento do fulcro subjetivo a norma proposta pelo Realismo literrio. A atitude de aceitao da existncia tal qual ela se d aos sentidos desdobra-se, na cultura da poca, em planos diversos mas complementares: 1. no nvel ideolgico, isto , na esfera da explicao do real, a certeza subjacente de um Fado irreversvel cristaliza-se no determinismo (da raa, do meio, do temperamento...); 2. no nvel esttico, em que o prprio ato de escrever o reconhecimento implcito de uma faixa de liberdade, resta ao escritor a religio da forma, a arte pela arte, que daria afinal um sentido e um valor sua existncia cerceada por todos os lados. O supremo cuidado estilstico, a vontade de criar um objeto novo, imperecvel, imune s presses e aos atritos que desfazem o tecido da histria humana, originam-se e nutrem-se do mesmo fundo radicalmente pessimista que subjaz ideologia do determinismo (BOSI, 2006, p. 167-68).
Na seguinte descrio analtica de Alvorada na serra, 1 movimento da Srie Brasileira de Nepomuceno, datada de 1891, observa-se e enfatiza-se elementos de Realismo em msica, considerandose que pelo ttulo, descritivo, que Nepomuceno d sua pea, tem-se um direcionamento rpido para uma representao pictrica, imitao da natureza (imitatio naturae) atravs da imitao dos sons no musicais (canto do sabi); movimento espacial e temporal, analogia entre o amanhecer e a passagem do tempo; pintura musical (Tonmalerei ou Wortbildung aus Naturlauten); e a natureza criativa. O primeiro movimento da Srie Brasileira inicia com uma representao pictrica do alvorecer nas montanhas. A descrio que, talvez, Nepomuceno tenha almejado representar atravs de vrios parmetros
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musicais, muito bem delimitados, os elementos sonoros capazes de refletir uma imitao da natureza criativa, ou como Dahlhaus se refere, natura naturans.
c. 1 -13: apresentao da primeira frase do tema (Sapo cururu) no obo acompanhado de uma interveno nas flautas e de uma nota pedal nas trompas. A melodia desenvolvida brevemente no obo entre os c. 7-13. A melodia contempla no seu segundo compasso (c. 8) a introduo de uma sncope que j nos remete para um elemento folclrico nacional, no entanto esta sensao interrompida ao apresentar-se os intervalos de 4a justa entre L e Mi, com sua finalizao por grau conjunto descendente, em Sol. A repetio deste ltimo motivo, refora o carter buclico da melodia, e tambm o carter serrano do incio da obra. Pela sua terminao, esta primeira apresentao da melodia chega a apresentar um carter mais modal do que tonal, mais primitivo. c. 14-21: A segunda apresentao da melodia inteiramente na 1a flauta solo, torna-se mais tonal pelo acompanhamento das cordas, mas uma terminao tonal (L-F#-L-Sol), nos c. 20-21, decisiva no carter desta apresentao da melodia. Um pedal de tnica nas violas tambm apresenta a tendncia de centralizar a tnica. Aqui a textura tambm muda, o acompanhamento nas cordas apresenta a melodia devidamente harmonizada na tnica e a textura de contraponto de nota contra nota prov outra sonoridade para a melodia. c. 21-29: Um processo imitativo inicialmente entre clarinetes e obos, culminar em uma primeira e afirmativa apresentao do tema em ff. O processo para chegarmos at esta apresentao inicia-se no c. 21, com as imitaes nos sopros, at que nos c. 25-29 a melodia completa apresentada no clarinete imitada no obo. c. 29-43: O prximo estgio adensamento da textura com a entrada dos trompetes com uma figurao de mnimas, sobre o pedal de dominante nos violoncellos, e as imitaes do incio do tema, nos sopros (clarinetes e obos) e nas cordas (1os e 2os violinos). A partir do compasso 38 ocorre um reduo progressiva do motivo inicial at sua completa liquidao e transformao em trinado no c. 43. c. 44-93: Ao atingir uma apresentao forte do tema (c. 44), inicia-se um processo de preparao para a apresentao de um ponto importante dentro da narrativa elaborada por Nepomuceno: o canto do sabi. Este processo inicia-se com a apresentao da melodia inicial com uma textura orquestral mais densa (c. 44-47), (cordas, trompetes, trompas, fagotes, clarinetes, obos e flautas). Um processo semelhante de reduo motvica (c. 48-51) tambm elaborado at o ponto de modulao de D maior para L maior (c. 52), que por sua vez conduzir, atravs de uma linha do baixo cromtica ascendente (LL Si), a R maior, a tnica temporria do incio da seo de apresentao do canto do sabi. Um processo semelhante de liquidao motvica ocorre entre os c. 67-74. Segue uma breve passagem por R maior, enfatizando arpejos na harpa e a subseqente apresentao do canto do sabi, primeiramente em L menor, passando por R menor e, finalmente, em D maior.
At este ponto a narrativa musical de Nepomuceno extremamente clara e de fcil percepo. Uma narrativa com elementos que remetem natureza em criao (o amanhecer), elementos do folclore (sapo cururu), pintura musical (Tonmalerei), imitao de sons no musicais (canto do sabi), e a um deslocamento temporal (o avanar do amanhecer). O cuidado estilstico, a vontade de criar um objeto novo, imperecvel, a que Bosi se refere, ocorre na segunda seo da pea. A seo B da pea, Molto Moderato, reaproveita o material do canto do sabi para uma elaborao motvica. Assim Nepomuceno consegue associar sons no musicais (o canto do sabi) elaborao musical e dar sua obra uma conotao esttica de arte pela arte, de elaborao sofisticada do material musical.
c. 94-107: a transformao motvica com reaproveitamento do material do canto do sabi, ocorre por pouco tempo, no se fixando como material principal da seo. No entanto, este reaproveitamento de material temtico representa a inventividade do compositor e, portanto, seu esmero esttico e tcnico. c. 108-165: o material temtico principal da seo um tema novo, inicialmente apresentado no registro grave dos violinos. A melodia apresentada nos c. 108-115, e sofre uma variao em seguida, com um processo de elaborao prximo ao de variao progressiva juntamente com
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conexo motvica a qual assegura a ligao com o material seguinte (c. 116-136). O movimento de registro do grave para o agudo e move-se de D maior (c. 108-124) para Sol sustenido maior (c. 129-142). Uma breve interrupo em D maior reapresenta o tema principal da seo, mas novamente segue uma sub-seo, a tempo, que inicia o retorno tnica inicial, D maior, e Seo A.
A seo A (c. 166-190), bastante abreviada em relao seo inicial. No entanto, todos os elementos marcantes da primeira seo esto presentes: 1. O incio da cano folclrica; 2. A apresentao da melodia inicial sem uma definio muito clara da tnica; 3. Uma citao do canto do sabi.
Concluso A Srie Brasileira de Nepomuceno freqentemente classificada como uma das obras precursoras do nacionalismo na msica brasileira. No entanto, outras vertentes de entendimento da obra podem ser consideradas. No presente texto Realismo em msica prope um novo entendimento de uma narrativa musical que por vezes se confunde com nacionalismo. Com o desenvolvimento desta pesquisa, poder-se- observar como Nepomuceno se utiliza de Realismo em msica em todos os movimentos da obra, cada qual com seu foco realista distinto, natureza, urbanidade, aspectos sociais e polticos, at mesmo a ponto de sugerir uma obra de carter nacionalista, no no sentido modernista mas sim no sentido de contemplar aspectos sciopolticos da realidade da sua poca.
Notas
Em 23 de fevereiro de 1848 a monarquia, representada pela disnastia Orleans, foi deposta e a Segunda Repblica declarada. Em 23 de junho do mesmo ano foram levantadas barricadas no leste de Paris e trabalhadores combateram as autoridades contra o fechamento de instituies de caridade. Alm disso, eclodiram revolues na Europa central e oriental em funo de regimes governamentais autocrticos e de crises econmicas. Surge tambm um movimento nacionalista engendrado pelas minorias da Europa central e oriental e a destituio de monarquias europias. 2 Por outro lado as crticas s idias de Dahlhaus sobre realismo musical e sua associao com conceitos da sociologia, mais especificamente o conceito de tipo ideal de Weber, pe as questes levantadas por Dahlhaus em dvida (vide Gosset 1989). 3 Henrique Bernardelli (1857-1936) e Rodolfo Bernardelli (1852-1931), este ltimo tem suas obras consideradas como realistas. importante lembrar que Memrias Pstumas de Brs Cubas data de 1881 e um marco no Realismo machadiano.
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Referncias bibliogrficas BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 2006. CAZDEN, Norman. Towards a theory of Realism in Music. Journal of aestheics and art criticism, 10 (1951), p. 135-151. CORRA, Srgio Alvim. Alberto Nepomuceno, Catlogo Geral. Rio de Janeiro: Funarte, 1996. DAHLHAUS, Carl. Realism in Nineteenth-Centuy Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1985.
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DAHLHAUS, Carl. Foundations of Music History. Cambridge: CUP, 1983. HATCH, Christopher. Resenha de Realism in Nineteenth-Century Music de Carl Dahlhaus; Mary Whittall, 19th-Century Music, Vol. 10, No. 2. (Autumn, 1986), pp. 187-190. GOSSETT, Philip. Carl Dahlhaus and the Ideal Type. 19th-Century Music, Vol. 13, No. 1. (Summer, 1989), pp. 49-56. GECK, Martin. Zwischen Romantik und Restauration. Musik im Realismus-Diskurs 1848-1871. Stuttgart: Metzler / Kassel, Brenreiter 2001. GARRATT, James. Inventig Realism: Dahlhaus, Geck, and the unities of discourse. Music and Letters, v. 84, n. 3, 2003, p. 456-468. PEREIRA, Avelino R. Msica, Scoiedade e Poltica-Alberto Nepomuceno e Repblica Musical. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2007, p. 75-76. VERMES, Monica. Por uma renovao do ambiente musical brasileiro: o relatrio de Leopoldo Miguez sobre os conservatrios europeus. Revista Eletrnica de Musicologia, v. VIII, 2004. http://www.rem.ufpr. br/ _REM/REMv8/miguez.html.
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Os programas das sociedades de canto dos imigrantes alemes em Blumenau (SC)

Roberto Fabiano Rossbach
FURB - rofaros@yahoo.com.br Resumo: No incio da colonizao alem na regio de Blumenau (SC), uma das principais manifestaes culturais dos imigrantes foram as sociedades de canto. Baseado nos programas das apresentaes, busca-se neste trabalho esclarecer que, apesar do processo de aculturao ocorrido com o contato dos imigrantes alemes com a cultura brasileira, alguns elementos mantiveram-se intactos, como o idioma alemo nas canes. Com relao ao canto, no ocorreu o processo de aculturao at a proibio das manifestaes culturais dos alemes no Brasil, com a Campanha de Nacionalizao, instituda pelo Governo Federal Brasileiro, a partir de 1937. Palavras-chave: Aculturao, sociedades de canto, cultura alem, histria da msica em Santa Catarina.
1. Introduo A Colnia Blumenau foi fundada pelo farmacutico Dr. Hermann Bruno Otto Blumenau, que chegou com mais dezessete imigrantes alemes ao Vale do Itaja em 02 de setembro de 1850. Paralelamente ao empreendimento de colonizao foi desenvolvida uma tendncia natural dos imigrantes alemes que era viver em sociedade, com a criao das Gesangvereine (Sociedades de Canto), coros masculinos amadores que cantavam repertrio secular e que se estabeleceram a partir de 1863 na regio. As diversas sociedades de canto, cuja principal finalidade era o entretenimento e o convvio social, influenciaram a vida cultural da regio com o desenvolvimento de um movimento de canto coral intenso, cuja tradio se mantm viva at hoje. Mediante anlise dos programas das apresentaes das sociedades de canto, observou-se que, at a Campanha de Nacionalizao a partir de 1937, os grupos cantavam apenas no idioma alemo, o que demonstra que a lngua significou um elo importante com a ptria de origem. Assim, apesar do processo de aculturao que ocorre quando uma cultura entra em contato com a outra, o idioma alemo se manteve nas canes que compunham os programas das inmeras ocasies das apresentaes das sociedades de canto na regio de Blumenau, desde o seu aparecimento at a nacionalizao.
2. Os programas de apresentaes das sociedades de canto Os programas das apresentaes realizadas pelas sociedades de canto, ainda no sculo XIX em Blumenau, eram publicados em jornais da poca, por ocasio de suas festas de fundao, como ocorreu nas publicaes do Kolonie Zeitung1 de 1864, 1866, 1867 e 1869, referentes s festas de aniversrio de fundao da Gesangverein Germania (Sociedade de Canto Germania). Na festa do 6. aniversrio de fundao da Sociedade Germania, no dia 08 de agosto de 1869, o grupo apresentou um programa dividido em duas partes, conforme a nota do Kolonie Zeitung de 09 de outubro de 1869, devido dificuldade de certos nmeros. Na primeira parte foram apresentadas quatro canes: Lied an die Deutschen in Blumenau (Cano dos Alemes em Blumenau), de Felix Mendelssohn-Bartholdy (18091847), com adaptao do texto realizada pelo Pastor Hesse; Geseligkeit (Bem Aventurana), de Karl Ferdinand
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Adam (1806-1868); Abschied (Despedida) e Blauer Montag (Segunda-feira Azul), de H. Schffer (s/d). Na segunda parte, mais quatro canes: Wiederkehr ins Vaterland (Volta Ptria) e Frhlingsaugen (Olhos da Primavera) de H. Schffer e Commerce e Balet-Chor (Coral para Bal), de Ernst Julius Otto (1804-1877) (Kolonie Zeitung, 09.10.1869). As sociedades de canto tambm utilizavam livros de canes folclricas e populares trazidos pelos imigrantes em suas bagagens. No guia de instrues aos emigrantes para a Provncia de Santa Catarina, Hermann Blumenau salienta a importncia dos livros instrutivos e de lazer, considerados um verdadeiro tesouro na vida dos imigrantes e que no deveriam ser esquecidos: recomendado no esquecer um livro de canes e os pequenos instrumentos musicais para proporcionar momentos agradveis a si mesmo e aos vizinhos (BLUMENAU apud FERREIRA; PETRY, 1999, p. 229). Nos livros de canes encontra-se um repertrio para coro masculino com arranjos a quatro vozes, confeccionados dentro de uma tessitura condizente com a classificao vocal dos cantores, homofnicos, sem trechos contrapontsticos complexos ou melismas vocais, conforme a cano Haidenrslein (Florzinha do Prado), cantada pela Sociedade Germania na festa do seu 3. aniversrio de fundao em 29 de setembro de 1866 (HEIM, 1902). Posteriormente, livros de canes eram encomendados da Alemanha. Na biblioteca da Escola de Msica do Teatro Carlos Gomes, em Blumenau, encontra-se o Volksliederbuch fr Mnnerchor (Canes Populares para Coro Masculino) para quatro vozes, editado pela C. F. Peters de Leipzig, Alemanha, em 1906 e o Sammlung von Volksgesngen fr Mnnerchor (Coletnea de Canes Populares para Coro Masculino), que uma coletnea de cantos folclricos para coro masculino de 1902, para ser utilizado na escola, em casa ou na sociedade. No acervo do Arquivo Histrico Jos Ferreira da Silva (AHJFS), em Blumenau, encontram-se programas impressos de concertos realizados no Teatro Frohsinn (atual Sociedade Dramtico-Musical Carlos Gomes) pela Mnner Gesangverein Liederkranz (Sociedade Masculina de Canto Guirlanda de Canes). Com o aparecimento da msica orquestral em Blumenau a partir da dcada de 1920 especialmente com a formao da orquestra do Teatro Frohsinn foram realizados eventos em que as sociedades de canto se apresentavam em conjunto com os instrumentistas. No programa do concerto de 08 de outubro de 1932, realizado entre a orquestra do teatro e a Sociedade Liederkranz, constava a pea Eintracht und Liebe (Unio e Amor), executada com coro e orquestra, de Fried. Ferd. Flemming (1778-1813) e as demais obras para coro masculino, dentre elas: Morgenlied (Cano do Amanhecer) para coro masculino, de Julius Rietz (1812-1877); In stiller Nacht (Em Noite Silenciosa), cano baseada em uma velha melodia de Johannes Brahms (1833-1897); Sturmbeschwrung (Tempestade), de Johannes Drrner (1810-1859) e Speisezettel, de Carl Friedrich Zllner (1800-1860) (AHJFS Sociedade Liederkranz PRG.01). Outro concerto com os dois grupos foi realizado em 09 de maio de 1934. Alm das canes do coro Frisch gesungen (Canto que renova) de Friedrich Silcher (1789-1860) e Morgenlied (Cano do amanhecer) de Julius Rietz (1812-1877), foram executados coros de pera como Matrosenchor (Coro dos marinheiros) e Lied des Steuermans (Cano do cobrador) da pera O Holands Voador, e Einzag der Gaste auf der Wartburg (O convidado do castelo) da pera Tannhuser, ambas de Richard Wagner (1813-1883) (AHJFS Sociedade Liederkranz PRG.02). Dentre os raros materiais ligados aos ensaios ou que possam fazer alguma referncia ao ensino de canto, foi encontrado no acervo do Arquivo Histrico Jos Ferreira da Silva um manuscrito com instrues
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tcnicas para cantores, cujo ttulo da primeira pgina Gesangsschule (Escola de Canto). Pelas caractersticas do documento, supe-se que tenha sido utilizado entre a poca da colonizao e o incio do sculo XX. A Gesangsschule apresenta diferentes formas para abordagem da tcnica vocal, com sugestes de diversos exerccios. Um dado interessante sobre este manual a orientao do autor sobre a pronncia das vogais com o trema (INS.CT, s/d, f. 5) e a juno de vogais (INS.CT, s/d, f. 6). Observamos aqui uma preocupao em orientar os cantores na pronncia de palavras e fonemas pertencentes lngua alem, o que nos faz supor que foi necessrio um esclarecimento deste tipo para cantores possivelmente brasileiros e que no conheciam as particularidades da lngua alem.
3. Aculturao e preservao do idioma alemo A mudana cultural implica na substituio de um sistema de valores ou padres de comportamento, idias e conhecimentos que adquiriram significados especficos. Ao serem substitudos, deixam de ser valores e de fazer parte do patrimnio cultural de um dado grupo social. As mudanas de configuraes culturais por meio do contato direto entre grupos de indivduos de culturas diversas so fenmenos que compreendem o processo de aculturao. Enquanto a assimilao compreende o aspecto subjetivo envolvendo a personalidade, a aculturao representa o aspecto objetivo, pois afeta os valores culturais (WILLEMS, 1980). A vida comunitria dos imigrantes mostrava uma sociedade e uma cultura homognea em aspectos gerais; por outro lado, houve uma aceitao por parte dos imigrantes de valores culturais brasileiros. Nas primeiras dcadas da colonizao de Blumenau os imigrantes tiveram que se adaptar, por exemplo, ao meio ambiente, que implicou em mudanas no modo de vida, no cultivo da terra, na alimentao, dentre outros. Mesmo assim, em Blumenau o processo de aculturao dos imigrantes alemes foi bem mais lento e os imigrantes mantiveram muito mais seus traos originais. O associativismo dos imigrantes alemes, segundo Nadalin, tinha como fundamento a busca da perpetuao da cultura germnica, da conscincia tnica alem (o Deutschtum), principalmente sob a forma da prtica e do uso da Muttersprache, do idioma alemo (2001, p. 23).2 Segundo Voigt (2005), a identidade dos imigrantes no estava ligada somente a um sentimento de nacionalidade alem, mas a uma identidade cultural ligada principalmente ao idioma. O canto desempenhava um papel importante para a perpetuao da lngua alem e a ligao com a ptria de origem. Nas canes das sociedades de canto de Blumenau, houve a preservao do texto original e as temticas das canes com suas referncias ptria de origem, o que pode ser observado no repertrio apresentado nos programas das sociedades de canto e nos livros de canes. Deste modo, alguns padres culturais dos imigrantes, como o idioma alemo praticado nas canes, no se modificaram e assim, mantiveram alguma forma de identidade tnica. No que se refere a esse aspecto do canto pode-se dizer que o processo de aculturao no ocorreu at as primeiras dcadas do sculo XX. No entanto, quando ocorreu a Campanha de Nacionalizao oficializada pelo Governo Federal do Brasil a partir de 1937, a proibio do idioma alemo interrompeu durante quase uma dcada a prtica do canto neste idioma em Blumenau, fazendo desaparecer a maioria das sociedades de canto. As poucas sociedades que mantiveram suas atividades tiveram que adaptar-se lngua nacional, inclusive modificando seu nome para o portugus.
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A partir da dcada de 1950, alguns coros que haviam interrompido suas atividades retornaram com seus ensaios, incluindo alguns elementos novos, como o canto em portugus. Atualmente os coros em atividade em Blumenau e regio, ligados s inmeras sociedades de caa e tiro, recreativo-culturais ou comunidades religiosas, possuem uma parte de seu repertrio na lngua alem, com o intuito de preservar as tradies de seus antepassados, e outra parte do repertrio composto por canes em portugus ou outras lnguas. Alguns grupos mantm-se fiis s suas origens na composio de seu repertrio, sendo a maioria formada de canes alems.
4. Consideraes finais O canto foi uma manifestao cultural que representou, na sociedade de imigrantes alemes no Brasil, um papel importante na manuteno dos elos com a ptria de origem, presente nas mais variadas atividades sociais desde o incio da colonizao. Ao longo da imigrao alem no Brasil as manifestaes culturais dos imigrantes, como o canto alemo, contriburam para a formao de uma cultura teuto-brasileira, visto que a cultura brasileira , de forma geral, fruto de um hibridismo cultural. O papel das sociedades de canto na regio de Blumenau no incio da colonizao tambm foi o de manter viva a ligao com a antiga ptria de origem, representada nas temticas das canes e pela manuteno do idioma alemo. A manuteno desta tradio, que se mantm viva at hoje, reflete a necessidade que existe na regio em manter o patrimnio cultural dos seus antepassados. Mesmo com o processo natural de aculturao, observou-se que a essncia dos conjuntos em sua prtica do canto manteve-se intacta. Apesar de a Campanha de Nacionalizao, a partir de 1937, ter interrompido as atividades da maioria das sociedades de canto de Blumenau, houve a preocupao aps o perodo de conflito em reorganizar vrios destes grupos para manter viva a cultura dos antepassados e principalmente em preservar o idioma alemo. Devido aos esforos em preservar os valores culturais, hoje muitas das caractersticas observadas nos grupos pesquisados so encontradas nos coros em atividade na regio.
Notas
O Kolonie Zeitung foi um jornal que atendeu simultaneamente as colnias Dona Francisca (atual cidade de Joinville) e Blumenau entre 1863 e 1942. 2 Grifos do autor.
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Referncias bibliogrficas FERREIRA, Cristina; PETRY, Sueli Maria Vanzuita. (Org.). Um alemo nos trpicos: Dr. Blumenau e a poltica colonizadora no sul do Brasil. Blumenau: Cultura em Movimento, 1999. HEIM, J. Sammlung von Volksgesngen fr Mnnerchor I Band. Liederbuch fr Schule, Haus und Verein, 1902.
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Kolonie Zeitung, Joinville, 1863-1942. NADALIN, Srgio Odilon. Imigrantes de origem germnica no Brasil: ciclos matrimoniais e etnicidade. 2. ed. Curitiba: Aos Quatro Ventos, 2001. VOIGT, Andr Fabiano. Os alemes de confisso luterana. In: SIMPSIO SOBRE IMIGRAO E CULTURA ALEMS DA GRANDE FLORIANPOLIS, I, 2005, Florianpolis. Anais. Org. Max Jos Muller. Florianpolis: Instituto Carl Hoepcke, 2005, p. 79-90. VOLKSLIEDERBUCH fr Mnnerchor. Festlieder. Leipzig: C. F. Peters, 1906. WILLEMS, Emlio. A aculturao dos alemes no Brasil: estudo antropolgico dos imigrantes alemes e seus descendentes no Brasil. 2. ed. So Paulo: Ed. Nacional, 1980.
Fontes Primrias INS.CT. Guia de instrues de canto (Gesangsschule). S/a, s/l [Blumenau], s/d. Em alemo. Original no AHJFS. Fundo Memria da Cidade, Coleo Dossi: 9 Cultura, Gesangsschule. PRG.01. Vokal- und Instrumental-Konzert S/a, [Blumenau], 08 de outubro de 1932. Em alemo, no AHJFS, Fundo Memria da Cidade, Coleo Dossi: 9 Cultura, sub-grupo 9.11.1 Teatro, classificao 9.11.1.2.5, cx. 01, doc. 09. PRG.02. Vereinskonzert. S/a, Blumenau, 09 de maio de 1934. Em alemo, no AHJFS, Fundo Memria da Cidade, Coleo Dossi: 9 Cultura, sub-grupo 9.11.1 Teatro, classificao 9.11.1.2.5, cx. 01, doc. 12.
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Livros e manuais litrgico-musicais dedicados s cerimnias de morte em Portugal setecentista

Rodrigo Teodoro de Paula
Universidade Nova de Lisboa - rodrigoteodoro@yahoo.co.br Resumo: A teatralidade do ritual catlico para as cerimnias fnebres, durante o Antigo Regime, incentivou a produo de uma literatura didtica em Portugal, visando, atravs do modelo romano, a uma unificao cerimonial. A publicao de manuais litrgicos por padres msicos portugueses possibilitou a divulgao dos modelos tridentinos pelo Imprio Portugus, contendo o cantocho e as instrues para a sua execuo nos rituais catlicos de morte. O presente artigo tem por objetivo (para no repetir visa) identificar alguns desses manuais fnebres que serviram como referncia para prtica musical religiosa setecentista em Portugal e em suas colnias. Palavras-chave: musica fnebre, liturgia de defuntos, exquias, funerais, livros litrgicos
Durante a idade mdia, parte das atitudes funerrias crists foram transportadas como modelo para as formas de se morrer nos sculos seguintes, como atesta o historiador francs Phillipe Aris: o aviso da morte, a preparao, a lamentao, o perdo, a orao fnebre, a confisso, a encomendao da alma e o cerimonial litrgico constituem um rito de passagem a que Aris chama de morte familiar ou Morte Domada (ARIS, 1989, p. 31). Durante o Antigo Regime, essas aes promovem a produo de uma literatura didtica cerimonial e um conjunto artstico em que, atravs da engenhosidade visual e sonora presentes nesses rituais, os fiis acreditam contribuir no s para a salvao da alma de seus irmos como tambm para a salvao da sua prpria alma. Morrer um ato pblico, teatral e solidrio. A partir do Conclio de Trento (1545-1563), instituem-se na liturgia catlica novas prticas rituais ante a morte, reforando a crena no Purgatrio como lugar intermedirio entre o Inferno e o Paraso, j oficializada no II Conclio de Lyon, em 1274, e no Conclio de Florena, em 1439, alterando assim a geografia do mundo ps-mortem (LE GOFF, 1993). nessa nova dimenso espacial onde residem as almas que aguardam o julgamento por seus atos e iniquidades cometidos durante a vida e que passam a depender da interveno dos fiis vivos, atravs de sufrgios (missas, oraes e outras obras de piedade), para assegurar a sua salvao. Segundo Trento:
Como a Igreja Cathlica, instruda pelo Esprito Santo, das sagradas Letras e antiga tradio dos Padres, nos sagrados Conclios, e ultimamente neste Eccumenico Conclio, ensinou haver Purgatrio; e que as almas ali detidas so ajudadas com os suffrgios dos Fiis, e com o gratssimo sacrifcio do Altar, manda o santo Conclio aos Bispos que procurem com diligncia, que a s doutrina do Purgatrio, que nos foi dada pelos santos Padres, e sagrados Conclios, seja abraada pelos Fiis de Christo e em toda a parte se abrace, ensine e pregue. (O SACROSANTO e Ecumenico Concilio de Trento, 1781).
Durante o Antigo Regime, a teatralidade do ritual catlico para as cerimnias fnebres incentivou, em Portugal, a produo de uma literatura didtica, visando, atravs do modelo tridentino, estabelecer por todo universo lusitano uma unificao cerimonial. A publicao de manuais litrgicos em lngua portuguesa e de outros que tinham como objetivo preparar espiritualmente os fiis no momento de sua morte (seguindo a tradio medieval das ars moriendis) se utilizava das rubricas contidas em livros litrgicos, como o Breviarium Romanum (1568), o Missale Romanum (1574), o Cremoniale Episcoporum (1600) e o Rituale Romanum 1053
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(1614). A maioria desses manuais era escrito por padres com formao musical e que ocuparam cargos de organistas, mestres de cerimnias ou mestre de capela nos principais centros religiosos portugueses. Fundamental para a msica religiosa portuguesa, durante o sculo XVIII, foram as aes do rei D. Joo V (1689 -1750) para igualar as cerimnias litrgicas da Capela Real ao ritual pontifcio, importando livros para o coro, cantocanistas e liturgistas, enviando msicos bolseiros a Roma, alm de contratar cantores, instrumentistas e compositores italianos. D. Joo V investe tambm na formao de jovens msicos e cria, em 1713, o Seminrio da Patriarcal, destinado ao ensino da msica sacra em estilo concertante, e, em 1729, a escola de cantocho do convento de Santa Catharina de Ribamar, sob a direo do compositor veneziano Giovanni Giorgi (? 1762)1. Porm, a publicao de alguns tratados, anteriores ao reinado de D. Joo V, j demonstra a preocupao por parte dos eclesisticos portugueses em estabelecer uma maior aproximao entre as cerimnias praticadas em Roma e Lisboa, inclusive no que diz respeito s cerimnias fnebres. Em 1657, Joo Campello de Macedo (? 1666), Tesoureiro-mor da Capela Real e Mestre de Cerimnias Eclesisticas, explica no prlogo de seu Thesouro Ecclesiastico:
Posto que muitos & muitos autorizados sujeitos tem de algus tempos a esta parte discursado & escrito sobre as Rubricas do Missal Romano, intervindo tambm nesta ocupao, pessoas que professam diferentes Ritus, & Ceremonias; no ser caso de admirao, que continuando ns h tantos anos, no servio da Capella Real deste Lusitano reino (onde os desvelos em dar inteiro comprimento s cerimnias Romanas, esto perenemente tributando a sua execuo maiores empenhos) a copiosidade, estudo & continuao, que delas tivemos, nos conduzissem dilatada confiana, para sobre esta matria dizermos [...] (MACEDO, 1734, p. 11).
No que diz respeito ao cuidado espiritual com as almas do Purgatrio e sobre a necessidade de oferecer a elas oraes e outras aes cerimoniais, o autor esclarece:
E porque as almas dos fiis Christos, que esto em penas do Purgatrio no fiquem sem participar de nossa ocupao, achareis o que a ellas toca, tratado com intento de acertar nos sacrifcios, que por elas ouvirdes de oferecer (idem).
No texto de Macedo, percebemos a ttica tridentina do temor ao Purgatrio instalada na mentalidade crist a partir do sculo XVI (LE GOFF, 1993). Tal publicao, segundo consta no frontispcio, foi revisada e autorizada pelo Mestre de Cerimnias do Papa e, ao que parece, teve grande circulao durante 63 anos, considerando as edies de 1671, 1678, 1682, 1697 e 1734. Ainda no sculo XVII, a publicao em 1642 do Cantum Ecclesiasticum, por Filipe de Magalhes (c. 1571 1652), se configura como um dos mais importantes manuais litrgico-musicais para as cerimnias fnebres portuguesas. Polifonista de grande prestgio, Magalhes foi Mestre de Clausura da S de vora e, em Lisboa, aps ocupar o cargo de Mestre de Capela na Casa da Misericrdia, foi nomeado, em 1623, Mestre de Msica da Capela Real. O seu Cantum Ecclesiasticum se difere dos outros manuais por ser o primeiro manual de defuntos portugus em que o compositor tratou o canto da Litania e o Responsorium post Missam polifonicamente. As edies conhecidas so de 1642, 1691, 1720, 1724 e 17282. Dentre as publicaes portuguesas setecentistas litrgicas, destaca-se o Theatro Ecclesiastico (1743) de Fr. Domingos do Rosrio, que foi aluno da escola de cantocho do convento de Santa Catharina de Ribamar, criada por D. Joo V. Mais tarde ele se tornou primeiro vigrio do convento de Mafra. Tal foi a popularidade dessa obra que Ernesto Vieira (1848-1915), em seu Dicionrio Biographico de Msicos
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Portugueses, menciona que, ainda no incio do sculo XX, o livro andava nas mos de todos os sacerdotes e cantochanistas (VIEIRA, 1900, p. 264). O Theatro Ecclesiastico teve nove edies, considerando a primeira em 1743 e a ltima em 1817, servindo a poltica religiosa joanina como instrumento para impor a substituio de ritos locais, em Portugal e em suas colnias, pelo rito tridentino3. O livro contm o cantocho para as principais cerimnias do calendrio litrgico, como os Ofcios de Natal e Semana Santa; Ofcio de Defuntos com Missa, Estaes e Oficio de Sepultura; Missas diversas e outras festas religiosas. Em 1749, a publicao do Director Funebre de Ceremonias, de Fr. Verissimo dos Martyres (?), se configura como um dos manuais portugueses mais importantes dedicados especificamente aos rituais fnebres. Verissimo dos Martyres foi religioso da Sagrada Ordem Terceira do Serafico Patriarcha S. Francisco, mas sua atividade como Mestre de Cerimnias do antigo Convento de N. Senhora de Jesus de Lisboa (hoje Academia de Cincias) o inspirou a escrever vrios manuais dedicados a outros momentos litrgicos, como o Director Ecclesiastico das Cerimonias das Cinzas, Ramos e de toda Semana Santa, de 1755. O Director Funebre possui instrues sobre o cantocho destinado s partes do ritual de defuntos (seguindo as rubricas do Rituale Romanum), desde a administrao do Sagrado Vitico, Extrema-Uno, Enterro, Oficio, Missa, Absolvies, Procisso das Almas e outras funes pertencentes aos mortos. Segundo o autor, a obra j estava finalizada nove anos antes de sua publicao, entretanto ele no explicita a razo do atraso. Ao que parece, o Director Funebre de Ceremonias teve uma relevante circulao no mundo portugus, se considerarmos as suas sete edies: 1749, (?), 1775, 1780, 1791, 1799 e 18174. Outra publicao portuguesa setecentista, dedicada exclusivamente s cerimnias fnebres, o Ritual das Exequias (1782) do padre Jos Luiz Gomes de Moura (?), presbtero secular do Bispado de Coimbra. Tambm baseada no Rituale Romanum, essa obra demonstra que, apesar dos livros comentados anteriormente, ainda havia, no final do sculo XVIII, algumas dvidas e erros quanto administrao do cerimonial de defuntos. Uma curiosidade que no final da obra h duas pastorais de dois Bispos de Coimbra: a primeira, de autoria do Bispo Conde Antonio de Vasconcelos e Sousa, reproduz uma carta enviada a ele mesmo, em 1715, pelo rei D. Joo V, solicitando severas providncias na resoluo dos conflitos entre os procos e seus fregueses, quanto aos excessos cometidos pelos emolumentos cobrados administrao de sufrgios, e outros assuntos referentes a costumes funerrios. A segunda, escrita pelo Bispo Conde D. Miguel da Annunciao, contm um questionrio com respostas prticas sobre o ritual dos defuntos para se evitar erros na sua administrao. O Ritual de Exquias teve trs edies, todavia at o momento s localizamos a primeira de 1782 e a terceira de 1825. Uma primeira anlise dos livros anteriormente mencionados nos permite entender o modelo do ritual catlico fnebre em Portugal, que transladado para as suas colnias, principalmente para a Amrica Portuguesa. Entre os sculos XVI e XVIII, foram instaladas 7 Dioceses nas cidades mais importantes da administrao colonial: a primeira em 1551, na cidade de So Salvador (BA); a segunda em Olinda (Pernambuco) e a terceira no Rio de Janeiro (RJ), em 1676; a quarta na cidade de So Luis (MA), em 1677; a quinta em Belm (PA), em 1719; a sexta em Mariana (MG) e a stima em So Paulo (SP), em 1745. Cada uma dessas Dioceses recebia livros litrgicos, enviados de Portugal, para formar sua biblioteca. Como exemplo, destacamos abaixo somente os livros dedicados ao cerimonial fnebre, que foram encontrados no inventrio da Catedral de Mariana entre os anos de 1749 e 18045:
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Ano 1749 1753 1755 1758 1759 1804
Descrio dos livros adquiridos ou desaparecidos 02 Rituais e 02 cadernos de Missa de Defuntos; 01 livrinho pequenino de Defuntos. 02 livros de defuntos. Faltam 3 livros de defuntos, um livro pequenino de defuntos e dois cadernos da Missa de Defuntos de que j se no usavam por muitos velhos. 02 Cantorinos que servem nos Ofcios de Defuntos. 02 Cantorinos que servem nos Ofcios de Defuntos. 02 Teatro Ecclesiastico; 14 dos Ofcios de Defuntos.
Ainda podemos citar, em Minas Gerais, a coleo de livros do sculo XVIII pertencentes Biblioteca do Seminrio do Caraa e que foram preservados aps o incndio de 1968. Entre diversos livros litrgicos, aparece uma edio de 1720 do Cantum Ecclesiasticum, de Filipe de Magalhes; uma edio de 1734 do Thesouro de Cerimonias de Joo Campello de Macedo; e a edio de 1791 do Director funebre de Ceremonias de Fr. Verissimo dos Martyres. A circulao de livros religiosos em Minas no se restringia apenas s instituies eclesisticas. O estudo do historiador Luiz Carlos Villalta sobre os inventrios de bibliotecas particulares clericais e no clericais, em Mariana e Vila Rica, a partir da segunda metade do sculo XVIII, revela a presena, nesses acervos, de um considervel nmero de ttulos religiosos (RESENDE, M. E.; VILLALTA, L. C.; 2007). certo que a circulao de livros e manuais litrgicos pelas bibliotecas das catedrais e seminrios, ou mesmo em colees particulares no era suficiente para atender o vasto territrio de domnio portugus. Essa restrio indica que uma forma de transmisso oral e prtica, dessas cerimnias, era utilizada entre os eclesisticos e msicos. No entanto, procuramos abordar, no presente artigo, uma parte da estratgia portuguesa de controle ritual ps-tridentina que, atravs de manuais litrgicos-musicais, circularam pelas colnias e contriburam para a produo e estruturao cerimonial da msica religiosa luso-brasileira, sobretudo a fnebre, durante o Antigo Regime.
Frontispcio das edies: MAGALHES Filipe de, Cantum Ecclesiasticum. Lisboa. Ex Typographia Diagrammatis. 1724, ROSARIO Fr. Domingos do, Theatro Ecclesiastico. Lisboa: Impresso Regia, 1817 e MARTYRES Fr. Verissimo dos, Director Funebre de Ceremonias. Lisboa: Offic. De Joseph da Costa Coimbra. 1749.
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Notas
Ver NERY, FERREIRA DE CASTRO. 1991. p. 26. RAIMUNDO.2002. p. 07. 3 Algumas edies do Theatro Ecclesiastico presentes nos acervos no Museu da Musica de Marianna e na Catedral de So Paulo so citados por Paulo Castagna em sua tese de doutoramento. Sobre isso ver CASTAGNA. 2000. 4 As edies consultadas so de 1817 e pertencem ao Arquivo da S de Lisboa e a Biblioteca Nacional de Portugal. Infelizmente at o presente momento no identificamos o ano da segunda edio. 5 Livros novos para os Pontificais, 647 e Livros novos, 648 da Adio ao inventrio f. 2, dos ornamentos e mais bens que novamente vieram de Lisboa na frota de 172 para esta Catedral. In CASTAGNA. p. 308.
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Referncias bibliogrficas ARIS, Philippe. Sobre a Histria da Morte no Ocidente desde a Idade Mdia. Lisboa: Editora Teorema, 1989. CASTAGNA, Paulo Augusto. O estilo antigo na prtica musical religiosa paulista e mineira nos sculos XVIII e XIX. Tese apresentada Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para doutoramento na rea de Histria Social. So Paulo: Universidade de So Paulo, 2000. LE GOFF, Jacques. O Nascimento do Purgatrio. Lisboa: Editora Estampa, 1993. MACEDO, Joam Campelo. Thesouro de Ceremonias que contm as da Missa Rezada e Solemne. Lisboa: Off. De Henrique Valente de Oliveira, 1657. MACHADO, Diogo Barbosa. Bibliotheca Lusitana. Lisboa: Antnio Isidoro da Sonseca, 1741. MAGALHES Filipe de. Cantum Ecclesiasticum. Lisboa. Ex Typographia Diagrammatis, 1724. MARTYRES Fr. Verissimo dos. Director Funebre de Ceremonias. Lisboa: Offic. De Joseph da Costa Coimbra, 1749. NERY, R. V.; FERREIRA DE CASTRO, P. Histria da Msica. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1991. O SACROSANO e Ecumenico Concilio de Trento, em Latim e Portugues, 2 vol. Lisboa: Off. De Francisco Luiz Ameno, 1781. ROSARIO Fr. Domingos do. Theatro Ecclesiastico. Lisboa: Impresso Regia, 1817. RESENDE, M. E.; VILLALTA, L. C. Histria de Minas Gerais As Minas Setecentistas, 2 vols. Belo Horizonte: Autentica, 2007. VIEIRA, Ernesto. Dicionrio Biogrphico de Msicos Portugueses, 2 vols. Lisboa: Labertini, 1900.
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Dido em lieto fine1: breve estudo sobre a construo da personagem na pera de Cavalli e Busenello
Silvana Ruffier Scarinci Viviane Alves Kubo
UFPR - silvanascarinci@yahoo.com.br
UFPR - vivikubo@gmail.com Resumo: Este artigo trata das mudanas e adaptaes do mito de Dido na pera La Didone de Cavalli e Busenello e da relao msicatexto como reflexo dessa construo. Inserida na nova pera pblica veneziana do sculo XVII, a personagem de Busenello dialoga com o lugar ocupado pela mulher em Veneza, o mito das origens venezianas e convenes potico musicais do seiscentos italiano. Sua construo simboliza grande parte do contexto poltico, musical e potico do incio da pera italiana como entretenimento pblico. Palavras Chave: La Didone, Cavalli, Busenello, pera pblica, Veneza
No prefcio da pera La Didone (1641), Gian Francesco Busenello, o autor do libreto, defende sua nova verso do amor de Dido por Enias com as seguintes palavras:
Esta obra d ouvidos s opinies modernas. No feita com as prescries das antigas regras; mas de acordo com o uso espanhol que representa os anos, e no as horas [...] E porque segundo as boas doutrinas lcito aos poetas no somente alterar a fbula, mas mesmo a Histria: Dido toma como marido Iarbas. [...] Quem escreve satisfaz ao gnio, e para escapar ao fim trgico da morte de Dido, introduziu-se o dito casamento com Iarba [...] (BUSENELLO, 2003, p. 1)
As justificativas de Busenello para as mudanas que impe epopia lrica de Virglio esto diretamente ligadas ideologia corrente da Accademia deglIncogniti que controlava o universo editorial veneziano, lanando obras srias ou levianas, em todos os gneros literrios em voga. A leitura de Busenello e Cavalli2 do episdio do encontro de Dido e Enias revela grandes ambigidades em relao personagem da deslumbrante Rainha de Cartago. A partir de uma longa tradio de recepo de Virglio em Veneza, a personagem feminina da Eneida se constri no vrtice de mltiplas interpretaes: edies moralizantes, tradues para o vernculo, comentrios, catlogos de educao feminina, verses teatrais, alm de exerccios em classes de retrica em que se reproduzia o discurso de Dido. Esta foi tambm personagem de uma das mais comoventes cartas de amor das Herides de Ovdio, que explora as facetas trgicas e erticas de uma Dido mais subjetiva, condenando ferozmente Enias em sua obedincia e patriotismo. As personagens de Dido e Enias pertencem lenda histrica sobre a queda de Tria e a criao de Cartago e Roma. Segundo a lenda, a viva Dido funda o reino de Cartago por volta do sculo VIII AC. Com a prosperidade do novo imprio, Iarba, soberano da vizinha Getlia, pede a mo de Dido em casamento, ameaando destruir Cartago se fosse rejeitado. Para no romper os votos de castidade feitos aps a morte de seu marido e por lealdade ao povo cartageno, Dido opta pelo nobre suicdio e joga-se s chamas de uma pira funerria. Na lenda histrica, Enias e Dido nunca se encontraram, e Dido se suicida muito antes da passagem de Enias por Cartago. Enias velejar em direo Itlia, tornando-se ento o clebre fundador de Roma. Ao examinarmos mais de perto a pera La Didone, de 1641, somos imediatamente confrontados com uma conspcua ausncia: a protagonista Dido s entra em cena no segundo e terceiro ato. Todo o I Ato
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cria um magnfico cenrio para a construo de Enias como o heri masculino, dotado de sua misso divina no centro do universo moral conhecido. Para os venezianos, as ligaes mitolgicas entre Tria e Veneza so evidentes3, e Enias deve sempre abandonar Dido para seguir seu destino de heri pico, fundador de Roma, a repblica ancestral modelar do imaginrio veneziano. Em Busenello, a ao comea com Tria em guerra, quando somos apresentados famlia de Enias e assistimos morte das heronas troianas: Cassandra, cuba e Creusa. Em La Didone, Enias se constri virtualmente em oposio a Dido, que perder sua nobreza diante do espetculo inicial de teor trgico, com seu heri delineado de acordo com o gnero. O prlogo cria uma atmosfera violenta e sombria, e presenciamos uma Tria agonizante diante do furor grego. As trs mulheres troianas representam os trs estados da virtude feminina defendida por Lodovico Dolce 4: cuba, viva; Creusa, esposa e Cassandra, virgem (HELLER, 2003, p. 99). As trs recebem privilegiado tratamento musical de Cavalli, as trs cantam lamentos que reinscrevem as personagens no mbito das heronas, tais como as mulheres de Ovdio que retornaram aos palcos de pera inmeras vezes com seus longos lamentos. Cassandra, irm casta de Creusa, filha do Rei troiano assassinado pelos gregos, lamenta a morte de seu noivo Corebo e antecipa a prpria morte. A linguagem trpega e cromtica, entrecortada e suspensa pelos contratempos; o baixo, pungente, caminha em passos descendentes cromticos, em grupos de sete tempos isolados por pausas, sublinhando a natureza fatal de seu solilquio.
Fig.1. Cassandra: A alma cansada se esvai, / Ai de mim, a vida expirou / Corebo, , Deus, morreu, / E solitria me deixou. / Por esposa me quis, e aqui choro, pois antes de noiva, / permaneo viva.
O lamento de cuba, diferentemente, aproxima-se das convenes apropriadas s invocaes ou encantamentos mgicos (lembremo-nos de Medeia, na pera de Cavalli, Giasone e sua eletrizante cena de invocao dos espritos). Escrito sobre versos sdruccioli (acentos na antepenltima slaba de cada verso), a repetio rtmica dos senari (versos de seis slabas), com o acento silbico insistente, a ria revela aspectos singulares do carter da nobre viva. cuba no se rebaixa ordem das personagens vis das feiticeiras,
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mas delas toma emprestado seu poder, que a enobrece ao invs de rebaix-la. Do lamento, Cavalli mantm seu emblema mais caracterstico: o tetracrdio descendente menor ampliado cromaticamente. Argutamente, Cavalli sobrepe dois emblemas j assimilados pela pera italiana seiscentista: a cena de lamento per se, estabelecida pela figura do tetracrdio descendente menor e a cena de magia com seus versos sdruccioli:
Fig. 2. cuba: Esprito trmulo, fraco e lnguido / Escapa-me subitamente / Parte, alma / que em rebo sombrio / Cupido a espera / Pobre Pramo / Esquece-te de cuba / miservel viva / Causando a ltima / terrvel destruio / de Pride e Helena.
Delineadas para estabelecer a tipologia da herona trgica e virtuosa, vtimas de um destino cuja fora no controlam, as trs mulheres troianas do primeiro ato usurpam o lugar de Dido. Tria, venerada pelo pblico veneziano, e sobretudo pelos Incogniti, ganha estatura sublime, e Cartago ser rebaixada um universo mundano e vulgar e finalmente cmico. Cartago nos apresentada como o estrangeiro, habitada pelo Outro ameaador (HELLER, 2003, p. 96) que se personifica na figura da pulcrssima rainha. Inverossmil do ponto de vista aristotlico, o gosto veneziano do novo teatro pblico buscava seu deleite justamente na mixrdia dos gneros. As justificativas tericas para tais liberdades proliferam nos prefcios das peras, revelando o perene desconforto com o gnero hbrido do dramma per musica, sobretudo no rompimento com os preceitos clssicos dramticos. Este novo gosto que impregnava a pera veneziana era finalmente ditada e legitimada por um pblico pagante tpico da indstria do divertimento coletivo que o carnaval veneziano (BIANCONI, apud FABBRI, 2003, p. 144). No resta, portanto a Dido seno um papel de herona que pouco a pouco ser despida de sua tradicional roupagem nobre. Para criar situaes cmicas, os autores venezianos utilizavam-se freqentemente de cenas elevadas tratadas como pardias (FABBRI, 2003, p. 108). O Ato II abre com a queixa de Iarba, na qual podemos perceber a queda na estatura do personagem, enlouquecido de amor pela Rainha que o rejeita. A construo do personagem a de um heri cmico, inspirado nas cenas de loucura da commedia
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dellarte e absorvidas pela pera veneziana. Com a chegada de Enias e a artimanha de Vnus e Cupido, fazendo com que Dido se apaixone, ela tomada por uma violncia interna, [uma] fora desconhecida que faz tremer as vsceras inocentes, e [lhe] domina e [lhe] rouba, de [si] mesma o controle, e torna [sua] alma escrava (BUSENELLO, 2003, p. 49). O discurso de Dido torna-se explicitamente ertico perdendo rapidamente o decoro apropriado personagem elevada de uma rainha. Questes sobre sexualidade, conflitos entre libertinismo e castidade principalmente em relao s mulheres alimentavam o imaginrio de um pblico acostumado s excentricidades erticas do carnaval veneziano, presena conspcua das mais belas e famosas cortess da Europa e resistncia insolente da Serenssima Repblica contra a Inquisio. Dentre as predilees intelectuais dos Incogniti sobressaam-se os conceitos do filsofo Cesare Cremonini, defensor de idias anti-clericais e da soberania do instinto, de modo que os homens tinham o direito e mesmo a obrigao por questes mdicas de gozar do prazer fsico (HELLER, 2003). Mas para as mulheres, o lugar do prazer lcito era reservado ao universo das cortess ou prostitutas. A utilizao de metforas sexuais presentes na poesia libidinosa do sculo XVII, ou nas canes de cortess, so agora adotadas por Dido, que aos olhos da platia veneziana fala a linguagem das mulheres cadas: Que mo, Deus, que mo suavemente cruel, docemente soberba, que com adaga invisvel [...] e enquanto o traspassa, quer que apesar da morte eu viva? (BUSENELLO, 2003, p. 49). O longo e voluptuoso recitativo uma ampliao exaltada do incio do IV livro da Eneida, no qual Virglio, brevemente, revela a paixo de Dido. A narrativa pica distancia-se do amor e da subjetividade dos personagens o foco est na ao dos heris, e no fluxo geral dos eventos. Paixes amorosas surgem como distraes ou empecilhos, a serem superados pelo heri cuja vida pblica ergue-se acima da privada. A cena de amor entre Dido e Enias no visvel nem explcita em nenhuma de suas verses literrias ou teatrais. Durante uma caada, uma intensa tempestade com rajadas de vento e relmpagos assusta a todos. Quase uma alegoria do amor de Dido e Enias, a caada interrompida descrita em detalhes vvidos de brutal sensualidade. O estilo concitato, nomeado por Monteverdi, usado como um refro incitando os caadores feroz perseguio do javali selvagem, remete o ouvinte ertica batalha de Tancredi e Clorinda; so copiosas as referncias sexuais, o animal deve ser dominado, as lanas devem perfur-lo, so assustadores os gritos, o sangue corre e a alma se expande, e finalmente morte conduzido. Dido, a mulher estrangeira, com sua ameaa de desordem e irracionalidade dever ser abandonada. Enias dever escolher viver sem o amor de Dido de modo a subjugar o caos das foras meramente naturais e reafirmar a virtude da ordem romana (SINGER, 1975, p. 770). Embora Enias ame Dido, seu destino herico e sua pietas conduzem-lhe ao abandono da mulher amada. A construo negativa que Ovdio faz do heri virgiliano, retratando-o pela boca de Dido como um homem sem compaixo, que friamente trai aquela que o ama, completamente amenizada em La Didone. O Enias de Busenello se revela um homem de corao terno, despedindo-se de Dido ingenuamente adormecida com uma quase cano de ninar. No entanto, Dido desperta antes que Enias possa partir em sigilo. A Rainha reage com violncia e acusa-o de traidor. Enias mantm a calma e a sobriedade de um homem j em controle de suas emoes Dido, cada vez mais enfurecida, expressa a voz subterrnea da natureza em descontrole, tal qual horrvel tempestade que anuncia um massacre na floresta (BUSENELLO, 2003, p. 55). A partida de Enias se justifica mais e mais medida que Dido se deixa encarnar por esta mulher irracional, avassaladora e louca. Em Virglio, a partida de Enias, para que cumpra sua misso como fundador de Roma, levar Dido ao desespero e seu eventual suicdio. A Rainha de Cartago se lamentar em vrios monlogos, estabelecendo
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as convenes do gnero do lamento e assim tornando-se exemplo retrico do discurso feminino do abandono. Apesar de Dido, aps seu suicdio, praticamente desaparecer da pica herica de Virglio, o final do Livro IV comoveu geraes e geraes de leitores por mais de dois milnios. O clmax catrtico do final deste episdio se d com o ato benevolente de Iris, que vem ao socorro de Dido em agonia, desatando-lhe a alma at que fo[ra]se o calor e evapo[rara]-se a vida (VIRGILIO, 2005, p. 111). Tal intensidade catrtica que levou s lgrimas inmeros leitores nos recusada na verso de Busenello. O segundo e terceiro ato, repleto de cenas ridicoli5 prepara a platia para uma nova reviravolta cmica. Os monlogos em recitativo de Dido repetem convenes do lamento, embora a dispam de contedo trgico para transform-la numa personagem melodramtica, contra a qual se expressa toda a violncia moral dos Incogniti. Dido canta em recitativo, porm ela perde o privilgio do emblema maior do lamento, o tetracrdio descendente menor, usurpado pelas heronas trgicas genunas do primeiro ato. A Dido lhe negada a marca do destino inexorvel topos clssico da construo do heri trgico e expresso em msica pelas linhas obstinadas do baixo cromtico descendente.
Fig.3: Didone: Entregai-me a espada do Semideus Troiano/ Retirai-vos, oh fiis servas/ Eu Rainha, Eu Didone / Nem Dido, nem Rainha eu sou mais.
Na moral incgnita, o destino para Dido no era algo implacvel e imutvel, ela poderia ter escolhido seu destino, mantendo-se virtuosa em seu papel digno de viva recusando a paixo por Enias agora s lhe resta expiar a culpa de mulher desvirtuada. Como anunciado por Busenello no prefcio, a pera dever se encaminhar para um lieto fine: para evitar o final trgico da epopia original, Dido no se suicida, mas apenas desmaia. Este momento, no qual seramos conduzidos ao clmax dramtico do conhecido enredo, frustrado pelo gesto inslito, inverossmil de Dido. E assim s restar protagonista, um pastiche de tragdia. Desmaiada permanece Dido enquanto uma srie de cenas cmicas se sucedem. Esta desperta justamente no 1062
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momento em que Iarbas, em gestos grandiloqentes, ensaia seu prprio suicdio. Interrompido pela Rainha de Cartago, cujo pecado parece agora expiado, Dido est pronta finalmente para viver um amor lcito, ocupando um dos poucos lugares virtuosos, advogados pelos Incogniti para as mulheres. De viva incasta, enlouquecida pela paixo e sexualidade exacerbada, Dido entrega o reino e entrega-se, finalmente domesticada, ao papel de esposa casta. As ansiedades em relao sexualidade feminina, a discusso dos papis masculinos diante do amor e da ameaa de desintegrao social, o mito das origens venezianas, as virtudes cvicas e toda a complexa e ambivalente moral dos Incogniti reafirmada por uma obra, que j muito distante do santurio da corte, alcanava um xito extraordinrio diante das exigncias ideolgicas e musicais da uma nova platia veneziana apesar, ou mesmo graas impureza, ou inconsistncia de gnero.
Notas
Final feliz. Francesco Cavalli foi compositor dos mais profcuos na produo de peras em Veneza. Comps cerca de 40 peras, das quais, muitas sobreviveram e so produzidas com sucesso em nossos dias. 3 O assunto j foi desenvolvido por diversos autores, como David e Ellen Rosand, entre muitos outros. 4 Na sua traduo da Eneida para o vernculo, Lodovico Dolce elogia Enas por abandonar Dido para salvaguardar suas virtudes cvicas, exaltando-lhe a nobre alma, que responde aos deveres de honra ao invs do prazer. 5 Cenas cmicas originrias da Commedia dellarte.
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Referncias bibliogrficas BUSENELLO, G.F.; CAVALLI, F. La Didone: dramma per musica. Veneza, 1641. Transcrio: Dario Zanotti. Libretto n. 43, Itlia,novembro de 2003. Disponvel em <http://www.librettidopera.it/zpdf/didone.pdf>. Acessado em: 25/07/2009. DOLCE, L. Dialogo di M. Lodovico Dolce, Della Institution delle donne secondo li ter stati che cadono nella vita humana. In Vinegia Appresso Gabriel Giolito de Ferarri, 1545 (microfilme Ref. CQ, Ant. C, M 28; Biblioteca degli Studi di Milano, Provenienza E. FABBRI, P. Il secolo cantante: per una historia del libretto dopera in Italia nel Seiscento. Roma: Bulzoni Editore, 2003. HELLER, W. Emblems of Eloquence: Opera and Womens voices in Seventeenth-Century Venice. Berkeley e Los Angeles: Califormia University Press, 2003. ROSAND, E. Opera in Seventeenth Century Venice: the creation of a genre. Berkeley: California University Press, 1991. SINGER, I. Erotic transformations in the legend of Dido and Aeneas. In MLN, Vol. 90, No. 6, Comparative literature: Translation: Theory and Practice, Baltimore, Dezembro, 1975. VIRGILIO. Eneida. Livro IV, 1-2. Traduo: Odorico Mendes. So Paulo: Ateli Editorial, 2005.
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A Msica na documentao das Associaes Religiosas de Desterro nos perodos colonial e imperial
Simone Gutjahr
UDESC simone_gut@yahoo.com.br
Resumo: Neste artigo so apresentadas informaes obtidas na documentao de trs associaes religiosas existentes em Desterro (atualmente Florianpolis), a partir das quais traado um panorama musical dessas instituies e apresentado um Te Deum que, at o momento, representa um exemplo da produo musical sacra desterrense da primeira metade do sc. XIX. Entremeando informaes recolhidas das fontes primrias (documentao das associaes e jornais de poca), mostrado o surgimento de outros ambientes que representaram novas possibilidades para a prtica musical e para os msicos, a partir da segunda metade do sc. XIX, embora as associaes religiosas tenham se mantido como um local para a sua realizao at o final do perodo imperial. Palavras-chave: histria da msica em Santa Catarina, msica nas associaes religiosas, msica no perodo colonial, msica no Imprio, pesquisa documental.
1. Introduo J no sc. XVIII na Vila de Nossa Senhora de Desterro h registros de msicos que atuavam em diferentes setores da sociedade, tanto no mbito profano quanto no sacro. Um dos espaos para esses msicos era proporcionado pelas irmandades e ordens terceiras nas quais era realizada uma srie de eventos relacionados ao calendrio religioso e outros comemorativos de cunho poltico e social. Os gastos com festividades e comemoraes, inclusive com o pagamento de msicos, eram descritos na documentao administrativa dessas instituies. Atualmente esta documentao constitui-se em uma relevante fonte de informaes para a pesquisa histrico-musicolgica por fornecer dados sobre a prtica musical nesses espaos desde as primeiras dcadas de sua fundao. Os dados recolhidos so quase que exclusivamente oriundos de fontes primrias. As associaes foram institudas na Ilha de Santa Catarina por meio dos imigrantes portugueses, algumas ainda no sc. XVIII, como a Venervel Ordem Terceira de So Francisco (1745), a Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito (1750) e a Irmandade do Senhor Jesus dos Passos (1765). Neste artigo so abordadas informaes sobre a prtica musical e msicos que atuaram nas trs associaes religiosas mencionadas que, alm de serem as mais antigas, so as poucas que ainda preservam em seus arquivos a documentao da poca.
2. Os msicos atuantes e a msica em associaes religiosas de Desterro As fontes documentais das associaes religiosas apontaram o nome de dezenove msicos que atuaram nesses espaos como mestres de capela, organistas ou regentes. Alguns deles tiveram atuao durante um perodo consecutivo em uma e at mesmo nas trs instituies como os msicos Joo Francisco de Souza Coutinho e Francisco de Paula Silveira. A partir do compromisso ou estatuto de associaes religiosas que a prtica musical estava prevista nesses espaos conforme pode ser conferido no artigo 49 (Do que se h de observar no dia da festa
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at publicar-se a Eleio), sesso 3, captulo 15 do Estatuto da Venervel Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia datado de 1780.
[...] ordenamos que neste dia por estar aplicada a sua festividade a cargo do Irm[o] Min[istro] como depois diremos, seno osente (sic) o que ao menos haja missa cantada e sermo, quando a sua generosidade no queira dispor a mais. Sendo tudo sem vanglria da ostentao de maior urbanidade seno somente para edificao do seu zelo e venerao [...] (VOTSF.EST,1780: f. 45, grifo meu)
Na documentao das associaes religiosas encontram-se referncias sobre a prtica musical em diversas ocasies: missas cantadas, festividades, procisses, cerimnias fnebres ou eventos semelhantes e atos administrativos. Em algumas destas situaes os compositores tinham a possibilidade de externar suas obras e se promoverem como artistas. O jornal O Cruzeiro do Sul relata a procisso do Senhor dos Passos do ano de 1859 onde o Hino Virgem Nossa Senhora das Dores de Joo Francisco de Souza Coutinho em parceria com Manoel Arajo Porto-Alegre, foi executado (14 de abr. 1859). Outras informaes da documentao fornecem subsdios para algumas interpretaes no que se refere a situaes, msicos e valores recebidos. Analisando a documentao foi possvel perceber uma variao dos valores mdios do sc. XVIII para o XIX que provavelmente acompanharam a economia do pas e conseqentemente da cidade. Independentemente da associao, percebeu-se que os valores pagos por cada uma delas medida que os anos passavam, eram mais elevados: algumas das associaes como a Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio, por exemplo, nem sempre disponibilizava de recursos financeiros para incluir as exigncias estabelecidas pelo compromisso e a prtica musical em suas festividades, conforme demonstra Raske (2009):
Permeadas de muito preparo, adornos, rituais e uma linda procisso ao santo de devoo, as festividades eram celebradas anualmente pelos irmos que realizavam ao menos uma missa resada quando seus cofres no permitiam toda a pompa sempre almejada. (RASKE, 2009: 7)
Segundo a autora a missa era celebrada por um padre contratado pela Irmandade, havendo na maioria das vezes um sermo aps o evangelho e, sempre que possvel, msica, contratada pela Mesa Diretora (2009: 68). A colocao da autora pode ser uma justificativa para as referncias acerca da prtica musical serem mencionadas menos freqentemente nos documentos da Irmandade do Rosrio se comparada com as demais. Ainda referindo-se a valores, em se tratando da origem dos msicos, alguns deles no eram desterrenses, como o caso de alemo Guilherme Hautz; contudo no parece que os valores pagos ao msico se diferenciassem dos demais, em mdia, em funo desse aspecto. 2.1 O sc. XVIII: os mestres de capela A documentao da Ordem Terceira menciona os msicos Jos de Almeida Moura, Jos Luiz do Livramento e Domingos Gomes da Silva que teriam atuado como mestres de capela nessa associao (VOTSF. R1., VOTSF.LRD2., f. 93v, 147v). Na Irmandade do Senhor Jesus dos Passos, a documentao faz referncias a mestres de capela, no mencionando nomes. Nesta associao a ltima referncia data de 1811 (ISJP.LRD1.,
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f. 124). Diferentemente das associaes citadas, na Irmandade do Rosrio no foram localizadas menes ao termo nos documentos consultados. A definio do termo mestre de capela na documentao das instituies religiosas de Desterro vaga. De acordo com as informaes sobre os msicos, verificou-se que os mestres de capela que atuaram nesses espaos no sc. XVIII e primeira dcada do sc. XIX tinham ligao com o meio militar, tendo sido remunerados pelo trabalho que prestavam s associaes. Muito provavelmente esta no era sua principal atividade e os msicos militares desempenhavam essa ocupao em suas horas vagas. Diante do frgil limite imposto pelas fontes at o momento no foram encontradas informaes mais detalhadas que forneam subsdios para conhecer mais especificamente as atividades realizadas pelos mestres de capela que atuaram nas associaes religiosas de Desterro. Referindo-se ao contexto sacro mineiro, carioca e paulista, Castagna (2003: 3) aponta que ordens terceiras e capelas das Irmandades na maioria dos casos contratavam msicos e cantores por perodos caractersticos estabelecendo dessa maneira a organizao musical nesses espaos. As fontes consultadas em associaes de Desterro no apontam se houve contrato entre estas e msicos por perodos mais longos. 2.2 A primeira metade do sc. XIX: o Te Deumde Coutinho Pouco se sabe sobre o repertrio e a produo musical desterrense na primeira metade do sc. XIX. A pea sacra que nos permite ter mais concretamente uma noo da produo musical do perodo, e a mais antiga encontrada at o momento, o Te Deum em Do Maior do compositor desterrense Joo Francisco de Souza Coutinho. Segundo Bluteau (1712-1728: 64), o Te Deum Laudamus podia ser empregado falando no Ofcio divino ou em alegres e festivas solenidades quando depois de felizes sucessos se canta o Cntico podendo ser, portanto, utilizado de forma cantada ou rezada. Relatos de jornais de Desterro mencionam a execuo de Te Deum em ocasies comemorativas e procisses, conforme mostram Holler e Vicenzi (2008: 6). A documentao das associaes religiosas aponta o emprego do Te Deum (rezado e cantado) normalmente em festividades homenageando seus oragos e em cerimnias administrativas. 2.2.1 Te Deum em Do Maior No acervo do Museu da Inconfidncia de Ouro Preto foi encontrado um Te Deum de autoria do compositor Joo Francisco de Souza Coutinho, com data no especificada. A obra foi escrita no sc. XIX e o manuscrito apresenta apenas a referncia de que teria sido reformado pelo autor em 19 de junho de 1861, na cidade de Desterro e copiada possivelmente no Rio de Janeiro por Francisco Flores, trinta anos depois (1891).
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Figura 1 Primeira pgina do Te Deum em Do Maior de Joo F. S. Coutinho, anterior a 1861 Fonte: Coleo Francisco Curt Lange, Acervo de Documentos Musicais de Ouro Preto
Este Te Deum dividido em 22 sees, para coro e solistas (sem contraltos) e conjunto instrumental. A composio apresenta uma combinao de instrumentos de corda de uma orquestra, instrumentos de sopro e percusso, sendo que estes dois ltimos grupos so caractersticos da instrumentao de bandas do sc. XIX (BINDER, 2006). Pela instrumentao e formao vocal utilizadas, alguns detalhes no usuais so curiosos como o uso do oficleide e a ausncia de contraltos. pertinente considerar que o compositor tenha escrito para essa formao instrumental porque eram os instrumentos que deveriam existir em Desterro. Provavelmente este Te Deum foi escrito para banda militar, visto que a presena deste tipo de formao durante esse perodo foi mais notrio do que as bandas civis que tambm existiram na cidade. Conforme aponta Pires (2008: 23) estas estiveram ativas em Desterro em maior evidncia a partir de 1870. De um amplo ponto de vista e em funo da poca em que foi composto poder-se-ia mencionar que a obra coincide aproximadamente, com o momento em que a atuao dos msicos e a prtica musical se ampliam a outros contextos mais evidentemente, expandindo do mbito sacro e atingindo ambientes profanos, fato revelado por meio de publicaes dos jornais.
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2.3 A segunda metade do sc. XIX O perodo foi representativo no que concerne prtica musical em Desterro. Com o desenvolvimento dos ambientes urbanos, a prtica musical ampliou-se para outros espaos. Essa expanso deveu-se s modificaes que houve na sociedade de Desterro, sobretudo no surgimento de uma elite econmica e, conseqentemente cultural. A atuao de alguns msicos notria em espaos como o das sociedades artsticas e por meio de aulas de msica e canto em colgios e a domiclio. O ensino formal de msica e instrumentos como o piano foi privilgio da classe social com maior poder aquisitivo, principalmente o aprendizado do piano, que, conforme mostram os autores Holler e Santolin (2009: 6) estava associado ao conjunto de requisitos que completava a educao da figura feminina da elite da poca. Os jornais publicavam recomendaes que as moas de boa famlia deveriam seguir: aprender a danar, tocar, e cantar estrangeira, em saber francs, [...] e em fazer bordados de l (CORREIO CATHARINENSE, 29 dez. 1852). O Teatro Santa Izabel, inaugurado no ltimo quartel do sc. XIX, tambm se constituiu como espao que propiciou a expanso das atividades musicais em Desterro. Freccia (2008: 32) assinala que o Teatro Santa Izabel representou um papel importante no fortalecimento das artes, de uma maneira geral, corroborando diretamente no gosto do pblico desterrense pelo teatro e pela msica. Se anteriormente as associaes religiosas constituram-se como ponto de encontro nos tempos do Brasil-Colnia e Brasil-Imprio, o Teatro Santa Izabel parece ter simbolizado, a partir de sua inaugurao, local de encontro, cultura e diverso representando um eficaz agente de civilizao. O surgimento de outros espaos, a priori, parece no ter afetado a prtica musical efetuada nas associaes religiosas que prosseguiu com suas festividades durante at pelo menos o final do Imprio.
3. Consideraes finais A documentao das associaes religiosas mostrou-se uma relevante fonte de informaes apontando referncias acerca da prtica musical e atuao de msicos nesses espaos durante os perodos colonial e imperial. O cruzamento das informaes obtidas com outras fontes primrias (jornais) nos permitiu verificar a expanso das atividades musicais e a atuao dos msicos para outros contextos, embora as associaes religiosas tenham continuado a representar uma possibilidade para a prtica musical e fonte de renda para os msicos. Parte dos resultados apresentados aqui referem-se ao trabalho que foi desenvolvido junto ao curso de mestrado do Programa de Ps-graduao da Universidade do Estado de Santa Catarina pela autora deste artigo.
Referncias bibliogrficas BINDER, Fernando. Bandas Militares no Brasil: difuso e organizao entre 1908-1889. Dissertao de Mestrado. So Paulo: UNESP, Instituto de Artes, 2006, 3v.
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BLUTEAU, Raphael. Dicionrio Vocabulario Portuguez & Latino. Coimbra: 1712-1728, 8 vol. CASTAGNA, Paulo. Prtica musical religiosa na Amrica Portuguesa. In: CASTAGNA, Paulo. Histria da Msica Brasileira. So Paulo: Instituto de Artes da UNESP, apostila do curso, 2003. Cap. 4. No publicado. FRECCIA, Gustavo. A Programao do Theatro Santa Izabel e o gosto musical em Desterro no final do Imprio. Trabalho de Concluso de Curso. Florianpolis: UDESC, CEART, 2008. HOLLER, Marcos; SANTOLIN, Roberta Faraco. O piano em Desterro no sc. XIX. Revista de Investigao em Artes DAPesquisa. Florianpolis, v. 3. Ago./2008 a jul./2009. HOLLER, Marcos; VICENZI, Anamaria Marques. A msica na imprensa em Desterro durante o Imprio. Revista de Investigao em Artes DAPesquisa. Florianpolis, v. 1. Ago./2007 a jul./2008. PIRES, Dbora. Atuao de Sociedades Musicais, Bandas Civis e Militares em Desterro durante o Imprio. Trabalho de Concluso de Curso. Florianpolis: UDESC, CEART, 2008. RASCKE, Karla. Resolveo a mesa que pelo menos houvesse huma missa Resada: festas, procisses e celebrao da morte na Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito dos Homens Pretos em Desterro/SC (1860 a 1890). Florianpolis: UDESC, FAED, 2009. Manuscritos ISJP.LRD1. Livro de registros de Receitas e Despesas (1802-1815) Arquivo de documentos da Irmandade Senhor Jesus dos Passos, Florianpolis. VOTSF.Est. Estatuto (1780) Arquivo de documentos da Venervel Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia, Florianpolis. VOTSF.LRD1. Livro de Receitas e Despesas (1745-1770) Arquivo de documentos da Venervel Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia, Florianpolis. VOTSF.LRD2. Livro de Receitas e Despesas (1771-1805). Arquivo de documentos da Venervel Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia, Florianpolis. VOTSF.R1. Recibo de pagamento (06 out.1765). Arquivo de documentos da Venervel Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia, Florianpolis. Jornais Correio Catharinense, 1852. O Cruzeiro do Sul, 1859. Partitura Manuscrita COUTINHO, Joo F. de Souza. Te Deum. Acervo de Documentos Musicais do Museu da Inconfidncia, Coleo Francisco Curt Lange. Ouro Preto: partitura manuscrita (copiada por Francisco Flores, 1891), 18?
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Desconstruindo e (re)construindo a nova tripartio: ampliando as dimenses analticas luz da nova musicologia
Thiago Cabral Carvalho
Instituto Federal do Rio Grande do Norte (IFRN) thiagocabral@ymail.com Resumo: Apresentamos uma alternativa metodolgica problemtica da anlise musical na atualidade, especialmente no tocante sua (persistente) restrio ao nvel neutro. Ao buscarmos um alinhamento do campo analtico s questes mltiplas (e relativas) da criao musical, sugerimos, nesta proposta, uma reflexo sistematizada aos estgios pr e ps-composicional. Baseando-nos na teortica semiologista de Nattiez/Molino (ou, especificamente, na reviso do imanente musical num panorama cientfico ps-estruturalista e/ou desconstrutivista), estabeleceremos, basilarmente, a fundamentao ideolgica do modelo denominado Perfil Composicional: instrumento cujo equilbrio entre tcnica e motivaes scio-contextuais constituem o suporte categorial identificao de um feitio musical unvoco, um peculiar modus faciendi, almejando, assim, uma investigao musicolgica luz de uma intencionalidade criativa do ato composicional. Palavras-chave: Anlise Musical, Semiologia da Msica, Nova Musicologia, Nattiez/Molino.
Introduo Frente s divergncias analtico-processuais dos mtodos estruturalistas, faz-se mister destacar um norte comum: o estudo taxonmico da obra musical com base na hierarquizao de nveis. Averiguando o propsito terico de diversos instrumentos concordantes ao estruturalismo, notamos, pois, a ausncia de uma sistemtica interacionista entre procedimentos tcnico-composicionais e scio-contextuais, guisa de uma intencionalidade criativa. Nesta perspectiva, apresentamos o modelo Perfil Composicional, que, em suma, constitui-se um recurso cujo princpio atm-se na constatao de um feitio musical peculiar. Na etapa final da investigao, obter-nos-emos mostras de como o compositor conduz seu pensamento artstico num conjunto de obras, extraindo, por conseguinte, a sua poisis (BRANCO, 2009). O alicerce deste modelo baseia-se na semiologia da msica, especialmente na tripartio proposta por Nattiez (1987, 2002, 2003) e Molino (1975) e foi aplicado inicialmente em quatro preldios para piano solo do compositor piauiense Luizo Paiva (1950)1.
1. A problemtica do modelo tripartite de Nattiez/Molino Pela primeira vez na histria da anlise, o modelo de Nattiez/Molino inicia uma preocupao em ampliar o nvel estrito das estruturas para chegar a descries dos processos de criao ( poitica) e de percepo (estsica). Transportando esta situao ao atual momento das cincias humanas, poderemos considerar esta taxonomia no satisfatria a uma abordagem que favorea uma apreciao dos mltiplos fatores que circundam a produo artstica. Destarte, detivemo-nos em (re)elaborar uma tripartio capaz de compreender processualmente o ato composicional nos seguintes estgios: imaterial (fatores ontolgicos), material (imanente) e crtico-reflexivo (scio-contextual). Outras pesquisas musicolgicas tambm se utilizam da semiologia da msica como fundamentao terica para metodologias de analise. Citamos Meyer, 1956; Cook, 2001 e Oliveira e Manzolli, 2007,
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exemplificando, neste ltimo, uma pesquisa nacional. Todos conservam uma perspectiva lingustica, reatando, direta ou indiretamente, o modelo de Nattiez/Molino. Evidentemente, adaptaes foram realizadas; no caso de Oliveira e Manzolli, acrescentam-se os trs postulados de C. S. Peirce como substituinte anlise de nvel estsico, a saber: raciocnio abdutivo, indutivo e dedutivo. Para os autores a significao musical no determinada exclusivamente nem pela obra, nem pelo ouvinte, nem pelos fatores sociais, mas pela coexistncia destes num processo dinmico (OLIVEIRA e MANZOLLI, 2007). Em nossa realidade, preocupamo-nos em rever principalmente as potencialidades analticas do nvel neutro (imanente). Nesta, reafirmamos que a investigao do suporte material no caso, a partitura continuar, na prtica, como um repositrio principal. Mas, se considerarmos as relaes dicotmicas entre compositor/obra, obra/contexto e compositor/contexto, ativaremos o princpio da mutabilidade s decises compositivas, reflexivas, ambas, em senso pr ou ps-composicional. A mutabilidade na anlise da obra de arte foi levada em considerao inclusive por Nietzsche ao revisar o platonismo a partir do conceito ontolgico de aparncia.
Segundo Heidegger, a liberao de um pensamento alcanada atravs de um confronto. Por liberar um pensamento entenda-se: faz-lo ir alm dos princpios pelos quais ele se articula. Por confrontar um pensamento entenda-se: pens-lo no momento imediatamente anterior aquele em que este determinou-se a si mesmo como um modo de determinao do ser, qual seja, o instante de sua de-ciso. Tendo em vista esses conceitos, Heidegger v na filosofia de Nietzsche um marco na histria do pensamento ocidental, que assinala o limite do desenvolvimento da Metafsica. Heidegger argumenta que o projeto filosfico de Nietzsche visa reverter o platonismo. Primeiro, porque Nietzsche desenvolve o conceito ontolgico de aparncia: o ser o que se instaura na estatura do aparente; isto , o ser o vir-a-ser, ou em termos nietzschianos, o ser vontade de poder. Assim, fica revogada a tradicional ciso entre real e intelecto. Segundo, porque Nietzsche reduz a verdade a um mero artifcio judicativo da razo humana; o homem tem vontade de verdade porque necessita sentir-se seguro diante da mobilidade do mundo aparente. Para Nietzsche a verdade, concebida como um esquema artificial, inferior arte, entendendo esta como um princpio da vida humana, atravs do qual o homem joga-se no aberto de todas as possibilidades do pensamento (COSTA SILVA, 2008, grifos do autor).
A sistemtica adotada visa obter informaes significativas sobre o repertrio analisado, direcionando-nos sempre para alm de uma verdade analtica. Enfatizamos que as informaes obtidas pela aplicao do mtodo distanciam-se de definies rigorosas ou ortodoxas, sobretudo por no fornecerem verdades absolutas ou validaes irrevogveis. Consideramos estes dados como indcios, passveis de desdobramentos nas diversas etapas da investigao.
2. O estruturalismo e a nova musicologia Transcender a artificialidade da anlise um desafio, principalmente porque esta no pretende ser msica, portanto, uma ao neutra, desvinculada, impreterivelmente, condio ontolgica de aparncia. A capacidade de decompor a arte para fins investigativos em sua imanncia restrita oferta-nos a impresso da verdade, que, historicamente, ganha fortalecimento sobretudo na emergncia do gerativismo chomskyano:
Embora a expresso anlise musical signifique hoje, com mais frequncia, anlise das estruturas e construo de um modelo que descreva a organizao e o funcionamento de uma pea How does [a musical work] work?(BENT, 1980, p. 342) , preciso admitir que esta uma situao
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relativamente recente. At por volta de 1960, domina um tipo de discurso exegtico, anlogo explicao de textos literrios e que se pode legitimamente qualificar de hermenutico, na medida em que ele tenta religar a obra vivncia do compositor ou dos ouvintes, ou aprofundar as significaes em funo do contexto histrico, social, cultural, filosfico etc. [...] Embora eu situe, por volta de 1960, a apario progressiva de modelos. analticos, poder-se-ia objetar-me que a obra de Schenker anterior a 1935. De fato, significativo que a abordagem schenkeriana que se pode considerar, ao mesmo tempo, estrutural e hierrquica no tenha comeado a se propagar na musicologia seno nos anos sessenta, no momento em que, precisamente, a ideia de modelo penetra as cincias humanas, e especialmente, a lingustica, com o modelo gerativo de Chomsky, ao qual sua teoria foi, com frequncia, comparada (NATTIEZ, 2003, p. 09).
Mas, o novo percurso musicolgico, impulsionado pelas reas afins, dar-se- num momento de transio paradigmtica vivenciada pela cincia ps-moderna (SANTOS, 2003), no qual, a relativizao, at mesmo dos processos investigativos das cincias exatas, nos traz um panorama do atual momento:
De maior consequncia para as mudanas paradigmticas da musicologia a desconstruo de oposies, como o musical e o extramusical, msica e contexto, msica e linguagem, o hermenutico e o historiogrfico, fato e valor, intrnseco e extrnseco. [...] Autores engajados com a nova musicologia afirmam que os pensamentos ps-estruturalista e ps-moderno podem transformar a musicologia num estudo contestador, numa teoria e prtica de subjetividades musicais, no qual o trabalho positivista ou analtico adquire sentido somente se relacionado a um tipo de ao humana historicamente situada (VOLPE, 2007, p. 112-113).
3. Princpios norteadores da nova tripartio Atentando-nos aos recentes posicionamentos musicolgicos, conduziremos um processo crtico-reflexivo partindo da averiguao das tcnicas e materiais utilizados e do confronto entre as peas. Na sequncia, demarcaremos as reiteraes dos processos que, em larga escala, possam ser visualizados integralmente quanto inteno em todas as obras. Importante frisar que a imaterialidade (estgio prcomposicional) e a materialidade (fase ps-composicional) agregam peso equilibrado aos Componentes Tcnicos de Particularidade Discursiva (CTPD): uma criteriosa reduo analtica dos procedimentos tcnicos recorrentes no conjunto de peas, cujo resultado desta investigao partir do individual (um CTPD para cada composio) para o coletivo (CTPD global), permitindo-nos formalizar, ao final, parte das concluses do nvel poitico. Este princpio no consta nos escritos de Nattiez/Molino, e justamente esta preocupao no controle das informaes extradas do nvel neutro (ou imanente) que torna esta proposta indita e de aplicao tambm passvel a outros compositores e obras. As relaes do compositor com as tradies do passado e das tendncias mais recentes na sua prtica composicional sero confirmadas na Anlise do Feitio Composicional (AFC): um parecer tcnico sobre o conjunto de peas, estabelecendo um dilogo entre o feitio individual (ou seja, maneira do compositor) a um fazer historicamente contextualizado, reportando, quando possvel, a exemplares processuais encontrados noutros compositores daquele contexto, complementando, assim, a arguio tcnica dos CTPD2. Por fim, entendemos que o nvel estsico de Nattiez/Molino direciona-se ao campo de estudos da psicoacstica e da psicologia experimental, sendo um estudo da experincia da escuta com um determinado nmero de ouvintes, objetivando comparar os resultados da anlise realizada outrora, na fase neutra. Nesta
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proposta, no objetivamos adentrar neste aspecto. Outrossim, substitumos a preocupao estsica pela sciocontextual, o qual, a orientao investigativa desta etapa critico-reflexiva provm, metodologicamente, do campo das cincias sociais. com base nestes princpios que discriminamos, esquematicamente, nosso modelo de anlise:
Diag. 1: O modelo tripartite do Perfil Composicional
Elaboramos esta opo metodolgica no intuito de potencializar o instrumento analtico. Devemos atentar criticamente para este fato, pois, trata-se de uma situao propcia para escapar s anlises que tendem a fechar os fenmenos musicais na pureza formal (COLI, 2003, p. 10). Imbudos desta preocupao, acreditamos que o potencial da anlise formidvel, desde que se possa retir-la da estufa da teoria e lev-la ao mundo real (KERMAN, 1987, p. 11).
4. Consideraes Finais O modelo proposto contempla sugestes investigativas e de resoluo s limitaes encontradas nas anlises restritas ao nvel imanente. Ampliamos o estudo s particularidades estticas e estilsticas do repertrio analisado, sem esquecermo-nos de confrontar os dados com as informaes oriundas das experincias scio-contextuais vivenciadas pelo compositor. justamente este parmetro que nos permite discernir o feitio de um compositor para outro, independente de gnero, perodo histrico ou localizao geogrfica. Mesmo em fase experimental, o modelo aplicado demonstra-se vivel como meio de imbricamento tcnico e scio-contextual orientado pelo vis transdisciplinar da nova musicologia. Esta ampliao das dimenses analticas privilegia, conscientemente, o estudo contemplativo pr e ps-composicional passvel a uma adaptao e/ou extenso metodolgica a outros objetos de estudo, alm de um alinhamento s recentes questes cientficas encampadas pelas humanidades.
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Notas
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Pra maiores detalhes cf. na integra (CABRAL, 2010). Os CTPD e a AFC configuram, portanto, o estgio conclusivo da fase material.
Referncias bibliogrficas BRANCO, P. C. Martin Heidegger: A tcnica como possibilidade de Poisis. A parte Rei: Revista de Filosofia. vol. 63, Madrid, Maio, 2009. Disponvel em: <http://serbal.pntic.mec.es/AParteRei>. Acesso em: 27 fev. 2010. CABRAL, T. Quatro preldios para piano de Luizo Paiva: cruzamentos entre anlise e contexto luz de um Perfil Composicional. 2010 (Dissertao de Mestrado). Joo Pessoa, PB. Universidade Federal da Paraba, Programa de Ps-Graduao em Msica, 2010. COLI, J. A paixo segundo a pera. So Paulo: Perspectiva, 2003. COOK, N. Theorizing musical meaning. Music Theory Spectrum, vol. 23, no. 2, p. 170-195, 2001. COSTA SILVA, J. E. A sntese entre ser e vir-a-ser, segundo o pensamento de Martin Heidegger: uma perspectiva de interpretao do imanente musical. In: Cadernos do Colquio, 2008, Rio de Janeiro. Anais eletrnicos... Rio de Janeiro: UNIRIO, 2008. Disponvel em: <http://seer.unirio.br/index.php/coloquio/ article/view/228/207>. Acesso em: 14 jan. 2009. KERMAN, J. Musicologia. So Paulo: Martins Fontes, 1987. MEYER, L. Emotion and meaning in music. Chicago: University of Chicago Press, 1956. MOLINO, J. Fait musical et smiologue de la musique. Musique en Jeu, n. 17, p. 37-62, 1975. NATTIEZ, J. J. Musicologie Gnrale et Smiologie. [S.l.]: Christian Bourgois, 1987. ____. O modelo tripartite de semiologia musical: o exemplo de La Cathdrale Engloutie, de Debussy. Debates, Rio de Janeiro, v. 6, n. 1, p. 07-39, 2002. ____. A comparao das anlises sob o ponto de vista semiolgico (a propsito do tema da Sinfonia em Sol menor, K. 550, de Mozart). Trad. de Sandra Loureiro de Freitas Reis. Per Musi. Belo Horizonte, vol. 8, p. 0540, 2003. OLIVEIRA, L. F.; MANZOLLI, J. Uma viso paradigmtica da Histria do Significado Musical e seus recentes desdobramentos. In: XVII Congresso Nacional da ANPPOM, 2007, So Paulo. Anais eletrnicos... Disponvel em: <http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2007/index.html>. Acesso em: 15 jun. 2008. SANTOS, Boaventura de Sousa. Introduo a uma cincia ps-moderna. 4. ed. Rio de Janeiro: Graal, 2003. VOLPE, M. A. Por uma nova musicologia. Msica em Contexto (Revista do PPG-MUS/Universidade de Braslia), vol. 1, p. 107-122, 2007.
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Msica e significados sociais em cena refletindo sobre a figura do Diabo nas mgicas
Vanda Bellard Freire
Universidade Federal do Rio de Janeiro vandafreire@yahoo.com.br Universidade Federal do Rio de Janeiro reconstantino@ig.com.br Universidade Federal do Rio de Janeiro aldapaz@hotmail.com
Renata Constantino Conceio Aline Santos da Paz
Resumo: Esta comunicao traz resultados parciais de recorte de pesquisa cujo objetivo principal interpretar significados sociais subjacentes a cenas de mgicas, com nfase no personagem do Diabo. Os procedimentos metodolgicos envolvem anlise integrada de diferentes textos (msica, texto literrio e encenao), a partir de informaes de partituras, libretos e peridicos, com base no olhar da fenomenologia e da histria da cultura (Burke, 2006). As concluses revelam a construo de imagens dialticas em torno de uma figura predominantemente popular do Diabo (Delumeau, 2009). Palavras-chave: teatro musical, mgicas, significados sociais, Diabo.
1. Introduo A presente comunicao relata resultados parciais de recorte de projeto de pesquisa que se debrua sobre gneros dramtico-musicais, no Rio de Janeiro e em Lisboa, com especial ateno s mgicas. O objetivo principal deste recorte interpretar significados sociais subjacentes a cenas de mgicas, com foco privilegiado em aspectos lricos e fantsticos, este ltimo centrado, no momento, no personagem do Diabo. Mgicas so espetculos dramtico-musicais que obtiveram grande sucesso no Rio de Janeiro e em Lisboa (sculo XIX e primeiras dcadas do sculo XX). Entre suas principais caractersticas, podemos citar a nfase em aspectos grandiosos e fantsticos, sustentados em cena por forte maquinismo, o enredo no linear, a presena da msica como importante elemento da construo dramtica, a sntese de caractersticas musicais de peras, operetas, revistas e do repertrio musical urbano. As mgicas tiveram suas msicas elogiadas pela crtica e foram freqentadas por pblico oriundo das camadas mais aquinhoadas. Constituram espao importante de circulao de gneros musicais e de significados sociais diversos, contribuindo para o processo de construo da sociedade da poca e de sua msica. A literatura especializada de Msica e Teatro raramente menciona as mgicas, e quando o faz geralmente reproduz informaes no derivadas de fontes primrias. sobre alguns aspectos dessa temtica pouco estudada que este trabalho se debrua.
2. Referenciais tericos e metodologia Um dos procedimentos metodolgicos adotados a anlise dos diferentes textos (musical, literrio, cnico) que integram as cenas selecionadas. As principais fontes de informao so partituras, libretos e peridicos da poca, permitindo aproximao da pesquisa com a sociedade da poca. O foco metodolgico 1075
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o do olhar subjetivo da fenomenologia, convergente com a concepo de histria da cultura adotada, a partir da qual as informaes so interpretadas (BURKE, 2005). Destacamos alguns conceitos importantes: - Conceitos de imagem dialtica (BENJAMIN, 1983, apud CARVALHO, 1999), ironia, iluso e distanciamento irnico (CARVALHO, 1999), aplicveis interpretao de significados sociais relacionados ao Diabo, na interao intertextual. - Concepes antagnicas do Diabo, presentes na tradio ocidental, o Diabo popular e o Diabo elitista (DELUMEAU, 2009), tambm aplicveis interpretao do personagem do Diabo, abrangendo significados subjacentes. - Conceito de pontos de escuta (ULHA e OCHA, 2005); aplicado s crticas de peridicos, libretos, gravaes fonogrficas (ainda em fase de busca), partituras e suas redues, compreendendo-se a sociedade e a cultura como tecido diversificado, em que interagem diferentes ideologias e pontos de escuta. - Conceito de circularidade cultural (BAHKTIN, apud FREIRE, 2008), aplicvel visualizao da circulao das mgicas na sociedade da poca e das modificaes semnticas decorrentes, conforme o espao e conforme a verso em que eram apresentadas. - Concepo de Fenomenologia aplicada msica e anlise musical (CLIFTON, 1983; BERGER, 1999; DANIELSEN, 2006; FREIRE e CAVAZOTTI, 2007); utilizada na anlise das cenas selecionadas, valorizando a msica como elemento constitutivo da construo de significados, no podendo ser interpretada isoladamente. No momento, a pesquisa centra seu foco em significados relativos a situaes fantsticas e lricas, privilegiando a figura do Diabo, personagem recorrente a partir da segunda metade do sculo XIX. Neste recorte, esto sendo interpretadas duas cenas, como estudos de caso: o Dueto de Diabo e Luminrias, da mgica A Bota do Diabo, de Chiquinha Gonzaga e o Romance de Sataniza, de A Rainha da Noite, de Barrozo Neto. As duas cenas conjugam a figura do Diabo (personagem fantstico), com aspectos lricos, j que o dueto um dilogo de amor (entre o Diabo e Luminrias) e o romance uma reflexo amorosa da personagem Sataniza (irm do Diabo). As observaes decorrentes das anlises so complementadas por informaes obtidas na imprensa da poca, expandindo os limites do olhar da pesquisa para alm dos palcos e teatros. A abordagem de anlise adotada no busca enquadrar as obras em modelos formais pr-existentes. Parte da experincia do sujeito atual, da escuta e da performance, interligando o entendimento atual com concepes da poca e buscando compreender significados sociais subjacentes. Os significados sociais interpretados a partir das articulaes destes textos referem-se a valores e ideologias da poca. Significado, na pesquisa, entendido como feixe indefinido de remisses interminveis a outra coisa que (CASTORIADIS, 1991, apud FREIRE, 1994), que so regidas pelo imaginrio central da sociedade e no podem ser pensadas independentemente de todo suporte material [...] no fazer-dizer-representar da sociedade que a msica uma das instncias operativas. (FREIRE, 1994) Depreende-se da reviso de literatura que diferentes representaes e significados foram dados ao Diabo, ao longo da histria por diferentes culturas. Hinnells (1984) descreve o Demnio, em sua acepo antiga, como um esprito, abaixo da condio dos deuses e sujeito a eles, s vezes atuando como guarda de um indivduo humano. Segundo o autor, o conceito primitivo foi modificado com a distino entre bons Demnios (anjos) e maus Demnios (Diabos), no tendo a noo de demonaco conexo necessria com a malevolncia
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nem com aspectos negativos. Delumeau (2009) observa que Sat pouco aparecia na arte crist primitiva e que, nos sculos XI e XII, produziu-se no ocidente a primeira grande exploso diablica, elaborando uma figura de cabelos e olhos vermelhos, asas de fogo, associada ao pecado e ao apocalipse. Essa imagem foi ampliada nos sculos seguintes, gerando inacreditvel medo do Diabo, divulgado na Renascena por volumosas publicaes. Coexistiram poca, segundo o autor, duas representaes de Sat: uma popular e outra elitista, esta mais trgica e ameaadora. Essas observaes subsidiaram a pesquisa.
3. Resultados parciais Levantamentos em arquivos do Rio de Janeiro e de Lisboa permitiram a catalogao de mais de duzentas mgicas, muitas com referncia a Satans no ttulo. Mesmo quando a referncia no consta do ttulo, Satans personagem recorrente, pelo menos a partir de meados do sculo XIX. Podemos exemplificar com alguns ttulos: Frei Satans (Costa Junior); Loteria do Diabo (Casimiro Jnior, em Lisboa, Henrique Alves de Mesquita, no Brasil); A Bota do Diabo (Francisca Gonzaga); A Chave do Inferno (Abdon Milanez).
As informaes so colhidas de peridicos do Rio de Janeiro e de Lisboa, atravs dos anncios e comentrios crticos. O Jornal do Brasil, por exemplo, em 27/1/1895, refere-se ao papel de Satans e ao ator que o interpretou, bem como menciona, entre as msicas que mais agradaram, o Tango do Diabo Eltrico, em O Cavaleiro da Rocha Vermelha, fazendo referncia qualidade da msica e da performance e destacando o sucesso da mgica. Na literatura sobre Teatro, embora no tenhamos encontrado estudos especficos sobre as mgicas, tambm aparecem menes aos espetculos, como Pra de Satans (reapresentada em 1892), cuja restaurao se realizou com grande fausto, com o maior deslumbramento, tendo Brando, artista consagrado, no papel de Satans (SILVA, 1938).
Observamos, atravs da anlise de cenas, que predomina a figura do Demnio na representao popular, resultando da interao entre encenao, texto e msica. Contrape-se tradio da Igreja (representao elitista), embora consideremos que, dado o forte papel da Igreja Catlica na sociedade da poca, certamente a verso elitista esteve subjacente imagem popular. Um exemplo dessa imagem popular do Diabo est no libreto de A Bota do Diabo, em que ele descrito como moo e elegante, verso nada ameaadora (seu comportamento e carter tambm no se relacionam nesta mgica verso elitista). Observamos, nas cenas analisadas, a presena de gneros musicais associados a Satans: Marcha, Romance, Lundu, Galope, Maxixe, Barcarola, Tango etc. Nas mgicas brasileiras aparecem com freqncia sncopes em msicas de cenas relacionadas ao Diabo, no se podendo generalizar esta correspondncia. A msica contribui para expressar diferentes caractersticas associadas ao Diabo, conforme necessidade do enredo (bondade, lirismo, stira, progressismo, ironia, irreverncia, esperteza, etc), associadas a alguns gneros musicais, tais como: 1) Amor (Romance); 2) Ao (Barcarola); 3) Solenidade irnica (Marcha); 4) Alegria e irreverncia, amor e sensualidade (Maxixe). Os diferentes textos articulam imagens contraditrias, contribuindo para a construo de significados e valores. O Diabo, em uma das cenas analisadas, canta um dueto amoroso com a personagem Luminrias, figura proeminente no reino imaginrio em que se passa a ao (Dueto do Diabo e Luminrias, de A Bota do Diabo). No temos elementos para analisar, no momento, possveis significados do romance entre um elevado membro do governo e o Diabo, mas possvel supor que haja aluses significativas na poca. O dueto construdo sobre um alegre maxixe e suas sncopes, dana sensual, oriunda das camadas menos favorecidas O maxixe utilizado por Chiquinha Gonzaga para o dueto sublinha a letra, que expressa um amor
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sensual e malicioso. Paralelamente, h elementos do amor romntico (idealizao, tormento, etc). A msica e a encenao (o Diabo moo e elegante) interagem com a letra, construindo significados sobrepostos. A figura do Diabo afirmada, ao longo dessa mgica, no como representativa do mal e contraposta ao falso moralismo da poca, implicitamente criticado. No Romance de Sataniza, de A Rainha da Noite, outra cena analisada, Barrozo Neto lana mo de uma Romana para que Sataniza (irm de Sat) expresse seus sentimentos lricos. Utilizando um gnero musical (o romance) caro ao Romantismo, mais uma vez a figura de Sat (ou da irm dele) parece corresponder representao popular do Diabo, no estigmatizada como encarnao do mal. Afinal, uma Sataniza apaixonada, que canta um romance melodioso e expressivo, no parece representar uma verso maligna ou ameaadora. Os recursos meldicos do Romance de Sataniza, tal como nas modinhas e lundus, complementam ou acentuam o teor do texto, ressaltando os tormentos do amor com elevaes de tessitura do desenho meldico ou com nuances harmnicas expressivas. O Diabo, em ambos os casos, porta ambigidades e contradies necessrias s mgicas na construo de crticas e aluses, envolvendo significados sociais.
4. Concluses parciais O levantamento de dados e sua anlise, embora caream de aprofundamento, permitem concluses preliminares. Um dos aspectos recorrentes observados a conciliao de aspectos contraditrios, gerando imagens dialticas, como se pode observar na conjugao de elementos da imagem popular do Diabo com elementos, mesmo sutis, da imagem elitista (o Diabo com chifres ou roupa vermelha, por exemplo). Sncopes aparecem em cenas de mgicas brasileiras em que atua o Diabo, como no Dueto analisado, mas no se pode afirmar que essa relao seja permanente nas mgicas a partir do final do sculo XIX, poca em que o Diabo freqente. Recursos expressivos comuns s peras romnticas, como melodismo importante, efeitos orquestrais e nuances harmnicas, sublinhando o carter do texto e da encenao, bem como expanso do espao musical nos momentos de clmax aparecem tambm nas mgicas e esto presentes nas cenas analisadas. Nas duas cenas destacadas nesta comunicao, os aspectos lricos expressam de alguma forma o ideal de amor romntico, enfatizado pela sociedade da poca. Esse amor romntico, contudo, se sobrepe ou sobreposto pela verso irreverente que aparece, por exemplo, na letra ou no gnero musical utilizado, que podem negar, na mesma cena, os valores do romantismo e da Igreja. A sobreposio desses significados contraditrios gera imagens dialticas, representativas de ideologias vigentes. Foi cedido coordenadora da pesquisa, pelo Instituto Moreira Salles, extenso material da mgica A Bota do Diabo, que est em processo de anlise. Assim, as concluses podem ser ampliadas, sobretudo a partir da anlise das duas verses do libreto (em portugus e em italiano). O libreto em italiano merecer ateno especial, pois at o momento no se tm informaes primrias sobre gneros fantsticos, como a mgica, na Itlia, embora no seja improvvel sua ocorrncia. Este e outros aspectos sero aprofundados nas prximas fases da pesquisa para melhor entendimento sobre a insero das mgicas na sociedade.
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Referncias bibliogrficas BERGER, Harris M. Metal, Rock and Jazz: perception and phenomenology of musical experience. Hanover: University Press of New England, 1999. BURKE, Peter (org.). O que Histria Cultural. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. CARVALHO, M. V. de. Ea de Queiroz e Offenbach: a cida gargalhada de Mefistfeles. Lisboa: Edies Colibri, 1999. CLIFTON, Thomas. Music as Heard: a study in applied phenomenology. New Haven: Yale University Press, 1983. DANIELSEN, Anne. Presence and Pleasure: the funk grooves of James Brown and parliament. EUA: Wesleyan University Press, Middletown, 2006. DELUMEAU, Jean. Histria do Medo no Ocidente. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. FREIRE, Vanda Bellard. A histria da msica em questo: uma reflexo metodolgica. In: Fundamentos da Educao Musical. Porto Alegre, vol. 2, p. 113-135, jun.1994. FREIRE, Vanda Bellard e CAVAZOTTI, Andr. Msica e Pesquisa: novas abordagens. Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 2007. FREIRE, Vanda L. B., CONCEIO, Renata C., PAULA, Fbio P. de e SILVA JNIOR, Nilton S. da. A Produo de Mgicas de Chiquinha Gonzaga: Rio de Janeiro e Lisboa. Anais do XIX Encontro Anual da ANPPOM. Curitiba: ANPPOM, 2009. HINNELLS, John R. Dicionrio das Religies. So Paulo: Crculo do Livro, 1984. SILVA, Lafayette. Histria do Teatro Brasileiro. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Sade, 1938. ULHA, Martha e OCHA, Ana Maria (org.). Msica Popular na Amrica Latina: pontos de escuta. Porto Alegre: UFRGS, 2005.
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O processo de edio crtica na sute Brasiliana de Camargo Guarnieri

Vismar Ravagnani
ECA-USP vismarravagnani@uol.com.br
Resumo: O processo de edio musical muitas vezes tem sido confundido com a mera cpia de algum manuscrito qualquer, o que faz com que erros sejam perpetuados em performances. O presente artigo descreve o processo utilizado e os problemas encontrados na edio crtica da sute orquestral Brasiliana, de Camargo Guarnieri. So apresentadas e comentadas as divergncias em relao ao andamento do primeiro movimento e situaes em que coube ao editor escolher entre possibilidades que se mostram igualmente plausveis. Palavras-chave: msica, edio crtica, Guarnieri, Brasiliana.
1. Introduo O ano de 1950 ficou marcado na msica brasileira do sculo XX por testemunhar a publicao de um documento que sintetiza a grande rivalidade esttica existente na poca: a Carta Aberta aos Msicos e Crticos do Brasil, escrita pelo paulista Camargo Guarnieri1. Defensor da chamada msica nacionalista e opositor ferrenho do dodecafonismo, representado no Brasil pelo alemo Koellreutter e seus seguidores, Guarnieri escreve a Carta em novembro de 1950, defendendo o estudo, divulgao e aproveitamento do folclore brasileiro, expresso viva do nosso carter nacional, e condenando a arte degenerada e decadente do dodecafonismo. Com a grande repercusso que teve entre os compositores brasileiros, aquela carta est o mais longe possvel de ser apenas um documento avulso que expressa a opinio isolada de um compositor. Ao contrrio, ali est representado e registrado o debate pblico que j ocorria em ambientes musicais antes de sua publicao e que continuou por vrios anos. Exemplificar com msica a militncia nacionalista de Camargo Guarnieri no trabalho difcil. Suas obras so marcadas pela influncia de melodias e ritmos brasileiros. Entretanto, a sute orquestral Brasiliana ocupa uma posio privilegiada quando a inteno exemplificar a Carta Aberta, no somente pelo nome indicando que a obra uma homenagem ao nosso pas como tambm por ter sido composta naquele ano emblemtico de 1950. Assim como outras obras de Guarnieri e da maioria dos compositores brasileiros, a Brasiliana sofre com a falta de boas edies, contando apenas com manuscritos muitas vezes cheios de erros que circulam pelas orquestras como nica opo para a performance da obra. As edies crticas, como aquela sugerida pelo presente artigo, tm a misso de preencher essa lacuna, oferecendo um texto que no seja mera cpia de algum manuscrito qualquer, e sim resultado de confrontaes entre vrias fontes confiveis, filtradas por uma reviso cuidadosa do editor com intuito de esclarecer divergncias e eventualmente encontrar erros comuns a todas as fontes consultadas.
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2. Fontes Sendo o texto musical a preocupao mais importante de uma edio crtica, o primeiro passo fazer um levantamento dos materiais que podem, em princpio, prover esse texto musical: as fontes. E quando se trata de obras do sculo XX, o termo fonte pode abranger tambm gravaes, quando estas foram feitas pelo prprio compositor ou com acompanhamento dele. o caso da Brasiliana, obra gravada pelo menos duas vezes sob a regncia do autor. Localizadas as fontes, chegou-se a um pequeno inventrio, especificando cada uma com uma letra, para referncia neste artigo e no texto introdutrio da edio: A partitura, fotocpia do manuscrito autgrafo. Trata-se de material da antiga editora Ricordi, hoje no CDM-OSESP2. O original foi dado como presente Koussevitsky Music Foundation, que encomendou a obra, e hoje se encontra na Biblioteca do Congresso (EUA) juntamente com uma cpia heliogrfica. H partitura, cpia heliogrfica feita a partir de V (veja abaixo). Por se tratar de antigo material de emprstimo usado pela editora Ricordi, pelo menos a maioria das anotaes ali presentes foram feitas por terceiros, motivo pelo qual esta fonte no foi usada como determinante para o estabelecimento de um texto musical na presente edio. Fundo Camargo Guarnieri, IEB-USP3. P partes de orquestra. Trata-se de material da antiga editora Ricordi, proveniente da Orquestra Sinfnica da Universidade de So Paulo (OSUSP) e hoje no CDM-OSESP. Estas partes foram usadas em concertos sob a regncia do autor, e por esta razo algumas correes presentes ali, corroboradas por outra(s) fonte(s) ou por razes musicais, foram incorporadas edio. V partitura; manuscrito de terceiro em papel vegetal, do qual foi feita a cpia heliogrfica H. Esta partitura no possui anotaes de intrpretes e, assim como H, no difere substancialmente de A. No entanto, encontramos aqui uma informao divergente sobre o andamento da Entrada e uma rasura na terceira trompa nos compassos 18 e 20 (veja abaixo o comentrio especfico sobre o trecho). Fundo Camargo Guarnieri, IEB-USP. Registros sonoros G1 gravao ao vivo (no comercial) com a Orquestra Sinfnica do Teatro Municipal (So Paulo) sob a regncia do autor. Sem data. A afinao est ligeiramente acima de 440Hz: no primeiro movimento, entre 10 e 20 cents; no segundo e terceiro, entre 20 e 30 cents (provavelmente devido ao aquecimento do ar durante o concerto). Ainda que atribuda a uma distoro da gravao, essa diferena teria sido responsvel por uma acelerao muito pequena nos andamentos. No segundo e terceiro movimentos, eles se mantm em torno do que foi especificado em A. G2 gravao (LP) com a Orquestra Sinfnica Brasileira sob a regncia do autor. Sinter SLP-10, 1956.
3. Edio Aps o levantamento das fontes, deve-se proceder edio. Entretanto, para que este trabalho se torne mais organizado, recomenda-se escolher, antes de tudo, uma das fontes aquela que nossa anlise aponta como a menos problemtica no que diz respeito a rasuras e marcas posteriores e copi-la (podendo
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ser utilizado software musical, por exemplo). Assim temos um texto inicial a partir do qual trabalhar. No caso em questo a escolha recai sobre o material A. As etapas seguintes sero dedicadas a procurar possveis erros ou esquecimentos por parte do compositor, apoiando-se na comparao com outras fontes e no estudo e anlise da obra imprescindveis para uma edio: 1 etapa confrontar o trabalho do copista com A, corrigindo os erros de cpia. 2 etapa anotadar supostos erros em A e confront-los com outras fontes; em casos de erros mais claros, corrigi-los. A fonte A deve ser confrontada nota a nota com outras fontes (V e P), verificando ocorrncia de divergncias. Pode-se utilizar G1 e G2 para questes de andamento e em caso de dvidas. 3 etapa deciso sobre os erros que foram anotados e ainda no corrigidos e reviso final, confrontando o texto editado com A, agora no com o objetivo de igualar um ao outro, e sim procurando erros que tenham passado despercebidos e repensando algo que tenha gerado dvidas. Elaborao de um comentrio crtico e um texto introdutrio da edio, explicando os casos controversos e justificando as decises editoriais.
4. Estabelecimento de um texto Ao contrrio de obras mais antigas como a Abertura Concertante (1942) e a Sinfonia n. 2 (1945), a sute Brasiliana no passou por processos de reviso radicais por parte de Camargo Guarnieri, como cortes ou mudanas significativas de orquestrao. E o fato de no haver outro texto que possa ser considerado uma segunda verso facilita muito o trabalho do editor, possibilitando que o trabalho de edio se concentre em um documento o manuscrito autgrafo do compositor como fonte confivel para o estabelecimento de um primeiro texto, sendo necessrio considerar outros documentos somente em casos especficos. Assim, quando h divergncias a serem resolvidas, elas consistem no em conflitos de verses, e sim de lies. Enquanto aquelas se referem a textos completos, estas designam pequenas partes do texto podendo se referir, por exemplo, a apenas uma nota isolada, um compasso, uma indicao de dinmica, etc. James Grier4 apresenta um mtodo que ajuda-nos a organizar o processo de estabelecimento de um texto, dividindo as lies em trs categorias, salientando sempre a importncia do conhecimento do contexto histrico-musical de cada obra e sua concepo estilstica para a correta classificao de cada lio em uma dessas categorias: categoria 1 s temos uma lio, e ela confivel5; categoria 2 duas ou mais fontes apresentam lies igualmente plausveis; categoria 3 claramente erros de escrita. Em relao categoria 1, difcil no decidir o que escrever na edio, e sim julgar se determinada lio deve ser classificada na categoria 1 ou 3. Determinante nessa questo sempre a linguagem musical da obra. E quando se trata de uma lio classificada com segurana na categoria 1, no necessria qualquer alterao, podendo o texto ser copiado diretamente da fonte para a edio. Em se tratando da categoria 3, faz-se necessria pequenas intervenes, como o acrscimo de acentos onde eles claramente foram esquecidos: nos compassos 1 a 86. Neste caso, o grande unssono nas madeiras permite que eventuais dvidas podem ser dirimidas consultandose os outros instrumentos que tocam a mesma melodia.
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5. Alguns problemas especficos Com o desenvolvimento tecnolgico do sculo XX, os editores passaram a ter em mos uma ferramenta nova para usar em seus trabalhos: a gravao. Esse recurso muito efetivo no caso de Camargo Guarnieri, que muitas vezes regia ou tocava suas prprias obras. Acima de tudo, as duas gravaes da Brasiliana consultadas e citadas neste artigo trouxeram controvrsia em relao ao andamento do primeiro movimento um exemplo da categoria 2. Em G1, como dito acima na descrio das fontes, temos um andamento ligeiramente mais rpido do que em G2 e nas fontes documentais. Em A, mnima = 80; em V e H, 100. Em G1, a mnima se mantm em torno de 92 a maior parte do tempo, caindo no mximo at pouco mais de 88 nos compassos 93 a 109. Em G2, cerca de 82 desde o incio. A anlise assim informada, vale dizer, o confronto entre os materiais citados indica uma soluo editorial voltada para uma opo esttica do pesquisador ao optar pelo andamento registrado gravao comercial (G2), reforada pela partitura A. No comentrio crtico da edio, sugere-se mencionar e comentar o caso em nota para que o intrprete possa levar em conta essa outra possibilidade ao escolher um andamento para performance. Outro exemplo de categoria 2 so as trs lies encontradas para a terceira trompa nos compassos 18 e 20 do primeiro movimento:
originalmente, V reproduzia a lio presente em A; a mudana para l3 d3 se deu atravs de uma rasura, o que nos indica que se trata de alterao proposital, provavelmente orientada pelo compositor ou feita por ele prprio. Descartando por este motivo a primeira possibilidade (A), sugere-se escolher f3 d3 (que tambm rasura em P), opo que se justifica pelo fato de esse material (P) ter sido usado sob a regncia de Guarnieri e tambm por estar a nota si (= f escrita) dobrada em outros instrumentos. Ainda no primeiro movimento, encontramos um caso interessante da importante comunicao entre intrpretes e editores. Em P (tmpanos), consta a seguinte nota de rodap, escrita por um timpanista que tocou a obra: aos colegas: o maestro Camargo Guarnieri resolveu si-f no dia 3/12/81; [na linha de baixo:] o maestro voltou a dizer que d-f. Acreditando que esta ltima seja a deciso final do compositor sugere-se a opo por d-f. No segundo movimento, encontramos no compasso 46 dos segundos violinos o que parece, primeira vista, um possvel erro do compositor. Observando as fontes documentais, constata-se que todas elas so unnimes: a nota 3 um r. Entretanto, ao consultar o compasso 9, que corresponde ao 46 aquele, na exposio, este na reexposio encontramos um si:
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Tambm neste caso, foram fundamentais as gravaes. Ambas confirmaram o r em 46 (e o si em 10), e sugere-se a fidelidade s fontes, embora no caso de uma edio crtica no se deva prescindir de uma breve nota sobre o assunto.
6. Concluses Estabelecer o texto musical de uma obra tarefa complexa, pois, entre outros, implica a disponibilidade de materiais de confronto em maior ou menor grau prximos ao compositor e seus intrpretes, ou seja, materiais autgrafos ou anotados em circunstncias diversas. O registro fonogrfico, quando disponvel, pode contribuir trazendo informaes novas e enriquecendo o texto final. A partir das fontes consultadas e dos mtodos propostos, pode-se estabelecer um texto crtico para a Brasiliana que preserve o mximo possvel de autenticidade sendo, ao mesmo tempo, coerente em si mesmo e livre de erros de cpia, e oferecendo ao intrprete subsdios para que ele caso tenha uma deciso diferente da partitura editada conhea melhor as fontes e possa embasar sua opinio em critrios no somente especulativos.
Notas
GUARNIERI, M. Camargo. Carta Aberta aos Msicos e Crticos do Brasil, apud VERHAALEN, Marion. Camargo Guarnieri: Expresses de uma Vida. 2 Centro de Documentao Musical da Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo. 3 Instituto de Estudos Brasileiros, USP, acervo pessoal do compositor, onde se encontra a maior parte dos manuscritos de sua obra. 4 GRIER, James. The Critical Editing of Music, pp. 31-36. 5 em ingls, good readings. 6 So eles: compasso 1 (Obs, n.2); 6 (C.Ing, n.2 / Cl.B, n.1); 7 (Cls, n.1) e 8 (C.Ing, n.1 e n.2 / Cls, n.1, n.2 e n.3 / Cl.B, n.2 e n.3).
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Referncias bibliogrficas GRIER, James. The Critical Editing of Music: History, Method, and Practice. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. VERHAALEN, Marion. Camargo Guarnieri: Expresses de uma Vida. So Paulo: Edusp/Imprensa Oficial, 2001.
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A arte como prtica espiritual

Wnia Mara Agostini Storolli
USP - waniast@gmail.com Resumo: Este estudo, realizado com apoio da FAPESP e da CAPES, tem como tema a trajetria da compositora e performer Meredith Monk. Considerando como suas criaes inserem-se no contexto das perfomances contemporneas, examina-se as principais caractersticas de seu processo criativo e o papel especial que a voz nele desempenha. Observa-se tambm a idia de resduo em sua obra, detendo-se em Impermanence - uma de suas ltimas criaes. O estudo fala de percepes e crenas de Meredith Monk, da arte como prtica espiritual, da performance como um espao de transformao e da prtica artstica performtica como um ritual com poder curativo e transformador. Palavras-chave: Meredith Monk, processos de criao, voz, prtica espiritual, Performance Art.
1. Introduo: a dissoluo das fronteiras Mudanas no foco do fazer artstico, mixagem de linguagens e uma crescente dissoluo de fronteiras entre as artes so tendncias de uma parcela significativa da produo artstica contempornea. Os eventos que primeiramente sinalizam estas mudanas encontram-se ainda no incio do sculo XX, nas manifestaes dos futuristas e dadastas, cujas performances j se caracterizavam pela mixagem de linguagens. Em 1952 o compositor John Cage, atravs do evento multimdia Untitled Event, inaugura uma nova fase, retomando estticas que se encontravam de forma embrionria nas manifestaes das vanguardas do incio do sculo. A partir das dcadas de 60 e 70 surgem artistas performticos, tais como Meredith Monk, que trabalham nas zonas de fronteira entre as artes. Este estudo ocupa-se da trajetria desta artista, tendo como principal fonte de pesquisa a obra editada por D. Jowitt, que rene entrevistas e artigos de diversos autores sobre Meredith Monk, alm de textos da prpria artista. O estudo baseia-se tambm em experincia pessoal a partir da participao no workshop Voz danante, Corpo cantante, na performance Impermanncia e na palestra A Arte como Prtica Espiritual, realizados por Meredith Monk em So Paulo (2008).
2. Meredith Monk: uma artista multimdia Em 1983 Meredith Monk apresenta seus objetivos artsticos. Pretende fazer uma arte que procure reestabelecer a unidade existente na msica, teatro e dana a totalidade que encontrada em culturas, onde a prtica artstica performtica considerada uma disciplina espiritual com poder curativo e transformador (JOWITT, 1997, p. 17). Monk permanece fiel a este objetivo, defendendo a arte como uma prtica espiritual atravs de suas obras, workshops e palestras. Defende uma arte que dissolva as fronteiras entre as artes, que se aproxime dos rituais, atuando na transformao da percepo, diretamente sobre os sentidos e sem a lgica das palavras, objetivos que caracterizam tambm uma parcela da arte contempornea e especificamente a Performance Art, gnero que se afirma na dcada de 70 (GLUSBERG, 2003, p. 12) e pelo qual Meredith Monk tambm transita. Natural da cidade de New York, Meredith Monk, alm de descendente de uma famlia de msicos, teve uma educao baseada no mtodo de Dalcroze. Este incio ofereceu a base para a juno entre msica e movimento, presente no desenvolvimento posterior de seus trabalhos. O contexto scio-cultural de New York
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tambm foi determinante. Na dcada de 60, New York era tomada por eventos do grupo Fluxus e Festivais de Avant-garde, que faziam uso dos novos recursos miditicos e tecnolgicos, conduzindo dissoluo crescente da compartimentalizao das diversas linguagens. John Cage influenciava ento uma gerao de msicos, defendendo o fim da separao entre arte e vida cotidiana. Em 1964 Monk finaliza seus estudos no Sarah Laurence College e inicia sua produo artstica com Timestop. Participa em eventos do grupo Fluxus e do Festival de Avant-garde de New York de 1965 com Radar e Blackboard. A partir da sua produo artstica contnua, estendendo-se at a atualidade, seja compondo solos ou criando grandes obras para at 150 performers.
3. Os processos criativos de Meredith Monk As obras de Monk desenvolvem-se no territrio das fronteiras, sendo difcil determinar qual a principal mdia utilizada (SIEGEL apud JOWITT, 1997, p. 2). No entanto, mesmo ao trabalhar com imagens e teatro, pensa em termos musicais e organiza o material como em uma composio musical (DUCKWORTH, 1999, p. 346). Meredith Monk define claramente sua estratgia de trabalho, ao dizer que opera entre as divisas, onde a voz comea a danar, onde o corpo comea a cantar, onde o teatro transforma-se em cinema (JOWITT, 1997, p. 2). Cada trabalho resulta de um processo singular, da experimentao em conjunto realizada pelos participantes de sua companhia de performance, criada em 1968 - The House. No incomum que histrias rotineiras e dados biogrficos da vida dos performers encontrem lugar nas criaes de Monk. Em Education of the Girlchild de 1972, as cenas so criadas atravs de improvisaes e h uma conexo direta entre os personagens e a vida diria dos performers. Segundo Goldberg, Monk trazia idias para os ensaios e pedia para que os membros da companhia desenvolvessem movimentos e personagens baseados nas suas prprias vidas (idem, p. 50), onde detalhes da experincia pessoal eram ento transformados em performance. O tema central a jornada espiritual de um grupo de mulheres, seus ritos de passagem iniciao, puberdade, morte temas reminiscentes dos rituais. Education of the Girlchild relaciona a experincia pessoal ao material mtico. Marvin Carlson aponta esta estratgia, caracterstica de alguns artistas nos anos 70, como uma forma de criar peas poderosas em que o material auto-biogrfico, atravs de uma forma ritualizada, sugere preocupaes mticas de carter universal (CARLSON, 2004, p. 160). Assim como nos rituais, Girlchild construda como um mosaico. Envolve colagem, justaposio e fragmentao. Movimentos e motivos sonoros so fragmentados e arranjados. Segundo Tobias, a criao musical uma cano primal, que se compe de slabas repetidas que nunca formam palavras, entoadas numa voz que vai do gutural pureza angelical (JOWITT, 1997, p. 54). Outra caracterstica a diviso das obras em partes, por vezes encenadas em dias e locaes diferentes, assim como a escolha de espaos no convencionais para as performances. Needlebrain Loyd and the Systems Kid: a live-movie (1970), apresentada no Connecticut College, um exemplo. Aqui Monk trabalha como no cinema, aproximando e distanciado a platia ao moviment-la entre as diversas locaes, alterando assim sua perspectiva de apreciao. Ou em Vessel (1971), pera pica para 75 performers em trs partes. Encenada em trs locaes diferentes, faz a audincia locomover-se de nibus do Loft da autora a uma garagem, e de l a p para uma rea de estacionamento. A audincia torna-se assim parte da paisagem cnica, que tambm criada a partir de sua locomoo. Existe um efeito de mixagem entre passado encenado e presente, pois assiste-se ao desenrolar da histria de Joana DArc tendo como cenrio a cidade de New
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York. Monk opera com deslocamentos nos seus processos criativos, transportando estratgias tpicas de uma linguagem para outra, do cinema para a performance ao vivo. So estes deslocamentos que, alm de conferir originalidade s suas criaes, tambm permitem o surgimento de novas formas de percepo. Assim como h justaposio de imagens, que por vezes renem passado e presente, no som pode ocorrer algo similar. Processos de looping e distores so utilizados. Jowitt descreve o processo criativo de Meredith Monk como um mosaico, em que as peas gradualmente adquirem significado atravs de justaposio e reiterao. Estruturas modulares so repetidas e o som colocado em camadas, assim como as imagens (JOWITT, 1997, p. 11). Meredith Monk faz uso de ostinatos instrumentais, que frequentemente suportam o trabalho vocal, como um cho para a voz, do qual esta pode sair e retornar (idem, p. 12).
4. Voz e Movimento A voz representa um ponto de partida fundamental para a criao musical de Meredith Monk e para a montagem de suas performances. Em geral no utiliza texto, mas desenvolve vocalises, usando slabas repetidas. Faz uso de microtons e timbres nasais, deixando por vezes surgir notas estranhas ao sistema tonal. O exerccio dirio com a voz em geral precedido pelo trabalho com o movimento do corpo, que funciona como um aquecimento. Em conversa com Liza Bear, Monk afirma sentir que o que pode fazer com a voz tem estreita conexo com a dana. A voz um instrumento fsico independente e Monk percebe e explora sua estreita relao com o movimento (JOWITT, 1997, p. 82). Em Notas sobre a Voz, texto de 1976, Meredith Monk descreve a voz como instrumento de descoberta e revelao de uma conscincia primordial (idem, p. 56). Ferramenta de criao, a voz uma linguagem em si mesma, com poder de comunicao direto, quebrando barreiras culturais e lingusticas. A ausncia de palavras empresta ao trabalho vocal uma qualidade universal. Ela descreve assim sua descoberta:
Desde o incio eu percebi que a voz poderia falar mais alto e de forma mais eloquente do que particularmente um texto poderia; de que a voz era uma linguagem que falava diretamente e tinha a possibilidade da universalidade. Assim, eu senti que as palavras apenas estavam no caminho (CUNNINGHAM, 1998, p. 74).
Meredith Monk percebeu que poderia construir uma espcie de vocabulrio com as possibilidades ilimitadas da voz, explorando timbres, texturas, paisagens, carter, gnero e formas diversas de emisso vocal. Neste processo partiu da natureza fsica da produo do som, desenvolvendo uma tcnica pessoal conhecida hoje como extended vocal technique. Para treinar outros performers em sua linguagem vocal, Monk faz uso de workshops de canto e movimento. Neles, os processos de experimentao e criao em conjunto envolvem um forte preparo corporal e vocal, com estratgias provenientes principalmente do teatro, da dana e de prticas corporais. Nos exerccios de improvisao tambm esto presentes elementos da linguagem cinematogrfica, tais como o zoom e os enquadramentos: plano geral, mdio, plano de detalhe, close, etc. Sendo a voz uma extenso da respirao, esta tambm fundamental no processo criativo de Meredith Monk. Um exemplo a pera Quarry (1976), onde muitas canes surgiram de exerccios respiratrios criados por ela prpria (JOWITT, 1997, p. 82).
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5. Impermanncia e Resduo Na obra de Meredith Monk, o resduo uma idia reincidente. Sobre o processo de Portable, performance apresentada na Judson Memorial Church de New York em 1966, Monk relata: Comecei a pensar sobre a idia de resduo. Algo deixado para trs ou que surge aps o trmino do processo (...) (idem, p. 18) O tema reaparece em Juice: a theatre cantata in 3 installments (1969), para 85 performers. Juice apresentada em New York em trs locaes diferentes: no Solom R. Guggenheim Museum, no Minor Latham Playhouse e no Loft do The House. Nesta ltima parte h apenas a observao dos objetos que restaram da encenao, novamente a noo de resduo (idem, p. 7). Assim tambm em Volcano Songs de 1994, performance em que Meredith Monk trabalha com sombras no cho. Era a idia de resduo da vida ou de tempo suspenso, como Pompia. A idia de que a vida inteira de uma pessoa poderia existir como um resduo..., diz Meredith Monk (CUNNINGHAM, 1998, p. 81). Em Impermanence (2006), uma das ltimas criaes de Monk, tambm transparece a idia de resduo. Nesta obra multimdia com cantores-danarinos, a atmosfera mgica de cada cena criada por luz, canto e coreografia. Encenada em So Paulo em 2008 por Meredith Monk e Vocal Ensemble, Impermanence uma reflexo sobre a morte. Em um determinado momento da performance Meredith Monk senta-se ao piano e executa a cano Last Chance. Inicia com apenas dois acordes, que se alternam repetidamente. Entre eles o canto abre seu espao e a voz de Meredith Monk soa enumerando uma lista de ltimas possibilidades: last Chance, last Dance...last Breath...last, last, last. Cada palavra esticada explorando a possibilidade sonora de sua terminao, deixando uma energia residual que teima em permanecer. Last, last, last ecoa a constatao da impermanncia, sua inexorabilidade, reiterao que paradoxalmente indica a impossibilidade de repetir. E ao mesmo tempo permanece como resduo sonoro de todas as ltimas aes possveis. Little Breath outra pea de Impermanence. Com sons vocais entrecortados, as vozes se sobrepem deixando audvel o som do ar, a respirao curta, indicando um cessar que se aproxima. Little Breath lembra o uso da respirao em Walking Song, pea de Volcano Songs, onde o ar escapa misturado ao som vocal entrecortado, energia para o percurso a ser realizado. As duas peas nos lembram, de que a respirao o comeo de tudo e a voz uma extenso da respirao (MONK, 2008). Em Last Song e Little Breath a respirao tambm revela-se como a ltima a se retirar, deixando no ar os ecos de nossa impermanncia.
6. A arte como prtica espiritual Na obra de Meredith Monk a performance tem um sentido ritual, um espao de transformao, onde o tema principal a percepo humana. Uma percepo, que sendo uma outra forma de olhar o mundo, pode ser chamada de espiritual. Assim, no h separao entre prtica espiritual e arte, como ela prpria afirma (2008). A voz, como linguagem universal, ocupa um lugar especial neste processo:
A voz - o instrumento original - pode delinear sentimentos e estados do ser, de modo que a msica pode ser experienciada diretamente por qualquer um. Desta forma, transcultural e tem um sentido de ausncia de tempo, que eu diria ser uma caracterstica de um forma espiritual de se pensar sobre as coisas (MONK, 2002, p. 23).
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Na sua prtica diria o artista torna-se um canal, um meio para a materializao da arte, tentando trabalhar com o fluxo, olhando por vrios ngulos, como em um cristal. No h linearidade, nem comeo, nem fim (MONK, 2008). Tampouco existe a necessidade de uma prtica espiritual que prepare para a artstica, pois no h ciso entre as duas.
Eu penso que o prprio trabalho dirio a prtica. Como performer, eu s vezes sinto que existe um foco preciso e ao mesmo tempo abertura completa para o que vier no momento. Do ponto de vista da prtica meditativa, exatamente esta combinao de coisas. Como uma performer indo ao palco, meu preparo bastante fsico - aquecer a voz, aquecer o corpo, mesmo se vou apenas cantar um concerto. retornar ao mais essencial do comeo e do fim da vida, que a respirao. assim que eu me preparo para atuar (...) Apenas aceitar o que surge e ser parte do que este processo ser. como uma jornada sem finalidade (MONK, 2002, p. 34).
Abrir-se ao que surge, no focar no resultado mas sim no processo, deixar surgir uma nova percepo a prtica artstica como uma forma de prtica espiritual. Contra uma cultura de consumo, a performance artstica significa para Monk uma chance de resgatar algumas de suas funes primordiais, de possibilitar a experincia em comunidade e retomar seu poder curativo e transformador.
Referncias bibliogrficas CARLSON, Marvin. Performance: a critical introduction. 2 ed. New York: Routledge, 2004. CUNNINGHAM, Merce; MONK, Meredith; JONES, Bill T. Art performs Life. Minneapolis: Walker Art Center, 1998. DUCKWORTH, William. Talking Music: conversations with John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson, and five generations of American experimental composers. New York: Da Capo Press, 1999. GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance. So Paulo: Perspectiva, 2003. JOWITT, Deborah. (ed.) Meredith Monk. Baltimore: John Hopkins University Press, 1997. MONK, Meredith. A Arte como prtica espiritual. Palestra realizada em 11/11/2008. Escola do Movimento Ivaldo Bertazzo, So Paulo. PAJ (Elektronische Ressource): a journal of performance and art. New York, NY:JSTOR; Cambridge, Mass: MIT Press. Art as spiritual Practice. PAJ 72 (Vol 2, Nr 3) Sept. 2002, pp 18-34. Acesso pela biblioteca do Instituto de Teatro da Freie Universitt Berlin. <http://muse.jhu.edu/journal/performing_arts_journal>.
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Iconografia Musical do sculo XVIII na sala do Captulo do Convento de So Francisco em Salvador - Bahia
Wellington Mendes da Silva Filho Pablo Sotuyo Blanco
PPGMUS-UFBA wellingtonmen@gmail.com PPGMUS-UFBA psotuyo@ufba.br
Resumo: Este estudo sobre as representaes iconogrficas musicais da sala do Captulo do Convento da Ordem Primeira de So Francisco em Salvador, Bahia, apresenta a observao organolgica daquelas representaes, com nfase nas alteraes feitas pelos artistas das gravuras que os inspiraram, adaptando e substituindo os instrumentos musicais originalmente representados, assim induzindo o pesquisador acerca da eventual importncia e utilizao daqueles instrumentos musicais no sculo XVIII baiano. Palavras-chave: Patrimnio musical na Bahia, Iconografia musical na Bahia, Organologia, Ordem 1 de So Francisco.
1. Prlogo: A sala do Captulo Ao visitante desavisado que entra na sala do Captulo da Igreja e Convento de So Francisco, Ordem Primeira, em Salvador - Bahia, a contemplao das pinturas que ornam o seu forro e suas paredes, pode induzir a idia de que o recinto fora consagrado a Santa Ceclia, a tradicional padroeira dos msicos. Tal a profuso de representaes musicais que saltam aos olhos do espectador. Segundo a historiadora Maria Helena Ochi Flexor (2009, p. 163) a sala do Captulo, recinto destinado a reunies administrativas e cerimnias da comunidade religiosa franciscana, foi erigida entre os anos de 1639 e 1642, sob o guardianato do Frei Cosme de So Damio. A construo fez parte de uma srie de obras de expanso daquele conjunto arquitetnico franciscano, empreendido ao longo dos anos que sucederam a retirada dos holandeses, em 1625. A sala contm uma capela que foi consagrada a Nossa Senhora da Sade, padroeira celebrada a todo 8 de setembro, recebendo tratamento ornamental entre 1737 e 1741; entre as talhas e douramentos, painis de bom pincel, como testemunhou o cronista da poca, Frei Antnio de Santa Maria Jaboato (1858, p. 262). A sala se destaca, alm de sua beleza, pela abundncia de iconografia musical (organolgica) que apresenta e por, curiosamente, consistir num sitio dedicado especificamente ao louvor Mariano, em meio a um complexo arquitetnico dedicado a So Francisco. Os registros do Livro dos Guardies da Igreja e Convento de So Francisco de Salvador da Bahia (1978), apesar de trazerem as benfeitorias realizadas ao longo de sculos, no trazem a autoria de muitos dos inmeros trabalhos artsticos que conferem parte da suntuosidade e da beleza daquele conjunto franciscano. Tal ausncia de informaes lana a autoria das obras s conjecturas dos pesquisadores, embora se apontem o pintor portugus Antnio Simes Ribeiro (Sobral, 2009, p. 286) e o beneditino francs Frei Estevo do Loreto Joassar (Ott, 1988, p. 58) como autores daquelas obras.
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2. Disposio das obras e sua genealogia As paredes que formam o espao retangular de 10,60 m x 6,55 m, e 4 m de altura, so decoradas com dez pinturas, duas de formato aproximadamente quadrado ladeando o altar, mais oito pinturas dispostas pelas restantes paredes, com formatos octogonais e retangulares. Segundo informa Sinzig (1933, p. 276), a temtica da maioria dos quadros nas paredes da sala do Captulo foi extrada da Ladainha Lauretana, uma miscelnea de louvores e atribuies Virgem Maria, que remonta Idade Mdia; chamada Lauretana por sua origem na regio de Loreto, Itlia; Esta coleo de louvores receberia ilustraes, se convertendo em um tradicional brevirio de clrigos e leigos entre os Sculos XVII e XVIII. Foi uma dessas edies, o Elogia Mariana publicado em Augsburg, Alemanha, no ano de 1732, que serviu de modelo para o artista das representaes nas paredes da sala do Captulo. Esta publicao trazia gravuras do calcgrafo Martin Engelbrecht, sobre os desenhos de um outro artista alemo, Christoph Thomas Scheffler, que por sua vez se inspirou na edio do Elogia Mariana Ex Lytaniis Lauretanis Decompta, impresso na mesma Augsburg, em 1700; sob a autoria de Isaaco Oxiviensis (Isaac Von Ochsenfurth) e ilustrado por Augusto Casimiro Redelius (Amaral Jr., 2008, p. 212). Fazendo uma observao genealgica das representaes musicais da sala do Captulo, podemos perceber a adaptaes feitas por cada artista a partir das idias originais, tanto com relao composio das representaes como tambm das alteraes organolgicas.
3. Descrevendo organologicamente a sala do Captulo Descrevamos as representaes musicais da sala do Captulo, numa perspectiva organolgica: O forro da sala do Captulo, que para o Frei Sinzig seria um nico hino interminvel, harmonioso, inebriante cuja contemplao seria como um transporte para o cu (1933, p. 275), tem no seu centro as iniciais da Ave Maria no monograma tradicional emoldurado por uma estrela de oito pontas. Simetricamente dispostos em volta desse centro h mais seis estrelas octogonais, cada qual emoldurando um anjo-msico. Esses seis anjosmsicos portam cordofones: uma harpa (Fig. 1), uma viola-da-gamba (Fig. 2), uma tiorba (Fig. 3), uma espcie de guitarra ou bandurra (Fig. 4), uma vihuela ou guitarra barroca (Fig. 5), e uma viola da braccio ou rabeca (Fig. 6).
Fig. 1 - Anjo msico com harpa
Fig. 2 - Anjo com viola-da-gamba
Fig. 3 - Anjo msico com tiorba
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Fig. 4 - Anjo com alade (bandurra?)
Fig. 5 - Anjo com guitarra barroca
Fig. 6 - Anjo com rabeca
Entre os ditos anjos msicos esto representadas as Santas Virgens e Virgens Mrtires com os smbolos das suas respectivas atribuies. Entre as mais prximas ao monograma A.M. encontra-se a imagem de Santa Ceclia portando no brao direito a palma, smbolo do martrio, enquanto a sua mo esquerda parece manipular um registro do rgo de tubos que a acompanha na tradio iconogrfica musical. No que diz respeito s paredes, um dos painis, octogonal, traz a Virgem Maria tendo aos braos uma curiosa e original representao do Menino-Jesus tocando um pequeno cordofone que identificamos como sendo um cistre (Henrique, 2004, p. 165). Um anjo lhe apresenta um livro aberto. Sobre a coroa da Virgem, l-se: Consolatrix Aflictorum, Consoladora dos Aflitos. (Fig. 7a) Um outro painel, retangular, o mais rico em iconografia musical e mais elaborado, traz a Virgem entronizada em meio aos msicos celestiais e terrestres (Fig. 8a). Est sentada sobre uma nuvem na qual est escrito Non audita fuit suavior orbe chelys: No foi ouvida na Terra to suave ctara. Sobre a sua coroa est escrito Causa nostrae letitiae: Causa da nossa alegria. Sua mo esquerda segura um trompete natural. Um outro instrumento da mesma espcie figura logo abaixo do qual ela est a se apoiar. O olhar da Santa Virgem se dirige ao clavicrdio ao seu lado inferior esquerdo. O clavicrdio tocado por um monge, segundo Carlos Ott, paramentado como um beneditino (1988, p. 37). A estante do clavicrdio traz um livro aberto no qual est escrito Magnificat anima mea Dominum: Minha alma se exalta no Senhor, tradicional texto do Magnificat, prece atribuda Virgem Maria quando da Visitao do Anjo Gabriel. O clrigo ao teclado tem s costas um outro msico, que vibra com um arco tipicamente barroco, um contra-baixo ou rabeco; o monge ao teclado contempla a Virgem, o contra-baixista, embora de rosto reclinado, tambm tem os olhos fixos na Santa. Ainda esquerda de Maria e acima do clavicrdio, um anjo toca um Cornetto curvo; ao seu lado, um outro anjo segura um livro aberto, possivelmente de cnticos. Na sua mo direita, a Virgem segura uma vihuela, guitarra barroca ou viola portuguesa. O pintor foi criterioso com as cravelhas, ilustrando as doze cordas daquele instrumento. Logo abaixo deste, v-se tubos de rgo, causando a impresso de que o clavicrdio esquerda (na Terra) seria um rgo e os tubos o seu prolongamento (no Cu). Esta impresso, embora irreal, contribui para a alegoria do quadro, uma vez que liga os msicos terrestres com os celestes, empenhados num concerto terreno-celestial em torno e em louvor Virgem Santssima. Acima e direita desta, dois anjos msicos: um deles toca uma harpa enquanto olha para o prprio instrumento (ficando de costas para o expectador) criando um efeito dimensional subjetivo na composio imagtica, e um outro ao seu lado toca uma flute--bec cujo talhe reto e simples nos permitiria evocar um modelo medieval. Abaixo desses anjos e direita da Santa, mais dois msicos terrestres: um toca uma guitarra (ou viola portuguesa) semelhante que a Virgem segura na mo
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direita, embora desprovida do motivo floral do instrumento da mesma; este msico lana o olhar para fora do quadro, criando um efeito de fuga e amplitude na composio do quadro. Ao lado deste, outra figura toca uma flauta mais longa do que a do anjo prximo e acima da nuvem, aparentemente um pfano ou flauta-transversa, embora o msico parea estar soprando na extremidade do instrumento e no onde deveria haver uma tpica abertura (o que faz pensar em outra flute--bec), contudo nos parece mais acertado que o pintor teve o intento de variar e representar uma flauta transversal; cujo talhe, tambm bastante simples, evoca um instrumento pr-barroco. As figuras 7b e 8b foram inseridas para assistir na discusso comparativa da iconografia musical aqui estudada.
Fig. 7a - Menino Jesus com cistre (Ba, sc. XVIII)
Fig. 7b - Menino Jesus com alade (Engelbrecht, 1732)
Fig. 8a: Concerto celeste e terrenal (sala do Captulo, Salvador, sc. XVIII)
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Fig. 8b: Concertos celestes e terrenais nos Elogia Mariana (Engelbrecht, 1732; e Von Ochsenfurth, 1700)
3. Discusso iconogrfica e questionamentos organolgicos medida que nossa pesquisa tem avanado, novas inquiries no tm cessado de aflorar. Uma delas a causa pela qual se escolheu a temtica musical de forma to preponderante para a decorao daquele recinto de louvor Mariano. Poderamos simplesmente considerar que as gravuras que originaram as pinturas da sala (cujos exemplares publicados aparentemente circulou largamente no s pelo Bahia mas por outros locais como Cuzco e Mxico)1 j traziam as representaes musicais, contudo as gravuras de Scheffler impressas por Engelbrecht no trazem somente representaes musicais. Deveras, so apenas uma parte menor no todo daquelas ilustraes, o mesmo ocorrendo nas concepes originais de Redelius, na edio de Isaac Von Ochsenfurth. Aventamos a possibilidade de que a Irmandade de Santa Ceclia, que congregava os msicos e que ali se reuniu por um perodo que chegou a meados do sculo XIX (Diniz, 1970, pg. 21), tivesse algum papel na ornamentao da sala, porm, a referida Irmandade s veio a ser instaurada em 1775 na Igreja da Conceio da Praia (Reginaldo, 2009), ou seja, dcadas aps o perodo de ornamentao da sala do Captulo. 1094
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No plano organolgico interessa nossa pesquisa as concepes do(s) artista(s) sobre os instrumentos. Os limites de idealizao empregados nas representaes dos mesmos com relao aos seus talhes reais. Ainda nesse vis organolgico, as alteraes e substituies feitas pelo(s) artista(s) da sala do Captulo, sobre as representaes nas gravuras alems, considerando que foram substitudos os alades por guitarras barrocas na composio de um dos painis e um alade substitudo por um cistre; o que leva a consideraes acerca do regionalismo (lvarez, 1992, pgs. 6-7) dos instrumentos e nos induz a refletir acerca da importncia e freqente utilizao daqueles instrumentos musicais na Bahia do sculo XVIII. Um questionamento final no aspecto organolgico de questo acstica: conjecturas sobre o efeito sonoro subjacente concepo artstica, por exemplo, dos anjos msicos em torno do monograma A.M., isto , se teria(m) ou no o(s) artista(s) refletido ou ideado a priori e intencionalmente acerca do resultado sonoro daquela formao de cmara constituda apenas por um conjunto de quatro instrumentos de cordas dedilhadas de dois com arco.
Consideraes finais O impacto inicial gerado pela profuso iconogrfica musical presente na Sala do Captulo no Convento da Ordem Primeira de So Francisco em Salvador, Bahia, deixou espao para uma nova compreenso da funo do local e das tradies iconogrficas musicais franciscanas em Salvador com relao Virgem Santssima. Por sua vez, as gradativas transformaes e adaptaes observadas nas publicaes desde 1700, at a sua verso soteropolitana, tanto a re-configurao horizontal das gravuras verticais quanto a substituio ou modificao de instrumentos nos painis das paredes, parece indicar no apenas certas licenas criativas dos ainda ignotos pintores, mas um testemunho das preferncias instrumentais da cultura luso-brasileira, com nfase no ambiente musical baiano do sculo XVIII, sobretudo no que diz respeito s guitarras (ou violas portuguesas). Ainda, no mesmo processo se observa o gradativo desaparecimento das representaes de notao musical, notadamente o pequeno trecho musical no centro da cena (embaixo de N. Sra.) que no foi includo no painel da Sala do Captulo franciscano na Bahia. Finalmente, ao pesquisar e levantar questionamentos sobre aquele conjunto de representaes musicais, consideramos que o nosso estudo contribui para a pesquisa iconogrfica musical em nosso pas. A profuso de iconografia musical contida na sala do Captulo da Igreja de So Francisco da Bahia ainda ser objeto de estudos interdisciplinares mais profundos durante o nosso doutoramento em Msica.
Notas
O professor Luis de Moura Sobral (2010, p. 286) aponta dois stios latino-americanos nos quais sries de obras inspiradas nas gravuras alems foram realizadas: a catedral de Cuzco, Peru, com pinturas de Marcos Zapata (ativo entre 1748 e 1764), e os relevos de madeira dos antigos espaldares dos silhares do coro na antiga baslica de Guadalupe, no Mxico, com temas adaptados a uma narrativa da tradio religiosa local, a apario da Virgem Maria para o amerndio Juan Diego Cuauhtlatoatzin, canonizado em 2002.
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Referncias bibliogrficas LVAREZ, Rosario. La iconografia musical latinoamericana en el Renascimiento y en el Barroco: su importancia y pautas para su estudio. Coleccin INTERAMER N. 26, Washington, D.C.: OEA, 1992. p. 6-7. AMARAL JR., Rubem. Emblemtica Mariana no Convento de So Francisco de Salvador, Bahia, e seus modelos europeus. In: Imagen y Cultura La interpretacin de las imgenes como Historia cultural. Volume I, pp. 203-216. Valencia: Biblioteca Valenciana, 2008. p. 212. DINIZ, Jaime C. Estudo introdutrio In: ARAJO, Damio Barbosa de. Memento Baiano para coro e orquestra. Estudos Baianos, n. 2. Salvador: Departamento Cultural de Publicaes da Reitoria da UFBA, 1970. ENGELBRECHT, Martin. Elogia Mariana. Desenhado por Thomas Scheffler, aprs Augusto Casimiro Redelius. Augsburg: Engelbrecht, 1732. FLEXOR, Maria Helena Ochi. Construo do Monumento Franciscano. In: FLEXOR, Maria Helena Ochi e Frei Hugo Fragoso, OFM (org.). Igreja e Convento de So Francisco da Bahia. Rio de Janeiro: Versal, 2009. Captulo 4, p. 163. HENRIQUE, Lus L. Instrumentos Musicais. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2004. p. 165. JABOATAM, Frei Antnio de Santa Maria. Novo Orbe Serfico Braslico ou Chronica dos Frades Menores da Provncia do Brasil. Volume I. Rio de Janeiro: IHGB, 1858. p. 262. LIVRO DOS GUARDIES do Convento de So Francisco da Bahia (1587 1862). Rio de Janeiro: IPHAN, 1978. OTT, Carlos. Igreja e Convento de So Francisco. Revista Alfa. Salvador, 1988. p. 58. OXOVIENSI, Isaaco. Elogia Mariana Ex Litaniis Lauretanis Deprompta. Desenhado por Augusto Casimiro Redelius. Augsburg: Oxoviensi, 1700. REGINALDO, Lucilene. Irmandades e devoes de africanos e crioulos na Bahia setecentista: Histrias e experincias atlnticas. Stockholmreview of Latin American Studies, N. 4, mar. 2009. Disponvel em <http:// www.lai.su.se>. Acessado em 25 abr. 2010. SINZIG, Frei Paulo, O.M.F. Maravilhas da Religio e da Arte na Igreja de So Francisco da Bahia. Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, vol. 165, 1a de 1932. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1933. p. 276. SOBRAL, Luis de Moura. Ciclos das pinturas de So Francisco. In: FLEXOR, Maria Helena Ochi e Frei Hugo Fragoso, OFM (org.). Igreja e Convento de So Francisco da Bahia. Captulo 7. Rio de Janeiro: Versal, 2009. p. 286.
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A afirmao do violino solo no Brasil com o lbum de seis caprichos de Marcos Salles
Zoltan Paulinyi
Universidade de Braslia; OSTNCS paulinyi@yahoo.com
Resumo: A composio para violino solo afirmou-se como gnero prprio no sculo XVII na Europa. Entretanto, a histria registra as primeiras composies somente no incio do sculo XX no Brasil, bastante tardio no contexto internacional. Os primeiros 6 caprichos do paraense Marcos Salles (1885-1965), feitos durante seus estudos na Bolonha no perodo de 1907 a 1909, herdam a tcnica virtuosstica da escola franco-belga, mas buscam diferenciaes estilsticas. So traos caractersticos das suas composies a persistente alternncia modal e a explorao de grande variedade de golpes de arco. O ideal violinstico brasileiro daquela poca j buscava certa autonomia, principalmente na voz de Flausino Vale, amigo de Marcos Salles. Contudo, o conjunto de suas obras no contradiz a tendncia europeia apontada por Carl Flesch (1873-1944), que criticava o uso da polifonia no violino solo, instrumento predominantemente homofnico. Este artigo descreve e apresenta trechos significativos do fac-smile Capricci per violino solo di Marcos Salles. Palavras-chave: Marcos Salles, violino solo, capricho, capriccio.
1. Introduo Na Europa, o gnero de escrita para violino solo iniciou-se no sculo XVII com o preldio de Thomas Baltzar (1631-1663), a sonata em Si b Maior de Francesco Geminiani (1687-1762), Passacaglia de Biber (ca. 1676), prosseguindo com as Sonatas e Partitas de J. S. Bach (1720) e as 12 Fantasias de Telemann (1735) (BOYDEN e WALLS, 2001). A fundao do Conservatrio de Paris em 1795 formou um corpo docente de notveis violinistas compositores: Baillot, Rode, Kreutzer. A partir do sculo XIX, portanto, conhecemos vrios lbuns para violino solo publicados pelos violinistas franceses, bem como os famosos Caprichos de Paganini que influenciaram profundamente o estilo de composio para o violino para outros instrumentos. A sistematizao do estilo e da tcnica violinstica pelo Conservatrio de Paris constituiu a moderna escola franco-belga, que influenciou o ensino do violino na Europa inteira e fundamentou os estudos pessoais de Marcos Salles, que ganhou fama no Brasil principalmente pelo domnio do arco. Carl Flesch (1873-1944), fundador de notvel escola na Europa e semeando representantes no Brasil, criticou o gnero de sonata para violino desacompanhado, considerando-a uma bastarda por ser o violino um instrumento homofnico e cujos acordes, utilizados somente em casos excepcionais, serem estranhos sua natureza. Ele concluiu que, para realar o contraponto linear ao ouvinte, requer-se um enorme aparato de nuances de dinmica e de aggica (FLESCH, 1930, p. 121). A este respeito, o Brasil mostrou sinais de pensamento autnomo no incio do sculo XX. Flausino Vale (1894-1954) comps dezenas de preldios para violino solo objetivando defender sua tese de que o violino basta a si prprio, prescindindo de outros instrumentos para acompanh-lo (VALE apud FRSCA, 2008, p. 137). Confiando na fora virtuosstica do instrumento, Marcos Salles comps seus seis caprichos para violino solo, antecipando em mais de uma dcada o gnero divulgado por Flausino. Flesch (1930, p. 122) considerou o estudo ou capricho desacompanhado como permanecendo no meio do caminho entre o movimento de sonata para violino solo e a pea do gnero menor, afirmando ser usual aparecer em arranjo com o piano nas salas de concerto.
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Este artigo mostra que os primeiros caprichos de Marcos Salles, embora seguindo a tradio da escola franco-belga, apresentam elementos particulares que buscam diferenciao do estilo europeu. Uma compreenso contextualizada das origens deste gnero de composio no Brasil pode aprofundar os estudos sobre o desenvolvimento do violino e de seu repertrio solstico, ampliando possibilidades de dilogo com a comunidade internacional, pouco informada sobre as atividades brasileiras nesta rea.
2. Marcos Salles e seu lbum de primeiros caprichos para violino solo Marcos Salles (Salvador, BA, 20/11/1885; Rio de Janeiro, RJ, 6/9/1965) iniciou seus estudos musicais em Belm do Par no Ginsio Estadual por volta do ano 1900 com o maestro Gama Malcher nas matrias tericas e com o violinista italiano Luiz Sarti, professor do Conservatrio Carlos Gomes. Depois, prosseguiu seus estudos com Marsicano e Pacciani, tambm violinistas italianos (SALLES e SALLES, 2010, p. 31). Em maio de 1907, com 22 anos de idade, embarcou com o pai para a Itlia, recomendado por Luiz Sarti ao seu irmo Federico, ilustre professor em Bolonha, que fora discpulo de Wieniawski (SALLES, 2010, p. 33). Salles foi colega de Ottorino Respighi (1879-1936) no Liceo Musicale de Bolonha. Foi durante seu perodo de estudos em Bolonha, de 1907 a 1909, que Marcos Salles comps o lbum de seus seis primeiros caprichos para violino solo. Considerando-se o conjunto de composies sistematicamente feitas para violino sem acompanhamento, este lbum um dos mais antigos do gnero na literatura brasileira, anterior aos preldios de Flausino Vale da dcada de 1920. Demais caprichos de Salles compostos posteriormente no sero abordados neste artigo. Os Capricci per violino solo di Marcos Salles fazem parte do acervo pessoal da violinista Marena Isdebski Salles, filha do compositor. Esto cuidadosamente registrados em manuscrito autgrafo de 10 pginas. O Capriccio n.1 em D maior divide-se inicialmente em duas partes: largo de 27 compassos e allegro (semnima = 98) de 16 compassos. Entretanto, os ltimos 9 compassos da pea correspondem a um ritornello escrito. Por isso, o capricho do tipo da capo, apesar da falta de indicao do largo final pelo autor. Logo de incio, a obra apresenta uma alternncia entre os modos menor e maior, notvel caracterstica do estilo de Marcos Salles.
Exemplo 1: Largo do Capriccio n.1 em D maior de Marcos Salles, compassos 1-2.
O allegro possui uma repetio para a primeira frase de 8 compassos, resultando na forma A A B. O motivo deste allegro o arco jogado ( jt) em fragmentos de escala descendente da frase A, seguido das bordaduras superiores da frase B em linha meldica descendente. A rpida sucesso destas bordaduras em sequncia passagem jt d um carter virtuosstico ao capricho.
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Exemplo 2: incio do allegro do Capriccio n.1 em D maior de Marcos Salles.
O Capriccio n.2 em Sol maior tambm da forma da capo. No h indicao de andamento, mas supe-se que seja moderato, em virtude da presena das escalas em fusas. Inspirado no virtuosismo de Paganini, a obra possui 18 compassos divididos em duas partes: 5 compassos introdutrios e 13 compassos de desenvolvimento, na seguinte forma final: AA BB A C.
Exemplo 3: primeiro compasso do Capriccio n.2 em Sol maior de Marcos Salles.
O Capriccio n.3 em L menor vigoroso, todo em fortssimo. Possui um largo (semnima = 40) introdutrio de 6 compassos, seguido de um M [oderato] (semnima = 76) de 21 compassos. O moderato, na forma AA B A, apresenta rpidas descidas cromticas no c. 22 e, em menor extenso, no c. 24. Jt utilizado para repetir notas nos c.7-9 e c.11-13. O que realmente chama ateno a totalidade das oitavas paralelas, com predominncia de acordes arpejados de L menor, Mi menor e maior.
Exemplo 4: Capriccio n.3 em L menor de Marcos Salles, compassos 1-2.
O Capriccio n.4 em R menor apresenta 7 compassos ternrios introdutrios em acordes de 3 e 4 cordas. a nica pea do lbum que determina as dinmicas de forte, forte sbito, piano sbito e crescendo at fortssimo. A introduo elidida com uma sequncia de 30 compassos de escalas e arpejos em staccato.
Exemplo 5: incio do Capriccio n.4 em R menor de Marcos Salles, c.1-9.

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O Capriccio n.5 de Marcos Salles em Mi menor justape trs sees: um adagio quaternrio introdutrio de 6 compassos, um [allegro] ternrio central de 48 compassos e um allegro como coda quaternria de 8 compassos.
Exemplo 6: incio do Capriccio n.5 em Mi menor de Marcos Salles, Adagio, c.1-2.
O ternrio central apresenta um motivo de nota tenuta seguida de uma sequncia em staccato. Deve ser executado em andamento rpido para exibir o efeito das notas articuladas. A coda introduz o uso do ricochet neste lbum.
Exemplo 7: incio do [allegro do] Capriccio n.5 de Marcos Salles.
Exemplo 8: incio da coda do Capriccio n.5 de Marcos Salles explorando o ricochet.
O Capriccio n.6 em Sol Minore apresenta trs sees: uma introduo de 9 compassos, um cantabile de 21 compassos, um sucinto da capo de 7 compassos. O andamento implcito moderato, que pode ser mantido ao longo da pea inteira. A solene introduo lembra uma abertura francesa por causa do ritmo pontuado. Utiliza predominantemente a tcnica de oitavas, embora o primeiro compasso tenha uma escala cromtica de sextas.
Exemplo 9: incio do Capriccio n.6 em Sol menor de Marcos Salles, c.1-2.
A parte central a nica seo lrica do lbum. Possui um expressivo cantabile na voz superior, enquanto a voz inferior realiza um acompanhamento de efeito coincidente ao do Capricho n.6 de Paganini.
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Exemplo 10: incio do cantabile do Capriccio n.6 de Marcos Salles.
3. Concluso Os seis primeiros caprichos de Marcos Salles para violino solo seguem a tradio instrumental da escola violinstica franco-belga aplicada forma da capo ao gosto italiano. Trata-se de obra da juventude, apresentando as seguintes peculiaridades estilsticas: a) incisiva alternncia modal; b) predominncia de acordes, oitavas paralelas e alguns trechos de unssonos e sextas paralelos. Curiosamente, no h teras paralelas exploradas neste lbum. c) forte carter instrumental, pela quantidade de arpejos e escalas em diversas formas. d) variedade de golpes de arco, cujo domnio fortaleceu sua tima reputao (FRSCA, 2008, p. 114). Destacam-se praticamente todos os golpes possveis: legato, dtach, staccato, balzato e spiccato em diversas velocidades, exemplos de jt e ricochet, harmnicos (os quais exigem domnio do ponto de contato do arco nas cordas), pizzicato de mo esquerda (se considerar que a nota inicial de cada grupo necessita da batida do arco). Este lbum de caprichos de Marcos Salles anterior ao conjunto de preldios de Flausino Vale que Camila Frsca (2008, p. 112) suspeitava ser um dos mais antigos documentados no Brasil. Se considerarmos a opinio de Carl Flesch forma sonata para violino desacompanhado como uma crtica escrita polifnica, o gnero curto mondico de Salles antes complementa as observaes apontadas por Flesch relacionadas ao gosto europeu da primeira metade do sculo XX. A insistente indagao atual sobre o tardio registro deste gnero no Brasil. Maria Alice Volpe (1995, p. 51-76) cita representantes brasileiros conectados ao Conservatrio de Paris em meados do sculo XIX, cuja tradio compositiva sugere a possibilidade de se encontrar mais obras antigas brasileiras para violino solo. Pesquisas neste sentido podem aprofundar a compreenso da histria musical brasileira e expandir o dilogo com a comunidade internacional.
Referncias bibliogrficas BOYDEN, David D.; WALLS, Peter. Violin. In: Grove Music Online. Oxford Music Online, 2001. Disponvel em: <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/41161pg1> Acesso em: 12/3/2010. FLESCH, Carl. The art of violin playing: artistic realization & instruction. New York: Carl Fischer Inc, 1930.
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FRSCA, Camila. Uma extraordinria revelao de arte: Flausino Vale e o violino brasileiro. ECA-USP: dissertao de mestrado. So Paulo, 2008. SALLES, Marcos. Capricci per violino solo. Bolonha: manuscrito autgrafo. 1909, 10p. SALLES, Marena Isdebski; SALLES, Vicente. Marcos Salles uma vida. Braslia: Ed. Thesaurus, 2010. No prelo. VOLPE, Maria Alice. Compositores romnticos brasileiros: estudos na Europa. Revista Brasileira de Msica. Escola de Msica da UFRJ, v.21, 1995, p. 51-76.
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Musicoterapia
Musicoterapia e cincias cognitivas: possveis relaes entre os processos de pensamento e os processos musicais Clara Mrcia de Freitas Piazzetta.................................................................................................... 1104 Trajetrias da pesquisa de musicoterapeutas brasileiros Claudia Regina de Oliveira Zanini.................................................................................................... 1108
Comunicao - MUSICOTERAPIA
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Musicoterapia e cincias cognitivas: possveis relaes entre os processos de pensamento e os processos musicais
Clara Mrcia de Freitas Piazzetta
Faculdade de Artes do Paran musicoterapia.atendimento@gmail.com Resumo: Este trabalho apresenta os primeiros dados obtidos com um projeto de pesquisa bibliogrfica de literatura especfica sobre as possveis relaes entre os processos de pensamento e os processos musicais. Prope-se estudar a teoria da Metfora de Lakoff & Johnson, sua aplicao na teoria da Msica e da Musicoterapia e alguns aspectos da filosofia da msica de Zuckerkandl quanto ao movimento, tempo e espao na musica como fundamentos para reflexes sobre a percepo musical. Palavras-chave: Musicoterapia; Teoria da Metfora; percepo musical
1. Introduo Ao se entender a ao da Musicoterapia enquanto musicalidade e contexto, os ambientes que se est em contato so inerentemente complexos: as experincias humanas e as experincias musicais, ou tambm como apresenta Smeijsters (1999) os processos musicais e os processos psquicos. Os sentidos da experincia musicoteraputica para o cliente/paciente emergem inevitavelmente desses domnios processuais. Para o musicoterapeuta, a escuta destes sentidos e consequnte construo do processo teraputico necessita de embasamentos tericos que integrem esses campos complexos, da msica e da mente. As possibilidades de integrao destes dois ambientes, msica e mente, na musicoterapia msico centrada so muito significativas, pois constroem bases cientficas de sustentao para o uso clnico da msica. Em abordagens no msico centradas alguns trabalhos envolvem campos de representaes tanto na semitica como na semiologia e desenvolvem estudos considerando pensamentos sobre analogias e metforas para falar de uma coisa pela outra. Existem tambm estudos no campo da neurocincia que focam em msica e crebro (Musicoterapia neurolgica) e estudos embasados nas cincias cognitivas que abordam os processos mentais inerentes s experincias musicais publicados nos anais dos Simpsios de Cognio e Arte Musical. Os embasamentos tericos destes estudos envolvem os campos da Teoria da Msica, Filosofia, Musicologia, Etnomusicologia e Psicologia Scio histrica. O foco de interesse do presente estudo so as construes embasadas na Teoria da Msica que se aproximam do campo das Cincias Cognitivas da mente corporificada por abrirem verticalmente alguns entendimentos tericos na Musicoterapia de base Musico Centrada. Esses conhecimentos da Teoria da Msica e Musicologia embasam-se em estgios pr-verbais das experincias de escuta e execuo musical que esto na base das aes sonoro-musicais e da fala no mbito da comunicao. Entender o campo da significao musical por uma abordagem cognitiva corporificada no considera o mbito da representao. No existe algo na vida das pessoas que possa ser representado na msica. Quando o corpo e as experincias vividas so admitidos como formadoras de sentidos mais que as reflexes verbais destas experincias, significar-fazendo importante para musicoterapia. Assim os campos da experincia musical e da mente no precisam ser dois ambientes, mas sim, um campo nico composto por algumas partes: mente, crebro e fazer musical. As possveis relaes estabelecidas nessa rede complexa de processos musicais e processos de pensamento descritos em publicaes cientficas so o objeto de estudos dessa pesquisa.
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2. Justificativa Como a Musicoterapia uma prtica artstica inserida no domnio da sade fazem-se necessrios entendimentos sobre o alcance da experincia musical no ser humano. No incio das pesquisas realizadas por mdicos e msicos (perodo do ps-guerra) no ambiente da teraputica pela msica os resultados trouxeram a delimitao de abordagens e conceitos importantes para a Musicoterapia. A abordagem GIM (Guided Imagery and Music) desenvolveu-se nos Estados Unidos a partir dos estudos de Helen Bonny violinista. O trabalho de Ira Altshuler sobre o Princpio de isso foi publicado por Podolsky em 1954 no livro Music Therapy. Este princpio bsico da Musicoterapia considera importante o equilbrio entre o tempo mental e o tempo musical do paciente. A busca por respostas partiam desta lgica de relaes som/corpo humano. Com isso muito se avanou no sentido de entendimentos dos efeitos psicofisiolgicos da msica. Nos tempos atuais do entendimento da Musicoerapia os questionamentos se ampliam, pois no existe um determinismo no campo da msica e seus sentidos. Alm dos entendimentos de uma natureza polissmica da Msica existe o campo de estudos e investigaes da Cincia Cognitiva na Musicoterapia. A Musicoterapia Musico-centrada tem por fundamentao essa viso e baseia-se na Filosofia da Msica, na Teoria da Msica e na Educao Musical. As bases conceituais importantes para a Musicoterapia e descritas nestes campos da Filosofia da Msica, Teoria da Msica e Cincias Cognitivas so objeto de estudo desta pesquisa. Objetiva-se realizar um estudo bibliogrfico como suporte para uma pesquisa clnica posterior.
3. Objetivo Geral Estudar os aspectos conceituais da Msica em Musicoterapia e o conceito de Teoria da Metfora aplicado Teoria da Msica como fundamentao para o entendimento das possveis relaes entre os processos de pensamento e os processos musicais.
4. Objetivos Especficos Estudar o trabalho filosfico Victor Zuckerkandl que considera o homo musicus por vir ao encontro do pensamento no positivista; Estudar o uso da Teoria da Metfora aplicada Msica; Estudar o uso da Teoria da Metfora aplicada Musicoterapia.
5. Metodologia Esta pesquisa se desenvolve como estudo bibliogrfico descritivo e reflexivo com as obras de Victor Zuckerkandl (Filosofia da Msica); Kenneth Aigen (Musicoterapia Msico-Centrada); Marcos Nogueira e Roger Scruton (Teoria da Metfora aplicada Teoria da Msica).
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6. Resultados Parciais Os primeiros estudos na literatura da Teoria da Msica e da Filosofia da Msica suscitaram a questo: o que existe na msica que permite a construo de sentido? Segundo Nogueira (2007) os sons musicais so assim percebidos pela mente humana por fazerem sentido ao ouvinte. O pensamento de Zuckerkandl (1956) caminha na mesma direo: a msica real ao ouvinte por que os sons musicais tm um sentido musical que o ouvinte entende. O que aproxima estes pensamentos o fato da Msica existir enquanto percepo sonora apenas se a mente construir sentidos. Contudo o sentido a que Zuckerkandl se refere um sentido musical e Nogueira, se refere a um sentido construdo na escuta por processos cognitivos da mente corporificada a partir de esquemas sensrio-motores. O conceito de Zuckerkandl (1956) sobre a msica diz que ela uma fora viva pertencente ao mundo exterior. A escuta humana de uma sequncia de sons como msica acontece medida que esta sequncia tem sentido ao ouvinte. O elemento musical capaz de produzir este fenmeno descrito pelo autor como: qualidades dinmicas da nota, a qualidade que advm de uma nota no contexto de uma melodia como parte de um todo musical. Qual o papel dessas qualidades dinmicas da nota na construo de uma sequncia de notas como msica? Para Zuckerkandk (1956), Msica para ser sentida e no pensada! Os estudos neurocientficos das cincias cognitivas, contudo, demonstram que o ato de sentir tem correspondentes cognitivos. Todos os acontecimentos humanos, internos e externos, esto de alguma forma, relacionados com o funcionamento do crebro e da mente. Isso tambm no significa que agora j possvel saber onde ocorre no crebro cada uma das emoes. Os estudos se aproximam da funo de determinadas partes do crebro no processamento dos sentimentos, mas no se aproximam do sentimento em si. Estes continuam sendo algo sem representantes no mundo fsico, assim como existe no ato de mover-se, ou mesmo dos olhos chorarem. O controle das lgrimas pode ser descrito, mas o que gerou seu funcionamento no. Na Msica tambm se mantm certos aspectos que compem sua caracterstica inefvel, pois as qualidades dinmicas das notas no apresentam correspondentes no meio fsico. possvel se medir o cumprimento das ondas sonoras, mas no suas qualidades dinmicas. Estas existem nas notas em relao ao contexto em que esto inseridas. Deste modo, sobre as possveis relaes entre os processos musicais e os processos de pensamento envolve estudos filosficos musicais e neurocientficos sobre msica e crebro. Assim possvel considerar que
Msica nesse contexto no para ser apenas pensada, mas sobre tudo vivida, sentida, pois como pensa o pensamento precisa da experincia do sentir musical para se desenvolver mais plenamente. As qualidades dinmicas da nota musical aproximadas desse ambiente de mente corporificada trazem mais estrutura para a construo do sentido na escuta musical (PIAZZETTA, 2010, p. 16).
Tambm, ao se considerar as qualidades dinmicas da nota o entendimento da experincia musical como elemento essencial para o desenvolvimento humano integral favorecido.
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O amplo espectro da Cognio musical ganha em profundidade quando se preservam as estruturas neurolgicas e as estruturas musicais. Uma primeira hiptese traada traz que as relaes entre os processos de pensamento e os processos musicais estabelecem relaes dialgicas por complementaridades.
AIGEN, Kenneth. Music-Centered Music Therapy. Gilsum NH: Barcelona Publishers, 2005.
GASTON, Thayer Tratado del Musicoterapia.Buenos Aires: 1968 LAKOFF,George; JOHNSON, Mark. Metforas de vida Cotidiana. Campinas,SP: Mercado da Letras, EDUC, 2002. 336-341.
NOGUEIRA, Marcos Vincio. Incorporando a Mente Musical. In Anais do III SIMCAM. Salvador: 2007. V 1 p.
PIAZZETTA, Clara Mrcia. As qualidades dinmicas da nota musical e a construo de sentido na escuta musical. In Anais do III CIMNAT. So Paulo: 2010 PODOLSKY. Music Therapy. New York: Philosophical Library, 1954. SCRUTON, Roger. The Aesthetic of Music. Oxford University Press, 1997. SMEIJSTERS, Henri. Developing Concepts for a General Theory of Music Therapy Music as Representation, replica, Semi- representation, Symbol, Netaphor, Semi- symbol, Iso-morph, and Analogy. In: Info CD Rom II. Ed. Aldridge, David. Herdecke: Universitu Witten Herdecke, 1999.
ZUCKERKANDL, Victor. Sound and Symbol:Music and the external word. Princeton,NJ: Princeton University Press, 1956.
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Trajetrias da pesquisa de musicoterapeutas brasileiros

Claudia Regina de Oliveira Zanini Clara Mrcia de Freitas Piazzetta
Universidade Federal de Gois mtclaudiazanini@gmail.com Faculdade de Artes do Paran musicoterapia.atendimento@gmail.com
Resumo: A pesquisa de musicoterapeutas no Brasil tem sido realizada em programas de ps-graduao stricto sensu diversos. Desde o ano de 2000 foram feitos alguns levantamentos sobre a realidade dessas pesquisas, apesar de acontecerem, a partir daquele ano, Encontros Nacionais de Pesquisa em Musicoterapia, anualmente, visando o encontro de profissionais e estudantes de graduao e ps-graduao da rea. O presente trabalho trata-se de um projeto de pesquisa em andamento, tendo como principal objetivo mapear o objeto de estudo dos pesquisadores e o conhecimento construdo no campo da musicoterapia no Brasil. Quanto metodologia um estudo bibliogrfico sobre as teses e dissertaes disponveis nos bancos de teses virtuais e na Plataforma Lattes do CNPq, tendo como principal fonte os dados mapeados no Grupo de Trabalho de Musicoterapia da ANPPOM de 2009. Espera-se poder contribuir para a implementao das reas de pesquisa em Musicoterapia j contempladas, assim como vislumbrar novos caminhos para a Musicoterapia em outros campos de aplicao/investigao desta modalidade teraputica. Palavras-chave: Musicoterapia, Musicoterapeutas brasileiros, Pesquisa, Produo Acadmica stricto sensu.
1. Introduo A insero de musicoterapeutas em Programas de Ps-Graduao Stricto sensu no Brasil muito recente com incio no final da dcada de 1990. Anteriormente a essa insero, estudos realizados tratavam da Teraputica pela Msica conforme registros da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro: PINHO, Olegrio Ludgero. Consideraes acerca da msica e suas influncias sobre o organismo 21/11 Bahia. 1845; POLICARCO, Cesarino de Barros. Proposies sobre a influncia da Msica na Medicina 15/12 Bahia: 1845; OLIVEIRA, Dr.Valdemar. A Musicoterapia. 1924 (PIAZETTA, 2003). Deste modo, levantamentos para conhecer a realidade da pesquisa nessa rea so igualmente escassos. Durante o X Simpsio Brasileiro de Musicoterapia (Porto Alegre, 2000) foi apresentado o primeiro levantamento com poucos dados devido s poucas produes que atendessem aos critrios de pesquisa cientfica. Pois, pesquisa uma investigao sistemtica e auto-monitorada que leva a uma descoberta ou a um novo insight (BRUSCIA, 2000, 247). Os resultados deste modo podem contribuir para, ou alterar uma prtica ou conhecimentos j existentes. Este musicoterapeuta, pesquisador Kenneth Bruscia indaga: que sabemos para fazer uma investigao sobre a experincia musical (Bruscia, 2001, p. 59). Os modelos tradicionais de pesquisa no contemplam essa e outras questes subjetivas. Assim, nos anos 1980 iniciaram investigaes com a modalidade qualitativa. A metodologia mais adequada s necessidades da Musicoterapia precisa ser desenvolvida de acordo com o objeto de estudo. Assim tanto os modelos quantitativos quanto os modelos qualitativos so pertinentes. Mas, considerando a realidade brasileira que iniciante nesse campo as dificuldades ultrapassam a escolha de paradigma cientfico. A formao do pesquisador musicoterapeuta um desafio significativo na atualidade.
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Em 2003, a Comisso de Levantamento de Pesquisa - CLP/UBAM - Unio Brasileira das Associaes de Musicoterapia realizou o segundo mapeamento das pesquisas. Para sua realizao foram utilizados questionrios enviados a musicoterapeutas com ps-graduao Lato e Stricto sensu. O levantamento desenvolveu-se em duas etapas: a primeira com o envio generalizado aos musicoterapeutas filiados s Associaes de Musicoterapia e a segunda etapa buscou os formulrios respondidos que contemplavam o desenvolvimento de cursos de ps-graduao Lato sensu ou Stricto sensu. Aps esta segunda etapa o GT de Musicoterapia do XIII Congresso da ANPPOM (2003) trabalhou com os dados recebidos. Os resultados finais foram apresentados no IV Encontro Nacional de Pesquisa em Musicoterapia (Natal-RN, 2003). Neste estudo do GT de Musicoterapia - ANPPOM, de 2003, os resumos dos trabalhos foram organizados em cinco categorias: trabalhos clnicos; trabalhos tericos; trabalhos sobre a formao; trabalhos em outras reas; trabalhos na rea poltico social. O maior ndice de interesse de estudo nos trabalhos foi a msica. Passados seis anos buscou-se realizar a atualizao destes dados durante os trabalhos do GT de Musicoterapia do XIX Congresso da ANPPOM, Curitiba, 2009. Para este trabalho utilizou-se como fonte de dados a Plataforma Lattes do CNPq. As palavras chave para a seleo de currculos foram: musicoterapeuta e musicoterapia, combinados com os filtros doutor e demais pesquisadores. Foram consideradas, nesse momento, somente as produes acadmicas vinculadas aos programas de Ps-Graduao Stricto Sensu. Os currculos pr selecionados passaram por um segundo filtro: currculos de musicoterapeutas graduados ou especialistas. Os currculos foram ento separados em: musicoterapeutas doutores, doutorandos, mestres e mestrandos. Destes fez-se necessrio um terceiro filtro: apresentar no ttulo ou nas palavras-chave do trabalho dissertativo a palavra musicoterapia. Com esse terceiro filtro a quantidade de trabalhos dissertativos e teses realizados por musicoterapeutas incluindo a palavra musicoterapia gerou a seguinte tabela:
Citao da palavra MUSICOTERAPIA no ttulo ou como palavra-chave de sua pesquisa na Ps-Graduao Stricto Sensu Musicoterapia Outros Temas n (%) n/%
Profissionais Musicoterapeutas
Doutores n = 18 8 (44,4%) 10 (55,6%) Doutorandos n = 12 5 (41,7%) 7 (58,3%) Mestres n = 50 25 (50%) 25 (50%) Mestrandos n = 26 6 (23,1%) 20 (76,9%) Tabela 1 - Musicoterapeutas e a citao da palavra musicoterapia em suas pesquisas de ps-graduao Stricto sensu com base na Plataforma Lattes em agosto de 2009 (ZANINI, PIAZZETTA et al., 2009).
Observou-se que apenas a apreciao dos oito ttulos de teses de doutorado e dos cinco temas de doutorados em andamento no permitiu um entendimento do objeto de estudo destes pesquisadores. Os critrios adotados nos trabalhos deste GT favoreceram, por um lado, um mapeamento preliminar quantitativo da realidade da pesquisa realizada por musicoterapeutas em nvel de ps-graduao Stricto Sensu. Por outro lado, ao usar o filtro de trabalhos realizados por musicoterapeutas excluram-se outros trabalhos onde a palavra musicoterapia aparece no ttulo ou nas palavras-chave. Este recorte no permitiu um mapeamento da construo do conhecimento realizado por outras reas a partir da Musicoterapia.
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Para atualizar os dados sobre as pesquisas realizadas por musicoterapeutas brasileiros em cursos de ps-graduao, assim como os grupos de pesquisa dos quais os musicoterapeutas so coordenadores ou participam encontramos as seguintes dificuldades: currculos lattes no atualizados, inadequao no preenchimento dos currculos, falta de resumos das dissertaes e teses. Tambm possvel que hajam musicoterapeutas que no tenham preenchido seu currculo lattes. Estes no foram considerados em nosso levantamento. (ZANINI, PIAZZETTA et al, 2009)
Esta pesquisa ora proposta vem suprir essa lacuna, para que seja possvel contribuir para um entendimento do objeto de estudo e do conhecimento em construo no campo da Musicoterapia no Brasil.
2. Objetivo Geral Mapear o objeto de estudo dos pesquisadores na ps-graduao stricto sensu e o conhecimento construdo no campo da musicoterapia no Brasil.
3. Objetivos Especficos - Atualizar os dados obtidos da Plataforma Lattes, em 2009, para os filtros doutor e demais produes com musicoterapia e musicoterapeuta. - Mapear as produes Stricto sensu em outras reas que utilizam a palavra musicoterapia no ttulo de teses e dissertaes.
4. Metodologia Estudo bibliogrfico exploratrio sobre as teses e dissertaes disponveis no banco de teses virtual da CAPES e na Plataforma Lattes do CNPq. Como principal fonte trabalha com os dados das teses e dissertaes mapeadas no GT da ANPPOM de 2009, quando optamos por realizar um levantamento de dados sobre as pesquisas que tm sido realizadas por musicoterapeutas no Brasil, focando aqueles que esto em processo ou concluram seus cursos de ps-graduao Stricto sensu, em nvel de mestrado ou doutorado (ZANINI, PIAZZETTA et al, 2009). Foram considerados currculos de profissionais com formao em Musicoterapia, incluindo musicoterapeutas graduados e/ou especialistas e mestres em Musicoterapia fora do pas.
5. Resultados Parciais Os dados ora apresentados dizem respeito primeira etapa da pesquisa, quando foi investigada a produo acadmica de musicoterapeutas doutores e doutorandos. A seguir v-se um quadro com os principais pontos das pesquisas concludas que tm resumos disponveis no site da CAPES (at maio/2010).
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rea em que realizou o Objetivos da Pesquisa Doutorado Msica Prope a utilizao da msica em musicoterapia como portadora do efeito de sentido metafrico Avaliar o efeito da musicoterapia na QV e no controle da PA de pacientes hipertensos Concluses Discute a questo do significado e do sentido em msica e admite o emprego da msica no lugar do discurso verbal, quando os pacientes no podem ou no querem se comunicar verbalmente, constituindose como portadora do efeito de sentido metafrico na musicopsicoterapia. A Musicoterapia contribuiu para a melhora do controle da Presso Arterial e para a melhora da Qualidade de Vida (QV) relacionada sade. Os dois instrumentos de avaliao da QV tiveram boa correlao, com possibilidade de uma viso mais integral do paciente. Esta modalidade teraputica pode representar importante contribuio em programas de atendimento multidisciplinar ao paciente hipertenso. No consta.
Pesquisador Lia Rejane Mendes Barcellos
Ttulo da Tese A Msica Como Metfora Em Musicoterapia. 01/03/2009
Claudia Regina de Oliveira Zanini
Cincias da O Efeito Da Sade Musicoterapia Na Qualidade De Vida E Na Presso Arterial Do Paciente Hipertenso. 01/06/2009
Leomara Xavier A Teia Do Tempo Craveiro de S Nos Processos De Comunicao Do Autista: Msica E Musicoterapia. 01/05/2002
Cybelle Maria Veiga Loureiro
Efeitos Da Musicoterapia Na Qualidade De Vida Visual De Portadores De Neurite Optica Desmielizante. 01/08/2009
Maria Helena Bezerra Cavalcanti Rockenbach
Marly Chagas Oliveira Pinto
Vivncias Musicoterpicas Com A Literatura Infantil: Musicoterapia E Literatura Para Crianas Hospitalizadas. 01/01/2006 Psicologia Processos De Social Subjetivao Na Msica E Na Clnica Em Musicoterapia. 01/03/2007
Comunicao Objetivo maior desta e Semitica tese volta-se no apenas para uma melhor compreenso dos processos comunicacionais do autista e como a msica pode atuar em tais processos. Cincias Investigar os efeitos Aplicadas da MT na QVV de Cirurgia e portadores de NOD Oftalmologia isolada ou associada EM. Determinar quais aspectos da QVV seriam mais sensveis abordagem musicoteraputica utilizada Teoria A melhoria do estado Literria de nimo das crianas hospitalizadas, atravs das sesses de musicoterapia e contao de histrias
Resultados deste estudo puderam comprovar que a abordagem utilizada na interveno de MT afetou positivamente a QVV dos pacientes NOD isolada e associada EM.
Em um universo de 139 avaliaes feitas durante as sesses foi inferida a melhoria do estado de nimo em 74,8% das crianas hospitalizadas
Explorar algumas relaes entre msica e modos de subjetivao em uma clnica de musicoterapia,
Os conceitos de agenciamentos de enunciao, ritornelo, rizoma e arte - e, em seguida, a articulao de cada um desses conceitos com a produo de subjetividade em msica e na clnica musicoteraputica. Como concluso, discute-se a importncia desse referencial na clnica de musicoterapia, tanto em termos heursticos como no que diz respeito produo poltica que capaz de instigar.
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Os objetivos do estudo foram: avaliar os encontros musicais como estratgia de cuidado desenvolvida junto a sistemas familiares que (con) vivem com o cncer; analisar a pertinncia dos encontros musicais na perspectiva dos sistemas familiares deles participantes; discutir limites e possibilidades dessa estratgia no contexto da quimioterapia. No disponvel. Os EM constituram-se como estratgia de cuidado grupal, sustentados na intencionalidade de cuidar da enfermeira/ facilitadora e na atitude positiva dos participantes, protagonistas do processo teraputico implementado, que transformaram o contexto da quimioterapia em um ambiente de reconstituio que resultou em crescimento e potencializao dos clientes e familiares no enfrentamento das diferentes situaes que permeiam a (con)vivncia com o cncer.
Leila Brito Bergold
Encontros Musicais: Enfermagem Uma Estratgia De Cuidado De Enfermagem Junto A Sistemas Familiares No Contexto Da Quimioterapia. 01/12/2009
Thelma Beatriz The Experience Of Educao Musical Sydentricker Being A Mother Alvares Of Children Up To Two-And-A-Half Years Old And The Bonny Method Of Guided Imagery And Music - - 2002 Elieth Nick Mosaico De Olhares Psicologia E De Interesses Mltiplos Para Alm Do Enquadre Do Setting Teraputico
No disponvel.
Sob a perspectiva da pluralidade de diferentes abordagens psicoterpicas, destacou-se a importncia do dilogo interdisciplinar para o bem-estar de pacientes No disponvel.
Sidnei Martins Dantas
A Ironia Das Canes Do Grupo Harmonia Enlouquece: Estratgia Discursiva De Enfrentamento Ao Estigma Da Loucura
Letras
Assinalou a ntida fragmentao e a patente falta de predisposio ao dilogo voltado para as reais necessidades dos pacientes psicticos. O mtodo de pesquisa-ao nos permitiu compreender motivos pelos quais os pacientes atrasam ou faltam a atividades teraputicas. Verificou-se ao longo da pesquisa os pacientes entenderem a Oficina como uma atividade positiva para sua sade mental. No disponvel.
Os dados coletados sobre os doutorandos mostram que em 2010 doze profissionais graduados ou especialistas em Musicoterapia esto em processo de doutoramento. Destes, dois estudos citam a palavra musicoterapia no ttulo provisrio e esto inscritos nos Programas de: Educao e Cincias da Sade. Quatro estudos esto em reas afins inseridos nos programas de: Psicologia, Msica, Medicina e Neurologia/Neurocincia. Os cinco estudos restantes no esto correlacionados com a musicoterapia e so realizados junto s reas de: Psicologia Clnica/Psicanlise, Educao, Teatro, Enfermagem Psiquitrica e Cincias Musicais (Portugal).
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Quanto aos dados dos doutorandos, comparando com os dados obtidos em 2009, o nmero de musicoterapeutas em processo de doutoramento se manteve prxima dos onze profissionais selecionados, pois em 2010 foram encontrados doze pesquisadores. Dos profissionais identificados em 2009, trs defenderam suas teses nesse incio de 2010 e quatros ingressaram nos Programas de Ps-Graduao - Doutorado ou somente atualizaram seus Currculos Lattes aps a ltima pesquisa, realizada em agosto de 2009.
6. Consideraes Finais As pesquisas realizadas por musicoterapeutas brasileiros tiveram incio h pouco mais de vinte anos. No levantamento de 2003, os estudos qualitativos dos dados durante a ANPPOM de 2003 apontaram a rea da Msica como de maior interesse entre os pesquisadores. Contudo, a maior quantidade de dados analisados em 2003 provinha de trabalhos de atividade Lato sensu. Na atualizao destes dados em 2009, com o crescimento da insero de musicoterapeutas em programas Stricto sensu foi possvel fazer um recorte, buscando produes realizadas por doutores, doutorandos, mestres e mestrandos. Para a presente etapa da pesquisa apresentamos os dados das produes de doutoramento. Na fase seguinte sero mapeados os dados da produo de mestrados. Com esse crescimento da formao ps acadmica do musicoterapeuta espera-se, com esse meta estudo de teses e dissertaes, contemplar e mapear os caminhos escolhidos pelos musicoterapeutas brasileiros para a construo do conhecimento no campo da Musicoterapia.
Referncias bibliogrficas BARCELLOS, L.R.M.; PIAZZETA, C.M.; BRANDALISE, A.; MARANHO, A.L.; PENA, M.E. Relatrio final da Comisso de Levantamento de Pesquisa. In: Anais do Simpsio Brasileiro de Musicoterapia. Natal, 2003 (CD-Rom). BRUSCIA, K. Definindo Musicoterapia. Rio de Janeiro: Enelivros, 2000. ______. Reconocer, Descubrir, Compartir em Musicoterapia: Conferncias Porteas. Buenos Aires: Ediciones ASAM, 2001. CABRAL, S.C. Levantamento Nacional de Pesquisa em Musicoterapia. Apresentao no X Simpsio Brasileiro de Musicoterapia e I Encontro Nacional de Pesquisa em Musicoterapia. Porto Alegre, 2000. ZANINI, C.R.O.; PIAZZETTA, C.M.; TRELHA, B.; BORNE, L.; ALBUQUERQUE, L. Relatrio do GT Musicoterapia - Atualizando dados sobre pesquisa e musicoterapia. XIX Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica. Curitiba, 2009. (n/p).
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Performance
A Seresta n 9, Abril, de Heitor Villa-Lobos, para canto e piano: anlise e sugestes interpretativas Adriana Giarola Kayama ..................................................................................................................1117 Relato de uma experincia de observao participante na construo de uma interpretao do Concertino para Piano e Orquestra de Cordas de Ronaldo Miranda Ana Paula Pacheco de S. Thiago...................................................................................................... 1124 Tradues de gestos: consideraes sobre a transcrio musical como prtica interpretativa Andr Ferreira Rocha...................................................................................................................... 1130 Trptico Celeste de Almeida Prado: uma recriao para canto e orquestra Carlos Fernando Fiorini................................................................................................................... 1135 O intrprete em colaborao com o compositor: uma pesquisa autoetnogrfica Catarina Leite Domenici...................................................................................................................1142 Retrato I, para flauta e clarinete, de Gilberto Mendes: anlise musical Cibele Palopoli................................................................................................................................ 1148 Sistemas Interativos Musicais aplicados Percusso Mediada Cleber da Silveira Campos............................................................................................................... 1155 Efeito do estmulo aural ou visual na avaliao de parmetros de performance por estudantes de piano Cristina Capparelli Gerling.............................................................................................................. 1160 O boisinho e O passarinho na obra A Prole do Beb no. 2 de Heitor Villa-Lobos: um gnero surrealista Daniel Vieira.................................................................................................................................... 1167 A utilizao de metforas como recurso para a criao de imagens musicais na performance musical Daniel Vieira.....................................................................................................................................1172 Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso: uma anlise sobre sua execuo Daniela Francine Lino Popolin..........................................................................................................1177 As relaes texto-msica e o procedimento pianstico na cano O Pato (1993) de Ernst Mahle Eliana Asano Ramos........................................................................................................................ 1183 Communicating intention: understanding physical and visual aspects of instrumental music theatre Elise Pittenger................................................................................................................................. 1189
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As 3 Sonatas de J. S. Bach para viola da gamba e cravo obligato: sua interpretao na viola da braccio Emerson Luiz De Biaggi................................................................................................................... 1194 O violo de Almeida Prado: consideraes sobre a escrita do autor para o instrumento Fabio Scarduelli............................................................................................................................... 1200 Aspectos tcnico-interpretativos de Lamento Quase Mudo de Silvio Ferraz Fabio Soren Presgrave.................................................................................................................... 1207 O emprego do aleatrio na obra de Cludio Santoro: consideraes para uma interpretao historicamente informada Fbio Ventura.................................................................................................................................. 1214 O curso de pedagogia do piano de Antnio de S Pereira Ftima Graa Monteiro Corvisier ................................................................................................... 1221 Estudo N. 1 para Piano de Cludio Santoro: uma Abordagem Tcnico-Interpretativa Felipe Cabreira Fernandes.............................................................................................................. 1226 Questes de performance em obras eletrnicas mistas Fernando Rocha.............................................................................................................................. 1233 As canes de Alberto Nepomuceno e sua transcrio para violo: um caso de confluncia entre performance e musicologia Flavio Barbeitas............................................................................................................................... 1239 O uso do trmolo como tcnica estendida no violo contemporneo Gilberto Stefan................................................................................................................................ 1244 The songs for voice and piano by Ronaldo Miranda: music, poetry, performance, and phonetic transcription Gisele Pires de Oliveira Mota.......................................................................................................... 1250 Frequncia dos problemas neuromusculares ocupacionais de pianistas e sua relao com a tcnica pianstica: uma leitura transdisciplinar da medicina do msico Joo Gabriel Marques Fonseca....................................................................................................... 1255 Trajetria de pesquisa: prticas interpretativas no repertrio brasileiro para piano preparado Lucia Cervini.................................................................................................................................... 1260 As pesquisas experimentais e pesquisas descritivas com delineamento experimental na rea de Prticas Interpretativas: consideraes sobre grupo de controle (GC) e grupo experimental (GE) Lus Cludio Barros ......................................................................................................................... 1265 Freqncia dos desconfortos fsico-posturais em flautistas e sua relao com a tcnica de performance da flauta transversal Marcelo Parizzi................................................................................................................................ 1270 Relato de um laboratrio de pesquisa em performance no sculo XXI Nailson de Almeida Simes............................................................................................................. 1275
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Consideraes sobre a tcnica estendida na performane e composio musical Rael Bertarelli Gimenes Toffolo...................................................................................................... 1280 Trs Peas para violino e viola de Silvio Ferraz: criao, interpretao e tcnica expandida na msica brasileira do sculo XXI Ricardo Lobo Kubala....................................................................................................................... 1286 A regncia e a gerncia: reflexes sobre o trabalho dos maestros alm do gesto Rita de Cssia Fucci-Amato............................................................................................................. 1293 Regncia e liderana: o maestro como lder atrs do palco1 Rita de Cssia Fucci-Amato............................................................................................................. 1298 Polirritmia no ensino do piano Sara Cohen...................................................................................................................................... 1303 Colaboraes compositor-performer no Sculo XXI: uma idia de trajetria e algumas perspectivas Sonia Ray ........................................................................................................................................1310 Wilhelm Friedemann Bach Doze Polonaises Stella Almeida Rosa......................................................................................................................... 1315 A relao entre texto e intertexto no Noturno n 6 de Almeida Prado: reflexo sobre anlise e interpretao musical Tarcsio Gomes Filho....................................................................................................................... 1321 Prticas interpretativas no repertrio contemporneo para violo Thiago Colombo de Freitas............................................................................................................. 1327 Execuo de tcnicas expandidas ao piano sob um enfoque ergonmico Twin Suns de George Crumb Vnia Eger Pontes........................................................................................................................... 1331 Uso da tcnica sotto le corde como elemento surpreendente e inovador em obra para violino solo de Flausino Vale Zoltan Paulinyi................................................................................................................................ 1338
Comunicao - PERFORMANCE
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A Seresta n 9, Abril, de Heitor Villa-Lobos, para canto e piano: anlise e sugestes interpretativas
Achille Guido Picch
UNICAMP / Instituto de Artes - UNESP / Instituto de Artes - achillepicchi@hotmail. com
UNICAMP / Instituto de Artes - akayama@iar.com.br
Adriana Giarola Kayama
Resumo: Este artigo faz parte de uma pesquisa para tese de doutorado sobre as Serestas de Heitor Villa-Lobos, para canto e piano. Tem como objetivo propor uma sugesto interpretativa, especialmente a pianstica, embasada e justificada pela anlise compreensiva da msica, uma anlise compreensiva do texto potico e as relaes entre msica e texto enquanto composio, envolvendo o pianismo. A metodologia faz uso de grfico das vozes condutoras e da anlise potica especfica rtmica, mtrica, estrfica e snica. Os resultados fornecem base justificadora para a interpretao, bem como sustentam uma sugesto interpretativa. Palavras-chave: Villa-Lobos, Cano, Serestas, Anlise musical, Interpretao.
1. Introduo A cano, interao ideal de um texto potico e um texto musical, fundamentalmente uma linha vocal acompanhada por um piano, o que aqui se trata por cano de cmera. De um modo geral pode-se dizer que a cano de cmera definida como uma pea breve, com texto potico ou em versos e melodia preponderante. As mais das vezes possui certa simplicidade de efeitos vocais seguindo, com direiteza, a enunciao fraseolgico-ritmica do texto. A rtmica textual exerce enorme importncia na existncia da cano de cmera, uma verdadeira relao entre palavras e msica, como assevera Brian Elias (1989, p. 225). Formalmente nada faz com que um compositor, numa criao original, se obrigue a criar um esquema fixo ou reconhecivelmente fixo numa cano, mas apenas aquilo que lhe interessar ou que melhor revestir a leitura do texto a que procedeu. Mesmo eletivos, tanto a forma quanto a leitura textual, ao longo da histria da cano de cmera, dentro da msica ocidental, foram ordenando-se em partes, as vezes mesmo reconhecveis ao ponto de se tomar a forma-cano para explicitar outras ou parte de outras formas musicais. Isto, entretanto, no regra geral; apenas um formulrio a ser seguido.1 A cano de cmera, aquela que fundamentalmente uma linha vocal acompanhada de piano, nasceu no seio do alto romantismo alemo, como sendo um texto revestido de msica, segundo uma determinada leitura do compositor, com o piano como cmplice comentador das idias, tanto do ponto de vista imagtico como psicolgico. Sobre o piano na cano de cmera, comentam Jean & Brigitte Massin: [p]rimordial o papel do piano, que vai muito alm de um instrumento acompanhador. Trata-se de verdadeiro dilogo e mesmo de uma msica a trs vozes: a humana e as duas mos do pianista. (MASSIN, 1997, p. 76) Sendo um dos gneros mais cultivados entre a grande maioria dos compositores, quase sempre a de maior nmero de composies constantes em seus catlogos, incluindo os autores nacionais. O ciclo de 14 Serestas para voz e piano sobre textos de variados poetas, de Villa-Lobos, encaixa-se no gnero cano de cmera, tanto do ponto de vista vocal, por suas relaes textuais com a linha meldica, como do ponto de vista do piano, evocador das atmosferas das serestas com seu principal instrumento, o violo , bem como realizador de uma ambientao que traduz, de alguma forma, a leitura do poema pela compositor.
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2. Anlise Musical A Seresta n 9, Abril, usa dois tipos de materiais: a escala cromtica e trs escalas modais. Na parte do piano solo da Seo I (c.1-9), o material predominante a escala cromtica. Na cano, tanto na parte do piano como na linha vocal, temos o modo Si mixoldio (c.10-20) com algumas alteraes para Mi# transformando em ldio, o modo Mi mixoldio (c.21-29) e o modo La mixoldio (c.30-45). No contorno meldico procede-se anlise atravs do grfico de vozes condutoras, usado de maneira livre e contextual segundo a pea. Este grfico demonstra os elementos da estruturao da pea e, segundo Salzer (1982, p. 143), tem o propsito de explicar, de maneira sistemtica, a coerncia na unidade musical. Abril constitui-se de duas grandes sees: Seo I, para piano solo, introduo; Seo II, a cano. O centro fundamental da Seo I para piano solo (c.1-9), o Reb, conforme Figura 1:
Figura 1. Grfico das vozes condutoras, Seo I.Villa-Lobos, Abril.
Na Seo II h trs subdivises. Na primeira subdiviso da Seo II (c.10-20), temos dois centros: Mi, na parte do piano e Si na linha vocal, para o qual sempre tende. Na segunda subdiviso da Seo II (c.2129), temos o centro Mi, tanto na parte do piano como na linha vocal. Na terceira subdiviso da Seo II (c.3045), temos dois centros: Mi, na parte do piano e La na linha vocal. Observe-se a Figura 2:
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Figura 2. Grfico de Vozes condutoras, Seo II. Villa-Lobos, Abril.
A linha vocal se desenvolve numa extenso entre o Mi3 e o Fa#4. Excetuando-se a Seo I, as trs subdivises da Seo II sugerem uma interao na continuidade dos centros, os quais manteem uma relao de quinta. Para a conduo harmnica procede-se anlise das situaes acordais, sejam tonais ou no, e sua conduo ao longo da pea. A conduo harmnica de Abril eminentemente acordal, tanto na Seo I, para piano solo como na cano. As trs subdivises da Seo II, na parte do piano, desenvolvem-se em regies com relao de quinta entre si, com respeito ao baixo. Sugerem uma espcie de cadenciamento em cada uma das passagens das subdivises da Seo II, como demonstrado na Figura 3:
Figura 3. Cadenciamentos na Seo II. Villa-Lobos, Abril.
Quanto anlise da conduo rtmica da pea, verifica-se que na parte do piano o movimento rtmico da Seo I alterna-se entre os tremoli nas duas mos e a figurao em semicolcheias (c.1-6). Ocorre uma mudana de figurao (c.7-9), sugerindo rallentando. A rtmica da parte do piano na cano, em ostinato e alternando-se entre as duas mos, est demonstrada na Figura 2 e se mantm inalterado, salvo ao final (c.4145), quando h uma liquidao por diminuio das figuraes rtmicas. Na linha vocal h duas mudanas de metro, ambas em tercinas (c.13 e c.22) e uma sncopa (c.14). Quanto idia de textura procede-se pertinncia da anlise segundo os parmetros tradicionais da anlise textural, quais sejam, monofnica, homofnica (em relao melodia e ao acompanhamento e textura acordal) e contrapontstica (de linhas independentes, sejam imitativas ou livres). Na Seo I, para piano, a textura acha-se dividida em dois procedimentos: os tremoli e oitavas quebradas na linha inferior contrastam com os tremoli e oitavas quebradas da linha superior, ao mesmo tempo que os acordes percutidos em sforzato criam uma ressonncia dentro da pedalizao (c.1-6); h uma extino da textura figural e uma diminuio sensvel do nmero de notas num acorde arpejado em praticamente seis oitavas do piano (c.7-9). Na cano, na parte do piano, o ostinato constante at o final e, na linha vocal, a texturizao jamais ultrapassa, com figuras, do piano. H uma importante textura polifnica por toda a linha superior da parte do piano.
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3. Anlise texto-msica
1 2 3 ABRIL (R ibeiro Couto) Depois da chuvarada sbita Que inundou os campos e os morros O cho azula, fogem nuvens...
4 Vem das verdes matas molhadas 5 Uma frescura acariciante 6 A frescura das bocas midas. 7 E mansamente, sobre a vila, 8 A tarde cai, em tons de rosa, 9 Como um anncio de bom tempo.
Este poema foi escrito por Ribeiro Couto (1898-1963), saindo impresso em jornais do Rio de Janeiro, em 1922 e foi coligido no livro O Chal na Montanha, publicado em 1923. Sobre quatro eixos dever-se- estudar o texto potico em relao msica: a estrutura rtmica, a estrutura mtrica, a estrutura estrfica e a estrutura snica. A estrutura rtmica diz respeito aos ictos, isto , os acentos tnicos principais dos versos. Tambm relaciona as pausas entre os versos. Estas podem ter trs duraes: mnima, chamada de cesura; mdia, no fim do verso; e mxima, no fim da estrofe. Tem importncia, a estrutura rtmica, especialmente para a fraseologia da cano.
Versos (Verso.1) (Verso 2) (Verso 3) (Verso 4) (Verso 5) (Verso 6) (Verso 7) (Verso 8) (Verso 9) Ictos 2-6-8 3-5-8 (2)-4-6-8 1-(3)-5-8 4-8 3-6-8 (2)-4-(6)-8 4-8 4-8 Tnica do Verso 6 e 8 5 e 8 4 e 8 5 e 8 4 e 8 6 e 8 4 e 8 4 e 8 4 e 8 Tabela 1: Estrutura Rtmica. Melodia frasal-cano 2-6- 8 3-6-8 4-6- 8 1-3-6-8 2-4-6-10 (com direse) 3-6 -8 1-4-8 1-4(-6)-8 1-4-8
A acentuao tnica geral ocorre variando entre 4, 5 ou 6 slabas e a 8 slaba, como se pode observar na Tabela 1. H duas cesuras importantes: no v.3 e no incio do v.4. H tambm duas pausas mnimas principais: no v.5 e no v.8. H trs pausas mximas, uma para cada estrofe. A estrutura mtrica diz respeito escanso verso a verso, organizando os chamados ps mtricos ou apoios silbicos, sobre cuja contagem se apia a estrutura rtmica. de importncia, a estrutura mtrica, para a formao prosdico-meldica da cano. Abril um octasslabo heteromtrico, com versos heterorrtmicos. Como se observa na Tabela 2, h uma predominncia do pon quarto, isto , fraco/fraco/fraco/forte, seguido pelo anapesto, isto fraco/ fraco/forte e jmblico, isto , fraco/forte.
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Clulas Mtricas Jmblico + Pon Quarto + Jmblico Anapesto + Anfbraco + Jmblico Pon quarto + Pon Quarto Anapesto + Jmblico + Anapesto Pon quarto + Pon Quarto Anapesto + Anapesto + Jmblico Peon quarto + Peon quarto Peon quarto + Peon quarto Peon quarto + Peon quarto Tabela 2. Estrutura Mtrica. Verso Octasslabo heteromtrico
Verso 1 Verso 2 Verso 3 Verso 4 Verso 5 Verso 6 Verso 7 Verso 8 Verso 9
Ps Mtricos -/, ---/, -/ --/, -/-, -/ (com direse) ---/, ---/ --/, -/, --/ ---/, ---/ --/, --/, -/ ---/, ---/ ---/, ---/ ---/, ---/
A estrutura estrfica diz respeito ao agrupamento dos versos que formam uma unidade. Essa estrutura tem importncia para a forma da cano. Quanto estrutura estrfica de Abril, podemos observar na Tabela 3:
Estrofes Poema uniforme Trs tercetos Isostrfico Sees/Forma musical Sees: I - Introduo (piano solo, c.1-9) II - Cano: II.1 - versos 1-3 (c.10-21) II.2 - versos 4-6 (c. 22-32) II.3 - versos 7-9 (c.33-45) pequena coda piano. Tabela 3. Estrutura Estrfica.
O poema composto de trs tercetos, ou seja, estrofes contendo trs versos, sendo isostrfico, heteromtrico e heterorrtmico. Est dividido em trs partes. Villa-Lobos dividiu a cano em duas grandes sees, alm de uma coda: Seo I, piano solo (c.1-9) e Seo II, cano (c,10-45) e pequena coda, como se v na tabela 3. Na cano, Seo II, o compositor procedeu subdiviso ternria proposta pelo poema. Na primeira parte da Seo II (c.10-21) esto os v.1-3; na segunda parte da Seo II (c.22-32), esto os v.4-6; e na terceira parte da Seo II (c.33-44) esto os v.7-9, alm de uma Coda pianstica. A estrutura snica diz respeito s combinaes sonoras do poema: a formao de rimas ou a ausncia delas. A estrutura snica tem especial importncia para o aspecto timbrstico e/ou textural da cano. Abril um poema de versos brancos, sem rimas internas ou coroadas, isto , rimas internas so as rimas que acontecem no interior dos versos; rimas coroadas ou iteradas so as rimas que se verificam dentro do mesmo verso. O poema tem um desenho rtmico-musical no final do primeiro terceto, v.1, em sbita, proparoxtono como uma abertura, que se repete no v.6 do segundo terceto, em midas, proparoxtono como fechamento fraseolgico. O ltimo terceto tem todos os finais paroxtonos, com palavras de duas slabas. Villa-Lobos usou do recurso de um mesmo tipo de desenho meldico, com pequenas variantes como final fraseolgico, ligando os tercetos, criando assim uma espcie de rima musical, para as primeira e segunda partes da Seo II. Alm disso, usou o mesmo tipo de figurao como ligao entre os tercetos, exemplificados na Figura 3. Procede-se, ento, anlise relacional entre os eixos poticos e o todo da cano. Essa anlise relacional leva em conta uma forma de leitura do texto potico. possvel ver/ouvir o resultado dessa leitura na cano, pelas escolhas do processo estrutural e de anlises dos elementos que o compositor usou dentro de sua estilstica composicional para a realizao da cano. Considerando a leitura de chuvarada sbita, v.1, Villa-Lobos, na Seo I, piano solo (c.1-9), usou um gesto pianstico cuja escrita em tremoli, nas duas mos,
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sugere a idia de tempestade em termos de escritura. Esta escrita ainda se vale, timbrstica e textualmente, de dinmica detalhada, associando maiores sugestes, tais como raios e troves (sforzati, crescendi e diminuendi, acentos), ventos (movimento ascendente e descendente, do grave para o agudo, em direes contrrias, nas duas mos) e estabilizao da tempestade (c.5-6), com a diminuio da figurao, o amainamento e distanciamento dos rumores com a ascendncia em rallentando at o agudo do piano (c.7-9). O ostinato rtmico que se segue (procedimento pianstico padro em Villa-Lobos) comenta o texto da Seo II, sugerindo respingos ou o pingar da gua aps a chuva, inclusive mudando de regio para o agudo. Assim o faz utilizando a articulao em staccato nas duas mos e uma sincopao agregada, como mostrado na Figura 4:
Figura 4. Articulao staccato e sincopao. Villa-Lobos, Abril.
As sincopas na linha vocal tm a inteno musical-fraseolgica de, como j visto na Tabela 1, organizar o acento meldico frasal na 6 e escolhido o metro quaternrio, foram amenizadas todas a mtricas ternrias (o trbraco do v.3 e os dtilos dos v.1, 2, 4, 5 e 6). Existe um tom narrativo, quase coloquial, na maneira musical de silabar na linha vocal: depois da chuvarada sbita (v.1, c.11-12); a frescura das bocas midas (v.6, c.28-31); e como um anncio de bom tempo (v.9, c.41). Quanto s sugestes interpretativas: h uma figurao sugestiva, em tremoli, na parte do piano solo, introdutria da cano, pertencente a uma tradio ocidental j antiga representativa da tempestade (mormente utilizada nas peras desde o sculo XVII), aqui aparecendo de maneira sinttica e apenas para o piano, realmente guisa de introduo, ou seja, um ante-poema. Aps a anlise, percebe-se que interessante factualmente ressaltar a idia de tempestade sugerida pela figurao pianstica, especialmente quanto ao uso do pedal mais extenso, implementando a textura e a dinmica escritas, o que mais ainda releva a idia de gesto de escritura em relao imagtica. O ostinato procedimento pianstico principal na Seresta n 9, Abril. Os acentos e sforzati, polifonicamente colocados sobre o ostinato, na linha superior da parte do piano, devem ser reforados, de uma maneira en dehors, pois ressaltam os centros de cada uma das subdivises da Seo II da cano, como mostra o exemplo da Figura 5:
Figura 5. Acentos. Villa-Lobos, Abril.

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Nos compassos 42, 44 e 45, final da cano, necessrio realizar o rallentando (e no ritenuto), pois sugere ilustrar, a posteriori, a diminuio dos pingos de chuva que caiam em ostinato at ento. Como um anncio de bom tempo, da linha vocal, comentado, na parte do piano, por uma rtmica mais espaada e quase pontilhista, sustentando o La3, nota centro do final da terceira parte da Seo II e final da cano., sugerindo pela escritura a estatizao e diminuio do mau tempo. Pode-se concluir que o fato de realizar a anlise da Seresta n 9, Abril, de Villa-Lobos levou a uma confirmao de uma interpretao j muito realizada por este intrprete, articulando os pontos realizados pela anlise, como coloca Joel Lester (1995, p. 197). De fato, reitera Lester que a performance no valida a anlise, ao contrrio a anlise deveria validar a performance. Possuindo j uma interpretao intuitiva da pea, a anlise musical e a anlise texto-msica acabam por confirmar minhas escolhas enquanto interpretaes, incrementando umas e dirimindo outras. Enfatiza Edward T. Cone (1968, p. 34) que toda interpretao vlida [...] representa no uma aproximao de algum ideal, mas uma escolha.
Nota
H, entretanto, outras maneiras formais de cano que no seguem, digamos assim, a forma-cano. Como exemplos, temos as canes ditas durchkomponiert (composio direta, alemo; through-composed, em ingls), que define um tipo de cano que mantem uma linha vocal diferente para cada estrofe. Tambm os ronds (rondeaux em francs), canes com estribilho, advindas e derivadas diretamente da potica, onde cada seo que no o estribilho tem melodia diferente. O que no invalida que a forma lied, ou forma-cano, seja das formas ternrias mais bsicas da msica.
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Referncias CONE, Edward T. Musical Form and Musical Performance. New York, NY: Norton, 1968. ELIAS, Brian. Words and Music. Contemporary Music Review, New York, vol. 5, 1989. LESTER, Joel. Performance and Analysis: interaction and interpretation. In: RINK, John (ed.). The Practice of Performance. Studies in Musical Interpretation. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1995. MASSIN, Jean & Brigitte. Histria da Msica Ocidental.Traduo: Maria Teresa Resende Costa, Carlos Sussekind, ngela Ramalho Viana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. SALZER, Felix. Structural Hearing. Tonal Coherence in Music. New York, NY: Dover, 1962. TAVARES, Hnio. Teoria Literria. 12 edio. Belo Horizonte, MG: Itatiaia, 2002.
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Relato de uma experincia de observao participante na construo de uma interpretao do Concertino para Piano e Orquestra de Cordas de Ronaldo Miranda
Ana Paula Pacheco de S. Thiago
anapaulasthiago@yahoo.com.br
Resumo: Neste artigo relato uma experincia de observao participante1, na preparao e execuo do Concertino para Piano e Orquestra de Cordas de Ronaldo Miranda. A experincia enfocou trs ensaios visando uma apresentao pblica e teve como objetivo apontar elementos do Concertino para os quais necessrio dedicar maior ateno durante o processo (de preparao e execuo). A abordagem permitiu extrair de uma experincia prtica dados indicativos de pontos chave para a construo da interpretao da pea. Para a realizao da experincia contei com a colaborao de quatorze (14) msicos que integraram a orquestra de cordas e a regncia. Este relato parte integrante de minha dissertao de mestrado, concluda em 2009. Palavras-chave: Construo da interpretao, Concertino, Ronaldo Miranda
1. Introduo Com a inteno de apontar elementos do Concertino aos quais necessria maior ateno durante a sua preparao e execuo, propus verificar quais os aspectos da pea, anteriormente elencados em um primeiro dilogo com o regente, foram efetivamente trabalhados na prtica durante os ensaios. Foi feita, portanto, a comparao entre o discurso e a prtica. Para tanto foi realizada a observao dos ensaios, que tambm mostrou os trechos da pea mais trabalhados e a maneira como transcorreram. Alm disso, foram verificados guias de execuo compartilhados2 entre solista e regente, para a execuo da pea. Exemplifico neste artigo alguns dos resultados alcanados.
2. Perspectiva Metodolgica Para realizar a experincia de observao proposta, optei pela utilizao do mtodo ou tcnica de coleta de dados de observao participante, escolhida em funo da natureza do problema. Com o uso dessa tcnica, pretendi levantar dados para posterior anlise e discusso sobre aspectos da prtica. O procedimento metodolgico escolhido, observao participante, tem respaldo nas consideraes sobre participao em pesquisa realizadas por Teresa Haguette (2001). Com vistas ao cumprimento dos objetivos almejados, concomitantemente continuidade do estudo da pea ao piano, foram estabelecidas as seguintes etapas: 1 - Contato com msicos para formar a Orquestra; 2 - Elaborao da agenda de ensaios; 3 - Preparao e realizao do primeiro dilogo com o regente; 4 - Coleta das assinaturas dos msicos, para a autorizao de registro e anlise de imagem e som com vistas pesquisa acadmica; 5 -Transcrio do contedo verbal coletado durante os ensaios; 6 - Anlise dos Dados; 7 - Seleo de guias de execuo compartilhados entre a solista e o regente; 8 - Segundo dilogo com o regente aps a realizao do Concertino. Para a parte da pesquisa relacionada organizao e anlise dos dados, contei com a colaborao do Prof. Dr. Roger Chaffin, que atua na rea da Psicologia da Msica, na Universidade de Connecticut. O
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professor auxiliou na elaborao do mtodo para a anlise dos dados, e posteriormente, via e-mail, na reflexo sobre os dados referentes aos ensaios e aos guias de execuo compartilhados.
3. Descrio das Etapas 3.1 Primeira Etapa Antes do Primeiro Ensaio O efetivo de msicos para a execuo da pea contou com o regente, a solista, 3 primeiros violinos, 3 segundos violinos, 3 violas, 2 violoncelos e 1 contrabaixo. medida que os msicos convidados foram dando seu aceite para integrar a orquestra, foi sendo entregue a cada um a cpia da partitura3 e um cd com a gravao da pea. Foram agendados trs ensaios. Anteriormente ao primeiro ensaio, foi realizado um primeiro dilogo com o regente, no qual se discutiu a estrutura formal da pea e alguns trechos da obra considerados relevantes ao trabalho em conjunto. Previamente a esse dilogo foi compartilhado com o regente, por e-mail, informaes sobre o Concertino a partir de uma entrevista com o compositor e da anlise musical realizada. 3.2 Segunda Etapa Transcrio e Anlise dos Dados Nesta segunda etapa, foi realizada a transcrio do contedo verbal dos ensaios a partir da audio das gravaes, ou seja, o que foi dito durante os ensaios, assim como foram anotados o compasso de incio e parada de cada segmento da pea trabalhado. Aps a transcrio dos ensaios, foi elaborada uma planilha contendo dados especficos e organizados por ensaio. Os dados eram relativos aos comentrios verbais do regente sobre o que estava sendo realizado, como, por exemplo, o segmento a ser trabalhado, as dificuldades encontradas e a soluo proposta. Da planilha tambm constaram informaes sobre os pontos de incio e parada de cada segmento da pea trabalhado nos ensaios. Isso permitiu observar como transcorreu o trabalho durante os ensaios, os diversos segmentos da pea trabalhados, como se ordenaram e quais partes foi destinado mais tempo de trabalho. Uma vez concluda a planilha, foi enviada ao Prof. Dr. Chaffin para que os dados fossem lanados em um programa para a gerao de grficos. 3.3 Terceira Etapa Discusses 3.3.1 Relao entre o contedo do trabalho nos ensaios com o do primeiro dilogo A partir da transcrio dos ensaios foi possvel observar o contedo trabalhado durante os mesmos, os trechos aos quais se dedicou maior ateno assim como a maneira como os ensaios foram organizados pelo regente. Como resultado do confronto entre o contedo trabalhado nos ensaios e aquele do primeiro dilogo, constatei que grande parte dos pontos levantados no dilogo foram de fato trabalhados durante a
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prtica. Alguns dos pontos levantados no dilogo foram solucionados naturalmente no trabalho com o grupo, sem interveno do regente. Novas questes surgiram no momento da prtica, nos ensaios, sem que houvessem sido discutidos no dilogo. A seguir exemplifico pontos que tanto foram tratados no dilogo como trabalhados nos ensaios do primeiro e do segundo movimentos. Primeiro Movimento Foram discutidos e trabalhadas passagens nas quais o ltimo acorde da parte do piano deve ser tocado precisamente junto com a entrada da orquestra. So trechos onde necessria maior ateno a preciso rtmica, nos compassos [87], [111], [262], [269]. Um trecho com mudana de compasso: (4/4; 7/4; 4/4; 2/4) no compasso [112]-[113]. Uma seo difcil (retransio) para todos entre os compassos [166]-[190]. Escrita virtuosstica, em tempo rpido, ritmo traioeiro e com mudanas de compasso e dinmica. uma seo rdua para as cordas. Nos ensaios foi muito trabalhada, no tocante ao ritmo, a afinao, a escolha de dedilhados, dinmica e articulao. Um salto difcil (na parte do piano) entre o ltimo tempo do compasso [131] e o primeiro tempo do compasso [132]. Pedi ao regente para fazer um ritenuto que no estava escrito. Este ponto tambm o clmax da seo, ento foi apropriado enfatizar. Segundo Movimento Com relao ao segundo movimento, foram levantadas algumas questes durante o dilogo que posteriormente puderam ser verificadas na prtica nos ensaios. Uma questo essencial foi a soluo rtmico-expressiva para as partes A do rond. Na parte A, a qual aparece trs vezes (ABACA e coda), embora o tema tenha sido escrito em 3/4, possvel senti-lo em tempo binrio (6/8) ou em ternrio (3/4). Como realizar tais sees? A sugesto foi fazer a primeira e ltima Parte (A e A) em trs, com carter mais alegre e a Parte central (A) em dois, com um carter diferente, mais sonhador para contrastar. Com a anlise da partitura, percebe-se que a prpria escrita do compositor ressalta naturalmente ora o aspecto ternrio, ora o binrio para o tema. Porm, no seria possvel realiz-lo sempre binrio, pois, como alerta o compositor, h o risco de transformar o tema do Allegretto em uma Tarantela, o que no foi sua inteno compor. (Miranda, 2008) Embora o assunto tenha sido discutido no primeiro dilogo com o regente, deixamos acontecer naturalmente durante os ensaios, no intuito de aproveitar o que o grupo traria. O grupo realizou estritamente o que o compositor escreveu. O incio da Parte central (A) apresenta uma escrita marcante em dois, embora escrito em compasso 3/4, com semnimas pontuadas na parte das cordas. Logo a seguir a escrita rtmica volta a destacar o 3/4 naturalmente. O piano acompanha a idia para o incio da Parte A e o conjunto d ao tema um novo carter nesta seo.
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A C A Comp. [84]-[131] Comp. [205]-[238] Tabela 1: Delimitao das Partes A do Rond Segundo Movimento. Coda
A Comp. [1]-[40]
Com relao aos dois movimentos da pea pude observar que, na organizao dos ensaios, o regente utilizou pontos estruturais4 (da estrutura formal) para reincio de segmentos de ensaio em partes da pea que precisaram ser mais trabalhados. Os segmentos trabalhados apresentam pontos de incio coincidentes com o incio de sees e subsees, ou a passagem de uma seo outra. O grfico a seguir mostra a correlao entre caractersticas estruturais e compassos de incio e paradas dos segmentos. Apresenta dois eixos Y: esquerda, o nmero de incios e paradas nas linhas azuis e vermelhas, respectivamente, e, direita, as caractersticas estruturais no segundo movimento nas linhas verdes pontilhadas. O eixo X mostra a marcao dos compassos.
Grfico1: Correlao: caractersticas estruturais e compassos de incio e paradas dos segmentos. Grfico gerado por Alexander Demus (Janeiro de 2009).
No trabalho realizado durante os ensaios do primeiro movimento destaca-se, principalmente, a abordagem das passagens de uma seo a outra. Isto se justifica tendo em vista as frequentes mudanas de andamento e carter entre as sees. 3.3.2 Guias de Execuo - Compartilhadas entre Solista e Regente Relaciono aqui alguns dos guias de execuo compartilhados (GEC) entre a solista e o regente. O grfico a seguir mostra um GEC relacionado ao carter da seo que se inicia no compasso [106] do segundo movimento. Trata-se da Parte A do rond cujo tema, por apresentar uma escrita rtmica diferente adquire outro carter. As linhas azuis e vermelhas indicam respectivamente os compassos de incio e parada dos segmentos e a linha pontilhada indica o ponto onde comea a seo em questo.
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Grfico 2: Nmero de incios e paradas e guia de execuo compartilhado (GEC). Grfico gerado por Alexander Demus (Janeiro de 2009).
No compasso [86] do primeiro movimento, ocorreu um GEC. Foi combinado entre solista e regente destacar as notas Si e F na linha da mo esquerda para a pianista, respectivamente terceiro e quarto tempos do compasso, em rallentando como referncia para o regente na conduo da entrada a tempo da orquestra no compasso [87]. Regente e solista pensavam na mesma coisa durante a execuo: a solista com a inteno de destacar no som as notas si e f e o regente esperando por ouvir estas notas para sua conduo do que se seguiria. No compasso [151] do primeiro movimento, h uma fermata para os violoncelos, o contrabaixo e o piano. O foco de ateno ali a concluso da fermata, na qual todos tm que concluir ao mesmo tempo. Foi combinado que todos seguiriam o gesto do regente, inclusive a solista.
Consideraes Finais Minha inteno foi trazer para o trabalho escrito, algo que tivesse partido da minha prtica musical. A abordagem permitiu extrair de uma experincia prtica os dados sobre pontos chave para a construo da interpretao da pea. Mostrou que a comunicao verbal entre sujeitos participantes da experincia em grupo relevante para compartilhar ideias sobre a pea na realizao de obra desse gnero musical, em funo da aproximao que promove entre pessoas [solista e regente] e ideias. As observaes advindas so relativas a minha experincia pessoal. Cabe lembrar a especificidade do grupo de msicos, reunidos particularmente para esta realizao musical. O dilogo entre solista e regente e o fato de estarmos todos reunidos em funo de um trabalho acadmico, deu ao encontro um outro tom. O tipo de trabalho realizado com o regente e a orquestra neste caso contrasta com o tipo de ensaio em que o encontro do regente e do solista se d de forma superficial e independente.
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Os relatos de experincia nos aproximam da realidade da prtica musical e incitam reflexo. Embora tendo um foco especfico no Concertino de Ronaldo Miranda, acredito que esse tipo de investigao possa fomentar outras pesquisas sobre obras de outros compositores brasileiros, aumentando os registros sobre sua msica e sobre nossa prtica.
Notas
Segundo Haguette tem sido visto por alguns como se originando na antropologia, a partir dos estudos e experincias de campo de Malinowski (Durham, 1978:47) e, por outros, como tendo sido iniciado pela Escola Sociolgica de Chicago, na dcada de vinte (Douglas, 1973:86). (2001, pag. 66) 2 Um guia de execuo (PC) perfomance cue um aspecto da pea ao qual voc presta ateno e sobre o qual voc conscientemente pensa durante a execuo, ao invs de deixar acontecer automaticamente. Se voc pensa sobre isso s vezes sim e outras no, ento ainda conta como um guia de execuo. Um guia de execuo compartilhado - (SPC) shared perfomance cue - aquele que voc sabe que o outro msico (no caso o regente) tambm ir prestar ateno durante a execuo. (Chaffin, 2009). 3 Um Jogo completo de partituras foi alugado junto Academia Brasileira de Msica, que detm os direitos sobre a pea. 4 Entende-se por ponto estrutural o compasso que marca o incio de uma seo ou subseo da estrutura formal da pea.
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Referncias bibliogrficas CHAFFIN. Roger. Publicao eletrnica [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por Ana Paula Pacheco de S. Thiago em 11 de maro de 2009. HAGUETTE, Teresa. Metodologias Qualitativas na Sociologia. Petrpolis: Editora Vozes, 1987. MIRANDA. Ronaldo. Entrevista de Ana Paula Pacheco de S. Thiago em 23 de setembro de 2008. So Paulo. Registro por meio de gravao. Residncia do compositor.
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Tradues de gestos: consideraes sobre a transcrio musical como prtica interpretativa

Andr Ferreira Rocha
UFMG andrefrocha@gmail.com
Resumo: Este trabalho busca compreender melhor a transcrio musical enquanto prtica interpretativa. Para tal, traa um paralelo entre transcrio musical e traduo literria e coloca-a sob a luz de uma teoria da interpretao musical formulada por Theodor W. Adorno (e apresentada por Mrio Vieira de Carvalho). Sugere o conceito de traduo de gesto como um procedimento a ser utilizado pelo realizador de uma transcrio, e discute a utilizao de procedimentos criativos na sua elaborao. Palavras-chave: transcrio musical, interpretao musical, traduo literria, Theodor Adorno, processos criativos.
Reconhece-se na transcrio musical a realizao o mais fiel possvel de uma composio originalmente escrita para um certo instrumento em outro. Comumente, essa prtica se diferencia do arranjo musical, que tido como uma adaptao que admite um maior grau de liberdade em relao composio original. Como se v, ambas as prticas interpretativas lidam, na sua prpria definio, com os conceitos de fidelidade e liberdade. Tais conceitos esto no cerne da discusso sobre o papel do intrprete na execuo de uma obra musical, e mais ainda, numa transcrio. Por mais que busque permanecer fiel a seu original, uma adaptao soar diferente devido s particularidades de timbre, modos de ataque, articulao e possibilidades harmnicas de cada instrumento. Assim, ao realizar seu trabalho, o transcritor1 (como intrprete que ) se v diante da possibilidade de revelar (desvelar) sentidos imanentes da composio ou de esconder ou substituir (velar) alguns de seus aspectos irremediavelmente recriando a obra que transcreve. Buscando compreender melhor como esse processo de adaptao se d e como a dicotomia fidelidade/liberdade opera a utilizarei as reflexes j realizadas por BARBEITAS (2000, p. 89-97) acerca da relao entre a transcrio musical e a traduo literria e a elucidao por CARVALHO (2005, p. 203-224) de uma teoria da performance musical formulada por Theodor Adorno. Colocando-as em relao, proponho o conceito de traduo de gesto como um procedimento central na realizao de uma transcrio. Tanto numa traduo literria quanto numa transcrio musical, o que est em jogo a adaptao de um original a um novo meio, seja ele uma nova lngua ou um novo instrumento. Em ambos o autor da transposio se v entre a adaptao fiel e a recriao. Mais ainda: ao traduzir (transcrever),
o tradutor passa a ser, isto sim, um copartcipe do texto, numa viso que considera toda traduo, a rigor, como uma interpretao do original, ou melhor ainda, como a escritura de uma determinada leitura/interpretao da obra. (BARBEITAS, 2000, p. 94)
Um exemplo de traduo oferecido por Barbeitas mostra como um tradutor poderia alterar um texto para mant-lo mais prximo do seu sentido original. Nele o tradutor optou por no utilizar, em portugus, uma palavra que traduzisse o sentido literal da palavra original.
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Mea Culpa Mea Culpa Cest ma faute Minha culpa Cest ma faute Minha culpa Cest ma trs grande faute dorthographe Minha mxima culpa em ortografia Voil comment jcris Vejam como escrevi Girraffe Bassia (Original) (Trad. Mrio Laranjeira) (LARANJEIRA, 1993, p. 106-108 cit. In BARBEITAS, 2000, p. 95)
A substituio do original girraffe por bassia2 (duas palavras que no possuem o mesmo significado referencial) se justifica: na situao do poema, o sujeito lamenta ter errado na ortografia de giraffe. E em francs, girraffe rima com orthographe em portugus, ortografia. O tradutor tinha que encontrar uma palavra que mantivesse ao mesmo tempo o sentido do texto (o importante aqui no eram animais ou vasilhames, mas o erro de escrita) e a sua musicalidade. Logo, para rimar com ortografia, bassia. Sem a atitude do tradutor que, criativamente, utiliza uma palavra imprevista (que no traduz sentido literal, mas recupera a musicalidade do verso), a traduo certamente no representaria o poema de forma to fiel. Esta aproximao atravs de um aparente afastamento, se extrapolada msica, revela um vasto campo de atuao possvel ao transcritor. Abre-se a possibilidade de criar transformar, adicionar, subtrair para manter a fidelidade ao texto. Substituindo um certo acorde, fraseado, ou instrumentao por outro que no idntico, mas correlato, a transcrio pode aproximar-se do original justamente quando, numa viso superficial, se distanciaria. Aqui o intrprete recria (toma a liberdade) para permanecer fiel. Em 2001 foi publicado um volume pstumo de Theodor W. Adorno intitulado Em torno de uma teoria da interpretao musical.3 CARVALHO (2005) buscou apresentar as principais idias contidas no volume de Adorno, e essa apresentao que utilizo para as reflexes neste texto. Nos apontamentos de Carvalho encontramos, curiosamente, que Adorno tambm se serviu da comparao entre poesia e msica. Num texto potico, tudo aquilo que necessrio para a sua compreenso j est inserido nele mesmo:
A poesia permitia a interpretao ou a performance, mas no carecia dela em absoluto, na medida em que, enquanto campo de intenes, era j portadora, dentro de si prpria, da sua forma de ser sensorialmente captvel (CARVALHO, 2005, p. 211).
Por outro lado, na msica, a performance essencial. Adorno no considera o texto musical uma representao completa da obra ou mesmo a obra em si, como afirmam alguns seno uma mera aproximao dela: justamente o intrprete quem a realiza no espao sonoro. ele o mediador entre a escrita e o ouvinte. Nesse sentido, o intrprete seria uma espcie de declamante necessrio. O problema da interpretao e da transcrio, como prtica interpretativa que residiria ento na forma como este texto lido e interpretado. Como o leitor/transcritor/intrprete preenche as lacunas, apreendendo tudo aquilo que no est exposto ou aparente na notao, para realizar sonoramente a obra musical? Para Adorno, na interpretao convivem trs nveis de informao: o mimtico ou gestual, o sgnico e o idiomtico. O nvel mimtico carrega a essncia dos sons musicais. A msica, como linguagem, a nica de todas as artes que realiza a pura objetivao do impulso mimtico, tanto livre da concreo, quanto da
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significao (ADORNO, cit. in CARVALHO, idem, p. 212). Mas, para o autor, a arte musical se desenvolveu em detrimento dessa qualidade. O pensamento musical ocidental privilegia a notao, e se com isso ganha em abstrao e complexidade formal, perde em gestualidade. O nvel sgnico (da notao), ento, justamente aquele que busca representar o gestual. O que se v na partitura so imagens de gestos, smbolos que representam sons. Esta representao, no entanto, pobre, um mero arremedo deste impulso mimtico. Apesar de servir para a elaborao racional da msica, ela no basta, por si s, para comunicar seu nvel no-intencional, sua esfera intangvel. A notao quer que a msica seja esquecida (ADORNO, 2001, p. 227, cit in CARVALHO, IBID, p. 214). Caber ao intrprete a tarefa de relembr-la, ou reviv-la, atravs de sua viso particular. a essa particularidade que se refere o terceiro elemento da viso adorniana de interpretao. O elemento idiomtico est ligado ao texto notado na exacta medida em que omitido neste. tudo aquilo, seja significacional, seja mimtico, que, por ser bvio na praxis musical, est ausente da notao. (CARVALHO, 2005, p. 220) O nvel do idioma contm a forma de decifrar os signos em gestos. um certo modo de interpretar alturas, frases, escalas, andamentos, etc. Sempre cambiante, necessariamente prprio de uma poca e de uma sociedade, num nvel, e de cada intrprete individual, em outro. O idioma essencial para a decodificao da notao, mas no pode participar dela: impossvel, para Adorno, anotar o carter idiomtico da obra, pois o mesmo escapa notao na partitura 4. Por isso mesmo, o idioma efmero: aquele que reinava quando da composio da obra tende a se perder no tempo e ser substitudo por outro, atualizado sempre a cada interpretao. Apesar de seu carter fugidio, sem o idioma, no se pode fazer viver o texto. ele a chave utilizada por nosso declamante necessrio. Assim, a dinmica da interpretao (e da transcrio/traduo) se opera a partir do descortinar dos gestos que jazem sob os signos do texto notado, interpretados (traduzidos) a partir de um idioma trazido pelo intrprete. O objetivo ltimo deste processo seria justamente captar o sentido musical de uma obra. A afirmao de Mrio Vieira de Carvalho de que, para Adorno, o conceito de sentido musical s pode ser apreendido a partir da idia de imitao. O verbo imitar tambm pode ser entendido como reproduzir, ou declamar - que pressupe sempre um ato anterior de decifrar. A escrita (imagens, signos) imita os sons (gestos), e o intrprete, ao tocar uma pea, decifra (imita) estas imagens em sons. S que, como j foi dito, a escrita insuficiente. Tal insuficincia transforma a interpretao num ato de cpia de um original inexistente (CARVALHO, idem, p. 217). Tal inexistncia justamente a abertura que, pela sua impreciso, d margem a vrias interpretaes diversas tradues, em diferentes idiomas. E mais: se o original inexiste, conclumos que cada interpretao (cada transcrio) , de fato, a obra em si. Poderamos agregar ainda a idia de obra como werdendes ou algo em que ela vai se tornando, no conceito adorniano de histria que Mrio de Carvalho apresenta (idem, ibid., p. 207). Cada obra, em seu contexto histrico, inconclusa, no sentido de que a prpria histria muda a forma que cada intrprete tem de enxerg-la. Para ele, os gestos musicais so para o agora. Ora, a transcrio musical uma forma de interpretar, que ao faz-lo descortina gestos , tambm para este momento. Existe sempre de acordo com o intrprete e seus dialetos/idiomas. E ainda, se a forma que o intrprete tem de se aproximar do nvel mimtico (a essncia da obra) justamente o texto que no passa de uma coleo de representaes opacas do prprio gesto mltiplas interpretaes so possveis. A grande questo da transcrio musical, a meu ver, jaz justamente aqui: se as interpretaes so mltiplas, as tradues diversas, se todas elas so potencialmente a obra em si, que significados podem
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advir da adaptao de um texto de um meio a outro? O que de novo se revela? Quanto de sua idia original se altera? No pretendo aqui esgotar essa questo, mas apenas fornecer ferramentas que possibilitem aprofundar a reflexo. Recuperando a reflexo suscitada a partir dos exemplos de traduo literria e relacionando-os com a teoria de interpretao musical aqui elucidada, poderamos chamar tradues de gestos os procedimentos utilizados numa transcrio musical. Creio que o que fazemos ao transcrever uma pea, de fato, transpor (traduzir) gestos musicais (palavras) de um instrumento (idioma) a outro. Um exemplo: uma certa seqncia de acordes no piano sempre sofrer um processo de traduo se for transcrita para violo. Mesmo que os acordes se mantenham idnticos do ponto de vista das alturas e duraes, as particularidades de timbre e ressonncia de cada instrumento j seriam suficientes para configurar um novo dialeto. A adaptao , portanto, o prprio cerne da transcrio, e seria v a tentativa do intrprete que quisesse fazer de sua transcrio algo idntico ao original. Cada instrumento (idioma) possui suas particularidades suas especificidades idiomticas. Executado por uma voz, um gesto como o glissando soa no-temperado passa por todas freqncias possveis entre a nota de sada e a nota alvo do glissando. No piano, o glissando englobar s as teclas brancas (ou s as pretas) resultando num gesto diatnico ou pentatnico. J num violo, o gesto ser cromtico e temperado. Assim, ao transcrever um glissando, uma alterao imposta pelo instrumento. O gesto o mesmo, mas soa diferente. O tradutor de gestos tem a seu dispor, ento, um amplo leque de possibilidades: se os gestos sempre sofrem adaptao ao serem traduzidos, novos sentidos que na obra original permaneciam latentes podem se revelar. Tal revelar pode chegar ao extremo at de produzir um contraste em relao ao sentido original. Se compararmos a verso original pianstica dos Quadros de Uma Exposio de Modest Mussorgsky orquestrao (transcrio) de Maurice Ravel e verso roqueira do trio Emerson, Lake & Palmer, seria difcil dizer que uma delas no a obra ainda que soem em dialetos muito distintos.5 Um problema de transcrio hipottico serviria ainda como exemplo: um gesto composto pela sucesso de notas graves e rpidas ao piano (um ostinato em graus conjuntos, talvez) que deve ser tocada em forte e com o pedal acionado, necessita ser transcrito para o violo. A textura resultante impossvel de ser transposta de forma idntica, ento, para a transcrio, dever ser feita uma escolha. Se pelas notas graves e fortes, o resultado poder ser uma passagem de ritmo bastante marcante e claro com todas as notas do original, mas com outra textura resultante. Se pela textura embolada do pedal no grave, dever ser feita alguma imitao com um gesto traduzido como o do rasgueado alterando notas e o modo de ataque, chega-se a algo diferente, mas que carrega uma impresso correlata (traduzida) da textura original. Para finalizar: transcrio musical um ato interpretativo completo, que parte da leitura de um texto e termina com a execuo do mesmo, guardando o mesmo potencial a uma interpretao verdadeira quanto a leitura do texto no seu instrumento de origem. Para ser verdadeiro a esse texto, no entanto, o transcritor/tradutor de gestos poder ser levado a recriar passagens ou trechos inteiros, chegando, por vezes, a transformar girafas em bacias se essa for a exigncia do novo idioma.
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Notas
Tomo a liberdade de utilizar o neologismo transcritor significando aquele que realiza uma transcrio. Utilizo tal palavra por sua relao fontica com tradutor paralelo de pertinncia no mbito deste trabalho. 2 A ortografia correta para as palavras citadas giraffe para o termo francs, e bacia para o portugus. 3 A referncia citada amplamente em CARVALHO, 2005. ADORNO, Theodor W. Zu Einer Theorie der musikalischen Reproduktion. Henri Lonitz (Ed.). Frankfurkt am Main: Suhkamp, 2001. Desconheo uma verso em portugus que tenha sido editada at o momento de publicao deste trabalho e, pela minha incapacidade de transpor a barreira do idioma alemo, no tive acesso ao texto original. 4 Do ponto de vista de certos modos de tocar determinados estilos ou quanto execuo especfica de certos instrumentos, principalmente no campo da chama msica antiga, por vezes, recorre-se aos tratados escritos por instrumentistas ou compositores especficos. Apesar de no serem suficientes para caracterizar certo estilo de poca, podem ajudar a compreender parte do idioma da poca de seus autores mas somente atravs da impreciso da escrita. J no sc. XX, os recursos de gravao auxiliaram consideravelmente no registro desses idiomas. 5 Aqui, o idioma estende-se no s instrumentao mas tambm ao estilo particular de cada um dos intrpretes Maurice Ravel e o trio Emerson, Lake & Palmer.
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Referncias bibliogrficas BARBEITAS, Flvio T. Reflexes sobre a prtica da transcrio: as suas relaes com a interpretao na msica e na poesia. Per Musi. Belo Horizonte, UFMG, v.1, p. 89-97, 2000. CARVALHO, Mrio Vieira de. A partitura como Esprito sedimentado: em torno da teoria da intepretao musical de Adorno. In: DUARTE, Rodrigo FIGUEIREIDO, Regina, KANGUSSU, Imaculada. (org.) Theoria Aesthetica: Em comemorao ao centenrio de Theodor W. Adorno. Porto Alegre: Escritos Editora, 2005. p. 203-224. YOUTUBE.COM. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=YCAcpvyDA2g&feature=related>. Acessado em 05/05/2010. Pictures at an exhibition Salonen PARTE I. Orquestra Philharmonia, Esa-Pekka Salonen, regncia. YOUTUBE.COM. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=OK7I284Xf3k>. Acessado em 05/05/2010. Evgeny Kissin - Pictures at an exhibition [1 of 4]. YOUTUBE.COM. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=yyys4gm01A8>. Acessado em 05/05/2010. ELP: Pictures At An Exhibition 71 (1/4).
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Trptico Celeste de Almeida Prado: uma recriao para canto e orquestra

Carlos Fernando Fiorini
UNICAMP fiorinic@unicamp.br
Resumo: O Trptico Celeste, de Almeida Prado foi composto originalmente para canto e piano, cuja estreia em foi realizada pelo soprano Niza de Castro Tank e pelo compositor ao piano. Posteriormente a obra foi recriada para canto e orquestra, cuja estreia se deu em 14 de abril de 2007, com o mesmo soprano e a Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas, sob a regncia do presente autor. Esse artigo apresenta uma viso geral da obra original em seus aspectos estruturais e discute as caractersticas da segunda verso, atravs de uma comparao entre as linguagens idiomticas de ambas e recursos composicionais que as diferem. Alm disso, aborda os elementos de orquestrao incorporados pelo compositor para sua primeira execuo, os quais no se encontram na cpia original da partitura. As alteraes foram feitas a partir das sugestes do regente e do compositor, atravs de observao dos resultados dos ensaios. Palavras-chave: Almeida Prado, orquestrao, regncia orquestral, prtica interpretativas.
1. Introduo No perodo de trs semanas entre 2 e 24 de junho de 1983, Almeida Prado comps um breve ciclo de trs canes para soprano e piano intitulado Trptico Celeste, uma referncia aos trs corpos celestes retratados nessa obra a estrela, a lua e o sol. Os ttulos de cada cano so os seguintes: O chamado da Estrela Alfa Centauro, Lua Impossvel e Bendito o Sol! A obra foi dedicada ao soprano Niza de Castro Tank. Em 1991, o compositor decidiu realizar uma verso para canto e orquestra dessa obra, trabalho que concluiu em 12 de maio do mesmo ano. No entanto, sua estreia se deu apenas em 14 de abril 2007 no Centro de Convivncia Cultural de Campinas, com o soprano Niza da Castro Tank e a Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas, sob a regncia desse autor. Essa verso tambm foi dedicada Niza da Castro Tank. Esse trabalho apresentar a obra original e discutir os aspectos musicais que envolveram o processo da criao da verso para canto e orquestra, tais como a sua orquestrao e os elementos a ela incorporados durante a semana de ensaios para sua primeira execuo.
2. O Trptico Celeste As canes desse ciclo foram compostas sobre poemas da autoria do prprio compositor, escritos para serem musicados especificamente como parte dessa obra. Somente a primeira cano no possui texto. O soprano vocaliza sobre a vogal a e em bocca chiusa. De curta durao e, como fora citado acima, com o canto em vocalize, O chamado da Estrela Alfa Centauro funciona como um preldio. Ainda que no especificado, seu compasso de 5/8, em andamento moderado, 92 colcheias por minuto, embora o compositor tambm tenha anotado tempo elstico, com um clima mgico, sagrado como indicao. A escrita no tonal. O elemento bsico de altura aqui trabalhado o intervalo de quinta. De incio apresentada a quinta R L, a qual desenvolvida ritmicamente. No compasso 11 a nota r elevada em meio tom. A partir de ento o compositor trabalha esse trtono que se transformar posteriormente
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na quinta R# L# at atingir o intervalo Mi L nos cinco ltimos compassos dessa cano. Assim, fica clara a idia da progresso do intervalo inicial de quinta justa at atingir um repouso um tom acima, desenvolvendo-se atravs das notas intermedirias e da quinta diminuta. Da mesma forma, a dinmica parte de um forte que anuncia o intervalo predominante no primeiro compasso, mas logo no segundo j comea o seu desenvolvimento em pp. Atinge o pice nos compassos 17 a 19 para, em seguida, iniciar o retorno para o pp final. Lua impossvel apresenta um acompanhamento de piano em moto perpetuo sobre colcheias em andamento moderado (96 por minuto), sempre em pp, mas pontuado por intervenes esparsas de duas semicolcheias seguidas em unssono, com a dinmica ff. Essas intervenes dividem a cano em pequenas sees. Dentro de cada seo a sequncia de colcheias repete um nico acorde no tonal. Aps cada ataque de semicolcheias, estas preparam o novo acorde a ser desenvolvido na seo seguinte. Ao atingir a ltima seo, o acorde muda para L maior, estabelecendo um repouso tonal para concluir a cano. No h nenhuma frmula de compasso. As colcheias esto agrupadas a cada quatro e as barras dividem a pea nas frases musicais cantadas pelo soprano. Embora o acompanhamento no afirme a tonalidade da pea, a linha meldica do soprano claramente desenvolvida em L menor, com a concluso em modo maior. Enquanto na primeira cano o soprano desenvolve com o piano rtmica e melodicamente o intervalo de quinta, aqui a melodia cantada paira livremente sobre o acompanhamento, com harmonia e ritmo independentes. Segundo o compositor, nem o pianista nem a cantora devem se preocupar com a quantidade exata de colcheias escritas no acompanhamento. O canto deve ser executado com liberdade sobre esse continuum harmnico e o pianista deve ficar atento apenas para as mudanas de sees com os ataques das semicolcheias. A ltima cano tambm no apresenta frmula de compasso. Escrita sobre a forma A B A, com uma transio entre B e A, as sees extremas apresentam acompanhamento ritmicamente livre formado por repeties de aglomerados sonoros composto principalmente por intervalos de segundas e suas inverses (stimas), criando uma textura atonal de clusters abertos. Tal como na cano anterior, as frases do canto so pontuadas por breves seqncias de clusters arpejados ou acordes estticos em piano. Na seo A predominam os trinados paralelos de ambas as mos, no lugar dos aglomerados, intercalados por arpejos sobre intervalos predominantemente formados por quartas e quintas, ou sequncias de acordes paralelos, alm dos j citados clusters arpejados. O canto desenvolve o motivo de quatro notas apresentado em sua primeira interveno, sobre o texto bendito o sol. Ao longo do movimento, o compositor trabalha as combinaes intervalares presentes nesse motivo stimas, segundas, teras, sextas e oitava. Menos prosdica que o segundo movimento, a melodia privilegia a regio mdio-aguda da voz, aproximando-se mais do canto lrico que do camerstico presente nos movimentos anteriores. A escrita fluida, marcada pela independncia entre canto e acompanhamento presente em A e A, contrasta fortemente com a preciso rtmica da seo central. Enquanto a parte vocal est escrita com ritmo desenvolvido sobre as relaes mtricas entre colcheia, colcheia pontuada e semnima, o acompanhamento corre em arpejo constante de semicolcheias agrupadas de acordo com o ritmo presente na linha meldica. Sem definio tonal, Bendito o Sol! tem uma coda claramente escrita sobre o acorde de Mi bemol maior, o qual conclui a msica sem a presena da tera.
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3. A verso para canto e orquestra Quando a obra foi escrita em sua verso original, Almeida Prado a concebeu como um breve ciclo de canes de cmera, no qual voz e piano possuem escrita que os aproximam de um carter improvisatrio, tanto em suas partes individualmente quanto na relativa independncia entre o canto e seu acompanhamento. Com isso, a transposio para uma verso orquestral apresentou ao compositor alguns problemas que deveriam ser resolvidos logo de incio para permitir principalmente a transferncia dessa linguagem pianstica livre para uma escrita orquestral que surtisse efeito prtico. A mais imediata questo refere-se s frmulas de compasso ausentes nas trs canes. Para a primeira delas bastou a colocao do 5/8, j que todas as divises de compasso j agrupavam os tempos dentro dessa frmula. A segunda cano tambm j apresentava divises de compassos, mas sem frmulas definidas, dentro dos quais as semicolcheias esto agrupadas a cada quatro. Esse agrupamento foi mantido na verso para a orquestral, no entanto os compassos foram redivididos e ganharam frmulas definidas que variam de acordo com as frases do canto. A mnima permanece sempre como unidade de tempo. Segundo o compositor, sua inteno foi a de manter uma mtrica regular, com poucas variaes para auxiliar o conjunto orquestral a ler. Assim, o acompanhamento est sempre em 2/2, 3/2 ou 4/2. Os ataques isolados da orquestra em ff esto sempre em 1/2. O procedimento utilizado para escrever o acompanhamento orquestral de Bendito o sol! foi o que determinou a sua diviso de compassos. Aps dois compassos introdutrios, cada naipe inicia uma figurao de dois compassos de 3/8 que sero repetidas at prximo ao final da primeira seo. Assim, tal como na segunda cano, a terceira tambm foi totalmente redividida. Alm disso, a diviso rtmica do canto foi alterada em determinados momentos, tal como na frase Tu que iluminas o bolor da morte.
Exemplo 1: Trptico Celeste, verso para canto e piano, pgina 11.
Exemplo 2: Trptico Celeste, verso para canto e orquestra, pgina 16.

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Procedimento semelhante foi realizado em A. A seo central e a transio receberam frmulas de compasso a partir das divises j existentes, tal como na primeira cano. Outro aspecto a ser observado como Almeida Prado trabalhou com o conjunto orquestral em relao msica escrita para piano em cada uma das partes. Enquanto a orquestrao da primeira cano segue rigorosamente a escrita para o piano, nas duas seguintes h uma reelaborao da msica. A sequncia de colcheias da segunda cano executada sempre pela celesta e pelo vibrafone, que seria correspondente parte do piano. Sob esse ostinato, Almeida Prado escreve um acompanhamento para as cordas que intercala a simples sustentao dos acordes em notas longas com trechos polirrtmicos em pp que criam uma atmosfera mais densa. Mas na terceira cano onde o compositor age com mais liberdade para recriar a obra em sua verso orquestral. Primeiramente, os arpejos do piano da seo A (Exemplo 3) so transformados em texturas polifnicas e polirrtmicas (Exemplo 4), tal como descrito na segunda cano, mas agora agrupados por naipes da orquestra, procedimento esse que Almeida Prado desenvolveria ao mximo dois anos mais tarde no movimento final da Sinfonia dos Orixs.1 Na ltima seo os acordes paralelos ascendentes do piano so distribudos em escalas pelas cordas, madeiras e trompas, de maneira alternada e depois sobrepostas, para adensar a textura ao caminhar para os compassos finais da obra, que se encerra com os harmnicos das cordas em pp para recriar o efeito da reverberao do acorde final do piano. O motivo inicial do canto (Bendito o sol!) antecipado pelo trompete. Essa antecipao no existe na verso original (Exemplos 3 e 4). Isso ocorre apenas na seo A. Nas sees B e A a linha do canto passa a ser dobrada, primeiramente pela flauta e pelo obo, intercalados, e depois pelo trompete. Na seo A o dobramento ocorre apenas nos compasso 42-46 pelo vibrafone.
Exemplo 3: Trptico Celeste, verso para canto e piano, pgina 9.
A verso orquestral do Trptico Celeste pode ser considerada como uma recriao da obra. Embora a msica permanea a mesma que a verso original, no se trata apenas de uma orquestrao da pea, mas uma mudana de linguagem, atravs da qual o compositor valorizou a presena do conjunto orquestral ao dispor dele de maneiras distintas para cada uma das canes. Na primeira a orquestra a mais reduzida, somente com cordas, pares de obos, clarinetas e trompas, alm de uma interveno dos trs trompetes e do tam-tam. A cano seguinte ainda apresenta a orquestra de forma camerstica, s que atuando em blocos, divididos em cordas, madeiras com trompas e celesta com vibrafone. Somente em Bendito o sol! que a orquestra completa passa a ser utilizada, criando uma massa sonora potente, mas, ao mesmo tempo, dando liberdade de dinmica ao canto, pois trabalha mais com a diversidade timbrstica que, reservado o tutti orquestral apenas para a concluso da obra.
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Exemplo 4: Trptico Celeste, verso para canto e orquestra, pgina 10.
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4. A primeira execuo Almeida Prado esteve presente nos ltimos ensaios que antecederam a estreia da verso orquestral do Trptico Celeste. Sua presena foi importante tanto para os intrpretes, quanto para o prprio compositor que, em alguns casos, alterou sua orquestrao2. A respeito dobramentos da parte da parte da voz, acima citados, ao longo dos ensaios para a primeira execuo foi sugerido ao compositor por esse autor que eles fossem eliminados, por motivos diferentes, com exceo do vibrafone da seo A. Na seo B clarinetas e vibrafone realizam um arpejo fluido sobre o qual a voz paira em ritmo muito preciso, mas irregular, com um canto em legato. A sua juno com os instrumentos de sopro tornou-se muito difcil e a linha perdeu sua naturalidade. Assim, o compositor concordou em manter apenas o compasso introdutrio com flauta e obos em oitava. J na seo A, a natureza da escrita o oposto de B. A linha meldica foi escrita com muita liberdade rtmica, para que o canto soasse quase como um improviso sobre o acompanhamento orquestral. O dobramento do trompete, embora no apresentasse problemas rtmicos, impediu que o canto flutuasse com liberdade, limitando as inflexes aggicas da solista. Ao longo dos ensaios o compositor sugeriu que o canto tivesse total liberdade quanto ao tempo e no se prendesse mtrica escrita. Para a primeira cano isso no seria problema, pois a orquestra acompanha a cantora apenas com notas longas, com intervenes motvicas em respostas ao canto. J o acompanhamento em sequncia de colcheias de Lua impossvel mereceu uma maior reflexo, pois havia um nmero exato de colcheias escritas por compasso. A soluo foi combinar com a orquestra que a regncia marcaria a cada duas colcheias e indicaria claramente qual seria o primeiro tempo de cada compasso. Assim a voz poderia caminhar com liberdade e o nmero de colcheias a cada compasso poderia variar para mais ou para menos, pois o importante seria a manuteno do tempo das colcheias. Mesmo nos trechos onde as cordas tm outras figuraes, como nos compassos 10, 11, 16, 17 e 18, essas deveriam simplesmente ser repetidas ou abreviadas. O nico problema estaria nos c.22 a 25, porm o tempo poderia ser facilmente ajustado no ltimo compasso do grupo, onde o canto tem apenas uma nota longa. A mesma questo se aplica seo A da terceira cano, s que aqui no se trata da unidade de tempo, mas de compassos que devem ser acrescentados ou abreviados, j que a msica rpida e conduzida em um. Nesse caso, o ponto de interrupo desse processo, onde a orquestra voltaria com a contagem normal ocorre no c.36.
5. Concluso Ao realizar a primeira execuo da verso para canto e orquestra do Trptico Celeste, aps todo o procedimento de ensaios, com as presenas do compositor e da solista que havia cantado a estreia da verso original, pudemos conhecer mais a fundo o ideal composicional de Almeida Prado e sua preocupao com a linguagem idiomtica para cada meio de produo sonora. A obra para soprano e orquestra, originalmente escrita para soprano e piano, no se trata apenas de uma orquestrao, mas de uma recriao. Enquanto a escrita pianstica e o carter improvisatrio foram amplamente explorados na verso original, ao ser transposta para orquestra, a escrita instrumental altera-se consideravelmente, como por exemplo, os rpidos arpejos do piano transformados em polifonia polirrtmica orquestral.
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Alm disso, ficou notrio que, apesar do pleno domnio da escrita sinfnica, Almeida Prado trabalhou conjuntamente com esse autor, sugerindo e acatando sugestes, visando o aprimoramento da nova partitura. Alm das alteraes que foram incorporados, o compositor trouxe ao presente intrprete importantes contribuies para que a obra ainda apresentasse o carter improvisatrio, to caracterstico da primeira verso.
Notas
FIORINI, 2004, p. 326-329. As alteraes sugeridas e acatadas pelo compositor podem ser conferidas no registro fonogrfico do ensaio geral, realizado no dia 14 de abril de 2007, no Centro de Convivncia Cultural de Campinas.
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Referncias bibliogrficas FIORINI, Carlos F. Sinfonia dos Orixs de Almeida Prado: um estudo sobre sua execuo atravs de uma nova edio, crtica e revisada. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 2004. Tese de Doutorado em Msica. PRADO, Almeida Trptico Celeste: canto e piano. Campinas: partitura manuscrita, 1983. PRADO, Almeida Trptico Celeste: canto e orquestra. Campinas: partitura manuscrita, 1991. PRADO, Almeida Trptico Celeste: Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas, Niza de Castro Tank (soprano), Carlos Fiorini (regncia). Gravao caseira do ensaio geral, realizada no Centro de Convivncia Cultural de Campinas, em 14 de abril de 2007. PRADO, Almeida Trptico Celeste: Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas, Niza de Castro Tank (soprano), Carlos Fiorini (regncia). Gravao caseira do concerto, realizada no Centro de Convivncia Cultural de Campinas, em 14 de abril de 2007. PRADO, Almeida e PINOTTI, Jos A. Espiral. LP. Campinas: UNICAMP, 1986.
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O intrprete em colaborao com o compositor: uma pesquisa autoetnogrfica

Catarina Leite Domenici
Universidade Federal do Rio Grande do Sul catarina@catarinadomenici.com Resumo: Colaboraes entre compositores e intrpretes tem sido uma prtica comum nos ltimos 50 anos. Contudo, a falta de documentao e estudos dedicados a esse fenmeno parece ser um claro indicador da aceitao do modelo hierrquico das relaes compositor-intrprete. Fundado sobre a noo romntica da obra de arte autnoma esse modelo adquiriu fora reguladora com os compositores Modernistas, promovendo um crescente afastamento entre os campos da composio e da interpretao at meados do sculo XX. Em 1963 o compositor Lukas Foss aponta uma nova orientao nas relaes compositor-intrprete fundada no dilogo. Atravs de uma pesquisa autoetnogrfica, a autora examina seu papel de intrprete durante o estgio final de composio e a preparao para a estria da pea...meu sonho conduz minha inateno... de Felipe Ribeiro. Fundamentada em textos de Lukas Foss e Mikhail Bakhtin, a autora discute o papel do intrprete na msica contempornea. Palavras-chave: msica contempornea para piano, colaborao compositor-intrprete, Lukas Foss, autoetnografia, Felipe Ribeiro.
1. Introduo e Referencial Torico Em 1963, o compositor Lukas Foss publicou o artigo The Changing Composer-Performer Relationship: A Monologue and A Dialogue. Ele foi, talvez, o primeiro a escrever sobre a nova relao entre compositores e intrpretes, a qual, baseada no dilogo, viria a se tornar uma prtica comum na msica contempornea. Para Foss, parcerias so um empreendimento conjunto em msica nova, as quais se alimentam daquilo mesmo que antes colocou compositores e intrpretes em campos opostos: a diviso de trabalho. Foss reconhece que os benefcios da separao de tarefas so muitos e devem ser preservados, mas que a produo e os avanos da msica nova requerem uma nova orientao nas relaes compositorintrprete. Apesar de vrias parcerias serem amplamente conhecidas no mundo musical, muito pouco foi ou tem sido escrito sobre o assunto. No prefcio de seu livro In Search of Opera, Abbate (2001:x) reconhece que A histria da msica clssica tem sido mais uma histria de compositores e suas obras e menos uma histria de cantores, instrumentistas, ou dos contextos culturais da performance. Desde a publicao do artigo de Foss, a distncia entre uma prtica dialgica e um discurso monolgico permanece. A falta de documentao de colaboraes no s aponta para um descaso para com o papel do intrprete na criao, difuso e recepo de novas obras musicais, mas, alm disso, despreza o processo de troca e seu impacto tanto para a composio quanto para a performance. O descompasso entre a prtica e o discurso parece ser uma clara indicao da presena do modelo hierrquico de relaes compositor-intrprete no discurso sobre msica. Prescrito de acordo com o que Goehr (1992) identificou como a ideologia do conceito de obra musical, este modelo designa ao intrprete o papel de um meio transparente, cuja voz deve ser neutralizada para que a voz do compositor seja ouvida. Fundada sobre a noo romntica da obra de arte autnoma herdada pelos Modernistas, a fora reguladora do conceito consolidou o papel submisso do intrprete durante a primeira metade do sculo XX. A perpetuao e o carter legislativo deste modelo ao longo e alm do sculo XX podem ser, pelo menos em parte, atribudas influncia de compositores centrais ao desenvolvimento da msica naquele perodo: Arnold 1142
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Schoenberg e Igor Stravinsky. Imagens do intrprete como marionete e autmato (Abbate, 2001) permeiam muito do discurso sobre performance musical no sculo XX. A fora reguladora do modelo transparece em artigos de meados do sculo XX, afetando intrpretes tanto da msica velha quanto da msica nova. No artigo The Rights of the Interpreter in the Performance of 17th and 18th-century Music, Pincherle (1958) aponta para ... o respeito frgido (que) paralisa a maioria dos intrpretes..., sugerindo que esta atitude foi influenciada pelos desenvolvimentos da msica e pelas necessidades do compositor contemporneo, o qual expressa seu desejo, e nem sempre de maneira jocosa, que a performance de suas obras seja inteiramente realizada, num futuro prximo, por agentes mecnicos, marcando assim o fim do papel do intrprete. O pianista Leonard Stein (1963), discpulo de Schoenberg, apresenta uma viso semelhante quando cita os comentrios de Pierre Boulez e Gyorgy Ligeti sobre o elemento da escolha na Terceira Sonata de Boulez, obra que Stein considera representativa da relao compositor-intrprete naquela poca. Nos comentrios, a liberdade do intrprete frente escolha indeterminada vista como isolamento (Boulez) e sofrimento (Ligeti). Apesar de separados por quase quatro dcadas, Friedl (2002) ecoa o intrprete de msica contempornea confuso e sobrecarregado descrito por Stein, que, frente novas demandas tcnicas e notacionais, se torna um sujeito ainda mais removido. A diferena reside na atitude resignada, porm louvvel do intrprete de Stein que abraa a alienao e o sofrimento, enquanto que Friedl denuncia a viso do intrprete como mquina, alienado de seu prprio prazer, e considera o intrprete submisso um parceiro do compositor em uma relao sadomasoquista. Para Foss, a reaproximao entre compositores e intrpretes e o renascimento da performance foi, paradoxalmente, motivado pelo movimento da msica eletrnica. No mais oblvio performance e ao intrprete, o compositor busca uma nova orientao criativa se afastando da posio orgulhosa de Beethoven: Voc acha que eu considero o seu tolo violino quando o esprito fala comigo? (FOSS, 1963:46). Por outro lado, uma relao dialgica s pode se estabelecer a partir de um intrprete como sujeito ativo com direito voz. No dialogismo de Mikhail Bakhtin encontramos um referencial terico que nos permite refletir sobre a relao compositor-intrprete no novo paradigma apontado por Foss. Em sua obra Art and Answerability, Bakhtin apresenta o conceito de arquitetnica, no qual prope que as duas categorias envolvidas em um esforo colaborativo sejam consideradas simultaneamente, ou seja, dialogicamente. Essas duas foras, cada uma com o seu prprio sistema de valores, esto em estado de constante tenso dinmica, no qual uma no pode ser compreendida sem a outra. O lugar situado que cada um desses sujeitos ativos ocupa na relao, d a ambos uma percepo privilegiada tanto do outro quanto da obra, de maneira que um percebe coisas que no so disponveis ao outro e vice-versa. Unidos no propsito comum da criao artstica, essas duas vozes estabelecem um dialogo, compartilhando o seu excesso de viso e superando a mtua deficincia de percepo. O ponto de vista nico do compositor e do intrprete numa situao de interao assegurado no apenas no campo individual, mas tambm no campo social. Desde a separao das atividades de composio e interpretao musical em duas disciplinas com currculos prprios que visam o desenvolvimento de habilidades especficas, compositores e intrpretes acumulam experincias distintas no mbito da educao formal que resultam em percepes e sistemas de valores especficos.
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2. Metodologia e Discusso Ao longo de vrios anos de dedicao ao repertrio contemporneo, o que envolve incontveis colaboraes com compositores bem como observaes das interaes entre compositores e outros intrpretes, pude observar que essas interaes frequentemente impactam de maneira significativa tanto a composio quanto a performance da obra. Contudo, essa prtica que se tornou to comum na produo contempornea no estava sendo documentada, estudada ou mesmo reconhecida. A escolha pela metodologia da autoetnografia analtica proposta por Anderson (2006) foi baseada na deciso de extrapolar o campo da minha experincia para se propor como reflexo sobre o papel do intrprete. Segundo Anderson, as cinco condies fundamentais para a autoetnografia analtica so: 1- o pesquisador precisa ser um membro completo do ambiente social investigado; 2- reflexividade analtica; 3- visibilidade narrativa do pesquisador; 4- dilogo com os informantes alm de si mesmo; 5- comprometimento com a anlise terica, sendo que esta ltima condio define o propsito da autoetnografia analtica, em que ultrapassa a documentao da experincia pessoal para, atravs de dados empricos, ganhar insight sobre um conjunto de fenmenos sociais maiores do que aqueles fornecidos pelos dados. (ANDERSON, 2006: 387). Os dados da pesquisa compreendem: a primeira verso da pea ...meu sonho conduz minha inateno... em manuscrito, trs verses subseqentes da partitura, incluindo a verso final, 4 horas de gravao em vdeo de 3 encontros com o compositor mais os comentrios dos ouvintes aps a primeira performance da pea. Segundo o compositor, ...meu sonho conduz minha inateno... um estudo que explora as vrias dinmicas e possibilidades de ressonncias do piano, envolvendo a utilizao dos trs pedais, bem como o emprego de diversas tcnicas de execuo.1 Quando recebi a primeira verso da pea, minha ateno recaiu sobre a utilizao dos pedais e sobre a notao dos clusters silenciosos2 , os quais foram amplamente discutidos em nosso primeiro encontro. Nesta primeira verso, todos os eventos silenciosos, os quais se destinam a gerar diversas ressonncias no instrumento, estavam alinhados verticalmente a ataques (figura 1), sugerindo uma simultaneidade de eventos que no apenas dificulta desnecessariamente a performance como tambm perturba a atmosfera da pea, a qual para ser tocada no limite mnimo das dinmicas3, trazendo a indicao extremamente frgil. Sugeri que os eventos silenciosos fossem notados como apojaturas (figura 2)
Figura 1: compassos 1-3 (manuscrito)
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Figura 2: compassos 1-3 (verso final)
Uma passagem particularmente problemtica compreende a utilizao dos pedais nos compassos 28-29 do manuscrito, onde o intrprete teria que manter a sonoridade do compasso 28 com o pedal direito (de susteno) enquanto que o pedal do meio (sostenuto) seria acionado com o primeiro ataque do compasso 29 (figura 3). Expliquei para Felipe que a manuteno do pedal de susteno anularia o efeito pretendido do pedal tonal e sugeri a utilizao do pedal de mo seguido pelo acionamento do pedal sostenuto (figura 4).
Figura 4: compassos 28-29 (verso final)
Outro ponto discutido compreendeu a notao das trocas do pedal de sustentao que estavam sempre marcadas antes do prximo ataque, sugerindo uma quebra no continuo sonoro, o que causava um efeito oposto ao desejado pelo compositor. Ao longo de nossos encontros demonstrei a Felipe diversas maneiras de explorar as ressonncias do instrumento a partir da idia apresentada nos compassos finais da primeira verso da pea (figura 5).
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Tais experimentaes levaram Felipe a reconsiderar o final da pea, expandindo os trs compassos da primeira verso em uma nova seo com um total de nove compassos na verso final. A primeira performance da pea ocorreu no seminrio de composio de alunos de ps-graduao da University at Buffalo em dezembro de 2008, trs semanas aps nosso primeiro encontro. A convivncia com o compositor durante o processo de colaborao fez com que eu aprofundasse meu conhecimento sobre a esttica de Felipe Ribeiro, o que me auxiliou na preparao da performance. Nossas discusses e experimentaes proporcionaram uma intimidade com a pea que, ao mesmo tempo, transcende o estudo da partitura e o ilumina.
Concluso Ao longo de nossa colaborao, meu papel foi compartilhar com Felipe Ribeiro minha experincia e conhecimento de um instrumento que no o seu instrumento principal, apontando possibilidades de realizao sonora pertinentes sua inteno composicional. Analisando as gravaes de nossos encontros e considerando a verso final da partitura, esta interao gerou resultados que sugerem uma dupla funo do meu papel como intrprete: 1- uma funo mediadora, onde o intrprete se coloca tanto entre o compositor e o instrumento, quanto entre o texto e um outro intrprete que venha a tocar a pea no futuro; 2- uma funo inspiradora, onde a demonstrao de recursos do instrumento impacta a idia composicional. A funo mediadora consiste da sugesto de maneiras mais apropriadas de utilizar os recursos do instrumento, bem como de maneiras mais claras e precisas de comunicar determinada idia ou gesto atravs da notao musical. J a funo inspiradora pode ser inferida do fato de que algumas idias composicionais foram expandidas e retrabalhadas a partir de nossos encontros, gerando a seo final da pea. Aps a estria da pea, o comentrio proferido por um dos compositores do seminrio4 revelou um fato amplamente conhecido no meio musical, o de que determinados gestos de uma performance, mesmo no estando notados na partitura, sejam percebidos como parte integral da obra, apontando para a importncia do intrprete na criao de prticas de performance da msica contempornea. O estudo das interaes compositor-intrprete permite vislumbrar obras musicais e suas performances como produtos de interaes humanas e no mais como abstraes criadas por deuses e sacerdotisas de Apolo.
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Notas
Prefcio da pea ...meu sonho conduz minha inateno... (edio do compositor). Tocados apenas abaixando as teclas, sem produzir som. 3 Prefcio da pea ...meu sonho conduz minha inateno... (edio do compositor). 4 I liked very much the way the piece already started with the silently depressed keys. Considerando a notao, no h nada indicando que o intrprete deva realizar o cluster silencioso como evento totalmente integrado pea, sem desprezo ao seu aspecto dramtico.
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Referncias bibliogrficas ABBATE, C. In Search of Opera. Princenton, NJ: Princenton University Press, 2001. ANDERSON, Leon. Analytic Autoethnography, Journal of Contemporary Ethnography. Vol. 35, n. 4, pp. 373-395, August, 2006. BAKHTIN, M.M. Art and Answerability: Early Philosophical Essays by M.M. Bakhtin. Tr. Vadim Liapunov, ed. M. Holquist e Vadim Liapunov. Austin: University of Texas Press, 1990. FRIEDHL, R. Some Sadomasochistic Aspects of Musical Pleasure. Leonardo Music Journal: Vol. 12, pp. 29-30, 2002. FOSS, L. The Changing Composer-Performer Relationship: A Monologue and a Dialogue, Perspectives of New Music. Vol. 1, n. 2, pp. 45-53, Spring, 1963. GOEHR, L. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. New York: Oxford University Press, 1992. PINCHERLE, M.; Cazeau I. On the Rights of the Interpreter in the Performance of 17th- and 18th-Century Music. The Musical Quarterly. Vol. 44, n. 2, pp.145-166, April 1958. RIBEIRO, Felipe de Almeida...meu sonho conduz minha inateno... Partitura. Buffalo, NY: manuscrito da primeira verso da pea, 2008. ______. ...meu sonho conduz minha inateno... Partitura. Buffalo, NY: Partitura em pdf (Edio do compositor), 2008. STEIN, L. The Performers Point of View. Perspectives of New Music. Vol. 1, n. 2, pp. 62-71, Spring, 1963.
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Retrato I, para flauta e clarinete, de Gilberto Mendes: anlise musical

Cibele Palopoli
CMU-ECA-USP cibele.palopoli@usp.br CMU-ECA-USP adrianalopes@usp.br
Adriana Lopes da Cunha Moreira

Resumo: O presente artigo tem por objetivo tratar de aspectos de complementaridade existentes entre a anlise e a performance musical, com enfoque na obra Retrato I (1974), para flauta transversal e clarinete em si bemol, de Gilberto Mendes (n. 1922). Para tanto, considera tcnicas de anlise desenvolvidas durante os sculos XX e XXI, tais como teoria dos conjuntos e modulao mtrica, e explora alguns aspectos caractersticos do ps-modernismo na obra do compositor. Palavras-chave: Anlise musical; Msica do sculo XX; Gilberto Mendes; Retrato I.
Desde o incio de sua trajetria composicional, o brasileiro Gilberto Mendes (n. 1922) tem interagido com as tendncias composicionais dos sculos XX e XXI, que visam maior liberdade formal e mtrica, busca por novos timbres e uso de breves colees de alturas como elementos estruturantes, tendo vivenciado e impresso em sua obra conseqncias estticas e polticas do modernismo. Ao observarmos a trajetria apresentada pelo prprio compositor na publicao Uma odissia musical: dos mares do sul elegncia pop/art dco (1994), percebemos um aprendizado musical voltado a um universo no tonal. Na juventude, abandonou a formao composicional com um professor de orientao tonal, no Conservatrio Musical de Santos (de 1940 a 1944), em prol de um aprendizado autnimo, com base em anlises prprias de obras compostas por Bach, Schumann, Schubert, Scarlatti, Chopin Bartk, Schoenberg, Milhaud, Stravinsky, Debussy e Webern, seus primeiros e verdadeiros professores de composio (MENDES, 1994: 40). Aliado a estes, fazem parte da identidade musical de Gilberto Mendes compositores do cinema norte-americano dos anos 30 e 40, como Cole Porter, George Gershwin e Frederick Hollander 1:
Hollander, que sonoridade martima, cu azul, comovedora, tem esse nome para mim (...). Na Alemanha ele foi Friederich Hollaender, o rei das kabarett melodien, na Berlin Friedrichstrasse dos anos 20. E comps as msicas que Marlene Dietrich canta em Anjo Azul, de Sternberg, inclusive a antolgica Ich bin von Kopf bis Fuss auf Liebe eingestellt 2. Nos Estados Unidos, fugindo do nazismo, compe Moonlight and Shadows, que Dorothy Lamour canta em A Princesa das Selvas. E a gravao, o arranjo orquestral dessa cano feito por Eddy Duchin se tornou o meu rosebud orsonwellesiano (...) (MENDES, 1994: 13-4).
Entre 1945 e 1958 perodo que o compositor considera sua primeira fase composicional agradavam-no o neoclassicismo, a ausncia de direcionalidade e a harmonia no funcional, resultantes do emprego de acordes construdos por segundas e quartas; por outro lado, eram fortes as influncias da msica tonal e do cinema norte-americano. A associao de tcnicas composicionais advindas dessas influncias resultou em obras cujas caractersticas o levaram a classificar essa fase como tonal com clima poli/atonal (MENDES, 1994: 43-53). No incio dos anos 50, o impacto das idias zdanovistas, da segunda Carta Aberta escrita por Camargo Guarnieri, do conseqente rompimento de Guerra-Peixe e Cludio Santoro (com quem Gilberto Mendes teve seis aulas) e o contato com o Ensaio sobre a Msica Brasileira redigido por Mrio de Andrade
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em 1928, levaram Gilberto Mendes a um momento nacionalista, em que buscou travar algum contato com o folclore brasileiro segundo a viso marioandradeana. No entanto, no tardou a volta ento chamada vanguarda, que buscava maior contato com as composies ocidentais contemporneas. Aproximou-se de obras escritas por compositores como Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen e passou a compor sob a orientao de Olivier Toni (MENDES, 1994: 53-59). Na segunda fase (1960-82), experimental, as idias de renovao do compositor fortaleceram movimentos de msica nova no Brasil. Em 1961, Gilberto Mendes, Willy Corra de Oliveira, Rogrio Duprat e Damiano Cozzella criaram o Grupo Msica Nova. Em 1962, durante o curso de vero de Darmstadt, intensificaram o contato com obras aleatrias, microtonais, neodadastas, concretas, gestuais (teatro musical) e happenings, tendo utilizado novos grafismos. Ainda neste ano, envolto pelas recentes vivncias, Gilberto Mendes criou o Festival Msica Nova (MENDES, 1994: 69-71). Vigente at a atualidade, tem sido eminente palco da msica contempornea nacional e internacional. Em maro de 1963, motivados pelas novidades do curso de Darmstadt e pela poesia do grupo concretista Noigrandes (formado por Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Dcio Pignatari), e retomando alguns preceitos do Manifesto Msica Viva de Koellreuter, os membros do Grupo Msica Nova, juntamente com os msicos Rgis Duprat, Sandino Hohagen, Jlio Medaglia e Alexandre Pascoal, redigiram o Manifesto Msica Nova. Publicado na revista de arte Inveno, o manifesto constituiu em uma tentativa de renovao do pensamento musical brasileiro e uma reao hegemonia nacionalista vigente. Firmava um compromisso com a arte contempornea, na busca constante por uma linguagem que promovesse a insero da msica brasileira no mbito das novas tecnologias. Na poca, houve grande repercusso, tanto na mdia impressa, como em concertos e debates (MENDES, 1994: 70-4). Foi durante o segundo perodo composicional que, a partir da atuao no Movimento Msica Nova, Gilberto Mendes passou a ser definido como um compositor liberto das tcnicas tradicionais, orientado para o experimentalismo, explorao da eletroacstica, da aleatoriedade, da idia de srie com base estrutural, enfim, da plurissensorialidade da obra de arte. (SANTOS, 1997: 33). Nesse contexto, em 1974 o compositor escreveu Retrato I para flauta e clarinete em si bemol, primeiro de uma srie de retratos musicais dedicados sua esposa Eliane. Em seu supracitado livro, o compositor referiu-se aos elementos formadores da pea:
[Retrato I ] tem a forma de uma melodia freqentemente interrompida, para dar lugar reelaborao do que foi ouvido at o ponto de interrupo. Os trechos reelaborados vo se acumulando a cada interrupo. Logo na primeira pgina apresento dois brevssimos fragmentos de duas canes o comeo de Friedrich Hollaender, uma cantada por Marlene Dietrich em O Anjo Azul 3, e outra por Dorothy Lamour em A Princesa das Selvas 4, ambos partindo do intervalo de tera menor, que tambm o intervalo inicial da melodia interrompida de minha autoria. No so, portanto, meras citaes que fao, mas sim a composio de um processo de identificao entre vrios elementos musicais, em torno do intervalo de tera menor, que o eixo de toda a pea; at o final, em trmulos, abrindo-se o intervalo para uma pea de Schumann. 5 A minha melodia, como que tem dificuldades de seguir em frente. E, sempre tropeando, no chega ao fim, sempre em meio a um clima nostlgico de recordaes musicais. Os musicistas fingem repetir (tocam mentalmente) a ltima frase, teatralmente, com os instrumentos na boca (MENDES, 1994: 158-9). 6
Retrato I possui 161 compassos, organizados em uma nica Seo, subdividida em introduo e nove Partes (Tab. 1). A quantidade irregular de compassos em cada parte indicativa da assimetria presente na forma da pea.
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Seo nica 1-161 Parte 6 Parte 7 70-95 96-108
Sees Comp. Partes Parte 1 Comp. 1-4
Parte 2 5-38
Parte 3 39-49
Parte 4 50-63
Parte 5 64-69
Centros L Qtd. de 4 comp.
L 34
R 11
F e D Transio L e R 14 6 26
Parte 8 109-120 Repete material da Parte 2 Transio L 12
Parte 9 121-124 Repete material da Parte 3 R 4
Parte 10 125-128 Repete material da Parte 4 F 4
Parte 11 129-161
L 33
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Tab. 1 Forma da pea Retrato I.
No interior de cada parte, so justapostos cinco conjuntos, pouco variados. Esta multiplicidade de conjuntos pouco variados caracterstica do ps-modernismo. Desde os compasos iniciais, o conjunto 1 vai sendo expandido (Fig. 1), partindo de um som, at atingir o intervalo de 3m mencionado por Gilberto Mendes na declarao supracitada (nomeadamente, nos comp. 13 e 36):
Fig. 1 Conjunto 1 e principais variaes (comp. 1-2, 4, 11-15 e 36-38).
Os conjuntos 2 a 4 (Fig. 2) e variaes vo sendo apresentados, intercalados a formas do conjunto 1:
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Fig. 2- Conjuntos 2 a 4 e variaes (respectivamente, comp. 5, 8-9 e 19-23; 6 e 63; 28-30 e 36-38).
Ao considerermos as pausas gerais, as sonoridades de sopros e chaves da flauta, e gestos ao final da pea como material musical, ampliamos nossa organizao por conjuntos para cinco. No mbito da performance, a diversidade decorrente do uso de conjuntos com configuraes distintas sugere uma multiplicidade de atmosferas e timbres, de maneira que a associao de timbres especficos a cada conjunto e variaes intensifica a compreenso e imediata identificao dos diferentes materiais pelo ouvinte. De acordo com o compositor, a pea apresenta citaes de msicas declaradamente tonais (Fig. 3). No entanto, o uso da politonalidade 7 nas passagens em que existem as citaes supracitadas, a ausncia de hierarquia harmnica e a utilizao de conjuntos de alturas diversos caracterizam uma obra ps-tonal (STRAUS, 2005: 130-1):
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Fig. 3 Exemplos de citaes em passagens politonais (comp. 36-38, 39-44 e 159-161).
A dinmica se estende de pppp a fff, havendo diversas indicaes de nuances precisas de crescendos e decrecendos, em espaos temporais bastante restritos, muitas vezes passando de intensidades intensas a sutis, sem preparao. A diversidade inerente a estes procedimentos caracterizam uma textura estratificada. A instrumentao formada por flauta transversal e clarinete em si bemol facilita a formao de um equilbrio sonoro e timbrstico no decorrer da pea. A apresentao grfica da pea inclui uma bula com instrues tcnico-interpretativas, associadas partitura atravs de letras circuladas, de A a K 8. Com o apoio desse recurso, Gilberto Mendes solicita efeitos como frulatto, ondulaes microtonais, sons de vento decorrente de sopros diretamente no bocal da flauta (sem embocadura formada), notas tocadas em concomitncia reproduo das letras T e K, barulhos das chaves dos instrumentos e notas tocadas e cantadas concomitantemente, com intervalo aproximado de segunda menor ou maior. Essas sonoridades ampliam a diversidade sonora e contribuem para a estratificao da textura. A pea caracterizada por grande diversidade rtmica e mtrica. Embora no exista indicao de compasso, a presena de mtrica mista marcante, em compassos mensurveis que se estendem de 2 colcheias (ltimo compasso) a 42 colcheias (primeiro compasso) (Fig. 4).
Fig. 4 Diversidade mtrica: de 42 colcheias (comp. 1) a 2 colcheias (comp. 161).
A indicao metronmica inicial semnima a 60 bps e pouco adiante a medida por colcheias valorizada na indicao que a iguala a 120 (comp. 5). No entanto, ao atingir o compasso 11, a colcheia
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associada a 88 e estes andamentos continuam sendo alternados at o final da pea, em geral, separados por pelo menos um compasso de pausa geral, ou por figura musical longa em uma das vozes. Conjeturamos que o compositor tenha baseado sua indicao nas opes oferecidas por metrnomos mecnicos. Buscando conceder coerncia e proporo performance musical, procuramos por figuras rtmicas equivalentes entre os andamentos de 120 e 88, a fim de elaborarmos uma modulao mtrica (ou modulao de andamento) 9 e realizamos clculos matemticos com base no artigo Relao entre figuras rtmicas e valores numricos na proporo entre andamentos musicais, em que Ricardo Freire observa:
(...) A maioria dos compositores no indica como efetuar as mudanas de andamento em suas obras com preciso, cabendo ao intrprete decidir como realizar a mudana de andamento. Dessa forma, necessrio que o intrprete possua recursos que lhe permita executar as mudanas de uma obra, mesmo que esta no possua indicaes. (FREIRE, 2006: 797)
Assim, consideramos a opo mais coerente a que aproxima 88 bps de 90 bps (atravs do clculo 120 x 3: 4 = 90), em que o intrprete que segue por uma passagem em que a colcheia igualada a 120 pensa na subdiviso pela tercina e no prximo andamento ajusta seu pulso a quatro partes desta tercina (Fig. 5) 10:
Fig. 5 Sugesto de raciocnio para mudanas de andamento indicadas na pea (comp. 74-79).
Conclumos que a segmentao por conjuntos, associada determinao de centros de referncia, irregularidade mtrica, diversidade no mbito de dinmica, timbre e articulao contribuem tanto para uma compreenso da textura estratificada como para uma formao de onze partes na organizao formal da pea aspectos auxiliares a um tratamento timbrstico e a um direcionamento da pea por parte dos intrpretes. Assinalamos a eficincia de clculos inerentes modulao mtrica para a performance de obras com mudanas de andamento em profuso. Finalmente, observamos que o uso de procedimentos composicionais como a polimodalidade e o teatro musical permitem uma associao de Retrato I ao ps-modernismo.
Notas
1 Filho de pais alemes, o compositor Friedrich Hollaender nasceu em Londres em 1896 e faleceu em Munique em 1976. Durante a dcada de 1930, Hollaender radicou-se nos EUA e modificou a grafia de seu nome para Frederick Hollander. Atualmente, encontramos referncias sobre ele com ambas as grafias. 2 Na lngua inglesa, o ttulo da cano foi traduzido para Falling in Love Again. 3 O compositor se refere msica Falling in love again (Ich bin von Kopf bis Fuss auf Liebe eingestellt).
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Gilberto Mendes remete a Moonlight and Shadows. O contorno musical formado pelas notas dos compassos finais de Retrato I semelhante ao dos compassos iniciais da pea Fabel, que integra Fantasiestcke Op. 12, ou a passagens da Sonata Op. 22, ou ainda de Humoresque Op. 20, para piano. Segundo os pianistas Helosa e Amlcar Zani, a insero de pequenas passagens semelhantes em obras diversas constitui prtica usual de Robert Schumann. 6 Amante confesso do cinema norte-americano dos anos 1930 e 40, Gilberto Mendes narra que pouco tempo antes de compor Retrato I, em que cita suas duas canes preferidas (Falling in love again e Moonlight and Shadows), ele descobrira que ambas as msicas foram compostas pelo mesmo autor: No podia deixar de ficar muito emocionado com essa descoberta. Um mesmo compositor compusera as duas msicas populares mais significativas para mim, (...), que evoquei em Retrato I. (MENDES, 1994: 159). Ao inserir citaes em sua obra como um todo, remeteu-se prpria memria, de maneira que suas referncias so sempre reminiscncias afetivas, distorcidas sem pudor pela coleta de ouvido, turvadas pela combinao simultnea de mais de um registro de suas lembranas. (COELHO DE SOUZA, 2004: 3). 7 Consideramos que a politonalidade (...) consiste no uso simultneo de dois ou mais centros distinguveis auditivamente. (...) Geralmente, cada camada tonal em uma passagem politonal est baseada em uma escala diatnica (KOSTKA, 2006: 105). 8 A bula traz as seguintes instrues (nas lnguas portuguesa e inglesa): (A) Comece sem som; (B) Ondule o som microtonalmente; (C) Cubra completamente a boca da flauta e sopre; (D) Como um exerccio de tcnica; (E) Pronuncie a letra T ao mesmo tempo em que tocar cada nota, o mais claro possvel; (F) Longa nota com acentos peridicos; (G) Golpeie as chaves da flauta com os dedos; (H) Golpeie as chaves da flauta ao mesmo tempo em que tocar as notas; (I) Pronuncie a letra K ao mesmo tempo em que tocar cada nota, o mais claro possvel; (J) Cante ao mesmo tempo em que tocar as notas, a um intervalo de 2 maior ou menor, aproximadamente; (K) No toque esta parte final. Leve o instrumento boca e faa como se estivesse tocando, com todos os gestos e expresses requeridos pela interpretao (MENDES, 1979: s/p). 9 Surgido durante o sculo XX, o conceito de modulao mtrica foi empregado pioneiramente por Elliott Carter em sua Sonata para violoncelo e piano (1948). Uma modulao mtrica a mudana do tempo (muitas vezes acompanhada da mudana no metro) na qual uma diviso irregular da pulsao no tempo anterior torna-se uma diviso regular e mantm a mesma durao no novo tempo. (...) (SIMMS, 1986: 103). 10 Nos comp. 106-7, a colcheia igualada a 76, sendo precedida por 120 e seguida por 88. Na passagem de 120 para 76, consideramos vlida a subdiviso da colcheia por quiltera com 5 notas, para que quatro delas passem a formar a nova pulsao, 150 (120 x 5: 4 = 150), que contada duas a duas torna-se 75 (e a pulsao 76 executada por aproximao). Observamos que os dois compassos de pausa que precedem o novo andamento possibilitam a realizao deste clculo durante a performance. Na passagem de 76 para 88, sugerimos a subdiviso da colcheia por quiltera com 7 notas, para que 6 delas passem a formar a nova pulsao, 88 (76 x 7: 6 = 88.6).
Referncias bibliogrficas COELHO de SOUZA, Rodolfo. Gilberto Mendes: piano solo e Rimsky. Notas para encarte de CD. SP: LAMI/ ECA/USP, 2004. FREIRE, Ricardo Dourado. Relao entre figuras rtmicas e valores numricos na proporo entre andamentos musicais. Braslia: Anais do 16o Congresso da ANPPOM, 2006. KOSTKA, Stefan M. Materials and Techniques of Twentieth-Century Music. 3 ed. US River: Prentice-Hall, 2006. MENDES, Gilberto. Uma odissia musical: dos mares do sul elegncia pop/art dco. SP: EDUSP, 1994. ______. Retrato I: para flauta e clarinete. Partitura. SP: Novas Metas, 1979. NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. 2 ed. RJ: Contra Capa, 2008. SANTOS, Antonio Eduardo. O antropofagismo na obra pianstica de Gilberto Mendes. SP: Annablume, 1997. SIMMS, Bryan R. Music of the Twentieth Century: Style and Structure. NY: Schirmer, 1986. STRAUS, Joseph N. Introduction to Post Tonal Theory. 3 ed. US River: Prentice-Hall, 2005.
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Sistemas Interativos Musicais aplicados Percusso Mediada

Cleber da Silveira Campos Jnatas Manzolli
Escola de Msica da UFRN/NICS UNICAMP - clebercampos@musica.ufrn.br
NICS-UNICAMP - jonatas@nics.unicamp.br
Resumo: A proposta deste artigo discutir a mediao entre o intrprete e novos meios de interao com a tecnologia e apresentar um referencial terico sobre este assunto. A proposta da pesquisa estudar a participao do intrprete na construo do material sonoro e no desenvolvimento de interfaces tecnolgicas. A metodologia baseia-se: a) na execuo de obras para percusso mltipla; b) no entendimento do processo de manipulao dos sons resultantes do processo interpretativo e c) na anlise desses mecanismos de interao. Palavras-chave: percusso mediada, interpretao, processos tecnolgicos, interao.
1. Introduo Este artigo foca as possibilidades de interao entre sistemas de computao musical e instrumentos de percusso. Trata-se de uma pesquisa em andamento que propem a observao e anlise das peculiaridades sonoras dos instrumentos de percusso relacionando diversas tcnicas de execuo com parmetros de interao em tempo real. A partir da experincia e prtica instrumental do autor, estuda-se a interao entre os instrumentos de percusso e dispositivos de hardware e software; observam-se diferentes sonoridades obtidas por processamento digital do som dos instrumentos de percusso; desenvolve-se o conceito de interface bem como o ambiente de programao referente a ele. Primeiramente, ser discutida a noo de sistema interativo. Rowe (1993, p. vi) menciona que a evoluo da tecnologia dos computadores pessoais ampliou as possibilidades de desenvolver-se ambientes de interao musical. Essa utilizao de computadores no fazer musical possibilita dois desdobramentos: a) expanso/criao de novos timbres, atravs do processamento de sinais de udio e tcnicas de sntese sonora digital e b) a implementao de mtodos de sntese algortmica relacionadas a gerao de material sonoro novo. Ele discute ainda que (ibidem, p. 2) os computadores digitais possibilitam aos compositores ou sound designers maneiras inusitadas de controle, ou seja, pode-se criar, controlar e manipular diferentes parmetros sonoros. Parte-se da transformao de um sinal analgico em digital at a manufatura de um novo timbre. Uma das mais significantes aplicaes desse tipo de tecnologia relaciona-se, principalmente, aos avanos da capacidade de memria e velocidade de processamento dos computadores que propiciaram o seu uso em performances ao vivo. Ainda nesse contexto, Rowe aponta para Chadabe (1989) que comenta que as mudanas sonoras resultantes desse tipo de processamento sonoro podem ser facilmente perceptveis, aumentando as possibilidades de expanso sonora na execuo de obras processadas em tempo real. A partir destes pontos de vista, este artigo apresenta uma breve reviso da literatura com foco no desenvolvimento de interfaces, ambientes computacionais para live eletronics e a sua aplicao em novos instrumentos de percusso digital e no processamento de sinais de instrumentos acsticos e suas expanses digitais. Apresenta-se tambm uma proposta metodolgica relacionada com a execuo e anlise de obras interativas, desenvolvimento de interfaces e oficinas de interao.
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2. Interfaces e Ambientes Computacionais Iazzetta (1997) menciona, em consonncia com (Jaffe & Scholss, 1994), que somente no final do sculo passado foi possvel ter um ambiente que favorecesse, de forma efetiva, a interatividade entre msicos e meios eletroacsticos. As formas de interao estavam basicamente limitadas em duas vertentes: a) a primeira seria atravs de sons eletroacsticos pr-gravados em fita magntica, o que obrigava o intrprete a se adaptar ao tempo fixo e as nuances do som gravado; b) a segunda possibilidade seria a utilizao do teclado eletrnico, restrito as limitaes do protocolo MIDI. O teclado proporcionava ao intrprete maior maleabilidade, mas ainda se restringia tcnica tradicional de digitao. Em meados da dcada de oitenta, comeam aparecer outros controladores que se utilizam de formas no tradicionais para acionar eventos musicais. Segundo Tod Machover (1992), a partir de 1985 foram desenvolvidas novas interfaces inicialmente para serem executadas por msicos virtuosos e posteriormente (anos 90) por leigos. O objetivo foi estabelecer relaes diretas com aes humanas e no apenas simular ou substitu-las. Nessa poca, surgiram as suas primeiras invenes, as quais Machover viria posteriormente denominar Hyperinstruments. Exemplos desses instrumentos so a Cadeira Sensorial, onde atravs de um campo eltrico invisvel, detecta-se o movimento do corpo de uma pessoa, transformando-o em diversos sons. H outras invenes como a Tela Meldica (mesa digital onde manipula-se uma melodia); rvores Falantes (grava vozes e interage com a Internet em tempo real); Muro dos Gestos (captao de movimentos e gestos transformados em sons). 2.1 Instrumentos de Percusso e Aparatos Digitais A utilizao de instrumentos de percusso interagindo com diversos aparatos tecnolgicos desperta grande interesse de pesquisa na atualidade. Pode-se citar como exemplo tambm do trabalho de (Machover, 1989) as rvores Rtmicas (conjunto de aproximadamente 190 instrumentos de percusso organizados em forma de labirinto). No Brasil, Freire (2003;2007) criou Pandora; uma caixa-clara que pode ser tocada a distncia sem que haja a necessidade do contato fsico direto do intrprete e suas baquetas. Esse instrumento baseado no uso de um alto-falante acoplado ao interior da caixa-clara e um controlador MIDI que utiliza sensores de luz infra-vermelha. As possibilidades sonoras ainda so ampliadas atravs do processamento sonoro em tempo real com o software MAX/MSP. Rocha e Malloch (2007;2009) apresentam a Hyper-kalimba como proposta de expanso das possibilidades sonoras e gestuais desse tradicional instrumento africano; Traldi (2009) expande esses conceitos atravs da construo de um espao instrumento denominado PRISMA, utilizando diversos instrumentos de percusso vinculados a aparatos tecnolgicos de interao e vrios tipos de ferramentas de processamento sonoro, expandindo assim as possibilidades de recursos tcnico/interpretativos dos instrumentos de percusso. Traldi (2006) apresenta Baquetas Eletrnicas Interativas. Posteriormente, Manzolli et. al (2007;2009) reportam a utilizao de um Tapete Interativo e Luvas Interativas como prottipos utilizados para expanso das tcnicas tradicionais percussivas, vinculadas interpretao de obras que utilizam instrumentos de percusso e processamento sonoro em tempo real.
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Figura 1 Tapete Interativo
2.2
Processamento e Expanses Digitais
As bases de vrios sistemas vinculados a esse tipo de interao musical partem de dois componentes principais: o performer (no caso desta pesquisa, um percussionista) e um processador de sons. Na dcada de 90, a maioria dos recursos de recepo/envio de sinal estavam vinculados utilizao do protocolo MIDI, inclusive o ambiente Cypher desenvolvido por Rowe (1993). Atualmente, dentre vrias possibilidades, h trs ambientes que tm se destacado nessa funo: MAX/MSP (1981), SuperCollider (1996) e Pure Data (Pd) (Puckette, 1997). Na abordagem de Rowe (1993), a funo do performer est basicamente vinculada produo de sons originais, atravs da execuo de seu instrumento e o processador relacionado a parmetros que produzem respostas controladas por algoritmos que, por sua vez, resultam em novas sonoridades, estimulando um processo de realimentao. Hoje, as possibilidades de comunicao ampliaram-se grandemente. H desde o uso da tecnologia bluetooth de interfaces de jogos como instrumentos musicais (Overholt, 2006) at a utilizao da internet como interface de distribuio de performance interativa (Walker, 1988). Em paralelo, este assunto ganha importncia no cenrio internacional atravs de eventos como Workshop on Gesture and Sign Languages Based Human-Computer Interaction e as conferncias denominadas de New Interfaces for Music Expression (NIME), com edies anuais.
3. Metodologia Partindo da proposta de pesquisar a relao entre os meios de interao tecnolgica e os instrumentos de percusso mltipla, num escopo mais abrangente que envolve processos tecnolgicos, propem-se a seguinte metodologia: a) prover meios para auxiliar a interpretao de obras para percusso mltipla, estudando os mecanismos de estruturao, interpretao e interao; b) anlise do suporte tecnolgico-musical, atravs das oficinas de experimentao bem como o desenvolver um processo de anlise vinculado tambm a processos tecnolgicos.
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O objetivo descrever os principais aspectos comparativos referentes aos processos de interpretao e execuo dos instrumentos de percusso, assim como suas expanses gestuais/sonoras, afim de ampliar o escopo das tcnicas interpretativas desses instrumentos. Atravs das possibilidades de maleabilidade do tempo, inserido no contexto de novos modos de interao em tempo real, relacionamos insero e expanso dos processos de sonoridade em obras concebidas originalmente para esses instrumentos. Ser realizado um conjunto de anlise de obras que se utilizam de notao aberta como meio de estruturar uma concepo interpretativa. Este estudo parte da interpretao da obra The King of Denmark de Morton Feldman (1964) e Quadriltero 3 de Jnatas Manzolli (1992). Essas obras fazem uso de notao grfica e utilizam graus de indeterminao. A segunda obra faz uma aluso direta primeira, utilizando o mesmo sistema de notao grfica, mas para o controle de processos de computao mediada por tecnologia computacional. O prximo campo de estudo est centrado no desenvolvimento de interfaces construdas com dispositivos eletrnicos (sensores) capazes de produzir sinais analgicos para posterior digitalizao, parametrizao e insero desses sinais num sistema de interpretao musical interativa. O termo Interface Gestual, que foi foco de estudo de mestrado do autor, refere-se a uma relao direta entre dispositivos eletrnicos e gestos interpretativos, utilizados na interao em tempo real. Este se d atravs da utilizao de sensores e ambiente computacional. Umas das caractersticas principais dessas interfaces a possibilidade de interao musical utilizando a captao dos movimentos do intrprete, ampliando assim o potencial de execuo musical e cnica, e consequentemente, aumentando as possibilidades de interao no momento da execuo da obra. Paine (2008) apresenta a utilizao de um joystick como interface de comunicao entre o computador e a audincia. Define assim o conceito de real comunicao entre o intrprete e a audincia, defendendo a idia de que o pblico necessita visualizar a ferramenta que est sendo utilizada para absorver a sonoridade resultante do processamento deste som, afim de estabelecer uma real cognio entre sonoridade resultante e o intrprete. Malloch e Wanderley (2007) descrevem sobre diversos aspectos relacionados ao processo de construo, mapeamento gestual e recursos interpretativos na utilizao do instrumento digital intitulado T-Stick. Dentre outros aspectos discutidos, enfatizam a necessidade do intrprete em estabelecer um aprofundado estudo sobre os vrios recursos interpretativos oferecidos pela interface. Em linha com estas idias, inicia-se um processo de estudo para confeco e explorao de instrumentos de percusso vinculados a novas interfaces tecnolgicas. Assim, os primeiros passos desta pesquisa derivam da utilizao do ambiente de programao (Pure Data) e do uso de interface de jogos. Esta abordagem viabilizar a criao de instrumentos de percusso digital assim como a expanso das possibilidades sonoras dos instrumentos acsticos de percusso.
4. Discusso e Concluso A interao entre o intrprete e sistemas computacionais para tratamento sonoro e para desenvolvimento de interfaces o ponto de partida desta pesquisa. Sero focados tambm os processos de interpretao dos instrumentos de percusso. Acredita-se que tcnicas interpretativas expandidas somadas a recursos tecnolgicos (como micro-controladores e sensores), e ainda aliados a nfase no gesto musical,
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levam a novos parmetros interpretativos. necessria uma mudana de postura interpretativa para execuo qualitativa dessas obras interativas. De acordo com Machover e Chung, (1989, p. 186): Nossa abordagem enfatiza o conceito de instrumento, e foca os detalhes na aprendizagem, perfeio e repetio das expanses tcnicas referente as possibilidades de tocar esses instrumentos, bem como o simples conceito dos modelos de performance, numa tentativa de otimizar as nuances do aprendizado para msicos profissionais. Assim, o intrprete passa a conhecer e entender melhor no s a funo de seus instrumentos, no contexto da msica contempornea, como tambm a utilizao dos mesmos para controlar parmetros de manipulao sonora e visual, em tempo real.
Referncias bibliogrficas FREIRE, Srgio. Pandora: uma caixa clara tocada a distncia. In: SIMPSIO BRASILEIRO DE COMPUTAO MUSICAL - SBCM, 11, 2007, So Paulo, 1 v., 25-34. IAZZETTA, Fernando. Sons de Silcio: Corpos e Mquinas Fazendo Msica. 1 v. Tese (Doutorado). Departamento de Comunicao e Semitica, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo - Puc, So Paulo, 1997. JAFFE David. A., SCHLLOS, Andrew W. The Computer-Extended Ensemble. Computer Music Journal, Massachusetts, 2 v., 78-86, 1994. MACHOVER, Tod. Hyperinstruments - A Progress Report 1987 - 1991. Institut of Technology, Massachusetts, 1992. MALLOCH, Joseph., ROCHA, Fernando. The Hyper-Kalimba: Developing An Augmented Instrument From a Performers Perspective. Anais do 6th Sound and Music Computing Conference, Porto (Portugal), 2009. MANZOLLI, Jnatas. The Development of a Gesture Interfaces Laboratory. Anais do Congresso Brasileiro de Computao e Msica, Recife, 1996. MILLER. Puckette. Pure Data. In International Computer Music Conference, San Francisco, pg. 269272, 1996. OVERHOLT, Dan. Musical Interaction Design with the CREATE USB Interface Teaching HCI with CUIs instead of GUIs. In ICMC 2006, University of California, Santa Barbara, 2006. PAINE, Garth. Towards Unified Design Guidelines For New Interfaces for Musical Expression. Organized Sound, vol. 14, 142-155, 2008. ROWE, Robert. Interactive Music System. Cambridge, Massachusetts, Ed. MIT Press, 1993. TRALDI, Cesar. Interpretao Mediada & Interfaces Tecnolgicas para Percusso. 1 v. Dissertao (Mestrado) - Departamento de Msica, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2006. TRALDI, Cesar. Percusso e Interatividade PRISMA: Um Modelo de Espao Instrumento Auto-Organizado. 1 v. Tese (Doutorado) - Departamento de Msica, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2009.
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Efeito do estmulo aural ou visual na avaliao de parmetros de performance por estudantes de piano
Cristina Capparelli Gerling
UFRGS cgerling@ufrgs.br
Regina Antunes Teixeira dos Santos

UFRGS jhsreg@adufrgs.ufrgs.br
UFRGS - catarina@catarinadomenici.com Resumo: A performance do Ponteio no. 22 de Guarnieri, interpretado e avaliado por bacharelandos e psgraduandos em piano (N=15) foi acompanhada ao longo de 16 semanas. O registro de performance foi submetido avaliao dos intrpretes em estmulo udio-visual e em udio. Os dados foram analisados por mtodos estatsticos descritivos e inferenciais. Em udio, houve correlao forte entre contorno e coerncia global, enquanto na modalidade udio-visual, a correlao mais forte ocorreu entre timing e coerncia global. Palavras-chave: execuo musical, percepo musical, avaliao musical.
Catarina Domenici
1. Introduo A maioria das performances humanas envolve informao multisensria do ambiente. Exemplos disso podem ser encontrados nas atividades musicais de performance e de percepo, que ocorrem em contextos multisensrios. O fazer musical exige timing preciso, controle e coordenao motora para planejar e executar seus prprios movimentos e para predizer as intenes e aes de outros, no caso de execuo em conjuntos de cmaras (Keller, 2008). Dessa forma, contextos de performance e apreciao musical implicam informao concorrente, oriunda de diferentes modalidades sensrias, que devem ser processadas simultaneamente no espao e no tempo. Pesquisas envolvendo performance e percepo musical tm investigado a relao entre o estmulo visual e aural sob diversos aspectos e contextos. Por exemplo, Sevdalis e Keller (2010) investigaram o auto-reconhecimento em diferentes aes motoras no tempo com msica e concluram que o julgamento na identificao depende mais de pistas (cues) motoras que aurais (geradas na ao) ou udio-visuais (sincronizao). A influncia de aspectos visuais da performance nas percepes da estrutura musical (caractersticas relacionadas altura) e nas interpretaes afetivas (Thomson et al., 2005) e emocionais (Petrini et al., 2010), bem como no direcionamento de alturas (Reep e Knoblich, 2009) encontram-se discutidos na literatura. Mais recentemente, pesquisas em neurocincia tem se voltado a identificar os estados de atividade cortical e os mecanismos que inter-relacionam as modalidades visual e aural (Hadjimitriu et al., 2010; Smith et al., 2010). Em estudos anteriores, investigamos o efeito do estmulo (aural e adio-visual) na percepo de emoes intencionalmente comunicadas por estudantes de piano na performance de um trecho de um preldio de J.S. Bach (referncia omitida). Houve maior consenso na apreciao via modalidade udio-visual. Em extenso a esse estudo, investigou-se o efeito da natureza do estmulo na avaliao da performance do Ponteio no. 22 de Guarnieri segundo uma srie de parmetros musicais, a saber: articulao, andamento, timing, dinmica, textura, contorno, acuidade, carter e coerncia global.
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2. Metodologia A populao alvo constituiu-se de bacharelandos e ps-graduandos em Piano (N=15). No delineamento semi-experimental, uma mesma obra (Ponteio no. 22 de Guarnieri) foi estudada por 15 voluntrios. Os produtos da preparao foram registrados e acompanhados em trs situaes de coletas ao longo de 16 semanas. O registro escolhido pelo intrprete foi ento submetido avaliao por seus pares em termos dos seguintes parmetros, acuidade (elementar) em leitura, contorno (fraseado), articulao, andamento, timing, dinmica, textura, carter e coerncia global. Os estudantes foram calibrados com relao ao significado desses parmetros durante os encontros no Laboratrio de Execuo Musical da UFRGS. Em uma nica sesso, os estudantes receberam um questionrio fechado, em escala de Lickert, contendo os 9 parmetros acima, avaliados de 1 (fraco) a 5 (timo), que foi respondido apreciao do vdeo-udio das interpretaes dos colegas. Posteriormente, um segundo questionrio fechado, idntico ao primeiro, foi disponibilizado em site na Internet para avaliao apenas em udio. Nessa modalidade, a identidade do intrprete foi preservada e as performances foram avaliadas randomicamente tendo por base os mesmos parmetros. Os dados foram analisados por mtodos estatsticos descritivos e inferenciais (escalonamento multidimensional e anlise de clusters) atravs do software SSPS.
3. Resultados e Discusses O conjunto de notas atribudas pelos estudantes s gravaes do Ponteio no. 22 de Guarnieri, em estmulo udio-vdeo, encontram-se apresentadas na Tabela 1.
Tabela 1. Valores mdios e desvio padro para os graus atribudos pelos estudantes s gravaes da interpretao do Ponteio no. 22 de Guarnieri, em estmulo udio e udio-vdeo (N = 15). Grau atribudo Parmetro udio (M) udio (DP) udio/Vdeo (M) udio/Vdeo (DP) Articulao 4,21 0,79 3,46 1,03 Andamento 4,08 0,87 3,47 1,06 Timing 3,77 0,88 3,60 0,94 Dinmica 3,77 0,92 3,46 1,08 Textura 4,05 0,82 3,16 1,13 Contorno 4,04 0,84 3,36 1,02 Acuidade 4,15 0,84 3,25 1,25 Carter 3,51 1,14 3,38 0,97 Coerncia Global 3,98 0,81 3,38 0,99 M = mdia; DP = desvio padro.
De acordo com a Tabela 1, para um dado parmetro, a nota (mdia) do udio foi consistentemente mais alta que a correspondente conferida no estmulo udio-vdeo. Alm disso, os resultados apresentam desvios padres menores, sugerindo grau mais elevado de coerncia na modalidade udio. Por outro lado, as notas atribudas no estmulo udio-vdeo demonstraram forte tendncia heterogeneidade. Madsen et al. (2007) tambm constataram mdias mais altas nos estmulos em udio do que aqueles que combinaram udio e vdeo quanto ao fraseado, andamento e dinmica. A Figura 1 apresenta os dados representados em diagrama de caixa (boxplot), bem como a distribuio das notas e os valores discrepantes (outliers), representados pelo crculo.
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Os dados confirmam uma distribuio mais assimtrica para o estmulo vdeo-udio (vide mediana), sugerindo que nesta modalidade os canais visuais e aurais distraem a avaliao. Alm disso, no se pode descartar a possibilidade da interferncia do reconhecimento visual dos intrpretes na percepo e avaliao dos ouvintes.
Contorno
3
120
Contorno
3
100
100
80
80
2
60 40
60
20
Mdia = 4,04 DP= 0,84

1
0 1 2 3 4 5 6
40
20
n=225 A
0 1 2 3 4 5 6
Mdia = 3,36 DP = 1,02
Contorno
Contorno
Coern cia Global
3
120
Coern cia Global
3
100
100
80
80
2
60
60
40
40
20
Mdia = 3,98 DP= 0,81

1 2 3 4 5 6
20
A
0 0 1 2 3 4 5 6
Mdia = 3,38 DP = 0,99
CoerGlob
CoerGlob
udio
Vdeo-udio
Figura 1. Diagrama de caixas dos dados (boxplots) de parmetros de Contorno e Coerncia Global para os valores atribudos pelos estudantes (N = 15) ao registro do Ponteio n 22, estmulo em udio (esquerda) e vdeo-udio (direta). No detalhe a distribuio gaussiana das notas atribudas. Crculo: valor discrepante.
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O conjunto de dados foi avaliado estatisticamente pela correlao de Pearson. Em relao ao estmulo udio, forte correlao (superior a 0,7) foi observada entre textura e coerncia global (0,701) e entre contorno e coerncia global (0,758). Esses dados confirmam resultados prvios (referncia omitida), e demonstram uma tendncia, qual seja, a compreenso (dos intrpretes) e percepo (avaliao pelos ouvintes) encontram-se fortemente associadas, sugerindo que coerncia global pode ser afetada pelo contorno frasal. No se pode negligenciar que nessa pea, de textura polifnica, a associao entre coerncia global e textura apresentou tambm uma correlao forte, demonstrando a sensibilidade dos estudantes para a textura da obra, independentemente do nvel de expertise da populao investigada. Essas correlaes no atingem resultado significativo no caso da avaliao em estmulo vdeo-udio. Em relao modalidade vdeo-udio, o parmetro timing demonstrou forte correlao com coerncia global (0,716). Andamento apresentou forte correlao crescente com contorno (0,701), timing (0,722) e carter (0,735). Nessa modalidade (udio-vdeo), outras correlaes foram tambm identificadas: dinmica e textura (0,711), dinmica e acuidade (0,719), acuidade e contorno (0,741) e textura e contorno (0,748). O grupo investigado demonstra coerncia na avaliao na medida em que o grau de correlaes entre certos parmetros (textura e contorno, dinmica e textura) podem ser justificados na prpria estrutura da pea. As correlaes acima apontadas podem ser visualizadas no dendrograma obtido a partir de anlise de Cluster (Figura 2). Neste, a estimulao em udio confirma a proximidade entre as notas atribudas coerncia global e contorno frasal. Os parmetros textura, articulao, acuidade e dinmica atingem distanciamentos progressivos sugerindo que eles fazem parte de nveis de complexidade crescente, afetando portanto o consenso das notas atribudas. Alm disso, segundo o dendrograma (a), a avaliao do carter encontrou o maior afastamento em comparao aos demais parmetros, sugerindo sua complexidade na percepo dessa obra em udio. Esse resultado, por um lado, pode sugerir a dificuldade de percepo e avaliao desse parmetro, mas por outro, pode indicar tambm graus de dificuldade na comunicao de carter no desempenho desses estudantes. Em pesquisas anteriores, a comunicao intencionada e sua efetiva realizao foram discutidas com relao prtica instrumental de estudantes. (referncia omitida). O dendrograma do udio-vdeo (no mostrado), por outro lado, sugere a coerncia entre parmetros ao longo da avaliao. No estmulo aural e visual, as notas atribudas ao andamento tiveram proximidade com aquelas dadas ao carter (contrariamente ao caso da apreciao em udio), assim como timing com coerncia global. Nessa modalidade de estmulo, a articulao apresentou um maior afastamento com relao aos demais parmetros. Aparentemente, a possibilidade de visualizao da performance permite uma ampla gama de julgamentos, muito deles talvez afetados pelo gestual fsico. Cabe relembrar que os parmetros timing e coerncia global apresentaram um desvio padro maior em udio-vdeo do que em udio (vide Tabela 1).
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Figura 2. Dendrograma da hierarquia dos parmetros musicais a partir dos dados de avaliao dos estudantes (N = 15) na percepo do Ponteio no. 22: estmulo em udio.
O mtodo de escalonamento multidimensional (MDS) foi aplicado ao conjunto de dados. Esse mtodo de estatstica inferencial exploratria, um conjunto de procedimentos que utiliza uma representao espacial de relaes, ou seja, medidas de proximidade entre os parmetros permitindo a obteno de um mapa perceptual (vide por exemplo, Hair et al., 2009; Silva et al., 2009). A Figura 3 ilustra a distribuio dos parmetros musicais a partir da anlise dos resultados atribudos nos estmulos udio e udio-vdeo.
Percepo da estrutura musical
0,8 0,6 0,4 0,2 0,0
Dinmica Timing
AUDIO
Percepo da estrutura musical
0,8 0,6 0,4 0,2 0,0
AUDIO-VIDEO Acuidade Contorno Articulao Textura Carter Andamento Coerncia Global Dinmica Timing
Textura Andamento Coerncia Global Contorno Articulao Acuidade
-0,2 -0,4 -0,6 -0,8 -0,8 -0,6 -0,4 -0,2
Carter
-0,2 -0,4 -0,6 0,0 0,2 0,4 0,6 0,8 1,0 1,2 -0,8 -1,2 -1,0 -0,8 -0,6 -0,4 -0,2 0,0 0,2
Percepo do fluxo musical
Percepo do fluxo musical
0,4
0,6
0,8
Exemplo 3: Mapa perceptual da distribuio dos parmetros musicais a partir dos dados de avaliao dos estudantes (N = 15) na percepo da performance do Ponteio no. 22 de Guarnieri: (a) estmulo em udio; (b) estmulo em udio-vdeo.
Nessa tcnica, cabe ao investigador interpretar a natureza das dimenses (eixos), que no nosso caso, com base na disposio entre os parmetros, foram considerados como aspectos pertinentes percepo do fluxo musical (abcissa) e percepo da estrutura musical (ordenada). De uma forma geral, os mapas perceptuais mostrados na Figura 3 demonstram o afastamento do parmetros. A avaliao fragmentada, ainda que levando em conta uma srie de parmetros, parece dificultar os processos de avaliao dos estudantes. Contudo, a anlise da Figura 3 sugere que a natureza do estmulo (canal/modalidade) envolvido afeta a relao entre os parmetros dinmica-acuidade e articulao-andamento. visvel a inverso. Indubitavelmente, a sincronia entre udio e vdeo parece afetar a avaliao dos estudantes.
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4. Consideraes Finais A percepo e a avaliao das performances segundo uma srie de parmetros pr-estabelecidos parece ter dificultado (e fatigado) os sujeitos, pois cada participante atribuiu 225 notas. O mapa perceptual demonstrou que os parmetros musicais tendem a se apresentar dispersos, apesar de correlaes extradas em cada modalidade. Uma alternativa de avaliao teria sido a proposio de um questionrio aberto. Entretanto, a literatura de percepo e avaliao musical tem demonstrado que a ateno do ouvinte volta-se mais para aspectos globais da obra do que para a realidade do produto escutado (Madsen et al., 1997; Geringere & Madsen, 1995, 1996). Pesquisadores tm observado elevados graus de disperso dos ouvintes. Por outro lado, estudos tm apostado no direcionamento do ouvinte para determinados aspectos da performance (Madsen, 2007), sob diversas modalidades isoladas (udio, por exemplo) e combinadas (udio e visual), como foi o caso da presente investigao. De toda forma, no presente estudo, os desvios padres relativamente baixos e a existncia de correlao entre parmetros musicais indicam que a populao investigada apresenta um alto nvel de coerncia e consistncia, demonstrando sintonia com esse tipo de avaliao. O escalonamento multidimensional mostra que o foco de ateno tende a se alterar em funo da natureza do estmulo. Estudos mais aprofundados so necessrios para desvendar os aspectos que afetam a percepo (e avaliao) de dinmica, acuidade, andamento e articulao vista a inverso nas duas modalidades investigadas.
Agradecimentos C.C. Gerling e R.A.T. dos Santos agradecem ao CNPq pelas bolsas PQ e Ps-Doutorado, respectivamente.
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O boisinho e O passarinho na obra A Prole do Beb no. 2 de Heitor Villa-Lobos: um gnero surrealista
Daniel Vieira
UFRGS zharbo@gmail.com
UFRGS anyraque@cpovo.com.br
Any Raquel Carvalho
Resumo: A partir de uma contextualizao histrica, este ensaio sugere a insero das duas peas O boisinho (sic) de chumbo e O passarinho de pano da obra A Prole do Beb no. 2 de Villa-Lobos como representativas do gnero surrealista numa abordagem musical. O ensaio informa como os surrealistas procuravam estabelecer um estreito lao entre o mundo da viglia e o do sonho, de forma a resolver os problemas fundamentais da existncia por meio de estados onricos. Assim, como uma das principais caractersticas desse gnero apontamos como o sentido literal de qualquer texto passa a ser transfigurado. Tal posicionamento denota a importncia do acaso que caracterstico do compositor separado nesse ensaio. Propomos uma srie de imagens mentais para uma compreenso da projeo temporal/aural dessas peas. Palavras-chave: imagens mentais, surrealismo, A Prole do Beb no. 2.
A Prole do Beb no. 2 de Heitor Villa-Lobos datada de 1921, porm, encontram-se problemas quanto veracidade das datas (Bhague, 1994, p. 165 e 166). Com isso, a obra tomada para discusso torna-se item para averiguao ao se considerar sua premire. O ciclo foi dedicado pianista Aline van Barentzen, a qual o compositor conheceu na Europa, depois de 1921, sendo estreado em 1927. Na busca por outras informaes pertinentes poca em que a obra fora composta, ou pelo menos datada pelo compositor, consideramos um artigo de Paulo Renato Gurios (2003) comentando sob um olhar scio-histrico, a viagem de Villa-Lobos para a Frana e sua insero dentro do ambiente cultural francs. O compositor, ao chegar a Paris, foi logo convidado a uma reunio no estdio da pintora Tarsila do Amaral, onde estariam presentes o poeta Srgio Milliet, o pianista Souza Lima, o escritor Oswald de Andrade e, entre os parisienses, o poeta Blaise Cendrars, o compositor Erik Satie e o poeta e pintor Jean Cocteau, alm de outros artistas da vanguarda. Gurios (2003) contextualiza uma histria relatada pela pintora Tarsila do Amaral e pelo pianista Souza Lima onde o compositor no havia agradado os ouvidos do pintor Cocteau com sua improvisao, mencionando como os dois artistas comearam a discutir acaloradamente e por pouco no brigaram (GURIOS, 2003, p. 1). Com isso certo pensar que aps esse primeiro contato de Villa-Lobos com a vanguarda francesa, sua obra passa a ser mais original e que ao longo do ano em que ele ficou em Paris, sua obra sofreu uma transformao significativa (GURIOS, 2003, p. 13). Tais afirmaes, acerca das dataes imprecisas em sua obra e nas chamadas de ateno que Villa-Lobos recebia durante sua estada em Paris, permitem olhar para outro contexto, tambm parisiense, que foi a inaugurao do movimento surrealista em 1924. A publicao do Manifesto do Surrealismo, assinado por Andr Breton em outubro de 1924, marcou historicamente o nascimento do movimento. Algumas caractersticas gerais sobre o movimento podem ser destacadas: em 1924 surgia o movimento surrealista, cuja atitude revolucionria pretendia intervir na realidade levando o homem a um estado de liberdade suprema. Voltava-se contra o utilitarismo, contra o positivismo e a moral burguesa numa tentativa de derrotar o sistema scio-cultural vigente. Baseado nos estudos de Freud sobre a vida manifesta e a latente e pela definio acerca dos mecanismos do sonho, os surrealistas procuravam estabelecer um estreito lao entre o mundo da viglia e o do sonho, de forma a resolver os problemas fundamentais da existncia.
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Tentava reproduzir os estados onricos atravs de mecanismos artificiais como a hipnose. Assim, segundo eles, alm do sonho, certas experincias do estado de viglia poderiam nos ajudar na resoluo dos mistrios da mente humana. Sua proposta pretendia unir estes dois mundos: mistrios e mente. A representatividade tambm definida como parte da concepo do surrealismo assim como o no fantstico. A metfora surrealista, assim como a metfora fantstica, se daria atravs de uma metfora transfigurada resultando na apreenso do sentido literal do texto. Da mesma forma que ocorrera com a realidade multifacetada no surrealismo, a metfora transfigurada seria incorporada ao texto literal. E, em A Imagem, de Louis Aragon (1926), os surrealistas propem-se ao emprego desregrado e passional da estupefaciente imagem e de perturbaes imprevisveis e de metamorfoses para a criao do mundo supra-realstico. No entanto, no surrealismo a metamorfose um elemento presente ao seu mundo ao estabelecer dvida-ao. O acaso seria uma das mais importantes ocorrncias do mundo da viglia surrealista sendo definido como um
conjunto de premonies, de re-encontros inslitos e de coincidncias estupefacientes, que se manifestam de tempos em tempos na vida humana. O surrealismo procurava, dessa forma, unir a realidade exterior e a interior, a viglia e o sonho. Dessa unio resulta que o material, os objetos do mundo sensvel so evocados para que com a sua presena s vezes num espao inslito ou num novo arranjo, possa causar o estranhamento, a surpresa no leitor/espectador (CARROUGES, 1968, p. 271).
Como verificado pelas definies, pode-se ressaltar a importncia do acaso, de uma re-interpretao da realidade como algo estranho e multifacetado e do espanto ou surpresa do leitor diante de um fato ocorrido na narrativa. O acaso, como definido anteriormente, seria um momento a ser buscado pelo surrealismo. O acaso era um fim que causava espanto. Em relao viso da realidade sob o ponto de vista do indivduo, o conceito de loucura considerado pelos surrealistas era tido como um estado quase ideal. Breton (1983), em exibio de x... y... prope que o estado de viglia seria o responsvel pela interferncia na conscincia humana (BRETON, 1983). Desta forma, a viglia causaria uma estranha tendncia desorientao nos seres humanos. Assim, o autor citado subverte a noo corrente do sonho tido como um estado irreal, elevando-o ao estado ideal. Se por um lado o estado de viglia perturbador, o sonho e a loucura so um estado desejvel e produtivo. Se o surrealismo pode ser considerado um meio de se delimitar o gnero particular dessas Prole(s) do Beb no. 2, a seguinte citao de Mrio de Andrade (1976) realmente tornou lcido o nosso pensar acerca dessa obra:
(...) j agora com toda a liberdade da msica instrumental, no apenas nos interpreta com leveza o mundo infantil, como na Prole do Beb, mas tambm todo o seu drama interior. E surgem, ento vises assombradas, de uma intensidade verdadeiramente trgica, em que os ritmos se arrepiam, as melodias se quebram, as harmonias maltratam, brbaras e rijas; e a sentimental imaginao infantil, o campo grave, assustado, vibrtil da sensibilidade descontrolada e ignara, v fantasmas, dores e milagres no menor brinquedinho de borracha. E surgem ursozinhos que so monstros fantasmagricos. (...) (ANDRADE, 1976, p. 307).
A transfigurao, a impulsividade, o jorrar espontneo, junto com o mundo dos fantasmas e monstros est includo no mundo da fantasia no qual o gnero surreal est composto. Completa um ciclo para um olhar metafrico sobre o ttulo da pea especfica, sobre o som e para as imagens da oriundas.
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Nossas prprias metforas esto muito mais ligadas ao que Bittencourt (2008) 2 aponta como atmosfera caracterstica, alm da prpria concepo de integr-las a uma esttica surrealista. No acreditamos que uma anlise estrutural, nesse momento, possa colaborar na compreenso imagtica da obra aps todo esse refletir. Acreditamos, porm, que um pensar a sonoridade3 da pea, previamente, componha toda a diferena para uma imagem mais plena da obra. Alguns trabalhos sugerem alguns pareceres, por exemplo, Miriam B. Rocha (2001, p. 79) afirma que a escrita densa e sonora, da pea O boisinho (sic) de chumbo, sugere o peso do material (o chumbo) e do animal. Souza Lima (1969, p. 50) menciona como parece que o compositor transportou para a profuso de realizaes piansticas todo o volume e o peso do animal. Tarasti (1995, p. 275) chama ateno para o fato de que a msica logo se expande em uma exploso pattica. Os rpidos glissandi cromaticamente ascendentes (em notas de menor durao) fazem referncia aos trabalhos orquestrais de Villa-Lobos, nos quais ele escreveu tais passagens para os metais. evidente que a pea O boisinho (sic) de chumbo possui um carter denso. Sua escritura naturalmente densa. Porm, o que mais retm a ateno a semelhana que a figurao apresenta com a do ritmo tango argentino, que tambm denotado por Tarasti (1995), o qual o relaciona ao carter melanclico e linha meldica cromtica. De fato, as caractersticas do tango devem muito a todo o seu processo histrico de formao. O tango no tem uma matriz nica, mas um ritmo musical fundamentalmente urbano e mestio que foi conformado unindo heranas da cultura afro, europeia e indgena. As caractersticas musicais do tango incluem sua forma binria (tema e estribilho) e o compasso de 4/4. Este ritmo no utiliza nenhum instrumento de metal ou de percusso, pois o principal instrumento musical do tango o bandanen, uma espcie de sanfona, cuja origem alem, o que mostra o carter mestio do ritmo4. Alguns sobressaltos j so notados, merecendo compreenso e justificao. O ritmo tango possui uma diviso quaternria e no era executado com instrumentos de metal. A pea de Villa-Lobos numa transfigurao alucinada nos apresenta um tango avant-garde: um ritmo ternrio, porm oscilante, e ainda com a sugesto de chumbo, um dos metais pesados, itens que no eram prprios para o gnero que se propunha a compor. Tal manipulao totalmente caracterstica do movimento surrealista. Um tango com o ritmo casualmente alterado sob uma sugesto instrumental cuja metamorfose nitidamente percebida. Se a inteno de Villa-Lobos com a srie completa era, de alguma maneira abordar toda uma brasilidade, a pea em observao no cita nenhum tema brasileiro caracterstico, como j mencionado. Porm sua conotao percebida por ns como um ritmo tangueiro alude regio do Rio Prata, num ritmo urbano, e traz mente a ideia de uma regio dos Pampas. Tal arguio memora, de alguma maneira mais uma vez transfigurada, o sul do Brasil. Uma das figuras folclricas dessa regio o gacho boiadeiro (mestio tal qual o ritmo desenvolvido) e o churrasco de carne a sal grosso. Da a colocao desvairada de um boizinho de chumbo em ritmo de tango alterado. Como representar tal pea numa projeo temporal? Essa talvez seja a pergunta mais pungente e de ajuste mais variado. Num primeiro momento, por se tratar de um carter de dana (tango) antevendo sua sensualidade uma leveza na abordagem pianstica caracterizaria uma sutileza e profundidade no som e timbre a ser construdo e preciso de toque. A prpria natureza do discurso e sua escritura natural se responsabilizariam pelas sonoridades massivas que foram descritas anteriormente e como outros pianistas j sugeriram antes dessa abordagem.
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Em contraste pea anterior, O Passarinho de Pano se apresenta com um carter muito mais descritivo. A pea premiada com constantes trinados, arpejos e apojaturas. Nada de novo h nessa prtica em associar esses procedimentos ao piado e canto de pssaros, desde a renascena, pelo menos, tais frmulas j foram utilizadas. Porm numa premonio para uma concepo imaginativa: no se trata de um pssaro, mas de uma passarada frentica. A textura apresentada no texto delineada por camadas claramente aludidas aos vrios pssaros que compe aquele discurso. E ainda acrescentamos que no so, de fato, passarinhos como o ttulo evoca, mas grandes aves, com seus cantos perlustrados ao longo do contexto. Em si, a pea de uma imagtica muito mais sutil que a anterior, e essa sutileza j evocada desde o seu ponto de partida, como se brotasse de dentro da anterior. O mesmo tipo de timbre, toque e sonoridade podem ser construdos numa abordagem pianstica repleta de segurana e compreenso. Tal abordagem da pea caracterizaria um dualismo vital ou mesmo um estado de simbiose, num relacionamento de proto-cooperao, onde uma pea no poderia resistir sem a presena mtua da outra. Se Villa-Lobos insere uma ciranda brasileira Olha o Passarinho Domine pode ter aludido a uma situao de representao para o mundo dos vrios tipos de cantos naturais existentes em sua terra natal. Poeticamente, a sua prpria cano de exlio, diga-se de passagem, desvairada: As aves, que aqui gorjeiam, no gorjeiam como l. A abordagem pianstica sugeria denota uma preocupao com os contornos das linhas e no as notas reais. A clareza das articulaes s seria percebida numa dinmica mais baixa, haja vista a regio textural do instrumento que se utilizava mdia aguda super-aguda, alm de um clima de ambiente extico. O fato de entender um Villa-Lobos exilado numa Paris dona de um glamour surreal, numa ambientao sutil onde nossos pssaros (galinhas, bem-te-vis, araras) tambm cantavam exoticamente amplia o horizonte de viso, principalmente o imaginrio. Assim se insere e recriar nossas imagens: um ambiente francs enfartado de pssaros e cantos brasileiros! Os exageros de notao na partitura denotam tal enfarte e um cuidado acurado em sua projeo pode diferenciar a sua realizao artstica. O olhar fantstico surreal de tais peas permitem uma compreenso do texto da msica a partir do seu prprio texto, da prpria corporeidade para o fazer musical, como sugerido por Bittencourt (2008). Se Villa-Lobos logo em seus primeiros dias em Paris quase brigou com uma das suas figuras de vanguarda mais representativas, atravs dessas imagens pode-se denotar o compositor adequando-se imediatamente ao movimento que aquele pintor/escritor estava inserido. Isso leva-nos a compreender, imaginar e vislumbrar exclusivamente a msica brasileira como parte integrante da cultura da msica ocidental, parisiense universal, ou simplesmente como Msica, que de fato a sua projeo mxima.
Notas
SOUZA, Lima. Comentrios sobre a obra pianstica de Villa-Lobos, Rio de Janeiro: Mec/Dac, 1969. O que uma atmosfera? , em primeiro lugar, um certo regime de signos, um certo regime que o olhar traz viso da paisagem (BITTENCOURT, 2008, p. 83.) 3 Entendemos a expresso sonoridade conotativamente como a soma entre dinmica e a explorao tmbrica do instrumento. 4 In: http://www.mibsasquerido.com.ar/Tango1.htm. Acesso em 24/02/2010.
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Referncias bibliogrficas ANDRADE, Mrio de. Aspectos da msica brasileira. Ed. Martins-Itatiaia. Belo Horizonte, 1976. ARAGON, Luis. Le paysan de Paris. Gallimard, Paris, 1926. BHAGUE, Gerard. Heitor Villa-Lobos; the search for Brazils musical soul. Austin: Ilas, University of Texas, 1994. BITTENCOURT, Maria Cristina Futuro. Algumas palavras sobre metfora e interpretao musical. Em Pauta, Porto Alegre, v. 19, n. 32/33, 76-99, janeiro a dezembro 2008. BRETON, Andr. Manifestes du surralisme. Gallimard, Paris, 1983. CARROUGES, Michael. Hassard Objectif. In: Algui, Ferdinand. Entrtiens sur le surrlisme. Paris, Mouton, 1968. GURIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos e o ambiente artstico parisiense: convertendo-se em um msico brasileiro. In: Man, n. 9, v. 1, pp. 81-108. 2003. NOUGE, Pierre. Les images dfendues. In: Le surralisme. Paris, S. D. L. R., n. 6, 1933. ROCHA, Mirian B. Aspectos tcnicos-piansticos na interpretao da Pole do Beb n 2 de Heitor VillaLobos. Dissertao de mestrado. UNIRIO. 2001. TARASTI, Eero. Heitor Villa-Lobos; the life and works, 1887-1959. Jefferson: MacFarland, 1995.
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A utilizao de metforas como recurso para a criao de imagens musicais na performance musical
Daniel Vieira
UFRGS zharbo@gmail.com
UFRGS anyraque@cpovo.com.br
Any Raquel Carvalho
Resumo: O presente ensaio discute a utilizao de metforas para a criao de imagens musicais como agente de cognio na preparao de uma performance musical. A discusso prope que uma imagem metafrica, prpria do discurso de um performer pode ser to vlida quanto um exemplo musical puramente sonoro. A criao de imagens metafricas, por parte de um intrprete, compreende, dessa forma, um fazer artstico e esttico, o que categoriza a msica, ou o fazer musical como um ato simblico. A elaborao mental requerida de cada perfomer pode ser ouvida como metforas murmuradas na sua projeo temporal. Assim, uma relao entre no-verbal e verbal vem a ser conceituada por impregnao e no por adequao. Palavras-chave: metfora, imagens musicais, performance musical
Uma das sentenas mais marcantes mencionadas no texto de Rink (2002) Anlise (ou?) performance a forjadura da expresso Intuio informada visando abarcar no apenas a importncia de sua utilizao da intuio no processo interpretativo, como tambm sustentar uma bagagem considervel de conhecimento e experincia por parte do performer. Abordar uma obra musical com a inteno de interpretla apresenta algumas especificidades, como a de um trabalho criterioso que visa compreenso do discurso musical e a resoluo de problemas para a performance. Em outras palavras, a Anlise para Intrpretes, outra expresso cunhada por Rink (2002), ocupa-se dos impasses interpretativos, facilitando e enriquecendo o relacionamento com as ideias contidas na obra, no processo de elaborao da interpretao ou mesmo durante a prpria performance (RINK, 2002, p. 43). Tais propostas podem presumir que uma pesquisa, mesmo dentro do prprio processo cognitivo de performance, esclarea parte do contedo musical que algumas vezes formulado at mesmo a partir de meios extramusicais. A elaborao desse ensaio pressupe nossa compreenso especfica ao preparar um repertrio para uma performance. A compreenso do nosso processo de compreenso da msica sustentada por Keith Swanwick (2003) em sua obra: Ensinando msica musicalmente. Para Swanwick, a msica um meio de expresso de ideias e relaes simblicas, uma forma de discurso, um meio no qual as ideias acerca de ns mesmos e dos outros so articuladas em formas sonoras. A percepo da msica como forma de discurso de tal forma genrica, til para toda troca significativa (SWANWICK, 2003, p. 18). O autor ainda complementa que
o discurso musical pode ser socialmente reforado ou culturalmente provocativo, aborrecido ou estimulante. O entendimento desperta se o discurso musical como em qualquer forma simblica, puder ser esclarecedor e recompensador [...] Como discurso, a msica significativamente promove e enriquece nossa compreenso sobre ns mesmos e sobre o mundo (SWANWICK, 2003, p. 18).
A notamos uma parcela de desenvolvimento de um autoconhecimento que pode ser provocado pela simplicidade do ato de afluncia significativa ao fazer musical. Muitas vezes esse fazer compreende uma atividade esttica, podendo ser compreendido tambm como artstica. Swanwick (2003) compara a divergncia e completude de pensamento de alguns filsofos e apresenta o seu prprio pensar a partir daquelas fontes no
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entendimento da msica como ato esttico. Tal compreenso decorre de um entendimento, talvez limitado, como apontado pelo prprio autor, de que
quando envolvidos com uma performance em particular, construmos um conjunto de expectativas na msica ocidental talvez vinculadas direo meldica ou harmnica ou com a repetio de padres rtmicos mtricos. Nossa resposta msica ligada a nossas previses, ao que a princpio esperamos acontecer e tenso ou relaxamento gerados pelo que realmente acontece (SWANWICK, 2003, p. 22).
Ressalvando essa viso, talvez limitada, menciona o seu pensar mais aberto:
O problema que ela [a viso formalista] falha em conectar a experincia musical com outras experincias de qualquer modo direto. A msica foi novamente removida da vida, transformada em uma espcie de jogo, como se fosse uma forma intelectual. Parece que a expectativa e a surpresa so parte do mecanismo de compromisso com a obra. como nos mantemos interessados e envolvidos, como somos levados para dentro da ao, com previso, especulao e ideias sobre o que est acontecendo e o que est para acontecer, e a tudo isso obviamente, como um rastro de entusiasmo. Mas essa no a fonte do alto prazer esttico. O cume da experincia esttica escalado somente quando a obra se relaciona fortemente com as estruturas de nossa experincia individual, quando ela clama por uma nova maneira de organizar os esquemas, os traos, os eventos vividos anteriormente. A experincia de estar vendo coisas sob uma nova luz [...] uma experincia heureka!, [...] como um triunfo do insight: Descobrimos na obra um ponto de vista que parece ser para ns, nesse instante, uma espcie de revelao (SWANWICK, 2003, p. 23)
O significado da msica, nesse entendimento, a prpria capacidade de conduo do discurso que vem a ser desenvolvido com a participao do conhecimento de uma tradio discursiva. O autor complementa que esses significados se desenvolvem por meio das tradies particulares, sendo essas responsveis por outros elementos de carter cognitivo: proficincia para fazer conexes e comparaes, a facilidade de ler as convenes musicais estabelecidas e a habilidade de reconhecer e compreender os desvios esperados das normas musicais (SWANWICK, 2003, p. 22). Da o autor descreve sua compreenso do discurso musical como ato simblico tal qual a um processo de metfora. Para ele a msica um caminho de conhecimento, pensamento e sentimento (SWANWICK, 2003, p. 23) onde o contedo emocional ocupar sempre grande destaque. Aps o que, apresenta sua tese: [...] o fenmeno dinmico da metfora serve de base a todo discurso (2003, p. 23). Entrementes, metfora um processo genrico fundamental. O processo metafrico permite ver aquilo que se pensa de maneira diferente para pensar em novas circunstncias. Essa inverso na compreenso estrutural aporta consequncias originais. O sentido original de metfora em si, uma prpria metfora: transferindo uma imagem ou conceito de um lugar para outro, como se executssemos a ao fsica. Esse um caminho de criar e tornar as informaes em smbolos. A idia de semelhana muito importante para o entendimento de como tais ideias se desenvolvem. Na metfora isso depende tambm da capacidade de discernir a dessemelhana. Onde o que no torna-se o ser como smbolo, podendo ser usado ao lado de outros smbolos criando relaes grficas: essa habilidade de generalizar novidades [est sempre ligada] ao cerne do discurso (SWANWICK, 2003, p. 24). Toda metfora contm um elemento de novidade, que surge das relaes potencialmente opostas, embora seja facilmente possvel deixar de perceblas. Metfora implica alguma coisa que se saiba e que j tenha sido assimilado num novo contexto, requerendo simples acomodao em sua relocao. O processo metafrico reside no corao da ao criativa.
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Metfora um processo capaz de produzir novos insights: esse o segredo do processo criativo nas cincias e nas artes (SWANWICK, 2003, p. 27). Todo humor, natural desse processo, depende dos conflitos entre as diferenas de significao. Da, as transformaes metafricas transgridem as convenes que rompem comportamentos robticos. Permite com que a vida das relaes sejam ideias percebidas (SWANWICK, 2003, p. 28). Tal amplitude de carter interpretativo pode ser relacionada com as ideias vinculativas de metfora e interpretao musical de Bittencourt (2008). Em seu trabalho a autora procura estabelecer um corpo conceitual pelo qual seria possvel dar voz palavra do performer como criador musical. Sugere que as palavras do intrprete, cheias de metforas, possam ser entendidas como fontes, pois tanto suas falas quanto seus sons, musicalmente falando, podem conduzir a uma concepo da obra musical (BITTENCOURT, 2008, p. 78). Para essa autora, a metfora no menos exata do que um exemplo puramente sonoro ou do que uma indicao de notao; ela pode ser mais ou menos forte, enquanto expresso do prprio som instrumental, e a maior ou menor fora de impregnao depender da metfora, dos meios, do contexto, do intrprete e do ouvinte (BITTENCOURT, 2008, p. 78). Da imagem verbal imagem sonora d-se um lao, sem que esse lao seja o da designao, o da manifestao ou o da significao lingustica. O transporte fsico de significado ocorre numa esfera hiper-cognitiva, num sentido de abrangncia de significado e/ou contedo:
Alm das competncias reconhecidas para a atividade interpretativa musical a decifrao de um cdigo que escreve a obra, a compreenso de seus horizontes histricos, antropolgicos, estilstico-estticos [a viso dos] intrpretes [testemunha] [...] uma funo imaginativa de leitura, inerente interpretao musical funo que, porque imaginativa, inova a obra, recria-a. Ness[as vises], a imaginao torna-se parte do processo de concepo interpretativa. A, eles descrevem a obra no a partir de um vocabulrio especializado que quisesse representar as unidades musicais e suas relaes, mas atravs da linguagem natural que a joga imediatamente no mundo da vida: circunstncias, acontecimentos, paisagens, personagens (BITTENCOURT, 2008, p. 80).
A se institui um paradigma totalmente pertinente a nossa prpria prtica, intuitiva, a partir da prpria obra interpretada, percebida como gnero discursivo. Se a percepo das obras, trabalhada e deformada pela imaginao, se transforma em verbo no momento do comentrio ou da crtica, por outro lado, o trabalho interpretativo a elaborao que transforma as instrues mudas da partitura em suas realizaes sonoras pode vir a ser escutado como murmrios de metforas, em imagens verbais imagens prprias na sua projeo temporal. O meio de compreender e ajustar tal projeo metafrica, evidentemente, o auditivo. Para ns, toda intuio aceitvel em performance musical regulada pela atuao do ouvido como agente regulador esttico. Os sons, dessa maneira, so ante-ouvidos num vislumbre metafrico de imaginao aural, pois
(...) o ouvido escuta o que falta ao mundo para ser msica e o que falta msica para ser ela mesma, pois uma obra musical sempre potencialmente interpretvel: ser sempre possvel sonoriz-la diferentemente, e, em qualquer dos casos, s o ser se essa sonorizao for imaginada, ouvida interiormente pelo intrprete durante o processo interpretativo em formao (BITTENCOURT, 2008, p. 81-82).
A autora denota que tal concepo ajudaria a compreender qual lao estabelecer entre o noverbal da msica viva (aquela que os prprios musicistas produzem em suas interpretaes musicais) e o verbal (de suas descries metafricas de eventos musicais) (BITTENCOURT, 2008, p. 83).
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O cerne do conceito apropriado o poder significativo do fundo massivo do no-verbal sobre o verbal, o poder que o invisvel exerce sobre o visvel:
A linguagem no-verbal do olhar no usa signos, ou se os emprega, para ato contnuo os dessemiotizar: visa constituir atmosferas para melhor lanar e captar foras. O que uma atmosfera? , em primeiro lugar, um certo regime de signos, um certo regime que o olhar traz viso da paisagem (BITTENCOURT, 2008, p. 83. Destaque no original).
Dessa maneira, a concepo do performer/ intrprete pode ser delineada a partir da percepo de atmosferas expressivas. Essas atmosferas so originrias de suas fontes metafricas verbalizadas, murmuradas no verbalmente durante o seu ato de ser. O no-verbal sonoro passa a ser: um regime de discretizao de foras, no de formas acabadas, agindo por condensao, atrao, aglomerao e no por articulao estrutural. Qualquer que seja a msica em questo, o que se percebe, se for possvel desvencilhar-se das estratgias de escuta formalizada, j esse regime de discretizao de foras que faz sentido em si mesmo (BITTENCOURT, 2008, p. 83). No que nosso processo de escuta seja desvinculado de estratgias estruturais, pelo contrrio, quando ouvimos msica buscamos uma compreenso tambm estrutural. Porm, estendemos tal conceituao ao nvel da imaginao, da criao das imagens metafricas: estas devem se libertar da opresso que a estrutura impe. Devem procurar seus significados nos signos corporais, nos gestos e no fulgurar das sonoridades. Pois, o sentido das imagens em exibio s pode ser apreendido se nos impregnarmos da ligao que mantm com as palavras que lhe foram [acrescentadas] (BITTENCOURT, 2008, p. 86). A deciso arbitrria de um momento a regra que tornar possvel a ligao entre palavras e imagens. O instaurar significados verbais numa ao projetada palavras tornando-se imagens tem uma manifestao retrospectiva e torna o encontro das duas necessrio. Qualquer imagem pode encontrar qualquer palavra, ou, de maneira geral, qualquer coisa pode aliar-se a qualquer outra com a condio de que o momento do encontro seja determinado previamente (BITTENCOURT, 2008, p. 89). Por exemplo, na obra O boisinho (sic) de chumbo, da Prole do Beb de Villa-Lobos, o boisinho (sic) o boizinho porque ele o boizinho e nada mais! Em decorrncia dessa atitude compreensiva, a relao entre no-verbal e verbal vem a ser conceituada por impregnao e no por adequao. A ligao estrutural significante das palavras e das imagens subordinada no desvio da concepo destas e de sua transvariao, impondo que tal juzo seja desprovido de denotao a priori, sendo determinado pela natureza do prprio evento. A respeito de uma projeo pr-concebida de maneira titular a autora conota:
O ttulo, os ttulos, quaisquer que sejam, de uma obra, remetem diretamente a uma inadequao fundamental entre o universo verbal e o no-verbal e obriga a [imagem metfora] aquela que apela sem cessar o sentido , a se desdobrar e por isso impregnar mais fortemente a percepo do espectador que est sob a tenso de uma suposta adequao entre verbo e imagem. Essa suposta adequao, no limite, indica todas as inadequaes deixadas em aberto entre os dois (BITTENCOURT, 2008, p. 91).
Sendo assim, qualquer ttulo pode valer como um contexto, irradiando livremente a imagem. Pois, entre o ttulo da pea musical e ela mesma, existe um vazio construdo com uma mtua inadequao sendo apenas preenchido pela busca de inteligibilidade que o ttulo lhe fornece, mas nunca o satisfaz. Qualquer
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palavra que se aponha msica ouvida, no dir o que esta msica , mas apontar para seu apelo de sentido, sem, no entanto, [...] complet-lo (BITTENCOURT, 2008, p. 93). A fora de tais expresses numa acepo titular to denotativa de significado que perguntas sobre a propriedade da natureza dos ttulos, por exemplo, na obra mencionada anteriormente O boisinho de chumbo, so anti-naturalmente respondidas. Significados so apropriados e o texto musical abordado j com algum tipo de imagem. Porm, durante o percurso textual aquelas imagens pr-concebidas devem sofrer as devidas alteraes, pois sua representao mental potica no abarca sua projeo temporal. O aporte rinkiniano de intuio e informao vincula-se nessa interao. As imagens construdas podem ser resultado de uma prpria expectativa da obra, sua real projeo poder ser determinante para a total pertinncia e validade das imagens, por ora, construdas.
Notas
RINK, J. (2002). Analysis and (or) performance. In: RINK, J. (Org). Musical Performance: a guide to understanding [35-48].
Referncias bibliogrficas BITTENCOURT, Maria Cristina Futuro. Algumas palavras sobre metfora e interpretao musical. Em Pauta, Porto Alegre, v. 19, n. 32/33, 76-99, janeiro a dezembro 2008. RINK, J. (2002). Analysis and (or) performance. In: Rink, J (Org). Musical Performance: a guide to / understanding [35-48]. Cambridge: Cambridge University Press. A traduo utilizada foi feita por Zlia Chueke, em Cognio e artes musicais (2007). SWANWICK, Keith. Ensinando msica musicalmente. Traduo de Alda Oliveira e Cristina Tourinho. So Paulo: Moderna, 2003.
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Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso: uma anlise sobre sua execuo
Daniela Francine Lino Popolin Carlos Fernando Fiorini
UNICAMP - dani_linop@yahoo.com.br UNICAMP fiorinic@unicamp.br
Resumo: O presente trabalho faz parte de um estudo amplo da obra Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso e traz a proposta de uma possvel execuo da pea com coro misto a capella. Trata dos aspectos mais relevantes da obra como seu carter composicional, tipos vocais a que foi destinada e grupo executante, traando um paralelo com os recursos existentes em nossos dias, defendendo uma execuo coerente com o ideal do compositor. Palavras-chave: Orlando di Lasso, Madrigal Espiritual, Renascimento, Regncia Coral, Prticas Interpretativas.
1. Introduo Discorrer sobre a interpretao da msica antiga, qualquer que seja sua especificidade, pode ser uma tarefa rdua no apenas para quem escreve como tambm para quem a executa. Esta dificuldade acentuada por se tratar de um perodo to distante do nosso, o que gera certa deficincia em encontrar resqucios de registros slidos que exemplifiquem a prtica da poca, tampouco a forma como os elementos musicais inerentes a essa interpretao eram executados. O primeiro passo estudar a fundo estes elementos, que englobam desde os recursos de escrita utilizados pelos compositores at a funcionalidade da obra, para que possamos nos aproximar ao mximo da poca de composio, levando em conta os contextos sociais que envolviam os compositores, os intrpretes e at mesmo os ambientes de execuo. Este artigo abordar questes pertinentes execuo da poca, alm de traar um paralelo com uma possvel prtica atual, conforme a realidade do grupo atuante, sem se abster da qualidade musical necessria para uma adequada interpretao da obra. Para um melhor entendimento das questes que abrangem este tema, iniciaremos este artigo com uma viso geral de Lagrime di San Pietro.
2. A obra Lagrime di San Pietro merece destaque dentro da vasta obra de Orlando di Lasso. Sua forma musical de Madrigal Espiritual, atribuda pelo prprio compositor, situa a obra num cenrio religioso devido temtica sacra, mas sem aplicar a ela uma concepo de msica para o servio religioso, alm do uso da lngua verncula e da escrita para sete vozes mistas, incomuns para a poca. A obra formada por um conjunto de 21 peas - 20 madrigais espirituais e um moteto. A pea relata o arrependimento do apstolo Pedro aps ter negado Cristo, citado no Evangelho Segundo So Mateus. Os textos dos madrigais esto em italiano, seguindo os originais do poeta maneirista Luigi Tansillo (15101568). Apenas o moteto final escrito em latim, num poema atribudo a Philip the Chancellor (ca. 1160, Paris
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1236), poeta e telogo francs do sculo XIII. Orlando di Lasso fez algumas alteraes no poema quanto distribuio dos versos e troca de algumas expresses. Lagrime di San Pietro est situada no final do Renascimento, especificamente no perodo ps Conclio de Trento que ocorreu entre os anos de 1545 a 1563. Foi composta no ano de 1594, ano da morte de Lasso, a ltima pea que o compositor escreveu. As sete vozes das Lgrimas so: Canto I e II, Alto I e II, Tenor I e II e Baixo. Esta indicao nos faz pensar facilmente numa possvel execuo atual com coro misto, com aplicao de vozes femininas nas partes de Cantos e Altos e vozes masculinas nas partes de Tenores e Baixo. Mas se recorrermos execuo da poca esta prtica no se aplicaria. Para se entender um pouco da prtica de poca, este artigo far uma breve contextualizao do cenrio em que se encontra a obra traando um paralelo com uma possvel interpretao moderna, de forma a amenizar as discrepncias e obter um resultado satisfatrio na execuo.
3. Contextualizao da poca A escrita da msica renascentista era baseada no contraponto vocal, influenciada diretamente por uma gerao de compositores franco-flamengos do sculo XV. Alm dessa predominncia do estilo contrapontstico, o estilo franco-flamengo privilegiava a tcnica da imitao vocal e determinava uma escrita baseada em sobreposies de teras e, por conseguinte de sextas, o que resultava em trades, prtica que mais tarde serviria de base para a msica tonal. Outra peculiaridade da poca que, devido a uma forte influncia da Igreja, apenas os homens eram permitidos cantar nos servios religiosos. As composies do sculo XVI, portanto, ainda seguiam uma linha de escrita propcia para os cantores da poca (baixos, tenores e contra-tenores) para todas as partes especificadas: canto, alto, tenor, baixo e seus desdobramentos. Alm disso, os coros da poca muitas vezes contavam com a presena de meninos cantores ou mesmo dos castratti ou falsetistas para executarem as vozes mais altas. Alm disso, a tcnica de escrita madrigalesca traduzia a idia de que a msica deveria estar inteiramente ligada ao texto e em funo dele. Assim, a escrita musical desempenharia o papel de transparecer o texto atravs de recursos meldicos, rtmicos ou estruturais, principalmente no que se referia aos afetos inerentes temtica de cada obra. Aps o conhecimento da devida importncia dada a cada uma das linhas meldicas na composio do madrigal, possvel crer que provavelmente cada linha deveria ser executada vocalmente, apesar de no se poder afastar a possibilidade da incluso de um ou mais instrumentos, na poca, para realizar determinadas partes, na ausncia de um ou mais cantores: Muito da msica vocal publicada no sculo dezesseis teve claramente a inteno de atingir tambm os instrumentistas.1 O grupo Huelgas Ensembles, liderado por Paul Van Nevel2, possui um registro das Lagrime di San Pietro com a incluso de instrumentos, alternando peas vocais com peas instrumentais. Quanto ao nmero de cantores, sabe-se que a maioria das peas era escrita para ser executada com um cantor por linha, reforando a idia de que na ausncia de um cantor seria necessria a presena de um instrumentista. A respeito desta afirmao Plank, em seu livro sobre a prtica coral, relata:
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[...] Em outros lugares, em Roma, no Colgio Alemo em 1589 existe uma referncia a um cantor incapaz de cantar na capela e enviarem um trombonista como seu substituto. Por que um substituto seria necessrio, em primeiro lugar, se houvesse mais de um cantor cantando uma parte? 3 (PLANK, 2004, p. 32)
Com todas estas questes levantadas, vrios problemas voltados para a execuo j podem ser apontados. Pensando numa prtica moderna, a obra deve ser realizada com solistas ou coro? Coro masculino ou coro misto? Com ou sem acompanhamento instrumental? A msica deve ser executada em um servio religioso ou possui carter de musica reservata, com a finalidade de msica para concerto?
4.
Sugestes de adaptaes para coro misto a capella
A primeira questo se refere escolha do grupo, uma vez que a obra Lagrime di San Pietro foi escrita com tessituras expandidas para as vozes da poca, especialmente no que diz respeito s vozes superiores, como podemos verificar na figura abaixo, que traz as tessituras gerais de cada uma das sete vozes durante a obra:
Exemplo 1: Tessituras Gerais das 7 vozes.
Devido a tais tessituras, surge uma polmica quanto execuo somente por homens, uma vez que atualmente raro encontrarmos cantores masculinos aptos a realizar as vozes superiores destas composies, alm de no ser mais corrente a insero de meninos nos coros adultos. Tal emprego prejudicaria, e muito, o resultado final, uma vez que a diferena de timbres entre tais vozes deve ser considerada, alm do possvel desequilbrio gerado entre vozes infantis e adultas, o que desfavoreceria a execuo. No ano de 2003 o grupo Hofkapelle, sob a direo de Michel Procter4, realizou uma gravao da obra somente com vozes masculinas e solistas, mas realizou a transposio dos madrigais XIII, XIV, XV, XIX e XX a um intervalo de quarta abaixo para manter as mesmas tessituras das demais peas viabilizando a prtica.
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Uma alternativa seria a prtica com os contra-tenores existentes, mas sabe-se que isso se torna quase invivel, uma vez que estes tipos vocais encontram-se cada vez mais escassos, e muitas vezes no esto habituados ou aptos a executar tais linhas. Devido falta de prtica em incorporar contra-tenores ou falsetistas nos coros das Igrejas atuais, os cantores encontrados que possuem estes tipos vocais geralmente atuam como solistas o que dificulta a incluso dos mesmos nos grupos corais. Tambm pertinente a questo da qualidade vocal da execuo: uma execuo com contratenores ou tenores falsetistas nas partes altas pode levar a uma nasalizao do som, desequilibrando o grupo, interferindo no timbre das partes e comprometendo a qualidade sonora do trabalho. Alm disso, importante salientar aqui outro fator importante no que diz respeito incluso ou no de tais tipos vocais: a diferenciao destas vozes, mais como solistas do que como cantores de coro, poderia gerar certa complexidade para se equilibrar timbre e volume com os demais cantores, o que refora a inviabilidade da prtica. Dessa forma, levando-se em considerao a viabilidade do projeto, a esttica e a apreciao musical, o presente estudo indicar uma execuo com coro misto, o que se aproximar muito da execuo da poca, uma vez que no ser necessrio recorrer s transposies das tonalidades de nenhuma das peas, seguindo as tessituras de cada uma das sete vozes, com vozes femininas nas 4 partes superiores e vozes masculinas nas demais partes. Como exemplo sonoro desta verso citamos aqui a execuo de dois grupos: Ensemble Vocal Europen por Philippe Herreweghe5 e o grupo Ars Nova, sob a direo de Bo Holten6. Ambos os grupos utilizam o coro misto, mas no primeiro, alm de contarem com solistas, acontece a transposio das mesmas peas j citadas com o grupo Hofkapelle. J na verso do Ars Nova a obra realizada sem transposio, tornando-se esta a mais prxima idia do presente estudo. Sem dvida haver uma distoro dos parmetros vocais da poca, se compararmos um coro misto atual a um grupo masculino da poca, mas, constatadas todas estas questes, percebe-se essa como a melhor alternativa para uma execuo praticvel e adaptada aos grupos existentes nos dias atuais. Outro fator relevante se refere ao nmero de executantes por parte. realmente possvel realizar uma interpretao fiel aos manuscritos com apenas um cantor por voz? O principal problema encontrado na execuo das linhas por solistas a dificuldade na manuteno das frases musicais ou textuais. Quando se opta pela escolha de um grupo solista sabe-se que muitas frases podero ser interrompidas devido necessidade da respirao. Esta questo poderia ser facilmente resolvida com um grupo de dois cantores por parte, o que no difere tanto da prtica com solistas e seria o mais satisfatrio quanto qualidade timbrstica entre os naipes, alm de resolver a questo das manutenes das frases. Encontra-se abaixo um exemplo tirado do madrigal IV, Qual a lincontro, (compassos 1 a 4) no qual h a presena de uma longa frase nas vozes superiores e Tenor II, que, devido frase do poema deveria ser executada sem interrupo - Qual a lincontro di quegli occhi santi (Como ao encontro daqueles olhos santos):
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Exemplo 2: Madrigal IV - Qual a lincontro - Compassos 1 a 4.
Este estudo, entretanto, defende a aplicao de apenas dois cantores por parte, assinalando esta como a melhor alternativa, de forma a no se distanciar muito da execuo da poca, feita por solistas, sem a necessidade de abnegar da prtica da respirao coral (ou alternada), possibilitando a realizao das linhas meldicas inteiras, sem interrupo. Como citado anteriormente, poder ocorrer certa dificuldade timbrstica entre os pares de cantores, pela dificuldade de fundir apenas duas vozes, mas esta questo pode e deve ser trabalhada naipe por naipe. Assim, j se descarta tambm a necessidade da incluso de instrumentos para realizar uma linha ou, simplesmente, dobrar as vozes, o que distorceria o verdadeiro objetivo do madrigal que o de dar importncia a cada uma das vozes, alm de priorizar o texto. Dessa maneira, o presente estudo sugere a obra como pea de concerto para os dias atuais, devendo ser realizada, preferencialmente, de forma completa, apesar de no ser excluda a hiptese da execuo de trechos da obra.
5. Concluso Sabe-se que, atualmente, para se interpretar a msica antiga inevitvel uma adaptao para os meios existentes. Isso pode ou no influenciar a qualidade musical, uma vez que os manuscritos foram baseados em recursos musicais da poca e nem sempre possvel resgat-los, como por exemplo, os timbres dos castratti. Seria, sim, possvel a incluso de falsetistas ou contra-tenores nos grupos, mas, como j visto, a qualidade sonora poderia ser prejudicada. Sem sombra de dvida, seguir fielmente os originais seria o mais aconselhvel, mas a experincia atual nos mostra que essa prtica invivel a partir do momento que nos deparamos com aspectos humanos,
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fsicos e acsticos bem distintos ao do perodo em questo. Resta-nos a possibilidade de nos aprofundarmos nos aspectos que envolvem a obra e o compositor para que, ao entender este universo, as adaptaes necessrias para a execuo sirvam de ferramenta para que os recursos da poca sejam priorizados. As adequaes aqui sugeridas buscam minimizar os problemas da execuo da msica vocal antiga sem influenciar a qualidade do produto final.
Notas
Much of the vocal music published in the sixteenth century was clearly intended to reach instrumentalist as well. Allan W. Atlas. Renaissance Music: music in Western Europe, 1400-1600. New York: London, 1998. 729 pp. 2 LASSO, Orlando di. Lagrime di San Pietro. HUELGAS ENSEMBLES Paul Van Nevel. 3 Elsewhere in Rome, at the German College in 1589 there is a reference to a singer being unable to sing in chapel and sending a trombonist as his substitute. Why would a substitute be necessary in the first place if more than one singer were singing a part? 4 LASSO, Orlando di. Lagrime di San Pietro Melancholia. Procter, Michael HOFKAPELLE, 2003. 1 CD (ca. 76 min). 5 LASSO: Lagrime di San Pietro. ENSEMBLE VOCAL EUROPEN - Philippe Herreweghe Harmonia Mundi. 1994. 6 LASSUS. Lagrime di San Pietro (Spiritual Madrigals). ARS NOVA Bo Holten - Copenhagen: Naxos, Grundtvigskirken, 1994.
1
Referncias bibliogrficas BARBIER, Patrick. Histria dos castratti. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1993. HAAR, James. The Early Madrigals of Lassus. JSTOR RBM, (19856), pp. 1732. LUOMA, Robert. Music, Mode, and Words in Orlando Di Lassos Last Works - studies in the history and interpretation of music. Edwin Mellen Press. 1989. PLANK, Steven E. Choral Performance: a guide to historical practice. Lanham: Scarecrow Press Inc., 2004. REESE, Gustav. Music in the Renaissance New York: W. W. Norton and Co. Inc. 1954, Vol.41, n 3, pp. 378-391. Referncias bibliogrficas Fonogrficas: LASSUS. Lagrime di San Pietro (Spiritual Madrigals). ARS NOVA Bo Holten - Copenhagen: Naxos, Grundtvigskirken, 1994. LASSO, Orlando di. Lagrime di San Pietro Melancholia. PROCTER, Michael HOFKAPELLE, 2003. 1 CD (ca. 76 min). LASSO, Orlando di. Lagrime di San Pietro. HUELGAS ENSEMBLES Paul Van Nevel. LASSO: Lagrime di San Pietro. ENSEMBLE VOCAL EUROPEN - Philippe Herreweghe Harmonia Mundi. 1994.
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As relaes texto-msica e o procedimento pianstico na cano O Pato (1993) de Ernst Mahle

Eliana Asano Ramos
Instituto de Artes/UNICAMP eliana_asano@hotmail.com Instituto de Artes/UNICAMP mariajose@iar.unicamp.br
Maria Jos Dias Carrasqueira de Moraes
Resumo: A presente comunicao parte de uma pesquisa de mestrado em andamento e tem a finalidade de apresentar resultados parciais por meio de uma anlise da cano O Pato (1993), de Ernst Mahle, com especial enfoque no procedimento pianstico. O processo de investigao fundamenta-se em trs abordagens: (1) estudo da linguagem potica, (2) anlise da estrutura musical e (3) exame dos aspectos piansticos. O exame da estrutura musical tem fundamento no critrio organizacional proposto por White (1994) e na anlise motvica desenvolvida por Schoenberg (2008), ao passo que o exame da linguagem potica e dos aspectos piansticos segue o modelo de anlise proposto por Stein e Spillman (1996). A realizao da pesquisa proporciona uma reflexo sobre a interpretao da cano de cmara brasileira do sculo XX e contribui para a incipiente pesquisa acadmica na rea, colaborando para a divulgao da obra do compositor e para o alargamento da bibliografia existente. Apoio FAPESP. Palavras-chave: Cano, Piano, Performance, Anlise, Ernst Mahle.
1. Introduo, metodologia e justificativa O presente trabalho faz parte da pesquisa de mestrado em andamento intitulada As relaes texto-msica e o procedimento pianstico em seis canes de Ernst Mahle: propostas interpretativas, cujo objetivo principal propor diretrizes que orientem a interpretao de seis canes para canto e piano de Ernst Mahle (Stuttgart, Alemanha, 1929-), com especial enfoque no procedimento pianstico. Do vasto repertrio composto, foram selecionadas para a pesquisa original seis peas: Leilo de Jardim (1971), com texto de Ceclia Meireles (1901 1964); E agora, Jos? (1971), com texto de Carlos Drummond de Andrade (1902 1987); Elegia (1980), com texto de Ribeiro Couto (1898 1963); Rosamor (1982), com texto de Guilherme de Almeida (1890 1969); Categir (1972), com texto de Cassiano Ricardo (1895 1974); O Pato (1993), com texto de Vincius de Moraes (1913 1980). O processo de investigao fundamenta-se em trs abordagens: (1) estudo da linguagem potica, (2) exame da estrutura musical e (3) investigao dos aspectos piansticos. O resultado oferece embasamento para a interpretao da cano e permite uma investigao do idiomtico do compositor. Na primeira parte da pesquisa, com base em levantamento de pesquisas j realizadas sobre Ernst Mahle e sua obra, foram levantadas informaes biogrficas do compositor e formulada uma representao terica a respeito de sua obra. Algumas entrevistas j foram realizadas com o compositor e, atualmente, o processo de investigao encontra-se na fase de aplicao das tcnicas de anlise. O exame da estrutura musical tem fundamento no critrio organizacional proposto por White (1994) e na anlise motvica desenvolvida por Schoenberg (2008), ao passo que o estudo da linguagem potica e dos aspectos piansticos segue modelo de anlise proposto por Stein e Spillman (1996). A realizao da pesquisa contribui para a incipiente pesquisa acadmica, na medida em que colabora para a divulgao da obra do compositor e para o alargamento da bibliografia existente, propondo uma reflexo sobre a interpretao da cano de cmara brasileira do sculo XX. Por tratar-se de um compositor
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vivo e atuante no cenrio musical brasileiro, o projeto torna-se ainda mais expressivo por contar com a colaborao do prprio compositor, que estar disponibilizando seu arquivo pessoal, concedendo entrevistas e aclarando informaes.
2. O Pato (1993) Consideraes preliminares O texto da cano tem autoria de Vinicius de Moraes (1913-1980) e consiste em um dos trinta e dois poemas contidos em A Arca de No (1970), livro de poesias sobre temas infantis escrito pelo poeta carioca. Ernst Mahle musicou a poesia pela primeira vez em 1979, numa verso para trs vozes iguais, especialmente para um concurso de composio para coro infantil. Para efeitos de anlise, a verso adotada neste trabalho a mais recente, composta para voz aguda e piano, datada de 1993. No Catlogo de Obras (2000), constam tambm verses da mesma cano para trio vocal, com e sem acompanhamento ao piano, e para coro a cinco vozes. Texto Contedo potico. Est escrito numa linguagem coloquial, perto da lngua falada, de fcil compreenso, em estilo narrativo, escrita na terceira pessoa do singular. Tem como enredo a trajetria de um pato arruaceiro que, envolto em suas trapalhices, foi pra panela (MORAES, 1970, p. 47). O texto est dividido em duas estrofes: na primeira, o narrador narra a chegada do Pato; na segunda, o narrador relata as traquinagens do animal e expe o desfecho da estria. Ambas as estrofes contrastam entre si, sobretudo em relao ao movimento fsico e psicolgico, que vai se tornando mais acentuado ao longo da poesia. Os incidentes descritos na segunda estrofe so narrados de modo bastante conciso e dinmico e o sentimento que permeia a narrao de comicidade com um toque de crtica ao mau comportamento. No texto original, h uma persona1 e um modo de endereamento2, representados, respectivamente, no narrador e no leitor. Ao longo da cano, ocorrem quatro trechos onomatopicos, cuja funo expressar o estado psicolgico das personagens.
O Pato L vem o Pato Pata aqui, pata acol L vem o Pato Para ver o que que h. O Pato pateta Pintou o caneco Surrou a galinha Bateu no marreco Pulou do poleiro No p do cavalo Levou um coice Criou um galo
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Comeu um pedao De jenipapo Ficou engasgado Com dor no papo Caiu no poo Quebrou a tigela Tantas fez o moo Que foi pra panela. (MORAES, 1970, p. 44-47)
Forma potica. A primeira estrofe constituda de quatro versos e a segunda, de dezesseis versos. Os versos da segunda estrofe, por conta das similitudes em relao aos esquemas de rima e mtrica, podem ser agrupados em subestrofes de quatro versos. O exame dos ps poticos apontou predominncia do padro binrio na seo A e do padro ternrio na seo B. Uma irregularidade rtmica verificada no stimo verso, acompanhada de uma importante interrupo no esquema de rima, combinao que provoca sensao de diminuio na velocidade, assinalando uma importante diviso dentro da estrofe. O verso [15] comea com uma slaba acentuada, procedimento que enfatiza a palavra tantas, numa insinuao de que o Pato recebera um castigo merecido. Estrutura musical A macro-anlise da cano dada no quadro a seguir por meio das partes que a compem e seus respectivos compassos.
Sees Comp. 1-15 Frases Introd. 16-24 a Perodo 25-29 a
1
A 30-31 32-39
2
B 40-42 a
3
45-46
47-62
1
63-78
4 5
79-82
83-87
88-94
Episd. a
Perodo
Episd. d d d d Codeta Episd. Coda d2 d3 d2 d6 Perodo Perodo
Quadro 1 Mahle, O Pato: estrutura musical.
A mdia-anlise da cano revelou as seguintes caractersticas. Ritmo. A unidade orgnica conseguida por elaboraes motvicas. A seo A tem subdiviso binria ( ) e apresenta, apesar da abundncia de sncopas e contratempos, certa regularidade em relao seo B que , predominantemente, polirrtmica e tem subdiviso ternria ( ). No compasso [79], retoma-se a frmula de compasso inicial ( ). A indicao de andamento na seo A um pouco vivo, na seo B, mais vivo, no terceiro episdio, mais lento, e na coda, acelerando. Melodia. Tessitura vocal: r3-f4. A linha vocal caracterizada pelo estilo silbico, onde cada nota musical equivale a uma slaba do texto, bem como pelo estilo parlando, cuja maneira vigorosa e impertinente de articular as palavras est sugerida na repetio sistemtica de notas e intervalos dentro de um andamento rpido. O controle rtmico na pronncia do texto, resultado da combinao de ambos os estilos, produz uma narrao simples e clara.
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Exemplo 1 Mahle, O Pato: compassos 62-66.
Harmonia. Embora no haja armadura de clave, a composio tem o centro em Si e apresenta amplo emprego do modalismo, procedimento que, segundo Persichetti (1961), no aparenta renegar a tonalidade, apenas contribui para ampliar o campo tonal fundamental. Os acordes apresentam vrias combinaes, muitos dos quais baseados em intervalos de quartas, segundas e suas inverses. A cano finaliza numa cadncia no modo ldio-mixoldio em Si (c. 91-92).
Som. A intensidade da dinmica na cano varia do p ao ff. O piano est escrito em estilo homofnico. A micro-anlise da cano mostrou que estrutura est elaborada, essencialmente, sobre dois motivos bsicos: do narrador e do Pato. O motivo do narrador caracterizado pelo intervalo de 4J e ritmo acfalo em colcheias.
Exemplo 3 Mahle, O Pato: motivo do narrador (c. 16).
O motivo do Pato caracterizado por intervalos de 2as e 3as e ritmo acfalo em semicolcheias.
Exemplo 4 Mahle, O Pato: motivo do Pato (c. 20).
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Aspectos piansticos A introduo do piano sintetiza musicalmente o enredo potico. O efeito de desordem produzido pelas ornamentaes cromticas em torno da nota F (dominante de Si), pela irregularidade rtmica, bem como pelos contrastes na dinmica e pelo efeito incisivo da cadncia no final do segmento. O ritmo da seo A, apesar dos deslocamentos rtmicos, estvel e alude aos passos do Pato. O ritmo da seo B caracterizado por uma polirritmia que cria um efeito de desordem, uma ambientao baderna do animal relatada pelo narrador. Ao longo da cano, so vrias as indicaes de alterao no andamento, todas com funo de enfatizar o sentido potico e, embora no haja indicao metronmica, de acordo com Stein e Spillman (1996), os intrpretes devem encontrar um tempo razovel que permita, acima de tudo, transparncia na narrativa textual. Os dois primeiros episdios so assinalados por elaboraes cromticas em aluso ao comportamento azucrinante do animal.
Na codeta (c. 79-82), um acento aggico na palavra tantas enfatiza a causa da punio do animal, e uma alterao na frmula de compasso implica alterao no andamento.
No terceiro episdio (c. 83-87), o Pato parece j estar dentro da panela e os acordes cromticos em trmulo podem ser relacionados ao gemido agonizante do animal. Na coda (c. 88-94), enquanto a parte superior do piano apresenta o mesmo ritmo da linha vocal, a parte inferior realiza contratempos e finaliza com um trmulo: ser que o riso do narrador indica graa pela estria ou uma caoada pelo final trgico do Pato?
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3. Concluses parciais Embora a anlise da cano O Pato (1993) constitua verso preliminar, estando sujeita a nova releitura, verificamos que as caractersticas estruturais musicais revelaram relao direta com o sentido potico. A anlise praticada na presente comunicao contribuiu significativamente para a interpretao da pea e permitiu a verificao de algumas caractersticas importantes em relao ao idiomtico do compositor, as quais devero ser comprovadas, enriquecidas e, at mesmo, retificadas ao longo da pesquisa.
Notas
1 Segundo Stein e Spillman (1996), o termo persona usado para identificar quem est falando na poesia. 2 Segundo Stein e Spillman (1996), o termo modo de endereamento empregado para identificar a quem se est falando na poesia.
Referncias bibliogrficas MAHLE, Ernst. Catlogo de Obras. Piracicaba: Instituto Educacional Piracicabano, 2000. MORAES, Vinicius. A Arca de No. Rio de Janeiro: Sabi, 1970. PERSICHETTI, Vincent. Twentieth-century harmony. New York: W.W. Norton & Company, 1961. SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. 3. Traduo Eduardo Seincman. So Paulo: EDUSP, 2008. STEIN, Deborah e SPILLMAN, Robert. Poetry into song: performance and analysis of song. New York: Oxford University Press, 1996. WHITE, John D. Comprehensive music analysis. London: The Scarecrow Press, 1994.
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Communicating intention: understanding physical and visual aspects of instrumental music theatre
Elise Pittenger
ebpitt@yahoo.com Abstract: Instrumental music theatre results from an expanded understanding of the musical work to include visual and theatrical elements of performance. Visual and acoustic aspects of a theatrical work are separable, and the relationship between them creates potential semantic or narrative meaning. This article uses Kagels Con Voce as a case study, both to explore how visual and acoustic elements can relate, and to underline the importance of a thorough understanding of nonmusical elements by performers of instrumental music theatre works. Keywords: Instrumental Theatre / Performance / Mauricio Kagel / Con Voce. Palavras-chave: Msica Cnica / Performance / Mauricio Kagel / Con Voce.
1. Introduction Although music is an acoustic art, live instrumental performance inevitably implies some degree of visual drama. This includes the energetic drama of sound production, expressive gestures relating to phrasing and musical meaning, and even the outward signs of relationship between musicians. A performance, in other words, consists of the visual expression of a work as well as its sound. Until the mid-20th century, the visual drama of performance remained essentially a side-effect of music, one which could be enjoyed but which was not given much attention by composers. This began to change at mid-century. After the end of World War II, music like visual art, theatre, and literature began to develop a post-modern sensitivity to the specificity and physicality of the performance situation that is, a sensitivity to the aspects of musical experience that are not traditionally part of the score. This awareness of context opened the door to a new kind of composition and, ultimately, a new kind of performance.
2. Instrumental Music Theatre: Development In Germany, the avant-garde turned specifically to the inherent theatricality of instrumental music. Composers such as Schnebel, Kagel, Berio, Bussotti, Ligeti, and Stockhausen delved into the possibilities of movement, vocalization, staging, physical gesture, and narrative in their work. They began to foreground the processes, rather than just the products, of music-making. As composer Dieter Schnebel observes, composition results, not from the association of notes, sounds, and noises, but from the processes of producing them; it is not just the final tonal result but its initial production that projects and prescribes. Thus actions are formed. He goes on, in action composition, the relationships of the actors must be determined and to bring this about, something visible is necessarily implicated. (SCHNEBEL, 1969: 284) This action music is instrumental music theatre: music which intentionally brings visual/ theatrical and acoustic material into relation in the context of instrumental performance. In these works, visual material becomes as much a part of the structure and meaning as harmony and form. There is a self-awareness in each performance gesture and relationship (as well as each sound), which adds a level of significance to
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these aspects that is more complex than in other instrumental forms. It is this intentional quite literally, composed nature of the multiple aspects of performance that distinguishes instrumental music theatre from instrumental music that is incidentally dramatic or symbolic. Theatrical elements permit musical works to address and portray new levels of aesthetic meaning, or even to convey political and social critique. This proved to be one of the most fruitful directions for composition in the last century; indeed, although the origins of the genre are in the post-war avant-garde, it continues to be actively used by composers such as Frederic Rzewski, Louis Andriessen, and Brazilians Eduardo Guimares Alvares, Luiz Carlos Csek, and Tim Rescala. Because visual and theatrical material is now so frequently incorporated by contemporary composers, performers must be prepared to consider and rehearse non-musical elements of a work. Moreover, these works demand a new kind of flexibility from both composers and performers; it is a profoundly collaborative genre. In this article, I use Con Voce (1971), by Mauricio Kagel, to model these aspects of exploring and rehearsing a work of instrumental music theatre.
3. Example: Kagels Con Voce, for Three Mute Players It was in Kagels anachronistic writing in the 1960s that the relationship between the visual and the acoustic first became such a powerful compositional element; he is considered the father of the genre of instrumental music theatre. Music historian Roger Sutherland describes Kagels effect on music as follows:
Kagel has been described as musics social critic because of the way in which he shatters the ritual framework of orthodox Western music, severs the link between sound and gesture and creates a problematic relation between the players and instruments. Even Kagels earliest works thrive on the extent to which the auditory and visual aspects of music can subvert or contradict one another. (SUTHERLAND, 1994: 200)
Kagels Con Voce (1971) provides an example of just such a contradiction. In this work, the composer highlights the visual effect of the musicians movements by separating the physical gestures of music-making from their normal acoustic effect. The score, which is essentially a guided improvisation, includes a series of melodic fragments to be played and combined by the three musicians, along with a set of technical instructions describing the overall texture and timing of the improvisation. Kagel details the specific musical techniques to be used (these include register, vibrato, tremolo, timbre changes, dynamics, and instrument-specific effects like ponticello and fluttertongue), and he describes how the piece should be both rehearsed and performed. The key to this piece is that the muted instrumentalists may not actually produce sounds on their instruments in performance. Kagels instructions read as follows: Throughout the piece, no instrumental sound is produced, only oral events (singing, humming, whistling etc.) which are synchronized with the mute movements on the instruments. (KAGEL, 1972: 6) Thus the piece represents a kind of study of musical gesture, highlighting the visual element by subverting our expectations about the connection between the physical and the acoustic. By muting the instrumental voices of the players, Kagel highlights the dual nature of music as both a visual and an acoustic art. The piece also carries a symbolic meaning, signaled by its dedication:
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This piece was written after the Sovjet invasion of Prague and is dedicated to my Czechoslovakian friends. Like the suppressed population, the three players here are robbed of their instrumental voice and are thus, in a very real sense, mute. Hence a motto from Franz KafkasIn the Penal Colony: Up to now manual operation was necessary, but now the machinery works entirely on its own. (KAGEL, 1972: 2)
Scored for three mute players, Kagel creates a situation on stage that dramatizes the plight of his Czech friends. Thus, while the mechanics of the work indicate a fascination with the visual effect of music, there is also a symbolic level of meaning to the work beyond the aesthetic experience of eye and ear. 3.1. Relating Visual and Acoustic Material In a work of instrumental music theatre the visual effect may be led by acoustic goals, or it may be primary, with sound emerging passively from the composers experiments with physical gesture. Alternately, narrative or semantics may be the focus of the work, so that gestures are read as primarily symbolic, rather than musical. Rather than illustrating one of these aspects, Kagels Con Voce simultaneously creates different levels of relationship between the visual, acoustic, and the symbolic, thus allowing us to consider various possibilities for meaning in instrumental music theatre within the single work. 3.1.1. Gesture of a Sound or Sound of a Gesture? Let us first consider a situation in which theatrical interest is found in pointing out the physical gesture associated with a sound. This is the most familiar scenario, since attending to the gestures created in music making is an important aspect of instrumentalists work in every performance. As Schnebel points out, Watching how someone performs music has long been appreciated and was even necessary in some cases. Some crescendos are better experienced from the espressivo face of the musician than from what comes to the ears. (SALZMAN and DESI, 2008: 149-150) Kagel not only considers the physical gestures of music in his writing; they may be as important as sound. According to musicologist Bjrn Heile, this is reflected in Kagels compositional process:
Rather than starting with a musical idea, such as a melody or a chord sequence, Kagels sketches... reveal that he normally begins by charting the material available studying the instruments, cataloguing and ordering playing techniques before proceeding to invent music that can be produced in these ways. Thus, the physicality and kinesis of playing is not a mere means to produce music but is central to it. This results in a new visual dimension to the music-making, as many instrumental actions are chosen for their kinetic and visual effects as well as for their acoustic results. (HEILE, 2006: 35)
Kagel himself described movement as the fundamental element of instrumental theatre...it is therefore considered during musical composition. (KAGEL, 1983: 107, citation translated by the author) The focus of a work may be shifted towards physical gesture to such an extent that sound becomes secondary, the by-product of a desired visual effect (this describes many of John Cages work). In this case, the acoustic aspect of the work is indeterminate; that is, performers must follow gestural instructions, with the understanding that sound will result but that it may be different every time it is played.
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We can thus describe two approaches which prioritize sound and physical gesture differently, although both approaches highlight the dual nature of musical experience. In one approach, sound is primary, and in the other, sight is the focus of the work. Interestingly, Kagels Con Voce seems to participate in both categories, depending on which stage of the work we consider. First of all, Kagels careful detailing of the instrumental techniques to be used in Con Voce demonstrates the attention which he gave to the visual effect of the work. As the performers rehearse, they reenact the process of discovering gesture, described above by Heile. First, they explore the physical movements required by the work, according to the musical techniques described in the score. Next, having practiced each gesture, the musicians must re-focus their attention on the sounds produced in order to learn how to imitate them vocally. Thus in the rehearsal process, sound determines gesture; but in performance it is the gestures which lead the sound. 3.1.2. Semantics Once the performers have explored the visual and acoustic dimensions of Con Voce independently, they must consider what happens when the two come together. This is where a work of instrumental music theatre generates semantic or symbolic meaning. Why are the visual and acoustic elements pulled apart? What different meaning does the visual carry now? The space that is created between sound and sight is naturally filled with questions and possible conclusions, developing the semantics or narrative of the piece. In the case of Con Voce, the feeling that there is something symbolic at work is born out by the dedication. But this symbolic level need not depend on a dedication or external reference. It may emerge from a problematic relation between sight and sound (as in Aperghis Les Guetteurs de Sons, where only some of the three percussionists gestures produce sound, and they seem puzzled and frustrated by their instruments), from the relationship between instrument and player (consider Globokars?Corporel, in which the percussionist plays his own body), or from the relationship between players, as in Kagels Match. Regardless of how a composer encodes meaning in his work, the performers must understand it clearly in order for the theatre to be effective. An awareness of the relation and relative importance of visual and acoustic elements in a piece guides both interpretation and rehearsal. Let us consider Con Voce from the performers perspective in order to consider how a concept can be translated in performance. 3.2. Putting Theory into Action In my ensembles work with Con voce, we were immediately drawn in by the beauty of the musical material which Kagel provides. We explored its potential textures and melodies in rehearsal, and our improvisations became quite dense, filled with a sense of shape and motion. However, initial responses to this interpretation led us to reconsider the dedication of the piece. We realized that the fullness of our sound projected a sense of confidence and expressivity that was at odds with the image of artists who had been silenced by political repression. While one could offer the explanation that we were somehow restoring the Czech artists voices, we decided that we wanted to convey a sense of repression rather than one of triumph. This new motivation greatly changed the interpretation: it became hesitant, strained, halting. We felt that the music should be allowed to soar at moments, but that it must be immediately contained again by a sense of fearfulness.
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The decision to project a feeling of repression affected not only the pace and feeling of the music, but it also determined our physical aspect while playing and our demeanor during the entrance and exit of the performance. We tried to convey this feeling through our facial expressions, the direction of our gaze, and the way we held our instruments. We had to become accustomed to the idea that our role extended beyond playing our instruments to encompass every aspect of our presence on stage. Careful consideration of Kagels theatrical intention, as well as a clear sense of the relationship between visual and the acoustic material, were critical to guide our interpretation.
4. Conclusion Because works of instrumental music theatre find their effectiveness in dimensions beyond sound production, composers must find new ways to convey their intentions. Even the most tightly controlled work brings with it a set of variables whose specificity lies at the heart of the genre: people, places, and instruments that are physical, fallible, and unpredictable. The best that a composer can do is to clearly convey his expressive intent so that the ensembles interpretive decisions can be as well-informed as possible; then he must trust the performers to do their work. For their part, instrumentalists have a responsibility to explore non-musical elements, recognizing that all the subtle aspects of their presence on stage not just the execution of their instrumental part contribute to a developed and consistent performance. In this way, instrumental music theatre represents an important direction in concert music: a move towards increasingly collaborative work. As contemporary composers make new demands on their performers, they also give them new freedoms and responsibilities in performance. Effective performance, therefore, begins with an exploration of the visual, acoustic, and semantic elements of a work, and composers must be able to trust that their performers will undertake this exploration with the same commitment that they give to learning their parts.
Bibliographic References HEILE, Bjrn. The Music of Mauricio Kagel. Aldershot, England: Ashgate, 2006. KAGEL, Mauricio. Tam-Tam. Edited by Felix Schmidt and Jean-Jacques Nattiez. Translated by Touzin-Bauer, Antoine Golea, Elisabeth Guerineau, and Hans Hildenbrand. Paris: Christian Bourgois Editeur, 1983. ______. Con Voce: fr 3 stumme Spieler. Frankfurt: Edition Peters, 1972. SALZMAN, Eric, and DESI, Thomas. The New Music Theater: Seeing the Voice, Hearing the Body. Oxford: Oxford University Press, 2008. SCHNEBEL, Dieter [1969]. Visible Music, in Classic Essays on Twentieth-Century Music: A Continuing Symposium, edited by Richard Kostelanetz and Joseph Darby. New York: Schirmer Books, 1996. SUTHERLAND, Roger. Intermedia. New Perspectives in Music. London: Antony Rowe Ltd., 1994.
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As 3 Sonatas de J. S. Bach para viola da gamba e cravo obligato: sua interpretao na viola da braccio
Emerson Luiz De Biaggi Helena Jank
Instituto de Artes Unicamp - emerson@iar.unicamp.br
Instituto de Artes Unicamp - hjank@iar.unicamp.br
Resumo: As trs sonatas BWV 1027 a 1029 de J. S. Bach foram escritas originalmente para a viola da gamba baixo, com sete cordas. Hoje em dia, estas sonatas so frequentemente interpretadas no violoncelo ou na viola da braccio, com resultados muito diversos. Aps uma reviso de estudos que discutem a origem das sonatas, propomos a observao deste repertrio quando interpretado na viola da braccio em comparao com a interpretao no violoncelo levando-se em conta questes de sonoridade, equilbrio de vozes e tessitura. Tambm inclumos algumas sugestes para a interpretao a mais prxima possvel do texto e estilo original mesmo com o uso do arco e instrumento modernos. Palavras-chave: viola da gamba viola da braccio J.S. Bach Sonata interpretao historicamente fundamentada
Introduo No incio do sculo XXI, muitas so as questes que o intrprete deve se colocar, especialmente quando se debrua sobre o repertrio de outros perodos. O indiscutvel avano dos movimentos de interpretao historicamente fundamentada obrigam o intrprete contemporneo, mesmo aquele no necessariamente envolvido a fundo com essas pesquisas, a questionar e rever suas prticas instrumentais, de maneira que sua interpretao desse repertrio de outros perodos no soe datada e anacrnica. A execuo de peas adaptadas de outros instrumentos, em particular, tambm adiciona outras questes que devem ser levadas em conta. Tendo como objeto de estudo as Sonatas para viola da gamba e cravo de J. S. Bach, o objetivo principal deste estudo levantar algumas dessas questes e trazer sugestes para o intrprete contemporneo, utilizando arco e instrumento modernos. Iniciaremos o trabalho com uma breve discusso sobre a provvel origem das sonatas e sua estrutura. Em seguida discutiremos a adaptao dessas peas para a viola da braccio em comparao com a verso para violoncelo.
1. As Sonatas para viola da gamba de J. S. Bach e sua origem Por muito tempo acreditou-se que Bach comps suas 3 sonatas para viola da gamba e cravo obligato durante o perodo de 6 anos em que trabalhou como Mestre de Capela em Coethen (1717-1723). Essa crena baseia-se basicamente no pressuposto de que as atividades composicionais de Bach refletiam suas responsabilidades oficiais, de maneira que a maior parte sua msica de cmara teria sido naturalmente composta nesse perodo em Coethen. No entanto, pesquisas mais recentes indicam que essa cronologia est em vrios casos equivocada. Christoph Wolff, em seu artigo sobre a msica de cmara de Bach composta em Leipzig afirma:
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As listagens de composies de cmara de Bach no catlogo BWV referem-se de maneira quase mecnica e quase sem excees estadia em Coethen como seu perodo de origem. Tem ficado cada vez mais claro que essa viso rgida no se sustenta mais... ns ainda no temos uma base clara para estabelecer uma cronologia confivel para a produo instrumental de Bach, e especialmente para sua msica de cmara. No entanto est claro que a conhecida e autoexplicativa associao dos anos em Coethen com a produo de msica de cmara uma idia qual no podemos mais aderir.(Christoph Wolff, 1985: 166).
No mesmo artigo, Wolff apresenta uma tabela com todas as obras para ensembles instrumentais cujas fontes existentes so possivelmente ou com certeza originrias do perodo em Leipzig. As 3 Sonatas de viola da gamba esto entre essas obras, com datas de composio estimadas entre 1736 e 1741, com base na caligrafia e marcas dgua observadas nos manuscritos. Laurence Dreyfus (1987), com base em questes estilsticas tambm argumenta a favor de considerarmos o perodo de Leipzig como o mais provvel para a composio das sonatas. Durante esse perodo, Bach tinha sua disposio um notvel grupo de instrumentistas, entre eles dois renomados gambistas: Carl Friedrich Abel e Ludwig Christian Hesse. impossvel determinar para qual deles as sonatas foram escritas, mas o candidato mais provvel Abel. As sonatas foram compostas como obras separadas e existiram originalmente em outras verses, como Hans Eppstein explica no prefcio da edio Urtext de 1987:
Nem as fontes nem o estilo indicam que as 3 peas devam ser consideradas uma unidade como por exemplo as 6 sonatas para violino e cravo BWV 1014-1019. provvel ou pelo menos plausvel que todas as 3 sonatas no tenham sido originalmente concebidas para essa instrumentao.(EPPSTEIN, in BACH, Johann Sebastian, 1987: iv).
Em outro artigo, Eppstein (1965) investiga verses anteriores da Sonata em Sol Maior, especialmente a trio-sonata para 2 flautas e baixo continuo BWV 1039. No totalmente certo que essa verso tenha servido de modelo para a sonata de viola da gamba. As duas verses presumidamente se originaram de uma terceira verso, uma trio-sonata para dois violinos e baixo continuo tambm em Sol Maior. A instrumentao da suposta verso original da sonata em R maior tambm incerta. Ela provavelmente seria uma trio-sonata para flauta e violino em Mi bemol maior ou Mi maior, ou para dois violinos em R maior. A sequncia de movimentos da sonata em sol menor (rpido-lento-rpido), seu material retrico e algumas similaridades com os concertos de Brandenburgo deram origem a especulaes de que esta seria uma transcrio de uma verso anterior de um concerto. Peter Williams e John Hsu propuseram uma reconstruo hipottica desta sonata na forma de concerto para duas gambas e orquestra de cordas, como descrito por Williams em seu artigo datado de 1984. Dreyfus discorda dessa especulao e prope uma viso diferente da sonata:
A hiptese de um concerto secreto no apenas diversionria; ela tambm desnecessria. A sonata em sol menor pode ser atribuda a um gnero perfeitamente coerente, mesmo que pouco conhecido. Essa pea em 3 movimentos nada mais que o que Johann Adolph Scheibe denominou de Sonate auf Concertenart, ou sonata em forma de concerto. (DREYFUS, 1987: 57).
Assim como as outras duas sonatas, a sonata em sol menor provavelmente tambm foi originalmente composta como uma trio-sonata para 2 violinos.
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A sonata em Sol maior (BWV 1027) a nica cujos manuscritos foram preservados. De acordo com indicaes de caligrafia e marcas dgua, devem ter sido produzidos na dcada de 1740. As sonatas em R maior (BWV 1028) e em Sol menor (BWV 1029) existem apenas em cpias. Na edio das sonatas de viola da gamba de Wilhelm Rust (editada pela Bach Society em 1860) as partes manuscritas ainda estavam disponveis, mas foram posteriormente perdidas. As sonatas de viola da gamba tem a estrutura de trio sonatas, nas quais Bach designa a parte da primeira flauta ou violino mo direita do cravista enquanto a mo esquerda executa a parte do baixo. A parte da segunda flauta ou violino transposta uma oitava abaixo e executada pela viola da gamba. Dessa maneira, a parte do cravo totalmente escrita polifonicamente em duas vozes, com exceo de alguns trechos em que a mo direita tem pausa e ocasionalmente o baixo cifrado escrito. J. S. Bach escreveu suas 3 Sonatas para viola da gamba baixo com sete cordas a mais tocada durante o perodo barroco na Europa. Ao contrrio do violino moderno, o arco da viola da gamba convexo. O instrumentista controla sua tenso com presso do dedo mdio diretamente na crina. Devido leveza da construo do seu corpo e a relativamente baixa tenso em suas cordas, a viola da gamba um instrumento extremamente ressonante e responde rapidamente ao mais leve golpe de arco. Seu som pequeno, mas tem uma qualidade nasal bem distinta, o que a faz um instrumento ideal para executar peas polifnicas, nas quais a claridade da textura da maior importncia. Por outro lado, as violas da gamba so menos bem sucedidas ao executar danas, em parte por sua sonoridade limitada, mas tambm pela dificuldade em produzir acentos suficientemente marcados para esse tipo de msica. Entre o final do sculo XVII e a metade do sculo XVIII a viola da gamba baixo foi gradualmente substituda em toda a Europa pelo violoncelo como instrumento de contnuo, principalmente pelo fato de a sonoridade deste ltimo ser mais adequada para sustentar o maior volume de som dos ensembles do sculo XVIII. A necessidade de instrumentos mais potentes, capazes de projetar seu som em ambientes maiores, acompanhada do desenvolvimento dos instrumentos da famlia do violino, diminui o interesse em escrever para as gambas, e seu uso como instrumento solista tambm entra em declnio a partir da metade do sculo XVIII. A partir da segunda metade do sculo XX, a busca por uma interpretao historicamente fundamentada tem suscitado o crescente interesse em reviver a sonoridade das gambas. Construram-se cpias de instrumentos de poca e surgiram escolas de gambistas que baseiam sua tcnica no estudo de tratados e documentos dos sculos XVI, XVII e XVIII. Todo esse interesse tem estimulado tambm o aparecimento de novas obras, escritas especialmente para esse instrumento.
2. Adaptao para a viola Vrias questes surgem quando executamos as sonatas de viola da gamba na viola moderna. A primeira delas refere-se sonoridade do instrumento, j que estamos substituindo o som delicado e pouco volumoso da viola da gamba pelo som mais encorpado e projetante da viola moderna, o que poderia resultar em problemas de equilbrio entre as vozes. Embora esses problemas sejam menos graves que na transcrio para violoncelo, cuja sonoridade notavelmente maior que a da viola, o violista precisa ter em mente o tempo todo que essas sonatas se originaram como trio sonatas. O equilbrio original entre o cravo e a viola da gamba
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deve ser preservado, de maneira que no apenas uma, mas sim duas linhas solistas sejam claramente ouvidas com o baixo. Assim, de acordo com a importncia de cada passagem, o violista deve dialogar com o cravo, alternando cuidadosamente os momentos em que a viola domina a sonoridade, ou fica em segundo plano de maneira a permitir que o cravo possa ser ouvido como solista. O uso do arco moderno tambm traz desafios na execuo deste repertrio. Concebido visando uma sonoridade maior e mais homognea em toda sua extenso, este arco apresenta uma resposta mais lenta em passagens que requerem articulao rpida e variada, exigindo do instrumentista maior esforo para execut-las com a agilidade necessria. Robert Donington, em seu livro String playing in baroque music (1977), aborda essa questo:
O estilo barroco propriamente dito inclui uma completa e variada gama de cores, alm de quase todos os tipos de arcada de que os instrumentos de corda so capazes... Ns podemos tomar ento como ponto de partida a necessidade de sonoridade transparente e articulao bem clara na execuo barroca. Essas qualidades so indispensveis; mas h vrias maneiras de obt-las... Um violinista moderno, usando seu instrumento e arco no consegue soar como um instrumentista barroco; mas ele pode utilizar tcnica barroca o suficiente para soar aceitavelmente dentro do estilo barroco. Da mesma maneira tambm possvel soar fora de estilo mesmo utilizando instrumentos barrocos; por que sempre o instrumentista, mais que o equipamento, o que mais importa. (DONINGTON, 1977: 153).
David Boyden, em seu livro The History of Violin Playing from its origins to 1761 (1965) tambm oferece algumas sugestes ao intrprete moderno para se aproximar da sonoridade e estilo barrocos com instrumento e arco modernos: um som mais relaxado e menos intenso do que costumeiro atualmente, um som claro e transparente, ao invs de um som massivo, apertado ou melado, um som bem articulado, produzindo fraseado e figuraes com pulso e vitalidade e uma sonoridade com vrias nuances ao invs de uniformemente sustentada. Uma terceira questo surge da natureza imprecisa da notao musical do perodo barroco. Mary Cyr, em seu livro Performing Baroque Music (1992), sugere que a melhor maneira de lidarmos com problemas relacionados notao barroca utilizar uma edio o mais prximo possvel das intenes do compositor, e estudar tratados e manuais sobre como tocar instrumentos antigos. No caso especfico das sonatas para viola da gamba de Bach, todos os movimentos, com exceo dos dois primeiros da sonata BWV 1028, tem as indicaes de andamento em italiano. Como normal na notao da msica barroca, no h indicaes de arcada com a consistncia a que esto acostumados os intrpretes atuais, deixando a eles a maioria das decises. Nos manuscritos no h referncias a alguma dinmica, mas na verso trio-sonata (BWV 1039) existem algumas indicaes que podem nos ajudar a compreender as intenes do compositor. Finalmente, alguns problemas resultam do fato de a viola da gamba ter uma tessitura grave abaixo da viola da braccio, o que obriga os editores das verses para esta ltima a transpor alguns trechos uma oitava acima. Comparando-se com a verso para violoncelo, verificamos que apesar de no existir nesse caso limitao de tessitura nos registros graves, grande parte das sonatas precisa ser executada no registro agudo, forando o violoncelista a utilizar com frequncia a regio de capotasto, o que no era comum nas prticas da poca desse instrumento. Tambm nesse aspecto, em nossa opinio, a execuo das sonatas na viola da braccio mais adequada e prxima em sonoridade da viola da gamba que no violoncelo. A seguir, apresentamos a tabela 1 com passagens em que faltam notas no registro grave da viola da braccio e adaptaes adotadas na edio Urtext:
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Trecho transposto oitava acima % nenhum 0 nenhum 0 3 tempo do compasso 25 at 1 tempo do c. 28. 2,4 nenhum 0 nenhum 0 2 semicolcheia do c. 72 at 1 semicolcheia do c. 5 76. inicio at a 2 colcheia do c. 3 12 anacruzedo c. 18 at a 2 colcheia do c. 19 2 colcheia do c. 81 at 1 colcheia do c. 97 2 semicolcheia do 2 tempo do c. 106 at final do c. 107 14 oitavar somente esta nota 2 metade do 1 tempo do c. 9 at 1 colcheia do 2 tempo do c. 10 oitavar somente essas notas 2a colcheia do c. 46 at 1a colcheia do 4 tempo do c. 47 8,4 metade do 1 tempo do c. 95 at 1 colcheia do c. 97 da metade do 1 tempo do c. 107 at o final
Sonata 1027 1027 1027 1027 1028 1028 1028 1028
Movto. 1 2 3 4 1 2 3 4
Notas fora da tessitura nenhuma nenhuma 1 tempo do c. 28 nenhuma nenhuma 4 semicolcheia do 1 tempo do c. 75 4 tempo c. 1 4 tempo c. 18 diversas notas (c. 82-97) 2 semicolcheia do c. 107 1 colcheia do c. 111
metade do 3 tempo do c. 9 at 1 tempo do c. 10 4 tempo do c. 20 e 4 tempo do c. 21 ultima semicolcheia do c. 46 2 metade do 3 tempo do c. 95 at 1 tempo do c. 96 faltam algumas notas nos dois ltimos compassos 1029 2 nenhuma nenhum 0 2 colcheia c. 10 at 1 tempo c. 19 1029 3 1 colcheia c. 12 2 tempo c. 56 e 1 tempo c. 61 2 tempo c. 44 at 1 tempo c. 61 24,7 1 colcheia c. 94 2 colcheia c. 93 at 1 colcheia c. 94 ltimo compasso 2 semicolcheia, c. 111 at o fim Tabela 1: tabela com listagem dos trechos em que faltam notas no registro grave da viola da braccio e transposies adotadas na edio Urtext.
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Como podemos observar, cinco dos movimentos podem ser tocados integralmente sem nenhuma necessidade de transposio, trs movimentos requerem transposio de pequenos trechos e somente no 3 e 4 movimentos da Sonata em R maior e no ltimo movimento da Sonata em Sol menor h necessidade de transposio de passagens mais longas. Das trs sonatas a primeira a que melhor cabe na tessitura da viola, a segunda necessita de transposio de trechos pequenos ou mdios em trs dos quatro movimentos e a terceira contm ao mesmo tempo um movimento inteiro dentro da tessitura da viola (2) e o movimento em que h maior necessidade de transposio (3). Na parceria com o cravo, importante que sejam consideradas as mencionadas diferenas entre os dois instrumentos: a maciez das cordas e as caractersticas do arco da viola da gamba solicitam o empenho do cravista no sentido de valorizar sons mais suaves e redondos, ao passo que a viola da braccio suporta um toque enrgico e registrao mais brilhante. Ornamentos tambm devem ser aplicados mais discretamente na verso com a viola da braccio, para no comprometer a clareza do discurso, muito mais presente neste instrumento que na viola da gamba.
Referncias bibliogrficas BACH, Johann Sebastian. Three Sonatas for viola da gamba (viola) and harpsichord BWV 1027-1029; Urtext da New Bach Edition. Kassel: Brenreiter, 1987.
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BOYDEN, David D. The History of Violin Playing from its Origins to 1761 and its Relationship to the Violin and Violin Music. London: Oxford University Press, 1965. CYR, Mary. Performing baroque music. Portland: Amadeus Press, 1992 DONINGTON, Robert. String Playing in Baroque music. New York: Charles Scribners Sons, 1977. DREYFUS, Laurence. J. S. Bach and the Status of Genre: Problems of Style in the G-Minor Sonata BWV 1029, Journal of Musicology, Berkeley, V, 1, 55-78, winter 1987. EPPSTEIN, Hans. J. S. Bachs Triosonate G-Dur (BWV 1039) und ihre Beziehungen zur Sonate fr Gambe und Cembalo G-Dur (BWV 1027), Musikforschung, Kassel, XVIII,126-137, 1965. WILLIAMS, Peter. Bachs G minor Sonata for viola da gamba and Harpsichord BWV 1029 - A Seventh Brandenburg Concerto?, Early Music, Oxford, XII, 3, 345-54, 1984. WOLFF, Christoph. Bachs Leipzig Chamber Music, Early Music, Oxford, XIII, 2, 165-75, 1985.
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O violo de Almeida Prado: consideraes sobre a escrita do autor para o instrumento

Fabio Scarduelli
Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP - fabioscarduelli@yahoo.com.br
Resumo: O compositor paulista Jos Antnio Resende de Almeida Prado (1943) possui uma produo para violo que abrange peas solo, camersticas e uma fantasia para violo e grande orquestra. Mesmo sem tocar o instrumento, sua obra apresenta boa exeqibilidade, com o uso de recursos idiomticos oriundos de Villa-Lobos, ou que se formam a partir de sua prpria linguagem composicional e que so repetidos nas diversas peas ao longo de sua trajetria. O presente artigo tem ento como objetivo discutir a maneira como Almeida Prado aborda o violo. Para isso so utilizadas como referncia suas quatro peas solo, escritas entre as dcadas de 70 e 80, e que constituem um recorte representativo de seu olhar sobre o instrumento. Aps uma breve anlise, so pontuadas as principais caractersitcas de sua escrita, levando-se em conta idiomatismos instrumentais tradicionais e aqueles resultantes de uma abordagem de um compositor que no violonista. Palavras-chave: Almeida Prado. Violo. Msica Brasileira.
1. Almeida Prado e sua obra para violo Jos Antnio Resende de Almeida Prado nasceu em Santos-SP em 1943. Teve um incio de carreira como pianista, mas seu interesse pela composio o conduziu a realizar estudos com Camargo Guarnieri, entre os anos de 1960 e 1965, e com Olivier Messiaen e Ndia Boulanger entre 1969 e 1974. Os quatro anos de intermezzo - 1965 a 1969 - foram marcados por um perodo como autodidata, com orientao informal de seu conterrneo Gilberto Mendes, caracterizado por uma transio esttica de uma fase nacionalista ao contato intenso com a msica de vanguarda. Assim, segundo o prprio compositor (COSTA, 1998), suas fases podem ser descritas da seguinte forma:
Perodo 1952-1960 1960-1965 1965-1969 1969-1973 1973-1983 1983-1993 1993 Fase Infanto-juvenil Guarnieriana Autodidata Universalista Ecolgicoastronmica Ps-moderna Sntese Caractersticas Obras sem preocupao estrutural, inspiradas no cotidiano infantil, principalmente no folclore e na cultura popular. Corresponde ao perodo em que estudou com Camargo Guarnieri, marcado pela esttica nacionalista, com ampla utilizao do folclore. Marcado pelo rompimento com Guarnieri e com a esttica nacionalista, bem como por uma orientao informal com Gilberto Mendes. Obras caracterizadas pela linguagem atonal e serial no ortodoxa. Corresponde ao perodo de Paris, com influncias da vanguarda, e um aprofundamento nos estudos de ritmo, contraponto e harmonia tradicional. O termo ecolgico refere-se inspirao na natureza, tais como rudos, pssaros e figuras onomatopaicas. J o astronmico refere-se a sua obra Cartas Celestes, escrita por encomenda do Planetrio do Ibirapuera em So Paulo. Fase que se caracteriza por citaes, revisitaes a formas e gneros tradicionais, retorno ao uso de elementos de sua fase Guarnieriana, numa fuso de elementos que incorpora o tonal, modal, atonal, explorao de timbres e ritmos. Todos os elementos de sua bagagem podem ser aplicados, na medida em que resolve evoclos. Exemplo 1: fases estilsticas de Almeida Prado
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Almeida Prado no toca violo. Seu conhecimento do instrumento provem de audies, contatos com violonistas, e anlise de partituras, principalmente de Villa-Lobos. Sua produo para o instrumento consta de (SCARDUELLI, 2007, 2009):
Ano 1970 1972 1972/75 1974 1980 1981 1983 1987 1996 1996 1997 Ttulo Khamailon Ritual da Palavra Portrait de Dagoberto Livro para Seis Cordas Celebratio Amoris et Gaudii (Celebracion de Iamour et de la joie) Sonate n1 Poesildios n1 Lira de Dona Brbara Eliodora Cantata Colonial Instrumentao Violo e orquestra Bar.Co.SATB;fl.ob.cl/gt./2pf/vln.vlc Violo solo Violo solo Co.SATB;gt
Violo solo Violo solo S.T.Co.SATB;orq [20fl.2ob.2cl.2fg/4cor.2trb/2perc.vib. ttam. mar.camp.timp/pf(cemb).3gt/vln1.vln2. vla.vlc.cb] As 4 Estaes Violino e violo Sonata Tropical Dois violes Obras para Piano e Orquestra: Louvor Universal Pf, sax s(cl).sax a.3sax t.sax bar./5tpt.4trb/vib.xil.camp Salmo 148 tub.pt sus.5 ttons.4timp.gc.perc/gt/cb Exemplo 2: produo para violo de Almeida Prado
Para a realizao deste artigo concentraremos o foco em suas quatro peas para violo solo, no s pelo fato de mostrarem de maneira mais clara sua abordagem ao instrumento, mas porque relevam a sua aproximao gradativa a idiomatismos instrumentais, na constituio de uma linguagem violonstica bastante pessoal. E este fator particularmente interessante, pois estamos falando de um compositor no violonista, cuja leitura peculiar passa longe dos clichs tradicionais do instrumento. Do ponto de vista esttico, nosso recorte tambm representativo, pelo fato de que as peas solo passam por trs fases centrais da carreira do compositor: o Portrait (1972/75) da fase Universalista, o Livro para seis cordas (1974) da fase Astronmica, e a Sonata n1 (1981) e o Poesildios n1 (1983) j da fase PsModerna.
2. Consideraes sobre sua escrita para violo Sero realizadas consideraes sobre cada pea individualmente. No final esto expostos de maneira sinttica pontos que caracterizam a escrita do compositor para o instrumento. Portrait (1972/75) Trata-se da primeira experincia do autor com o violo solo. Partiu de uma encomenda informal do violonista brasileiro radicado na Europa, Dagoberto Linhares. A pea possui duas datas pelo fato de que cada um de seus dois movimentos foi escrito em um momento diferente. O primeiro, Visage Intrieur, lana materiais atonais que so desenvolvidos em Visage Extrieur. Assim, o segundo movimento no apresenta materiais novos, mas so todos extrados do primeiro. O que se pode observar nestes materiais uma preocupao do autor com a exequibilidade. A sua aproximao ao instrumento pode ser vista aqui como uma
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atitude de cautela para no criar algo muito distante daquilo que pode ser realizado no violo. Ento o que se v uma pea que pode ser inteiramente executada na primeira posio do brao do instrumento:
Exemplo 3: brao do violo e extenso de Portrait
Naturalmente que o intrprete pode optar por posies diversas a fim de trabalhar timbre, articulao e dinmica, e isto at mesmo recomendvel a fim de criar diferentes ambientes sonoros nas diferentes sees. Porm, esta evidncia da escrita na primeira posio parece ter feito parte da preocupao do compositor em sua concepo. Livro para seis cordas (1974) O Livro para seis cordas foi escrito a partir de uma encomenda do violonista brasileiro Turbio Santos. A pea fez parte de um projeto que consistia na gravao pelo selo Erato e edio pela Max Eschig de trs compositores brasileiros: Marlos Nobre, Edino Krieger e Almeida Prado. O projeto foi consolidado por Turbio em 1975. A pea possui trs movimentos: Discurso, Meditao e Memria, e parte da idia bsica da explorao de centros correspondentes s cordas soltas do violo. Assim, nas cinco sees de Discurso temos os centros Si, Mi, R, Sol e F. Lembrando que a afinao das seis cordas do violo, da mais aguda para a mais grave, Mi, Si, Sol, R, L e Mi, verificamos que as quatro primeiras sees correspondem s cordas soltas. O uso da corda presa para a ltima seo justificado pela opo da coerncia intervalar (4 ascendente, 2 descendente, 4 ascendente, 2 descendente), pois se fosse mantida a lgica de se recorrer corda solta chegaramos novamente em Mi, causando repetio:
2 corda (Si) --> 1 corda (Mi) 4 corda (R) --> 3 corda (Sol) 6 corda (Mi)
A partir da centralizao do F da ltima seo h uma expanso vertical em que o autor vai atingir o pice do movimento no seguinte acorde:
Exemplo 4: acorde de Discurso, Livro para seis cordas

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Trata-se de um acorde recorrente em suas obras anteriores, como no Portrait, no Khamailon (fantasia para violo e orquestra) e que vai ainda ser utilizado em sua Sonata n1, como veremos mais adiante. Esta recorrncia mostra de certa forma a escolha do material musical em funo da exequibilidade no instrumento. uma forma de recorrer quilo que j testou e que funciona. J em Meditao temos uma forma A B A. H uma persistncia em Si e Mi, cordas soltas, como centros no tonais. A refora esta idia ao utilizar um pedal que marca todo o trecho:
Exemplo 5: trecho de A, Meditao
B Simula uma escrita coral, porm nos chama a ateno a interveno constante dos baixos com uso exclusivo de cordas soltas (Mi, L e R):
Exemplo 6: trecho de B, Meditao Memria integralmente construdo com os materiais de Discurso, porm com sees mais breves.
Sonata n1 (1981) Das peas da dcada de 70 para esta sonata, primeira obra para violo da dcada de 80, h um grande avano no uso de recursos idiomticos do violo. Acreditamos que, pelo fato de estar abordando uma forma maior, como o caso de uma sonata, teve a necessidade de ampliar seu vocabulrio no instrumento. Assim, o compositor recorre principalmente a Villa-Lobos, no s na questo de recursos idiomticos, como tambm no uso de citao temtica. O tema inicial do primeiro movimento oriundo do Concerto para violo e pequena orquestra de Heitor Villa-Lobos:
Exemplo 7: Sonata n1 - compasso 1

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Exemplo 8: tema do Concerto para violo e pequena orquestra - Heitor Villa-Lobos (compasso 1, reduo para piano)
O acorde inicial da Sonata j foi utilizado no Khamailon, e algo muito prximo, baseado no mesmo conjunto de alturas, pode ser visto no Portrait de no Livro para seis cordas. Um outro recurso que vem de Villa-Lobos e que pode ser verificado nesta sonata so os acordes paralelos executados sob uma nica frma de mo esquerda que se desloca pelo brao do instrumento acompanhados por nota pedal em corda solta:
Exemplo 9: trecho da Sonata n1 - acordes paralelos
Destacamos ainda em momentos diversos a explorao de acordes com amplo uso de cordas soltas principalmente nos baixos. Isto garante uma certa mobilidade na escrita das vozes superiores. Ou ainda o amplo uso de notas pedal tambm em corda solta, que nos remete a mesma mobilidade citada acima, mas tambm escrita pianstica de Almeida Prado. Com relao ao segundo e terceiro movimento, Chorinho e Cantiga respectivamente, observamos uma escrita cujos centros, tonal e modal, propiciam um amplo uso de cordas soltas. Sua escrita em tessitura mdio-grave favorece a execuo nas primeiras posies do instrumento. O quarto movimento (Toccatta-Rond), alm de acordes paralelos acompanhados por nota pedal em corda solta, apresenta em suas cinco sees centros tal como foram utilizados no Livro para seis cordas, representados na maior parte por cordas soltas: A (Mi), B (Si), A (Sol), C (Si e R) e A (F). Poesildios n1 (1983) O Poesildios n1, escrito originalmente para violo e mais tarde transcrito para piano, trata-se de um pequeno preldio modal que nos remete fase guarnieriana do autor, tpico de seu momento psmoderno. Os elementos idiomticos nesta pea esto implcitos na escolha dos modos e centros que adotou, possibilitando um amplo uso das cordas soltas e, consequentemente, a mxima ressonncia do violo. Vale ressaltar que, dentro da textura arpejada em que a obra concebida, o uso de cordas soltas essencial para garantir a boa exequibilidade, e assim ocorre. Outro ponto que vale a pena revelar nesta obra o predomnio da regio mdio grave, possibilitando boa parte da execuo na primeira posio do instrumento.
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3. Consideraes finais
Podemos a partir das discusses acima listar pontos que caracterizam a maneira de Almeida Prado abordar o violo, e que constituem assim caractersticas de sua escrita para o instrumento: escolha de tessitura que favorece a execuo na primeira ou primeiras posies do violo; definio de centros que correspondem s cordas soltas do violo; uso de acordes com amplo uso de cordas soltas, principalmente nos baixos, proporcionando maior mobilidade no tratamento das vozes superiores; uso de acordes paralelos executados sob uma frma nica de mo esquerda que se desloca pelo brao do instrumento acompanhados por nota pedal em corda solta; uso de notas pedal em cordas soltas, possibilitando mobilidade nas demais vozes; escolha de centros tonais ou modais que favorecem amplo uso de cordas soltas; Outro aspecto que nos chama a ateno a freqncia de auto-citaes. Acordes ou procedimentos que funcionaram em determinadas peas so reaproveitados, gerando, muitas vezes, o prprio material fundamental em outras. o caso, por exemplo, do trecho de seu Khamailon para violo e orquestra, que a base do Livro para seis cordas:
Exemplo 10: Khamailon, I movimento, compasso 74
Ou ainda o material inicial tambm do Khamilon, sonoridade referencial (KOSTKA, 2006) que permeia toda a obra dando unidade a ela, que recorre como vimos em acordes de Portrait, Livro para seis cordas e tambm na Sonata:
Exemplo 11: Khamailon, compasso 19
O khamailon, sua primeira abordagem ao violo, pode ento ser hoje visto como um germe de materiais que viriam a ser amplamente desenvolvidos na linguagem do autor, no somente em termos de uma escrita violonstica, mas tambm de recursos de sua prpria linguagem composicional. Conclumos o artigo enfatizando a originalidade da obra para violo de Almeida Prado, oriunda de uma simbiose de sua linguagem com sua viso sobre o instrumento, pelo fato de no toc-lo e, consequentemente, se afastar dos clichs violonsticos.
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Referncias bibliogrficas COSTA, Rgis Gomide. Os Momentos de Almeida Prado: laboratrio de experimentos composicionais. Porto Alegre: UFRGS, 1998. KOSTKA, Stefan. Materials and techniques of twentieth-century music. New Jersey: Pearson Prentice Hall, 2006. PRADO, Almeida. Livro para seis cordas. Paris: Max Eschig, 1975. partitura. Violo. ______. Portrait. Darmstadt:Tonos, 1979. partitura. Violo. ______. Sonate n1. Darmstadt: Tonos, 1984. partitura. Violo. ______. Poesildios n1. Darmstadt: Tonos, 1985. partitura. Violo. SCARDUELLI, Fabio. A obra para violo solo de Almeida Prado. Campinas, 2007. Dissertao (mestrado) Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. SCARDUELLI, Fabio. Khamailon: fantasia para violo e orquestra de Almeida Prado. Campinas, 2009. Tese (doutorado) Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. VILLA-LOBOS, Heitor. Concerto pour guitare et petit orchestre. Paris: Max Eschig, 1971. partitura. Violo e orquestra.
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Aspectos tcnico-interpretativos de Lamento Quase Mudo de Silvio Ferraz1

Fabio Soren Presgrave
UFRN - fabiopresgrave@musica.ufrn.br Resumo: Esta pequisa analisa procedimentos tcnicos e interpretativos fundamentais performance do Lamento Quase Mudo de Silvio Ferraz. O objetivo do trabalho foi a criao de exerccios especficos para violoncelistas interessados na perfomance da pea. Como procedimento metodolgico foram estudados autores que tratam da performance da Msica Nova ao violoncelo como PALM (2005) e KARTUNNEN (1999); em um segundo momento foi realizada uma anlise da obra visando aspectos interpretativos e tcnicos. A concluso afirma que o sucesso da performance de uma pea nova depende da compreenso dos aspectos composicionais bem e tambm de uma atitude criativa do intrprete criando novos conceitos tcnicos para o instrumento. Palavras-chave: violoncelo, interpretao da msica contempornea, Slvio Ferraz, idiomatismo.
1. Introduo Lamento Quase Mudo uma pea atemporal: ela cria laos entre o tempo atual e o passado, gerando conexes com o futuro de formas inesperadas. A obra, escrita em 2002, foi dedicada violoncelista Teresa Cristina, especialista em perfomance com violoncelo barroco. Devido a esse fato notamos na pea pontos de pedal, suspenses e segundas descendentes que remetem Msica Barroca. Em contraponto a esses elementos barrocos, o compositor apresenta tcnicas da msica nova como percusso no tampo do violoncelo, polirritmias e variaes constantes na forma de tocar. Em conjunto, os materiais da Msica Barroca e da Msica Contempornea formam um territrio que Silvio Ferraz denominou de Lamento quase mudo, que devido aos seus elementos instveis se recria continuamente a escuta, a cada performance. A troca constante de materiais faz com que o intelecto no possa se manifestar a tempo de arruinar as possveis conexes, fazendo conexes com formas esperadas. Celibidache fala sobre como os significados pr-estabelecidos tornam a escuta morta:
O que de natureza lgica na msica? Nada. O que lgico sob a percepo da cor vermelha? Nada. O que lgico sobre o balano de um d maior, sobre a instabilidade da stima, sobre a instabilidade da dissonncia que precisa ser preparada, resolvida... Voc percebe que o intelecto alterou o nosso contato espontneo imediato com a sua natureza humana. (apud GERKE, 2001:61) 2
Por exigir diversos tipos de tcnicas no usuais a pea proporciona ao intrprete um interessante desafio. necessrio, para uma convincente interpretao, criar recursos tcnicos, que com certeza no so encontrados nos livros de tcnica tradicional do violoncelo, que geram uma nova forma de virtuosismo. Segundo Kartunnen:
Devem existir centenas de livros sobre escrever para o violoncelo, mas tudo uma questo de contexto. Ningum capaz de listar todas as possibilidades ou impossibilidades de combinar procedimentos composicionais. O intrprete chamado a descobrir novas formas de tocar a partir do impossvel. Neste momento o papel do intrprete crucial, o momento de tentar novas maneiras de abordagem do instrumento. (KARTUNNEN, 1999:3)3
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Um dos primeiros reflexos dos violoncelistas ao se deparar com uma pea com o Lamento Quase Mudo o de tentar readaptar partes da msica para tcnicas mais tradicionais, ou querer rearranjar partes da pea para que se tornem mais convenientes performance tradicional. O violoncelista alemo Sigfried Palm (apud APTHORP, 2005:46), era enftico ao dizer: nunca pedi a um compositor que mudasse nada4, ou seja, descobrir novas formas de tocar um dos mais interessantes aspectos da interpretao de uma pea nova.
2. Processo composicional do Lamento Quase Mudo Para uma melhor compreenso dos aspectos tcnicos da pea, julgamos til uma anlise cujos enfoques sejam os principais requerimentos sonoros do compositor e as possveis solues tcnicas. A obra se constri de trs para frente, ou seja, o material germinal da obra o seu final. As sees anteriores so variaes, no no sentido clssico, de inverso, aumento e diminuio ou modulao, mas segundo Ferraz variaes Fazendo com que o gesto sofra deformao proveniente de outros gestos que se choquem com ele.5 Usando essa idia de Silvio Ferraz como ponto de partida para a anlise da pea, podemos inferir trs materiais tcnicos bsicos que se intercalam e colidem, criando diferentes eixos, sendo que a cada apario eles so transformados, devido ao contato com os outros eixos, podemos descrever esses materiais bsicos da seguinte maneira: 1 a linha cantada, formada por figuras rtmicas mais lentas que as figuras seguintes, permeada de segundas menores, pode vir ou no com um ponto de pedal, e est sempre na voz superior, por exemplo:
Exemplo1: Linha cantada.
2 a figura rpida, que no incio parece ser uma forma de eingang6 (mais uma figura derivada do barroco) e que posteriormente ir se transformar em um eixo da pea.
Exemplo 2: Eingang.
3 os pizzicatos percussivos, batidas no tampo, e mudanas na forma de tocar que no princpio da pea aparecem como elementos de ruptura e que depois criam um contraponto entre eles mesmos.
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Exemplo 3: Pizzicatos Percussivos.
As combinaes possveis desses trs materiais tcnicos criam os diferentes eixos da pea, sendo que no incio os choques se do espaadamente e com o passar da pea os intervalos de tempo entre os choques diminuem at a pea constituir um centro instvel na figura rpida, que se desterritorializa e leva ao final que a parte principal da pea, com um ponto de pedal continuo e a figura cantada modificada.
3. Anlise de dificuldades tcnicas e interpretativas com sugestes de exerccios Logo na segunda linha da pea inicia-se uma troca constante das formas de tocar, entre pizzicatos percussivos, trmulos e as suspenses barrocas. Apesar do D em pizzicato percussivo aparecer com a mesma dinmica, devemos criar intensidades variveis de acordo com as figuras rtmicas que os antecedem e sucedem. Sugerimos que os trmulos em pianssimo sejam executados com um grande contato dos dedos da mo direita para que eles tenham um efeito de instrumento de percusso (como uma caixa clara). O compositor indica quando os trmulos comeam imediatamente e quando eles devem comear aps a execuo da nota (como por exemplo no Si aps a percusso no tampo). A troca entre os pizzicatos percussivos, trmulos e suspenses devem ser feitas da forma mais precisa possvel, criando assim uma sensao rtmica, no de pulsao, mas de durao das figuras.
Figura 4 Trocas das formas de tocar (modes de jeu) em Lamento Quase mudo.
No poco piu mosso que se segue comeamos a ver as trs figuras se intercalarem com uma maior velocidade, ou seja, a figura rpida seguida do pizzicato como elemento de corte e da figura cantada.
Figura 5 Aumento na velocidade das trocas das formas de tocar no Lamento Quase Mudo.
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A sensao que temos nesta passagem que a figura cantada sofre choques constantes com as outras figuras, que resultam em mutaes dela. interessante tocarmos algumas vezes a figura cantada em seqncia para que ela seja o fio condutor, e para que suas transformaes sejam melhor compreendidas quando juntarmos com as outras partes.
Figura 6 Passagem cantada como fio condutor, exluindo outras figuraes
Outro interessante exemplo de tcnica no tradicional encontra-se na prxima figurao cantada. Podemos notar um caso de extenso atpica entre o terceiro dedo e o polegar, pois devemos tocar o L bemol com o terceiro dedo na terceira corda e o Sol com o polegar na quarta corda. Sugerimos para a passagem a sequncia de exerccios proposta na figura abaixo:
Figura 7 Primeiro exerccio, abordando as extenses atpicas.
Na seo em que Ferraz marca doloso, o violoncelo atua em trs planos diferentes, um que realiza o pedal, outro que toca uma figurao meldica e um terceiro que transmite impulsos rtmicos atravs dos pizzicatos de mo esquerda.
Figura 8 seo doloso.
Sugerimos os seguintes exerccios para uma melhor compreenso da passagem que isolemos alguns aspectos: 1 Para que o ouvido possa seguir a figurao meldica, isolamos a linha de cima, e tocamos com um dedilhado que usaramos caso as outras vozes no existissem e eliminamos as apojaturas e a maior parte das pausas.
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Figura 8 Primeiro passo do segundo exerccio.
2 Uma vez estabelecida a melodia, adicionamos as apojaturas e os dedilhados que sero usados quando tocarmos as trs partes juntas.
Figura 9 Segundo passo do segundo exerccio.
3 Estabelecer uma sensao de impulso rtmico entre os pizzicatos de mo esquerda e a melodia, tocando as duas partes em pizzicato e anotando-as da seguinte forma:
Figura 10 Terceiro passo do segundo exerccio.
4 Tocamos a passagem mantendo a linha meldica, sem que os pizzicatos de mo esquerda e o ponto de pedal atrapalhem o seu fluxo natural. Uma seo de intrincada leitura a que o compositor marca molto rpido, sempre comme um tremolo e ainda faz outra observao: Vivaldis Tempestade. Vivaldis Tempestade traz consigo vrias aluses, o brilho das cordas graves do violino com notas repetidas, o vento, a sensao da tempestade ao invs de uma descrio dela. Apesar da referncia Tempestade de Vivaldi a passagem deve ser, segundo o compositor, tocada em aspirato, com um som longnquo, mas como se fosse um forte ouvido de longe e no um piano plido. Esta seo apresenta uma srie de complicaes para a mo esquerda. Uma forma interessante de estudar esta passagem escrever os intervalos por extenso, para que consigamos enxergar o formato da mo para cada uma das cordas duplas:
Figura 11 Intervalos da passagem em aspirato

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Ao tocarmos os intervalos desta forma notamos duas dificuldades principais durante a passagem: 1 a execuo das segundas maiores e 2 a movimentao do polegar com o terceiro dedo preso. Para abordar a complexidade de tocar a segunda maior, importante lembrar que a abertura da mo exatamente igual ao da uma oitava, s que neste caso os dedos esto com as cordas trocadas. Baseados nesta idia propomos o seguinte exerccio:
Figura 12 Terceiro Exerccio proposto
3- Ao termos a memria muscular da mo esquerda automatizada devemos sentir a tenso causada por cada intervalo determinar quais intervalos devem ser valorizados e ter vibrato para uma maior ressonncia
4. Consideraes finais A msica atual se mostra repleta de desafios provenientes de uma gramtica distinta da tradio dos Sculos XVIII e XIX. Novas formas de tocar constituem um territrio movedio, j que as novas composies no possuem um protocolo de execuo firmado. Em Lamento Quase Mudo encontramos elementos que se referem Msica Barroca, mas esses elementos so transformados por materiais da Msica Contempornea, logo mesmo as figuraes como suspenses, ponto de pedal no recaem necessariamente no protocolo interpretativo da Msica de poca. No entanto, esta ausncia de protocolo gera possibilidades infinitas de explorao, de novos agenciamentos, de descobertas contnuas de possibilidades do violoncelo. A interpretao de peas recm-escritas deve estar em constante transformao, sendo as prprias peas um norte indicativo de seus caminhos - ainda que no saibamos a priori aonde este caminho ir levar. A msica contempornea exige do intrprete uma constante capacidade criativa: responsabilidade do intrprete criar e recriar universos sonoros. A liberdade de interpretao de uma pea sem protocolo definido proporciona, um verdadeiro presente para a criatividade musical e tcnica dos violoncelistas. Morton Feldman (apud VASSILAKIS, 2010: 1) assim define a composio musical: O compositor faz planos e a msica sorri, podemos definir da mesma a criao da interpretao de uma pea nova em que as atitudes tcnicas e interpretativas podem ser planejadas, mas nunca engessadas.
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Notas
Verso revisada e atualizada de parte de Tese defendida para obteno de ttulo de Doutor pelo autor. Texto original: What is of logical nature in music? Nothing. What is logical about the perception of the color red? Nothing. What is logical about the balance of a C major, about the instability of the seventh, about the instability of dissonance that needs to be prepared, resolved...You see the intellect has altered our immediate spontaneous contact with its pure human nature. 3 Texto original: There may be a hundred books about writing for the cello, but everything is a question of context. Nobody will ever be able to list all the possible - or impossible - ways of combining things. The performer steps in to sort out the innovative from the impossible. This is the moment when the role of the performer is crucial, the moment of trying out new ways of approaching an instrument. 4 Texto Original: I have never asked a composer to change anything. 5 Silvio Ferraz, Ritornelo: composio passo a passo, Opus 10, Campinas: ANPPOM (2002), 66. 6 Eingang - Curta passagem improvisatria que leva entrada de um material temtico. (www.oxfordmusiconline.com, consultado em 02/02/2010)
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Referncias bibliogrficas APTHORP, Shirley, The Art of the Impossible, The Strad Magazine, Londres, p. 65-67, Outubro, 2005. FERRAZ, Silvio. Ritornelo: composio passo a passo, Opus 10, Campinas, ANPPOM, p. 63-72, 2002. GERKE, Karl. Celibidache!. Chicago: Facets, 2001. KARTUNNEN, Anssi., Reflections on the relation between interpreter, composer and audience, Finnish Music Quarterly II, Fevereiro, p. 2-10, 1999. VASSILAKIS, Nico. MORTON F, http://www.cnvill.net/mfvassilakis.htm, acessado em 02/02/2010.
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O emprego do aleatrio na obra de Cludio Santoro: consideraes para uma interpretao historicamente informada
Fbio Ventura
venturacappelli@hotmail.com Resumo: Este trabalho pretende considerar transversalidades entre as Prticas Interpretativas e a Musicologia focando na produo do compositor brasileiro Cludio Santoro que envolve o emprego de procedimentos aleatrios. Neste repertrio o aleatrio pode ser observado na forma de prticas improvisatrias, na abordagem expandida dos instrumentos, em determinados procedimentos eletroacsticos e, sobretudo na ampla margem de autonomia do intrprete em suas opes de produo e realizao. As formas de notao empregadas nas partituras dessas obras, assim como as notas explicativas em diferentes idiomas e o cotejamento entre as edies disponveis representam o cerne desta investigao. Palavras-chave: Cludio Santoro, Aleatrio, Indeterminao, msica eletroacstica
1. Das prticas interpretativas s musicolgicas Ao ocupar-se em saber o que foi produzido sobre msica contempornea em eventos cientficos brasileiros atravs do levantamento bibliogrfico dos textos apresentados, Mrcia Oliveira Goulart (2006) chegou seguinte concluso:
Embora tenham sido encontradas justificativas coerentes para a necessidade de se pesquisar e executar msica contempornea, os obstculos para que isso ocorra no so poucos. Dessa forma, o msico que realiza pesquisas cientficas voltadas para a msica contempornea no nem intrprete, nem educador, e nem musiclogo. So compositores os responsveis pela imensa maioria desse tipo de produo bibliogrfica, o que se explica pelo contato direto que este profissional tem com o referido objeto.
Considerando que, de modo generalizado, a formao dos intrpretes privilegie virtudes e competncias do repertrio tradicional, justificaramos em parte o interesse dos intrpretes por esse repertrio vir se demonstrando relativamente pouco expressivo. No podemos deixar de considerar a quase ausncia de contato com determinadas prticas na formao dos instrumentistas na maioria dos conservatrios e escolas de msica do pas, embora acreditemos que esta distncia est se tornando cada vez mais tnue e iniciativas no cessam de apontar no cenrio musical, assim como no acadmico. Nossa pesquisa anterior (Ventura, 2008) levantou questionamentos de implicaes tericas e prticas na tentativa de diminuir o hiato existente entre o repertrio de msica mista1 e os intrpretes de modo geral. A partir da posio do intrprete frente a essa lacuna, que parece advir no s da pouca familiaridade com o repertrio, mas tambm das condies tcnicas e materiais necessrias para sua realizao. Acreditando que, para a performance desse repertrio seja fundamental uma preparao que permita contemplar informaes de naturezas diversas e que permeiem a gnese da prpria obra, fomos impulsionados a considerar significncias histricas, e por conseqncia estticas, que ajudaram a delimitar e compreender essa produo. Desse modo, assumimos certo carter interdisciplinar procurando esclarecer pontos interessantes performance, oriundos de diferentes perspectivas e posicionamentos que a literatura aderida a essa produo nos oferece. Esse comprometimento, tal como nas pesquisas na rea da msica antiga,
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engloba o esclarecimento de aspectos histricos e circunstanciais - como a disponibilidade de materiais e tecnologias - que vm junto prpria tradio delimitar prticas idiomticas caractersticas. No escopo geral dessas preocupaes podem-se identificar certas analogias entre essas prticas. No prefcio edio brasileira de O discurso dos sons, escrito por N. Harnoncourt, Myrna Herzog ressalta algumas nfases presentes em uma interpretao historicamente informada.
A notao musical e suas idiossincrasias, as prticas de ornamentao e improvisao, a interpretao dos recitativos so alguns dos tpicos de grande interesse, bem como a relao entre a msica e a tcnica a seu servio, a msica e seu instrumental, a distino entre a obra e sua execuo. (Herzog, 1988, p. 8, grifos nossos)
Uma das reflexes que chegamos que, embora o desenvolvimento tecnolgico atual tenha multiplicado as possibilidades no campo da produo musical, o mesmo nos distancia paradoxalmente de um representativo repertrio j produzido com as tecnologias da poca em que foram concebidos. Existem autores que corroboram com este pensamento como pode ser percebido na citao a seguir.
Desde a aurora dos tempos, o gesto musical - ou seja, os procedimentos que conduzem a produo de um som ou uma seqncia de sons - no cessou de evoluir, ainda que a inveno do teclado tenha profundamente influenciado posturas desde a antiguidade. No entanto, a contribuio da investigao cientfica e tcnica no campo da prtica musical tm expandido muito as potencialidades oferecidas aos msicos, graas especialmente a novas luterias. [...] a relativamente rpida obsolescncia dos dispositivos tcnicos e os modos de realizao ligados a estas novas luterias coloca em questo a perenidade da produo musical determinada em grande parte pelos instrumentos, a sua viabilidade em mdio prazo bem como pelas possibilidades de transferncia para outros sistemas. Conseqentemente emerge o problema do tempo consagrado aprendizagem e seu aproveitamento pode ser prejudicial para a criao de um repertrio reutilizvel. (Vivo, 1999, p. 5-6)2
Os dispositivos eletrnicos utilizados nessa produo - eletroacstica ou acusmtica3 - se tornam rapidamente obsoletos, o que poderia justificar uma reflexo sobre a possibilidade de realizao deste repertrio por meios e sistemas mais atuais, oferecendo assim uma oportunidade de seu resgate e divulgao.
2. As notas explicativas do compositor presentes nas partituras A srie Mutationen, dentre outras obras de Santoro que envolvem o emprego do aleatrio, possui uma partitura permeada por notas numeradas contendo indicaes sobre a execuo instrumental expandida assim como para produo da parte eletrnica. Essas indicaes aparecem tambm livremente ao redor do texto musical de modo a reforar ou explicar determinada abordagem instrumental, tradicional ou expandida - cluster com pulso, teclas pretas/brancas, ataques diversos abarcando todo instrumento - resultando numa peculiar forma de notao. Intermitncias I para piano solo4 possui semelhanas com Mutationen III e serve como precursora desta por conta de seu emprego de aleatrismos, alm de improvisaes controladas, incitando pesquisa de novas possibilidades timbrsticas no instrumento. Como na pea para piano e fita, Intermitncias I utiliza o emprego das mos diretamente nas cordas ora percutindo, ora pinando com alturas definidas ou aleatrias e introduz tambm o uso de objetos inusitados como papelo, moeda e baquetas. Ambas as partituras possuem
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grafismos e tratam a questo temporal de forma dilatada e flutuante por meio de notao proporcional recurso ilustrado por Jorge Antunes (1989, p. 91) em seu livro Notao na msica contempornea. Em Mutationen III o primeiro evento ouvido um forte golpe em cluster no registro agudo do piano. Este dispara imediatamente a parte da fita que reproduz simultaneamente seqncias sobrepostas de clusters previamente gravadas pelo intrprete. Devemos notar que com a reproduo acelerada na parte da fita os clusters resultantes soam diferentemente, oferecendo uma distoro que se reflete tambm no timbre. Ao dobrar a velocidade da fita eletromagntica como indicado na partitura, obtm-se em sons com um natural oitavamento na altura (freqncia) do som (Figura 1).
FIGURA 1 Recorte da partitura de Mutationen III p. 1 pela editora Tonos.
Todos os trechos subseqentes desta pea que envolver o dobramento da velocidade iro resultar neste oitavamento. Esse efeito no deve ser corrigido, especialmente ao buscar proceder com uma metodologia que respeite certas significncias histricas. Acreditamos que esta distoro ajuda a refletir o carter de mutao, sugerido no ttulo da obra, resultando em um complexo evento sonoro humanamente inexeqvel. A pesquisa sobre produo (tecnologias) e recepo (estticas) nos oferece direes e esclarecimentos, assim como tem oferecido prtica da Msica Antiga. Segundo Schaeffer (1952) o reconhecimento de um timbre no depende unicamente do seu espectro harmnico, mas principalmente de seu ataque. Para ilustrar isso vejamos uma estrutura que a parte da fita reproduz em Mutationen III. Reparem que o ataque do som deve ser omitido na gravao, obtendo um efeito similar ao cloche coupe - sino cortado.5

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Nesse conjunto de obras de Cludio Santoro podemos observar numerosas situaes de dualidades decorrentes do amplo grau de abertura interpretativa encontrado. Igor Linzt-Maus reporta uma dessas situaes, encontrada em Mutao I,6 na citao que se segue:
curioso notar que uma indicao verbal estabelea, no contrrio do que sugerido pela representao pictrica, que a estrutura 14 deva continuar alm da gravao de modo que a pea se encerre apenas com o cravo ao vivo. um caso que demonstra claramente, uma vez que ocorra ambigidade, a prioridade da indicao verbal sobre a grfica. (Lintz-Maus, 1988)
Resultando de nossa experincia na interpretao de Mutationen III concordamos com Maus ao considerar as instrues verbais preponderantes s impresses pictricas e grafistas, como no caso dos signos que s podem ser interpretados com ajuda das instrues verbais no seguinte trecho da partitura (Figura 3).
FIGURA 3 Recorte da partitura de Mutationen III p. 3 pela editora Tonos. Na parte da fita existem grafismos cuja interpretao depende de instrues verbais contidas nas casas numeradas 20, 21 e 22.7
A partir da podemos posicionar melhor o grau de implicao das complementaridades e divergncias encontradas entre as edies em portugus e em alemo, uma vez que a compreenso das instrues verbais de capital importncia na interpretao da partitura. Muitas vezes essa necessidade de complementao verbal para interpretar os grafismos est atrelada questo dos timbres e sua produo no uso expandido do piano. Segundo Linzt-Maus (1988), uma das principais tcnicas empregadas na produo eletroacstica na ocasio consiste em reproduzir material idntico ou ligeiramente modificado na parte da fita (FIGURA 4). O efeito de duplo ou simulacro impactante ao ampliar a sugesto visual do pianista em p executando a seqncia com as baquetas (em 6) e tendo sua continuidade na parte acusmtica (em 11), que por sua vez acompanhada dos sons aleatrios de cordas puxadas ao vivo pelo intrprete (em 8).
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FIGURA 4 - Recorte da partitura de Mutationen III p. 1 pela editora Tonos.
A estrutura F encerra o mais marcante momento criacional para o intrprete, pois cabe a ele interpretar os grafismos e suas mutaes. Os grafismos representam harmnicos de alturas aleatrias dispostos temporalmente discrio do co-autor (nesse caso o intrprete); Os harmnicos devem sofrer distores na altura, esse efeito era obtido originalmente com a interferncia do dedo sobre o rolo de fita eletromagntica (FIGURA 3). Atualmente esse efeito pode ser substitudo por um procedimento atual equivalente durante o processamento digital; Na sequncia da pea o grafismo dos harmnicos transformado ainda mais. Neste momento o aleatrio controlado nos parece ser transcendido a um terreno maior de indeterminao e onde a interpretao dos signos pode resultar bastante aberta ou discrepante. Paralelamente o pianista executa ao vivo uma passagem construda sobre a segunda menor - mi-f - em diferentes gestos, tradicionalmente notados, que devem se suceder cronologicamente de maneira harmnica com a parte eletrnica fixada.
FIGURA 5 Recorte da partitura manuscrita em portugus de Mutationen III p. 3 O grafismo adotado para descrever que os harmnicos devem se transformados.
Encontramos outra discrepncia nas indicaes verbais das notas de execuo 21 e 22, entre a edio em alemo e a manuscrita em portugus (FIGURAS 3 e 5). Em 21 a edio em portugus contm somente a indicao Fazer efeitos, enquanto a edio em alemo instrui: Enquanto copiar e mixar a fita, pressionar o dedo (no carretel) levemente diversas vezes. Por sua vez, essa instruo aparece na edio em
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portugus somente em 22 Colocar o ddo no carretel (retardando o movimento) e soltando em vrias velocidades Mixar. Em 20 l-se gravar e mixar vrios harmnicos ou s a vibrao das cordas. A possibilidade de variar os harmnicos no est contemplada na edio em alemo. No entanto novamente a edio manuscrita em portugus apresenta uma discrepncia que pode comprometer a concepo na fixao dos sons na fita. Trata-se aqui da omisso da instruo Vrios efeitos percutidos!, encontrada na edio da Tonos de Darmstadt (FIGURA 6). Interpretamos esse efeito de ataques como sons produzidos com baquetas inferidas no interior do instrumento, de forma variada, buscando sons percussivos.
Consideraes Finais Defendemos que o estudo e o resgate dessas obras proporcionam grande contribuio ao abrir oportunidades de pesquisa, fomentando uma postura mais condizente na formao de intrpretes. Essa atitude se desdobra em estudos multidisciplinares entre tecnologia, histria, esttica, musicologia e suas transversalidades, contribuindo para uma maior comunicao entre seus agentes e facilitadores nos centros de pesquisa e academias. Acreditamos que este carter multidisciplinar traduz a natureza integradora que este repertrio emana, ao iniciar o instrumentista em inusitadas formas de notao musical e prticas de improvisao, no emprego do aleatrio e nas tcnicas elementares de manipulao eletroacstica, impulsionando o intrprete na busca de parcerias, promovendo assim um valioso intercmbio. A sensibilizao obtida a partir do olhar histrico alm de afinar ferramentas de crtica, anlise e interpretao, nos apontou a necessidade de uma investigao mais aprofundada sobre os posicionamentos e contribuies da musicologia para com este tipo de repertrio, que implica em condies e posturas especiais para sua apropriao, produo e investigao. Notas
Msica que compreende intrprete instrumental e meio eletrnico, tambm referida como msica mista somente. Para a maioria dos compositores e intrpretes envolvidos com essa prtica as expresses mista e eletroacstica soam redundantes, uma vez que a palavra mista j representa concomitncia de sons produzidos por instrumentos acsticos ou voz e sons produzidos eletronicamente. 2 (traduo nossa) Depuis laube des temps, le geste musical cest--dire ls les procdures qui conduisent produire un son ou une succession de sons na cess dvoluer, mme si linvention du clavier, ds lantiquit en a profondment conditionn les postures. Toutefois lapport de la recherche scientifique et technique dans la domaine de la pratique musicale a largement largi les potentialits offertes aux musiciens notamment grce lmergence de nouvelles lutheries.[...] avec lobsolescence relativement rapide des dispositifs techniques et des modes de ralisation lis ces nouvelles lutheries se pose la question de la prennit de la production musicale dtermine en grande partie par celles des instruments, leur viabilit moyen terme ainsi que par les
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possibilits de transfert vers dautres systmes. En consquence merge le problme du temps consacr la aprentissage et sa rentabilisation qui peut tre prjudiciable la constitution dun repertoire rutilisable.. 3 Termo adotado por Pierre Schaeffer para se referir a qualquer ocasio de escuta onde no se possa identificar visualmente a origem dos sons produzidos. geralmente usado para a msica que emprega alto-falantes para irradiar o som. 4 Escrita em 1967 em Berlim e publicada originalmente pela editora Joubert em Paris. 5 Esse conceito representa uma das experincias inaugurais de Schaeffer. Consiste basicamente em gravar um sino soando depois de seu ataque, o som obtido percebido acusmaticamente - se assemelhando ao de flautas, gerando assim uma iluso quanto seu ndice ou origem. A ausncia de ataque confere estrutura uma transformao contundente do som do piano. O som resultante nesse procedimento em Mutationen III no nos remete a um som produzido por um piano, se assemelhando a um som sintetizado. 6 Escrita em 1968 para cravo e fita. 7 Traduo nossa das indicaes contidas na figura 1. 20. Grave os harmnicos como em N12, desta vez em alturas livres, grave vrias vzes e mixe na fita; 21. Enquanto copiar e mixar a fita, pressionar o dedo levemente diversas vezes; 22. Como em N20, varie a velocidade da fita de modo irregular. Vrios efeitos percutidos! Mixar tudo.
Referncias bibliogrficas ANTUNES, Jorge. Notao na msica contempornea. Braslia: Sistrum, 1989. GOULART, Mrcia Oliveira. A msica contempornea nos eventos cientficos brasileiros da rea no sculo XX. Revista Eletrnica Abor, no. 2, 2006. Disponvel em:http://www.revistas.uea.edu.br/old/abore/artigos/ artigos_2/Artigos_Professores/Marcia%20Goulart.pdf Acesso em: 12 agosto 2009. HERZOG, Myrna. Prefcio edio brasileira In: HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons: caminhos para uma nova compreenso musical. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998. LINZT-MAUS, Igor. Msica eletroacstica no Brasil. Internet: luiz.host.sk/musica/textos/Igor/tcnicas 4.html SCHAEFFER, Pierre REIBEL, Guy. Solfge de lobjet sonore. Paris: Edition Du Seuil, 1967. VENTURA, Fbio. Mutationen III de Cludio Santoro O Pianista como Co-autor. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2008. Dissertao de Mestrado. VIVO, Raphal. GENEVOIS, Hugue et alii. Les nouveaux gestes de la music. Marseille: dition Parenthse, 1999.
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O curso de pedagogia do piano de Antnio de S Pereira

Ftima Graa Monteiro Corvisier
Universidade de So Paulo fatimacorvisier@usp.br
Resumo: A descoberta da Justificativa e Plano Geral do Curso de Pedagogia Musical, especialmente do Piano no arquivo histrico da biblioteca da Escola de Msica da UFRJ, revelou os principais objetivos e a estrutura dessa disciplina idealizada por Antnio de S Pereira, seu criador e primeiro professor a ministr-la no Instituto Nacional de Msica entre os anos de 1932 e 1955. Documento de poucas pginas datilografadas, esse esboo do curso uma fonte importante para a compreenso das idias de S Pereira quanto ao ensino elementar do piano. Palavras-chave: Antnio de S Pereira, Pedagogia do Piano, Pedagogia Musical, Ensino de Piano.
1. Introduo A criao do Curso de Pedagogia Musical com nfase na pedagogia do piano fruto da perspiccia de S Pereira, que soube entender o momento oportuno para tentar suprir uma carncia que se fazia sentir no ensino musical1. Ciente da precariedade do ensino no Brasil, principalmente nos nveis mais iniciantes, S Pereira v na falta de capacitao ao magistrio dos jovens instrumentistas recm-formados, uma das suas principais causas. Os cursos do Instituto formavam instrumentistas e no professores de msica, porm, as incertezas da carreira e a realidade do mercado de trabalho os impeliam rea do ensino musical, para a qual a grande maioria no havia sido preparada. importante notar que poucas resolues da reforma foram levadas avante, sendo que muitas se consumaram anos depois de publicadas. Entretanto, o Curso de Pedagogia Musical, especialmente do Piano, como se chamou, foi implementado muito rapidamente, e em 6 de abril de 1932, S Pereira j era empossado como professor contratado, com as atribuies, direitos e demais prerrogativas de catedrtico do referido curso. V-se na urgncia com que foi posto em prtica, a grande demanda que havia por um curso nesses moldes e, mais importante, como essa necessidade premente conseguiu sobrepujar as opinies contrrias sua implementao2. S Pereira justifica a criao do curso de pedagogia em um artigo intitulado Curso de Pedagogia Musical: sua razo de ser, publicado em dezembro de 1932 na Revista da Universidade do Rio de Janeiro, onde, aps reconhecer que os estudantes de msica no estavam sendo preparados para o magistrio musical, acrescenta: Explica-se assim o intenso sentimento de abandono e desamparo que dos jovens professores e professoras se apodera, quando ao estrearem no magistrio reconhecem quanto a falta de preparao pedaggica lhes cria obstculos, fazendo-os esbarrar em mil problemas e tropear nas mais simples e andinas perguntas dos seus pequenos alunos. (S PEREIRA, 1932, p. 227) Fazendo uma pequena digresso histrica, S Pereira fala do surto do amadorismo, e toca em pontos-chave para o entendimento das ideias que levam criao do curso. Ao contrapor a figura do msico s do virtuose e do amador, quer elucidar seu leitor sobre a unilateralidade do estudo de piano de seu tempo, que visava o virtuosismo, em detrimento de uma formao mais completa do msico. A estratgia de S Pereira levar o leitor a entender que s deveriam se dedicar carreira de concertista aqueles indivduos de excepcional envergadura, para os quais a reforma previa uma classe de virtuosidade gravada de srios estudos tericos,
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sem os quais aquele ttulo corria risco de deslustrar-se (S PEREIRA, 1932, p. 228), enquanto que no curso normal de piano seriam formados msicos, habilitados a tocar com desembarao, a acompanhar, a ler primeira vista, a transportar e tambm... a lecionar (Idem, p. 228). Assim, foi criada a cadeira de Pedagogia que conferia ao Instituto um status de Escola Normal de Msica. Com a adoo dessas medidas, acreditavase que no mais se correria o risco de formar amadores, tanto no mbito da performance quanto no do ensino. S Pereira conta que essa inovao provocou uma certa estranheza, para no dizer hostilidade (Idem, p. 228), uma vez que classes de pedagogia da msica, j comuns nos Estados Unidos, ainda eram muito recentes nos Conservatrios da Europa e uma completa inovao no Brasil. O Curso de Pedagogia Musical, especialmente do Piano, foi organizado em dois anos e era obrigatrio para todos os alunos dos dois ltimos anos do curso superior (respectivamente, oitavo e nono anos). Na verdade, o curso era dirigido pedagogia do piano, sendo que o tratado Ensino Moderno de Piano, que seria publicado no ano seguinte inaugurao do curso tambm era usado por S Pereira como material didtico de apoio para as aulas, como informa uma de suas ex-alunas, a Professora Ecla Ribeiro. As aulas coletivas, ministradas uma vez por semana tinham carter eminentemente prtico e eram concebidas como um aprendizado de ensino.
2. Plano geral do Curso de Pedagogia Musical, especialmente do Piano O documento que revela como S Pereira idealizou o curso um esboo intitulado Plano geral e justificativa do curso de pedagogia musical, especialmente do piano, sem data provavelmente redigido durante o perodo em que trabalhou no projeto de reforma do Instituto juntamente com Luciano Gallet e Mrio de Andrade, em 1931, pertencente aos arquivo histrico da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ. Muito embora o ttulo refira-se a um curso, na prtica a pedagogia musical funcionou como uma disciplina destinada, especialmente, aos alunos de piano e ao ensino desse instrumento. Como define S Pereira nessa documentao, os alunos teriam a oportunidade de praticar o ensino, lecionando a alunos principiantes e de nvel intermedirio sob a observao do professor. Ao professor de pedagogia era facultativo manter uma pequena classe de piano, composta de alunos dos quatro anos do curso bsico, que representaria o laboratrio experimental do curso de pedagogia. Os alunos do 1 ano do curso (do oitavo ano do curso de professorado) praticariam o ensino a principiantes, enquanto que os alunos do 2 ano (nono ano do curso de professorado) praticariam o ensino aos alunos que j tivessem certo adiantamento tcnico. A anlise do documento mostra que na viso de S Pereira, o estudo musical para os iniciantes no partiria do estudo de um instrumento (que o autor considera estudo do meio mecnico), mas da idia a exprimir, ou seja, do estudo da msica, baseando-se na Ginstica Rtmica de Jaques-Dalcroze. No ensino particular, reconhece que o pedagogo teria que enfrentar muitos obstculos para convencer tanto os pais como os alunos da necessidade dessa preparao musical anterior ao ensino instrumental. Entretanto essa preparao no seria posta em prtica sem levar em considerao as tendncias naturais da criana. Eximila de ensinamentos abstratos, contrrios a seu interesse, era uma chave para o sucesso do aprendizado nessa fase inicial de estudos, como ditava a educao renovada e suas ideias modernas. O professor teria como meta estimular a curiosidade, a imaginao, a necessidade de ao, o prazer de brincar, adaptando o ensino
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natureza da criana. Somente atravs do interesse, a aprendizagem seria proveitosa, pois o aluno pensaria por si e redescobriria pelo prprio esforo, aquilo que iria aprender. S Pereira critica o mtodo tradicional de ensino de piano de sua poca que iniciava a criana com definies tericas abstratas, muitas vezes provenientes das famosas artinhas3, seguidas da aplicao de algum mtodo de piano, o qual docemente suavizava o trabalho do professor. Em substituio a essa abordagem tradicional e lgica, S Pereira defende o emprego do ensino psicolgico, mais divertido, ldico e condizente com o universo infantil. S Pereira volta a frisar que a criana s aprende o que lhe interessa e nessa fase o papel do professor seria o de despertar e orientar o seu interesse. S Pereira fala da importncia do aprendizado motivado pelo interesse natural, biolgico de dentro para fora como principal caracterstica da aprendizagem ativa ou funcional. De acordo com o depoimento da Professora Nayde Jaguaribe de Alencar S Pereira (1957), impresso no programa do evento comemorativo dos vinte anos da criao do Curso de Iniciao Musical, em seu Curso de Pedagogia Musical, S Pereira
fazia ver aos seus alunos que a criana precisa viver a msica espontaneamente, antes de qualquer estudo da teoria. Eram j as suas ideias sobre Iniciao Musical que ele expunha em classe e que eu, aluna da sua primeira turma do curso de pedagogia [em 1932], aceitei com entusiasmo. (S PEREIRA, 1957, p. 2)
Nesse estgio inicial do aprendizado musical, portanto, S Pereira adverte que o professor deveria colocar o aluno dentro da msica, estimulando seus impulsos naturais, tratando de aproveit-los e enfatizando trs pontos: o desenvolvimento do ouvido, desenvolvimento do senso rtmico e o ensino da leitura da msica. Exerccios ldicos aplicados para o desenvolvimento do ouvido e para o desenvolvimento do senso rtmico, onde a criana expressaria corporalmente suas reaes ao fenmeno musical, precederiam o ensino de piano. O ensino instrumental seria iniciado posteriormente musicalizao bsica da criana, quando ento j teriam sido feitos os primeiros contatos com a notao musical. Compreende-se essa recusa de S Pereira em adotar o ensino de um instrumento nos primeiros contatos da criana com a msica ao constatar-se que, at aquele momento, a aula de piano no era entendida como uma possvel aula de musicalizao atravs do instrumento. O ensino tradicional de piano baseava-se quase que exclusivamente na imposio de noes tericas bsicas, por meio da memorizao de regras e conceitos, suficientes para permitir o incio de uma leitura musical rudimentar, e na execuo de exerccios de mecanismo e estudos, que por sua vez distanciavam ainda mais o aluno da verdadeira prtica musical, inserindo-o num contexto puramente mecnico da execuo. Como citado na documentao, no perodo oportuno para o incio do estudo de piano, o mais importante seria sempre manter uma correlao entre audio, localizao no teclado e escrita, fazendo corresponder a realidade da criana ao som vivo e no apenas a uma grafia abstrata. O professor passaria a observar a leitura, a localizao das mos no teclado e o controle auditivo. O nvel de leitura das peas iniciais no deveria oferecer dificuldades. Em relao localizao no teclado, S Pereira atribui a esse aspecto, normalmente pouco abordado na execuo, uma importncia capital. Segundo cita, para que o aluno desloque as mos com absoluta segurana para quaisquer regies do teclado, importante que o professor no permita que este olhe para as mos durante a leitura, evitando que sua vista se desvie do teclado para a partitura, e vice-versa. Para tanto admitia o uso de um anteparo que cobrisse o teclado. Ao evitar que o aluno olhe para baixo, o professor o obrigaria a uma concentrao muito mais intensa, que resultaria em uma leitura mais segura e um maior aperfeioamento do ouvido, uma vez que
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a vista s se ocupa da leitura, ficando o ouvido encarregado de decidir se est certo, ou no est, aquilo que acaba de ser tocado. (S PEREIRA, s.d., p. 8) Sem ser especfico, S Pereira menciona que, quanto ao trabalho mecnico, seria aplicado em um nmero muito reduzido de exerccios, sempre evitando a excessiva contrao muscular, sendo que, quaisquer vcios de tcnica que porventura fossem detectados seriam reeducados atravs dos conhecidos exerccios de relaxao (queda livre do brao). Em relao correo de erros, o professor induziria o aluno a perceb-los ao invs de apont-los logo de incio, para que fosse despertado no aluno o esprito de autocrtica. S Pereira faz questo de frisar que, lecionar a um aluno de mais idade e com certo adiantamento, implicaria em um redirecionamento da aula sob o ponto de vista pedaggico. Para os mais novos, o ensino deveria ter um aspecto mais intuitivo e psicolgico, enquanto que, para uma idade mais avanada, deveria ser lgico quanto s explicaes e racional quanto organizao. Para o autor, somente a partir dessa fase mais adiantada poderia ser feita uma reviso sistematizada dos conhecimentos tericos do aluno, juntamente com o estudo intensivo de solfejo, ditado musical e leitura primeira vista. Seria o momento no qual o aluno comearia a entender algumas regras fundamentais da expresso e o porqu das solues interpretativas sugeridas pelo seu professor. Nesta documentao, S Pereira tambm prope exerccios para o desenvolvimento da autoescuta do aluno atravs do estudo de obras de Bach. Tais exerccios se tornam um dos pontos principais de seu tratado Ensino Moderno de Piano, publicado em 1933. O autor finaliza suas consideraes citando como a preocupao primordial do professor o despertar constante do esprito de crtica e do controle auditivo do aluno, pois o verdadeiro progresso funo exclusiva dessa capacidade de autocrtica (S PEREIRA, s.d., p. 8). Como observado no referido esboo, o Curso de Pedagogia ainda previa lies tericas sobre pontos importantes da Pedagogia e alguns captulos de Psicologia, de interesse para o estudo do piano, itens citados, mas no desenvolvidos por S Pereira nessa documentao.
3. Concluso Apesar de se constituir em um documento de apenas doze pginas datilografadas, o plano geral do Curso de Pedagogia Musical idealizado por S Pereira revela-se um documento de grande importncia para a compreenso das suas principais idias no campo do ensino musical. Nesse documento, S Pereira lista os principais objetivos do curso (indito no Brasil at aquele momento, conforme atesta o prprio autor) e esboa sua estrutura bsica, ao mesmo tempo em que expressa claramente suas convices quanto ao ensino elementar da msica e, principalmente, o ensino elementar de piano. At onde se pode investigar, este um dos nicos documentos escritos por S Pereira no qual descreve o plano geral desse curso e que, at o presente momento, no havia sido alvo de um exame mais detalhado. O documento demonstrou que embora o curso se referisse ao ensino musical de forma genrica, o foco era o ensino pianstico. Ao dissertar sobre a aplicao do curso, S Pereira traa diretrizes especficas para o ensino de piano, o que demonstra sua inteno de direcionar esse curso Pedagogia do Piano. Pode-se observar no documento que, j nesse perodo, entretanto, comeava a germinar o embrio do futuro Curso de Iniciao Musical4, pois, ao defender que o estudo da msica preceda
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o estudo instrumental, S Pereira elabora idias que mais tarde so praticadas no Curso de Iniciao Musical e que vo ser discutidas mais detalhadamente em seu livro Psicotcnica do Ensino Elementar da Msica, publicado em 1937. Quanto ao ensino de piano, propriamente dito, as opinies esboadas nessa documentao so desenvolvidas e se perpetuam no tratado Ensino Moderno de Piano (1933), obra que pela primeira vez apresentou e discutiu a moderna tcnica pianstica e o ensino racional de piano em lngua portuguesa, no Brasil.
Notas
Da participao de S Pereira no projeto de reforma do ensino musical do Instituto Nacional de Msica, em 1931, surgiram resolues importantes relacionadas com a especializao do msico. Dentre elas, a imediata implementao do curso de pedagogia do piano foi um passo importante. 2 Um dos maiores opositores implementao dessa e de outras disciplinas criadas pela reforma foi o crtico de artes do Jornal do Commercio Oscar Guanabarino, que atacava o curso e seu ministrante, constantemente, em sua coluna no jornal. 3 As artinhas eram pequenos livros didticos para aprendizado das noes tericas bsicas da msica. 4 Implantado primeiramente no Conservatrio Brasileiro de Msica em 1937 e mais tarde na Escola Nacional de Msica, em 1946, no Rio de Janeiro.
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Referncias bibliogrficas S PEREIRA, Antnio de. Ensino Moderno de Piano: aprendizagem racionalizada. 3 Ed. So Paulo: Ricordi, 1964. ______. Psicotcnica do Ensino Elementar da Msica. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1937. ______. Curso de Pedagogia Musical: sua razo de ser. Revista da Universidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, srie II, nmero 2, 227-35, dezembro 1932. ______. Justificativa e Plano Geral do Curso de Pedagogia. Documento datilografado. Escola de Msica da UFRJ: Arquivo Histrico da Biblioteca Alberto Nepomuceno, s.d. S PEREIRA, Nayde J. Alencar de. Os Vinte anos do Curso de Iniciao Musical: 1937-1957. Rio de Janeiro: Conservatrio de Copacabana, 18 de dezembro de 1957.
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Estudo N. 1 para Piano de Cludio Santoro: uma Abordagem Tcnico-Interpretativa

Felipe Cabreira Fernandes
UDESC - lipcabreira@hotmail.com
Maria Bernardete Castelan Pvoas

UDESC - bernardetecastelan@gmail.com Resumo: O foco deste trabalho apresentar uma investigao sobre o primeiro dos dois Estudos para piano solo de Cludio Santoro com o objetivo de propor sugestes tcnico-interpretativas. O Estudo n.1, composto na Europa (ustria) no ano de 1959, uma obra que detm em sua escrita material musical cuja realizao instrumental resulta na produo de efeitos sonoro/acsticos marcadamente contrastantes entre si. So descritos elementos formais (sees) e estruturais (design e articulao) do Estudo N. 1, destacados a partir de caractersticas de natureza rtmica, andamento, dinmica, articulao e tessitura e discutidos aspectos tcnico-interpretativos. As aes foram operacionalizadas por meio de pesquisa bibliogrfica sobre tcnica, interpretao, anlise e Cludio Santoro e, paralelamente, da prtica ao piano e audio crtica do Estudo em questo, anlise e experimentao de estratgias tcnicas com utilizao de partitura impressa. Informaes constantes deste artigo podero interessar queles que queiram conhecer e interpretar a referida pea, permitindo o reconhecimento de materiais no auxlio de opes tcnico-interpretativas. Palavras-chave: Cludio Santoro, Estudo N. 1 para piano, Tcnica Pianstica, Interpretao Musical
1. Introduo O Estudo N. 1 para piano de Cludio Santoro foi composto na Europa (ustria) no ano de 1959. Neste perodo o compositor encontrava-se na Europa, transitando entre Londres e Viena onde colaborou com a organizao do Festival para a Juventude (SOUZA, 2003). O citado estudo foi dedicado ao professor e pianista Bruno Seidlhofer1 e estreado em 1971 pelo pianista Alex Blin na cidade de Mannheim, Alemanha. Sua primeira edio ocorreu em 1962 pela Ricordi Brasileira de So Paulo. H uma gravao em Cd pela pianista brasileira Gilda Oswaldo Cruz2 que inclui, entre outras obras do compositor, as Sonatas N. 1 (1942) e N. 2 (1948), Sonatinas N. 1 (1947) e N. 2 (1964), os Preldios do 2 caderno (1963), Trs Preldios (198384), Nove Peas Infantis (1951-52) e 2 Invenes a Duas Vozes (1949)3. At o presente momento no se tem notcia de gravao do segundo Estudo. O Estudo N. 1 mostra-se uma pea instigante sob vrios aspectos tanto para o pianista executante quanto para o pblico ouvinte. uma obra que detm em sua escrita significativo material musical e sua execuo resulta na produo de efeitos sonoro/acsticos marcadamente contrastantes entre si. Com o intuito de reconhecer situaes tcnico-interpretativas, propor sugestes para uma eficiente realizao, esta pesquisa est sendo operacionalizada por meio da pesquisa bibliogrfica sobre tcnica, interpretao, anlise e Cludio Santoro, alm da prtica pianstica, audio crtica, anlise e experimentao de estratgias tcnicas, com utilizao de partitura impressa.
2. Estudo N. 1 Para Piano de Cludio Santoro - Design e Aspectos Tcnico-interpretativos. No Estudo N1, a disposio de figuraes, suas texturas e as mudanas de andamentos foram determinantes para uma definio da forma (Gandelman, 1997), princpio organizador da msica (Sadie,
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1994, p. 337), delineada a partir do reconhecimento de elementos do design, observando-se caractersticas intrnsecas de natureza rtmica, dinmica, andamento, articulao e tessitura, marcadamente contrastantes entre si, alm de implicaes tcnico-interpretativas. As sees encontram-se delimitadas por letras maisculas, chegando-se seguinte disposio: AB/AB/CA, conforme Quadro 1.
Seo A Compassos 1 ao 30 Seo B Compassos 31 ao 71 Seo A Compassos 724 ao 84 Seo B Compassos 85 ao 93 Seo C Compassos 94 ao 110 Seo A Compassos 111 ao 131 Quadro 1: Disposio da Forma em sees.
Acordes com quartas sobrepostas servem como matria prima da obra. Uma dos principais desafios para o intrprete encontra-se na execuo de acordes na mo direita (m.d.) intercalados por notas simples na mo esquerda (m.e.)5 (Figura 1), situao onde uma mo trabalha uma sobre a outra num jogo alternado entre teclas brancas e pretas. A necessria sobreposio das mos, dependendo de caractersticas prprias de cada pianista, tais como conformao e tamanho, torna a realizao destas partes por vezes incmoda. A realizao de deslocamentos (saltos) com a m.e., na direo do registro grave do piano, e em alta velocidade freqente. Esta situao tcnica abordada por Kochevitsky (1967) e Pvoas (2006) que apresentam estratgias para a reduo de distncia e impacto fisiolgico. No incio da Seo A, a indicao de dinmica forte ( f ) e a articulao em staccato que complementada pelos saltos na linha do baixo com indicao de marcato (>) nas oitavas, sugere uma sonoridade densa. Para a realizao deste tipo de deslocamento Richerme (1997) prope que o intrprete chegue s teclas de um gesto de cima, j Pvoas (2006) orienta para um movimento com trajetria mais no sentido parablico do que retilneo, com toque de apoio rpido, para obter uma sonoridade mais contundente, percussiva e segura (Figura 1):
Figura 1: Cludio Santoro. Estudo 1, c.17. Acordes com quartas sobrepostas (m.d.) intercalados por notas simples (m.e.) e deslocamento da m.e.
Dos compassos 1 ao 8, as semicolcheias agrupadas de duas em duas, so executadas nas teclas brancas (m.d.) e pretas (m.e.), intercaladamente. Tal situao mecnica sugere ao intrprete realizar um movimento semelhante ao de um percussionista ao tocar bateria ou tambor com as duas mos, por exemplo. Este movimento deve ser treinado utilizando somente flexibilizao do punho e, em um segundo momento, a flexo do antebrao. Em outra etapa da prtica, intercalar as duas possibilidade, sempre de maneira planejada e consciente. Mesclar as possibilidades de treinamento para aplic-las de acordo com a intensidade sonora indicada na partitura mostra-se uma boa estratgia.
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A partir do compasso 15 at 30, as mudanas na frmula de compasso (f.c.) so constantes e, em vrios momentos, os contrastes de dinmica so abruptos. A f.c. inicial 2/4 mantida nos (c.15 e16) muda para 9/16 (c.17) e as semicolcheias so agrupadas a cada trs na regio grave do teclado. Devido necessidade de manuteno da velocidade, esta passagem se configura uma situao de complexidade rtmica para a qual proposto o seguinte arranjo:
Figura 2: Cludio Santoro. Estudo 1, c.17. Sugesto de arranjo com mos alternadas para a execuo do c.17.
O primeiro ponto culminante da Seo A aparece no compasso 18 aparece, onde a mo direita realiza um acorde formado por quartas sobrepostas no primeiro tempo, porm, desta vez trs oitavas acima do incio da pea. A indicao de tenuto que em toda a pea aparece somente nos compassos 18 e 19, e a indicao de dinmica muito forte ( ff ) reforam este ponto culminante. Outro elemento que contribui para enfatizar este ponto de grande intensidade o uso do pedal direito do piano, que aparece pela primeira vez na pea. Nos compassos 20 ao 23 a f.c. muda para 6/16. Chama a ateno o fato de o compositor ter indicado, juntamente com a orientao de articulao staccato, o uso do pedal direito do piano que deve ser mantido abaixado nos quatro compassos, criando um efeito sonoro de grande densidade, embora a dinmica seja muito piano ( pp). O compasso 24 tem frmula 3/4 e nele h um arpejo de grande tessitura e indicao forte ( f ) que deve ser executado em andamento rpido. Este arpejo conduz dinmica muito forte ( ff ), finalizando com um acorde no registro agudo do piano, sustentado por uma oitava na mo esquerda no registro grave. O efeitos deste trecho, logo aps quatro compassos (20-23) com indicao de dinmica muito piano ( pp), funciona como elemento surpresa. Para otimizar a execuo desta passagem, sugerimos um arranjo com as mo alternadas onde propomos uma organizao de notas para cada mo, em princpio notadas na pauta inferior para a m.e. e na pauta superior as notas para a m.d., conforme Figura seguinte.
Figura 3: Cludio Santoro. Estudo 1, c.24. Sugesto de arranjo para a execuo de arpejo.
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Nos final da Seo A h duas novas frmulas de compasso: no compasso 29 a frmula 5/8 e, no compasso 30, 3/8. Neles h novamente um arpejo de grande tessitura com indicao forte ( f) e que deve ser executado em velocidade. Com o objetivo de otimizar a execuo desta passagem sugerido um arranjo para as mos alternadas, conforme Figura 4. No compasso 30, encontra-se a nota mais aguda da obra, Sol (G7) executada pela m.d..
Figura 4: Cludio Santoro. Estudo 1, c.29-30. Sugesto de arranjo para a execuo do arpejo.
Na Seo B (Poco Piu Mosso) h duas subsees. A primeira (compassos 31 ao 56) escrita sob a frmula de compasso 2/4 com predominncia da dinmica mezzo piano (mp); a segunda subseo (Piu Mosso) compreende os compassos 57 ao 71 e tem a frmula de compasso 2/4. Esta parte retoma a mesma sonoridade densa e percussiva do incio da Seo A, promovida pela alternncia entre teclas brancas (m.d.) e pretas (m.e.). A melodia da primeira subseo (c.31-35) conduzida pela mo direita na regio mdia do teclado e marcada por uma sonoridade bastante lrica, reforada pela indicao cantabile (c.32); recebe um arco sobre as notas, indicando que deve ser executada de maneira ligada (Legato). A execuo das notas com os dedos mais prximos do teclado, antes de abaixar as teclas, facilita a sonoridade cantabile. Segundo Sandor (1995), para executar um conjunto de notas ligadas, o pianista deve iniciar a frase com o pulso baixo e levantar aos poucos o pulso em direo ao o fim da frase, desta mesma forma deve-se executar grupos menores de notas. O ritmo no incio da melodia (c.31-39) basicamente construdo por sncopas, cujo ritmo reforado com a indicao de dois sinais distintos, um mais incisivo (>) e outro um pouco mais ameno (). No compasso 51 h indicao de dinmica crescendo at o primeiro tempo do compasso 54, onde a pea atinge o ponto culminante da primeira subseo em muito forte ( ff ) e tem inicio um trecho (trs compassos) onde o suspense criado pela utilizao de fermatas nos acordes do tempo dois. No compasso 57 tem inicio a segunda subseo (Piu Mosso) com caractersticas da Seo A. A Seo A reapresenta uma repetio dos compassos 1 ao 11 descritos anteriormente (Seo A), ou seja, dos compassos 72 ao 79 reaparece o jogo sonoro entre eventos nas teclas brancas e pretas6. Nos trs compassos seguintes (80-82), novamente a mo esquerda delineia o baixo com movimentos horizontais. Esta Seo tem 13 compassos enquanto a Seo A tem 30, o que se configura como a principal diferena entre estas duas sees. No final da Seo A (c.83-84) as articulaes tambm so distintas da Seo A (c.12), por exemplo, na parte da m.e. h uma pausa de semicolcheia antes da oitava (.) (Figura 5).
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Figura 5: Cludio Santoro. Estudo 1, c.12 e c.83-84. Diferena de articulao entre Seces A e A
Na Seo B as mesmas caractersticas de sonoridade da subseo B1 podem ser observadas, ou seja, carter lrico reforado pela expresso cantabile. Esta Seo, formada por apenas nove compassos, tem seu incio no 85 sob a f.c. 2/4, indicao de andamento Piu Mosso e dinmica mezzo forte (mf ), encerrando no compasso 93. Quanto relao intervalar da melodia ao incio do compasso 85 e que se prolonga at o final desta Seo B (c.93), o intervalo mais freqente o de 4 ascendente e descendente, incidncia esta j verificada. A linha meldica bastante expressiva, idntica Seo B, desta vez, porm, o segundo arpejo aparece ligado a um bloco sonoro, cuja sustentao sem o uso do pedal direito promove uma maior clareza para a linha meldica (m.d.). Os arpejos (c.89-93) vm acompanhados de indicao do pedal direito, resultando em uma sonoridade um pouco mais densa que se estende por quase toda a Seo seguinte (Seo C ). A Seo C (Tempo II ) marcada pela presena de blocos harmnicos da mesma natureza dos encontrados na Seo A, desta vez, porm, os blocos aparecem dispostos em acordes quebrados, com as semicolcheias organizadas em grupos de trs e em combinao de 3+3+2; encontram-se tambm mesclados elementos das sees A (ritmo) e B (textura). O inicio da Seo (c.94) est sob frmula de compasso 3/4 e as semicolcheias da melodia esto agrupadas de trs em trs; cada compasso tem quatro grupos de trs semicolcheias dando a impresso de pulsao quaternria, ao invs da pulsao ternria inicial. A execuo de uma oitava a cada primeiro tempo na m.e. (c.94-98) torna imprescindvel a utilizao do pedal direito ao longo de todo compasso ou de parte dele (c.96-97), (ver Figura 6).
Figura 6: Cludio Santoro. Estudo 1, c.94-98. Sugesto de indicao de pedal.
No compasso 100, a f.c. indicada 3/4 vem acompanhada da indicao diminuendo e segue ao compasso seguinte por cromatismo. H reincidncia do intervalo de 2 que bastante utilizado na Seo B. No compasso 101 retorna a f.c. 2/4 com indicao de crescendo. As semicolcheias esto organizadas em grupos de 3+3+2, configurando um ritmo sincopado caracterstico brasileiro que permanece at o compasso 110. Um crescendo (c.109) culmina no inicio da Seo A com indicao de dinmica igualmente forte ( f ). A Seo A tem inicio no compasso 111 com f.c. 2/4 e indicao de intensidade sonora forte ( f ) e crescendo molto apresentando, como principal caracterstica, um resultado sonoro ainda mais denso e percussivo devido utilizao do pedal direito que deve ser sustentado pelos quatro compassos. Aps este
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trecho, h um ponto culminante no primeiro tempo do compasso 115 com indicao de dinmica muito forte ( ff ). O acorde executado pela m.d. sustentado por oito compassos, enquanto a m.e. toca oitavas seguidas de pausas. O contraste de sonoridade criado entre este ponto e o seguinte (c.116) em a indicao de dinmica e piano ( p), assim como a fermata no compasso 122, contribuem para a formao do clima de suspense. No compasso 123 h um arpejo que deve ser executado com velocidade, de extensa tessitura e indicao forte ( f ), assim como, os dois arpejos anteriores, desta vez, porm, a m.d. acompanhada por outro arpejo na m.e.. No compasso 125 reaparece o material utilizado no compasso 111, porm, com a inverso na ordem das notas nas teclas pretas. Neste mesmo local, a nota Sol # seguida da nota L #, enquanto no compasso 125 tocada a nota Si b (equivalente a L #7) e, posteriormente, L b (equivalente a sol sustenido) (Figura 7):
Figura 7: Inverso na ordem das notas nas teclas pretas. Estudo 1, [comp. 111 125]. SANTORO, 1962, p. 6.
A partir do compasso 129 as caractersticas rtmicas estabelecidas ao longo da obra tm ainda mais vigor e preciso, com a indicao de dinmica mais que muito forte ( fff ) e expresso senza rit. (senza ritenuto). O compasso 131, ltimo da pea, reforado pela dinmica mais que muito fortssimo ( ffff ), o que afirma um final apotetico e incisivo.
Concluses Parciais Santoro comps o Estudo N. 1 para piano utilizando materiais rtmicos e percussivos muito presentes na msica brasileira. Assim, nas sees mais percussivas da pea (A, A, C e A) o ritmo efetivamente contundente, o andamento por meio das frmulas de compasso e das divises de tempo tornase mais movimentado e a tessitura abrange maior extenso. Nas sees mais lricas (B e B) o ritmo menos movimentado, a configurao mais rtmica aparece apenas na m.e. como acompanhamento, enquanto a parte meldica executada pela m.d., o andamento acaba ficando mais lento e a tessitura menos densa, concentrandose a escrita nas regies grave e mdia. A forma que foi delineada, portanto, a partir do reconhecimento de diferentes elementos do design, mostrou-se eficiente para a compreenso do texto musical. Apresenta como articulao predominante o staccato no apenas nas partes mais rtmicas e percussivas, mas tambm no acompanhamento dos trechos mais lricos. Outra caracterstica evidente a mudana de andamento. O controle destas caractersticas fundamental para a execuo da pea. O material e informaes contidas neste trabalho podero servir para quem queira conhecer e interpretar a pea em questo.
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Notas
1 Famoso professor de piano, Bruno Seidlhofer lecionou na Universidade de Msica e Belas Artes em Viena nas dcadas de 195060; dentre seus alunos citam-se os pianistas Arnaldo Cohen, Nelson Freire e Friedrich Gulda. 2 Esta gravao pode ser adquirida pelo site http://www.biscoitofino.com.br/bf/art_cada.php?id=12. Informao obtida no site www.claudiosantoro.art.br acesso em: 10/04/2010. 3 Informao obtida no site www.claudiosantoro.art.br acesso em: 10/04/2010. 4 A contagem dos compassos mantm-se linear, ou seja, aps a indicao Da Capo (D. C., que se refere ao incio), o compasso [1] aparece no presente trabalho como compasso [72]. 5 Neste trabalho, para referncia mo direita ser escrito m.d. e mo esquerda m.e. 6 A contagem dos compassos mantm-se linear, ou seja, aps a indicao Da Capo (D. C., que se refere ao incio), o compasso [1] aparece no presente trabalho como compasso [72]. 7 Segundo o sistema de afinao fixa, utilizada em instrum entos como o piano.
Referncia bibliogrfica GANDELMAN, Salomea. 36 Compositores Brasileiros: obras para piano (1950 - 1988). Rio de Janeiro: Ed. Funarte, Relume Dumar, 1997. KOCHEVITSKY, G. The Art of Piano Playing: A Scientific Approach. New York: Summy-Birchard, 1967. PVOAS, M. B. C. Ciclos de movimento um recurso tcnico-estratgico interdisciplinar de organizao do movimento na ao pianstica. In: Anais do XVI Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e PsGraduao em Msica- ANPPOM. Braslia: UFB, 665-70. RICHERME, Cludio. A Tcnica Pianstica: uma abordagem cientfica. So Paulo: Ed. AIR Musical Editora, 1997. SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de Msica: edio concisa. Ed.: Stanley Sadie; traduo: Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 1994. SANDOR, Gyorgy. On Piano Playing. New York: Ed. Schirmer Books, 1995. SANTORO, Cludio. Estudo N. 1 para piano. So Paulo: Ed. Ricordi Brasileira, 1962. Partitura. Piano. SANTORO, Cludio. Site. Desenvolvido por Jannette Herzog e atualizado por Alessandro Santoro em 2005. Disponvel em: http://www.claudiosantoro.art.br/santoro/open.html. Acesso em: 10 de abril de 2010. SOUZA, Iracele A. V. L. Santoro: uma Histria em Miniaturas Estudo analtico-interpretativo dos Preldios para Piano de Claudio Santoro. Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas, 2003.
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Questes de performance em obras eletrnicas mistas

Fernando Rocha
UFMG fernandorocha@ufmg.br
Resumo: Obras eletrnicas mistas so uma parte importante do repertrio atual da msica contempornea e impe aos intrpretes certos desafios, especialmente no que se refere relao com o equipamento. Outro ponto importante o entendimento da interao entre parte instrumental e acstica e de como esta relao afeta as decises de performance. Este artigo apresenta e discute algumas questes comuns performance deste repertrio. Palavras-chave: Msica eletrnica mista, performance, sistemas musicais interativos, tecnologia.
1. Introduo Obras eletrnicas mistas, isto , que combinam a performance de instrumentos acsticos com sons criados, processados ou reproduzidos eletronicamente, formam uma parte importante do repertrio atual da msica contempornea e possuem uma histria de mais de 50 anos1. Ainda assim, este repertrio continua sendo visto como novo e desafiador e muitos instrumentistas ainda se sentem inseguros de tocar com eletrnica pois acreditam ser muito complicado e at mesmo arriscado. Por outro lado, hoje h vrios instrumentistas que se dedicam a este repertrio e, no seu estudo, identificam caractersticas desta prtica, como a importncia de se entender quais aspectos da performance so influenciados pelo uso de equipamentos eletrnicos e pela relao entre sons acsticos e eletrnicos. Este artigo ir lidar com estas questes, ilustrando-as com exemplos de obras mistas para percusso e eletrnica.
2. Msica Eletrnica Mista: Hardware e Software O repertrio de msica mista pode ser dividido em duas categorias bsicas: obras com eletrnica fixa (ou peas com tape) e obras com uso de eletrnica em tempo real (live electronics), isto , que incluem sons criados ou manipulados eletronicamente durante a performance. Atualmente, a performance da maioria das obras mistas, sobretudo as com eletrnica em tempo real, mediada por computadores. A figura 1 traz uma possvel representao de um sistema interativo usado em performances. Neste sistema, o som do instrumento captado por microfones e mandado para a mesa de som e para uma interface de udio que o converte em informao digital a ser processada pelo computador de diversas maneiras. O som digital, aps processado, ento re-convertido a analgico e difundido por meio de caixas acsticas. Equipamentos MIDI e sensores podem ser usados para captar outras informaes produzidas pelo performer (como o ato de pressionar um pedal). Tais informaes so enviadas para o computador que pode us-las como parmetros para o processamento do som. Em termos de software, Max/MSP o mais comum no repertrio atual. Com ele, compositores podem criar os chamados patches para executar funes como: tocar sons pr-gravados; sintetizar e/ou processar sons em tempo real; detectar e analisar propriedades fsicas do som (amplitude e freqncia). Esta ltima propriedade permite ao computador ouvir e entender o material musical tocado pelo instrumentista, identificando ataques, elementos rtmicos, frequncias (e melodias formadas por elas) e at mesmo timbres.
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A introduo de um sistema de som na performance de msica de concerto traz uma situao nova para o intrprete: o seu instrumento no mais a nica fonte sonora o som tambm transmitido por caixas acsticas. Com isto, ele passa a no ser o nico responsvel por questes musicais bsicas como o volume em que a obra projetada para a platia. Alguns sistemas interativos impem tambm aos intrpretes o uso de equipamentos com os quais eles no tm familiaridade, como microfones, pedais e sensores. McNutt afirma que quanto mais no familiar for a tecnologia introduzida, maiores sero os incmodos gerados, mesmo para um instrumentista de altssimo nvel (McNutt, 2003). A relao do intrprete com equipamentos eletrnicos ser discutida em maiores detalhes adiante.
3. Combinando e Sincronizando Sons Acsticos e Eletrnicos Na relao entre parte instrumental e eletrnica, duas questes so fundamentais: (1) quais as possveis maneiras de se combinar sons acsticos e eletrnicos; (2) como assegurar que performer e eletrnica estejam sempre sincronizados durante a performance. A combinao entre sons acsticos e eletrnicos pode ser explorada de diversos modos. Segundo Freire, trs so as situaes mais comuns: a ampliao dos recursos naturais dos instrumentos; uma clara diviso de sonoridades e funes entre o instrumento (ou voz) e a parte eletroacstica; a criao de contextos ambguos, nos quais os instrumentos e a parte eletroacstica compartilham um mesmo repertrio sonoro. (FREIRE, 2004). Menezes (2002) afirma que a interao entre sons acsticos e eletrnicos ocorre em funo de relaes de fuso e contraste. Um exemplo interessante do uso de fuso encontrado em Prison Song (1971), de Hans Werner Henze. Para a performance, o percussionista instrudo a criar o seu prprio tape, utilizando sua voz e instrumentos. Durante a performance, ele assume o papel de um prisioneiro e recita versos do Prison Diary de Ho Chi Minh. A parte eletrnica (tape e efeito de delay) usada para reforar o drama da situao: um prisioneiro cercado apenas pela sua prpria voz e sons reverberando no espao. Por isto, os sons do tape devem ser os mesmos dos sons produzidos ao vivo. Sincronizao outro aspecto importante no repertrio. Em obras com tape, a sincronizao acontece com o performer se ajustando ao tempo da parte eletrnica, que fixo. Em certos casos, um metrnomo (ouvido pelo performer por meio de fone de ouvido) pode ser usado para facilitar a sincronizao, como em Losing Touch (1993), de Edmund Campion, para vibrafone e sons eletrnicos. Para vrios intrpretes (McNutt, Kimura), esta situao coloca o performer em uma verdadeira camisa de fora (straight jacket). Se isto um aspecto negativo, por outro lado pode ser entendido como um simples tradeoff: abre-se mo da flexibilidade temporal em funo de se criar um contexto de grande complexidade sonora com uma relao precisa e intrincada entre as partes. Existem maneiras de propiciar maior liberdade de interpretao. Na srie de peas Synchronism, o compositor Mario Davidovsky combina sees curtas de sincronizao rgida, com sees maiores de sincronizao mais flexvel. Para assegurar que o performer esteja sempre junto com o tape, so introduzidas fermatas entre as sees, que permitem que eles se encontrem antes de seguir 2. Em Temazcal (1984), obra para maracas e tape do mexicano Javier Alvarez, a liberdade gerada por uma escrita instrumental baseada na improvisao: o intrprete improvisa em resposta s sensaes de pulso
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que o tape fornece. Este processo gera certas polirritmias bastante complexas e interessantes entre tape e performer (Alvarez, 1989). Existem tambm formas de fazer a eletrnica seguir o performer. A parte eletrnica pr-gravada pode ser dividida em trechos curtos que so disparados em momentos especficos de sincronizao por um assistente ou mesmo pelo intrprete, a partir do uso de pedais, como na obra Six Japanese Gardens (1993) de Kaija Saariaho. A questo de sincronizao particularmente importante na obra Wooden Stars (2006) do compositor canadense Geof Holbrook. Nela, a parte instrumental e eletrnica so baseadas em acelerandos e ritardandos no simultneos. Para garantir a sincronizao, o performer, alm de utilizar um pedal MIDI, tem que se guiar por dicas visuais exibidas na tela do computador (cronmetro e representao grfica dos sons eletrnicos). Assim, o performer tem que se acostumar a tocar olhando para a tela do computador, o que, em princpio, pode ser algo desconfortvel. Vale lembrar, porm, que dicas visuais so comuns ao repertrio tradicional, como na figura dos gestos de um maestro. Uma tcnica mais sofisticada de sincronizao conhecida como score-following3. Atravs dela, o computador capaz de seguir o performer ao analisar os sons produzidos e detectar que parte da partitura est sendo tocada. Isto propicia uma grande liberdade de variao temporal, porm pode tornar o performer refm da prpria perfeio. Tcnicas de score-following so, em geral, baseadas na deteco das alturas (pitch track), processo que no perfeitamente confivel. Com isto, performances com score-following requerem a presena de um assistente vigiando o computador e corrigindo possveis falhas. Uma estratgia um pouco mais segura a de score-orientation. Neste caso o computador, ao invs de seguir a performance nota a nota, busca apenas pontos estruturais. Duo para Pandeiro e Laptop (2008) de Fernando Rocha e Joseph Malloch, utiliza este procedimento. A obra dividida em cinco sees e o computador, programado para detectar diferentes timbres produzidos pelo pandeiro, avana de uma seo para outra ao identificar certas frases tocadas pelo intrprete. Por exemplo, para avanar da seo A para a B, o computador espera uma pausa de 1,5 segundos. A seo B, por sua vez, se encerra quando o performer executa um longo rulo seguido de um ataque com o som grave do pandeiro. A tcnica de score-orientarion, apesar de mais segura, no permite uma perfeita sincronizao entre computador e performer nota a nota (como o score-following). Como a capacidade do computador identificar diferentes elementos musicais tem aumentado consideravelmente, possvel imaginar que, em breve, a tcnica de score-following poder se tornar mais confivel e ser usada com a mesma segurana que a score-orientation. Por fim, em obras nas quais a eletrnica utilizada para ampliar recursos naturais do instrumento, a questo de sincronizao acaba no sendo um problema, pois nestes casos no existe uma parte eletrnica independente: o performer toca sua parte e o computador a transforma de acordo com parmetros prdefinidos. Este o caso das obras Anamorfoses (2008) de Srgio Freire e Poema para Z Damas (2009) de Slvio Ferraz.
4. A Relao do Performer com o Equipamento O compositor deve primeiro montar o equipamento necessrio para a execuo da obra. Se ainda houver tempo, a pea ser finalmente ensaiada e adaptada para o local do concerto. justamente neste
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momento que o performer encontra o seu acompanhador pela primeira vez... Algumas vezes microfones e outros sensores tm que ser conectados ao instrumento. Parte do ensaio usada para um extenso trabalho de passagem de som no qual os engenheiros aumentam o volume ao mximo para ouvir qualquer pequeno rudo. Neste momento, o instrumentista no pode nem se mover. O sound check interrompido para correo de falhas do software e hardware. Finalmente, o computador reiniciado mais uma vez. Ser que desta vez ir funcionar? (PUCKETTE e SETTEL, 1993, traduo livre do autor) A situao descrita neste texto, apesar de bastante irnica, j foi provavelmente vivida por muitos intrpretes deste repertrio e nos remete a pelo menos dois problemas bsicos para a performance: a ausncia de ensaios e o stress das incertezas da performance. Em obras com eletrnica fixa, o performer capaz de ensaiar com a parte eletrnica, visto que ele pode oper-la com o simples ato de fazer um CD tocar. Sendo capaz de ensaiar com seu duo (a parte eletrnica), o intrprete pode aperfeioar sua performance e diminuir o stress da incerteza sobre o funcionamento da eletrnica (se funciona em ensaio, por que no funcionaria no palco?). Obras com eletrnica em tempo real, por sua vez, requerem o uso de equipamentos os quais muitas vezes o performer no possui ou se sente inseguro de operar. Muitas vezes o nico ensaio existente o ensaio geral, insuficiente para resolver todas as questes tcnicas e musicais e para dar ao intrprete segurana. O resultado semelhante ao de tocar uma obra complexa de msica de cmara com apenas um ensaio. Para que o performer seja capaz de ensaiar em condies prximas s de concerto, ele precisa ter acesso ao equipamento e saber oper-lo. Estes ensaios certamente trazem benefcios para a performance. Em Anamorfoses, para vibrafone e eletrnica, o performer instrudo a usar um pedal MIDI. Na primeira seo da pea, quando o pedal pressionado, o computador grava uma curta amostra das ressonncias do vibrafone naquele momento e, baseado nesta amostra, cria e passa a tocar uma ressonncia artificial contnua. O sistema toca trs ressonncias simultaneamente. Quando uma quarta introduzida, ela substitui a primeira e assim sucessivamente. Caso o volume da quarta ressonncia seja muito maior do que o da primeira ( qual ela substituir), haver uma mudana brusca de dinmica, o que contraria a partitura que pede crescendos e decrescendos suaves e contnuos. possvel para o performer desenvolver um controle sobre esta dinmica: aps tocar, se ele esperar um pouco para acionar o pedal, o som da ressonncia do vibrafone naturalmente diminuir, assim como o da amostra gravada, o que gerar ressonncias de menor dinmica. Um controle refinado desta dinmica s alcanado se o performer tiver condies de se familiarizar com o sistema. Vale ressaltar que operar um sistema interativo no algo necessariamente complicado. Se souber usar funes bsicas de certos programas e conectar corretamente cabos a sistema de som e sistema MIDI, o performer pode ser capaz de ensaiar vrias obras sem a ajuda de um tcnico. Com a prtica, pode ainda aprender a evitar e corrigir possveis erros do sistema, alm de desenvolver uma intimidade com equipamentos e software. Na minha experincia com este repertrio, acabei desenvolvendo conhecimentos de programao em Max/MSP que me propiciam ajustar detalhes da eletrnica em certas peas, como volumes de sees, tempos de fade in/outs, coeficientes usados em processamentos de som, etc. Assim, posso adaptar a obra minha maneira de tocar, meus instrumentos e prpria sala de concerto, como fao em obras acsticas. No fundo, ajustes ou diferentes decises sobre aspectos de performance so comuns e at esperados em qualquer estilo musical. A possibilidade de se praticar com equipamentos similares ao que sero usados no concerto no diminui a importncia do ensaio geral. Nele todas as configuraes do sistema, os volumes de entrada e sada de
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som, os parmetro controladores dos efeitos e outros fatores pertinentes obra tm que ser testados e ajustados adequadamente. Como afirma Kimura (1995), fatores acsticos da prpria sala de concerto influenciam muito o funcionamento da parte eletrnica. importante que o performer esteja seguro, no ensaio geral, de que o resultado obtido o que ele deseja. Para isto, ele tem que confiar na pessoa responsvel pela difuso do som, pois ela ter papel fundamental na maneira com que a platia ouvir a pea. Kimura ressalta ainda que, para a platia, o intrprete no palco o centro das atenes. Ele o responsvel pela performance, e isto inclui todos os sons produzidos.
5. Consideraes Finais Um repertrio novo invariavelmente traz novos desafios e questes para o intrprete. No caso do repertrio de obras mistas, dois aspectos devem ser enfatizados: (1) o conhecimento de aspectos de tecnologia musical e a relao com equipamentos adicionados performance; (2) o entendimento dos modos de combinao e sincronizao entre parte instrumental e eletrnica. Muitas das questes de performance deste repertrio, contudo, no so to diferentes das de outros repertrios. No fundo, o performer sempre interpreta uma estrutura musical, ajustando suas decises conforme estilo, intenes do compositor, acstica da sala e caractersticas e limitaes dos equipamentos e instrumentos utilizados. Por fim, importante ressaltar que intrpretes interessados em obras mistas devem exercer um papel ativo. Fazer a eletrnica funcionar propriamente no uma questo apenas do compositor ou do tcnico de som, mas tambm um dever do intrprete, j que ele que leva a obra ao pblico. Aprender noes bsicas de tecnologia musical pode ser um desafio, mas muito til e algumas vezes necessrio para se alcanar performances com maior controle, refinamento e segurana, e, assim, permitir que a obra possa ser melhor apreciada.
Notas
Musica su due Dimensioni (1952) de Bruno Maderna considerada uma das primeira obras mistas. Davidovsky acaba oficializando a expresso nos encontramos na fermata. 3 Termo em ingls que pode ser traduzido como seguindo a partitura.
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Fig. 1. Possvel representao de um sistema interativo.
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Referncias bibliogrficas ALVAREZ, Javier. Rhythm as motion discovered. Contemporary Music Review 3: 203-231, 1989. FREIRE, Srgio. Alto-, alter-, auto-falantes: concertos eletroacsticos e o ao vivo musical. Tese de Doutorado em Comunicao e Semitica, PUC/So Paulo, So Paulo, 2004. KIMURA, Mari. Performance practice in computer music. Computer Music Journal 19 (1): 64-75, 1995. MCNUTT, Elizabeth. Performing Electroacoustic Music: A Wider View of Interactivity. Organised Sound 8 (3): 297- 304, 2003. MENEZES, Flo. For a morphology of interaction. Organised Sound 7 (3): 305-311, 2002. PUCKETTE, M. e SETTEL, Z.. Non obvious roles for electronics in performance enhancement. Proceedings of ICMC 1993: 134137, 1993.
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As canes de Alberto Nepomuceno e sua transcrio para violo: um caso de confluncia entre performance e musicologia
Flavio Barbeitas
UFMG flaviobarbeitas@ufmg.br
Resumo: Apresentao de resultados parciais do projeto de transcrio de canes de Alberto Nepomuceno, realizado no mbito do grupo de pesquisa Resgate da Cano Brasileira. Procura-se mostrar como o processo de transcrio foi enriquecido por reflexes de ordem musicolgica e, vice-versa, como que, por meio de questes inerentes passagem de piano para violo, certos aspectos pouco discutidos nos estudos da cano de cmara podem vir luz. So dados exemplos musicais ilustrativos das transcries e apontadas algumas direes para a pesquisa musicolgica. Palavras-chave: Cano de cmara, violo, msica brasileira, performance, musicologia.
Criado em 2003 por professores da Escola de Msica da UFMG, o grupo de pesquisa Resgate da Cano Brasileira se dedica a um projeto de grande envergadura envolvendo catalogao, divulgao e anlise da cano de cmara brasileira, bem como o incentivo produo de novas obras do gnero1. Em consequncia das atividades do grupo, inmeros trabalhos j foram realizados ou se encontram em fase de desenvolvimento, tanto em termos de produo artstica (concertos e gravaes) quanto de produo cientfica (artigos, dissertaes e teses) e tcnica (editorao eletrnica de manuscritos, visando futuras edies). No mbito de seus vastos objetivos, o grupo no se limita abordagem da consagrada formao em canto e piano, buscando integrar ao seu trabalho, por exemplo, obras compostas para canto e violo. Alm disso, dada a possibilidade de diversificar o repertrio de canes de cmara, tradicionalmente ligado ao piano, e de lograr uma divulgao mais ampla do gnero sobretudo em locais onde no possvel contar com teclados em adequadas condies de uso um subprojeto do Resgate se destina transcrio para canto e violo de peas originalmente escritas para canto e piano. Nessa linha de trabalho, j foram realizadas transcries de obras de Lorenzo Fernandez e Helza Cameu, sendo que est em andamento, com apoio da Pr-Reitoria de Graduao da UFMG, a transcrio de um conjunto de canes de Alberto Nepomuceno2. O presente texto ir apresentar reflexes de carter musicolgico e idiomtico-instrumental advindas do trabalho com as transcries, esperando que, com isso, possam ser indicadas algumas direes de pesquisa.
1. A cano de cmara no Brasil e o violo Como se sabe, a cano de cmara brasileira praticamente nasce com os primeiros passos do Nacionalismo, mais precisamente pelas mos de Alberto Nepomuceno, pioneiro entre os compositores brasileiros na utilizao do vernculo em canes. Tardias em relao a essa produo, contudo, a crtica abalizada e uma teorizao de flego sobre a relao texto/msica principalmente levando em conta a entrada em cena de um elemento novo como a lngua portuguesa teriam mesmo de esperar pela pena severa e pela autoridade de Mrio de Andrade. Em Os compositores e a lngua nacional, alentado texto escrito em 1937, hoje relativamente pouco lembrado, Mrio faz um levantamento bastante abrangente do cancioneiro erudito nacional de ento com vistas a apontar os acertos e (sobretudo) os defeitos das obras quanto a prosdia, dico,
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rtmica das frases etc. A anlise dos exemplos antecedida por uma breve dissertao em que se discutem aspectos histricos e estticos da problemtica juno de texto e msica e em que so feitas consideraes gerais quanto ao gnero cano de cmara. O tom da argumentao em Os compositores e a lngua nacional pouqussimo lembra a verve do modernista de 22 e se distancia tambm do apelo nacionalista do autor do Ensaio sobre Msica Brasileira, de 28, ento entusiasmado com o que supunha ser a capacidade dos cantos do Brasil rural de renovao da linguagem musical. Ao contrrio, em 1937, era esta, por exemplo, a definio andradeana da cano de cmara: A cano, elevada sua mais perfeita representao esttica pelos compositores alemes, russos e franceses do Romantismo, uma pea de cmara, pra canto e instrumento comentador, especialmente o piano. Este o conceito, esta a manifestao em que a cano erudita alcanou sua identidade magnfica. (ANDRADE, 1991, p. 34) O contraste entre a reverncia dessa passagem e a ousadia da fase mais heroica do nacionalismo suficiente para descortinar um ponto crucial e dilemtico que especialmente me interessa: como conciliar a necessidade de formao de um gnero nacional a cano de cmara brasileira com o respeito a uma forma cannica e definitivamente estabelecida pelas mos dos grandes autores do Romantismo europeu? Todo o empenho de Mrio de Andrade no texto em tela claramente o de buscar um equilbrio entre essas duas demandas, divergentes em certos aspectos. Pelo lado nacional, era absolutamente vital consolidar a conquista do canto erudito em portugus e as anlises apresentadas tinham o propsito confessadamente didtico de minuciosamente apontar possveis solues para os problemas que o nosso idioma cantado trazia consigo. Por outro lado, para a msica erudita brasileira figurar no panteo da arte universal era igualmente importante conter certos arroubos dos compositores e exort-los a seguir as tcnicas seguras da cano, com o consequente cultivo de sua forma estabelecida. Bastante ilustrativo deste zelo, alis, o fato de a passagem que citei acima prosseguir assim: Tornar o instrumento comentador, e portanto de segundo plano, to ou mais importante que o canto; levar esse comentrio da cano para instrumento meldico como o violino ou a flauta, para grupos instrumentais de cmara e at para grande orquestra que tudo isso j tem sido feito pelos compositores incontentados com a perfeio e o equilbrio: certamente descaminhar o conceito da cano, deform-la, insuflar-lhe uma pretenso batrquia que em vez de a engrandecer, a deturpa. (ANDRADE, 1991, p. 34) No h dvida de que o equilbrio tacitamente preconizado por Mrio era difcil de ser obtido, a tal ponto que, ao fim e ao cabo, talvez um resultado indesejado tenha sido o de tolher os compositores na busca de sonoridades mais brasileiras em suas canes. lcito especular se o respeito forma e instrumentao tradicional no acabou por inibir, entre outras coisas, o uso mais frequente de um instrumento alternativo ao piano e, em certo sentido, mais alusivo brasilidade, como o violo. De fato, a esmagadora maioria do cancioneiro erudito brasileiro escrita para acompanhamento com piano, em consonncia com a tradio da cano de cmara europia, mas em claro contraste com o cancioneiro popular que j naquela primeira metade do sculo XX claramente prenunciava o protagonismo indiscutvel do violo no acompanhamento do canto na msica brasileira em geral. Enfim, o problema da existncia de uma cano de cmara brasileira objetivo ltimo de Mrio de Andrade e do movimento nacionalista que liderou permanecia em aberto justamente porque no podia ser resolvido com a mera presena do texto em portugus. Embora necessria, a lngua certamente no era condio suficiente para atestar o carter nacional da cano. Com isso, o dilema apontado acima assumia um carter mais especificamente tcnico e artesanal: como trazer para o ambiente cannico
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da cano de cmara os elementos caractersticos da musicalidade brasileira? Como canto e piano poderiam traduzir (ou se aproximar de) sonoridades que se realizavam em instrumentos e por meio de dices e modos de tocar inicialmente estranhos quela formao? E ainda: concretamente, de que maneira os compositores reagiram tenso entre nacional e universal que a crtica andradeana evidencia e deixa em aberto?
2. As canes de Nepomuceno Se o eixo de reflexo esboado at aqui, uma vez desenvolvido, pode servir de organizao para as questes analticas sobre a cano de cmara brasileira no perodo nacionalista, pode tambm servir de termo comparativo em relao a produes no comprometidas com essa esttica. Alm disso, possvel notar que mesmo na fase inicial do Nacionalismo, ou seja, ainda antes da teorizao de Mrio de Andrade, o problema parecia de alguma forma inquietar um compositor como Alberto Nepomuceno. Essa uma hiptese que se configurou pertinente quando se analisaram as possibilidades de transcrio para violo de suas canes. dela que passamos agora a tratar. At o momento, de um plano inicial de vinte e quatro canes, dez j foram transcritas3. Do ponto de vista idiomtico, as alteraes eventualmente requeridas no processo no fogem regra geral das transcries de piano para violo: eliminao do dobramento da melodia do canto, estreitamento da tessitura instrumental, mudana de tonalidade, reorganizao interna de acordes e arpejos com eliminao ou incluso de notas (para reforo de sonoridade ou para lograr a durao exigida pelo original). Nenhuma dessas alteraes, contudo, chega a implicar na passagem de transcrio para arranjo, este convencionalmente entendido como uma transformao mais profunda da obra sem um rgido compromisso com a fidelidade ao original. As peas no apresentaram obstculos insuperveis para a transcrio. Pelo contrrio, possvel mesmo dizer que, de maneira geral, nessas canes de Nepomuceno a passagem de um instrumento para outro ocorre sem traumas para a msica e sem sofrimento digital para o violonista. Este , alis, um dos pontos a serem ressaltados: o acompanhamento relativamente contido do piano demonstra ter havido pouca preocupao do compositor em explorar especificamente o instrumento, ou seja, o idiomatismo no se configura como aspecto determinante da composio o que, sem dvida, facilitou o trabalho do transcritor. Um segundo ponto que gostaria de evidenciar retoma a discusso de carter musicolgico esboada no incio deste texto. Trata-se das possveis aluses sonoridade violonstica inseridas j na escrita original para piano e que remetem ao carter modinheiro de muitas das canes; carter que, como se sabe, dificilmente separvel do violo. Na figura 1, um trecho da cano Corao Triste exemplifica esse aspecto:
Fig. 1: Alberto NEPOMUCENO, Corao triste, c. 20-23.

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O trecho corresponde a uma frase da seo central da pea. Do original, foi mantida a tonalidade e a nica mudana se refere eliminao do dobramento da melodia. Nota-se aqui uma textura muito prxima que se encontra no acompanhamento violonstico de canes de modo geral: baixo destacado (neste caso, em estrito acompanhamento do canto) em oposio a acordes no contratempo. Ainda do ponto de vista textural, a pouca densidade do trecho colabora para o surgimento de uma imagem sonora do violo acompanhador. A figura 2, que reproduz a introduo da cano Medroso de Amor, apresenta um caso semelhante:
Fig. 2: Alberto NEPOMUCENO, Medroso de Amor, c. 1-4.
Neste trecho, a parte de piano foi integralmente preservada na transcrio para violo. Embora certa flexibilidade digital seja exigida do violonista nessa passagem, o carter lembra muito o violo pelos mesmos motivos apontados em relao figura 1. Ainda nessa msica, um pouco mais adiante, a aluso ao pinho na escrita pianstica ganha outro elemento: o ritmo.
Fig. 3: Alberto NEPOMUCENO, Medroso de Amor, c. 10-14.
claro que o ritmo sincopado do acompanhamento no exclusividade do violo, mas quase impossvel ouvir o trecho, mesmo ao piano, sem pensar no instrumento de cordas dedilhadas. Ainda mais se considerarmos que, exceo de mnimas alteraes na disposio de alguns acordes, nada foi mudado na transcrio. Mesmo a frma dos acordes naturalmente violonstica, especialmente a progresso do acorde diminuto no compasso 13 que foi mantida tal e qual o original. Outros exemplos de uma possvel imagem sonora do violo ajudando a compor o acompanhamento de piano e o carter geral da cano poderiam ser dados apenas com as peas j transcritas, mas excederiam o espao que tenho disposio.
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3. Concluses Tudo o que foi apresentado acima, ainda que em carter muito embrionrio, aponta para uma convergncia frutfera de Performance e Musicologia. As transcries, em momento algum, so tomadas aqui apenas no seu aspecto meramente mecnico e instrumental, mas buscam inserir-se numa reflexo mais ampla sobre a cano de cmara no Brasil e sobre a participao do violo nesse contexto. A discusso musicolgica, pari passu, enriquece o leque de escolhas disposio do transcritor e justifica a prpria deciso de se transcrever para violo um repertrio que, em suas vestes originais, como pretendemos demonstrar, muitas vezes contm virtualmente o instrumento de cordas. O conjunto da pesquisa, certamente aliado a outras discusses, tambm capaz de provocar uma saudvel reflexo sobre a histria da cano de cmara brasileira, sobre a crise do gnero em seu transplante para um espao em que a cultura musical indicava caminhos bastante diferentes dos originais europeus, e, finalmente, sobre as condies de possibilidade de uma retomada da tradio luz do cenrio contemporneo. Acredito que, entre as perspectivas para a Pesquisa em Msica no Brasil, tema do Congresso, uma das apostas a de trabalhos em equipe como o do Resgate da cano brasileira. Ante inevitvel especializao individual, a pesquisa em grupo, ao reunir competncias diversas, pode quebrar os muros que continuamente se erguem dentro do prprio campo musical.
Notas
O grupo de pesquisa liderado pelas professoras Guida Borghoff e Luciana Monteiro, sendo integrado tambm por outros professores e mestrandos da UFMG e da UFMS. O trabalho do grupo pode ser acessado em http://www.grude.ufmg.br/ cancaobrasileira. 2 O subprojeto conta com um bolsista sob minha orientao: o violonista Aulus Rodrigues que tem sido o verdadeiro autor das transcries de Nepomuceno feitas at aqui. O objetivo final, em consonncia com os propsitos do Resgate, a produo de cadernos de partituras visando divulgao desse repertrio para um pblico mais amplo. Do plano original para transcrio, constam as seguintes canes: Cantigas, Madrigal, Medroso de amor, Soneto, O sono, Dolor supremus, Despedida, Cantilena, Cano do rio, Trovas op. 29 n.1, Xcara, Morta, Cantos da Sulamita, Corao triste, Ave Maria, Mater dolorosa, Ora diz-me a verdade, Dor sem consolo, A grinalda, Hidrfana, Aime-moi, A jangada, Serenata de un moro, Der wunder Ritter. 3 So elas: Madrigal, Medroso de amor, O sono, Dolor supremus, Despedida, Corao triste, Mater dolorosa, Ora dize-me a verdade, Dor sem consolo, A grinalda.
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Referncias bibliogrficas ANDRADE, Mrio de. Aspectos da msica brasileira. Belo Horizonte: Villa Rica, 1991. ______. Ensaio sobre msica brasileira. So Paulo: Livraria Martins, 1962. NEPOMUCENO, Alberto. Canes para canto e piano. Editadas por Dante Pignatari. So Paulo, Edusp: 1985.
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O uso do trmolo como tcnica estendida no violo contemporneo

Gilberto Stefan
Universidade Federal de Gois/UFG gilbertostefan@yahoo.com.br Resumo: Este artigo trata das aplicaes do recurso trmolo no repertrio para violo contemporneo de forma no-tradicional, aqui entendido por tcnica estendida. O trmolo identificado em aplicaes variadas no repertrio de forma a discutir as recentes possibilidades exploradas por compositores no repertrio do sculo XXI. Aplicaes recentes so comparadas a aplicaes tradicionais de forma a demonstrar a mudana ocorrida no uso deste recurso ao longo do sculo XX at o momento atual. Ao final, as recentes aplicaes do trmolo so listadas de forma a servirem de fonte de referncia para compositores interessados no instrumento bem como para intrpretes que desejem explorar este recurso mais profundamente, em particular no fazer musical contemporneo. Palavras-chave: violo, trmolo, tcnica estendida, performance musical.
1. Introduo Estudos em performance musical tm sido direcionados h algumas dcadas a uma maior compreenso do uso de tcnicas de execuo instrumental. No Brasil, trabalhos que se debruam sobre instrumentos de arco e sopro, dentro da perspectiva de tcnicas estendidas, tm sido apresentados em nmero crescente possibilitando assim, parmetros para um estudo voltado a outros instrumentos. Dentre as vrias tcnicas de execuo possveis no universo do violo erudito, o trmolo tem ocupado um lugar de destaque em sua histria devido s suas possibilidades musicais. Assim, este artigo traa um pequeno panorama histrico do desenvolvimento do trmolo, apontando seus diversos tipos e possveis formas de execuo em determinados gneros musicais na busca de encontrar paralelos entre sua forma de execuo estabelecida pelo tempo/senso comum e possveis novas incorporaes tcnicas. Com isso, em absoluto, pretende esgotar o assunto, se no, oferecer uma contribuio pesquisa sobre tcnicas estendidas no violo em lngua portuguesa.
2. Origens e algumas aplicaes em gneros musicais O violo moderno, tal qual o conhecemos hoje, fruto do desenvolvimento de instrumentos antigos de cordas dedilhadas. Seu ancestral direto a Vihuela de Mano, instrumento de crte espanhol Renascentista. Segundo Dudeque (1994, p. 09), O instrumento em questo talvez o mais antigo que possa ser relacionado ao violo moderno, no entanto, outros instrumentos como alades, teorbas, e uma infinidade de tipos construdos com uma caixa de ressonncia ovalada (ou em forma de pera) podem ser associados a ele. Alguns instrumentos de tecla datados do perodo barroco tambm podem manter certo grau de aproximao organolgico, como o caso dos Cravos-Alade. Exemplos musicais sobre o emprego e transformao histrica da tcnica de trmolo nos instrumentos mencionados j podem ser detectados em uma partitura atribuda a John Dowland, compositor do perodo Elisabethano Ingls. Na obra A Fancy, seu emprego j se fazia presente, apesar de diferente 1244
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no propsito musical de perodos ulteriores, bem como em sua forma de execuo ao articular os dedos p e i da mo direita em uma maneira de dedilhar nomeada, desta vez, por figueta. No Barroco, pode-se encontrar uma pequena mostra na msica do teorbista francs Michel de Bethune, com a pea intitulada Chaconett. No classicismo, mais precisamente no op.60, nmero sete, do compositor italiano Matteo Carcassi, tambm encontramos uma citao ao trmolo. Mas , sem dvida, no perodo Romntico que esta tcnica se estabelece, principalmente pelo trabalho de violonistas-compositores como Giulio Regondi e Francisco Trrega. aqui que a tcnica se justifica por si, e obras inteiras com maior envergadura so feitas explorando unicamente este recurso para a construo da pea, diferente de seu emprego em excertos de msicas no passado. Regondi citado pela histria como menino-prodgio e nas palavras de Fernandes (2003, pg.19) Suas obras, de nmero reduzido, apresentam grandes inovaes tcnicas, como o uso do trmolo em sua forma mais desenvolvida. No entanto, pela pea Recuerdos de la Alhambra, de F. Trrega que o trmolo difundido em larga escala no sc. XX, por meio de gravaes e execues que popularizaram a tcnica. A msica e cultura espanholas esto intimamente ligadas ao violo em sua histria, sendo a msica erudita para violo um dos gneros que abarcam com freqncia o uso do trmolo, mas no s. O flamenco, genuno gnero de msica espanhola tambm se utiliza desta tcnica, mas com variantes, tanto na forma de se empregar musicalmente quanto na sua execuo. El trmolo es otra tcnica que aparece tanto en la guitarra flamenca como en clsica. No obstante, el trmolo empleado en la msica flamenca contiene una nota adicional que se toca con el dedo ndice afirma Stimpson (1993, p. 264).
3. Conceito da tcnica O trmolo uma tcnica usada h muito na histria do violo para suprir a carncia de sustentao sonora que, pelas idiossincrasias do instrumento, no possvel se alcanar com facilidade como nos instrumentos de sopro, canto ou cordas friccionadas. Segundo Wolff (2000, s/p) ... cada nota de uma melodia repetida vrias vezes rapidamente, criando parcialmente a iluso de notas longas sustentadas por um espao de tempo maior. Na msica e acepo clssica, para o termo empregado no violo, os trmolos de quatro notas so os mais frequentes, enquanto que no flamenco, os de cinco. Todavia, trmolos de trs e seis notas tambm so possveis. Em seu livro La guitarra, una guia para estudiantes y profesores, Stimpson afirma, ainda, acerca da execuo usual do trmolo no gnero de msica clssica: El modelo normal consiste en que el pulgar toque las notas graves e que los dedos anular, medio e ndice toquen la misma nota en uma cuerda ms aguda... (1993, p. 194). Desta forma, temos uma melodia representada pelas notas superiores tocadas em uma nica corda (podendo ou no ser alternadas), algo de comum uso no Romantismo, o que difere da execuo na obra citada de Dowland, onde as notas superiores so estticas (em funo de pedal) sendo a melodia executada pela voz inferior. Segue abaixo para fins de comparao, trechos de obras de Trrega e Dowland:
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Exemplo 1: Trrega
Exemplo 2: Dowland
4. Aplicaes no tradicionais do trmolo Em obras de compositores latino-americanos, tambm encontramos o uso corrente da tcnica. o caso do estudo simples nmero trs de Leo Brouwer que emprega o trmolo de trs notas, todavia, por um vis tradicional. O toque de modernismo vinculado no tcnica em si empregada na execuo, mas sim, no tratamento harmnico da pea. J em Villa-Lobos, podemos identificar uma nova maneira na forma de pensar o trmolo. Este, feito at ento por notas tocadas em uma mesma corda podendo ser executados de duas maneiras distintas - com a melodia presente na voz inferior ou na superior, encontra em seu estudo nmero onze um tratamento diferenciado. Passa-se ao uso de, no somente, uma nica corda para simular o efeito de nota contnua e sim de trs, ao modo de campanella, que nada mais do que um tipo de execuo comum em instrumentos de cordas dedilhadas, feita pela sobreposio (e no substituio) de notas de uma escala. Estas, tocadas em forma de arpejo entre duas ou mais cordas, produzem uma articulao similar ao de harpas, provocando assim um aumento considervel da sonoridade alcanada pela saturao das cordas mi, si e sol, ao ressoarem juntas. Esta passagem, sem dvida, constitui-se em um marco na histria do violo e sobre ela, comenta Meirinhos:
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Na seo A1 ocorre a reexposio modificada da primeira seo. Nota-se grupos de seis quilteras, onde a fundamental da Tnica aparece em cinco cordas diferentes; soando as trs primeiras em unssono ocorre o fato de um movimento de arpejo resultar efetivamente em trmolo (MEIRINHOS, 1997: p. 264).
Exemplo 3: Villa - Lobos
Aplicaes deste tipo de articulao, arpejo-tremolado, podem ocorrer em duas cordas tambm, como o caso da pea El Abejorro de Emlio Pujol. Tradicionalmente, em um estudo para os dedos p, i e m, em figuras de quatro semicolcheias, possvel usar a tcnica de trmolo (no caso, p, i, A, m) para tocar estas mesmas figuras rtmicas obtendo assim um efeito no comparvel primeira digitao, seno, muito superior em grau de velocidade. Outras possibilidades so a de usar o trmolo para a execuo de escalas, como no flamenco, ou ainda, tocar acordes inteiros usando somente a gema do dedo mdio (ou outro dedo qualquer), em sentido paralelo aos trastes, o que proporciona uma textura similar a de uma seo de violinos tocando em unssono e pianssimo se usarmos um pouco de nossa imaginao. Ainda em relao acordes, podemos usar as unhas, como plectros, num movimento de vai e vem constante entre as cordas, o que gera uma sonoridade diferenciada da tcnica empregada em um repertrio aos moldes clssicos. Essa mesma aplicao, de utilizao como um plectro, feita em uma s corda, pode ser vista no trabalho do violonista Jorge Caballero ao executar a transcrio da nona sinfonia de Dvork, op.95. Nela, se vale de um trmolo executado pelo dedo indicador, nomeado, desta vez, por dedilho. importante ressaltar ainda que, algumas destas formas de se executar o trmolo so bem particulares a indivduos e difceis de conseguir xito em massa. Uma das formas mais inusitadas de aplicao do trmolo se encontra na obra Casablanca, a place, a story and a kiss, op.77, do compositor boliviano Jaime Zenamon. A pea, escrita em 1995 para duo de violes, aplica uma tcnica no usual e no estabelecida pelo senso comum na histria. Nela, o compositor se vale do uso de ventiladores de mo em certas partes da composio, partes estas que necessitam de uma melodia contnua, constituda por notas mais longas e de carter lrico. A velocidade com que as hlices passam pela corda em muito diferem da velocidade dos dedos de um intrprete, mesmo que hbil este, e esse recurso produz uma sonoridade, no mnimo, inusitada para um violo. Dependendo do material a ser utilizado na confeco das hlices, ou mesmo do acoplar novos materiais a elas - como colar cartolinas ou papis por sobre seu corpo, a sonoridade pode ser modificada em seu aspecto tmbrico. Abaixo, segue trecho retirado da partitura, a ttulo de exemplificao, onde o compositor aponta o uso de ventiladores.
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Exemplo 4: Zenamon
J acerca da obra, Mello comenta que ela foi:

Dedicada aos amigos Dale Kavanagh (canadense) e Thomas Kirchhoff (alemo) que, juntos formam o Amadeus Guitar Duo. Foi gravada pelos mesmos, e est disponvel em dois lbuns do Duo: na coletnea Intimate Inspiration e no lbum Dedication este ltimo produzido somente com peas dedicadas ao Duo (ALMEIDA; MELLO, 2007: p. 03).
A audio desta gravao de extrema importncia como ponto de referncia msica para dois violes de Jaime Zenamon, bem como para termos uma idia mais aproximada da sonoridade inusitada desta aplicao.
5. Consideraes finais O uso do trmolo vem se modificando de modo a incrementar e diferenciar a performance entre msicos, desde remotas eras. No sculo XX, iniciado por Villa-Lobos com seu efeito de trmolo por campanellas, passando pelas aplicaes em outras instncias musicais e culminando com tamanho grau de afastamento da tcnica tradicional de execuo, pelo uso de ventiladores na obra de Jaime Zenamon, podemos vislumbrar mudanas significativas na aplicao do trmolo. Estas mudanas podem ser encaradas como tcnica estendida, pois possibilitam acesso a uma forma de tocar ao violo at ento pouco explorada nos scs. XX/XXI. Abrem-se, assim, novos horizontes sonoros que, se por um lado, ainda pretendem atender s demandas musicais usuais em relao sua finalidade de buscar uma sonoridade prxima ao legatto de vozes ou arcos em notas de maior valor, ainda assim o fazem de forma a se diferenciar em aspectos tmbricos e de execuo, por meio de utenslios externos ao corpo do instrumentista, agente principal na tentativa de superar desafios composicionais ao longo dos tempos.
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Referncias bibliogrficas ALMEIDA, C. L. de; MELLO, L. H. R. Casablanca op. 77 de Jaime Zenamon. In: SIMPSIO ACADMICO DE VIOLO DA EMBAP, 1, 2007, Curitiba. Anais do... Disponvel em http://www.embap.pr.gov.br/modules/ conteudo/conteudo.php?conteudo=29. Acessado em 29 de abril de 2010. DUDEQUE, Norton. Histria do violo. 1. ed., Curitiba: Editora da UFPR, 1994. FERNANDES, Marcelo Pereira. A escola violonstica de Abel Carlevaro. Dissertao (Mestrado). So Paulo: USP, 2003. MEIRINHOS, Eduardo. Fontes manuscritas e impressas dos 12 estudos para violo de Heitor Villa-Lobos. Dissertao de Mestrado. So Paulo: USP, 1997. PAULTON, Diana. The collected music of John Dowland: lute tablature and keyboard notation. Third edition. Disponvel em http://www.musicroom.com/se/ID_No/059566/details.html. Acessado em 29 de abril de 2010. STIMPSON, Michael. La guitarra: una gua para estudiantes y profesores. Madrid: Ediciones Realp, S.A., 1993. TRREGA, Francisco. Recuerdos de la alhambra. So Paulo: Ed.Ricord brasileira, 1960. VILLA-LOBOS, Heitor. 12 estudos para violo. (MS Max Eschig). Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos (ms. P.200.1.2.A), 1928. WOLFF. Daniel. Aperfeioando a execuo do trmolo. Peridico da Associao Gacha do Violo, Porto Alegre v. 1, n.4, 2000. ZENAMON, Jaime Mirtembaun. Casablanca, a place, a story and a kiss. Berlin: Editora Margaux, 2002.
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The songs for voice and piano by Ronaldo Miranda: music, poetry, performance, and phonetic transcription
Gisele Pires de Oliveira Mota
Florida State University (FSU) - Centro de Educao Profissional Escola de Musica de Braslia (CEP/EMB) giselepires1@gmail.com
Resumo: Ronaldo Miranda tem se tornado um expoente da msica brasileira tanto no Brasil, quanto no exterior. O presente texto relata a pesquisa de doutorado j concluda sobre suas oito canes para voz e piano. Os objetivos principais foram: 1) prover uma guia de performance tanto para cantor quanto para pianista nas oito canes acima referidas com sugestes que servem de base para decises interpretativas com nfase no papel dramticos dos performeers e 2) promover a cano de cmara brasileira facilitando o acesso ao idioma portugus atravs da traduo dos poemas para o idioma ingls e transcrio dos mesmos para o do Alfabeto Fontico internacional (IPA). Facsimilesdo manuscrito do compositor tambm fizeram parte do texto final. Palavras-chave: Cano de cmara brasileira, Ronaldo Miranda, dico lrica, voice and piano, performance guide to Brazilian artsong.
One of the heritages of Romanticism is the concept of song as Lied, a song in which voice and piano have equal responsibility in conveying the deepest meaning of a poem. Brazilian classical composers have a particular attraction for this instrumentation. Heitor Villa-Lobos, Francisco Mignone and Camargo Guarnieri have all demonstrated mastery in the art of song writing. This tradition of excellence in song composition continues in the art songs of an important living Brazilian composer, Ronaldo Miranda. Ronaldo Miranda is one of the leading figures in contemporary Brazilian music. His musical output includes compositions for piano (solo, piano four-hands and duo pianos), instrumental solo (flute, cello, harpsichord, guitar, and clarinet), chamber ensemble, and orchestra, besides numerous choral works, two operas, eight songs for voice and piano and three pieces for voice with other instrumentation. Miranda has written eight songs for voice and piano: Cantares [Song]4 (also in a version for voice, harpsichord, flute and viola da gamba), Segredo [Secret], Retrato [Picture], Soneto da separao [Separation Sonnet], Desenho leve [Light Drawing] and the cycle Trs canes simples [Three Simple Songs] (Vises [Visions], Noite e dia [Night and Day], and Cotidiano [Daily Life]). In addition, he has composed five songs with other instrumentations: Unterwegs, three lieder on poems by Hermann Hesse for voice and orchestra; Trajetria [Trajectory] for soprano, flute, clarinet, piano, violoncello and percussion; and Cal Vilma [Cal Vilma] for piano, cello and voice.5 The present research focuses on the eight songs for voice and piano by the composer. Using Jan LaRues guidelines for style analysis for an understanding of the music, this study applies an interdisciplinary approach in a methodological attempt to join poetry and music. The discussion about the relationship between music and words is based on the studies of Stein and Spillman in their book Poetry into Song: Performance and Analysis of Lieder. The literary concept of persona (who is talking in a poem) is the one described by Edward T. Cone in The Composers Voice. The goals of this treatise are twofold: 1) to provide a performance guide for both the singer and the pianist on the eight songs for voice and piano by Ronaldo Miranda with suggestions for shaping interpretive ideas and emphasis on the dramatic role of the performers, and 2) to promote Brazilian art song by facilitating access to the Portuguese language through IPA (International Phonetic Alphabet) transcriptions. General
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guidelines to Brazilian lyric Portuguese and a pronunciation chart for phonetic reference are also provided. Facsimiles of the composers manuscript are included in an appendix. Through this study it was possible to capture essential information for both performers, the singer and the pianist, as well as to shape interpretative decisions, offered as suggestions and as an incentive for creative performance decisions. The research has presented an overview of Brazilian classical and popular song in order to contextualize Ronaldo Mirandas art songs as well as general guidelines for Brazilian Portuguese lyric diction as an aid for non-native speaking performers. In this investigation, all eight songs were musically, poetically and dramatically considered. Musical analysis and performance suggestions follow the phonetic transcriptions, idiomatic translations and explanations about the poems and poets. Ronaldo Miranda himself divides his style into four periods: the first, before 1977, with the use of whole-tone scale, modalism and parallel fourths; the second, after 1977, applying free atonal, tritone fourth chords, and thicker textures; the third period is determined by the use of previous compositional devices exposing however a mature language; and, the fourth, with the consolidation of eclecticism, Fluctuating from one piece to another, and even in the same piece, atonal, neotonal, and tonal are terms for which Miranda no longer concerns himself in his compositions.1 Since Mirandas songs for voice and piano span a range of three decades and they are basically a decade apart, the groupings of them represent three phases of his compositional journey. In the first group, which can be called youthful years (as a student), Miranda composed Cantares, Soneto da separao, Retrato, all in 1969, and Segredo, in 1973. The song cycle Trs canes simples (1980-84) belongs to a second period, exposing a mature language and employing a variety of musical languages (popular, free atonal, modalism and tonalism). His most recent song, Desenho leve (2003), exemplifies his eclectic style and freedom in the use of any material, as long it seems appropriate to his intentions. There are some musical elements that show the growth of Miranda as a composer such as the increase of independence of the piano part and more precise and numerous indications of musical character (mood) and dynamics. Additionally, there are many recurrent elements in these eight songs that may be considered as Mirandas compositional characteristics in art song: Use of piano introduction, interlude and postlude Crossing of hands in the piano No indication of pedal unless for special effect Dynamic and agogic marks revealing the musical form particularly at the beginning and end of poetic/or musical sections Clear dynamic indications for voice and piano, ensuring good balance between performers Syllabic setting Anacrustic setting of the text in the vocal line following the natural tendency of spoken Portuguese Symmetry in phrases and sections length Undulating melodic lines Preference for middle-range in the voice Preference for lyric poems, that means, predominance of poem in the first person Use of contemporary themes and poets
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O verall prominence of musical ideas over text setting Preference for minor keys No indication of key signatures (exception are two erlier songs, Cantares and Soneto da separao) Never abandoning a key center even in partially atonal songs (Segredo and Cotidiano) Influence of Brazilian popular music: sinuous and lyric melodies from modinha, harmony from bossa nova and contrapuntal lines from seresta and choro Expansion or modification of traditional forms, such as strophic, binary and rondo As Vitor Duarte points out, Miranda is not concerned ...with the polemic between nationalism and other ideologies,121 although the Brazilian soul is more than present in his songs for voice and piano. His songs exemplify the artistic and aesthetic concept of the end of the twentieth century: a hybrid musical language that can mix serious, popular and folk music. As a recommendation for other research on Ronaldo Mirandas vocal repertoire, I would like to suggest the investigation of his compositional style in choral works, the construction of characters in his two operas Dom Casmurro and A Tempestade, and particularly the relation between analysis and performance in his three compositions for voice with other instrumentation: Unterwegs, three lieder on poems by Hermann Hesse for voice and orchestra; Trajetria [Trajectory] for soprano, flute, clarinet, piano, violoncello and percussion; and Cal Vilma [Cal Vilma] for piano, cello and voice.
Nota
Vitor Monteiro Duarte, Ronaldo Mirandas Solo and Four-Hand Piano Works: The Evolution of Language Towards Musical Eclecticism (DMA treatise, Universiy of Arizona, 2002): 91-95.
1
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Frequncia dos problemas neuromusculares ocupacionais de pianistas e sua relao com a tcnica pianstica: uma leitura transdisciplinar da medicina do msico
Joo Gabriel Marques Fonseca
Universidade Federal de Minas Gerais joaogabriel@medicina.ufmg.br Resumo: Este trabalho teve como objetivo verificar a frequncia dos problemas neuromusculares ocupacionais de pianistas e sua relao com a tcnica pianstica. Os dados obtidos permitiram constatar a elevada frequncia de sintomas neuromusculares ocupacionais nos pianistas estudados (91,5%), muito superior ao grupo controle de no msicos (61%) p < 0,001. Ficou tambm estatisticamente demonstrada a correlao dos problemas tcnicos de performance com os desconfortos apresentados (p < 0,05). O que permitiu concluir que a incidncia de problemas neuromusculares ocupacionais em pianistas muito elevada e as dificuldades tcnicas de performance so um fator importante no aparecimento desses problemas. Palavras-chave: Performance do piano, biomecnica, cinesiologia, problemas neuromusculares ocupacionais, sade do msico.
INTRODUO Medicina e msica so duas reas arquetpicas do conhecimento humano que sempre conviveram muito bem, mas sem se tocar. Seus corpos doutrinrios aparentam ser estanques e impenetrveis um pelo outro. Um nmero aprecivel de mdicos exerce algum tipo de atividade musical ou so grandes apreciadores de msica, mas so apenas msicos quando na atividade musical e apenas mdicos quando no exerccio da medicina. A transdisciplinaridade entre essas duas reas de conhecimento costuma no ser sequer imaginvel. A medicina do msico, especialidade ainda adolescente, constitui-se num campo propcio a essa interpenetrao dos saberes, embora isto venha ocorrendo de forma muito tmida, quase embrionria. Os primeiros estudos sistemticos dos problemas mdicos ocupacionais de msicos (e de outros artistas de performance atores, malabaristas, bailarinos, etc.) comearam a surgir na dcada de 80, a reboque da Medicina Esportiva. As semelhanas e as diferenas das atividades dos msicos instrumentistas e dos atletas comeavam a ser estudadas e compreendidas (STALLOF et al, 1991). Tocar um instrumento musical , popularmente, tido como algo eminentemente ldico, destitudo de qualquer risco, mas essa no a realidade observada em servios de medicina do msico. O estudo sistemtico de qualquer instrumento musical no uma tarefa simples e implica em uma demanda fsica e emocional no imaginvel por quem no se dedica a ele. O piano o instrumento mais popular no ensino de msica em todos os nveis. No conseguimos informaes sobre o percentual de professores de piano dentre os professores de msica no Brasil, mas na Austrlia, cerca de 70% dos professores de msica so professores de piano (VICTORIAN MUSIC TEACHERS ASSOCIATION. DIRECTORY OF MUSIC TEACHERS, 2006). Em nveis elevados de performance, tocar piano (e qualquer outro instrumento musical) algo anlogo performance de um atleta: ambas envolvem um intenso treinamento muscular, que inclui longas horas dirias de prtica, visando em geral uma apresentao pblica onde o msico/atleta dever demonstrar habilidade e eficincia (QUARRIER, 1993; ANDRADE e FONSECA, 2000). Esse alto nvel de exigncia
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predispe os pianistas de elite a problemas msculo-esquelticos como mostram trabalhos que correlacionam o estudo de piano de nvel universitrio com altos ndices de leses de membros superiores (De SMET et al, 1998; MANCHESTER e CAYES, 1998; ZAZA, 1998; BRAGGE et al, 2006). Mas, to importantes quanto as semelhanas, so as diferenas entre a atividade de msicos e atletas: - a atividade do atleta privilegia a fora, a repetio de macro-movimentos, um controle motor macro-orientado, a grande atividade muscular e o uso de todo o corpo; os atletas por fora de sua atividade tendem a evitar posies viciosas, a buscar e manter uma boa postura corporal e a utilizar trajes e equipamentos especiais; o tempo de atividade profissional dos atletas relativamente curto e eles contam com um grande acervo de informaes tcnicas a cerca de sua atividade bem como com assistncia especializada de profissionais de sade; - a atividade profissional do msico privilegia a preciso, a repetio de micro-movimentos e o controle motor micro-orientado; o msico usa predominantemente a mo e membro superior e costuma ser um grande sedentrio; muito freqente, na atividade do msico, a sustentao prolongada de peso (do instrumento musical) e, ao contrrio dos atletas, o msico adota freqentemente posies corporais viciosas e no se preocupa nem tem conscincia da importncia da manuteno de uma boa postura corporal. Os acessrios de apoio dos instrumentos musicais (alas, queixeiras, espaleiras, apoios para dedos, etc.) so fonte freqente de problemas. Por ltimo, de forma antagnica ao que acontece com os atletas, o tempo de atividade profissional do msico muito longo, com freqncia a vida toda.
OBJETIVOS Foram trs os objetivos do trabalho: (1) realizao de uma ampla reviso bibliogrfica sobre os problemas ocupacionais neuromusculares dos pianistas e sobre a evoluo conceitual e prtica da tcnica pianstica; (2) o estudo da freqncia das doenas neuromusculares ocupacionais de pianistas no Brasil e (3) o estudo da influncia dos problemas tcnicos da performance pianstica na gnese desses problemas.
METODOLOGIA Esse trabalho foi um estudo de corte transversal, clnico ocupacional, que combinou trs conjuntos de dados: (1) freqncia de desconfortos auto-referidos, obtida atravs da aplicao de questionrio a um grupo de noventa e trs pianistas (profissionais ou estudantes de curso superior de piano) e a um grupo controle de cinqenta e um no msicos; (2) freqncia e natureza de problemas tcnico-piansticos avaliados a partir de filmagens de cinqenta e um pianistas durante performance, com base num protocolo de avaliao especialmente desenvolvido para essa pesquisa; (3) avaliao clnico-neurolgica e neurofisiolgica (medida da velocidade de conduo nervosa) dos mesmos cinqenta e um pianistas cuja tcnica foi avaliada pela filmagem, para consubstanciar a avaliao da performance. Cada um dos conjuntos de dados foi obtido por diferentes pesquisadores, cegos aos resultados uns dos outros.
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RESULTADOS A literatura cientfica sobre as doenas neuromusculares ocupacionais de pianistas escassa e pouco sistematizada. A medicina do msico um campo de estudo ainda muito recente, pouco divulgado e conhecido e faltam linhas de investigao coordenadas e estudos multicntricos. Apesar disso, todos os trabalhos sobre o assunto revelam, como o nosso, uma elevada incidncia de sintomas e problemas neuromusculares entre pianistas. (GRIECO, A. et al., 1989; VAN REETH, V. et al., 1998; BLACKIE, H. et al., 1999; SHIELDS, N. & DOCKRELL S., 2000; PFALZER, L.A. & WALKER, E., 2001;PAK C.H. & CHESKY, K., 2001; FARIAS. J. et al., 2002; BRAGGE e cols., 2006) O cruzamento dos dados obtidos permitiu constatar: 1. A freqncia de sintomas neuromusculares ocupacionais nos pianistas estudados (91,5%), foi muito superior ao grupo controle (61%) p < 0,001; 2. Os principais sintomas apresentados pelos pianistas foram dor contnua ou intermitente, fadiga muscular, dormncia, e movimentos involuntrios; as principais sedes de dores foram o pescoo, as costas e os membros superiores; 3. A interrupo da atividade profissional pode ser considerada uma conseqncia grave dos desconfortos fsicos experimentados por pianistas. O percentual de interrupo de atividades foi aproximadamente o dobro entre pianistas em relao ao grupo controle (23% dos pianistas contra 12% do grupo controle interromperam suas atividades profissionais em decorrncia de desconforto ocupacionais). 4. Ficou estatisticamente demonstrada a correlao dos problemas tcnicos de performance com os desconfortos apresentados (p < 0,05).
CONCLUSES A frequncia de sintomas neuromusculares nos pianistas estudados foi muito elevada e significativamente maior que no grupo controle. A anlise estatstica dos dados obtidos permitiu inferir que a possibilidade de um pianista ter sintomas neuromusculares cerca de 50% maior que em no msicos, fato de inquestionvel relevncia clnica. A metodologia criada para avaliao da performance (o Protocolo de Avaliao da Performance) mostrou-se um instrumento til e de fcil aplicabilidade. Os resultados obtidos com sua aplicao permitiram, com facilidade, a comparao estatstica entre os problemas tcnicos e os sintomas neuromusculares. (Quadro 1)
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n 14 14 10 10 3 47 6 11 8 23 29 % 27,5 27,5 19,6 19,6 5,9 92,2 11,8 21,6 15,7 45,1 56,9
POSIO DO PIANISTA DIANTE AO PIANO Altura inadequada da banqueta Posio inadequada do tronco Distncia da banqueta ao piano inadequada Distncia da borda da banqueta ao joelho inadequada POSTURA CORPORAL Perda da simetria do tronco Posio inadequada da cabea / pescoo Apoio inadequado dos ps INADEQUAES NA DINMICA DE COTOVELOS E ANTEBRAOS INADEQUAES NA DINMICA DO PUNHO MO Perda do estado funcional Movimentos inapropriados Quadro 1 Protocolo de avaliao da performance; frequncia dos problemas
Todas as avaliaes clnico-neurolgicas e medidas de velocidade de conduo nervosa realizadas nos pianistas foram normais, o que consubstancia a correlao estatstica entre os problemas tcnicos e os sintomas neuromusculares apresentados pelos pianistas. Com base nos dados obtidos, podemos afirmar que os problemas observados na tcnica dos pianistas avaliados, tiveram papel relevante na origem dos problemas neuromusculares ocupacionais dos pianistas estudados. Esse trabalho permitiu tambm mostrar a viabilidade da transdisciplinaridade na pesquisa cientfica. A transdisciplinaridade difere conceitualmente da interdisciplinaridade porque na primeira, a soma de conhecimentos e aes alm de gerar um aumento dos conhecimentos originais (fruto principal da interdisciplinaridade) gera conhecimentos novos, que no existiam antes da interpenetrao dos saberes. Conhecimentos aparentemente to distantes como o musical e o mdico podem e devem se comunicar.
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Trajetria de pesquisa: prticas interpretativas no repertrio brasileiro para piano preparado

Lucia Cervini
UFPel lcervini@uol.com.br UFPel joanaholanda10@yahoo.com.br
Joana Cunha de Holanda
UFPel - rogrio.constante@bol.com.br Resumo: O artigo apresenta a pesquisa sobre msica contempornea Prticas Interpretativas no Repertrio Brasileiro para Piano Preparado. Discute-se a pertinncia da pesquisa situando-a no contexto brasileiro e apresentando o seu estgio atual a partir do percurso desenvolvido e dos resultados preliminares. Discute-se tambm o impacto da pesquisa em atividades de ensino e de extenso com a exposio de projetos realizados e de projetos futuros. Palavras-chave: Musica Contempornea, Msica Brasileira, Pesquisa em Msica, Prticas Interpretativas, Piano Preparado.
Rogrio Tavares Constante
1. Introduo O presente artigo aborda o percurso do trabalho desenvolvido e os resultados preliminares da pesquisa Prticas Interpretativas no Repertrio Brasileiro para Piano Preparado, em andamento no NuMC1 - UFPel (Ncleo de Msica Contempornea da Universidade Federal de Pelotas - RS), cujo enfoque recai na pesquisa e estudo de obras para piano preparado de compositores brasileiros. Pertinncia da Pesquisa Iniciado no ano de 2009, o projeto Prticas Interpretativas no Repertrio Brasileiro de Piano Preparado, desenvolvido pelos pesquisadores Profa. Dra. Joana Cunha de Holanda, Profa. Dra. Lucia Cervini e Prof. Dr. Rogrio Tavares Constante da UFPel, realizado com apoio da FAPERGS, surgiu do interesse de se trabalhar o repertrio brasileiro contemporneo agregando duas linhas de pesquisa: prticas interpretativas na msica contempornea e processos composicionais. A literatura existente sobre o piano preparado restringe-se quase exclusivamente obra do compositor John Cage (1912-1992)2. Esta literatura extensa, destacando-se o referencial The Well Prepared Piano de BUNGER (1981), o primeiro livro detalhado sobre as tcnicas de preparao do piano, com prefcio do prprio John Cage, salienta-se ainda The Music of John Cage de PRITCHETT (1995), com uma anlise da obra de Cage, e o recente John Cages Prepared Piano de DIANOVA (2007), apresentando o ponto de vista do intrprete para o repertrio de piano preparado. O repertrio brasileiro para piano preparado, entretanto, pouco pesquisado e conhecido. Pesquisas recentes no Brasil enfocam as novas notaes na msica contempornea em DEL POZZO (2003) e os recursos expressivos e de expanso sonora possibilitados pelo piano preparado em COSTA (2006) e CASTRO (2007). 1260
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Segundo RIPIN3 (2010), entende-se como piano preparado um piano em que a resposta de alturas, de timbres e de dinmicas de notas individuais foi alterada pela insero de diferentes tipos de parafusos, pinos, abafadores, borrachas e/ou outros objetos inseridos em pontos particulares entre ou sobre as cordas. Pode-se ainda acrescentar que o piano preparado caracteriza-se pela adio de objetos fixos s cordas do piano, com o objetivo de alterar-lhes a sonoridade, ou seja, uma operao que se d necessariamente priori, antes da performance. (COSTA, 2006). O trabalho de COSTA apresenta estudo aprofundado do piano preparado nas Sonatas e Interldios (1948) e de outras obras de Cage, delimitando-se a um recorte especfico no repertrio geral do piano preparado. A dissertao de CASTRO apresenta um panorama de tcnicas do piano expandido no Brasil, dentre elas, uma nica obra sobre o piano preparado. A presente pesquisa contribui com um levantamento das obras para piano preparado de compositores brasileiros, investigando as implicaes da explorao dos timbres do piano preparado para a construo de uma interpretao, desde a preparao do instrumento at a performance. Paralelamente ao trabalho realizado com o repertrio levantado, desenvolve-se tambm colaboraes entre intrpretes e compositores na criao de novas obras para o piano preparado.
2. Percurso e Resultados Preliminares As atividades propostas na pesquisa referem-se a: levantamento de obras, divulgao do repertrio, registros audiovisuais do processo de preparao do piano, explorao dos timbres do piano preparado das obras selecionadas; investigao das implicaes interpretativas da explorao do timbre; e subsdio formao acadmica ampliando o conhecimento dos estudantes de graduao da instituio (UFPel - RS) sobre a Msica Contempornea. Tendo em vista essas proposies, foram realizadas as atividades elencadas a seguir. Numa primeira etapa, pesquisou-se o CDMC Centro de Documentao de Msica Contempornea de Campinas. Entretanto, a escassez de obras editadas e de acervos referentes ao repertrio brasileiro para piano preparado gerou a necessidade de contatar diretamente compositores e entidades de pesquisa em msica para um levantamento mais efetivo das obras existentes. Embora neste estgio da pesquisa um nmero significativo de obras j tenha sido coletado, prossegue-se ao levantamento e aquisio de novas obras. Este primeiro levantamento nos aproximou do estudo de preparao de diversas obras do repertrio geral, dentre elas, a obra recente 2 (2002) do compositor francs Jean-Luc Herv, para dois pianos preparados. Tendo em vista a qualidade do resultado sonoro, e acessibilidade na preparao dos pianos nesta obra, optou-se por um estudo sistemtico de sua preparao e interpretao em diversas apresentaes pblicas. Ao estudo realizado com a obra do Herv somou-se a criao da obra Msica para dois Pianos Preparados (2009), do compositor brasileiro Rogrio Tavares Constante, composta especialmente para o projeto. Esta obra contempla aspectos da preparao de 2, com acrscimo de outros materiais, explorando diversas possibilidades sonoras e interpretativas. Um intercmbio com a pianista Martine Joste (Frana), possibilitou trabalhar com especialistas em msica contempornea atravs de seu atelier Pedagogie et Repertoire du Piano Contemporain, da Associao Musica Temporalia em Paris. Nesta ocasio, com apoio do Ministrio da Cultura (MinC) e da UFPel, as pesquisadoras Joana Cunha de Holanda e Lucia Cervini trabalharam aspectos da preparao dos pianos e
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seleo dos materiais, reforados pela realizao de master-classes com a pianista Silvaine Billier, uma das intrpretes do primeiro registro fonogrfico da obra e com o compositor Herv. Na mesma ocasio, foi executada a obra Msica para dois Pianos Preparados do compositor Constante, com intuito de divulgao dos resultados preliminares da pesquisa e do repertrio brasileiro para piano preparado. Assim, a pesquisa contempla um dos seus objetivos principais que o de fomentar a interao de prticas interpretativas com processos composicionais. Dentre as obras de compositores brasileiros coletadas at o momento, citamos as obras de Flo Menezes, Flvio Oliveira, Fernando Mattos, Alexandre Lunsqui, Valrio Fiel da Costa, Michele Agnes, Bruno Ruviaro e Harry Crowl. O trabalho, cujos resultados parciais esto em fase de detalhamento, se desenvolve a partir do estudo das preparaes e consulta aos compositores, dirigindo-se a aspectos interpretativos e composicionais. Dentro do estudo dessas preparaes, foi observada uma variedade de utilizao dos materiais com implicaes diretas no resultado sonoro. Foram observadas e analisadas desde aplicaes pontuais de preparao (referentes ao detalhamento de preparao em cordas especficas de uma mesma nota, ou em harmnicos determinados), at a preparao por um mesmo material em grupos de sons, ou em registros distintos, salientando-se na diversidade de tipos de preparaes implicaes interpretativas radicalmente diferentes.
3. Relao com Docncia e Extenso A pesquisa em andamento tem possibilitado a interao em atividades de docncia e extenso. Atravs desta interao, tem sido desenvolvidos intercmbios com outros especialistas em Msica Contempornea para a realizao de master-classes e oficinas direcionadas a intrpretes e compositores. Em Setembro de 2009, a pianista francesa Martine Joste, especialista em msica contempornea, ministrou oficinas, master-class e recital a convite do Grupo de Pesquisa. Obras de John Cage foram dedicadas pianista, que tambm ministra o Atelier Rprtoire e Pdagogie du Piano Contemporain (Repertrio e Pedagogia do Piano Contemporneo) da Association Musica Temporalia em Paris. Tem sido desenvolvidos tambm intercmbios com jovens compositores brasileiros, no intuito de expor resultados preliminares da pesquisa e permitir acesso s tcnicas de preparao do piano. Este intercmbio um dos facilitadores no sentido de fomentar criao de novas obras para piano preparado. O estudo de obras de referncia para o piano preparado de John Cage levou seleo de algumas destas obras para realizao de atividades de cunho artstico-pedaggico e de pesquisa com o corpo discente da unidade. Conforme afirma DIANOVA (2007), algumas obras de Cage possibilitam a aproximao ao repertrio dos Sculos XX e XXI, como j observados durante as atividades desenvolvidas pelos alunos frente presente pesquisa. Para uma prxima etapa do trabalho, est prevista a realizao de uma Jornada CAGE, com a seleo de obras para apresentao de dois recitais - palestra, contando com a presena de discentes e docentes da instituio, alm da colaborao de pesquisadores de interinstitucionais. Projetam-se, at o final da realizao da pesquisa, atividades extensionistas similares com o repertrio brasileiro pesquisado.
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4. Consideraes Finais Este artigo contempla uma pesquisa em desenvolvimento, motivo pelo qual optou-se por apresentar aspectos considerados relevantes na trajetria de realizao da pesquisa com repertrio brasileiro para piano preparado, entendendo-se com isso a necessidade de dialogar com as atividades de pesquisa em msica desenvolvidas no pas atualmente. Nesta trajetria procurou-se enfatizar os aspectos principais que nortearam o trabalho at o presente momento: pesquisa sistemtica das preparaes e do repertrio; reflexes tericas de embasamento nas questes prticas de interpretao e fomento criao; integrao discente no intuito de aproximao e aprofundamento com o repertrio contemporneo; intercmbio com o corpo docente, destacando-se interao com outras instituies e com especialistas na rea; realizao de apresentaes pblicas do repertrio pesquisado com o intuito de reforar as diretrizes interpretativas e divulgar as obras trabalhadas. Embora a pesquisa concentre-se no repertrio de compositores brasileiros, realiza-se paralelamente o estudo de obras selecionadas de compositores estrangeiros, o que vem contribuindo para o a reflexo sobre o repertrio levantado. De acordo com o andamento da pesquisa at o momento, tm sido realizados registros sonoros e anlise da preparao de parte das obras selecionadas cujos resultados so incorporados s decises interpretativas. Pretende-se ainda reforar ao material adquirido o acesso a obras ainda inditas e projeta-se a possibilidade de criao de futuras obras que venham a colaborar na pesquisa. Esta pesquisa busca contribuir para a formao de um acervo de msica contempornea brasileira para piano preparado, possibilitando uma discusso dos meios e resultados obtidos atravs da elaborao de artigos cientficos e outras formas de produo bibliogrfica, assim como a realizao de recitais e concertos que destaquem as especificidades interpretativas do repertrio pesquisado. Salienta-se a utilizao dos recursos pesquisados no sentido de fomentar a criao e o estudo de novos repertrios alm de difundir a msica contempornea brasileira no meio acadmico e junto comunidade em geral.
Notas
Criado em 2009, o NuMC desenvolve um trabalho de pesquisa, criao e difuso da Msica Contempornea com o intuito de conciliar a prtica e a reflexo musical, com o objetivo de estudar, discutir, praticar, promover e difundir o repertrio musical contemporneo. 2 John Cage considerado o criador do piano preparado, apesar do prprio compositor ter reconhecido a influncia de Henry Cowell (1897-1965) em sua concepo do piano preparado. Entre 1938 e 1954 John Cage comps 38 obras envolvendo piano(s) preparado(s). (DIANOVA, 2007, p. 65) 3 RIPIN. A piano in which the pitches, timbres and dynamic responses of individual notes have been altered by means of bolts, screws, mutes, rubber erasers and/or other objects inserted at particular points between or placed on the strings.
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Referncias bibliogrficas BUNGER, Richard. The Well Prepared Piano. San Pedro: Litoral Arts Press, 1981. CASTRO, Cludia Castelo Branco. O Piano Expandido na Msica Brasileira. Dissertao (Mestrado em Msica) UNIRIO, 2007. COSTA, Valrio Fiel da. O Piano Expandido no Sculo XX nas obras para piano preparado de John Cage. Dissertao (Mestrado) UNICAMP, 2006. DEL POZZO, Maria Helena Maillet. A obra de Henry Cowell como pea chave para o repertrio pianstico do sculo XX. In: Anais da ANPPOM, 2003. DIANOVA, Tzenka. John Cages Prepared Piano: The Nuts & Bolts. Tese (DMA) Auckland University, 2008. PRITCHETT, James. The Music of John Cage. New York: Cambridge University Press, 1995. RIPIN, Edwin e DAVIES, Hugh. Prepared piano. Grove Music Online. Oxford Music Online. Disponvel em: <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/22300>. Acessado em 02/01/2010 (2007-2010).
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As pesquisas experimentais e pesquisas descritivas com delineamento experimental na rea de Prticas Interpretativas: consideraes sobre grupo de controle (GC) e grupo experimental (GE)
Lus Cludio Barros
UDESC - luisclaudiobarros@yahoo.com.br
Resumo: O presente artigo uma subseo do primeiro captulo da tese de doutorado em Msica - Prticas Interpretativas - A pesquisa emprica sobre o Planejamento da Execuo Instrumental: uma reflexo crtica do sujeito de um estudo de caso e prope-se discutir a interao entre os grupos experimentais (GE) e os grupos de controle (GC) utilizados em vinte pesquisas experimentais ou pesquisas com delineamento experimental na rea de Prticas Interpretativas. Todos os trabalhos examinados enquadram-se na linha de pesquisa Planejamento de Execuo Instrumental, a qual investiga especificamente a sistematizao e a organizao da prtica instrumental desde a fase de leitura at a performance final da obra. O objetivo foiverificar como se processaram os procedimentos metodolgicos utilizados e as interconexes entre GC e GE, discutindo questes norteadoras percebidas a partir da anlise reflexiva dos principais trabalhos que adotaram esse mtodo de pesquisa. Palavras-chave: Pesquisa Experimental, Prticas Interpretativas, Grupo de Controle, Grupo Experimental.
Aproximao ao problema, conceituaes e delimitaes da investigao. A reflexo sobre essa temtica realizou-se por meio da anlise e da discusso crtica das pesquisas empricas realizadas entre 1980 e 2007 com as temticas sobre o Planejamento da Execuo Instrumental1 na rea de Prticas Interpretativas. A partir das fontes bibliogrficas, foi elaborado um plano organizacional que englobasse os inmeros artigos coletados, estabelecendo-se critrios de seleo e de ordenamento dos trabalhos de acordo com o mtodo de pesquisa empregado especificamente os GC (Grupos de Controle) e GE (Grupo Experimental) das pesquisas experimentais ou com delineamento experimental. A conceituao do que seja Planejamento da Execuo indispensvel para a anlise precisa e imparcial do processo de pesquisa, a fim de focalizar o problema e prevenir eventuais desvios do cerne investigativo. As definies foram retiradas dos referenciais tericos do trabalho, servindo para delimitar as pesquisas e as fontes bibliogrficas a serem percorridas e os limites temticos pertencentes a essa linha de pesquisa. Nesse contexto, entende-se por Planejamento da Execuo Instrumental: (a) a sistematizao e organizao consciente e refletida da prtica diria do instrumento atravs de um conjunto de estratgias de estudo centradas no planejamento, monitoramento e auto-avaliao do aprendizado as quais iro, indubitavelmente, otimizar os resultados da ao msico-instrumental; (b) o estudo do instrumento baseado em resultados qualitativos acima dos quantitativos, partindo-se do pressuposto de que o contedo e a qualidade da prtica so mais importantes do que a quantidade de horas despendidas no estudo (WILLIAMON e VALENTINE, 2000); (c) a maneira como a representao mental e a estrutura da msica influencia a execuo e a organizao da prtica (CHAFFIN et al. 2002); (d) as etapas e o contedo do processo de aprendizagem que levam a uma execuo em nvel de expertise (WILLIAMON, 2004). No material bibliogrfico verificado, so poucas as pesquisa empricas2 delineadas por um mtodo experimental no sentido exato do termo, ou seja, com os rigores de um GC. Por essa razo, no presente trabalho as pesquisas descritivas so referidas como estudos com delineamento experimental. Uma parte
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significativa dos artigos publicados em peridicos da rea relata algum tipo de procedimento emprico para examinar determinado aspecto da organizao do estudo, das diferenas entre as prticas instrumentais e de comportamento do msico durante o aprendizado. Todavia, as pesquisas descritivas com delineamento experimental na rea da msica so pouco numerosas em proporo s investigaes sobre a assimilao e o nvel de desempenho realizado em outras reas do conhecimento. Todos esses trabalhos tm objetivos semelhantes, visto que examinaram os processos envolvidos na aquisio de uma habilidade de excelncia, seja essa fsica e/ou mental. Ericsson e Charness (1994, p. 725) afirmam que o estudo cientfico sobre um desempenho proficiente comeou a ser extensivamente investigado a partir de 1990. Muitos desses trabalhos sobre o desempenho so oriundos de reas como a psicologia cognitiva, a neurocincia e a medicina esportiva e analisam o fenmeno calcando suas bases em procedimentos metodolgicos bem especficos e com recursos de programas de computador para a anlise dos dados coletados. O material bibliogrfico coletado apontou vinte e cinco pesquisas experimentais e pesquisas descritivas com delineamento experimental sobre temticas exclusivas do Planejamento da Execuo Instrumental. Dessas, selecionei vinte trabalhos, baseado em sua contribuio para a linha de pesquisa e relevncia para a discusso da temtica: Barry (1992), Burnsed e Humphries (1998), Coofman (1990), Costa (1999), Drake e Palmer (2000), Ericsson et al. (1993); Ericsson e Krampe (1996), Gruson (1988), Hallam (2001b), Henley (2001), Lehmann (1997), Lim e Lippman (1990), Mishra (2002), Parncutt et al. (1997), Rosenthal et al. (1988), Rostron e Bottrill (2000), Williamon e Valentine (1999, 2000, 2002a, 2002b). Verifiquei, ao analisar e confrontar esse material, inmeros aspectos relevantes quanto aos processos investigativos envolvidos e s relaes epistemolgicas circundantes, fornecendo subsdios para uma reflexo crtica que desencadearam as seguintes ponderaes: Quanto ao mtodo e procedimentos metodolgicos empregados nas pesquisas Todas as pesquisas descritivas citadas anteriormente utilizaram grupos de sujeitos para analisar o comportamento de estudo, com o intuito de verificar o tipo de prtica adotada pelos participantes, o tipo de estratgia que o pesquisador quer colocar prova ou para comparar a influncia de alguns fatores presentes na prtica de estudo. Constatei que, em relao aos grupos de sujeitos, a maioria das pesquisas apresentou coerncia no gerenciamento desses grupos, havendo nivelamento de acordo com vrios critrios como idade, nvel de habilidade e tempo de estudo. Outros trabalhos, como os de Ericsson et al. (1993, 1996) e Drake e Palmer (2000) apresentam tcnicas de pesquisa elaboradas e uma extensa anlise dos resultados. Isto peculiar s pesquisas realizadas pelas reas da psicologia cognitiva e das neurocincias, das quais muitas so referenciais para esses trabalhos. A opo por uma metodologia que emprega tcnicas de pesquisa elaboradas reflete-se no rigor acadmico, na preocupao com a comprovao emprica dos resultados, na abordagem laboratorial dos problemas de pesquisa e no carter interdisciplinar desses trabalhos, indicando tambm a formao em psicologia desses pesquisadores. Ericsson et al. focam a temtica da prtica deliberada3 a partir das pesquisas experimentais de 1993 e 1996. Segundo Ericsson e Charness (1994, p. 726), seu mtodo de pesquisa baseado no princpio de reproduzir, como em um laboratrio, as condies necessrias para capturar a rotina de prtica de indivduos de desempenho superior da maneira mais anloga possvel. Embora nesses trabalhos os conceitos sejam explicitados (como os da prtica deliberada e a anlise do comportamento de estudo dos msicos investigados),
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os aspectos constitutivos da prtica deliberada e suas estratgias de estudo no foram detalhados. Esses autores (1996, p. 34) salientam que alguns resultados de seu trabalho somente podem ser respondidos atravs de estudos longitudinais, como, por exemplo, a relao entre a estrutura da execuo de excelncia e os nveis atuais de prtica deliberada de um instrumentista. Apesar dos autores apontarem a importncia dessas atividades para alcanar resultados qualitativos, em nenhum momento h uma especificao de quais seriam ou como se aplicariam as estratgias utilizadas por experts. Acredito que essa questo possa ser melhor respondida atravs dos estudos de caso, a exemplo da pesquisa participante de Chaffin et al. (2002), que mostrou minuciosamente o processo de aprendizagem. Independentemente do mtodo escolhido, as pesquisas empricas devem ser criteriosas na estruturao de seus procedimentos metodolgicos, seguindo um rigoroso processo organizacional. Interconexes entre GC e GE e suas especificidades A relao entre GE e GC uma discusso que deve ser empreendida considerando-se inmeros fatores que constituem a investigao de um determinado fenmeno. Como a rea da msica trabalha com um objeto passvel de subjetividade e focado nas caractersticas individuais do sujeito, torna-se necessrio que os mtodos tenham que se adequar s caractersticas dos pesquisadores, dos sujeitos e do problema a ser investigado. Chaffin et al. (2002) argumentam que muitas das pesquisas sobre a prtica instrumental so realizadas por profissionais de diferentes especialidades. Por isso o mtodo deve ser adaptado, tanto por necessidade dos pesquisadores quanto por escolha da temtica, pois as bases epistemolgicas so relativamente fluidas (p.13). Acredito que a questo da adaptabilidade no deve ser vinculada imposio de que o msico/ pesquisador necessite ter formao multidisciplinar. Existem trabalhos empricos realizados por msicos sem titulao em outras reas que, nem por isso so menos relevantes. Dentre as seis pesquisas experimentais examinadas (no sentido exato do termo, ou seja, com um GC), duas foram realizadas por pesquisadores com titulao na rea da msica: Nancy Barry (1992) e Don Coffman (1990). O fato de existir ou no um GC na pesquisa no determina a sua credibilidade ou restringe seus resultados. Sua contribuio rea do conhecimento depende mais de como essa pesquisa foi estruturada, da relevncia de seus resultados e de como o mtodo escolhido foi inserido no delineamento da investigao. Percebi que em torno de 75% das pesquisas empricas analisadas no utilizaram um GC, a exemplo de Costa (1999), investigando como os sujeitos respondem a uma prtica estruturada e variada, a partir da utilizao de estratgias de estudo pr-selecionadas. De acordo com a autora (p.67, 76), no foi possvel quantificar o progresso da aprendizagem musical dos sujeitos, nem meios de verific-lo devido ausncia formal do GC. Isso limitou algumas avaliaes dos resultados sobre o aprimoramento tcnico, a fluncia musical, a memorizao e o aprendizado mais rpido. Esses itens no puderam ser avaliados devido falta do registro da prtica de estudo em vdeo. Entretanto, a mesma salientou que com a aplicao de questionrios e de entrevistas semi-estruturadas foi possvel verificar como os indivduos perceberam seu processo de aprendizagem. Ressalto que embora as entrevistas realizadas aps o trmino do perodo de cinco semanas indicassem que houve um aumento considervel da aprendizagem musical, esses resultados teriam maior validade se houvesse como compar-los com um GC. Seria meritrio para a rea do Planejamento da Execuo que as pesquisas que objetivam a aplicao de estratgias de estudo inclussem um GC para melhor legitimar os resultados.
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Costa (1999) acrescenta outros fatores limitantes, como a amostragem relativamente pequena (vinte e oito participantes) e a necessidade de que os sujeitos fossem estritamente monitorados durante a prtica individual de estudo. Quanto amostragem em questo, creio que seja um nmero razovel, at mesmo para incluir um GC. O problema no aparenta estar na quantidade de participantes, mas na falta de homogeneidade do grupo selecionado, ao saber que dos vinte e oito sujeitos, dezoito tocavam instrumentos de sopro, nove tocavam diferentes instrumentos de corda e apenas um era pianista. Desse modo, a heterogeneidade dos sujeitos parece indicar que no houve inteno da autora em direcionar as estratgias para um instrumento especfico. Costa aplicou 26 estratgias em sua pesquisa, sendo que, embora pudessem ser generalizadas a quase todos os instrumentos, muitas delas eram especficas aos de sopro. No caso do piano, no havia meno sobre o estudo de mos separadas, um recurso amplamente utilizado e que considero imprescindvel para a eficincia da aprendizagem pianstica 4. Conseqentemente, essa pesquisa apresentou um resultado que, embora significativo, ainda assim no poderia ser validado cientificamente como parmetro para o ensino do piano, visto que no se direcionou para a especificidade desse instrumento. Nesse contexto, a amostragem realmente foi insuficiente ao ter apenas um pianista, sendo aconselhvel incluir um GC para respaldar os resultados. Desse modo, abre-se a possibilidade de uma continuidade desse trabalho sob uma perspectiva investigativa voltada ao piano. Algumas pesquisas utilizaram vrios GC, tornando ainda mais complexa a anlise comparativa dos dados - caso o pesquisador no tenha domnio sobre a manipulao de dados estatsticos e dos procedimentos interdisciplinares envolvidos. Ericsson et al. (1996) realizaram dois estudos experimentais. No Estudo I, os autores utilizaram dois GC para mostrar que a prtica deliberada e continuada na fase jovem/adulta e idosa atua como fator de manuteno do nvel de expertise em pianistas profissionais. Para Ericsson (p.19), um dos objetivos foi demonstrar que a quantidade de prtica deliberada responsvel no somente pelas diferenas entre os grupos, como tambm pelas diferenas individuais dentro dos grupos de sujeitos. O GC mostrou sinais padres de deteriorao de algumas funes ligadas velocidade decorrentes da idade, fato tambm constatado em pesquisas de outras reas. Assim, para esses autores, isso validou a escolha do GC, formado por pianistas amadores da mesma idade do GE, servindo como parmetro de comparao. Nota-se que, os autores estavam conscientes dos critrios a serem adotados para selecionar o GC e, de certa maneira, ao estabelec-los, anteviram que a hiptese levantada (a influncia da prtica deliberada sobre a manuteno da habilidade) seria validada atravs do GC. Ericsson e Krampe (1996, p. 18) ressaltam que um problema comum aos estudos sobre a execuo em nvel de expertise est em, justamente, conseguir uma amostra que exiba esse padro e que esteja disponvel para participar da pesquisa. Conseqentemente, a comparao estatstica entre esses grupos ficaria limitada a um reduzido nmero de participantes. Saliento que, alm da dificuldade de encontrar um grande nmero de sujeitos com essa qualificao, msicos com tal competncia dificilmente dispem do tempo necessrio para participar de uma pesquisa desta natureza. Convenc-los a testar de maneira explcita suas habilidades como msico tambm pode ser um empecilho. Nesse sentido, um estudo de caso poderia ter maior apelo a esse profissional, pois tal procedimento talvez no lhe parea um teste comparativo para provar seu desempenho, mas, tratar-se-ia apenas da observao do seu comportamento de estudo. Independentemente do mtodo utilizado, tanto uma pesquisa experimental quanto um estudo de caso expem seu processo de preparao do repertrio, revelando um aspecto ntimo e frgil da prtica instrumental, a qual o pesquisador precisa ater-se ao interagir com o sujeito.
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Notas
O planejamento/organizao da prtica de estudo e os processos de aprendizagem de um repertrio musical foram chamados por Gabrielsson (2003, p. 223) de Performance Planning (Planejamento de Execuo Instrumental), sendo inserido em uma das linhas de pesquisa em Prticas Interpretativas e possuindo amplas possibilidades de experimentao prtica dos conceitos e teorias formuladas por especialistas da rea. 2 Barry (1992); Burnsed e Humphries (1998); Coffman (1990); Ericsson et al. (1993); Ericsson e Krampe (1996); Rostron e Bottrill (2000). 3 O trabalho pioneiro sobre esse tema a pesquisa experimental de Ericsson et al. (1993). O termo designa as estratgias e o comportamento de estudo que levam o msico a alcanar um alto nvel na execuo instrumental, aps um mnimo de dez anos de prtica deliberada eficazmente distribuda ao longo do perodo. 4 A pesquisa emprica de Gruson (1988) com 43 pianistas em diferentes estgios da formao musical constatou que o estudo de mos separadas aumentava proporcionalmente ao nvel de habilidade dos sujeitos.
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Referncias bibliogrficas BARRY, N. The effects of practice strategies, individual differences in cognitive style, and gender upon technical accuracy and musicality of student instrumental performance. Psychology of Music, v. 20/2, p. 112123, 1992. CHAFIN, R.; IMREH, G.; CRAWFORD, M. Practicing perfection: memory and piano performance. Mahwah. NJ: Erlbaum, 2002. COFFMAN, D. Effects of mental practice, physical practice and knowledge of results on piano performance. British Journal of Music Education, v. 38 n.3, p. 187-196, 1990 COSTA, Doris. An investigation into instrumental pupils attitudes to varied, structured practice: two methods of approach. B.J. Music Education, v. 16 n.1, p. 65-77, 1999. DRAKE, C.; PALMER, C. Skill acquisition in music performance: relations between planning and temporal control. Cognition, 74, p. 1-32, 2000. ERICSSON, A.; KRAMPE, R.; TESCH-ROMER, C. The role of deliberate practice in the acquisition of expert performance. Psychological Review, V. 100/3, p. 363-406, 1993. ERICSSON, K.; CHARNESS, N. Expert performance: its structure and acquisition. American Psychologist, v. 49, p. 725-747, 1994. ERICSSON, K. A.; KRAMPE, R.. Maintaining excellence: deliberate practice and elite performance in young and older pianists. J.E.P: General, v.125/4, p. 331-359, 1996. GABRIELSSON, A. Music performance research at the millennium. Psychology of Music, v. 31, p. 221-272, 2003. WILLIAMON, A. Musical excellence: strategies and techniques to enhance performance. Oxford: Oxford University Press, 2004. WILLIAMON, A.; VALENTINE, E. Quantity and quality of musical practice as predictors of performance quality. The British J. of Psychology, 91, p. 353-376, Ago. 2000.
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Freqncia dos desconfortos fsico-posturais em flautistas e sua relao com a tcnica de performance da flauta transversal
Marcelo Parizzi
UFSJ - mparizzi@ufsj.edu.br
Resumo: Este projeto tem como objetivo verificar a possvel relao causal entre as inadequaes tcnico-posturais na performance da flauta transversal com os desconfortos fsico-posturais apresentados pelos flautistas. O grupo de estudo ser formado por 40 flautistas, estudantes e profissionais. Estes flautistas sero filmados e analisados atravs de um protocolo criado para esse estudo, devero responder um questionrio de avaliao da freqncia de desconfortos fsico-posturais e sero submetidos a uma avaliao clnico-neurolgica. Essa pesquisa dever promover a integrao transdisciplinar de conhecimentos oriundos da fisiologia muscular e da tcnica de performance da flauta transversal e apontar caminhos para uma performance eficaz e saudvel. Palavras-chave: Performance da flauta transversal, fisiologia muscular, cinesiologia, desconforto fsico-posturais, sade do msico.
1. Introduo A elevada incidncia de desconfortos fsicos em msicos, fato amplamente comprovado pela literatura, justifica e d relevncia a essa pesquisa. A frequncia de desconfortos fsicos entre msicos profissionais varia entre 80 e 92% (THOMPSON, 2008; FONSECA, JG, 2007; COSTA E ABRAHO, 2004; ANDRADE e FONSECA, 2000; MANCHESTER e CAYES, 1998; NORRIS, 1997; LOCKWOOD, 1989; REVAK, 1989, FRY, 1988, 1986a, 1986b, 1986c, KNISHKOWY e LEDERMAN, 1986). Embora essa elevada incidncia de desconfortos seja fato conhecido, ainda escasso o nmero de estudos que buscam entender sua origem (BIRD,1989; BRANDFONBRENER, 1990). Menos frequentes ainda so os estudos que correlacionam os desconfortos com a postura e com a tcnica da performance de instrumentos musicais (FONSECA, 2007). Entre flautistas, a preocupao com a postura e com a tcnica antiga, embora no sistemtica. Ao longo da histria, os autores vm tratando este assunto de maneira informal. Michel Correte (1709-1795), compositor e organista francs do sculo XVIII, escreveu o Mtodo para aprender a tocar flauta facilmente direcionado para msicos amadores, onde havia princpios musicais bsicos. Sobre a postura na performance da flauta, ele afirma que: o flautista no deve, de forma alguma, fazer caretas ou assumir uma postura ridcula. A flauta, sendo um instrumento nobre, deve ser tocada de maneira agradvel (CORRETE, 1735). Johann Joachim Quantz (1697-1773), grande compositor e flautista alemo do sculo XVIII, foi um dos primeiros autores que manifestou uma preocupao sistemtica com questes tcnicas na execuo da flauta. Quantz tratou detalhadamente, em seu tratado Ensaio sobre o mtodo de se tocar flauta transversal de assuntos fundamentais como a sustentao do instrumento, a posio das mos na flauta, a embocadura e a respirao. Pela forma como ele abordou o assunto, fica clara sua preocupao com a postura do flautista. No segundo captulo, que trata da sustentao da flauta, ele afirma que:
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A cabea deve se sustentar sempre ereta, e de maneira natural, assim a respirao no ser prejudicada. Voc deve sustentar seus braos um pouco afastados de seu corpo, o esquerdo um pouco mais que o direito, e no pression-los contra o corpo, afim de que sua cabea no fique em uma posio oblqua em relao ao seu corpo; isso poderia, alm de causar uma m postura, impedir sua respirao, uma vez que sua garganta se contrairia e a respirao no aconteceria to facilmente como deveria ser. Voc deve sempre sustentar a flauta com firmeza contra sua boca, a alternncia desta presso pode afetar a afinao (QUANTZ, 1752).
Mtodos consagrados como Mthode complte de Flte, de Taffanel e Gaubert (1958), e Checkup - 20 Basic Studies for Flutists de Peter Lukas Graf (1991) so unnimes em afirmar que a postura correta essencial para a tcnica do instrumento. Porm, esses autores no so claros quanto ao processo para se atingir esses objetivos. Eles tendem a tratar essas questes de forma superficial e sinttica, dificultando sua compreenso. Apenas mais recentemente a preocupao com a boa postura relacionada performance vem sendo relevada por vrios autores embora ainda no possamos dizer que se trata de uma preocupao sistemtica (CAILLIET, 1990). Mathieu (2004), num detalhado artigo sobre a performance da flauta, afirma que a primeira grande dificuldade imposta pela flauta segur-la. Manter um objeto no eixo do corpo mais fcil do que mant-lo de lado. A sustentao da flauta desvia as foras de sustentao para a direita. Esse desvio propicia uma maior carga de trabalho da musculatura e, de acordo com ela, os flautistas que no se preocupam com o conjunto de seus gestos, podem chegar a uma postura regida por muitas tenses que se instalam para compensar as dificuldades. Essa rigidez se insinua sutil e sucessivamente, instalando-se no esquema de gestos dos msicos. O esquema motor assim estabelecido torna-se um programa cerebral que se pe a funcionar a partir do momento em que o msico pega seu instrumento. Parizzi (2005) constatou que praticamente 100% dos flautistas queixam-se de algum tipo de desconforto fsico-postural relacionado ao estudo e performance da flauta. Esses desconfortos so relacionados a uma falta de preocupao sistemtica com o corpo durante o aprendizado da flauta desde o incio dos estudos, o que confirmado por Gainza (1998), quando a autora afirma que a falta de conscincia corporal atinge msicos de todos os nveis, at mesmo os intrpretes excepcionais (CALDRON e CALABRESE, 1985). As reas mais afetadas pelo desconforto se enquadraram exatamente nas afirmaes de Mathieu (2004) e Norris (1997). Ambos concordam que o pescoo, costas, ombro e as mos (incluindo dedos e punhos) so as regies mais afetadas. Constatou-se que estas reas somam 70,8%, sendo o pescoo a principal queixa com 13,8%, seguido pelo ombro direito com 10,8%. A categoria de ocupao mais afetada pelo desconforto a dos alunos. Selecionando, por exemplo, o pescoo, possvel observar ver que 50% dos alunos sentem desconforto, enquanto 15,4% dos professores, 3,8% dos solistas, 7,7% dos cameristas, 19,2% dos msicos de orquestra tambm o sentem. Fonseca (2007) correlacionou os desconfortos fsicos de pianistas com problemas na postura e tcnica de execuo desses instrumentistas. Esse autor demonstrou que os problemas tcnico-posturais so muito relevantes na origem dos desconfortos apresentados por esses msicos. Essa pesquisa de doutorado tem como objetivos: (1) revisar a literatura sobre doenas ocupacionais de msicos, no que diz respeito aos desconfortos fsico-posturais dos flautistas; (2) verificar a frequncia dos desconfortos fsico-posturais dos flautistas; (3) estudar a possvel influncia dos problemas tcnico-posturais da performance da flauta na gnese dos desconfortos fsico-posturais dos flautistas.
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2. Metodologia A pesquisa ser realizada nas seguintes etapas. A primeira ser o desenvolvimento de um questionrio para avaliao da incidncia de desconfortos fsico-posturais em flautistas. O questionrio ser baseado no que foi utilizado anteriormente por Andrade e Fonseca (2000), por Parizzi (2005) e por Fonseca (2007) em pesquisas sobre performance de instrumentistas de corda friccionada (violino, viola, violoncelo e contrabaixo), flauta transversal e piano, respectivamente. O questionrio ser do tipo estruturado, no participante e padronizado. Todas as perguntas, portanto, sero fechadas, sem nenhuma interferncia do pesquisador, isto , sua presena ser desnecessria no momento do seu preenchimento. Segundo Laville & Dionne (1999) este tipo de questionrio permite alcanar de forma rpida um grande nmero de pessoas, o que agiliza a coleta de dados. Alm disso, segundo os mesmos autores, a uniformizao permite que os entrevistados vejam as questes da mesma maneira, na mesma ordem o que facilita a comparao e a anlise dos dados recolhidos. O questionrio permitir a criao de escala numrica de freqncia dos desconfortos o que tornar possvel o pareamento estatstico desses dados com os dados obtidos na avaliao da performance. O questionrio ser aplicado a um grupo de estudo de 40 flautistas estudantes e profissionais e em populaocontrole, formada por estudantes do curso de educao fsica da UFSJ que no sejam musicistas, pareada por idade e sexo com o grupo de estudo. Os participantes sero recrutados por convite entre estudantes e professores de flauta das Escolas de Msica da UFSJ, UFMG e UEMG. A participao dos flautistas ser voluntria e condicionada ao aceite do Termo de Consentimento Informado. O tempo estimado para coleta dos dados de 6 meses. Ser sistematizado um protocolo de avaliao de performance da flauta para aplicao neste estudo. Esta avaliao ser feita atravs de filmagem. Pretende-se criar um protocolo de avaliao semelhante ao elaborado por Fonseca (2007) que permite a organizao dos dados em escala numrica da freqncia dos problemas tcnicos relacionados performance da flauta. As escalas das avaliaes de frequncia de sintomas (obtidas pela anlise dos questionrios) e de problemas tcnicos sero pareadas estatisticamente (DORIA FILHO, 1999). Ser realizada uma avaliao clnico-neurolgica dos flautistas por neurologista, que estar cego aos outros resultados. A anlise dos dados ser centrada em alguns procedimentos. No primeiro momento, ser feita a comparao entre os resultados do questionrio em flautistas e nos controles. O objetivo desse procedimento verificar se desconfortos fsico-posturais so mais freqentes em flautistas do que na populao geral. Na segunda etapa, ser estudada a correlao entre os resultados do questionrio e os resultados dos exames clnico-neurolgicos. Na terceira etapa, ser estudada a correlao entre os desconfortos fsico-posturais identificados no questionrio e a anlise da performance musical. Esse procedimento testar a hiptese de que os desconfortos fsico-posturais em flautistas tm relao significativa com as inadequaes tcnico-posturais durante a performance da flauta. Por fim, o questionrio ser aplicado em um nmero maior de flautistas com o objetivo de verificar se os resultados obtidos com os flautistas do grupo de estudo so semelhantes aos dos flautistas de outros estados brasileiros.
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3. Resultados esperados Caso seja confirmada a hiptese central da pesquisa de que os desconfortos fsico-posturais em flautistas tm relao significativa com as inadequaes tcnico-posturais durante a performance da flauta, esse trabalho poder contribuir para que os flautistas fiquem mais atentos e possam desenvolver um olhar para o corpo que toca. Esse olhar dever estar voltado no apenas para as partes do corpo que produzem o som, mas para o corpo como um todo. Esperamos que esta pesquisa possa colaborar para reduzir a incidncia de desconfortos relacionados performance da flauta e para que o ato de tocar se torne mais confortvel e prazeroso.
Referncias bibliogrficas ANDRADE, E. Q. e FONSECA, J. G. M. Artista-atleta: reflexes sobre a utilizao do corpo na performance dos instrumentos de cordas. PerMusi 2: 118-128, 2000. BIRD, H. Overuse injuries in musicians. Br. Med. Journal 298: 1129-1130, 1989. CAILLIET, R: Abnormalities of the sitting postures of musicians. Med. Probl. Perform. Artists 4: 131-135, 1990 CALDRON, P; CALABRESE, L et al. A survey of musculoskeletal problems encountered in high level musicians. Arth. Rheum. 28: S97, 1985. CORRETTE, M. Mthode pour apprendre aisment jouer de La flte traversire. Archivum Musicum: LArt de la Flte Traversire. Paris, 1735. COSTA, CP; ABRAHO JI. Quando o tocar di: um olhar ergonmico sobre o fazer musical. Per Musi 10: 60-79, 2004. DORIA FILHO, Ulysses. Introduo Bioestatstica para simples mortais. 7 ed. So Paulo: Editora Elsvier, 1999. FONSECA, JGM. Freqncia dos problemas neuromusculares ocupacionais de pianistas e sua relao com a tcnica pianstica: uma leitura transdisciplinar da medicina do msico. Tese de Doutorado - Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Medicina 2007. FRY, HJH. Patterns of over-use seen in 658 affected instrumental musicians. Int J Mus Educ 1988; 11: 3-16. FRY, HJH: Incidence of overuse syndrome in the symphony orchestra. Med. Probl. Perform. Artists 1: 51-55, 1986 a. FRY, HJH: Overuse injury at music school: the dilemma. Am. Music Teacher 36: 45, 1986 b. FRY, HJH: Overuse syndrome in musicians - 100 years ago. An historical review. Med. J. Australia 145: 620625, 1986 c.
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Relato de um laboratrio de pesquisa em performance no sculo XXI

Nailson de Almeida Simes Caldeira Simes, C.M.V.
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro / UNIRIO - nasimoes@terra.com.br
Universidade Federal do Rio de Janeiro / UFRJ - nasimoes@terra.com.br Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro / UNIRIO - maicoze@gmail.com
Lopes, Maico
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro / UNIRIO - henriquetrompt@yahoo.com.br Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro / UNIRIO Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro / UNIRIO - semproblemas01@globo.com
Vaz, Henrique
Santana, Eduardo
Ferraz, Marcos N.
Resumo: Este artigo tem como objetivo relatar algumas das vertentes de um laboratrio de pesquisa em performance no sculo XXI. Sua atuao abrange os cursos de graduao, ps-graduao e extenso da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro-UNIRIO, dedicando-se pesquisa, registro e divulgao da msica brasileira para instrumentos de metais. A presente pesquisa tem por fim investigar, catalogar a produo existente e incentivar a composio da msica para metais, criando grupos de cmera que permitam experimentaes desta natureza. A divulgao feita atravs das edies, gravaes e apresentaes das obras pesquisadas. Palavras-chave: Performance. Msica brasileira contempornea. Instrumentos de metal. Laboratrio de performance.
O ineditismo da concepo de criao de um laboratrio dedicado a rea dos instrumentos de metais comeou com a poltica de transformar algumas salas de aulas, com representatividade dentro do Centro de Letras e Artes (CLA) da Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO, onde os doutores pesquisadores atuam, em laboratrios de pesquisa. Desde 1998 foi idealizado um laboratrio de pesquisa com o perfil voltado para a msica brasileira em trs vertentes: solo, msica de cmera e trechos orquestrais, envolvendo os instrumentistas de metais, compositores e alunos dos trs segmentos, com os seguintes objetivos: Ps-graduao: desenvolver pesquisa abordando o repertrio para metais, seja ele camerstico, orquestral ou solo; direcionar as linhas de pesquisa; investigar, catalogar e editar o material levantado; interpretar, registrar a performance do material pesquisado; trabalhar nos grupos criados dando continuidade sua prtica instrumental ou composicional dentro da rea prticas interpretativas; Graduao: envolver os alunos da graduao em grupos de iniciao cientfica para trabalhar na catalogao do material de pesquisa e edio de partituras e na formao de grupos cobaias para gravaes e concertos; Extenso: trazer ao conhecimento da comunidade o repertrio brasileiro para metais atravs do acesso catalogao, a concertos e gravaes do material pesquisado; atender a demanda local e nacional das composies especficas para os grupos criados e promover intercmbio nacional e internacional.
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A criao deste laboratrio nasceu da carncia e da urgente necessidade de um grupo de pesquisa especificamente ligado a reas dos metais, uma vez que inexiste no Brasil um centro de referncia da msica para metais. A investigao, catalogao, gravao e divulgao deste repertrio de imensa importncia para o desenvolvimento e evoluo da msica brasileira, alcanando o interesse por parte dos compositores, intrpretes e demais interessados na cultura musical do nosso pas. Para os estudantes de graduao e psgraduao este laboratrio vem preencher uma lacuna existente no processo de ensino e pesquisa da msica na universidade brasileira, proporcionando-lhes uma prtica e um aprendizado extremamente importante para sua formao acadmica. A comunidade adquire, assim, um centro de referncia especfica que conta com pesquisas de ponta na rea instrumental brasileira. Este objetivo vem sendo alcanado de maneira intensiva, com a produo de diversas obras inditas, a estria mundial destas obras, o estudo da performance especfica das obras contemporneas, ampliando o repertrio do instrumentista de sopro e incentivando a experimentao dos compositores brasileiros e a publicao nacional e internacional de alguns significantes produtos da pesquisa. O grupo de pesquisa desde laboratrio j conta com mais de dez formaes de cmera1, dependendo sempre da clientela estudantil do semestre em voga. Em apenas uma dcada, a produo intelectual gerou mais de 5 CDs, mais de catorze teses defendidas (Doutorado e Mestrado), sete monografias, cinco publicaes, trinta e dois DVDs de apresentaes do laboratrio e j estreou mais de trinta obras para instrumentos de metais, dentro das trs vertentes sublinhadas anteriormente. Com a produo alcanada, este laboratrio aponta para a capacidade de acolher outros projetos que sejam vinculados linha das prticas interpretativas, da estruturao musical e da educao musical. Neste momento esto sendo editadas mais de vinte partituras inditas de msica brasileira para metais, e esto sendo confeccionados 2 livros sobre pedagogia do trompete e um de trombone. O detalhamento dos produtos colhidos durantes estes ltimos anos vem totalmente ao encontro do objetivo para o qual ele foi criado. S para citar como exemplo, o Grupo de Trompetes da UNIRIO (GTU) se apresentou 25 vezes de 2000 at 2009, estreando 17 obras originais para esta formao, escritas especialmente para o grupo (Vaz, 2009), relacionadas no quadro 1 com dados precisos de suas estrias:
COMPOSITOR Claudia Caldeira Celso Mojola Celso Mojola Nicolai Brucher Orlando Alves Claudia Caldeira Leandro Braga Itiber Zwarg Nicolai Brucher Nicolai Brucher Nailson Simes Bruno Parente Pedro Curvelo Andr Codeo OBRA Meraca. Etiam per me braslia magna Lento, Com moto moderato, Andante, Allegro Fanfarra para o novo sculo. Preldio e Fuga Preldio e Palndromo Spia Surpresa De Bom Tamanho Preldio e Fuga para 4 Trompetes Sem ttulo Sipoca Trs Pequenas Peas (2005) I Preldio, II Allegro, III Despedida Trs peas para quinteto de trompetes I O cavaleiro triste da figura, II Dulcinea, III Toboso. Episdio em Miniatura, para quinteto de trompetes (2005) I O Triste, II O Estranho, III - O Triunfo. Luciano L. Barbosa Sute dos Restos, Autpsia, Mercado Negro, Velrio em dia de Sol. Gilson Santos Fanfarra para Jos Siqueira Gilson Santos Seventy Spring Quadro 1. Catalogao das obras estreadas pelo GTU (Grupo de Trompetes da UNIRIO) desde 2000. ANO 2000 2000 2002 2002 2003 2003 2003 2003 2004 2005 2005 2006 2006 2006 2006 2007 2009
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Estes dados so fundamentais para a msica de cmera brasileira, para os instrumentistas de metais, compositores e pesquisadores. Desde 2007 a grande maioria vem sendo gravada em CD ou DVD (Ferraz, 2010) e utilizada, entre outras coisas, para realizao, em sala de aula, de anlises crticas da performance. O intuito do laboratrio est sempre presente no que tange sua essncia de divulgao da msica brasileira para metais. Outro fruto de pesquisa do LIC-M1, diz respeito ao quinteto de metais UNIRIO METAIS, que vem aumentando a cada dia sua gama de atuao no cenrio carioca, carente desta percepo acadmica pelos quintetos aqui j existentes. O UNIRIO Metais j conta com duas pesquisas de mestrado abrangendo seu repertrio, uma sobre o Maestro Duda e sua Msica para Quinteto de Metais (Cardoso, 2009) e outra sobre Os Quintetos de Metais do Rio de Janeiro (Lopes, 2008), ambas defendidas com xito e tendo produtos delas publicados no exterior (duas obras do Maestro Duda foram publicadas nos Estados Unidos pela editora Alafia Publishing: Suite Monette e Tema para um Trompetista). A segunda dissertao produziu um repertrio indito para quinteto de metais alm de edies de msicas at ento manuscritas. Todas elas tiveram suas estrias com o UNIRIO Metais. Segue lista das obras inditas estreadas (Quadro 2):
COMPOSITOR OBRA Bruno Martago Msica para Jardins Claudia Caldeira Rio Madeira Luciano Leite Barbosa Quinteto de Metais No. 1, Opus 7 Nikolai Brcher Germini Pablo Panaro Pequena Fanfarra Caio Senna Acorde aos Poucos Orlando Alves Intensificaes II Neder Nassaro Eroso Marcos Lucas Brassed Off Sergio Oliveira Comdia Heber Schunemann Metal Pesado Ricardo Tacuchian Praia Vermelha Quadro 2. Catalogao das obras estreadas pelo UNIRIO Metais (Quinteto de metais da UNIRIO). ANO 2006 2006 2006 2006 2006 2007 2007 2007 2007 2007 2007 2007
Outro grupo de cmera que rendeu um significativo nmero de msicas inditas foi o duo de trompete e piano (Quadro 3). Parte deste repertrio est sendo lanado em um CD com titulo de Msica Contempornea Brasileira do sculo XXI para trompete e piano.
COMPOSITOR OBRA Ricardo Tacuchian Alecrim Celso Mojola Norma Jeane Claudia Caldeira Bodas no Brum Caio Senna Violeta azul Esfrico Caio Senna Melodia Orlando Alves Inseres IV Neder Nassaro Trao, Luz e P Marcos Lucas Suite para Trompete e Piano Heber Schunemann Ctenocephalides Nikolai Brcher Sonata para Trompete e Piano Ricardo Tacuchian Praia Vermelha Alexandre Schubert Bromlia Sergio de Oliveira Rubi Quadro 3. Catalogao das obras estreadas pelo Duo de Trompete e Piano da UNIRIO
2000 2001 2004 2004 2005 2005 2005 2005 2005 2006 2007 2009 2010
ANO
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Mais duas obras, de grande porte, somam a lista de produtos do LIC-M1(Quadro 4):
COMPOSITOR OBRA Claudia Caldeira Bodas no Brum (Trompete e orquestra) Dawid Korenchendler Abertura Concertante (Duo de trompetes e orquestra) Quadro 4. Catalogao das obras de forma extensa geradas pelo LIC-M1 ANO 2001 2003
Em 2009 se intensificou o trabalho de mais um grupo, o trio de metais (trompete, trompa e trombone). Este grupo se prepara para sua segunda audio mundial de estrias de msicas brasileiras. O UNIRIO Metais Trio, como chamado, realizou duas apresentaes: Sala Villa-Lobos /2009; Festival de Msica Clssica de Terespolis/ 2010. Recentemente foi criado o mais novo grupo de metais deste laboratrio, a Gafieira Brasileira, que estreou com um concerto aula no SESC Escola da Barra da Tijuca, no Rio de Janeiro. Este grupo se dedica a pesquisa do repertrio para big band (banda de baile), onde incentiva os compositores locais a escreverem msicas inditas e arranjos para esta formao. Relatando as publicaes, o laboratrio tem se dedicado produzir a maior parte em edies de partituras oriundas de produtos de pesquisas resultados das dissertaes e teses defendidas na prpria UNIRIO. O banco de gravao informal dos recitais, concertos e palestras conta com um arquivo de 13 CDs e 32 DVDs a disposio dos alunos, pesquisadores, compositores e intrpretes. Grande parte das apresentaes tem sido na prpria universidade, mas estes produtos esto, cada vez mais, sendo divulgados fora do nosso mbito acadmico, principalmente em festivais e concertos em todo Brasil. Os livros de partituras que se encontram editados referem-se aos trechos de orquestras dos Choros de Villa-Lobos para o naipe de trompetes (Cardoso, 2009), e as aberturas de peras de Carlos Gomes (Ronqui, 2010), tambm para trompete. O trombone ganhar, ainda este ano, os trechos orquestrais da Srie das Bachianas Brasileiras de Heitor Villa-Lobos (Areias, 2010), em fase de reviso. Sabemos que um laboratrio de pesquisa que se preza tem por obrigao jamais esquecer seus objetivos acadmicos, mas sem nunca perder seu poder de integrao com o mercado de trabalho vigente.
Nota
1 Duos: trompete e piano; dois trompetes. Trios: trompetes; trompete/trompa/trombone. Quartetos: trompetes; dois trompetes/ trompa/trombone. Quintetos: trompetes; dois trompetes/trompa/trombone/tuba. Coral de trompetes; coral de trombones.
Referncias bibliogrficas AREIAS, Joo Luis. Trechos Orquestrais das Bachianas Brasileiras de Heitor Villa-Lobos para o naipe de trombones. 2010.[s.e] CARDOSO, Antonio Marcos S. O Trompete nos Choros de Heitor Villa-Lobos Possibilidades Interpretativas no mbito da orquestra sinfnica. 2009. Tese (Doutorado em Msica) Programa de Ps-Graduao em Msica. Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
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FERRAZ, Marcos N. Arquivos de gravaes do LIC-M1. 2010. [s.e] LOPES, Maico V. A Msica Brasileira para Quintetos de Metais do Rio de Janeiro a Partir de 1976. 2007. Dissertao Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. RONQUI, Paulo A. O naipe de trompete nas aberturas de peras de Carlos Gomes. 2010. [s.e] VAZ, Henrique. O grupo de trompetes da UNIRIO. 2009. [s.e]
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Consideraes sobre a tcnica estendida na performane e composio musical

Rael Bertarelli Gimenes Toffolo
UEM/UNESP rbgtoffolo@uem.br
Resumo: Este artigo apresenta uma discusso inicial sobre o que se denomina como Tcnica estendida. A ideia central apresentar alguns aspectos que acreditamos ter influenciado o surgimento das tcnicas estendidas na msica a partir do sculo XX como: a considerao do timbre como elemento estrutural na composio musical; a influncia de aspectos cnicos na msica; o desenvolvimento tecnolgico computacional e a cooperao entre instrumentistas e compositores. No intuito desta pesquisa esgotar o assunto ou propor uma definio, mas antes disso, iniciar uma discusso que acreditamos ser produtiva para tal rea de estudos. Palavras-chave: Tcnica estendida, performance musical, composio musical, msica contempornea
1. Introduo O conceito de tcnica estendida ainda controverso e de difcil definio. Ao investigar o assunto, encontramos definies para as tcnicas estendidas como: paleta alargada de tcnicas instrumentais, execuo no usual ou execuo no ortodoxa do instrumento, entre outras (Cf. Spitzer e Zaslaw). Nesses casos tornase difcil demarcar o que usual ou ortodoxo na execuo instrumental para definir o que seria o no usual ou no ortodoxo. Copetti e Tokeshi (2005, p. 318), ao abordarem as tcnicas estendidas afirmam: O termo `tcnica expandida1 uma traduo direta da expresso em ingls extended technique, compreendendo aspectos no explorados pela tcnica tradicional do instrumento, a qual, no caso do violino, foi estabelecida at o fim do sculo XIX.. Temos aqui uma definio excludente que ainda no determina o que podemos considerar como tcnica expandida, mas que como as definies acima, confirma que o que usualmente se considera como tcnica estendida aquilo que foge ao tradicional. Uma das razes que torna difcil a tarefa de definir o termo tcnica estendida o fato de que aquilo considerado no usual na forma de se tocar um instrumento muda sensivelmente ao longo da histria. Por exemplo, o uso do pizzicato que hoje uma forma de tocar totalmente usual para os instrumentos de cordas arcadas, foi considerado incomum no incio do perodo Barroco como se pode verificar em Il combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi. A despeito da possibilidade ou no de edificar uma definio para o que vem a ser tcnica estendida, pretendemos aqui apresentar consideraes iniciais sobre o assunto, visando muito mais fomentar a discusso do que nos limitarmos em uma definio refratria.
2. Alguns fatores que contriburam para a expanso da tcnica instrumental no sculo XX e XXI As tcnicas estendidas tm sido utilizadas de forma ampla na composio e performance musical desde meados do sculo XX. Neste perodo, podemos considerar alguns fatores, que apesar de no serem os nicos nem excludentes entre si, como responsveis pela busca por ampliaes na forma de tocar os instrumentos tais como: a considerao do timbre como elemento estrutural do discurso musical; proposio de obras musicais que se aproximem das outras artes como a instalao, o happening, as performances cnicas,
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entre outras; desenvolvimento tecnolgico que propicia o surgimento do live-electronics; cooperao entre instrumentistas e compositores. 2.1. O timbre como elemento estrutural Grande parte da msica do sculo XX considerou o timbre como um elemento estruturante do discurso musical, o que facilmente identificvel em obras como Prlude laprs-midi dun Faune de Debussy ou na Klangfarbenmelodie de Schoenberg. Porm, tal utilizao efetiva-se mais fortemente aps o estabelecimento da msica eletroacstica em meados dos anos de 1940, que passa a investigar, formas de manipulao do timbre, tanto pela vertente concreta francesa quanto pela vertente eletrnica alem. Vrios procedimentos estruturais musicais so edificados sobre a discusso de como construir discursos musicais a partir do timbre. Conforme afirma Wishart (1996), temos a partir desse momento a solidificao da mudana do paradigma musical que era apoiado na discretizao do campo das alturas e do tempo para um paradigma da continuidade. Os princpios organizacionais de grande parte da msica ps 1950 so estruturados de forma a valorizar as transformaes e manipulaes do comportamento dinmico do som. O elemento musical bsico para a construo discursiva no mais a nota, mas, a partir de Schaeffer, o objeto sonoro, principalmente para a vertente francesa. Mesmo no estruturalismo eletrnico alemo, ou no serialismo integral dos anos de 1950 e 60, o comportamento timbrstico tem papel crucial no discurso musical, principalmente se considerarmos a busca do to desejado continuum expresso na teoria da Unidade do Tempo Musical de Stockhausen. Menezes (1998), tambm discute tal modificao paradigmtica apontando uma de suas origens na msica de Webern afirmando: Assim que, tanto terica quanto praticamente (composicionalmente), defronta-se (...) com um caminho que vai, grosso modo, da importncia do ataque, percepo prioritria da sustentao do som (p. 34). Esse panorama posteriormente influenciar a msica instrumental, principalmente os compositores que passam pelos estdios de musica eletroacstica. A busca por uma expanso timbrstica recorrente nas obras de Ligeti, Berio, entre outros. Procedimentos tipicamente eletroacsticos como a filtragem de frequncias, entre outras, so utilizados pelos compositores na msica instrumental. Tais usos resultam na busca de novas formas de produo sonora nos instrumentos acsticos acarretando em uma extenso da tcnica instrumental. Elementos como o vibrato, o tremolo, o trinado, entre outros passam a ser estruturais e no mais ornamentais como eram geralmente utilizados na msica tradicional, conforme podemos verificar no exemplo abaixo.
Exemplo 1: Exemplo de uso estrutural do vibrato na flauta indicadas em (AN - AF= realizar uma transformao de vibrato com amplitude natural para amplitude forte; AF - NON V. = Transformao gradual do Vibrato de amplitude forte para non vibrato.) - Trecho inicial da flauta na obra Parcours de lentit Flo Menezes (1994).
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2.2. Msica Conceitual e Msica Cnica No pretendemos aqui fazer uma ampla discusso sobre as transformaes musicais que tiveram origem em discusses sobre o prprio conceito de msica, em especial no sculo XX, pois fugiria do escopo deste trabalho. Porm, vale ressaltar que o trabalho composicional e/ou terico de artistas/msicos como Cage, grupo Fluxus, Duchamp, entre outros (Cf. Bosseur, 1998), responsvel por colocar tanto o compositor quanto o interprete em situaes tcnico-instrumentais no usuais se comparadas com o repertrio tradicional. Em muitos casos, a exigncia de atuao cnica por parte dos instrumentistas, ou muitas vezes propostas pelos prprios instrumentistas, como podemos destacar no trabalho dos grupos Lorchestre de contrebasses, Swingle Singers, King Singers, entre outros, pode ser relevante para discutirmos o conceito de tcnica estendida. Se consideramos a tcnica estendida como aquilo que compreende aspectos no explorados na tcnica tradicional, podemos conjecturar que a atuao cnica, movimentos corporais que diferenciam-se daqueles necessrios a execuo dos movimentos instrumentais tradicionais, podem ser considerados como tcnica estendida. O exemplo abaixo elucidativo nesse sentido.
Exemplo 2: Solicitao de atuao gestual para o percussionista. - Parcours de lentit (p. 6) Flo Menezes (1994).
Ainda nesse contexto, interessante ressaltar o trabalho de Traldi e Manzolli que propem a construo de obras musicais a partir do gesto instrumental. Traldi e Manzolli (2008) descrevem o processo de criao de obras para percusso que utilizam baquetas fluorescentes e so tocadas em um ambiente apenas iluminado por uma luz negra. A organizao da pea pensada de forma a considerar alm do resultado sonoro, o desenho espacial resultante dos movimentos das baquetas. So considerados como elementos estruturantes da pea aspectos como manulao, acentuaes, amplitude e velocidade dos movimentos. Os estudos sobre gesto musical e gesto instrumental, como os realizados por Wishart (1996) ou Smalley (2008), podem ser relevantes para ampliar a discusso nesse contexto, porm essa uma abordagem que exige anlise pormenorizada que superaria o escopo deste artigo. 2.3. Desenvolvimento Tecnolgico Como j apresentamos no item 2.1 acima, a msica eletroacstica faz parte do contexto de expressivas mudanas no msica do sculo XX que por sua vez influenciam o surgimento de diversas tcnicas estendidas. Tais modificaes, logicamente esto relacionadas com inmeros desenvolvimentos tecnolgicos, como o surgimento do gravador de udio, o desenvolvimento de tcnicas de sntese e processamento sonoro,
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entre outras. Porm, o que gostaramos de destacar como o desenvolvimento tecnolgico influenciou o liveelectronics e esta por sua vez influenciou o campo da tcnica estendida. Com o desenvolvimento dos processadores digitais, hoje possvel lidar com o udio digital, que demanda o processamento de grande quantidade de informao, com equipamentos relativamente baratos e acessveis. Dentro desse panorama, o processamento de sinal de udio em tempo-real, ampliou as possibilidades composicionais para um tipo de obra comumente chamado de live-electronics. Dentro desse contexto, os compositores passaram a se preocupar com a forma de relacionar a dimenso instrumental com a dimenso eletroacstica diferentemente do relacionamento discutido na msica eletroacstica mista. Diversas tcnicas de processamento de sinal em tempo real, propiciam modificaes timbrsticas que podem ou no considerar aspectos da ao do instrumentista. Parmetros sonoros ou gestuais podem ser manipulados no intuito de modificar o timbre de um instrumento acoplado um sistema de processamento de sinal em tempo real. Pode-se utilizar a velocidade do gesto corporal do instrumentista, a fora de seu gesto, posio espacial, a dinmica do que est tocando, o reconhecimento de notas ou eventos sonoros produzidos pelo instrumentista, para controlar a forma como o timbre ser manipulado ou re-sintetizado pelo aparato computacional. Esse tipo de tecnologia propicia novas possibilidades de relacionamento entre o instrumentista e os sistemas computacionais que so menos estticos ou pr-determinados que na msica eletroacstica mista realizada em suporte-fixo. Nesse contexto, o instrumentista confrontado com um novo campo de possibilidades no previstas na tcnica tradicional de seu instrumento. Sendo assim, tambm podemos conjecturar que esse tipo de relacionamento pode ser considerado como uma tcnica estendida, principalmente por exigir um outro tipo de ao instrumental por parte do performer, j que este passa a ter um instrumento que responde acusticamente de forma diferente do usual. Essa a ideia que est por trs do conceito de Hiper-instrumento, termo cunhado pelos pesquisadores do Media Lab do Massachusetts Institute of Technology em 1987 (cf. MACHOVER, 1992). 2.4. Cooperao instrumentista/compositor O ltimo ponto que consideraremos neste artigo como influenciador do desenvolvimento das tcnicas estendidas a partir do sculo XX a cooperao entre instrumentistas e compositores. sem sombra de dvida que essa cooperao sempre existiu em inmeros momentos da histria da msica, porm ao considerarmos a tcnica estendida a partir do sculo XX, casos como a cooperao entre Berio e os msicos para quais foram escritas as Sequenzas so notrios. Como afirma: A minha primeira Sequenza para flauta foi composta em 1958 para a flauta de Severino Gazzeloni (...), assim como, no foi por acaso que encontrei a harpa de Francis Pierre e, menos ainda, a voz de Cathy Berberian. (BERIO, 1981: 76). A cooperao entre instrumentistas e compositores, e porque no a figura do instrumentistacompositor, foi fundamental para o desenvolvimento de tcnicas instrumentais estendidas. O trabalho dirio de investigao das possibilidades sonoras do prprio instrumento propcio para o desenvolvimento de tcnicas estendidas. o instrumentista que tem o domnio completo das possibilidades instrumentais e o conhecimento para descobrir novas possibilidades tcnicas. Algumas extenses tcnicas no seriam possveis se o compositor no tivesse intimidade suficiente com o instrumento ou algum instrumentista colaborasse com tal compositor.
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3. Consideraes finais Apresentamos neste artigo quatro pontos que acreditamos ter influenciado no desenvolvimento de tcnicas estendidas na msica a partir do sculo XX. Tal taxonomia no pretende ser nica e nem apresentar categorias excludente entre si. Pelo contrrio, cada enfoque apresentado inter-relaciona-se em muitas situaes. O desenvolvimento tecnolgico apresentado no item 2.3 est intimamente ligado investigao timbrstica abordada no item 2.1. A cooperao compositor/instrumentista tambm relaciona-se com esses itens e com a ideia de msica cnica abordada no item 2.2 - como ressaltamos nas performances dos grupos musicais Lorchestre de contrebasses, Swingle Singers, etc, que propem tanto a busca de novas possibilidades instrumentais de ordem timbrstica quanto performances fortemente calcadas no aspecto cnico. Podemos perceber que o assunto possibilita a discusso sob diversos pontos de vista, dos quais alguns, que achamos de especial relevncia, foram abordados aqui. Luciano Berio se posiciona de forma similar ao discutir a expanso das possibilidades instrumentais em suas Sequenzas:
(...) os instrumentos musicais no podem ser realmente transformados, nem destrudos, nem inventados. Os responsveis por suas lentas transformaes atravs dos sculos no so apenas os conflitos casuais entre ideia e tcnica de execuo, mas tambm processos evolutivos na estrutura social e econmica do pblico. (Berio, 1981: 77).
Sendo assim, a tcnica estendida pode ser abordada de forma a considerar aspectos provenientes de diversas reas da msica, ampliando a discusso sobre a questo e fortalecendo uma rea que se encontra to presente na prtica musical contempornea.
Nota
O termo expandida reproduzido aqui como aparece em Copetti e Tokeshi (2005). Em nosso texto, propomos traduzir extended techniques como tcnica estendida.
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Trs Peas para violino e viola de Silvio Ferraz: criao, interpretao e tcnica expandida na msica brasileira do sculo XXI
Ricardo Lobo Kubala Eliane Tokeshi
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp) - rlkubala@yahoo.com.br Universidade de So Paulo (USP) - eliane@usp.br Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) - emerson@iar.unicamp.br
Emerson Luiz de Biaggi
Resumo: Esta pesquisa enfoca a elaborao de uma interpretao de Trs Peas (2004) de Silvio Ferraz (1959). Inicialmente, so descritos elementos do processo criativo e aspectos composicionais da obra, obtidos tanto por meio de material bibliogrfico como por meio de contato direto com o autor. Seguem-se associaes entre esses atributos e decises tomadas pelos intrpretes. investigada a ocorrncia de uma escrita que demanda o uso de tcnica expandida e as consequncias de seu emprego no mbito das prticas interpretativas. Palavras-chave: msica contempornea; msica brasileira; duo para violino e viola; preparao para performance; tcnica expandida.
A produo brasileira para instrumentos de cordas mostra-se cada vez mais diversificada no que tange adoo de multiplicidade de meios composicionais e explorao de possibilidades tmbricas. Nesse processo, observa-se a incorporao, mesmo que lenta,1 de uma escrita que demanda o emprego de tcnica expandida. Os autores relatam, neste artigo, procedimentos realizados na elaborao de uma interpretao da obra Trs Peas de Silvio Ferraz2, em percurso no qual foi fundamental o dilogo com o compositor durante fase de preparao da obra. Procurou-se, por meio desse contato, esclarecer questes ligadas escrita e ao pensamento esttico do compositor, de maneira que, tambm, fossem embasadas certas decises tomadas pelos intrpretes durante esse processo. A obra Trs Peas foi composta em 2004.3 So trs duos para violino e viola, formando um trptico: a) Arcos para Giacometti; b) Pequena Ona e Cordeiro Inacabados; c) Adgio. Segundo o compositor, todas as peas tm por referncia a msica para cordas do Barroco, sobretudo a de Antonio Vivaldi, sendo a primeira pea descendente, a segunda estagnada e a terceira ascendente (informao verbal)4. Valem-se marcantemente de recursos de tcnica expandida para instrumentos de cordas.5 Em Arcos para Giacometti, o compositor baseou-se em movimento cromtico descendente, truncado, seja pelo ritmo, seja pela sonoridade solicitada (informao verbal). Predomina indicao de andamento lento. Essa pea apresenta duas partes: a primeira, do incio ao compasso 41, e a segunda, do compasso 42 ao fim. Importantes, para determinar a sonoridade na primeira parte, so as indicaes pppp e con sordina. Do incio (Fig. 1) at o compasso 29, predomina escrita de textura polifnica.
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Figura 1: Arcos para Giacometti, compassos 1 - 2.
A partir do final do compasso 29 (Fig. 2), com a indicao de multifnico na parte da viola, iniciase trecho de textura de melodia com fundo, cujo carter declamatrio (parte do violino) inspirado na escrita de um recitativo (informao verbal).6
Figura 2: Arcos para Giacometti, compassos 29 - 31.
No compasso 42 (Fig 3), inicia-se a segunda parte, ocorrendo marcante contraste de atmosfera. Aos instrumentistas indica-se a retirada das surdinas. O autor intercala, em procedimento de alternncia de texturas, o uso diferenciado de pizzicato7 com o emprego de material meldico derivado da primeira parte. As sees dessa pea so determinadas, assim, pela elaborao de aspectos relacionados a textura e timbre.
Figura 3: Arcos para Giacometti, compasso 42.
Pequena Ona e Cordeiro Inacabados originou-se de um projeto do autor de reescrever algumas passagens de peas de Vivaldi, no caso, o incio da Sinfonia al Santo Sepolcro. O material de Vivaldi transformado, principalmente por meio de elaborao tmbrica. A harmonia dessa obra do Barroco permeia
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do comeo ao fim a pea de Ferraz. O percurso de Pequena Ona e Cordeiro Inacabados vai, nas palavras do compositor, de um momento mais indefinido sonoramente a uma seqncia mais clara em que a partitura de Vivaldi aparece mais definida; como uma viagem ao centro dos intervalos de segunda de que se vale Vivaldi em suas peas (informao verbal). O trajeto da pea pontuado por momentos em que as referncias a Vivaldi se evidenciam. Logo no comeo (sobreposio, no segundo compasso, das notas F e Sol em ambas as partes) j ocorre uma sutil referncia harmonia de Vivaldi (Fig. 4). No incio da pea, porm, predomina atmosfera de indefinio (informao verbal).
Figura 4: Pequena Ona e Cordeiro Inacabados, compassos 1 - 2.
A partir do segundo tempo do compasso 8 (Fig. 5), observa-se outra referncia, dessa vez mais clara, obra de Vivaldi, na repetio de colcheias em textura homofnica com motricidade continuada em andamento lento.
Figura 5: Pequena Ona e Cordeiro Inacabados, compasso 8.
Ferraz alterna, assim, momentos de indefinio sonora com referncias cada vez mais explcitas obra de Vivaldi, culminando com o trecho final da pea, que se inicia no compasso 23, momento em que a partitura de Vivaldi mais fortemente evocada, com textura homofnica e centro tonal definido. O Adgio (Fig. 6), segundo Ferraz (informao verbal), uma brincadeira com a tristeza do adgio [...] em contraponto com a rapidez de movimento que a pea pede. Essa pea pensada como um espelho da primeira pea, rpida e ascendente. O termo ascendente refere-se ao fato de, na parte do violino, nos compassos 1 a 11, ocorrer sucesso de intervalos ascendentes (informao verbal).
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Figura 6: Adgio, compassos 1 e 2.
A escrita, caracterizada por motricidade rtmica continuada em andamento rpido, leva ao uso de bariolagem, como na parte do violino do trecho abaixo (Fig. 7), de uma maneira que remete ao uso desse recurso tcnico por compositores do Barroco.
Figura 7: Adgio, compassos 15 e 16.
A parte central inicia-se na metade do compasso 28, na qual se intercalam idias, como a de acordes incisivos (Fig. 8), com outras texturas, como a de melodia com fundo, observando-se novamente a influncia do recitativo.
Figura 8: Adgio, compasso 39.
Aps a parte central, o compositor retoma a idia da primeira parte, cada vez mais truncada pelo acrscimo de pausas. Segue uma seo com funo de arremate, com gestual que lembra a segunda parte de Arcos para Giacometti.
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A influncia de elementos da msica do Barroco nas Trs Peas pde ser explorada pelos intrpretes, empregando procedimentos da prtica interpretativa desse perodo. A fim de desvelar e valorizar a esttica adotada pelo compositor, decidiu-se: a) empregar messa di voce em algumas notas longas, como na mnima pontuada na parte do violino da Figura 9;
Figura 9: Pequena Ona e Cordeiro Inacabados, compassos 26 - 27.
b) valorizar dissonncias em trechos que soam como seqncia de retardos, como na parte do violino da Figura 10;
Figura 10: Pequena Ona e Cordeiro Inacabados, compasso 21.
c) enfatizar motricidade rtmica continuada, como no trecho da Figura 6; d) realizar o dtach de maneira mais articulada, de modo similar que se emprega para executar o spiccato, como no trecho da Figura 7. O compositor usa vrios elementos de tcnica expandida, como: quarto de tom (como no compasso 39 do Adgio, Fig. 8) e superposio ou sucesso alternada de vrios recursos em curto espao de tempo (variao rpida de ponto de contato, por exemplo, como nos compassos 1 e 2 do Adgio, Fig. 6). Seguem outros elementos de tcnica expandida presentes nas Trs Peas, com observaes acerca de sua realizao: a) touff: tocar com pouca presso dos dedos da mo esquerda sobre as cordas. O resultado um som abafado e com pouca definio de altura. Para evitar que sejam obtidos harmnicos, importante a ateno dirigida ao controle da presso dos dedos da mo esquerda e da velocidade do arco. Um exemplo do
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uso desse recurso encontra-se no compasso 8 de Pequena Ona e Cordeiro Inacabados (Fig. 5). Para indicar o uso desse recurso, o compositor adota notao similar usada para representar harmnicos artificiais, porm com o corpo da nota preenchido apenas em sua metade; b) cras ou overpressure: tocar com presso do arco exagerada, a fim de criar sonoridade rica em rudos e/ou distorcida. Nas Trs Peas, para realizar esse recurso com as dinmicas indicadas ( piano e pianssimo), necessrio atentar para a manipulao apropriada do ponto de contato do arco na corda. Um exemplo de emprego de cras pode ser encontrado no compasso 21 de Pequena Ona e Cordeiro Inacabados, no segundo tempo da parte do violino (Fig. 10). Para a indicao desse recurso o compositor acrescenta o sinal ou haste da nota; c) multifnicos: so obtidos, pressionando a corda como se fosse executar um harmnico, porm entre dois pontos onde soariam normalmente harmnicos naturais. A utilizao de multifnico pode ser observada a partir do compasso 29, parte da viola, em Arcos para Giacometti (Fig. 2); d) uso diferenciado de pizzicato: o compositor solicita a execuo de acordes em pizzicato, com vigor, seguido do abafamento imediato das cordas. O abafamento deve ser realizado, porm, sem presso em excesso, de maneira que no se acrescente uma sonoridade percussiva. Para tanto, o compositor inspirou-se no gagaku8. O autor indica o uso diferenciado de pizzicato, por exemplo, no compasso 42 em Arcos para Giacometti (Fig. 3). interessante notar que a realizao da indicao de pizzicato alla Bartk de maneira diferenciada foi decidida durante ensaios para a primeira audio da obra em que participavam os intrpretes e o compositor. A notao empregada para indicar esse recurso aquela normalmente aplicada realizao de pizzicato alla Bartk. Concluindo, em Trs Peas de Silvio Ferraz, os intrpretes podem explorar a conexo, sugerida pelo compositor, entre elementos dessa composio e atributos encontrados na obra de Vivaldi. A busca de impregnar a execuo das Trs Peas com procedimentos caractersticos das prticas interpretativas do Barroco um estmulo imaginao dos intrpretes. O contato com o compositor forneceu, assim, informaes que se mostraram valiosas, no somente pelo fato de ajudarem a encontrar solues tcnicas e a compreender sua postura esttica, mas tambm por terem possibilitado associaes de idias que resultaram em decises criativas por parte dos executantes. Uma postura investigativa, caracterizada pela procura de novos timbres, quando adotada por parte de intrpretes, pode resultar na realizao inovadora de recursos tcnicos, no somente de recursos de tcnica expandida, mas tambm daqueles comumente encontrados no repertrio tradicional.
Notas
Cf. TOKESHI; COPETTI, 2005. Informaes sobre biografia e obra de Silvio Ferraz esto disponveis nos endereos eletrnicos: http://sussurro.musica.ufrj.br e http://www.iar.unicamp.br/docentes/silvio_ferraz/index.htm. 3 Trs Peas para violino e viola de Silvio Ferraz foi estreada em 2005 pelo Duo Kubala-Tokeshi, grupo composto por Ricardo Kubala (viola) e Eliane Tokeshi (violino). 4 Nesta investigao, as citaes relacionadas a dados obtidos mediante discusses com o compositor, realizadas pessoalmente, por meio telefnico ou de correio eletrnico so seguidas da observao informao verbal. 5 Acerca do processo criativo do compositor, Cf. FERRAZ, 2004, 2007. 6 O compositor solicitou durante ensaio que a parte do violino fosse executada em cantbile a partir do compasso 30. 7 Em relao ao emprego de uso diferenciado de pizzicato, ver abaixo. 8 Um dos estilos da msica clssica japonesa.
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A regncia e a gerncia: reflexes sobre o trabalho dos maestros alm do gesto1

Universidade de So Paulo (USP) fucciamato@terra.com.br Resumo: Este trabalho faz parte de uma pesquisa de ps-doutorado sobre O trabalho do regente como administrador e a perspectiva organizacional do canto coral: contribuies interdisciplinares para administradores e regentes (FAPESP/ USP). Aqui, especificamente, discutem-se: (1) os usos, pela teoria e pelos discursos do campo da Administrao de Empresas da figura do maestro, concebido por muitos autores como metfora mxima de liderana, comando, administrao; (2) as possibilidades de uma compreenso mais profunda da dimenso administrativa do trabalho de regentes e principalmente de regentes de coros amadores, que costumam ser sobrecarregados de tarefas e funes administrativas por meio das teorias sobre o trabalho do administrador, que vm sendo desenvolvidas h um sculo. Assim, o ensaio tem por base uma reviso bibliogrfica interdisciplinar, explorando a interface msica-administrao/ gesto. Palavras-chave: trabalho do regente, regente como gerente, regncia e administrao.
1. Introduo A figura do maestro recorrentemente utilizada pela literatura da administrao para se referir aos papis gerenciais e de liderana. Porm, a atividade dos regentes no vai alm da performance em um concerto, face visvel do trabalho destes profissionais e to exploradas pela literatura e pelo discurso da administrao e da gesto? E, alm do palco, nos ensaios e nas atividades extraensaios, resume-se a atividade de um regente coral amador dimenso musical? Estas questes que este artigo pretende discutir.
2. Usos da figura do maestro na administrao Peter Drucker (2007a, p. 72), comentando sobre a impessoalidade na seleo de profissionais, nota que um maestro que pretenda preencher uma vaga no naipe de violoncelistas na sua orquestra no poder selecionar um obosta, mesmo que este seja mais competente, musicalmente, que todos os outros candidatos violoncelistas. Em outra obra, coloca: Assim como uma orquestra pode sabotar at mesmo o mais capaz dos maestros e certamente tambm o mais autocrtico destes uma organizao baseada em conhecimento pode facilmente sabotar desde o mais hbil at o mais autocrtico chefe (DRUCKER, 2007b, p. 60). Segundo Leavitt (2003, p. 96): J em 1989, Peter Drucker previu que os negcios do futuro sero modelados como a Oitava Sinfonia de Mahler, em que um nico maestro lidera mais de 1000 instrumentistas e cantores sem quaisquer intermedirios ou assistentes. Henry Mintzberg dedicou um artigo na Harvard Business Review a comparar o regente com o gerente, concluindo que os trabalhadores qualificados, caso dos msicos de uma orquestra de alto nvel, devem ser liderados por inspirao, e no pela simples superviso. Mintzberg (1998a, p. 141) ainda colocou: Quando o maestro sobe ao pdio e levanta sua batuta, os msicos respondem em unssono. Outro movimento, e todos eles param. Essa a imagem do controle absoluto administrao capturada perfeitamente em caricatura.
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No citado peridico, ainda h inmeros outros artigos relacionando o papel do maestro a tarefas como liderar os msicos de uma orquestra visando a uma meta e criar uma colaborao musical (MANGURIAN; LOCKHART, 2006), ao uso de inteligncia emocional, empatia, intuio e autoconscincia na conduo do trabalho (HBR, 2004), criatividade no trabalho (ALMONDO; MORSE, 2006), ao pulso forte no comando de grupos (GOURVILLE, 2005), habilidade de liderar um grande nmero de pessoas (LEAVITT, 2003), capacidade de coordenar o trabalho coletivo. Em artigo na HBR, Christensen, Marx e Stevenson (2006, p. 72) notaram: A primeira tarefa da administrao conseguir com que pessoas trabalhem em conjunto de maneira sistemtica. Como regentes de orquestra, administradores lidam diretamente com os talentos e aes de vrias partes para produzir o resultado desejado. um trabalho complicado, e se torna muito mais quando os administradores tentam levar as pessoas mudana, em vez de manter o status quo. Por outro lado, para alm da citao da semelhana aparente entre o regente e o administrador e da mera metfora ou analogia (como tipo de isomorfismo na cincia, conforme concebe BERTALANFFY, 1977), comuns na literatura administrativa, destaca-se que o trabalho do regente, amplamente compreendido, no se resume de forma alguma em abanar os braos e fazer um grupo vocal ou instrumental produzir msica na ocasio de um concerto. no dia a dia do trabalho do regente, durante os ensaios, que este exerce tarefas tcnicas de orientao musical de seu conjunto, nas quais aspectos como a liderana e a motivao aparecem como fatores para a construo do resultado artstico esperado daquele grupo humano. Tambm fora dos ensaios, quando um regente tem de captar recursos para seu coro, organizar a divulgao dos concertos, pesquisar e selecionar repertrios, recrutar pessoal e tantas outras tarefas, sua atividade se assemelha do administrador. Com a conscincia da necessidade de apontar os elementos extramusicais presentes na atuao do regente, a literatura da rea de regncia e regncia coral faz referncia dimenso organizacional dos grupos musicais (corais e orquestras) e funo administrativa desempenhada pelo regente coral. Max Rudolf (1950, p. ix), em sua clssica obra The Grammar of Conducting, coloca: Parte msico, parte ator, o regente exerce uma arte que no facilmente definida, afirmando, em seguida, que o regente [...] deve conhecer como trabalhar com pessoas em grupos [...] (RUDOLF, 1950, p. I). McElheran (1966) denota a relevncia de o regente buscar, ao mesmo tempo, a autoridade para conduzir o processo educativo e interpretativo inerente regncia e a compreensibilidade dos problemas e expectativas individuais. Tambm em mbito nacional, h referncia a aspectos administrativos e organizacionais: poucas na obra de Zander (2003), mais no livro de Rocha (2004) e, principalmente, em Mathias (1986). Portanto, pode-se notar que tanto a literatura administrativa faz referncia regncia quando a literatura tcnico-musical da regncia cita aspectos administrativos. No obstante as inter-relaes envolvendo as reas sejam elaboradas, nota-se, de ambos os lados principalmente por parte da literatura da administrao que o tratamento dessa interdisciplinaridade urge um grande aprofundamento.
3. A abordagem do maestro como administrador: uma proposta No que se refere ao trabalho do administrador, basicamente duas abordagens consolidadas podem ser apontadas: a abordagem do processo e a abordagem dos papis (ESCRIVO FILHO, 1995; ESCRIVO FILHO; MENDES, 2008). Para os tericos da abordagem do processo, fundada por Henri Fayol
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(1841-1925), as funes dos gerentes compem-se de um grupo de atividades cujo desempenho forma um processo sequencial na concepo e simultneo na operao, processo este que se repete de forma contnua (ESCRIVO FILHO, 1995). Por outro lado, os tericos da abordagem dos papis, embora no compartilhem de uma formulao nica ou mesmo semelhante sobre as funes do gerente, gestor, administrador ou executivo, podem ser agrupados quando se enfatiza o embasamento emprico de seus trabalhos e a crtica aos partidrios de Fayol. A principal crtica feita aos processualistas consiste em sua teoria prescrever passos para um trabalho de administrao eficaz, o qual, na realidade emprica, distancia-se da sistematizao e fragmentao proposta pelos autores da abordagem do processo; criticam pois o reducionismo e a irrealidade da abordagem de origem fayoliana (ESCRIVO FILHO, 1995). Na abordagem dos papis, representada classicamente pelos autores Barnard, Simon e Mintzberg, passou-se a considerar o lado visvel do comportamento gerencial como sendo caracterizado pela brevidade, variedade e fragmentao do trabalho. O estudo do trabalho do administrador dever ser, portanto, a principal referncia a se considerar na perspectiva de anlise do trabalho do regente coral, no se desprezando, porm, outras abordagens colaterais, como a viso das competncias e habilidades e a tica da liderana. Autores como Stewart e Kotter podem ser classificados ao lado de Barnard, Simon e Mintzberg (Escrivo Filho, 1995), porm um olhar mais detido sobre seus trabalhos revela que Stewart e Kotter formularam crticas tanto abordagem do processo quanto abordagem dos papis, que basicamente reduzem a administrao (ou gesto) execuo ou tomada de deciso, respectivamente (ESCRIVO FILHO; MENDES, 2008, p. 12). Entretanto, Stewart e Kotter so legatrios da abordagem dos papis, embora proponham novas anlises, ainda no totalmente disseminadas e consilidadas na prtica e no estudo da administrao. Outra abordagem emergente sobre o trabalho do administrador de autoria de Nadler e Tushman, que seguem a chamada abordagem do diagnstico. Porm, rejeitam o diagnstico baseado em sintomas (em que o trabalho do administrador meramente reativo) e o diagnstico baseado na intuio do administrador. Propem, ento, o diagnstico sistemtico baseado em componentes organizacionais isolados, elaborando um modelo de congruncia do comportamento organziacional, no qual o trabalho do administrador foca-se na resoluo de problemas. Algumas abordagens mais recentes, defendidas individualmente pelos seus autores, no constituem em si grandes perspectivas sobre o trabalho do administrador, nem se aproximam de outras abordagens emergentes ou consolidadas. Pertencem a essa categoria as vises de Senge baseada na aprendizagem organizacional, e de Prahalad, mais focada na estratgia competitiva de grandes empresas e corporaes transnacionais (FUCCI AMATO; AMATO NETO; ESCRIVO FILHO, 2010). As atividades de gerncia e gesto por parte do regente coral so intrnsecas ao dia a dia de seu trabalho, principalmente no caso de coros amadores, em que os maestros costumam ser educadores musicais e vocais, comunicadores, publicitrios, representantes, arrumadores de palco e local de ensaio, lderes, motivadores e tantas outras funes. Analis-las sob a tica das diversas teorias administrativas permitir melhor compreend-las e, conseguintemente, melhor descrever o trabalho do regente coral, sob uma perspectiva pouco explorada, que aquele que foge viso do pblico (o maestro no palco) e que tambm no se resume tcnica gestual e ao trabalho musical.
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4. Consideraes finais Uma anlise compreensiva do trabalho do regente coral tem de levar em conta ao menos trs dimenses de sua atividade: musical, educacional e administrativa. Entende-se, portanto, que, alm dos conhecimentos tericos e das habilidades tcnico-musicais (p.ex.: conhecimento de harmonia, contraponto, solfejo, etc.; habilidades de saber cantar, saber tocar piano, etc.), o regente tambm tem de possuir habilidades e saberes relacionados gesto do trabalho em grupo e conduo dos recursos humanos que lhe do vida; ou seja, o regente tem de se adaptar s finalidades do grupo sob sua direo, as quais podem ser das mais restritas a performance musical de alta qualidade, no caso de coros profissionais s mais abrangentes: em coros amadores, sem desprezo do aspecto performtico, h que se enfocar a aprendizagem musical, o desenvolvimento vocal, a motivao, a integrao interpessoal e a incluso social, dentre outros aspectos (FUCCI AMATO, 2007; 2008). Por outro lado, h que se compreender o contexto organizacional em que se insere a atividade do regente coral. Nesse sentido, analisar-se- a organizao do trabalho em coros, entendida como o conjunto de aspectos como a diviso de trabalho, o contedo da tarefa (na medida em que ela dele deriva), o sistema hierrquico, as modalidades de comando, as relaes de poder, as questes de responsabilidade etc. (DEJOURS, 1987, p. 25), sem se desprezarem aspectos da condio de trabalho, como o ambiente em que este se realiza e os cuidados envolvidos na sua execuo.
Nota
A autora gostaria de agradecer Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP), pelo apoio pesquisa de ps-doutoramento O trabalho do regente como administrador e a perspectiva organizacional do canto coral: contribuies interdisciplinares para administradores e regentes, desenvolvida na Universidade de So Paulo (USP), no Departamento de Engenharia de Produo da Escola de Engenharia de So Carlos (EESC).
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Regncia e liderana: o maestro como lder atrs do palco1

Universidade de So Paulo (USP) fucciamato@terra.com.br Resumo: Este trabalho faz parte de uma pesquisa de ps-doutorado sobre O trabalho do regente como administrador e a perspectiva organizacional do canto coral: contribuies interdisciplinares para administradores e regentes (FAPESP/ USP). Nesse sentido, o presente trabalho visa a apontar como coralistas avaliam seus maestros em termos de habilidades de liderana e inteligncia emocional. A metodologia adotada consistiu na aplicao de questionrios totalmente estruturados a um total de 152 (cento e cinquenta e dois) coralistas de coros de alta tradio e/ou reconhecimento no meio musical de So Paulo-SP. Ademais, complementando os questionrios aplicados aos coralistas, foram entrevistados oralmente os maestros titulares dos respectivos coros. Palavras-chave: regncia coral, liderana, inteligncia emocional, maestro.
1. Introduo De fato, talvez a face extramusical mais visvel no trabalho do maestro seja a liderana. A recorrente utilizao, na literatura de administrao e gesto, da figura do maestro como o lder em controle absoluto de seus liderados (MINTZBERG, 1998) revela uma dimenso mais mtica do que real acerca da natureza do trabalho do regente. Nesse sentido, interessante analisar como se d a atividade deste profissional na sua prtica cotidiana, nos ensaios de seus grupos musicais, com base em uma srie de dimenses que buscam compreender aspectos diversos que compem sua liderana. Para tanto, compreende-se ser adequado lanar mo das elaboraes de Daniel Goleman (2000; 2004) na Harvard Business Review acerca de liderana e inteligncia emocional. Os atributos do lder preceituados por Goleman sero analisados sob o ponto de vista da teoria das habilidades e competncias, adotando-se tal enfoque terico para analisar a liderana de regentes corais.
2. Metodologia Os dados da pesquisa foram coletados por meio de questionrios totalmente estruturados com questes objetivas, aplicados a coralistas, e tambm por entrevistas orais realizadas com regentes corais, registradas em formato audiovisual. A partir da matriz terica desenvolvida a partir dos estudos de Goleman (2000; 2004), procurou-se obter a avaliao de seus regentes por parte dos coralistas de 6 (seis) coros amadores da cidade de So Paulo-SP, selecionados dentre os melhores e mais atuantes grupos vocais paulistanos. Segundo os procedimentos de coleta de dados, a pesquisa conjuga os caracteres de: estudo de casos mltiplos (YIN, 2001); pesquisa de campo; pesquisa de opinio exploratria (GIL, 1995). A partir dos questionrios aplicados, os coralistas avaliaram as habilidades de liderana e inteligncia emocional de seus regente, pontuando quando a cada habilidade se: (a) seu regente a possua, mas esta no era essencial; (b) seu regente deveria desenvolver mais aquela capacidade; (c) seu regente j tinha a capacidade (suficientemente desenvolvida). Cabe, ento, uma breve apresentao dos perfis dos coros investigados para os fins da anlise a ser realizada.
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Um dos coros pesquisados foi criado em 1967, sendo formado formado por alunos, professores, funcionrios de outra universidade sediada em So Paulo e tambm por pessoas da comunidade. Desde 1997, est vinculado ao Departamento de Assuntos Comunitrios da referida universidade. J outro coro estudado foi fundado em 1974 e formado na sua maioria por alunos, ex-alunos, funcionrios de uma universidade e tambm por outros integrantes da comunidade. Hoje o Coral est vinculado Pr-Reitoria de Cultura e Relaes Comunitrias e todos seus cantores so voluntrios, sendo que alguns acompanham o trabalho do grupo h mais de 15 anos. O grupo regido pelo mesmo maestro desde sua fundao. Um terceiro coro universitrio pesquisado foi aquele foi fundado em 1959, o qual desde 1986 integra uma proposta de coros mais ampla na referida universidade, sendo integrado Pr-Reitoria de Cultura e Extenso desta universidade. O regente que assumiu a conduo do grupo em 1986 permanece at os dias de hoje. Seus participantes so alunos, ex-alunos e integrantes da comunidade. O quarto coro pesquisado foi criado em 1962. um coro independente que sobrevive sem patrocnios. Seu regente titular est frente do grupo desde 1983. J o quinto grupo foi criado em 2004 como um grupo dedicado Msica Sacra. Com uma formao flexvel, que varia conforme o repertrio e que se rene apenas quando surgem oportunidades e patrocnios para concertos. Pode ser considerado um grupo profissional j que seus cantores so remunerados quando h concertos do grupo e so todos cantores profissionais. Finalmente, o sexto coro vinculado a uma instituio de ensino de idiomas e iniciou suas atividades em 1981. Desde 1994 conta com o mesmo regente titular e seus participantes so membros da comunidade e da referida escola. Quanto ao nmero de coralistas respondentes dos questionrios relativos a esta pesquisa, temse: 35 (coro 1), 27 (coro 2), 26 (coro 3), 30 (coro 4), 29 (coro 5) e 5 (coro 6). O estudo envolveu, portanto, 5 (cinco) regentes corais (j que h um mesmo regente que conduz dois grupos) e 152 (cento e cinquenta e dois) coralistas. (Os ndices indentificadores coro 1, 2, etc. no correspondem sua ordem de apresentao no texto acima.)
3. Liderana e inteligncia emocional Segundo Goleman (2004), lderes verdadeiramente efetivos so distinguidos por um alto grau de inteligncia emocional, que inclui autoconscincia, autoconfiana, motivao, empatia e habilidades sociais (self-awareness, self-regulation, motivation, empathy, social skill ). Estes cinco componentes referem-se inteligncia emocional no trabalho. J em 2000, Goleman publicara outro artigo na Harvard Business Review, enumerando quatro capacidades fundamentais na administrao de pessoas: autoconscincia, autogesto, conscincia social e habilidade social (self-awareness, self-management, social awareness, social skill ). Cada capacidade composta por desdobramentos especficos da competncia. A autoconscincia composta por autoconscincia emocional, necessidade de autoavaliao e autoconfiana. Na capacidade de autogesto esto includos autocontrole, confiabilidade, conscincia, adaptabilidade, iniciativa e orientao para realizao. Na conscincia social esto previstos empatia, orientao a servios de organizao e conscientizao. Por ltimo, quanto habilidade social, encontram-se liderana visionria, desenvolvimento de outros, a comunicao,
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catalisador de mudanas, gesto de conflitos, a construo de laos de colaborao e trabalho em equipe (GOLEMAN, 2000, p. 80). Sintetizando as elaboraes de Goleman (2000; 2004) quanto inteligncia emocional e inteligncia emocional no trabalho, sob a perspectiva de (sub)habilidades em que se desdobra a habilidade de liderana do regente coral (Cf. FUCCI AMATO, 2008), podemos destacar as seguintes habilidades: autoconscincia; autoconfiana; autodireo; autocontrole; transparncia; adaptabilidade; orientao para resultados; otimismo e iniciativa; empatia; conscincia organizacional; orientao para as demandas; capacidade de assumir o comando e inspirar; influncia; comunicao; gesto da mudana; gesto de conflitos; capacidade de promover colaborao e cooperao; paixo e comprometimento.
4. Resultados e discusso Pode-se destacar que as habilidades de liderana que apresentam ndices notadamente altos em todos os coros pesquisados so: paixo e comprometimento; adaptabilidade; orientao para resultados; otimismo e iniciativa; orientao para demandas. Essas habilidades, de alto desenvolvimento nos regentes corais, tendem a ser aquelas que mais esto vinculadas prpria cultura desenvolvida na formao acadmica dos regentes. Trata-se de habilidades consideradas naturais, no sentido de que imprescindveis para a sobrevivncia profissional em coros amadores, pois sem estas no se obtm resultados e difcil manter a existncia de grupos (da qual depende o trabalho do regente) em que a participao totalmente livre, voluntria por parte dos coralistas, sendo preciso cativ-los e motiv-los a abrir mo de alguns de seus compromissos para eleger a participao no coro como uma prioridade. Tambm no caso do coro profissional estudado, como este tem uma existncia intermitente (organiza-se por projetos repertoriais, visando a apresentar uma srie de concertos com determinado repertrio, quando conseguem obter um patrocnio), preciso em curto espao de tempo desenvolver coeso grupal para a produo de um resultado de alta qualidade performtica. Ainda que no explicitamente, o prprio estudo e a prtica das tcnicas de ensaio de coro proporcionam o desenvolvimento dessas habilidades, cujos altos ndices obtidos nesta pesquisa provavelmente se relacionam com a grande experincia que tm os maestros pesquisados. Destaca-se que, quanto orientao para as demandas e orientao para o resultados, a atividade do regente profundamente fundada nestas bases, j que a existncia de um coro amador, a continuidade da motivao de seus coralistas (com garantia da continuidade de sua participao voluntria e empenho) e do prprio regente, alm, sobretudo, do prprio apoio institucional para a manuteno dos grupos depende dos resultados que venha a obter junto ao pblico nos concertos e da boa repercusso que venham a ter tais grupos junto ao meio coral. Por isso, a preocupao com a adequao dos repertrios ao pblico a que se visa e, tambm internamente, considerando os interesses e preferncias estticas dos coralistas (no caso dos grupos amadores) requisito essencial e prtica corrente no dia a dia dos regentes entrevistados. Porm, nos casos estudados, o atendimento s demandas do pblico j tem uma importncia muito relativizada, j que os grupos j garantiram certa estabilidade nas organizaes a que se vinculam e j conquistaram um pblico delimitado. Os coros pesquisados criaram uma grupalidade (personalidade) prpria quanto suas propostas estticas; construram assim, ao longo dos anos, uma identidade vocal e de repertrio.
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Em oposio a estes altos ndices, encontram-se aquelas habilidades com os menores ndices, tais como: autocontrole (coros 1, 4, 5 e 6); autoconscincia (coros 1, 4 e 5); empatia (coros 1 e 5); gesto de conflitos (coro 1); autodireo (coros 1, 5 e 6). Tais habilidades esto mais ligadas inteligncia emocional e se referem a caracteres de carter psicolgico. Tais habilidades no so especificamente trabalhadas em cursos de regncia, relegadas ainda a um segundo plano e entendidas como compensadas pela alta competncia musical dos maestros. So habilidades que se mostram mais dependentes das caractersticas pessoais, pois os regentes tendem a agir de maneira o mais natural e informal nos ensaios, no caso dos grupos amadores. Entretanto, cabe citar que o baixo desenvolvimento dessas habilidades, em muitos casos do meio musical, como em orquestras profissionais, acaba tendo uma m influncia at mesmo sobre sua carreira. possvel, porm, compensar tal dficit pelo carisma e empatia, sendo que nesta ltima habilidade os ndices obtidos tambm foram relativamente baixos. Os dados ainda indicam uma diviso entre os coralistas na avaliao dos aspectos citados, indicando em termos gerais uma orientao para que os regentes trabalhem mais especialmente o desenvolvimento das habilidades j analisadas como mais intrnsecas pessoa do regente. Outro destaque relevante relativo porcentagem mxima para: adaptabilidade (coro 3); otimismo e iniciativa (coro 2), orientao e demandas (coro 2); gesto da mudana (coro 2); paixo e comprometimento (coro 3 e 6); orientao para resultados (coro 6). Tais ndices revelam casos: (a) em que a atividade do coro especialmente voltada para a performance (fugindo ao escopo do grupo a convivncia), exigindo um esforo ainda mais intenso do regente para a produo dos resultados, o que revela energia e persistncia; (b) casos de uma atuao especialmente eficiente do regente para a gesto dos recursos humanos, com seu empenho mais destacado para a gerao e implementao de novas ideias e a conquista permanente dos cantores. Cabe finalmente colocar que a anlise dos dados obtidos deve levar em conta que a avaliao subjetiva dos coralistas importa, naturalmente, altos ndices em geral de avaliao positiva dos maestros, j que os respondentes dos questionrios so pessoas que voluntariamente escolheram participar e se dedicar atividade do canto coral (no caso dos coros amadores) e que, portanto, escolheram o grupo do qual querem participar (algumas vezes em razo do regente) e, se permanecem no coro, porque obtm satisfao considervel, no mnimo, inclusive quanto aos aspectos de convivncia grupal e modo de conduo do trabalho pelo maestro respectivo.
5. Concluses A pesquisa indicou uma predominncia das habilidades que demonstram alto empenho e esforo otimista dos maestros, com ndices menores daquelas que se referem a seus caracteres personalssimos de cunho emocional, principalmente. Porm, em geral, os maestros apresentados cumprem muito bem com as vrias dimenses da liderana e inteligncia emocional destacadas a partir dos trabalhos de Goleman (2000; 2004), o que certamente condio, consequncia e indcio do sucesso e dos resultados que obtm junto a seus coros. Cabe destacar que os altssimos ndices obtidos pela avaliao dos coralistas quanto habilidade de paixo e comprometimento revelam ser esta uma condio sine qua non para o trabalho como regente coral, principalmente diante de grupos que sofrem dificuldades de infra-estrutura, apoio e reconhecimento
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institucional, que so justamente a grande maioria dos coros brasileiros, mesmo no caso dos coros pesquisados, de coros de alta performance. Ademais, o prprio status da profisso de regente (principalmente de coros), que sob uma viso romntica ou pragmtica dos expectadores, respectivamente visto como algum que, podendo praticar a arte como profisso, no precisa de mais nenhuma compensao, j que seu trabalho prazeroso, ou, por outro lado, de que a maioria dos profissionais da arte desempenha uma funo secundria e de baixa valorizao social.
Nota
A autora gostaria de agradecer Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP), pelo apoio pesquisa de ps-doutoramento O trabalho do regente como administrador e a perspectiva organizacional do canto coral: contribuies interdisciplinares para administradores e regentes, desenvolvida na Universidade de So Paulo (USP), no Departamento de Engenharia de Produo da Escola de Engenharia de So Carlos (EESC). Agradecimentos tambm aos maestros Abel Rocha, Eduardo Fernandes, Marcos Jlio Sergl, Renato Teixeira Lopes e Roberto Rodrigues, e aos cantores dos coros Collegium Musicum de So Paulo, Coralusp XI de Agosto, Coral Unifesp, Coral Cultura Inglesa, Coral de Universitrios da Catlica (CUCA, PUC-SP) e Audi Coelum.
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Referncias bibliogrficas FUCCI AMATO, Rita de Cssia. Habilidades e competncias na prtica da regncia coral: um estudo exploratrio. Revista da ABEM: Associao Brasileira de Educao Musical, Porto Alegre, n. 19, pp. 15 - 26, 2008a. GIL, Antonio Carlos. Mtodos e tcnicas de pesquisa social. So Paulo: Atlas, 1995. GOLEMAN, Daniel. What makes a leader? Harvard Business Review, Boston, v. 82, n. 1, pp. 82-91, 2004. ______. Leadership that gets results. Harvard Business Review, Boston, v. 72, n. 2, pp. 78-90, 2000. MINTZBERG, Henry. Covert leadership: notes on managing professionals. Harvard Business Review, Boston, v. 76, n. 6, pp. 140-147, 1998. YIN, Robert K. Estudo de caso: planejamento e mtodos. Traduo de Daniel Grassi. 2 ed. Porto Alegre: Bookman, 2001.
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Polirritmia no ensino do piano

Sara Cohen
UFRJ saracohen@uol.com.br UNIRIO salomea@iis.com.br
Salomea Gandelman
Resumo: Apresentamos nesse trabalho, parte de uma pesquisa em andamento, abordagens sobre a performance da polirritmia encontradas em um grupo de livros voltados para o ensino do piano. Procuramos explicitar como seus autores constroem o conceito, os processos pedaggicos que oferecem para seu estudo e os hiatos observados em cada um dos trabalhos. A literatura abordada aponta para duas formas de conceber e estudar os polirritmos: em andamento lento ou mdio, como um ritmo resultante, isto , como um todo, uma gestalt (Slenczynska, Ahrens e Atkinson, Skaggs e Neuhaus); em qualquer andamento (Fontainha), ou em andamento rpido (Ahrens e Atkinson e Neuhaus), como segmentos paralelos superpostos, cuja performance depende da memria muscular. Palavras-chave: polirritmia, ensino do piano, performance.
1. Introduo Questes de vrias ordens tm nos motivado a realizar estudos voltados para a polirritmia no contexto da performance pianstica. Por ser um instrumento polifnico, o piano multiplica sobremaneira o modo como as duas mos de um pianista podem interagir no teclado, e fato que muitos estudantes de piano relatam e demonstram dificuldades na realizao de polirritmias, um desafio para muitos deles. Essa simples e bvia constatao nos levou a perguntar como a literatura voltada para o ensino do piano trata do tema: como os livros apresentam a polirritmia? por que a sua execuo difcil? como vencer as dificuldades? Estas so algumas questes que gostaramos de ver respondidas.1 Quando comeamos a frequentar o material que se constituiu como o corpus dessa pesquisa, constatamos uma desproporo entre a relatada dificuldade e a presena do tema na literatura. Percebemos que, em alguns livros, ele sequer abordado, enquanto em outros, tratado de forma superficial ou com priorizao de determinado aspecto. Para este trabalho selecionamos cinco livros cujos autores expem idias sobre as diversas modalidades de tcnica pianstica (movimentos visando determinados resultados sonoros) e sobre os processos envolvidos em sua aprendizagem, oferecendo sugestes de estudo, ora atravs de explicaes, ora atravs de exemplos musicais. So eles: Music at your fingertips (Slenczynska, 1976), For all piano teachers (Ahrens, & Atkinson, 1979), Teaching piano a comprehensive guide and reference book for the instructor (Agay, 1981), O ensino do piano seus problemas tcnicos e estticos (Fontainha, 1956) e The art of piano playing ( Neuhaus, 1973). A seguir, destacaremos o que esses livros expem sobre o ensino e aprendizagem da polirritmia.
2. Slenszynska Polirritmo um problema difcil, com uma soluo fcil, se cuidadosa. no captulo Mais a respeito das formas de estudar (More about practising) - e no no captulo Conceitos de proporo, tempo e ritmo(Concepts of proportion, tempo, rhythm) -, do livro Music at your fingertips advice for the artist and
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amateur on playing the piano (1976), que Slenczynska expe, dentre outros, os procedimentos pedaggicos que utiliza par facilitar a realizao de um polirritmo. Nos dois casos tratados - o 3 contra 2 e o 3 contra 4 a autora sugere um estudo prvio batendo as mos em uma mesa. Para o primeiro caso explica que a melhor forma de sentir o 2 contra 3 contar em voz alta - 1 2 e 3 - numa cadncia lenta-rpida-rpida-lenta. No 1, ambas as mos batem na mesa, no 2 somente a mo direita, no e somente a esquerda e no 3 somente a direita. A explicao no muito precisa e a autora tenta deix-la mais clara por meio de grfico que reproduzimos na figura 1.
Figura 1: Exerccio para o treino da polirritmia 3 contra 2. Os pequenos traos representam as batidas da mo esquerda (ME) e mo direita (MD) (Slenczynska, 1976, p. 43).
Para a polirritmia 3 contra 4, Slenczynska considera que o procedimento pedaggico mais eficiente a utilizao de uma pequena frase pass the golden butter , que deve ser aprendida em quatro etapas mostradas na figura 2. Em ambos os casos (figuras 1 e 2), apresenta o efeito rtmico, ou seja, o ritmo resultante, embora no faa meno a ele. A frase proposta para ela ideal porque quando algum pronuncia suas slabas naturalmente, a cadncia prpria torna-se automtica (Slenczynska, 1976, p. 42-43).
Figura 2: exerccio para o treino da polirritmia 3 contra 4: ME (mo esquerda), MD (mo direita) em funo da frase pass the golden butter (Slenczynska, 1976, p. 44)
Os procedimentos sugeridos por Slenczynska so muito simples. Entretanto, no automtica a compreenso da relao rtmica entre as divises das duas partes. A letra colocada com a notao musical torna a explicao mais clara (exemplo 1). Ainda assim, muitos leitores provavelmente dependem de algum que j saiba como distribuir temporalmente os ataques da mo direita e da mo esquerda para realizar a polirritmia.
Exemplo 1: distribuio das slabas da frase pass the golden butter (Slenczynska, 1976, p. 45)
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3. Ahrens e Atkinson Se para Slenczynska polirritmo um problema difcil, com uma soluo fcil, para Ahrens e Atkinson um dos problemas mais preocupantes para o estudante de piano. No livro For all piano teachers (1979), o assunto tratado no captulo VIII Ritmo - dividido em duas sees: polirritmos em andamento lento e polirritmos em andamento rpido. Para os polirritmos em andamento lento, os autores apresentam o que chamam de mtodos envolvendo diviso matemtica e advertem que o professor deve escolher aquele que melhor se adapte compreenso do estudante (Ahrens e Atkinson, 1955, p. 65). Como Slenczynska, eles tambm restringem o universo polirrtmico s polirritmias 3 contra 2 e 4 contra 3. Na explicao matemtica da polirritmia 3:2 os autores partem do seu efeito rtmico (exemplo 2a), ou seja, do ritmo resultante, passam pelo mnimo mltiplo comum entre 3 e 2 (seis), para chegar exata relao entre os dois grupos, tanto o 2:3 quanto o 3:2 (exemplo 2, b e c). Utilizam ainda a frase both, right left right, ou this is the way, para facilitar a distribuio das articulaes sonoras entre as mos.
Exemplo 2: a) efeito rtmico da polirritmia 3:2; b) relao entre os grupos (3:2) tendo a colcheia como denominador comum; c). relao entre os grupos (2:3) tendo a colcheia como denominador comum (Ahrens e Atkinson, 1955, p. 65).
Na explicao matemtica da polirritmia 3:4 os autores tambm partem do seu efeito rtmico (exemplo 3a) passando pelo mnimo mltiplo comum entre 3 e 4 (doze) para, da mesma forma como foi feito para a polirritmia 3:2, chegar exata relao entre os dois grupos (exemplo 3, b e c). A frase sugerida when will he come today
Exemplo 3: a) efeito rtmico da polirritmia 3:4; b) relao entre os grupos (4:3) tendo a colcheia como denominador comum; c) relao entre os grupos (3:4) tendo a colcheia como denominador comum (Ahrens e Atkinson, 1955, p. 65).
Sugerem a aplicao de polirritmias na prtica diria da tcnica (exemplo 4). A mo direita pode ser estendida a 4, 5, 6, ou 7 notas contra duas da mo esquerda, depois contra trs, e o processo pode ser replicado com a inverso das mos. Indicam ainda algumas estratgias, de inspirao Dalcroziana: andar devagar contando 1 2 ou 1 2 3 ou 1 2 3 4(um nmero para cada passo), depois alternando essas contagens;
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usando o metrnomo, tocar as duas teclas pretas, 1 nota para cada pulsao e depois duas; aplicar o mesmo procedimento utilizando as trs teclas pretas; tocar escalas em semnimas, contando 1 e 2 e 3 e 4; com a mesma contagem e andamento, tocar a escala em colcheias (Ahrens e Atkinson, 1955, p. 71).
Exemplo 4: aplicao dos polirritmos prtica da tcnica (Ahrens e Atkinson, 1955, p. 67).
Segundo os autores, na realizao de polirritmos em andamento rpido o executante deve depender apenas da memria muscular: estudar cada mo separadamente e rapidamente em tempo giusto, e, em seguida, juntar as mos, sempre tendo em mente os acentos principais (apoios mtricos). Cabe observar que Ahrens e Atkinson no explicitam como chegam ao efeito rtmico das duas polirritmias abordadas. Veremos essa explicao em Skaggs, no prximo tpico.
4. Skaggs Em Teaching Rhythm, captulo do livro Teaching piano a comprehensive guide and reference book for the instructor (organizado por Agay, 1981), Skaggs, tambm oferece uma sequncia de passos, apresentada em grafia musical, para a prtica da execuo de dois ritmos diferentes simultneos. Para o caso da polirritmia 3:2 (exemplo 5), recomenda praticar o ritmo constitudo por menos articulaes, no caso, o ritmo da mo esquerda.
Exemplo 5: padro bsico de uma polirritmia 3 contra 2 (Skaggs, 1981, p. 48)
Em um segundo momento, recomenda visualizar tercinas em cada unidade de tempo do ritmo da mo esquerda (exemplo 6). Skaggs no faz referncia como fazem Ahrens e Atkinson ao mnimo mltiplo comum (m.m.c) entre 3 e 2 para chegar ao padro de tercinas.
Exemplo 6: visualizao de tercinas de cada unidade de tempo da mo esquerda do exemplo 5 (Skaggs, 1981, p. .49)
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A seguir, prope acrescentar o ritmo da mo direita, escrito metricamente para realar a relao entre as duas partes (exemplo 7).
Exemplo 7: juno do padro em tercinas do exemplo 6 com o da mo direita do exemplo 5, reescrito em dois grupos (SKAGGS, 1981, p. 49).
Uma outra abordagem sugere bater apenas com uma das mos a combinao rtmica das duas partes (exemplo 8a). Em seguida, a combinao rtmica dividida entre as duas mos (exemplo 8b).
Exemplo 8: a) ritmo resultante da polirritmia 3:2do exemplo 7; b) ritmo resultante da polirritmia 3:2 do exemplo 7 dividido entre a mo direita (MD) e a mo esquerda (ME) (Skaggs, 1981, p. 49).
Para o estudo da polirritmia 4:3 os passos so similares: 1) cada tempo (parte mais lenta - ME) agora dividido em 4 partes (exemplo 9a); 2) as duas partes so superpostas, com a parte superior escrita metricamente em trs tempos (exemplo 9b).
Exemplo 9 polirritmia 4:3 e sua soluo (Skaggs, 1981, p. 49)
Utilizando o ritmo resultante: 1) realiz-lo com uma das mos (exemplo 10a); 2) distribu-lo entre as duas mos (exemplo 10b). Embora no fazendo referncia ao m.m.c, ele est implcito na elaborao dos passos desse estudo.
Exemplo 10: a) ritmo resultante da polirritmia 4:3 do exemplo 9; b) distribuio entre a mo direita (MD) e a mo esquerda (ME) (Skaggs, 1981, p. 50).
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Observando o exemplo 10 (a e b) verificamos que esta justamente a notao musical que representa a frase proposta por Slenczynska (pass the golden butter). Nesse caso, o ritmo resultante se apresenta em compasso ternrio simples, enquanto a frase de Ahrens e Atkinson (when will he come today), em compasso quaternrio composto, ambos adequados escrita do polirritmo 4:3.
5. Fontainha Dentre os autores consultados que abordam aspectos relacionados performance da polirritmia, Fontainha, em O ensino do piano - seus problemas tcnicos e estticos (1956) taxativo ao afirmar que
a execuo perfeita da polirritmia depende unicamente (grifo nosso) da desassociao de movimentos (independncia) entre as mos. Indispensvel se torna, portanto, que cada mo adquira conscincia, se assim podemos dizer, daquilo que est fazendo (Fontainha, 1956, p. 115).
A contagem de tempos no recomendada porque, segundo o autor, desvia a ateno do executante na realizao correta da igualdade rtmica de cada mo. Indica como processo de estudo a prtica, com mos alternadas sobre a escala de d M, de trs quilteras para a mo direita e duas divises para a esquerda, em tempo rigorosamente certo, em seguida invertendo o procedimento. Aps vrias repeties, sempre alternadamente, juntam-se as mos. Quase sempre, logo na primeira tentativa, o xito completo (idem, ibidem). Fontainha sugere apenas este exerccio j que outros casos de polirritmia devem ser feitos nas prprias peas nas quais aparecem.
6. Neuhaus No livro The art of piano playing (1973) Neuhaus afirma que para um pianista to complicado vencer os problemas temporais em uma polirritmia quanto dominar o som em uma polifonia. Ainda que considere que os vrios tipos de polirritmia representem dificuldades excepcionais para os estudantes, se atm a poucos casos e a algumas recomendaes que considera teis. Para ele, h dois mtodos possveis para abordar a polirritmia. O primeiro envolve o raciocnio e a anlise atravs da aritmtica, til na resoluo de polirritmias simples (com pequeno nmero de articulaes em cada parte), basicamente o 2 contra 3, em andamento lento: o denominador comum entre as fraes 1/2 e 1/3 6. Facilita a realizao para aqueles que no conseguem calcular precisamente quando uma nota deve ser tocada (Neuhaus, 1973, p. 42). J para a relao 4:3 a aritmtica pouco adequada, e menos adequada ainda para relaes envolvendo um maior nmero de divises, como por exemplo, as encontradas em obras de Scriabin (11:7, 5:9, 17:4). Nesse caso, recomenda a sntese, o mtodo da sabedoria (wisdom), isto , tocar diversas vezes cada uma das partes alternadamente, mesmo quando a figura polirrtmica est escrita para apenas uma mo. Em alguns casos tambm considera ser til acrescentar nesse processo de estudo a contagem dos tempos.
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7. Consideraes finais Nenhum dos autores define o que polirritmia; Skaggs o faz de forma insuficiente e imprecisa. Slenczynska e Ahrens e Atkinson, atravs de palavras e grafia musical, e Skaggs, exclusivamente atravs da grafia musical, procuram levar o estudante de piano compreenso e realizao de polirritmos simples mostrando o efeito rtmico (ou o ritmo resultante) produzido pela superposio de dois ritmos conflitantes (Slenczynska); alm da apresentao do ritmo resultante, o m.m.c. discutido por Ahrens e Atkinson e Neuhaus, mas subentendido e indiretamente utilizado por Skaggs. O fator andamento e o m.m.c. so levados em considerao por Ahrens e Atkinson e Neuhaus, que consideram vlida a aplicabilidade do m.m.c. em casos de polirritmias simples e em andamento lento, mas improdutiva em andamento rpido. Fontainha, por sua vez, entende o polirritmo como formado por ritmos conflitantes superpostos. As explicaes precedentes apontam para duas formas de conceber e estudar os polirritmos: em andamento lento ou mdio, como um ritmo resultante, isto , como um todo, uma gestalt (Slenczynska, Ahrens e Atkinson, Skaggs e Neuhaus); em qualquer andamento (Fontainha), ou em andamento rpido (Ahrens e Atkinson e Neuhaus), como segmentos paralelos superpostos, cuja performance depende da memria muscular. Por que a polirritmia difcil? Qual a implicao entre andamento e estudo do polirritmo, entre m.m.c e memria muscular? Quais as interferncias da escuta na prtica do polirritmo? Qual a influncia da lateralidade? Essas e outras perguntas continuam em aberto. Dando continuidade a este estudo, pretendemos analisar alguns mtodos de desenvolvimento da tcnica pianstica e literatura no campo da psicologia experimental voltada para a execuo de movimentos bi-manuais.
Nota
Nesse trabalho a polirritmia definida de forma sumria como superposio de ritmos conflitantes, isto , aqueles que no resultam da multiplicao ou diviso um do outro.
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Referncias bibliogrficas AHRENS, Cora B. & ATKINSON, G. D. For all piano teachers. Ontario: The Frederick Harris Music Co. Limited, 1979, 9. edio, 1955, 1 edio, pp. 65-68. FONTAINHA, Guilherme Halfeld. O ensino do piano seus problemas tcnicos e estticos. Rio de Janeiro, Carlos Wehrs & Cia. Ltda. 1956. NEUHAUS, Heinrich. The art of piano playing. Londres: Barrie & Jenkins, 1973. pp.41-43. SKAGGS, Hazel Ghazarian. Teaching rhythm. In Agay, Denes (ed.). Teaching piano. Nova York: Yorktown Press, 1981, v.1, pp. 45-50. SLENCZYNSKA, Ruth. Music at your fingertips. Nova York: Da Capo Press Paperback, 1976, pp. 42-44.
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Colaboraes compositor-performer no Sculo XXI: uma idia de trajetria e algumas perspectivas

Sonia Ray
EMAC - UFG e PPG - IAUnesp - soniaraybrasil@gmail.com Resumo: As colaboraes compositor-performer no sculo XXI revelam ao mesmo tempo experimentaes intuitivas e colaboraes cuidadosamente planejadas e estudadas. O primeiro caso, faz referncia ao secular processo de afinidade entre msicos contemporneos, observvel na igreja e nas cortes e, mais recentemente, em produes musicais mistas. O segundo caso, faz referncia resultados de colaboraes entre pesquisadores que mesclam o conhecimento tcido ao cientfico em busca de novas possibilidades para os dois profissionais envolvidos: performer e compositor. Um olhar sobre a trajetria deste tipo de colaborao ao longo dos timos 60 anos e uma breve reflexo sobre as perspectivas sobre o tema para os prximos anos so o objetivo deste texto. O pensamento de compositores do referido perodo, como Milton Babbit e Elliot Carter, bem como o olhar de alguns performers-pesquisadores como Fausto Borm, Eliane Tokeshi e Luciane Cardassi sustentam a argumentao. Conclui-se que as colaboraes tendem a continuar presente na criao musical e atualmente so a maior fonte de desenvolvimento de novas abordagens tcnicas para instrumentos musicais, notadamente para o desenvolvimento de tcnicas extendidas. Palavras-chave: compositor-performer, criao musical, msica contempornea, tcnicas extendidas.
1. Introduo As colaboraes compositor-performer no sculo XXI revelam experimentaes intuitivas no processo secular de criao pautado na afinidade entre msicos contemporneos. Tal fato pode ser observado, ao longo da histria da msica, em vrios exemplos de compositores dedicados a escrever para seus intrpretes prediletos e que eram de sua convivncia. Na produo de msica nas igrejas e nas cortes do Perodo Barroco esta colaborao no era to exponte pois era muito comum que compositores fossem tambm exmeos intrpretes (a exemplo de J. S. Bach ao cravo e G. Ph.Telemann na flauta doce). Exemplos envolvendo colaboraes so muitos, como o de J. Haydn e sua proximidade com o contrabaixista Pichelberg ou G. Crumb e sua relao com a mezzo-soprano Jan DeGaetani, que gravou toda sua obra pra voz. Compositores e intrpretes aprendem pela convivncia em um territrio que , por natureza, do outro. Experincias em produes musicais mistas (como msica, cenrio, dana) onde a composio musical busca no instrumentista fonte de recurssos para inovaes sonoras que possam ser apresentadas ao vivo na performance. Ao mesmo tempo, colaboraes cuidadosamente planejadas e estudadas tambm revelam celeiros de criao envolvendo compositores e performers, particularmente no seio acadmico. A idia da academia abrigar um msico-pesquisador tem permitido aos compositores o desenvolvimento de suas propostas composicionais, bem como permitido ao performer inserido na academia experimentar novas possibilidades de execuo. O encontro deste dois profissionais em grupos de estudo e de pesquisa tem propiciado criao de obras em colaborao, algumas delas j objeto de textos versandos sobre colaborao compositor-performer no Brasil a exemplo de Borm, 1998 e 1999; Ray, 2001; Tokeshi e Copetti, 2004. Em todos os trs casos, as obras discutidas pelos pesquisadores-performers geraram material sobre tcnica expandida no instrumento objeto do estudo, no caso contrabaixo e violino. Entretanto, a viso do msico como um cientista de laboratrio, amplamente defendida pelo compositor Milton Babbit (1984), tambm amplamente combatida por compositores que defendem a necessidade da corroborao do pblico para que uma inovao seja de fato bem sucedida. Babbit e seus seguidores no se preocupam com isto. Acreditam que o importante desenvolver o processo criativo, como cientista acadmico de fato. Se o ouvinte vai gostar ou entender no parte de suas preocupaes.
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Neste sentido, o intrprete no pode deixar de se importar com o pblico, pois so raras as carreiras como a do ilustre pianista Glenn Gould (1932-1982) que no atuava ao vivo e desenvolveu a maior parte de sua vida profissional gravando em estdios. Em uma abordagem bastante acadmica, porm distante fisicamente do compositores abordados, a pianista-pesquisadora Luciane Cardassi discorreu com propriedade sobre o processo preparatrio de 2 obras com grande carga de tcnicas no-convencionais e de alto nvel tcnico dos compositores L. Berio e K. Stockhausen (Cardassi 2005 e 2006). Ambos os textos esto centrados na execuo voltada para uma platia presente e deixam claro que os compositores escreveram idiomaticamente para o piano com contribuies significativas de intrpretes.
2. Uma Idia de Trajetria Um breve olhar sobre os ltimos 60 anos permite a observao de como a colaborao compositorperformer muda ao longo deste perodo. No perodo ps 2 Grande Guerra, compositores, como outros artistas, buscavam um elemento em seu trabaho que o identificasse com sua ptria. O remanejamento de profissionais no movimento de deixar a Europa neste perodo contribuiu decisivamente para estabelecer este quadro. Neste cenrio, o papel do performer no passa muito da funo de interpretar a obra aps sua concluso. O movimento em defesa do serialismo e os argumentos de Schoenberg e Stravinsky centralizaram as discusses cientficas em msica e o performer foi forado a assumir o lado daqueles que no acreditassem na total organization, movimento que promoveu grande desenvolvimento da msica eletrnica e minimizou, em parte, a funo ou importncia do intrprete por um perodo. Em meados da dcada de 50, inovaes na notao permitindo que compositores explorassem a grafia de sons no-convencionais abriu um perodo extremamente criativo tambm para a busca de novas possiblidades de execuo isntrumental. Tal mudana foi provocada, entre outras razes, pela proximidade de compositores com outros artistas contemporneos (pintores, arquitetos...), proximidade esta que estimulou a buscar outras formas de registrar sons imaginados. Os compositores K. Penderecki (n.1933), I. Xenakis (19222001) e G. Crumb (n.1929) so exemplos clssicos desta explorao de grfica e sonora na dcada de 60, como mostram o exemplo 1 abaixo.
Exemplo 1: Metastaseis (1953-54). Iannis Xenakis. Compassos 139-147.

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Ao contrrio do que se pode pensar, a busca pelo total controle do som perde fora no incio da dcada de 70, quando compositores comeam a se dar conta de que uma parte importante das possibilidade de criao estava sendo negligenciada. Esta parte trazia a instabilidade, a variedade e outra variveis enriquecedoras e diferenciadoras da realizao musical: o performer. Por instabilidade, entende-se aqui a falta de controle, de preciso extata por parte do compositor sobre o que o intrprete vai realizar no momento da performance. Obras totalmente executadas com suporte eletrnico (ou digital) garantem tal preciso. Entretanto, perdem a possibilidade de recriao, de intreveno da viso do peformer. Comentando a facilidade com que certas obras eram concebidas ao computador, Elliot Carter afirmou que, num momento em que o computador faz tanto do trabalho [do compositor] h tanto mais o que se fazer!. Na verdade, ele um exemplo de compositor que seguiu fazendo muito e continua ativo e em colaboraes com intrpretes dos mais diversos isntrumentos. Em comemorao ao seu centsimo aniversrio, a New York Philharmonic organizou um concerto com suas obras inditas e mais recentes em 18 de janeiro de 2008 no Lincohn Center. Neste concerto foi apresentada, entre outras, a obra Figment III para contrabaixo solo que Carter escreveu para o brilhante performer Don Palma, evidenciando a ativa influncia do performer na produo do compositor (CARTER apud KELLER, 2008). No sculo XXI, o performer toma a frente desta colaborao. As iniciativas de encomenda de obras partem de instrumentistas que querem ver escrito para seu instrumento uma obra na linguagem de x compositor, o que valorizaria seu instrumento. Atitude bem diferente da busca por novos timbres que dominou a msica contempornea do incio do sculo XX. A colaborao do peformer ento era ainda de executante experimentador de iniciativas composicioniais. O sculo XXI apresenta um performer, lider, parceiro por vezes na criao, interessado no somente em sua auto-promoo artstica mas com compromisso em ampliar qualitativamente o repertrio para seu instrumento para fins artsticos e pedaggicos, inclusive.
3. Algumas Perspectivas As perspectivas para as prximas dcadas do sculo XXI so de que a msica composta esteja cada vez mais em relao com a realidade sua volta. No falo aqui de msica engajada mas sim de msica em contexto. Contexto este que deve envolver funo musical mas no ser definido pela funo. Contexto que deve determinar uma instrumentao mas no se limitar a ela. Ou seja, a colaborao compositor-intrprete tende a ser mais informada e sofisticada. Muito desta sofisticao est relacionada ao fato de que performers tm se aprofundado nas especificidades de seus instrumentos. Superaram o tradicional domnio tcnico do instrumento expandindo a noo de domnio para englobar aspectos cognitivos, fsicos, histricos, sociais e obviamente todos os aspectos tcnicos que permitem um execuo musical de alto nvel. No se quer aqui defender a viso do msico cientista de laboratrio que investiga exausto as possibilidades de composio e ou de performance e divulga os resultados como uma descoberta de vacina (viso parcialmente defendida por Babbit e seus seguidores nos anos 80); muito menos ignorar a importncia que tal viso tem para as pesquisas aprofundadas sobre idiomatismo de instrumento e possibilidades composicionais sob o abrigo de uma universidade. Apenas acredita-se que a criao artstica no deva se
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perder no pragmatismo acadmico nem na informalidade das produes culturais que buscam resultados imediatos para os anseios de uma comunidade, em grande parte, conformada com seu cotidiano. O desenvolvimento de tcnicas expandidas e at a criao de novas propostas de excuo instrumental esto diretamente ligas relao prxima de compositores especializados em compor e intrpretes especializados em execuo. Nos dias de hoje, o fato dos msicos raramente deterem o domnio destes dois processos artsticos, praticamente demanda que inovaes dependam desta colaborao. Observase que, alguns dos instrumentos mais solicitados por certos compositores, tm, junto com o aumento de obras dedicadas a eles, a ampliao das possibilidades de execuo. Este foi o caso do contrabaixo, expandido em recursos, nos j citados casos de colaborao entre Brtola e Borm (1998), Estrcio Cunha e Ray (2001), no Brasil. Frans Bggen, flautista holands, manteve colaboraes com renomados compositores que dedicaram obras a ele a exemplo de Luciano Berio (exemplo n.2 abaixo) e Makoto Shinohara, ambos responsveis por obras com tcnicas extendidas para flauta doce.
Exemplo 1: Gesti (1966). Luciano Berio. Incio da obra.
Alm disso, pode-se ainda citar Sofia Gubaidulina (n.1931), que apresentou em suas obras Pantomime (1966) e Sonata (1975) aplicaes extendidas das tcnicas de ricochet con legno e de pizzicatti, inspirada pela colaborao com o contrabaixista B. Artemiev (Ray, 2008).
4. Consideraes Finais A colaborao compositor-performer tem se mostrado um frtil caminho para o aprofundamento do conhecimento artstico, particularmente na promoo de novas obras de compositores ativos e no estmulo ampliao de tcnicas de excuo instrumental. Este caminho parece estar conduzindo a criao musical pelo sculo XXI medida em que tentamos compreender o que busca nossa contemporaneidade, o que de real importncia e ficar como referncia na trajetria por vir. No momento interessa, sobretudo, atuar na contemporaneidade, no tempo atual, como aqueles considerados eternos mestres (Bach, Handel, Mozart, Beethoven, e tantos outros) o fizeram. Viveram seu tempo. Vivamos o nosso, com muitas colaboraes.
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Wilhelm Friedemann Bach Doze Polonaises

Stella Almeida Rosa Helena Jank
UNICAMP stellaalmeidarosa@gmail.com
UNICAMP hjank@iar.unicamp.br Resumo: Este texto, parte integrante de pesquisa de tese em andamento, apresenta reviso bibliogrfica sobre a origem, manuscritos e edies histricas existentes da coleo de doze Polonaises compostas por W. F. Bach, e a anlise de uma das peas do grupo representativa de sua estrutura e caractersticas. Atravs da insero nos caminhos percorridos pelo compositor e pela obra, busca construir uma viso fundamentada da origem e elaborao dessas peas, expoentes da obra para teclado do compositor, para uma compreenso altura da complexidade de obras to importantes no seu estilo. Palavras-chave: polonaises; teclado; Bach, W. F.; formas musicais.
Catalogadas como Fk 12, de acordo com o primeiro bigrafo de W. F. Bach, Martin Falck, a coleo das doze Polonaises sem dvida uma das obras mais conhecidas do compositor1. Gozam tambm de unanimidade entre os autores que estudaram ou editaram obras de Friedemann, como sendo peas de grande elaborao e representativas do estilo pessoal do compositor, forjado na esteira de sua formao contrapontstica e polifnica recebida do pai, e desenvolvida nos caminhos do florescer do Empfindsamer Stil2 (estilo sensvel). Muitas dvidas cercam a origem dessa coleo. O que se pode afirmar com segurana, de acordo com WOLLNY (1993), JONES (1986) e BHNERT (1993) que as peas circularam em manuscritos alguns completos e outros contendo apenas as Polonaises de 1 a 6, indicando uma possvel composio em partes - por volta de 1765, e que e tornaram-se muito conhecidas e divulgadas no ltimo quarto do sculo XVIII e nos primeiros anos do sculo XIX. Dentre esses manuscritos, o de nmero Mus.ms. Bach P699, de posse da Biblioteka Jagiellonska em Cracvia, anteriormente da Berlin Staatsbibliothek, considerado a fonte primria para essas peas, e revela que em algum momento elas foram revisadas pelo compositor, pois apresenta significativas diferenas em relao a cpias anteriores. Esse manuscrito traz a grafia do autor para as Polonaises de 1 a 6, e do msico berlinense Johann Friedrich Hering (1724-1810) - identificado como colecionador e admirador de obras dos Bachs - para a outra metade. A existncia de outra cpia das primeiras seis Polonaises da mo do copista conhecido como Annimo 306, que trabalhou em Berlim entre 1775 e 1780, j com as revises do compositor, indica que a data de concluso do MS P699 pode ter sido postergada e seja possivelmente posterior a 1774. Segundo Wollny, em artigo publicado em 2003 e reeditado em 20093, a mais antiga e concreta evidncia da existncia dessa coleo encontra-se na recente descoberta de um documento publicado em 3 de Novembro de 1770 no Staats-und gelehrte Zeitung des Hamburgischen unpartheyischen Correspondenten. Trata-se de um anncio, assinado por W. F. Bach e datado de 19 de Outubro de 1770, em Halle, dando conta da inteno de publicar uma coleo de doze Tempo di Polaco que so como os maiores concertos (...welche dem grsten Concerte gleichen, comentrio que d ttulo ao artigo de Wollny). No mesmo artigo, reiterando observao de sua tese de doutorado de 19934, este autor cita outro manuscrito5 pertencente Bibliotheque Nationale de Paris, que traz uma interessante dedicatria, representativa dos contatos e disposies de encaminhamentos profissionais e artsticos do compositor na poca. Diz: VI. Polonaises composes/di/W. F.
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Bach /et /dedies / /Son Excellence /Monseigneur le Comte dOrlow /President de lAcademie /Imperiale Petersbourg. O nobre russo a quem a dedicatria destinada era o Conde Vladimir Grigorevic Orlov (17431831), que foi diretor da Academia de Cincias de So Petersburgo de 1766 a 1774, instituio que representava uma possibilidade de acolhida para artistas alemes em geral na segunda metade do sculo XVIII. As Polonaises foram tambm as primeiras obras de Friedemann publicadas no sculo XIX, na clebre edio de F. K. Griepenkerl6 de 1819, por C. F. Peters, em Leipzig, que contribuiu para que essas peas tivessem a repercusso observada na poca. Em termos de estilo, as polonaises de Friedemann esto longe daquelas apresentadas por seu pai no Klavierbchlein fr Anna Magdalena Bach, ou mesmo na 6 Sute Francesa e na 2 Sute Orquestral. Evidentemente estilizadas quanto ao ritmo e aos padres da dana, elas remetem, na opinio de JONES (1993), a peas como as Sarabandas da 5 Sute Inglesa e da 3 e 6 Partitas, ou Allemande da 4 Partita. Tambm apresentam muito pouco em comum com as colees de Polonaises que se tornaram populares no sculo XVIII, como as de Goldberg, Ziegler e Kirnberger. Como observado por Griepenkerl em sua edio de 1819, na sua aparncia elas nada tem a ver com verdadeiras polonaises, apenas tomam emprestado o ritmo interno da forma caracterstica (In: Wollny, 2009). De fato, apenas o compasso ternrio simples e a forma binria ligam as peas ao modelo original da dana, mas os elementos caractersticos, como acentos e inflexes, so transformados a servio da expressividade e da tcnica tecladstica elaborada e inovadora do compositor, que foi, ele prprio, grande instrumentista. Partindo-se do padro rtmico base da forma de dana polonaise (fig. 1), Friedemann realiza cinco tipos de variaes sobre esse padro, segundo Wollny (fig. 2).
Figura 1: padro rtmico bsico da polonaise
Figura 2: variaes do padro rtmico bsico nas polonaises de Friedemann, segundo Wollny
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As transformaes rtmicas so, no caso dessas Polonaises, a mais marcante caracterstica do cuidadoso planejamento de variaes da obra. O grupo de peas que se mantm um pouco mais prxima do padro original da dana, segundo Wollny, o daquelas em modo maior (n 1 em D maior, n 3 em R maior, n 5 em Mi bemol maior, n 7 em Mi maior e n 9 em F maior). Tambm so as que permitem andamento mais rpido, de acordo com Griepenkerl (In: Jones, 1993), ao passo que aquelas em modo menor requerem andamentos mais lentos para atender ao afeto prprio7. Caractersticas notveis encontradas especialmente no grupo de Polonaises em modo menor, como a expressividade latente, cromatismo intenso e arrojo harmnico so tambm comuns a obras de Carl Philipp Emanuel Bach. Este preferia, no entanto, acrescentar indicaes textuais que sugeriam o carter da pea, o que no acontece em Friedemann. Nenhuma indicao de andamento ou da natureza da pea fornecida, devendo o intrprete retir-la do elemento musical por si s. Repletas do estilo original de Friedemann, o sucesso das Polonaises ainda em vida do compositor, mas especialmente no incio do sculo XIX, evidencia sua esttica peculiar em relao msica para teclado de at ento, e sua visvel e precoce afinidade romntica.
ANLISE Polonaise n 2, em D menor Como parte do grupo de Polonaises em modo menor, de n 2 compete um andamento lento e uma expresso que tende introspeco, ainda que, considerando-se os vrios contrastes dinmicos, sbitas mudanas de disposio possam ocorrer, conduta freqente na esttica do Empfindsamer Stil. A pea encontra-se dentro do padro formal de polonaise quanto forma binria. A primeira parte tem os oito compassos regulares, mas a segunda foge ao esquema e conta com vinte compassos. A primeira parte formada de dois perodos, cada qual por sua vez formado de dois segmentos. O segmento inicial, denominado antecedente (compassos 1 e 2), composto de um motivo arpejado ascendente, na tonalidade inicial, que se repete pouco modificado no compasso 2, na tonalidade da dominante. O segundo segmento, denominado conseqente (compassos 3 e 4), feito de elemento diferente do primeiro, com conotao mais meldica, sncope e ornamentao na melodia e baixo ostinato em colcheias. O compasso 4 repete identicamente o compasso 2, fechando o primeiro perodo. O prximo segmento, denominado intermedirio (compassos 5 e 6), contm novo elemento, formado de tercina ornamentada e de figuras de semicolcheias em intervalos de oitavas intercaladas com pausa da mesma figura, que aparecem primeiramente com os acordes de L bemol maior e Mi bemol maior e na dinmica forte, e em seguida, no compasso 6, em acordes de L bemol menor e Mi bemol menor e dinmica piano. O segmento seguinte, denominado conclusivo (compassos 7 e 8), conta com o elemento meldico do compasso 3, porm no lugar do baixo em colcheias tem-se uma passagem cromtica que se encaminha para a cadncia na tonalidade de Mi bemol maior, relativa da tonalidade original, fechando o segundo perodo. A segunda parte formada de quatro perodos. O dois primeiros (compassos 9 a 14 e 15 a 20) so compostos de seis compassos cada, e os dois ltimos (compassos 21 a 24 e 25 a 28) de quatro compassos cada. O primeiro perodo formado de trs segmentos. O segmento inicial, antecedente (compassos 9
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e 10), possui elementos do segmento inicial da primeira parte (elemento de c.1 em c.9) e do segmento intermedirio (elemento de c.5 em c.10). Este segundo elemento mantm a figurao rtmica de semicolcheias e pausas, mas aparece modificado quanto aos intervalos, propondo um desenho de intervalo descendente e um ascendente que pode ser encarado como apojatura. O prximo segmento, conseqente (compassos 11 e 12) repete o segmento de mesmo nome da primeira parte (c. 5 em c. 9 e c. 6 em c.10), com a mesma alternncia de dinmicas e de acordes, desta vez R bemol maior e L bemol maior, em seguida R bemol menor e L bemol menor. O terceiro segmento desse perodo, denominado de extenso (compassos 13 e 14), formado por uma seqncia descendente da figurao anterior, de grande impacto expressivo, como que suspirando. O segundo perodo da segunda parte tambm formado de trs segmentos. O primeiro deles, antecedente (compassos 15 e 16) utiliza os elementos de c. 9 e c. 10, respectivamente, um tom acima. O segundo, conseqente (compassos 17 e 18), transpe os elementos de c. 11 e c. 12 tambm um tom acima. O terceiro segmento, denominado de transio (compassos 19 e 20), utiliza a figurao de semicolcheias e pausas, e ento um elemento novo, uma escala descendente, para conduzir suspenso e cadncia. O terceiro perodo consta de dois segmentos de dois compassos cada. O primeiro, denominado segmento contrastante (compassos 21 e 22), apresenta um elemento novo na pea, composto de uma anacruse e de uma pequena clula rtmica expressiva, acompanhado por baixo cromtico, que aparece na dinmica forte e depois piano. O segundo segmento, de transio (compassos 23 e 24), utiliza o elemento de c. 3, mais ornamentado e com baixo cromtico e em seguida do arpejo inicial, para conduzir cadncia de engano para L bemol maior, onde se inicia o ltimo perodo (compasso 25). Este consta tambm de dois segmentos. O primeiro, denominado de confirmao (compassos 25 e 26), repete os elementos de c. 5 e c. 6. O segundo, conclusivo (compassos 27 e 28), repete o elemento cadencial da primeira parte, agora na tonalidade de D menor. A textura da pea polifnica, rigorosamente escrita a trs vozes. Como em todas as peas da coleo, o uso de cromatismo abundante, especialmente nas condues da linha do baixo. Exemplo notvel desse tipo de procedimento encontra-se entre os compassos 19 e 24. Harmonicamente - como em geral ocorre em sua obra - Friedemann aqui arrojado e por vezes surpreende em sua conduo. Alm dos contrastes sbitos entre acordes maiores e menores (compassos 5/6, 11/12, 17/18), utilizando tonalidades ainda pouco usuais mesmo na segunda metade do sculo XVIII, tambm est presente o uso da enarmonia (por exemplo, no compasso 14) e de acordes diminutos que no resolvem, como no compasso 19, onde Mi diminuto, antes de resolver em F passa pelo surpreendente acorde de Sol bemol maior.
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Figura 4: Polonaise 2. Ed. Henle Verlag, 1993.

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Notas
Dos homens, o filho mais velho de Johann Sebastian e Maria Barbara Bach, Wilhelm Friedemann nasceu em Weimar em 1710 e morreu em Berlim em 1784. Por muito tempo cercado de lendas e clebre por possuir temperamento difcil, a partir dos anos 1990 vem sido resgatado pela musicologia como importante representante dos movimentos estticos de meados do sculo XVIII, tanto quanto seu irmo Carl Philipp Emanuel, muito mais conhecido e estudado. 2 In The Keyboard in Baroque Europe. Ed. by Christopher Hogwood. Cambridge University Press, 2009. 3 WOLLNY, Peter. Studies in the music of Wilhelm Friedemann Bach: sources and style. Harvard University, 1993. 4 WOLLNY, Peter. Studies in the music of Wilhelm Friedemann Bach: sources and style. Harvard University, 1993 5 Designado MS. 7 na tese de doutorado e MS. 8 no citado artigo. 6 Friedrich Konrad Griepenkerl, msico e pedagogo alemo, viveu de 1782 a 1849, tendo sido aluno de Forkel. O citado volume contendo as Polonaises de W. F. Bach antecedeu at mesmo sua edio das obras de J. S. Bach, de quem foi grande divulgador. Deveria ser o incio da publicao das obras completas de Friedemann, o que, no entanto, nunca aconteceu. 7 As recomendaes de Griepenkerl so valiosas considerando-se que as recebeu de Forkel. Este, por sua vez, esteve muito prximo de Friedemann, especialmente em sua permanncia em Brunswick, entre 1770 e 1774. Forkel j tinha em mente a elaborao da biografia de J. S. Bach, e manteve contato com o filho mais velho do compositor visando essa finalidade, mas foi tambm seu aluno e colaborador, inclusive em situaes financeiras, como atestam as biografias de Wilhelm Friedemann.
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A relao entre texto e intertexto no Noturno n 6 de Almeida Prado: reflexo sobre anlise e interpretao musical
Tarcsio Gomes Filho Mauricy Martin
UFRN targofi@musica.ufrn.br
UNICAMP - mauricy@iar.unicamp.br
Resumo: Esta comunicao apresenta um recorte da pesquisa A prtica intertextual em peas para piano de Almeida Prado: elementos de anlise para a construo da performance. Para isso, sintetiza a anlise da pea Noturno n 6 do compositor Almeida Prado e traz consideraes sobre a interpretao musical tendo por base o estudo da relao texto e intertexto e suas implicaes. A metodologia constou de estudos de anlise musical, estudo ao piano e entrevista com o compositor. Como resultados so apontados as concluses da anlise musical com referencia manipulao do material intertextual e sua contribuio para a construo da performance. Palavras-chave: Intertextualidade, anlise, interpretao, piano, Almeida Prado
1. Introduo
O Le Lac de Come, que o noturno seis, no para voc tocar gargalhando e nem as pessoas... para as pessoas sorrirem! (Almeida Prado, So Paulo, 03 de fevereiro de 2010)
Este trabalho um recorte da pesquisa de doutorado intitulada A prtica intertextual em peas para piano de Almeida Prado: elementos de anlise para a construo da performance vinculada ao Programa de PsGraduao em Msica do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas UNICAMP. A pesquisa aborda quinze peas com contedo intertextual do compositor Almeida Prado compostas entre as dcadas de oitenta e noventa, e por meio da anlise musical e comparativa entre as peas deste compositor e as peas dos compositores com os quais ele se relaciona intertextualmente, busca embasar a interpretao das mesmas. A possibilidade de formao da concepo das interpretaes, a partir da anlise do contedo intertextual, a idia central da pesquisa. Para isso sustenta-se a hiptese de que o reconhecimento dos contedos intertextuais e o entendimento dos meandros dos processos de manipulao dos mesmos so ferramentas importantes para a obteno de uma interpretao mais consciente e elaborada. Como fundamentao terica foram utilizados os conceitos de intertextualidade stricto sensu e intertextualidade lato sensu propostos por KOCH (2004) e KOCH, BENTES e CAVALCANTI (2007). Segundo essas autoras a intertextualidade stricto sensu aquela que se atesta pela presena necessria de um intertexto1. Nesse caso, para elas, necessrio que o texto remeta a outros textos ou fragmentos de textos efetivamente produzidos, com os quais estabelece algum tipo de relao (KOCH, BENTES e CAVALCANTI, 2007, p. 17). No caso da intertextualidade latu sensu corresponde intertextualidade em sentido amplo, constitutiva de todo e qualquer discurso. Esse ltimo conceito pode ser trabalhado abarcando questes referentes a influncias estilsticas, como por exemplo: a influncia da obra de determinado autor na obra de outro, a influncia de fatores sociais e polticos em um autor ou grupo de autores, prticas comuns de uma determinada poca, dentre outras. Em relao anlise musical o referencial terico est alicerado no pensamento de Arnold Schoenberg, no que se refere ao uso de motivos e variaes2 (SCHOENBERG, 1991), Vincent Persichetti
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(PERSICHETTI, 1961), Stephan Kostka (KOSTKA,1999) e Joel Lester (LESTER, 1989) no tocante harmonia do sculo XX, Felix Salzer (SALZER, 1982) no estudo da continuidade musical, por meio das vozes condutoras e Joseph Straus (STRAUS, 2005) e Joo Pedro Paiva de Oliveira (OLIVEIRA, 1998) na estruturao e nos termos usados. Estas bases tericas foram utilizadas em conjunto ou no, dependendo das especificidades de cada pea e adaptadas conforme as necessidades dos objetivos propostos. O Noturno n6 - Uma releitura Ps-moderna do Le lac de Come de Madame G. Gallos. O Noturno n 6 faz parte da coleo dos Noturnos de Almeida Prado, foi composto em Campinas no ano de 1986 e dedicado Wilma Brandemburgo, com a seguinte observao: Wilma Bramdemburgo, que entende o humor na msica. Alm desta dedicatria, o subttulo da pea indica claramente a inteno intertextual do compositor.
2. Estrutura formal A pea possui trs sees assim distribudas: Seo A c. 1 a 14 Seo B c. 14 a 23 Seo A c. 24 a 38 Sendo as sees A e A subdivididas em: A a (c. 1 a 5), b (c. 6 a 13-14) e a (c. 14 a 18) A b (c. 24 a 32) e a (c. 32 a 38). Por esta diviso possvel observar que a seo A retorna incompleta em relao a A.
3. Material e estrutura harmnica O Noturno n 6 no possui uma organizao tonal, h uma propenso a um centro em L bemol, que a tonalidade do Le Lac de Come de G. Gallos. Isto se evidencia pela entrada dos dois motivos bsicos da pea (motivo. 1 c.1 e motivo 2 c.6), em L bemol, e suas reaparies sempre reforadas pela linha do acompanhamento (c.14, 25-25, 32) e pelos acordes finais, que quase concluem a pea, se no fosse o acorde de Mi maior com stima que no deixa que o L bemol se afirme.
Exemplo 1 - Almeida Prado, Noturno n6 c. 1

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Exemplo 2 - Almeida Prado, Noturno n6 c. 5- 6
A linha do acompanhamento, formada basicamente por acordes arpejados, possui como material principal acordes tonais, no relacionados diretamente com o L bemol de G. Gallos. O interessante observar que estes, nem sempre, se relacionam com o material da linha meldica. Observa-se o uso acordes com segundas acrescentadas3, acordes de quartas, escalas tonais, modais e sintticas. Nos compassos iniciais, muito embora a pea inicie em L bemol, verifica-se a insero de uma progresso IV V6/4 V I em L maior e a volta para Lab. Todavia, esta progresso no se relaciona funcionalmente com a linha meldica.
Exemplo 3 - Almeida Prado, Noturno n6 c. 1 a 6
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4. Anlise comparativa Almeida Prado utilizou como modelo a estrutura rtmica do Noturno de Mme. G.Gallos transformando os motivos por meio de alteraes na mtrica, na harmonia - por meio de superposies tonais e acordes de segundas acrescentadas e de quartas, nas alturas e na direo dos contornos meldicos. Observando a figura 3 possvel verificar que a seo 1 - foi construda integralmente com base na estrutura rtmica de Mme. G.Galos. A seo 2 utilizou o modelo original de forma mais diluda e a terceira seo substituiu as oitavas repetidas por oitavas quebradas trazendo uma coda totalmente modificada em relao ao intertexto. Na tabela a seguir, possvel observar a relao entre os dois textos:
Mme. G. Gallos Almeida Prado
c.1 2
Manuteno do ritmo com alterao na harmonia, uso do motivo com acordes de quartas (c.2) c.1 2
c.2
Manuteno do ritmo com alterao na harmonia sugesto de bitonalidade - c.2
c.4
Mudana rtmica polirritmia - e harmnica bitonalidade - com aproveitamento do ritmo da linha do acompanhamento c.4 Exemplo 4 Tabela da anlise comparativa
5. Consideraes interpretativas A pea Le Lac de Come de Mme. G. Gallos uma pea bastante popular no universo pianstico brasileiro principalmente aps sua edio feita por Mrio Mascarenhas na coleo 120 e Msicas Favoritas para Piano editada pela Irmos Vitale. Trata-se de uma pea de salo com forte influncia da esttica do Romantismo e linguagem harmnica tonal.
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O Noturno de Almeida Prado brinca com os elementos mais caractersticos do Le Lac de Come, como por exemplo, o acompanhamento harpejado, os acordes tambm arpejados da linha meldica, e as oitavas repetidas na re-exposio da melodia principal. Como a inteno da intertextualidade jocosa, o intrprete pode exagerar em elementos aggicos e dinmicos para justamente reforar o carter da proposta. No que diz respeito interpretao desta obra, apesar do tom jocoso, o intrprete deve imaginar o ambiente sonoro como um noturno de Chopin, onde o acompanhamento arpejado, no somente estabelece a harmonia como d suporte sonoro melodia. A pea inicia com o mesmo arpejo em L bemol que abre o intertexto, todavia o carter humorstico se revela com os acordes da linha meldica que, pela presena de uma segunda acrescentada, soam como se estivessem errados. Tanto nos acordes, quanto nas oitavas da melodia, deve sempre haver um cuidado em definir melodicamente as notas superiores. No segundo compasso, o acorde de R maior no acompanhamento muda completamente o sentido harmnico gerando grande surpresa auditiva. O intrprete pode recorrer a rubatos e explorar a dinmica de acordo com o sentido de direo da linha meldica. Ao final da melodia inicial (c.5) um rallentando poder concluir a frase. Uma breve cesura limpa as ressonncias e inicia a segunda frase (c.5-6) que apresenta o motivo de G. Gallos em ordem inversa. A dinmica neste trecho deve ser pensada sempre em considerao direo da linha meldica e da harmonia, sempre crescendo para atingir o pice expressivo no compasso 14 em fortssimo. Rubatos podem ser inseridos nesse trecho. A partir do compasso 14, a melodia inicial retomada, como ocorre na pea original concluindo, desta vez, na seo intermediria que prepara a entrada das oitavas quebradas. No compasso 24, Almeida prado prope uma alternativa para as oitavas repetidas de G. Gallos. Com a indicao Como bandolim o compositor prope uma substituio por oitavas quebradas, todavia, como a indicao da partitura prope que pode-se tocar em oitavas quebradas O intrprete fica livre para fazer sua escolha. Aps o trecho em oitavas a ltima apario da melodia inicial conclui com uma srie de arpejos e acordes. O pedal nos acordes final refora uma intertextualidade das diferenas e como ironia, no final, o ltimo acorde, Mi maior com stima, no deixa o acorde anterior, L bemol, ser afirmado.
6. Concluso A anlise da pea permitiu identificar a maneira como Almeida Prado se relacionou com a Pea Le lac de come para construir, a partir dela, um novo texto musical. A inteno humorstica do Noturno pode ser atestada na dedicao contida na partitura. A organizao estrutural da pea caracterizada pelo uso de acordes encadeados sem conotao tonal, acordes em segundas, nonas, quartas e quintas, bitonalidades; uso da ressonncia por meio do pedal do piano e aproveitamento das estruturas rtmicas do Le Lac de Come com alteraes na mtrica e na harmonia. Em relao intertextualidade, verificou-se que h presena da intertextualidade stricto sensu, sendo feito o uso de texto alheio e aproveitamento intertextual de forma e de contedo, atestadas pelo uso do material de Mme. Gallos. Alm disto, a intertextualidade totalmente explcita.
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No que se refere anlise musical como uma ferramenta metodolgica para a reflexo sobre a interpretao da pea, esta contribuiu significativamente, uma vez que ajudou a explicitar no somente os contedos intertextuais, mas tambm a maneira como o material utilizado foi manipulado. As peas visitadas, tanto o texto quanto o intertexto, instauraram sobre si mesmas possibilidades de novos olhares, numa espcie de via de mo dupla, haja vista que a concepo das mesmas, no olhar do pesquisador, foi fortemente alterada. Os intertextos mais explcitos passaram a ser ouvidos e observados de forma diferente, aps o contato com os textos produzidos a partir deles. O material musical tomado como ponto de partida passou a ser melhor compreendido e o novo material melhor absorvido, estabelecendo desta forma uma influencia do novo sobre o velho. No sentido do que afirma Michel Schneider em Ladres de palavras:
(...) A relao de um escritor com aqueles que o influenciaram inteligvel s avessas. Sua obra d sentido s anteriores, como se a unidade ou a pluralidade dos autores, suas prprias identidades, fossem coisas relativas, sempre sujeitas modificao (SCHNEIDER, 1190, p. 88).
Notas
Neste trabalho entende-se por intertexto quele texto primeiro que serviu de base para a construo do novo texto. Segundo Bryan Simms, a tcnica de anlise dos motivos e variaes trabalhada por Schoenberg para a msica tonal pode ser adequada msica no tonal do sculo XX (SIMMS, 1995). Outro fator justificador da escolha da anlise motvica o fato de melhor explicitar as apropriaes e transformaes dos intertextos em comparao com o novo texto. 3 O acrscimo de segundas aos acordes uma pratica realizada na harmonia do sculo XX. As segundas acrescentadas do um colorido aos acordes, como notas acrescentadas. (PERSICHETTI, 1961 p. 121).
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Referncias bibliogrficas SCHNEIDER, Michel. Ladres de palavras Ensaio sobre o plgio, a psicanlise e o pensamento. Traduo: Luiz Fernando P. N. Franco. Campinas: Editora da UNICAMP, 1990. KOCH, Ingedore G. Villaa; BENTES, Anna Christina; CAVALCANTE, Monica Magalhes. Intertextualidade: dilogos possveis. So Paulo: Cortez, 2007. KOCH, Ingedore Grunfeld Villaa. Introduo lingstica textual. So Paulo: Martins Fontes, 2004. LESTER, Joel. Analytic approaches to Twentieth Century music. NY: W. W. Norton, 1989. OLIVEIRA. Joo Pedro Paiva de. Teoria analtica da msica do sculo XX. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1998. SALZER, Felix. Structural hearing. New York: Dover, 1982. SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. Traduo: Eduard Seincman. So Paulo: Edusp,1991. STRAUS, Joseph N. Introduction to post-tonal theory. 3edio. Upper Siddle River: Pearson Prentice Hall, 2005. PERSICHETTI, Vincent. Twentieth Century Harmony: Creative Aspects and Practice. New York: Norton & Company, 1961. KOSTKA, Stefan, Materials and techniques of twentieth-century music. New Jersey: Pearson Prentice Hall, 2006.
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Prticas interpretativas no repertrio contemporneo para violo

Thiago Colombo de Freitas
Universidade Federal de Pelotas thiagocolombo@hotmail.com Resumo: Este artigo apresenta o projeto de pesquisa homnimo em fase inicial na Universidade Federal de Pelotas junto ao grupo de pesquisa NuMC (Ncleo de Msica Contempornea CM/UFPel). Nele, procuro caracterizar os problemas de pesquisa e relatar um plano metodolgico a ser desenvolvido at agosto de 2011 de investigao de questes interpretativas especficas de obras contemporneas para violo, visando problematizar aspectos tcnico-musicais e apresentar solues possveis. Esta pesquisa no pretende ficar restrita ao laboro tcnico em pequenos excertos musicais de difcil execuo, mas, tambm, refletir sobre a condio do intrprete, suas posturas ticas em relao partitura, ao compositor e ao pblico. Palavras-chave: Msica contempornea; Violo; Prticas interpretativas.
1. Introduo O grande nmero de correntes esttico-musicais surgidas ao longo do sculo XX e a infinidade de linguagens decorrentes das mesmas levaram consolidao de tcnicas instrumentais e interpretativas especficas. Estas novas formas de criao musical desafiam os instrumentistas por apresentarem demandas que no condizem, necessariamente, com a formao tradicional. No plano das tcnicas instrumentais propriamente ditas, o termo tcnicas estendidas1 j se consolidou, designando um arsenal de possibilidades no convencionais de uso dos instrumentos. No caso do violo, efeitos como o pizzicatto all Bartk2 , o tap3, os sons complementares4, as tamboras5, entre outros, j se estabeleceram enriquecendo o cabedal de possibilidades expressivas deste instrumento. Cabe observar que o domnio destas tcnicas, por si, no caracteriza, necessariamente, um intrprete preparado para cumprir com seu papel na criao musical. O estudo das demandas musicais deste repertrio passa pelo conhecimento de formas especficas de percurso dramtico, articulao, fraseado, rtmica, mtrica, acentuao, uso das dinmicas, timbres, entre outros. Alm disso, estes repertrios exigem do intrprete posturas ticas e estticas que transcendem o entendimento do instrumentista como mero reprodutor sonoro. Segundo Susanne Langer:
A execuo a concluso de uma obra musical, uma continuao lgica da composio, levando a criao do pensamento expresso fsica. Obviamente, ento, o pensamento precisa ser inteiramente apreendido, se se quiser que tenha continuao (1953, p. 144).
Construir interpretaes a partir de referncias to diversas quanto partituras de msica serial, minimalista, aleatria, espectral, de matriz popular, entre outras, , mais do que ferramenta para aquisio de tcnicas violonsticas e musicais, um agente para a compreenso do novo e, principalmente, do diferente nas relaes scio-culturais. Assim, levando-se em considerao o acima exposto, este projeto prope um estudo comparativo das demandas interpretativas de obras de compositores brasileiros contemporneos e obras cannicas6 do
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final do sculo XX, no constituindo uma pesquisa de filiao esttica. Estas comparaes estaro restritas ao campo da execuo musical ainda que possam fazer uso da anlise como instrumento.
2. Executante intermedirio ou executante intrprete? O fortalecimento e a consolidao da figura do executante profissional durante o sculo XIX foram agentes formadores de uma gerao de virtuoses da msica, que levava ao pblico uma concepo particular da obra musical buscando conferir maior interesse mesma. Esta gerao, concentrada especialmente na primeira metade do sculo XX, hoje denominada romntica e se caracterizou pela assinatura musical dada a cada obra, ou, para muitos, pela deturpao do sentido da mesma em benefcio do prprio instrumentista. Estes intrpretes romnticos foram severamente criticados por tericos da msica. Heinrich Schenker chegou a definir o termo intrprete como um adjetivo pejorativo para designar maus executantes (DUNSBY, 1989). Para os Schenkerianos, o executante deveria ser um intermedirio entre o compositor (autor nico da obra) e o ouvinte. Ao bom instrumentista, caberia transmitir as intenes do compositor ao ouvinte, transmitidas a ele (executante) pela partitura, sem jamais deturp-las, o que um idealismo compartilhado pela segunda escola vienense. Esta concepo de instrumentista empregada at hoje por professores, por vezes sem a devida reflexo, e foi corroborada tambm por msicos do vulto de Igor Stravinsky e Milton Babbitt7. Taruskin (1982) toma como exemplo o prprio Stravinsky para repensar a relao compositor/ obra/intrprete, analisando as gravaes do compositor enquanto regente. Neste caso, o compositor passa para a condio de intrprete e, segundo Taruskin, um intrprete como qualquer outro, sujeito a deturpar as idias do compositor como bem entende. Tambm segundo Taruskin, estas gravaes mostram leituras bastante livres em relao partitura, principalmente no que concerne aos tempos indicados, evidenciando a subjetividade inerente prtica interpretativa. Wilfrid Mellers (in: RINK, 2006, p. 221) difere o executante intermedirio do executante intrprete (1800). Para ele, os intermedirios so aqueles que servem como meio para expressar as intenes do compositor, enquanto os intrpretes fazem da partitura um ponto de partida para seu prprio trabalho criativo/interpretativo. De acordo com Clarke:
(...) ainda que este assunto tenha varivel histrica, podem-se estabelecer diferenas entre os diversos enfoques de uma mesma poca: nos anos 40 e 50, por exemplo, os maestros Toscanini e Furtwngler foram qualificados respectivamente de intermedirio e intrprete, sendo o primeiro venerado (ou severamente criticado) por sua fidelidade partitura, e o segundo por sua grandeza criativa e sua idiossincrasia. (2006, p. 221)
Cabe observar que esta diviso bipolar, superficial em certa medida, nos pode ser de grande utilidade se usada como ponto de partida para reflexes. Grandes intrpretes, perfeitamente enquadrados na definio de Clarke, caso de Glenn Gould, tiveram pensamentos musicais que compartilhavam afinidades com a viso idealista apresentada por adeptos de Schenker e Schoenberg. De uma forma particular, Gould foi um intrprete idealista, como atesta sua relao obcecada com as possibilidades tecnolgicas de sua poca. O pianista lanou mo de todos os artefatos disponveis para realizar a execuo mais platnica possvel e
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para livrar-se circunstancialmente do que Jean Jaques Nattiez (in: RINK, 2006, p. 267) chama de tirania da cronologia8. Este debate, quando concentrado na msica contempornea, tende a ser ainda mais complexo, visto a enorme variedade de tendncias composicionais e interpretativas, a variedade de possibilidades de notao musical (mais ou menos convencionais), alm da gama imensurvel de espaos de compartilhamento musical, que vo de salas de concerto a sites de msica e vdeo.
3. Metodologia A pesquisa comeou por uma reviso bibliogrfica (ainda em andamento) sobre as prticas interpretativas. Nesta reviso, tenho trabalhado com autores relacionados interpretao musical (Rink, 2006; Lacch, 2006; Fantapi, 2009; Taruskin, 1995), esttica musical (Fubini, 1994; Langer, 1953), tica na msica (During, 2008), problemas terminolgicos especficos (Denut, 2001) e obras voltadas tcnica instrumental (Read, 1976) e violonstica (Carlevaro, 1979; Gilardino, 1993; Chiesa, 1996). Paralelamente, venho realizando um levantamento de repertrio de referncia, partindo da tradio da chamada msica contempornea (segunda metade do sculo XX e princpios do sculo XXI) chegando produo mais recente dos compositores brasileiros e a seleo de obras para estudo interpretativo. Este estudo visa problematizar as tomadas de decises interpretativas e as conseqncias destas na concretizao9 (execuo) da obra musical. Estas decises devem ser tomadas a partir das seguintes aes: 1. Anlise interpretativa das partituras [visando o reconhecimento de problemas tcnicos (mecnicos) e estruturais]; 2. Entrevistas com os compositores; 3. Entrevistas com outros intrpretes ligados obra ou ao compositor ou, ainda, esttica musical em questo. No que se refere s obras cannicas, fao ainda uma anlise de gravaes j existentes, observando as condutas interpretativas recorrentes e de exceo. A realizao de recitais priorizando o repertrio pesquisado, bem como suas abordagens interpretativas e especificidades, tem sido de grande relevncia na pesquisa. Esta pesquisa procura considerar os problemas especficos da apresentao pblica de uma obra musical.
(In) concluso A pesquisa voltada msica contempornea para violo ainda pequena no cenrio nacional. Iniciativas desta natureza so importantes na difuso de um repertrio novo, na instrumentao de alunos para a melhor leitura e realizao de obras desconhecidas e na compreenso e respeito dos mesmos pela diversidade musical ao seu entorno. Este trabalho segue, buscando fomentar a produo musical contempornea em sua pluralidade.
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Notas
Ou tcnicas expandidas. Consiste em esticar a corda e solt-la contra o brao do violo, produzindo um som percussivo. 3 Ato de golpear a corda contra o brao do instrumento para produzir som (tcnica caracterstica da guitarra eltrica). 4 Sons produzidos ferindo a corda na extenso inversa, ou seja, na parte restante entre a casa pressionada e a cabea do instrumento. 5 Ato de golpear a caixa do instrumento. 6 Obras de referncia de compositores como Brio, Carter, Ohana, Britten, Ferneyhough, Murrail, Ginastera, Petrassi, Donatoni, Brouwer, entre outros. 7 O compositor Milton Babbitt chegou a declarar que, com a tecnologia disponvel em sua poca, a figura do executante estaria obsoleta. 8 Referindo-se performance ao vivo em oposio s gravaes. 9 Esta concretizao exclui a recepo, ltima etapa constitutiva da obra, por no ser da alada desta pesquisa.
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Referncias bibliogrficas CARLEVARO, Abel. Escuela de la Guitarra. Buenos Aires: Barry Editorial, 1979 ______. Serie didctica de la guitarra. Buenos Aires: Barry Editorial, 1966. CHIESA, Ruggero; (cur.). La Chitarra. Edizioni di Torino. 1996. DENUT, eric. Musiques actuelles, musique savante: Quelles interactions? Paris, LHarmattan, 2001. FANTAPI, Henri-Claude. Restituer une oeuvre musicale:de loeuvre imagine loeuvre partage. Paris, LHarmattan, 2009. FUBINI, Enrico. Msica y lenguaje en la esttica contempornea. Versin castellana, prlogo y notas de Carlos Guillermo Prez de Aranda. Madrid: Alianza Editorial. Coleccin Alianza Msica, 1994. ______. La Esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX. Versin castellana, revisin, prlogo y notas de Carlos Guillermo Prez de Aranda. 2 ed. Madrid: Alianza Editorial, 1990. GILARDINO, Angelo. Manuale di storia della chitarra: la chitarra moderna e contempornea. Ancona: Brben, 1988. ______. Nuovo trattato di tecnica chitarristica. Principi fondamentali. Ancona. Ed. Brben, 1993. LACCH, Mara. Limaginaire musical entre cration et interpretation. Paris, LHarmattan, 2006. LANGER, Susanne K. Sentimento e Forma. Trad. Ana M. Goldberger Coelho e J. Guinsburg. Editora Perspectiva,1953. RINK, John (org.). La interpretacin musical. Alianza msica, 2006. READ, Gardner. Contemporary Instrumental Techniques. London: Schirmer Books, 1976. TARUSKIN, Richard. Text and Act: Essays on Music and Performance. Oxford University Press, 1995. TARUSKIN, Richard. The Musicologist and the Performer. Journal of Musicology. 1982.
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Execuo de tcnicas expandidas ao piano sob um enfoque ergonmico - Twin Suns de George Crumb
Vnia Eger Pontes
Universidade do Estado de Santa Catarina - van_kik@hotmail.com Universidade do Estado de Santa Catarina- bernardetecastelan@gmail.com Resumo: Neste trabalho apresentada uma investigao sobre a aplicabilidade de pressupostos ergonmicos na prtica de uma pianista durante o estudo de tcnicas expandidas, a partir da avaliao e descrio do comportamento postural na realizao de string piano. O trecho selecionado foi retirado da pea Twin Suns do caderno Makrokosmos II de George Crumb (1929); tambm foram investigadas possveis solues tcnico-corporais encontradas na prtica em dois pianos de marcas e modelos diferentes. O objetivo foi apresentar argumentos que justifiquem a aplicao de conceitos interdisciplinares na prtica instrumental de tcnicas expandidas. Palavras-chave: Piano; Tcnicas Expandidas; Postura; Ergonomia; Twin Suns.
Maria Bernardete Castelan Pvoas
1. Introduo As tcnicas expandidas trouxeram no somente inovaes sonoras, mas tambm inovaes relacionadas interao do intrprete com o instrumento, exigindo movimentos corporais pouco convencionais e mais amplos do que aqueles utilizados para a execuo de repertrio tradicional. Essa expresso passou a ser utilizada a partir do incio do Sculo XX para caracterizar o uso de meios, tcnicas e recursos no convencionais1 na utilizao e explorao timbrstica de instrumentos tradicionais. (Ishii, 2005). Quanto utilizao de novos recursos sonoros disponveis, provocados pelo uso dessas tcnicas, o contato com o repertrio pianstico mostra que as inovaes e seus aperfeioamentos contriburam para que o piano ganhasse maior evidncia no cenrio msico-instrumental. O estudo de repertrio com tcnicas expandidas trouxe indagaes sobre posturas e desenvoltura corporal do intrprete, porm, suas conseqncias no so enfatizadas na bibliografia brasileira sobre tcnica pianstica. Devido a indagaes surgidas em decorrncia da prtica da pea Twin Suns do Makrokosmos II de George Crumb, o foco desse trabalho foi investigar sobre a adequao entre repertrio e adaptao das caractersticas fsicas de uma pianista a dois pianos selecionados, levando em conta pressupostos ergonmicos na execuo do string piano que o uso do encordoamento do piano para extrair timbres. Incluem-se nesse tipo de tcnica expandida procedimentos como arranhar as cordas do piano com as unhas ou outros objetos, pin-las com os dedos ( pizzicato), realizar glissandi, harmnicos, dentre outros. A ergonomia uma rea interdisciplinar que trata da relao entre o trabalho e o homem; preza, em primeiro lugar, pela sua sade e conforto, visando diminuir efeitos nocivos e a otimizao da atividade realizada. Atravs do entendimento do comportamento postural da pianista2 , sujeito desta pesquisa, foram identificados alguns dos principais pontos corporais propensos ao estresse mecnico, conhecimento este necessrio e til ao maior rendimento e eficincia do desempenho tcnico-interpretativo.
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2. Metodologia Por tratar-se aqui de uma abordagem ergonmica, deve-se considerar que a ergonomia uma disciplina aplicada; estuda a relao entre o homem e seu(s) posto(s) de trabalho em um contexto e fim determinados. Para este estudo microergonmico3, foi escolhido o posto de trabalho ocupado pela pianista e, devido especificidade da pesquisa, foram tomadas como referncia suas medidas antropomtricas em particular. Uma vez que certas concluses no poderiam ser extensivas a pianistas de maneira geral, optou-se por considerar, nesta pesquisa, as medidas corporais de apenas um indivduo para que o estudo pudesse mostrar os resultados ilustrados a partir de uma experincia prtica vivenciada. Embora existam diversos modelos de piano que implicam, sobretudo, em diferenas no design interno que influem em diversos aspectos da execuo e da postura corporal de pianistas, as medidas foram utilizadas basicamente para averiguar possveis variedades de situaes tcnicas e posturais encontradas durante a prtica, quando da utilizao de somente dois pianos de marca e modelos diferentes. Foram coletados dados e medidas de dois pianos de meia cauda, um da marca estrangeira Steinway & Sons, modelo B, e outro nacional, da marca Essenfelder n. de srie 36.104.
3. Twin Suns A pea Twin Suns de George Crumb faz parte da obra Makrokosmos II para piano amplificado, segundo de dois cadernos datados de 1973, cujas peas so intituladas Twelve fantasy pieces after the Zodiac. Para a sua execuo necessrio um piano que contenha o pedal tonal e, alm do teclado, h partes da pea em que o compositor indica a utilizao da harpa do piano para a realizao de glissandi, no sendo necessrias marcaes no interior do piano. Essa situao musical ser posteriormente descrita e corresponde ao trecho da partitura mostrado na Figura 1. Quanto execuo de toda a obra, Crumb deu orientaes gerais, bastante claras e objetivas, sobre a notao e demais procedimentos, somente as indicaes metronmicas so aproximadas; no utilizou armaduras de clave, indicando que os acidentes se aplicam somente nas notas que precedem.
Figura 1: Incio da parte B de Twin Suns. Notao para a realizao dos glissandi. Fonte: CRUMB, 1973, p. 10.
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4. Abordagem Ergonmica George Crumb no acrescentou na partitura de Makrokosmos, informaes sobre a postura do pianista para executar a obra. Segundo Burge4 (1990), para executar os dois volumes do Makrokosmos o pianista deve permanecer sentado. Nesta pesquisa, experimentando a postura sentada e em p, em se tratando de conforto postural, a pianista percebeu que a posio sentada foi mais cmoda do que a posio em p para executar Twin Suns. Na perspectiva da ergonomia, a posio sentada mais propcia realizao de trabalhos delicados com os dedos, o assento confere equilbrio por ser um ponto de referncia relativamente fixo e, em geral, nesta posio o indivduo pode apoiar-se em uma maior variedade de superfcies. (Dull & Weerdmeester, 2004). O equilbrio, capacidade de controlar a estabilidade (HALL, 2005, p. 415), um fator determinante ao tocar piano, atividade esta que exige habilidades motoras de preciso. Envolve toda a estrutura corporal e a conjugao de vrios movimentos, porm, requer uma maior preciso de movimentos dos membros superiores, sobretudo mos e dedos. Para alcanar as cordas na realizao dos glissandi, tendo como posio de base a postura sentada, so necessrios os seguintes movimentos e posies corporais: inclinao lateral da coluna, flexo e sua rotao para o lado esquerdo e as pernas semi flexionadas, j que os dois ps tratam do acionamento dos pedais, tonal e sustain. O brao direito permanece aduzido ao plano frontal horizontal com cotovelo estendido e o ombro direito em flexo horizontal, direcionando o brao para frente do corpo. O brao esquerdo permanece semi flexionado, com o antebrao em pronao (Figura 2). O cotovelo fica em elevao, devido posio da coluna e o ombro esquerdo em leve abduo.
Figura 2: Vista posterior da pianista na postura sentada. Realizao de glissandi em Twin Suns no piano Steinway modelo B.
Na posio sentada, a altura do ombro da pianista de 95,6 cm e a altura da base da estante do piano Steinway modelo B de 93 cm, sendo de 96,5 cm a do piano Essenfelder 36.104. Portanto, levando-se em considerao a posio sentada, neste e em outros pianos com dimenses semelhantes, a pianista necessitaria fazer mais esforo em decorrncia da maior elevao do ombro para ultrapassar sua altura e alcanar as cordas. O piano Essenfelder no se encontra aqui ilustrado por no ter pedal tonal, tornando a execuo do trecho musical em discusso invivel neste modelo de piano. Articulaes como a do ombro e do cotovelo geralmente exercem a funo de conduo e flexibilizao dos movimentos do brao sobre o comprimento do teclado e so utilizadas de maneira mais
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contida, porm, para alcanar o interior do piano estas articulaes necessitam conduzir as alavancas envolvidas na realizao de movimentos mais amplos que possibilitam a extenso do brao. Nesta situao especfica de estudo, a articulao do ombro suporta uma carga maior. Para movimentar o brao direito, h distncias e ngulos maiores a serem percorridos do que aqueles necessrios para conduzi-lo durante a execuo no teclado, sendo necessrio que se aplique mais fora advinda da cooperao de vrios msculos. Para entender o desgaste fsico sofrido pelo corpo, o peso do brao que equivale a 5% do peso corporal, quando estendido tal com na situao de estudo em foco, os msculos que se contraem5 na tarefa de sustentao submetem a articulao glenoumeral a sustentar foras de aproximadamente 50% do peso corporal. Caso houvesse flexo mxima do brao, este percentual cairia aproximadamente pela metade. O movimento de abduo do ombro envolve inmeras estruturas, no sendo recomendvel que seja utilizado repetitivamente. Peterson & Renstrom (2002) relatam que devido compresso de partes moles na regio da cabea do mero, movimentos repetitivos acima do plano horizontal podem causar a sndrome do pinamento. Quando o brao movimentado para frente e para cima, e rodado internamente, as parte moles so comprimidas, h atrito entre a bolsa subacromial6 e o ligamento, e pode haver inflamao com aumento no desta estrutura e reduo do espao. Na situao tcnico-musical em discusso, o movimento realizado pelo brao direito para executar os glissandi nas cordas assemelha-se ao movimento que se faz ao remar, porm sem o remo, somente com uma das mos. Quando a mo desliza sobre as cordas, ela se desloca na direo do corpo e h uma elevao do ombro devido fora necessria para conduzir o brao. Esta elevao pode ser minimizada pelo nvel de inclinao de tronco.
A posio sentada exige atividade muscular do dorso e do ventre para manter esta posio. Praticamente todo o peso do corpo suportado pela pele que cobre o osso squio, nas ndegas. O consumo de energia de 3 a 10% maior em relao posio horizontal. A postura ligeiramente inclinada para frente mais natural e menos fatigante do que aquela ereta. O assento deve permitir mudanas freqentes de posturas, para retardar o aparecimento da fadiga. (IIDA, 2005: p. 167).
Segundo o ergonomista Iida (2005), a fadiga provoca uma diminuio da fora do indivduo devido ineficincia na irrigao dos msculos, processo que pode ser revertido atravs de um perodo de descanso. Em alguns casos, em vez de optar por este descanso alguns msicos acabam adquirindo posturas compensatrias, utilizadas para reduzir a sobrecarga naquela parte do corpo, porm isto pode acabar gerando desconforto em outras partes do corpo, sem resolver o problema. Iida (2005) atribui este fato ao abuso de fora utilizada e quanto maior a fora e sua durao, maior ser o grau de fadiga. Alm de prticas de estudo orientadas e intervalos regulares de descanso, estes movimentos e posies devem ser aos poucos incorporados prtica diria O assento uma das intervenes que mais contribui para modificar o comportamento do ser humano. (Iida, 2005). Paull & Harrison (apud Costa 2005) orientam para a permanncia dos joelhos abaixo da altura dos quadris, favorecendo a lordose lombar (curvatura das regies lombar e cervical da coluna). Eles afirmam que o assento precisa ser mais alto na regio posterior, ao contrrio dos modelos padres de banco geralmente utilizados e, na ausncia de um banco com tal especificao, sugerem a elevao dos ps posteriores de uma cadeira e atentam que devem ser evitados assentos com quinas em sua parte frontal para que a musculatura da parte posterior da coxa no seja pressionada em demasia. Um
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banco, considerado ergonmico, com um design que atende s orientaes de Paull & Harrison pode ser observado na figura seguinte.
Figura 3: Banco de piano ergonmico. Disponvel em: http://pianoadvisory.com/ergonomic-piano-bench.html
As vantagens com o uso de um banco com este tipo de design seriam vrias, desde as extremidades do assento que so arredondadas, o que as tornam mais anatmicas, at o assento forrado com material aderente, auxiliando a fixao do corpo do pianista nos impulsos para alcanar a regio interna do piano. Confere ainda equilbrio ao tronco e d suporte s costas para a aplicao da fora durante a execuo. Quanto mais especfico for o projeto, maior a tendncia a encarecer o produto. Contudo, este investimento pode ter um significativo retorno em termos de melhoria no posto de trabalho do msico, facilitando seu desempenho. (COSTA, 2005, p. 58). Na Figura 4-1 e 2 so comparados dois modelos, um banco de superfcie lisa e o banco ilustrado na figura anterior. De acordo com Habermann7 (2009), no exemplo 1, a plvis permanece em uma posio instvel e pode acarretar em dor e hiperlordose cervical, dentre outros problemas de coluna. J no exemplo 2, a inclinao do banco cria um desnvel entre a parte de trs e a da frente, o que auxilia no encadeamento das alavancas corporais, ajuda a prevenir uma curvatura excessiva da coluna e facilita o uso dos pedais.
Figura 4 (1 e 2): Comparao entre a postura em um banco tradicional (1) e outro com design Ergonmico (2). Disponvel em: http://pianocrs.blogspot.com/2007/12/banco-de-piano-rgonomico.html
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Concluses Para a execuo de Twin Suns de Geroge Crumb, a articulao do ombro utilizada de uma maneira mais fatigante do que em relao execuo de repertrio tradicional. Quanto ao cotovelo, arranjado de maneira mais elevada do que o habitual, embora possa parecer uma posio incmoda, este arranjo postural no ofereceu desgaste fsico pianista. Foi possvel constatar que a aprendizagem de novos movimentos uma constante na prtica pianstica, sobretudo quando envolve tipos de coordenao motora fina a serem realizados por segmentos amplos do corpo humano. Este um processo que depende no somente do entendimento estrutural da pea, mas, sobremaneira, um bom posicionamento, alinhamento corporal e alcance visual. Para encontrar e justificar a utilizao de meios tcnico-instrumentais considerados eficientes para a realizao de obras para piano com tcnicas expandidas, preceitos advindos da ergonomia, tais como buscar condies de conforto, segurana e eficincia no desempenho do sistema (ou conjunto de subsistemas) que so auxiliares prtica pianstica. Com base nos pressupostos da tcnica pianstica e da ergonomia adentrados para esta pesquisa concluiu-se que h necessidade de expandir relaes interreas. A pesquisa neste sentido vem se mostrando essencial para melhor entender sobre o funcionamento e as possibilidades musculoesquelticas do corpo humano para prevenir situaes de sobrecarga e conseqentes ineficincias no desempenho msico-instrumental. Os resultados e concluses desta pesquisa podem no ser aplicveis a todos os pianistas, sobretudo queles com acentuadas alteraes posturais ou outros problemas estruturais, porm serviro de auxlio, sobretudo a intrpretes interessados em pesquisar e executar repertrio com a utilizao de tcnicas expandidas.
Notas
Mesmo tendo se passado j mais de um sculo do incio da utilizao de tcnicas expandidas, a bibliografia, em geral, se refere a elas como tcnicas no convencionais e ao repertrio que no contm tcnicas expandidas como repertrio tradicional. 2 Para se se referir ao sujeito da pesquisa, ser utilizada a denominao a pianista 3 A abordagem microergonmica aquela que trata de um nico posto de trabalho envolvendo um nico sujeito, ao contrrio da macroergonmica que abrange um sistema de produo em massa e uma populao maior. 4 O volume I do Makrokosmos foi dedicado ao grande amigo de George Crumb, David Burge, que estreou e gravou a obra em 1973. Dois anos mais tarde (1975), por ocasio da estria do segundo volume, executou Makrokosmos I e II. 5 Os movimentos do corpo humano so contraes geradas pelos msculos que geram trabalho e calor atravs da transformao de energia qumica. (Iida, 2005). 6 No corpo humano, existem bolsas interpostas em contato com algumas extremidades sseas pontudas, entre os ossos e tecidos moles, com a funo de proteg-los. 7 Mdica ortopedista e participante no design do referido banco.
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Referncias bibliogrficas BURGE, David. Twentieth-Century Piano Music. New York: Schirmer Books, 1990. COSTA, Cristina Porto. Contribuies da ergonomia sade do msico: consideraes sobre a dimenso fsica do fazer musical. Msica Hodie. Vol. 5 n. 2 2005 p. 53-63 CRUMB, Geroge. Makrokosmos. V. II. New York: C.F. Peters Corporation., 1973. 1 Partitura. Piano Amplificado.
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DUL, Jan; WEERDMEESTER, Bernard. Ergonomia prtica. 2.ed. rev. e ampl. So Paulo: E. Blucher, 2004. HALL, Susan. Biomecnica Bsica. 4 ed. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan S.A.2005. IIDA, Itiro. Ergonomia: projeto e produo. 2. ed. Rev e ampl.- So Paulo: E. Blcher, 2005. ISHII, Reiko. The Development Of Extended Piano Techniques In Twentieth-Century American Music. 2005. 114p. Treatise (Doctor of Music), The Florida State University College Of Music. Florida, 2005. Perfect - Fit Piano - ergonomists measure Benefits of Keyboard for Smaller Hands. In: Science Daily. 2005. Disponvel em: http://www.sciencedaily.com/videos/2005/1001-perfectfit_piano.htm. acesso em: 20 dec. 2009. PETERSON, Lars; RENSTROM, Per. Leses do esporte: preveno e tratamento. 1. ed. Barueri: Manole, 2002.
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Uso da tcnica sotto le corde como elemento surpreendente e inovador em obra para violino solo de Flausino Vale
Zoltan Paulinyi
Universidade de Braslia; OSTNCS paulinyi@yahoo.com Resumo: Flausino Vale (Flausino Valle), destacado violinista mineiro da primeira metade do sculo XX, comps sistematicamente obras originais, transcries e arranjos para violino s. Partituras recentemente encontradas documentam a inventividade e o completo domnio de sua tcnica violinstica. Em suas Variaes sobre a cano Paganini, surpreende a instruo sotto le corde, no qual o intrprete deve passar o arco por baixo das cordas do violino para tocar a primeira e ltima corda simultaneamente, antecipando a utilizao desta tcnica pelos experimentalistas contemporneos. Palavras-chave: Flausino Vale, Flausino Valle, sotto le corde, variaes, violino solo
1. Justificativa e objetivo Apesar da crescente quantidade de publicaes brasileiras sobre anlise da tcnica do violino e dos novos mtodos no ensino deste instrumento, poucas pesquisas tm contemplado o uso de tcnicas novas ou contemporneas, denominados de recursos expandidos da escola moderna. Tambm nota-se carncia de estudos histricos profundos sobre o desenvolvimento da tcnica violinstica no Brasil, item importante no dilogo artstico com a comunidade violinstica internacional. Este estudo lembra a importncia artstica de Flausino Vale na histria musical brasileira e divulga a coda de uma composio sua original: as Variaes sobre a cano Paganini para violino s. Tal partitura, recentemente acessvel, constitui-se um documento escrito til reavaliao do virtuosismo tcnico de Flausino Vale, alm da explicao e divulgao da tcnica sotto le corde curiosamente aplicada no violino em contexto histrico anterior s pesquisas experimentais acsticas da msica contempornea internacional.
2. Introduo biogrfica Flausino Rodrigues Valle nasceu em Barbacena (MG) a 6 de janeiro de 1894, filho de Francisco Hermenegildo Rodrigues Valle e Augusta Campos Valle. Casado com Abigail em 1928, teve trs filhos: Guatmoc, Huscar e Arakn. Simplificou a escrita de seu sobrenome para Vale, talvez motivado pela reforma ortogrfica brasileira em 1943. Faleceu em 1954 em Belo Horizonte pouco depois de recusar um convite inscrio em uma das quatro vagas da Academia Brasileira de Msica por causa da precariedade de sua sade. Flausino foi introduzido arte do violino em 1904 pelo tio, Joo Augusto de Campos, discpulo de Manuel Joaquim de Macedo, concluindo os estudos em quatro anos e meio tocando os caprichos de Paganini e os estudos de Gavinis. Mudou-se para Belo Horizonte em 1912 para completar seus estudos de colgio, cidade onde fixou residncia, viajando esporadicamente ao Rio de Janeiro. Formou-se na Faculdade de Direito em 1923, exercendo a advocacia at 1943. Entretanto, sua dedicao msica foi ininterrupta, pois teve atuao
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profissional contnua no violino at o final de sua vida, tocando no cinema mudo, em bailes, casamentos, rdios. Desde aproximadamente o incio da Sociedade de Concertos Sinfnicos de Belo Horizonte em 1925, Flausino foi spalla da orquestra, cargo que exerceu por uma dcada, chegando a apresentar concertos como solista. Vale teve poucos alunos de violino. Ministrou aulas de violino sistematicamente somente durante um semestre de licenciamento do catedrtico George Marinuzzi. Seu primeiro recital solo em Belo Horizonte aconteceu apenas em 1935, no qual incluiu composies prprias e de outros brasileiros, como a cadncia Marcos Salles Sonata de Tartini em Sol menor. Sucederam-se outras apresentaes sempre muito bem recebidas pela crtica da imprensa. Em 1934, j reconhecido por seu destaque internacional, foi nomeado ctedra de Histria da Msica e do Folclore Nacional por Levindo Furquim Lambert, diretor do Conservatrio Mineiro de Msica em Belo Horizonte. Empenhou sua vida nesta disciplina, publicando Elementos de folclore musical brasileiro em 1936, e Msicos Mineiros em 1938. Flausino recebeu forte apoio do musiclogo Curt Lange para criar e participar na Comisso Mineira de Folclore em 1948. Entre outros trabalhos escritos, encontram-se artigos sobre msica e tambm um livro de poesias. Conseguiu publicar algumas de suas composies e transcries, como os famosos preldios caractersticos e concertantes para violino solo: Batuque, Casamento na Roa e Ao P da Fogueira. Esta ltima obra ganhou notoriedade internacional aps sua reedio por Jascha Heifetz, que acrescentou uma parte de piano, gravou a obra em 1945 e promoveu-a entre seus alunos. Flausino publicou apenas algumas outras obras pequenas, tanto para violino quanto para canto, com acompanhamento de piano. Um levantamento biogrfico minucioso e bem contextualizado sobre Flausino Vale foi realizado por Camila Frsca (2007 e 2008), dando prosseguimento divulgao inicial feita pelos violinistas Jerzy Milewski (1984) e Hermes Alvarenga (1993). Ao fazer uma anlise geral da coleo dos 26 preldios caractersticos e concertantes para violino s de Flausino Vale, Alvarenga (1993, p. 65-66) notou que o carter virtuosstico destas obras no o principal objetivo do autor, mas constitui antes um meio de expresso de sensaes ou ideias extramusicais indicadas no ttulo, geralmente associadas msica folclrica rural ou a algum estado emocional marcante.
3. Variaes sobre a cano Paganini As qualidades virtuossticas de Flausino chamaram ateno de Villa-Lobos, que o considerara publicamente como o Paganini brasileiro. Confirmado por relatos de vrios msicos que conheceram pessoalmente Flausino, ele fazia arte com o violino e tinha capacidade de surpreender. Entretanto, o limitado material a que tiveram acesso os pesquisadores anteriores apenas poderia sugerir que Flausino Vale subutilizasse a tcnica moderna, percebido, por exemplo, pela ausncia de intervalos de dcima e de harmnicos duplos artificiais (ALVARENGA, 1993, p. 64). Felizmente, a famlia Valle tem encontrado e apoiado a divulgao de um conjunto maior de documentos fac-smiles do acervo de Flausino, o que permite uma maior investigao de suas prprias composies originais e dezenas de transcries, alm de fornecer material valioso para pesquisa em relao prtica musical da primeira metade do sculo XX na capital mineira.
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No catlogo de Flausino, encontram-se obras originais para violino solo que ampliam o repertrio brasileiro para o instrumento, apesar de no estarem agrupadas no famoso conjunto de seus preldios. Este artigo enfoca os ltimos compassos de suas Variaes sobre a cano Paganini por causa da rara utilizao da tcnica do sotto le corde no violino, o qual ser explicado na prxima seo. Embora Flausino tenha considerado a pea como adaptao, trata-se realmente de um tema com variaes originais. Nota-se, em seu catlogo, impreciso entre os termos reviso, transcrio, adaptao e arranjo. A cano Paganini, uma pequena ria em Mi b maior da opereta homnima do compositor hngaro Franz Lehr (1870-1948), foi utilizada como tema por Flausino Vale na tonalidade de Sol maior, acrescentando duas variaes. Totalizando 115 compassos, o manuscrito no est datado, mas deve ser da dcada de 1930 visto constar na relao das adaptaes de msicas alheias de 1940 enviada ao Francisco Mignone na inteno de conseguir apoio para publicao (FRSCA, 2008, p. 100-101). Flausino enumerou trs partes, sendo a primeira a prpria transcrio da ria. Na segunda parte, a primeira variao repete a ria em harmnicos, muitos dos quais em cordas duplas. A terceira parte repete a variao acrescentando e alterando ornamentaes com diversificados golpes de arcos e intervalos de dcimas. Este esquema confirma o processo composicional de Flausino pela sequncia de repeties temticas que se distinguem antes pela variedade de recursos violinsticos que pela manipulao do material temtico propriamente dito (ALVARENGA, 1993, p. 22).
4. Uso e explicao da tcnica sotto le corde Apesar do significativo nmero de estudos sobre mtodos de violino no Brasil, pouca ateno foi dada incorporao de novos recursos moderna escola de violino. Essa agregao de elementos no tradicionais definida como tcnica expandida por Tokeshi e Copetti (2004). A tcnica expandida muito usada pela literatura contempornea, principalmente os elementos de manipulao tmbrica. Uma publicao recente que explica a tcnica sotto le corde de Jorge Antunes (2005, p. 165), que define a tcnica como arco invertido, sob as cordas e prope um smbolo grfico como legenda padronizada para sua utilizao. Ele exemplifica esta utilizao na obra Trio em l pis (1974) para voz, violoncelo e piano de sua prpria autoria. Internacionalmente, possvel citar um concerto contemporneo para violoncelo de Dai Fujikura que utiliza esta tcnica noticiada tambm no repertrio do contrabaixo. O sotto le corde instrui o intrprete a passar o arco por baixo das cordas do instrumento posicionando a crina para cima com a finalidade de tocar simultaneamente a primeira e ltima corda. Isso amplia as possibilidades intervalares em duas oitavas. No violoncelo e contrabaixo, a grande altura das cordas facilita a introduo do arco da maneira indicada. J no violino, a altura do cavalete do tamanho justo para a utilizao desta tcnica. A concavidade do arco moderno permite grande extenso de seu uso deste modo, sem ferir o tampo do instrumento. A maneira mais conveniente de girar o arco empurrando o talo com o polegar antes de pass-lo por baixo das cordas. Com a crina para cima, segura-se o arco de forma parecida ao da posio normal, exceto que o polegar transforma-se em ponto de apoio na sustentao da vareta. A grande diferena est no peso maior que o dedo mindinho deve exercer, pois alm de sustentar o arco, requer uma fora extra para pressionar a crina nas cordas. Esta fora de supinao exige pacincia do violinista para o fortalecimento muscular da
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mo direita. O peso certamente pode ser aliviado pelo princpio da alavanca, abduzindo o polegar (o ponto de apoio) para aproxim-lo do centro de gravidade do arco e afast-lo do mindinho. Este procedimento, contudo, dificulta o uso da parte inferior do arco em face da menor flexibilidade do punho nesta nova posio. Para a mo esquerda, no h recomendaes adicionais, exceto pela ateno em ter os dedos mais distanciados no caso de dedilhar ambas as cordas simultaneamente. O exemplo n.1 mostra o recurso utilizado por Flausino Vale para encerrar suas variaes. Evidentemente, trata-se de uma pea tonal com tcnicas tradicionais do romantismo, o que torna a introduo do sotto le corde, de uso predominantemente contemporneo, um elemento surpreendente no contexto da msica brasileira para violino da dcada de 1930. Neste caso, o grau de abduo dos dedos da mo esquerda semelhante ao de um intervalo de dcima (intervalo de nona acrescido da distncia das duas cordas intermedirias).
Exemplo 1: trecho em sotto le corde usado no final das Variaes sobre a cano Paganini para violino s de Flausino Vale dedicada a Jascha Heifetz o Paganini do Sculo XX, compassos 112-115.
Ao final do manuscrito, no verso da ltima pgina, Flausino Vale anotou uma alternativa em harmnicos para os ltimos quatro compassos. Quem no ajeitar com esse processo de meter o arco por baixo das cordas, poder substituir o trecho por este (VALE, ca. 1930, p. 4):
Exemplo 2: ossia para o final das Variaes sobre a cano Paganini de Flausino Vale.
Essa ateno com o leitor mostrava o perseverante propsito de Flausino em publicar integralmente as suas composies e arranjos para violino, esperana que vai se concretizando de maneira gradativa e pstuma. A partitura estar disponvel integralmente na dissertao de Paulinyi (2010).
5. Concluso Com a descoberta e divulgao de novos documentos e partituras do acervo particular de Flausino Vale, surge necessidade de uma reavaliao de sua tcnica violinstica, bem como a insero de suas obras no repertrio brasileiro e internacional. As Variaes sobre a cano Paganini de Flausino provam que ele
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surpreendia o ouvinte explorando toda a tcnica violinstica moderna, inclusive com intervalos de dcimas e com harmnicos artificiais em cordas duplas, alm de introduzir a tcnica sotto le corde, antecipando um recurso de tcnica expandida caracterstica das msicas contemporneas.
Referncias bibliogrficas ALVARENGA, Hermes Cuzzuol. Os 26 preldios caractersticos e concertantes para violino s de Flausino Vale: aspectos da linguagem musical e violinstica. Porto Alegre: UFRGS. Dissertao de mestrado, 1993. ANTUNES, Jorge. Sons novos para os sopros e as cordas. Braslia: Editora Sistrum, 2005. FRSCA, Camila. Flausino Vale e os 26 preldios caractersticos e concertantes para violino s. XVII Congresso da ANPPOM... (Anais). So Paulo, 2007. Disponvel em: <http://www.anppom.com.br/anais/ anaiscongresso_anppom_2007/musicologia/musicol_CFresca.pdf> Acesso em: 31/5/2009. FRSCA, Camila. Uma extraordinria revelao de arte: Flausino Vale e o violino brasileiro. ECA-USP: dissertao de mestrado. So Paulo, 2008. PAULINYI, Zoltan. A fora dos ideais e a influncia da escola franco-belga na gnese literria brasileira para violino solo de Marcos Salles e Flausino Vale. Braslia: UnB. Dissertao de mestrado (em concluso), 2010. MILEWSKY, Jerzy. Preldios para violino solo de Flausino Vale. LP MMB-84045, Funarte, 1984. TOKESHI, E.; COPETTI, Rafaela. Tcnica expandida para violino na msica brasileira: levantamento de material didtico. In: IV Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica. Goinia: Universidade Federal de Gois, 2004. VALE, Flausino. Variaes sobre a Cano Paganini da opereta Paganini de Franz Lehr. Manuscrito, s.d. (ca. 1930). VALE, Flausino. Elementos de folclore musical brasileiro. So Paulo: Companhia Editora Nacional / MEC. 3a. edio, [Coleo] Brasiliana v. 57, 1978. VALE, Flausino. Msicos Mineiros. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1948.
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Sonologia
Fonograma Odeon 108.077 Carlos Palombini............................................................................................................................. 1344 O uso do som-palavra na Ursonate de Kurts Schritter Daniel Quaranta.............................................................................................................................. 1350 M.M.S. Um instrumento musical digital para performance ao vivo e gerao de material sonoro eletroacstico Eduardo Lus Brito Patrcio.............................................................................................................. 1357 Aspectos metodolgicos da pesquisa em expressividade musical a partir de informao de movimento corporal Euler da Cunha Francisco Teixeira................................................................................................... 1364 Mediao tecnolgica e maestria musical Fernando Iazzetta........................................................................................................................... 1371 Pantico e Pmphnos: articulaes entre escuta e poder a partir de Foucault Giuliano Obici.................................................................................................................................. 1377 Tres narrativas del espacio en msica Julin Jaramillo................................................................................................................................ 1382 Dialtica do rudo Llian Campesato............................................................................................................................. 1389 A experincia multisensorial no msica-vdeo: A escuta na etapa cultural atual Marcelo Carneiro de Lima............................................................................................................... 1394 Apontamentos sobre a relao entre sons instrumentais e sons eletroacsticos em Synchronisms no 1, de Mario Davidovsky Paulo Agenor Miranda.................................................................................................................... 1400 Loops intitucionais Rodolfo Caesar................................................................................................................................ 1407
Comunicao - SONOLOGIA
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Fonograma Odeon 108.077

Carlos Palombini
Universidade Federal de Minas Gerais cpalombini@gmail.com Resumo: Um exame do fonograma da Casa Edison Gargalhada (pega na chaleira), anunciado na gravao como canoneta por Eduardo das Neves, inicialmente expe a origem da expresso pegar na chaleira. A anlise dos critrios de catalogao do Instituto Moreira Salles expe contradies internas e incongruncias. A literatura hesitando na determinao da data de gravao, recorre-se s datas dos eventos narrados em fonogramas registrados em sucesso para propor uma aproximao. Provavelmente datada de 1906 ou 1907, o fonograma 108.077 aparece como um lundu em catlogos comerciais de 1915 a 1926. Vagalume clamou para si a autoria da letra, sugerindo que a msica houvesse sido improvisada por Neves. Jota Efeg observou todavia que, freqentemente, Neves deixou-se conduzir por msicas alheias na confeco de seus versos. Palavras-chave: canoneta, lundu, fonografia, Casa Edison.
1. Gargalhada Pega na chaleira, canoneta por Eduardo das Neves para a Casa Edison, Rio de Janeiro: inicia-se assim um fonograma cuja audio me intriga desde o incio dos anos sessenta, quando, aos sete anos de idade, recebi a chapa de goma-laca 1 em cujo selo l-se, em caracteres prata sobre fundo alaranjado: International Talking Machine Co m.b.H., Odeon Record, Gargalhada, Eduardo das Neves, No. 108.077, Impresso especialmente para Casa Edison. Segue-se, na voz de Neves, canoneta cuja letra, j era enigmtica no incio dos anos sessenta. De acordo com o Dicionrio da lngua portuguesa contempornea da Academia das Cincias de Lisboa (2001), a expresso pegar na chaleira um brasileirismo significa bajular, adular, lisonjear. De acordo com o Dicionrio brasileiro da lngua portuguesa o substantivo masculino e feminino chaleira quer dizer bajulador na gria: O significado provm de os bajuladores do chefe poltico gacho Pinheiro Machado, que conservava no Rio de Janeiro o hbito de tomar chimarro, estarem sempre atentos para lhe servirem a chaleira de gua fervente para o preparo da infuso de mate (SILVA et al. 1975). Ainda segundo o Dicionrio brasileiro, pegar no bico da chaleira significa adular, bajular, lisonjear os poderosos. No catlogo online do Instituo Moreira Salles (IMS), a Gargalhada aparece em quatro fichas do acervo Humberto Franceschi e duas do acervo Jos Ramos Tinhoro, correspondendo, possivelmente, a chapas distintas 2 Todas as fichas do Gargalhada (pega na chaleira) como ttulo da msica. Este ttulo o mesmo que consta na Discografia brasileira 79 RPM (SANTOS et al. 1982, p. 84) e corresponde amalgamao do ttulo no selo da chapa com o ttulo anunciado no incio do fonograma. 3 Todas as fichas creditam Neves, Eduardo das como intrpretes(s). Todas registram a Odeon como gravadora. Todas indicam, como data de gravao e data de lanamento, o perodo 19071912, correspondente estimativa da Discografia brasileira para a totalidade da srie 108.000 (SANTOS et al. 1982, p. 115). Todavia, no que diz respeito s entradas gnero musical, nmero do lbum, lado e rotaes, h discrepncias, no s entre as fichas dos acervos Franceschi e Tinhoro como tambm, internamente, entre as quatro fichas do acervo Franceschi. (As duas fichas do acervo Tinhoro so idnticas.)
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2. Datao De acordo com FRANCESCHI (2002, p. 207), a frmula usada para anunciar a msica no fonograma 108.077, concluindo-se com para a Casa Edison, Rio de Janeiro, sem o endereo, vigorou de 1904 a 1912. A tabela abaixo mostra as dataes estimativas da Discografia brasileira para as sries Odeon imediatamente anteriores, imediatamente posteriores ou parcialmente concomitantes 108.000.
srie Odeon data estimada dimetro 40.00040.777 19041907 27 cm 108.000108.843 19071912 27 cm 10.00010.412 4 19071913 19 cm 70.00070.084 19081912 35 cm5 70.50070.515 19081912 30 cm 137.000137.107 19121914 25 cm 120.000120.999 19121915 27 cm Tab.1: Dataes estimativas de SANTOS et al. (1982) para as sries imediatamente anteriores, imediatamente posteriores ou parcialmente concomitantes Odeon 108.000.
O Livro de Registro de Gravaes da Casa Edison (reproduzido em FRANCESCHI 2002) fornece srie, N , 7 gnero, autores e artistas, alm da data e local das tomadas de todos os fonogramas das sries 120.000 e 137.000, bem como dos fonogramas 10.32710.413 da srie 10.000, com as datas estendendo-se de 5 de setembro de 1911 a 15 de abril de 1915, no Rio de Janeiro, em So Paulo e em Porto Alegre. 8 No h, no Livro, registro de nenhuma tomada para a srie 108.000. Assim, se a Discografia brasileira est correta ao supor que a srie 120.000 se inicie com o final da 108.000 (SANTOS et al. 1982, p. 115 e 169), as tomadas para a srie 108.000 devem ter-se encerrado no final de agosto ou incio de setembro de 1911. 9 No interior da srie 108.000, os fonogramas 108.070108.085 constituem a primeira sucesso contnua de interpretaes de Eduardo das Neves (Tab.2), com quinze itens identificados na Discografia brasileira (SANTOS et al. 1984, p. 8485). A srie 108.000 estendendo-se de janeiro de 1907 a agosto de 1911 e constando de 844 fonogramas, obtm-se uma mdia de quinze fonogramas por ms. Esta aproximao situaria os fonogramas de nmero 108.070 a 108.074 nos ltimos dez dias de maio de 1907 e os de nmero 108.075 a 108.085 nos vinte primeiros dias de junho do mesmo ano.
6 os
fonograma 108.070 108.071 108.072 108.073 108.074 108.075 108.076 108.077 108.078 108.079 108.080 108.081 108.082 108.083 108.084 108.085
ttulo 10 O Soldado que perdeu a parada E Eu nada Bolim-bolacho Marocas Iaiazinha Pai Joo Isto bom Gargalhada (pega na chaleira) O Amolador O Aquidaban Repblica de estudantes 13 Rolo em um bonde 14 Seu Gouveia
gnero lundu lundu lundu lundu 11 lundu lundu 12 lundu lundu lundu cano cmico cmico cano
matriz XR-603
XR-608 XR-607 XR-610 XR-611 XR-612 XR-613 XR-614 XR-615
Com violo de E. das N. violo de E. das N. violo de E. das N. violo de E. das N. violo de E. das N. violo de E. das N. violo de E. das N. Violo violo de E. das N. Violo viol., M. Pinheiro, Nozinho viol., M. Pinheiro, outros violo, outros
cano violo de E. das N. Estranguladores do Rio cano XR-618 viol. de E. das N. [e coro] 15 Balanc Tab.2: Primeira sucesso ininterrupta de fonogramas de Eduardo das Neves na srie 108.000.
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Em Panorama da msica popular brasileira, VASCONCELOS (1964, p. 191) data de entre 1904 e 1912: O Soldado que perdeu a parada, Bolim-bolacho, Isto bom, Gargalhada, Rolo em um bonde e Balanc. Na pgina 284 de Panorama da msica brasileira na belle poque, o mesmo VASCONCELOS (1977, p. 284) data de entre 1906 e 1912: O Soldado que perdeu a parada, Bolim-bolacho, Pai Joo, Isto bom, Gargalhada, O Aquidab, Rolo em um bonde, Estranguladores do Rio e Balanc. Na mesma obra, 48 pginas adiante, ele data de entre 1906 e 1909 o Rolo em um bonde (VASCONCELOS 1977, p. 332). Finalmente, o Dicionrio Cravo Albin da msica popular brasileira (ALBIN 2006, p. 1032) data de 1907 O Soldado que perdeu a parada, E Eu nada, Bolim-bolacho, Marocas, Iaiazinha, Pai Joo, O Amolador, O Aquidaban [sic], Rolo em um bonde, Seu Gouveia, Estranguladores do Rio e Balanc. Ressaltando o carter estimativo das dataes, FRANCESCHI (2008) no hesita em dizer que a Gargalhada seja de 1906. H boas razes para isso. Como Eduardo das Neves canta em O Aquidab, Foi essa noite fatal de 21 de janeiro [de 1906] que trouxe pesado luto ao pavilho brasileiro: o valente Aquidab, colosso de mil guerreiros, desfez-se no mar sagrado com seus bravos marinheiros. 16 J o caso narrado em Estranguladores do Rio, o assassinato, por Eugnio Rocca e Justino Carlo (o Carletto), de Carlo Fuoco, de dezessete anos de idade, e Paulino Fuoco, de quinze, sobrinhos do joalheiro italiano Jacob Fuoco, de cuja loja, no nmero 11 da Rua da Carioca, eram funcionrios, ocorreu na noite de 14 para 15 de outubro de 1906. 17 Vagalume (Joo Guimares) afirma em 1933 que o povo se acostumou a ouvir Eduardo das Neves cantar ao violo os acontecimentos de maior divulgao, ocorridos no cenrio poltico de nossa Ptria (GUIMARES 1978, p. 70). Como diz o cantor acerca de suas obras na Declarao que abre o Trovador da malandragem, o muito merecimento que tm (e por isso que tanto sucesso causam) que eu as fao segundo a oportunidade, proporo que os fatos vo ocorrendo, enquanto a cousa nova e est no domnio pblico. o que se chama bater o malho enquanto o ferro est quente (NEVES 1905, p. 4). Ora, Eduardo das Neves glosava o assunto do dia (VASCONCELOS 1964, p. 45), 18 e, em junho de 1907, entre o assunto do dia e o dia do assunto, se teriam passado mais de um ano e quatro meses, no caso do naufrgio, ou cerca de oito meses, no caso do latrocnio. 19 Fred Figner deu incio comercializao de cilindros em 1897 (FRANCESCHI 1984, p. 22; 2002, 20 p. 31), isto , trs anos antes da data de registro da Casa Edison na Junta Comercial (FRANCESCHI 1984, p. 3132; 2002, p. 5051). O Catalogo de 1902 da Casa Edison mostra que A gargalhada (com artigo) j estava venda em 1902 como o cilindro A-492, na voz de Eduardo das Neves, sem meno de gnero. Todavia, se, nos Estados Unidos, das primeiras gravaes feitas em folha de estanho em 1877 s ltimas produzidas em celulide em 1929, os cilindros atravessaram meio sculo de desenvolvimentos tecnolgicos da gravao de som (SEUBERT s.d.), no Brasil, nem os catlogos gerais de 1915, 1918, 1919, 1920, 1924 e 1926, nem os suplementos de 1913 e 1914 isto , a totalidade dos catlogos divulgados por FRANCESCHI (2002) fazem qualquer aluso a fongrafos ou cilindros. FRANCESCHI (1984, p. 32) identifica no Dirio Oficial de 11 de setembro de 1907, o registro, por Fred Figner, da marca de cilindros Phrynis e conclui que discos e cilindros conviveram harmoniosamente durante as duas primeiras dcadas deste sculo (FRANCESCHI 1984, p. 32). Em A Casa Edison e seu tempo, ele um pouco mais preciso: o cilindro permaneceu presente, com produo significativa, por toda a primeira dcada do sculo XX e boa parte da segunda (FRANCESCHI 2002, p. 43). J a chapa 108.077 aparece em catlogo, sempre como um lundu: em 1915, sob a rubrica modinhas, canes, canonetas, monlogos e lundus (p.59); em 1918, sob a rubrica modinhas, canes e lundus (p.32); em 1919,
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sob a rubrica modinhas, canes e lundus (p.31); em 1920, sob a rubrica modinhas, canes e lundus (p.26); em 1924, sob a rubrica srie 108.000 (p.31); e em 1926, sob a rubrica por Eduardo das Neves (p.6). Em meu exemplar, o selo do Balanc o de miolo azul e borda roxa, com os caracteres em dourado e a bandeira esvoaante do Brasil no hemisfrio superior. Se Franceschi tem razo em dizer que este selo foi aplicado em reprensagens comemorativas da inaugurao da fbrica Odeon do Rio de Janeiro em dezembro de 1912 21 e que somente gravaes anteriores a 1912 [...] foram reprensadas e receberam etiqueta especial [...] num curto perodo de 1913 22 (FRANCESCHI 2002, p. 204), razovel admitir que a Gargalhada tenha estado venda no ano de 1913, no aparecendo nos catlogos disponveis deste ano e do seguinte, justamente os mais prximos data provvel de gravao, porque, para os anos de 1913 e 1914, no dispomos dos catlogos gerais, mas apenas de suplementos. O sucesso posterior da chapa sugere que o cilindro A Gargalhada, independentemente de seu contedo, possa ter estado venda por quatro anos desde seu anncio no Catalogo de 1902. No improvvel que, a partir da data de gravao do fonograma 108.077, cilindro e chapa tenham figurado nos catlogos perdidos, at que a segunda desbancasse a primeira, um fato consumado no catlogo Discos Odeon 1915 Casa Murano. A Gargalhada deve, portanto, ter sido comercializada por cerca de um quarto de sculo, ininterruptamente.
3. Autoria No prefcio de seu Trovador da malandragem, por volta de 1903, Eduardo das Neves pergunta: Por que motivo duvidaes, isto , no acreditais, quando apparece qualquer chro, qualquer composio minha, que agrada, que cahe no gsto do publico, e decorada, repetida, cantada por toda a gente, e em toda a parte desde nobres sales, at pelas esquinas, em horas mortas da noite?! (NEVES 1926, p. 3). 23 Joo do Rio conclui, em 1908, que, ao contrrio do Bahiano, Dud [...] canta apenas as suas obras (BARRETO 1910, p. 306). E Vagalume afirma, em 1933, que escreveu, a pedido de Neves, a letra de Pega na chaleira (GUIMARES 1978, p. 68). Jota Efeg observou, em 1965, que houve um punhado de canes (lundus, modinhas, chulas, etc.) que o teve como criador ou principal intrprete. Muitas delas, por isto, ficaram consignadas na biografia do bardo do povo como sendo de sua prpria e exclusiva autoria, quando, apenas, houve feitura de versos conduzidos por msicas alheias (GOMES 1978, p. 159).
Notas
Sobre a composio da massa do disco, vide FRANCESCHI (1984, p. 107108; 2002, p. 212). Ou a transferncias distintas de uma mesma chapa: o site do IMS no fornece esclarecimentos. 3 Segundo FRANCESCHI (2002, p. 207), nas gravaes cantadas da Casa Edison o anncio era feito pelo prprio intrprete. O sotaque portugus do anunciante aparentemente o contradiz, no caso do fonograma 108.077. 4 O Livro de Registros de Gravaes da Casa Edison, reproduzido por FRANCESCHI (2002) identifica o fonograma 10.413, desconhecido de SANTOS et al. (1982, p. 8081). 5 Baseados em catlogos da poca, SANTOS et al. (1982, p. 121) afirmam que os discos de 35 centmetros permitiam gravaes de at seis minutos de durao. Esta informao confirmada: em 1920: catalogo geral (p.73); no Catalogo geral de discos duplos Odeon de 1924 (p.84); no Catalogo geral de discos duplos Odeon de 1926 (p.47). Em todos eles, a segunda faixa da chapa 70.083, Ballada do Guarany, na voz da soprano M. Pereira, anunciada como durando seis minutos. O fato desta chapa no aparecer nos catlogos de 1915, 1918 e 1919, todos eles contendo gravaes da srie 70.00070.084, pode levantar suspeitas quanto data de 1912, fornecida por SANTOS et al. (1982, p. 121) como limite final da srie.
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6 O termo srie corresponde ali ao que SANTOS et al. (1982) designam por matriz, e no ao que estes, FRANCESCHI (1984 e 2002) e o presente autor entendem pelo termo. 7 No Livro de Registros, Nos corresponde ao que SANTOS et al. (1982) designam por nmero do disco e o IMS por nmero do lbum, mas que prefiro chamar de nmero de fonograma. 8 Sobre gravao e prensagem em Porto Alegre, vide VEDANA (2006) e FRANCESCHI (1984, p. 8992; 2002, p. 177191). 9 No impossvel que a hiptese de Santos no se confirme e que as tomadas para a srie 108.000 tenham-se registrado em outro livro. Por outro lado, SANTOS et al. (1982, p. 106114) do dezembro de 1912 como data do lanamento de trinta e trs dos fonogramas da srie 108.000. A possibilidade do decurso de um perodo considervel de tempo entre a data de gravao e lanamento deve ser levada em conta. 10 Os ttulos abaixo esto disponveis, por streaming, no site do IMS. 11 De acordo com a ficha do fonograma do acervo Tinhoro (o nico no qual esta gravao est disponvel em linha), um lundu alegre. 12 Para VASCONCELOS (1977, p. 284), um lundu alegre. 13 Anunciado no fonograma como uma noite agitada numa repblica de estudantes. 14 Para VASCONCELOS (1977, p. 332), Rolo em um bonde uma confuso cmica, um sketch certamente improvisado, durante o qual Mrio Pinheiro canta uma modinha de um autor desconhecido. 15 A referncia ao acompanhamento de coro no fornecida por SANTOS et al. (1982, p. 115), mas aparece nos catlogos de 1915, 1918, 1919, 1920, 1924 e 1926. Segundo VASCONCELOS (1977, p. 284), o coro constitudo por Mrio Pinheiro e Nozinho (Carlos Vasques). O fonograma anuncia: cantado e acompanhado ao violo por Eduardo das Neves e coro feito por Mrio e Sinhozinho. 16 A letra de O Aquidab aparece em VASCONCELOS (1985, p. 4243) e LISBOA (1996, p. 183). 17 Sobre o crime do ano, vide PINHEIRO (1906), BARBOSA (1923, p. 97102), ALENCAR (1979, p. 100), XAVIER (2004), FERLIM (2006, p. 7677) e PORTO (2009, p. 176202). 18 TINHORO (1976, p. 4041) vai mais longe, atribuindo a Eduardo das Neves o papel de fundador da tradio, viva na primeira dcada do sculo XX, de cantar sempre o drama ocorrido na cidade, um caso escandaloso ou um acontecimento poltico. 19 verdade que o crime da Rua da Carioca ainda era assunto em dezembro de 1907, quando Carletto e Rocca foram levados a julgamento. Justia, senhores da terra, justia mais uma vez, trinta anos no demais para quem tal crime fez, canta Eduardo das Neves, seja solicitando a pena mxima, antes do julgamento, seja endossando-a, depois. 20 Sobre a produo e a comercializao de cilindros no Brasil, vide FRANCESCHI (1984, p. 1152; 2002, p. 1559). 21 Fred Figner recebeu a prova da primeira chapa inteiramente produzida no Brasil em 21 de dezembro de 1912, embora no se saiba ao certo que fonogramas ela contivesse (FRANCESCHI 2002, p. 203). 22 Em Registro sonoro por meios mecnicos no Brasil, Franceschi afirma que o selo Bandeira Brasileira aplicou-se a discos prensados entre 1908 e 1912 (FRANCESCHI 1984, p. 75). 23 Citado por Joo do Rio em 1908, com variaes, na coletnea A alma encantada das ruas (BARRETO 1910, p. 305306).
Referncias bibliogrficas ACADEMIA DAS CINCIAS DE LISBOA, Instituto de Lexicologia e Lexicografia da. Dicionrio da lngua portuguesa contempornea da Academia das Cincias de Lisboa. Lisboa: Verbo, 2001, 2 vv. ALBIN, Ricardo Cravo. Eduardo das Neves. Dicionrio Cravo Albin da msica popular brasileira. Rio de Janeiro: Paracatu, 2006, p. 526 e 10321033. ALENCAR, Edigar. O carnaval carioca atravs da msica. 3 ed. corrigida, ampliada e atualizada. Rio de Janeiro: Francisco Alves, INL e MEC, 1979. BARBOSA, Orestes. Ban-ban-ban!. Rio de Janeiro: Benjamim Costallat e Miccolis, 1923. BARRETO, Joo Paulo Emlio Cristvo dos Santos (Joo do Rio). A alma encantadora das ruas. 2 ed. Rio de Janeiro e Paris: Garnier, 1910 [1908]. FERLIM, Uliana Dias Campos. A polifonia das modinhas: diversidade e tenses musicais no Rio de Janeiro na passagem do sculo XIX ao XX. Campinas: Unicamp, dissertao de mestrado em Histria, 2006. FRANCESCHI, Humberto Moraes. Entrevista telefnica concedida ao autor, 23 e 24 de maio e 14 de julho, 2008.
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O uso do som-palavra na Ursonate de Kurts Schritter

Daniel Quaranta
UFJF danielquaranta@gmail.com
Resumo: O trabalho tem por objetivo analisar uma obra paradigmtica dentro do campo da poesia sonora: a URSONATE de Kurt Schwritters, na qual partindo de um poema de Raoul Haussmann o autor criou uma forma sonata. Partimos da premissa que as duas formas de expresso, a sonora e a visual ( maneira de partitura) recriam uma inter-relao que poderia ser comparvel ao que acontece na msica. No caso dessa obra, o poeta-compositor, utilizou procedimentos composicionais e uma estrutura composicional tipicamente musical como uma forma de dialogar com poesia de vanguarda. Palavras-chave: Poesia-sonora, Experimentao, Sonologia, Anlise Musical
A Poesia Sonora est hereditariamente marcada por dois desejos aparentemente contraditrios, ma de fato complementares, que lhe deram origem: o desejo do retorno ao oral, no mbito dos poetas; o desejo de retorno ao falado, no mbito dos msicos Pau Zumthor. O pensamento se gera na boca. Raoul Haussmann
1. Introduo Nesse trabalho analisaremos a obra URSONATE de Kurtz Schwritters, na qual, partindo de um poema de Raoul Haussmann o autor criou um poema-partitura em forma sonata, utilizando todo tipo de artimanhas silbico-sonoras para criar unidade, variao e forma. Partimos da premissa que as duas formas de expresso, a sonora e a visual ( maneira de partitura) recriam uma inter-relao que poderia ser comparvel ao que acontece na msica instrumental, cujo registro a partitura e o intrprete deve decodificar. Antes de entrar na obra em si, faremos um pequeno percurso sobre esse particular gnero potico de forma a contextualizar o nosso trabalho. A poesia sonora se encontra no meio do caminho entre a msica e a literatura, entre a experimentao verbal (do ponto de vista sonoro) e a performance. Clemente Padn nos lembra que at a apario das tcnicas de gravao eletrnicas, a poesia sonora se refugiou na escrita dando nascimento ao que hoje se denomina poesia fontica. Logo, nos anos 50, com as possibilidades de gravaes, a poesia sonora se aproximou da msica experimental, em virtude do amplo leque de possibilidades que oferecia o novo meio e a similaridade das tcnicas utilizadas por poetas e msicos (Padn, 2006). Nesse contexto experimental potico-sonoro, as palavras ou slabas, muitas vezes, perdem o sentido comumente atribudo, passando a estabelecer novas relaes a partir do discurso das sonoridades. Com essa forma particular de expresso potica nos perguntamos sobre a fronteira que divide a msica da poesia (BURROUGHS, 1979), especialmente em obras como os messticos de John Cage ou o Cntico dos Adolescentes de Karlheinz Stockhausen, entre outras. Na poesia experimental, no perodo compreendido no ltimo sculo, podemos observar uma srie de manifestaes potico-sonoras, revolucionrias tanto do ponto de vista formal quanto performtico. Algumas propostas de obras, cujo foco principal foi a explorao do campo assemntico, grafo, sonoro e performtico e, a partir da segunda metade do sculo XX, obras registradas apenas em suporte fixo1, permitiram uma abertura e um dilatamento dos limites, ainda menos rgidos, para os gneros artsticos estabelecidos e vigentes at ento.
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Para mencionar alguns exemplos histricos poderamos recordar os trabalhos dos futuristas russos (como Khlebnikov ou Kruchenykh), os poemas ruidistas vinculados ao movimento Dada (com Hugo Ball, Hans Arp, Raoul Hausmann o Tristan Tzara), a Parole in Libert de Marinetti, ou a proposta formalista quase musical de Schwritters com a sua Ursonate que surgiu dos sons extrados (ou seja do motivo principal) do poema fmsbws de Raoul Hausmann. Estas propostas que contrastam radicalmente com a antiga poesia contemplativa () [propondo] um novo gnero do ruido (sic) que pela primeira vez demonstra a simultaneidade dos acontecimentos e a funo do rudo em tudo existente (HAUSSMANN, 1986). Na segunda metade do sculo XX, encontramos, por exemplo, a poesia letristas proposta por Isidore Isu ou os poemas escritos na fita magntica de Henri Chopin.
2. Schwritters e a Sonata Primordial O trabaho de Kurtz Schwritters (1887-1948)2 emergiu de uma proposta ambiciosa de obras de artes complexas, de grandes dimenses, tanto no mbito das artes plsticas, da poesia, quanto da performance de maneira geral. Em suas obras, chamadas Merz (Merzbumhne), Schwitters assimilava qualquer classe de objeto para ser transformados em obra de arte numa espcie de precursor da assemblage3 da dcada de 1950. Ao se aproximar da poesia, da mesma forma, se apropriou, por um lado, dos elementos sonoros do poema de Hausmann e por outro, de procedimentos composicionais, criando assim a sua Ursonate (ou sonata primordial) como um poema para ser performado. Esta obra foi concebida como uma das mais complexas formas musicais: a forma sonata. Schwitters comeou a trabalhar na Urzsonate em 1921 a partir da repetio compulsiva do primeiro motivo do poema-cartais de Hausmann, fmsbw4.
Figura 1
Depois de diferentes tentativas a Ursonate encontrou lentamente a sua forma definitiva de poema desenvolvido em forma de partitura5. Finalmente em 1932 publicado na Revista Merz que era editada pelo prprio Schwritters e que tinha por objetivo promover todo o universo artstico proposto pelo artista e pelo seu movimento Merz. Na Ursonate Schwitters tentou explorar os mais complexos mecanismos e procedimentos composicionais, para concretizar sonoramente uma srie de variaes e permutaes do material sonoro, criando a forma, com seus temas, seus elementos de amlgama temtica, criando unidade, contraste e variao. Ou seja, o autor utilizou todos os ingredientes do que poderamos denominar de um certo formalismo musical6 para experimentar de forma extrema dentro do campo literrio. importante mencionar, que mesmo a obra possuindo um nome que faz referncia msica, e a uma forma musical especfica e desenvolvida a partir de procedimentos composicionais, o foco da sua discusso no com a msica, mas com a literatura. Ou seja, aqui os elementos musicais so um meio mas no um fim. Assim, a Ursonate discute com a literatura mais do
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que com a msica, s que atravs de procedimentos composicionais e formais que pertencem ao domnio da msica. Nesse artigo, a obra ser observada do ponto de vista musicolgico, tentando observar o apelo musical que o criador utiliza para estabelecer a forma e o contedo do poema. Ao observar a obra sob um ponto de vista formal e estrutural vemos que h muitos elementos que podem ser considerados sob um ngulo e perspectiva musical, sem perder de vista que uma das questes fundamentais que nos chama a ateno que o escritor, para experimentar literariamente, vai apelar para uma forma (musical) que poderamos denominar quase retrgrada se pensada na perspectiva da msica e nesse contexto histrico.
3. Os Materiais O instrumento prncipe a boca, com todos seus atributos anatmicos, sendo, portanto evidente o fato que seu fluxo seja vocoral. Desse ponto de vista, a velha intuio letrista e antes dela dadasta e futurista confirma-se como vencedora. A novidade consiste em no se colocarem limites para a expanso do som. (MINARELLI, 2005, pg. 201). Na Ursonate, no existem as palavras no sentido ordinrio, assim como no existe lgica de significao nela. Aqui o que consideramos palavras afetam ao ouvido com as suas vibraes fonticas do mesmo modo no qual o faz a msica (KOSTELLANETZ, 1968). Nesse sentido Barthes vai falar do genocanto:
O geno-canto o volume da voz que canta e que diz, o espao no qual germinam as significaes do interior da lngua e em sua prpria materialidade; se trata de um jogo significante alheio comunicao, representao (dos sentimentos), expresso; esse extremo (ou esse fundo) da produo em que melodia trabalha verdadeiramente sobre a lngua, no no que diz, mas na voluptuosidade de seus sons significantes, da suas letras: explora como a lngua trabalha e se identifica com esse trabalho (BARTHES, 1986, pg. 265).
Apesar da ausncia de significao, na obra de Schwitters existe um trabalho minucioso de forma e estrutura e carece do carter niilista proposto pelo dadasmo, como pode ser observado no manifesto Dada de 1918 (HUELSENBECK, 1992). Em 1927, o autor publicou uma bula onde tentou explicar, por um lado de onde surgiram os materiais e por outro, como a obra deve ser interpretada. Nela fala da estrutura formal, dizendo que, mesmo que o tema principal tenha surgido a partir de certas escolhas dadastas e arbitrrias (se referindo ao tema baseado no poema-cartais de Hausmann) a obra possui uma lgica interna rigorosa. Sobre a forma, obra est composta por uma introduo e quatro movimentos. A estrutura geral parece respeitar os princpios clssicos da forma sonata, com um primeiro movimento em forma de rondo, um segundo movimento em andamento largo, um scherzo com trio como terceiro movimento e um ltimo onde apresenta a re-exposio com uma cadncia que conduz a uma coda7 (SCHWITTERS, 1927) Se comparamos o motivo da introduo com o modelo (de Hausmann) comprovamos que Schwitters se apropria do mesmo e o modifica da seguinte forma. Fmms b w t z Uu8 . Na introduo encontramos ainda, uma sucesso de elementos que surgem da frase: dll rrrrr beeeee b e que so transformados por adio at chegar forma da primeira frase da introduo (Fmms b w...).
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Figura 2
Schwitters criou uma bula para orientar a performance onde se indica minuciosamente a maneira como a obra deve ser interpretada no sentido musical do poema e quais os tipos especficos de pronunciao das vogais (que obedece pronuncia da lngua alem), dos grupos de consoantes e algumas slabas especficas, dos andamentos, dos tempos e do carter da cada movimento. Um exemplo a orientao da pronuncia da letra R em comparao com grupos de RRRR... ou Rrrrr... (indicando tempos e dinmicas diferentes) assim como a pronuncia das consoantes C, Q, V, X Y e Z9. Desta forma, vamos observar os procedimentos composicionais e o trabalho sobre o material sonoro.
4. Os Procedimentos Ao longo da partitura-poema, podemos observar uma srie de procedimentos composicionais que sero descritos a seguir. Sobre o ritmo existem orientaes precisas para o performer. A forma de interpretao da letra supe um andamento e uma unidade de tempo representada pelas quantidades de letras. Na bula escrita em 1927 se indica como se devem interpretar ritmicamente os versos, propondo estruturas bastante regulares10.
Figura 3
Em alguns casos a indicao rtmica mostra como interpretar agrupamentos de consoantes, criando irregularidades rtmicas, como por exemplo, quando aparecem mais de uma letra b ou m. Se encontramos agrupamentos sonoros como fmmsb, a indicao que as consoantes sejam interpretadas ocupando dois tempos. Outro exemplo de interpretao rtmica na frase F, do primeiro movimento, bee bee nnz krr onde todas as letras repetidas ocupar dois tempos. interessante observar que no cabealho de cada um dos movimentos o autor coloca uma frase que orienta o intrprete. No segundo movimento, Largo, encontramos a indicao de ser cantado em cadncia de 4/4 com um quarto de tom mais baixo (sic) que o movimento anterior e que portanto o primeiro movimento deve comear mais agudo. (SCHWITTERS. 1932) Na partitura observamos uma preocupao sobre a interpretao das dinmicas. A indicao das letras maisculas ou minsculas para expressar a inteno de pp, p, f ou ff de cada frase. Em alguns casos, tambm, o autor indica como deve ser cantado, falado ou gritado. No final do primeiro movimento existe
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a indicao de expressar a frase gritando. Em outros momentos cantando, sussurrando ou gritando com entonao ascendente. Sobre a variao temtica, uma das formas que o autor utiliza com indicaes de exclamao ou pergunta, ou seja, os mesmos elementos aparecem com diferentes signos de expresso.
Figura 4
Tambm a frase da introduo aparecer em diferentes momentos com signos de interrogao ou exclamao. Fmms b Fmms bo w Fumms Fmms b Fmms bo w taa z Uuuu? No seguinte trecho do primeiro movimento identificamos um procedimento que poderamos chamar de polifonia oculta, ao apresentar um motivo que, apesar de ter uma unidade, apresentado em dois nveis diferentes e justapostos. Outro processo comumente utilizado na composio instrumental a adio. Nessa obra explorado ao extremo11:
Figura 5
Uma das formas mais comuns de criar variao de um motivo, como pode ser observado na seguinte frase, atravs da fuso de dois elementos j apresentados anteriormente. Por exemplo a fuso das slabas b + f = f. No seguinte trecho observamos que alm da fuso o autor estabelece um espaamento na pgina que indica um distanciamento temporal na interpretao:
Figura 6
A retrogradao outro procedimento que conseguimos identificar no desenvolvimento do primeiro tema. Nos chama muito a ateno que quase todos os processos de variao material pertencem a uma gramtica composicional que poderamos identificar na msica de Bach.
Figura 7
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Concluso A Ursonate uma obra de grande porte, com uma durao de quarenta minutos aproximadamente. Nessa breve anlise observamos que existe uma lgica interna e que poucos elementos foram deixados ao acaso. Os procedimentos composicionais aqui do conta de um equilibro estrutural entre a variao e a unidade, desenvolvidos dentro de um territrio amplo, que sem deixar de dialogar com o universo da poesia, est fortemente influenciado pelo discurso e pelos procedimentos musicais.
Notas
Nos referimos a obras eletroacsticas registradas em fita magntica ou poemas sonoros tambm realizados e registrados em fitas, sem a intermediao da escrita. 2 Schwritters nela poesa y la obra plstica de Schwitters responden a una lgica constructiva y a una belleza lrica ms empeada en unir y ordenar fragmentos desconexos [sic] que en mostrar los efectos de una dispersin explosiva. 3 O termo assemblage incorporado s artes em 1953, cunhado por Jean Dubuffet (1901 - 1985) para fazer referncia a trabalhos que, segundo ele, vo alm dascolagens. O princpio que orienta a feitura de assemblages a esttica da acumulao: todo e qualquer tipo de material pode ser incorporado obra de arte. http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index. cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=325 (18/03/2009) 4 http://www.costis.org/search/rd.asp?url=http://www.abaforum.es/merzmail/2mov.htm 5 Idem ibidem. 6 Em certo sentido estamos falando da concepo de formalismo musical de Hanslick, o qual reage concepo de msica como expresso dos sentimentos. Hanslick, em Do Belo Musical procura estabelecer a autonomia da msica como objeto de arte autnomo. O autor vai negar a concepo de que a finalidade da msica a de promover diferentes estados de nimo ou sentimentos. (Hanslick, 1992) 7 http://www.costis.org/search/rd.asp?url=http://www.abaforum.es/merzmail/2mov.htm -Publicado pela primeira vez na Revista Merz, no dia 11 de novembro de 1927 com o ttulo Maine Sonate in Urlauten 8 Como j foi mencionado anteriormente, essa vai ser uma das muitas caractersticas da obra de Schwitters: a apropriao de objetos (nesse caso sons) para as suas obras. 9 Idem Ibidem 10 Idem Ibidem 11 Obs.: aqui mostraremos o recorte de trs trechos por uma questo de espao.
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Referncias bibliogrficas BARTHES, Roland El grano de la voz, en Lo obvio y lo obtuso. Barcelona. Paids, 1986 BURROUGHS, William. Henri Chopin, Posie sonore internationale. Pars: Jean-Michel Place, 1979 EL HAOULI, Janete. Demtrio Stratos em busca da voz-msica. Londrina: J. E. Haouli, 2002. HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Campinas: Editora da Unicamp, 1992. HUELSENBECK, Richard. Almanaque Dad. Madrid: Editorial Technos, 1992. HAUSMANN, Raoul. Que quiere el dadaismo em Europa, em Catlogo del Museo Departamental de Rochechouart, Ed. W. Macon, 1986, peag. 68. MENEZES, Philadelpho. Da Poesia Fontica Poesia Sonora. In: MENEZES, p. (Org.). Poesia Sonora Poticas Experimentais da Voz no Sculo XX. So Paulo: EDUC, 1992. p. 09-18.
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MINARELLI, Enzo. A voz instrumento de criao: dos futuristas poesia sonora. Sibila Revista de Poesia e Cultura, Cotia, SP, ano 04, n. 08-09, p. 178-215, set. 2005. Raoul Hausmann, The Phonetic Poem (1955), en Courrier Dada (Pars, 1958), citado en http://www.ubu. com/sound/hausmann.html (consultado em 12/05/2009) KOSTELLANETZ, Richard. El Teatro de los Medios Mezclados, Nova York, 1968. p. 12. ZUMTHOR. Paul. Escritura e Nomadismo. A Presena da Voz. So Paulo: Ateli Editorial, 2005. ______. Performance, recepo, leitura. So Paulo: EDUC, 2000.
Consulta de Sites http://www.orfeuspam.com.br/arquivox/orfeuspam_14/Sessao_Academica/Padn_2006.htm em 02/04/2010 http://www.costis.org/search/rd.asp?url=http://www.abaforum.es/merzmail/2mov.htm em 02/04/2010
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M.M.S. Um instrumento musical digital para performance ao vivo e gerao de material sonoro eletroacstico
Eduardo Lus Brito Patrcio
UFPR epatricio@yahoo.com Resumo: A pesquisa acerca do desenvolvimento de novos instrumentos musicais digitais tem crescido muito nas ltimas dcadas e aponta para a busca de novas formas de expresso musical e interao do homem com a tecnologia digital. Este artigo trata de apresentar descritivamente o instrumento musical digital M.M.S. (manche manipulador de samples) que utiliza um joystick como controlador gestual e um programa em Pure Data como dispositivo de gerao e processamento sonoros. So apresentadas informaes particulares sobre hardware, software, sua interface grfica e mapeamento de gestos fsicos a parmetros de sntese. Palavras-chave: instrumentos musicais digitais, luteria digital, msica eletroacstica
1. Introduo A pesquisa acerca do desenvolvimento de novas interfaces/instrumentos musicais digitais (IMDs)1 tem crescido, principalmente nas ltimas dcadas, e est presente em diversos centros de pesquisa ligados tecnologia musical, como CCRMA (Stanford University), Sonic Art Research Centre, Ircam, IDMIL (McGill University), Universidade Catlica do Porto, EMID (Tufts University) entre outros. Um forte indicador desse crescimento a conferncia internacional NIME2 (New Interfaces for Musical Expression) que este ano alcana sua dcima edio e rene publicaes e apresentaes artsticas diversas em torno de dispositivos e estratgias de interao homem-mquina. Algumas das possveis causas para tal crescimento seriam materiais, disponibilidade cada vez maior de recursos como sensores, microprocessadores, acessrios multimdia e computadores com maior capacidade de processamento; custos menores; difuso de programas com capacidade de processamento de dados e udio em tempo real como Max-MSP, Pure Data e Processing. Mas a motivao essencial para a investigao de novas interfaces seria a explorao de novas relaes do homem com a performance, escuta e compreenso musicais. Nesse contexto, este artigo tratar de apresentar de forma descritiva a interface M.M.S. (Manche manipulador de samples), em desenvolvimento como parte de minha pesquisa de mestrado em msica na Universidade Federal do Paran. Antes de tudo, vale ressaltar que o principal objetivo da investigao em torno do M.M.S. de cunho esttico. A ideia utilizar uma ferramenta tecnolgica, no necessariamente nova, em funo de um resultado musical esperado, percorrendo o caminho do som ao gesto [fsico] 3, no qual em primeira instncia est uma busca musical e, em funo disso, recursos de controle so estabelecidos posteriormente (ARFIB, 2004, p. 509). A ideia inicial deste projeto foi desenvolver uma ferramenta de interao capaz de manipular amostras de udio em tempo real atravs de gestos fsicos, alternativos ao apontar, clicar e arrastar com o mouse. No que estes ltimos sejam inviveis para qualquer aplicao musical, mas do conta de um limitado nmero de gestos humanos. Outro objetivo inicial, de cunho esttico-performtico, criar uma ferramenta capaz de gerar tanto sons contnuos quanto elementos sonoros mais curtos, destacados, descontinuados.
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2. Viso Geral Compem o instrumento, uma parte fsica, um joystick do tipo manche; e uma parte de software desenvolvida no ambiente de programao Pure Data (Pd)4. A interface M.M.S., como o nome sugere, utiliza amostras de udio digital como matria-prima sonora. importante observar que, neste texto, a palavra sample vai sempre se referir a um trecho de udio e no a um nico ponto de amostragem do sinal digital (GALLAGHER, 2009, p. 183). A verso atual do programa capaz de carregar nove samples ou amostras sonoras - diferentes simultaneamente. Tal quantidade de amostras foi escolhida em funo do nmero de controles (botes) disponveis no joystick. Cinco desses samples podem ser manipulados atravs dos eixos x, y e z do joystick (Fig. 1), enquanto os outros quatro podem ser somente tocados linearmente, sem manipulaes quaisquer, eventualmente em loop. Tais amostras disponveis para execuo foram pensadas de modo a complementar a performance controlada pelo manche. Em suma, parte das amostras sonoras carregadas no M.M.S. podem ser manipuladas em tempo real, com maior possibilidade de improvisao, e parte est disponvel somente para execuo de trechos sonoros de durao variada. As possibilidades de controle implementadas no M.M.S. visam encontrar um meio termo entre um instrumento excessivamente complexo e de difcil execuo e um instrumento demasiadamente simples, com poucos recursos de explorao sonora. Para tanto, definiu-se somente os processamentos de udio time stretching e pitch shifting e o controle de posicionamento panormico como base da manipulao. Tais processamentos foram escolhidos pois, somados possibilidade de acesso sequencial e/ou randmico a qualquer ponto das amostras sonoras, permitem um extenso controle sobre o material sonoro utilizado, com possibilidades de variaes temporais, tmbricas e extenso de altura. A partir da interface de controle gestual escolhida, da fonte de gerao e dos processamento sonoros, o trabalho criativo para enriquecer o instrumento concentrou-se nas estratgias de mapeamento, apresentadas mais adiante neste artigo.
3. Hardware A parte fsica do M.M.S., que serve de controle gestual, um dispositivo HID (Human Interface Device) com conexo USB, um joystick do tipo manche, usualmente utilizado para jogos de simulao de vo. H vrios exemplos do uso de joysticks desse tipo para aplicaes musicais como em Stickmusic (STEINER, 2004) e The Voicer (KESSOUS, 2004), alm do uso de vrios outros dispositivos de controle para jogos eletrnicos, como, por exemplo, JamiOki-PureJoy (VIGODA, 2007) e DFM Granuloma (ROLAND, 2009). Tal dispositivo foi escolhido por seu design familiar e ergonmico, facilidade de manipulao e pela disponibilidade de um conjunto razovel de controles (Fig. 1); a saber: dois eixos simultneos (x e y) controlados pela mo direita atravs do manche; um eixo (z) em forma de slide na parte posterior do controle, manipulado pela mo esquerda; cinco botes ( push-buttons) localizados no manche ao alcance da mo direita; e mais seis botes no corpo do joystick. Alm disso joysticks digitais como este oferecem baixa latncia e alta resoluo o que os torna viveis como controladores para performance musical (STEINER, 2004, p. 11). Aps considerar trs outros modelos de joystick-manche para este projeto, foi escolhido o modelo Attack 3 da marca Logitech pela resposta precisa de seus controles e por seu design totalmente simtrico, o que permite a utilizao por performers tanto destros como canhotos.
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Figura 1: Interface gestual (Joystick Attack 3): eixos e botes
4. Software A parte de programao do M.M.S. foi desenvolvida com Pure Data e constituda de nove mdulos de som, permitindo o carregamento de at nove diferentes amostras de udio. Eles esto divididos em dois grupos, A e B. Grupo A: samples controlveis, cinco mdulos que possuem mais recursos, cujos samples podem ser manipulados atravs do manche do joystick; Grupo B: samples em loop, quatro mdulos que funcionam somente como tocadores de amostras sonoras e podem ser ligados e desligados a qualquer momento atravs de botes. Os mdulos da categoria A, por sua vez, possuem dois modos de operao. No primeiro, possvel utilizar os processamentos time stretching, pitch shifting, alm do controle panormico. As mudanas de altura e tempo dos samples podem ocorrer de forma independente; ou seja, possvel alterar a velocidade de leitura de um determinado sample mantendo a altura fixa. Tais processamentos so os principais recursos de manipulao do programa. A sada de udio do aplicativo pode ser em estreo (dois canais) ou em oito pares de estreo (dezesseis canais). Esta segunda opo pode ser til para rotear os sinais de diferentes mdulos para diversas sadas fsicas ou virtuais (para um software multipista, por exemplo) a fim de inserir filtros e efeitos independentes para cada par de sada ou, ainda, destin-los a at dezesseis alto-falantes distintos.
Figura 2: GUI do aplicativo M.M.S.

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O aplicativo desenvolvido para o M.M.S. apresenta uma interface grfica de interao (GUI, graphical user interface), acessvel atravs de controles do mouse (apontar, clicar, arrastar) e do teclado do computador. A GUI permite que o usurio-perfomer configure o programa antes da performance, carregando os samples e ajustando parmetros. Algumas opes de ajuste de parmetros (para cada mdulo) esto disponveis na prpria GUI; tais como, inverso do comportamento panormico, trava do controle de pitch e configurao dos tempos de attack e release. Tais ajustes permitem que cada mdulo atue de forma caracterstica, diferenciando-se dos demais e gerando mais diversidade ao material sonoro. Outro papel da GUI fornecer um feedback visual do material sonoro bruto, das configuraes realizadas antes da perfomance e da performance em si, mostrando representaes grficas de cada sample a ser manipulado, posio absoluta do ponto de sua leitura, porcentagens de alterao de altura e posicionamento panormico. Junto ao software escrito para o M.M.S., so utilizados dois patches extras (escritos pelo autor), cada qual com uma GUI distinta. Um deles mapeia, enderea e permite a visualizao dos controles do joystick, enquanto o outro uma espcie de mesa de som virtual com oito canais que pode ser facilmente controlada atravs do teclado alfanumrico do computador. Em geral, estas duas GUIs tambm so utilizadas somente antes da performance em si.
Figura 3: patches de Pd extras (mesa de som e GUI de controle do joystick)
5. Mapeamento Considera-se, aqui, mapeamento a correspondncia entre parmetros de controle (derivados das aes do performer) e os parmetros de sntese sonora 5 (HUNT, 2000). Diante disto, possvel afirmar que o mapeamento um dos aspectos mais importantes na estrutura de um instrumento musical digital, pois estabelece as relaes entre o gesto fsico e o resultado sonoro final, relaes que so parte do projeto do prprio instrumento (IAZZETTA, 2009, p. 170). O primeiro parmetro mapeado foi o de controle panormico, atrelado ao eixo x (direita/esquerda) para possibilitar uma manipulao intuitiva. O eixo y foi atrelado localizao de leitura dos samples. Ou seja, a posio absoluta inicial (zero) do eixo y l o incio de um amostra de udio; ao movimentar o manche para frente o arquivo vai sendo lido at atingir seu fim na posio absoluta final (duzentos e cinquenta e cinco). Ou seja, os pontos de leitura das amostras esto diretamente correlacionados s posies do manche (eixo Y).
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Dessa maneira possvel executar a leitura de uma amostra de udio com quaisquer velocidades, do incio ao fim, de modo reverso, a partir de qualquer ponto, de acordo com a manipulao do manche. O eixo z (slide na parte posterior do dispositivo) controla as mudanas de altura. Os botes da parte superior do joystick (1, 2, 3, 4 e 5) fazem soar cada um uma amostra diferente carregadas nos mdulos do grupo A (cinco ao todo). Essas amostras podem ser lidas uma de cada vez ou simultaneamente. As aes executadas sobre os eixos (x, y e z) tm efeito sobre todos os samples que estiverem soando. Toda a descrio acima se refere ao primeiro modo de operao dos mdulos do grupo A. O segundo modo pode ser acessado, individualmente por mdulo, pressionando simultaneamente um dos botes superiores e o boto 8 (parte posterior do joystick). Neste segundo modo os botes acionam a reproduo da amostra de udio do comeo ao fim (como um boto play em um tocador de CD), o controle panormico desabilitado, o eixo y passa controlar a intensidade, e o eixo z a durao total da amostra (time stretching). Os botes laterais (6, 7, 10 e 11) ligam e desligam a execuo (em loop) das amostras carregadas nos mdulos do grupo B. O boto 9, por enquanto, no est atrelado a nenhum processo.
Figura 4: Mapeamento bsico das amostras controlveis (grupo A), primeiro modo.
Quanto s estratgias de mapeamento do M.M.S., parte delas bastante simples, do tipo umpara-um; pressionar unicamente o boto 6, por exemplo, somente tem uma consequncia de controle, ligar um dos mdulo de loop. J os botes que ativam os mdulos do grupo A (botes de 1 a 5, fig. 1) apresentam um mapeamento do tipo vrios-para-um, pois necessria a some de duas aes para obter um resultado
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(fig. 4). J quando ocorre a ativao de mais de um mdulo (do grupo A) simultaneamente, a estratgia de mapeamento se revela mais complexa. Desse modo, como h uma combinao de diferentes estratgias em um mesmo sistema, pode-se considerar a estratgia geral como do tipo vrios-para-vrios (Hunt, 2000).
6. Desenvolvimento Posterior / Concluso Algumas novas implementaes sero testadas futuramente, de forma cautelosa para que o mapeamento do instrumento no se torne confuso a ponto de tornar sua execuo demasiadamente complexa. Estes desenvolvimentos posteriores tero como foco a expanso de recursos expressivos atravs da implementao de mdulos de efeito (possivelmente, reverb e delay) independentes para cada sample, e o atrelamento dos parmetros de velocidade e acelerao dos trs eixos disponveis no joystick (x, y e z) a outros recursos de processamento sonoro como equalizao e filtragem. Outra possibilidade futura seria o uso de um joystick diferente que disponha de recursos de toro (twist), adicionando mais um eixo a ser mapeado, e force feedback, para implementao de retorno sensrio ao performer. O instrumento digital M.M.S. foi utilizado, at o momento, em duas situaes de concerto no ms de maio deste ano, durante a 2a. Semana Cultural no Museu Guido Viaro (Curitiba - PR) e no evento Msica no DeArtes (UFPR). Alm disso, a obra Electric Talk, executada com o instrumento, foi selecionada para participar da exposio Hipersnica durante o festival internacional FILE, em julho deste ano na cidade de So Paulo. A partir dessas experincias, pode-se dizer que, apesar do M.M.S. se restringir ao uso de somente dois processamentos bsicos ( pitch shifting e time stretching), a escolha de diferentes samples com diversas caractersticas espectromorfolgicas, a estratgia de mapeamento empregada e as consequentes possibilidades de manipulao sonora diretamente atreladas ao gesto fsico, tornam o M.M.S. uma ferramenta profcua tanto para performance ao vivo quanto para produo de material sonoro para composies acusmticas.
Notas
Nomenclatura e sigla utilizadas por Wanderley no artigo Instrumentos Musicais Digitais - Gestos, Sensores e Interfaces (2006). 2 Todas as publicaes apresentadas nas edies anteriores da conferncia esto disponveis para download no stio, http://www. nime.org/. 3 from sound to gesture, comentrio do autor entre []. 4 Pd um ambiente de programao, escrito pelo matemtico americano Miller Puckette, onde possvel desenvolver aplicaes para processamento, em tempo real, de udio, imagens, vdeos e grficos em trs dimenses. 5 correspondence between control parameters (derived from performer actions) and sound synthesis parameters
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Referncias bibliogrficas ARFIB, Daniel. COUTURIER, JEAN-MICHEL. LIC, Kessous. Design and use of some new digital musical instruments. In: CAMURRI, Antonio; VOLPE, Gualtiero (Eds.) Gesture-Based Communication in HumanComputer Interaction. Berlin: Springer, 2004. 1362
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GALLAGHER, Mitch. The music tech dictionary: a glossary of audio-related terms and technologies. Boston: Course Technology, 2009. HUNT, A. WANDERLEY, Marcelo M. KIRK, Ross. Towards a Model for Instrumental mapping in Expert Musical Interaction. 2000. Disponvel em: <http://recherche.ircam.fr/equipes/analyse-synthese/wanderle/ Gestes/Externe/Hunt_Towards.pdf> Acesso em: 8 abr. 2010. IAZZETTA, Fernando. Msica e mediao tecnolgica. So Paulo: Perspectiva, 2009. KESSOUS, Loic. Gestural control of singing voice, a musical instrument. In: Music and Sound Computing Conference, 04, 2004, Paris. Disponvel em: <http://www.smc-conference.net/smc04/>. Acesso em: 26 abr. 2010. MIRANDA, Eduardo Reck. WANDERLEY, Marcelo. New Digital Instruments: control and interaction beyond keyboard. Middletown: A-R Editions, 2006. PURE DATA. Pd-Portal. Disponvel em: <http://puredata.info/>. Acesso em: 10 abr. 2010. ROLAND, Abel. MOREIRA, Daniel F. FRITSCH, Eloi. Msica Eletroacstica Experimental: Criao de uma Interface Musical Interativa. In: Anais do XIX Congresso da ANPPOM. Curitiba. 2009. CD-Rom. STEINER, Hans-Christoph. The [hid] toolkit for Pd. 2004. Dissertao. New York University, New York. STEINER, Hans-Cristoph. StickMusic: Using haptic feedback with a phase vocoder. In: Proceedings of the 2004 Conference on New Interfaces for Musical Expression. 2004, Hamamatsu. Disponvel em: <http://www. nime.org/2004/NIME04/paper/NIME04_4A04.pdf>. Acesso em: 5 abr. 2010. VIGODA, Benjamin. MERRIL, David. JamiOki-PureJoy: a game engine and instrument for electronicallymediated musical improvisation. In: Proceedings of the 2007 Conference on New Interfaces for Musical Expression, 07, 2007. New York. Disponvel em: <http://www.nime.org/2007/proc/nime2007_321.pdf>. Acesso em: 08 abr. 2010. WANDERLEY, Marcelo. 2006. Instrumentos Musicais Digitais - Gestos, Sensores e Interfaces. In: ILARI, Beatriz (Ed.). Em Busca da Mente Musical. Curitiba, Brasil: Editora da Universidade Federal do Paran.
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Aspectos metodolgicos da pesquisa em expressividade musical a partir de informao de movimento corporal

Euler da Cunha Francisco Teixeira Mauricio Alves Loureiro Hani Camille Yehia
Programa de Ps-Graduao em Engenharia Eltrica da UFMG - eulerbh@yahoo.com Departamento de Instrumentos e Canto da UFMG - mauricioloureiro@ufmg.br
Departamento de Eletrnica da UFMG - hani@cefala.org
Resumo: Trata-se de um projeto que vem consolidar propostas anteriores focadas no estudo emprico da expressividade musical, a partir de medio e anlise objetiva de informao de contedo musical extrada do sinal de udio e de vdeo da performance musical, visando entender e quantificar as intenes expressivas do intrprete. Nesta etapa, buscamos avanar a compreenso dos processos de produo e percepo da msica, a partir da identificao da inteno expressiva do intrprete. Palavras Chave: extrao de informao musical, gesto musical, gesto corporal da performance musical, anlise sonolgica da performance musical, expressividade musical.
1. Introduo A expressividade musical um conceito de difcil quantificao e anlise objetiva. H algumas dcadas o problema vem sendo abordado por mtodos que buscam descrever as intenes expressivas do intrprete a partir de anlise do udio de execues musicais e mais recentemente tambm do vdeo, que buscam estabelecer relaes entre parmetros acsticos e visuais com as intenes expressivas do intrprete. O objetivo desse trabalho foi propor metodologias de anlise do movimento corporal, que possam revelar relaes causais entre os gestos fsicos do intrprete e suas intenes expressivas em uma determinada uma performance musical. Este estudo preliminar rastreou padres de movimentos corporais de clarinetistas durante a execuo de um repertrio clssico, buscando definir gestos fsicos de curta durao coerentes e recorrentes a partir de uma segmentao morfolgica e cinestsica desses movimentos e estabelecer um modelo de comparao entre interpretaes distintas de uma mesmo excerto musical, assim como entre passagens de caractersticas distintas dentro de um mesmo excerto. Pretende-se desenvolver uma metodologia de anlise do movimento corporal em performance musical a ser integrada a um modelo de anlise acstica da expressividade de performance musical em instrumentos monofnicos, desenvolvido em estudos anteriores (LOUREIRO, BORGES et al., 2008; LOUREIRO, CAMPOLINA et al., 2009; LOUREIRO, YEHIA et al., 2009).
2. Aquisio de Dados
Foram usados neste estudo gravaes de diferentes execues de excertos do repertrio clssico para clarineta solo, o Quinteto para Clarineta e Quarteto de Cordas em L Maior Kv 581 e o Concerto para Clarineta e Orquestra em L Maior Kv 622 de W. A. Mozart, ambos sem o acompanhamento do quarteto
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ou da orquestra. Estes trechos foram executados por 3 clarinetistas, profissionais da UFMG e da Orquestra Filarmnica de Minas Gerais. Foi solicitado aos intrpretes que executassem cada trecho a partir de 3 instrues distintas. Primeiro executar cada trecho com expresso, como numa situao real de concerto, depois executar cada trecho seguindo um metrnomo marcando semnima para andamentos rpidos ou colcheia para andamentos lentos, e por ltimo executar cada trecho seguindo o metrnomo marcando a mnima para andamentos rpidos e semnima para andamentos lentos. O movimento corporal do intrprete foi obtido de gravaes de trechos musicais selecionados, com a utilizao do Optotrak Certus, um sistema de captura de posio espacial tridimensional de alta preciso (0.1mm a taxas de amostragens de at 4600 Hz). O equipamento utiliza trs cmeras para extrao de at 512 pontos simultaneamente e permite captura simultnea e sncrona de udio. Esta fase inicial do projeto se restringiu apenas ao movimento da cabea do msico. Quatro marcadores foram usados para definir um corpo rgido, representando a cabea do intrprete, os quais foram acoplados mecanicamente, com o uso de uma armao fixada na cabea do msico, construda com espetos de madeira e cola, de forma a ser leve e no prejudicar a execuo. O sistema forneceu uma srie temporal de um conjunto de coordenadas em seis dimenses para o corpo rgido definido pelo conjunto de quatro marcadores fixos na cabea: trs coordenadas de posio do centride (em milmetros) em um sistema cartesiano tridimensional, e trs coordenadas de rotao do corpo (em radianos), em torno de cada eixo do sistema. A taxa de amostragem de rastreamento utilizada foi de 60 quadros por segundo. O udio foi capturado em sincronia com a informao do movimento, a uma taxa de amostragem de 10kHz e resoluo de 12 bits.
3. Processamento dos Dados Segmentao das notas musicais A deteco precisa dos instantes delimitadores da nota musical no um problema trivial, mesmo quando se trata de sinais musicais monofnicos, j que a subjetividade na discriminao destes instantes no pode ser desconsiderada. A deteco de incio e final de nota foi feita no envelope de energia mdia (RMS) de 23 ms de durao, utilizando-se um limiar adaptativo, como sugerido por De Poli et Mion (2006), definido como uma curva mdia de energia RMS calculada na vizinhana de cada ponto do envelope RMS (1 s para um salto de 6 ms). Esta curva estabelece um limiar adaptativo, que intercepta a curva de energia RMS nas regies de transio entre notas consecutivas e os pontos de incio de nota podem ser encontrados a partir do valor mnimo de energia na regio abaixo do limiar adaptativo. A estimao da freqncia fundamental facilita a deteco destes instantes quando a segmentao de notas consecutivas no possvel apenas a partir de nveis de amplitude, como em casos de notas ligadas, em que o instante de final de nota pode coincidir com o instante de incio da nota seguinte. A presena de transientes durante as transies de nota tornou possvel o uso do fluxo espectral, como definido por McAdams et al. (1995), na deteco do inicio e final de nota, que confirmou a maioria dos pontos de inicio e final de nota estimados pela variao de energia e permitiu a deteco desses pontos onde o mtodo da energia falhou.
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Segmentao do Movimento Os dados obtidos do rastreamento do movimento foram processados e utilizados para a extrao de diversos parmetros referentes ao movimento da cabea do clarinetista, tais como, velocidade e acelerao instantneas, deslocamento, durao e centride de segmentos selecionados. Com a finalidade de incorporar informao visual no modelo de anlise de expressividade musical, buscamos desenvolver uma metodologia para a anlise dos movimentos corporais, que partiu de uma proposta de definio de gestos fsicos coerentes e recorrentes a partir de padres de evoluo temporal e espacial nas trajetrias dos movimentos, para em seguida ser correlacionada partitura executada e inteno expressiva doa msico. Dessa forma foi possvel investigar onde as informaes de expressividade estariam presentes nos movimentos do msico, como elas se comportam, e qual a sua relao com o contedo e a estrutura musical da pea tocada (WANDERLEY, VINES et al., 2005; DAHL e FRIBERG, 2007). As execues foram realizadas com o msico sentado em uma cadeira e nessas condies os movimentos da cabea devem descrever trajetrias de ida e volta em torno de uma posio de equilbrio (MCNEILL, 2007). Considerando que a habilidade de sustentao do movimento em uma determinada direo diminuiria medida que a cabea se afasta da posio de equilbrio, haveria uma queda na velocidade resultante relacionada com uma reverso do sentido do movimento ou uma mudana direo. A partir desta suposio, mnimos locais de velocidade resultante foram capazes de detectar pontos de inflexo das trajetrias dos movimentos, possibilitando uma primeira segmentao dos dados bastante eficiente e de simples implementao. O mdulo da velocidade resultante da cabea foi estimado com boa preciso pela distncia euclidiana entre as posies do centride de duas amostras subseqentes. A Figura 1 mostra a segmentao obtida pelo mnimo local de velocidade da cabea em uma performance do tema principal do primeiro movimento do Quinteto de Clarineta de Mozart KV 581, com o metrnomo batendo em mnima. A curva em azul, na parte inferior do grfico corresponde altura da nota em Hertz, plotada acima da forma de onda (vermelho) com a segmentao marcada por linhas verticais (verde). Como mostrado na Figura, sete segmentos de movimento foram identificados pelo critrio dos mnimos de velocidade nas duas primeiras frases, correspondentes aos 4 primeiros compassos do excerto. Examinando agrupamentos de 2 e de 3 destes segmentos sucessivos, foi possvel identificar trs gestos a partir de padres de trajetrias identificadas como estruturas geomtricas definidas, com incio e fim, possivelmente delimitadas por mudanas de direo (strokes). O primeiro deles composto unicamente pelo segmento de nmero 2, e os dois ltimos compostos pelos pares de segmentos 3-4 e 6-7. A trajetria de cada um desses trs gestos ilustrada na Figura 2. As coordenadas de posio so dadas em milmetros. Um crculo slido vermelho marca o incio de cada segmento de movimento original. Na execuo deste mesmo excerto sem a restrio da marcao de metrnomo, este mesmo critrio identificou apenas dois gestos, a partir de cinco segmentos de movimento definidos pelo mnimo local de velocidade, o primeiro composto pelos trs primeiros segmentos, e o segundo composto pelos dois ltimos segmentos (Figura 3).
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Figura 1: Segmentao do movimento pelo mnimo local da velocidade da cabea na performance com o metrnomo batendo em mnima.
Figura 2: Gestos correspondentes aos 4 primeiros compassos do tema principal do quinteto para clarineta e cordas KV 581 de Mozart (metrnomo batendo mnima)
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Figura 3: Gestos correspondentes aos 4 primeiros compassos do tema principal do quinteto para clarineta e cordas KV 581 de Mozart (sem metrnomo).
Estes gestos, assim constitudos mostraram tambm uma caracterstica importante, que poder ser utilizada como critrio de segmentao, mas dever ainda ser investigada mais criteriosamente: a tendncia de suas trajetrias se desenvolverem num mesmo plano.
4. Resultados Correlao entre Movimento e Estrutura Musical Os instantes de segmentao apresentaram uma correspondncia aproximada com pontos de inflexo da estrutura musical, como transies importantes, entre notas ou frases. Nas 2 primeiras frases (4 primeiros compassos), os segmentos se mostraram mais bem definidos, com curvas de velocidade resultante mais suaves, e com picos e vales facilmente identificveis. Nesses trechos, especialmente nas execues com metrnomo, tambm foi possvel observar uma periodicidade na curva de velocidade, alm de relaes mais prximas com a mtrica da msica. Foram tambm observadas maiores valores de velocidades mdias e tempos de durao total de segmentos nesses trechos. Ao contrrio, os ltimos compassos desse excerto apresentaram curvas de velocidade muito ruidosas, com pequenas amplitudes e sem a presena de picos bem definidos ou padres de evoluo identificveis, alm de tempos mais baixos de durao total dos segmentos e velocidades mdias mais baixas e dispersas. Essas observaes sugerem que os movimentos da cabea do msico nos trechos finais trazem menos informao relacionada s intenes expressivas, ao contrrio do que ocorre nas duas primeiras frases da pea, provavelmente devido maior simplicidade da estrutura rtmica e meldica destas frases, comparada com a segunda metade do excerto, de mtrica mais complexa, com colcheias, quilteras e trinados. Isso
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pode sugerir que trechos musicais de maior dificuldade de execuo possam inibir os movimentos corporais e as intenes expressivas do msico - movimentos subsidirios de maior amplitude poderiam atrapalhar a execuo precisa dos movimentos primrios, necessrios para a preciso na produo sonora. Por outro lado, frases de notas longas e de transies suaves, como nos 4 primeiros compassos, possibilitariam melhores condies para o desenvolvimento de intenes expressivas de maior envergadura, atravs de manipulaes de duraes, timbres e intensidades, as quais se refletiriam nos movimentos subsidirios (expressivos), gerando padres de gestos mais amplos e mais bem definidos. Correlao entre Movimento e Inteno Expressiva A partir de comparaes entre as performances, observou-se que na execuo sem metrnomo, os segmentos obtidos foram bem mais longos, com durao quase duas vezes maior, em mdia, nos trechos iniciais da msica. Por isso, o nmero de gestos na execuo livre foi bem menor, e de maior extenso. Observou-se tambm uma maior amplitude de movimento nas execues sem metrnomo. Os 3 gestos na execuo com metrnomo apresentaram deslocamentos totais de 86, 98 e 96 milmetros, enquanto que na execuo sem metrnomo os 2 gestos tiveram 236 e 237 milmetros de deslocamento, respectivamente. Na execuo de controle, os dois primeiros gestos tiveram duraes de 1,2 e 2,6 segundos respectivamente, ficando contidos aproximadamente dentro da primeira frase musical da pea. J na execuo livre, apenas o primeiro gesto teve durao de 6 segundos, compreendendo toda a primeira frase e quase a metade da segunda. Essa diferena de durao e extenso entre as execues, sugerem uma estreita relao dos gestos com a inteno do msico para interpretar a estrutura da msica. Nesse trecho de 4 compassos, h dois pontos de inflexo da estrutura por duas resolues harmnicas (Figura 4), a primeira, mais fraca, no segundo compasso quando a dominante com stima resolve na tnica relativa e a segunda, mais forte, no final da frase, no quarto compasso, com a dominante indo para a tnica, tendo a clarineta conduzindo a sensvel para o primeiro grau da tnica atravs de um movimento meldico mais rpido (mnima na primeira resoluo e semnima na segunda). Na execuo com o metrnomo, os 2 primeiros gestos parecem se relacionar com o primeiro ponto de inflexo (resoluo para a tnica relativa) e o terceiro com o segundo ponto de inflexo (resoluo para a tnica). Na execuo sem metrnomo (apenas 2 gestos nesse trecho), o primeiro gesto, de durao bem mais longa (6 segundos) e com um deslocamento de mais de 3 vezes que o da outra execuo, parece estar relacionado com uma inteno de preparao para a segunda resoluo (mais forte), passando por cima do primeiro ponto de inflexo sem mostrar perturbao relevante. Bem prximo ao segundo ponto de inflexo ocorre o segundo gesto, mais curto, mas de deslocamento similar ao primeiro, como que preparado pelo primeiro, sugerindo que o msico teria executado os 2 primeiros compassos com uma inteno expressiva que anteciparia o segundo ponto de inflexo, ainda distante e por isso, exigindo uma imagem mais extensa da estrutura musical, possibilitando um planejamento antecipado, mais consistente e coerente da interpretao que ele realiza. Com a presena do metrnomo, o msico passaria a ter uma viso mais local ao executar a pea, dado assim nfase tambm primeira inflexo da estrutura. A forte influncia exercida pela batida do metrnomo torna a durao dos movimentos mais curta e espacialmente mais limitada, o que imporia uma inteno mais local, resultando em uma maior correlao dos gestos com a mtrica, o que inibiria intenes que transcenderiam a mtrica.
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Figura 4: Progresses harmnicas de resoluo.
5. Concluso Gestos fsicos de curta durao foram identificados a partir de uma segmentao do movimento corporal do intrprete durante a execuo musical. Foi possvel identificar correlao destes gestos com a estrutura da partitura, assim como com as diferentes intenes do intrprete, induzidas pelo protocolo de experimentao adotado. Critrios morfolgicos e cinestsicos fundamentaram esta segmentao. Uma abordagem a partir das caractersticas geomtricas das trajetrias e que avance mais no conhecimento sobre o movimento humano se faz ainda necessria.
Referncias bibliogrficas DAHL, S. e A. FRIBERG. Visual perception of expressiveness in musicians body movements. Music Perception, v.24, n.5, p. 433454, 2007. DE POLI, G. e L. MION. From audio to content. In: G. De Poli (Ed.). Unpublished book. Padova: Dipartimento di Ingegneria DellInformazione - Universit degli Studi di Padova, 2006. LOUREIRO, M. A., R. BORGES, T. CAMPOLINA, T. MAGALHES, D. MOTA e H. B. DE PAULA. Extrao de Contedo Musical em Sinais de udio para a Anlise de Expressividade. XXII Encontro da Sociedade Brasileira de Acstica, Belo Horizonte. p. 146-152, 2008. LOUREIRO, M. A., T. CAMPOLINA e D. MOTA. Expan: a tool for musical expressiveness analysis. 2nd International Conference of Systematic Musicology (Sys Mus2009), Ghent, Belgium. p. 24-27, 2009. LOUREIRO, M. A., H. C. YEHIA, H. B. DE PAULA, T. CAMPOLINA e D. MOTA. Content Analysis of Note Transitions in Music Performance. 6th Sound and Music Computing Conference (SMC 2009), Porto, Portugal. p. 355-359, 2009. MCADAMS, S., S. WINSBERG, S. DONNADIEU, G. DE SOETE e J. KRIMPHOFF. Perceptual Scaling of Synthesized Musical Timbres: Common Dimensions, Specificities and Latent Subject Classes. Psychological Research, v.58, p. 177-192, 1995. MCNEILL, D. Gesture and Thought. Chicago: University of Chicago Press, 2007. WANDERLEY, M. M., B. W. VINES, N. MIDDLETON, C. MCKAY e W. HATCH. The Musical Significance of Clarinetists Ancillary Gestures: An Exploration of the Field. Journal of New Music Research, v.34, n.1, p. 97-113, 2005.
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Mediao tecnolgica e maestria musical

Fernando Iazzetta
Universidade de So Paulo e-mail: iazzetta@usp.br
Resumo: Este trabalho investiga a relao entre as prticas musicais mediadas tecnologicamente e o lugar dessas prticas dentro de um contexto mais amplo de caracterizao da produo artstica atual. O texto parte da apresentao do conceito de arts-relais de Pierre Schaeffer, em que o compositor francs expe as rupturas que emergem da passagem de uma produo manual para a produo mecnica dos sons. A partir da so investigadas duas posies a respeito da mediao tecnolgica na msica. A primeira refere-se ao trabalho Musical Performance - a philosophical study do musiclogo Stan Godlovitch. A segunda extrada do livro Reflexes (no) contemporneas do filsofo francs Bernard Stiegler. Os dois autores, embora partindo de contextos e posturas completamente diferentes, chegam a concluses que tm certa proximidade ao apontarem para uma diluio do processo artstico nas prticas automatizadas. Em sua concluso este texto reflete sobre alguns elementos que, talvez, tenham se colocado no lugar dos processos manuais e virtuossticos de produo musical, entre eles a ironia e o aspecto ldico. Palavras-chave: sonologia, msica e tecnologia, performance, interprete, mediao tecnolgica
1. Arte tecnolgica H um risco de tornar banal o debate da relao entre a arte e a tecnologia numa poca em que no apenas a arte, mas toda a produo cultural fortemente mediada pela tecnologia. Entretanto, a despeito da quase onipresena desse elemento mediador, pode-se detectar ainda um descompasso em relao insero de formas artsticas baseadas no uso de ferramentas tecnolgicas ao lado de prticas mais tradicionais de criao em que o sentido da arte est associado a uma ao fsica e corporal do artista. Este artigo, elabora algumas questes a partir da leitura de dois textos escritos em contextos bastante diferentes a respeito da relao entre arte e tecnologia. O primeiro o livro Musical Performance a philosophical study (1998) do musiclogo Stan Godlovitch. O segundo o texto Dirigido a todos (2007, publicado originalmente em 2004), do filsofo francs Bernard Stiegler. Apesar da distncia das abordagens dos dois autores, ambos questionam a pertinncia de se associar as prticas artsticas e, especificamente as musicais, mediadas tecnologicamente a um conceito mais geral de arte. Em sua origem, arte e tecnologia esto associadas a um mesmo princpio, a tekhn, em que uma habilidade colocada em funo de uma necessidade para produzir um objeto ou alcanar um objetivo. Essa habilidade consiste justamente nos meios que viabilizam a realizao artstica. Assim, tcnica e arte estariam ambas ligadas a uma intencionalidade e sujeitas a processos semelhantes de atualizao das habilidades humanas na forma de produtos culturais. Esse produtos so o resultado da repetio daquilo que conhecemos e da possibilidade de se prever os resultados a partir da memria que acumulamos em nossas experincias. A realizao da msica esteve sempre apoiada na tcnica, seja na forma dos instrumentos usados na produo sonora e no desenvolvimento das habilidades para controlar esses instrumentos, seja nas gramticas e teorias da msica ou nos contextos de escuta definidos pelos ambientes socioculturais. A performance funciona como ponte mediadora entre a produo e a recepo da msica e essa relao em certa medida abalada com o surgimento dos meios de reproduo fonogrfica e, mais incisivamente, com o desaparecimento do intrprete na fase inicial da msica eletroacstica. A msica criada no estdio
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eletroacstico e difundida por alto-falantes apontava para uma aparente substituio das habilidades do artista por processos tecnolgicos. No caso da msica eletroacstica pode-se supor que o estranhamento causado pela ausncia da performance estivesse mais ligado inadequao do contexto de apresentao das obras do que pela mudana nos seus modos e ambientes de criao. Walter Benjamin (1985) j havia chamado a ateno para a existncia dessas mudanas e para a insero das novas formas de artes (especialmente o cinema) nos novos contextos baseados na reprodutibilidade tcnica. O cinema, j nascera tecnolgico e apoiado em uma situao de fruio compatvel com a sua maneira de constituir as imagens. Ou seja, o cinema no s a possibilidade de se registrar e editar imagens para posterior reproduo, mas tambm a maneira como essas imagens so tratadas e o lugar em que elas so apresentadas. Todo esse contexto faz parte da tcnica e da tecnologia do cinema, assim como a sala de concertos faz parte da tecnologia da msica e a tela faz parte da tecnologia da pintura. A msica eletroacstica se deparou com o problema do lugar desde que migrou do rdio (uma tecnologia prpria para a difuso do material produzido em estdio) para o palco. J no incio da dcada de 1940, antes de iniciar suas experincias com a msica concreta, Pierre Schaeffer havia levantado a questo da mediao tecnolgica nas artes com o conceito de artsrelais (SCHAEFFER, 1970), aproximando-se das reflexes realizadas por Walter Benjamim em relao reprodutibilidade tcnica nas artes (PALOMBINI, 1998). A articulao de Schaeffer refora a idia de uma adequao dos processos de criao ao meio. Com isso, no faria sentido questionar a emergncia de uma manifestao como a msica concreta, uma vez que esta j estaria perfeitamente inserida no processo de formao das arts-relais. Mas podese pensar que esta relao torna-se menos confortvel quando a produo eletroacstica compartilha a mesma tecnologia de difuso das formas mais tradicionais da msica, ou seja, a sala de concerto. A msica eletroacstica, com todo seu esforo para incluir o espao dentro de seu projeto criativo, sempre mostrou uma certa hesitao na proposio de novos modelos de difuso e recepo de seu repertrio. Se a experincia de uma escuta musical mediada tecnologicamente hoje plenamente realizada hoje no mbito da msica de consumo e de entretenimento, as formas ligadas a uma tradio erudita das artes ainda habitam uma zona de tenso.
2. Arte e a maestria tcnica Em seu estudo sobre a performance musical Stan Godlovitch (1998) se debrua sobre esse tema que tem sido abordado de maneira crescente pela musicologia a partir da dcada de 1990. primeira vista a proposta do autor a de demonstrar a importncia da performance para a caracterizao da msica e apontar a diluio que a tecnologia representaria ao substituir certas habilidades do msico. Para o autor, a performance no meramente central, mas essencial para a msica (GODLOVITCH, 1998: 7). No caso da msica eletroacstica e das msicas feitas com auxlio de computador, a eliminao da figura do intrprete deslocaria esse aspecto fundamental da msica enquanto prtica, desestabilizando sua produo e impossibilidade de valorao esttica. Em termos gerais, Godlovitch parte da idia de que as habilidades fsicas e os traos deixados pelo artista em sua obra so essenciais para a mesma. No trabalho artstico haveria tradicionalmente uma
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causalidade primria ( primary causation) em que o artista tem o controle direto daquilo que resulta como obra. Por outro lado, as artes realizadas com computador eliminam essa causalidade primria uma vez que substituem o controle direto por um controle remoto (GODLOVITCH, 1998: 98). Instaura-se uma causalidade indireta, em que a habilidade daquele que faz algo est desconectada do efeito final, ou seja do resultado artstico. Para Godlovitch, o trabalho fsico do artista (craft) constitui-se em sua assinatura espaotemporal e as habilidades implicadas nesta assinatura influenciam em nossa atribuio de valor a uma obra (GODLOVITCH, 1998: 100). O computador, enquanto ferramenta de criao no permitiria que os traos do artista aparecessem na obra, problematizando assim a valorao da mesma. A ausncia de traos na obra que indiquem a existncia de habilidades primrias (crafts) do artista seria uma caracterstica da arte mediada tecnologicamente, especialmente aquela feita com auxlio de computadores. Para explorar essa questo Stan Godlovitch recorre a um exemplo mais diretamente associado ao campo das artes visuais: o uso de readymades, definidos pelo autor como obras de origem natural ou industrial apresentadas como arte por artistas em que treinamento fsico convencional, habilidade e destreza no contam para a existncia do objeto exibido (GODLOVITCH, 1998: 104). A definio precisa e restritiva oferecida aqui no consegue descolar-se da materialidade do objeto artstico e do processo artesanal de sua feitura. Com isso, o autor ignora toda possibilidade de associao conceitual e contextual engendrada pela obra, reduzindo a potencialidade de experincia sensvel relao do espectador com um objeto que reflita o trabalho manual do autor. Por isso, continua Godlovitch, o uso de readymades em arte se constituiria num processo largamente passivo (ou mesmo negativo) (GODLOVITCH, 1998: 105) marcado por uma indiferena em relao s habilidades primrias do artista. Essa concepo sugere uma perspectiva da arte como fazer fortemente conectada origem latina do termo ars que, por sua vez, indica tcnica, modo de agir, habilidade. E, sendo a msica uma arte essencialmente performtica, a eliminao da performance (como, por exemplo, no caso das msicas acusmticas) representaria a eliminao de sua essncia. O fato seria agravado quando os sons utilizados carecem de uma causa motriz, produzida por um intrprete. A postura do autor clara: formas experimentais de criao musical (como as que se utilizam do acaso, por exemplo) e a substituio de msicos por computadores so colocados como desvios em relao aos modelos tradicionais de performance e, portanto, da prpria msica. Desse modo, Godlovitch acaba por negar a possibilidade de uma obra realizada tecnologicamente produzir uma experincia sensvel no expectador ou no ouvinte j que no seria possvel julgar e, por extenso, gostar de uma msica feita por algo que difere do que somos. Para ele, nossa apreciao da msica se daria por meio de convenes e expectativas baseadas em habilidades primrias e tradies, mas tambm por um contexto difuso de caractersticas humanas como habilidades, falibilidade, personalidade, escolha e crescimento. Assim, conclui de maneira quase intempestiva: quanto mais um msico como o resto de ns, mais podemos dar valor msica que feita; e quanto mais extraordinria a performance, mais valor podemos dar ao msico (GODLOVITCH, 1998: 7). A maneira incisiva com que Godlovitch coloca sua perspectiva de um modelo de performance que no comportaria variaes, modificaes e muito menos rupturas em relao uma certa tradio musical, convida reflexo. Se com a introduo de tecnologias mediadoras na produo musical h algo que subverte a natureza da msica como arte performtica, e se a performance um elemento essencial da msica, de que modo a ascenso das prticas eletroacsticas promovem um reajuste na maneira como nos relacionamos com a msica?
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Recorremos aqui a outra perspectiva para analisar essa questo. Embora partindo de preocupaes mais gerais e, talvez, consistentes, o filsofo francs Bernard Stiegler refere-se tambm a um certo desajuste causado pela atual presena marcante da tecnologia na cultura e a algumas de suas conseqncias, inclusive no campo da arte. Assim como aponta Stan Godlovitch, h no texto de Stiegler uma certa constatao de perda a partir da disseminao tecnolgica dentro da cultura em geral. Curiosamente, as perspectivas bastante diferentes dos dois autores acabam por tocar em problemas semelhantes. Preocupado em investigar aspectos polticos e culturais referentes insero da tecnologia num contexto contemporneo, Stiegler recorre a uma concepo de tecnologia como uma espcie de memria constitutiva da temporalidade humana e formadora da cultura. Em um pequeno texto intitulado Dirigido a todos (STIEGLER, 2007), o autor faz uma relao explcita entre o advento da indstria e o da arte moderna e, a partir da, das vanguardas, em que h uma explorao das possibilidades do sensvel, diretamente correlacionada poca de explorao das possibilidades do conceito cientfico posto a servio da tcnica e destinado, sob a forma de inovao industrial, a ampliar, multiplicar, diversificar, transformar, enfim, modernizar os modos de vida (STIEGLER, 2007: 15). O autor refere-se ao momento atual como constituidor de uma sociedade hiperindustrial, caracterizada por um capitalismo cultural em que a cultura controlada pela convergncia das tecnologias de clculo no mbito da informtica, das telecomunicaes e do audiovisual (Stiegler, 2007: 16). Para Stiegler, na sociedade hiperindustrial vivemos uma espcie de misria simblica, pois no temos mais a experincia esttica (STIEGLER, 2007: 35). As singularidades dos nossos desejos so controladas e substitudas pela massificao. Se a arte consiste justamente numa intensificao da singularizao, o condicionamento esttico da sociedade hiperindustrial conduz a uma hipersincronizao dos comportamentos e, assim, a uma dessingularizao destes (STIEGLER, 2007: 36). nesse contexto que o artista representaria um elemento de resistncia:
L onde os indivduos se tornam massas e so cada vez mais sincronizados, idnticos ou parecidos uns com os outros, cada vez mais privados de sua singularidade, o artista afirma, ao contrrio, uma singularidade extrema, com o risco desta no ser mais articulvel com os modos normais de sincronia (STIEGLER 2007: 36-37).
Para Stiegler, a hipersincronizao da sociedade contempornea cada vez mais impede que os indivduos exeram suas singularidades. Singularizao substituda por uma particularizao, ou segmentao das massas. Face a isso se produz uma hiperdiacronizao de uma quantidade minscula de artistas, de atores, de intelectuais, de escritores, cada vez mais rejeitados pela hipersincronizao e incompreendidos do grande pblico. Eles so rejeitados porque vivem como uma violncia (STIEGLER, 2007: 40). Assim como Godlovitch, Stiegler ressalta a mudana ocasionada pela tecnologia em sua relao com a msica. Com o surgimento do meios de reproduo sonora a partir do fongrafo rompeu-se a cadeia corporal motora quando se escuta msica (Stiegler, 2007: 41). Por outro lado, essas tecnologias deram forma a novas maneiras de compor, de aprender, de fazer e, especialmente, de escutar msica. Se em etapas anteriores todo mundo era um pouco msico na medida em que participava da criao musical, a partir das tecnologias de mediao tecnolgica h uma espcie de diviso industrial do trabalho que faz com que, de repente, no domnio esttico, se distingam e se separem, de um lado, os produtores, e, de outro, os consumidores: de um lado, as singularidades; do outro, as massas. (STIEGLER, 2007: 42).
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Instaura-se a um conflito na medida em que a arte torna-se produto. Como experincia do sensvel a arte no poderia ser consumida, mas ao se massificar exaure o sentido da prpria arte. A experincia sensvel se daria pela repetio (rptition, que no francs tambm refere-se a ensaio), da prtica de rever (re-garder) e de reescutar a arte. O artista tem uma prtica, um ofcio que demonstra seu savoir faire ao conectar o conceito e a experincia do sensvel, numa prtica de repetio que atesta uma maestria (Stiegler, 2007: 52). Essa prtica - tanto do artista, quanto daquele que aprecia a obra de arte - diferente dos hbitos de consumo, que, mediados pelos aparelhos tecnolgicos, no exigem que o consumidor pratique. E o que me impressiona na indstria cultural no a repetio, a exausto dos produtos. Uma obra no se exaure: isso lhe prprio (Stiegler, 2007: 47).
3. Concluso Se a tekhn no desapareceu na sociedade hiperindustrial, ela est configurada de um modo diferente daquele em que se consagrou na formao da arte moderna. A experincia do sensvel passa por novas formas mediadas tecnologicamente que no envolvem necessariamente uma maestria tcnica. Por outro lado, arte confrontada com outros domnios no processo de estetizao dos elementos culturais. H um esgaramento dos limites da produo artstica que vasa para novos espaos nos quais a arte coexiste. Dois exemplos marcantes na atualidade so o design e os videogames, ambos fortemente mediados pelas tecnologias industriais e buscando, em suas especificidades, criar experincias estticas. Godlovitch e Stiegler apontam para essa tenso em que a arte se confronta com uma nova perspectiva de ao que se afasta da tekhn. Talvez excessivamente preocupado em resguardar um modelo idealizado e tradicional de msica, Godlovitch sugere que isso desvirtua o papel da prpria arte que, ao deixar de carregar as marcas do artista, limita sua capacidade de comunicar e a possibilidade de ser valorada por um espectador. Por outro lado, Stiegler aponta que eventualmente isso signifique uma inteiramente outra histria da experincia do sensvel (STIEGLER, 2007: 58), que se produziria pelo descondicionamento em relao massificao dos comportamentos na poca hiperindustrial. Mas ambos os autores reforam a percepo de uma mesma tenso em relao mediao da produo artstica com as mesmas tecnologias usadas nas produes de consumo. A sobreposio entre a arte e outras formas de produo cultural uma marca da poca moderna. No surpreendente, portanto, que estejamos presenciando o surgimento de novas formas de produo esttica que incorporem com facilidade os elementos que originariamente viriam de fora da arte: poltica, ironia e formas ldicas, para citar apenas alguns desses elementos, esto no centro de diversas manifestaes musicais contemporneas. Por outro lado, a produo industrial em massa cada vez mais busca reproduzir a experincia esttica da arte. possvel que em algum momento torne-se difcil distinguir no domnio esttico o que obra e o que produto.
Agradecimento Este trabalho contou com o apoio da Fapesp, processo n 08/08632-8.
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Referncias bibliogrficas BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Em Walter Benjamin, Obras Escolhidas. Trad. de Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Ed. Brasiliense. GODLOVITCH, Stan. Musical Performance: a philosophical study. London & New York: Routledge, 1998. PALOMBINI, Carlos. Technology and Pierre Schaeffer: Pierre Schaeffers Arts-Relais, Walter Benjamins technische Reproduzierbarkeit and Martin Heideggers Ge-stell. Organised Sound 3(1): 3543, 1998 Cambridge University Press. SCHAEFFER, Pierre. Machines a communiquer: 1. Gnese ds simulacres. Paris: ditions du Seuil, 1970. STIEGLER, Bernard. Dirigido a todos. Em Reflexes (no) contemporneas. Maria Beatriz de Medeiros (Org. e Trad.). Chapec: Ed. Argos, 2007.
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Pantico e Pmphnos: articulaes entre escuta e poder a partir de Foucault

Giuliano Obici
USP-MOBILE-FAPESP-Anhembi Morumbi email@giulianobici.com Resumo: Este artigo uma tentativa de pensar o poder sob a perspectiva da escuta. Partindo do pensamento de Michael Foucault sobre poder - mais especificamente do Panptico como dispositivo disciplinar fundamentado na visibilidade do corpo - duas perguntas conduziro este trabalho. Existiria uma verso auditiva do Panptico? Como as relaes de poder se configuram aos nossos ouvidos? Tendo o Panptico como modelo sob a perspectiva da viso, este trabalho prope apontar dois regimes pelos quais nossa ouvidos transitam: Pantico e Pmphonos. Palavras-chave: sonologia, escuta, poder, percepo, Michel Foucault.
Diante das particularidades que cercam o sonoro, propomos discutir a escuta a partir do pensamento de Michael Foucault (1926-1984), mais especificamente sobre os dispositivos de poder. Muito mais do que desenvolver uma aplicao rigorosa dos regimes de poder apresentados por Foucault o que vale aqui, apresentar algumas inflexes significativas e apontar direes para pensar aspectos da escuta.
Do Panptico1 Michel Foucault descreve trs regimes de poder: soberana, disciplinar e de controle. Na sociedade disciplinar distingue dois tipos de disciplina. A primeira, disciplina-bloco, representada pelas instituies fechadas, estabelecidas margem da sociedade, com funes negativas, como as de romper a comunicao, suspender o tempo, fazer parar o mal. A segunda, a disciplina-mecanismo (Panptico), dispositivo arquitetnico funcional pautado na visibilidade, a servio de melhorar o exerccio de poder, tornando-o rpido, leve, eficaz e pautado em coeres sutis. Recapitulemos a imagem advinda de uma tecnologia especfica, o Panopticon do jurista ingls Jeremy Bentham2 (1748-1832).
Na periferia de uma construo em anel; no centro, uma torre; esta vazada de largas janelas que se abrem sobre a face interna do anel; a construo perifrica divida em celas, cada uma atravessando toda a espessura da construo; elas tm duas janelas, uma para o interior, correspondendo s janelas da torre; a outra, que d para o exterior, permite que a luz atravesse a cela de lado a lado. Basta ento colocar um vigia na torre central, e em cada cela trancar um louco, um doente, um condenado, um operrio ou um escolar. (Foucault, 2001, pp. 165-6)
Bentham criou uma tecnologia especfica cujo sistema ptico permitiria exercer bem e facilmente o poder. Esse mecanismo disciplinar foi amplamente difundido aps o final do sculo XVIII. Mas os procedimentos de poder colocados em prtica nas sociedades modernas so bem mais numerosos, diversos e ricos. Seria falso dizer que o princpio de visibilidade comanda toda a tecnologia do poder desde o sculo XIX.5 Podemos pensar, ento, em outras dimenses como a audio? Qual seria a instrumentao do regime de poder no plano do sonoro? Vale pensar a dimenso tica (audio), assim como a ptica (viso)?6 Tendo o Panptico de Bentham como imagem, quais as estratgias e tecnologias envolvidas ao plano da audio? Como as relaes de poder se configuram aos ouvidos?
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Penitenciria de Stateville, Illinois, USA, 2002.3
Planta do Panptico em de J. Bentham 4
Antes de levar essas perguntas adiante, vale o cuidado quanto s aproximaes entre duas categorias distintas do sensvel, pois viso e audio tm suas particularidades e operam de forma diferente. S para citar uma dessas diferenas, enquanto a viso lida com o fenmeno no espao de maneira direcional a audio no espao se d de forma omnidirecional. Alm disso, significativo notar que o Panptico de Bentham foi pensado dentro de um contexto, voltado ao controle dos corpos pela visibilidade como estratgia de arregimentar indivduos num espao fsico, pela estruturao e planejamento dos corpos no ambiente arquitetnico. Na escuta, as tcnicas de arregimentao utilizadas pautam-se em outros parmetros, como por exemplo da amplificao e emisso do som.
Do Pantico Pensemos num Pantico, assim grafado em referncia ao adjetivo grego tiks, relativo s orelhas. O Pantico seria uma orelha que tudo capta. Talvez seja redundncia falar de uma orelha que tudo capta, j que ela um canal aberto ao mundo snico. O termo nos parece frgil sob esse aspecto, j que o poder de acordo com Foucault no se apresenta de forma to ingnua.7 Ele propositivo, incisivo e se coloca a ser ouvido. Ele no existiria sem o dispositivo de um instrumento que faz soar, que coloque os ouvidos a escutar o que se diz, e tampouco existiria sem o alto-falante. Pantico seria um instrumento de recepo do sonoro, a prpria condio dos nossos ouvidos, dispositivo de captura do som. Por isso, formulamos uma diferenciao de Pantico com o adjetivo grego Pmphnos, que faz ouvir toda espcie de sons. O poder se faz ouvir, isto , se torna audvel, no s pelo discurso semntico, veiculado por meios como o discurso poltico e o noticirio, como tambm pelos sons que se do nas situaes em que a escuta coagida pela sua habilidade em perceber o sonoro. Existe uma condio para essa orelha que tudo capta. Quanto mais silencioso for o espao circunscrito pela orelha, maior ser o campo de varredura e sutilezas de sons que ela captar. No conto Um rei
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escuta8 Italo Calvino escreve sobre um rei que exerce seu poder Pantico diante da torre, graas ao silncio que impera entre as paredes do castelo ele consegue escutar todos os acontecimentos de seu reino. como se o campo de percepo aumentasse conforme o grau de silncio, assim como o campo de viso de cima da torre do Panptico de Bentham. O silncio que amplia a sensibilidade aos sons no regime do Pantico e a altura que estende o olhar no Panptico. Dois tipos de torres, uma que precisa do silncio para ecoar os mnimos sons, como uma verdadeira cmara de eco ou, diramos, como um microfone que amplifica; e outra, que precisa de um anteparo que ecoe a luz, diramos sombra. O controle da luz-sombra no Panptico, o controle do som-eco no Pantico. Desdobramentos de um saber-poder operar luz e som, propiciados pelos dispositivos que lidam com elementos bsicos do sensvel como forma de pr-configurar campos modeladores da vida. Um exemplo arquitetnico de Pantico so os Sound Mirrors (Espelhos Sonoros) orelhas de concreto, no formato de grandes conchas acsticas espalhadas pela costa da Gr Bretanha. Construdos durante a primeira grande guerra, tais espelhos acsticos refletiam as vibraes vindas do Mar do Norte e do outro lado do canal da mancha e, assim, a escuta vigilante proteger a ilha das invases areas dos zepelins.9
Sound Mirror, Hythe, Inglaterra. (Ruy Gil 2007)
Sound Mirror Denge- Kent, Inglaterra. (Ruy Gil 2007)
Do Pmphnos Podemos distinguir duas formas em que se configuram esses dispositivos, no plano da audio: Pantico (recepo) e Pmphnos (emisso). Os dispositivos tecnolgicos que nos servem como personagens conceituais so o microfone e o alto-falante. Juntos compem a maquinaria auditiva de um regime criado a partir do advento da eletricidade. O microfone como Pantico, dispositivo de captura do sonoro, a orelha estendida que chega onde o ouvido no alcana, capta sons antes inaudveis, uma orelha-maqunica que tudo ouve tornando sensvel aquilo que o silncio no alcanaria. Numa outra perspectiva, o alto-falante como Pmphnos, dispositivo de emisso que tudo soa, que se faz ouvir em todos os lugares, atravessa distncias e ecoa pelos territrios mais longnquos. Uma voz que se faz presente sem se fazer visvel, uma espcie de onipresena do soar, assim como a onipresena do olhar envolvida no Panptico de Bentham. Onipresena esta que difusa, no centrada, no localizada. Marshall McLuhan (1911-1980), terico visionrio das novas tecnologias que apontou o advento da eletricidade como uma diviso importante na cultura ocidental, vislumbrava o surgimento de um mundo em
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que os sentidos seriam colocados numa espcie de cerceamento. Com a ampliao tecnolgica da viso ou da audio, oferecem ao homem um surpreendente mundo novo, que evoca uma nova e vigorosa clausura.10 Assim como o Panptico enquanto tecnologia configura um estado de visibilidade a quem est nele submetido, podemos pensar que o mesmo se daria em outros dispositivos tecnolgicos como a fotografia. Pelo enquadre da cmera fotogrfica, somos dispensados de ver o resto, nossa ateno se fixa sobre algo que se quis tornar visvel.11 Com o microfone, assim como na fotografia, a escuta passou a ter um enquadre, e se encontra emoldurada, num regime sonoro proposto anteriormente. Tentemos aproximar a utilizao de ferramentas de escuta a partir do advento da tecnologia moderna, como o telgrafo e o rdio transmissor, que foram imprescindveis nas grandes guerras. A ruptura espao-temporal, a partir dos meios de comunicao, transmisso e difuso, possibilitar uma outra forma de controle. Marshal McLuhan prope que o imperialismo de Adolf Hitler no seria possvel sem os dispositivos sonoros como o rdio e os sistemas de alto-falantes espalhados pela Alemanha.12 Hitler, que teria dito: Sem automvel, sem avio e sem alto-falante, ns no teramos conquistado a Alemanha.13 A difuso dos aparelhos radiofnicos eliminou a necessidade de espalhar sistemas de alto-falantes pelas vilas. O barateamento da tecnologia permitiu que vozes vindas de longe habitassem o espao acstico num plano mais individualizado, microscpico, ao invs do espao coletivo do coreto da praa. Dispositivos fsicos como o banco da igreja, a carteira da escola, o batalho do quartel, o leito do hospital e a sala de concerto deixaram de ser condies para as palavras de ordem e as sensaes e transformaes incorpreas. O lugar da escuta espalhou-se por todo lugar, como apontou Pierre Schaeffer (1910-1995) com a acusmtica.14 O rdio passou a trazer para perto uma voz de quem no se v, assim como o olhar do guarda que est na torre do Panptico. Assim como o olhar vai exigir muito pouca despesa. Sem necessitar de armas, violncias fsicas, coaes materiais15 a escuta, nada exige alm do que biologicamente o ouvido faz ouvir. A proposio de ambientes e dispositivos de escutas que precisamente ir circunscrever nossos ouvidos. Se no plano do olhar o Panptico serviu para pensar a modalidade disciplinar do poder, no plano da escuta, guardando as diferenas, o alto-falante como Pmphonos ocupou um lugar parecido. Um poder que se apresenta desconhecido viso, por meio de um aparato de escuta, que se faz audvel. No apenas os discursos e as morais soaro por ele, bem como as msicas que viro de todos os cantos, mas uma certa condio de escuta que modelar subjetividades, surgida a partir de aparatos tcnicos que no esto destitudos do exerccio do poder. nesse sentido que nossos ouvidos esto sobre uma condio, onde a vida se encontra arregimentada, no sentido daquilo que biolgico e comum do termo. Nossa matria sensvel vive sob uma espcie de dominao, um poder no localizado, difuso, que constantemente sugere sons. Um poder que no se afirma pela violncia fsica, mas pela estimulao e produo. Encontramo-nos diante de uma labirinto sonoro que cerca nossa matria sensvel, onde o poder no sentido de ato que destitui as potncias do sensvel, ocupa lugares nunca antes pensados. Como distinguir com preciso, nas condies s quais chegamos, sobre qual regime de poder estamos falando, se o disciplinar ou o de controle? A condio da escuta, hoje, parece operar tanto no regime do Pantico como no do Pmphnos. Talvez nos encontremos mais no segundo do que no primeiro, mais envolvidos com a ordem da emisso sonora que estimula e monitora as vidas, do que propriamente com a escuta e o silncio, embora ambos coexistiam como camadas sobre-postas.
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Notas
Cf. HOUAISS, 2001.Pan, do adjejtivo grego cada, cada um(a), todos, inteiridade, totalidade, todo o possvel, tudo possvel (representado em latim tanto por pam- como por pan-). ptico: do grego optiks,,n relativo vista, viso. Panptico seria uma viso que tudo enxerga, olho que tudo v. Cumpre ressaltar que se tem carter virtual, sobretudo no Brasil, se desenvolve, a partir da palavra ptica, to abusivamente comercializada, a forma tica; da ser geral no apenas a ambigidade entre viso e audio, como tambm uma recusa para os adjetivos aqui considerados, que passariam a ter uma difcil dualidade, como no caso dos termos Pantico e Panptico, entre os quais propomos uma diferenciao em virtude da aproximao do contexto utilizado por Foucault. 2 Filsofo, economista e legislador ingls. Formado em Direito, procurou estabelecer uma hierarquia institucional em regimes penitencirios luz da razo iluminista no livro Panptico, de 1787. A idealizao do panoptismo, que corresponde observao total, a tomada integral por parte do poder disciplinador da vida de um indivduo. Em 1787, escreveu o Panptico, que foi pensado como um projeto de priso modelo para a reforma dos detentos. Bentram, juntamente com Stuart e James Mill, difundiu o Utilitarismo, teoria tica que responde todas as questes acerca do que fazer, do que admirar e de como viver, em termos da maximizao da utilidade e da felicidade. 3 FOUCAULT, 2001, p. 39. 4 Idem. 5 Idem. 6 Cf. HOUAISS. tico, do grego tiks,,n relativo s orelhas. O Pantico seria, portanto, uma orelha que tudo capta, tudo ouve. Encontramos outra variao possvel que nos servir, o Pmphnos, que faz ouvir toda espcie de sons. Pantico, que capta todos os sons (recepo), e Pmphnos, que faz soar todos os sons (difuso). 7 FOUCAULT, 2001. 8 CALVINO, 1995. 9 GANCHROW, 2009. 10 McLuhan, 1972, p. 46. 11 Per le cadrage, on nous dispense de voir le reste, on fixe notre attention sur ce quil faut voir. (Schaeffer, 1966, p. 80) 12 Hitler s teve existncia poltica graas ao rdio e aos sistemas de dirigir-se ao pblico. (McLuhan, 1969, p. 337) 13 Ohne Kraftwagen, ohne Flugzeug und ohne Lautsprecher htten wir Deutschland nicht erobert. Adolf Hitler, A. Manual of the German Radio, 193839. Cf. Schafer, 2001 [1977], p. 135. 14 Dissociao do som que se ouve sem saber sua causa, fonte de onde provm. Acousmatique, adjectif: se dit dun bruit que lon entend sans voir les causes dont il provient. (Schaeffer, 1966, p. 91) 15 Foucault, 2004. p. 216.
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Referncias bibliogrficas CALVINO, Italo. Um rei escuta. In.: Sob o sol-jaguar. So Paulo: Companhia das Letras. 1995. (pp. 57-89). FOUCAULT, Michel. [1975] Vigiar e Punir: nascimento da priso. Ed.24. Petrpolis: Vozes, 2001. FOUCAULT, Michel. [1979] Microfsica do poder. Ed. 20. Rio de Janeiro: Graal. 2004. FOUCAULT, Michel. [1975-1976] Em defesa da sociedade: Curso do Collge de France (1975-1976). So Paulo: Martins Fontes, 2005. GANCHROW, Raviv. Perspectives on Sound-Space: the story of acoustic defense. In._Leonard Music Jornal. V.19: MIT Journal Press, 2009. (pp. 71-75) GRANTHAM, Andrew. Sound Mirrors. http://www.ajg41.clara.co.uk/mirrors/, 2010. HOUAISS. Dicionrio Eletrnico. Verso 1.05. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2001. MCLUHAN, Marshall. A galxia de Gutemberg: a formao do homem tipogrfico. So Paulo: Edusp, 1972. MUSEUM WALLSDORP. Sound Mirrors. http://www. autogena.org/mirros/a.html, 2010. SCHAFER, Murray [1977]. A afinao do mundo. Trad. Marisa Trench Fonterrada. So Paulo: UNESP, 2001. SCHAEFFER, Pierre. Trait des objets musicaux: essai interdisciplines. Paris: Seuil, 1966.
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Tres narrativas del espacio en msica

Julin Jaramillo
USP - jaramillo@usp.br
Resumen: Este texto propone una revisin de conceptos reguladores en propuestas musicales que trabajan con el espacio, para esto, se analizan diferentes definiciones de este concepto identificando operaciones musicales emprendidas por los compositores. Se propone la nocin de espacio presencial para la prctica instrumental en oposicin a la de espacio virtual que surge con la mediacin del altavoz y origina narrativas de representacin e inmersin. Se discute la narrativa de ubicuidad como resultado de la incorporacin musical de medios tele-comunicacin del siglo XXI, en el campo de la networked music. Palabras-clave: Sonologa del espacio, Msica y Tecnologa, Teoria musical.
El tema del espacio constituye, en nuestros das, un asunto fundamental para la composicin musical, ya que, en la segunda mitad del siglo XX, surge como un nuevo parmetro y un elemento estructural de las obras. La preocupacin sobre el espacio en msica se consolida despus de la segunda guerra mundial, al seno de las escuelas de composicin erudita, principalmente las que incorporan el altavoz como medio de expresin. Los medios de grabacin/reproduccin y radio-transmisin son fundamentales para la evolucin de poticas musicales al rededor del espacio y para el establecimiento de los paradigmas actuales sobre le tema. La discusin sobre el espacio tambin es producto del dialogo con otras artes y otras formas de pensamiento no-musical que indican nuevas direcciones para el trabajo en composicin. El trmino espacio desencadena una diversidad aproximaciones musicales al tema y de interpretaciones de lo que significa esta palabra. Este texto propone una revisin de conceptos reguladores en las propuestas musicales que trabajan con el espacio, para esto, se analizan diferentes definiciones de este concepto identificando las operaciones musicales emprendidas por los compositores. El escrito propone herramientas tericas para organizar el repertorio y localizar cuestionamientos artsticos que participan en la discusin. Se propone la nocin de espacio presencial para la prctica instrumental en oposicin a la de espacio virtual que surge con la mediacin del altavoz y origina narrativas de representacin e inmersin. Se discute la narrativa de ubicuidad como resultado de la incorporacin musical de medios tele-comunicacin del siglo XXI, en el campo de la networked music.
Musica instrumental: el espacio presencial En la prctica instrumental, la acepcin mas frecuente del trmino espacio se refiere al lugar en que los oyentes presencian una performance. Esta interpretacin remite a un espacio compartido por intrpretes y pblico (agentes) en que se ejerce un escucha directa de la msica en el sentido de schaefferiano, en oposicin a una escucha indirecta, propia del alta-voz1. El espacio presencial est sujeto a las condiciones arquitectnicas del lugar, es la plataforma primordial del fenmeno sonoro, cuyas cualidades de elasticidad posibilitan la propagacin. La experiencia auditiva se caracteriza por un fuerte arraigo causal entre el sonido y su fuente posibilitando el drama musical, por otro lado, se establecen lmites espaciales propios de la escala de audicin humana. La actividad musical en el espacio presencial obedece a leyes fundamentalmente fsicas (acsticas) y se torna implcito en la msica, quiz por esto, el tema del espacio ocup un lugar secundario durante siglos.
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Los conceptos que gobiernan el pensamiento musical (ritmo, meloda, armona, timbre) se relacionan mas con el tiempo que con el espacio. La aparicin del altavoz, coincide con un creciente inters por el tema del espacio en la msica instrumental. A lo largo el siglo XX, los compositores instrumentales desarrollan propuestas musicales para trabajar con el espacio, relacionadas a la localizacin y disposicin de los intrpretes en el escenario. Los cimientos del pensamiento espacial en msica fueron desarrollados al rededor de la Baslica de San Marcos en Venecia. En calidad de Maestri di Capella, Adirian Willaert, Andrea Gabrieli en el siglo XVI, y mas tarde Claudio Monteverdi en el XVII desarrollaron una escritura antifonal donde grupos corales enfrentados y ubicados en diferentes lugaresde la iglesia, interpretan partes diferentes. Esta prctica musical parece haberse perdido y el tema del espacio haber ocupado poca atencin en los compositores. La evolucin de la msica, de una prctica restringida a la religin y a la corte, a una actividad social ligada al espectculo terminara por instituir, en el siglo XIX el palco, como lugar de audicin 2. Algunas piezas de Mozart para dos orquestas (K.239, K286), el Requiem Op. 5 de Berlioz para la Catedral de St Louis (1837) o la segunda sinfona de Malher (1894) son algunos de los escasos ejemplos que subvierten la disposicin tradicional de los agentes musicales. Estas experiencias surgen tambin del desarrollo de la orquestacin, que llevara a los compositores a modificar la ubicacin de los intrpretes en busca de efectos dramticos. En la primera mitad del siglo XX, el compositor americano Charles Ives, trabaj decididamente en la distribucin de los msicos en el escenario. En piezas como Unanswered Question (1908) o Three places in New England (1921), Ives propone frmulas que reaccionan a la disposicin frontal del palco italiano, promoviendo situaciones de movilidad y configuraciones atpicas de los intrpretes y grupos instrumentales. Esta reaccin a la disposicin tradicional del espacio presencial surge no slo por la nocin de que los instrumentos musicales propagan el sonido de forma multi-direccionada, sino tambin al reconocer que la audicin un fenmeno perceptivo centralizado, diferente a la visin. A partir de 1950, la re-configuracin del palco alcanza altos grados de sofisticacin musical. Compositores europeos de las escuelas ps-serialistas como Karlheinz Stockhausen en Gruppen (1957) o Pierre Boulez en Rpons (1984), construyen complejas configuraciones en la disposicin de los intrpretes en el escenario, que obedecen a la estructura de la obra. Dando continuidad a la tradicin iniciada por Ives, el compositor canadiense Henry Brant formula originales disposiciones en sus obras, su temprano inters por el espacio est presente en Antiphony I (1953). En la aproximacin del compositor Iannis Xenakis, la msica establece un dilogo con la arquitectura, en la medida que el espectador se relaciona con la obra segn su localizacin en el espacio. En Terretektorh (1966), el compositor/arquitecto distribuye los intrpretes dentro del pbico, modificando el carcter focal del espacio y anulando la perspectiva del espectculo musical. La organizacin de los agentes musicales en el lugar de performance constituye la principal operacin musical adoptada en la prctica instrumental del siglo XX. Con esto, los compositores alteran los hbitos tradicionales del espectculo musical, dislocando el rol de sus actores y formulando nuevas experiencias para la msica. En aos recientes, compositores de la escuela espectral, como Tristan Murail en su obra Territoires de loubli (1977) opera sobre el espacio presencial aprovechando fenmenos acsticos como la vibracin por resonancia. Esto involucra un anlisis estructural de la ondas sonora a partir de un sistema llamado transformada rpida de Fourier. Este anlisis permite que los componentes del timbre sean identificados y apropiados como mtodos composicionales3. En esta aproximacin, el espacio alcanza un carcter de medio y el compositor de organizador de vibraciones.
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Los artificios del alta-voz: el espacio virtual El inters por el tema del espacio en la msica instrumental se debe, en gran parte, a la convivencia con el alta-voz. Este dispositivo fue apropiado inicialmente en msica para re- dimensionar la escala acstica de algunos instrumentos, por medio de la amplificacin. Al mismo tiempo, se torn el gran sonificador de la revolucin meditica que tuvo lugar en la primera mitad del siglo XX, con el surgimiento de la telefona, la fonografa y la radio- transmisin. La experimentacin temprana con el alta-voz dio lugar a obras visionarias como la serie Imaginary Landscape (19391952) de John Cage, en que el compositor utiliza dispositivos elctricos amplificados, en la bsqueda de nuevas formas de organizacin del sonido y de nuevas sonoridades para la msica. La facultad camalenica del alta-voz, de reproducir cualquier sonido grabado o imaginado, genera una expansin en el campo de materiales para la creacin musical que suscita aproximaciones narrativas al tema del espacio. El alta-voz posibilita la invocacin de espacios virtuales que el oyente restituye a partir de seales acsticas proyectadas de forma controlada. Estos espacios imaginarios, apreciados de forma indirecta generan relaciones de superposicin y co-relacin con el espacio presencial. Sin embargo, el alta-voz presenta tambin distorsiones y limitaciones para el trabajo musical con el espacio, ya que proyecta el sonido desde un solo lugar. A diferencia de una audicin multi-fuente, propia del espacio presencial, el altavoz sintetiza el espacio deformando levemente la apariencia del sonido. Este efecto, constituye una restriccin tcnica, y al mismo tiempo, un tema ineludible en las propuestas musicales que trabajan con el altavoz. Obras como I am sitting in a room (1969), del compositor norteamericano Alvin Lucier, desvelan los desvos del medio electroacstico al llevar al lmite las operaciones de grabacin/ reproduccin. Las potencialidades del alta-voz han sido discutidas minuciosamente por escuelas de composicin que promueven un lenguaje musical electroacstico4. Este legado musical de la segunda mitad del siglo XX, consolida un campo de trabajo al rededor del sonido y el espacio, una sonologa del espacio, que desborda los lmites de la msica tradicional y penetra en otras reas del conocimiento. De esta tradicin, emergen narrativas de representacin e inmersin. Las narrativas de ubicuidad surgen de la incorporacin artstica de los medios de radio-difusin y tele-comunicacin.
Narrativas de representacin del espacio Las propiedades documentales de los medios de grabacin/reproduccin han sido utilizadas para generar reflexiones a cerca del espacio. El sonido como medio de informacin sobre el entorno, promueve la construccin de relatos que, sin informacin visual, dan testimonio de la epecificidad de un lugar. Esta forma de representacin del espacio a travs del sonido es efectiva para discutir comportamientos colectivos, formas de habitar, modos de convivencia y otros fenmenos de la vida humana propios de una antropologa sonora. Las narrativas de representacin entienden el espacio no solamente como una plataforma para el sonido, sino tambin como un sistema de relaciones naturales, sociales, geogrficas, psicolgicas y culturales que extienden la nocin de lugar. Existen experiencias tempranas que usan los medios de grabacion/reproduccin como herramienta documental: el experimento narrativo Weekend (1930) del director de cine Walter Ruttman
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con el registro ptico. Sin embargo, la incorporacin musical de los medios de grabacin/reproduccin la desencadenara el terico francs Pierre Schaeffer quien establecera los cimientos estticos para una msica con sonidos, la musique concrte. Compositores adeptos a esta tradicin musical como Luc Ferrari, elaboran narrativas sonoras a partir de grabaciones ambientales en lugares deliberadamente escogidos. Obras como Htrozygote (1964) o la serie Presque Rien (1967-1989) aprovechan las propiedades asociativas del sonido grabado para construir imgenes sonoras del espacio, en un ejercicio que el propio compositor llama de msica anecdtica. Otra aproximacin sonora al tema del espacio es la nocin de paisaje sonoro, promulgada por el investigador canadiense Murray Schafer. En su visin ecologista del sonido Schafer realiza un llamado de conciencia sobre las condiciones de polucin sonora en el planeta, con esto, construye un cuerpo tico y esttico para abordar el tema del espacio. La compositora Hildegard Westerkamp, adepta a esta tradicin construye narrativas sonoras a partir de grabaciones de campo. Obras como A Walk Thorough the city (1981) reflexionan sobre la vida cotidiana en la ciudad canadiense de Vancouver, a travs de documentos fonogrficosrepresentativos de ese lugar. El compositor ingls Brian Eno desarrolla otras formas de representacin del espacio en su Music for Airports (1978). Sin utilizar grabaciones, Eno construye atmsferas de sonido sinttico, que cualifican el espacio, en este caso un Aeropuerto, alimentando de connotaciones e implicaciones las relaciones humanas que ocurren en ese lugar. Con menor pertinencia esttica, esto mismo viene siendo ofrecido comercialmente desde los aos 1930 por la empresa norte-americana Muzak, que promociona su servicio como fragancia sonora. En este caso, hay un mayor nivel de abstraccin en el ejercicio de representacin ya que, el sonido cualifica los caracteres humanos y psicolgicos de un espacio. Los medios de grabacin/reproduccin sonora posibilitan la representacin de un espacio virtual, que se construye con indicios registrados en sesiones de grabacin. El sonido remite al espacio en la medida que indica o connota los rasgos caractersticos (acsticos, culturales, cotidianos, sociales, geogrficos etc...) de un lugar y se torna vestigio de las cualidades del espacio.
Narrativas de inmersin A mediados del siglo XX, el desarrollo de tcnicas para el altavoz gener prcticas con el espacio que repercutieron en diversos mbitos de produccin musical. La incorporacin de tcnicas estereofnicas en procesos de grabacin y mezcla en los aos 60, consolid el mayor producto de la entonces incipiente industria fonogrfica, el LP stereo. El establecimiento de una cultura de la alta definicin, sensible a la experiencia musical con el alta-voz y consumidora de maquinaria electroacstica de lujo, es producto de una tradicin de inovacin en el campo del audio. De los experimentos del rock de los 70 localizando los instrumentos en diferentes puntos de la pantalla estereofnica a las sonorizaciones en 3D de los sistemas surround de las salas de cine, las llamadas tcnicas de espacializacin han enriquecido la experiencia con el alta-voz hasta transformarla en una experiencia de inmersin. Las tcnicas de espacializacin simulan el movimiento y la localizacin de las fuentes sonoras al rededor de un punto de audicin, proyectando el sonido de forma controlada por mltiples alta-voces. Con esto, construyen una experiencia de inmersin auditiva en un espacio virtual. El sonido remite al espacio en
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la medida que simula condiciones acsticas reales o imaginarias, determinando una ubicacin virtual para el oyente. Esta aproximacin narrativa trabaja con el espacio como una experiencia, a travs de estmulos sonoros que inducen a sensaciones de espacialidad. Desde los aos 60, los compositores electroacsticos construyen espacios imaginarios a partir de tcnicas de espacializacin y proyeccin por mltiples altavoces. Obras pioneras como Gesang del Jngline (1956) o Kontakte (1960) de Karlheinz Stockhausen o el Pome Electronique (1958) de Edgar Varse para el Pabelln Phillips, establecieron una primera aproximacin musical a la construccin de esta experiencia inmersiva. El Acusmonium, construdo por el Groupe de Recherches Musicales bajo la direccin de Franois Bayle en 1974, constituye una aproximacin orquestal a la proyeccin multi-canal, en que decenas de altavoces se disponen de manera frontal en el escenario. Desde los aos 70, la msica electroacstica ha incorporado la difusin multi-fuente como parte fundamental del espectculo. En los conciertos, los compositores proponen modos de espacializacin para sus obras, negociando con las especificaciones del auditorio, nmero de altavoces y disponibilidad de recursos, en busca de una experiencia inmersiva. La industria cinematogrfica ha consolidado un standard de proyeccin multi-canal con el sistema surround, presente en salas de cine y reproductores multimedia caseros. Esto ha generado narrativas de inmersin en el campo del sound design en que se construye una experiencia espacial audiovisual. El sonido restituye con gran eficiencia la localizacin espacial de las fuentes que se presentan en la pantalla como resultado de la distribucin de los alta-voces que rodean al espectador. Recientemente, las tcnicas de espacializacin han evolucionado a partir de investigaciones en psico-acstica (HRTF ), sistemas de audio digital para alta-voces especializados (Ambisonics) y sistemas que sintetizan las caractersticas espaciales de un evento sonoro a travs de extensos grupos de alta-voces iguales (Wave Field Synthesis). Estos medios de espacializacin todava no generan un repertorio consistente de narrativas de inmersin, pero constituyen un arsenal de herramientas para el compositor de nuestros das.
Narrativas de ubicuidad A diferencia de la fonografa, los medios de radio-transmisin sonora participaron de forma parcial en los procesos de creacin musical del siglo XX. Si bien, las escuelas de msica electroacstica fueron establecidas en laboratorios de radio (RTF5 y WDR6), las investigaciones tendieron hacia las propiedades musicales del registro (musique concrte) y de la sntesis (elektronische musik). La evolucin de los medios de tele-comunicacin y el surgimiento de medios telemticos como internet, desencadenan en nuestros das, reflexiones a cerca del espacio que trascienden las aproximaciones formuladas en los laboratorios de msica electroacstica. Obras como Imaginary Landscape 4 (1951) de John Cage, Hymnen (1965), Kurzwellen (1967) o el Helikopter-Streichquartett (1995) de Karlheinz Stockhausen trabajan en el espacio electromagntico e incorporan medios de tele-comunicacin. Por su parte, las estticas radiofnicas han generado modelos de interaccin sonora para medios recientes, como el streaming audio, que se torna pertinente en la comunicacin sonora en red del siglo XXI. Compositores recientes, orientados hacia el campo de la networked music7, realizan operaciones musicales sobre redes de informacin que aprovechan la ubicuidad del sonido propuesta por los medios de tele-comunicacin.
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Los medios de radio-transmisin y tele-comunicacin definen el espacio delimitando una regin de cobertura que asume dimensiones planetarias en el caso de internet. Esto promueve la construccin de redes de informacin sonora que tornan audible la condicin ubicua del sonido en el espacio. El sonido remite al espacio en la medida que relaciona nodos interconectados, distantes geogrficamente elaborando un mapa de interacciones dentro de una zona de operacionalidad impuesta por el medio. La trayectoria del compositor norteamericano Max Neuhaus le otorga el papel de pionero en la incorporacin artstica de medios telemticos. Obras como Public Suppy (1966) o Radio Net (1977) proponen cartografas de transmisiones radiales y comunicaciones telefnicas, que generan flujos de informacin sonora en un espacio telemtico. La obra www.auracle.org (2004) opera en una escala planetaria esbozando ejercicios compositivos de colaboracin al rededor del mundo. El compositor norteamericano Mathew Burtner trabaja en la relacin de doble va en su Study 1.0 for radio Tranceiver (2001), indagando en el feedback telemtico como herramienta musical. Por ltimo, el compositor Bill Fontana trabaja las relaciones urbanas suscitadas por el sonido del campanario del Big-Ben londinense al rededor del Westminster Palace. En su obra, Speeds of time (20042008), el compositor captura con micrfonos el sonido del campanario en diferentes puntos de la ciudad, las seales son enviadas a travs de ondas de radio de a otro punto en que se revelan las diferentes perspectivas urbanas de este importante cono acstico. La cobertura de extensas regiones re-dimensiona la escala que proponen otras poticas del espacio en msica.
Figura 1: Narrativas del espacio en msica.
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Conclusin El escenario diversificado de propuestas musicales que trabajan con el espacio genera discusiones de diferente ndole. Los trabajos presentados en este texto, llamados prudentemente de narrativas sonoras, no solo suscitan reflexiones acerca de el significado de la msica, sino tambin del propio estatuto del espacio en la vida humana. Esto se torna importante en la consolidacin de un proyecto interdisciplinar, en que la msica no solamente incorpora conclusiones ajenas, sino que discute problemas pertinentes para otrasartes. La figura 1 resume las nociones discutidas en este texto y muestra un panorama de aproximaciones musicales al problema del espacio. Las diferentes interpretaciones del trmino espacio, as como la comprensin e incorporacin de los medios sonoros dan lugar a narrativas y poticas particulares. Este intento de organizacin permite revisitar algunas piezas del repertorio de la segunda mitad del siglo XX y esbozar ideas para el compositor que se interesa por el espacio.
Notas
3 4 5 6 7
1 2
SCHAEFFER, 1998. p. 50. FREIRE, 2004. p. 183. COLE, 2007. EMMERSON, 1986. p. 3. Radiodiffusion-Tlvision Franaise. WestDeutscher Rundfunk. BARBOSA, 2003. p. 53.
Referncias BARBOSA, lvaro. Displaced Soundscapes: A Survey of Network Systems for Music and Sonic Arte Creation. Leonardo Music Journal, Vol 13, 2003. pp.53-59 Cole, Jonathan. Music and Architecture: confronting the boundaries between space and sound. Transcripcin de conferencia suministrada en 22/06/2007. Disponible en http://www.gresham.ac.uk/event. asp?EventId=609&PageId=108. Acceso 2/05/2010 EMMERSON, Simon (Ed.). The lenguage of electroacustic music. Basingstoke: Macmillan Press. 1986. FREIRE, Paulo. Alto-, alter-, auto-falantes: concertos eletroacsticos e o ao vivo musical Tese de Doutorado, PUC-SP, 2004. SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales. Alianza Msica, Traduccin al espaol, Araceli Cabezn de Diego, Madrid, 1988.
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Dialtica do rudo
Llian Campesato
Universidade de So Paulo lilicampesato@usp.br
Resumo: Este texto investiga a passagem do rudo, enquanto elemento desorganizador, para som quando incorporado na msica. Essa relao se direciona a uma compreenso da maneira como o rudo, no sculo XX, tornou-se um elemento desestabilizador, instaurando uma tenso dialtica entre sua rejeio e sua aceitao enquanto elemento musical. Inicialmente apresentado o conceito de rudo informacional. A partir da so levantados dois aspectos centrais para o desenvolvimento do texto: o aspecto emprico do rudo em relao abstrao daquilo que se quer comunicar; e processo de silenciamento do rudo ao ser incorporado na msica. Palavras-chave: rudo; musicalizao do rudo; sonologia; John Cage; Pierre Schaeffer.
1. Rudo Informacional O engenheiro e matemtico Claude E. Shannon, no mesmo ano em que a msica concreta teve sua estria, publicou um artigo sobre uma teoria matemtica da comunicao, com o intuito de buscar a melhor forma para codificar a informao que um emissor queira transmitir para um receptor (Shannon 1948). A partir da ele desenvolveu uma teoria na qual dava aos termos informao e rudo um significado tcnico: informao foi definida como uma medida de diminuio na incerteza e rudo era qualquer interferncia randmica na informao e no mais apenas os chiados ou barulhos que usualmente ocorriam numa linha telefnica. Essa concepo se estabelece na base daquilo que ficou conhecido como teoria da informao e nos ajuda aqui a rever a ideia acstica de rudo, baseada na oposio entre sons de altura definida (tom) e de altura indefinida (rudo), ainda como uma (...) fuso complexa de tons (...) (Kassler 2002: 323). A teoria da informao apontou para uma compreenso de rudo para alm de seus contedos snicos ou fnicos, e buscava entender como um dado sinal pode mascarar padres regulares que trazem a informao, ou atrapalhar o processo de comunicao. A partir da, a ideia de rudo esteve associada existncia de sinais de fundo no desejveis. Essa concepo diretamente aplicada a um evento sonoro se traduz por sons indesejveis (Kassler 2002: 323). A atribuio subjetiva desejvel apoia-se em um processo de julgamento e, consequentemente, na distino daquele que julga como quem aceita ou no um determinado sinal como rudo. Este processo, cujos critrios so mveis, estabelece uma dinmica de incorporao do estranho, do desconhecido, daquilo que externo a um sistema. Porm, se esse estranho incorporado, quer dizer que ele foi reconhecido e pode, aos poucos, tornar-se familiar, perdendo seu poder de causar estranhamento e deixando, portanto, de ser rudo. Ou seja, quando um rudo identificado, reconhecido e principalmente incorporado, ele perde sua razo de ser rudo: ao ser identificado como tal, deixa de pertencer a essa categoria. Essa concepo de rudo assinalada por diversos autores. Na msica essa ideia parece ganhar fora a partir no final do sculo XX e ressoa no textos de autores como Jacques Attali (Attali 1985), Douglas Kahn (Kahn 1999) e Paul Hegarty (Hegarty 2008). Investigar o rudo e sua fora motriz no processo cultural, seja ele musical ou no, uma tarefa complexa muito alm do escopo deste artigo. Contudo, este texto busca estabelecer uma reflexo sobre a passagem do rudo, enquanto elemento desorganizador, para som quando incorporado na msica. Essa
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relao se direciona a uma compreenso da maneira como o rudo, no sculo XX, tornou-se um elemento desestabilizador, instaurando uma tenso dialtica entre sua rejeio e sua incorporao msica.
2. Emprico e Abstrato No processo de comunicao, o rudo deve ser, geralmente, desprezado. Para Kahn, rudo pode ser entendido em um sentido como um som spero (irritante) gerado pelo movimento entre o emprico e o abstrato (Kahn 1999: 25). Neste contexto, o rudo est ligado ao emprico e a comunicao (significao) a um processo de abstrao. Um problema interessante para Kahn surge quando o rudo est sendo comunicado e desse modo desliga-se do emprico, do experienciado e adere a uma ideia, ou abstrao, de outro rudo (Kahn 1999: 25). O prprio autor recorre a alguns exemplos para explicar esse processo. Utilizaremos aqui um outro exemplo, relacionado ao discurso verbal. Numa conversa, a hesitao na fala de uma pessoa tida, a princpio, como um rudo, pois ela atrapalha aquilo que se pretende comunicar. Porm, nesse rudo reside um tipo de informao particular (especfica) que se perde no processo de abstrao da comunicao, da racionalizao necessria para o entendimento daquilo que seria o contedo da mensagem. Eventualmente, o contexto e as causas dessa hesitao, assim como as pausas de respirao, gaguejos e a entonao da voz, adquirem um patamar significativo, na medida em que apresentam sintomas do estado ou da inteno da pessoa que no estavam ligados diretamente ao discurso, mas que podem modificar totalmente a compreenso daquilo que dito. A incorporao intencional do rudo na msica no ocorre seno por um processo de abstrao desse rudo que torna-se signo (musical) de um outro rudo. Kahn sugere que o rudo uma abstrao de um som originalmente inconveniente, ento o rudo (...) uma forma de reduo de rudo, algo feito para sons que geralmente no so escutados (...) (Kahn 1999: 25). Por exemplo, em uma execuo da famosa 433 de John Cage, um caminho passa na porta de uma sala onde se apresenta a pea. Na inteno de Cage, esse som torna-se parte da moldura de sua pea, esse rudo deveria tornar-se musical. Mas tornar-se musical implica em um processo de abstrao a partir do qual ele deixa de ser rudo, deixa de perturbar a msica, para tornarse parte, ele mesmo, dessa msica. Esse rudo musicalizado passa a ser um som que diz respeito a um rudo. Assim, escutar o caminho como msica parte de um processo de reduo de rudo (enquanto aquilo que atrapalha a comunicao), processo instaurado na transformao daquilo que ruidoso em algo musical. Neste sentido o rudo justamente um elemento que se refere a particularidades de um contexto, de um gesto, de uma contingncia. Sendo a conseqncia de uma situao especfica, o rudo resiste a generalizaes. A sua carga significante est naquilo que particular de sua existncia. Um barulho explosivo e inesperado que interrompe uma ao qualquer pode estar repleto de significado. Indica a ocorrncia de um evento, em um certo momento, a uma certa distncia, com uma certa intensidade. O grau de compreenso desse rudo depende do interesse dessa pessoa, mas tambm da sua histria e vivncia em relao a situaes semelhantes. Nessa direo, Kahn insiste na ligao do rudo com o emprico, com aquilo que experienciado de maneira particular, especfica. (Kahn 1999: 26) Embora geralmente associado quilo que se deve evitar, o rudo pode ter uma dupla funo (face), uma agradvel e outra irritante, como aponta o mdico Claude-Henri Chouard. Em seu livro Loreille Musicienne: les chemins de la musique de loreille au cerveau, Chouard relata um exemplo at ento comum,
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de pessoas lamentarem o fato de que as gravaes em alta fidelidade feitas em estdio busquem eliminar todo rudo (de natureza sonora ou no) existente numa situao de performance ao vivo (Chouard 2001: 143). Esse rudo garantiria a sensao de vitalidade que a assepsia sonora do estdio retira da gravao. Pessoas habituadas ao rudo urbano s vezes tm dificuldade para dormir em ambientes muitos silenciosos, como numa casa de campo. De certa forma, os sons urbanos a que se habituaram remetem existncia dos acontecimentos, quilo que tem vida e ao movimento das coisas e pessoas. Eles do indcios do que acompanha nossa existncia. Por eles seguimos o desenrolar do dia que se torna mais calmo noite e vai ficando pouco a pouco agitado pela manh. Sua ausncia remete a uma estaticidade. Chouard chama a ateno para essa face desejvel do rudo, pois ele remete coisa viva, experincia (Chouard 2001: 145), o que Douglas Kahn relaciona ao empirismo. A particularidade trazida pelo rudo por vezes o que d sentido uma situao, um contexto. Tome-se em considerao as diferenas entre um som cheio de transientes, modulaes e pequenos rudos que emitido por um instrumento musical e sua imitao produzida em um sintetizador. A assepsia deste ltimo contrasta com a riqueza do primeiro justamente em funo daquilo que o instrumentista intenta eliminar: o rudo. Para Chouard, o distrbio informacional causado pelo rudo faz tambm com que nossos ouvidos tenham que acentuar de modo quase caricatural a mensagem significante que escutamos, fazendo-a emergir desse fundo sonoro que a acompanha sempre (2001: 145). Nos dispositivos eletrnicos, por exemplo, esse rudo inevitvel pois faz parte da natureza trmica dos circuitos. Para elimin-los seria necessrio eliminar o calor, baixar a temperatura a um nvel onde no pode haver vida. O rudo de fundo , portanto, signo de vida refora Chouard (2001: 145). Silenci-los seria o equivalente da prpria morte.
3. Dois casos particulares: John Cage e Pierre Schaeffer John Cage e Pierre Schaeffer so exemplos especiais em se tratando de rudo. Ambos trabalharam extensivamente a partir da experimentao com rudos. O primeiro em direo a uma tomada de conscincia dos sons do mundo, dando-os a prerrogativa, a partir da experincia de escuta, de serem parte do que se entendia e se escutava por msica; e o segundo na direo da afirmao e uso do rudo como material concreto na construo de uma msica de sons. Em ambos, o experimentalismo com os sons liga-se abordagem do rudo como algo voltado para o emprico apontada por Kahn no incio deste texto. Tanto Schaeffer quanto Cage fizeram propostas para lidar com o rudo imprevisvel,... [incmodo]..., cheio de significados e complexo (Kahn 1999: 22) a partir da experimentao. A musique concrte de Pierre Schaeffer inaugurou uma perspectiva ento nova em relao ao som, na medida em que acrescentava uma concepo mais objetiva do som em relao a suas caractersticas fsicas e perceptivas, buscando uma apreenso experiencial das qualidades sonoras, instaurando uma prtica fundada na pesquisa de sons, na busca de novos materiais sonoros que tradicionalmente no faziam parte do repertrio musical e de novas possibilidades de manipulao desse material por meio da gravao e edio, tudo isso mediado por um exerccio de escuta desse material. Por sua vez John Cage, em 433 por exemplo, permitiu, ao pblico guiar sua prpria experincia artstica, sua composio individual, a partir da escuta dos sons que esto ao seu redor. A incorporao desses rudos, que eram no apenas sonoros mas tambm conceituais, por Cage e Schaeffer, apontou para uma desestabilizao em vrios nveis do processo musical,
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passando pela produo, difuso e recepo da msica, como j notrio. Porm, essa incorporao tornou-se, aos poucos, um sistema, organizando-se com funes demarcadas para esses rudos, transformados em sons musicais. Eles deixam de ser imprevisveis, como ocorre com todo rudo que incorporado como parte do discurso; deixam portanto de ser rudo. Esse processo evidenciado quando Cage bravamente declama: Deixe os sons serem eles mesmos! (Kostelanetz 2002 [1988]). Essa concepo ao mesmo tempo em que introduz um germe das proposies transformadoras desse rudo imprevisvel e complexo (que revolucionaram o pensamento musical desde ento), apresenta a morte dessa fora, pois ele restringe a apreenso desses sons no intencionais a um paradigma musical. Cage parte de uma expectativa de apreciao musical desses sons, silenciando esse rudo (Dyson 1992). A ideia de conceber o som em si mesmo pode ser identificada muito antes nos gritos futuristas ou nas especulaes de Varse, mas ganha fora especialmente com Schaeffer, que inventou um exerccio de escuta (escuta reduzida) para que o som pudesse ser desvinculado de seu contexto (e de instncias causais e referenciais) a fim de organiz-lo e, principalmente, articul-lo segundo um discurso musical de encadeamento sonoro, auto-referencial. A ideia dos sons por eles mesmos tambm aponta para uma individualizao dos sons, a um processo de atomizao da msica, ligando-se a tradio do som musical. comum encontrarmos na teoria musical elementos que reforam, de uma ou outra maneira, essa ideia, desde a noo de nota, objeto sonoro (Schaeffer 1966) e i-son (Bayle 1993). O que se busca indicar aqui talvez de um modo excessivamente simplificado a existncia de uma espcie de dialtica do rudo, ou melhor, dialtica da oposio entre sinal e rudo. Parece haver na msica um processo de problematizao a partir do qual recorre-se ao rudo como elemento de desestabilizao e deslocamento de funes. Para isso, esse rudo musicalizado (torna-se musical) e torna-se fundo para o surgimento de uma nova problematizao. Esse processo recorrente pode ser entendido como elemento de propulso da linguagem musical, que incorpora elementos de instabilidade para criar novas estabilidades.
4. Dialtica entre sinal e rudo Na histria da msica nos deparamos o tempo todo com processos de incorporao de elementos ruidosos: a polifonia na msica medieval, o surgimento da nota ficta, a dissonncia, o cluster, rudo. Todos so paulatinamente incorporados no contexto de um determinado repertrio, tornando-se parte daquele sistema e, consequentemente, deixando de causar estranhamento, de atrapalhar. Tanto nas vanguardas musicais quanto nas produes mais recentes (noise japons, arte sonora), a dialtica sinal versus rudo est presente, com a diferena de que o que assume os papeis de sinal e rudo se transformam completamente. Essa dialtica, apresentada anteriormente como um processo de incorporao de uma informao no incorporvel, apesar de denotar um paradoxo, uma operao essencial no processo de transformao da msica. Esse jogo de foras sinal versus rudo se constitui numa energia motora em que adiciona complexidade msica e transforma instabilidade em novidade, em mudana. Por um lado, rudo uma negatividade [...], uma resistncia, mas tambm definido por aquilo a que a sociedade resiste (Hegarty 2008: ix). Por outro, tambm aquilo que indica o movimento, a existncia, enfim a vida.
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Agradecimento Este trabalho contou com apoio da CAPES e da Fapesp (Proc. N.o 08/08632-6).
Referncias bibliogrficas ATTALI, J. (1985). Noise. Minnesota, The University of Minnesota Press. CHOUARD, C.-H. (2001). Loreille musicienne: les chemins de la musique de loreille ao cerveau. France, Gallimard. DYSON, F. (1992). The ear that would hear sounds in themselves: John Cage1935-1965. Wireless Imagination: Sound, Radio, and Avant-Garde. D. Kahn and G. Whitehead. Cambridge, Massachusetts, The MIT Press: 373-407. HEGARTY, p. (2008). Noise/Music: a history. New York, Continuum. KAHN, D. (1999). Noise water meat: a history of sound in the arts. Cambridge London, The MIT Press. KASSLER, J. C. (2002). Musicology and the Problem of Sonic Abuse. Music, sensation and sentuality. L. p. Austern. New York, Routledge: 321-333. KOSTELANETZ, R. (2002 [1988]). Conversing with John Cage. New York, Routledge. SCHAEFFER, P. (1966). Trait des Objects Musicaux. Paris, ditions du Seuil. SHANNON, C. E. (1948). The Mathematical Theory of Communication. Bell System Technical Journal 27: 379-423, 623-656.
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A experincia multisensorial no msica-vdeo: A escuta na etapa cultural atual

Marcelo Carneiro de Lima
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO. marcelo.arcos2@gmail.com
Resumo: Este artigo trata da experincia da escuta em uma etapa cultural em que a multisensorialidade se apresenta como um modelo de experincia esttica principalmente a partir do advento do vdeo e o seu processo de hibridao das linguagens em que imagens, sons, o gesto corporal, se inter-relacionam e se misturam na percepo das obras. O msica-vdeo apresentado como uma forma de produo que pode se tornar representante da redefinio da escuta nesta etapa cultural atual, reforando a noo de indissociabilidade dos sentidos na apreciao dos trabalhos artsticos. Palavras-chave: Cultura, Vdeo, Msica-Vdeo, Escuta, Multisensorialidade.
Introduo A partir de 1960 pde-se observar a configurao de uma nova etapa cultural em curso, em que novas formas de apreenso e percepo do mundo passam a dominar a vida social e pessoal do homem. A investigao em andamento diz respeito s possveis mudanas ou acrscimos que esta etapa cultural produz no mbito da escuta. A hiptese levantada a de que as relaes entre escuta, visualidade, tatilidade, e mesmo olfato e paladar, tornam-se cada vez menos passveis de hierarquizao ou especializao durante um processo de percepo e apreenso de trabalhos artsticos; parte da idia de que a departamentalizao dos sentidos1 cede lugar a uma percepo multisensorial inclusiva e no-especializada em que o que se apreende est no mbito de uma totalidade passvel de ser entendida como um processo de inter-relao entre signos diversos, porm anlogos. O foco recai sobre a relao entre a produo sonoro-musical e de imagens no vdeo, em especial naquelas modalidades (ou categorias) conhecidas como vdeo-arte, na qual uma possvel sub-categoria, est sendo configurada: o msica-vdeo.
Segunda Ruptura: Multisensorialidade

Se os rgos Perceptivos se alteram, os Objetos da Percepo parecem alterar-se; Se os rgos Perceptivos se fecham, seus Objetos tambm parecem fechar-se. (BLAKE Apud. PLAZA, 2003: p. 45)
possvel sugerir, seno afirmar, que uma grande ruptura ocorreu no campo da msica tanto no que diz respeito s formas de percepo, escuta e produo, quanto na sua prpria teoria, e at mesmo no seu prprio conceito, a partir da Msica Concreta. Esta ruptura foi possibilitada, dentre outros fatores2 , graas ao desenvolvimento das tcnicas e meios de gravao, reproduo e transmisso do som. A msica e o som gravados provocaram uma nova forma de escuta e experimentao engendrando mudanas culturais bastante significativas para o homem do sculo XX: as experincias de tempo e espao foram ampliadas para alm da exposio in loco dos eventos sonoro-musicais, deixando transparecer detalhes at ento no percebidos, fazendo vislumbrar possibilidades de ao sobre o material sonoro at ento, e
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quando muito, s imaginadas; integrou e ao mesmo tempo desintegrou o homem na sua sociedade e no mundo. A ruptura se materializa nas propostas e aes de Pierre Schaeffer para a Msica Concreta, surgida na era da revoluo micro-eletrnica (SEVCENKO, 2001: p. 16.) iniciada no ps-guerra; suas propostas e aes representam um dos dados de um perodo histrico marcado por uma radical mudana cultural. Msica sem intrpretes, sem a primazia das melodias, ritmos e harmonias; msica para a transmisso distncia; para ser ouvida atravs de alto-falantes; diversidade de explorao espacial; fazer msica a partir dos sons gravados explorando os aparatos tecnolgicos inicialmente voltados para o registro das obras. A escuta repensada, remodelada e refeita a partir das novas experincias e vivncias. A esta ruptura cultural to fundamental e marcante para o sculo XX, equipara-se (ou a supera) uma segunda iniciada ainda durante o processo de maturao e assimilao inicial da primeira: o surgimento do vdeo, um hbrido de linguagens tendendo e efetivando dimenses multisensoriais, descompartimentando os sentidos. Abre-se ento uma nova etapa cultural a partir dos anos 60 (JAMESON, 2006: p. 27), em que meios e modelos de transmisso de informaes e conhecimentos foram alterados gradativa e profundamente, afetando aos poucos a maneira como se percebe o mundo, inclusive tudo aquilo que fra construdo e produzido anteriormente, provocando novas significaes, em graus maiores ou menores. Jerry L. Holsopple informa que esta nova etapa cultural em curso altera a maneira como os homens tm acesso s formas de comunicao e relacionamento. Segundo ele, de uma cultura de primeira oralidade, que envolvia as formas de transmisso oral e escrita de informao, da produo artstica e de processos diversos de comunicao, passamos a uma etapa de segunda oralidade, a eletralidade, que pressupe a mediao das culturas orais e escritas, postas em rede, pelas mdias eletrnicas, englobando todas as formas possveis de transmisso, registro e recepo, o que provoca uma reforma na maneira de estruturao do pensamento e da organizao social (HOLSOPPLE, 2003: p. 9). Esta etapa tem como foco ou razo principal o desenvolvimento dos aparatos veiculadores e produtores de imagens, surgidos no estgio atual do capitalismo, mais especificamente com o advento do vdeo tanto no projeto televisivo, quanto das suas concepes artsticas particulares. Nesta etapa, enfatizase a hibridao dos sentidos em que viso, audio, tato, olfato e paladar complementam-se mutuamente: a escuta de sons e msicas misturam-se s imagens e sensaes fsicas (tato) a partir de obras que tm no apelo multisensorial, na hibridao dos sentidos, um dado importante3. A partir da experincia do vdeo o sujeito est potencialmente afetado e transformado, passando a re-significar todas as demais experincias estticas que vivencie ou que j tenha vivenciado, pois o prprio processo de hibridizao um processo de contaminao, colaborao ou ao conjunta entre linguagens artsticas diversas em que o vdeo perde o seu carter particular, mas adquire generalidade e fica fundido e transmutado como pensamento, como uma prtica cultural do nosso tempo (MELLO, 2008: p. 36). isso provavelmente o que Nicolas Bourriaud se refere ao mencionar exposies de artes plsticas que criam um espao fotognico, ou seja, um espao baseado em um modelo cinematogrfico aonde os espectadores circulam como uma cmera, convidados a fazer o seu prprio enquadramento visual, recortar ngulos de viso e segmentos de sentido (BOURRIAUD, 2009: p. 101), transferindo ou compartilhando experincias advindas do contato com modelos artsticos audiovisuais (cinema, vdeo, tv) para outras esferas da produo artstica. Rodolfo Caesar apresenta um caso que nos parece outro exemplo desta troca de experincias, ou neste caso especfico, a re-significao de uma experincia de escuta musical, possivelmente um caso de
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contaminao tal e qual referido acima. O exemplo que ele apresenta o da audio da msica eletroacstica acusmtica4 Presque Rien N 1 de Luc Ferrari, apontando aquele que consideramos o aspecto multisensorial desta experincia de escuta:
(...) A imagem visual, cinematogrfica obviamente a primeira vizinha. No entanto, alm das imagens visuais, um certo calor de vero poder ser inferido pela cena. Pelo aumento de volume (amplitude) dos sons de insetos o autor de certa maneira precipita uma sensao de calor, atingindo assim o sentido ttil trmico. (CAESAR, s/d, p. 2)
Escutar hoje pode no ser a mesma coisa que foi ontem; dissociar a experincia da escuta dos demais sentidos pode ser no mnimo, um exerccio de recondicionamento forado quase impossvel para as geraes que nasceram com os aparelhos de tv e computadores ligados5.
Hibridismo de Linguagens: o vdeo como amlgama dos vrios processos de criao artstica Christine Mello apresenta a teoria de que o vdeo um hbrido de linguagens, ou seja, no se apresenta como uma tcnica de criao que enfatize, ou hierarquize, uma linguagem em particular, ou um sentido em particular. Para ela, o vdeo composto de suas extremidades que
levam a percepo das linguagens no no seu contexto particular, ou como mensagens especficas, mas na direo de suas fronteiras e de seus processos de hibridizao, como uma fuga do epicentro da linguagem, como estado descentralizado de comunicao entre os meios, como um conjunto de circuitos interligados. (MELLO, 2008: p. 28)
Da mesma forma, Julio Plaza aponta para as relaes intersemiticas dos signos estticos especficos de cada forma ou processo de criao, naquilo que denomina traduo intersemitica6 . Este processo de traduo articula as diferentes linguagens que compe, por exemplo, um trabalho em vdeo, ou sobre qualquer outro suporte que permita ou flexibilize as inter-relaes entre elas. Ocorre a traduo no sentido de uma relao inter e intra-cdigo dos signos respectivos a cada uma daquelas linguagens, (...) possibilitando [como no caso do vdeo] o trnsito intersemitico e criativo entre o visual, o verbal, o acstico e o ttil. (PLAZA, 2003: p. 66). O vdeo apresenta o processo de hibridao das linguagens a partir do que Mello chama de as trs pontas extremas do vdeo: a desconstruo, a contaminao, e o compartilhamento. (MELLO, op. cit: p. 31) Como desconstruo do vdeo, Mello diz que um procedimento consciente e criativo de desmontagem de uma pretensa linguagem videogrfica7 e das formas usuais de produo audiovisual: mudanas, ou novas significaes nas relaes entre sons e imagens em um momento de saturao dos meios tradicionais da produo de imagem e som [cinema, por exemplo], criando interferncias intencionais no seu campo de circulao. (Ibid: p. 115-116). A contaminao o momento em que a linguagem do vdeo se potencializa (...) a partir do contato com outra linguagem. (Ibid: p. 137). O processo de contato, ou contaminao, reescreve o prprio texto8 do vdeo provocando inter-relaes profundas, prximas e muitas
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vezes indissociveis entre sentidos. Som, imagem e demais sentidos integrados produzem uma marca sensria; esta marca, a experincia que a engendrou, transferida para outras experincias, sejam novas, lembradas, ou revividas, e provocam uma alterao na forma de perceb-las. O compartilhamento, segundo Mello, representa sua passagem de uma narrativa acabada para a construo dinmica e interativa da narrativa. (...) marca a confluncia do vdeo com o hipertexto e com as redes de comunicao (MELLO, op. cit: p. 196), em um processo que envolve ambientes colaborativos como o Youtube, Google Video, videogames, blogs, dentre outros.
Msica-Vdeo O termo msica-vdeo9 parte da correlao entre composio musical e imagem videogrfica. A leitura que Vnia Dantas Leite (LEITE, 2004:148p) faz aponta para a abrangncia dos procedimentos na realizao destes trabalhos, permitindo por vezes a manuteno da independncia de ambos os campos: o visual e o sonoro, sendo que o segundo se apresentaria com o maior grau de autonomia. De fato, as obras brasileiras de msica vdeo, tais como Nmeros Complexos de Neder Nassaro, Circuitos de Alexandre Fenerich, Obra de Vnia Dantas Leite, dentre outras, parecem tender, sob certos aspectos, mais para uma analogia com o cinema do que com o vdeo. Isso por vrias razes: A primeira delas diz respeito forma musical: esta por vezes tende a dominar todo o discurso/ processo dos trabalhos. O que se percebe que as relaes de fluxos totais caractersticas do continuum hibridizado do vdeo10, limitam-se na hierarquizao entre linguagens, ou seja, na prevalncia de uma linguagem, neste caso a msica, sobre as demais (imagem, por exemplo). Esta opo esttica pode apontar para uma filiao dos msicas-vdeos com o cinema. Este dado, de certa forma, e muito em funo da trajetria histrica do vdeo como um elemento caracterstico da nossa atual etapa cultural, pode sugerir certo anacronismo esttico dos mscas-vdeos. Outro fator que filia os msicas-vdeos s formas de produo e trabalhos cinematogrficos o aparato de veiculao: de modo geral, estes trabalhos so apresentados em situao de concerto, ou seja, o pblico sentado, como no cinema, em silncio, tambm como no cinema, o que , segundo Mello (MELLO, Op. cit.:p.34-35.), uma forma bastante diferente dos modos de exibio dos vdeos aonde o pblico est geralmente em movimento, se deslocando de um ponto a outro, ou diante da tela do computador em suas casas, danando em uma boate. No entanto, assim como o cinema, mesmo quando privilegia o visual, acaba por produzir uma experincia integrada dos sentidos, tambm o msica-vdeo acaba por produzir um amlgama dos sentidos, provocando a escuta a reinventar-se, tornando-se parte do fluxo sensrio em ebulio a cada trabalho apresentado. A primazia da imagem (no cinema) e a primazia da msica (no msica-vdeo) perde o sentido no s pela conjuno das linguagens em um meio nico e de transmisso simultnea de eventos, mas tambm pela prpria imerso em uma cultura de linguagens hibridizadas, de multisensorialidades desenvolvidas, de fluxos contnuos e fluxos miditicos11.
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Concluso A nova etapa cultural em curso provoca uma reflexo a respeito da escuta em um contexto predominantemente multisensorial. Nesse sentido, o vdeo se apresenta como um produto artstico significativo deste perodo, e o msica-vdeo aponta para uma nova condio da escuta hoje: a escuta em sintonia, simultaneidade, ou sinestesia com os demais sentidos.
Notas
A palavra sentidos to enganosa quanto o conceito de sensao, pois no existem sentidos departamentalizados, mas sinestesia como inter-relao de todos os sentidos. (PLAZA, J. 2003, p. 46). 2 Todos ligados s produes musicais e teorias do final do sculo XIX at o surgimento da Msica Concreta. 3 Vide os msica-vdeos Steve L de Rodolfo Caesar, Call Waiting de Eder Santos, One Flat Thing Reproduced de William Forsythe, dentre outras. 4 Sem referncias visuais aos ouvintes no local de escuta/apresentao da obra. 5 Devido ao espao restrito, este texto, mesmo possuindo muitos pontos de contato, no apresenta as discusses levantadas pela Nova Musicologia sobre a escuta musical, nem aprofunda a questo a partir de uma abordagem schaefferiana, que esperamos poder levantar em momento oportuno. Vide, por exemplo, DellAntonio et tal University of California Press, 2004. 6 Traduo [Intersemitica] como prtica crtico-criativa (...), como leitura, como metacriao, como ao sobre as estruturas eventos, como dilogo de signos, como sntese e reescritura da histria. PLAZA, 2003, p. 14 7 O vdeo no chega a se constituir como uma linguagem, mas um hbrido, ou seja, o meio videogrfico compreendido, (...), pelas fendas e fissuras da linguagem (...). (...) o vdeo perde o seu carter particular, mas adquire generalidade e fica fundido e transmutado como pensamento, como prtica cultural do nosso tempo. (MELLO, 2008, p. 36) 8 O substantivo texto perde o seu status privilegiado, mas todos os objetos de estudo que a realidade nos apresenta, todos considerados, segundo ele, como textos. JAMESON, 2006, p. 92. 9 Termo aparentemente cunhado por Vnia Dantas Leite em sua tese de doutorado (LEITE, 2004). 10 Fluxos Totais so seqncias rpidas e contnuas de imagens de contedos diversos e cortes tambm rpidos e frenticos como em um vdeo clipe. JAMESON, op. cit. p. 94. Nesta mesma direo usamos o termo continuum hibridizado para reforar o conceito anterior enfatizando no s o aspecto imagtico dos fluxos totais, mas todos os aspectos da composio de cada seqncia da obra: som, msica, textura, densidade, dentre outros. 11 (...) o conjunto dos circuitos sgnicos promovidos na confluncia entre meios hbridos como a fotografia, o cinema, a televiso, o vdeo, a produo impressa, o computador, a internet e a telefonia mvel (...). MELLO, op. cit. p. 45.
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LEITE, V. D. Relao Som / Imagem: Um estudo da relao som / imagem na produo musical eletroacstica de compositores brasileiros atuantes no Rio de Janeiro: do gesto instrumental tradicional s interfaces em tempo real. Tese de Doutorado, Orientador: Professor Dr. Ricardo Tacuchian, Rio de Janeiro: Instituto VillaLobos, Unirio. 2004, 148p. MELLO, C. Extremidades do Vdeo. So Paulo: Editora Senac. 2008, 255p. PLAZA, J. Traduo Intersemitica. So Paulo: Perspectiva. 2003, 217p. SEVCENKO, N. A Corrida Para o Sculo XXI: No Loop da Montanha Russa. So Paulo: Companhia das Letras. 2001, 140p.
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Apontamentos sobre a relao entre sons instrumentais e sons eletroacsticos em Synchronisms no 1, de Mario Davidovsky
Paulo Agenor Miranda
Universidade Federal de Uberlndia paulim_coc@hotmail.com Universidade Federal de Uberlndia dlbarreiro@demac.ufu.br
Daniel Lus Barreiro
Resumo: Este trabalho est relacionado a uma pesquisa de Iniciao Cientfica em andamento, financiada atravs do programa PIBIC/UFU/CNPq, que tem como tema a interao na msica eletroacstica mista, mais especificadamente em obras tanto para flauta e sons eletroacsticos fixados em suporte quanto para flauta e live eletronics (eletrnica em tempo real). A pesquisa est centrada no estudo da relao entre intrprete e sons eletroacsticos, o que inclui consideraes analticas e interpretativas sobre duas obras de referncia. O presente artigo apresenta consideraes gerais sobre o assunto e alguns apontamentos sobre os conceitos que esto sendo utilizados para fundamentar uma anlise (em curso) da obra Synchronisms n 1, de Mario Davidovsky. Agradecemos o apoio do CNPq pela bolsa IC concedida e FAPEMIG pelo apoio para a apresentao do trabalho no Congresso da ANPPOM 2010. Palavras-chave: msica eletroacstica mista, interao, anlise musical, interpretao, morfologia da interao.
1. Introduo Inicialmente circunscrita a uma proposta acusmtica, que prescinde da presena de um intrprete, a msica eletroacstica abraou, com o passar dos anos, outras possibilidades, dentre as quais inclui-se a msica eletroacstica mista, inicialmente composta para instrumentos musicais e sons eletroacsticos fixados em suporte e, posteriormente, abarcando tambm propostas de interao entre sons instrumentais e processamento/sntese sonora em tempo real (live electronics). Resgata-se, assim, no seio da msica eletroacstica, a importncia do intrprete como articulador dos materiais musicais, desta vez colocados em relao com os sons eletroacsticos. Para Iazzeta (1997), a presena de intrpretes em meio produo eletrnica dos sons reinsere um dado de dramaticidade na performance musical. Assim, a msica eletroacstica mista carrega em sua escritura um importante aspecto: o gesto instrumental, resgatando a relao entre corpo e som que a presena de um performer traz na execuo de uma obra. No contexto da msica eletroacstica mista, a obra Synchronisms n 1, de Mario Davidovsky, historicamente importante por ser a primeira obra composta para flauta e tape1. Davidovsky um compositor argentino, residente em Nova York, que atuou de 1980 a 1994 como diretor do Columbia University Electronic Music Center. A obra Synchronisms n 1, para flauta e sons eletroacsticos fixados em suporte, a primeira de uma srie de 12 obras denominadas Synchronisms, para diversos instrumentos (Rocha, 2008). Essas obras apresentam o uso de tcnicas seriais, embora Synchronisms n 1 no seja estritamente serial. Partindo de breves consideraes sobre o conceito de interao e de menes Querela dos Tempos, mencionada por Philippe Manoury2, argumenta-se que, embora Synchronisms n 1 no seja uma obra com eletrnica em tempo real, a sua concepo musical abre espao para que o flautista tome certas liberdades 1400
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interpretativas, alm de viabilizar diversas possibilidades de interao entre os sons eletroacsticos e os sons da flauta. So aqui apresentados alguns apontamentos sobre os possveis caminhos a serem perseguidos na anlise da interao entre os sons instrumentais e os sons eletroacsticos nessa obra, tendo como base a Morfologia da Interao, proposta por Menezes (2006).
2. O conceito de interao e a Querela dos Tempos Pode-se argumentar que sempre ocorre interao em obras para mais de um intrprete. Na msica de cmara, por exemplo, para que os msicos consigam articular juntos diversas nuances na interpretao de uma obra, inmeras interaes devem ocorrer. A partir de meados do sculo XX, no entanto, o conceito de interao adquire um novo matiz atravs das relaes entre intrprete e mquina articuladas na msica eletroacstica mista (Lippe, 2002). O prprio conceito de interao torna-se, ento, tema de investigao e debate (ver Lippe, 2002; Dobrian, 2004; e Menezes, 2006). A interao passa a ser abordada do ponto de vista das diferentes relaes musicais que se estabelecem entre o intrprete e os sons eletroacsticos, tanto em obras com a parte eletroacstica fixada em suporte, quanto em obras para instrumento e live eletronics (nas quais os processos em tempo real geralmente se baseiam naquilo que tocado pelo intrprete). O conceito de interao est presente no embate entre os defensores de que a concepo dos sons eletroacsticos deva ocorrer em tempo diferido e os defensores dos processos eletroacsticos em tempo real (a chamada Querela dos Tempos). Dias (2006) menciona que o argumento daqueles que defendem a gerao sonora em tempo real que os sons eletroacsticos fixados em suporte (em tempo diferido) restringem a liberdade interpretativa do intrprete, principalmente quanto a aggica, em virtude de uma dependncia em relao a um tempo que externo ao instrumentista. Em outra esfera, os defensores da concepo sonora em tempo diferido acreditam que a sntese/processamento em tempo real cria situaes inesperadas para o intrprete, como sons no previstos ou eventos que deveriam ocorrer e falharam por algum motivo. A concepo em tempo diferido, por sua vez, permite ao compositor um maior controle das nuances sonoras e das relaes entre sons eletroacsticos e instrumentais3. Compartilhando das idias de Dias (2006), acredita-se que a flexibilidade interpretativa em uma obra mista determinada mais pelas idias da composio do que resultante da liberdade cronomtrica. Menezes (2006) acredita que uma das formas de interao mais eficientes ocorre entre instrumentos e sons eletroacsticos fixados em suporte, j que, dessa forma, durante o processo de criao da escritura instrumental e dos sons eletroacsticos em estdio, o compositor pode estabelecer relaes musicais coerentes tanto estruturalmente, quanto expressivamente, entre os dois meios. Independentemente de a obra fazer uso de sons eletroacsticos realizados em tempo diferido ou tempo real, acredita-se que a interao depende muito mais da escritura da obra, de como o seu processo composicional foi desenvolvido, do que da existncia de sons eletroacsticos fixados em suporte ou processados/ sintetizados em tempo real. importante lembrar, alis, que tambm possvel combinar as duas abordagens numa mesma obra (a esse respeito ver, por exemplo, Barreiro, 2007).
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3. O conceito de Morfologia da Interao como ferramenta analtica A interseo de dois universos sonoros distintos na msica eletroacstica mista o dos sons instrumentais e o dos sons eletroacsticos promove o enriquecimento da escritura instrumental no que tange ao aspecto tmbrico, alm da reinsero do intrprete na esfera eletrnica (Dias, 2006). errneo acreditar, entretanto, que a interao entre a escritura instrumental e os sons eletroacsticos no gnero misto direciona-se apenas para momentos de fuso. Para Menezes (1999), o contraste entre ambas as esferas no era apenas reconhecido pelos compositores que se enveredaram pelos caminhos da msica eletroacstica mista, mas por vezes at mesmo visado por suas estratgias composicionais (Menezes, 1999, p. 15). Partindo-se, portanto, de que a fuso e o contraste so, desde o advento da msica eletroacstica mista, aspectos buscados por compositores desse gnero, o ponto importante da Morfologia da Interao a insero, no estudo analtico da obra, dos estgios intermedirios entre a fuso total e o contraste absoluto. Alm disso, a similaridade ou distino entre os dois universos sonoros so analisados no por questes harmnicas, mas sim pelos seus comportamentos espectromorfolgicos (sobre esse conceito, ver Smalley, 1997). A partir disso, Menezes (2006) denomina dez estgios entre os extremos de fuso total e contraste absoluto. A Figura 1 demonstra esses estgios, tendo como referncia os escritos de Dias (2006) e Menezes (2006).
Figura 1: Morfologia da Interao (quadro reproduzido a partir de Menezes, 2006, p. 398)

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4. Consideraes sobre interao em Synchronisms n 1, de Davidovsky Com base na contextualizao a respeito da Querela dos Tempos e do conceito de Morfologia da Interao, o que se busca neste tpico apontar de que forma Davidovsky articula a interao entre os sons eletroacsticos e os sons de flauta, e como garante certas liberdades interpretativas em Synchronisms no 1 mesmo sendo esta uma obra com sons eletroacsticos fixados em suporte. Os apontamentos aqui apresentados voltam-se para a interao entre as esferas eletroacstica e instrumental e no para consideraes sobre a organizao das alturas. Segundo Bassingthwaighte (2000), em virtude do senso de pulsaes ser raro na obra, a ateno se volta para um movimento largo e focado sobre gestos sonoros mais expandidos. Em Synchronisms n 1, Davidovsky segmenta a parte eletroacstica em 5 trechos diferentes. A partitura da obra contm algumas representaes grficas da parte eletroacstica com o objetivo de ajudar o intrprete na sincronizao de sua parte com os sons eletroacsticos. Segundo Rocha (2008), a segmentao dos sons eletroacsticos em diferentes arquivos de udio que, hoje em dia, podem ser disparados tanto pelo performer (com a utilizao de um pedal MIDI, por exemplo), quanto por outra pessoa promove uma maior liberdade interpretativa. Stroppa (1999) faz afirmaes similares ao dizer que a difuso da msica eletroacstica mista torna-se interativa a partir do momento em que esta possibilita algum controle sobre o sistema sonoro. No caso de Synchronisms n 1, possvel disparar cada um dos cinco fragmentos eletroacsticos durante a performance (a Figura 2 ilustra a maneira como os momentos de disparo da parte eletroacstica so representados na partitura).
Figura 2: Momento de disparo do primeiro arquivo de udio dos sons eletroacsticos (imagem reproduzida a partir da edio da partitura de McGinnis & Marx, 1966)
Um interessante caminho que Davidovsky tomou para solucionar o problema da sincronizao em sua srie Synchronisms a alternncia de sees curtas que exigem do performer uma perfeita sincronizao com a parte eletroacstica com sees mais longas nas quais o tempo pode ser mais flexvel. Essas sees poder ser vistas na partitura, respectivamente, em trechos que fazem uso de clulas rtmicas e de uma mtrica tradicional (ver Figura 3) e em sees nas quais a notao no convencional e utilizando, por exemplo, a notao proporcional (ver Figura 4).
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Figura 3: Trecho de Synchronisms n 1 que utiliza clulas rtmicas e mtrica tradicional, e que exige do performer uma perfeita sincronizao com a parte eletroacstica (imagem reproduzida a partir da edio da partitura de McGinnis & Marx, 1966)
Figura 4: Uso da notao proporcional em Synchronisms n 1, o que possibilita ao intrprete uma maior flexibilidade temporal em relao parte eletroacstica (imagem reproduzida a partir da edio da partitura de McGinnis & Marx, 1966)
Com base no conceito de Morfologia da Interao, percebe-se tambm que Davidovsky utiliza tanto a fuso quanto o contraste entre o universo eletroacstico e o instrumental. Articula-se, assim, o dinamismo da obra atravs da potencializao dos gestos musicais de um universo em outro, ou da acentuao de uma distino relativa entre eles. Em outros momentos, h uma total divergncia entre os dois universos ou um contraste absoluto, estabelecido principalmente atravs do silncio estrutural de um deles. Partindo-se, assim, da epistemologia criada por Menezes (2006) para definir as formas de interao entre sons instrumentais e eletroacsticos, pode-se exemplificar alguns dos distintos graus de fuso e de contraste presentes na obra em questo. A primeira frase da primeira seo (representada na Figura 2) demonstra um momento de interferncia no-convergente, no qual o universo instrumental acentuado pelo universo eletroacstico, sem que haja fuso ou diluio de um deles no outro. Porm, os sons eletroacsticos acompanham o adensamento gradual de eventos que acontecem na parte da flauta. Segundo Bassingthwaighte (2000), na segunda seo da obra, os dois universos sonoros so tratados de maneira igual, de forma que haja uma interdependncia e uma relao de complementaridade entre os universos instrumental e eletroacstico (a Figura 4 ilustra o final da segunda seo de Synchronisms n 1). O contraste absoluto (contraste por meio do silncio estrutural, segundo a Morfologia da Interao) pode ser melhor exemplificado na terceira seo da obra, na qual o universo eletroacstico no interage com a flauta, permanecendo em silncio (ver Figura 5).
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Figura 5: Exemplo de contraste por meio do silncio estrutural, na terceira seo de Synchronisms n 1 (imagem reproduzida a partir da edio da partitura de McGinnis & Marx, 1966)
5. Consideraes finais O presente trabalho apresentou alguns dos conceitos que vm sendo utilizados na anlise em curso da obra Synchronisms n 1, de Mario Davidovsky, como parte de uma pesquisa mais ampla sobre a relao entre intrprete e sons eletroacsticos tanto em obras para flauta e sons eletroacsticos fixados em suporte quanto para flauta e live eletronics. At o momento, foi possvel verificar o potencial da noo de Morfologia da Interao para a abordagem analtica da obra. O detalhamento dos distintos graus de fuso e de contraste nela presentes ser realizado das prximas etapas da pesquisa. Pretende-se tambm utilizar outros conceitos como ferramentas para a anlise da obra, tais como a noo de gesto em msica eletroacstica a partir de Smalley (1997) e a noo de Unidades Semiticas Temporais (Mandelbrojt, 1996), que apresenta uma classificao de diferentes tipos de gestos com base em seus potenciais para moldar o tempo musical. Alm disso, sero exploradas as contribuies do trabalho analtico para a elaborao de diretrizes para uma performance da obra, a ser apresentada em concerto.
Notas
Em 1958, Bruno Maderna comps Musica su due dimensioni, para flauta, percusso e tape uma importante obra na histria da produo eletroacstica por ser uma das peas pioneiras tanto na insero de sons acsticos em meio produo da msica eletrnica, quanto no uso da interao entre performer e meios eletrnicos na sua execuo. Entretanto, foi apenas em 1963, com Synchronisms n 1, que a primeira obra para flauta solo e tape foi escrita. 2 Querela dos Tempos a expresso cunhada pelo compositor Philippe Manoury para nomear o embate que divide, por um lado, os defensores da concepo dos sons eletroacsticos em tempo diferido (ou seja, em um momento distinto ao da performance) e, por outro lado, os que defendem a sntese/processamento dos sons eletroacsticos em tempo real (no momento da performance) ver Dias (2006). 3 importante ressaltar que em obras com eletrnica em tempo real (live electronics) os sons eletroacsticos muitas vezes esto atrelados ao espectro dos sons produzidos pelo instrumentista, o que pode dificultar a articulao de uma maior variedade tmbrica na obra.
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Loops intitucionais
Rodolfo Caesar
UFRJ caesar@acd.ufrj.br Resumo: seqncia pesquisa em torno do dispositivo conhecido como loop, apresenta uma digresso protagonizada pelo loop institucional localizado na relao entre anlise musical e seu objeto - reproduzindo a de hipnotizador e hipnotizado. Exemplifica em duas propostas analticas distintas, tomadas da literatura recente, aplicadas a objetos de sua convenincia para comentar sobre essa prpria convenincia. A primeira analisa uma obra clssica do minimalismo eletrnico, a outra uma obra mais recente do repertrio misto (eletroacstica + instrumentos + meios visuais). Palavras-chave: loop, sonologia, Schaeffer, anlise, poltica.
Introduo A origem do loop, historicamente localizada no uso do sillon ferm da msica concreta, j tinha sido prefigurada em msica no-dependente de novas tecnologias, a se verificar na repetio ad infinitum no final dO Canto da Terra, de Gustav Mahler, de 1911. Visto que a conexo entre efeito cultural e causa tecnolgica parece ser menos determinante do que afirma a literatura (McLuhan, 1967) (Kittler, 1986), esta pesquisa sustenta que, bem mais que um dispositivo tecnolgico, o loop um artifcio presente em todas as esferas do conhecimento, acontecendo sob variadas formas j muito antes da prpria notao musical, e mesmo fora desta. O loop se dispe nas aporias, tautologias e antinomias filosficas, por exemplo. O que dizer da pergunta: O que filosofia?, que s pode ser respondida filosoficamente? Como interpretar uma afirmao do tipo: eu minto? (Russell, 2003). O texto a seguir extrapola o estudo do loop na direo de uma sonologia contextual, descrevendo a manifestao de loops institucionais entre a composio e a teoria musical, entre produo artstica e recepo acadmica, por efeito de um relacionamento estacionrio entre as partes enlaadas. Compara-se dois tipos de abordagem analtico-musicolgica, objetivando demonstrar que, em adotando o segundo tipo, a msica eletroacstica tende a rodar em loop entre as paredes da universidade. A oposio irredutvel entre as duas maneiras de apreciar a msica se deve bifurcao estabelecida no meio musical ocidental que opta por ou bem privilegiar a escuta formal de uma msica absoluta, ou bem destru-la como valor decadente de uma burguesia modernista. Uma posio intermediria - que no ser discutida mais extensivamente por ser mais adequada s msicas instrumentais - proposta pelo musiclogo britnico Alastair Williams, que se esfora para re-integrar a importncia, para a contemporaneidade, da obra de um filsofo modernista como Theodor Adorno. Na elaborao de Williams, Adorno foi injustamente responsabilizado por uma defesa da msica absoluta, assim como o modernismo associado a ele criticado por um ps-modernismo referencialista. Williams demonstra ntido posicionamento de resgate de uma semntica adorniana, limando arestas entre ps-moderno e moderno (que, para Williams, so farinha do mesmo saco, ou seja: que o ps.m. uma extenso do m.):
One of the things postmodernism has taught us (when viewed as a transformation of modernism rather than its antithesis) is that modernism is a multifaceted phenomenon. Thus postmodernism is as much a rereading of modernism as its replacement. From this position, the perceived opposition between abstract modernist procedures and inclusive, referential postmodernist practices is rendered less stark. For, when one understands that all artifacts signify, modernism is immediately placed in a wider semantic field than one obsessed with pure technical innovation and structural relationships. (Williams, 1999)
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Uma abordagem intertextual e contextualizada e outra no O emprego do loop em Come Out (1967) de Steve Reich explicitado em extensivo artigo no livro (singular em sua abordagem) sobre a msica de vanguarda dos anos sessenta: Sound commitments: avantgarde music and the sixties (Adlington, 2009). Mais que a descrio desse loop, o que interessa no livro a abrangncia dos procedimentos de anlise para msicas que, aps Cage e Schaeffer, aceitaram a incluso de (praticamente) qualquer som como objeto musical. Na preciosa leitura da obra de Steve Reich, seu contedo poltico examinado e avaliado de acordo com uma possvel conformidade ao projeto do compositor. Aborda, ento, desde os pormenores da execuo prtica at a comparao entre efeitos acidentais e pretendidos pelo compositor, passando pelo texto usado e sua motivao poltica. O articulista, Sumanth Gopinath, descreve, com extrema clareza, desde o caso que inspirou a obra at as entradas e sadas em sincronismo das reverberaes, sem tentar subtrair nenhuma das contextualidades:
...processes used by Reich essentially do violence to Hamms voice, and hence, in sublimated form, to Hamm himself and perhaps all of the Harlem Six. Indeed, from the observations in the preceding discussion alone, we can perceive the relationship between Reichs compositional process and Hamms voice as figuring the state and the individual respectively. Morris, in fact, offers just such an interpretation, in which an actual human being is ground up in an infernal machine that resembles bureaucracy, administration, or any other incarnation of the principle of disengaged instrumental reason. (Gopinath, 2009)
No por acaso, no mesmo livro encontra-se artigo sobre a obra Presque Rien I, de Luc Ferrari, enfocando o engajamento do autor no entorno poltico dos anos sessenta (Drott, 2009). No h aqui uma anlise musical formalmente detalhada, no sentido do contedo de uma escuta morfo-tipolgica (Schaeffer, 1966), necessria pelo contexto ambiental de Ferrari. Mas a presena de Luc Ferrari no livro, confirmando sua disponibilidade para a discusso poltica, nos leva a pensar que sua demisso do Groupe de Recherches Musicales de Pierre Schaeffer1, supostamente por um desacordo esttico com relao coute rduite, poderia apontar para conotaes polticas. O anedotismo de Presque Rien repe no cardpio sonoro toda a referencialidade da qual Pierre Schaeffer queria se descartar desde 1948. Em 1959, respondendo Ccile Barras em programa de rdio dedicado msica concreta, PS diz:
Ccile Barras: No h diferena especfica entre som [musical] e rudo? Pierre Schaeffer: No. Nenhuma diferena especfica, apenas duas condies importantes: uma dizendo respeito complexidade do fenmeno, e a outra ao seu carter anedtico ou neutro. Que o som seja verdadeiramente um bom material musical e no um mero barulho, e conseqentemente que ele seja destacado de seu aspecto anedtico.
A desreferencializao da musique concrte no diretamente um ato poltico, mas implica na manuteno da escuta musical em um loop temporal fundamentado em Hanslick (Hanslick, 1854), Hoffmann (Charlton, 2003) e Kant (Dahlhaus, 1989) que certamente se estendem a um comprendre poltico (Schaeffer, 1966). A retirada do anedtico muito menos o esforo de PS pela manuteno de uma reduo fenomenolgica do que pela manuteno da musique concrte na moldura esttica kantiana vigente.
O juzo do gosto no portanto um juzo do conhecimento; ele no lgico, mas esttico, isto , seu princpio determinante s pode ser subjetivo.... A cor verde dos prados, percepo de um objeto da viso, uma sensao objetiva; seu [agrado] agrment uma sensao subjetiva
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atravs da qual nenhum objeto representado; isto , a agradabilidade um sentimento pelo qual o objeto considerado como objeto de satisfao (o que no o mesmo que conheclo). Todo interesse atrapalha o juzo esttico tirando-lhe sua serenidade, sobretudo quando contrrio ao interesse da razo; [o juzo esttico] no pe a finalidade antes do sentimento de prazer mas ao contrrio, fundamenta-a sobre ele,... (Kant & Khodos, 1955)
O loop a ser observado em Schaeffer estabelece a permanncia de sua msica/esttica na mesma onda formalista que acalentava a esttica da vanguarda serial-eletrnica a que ele se opunha, ambas sem a temperana da legitimao adorniana que sustentou o dodecafonismo de Schoenberg (Williams, 1999). digna de nota a presena do romantismo alemo de E.T.A. Hoffmann nos textos de Schaeffer. Comea no Solfge:
O som est em tudo; mas as melodias, que falam o idioma superior do reino espiritual, so frutos do ser humano... Entretanto, tal como o esprito do som, o esprito da msica no abrange toda a natureza? Um corpo sonoro, tocado mecanicamente, desperta para a vida, manifesta sua existncia, ou melhor, sua organizao, e chega ao nosso conhecimento.... E.T.A. Hoffmann, apud (Schaeffer, Reibel, Ferreyra, & Chiarucci, 1967)
Segundo Joseph Kerman:

A intuio especial de Hoffmann consistiu em associar as fontes metafsicas do sublime na msica de Beethoven s fontes tcnicas de sua unidade o que ele, de modo no surpreendente para o seu tempo, comparou unidade de um organismo. Nenhuma das artes foi mais profundamente afetada pela ideologia do organicismo que a msica; sua influncia nociva ainda persiste entre ns. (Kerman, 1987)
Esta pesquisa no defende que a noo de organicidade seja defeito da musicologia, mas, por um anacrnico efeito de loop entre ela e a composio eletroacstica, espalha-se para o campo produtivo mais radicalmente que antes. Sempre com Kerman, Adlington resume:
This [] attitude, in turn, entailed a departure from the established formal principle of organicity, in which all parts of an artwork were subordinated to the whole; for avant-gardists the effect of such formal integration was to encourage perception as a mere art product, thus detracting from its emancipator potential. (Adlington, 2009, p. 4)
Como vimos antes: h, sim, um modelo de musicologia decidindo enfrentar o assunto [Come Out] seguindo suas voltas e meandros at o fim, sem excluir nenhum recanto da experincia humana, para alm da escuta reduzida de Schaeffer que se no se propunha como esttica, resultou musicalmente em um descarte intertextual e contextual.2 Entretanto, na sequncia temporal, como prossegue uma proposta analtica recentemente publicada?
De volta ao incio Em obra organizada por Mary Simoni: Analytical methods of electroacoustic music (Simoni, 2006), constelada por diversos autores, busquei o artigo que analisasse a pea cuja datao fosse a mais recente. Curiosa ou sintomaticamente3 as obras tratadas eram quase sempre anteriores aos anos noventa, com predominncia dos anos oitenta, sendo a mais atual uma exceo de 2004. Trata-se do artigo de Momilani
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Ramstrum sobre a pera eletroacstica do compositor Philippe Manoury, cujo libreto se baseia n O processo, de Kafka. Foi estreada na Opra Bastille, com total apoio dos equipamentos do IRCAM, comandatrio da obra, e consequentemente do Ministrio Francs da Cultura.
Tanto nO processo quanto em K, todos desejam conhecer a Lei. Embora ela seja acessvel a todos, ningum jamais conheceu seu funcionamento. A pera apropriadamente serial; a msica do compositor, com suas estruturas seriais e algortmicas complexa, desenganando a compreenso imediata, e ainda assim possui uma organizao substancial. Assim como a Lei, a pera tem uma integridade por conta do que ns no conhecemos. Existem muitas formas da Lei latentes na pera: a lei do homem, a lei religiosa, a lei espiritual, a lei natural, a lei cabalstica, a lei judaica, a lei pessoal. (Ramstrum, 2006)
Comparando os dois tipos analticos, v-se que o primeiro, aberto para qualquer experincia envolvida na escuta desconhecida, permite que significaes postas em msicas apontem para, no caso da obra de Reich, a possibilidade da escutade uma burocracia, de uma administrao, de um Estado subjugando sujeitos. J o segundo tipo protege, atravs de uma espcie de eterno retorno, a ao de uma Lei desconhecida, a Burocracia, o Estado, no prprio ato de subjugar o sujeito da escuta.
Embora tanto o protagonista quanto o ouvinte nem sempre saibam quais estruturas foram atingidas ou transformadas, K... se sente culpado.... Manoury expressa o mistrio inatingvel alm da conscincia que Kafka postula para o mundo o desconhecido e incognoscvel. (Ibid.)
Esta percepo corroborada em outra instncia: Ramstrum discorre sobre o software criado no IRCAM, o nico capaz de conquistar o acesso a uma escuta analtica da estrutura da obra, o Music Structure Discovery:
The program creates a visual rendering of na udio recording by searching for acoustic selfsimilarity over time.... Self-similar regionas become blocks providing a structural overview of the audio recording independent of traditional symbolic notation. (Ibid.)
Concluso Enquanto abordagens contextualizadas e intertextuais mostram-se capazes de ampliar no somente o campo musicolgico quanto a composio, a continuidade da anlise do tipo formal, quando aplicada em eletroacstica atravanca o conhecimento musical. Desenha-se o crculo vicioso institucional de um abrao auto-protetor da anlise com a composio, propiciando uma leitura maliciosa da pergunta: ...a relao do msico com a natureza no seria a mesma que existe entre o hipnotizador e a vidente? (E.T.A Hoffmann, apud Schaeffer, 1967).4
Notas
No encontrei referncia bibliogrfica fundamentando o dito. A afirmao feita com base em narrativas de colegas contemporaneous e textos esparsos. 2 Comparemos os tudes de 1958 com os de 1948. Onde esto as locomotivas, as tosses, as tampas de lata girando?
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Talvez porque seja esse o perodo em que se viu estrear as obras mais representativas de uma esttica eletroacstica. Itlicos meus. No Trait (Schaeffer, 1966) PS traduz Hoffmann ao p da letra: magntiseur e somnambule. Hipnotizador de minha traduo, mesmo sabendo que o termo hipnose no era usado no tempo de Hoffmann. A verso de PS em 1967 sugere relacionamento menos isento entre as partes, que talvez esteja na base da sustentao desse loop.
Referncias bibliogrficas ADLINGTON, Robert, Sound commitments. Avant-garde music and the sixties. New York, EUA: Oxford University Press. 2009. CHARLTON, David. E.T.A. Hoffmanns musical writings. Kreisleriana, The poet and the composer. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 2003. DAHLHAUS, Carl. The idea of absolute music. (R. Lustig, Trans.) Chicago, Estados Unidos da Amrica: The University of Chicago Press. 1989. DROTT, Eric. The politics of Presque rien. ADLINGTON, Robert. Sound commitments: avant-garde music and the sixties (1a ed., pp. 145-166). New York, Estados Unidos da Amrica do Norte: Oxford University Press. 2009. GOPINATH, Sumanth. The problem of the political in Steve Reichs Come Out. In R. Adlington, Sound Commitments. Avant-garde music and the sixties (1a ed., pp. 121-144). New York, New York, Estados Unidos da Amrica: Oxford University Press. 2009. HANSLICK, Eduard. On the musically beautiful (1986 ed.). Indiana, Estados Unidos da Amrica: Hackett. 1854. KANT, Immanuel, & KHODOS, Florence. Le jugement esthtique. Textes choisis. (F. Khodos, Trans.) Paris: p. U.F. 1955. KERMAN, Joseph. Musicologia. Rio de Janeiro: Martins Fontes. 1987. KITTLER, Friedrich Adolf. Gramphone, Film, Typewriter. New York: Writing Science. 1986. McLUHAN, Marshall. The Medium is the Massage: An Inventory of Effects (1a ed.). New York, Estados Unidos da Amrica do Norte: Bantam Books. 1967. RAMSTRUM, Momilani. Philippe Manourys Opera K... SIMONI, Mary, Analytical Methods of Electroacoustic Music (1a ed., pp. 239-277). New York, Estados Unidos da Amrica: Routledge. 2006. RUSSELL, Bertrand. Histria do Pensamento Ocidental. Brasil: Ediouro Publicaes. 2003. SCHAEFFER, Pierre. Trait des objets musicaux. Essai interdisciplines. Paris: Ed. du Seuil. 1966. SCHAEFFER, Pierre. Solfge de lobjet sonore. Paris, Frana: du Seuil. 1967. SIMONI, Mary. Analytical methods of electroacoustic music. New York, Estados Unidos da Amrica: Routledge. 2006. WILLIAMS, Alistair. Adorno and the semantics of modernism. Perspectives of New Music, 37 n.2, 29-50. University of Washington, New York, EUA. 1999.
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Teoria e Anlise
Regard de lglise dAmour, de Olivier Messiaen: anlise musical Adriana Lopes da Cunha Moreira.....................................................................................................1415 Consideraes Analticas da Ricapitulazione della Prima Parte do Terceiro Quarteto de Cordas de Bla Bartk Allan Medeiros Falqueiro................................................................................................................ 1422 O Plantio do Caboclo: consideraes sobre textura Alwin Rhomberg Monteiro..............................................................................................................1428 Que cadncia esta? Sugesto para reviso crtica da literatura musical brasileira Antenor Ferreira Corra.................................................................................................................. 1434 A delimitao de agrupamentos sonoros segundo Esther Scliar Caio Giovaneti de Barros................................................................................................................ 1441 Variao harmnica com finalidades expressivas: As seis verses do coral O Haupt voll Blut und Wunden, de J. S. Bach Carlos de Lemos Almada................................................................................................................. 1448 Permanncia das sensaes: o Quarteto de Cordas 3 de Alfred Schnittke Carole Gubernikoff.......................................................................................................................... 1454 Proposta metodolgica de ferramenta grfica para auxlio analtico e composicional desenvolvida com base na adaptao do conceito de densidade-nmero de Wallace Berry (1986) Caldeira Simes, C. M. V................................................................................................................. 1461 Processos Graduais na Pea 8 das Dez Peas para Quinteto de Sopros de Gyrgy Ligeti Claudio Vitale.................................................................................................................................. 1468 Do clculo inveno: A potica de Stockhausen nos anos 1950 Daniel de Souza Mendes..................................................................................................................1475 Liturgie de cristal: anlise musical do primeiro movimento do Quatuor pour la fin du Temps, de Olivier Messiaen Daniel Paes de Barros Pinto............................................................................................................ 1480 O motivo 1-5-6-5 nos 24 Preldios e Fugas, Op. 87 de Dmitri Shostakovich Daniel Zanella dos Santos............................................................................................................... 1487 Entre espelhos e baies: uma anlise da Sonatina n.7 de Camargo Guarnieri Ester Bencke................................................................................................................................... 1494
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Tratamento dodecafnico em variaes sobre duas sries para percusso e orquestra de cordas de Eleazar de Carvalho Fernando Augusto de Almeida Hashimoto..................................................................................... 1501 Reelaborao musical e traduo literria um paralelo Flvia Vieira..................................................................................................................................... 1508 Anlise de Eine blasse Wscherin de Arnold Schoenberg Francisco Zmekhol Nascimento de Oliveira.....................................................................................1514 A contribuio terica do Jazz: sistematizao dos aspectos horizontais e verticais na Teoria Escala Acorde e no Conceito Ldio Cromtico da Organizao Tonal Genil de Castro Pacheco Jnior....................................................................................................... 1520 As ferramentas de Schenker no ensino de harmonia, contraponto e interpretao Graziela Bortz................................................................................................................................. 1526 Msica popular, teoria e anlise: alternativas metodolgicas Heitor Martins Oliveira................................................................................................................... 1533 Motivos e Centros: formadores estruturais do I Movimento da Sonata de Louvao de Eunice Katunda Iracele Vera Lvero de Souza........................................................................................................... 1538 Consideraes sobre mtrica mista sis Biazioli de Oliveira..................................................................................................................... 1545 A Fuga (marcha-rancho) de Edino Krieger Jos Renato Medeiros Furtado....................................................................................................... 1552 Converso diatnica entre sistemas riemannianos no-redundantes Liduino Jos Pitombeira de Oliveira................................................................................................ 1558 Ps-modernismo no Quarteto de Cordas D. 887 de Schubert Liduino Jos Pitombeira de Oliveira................................................................................................ 1565 Modulao mtrica na Obra Canaries de Elliott Carter Lcio Silva Pereira........................................................................................................................... 1570 A execuo da Fantasia para saxofone soprano e orquestra de Heitor Villa-Lobos em sua tonalidade original, utilizando um instrumento Selmer Mark VI Marco Tlio de Paula Pinto............................................................................................................. 1576 Princpios para o estudo da metamorfose da palavra em msica: motivo e perspectiva temtica na histria e teorias da msica ocidental Marcos Pupo Nogueira................................................................................................................... 1582 A construo do atonalismo a partir da saturao tridica na Improvisao para flauta solo de Jos Alberto Kaplan Maria Leopoldina Cardoso Onofre.................................................................................................. 1587 A tcnica expandida e a utilizao do silncio como elementos de articulao na pea Fra i Testi Dedicati Alle Nubi de Salvatore Sciarrino Maria Leopoldina L. C. Onofre........................................................................................................ 1593
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Anlise do material harmnico nos compassos iniciais do Noneto de Villa-Lobos Paulo de Tarso Salles....................................................................................................................... 1600 Quarteto de cordas n 10 de Villa-Lobos: densidade temtica e releitura da forma-sonata Paulo de Tarso Salles....................................................................................................................... 1608 Estrutura e coerncia atonal no primeiro movimento da Segunda Sonata para violino e piano de Jos Siqueira Renata Simes Borges da Fonseca...................................................................................................1616 In memorian Dylan Thomas de Igor Stravinsky Roberto Votta................................................................................................................................. 1622 Anlise de La Fauvette des Jardins (1972), de Olivier Messiaen Tadeu Moraes Taffarello................................................................................................................. 1629 Music and rhetoric in Amaral Vieiras Stabat Mater, op. 240 Vladimir A. P. Silva........................................................................................................................... 1636 Relaes entre os materiais utilizados por Villa-Lobos na pea O Polichinelo Walter Nery Filho............................................................................................................................ 1642
Comunicao - TEORIA E ANLISE
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Regard de lglise dAmour, de Olivier Messiaen: anlise musical

Universidade de So Paulo (USP) - adrianalopes@usp.br
Resumo: Este trabalho traz uma anlise musical de Regard de lglise dAmour, vigsima pea de Vingt regards sur lenfant Jsus (1944), de Olivier Messiaen. Detalha aspectos rtmicos e estruturais levantados por Messiaen no Trait de Rythme, de Couleur, et dOrnithologie e os associa a consideraes decorrentes do uso de teoria dos conjuntos, eixos de simetria e segmentao do contorno, contribuindo para uma ampliao da vertente terica sobre a obra deste compositor. Palavras-chave: Olivier Messiaen; Msica para piano Anlise; Msica para piano Sculo XX.
A partir de 4 de janeiro de 1944, o compositor Olivier Messiaen (1908-92) manteve contato com o escritor Maurice Toesca para combinarem a respeito de uma apresentao de rdio com poemas do escritor sobre o Nascimento de Jesus e que teria doze pequenas peas compostas por Messiaen. No dia 8 de setembro de 1944, Messiaen completou sua maior obra composta at ento, Vingt Regards sur lEnfant-Jsus para piano 1 (HILL & SIMEONE, 2005: 134), dedicada pianista Yvonne Loriod. A obra Vingt Regards sur lEnfant-Jsus traz quatro temas: Tema de Deus (Thme de Dieu), Tema do amor mstico (Thme de lamour mystique), Tema da Estrela e da Cruz (Thme de ltoile et de la Croix) e Tema de acordes (Thme daccords) (Fig. 1, a seguir) (MESSIAEN, 1994: 438).
Fig. 1 Thme de Dieu, Thme de lamour mystique, Thme de ltoile et de la Croix e Thme daccords (MESSIAEN, 1947: 153; MESSIAEN, 1994: 439, 442 e 449).
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A formao dos temas, evidenciada neste trabalho atravs do uso das tcnicas de anlise segundo a Teoria dos conjuntos e a Teoria do contorno meldico, mostra a versatilidade do Tema de Deus, por ser constitudo de trades e do tetracorde com todos os intervalos, organizados com base na escala octatnica. O Tema do amor mstico e o Tema de acordes promovem grande diversidade de alturas, devido coleo de referncia cromtica. Destacamos o aspecto expansivo decorrente do movimento contrrio presente nas vozes condutoras do Tema de acordes. O contorno do Tema de Estrela e da Cruz inclui a frmula cromtica que retorna (MESSIAEN, 1944: 23), em que o movimento de uma 2M ascendente compensado por uma 2m descendente e vice versa, ou o de uma 2m ascendente compensado por uma 2M descendente e vice-versa neste caso, <213> <021>. Segundo Peter Hill e Nigel Simeone, as variaes que incluem o Tema de Deus (Fig. 1) seguem estgios teolgicos pr-concebidos: Deus Pai e Filho (n. 1 e 5), o Esprito Santo (n. 6 e 10), a Natividade (n. 11 e 15) e a Igreja (n. 9 e 20). O pice da obra ocorre em Regard de lonction terrible (n. 18), cuja composio foi motivada pela lembrana da coroao de Cristo. Ao focarem o Tema de Deus, observam que o compositor acabou concebendo um grande rond conceitual, em que oito partes longas e virtuossticas contm esse tema e so intercaladas s partes restantes (HILL & SIMEONE, 2005: 133-40). Segundo o compositor, as peas so organizadas em grupos de cinco, de acordo com contrastes de tempo, intensidade e cor. O Tema do amor mstico est presente nas peas de nmeros 6, 19 e 20; o Tema da Estrela e da Cruz identificado em obras que se reportam ao perodo terrestre de Jesus; e o Tema de acordes aparece amplamente variado em toda a obra (MESSIAEN, 1994: 438). Cada pea traz uma epgrafe, que evidencia tais significados. Na entrevista concedida ao musiclogo Claude Samuel, Messiaen destacou a importncia das obras Visions de lamen e Vingt regards sur lenfant Jsus no interior de sua produo, detalhando as tcnicas de composio utilizadas na segunda obra, que resultaram em tal diferencial: passagens em movimento contrrio, com ambas as mos executando arpejos com pequenos desencontros (muito usado por harpistas em passagens fortes, mas raros no repertrio para piano); ataques com os quatro dedos longos, sendo o polegar usado como um piv (por exemplo, no final da dcima pea); um uso simultneo do extremo agudo e do extremo grave do teclado do piano, no apenas para efeitos suaves, mas para efeitos audveis e contrastantes; uma combinao de accelerando e rallentando (na dcima-oitava pea); e o uso de temas do cantocho (SAMUEL & MESSIAEN, 1994: 113-116 e 139-140). O Tomo II do Trait de Rythme, de Couleur, et dOrnithologie traz uma anlise sucinta das vinte peas que formam a obra (MESSIAEN, 1994: 435-510). Na anlise da vigsima pea, Regard de lglise dAmour (em portugus, Viso da Igreja de amor), Messiaen associa o contedo musical epgrafe: A graa nos faz amar a Deus como Deus nos ama: aps o cair da noite, os espirais de angstia, a presena dos sinos, a glria e os beijos de amor... toda paixo de nossos braos ao redor do Invisvel.... Explica que a Igreja do ttulo refere-se a todos os cristos de todos os tempos e que a graa Divina faz com compreendam e transmitam um pouco de Sua vida, fazendo com que amem a Deus de uma maneira Divina. No que se refere forma da pea, o compositor esclarece que um Grande Desenvolvimento (organizado em 10 Partes) precede Grande Exposio (formada pelas Partes 11 e 12) (MESSIAEN, 1994: 492). Consideramos a formao de uma nica Seo, subdividida em cinco Partes, seguida por uma Coda a denominada Grande Exposio (Tab. 1).
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Tab. 1 Forma da pea Regard de lglise dAmour.
Nos centros de convergncia (ltima linha da Tab. 1), ressaltamos a ocorrncia da frmula cromtica que retorna (MESSIAEN, 1944: 23), em que o movimento de uma 2M ascendente compensado por uma 2m descendente e vice versa, ou o de uma 2m ascendente compensado por uma 2M descendente e vice-versa (D-Si-Rb), da relao por trtono (Mi-Lb), relao cromtica (D-D#) e, no final, uma flutuao em segunda maior (F#-Mi-F#-Mi-F# ) que alude a um trinado. O relacionamento entre o primeiro e o ltimo centro de trtono descendente (D-F#), eleito por Messiaen de seus intervalos preferidos, por consider-lo uma ressonncia natural da fundamental e ser, portanto, atrado em sua direo, formando uma resoluo igualmente natural (MESSIAEN, 1944: 23). Tais associaes evidenciam forte presena de relacionamentos no tonais como elementos estruturadores da pea. Ademais, os centros Si-D-Rb e MiF-F# relacionam-se simetricamente, produzindo equilbrio, como mostra o eixo de simetria inversional 2/3-8/9 (Fig. 2).
Fig. 2 Centros da pea, relacionados ao redor de um eixo de simetria inversional.
Na Parte 1 (comp. 1-30), so apresentados quatro conjuntos. Os demais conjuntos so inseridos no decorrer da pea (Fig. 3).
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Fig. 3 Conjuntos 1 a 6 (respectivamente, nos comp. 1, 2, 7-8, 9, 31-32 e 118-121).
Logo aps sua apresentao, o conjunto 1 vai sendo ampliado (comp. 1, 3 e 5, na Fig. 4, a seguir). No entanto, essa dilatao ocorre apenas em relao ao seu contorno, no centro do movimento; o substrato numrico dos conjuntos, (012345679T), mostra que o material cromtico no ampliado. No Trait, Messiaen enfatiza o uso de sextas e trtonos na voz superior, sobrepostos a trtonos e teras na voz inferior (MESSIAEN, 1994: 494). Quanto ampliao do conjunto 2 (comp. 2, 4 e 6, Fig. 4, a seguir), esta ocorre tanto em relao ao seu contorno, nas laterais do movimento, como em relao ao material cromtico (013) no comp. 2, (0123468) no comp. 4 e (012345689) no comp. 6. Na partitura editada pela Durand, Messiaen anotou o uso do ritmo no retrogradvel pelo conjunto 2 (comp. 2), ampliado nas variaes 2.1 (comp. 4) e 2.2 (comp. 6); no Trait, identificou-o com a rtmica indiana dhenk hindou. Denominou-o primeiro tema secundrio, por ser empregado apenas nesta pea, reservando a designao principal aos quatro temas que permeiam a obra como um todo (MESSIAEN, 1947: 158; 1994: 493), citados anteriormente neste trabalho. Ao focarmos a inter-relao entre as formas dos conjuntos 1 e 2, percebemos que as trs formas do conjunto 1 so iniciadas pelas alturas R# (na voz inferior) e F# (na voz superior), e o conjunto 2 formado pelas alturas R-F-Mi, de maneira que estas alturas mais proeminentes na passagem completam o cromatismo R-R#-Mi-F-F#. Observamos que a nota D encontra-se ausente at o final do compasso 6, quando finaliza a passagem e completa o total cromtico. Os marcati presentes na partitura conduzem a esta
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nota (na Fig. 4, as notas com marcati esto circuladas), de maneira que o D constitui o primeiro centro de convergncia da pea. O conjunto 3, ou Tema de Deus (Fig. 4), completa a passagem com oito compassos, executada em intensidade predominantemente fortssima e andamento quase lento ( presque lent). O novo centro de referncia da pea, Si, evidenciado pela trade de Si Maior em primeira inverso (comp. 7), seguida por acordes formados pelo movimento das vozes condutoras, que mantm a nfase na nota R#, conduzida para a nota L extremo-grave, finalizando a passagem em movimento de trtono descendente, sonoridade intervalar bastante recorrente na pea. No Trait, referindo-se ao comp. 8, Messiaen considera que a acciacatura aguda seguida pelo tam tam grave formam ressonncias de timbres. Identifica a acciacatura aguda ao canto do merle noir, ou melro-preto (MESSIAEN, 1994: 494-5).
Fig. 4 Inter-relao entre os conjuntos 1 e 2 e formao do total cromtico pela ocorrncia da nota d (comp. 1-6). Conjunto 3, ou Tema de Deus: acordes formados pelo movimento das vozes condutoras em passagem finalizada por trtono descendente r#-l na voz inferior (comp. 7-8).
Nos oito compassos seguintes (comp. 9-16, Fig. 5), o conjunto 4 apresentado, seguido por sete variaes, formando oito reiteraes, ou termos, o que corresponde ampliao assimtrica, descrita pelo compositor no Trait (MESSIAEN, 1994: 492-5) e na partitura editada pela Durand (MESSIAEN, 1947: 158). Nas oito ocorrncias, o movimento na voz superior (assinalado por retngulos, na Fig. 5) iniciado pela nota Mi e, aps doze notas, que formam sempre o total cromtico, o material de alturas repetido. O movimento na voz inferior formado a partir da frmula cromtica que retorna - ou seja, D#-D-R (2m descendente e 2M ascendente) seguido pelo retrgrado invertido e transposto (Mib-F-Mi) e, no final, repetido. Em cada compasso, o movimento na voz inferior iniciado, sucessivamente, por F-F#-Sol-Lb--Sib-Si-D-Rb (respectivamente, nos comp. 9-16, Fig. 5) e o material de alturas repetido aps a ocorrncia
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de uma nota acrescentada nomeadamente, Mib-Mi-F-F#---Lb-L-Sib-Si (assinaladas por retngulos sem os ngulos retos, nos comp. 9-16). 2 O andamento vivo (vif ) e a dinmica crescente, de pp a f cresc. molto contribuem para a produo de grande movimento e direcionamento. Essa passagem ser repetida outras duas vezes no decorrer da pea, transposta e cada vez mais densa, sempre justaposta ao Tema de Deus, de carter contemplativo e esttico, gerando contraste.
Fig. 5 Conjunto 4 e duas variaes: nota mi na voz superior marcada com crculos; material que ser repetido, evidenciado por retngulos; nota acrescentada enfatizada por retngulos sem ngulos retos (comp. 9-11).
Na Parte 2 (comp. 31-84), o conjunto 5, ou Tema do amor mstico, apresentado e amplamente variado. A cada segmento, um material de finalizao acrescentado. A Parte 3 (comp. 85-111) recobra procedimentos anteriormente utilizados na Parte 1. A Parte 4 (comp. 112-160) introduz novo material pea: o conjunto 6, ou Tema de acordes, em andamento bastante moderato (trs modr) e intensidade ff. Um pedal de D# mantido durante toda a Parte, enquanto o conjunto 6 vai sendo variado. Na Parte 5 (comp. 161199), o conjunto 3, ou Tema de Deus, reiterado onze vezes, fazendo uso do segundo modo de transposies limitadas, com centro predominante F#. 3 O material constante nos compassos 161-176 finalizado por uma passagem decorrente da observao do canto do merle noir (melro-preto), que descreve um intervalo de trtono descendente. Variaes do Tema de Deus formam a Coda (comp. 200-220), cuja intensidade predominante, fff, e repetio persistente reforam o carter contemplativo deste tema. O canto do merle noir com seu movimento de trtono descendente (comp. 218) e uma figurao com arpejo de quartas justa e aumentadas, que seguem em direo nota mais grave do piano, L, alcanada por trtono, finalizam a pea. Na Concluso, destacamos a centricidade, cujos elementos estruturadores estabelecem, predominantemente, relacionamentos por segundas com forte recorrncia da frmula cromtica que retorna e por trtonos, principalmente nas cadncias, quando ocorrem no sentido descendente.
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Ritmicamente, focamos o fluxo pulsante cada vez mais espaado, decorrente do uso de valores adicionados e da ampliao que caracterizam a justaposio dos conjuntos 1 e 2 (comp. 1-6, Fig. 4), que pode ser valorizado na interpretao e facilmente percebido auditivamente. Observamos que o material decorrente da observao do canto do merle noir usado como ornamento, desde o primeiro Preldio (Op. 1) de Messiaen. No entanto, ser empregado como material estrutural apenas durante a dcada de 1950. No mbito de textura, densidade, contraste e movimento, assinalamos as passagens em que h justaposio dos conjuntos 3 e 4. A cada apresentao, a densidade expandida, sempre acompanhada por accelerandi na dinmica, conduzindo a pea Coda, em que o conjunto 3 insistentemente enfatizado. Assim sendo, a Coda constitui o pice desta pea, que por sua vez, encerra a obra Vingt Regards sur lEnfant-Jsus com um grand finale.
Notas
Vingt Regards sur lEnfant-Jsus (1944) formada pelas seguintes peas: 1 Regard du Pre, 2 Regard de ltoile, 3 Lchange, 4 Regard de la Vierge, 5 Regard du Fils sur le Fils, 6 Par lui tout a t fait, 7 Regard de la Croix, 8 Regard des hauteurs, 9 Regard du temps, 10 Regard de lesprit de joie, 11 Premire Communion de la Vierge, 12 La Parole Toute-Puissante, 13 Nol, 14 Regard des anges, 15 Le baiser de lnfant-Jsus, 16 Regard des prophtes, des bergers et des mages, 17 Regard du silence, 18 Regard de lonction terrible, 19 Je dors, mais mon coeur veille, 20 Regard de lglise dAmour. 2 Observamos, nas seqncias cromticas citadas, a ausncia da nota L (que finalizou o Tema de Deus no comp. 8) e Sol (que mantm relacionamento por quintas com D, nota de finalizao no comp. 6). 3 A Parte 5 inclui transposies para o centro Mi, formando um movimento F#-Mi (trs ocorrncias do conjunto 3 com centro F e duas com centro Mi) F#-Mi (repetio da passagem anterior) e F# (respectivamente, nos comp. 161-166, 167-176; 177-182, 183-192; 193-199).
1
Referncias bibliogrficas FRIEDMANN, Michael L. A Response: My Contour, Their Contour. Journal of Music Theory. v. 31, n. 2, p. 268-74, Autumn 1987. HILL, Peter & SIMEONE, Nigel. Messiaen. New Haven: Yale University Press, 2005. MESSIAEN, Olivier. Technique de mon langage musical. 1er Volume. Texte. Paris: Alphonse Leduc, 1944. ______. Vingt Regards sur LEnfant-Jsus. Partitura. Paris: Durand, 1947. ______. Trait de Rythme, de Couleur, et dOrnithologie: (1949-1992) en Sept Tomes. Tome II. Paris: Alphonse Leduc, 1994. MOREIRA, Adriana Lopes da Cunha. Olivier Messiaen: inter-relao entre conjuntos, textura, rtmica e movimento em peas para piano. Tese (Doutorado). Campinas: Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, Departamento de Msica, 2008. SAMUEL, Claude & MESSIAEN, Olivier. Music and color: conversations with Claude Samuel. 2 ed (1 edio de 1986). Portland: Amadeus Press, 1994. STRAUS, Joseph. Intruduction to post-tonal theory. Upper Saddle River: Prentice-Hall, 2005. 1421
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Consideraes Analticas da Ricapitulazione della Prima Parte do Terceiro Quarteto de Cordas de Bla Bartk
Allan Medeiros Falqueiro
UDESC allanfalqueiro@gmail.com
UDESC acaciopiedade@gmail.com
Resumo: O foco desta comunicao a Ricapitulazione della prima parte do Terceiro Quarteto de Cordas de Bla Bartk e o objetivo identificar quais elementos so originrios da Prima Parte do quarteto e como eles ali aparecem. Atravs de recursos analticos da teoria dos conjuntos e da anlise da dimenso motvica na investigao dos materiais da Ricapitulazione foi possvel concluir como esta seo extremamente coerente e tematicamente conectada Prima Parte, sendo que h uma compresso dos materiais e um tipo particular de sntese. Palavras-chave: Bla Bartk, Anlise musical, Teoria dos conjuntos.
1. Introduo Nesta comunicao, propomos uma anlise da Ricapitulazione della Prima Parte do Terceiro Quarteto de Cordas de Bla Bartk1, tendo como base a anlise realizada no trabalho de concluso de curso defendido no curso de Licenciatura em Msica da UDESC (FALQUEIRO, 2009). Composto em 1927, este quarteto foi estruturado em um nico movimento seccionado em quatro partes: Prima Parte, Seconda Parte, Ricapitulazione della Prima Parte e Coda. Tentaremos aqui elucidar os elementos musicais que configuram a recapitulao da Prima Parte, sendo claro, pelo prprio ttulo da seo, que haver a conexo com a Prima Parte, porm o que nos interessa saber como se d tal conexo, pois ela no literal. Trata-se de uma seo mais curta, contendo 70 compassos. Adiantamos que o principal elo entre as duas partes se d pelo retorno ao estilo cantabile, lembrando o parlando rubato2 das canes camponesas, pelo retorno do motivo principal e por variaes do tema inicial do quarteto. Bernard comenta que a Ricapitulazione certamente no repete de forma literal algo que aconteceu na parte inicial do quarteto, mas um tipo de parfrase construda a partir de fragmentos da Prima Parte, s vezes radicalmente alterados, porm mantendo-os reconhecveis (BERNARD, 2008, p. 17). Entretanto, mostraremos que os elementos da recapitulao so fortemente baseados em motivos da Prima Parte, contendo at mesmo a repetio quase que literal de um trecho. Concordamos com Simms quando prope o seguinte esquema formal para esta pea: A (prima parte) - B (seconda parte) - A (ricapitulazione della prima parte) - B (coda) (SIMMS, 1996, p. 214).
2. Ricapitulazione della Prima Parte Estruturalmente, ao contrrio da Prima Parte, esta seo no possui proporo urea3. O primeiro elemento a ser recapitulado o motivo inicial, que faz parte do primeiro tema da Prima Parte, compreendendo-a como forma sonata (Cf. ANTOKOLETZ, 1994). O motivo contm uma quarta justa ascendente seguida por uma tera menor descendente (G-C-A), alturas do conjunto 3-7(025)4. O exemplo 1 mostra este motivo na sua primeira apario na Prima Parte, passando j por transformaes, sendo inicialmente comprimido para 3-2(013)
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e depois expandido para 3-9(027)5. O contorno meldico, entretanto, se mantm. Posteriormente, o motivo ser muito transformado, apresentando-se em outros conjuntos, tais como 3-4(015), 3-5(016), 3-6(024), 3-8(026).
Exemplo 1: Motivo da Prima Parte e algumas de suas transformaes (cc.7-12)
Acreditamos que, pela natureza trina destes motivos, a abordagem de tricordes se justifica como fator de segmentao6. Na seo inicial da Ricapitulazione (cc.543-547), este motivo utilizado em oito das suas dez verses preliminares, fazendo com que praticamente toda a elaborao variacional motvica da Prima Parte aparea de forma comprimida nesta introduo (ver exemplo 2). O primeiro motivo apresentado na sua forma original 3-7(025) pelo violoncelo, mas logo comea a se transformar, passando por diversas formas, a princpio prximas, como 3-9(027) e 3-8(026), para s depois aparecer expandido nas formas 3-4(015), 3-2(013), 3-11(037), 3-3(014) e 3-1(012). O motivo da Prima Parte continua a ser trabalhado em entradas cannicas de sua forma original, 3-7(025), seguindo-se as expanses 3-8(026), 3-10(036) e 3-11(037), sendo que as alturas resultantes repetidas por cada instrumento no c.547 formam o conjunto 4-4(0125), o qual pode ser entendido como uma fuso dos conjuntos 3-1(012) e 3-7(025). O conjunto 3-1(012) foi material importante ao longo da Prima Parte e continua a s-lo aqui, submetido ao carter da recapitulao de comprimir os elementos anteriores.
Exemplo 2: Introduo da Ricapitulazione della Prima Parte (cc. 531-547).

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Em seguida, no c. 548, Bartk apresenta um motivo que parece novo, no conectado a elementos anteriores. Ao analisar este motivo mais detalhadamente, possvel encontrar uma relao com o tema inicial da Prima Parte (exemplo 3). Dois fatores relacionam o motivo da recapitulao com o tema inicial: a repetio da primeira nota e o resultado final dos dois saltos, j que antes havia um salto de segunda maior ascendente e um de tera menor descendente, resultando em uma segunda menor descendente se comparada primeira nota. O novo motivo pode ser interpretado como uma variao com omisso da segunda nota e repetio da ltima.
Exemplo 3: relao entre o motivo da recapitulao e o tema inicial da pea.
Aps outra seo de trabalho sobre o motivo da Prima Parte e suas variaes, este novo motivo da recapitulao passa a ser integrado a frases como material conclusivo e com entradas cannicas que conduzem a entidades harmnicas com teras maiores e menores (exemplo 4), acordes comuns na msica de Bartk (ver LENDVAI, 1979). Partindo do acorde de Ab maior-menor, surgem a seguir os acordes de F maiormenor e D maior-menor, todos pertencentes ao eixo de sub-dominante, conforme a teoria do sistema de eixos (Lendvai, 1979). O exemplo 4 apresenta o trecho referido, cc. 579-585.
Exemplo 4: alterao de acordes maior-menor utilizando o motivo da recapitulao.

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O motivo da recapitulao utilizado de forma independente na marca 6 (c. 586), sendo ali explorado ao mximo, com verses diatnicas, omisso de notas e intercalado por pausas. Para concluir a recapitulao, Bartk utiliza pela primeira vez uma repetio quase literal de um trecho da Prima Parte, porm com instrumentao trocada, uma oitava acima, com alterao na ltima nota e acrscimo de material nos instrumentos agudos. O trecho da Prima Parte reutilizado o da marca 11 (cc. 84-87), no qual Bartk utiliza o motivo inicial nas compresses 3-3(014) e 3-5(016) em entradas cannicas (ver exemplo 5 abaixo). O referido trecho na recapitulao (cc. 595-600) tambm expandido, com a repetio da terceira e quarta entradas para poder conduzir a quinta entrada (no violoncelo) para a mesma oitava da verso original, que possui esse mesmo processo com apenas uma repetio da terceira entrada. Outra semelhana entre os dois trechos se d na omisso da ltima nota da quarta entrada, ambas acontecendo quando esta se encontra no segundo violino, pouco antes da ltima verso ser executada pelo violoncelo. Outro fator que estes dois trechos possuem em comum a funo clara de transio: na Prima Parte, conduz a nota C#, baixo pedal para a melodia pentatnica contendo o motivo principal, sendo esta a seo que mais remete msica camponesa de todo o quarteto (a partir do c.87); e na Ricapitulazione, o trecho conduz para a Coda, que traz elementos da Seconda Parte sobre um baixo pedal em C.
Exemplo 5: Relao entre marca 11 da Prima Parte e a marca 7 da Ricapitulazione della Prima Parte.
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3. Consideraes Finais A genialidade de Bartk est aqui presente na forma como efetuada a recapitulao deste quarteto de um s movimento. Justamente pelo seu aspecto contnuo, a memria do material inicial e da seo contrastante (Seconda Parte) est plenamente ativa na Ricapitulazione, e a literalidade causaria um pouco de redundncia no ouvinte, da que Bartk lana mo de tcnicas mais sutis para criar esta retomada comprimida, que tambm uma sntese do material exposto. Procuramos mostrar como o material da Ricapitulazione della Prima Parte se faz extremamente coerente e tematicamente conectado com o que foi exposto na Prima Parte, ainda que tal relao no contenha repetio. Acreditamos que a partir da audio do quarteto possvel perceber a relao entre estas partes, principalmente pelo retorno, na Ricapitulazione, do carter parlando rubato, presente nas canes camponesas catalogadas como estilo antigo por Bartk. Entretanto, para alm de uma retomada na esfera do estilo, a anlise dos conjuntos de classe de altura e das transformaes motvicas revela o carter desta seo final de comprimir materiais e efetuar, at o final da obra, uma espcie de sntese particular, possvel somente em obras de um nico movimento.
Notas
1 Para uma contextualizao dos seis quartetos de Bartk, ver ABRAHAM (1945), BABBITT (1949) e GILLIES (2009). Especificamente sobre o terceiro quarteto, ver ANTOKOLETZ (1994), BERNARD (2008), BERRY (1979), FALQUEIRO (2009), FALQUEIRO & PIEDADE (2009) e STRAUS (2008). 2 Parlando Rubato representa um estilo tradicional mais declamatrio de cantar, sem rigor rtmico, presente geralmente nas canes classificadas como antigas por Bartk, diferentemente das canes do estilo novo, nas quais o estilo era denominado Tempo Giusto (ver GILLIES, 2009). 3 Para questes sobre a presena da seo urea na Prima Parte do Terceiro Quarteto de Cordas, ver FALQUEIRO & PIEDADE (2009). 4 Utilizaremos a nomenclatura de Forte (1973) para os conjuntos de classes de altura. 5 Utilizamos como fonte a partitura editada pela Universal (BARTK, 1929). Nos exemplos transcritos foram retiradas marcaes de expresso, dinmica efraseado para facilitar a visualizao e compreenso da anlise. 6 claro que outras cardinalidades poderiam ser igualmente tomadas, porm o foco deste artigo so de fato os tricordes.
Referncias bibliogrficas ABRAHAM, Gerald. The Bartk of the Quartets. Music & Letters, 26, 4, 1945:185-194. ANTOKOLETZ, Elliot. Middle-period String Quartets. In: GILLIES, M. (org) The Bartk companion. Portland: Amadeus Press, 1994. p. 257-277. BABBITT, Milton. The String Quartets of Bartok. The Musical Quarterly, Vol. 35, No. 3, (Jul., 1949), pp. 377-385. BARTK, Bla. Streichquartett III. Wien-London: Philharmonia Partituren in der Universal Edition WienLondon (PH 169/UE9597), 1929. BERNARD, Jonathan W. Four Analytical Sites in Bartk`s Third Quartet. Twentieth-Century Music, 5/1, 2008:3-23.
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BERRY, Wallace. Symmetrical Interval Sets and Derivative Pitch Materials in Bartok`s String Quartet No. 3. Perspectives of New Music, 18, 1/2, 1979-1980: 287-379. FALQUEIRO, Allan. Bla Bartk: uma anlise do Quarteto de Cordas Nr. 3. Monografia de concluso de curso de graduao em msica. Florianpolis: UDESC, 2009. Disponvel em http://www.pergamumweb. udesc.br/dados-bu/000000/00000000000C/00000C9B. TCC.pdf FALQUEIRO, Allan & PIEDADE, Accio. Uma anlise proporcional da Prima Parte do Quarteto n3 de Bla Bartk. Revista DaPesquisa, vol.4, nr.1, Florianpolis, 2009. disponvel em http://www.ceart.udesc.br/ revista_dapesquisa/volume4/numero1/musica/umaanaliseproporcional.pdf FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven and London: Yale University Press, 1973. GILLIES, Malcom. The Bartk companion. Portland: Amadeus Press, 1994. LENDVAI, Ern. Bla Bartk: An Analysis of his Music. London: Kahn & Averill, 1979. SIMMS, Bryan. Music of the Twentieth-Century - Style and Structure. New York: Schirmer Books, 1996. STRAUS, Joseph N. Motivic Chains in Bartks Third String Quartet. Twentieth-Century Music 5/1, pp.2544. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.
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O Plantio do Caboclo: consideraes sobre textura

Alwin Rhomberg Monteiro
Universidade do Estado de Santa Catarina, (UDESC) alwinmonteiro@gmail.com
Universidade do Estado de Santa Catarina, (UDESC) acaciopiedade@gmail.com Resumo: Este trabalho realiza uma anlise focada na textura musical da obra Plantio do Caboclo, primeira pea do Ciclo Brasileiro, de Heitor Villa-Lobos. Procuramos compreender melhor o trabalho realizado pelo compositor em relao aos processos composicionais no plano textural, e por isso este artigo tambm debate aspectos da anlise musical em relao textura. A metodologia escolhida para a anlise neste artigo baseia-se no trabalho de Wallace Berry. Palavras-chave: Villa-Lobos, Anlise musical, Textura musical, Ciclo Brasileiro, Plantio do Caboclo.
1. Introduo O Plantio do Caboclo a primeira de um grupo de peas intitulado Ciclo Brasileiro, que composto por quatro peas diferentes: Nr. 1 Plantio do Caboclo, Nr. 2 Impresses Seresteiras, Nr. 3 Festa no Serto e a Nr. 4 Dana do ndio Branco. Segundo a edio de 1948, revisada pelo prprio compositor, todas as partes foram compostas ou finalizadas em 1936, com exceo da Festa no Serto, que teria sido finalizada em 1937. Este trabalho ir se utilizar da proposta de anlise textural de Wallace Berry (1987), pois esta metodologia permite dar conta de elementos do tecido composicional sem hierarquiz-los, o que muito importante ao analisar a msica ps-tonal (ver SALLES, 2009, p. 69). Na anlise de qualquer composio de Villa-Lobos e de outros compositores modernos, um dos fatores determinantes a textura. Mesmo em obras de outros perodos, a textura de vital importncia, seja por reificar estruturas tonais ou por caracterizar elementos formais, por isso, relevante acrescentar aqui que textura freqentemente a chave para o desenvolvimento dramtico e determinante no modelamento dos outros elementos (BERRY, 1987, p. 200). As perspectivas analticas para a msica do sc. XX no ignoram a importncia da textura como um dos fatores (LESTER, 1989), e desta forma, acreditamos a abordagem deste trabalho est justificada. H muito debate e controvrsias sobre a vida e obra de Villa-Lobos, uma vasta literatura1. Entretanto, este trabalho no pretende envolver nenhuma questo histrica, exceto uma breve contextualizao sobre esta pea. Lembrando do trabalho pioneiro de NEVES (1977), tomamos as fases composicionais de Villa-Lobos de acordo com SALLES (2009, p. 14). A pea em questo pode ser considerada pertencente terceira fase, onde ele dividia suas atividades como compositor e como representante da educao musical para o governo Vargas, quando ele se inseriu em uma mudana esttica pautada no seguinte argumento:
Para ser verdadeiro, a msica moderna e a msica ultramoderna, no Brasil, sofrem os mesmos problemas de m aceitao ou recusa em toda parte do mundo. A fim de melhor compreendelas e difundi-las, seria prefervel fecharem algumas fbricas de artistas e abrirem-se escolas pblicas de apreciao e discernimento musicais, com o fim de formar um pblico consciente. (VILLA-LOBOS, 1970), em entrevista a Fernando Lopes Graa em 1958.
Ao voltar ao Brasil, Villa-Lobos lidava novamente com o olhar de sua terra natal, onde era considerado louco e sua msica cacofnica (SALLES, 2009. p. 97). Tal situao justifica a mudana esttica de seu trabalho.
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2. Anlise da obra Plantio do Caboclo dialoga com Debussy quanto ao material harmnico e quanto ao seu trabalho com arpejos em ostinato, ao passo que, em outro componente da pea, remete a acordes de violo que realizam um bloco com uma melodia tipicamente seresteira, acompanhada de um baixo tpico das toadas caipiras. A pea possui uma forma irregular, o que tpico em Villa-Lobos, e em muitos casos a harmonia se pe em detrimento da textura, bem como a forma constituda por meio de ambientaes criadas por fatores musicais diversos (ver GUIGUE & NASCIMENTO, 1995). Apesar da forma no ser o foco desta anlise, achamos de vital importncia sua descrio no contexto da obra:
Seo Nr. do compasso Introduo 1-4 A Ponte B A 5-20 21-28 29-43 44-57 Tabela 1. Forma da pea Plantio do Caboclo Ponte 58-61 A 62-71 Coda 72-76
A pea possui um plano harmnico tonal claro, centrado em Solb maior, com exceo da parte B e da introduo. A parte B trabalha com blocos harmnicos da escala de Solb maior, mas com caractersticas modais nas progresses dos acordes. J na introduo, se manifesta o elemento moderno, o lado debussyano da pea, encontrado na sobreposio de tricordes que formam trades distantes um trtono uma da outra, Gb e C. A trade de C se encontra no terceiro tempo do compasso, estabelecendo um certo eixo no acorde de Gb que domina trs quartos do compasso e se encontra em tempo forte.
Figura 1. Intoduo da pea O Plantio do Caboclo Villa-Lobos.
No terceiro compasso fica ainda mais explicita a sobreposio das trades em um arpejo iniciado na trade de C com ligaduras at sua finalizao no acorde de Gb. neste momento em que d incio algo novo: utilizado um componente em ostinato, remanescente do acorde de Gb, a nota Rb, quinta do acorde,
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que continuar a ser tocada como pedal na Parte A fazendo parte do ostinato que arpeja o acorde de Bm7 at metade da primeira ponte (c. 26). A textura do Plantio do Caboclo, segundo uma anlise nos moldes de BERRY (1987), pode ser dividida em 5 componentes reais e 4 componentes soantes. Um primeiro componente real, registro agudo, o ostinato que d sentido de horizontalidade e continuidade pea (SALLES, 2009, p. 78). Este componente acompanhado contra-ritimicamente e homo-direcionalmente por um segundo componente real, que tambm um ostinato, a nota Rb, utilizada como pedal em boa parte da pea, como exibe o grfico abaixo, que mostra como a parte A da msica disposta entre seus cinco componentes texturais.
Figura 2. Disposio textural dos componentes reais do Plantio do Caboclo.
Em um terceiro componente temos a melodia seresteira que hetero-ritmica e possui elevado grau de independncia em relao aos componentes anteriores, mas acompanhada homo-ritmicamente pelo quarto componente, formando com este uma textura acordal (harmonia em bloco). O fator determinante aqui a indicao de expresso o canto mf (c.4). De acordo com o que Berry chama de coloration, a indicao mostra um pequeno grau de independncia deste em relao ao outro componente, apesar de ambos serem homo-ritmicos. O bloco harmnico realizado nestes dois componentes (o 3 e o 4), em alguns momentos se contrape em relao harmonia do baixo e do ostinato, os quais freqentemente formam o acorde de Io grau com 7 maior. O bloco harmnico que se encontra na dominante serve como acorde apojatura, afirmando a tonalidade de maneira mais suave, como pode ser visto na figura 2. O quinto componente formado por um baixo que realiza um motivo de quinta descendente entre o ltimo quarto do primeiro tempo do compasso e a cabea do segundo tempo, uma clara aluso rtmica das toadas caipiras, onde h este acento no segundo tempo de dois. A textura da Parte A permanece assim at aparecer um novo elemento rtmico, sugerindo o incio da ponte junto ao acorde de II grau indito at ento. Apesar da mudana rtmica e harmnica o ostinato permanece igual e ser fundamental na conexo entre partes. Nesta parte da pea (a partir do c. 20), o 5 componente (baixo), alterna a presena do elemento motvico apresentado anteriormente (5 descendente) compasso sim-compasso no, sendo esta outra indicao
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de mudana da textura na qual um componente se torna menos ativo em detrimento da ativao de outro componente, neste caso o bloco harmnico e a melodia seresteira (3 e 4 componentes). A ativao rtmica deste componente, somada ao aparecimento do acorde de IIm7, revelam um aumento da densidade textural. Os acordes realizados pelo bloco harmnico at o este instante eram menos chocantes harmonicamente em relao ao ostinato do que o acorde de II grau. No primeiro tempo do primeiro compasso em que se inicia a intensificao rtmica, o bloco harmnico e a melodia seresteira acompanham homo-ritmicamente a nota pedal Rb realizando em seguida uma variao em colcheias como colocado abaixo.
Figura 3. Variao rtmica entre componentes reais.
No c. 26 o ostinato sofre uma primeira mutao: as notas e os intervalos mudam, porm mantmse o contorno executando as notas Mib e Bb. No c. 29, o 5 componente, (baixo), desaparece e tem incio uma intensificao na densidade. A apresentado um fator crucial: o primeiro e o segundo componentes (arpejo em ostinato e nota pedal) se transformam, isto porque a nica relao intervalar no alterada durante toda Parte B a relao de oitava entre o segundo componente e a nota mais aguda do arpejo do primeiro componente. Isso faz com que estas vozes criem um novo componente real. J o movimento paralelo de notas que distam apenas uma oitava insuficiente para serem tomados como dois componentes reais (BERRY, 1987 p. 216 - 217). O movimento cromtico iniciado no c. 32 demonstra claramente essa relao fixa de oitavas entres estas vozes. Se verticalizados os arpejos, a configurao textural que temos a partir do c. 26 pode ser categorizada da seguinte maneira:
Figura 4. Verticalizao dos componentes nos compassos 26 e 27 do Plantio do Caboclo.
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Fica clara a a utilizao da escala cromtica em uma melodia realizada no primeiro componente, (pentagrama superior), e a escala pentatnica menor de Eb utilizada em outro componente (pentagrama intermedirio). No transcorrer da seo, os intervalos de segundas sofrem mutaes para teras somente para adaptarem-se ao pentatonismo. Estes dois componentes esto sobrepostos a um terceiro componente (pentagrama inferior), que realiza blocos harmnicos semelhante aos acordes tocados ao violo na msica caipira. A ficam claras certas caractersticas villalobianas: o dilogo com o moderno e com as tpicas da msica caipira (PIEDADE, 2007). Os eventos cromticos destes novos componentes reais permanecem at o c. 40, fazendo outras mudanas meldicas at a volta Parte A. Neste presente trabalho, entretanto, no h espao para aprofundar a anlises de tais mudanas meldicas e intervalares. Nos ltimos quatro compassos, o grau de independncia entre os componentes diminui. No c. 72 o elemento motvico de 5 descendente no baixo some e o acorde V7, que um acorde-apojatura, tambm desaparece. At que no c. 74 h uma diminuio de densidade textural j que os demais componentes se juntam ao arpejo com pedal. E para finalizar a pea Villa-Lobos realiza um arpejo de Gb%.
3. Concluso A anlise textural e a distino de cada componente real e sonoro o que tornou possvel a visualizao desta sobreposio de escalas diferentes, que fator determinante nesta pea. Futuras investigaes podero trazer um enfoque mais dedicado s relaes intervalares, harmnicas, meldicas, timbrsticas, sejam quais forem os fatores musicais determinantes na pea e no contexto em que ela se insere. Entendendo a anlise textural como elemento determinante neste trabalho, apresentamos abaixo o grfico de componentes dentro da forma desta pea, que claramente uma conseqncia do elemento textural, com exceo da Ponte. Esta parte da pea aparenta um retorno parte B por conter quatro compassos idnticos primeira Ponte, mas acaba por voltar Parte A da pea.
Intro (1) (1) A 1 1 (1) (1) (1) Ponte 1 1 (1) (1) 1 A Ponte 1 1 1 1 (1) (1) (1) (1) (1) 1 Tabela 2. Componentes reais e soantes B 2 2 (1) A 1 1 (1) (1) (1) CODA 1 1 1
1 1 1 1
1 1
A tabela acima baseada nas proposies e padres da tabela de componentes texturais de Berry. Verticalmente temos os componentes reais e os nmeros dentro de cada clula representam os componentes soantes. Este quadro representa de maneira geral a textura dentro de cada espao na forma. Os nmeros na mesma coluna em negrito indicam um grau de dependncia rtmica entre eles. Os parnteses so colocados para indicar os componentes que possuem elevado grau de independncia. A textura um fator decisivo na estruturao da msica do sculo XX, como comentam BERRY (op.cit.) e LESTER (1989), e em Villa-Lobos, particularmente, como mostra BOTTI (2003) e tambm SALLES (2009). Mesmo em uma pea aparentemente homognea e simples como o Plantio do Caboclo, a observao de aspectos da textura fundamental para uma compreenso estrutural da obra. isso que cremos ter mostrado.
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Nota
Para questes mais gerais e histricas, ver GURIOS (2005) e PEPPERKORN (2000).
Referncias bibliogrficas BERRY, Wallace. Structural functions in music. New York: Dover, 1987. BOTTI, Renata. Aspectos de textura na msica de Heitor Villa-Lobos. Dissertao de Mestrado. So Paulo: Universidade de So Paulo/ECA-USP, 2003. GURIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinao. Rio de Janeiro: FGV, 2005. GUIGUE, Didier & NASCIMENTO, Darlan. A textura como elemento da forma em Amazonas. Em Pauta, Porto Alegre, Vol. 16, Nr. 27, julho a dezembro 2005. LESTER, Joel: Analytic Approaches to Twentieth-Century Music. New York: W.W Norton, 1989. NEVES, Jos Maria. Villa-Lobos, o choro e os choros. So Paulo, Musicalia S/A. Cultura Musical, 1977. PEPPERCORN, Lisa. Villa-Lobos: Biografia Ilustrada. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000 PIEDADE, A. T. C. Expresso e sentido na msica brasileira: retrica e anlise musical. Revista Eletrnica de Musicologia, XI, 2007. SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: Processos Composicionais. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2009. VILLA- LOBOS, Heitor. Entrevista a Fernando Lopes Graa. Presena de Villa-Lobos, vol.5, Rio de Janeiro, 1970, p. 67.
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Que cadncia esta? Sugesto para reviso crtica da literatura musical brasileira
Antenor Ferreira Corra
Universidade de Braslia (UnB) - antenorfc@unb.br Resumo: Consideram-se, inicialmente, questes relativas terminologia musical indicando alguns pontos controversos observados na bibliografia em lngua portuguesa, problemas esses ligados no s terminologia, mas tambm a conceituaes. A seguir, trata-se do tema cadncias, assunto mais presente no estudo da harmonia, mas aqui tomado guisa de exemplificao da falta de consenso verificado na literatura nacional sobre msica, servindo, tambm, como ponto de partida para uma proposta de classificao e de reviso da terminologia musical amparados na atitude crtica dos pesquisadores em msica no sculo XXI. Palavras-chave: cadncias, terminologia musical, harmonia, anlise musical, estruturao musical.
Introduo: sobre a terminologia musical Tomar diversos ttulos da literatura brasileira sobre msica e comparar as diferentes definies fornecidas para alguns tpicos pode ser uma tarefa divertida, mas que ao final no deixar de provocar certo espanto nos leitores mais atentos dado o alto grau de babelismo reinante. Esse babelismo gerado pela falta de consenso entre os autores no s em relao ao entendimento que cada qual tem sobre os conceitos que se propem a explicar, mas tambm pelas diferentes terminologias que empregam. Em uma pesquisa preliminar pude encontrar nove explicaes diferentes para a palavra compasso, sete para ritmo e trs para a bvia unidade de tempo. A guisa de exemplificao desse babelismo, observem-se cinco definies para o termo andamento: 1) Andamento a velocidade da msica (LACERDA, 1966, p. 29); 2) o grau de velocidade do compasso (BONA, 1998, p. 14); 3) o movimento rpido ou lento dos sons (PRIOLLI, 2000, p. 109); 4) a velocidade com que se sucedem as unidades de tempo (STEPHAN, 1991, p. 23); 5) a velocidade das pulsaes (MARCHETTI et al, 2002, p. 13). Essa falta de consenso ou de refinamento terico, alm de provocar deficincias educacionais, dificulta o trabalho dos pesquisadores (sobretudo, aqueles de outras reas de estudo que tm que se dedicar a questes musicais). Diversos tpicos poderiam ser mais bem discutidos por tericos, pois certa homogeneidade beneficiaria todas as reas relacionadas pesquisa, ensino e prtica musicais. Neste artigo, guisa de exemplificao de uma proposta de sistematizao, proponho uma abordagem terica para a classificao de cadncias.
Sobre Cadncias A progresso ou sucesso de acordes que conduzem uma frase musical a uma concluso chamada de cadncia. Etimologicamente, cadncia provm do latim cadentia, particpio de cadere, significando cair (mesma raiz da palavra cadente, donde se tem a expresso estrela cadente). A provenincia latina verificada em vrios idiomas tais como: espanhol: cadencia, francs: cadence; italiano cadenza; alemo: kadenz, ingls: cadence. interessante notar que em msica cadncia pode remeter, alm da citada progresso de acordes, idia de ritmo ou andamento, por exemplo, quando se diz uma marcha cadenciada ou a cadncia do samba.
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O momento solstico de um concerto tambm chamado de cadncia, indicando inclusive a parte escrita para esse momento solo, tornando usuais assertivas do tipo: a cadncia do concerto para violino de extremo virtuosismo. Desses trs usos verificados para o termo, seria correto indagar o que compartilham com a acepo latina original da palavra (cair) que os permitem ser reduzidos a um denominador comum, fazendo com que uma palavra passe a designar trs coisas aparentemente distintas. Anteriormente ao uso pela Harmonia, cadncia designava na literatura e na poesia o fluxo ou ritmo dos versos de um poema. Como artifcio retrico, o declamador, ao chegar ao final de um verso, usava modular sua inflexo vocal para um registro mais grave, dando assim o sentido de queda da entonao e, conseqentemente, de finalizao daquela frase. Em msica, desde sempre associada ao texto, mantevese a idia de queda meldica para enfatizar o fechamento de frases textuais, recebendo primeiramente a denominao de clusula (o desfecho meldico rtmico de uma sentena) e, posteriormente, cadncia. Com isso, dois dos usos de cadncia em msica podem ser remetidos ao domnio das artes da palavra, denotando tanto o aspecto rtmico quanto o de concluso fraseolgica, da a idia de repouso. Por isso, o movimento cadencial entendido como uma tenso que conduz a um fechamento onde essa tenso desfeita, distendida. O uso do termo para designar a passagem solista do concerto, embora apartado do sentido de cair, tambm deriva do entendimento de cadncia enquanto finalizao de frase. Foi usual durante os perodos renascentista e barroco deixar a cargo do intrprete um grupo de notas, ou uma pequena passagem ornamental, muitas vezes improvisada, prxima do final de uma cano. Essa finalizao no possua valores rtmicos estabelecidos pelo compositor, tendo a inteno de criar um momento particular da expresso do intrprete, que finalizava aquela passagem com sua sensibilidade. Assim, um procedimento restrito a algumas poucas notas de final de frase foi estendido de modo a vir a tornar-se parte independente da obra, justificando o emprego do conceito cadncia para referir-se ao momento solista da obra, j que provm do antigo uso enquanto final de frase. Embora cadncia remeta s progresses acrdicas envolvidas na finalizao de frases musicais, sucesses essas, por sua vez, mais prprias da textura homofnica, possvel retroceder sua aplicao s prticas de concluso de frases na msica polifnica denominadas clusulas ou occursus. Guido dArezzo no seu Micrologus de Disciplina Artis Musicae (Tratado Sucinto na Disciplina da Arte Musical, cerca de 1026) foi um dos primeiros a teorizar sobre o assunto. DArezzo descreve o occursus (literalmente: encontro) como a maneira de finalizao de uma frase musical em uma textura polifnica a duas vozes, na qual as linhas convergem para o unssono. A clusula era uma espcie de cadncia intervalar baseada em dades, no em acordes. Uma clusula implica em duas vozes que caminham por movimento contrrio em direo mesma nota (seja essa um unssono ou em distncia de oitava). Quando essas clusulas passaram a ser ornamentadas antes da concluso sobre a nota principal do modo, receberam tambm outras denominaes. Uma das mais conhecidas a ornamentao do tipo escapada, descendo uma tera a partir da nota da clusula e resolvendo na finalis do modo, procedimento que ficou conhecido como cadncia de Landini, vide Ex.1. A msica polifnica renascentista empregava frmulas cadenciais semelhantes s medievais, porm, em obras a mais de duas vozes, estas eram adaptadas para a sonoridade caracterstica substituindo as consonncias perfeitas pelas imperfeitas. Assim, as sensveis superior e inferior presentes nas frmulas cadenciais da msica medieval continuavam mantidas no repertrio renascentista, mas a nota interior a essas sensveis externas era modificada de modo a finalizar a frase com a tera no lugar da quinta. No Ex. 2 esto descritas duas frmulas cadencias, a primeira caracterstica da msica medieval (Ex. 2a) chamada de cadncia de dupla sensvel, e a segunda tpica da polifonia renascentista (Ex. 2b).
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No obstante o emprego de cadncias desde a Idade Mdia, foi na literatura sobre harmonia que essas sucesses de acordes que conduzem a frase ao seu fechamento tornaram-se objetos de intensa sistematizao. Com isso, essas progresses receberam diversas denominaes por parte dos autores que se propuseram delas discutir. J no primeiro tratado de harmonia, Rameau lanou as designaes perfeita, deceptiva e irregular para classificar os movimentos cadenciais. Segundo ele, a cadncia perfeita ascende uma quarta justa ou descende uma quinta justa (Ex. 3a). Uma cadncia deceptiva ocorre quando a resoluo de algum dos sons da cadncia perfeita modificada (Ex. 3b). A cadncia irregular designa para Rameau o movimento da tnica para a dominante (Exemplos 3c e 3d). Durante a histria da msica, os compositores criaram novas frmulas cadenciais e aplicaram um uso renovado das cadncias clssicas. Com isso, nas publicaes que se seguiram, cada autor acabou tambm por propor uma nova maneira de explicar e classificar essas frmulas, gerando assim novos entendimentos, terminologias e uma pletora de subgrupos classificatrios. Com a leitura de alguns livros, foi possvel derivar a tabela seguinte de modo a mostrar sistematizaes e realizar uma comparao entre os distintos sistemas classificatrios adotados avaliando a aplicabilidade e atualidade de cada proposta. Observe-se o quadro comparativo entre os autores e suas respectivas nomenclaturas:
Autores Zula de Bennett Piston Oliveira I-V-I I-IV-V-I V-I V-I I-V ou V-I6 X-V I-IV-I IV-I IV-I I-V ou IV-V X-V p.ex. V/V-V IV6 V V-X** V-X**
Tipos de Cadncias Autntica Perfeita Imperfeita Plagal Semi-cadncia Frgia Deceptiva Interrompida Irregular Evitada De engano Composta Autntica ampliada
Rameau V-I
Sepe V-I V-I* V-I6 IV-I I-IV
Ficareli V-I IV-I X-V
Green V-I V-I* *** IV-I X-V X-IV X-I6 V-X**
Kostka & Payne V-I, V-i, vii-I e vii-i V-I* ou V7-I* *** IV-I X-V iv6 V V-X**
V-VI6 I-V
V-X** V-I7 V-X** IV-V-I
X-V V-X** V-X** e V-I6 V-X** (em Brisolla) V-X** V-I6
V-X** V-X** I-IV-V-I
V-X** II-V-I, IV-V-I, V/V-V-I Etc.
Completa Autntica invertida
V7-I (um destes ou ambos invertidos) De sensvel vii-I * autores observam que os acordes de V e I devem estar em posio fundamental e as vozes extremas do I devem ser o primeiro grau da tnica. ** sendo X qualquer acorde que no o de tnica. *** definida como qualquer cadncia autntica que no seja uma cadncia perfeita. Por exemplo, V I estando a voz mais aguda do I no terceiro ou quinto graus.
IV-V-I (em Brisolla)
X-V-I
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Do exposto e por meio do quadro comparativo, observa-se que os autores divergem quanto terminologia (usando diferentes termos para designar progresses similares) e quanto ao entendimento (designando com a mesma nomenclatura progresses distintas). Nota-se tambm certo consenso sobre a cadncia plagal.
Por uma reviso classificatria Denominaes utilizadas na identificao das cadncias sero sempre passveis de contestao, posto que rtulos so de pouca relevncia para a compreenso da pea. Schoenberg j pontuava tratarem-se, essas designaes, apenas de nomes, expresses tcnicas que nada dizem quanto significao harmnica dessas cadncias (SCHOENBERG, 2001, p. 207). Uma anlise crua ir mostrar que as designaes perfeita e imperfeita subentendem a existncia da perfeio e, conseqentemente, da imperfeio, o que faz pensar se um compositor pretenderia fazer algo imperfeito. Nomear cadncias do tipo Vvi (ou VI6) como interrompida ou evitada significa que a mesma no se concretizou. Porm, observando os movimentos cadenciais nota-se que de fato a mesma realizou-se, pois houve uma finalizao de frase (embora, no da maneira como esperada). A designao cadncia composta indica que existe outra simples, bem como, completa, implica serem as demais (inclusive a autntica) incompletas, o que no mnimo engraado, pois como uma coisa perfeita e incompleta ao mesmo tempo? Alguns autores j sugeriram maneiras de classificar as cadncias observando a continuidade ou no dessas progresses. Sepe props a nomenclatura conclusiva e suspensiva; Kostka & Payne (cf: 2000, p. 161) sugerem conclusivas e progressivas. Igualmente, conclusivas e transitivas ou intermedirias so tentativas de dividir as cadncias levando em conta se estas encerram ou se tendem a continuar para uma prxima parte da msica. Schoenberg props dois grupos para classificao das concluses(cf: 2001, p. 428432) que, sumariamente, podem ser descritos como: autntico e no autntico. As autnticas valem-se das progresses: IV-V-I, II-V-I e VIV-I. Todas as demais sucesses pertencem ao segundo grupo. Tais propostas classificatrias oferecem uma maneira clara e concisa para se pensar os diversos tipos de desfechos musicais, permitindo um uso atualizado no repertrio pstonal. Alguma nomenclatura ter de ser adotada e, uma vez que a diviso em dois grandes grupos traz subentendida uma avaliao do carter de maior ou menor fora cadencial, poder-se-ia usar termos que aludam a esse aspecto. Levando em conta a fora dos desfechos fraseolgicos, sugiro tratar as cadncias como contundentes e amenas. Lembrando que o mais importante identificar a ocorrncia ou no de uma cadncia (pois nem toda sucesso V-I implica em cadncia ver adiante), ser necessrio considerar os fatores que concorrem para uma sensao mais contundente de concluso. Deve ser observado nos acordes envolvidos nas progresses: presena da fundamental, da sensvel e do trtono, as inverses, relao de quintas, adio de outras tenses (9, 11, etc.), uso de apojaturas ou retardos e o acorde que conclui a cadncia (verificando quebra de expectativa). Observem-se no Ex.4 as diversas sucesses V-I (acordes C7-F ), porm, dentre essas s a ltima implica em concluso. A sensao cadencial no se constri apenas com acordes, mas principalmente pelo perfil meldico e pela estrutura rtmica, neste caso realizando uma hemola (comp. 20-21), associada a aspectos dinmicos. O senso de concluso mais contundente na 2 frase pela convergncia desses fatores. Embora o final da 1 frase contenha a sensvel da nota C, a harmonia subentende F (tnica desse perodo) gerando ambigidade, no h mudana no movimento rtmico, que finaliza de maneira inesperada (pois a
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sensvel implica uma resoluo no acorde de C, mas escuta-se Am). Com isso, no h na 1 frase um desfecho, mas sim a manuteno da tenso que s ser desfeita com a cadncia da 2 frase. Donde se percebe que o sentido de concluso amenizado na 1 frase e contundente na 2. A importncia do fator ritmo contumaz para a sensao de resoluo, aspecto demonstrado a seguir. O Ex. 5 mostra a concluso em uma cadncia plagal (GD); todavia, nota-se que essa resoluo, por si menos enftica (j que no contm elementos de instabilidade como trtono e sensvel), intensificada pelo acrscimo de alguns fatores: adio da nota E sobre o acorde de G (comp. 40) direcionando o perfil meldico ao repouso sobre uma nota da tnica (F#) refreando a atividade rtmica; h o retardo da apresentao da tera do acorde da tnica (penltimo compasso), em uma espcie de apojatura G-F#. evidente a desacelerao rtmica (semi-colcheias para semibreve). Desse modo, a sucesso amena IVI tornada mais conclusiva. Diferentemente, o uso da sucesso plagal no final de frase do prximo exemplo (Ex.6), embora conclusivo, mais ameno que o mostrado no Ex. 5, pois os aspectos rtmicos e meldicos no confluem sincronicamente, ou seja, mantida a mesma movimentao rtmica da linha meldica, cujo desfecho se d aps a progresso harmnica. Assim, Debussy evita uma resoluo mais enrgica e preserva o carter suave e delicado deste preldio. A eficcia da estrutura rtmica tambm mostrada na prxima obra (Ex. 7), final do Concerto para Orquestra de Cordas e Percusso de Guarnieri. A pea finalizada sobre o acorde de D, porm, no h uso do acorde de dominante. No lugar deste, o compositor emprega um acorde distando da tnica (D) uma quinta diminuta (Ab). Como o impulso rtmico forte e caracterstico de desfechos, a sensao conclusiva satisfeita, mesmo na ausncia de funes tradicionalmente mais resolutivas, como dominante.
Concluso Esses exemplos indicam que o conceito de cadncia, ou de funo cadencial, enquanto remeta ao sentido de resoluo fraseolgica, pode ser verificado em quaisquer tipos de repertrios, variando, obviamente, de acordo com a esttica do perodo, porm, preservando sua funo original. Ressalte-se, mais uma vez, que finalizaes no dizem respeito somente aos aspectos harmnicos, mas esto atreladas aos demais fatores musicais, implicando, geralmente, em desacelerao rtmica e diminuio da intensidade. Pelo exposto, possvel deduzir que seria bem-vinda uma reunio de estudiosos e tericos da msica com o objetivo de promover uma reviso dos conceitos, entendimentos e nomenclaturas adotadas no Brasil e, eventualmente, a proposta de uma unificao terminolgica para a rea de Teoria e Anlise musicais. Da mesma maneira como o conceito de dissonncia foi revisto e relativizado luz do repertrio ps-tonal, a idia de cadncia tambm pode ser repensada de modo a abarcar caractersticas do repertrio no tonal.
Referncias bibliogrficas BENNETT, Roy. Forma e Estrutura na Msica. Trad. Luiz C. Csko. RJ: Jorge Zahar, 1986. BONA, Paschoal. Mtodo Musical. Igal, 1998. BRISOLLA, Cyro M. Princpios de Harmonia Funcional. So Paulo: Novas Metas, 1979.
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BRISOLLA, Cyro M. Princpios de Harmonia Funcional. Revisado e ampliado por Mario Ficarelli. So Paulo: Annablume, 2006. GREEN, Douglass M. Form in Tonal Music. New York: Holt, Rinehart and Wiston, 1965. KOSTKA. Stefan & PAYNE, Dorothy. Tonal Harmony. Boston: McGraw-Hill, 2000. LACERDA, Osvaldo. Compndio de Teoria Elementar da Msica. (11. Ed.) Ricordi Brasileira: So Paulo, 1966. MARCHETTI, L. & BIAGIONI, M. Z. & TONUS, T. & GAZZANEO, P. Elementos Bsicos de Teoria Geral da Msica. So Bernardo do Campo: Assahi Grfica e Ed., 2002. OLIVEIRA, Jos Zula de & OLIVEIRA, Marilena de. Harmonia Funcional. So Paulo: Cultura Musical, 1978. PISTON, Walter. Armona. Cooper City: Span Press Universitaria, 1998. PRIOLLI, Maria Luisa de Mattos. Princpios Bsicos da Msica para a Juventude. 41 ed. Rio de Janeiro: Casa Oliveira de Msicas Ltda, 2000. SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Trad. Marden Maluf. So Paulo, Edunesp, 2001. SEPE, Joo. Tratado de Harmonia. So Paulo, Ricordi, sd. STEPHAN, Cludio. Noes sobre a grafia dos elementos musicais. So Paulo: Artpress, 1991.
Exemplos Musicais
Exemplo 1: Francesco Landini (ca. 1325-1397), ballata Non avr ma piet (comp. 16-17 e 28-29).
Exemplo 2: (a) resoluo cadencial com dupla sensvel em acorde aberto. (b) Final de Sub Tanto Duci de Palestrina, resoluo em acorde com tera.
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Exemplo 3: progresses cadenciais em Rameau: cadncias: perfeita (a), deceptiva (b) e irregular (c e d ).
Exemplo 4: Mozart, Sonata K.332, III, compassos 15-22. Sucesses V-I no cadenciais.
Resoluo das duas frases de maneiras distintas.
Exemplo 5: Felix Mendelssohn: Saint Paul, Op.36, N16, compassos 39-43, parte do piano.
Exemplo 6: Claude Debussy: La Fille aux Cheveux de Lin, compassos 1-4.
Exemplo 7: Camargo Guarnieri: Concerto para Orquestra de Cordas e Percusso, compassos 176-180, reduo das partes de viola, cello e baixos.
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A delimitao de agrupamentos sonoros segundo Esther Scliar

Caio Giovaneti de Barros
UNESP / Bolsa Fapesp de Iniciao Cientfica caio.barros@gmail.com
Marcos Fernandes Pupo Nogueira

UNESP mpuponogueira@uol.com.br Resumo: Esther Scliar, em seu livro pioneiro Fraseologia Musical buscouassimilar diversos autores cujos cerne das teorias so de ndole orasinttica, ora rtmica, para criar um texto didtico que tem entreseus mritos a busca de uma viso mais abrangente dos princpios deorganizao dos agrupamentos sonoros no discurso musical do que asvises tericas anteriores. Para isso Scliar elegeu alguns princpiosbsicos de organizao do discurso, principalmente os dois paresProximidade e Separao por um lado e Semelhana e Diferena, poroutro. Soma-se a isso o elencar de parmetros para a delimitao ecomparao de agrupamentos, dispostos de forma um tanto dispersa pelaobra, fruto dos diversos problemas editorais. Atravs da organizaosistemtica desses parmetros, este trabalho busca verificar em quemedida podem contribuir para a compreenso dos mecanismos decombinao sonora num contexto musical mais abrangente do que orepertrio tipicamente abordado pela bibliografia tradicional. Palavras-chave: Musicologia, Fraseologia, Esther Scliar, Forma Musical.
1. Introduo Segundo Hugo Riemann (1928), o termo frase foi utilizado pela primeira vez na literatura terica alem por Juan Abraham Pedro Schutz em seu artigo Execuo Musical, publicado no livro Teoria das Belas Artes de 1772 de Sulzer (Johann, Georg). A partir de ento pode-se considerar que o estudo da Fraseologia foi o grande responsvel pela investigao dos agrupamentos sonoros na msica at pelo menos a metade do sc. XX onde novos sistemas, como o de Cooper e Meyer (1960), baseado nas teorias da fonologia mtrica, passam a propor novos caminhos para o entendimento de como os sons se agrupam para formar um discurso sonoro. Surge portanto o estudo da Fraseologia Musical, entendida aqui como o estudo dos agrupamentos sonoros baseando-se principalmente na ideia de que os sons se projetam no tempo e que o carter dessa projeo sinttico, semelhante ao discurso verbal (SCLIAR, 1982, p. 9). Ope-se a essa definio a ideia de que os sons se concatenam a partir de agrupamentos rtmicos bsicos como o sistema rtmico proposto por Cooper e Meyer e levado diante por tericos inclusive no Brasil como Fernando Duarte (2001) e Wladmir Mattos (2006). Verifica-se ento que a Fraseologia Musical, como apresentada pela bibliografia tradicional (LEICHTENTRITT, 1951; RIEMANN, 1928; SCLIAR, 1982) ergue suas bases a partir principalmente do repertrio tonal da segunda metade do sc. XVIII e, quanto mais as obras consideradas afastam-se para o passado ou para o futuro desse perodo, mais os agrupamentos considerados se enquadram dentro das excees da Fraseologia. Por outro lado, a Fraseologia entendida pela maioria dos autores como apenas um estudo preliminar necessrio ao estudo das Formas Musicais, e no como uma investigao autnoma dos processos de percepo dos agrupamentos sonoros. Qual seria ento a pertinncia de voltar a ateno para essa teoria limitada? Existe uma questo ainda passvel de investigao que diz respeito aos fatores que permitem a delimitao e comparao de
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agrupamentos de sons. Nesse sentido interessante o levantamento desses parmetros em um trabalho pioneiro, e talvez at nico, em lngua portuguesa. necessrio dizer que esse texto faz parte de um trabalho de maior envergadura, cujo objetivo a reviso e possivelmente a reedio do livro de Scliar.
2. O trabalho de Esther Scliar dentro do estudo da Fraseologia Musical Esther Scliar, com sua obra Fraseologia Musical (1982), chama a ateno por ser um dos nicos trabalhos dedicados a esse assunto em lngua portuguesa. A despeito dos inmeros problemas de edio, este livro possui mritos, a comear pela iniciativa da criao de materiais didticos sobre o assunto em portugus. Scliar busca reunir de forma bastante resumida as vises de vrios autores indicados na bibliografia no prprio livro. A proposta implcita no livro reunir diversas teorias sobre os agrupamentos sonoros, inclusive as mais modernas, j que o trabalho de Cooper e Meyer (1960) utilizado, em uma obra didtica com o objetivo provvel de ser utilizada em suas aulas. A incorporao de teorias to distintas para a elaborao deste trabalho talvez d margens a questionamentos quanto utilizao do ttulo Fraseologia Musical, porm a discusso da pertinncia ou no da utilizao deste conceito est alm das pretenses deste texto. Interessa no momento a investigao das ferramentas propostas por Esther Scliar para a delimitao de agrupamentos sonoros.
3. Agrupamento Sonoro Segundo Cooper e Meyer (1960, p. 9) o Agrupamento [Grouping] em todos os nveis arquitetnicos um produto da similaridade e diferena, proximidade e separao dos sons percebidos pelos sentidos e organizados pela mente. Esta citao feita tambm por Esther Scliar, praticamente ipsis litteris, em seu livro (SCLIAR, 1982, p. 9), porm Scliar utiliza o termo Agrupamento Fraseolgico ao invs de Agrupamento, numa clara delimitao de significado oposta abrangncia de Cooper e Meyer. Percebe-se aqui o conceito de nveis arquitetnicos, presente tambm no trabalho de Esther Scliar, a partir da organizao dos agrupamentos em camadas onde a superior formada por dois ou mais agrupamentos da inferior. Temos ento, segundo Scliar, a organizao, em ordem crescente, dos seguintes nveis hierrquicos: Figurao, Inciso, Membro de Frase, Frase e Perodo. Sendo que a Figurao aparece apenas quando for necessria a subdiviso do inciso. Diferentemente da organizao de Cooper e Meyer, baseada nos ps gregos, em que estes se repetem em todos os nveis a partir da reorganizao dos nveis inferiores, Scliar ainda mantm um pensamento de sintaxe musical em seus nveis de organizao.
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4. O Inciso Segundo a viso de Esther Scliar o menor elemento fraseolgico o INCISO (SCLIAR, 1982, p. 21, grifo da autora). Alm disso O menor agrupamento da sintaxe musical aquele no qual a Thesis se insere (SCLIAR, 1982, p. 22, grifo da autora). V-se aqui uma conceituao hbrida: apesar de sua viso sinttica, Scliar, considera que o agrupamento gerador de todos os outros organiza-se a partir de uma dado rtmico, a thesis, inclusive sugerindo uma diferenciao entre inciso e motivo: A propsito do inciso, h muitas controvrsias no que se refere ao significado e significante. Riemann e Bas empregam como sinnimo o termo motivo. (SCLIAR, 1982, p. 21, grifo da autora), e logo a frente: Muitas vezes, o inciso se identifica com o motivo, constituindo o germe da estrutura musical (SCLIAR, 1982, p. 22). A figurao, que surge quando o inciso pode ser segmentvel aparece como uma espcie de agrupamento subatmico, ou seja, est abaixo do primeiro nvel hierrquico e s utilizado quando necessria. Para Esther Scliar, os incisos podem ser tanto tticos quando anacrsicos, o que vai ao encontro da viso de Cooper e Meyer e contrasta com alguns sistemas que consideram apenas os agrupamentos tticos, como os propostos por Duarte (2001) e levado a mais profundas investigaes por Mattos (2006).
5. Agrupamentos de Nvel Superior Scliar separa as relaes entre agrupamentos em dois pares dicotmicos: o primeiro, Semelhana e Diferena, diz respeito aos fatores de coeso. O segundo, Proximidade e Separao, diz respeito principalmente comparao entre dois agrupamentos delimitados. As duas dicotomias baseiam-se provavelmente na proposio de Cooper e Meyer citada quando discutiu-se a definio de Agrupamento. Scliar ento enumera alguns fatores bsicos de coeso (para Scliar, quanto maior a semelhana maior a coeso e vice-versa). So eles: Quanto s alturas: Movimento unidirecional: a direcionalidade aqui diz respeito ao movimento meldico para o agudo ou grave como podemos ver na pequena anlise da p. 11 (SCLIAR, 1982). Homogeneidade de gnero: gnero para Scliar diz respeito organizao sistemtica das alturas (gnero diatnico, cromtico, etc.). Homogeneidade ou coerncia harmnica: tem relao principalmente com o sistema tonal, mas podese pensar talvez em coerncia harmnica independentemente do sistema de organizao. Homogeneidade de configurao: Scliar no deixa muito claro o que significa configurao quando leva-se em conta as alturas, mas aparentemente uma combinao entre gnero e direcionalidade segundo a nota de rodap na p. 11 (SCLIAR, 1982). Textura Homognea. Quanto s duraes: Emisses iscronas. Configuraes homogneas. Em seguida Scliar afirma que Embora a homogeneidade dos timbres condicione a coeso, torna-se inoperante sua especificao na estrutura da sintaxe. A segunda dicotomia, Proximidade e Separao, leva em conta, ainda segundo Scliar, os seguintes fatores:
Quanto s alturas: Registro: prximo ou distanciado. Espao meldico: mnimo ou mximo. Espao harmnico: notas atrativas ou resoluo. Quanto s duraes: Pausa: quanto mais longa, maior a separao. Velociade de Emisses: quanto mais rpida, tanto maior o nexo com o prximo som e vice-versa (SCLIAR, 1982, p. 10).
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Figura 1: Anlise de Scliar levando em conta os parmetros constatados (SCLIAR, 1982, p. 11).
Ainda no mesmo momento Scliar faz a seguinte observao: Contraditoriamente, a semelhana de configuraes meldicas ou rtmicas condiciona a coeso e a separao dos agrupamentos. Em outras palavras: a homogeneidade propicia a coeso do conjunto; os agrupamentos, porm, so autnomos, estando separados por cesuras. (SCLIAR, 1982, p. 10, grifos da autora). Tal afirmao parece contraditria no momento em que Scliar aplica esses conceitos na anlise do exemplo 1, na p. 11, onde a separao dos agrupamentos parece ser causada principalmente pelas diferenas e no pelas semelhanas do discurso. Pode-se interpretar tal observao, por um lado como um equvoco de reviso ou editorao quando percebemos no trabalho de Cooper e Meyer praticamente a mesma citao, com as seguintes palavras: Entretanto, embora a similaridade tende a criar coeso, a repetio geralmente gera a separao de agrupamentos (COOPER e MEYER, 1960, p. 9, grifo nosso). Existe uma diferena conceitual entre similaridade e repetio. Segundo Cooper e Meyer, o que gera separao o fenmeno da repetio e no da similaridade em si. Por outro lado, as Similaridades e as Diferenas tm mais relao com a comparao de agrupamentos j delimitados e procura verificar em que medida existe nexo (coeso) entre dois agrupamentos justapostos. Quanto mais similares dois agrupamentos mais coesos eles sero. Existem portanto dois momentos: o da delimitao e o da comparao de agrupamentos.
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6. O modelo de organizao de Esther Scliar Ao analisar a viso fraseolgica de Esther Scliar verifica-se a existncia de dois momentos no que se refere qualificao de agrupamentos sonoros: a delimitao e a comparao de agrupamentos j delimitados. Soma-se a estes dois momentos a necessidade do enquadramento do agrupamentos sonoro em algum nvel arquitetnico superior ou inferior. Segundo a autora, portanto, os agrupamentos sonoros possuem trs parmetros que permitem sua compreenso: O primeiro parmetro diz respeito a nveis hierrquicos: para Scliar os agrupamentos sonoros organizam-se em nveis hierrquicos onde dois ou mais agrupamentos de um dado nvel esto contidos no nvel seguinte. Na classificao proposta pela autora existem quatro nveis e mais um nvel subatmico que o nvel da figurao:
Tabela 1: Proposta de Scliar para Hierarquizao dos agrupamentos.
Essa uma viso de camadas compartilhada por todos os autores citados, mas obviamente no possvel afirmar que seja uma unanimidade e mesmo entre estes autores h divergncias de nomenclatura e critrios de classificao. O segundo parmetro diz respeito aos princpios que permitem a percepo de um som ou um conjunto de sons como pertencentes a um agrupamento. O princpio que permite essa percepo o da Proximidade e Separao.
Tabela 2: Scliar elege apenas as alturas e as durao como fatores de Proximidade e Separao.
Scliar enumera ainda fatores que permitem a separao de incisos sem informar se esses fatores podem ser aplicados tambm aos outros nveis hierrquicos, mas verifica-se que ao menos a Pausa pode ser aplicada em qualquer caso (SCLIAR, 1982, pp. 23 e 24):
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Tabela 3: Alguns fatores a mais aparecem apenas como delimitao do Inciso.
O terceiro parmetro diz respeito comparao de dois ou mais agrupamentos j delimitados. Ao delimitarmos um agrupamento em um dado nvel hierrquico podemos compar-los quanto aos princpios da Semelhana e Diferena, que Scliar chamar tambm de fatores de coeso, ou seja, quanto mais coesos dois agrupamentos, mais semelhantes. Provavelmente a partir desses princpios que surgem os termos de Afirmao e Contraste, caros fraseologia, de (SCLIAR, 1982, p. 29). Quando dois ou mais agrupamentos de um mesmo nvel hierrquico possuem um certo nvel de semelhana, o agrupamento do nvel seguinte levar o nome de Afirmativo (e.g. Membro de Frase afirmativo). A Semelhana e Diferena so regidos pelos fatores de coeso:
Tabela 4: Novamente apenas as alturas e as duraes so eleitas como parmetros de Coeso.
7. Consideraes Finais Os princpios de Proximidade versus Separao, Semelhana versus Diferena e os critrios de delimitao e comparao de agrupamentos sonoros eleitos por Scliar possuem a caracterstica de serem generalizantes o suficiente para serem aplicados independentemente de sistemas de referncia (tonal, modal, etc.). Nesse sentido o trabalho de Scliar mostra-se de grande contribuio para o entendimento da percepo dos agrupamentos sonoros de forma mais abrangente. No entanto a autora limita-se a abordar o repertrio tonal, salvo pequeno adendo (SCLIAR, 1982, p. 90). necessrio portanto buscar a complementao desses parmetros em busca de uma espcie de solfejo dos agrupamentos sonoros.
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Referncias bibliogrficas BAS, Giulio. Tratatto di Forma Musicale. Milo: Ricordi, 1933. COOPER, G.W., MEYER, L. B. The Rhytmic Structure of Music. Chicago: The University of Chicago Press, 1960. DUARTE, Fernando J. C. A Slaba (tonta de tanto tom) na Boca das Eras: Anlise Prosdica da Msica Brasileira. In: Matos et al. (Org.). Ao Encontro da Palavra Cantada, Poesia, Msica e Voz. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001, v., p. 141-152. LEICHTENTRITT, Hugo. Musical Form. Cambridge: Harvard University Press, 1951. MATTOS, Wladimir F. C. Anlise rtmico-prosdica como ferramenta para a performance da cano: um estudo sobre as canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius de Moraes. Dissertao (Mestrado) Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes, 2006. Disponvel em: <http://www.ia.unesp.br/pos/stricto/ musica/pos_dissertacao_musica2006.php> Acesso em 22 mar. 2010. RIEMANN, Hugo. Fraseo musical. 2 ed. Trad.: Antonio Ribera y Maneja. Barcelona: Editorial Labor, 1928. SCLIAR, Esther. Fraseologia Musical. Porto Alegre: Movimento, 1982.
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Variao harmnica com finalidades expressivas: As seis verses do coral O Haupt voll Blut und Wunden, de J. S. Bach
Carlos de Lemos Almada
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro calmada@globo.com
Resumo: O presente artigo examina seis verses diferentes de um mesmo coral de Johann Sebastian Bach (O Haupt voll Blut und Wunden), cada qual harmonizado de uma determinada maneira. O estudo busca investigar os processos de harmonizao empregados pelo compositor, atravs de uma anlise comparativa das seis verses, destacando suas semelhanas e divergncias, tendo como foco principal a escolha das regies tonais e seu relacionamento mtuo em cada caso, o que por certo est associado a questes expressivas. tambm objetivo do trabalho estabelecer uma base para uma investigao futura sobre as razes para tal diversidade de verses para o coral (quatro delas fazendo parte da obra bachiana A Paixo Segundo So Mateus), o que provavelmente estaria associado Teoria dos Afetos. Palavras-chave: J.S. Bach, corais, O Haupt voll Blut und Wunden, harmonizao e rearmonizao.
1. Introduo Este artigo pretende examinar os processos de harmonizao e rearmonizao empregados por Johann Sebastian Bach, a partir de um interessante e raro exemplo extrado da obra coral do compositor, O Haupt voll Blut und Wunden [ cabea ensanguentada e ferida], que possui nada menos do que seis verses distintas, quatro delas empregadas em A Paixo Segundo So Mateus (daqui em diante identificada como PSM), composta em 1720.1 O texto do coral origina-se de uma traduo do hino catlico Salve caput cruentatum, realizada pelo poeta alemo Paul Gerhardt (1607-1676) em 1656, tendo sido incorporado liturgia luterana como n 85 do Evangelische Gesangbuch [Livro de Cnticos Evanglicos]. Contm dez estrofes, das quais quatro foram selecionadas por Bach para os textos das variantes empregadas na PSM: a primeira (na pea n 63, que se torna assim, a partir do texto, a verso principal), a quinta (pea n 21), a sexta (n 23) e a nona (n 72). Para a pea restante (n 44) utilizado a primeira estrofe de um outro texto de Gerhardt, Befiehl du deine Wege [Ordena o Teu caminho]. O quadro 1 apresenta um resumo das cinco variantes, de acordo com suas disposies dentro das duas obras nas quais esto inseridas, a PSM (BACH, 1990) e a coleo dos corais em transcrio para teclado (BACH, s/d):
Quadro 1 disposio das seis verses na Coleo de Corais e na PSM

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Segundo um dos bigrafos de Bach e analista de suas obras, Albert Schweitzer (1952, p. 16), a melodia do hino foi originalmente composta por Hans Leo Hassler em 1601, para uma cano de amor (ver ex.1), intitulada Mein Gmth ist mir verwirret, das macht einer Jungfrau zart [Minha mente est confusa, o que faz uma doce donzela].2
Exemplo 1 Hassler Mein Gmth ist mir verwirret
Como se observa, trata-se de uma melodia diatnica, que apresenta, porm, uma certa ambiguidade em relao determinao precisa de sua tonalidade: enquanto que o incio da pea sugere L menor, o apoio tonal parece se estabelecer, em seguida, em D maior, confirmando-se na cadncia final (no entanto, a concluso sobre o III grau da escala maior deixa em aberto a possibilidade de considerar tal nota o V grau escalar da regio relativa menor). Essa duplicidade no escapou a Bach, que a explora engenhosamente, como ser visto, na busca de cores tonais distintas na harmonizao das seis verses do coral.3
2. A anlise harmnica das seis verses de O Haupt voll Blut und Wunden Antes da apresentao das seis harmonizaes e suas anlises correspondentes (ver ex.2) necessrio fazer algumas observaes sobre os procedimentos aqui adotados: - Tendo como objetivo facilitar as comparaes, todas as variantes foram transpostas para uma mesma tonalidade: D maior (ou L menor, dependendo das particularidades de cada caso);4 - As fermatas indicam a segmentao das frases musicais de acordo com a organizao potica do texto: cada um dos oito versos que compem as estrofes (uma estrofe por pea) corresponde a uma frase musical, sendo que, devido ao ritornelo presente nas verses originais, mas suprimido do ex.2 por motivos de clareza e simplicidade , as frases 1 e 2 servem de base para os quatro versos iniciais em todos os casos; - So aqui adotados alguns procedimentos metodolgicos e parte da terminologia presentes em SCHOENBERG (2004), o que se deve s vantagens que tais ferramentas propiciam a estudos analticos comparativos, como o presente caso. Assim, as diferentes tonalidades ou melhor, as regies tonais, de acordo com os conceitos schoenberguianos so identificadas por smbolos especficos.5 Nas harmonizaes das seis verses do coral so empregadas oito diferentes regies: T (para a regio tnica D maior), sm (regio submediante menor L menor), D (regio dominante Sol maior), SD (regio subdominante F maior), dor (regio drica R menor), m (regio mediante menor Mi menor) e sd (regio subdominante menor F menor).6 importante ressaltar que as anlises constituem, obviamente, apenas uma interpretao entre outras possveis, j que o tratamento contrapontstico das vozes permite pontos de vista alternativos para certos acordes (o que se mostra muitas vezes evidente e autoexplicativo nas anlises). Da mesma maneira, o ponto exato de troca regional nem sempre pode ser estabelecido com preciso, o que faz com que em todas as verses duas ou mais regies possam conviver por alguns momentos. Nesses casos, o critrio empregado para a escolha da melhor opo entre as regies sempre o objetivo cadencial, determinado pelas fermatas (os finais das seis frases).
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O ex. 2 apresenta a verso principal do coral (classificada como a) e suas cinco rearmonizaes (b, c, d, e, f ), acompanhadas de suas respectivas anlises harmnicas.
Ex. 2 Bach seis verses do coral O Haupt voll Blut und Wunden (a-f )
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3. Comparaes entre as anlises As seis verses do coral podem ser classificadas em dois grupos bsicos, de acordo com o referencial tonal escolhido: as verses do primeiro grupo (a, b, d ) esto centradas na regio tnica (T) e as do segundo grupo (c, e, f ) em sua regio relativa menor (sm).7 A partir dessa classificao, algumas observaes podem ser relacionadas: - Os componentes do primeiro grupo, a despeito das divergncias mais superficiais que apresentam, decorrentes das particularidades contrapontsticas das linhas (inverses de acordes ou emprego de dominantes secundrias em substituio a acordes diatnicos, por exemplo), possuem basicamente um nico planejamento de troca de regies (e uma quase completa correspondncia em relao a seus pontos de entrada); - J o segundo grupo bem menos homogneo, com as trs verses componentes apresentado relaes distintas com a tnica menor de referncia. A alternativa f a mais firmemente vinculada regio sm. Alm disso, seu primeiro tero (que corresponde s duas frases iniciais) diverge consideravelmente dos respectivos trechos das demais verses, apresentando uma alternncia de regies unicamente menores: sm, dor, m (sendo a nica das seis alternativas a alcanar esta regio) e, novamente, sm. - A verso c a mais excntrica dentre todas as seis, afastando-se do mbito da vizinhana tonal e alcanando uma regio relativamente distante:8 sd (F menor). Tal desvio resultante de um trecho meldicoharmnico de grande instabilidade entre os c. 5 e 7, fruto da incluso de diversas alteraes cromticas,9 o que provoca reinterpretao de alguns acordes.10 Bach parece justamente aproveitar-se dessa instabilidade para introduzir na linha do tenor, durante a frase 3, um L no lugar do L esperado, o que provoca o surpreendente salto regional para o modo menor da regio subdominante; - A verso e ocupa uma posio ambgua, pois excluindo-se seu primeiro e ltimo compassos, registrados na regio sm (o que fator decisivo na classificao da verso como do segundo grupo), percebe-se nos trechos restantes uma forte identificao com as variantes a, b e d, do primeiro grupo; - interessante constatar que em apenas um trecho todas as seis verses so concordantes, no que se refere ao mapeamento regional (embora no, evidentemente, quanto ao nvel dos acordes): entre a anacruse para o c. 7 e o final do c.11, envolvendo as regies dor, D e T (frases 4 e 5); - Em relao s concluses das seis frases, excetuando-se as poucas divergncias (sombreadas no quadro 2), observa-se um certo equilbrio e uma disposio simtrica entre as cadncias autnticas (indicadas por I), posicionadas nos extremos (frases 1-2 e 5-6), e as cadncias dominantes (V), intercaladas quelas no trecho central (frases 3-4). Tal esquema revela uma infraestrutura regional de forte solidez e, ao mesmo tempo, suficientemente flexvel para abarcar a vasta gama de particularidades apresentada pelas seis variantes em nveis mais superficiais;
Quadro 2 finalizaes das frases nas seis verses

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4. Concluses O presente estudo evidencia a formidvel maestria de Bach para elaborar contextos harmnicos to diversos a partir de uma mesma melodia diatnica. As anlises aqui realizadas representam tosomente a etapa inicial para novas pesquisas relacionadas, levando-se em conta a multiplicidade de questes pertinentes que se apresentam, como, por exemplo: Qual seria a razo da composio da quinta e da sexta verses do coral, j que no que nenhuma delas foi empregada na PSM? Teriam sido elas escritas como alternativas menos excntricas variante c, sendo depois rejeitadas? Qual a razo do ttulo diferente para a sexta verso dentro da coleo dos corais? Seria possvel estabelecer uma cronologia de composio para as seis harmonizaes? No resta dvida, alm disso, que a extraordinria capacidade bachiana de variao harmnica condiciona-se estritamente no caso especfico da obra em questo (a PSM) expresso dramtica, de acordo com seu libreto. Sob esse vis, os desdobramentos so tambm mltiplos, apontando quase que inevitavelmente para uma linha de investigao sobre as relaes existentes entre tais elementos e as figuras da retrica musical e os preceitos da Teoria dos Afetos. Isso pode ser ainda refinado considerando duas perspectivas, macro e microscpica: na primeira delas altamente sugestivo tentar encontrar algum nexo entre a escolha da tonalidade mais adequada para cada pea e os respectivos momentos dramticos dentro do roteiro da Paixo de Cristo, ou mesmo investigar se existe alguma correspondncia entre os textos e os planejamento dos caminhos entre as regies tonais escolhidas, em cada caso. Sob a perspectiva microscpica, que pode ser vista como uma espcie de sintonia fina da abordagem macro, uma possibilidade seria tentar detectar influncias textuais sobre a escolha dos acordes (e de suas inverses), das ligaes contrapontsticas ou mesmo das alternativas cromticas, algo que talvez possa explicar a existncia das verses b e d, to basicamente semelhantes entre si e harmonizao principal (a), mas que, no entanto, so decisivamente distintas, quando examinadas em pequena escala.
Notas
As verses do coral dentro da PSM (BACH, 1990) so numeradas da seguinte maneira: 21 e 23 (ambas apresentando harmonizaes proporcionalmente idnticas, distinguindo-se apenas pelos textos e pelas tonalidades), 44, 63 e 72. interessante notar que, embora compartilhem a mesma melodia, cada uma dessas quatro verses (ou seja, considerando apenas as harmonizaes distintas) recebe um ttulo diferente, sendo apenas o n 63 intitulado de fato como O Haupt voll Blut und Wunden. Por outro lado, na coleo dos corais bachianos em transcrio para teclado (BACH, s/d) o mesmo ttulo enigmaticamente empregado em cinco das variantes de harmonizao, apresentando apenas uma nica divergncia, intitulada Herzlich thut mich verlangen. 2 A melodia original de Hassler recebeu leves modificaes nas cinco verses do coral, de modo a se adaptar s prosdias dos respectivos textos. 3 A oscilao entre os modos maior e relativo menor apontada por Fred Lerdahl e Ray Jackendoff como uma das principais caractersticas desse coral bachiano, analisado a partir dos princpios da chamada Teoria Gerativa da Msica Tonal [Generative Theory of Tonal Music]. Embora esses autores utilizem apenas a verso que aqui denominada b em suas anlises, reservam alguns comentrios sobre outra das variantes: (...) em sua ltima e cromtica harmonizao (logo aps a morte de Cristo na histria da Paixo [a verso c]), essa relao tonal virtualmente revertida por meio de uma tentativa iniciada na relativa menor e uma concluso inefvel sobre a dominante da mesma regio. (LERDAHL & JACKENDOFF, 1983, p. 145). 4 Ver as tonalidades originais das verses no quadro 1. 5 No entanto, em nome da objetividade, da abrangncia e da clareza da apresentao, a grafia dos acordes na anlise obedece a simbologia mais tradicional (ou seja, atravs da combinao de algarismos romanos e arbicos), no lugar daquela schoenberguiana, que em certos aspectos um tanto idiossincrtica (como, por exemplo, na identificao de dominantes secundrios). Leva-se em conta tambm o fato de que o foco deste estudo comparativo dirige-se mais para as relaes entre as regies tonais do que propriamente para a constituio e o intercmbio dos acordes. 6 Para os smbolos das regies e comentrios a elas relacionadas, ver SCHOENBERG (2004, p. 38-9).
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Em nome da preciso talvez fosse mais apropriado, nos casos centrados em menor, efetuar um deslocamento do eixo de referncia, ou seja, designar a regio de L menor como tnica (com a devida substituio do smbolo sm por t, o que consequentmente provocaria alteraes na simbologia das demais regies a ela subordinadas). No entanto, a opo por manter o mesmo referencial para ambos os grupos parece ser a mais adequada no presente caso, no s pelos motivos j alegados, de simplicidade e conciso na apresentao das anlises e de sua comparao, mas tambm pela circunstncia especial de ser a oscilao tonal maior-menor uma caracterstica compartilhada por todas as verses, ainda que em gradaes distintas. 8 Considerando, evidentemente, a prtica do estilo Barroco tardio. 9 Alteraes que incluem as notas R# e Mi, completando o total cromtico (o que se torna ainda mais notvel se lembrarmos que a melodia estritamente diatnica). 10 Chama especialmente ateno o inusitado acorde de Sexta Alem (em sm), no terceiro tempo do c.5, resultante do cromatismo contrapontstico.
Referncias bibliogrficas BACH, Johann Sebastian. 371 four-part chorales for organ or piano (vol.I). Miami: Kalmus, s/d. 1 partitura (93 p. ). Teclado. ______. 371 four-part chorales for organ or piano (vol.II). Miami: Kalmus, s/d. 1 partitura (93 p. ). Teclado. ______. St. Mathew Passion in full score. Nova Iorque: Dover, 1990. 1 partitura (290 p. ). Orquestra. LERDAHL, Fred & JACKENDOFF, Ray. A generative theory of tonal music. Cambridge: The MIT Press, 1983. SCHOENBERG, Arnold. Funes estruturais da harmonia. (Eduardo Seincman, trad.) So Paulo: Via Lettera, 2004.. SCHWEITZER, Albert. J. S. Bach. Wiesbaden: Breitkopf & Hrtel, 1952.
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Permanncia das sensaes: o Quarteto de Cordas 3 de Alfred Schnittke

Carole Gubernikoff
UNIRIO gubernik@terra.com.br Resumo: A escuta na criao de obras musicais; a concepo de obra de arte como resistncia e de permanncia das sensaes em Gilles Deleuze; os diferentes conceitos de reescrita para a composio musical em Pierre Boulez e Alfred Schnittke. O Quarteto de Cordas 3, de Alfred Schnittke, campo intensivo das escutas: anlise do primeiro movimento:. Palavras-chave: a escuta musical, a reescrita, Alfred Schnittke, quarteto 3.
Antecedentes Esta comunicao trata a anlise musical como um campo intensivo onde se entrecruzam temas: a reconceituao da noo de reescrita, a potncia da idia musical sob o ngulo da permanncia das sensaes, conceito criado por Gilles Deleuze, e a anlise do Quarteto de Cordas 3, de Alfred Schnittke, composto em 1984. A anlise de obras de Pierre Boulez e a observao de sua prtica de reescrita, na qual uma mesma pea est permanentemente aberta a novas verses, apontava para um pensamento musical em que a escuta tinha uma funo central, onde idias musicais geravam novas obras num processo de variao contnua. Ao contrrio do que uma escuta superficial poderia supor, na justaposio de blocos e na interrupo abrupta de idias, caractersticas de estilo de Boulez, demonstramos no artigo a respeito da anlise musical de Notations pour orchestre, de 1978 reescrita de Notations pour Piano, de 1948 que h nelas uma preocupao com a continuidade. Encontramos um desdobramento infinito de materiais atravs da projeo de sries entendidas como harmonia, introduo e criao de novos plos e interpolaes ornamentais. Estes procedimentos, material serial-harmnico e sua prolongao, interpolao e desdobramento, ultrapassam os conceitos habituais de serialismo ou serialismo integral. A partir destes elementos surgiu o tema da reescrita, que levou minhas pesquisas a frentes inesperadas, chegando ao questionamento da prpria existncia de uma idia musical abstrata e original.
Reescrever a escuta Num sculo em que as tcnicas de reproduo mecnica ampliada pelos meios de comunicao se tornaram uma de suas questes mais importantes, e desde o profundo questionamento de Walter Benjamim sobre a reprodutibilidade e a democratizao ou a popularizao da reproduo de objetos artsticos, o centro da questo se deslocou da criao para a reproduo, recriao ou simplesmente apropriao. O tema da idia musical abstrata e sem referncias como um pressuposto para a criao, passou a ser questionado tanto do ponto de vista da memria coletiva, atravs da reproduo tcnica, quanto da reelaborao de blocos de sensaes. Defendo a idia que a permanncia das sensaes ultrapassa o domnio da reproduo e se estende ao longo dos tempos na memria de longa durao que constitui um pr-sensvel da escuta imediata.
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Um primeiro momento deste questionamento aponta imediatamente para a audio como instrumento no apenas captador de ondas sonoras, mas tambm como criador de universos poticos. A noo de escuta se amplia e, a partir do sistema nervoso que capta afeces e perceptos, passa a se referir no apenas fruio do espectador musical, mas tambm como criadora de idias musicais. Se levarmos este raciocnio a suas conseqncias radicais, toda criao musical depende de uma escuta, que onde se localiza o pensamento musical, e a criao musical passa a ser uma reescrita de toda audio possvel: a msica como devir da escuta. Um segundo momento: reproduzir e estender a escuta atravs da voz, dos instrumentos e da escrita musical (composio): escuta e repetio Encontramos em uma entrevista de Gilles Deleuze sobre os livros que tratam de cinema e de obras de arte, algumas consideraes que entram em ressonncia com a obra selecionada para esta comunicao: o estatuto das idias no ato criativo, a diferena entre comunicao e expresso, a arte como ato de resistncia. Foi neste sentido que definimos a msica e a composio musical como um devir dos afectos e perceptos de sons e de sensaes sonoras. Para Deleuze, tanto a filosofia quanto a arte no so formas de comunicao ou linguagens, uma vez que na comunicao e na linguagem o que predomina so as palavras de ordem, entendidas como trocas por indivduos que partilham os mesmos cdigos, enquanto na filosofia ou nas artes, encontramos, acompanhando uma formulao de Andr Malraux, um ato de resistncia. De qualquer modo, h entre a comunicao e a arte uma relao, mas esta relao se d como de resistncia, um vencer a morte.
Ela [a obra de arte] tem algo em comum com a informao e com a comunicao sim, mas como ato de resistncia, e qual esta relao misteriosa entre uma obra de arte e um ato de resistncia? [... ]Malraux desenvolve um belo conceito filosfico. Malraux diz uma coisa muito simples, ele diz a nica coisa que resiste morte1.
O Quarteto de Cordas 3, de Alfred Schnittke O Quarteto de Cordas 3 de Alfred Schnittke emblemtico destas questes. A escuta como componente imprescindvel para a composio, neste caso atravs da citao e das referncias afetivas e estilsticas e da obra de arte como resistncia que desafia tanto o senso comum quanto as opes estticas vigentes nos ambientes de vanguarda da poca. Foi composto em 1983, na Rssia, durante a vigncia do regime sovitico. Nascido na regio do Volga, na Unio Sovitica em 1934, foi aluno do Conservatrio de Moscou de 1953 a 1958, onde se tornou professor durante 10 anos, de 1962 a 1972. Aps esta poca se dedicou exclusivamente composio tendo trabalhado como compositor para a indstria cinematogrfica sovitica. O perodo em que foi aluno no Conservatrio coincide com os anos de liberalizao do regime sovitico sob o comando de Nikita Kruschev, conhecido com O Degelo. Em 1964, Leonid Breznhev tomou o poder e restaurou o fechamento do regime sovitico que iria cair em 1991. Estes dados so importantes para avaliarmos este autor na perspectiva de uma cultura fechada e avessa s novidades consideradas formalistas e estrangeiras para a formao de seus artistas, Morreu em Hamburgo, Alemanha, em 1998, aps sofrer vrios acidentes vasculares cerebrais e sua sade ter se deteriorado. Nos anos 60 e 70, aps o perodo de abertura do regime sovitica, experimentou tcnicas consideradas avanadas de composio, o que no impediu Schnittke de experimentar tcnicas mais informais e vanguardistas de composio. Durante seus anos de atuao na
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Unio Sovitica fez parte do grupo de compositores identificados com a vanguarda musical como Andrei Volkonski, Galina Ustvolskaya, Arvo Part e Sofia Gubaidulina. A partir dos anos 70 passou a ser conhecido pelo poliestilismo, a incluso de vrios estilos numa mesma obra e a utilizao de referncias da histria da msica,. como em Quasi una Sonata, para violino e piano, de 1972, escrita numa notao no convencional e que utiliza o grupo BACH, como material harmnico. Suas maiores admiraes e influncias so o compositor Dimitri Schostakowich, a msica antiga (do renascimento e do barroco) e o gosto desenvolvido na infncia pela msica do classicismo, em Viena, alm dos grandes compositores do romantismo e de apresentar em suas sinfonias caractersticas de desenvolvimento e mistura de carter como nas obras de Gustav Mahler. No final da vida, abandonou o poliestilismo e sua msica ganha uma concentrao e intensidade extraordinrias, que j esto evidentes no Quarteto 3, onde os universos da memria musical de Schnittke sero amplamente utilizados, juntamente com caractersticas importante que se aprofundaram no perodo final de sua vida como o sentido do trgico e o da transcendncia religiosa. A partitura se inicia por trs referncias musicais que se tornaro os materiais a serem desenvolvidos em todos os movimentos, de carter harmnico e motvico.. No primeiro movimento, do compasso 1 ao comp. 4, a citao de uma clausula indicada como sendo do Stabat Mater de Orlando de Lasso (mas que poderia ser de qualquer obra renascentista), que resolve em Do Maior e em seguida de uma segunda cadncia, que resolve em R menor. A segunda citao (comp. 5 a 7), o tema da Grande Fuga do Quarteto de Cordas op133, de Beethoven, seguido pela enunciao da assinatura musical de Dimitri Schostacovich, as notas Re, Mib, Do, Si (DSCH). A disposio das notas desta assinatura rtmica e vigorosa, acompanhando o carter do tema de Beethoven, projetando stimas ascendentes, como podemos ouvir no Concerto para Piano de Schostacovich. Uma pausa interrompe a seqncia de citaes que so finalizadas por uma verticalizao de seus elementos harmnicos, como se fosse uma cadncia a Dom9. A partir do compasso 11 um grande gesto ascendente, em movimento lento, sustentado pelos violinos e respondido em movimento descendente por viola e cello, para finalmente todos se unirem num novo gesto ascendente formado pelas notas Re, Sol, La, Sib, Mi, Si (comp. 15 e 16). A este grupo, DGABEH, chamaremos de assinatura deste quarteto. A convergncia harmnica destes materiais aponta para uma unificao de materiais cromticos, como a tema de Beethoven, com a ttrade octatnica, (DSCH [0,1,3,4]). Na figura 1 podemos observar nos compassos 1 a 16 a apario das citaes que serviro de materiais, seguidos do enunciado da assinatura.
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Exemplo 1 Compasso 1 a 16, com as citaes e a assinatura dos compassos 15 e 16.

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Dois violentos acordes em Cm (comp.17) sero dissolvidos por gestos violentos, em glissandos de cordas duplas que convergem a um cluster tonal, (como Schnittke se referia a este tipo de sonoridade), que ser filtrado, tambm atravs de glissandos, at a clausula resolvendo no unssono R, em pianssimo. Esta seo de gestos dissonantes e tensos ser substituda por uma seo imitativa (comp. 27), um canon ao unssono, com um tema simples, com um antecedente em Sol maior e um conseqente que cadenca em R menor, utilizando a frmula da clusula. Esta primeira seo imitativa ao unssono, com a permanncia do pedal R sustentado pela viola, se encerra com uma complementao que resolve em Sol Maior, para imediatamente se reiniciar a imitao do mesmo tema (comp.27), desta vez, com as entradas em sucesso de quintas (Sol, Re, La, Mi), as cordas do violino, que produzir um aumento nas tenses harmnicas que se dissolver e se encerrar com citaes literais do gesto da clausula, em Sol menor (comp. 48), dando a entender claramente que esta seo faz referncia ao estilo polifnico renascentista, com cada subseo utilizando a clausula para fechar. O tema Grande Fuga, extremamente cromtico, reaparece no mesmo compasso, em stretto, com trinados em pianssimo, aumentando a tenso cromtica lenta e concentrada at o unssono final em Do (comp.54). O segundo impulso deste gesto aumenta a densidade atravs de cordas duplas, com sforzando em ff sobrepondo acordes em cordas duplas que distorcem o material e criam novos clusters. Esta seo se agita antes de terminar, utilizando a regies agudas dos instrumentos, num acorde quartal fortssimo em que o violino 1 repete a frmula da clausula. Curiosamente, a pausa que encerra esta seo est indicada ffff, tal o impacto sonoro almejado (comp.65). A seo final apresenta vrias das idias anteriores distorcidas e em diferentes graus de transposio. A assinatura do compasso 14 e 15, no compasso 66, seguido de DSCH, a agitao, do final da seo GH, a transposio do tema da imitao em stretto nas trs vozes superiores sustentadas por uma quinta no violoncelo, Sol, R, (comp. 74 ao final), para se encerrar em pianssimo, no Gm/M distorcido por stima e nona, que funcionar como elo para o segundo movimento em carter de Scherzo, que ataca utilizando o material DGAB. No Exemplo 2, o final do primeiro movimento e o incio do segundo com os mesmos materiais.
Exemplo 2 ltimo acorde e arpejo do final do primeiro movimento e inicio o segundo

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Esta rpida descrio do primeiro movimento mostra algumas das caractersticas importantes do poliestilismo utilizado com ntidas intenes dramticas e expressivas que vo alm de mera justaposio de sees e estilos. A ligao entre as sees conduzida de forma a seccion-las atravs de cadncias que mimetizam um carter tonal sem, entretanto, servir de estrutura, como na sonata clssica: o enunciado interrompido seguidamente por cadncias, mas sem soluo de continuidade entre si. O material extrado das obras de referncia no sofre muitas transformaes, mas se tornam gestos, mudando de significao e servindo de pretexto para diferentes tratamentos, com quebras e interrupes freqentes e sempre com sentido mais expressivo que construtivo. A ligao e a permanncia destes materiais, como no extraordinrio tema do segundo movimento que apresentado e brutalmente interrompido duas vezes, antes das sees se desenvolverem em materiais mais pessoais, garantem um sentido de continuidade, apesar das constantes interrupes. No caberia neste estgio da pesquisa comparar estes procedimentos com outros estilos desenvolvidos ao longo do sculo XX, como a forma em mosaico (o que no deixa de ser) ou a admirao confessa de Schnittke por Stravinsky. Se coubesse uma comparao, a forma mosaico e a constante interrupo do fluxo em Stravinsky esto mais a servio da construo que da expresso, enquanto em Schnittke sua inteno claramente expressiva. Sua ligao com a indstria cinematogrfica tambm mereceria ser investigada para podermos estabelecer questes comuns s formas de pensamento cinematogrfico e musical, nos quais a reflexo sobre o tempo e a durao so fundamentais para sua realizao formal. Nesta obra, assim como em outras deste perodo poliestilstico de Schnittke, a colagem poderia ser confundida com uma espcie de psmodernismo. Entretanto, as condies de acesso ao universo da msica de vanguarda europia eram muito diferentes nos anos do ps-guerra em Moscou e uma comparao entre a formao em msica recebida nas instituies soviticas com outros centros fora do eixo da vanguarda europia na mesma poca requereria outro tipo de abordagem. Neste texto, nos concentramos naquilo que extrado da experincia se torna uma nova obra.
Nota
1 Elle a quelque chose faire avec linformation et la communication, oui, titre dacte de rsistance, quel est ce rapport mystrieux entre une uvre dart et un acte de rsistance? alors que les hommes qui rsistent nont ni le temps ni parfois la culture ncessaire pour avoir le moindre rapport avec lart, je ne sais pas. Malraux dveloppe un bon concept philosophique. Malraux dit une chose trs simple sur lart, il dit cest la seule chose qui rsiste la mort.
Referncias bibliogrficas BENJAMIM, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, in Obras Escolhidas, vol. 1, So Paulo, Brasiliense, 1994. BUENO, M. A. S. Schnittke, msica para todos os tempos, So Paulo, ALGOL Editora, 2007. DELEUZE, G. Quest-ce que lacte de cration? Confrence donne dans le cadre des mardis de la fondation Femis - 17/05/1987, in www.webdeleuze.com.
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GUBERNIKOFF, C. Pierre Boulez e a anlise musical: Notations, in Musica em Perspectiva, Vol. 1 n. 2, Curitiba, UFPR, 2008. ______ - A REESCRITA, Relatrio e renovao de bolsa de produtividade em pesquisa, CNPq, 2008. (deferida em 2009). IVASHKIN, A. Alfred Schnittke, London, Phaidon, 1996. NICOLAS, F. O que um estilo de pensamento musical, in Debates 9, Rio de Janeiro, PPGM-UNIRIO, 2007. RICE, H. C. Further Thoughts on Schnittke, in Tempo, New series, No.168, Cambridge University Press, http://www.jstor.org/stable/944852, Acessado em 30/05/2010 20:48. SCHMELZ, P. J. such freedom, if only musical, Oxford, Oxford University Press, 2009.
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Proposta metodolgica de ferramenta grfica para auxlio analtico e composicional desenvolvida com base na adaptao do conceito de densidade-nmero de Wallace Berry (1986)
Caldeira Simes, C. M. V.
Universidade Federal do Rio de Janeiro/UFRJ nasimoes@terra.com.br Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro/UNIRIO rtacuchian@terra.com.br Resumo: Utilizando como fundamentao conceitos de forma e textura, esta pesquisa desenvolveu uma proposta metodolgica grfica para auxiliar na anlise e na composio. Considerando o fato de o grfico ser um dos principais mecanismos para se obter uma rpida absoro de dados, gerou-se a ferramenta denominada GRT grfico de representao textural - que utiliza os valores de densidade-nmero para expressar graficamente o movimento de progresso e recesso textural relativo este valor, sendo capaz de emprestar maior clareza nos processos de desenvolvimento formal. Palavras-chave: 1. Anlise musical grfica. 2. Composio (Msica). 3. Textura musical. 4. Densidade-nmero.
Tacuchian, Ricardo
Introduo Este trabalho apresenta uma proposta metodolgica de ferramenta grfica desenvolvida ineditamente por esta pesquisa. Trata-se da elaborao de um tipo de grfico, denominado GRT grfico de representao textural. um grfico que pode exercer a funo de ferramenta auxiliar analtica e composicional, fornecendo uma viso imediata do perfil do movimento de progresso-recesso, especificamente em relao ao valor de densidade-nmero1. O GRT foi criado com o intuito de dar concretude aos dados analisados sob o ponto de vista forma-textura. A utilizao de grficos como ferramenta no estudo da msica tem respaldo no trabalho de renomados autores, dentre os quais cita-se COGAN & ESCOT (1976) que convencidos das limitaes e distores inerentes notao musical tradicional, trabalham com o auxlio grfico, ressaltando como uma de suas principais funes a capacidade de conduzir o movimento atravs do espao-tempo musical.
Proposta Metodolgica Esta proposta metodolgica de anlise grfica foi formulada a partir da adaptao do conceito de densidade-nmero desenvolvido por BERRY (1987). A representao grfica tem como finalidade gerar uma figura geomtrica representativa de um fenmeno em toda a sua extenso sendo o grfico um dos principais mecanismos para se obter uma rpida absoro de dados. Na sua concepo geral uma ferramenta que permite ao usurio visualizar relaes, assinalar diferenas e observar tendncias, de maneira imediata (ALEXANDER, 2008). Por estas caractersticas acredita-se que o grfico tem grande potencial como ferramenta auxiliar na anlise musical e no planejamento composicional. O conceito de textura musical desenvolvido por BERRY (1987) lana mo de dois aspectos: o qualitativo e o quantitativo. Assim, os componentes sonoros que formam a textura so condicionados em parte pelo nmero dos componentes que soam simultaneamente (aspecto quantitativo), e pelas interaes,
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inter-relaes e relativas projees e substncias das linhas componentes ou outros fatores dos componentes sonoros (aspecto qualitativo). Segundo BERRY (1987) a densidade pode ser vista como uma dimenso quantitativa da textura, desdobrando-se em dois parmetros: densidade-nmero, determinada pelo nmero de eventos que ocorrem ao mesmo tempo; e densidade-compresso, definida pelo grau de compresso dos eventos dentro de um determinado espao intervalar. Para o mbito desta pesquisa apenas o conceito de densidade-nmero ser utilizado.2 A proposta desta pesquisa baseia-se no fato de as mudanas nos graus de densidade e diversidade textural poderem ser evidenciadas pela avaliao do nmero de componentes sonoros e reais em cada ponto de mudana significante. Considerando-se em um dado momento um nmero de vozes, cuja relativa independncia afirmada pelo rtmo e/ou diferente direcionamento, o nmero de componentes reais ou fator textural real ser dado pelo nmero de vozes independentes, e o nmero de componentes sonoros pela quantidade total de vozes soando. Desta maneira equaciona-se a densidade-nmero. As mudanas ocorridas em direo mxima independncia interlinear definem a progresso textural, quando estas mudanas ocorrem no sentido oposto tem-se ento, uma recesso textural. Este fluxo pode ser observado atravs dos graus de densidade e da diversidade textural. Para representar o numero de fatores reais, de componentes sonoros, e consequentemente a progresso e recesso em um dado extrato musical, BERRY (1987) utiliza um esquema de nmeros superpostos. Esta pesquisa prope sua representao grfica. Certamente que todas as relaes que interferem no elemento textural interferiro no resultado final das observaes. Para esta pesquisa isolou-se a quantificao relativa densidade-nmero, pela sua preciso e objetividade, uma vez que o tratamento textural, a teoria de BERRY (1987), e o conjunto sinfnico3, encerram, cada qual, uma enorme complexidade. Com base nos conceitos expostos, foram explorados dados que resultaram em grficos realizados em planilha Excel. O Excel possui 11 tipos de grficos com variaes em cada um deles. preciso observar em cada situao o grfico que melhor representar os dados, atentando para a sua funo. Esta metodologia no apresentar todos os tipos de grficos, mas os que se mostraram mais adequados s necessidades desta pesquisa. So eles, com suas funes segundo ALEXANDER (2008): Grficos em linha: usados para mostrar tendncias durante um certo tempo; Grficos de colunas: utilizados para comparar vrios itens em uma cadeia especfica de valores; Grficos de colunas empilhadas: permite comparar itens em uma cadeia especfica de valores como tambm mostrar a relao dos subitens individualmente com o todo; Grfico de disperso XY: so ideais para mostrar correlaes entre dois conjuntos de valores. Os eixos x e y trabalham juntos para representar sries de dados no grfico baseadas na interseo dos valores de x e y. Inicialmente determinam-se os dois eixos necessrios sua construo: o eixo das categorias, x, e o eixo dos valores, y (figura 1).
Fig. 1. Plano cartesiano dos eixos de coordenadas x e y.

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O eixo x representa o tempo e equivale aos compassos, e o eixo y representa o espao e equivale densidade-nmero, ou seja, ao nmero de componentes sonoros. As sries geradas no grfico, conforme ser detalhado posteriormente, expressam, portanto, os eventos sonoros que ocorrem em um dado momento (x), podendo-se observar ento, a variao dos componentes sonoros (y) de cada evento com o passar do tempo. A fig. 2. ilustra uma tabela de dados para os grficos em formato de linha e colunas.
Fig. 2. Demonstrao da montagem de uma tabela para grficos em linha e coluna.
Assim, na montagem da tabela, o Excel usar os dados da seguinte maneira: cada coluna se torna uma srie de dados separados; cada valor dos dados nas colunas usado para criar o ponto de dados em suas sries de dados respectivos. O Excel tambm cria a escala do eixo y com base nos valores dos dados da tabela; os cabealhos das colunas so usados para os nomes das sries; os cabealhos das linhas so reservadas para os nmeros de compassos. Utilizou-se, preferencialmente, o termo nmero de instrumentos como significado de componente sonoro. Os compassos podero ser subdivididos ou no, de acordo com as mudanas de densidade-nmero dentro do compasso, o que deve ser analisado caso a caso. Pode se considerar subdividir o compasso somente no momento em que se mostrar necessrio. Neste caso, porm, s poder ser utilizado o Grfico de Disperso, pois neste tipo de grfico os conjuntos so sempre considerados valores numricos. Para utilizar outro tipo de subdiviso do compasso, em grficos que no sejam de disperso, necessrio que se mantenha o padro estabelecido em toda a planilha. A fig. 3 ilustra as duas situaes.
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compasso 1 1,5 2 2,5 3 3,5 4 4,5 5 5,5 6 6,5 7 solo contraponto ostinato 2 2 2 2 3 2 3 2 4 2 3 2 2 2 3 2 2 1 1
compasso 1 1,5 2 2,5 3 4 5 6 6,5 7
solo
3 4 4 5 2
contraponto ostinato 2 2 2 2 3 2 3 2 3 3 2 1 1
3 4
4 4 5 6 6 5 5
solo
contraponto
ostinato
solo
contraponto
ostinato
6
n de instrumentos
5 4 3 2 1 0 0 1 2 3 4 5 6 7 8 compasso
6 5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5 6 7
Fig. 3. Demonstrao de diferentes critrios de inseres dos dados para formatao do eixo x.
Observa-se que no grfico da esquerda, que utiliza o modelo de disperso, os dados das sries esto representados pelos pontos, e consideram os nmeros fracionados. J o segundo grfico utiliza o modelo de linha, neste caso numa variao em formato de fita. Este modelo toma os compassos como dados, e no como valores numricos, da a necessidade de padronizar o sequenciamento para o eixo x, caso contrrio o sentido espao-tempo no estar corretamente representado. Quanto ao eixo dos valores (y), deve-se primeiramente determinar quais so os fatores texturais reais ou eventos texturais, presentes no trecho musical que se quer representar, originando-se assim a srie do grfico, para, depois ento, se proceder ao somatrio da densidade-nmero gerado pelos componentes (n de instrumentos) em cada eixo de categoria (compasso e subcompasso) anteriormente estabelecido. A srie, portanto, determinada a partir da anlise dos eventos que compem a textura, observando-se a funo de cada evento naquele contexto musical. Desta forma, a classificao dos eventos tanto pode obedecer organizao das texturas clssicas como pode considerar texturas hbridas, texturas totalmente originais, ou ainda, elaborar a anlise textural do ponto de vista tcnico-composicional, sempre valorizando a funcionalidade de cada evento. Desta maneira, diferentes categorias podem coexistir na mesma srie.
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tema acordes
14 12 10 8 6 4 2 0 72 74 76 78 80 compasso 82 84 86 88
n de instrumentos
Graf. 1. Claudio Santoro: Sinfonia n11- Movimento I GRT/compassos 73 a 86
O grfico 1 representa um trecho musical com dois fatores texturais reais, numa organizao homofnica: um tema pontuado por blocos de acordes. Os acordes inicialmente contem 12 componentes, nmero que ir decrescer para 7 at o final do trecho. O tema, ao contrrio, mantm o seu nmero de componentes praticamente constante durante o trecho, e no final cresce subitamente para 12. No grfico 2 tem-se uma srie cujos fatores poderiam referir-se textura homofnica, mas estes eventos no se aplicam obrigatoriamente como tal, pois tanto podem aparecer de maneira simultnea quanto desconexa. Alm disto, h mais de um tipo de acompanhamento e com diferentes aplicaes timbrsticas.
encadeamento 1 ostinato solo2 9 8 solo 1 encadeamento 3 encadeamento 2 unssono de cordas
n de instrumentos
7 6 5 4 3 2 1 0 0 5 10 compasso 15 20
Graf. 2. Claudio Santoro: Sinfonia n11- III Movimento - GRT/compassos 1 a 20.
Certamente a constante repetio de um determinado evento um fato considervel para estabelecer sua caracterizao, independente de qualquer contexto. por esta razo tambm que, uma vez escolhida uma cor para determinado fator textural, como por exemplo, um padro de ostinato, esta cor ser exclusiva deste fator, repetindo-se a cada nova apario.
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De maneira geral, o evento deve ser caracterizado pelo que representa de mais importante para aquele contexto. Embora com uma parcela de subjetividade, a escolha da srie deve procurar estabelecer um padro, que certamente ser reavaliado a cada obra, ou a cada compositor, uma vez que cada um fornecer, a sua maneira, seus prprios padres. Menos subjetiva deve ser a determinao do nmero de componentes de cada fator. Numa pea em que se trabalha, por exemplo, com quatro instrumentos meldicos, a determinao , de maneira geral, fcil, rpida e inconteste. O mesmo no ocorre quando se trata de uma enorme gama de instrumentos, dos mais variados tipos, como numa orquestra sinfnica. Neste caso muito importante seguir a conveno estabelecida, permitindo-se o mnimo possvel de adequaes. Sendo assim, esta metodologia prope o seguinte padro: Instrumentos de madeira tratamento individual, ou seja, por instrumento. Instrumentos de Metais tratamento individual Instrumentos de Percusso de altura indefinida tratamento individual de altura definida: com uma nica clave (pauta) tratamento individual com duas claves (pautas) tratam-se as claves separadamente se o ritmo for distinto. Dentro da clave o tratamento individual. Independente da quantidade de notas, no caso de acordes, ou vozes, considera-se como um nico instrumento ou voz. Harpa e Piano trata-se as claves separadamente se o ritmo for distinto. Dentro da clave o tratamento individual, independentemente da quantidade de vozes. Em ambos os casos desconsidera-se a oitava. Instrumentos de Corda cada naipe considerado como um nico instrumento. Consideramse as parties dentro do naipe se o ritmo for distinto, ou se for estabelecida uma textura polifnica entre os diversos instrumentos do mesmo naipe.
Concluso Esta indita proposta metodolgica de ferramenta grfica para fins analticos e composicionais foi fundamentada e elaborada neste artigo, expressando os critrios e possibilidades de uso, e demonstrando detalhadamente sua forma de aplicao.
Notas
Termo contido na teoria desenvolvida por Wallace Berry (1986). Os conceitos desenvolvidos por Wallace Berry j foram apresentados e discutidos em LUCAS (1995) 3 A presente ferramenta foi desenvolvida a partir do estudo de peas sinfnicas.
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Referncias bibliogrficas ALEXANDER, Michel. Excel 2007 Painis & Relatrios para Leigos. Trad. Zuleika Wiechmann. Rio de Janeiro: Alta Books, 2008. BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. New York: Dover Editions, 1987 COGAN, Robert & POZZI, Escot. Sonic Design. New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1976 LUCAS, Marcos V. Textura na msica do sculo XX. Dissertao de Mestrado. UFRJ, 1995.
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Processos Graduais na Pea 8 das Dez Peas para Quinteto de Sopros de Gyrgy Ligeti
Claudio Vitale
ECA-USP - claudiohvitale@usp.br Resumo: Neste artigo temos como objetivo a descrio dos processos graduais utilizados na pea 8 das Dez peas para quinteto de sopros de Gyrgy Ligeti. Analisamos a gradao sobre vrios aspectos do discurso musical detalhando: o comportamento de ostinati (tanto no plano das alturas quanto na estrutura rtmica), a relao entre a abertura progressiva do espao e a harmonia, e a estrutura da melodia da trompa na ltima seo da pea. A partir desse estudo podemos afirmar que os trechos de msica observados resultam num campo frtil para a descrio desses processos. Palavras-chave: Gyrgy Ligeti; Dez peas para quinteto de sopros; Processos graduais; Transformaes progressivas.
1. Introduo Os processos graduais trabalhados por Ligeti podem ser observados em diferentes texturas. Obras como Lux aeterna ou a pea 1 das Dez peas para quinteto de sopros exploram uma sonoridade esttica baseada num contraponto que evolui gradualmente. Continuum ou a pea 8 das Dez peas, que analisamos neste artigo, desenvolvem ostinati criados a partir de modificaes mnimas.1 A modulao textural constitui o lugar principal onde acontece a msica de Ligeti; as gradaes no so exclusivas do movimento das alturas, mas tambm so desenvolvidas em outros parmetros como timbre, duraes e nmero de eventos. Para o prprio Ligeti, a idia de gradao est relacionada com a iluso acstica ao constituir um meio para representar emoes ou impresses de forma sonora. Ele observa e admira esse mesmo fenmeno fora da msica, nos desenhos de Escher (particularmente em Mtamorphoses), por exemplo, onde as transformaes progressivas so muito prximas s de sua obra para cravo Continuum.2 As modificaes extremamente lentas e mnimas da textura geram a sensao de um fluir contnuo; o ouvinte quase no percebe as transformaes que acontecem no interior desse processo. A modulao permanente conseguida a partir de micro-cortes que vo mudando a msica aos poucos e gerando a possibilidade de uma expectativa. Trata-se de uma estabilidade conseguida a partir de inmeras instabilidades. A estagnao composta de micro-variaes, micro-foras com tendncias especficas. A msica caminha gradativamente para algum lugar. Em Atmosphres, por exemplo, vivenciamos uma viagem que parece no ter nem comeo nem fim e que nunca chega a se estabilizar.3
2. Dez Peas As Dez peas para quinteto de sopros foram escritas em 1968 e fazem parte de um conjunto de obras compostas por Ligeti entre os anos de 1967 e 1970, que tm como caracterstica importante a utilizao de instrumentos solistas ou pequenas formaes. A obra estruturada em dez pequenos movimentos e escrita na forma de micro concertos. As peas mpares so escritas para o conjunto (tutti) e as pares para cada um dos instrumentistas, seguindo a seguinte seqncia: clarinete (pea 2), flauta (pea 4), obo (pea 6), trompa (pea 8) e fagote (pea 10).
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Compostas logo depois do Quarteto de cordas n 2, as Dez peas receberam, claramente, sua influncia. Os tipos texturais desenvolvidos separadamente no Quarteto so misturados ou sintetizados na obra para sopros. Por exemplo, a escrita do quinto movimento do Quarteto essencialmente a mesma que encontramos na primeira seo da pea oito das Dez peas. Contudo, na primeira obra, o ostinato de tera menor caracteriza todo o movimento; na segunda, apenas uma parte da pea.
3. Pea 8 3.1 Forma e textura A pea pode ser dividida em trs sees: I (c. 1-16), II (c. 16-30) e III (c. 31-44). Na seo I, os materiais so desenvolvidos de forma gradual. A textura formada por dois elementos: o primeiro consiste numa srie de ostinati (diferentes nas trs vozes, com variaes progressivas), e o segundo consiste numa linha meldica (feita pela trompa a partir do compasso 12). Os ostinati superpostos geram um movimento continuo e homogneo em forma de onda. Na seo II, os materiais so trabalhados de maneira contrastante, no que diz respeito ao tempo, ao registro, articulao e intensidade. Aparecem superposies de oitava e muitos ataques simultneos. Na seo III, a trompa volta a ter o carter lrico, como na primeira seo. A percepo de uma textura formada por dois planos resulta muito clara. A trompa faz uma melodia lenta, que acompanhada pelos outros instrumentos a partir do compasso 37. Segundo Pierre Michel (1995), esse solo uma manifestao da evoluo do compositor em relao ao uso da melodia. O autor sugere que essa melodia, de carter atonal, possa ser uma aluso msica dodecafnica (p. 92-93).
3.2 Movimentos graduais Numa anlise detalhada de alguns trechos da pea, o trabalho a partir da gradao resulta mais evidente. Primeiro, verificaremos o processo gradual observado em toda a primeira seo (compassos 1-16). Em seguida, examinaremos a relao entre a abertura progressiva do espao e o resultado harmnico desse processo, no compasso 20. Finalmente, estudaremos a estrutura meldica da trompa, na seo final (compassos 31-44).
3.2.1 Compassos 1-16 A gradao pode ser considerada, na primeira seo da pea, como a ferramenta compositiva mais importante na construo dos diferentes nveis da estrutura musical. Atravs dessa tcnica, podemos entender tanto os movimentos no espao (expanso e contrao do mbito intervalar) quanto os processos rtmicos e texturais. A flauta, o clarinete e o fagote trabalham com ostinati que vo se modificando, de forma progressiva, durante o percurso da seo.4 Trata-se de padres meldico-rtmicos que se repetem persistentemente, mas com variaes na quantidade de alturas utilizadas, na estrutura intervalar, nas duraes (das notas e dos
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ostinati), e no nmero de vezes em que cada padro repetido. Esses ostinati evoluem de forma diferente nos trs instrumentos, gerando defasagens constantes entre as vozes. Quando estudada a evoluo do mbito intervalar das vozes (flauta, clarinete e fagote), em toda a seo, observamos que h um processo de expanso e contrao do registro. Esse processo repetido duas vezes em cada instrumento. Isto , os trs instrumentos partem do mesmo intervalo de 3m (R-F), no compasso 1, e chegam ao mesmo intervalo de 5j (D-Sol nas notas extremas dos ostinati), nos compassos 5, 6 e 7. Logo comea uma contrao que vai at a 2m (F#-Sol), no compasso 11. Essa reduo do espao serve como ponto de partida da trompa, que entra no compasso 12, com a nota Lb. A segunda ampliao da tessitura comea nos compassos 12 e 13, e vai at o compasso 15, onde reduzida novamente. Com o objetivo de observar o comportamento dos padres de alturas, colocamos, na Figura 1, todos os ostinati feitos pela flauta (c. 1-15). Em relao ao grau de variao, podemos dizer que os padres seguem um tipo de progresso mnima. Detalhemos algumas caractersticas da Figura 1. De modo geral, em cada novo ostinato, mantida alguma nota (ou mais de uma) do ostinato anterior. Por exemplo: o segundo ostinato conserva as notas R e F do primeiro, e adiciona o Mi; o terceiro ostinato mantm as notas anteriores (R, Mi, F) e adiciona o D#. E m relao quantidade de alturas dos ostinati, podemos dizer, que so utilizados os trs procedimentos seguintes: 1) mantm-se o nmero de notas do ostinato anterior, 2) adiciona-se uma altura, ou, 3) subtrai-se uma. De modo geral, a amplitude entre os ostinati contguos se modifica minimamente. Ou o compositor mantm o limite ou o altera muito pouco (ampliando ou contraindo a extenso numa segunda maior ou menor).
Figura 1: ostinati da flauta (c. 1-15)

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Na Figura 2 mostramos o resultado meldico e harmnico que se obtm da superposio dos ostinati, nos quatro primeiros compassos da pea. Os ataques so agrupados por semnima. Colocamos abaixo, os nomes das notas novas que vo aparecendo. Nessa Figura, as variaes mnimas podem ser observadas: 1) na seqncia de alturas, 2) na quantidade de ataques por semnima, e 3) nos adensamentos da textura (h superposies de segunda, de tera e de segunda + tera, por exemplo, que representam uma diferena em relao aos momentos onde no existem notas superpostas). Alm do mais, existem pequenas variaes no timbre que acompanham esse processo (uma mesma nota, por exemplo, executada por um, dois ou trs instrumentos, no mesmo momento ou em momentos diferentes).
Figura 2: resultado meldico e harmnico dos ostinati superpostos (c. 1-4)
No comeo da pea, a flauta divide a semnima em 5 partes, o clarinete em 4 e o fagote em 3. Observe-se, na Figura 3, que a passagem de uma estrutura rtmica para a outra , em cada instrumento, sempre progressiva (o fagote, por exemplo, segue as seguintes divises: 3, 4, 3, 4, 5, 6, 7, etc.). O movimento do conjunto das vozes gera aceleraes e diminuies do tempo. Contudo, importante dizer que a percepo do movimento (seja accelerando ou ritardando) no depende apenas da estrutura rtmica, mas tambm da interao entre vrios fatores (a quantidade de alturas de cada ostinato, principalmente). O tipo de movimento ondulado das estruturas rtmicas, que mostramos na Figura 3, poderia ser comparado com as formas de onda das alturas.5 Poderamos inclusive entender esse percurso como uma abertura gradual do espao. Na entrada da trompa (c. 12), o aumento na densidade de ataques nos ostinati chega ao ponto mximo (com superposies de divises em 7, 8 e 9), e o processo de contrao do registro chega ao mnimo
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(2m, F#-Sol). O desenvolvimento da linha da trompa claramente progressivo em vrios aspectos: na intensidade (o compositor pede entrada imperceptvel pppp, e crescendo poco a poco para p), na atividade rtmica, e no movimento no espao (a melodia sobe primeiro e desce depois, desenhando uma espcie de onda que fica sempre prxima s notas dos outros instrumentos). A trompa usa 11 classes de altura, at o compasso 16. A 12a nota que completa esse total cromtico (F) feita pelo clarinete no trinado do compasso 16.
Figura 3: estrutura rtmica (c. 1-15)
3.2.2 Compasso 20 Na Figura 4, mostramos uma breve passagem no compasso 20. Escrevemos as notas como classes de altura, com o objetivo de observar melhor a estrutura formada por pequenos passos. Esse movimento cromtico, ao se expandir para os extremos, gera uma trade de R maior. Veja-se, na partitura, que esse acorde atacado simultaneamente (flauta, obo e clarinete), no ltimo tempo do compasso. A introduo das notas da trompa (Sib e Mi), gera como resultado final um acorde perfeito com notas agregadas (sexta menor e nona maior). Vale a pena comentar que tanto os movimentos graduais quanto a brevidade dos eventos fazem com que tudo isso seja percebido minimamente. Nesse sentido, pode ser interessante comparar a percepo desse acorde com a estrutura harmnica do acorde de Si maior (com nona agregada) que aparece no final da primeira seo Si no clarinete, R# no fagote, F# na trompa, e D# na flauta6 (veja-se a partitura).
3.2.3 Compassos 31-44 Na ltima seo da pea, a melodia da trompa construda com base numa estrutura bilinear, que abre o espao de forma gradual. Na Figura 5, mostramos o processo completo. Veja-se que as linhas tm comportamentos parecidos. Se pensarmos, por exemplo, num eixo entre as duas linhas, poderemos dizer que elas so quase simtricas (no estamos considerando a primeira nota da trompa, o Mi do compasso 30-31). A linha de cima comea descendo uma 2m (Si-Sib) e, tem uma amplitude intervalar ascendente de 3m (Si-R, notas extremas). A de abaixo faz o movimento inverso; comea subindo uma 2M (F-Sol, ou seja, um semitom a mais) e, na amplitude, as notas extremas descem uma 3m (F-R).
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Figura 4: relao entre a abertura gradual do espao e o resultado harmnico (c. 20)
Figura 5: abertura gradual do espao a partir de uma estrutura bilinear (trompa, c. 31-44)
4. Concluses Neste artigo, os procedimentos graduais foram observados sobre vrios parmetros ou aspectos do discurso musical (movimento das vozes, harmonia, densidade, estrutura rtmica). Na primeira seo da pea 8 (c. 1-16), a partir da idia de gradao podemos entender tanto o movimento das vozes quanto a estrutura rtmica. O discurso evolui por progresso mnima. Existem movimentos graduais na expanso e contrao do registro, no processo aditivo e subtrativo das alturas dos ostinati e na passagem de uma diviso rtmica para outra. No compasso 20, a abertura progressiva do espao facilita a apario de uma harmonia mais consoante que a do cluster. Na ltima seo (c. 31-44) interessante observar que a melodia da trompa pode ser entendida como uma estrutura bilinear que abre o espao gradativamente, onde cada uma das vozes gerada por proximidade.
Agradecimentos O autor agradece o apoio da FAPESP (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo) para o desenvolvimento do projeto de pesquisa do qual faz parte este artigo.
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Notas
Para uma descrio mais aprofundada sobre os processos graduais nas Dez Peas para quinteto de sopros de Ligeti, veja-se Vitale (2008). Nesse trabalho, a idia de gradao aplicada sobre vrios parmetros ou aspectos do discurso musical, como o movimento das vozes, a harmonia, o timbre, a densidade e a estrutura rtmica. Os processos graduais so relacionados, no texto, com as idias de iluso, de continuidade, de estatismo e de micropolifonia, entre outras. Veja-se, tambm, o artigo de Charles D. Morrison (1985), publicado na revista Perspectives of New Music, onde so analisadas as peas 1, 4, 5 (e sua conexo com a 6), 9 e 10 da mesma obra. Cada uma delas observada como uma entidade independente e examinada, principalmente, nas alturas. O autor estabelece pontos estruturais no discurso e explica o material entre esses pilares como sendo um movimento dirigido e gradual (directed stepwise motion). Desde o prprio ttulo, Morrison fala de uma continuidade graduada (stepwise continuity), bem como de notas que so tomadas como centro ou referncia. 2 Ligeti, em depoimento a Michel (1995), confirma o uso de procedimentos graduais em sua obra Continuum. Ele diz: eu introduzo uma altura nova a cada vez e ali elimino uma outra. [...] No existe srie, mas uma certa construo dos intervalos e das alturas com transies graduais (p. 190-191). Logo depois, se refere s iluses acsticas presentes nessa obra e expressa sua admirao pelos desenhos de Escher: preciso dizer tambm que o ritmo nesta pea [Continuum] no corresponde ao que verdadeiramente executado. [...] Esse aspecto da iluso acstica essencial para mim: esquecemos o verdadeiro ritmo para usufruir um ritmo de iluso. Nessa poca, no conhecia ainda os desenhos de Escher [...]. Em 1972, pude ver seus desenhos, os quais tiveram uma grande influncia sobre mim. Eu encontrei [em Escher] idias prximas s de Continuum. [...] Um dos seus desenhos mais tpicos chama-se Mtamorphoses. Escher transforma progressivamente um quadrado em animais (lagartos), depois isso se torna geomtrico; os hexgonos evocam a associao com uma colmia de abelhas, depois as abelhas saem voando e se transformam em borboletas ou em peixes. A idia genial. Quando vi isso, me senti muito comovido pois, em Continuum, trata-se exatamente da mesma coisa (p. 192-193). 3 Veja-se Ferraz (2008). Nesse texto, relacionam-se diferentes tipos de gradao com o tempo, bem como disserta-se sobre a modulao contnua e textural. 4 Jane Piper Clendinning (1993) denomina esse tipo de ostinato como padro mecnico. Mais precisamente, a expresso utilizada e pattern-meccanico (a palavra meccanico usada em italiano). A autora estuda esses padres, de forma detalhada, em diferentes obras de Ligeti, incluindo a pea 8 que estamos analisando. 5 Richard Toop (1990) faz a mesma comparao entre as ondas rtmicas e as ondas das alturas, num trecho do Quarteto de cordas N 2 de Ligeti (p. 87). 6 Devem ser consideradas as notas enarmnicas.
1
Referncias bibliogrficas CLENDINNING, Jane Pipper. The Pattern-Meccanico compositions of Gyrgy Ligeti. Perspectives of new music, Seattle, v. 31, n. 1, p. 192-234, 1993. FERRAZ, Silvio. Notas do caderno amarelo: a paixo do rascunho. Tese (Livre-docncia). Universidade Estadual de Campinas, UNICAMP, Brasil, 2008. LIGETI, Gyrgy. Zehn stcke fr blserquintett. Mainz: Schott, 1969. MICHEL, Pierre. Gyrgy Ligeti. Paris: Minerve, 1995. MORRISON, Charles D. Stepwise continuity as a structural determinant in Gyrgy Ligetis Ten Pieces for wind quintet. Perspectives of new music, Seattle, v. 24, n. 1, p. 158-182, 1985. TOOP, Richard. Lillusion de la surface. Contrechamps, Paris-Lausanne, n. 12-13, p. 61-97, 1990. VITALE, Claudio.Dez peas para quinteto de sopros de Gyrgy Ligeti: a gradao como uma ferramenta para a construo do discurso musical. Dissertao (Mestrado em Msica) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2008.
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Do clculo inveno: A potica de Stockhausen nos anos 1950

Daniel de Souza Mendes
danieldsmendes@yahoo.com.br
Resumo: A obra de Karlheinz Stockhausen (1928-2007) contornada por uma srie de questes que concernem tanto ao mbito das especulaes prprias do fenmeno musical, quanto quelas que permeiam este discurso. Dentre estas est a relao entre os procedimentos composicionais seriais e outros situados em um mbito mais alargado de possibilidades. Sob estas asseres proponho dilogos que versem sobre alguns dos desdobramentos da organizao de seu discurso musical. Como exemplo, perfao algumas incurses em obras instrumentais e eletrnicas como forma de buscar auxlios para uma melhor compreenso dos procedimentos composicionais. Palavras-chave: Karlheinz Stockhausen, Msica Eletrnica, Anlise Musical.
Introduo Nascido na Alemanha em 1928 (falece em Krten em 2007), Karlheinz Stockhausen foi um dos mais importantes e ativos dentre os compositores da segunda metade do sculo XX, fosse como compositor, intrprete ou palestrante. Stockhausen se iniciou na composio aps seu ingresso na Escola Superior de Msica [Hochschule fr Musik] em 1948, perodo em que compe seus primeiros estudos em estilo. Sua primeira pea Kreuzspiel (1951) fortemente influenciada por Modes de valeurs et dintensits (1948), de Messiaen, e Sonate fr zwei Klaviere (1951), de Karel Goeyvaerts. Sua pesquisa em elektronische Musik inicia em 1953, quando foi convidado, por Herbert Eimert, a trabalhar no Estdio para Msica Eletrnica de Colnia na Rdio do Noroeste da Alemanha [Studie fr elektronische Musik Kln na Nordwestdeutsche Rundfunk] (Cf. TOOP, 1981), dirigido por Robert Beyer e Eimert. O Studie I vislumbra a composio do som/timbre [Klangkomposition] segundo os mesmos preceitos de estruturao dos principais parmetros de articulao do som na composio, a saber, altura, durao, timbre e dinmica, utilizando o processo chamado sntese aditiva1. A composio do Studie II (1954) , de certa forma, uma reviso tcnica/terica do Studie I. O compositor rev os preceitos da composio de timbre e explora novas formas de realizar tal anseio. Stockhausen ponderou que, a partir de uma nova forma de estruturao do som seria possvel dar msica um maior nvel de fuso entre os materiais2. Outro ponto fundamental para a compreenso deste percurso composicional o dilogo entre suas obras instrumentais e eletrnicas. Segundo Maconie: Nesta poca [de composio de Gruppen], entretanto, o principio de unificao [do tempo musical] no feito arbitrariamente, sendo inferido por um lado por conta dos textos sobre a estrutura de vibrao de sons complexos, e pela experincia do trabalho com geradores de impulsos na preparao de Gesang der Jnglinge3 (MACONIE, 1990: 86).
1. Os Elektronische Studien e os Klavierstcke I-IV: do pontilhismo aos grupos Ainda antes da composio dos Studien, e mesmo do Konkrete Etde, Stockhausen iniciou o esboo de uma primeira composio em estdio: Estudo sobre um som/tom (duas vozes) [Studie ber einen
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Ton (2-stimmig)]. Tal obra sistematizada sobre uma matriz principal de seis linhas e seis colunas, cada qual ordenando um parmetro sonoro especfico. Studie ber... no foi concluda, entretanto o desenvolvimento destes procedimentos seriais em tabelas de ordenao culminam em Konkrete Etde e Elektronische Studie I. Cada linha da matriz abaixo gera uma nova tabela 6x6, que coordenar exclusivamente o referido parmetro de articulao do som.
5 3 4 1 6 2
3 1 2 5 4 6
4 2 3 6 5 1
1 5 6 3 2 4
6 4 5 2 1 3
2 6 1 4 3 5
I. Alturas II. Unidade de tempo subordinada III. Timbre IV. Modo V. Unidade de tempo superordenada VI. Grupo
Figura 1: Matriz principal do Konkrete Etde.
Contemporaneamente a estes estudos, o compositor havia tomado direo a um claro retorno a certa figurao tambm em suas obras instrumentais, assim se inicia a tcnica de composio em grupos [Gruppenkomposition]. Podemos relacionar a composio de Formel (1951) como uma resposta a Kreuzspiel (1951), pois ao contrrio de alturas isoladas, Stockhausen trabalha com motivos e melodias. Um resultado natural daquela descoberta foi a possibilidade de compor uma obra que procura expressar a transio de grupos de alturas, muito mais do que alturas individuais, do vertical para o horizontal em uma nova forma sistemtica de serializao (idem: 23)4. Enquanto Punkte (1952) uma obra que apresenta ausncia total de zonas de contrastes to radical foi o compositor aos preceitos seriais de tratamento dos parmetros do som. Em Kontra-Punkte (1953-1954) a obra inicia pontilhista e os gradualmente se transformam alguns grupos, assim percebidos devido s zonas de polarizao e de predominncia de certo parmetro sonoro definido. Desta forma se inicia o tratamento de grupos que culminar nos Klavierstcke I-IV. Nesta poca, era comum ao compositor a possibilidade de argir sobre suas obras em transmisses radiofnicas. Em uma destas ocasies, o compositor faz a seguinte leitura para uma emisso na WNDR: Composio por grupos: Klavierstck I, um guia de escuta [Gruppenkomposition: Klavierstck I (Anleitung zum Hren)], no qual o compositor enfatiza a escuta dos grupos, estabelecendo uma srie de argumentos que abordam as formaes morfolgicas dos primeiros doze grupos, a fim de chamar a ateno do ouvinte aos perfis que delineiam os grupos. Neste caso o compositor retoma certa figurao em sua escritura, assim percebemos no mais zonas em ausncia de contraste, mas sim uma zona centrfuga em torno de certo parmetro de articulao do som. Nos estudos eletrnicos, a idia de grupo uma tentativa de composio do timbre. Enquanto o Studie I o compositor tem o pressuposto de controle absoluto do material, este postulado , de certa forma, ampliado no Studie II, onde a ordenao dos grupos sugere uma percepo estatstica dos agrupamentos resultantes: os grupos podem ser compostos atravs da sobreposio de uma a cinco ondas senoidais com cinco gradaes intervalares diferentes entre elas, porm, no h uma relao estrutural definida entre a durao de cada complexo e seus tempos de ocorrncia, podendo, assim, haver a sobreposio de mais de um destes, somando assim, no ponto de maior densidade harmnica da pea, at 31 ondas senoidais. Ainda assim devemos lembrar esta abertura como vimos em Studie II somente como um grmen do que acontecer em obras posteriores. Entretanto importante que saibamos que mesmo no comeo
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da dcada de 1950 o compositor j criticava esta postura radical sobre o controle hipottico dos dados musicais em seus textos, como A situao do metier e...como o tempo passa... (Cf. STOCKHAUSEN in MENEZES, 1996 e STOCKHAUSEN, 1959, respectivamente), o primeiro publicado em 1953 e o segundo em 1959), onde h uma srie de discusses que vo da crtica ao serialismo integral e pontilhista at suas novas idias de processos estruturantes. Porm ser somente em A Unidade do Tempo Musical que Stockhausen fecha com chave de ouro toda a fase concernente ao pensamento serial integral no que diz respeito sua pretenso original de organicidade totalizante do fato musical (MENEZES, 2006: 268). Comumente interpretadas como resposta ao indeterminismo de Cage, algumas aberturas em relao ao domnio generalizado do material musical no mbito do serialismo integral advm de uma concluso quase necessria do desenvolvimento desta tcnica, mais do que uma simples resposta aos procedimentos do compositor estadunidense5. Houve um sentimento de que a generalizao total da srie transparecia de modo to evidente em uma obra que os argumentos necessrios em uma anlise seriam restritos ao apontamento de alguns planos de ordenao e de transformao de material. As possibilidades oferecidas pela estruturao estrita alargam-se e Stockhausen v neste ponto a possibilidade de ampliao de um conceito estritamente fechado a conceitos mltiplos, dando ao compositor a permisso da fuso entre o intelectual e o intuitivo, superando a problemtica na interpretao do serialismo em relao aos opostos binrios intelectual e inventivo, objetivo e subjetivo, clculo e inveno. Ademais, o serialismo em seu princpio se baseava em relaes austeras de controle matemtico dos parmetros do som. Neste primeiro momento, o resultado fenomenolgico da obra era pouco considerado. Primeiramente, na sedimentao de uma nova tcnica, a tcnica de grupos, que Stockhausen retoma a percepo esttica da obra, e at mesmo d incio a um pensamento de cunho estatstico (como em Studie II ), a fim de alargar as propriedades probabilsticas da estruturao. As obras que emergem deste pensamento so Gesang der Jnglinge, Zeitmasze, Gruppen, e o Klavierstck XI.
2. O Clculo e a Inveno: Gesang der Jnglinge Gesang der Jnglinge uma obra limtrofe por diversas fronteiras: primeiramente h um intuito de unir a musique concrte francesa e a elektronishe Musik alem, utilizando tanto sons concretos quanto eletrnicos; o compositor tambm rompe com a escola senoidal, primeira fase da msica eletrnica, ampliando a paleta de sons com rudos, impulsos e a voz. Tambm diversos so os parmetros onde o conceito de controle, antes absoluto, ampliado. Stockhausen estipula sete graus de compreensibilidade que fica a cargo do ouvinte sua percepo do texto cantado, do mais compreensvel ao totalmente incompreensvel6. Este claramente um resultado das classes de fontica e teoria da comunicao, ministrada por Werner MeyerEppler. Assim o compositor empreende dois contnuos: o de timbre e o semntico. O primeiro uma relao entre dois extremos: de vogais e ondas senoidais simples a consoantes e rudos. O semntico trata justamente da compreenso do texto, cunhado por permutaes das slabas dentro de determinada palavra, da palavra em uma sentena e dos fonemas em uma slaba; assim como da variabilidade entre sons eletrnicos e sons cantados (concretos). Segundo o compositor, a interligao entre estes dois universos aparentemente distintos, o concreto e o eletrnico, fundamental para a criao da escala gradual de compreenso, escopo da estrutura da pea (Cf. STOCKHAUSEN, 1992).
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Stockhausen igualmente prope uma nova forma de construo de complexos sonoros, bastante diversa daquela sobreposio estritamente determinada de sons senoidais. Para a criao destas texturas havia trs assistentes controlando cada qual um potencimetro: um para o gerador de impulsos, um para o filtro, e outro para intensidade. O compositor elabora trs desenhos com uma curva que deveria ser seguida em um tempo determinado. Assim o potencimetro deveria ser manipulado segundo a leitura da curva por cada um dos trs assistentes. O resultado no era mais o controle absoluto de freqncias, mas sim uma tendncia direcional estatstica (STOCKHAUSEN, 1989: 45-46). As mais diversas aberturas em relao aos procedimentos, que at ento eram considerados como impenetrveis aos jovens serialistas, demonstram o caminho rumo crescente sofisticao da sua conscincia composicional (MACONIE, 1990; 59). Com o exemplo do processo estatstico de composio de uma massa sonora, como descrevemos acima, podemos afirmar que este o grmen de uma orientao de processo de composio, tal qual foi sua msica intuitiva. Vemos pelo exemplo acima que o resultado do tratamento do som em questo no absolutamente controlado, mas existe a determinao de uma possibilidade de resultado, onde somente o mbito de tempo em que ocorrem os impulsos pr-definido. Apesar de termos atentado ao processo de composio no aspecto estatstico, que toma forma sobretudo no estgio de composio do material musical, Gesang der Jnglinge uma obra composta no seio do pensamento serial, e por conseguinte, deve ser abordada neste contexto. Para tal fim, sugiro, entre outras, a leitura de Through the Sensory Looking-Glass: The Aesthetic and Serial Foundations of Gesang der Jnglinge, de Pascal Decroupet e Elena Ungeheuer, pois este fim no nosso intento no presente artigo.
Consideraes finais Atravs desta breve incurso nos procedimentos composicionais de Stockhausen, pudemos ter noo de uma contnua reviso de sua prpria potica musical. Suas obras iniciais foram fortemente influenciadas pelo serialismo integral e pela idia de controle absoluto do material. no dilogo das tcnicas desenvolvidas em estdio e a msica instrumental que o compositor abandona as zonas de contraste total, retomando certa figurao a favor de uma melhor compreenso fenomenolgica da obra. Ainda que a tcnica de grupos retoma a audio como escopo da composio musical, estamos no seio do estruturalismo serial, o qual ser rompido somente ao compositor admitir a indeterminao na construo de seu material e uma sobredeterminao em seu compor. Assim se conclu esta primeira fase do percurso compositivo de Stockhausen, e certamente introduz os principais tpicos para a seguinte, onde temos a composio como orientao de processo.
Notas
1 Processo de sntese sonora desenvolvido no estdio de Colnia por Herbert Eimert, Robert Beyer e Werner Meyer-Eppler que tende a criar sons atravs da sobreposio de ondas senoidais simples. 2 Podemos lembrar um notvel escrito de Pousseur, quando afirma: Naturalmente, havia uma possibilidade, nos trabalhos posteriores do mesmo gnero, de atingir um nvel mais elevado de fuso e de integrao dos elementos (como j um pouco o caso, por exemplo, da pea Studie II, de Stockhausen) (POUSSEUR in: MENEZES 1996: 163) 3 Do original em ingls: This time, however, the unifying principle is no arbitrary done, being inferred on the one hand from textobook account of the vibratory structure of complex sounds, and from practical experience of working with pulse generators in the preparation of Gesang der Jnglinge (todas as tradues so do autor).
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4 Do original em ingls: A natural corollary of that discovery would be to compose a work which seeks to express the transition of groups of pitches, rather than individual pitches, from the vertical to the horizontal in a serially more systematic fashion. 5 Cage foi responsvel por uma srie de concertos na Europa em 1954 de peas para piano de compositores norte-americanos, sendo David Tudor como intrprete. Depois deste evento, talvez o mais impactante contato entre os jovens serialistas e Cage foi em 1958, quando o compositor estadunidense substituiu Boulez no curso de Darmstadt. 6 Compositor que sempre teve a religiosidade diretamente ligada ao pensamento musical, Stockhausen utiliza como argumento da pea o texto bblico O Canto dos Adolescentes na Fornalha Ardente, Apcrifo do Livro de Daniel.
Referncias bibliogrficas DECROUPET, Pascal; UNGEHEUER, Elena: Through the Sensory Looking-Glass: The Aesthetic and Serial Foundations of Gesang der Jnglinge. In: LICATA, Thomas (edit): Electroacustic Music: Analytical Perspectives. Westport: Greenwood Press, 2002. p. 1-39. MACONIE, Robin: The Works of Karlheinz Stockhausen. 2nd. ed. Oxford: Clarendon Press, 1990. MENDES, Daniel: O clculo e a inveno na potica de Stockhausen. Dissertao de mestrado. Universidade Estadual Paulista, So Paulo, 2009. POUSSEUR, Henri: O clculo e a imaginao em msica eletrnica. In: MENEZES, Florivaldo (org): Msica Eletroacstica: Histria e estticas. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996. STOCKHAUSEN, Karlheinz: Stockhausen on Music: (Lectures and Interviews compiled by Robin Maconie). London: Marion Boyars, 1989. ______: CD 3: Elektronische Musik (livreto). Deutschland, Krten: Stockhausen-Verlag, 1992. ______: A Situao do metier, a composio do som. In: MENEZES, Florivaldo (org): Msica Eletroacstica, Histria e estticas. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996. TOOP, Richard: Stockhausens Electronic Works: Sketches and Work-Sheets from 1953-1967. V. 10, Lisse, 169-197, 1981.
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Liturgie de cristal: anlise musical do primeiro movimento do Quatuor pour la fin du Temps, de Olivier Messiaen
Daniel Paes de Barros Pinto
Universidade de So Paulo danielpbarros@gmail.com
Universidade de So Paulo adrianalopes@usp.br
Resumo: Este trabalho apresenta uma anlise do primeiro movimento do Quatuor pour la fin du Temps (1940), de Olivier Messiaen (1908-92). A anlise desenvolve-se atravs do material terico-didtico elaborado pelo compositor e editado como Technique de mon langage musical e Trait de Rythme, de Couleur, et dOrnithologie. So observados materiais meldicos, harmnicos, rtmicos e texturais presentes na pea, com nfase no papel desempenhado pela isorritmia na estrutura formal da obra. Palavras-chave: Anlise musical; Msica do sculo XX; Olivier Messiaen; Quatuor pour la fin du Temps.
Composto em 1940, no perodo em que Olivier Messiaen (1908-92) foi mantido prisioneiro de guerra dos nazistas, o Quatuor pour la fin du Temps, para violino, violoncelo, clarinete e piano, formado por oito movimentos. A obra foi estreada no campo de prisioneiros Stalag VIII A, em Grlitz, a 15 de janeiro de 1941 e publicada pela Durand em maio do ano seguinte. Liturgie de Cristal, primeiro movimento do Quatuor1, iniciado com o enunciado, ao clarinete, de uma melodia assinalada comme un oiseau (Fig. 1), identificada por Pople como a transcrio do canto de um melro preto2 (POPLE, 1998: 18). A melodia emprega a coleo de referncia relativa ao terceiro modo de transposies limitadas3, em sua quarta transposio:
Fig. 1 Melodia inicial ao clarinete (comp. 1-2) e o terceiro modo de transposies limitadas, empregado em sua construo.
Ao longo de todo o movimento, apenas o clarinete participa com pequenas variaes desta melodia inicial, sendo observadas fragmentaes da melodia, alteraes em seu contedo intervalar e deslocamentos entre os tempos do compasso. No compasso 18, por exemplo, tratada atravs de diminuio, com suas alturas relativas ao stimo modo de transposies limitadas4, em sua primeira transposio (Fig. 2):
Fig. 2 Variao da melodia inicial do clarinete, por diminuio e alterao do contedo intervalar (comp. 18), e a primeira transposio do stimo modo de transposies limitadas.
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De maneira semelhante atua o violino, cujo material temtico inicial emprega o segundo modo de transposies limitadas5 e, segundo Rebecca Rischin (2003: 59), remete ao canto de um rouxinol6 (Fig. 3):
Fig. 3 Enunciao do material temtico do violino, bem como a primeira transposio do segundo modo de transposies limitadas, que oferece ao tema seu contedo meldico e intervalar (comp. 3-5).
Comparado ao clarinete, o violino apresenta uma constncia maior nas ocorrncias do tema. Suas variaes mantm, em muitos momentos, o contedo intervalar e de alturas, sendo alterada apenas a posio do fragmento dentro do compasso o que constitui, em verdade, uma repetio estrita do tema. Observam-se estes casos, por exemplo, nos compassos 8-9 e 16-17 (Fig. 4):
Fig. 4 Ocorrncias do tema do violino (comp. 8-9 e 16-17).
O material empregado na construo musical no atua de maneira intercambivel entre os instrumentos, e o material temtico oriundo da observao ornitolgica no assume caracterstica estrutural ao longo da pea a estrutura construda com base nos modos de transposies limitadas. Com relao especificamente ao canto dos pssaros, observa-se seu emprego de maneira estrutural apenas em obras compostas a partir da dcada de 1950, como Oiseaux Exotiques (1956) e posteriormente em Catalogue doiseaux, (1970) e Petites Esquisses doiseaux (1985), por exemplo. Dada a independncia existente entre os materiais rtmico, meldico, harmnico e timbrstico nos instrumentos do conjunto, evidenciada uma textura em quatro camadas (KOSTKA, 2006: 234) distintas entre si. As camadas relativas ao piano e ao violoncelo contrastam fortemente com as outras duas, ao exibirem uma estrutura isorrtmica imperturbvel ao longo de todo o movimento. Entre os comentrios includos pelo compositor no prefcio da partitura do Quatuor, encontra-se a meno ao procedimento composicional empregado na estruturao destas camadas: (...) O pedal rtmico. Ritmo que se repete incessantemente, sem se modificar pelos ritmos que esto em seu entorno (...) (MESSIAEN, 1957: IV). A idia apresentada pelo compositor relaciona-se, portanto, de maneira estreita ao conceito de isorritmo segundo Kostka, (...) um padro rtmico que se repete utilizando diferentes alturas. (KOSTKA, 2006: 136). Neste movimento, no entanto, no apenas o padro rtmico recorrente, mas tambm o material formado por alturas. Assim, pode-se tambm estabelecer uma relao entre o procedimento composicional empregado por Olivier Messiaen nas partes de violoncelo e piano de Liturgie de Cristal com procedimentos comuns composio de motetos franceses dos sculos XIV e XV. Como afirma Richard Hoppin, (...) uma
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das mais importantes inovaes apresentadas pelos motetos do perodo foi a organizao de toda a melodia do tenor naquilo que hoje chamamos isorritmo (...). Hoppin afirma que a caracterstica essencial de uma estrutura isorrtmica (...) a repetio de padres rtmicos idnticos chamados taleae. Afirma ainda, com relao melodia: (...) a princpio, a melodia do tenor agora intitulada color contm diversas repeties da talea e normalmente se repete ao menos uma vez. (HOPPIN, 1978: 362). Em Liturgie de Cristal, a parte de violoncelo apresenta uma melodia em harmnicos que obedece a seguinte estruturao rtmica (Fig. 5):
Fig. 5 Seqncia de duraes apresentada pelo violoncelo.
Ao comentar esta estrutura rtmica, em Trait de rythme, de couleur, et dornithologie, o compositor assinala em A um ritmo no retrogradvel7 composto por trs duraes; em B, outra estrutura no retrogradvel, divisvel em dois grupos, sendo a durao central assinalada pela cruz (MESSIAEN, 1994b: 55). A sucesso de alturas formada por cinco alturas pertencentes ao primeiro modo de transposies limitadas8 de Messiaen, em sua primeira transposio (Fig. 6):
Fig. 6 Melodia do violoncelo (comp. 2-5) acompanhada de sua coleo de referncia9, relativa ao primeiro modo de transposies limitadas.
Sendo a estrutura isorrtmica do violoncelo formada por 15 duraes diferentes, e sua melodia recorrente formada por 5 duraes, observa-se que cada ocorrncia desta sucesso de duraes comporta trs repeties da sucesso de alturas (Fig. 13, a seguir). A sucesso de 17 duraes observada na parte do piano (Fig. 7) foi concebida atravs da reunio de trs agrupamentos rtmicos correspondentes a de-tlas10 (Messiaen 1994a: 343). Tal sucesso de duraes acompanhada por uma sucesso de 29 acordes, que podem ser agrupados em quatro grupos diferentes (assinalados na Fig. 8, a seguir):
Fig. 7 Sucesso de duraes apresentada na estrutura isorrtimca ao piano.
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Fig. 8 Sucesso de acordes ao piano (comp. 1-8).
O primeiro dos grupos assinalados formado por acordes que o compositor intitula dominantes com apojaturas 11 (Fig. 9):
Fig. 9 Oito acordes iniciais da sucesso conferida ao piano (comp. 1-3).
Os quatro acordes seguintes mantm a nota no baixo e apresentam uma conduo cromtica por movimento paralelo das vozes intermedirias, enquanto os prximos trs acordes se formam atravs da sobreposio de uma trade com tera menor a um intervalo de quinta (Fig. 10):
Fig. 10 Acordes ao piano (comp. 3 e 4).
O terceiro dos grupos assinalados formado por seis acordes construdos atravs do terceiro modo de transposies limitadas, em sua terceira transposio (Fig. 11): 1483
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Fig. 11 Terceiro modo de transposies limitadas, em sua terceira transposio e seu emprego em Liturgie de Cristal (comp. 5-7).
Finalmente, o quarto grupo assinalado formado por oito acordes construdos atravs do segundo modo de transposies limitadas, em sua segunda transposio exceo feita ao primeiro e ltimo acordes do grupo, estes na terceira transposio do modo (Fig.12):
Fig. 12 Emprego do segundo modo de transposies limitadas (comp. 7-8).
A relao entre as repeties das sucesses de duraes e de acordes, no caso do piano, e meldicas, no caso do violoncelo, pode ser resumidas segundo a figura a seguir (Fig. 13). As repeties de acordes e melodia esto assinaladas com as barras, enquanto as repeties das sucesses de duraes esto assinaladas com as chaves:
Fig. 13 Estrutura isorrtmica ao piano e violoncelo.
De acordo com o grfico acima, observa-se a no concomitncia, ao longo de todo o movimento, das repeties de acordes e sucesses de duraes, ao piano, enquanto cada repetio de duraes ao violoncelo comporta trs repeties meldicas. Em nenhum momento, ao longo deste movimento, h a coincidncia de repeties entre os dois instrumentos. A sensao da linearidade do discurso musical transformada por Olivier Messiaen em conformidade com a idia religiosa que motivou a composio da obra, explcita em seu ttulo a idia da eternidade, do final dos Tempos, sendo expressa atravs das repeties de figuras rtmicas e de alturas, jamais concomitantes, ao longo do movimento.
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Assim, os trinados de pssaros soando no alto das rvores, transpostos ao plano religioso (MESSIAEN, 1942: I), imagem utilizada pelo compositor no prefcio da partitura como comentrio a este movimento, encontram sua expresso tcnico-musical na linguagem especialmente particular do compositor. O canto dos pssaros assimilado atravs de alturas prprias dos modos de transposies limitadas e variado segundo tcnicas consagradas, como a diminuio e a alterao do contedo intervalar. A natural unidade do discurso musical esperada pelo emprego da tcnica do isorritmo contraposta s relaes entre a quantidade de acordes e sucesses de duraes do piano e sua disposio em relao isorritmia apresentada pelo violoncelo, gerando instabilidade rtmica. At mesmo a concomitncia entre a repetio meldica e rtmica, no caso do violoncelo, pouco perceptvel audio atenta, uma vez que transformada pela disposio das duraes ao longo dos compassos e obscurecida ainda por conta da sutiliza do timbre por harmnicos. Ademais, a assimetria da estrutura resultante do emprego dos nmeros primos no planejamento do material empregado na parte do piano (29 acordes contra 17 duraes) dificulta a identificao auditiva da completa estrutura isorrtmica. Assinalamos a quebra de paradigma inerente associao da tcnica medieval do isorritmo irregularidade mtrica resultante da diversidade rtmica supracitada, apresentada como parte da textura em camadas de que participa o material originrio da pesquisa do canto de pssaros frutos de profunda pesquisa aliada grande fantasia musical de Olivier Messiaen.
Notas
Os demais movimentos so intitulados: 2 Vocalise pour lange qui announce la fin du temps, 3 Abme des oiseaux, 4 Intermde, 5 Louange lternit de Jsus, 6 Danse de la fureur, pour les sept trompettes, 7 Fouillis darcs-en-ciel, pour lange qui announce la fin du temps, 8 Louange a limmortalit de Jsus. 2 Este pssaro tambm conhecido como Turdus merula (nome cientifico), Merle Noir, Ermele, Mouviar (francs); Eurasian blackbird ou Common Blackbird (ingls); Amsel (alemo); Merlo (italiano); Melro Preto ou apenas Melro (portugus) (Moreira 2008: 423). 3 Modos formados por grupos simtricos, sendo que a ltima altura de cada grupo corresponde primeira do grupo seguinte. Estes modos, aps certo nmero de transposies, repetem as alturas das transposies anteriores. O stimo modo formado pela sucesso de intervalos de tom-semitom-semitom (Messiaen 1944a: 51 e 53). 4 Modo que aceita seis transposies, sendo formado por dois grupos simtricos construdos com trs intervalos de semitom seguidos de um intervalo de tom e outro de semitom (Messiaen 1944a: 55). 5 Modo formado pela sucesso de intervalos de semitom-tom (Messiaen 1944a: 53), tambm conhecido como coleo octatnica (Straus 2005: 144-5) ou escala octatnica. 6 O mesmo pssaro recebe ainda os nomes Luscinia megarhynchos (cientfico), Common Nightingale (ingls) e Rossignol (francs) (Moreira 2008: 398). 7 Estrutura rtmica que, se retrogradada, apresenta a mesma seqncia de duraes (Messiaen 1944a: 12). 8 Modo formado pela sucesso de intervalos de tom, tambm conhecido como escala de tons inteiros (Messiaen 1944a: 52). 9 O termo coleo de referncia refere-se a uma escala da qual harmonias e melodias so retiradas (Straus 2005: 182). 10 Padres rtmicos listados no tratado do indiano ar gadeva, da segunda metade do sculo XIII (Messiaen 1994a: 250). 11 Acordes formados atravs da sobreposio de todas as alturas de uma escala maior (Messiaen 1944a: 43).
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Referncias bibliogrficas KOSTKA, Stefan M. Materials and Techniques of Twentieth-Century Music. New Jersey: Prentice-Hall, 2006. HILL, Peter & SIMEONE, Nigel. Messiaen. New Haven: Yale University Press, 2005. 1485
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HOPPIN, Richard. Medieval Music. The Norton introduction to Music History. NY: W. W. Norton, 1978. MESSIAEN, Olivier. Technique de mon langage musical. 1er Vol. Texte. Paris: Alphonse Leduc, 1944a. ______. Technique de mon langage musical. 2e Vol. Exemples Musicaux. Paris: A. Leduc, 1944b. ______. Trait de rythme, de couleur, et dornithologie. Tomo I. Paris: Alphonse Leduc, 1994a. ______. Trait de rythme, de couleur, et dornithologie. Tomo II. Paris: Alphonse Leduc, 1994b. ______. Quatuor pour la fin du Temps. Partitura. Paris: Durand, 1957. MOREIRA, Adriana Lopes da Cunha. Olivier Messiaen: inter-relao entre conjuntos, textura, rtmica e movimento em peas para piano. Tese (Doutorado). Campinas: Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Instituto de Artes, Departamento de Msica, 2008. POPLE, Anthony. Quatuor pour la fin du Temps. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. RISCHIN, Rebecca. For the End of Time: The Story of the Messiaen Quartet. NY: Cornell U. Press, 2003. STRAUS, Joseph. Introduction to Post-Tonal Theory. 3 ed. Upper Saddle River: Prentice-Hall, 2005.
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O motivo 1-5-6-5 nos 24 Preldios e Fugas, Op. 87 de Dmitri Shostakovich

Daniel Zanella dos Santos
UDESC danielsantos.sc@gmail.com
UDESC acaciopiedade@gmail.com Resumo: Este artigo pretende discutir a utilizao do motivo 1-5-6-5 nos 24 Preldios e Fugas de Dmitri Shostakovich. Este motivo foi encontrado como elemento unificador da obra, na maior parte das peas. Porm, o objetivo deste artigo encontr-lo para alm das aparncias. Procuramos encontr-lo em estruturas mais profundas utilizando uma abordagem de inspirao schenkeriana e atravs de transformaes temticas. Palavras-chave: Shostakovich, Anlise Musical, Prolongao, Preldio e Fuga, Transformao Meldica.
Accio Tadeu de C. Piedade
Para compreendermos o contexto no qual compositor russo Dmitri Shostakovich comps os 24 Preldios e Fugas, Op.87 (1950) devemos voltar alguns anos no tempo. Em 1942, Shostakovich (1906-1975) estreou da sua Stima Sinfonia, Op. 60, a qual obteve grande sucesso, tendo sido aclamada como um cone da resistncia das tropas russas contra o cerco nazista em Leningrado (FANNING & FAY, 2009). Logo aps este sucesso, o compositor viu sua Oitava Sinfonia, Op. 65, ser duramente criticada. Afirmava-se que Shostakovich havia composto uma sinfonia otimista (a stima) quando o pas estava sob uma terrvel ameaa e agora uma pessimista (a oitava) quando a vitria estava vista. (FANNING & FAY, 2009, pg.)1. A partir deste episdio, gradativamente as crticas sua obra foram ficando ainda mais duras. Havia a expectativa de que sua Nona Sinfonia, Op. 70 (1945) fosse uma sinfonia triunfal em comemorao vitria sovitica sobre os alemes. A obra, estreada no ps-guerra, no atendeu s estas expectativas do Estado, o que resultou em um artigo condenatrio publicado no jornal Pravda em 1948, que veio a ser um duro golpe na sua carreira. Como conseqncia, Shostakovich comps pouco nos cinco anos seguintes (BRYNER, 2004). A pouca produo de composies foi acompanhada da tarefa a ele delegada de representar a Unio Sovitica em congressos internacionais ao redor do mundo (FANNING & FAY, 2009). Como o compositor russo mais conhecido no exterior, Shostakovich era o espelho da msica russa para o Ocidente, mesmo sendo censurado dentro de seu prprio pas. Apresar deste paradoxo, estes eventos foram importantes para sua reabilitao artstica (BRYNER, 2004). No ano de 1950, o compositor foi convidado para participar como jurado de um concurso de piano em um evento, na ento Alemanha Oriental, em homenagem ao bicentenrio da morte de J. S. Bach. O compositor ficou muito impressionado com a pianista russa Tatiana Nikolayeva, que venceu o concurso, e decidiu ele prprio compor um conjunto de preldios de fugas em todas as tonalidades (assim como o Cravo Bem Temperado de J. S. Bach), o qual Shostakovich dedicou pianista (SEO, 2003). Ele comps esta obra entre outubro de 1950 e fevereiro de 1951.
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O motivo 1-5-6-5. Burnson (2007) discute algumas figuraes motvicas recorrentes nas obras de Shostakovich. Dentre elas se destaca o motivo 1-5-6-5, que Burnson considera o elemento unificador dos 24 Preldios e Fugas. Segundo este autor, o motivo foi utilizado pela primeira vez nestes 24 Preldios e Fugas, mas foi utilizado tambm em outras obras posteriores do compositor, como a Dcima Sinfonia, Op. 93 (1953), o Concerto para Violoncelo n.1, Op. 107 (1959) e o Oitavo Quarteto de Cordas, Op. 110 (1960). A ltima obra a utilizar o motivo 1-5-6-5 seria Seven Romance Verses on Poems by Alexander Blok, Op. 127 (1967).
Figura 1: o motivo 1-5-6-5
O motivo 1-5-6-5 um gesto de quatro notas (dois intervalos e trs notas diferentes). Podemos reduzi-lo a um salto da tnica para a 5, sendo que a 5 ornamentada por uma bordadura. Estas so caractersticas que servem como orientao para que possamos reconhec-lo dentro da pea, mesmo sofrendo alguns processos de transformao. Burnson explica a transformao do motivo atravs de tcnicas contrapontsticas empregadas por J. S. Bach nos sujeitos de suas fugas, tais como retrgrado, inverso, aumentao e diminuio. No h dvida que esta obra representa um momento bachiano de Shostakovich, mas a linguagem do compositor russo aqui vai muito alm de configurar apenas uma referncia quela de J. S. Bach 2. Sem dvida, o compositor empregou estas tcnicas, mas elas no explicam o emprego do motivo em vrios exemplos apontados pelo prprio Burnson, como na Fuga n.5. O sujeito desta fuga traz o motivo, porm fora de ordem (5-1-6-5). Podemos lembrar aqui de RTI (1951), que descreve processos de transformao temtica empregados a partir do classicismo. Para este autor, os clssicos enriqueceram o uso das antigas tcnicas do contraponto, modificando a maneira como elas eram empregadas. Rti acredita que em uma sinfonia, por exemplo, o mesmo material bsico que serve de origem para um tema de um movimento pode ser encontrado, transformado, em temas de outros movimentos. Se o material fosse facilmente identificvel, a idia de contraste entre temas no seria vivel, ento os compositores empregavam tcnicas de transformao temtica para dar unidade obra como um todo. Os materiais podem ser identificados somente atravs de uma anlise mais profunda. O tema da Fuga n.5, por exemplo, se relaciona como o motivo 1-5-6-5 pelo que Rti chamou de interverso. Outro conceito importante para compreender as transformaes do motivo 1-5-6-5 no Op. 87 a idia de prolongao, desenvolvida inicialmente por Schenker: certas notas importantes so prolongadas estruturalmente atravs de ornamentaes, arpejos ou notas vizinhas (bordaduras, apojaturas) e notas de passagem3. Desta forma, na anlise que segue apresentaremos trechos onde o motivo aparece transformado e/ou prolongado, incluindo vrios que no foram mencionados por Burnson, j que ele no emprega este conceito.
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Aparies do motivo 1-5-6-5 no Op. 87. Os exemplos que seguem procuram mostrar como expandir a idia inicialmente proposta por Burnson (op.cit.). Utilizaremos alguns conceitos de RTI (1951) sobre transformao temtica e o de Schenker (Cf. CADWALLADER & GAGN, 2007) sobre prolongao. No Preldio Nr.6 (Figura 2), o contorno do tema inicial remete ao motivo 1-5-6-5 em Si, a fundamental, que seguida de um preenchimento por meio de arpejo at que atingido o 5 grau, F#, nota que prolongada atravs da transferncia de registro uma oitava acima, onde antecedida pelo 6 grau, Sol.
Fig. 2: esquerda, detalhe do incio do tema do preldio n.6. direita, reduo analtica do trecho indicando o motivo.
O sujeito da Fuga Nr.9 (Fig. 3) apresenta uma verso do motivo com alterao dos graus e preenchimento com notas de passagem. O 1 grau Mi, c. 1, prolongado at alcanar o 4 grau L na segunda semicolcheia do terceiro tempo, e o 5 grau Si na ltima semicolcheia serve de bordadura para o L que retorna em tempo forte na cabea do prximo compasso. Este procedimento parecido com o adotado na elaborao do motivo inicial Preldio Nr. 9, com a diferena de que na fuga o compositor utiliza esta diminuio intervalar como recurso de variedade temtica.
Figura 3: esquerda, trecho inicial do sujeito da fuga n. 9. direita, reduo analtica do trecho.
No Preldio Nr. 11 (Fig. 4), Shostakovich utiliza duas diferentes tcnicas de variao para elaborar o motivo. Na primeira seo, que vai do compasso 1 ao 16, o compositor utiliza o motivo prolongado no baixo. Podemos notar que as notas longas de maior importncia tonal do baixo formam o motivo em sua verso original, apenas com a inverso dos intervalos.
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Figura 4: c. 1- 19 do Preldio Nr. 11 com motivo 1-5-6-5 prolongado no baixo.
Utilizando um procedimento semelhante ao do Preldio e da Fuga Nr. 9, Shostakovich elaborou o sujeito da Fuga Nr. 11 (Fig. 5) atravs de um processo de prolongao. Temos o Si inicial seguido de um preenchimento que alcana F# no primeiro tempo do prximo compasso, e no segundo tempo temos uma bordadura pelo 6 grau que retorna ao 5 no primeiro tempo do c. 3.
Figura 5: esquerda, trecho do sujeito da fuga n. 11. direita, reduo analtica do trecho.
No Preldio Nr. 14 (Fig. 6) temos uma verso do motivo revertida e com prolongao nos c. 6 e 7. No quarto tempo do c. 6, o Sib o 5 grau que bordado pelo Db duas vezes, alcanando o Mib no terceiro tempo do compasso seguinte.
Figura 6: esquerda, c. 6-7 do Preldio Nr. 14. direita, reduo analtica do trecho.
O Preldio Nr. 15 tem como motivo principal da segunda seo um 1-5-6-5 em F. Esta seo tem incio no c. 30, onde apresentado o motivo de forma clara comeando em F, conforme mostra a figura 7. O motivo serve de base para o desenvolvimento meldico dos compassos seguintes.
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Figura 7: Motivo 1-5-6-5 no c. 30 do preldio n. 5.
No Preldio Nr. 16 (Fig. 8) temos um caso onde o motivo est oculto entre duas vozes. Nos primeiros cinco compassos, o motivo elaborado entre a melodia e o baixo. O Sib do c. 1 prolongado at o c. 3. Temos o intervalo de 5a Sib-F no baixo do c. 2. Neste compasso, consideraremos este F como nota implcita, transferida do baixo, e ento o motivo se completa com o Solb do c.4 e o F do c. 5.
Figura 8: esquerda, detalhe dos c. 1-5 do Preldio Nr. 16. direita, reduo analtica do trecho.
Na Fuga Nr. 20 (Fig. 9) podemos observar vrias realizaes do motivo.
Figura 9: Compassos 1-12 da fuga n. 20.
O andamento rpido e as semicolcheias dificultam, em uma primeira audio, encontrar elementos do motivo 1-5-6-5 no Preldio Nr. 21. Mas ao examinarmos a partitura podemos encontrar nos c. 21-22 seis repeties do motivo em forma retrgrada, descendo por grau conjunto (Fig. 10).
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Figura 10: c. 20-22 do preldio n. 21.
Na Fuga Nr. 24, a ltima do ciclo, Shostakovich apresenta o motivo de uma maneira muito interessante no primeiro sujeito (Fig 11). Se considerarmos o L inicial como 1 grau do motivo, o R seguinte pode ser considerado reduo do 5 para 4 grau, e ento temos o motivo com diminuio intervalar (1-4-5-4), a exemplo do que encontramos nas fugas n.8 e n.9. O Mi do c. 3 o 6 grau (alterado para 5) e o R do c. 5 completa a apresentao do motivo. Isto fica ainda mais claro se tomarmos a resposta que se segue. A resposta tonal do sujeito apresenta os intervalos, agora reais, sem diminuio e na altura da tonalidade original da fuga (Fig. 12).
Figura 11: esquerda, o sujeito inicial da Fuga Nr. 24. direita, reduo analtica do trecho.
Figura 12: esquerda, primeira resposta da Fuga Nr. 24. direita, reduo analtica do trecho.
Consideraes finais Se Burnson (2007) mostrou alguns exemplos muito claros de como Shostakovich utilizou o motivo 1-5-6-5 no seu ciclo de preldios e fugas, ns pudemos mostrar aqui alguns dos exemplos nos quais este uso vai alm da superfcie e se inscreve em um nvel mais profundo atravs de prolongaes e outras transformaes. No procuramos conferir unidade obra, no sentido de uma anlise organicista, mas sim notar que o compositor de fato pensou estruturalmente o uso de seu motivo dileto. As vrias maneiras de realizao do motivo nos mostram uma caracterstica forte na obra de Shostakovich, que a de ocultar certos significados internos. Shostakovich era um especialista nisto (ver FANNING, 2001). Talvez o prprio motivo tenha algum significado pessoal que o compositor no fez questo de deixar registrado. Se o tivesse, talvez a anlise perdesse a graa. Taruskin (1997) afirma que:
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A tentativa de resolver toda contradio e eliminar toda a ambigidade ou multivalncia inevitavelmente produz inconsistncias e contradies nela mesma. O preo da certeza sempre a reduo reduo no somente no sentido, mas tambm no interesse e valor.4
H muito o que falar sobre esta obra colossal. O estilo pianstico, o idioma pandiatnico, a estrutura das fugas5, enfim, todo um mundo de msica que este artigo deixou de lado para focalizar apenas algumas aparies ocultas do motivo 1-5-6-5 nestes 24 Preldios e Fugas, Op. 87.
Notas
Todas as tradues so dos autores deste trabalho. A linguagem de Shostakovich revela influncias muito diversas. Na prpria seqncia de tonalidades desta obra a referncia no o Cravo Bem Temperado de Bach, mas sim os 24 Preldios, Op. 28 de Chopin. No desenvolvimento do motivo durante o Op. 87 podemos encontrar diversos outros recursos de variao temtica alm dos bachianos. 3 Para um bom resumo desta tcnica, ver CADWALLADER & GAGN (2007). 4 Traduo livre dos autores. 5 Para uma anlise mais detalhada do Preldio e Fuga n. 4, ver SANTOS & PIEDADE (2009).
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Entre espelhos e baies: uma anlise da Sonatina n.7 de Camargo Guarnieri

Ester Bencke
UDESC bencke.ester@gmail.com UDESC acaciopiedade@gmail.com Resumo: Este trabalho trata da Sonatina n.7 para piano de Guarnieri no que se refere ao seu contexto, estruturao e abordagem do elemento nacional. Guarnieri escreveu oito Sonatinas para piano entre 1928 e 1982, que refletem uma variedade de transformaes ocorridas em sua linguagem composicional no decorrer de sua vida produtiva. Neste artigo, foram tratados alguns aspectos considerados relevantes na linguagem guarneriana frequentemente levantados na literatura analtica sobre obras deste compositor a estruturao, que envolve forma e propores, e o elemento nacional no mbito da Sonatina n.7. Palavras-chave: Guarnieri, Sonatina, Anlise Musical
Accio Piedade
1. Introduo As vrias facetas da linguagem musical de Camargo Guarnieri (1907-1993) nos permitem diversas abordagens de uma mesma obra musical. Entre os elementos frequentemente referidos como constituintes caractersticos da linguagem musical guarnieriana esto o elemento nacional e o cuidado com a estrutura. Estes elementos sero destacados na presente abordagem analtica da Sonatina n.7. O incio da produo composicional guarneriana se deu no momento histrico-musical do nacionalismo modernista, no qual elementos musicais de fonte popular serviram de inspirao aos compositores eruditos, que os transformavam atravs de tcnicas do modernismo musical europeu. Nesta poca, a influncia musical europia no Brasil deixa de ser exercida pelos compositores romnticos, agora substitudos por outros mais modernos, como Bartk, Prokofiev e Stravinsky (NORONHA, 1998, p. 56). Guarnieri lavrou uma longa carreira de compositor, na qual foi desenvolvendo uma linguagem musical prpria, de maneira que algumas caractersticas se mantiveram, como a polifonia e o cuidado com a forma, enquanto outras foram sendo transformadas com o passar do tempo, tais como a utilizao da dissonncia como elemento expressivo e a tonalidade indeterminada. Durante sua vida, Guarnieri manteve o discurso nacionalista provindo das idias de seu mentor intelectual Mrio de Andrade, mesmo tendo este ltimo falecido quase 50 anos antes que o compositor. Alm disso, possvel observar, atravs de sua obra, correspondncia e depoimentos, que Guarnieri estava atento ao que acontecia no mundo musical de sua poca, absorvendo e adequando aspectos estticos das vanguardas europeias como ingredientes em sua linguagem pessoal. Em carta a Kollrreuter, de 1941, Guarnieri declara o seguinte, ao comentar uma obra do compositor alemo: Nunca pude ainda, apesar da minha franca simpatia pelo atonalismo, (...) encontrar beleza nas obras escritas atonalmente (...) Tenho a sensao de que essas obras no chegam a ser belas, acho-as profundamente intelectuais (GUARNIERI apud SILVA, 1999, p. 190). A stima Sonatina, de 1971, a penltima das oito Sonatinas para piano escritas pelo compositor entre 1928 e 19821. Em carta pianista Las de Souza Brasil, referindo-se Sonata2, o compositor declarou ter atingido um amadurecimento esttico pela libertao do tonalismo funcional em favor de uma mensagem emocional baseada numa lgica interior (GUARNIERI apud GROSSI, 2004[1973]). A Sonatina n.7, composta um
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ano antes da Sonata, uma obra da mesma fase, e talvez a Sonatina tenha funcionado como laboratrio composicional para a Sonata. Dedicada primeiramente ao pianista portugus Sequeira Costa e, mais tarde, pianista Belkiss Carneiro de Mendona, a Sonatina n. 7 foi estreada em 1990 por esta mesma pianista. Esta anlise enfocar principalmente a forma e a dimenso temtico-motvica das sees principais3.
2. Anlise da Sonatina n.7 No primeiro movimento, intitulado Rtmico e enrgico, predominam materiais fragmentrios e melodias com muitos saltos. Dentre as anlises existentes, no h consenso em relao forma 4. Neste trabalho, o esquema formal est baseado na ordenao e repetio dos materiais principais, que so apresentados duas vezes em seguida, formando duas grandes sees, por sua vez divididas em sees menores.
Primeira grande seo (c.1-61) Segunda grande seo (c.62-118) Coda B Transio C D A B C Transio D A 15-26 27-34 35-46 47-61 62-80 81-93 94-98 99-101 102-113 114-118 119-124 Fig. 1: Forma do primeiro movimento da Sonatina n.7: na linha inferior se encontram os nmeros de compasso.
A 1-14
Na sua re-exposio, as sees B, C e D esto transpostas (c.81-115). Cada seo em geral apresenta seu material principal vrias vezes, normalmente interpolado por arpejos quartais ou com imitaes. Da clula inicial provm os materiais principais do movimento. Mendona a denominou clula mater (2001, p. 410), termo que adotaremos aqui (Fig. 2). Na clula mater esto fortemente presentes o intervalo de quinta justa entre a primeira e a ltima nota (lembrando que a quarta justa, inverso da quinta, largamente empregada na Sonatina), bem como uma transposio do famoso motivo B-A-C-H. As quatro alturas da clula so do conjunto de classes de altura 4-1, conforme a classificao de FORTE (1973).
Fig. 2: Clula mater do primeiro movimento da Sonatina n.7
Na seo A (c.1-29), os compassos iniciais (c.1-4) tem como materiais principais o motivo BACH e elaboraes do cromatismo dele provindo, e o restante desenvolve este material a duas vozes bastante independentes em termos de articulao. Note-se que h uma elaborao imitativa em termos de classes de altura entre as duas vozes: nos trs primeiros compassos a mo direita apresenta 4-8-7-10-9, 6-7-8-0-3 e 4-5-6-7-0-1, enquanto que nos seis primeiros compassos a mo esquerda repete o 4-8-7-10-9 e em seguida faz 6-7-8-0-3 e 4-5-6-7-11-0-1. Aqui se encontra um cnon de alturas, e o material dos compassos um a trs na voz superior pode ser chamado de Tema 1. Lembramos que Guarnieri emprega sistematicamente a tcnica de cnon de alturas em suas Sonatinas e em outras obras desta fase.
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Fig.3: Estrutura cannica presente nos compassos iniciais da Sonatina n.7
Os primeiros intervalos harmnicos de quarta e um crescendo levam ao incio da seo B (c.15), onde h a indicao de f (robusto), predominando os intervalos quartais, tanto na melodia quanto nos acordes percussivos que a acompanham. um trecho mais rtmico e percussivo, menos polifnico, com grandes contrastes de dinmica e variedade de articulaes (staccato, legato, marcatto) e de registros do piano (Fig.4).
Fig.4: Incio da seo B do primeiro movimento da Sonatina n.7
O tema B (c.15-18) aparece nos quatro primeiros compassos da seo B e repetido transposto uma tera menor abaixo nos compassos 24 a 27. Neste tema destacamos trs elementos: as quartas, a figura rtmica imitando a sncopa do baio e a melodia em 7/8 dos compassos 17 e 18. A figura abaixo mostra a figura rtmica de Guarnieri que remonta rtmica do baio, que ser empregada largamente neste primeiro movimento da Sonatina.
Figura rtmica do baio tradicional Material rtmico presente a partir da seo B
Fig.5: Rtmica do baio e motivo rtmico do primeiro movimento da Sonatina.
Na seo C (c.35-46), enquanto a mo direita realiza uma melodia com notas repetidas que lembra a melodia em 7/8 acima referida, a mo esquerda segue com variaes da rtmica de baio mostrada no exemplo acima, alternando intervalos harmnicos de stimas maiores e menores. Na seo D (c.47-61), a melodia acompanhada por intervalos harmnicos de segunda que atravessam todo o trecho, passando para a mo esquerda e voltando rapidamente direita para uma recapitulao de A no compasso 62. Toda esta re-exposio da seo A-B-C-D (c.62-113) trabalhada em termos de transposio (p. ex., o tema do
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novo C est uma stima maior acima). O ltimo A (c.114-120) reapresenta de forma cristalina os compassos iniciais, quebrados pelo incio da Coda (c.121-126), que elabora acordes quartais ascendentes na mo direita e a reiteraes da clula mater na mo esquerda, primeiro em 4-8-7-10-9 e depois transpondo um tom abaixo por mais 3 vezes, 2-6-5-8-7, 0-4-3-6-5 e 10-2-1-4-3, formando tetracordes de tons inteiros. Este recurso est presente tambm nas trades quartais, que sobem de tom em tom. A ltima nota de cada grupo recebe um sff. Ao final deste trecho (c.121-123), a ltima nota do motivo, R# na mo esquerda, oitavada, funciona como um tipo de sensvel para a penltima exposio da clula mater, no original (4-8-7-10-9). Interpolada por acordes constitudos por duas trades quartais superpostas, uma ascendente e outra descendente, a clula aparece pela ltima vez no c. 125 com uma curiosa transposio de meio-tom acima (5-9-8-1-10), mas que tem o papel de reafirmar a nota final (A) como centro tonal conclusivo. O segundo movimento, intitulado Suavemente, monotemtico, uma vez que apresenta sempre os mesmos materiais, exceto nos compassos 19 e 20, ponte para o retorno do tema principal, e nos ltimos compassos, onde h um ritardando finalizador. A ponte formada por arpejos de quintas. O tema apresentado trs vezes.
1 Exposio de A (c.1-18) Tema A (c.1-6) Transio (c.19-20) 2 Expo. de A (c.21-37) Tema A (c.21-26) 3 Expo. de A (c.38-43) Tema A (c.38-43) Coda (c.44-48)
Fig.6: Forma do segundo movimento da Sonatina n.7
Os materiais principais do movimento so os intervalos de quartas e quintas (classe de intervalo 5), trtonos (classe 6), semitons e nonas maiores, menores e dcimas diminutas (classe 1). O Tema A, na maior parte a trs vozes, estabelece uma melodia na voz inferior, angulosa, mesclando saltos de quartas e quintas e semitons, e um motivo de acompanhamento nas vozes superiores, de largos intervalos harmnicos. Esta textura abandonada na curta transio, e retomada na segunda exposio do Tema A (c.21), com a melodia na voz superior. A ltima exposio do tema lembra a disposio original, e a Coda centrada no motivo de acompanhamento, que aumentado ritmicamente. O exemplo abaixo mostra detalhadamente a primeira exposio do tema A (c.1-6), que formada por seis compassos e trs vozes. Note-se o predomnio do cromatismo meldico na voz interna, e a presena de cromatismo harmnico nos ataques entre a primeira e a segunda voz. O tema aparece novamente sem grandes modificaes (c.21-26 e c.38-43). Nos compassos 31 e 32, o material que anteriormente (c.11-12) estava na terceira voz duplicado, ressaltando a transposio de tom entre os fragmentos.
Fig.7: Tema A do segundo movimento da Sonatina n.7
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Uma anlise das propores deste curto movimento revela uma salincia do nmero seis: o tema A tem seis compassos, o material restante da seo A tem doze compassos e o nmero total de compassos do movimento 48, mltiplo de seis (Fig.8).
Seo de A (c.1-18) 18 compassos Tema A (c.1-6) 6 compassos Transio (c.19-20) Seo de A (c.21-38) Tema A (c.38-43) Coda (45-48) Coda (45-48) 5 compassos
Complemento Tema A Complemento Tema A (c.38-43) (c.7-18) (c.21-26) (27-37) 6 compassos 12 compassos 6 compassos 11 compassos Fig.8: Salincia do nmero seis no segundo movimento da Sonatina n.7
O terceiro movimento, intitulado Requebrado, marcado por um jogo de alternncia entre as mos. O material da mo direita constitudo de oitavas paralelas e o da esquerda, de acordes quartais paralelos. As duas mos se alternam em um motto continuo de colcheias, e muitas vezes apresentam intervalos de semitom entre si, o que dificulta a execuo, por causa da excessiva proximidade das mos. Somente no final do movimento a alternncia se quebra e as mos tocam acordes simultneos. Segundo Mendona, este movimento pode ser considerado um estudo para piano cuja melodia est subentendida na parte interna do desenho, posicionada ente as oitavas e acordes martelados pelas duas mos (MENDONA, 2001, p. 410). A exposio do tema A (c.1-43) se inicia com a indicao de bem ritmado e dinmica p, sendo caracterizada pelas oitavas na mo direita alternada pelos acordes quartais da mo esquerda. O complemento (c.21-43) refere-se ao material que no se repete na reapresentao de tema A (c.90-107). As figuras abaixo mostram o esquema formal, o incio da exposio do tema e o incio do tema B, em pentagrama nico:
Exposio do tema A (c.1-43) Tema A Complemento (c.1-20) (c.21-43) Ponto de Articulao formal (c.44-45) Tema B (c.46-89) Tema A (c.90-107) Coda (c.108-117)
Fig.9: Forma do terceiro movimento da Sonatina n.7
Fig.10: Incio da exposio do tema A do terceiro movimento da Sonatina n.7
Fig.11: Incio do tema B do terceiro movimento da Sonatina n.7
Gostaramos de destacar um fator mais decisivo neste movimento. H dois pontos de articulao formal marcados por vrgula entre os compassos 45 e 46 e entre os compassos 89 e 90. Estes mesmos pontos revelam uma estrutura em espelho os compassos 44 e 45 so marcados por uma configurao diferente
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do resto do movimento: h duas notas pedais (Sib e R), um carter rtmico esttico e a estrutura se repete imediatamente. Estes dois compassos, em cujo final se encontra a primeira marca de respirao (vrgula), funcionam como ponto de uma articulao de um espelho: tudo que vem acontecendo desde o compasso 15 at o 43 repetido aps o ponto de articulao, entre os compassos 46 e 75, em retrgrado, com mnimas variaes. Trata-se de um trecho significativo, 60 compassos, estruturados com o uso da forma retrgrada. A mesma tcnica empregada entre os compassos 89 e 90, exatamente onde se encontra a segunda respirao: tudo que ocorre do compasso 90 ao 107 j aconteceu de forma retrgrada entre os compassos 72 e 90. Tal uso do retrgrado lembra o estilo weberniano de estruturao serial.
Fig.12: Incio de espelhamento no terceiro movimento da Sonatina n.7
Fig.13: Incio de espelhamento no terceiro movimento da Sonatina n.7
A partir do compasso 108 h uma Coda (c.108-117), que finaliza a Sonatina com acordes quartais em registros opostos do piano, seguindo em movimento contrrio, levando aos acordes simultneos em dinmica ff. O movimento finalizado com a nota D em trs oitavas diferentes.
3. Concluses Nesta Sonatina percebe-se uma grande preocupao com a estrutura por parte do compositor, especialmente no terceiro movimento, onde h dois pontos de espelhamento. Nesta Sonatina, a presena de elementos de fonte popular muito mais sutil que na maioria das obras de suas fases anteriores. Nesta obra, Guarnieri revelou, juntamente com a estruturao formal, um distanciamento em relao ao tonalismo funcional. Os estudos do repertrio dodecafnico certamente influenciaram Camargo Guarnieri, que aqui se coloca muito longe do que apregoou intensamente durante boa parte de sua vida.
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Notas
A Sonatina n.1 foi analisada por Bencke e Piedade (2009). Embora as Sonatinas sejam muitas vezes consideradas Sonatas pelo tamanho e dificuldade tcnica, Guarnieri comps apenas uma obra para piano solo que denominou Sonata, datada de 1972. 3 Uma anlise mais completa desta obra e tambm das demais Sonatinas para piano de Guarnieri apresentada na dissertao de mestrado de Bencke (2010). 4 Verhaalen (2001) o considera em forma de arco e Mendona (2001), em forma sonata sem a reexposio do segundo tema.
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Referncias bibliogrficas BENCKE, Ester. Msica e Expresso do Nacional nas Sonatinas para piano de Camargo Guarnieri. Dissertao de Mestrado. 210p. Florianpolis: PPGMUS UDESC, 2010. BENCKE, Ester e PIEDADE, Accio. Tpicas em Camargo Guarnieri: Uma anlise da Sonatina n.1. In: CONGRESSO NACIONAL DA ANPPOM, XIX, 2009. Curitiba: DeArtes, 2009, p. 675-680. MENDONA, Belkiss Carneiro de. A obra pianstica. In: SILVA, Flvio (org.). Camargo Guarnieri: o tempo e a msica. So Paulo: Imprensa Oficial, 2001, p. 401-422. FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven and London: Yale University Press, 1973. GROSSI, Alex Sandra. O Idiomtico de Camargo Guarnieri nas Obras Para Piano. Opus: revista eletrnica, n. 10, dez/2004, p. 29-36. Disponvel em www.anppom.com.br/opus/opus10/d_alex.pdf. Acesso em: 25 maio. 2009. NORONHA, Lina Maria Ribeiro de Noronha. Politonalidade: discurso de reao e trans-formao. So Paulo: Annablume, 1998. SILVA, Flvio.Camargo Guarnieri e Mrio de Andrade. Latin American Music Review, [S.l.], v.20, n.2, p. 184212, Fall/Winter, 1999. Disponvel em <http://jstor.org/stable/780020 > Acesso em: 8 abr. 2009. VERHAALEN, Marion. Camargo Guarnieri: expresses de uma vida. So Paulo: EdUSP, 2001.
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Tratamento dodecafnico em variaes sobre duas sries para percusso e orquestra de cordas de Eleazar de Carvalho
Fernando Augusto de Almeida Hashimoto
Universidade Estadual de Campinas fernando@fernandohashimoto.com Resumo: O artigo descreve sucintamente o tratamento dodecafnico e a manipulao serial utilizados por Eleazar de Carvalho em sua obra Variaes sobre Duas Sries para Percusso e Orquestra de Cordas, escrita em 1968 e que se constitui no primeiro concerto para percusso brasileiro. A anlise aplica como ferramenta principal a teoria dos conjuntos, a tcnica dodecafnica e a contextualizao histrica para demonstrar, a partir de trabalhos consagrados como Forte (1973) e Straus (2005), os principais procedimentos composicionais envolvidos. Palavras-chave: Eleazar de Carvalho, dodecafonismo, anlise, percusso.
Introduo Consagrado por sua carreira como regente e educador, Eleazar de Carvalho possui uma faceta composicional pouco conhecida. Dentro do seu catlogo de composies poucas foram editadas e hoje em dia quase nenhuma obra executada. Evidentemente reconhecido pela escrita de carter nacionalista de suas primeiras obras, como a pera A Descoberta do Brasil (1939), o poema sinfnico A Retirada da Laguna (1941) e a obra 12 Variaes para Piano e Orquestra (1938), Eleazar surpreende ao utilizar a tcnica dodecafnica para escrever seu concerto para percusso. Vivenciando um dos picos de sua atividade como regente, porm aps um hiato sem compor, Eleazar escreve em 1968 Variaes sobre Duas Sries para Percusso e Orquestra de Cordas, o primeiro concerto brasileiro para percusso e orquestra. Eleazar foi um notvel promotor dos trabalhos da Segunda Escola de Viena, e essa influncia pode ser percebida na sua manipulao das sries dodecafnicas que serviram de base para seu concerto. No perodo de composio da obra, Eleazar era diretor artstico de uma das orquestras americanas mais dedicadas difuso do repertrio contemporneo, a Saint Louis Symphony Orchestra. Entre 1963 e 1968, Eleazar estreou obras de Stravinsky, Lukas Foss, Berio, Cludio Santoro, Henry Posseur, Villa-Lobos e Copland. (CUSTER, 1968:421-36) Em seus concertos desse perodo eram constantes estrias americanas de obras de Alban Berg, Webern, Schoenberg, Stockhausen e Kodaly. No mesmo perodo, Eleazar comissionou trabalhos de Xenakis, Berio, Ben Johnston, Gunther Schuller, entre outros. O concerto para percusso de Eleazar uma das suas ltimas composies de grande flego. A obra foi estreada em 1969 pela Saint Louis Symphony Orchestra, a mesma orquestra que vinte anos anteriormente estreara o Concerto para Vibrafone e Marimba de Darius Milhaud. O concerto foi concebido de uma maneira no usual. Atuando como diretor artstico da Saint Louis Symphony Orchestra, Eleazar pediu para o primeiro percussionista da orquestra, o americano Richard ODonnell, que escrevesse uma cadenza para percusso. (ODONNELL, 2007) Deste modo, aps receber a cadenza de ODonnell, o compositor comps a obra tendo a cadenza de percusso como eixo central. ODonnell escreveu uma cadenza virtuosa para percusso mltipla empregando escrita grfica e proporcional semelhante a utilizada por Stockhausen em Zyklus Nr. 9 (1959).
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Provavelmente o nico concerto para percusso a empregar escrita grfica e proporcional da dcada de 60, o concerto de Eleazar um retrato que reflete a cena musical daquela dcada. A escrita grfica, o uso de instrumentos de percusso exticos, o tam-tam amplificado (o qual foi previamente utilizado por Stockhausen em Mikrophonie I,1964), o uso da tcnica dodecafnica, o emprego de rtmos oriundos da msica popular todos esses aspectos contriburam para o resultado final da obra, a qual por si mesma um marco da msica brasileira para percusso.
Manipulao dodecafnica por Eleazar de Carvalho Em Variaes sobre Duas Sries para Percusso e Orquestra de Cordas, Eleazar empregou dois materiais composicionais distintos. O primeiro a tcnica dodecafnica sobre duas sries. O segundo baseado em partes extradas da cadenza de percusso escrita por ODonnell. Como a anlise demonstra, o material de alturas extrado da cadenza no relacionado com a organizao das duas sries da obra. Este procedimento est claramente enfatizado pelo compositor no programa de concerto da premire, no qual Eleazar afirma que a percusso adiciona uma certa flexibilidade em uma estrutura totalmente baseada em sries de doze tons. Eleazar tambm relata que o processo de variao conseguido atravs da permutao de alturas, inverses, retrgrados, etc., algumas vezes envolvendo a srie inteira, porm quase sempre envolvendo somente uma parte do conjunto.(CUSTER, 1968:436-39) Eleazar no utilizou a tcnica dodecafnica de uma maneira restritiva na obra; por vezes ele manipulou livremente as sries. importante destacar que, das duas sries, ele fez maior uso da srie B. Nos exemplos abaixo, as duas sries so representadas como elas originalmente aparecem na obra de forma horizontal; srie A nos compassos 4-5, e srie B nos compassos 8-10.
Exemplo 1: Srie A, compassos 4-5
Exemplo 2: Srie B, compassos 8-10
Na srie A, notamos a predominncia das classes de intervalo 2 e 4, a ausncia da classe de intervalo 1, e o aparecimento de dois trtonos. A srie B caracterizada pela grande incidncia da classe de intervalo 1 e a presena de um trtono entre os hexacordes H1 e H2. Outro importante elemento composicional o uso dos subconjuntos contidos nestas duas sries, os quais so largamente responsveis pela sonoridade geral da obra. A Figura 1 mostra os tetracordes da srie A, os quais so classificados como 4-24 (0248), 4-25 (0268) e 4-8 (0156), e tambm trs importantes
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subconjuntos da srie A, classificados como subconjuntos 3-8 (026), 3-7 (025) e 3-5 (016). O subconjunto [C, A, E] relacionado por T6I ao subconjunto [A, E, F], por T11I ao subconjunto [A, B, D], e por T1 ao subconjunto [B, D, E]. O subconjunto [E, F, A] relacionado por T1I ao subconjunto [F, A, B], e por T11 ao subconjuto [D, E, G].
Figura 1: Subconjuntos da srie A
Como a Figura 2 mostra, a srie B no compartilha muitos subconjuntos significativos com a srie A. O mais importante subconjuto da obra o primeiro tetracorde da srie B, subconjunto 4-16 (0157), o qual aparece no primeiro e no ltimo tetracorde da srie. Outros importantes subconjuntos so 3-4 (015) e 3-5 (016), bem como o 4-2 (0124). Esses conjuntos tornam-se importantes motivos musicais ao longo da obra. O conjunto [B, C, E] relacionado por T1I ao conjunto [D, D, A]. O conjunto [G, A, D] relacionado por T6 ao conjunto [A, D, D], e por T5I ao conjunto [A, B, E].
Figura 2: Subconjuntos da srie B
Embora as duas sries empregadas por Eleazar possuam caractersticas intervlicas distintas srie A inclui uma relao tridica e a srie B uma cromtica ambas possuem relaes combinatrias entre seus hexacordes. Como a Figura 3 demonstra, o primeiro hexacorde (H1) da srie A compartilha cinco membros do segundo hexacorde (H2) da srie B, uma similitude que o compositor explora na obra.
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Figura 3: Relaes entre H1 e H2 da srie A e B
Atravs do uso de rotao, omisso dos membros da srie, e o uso de elementos no seriais, os constituintes hexacordes (H1 e H2) das duas sries so tratados como unidades bsicas ao longo de toda obra, e em alguns casos a organizao dentro deles no tem significncia. Embora o H1, subconjunto 6-Z48 (012579), e H2, subconjunto 6-Z26 (013578), da srie A possuam uma combinatoriedade inversa do retrgrado (no RI4), e embora H1, subconjunto 6-16 (014568), e H2, subconjunto 6-16 (014568), da srie B possuam uma combinatoriedade inversa (na I11), Eleazar no utiliza as propriedades combinatrias dessas sries. As nicas ordenaes utilizadas por Eleazar na obra so: na srie A: P1, R1, P6, R6, P0, R3 e R8; e na srie B: P11, R11 e P0. O segundo procedimento empregado na confeco da obra a manipulao da cadenza escrita por ODonnell. A cadenza, a qual serviu como base para a parte solista de percusso, faz uso de material com altura definida e tambm de material com altura indeterminada. Como mencionado previamente, a parte de percusso escrita com notao grfica e proporcional como tambm usa em alguns trechos notao convencional. Com relao forma da obra, podemos consider-la como um concertino para percusso e orquestra de cordas, uma vez que escrita em um nico movimento, incluindo sees caracterizadas por variaes dspares em carter e tratamento, e por ser menos ambiciosa em comparao a um concerto tradicional. Outra caracterstica da obra a frequente alternncia entre tutti e passagens solo da percusso, o que nos traz mente uma estrutura pr-clssica dos concertos. (HUTCHINGS, 2008) A primeira exposio dos elementos recorrentes da obra ocorre na Seo I, logo aps a Introduo executada pela percusso solista sem acompanhamento da orquestra. Essa seo inicia com a srie A sendo empilhada de baixo para cima nos compassos 2-3. A srie empilhada de maneira que mantm a mesma classe de intervalos da srie em sua forma original. O procedimento de empilhar todas as doze notas da srie uma constante durante a obra, e se torna um elemento definidor da sonoridade do trabalho. A exposio da srie A em sua forma original ocorre no cello nos compassos 3-4, o qual respondido pelo violino tocando o R1(A) nos compassos 6-7 utilizando os mesmos valores rtmicos.1 Nos compassos 8-10 a srie B introduzida no cello em sua forma original, seguida pelo violino I tocando o R11(B) nos compassos 10-13 em um tipo de estrutura de pergunta e resposta, semelhante a apresentao da P1(A) e R1(A). No final da exposio o R11(B) tocado pelo violino I no compasso 13. O ritmo relacionado com as sries tambm so recorrentes ao longo da obra. A Figura 4 mostra que a srie A tem, como caracterstica rtmica, um rallentando escrito sobre dois compassos de durao, enquanto a srie B caracterizada pelo rtmo mostrado na Figura 5. Note que o ritmo idntico nos primeiros dois tetracordes e variado no ltimo tetracorde da srie B. interessante salientar que o terceiro tetracorde reverte o contorno dos dois primeiros.
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Figura 4: Srie A tocada pelo cello nos compassos 4-5
Figura 5: Srie B tocada pelo cello nos compassos 8-10
Na primeira variao tambm aparece pela primeira vez a srie derivada da srie B, a qual denominaremos srie BD. Essa srie obtida atravs do intercmbio de membros da srie B, como demonstrado na Figura 6. Note que o hexacorde H1 da srie B comparte cinco notas com o H1 da srie BD. Atravs do intercmbio das notas Sol e R e mudana da ordenao do conjunto, Eleazar obtm uma linha descendente para ambos hexacordes da srie BD. Essa caracterstica difere da linha ascendente caracterstica da srie A. Alm disso, enquanto a forma original das sries A e B incluem saltos, a apresentao da srie BD escalar.
Figura 6: Relaes e intercmbio entre os hexacordes H1 e H2 da srie B e srie BD
Eleazar constri essa srie com interessantes caractersticas. O conjunto possui um palndrome intervlico envolvendo dois hexacordes, gerando subconjuntos comuns contidos em ambos. O conjunto [C, B, A] relacionado por T9I ao subconjunto [D, B, A], o subconjunto [F, E, D] relacionado por T1 ao conjunto [G, F, E], e o subconjunto [C, B, A, F] relacionado por T9I ao subconjunto [E, D, B, A]. Novamente, Eleazar no explora a combinatoriedade inversa em I9 dos dois hexacordes da srie BD durante a obra. A srie
BD caracterizada pela regularidade rtmica, empregando somente mnimas e semnimas. A Figura 7 ilustra a maneira caracterstica de Eleazar ao encadear as duas sries e suas ordenaes. O xilofone toca o R1(A), seguido pela P11(B) e o R11(B), repetindo o primeiro tetracorde da srie B [B-C-E-F] no final da frase. O ritmo escrito no xilofone uma variao do ritmo associado com o primeiro tetracorde da srie B.
Figura 7: Compassos 20-22 parte de percusso

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e sexto membros da srie B [E, F, G, A]. Eleazar usa a transposio deste subconjunto atravs de T4, e subsequentemente atravs de T1I, gerando uma textura polifnica. Outro elemento utilizado frequentemente pelo compositor a rotao interna do hexacorde H1 e H2 da srie BD. Veja a Figura 8 no final do texto.
Nos compassos 23-25 possvel ter uma noo geral da manipulao do material serial e da tcnica dodecafnica aplicada por Eleazar. Neste trecho vemos a manipulao dos dois hexacordes da srie BD e o movimento encadeado do subconjunto 4-2 (0124), o qual formado pelos terceiro, quarto, quinto
Consideraes Finais Em Variaes sobre Duas Sries para Percusso e Orquestra de Cordas, Eleazar de Carvalho utilizou procedimentos composicionais distintos: (1) a tcnica dodecafnica e a manipulao do material de forma serial; e (2) manipulao do material oriundo da cadenza escrita por ODonnell. Este artigo se limitou a discorrer sobre algumas caractersticas deste primeiro procedimento. Notamos que Eleazar utilizou tcnicas amplamente conhecidas, e muitas das quais oriundas de seus to prediletos compositores, os chamados da Segunda Escola de Viena; nenhum procedimento serial inovador foi encontrado na obra. Apesar de utilizar diferentes ordenaes da srie A, a srie B que mais empregada por Eleazar. Outras operaes geradas pela livre manipulao de Eleazar so relacionadas srie B, como a srie derivada BD, o fragmento da srie B, subconjunto 4-2 (0124), obtido atravs da transposio em T4, e da permutao e rotaes internas dos hexacordes executadas no canon a 12 partes, que encontrado na variao IV. Por ltimo, importante ressaltar que grande parte da sonoridade da obra relacionada com a srie de doze notas empilhadas na orquestra de cordas.
Figura 8: Variao I compassos 23-25

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Nota
1 Para diferenciar as ordenaes das duas diferentes sries, informado a srie entre parnteses.
Referncias bibliogrficas CUSTER, Arthur. Notes on the Program. St. Louis Symphony Orchestras 1968-69 Season (St. Louis: St. Louis Symphony Orchestra, 1968): 421-39. FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University Press, 1973. HUTCHINGS, Arthur. Concertino, Grove Music Online, ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com (acessado em 4 de janeiro de 2008) ODONNELL, Richard. Entrevista pelo autor. St. Louis, MO, 5 de junho de 2007. PETERS, Frank. De Carvalho Welcomed. St. Louis Post-Dispatch, 28 de fevereiro de 1969. STRAUS, Joseph N. Introduction to Post-Tonal Theory, 3rd. ed. Upper Saddle River: Prentice-Hall, 2005.
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Reelaborao musical e traduo literria um paralelo

Flvia Vieira
flaviaviper@ig.com.br Resumo: Este trabalho busca discutir e refletir sobre questes das prticas de reelaborao musical (entendidas aqui como sendo as prticas de arranjo, transcrio, orquestrao, reduo, parfrase e adaptao) fazendo um paralelo com a traduo literria, uma vez que ambas possuem aspectos comuns. Iremos buscar na teoria da traduo literria elementos que possam fortalecer nossa observao crtica acerca destas prticas musicais. Atravs deste procedimento busca-se um caminho para expanso da execuo de obras diversas, alm de discutir questes inerentes a certos processos da construo musical tericos e prticos, esperando poder contribuir para uma ampliao e melhor compreenso destas prticas. Palavras-chave: re-elaborao, traduo, crtica, timbre, sonoridade.
1. Introduo Este artigo parte de nosso trabalho de tese que busca refletir sobre as prticas de reelaborao musical (transcrio, orquestrao, reduo, arranjo, adaptao e parfrase)1 promovendo um resgate no da prtica em si, pois estas continuam em andamento, mas da valorizao destas prticas, incentivando e estimulando sua expanso atravs de sua utilizao de forma ativa. Nossa inteno na investigao destas prticas e seu papel no fazer musical ocidental prope discutir critrios de valorao que qualquer reelaborao possa vir a alcanar, alm de nos conduzir a uma abordagem desse prprio fazer musical, pois irrefutvel a constatao de que essas prticas acontecem em todos os perodos da histria da msica. Muitos podem ser os motivos por trs desta prtica, um deles a necessidade de se ter repertrio para determinada formao. Como um exemplo, no decorrer do sculo XX, a msica de cmara tornou-se um foco importante propiciando novas formaes instrumentais, gerando uma busca por repertrio, motivando compositores a escreverem novas peas, e tambm abrindo caminho para transcries e arranjos. Entretanto, essas prticas to difundidas ao longo da histria da msica ocidental, tornam-se neste mesmo sc. XX, bastante questionadas principalmente na msica erudita, transformando-se num campo para reflexo e discusso de nossas posturas frente s novas relaes com a msica. A discusso sobre a prtica de reelaborao musical tangencia algumas questes como, por exemplo, o confronto do original versus o arranjo, a funcionalidade deste e direitos de autoria, alm do conceito de obra e suas relaes com a interpretao, que necessitam promover maiores discusses, mas que abordaremos num outro momento. Ainda vale comentar que parmetros como timbre, sonoridade e textura ativamente presentes na msica do sc. XX como elementos importantes na elaborao da composio apresentam tambm ambigidades como, por exemplo: de um lado, temos a diversidade nas formaes instrumentais hoje, levando a uma necessidade de formao de repertrio que faz das reelaboraes, possibilidades reais de execuo; por outro, essas possibilidades tornaram-se questionadas pelo fato de que timbre, sonoridade e textura, por terem se tornado fundamentais no pensamento composicional, principalmente nas obras do sc. XX, no poderiam ser transpostos para outro meio instrumental. No entanto, acreditamos que por terem se firmado como aspectos importantes no processo de elaborao musical, timbre, textura e sonoridade iro tambm levar o arranjador a buscar em outras formaes instrumentais as mesmas relaes de equilbrio da obra original. Com isso, as
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questes de timbre e textura tornam-se desafios a serem enfrentados, at porque quando se pensa num arranjo ou transcrio porque se deseja buscar uma sonoridade diferente da obra original. Assim, sugerimos que estas prticas possam ser observadas como sendo a expanso de uma experincia da msica atravs da transformao do original, possibilitando uma escuta dupla, diversificada, entre a verso original e a verso reelaborada, fazendo-nos perceber a multiplicidade da realidade musical. A escuta de uma reelaborao musical nos mostra o quanto uma obra pode ser flexvel, expandida atravs de uma orquestrao, ou condensada por uma reduo para piano, por exemplo. Dessa forma, partimos das reflexes acerca da analogia entre as prticas de reelaborao musical e a traduo literria, uma vez que ambas possuem aspectos comuns. Como veremos a seguir, iremos buscar na teoria da traduo literria elementos que possam fortalecer nossa observao crtica acerca destas prticas musicais.
2. Traduo literria/Reelaborao musical um paralelo No campo literrio, podemos nos apoiar em Haroldo de Campos, em seu artigo Da traduo como criao e como crtica2, no qual ele faz uma distino entre diversos escritores que enfrentaram o problema da traduo. Ele comea mostrando o ponto de vista do ensasta Albrecht Fabri3 que nesse trabalho desenvolve a tese de que a essncia da arte a tautologia, pois as obras artsticas no significam, mas so. Para Fabri, a obra uma sentena absoluta, algo que no tem outro contedo seno sua estrutura. Sendo assim, no pode ser traduzida, pois a traduo aponta para o carter menos perfeito ou menos absoluto da sentena, e nesse sentido que ele afirma que toda traduo crtica, pois nasce da deficincia da sentena, de sua insuficincia para valer por si mesma. Podemos observar que o pensamento de Fabri nos remete Schoenberg quando trocando correspondncias com Busoni expressa suas noes e relaes com a obra como algo perfeito, acabado, mesmo dentro da imperfeio:...as obras de arte so divinas por natureza, maravilhosamente imperfeitas.... Em seguida, H. de Campos confronta a opinio de Fabri com a do filsofo e crtico Max Bense. Este estabelece uma distino entre informao documentria, informao semntica e informao esttica. A informao esttica inseparvel de sua realizao, sua essncia, sua funo esto vinculados ao seu instrumento, a sua realizao singular e assim considera o princpio da intraduzibilidade principalmente diante da poesia e diante de algumas obras de textos criativos. Diante da impossibilidade, em princpio, da traduo de textos criativos, Haroldo de Campos levanta a possibilidade, da recriao desses textos. Assim, o autor coloca que traduo de textos criativos ser:
sempre recriao, ou criao paralela, autnoma, porm recproca. Quanto maior dificuldade, mais recrivel, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriao. Numa traduo dessa natureza, no se traduz apenas o significado, traduz-se o prprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagtica visual, enfim, tudo aquilo que de certa maneira similar aquilo que ele denota). Isso o avesso da chamada traduo literal(Campos, 1967, p. 24).
Para Campos, a traduo de poesia antes de tudo uma vivncia interior do mundo e da tcnica de traduzi-lo. Por isso traduo crtica, traduzir a maneira mais atenta de ler. Para exemplificar uma idia de traduo potica, o autor coloca um exemplo de Maiakovski onde ocorre uma aliterao4:
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Gdi on/ bronzi zvon/ili granita gran.
Literalmente, seria: onde o ressoar do bronze ou a aresta de granito, referncia a um monumento que ainda no se erguera a um poeta amigo de Maiakovski que se suicidara. Sem fugir do mbito semntico, para ser fiel ao efeito desejado pelo poeta, levou-o a traduzir a aliterao antes do sentido e assim:
onde/ o som do bronze/ ou o grave granito.
Substituiu-se o substantivo aresta, faceta, pelo adjetivo grave, porm mantido o esquema sonoro do original. Segundo o autor, atravs desse exemplo, percebe-se que impossvel o ensino de literatura em especial de poesia, sem que se coloque o problema da amostragem e da crtica via traduo. Para ele, a traduo torna-se um exerccio crtico: se a traduo uma forma privilegiada de leitura crtica ser atravs dela que se podero conduzir outros poetas, amadores e estudantes da literatura penetrao no mago do texto artstico, nos seus mecanismos e engrenagens mais ntimos (...) (Campos, 1967: 34) A proposta de Haroldo de Campos do que possvel em termos de traduo potica, nos remete imediatamente a pensar no que possvel em termos de reelaborao musical, pois essa analogia entre traduo literria/reelaborao musical vem sendo abordada por alguns tericos e pesquisadores musicais. Encontramos este paralelo no artigo A Orquestrao como Arte de Mentir (a respeito dos Trs estudos de Debussy)5, do compositor suio Michel Jarrel6 abordando essa relao atravs da orquestrao:
A orquestrao como uma traduo. Um tradutor como Philippe Jaccottet, cujo trabalho sobre Rilke, Musil ou Gongora eu admiro, permanece muito prximo do sentido sem, portanto se restringir a uma estrita palavra por palavra: ele encontra na sua lngua riquezas que, sem querer ou poder reproduzi-las, reinventam aquelas do original (Jarrel, 2007:105).
Uma passagem comentada por M. Jarrel neste mesmo artigo acerca de sua orquestrao de trs estudos de Debussy para piano nos parece ter uma semelhana com o exemplo literrio de H. de Campos. Em sntese, Jarrel comenta sobre a remodelagem pela qual uma obra passa ao sofrer o processo de orquestrao, transcrio, ou qualquer outra prtica de reelaborao. Ele comenta os procedimentos utilizados em suas orquestraes nos estudos de Debussy apresentando diversos exemplos de trechos especficos. Porm, um em especial nos chamou ateno pela semelhana no sentido de interferncia do orquestrador no caso, com a do tradutor no exemplo de H. de Campos. Referindo-se ao estudo de Sonoridades Opostas, ele comenta:
Certas passagens de Debussy, eu no podia transcrev-las tais quais: com a orquestra, elas perdem o carter que tem ao piano. (...) Assim, sob o motivo do compasso 31, (Fig. 1) Debussy s colocou um nico sol sustenido no grave do piano. Essa nota soa, ela rica de todas as ressonncias que lhe conferem os harmnicos do piano: no somente o harmnico de oitava superior, mas tambm pela quantidade de outros harmnicos. Se eu desse esta nota unicamente aos contrabaixos, conseguiria uma sonoridade muito rala. Precisava ento extrapolar, mas no limite das leis tonais que a linguagem de Debussy respeita ainda. O original, transposto tal qual orquestra, no seria ele mesmo. Sob o corne ingls, escolhi ento fazer tocar o sol sustenido pelos contrabaixos e os violoncelos oitava, mas ao acrescentar a metade das violas tocando a quinta (mi-si), e a outra metade tocando a mesma quinta com um ritmo apenas perceptvel, restituindo um pouco desta vida interior que existe na ressonncia do piano (Fig. 2). O sol sustenido ao mesmo tempo suficientemente dobrado por ser afirmado como a nota principal e colorido por esses acrscimos, e tambm pelo tam-tam e a gran cassa (Jarrel, apud Szendy, 2007:112)
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Ex. 1a)-piano
Fig. 1- Claude Debussy, estudo para piano de Sonoridades Opostas- Comp.(29-34) Exemplo extrado do artigo A orquestrao como arte de mentir. M. Jarrel
Ex.1b)- orquestrao
Fig. 2- Estudo de Sonoridades Opostas-Orquestrao de Michael Jarrel- Comp. (29-34) Exemplo extrado do Artigo A orquestrao como arte de mentir - M. Jarrel
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Jarrel interfere na obra no sentido de buscar o mesmo equilbrio sonoro do original. interessante perceber como em ambos os casos, tanto a prtica de traduo literria quanto a de reelaborao musical, tiveram como primeira preocupao a questo da sonoridade, que em ambos os exemplos mostrou ser um aspecto fundamental na estruturao. Tanto o tradutor quanto o orquestrador provocaram uma interferncia em suas reelaboraes no sentido de se aproximarem da ideia original em relao sonoridade. Assim, Michael Jarrel finaliza o artigo comentando:
as orquestraes de Ravel em 1922 para duas danas de Debussy (a Sarabanda e a Tarantela Estyriana, para piano) tem sido uma verdadeira revelao para o meu prprio projeto. (...) Ravel, para diz-lo de uma forma voluntariamente paradoxal, um mestre na arte de mentir a fim de deixar falar a verdade do original. Seu exemplo me abriu esta via para a transcrio entendida como mentira verdadeira. Assim como admiro os tradutores ao mesmo tempo fiis e inventivos inventivos por fidelidade e fieis na inveno -, tenho sido ento conduzido a acrescentar, trapacear, negociar sem parar, para fazer melhor aparecer o original tal como ele mesmo. Tratava-se, nem mais nem menos, de reinvent-lo a partir dele mesmo. (Jarrel, apud Szendy, 2007: 114-16).
Tambm o musiclogo P. Szendy7, em sua obra coute, une histoire de nos oreilles aborda esse paralelo entre traduo e arranjo8 comentando que essa analogia j pode ser observada desde Liszt, como podemos perceber nesta citao, quando fala a respeito de sua verso pianstica para a Sinfonia Fantstica de Berlioz da seguinte maneira: Me apeguei escrupulosamente, como se tratasse da traduo de um texto sagrado, a carregar sobre o piano, no somente a armao musical da sinfonia, mas ainda os efeitos de detalhes... (apud, Szendy, 2001: 75). Para Szendy, os tradutores so como os arranjadores, ou seja, os tradutores assinam suas leituras assim como os arranjadores assinam suas escutas de uma obra (ibid, p: 78). Se substitussemos o termo escuta de Szendy pelo termo interpretao, no poderamos dizer que o arranjo se torna ento uma espcie de escrita da interpretao? Ou seja, o arranjo ou a orquestrao sendo como um registro escrito de uma interpretao especfica, ou de uma escuta que no se contenta em ser passiva. Ainda segundo Szendy, para os juristas, esse paralelo compreende-se no fato de que arranjos, transcries, tradues, adaptaes, esto na esfera das obras derivadas, ou seja, derivada de um original (Szendy, 2001: 73). Porm, assim como Szendy ou Jarrel, temos nos empenhado em libertar estas prticas desta concepo de substituta do original. Nosso interesse vem no sentido de mostrar a fora prpria de uma reelaborao musical, buscando que elas possam representar, sobretudo, um exerccio crtico. Trata-se, portanto de escutas ou leituras ativas, que no se contentam somente em receber ou perceber as obras, mas que se incorporam e se transformam, como num processo contnuo de mutao, uma espcie de devir musical. Percebe-se a pertinncia desta proposta de reflexo acerca de uma analogia entre estas duas prticas (traduo literria/reelaborao musical) pelo fato que ambas compem-se de um processo no qual se busca aliar o sentido da proposta inicial do autor, com a reorganizao desta proposta atravs de outros meios.
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Consideraes Neste breve artigo prope-se que as prticas de reelaborao musical possam ser vistas como uma ampliao das possibilidades de execuo musical, buscando para isto um suporte terico na traduo literria. Confirma-se ento que o momento musical atual possibilita a coexistncia de diferentes prticas musicais. Estas permitem novas reinterpretaes da msica afim de que se possa perceber a experincia de uma transcrio ou arranjo como a expanso da msica atravs da transformao do original constituindo uma percepo musical potencialmente mais abrangente. A idia de reelaborar uma partitura original revela uma possibilidade de constante manipulao de um material, de sua transformao contnua, inerente a qualquer msica no sentido de ser a msica uma arte mutvel, sempre re-interpretada. Pensar um arranjo ou uma transcrio como sendo a transferncia de uma ideia musical para outros corpos sonoros, pode nos abrir a capacidade de remodelar nossas escutas tornando-as tambm mais flexveis. Assim, a motivao de poder discutir de forma mais reflexiva estas prticas de reelaborao musical vem na direo de despertar um estmulo para que se possa avanar em discusses mais amplas acerca deste tema.
Notas
-Estes termos foram selecionados como sendo prticas de reelaborao musical a partir de alguns critrios, como, maior ou menor grau de fidelidade com o original, bem como o maior ou menor grau de importncia do meio instrumental para o qual ser reelaborado. 2 Haroldo de Campos, Metalingugem-Petrpolis, Vozes-1967 3 Prof. Da Escola Superior de Ulm, Alemanha, escreveu para a revista Augenblick, n.1/58, umas notas sobre o problema da linguagem artstica que denominou Preliminares para uma teoria da Literatura. 4 Aliterao- repetio de fonemas no incio, meio ou fim das frases. 5 A Orquestrao como arte de mentir (a respeito dos trs estudos de Debussy)- Esse texto oriundo da transcrio de uma conferncia apresentada por Michael Jarrell no Ircam em 1998 e dos propsitos recolhidos por Peter Szendy em Strasbourg em maio 2000. Michael Jarrell tem orquestrado trs dos Doze Estudos por piano de Claude Debussy: para as notas repetidas, para as sonoridades opostas e para os acordes. Esta orquestrao teve sua estria em 22 de outubro de 1992 em Lausanne, (Orquestra de cmara de Lausanne sob a direo de Jesus Lopez Cobos), (Szendy, arragement, dearrangement, 2007, IRCAM) 6 Michel Jarrel- compositor suo, nascido em Geneve em 1958. professor de composio do Conservatrio Superior de Geneve e Strassburgo. Possui diversas obras conhecidas como Rhizomes (1993) e Congruences (1989), alm de peras como Cassandra onde utiliza tambm elementos da msica eletro acsitica. (WWW.Wikipedia.org/Micheljarrel;com). 7 Peter Szendy- Musiclogo e filsofo francs, professor de esttica e filosofia da Msica na Universidade de Paris (Nanterre). (Wikipedia.org/wiki/_Szendy). 8 importante comentar que P. Szendy utiliza o termo Arrangement (arranjo), para referir-se a todas as prticas do que estamos designando como Reelaboraao Musical.
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Referncias bibliogrficas CAMPOS, Haroldo- Metalinguagem- Ed. Vozes, Petrpolis, 1967. JARREL Michel. A orquestrao como arte de mentir-Ircam- 2001 SZENDY, P Arrangement/Derrangement- IRCAM, Paris, 2007 SZENDY, P- SZENDY, Peter. coute, une histoire de nos oreilles, Les editions de Minuit, Paris 2001.
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Anlise de Eine blasse Wscherin de Arnold Schoenberg

Francisco Zmekhol Nascimento de Oliveira
UNICAMP deoliveira.chico@hotmail.com Resumo: Este artigo busca analisar a quarta cano de Pierrot Lunaire, de Arnold Schoenberg, relacionando-a a dois conceitos importantes em sua obra composta entre 1909 e 1912: o Sprechgesang (canto-falado) e a Klangfarbenmelodie (melodia de timbres). Inicialmente, a linha vocal e a camada instrumental so analisadas separadamente, identificando-se os mltiplos aspectos constituintes do trabalho timbrstico nos trs instrumentos e da recitao do texto pela voz feminina. Observa-se, por fim, uma grande semelhana de raciocnio composicional entre ambos os conceitos abordados. Palavras-chave: anlise musical, msica vocal, msica do sculo XX, Arnold Schoenberg.
O austraco Arnold Schoenberg (1874-1951) foi um dos compositores mais influentes do sculo XX. Por um lado, a elaborao do dodecafonismo, inaugurado em suas 5 Peas para Piano, op. 23 de 1923, instaurou na msica ocidental de concerto o pensamento serial, base para a msica europia de vanguarda da dcada de 1950 (BRINDLE, 1987, p. 4; GRIFFITHS, 1978, pp. 173-176). Por outro, foram discpulos do compositor personalidades criativas to diversas como Anton Webern (1883-1945) e John Cage (1912-1992). Embora pr-dodecafnica, a produo composicional de Schoenberg entre 1909 e 1912 revela um conjunto de idias tambm altamente influentes e recorrentes, em diferentes medidas, ao longo do sculo passado. Entre elas destacam-se a brevidade de suas 6 pequenas Peas para Piano, op. 19 (1911); a noo de Recitativo Obbligato1, que empresta ttulo ltima das 5 Peas Orquestrais, op. 16 (1909); o conceito de melodia-de-timbres (Klangfarbenmelodie) (SCHOENBERG, 2001, pp. 578-579), apresentado em seu livro Harmonielehre, de 19112 , e freqentemente associado terceira das 5 Peas Orquestrais, op. 16, Farben, escrita dois anos antes (DAHLHAUS, 1987, pp.141-143; ZUBEN, 2005, pp. 75-86); o cantofalado (Sprechgesang), trabalhado mais caracteristicamente em Pierrot Lunaire, op. 21 (1912) (ROSEN, 1996, p. 51). O presente artigo prope-se a analisar a cano Eine blasse Wscherin, quarta pea do Pierrot Lunaire, para voz feminina e conjunto instrumental, relacionando-a aos conceitos de Sprechgesang e de Klangfarbenmelodie. Para tanto, o artigo divide-se em quatro partes. A primeira e a segunda tratam da anlise da camada instrumental na primeira seo e da construo da recitao, respectivamente. A terceira traa a relao entre as duas camadas e os conceitos acima mencionados. Por fim, so feitas as consideraes finais sobre a obra.
Elaborao da Camada Instrumental na Primeira Seo Do conjunto instrumental utilizado em Pierrot Lunaire flauta/flautim, clarineta/clarone, violino, violoncelo e piano , em Eine blasse Wscherin empregam-se apenas flauta, clarineta em l e violino, alm da voz feminina. Tal formao apresenta algumas singularidades. Primeiramente todos os instrumentos so capazes de sustentao sonora. Em segundo lugar, cada instrumento produz som de maneira diferente: a clarineta atravs da vibrao de uma palheta; a flauta, sem o uso de palheta; o violino atravs da frico
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do arco sobre suas cordas. Dessa maneira, o conjunto timbristicamente heterogneo. Por fim, todos os instrumentos compartilham, sem dificuldades tcnicas, o mbito de duas oitavas e uma tera, entre d 4 (d central) e mi 6. A textura proposta logo de incio nessa cano explora tais singularidades. Trata-se predominantemente de uma homofonia com freqentes cruzamentos entre os trs instrumentos. Note-se no exemplo 1 que cada uma das trs notas do acorde marcado como a, tocado trs vezes nesses compassos iniciais, executada por todos os instrumentos. Essa constante redistribuio de vozes entre os instrumentos, associada heterogeneidade acima mencionada, favorece uma sutil variao timbrstica entre cada enunciao do acorde.
Ex.1: Compassos 1-4 de Eine blasse Wscherin.
No quarto compasso (Ex. 1), o compositor acrescenta novos aspectos de interesse a essa organizao textural. Primeiramente, mantendo-se na construo harmnica o princpio de alternncia observado nos compassos anteriores, tal alternncia se d agora entre um acorde d e sua transposio d, meio tom acima. Dessa maneira, tal tricorde no est resignificado apenas pelas distribuies instrumentais, mas tambm pela prpria transposio. Outro aspecto notvel o fato de que, tanto as transposies do acorde d como as linhas da flauta e do violino so trades, estas maiores, aquelas menores. A alta possibilidade de recognio dessa entidade harmnica traz, portanto, maior clareza s linhas individuais em meio grande ocorrncia de cruzamentos. A composio prossegue estabelecendo jogos locais em que, embora a homofonia entre os instrumentos permanea, diferentes aspectos constituintes dessa textura se pem em movimento. Desse modo, a partir do sexto compasso cada constituio intervalar de tricordes torna-se passvel de inverso. De fato, examinando cuidadosamente esse compasso (Ex. 2.1), pode-se observar que o tricorde g utilizado em trs inverses distintas; que d uma inverso das trades menores tratadas acima; que c, embora simtrico, aparece aqui em posio fechada, ao passo que seu uso anterior fora em posio aberta (Ex. 1). O tricorde e, evidente exceo ao compasso, no apenas uma inverso de e (Ex. 1), como reserva-se para ser exaustivamente explorado dois compassos adiante, em quatro inverses distintas (Ex. 2.2).
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Ex. 2.1: Camada instrumental no sexto compasso de Eine blasse Wscherin.
Ex. 2.2: Instrumentos no compasso 8 de Eine Blasse Wscherin. As chaves indicam a classe intervalar de segunda menor em cada tricorde.
A prpria manipulao dos jogos apontados acima conduz ao corte textural presente nessa cano metade do nono compasso. Embora trate-se claramente de um momento contrastante, sua rara incidncia de cruzamentos fora j preparada no compasso oito, ainda durante a homofonia. Alm disso, encontra-se freqentemente nessa nova textura um raciocnio harmnico de complementaridade cromtica, valorizando, dessa forma, a segunda menor enquanto classe intervalar. Tendo isso em vista, notvel o fato de que justamente o oitavo compasso (Ex. 2.2) tenha sido o primeiro composto exclusivamente de acordes em que a segunda menor estivesse presente enquanto classe intervalar.
Elaborao da Linha Vocal Na introduo partitura de Pierrot Lunaire, Schoenberg d a instruo para a execuo vocal de que, a no ser que esteja especificado que uma nota seja propriamente cantada, se busque realizar uma melodia-falada. Para tanto, deve-se manter com preciso a figurao rtmica notada; deve-se tambm apenas alcanar cada nota escrita e imediatamente abandon-la deslizando para cima ou para baixo (SCHOENBERG, 1912). Tal modo de jogo vocal denomina-se canto-falado (Sprechgesang), e indicado na partitura atravs de um x desenhado sobre as hastes das notas. O compositor deixa clara nessa introduo a inteno de que a recitao no se trate de uma representao realista da fala. A escritura rtmica, de incio, assume a funo de gerar tal distanciamento. Embora slabas enfatizadas tendam a ser mais longas (CALVERT, 1986, p. 178), a relao 3:1, anotada no quinto e sexto compassos da cano para as palavras blasse e Wscherin (Ex. 3), revela-se de imediato como uma estilizao, associando-se mais facilmente a construes meldicas do que fala, propriamente.
Ex. 3: Compassos 5-7 de Eine blasse Wscherin, linha vocal.

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A finalizao dessa primeira frase, por outro lado, aproxima-se de padres conhecidos de fala. Primeiramente, as propores entre as duraes anotadas tornam-se consideravelmente mais prximas, entre colcheia tercinada e colcheia. Em segundo lugar, o perfil meldico atribudo s palavras bleiche Tcher caracterstico de afirmaes, partindo de uma regio mdia para terminar na nota mais grave, logo aps ter alcanado o ponto mais alto da frase (Ex. 3), em um perfil do tipo ascendente-descendente (CALVERT, 1986, p. 177). A frase trata-se, de fato, de uma afirmao e tem como possvel traduo: uma lavadeira plida lava noite toalhas plidas. Um uso distinto do perfil meldico como parmetro determinante do gesto vocal pode ser encontrado nos compassos 13 e 14, em que cada quatro slabas em semi-colcheias so agrupadas num contorno que se transpe ascendentemente ao longo da frase (Ex. 4). Tal construo parece aludir s seqncias motvicas freqentemente encontradas no repertrio vocal ocidental, de modo que, apesar da indicao ainda vigente de que se use a Sprechstimme, ao atingir a nota mais alta da frase, valorizada pela colcheia, na palavra umschmeichelt, a recitao j seja reminiscente do canto.
Ex. 4: Compassos 13 e 14 de Eine blasse Wscherin.
Tal aproximao do canto consolida-se aqui sobre a palavra breitet, ainda no compasso 14, atravs de diversos aspectos: o registro empregado o central de uma soprano, ao passo que o padro de fala dessa mesma voz situa-se em torno de r 4 (BLATTER, 1997, p. 314); a valorao rtmica estendida semnima sobre sua primeira slaba, logo aps uma frase em que houve predominncia de semi-colcheias; a repetio do intervalo meldico, pela primeira vez na linha vocal, torna-o extremamente evidente. Sobre essa palavra ocorre, tambm pela primeira vez, repetio na textura homofnica instrumental de maneira absolutamente sincrnica voz, compartilhando-se, inclusive, a direo meldica. A voz se une nesse momento, portanto, homofonia tecida ao longo da pea, empregando-se, pela nica vez na cano, a sustentao da nota entoada, expressa pelo compositor atravs da indicao gesungen (cantado).
Relaes entre o Sprechgesang e a construo da camada instrumental Analisando-se a elaborao do Sprechgesang em Eine blasse Wscherin, foi possvel notar como Schoenberg capaz de mold-lo, aproximando-se e distanciando-se do canto ou da fala de vrias maneiras e com resultados bastante variados. Tal controle parece fundar-se numa distino de possveis sub-componentes da expresso vocal e numa atuao composicional seletiva e escrupulosa sobre tais aspectos, como tessitura, figurao rtmica, perfilao meldica, sustentao e relao com os instrumentos.
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A construo da camada instrumental revela um pensamento composicional semelhante, tendo sido observado, nos momentos de homofonia, um trabalho sobre os seguintes parmetros: constituio intervalar vertical; disposio instrumental; transposio; posio/ inverso; ocorrncia de repeties. Se na linha vocal esse trabalho possibilitou a abertura de uma gama de gestos vocais entre o canto e a fala, aqui ele gera maneiras distintas de variao timbrstica. Isso imediatamente evidente nas redistribuies instrumentais para um mesmo tricorde, mas, dentro da concepo de Schoenberg da relao entre timbre e altura, discutida pelo autor ao introduzir seu conceito de Klangfarbenmelodie, as transposies, inverses e o emprego de posio fechada ou aberta podem ser compreendidos como parte desse jogo. O compositor escreve: Acho que o som faz-se perceptvel atravs do timbre, do qual a altura uma dimenso (...). A altura no seno o timbre medido em uma direo (SCHOENBERG, 2001, p. 578). O texto segue, apontando para o que se entenderia por Klangfarbenmelodie:
Se possvel, com timbres diferenciados pela altura, fazer com que se originem formas que chamamos de melodias, sucesses cujo conjunto suscita um efeito semelhante a um pensamento, ento h de tambm ser possvel, a partir dos timbres (...), produzir semelhantes sucesses, cuja relao entre si atue com uma espcie de lgica totalmente equivalente quela que nos satisfaz na melodia de alturas (SCHOENBERG, 2001, p. 578).
Esse trecho possibilita a interpretao de que uma das buscas de tais melodias de timbres seja justamente pelo potencial organizacional de algo to sutil como a cor do som. Tomando-se por referncia a pea orquestral Farben, op. 16, em que o acorde inicial alterna duas instrumentaes completamente distintas ao longo de trs compassos, as transformaes timbrsticas dessa cano so bastante menos evidentes. De fato, no apenas ela se restringe a trs instrumentos sempre presentes, como a harmonia tem movimento to freqente quanto a colorao instrumental. claro, contudo, como os parmetros intrnsecos ao jogo timbrstico contribuem decisivamente para a articulao da pea. Alm da semelhana de construo observada entre a linha vocal e os instrumentos, uma relao de outra ordem parece se estabelecer entre as duas camadas. Gestualmente, a homofonia instrumental se comporta de maneira semelhante fala. Isso se indica, primeiramente, pela irregularidade na durao das frases. Outro aspecto que aponta para tal semelhana a regularidade de valorao rtmica em um andamento bastante varivel (CALVERT, 1986, p. 171). Com efeito, essa a cano de Pierrot Lunaire com indicao de tempo mais flexvel, devendo a semnima variar entre 60 e 92 bpm3. Por fim, a clara articulao entre timbres distintos, que ocorre como conseqncia do trabalho timbrstico e da preciso rtmica, caracterstica da articulao entre fonemas na fala.
Consideraes Finais Na apresentao edio brasileira de Harmonielehre, o compositor Flo Menezes escreve sobre o canto-falado, inserindo-o no contexto da suspenso da tonalidade:
como se a entonao meldica (...) sofresse as conseqncias desse rompimento com a tonalidade clssica, dando vazo a deslizes microcromticos em que notas fixas de referncia absoluta cedessem lugar a uma contnua transio harmnico-intervalar, em sintonia plena com os anseios da dita atonalidade essencialmente vagante (...) (MENEZES, 2001, p.13).
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Em tal coerncia com seu contexto cultural, a grande profuso de idias elaboradas por Schoenberg no incio do sculo passado pode ser compreendida como manifestaes mltiplas de uma personalidade inventiva e ntegras, portanto, a um universo potico. Dessa maneira, este trabalho apresentou, atravs de uma pea do compositor escrita em 1912, uma conexo no plano do prprio raciocnio composicional entre seus conceitos de Klangfarbenmelodie e Sprechgesang.
Notas
Para discusso desse conceito, ver Dahlhaus, 1987, pp. 144- 148. Publicado no Brasil em portugus pela Editora UNESP em 2001. 3 Batidas por minuto.
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Bibliografia BLATTER, Alfred. Instrumentation and Orchestration. Belmont: Thomson Learning, 1997. BRINDLE, Reginald S. The Avant-Garde since 1945. New York: Oxford University Press Inc., 1987. CALVERT, Donald. Descriptive Phonetics. New York: Thieme Inc., 1986. DAHLHAUS, Carl. Schoenberg and the new music. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. GRIFFITHS, Paul. Histoire Concise de la Musique Moderne. Paris: Editions Arthme Fayard, 1978. MENEZES, Florivaldo. As coisas, seus nomes e seus lugares. In: SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Editora UNESP, 2001. ROSEN, Charles. Arnold Schoenberg. Chicago: University of Chicago Press, 1996. SCHOENBERG, Arnold. Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds Pierrot Lunaire, op. 21. Vienna: Universal Edition, 1914. SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Editora UNESP, 2001. SCHOENBERG, Arnold. Style and Idea. New York: St. Martins Press, 1975. ZUBEN, Paulo. Ouvir o som: aspectos de organizao na msica do Sculo XX. Cotia: Ateli Editorial, 2005.
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A contribuio terica do Jazz: sistematizao dos aspectos horizontais e verticais na Teoria Escala Acorde e no Conceito Ldio Cromtico da Organizao Tonal
Genil de Castro Pacheco Jnior Beatriz Magalhes Castro
Universidade de Braslia - genilcastro@gmail.com
Universidade de Braslia beatriz@unb.br
Resumo: O trabalho aborda questes intrnsecas prtica do jazz focando a sua contribuio terica no campo da sistematizao dos aspectos horizontais e verticais, encontradas na Teoria Escala Acorde e no Conceito Ldio Cromtico da Organizao Tonal. Argumenta-se como tais questes provem o substrato terico bsico para a compreenso analtica criativa de instrumentistas, arranjadores e compositores no mbito do jazz e da msica popular relacionada ao jazz. Estas prticas so ainda contextualizadas no mbito da histria da teoria da msica ocidental expondo procedimentos semelhantes em compositores como Bartok, Stravinsky e Scriabin. Palavras-chave: jazz, teoria escala acorde, conceito ldio cromtico da organizao tonal, common practice.
O msico de jazz e de msica popular relacionada ao jazz lida com situaes onde exigida uma autonomia criativa no trato dos aspectos meldicos e harmnicos, seja na improvisao, no arranjo ou na composio musical, diferentemente do msico da tradio clssica ocidental, em especial instrumentistas, cujo foco se concentra na interpretao da obra de arte, no texto pronto. Nesta outra perspectiva, a do msico de jazz, o foco , em ltima anlise, a criao. Nessa via, a funo da anlise musical tem papel bem distinto nos dois tipos de abordagem. De acordo com Christensen (2002) a anlise:
o estudo de obras musicais, no tanto para derivar padres normativos de prtica composicional, mas para se obter a compreenso das particularidades individuais da obra de arte. (p.13)
Nesse mesmo sentido, Cook (COOK, 2002:80) observa que: os sistemas tericos so invocados como uma ajuda na interpretao de obras individuais, e no o contrrio. Os autores acima se referem anlise no contexto analtico, um dos trs paradigmas tericos propostos por Dahlhaus: o especulativo, o prtico e o analtico. (CHRISTENSEN, 2002:14). Nettles e Graf (1997) distinguem a diferena entre a perspectiva terica do jazz (teoria escala/ acorde) e a anlise tradicional afirmando que:
esta ltima (anlise tradicional) descreve a msica com propsitos tericos, no considerando as possibilidades potenciais que permeiam uma estrutura harmnica dada. O Jazz e as msicas relacionadas a ele so de carter artstico (de criao) e no meramente reprodutor... mas lidam com improvisao, inovao e com arranjos. A teoria escala/acorde descreve o acorde ou a progresso de acordes com todas as suas possibilidades tonais. Portanto, novo material musical pode ser inferido pela simples anlise de uma pea musical e da determinao das escalas de acorde corretas (NETTLES & GRAF, 1997:16).
A teoria escala acorde qual Nettles e Graf (1997) fazem aluso, uma das denominaes da sistematizao das relaes entre os aspectos verticais (acordes) e horizontais (escalas) ocorrida na perspectiva terica do jazz.
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Comumente conhecida no meio musical popular como chord scale ou escala(s) de acorde (GUEST, 2001; 2006), e com diferentes enfoques e abordagens evidenciados por vrias publicaes, esta sistematizao oferece uma organizao e taxonomia prprias, propicia ferramentas de compreenso e anlise das relaes harmnicas e meldicas nos contextos tonal e modal, e tem sido usada no apenas na anlise do jazz e da msica popular relacionada ao jazz, mas igualmente no entendimento da msica erudita ocidental dos sculos XIX e XX. Esse ltimo aspecto evidenciado nas anlises de Tymoczko (1997) da msica impressionista e suas relaes com o jazz, bem como nas discusses travadas entre Tymoczko (2003) e Pieter van der Toorn (2003) em relao ao uso dos modos das escalas menores no diatnicas (harmnica e meldica) em Stravinsky. Antokoletz, no artigo de 1993 Transformations of a Special Non Diatonic Mode in Twentieth Century Music: Bartk, Stravinsky, Scriabin and Albrecht, aborda as estruturas escalares (modais) encontradas nos compositores citados. O autor identifica duas categorias de origem de recursos relacionadas s construes modais: uma relacionada srie harmnica e outra aos chamados modos folclricos. Atravs dessas duas perspectivas, os compositores em questo derivaram seus recursos e procedimentos composicionais em direo ao desenvolvimento de uma nova linguagem musical. Para a anlise de trechos de obras dos compositores mencionados, Antokoletz (1993:27) toma como base modos folclricos no diatnicos que se inter-relacionam o que o autor denomina como rotao sistemtica, produzindo sete modos semelhantemente aos modos produzidos pelas teclas brancas da escala diatnica.
Fig. 1 Systematic rotation. Antokoletz (1993:27).
O autor parte da escala acstica1, tambm conhecida por overtone scale (PERSICHETTI, 1961), para o estabelecimento desse sistema de modos. importante ressaltar, no entanto, que quarenta anos antes da publicao desse artigo de Antokoletz, foi publicada em 1953 a primeira sistematizao dos aspectos verticais e horizontais proposta pela perspectiva terica do jazz no livro The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization de George Russell. Russell prope um sistema original de organizao das relaes entre modos (escalas) e acordes com uma taxonomia prpria, onde essa escala ou modo folclrico no diatnico, ou ainda escala acstica, recebe o nome de Ldio b7 (Lydian b7 ). Os modos expostos no artigo de Antokoletz tambm so encontrados no mbito de publicaes do jazz, anteriores a 1993, em Baker (1968), Haerle (1975), Aebersold (1982), Goodrick (1987) e Crook (1991). O trabalho de Russell (2000) Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (LCCTO) se apia no princpio chamado de gravidade tonal (Tonal Gravity), que atribui escala ou modo ldio a possibilidade
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de fornecer maior estabilidade e sentido de unidade trade maior. Russell se apia na srie harmnica para caracterizar o intervalo de quinta justa como o intervalo de maior fora de atrao. A partir deste pressuposto pitagrico, Russell estabelece o conceito de gravidade tonal. A partir de uma superposio de seis intervalos de quintas justas, Russell chega escala ldia:
Fig. 2 The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (Russell, 2001:02).
Sete escalas principais e seus respectivos modos fazem parte do sistema de Russell: alm das j citadas Ldio, Ldio b7, Ldio Aumentado e Ldio Diminuto, so incorporadas ainda a escala diminuta (octatnica), a escala de tons inteiros e a escala de Blues como escalas auxiliares. importante ressaltar que em publicaes mais recentes relacionam-se os modos s escalas Maior, Menor Meldica, Menor Harmnica e Maior Harmnica. Das escalas do sistema de Russell, o modo Ldio est relacionado escala maior, o Ldio b7 e Ldio Aumentado escala menor meldica e o Ldio diminuto escala maior harmnica.
Fig. 3 Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (Russell, 2001:13).

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Outra sistematizao das relaes entre escalas e acordes, proposta pela teoria do jazz, foi desenvolvida a partir de meados dos anos de 1950 e durante os anos de 1960 na ento Schillinger House, mais tarde denominada Berklee College of Music. Mencionada anteriormente e conhecida como teoria escala/acorde (chord scale theory) (NETTLES & GRAF, 1997; PEASE & PULLIG, 2001), esta sistematizao compreende os modos como gerados a partir de quatro escalas principais: escala maior, relativa menor, menor meldica (ascendente) e menor harmnica, alm das escalas simtricas: octatnica (chamada de double diminished ) e a escala de tons inteiros. Miller (1997) acrescenta ainda os modos da escala maior harmnica. Os modos da escala menor meldica ou escala acstica, tambm so explorados por Dmitri Tymoczko no artigo The Consecutive Semitone Constraint (1997), onde o autor faz uma relao entre o jazz e o impressionismo calcando suas anlises nas relaes escala acorde. Nesse trabalho Tymoczko afirma que o perodo chamado common practice (barroco, classicismo e romantismo) no termina no sculo dezenove e, nesse sentido, a tonalidade no uma relquia do passado, mas algo que continuou a se desenvolver e a mudar atravs da explorao de escalas no diatnicas por compositores eruditos e msicos de jazz que deram continuao ao processo de expanso da tonalidade. A princpio, essa explorao se deu atravs do uso de quatro escalas: a escala diatnica e seus modos, menor meldica e seus modos, alm das escalas octatnica e a escala de tons inteiros. Para Tymoczko, essas quatro escalas foram objeto de uma tremenda quantidade de explorao musical intuitiva (TYMOCZKO, 1997:139). Tymoczko acrescenta trs outras escalas: menor harmnica, maior harmnica e escala aumentada (escala simtrica formada por intervalos de semitom e tera menor, associada sistematizao do jazz). Dessa maneira, Tymoczko abarca praticamente toda a sistematizao proposta nas publicaes tericas do jazz. Em seu artigo, o autor analisa ainda a prtica dessas escalas na msica impressionista e no jazz com diversos exemplos. Tymoczko acredita que as duas tradies chegaram a resultados semelhantes nessa explorao de novos sons.
Todos esses (msicos de jazz e eruditos) exploraram vrias das escalas no diatnicas como alpinistas escalando a mesma montanha a partir de diferentes lados, sempre sem tomar conhecimento um dos outros. Nas ltimas dcadas, suas exploraes cristalizaram-se no vocabulrio do msico de jazz atuante. Nesse sentido, pelo menos, ns temos uma genuna common practice (TYMOCZKO, 1997:173).
Voltando s categorias propostas por Dahlhaus, essa sistematizao feita pela teoria do jazz, especialmente a teoria escala acorde, estaria relacionada tradio terica prtica ou regulatria, que de acordo com Christensen (2002) busca atrair da prtica regras normativas de sintaxe e modelos de estrutura, enquanto, ao mesmo tempo, disciplina essa prtica atravs de estruturas pedaggicas (CHRISTENSEN, 2002:14). Essas categorias so, segundo Christensen (2002), misturadas de diversas e intrincadas maneiras por muitos tericos, o que no invalida a eficcia delas em descortinar a diversidade de estilos tericos encontrados atravs da histria. (CHRISTENSEN, 2002:14).
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O estabelecimento das relaes intrnsecas entre os aspectos vertical e horizontal consistem no principal insight trazido pela perspectiva terica do jazz. Portanto, a sistematizao das relaes entre escalas e acordes o substrato terico bsico da compreenso de instrumentistas, arranjadores e compositores no mbito do jazz e da msica popular relacionada ao jazz. A sistematizao dos aspectos horizontais e verticais no jazz como teoria subsumida na prtica e na criao do msico de jazz encontra-se em consonncia com a viso de Cook (1989) quando afirma:
A teoria adquire validade, no por ser, como o conhecimento cientfico, verificvel, mas por servir a um propsito til, possibilitando ao analista a chegar a uma interpretao, comunicar um insight ou resolver um problema... resumindo a teoria melhor justificada pela prtica (COOK, 1989:136).
Se o jazz derivou boa parte de seu repertrio harmnico da tradio erudita, especialmente do romantismo e do impressionismo, por outro lado elaborou um sofisticado sistema terico de anlise das relaes horizontais e verticais na sistematizao dessas relaes (no LCCTO e na teoria escala acorde) que pode servir como mais uma ferramenta de anlise para ambas as tradies e consiste na principal contribuio terica do jazz msica do sculo vinte. Ainda em relao teoria, Christensen (2002) ressalta que,
ao pensar na teoria menos como epistemologia e mais como atitude conceitual, talvez seja possvel mapear uma espcie de evoluo do pensamento musical, levando em conta, ao mesmo tempo, as divergncias e a diversidade dentro desse pensamento (CHRISTENSEN, 2002:14).
Da mesma maneira, o jazz e a tradio erudita ocidental exploraram um mesmo universo musical, chegando por caminhos distintos concluses semelhantes, como afirmou Tymoczko (1997). A sistematizao das relaes entre os aspectos verticais e horizontais presentes nesse universo de expanso da tonalidade, tambm so aspectos de uma prtica terica comum em busca de uma metalinguagem que explique satisfatoriamente as relaes entre os aspectos harmnicos e meldicos presentes nas duas tradies.
Nota
Esse sistema de modos, construdo a partir da escala acstica, tambm conhecido como heptatonia secunda (NLL, 1930 apud WALDBAUER, 1996:96). O termo escala acstica e seu uso como ferramenta analtica foi primeiro utilizado por Ern Lendvai, terico hngaro, nos anos de 1950, na anlise da msica de Bartk e que, por motivos polticos, s teve trabalho conhecido no ocidente a partir do incio dos anos de 1970 (HOWAT, 1998).
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As ferramentas de Schenker no ensino de harmonia, contraponto e interpretao

Graziela Bortz
UNESP gbortz@uol.com.br
Resumo: O artigo discute os conceitos de Schenker ao explorar textos pedaggicos influenciados pelo pensador. Sublinha a importncia da teoria aplicada interpretao, utilizando como ilustrao um extrato do Allegro da Sonata op. 14, n. 2 de Beethoven. Conclui que, no Brasil, a despeito de outros textos terem abordado o assunto anteriormente, tais como: Gerling (1989) e Barros & Gerling (2007), e de sua terminologia ser largamente utilizada, ainda pouco aplicada no mbito pedaggico da teoria e da interpretao musical, o que, dada a relevncia de suas concepes, carece de maiores exploraes no ambiente acadmico. Palavras-chave: Anlise musical, Interpretao musical, Anlise schenkeriana, Harmonia, Contraponto.
1. Harmonia e contraponto Quando Forte (1959) publicou o artigo que discutia a teoria analtica de Schenker e sua aplicao na interpretao musical, conceitos como: nvel fundamental de estrutura, superfcie ( foreground ), nvel intermedirio (middleground ), prolongamento, entre outros, comeavam a ser popularizados, particularmente no ambiente do Mannes College of Music e do Queens College em Nova York, onde a influncia da teoria schenkeriana ecoou com mais fora, assim como nos peridicos especializados norteamericanos. Ainda que sua teoria continue a receber crticas veementes, sendo a principal delas a de ser reducionista ao ponto de se tornar simplista crtica esta pouco fundamentada as expresses tipicamente schenkerianas so hoje bastante usadas em textos de anlise e salas de aula, ainda que nenhuma meno a seu criador seja feita. Nos Estados Unidos, a influncia do pensamento musical de Schenker reverbera ainda em vrios textos pedaggicos de teoria, embora, em certos casos, seus grficos, smbolos e nomenclaturas no estejam explcitos, como atestam Green (1979), Salzer (1952), Salzer & Schachter (1989), Aldwell & Schachter1 (1989), Rothstein (1990), Burkhart & Rothstein (2007), entre outros. Aldwell & Schachter (1989) reafirmam a influncia de Schenker na introduo do livro, cujo ttulo se refere harmonia e conduo vocal no somente por abordar a pedagogia da disciplina e suas regras de conduo meldica, mas principalmente por introduzir, no Captulo 6, o estudo da harmonia utilizando os conceitos de expanso da progresso harmnica fundamental a cadncia autntica2 atravs de elaboraes meldicas, portanto contrapontsticas, do baixo e soprano nos captulos que se seguem. Assim, no por coincidncia, o captulo seguinte (Captulo 7) se refere primeira inverso dos acordes de tnica, de dominante e da trade sobre o stimo grau: I6, V6 e VII6, respectivamente, e no a qualquer primeira inverso. A Ilustrao 1 mostra que I e I6 podem ser conectados atravs do acorde de passagem VII6.
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Ilustrao 1: A trade de tnica e sua inverso conectadas atravs da primeira inverso da trade diminuta sobre o stimo grau.
Note-se a relao entre baixo e soprano que se mostra sempre sublinhada nos captulos do livro texto, e que de suma importncia nas interpretaes das anlises de Schenker. Para ele, o acorde de VII6 funciona como acorde de passagem porque conecta horizontalmente a inverso da tnica sua posio fundamental atravs da nota de passagem harmonizada no baixo. As dcimas paralelas entre as vozes externas caracterizam o contraponto fluente e suavizam o efeito dissonante do trtono no resolvido regularmente (sendo a quinta do acorde ainda dobrada), mas ouvido como transferncia de resoluo no baixo, alm do paralelismo das quintas entre contralto e soprano que, de outra forma, deveria ser evitado. Progresso idntica apresentada pelos autores (Aldwell & Schachter, 1989, p. 104) num extrato do Coral n. 47 de J. S. Bach. O mesmo efeito de prolongamento da tnica, desta vez atravs da dominante invertida V6, ocorre com o movimento de bordadura no baixo na Ilustrao 2.
Ilustrao 2: A expanso da trade de tnica atravs da primeira inverso da trade de dominante.
Embora o texto no faa aluses aos grficos tpicos de Schenker, redues de texturas complexas textura vocal familiar a quatro vozes so constantemente apresentadas para esclarecer o uso das progresses e condues vocais utilizadas em texturas instrumentais livres. A importncia da apresentao desses captulos nessa ordem e dos captulos posteriores reside justamente em esclarecer a diferena entre a funo estrutural dos acordes e de seus prolongamentos, e no apenas em apresentar sua gramtica harmnica, j que uma dominante ou tnica invertidas no podem equivaler a suas respectivas posies fundamentais no texto musical. Salzer & Schachter (1989, p. xvii), por sua vez, abordam a pedagogia do contraponto rejeitando a idia de restringir seu estudo a um determinado perodo ou tcnica. Argumentam que, embora o trabalho de Jeppesen (1970) seja admirvel no que concerne a sintetizar as tcnicas de Palestrina o que Fux (1965) havia almejado, mas que a forte influncia do idioma do sculo XVIII sobre ele o haviam impedido de lograr entendem que o contraponto o estudo da conduo vocal, e no da tcnica ou estilo de uma determinada poca ou compositor e que a escolha no deve recair sobre Palestrina ou J. S. Bach:
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A viso de que o estudo do contraponto leva unicamente compreenso e escrita da polifonia vocal do sculo XVI ou a invenes, cnones e fugas estreita e enganosa. Ignora completamente a influncia penetrante do conceito do contraponto to caracterstico da msica tonal, assim como modal, do Ocidente (SALZER & SCHACHTER: 1989, p. xvii).
Optam pelo estudo do contraponto de espcies tal como concebido por Fux na primeira parte do texto, com adaptaes, com o duplo propsito de fortalecer a habilidade em ouvir relaes musicais e utilizar o estudo das espcies como ferramenta para estabelecer conexes entre o contraponto fundamental aquele que permanece latente ainda que elaboraes ocorram em sua superfcie e a obra complexa. Para os autores, no existe nada de restrito no contraponto de espcies quando estas so entendidas como fundamento para o chamado contraponto livre. O livro no deixa de abordar o contraponto do ponto de vista histrico no final, mas a parte que particularmente auxilia o intrprete da msica tonal encontra-se nos captulos 6 e 7 (Counterpoint in Composition I e II), onde redues de texturas complexas ao contraponto elementar (espcies) so apresentadas. Salzer & Schachter realizaram o que Forte (1959, p. 12) j antevia no ensino do contraponto sob a influncia da teoria de Schenker: que o estudo do contraponto restrito [espcies] oferece uma base indispensvel para uma compreenso ampla dos detalhes, assim como os largos padres da msica composta. A crtica de Schenker ao ensino da teoria musical residia em sua nfase aos detalhes. Forte (1959, p. 25) diz que a instruo ineficaz da teoria pode ser atribuda freqentemente falha em reconhecer a importncia de relaes no consecutivas. A escuta dos alunos dirigida apenas s conexes imediatas na superfcie. Relata que Schenker sugeria que o repdio de Brahms aos estudos formais havia sido demonstrado por sua coleo de quintas e oitavas paralelas do repertrio e que isso residia no reconhecimento do compositor da contradio entre teoria que lidava apenas com relaes imediatas, freqentemente de natureza transitria, e seu prprio senso altamente refinado de escuta que abrangia largas escalas. Cury (2007) faz uma ampla reviso da literatura didtica do contraponto, comparando os diferentes enfoques e abordagens historicamente e, particularmente, observando a pedagogia da disciplina hoje no Brasil. O estudo da teoria que sugere aquela abordagem imediata criticada por Schenker pode ser observado em inmeros livros didticos de contraponto. Existem hoje pesquisas em cognio musical que exploram a percepo das progresses meldicas fundamentais como as apresentadas por Schenker. Rosner & Meyer (1982, p. 339) suspeitam que uma das consideraes cruciais para o reconhecimento [de melodias] face variao3 a presena ou ausncia de estrutura hierrquica. Afirmam que, quando se preserva a estrutura fundamental, mesmo que certas notas sejam alteradas na superfcie, seus experimentos mostram que se pode reconhecer o desenho delineado na camada mais profunda. Da mesma forma, Deutsch (1982) mostra que, ao se modificar as notas de um motivo meldico, transpondo-o, variando-o, mas preservando-se seu contorno meldico, o motivo continua a ser reconhecido.
2. A teoria de Schenker aplicada interpretao musical O ponto crucial da teoria de Schenker para o intrprete a distino, atravs da conscincia dos nveis estruturais, da hierarquia entre os pontos da composio, seja em larga escala ou em escala local. Forte (1959) afirma que a principal preocupao de Schenker na elaborao de sua teoria era justamente aplic-la interpretao, j que sua principal atividade era a de professor particular de piano. No Brasil, Gerling (1989) e
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Barros & Gerling (2007) fazem referncia direta concepo analtica de Schenker e seu uso em performance. Os textos trazem, respectivamente, a anlise do Preldio op. 28 em Mi menor de Chopin e da Sonata K. 533494 como fonte para escolhas interpretativas da pea, utilizando as ferramentas e grficos concebidos por Schenker. Barros & Gerling, assim como Forte, ressaltam que o projeto de livro de Schenker (2000) voltado para performance, publicado postumamente, uma das demonstraes da forte convico de que sua teoria era essencial para escolhas interpretativas. Na Ilustrao 3, v-se os primeiros compassos da Sonata op. 14, n. 2 de Beethoven. A primeira audio da sentena inicial, sem que se examine a partitura, costuma propor aos alunos um desafio: onde se encontra o tempo forte? Para o intrprete: o que ressaltar: a nota si na cabea do primeiro compasso, a nota mais longa sol ou a segunda semicolcheia r do incio depois do salto de oitava? Cada uma dessas opes tem seu argumento pelas diferentes razes imediatas apresentadas. No toa, Beethoven escolheu posicionar a trade de tnica do acompanhamento no contratempo, o que torna a sentena mais complexa, instvel e, por essa razo, mais desafiadora.
Ilustrao 3: Compassos 1 a 10 do Allegro da Sonata op. 14, n. 2 de Beethoven
A pergunta freqente dos alunos em sala de aula : devemos acentuar o tempo forte para esclarec-lo? Ao buscar pela resposta convincente, buscamos o seguinte argumento: ainda que as notas citadas r 4 e si 3 recebam alguma nfase, a primeira pelo salto de oitava, a segunda por estar no tempo forte, o acento se situa apenas na superfcie, onde ouvimos o ritmo sincopado: . A nfase maior recai sobre a nota sol na colcheia pontuada, no somente pela sncope, mas por sua importncia na linha meldica no nvel mais fundamental. Pode-se observar essa linha formada pelas notas no registro mdio, ligadas pela haste superior na Ilustrao 3. No entanto, ocorre a transferncia de registro a partir das notas ornamentais de l na anacruse do compasso 5, sendo esta enfatizada na melodia pelos acentos de durao e mtrico (pela primeira vez juntos na melodia), alm do acento harmnico ocasionado pela mudana significativa para a dominante. Note-se que nos compassos 3 e 4, no h mudana para harmonia de subdominante, e sim, um
6 prolongamento da tnica 4 dos primeiros compassos atravs do acorde vizinho I 5 3 4 . A partir da, temos uma
nova linha meldica subordinada primeira (haste inferior da Ilustrao 3), que, embora no participe da
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cadncia final, torna-se um importante elemento de ligao ponte modulatria, que se inicia imediatamente aps a primeira cadncia (compasso 9). A mesma nota r, no mesmo registro, que havia participado como nota ornamental no movimento inicial da pea, passa, a partir de ento, a colaborar num nvel estrutural mais profundo. Em maior escala, esta nota finaliza a cadncia autntica perfeita no final do tema subordinado, completando a modulao dominante no compasso 45. Em pequena escala, na ponte modulatria que se inicia no anacruse do compasso 9, ela reiterada e ornamentada repetidas vezes, como mostra de que como o compositor hbil reflete a idia fundamental em diferentes nveis estruturais, idia esta to cara a Schenker na construo da unidade da obra. Podemos reduzir os oito primeiros compassos ao contraponto fundamental que se v na ilustrao abaixo:
Ilustrao 4: Reduo dos compassos 1 a 8 do Allegro da Sonata op. 14, n. 2 de Beethoven contraponto fundamental a trs vozes.
Assim, ainda que numa camada estrutural mais superficial, escutemos o ritmo sincopado formado pelas notas ornamentais iniciais, que no aparecem na reduo, a melodia formada pelos graus conjuntos na voz superior da Ilustrao 5 (Urlinie) e o salto do baixo formam a Ursatz to caracterstica da terminologia schenkeriana, e to fundamental para escolhas interpretativas.
Ilustrao 5: Reduo dos compassos 1 a 8 do Allegro da Sonata op. 14, n. 2 de Beethoven contraponto de segunda espcie a trs vozes.
Alm da dvida sobre que notas ressaltar no incio da sentena, argumentamos que, embora a linha meldica formada pelo cmbio de registro a partir do compasso 5 tenha importncia estrutural na conexo com a ponte, subordina-se no nvel local que aparece nesta reduo. Portanto, embora as notas agudas recebam alguma nfase, as notas do registro mdio que ocorrem nas sncopes dos compasso 6-7 so mais importantes para completar o movimento meldico fundamental e devem ser mais ressaltadas de acordo com esta anlise.
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3. Concluso Variaes sutis de dinmica, andamento e acentos so influenciados por nosso entendimento sobre o que deve ou no ser realado na realizao da escrita musical, e dependem de nossa escolha sobre quais so os pontos de chegada (estruturais tanto no nvel harmnico quanto meldico) e quais so as passagens que do movimento para levar a essas metas. A teoria de Schenker, a despeito de sua terminologia ser bastante difundida no Brasil, ainda pouco utilizada no mbito pedaggico, tanto na rea de teoria propriamente, quanto em sua aplicao na interpretao musical, o que, dada a relevncia de suas concepes, carece de maiores exploraes.
Agradecimentos FUNDUNESP, por financiar a apresentao desta pesquisa na XX ANPPOM.
Notas
A segunda edio usada como referncia neste trabalho, embora o livro se encontre hoje em sua quarta edio (2010). Os primeiros cinco captulos so dedicados teoria fundamental, construo de acordes, inverses, baixo cifrado, escalas, armaduras de clave, ritmo, como reviso e preparao para o estudo da harmonia, que se inicia no Captulo 6. 3 Interessante aqui a observao de Forte (1959, p. 14) que afirma, ainda que se corra o risco de ultra-simplificar, a reduo aproximadamente o reverso da variao... os detalhes so gradualmente eliminados... de maneira que a estrutura subjacente que os controla revelada. Mostra que a reduo no uma inveno de Schenker e que o baixo cifrado e textos do sculo XVI e XVII j apresentavam a idia, ainda que de maneira no to convincente. 4 A segunda inverso da trade considerada instvel se no aparecer imediatamente prxima a alguma verso mais estvel (posio fundamental ou primeira inverso) e, portanto, pode aparecer como acorde vizinho, de passagem, bordadura ou apojatura por formar a quarta (dissonante) com o baixo.
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Referncias bibliogrficas ALDWELL, Edward; SCHACHTER, Carl. Harmony and Voice Leading. 2. ed. New York: Schirmer, 1989. BARROS, Guilherme S; GERLING, Cristina C. Anlise Schenkeriana e Performance. Opus vol. 13, n. 2, p. 141-160, dez. 2007. BURKHART, Charles; ROTHSTEIN, William. Anthology for Musical Analysis. 6. ed. Florence: Cengage Learning, 2007. CURY, Vera. Contraponto: O Ensino e o Aprendizado no Curso Superior de Msica. So Paulo: Editora da UNESP, 2007. DEUTSCH, Diana. The Psychology of Music. New York: Academic Press, 1982. FORTE, Allen. Schenkers Conception of Musical Structure. Journal of Music Theory vol. 3, Duke University and Yale University Press, n. 1, p. 1-30, abril 1959. 1531
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FUX, Joseph J. The Study of Couterpoint (from Gradus ad Parnassum, 1931). A. Mann (Ed.) NewYork: Norton, 1965. GERLING, Cristina C. A Contribuio de H. Schenker para a Interpretao Musical. Opus vol. 1-2, p. 24-31, 1989. GREEN, Douglas. Form in Tonal Music. Orlando: Holt, Reinhart and Winston, 1979. JEPPESEN, Knud. The Style of Palestrina and the Dissonance. (Orig. 1931). New York: Dover, 1970. ROSNER, Burton S.; MEYER, Leonard B. Melodic Processes and the Perception of Music. In: DEUTSCH, Diana. The Psychology of Music. New York: Academic Press, 1982, p. 317-341. ROTHSTEIN, William. Phrase Rhythm in Tonal Music. New York: Schirmer, 1990. SALZER, Felix; SCHACHTER, Carl. Counterpoint in Composition. New York: Morningside Edition, 1989. SALZER, Felix. Structural Hearing: Tonal Coherence in Music. New York: Dover, 1952. SCHENKER, Heinrich. The Art of Performance. New York: Oxford, 2000.
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Msica popular, teoria e anlise: alternativas metodolgicas

Heitor Martins Oliveira
IFTO heitor@ifto.edu.br Resumo: O estudo da msica popular no se inseria no projeto inicial da teoria e anlise musical, disciplinas fundadas sobre a pressuposio de autonomia esttica da obra. A partir das ltimas dcadas do sculo XX, entretanto, os nexos scioculturais e histricos se tornaram pontos relevantes na anlise musical, abrindo o campo para a msica popular. Uma reviso de artigos recentes que tm como objeto a msica popular publicados no peridico Music Theory Online aponta alternativas metodolgicas relacionadas abordagem de repertrios diversos no contexto especfico dos estudos musicais tericoanalticos. Palavras-chave: teoria da msica, anlise musical, msica popular
1. Anlise musical e msica popular A anlise musical se desenvolveu historicamente num processo complexo envolvendo duas tradies principais: (1) a teorizao especulativa que buscava construir um modelo intelectual da natureza da msica e (2) a chamada teoria pedaggica que visava formulao de cursos de composio. A institucionalizao acadmica da anlise como disciplina independente no incio do sculo XX decorreu em grande parte de snteses dessas duas tradies realizadas por dois eminentes tericos, Heinrich Schenker (1868-1935) e Arnold Schenberg (1874-1951), respectivamente. Ambos contriburam para o projeto da autonomia esttica da obra musical e para uma teoria musical centrada na obra, tendo como objeto principal estruturas e no regras (SAMSON, 2001, pp. 41-42). A prtica acadmica da anlise musical associou-se ao cnon da msica erudita europeia e/ou s preocupaes da vanguarda composicional. O projeto inicial da disciplina no englobava a msica popular, fenmeno com funes sociais e culturais, alm de implicaes comunicacionais e comerciais que no poderia, portanto, ser abordado como obra de arte autnoma. Os papis assumidos pela anlise musical, seja como ferramenta de legitimao da crtica musical, associada diretamente composio, ou a uma busca independente de conhecimento sobre as obras, tm sido questionados. O questionamento central refere-se pressuposio da autonomia esttica da obra musical, resultando numa perspectiva que desvincula a obra de seu contexto histrico e cultural ou aborda essa relao de maneira considerada inadequada (CORRA, 2006). A alternativa a construo de uma abordagem analtica enriquecida, uma musicologia interpretativa, que aplica modos verbais de expresso para lidar com composies especficas como mais do que uma srie de procedimentos tcnicos, explorando questes de significado e associaes estticas e histricas diretas ou indiretas (WHITTALL, 2001, p. 74). Os nexos scioculturais e histricos se tornaram pontos relevantes na anlise musical, abrindo o campo para a msica popular (PIEDADE, 2007). O presente artigo tem como objetivo descrever algumas abordagens e alternativas metodolgicas associadas a essa trajetria de insero dos estudos sobre msica popular no campo acadmico da teoria e anlise musical. Devido s limitaes de espao, foi delimitada uma amostra bibliogrfica especfica de artigos relacionados ao tema, publicados no peridico norte-americano Music Theory Online.
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2. Msica popular no peridico Music Theory Online O peridico Music Theory Online (MTO) publicado em formato exclusivamente eletrnico pela Society for Music Theory (Sociedade para Teoria da Msica) norte-americana. Lanado experimentalmente em maro de 1993, obteve status permanente em janeiro de 1995 com a publicao do volume 1.1. Segundo definio apresentada no prprio website, MTO contm artigos, comentrios sobre artigos de nmeros anteriores, resenhas e ensaios, todos relacionados com o campo profissional da teoria da msica1. O acesso gratuito. Um levantamento dos temas abordados na breve histria do peridico reflete a trajetria dos estudos musicais terico-analticos descrita na introduo do presente artigo. Dos 184 artigos publicados entre maro de 1993 (v.0, n.1) e janeiro de 2010 (v.16, n.1), a maioria analisa o repertrio do cnone da msica erudita europeia ou prope discusses metodolgicas sobre os estudos musicais terico-analticos. Do total, apenas 13 artigos abordam repertrios da msica popular.
Figura 1 Repertrios abordados nos artigos relativos msica popular do Music Theory Online
A nfase predominante nos 13 artigos a cano popular urbana anglo-americana, abrangendo gneros como jazz (vocal), rock, rap, pop e pop alternativo. Os demais gneros abordados so a electronic dance music (msica eletrnica danante) e jazz (instrumental). Alguns dos artigos abordam mais de um gnero.
3. Questes metodolgicas na anlise da msica popular Kaminsky (2000) adverte que a formulao de metodologia adequada para anlise da msica popular exige negociar as reivindicaes conflitantes de importncia de fatores musicais e extra-musicais. O autor identifica quatro plos de orientao nas pesquisas da rea. Os plos no so exclusivos, mas representam nfases adotadas isoladamente ou em diversas combinaes: 1- compositor/intrprete, 2- ouvinte, 3- questes culturais/comerciais e 4- a msica em si (KAMINSKY, 2000, 4). O autor admite e encoraja a interdisciplinaridade nas pesquisas em msica popular. O quarto plo apontado por Kaminsky representa o vrtice a partir do qual os pressupostos e prticas da teoria e anlise musical se inserem nessa empreitada. O desafio metodolgico identificar, para cada repertrio, os fatores musicais proeminentes e as consequncias para desenvolvimento da anlise (KAMINSKY, 2000, 5).
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O terico complementa sua sntese das questes metodolgicas inerentes ao estudo tericoanaltico da msica popular com uma resenha crtica das principais contribuies de trs musiclogos pioneiros no estudo da msica popular. Sobre o primeiro deles, Phillip Tagg, destaca que apontou trs exigncias para a anlise da msica popular: interdisciplinaridade, desenvolvimento de novas ferramentas analticas e exerccio da hermenutica (interpretao). Em suas anlises, Tagg prope uma abordagem semitica que enfatiza os cdigos subjacentes a afetos musicais recorrentes (KAMINSKY, 2000, 6). Sobre Richard Middleton, destaca a importncia que este musiclogo atribui ao ritmo, compreendido como movimento dos diversos elementos musicais em padres. Alm disso, Middleton prope um modelo analtico tripartite para a msica popular, incluindo gesto, conotao e argumento ou estrutura musical (KAMINSKY, 2000, 7). A contribuio de Walter Everett peculiar, na medida em que esse musiclogo parecia propor uma espcie de canonizao de trabalhos de msica popular a partir do critrio de integridade estrutural. Kaminsky concorda que, para o repertrio assim classificado, seria possvel aplicar metodologias musicolgicas consagradas como anlise estrutural e estudo das fontes (KAMINSKY, 2000, 8-9). A possibilidade e necessidade de realizar tais julgamentos de valor parece permear o pensamento de ambos os autores. As sees seguintes deste artigo discutem alternativas metodolgicas de outros artigos sobre msica popular publicados no Music Theory Online. Essas alternativas podem ser diretamente relacionadas a duas das principais questes apontadas por Kaminsky (2000) interdisciplinaridade e seleo de fatores musicais a serem abordados nas anlises.
4. Lori Burns, interpretao e apropriao A metodologia das pesquisas de Lori Burns enfatiza os plos do intrprete e das questes culturais, sendo caracterizada pela interdisciplinaridade. Em artigo publicado em co-autoria com Alyssa Woods, focaliza a voz como local e veculo da expresso de ressignificao (BURNS & WOODS, 2004, 7). A partir dos conceitos de autenticidade, intertextualidade e apropriao, as autoras discutem regravaes de canes de Billie Holiday e Eminem realizadas pela artista alternativa Tori Amos, conhecida por expressar questes sociais e feministas em sua msica (BURNS & WOODS, 2004, 46). As anlises detalhadas dos originais e das verses de Amos exploram elementos do arranjo (forma, instrumentao, textura) e da interpretao (por exemplo, apresentao rtmica e fraseado). A anlise identifica estratgias de apropriao que ocasionam o desenvolvimento de novas perspectivas para as temticas de gnero, raa e violncia das canes (BURNS & WOODS, 2004, 65). A questo da apropriao e intertextualidade volta a ser abordada por Burns (2005) em estudo sobre a expresso vocal de Billie Holiday. O conceito de Signifyin(g) que se refere s ideias de apropriao e intertextualidade em estudos culturais especficos de literatura e msica afro-americana a fundamentao terica da autora para uma anlise de gesto e expresso vocal em trs categorias: qualidade vocal, espao e articulao (BURNS, 2005, 18). A anlise identifica a complexidade e sutileza da expresso vocal de Holiday, que concilia referncias ao estilo e sentimento de outros artistas com o desenvolvimento de uma concepo musical inimitvel e insubstituvel (BURNS, 2005, 45).
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O desafio de desenvolver modelos analticos que relacionem de maneira significativa prticas sociais e musicais abordado por Lori Burns e colaboradores em artigo sobre canes de PJ Harvey e Bjrk (BURNS, LAFRANCE & HAWLEY, 2008). O modelo analtico proposto refere-se a materiais e estratgias (aes intencionais) do texto e da msica, concebidos como uma interao dinmica de gestos expressivos musicais e lricos (BURNS, LAFRANCE & HAWLEY, 2008, 11). O mtodo ilumina nuances da performance, contextualiza essas nuances no quadro de referncias da cano com potencial interpretativo desses significados para o ouvinte (BURNS, LAFRANCE & HAWLEY, 2008, 68).
5. Abordagens analticas da estrutura rtmica e da repetio Outros estudos, que podem ser localizados no plo de nfase da msica em si, abordam dois dos aspectos que, interligados, mais distanciavam a msica popular do quadro metodolgico da teoria e anlise musical: organizao rtmica e repetio. Butler (2001) aborda dissonncia e ambiguidade mtrica e padres rtmicos assimtricos na msica eletrnica danante. A seleo destes elementos musicais se justifica pelas caractersticas do estilo musical abordado: o uso das alturas restrito e o desenvolvimento musical ocorre nos campos de ritmo, mtrica, textura e timbre (BUTLER, 2001, 3). O autor conclui que, apesar da repetio por longos perodos de padres rtmicos simples, se considerados isoladamente, o estilo se caracteriza por criar interesse musical a partir das ambiguidades mtricas. A repetio constante de padres assimtricos e simtricos encoraja mltiplas interpretaes da estrutura rtmica e mtrica (BUTLER, 2001, 37). O conceito de sentimento engendrado, procura definir a ideia de groove na msica popular, o impulso que faz a msica ganhar vida e induz o envolvimento corporal do ouvinte (BUTTERFIELD, 2006, 1). A partir de anlises de padres rtmicos gerais do jazz e do rock, alm de um groove em uma gravao de Herbie Hancock, Butterfield (2006) prope um modelo explicativo para o sentimento engendrado a partir da interao de variaes rtmicas sutis e intencionais por parte dos intrpretes com os padres sintticos do ritmo e da mtrica.
6. Consideraes finais As alternativas metodolgicas apresentadas nos artigos revisados neste texto revelam trajetrias da pesquisa terico-analtica sobre repertrios da msica popular nessa primeira dcada do sculo XXI. As perspectivas sugeridas por essas trajetrias so de continuidade e aprofundamento das abordagens interdisciplinares, bem como de explorao de aspectos musicais que no faziam parte do quadro metodolgico das prticas terico-analticas mais difundidas no sculo anterior. No Brasil, os estudos da msica popular tambm tm obtido espao crescente na produo acadmica. Trabalhos como os de Ulha (1995) e Piedade (2007) abordam questes anlogas s apresentadas neste texto. Um levantamento bibliogrfico mais abrangente e detalhado, entretanto, se faz necessrio para apontar as peculiaridades da produo nacional.
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Nota
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Texto disponvel em http://mto.societymusictheory.org/about.html, acesso em 20 de abril de 2010.
Referncias bibliogrficas BURNS, Lori; LAFRANCE, Marc; HAWLEY, Laura. Embodied subjetivities in the lyrical and musical expression of PJ Harvey and Bjrk. Music Theory Online, v.14, n.4, novembro de 2008. Disponvel em <http:// mto.societymusictheory.org/issues/mto.08.14.4/mto.08.14.4.burns_lafrance_hawley.html>, acesso em 20 de abril de 2010. BURNS, Lori. Feeling the style: vocal gesture, and musical expression in Billie Holiday, Bessie Smith, and Louis Armstrong. Music Theory Online, v.11, n.3, setembro de 2005. Disponvel em <http://mto.societymusictheory. org/issues/mto.05.11.3/mto.05.11.3.burns.html>, acesso em 20 de abril de 2010. BURNS, Lori; WOODS, Alyssa. Authenticity, appropriation, signification: Tori Amos on gender, race, and violence in covers of Billie Holiday and Eminem. Music Theory Online, v.10, n.2, junho de 2004. Disponvel em <http://mto.societymusictheory.org/issues/mto.04.10.2/mto.04.10.2.burns_woods.html>, acesso em 20 de abril de 2010. BUTLER, Mark J. Turning the beat around: reinterpretation, metrical dissonance, and asymmetry in electronic dance music. Music Theory Online, v.7, n.6, dezembro de 2001. Disponvel em <http://mto.societymusictheory. org/issues/mto.01.7.6/mto.01.7.6.butler.html>, acesso em 20 de abril de 2010. BUTTERFIELD, Matthew W. The power of anacrusis: engendered feeling in groove-based musics. Music Theory Online, v.12, n.4, dezembro de 2006. Disponvel em <http://mto.societymusictheory.org/issues/ mto.06.12.4/mto.06.12.4.butterfield.html>, acesso em 20 de abril de 2010. CORRA, Antenor Ferreira. O sentido da anlise musical. Opus, n. 12, 2006, p. 33- 53. Disponvel em <http:// www.anppom.com.br/opus/opus12/02_Antenor.pdf>, acesso em 20 de abril de 2010. KAMINSKY, Peter M. Revenge of the boomers: notes on the analysis of rock music. Music Theory Online, v.6, n.3, agosto de 2000. Disponvel em <http://mto.societymusictheory.org/issues/mto.00.6.3/mto.00.6.3.kaminsky. html>, acesso em 20 de abril de 2010. PIEDADE, Accio Tadeu de Camargo. Expresso e sentido na msica brasileira: retrica e anlise musical. Revista eletrnica de musicologia, volume XI, setembro 2007. Disponvel em <http://www.rem.ufpr.br/_REM/ REMv11/11/11-piedade-retorica.html>, acesso em 20 de abril de 2010. SAMSON, Jim. Analysis in context. In: COOK, Nicholas; EVERIST, Mark (Orgs.), Rethinking music, Oxford: Oxford University Press, 2001, p. 35-54. ULHA, Martha Tubinamb de. Estilo e emoo na cano: notas para uma esttica da msica brasileira popular. Cadernos de Estudo Anlise Musical. So Paulo; Belo Horizonte: Atravez, v. 8/9, p. 30-41, 1995. WHITTALL, Arnold. Autonomy/Heteronomy: the contexts of musicology. In: COOK, Nicholas; EVERIST, Mark (Orgs.). Rethinking music. Oxford: Oxford University Press, 2001, p. 73-101.
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Motivos e Centros: formadores estruturais do I Movimento da Sonata de Louvao de Eunice Katunda

Iracele Vera Lvero de Souza
UNICAMP - Instituto de Artes iracelelivero@uol.com.br
Resumo: O artigo traz informaes contidas na tese de Doutorado Louvao a Eunice: um estudo de anlise da obra para piano de Eunice Katunda. Tem como principal objetivo revelar os Motivos e Centros, organizadores estruturais do 1 Movimento da Sonata de Louvao, composta em 1958. A Metodologia constou de estudo da bibliografia de Anlise Musical, digitalizao da partitura, estudo ao piano e anlise da pea. O trabalho conclui, apontando caractersticas tcnicas e estruturais da construo formal da Sonata. Este trabalho contribui para o desenvolvimento de pesquisas do repertrio de msica brasileira do sculo XX. Palavras-chave: Eunice Katunda, Anlise Musical, Msica brasileira do sculo XX, Msica Ps-tonal, Sonata.
1. Introduo A Sonata estabeleceu-se como um das formas preferenciais de estruturao do pensamento musical nas obras dos compositores da prtica tonal, desde o sculo XVIII. Como gnero, apresenta caractersticas especficas em cada perodo, principalmente pela maneira como a forma foi entendida e empregada, bem como desenvolvida em suas manifestaes instrumentais. Enquanto forma teve uma importncia fundamental para a msica tonal at fins do sculo XIX, sendo base de pensamento de uma boa parte da msica europia. Com as transformaes ocorridas na tonalidade em fins do sculo XIX e incios do sculo XX, algumas caractersticas que definem a Sonata como forma quase desapareceram estruturalmente. No entanto, a herana da tonalidade gerou uma lembrana-modelo na concepo dos compositores e o termo Sonata continuou sendo usado neste sculo, mesmo no existindo implicaes formais. A Sonata de Louvao para piano de Eunice Katunda (1915-1990) um exemplo. Composta em 1958 e revisada em 1967, a Sonata de Louvao resultado das impresses obtidas pela compositora em viagens Bahia. Katunda mantinha um interesse pelas manifestaes musicais da Bahia, concretizando pesquisas, estudos e coletas de cantos tpicos de rituais. A fuso de elementos dos rituais afrobrasileiros, atravs da rtmica, do ttulo e subttulos empregados em cada movimento desta Sonata, aproxima a compositora da msica nacional brasileira. Os novos recursos empregados para a organizao estrutural da Sonata a insere no contexto da msica brasileira como uma compositora que adotou uma linguagem ps-tonal.1
2. Motivos A Sonata de Louvao constituda de dois Movimentos: I - Dos bardos do meu serto... Allegro deciso e II - De Acalantos e Noites...Calmo e triste. O I Movimento desta Sonata - Dos bardos do meu serto, est dividido em quatorze sees com carter e andamento diferenciados. Como caracterstica relevante para a organizao da estrutura formal deste Movimento, tem-se o emprego de Motivos e suas variaes. Estes Motivos, organizados pelos modos mixoldio, drico e elio, representam a totalidade e a inteireza do processo composicional. Aparecem no comeo de cada seo e suas caractersticas intervalares e rtmicas
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perfazem o contorno meldico do Movimento. Os procedimentos composicionais motvicos se assemelham aos pronunciados por Schoenberg (1996, p. 35).O Motivo geralmente aparece de uma maneira marcante e caracterstica ao incio de uma pea. Os fatores constitutivos de um Motivo so intervalares e rtmicos, combinados de modo a produzir um contorno que possui normalmente, uma harmonia inerente. A Tabela 1 organiza os Motivos e demais elementos esclarecendo a pea como um todo:
Seo 1 (c.1-6) 2 (c.7-13) Motivos Elementos Textura Centros Mib Sib Sib MibDo Dinmica Forte acentos piano marcato acentos cresc., acentos articulaes Acentos marcato o canto f, cresc e rall, acentos acentos, cresc. sfz acentos, cresc e f acentos, piano Acentos, cresc, marcato, forte. Acentos, sfz. martelato Andamento carter Allegro, affretando mais animado, cantando mais agitado e nervoso calmo-nostlgico Allegro deciso mais calmo e andante allegreto e leve
Motivo 1 Progresses meldicas Homofnica 2 elementos Pedal Motivo 2 Motivo ritmico-meldico Polifnica Variaes, Pedal Homofonia
3 Motivo 3 Repetio Motivo, Pedal, Acordal (c.14-23) Transio Saltos Rtmica 4 Motivo 4 linha meldica modal, (c.23-34) Pedal 5 Motivo 1 Fragmentos do (c.35-38) Motivo, Variaes 6 Motivo 5 5as harmnicas (c.38-44) paralelas,Varia-es,Transio para centro F 7 Motivo 2 Transio (c.44-58) Variaes do Motivo, Pedal, cromatismos 8 Motivo 5 Linha sobre 5a e 8a (c.58-63) 9 Motivo 1 Motivo 1 com ornamen(c.64-72) tos e transposto, Pedal 10 Motivo 4 Linha meldica modal (c.73-79) 2 fragmentos, Pedal 11 Motivo 2 variaes, (c.80-89) Pedal
linha sobre ostinato Do rtmico cromatismo Homofnica Mib Linha meldica sobre quintas paralelas. F
polifnica, ostinato cadncia Fa Sib Registro grave do piano ostinato contratempo Polifonia
Do Mib sobre Do Fa Fa - Sib Sib MibDo Do
Menos movido-grave. Allegro deciso
Oitavas,Ostina-to ritmico Polifonia contraponto Homofnico ostinato meldico Pedal F 12 Motivo 3 Repetio Motivo, Pedal, Acordal (c.90-99) Saltos 13 Motivo 4 Reduo de um fragmen- sobre ostinato (c.99-106) to do Motivo,Pedal rtmico cromatismo 14 CODA Linha meldica modal Linha sobre ostinato (107-114) Motivo 1 rtmico
brilhante
Acentos mtricos, Muito leve sfz - gracioso sfz sempre leve, ff Animado-Andante alargando muito e cresc Andante-cantando nostlgico
Mib Legato, ff, acentos Allegro deciso, Cadncia apressando. Final Tabela 1. Elementos empregados em cada seo. Sonata de Louvao, Dos bardos do meu serto.
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Assim como a proposta de Schoenberg (1996, p. 35), os Motivos nesta pea tambm apresentamse repetidos, tanto literalmente como transformados: um Motivo aparece continuamente no curso de uma obra: ele repetido. A pura repetio, porm, engendra monotonia, e esta s pode ser evitada pela variao. A compreenso da forma musical se baseia nestas pequenas idias musicais, formadoras das unidades maiores, as quais iro compor a grande arquitetura musical, tendo como fundamento a lgica e a coerncia. Motivo 1: Este Motivo, uma linha meldica repetida simultaneamente sobre um Pedal Mib na regio grave do piano, aparece em quatro sees. Com nfase em Mib mixolidio, com ligeiras alteraes rtmicas, acrscimos de novos sons e mudana na textura, este Motivo se destaca pela sua posio como introduo e finalizao do Movimento. A Figura 1 realiza essa demonstrao.
Figura 1. Seo 1. Motivo 1 e suas variaes. Sonata de Louvao, Dos bardos do meu serto.
A seo 5 (c.35-38) emprega o mesmo Motivo 1 e conclui sobre uma mesma cadncia em Mib, de maneira similar seo 1. Na seo 9 (c.64-72) o Motivo 1 aparece ornamentado e com mudana na textura - na linha do baixo ocorre um ostinato na regio grave com Pedal de Do, seguido pela vozes intermedirias Rb-Mib e Mi- F. Uma das variaes do Motivo nesta seo aparece transposta para Fa mixoldio finalizando a seo sobre um Pedal de Fa. A pea finaliza (seo 14) com o mesmo Motivo seguido de uma cadncia d Rb sib47 Mib. Assim como na seo 1, o contorno meldico, tanto da linha superior como inferior desenham, em movimento descendente, o modo empregado: Mib mixoldio. Outra caracterstica relevante deste Motivo quanto ao seu carter Allegro deciso e que d nome ao I Movimento da Sonata. Motivo 2: Ocorre inicialmente na seo 2 (c.7-13). Este Motivo tem um carter rtmico- meldico, desenvolvido a partir de um mesmo padro de intervalos harmnicos, de quartas e quintas justas, em compasso binrio. Aparecem repetidos simultaneamente em unssono, sobre um Pedal de Sib, bem como a partir de transposio, alterao rtmica e de articulaes. Ir se repetir na seo 7 (c.44-58), transposto para outra regio harmnica, caminhando de Fa para Sib, estabelecidos principalmente pelo Pedal. A textura aparece modificada, as vozes intermedirias caminham em movimentos contrrios e cromticos, em contratempo com as variaes do Motivo. A seo finaliza com uma cadncia mib 69 F7+9 sib com 2as acrescentadas. Est demonstrado na Figura 2:
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Figura 2. Seo 2 e 7. Motivo 2, Pedal. Sonata de Louvao, Dos bardos do meu serto.
Motivo 3: Ocorrente nas sees 3 (c. 14-23) e 12 (c. 90-99), o Motivo 3 e suas variaes se sobrepem a um baixo estabelecido pelo Pedal de Sib e Mib subseqentemente. Suas variaes ocorrem a partir de mudanas de direo, de articulaes e alteraes mtricas, demonstrado na Figura 3. Motivo 4: uma linha meldica em Do elio, com sons em graus conjuntos em movimento descendente, estabelecida pela tessitura limite de uma oitava e pela indicao marcado o canto. Os fragmentos desta linha meldica formam um esquema de antecedente/consequente, diversificada pela presena da tercina e pela alterao no Rb.
Figura 3. Seo 3. Motivo 3 e variao. Sonata de Louvao, Dos bardos do meu serto.
Ocorrendo trs vezes na pea em regies distintas, o Motivo bsico da Sonata pelo fato de ser retirado do material folclrico brasileiro e ser coerente com a proposta da compositora - Sonata de Louvao em homenagem aos rituais de candombl da Bahia. Na seo 10 (c. 75-79) este Motivo apresenta-se modificado quanto ao andamento (brilhante) e textura que sobrepe um Pedal de Fa, um ostinato em uma estrutura acordal e um contraponto na linha do baixo. A Figura 4 demonstra este Motivo 4, isolado do contexto da pea:
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Figura 4. Motivo 4: antecedente/consequente. Dos bardos do meu serto (c. 23-34).
Motivo 5: De carter meldico, aparece na tessitura do tenor, sobre uma linha do baixo em quintas paralelas. Aparece inicialmente na seo 6 (c.38-44), caminhando em direo a Fa, seguido de sua repetio na seo 8 (c. 58-63) porm, nesta seo o movimento da linha do baixo caminha para Do. As variaes ocorrem com acrscimo e reduo de notas, mudana de direo, alteraes rtmicas e de articulaes.
3. Centros Os Centros, estabelecidos pela disposio formal das notas (comeo e fim das linhas meldicas), pelo acento aggico e pelo Pedal, demonstram as regies harmnicas empregadas em cada seo. Straus (2005, p. 131) comenta que mesmo sem os recursos da tonalidade, a organizao de uma pea pode ser sobre centros referenciais. Os grficos, na Figura 5, realizam uma sntese e salientam alturas que, por estarem de alguma maneira enfatizadas, ganham proeminncia estrutural, permitindo demonstrar o movimento dos Centros em cada seo. De acordo com Salzer (1982, p. 143), estes grficos tem o propsito de explicar a coerncia na unidade musical de maneira sistemtica. Conforme a distribuio dos Motivos e Centros em cada uma das sees da Sonata pode-se verificar que a pea est dividida em trs Partes. Mesmo sem o emprego dos recursos da tonalidade, os Centros, mantidos como prioridade no caminho harmnico, estabelecem a inteno da compositora. Os Motivos se conectam com a idia estrutural da Sonata. O Motivo 1 tem a funo de enfatizar a regio de Mib, atravs das cadncias que finalizam cada seo, confirmando o modo mixoldio; o Motivo 2, apresentado na regio de Sib na parte A, transportado na parte B para Fa com mudana na textura, caminhando para Sib. Est reapresentado na Parte C sobre um Pedal de Fa, mantendo a relao de quinta com o apresentado na parte; o Motivo 3 ocorre as duas vezes sem alteraes e tem o propsito de ser um episdio de transio entre o Motivo 2 e o Motivo 4. Este Motivo[4] bsico da pea, est apresentado em Do na Parte A, em Fa na Parte B e reapresentado em Do na Parte C, mantendo uma relao de quinta entre as partes; o Motivo 5, um novo material contrastante em carter com os demais Motivos Mais calmo e andante - ocorre duas vezes, de forma idntica. O movimento em quintas paralelas na linha do baixo na Parte B, no permite esclarecer a regio harmnica empregada, a no ser sua chegada em Fa (seo 5) e em Do (seo 8). Na estrutura geral, este Movimento, subdividido em trs Partes, amparados pela distribuio dos Motivos e organizao dos Centros, se apresenta da seguinte maneira, conforme Tabela 2:
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PARTE A Seo 1 a Seo 5 (c. 1-38) Motivo 1 Centro Mib Motivo 2 Centro Sib Motivo 3 Motivo 4 Motivo 1
PARTE B PARTE C Seo 6 a Seo 10 Seo 11 a Seo 14 (c. 38-79) (c. 80-114) Motivo 5 Centro Fa Motivo 2 Transposto, Centros Fa - Sib Motivo 3 Repetio centros Sib-Mib-Do Motivo 2 Repetio, sobre baixo ostinato e Centros Fa (Sib) Motivo 5 Repetio Motivo 4 Repetio, Centros Sib-Mib - Do Centro Do Centro Do Motivo 1 Repetio ornamentado sobre Motivo 1 Repetio Centro Do ostinato,Centros Mib sobre Do (CODA) Motivo 4 Transposto, Pedal e ostinato sobre Repetio Centro Mib Centro Mib Centro F. Tabela 2. Sntese dos Motivos e centros em cada Parte. Sonata de Louvao, I Movimento.
Figura 5. Grficos que apresentam os Centros em cada seo. Sonata de Louvao, I Movimento.
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4. Concluso O I Movimento da Sonata de Louvao de Eunice Katunda prima pela virtuosidade pianstica. Constituindo-se de quatorze sees que se diferenciam pelo andamento e carter, o I Movimento da Sonata da Louvao emprega Motivos e variaes derivados dos modos e se organiza estruturalmente em torno de Centros, porm de maneira no funcional. O Movimento apresenta um senso tonal, estabelecido por Centros mantidos como prioridade no caminho harmnico, por movimento de quintas entre os Motivos e sees. As caractersticas que definem a Sonata estruturalmente como forma, praticamente no existem. No entanto, a compositora construiu a Sonata em trs Partes e, em cada uma delas apresentou um material Motvico sobre regies que se relacionam entre si, atravs do movimento das quintas, como uma reminiscncia da prtica estrutural da Sonata tonal. Pode-se ento reafirmar que a herana da tonalidade, no que diz respeito estrutura formal da Sonata, gerou uma lembrana-modelo na concepo da compositora. A pea prope uma sntese de linguagem ps-tonal/tonal, pelos processos de criao empregados.
Notas
A opo pelo termo ps-tonal se refere msica no estruturada nos princpios da tonalidade, estudada com propostas de novos termos (STRAUS, 2005).
1
Referncias bibliogrficas SOUZA, Iracele Vera Livero. Louvao a Eunice: um estudo de anlise da obra para piano de Eunice Katunda. Tese de Doutorado, Campinas, Instituto de Artes UNICAMP, 2009. SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. 3a ed. Trad. Eduardo Seincman. So Paulo: EDUSP, 1996. SALZER, Felix. Structural Hearing: Tonal Coherence in Music. New York: Dover Publications, 1962. STRAUS, Joseph. Introduction to Post-Tonal Theory. 2ed e 3ed. New Jersey: Prentice Hall, 2000/2005.
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Consideraes sobre mtrica mista

sis Biazioli de Oliveira Paulo de Tarso Salles
Universidade de So Paulo (CMU/ECA) isis.biazioli@gmail.com Universidade de So Paulo (CMU/ECA) ptsalles@usp.br Resumo: O artigo parte de um trabalho fomentado FAPESP na rea de anlise musical. A definio do termo mtrica mista, alguns de seus aspectos histricos e idias de alguns estudiosos sobre a questo de tempo e do ritmo so levantados e ainda algumas facetas da utilizao da mtrica mista na msica do sculo XX. Palavras-chave: Mtrica mista, metro, ritmo, tempo.
Introduo Ao pesquisar a rtmica nas Variaes para Orquestra Op. 30 de Anton Webern, deparei-me com a questo das constantes alternncias de indicaes mtricas dessa obra. Percebi que esse era um fenmeno que mereceria observao detalhada, o que revelaria aspectos significativos da estrutura rtmica empregada por Webern nessa obra. Na acepo que apresentaremos, o termo mtrica mista se refere mudana mais ou menos constante de metro dentro de um mesmo movimento de obra. Essa mudana pode ser realizada de modo explcito com alteraes de indicaes mtricas, como o caso do Op. 30 ou implicitamente, atravs do uso de acentos e sncopas. O termo utilizado com grande freqncia em referncia presena da prtica supracitada em obras compostas desde final do sculo XIX e facilmente encontrado em livros cujo assunto anlise musical nos dirigidos a outras artes como a dana. O trabalho ser dividido em duas sees. (1) Observaremos e discutiremos como o conceito de ritmo, metro e de mtrica mista est sendo utilizado na literatura especializada, principalmente a que se refere msica moderna e contempornea. (2) Com exemplos musicais compostos entre os sculos XVIII e XX, mostraremos que as contradies e irregularidades rtmicas foram trazidas cada vez mais superfcie do texto musical, sendo acompanhadas por mudanas na notao.
Definio do Termo Mtrica Mista Segundo Kostka, 1 o termo mtrica mista refere-se (...) alternncia de uma mtrica a outra no interior de um mesmo movimento musical, podendo ser implcita, se consistir no uso de acentos e sncopas, ou explcita, se corresponder a mudanas de indicao mtrica (KOSTKA, 2006: 117) 2. Na raiz da terminologia, encontramos o conceito de metro. Assim como toda a discusso a respeito de ritmo, esse um termo bastante controverso. H aqueles, como Simms, que entendem o metro como (...) um agrupamento recorrente de pulsos em unidades mais amplas e de mesmo tamanho (...) (SIMMS, 1996: 82). Mas ser que existe msica que pode ser enquadrada em uma estrutura to rgida e regular?
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Hasty observa que essa definio de metro como regularidade, repetio e igualdade generalista, mecnica, expressivamente neutra (...), gera uma dicotomia com a idia de algo rtmico. uma contradio criada pela inadequao da definio de metro que permite antteses falsas entre mtrico versus rtmico como sendo lei versus liberdade, mecnico versus orgnico, geral versus particular, ou constante repetio do mesmo versus criao espontnea do sempre novo (HASTY, 1997: 4-5). Para o autor, esse falso paradoxo criado na fala, mas no na experincia musical, nos distancia da verdadeira compreenso do modo pelo qual o metro serve de base para o pensamento rtmico. Do mesmo modo, Berry entende metro como um tipo de fracionamento do tempo musical, decorrente de delimitaes de acentos percebidos 3 e intrnseco idia de flutuao:
Metro, ento, consiste em unidades (grandes e pequenas nos vrios nveis estruturais) formadas por diferenciaes nos eventos musicais, que descrevemos como impulsos funcionais diversos (...), no sendo comparvel a regularidade; portanto uma flutuao mtrica, mesmo que extrema, no sem-metro (BERRY, 1987: 318 grifo do autor).
Citado por Kozu, Ferneyhough aponta desdobramentos interessantes do conceito de metro:

(...) os compassos so utilizados enquanto segmentos temporais de diversos tamanhos, como forma de controlar a evoluo da densidade dos eventos [e estabelecendo inter-relaes entre a estrutura mtrica de unidades de tempo e a densidade de impulsos (ritmos iterativos) o compositor operacionaliza] uma srie de nveis de compresso, distoro, convergncia ou interferncia mtua calculveis a partir do grau em que a sensao do tempo manifesto mantido ou subvertido pela especfica tactilidade dos pulsos de um espao mtrico particular (KOZU, 2002: 52).
Assim, o metro no apenas a regularidade e a repetio generalizante e mecnica (como encontramos em Simms), mas um dos aspectos que servem de base elaborao rtmica e estrutural de uma obra (como possvel perceber na definio mais ampla de Ferneyhough). Desse modo, a mtrica mista resulta tanto das flutuaes mtricas do pensamento rtmico como da evoluo da densidade dos eventos. com esse tipo de concepo rtmica, em que as irregularidades so um dado perceptivo imediato e de superfcie, que muitos compositores do sculo XX puderam expressar seus pensamentos rtmico-musicais estruturantes. A mtrica mista foi uma manipulao rtmica que possibilitou buscas tanto para a valorizao do pulso que se modifica durante a obra como para a diluio desse pulso.
Aspectos histricos Neste tpico perceberemos como o uso da mtrica mista, na acepo abordada por Kostka, ocorre h muito tempo na tradio musical ocidental e como essa tcnica foi se tornando cada vez mais explcita em obras dos sculos XX e XXI. Para Seincman, durante o classicismo perodo ureo da tonalidade o ritmo era trabalhado principalmente como suporte ao caminho tonal e no teve grande nfase no pensamento composicional e analtico da msica se comparado ao perodo romntico. Segundo o autor, o pensamento musical da poca estava mais relacionado ao espao (forma musical) que ao tempo (ritmo). Piston e Menezes observam que
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a manipulao rtmica estava, nesse perodo, muito presa estrutura tonal e tinha que se limitar ao tempo necessrio para que a escuta compreendesse o desenrolar harmnico 4. Contudo, isso no impediu que os compositores do perodo interagissem com os conflitos rtmicos e suas irregularidades. Sendo a msica uma arte temporal, o trabalho do tempo sempre foi uma das questes da composio, da interpretao e da anlise musical.
Ns devemos ver tambm que muita msica geralmente considerada, submetida impresso enganosa da indicao mtrica notada e da barra de compasso, como regular no agrupamento mtrico , na verdade, altamente varivel pelo menos em certos nveis (BERRY, 1987:319 grifo do autor).
Ratner 5 nos diz que, no incio do sculo XVIII, a msica utilizava uma grande gama de indicaes mtricas. Ainda muito ligada tradio da Teoria dos Afetos barroca, cada indicao estava relacionada a um afeto. (RATNER, 1980: 68).
A Msica Clssica misturou e contrastou expresses e contedos temticos dentro de um movimento. Consequentemente, o metro foi reduzido a indicaes mtricas representadas por denominadores comuns, encobrindo qualquer diferena no estilo. Mudanas momentneas no metro eram administradas pelo performer (RATNER, 1980:69).
A afirmativa acima nos defronta com a realidade de que no classicismo as irregularidades rtmicas existem, mas so mascaradas sob um design 6 regular (Fig. 1). Alm disso, ela nos mostra que a mtrica mista, mesmo que implicitamente, era bastante comum.
Fig. 1: O trecho mostra as vrias mtricas implcitas em uma obra clssica (superpostas e justapostas). (RATNER, 1980:74)
Para Seincman, o romantismo foi uma quebra. A nfase no espao passa, a partir de ento, a se voltar para uma nfase no tempo: (...) a questo do tempo torna-se um problema crucial, tanto nas formulaes estticas tericas, quanto nas prticas artsticas do sculo XIX (SEINCMAN, 1990: v). O autor relaciona essa ruptura de enfoque com acontecimentos histrico-sociolgicos do momento como a revoluo francesa, a revoluo industrial que mostraram aos romnticos que o mundo ao redor e principalmente o tempo eram mutveis e contraditrios.
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Se no perodo clssico a irregularidade rtmica e as tenses no tempo j estavam presentes, no perodo romntico a mudana foi trazer essas irregularidades superfcie da obra (Fig. 2). A partir de ento, esses deslocamentos rtmicos no precisavam mais ser escondidos atrs de um verniz proporcional. Assim como a tonalidade estava sendo expandida, outros aspectos ligados a ela tiveram tambm grande emancipao. A busca pela expresso da subjetividade abriu espao ao inusitado. Os ritmos folclricos inundaram as obras de grandes compositores que comearam explor-los menos presos domesticao de quadraturas (Fig. 2).
Fig. 2: A linha das violas e dos cellos dobrada ritmicamente por clarinetas I e II e fagotes I e II. O ataque dessas linhas no contratempo seguinte ao dos violinos nos compassos 3-5, 7-9 e 11-12 gera instablidade rtmica. O contratempo valorizado por toda Dana Hngara n 6 de Brahms.
Sculo XX o rtmo como centro do pensamento composicional Esse processo continua e se intensifica no sculo XX. So inseridas referncias a expresses da msica popular que haviam eclodido no fim do sculo XIX e o ritmo j no aparece preso a aparncias regulares. Assim como as dissonncias harmnicas do sistema tonal, todas as dissonncias mtricas no precisam, necessariamente, serem resolvidas. As irregularidades rtmicas, cada vez mais na superfcie, deixaram clara a idia de que o sculo XX foi um perodo em que as inovaes rtmicas tiveram grande importncia no trabalho composicional 7. Isso se d porque, no sculo XX, a forma musical entendida a posteriori a partir da compreenso da sintaxe dos elementos de uma obra. Dessa maneira, muitos parmetros musicais, que antes estavam subordinados a uma forma a priori, tiveram a liberdade de se tornarem o centro do pensamento composicional de uma obra. nesse sentido que o ritmo pde estar no primeiro plano de algumas obras musicais.
Antigamente, a percepo de uma forma baseava-se na memria imediata e no ngulo de audio a priori. Atualmente, a percepo de baseia numa para-memria, se assim posso dizer, e no ngulo de audio a posteriori. (BOULEZ, 1992: 100 grifo do autor) Forma e contedo so da mesma natureza, apreensveis pela mesma anlise. O contedo recebe da sua estrutura a sua realidade, e aquilo que chamamos forma uma estruturao de estruturas locais de que se constitui o contedo. (LVI-STRAUSS apud BOULEZ, 1992: 95 grifo do autor)
o caso dos compassos apresentados abaixo, extrados da pea Choros no 7, de Villa-Lobos. O ostinato rtmico, harmnico, textural e timbrstico. Esses parmetros ficam estacionados para que a percepo
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se concentre no caminho percorrido pelas acentuaes. A mtrica, sua progresso e relaes simtricas, esto frente do pensamento composicional do trecho (Fig. 3) 8.
Fig. 3: Acentuaes rtmicas em Choros n 7. Valorizao do aspecto mtrico no pensamento composicional de Villa-Lobos (SALLES, 2009: 171).
Outro exemplo do pensamento rtmico como organizador do material musical acontece nas Variaes para Orquestra Op. 30 de Anton Webern. Nesse caso, so os motivos rtmicos que servem de manipulao para o tema e variaes da obra.
Portanto, parece claro que, a Gestalt de Webern primeiramente de natureza rtmica. (...) Sucessivas afirmaes dos motivos rtmicos no tiveram, contudo, uso constante do mesmo segmento da srie. Isso pode ser percebido to cedo quanto o segundo compasso da pea, onde a segunda voz entra com as primeiras quatro notas da srie, dando contorno ao segundo motivo rtmico. Isso significa que o preenchimento meldico/intervalar dos motivos geradores no uma caracterstica distintiva; o elemento significativo o ritmo (BAILEY, 1994, p. 224-225).
A compreenso da magnitude que as exploraes rtmicas tiveram na msica moderna e contempornea fez com que alguns leitores tivessem, s vezes, uma viso um pouco simplista da rtmica de outros perodos. O design rtmico mais irregular expresso tambm na notao do perodo. A liberdade na notao rtmica foi se intensificando cada vez mais. Podemos perceber esse processo claramente no sculo XX com o exemplo do compositor Kennan, que ao revisar sua Sonata para trompete e piano de 1956, alterou a notao rtmica, optando por uma mtrica mista explcita que respeita a rtmica estrutural com alternncia de indicaes mtricas (em 1986) no lugar de uma mtrica implcita em acentos (KOSTKA, 2006: 117). Similar acontecimento descrito por Simms a respeito da Dana do Sacrifcio na Sagrao da Primavera de Stravinsky (SIMMS, 1986: 98). Tais revises demonstram a inadequao da notao rtmica mais tradicional dentro do pensamento rtmico de muitos compositores da primeira metade do sculo XX.
Consideraes Finais Pudemos perceber ao longo do trabalho que a mtrica mista uma tcnica de manipulao rtmica amplamente utilizada por compositores h muito mais tempo que a utilizao do termo na literatura musical. Como sua utilizao ficou cada vez mais presente na superfcie do pensamento musical, a conceituao do termo se tornou imprescindvel. Por isso, tambm, a mtrica mista explcita mais empregada a partir do sculo XX.
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Vimos, ainda, de que maneira o ritmo, e em particular a explorao mtrica, um objeto central ou de grande relevncia ao processo composicional em muitas obras modernas e contemporneas. o caso dos exemplos que demos de trechos de Villa-Lobos de Stravinsky e de Webern; da preocupao de Schoenberg em suas escolhas mtricas que dialogam profundamente com as estruturas harmnicas secundrias de suas peas (HYDE, 1984); ou ainda dos Sketchbooks de Webern, que mostram vrios rascunhos para a escolha mtrica de uma obra (BAILEY, 1995). Esse trabalho foi um importante parntese dentro da minha pesquisa, que pretende analisar as Variaes Op. 30 de Webern, para que no s o fenmeno da mtrica mista explcita - recorrente nessa pea - fosse objeto de reflexes, como tambm a idia de ritmo de maneira geral.
Notas
Dentre os autores citados, Stefan Kostka professor de teoria musical da University of Texas at Austin; Bryan Simms, professor na Univeraity of Southern California; Christopher Hasty professor de teoria musical na Harvard University; Wallace Berry (1928-91) foi professor nas Universidades Southern California (1956-7), Michigan (1957-77) e British Columbia (1978-84), tendo presidido a Society for Music Theory (SMT) entre 1982 e 85. Em sua homenagem foi criado o Wallace Berry Award, prmio anualmente concedido pela SMT ao livro de maior destaque na rea musical. 2 (...) changing from one time signature to another in the course of a movement (...) can be implied by shifted accents or syncopations, or then can be explicitly noted by the composer. (KOSTKA, 2006: 117). Kostka aponta termos sinnimos a mtrica mista (mixed meter): mudana mtrica (changing meter), mtrica varivel (variable meter) e multimetro (multimeter). Seguido por mudana mtrica, mtrica mista tem sido o termo mais utilizado na literatura. 3 Berry utiliza a palavra acento como sinnimo aos apoios que direcionam a interpretao da obra, sendo necessariamente implcito e cujas propriedades so geralmente inerentes a parmetros do evento em si. 4 Tal direcionalidade (harmnica tonal) exigia, naturalmente, um tempo para expressar-se, e a histria da msica ocidental na qual se constata a permanncia da direcionalidade harmnica tonal por longo perodo mostra-nos claramente que, como tentativa de inovao, esta exigiu de mais a mais um maior tempo, uma maior durao relativa, global, no interior de uma obra tonal (MENEZES, 2006: 136). 5 Leonard Ratner professor Emrito da Stanford University e seu livro considerado o estudo mais denso publicado sobre a msica do Classicismo, com nfase nos aspectos retricos que atravessam as relaes entre forma, motivo e tonalidade. 6 Flix Salzer distingue as definies de estrutura, forma e design. Para ele, estrutura indica a unidade e coerncia de uma composio, a forma pode ser definida como um princpio de organizao arquitetnica da estrutura e o design a organizao dos motivos da composio, do material temtico e rtmico atravs das quais as funes da forma e da estrutura so feitas claras (SALZER, 1982: 223-224). 7 Stravinsky ressalta esse aspecto da msica do sculo XX e defende a importncia das inovaes rtmicas serem cada vez mais atingidas: O problema principal da nova msica rtmico (STRAVINSKY & CRAFT, 1984: 99). 8 Uma anlise bastante interessante partindo dessa idia realizada em SALLES, 2009: 170-171. O mesmo pensamento composicional percebido na Dana dos Adolescentes de Stravinsky, no trecho que vai do incio da Dana at a barra dupla tempo giusto.
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Referncias bibliogrficas BAILEY, K. Rhythm and meter in Weberns late works. In: Journal of Royal Musical Association. v. 120, n. 2. 1995, pp. 251-280. BERRY, Wallace. Structural functions in music. NY: Dover, 1987. BOULEZ, P. A msica hoje 2. So Paulo: Perspectiva, 1992. HASTY, C. F. Meter as Rhythm. Nova York: Oxford University Press, 1997. 1550
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HYDE, M. M. A theory of twelve-tone meter. In: Music Theory Spectrum. v. 6. Spring, 1984, p. 14-51. KOSTKA, S. Materials and techniques of twentieth-century music. Upper Saddle River, New Jersey: Pearson Prentice Hall, 2006. KOZU, Fernando Hiroki. A complexidade, a figura e o ritmo no pensamento composicional de Brian Ferneyhough. In: V Frum do Centro de Linguagem Musical. 28-30 de outubro.: 45-57. MENEZES, F. Msica Maximalista: ensaios sobre a msica radical e especulativa. So Paulo: Editora UNESP, 2006, p. 135-189. PISTON, W. Harmony, Londres: Victor Gollancz LTD, 1982, p. 199-211. RATNER, L. G. Classic Music expression, form, and style. Nova York: Schirmer Books, 1980. ROSEN, C. A gerao romntica. So Paulo: Edusp, 2000. SALLES, P. T. Villa-Lobos: processos composicionais. Campinas: Editora da UNICAMP, 2009. SALZER, F. Structural Hearing tonal coherence in music. Nova York: Dover Publications, 1982. SIMMS, Bryan R. Music of the Twentieth-Century: Style and Structure. 2 ed. NY: Schirmer Books, 1996. SEINCMAN, E. Do tempo musical. Tese de doutorado em Artes (Msica) no curso de Ps-Graduao da ECA USP. Or. Dr. Jac Guinsburg: So Paulo, 1990. STRAVINSKY, I. & CRAFT, R. Conversas com Igor Stravinsky. So Paulo: Perspectiva, 1984.
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A Fuga (marcha-rancho) de Edino Krieger

Jos Renato Medeiros Furtado
UFPA/ICA/CAPES jrmfurt@hotmail.com Resumo: A pesquisa tem como propsito analisar a estrutura da Fuga (marcha-rancho) para piano de Edino Krieger (1928). Especificamente, busca-se somar s investigaes sobre fuga brasileira feitas em outras universidades do pas. O trabalho descreve os elementos que constituem a obra, caracterizando-a segundo sua forma e/ou pensamento musical para, finalmente, criar uma teia de relaes que associam todos estes dados. Palavras-chave: Fuga, Anlise Musical, Msica brasileira, Edino Krieger.
1. Introduo O presente trabalho analisa estruturalmente a Fuga (marcha-rancho) para piano de Edino Krieger. Tem como objetivo geral contribuir com a pesquisa e anlise da fuga brasileira em ambiente acadmico, registrando, assim, a importncia histrica e valor artstico daquela obra. O aspecto metodolgico desta pesquisa lana mo da leitura de obras no campo da musicologia e anlise estrutural referentes fuga. Localiza-se no ambiente da pesquisa qualitativa de carter objetivo quando tenta compreender os eventos e influncias que envolvem obra e autor. Descreve os elementos que constituem a obra enquanto objeto de pesquisa, caracterizando o mesmo segundo sua forma e/ou pensamento musical para, finalmente, criar uma teia de relaes que associam todos estes dados. O desmembramento da obra feito para a anlise segue o modelo de Any Raquel Carvalho, que desenvolve importantes pesquisas sobre contraponto e fuga desde 1992, a partir de publicaes e orientaes de trabalhos e grupos de pesquisa nos cursos de graduao e ps-graduao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul sobre a fuga como mtodo composicional e objeto de anlise, incluindo nisso obras de compositores antigos e contemporneos, brasileiros e estrangeiros. A estrutura deste artigo compreende o tratamento da Fuga (marcha-rancho), a princpio olhando para o contexto e elementos determinantes em sua formao, para finalmente se deter na anlise musical, que o centro desta pesquisa. Antes, passa-se pela biografia de Edino Krieger, com o intento de fazer um mapeamento da formao, atuao e influncias estilsticas do compositor.
2. A Fuga (marcha-rancho): contexto de criao A marcha-rancho deriva das marchas militares e das marchinhas de blocos de carnaval. Segundo a Enciclopdia de Msica Brasileira (2000, p. 478), a marcha-rancho consiste em um ritmo mais dolente que o das marchas comuns apresentando maior desenvolvimento da parte meldica. Com finalidade comercial e de elevao de status ou de reconhecimento junto classe dominante, as marchas de carnaval passaram a ser executadas por msicos profissionais e por orquestras valorizando mais o carter meldico e abandonando paralelamente os batuques das camadas populares compostas, predominantemente, por negros, seus principais criadores, oriundos dos ranchos carnavalescos cariocas (TINHORO, 1991). Nesse processo simultneo de estilizao e de elitizao a marcha sofre modificaes durante a era do rdio e do disco, originando ento
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novos gneros musicais: das marchas vieram as marchinhas. Na dcada de 20 surgem as marchas de rancho e na dcada de 30, consequentemente, as marchas-rancho. A marcha-rancho, que comeou a ganhar notoriedade e popularidade com o rdio nos anos 30, passou por mais sofisticaes nas dcadas seguintes despertando o interesse das elites intelectualizadas e de compositores de formao universitria. Foi nesse perodo que o compositor catarinense Edino Krieger, de formao erudita, criou, aos 26 anos de idade, a obra Preldio e Fuga (1954) para piano. O preldio em andamento de cantilena e a fuga em tempo de marcha-rancho. A histria de formao do compositor comea quando, aos 14 anos, ganhou bolsa do governo de Santa Catarina para estudar no Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio de Janeiro onde, no ano seguinte, teve aulas de composio com Hans Joachim Koellreutter, aderindo ao dodecafonismo. Ganhou em 1945 o Prmio Msica Viva e fez parte da vanguarda brasileira de seu tempo. Aps conquistar uma bolsa para estudar nos Estados Unidos, esteve sob as orientaes de Aaron Cooplan e Darius Milhaud o que foi decisivo para Krieger na sua transio do dodecafonismo para o neoclassicismo e ao nacionalismo. Neves (2008, p. 285) descreve que no incio dos anos cinquenta Krieger aderiu ao neoclassicismo nacionalista, mantendo-se nessa postura por mais de dez anos e refletindo-se em sua obra a influncia direta da msica popular urbana carioca.
3. Anlise Esta anlise segue um plano com cinco elementos caractersticos: estrutura, tonalidade, ambiente harmnico, organizao rtmica e tcnicas contrapontsticas, a exemplo de Any Raquel de Carvalho em colaborao com Rafael Liebich e Cristina Capparelli (2003). Estrutura A Fuga (marcha-rancho), escrita a trs vozes e de andamento moderado, tem 95 compassos. De carter saudosista e popular, com andamento moderado, a fuga apresenta sees bem definidas: Exposio (c. 1-26), Episdio I (c. 26-38), Reapresentao I (c. 38-64), Episdio II (c. 64-75), Reexposio (c. 75-82), Concluso (c. 82-92) e Coda (c. 92-95). Na exposio, sujeito e resposta so expressos respectivamente na tnica e na dominante. A extenso do tema de oito compassos, mas composto por um motivo rtmico sncopa e contratempo e meldico bordadura inferior, arpejo e salto de 6 ascendente.
Exemplo 1: Tema.
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Este segmento se repete a cada dois compassos em progresso descendente, seguido de cadncia. O tema comea no quinto grau e termina na tnica. Na resposta, o autor altera o formato da linha meldica substituindo a bordadura inferior caracterstica do sujeito por uma nota de passagem ascendente na resposta. O contra-sujeito caracteriza-se pela ausncia de uniformidade meldica nas suas reaparies subsequentes, apesar de ser marcadamente composto por uma sequncia de motivos escalares em colcheia seguidos de arpejos permutados.
Exemplo 2: Resposta na voz superior e Contra-sujeito na voz inferior.
A ponte prepara a entrada do tema, na exposio, entre os compassos 15 e 19. Esta tem uma importncia muito grande porque dela extrado o material do desenvolvimento da fuga.
Exemplo 3: Ponte.
Os episdios so de tamanhos diversos. O Episdio I usa fragmento rtmico-meldico presente na ponte da Exposio. Ocorre uma rarefao na sobreposio das vozes como se a imitao se alargasse. Nos compassos 35 a 38 o material da ponte fica ainda mais fragmentado em sequncias ascendentes na voz superior. O Episdio II utiliza fragmentos da ponte em sequncias, igualmente ao Episdio I. A primeira reapresentao temtica possui grande parte dos elementos constituintes da Exposio: sujeito, contra-sujeito, ponte e resposta, agora literal. Nesta seo, o contra-sujeito , em geral, substitudo por contraponto livre. Na segunda reapresentao temtica Reexposio ocorre stretto com tema da voz inferior sendo imitado com algumas variaes rtmico-meldicas nas vozes superiores.
Exemplo 4: Stretto.
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Ainda h uma Concluso que utiliza o mesmo fragmento sequenciado nas sees anteriores (especialmente da ponte) at chegar Coda. Tanto a Concluso quanto a Coda so concebidas de forma mais livre na fuga. Tonalidade A obra na tonalidade de r menor, apesar dos cromatismos no tema e por este comear na nota da dominante. Alm disso, a obra termina na tonalidade com um acorde de F sustenido que, pressupondo uma ambigidade tonal, trata-se de uma sonoridade de quintas em duas notas de R maior (a tera e a stima do acorde) como uma tera de picardia. A tonalidade de R menor tambm enfatizada pela forte relao de dominante-tnica estabelecida na cadncia perfeita pela escala descendente no final do tema. Ambiente harmnico A construo de linguagem harmnica bastante clara em grande parte da extenso da obra at chegar seo da Concluso. A clareza de linguagem harmnica pode ser notada na existncia de muitas cadncias perfeitas delimitando, de forma coerente, sees e subsees de sua estrutura, bem como modulaes diatnicas por acorde comum, prtica reconhecida como modulao mais tradicional, tpica do perodo clssico. A primeira reapario do tema se apresenta modulado em Sol menor. Este procedimento caracterstico do barroco. Outro procedimento comum na fuga o retorno tnica na Reexposio. Cadncia interrompida (c. 14-15), resoluo para a tonalidade homnima (c. 95), modulao cromtica (c. 55), e uma variedade de acordes: 6 napolitana (c. 29), 9 (c. 72), 7 maior (c. 72), e com dupla apojatura (c. 72), deixam o ambiente harmnico repleto de tenses. Existem tambm passagens marcadas por falsa relao (Schoenberg, 2001, p. 80) e ambiguidade harmnica. O primeiro caso de falsa relao atestado nos compassos 12 em virtude dos cromatismos de passagens. Quanto ambiguidade harmnica, a partir da concluso, o reconhecimento de funes na harmonia torna-se mais difcil, notadamente a partir do compasso 90 e na Coda (92-95). Este acontecimento contribui para a descaracterizao das relaes verticais na percepo da msica tradicional. Organizao rtmica A organizao da fuga se configura em dois padres rtmicos derivados do mesmo incio: um contratempo seguido de sncopa. O primeiro padro rtmico vem acompanhado de tercinas de semnimas, o mesmo do incio do tema. O segundo padro o mesmo usado na cadncia do tema e vai se tornar essencial para a ponte e para o episdio. Alm da alternncia destes dois padres, pode-se verificar que os mesmos, quando agrupados, so apresentados sem grandes alteraes rtmicas no decorrer de toda a obra. A frmula de compasso quaternria simples mantida de acordo com a mtrica da marcha-rancho que difere do compasso binrio simples da marcha militar. O contra-sujeito, mesmo variado melodicamente, se caracteriza ritmicamente por grupos de colcheias derivados da cadncia do tema, em ritmo uniforme. Na Coda, a apresentao de um fragmento do tema possui os valores rtmicos dobrados.
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Tcnicas contrapontsticas Diversos tipos de imitaes esto presentes nesta fuga, como a estrita e a semi-estrita nas respostas e em diversos trechos dos episdios e da ponte. H tambm outros exemplos de imitao: por inverso meldica e livre, na modalidade rtmica e meldica. Outro procedimento tcnico o contraponto invertido de oitava, aqui apresentado na linha meldica dos compassos 19 a 22 da Exposio retornando, com melodia inversa, na Reexposio entre os compassos 75 at 78. Na maior parte da obra, os processos contrapontsticos so causativos e resultantes das relaes harmnicas. Quanto simultaneidade intervalar, observa-se que os intervalos de teras e sextas, assim como os de oitavas e quintas so bastante frequentes e as dissonncias apojaturas, suspenses, notas de passagens, bordaduras so, em sua maioria, resolvidas.
4. A fuga barroca e a msica popular (marcha-rancho) Ouvindo a Fuga de Edino Krieger, observa-se que, no obstante o uso das tcnicas convencionais para esse gnero caracterstico do perodo barroco (salvo o momento de liberdade do compositor concluso da obra), a sonoridade remete msica brasileira. O compositor imprime essa natureza da msica popular brasileira urbana por meio de sua opo rtmica (sincopa e contratempo) e pela melodia cuja expressividade emerge em esprito nacionalista. Nesse sentido, Gandelman (1997, p. 109) descreve esse tema por meio de expresses que remetem a esse nacionalismo, como: dolente, majestoso, enftico, apresentando malemolncia rtmica. Em Neves (2008, p. 216), a Fuga (marcha-rancho) revela facilidade de assimilao popular.
5. Consideraes Finais Os trabalhos de pesquisa sobre as composies de contraponto e fuga no Brasil apresentam, segundo a musicloga Mariza Fonterrada (em prefcio obra de CURY, 2007, p. 18), um crescimento mais expressivo no incio do sculo XXI. Tais estudos partem do desenvolvimento metodolgico e histrico sobre fuga e contraponto enquanto tcnicas aplicadas reparao de necessidades encontradas nas universidades brasileiras de msica, sobretudo na rea de composio. Nesse mbito, a flexibilizao dos rigores formais e do emprego das tcnicas de composio tradicionais, bem como a incorporao de recursos e manifestaes claramente contemporneas na Fuga (marcha-rancho) demonstra a liberdade criativa de seu autor. Isso quer dizer que a composio e o estudo de fuga no esgotam de forma alguma as infinitas possibilidades do gnio criativo. A bibliografia sobre a produo musical no Brasil em seus aspectos histricos e estticos e mais especificamente sobre a obra do compositor Edino Krieger, estudada para a fundamentao desse trabalho, curiosamente, apresenta apenas uma publicao (GANDELMAN, 1997) com anlise de aspectos gerais e/ ou estruturais da obra Fuga (marcha-rancho). A despeito da necessidade de pesquisas sobre o tipo de procedimento composicional da fuga, podemos dizer que a investigao sobre a Fuga (marcha-rancho) de Edino Krieger no se limita contribuio acadmica, mas tambm pretende levar ao reconhecimento de uma obra com grande valor artstico que preserva padres de composio fugal misturados a elementos da msica popular brasileira.
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A Fuga (marcha-rancho) torna-se ento um objeto importante para fins de anlise, pois o compositor, ao vincular-se ao nacionalismo musical, apresenta em sua obra singularidades e mesmo quebra de parmetros estruturais estabelecidos numa forma musical tradicional como a fuga.
Referncias bibliogrficas CARVALHO, Any Raquel et al. Uma anlise das fugas do repertrio pianstico de Bruno Kiefer: uma busca por padres estilsticos na sua escrita contrapontstica. In: Congresso da ANPPOM, XIV, 2003, Porto Alegre. Anais. Porto Alegre: ANPPOM, 2003. ENCICLOPDIA da msica brasileira: popular, erudita e folclrica. 3 ed. So Paulo: Art Editora: Publifolha, 2000. FONTERRADA, Mariza Trench. Prefcio. In: CURY, Vera Helena Massuh. Contraponto: o ensino e o aprendizado no curso superior de msica. So Paulo: Editora UNESP, 2007. GANDELMAN, Saloma. 36 compositores brasileiros: obras para piano (1950-1988). Rio de Janeiro: FUNARTE, 1997. KRIEGER, Edino. Preldio (cantilena) e fuga (marcha-rancho). Partitura para piano (fac-smile). Rio de Janeiro, 1954. NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. 2 ed. rev. e aum. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2008. SCHOENBERG, Arnold. Exerccios preliminares em contraponto. Traduo de Eduardo Seincman. So Paulo: Via Lettera, 2001. TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular: da modinha lambada. 6 ed. rev. e aum. So Paulo: Art, 1991.
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Converso diatnica entre sistemas riemannianos no-redundantes

Universidade Federal de Campina Grande/ PPGM-UFPB pitombeira@yahoo.com
Francisco Erivelton Fernandes de Arago
Universidade Federal do Cear aragao@ufc.br
Resumo: Apresentamos uma ferramenta para anlise dos aspectos verticais e horizontais de uma obra diatnica. Trata-se de um mapeamento entre sistemas sonoros, baseado na funo tonal generalizada de David Lewin. Propomos, ento, um esquema de converso entre sistemas sonoros diatnicos, o conversor riemanniano, e observamos que a converso riemanniana de uma obra diatnica reala suas caractersticas construtivas com respeito ao princpio que teria norteado o compositor no aspecto horizontalidade versus verticalidade. Observamos que a propriedade de isomorfismo legitima o conversor riemaniano como uma ferramenta analtica. Palavras-chave: Sistema Riemanniano, Lewin, Diatonicismo, Converso, Isomorfismo.
A dicotomia horizontal versus vertical tem suscitado importantes debates na modelagem de obras tonais, a partir do sculo XX. Veja-se, por exemplo, a famosa rplica de Schenker (1994, p. 9-18) s afirmativas de Schoenberg (1979, p. 371-411) com relao existncia de notas estranhas harmonia. A prpria estrutura pedaggica, que divide o ensino da teoria musical em duas instncias distintas harmonia e contraponto , contribui para ratificar tal separao. Introduzimos, neste artigo, uma ferramenta analtica que permite observar os comportamentos de estruturas diatnicas quando submetidas a certos procedimentos de converso, numa tentativa de averiguar o princpio norteador da composio com relao dicotomia horizontalidade versus verticalidade.
Figura 1. Seo A do Coral Aus Meines Herzens Grunde de J. S. Bach
A primeira seo do Coral Aus meines Herzens Grunde (Meu Corao Interior se Eleva), do compositor barroco alemo Johann Sebastian Bach (1685-1750), mostrada na Figura 1. A pergunta que se coloca : com exceo da melodia do soprano, que parece ser uma cano secular do sculo XVI, teria Bach usado critrios preponderantemente verticais ou horizontais na elaborao das demais vozes do coral?1 O mito que existe em torno da inquestionvel genialidade de Bach pode conduzir afirmao sem uma verificao mais cautelosa de que a arquitetura dos corais perfeita tanto do ponto de vista meldico quanto harmnico, ou seja, Bach teria pensado simultaneamente na melhor conduo meldica e na melhor progresso harmnica, e que nenhum dos critrios preponderante. Observemos, no entanto, o que ocorre quando se converte este trecho para outros sistemas isomrficos2 com relao ao sistema tonal diatnico, tomando como ponto de partida, primeiramente, o critrio
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horizontal e, em seguida, o critrio vertical. Sugerimos que o critrio que garantir a sustentao da integridade sistmica pode ter sido o referencial composicional utilizado por Bach. Para isto, definir-se- um universo organizacional onde o sistema tonal apenas um subconjunto assemelhado por relaes de isomorfismo a outros tantos quantos sejam possveis definir. Este universo foi denominado por David Lewin de Sistema Riemanniano (LEWIN, 1982, p. 23-60), o qual passamos a definir de forma resumida a seguir. Lewin elabora uma generalizao do sistema tonal definindo o conceito de Sistema Riemanniano, cuja fundamentao terica explicitada nas seguintes definies, e sintetizada na Figura 2. Definio 1. Chamamos de Sistema Riemanniano (SR) a uma tripla ordenada (T,d,m), onde T uma classe de nota e d e m so intervalos sujeitos s restries: d 0, m 0 e m d. Definio 2. A trade tnica do Sistema Riemanniano (T,d,m) um conjunto no ordenado (T, T+m, T+d). A trade dominante do sistema (T+d, T+d+m, T+2d). A trade subdominante (T-d, T-d+m, T). Estas so as trades primrias do sistema. Definio 3. O conjunto diatnico do sistema (T,d,m) a unio desordenada das trades primrias, compreendendo as vrias notaspc T-d, T-d+m, T, T+m, T+d, T+d+m e T+2d. Definio 4. A lista cannica do sistema (T,d,m) a srie ordenada (T-d, T-d+m, T, T+m, T+d, T+d+m, T+2d). Definio 5. A trade mediante do SR (T,d,m) um conjunto no ordenado (T+m, T+d, T+d+m). A trade submediante um conjunto no ordenado (T-d+m, T, T+m). Estas so as trades secundrias do sistema. Definio 6. Um SR ser denominado redundante se o seu conjunto diatnico tiver menos do que sete membros e no-redundante se este conjunto tiver exatamente sete membros.
Figura 2. Definies de Sistema Riemanniano
Definimos uma ferramenta, denominada Conversor Riemanniano, cujo objetivo mapear os elementos e as operaes de dois Sistemas Riemannianos no-redundantes. Definio 7. Um Conversor Riemanniano um mapeamento isomrfico entre dois sistemas riemannianos. Seja o mapa :SR1 SR2 como segue: 1. (j(x)) = k((x)). 2. (Rj(x,y,z)) = Rk((x,y,z)). 3. (Tj) = Tk.
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Onde x,y,z so classes de notas, [j, Rj, Tj ] so os componentes do sistema SR1 e [Rk, Tk, k] so os componentes do sistema SR2. O procedimento de converso consiste em quatro fases: (1) Identificao do vocabulrio diatnico (escala e conjunto tridico) 3 do sistema original em que foi escrita a obra a ser convertida, (2) Anlise sinttica desta obra com graus e funes riemannianas e classificao das notas estranhas s trades, (3) Definio de outro Sistema Riemanniano para o qual ser convertida a obra, incluindo a identificao do vocabulrio diatnico (escala e conjunto tridico) deste novo sistema e (4) Converso entre os sistemas, isto , aplicao da mesma estrutura ao novo sistema, tanto do ponto de vista horizontal quanto vertical.
Fase 1. Identificao do Vocabulrio Diatnico do Sistema Original A Figura 3 mostra o sistema original utilizado por Bach. Nesta figura, dividida em trs partes, temos do lado esquerdo a lista cannica com as trades diatnicas, na parte central, o conjunto diatnico em sua ordenao tradicional e, do lado direito, os graus tridicos relacionados s trades riemannianas e a classificao de suas formas primrias, de acordo a teoria dos conjuntos de classes de notas de Allen Forte (1973). Esta classificao ser til na identificao dos possveis desvios de contedo intervalar no conjunto tridico, ocasionados pelo acrscimo de dois outros membros s trades secundrias definidas por Lewin: supertnica (st), formada pelas duas primeiras classes de notas da subdominante e pela ltima nota da dominante, e a sensvel (sn), formada pela duas ltimas notas da dominante e pela primeira nota da subdominante, fechando assim um ciclo com o conjunto diatnico. Observa-se tambm que as trades primrias so escritas com letras maisculas e as trades secundrias com letras minsculas, independentemente da qualidade do acorde.
Figura 3. Vocabulrio diatnico para o sistema tonal em sol maior
Fase 2. Anlise Sinttica da Obra no Sistema Diatnico Original A Figura 4 mostra a anlise dos graus, a identificao de notas estranhas, e as funes do sistema em dois nveis de observao: (1) uma viso schenkeriana (sem uma preocupao ainda com aspectos redutivos e nveis estruturais), isto , considerando as notas estranhas como ornamentos s trades estruturais e (2) uma viso schoenbergiana, isto , considerando cada formao vertical como tendo existncia independente e, portanto, classificvel do ponto de vista funcional.4 Veja-se que, abaixo da anlise, foi colocada a progresso das fundamentais para corroborar algumas escolhas analticas.
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Figura 4. Anlise harmnica da seo A de Aus meines Herzens Grunde
Fase 3. Definio de Outros Sistemas Riemannianos Definamos trs Sistemas Riemannianos no-redundantes, para os quais sero traduzidos este coral de Bach. O primeiro sistema o j conhecido modo menor natural, o qual tem as seguintes caractersticas: d=7 e m=3 (Os nmeros referem-se quantidade de semitons cromticos, ou seja, 3 equivale a 3 semitons, por exemplo). O segundo ter d=3 e m=2 e o terceiro d=7 e m=1. Identifica-se inicialmente o vocabulrio disponvel para os sistemas na Figura 5. Graus no tridicos, no sentido tradicional de trades maiores, menores, aumentadas ou diminutas, recebem uma classificao especial, isto , o grau escrito entre parnteses com letra maiscula. Abaixo das funes, fornece-se tambm a classificao primria, de acordo com a teoria dos conjuntos de classes de notas de Allen Forte. Observa-se que as nicas trades que se desviam do padro primrio, e portanto do contedo intervalar, estabelecido pela tnica, so aquelas que no foram definidas inicialmente por Lewin (sn, st). importante tambm salientar que, embora se utilizem termos j comprometidos do ponto de vista analtico, o conceito tradicional de progresso funcional perde o sentido, na generalizao proposta por Lewin. Segundo o prprio Lewin, um novo protocolo de resolues teria que ser proposto para cada novo sistema que se construsse (LEWIN, 1982, p. 57). Assim sendo, as dominantes (D) dos sistemas 2 e 3 no tm a mnima obrigao acstica, filosfica, sinttica ou histrica de caminhar em direo tnica (T).
Figura 5. Estrutura dos sistemas

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Fase 4. Converso O procedimento de converso realizado em duas fases. Na primeira fase, a nfase dada ao aspecto horizontal, ou seja, no conjunto diatnico desordenado, o qual, como se comentou anteriormente, ser ordenado livremente seguindo o modelo de arrumao de nosso tradicional sistema diatnico. Desta forma, toma-se cada nota (mencionamos nota em vez de classe de nota para que a converso contemple, na partitura, o parmetro registro) da obra original e, aps verificar-se a que nota esta corresponde (do ponto de vista posicional) no novo sistema, realiza-se a converso, que consiste simplesmente em alterar esta nota para sua correspondente no novo sistema. Na segunda fase, tomam-se as funes Riemannianas do Sistema Original e, aps verificar-se a que funes correspondem no Sistema 1, realizam-se as tradues uma a uma. A converso do Sistema Original para o Sistema 1 no ocasionar nenhuma distoro, ou seja, o procedimento horizontal e o vertical produziro resultados idnticos. De fato, um dos fatores que poderiam ocasionar alguma distoro seria a no correspondncia posicional das funes tridicas entre os dois sistemas. O sistema 1 bastante prximo do original, como se pode observar na Figura 5, tanto que Lewin o denomina de conjugado, de acordo com a definiao 8. Definio 8. Um sistema conjugado do SR (T,d,m) o Sistema Riemanniano (T,d, d-m). A operao que transforma um dado Sistema Riemanniano em seu conjugado ser denominada CONJ. Escreve-se simbolicamente CONJ (T,d,m) = (T,d,d-m). A Figura 6 mostra o resultado da converso vertical entre os dois sistemas. Como se observa, trata-se apenas de uma mudana do modo jnio (maior) para modo elio (menor natural).
Figura 6. Converso vertical entre o Sistema Original e o Sistema 1
Convertamos agora o Sistema Original para o Sistema 2. V-se que ambos diferem em apenas duas classes de notas (diferentemente do que ocorre com relao ao Sistema 1, onde a diferena de trs classes de notas). Ao convertermos as alturas, uma a uma, sob uma perspectiva horizontal, produziremos gestos verticais que no existem no Sistema 2. Verificando cuidadosamente a Figura 7, que contm a converso horizontal do coral para o Sistema 2, observa-se que nenhuma dessas trades pertencem ao universo estrutural deste sistema, o qual foi claramente delineado na Figura 5. No entanto, a converso sob uma perspectiva vertical, ou seja, considerando-se as entidades verticais produz coerncia tanto do ponto de vista do conjunto diatnico como da lista cannica. Evidentemente, como esta converso vertical foi feita a partir das trades, estas esto presentes no resultado final e, como os componentes das trades so as classes de notas, estas tambm estaro correspondentemente convertidas.
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Figura 7. Converso horizontal entre o Sistema Original e o Sistema 2
Observa-se o mesmo fenmeno na converso entre o Sistema Original e o Sistema 3, ou seja, a converso sob o ponto de vista horizontal (conjunto diatnico desordenado) produz paradoxo, o qual aqui se exprime como incoerncia entre as linhas meldicas convertidas e o material tridico, enquanto a converso sob o ponto de vista vertical produz um resultado coerente, ou seja, as linhas meldicas produzem contrapontisticamente trades que pertencem lista cannica. A figura 8 mostra o resultado da converso horizontal entre os Sistema Original e o Sistema 3.
Figura 8. Converso horizontal entre o Sistema Original e o Sistema 3
Considerando-se que a reordenao do conjunto diatnico um procedimento correto, conforme nos autoriza a Definio 3, ento a converso entre Sistemas Riemannianos no-redundantes, excetuando-se os conjugados, revela que o aspecto vertical tem primazia sobre o horizontal. Como consequncia imediata deste resultado, pode-se estabelecer que a harmonia um procedimento apriorstico com relao construo meldica. Isto pode significar que Bach pensou primeiro na estrutura harmnica e tambm que Schoenberg tem razo em pensar nas estruturas verticais formadas pelo embelezamento contrapontstico como, pelo menos, promessas de futuros acordes independentes. No entanto, se a Definio 3 for eliminada dos fundamentos lgicos do Sistema Riemanniano, passando a lista cannica a ser a ordenao obrigatria, o conjunto diatnico, ordenado na forma escalar como se conhece tradicionalmente, no pode ser considerado na converso, j que as correspondncias entre as classes de notas passam a depender intimamente da lista cannica e consequentemente das trades. Assim, elimina-se a condio paradoxal. O prprio Lewin no claro a este respeito, uma vez que, ao mesmo tempo em que libera a ordenao do conjunto diatnico, quando o considera desordenado na Definio 3, esclarece, na nota 1 (pgina 59), que a escolha da lista cannica como ordenao do Sistema, em vez da forma escalar, se origina nos trabalhos de Hauptmann e tem profundas e importantes implicaes.
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Notas
O texto desta cano secular, inspirada no Salmo 118, foi adaptada para uso congregacional por George Nigidius (1525-1588), e publicada em 1598, em Hamburgo, no Neu Catechismus-Gesangbuechlein. Estas informaes provm de: http://www.bachcentral. com/BachCentral/chorales.html e http://www.ctsfw.edu/etext/hymnal, ambos consultados em 17 de maio de 2008. 2 Isomorfismo a correspondncia biunvoca entre os elementos de dois grupos, que preserva as operaes de ambos. Para uma definio formal veja-se Ebbinghaus (1984, p. 38). 3 Para a construo da escala, arrumar-se-o os membros do conjunto diatnico da forma mais compacta possvel para a esquerda, ou no sentido anti-horrio, considerando-se a distribuio circular dos conjuntos de classes de notas (STRAUS, 2000, p. 4), iniciando a partir da classe de nota tnica (ou 0), a exemplo do que se faz tradicionalmente com os modos utilizados na msica tonal ocidental. Esta possibilidade de ordenao livre sustentada pela Definio 3. 4 Schoenberg afirma, no captulo XVII de seu Tratado de Harmonia, que no existem notas estranhas harmonia, pois a harmonia a simultaneidade sonora (SCHOENBERG, 1947, p. 381). Schenker, por outro lado, considerava j na segunda edio de seu Kontrapunkt um acorde de stima, por exemplo, como resultado de uma nota de passagem sobre uma trade consonante (SCHENKER, 1987, p. 366). Alm disso, Schenker (1994, p. 9-18) dedica um trecho de seu livro The Masterwork in Music para rebater diretamente o captulo XVII de Schoenberg. Este assunto amplamente discutido por Carl Dahlhaus (1973, p. 209-215).
1
Referncias bibliogrficas BURNHAM, Scott. Method and Motivation in Riemann History Harmonic Theory. Music Theory Spectrum. Vol.14, N.1. (Spring, 1992): pp. 1-14. DAHLHAUS, Carl. Schoenberg and Schenker. Proceedings of Royal Musical Association, Vol. 100. (1973 - 1974), 209-215. EBBINGHAUS, Hans-Dieter, Jrg Flum e Wolfgang Thomas. Mathematical Logic. New York: SpringerVerlag, 1984. FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University Press, 1973. LEWIN, David. A Formal Theory of Generalized Tonal Functions. Journal of Music Theory. Vol.26, N.1 (Spring, 1982): 23-60. SCHENKER, Heinrich. Counterpoint: A Translation of Kontrapunkt. Vol.1. New York: Schirmer Books, 1987. ______. The Masterwork in Music: a Yearbook. Vol.2. New York: Cambridge University Press, 1994. SCHOENBERG, Arnold. Armonia. Madrid: Real Musical Editores, 1979. STRAUS, Joseph. Introduction to Post-Tonal Theory. 2.ed. Uppler Saddle River, New Jersey: Prentice Hall, 2000.
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Ps-modernismo no Quarteto de Cordas D. 887 de Schubert

Universidade Federal de Campina Grande/ PPGM-UFPB pitombeira@yahoo.com Resumo: Este artigo pretende demonstrar a existncia de caractersticas ps-modernas no Quarteto de Cordas D.887 de Schubert. Aps um exame da estrutura da obra, com o auxlio de anlise redutiva, algumas caractersticas singulares identificadas so relacionadas a uma srie de definies de ps-modernismo estabelecidas por Jonathan Kramer. Palavras-chave: Schubert, Quarteto D. 887, Ps-modernismo, Fractais
1. Introduo Este artigo descreve conexes entre o primeiro movimento do Quarteto de Cordas em Sol maior (D. 887) de Schubert e o pensamento ps-moderno. Isto pode parecer completamente ilgico do ponto de vista cronolgico, uma vez que Schubert um compositor do incio do sculo XIX e, dessa forma, certamente precedeu a era ps-moderna. Contudo, possvel detectar nessa obra estruturas morfolgicas e harmnicas singulares, que trascendem os padres do perodo da prtica comum, para usar um termo de PISTON (1987, p. 464) e mesmo, em certos aspectos, os padres modernistas. Nossa investigao consiste de trs fases: 1) Definio de ps-modernismo na msica, 2) Identificao das caractersticas formais e harmnicas da obra e 3) Descrio das caractersticas ps-modernas na obra.
2. Ps-modernismo musical De acordo com Jonathan KRAMER (1996, p. 22), o prefixo ps na palavra ps-modernismo no indica cronologia, ou seja, no indica uma fase que aconteceu aps o modernismo, mas, em vez disso, sugere uma reinterpretao do modernismo. Assim, ps-modernismo pode ser entendido mais como uma atitude esttica do que como um perodo temporal. Kramer tambm exemplifica, no mesmo artigo, que Mahler, mesmo sendo anterior a Schoenberg, teve uma atitude ps-moderna ao abandonar a recapitulao em sua Sinfonia N 7, e continuar inserido em um contexto tonal, enquanto Schoenberg teve uma atitude modernista ao tentar negar completamente o sistema tonal. Kramer tambm estabeleceu uma lista de caractersticas que definem a msica ps-moderna: a) no respeita as fronteiras entre o passado e o presente, b) procura quebrar as barreiras entre valores populistas e elitistas, c) evita formas totalitrias, d) desacredita na oposio binria, e) inclui fragmentao e descontinuidade e f) apresenta mltiplos signficados e mltiplas temporalidades.
3. Estruturas morfolgicas e harmnicas e processos composicionais O Quarteto em Sol maior, D. 887, foi composto em 1826 e publicado postumamente em 1851 com o nmero de opus 161. O primeiro movimento dessa obra estruturado na forma sonata com o emprego de variaes em ambos os grupos. Segundo DAHLHAUS (1986, p. 2), o uso de variaes dentro
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do mbito de uma forma sonata faz parte da tradio anterior e posterior a Schubert. Ao realizar esse procedimento composicional, Schubert mistura dois princpios estticos. Por um lado, a forma sonata uma estrutura com um objetivo bem determinado, o qual consiste em resolver um conflito dialtico, em termos de polarizao tonal, do primeiro com o segundo grupo temtico, ou, de acordo com WEBSTER (1978, p. 20), um conflito entre os prprios materiais temticos desses grupos. Por outro lado, a tcnica da variao no tem essa mesma direcionalidade estrutural da forma sonata e funciona somente como um comentrio ao tema (DAHLHAUS, 1986, 2). A estrutura da exposio pode ser observada no diagrama redutivo da Figura 1.
Figura 1. Diagrama redutivo da exposio
Ao justapor diretamente as formas maior e menor da trade tnica no tema a1, Schubert introduz ambiguidade modal. Embora aceite perfeitamente ambas as trades maior e menor como representantes vlidos da tnica, como bem observa WEBSTER (1978, p. 20), Schubert usa esse procedimento de ambiguidade como uma idia promissria, parafraseando CONE (1986, p. 13). Por exemplo, a ambiguidade L - Si aparece nos compassos 48-49, onde um acorde de sexta germnica se transforma em IV7 ou V7/ VII (um acorde introduzido no compasso 18), pela enarmonizao do A. Schubert expande este elemento cromtico em termos de pequena e grande escala. Em pequena escala, se transforma na figura retrica denominada passus duriusculus utilizada em a2. Esta figura retrica consiste em uma linha meldica cromtica, ascendente ou descendente (BARTEL, 1997, p. 357). Bartel ainda acrescenta que a carga expressiva de uma quarta cromtica descendente, que uma forma familiar do passus duriusculus, tem sido explorada por uma grande variedade de grandes compositores. Em larga escala, essa figura retrica representa a dicotomia formal entre variao (esttica) e sonata (dinmica). Se ampliarmos a idia sugerida pela figura passus duriusculus observaremos que ela tem implicaes estticas profundas. Em primeiro lugar, ela introduz uma atmosfera modal: Sol (comp. 15) F (comp. 17) Mi (comp. 19) R (comp. 19) um arqutipo frgio. Esta atmosfera modal aparecer mais tarde em b1, que soa como uma dana renascentista, devido a seu carter rtmico e encadeamento de vozes. Em segundo lugar, sequncias cromticas sugerem o infinito. DAHLHAUS (1986, p. 10) observa que a moldura violenta que Schubert impe nas sequncias cromticas naturalmente infinitas (Sol-F-F-MiMi-R...compassos 15-20) tm o propsito de preservar a tonalidade. No desenvolvimento, contudo, como veremos adiante, Schubert decide no conter este impulso cromtico. Em terceiro lugar, o passus duriusculus introduz a semente para um idia revolucionria no contexto musical do sculo XIX: a escala de tons inteiros. Este sabor de tons inteiros ser um tpico central no desenvolvimento. Tal impulso j pode ser claramente
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observado em a2 (comp. 34), onde o baixo desce de acordo com o padro Sol (comp. 34) F (comp. 37) Mi (comp. 41) D (comp. 43) Si (comp. 51). Contudo, aqui, esta progresso subordinada ao impulso tonal geral: D se torna a sensvel de R e atinge o Si (tera da tnica) via D (comp. 43-51). A transio apresenta um incomum movimento ascendente de quintas que conduzem at um acorde de F maior, que parece levar a lugar nenhum: o V da mediante (Si menor), mas, como comum em tais passagens escritas por Schubert, a ponte prepara para uma tonalidade errada, uma vez que o segundo grupo inicia na dominante. O segundo grupo consiste em um grupo de variaes interpoladas com material transicional, que tem a clara funo de conectar os dois principais centros tonais do grupo (V e III). O material que fecha a seo (b2) baseada em elementos da transio. O desenvolvimento o ponto de mxima liberdade e complexidade harmnica. A Figura 2 mostra a estrutura desta seo. Em d, a linha estrutural flui de um instrumento para outro como se fosse uma melodia solo intercalada com pequenas interrupes executadas por todos os instrumentos do quarteto. Na primeira vez que apresentada, ela aparece claramente estratificada, com o violoncelo tocando e os demais instrumentos realizando as interrupes. Em d, a linha estrutural distrubuda entre o primeiro violino (comp. 189-191), o segundo violino (comp. 192-193), a viola (comp. 194-195) e o violoncelo (comp. 196-200). No compasso 201, j que o violoncelo est executando a melodia que aparece originalmente em a2 (comp. 180), a linha do baixo executada pela viola. Somente no compasso 207 a linha do baixo retorna para o violoncelo.
Figura 2. Diagrama redutivo do desenvolvimento
Nesta seo, a escala de tons inteiros e o passus duriusculus so os principais blocos composicionais. Podemos observar como uma representao em larga escala do desenvolvimento uma expanso do passus duriusculus em movimento retrgrado: R (comp. 168) Mi (comp. 180) Mi (comp. 201) F (comp. 218) F (comp. 246) Sol (comp. 249). A bela auto-similaridade encontrada nessa estrutura quase fractal revela quo poderosa era a mente de Schubert em termos de intelecto e intuio composicional. MANDELBROT (1977, p. 34) afirma que a auto-similaridade ocorre quando cada pea de uma forma geometricamente similar ao todo. Esta estrutura musical criada por Schubert pode ser mais uma constatao de que os grandes espritos artsticos intuitivamente revelam antecipadamente importantes descobertas da cultura humana. O cubismo, por exemplo, ao introduzir uma representao bidimensional de um objeto multidimensional, nas artes visuais, intuitivamente mostrou que o tempo uma dimenso, um conceito estabelecido por Einstein anos
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mais tarde. Este desenvolvimento revela de forma inequvoca a perfeita arquitetura de uma mente conectada com as perfeitas propores da natureza. O mesmo impulso retrgrado que governa todo o desenvolvimento, como vimos no pargrafo anterior, aparece imediatamente no incio da reexposio, quando Schubert repete a1 com uma diferena significativa: aqui, em vez do movimento Si-Si (comp. 2-3), o tema expressa essa dade em ordem reversa (comp. 279-280). Um esquema redutivo da reexposio mostrado na Figura 3. Na reexposio, o segundo grupo temtico tem uma forte polarizao em direo subdominante, como se pode observar claramente na reduo da Figura 3. Essa seo mais compacta, omitindo Tr2 e b1. A coda reapresenta o motivo de tons inteiros introduzido no desenvolvimento e a pea finalizada com o motivo maior-menor a1, como se para afirmar que aqueles atos proibidos expressados no desenvolvimento ocorreram apenas em sua imaginao.
Figura 3. Diagrama redutivo da reexposio
4. Caractersticas ps-modernas da obra Consideremos agora alguns aspectos da obra luz da esttica ps-moderna, com base em cada uma das caractersticas mencionadas por Kramer. a) Desrespeito s fronteiras entre o passado e o presente poderamos expandir esse conceito e afirmar que Schubert mistura nessa obra elementos de uma tradio anterior, tais como o passus duriusculus, atmosfera modal e o princpio da variao, com elementos revolucionrios (e mesmo do futuro), tais com a escala de tons inteiros. Assim, a obra transcende o domnio esttico clssico-romntico. A incluso de arqutipos modais e da escala de tons inteiros num mesmo corpo composicional antecipa o que Debussy far oitenta anos depois. b) Quebra das barreiras entre valores populistas e elitistas os valores elitistas so representados aqui pela arquitetura intelectual perfeita da forma sonata; os valores populistas pela atmosfera renascentista de tradio oral do segundo grupo temtico. Estes dois valores convivem pacificamente na obra. c) Evitao de formas totalitrias a ambiguidade entre variao e forma sonata mostra a inteno de Schubert de evitar um modelo formal rgido. d) Descrdito na oposio binria a ambiguidade maior-menor expressa nos momentos iniciais da pea a chave para a obra como um todo. Tal ambiguidade, como observamos anteriormente, se expande em vrios graus atravs da obra. Da mesma forma, ao iniciar a reexposio do segundo grupo em uma tonalidade inesperada, ele desacredita na polaridade dialtica da forma sonata proposta pela tradio (especialmente Beethoven).
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e) Incluso de fragmentao e descontinuidade Dahlhaus diz que a impresso deixada pelo desenvolvimento de continuao ilimitada, que se interrompe como que por acaso e no porque um alvo foi alcanado (DAHLHAUS, 1986, p. 10). Da mesma forma, essa idia de fragmentao mostrada no final da transio no primeiro grupo. Espera-se uma transio que realize uma conexo suave entre o primeiro e o segundo gurpos. Aqui, Schubert termina a transio com um acorde de F maior e inicia o segundo grupo em R maior. O prprio uso da variao traz a idia de descontinuidade, uma vez que esta tcnica dissolvida e desaparece completamente no texto. f) Apresentao de mltiplos signficados e mltiplas temporalidades a pea ao mesmo tempo tonal e modal, variao e forma sonata, maior e menor, restrita e expandida, elitista e populista etc. A noo de auto-similaridade, expressa na arquitetura do desenvolvimento, uma metfora da geometria fractal, que, por definio, apresenta signficados mltiplos.
Referncias bibliogrficas BARTEL, Dietrich. Musica Poetica. London: University of Nebraska Press, 1997. CONE, Edward, Schuberts Promissory Note: An Exercise in Musical Hermeneutics, Schubert: Critical and Analytical Studies, ed. Walter Frisch. Lincols: University of Nebraska Press, 1986, p. 13-30. DAHLHAUS, Carl. Sonata Form in Schubert: The First Movement of the G-Major String Quartet, Op. 161 (D. 887), Schubert: Critical and Analytical Studies, ed. Walter Frisch. Lincols: University of Nebraska Press, 1986, p. 1-12. KRAMER, Jonathan. Postmodern Concepts of Musical Time, Indiana Theory Review, Vol 17/2 (Fall 1996), p. 21-61. MANDELBROT, Benoit. The Fractal Geometry of Nature. New York: W. H. Freeman and Company, 1977. PISTON, Walter and DEVOTO, Mark. Harmony. 5 Ed. New York: W.W. Norton & Company, 1987. WEBSTER, James. Schuberts Sonata Form and Brahms First Maturity, Nineteenth-Century Music, July 1978, V. 2, N 1, p. 18-35.
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Modulao mtrica na Obra Canaries de Elliott Carter

Lcio Silva Pereira
Universidade Federal de Uberlndia luciosequoia@yahoo.com.br Universidade Federal de Uberlndia ctraldi@demac.ufu.br Resumo: O compositor Elliot Carter considerado um dos criadores da tcnica de modulao mtrica desenvolvida durante o sculo XX. Atravs de uma reflexo sobre o conceito de modulao mtrica e a realizao de um estudo das modulaes utilizadas por Elliot Carter na obra para tmpanos solo Canaries, este artigo demonstra que o estudo de modulao mtrica uma importante ferramenta composicional e interpretativa e que seu estudo importante para a formao de compositores e intrpretes do sculo XXI. Elliot Carter usa a modulao mtrica para determinar rallentandos ou acelerandos com grande preciso rtmica, preparando as mudanas de tempo de maneira sutil, evitando que tais mudanas ocorram bruscamente. A utilizao de modulao mtrica possibilita aos compositores determinar de maneira mais clara as mudanas de andamento de suas obras e aos intrpretes realizarem estas mudanas de maneira mais precisa. Palavras-chave: Modulao Mtrica, Elliott Carter, Canaries, Tmpanos.
Cesar Adriano Traldi
1. Introduo Esta pesquisa apresenta um estudo terico do conceito de modulao mtrica desenvolvido durante o sculo XX. Aps uma breve apresentao do compositor Elliott Carter e da obra Canaries, realizamos uma reflexo sobre o conceito de modulao mtrica utilizando como referncia os textos (Carter, 1965; Epstein, 1995; Weisberg, 1993). Em seguida apresentamos as cinco primeiras modulaes mtricas utilizadas por Carter em Canaries relacionando esses trechos com a reflexo apresentada. 1.1 Elliott Carter e a obra Canaries Elliott Cook Carter Jr. um consagrado compositor norte americano vencedor de dois Prmios Pulitzer. Nascido em 11 de dezembro de 1908 na cidade de New York, estudou musica em Harvard de 1926 a 1932 e em seguida com Nadia Boulanger em Paris. Depois de um perodo compondo em estilo neoclssico, Carter passou a escrever musicas atonais e ritmicamente complexas. Suas composies incluem obras para as mais diversas formaes. A obra Canaries, apresentada nesse artigo, uma composio de Carter para tmpanos solo e faz parte de uma coleo de pequenas obras chamada Eight Pirces for Timpani. Nessas oito peas Carter apresentou um grande nmero de inovaes na escrita e performance dos tmpanos. Repletas de modulaes mtricas, as peas fazem muito uso de tcnicas ampliadas. Canaries a stima dessas oito peas e trata-se de uma referncia dana barroca francesa composta por ritmos de dana contrapostos e tocados em diferentes velocidades. Nessa obra o compositor utiliza processos de modulao mtrica e a explorao de um grande nmero de efeitos sonoros nos tmpanos atravs de toques em diferentes regies ou mesmo da utilizao de toques como o dead-stroke (tcnica onde o intrprete percute o instrumento mantendo a baqueta encosta na pele aps o toque).
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1.2 Modulao Mtrica Em msica, modulao mtrica a mudana de um andamento para outro, onde o valor de uma figura do primeiro andamento equivalente ao valor de uma figura do segundo andamento, como uma espcie de pivot. Elliott Carter prefere utilizar o termo modulao temporal e o define como sendo um procedimento no qual cada tempo constitudo de pulsos segue de uma maneira ordenada entre os diferentes compassos (Carter, 1997, pg. 226). Historicamente as mudanas de andamento dentro de uma obra so realizadas pelos intrpretes de maneira subjetiva. Quando os intrpretes encontram ao longo das partituras termos como rallentando, accelerando ou mesmo a realizao de mudanas bruscas de andamento, no existe nessas mudanas uma relao do tempo anterior com o novo andamento assim, o intrprete realiza essas mudanas utilizando como referncia apenas a sua memria, o que causa grande impreciso. A tcnica de modulao mtrica parte do pressuposto de que existe uma proporo matemtica entre as figuras rtmicas de andamentos musicais diferentes. Epstein (1995) explica a relao entre a estrutura composicional e o papel das propores entre os andamentos de uma mesma obra afirmando que por meio do andamento que a estrutura central pode ser escutada medida que se pode reconhecer, at mesmo identificar, elementos similares presentes em outras partes da obra. (Epstein, 1995, pg. 176). Arthur Weisberg (1993) explica uma abordagem prtica para o uso da modulao mtrica seguindo o que ele denomina de regra do senso comum. De acordo com propores matemticas simples possvel encontrar uma equivalncia de andamento a partir de figuras rtmicas. Por exemplo, quando o andamento inicial T1 = 60bpm e o msico necessita mudar o andamento para T2 = 90bpm, ele deve buscar qual figura no andamento inicial ter a durao igual a unidade de tempo do andamento final. Podemos encontrar essa figura atravs de uma simples equao na qual possvel selecionar uma quiltera de proporo 3:2. a) Multiplicar 60 (andamento inicial) pelo nmero de subdivises da quiltera, neste caso, 60bpm X 3 = 180bpm; b) 180bpm ser o andamento correspondente de cada quiltera de proporo 3:2; c) O valor de duas quilteras ligadas de proporo 3:2 ser duas vezes mais devagar, neste caso 90bpm; d) A mudana de tempo de T1 = 60bpm para T2 = 90bpm torna-se possvel quando a figura rtmica equivalente a 90bpm apresentada no andamento anterior e de maneira natural consolida-se como unidade de tempo do novo andamento. As modificaes rtmicas necessrias na obra para chegar a essa figura que ir possibilitar a mudana de andamento e a apresentao dessa figura ainda no andamento anterior formam o processo modulatrio. O momento onde ocorre a consolidao do novo andamento tambm o momento onde ocorre a modulao mtrica definitivamente.
2. Modulao Mtrica em Canaries Na obra Canaries, composta por apenas 146 compassos, Carter utiliza um total de 20 modulaes mtricas. Apesar de ser uma obra curta, em Canaries podemos nos deparar com praticamente todas as possibilidades de processos de modulao mtrica. Iremos nos ater nesse texto apenas para as cinco primeiras modulaes dessa obra.
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A obra inicia-se com formula de compasso 6/8 e no dcimo primeiro compasso apresentada a primeira modulao. Como vimos anteriormente, assim como ocorre no processo de modulao harmnica, o processo de modulao mtrica tambm acompanhado por uma preparao ou movimento modulatrio.
Figura 01: Compassos 6 a 11. Primeira Modulao Mtrica da obra Canaries.
Na modulao apresentada na figura 01 Carter realiza uma mudana de andamento atravs da acelerao do andamento da obra em aproximadamente 33% (a semnima pontuada passa de 90bpm para 120bpm). Utilizando a regra do senso comum de Weisberg (1993), podemos calcular a equivalncia de andamentos na modulao mtrica citada acima. Se o andamento inicial T1 = 90bpm e o andamento final da modulao T2 = 120bpm, ento temos o seguinte clculo: a) T1 = 90X4 (figura de subdiviso equivalente entre T1 e T2) = 360bpm; b) 360:3 (quantidade de figuras agrupadas) = T2 = 120bpm; c) Ento, a figura que deve ser utilizada para modulao a semicolcheia pontuada, figura que subdivide uma colcheia pontuada em quatro vezes. Para melhor compreendermos o processo modulatrio dividimos a frase em 3 partes. Na primeira parte (compassos 6, 7 e 8) observamos que para chegar na figura necessria para a modulao (semicolcheia pontuada) Carter transforma a pulsao ternria natural do 6/8 para uma pulsao binria. Isso feito atravs da utilizao no compasso 6 de semnima e semnima pontuada (firmando os pulsos fortes do compasso). No compasso 7 utilizao de colcheias pontuadas, anulando a pulsao ternria que existia at ento. E finalmente no compasso oito Carter apresenta as semicolcheias pontuadas no segundo tempo do compasso. Est a a figura necessria para a realizao da modulao mtrica prevista. Na segunda parte do processo modulatrio (compassos 9 e 10) Carter apresenta o que ser o novo andamento atravs da acentuao das semicolcheias pontuadas em grupos de trs. Essa acentuao a cada trs notas proposital e tem relao direta com a cristalizao do novo andamento na mudana do compasso 10 para o compasso 11. Na terceira parte do processo modulatrio (compasso 11) onde ocorre de fato a modulao mtrica. Na mudana do compasso 10 para o 11 Carter indica que o valor da semicolcheia pontuada do compasso 10 ter o mesmo valor da colcheia que segue no compasso 11, completando assim um acelerando de 33,33% (30bpm) no valor inicial onde a semnima pontuada valia 90bpm. Quatro compassos aps ter realizado a primeira modulao mtrica da obra, Carter d incio a um segundo processo modulatrio (figura 02).
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Figura 02: Compassos 15 a 18. Segunda Modulao Mtrica da obra Canaries.
Na segunda modulao de Canaries Carter novamente realiza um acelerando atravs da mudana da pulsao de ternria para binria. Dividimos nesse texto esse processo em duas partes. Na primeira parte (compassos 15, 16 e 17) Carter realiza o processo modulatrio. No compasso 15 Carter utiliza a frmula de compasso 5/8 subdividindo as colcheias em dois grupos, o primeiro com trs colcheias (subdiviso ternria) e o segundo com duas colcheias (subdiviso binria). No compasso 16 ele utiliza a mesma subdiviso do compasso anterior, mas agora colocando um acento tambm na primeira colcheia do segundo grupo (subdiviso binria). No compasso 17 Carter faz uma inverso dos dois grupos apresentando primeiro o grupo binrio e depois o ternrio. Finalmente no compasso 18 a modulao se concretiza atravs da mudana da formula de compasso para 3/4 e utilizao de trs grupos de colcheias com acento nas notas que caem no tempo (firmando o pulso binrio). Notamos que Carter explora nesse processo modulatrio uma estratgia de utilizao de acentuao e de uma ampliao progressiva desses grupos acentuados que levam de maneira natural ao novo andamento. Como pode ser observado na figura 02 os grupos ternrios so gradativamente substitudos por binrios atravs da utilizao do compasso 5/8 no movimento de grupos: 1 ternrio / 1 binrio / 1 ternrio / 2 binrios / 1 ternrio / 3 binrios e consolidao do novo andamento binrio. Como podemos notar nessa modulao, Carter no precisou encontrar uma figura diferente das que estavam sendo utilizadas no trecho anterior para realizar a modulao. Essa modulao foi realizada apenas atravs da modificao da acentuao e dos agrupamentos das colcheias. Se na primeira modulao dessa obra Carter manteve o novo andamento apenas por alguns poucos compassos, a terceira modulao apresentada logo no compasso seguinte ao trmino da segunda. Nesse caso podemos observar que Carter utilizou uma modulao (segunda modulao - figura 02) como um processo modulatrio para a realizao de outras duas modulaes (terceira e quarta modulaes - figura 03). A terceira modulao tambm pode ser entendida como processo modulatrio da quarta modulao.
Figura 03: Compassos 18 a 21. Terceira e Quarta Modulao Mtrica da obra Canaries.
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Dividimos essas duas modulaes em trs partes. Na primeira parte (compassos 18 e 19), Carter acentua todas as cabeas de tempo, o que refora o novo andamento que foi alcanado atravs da segunda modulao, entretanto no compasso 19 ele subdivide as semnimas em tercinas de colcheias (transformao de grupos binrios em ternrios). Na segunda parte (compasso 20), Carter realiza a terceira modulao indicando que o novo valor da semnima pontuada ser o mesmo da semnima do compasso anterior. Este tipo de modulao utiliza o pivot das tercinas de colcheias, mantendo-as como subdiviso natural no compasso seguinte. Nessa modulao, o andamento inicial T1 = 120bpm e o andamento final T2 = 180bpm. Aplicando, novamente, a regra do senso comum de Weisberg, teremos o seguinte clculo: a) T1 = 120 X 3 (figura de subdiviso equivalente entre T1 e T2) = 360bpm; b) 360 / 2 = T2 = 180bpm. Resultando assim num acelerando que equivale a 50% do valor que a semnima pontuada T1 = 120bpm possua at ento (primeira modulao - figura 01). A quarta modulao (compasso 21) realizada de forma semelhante segunda modulao, ou seja, atravs da utilizao de acentos e modificao do agrupamento de colcheias. A diferena aqui que na quarta modulao a mudana de grupo binrio para grupo ternrio feita de maneira sbita, sem o movimento de acmulos de grupos binrios intercalados com grupos ternrios realizados na segunda modulao (figura 02).
Figura 04: Compassos 21 a 25. Quinta Modulao Mtrica da obra Canaries.
Na figura 04, temos a quinta modulao mtrica de Canaries (compasso 21 a 25). Essa modulao representa a concluso das modulaes ocorridas at ento e o retorno ao tema e andamento inicial da obra. Aqui Carter faz um movimento contrrio ao acelerando apresentado nas modulaes anteriores e realiza um ritardando que leva novamente pulsao inicial da obra. Na primeira parte (compasso 21 e 22) desse processo mudulatrio, Carter acentua as cabeas de tempos nos compassos, fortalecendo a semnima que est com o valor de 270bpm. Na segunda parte (compassos 23 e 24) ele acentua apenas as cabeas dos compassos, ou seja, as mnimas pontuadas criando novamente a sensao de subdiviso ternria. Na terceira parte Carter finaliza o ciclo de aceleraes e retoma o andamento inicial tomando o valor da mnima pontuada como o novo valor da semnima pontuada que 90bpm. Em outras palavras, Carter desdobra a mnima, dividindo-a pela metade de seu valor. Assim como o andamento o tema inicial da obra retomado ao termino dessa modulao mtrica (compasso 25).
3. Discusso e Concluso O processo de modulao mtrica uma importante ferramenta composicional do sculo XX e XXI, pois possibilita expanso rtmica, mudanas de frmulas de compassos e a realizao de acelerandos ou
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rallentandos com grande preciso. Sua utilizao auxilia intrpretes na realizao de mudanas de andamentos em obras onde os compositores no utilizaram essa tcnica para realizar as mudanas de andamento. Ou seja, atravs do estudo e reconhecimento de figuras que possuam relao nos diferentes andamentos, os intrpretes utilizam essas relaes para realizar as mudanas de andamento com maior preciso. As modulaes mtricas so desenvolvidas atravs de um processo modulatrio que podem ser realizados de diversas formas. Assim, o estudo de modulao mtrica torna-se indispensvel na formao de compositores e intrpretes versteis que conseguem se adaptar s diferentes linguagens estticas da msica dos sculos XX e XXI. Esta pesquisa tem o apoio da FAPEMIG.
Referncias bibliogrficas CARTER, E. The Time Dimension in Music. In: Jonathan W. Bernard (Editor). Collected Essays and Lectures 1937-1995. Rochester: University of Rochester Press (1997), 1965. EPSTEIN, D. Shaping Time. Music, The Brain and Performance. New York: Scrimmer Books, 1995. WEISBERG, A. Performing Twentieth-Century Music: A Handbook for Conductors and Instrumentalists. New Haven: Yale University Press, 1993. WEISSER, B. Notational Practice in Contemporary Music: A Critique of Three Compositional Models, Luciano Berio, John Cage, and Brian Ferneyhough. Graduate School and University Center of CUNY, 1998.
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A execuo da Fantasia para saxofone soprano e orquestra de Heitor Villa-Lobos em sua tonalidade original, utilizando um instrumento Selmer Mark VI
Marco Tlio de Paula Pinto
UNIRIO Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro mtuliosax@gmail.com
Resumo: O objetivo deste artigo prover subsdios para a execuo da Fantasia para saxofone soprano e orquestra de VillaLobos em sua tonalidade original, uma segunda maior acima da verso que ficou mais conhecida, em um saxofone soprano Selmer Mark VI, que a despeito de suas excepcionais qualidades sonoras, no dispe de facilidades e recursos mecnicos presentes em instrumentos modernos. Palavras-chave: saxofone, Villa-Lobos, performance, msica brasileira.
Heitor Villa-Lobos (1887-1959) foi sem dvida o compositor brasileiro que mais fez uso dos saxofones em sua obra. Alm de suas composies e arranjos para banda de msica, formao da qual os instrumentos criados por Adolphe Sax normalmente tomam parte, Villa-Lobos utilizou o saxofone alto em obras camersticas como o Sexteto Mstico (1917), Quator (Quarteto Simblico, 1921), Noneto (1923), Choros n 7 (1924) e Choros n 3 (1925). Em sua msica orquestral os saxofones so bem mais que eventuais convidados. Uma substancial parcela de suas composies para orquestra sinfnica inclui a presena de um ou mais saxofones. Em 1948, seria composta sua Fantasia para Saxofone Soprano e Orquestra1, dedicada ao grande Marcel Mule, considerado o pai da escola francesa para o saxofone, cuja contribuio para a aceitao do instrumento no meio camerstico e orquestral inestimvel. Embora Mule nunca tenha chegado a apresentar a obra esta se tornou, de acordo com Thomas Liley, indubitavelmente a mais importante obra para o soprano (Liley, 1998, p. 58). Em sua verso original, conforme o manuscrito autgrafo do acervo do Museu Villa-Lobos, a Fantasia apresentada um tom acima do que a verso que viria a ser posteriormente publicada por Southern Music Publishing Co.. Em sua tonalidade original, a parte do saxofone trabalha na regio extrema aguda, incluindo muitas passagens que alcanam a nota Sol 5, acima da extenso considerada normal do instrumento2 (Ex. 1).
Ex. 1 - I movimento - compassos 49 a 52
Este pode ser, como especula Soares (2001), o principal motivo pelo desinteresse de Mule pela obra. Como pode ser observado por sua discografia e pela leitura das obras que lhe foram dedicadas, investimentos em ampliao da tessitura no foram o foco de sua atuao, preferindo o artista investir, como afirmam Claude Delangle e Jean-Denis Michat em aperfeioamentos no som, dinmicas, homogeneidade tonal virtuosidade de articulao e velocidade (Delangle e Michat, 1988).
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A estria da Fantasia se deu em 17 de novembro de 1951, tendo como solista Waldemar Spilman, no saxofone tenor3, e o prprio compositor como regente, frente da Orquestra de Cmara do MEC. Nessa ocasio foi apresentada a verso que hoje mais conhecida, cuja tonalidade mais confortvel para o solista (Soares, 2001). A verso original, aps um longo perodo de esquecimento, vem sendo redescoberta. O norteamericano Gary Keller clama para si a estreia, em concerto realizado em 18 de abril de 2009, com a UM Frost Symphony. Entretanto, a obra j havia sido apresentada nessa verso no Rio de Janeiro, pela Orquestra Sinfnica da Escola de Msica da UFRJ, tendo o saxofonista Jlio Merlino como solista, em outubro de 2005. O saxofone soprano considerado, entre os membros da famlia de instrumentos criados por Adolphe Sax4, o de mais difcil controle. Devido a suas caractersticas fsicas, exige do intrprete extrema dedicao, sob pena de soar rouco, desafinado e geralmente bastante desagradvel (Turner, 1998, p. 96). Isto pode ser apontado como um dos motivos para as posies que conquistaram o alto e o tenor, tanto na msica clssica5 quanto no jazz, e a relativa obscuridade em que se manteve o soprano. No campo da msica clssica, o saxofone alto tornou-se o mais importante membro da famlia. Isto se deve em parte por seu lirismo e por ser este instrumento considerado o mais equilibrado. No entanto, o fato de ter sido o alto o instrumento principal no s de Marcel Mule, mas tambm de Sigurd Rascher, msico que teve uma participao igualmente imprescindvel na histria do saxofone, foi fundamental para sua hegemonia sobre os demais membros da famlia nesse gnero musical. Apesar de ambos os mestres terem tocado o soprano em seus respectivos quartetos6, foi atravs da atuao no alto que contriburam de maneira definitiva para o estabelecimento do repertrio. Na tradio jazzstica, alto e tenor tornaram-se os instrumentos dominantes, com uma preferncia pelo ltimo, acentuada sobretudo aps os anos 1950. Embora hoje em dia uma grande parte dos tenoristas, sob a influncia de John Coltrane tenha incorporado o soprano ao seu set (Segell, 2006), casos como o saxofonista Steve Lacy, que se dedicou exclusivamente ao soprano, ou de Sidney Bechet, que entre 1923 e 1924 mudou mais ou menos permanentemente [da clarineta] para o saxofone soprano (Schuller, 1986, p. 195), chegam a ser quase isolados. Somente em tempos mais recentes o instrumento foi redescoberto, com um crescente interesse por sua sonoridade extica. Como consequncia do relativo desinteresse, o saxofone soprano ficou um tanto defasado a respeito das inovaes no mecanismo que receberam os instrumentos maiores. A colaborao entre msicos e indstria trouxe grandes avanos na fabricao de saxofones. Da interao entre Marcel Mule e a fabricante Selmer surgiu o renomado modelo Mark VI, cuja preciso na ao e qualidades sonoras tornaram-no um marco na histria dessa empresa. O perodo em que essa srie esteve em produo durou de 1954 a 1974, mas at hoje esses instrumentos so muito valorizados e, como se tornam cada vez mais raros, alguns msicos desembolsam quantias considerveis em sua aquisio. Os sopranos Mark VI, apesar de tambm muito apreciados, principalmente por sua sonoridade encorpada, no acompanharam o desenvolvimento tecnolgico de altos e tenores. A ausncia mais significativa a do recurso conhecido como F frontal 7, presente nos saxofones maiores desde os primeiros anos do sculo XX. Torna-se portanto um desafio a execuo das passagens agudas da Fantasia, em um instrumento que no conta com as facilidades proporcionadas por instrumentos mais modernos, alguns dos quais chegam incluir a nota Sol 5 em sua extenso normal. Resulta disto a tarefa de pesquisar dedilhados que permitam a realizao de tais passagens de maneira natural e fluda.
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O fabricante de instrumentos Oleg Garbuzov, estabelecido nos Estados Unidos da Amrica desde 1974, alm de construir flautas e saxofones, tem desenvolvido acessrios para saxofones, como tudis8, boquilhas e melhoramentos para facilitar a performance em saxofones vintage ou modernos. Entre as adaptaes destinadas a sopranos Mark VI, encontram-se extenses para as chaves laterais da mo direita, que originalmente so muito altas e desconfortveis. Outra adaptao foi a proviso do recurso do F frontal. A simples instalao desses implementos tornaria mais exequvel a realizao das passagens agudas mais intrincadas. Entretanto, ao se observar o funcionamento do dispositivo do F frontal, percebese que pode ser facilmente obtido o mesmo resultado, atravs da utilizao de uma srie de dedilhados alternativos relativamente simples, apresentada na Tab. 1.9 Uma identificao para cada digitao apresentada para referncia em exemplos musicais.
Nota Mi 5 Notao ID a Dedilhado T1 2 3 |E______ T1 2 ______|E______ T1 2 ______|E f ______ T1 2 ______|E Bb ______10 T1 Bb ______|E ______ T1______|E ______
F 5
b c d e
F 5
Sol 5
Tab. 1 - Quadro de dedilhados auxiliares
O domnio do registro superagudo desperta um interesse crescente por parte dos saxofonistas. Os compositores, diante das possibilidades oferecidas pelo atual estgio tcnico desses instrumentistas, cada vez mais incluem em suas obras passagens acima da tessitura normal. As tcnicas para a obteno das notas da extenso ampliada envolvem mais que a simples adoo de dedilhados alternativos, baseando-se sobretudo na manipulao dos harmnicos superiores. Alguns autores tm abordado o assunto. Sigurd Rascher, saxofonista reconhecido por sua habilidade nessa regio extrema e para o qual foram dedicadas inmeras obras com essas caractersticas, escreveu em 1941 uma obra que at hoje paradigmtica (Rascher, 1977). Obras de Luckey (1998), Nash (1985) e Rousseau (2002) podem tambm ser tomadas como referencial para a matria. O saxofone soprano, por j trabalhar em uma regio por natureza bastante aguda, costuma oferecer maiores dificuldades na execuo das notas adicionais que os instrumentos mais graves. Antes de tentar aplicar os dedilhados propostos na Tab. 1, conveniente a realizao de alguns exerccios preparatrios (Ex. 2). As repeties devem ser executadas vrias vezes, e a mxima ateno deve ser dada a afinao, qualidade sonora, homogeneidade de timbre e preciso e fluidez na passagem entre as notas, principalmente na conexo dos registros. Os exerccios devem ser executados com tipos variados de articulao e com exatido rtmica. Para isso o uso de um metrnomo fundamental. Outras combinaes de intervalos podem e devem ser criados para o processo de familiarizao com os dedilhados.
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Ex. 2 - Exerccios preparatrios
Uma vez assimiladas as digitaes alternativas, resta planejar sua utilizao na execuo da Fantasia.. Muitas vezes isto se torna uma questo de gosto pessoal. O que parece confortvel para um msico pode no ser para outro. Uma boa estratgia experimentar e fazer anotaes na parte. Nos exemplos a seguir, so apresentadas algumas sugestes de digitaes para passagens que costumam ser problemticas. Longe de serem definitivas, seu objetivo principal apontar caminhos que podem ser adaptados s preferncias do intrprete.
Ex. 3 - I mov. comp. 24 e 25
Ex. 4 - I mov. comp. 49 a 51
Ex. 5- I mov. comp. 117 a 120
Ex. 6 - II mov. comp. 10 a 13
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Ex. 7 - III mov. comp. 9 a 11
Ex. 8 - III mov. comp. 63 e 64
Notas
O manuscrito do acervo apresenta o ttulo Fantasia para saxofone soprano e orquestra. Soares (2001), em sua dissertao refere-se obra como Fantasia para saxofone soprano e orquestra de cmara. A obra foi publicada em 1963 por Southern Music Publishing Co., sob o ttulo Fantasia. No catlogo eletrnico organizado pelo Museu Villa-Lobos, disponvel em <http://www. museuvillalobos.org.br/bancodad/VLSO_1.0.pdf>, a obra relacionada como Fantasia para saxofone soprano ou tenor e pequena orquestra. 2 A extenso normal dos saxofones vai de Si 2 a F (ou F) 5. Somente em tempos muito recentes desenvolvimentos por parte de alguns fabricantes permitiram incluir a nota Sol 5 na tessitura regular, principalmente em sopranos. 3 Segundo Soares (2001), o solista no possua o instrumento para qual a obra foi originalmente composta. 4 O construtor idealizou em meados da dcada de 1840 duas famlias distintas, cada qual com 7 instrumentos. Na famlia destinada utilizao na orquestra sinfnica, esses instrumentos seriam afinados alternadamente nas tonalidades de F e D. Para o uso em bandas de msica, os membros da famlia teriam afinao em Mi e Si. A versatilidade dos saxofones em tocar com relativa facilidade em qualquer tonalidade provou ser redundante a existncia de duas famlias. Alguns dos instrumentos da idealizada famlia orquestral jamais chegaram a ser construdos. Em tempos atuais encontram uso regular os saxofones soprano em Si, alto em Mi, tenor em Si e bartono em Mi. Grandes bandas sinfnicas podem ocasionalmente utilizar o saxofone baixo em Si e uma utilizao ainda mais espordica tem o saxofone sopranino em Mi. 5 O termo aparece aqui em seu sentido mais amplo, no se restringindo, portanto, ao perodo de Haydn, Mozart, Beethoven e seus contemporneos. A dificuldade em estabelecer uma terminologia precisa e, principalmente, que no carregue em sua definio algum grau de preconceito discutida em Pinto (2005). 6 A formao considerada padro do quarteto de saxofone inclui soprano, alto, tenor e bartono. Um pouco menos utilizada a formao que substitui o soprano por outro saxofone alto. 7 Dispositivo que facilita a digitao da nota F 5, e, mais importante, auxilia a conexo da extenso normal com o registro superagudo. 8 Tudel o nome que se d ao tubo superior, a parte onde se encaixa a boquilha. 9 Por uma questo de falta espao, no ser feita aqui uma descrio da nomenclatura utilizada para a identificao das chaves do saxofone. Foi adotado o sistema do stio da internet The woodwind Fingering Guide, que pode ser acessado no endereo < http:// www.wfg.woodwind.org/sax/sax_fing.html >. 10 Embora menos confortvel, esta opo de dedilhado apresentada como alternativa para saxofones que no possuem a chave de f # agudo.
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Referncias bibliogrficas DELANGLE, Claude; MICHAT, Jean-Denis. The contemporary saxophone.Trad. Peter Nichols. In: INGHAM, Richard (Ed.). The Cambridge companion to the saxophone. Cambridge: Cambridge Press, 1998, p. 161-183 LILEY, Thomas. The repertoire heritage. In: INGHAM, Richard (Ed.). The Cambridge companion to the saxophone. Cambridge: Cambridge Press, 1998, p. 52-64.
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LUCKEY, Robert A.. Saxophone altissimo: high note development for the contemporary player. 2nd ed. Olympia Music Publishing, 1998. NASH, Ted. Ted Nashs Studies in High Harmonics. Milwaukee: Hal Leonard Corporation, 1985. PINTO, Marco Tlio de Paula Pinto. O saxofone na msica de Radams Gnattali. 2005. Dissertao (Mestrado em Msica). UNIRIO Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. RASCHER, Sigurd. Top-Tones for the Saxophone. Four-octave Range.Third Edition. New York: Carl Fischer, Inc., 1977. ROUSSEAU, Eugene. Saxophone high tones: A systematic approach to the extension of the range ofall the saxophones: soprano, alto, tenor, and baritone.2nd ed. St. Louis:MMB Music, 2002. SCHULLER, Gunther. Early jazz: its roots and musical development (the history of jazz). New York: Oxford University Press, 1986. SEGELL, Michael. The devils horn: the story of the saxophone, from noisy novelty to king of cool. New York: Picador, 2006. SOARES, Carlos. O saxophone na msica de cmara de Heitor Villa-Lobos.2001. Dissertao (Mestrado em Msica). UFRJ Universidade Federal do Rio de Janeiro. Turner, Nick. The saxophone family: playing characteristics and doubling. In: INGHAM, Richard (Ed.). The Cambridge companion to the saxophone. Cambridge: Cambridge Press, 1998, p. 94-100.
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Princpios para o estudo da metamorfose da palavra em msica: motivo e perspectiva temtica na histria e teorias da msica ocidental
Marcos Pupo Nogueira
Instituto de Artes Unesp- mpuponogueira@uol.com.br Resumo: A presente comunicao se refere ao estabelecimento de princpios de base para o estudo dos vnculos estruturais, coordenados por recursos musicais, entre palavra e motivo. Relaciona-se ao desdobrar da palavra cantada em seu desenho no espao-tempo musical, algo que implica numa teoria da transferncia (ou metamorfose no sentido ovidiano) em que a palavra ao gerar o motivo perde algo de seu sentido literrio, mas ganha em dimenso musical. Palavras-chave: Metamorfose, Motivo e palavra, Vnculos estruturais, Agrupamentos fraseolgicos.
Princpios Gerais Observa-se nas conceituaes tradicionais sobre a forma musical um tipo de determinismo historiogrfico que condiciona o desenvolvimento da anlise dos agrupamentos fraseolgicos a uma associao fundamental com o cantocho e o melodismo ocidental, como se a fraseologia fosse devedora exclusivamente de uma perspectiva meldica (linear). A terminologia na qual se insere a expresso frase musical privilegia, sem dvida, a linearidade por associao frase literria e suas implicaes sintticas. Pode-se, no entanto, discordar ou ao menos alargar o sentido dessa relao, pois a perspectiva meldica do motivo (perspectiva linear) est intrinsecamente associada perspectiva harmnica, contrapontstica e a outras possibilidades texturais e destas inseparvel. Quando Barthes nos lembra dos nveis no discursivos presentes na narrativa literria incita a uma reflexo em que a perspectiva tambm no apenas linear, mesmo na literatura, e aponta para uma compreenso da narrativa em que o importante no somente seguir o esvaziamento da histria, tambm reconhecer nela estgios, projetar os encadeamentos, horizontais do fio narrativo sobre um eixo implicitamente vertical (Barthes, 2009,p.27). preciso matizar a herana literria da terminologia relativa aos elementos formais aplicados msica. A relao no deve ser apenas de emprstimo oportunista da literatura, mas algo mais relacionado aos processos de transporte ou metamorfoses do sentido literrio para o musical. Esse transporte (metamorfose) pode representar a passagem de um estado literal para um estado musical, este menos limitado quanto ao sentido. Um texto quando apenas lido possui uma dimenso no espao virtual da imaginao do leitor ou ouvinte, mas ao ser cantado, em quaisquer dos contextos texturais, ganha uma projeo espacial diversa ainda mais concreta. Mesmo enquanto apenas linha, a msica que parte da palavra apresenta novas dimenses. Tomando um melisma como exemplo pode-se consider-lo como uma extenso da palavra cantada sem nenhuma justificativa de lgica discursiva. O ornamento ou a exploso de jbilo que pode justific-lo esto num registro que no mais literrio, mas essencialmente musical. Para esta afirmao no ter nenhuma implicao de purismo musical preciso ressaltar que a passagem do literal para o musical implica um trnsito, em geral bastante intenso e quase constante, nos dois sentidos. O trnsito, embora possa ser mediado por vrios aspectos j muito estudados como os de retrica musical, afectus, pintura de palavra ou ferramentas
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ligadas semiologia, tambm comporta um estudo, como o que se prope aqui, do ponto de vista de uma teoria da metamorfose da palavra em construo musical. Em Ovdio (Metamorfoses) as transformaes mticas presentes na narrativa podem se tornar uma interessante referncia potica para a investigao quanto ao processo de musicalizao da palavra. Embora muito fsicas, orgnicas mesmo, as metamorfoses em Ovdio se configuram como uma mudana de plano em que a forma se transmuda sem a perda da conscincia do ser. As transformaes fsicas operadas pelos deuses apresentam complexas implicaes de drama e novas configuraes psicolgicas que estimulam metaforicamente uma reflexo mais profunda quanto s relaes entre palavra e palavra enquanto msica. Este tipo de metamorfose enfrenta alguma resistncia do corpo ao se processar nele a transformao que o levar ao plano vegetal, animal ou mineral - um tipo de resistncia que a palavra tambm exerce contra a msica ou vice-versa. Os deuses que determinam a metamorfose dominam perfeio o trnsito entre planos, do mesmo modo que algum que aplique a uma palavra algum tipo configurao musical determina um novo sentido (musical), uma nova ressonncia, sem que a palavra perca necessariamente seu sentido de origem. Assim, Apolo movido por um desejo imenso e no auge da perseguio a uma Dafne em desespero a v se transformar, depois de splicas da ninfa ao seu pai rio:
Seus braos ficaram entorpecidos e pesados; seus seios macios Fecharam-se num delicado tronco, seus cabelos viraram folhas, Seus braos, ramos, e seus ps velozes Criaram razes, e sua cabea transformou-se na copa de uma rvore. Tudo se transfigurou, exceto sua graa, seu brilho. Apolo a amou mesmo assim. (Ovdio,2003,p23)
Assim como Apolo reconhece Dafne no loureiro, sabe tambm que nada mais ser o mesmo:
...e sentiu o corao ainda pulsando sob o tronco; e abraou os ramos Como se ainda fossem braos, e beijou a madeira, E ela vibrou com seus beijos, e o deus Exclamou: J que voc nunca poder ser minha noiva, Minha rvore pelo menos voc ser. (Ovdio,2003, p23)
Dafne agora uma rvore se deixa amar por Apolo e seus ramos de louro adornam a cabea e a lira de Apolo - uma imagem poeticamente sugestiva do pensar e fazer a msica. Dafne era, enquanto apenas ninfa, to somente medo e contingncia ao enfrentar o desejo de Apolo. A metamorfose a levou serenidade e aceitao da alteridade. Apolo era, por sua vez, s desejo e exerccio quase ldico do poder de seduo, agora ama Dafne verdadeiramente. A palavra ao ser musicada, ao mesmo tempo em que funda e inspira motivos e agrupamentos, adquire uma espacialidade e uma ressonncia que lhe so estranhas. As notas e as voltas que elas do servem para aspirar novos sentidos e sugerem outros contornos. As duraes, acentos, articulaes mais sutis e os campos texturais que abarcam as palavras, no so mais s palavras, so as pontes para a memria (lembrar de Schoenberg em seu Fundamentos da Composio Musical) por meio da qual se reconstroem os espaos e linhas que nos permitem o convvio, mesmo que efmero e virtual, com a concretude sonora da msica.
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A presente comunicao busca estabelecer alguns princpios para a reflexo terica quanto origem do motivo (ou, de modo mais abrangente, dos agrupamentos fraseolgicos) na palavra contgua em formas vocais. O foco o desdobrar dos nveis arquitetnicos, para usar um conceito caro a G.Cooper e L.Meyer (1971), da palavra cantada no espao-tempo musical. Um desdobrar que implica numa teoria da transferncia (ou metamorfose no sentido ovidiano) em que a palavra ao gerar o motivo perde algo de seu sentido literrio, mas ganha em dimenso musical. Como um projeto de longa durao, o objetivo geral acompanhar desde sua origem na escrita musical ocidental o conceito de motivo e sua relao com a palavra cantada. Cabe lembrar aqui uma reflexo de Reti, que via nas imitaes contrapontsticas presentes nos motetos do renascimento a origem dos futuros desdobramentos temticos nas sonatas e sinfonias dos sculos XVIII e XIX. A contigidade entre palavra e motivo (ou gesto musical) favorece um tipo de transferncia (metamorfose) em que inicialmente o elemento sonoro se justifica e se estabelece como entidade a partir do sentido literrio da palavra (o loureiro/Dafne era antes apenas Dafne). No entanto, um determinado agrupamento musical ao se definir por um contorno meldico especfico libera-se da projeo da palavra falada. Ao mesmo tempo adquire proporo mtrica e duracional no necessariamente redutvel mtrica potica e pode se manifestar numa determinada perspectiva textural ou tmbrca ausente nos fonemas. Deste modo, o motivo, ou outros tipos de agrupamentos sonoros, tendem a ganhar uma configurao que no mais literria, mas musical. Neste processo preciso estabelecer o quanto, mesmo na msica exclusivamente instrumental, os agrupamentos musicais preservam dos modelos literrios herdados das formas vocais. O pressuposto de que padres fraseolgicos oriundos das formas vocais ganhem vida prpria na msica sem texto de base.
Possibilidades analticas Um breve estudo de caso pode ajudar a destacar algumas das possibilidades analticas possveis nos processos de transformao da palavra em msica. O motivo bsico, ou seja, o mais recorrente em toda a partitura da pera Il Guarany no sentido de passar por transformaes e variaes inclusive nas duas peas de abertura o que utilizado para caracterizar o protagonista Peri, cuja primeira apario se d na segunda cena do I Ato. Trata-se de um recitativo em que Peri se apresenta e associa seu nome ao herosmo de seu povo: Por Peri, em seu idioma, me chama o herico povo guarani (Gomes,1986: 41). A apresentao de Peri se d sobre uma parte orquestral que estabelece uma forte interao com sua fala. Neste momento que Gomes expe a idia temtica central de todo o drama. A interao entre o recitativo de Peri e a recorrncia do motivo pela orquestra bastante clara e de tal modo intensa que o significado das palavras de Peri se metamorfoseia num discurso puramente musical. Aqui, a orquestra no tem a funo de mera acompanhante do canto, pois Gomes a trata como elemento essencial no processo de associar ao protagonista e ao herosmo do povo guarani um motivo plenamente sinfnico:
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Exemplo1
Esto assinaladas no exemplo 1 as duas caractersticas mais recorrentes do motivo de Peri, ou seja, as que permanecem constantes durante as vrias transformaes pelas quais esse motivo passar, tanto ao longo do drama quanto nas duas peas de abertura, especialmente na sinfonia. O colchete b destaca a configurao diastemtica do motivo (intervalo de quarta ascendente e descendente), enquanto o colchete a indica sua configurao rtmica constituda pela figura pontuada (ou, como neste caso, com uma pausa correspondente), duas notas curtas e o repouso sobre uma nota longa. Essa configurao rtmica representa um dos aspectos com que Gomes procura caracterizar a nobreza moral e a liderana do cacique Peri, pois o ritmo pontuado no andamento indicado, Andante Grandioso Marcato, uma caracterstica j tradicional como representao da imponncia e poder monrquicos desde a ouverture da pera francesa do sculo XVII. Embora haja um evidente elemento retrico com a presena do ritmo pontuado e as notas curtas, deve-se observar que Gomes realiza algo mais especfico ao fundir os dois elementos, o motivo orquestral e o recitativo de Peri. O produto resultante da fuso dos dois elementos maior que a sua soma, e nesse maior entende-se que a contiguidade das palavras da apresentao de Peri com o motivo orquestral faz surgir uma estrutura mais complexa do ponto de vista acstico, inflamando musicalmente as palavras de Peri. Enquanto o conceito de retrica implica num dualismo operado pela justaposio de figuras, a metamorfose implica na transformao dos elementos em algo nico em outro plano. O incio do pequeno preldio que Gomes escreveu para a estreia do Il Guarany, antes de substitu-lo pela clebre Sinfonia, serve como um bom exemplo do processo temtico derivado da palavra e que alcana por sucessivas transformaes a autonomia como motivo instrumental. A primeira seo do preldio acha-se dividida em trs pequenas subsees com indicaes especficas de andamento: a, Andante sustenuto; b, Grandioso marcato e a1, Allegro animato - 1 Tempo, todas compostas com material derivado do motivo de Peri. A primeira delas, a, contm um tema muito semelhante ao da cena de apresentao de Peri j referida os compassos 3 e 4 reproduzem literalmente o motivo original de Peri (colchete a):
Exemplo 2
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Nos dois primeiros compassos a figurao realizada pela flauta solo, embora tambm claramente derivada do motivo de Peri duas fusas e o salto de quarta , retirada dos dois primeiros compassos da cena do dueto de Peri e Ceclia do final do I Ato:
Exemplo 3
O pequeno fragmento motvico tocado pela flauta solo no preldio, transcrito no Exemplo 2, se refere, portanto, ao eco do chamado de Ceclia Exemplo 3, mas ao mesmo tempo se remete ao motivo original de Peri por sua conformao rtmica e intervalar. Desse modo, quando Ceclia pronuncia (metamorfoseado num salto de quarta) o nome de seu amado, o fragmento sugere musicalmente o motivo do chefe do povo Guarany. Assim se instaura um nexo temtico entre os dois protagonistas que Gomes antecipa nos primeiros compassos do preldio. A exposio do tema inicial do preldio comea, portanto, com o chamado de Ceclia representado pelo solo de flauta e se completa com o prprio motivo original de Peri. Com esse procedimento ao mesmo tempo simples e eficaz, Gomes articula num nico material as referncias aos dois protagonistas e manifesta seu interesse em concentrar na breve forma sinfnica as conexes temticas presentes no drama. No entanto, deve ser notado como a palavra Peri alcana sua musicalidade. As duas slabas monotnicas passam por uma metamorfose que conclui num motivo acusticamente delineado por ressonncias pitagricas de quintas, quartas e oitavas, e com uma configurao tmbrica orquestral que responde como um eco para o qual Gomes cria um sutil aumento da complexidade: fusas em oitavas e quinta descendente para depois surgir o motivo completo j ritmicamente caracterizado. Peri e Ceclia no so mais palavras, mas motivos que unificam a pera inteira. No so mais nomes, mas personagens.
Referncias bibliogrficas BARTHES, R [et al.] Anlise Estrutural da Narrativa. Petrpolis: Vozes, 2009. COOPER, G. e Meyer, L.B. Rhythmic Structure of Music.Chicago:The University of Chicago Press,1971. GOMES, C. Il Guarany. Milo: Ricordi, s.d. OVDIO, P. N. Metamorfoses. So Paulo: Madras, 2003.335p. RETI, R. Thematic Process in Music. Nova York: Macmilian,1951. 362p. SCHOENBERG, A. Fundamentos da Composio Musical. So Paulo: Edusp, 1991.272p.
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A construo do atonalismo a partir da saturao tridica na Improvisao para flauta solo de Jos Alberto Kaplan
Maria Leopoldina Cardoso Onofre
Universidade Federal da Paraba m_leopoldina@yahoo.com.br Universidade Federal de Campina Grande/ PPGM-UFPB pitombeira@yahoo.com Resumo: Este artigo pretende elucidar o processo composicional utilizado pelo compositor Jos Alberto Kaplan (19352009) na construo do atonalismo a partir da saturao de elementos tridicos, em sua obra Improvisao para flauta solo. Pretendemos ainda identificar em quais elementos o compositor se apia para imprimir caractersticas nacionais nesta composio e de que maneira ele inova no uso desses elementos. Palavras-chave: Kaplan, Improvisao, Atonalismo, Saturao tridica
1. Introduo A obra de Jos Alberto Kaplan (19352009), compositor argentino naturalizado brasileiro, reflete suas impresses sobre a cultura popular brasileira. Essas impresses foram to fortes durante toda a sua vida, que, mesmo quando ele faz uso de materiais e tcnicas composicionais tipicamente europias, possvel perceber traos da cultura popular do nordeste brasileiro. Dentre as obras do compositor que revelam claramente esta presena cultural est a Improvisao, para flauta solo, escrita em 1983 e dedicada ao flautista argentino, radicado na Paraba, Gustavo Guines de Paco de Ga. Nessa pea, Kaplan utiliza materiais j bastante explorados, at o incio da segunda metade do sculo XX, por compositores adeptos da corrente nacionalista brasileira. Kaplan inova atravs das combinaes sucessivas da escala nordestina em diferentes centros, gerando cromatismo e uma atmosfera atonal. Alm disso, h tambm referncias tonalidade e ao uso das escalas de tons inteiros e octatnica, tambm utilizados em combinaes sucessivas em centricidades variveis.
2. Elementos regionais em Improvisao Ao incorporar aspectos nacionais em sua Improvisao, Kaplan utilizou-se dos seguintes elementos encontrados na cultura nordestina: improvisao, martelo agalopado (um dos gneros da cantoria nordestina), arqutipos intervalares e modo misto. Abordaremos a seguir cada um desses elementos de forma mais detalhada. Uma das caractersticas fundamentais da cantoria nordestina a improvisao. Este fator evidenciado na pea de Kaplan tanto no ttulo, Improvisao, quanto no carter improvisatrio da obra, que obtido pelo uso de ritardando e accelerando e pela incluso de uma cadenza no trecho final. As notas longas, que param o fluxo quase contnuo de semicolcheias, e as pausas (utilizadas para possibilitar a respirao do intrprete) tambm contribuem para conferir esse carter improvisatorrio obra. Alm disso, o martelo agalopado, rtmo que Kaplan utiliza como fonte rtmica para a construo de sua obra, tem como uma de suas principais caractersticas a improvisao. Esse gnero potico-rtmico, em andamento rpido, identificado
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como dianapesto-penio, ou seja, dois anapestos (aqueles cuja mtrica silbica acentual composta de duas slabas breves e uma longa) e um penio (trs slabas breves e uma longa, podendo a slaba tnica acontecer em qualquer posio). O martelo agalopado formado de versos decasslabos onde o ritmo de declamao (onde se localizam as tnicas) impe acentos sobre a terceira, a sexta e a dcima slabas ou pulsos de cada verso (SAUTCHUK, 2009, p. 45), ou seja: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10. A Figura 1 mostra o motivo rtmico caracterstico do martelo agalopado e sua aplicao em Improvisao. Observa-se tonicidade rtmica na 3 e 6 notas do gesto meldico inicial da obra (Figura 1). Este gesto formado por duas semicolcheias anacrsicas seguidas por um colcheia no tempo forte, o que naturalmente acentua a colcheia (tambm por se uma nota mais longa que a anterior), ocasionando, portanto, a sensao equivalente a uma tnica silbica, que na pea encontra-se exatamente na terceira nota e sequencialmente na sexta nota, ainda mais acentuadas pela presena respectiva de acento/staccato e staccato.
Figura 1. Motivo rtmico caracterstico do martelo agalopado e aplicao desse elemento no gesto gerador de Improvisao.
Uma das caractersticas da cultura musical nordestina a utilizao do modo misto ou nacional. Segundo nos esclareceu1 Jos Siqueira em seu Sistema Trimodal, a msica nordestina utiliza trs modos: dois so equivalentes aos modos eclesisticos ldio e mixoldio e o terceiro uma derivao deles, denominado por Siqueira de modo misto ou nacional,2 que absorve a quarta aumentada do primeiro e a stima menor do segundo (Figura 2). Kaplan faz uso dos modos ldio e misto, este ltimo sendo utilizado predominantemente.
Figura 2. Modos utilizados na msica nordestina.
O contorno meldico de Improviso construdo a partir de movimentos intervalares de teras maiores e menores, como se observa no gesto da Figura 1. Tais intervalos constituem o arqutipo da msica tradicional nordestina, assim como graus conjuntos, notas repetidas e quartas justas. Segundo Vnia Camacho, alm das escalas modais, comum, nos cantos da tradio oral nordestina, a recorrncia de determinados intervalos, como, por exemplo, formaes em graus conjuntos, notas repetidas, teras menores e maiores e quartas justas (CAMACHO, 2004, p. 73).
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3. Aspectos estruturais Segundo Straus (2000, p. 105), a teoria tonal tem pouco a nos revelar acerca da maioria das obras compostas do sculo XX, pois mesmo aquelas de sonoridade aparentemente tonal, geralmente, so produzidas por procedimentos no tonais, isto , livres da utilizao de harmonia funcional e encadeamento tradicional. Parece ser abundante, no entanto, em muitas obras do sculo XX que se utilizam do parmetro altura, o uso de centros referenciais: notas, grupos de notas, acordes, materiais escalares recorrentes etc. A sntese realizada, por Kaplan, de elementos regionais e universais, e a forma como so dispostos dentro da pea, nos revelam o uso de centros referenciais. Kaplan tinha uma grande afeio pela tonalidade, como ele mesmo afirma: ... ainda acredito, no tonalismo um sistema que, no meu modesto entender est longe de ter-se esgotado (KAPLAN, 1994). Apesar de abundantes referncias tonais, no podemos desvendar a estrutura de Improvisao com o uso da lgica harmnica funcional, devido falta de encadeamentos tradicionais gerada pela mudana constante de centros dentro dos modos ldio e do modo misto nordestino. Kaplan utiliza dois arqutipos referenciais na obra: a trade maior e a o modo ldio (com sua variante mista). importante salientar que Kaplan recorre exclusivamente a trades maiores quando estas esto associadas aos motivos. A ocorrncia da trade tem um papel pungente na pea e em sua sonoridade final. A trade no empregada funcionalmente, mas apenas como uma referncia sonora tonalidade e como meio de reforo ao centro modal misto. Alm disso, o emprego desse material tridico de forma saturada, isto , com mudanas constantes de centros referenciais, cria naturalmente um espao cromtico e, como consequncia, uma atmosfera atonal. A Figura 3 mostra o corpo referencial de trades utilizadas na pea e a Figura 4 mostra a aplicao desse material, entre os compassos 22-24. Observa-se como a saturao tridica, ocasionada pela mudana de centros referenciais, proporciona o surgimento de cromatismo, conferindo pea uma ambiguidade tonal-atonal. No segundo exemplo da Figura 4, todas as classes de notas, com exceo do Mi, esto presentes.
Figura 3. Trades que compem o corpo referencial em Improvisao.
Figura 4. Saturao tridica.
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O emprego do modo ldio e do modo misto na Improvisao est em sintonia com duas citaes. A primeira, de Straus, que, mesmo se referenciando aos modos eclesisticos (que ele denomina de coleo diatnica modal3), tambm pode ser estendida ao modo misto nordestino: As colees diatnicas so usadas na musica ps-tonal sem a harmonia funcional e o encadeamento tradicional da msica tonal (STRAUS, 2000, p. 117). A outra de Jos Siqueira, mencionando a possibilidade de criar atonalismo atravs da utilizao dos modos nordestinos: A harmonia utilizada tendo por base esses novos modos nos transportar ao atonalismo, sem recorrer a processos violentos s vezes inaceitveis, comuns a certos sistemas ora em voga (SIQUEIRA, 1982, p. 2). Como veremos a seguir as colees modais (ldia e mista) sero utilizadas sem os recursos tonais de harmonia funcional e encadeamento tradicional, e pelo uso desses modos, sucessivamente em diferentes centros, que Kaplan constri uma atmosfera atonal na Improvisao.
Figura 5. Gestos iniciais de Improvisao
O exemplo mostrado na Figura 5 corresponde ao incio da obra. Observamos que, logo nesse incio, Kaplan faz uso do modo Ldio com centro em R, o qual, combinado a duas mediantes cromticas de R maior, gera o terceiro modo de transposio limitada de Messiaen (em termos de classes-de-notas: 012456-89A), que o complemento de uma trade aumentada (37B). Observa-se que as nicas classes de notas ausentes no trecho so Mi-Sol-Si, que formam uma trade aumentada. Essas mediantes cromticas sugerem os prximos centros: F (comp.4-8) e F (comp.9-14), ambos desenvolvidas com base no modo misto. O gesto gerador tambm ser apresentado nesses trechos, mas de maneira variada. Dos compassos 15 ao 21 temos um trecho de instabilidade, no qual no encontramos referncias modais. Nesse trecho, onze classes de notas so utilizadas, faltando apenas o Si. Esta instabilidade chega at a apresentao do gesto gerador novamente nos compassos 22-24, onde encontramos saturao tridica (Figura 4). A escala de tons inteiros, que pode ser pensada como uma expanso da trade aumentada (introduzida como elemento ausente e complementar nos gestos iniciais da obra), aparece claramente no compasso 27, seguida de duas apresentaes do gesto gerador em Mi maior e Sol maior (mediantes cromticas entre si) (Figura 6).
Figura 6. Escala de tons inteiros.
No compasso 33 surge novamente o gesto inicial da obra, agora em Si seguido de uma transio cromtica que conduz a uma reapresentao da escala de tons inteiros. A seguir o compositor passa a
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desenvolver novamente o cromatismo at a anacruse do compasso 47, onde utiliza uma escala octatnica acrescida do F, que exatamente o centro modal seguinte (Figura 8).
Figura 7. Cromatismo e escala de tons inteiros.
Figura 8. Escala octatnica acrescida do F.
Para concluir a obra, aos trs primeiros centros R, F e F so reapresentados palindromicamente. A obra conclui com uma trade de R maior, demonstrando sua afeio pela tonalidade. Este ltimo trecho, a partir do comp. 68, estruturalmente pode ser denominado de Coda. nesse trecho que o compositor afirma tonalidade de R maior permanecendo nela at a concluso da obra, apaziguando assim o conflito e a tenso gerados durante toda pea atravs da ambiguidade tonal-atonal.
4. Consideraes finais Este trabalho teve como principal objetivo a busca do processo composicional utilizado por Kaplan na construo da atonalidade pela combinao de elementos modais e tonais, mais especificamente de trades, de forma saturada. Vimos tambm as conexes regionais encontradas em Improvisao, no caso, a msica da tradio dos cantadores nordestinos. O conhecimento histrico por parte do compositor sobre a msica nordestina e sobre procedimentos composicionais foi o que o conduziu criao de obra de feies nacionalistas, mas que no est limitada apenas ao uso desse tipo de material, pelo contrrio, expande esses materiais pela saturao produzindo um trabalho original. A originalidade da Improvisao de Kaplan emerge da ambiguidade causada pela utilizao de diferentes colees de escalas (modais ldia e mista, tons inteiros, modo 3 de Messiaen e octatnica) e das grandes referncias explcitas tonalidade, pelo uso de material tridico. Desta forma, Kaplan sintetiza em uma nica pea o tonalismo, o modalismo, o cromatismo e o atonalismo.
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Notas
Utilizamos o termo esclareceu pelo fato de que Jos Siqueira no criou estes modos, mas apenas organizou algo j existente, como ele mesmo afirma: No tenho a pretenso de haver criado algo novo, nem de desfazer do que existe de concreto sobre a matria. O que fiz foi, apenas, ordenar o emprego de trs modos brasileiros, to comuns dos povos do Nordeste, a quem presto esta singela homenagem, ao mesmo tempo em que espero haver contribudo para a fixao de algumas normas que sero definitivas formao da Msica Brasileira (SIQUEIRA, 1981, p. 33). 2 Tal escala j havia sido utilizada tambm pelo compositor hngaro Bla Bartk. 3 A coleo diatnica qualquer transposio das notas correspondentes s teclas brancas do piano. (...) Todas as escalas maiores, menores (naturais), e os modos eclesisticos so diatnicas (STRAUS, 2000, p. 108-109).
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Referncias bibliogrficas CAMACHO, V. C. G., 2004. As Trs Cantorias de Cego para piano de Jos Siqueira. Per Musi, v.9, p. 66-78. KAPLAN, J, A. Improvisao para flauta solo. Cpia de manuscrito. Joo Pessoa, 1983. KAPLAN, J. A., 1994: Resenha publicada no encarte do CD Kaplan, obras escolhidas, FUNESC, Joo Pessoa. SAUTCHUK, Joo Miguel. 2009. A potica do improviso: prtica e habilidade no repente nordestino. (Tese de Doutorado). Braslia; Universidade de Braslia, Departamento de Antropologia. SIQUEIRA, Jos. Sistema modal na msica folclrica do Brasil. Joo Pessoa: Secretaria de Educao e Cultura, 1981. STRAUS, Joseph N. Introduction to Post-Tonal Theory, 2nd Ed. Upper Saddle River: Prentice Hall, 2000.
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A tcnica expandida e a utilizao do silncio como elementos de articulao na pea Fra i Testi Dedicati Alle Nubi de Salvatore Sciarrino
Maria Leopoldina L. C. Onofre J. Orlando Alves
Universidade Federal da Paraba - m_leopoldina@yahoo.com.br Universidade Federal Da Paraba - jorlandoalves2006@gmail.com Resumo: Neste artigo abordamos alguns aspectos analticos da pea Fra i testi dadicati alle nubi (1989) de Salvatore Sciarrino. O objetivo demonstrar a utilizao das tcnicas expandidas e do silncio como elementos de articulao da pea. Palavras-chave: Anlise Musical; Tcnica Expandida; Salvatore Sciarrino.
1. Introduo A msica do sculo XX contribuiu de maneira inegvel para a expanso da paleta timbrstica dos instrumentos. Segundo Luciano Berio (1986) esse aumento fruto das novidades e da complexidade do pensamento musical com suas dimenses expressivas igualmente complexas e diversificadas. Ainda segundo Berio essas dimenses expressivas [...] impem mudanas na relao com o instrumento, inclusive algumas solues tcnicas inditas [...] (BERIO, 1986: p. 77). A partir dessas solues tcnicas inditas que emergem timbres que no haviam sido explorados outrora, ampliando as possibilidades sonoras dos instrumentos. A esse universo sonoro ampliado dar-se o nome de tcnica expandida, que, segundo Eliane Tokeshi, uma traduo direta da expresso em ingls extented technique (TOKESHI, 2003: p. 52). O referido termo compreende aspectos no explorados pela tcnica tradicional dos instrumentos. Um dos compositores que recentemente tem contribudo para este cenrio de expanso instrumental, em especial do repertrio e das possibilidades sonoras da flauta, o italiano Salvatore Sciarrino1 (1947). Seu catlogo inclui um vasto nmero de obras para flauta solo. Dentre elas, podemos citar: Allaure in una lontananza (1977), Lorizzonte luminoso di Aton (1989), Hermes (1984,), Fra i testi dedicati alle nubi (1989). Outra importante caracterstica das obras de Sciarrino a utilizao sistemtica do silncio, como elemento atuante na definio da forma, na sua prxis composicional. Nas palavras do autor:(...) meus trabalhos retm um trao do silncio do qual veio e ao qual retornar (...) (SCIARRINO, 1990)2. Segundo Leonardo Aldrovandi (ALDROVANDI, 2008: p. 404) [...] o que move Sciarrino uma idia de talhar formas com este silncio dbio, ou seja, como torn-lo parte da fonte de trabalho do compositor (...). Para isso, ainda conforme Aldrovandi, o silncio nas obras de Salvatore utilizado no como meras pausas entre notas, mas como objeto reinante que preenche todo o espao da msica:
Em termos gerais, podemos dizer que, em Sciarrino, o silncio que preenche o espao, e no o som. O som esvazia o espao do silncio reinante. Mas este silncio no preenche apenas o espao, ele preenche tambm o som, como se vazasse para dentro. Interessante notar que este escoamento de silncio, o qual vai do espao ao interior do som, e vice-versa, torna-se
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possvel com a colaborao da organizao simples da textura e do tipo de material utilizado e desenvolvido pelo compositor (ALDROVANDI, 2008: p. 404-405).
Dentre as obras de Sciarrino escolhemos como objeto da breve anlise3 descrita nesse trabalho a pea Fra i testi dedicati alle nubi (Dos textos dedicados s nuvens), datada de 1989, de aproximadamente dez minutos, dedicada ao flautista Roberto Fabbriciani.4 Nessa pea o compositor utiliza as tcnicas expandidas e o silncio como elementos de construo formal, como ser demonstrado a seguir.
2. Aspectos Anliticos A figura abaixo apresenta um trecho inicial da referida pea, onde podemos perceber a utilizao dos dois elementos descritos na introduo desse trabalho: o silncio e a utilizao das tcnicas expandidas (multifnicos).
Exemplo 1: Utilizao de multifnicos e silncio em Fra i Testi Dedicati Alle Nubi (pentagramas 1, 2 e 3, p. 1)
Ainda neste trecho, percebemos uma relao importante com o nmero sete: a pea composta pela sequncia de sete multifnicos seguidos de sete pausas. Sciarrino utiliza um vasto nmero de multifnicos (24), que so apresentados juntamente com as indicaes pertinentes as suas realizaes pelos interpretes. Dentro do universo dos 24 multifnicos, existe no decorrer da obra uma sequncia em particular formada de sete elementos. Essa sequncia pode ser demonstrada no exemplo abaixo:
Exemplo 2: Sequncia de multifnicos (pentagrama 1, p. 1).
O referido procedimento repetido nos pentagramas: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11-12, 29-30, 31 e 36. Em alguns casos a ordem ocorre separada por pausas, como no exemplo abaixo:
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Exemplo 3: Sequncia de multifnicos separada por sete pausas (pentagrama 2, p. 1).
Ou por vezes incompleta:
Exemplo 4: Sequncia incompleta (pentagrama 4, p. 1).
Mesmo incompleta essa sequncia formada por sete elementos, procedimento descrito anteriormente. A primeira, segunda e terceira pginas da pea so caracterizadas praticamente pela sequncia dos multifnicos e pela alternncia com as sete pausas, demonstrado na figura abaixo:
Exemplo 5: Sequncia dos sete multifnicos e sete pausas (pentagrama 2 e 3 p. 1).
No quarto pentagrama da primeira pgina, o silncio passa a ser preenchido com o som:
Exemplo 6: Incio do procedimento da substituio do silncio pelo som (pentagrama 4, p. 1).
Essa invaso do som no campo do silncio intensificada at os pentagramas 14 e 15 (Ex. 7), onde encontramos a maior densidade sonora da pea. Nesse trecho, tambm identificamos o contraponto entre as utilizaes dos multifnicos e das tcnicas expandidas. Depois disso, o silncio volta pouco a pouco a se restabelecer, chegando ao final da pea com as sete pausas inicias.
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Exemplo 7: Maior densidade sonora (pentagrama 14 e 15, p. 3).
Na seo intermediria da pea, a sequncia de multifnicos substituda por outros elementos relacionados s tcnicas expandidas,5 que so apresentados abaixo, como os Whistle tones6 (notas assobiadas) e os trinados com o bocal fechado, alm de outros tipos de multifnicos, que no esto relacionados com a sequncia descrita acima. A Tabela 1 apresenta as sete principais tcnicas expandidas utilizadas pelo compositor:
Tcnicas Expandidas Multifnicos e Dades Multifnicas Pentagramas em que aparecem pela primeira vez7 Pentagrama 1, p. 1 Figura
Frullato (representado pelo smbolo )
Pentagrama 1, p. 1
Frullato com o bocal fechado8
Pentagrama 9, p. 2
Whistle tones
Pentagrama 16, p. 3
Tongue ram9
Pentagrama 19, p 3.
Key-clicks10
Pentagrama 20, p. 4
Dade com a emisso um pouco impura, com efeito de eco: o sopro deve ser es- Pentagrama 23, p. 4 cutado11. Tabela 1: Tcnicas expandidas utilizadas na obra.
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Os whistle tones so introduzidos no pentagrama 16 da pgina 3. Eles tornam-se predominantes na alternncia com as dades multifnicas nas pginas 4, 5, e incio da 6, demonstrado abaixo:
Exemplo 8: Alternncia de whistle tones e dades multifnicas (pentagramas 24-25, p. 4).
Na ltima pgina, existe predominncia dos Keyclicks, e a sequncia inicial do multifnicos retorna a partir do pentagrama 29 para o 30 (p. 5), j configurando o final da pea. A ltima apresentao aparece no pentagrama 36, pgina 6, demonstrada abaixo:
Exemplo 9: Sequncia de multifnicos retomada no final da pea (pentagrama 36, p.6).
3. Concluso O presente trabalho demonstrou aspectos da utilizao do silncio e das tcnicas expandidas como os principais elementos de articulao na pea Fra i testi dedicati alle nubi de Salvatore Sciarrino. O procedimento de alternncia entre esses elementos foi responsvel pela construo formal do discurso musical na pea, em torno de uma forma ternria (ABA), precedida por uma breve introduo. A principal caracterstica da primeira seo a apresentao e reiterao da sequncia de sete multifnicos entre as pausas. Existe uma breve transio para a seo intermediria, onde o silncio substitudo gradualmente pelo som. Na seo B encontramos a regio de maior densidade sonora da pea, com uma vasta utilizao de tcnicas expandidas. A ltima seo caracterizada pela reapresentao do procedimento inicial de justaposio da sequncia dos sete multifnicos entre as sete pausas, agora alternada com as tcnicas expandidas.
Notas
Salvatore Sciarrino um dos compositores italianos de maior expressividade atualmente. Natural da cidade de Palermo, nasceu em 4 de abril de 1947. Em sua juventude Sciarrino foi atrado pelas artes visuais e aos 12 anos comeou suas experimentaes com a msica. Seu primeiro concerto pblico se deu em 1962. Sua msica conhecida pela explorao de sonoridades isoladas, pela busca do novo no grande uso de tcnicas expandidas, e longos e freqentes silncios. Sua obra abrange um grande nmero de peas de cmara, incluindo muitas peas para instrumentos de sopro, cinco sonatas para piano e algumas peras ou peas para teatro como. Entre os anos de 1969 e 2004 suas obras foram editadas pela Ricordi e a partir de 2005 seus direitos foram transferidos para a Rai Trade. Sua discografia conta com aproximadamente 80 discos (OSMOND-SMITH, 2001: p. 882-885).
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2 SCIARRINO, Salvatore. Gualtiero Dazzi, Entretien avec Salvatore Sciarrino, in Entretemps n. 9, Musique Contemporaine, Paris, 1990 apud THOMAS, Gavin. The Poetics of Extremity. The Musical Times, Vol. 134, No. 1802, Apr., 1993, pp. 193-196. 3 A anlise descrita neste trabalho integra uma parte de um conjunto de abordagens tericas sobre as peas para flauta solo compiladas na edio Lopera per flauto (1990). 4 Flautista italiano, nasceu em 1949 na cidade de Arezzo, hoje em dia uma das sumidades entre os interpretes de msica contempornea, especialmente aquelas ligadas as tcnicas expandidas. Roberto Fabbriciani tem oferecido grande contribuio para a expanso do repertrio de tcnicas expandidas para flauta no sculo XX e XXI, pois em colaborao com grandes compositores da msica desses sculos, alm de Sciarrino nomes como Luciano Berio, Pierre Boulez, John Cage, Elliot Carter, Luigi Dallapiccola,, Brian Ferneyhough, Harald Genzmer, Gyrgy Ligeti, Bruno Maderna, Olivier Messiaen, Ennio Morricone, Luigi Nono, Henri Pousseur, Karlheinz Stockhausen, Toru Takemitsu, dentre outros tem ampliado as possibilidades tcnicas da escrita para flauta transversal (FABBRICIANI, Roberto. In: http://www.robertofabbriciani.it/ita.htm). 5 Gavin Thomas ressalta que: O que excepcionalmente caracterstica de sua msica (Sciarrino) que tais tcnicas expandidas no so uma cor ocasional, mas so o elemento musical bsico, no sendo pequenos efeitos (THOMAS, 1993: p. 194). 6 Whistle tones so notas suaves que flutuam no registro agudo e que se baseiam na srie de harmnicos (LEVINE; MITROPOULOS-BOTT, 2009: p. 20). 7 Como a msica no est divida em compassos, decidimos tomar como referncia, para localizao, o nmero de pentagramas, que na pea correspondem a 37 em seis pginas. 8 Da nota aos intrpretes anexada junto a pea. 9 Podemos traduzi-lo como golpe explosivo de lngua, , segundo Levine e Mitropoulus-Bott: um efeito explosivo que amplia o mbito tonal da flauta numa stima maior inferior. Existem trs possibilidades de produzir o tongue ram e em cada caso os lbios cobrem por completo o bocal da flauta (LEVINE; MITROPOULOS-BOTT, 2009: p. 35). 10 Tambm chamado de rudo de chaves, uma tcnica de efeito percussivo, onde as chaves da flauta so batidas provocando um som percussivo, pode ser com emisso de som ou no. (LEVINE; MITROPOULOS-BOTT, 2009: p. 33). Segundo Bledsoe (BLEDSOE, 2010), nesta pea de Sciarrino o rudo de chaves tem uma denominao especial, Key-clicks de Sciarrino, pois ao invs do rudo vir do bater as chaves, ele vem do abrir as chaves. 11 Da nota aos intrpretes anexada junto a pea.
Referncias ALDROVANDI, Leonardo. Salvatore Sciarrino e a dinmica do silncio. In: XVIII CONGRESSO DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO (ANPPOM), 8o, 2008 Salvador. Salvatore Sciarrino e a dinmica do silncio. 2008, p. 404-406. BERIO, Luciano. Entrevista sobre a msica contempornea, realizada por Rossana Dalmonte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986. BLEDSOE, Helen. Graded Repertoire with Extended Techniques for unaccompanied Flute, Piccolo, Alto and Bass Flute. Disponvel em: <http://www.helenbledsoe.com/erep.html>, acesso em 23 de abril de 2010. FABBRICIANI, Roberto. Bibliografia disponvel em: <http://www.robertofabbriciani.it/ita.htm>, acesso em 21 de abril de 2010. LEVINE, Carin; MITROPOLOULUS-BOTT, Christina. The Techniques of Flute Playing. 3. ed. Baerenreiter, Kassel, Alemanha, 2009. OSMOND-SMITH, David. Salvatore Sciarrino. In: SADIE, S. (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. ed. Vol. 29. New York: Oxford University Press, 2001. p.882-885. SCIARRINO, Salvatore. Opera per flauto: Fra i testi dedicati alle nubi. Vol. 2, Milo: Ricord, c1990, stampa 2001.
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SCIARRINO, Salvatore. Gualtiero Dazzi, Entretien avec Salvatore Sciarrino, in Entretemps. n. 9, Musique Contemporaine, Paris, 1990 apud THOMAS, Gavin. The Poetics of Extremity. The Musical Times, Vol. 134, No. 1802 (Apr., 1993), pp. 193-196. THOMAS, Gavin. The Poetics of Extremity. The Musical Times, Vol. 134, No. 1802 (Apr., 1993), pp. 193-196. TOKESHI, Eliane. Tcnica Expandida para Violino e as Variaes Opcionais de Guerra Peixe: reflexo sobre parmetros para interpretao musical. Msica Hodie, Goinia, v. 3, n.1/2, p. 52-58, 2004.
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Anlise do material harmnico nos compassos iniciais do Noneto de Villa-Lobos

Paulo de Tarso Salles
ECA/USP ptsalles@usp.br Resumo: O presente artigo uma anlise do material harmnico presente nos compassos iniciais do Noneto (1923) de VillaLobos, obra onde a influncia da Sagrao da Primavera de Stravinsky foi apontada por diversos analistas. Nesta abordagem, entretanto, destacam-se os procedimentos harmnicos adotados por Villa-Lobos, os quais atestam sua busca de solues prprias para o problema da composio musical. Palavras-chave: Anlise, material harmnico, simetria, Teoria dos Conjuntos,
Introduo Composto em 1923, ano da primeira viagem de Villa-Lobos a Paris, o Noneto apresenta em sua seo inicial vrias semelhanas de superfcie e tambm estruturais com o famoso solo inicial do fagote nA Sagrao da Primavera. As anlises de Kater (1990) e Salles (2009, pp. 168-170) concentramse no jogo de referncias entre Villa-Lobos, Stravinsky e Varse, em relao aos perfis meldicos e rtmicos, alm das ressonncias entre os planos da textura. Tais abordagens, entretanto, deixaram em segundo plano os procedimentos harmnicos, os quais revelam aspectos importantes da potica villalobiana. Obra extensa, o Noneto ser analisado neste artigo somente em seus compassos iniciais, que revelam uma complexa organizao baseada em eixos de simetria. Diante da ausncia de relaes tridicas significativas, foi adotada a terminologia desenvolvida por Forte (1973) para tratar de agrupamentos sonoros dentro do sistema temperado, conhecida como Teoria dos Conjuntos.
1. Interao meldico-harmnica A abertura do Noneto apresenta uma textura quase homofnica, com solo de saxofone-alto sobre um acorde do piano atacado em conjunto com o tam-tam. Logo em seguida intervm os demais instrumentos (Ex. 1). Procederemos com a segmentao do material, de modo a obter unidades discretas em um contexto ps-tonal como esse (Ex. 2). Desse modo, adotou-se a nomenclatura de Allen Forte (1973) para designar os agrupamentos sonoros que atuam como acordes, melodias e outros elementos da textura. Consideraremos inicialmente a interao entre a melodia do saxofone e o primeiro acorde tocado pelo piano. O tetracorde do sax e o hexacorde do piano apresentam uma invarincia que atua como eixo de simetria (a dade L - D), coordenando as relaes harmnicas com as demais alturas e estabelecendo uma sonoridade especfica (Ex. 3a e Ex. 3b).
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Ex. 1 Noneto, compassos 1-4.
Ex. 2: Segmentao do material harmnico e meldico nos compassos 1 e 2 do Noneto.
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Ex. 3a: anlise da interao entre a melodia do sax e o acorde do piano
Ex. 3b: anlise das combinaes possveis entre as notas do hexacorde do piano e do tetracorde do sax, a partir do eixo de simetria D-L (invarincia).
Nos Exemplos 3a e 3b os diversos tricordes resultantes do cruzamento entre as notas do sax e do piano podem ser combinados de modo a gerar vrias transposies das formas 3-3 (tricorde Maior-menor) e 3-4. O tricorde 3-3 apresenta o intervalo de 3 semitons (3 m) enquanto o 3-4 tem o intervalo de 5 semitons (4 J). Ambos possuem um contedo intervalar semelhante com os intervalos de 4 semitons (3 M) e 1 semitom. No Ex. 4 v-se como a inverso do contorno intervalar revela a semelhana entre esses tricordes.
Ex. 4: inverso do contorno intervalar entre os tricordes 3-3 e 3-4.

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Esse tipo de transformao intervalar foi muito comum entre os compositores da Segunda Escola de Viena (OLIVEIRA, 1998, p. 68) e no menos frequente na obra de Villa-Lobos. No Noneto em particular, essa transformao se processa vrias vezes no trecho aqui analisado. Ainda no primeiro compasso, faltou falar a respeito das notas ornamentais executadas pelo sax (Ex. 2, tetracorde 4-3), as quais so complementares aos conjuntos de notas do piano e ao tetracorde 4-11 com as notas principais da melodia do sax1, com exceo da nota F que uma invarincia com o hexacorde do piano. Descontada essa nota F, as demais (R-Mi-Sol) tambm formam uma transposio do tricorde 3-3.
2. Interveno dos sopros no segundo compasso Flauta, obo e fagote entram sobre a nota L sustentada pelo sax. A figurao do obo se destaca sobre as notas longas dos demais instrumentos. A clarineta entra um pouco depois, com a nota D que brevemente sustentada antes de uma rpida figurao escalar. Quando a clarineta se estabiliza em R na regio grave, o sax volta a se agitar brevemente. Todos esses eventos esto interligados em torno do eixo L - D, conforme a tabela abaixo que os apresenta em ordem aproximadamente cronolgica (Ex. 5):
Obo Sax, flauta, clarineta Fagote, sax, clarineta Escala da clarineta (invarincias: Si e L) Flauta Sax D - R# - Mi 3-3 L L - D D# - L - D D Si L F R L Mi Si Sol 0,1,5,8,10 2,3,6,8,10 5-27 (01358) 5-30 (01468) D-F-R: 3-4 Mi-Sol-R: 3-3 Sol-L-Si-D-R Sol-L-D Si-R 5-24 3-4 Si L-Sol#-F-Si L-Sol#-F 3-3 4-12 3-3 Ex. 5: interaes harmnicas no segundo compasso do Noneto.
Enquanto a primeira seo desse compasso relativamente clara, com a simetria em torno do eixo L - D integrando as partes dos sopros, a segunda seo compreende as turbulncias que ocorrem desde o final do trilo da flauta, passando pela escala da clarineta e a ondulao final do sax. Percebe-se ento que a escala da clarineta atua como ponte entre a interao do material de flauta e sax. Durante esse processo, notase a ocorrncia dos tricordes 3-3 e 3-4, conferindo unidade passagem.
3. O segundo acorde do piano e as transformaes decorrentes No compasso trs o piano toca uma verso transposta de vrios componentes do primeiro acorde, resultando no hexacorde 6-Z26 (Ex. 6). O saxofone mantm-se no tetracorde 4-11 e com as elevaes resultantes do piano, temos trs notas invariantes (Sol-L-Si).
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Ex. 6: tabela com as interaes entre piano e sax no compasso 3 do Noneto.
Dessa vez observa-se como a transformao pela inverso do contorno intervalar tem papel importante para estabelecer as relaes harmnicas com os compassos anteriores. O procedimento prossegue ainda no quarto compasso, onde a linha do sax oferece as mesmas possibilidades, comparando as notas principais com as ornamentais:
Notas principais Sol-L-Si-L Agrupamentos 3-3 Sol-L-Si L-L-F Mi-D-R Ex. 7: agrupamentos na linha do sax, compasso 4 do Noneto. Notas ornamentais L-Mi-D-L-F-R
O terceiro e quarto acordes do piano iniciam a transio entre o enunciado inicial de melodia e sua transposio, como veremos a seguir.
4. Transio Os compassos de 6 a 12 tm a funo formal de uma transio entre o enunciado temtico do saxofone e sua transposio com o dobramento de sax e flauta em oitavas (c. 13-17). A partir da repetio do ltimo acorde do piano (visto no Ex. 7), a clarineta executa uma cadncia (c. 8-10, Ex. 8) sobre a escala octatnica (se excetuarmos o Mi no c.9) e assim podem ser observadas vrias formaes de 3-3. 2 Ao final dessa figurao da clarineta, a flauta migra para o registro agudo com figurao de carter semelhante (novamente o Mi altera a coleo octatnica, o octacorde 8-27). Flauta e clarineta sustentam ento notas longas com a dade Sol-L, e o fagote completa a transio com um toque diatnico (graas presena do hexacorde 6-32, com breve interferncia do L ornamental do c.11), sedimentando as alteraes com bemol que progressivamente deixam de ser aplicadas somente em notas ornamentais (Ex. 9). Com isso, essa transio adquire uma conotao semelhante a um trecho modulatrio, fortemente calcado nas transposies de 3-3. Essa transio prossegue com o fagote (c. 11), cuja frase contm o mesmo tipo de formaes de tricordes presentes nas linhas da clarineta e da flauta que a antecederam.
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Ex. 8: compassos 8 a 11 do Noneto: a linha da clarineta apresenta verses de 3-3 como: F-Sol-L; L-L-D; Si-R-Mi, entre outras. H material semelhante na escala da flauta.
Ex. 9: anlise dos compassos 10 e 11 do Noneto.
5. Transposio da melodia inicial: um contraste diatnico A melodia inicial do saxofone, baseada no tetracorde 4-11, transposta (T5) nos compassos 13 a 16 (Ex. 10). Villa-Lobos dobra a linha do sax com a flauta na oitava superior e o preenchimento das demais partes (harpa, celesta, piano, obo e clarineta) consiste em uma saturao da coleo diatnica (7-35). A nota dissonante R na regio grave do piano e da celesta, sonoridade que interagindo com as demais notas (em especial o tetracorde D-R-Mi-F, contido pela melodia) resulta em outras verses de 3-3 (Ex. 11). Considerando essa disposio harmnica em conjunto com a maior densidade textural, vse que o contraste obtido por Villa-Lobos baseia-se em algumas oposies binrias, bem calculadas: complementaridade dos compassos iniciais opem-se a saturao diatnica do trecho posterior; s texturas homofnica e polifnica da abertura, sucede-se uma heterofonia. O mesmo se aplica ao plano dinmico das duas sees. A passagem pode ser resumida no quadro abaixo (Ex. 12).
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Ex. 10: transposio da frase inicial, dobrada por sax e flauta.
Ex. 11: interao do tetracorde 4-11 com R, nos compassos 13 a 16 do Noneto. A1 Transio A2 c.1-5 c.6-12 c.13-17 Melodia do sax; acordes do piano Cadncia da clarineta, seguida por Melodia dobrada por sax e flauta; acompanhamento e intervenes do obo. flauta e fagote. denso com saturao diatnica. Ex. 12: resumo dos eventos presentes na Transio da seo inicial do Noneto.
6. Consideraes finais parte certas semelhanas evidentes com o incio dA Sagrao da Primavera, o Noneto de Villa-Lobos apresenta personalidade prpria, expressa j a partir de seu subttulo, impresso rpida de todo
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o Brasil. A rapidez aludida parece se confirmar em certa brevidade no tratamento de alguns dos materiais temticos. Comparado Sagrao, com sua opulenta sonoridade sinfnica, o Noneto apresenta sonoridades mais cruas e menos idealizadas. Se o roteiro da Sagrao trata de um ritual mgico onde uma linda jovem oferecida para aplacar as foras da Natureza, em Villa-Lobos o Noneto retrata, sem retoques, os modos de falar dos caipiras e sertanejos (o coro canta uai e u) e o jogo de sonoridades desconcertantes e destemperadas como a clarineta sem bocal (n 33). At mesmo as aes mais ritualsticas do Noneto soam como danas tribais propositalmente forjadas, que Villa-Lobos deve ter copiado de seriados de cinema (oua-se o n 2 ou o assombroso coro onomatopaico sobre a frase Zango! Zizambango! Dangozangorangotango! A partir do n 47). Dessas imperfeies de onde o Noneto extrai sua fora, seu poder impactante sobre o ouvinte. Apesar dessas fraturas evidentes em sua superfcie, o Noneto de Villa-Lobos apresenta uma estrutura cuidadosamente fundamentada em tricordes, em especial o 3-3 (Maior-menor) e no 3-4, interpretado aqui como uma transformao do contorno intervalar do 3-3. Presena constante em obras anteriores de VillaLobos como o Quarteto de Cordas n 2 (1915) ou a Sonata n 2 para cello e piano (1916), o tricorde 3-3 foi empregado por compositores como Franck, Debussy, Stravinsky, Schoenberg e Webern3. Tal constatao sem dvida fornece subsdios para uma compreenso melhor da potica villalobiana, indicando que seus mtodos apresentam caractersticas prprias e tambm compatveis com ideias em voga naquele momento.
Notas
A relao de complementaridade expressa que um conjunto complementar a outro na formao do agregado que integra a escala cromtica (FORTE, 1973, p. 73-83). interessante notar como Villa-Lobos demonstra conscincia dessa propriedade, grafando essas notas como ornamentos. 2 A coleo octatnica apresenta grande diversidade de subconjuntos com trs elementos (tricordes), todos eles com oito verses possveis, entre eles o 3-3. 3 Alguns exemplos, colhidos aleatoriamente, onde o tricorde 3-3 encontrado: Franck, Quarteto de Cordas, I mov., c. 2-6; Debussy, Sonata para flauta, viola e harpa, I. mov., Pastorale, c. 1-3 (flauta); Stravinsky, incio da 1 das Trois posies de La lyrique japonaise, I. mov., Akahito, c. 1-4; Schoenberg, Klavierstuck Op. 11 n 1 (uso sistemtico por toda a pea); Webern, Concerto Op. 24 (desde a prpria organizao serial).
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Referncias bibliogrficas FORTE, A. The structure of atonal music. New Haven: Yale UP, 1973. ______. Pitch-class set analysis today. In: Music analysis, v. 4, n. 1/2, pp. 29-58, 1985. KATER, C. Aspectos da modernidade de Villa-Lobos, Em Pauta, vol. 1, no 2. Porto Alegre: Revista do Curso de Ps-Graduao em Msica da UFRGS, jun. de 1990, pp. 52-65. OLIVEIRA, J. P. Teoria analtica da msica do sculo XX. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1998. SALLES, P. T. Villa-Lobos: processos composicionais. Campinas: Editora UNICAMP, 2009. STRAUS, J. Introduction to post-tonal theory. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1990.
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Quarteto de cordas n 10 de Villa-Lobos: densidade temtica e releitura da forma-sonata1

ECA/USP ptsalles@usp.br
Resumo: Este artigo trata do 1 movimento do Quarteto de Cordas n 10 de Heitor Villa-Lobos (1887-1959), obra que pode ser satisfatoriamente descrita segundo o modelo de forma-sonata. Dentro desse contexto so analisadas as relaes temticas presentes na Exposio, revelando aspectos harmnicos e rtmicos que estruturam a obra. A abordagem empregada se baseia na Teoria dos Conjuntos de Allen Forte (1973) e no conceito de simetria intervalar de Antokoletz (1984). Palavras-chave: Quarteto de cordas, modernismo, anlise musical, simetria.
Introduo Composto em 1946, o Quarteto n 10 de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) obra tpica da fase madura do compositor, no que diz respeito ao material harmnico, com alternncia entre diatonismo livre (pandiatonismo) e cromatismo, e tambm em relao concepo neoclssica da forma2. Tais caractersticas foram, a meu ver, mal interpretadas por analistas como Arnaldo Estrella, que em um importante ensaio sobre os quartetos villalobianos escreveu que: O material temtico empregado neste movimento , diramos, irrelevante. S mesmo a mestria, a essa altura j adquirida pelo compositor, permitiria elevar e manter solidamente de p este movimento inicial. Seria fora de expresso empregar a palavra tema relacionando-a com qualquer dos elementos que concorrem para dar conformao ao 1 movimento deste Quarteto (ESTRELLA, 1970, p. 87). A suposio acima leva a crer que a obra carece de unidade ou elaborao temtica, que seria compensada pela mestria do compositor. No entanto, ao longo do texto, Estrella no fornece maiores detalhamentos de como ocorre essa compensao, muito provavelmente devido ao prprio estgio da anlise musical da poca, que mal comeara a desenvolver estratgias satisfatrias para a abordagem desse tipo de msica. Um dos objetivos deste trabalho mostrar como so relevantes as relaes temticas construdas por Villa-Lobos no primeiro movimento do Quarteto n 10 (Poco animato). A estrutura harmnica da obra, por sua vez, apresenta uso de colees no tridicas e adota uma organizao nitidamente no tonal, embora se possam depreender ocasionalmente certas formaes escalares. Por isso, adotei a classificao proposta por Forte (1973) como meio de designar os agrupamentos harmnicos (Teoria dos Conjuntos). Outra meta demonstrar como Villa-Lobos fez uso de processos composicionais que foram desenvolvidos por ele desde os anos 1920, em uma sntese do seu estilo primitivista com o neoclassicismo que adotou ao longo dos anos 1930.
1. Estrutura formal O primeiro movimento do Quarteto n 10 apresenta uma estrutura formal derivada da sonata clssica. Em linhas gerais podemos classificar as sees da seguinte maneira:
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Descrio Tema a: c. 1-4 (cello e viola). Uso de imitao. Centro em L e R. Tricorde 3-3.3 Tema b: c. 6-9 (violinos). Paralelismo de 3s. Tricordes 3-2 e 3-6. Ponte: c. 10-14. Movimento paralelo de 3s Maiores. Tema c: c. 15-29 (solo de cello). Melodia e acompanhamento. Centro em D. Tema a: c. 133-6 (violinos). Centro em D e Sol. Tema b: c. 138-141 (viola e cello). 3s paralelas. Ponte: c. 142-6. 3s Maiores/6s Maiores paralelas. Tema c: 147-156 (solo de viola). Centro em D.
Compasso 1-29 (ensaio 1 a 3) 30-132 (ensaio 4 a 16) 133-156 (ensaio 17 a 19) 157-183 (ensaio 20 a 22)
Seo Exposio
Desenvolvimento Recapitulao
Coda
A mera descrio da localizao e instrumentao dos temas j deixa entrever uma elaborao consideravelmente simtrica em relao aos timbres e registros instrumentais. Tambm algumas das relaes intervalares denotam a mesma preocupao quanto ao equilbrio entre as sees de Exposio e Recapitulao, especialmente nas pontes onde o paralelismo de 3s Maiores subitamente muda para 6s Maiores 4. Veremos mais adiante como so significativas essas correspondncias.
2. Aspectos estruturais da Exposio: simetrias Um dos aspectos que chama a ateno no tema a sua simetria e como ela ser explorada e desenvolvida ao longo da Exposio 5.
Ex. 1: tema a, c. 1-4 e anlise intervalar.
No incio da frase do violoncelo a simetria perfeita, sendo as trs primeiras notas invertidas pelas subsequentes (Ex.1, c. 1). A convergncia dessas duas linhas aponta para a nota R como eixo de simetria, embora ausente da passagem. As notas D e Si, no segundo compasso, formam o tricorde 3-3 utilizando o Mi@ do tricorde anterior como eixo. Na frase da viola, ocorre uma quebra da simetria (tricorde 3-2), embora seja mantido o equilbrio do desenho. Nesse caso, o eixo a nota Sol. Como na frase anterior, as notas F e Mi do quarto compasso formam outro tricorde 3-3, com o Sol# do tricorde 3-2 anterior. comum na msica de Villa-Lobos a passagem da simetria para a assimetria, a qual por vezes ocorre por meio da insero de outra camada, autnoma e muitas vezes com sua prpria simetria (SALLES, 2009, pp. 42-69). Nesse movimento do Quarteto n 10, esse procedimento atua quase como um tema, pois so vrias as superposies de estruturas autonomamente simtricas.
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Ex. 2: 1 movimento, compassos 1-5.
Observando os compassos iniciais do 1 movimento (Ex. 2) destacam-se dois aspectos importantes do tema: sua simetria e organizao harmnica. No quinto compasso as partes dos violinos (em teras) se opem s partes de viola e cello (tambm em teras) em movimento contrrio, tendo como eixo de simetria o D central. Esse compasso atua como conexo e sntese entre o tema inicial e o segundo tema (Ex. 5, c. 6-9), sobrepondo caractersticas de ambos: 6 a simetria do primeiro tema soma-se bipartio dos instrumentos do segundo tema, e a colocao das notas iniciais L e R nas extremidades grave e aguda da textura destaca as notas iniciais de ambos os temas. Entre os compassos 1 e 4 observa-se uma escala em trs parties (Ex. 3): as extremidades contm notas pertencentes coleo diatnica, mas a oitava central apresenta alteraes cromticas que formam um modo simtrico de oito notas com centro em R.
Ex. 3: colees de referncia na estruturao harmnica dos c. 1-4.
At mesmo o aparentemente despretensioso contrassujeito do violoncelo no c. 3 apresenta uma simetria rigorosa (Ex. 4) que enfatiza a poro diatnica do material harmnico do 1 tema. Nesse caso os sons invariantes de ambos os tetracordes constituem o eixo de simetria.
Ex. 4: simetria na linha secundria do cello.
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3. Estruturao do tema b O tema b pode ser considerado uma variante de a. A camada dos violinos (em teras) 7 reafirma a coleo diatnica, mantendo a estrutura em tricordes. Viola e cello realizam outra camada, em contraponto imitativo oitava, onde o material harmnico sugere a escala pentatnica (Ex. 5).
Ex. 5: tema b, c. 6-9.
A variao em relao ao tema a d-se em ambas as camadas, explorando inclusive a quebra de simetria do tema inicial (Ex. 6). Desse modo, os intervalos de 3 Maior (4 semitons) e 3 menor (3 semitons) do tema a so preenchidos por outras relaes de semitom. Em relao simetria, observa-se que os compassos 8 e 9 (partes dos violinos) sugerem a imagem retrgrada (com transposio) dos compassos 6 e 7 8. J as partes de viola e cello so a inverso da parte dos violinos.
Ex. 6: anlise intervalar do tema b (c. 6-9).
Os espelhamentos, explorando as propriedades vistas nos temas a e b so frequentes em todo o movimento e cruciais para a seo de Desenvolvimento. A camada tocada pelos violinos apresenta contraste com o tema a (Ex. 7), pela simples ausncia do tricorde 3-3, e pela quebra mais acentuada da simetria. Uma interpretao vertical dos conjuntos revela a simetria entre o segundo, terceiro e quinto agrupamentos de notas, onde o tricorde Maior (3-6) e o menor (3-2) so tratados em um tipo de contraponto reversvel. Porm a interferncia do primeiro (5-z12) e quarto (superposio de dades) agrupamentos inserem conjuntos que rompem esse equilbrio.
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Ex. 7: anlise das linhas dos violinos no tema b.
A camada de cello e viola tambm enfatiza o tricorde 3-2. O tetracorde 4-22, resultante das notas no ornamentais, sugere a escala pentatnica que complementa a camada dos violinos (Ex. 8).
Ex. 8: anlise das linhas de cello e viola no tema b.
O contraste harmnico entre os temas a e b uma engenhosa analogia com a oposio entre Tnica e Dominante do Classicismo. No tema a Villa-Lobos privilegiou o tricorde Maior-menor (3-3), enquanto que no tema b explorou as variantes dos tricordes Maior e menor. Outra maneira de obter contraste a mudana de textura, quase imitativa no tema a e mista no tema b, onde se observa o dobramento dos violinos em teras sobre o falso cnone entre viola e cello.
4. Estruturao do tema c O tema c assume uma textura homofnica, dando ao solo de violoncelo um carter lrico que se destaca sob a figurao de acompanhamento na regio aguda (Ex. 9). Mesmo assim segue o processo de transformao do estado simtrico inicial. A linha do violoncelo apresenta uma sntese dos materiais de toda a exposio (Ex. 10). notvel a distribuio simtrica dos tricordes que so tocados praticamente na mesma ordem do esquema abaixo. Outro elemento que coordena essa linha meldica a passagem pelas notas D-F#-R#-L, circundadas no Ex. 10, estabelecendo outra relao de simetria em torno do tetracorde 4-28 (ttrade diminuta). As relaes de simetria no se limitam melodia do violoncelo. Vemos que o acompanhamento (Ex. 9) est fundamentado em acordes simtricos como a trade diminuta (c. 15-16), o espelhamento de classes de intervalo 9/3 (c. 17-18) 9 e o eixo de simetria duplo (Si@-D#, c. 19). Esse eixo transformado por uma superposio de trtonos (Sol-D# e Si@-Mi, c. 20) que prepara a progresso de quintas por espelhamento (c. 22-27), conduzindo cadncia.
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A figurao rtmica do acompanhamento para o tema c (suprimida no Ex. 9) tambm merece comentrios. Se adotarmos o padro de ritmo composto, sugerido pelas tercinas que predominam no compasso, temos que a semnima equivale a seis semicolcheias. A partir dessa subdiviso realizei a contagem das semicolcheias contidas nessa figurao (Ex. 11). O resultado um ritmo balanceado em relao distribuio dos ataques das notas dentro do compasso, em uma proporo que tambm simtrica se os dois ltimos ataques forem agrupados.
Ex. 9: reduo dos c. 15-29 (tema c).10
Ex. 10: anlise da linha meldica do cello (tema c).
Ex. 11: ritmo do acompanhamento do tema c (c. 15-28).
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5. Consideraes finais O estudo pioneiro de Estrella (1970), embora importante sob vrios aspectos, acabou por cristalizar o juzo em relao s aparentes discrepncias entre os quartetos villalobianos e o modelo clssico. O texto de Estrella, ao rejeitar dois pressupostos oferecidos pelo prprio Villa-Lobos: a adoo de Haydn como modelo para a composio de quartetos e a releitura da forma-sonata, inibiu (involuntariamente) o estudo mais detalhado dessas obras. Por meio do exame da partitura, foi possvel observar que Villa-Lobos fez de fato referncia a procedimentos haydnianos, tais como mudanas texturais e outros dispositivos de definio dos temas, alm da prpria forma-sonata. Alm disso, inegvel o interesse do compositor em experimentar materiais harmnicos que estavam em voga no incio do sculo XX, como o uso de escalas diatnicas tpico de Stravinsky e Bartk ou o cromatismo de Schoenberg e Webern11. Constata-se ento que esta linha de investigao contraria o senso comum de que a msica villalobiana isenta de maiores preocupaes formais e de carter especulativo. Em resumo, vimos que a Exposio apresenta grande densidade temtica em torno dos tricordes 3-3 (tema a e c), 3-2 e 3-6 (temas b e c), usados em analogia aos procedimentos tonais do Classicismo. Outro recurso amplamente empregado na obra so as simetrias de estruturas rtmicas e harmnicas que coordenam os temas em relao forma. O exame do Desenvolvimento e da Recapitulao certamente confirmar a funcionalidade atribuda ao material na Exposio e s no foi realizado aqui por razes de espao.
Notas
A pesquisa Processos composicionais de Villa-Lobos: uma anlise de seus quartetos de cordas financiada pela FAPESP, junto ao Departamento de Msica ECA/USP. 2 Os conceitos de pandiatonismo e diatonismo aqui empregados so tomados de emprstimo de autores como Straus (1990, pp. 89-109), Williams (1997, pp. 185-187) e Kostka (2006, pp. 108-109), referindo-se a usos da coleo diatnica sem hierarquizao tonal ou modal. Com relao ao neoclassicismo, este texto adota como referncia o livro de Scott Messing (2007), que discute o neoclassicismo em funo da polmica em torno das poticas de Schoenberg e Stravinsky. 3 A numerao dos conjuntos de notas empregada nesta anlise foi feita com base nas tabelas oferecidas por FORTE (1973), de uso comum na Anlise Musical. 4 Adotamos aqui a nomenclatura tonal para classificao dos intervalos, mas segundo a noo de classe de intervalo proposta por Forte (1973, pp. 13-15) temos que a 3 Maior equivale classe de intervalo 4 e 6 Maior equivale classe de intervalo 3. Ver tambm Straus (1990, pp. 7-8). 5 A importncia das estruturas simtricas para o estabelecimento de relaes harmnicas na msica do sculo XX foi estudada por Antokoletz (1984, pp. 4-25) em diversos compositores como Mussorgsky, Debussy, Bartk, Stravinsky, Berg, Schoenberg e Webern. Straus (1990, p. 101) observa que a centricidade na msica ps-tonal pode tambm ser baseada na simetria inversional, pelo uso de conjuntos de notas construdos em torno de um eixo de simetria. Assim, um eixo de simetria frequentemente funciona como centro de altura ou classe de altura. 6 Fao aqui referncia teoria de Estratificao, proposta por Cone (2007, p. 14). 7 O Mi@ do 2 violino no c. 9 pode ser interpretado como uma interao com as partes de viola e cello. 8 ANTOKOLETZ (1984, pp. 67-77) apresenta o conceito de ciclos de intervalos [interval cycles], onde demonstra como as propriedades dos intervalos ganham proeminncia em um contexto onde a subdiviso da oitava feita segundo um princpio de igualdade. Antokoletz se referia msica de Bla Bartk, mas pode-se perceber que as propriedades intervalares so importantes tambm para boa parte da obra villalobiana, como o caso do Quarteto n 10. Todavia, uma possvel aplicao desse sistema de ciclos de intervalos para a anlise da msica de Villa-Lobos no ser realizada neste trabalho, mas em futuros estudos. 9 Refiro-me s classes de intervalos (contados em semitons) entre as notas da viola (L-F) e as notas dos violinos (D#-Mi), que so complementares entre si (9+3=12). 10 Entre os c. 22-24 o 1 violino executa uma variao meldica do tema b iniciando na nota R, adotada como abreviatura neste exemplo. Observe-se que esse evento demarca o incio da progresso espelhada de 5s paralelas entre as partes do 2 violino e viola. A figurao rtmica foi suprimida, mas esse aspecto ser comentado a seguir. 11 A srie do Concerto Op. 24 de Webern, por exemplo, baseada no tricorde 3-3.
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Referncias bibliogrficas ANTOKOLETZ, E. The music of Bla Bartk: a study of tonality and progression in Twentieth-Century music. Berkeley, CA: University of California Press: 1984. CONE, E. T. Stravinsky: o progresso de um mtodo. Prefcio e traduo de Graziela Bortz e Antenor F. Corra. In: Msica Hodie. Goinia: Revista da UFG, v. 7, n. 1, pp. 11-25, 2007. ESTRELLA, A. Os quartetos de cordas de Heitor Villa-Lobos. Rio de Janeiro: MEC/Museu Villa-Lobos, 1970. FORTE, A. The structure of atonal music. New Haven and London: Yale University Press, 1973. ROSEN, C. Sonata forms. London and New York: Norton, 1988. SALLES, P. T. Villa-Lobos: processos composicionais. Campinas: Editora da Unicamp, 2009. ______. Organizao harmnica no movimento final do Quarteto de Cordas n 15 de Villa-Lobos. In: Anais do XVIII Congresso da ANPPOM, Salvador: UFBA, 2008. ______. O acorde de Tristo em Villa-Lobos. In: Anais do VI Frum do Centro de Linguagem Musical, pp. 267-272. So Paulo, ECA-USP, 30 de novembro a 03 de dezembro de 2004. STRAUS, Joseph. Introduction to post-tonal theory. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1990.
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Estrutura e coerncia atonal no primeiro movimento da Segunda Sonata para violino e piano de Jos Siqueira
Renata Simes Borges da Fonseca
Universidade Federal da Paraba costasimoes@uol.com.br
Universidade Federal de Campina Grande/ PPGM-UFPB pitombeira@yahoo.com
Resumo: A Segunda Sonata para violino e piano de Jos Siqueira foi composta com base em um sistema composicional desenvolvido por ele, denominado Sistema Trimodal. Neste artigo, busca-se examinar a coerncia estrutural do primeiro movimento dessa obra a partir da teoria dos conjuntos de classes de notas. Aps uma breve fundamentao histricomusicolgica, o primeiro movimento da obra analisado em seus aspectos macro- e micro-estruturais com o objetivo de detectar elementos fundamentais. Palavras-chave: Sistema trimodal, Jos Siqueira, Segunda Sonata para violino e piano, Teoria dos conjuntos.
1. Introduo Jos de Lima Siqueira (1907-1985), compositor nacionalista (MARIZ, 2000, p. 271-276), foi um estudioso da msica do Nordeste do Brasil, dedicando-se quase que exclusivamente a ela em suas obras. Comps vrias obras para violino incluindo um concerto, duas sonatas para violino e piano e diversas peas avulsas. Sua Segunda Sonata para violino e piano, cujo primeiro movimento objeto de nosso estudo, foi composta no ano de 1952 e faz parte de um conjunto de obras estruturadas a partir de um sistema composicional criado pelo prprio Siqueira, ao qual deu o nome de Trimodal.
2. A herana nordestina Paraibano de Conceio do Pianc, Siqueira teve sua vida marcada pela luta em prol da valorizao e divulgao da msica e dos msicos brasileiros. O clima cultural da Regio Nordeste foi o primeiro palco do aprendizado musical de Siqueira, deixando-lhe profundas marcas. Como ressalta Vieira,
a forte herana cultural nordestina acompanhar Siqueira que procurou encontrar e divisar caminhos tcnicos para aplicar, na composio musical, os materiais de procedncia popular ou folclrica, isto , manter adubado o solo do nacionalismo. Mais tarde chegar ao sul do pas e se tornar um importante representante do nacionalismo, utilizando amplamente na sua obra, recursos da cultura popular nordestina (VIEIRA, 2006, p. 20)
Conceio tambm deixou em Siqueira outras marcas: esta cidade era rota de cangaceiros, tendo vivido o menino Jos em contato com esse grupo. Em um Brasil nacionalista, Jos Siqueira encontra seu estilo na tradio oral nordestina. Seu nacionalismo, como ele prprio diz, segue duas linhas estticas: a do nacionalismo folclrico e a do nacionalismo essencial. No primeiro, utiliza elementos puros do folclore, com citaes literais, e no segundo o folclore serve apenas como fonte de inspirao, dando msica uma sensao de brasilidade (CAVALCANTE FILHO, 2004, p. 26-28). Seguidor dos ideais do incio do sculo XX, Siqueira
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busca em suas obras, alm de um sentido brasileiro, a quebra dos padres tradicionais da msica tonal, e o faz atravs de uma forma de compor inovadora baseada nas escalas existentes no folclore nordestino e suas combinaes. Isso o que ele defende em seu livro O Sistema Modal na Msica Folclrica Brasileira.
3. O Sistema Trimodal Segundo Vieira, O Sistema trimodal brasileiro lanado originalmente em 1946, est vinculado s pesquisas para composio empreitadas por Siqueira no nordeste brasileiro. (VIEIRA, 2006, p. 32). Siqueira, ao se referir Regio Nordeste em seu livro O Sistema Modal na msica Folclrica do Brasil, ressalta que
Observa-se, naquela regio do Brasil, quer no Folclore vocal, quer no instrumental, a constncia de trs modos diferentes, de quantos existem no Universo. Esses modos, usados sistematicamente, do, melodia, uma cor prpria, alterando, por inteiro, o sistema harmnico, base da tonalidade moderna em que se apia a msica erudita, desde o sculo XVII. A Harmonia utilizada, tomando por base sses novos modos, nos transportar ao atonalismo, sem recorrer a processos violentos, s vezes inaceitveis, comuns a certos sistemas, ora em voga. No tenho a pretenso de haver criado algo novo, nem de desfazer o que existe de concreto sobre a matria. O que fiz foi apenas ordenar o emprego desses trs modos brasileiros, to comuns dos povos do Nordeste, a quem presto esta singela homenagem, ao mesmo tempo em que espero haver contribudo para a fixao de algumas normas que sero definitivas formao da Msica Brasileira. (SIQUEIRA, 1981, p. 1/2, grifos do autor)
Figura 1. Modos reais e derivados do Sistema Trimodal de Siqueira
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Mais adiante ele coloca que este sistema destruiu por completo o princpio da Tonalidade Clssica (SIQUEIRA, 1981, p. 9) e sugere que os conceitos da linguagem tonal sejam modificados. Passa ento a adotar uma estrutura modal constituda de trs modos reais e trs modos derivados. Os modos derivados tm o mbito situado uma tera menor abaixo. Esses seis modos foram a base composicional nas obras de Siqueira (Figura 1). Siqueira era um forte opositor do movimento Msica Viva. Mesmo afirmando que no tinha pretenso de criar algo novo, torna-se claro, por suas palavras, que pretendia mostrar a possibilidade de ter uma linguagem prpria dentro do movimento musical contemporneo, cujo expoente no Brasil era Koellreutter, sem tender, como este, prtica do dodecafonismo. Acredita-se que Siqueira busca unir atonalismo e nacionalismo atravs de seu Sistema Trimodal. A Segunda Sonata para violino pertence justamente a essa fase de Siqueira. Parte de sua partitura, inclusive, encontra-se no livro O Sistema Modal na Msica Folclrica Brasileira como demonstrao prtica de uma obra em que ele emprega seu Sistema. No entanto, embora se saiba que Siqueira usou nessa obra o Sistema Trimodal e seria talvez mais adequado analis-la luz desse sistema, procuraremos desvendar sua estrutura com base na teoria dos conjuntos de classes de notas de Allen Forte, que uma ferramenta analtica utilizada no estudo de obras ps-tonais. Com isso poderemos perceber a potencionalidade do Sistema Trimodal em criar estruturas atonais coerentes. O ato de ver a obra sob outra perspectiva, independente da inteno do autor, nos permitir apreciar outros nveis do trabalho ou, como diz Vieira, h de se ter em mente que diferentes mtodos de anlise esclarecem facetas diversas de uma mesma obra (VIEIRA, 2006, p. 46).
4. Macro-estrutura do primeiro movimento A Segunda Sonata para violino e piano de Jos Siqueira uma obra em trs movimentos (Allegro brillante, Andantino com sentimento e Allegro vivo). Analisaremos aqui apenas o primeiro deles, com 150 compassos, que tem a estrutura de uma forma sonata (Tabela 1). A exposio, com 67 compassos, articulada em seis unidades estruturais. A primeira (a1) expe o tema A no violino, com intervenes cromticas pontuais do piano, seguida da segunda (a2), onde o tema aparece no piano em unssono com o violino. O material temtico de A tem centricidade em L, que uma classe de nota saliente, considerando-se os critrios de registro (grave e agudo) e nmero de ocorrncias, como ser detalhado adiante; a terceira unidade estrutural (a3) funciona como uma transio entre o primeiro e o segundo tema. A quarta unidade estrutural (b1) expe o tema B no piano, seguida de b2, que mostra o mesmo material no violino. A exposio conclui com uma codeta (b3), que leva ao desenvolvimento. A centricidade de B a classe de nota D. O desenvolvimento articulado em 56 compassos e pode ser dividido em trs unidades estruturais: a primeira desenvolve basicamente os materiais apresentados no primeiro tema com centricidades diferentes da original (L), a segunda funciona como uma espcie de conector, apresentando resduos de material do primeiro tema, e a terceira sobrepe os materiais do primeiro e segundo temas (o primeiro no violino e o segundo no piano) dando finalmente lugar reexposio. Essa seo final, com 27 compassos, reexpe os temas principais de maneira invertida (iniciando com o segundo tema no violino) e com alterao na centricidade do tema B para Mi. Detalharemos, a seguir, alguns aspectos micro-estruturais da obra.
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Tabela 1. Estrutura do primeiro movimento da Segunda Sonata para Violino de Siqueira
5. Alguns aspectos micro-estruturais Como foi mencionado, a obra se inicia com a exposio do primeiro tema no violino e o piano realizando apenas trs pequenas intervenes: o ataque inicial com L em oitavas e duas clulas cromticas (012) de carter imitativo. Como pode ser observado na Figura 2, esse primeiro tema utiliza todas as 12 notas da escala cromtica, com repeties, e enfatiza as classes intervalares 1, 2, 3, 4, j que quase totalmente construdo a partir dos intervalos de 2 maior e menor e de 3 maior e menor. A classe de nota L tem o maior nmero de ocorrncias e utilizada no registro mais grave da passagem. Esses dois fatores garantem uma centricidade em torno dessa classe de nota.
Figura 2. Tema A
Ainda sobre o primeiro tema, podemos perceber, ao agruparmos as classes de notas de forma contgua, uma grande ocorrncia das classes 013 e 014, que constantemente se intercalam. Outras classes que aparecem nesse primeiro tema so o 036 (usado no momento em que aparece o trtono) e o 016, formado pelas notas inicial, central e final, emoldurando, portanto, todo o tema A. Alm dessas classes de conjuntos, podemos encontrar ocorrncias de 025, 015 e 037, que tero sua importncia na composio de outras partes desse movimento. Siqueira usa nesse movimento alguns elementos prprios do tonalismo como melodias (no
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sentido tradicional do termo), centros de referncia sonora (L, D e Mi) e ainda trades que, por momentos, se conectam funcionalmente. Mas todos esses elementos so suficientemente frgeis para que possamos classificar essa obra como tonal. Na unidade estrutural transicional (a2) ocorre nfase no intervalo de trtono, introduzido no final do primeiro tema. importante ressaltar o aparecimento da classe de conjuntos 026, que ser bastante importante no desenvolvimento. A exposio do tema B se inicia no compasso 30. Tambm nesse tema Jos Siqueira utiliza as doze notas da escala cromtica e enfatiza as classes intervalares 1, 2 e 3 pelo uso de intervalos de 2, 3, 6 e 7.
Figura 3. Incio do tema B
O segundo tema apresentado primeiramente no piano e, sob o ponto de vista de classes de notas, suas sete ocorrncias iniciais (Mi-Sol-L-Si-L-Sol-Mi) formam um palndrome com simetria em torno do trtono Mi-Si. Simultaneamente, o acompanhamento do violino enfatiza o intervalo de 2 maior (gesto inicial da obra) e logo depois o de 2 menor para formar um conjunto de forma prima 012 (D-R-R). Esses dois elementos ocorrem sobre uma base feita pela mo esquerda do piano com as notas D-Sol, o que garante uma centricidade na classe de nota D. Esse movimento de quintas e quartas rapidamente dissipado e d lugar, mais a frente, a uma escala cromtica incompleta (como uma expanso temporal da classe de conjuntos 012). O segundo tema apresentado em seguida pelo violino e o piano realiza um acompanhamento que confirma a centricidade em D. Observa-se, no final da exposio uma nfase na classe de conjuntos 014, mais especificamente nas classes de notas R-D-F, que aparecem nos dois ltimos compassos no violino, e que, juntamente com ttrades de D maior com stima e nona executadas pelo piano, realizam a transio para o desenvolvimento. Pode-se dizer que o desenvolvimento tem como caracterstica marcante o uso de trades maiores e menores que, introduzidas j no final da seo anterior, permeiam o desenvolvimento se conectando funcionalmente. Essa caracterstica vai aos poucos se dissipando at que as trades passam a ser acordes sem nenhuma conexo funcional. interessante notar que as trades tm forma prima 037, presente no primeiro tema e que ainda no tinha tido sua importncia no movimento. Outra caracterstica especfica do desenvolvimento uma modificao na textura, que fica, em alguns pontos, momentaneamente mais densa. A reexposio inicia com tema B em uma atmosfera tonal de Mi Maior, claramente sugerida pelo movimento arpejado do piano na mo esquerda (isso acontece durante seis compassos). Logo em seguida, no compasso 130, o movimento arpejado passa a estabelecer a tonalidade de R Maior, o que continua por quatro compassos. Finalmente, no compasso 134, perde-se a sensao de tonalidade em um arpejo de Mib
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aumentado com stima menor (sonoridade de tons inteiros) que atua como um ostinato de ligao para a reexposio do tema A. A reexposio do primeiro tema inicia com a retomada literal de a1, isto , com o tema tocado em unssono pelo violino e pelo piano, mas esta retomada interrompida antes de sua concluso integral. Um novo bloco em unssono dos dois instrumentos finaliza a reexposio de A, alterando, no entanto, o movimento em direo ao R, que agora se faz de forma descendente. O movimento termina com com a nota L tocada em oitavas por ambos os instrumentos.
6. Concluso Segundo Straus,

um compositor pode unificar uma composio pelo uso de um conjunto de classes de notas (ou um pequeno nmero de diferentes conjuntos de classes de notas) como uma unidade estrutural bsica. Ao mesmo tempo, ele pode criar uma superfcie musical variada pela transformao daquela unidade bsica de diferentes maneiras. Quando ouvimos ou analisamos msica, procuramos por coerncia. Numa grande quantidade de msica ps-tonal, a coerncia garantida pelo uso de conjuntos de classes de notas. (STRAUS, 2000, p. 30)
Assim, podemos concluir que possvel encontrar coerncia e unidade na estrutura interna do primeiro movimento da Segunda Sonata para violino e piano de Jos Siqueira atravs de uma anlise a partir da teoria dos conjuntos de classes de notas. Essa coerncia se d pela recorrncia, durante todo o movimento, dos conjuntos estabelecidos logo na melodia do primeiro tema, tornando-se cada um deles um elemento estrutural importante em uma ou mais sees do movimento. Destacamos dois importantes elementos unificadores usados por Siqueira no movimento: o intervalo de trtono e a classe de conjuntos 012 (utilizados pelo compositor em todas as sees), ambas sonoridades caractersticas da msica ps-tonal do incio do sculo XX. A hierarquizao de algumas classes de conjuntos (como o 014 no tema A) tambm garantem coerncia composicional obra.
Referncias bibliogrficas CAVALCANTE FILHO, Jos Moura. As mltiplas facetas de Jos Siqueira e suas orientaes estticas com base no seu primeiro concerto para piano e orquestra. Dissertao (Mestrado em Msica) - Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2004. MARIZ, Vasco. Histria da Msica no Brasil. 5.ed. rev. e ampliada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. SIQUEIRA, Jos de Lima. Sistema modal na msica folclrica do Brasil. Joo Pessoa: Secretaria de Educao e Cultura, 1981. STRAUS, Joseph N. Introduction to Post-Tonal Theory, 2nd Ed. Upper Saddle River: Prentice Hall, 2000. VIEIRA, Joslia Ramalho. Jos Siqueira e a Sute Sertaneja para Violoncelo e Piano sob a tica Tripartite. Dissertao (Mestrado em Prticas Interpretativas piano) Universidade Federal da Paraba, Joo Pessoa, 2006.
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In memorian Dylan Thomas de Igor Stravinsky

Roberto Votta
Universidade de So Paulo (USP) robertovotta@usp.br
Universidade de So Paulo (USP) ptsalles@usp.br Resumo: Este artigo apresenta um breve olhar sobre alguns procedimentos composicionais desenvolvidos por Igor Stravinsky na composio de In Memorian Dylan Thomas de 1953-4. Nesta composio, dedicada a memria de Dylan Thomas, Stravinsky utiliza procedimentos seriais, tcnica desenvolvida pelo compositor desde o inicio da dcada de 1950. Observaremos as utilizaes e elaboraes do material serial, como o compositor distribui as diferentes ordenaes da serie, suas transposies e sobreposies, o comportamento instrumental, e o desenvolvimento formal das partes integrantes da obra. Palavras-chave: In Memorian Dylan Thomas, Stravinsky, serialismo, anlise.
Introduo No final de 1953 Stravinsky j havia comeado os esboos do bal Agon, e tambm planejava uma pera em colaborao com Dylan Thomas, poeta e escritor nascido no Pas de Gales, baseada na Odissia. Entretanto, com a morte repentina de Dylan Thomas em 9 de novembro de 1953, Stravinsky paralisou seu trabalho em Agon e dedicou-se a escrever uma pequena, porm profunda, pea em homenagem a seu amigo e ps-se a trabalhar em In Memorian Dylan Thomas (Dirge-Canons and Song), finalizada em 1954. Nesta obra, Stravinsky utiliza o poema Do not go gentle into that good night de Thomas na segunda seo e trabalha procedimentos seriais como tcnica composicional em toda a pea, caracterstica que j estava sendo trabalhada pelo compositor desde o inicio da dcada de 1950 em peas como Mazatsumi, segunda cano do ciclo Three Japanese Lyrics, e Three Song From Willian Shakespeare. Sobre a escolha do poema, Stravinsky justifica dizendo Nenhum poema de sua autoria [Dylan Thomas] poderia caber em meu objetivo melhor do que aquele que ele havia composto para a memria de seu pai (STRAVINSKY, 1954, p. 2) In Memorian Dylan Thomas composta de trs sees, um preldio instrumental intitulado Dirge-Canons (Prelude), escrito para quarteto de trombones e quarteto de cordas, uma cano intitulada Song (Do not go gentle...) escrita para tenor e quarteto de cordas e um posldio instrumental intitulado DirgeCanons (Postlude) escrito para quarteto de trombones e quarteto de cordas. Sobre a composio Stravinsky comenta:
Aqui a minha msica inteiramente cannica. Exige voz de tenor e quarteto de cordas. Tendo assim, composto a cano, eu decidi incluir um preldio e um posldio puramente instrumental (chamado Dirge-Canons), que so cnones antifonais entre o quarteto de trombones e o quarteto de cordas. (STRAVINSKY, 1954, p. 2)
O comentrio de Stravinsky ilumina um importante aspecto para a anlise de sua obra neste perodo, o contraste entre diferentes tcnicas e procedimentos composicionais, tais como a aplicao de conceitos da musica polifnica contrapontstica e de elementos do serialismo Weberniano, assim como o comportamento instrumental nos Dirge-Canons. 1622
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Dirge-Canons (Prelude) Logo no inicio da pea, percebemos um emprego essencialmente meldico da srie de 5 notas (Fig. 1), diferente do que observamos predominantemente em peas seriais de outros compositores, que por sua vez desenvolveram um comportamento mais fragmentado e pontilhista. Este comportamento meldico linear ser caracterizado principalmente nos Dirge-Canons, na seo Song Do not go gentle este perfil meldico , sutilmente, modificado com o surgimento de troca de oitavas e quebra da continuidade meldica.
(Fig. 1) Trecho inicial de Dirge-Canons (Prelude).
Stravinsky definiu as ordenaes da srie da seguinte maneira, Theme = srie original, Riversion = retrogrado, Inv. = inverso, e R. Inv. = retrogrado da inverso (Fig. 1). A srie possui uma estrutura intervalar comprimida, compreendendo o mbito de uma tera maior e derivada do pentacorde 5-1 das classes de alturas1. A quinta nota da srie original (R), preenche uma lacuna cromtica gerada pelas notas anteriores, Mi Mi e D D. Essa ideia de gerar uma lacuna cromtica e, em seguida, preench-la, recorrente neste, e em outros trabalhos de Stravinsky deste perodo. Sobre a apresentao do material meldico, nesta primeira seo, a srie original exposta pelo Trombone II em regio aguda, o Trombone Baixo (IV) entra em cnone uma oitava abaixo no segundo compasso e a entrada do Trombone III, no terceiro compasso, dilui a escuta da srie, pois apresenta o retrgrado transposto uma tera maior abaixo em contraponto com a inverso, em seguida, no compasso quatro, o Trombone I expe novamente a srie original, desta vez, transposta um trtono acima. O carter comprimido da srie sustenta as relaes imitativas, tornando a escuta da srie original (Theme) mais perceptvel e encorpa o tecido contrapontstico, j que neste trecho inicial quase todo o mbito cromtico de duas oitavas (D3 - D5) completamente preenchido. Na entrada das cordas, no compasso 6, Stravinsky apresenta todas as ordenaes da srie sobrepostas, desta vez utilizando mais saltos e mudanas de registro. O violino II expe a srie original, o violino I executa a inverso da srie, a viola toca o retrogrado da srie original e o violoncelo executa o retrogrado da inverso. A grande incidncia de ordenaes da srie que iniciam, ou terminam, na nota Mi, sugere uma polarizao desta nota, habilmente inserida em um contexto serial.
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Esta seo, assim como toda a msica, carregada de elaboraes acerca do nmero 5, Robert Gauldin e Warren Benson exploram estas incidncias no artigo Structure and Numerology in Stravinskys In Memorian Dylan Thomas publicado pela Perspective of New Music em 1985 (pginas 166-85). Apenas para citar algumas, segundo os autores, alm das 5 notas utilizadas na srie original, as entradas dos instrumentos e apresentaes da srie, no Dirge-canons (Prelude) ocorrem em defasagem de 5 pulsos, h 5 homens mencionados no poema que foi escrito sob a forma potica villanelle, com 5 tercetos e uma estrofe final de 4 versos, a parte central da obra Song Do not go gentle, onde utilizado o poema de Dylan Thomas, possui 55 compassos (BENSON e GAULDIN, 1985, p. 166-85.).
Song Do not go gentle Na segunda seo, Stravinsky continua utilizando as ordenaes da srie, porm explorando de maneira mais abrangente as transposies e fragmentando o perfil meldico com maior incidncia de saltos intervalares e mudanas de registro, aqui a textura deixa de ser abertamente imitativa e as partes apresentam maior independncia rtmica (Fig. 2).
(Fig. 2) Trecho inicial de Song Do not go gentle.
O violino I toca a srie original sobreposto ao violino II, que tambm executa a srie original, porm transposta 1 tom (tera menor) abaixo, a viola executa a inverso da srie e o violoncelo a inverso transposta 1 tom (tera menor) abaixo at a nota R do grupo de semi-colcheias, a partir deste ponto passa a tocar a srie original 1 tom (tera menor) abaixo. Como observou Straus (STRAUS, 1990), as simultaneidades nesta seo so construdas de maneira mais consistente do que na primeira, provavelmente pela ausncia do carter imitativo, nas primeiras frases das cordas os acordes gerados so derivados do tricorde 3-7 (Fig. 3).
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(Fig. 3) Simultaneidade utilizando tricorde 3-7 (025).
Neste trecho ainda podemos observar que a frase do violino I se move da nota Mi (enarmonizada como F) para a nota R, e a frase da viola se move da nota R para a nota Mi (enarmonizada como F), nas extremidades destas passagens as notas Mi e R so acompanhadas pela nota Si nos outros instrumentos. Como j foi dito, ocorrncias do tricorde 3-7 das classes de alturas aparecem na passagem instrumental e a nica nota em comum nas trs ocorrncias o R, que pode ser considerado como um eixo de rotao desta passagem, servindo de apoio para a exposio de diferentes ordenaes da srie sobrepostas. A melodia apresentada pela voz, com inicio no terceiro compasso, preenche cromaticamente o mbito de um trtono, e sobrepe duas ordenaes diferentes da srie, a inverso, transposta uma sexta menor acima e o retrogrado, transposto uma sexta menor abaixo, chegando na nota Mi, destacando mais uma vez esta nota como foco central (Fig. 4).
(Fig. 4) Melodia da voz em Song Do not go gentle (compasso 3 e 4).
Algumas caractersticas meldicas das cordas neste trecho, se repetem no desenvolvimento meldico da voz, em particular o uso das dades Mi Mi e Si Si (Fig. 5). As primeiras notas tocadas pelo violino I se repetem de forma invertida no final da primeira melodia da voz, a ultima dade tocada pelo violoncelo, no compasso 3, se repete no inicio da melodia da voz e no inicio do acompanhamento nos compassos 3 e 4. Podemos observar este tipo de entrelaamento, entre a construo meldica da voz e o acompanhamento, durante toda esta seo.
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(Fig. 5) Entrelaamento entre voz e acompanhamento.
O poema de Dylan Thomas sugere uma espcie de refro ao repetir duas frases, 4 vezes cada uma, Do not go gentle into that good night e Rage, rage against the dying of the light. Para cada frase, Stravinsky utiliza uma melodia que repetida basicamente igual nas 4 vezes, em Rage, rage against the dying of the light o acompanhamento tambm permanece o mesmo, reforando o sentido de recorrncia proposto por Thomas no poema (Fig. 6).
(Fig. 6) Melodia e acompanhamento de Rage, rage against the dying of the light.
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Dirge-Canons (Postlude) Na terceira e ultima seo da pea, Stravinsky retoma o comportamento meldico apresentado no preldio e novamente volta a apresentar as ordenaes da srie em contraponto (Fig. 7). O carter antifonal retomado, fazendo com que o preldio e psludio tenham a funo de moldura para a cano Song Do not go gentle.
(Fig. 7) Trecho inicial de Dirge-Canons (Postlude).
Consideraes finais O artigo expe brevemente alguns recursos composicionais utilizados por Stravinsky em In Memorian Dylan Thomas (Dirge-Canons and Song) de 1953-4, uma de suas primeiras obras completamente seriais. Observamos as maneiras como o compositor trabalha a srie e as simultaneidades de classes de alturas recorrentes, obviamente, muitos outros aspectos podem ser observados nesta obra, incluindo parmetros formais, instrumentais, meldicos e estruturais. A obra foi estreada em um dos Monday-Evening-Concerts2 em Los Angeles, Estados Unidos no dia 20 de Setembro de 1954, sob regncia de Robert Craft.
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Notas
Esta nomenclatura foi definida por Allen Forte (FORTE, 1988), utilizada por Joseph Straus (STRAUS, 1990) e adotada neste artigo. 2 Srie de concertos, criada em 1939, realizados em Los Angeles e dedicado a msica contempornea.
1
Referncias bibliogrficas Benson, Warren & Gauldin, Robert. Structure and Numerology in Stravinskys In Memorian Dylan Thomas. In: Perspectives of New Music 23/2, pp. 16685, 1985. CRAFT, Robert. Stravinsky, crnicas de uma amizade. Trad. de Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Editora Difel, 2002. CONE, Edward T. Stravinsky: The Progress of a Method. In: Perspectives of New Music 1. Org. Benjamin Boretz e Edward Cone. New York: Princeton University Press. 1962, p. 18-26. (Traduo de Antenor F. Corra e Graziela Bortz). FORTE, Allen. New Approaches to the Linear Analysis of Music. In: Journal of the American Musicological Society, v. XLI, n. 2, summer, 1988. PENHA, Gustavo. Anlise de Three songs from William Shakespeare. Monografia Bacharelado. So Paulo: Faculdade Santa Marcelina, 2007. STRAUS, Joseph N. Introduction to Post-Tonal Theory. Prentice-Hall, Inc, New York, 1990. STRAUS, Joseph N. Stravinskys Late Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. STRAVINSKY, Igor. In Memorian Dylan Thomas: Dirge-Canons and Song. New York: Boosey & Hawkes, Inc., 1954. Partitura (12 p. ). STRAVINSKY, Igor. Potica musical (em 6 lies); Trad. de Luiz Paulo Horta. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1996.
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Anlise de La Fauvette des Jardins (1972), de Olivier Messiaen

Tadeu Moraes Taffarello
Unesp/Fapesp tadeutaffarello@gmail.com
Resumo: A pea La Fauvette des Jardins (1972) faz parte de uma busca formal do compositor francs Olivier Messiaen na obteno de uma estrutura orgnica, um organismo vivo capaz de seguir o desenrolar das horas do dia e da noite. Para tanto, Messiaen utiliza Temas simblicos que tornam sensveis sonoramente aes ou elementos abstratos da Natureza e Temas imitativos de cantos de pssaros. Agenciados em justaposio, tais Temas ambientam as partes do dia, caracterizando-as. Na anlise da pea, percebeu-se tambm a utilizao de tcnicas composicionais tais como os complexos sonoros, os modos de transposies limitadas, a mtrica irregular e os personagens rtmicos. Palavras-chave: msica, anlise musical, La Fauvette des Jardins, Olivier Messiaen, piano.
1. Introduo No conjunto de obras que compe o catlogo de Messiaen, se se pensar em termos de modificaes de sua escrita musical ao longo dos anos de carreira, percebe-se que o uso de cantos dos pssaros passa a ter importncia primordial a partir da dcada de 1950. A primeira pea com o ttulo de uma ave, Le Merle noir para flauta e piano de 1951, deu incio a uma busca acentuada do compositor em uma tcnica de criao a partir do uso mais intensivo dos cantos dos pssaros, busca essa na qual a pea para piano solo La Fauvette des Jardins, de 1972, est inserida. Boulez, em seu livro Points de repre, ao comentar sobre o ecletismo de tcnicas mistas empregadas pacificamente por Messiaen em suas peas, afirma que:
Um outro signo desse ecletismo, e no o menos marcante, seu contato com a natureza e as notaes mais ou menos diretas que ele faz a partir disso na sua obra. Certamente, h as descries de paisagens que permanecem sobre um plano simblico. Mas h tambm os rudos diretos, como os rudos da correnteza. E h enfim, e sobretudo, os inumerveis cantos de pssaros que, tendo aparecido muito cedo na sua obra de uma maneira muito episdica, ganham uma importncia crescente ao ponto de se tornarem o centro de uma srie de obras unicamente preocupadas por suas transcries. (BOULEZ, 1985, pp. 339-40)
Na pea La Fauvette des Jardins, assim como afirma Boulez, h o uso de cantos de pssaros e tambm do uso de Temas simblicos que tornam sensveis sonoramente objetos da natureza, tais como o Tema da Noite, por exemplo, ou aes, tais como os Temas do voo da andorinha. Formalmente, nessa pea h a busca pelo compositor de um procedimento fludico, que se desenvolva organicamente assim como o passar das horas. Sobre isso, Messiaen afirma que:
tentei criar uma nova forma musical. Na realidade, eu queria mostrar que, alm de toda noo falsa associada com a estrutura musical, uma forma um organismo vivo, capaz de seguir o desenrolar das horas do dia e da noite. (MESSIAEN, 1994, p. 153)
Apesar dessa afirmao sobre a pea La Fauvette des Jardins, esse procedimento no novo ao compositor, pois j o havia feito em seu Catalogue doiseaux (1956-1958), em especial na pea La rousserolle effarvatte. O desenvolvimento desse tipo de forma ocorre na pea estudada no presente artigo pela apario de elementos sonoros abstratos simblicos que tornam sensveis sonoramente o meio onde a Fauvette e os
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demais pssaros presentes na pea cantam. Esses Temas1 tm a funo de criar o Espao Sonoro para o canto dos pssaros, alm de ser a partir de suas mudanas que o passar das horas sentido. A compositora, terica e ex-aluna de Messiaen Michle Reverdy bem define a sensao global da pea ao afirmar que escuta, sentimos a obra escoar de um nico trato, sem interrupo. Entretanto, sente-se as diferenas de atmosferas (...) (REVERDY, 1978, p. 90) Essas diferentes atmosferas so provocadas pelos Temas simblicos inventados por Messiaen para designar objetos ou aes, tais como o Tema do Lago, da montanha careca do Grand Serre, da Ondulao das guas, dos Voos, da Noite etc. e pelo uso de certos cantos de pssaros para determinadas horas do dia, como o Tema imitiativo do canto da coruja, por exemplo, que aparece quase no fim da pea, aps o anoitecer. A presente anlise centrar-seem um exemplo de cada uma dessas duas categorias de Temas, demonstrando, dessa maneira, um tema simblico, o Tema do Lago, e um tema imitativo de cantos de pssaros, o tema da solista principal da pea, a Fauvette des Jardins e buscando traar quais foram as principais tcnicas composicionais utilizadas por Messiaen na pea.
2. Temas simblicos presentes em La Fauvette des Jardins: um exemplo Dentre os Temas simblicos presentes em La Fauvette des Jardins, destaca-se o Tema do Lago que, pela sua funcionalidade formal, auxilia a msica na obteno de diferentes atmosferas, conforme a afirmao de Reverdy um pouco acima no texto. Composicionalmente, Messiaen obtem tal efeito sonoro atravs do uso do som-cor. As tcnicas composicionais empregadas pelo compositor para criar em sua prpria msica a cor so vislumbradas em relao direta com os complexos sonoros e os modos de transposies limitadas. Dentre os complexos sonoros empregados na composio do Tema do Lago, destacam-se os acordes com inverses transpostas sobre o mesmo baixo. Eles so simultaneidades de sete sons cujas inverses so transpostas para baixo para que permaneam sobre a mesma nota base (Figura 1). Por sua vez, os modos de transposies limitadas so modos transponveis somente um certo nmero de vezes, aps o que eles recaem sobre as mesmas notas (cf.: MESSIAEN, 1988, p. 7).
Figura 1: etapas da criao das inverses transpostas sobre um mesmo baixo
Na primeira vez em que o Tema do Lago aparece, entre os comp. 60-64 (Figura 2), formalmente a msica encontra-se ainda no amanhecer2. O Tema, nesse caso, tem a inteno de representar a luz rosada da noite, conforme descrito na partitura. No Tratado de ritmo, cor e ornitologia, h uma tabela das cores dos
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acordes de inverses transpostas sobre um mesmo baixo. Aqueles presentes nessa apario inicial so descritos por Messiaen como de cor rosa com desenhos negros, em conformidade com o uso na pea (MESSIAEN, 2002, tome VII, p. 144).
Figura 2: Tema do Lago, comp. 60-61, de La Fauvette des Jardins, de Olivier Messiaen.
As demais aparies desse Tema, ao longo da pea, tm as suas cores alteradas, criando uma iluso sonora de uma modificao da cor do lago de acordo com o passar das horas do dia. As mudanas de cores que ocorrem no Tema do Lago ao longo da pea, em suas vrias aparies, so fundamentais na percepo formal do passar das horas na pea. Como, por exemplo, no comp. 902, penltima apario do Tema ao longo da pea. Nesse trecho, segundo indicao na partitura, h a contrao de duas cores distintas simultneas, o azul do cu e o verde dourado da montanha (Figura 3). Tal sobreposio sonora obtida a partir do uso simultneo de dois modos de transposies limitadas. Na pauta superior, Messiaen utiliza o de nmero 2 em sua segunda transposio que, sonoramente, representa o ouro e o castanho (MESSIAEN, 2002, tome VII, p. 118); e, nas duas pautas centrais, o modo nmero 3 em sua terceira transposio representando as cores verde e azul (MESSIAEN, 2002, tome VII, p. 122). A juno simultnea dos dois modos separados pela tessitura torna expressiva sonoramente o complexo sonoro-colorido imaginado pelo compositor.
Figura 3: som-cor azul do cu e verde dourado da montanha em um reflexo colorido no Tema do Lago (comp. 902) de La Fauvette des Jardins, de Olivier Messiaen.
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3. Cantos de pssaros presentes em La Fauvette de Jardins, de Olivier Messiaen: um exemplo Messiaen, em sua conferncia pronunciada na cidade japonesa de Kyoto (MESSIAEN, 1988), deixa uma dica de como eram transpostos os cantos pssaros para suas peas. A partir de uma tomada in loco, de uma pesquisa de campo, o compositor realizava uma espcie de ditado musical com o qual criava uma partitura do canto ao mesmo tempo em que o ouvia. Ao mesmo tempo, um assistente fazia tambm um registro gravado sobre um suporte a partir do qual, mais tarde, j fora do campo de pesquisa, seria feita uma outra anotao. Assim procedendo, Messiaen conseguia vrias grafias para o mesmo canto. Aps esses passos iniciais, as vrias anotaes eram mescladas para a criao de uma outra transcriao, essa que seria o pssaro ideal o qual realmente utilizado nas peas. Aps esses quatro passos tomada in loco, gravao, anotao da gravao e criao do pssaro ideal o timbre do canto era construdo a partir da sua instrumentao e harmonizao. Dentre as 18 aves representadas sonoramente por seus cantos na pea, destaca-se o uso do canto da solista principal. Messiaen descreve o canto da Fauvette des Jardins (toutinegra-das-figueiras) como um solo de grande variao temtica, longo, melodioso e em uma dinmica constante. (MESSIAEN, 2002, tome V, vol. 1, p. 370) A primeira apario do Tema do canto da Fauvette des Jardins demonstra que essas caractersticas foram mantidas na transcriao do canto para a msica. Esse Tema, ao longo de toda a pea, tem 12 aparies de tamanhos variados, porm sempre com as suas caractersticas principais sendo mantidas. No exemplo demonstrado (Figura 4) h o uso da tcnica de dobramento inexato muito cara a Messiaen. Entre as duas mos, nas cinco primeiras notas, apesar de o perfil meldico ser mantido, os intervalos so sempre variados: 8dim. (l-lb) entre as duas primeiras notas, da mo esquerda e da m direita, na sequncia 9m (f#-sol), 8aum. (mib-mi), 7m (d-sib) e 7m (si-l). Percebe-se que essa tcnica cujo objetivo a mudana da cor da melodia pela variao de seus intervalos e, por conseguinte, do timbre, usada constantemente pelo compositor ao longo da pea. A partir da sexta nota do exemplo demonstrado ocorre um jogo de mudanas de densidades com a introduo de uma terceira nota harmnica, retornando para dois sons logo em seguida. No segundo compasso do exemplo, essa densidade aumentada novamente, com o uso de simultaneidades de quatro e de cinco sons. Percebe-se na pea que a permutao de cores sonoras a ideia tambm presente por trs do uso do canto da Fauvette des Jardins e tambm dos demais Temas imitativos na pea para piano analisada. Essa permutao relaciona-se aos fonemas dos cantos, criando muitas vezes um timbre especfico para cada fonema. Composicionalmente, isso significa dizer que para cada nota ou pequeno grupo de notas, h um timbre caracterstico formado por um intervalo ou complexo sonoro particular. Ou seja, para cada uma das sonoridades, cada uma das notas do canto, h uma imensa permutao sobretudo de cores sonoras.
Figura 4: canto da Fauvette des Jardins (comp. 65-68) transcriado na pea La Fauvette des Jardins, de Olivier Messiaen.
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Ritmicamente, nesse canto e na pea em geral, percebe-se a explorao de figuras rtmicas irregulares que geram, por sua vez, mtricas irregulares (Figura 5). As diversas frases formadas por esses ritmos irregulares tm tambm tamanhos variados.
Figura 5: utilizao de mtricas irregulares criadas a partir do agrupamento irregular de figuras de pequeno valor em La Fauvette des jardins, de Olivier Messiaen
4. Macroestrutura A concepo formal da pea La Fauvette des Jardins fruto de uma pesquisa de Olivier Messiaen iniciada a partir do seu Catalogue doiseaux que objetivava deixar com que a pea soasse como um elemento orgnico. Consequentemente, por certas vezes quase impossvel encontrar sesses e elementos de corte ou de contraste na pea, pois no h preparaes ou modulaes entre os vrios Temas. Qualquer Tema pode ser precedido ou seguir qualquer outro e, muitas das vezes, eles interagem simplesmente por terem sido colocados em sequncia, agenciados sonoramente em justaposio. Como destaca Ferraz, em Messiaen uma frase meldica no decorrncia direta de outra frase como nos sistemas de base motvica e construtiva e que ainda o que une tudo o espao temporal e acstico onde coincidiram todos esses cantos de pssaros (FERRAZ, 1998, p. 205). Atravs de dicas deixadas no texto escrito no incio da partitura, possvel, entretanto, delimitar os compassos iniciais de cada uma das partes do dia. A pea se inicia com a noite, ou melhor, com o fim da madrugada (MESSIAEN, 1970, p. viii). A passagem entre a madrugada e a manh, ou seja, o alvorecer, se d quando o grande lago fica rosa, o que corresponde, na partitura, ao comp. 60. A chegada da manh ocorre no comp. 177, com os Temas simblicos dos Aulnes e da menthe mauve et lherbe verte. A passagem entre a manh e a tarde no est especificada pelo compositor, porm foi por ns compreendida pelas aparies do Tema simblico do voo da andorinha agenciadas ao Tema da Montanha Careca do Grand Serre que emolduram o solo da Fauvette des jardins em sua dcima apario, entre os comp. 509-572. Esse seria, portanto, o meiodia da pea. A prxima dica que se tem sobre a tarde. Sabe-se que o voo do Milan noir, no comp. 831, faz parte das mais belas horas da tarde, fazendo com que o lago adquira vrios tons de azul, o que ocorre entre os comp. 874-902. Prximo noite, ou seja, na passagem da tarde para a noite, ou anoitecer, h um novo solo da Fauvette (comp. 903). A noite realmente chega apenas no comp. 968, com a volta de seu Tema. Messiaen especifica que, nesse momento, so 21h00.
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Alm disso, ao longo da pea, percebe-se seis articulaes marcadas pela sobreposio insistente de dois ou mais Temas simblicos ou imitativos em um curto espao de tempo ou pela utilizao de poucos elementos em um longo trecho da pea. Essas articulaes estariam relacionadas, cada uma delas, a uma das partes da pea, caracterizando-as. o caso, por exemplo, do que ocorre entre os compassos 65, primeira apario do Tema da Fauvette des Jardins, e 138, onde h uma a alternncia entre o Tema simblico da Noite, em uma transformao deformadora progressiva e constante, e o canto do pssaro solista. Nesse trecho, quatro das doze entradas totais do solo da Fauvette principal aparecem, todas elas em tamanho crescente: a primeira entrada tem o tamanho de 10 compassos (do 65 ao 74); a segunda, 13 (do 77 ao 89); a terceira, 20 (do 92 ao 111); e a quarta, 26 (do 113 ao 138). Essa ampliao do Tema imitativo da Fauvette pode ser associado tcnica de personagens rtmicos em expanso descoberta por Messiaen a partir da sua anlise da Danse Sacrale, da Sagrao da Primavera de Stravinsky. (MESSIAEN, 2002, Tome II, pp. 91 e ss.) Ou seja, simbolicamente, na estrutura da pea, essa pimeira articulao, estando situada dentro do que se estabeleceu como o amanhecer, reforaria a ideia da chegada da manh, pois enquanto a noite se esvairece, atingindo frases-comentrio cada vez mais distantes de sua forma inicial, a Fauvette des jardins passa a cantar frases mais longas, assumindo o seu posto de solista. Esse um ponto crucial da pea, pois, a partir de ento, vrios outros pssaros tambm estaro livres para mostrar o seu canto, interagindo com a Fauvette des Jardins, que j pode ser sentida como a solista principal da pea.
Madruga-da (comp. 1-59) Amanhe-cer (comp. 60-176) Dia Anoitecer Noite (comp. 903-967) (comp. 968-992) Manh Meio-dia Tarde (comp. 177-500) (comp. 501-604) (comp. 605-902)
Montanha careca do Grand Serre Noite ///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Noite ////////////////// Lago Ondulaes //////////////////////////////////////////////////// Ondulaes dgua dgua //////////////////////////////////////////////////// rvores e arbustos ////// Voo da Voo do Milan Cores do Silhuetas das /////// ////// andorinha noir anoitecer rvores na noite /////// /////// ////// ////////////////// //////////////// Fauvette des jardins ///////////////////////////////////// //////////////// Pinson //////////////// /////////////////////////////////////////////////////// Pie-griche corcheur Coruja. Rouxinol; Rouxinol; Bruant Fauvette tte Alouette des Pinson; Codorna. Troglody-te. jaune; noire; champs; (pssaros Chardonne- Corneille noire; Pic vert; malvados) Pic vert; Merle noir; Corneille noire; ret Milan noir; Rouxinol. Loriot; Russerolle turdode. Interao entre Interao entre o Interao entre o Interao Uso de um ///////////////////////////// Uso de apenas a Fauvette des Loriot e o lago. voo da andorinha entre as nmero ///////////////////////////// um Tema jardins e a noite e o Grand Serre ondulaes reduzido de //////////////////////////// imitativo. dgua, o Temas. //////////////////////////// Grand Serre, //////////////////////////// o Merle noir ////////// e a Alouette des champs; Tabela 1: Temas simblicos, Temas imitativos, interaes e suas funes estruturais na pea La Fauvette des Jardins, de Olivier Messiaen.
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5. Concluso Na pea para piano solo de Olivier Messiaen La Fauvette des Jardins (1972), os Temas simblicos, os Temas imitativos dos cantos dos pssaros e as interaes entre eles exercem uma funo de ambientao formal. Conforme demonstrado na Tabela 1, isso ocorre pelo fato de alguns desses Temas estarem presentes apenas no incio da pea, ambientando sonoramente a madrugada, tal como o Tema da Noite e o Tema da Codorna; outros apenas no fim, ambientando a noite, como o Tema da Coruja; outros esto presentes tanto no nicio quanto no fim, tal como o Tema do Rouxinol; outros ainda na parte central da pea, como o Tema do voo da andorinha e a sua interao como o Tema do Grand Serre; e alguns, como o Tema do Lago e o Tema da Fauvette des Jardins demonstrados na presente anlise, esto presentes ao longo de toda a pea. Com isso, Messiaen obtem na pea La Fauvette des Jardins um desenvolvimento orgnico que uma concepo formal caracterizada pelas diversas ambientaes de elementos temticos simblicos e imitativos agenciados em um processo de justaposio.
Notas
1 Na presente anlise, optou-se pelo uso da palavra Tema pelo seu emprego frequente no livro de Messiaen Technique de mon langage musical (MESSIAEN, 1944), em especial no captulo XI. Na maneira como est sendo empregado na anlise, Tema representa grandes personagens da pea, como, por exemplo, o Tema da Noite ou o Tema do Lago. Ou ainda os Temas imitativos dos pssaros que, mesmo que onopatopaicamente, os tornam expressivos sonoramente. As variaes dos Temas so as frasescomentrio, caracterizadas por serem um desenvolvimento meldico do Tema nos quais um ou alguns dos fragmentos do Tema so repetidos no tom inicial sobre graus diversos ou em outros tons e variados ritmicamente, melodicamente e harmonicamente. O comentrio pode tambm desenvolver elementos estranhos ao Tema, mas apresenta com este ltimo uma certa concordncia de acento. (MESSIAEN, 1944, p. 43) 2 A macroestrutura da pea ser apresentada um pouco mais avante ainda nesse mesmo artigo.
Referncias bibliogrficas BOULEZ, Pierre. Points de repre. 2 ed. (1 ed. de 1981) Collection Musique/Pass/Prsent. Paris: Christian Bourgois/ditions du Seuil: 1985. FERRAZ, Silvio. Msica e Repetio: a direrena na composio contempornea. So Paulo: Educ/Fapesp, 1998. MESSIAEN, Olivier. Trait de rythme, de couleur et dornithologie. Paris: Alphonse Leduc, 2002. VII Tomes. ______Music and Color: conversations with Claude Samuel. Traduo para o ingls por E. Thomas GLASOW a partir do original francs de 1986. Portland: Amadeus, 1994. ______. Confrence de Kyoto. Paris: Alphonse Leduc, 1988. ______. La Fauvette des Jardins. Paris: Alphonse Leduc, 1970. ______. Technique de mon langage musical. Reedio do texto com os exemplos musicais em um s volume. Paris: Alphonse Leduc, 1944. REVERDY, Michle. Louvre pour piano dOlivier Messian. Collection Au-del des notes, n 7. Paris : Alphonse Leduc, 1978.
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Music and rhetoric in Amaral Vieiras Stabat Mater, op. 240

Vladimir A. P. Silva
UFCG silvladimir@gmail.com Resumo: Amaral Vieira (So Paulo, 1952) wrote more than three hundred compositions, including works for chamber music, piano solo, and voice, among them forty five choral works. The Stabat Mater, op. 240, was written in 1989 for soloists, SATB chorus and string orchestra. Music and text are closely related in this composition, highlighting relevant and distinct aspects of the narrative. Therefore, the main goal of this study is to analyze Amaral Vieiras Stabat Mater, op. 240, focusing on the comparison between its fundamental structure (Ursatz) and its discursive organization (Dispositio). Palavras-chave: Amaral Vieira, Stabat Mater, music and rhetoric, Brazilian choral music.
Amaral Vieiras output includes two different settings of the Stabat Mater as op. 229 and op. 240, respectively. The former was written in 1988 and is a multi-movement work originally scored for soprano, mezzo, alto, tenor, baritone, and bass soloists, chorus and piano. In 1989 Amaral Vieira produced a second version of his Stabat Mater as op. 240, replacing the piano with a string orchestra. (AMARAL VIEIRA, 2004a) The Stabat Mater, op. 240, has twenty movements. Each movement corresponds to a different strophe of the poem, even though in the autograph manuscript there is nothing specifying such separation between movements 5 and 6, and 10 through 12. The score is still unpublished. Based on harmonic, thematic and textual elements, the Stabat Mater, op. 240, can be divided into two parts: movements 1 through 12, and movements 13 through 20 (Example 1). The Stabat Mater was used in the Roman liturgy as both a sequence and a hymn. Its autorship is uncertain, and it has been ascribed to different individuals, including Pope Gregory the Great (d. 604), St. Bonaventura (d. 1274), and Jacobus da Todi (d. 1306). The poem was popularized by the 14th century when the Flagellants sang it on their travels from town to town. It was much later that it found its way into the Roman liturgy. (JEFFERS, 1988, p. 205) In the late 15th century, it became part of the Mass for the two feasts of the Seven Sorrows of the Blessed Virgin Mary: the first on the Friday after Passion Sunday and the second on September 15. (Ibid. p. 207) As an Office hymn in the Roman Breviary, it was divided into the following sections: Stabat mater (Vespers), Sancta mater istud agas (Matins) and Virgo virginum praeclara (Lauds). (CALDWELL, 2004) In addition, the hymn may be used during Lent in the extra liturgical service the Way of the Cross, in which each station represents an incident in the Passion of Christ. (CONNELLY, 1957, p. 187) The Stabat Mater did not survive the reforms of the Council of Trent (154363); however, it was restored to the Mass in 1727 by Pope Benedict XIII. The text of the Stabat Mater considers Virgin Marys suffering and grief beneath the cross on which Christ was crucified. It is based on John 19:25, Luke 2:35, Zechariah 13:6, II Corinthians 4:10, and Galatians 6:17 from the Holy Scriptures. The text is made up of ten pairs of three-line strophes modified throughout the centuries. As for meter, rhyme pattern, and grouping of stanzas, the Stabat Mater is typical of a more recent sequence. There are two settings of the Stabat Mater text included in the Liber Usualis. SHARP (1978, p. 21-22) says the first one is a simple strophic setting used in the service of the Way of the Cross, and the second one is the through-composed melody which is used in the Feasts of the Seven Sorrows of the Blessed Virgin Mary.
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The analysis of Amaral Vieiras Stabat Mater, op. 240, was done in a systematic manner, and included consideration of history, text, harmony, rhythm, texture, form, musical symbolism, and rhetoric. Each movement was studied separately and translations and flowcharts were added to the discussions, providing concise information about tempo, performing forces, tonal aspects, formal units, golden mean, and metrical organization. This detailed examination was fundamental to ratify the analytical premise that there was a parallel between the tonal structure of the composition and its textual organization. This postulation was based upon three facts. First, the composer explained that the Stabat Mater is tonal, though tonality is obscured by frequent modulations, harmonic ambiguity, and unusual progressions; second, he used such harmonic procedures and treated some of the structural elements rhetorically to emphasize dramatic aspects of the text; third, it was possible to find distinct affections and musical symbolism throughout the various movements of the Stabat Mater. (AMARAL VIEIRA, 2004b) Chromaticism, unpredictable chord progressions, and the awkward contour of some melodies intensify the expression of desolation and melancholy of the text. Amaral Vieira establishes tonality in the Stabat Mater by using different methods. Each movement of the Stabat Mater has some kind of pitch centricity in many cases more than one that is established by orthodox and/or unconventional manners, contributing to the definition of the Ursatz and its correlation with the structure of the discourse (Dispositio). The tempo of each movement also emphasizes this parallel. The various parts of the Dispositio have distinct tempi: the exordium, propositio, confirmatio, and peroratio are slower than the narratio and refutatio. The composer set the most important parts of the text in a solemn manner in order to captive the listeners attention. The narrative and argumentative sections, on the contrary, are faster and in agreement with the urgent and clamorous mood of the text. In the first two movements, the composer presents tonic harmony (D dorian), the main theme in the descending violin solo, the passacaglia basso ostinato, and the topic of the medieval sequence. Therefore, the exordium, which basic function is to lead the audience into the discourse (CORBETT, 1990, p. 282), inserts important textual and musical ideas and alludes to the grieving Mother, standing and weeping beside the cross while on it hung her Son (Example 2, exordium). Movement 2 ends in B minor and movement 3 begins in E minor, hence a tritone, a disquieting key relationship, separates introduction and narration (Example 2, narratio). Amaral Vieira exploits new tonal areas between movements 3-8 as the text depicts Virgin Marys distressed feelings. The descriptiveness of the text is enhanced because the events are presented orderly, moving from the general to the particular, enhancing the comprehensibility of the text, as CORBETT (1990, p. 298) points out. The verses included in the narration first consider her affliction and suffering and then, Jesus torments, desolation, and death. This illustrative part of the discourse is represented musically by the ascending fifth-progression that extends from movement one through four. The fifth-progression is an inversion of the descending fifth-progression which synthesizes the primary theme presented in the opening movement. The questions who is the man who would not weep if he should see the Mother of Christ in such great distress? and who could not be saddened if he should behold the Mother of Christ suffering with her only Son? are represented harmonically. It is important to remember that these questions are presented in movements 5-6, which are set together without pause. The cadence that defines B minor as the new tonal center between movements 6-12 is figuratively used to represent an interrogatio, a musical question rendered through imperfect or Phrygian cadences. (BARTEL, 1997, p. 312) This modulation increases musical interest
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and strengthens the pathos, contributing to persuade the audience by arousing the emotions. The technique of increasing the emotional appeal of the text (enargeia) is useful when the statement of facts lends itself more to a narrative treatment than to an expository treatment. As CORBETT (1990, p. 298) comments, if one can paint a word-picture of the scene instead of merely telling what happened, he/she can produce that vividness which will etch the facts and the imaginations of the readers/listeners. The proposition of the main argument occurs at movement 9, when the narrative focuses on the first person and directly addresses to the Holy Mother (Example 2, propositio). The fifth-progression that starts at movement 7 demonstrates how the composer expands the fundamental structure in various ways and on different levels. (CADWALLADER & GAGN, 1998, p. 123) Furthermore, it establishes B minor a secondary tonal center. The thirteenth movement of Amaral Vieiras Stabat Mater is structurally important because the composer introduces an ornamented version of the opening violin theme, connecting two important parts of the speech, exordium and confirmatio. Moreover, D dorian is reestablished as the tonal center and the soprano solo starts with an ascending fourth. Although the composer does not use any fragment of the medieval sequence in his Stabat Mater (AMARAL VIEIRA, 2004c), it is necessary to point out that stanzas 13 and 14 are the only ones in the chant that start with an ascending fourth. This new melodic pattern is relevant because it adds contrast and heightens the climax of the sequence. Indeed, stanza and movement thirteen highlight the climax of the medieval sequence and Amaral Vieiras Stabat Mater, showing the ubiquity of the golden mean in both contexts. In spite of its harmonic stability, movement 13 ends with an open fifth on B, suggesting either a B major or B minor chord. This submediant substitution for the tonic chord in the last measure accentuates the unfinished character of the movement and is used as a bridge that links movements 13 and 14. The root movement by descending thirds, the indication of attaca at the end of movement 13, and the differences in tempo reinforce the connection that exists between them. In fact, these elements highlight the contrasts between the restatement of the primary textual and musical elements and their refutation (Example 2, confirmatio). The debate that characterizes the refutation (movements 14-19) is marked by the juxtaposition of conflicting arguments (Example 2, refutatio). Accordingly, the composer uses imitative polyphony and polytonality to underscore divergence while he uses the unifying motive based upon the soprano solo (movement 13) to create convergence. All the movements included in this section are short, fast, and rhythmically driven. The composer comments that the circularity of the work was established based upon the outside movements. In spite of their common elements, they also have almost the same length, balancing the structure of the composition. The five movements that precede Quando corpus morietur are short. Therefore, the final movement appears as the culmination of the Stabat Mater and seems to be longer than it really is. (AMARAL VIEIRA, 2004c) The composer starts the peroration (movement 20) with the restatement of the initial key (D dorian), the principal theme in the violin, and the passacaglia basso ostinato (Example 2, peroratio). Like Bach in the Crucifixus of his B-Minor Mass, Amaral Vieira employs the passacaglia form a series of variations over a constant, repeating bass theme to show that he interpreted the text as an article of faith too important to mention only once. Rather, it is the constantly recurring, central tenet of the Christian faith. (RILLING, 1984, p. 76) The modulation to F major accentuates the meaning of the
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closing verse. As MELO (1997) observes, despite the tragic and somber character of the text, the work concludes with a tone of victorious optimism as a symbol of human redemption through the suffering and martyrdom of Christ. Three reasons compelled the selection of the Stabat Mater, op. 240, as the topic of this study. First, it is necessary to develop theoretical studies discussing stylistic and interpretative aspects of Brazilian choral music to support conductors and singers in their professional activities. Second, Amaral Vieira has been considered an important figure in Brazilian musical life. Finally, the Stabat Mater, op. 240, is a well-crafted work that gradually has become part of the contemporary choral repertoire. The Stabat Mater, op. 240, has a neo-baroque appeal that is reinforced by its eighteen-century elements such as ritornello, counterpoint, polychoral style, musical symbolism, and the passacaglia basso ostinato. Nonetheless, Amaral Vieira avoids stereotypes and explains that his musical language is diverse. In times of globalization, he says, the music of the 21st century should reflect the fusion between different cultures, languages and aesthetics, including the avant-garde. The experimental will always have its legitimacy, but it should not dominate the creative process. It is only one of the innumerable tendencies of the music of our time. (AMARAL VIEIRA, 2004c) Amaral Vieira conciliates tradition and rupture in his Stabat Mater, op. 240, in a very personal and modern way. Tonality is not established in its classical perspective because his harmonic language is challenging and marked by unpredictable progressions. Musical symbolism is used to depict different affections. Stepwise melodies highlight the introspectiveness of the text while passages with awkward contours reinforce its mood of desolation. The abrupt contrasts in dynamic and articulation and the use of imitative counterpoint and polytonality also accentuate important aspects of the text. Indeed, the comparison between the fundamental structure (Ursatz) and the textual organization (Dispositio) displays how music and text are closely related in the Stabat Mater, op. 240, and how Amaral Vieira emphasizes drama in music. The analytical techniques employed highlighted the framework of the composition and brought out distinctive examples that show creative ways that Amaral Vieira used rhetoric and music to complement and strength each other. Furthermore, it is essential to notice that the main goal of rhetoric is the delivery and organization of the text in terms not of grammatical parts but of whether you repeat words for emphasis and so forth. It is a kind of taxonomic business, on the level of sentence, and also in terms of parts of an oration, showing how B follows A and how C follows B. (SHERMAN, 2002) By recognizing the fundamentals of Ursatz and Dispositio, choral conductors will have a chance to enhance the interpretative process since the core of choral music is the text and its message.
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Example 1: Flowchart of the Stabat Mater, op. 240.
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Example 2: Parallel between the Ursatz and Dispostio.
References AMARAL VIEIRA, Jos Carlos. Electronic message to author, 24 July 2004a. ______. Electronic mail message to author, 17 October 2004b. ______. Electronic mail message to author, 11 November 2004c. BARTEL, Dietrich. Musica Poetica. Lincoln: University of Nebraska Press, 1997. CADWALLADER, A.; DAVID G. Analysis of Tonal Music: A Schenkerian Approach. New York: Oxford, 1998. CALDWELL, John. Stabat Mater. Available from <http://www.grovemusic.com>. Accessed on 02/16/2004. CORBETT, E. Classical Rhetoric for the Modern Student. New York: Oxford, 1990. CONNELLY, Joseph. Hymns of the Roman Liturgy. Westminster: Newman Press, 1957. JEFFERS, R. Translations and Annotations of Choral Repertoire. Corvallis: Earthsongs, 1988. MELO, James. Liner notes for Amaral Vieiras Stabat Mater. CD 11332-8. PAULUS-Brazil, 1997. RILLING, Helmut. Johann Sebastian Bachs B-Minor Mass. Princeton: Prestige Inc., 1984. SHARP, Avery Thomas. A Descriptive Catalog of Selected, Published Eighteenth-Through Twentieth-Century Stabat Mater Settings for Mixed Voices with a Discussion of the History of the Text. PhD. Thesis, University of Iowa, 1978. SHERMAN, Bernard D. Re-Inventing Wheels: Joshua Rifkin on Interpretation and Rhetoric. Available from <http://homepages.kdsi.net/~sherman/rifkin.html>. Accessed on 11/2/2002.
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Relaes entre os materiais utilizados por Villa-Lobos na pea O Polichinelo

Walter Nery Filho
Universidade de So Paulo (USP) waltinhonery@usp.br Resumo: Sem jamais ter se tornado um pianista profissional, Villa-Lobos possua absoluto domnio sobre a tcnica de escrita pianstica. Nitidamente preocupado em revelar novos processos composicionais, colocou seu trabalho sempre a servio de um resultado de elevado significado expressivo. Este artigo pretende, por meio de investigao analtica, elucidar alguns dos princpios de composio utilizados por Villa-Lobos na pea para piano O Polichinelo. Parte integrante do ciclo Prole do Beb n 1, a msica estabelece desde o incio uma sonoridade inusitada, fruto do contraste gerado pelo uso sistemtico de teclas brancas em oposio s teclas pretas. Com base nos resultados obtidos sobre como os materiais se relacionam e se desenvolvem ao longo da obra, pensamos estar fornecendo elementos significativos que contribuam para a anlise das demais obras de Villa-Lobos que utilizam procedimentos semelhantes. Palavras-chave: O Polichinelo, Villa-Lobos, A Prole do Beb n 1.
1. INTRODUO Novos procedimentos composicionais emergiram nas obras de Villa-Lobos a partir de aproximadamente 1917, evidenciando o incio de um novo ciclo criativo. Os modelos consagrados j no lhe despertavam maior interesse, causando uma certa indisposio com msicos brasileiros de geraes anteriores. Seus dilogos, marcados por encontros com Bela Bartk, Edgard Varse e Darius Milhaud, consolidaram esta transformao (SALLES, P.T., 2009, p. 39). Um marco nesse sentido sem dvida o ciclo de peas para piano solo A Prole do Beb n 1 de 1918. Um dos principais recursos utilizados por Villa-Lobos em sua emancipao rumo ao universo da ps-tonalidade foi claramente sugerido pelos aspectos topogrficos do piano, particularmente no que se refere combinao de teclas brancas e teclas pretas.1 Com este procedimento, o compositor criou uma espcie de frmula que estabeleceu a base de suas composies piansticas subseqentes (Souza Lima, 1946, pp. 1523). As implicaes deste processo composicional foram analisadas amplamente por Jamary Oliveira em seu artigo Black Key versus White Key: A Villa-Lobos Device. No caso do Polichinelo, esta oposio ocorre de forma sistemtica e estabelece de imediato um tipo de contraste com desdobramentos em sonoridades que se manifestam tambm em obras dos principais criadores de seu tempo.
2. ANLISE tentadora, em uma primeira aproximao, a idia de fazermos um estudo de complementaridade (STRAUS, 1990, p. 68) entre o conjunto diatnico formado pelas teclas brancas do piano e o conjunto pentatnico gerado pelas teclas pretas. Este fato produziria na pea um fenmeno conhecido como saturao cromtica, induzindo-nos a inserir o Polichinelo no universo da msica atonal.
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Figura 1. Representao da relao de complementaridade entre o conjunto diatnico formado pelas teclas brancas do piano e conjunto pentatnico formado pelas pretas.
No entanto, a audio da pea evoca de imediato uma sensao diferente daquela causada pela atonalidade. Este fato ocorre, como demonstraremos a seguir, devido combinao de grupos de notas gerados individualmente por ambos os tipos de teclas que acaba por deixar transparecer certos aspectos texturais de superfcie. Assim, devido natureza de nosso objeto de estudo, faremos com que as teorias que lidam com estas questes permeiem nossa anlise, s quais incluiremos a Teoria dos Conjuntos, bastante pertinente na investigao das relaes entre estes agrupamentos.
2.1 Material diatnico A partir do material das teclas brancas, fica evidenciada a formao de tricordes diatnicos em DM. interessante observar como o compositor combina e organiza este material ao longo de determinadas regies. Note-se que neste caso a Teoria dos Conjuntos redutiva e prev a formao do conjunto 3-11, salvo pontuais surgimentos do conjunto 3-10, particularmente onde a coleo se apresenta por completo.
Figura 2. Amostra esquemtica das combinaes do conjunto 3-11 denotando eventual aparecimento do conjunto 3-10.
2.2 Combinao dos materiais diatnico e pentatnico. A obra inicia com a contraposio de trades diatnicas com o material pentatnico, o qual, por sua vez, alterna grupos de 3 e 2 notas. observvel a formao recorrente do conjunto 3-7[025] nas teclas pretas:
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Figura 3. Amostra da contraposio dos conjuntos formados por ambos os materiais (cc. 1-2).
A partir do compasso 7 o compositor utiliza-se de um recurso conhecido como recesso textural (BERRY, 1987, p.186) provocado pela linearizao de ambos os elementos. Em contrapartida, este fato compensado por um adensamento rtmico causado pela substituio dos grupos de semicolcheias pelos de quilteras de cinco notas. Note-se que a interpolao da fundamental de certos tricordes entre as notas do material pentatnico gera um efeito sonoro surpreendente que se extende at o compasso 11 (OLIVEIRA, 1984, p. 37).
Figura 4. Linearizao dos conjuntos de ambos os materiais e subseqente interpolao da fundamental de algumas trades (cc. 7-11).
A seguir, como que em substituio ao material linear discutido acima, o compositor, aps breve reexposio literal do movimento inicial da obra, apresenta uma nova seo na qual a segmentao das notas representativa de boa parte do conjunto simtrico octatnico. O conjunto s no completo devido ausncia da nota L:
Figura 5. Segmentao dos materiais tendo como resultante o superconjunto 7-31 (cc. 17-18).
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Notemos aqui que a combinao de teclas brancas e pretas gera o superconjunto 7-31[0134679]. A seguir, como que preparando a seo da citao da cantiga popular Ciranda, cirandinha, o compositor suprime a nota SOL@ e reduz o superconjunto 7-31 para o 6-27[013469]. Este procedimento possui uma conotao transitiva j que este ltimo nada mais do que o superconjunto formado pela combinao do conjunto diatnico 3-11 composto pelas notas D-Mi-Sol com o conjunto pentatnico 3-7 composto pelas notas Si@-R@-Mi@, ou seja, exatamente os mesmos utilizados no incio da cantiga e tambm ao longo da pea como um todo. Observese tambm a transio dos sinais de acentuao no conjunto pentatnico de um trecho para o outro:
Figura 6. Amostra do trecho onde ocorre a transio por meio da excluso da nota Sol@ (cc. 24-29). A transio enfatizada pelo uso diferenciado de sinais sob as notas da pentatnica (setas indicativas).
2.3 Citao de Ciranda cirandinha Sob a inscrio le chant bien distinct2 inicia-se no compasso 29 a citao da tradicional cantiga popular. Villa-Lobos trabalha sobremaneira com ambos os materiais, que desta feita passam a alternar agrupamentos de 2 e 3 notas. Ocorre a partir deste ponto uma progresso textural em funo do aumento do nvel de interdependncia entre estes materiais (BERRY, 1987, p.186). Temos uma melodia nitidamente estabelecida em DM que se integra ao conjunto diatnico como nota de ponta dos tricordes.3 Estes, sempre em estado fundamental e posio fechada, estabelecem um centro harmnico em FM. Em termos perceptivos, notamos a um efeito de deslocamento contundente causado pela polarizao antagnica de ambas as centralidades. A este quadro de dissonncia integram-se os agrupamentos da escala pentatnica. Villa-Lobos utiliza-se agora da interpolao sistemtica da fundamental de cada tricorde diatnico entre as dades e as notas mais graves das trades geradas a partir do material pentatnico. Segue figura elucidativa:
Figura 7: Exposio da melodia (notas com hastes) da cano popular Ciranda, cirandinha. Observe-se a sistemtica interpolao das fundamentais dos tricordes diatnicos em relao s dades e as notas mais graves dos tricordes do material pentatnico (cc. 29-36).
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O tema da cantiga resolve na nota Sol do incio do compasso 44, interrompendo a cadncia na esperada nota D e no tricorde de FM. Entretanto, neste ponto, o uso do tricorde de DM como suporte da nota de concluso ajuda a satisfazer as expectativas cadenciais. A msica prossegue a partir deste ponto com uma combinao retrogradada do material diatnico utilizado na transio observada no trecho anterior cantiga. Onde antes possuamos o intervalo Mi-Sol seguido da fundamental D (cc. 26-27) neste ponto temos a combinao contrria (cc. 44-48).
2.4 Seo Final Novamente, s que desta vez como elemento de transio entre sees,4 Villa-Lobos insere a coleo integral de ambos os materiais diatnico na forma de trades e pentatnico na forma escalar levando a msica a irromper numa nova seo com caractersticas muito diferentes das anteriores. como se o material pentatnico finalmente se integrasse ao material diatnico, dividindo inclusive o mesmo sistema. O resultado sonoro muito prximo ao de um trilo e se impe pela alternncia repetitiva da dade gerada pelas notas Si-Sol com a gerada pelas notas L#-Mi@. Ao longo de dez compassos (cc.50-59) o efeito serve como pano de fundo para um pedal sobre a nota F (a mais grave de toda a pea at ento) percutida insistentemente ao longo do trecho. Note-se a a formao do conjunto 5-30[01468] que evolui no trecho seguinte (cc. 60-66) para o 5-33[02468]. Este ltimo nada mais do que um sub-conjunto da escala de Tons Inteiros (cinco em seis notas), o que provoca uma sensao eminentemente suspensiva. Devido sua proximidade, a transio entre ambos obtida com o simples deslizamento cromtico da nota L# do conjunto 5-30 em direo nota L$ do 5-33.
Figura 8. Transio do conjunto 5-30 para o conjunto 5-33 ocasionada pelo deslizamento cromtico da nota L# para a nota L$ (cc. 57 e c. 60).
A concluso do Polichinelo ocorre de forma simples e objetiva na trade do acorde de DM, estruturado na sua forma mais elementar.
3. CONCLUSES Metaforicamente, o Polichinelo pode ser interpretado como um embate entre dois tipos de agrupamentos: o formado por notas naturais e o formado por notas alteradas, uma idia que Villa-Lobos sustenta
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na maior parte da obra. O conjunto natural se organiza em diferentes combinaes e, como conseqncia, produz como que uma reao de seu antagonista. A relao entre ambas as entidades estabelece sonoridades especficas ao longo de determinadas regies, delineando assim sees distintas da pea. As camadas texturais se modificam, gerando um jogo de recesso e adensamento que atinge seu clmax durante a citao da cantiga popular Ciranda, cirandinha, com a sobreposio de trs camadas inter-dependentes. Villa-Lobos desenhou esta passagem de forma engenhosa, interpolando sistematicamente a fundamental das trades diatnicas entre as dades e as notas mais graves dos tricordes formados pela escala gerada a partir das teclas pretas do piano (fig. 7). O efeito sonoro contundente. O jogo de foras entre os dois agrupamentos comea a se definir na seo que tem incio no compasso 50, onde os materiais passam a se confrontar sobre o mesmo sistema. A alternncia das dades Si-Sol e L#-Mi@, agrupadas em semicolcheias, responsvel pelo efeito semelhante ao de um trilo que se sustenta sob a interveno rtmica de um pedal na nota F. Como que de forma dissidente, a nota L# abandona o conjunto das notas alteradas por meio de um deslizamento cromtico em direo nota L$, passando a integrar assim o grupo diatnico das notas naturais. Tem origem um novo trecho onde a nota Mi@ permanece como ltima remanescente das alteradas (cc. 60-66). A trade de DM em estado fundamental, representada no ltimo compasso na sua forma mais elementar, no deixa margem de dvidas com relao ao desfecho final.
NOTAS
Tal procedimento pode ser constatado desde pelo menos 1901 no compasso 72 da pea Jeux deu de Maurice Ravel. Indicao referente recente edio de Irmos Vitale da Prole do Beb N 1. 3 Schoenberg, em seu livro Harmonia, utiliza o termo posio de quinta para identificar trades que possuem o quinto grau na voz soprano. 4 Villa-Lobos usou um tipo semelhante de agrupamento tambm nos compassos 12 e 21.
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4. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. NY: Dover Publications, 1987. OLIVEIRA, Jamary. Black key versus White key: a Villa-Lobos device, Latin American Music Review. Vol. 5, n 1, 1984, pp. 33-47. SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: Processos composicionais. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2009. SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Editora Unesp, 1992. STRAUS, Joseph. Introduction to post-tonal theory. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1990. VILLA-LOBOS, Heitor. Prole do Beb n 1. So Paulo: Irmos Vitale, 2009. Partitura.
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Relatrios de GT
Sinopse do GT Etnomusicologia / Msica Popular Alice Lumi Satomi........................................................................................................................... 1649 Relatrio do GT de Musicoterapia Marly Chagas.................................................................................................................................. 1650 Relatrio do GT de Performance Diana Santiago................................................................................................................................ 1652
Anexo - RELATRIOS DE GT
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Sinopse do GT Etnomusicologia / Msica Popular

Coordenao: Alice Lumi Satomi
UFPB - alicelumi@gmail.com
Nos quatro dias compareceram mais de trinta (uma mdia de 25 por dia) inscritos no GT de etnomusicologia, 10 da UDESC, 4 da Unicamp, 3 da UFBA, 2 da UFPB, 2 da UFRN, 2 da UFU, 2 da Unirio, 1 da Unicentro, 1 da UFPR, 1 da Unesp, 1 da UFAL, 1 da UFRGS, 1 da Univale, 1 da USP e 1 da UFRJ, incluindo a presena dos professores Jos Alberto, Eurides de Sousa, Luciano Py e contando com a preciosa participao da Dra. Susana Sardo nos dois primeiros dias.
Provenincias GT Etnomusicologia/Msica Popular
UDESC UFPR
Unicamp Unesp
UFBA UFAL
UFPB UFRS
UFRN Univale
UFU USP
Unirio UFRJ
Unicentro Aveiro
No dia 24 foi feita uma apresentao pessoal e uma sondagem de interesses pelos temas, definindo suas prioridades, seqncia e os textos de base: paisagem sonora, etnomusicologia no Brasil e anlise musical. No segundo dia, discutiu-se sobre os textos de Carvalho, Jos Jorge de 1999. Transformaes da sensibilidade musical contempornea. In: Horizontes antropolgicos, Porto Alegre 11: 53-91 e Pinto, Tiago de Oliveira Rudos, timbre, escalas e ritmos: sobre o estudo da msica brasileira e do som tropical. In: Revista USP, So Paulo, 77 (2): 98-111 sobre tema relacionado paisagem sonora urbana, revendo as acepes de rudo, desde a colonizao. Flvia Cachineski sugeriu e remarcou trechos relevantes dos dois textos. Para o dia 26 o texto escolhido foi o de Feld, Steven. 1994. From ethnomusicology to echo-museecology: reading R. Murray Schafer in the Papua New Guinea Rainforest. In: The soundscape newsletter, n. 8 (jun) . A Dra. Susana Sardo conduziu a discusso, abordando a paisagem sonora como conceito ou mtodo. No dia 27 foram vistos dois textos: Travassos, Elizabeth 2005. Esboo de balano da etnomusicologia no Brasil. In: Anais do XV Congresso da ANPPOM; e Sandroni, Carlos Apontamentos sobre a histria e o perfil institucional da etnomusicologia no Brasil. In: Revista USP, So Paulo, 77(2): 66-75 . A coordenadora do GT assinalou e complementou os principais pontos dos textos. No ltimo dia, Murilo, com base na teoria da tpicas, apresentou uma sinopse do texto de Piedade, Accio Tadeu. 2007. Expresso e sentido na msica brasileira: retrica e anlise musical. In REM Revista Eletrnica de Musicologia, Curitiba 11:1-10.
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Relatrio do GT de Musicoterapia
Marly Chagas (coordenadora) Clara Mrcia Piazzetta
CBM - CEU (Conservatrio Brasileiro de Msica Centro Universitrio)
FAP (Faculdade de Artes do Paran)
Claudia Regina de Oliveira Zanini

UFG (Universidade Federal de Gois)
UFMG (Universidade Federal de Minas Gerais)
Cybelle Loureiro
Em 2009, o GT de Musicoterapia apresentou um panorama sobre as pesquisas referentes aos cursos de ps-graduao Stricto sensu realizados por musicoterapeutas graduados e/ou especialistas que tm seu currculo na Plataforma Lattes. Naquela ocasio, concluiu-se que:
imprescindvel que o musicoterapeuta se veja como um produtor de conhecimentos na rea, que se fortalea a divulgao da produo cientfica do musicoterapeuta com a publicao de artigos em peridicos indexados, que trabalhemos para a composio da Lista Qualis de Musicoterapia e, principalmente, que no deixemos de acreditar em nossas possibilidades enquanto pesquisadores. (ZANINI & PIAZZETTA et al, 2009)
O GT de Musicoterapia do XX Congresso da ANPPOM de 2010, estimulado por estas concluses, props a seguinte ementa: Discusso acerca das possibilidades de divulgao e produo das pesquisas em Musicoterapia no Brasil e no mundo. Inventariar estratgias que possam implementar aes para aumentar a quantidade de pesquisas em Musicoterapia. Refletir sobre a qualidade das pesquisas em Musicoterapia e sua ligao com ncleos de pesquisa e programas de ps-graduao. A partir destes pontos foram discutidas estratgias que venham a contribuir para o desenvolvimento da pesquisa em Musicoterapia no Brasil. Foi proposta a criao de um blog para a divulgao de pesquisas, editais abertos das agncias de fomento e promoo de discusses especficas entre os pesquisadores da rea docentes, discentes e profissionais interessados. Este ser um veculo organizado e abastecido com informaes do coletivo dos pesquisadores em Musicoterapia, com o apoio da UBAM - Unio Brasileira de Associaes de Musicoterapia. Elaborou-se o pr-projeto de um livro com discusses bsicas sobre Pesquisa em Musicoterapia no Brasil com o objetivo de evidenciar aspectos fundamentais para a conduo de um projeto de pesquisa (antes, durante e depois), desde a sua elaborao, referencial terico, desenho metodolgico, aspectos ticos, coleta e anlise de dados at a divulgao das concluses e o que fazer a partir da pesquisa realizada. A
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proposta das organizadoras, participantes do GT, de uma publicao digital para facilitar amplo acesso s informaes para todas as instituies interessadas. Acreditamos que essas aes contribuiro efetivamente para o desenvolvimento deste novo e instigante campo de conhecimentos da aplicao da msica, incentivando uma nova fase na construo de um coletivo de pesquisadores em Musicoterapia no Brasil.
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Relatrio do GT de Performance
Diana Santiago Aproximadamente setenta pesquisadores e estudantes inscreveram-se para o GT de Performance, que contou com uma participao diria de cerca de quarenta pessoas. O GT teve como objetivo debater os aspectos mais recentes da pesquisa em performance no Brasil. Cinco temas foram propostos para discusso: Performance e expressividade; Estratgias de preparao da performance; Anlise musical e performance; Interdisciplinaridade na pesquisa em performance musical; Pesquisa em performance no Brasil: temas emergentes, problemas de terminologia. Como estmulo para as discusses, foram disponibilizados no site do Congresso alguns textos relacionados a essas temticas: Fonseca (2007), Santiago (2009), Santos e Hentschke (2009), Juslin (2003), Silva (2008), Tragtenberg (2007) e Silverman (2007). No primeiro dos quatro encontros, para o qual os participantes compareceram sem conhecimento dos textos, os trabalhos centraram num levantamento de temas de pesquisa em performance em andamento nas regies de origem de cada participante. Foram constitudos sete grupos que levantaram os seguintes temas, aqui listados alfabeticamente: Abordagem histrica e scio-cultural; Anlise como ferramenta para a interpretao/Anlise como subsdio para performance; Anlise de aspectos idiomticos de peas selecionadas; Anlise x Performance; Ansiedade em performance; Aspectos da anlise musical; Aspectos da prtica musical; Colaborao compositor intrprete na msica contempornea; Comparao de diferentes edies da mesma obra; Comunicao da expresso em performance; Edio crtica; Editorao de partituras e suas dificuldades; Emoo x expresso; Estratgias de estudo; Estudo comparativo de performances; Estudos de interpretao fundamentados na anlise; Estudos relacionados tcnica instrumental (material didtico; abordagem de uma obra especfica); Idiomatismo do instrumento; Interpretao coerente s idias do compositor; Intertextualidade; Memorizao; Moldura histrica; Msica contempornea; Msica e tecnologia; Msica sinfnica e vocal/Regncia; Musicologia histrica e performance; O cravo na msica popular; Pedagogia da performance; Pedagogia do piano; Percepo em peas polifnicas; Performance e resgate da msica de cmera brasileira; Piano e ergonomia; Piano preparado; Polifonia para pianistas atravs do rgo; Prticas interpretativas e reflexes sobre a performance musical: piano brasileiro; Prticas interpretativas no repertrio contemporneo para violo; Protocolos de ensino-aprendizagem de teclado para alunos do curso de Licenciatura distncia; Psicologia X performance; Questes anatomo-fisiolgicas atreladas tcnica instrumental; Relatos da prtica musical (aliar prtica e teoria); Tcnica e interpretao; Tcnicas de piano expandido e ergonomia. Ao longo dos vrios encontros durante os quais, a partir do segundo dia, a dinmica dos trabalhos centrou-se em discusses que extrapolaram os textos propostos para estmulo , ficou evidente o amadurecimento
UFBA
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da rea e a necessidade de contnuas oportunidades para debates dos temas a ela pertinentes. Exemplos de alguns dos temas abordados foram, no que diz respeito pesquisa em performance, a necessidade de serem exploradas as vrias categorias de anlise possveis ao msico, os aspectos especficos a cada instrumento, a necessidade de repensarmos o modelo das pesquisas, recordando-nos que performance multidisciplinar; ou, no que diz respeito ao ensino, as questes de formao de platia, circulao de repertrio, novos formatos de recitais e as prprias motivaes dos alunos escolha da graduao em instrumento. Foram, ainda, destacadas as separaes nefastas presentes na rea, como as dicotomias mente x corpo, intrprete x obra, intrprete x educador, recital x grandes espetculos, talento x necessidade de praticar habilidades. Em decorrncia talvez da profuso de assuntos e do entusiasmo nas colocaes, foi constituda uma comisso que se encarregar de dar encaminhamento aos anseios da rea e possibilitar a criao de uma associao que represente a pesquisa e ps-graduao em performance.
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Textos das Mesas
Paradigmas no ensino da composio musical nos sculos XX e XXI Liduino Pitombeira.......................................................................................................................... 1655 Performance musical e pesquisa: desafios para o sculo 21 Lcia Barrenechea.......................................................................................................................... 1664 Sonologia Carlos Palombini............................................................................................................................. 1671
Anexo - TEXTOS DAS MESAS
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Paradigmas no Ensino da Composio Musical nos Sculos XX e XXI

Liduino Pitombeira
UFCG / PPGM-UFPB - pitombeira@yahoo.com
Resumo: Neste artigo, seis textos paradigmticos no ensino da composio, no sculo XX, so examinados: [1] Learning to Compose, de Larry Austin e Thomas Clark, [2] Materials and Techniques of Twentieth-Century Music, de Stefan Kostka, [3] Techniques of Twentieth-Century Composition, de Leon Dallin, [4] Creative Music Composition, de Margaret Lucy Wilkins, [5] Techniques of the Contemporary Composer, de David Cope e [6] Simple Composition, de Charles Wuorinen. Busca-se, atravs desse exame, sintetizar os conceitos centrais e os enfoques pedaggicos, bem como revelar conexes com a teoria e a histria. Prope-se, ento, uma discusso sobre as possveis perspectivas no ensino da composio, face ao estabelecimento cada vez maior de abordagens texturais, espectrais, ultra-complexas e sistmicas no campo da composio musical. Palavras-chave: Composio, msica do sculo XX, ensino da composio musical.
Neste estudo, seis textos paradigmticos no ensino da composio, no sculo XX, so examinados na busca de sintetizar seus conceitos centrais e enfoques pedaggicos, bem como de revelar conexes com a teoria e a histria. Prope-se, ento, uma discusso sobre as possveis perspectivas no ensino da composio, face ao estabelecimento cada vez maior de abordagens texturais, espectrais, ultra-complexas e sistmicas no campo da composio musical. Os textos examinados so: [1] Learning to Compose, de Larry Austin e Thomas Clark, [2] Materials and Techniques of Twentieth-Century Music, de Stefan Kostka, [3] Techniques of Twentieth-Century Composition, de Leon Dallin, [4] Creative Music Composition, de Margaret Lucy Wilkins, [5] Techniques of the Contemporary Composer, de David Cope e [6] Simple Composition, de Charles Wuorinen. O ncleo central de Learning to Compose, de Larry Austin e Thomas Clark, obra escrita em 1989, consiste de trs sees denominadas Modos de Inveno, Portfolio e Materiais de Inveno. A seo Modos de Inveno dividida em trs captulos: Modelagem formal, Meios e idiomas e Desenhando a Msica. Para a modelagem composicional, os autores propem que o ato de concepo da obra pode ser entendido como a interao de trs esferas (figura 1): espacial, narrativa e temporal. A modelagem espacial trata a obra como um objeto atemporal com qualidades bem definidas e quantidades mensurveis. Trata-se de criar uma menteespao onde a obra vista como um objeto com caractersticas espaciais. Aqui se enquadram as dimenses texturais, estruturais e frequenciais, por exemplo. Mesmo o planejamento da durao, que fundamentalmente um parmetro temporal, se situa nessa esfera espacial por ser uma metfora espacial para o tempo, algo que se pode distribuir graficamente no espao do papel ou da tela do computador durante a fase de planejamento composicional. Se a obra imaginada como uma cadeia de eventos e personagens que atuam entre si numa relao de causa e efeito, o foco se relaciona a uma modelagem narrativa. A modelagem temporal v a obra como um fluxo temporal elaborado. Nessa esfera de modelagem o compositor imagina a obra transcorrendo no tempo, geralmente regendo uma performance imaginria, executando a reduo em um instrumento de teclado, ou mesmo atravs de uma simulao MIDI, quando esta for vivel para o tipo de escrita utilizado. As trs esferas de modelagem composicional (temporal, espacial e narrativa) interagem [1] atravs da arquitetura da obra, que mapeia a distribuio dos gestos dentro da textura musical a partir de um planejamento da proporcionalidade e da densidade, [2] atravs da continuidade, que trata dos conflitos e 1655
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resolues dos gestos atravs do tempo e como esses gestos se distribuem no tempo (linear versus no linear), e [3] atravs da trajetria, que se refere ao desdobramento de eventos espaciais, sem nenhuma inter-relao sinttica ou semntica, atravs do tempo. Da interseo entre arquitetura, continuidade e trajetria, surge, na modelagem de Austin e Clark, a sntese da forma composicional.
Figura 1. Modelagem composicional segundo Austin e Clark
Os autores fornecem fragmentos de dezesseis obras compostas a partir da dcada de 1950 na seo Portfolio. A ltima seo, Materiais de Inveno, trata de aspectos prticos como arquitetura musical, espao de alturas, transformaes, cor e textura etc. Cada captulo fornece uma srie de sugestes e um conjunto de exerccios denominados Invenes. Um glossrio de termos e conceitos associados composio contempornea adicionado no final do livro. Materials and Techniques of Twentieth-Century Music, de Stefan Kostka, foi planejado, segundo se observam nas intenes do prprio autor explicitadas no prefcio da obra, como um olhar terico sobre o repertrio do sculo XX, seguindo de forma aproximada uma linha cronolgica. Kostka, que mais conhecido pelo seu manual de harmonia tonal, entende que esse texto vem suprir uma lacuna no que diz respeito ao ensino da teoria que fundamenta a produo composicional do sculo XX. Ele inicia o prefcio da segunda edio dessa obra afirmando que o ensino da teoria musical, em nvel de graduao, tem se preocupado, por muitos anos, primariamente com a msica da era tonal.... O livro organizado basicamente de acordo com as materiais e as tcnicas composicionais do sculo XX, na seguinte ordem: 1. O crepsculo do sistema tonal 2. Formaes escalares na msica do sculo XX 3. A dimenso vertical: acordes e simultaneidades 4. A dimenso horizontal: melodia e conduo de vozes 5. Progresso harmnica e tonalidade 6. Desenvolvimentos no ritmo 7. Forma na msica do sculo XX 8. Emprstimos e aluses
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9. Atonalidade no-serial 10. Serialismo clssico 11. Timbre e textura: acstica 12. Timbre e textura: eletrnica 13. O serialismo depois de 1945 14. O papel do acaso e escolha na msica do sculo XX 15. Minimalismo e neo-romantismo Nessa obra, aproximadamente 2/3 do contedo se relaciona com o parmetro altura e, mesmo os captulos que abordam o timbre e a textura, o fazem de forma bastante superficial, sem mencionar aspectos tcnicos composicionais que se originam a partir de um planejamento composicional com enfoque textural e, mais ainda, sem fazer menes aos mais recentes estudos de timbre embasados no espectralismo. Cada captulo apresenta os materiais e as tcnicas composicionais de forma concisa e inclui exerccios, dos quais, na maioria dos casos, 2/3 focalizam em aspectos tericos e 1/3 em aspectos composicionais. A seo dos exerccios dedicada aos aspectos tericos contm importantes exemplos da literatura composicional, sobre os quais so feitas indagaes analticas. Este um ponto importante, uma vez que o exame da literatura composicional, na tentativa de entender como foi estruturada determinada obra, uma ferramenta essencial que o compositor utiliza constantemente nas fases de pesquisa auxiliares atividade composicional propriamente dita. Uma vasta bibliografia complementar oferecida no final de cada captulo. O manual de Kostka , de certa forma, uma releitura atualizada e ampliada de Techniques of Twentieth Century Composition, de Leon Dallin, que tem aproximadamente 75% do contedo focalizado no parmetro altura. Um dos pontos fortes de Dallin a riqueza de exemplos musicais: a obra contm mais de trezentos fragmentos de obras de compositores reconhecidamente engajados na produo musical do sculo XX. Assim como em Kostka, falta em Dallin um estudo mais aprofundado da Escola Polonesa de massas sonoras e suas respectivas tcnicas (contraponto aleatrio, microtonalismo, micropolifonia). Ambos os textos tambm deixam de mencionar os recentes estudos de timbre associados ao Espectralismo e tratam muito rapidamente (Kostka apenas cita) da msica estocstica de Xenakis e de suas importantes contribuies matemticas ao campo da composio. Margaret Lucy Wilkins, em seu Creative Music Composition, oferece uma lcida viso sobre a situao da composio na atualidade, desde as relaes de fora econmica que sustentam a produo composicional bem como onde posicionar os momentos iniciais da aprendizagem, face s imensas possibilidades tericas e interdisciplinares disponveis atualmente. Assim sendo, ela distingue duas linhas pedaggicas bsicas no ensino da composio: (a) composio estilstica ensino da linguagem tonal atravs da realizao de exerccios que imitam o estilo dos velhos mestres; e (b) composio livre trabalho criativo que no baseado em referncias histrico-estilsticas, mas d nfase prtica composicional dentro de uma linha ocidental europia dos sculos XX e XXI. Ela enfatiza tendncias pedaggicas recentes, que so, por exemplo utilizadas, nos Estados Unidos, onde o ensino ocorre nos formatos de: (a) Frum para a anlise de obras referenciais da literatura composicional, debates sobre esttica etc, (b) Tutoriais onde o iniciante recebe orientao de um compositor experiente em aulas individuais e (c) Workshops onde os alunos tm a oportunidade de ouvir suas obras sendo executadas por intrpretes, obtendo uma impresso sonora real de seus projetos composicionais, e interagem com esses msicos enriquecendo sua rede de contatos para futuras
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performances. Ela divide o manual em dez captulos, onde se pode observar uma tendncia mais voltada para a composio pura sem claros vestgios tericos, ao contrrio do que se nota em Kostka e Dallin, por exemplo. Os captulos so: 1. Jovens compositores e um ambiente criativo 2. Conceitos da Imaginao: os primeiros passos 3. Estruturas: tradicionais/ inventadas 4. Linguagens musicais: multiplicidade de estilos 5. Exerccios tcnicos 6. Explorando instrumentos 7. Compondo para grupos tradicionais 8. Compondo para vozes 9. Compondo para um instrumento solista 10. Para a frente No captulo inicial, a professora Wilkins defende o uso da composio livre, tanto para pessoas que querem seguir a carreira composicional, como para outros msicos que querem apenas ter uma vivncia criativa. Ela tambm fala claramente sobre as oportunidades profissionais e fornece os ingredientes para que o iniciante encontre um ambiente acadmico propcio ao estudo da composio, que deve incluir: (a) um quadro de compositores experientes e a possibilidade de escolha do instrutor, (b) oportunidades de ouvir as obras em workshops (isto significa, um ambiente com um bom quadro de instrumentistas), (c) grupos de compositores, incluindo graduandos, ps-graduandos e compositores maduros, que discutam composio em fruns e encontros, e (d) acesso a partituras e gravaes de msica contempornea, bem como oportunidades de assistir a concertos e eventos musicais. Ela enfatiza tambm a necessidade de participar de sociedades voltadas discusso e performance de msica contempornea, como, por exemplo, a SCI (Society of Composers, Inc.). No Brasil, face inexistncia de entidades do porte da SCI e da NACUSA (National Association of Composers USA), a ANPPOM, tem se mostrado um ambiente cada vez mais propcio no s discusso, mas tambm performance de msica contempornea (acstica e eletroacstica), a exemplo do que vem acontecendo com a CMS (College Music Society), nos Estados Unidos. No captulo Conceitos da Imaginao, Margaret Wilkins fala das categorias programticas e abstratas como as bases iniciais para a conceitualizao das estruturas composicionais. Dessa conceitualizao flui a informao necessria que define mais concretamente os parmetros de uma composio musical, que so disparados a partir de diversos contextos: pictricos, cientficos, literrios, matemticos, arquitetnicos, espirituais, histricos e assim por diante. Ela, ento, fornece notas de programa de diversos compositores esclarecendo as tendncias contextuais a partir das quais floresceram os conceitos e as informaes paramtricas. Considerando que o ponto de partida programtico o mais fcil de manipular nos estgios iniciais, ela tambm sugere a improvisao como uma atividade pr-composicional na busca da definio de materiais e tcnicas. No terceiro captulo, denominado Estrutura: tradicionais/inventadas, a autora trata da evoluo do tratamento estrutural pelos compositores do perodo tonal aos dias atuais. Assim sendo, enquanto no perodo tonal havia a disponibilidade de formas padronizadas (sonata, rond, ria, suite, minueto e trio etc), cujas micro-estruturas se articulavam dentro de uma sintaxe tonal hierrquica, o compositor da atualidade se
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v na tarefa de criar novas estruturas para cada nova obra que escreve. Em seguida, ela discute o equilbrio entre controle intelectual e fluxo intuitivo na elaborao das estruturas composicionais utilizando analogias arquitetnicas. Discute tambm as estruturas determinadas por conceitos abstratos e literrios, atravs da anlise de Mantra (Stockhausen) e A Mscara de Orfeu (Birtwistle). Discute tambm planejamentos composicionais grficos, como o utilizado em sua obra Symphony (1989), mostrado na Figura 2.
Figura 2. Planejamento grfico do 1 movimento de Symphony (1989), de Wilkins.
O captulo quatro, denominado Linguagens musicais: multiplicidade de estilos, o mais extenso e o que tem conexes mais estreitas com a teoria. Neste captulo, Wilkins fala sobre parmetros, tcnicas e materiais utilizados na msica do sculo XX e da multiplicidade de linguagens disponveis, que vo das mais conservadoras s mais vanguardistas, as quais podem ser enquadradas em dois grandes campos: tonal e notonal. Ela tambm resume as grandes escolas de pensamento composicional do sculo XX: 1. Dodecafonismo (Schoenberg, Webern) 2. Avant garde (Boulez, Stockhausen) 3. Ps-serialismo (Birtwistle) 4. Ps-modernismo (Grecki) 5. Experimental (Cage, Oliveros) 6. Minimalismo (Reich, Adams) 7. Novo Tonalismo (Weir) 8. Poliestilismo (Schnittke) 9. Espectralismo (Murail, Teodorescu) 10. Gesto (Gubaidulina) 11. Espacializao (Musgrave) 12. Microtonalidade (Xenakis, Scelsi) 13. Nova complexidade (Ferneyhough) 14. Composio Snica (Saunders) Essa classificao de Wilkins parece ser em alguns pontos imprecisa. Por exemplo, Musgrave se enquadra muito mais no Novo Tonalismo ao lado de Weir, o trabalho de Xenakis tem uma linha significativamente associada utilizao de processos estocsticos na produo de massas sonoras, alis, uma esttica no citada pela autora. Nomes muito mais representativos do ps-modernismo, ou mais especificamente, do neoromantismo, seriam Rochberg e Crumb. 1659
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O captulo cinco oferece uma srie de exerccios utilizando o contedo exposto no captulo anterior e o captulo seis fornece informaes sobre novas maneiras de execuo em instrumentos tradicionais (tcnicas extendidas). Exemplos de Cage, Finnisy, Crumb e Takemitsu so utilizados como referncia nesse captulo. Nos captulo seguintes ela discute informaes de instrumentao e estrutura que do suporte composio para grupos tradicionais, vozes e obras solo. Ela finaliza o livro com sugestes importantes com relao apresentao da obra composta e s oportunidades de performance e concursos de composio. Dos oito trabalhos publicados por David Cope, entre 1991 e 2008, dedicados ao ensino da composio, dois deles figuram constantemente como importantes livros-texto na rea: New Directions in Music e Techniques of the Contemporary Composer. Falaremos desse ltimo por conta de uma abordagem mais diretamente ligada ao ensino, uma vez que contm sugestes de exerccios composicionais, e pelas conexes com a teoria. O manual fundamentado a partir de trs conceitos estticos bsicos, explicitados literalmente logo na introduo: 1. No h nenhuma maneira correta de compor msica, nem um estilo correto: apenas maneiras e estilos diferentes. 2. No h progresso em arte. 3. No importa como se queira definir msica, esta uma arte que possui elementos que fazem com que o artesanato e a consistncia sejam fundamentais para garantir sua qualidade. Mesmo contendo 50% dos tpicos relacionados ao parmetro altura, este manual de Cope oferece o acesso a temas inquietadores que podem despertar caminhos e possibilidades aos jovens compositores. Contudo, ao ser adotado como livro-texto em disciplinas que tratam de procedimentos composicionais, deve-se levar em conta o fato de que todos os exemplos relativos s tcnicas contemporneas so da autoria do prprio Cope. Portanto, necessrio ter um material extra de partituras e gravaes que exemplifiquem as tcnicas partindo de uma realidade histrica. Muitos pontos de contato com a teoria do sculo XX, especialmente o captulo dedicado teoria dos conjuntos de classes de notas de Allen Forte, tornam esse texto tambm til em cursos da rea terica. Simple Composition, de Charles Wuorinen, indaga, logo em seu prefcio, a respeito da relao entre teoria e prtica composicional. Ele afirma que um livro sobre composio no pode evitar ser terico e que essa teoria geralmente analtica (modelando obras j existentes) e algumas vezes prescritiva (sugerindo diretrizes para a criao de obras originais a partir da teoria modelada do repertrio). Embora Wuorinen ressalte os benefcios do ensino da teoria atrelado ao repertrio da prtica tonal (harmonia, contraponto, anlise), tais como disciplina, viso ampla do repertrio de onde essa teoria abstrada e a noo de limite como agente libertador da criao livre, ele enfatiza a necessidade de sair desse domnio tradicional para um estudo eficiente da composio contempornea. Essa idia est em sintonia com o pensamento de Wilkins, quando fala sobre composio estilstica e composio livre. Simple Composition , como o autor mesmo afirma claramente, um livro de comos e no de porqus, ou seja, embora trate de abstraes tericas, um manual essencialmente prtico. O autor tambm discute questes importantes como a contribuio subjetiva da conveno e da tradio na construo do valor de uma obra composicional, citando como exemplo a obra de Bach, cuja grandiosidade, embora dificilmente questionvel por qualquer habitante do mundo ocidental atual, no pode ter seu valor provado, como se procede com uma abstrao cientfica: uma assertiva artstica no pode ser invalidada empiricamente.
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Aps afirmar que h somente dois sistemas principais na msica ocidental, o tonal e o dodecafnico, Wuorinen se compromete a focalizar sua ateno nesse ltimo. O livro dividido em quatro partes: natureza bsica do sistema dodecafnico, a superfcie das composies, estrutura e forma. Ele aborda temas fundamentais como a derivao weberniana, a combinatoriedade schoenberguiana, o sistema de pontos de ataque de Milton Babbitt e a multiplicao, na perspectiva de John Rahn (mas no a multiplicao segundo Boulez). No h um exemplo sequer da literatura, isto , todas as demonstraes das tcnicas so feitas com fragmendos criados pelo prprio autor. Um ponto positivo importante a abundncia de exerccios direcionados aos tpicos tratados em cada captulo. Aps examinar esses seis textos dedicados ao ensino da composio, acreditamos que prticas estabelecidas a partir da segunda metade do sculo XX, como as massas sonoras de Lutoslawski, Penderecki e Ligeti, o espectralismo francs de Murail e Grisey, a msica estocstica de Xenakis, e a ultra-complexidade de Brian Ferneyhough devem ser pedagogicamente sistematizadas e includas num programa de estudos de prticas composicionais contemporneas. Embora seja um vasto e complexo campo de conhecimento, que merece um estudo aprofundado em si mesmo, a msica eletroacstica tambm deve ser abordada nos seus princpios bsicos e tcnicas (FM, AM, Aditiva, Granular,...), at mesmo para facilitar uma compreenso maior de fenmenos acsticos e timbrsticos. As recentes incurses da composio no campo da teoria geral dos sistemas tambm devem ser consideradas como elementos fundamentais na organizao do pensamento composicional e na construo de coerncia e consistncia estruturais. Esse campo trata da criao de uma hieraquia onde leis fundamentais de percepo e interao de objetos do mundo fsico do o suporte terico para o estabelecimento de sistemas organizadores de composio, que permitem o planejamento e a criao de obras musicais, as quais, por sua vez, tero diversas possibilidades de execuo e percepo. Esse campo ainda emergente, deve ser tratado, no entanto, com cautela, uma vez que a elaborao apriorstica de estruturas no garante a viabilidade esttica das criaes musicais oriundas de um profundo rigor sistmico. Acreditamos que, paralelamente ao estudo tutorial e a discusso em grupo da produo composicional, como prope Wilkins, por exemplo, o estudo minucioso das diversas tcnicas e estticas composicionais contemporneas fundamental para a formao do compositor atual. atravs do exame de partituras, da anlise musical e da reproduo orientada das vrias prticas que marcaram a produo musical contempornea desde o incio do sculo XX, que o jovem compositor criar uma base slida onde uma linguagem composicional prpria florescer e desenvolver-se- naturalmente. O estudo destas prticas pode seguir uma ordem cronolgica, que, na graduao pode ser realizada concomitantemente ao estudo do repertrio da prtica comum (1600-1900), o qual j abordado nos cursos de harmonia e contraponto. O estudo das tcnicas composicionais contemporneas pode ser oficializado, dentro de uma grade curricular, sob o formato de disciplinas ministradas em grupo, especialmente voltadas para esse fim. Como os modelos analticos para uma prtica atonal s comearam a surgir a partir da dcada de 1960 ou, mais precisamente, com a publicao de The Structure of Atonal Music, por Allen Forte, em 1973, as obras da literatura atonal (pr-dodecafnicas, dodecafnicas e seriais integrais) podem ser estudadas luz da teoria dos conjuntos de classes-de-notas utilizando inclusive textos com enfoques composicionais, como por exemplo, MORRIS (1987), e de certa forma, STRAUS (2000). A vantagem dessa abordagem o acesso imediato s j estabelecidas teorias anlogas no campo da matemtica (teoria dos conjuntos, anis, corpos, grupos, probabilidades etc).
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tambm interessante oferecer ao jovem compositor um contato com o minimalismo e o neoromantismo, os quais romperam com a filosofia modernista da busca incessante pelo novo e por isto podem se enquadrar dentro de uma linha ps-moderna que, segundo KRAMER(1996), entre outras coisas: (1) No respeita limites entre sonoridades e procedimentos do passado e do presente; (2) Faz referncia msica de muitas tradies e culturas; (3) No respeita o dogma da unidade estrutural e da direcionalidade; e (4) No respeita a distino entre valores elitistas e populistas. O minimalismo, pela estase e adirecionalidade e pelo uso de um diatonicismo simples, e o neo-romantismo, pela incorporao de citaes literais de obras de compositores do passado, rompem com o cerebralismo exacerbado dos modernistas e, de certa forma, retomam o contato com a audincia que havia sido drasticamente reduzido durante boa parte do sculo XX. Dos textos examinados, somente Cope, Wilkins e Kostka, tratam, mesmo sem muita profundidade, do minimalismo, sendo o neo-romantismo abordado apenas por Kostka. Diante da falta de livros-texto dedicados ao ensino da composio, em lngua portuguesa, e, partindo do exame dos textos supra-citados, na tentativa de suprir lacunas relativas a procedimentos composicionais contemporneos que j vem sendo praticados h mais de cinquenta anos, elaboramos, em 2008, com o financiamento do CNPq, atravs do programa de bolsas DCR (Desenvolvimento Cientfico Regional), junto FUNCAP (Fundao Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico), no mbito do recm-criado bacharelado em Composio da UECE (Univerdade Estadual do Cear), um manual de Prticas Composicionais Contemporneas. Esse manual foi posteriormente ampliado e adotado na disciplina Composio Avanada do COMPOMUS (Laboratrio de Composio Musical da Universidade Federal da Paraba) e est passando por novas revises e ampliaes no momento em que inserido como principal texto dos mdulos de Composio do Laboratrio Kaplan de Pesquisa e Extenso em Msica, da Universidade Federal de Campina Grande, na Paraba, e da disciplina Prticas Composicionais Contemporneas, no recmcriado Bacharelado em Composio, dessa mesma universidade. Esse curso foi desenhado com base em uma filosofia pedaggica que inclui aulas tutoriais individuais, aulas de procedimentos composicionais em grupo, fruns livres de discusso e exame da literatura. fundamental que se incentivem as iniciativas, por parte dos compositores, de documentao e sistematizao das prticas composicionais, para que os que se iniciam nessa rea se sintam confortveis em praticar as mais diferentes maneiras de criar msica e caminhem tranquilos em direo definio de sua prpria voz composicional.
Referncias bibliogrficas AUSTIN, Larry and CLARK, Thomas. Learning to Compose: Modes, Materials and Models of Musical Invention. Dubuque, Iowa: WM. C. Brown, 1989. COPE, David. Techniques of the Contemporary Composer. New York: Schirmer, 1997. DALLIN, Leon. Techniques of Twentieth Century Composition: A Guide to the Materials of Modern Music, 3 Ed. Dubaque, Iowa: WM. C. Brown, 1974. KOSTKA, Stefan. Materials and Techniques of Twentieth-Century Music, 2 Ed. Upper Saddle River: Prentice Hall, 1999.
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MORRIS, Robert. Composition with Pitch-Classes: a Theory of Compositional Design. New Haven: Yale University Press, 1987. STRAUS, Joseph. Introduction to Post-Tonal Theory, 2 Ed. Upper Saddle River: Prentice Hall, 2000. WILKINS, Margaret Lucy. Creative Music Composition: The Young Composers Voice. London: Routledge, 2006. WUORINEN, Charles. Simple Composition. New York: Longman, 1979.
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Performance Musical e Pesquisa: Desafios para o Sculo 21

Lcia Barrenechea
UNIRIO - lucia.barrenechea@gmail.com
A primeira dcada do Sculo XXI j se encerra, e a pesquisa em performance musical no Brasil tem avanado significativamente. Uma tentativa de realizar um mapeamento desta pesquisa no Brasil foi feita por Fausto Borm, em artigo publicado no livro organizado por Sonia Ray, intitulado Performance Musical e sua Interfaces, publicado em 2005. No artigo, que tem por ttulo Metodologias de Pesquisa em Performance Musical no Brasil: Tendncias, Alternativas e Relatos de Experincias, Borm apresenta um quadro de dissertaes e teses defendidas em programas de ps-graduao no Brasil, no perodo de 1981 a 2001. O quadro trata especificamente da rea de Performance Musical e sua tipologia. A respeito disso, Borm relata que:
Inicialmente, considerou-se a dicotomia quantitativa dos estudos relacionados (e no relacionados) com a msica brasileira (...). Em seguida, todos os trabalhos envolvendo performance musical foram divididos nas categorias Performance Musical Pura e Performance Musical Interdisciplinar, sendo que a tipologia desta ltima categoria foi desdobrada em sete subcategorias de estudos bi-facetados: (1) Performance Musical e Anlise, (2) Performance Musical e Musicologia, (3) Performance Musical e Educao Musical, (4) Performance Musical e Composio, (5) Performance Musical e Msica Popular Brasileira (Etnomusicologia), (6) Performance Musical e Medicina/Educao Fsica e (7) Performance Musical e Sociologia/ Filosofia (2005, p.15).
Infelizmente, aps esse artigo escrito por Borm, nenhum outro levantamento dessa natureza foi produzido, ou seja, no existem dados atualizados a respeito da produo de pesquisa em performance musical realizada no Brasil. Passados 10 anos, essa categorizao j no d conta de todas as interfaces exploradas na pesquisa em performance musical. Como exemplo, pode-se citar a interseo com Psicologia e Cognio, que tem sido vastamente explorada nos ltimos anos. Um fato que se detecta nesse quadro que a interface Performance/Musicologia a que apresenta o maior nmero de trabalhos, seguida de Performance/ Anlise, que ser o foco desta fala. At aqui, citei trabalhos especficos de teses e dissertaes. Se observarmos outro tipo de produo acadmica, por exemplo, trabalhos apresentados no ltimo congresso da ANPPOM, em 2009, veremos que na rea de performance musical constam 22 comunicaes. Dessas 22 comunicaes, 10 tem interface com anlise, ou seja, quase metade dos trabalhos, um nmero que pode ser considerado relevante e notvel. A relao do performer com a obra musical envolve um processo que se inicia com o simples decifrar de cdigos e smbolos, mas se desdobra em um desvendar muito mais complexo de informaes que levam ao ato final da interpretao musical. Jonathan Dunsby traa uma questo histrica interessante a respeito do papel da anlise para o performer:
A maneira mais til de caracterizar a anlise para o performer, no seria na forma de um bem absoluto, mas como uma atividade solucionadora de problemas. J existe uma tradio neste aspecto, observada na interao entre pedagogia e performance atravs de vrias abordagens do conceito de edio musical. s vezes o resultado da necessidade de se registrar a sabedoria de uma performance tomou a forma de conselhos tcnicos e espirituais, cujo exemplo mais conhecido so as edies das obras de Chopin realizadas por Alfred Cortot. Um grupo
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interessante formado pelos editores das sonatas para piano de Beethoven: von Bllow (1894) e Schnabel (1935), com tendncia para questes de expresso; Tovey (1931) e Schenker (1934) mais preocupados em abordar o que, hoje em dia, podemos chamar de questes analticas, mas todos reconhecendo que conhecimento histrico e o estudo detalhado e intenso de todos os aspectos da partitura so imprescindveis. A histria da prtica editorial do sec. XIX pode ser vista como parte da pr-histria da anlise musical do sec. XX (assim como a histria da escrita de notas de programa no final do sec. XIX, especialmente na Inglaterra): passou do estgio da conscincia da inadequao da partitura musical como guia para interpretao para o gosto romantico-tardio de impor leituras ou interpretaes pessoais (DUNSBY, 1989, p.8).
A anlise musical, vista como uma atividade solucionadora de problemas se traduz numa importante ferramenta para o intrprete, que, no seu dia-a-dia dos estudos musicais, pode ser utilizada em tomadas de decises que podem levar construo de uma performance histrica e estilisticamente informada. De que maneira a anlise feita pelo performer difere daquela realizada pelo terico? Podese afirmar que h uma abordagem distinta, com processos metodolgicos diferentes? A linha que separa trabalhos de anlise musical de vis puramente terico dos de abordagem prtica bem tnue. Em entrevista concedida a Andr Cavazotti e Saloma Gandelman, publicada em 2002 no peridico Per Musi, Janet Schmalfeldt afirma que:
Diferente de analistas-escritores, intrpretes devem recriar msica processualmente e diacronicamente. (...) Anlises que tratam a questo de processos musicais podem ser especialmente relevantes para intrpretes. Em meu trabalho recente, tentei explorar a noo da forma musical como processo, enquanto proponho precedentes para essa idia em trabalhos filosficos europeus escritos no incio do sculo XIX. Sem dvida, fui levada a este projeto tanto pela interprete em mim, quanto pelas minhas preocupaes analticas e tericas. (...). Fazer interpretaes da forma musical envolve, pelo menos para mim, a considerao de todas as dimenses musicais ou seja, motivo, idia, frase, progresso harmnica, cadncia, ritmo, compasso, textura, conduo de vozes, dinmica, instrumentao, plano tonal geral. Em outras palavras, tratar da forma em msica reconhecer que ela no pode ser separada do contedo. No se pode esperar que intrpretes profissionais consigam tempo para pensar sobre todos estes aspectos de uma forma analtica. No entanto, chegar, mesmo que apenas informalmente, a uma viso das dimenses formais locais e gerais de uma pea pode fazer avanar, ou reforar, o sentido de narrativa do intrprete. E parece que, para muitos bons intrpretes, a idia de uma progresso narrativa ou, mais frequentemente, um processo psicolgico, pode ser til como uma analogia para viver dentro e atravs de uma pea enquanto ela se desenrola no tempo (2002, p. 57-8).
Em diversos trabalhos de anlise realizados por performers constata-se o estabelecimento de uma questo de pesquisa que geralmente envolve um ou mais aspectos interpretativos, ou seja, prope-se uma anlise que tem como objetivo um fim especfico direcionado para a performance. O foco invariavelmente a partitura, o ponto de partida para a busca de subsdios que levem a uma interpretao coerente da obra musical. Joel Lester aponta um paradoxo a respeito da transformao do texto musical em performance:
...partituras musicais no so a obra em si, mas sim um mapa da obra ou uma receita para produzi-la. Por mais diferentes que as metforas mapa e receita sejam, ambas sugerem que uma obra musical existe alm da partitura. Performances so um tipo de realizao da obra, e elas podem ser, ao mesmo tempo, mais ricas e mais limitadas que a partitura. Elas so mais ricas na medida em que as performances trazem tona eventos no evidentes na notao da partitura inmeras nuances de articulao, timbre, dinmica, vibrato, alturas, durao,
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dentre outros. Entretanto, cada nuance limita a obra ao excluir outras opes para aquele evento especfico. Nesse sentido, uma performance somente uma nica opo para aquela obra, delineando alguns aspectos e excluindo outros, exatamente como uma nica anlise (LESTER, 2005, p. 199).
H ainda outra questo que levantada sobre a utilizao dos achados em um trabalho de anlise, que nos lembrado por William Rothstein:
A questo fundamental : qual efeito a estrutura da msica deveria ter no modo como ela interpretada? Mais particularmente, como os resultados de uma anlise devem ser transmitidos (levando-se em considerao que eles deveriam ser transmitidos) para o ouvinte? Uma resposta conhecida afirma que a anlise til porque, sabendo o que uma obra musical contm em termos de estrutura, o performer pode tentar traz-la tona. Isso, na minha viso, uma meia-verdade perigosa. Sua plausibilidade superficial , sem dvida, a causa pela qual tende a ser repetida, inclusive por professores de anlise. Mas importante refletir cuidadosamente sobre essas questes (ROTHSTEIN, 2005, p. 218).
A preocupao de Rothstein plenamente justificada em seu artigo, no qual ele demonstra com exemplos do repertrio pianistico dos sec. XVII e XIX que nem sempre se deve salientar determinado aspecto observado em anlise da obra musical sob pena de provocar distores de ordem estilstica. A rea de investigao a qual me dedico envolve a anlise musical, e est ligada a um aspecto bem especfico, que num primeiro olhar parece ser mais interessante para o compositor, e no tanto para o performer. Trata-se do estudo da influncia musical, que aborda a maneira como compositores lidam com sua herana musical. Duas questes, que em minha opinio so centrais ao processo de criao musical, norteiam a minha busca: como manter a tradio e ainda assim ser original? possvel fechar os ouvidos para a herana tradicional e criar algo totalmente inovador, livre de qualquer influncia? A maneira como compositores lidam com sua herana musical pode ser analisada como um processo de intertextualidade, termo cunhado por Julia Kristeva, utilizado em estudos de literatura. Kristeva afirma que o texto uma [...] permutao de textos, uma intertextualidade: no espao de um dado texto, vrias manifestaes, vindas de outros textos, interseccionam e neutralizam umas s outras (apud KLEIN, 2005, p. 2). Transpondo essa mesma idia para o domnio da msica, pode-se afirmar que textos musicais conversam entre si (KLEIN, 2005, p. 4). Alm de Kristeva, outro terico da literatura que se dedicou ao estudo da intertextualidade foi Harold Bloom, que em seu livro Anxiety of Influence (1973) discute a luta que o poeta do presente enfrenta ao tentar transformar e neutralizar a influncia inevitvel do poeta do passado, gerando uma sensao de ansiedade e angstia. Seus escritos influenciaram vrios tericos da msica, que fizeram a transposio desse estudo para a msica, dentre eles Straus, com seu livro Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition (1990) e Kevin Korsyn, que publicou um artigo no peridico britnico Music Analysis, intitulado Towards a New Poetics of Musical Influence (1991). Alm desses dois autores, Michael L. Klein aborda a ocorrncia da intertextualidade na msica instrumental ocidental do Sculo XIX e XX em seu livro Intertextuality in Western Music (2005), no qual ele discute a aplicao da intertextualidade na viso de Bloom, Straus e Korsyn, oferecendo tambm sua prpria viso, a de que a anlise intertextual promove o cruzamento de textos [...] e pode ser trans-histrica e ilimitada, de modo que todos os textos se expandem infinitamente para outros textos (KLEIN, 2005, p. 139).
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Alguns estudos acadmicos tm sido realizados com enfoque em processos de intertextualidade na msica brasileira. O trabalho de doutorado desta pesquisadora, intitulado Heitor Villa-Lobos Hommage Chopin: a Musical Tribute (2000), aborda a influncia da msica de Frederic Chopin numa obra de Villa-Lobos composta especialmente para render tributo ao compositor polons. Esta tese teve um captulo transformado em artigo publicado em co-autoria com Cristina Capparelli Gerling, intitulado Villa Lobos e Chopin: o dilogo musical das nacionalidades (Srie Estudos 5. Porto Alegre: Programa de Ps-Graduao da UFGRS). Outra tese de doutorado sobre estudos da intertextualidade na msica brasileira foi desenvolvida por Glucio Xavier Fonseca, intitulada Intertextualidade e Aspectos Tcnico-Interpretativos na Sonata para Trompete e Piano de Jos Alberto Kaplan (2005). Diversas dissertaes de mestrado tambm abordam processos de intertextualidade. Dentre elas, pode-se citar: Recursos Tcnicos e Processos Intertextuais na Sonatina para Violo de Jos Alberto Kaplan (1997) de Eugnio Lima de Souza; O Quinteto em Forma de Choros de Heitor Villa-Lobos: Um Estudo sobre Influncia Musical (2003) de Kleber Cristvo Lopes; A Intertextualidade Musical como Fenmeno: Um Estudo Sobre A Influncia da Msica de Chopin nas 12 Valsas de Esquina de Francisco Mignone (2003) de Lucas de Paula Barbosa (j publicado em forma de artigo na revista Em Pauta em 2005 em co-autoria com esta pesquisadora); e Viva Villa! de Gilberto Mendes: uma investigao da ocorrncia de intertextualidade numa homenagem musical ps-moderna (2007) de Lara Roberta Peres de Lima e Silva Greco. Em 2003, Ilza Nogueira publicou o artigo A Esttica Intertextual na Msica Contempornea: consideraes estilsticas na Revista Brasiliana, no qual ela prope uma compreenso da diversidade de estilos intertextuais, ilustrando sua argumentao com obras de compositores brasileiros. Lara Greco publicou em 2008 no Peridico Ictus do PPGM da UFBA, tambm em co-autoria com esta pesquisadora, o artigo intitulado Intertextualidade e Ps-Modernismo Musical, no qual apresenta uma breve exposio do estudo da intertextualidade na msica atravs do pensamento de vrios autores que abordaram o fenmeno da re-elaborao da influncia na produo musical, dentre eles, Korsyn, Strauss, Rosen e Barbosa, para em seguida abordar e discutir as implicaes deste fenmeno, que sempre esteve presente na msica de qualquer perodo histrico, na msica ps-moderna. No ltimo congresso da ANPPOM, apresentei um artigo que produto da minha pesquisa atual, Processos de intertextualidade na msica brasileira para piano, com enfoque nas obras de Villa-Lobos e Camargo Guarnieri, que tratou especificamente de homenagens musicais compostas por Guarnieri, apontando o objetivo explicito de reelaborar traos estilsticos da linguagem composicional dos compositores homenageados, Scriabin, Debussy e Villa-Lobos (ele tambm fez homenagens a Nazareth e Henrique Oswald). De uma maneira mais ampla, esta pesquisa tem por objetivo verificar a ocorrncia de processos de intertextualidade em obras para piano selecionadas de Villa-Lobos e Guarnieri, que so dois dos maiores compositores brasileiros do sculo XX, com produo pianstica de inquestionvel importncia. Villa-Lobos claramente influenciado por um grande nmero de compositores do passado, assim como de alguns de seus contemporneos. Anna Stella Schic comenta uma entrevista de Villa-Lobos realizada em 1958, pelo compositor portugus Fernando Lopes Graa:
P.: Quais os Mestres por quem se sente devedor na formao da sua arte e da sua personalidade? R.: Sou devedor a meu pai da minha formao artstica e da minha personalidade. No posso, no entanto, deixar de reconhecer o quanto me interessaram J. S. Bach, Florent Schmitt e Stravinsky. P.: Algumas influncias extramusicais: literrias, filosficas, plsticas etc.
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R.: A minha nica e insistente influncia extramusical diretamente da natureza, especialmente a de meu pas (SCHIC, 1989, p. 173).
A gratido de Villa-Lobos por seu pai justificada, pois o compositor comeou seus estudos musicais com seu pai. Em relao a Florent Schmitt, no se pode afirmar haver qualquer indcio de influncia de suas obras nas de Villa-Lobos, somente uma relao de amizade estreita. A influncia da msica de Bach explcita atravs da srie intitulada Bachianas Brasileiras. Sua admisso de influncia da msica de Stravinsky no surpreende, pois o elemento rtmico e a politonalidade das composies do compositor russo amplamente utilizada por Villa-Lobos em vrias obras. Entretanto, Villa-Lobos evita mencionar outras influncias, j observadas por estudiosos de sua obra, como as de Debussy e Ravel, Chopin, Puccini, e o Grupo dos Cinco (Mily Balakirev, Aleksandr Borodin, Csar Cui, Modest Mussorgsky e Nikolai Rimsky-Korsakov). No se pode afirmar peremptoriamente qual a verdadeira percepo de Villa-Lobos em relao semelhana de determinados traos caractersticos de seu estilo com a linguagem musical desses compositores, mas ao deixar de mencionar compositores cujas obras se fazem ouvir nas suas criaes, o compositor brasileiro revela certa ansiedade em reconhecer a influncia de compositores muito prximos de seu prprio tempo (BARRENECHEA, 2000, p. 15). Guarnieri, defensor ardoroso de uma linguagem musical autenticamente nacional, confirma a influncia dos ensinamentos de Mrio de Andrade, mas em momento algum reconhece a influncia da obra de outros compositores, quer distantes ou prximos no tempo. Referindo-se ao compositor ainda jovem, Antnio Leal de S Pereira afirma ser Guarnieri dono de uma tcnica de composio muito sua, caracteristicamente nacional [...] (PEREIRA, 2001, p. 23). Em carta a Vasco Mariz, Guarnieri diz que [...] tudo quanto fao brota duma necessidade interior de me libertar de algo e transferir aos outros a mensagem que trago em meu interior [...] (GUARNIERI apud SILVA, 2001, p. 390). Essa afirmao revela uma certa ansiedade em relao ao processo criador, que pode estar ligada luta interior para se livrar de qualquer trao evidente de influncia. Numa primeira audio, sua obra no sugere imediatamente a influncia de obras de outros compositores; o que ressalta em seu universo de obras o estilo marcadamente brasileiro, embasado na elaborao de ritmos e melodias claramente inspirados no folclore e na msica popular do pas. Em relao sua obra para piano, pode-se perceber a influncia de compositores europeus do sculo XIX, como Chopin, Schubert e Schumann, no que tange sua preferncia em agrupar pequenas peas em ciclos (VERHAALEN, 2001, P. 87) como Ponteios na verdade preldios -, Estudos, Valsas e Momentos. Entretanto, assim como Villa-Lobos, Guarnieri se rende influncia da msica de J. S. Bach, como discutido por Cristina Capparelli Gerling em seu artigo Uma Bachiana Brasileira de Camargo Guarnieri? A Fuga da Sonatina n 3 (2004). A presena de Scriabin tambm se faz presente em sua escrita pianstica, e definitivamente algo a ser profundamente investigado. Uma vez que estudos sobre a ocorrncia da intertextualidade na obra para piano desses dois compositores brasileiros ainda so poucos, acredita-se na necessidade do aprofundamento dessa rea de investigao, no intuito de ampliar o espectro de possibilidades interpretativas dessas obras, visto que tal pesquisa pode gerar diferentes vises sobre o processo de criao musical de Villa-Lobos e Guarnieri. Ao lanar um olhar sobre a literatura citada acima, percebe-se que o estudo das relaes intertextuais na msica brasileira um campo frtil de investigao analtica, que tem gerado uma produo de conhecimento que pode funcionar como subsdio para a melhor compreenso do processo de criao musical,
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rea de interesse do compositor e do intrprete, parceiros na relao interpretativa, o primeiro na concepo de uma obra musical; o segundo como veculo de expresso dessa obra. Concluindo, gostaria de citar Christopher Frayling, pedagogo e pesquisador britnico, que, na minha opinio, resume em sua fala o que deveramos tomar como o grande desafio permanente para qualquer pesquisador na rea da performance musical, que levaria competncia e excelncia da atividade de pesquisa. De acordo com Christopher Frayling, a competncia em pesquisa na rea das prticas interpretativas s poder ser conquistada se o pesquisador for capaz de: realizar uma investigao sistemtica; abordar reas contingentes de conhecimento, contexto e performance; documentar o processo de origem de maneira que seja comunicvel a seus pares numa forma permanente e reproduzvel; desenvolver um argumento lgico e sustentvel, contextualizado em discurso relevante; justificar aes e decises relacionadas ao processo e ao produto; produzir algo que seja valido e original e de alta qualidade (FRAYLING, apud ODAM, 2001, p.82).
Referencias Bibliogrficas BARBOSA, Lucas de. A intertextualidade musical como fenmeno: um estudo sobre a influncia da msica de Chopin nas 12 Valsas de Esquina de Francisco Mignone. Goinia, Universidade Federal de Gois, 2005 (Dissertao, Mestrado em Msica). BARRENECHEA, Lucia. Villa-Lobos Hommage Chopin: A Musical Tribute. Iowa City, EUA. University of Iowa, 2000 (Tese, Doutorado em Msica). BARRENECHEA, Lucia S. GERLING, Cristina C. Villa Lobos e Chopin: o dilogo musical das nacionalidades. Srie Estudos 5. Porto Alegre: Programa de Ps-Graduao da UFGRS, p.11-73, 2000. BLOOM, Harold. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1973. BORM, Fausto. Metodologia de Pesquisa em Performance Musical no Brasil: Tendncias, Alternativas e Relatos de Experincia. In RAY, S. (Org.). Performance Musical e suas Interfaces. Goinia: Editora Vieira, 2005, p.13-38. CAVAZZOTI, Andr e GANDELMAN, Saloma. Uma entrevista com Janet Schmalfeldt. PER MUSI, v. 5/6. Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, p.55-67, 2002. DUNSBY, Jonathan. Performance and Analysis of Music. In Music Analysis, Vol. 8, No. 1/2 (Mar. - Jul., 1989), pp. 5-20. FONSECA, Glucio Xavier. Intertextualidade e Aspectos Tcnico-Interpretativos na Sonata para Trompete e Piano de Jos Alberto Kaplan. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2005 (Tese, Doutorado em Msica). GERLING, Cristina Capparelli. Uma Bachiana Brasileira de Camargo Guarnieri? A Fuga da Sonatina n 3. In: Debates, n 7. Rio de Janeiro: UNIRIO, PPGM-CLA, 2004, p. 99-109. GRECO, Lara. Viva Villa! de Gilberto Mendes: uma investigao da ocorrncia de intertextualidade numa homenagem musical ps-moderna. Goinia, Universidade Federal de Gois, 2007 (Dissertao, Mestrado em Msica).
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GRECO, Lara; BARRENECHEA, Lcia. Intertextualidade e Ps-Modernismo Musical. In: Ictus, Vol. 9, No 1. Salvador: UFBA, Programa de Ps-Graduao em Msica, 2008, p. 39-56. KLEIN, Michael L. Intertextuality in Western Art Music. Bloomington: Indiana University Press, 2005. KORSYN, Kevin. Towards a New Poetics of Musical Influence. In: Music Analysis vol. 10, n 1-2, 1991, p. 3-72. LESTER, Joel. Performance an analysis: interaction and interpretation. In RINK, John (Ed.). The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 2005, p. 197-216. LOPES, Kleber Cristovo. A influncia do choro na obra Quinteto em forma de choros de Heitor Villa-Lobos. Goinia: Universidade Federal de Gois, 2003 (Dissertao, Mestrado em Msica). NEVES, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: Ricordi, 1981. NOGUEIRA, Ilza. A Esttica Intertextual na Msica Contempornea: consideraes estilsticas. In: Brasiliana, n 13. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Msica, janeiro de 2003, p. 32-43. ODAM, George. Research in the Arts: issues in the development of new and relevant techniques of arts research in music, the arts and arts education. Music Education Research. Londres, Volume 3, Nmero 1, 2001, p.77-86. PEREIRA, Antnio Leal de S. Mozart Camargo Guarnieri: Uma esplndida afirmao da msica brasileira. In: SILVA, Flvio (org.). Camargo Guarnieri: O Tempo e a Msica. Rio de Janeiro: Funarte, 2001, p. 21-24. ROTHSTEIN, William. Analysis and the act of performance. In RINK, John (Ed.). The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 2005, p. 216-240. SCHIC, Anna Stella. Villa-Lobos: O ndio Branco. Rio de Janeiro: Imago, 1989. SILVA, Flvio (org.). Camargo Guarnieri: O Tempo e a Msica. Rio de Janeiro: Funarte, 2001. SOUZA, Eugnio Lima de. Recursos Tcnicos e Processos Intertextuais na Sonatina para Violo de Jos Alberto Kaplan. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1997 (Dissertao, Mestrado em Msica). STRAUS, Joseph N. Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1990. VERHAALEN, Marion. Camargo Guarnieri: Expresses de uma Vida. So Paulo: EDUSP, 2001.
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Sonologia
Carlos Palombini
UDESC
Assumi perante a organizao do evento o compromisso de apresentar a Sonologia no Brasil como resultado de um conjunto de dissidncias. Mudei de idia. ( uma atitude cientfica). E me explico. Em 1975 Roland Barthes descreveu um mecanismo de sua escrita:
No que ele escreve, h dois textos. O texto I reativo, movido por indignaes, medos, rplicas interiores, pequenas paranias, defesas, cenas. O texto II ativo, movido pelo prazer. Mas ao escrever-se, ao corrigir-se, ao submeter-se fico do Estilo, o texto I se torna ativo tambm; perde ento sua pele reativa, que s subsiste em placas (minsculos parnteses).1
A dissidncia o texto reativo que corrijo aqui. Caso me fosse requerido definir-me profissionalmente, digamos, para a confeco de cartes de visita, eu me apresentaria como escritor ou musiclogo. Seja um musiclogo que se constitui na escrita, seja um escritor que se ensaia na relao entre o sonoro e o musical. Deixando de lado a fantasia, apresento-me como musiclogo, formado e diplomado. Para ingressar no territrio disputado necessrio mostrar credenciais. Reverberada pelas vastas superfcies do salo de armas do castelo de Durham, a voz de Sir Peter Ustinov ecoa h dezessete anos em meus ouvidos: I admit you to the degree of Doctor of Philosophy (aperto protocolar de mos). A tese apresentou a tipo-morfologia do objeto sonoro de Pierre Schaeffer2 e foi indexada no Doctoral Dissertations in Musicology3 com a sigla 76taPalC: um trabalho sobre o sculo vinte (7), na rea de Filosofia, Esttica e Crtica (6), cujo tema a taxonomia (ta), assinado por um indivduo cujo sobrenome comea por Pal e o prenome por C. Se aplicasse as rubricas atuais do DDM ao que fao hoje, eu diria que trabalho sobre o grande sculo XX na rea de crtica tendo por temas a msica eletrnica, os escritos sobre a msica, a msica popular e de entretenimento, e a escuta. Mas a escuta no figura entre os cento e oito temas do DDM. A Anppom um de seus pecados capitais tem dificuldades com o termo musicologia. Ele j foi utilizado aqui como sinnimo de musicologia histrica e de etnomusicologia. Ano aps ano, somos recebidos com uma variedade de pratos caseiros e especialidades regionais. A Sonologia seria um deles? Troco o papel de historiador pelo de terico da disciplina. Para tanto necessito um texto fundador, de mrito reconhecido. Ei-lo: data de 1966, assinado por autor europeu e chama-se Situao histrica da msica. O excerto trata dos trs becos sem sada da musicologia.
Um desses becos sem sada o das noes musicais. J no so apenas a escala e a tonalidade que as msicas mais aventurosas de nossa poca, bem como as mais primitivas terminam por negar, mas a primeira dessas noes: a de nota musical, arqutipo do objeto musical, fundamento de toda a notao, elemento de toda a estrutura, meldica ou rtmica. Nenhum solfejo, nenhuma harmonia, ainda que atonal, pode dar conta de certa generalidade de objetos musicais, e principalmente daqueles utilizados pelas msicas africanas ou asiticas. O segundo beco sem sada o das fontes instrumentais. Apesar da tendncia dos musiclogos a referirem os instrumentos arcaicos ou exticos a nossas normas, eles se viram subitamente desarmados diante das fontes novas de sons concretos ou eletrnicos que , surpresa! s vezes se davam bem com os instrumentos africanos ou asiticos. Mais inquietante ainda era a possvel desapario da noo de instrumento. Instrumentos encaixveis ou sintticos,
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tais seriam os ornamentos de nossas salas de concerto, a menos que um despojamento total sancionasse a ausncia de todo e qualquer instrumento. Iramos assistir ao desaparecimento da orquestra e do maestro, evidentemente ameaados pelo das partituras, em vias de substituio por fitas magnticas lidas por alto-falantes? O terceiro beco sem sada o do comentrio esttico. Em seu conjunto, a abundante literatura consagrada s sonatas, aos quartetos e s sinfonias soa oca. S o hbito pode mascarar a pobreza e o carter disparatado dessas anlises. Quando se descartam as consideraes complacentes sobre o estado de esprito do compositor ou do exegeta, de l para c e de c para l, fica-se reduzido mais seca enumerao, em termos de tecnologia musical, de seus procedimentos de fabricao ou, na melhor das hipteses, de sua sintaxe. Mas nada de verdadeira explicao de texto. Talvez no haja razo para espanto? Talvez a boa msica, sendo ela mesma linguagem, e linguagem especfica, escape radicalmente a toda a descrio e a toda a explicao por meio de palavras? De todo o modo, limitar-me-ei a reconhecer que o problema importante demais para ser camuflado, que a dificuldade no foi nem resolutamente encarada nem claramente tratada. A anlise severa, sem dvida, mas um dia deveremos tomar conscincia do esgotamento da musicologia que ela expe. Se toda a explicao, seja ela nocional, instrumental ou esttica se esquiva, mais vale confessar que, afinal, no sabemos grande coisa da msica. E, pior ainda, que aquilo que sabemos de natureza que nos desnorteia, ao invs de nos orientar.4
Da publicao de Trait des objets musicaux para c, a musicologia anglo-americana mudou. Uma musicologia da msica eletroacstica apropriou-se de noes da tipo-morfologia do objeto sonoro sem grande sucesso. Por outro lado, a new musicology radicalizou a proposta de Joseph Kerman5 e aventurou explicaes criativas. A Sonologia representa para mim uma tentativa de subtrair-me a uma concepo limitada do musical, sem sucumbir etnomusicologia.6 Minhas referncias no se envergonham de ser seletivamente pluralsticas.7 O que as une uma escrita, no sentido que Barthes atribui ao termo em 1953: escolha geral de um tom, de um thos, na qual o escritor se individualiza claramente porque a que ele se compromete; escolha de um comportamento humano, afirmao de um certo Bem, filiando o escritor evidncia e comunicao de uma felicidade ou de um mal-estar, e ligando a forma ao mesmo tempo normal e singular de seu discurso vasta Histria de outrem. A escrita um ato de solidariedade histrica. A escrita uma funo: a relao entre a criao e a sociedade, a linguagem literria transformada por sua destinao social, a forma tomada em sua inteno humana e ligada assim s grandes crises da Histria.8 Meu porta-voz francs se desincumbir do ato de minha solidariedade histrica aqui.
Os imbecis sabem muito bem que um povo colonizado acumulou demorado rancor, uma raiva oculta sob os bons sentimentos, que o caminho para a independncia no desses que se tomam de mos dadas com o antigo invasor. O imbecil sabe muito bem que quando as crianas de almmar retornam ao rebanho coroadas de diplomas, as questes que se colocam no dizem respeito a altos princpios de colaborao, mas partilha miservel de alguns lugares. Rivalizam ento redondamente esses Brancos e esses Homens de cor que a me ptria imprudentemente qualificou. Pode-se perguntar, por exemplo, se nossas Universidades, que servem to bem a ns, Intelectuais do Ocidente, preparam convenientemente os jovens orientais para a retomada de suas responsabilidades. Se eles voltam munidos apenas de nossos srdidos impulsos de pretenso aos postos, de nossa impacincia e de nossos planos de curto alcance, para que diplomas? Estou pronto, nesse caso, a preferir-lhes provisoriamente o imbecil; e seus reflexos necessariamente sos de defesa da prpria pele.9
Obrigado pela ateno.
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Notas
Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, in Oeuvres compltes III, Paris, Seuil, 1994, p. 127. Carlos Palombini, Pierre Schaeffers Typo-Morphology of Sonic Objects, Escola de Msica, Universidade de Durham, Reino Unido, 1993. 3 Doctoral Dissertations in Musicology, Center for the History of Music Theory and Literature, Universidade de Indiana, <www. chmtl.indiana.edu/ddm>. 4 Pierre Schaeffer, Trait des objets musicaux: essai interdisciplines, Paris, Seuil, 1966, pp 1820. 5 Joseph Kerman, Contemplating Music: Challenges to Musicology, Cambridge, Harvard University Press, 1985. 6 Os ouvintes estaro lembrados da fora com a qual a palavra compaixo aflorou superfcie do discurso etnomusicolgico no presente evento. 7 Segundo a frmula depreciativa empregada por Kofi Agawu em sua crtica new musicology; ver Kofi Agawu, Analyzing Music under the New Musicological Regime, The Journal of Musicology 15 (3): 297307, 1997. 8 Roland Barthes, Le degr zro de lcriture, Paris, Seuil, 1953, in Oeuvres compltes I, Paris, Seuil, 1993, p. 147. 9 Pierre Schaeffer, Palavras de um imbecil, manuscrito indito de 17 de maro de 1947, fundo Pierre Schaeffer / Arquivos IMEC; citado com a permisso de Jacqueline Schaeffer.
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Apresentao Expediente Coordenadores e Pareceristas Programao Convidados Artistas Selecionados Comunicaes

A Pesquisa em Msica no sculo 21: trajetrias e perspectivas

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Comisso Geral Executiva

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Coordenadores e Pareceristas das Propostas Artsticas

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