SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................ 7 Captulo I. O QUE O JAZZ? ................................................................................. 11

1.1 ORIGEM .......................................................................................................................11 1.2 OS ESTILOS DO JAZZ ................................................................................................15 1.3 ELEMENTOS DO JAZZ ...............................................................................................25

Captulo II. O JAZZ NO BRASIL.............................................................................. 36

2.1 SIMILARIDADE ENTRE A MSICA NEGRA DO BRASIL E A DOS EUA: OS ANTEPASSADOS COINCIDEM.........................................................................................36 2.2 INFLUNCIAS JAZZSTICAS NA MSICA BRASILEIRA ...........................................41

CAPTULO III. JAZZ AMAZNICO .......................................................................... 55

3.1 MSICA PARAENSE ...................................................................................................55 3.2 O JAZZ NO PAR ........................................................................................................58 3.3 BREVE BIOGRAFIA DOS COMPOSITORES..............................................................60 3.4 ANLISE DAS OBRAS ................................................................................................70

CONSIDERAES FINAIS ...................................................................................... 80 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS......................................................................... 82 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA ............................................................................ 867 ANEXOS ................................................................................................................... 92

INTRODUO
No decorrer da histria e evoluo musical, o homem sempre sentiu a necessidade de classificar, catalogar, rotular sua produo musical. Esta necessidade vem aumentando e ao mesmo tempo tornando-se mais complexa no decorrer do tempo, principalmente nos dias atuais, em que cada vez mais cresce a quantidade de produo na rea musical em todo o mundo. Novos gneros, novos estilos, novas vertentes, enfim, so msicas que surgem por meio dos mais diversos processos criativos, tanto por experimentao de uma pessoa ou grupo, como por fuso de estilos pr-existentes, ou ainda, pela criao e difuso popular, dentre outros. O Jazz hoje um dos principais gneros musicais passveis de fuses, mixagens, enfim, praticamente a forma de expresso das mais utilizadas no meio musical mundial. Desde o seu surgimento at os dias atuais, vem passando por diversas modificaes e evolues, o que acabou por romper as barreiras dos EUA, tornando-se uma expresso musical global. Ao encontrar-se com as mais diversas culturas, ele influencia e tambm influenciado, resultando assim, em novas sonoridades, o que significa dizer que o jazz est sempre sendo reinventado. possvel perceber que, considervel parte da produo musical no Par tambm est composta sobre os parmetros do jazz. Nas chamadas televisivas e notas nos jornais sobre a programao cultural de Belm, comum ouvir e/ou ler: Hoje, no Theatro da Paz s 20h, Amaznia Jazz Band, grupo que j tem seu pblico cativo na cidade, promete um espetculo com o mais puro jazz brasileiro e internacional, (O LIBERAL, 11/10/2006), ou Hoje (30) tem show do grupo Zarabatana Jazz, do msico Ziza Padilha, no projeto Quinta Instrumental Hilton... (AMAZNIA JORNAL, 30/11/2006). Na quinta-feira, show de Minni Paulo e grupo MP3 com muito jazz, a partir das 22h30 (AMAZNIA JORNAL, 07/07/2004), ou ainda, Em seguida ser a vez do show instrumental com o grupo Tynbres, regido pelo maestro Tynnko. (O LIBERAL, 07/10/2005). Pode-se supor tambm, que h uma crescente aceitao do pblico, que sempre est presente nestes eventos e perceber-se que esta msica est cada vez

mais ganhando espao dentro da produo artstico-musical da cidade. Ao escutar esta msica instrumental urbana produzida em Belm e compar-la ao jazz de raiz (norte-americano), pode-se perceber, de maneira emprica, que dentro desta produo musical, h algo de diferente, certa peculiaridade, certo ar amaznico, mesmo que talvez, no pretendido pelos compositores, enfim, algo que torna, sonoramente, esta produo diferente das msicas instrumentais produzidas em outros lugares. Mas, que diferenas so essas? Ser que esta diferena percebida se d apenas por ser uma msica executada por msicos paraenses, ou de fato, h diferenas nos elementos musicais impressos nas composies dos que se propem a produzir jazz? E quais so essas diferenas? Quem so seus principais representantes, atores e difusores? Esta pesquisa direcionada exatamente para a averiguao deste fato, no sentido de descobrir se h uma peculiaridade nesta msica que a enquadre como uma nova vertente na msica instrumental brasileira, sobretudo do estilo Jazz Brasileiro, algo que poderia se chamar de Jazz Amaznico. A pesquisadora entende como Jazz Amaznico uma msica que tenha em si elementos musicais da cultura norte-americana, mais especificamente o jazz, e da cultura da msica amaznica. Estes elementos devero estar fundidos de forma no superficial, resultando em uma sonoridade diferente, com elementos intrinsecamente ligados e no apenas lado a lado como elementos distintos, que esto somados. Isto , seria uma mistura em que estes elementos estejam intrinsecamente mesclados nas composies dos artistas da terra. Seria ento, uma msica com peculiaridades regionais amaznicas em relao ao jazz de raiz. Como ponto de partida aceitao desta possvel vertente do Jazz Brasileiro como um dos estilos representantes da msica paraense, a pesquisa partiu dos estudos realizados acerca do pluriculturalismo no Brasil, por autores como Ana Maria Machado (2004), George Zarur e Parry Scott (1998) e Laura de Mello e Souza (2000). Esses autores tratam da caracterstica peculiarmente brasileira de conviver com muitas culturas misturadas. Quando se ouve falar em multiculturalismo no Brasil, trata-se de um pluriculturalismo integrador, de um interculturalismo e no de uma construo em que co-existam uma cultura

hegemnica com vrias outras, minoritrias fragmentadas e cheias de barreiras entre si. Na identidade brasileira, construda ao longo de cinco sculos, h uma busca natural de confluncias, assimilaes, relaes variadas, uma aceitao tradicional do sistema de miscigenao cultural. Essa marcante caracterstica da cultura brasileira, de recusar a viver a diferena como fragmentao e o desejo de incorpor-la como amlgama, tem sua origem, portanto, na mistura entre as etnias e culturas to dspares que marcaram o passado da colonizao do Brasil. Para a pesquisadora Laura de Mello e Souza (2000), o pluriculturalismo vem se configurando como uma realidade cada vez mais persistente do sculo XXI, e o Brasil, mesmo no sendo um pas democrtico socialmente, desigual, um pas mestio. Ana Maria Machado (2004), coloca que esse somatrio brasileiro, que diferentes artistas tm chamado de "antropofagia cultural" (termo dos modernistas de 1922) ou de "gelia geral brasileira" (termo dos tropicalistas de 1968, que consiste em deixar vir o que vier, no chamado "mistura-e-manda") um processo cultural que vem sendo expressamente defendido em nossa sociedade por artistas e pensadores e, s um olhar que incorpore isso pode entender a religiosidade brasileira, por exemplo, ou a msica, ou o idioma falado, ou at mesmo o que se come. Talvez seja esta, para alguns, a principal contribuio que o brasileiro pode dar ao mundo. A miscigenao brasileira no apenas tnica, mas tambm cultural, e os pases europeus, como a Frana, tm dificuldades em conviver com o tema da mestiagem. O socilogo Gilberto Freyre (apud SOUZA, 2000), coloca que tais caractersticas tornam a cultura brasileira plural e aberta a outras culturas. Em se tratando da cultura musical na cidade de Belm, Vicente Salles (1961), concorda que a produo musical da cidade sempre recebeu influncias de diversas outras culturas musicais, tornando-as parte da sua. O que possibilita dizer que talvez, na contemporaneidade, o Jazz possa ser uma delas. Roberto Muggiati (1999) percebe o jazz no como um estilo de msica, mas como uma linguagem, uma forma de tocar. Eric Hobsbawn (1990) teoriza o Jazz como rea mais ou menos autnoma dentro da indstria cultural, considerando-o

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como reservatrio de idias para sua renovao, o que possibilita, portanto, sua fuso com outras culturas musicais. Assim, pode-se concordar que possvel, aceitvel e compreensvel a busca e averiguao de uma provvel fuso do jazz com a msica amaznica. Para a efetivao deste trabalho, foi utilizada a pesquisa bibliogrfica e de campo, assim como a analtica: Bibliogrfica, atravs de leituras sobre jazz, msica paraense, cultura brasileira, msica popular, msica instrumental, compositores paraenses, enfim, tudo que norteia o objeto e encaminhamento da pesquisa; De campo, com a realizao de entrevista com trs compositores paraenses, por escolha intencional, levando em considerao a atuao ativa na produo musical jazzista de Belm, praticando este tipo de msica de forma solidificada; Analtica, pela observao e anlise dos histricos de vida, as relaes com o jazz, e anlise de uma msica de cada compositor, com o intuito de encontrar os elementos presentes em suas obras.

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CAPTULO I. O QUE O JAZZ?

Muito j se escreveu sobre o Jazz e sobre a dificuldade de defini-lo, portanto, no se pretende aqui, trazer uma definio fechada e absoluta do que o Jazz, mas sim, tentar identificar as diferentes nuances dos elementos que o compem.

1.1 ORIGEM
H muitos que afirmam que o jazz no o que se toca, mas sim o modo como se toca (MUGGIATI, 1999, p.12). No entanto, pode-se afirmar com certa confiana que existem sim, elementos caractersticos que o define como um fenmeno musical em si. Surgido nos EUA, em 1900, o jazz resultado de todo um processo que iniciou de um ato de violncia, com o negro arrancado da frica para trabalhar em outra terra, do outro lado do oceano, a partir do sculo XVII (idem, p.14). Este trauma da escravido marcou sucessivas geraes tornando-se um fator importante no aparecimento do jazz, como veremos adiante. A expresso musical deste povo era mais acentuada atravs do canto, devido ao fato de haver um carter natural da linguagem africana, de estar fortemente ligada acentuao e a inflexo das palavras, somado ao fato de que, nas viagens para a Amrica, os negros iam praticamente com a roupa do corpo, portanto, no levavam seus instrumentos musicais. Este forte carter vocal passou para o Jazz, quando os negros entraram em contato com os instrumentos europeus na Amrica, em especial os instrumentos de sopro, por estarem mais ligados imitao da voz humana. Na verdade, o canto no exercia um papel maior como forma de manifestao musical, e sim, como uma forma de reconhecimento e catarse1, que se traduzia inicialmente pelas work-songs (canes de trabalho) que,

Catarse a purificao das almas atravs da descarga emocional provocada pelo drama, um conceito teorizado por Aristteles. Segundo o filsofo, para suscitar a catarse era preciso que o heri passasse da dita para a desdita, ou seja, da felicidade para a infelicidade. (http://pt.wikipedia.org/wiki/Catarse)

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ritmavam os trabalhos dos negros, cadenciando batidas de martelos, marretas ou machados, o levantamento de cargas etc (...) em certos casos descrevendo a tarefa especfica (...) Elas tranqilizavam os senhores e os capatazes: o trabalho corria em ordem e os negros pareciam contentes, no seu devido lugar . (MUGGIATI, 1999. p. 19 e 20)

Depois pelas gospel songs, uma espcie de fuso dos hinos protestantes com as work-songs, em que o pregador o solista e a congregao responde. Segundo Muggiati (1999, p. 20), os negros transformaram estes hinos de origem europia em verdadeiros cnticos sincopados, ao ritmo vivo de palmas e batidas de ps, E do mesmo modo, se traduziam pelos spirituals: entoados mais lenta e solenemente, so solos inspirados em trechos da Bblia adequados condio do negro, que se identificava com o povo oprimido de Israel em sua luta pela libertao (idem). Em uma rea mais profana, entre os gneros que dominaram a segunda metade do sc. XIX e contriburam para a formao do jazz, estavam os minstrel shows onde era apresentado uma espcie de resumo do acervo musical negro e uma pardia da vida americana, lembrando um pouco os mirabolantes enredos das escolas de samba (idem, p. 21). Destes shows surgiu o Cakewalk, que inicialmente era uma stira maneira afetada de andar dos brancos e depois, transformou-se em uma dana de sucesso, evoluindo mais tarde para o que se tornou um dos primeiros booms (estouros) musicais antes mesmo do sc. XX: o do ragtime, que foi uma das primeiras abordagens negras da msica de Liszt e Chopin e da literatura pianstica da poca, submetida a uma concepo original, fortemente sincopada (idem). E especialmente, um gnero que se tornou um dos principais elementos do jazz e tambm marcou toda a msica popular do sc. XX, o Blues. O Blues, surgido a partir da segunda metade do sc. XIX, geralmente definido atravs de diversas caractersticas tcnicas, tais como: 1. Parte cantada, com 12 compassos, seguindo o esquema A-A-B; 2. Utilizao de uma escala peculiar.

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No entanto, esses compassos, por serem muito irregulares, deixam lugar a uma resposta do instrumento, o que foi uma das grandes contribuies ao jazz, tanto em sua forma vocal e, em especial, em sua forma instrumental. Pois o bluesman (msico que cantava, tocava e compunha blues), no utilizava o violo to somente para se acompanhar, utilizava tambm como resposta a sua voz, fazendo assim, com que a exatido mtrica, as notas tocadas corretamente ou a melodia do conjunto contassem menos que as inflexes tiradas do instrumento, a sonoridade e a intensidade da emoo do msico no momento em que toca. O que conhecido por feeling. Herzhaft (1989, p. 13) afirma: essa interao entre o canto e a parte instrumental uma outra caracterstica do blues (e estendeu-se a toda msica negra americana): o instrumento prolonga ou imita a voz humana. Outra grande contribuio do blues ao jazz a escala, que nasceu da adaptao da escala diatnica ocidental pelo sistema africano, em que as melodias se organizavam em um sistema pentatonal (escala formada por cinco notas), que coincidiam com as notas da escala diatnica maior, ignorando o terceiro e o stimo grau, notas estas, estranhas ao ouvido africano. Assim, quando colocado em contato com uma msica de tom maior diatnico, o africano ficava confuso, sem saber mais onde se encontrava, e todas as vezes que se aproximava da tera e da stima em qualquer acorde, ele os distorciam, com violentos efeitos de vibrato, at que incorporaram s suas escalas, notas alteradas por sustenidos ou bemis. Estas notas, conhecidas como blues note, ou seja, nota blues, so as que fazem com que a escala blues oscile constantemente entre o modo maior e o modo menor, gerando um clima caracterstico que acaba por comandar toda msica negra americana autntica, em especial o jazz.

De uma dessas escalas saiu toda a tradio do jazz americano. Essa escala, que a maior adicionada de terceiras e de stimas menores, foi algumas vezes chamada de escala blues. (HERZHAFT, 1989, p. 12).

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Ex. escala blues de D:

As notas em parnteses so as blues notes. Esta escala executada sobre um acorde maior ou dominante. Nesta mesma poca, surgiram tambm as brass bands (bandas de metais), que se desenvolveram notavelmente em Nova Orleans. Durante a Guerra da Secesso (1861-65), as bandas marciais

desempenhavam um papel importante, e com a Revoluo Industrial, os instrumentos foram aperfeioados e barateados,

As fbricas iam em busca de um novo e florescente mercado e a grande procura tornava os preos muito acessveis (...) cornetas, trompetes, trombones e bombardinos custavam nos Estados Unidos entre 10 a 15 dlares. (MUGGIATI, 1999. p. 25).

Instrumentos de segunda, mais baratos ainda, abarrotavam as lojas de penhores, devido ao grande nmero e alta rotatividade das bandas, que constantemente eram formadas e desfeitas. Assim, os instrumentos de sopro foram parar nas mos dos msicos negros, que formaram as brass bands, e tiveram sua poca de ouro entre 1880 e 1910. Estas bandas estavam vinculadas aos vrios tipos de organizaes que dominavam a vida de Nova Orleans, como associaes de classes, entidades beneficentes e sociedades funerrias, e foram fundamentais para a criao do jazz. Roberto Muggiati afirma que se pode perfeitamente armar a equao: Ragtime + brass bands + blues = Jazz

Desta forma, aps quase trs sculos, o resultado do primeiro grito de libertao dos negros em estado bruto, no sculo XVII, foi se modificando e assumindo novas formas na medida em que o negro absorvia a cultura americana,

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acontecendo o mesmo com a msica trazida da frica, provocando, a partir do momento em que entrou em choque com a tradio europia, o surgimento de uma nova msica, surgida no sculo XX: o Jazz.

1.2 OS ESTILOS DO JAZZ

O Jazz, ao longo da histria, foi passando por evolues estilsticas. Estas evolues so divididas, pelos tericos, em trs perodos, conhecidos como Jazz Tradicional, Jazz Moderno e Jazz Ps-Moderno. Os estilos so:

Jazz Tradicional 1890 Ragtime (ex. faixa n 1)2: Surgido em Sedlia, no Estado de Missouri. H controvrsias entre os autores ao considerar ou no o ragtime (ragged

time = ritmo rasgado, destrudo) o primeiro estilo de jazz, como, por exemplo, o autor Muggiati, j citado, que apresenta o ragtime fazendo parte da pr-histria do jazz, diferente de autores como Joachim E. Berendt, que o consideram como j sendo o primeiro estilo de jazz. O rag, como j foi dito, possui em geral, as caractersticas da msica para piano do sculo XIX. Muitas vezes tem a forma-trio3, tpica do minueto, ou ento, congrega, ordenadamente, diferentes formas da poca. No ragtime no havia improviso, elemento bsico do jazz, mas em seu ritmo estava marcante o swingue (balano) to caracterstico da msica negra.

No rag de uma maneira geral, esto ligados, mais do que qualquer outro estilo do jazz, a tradio musical europia e o sentido rtmico do negro. Quase se poderia dizer que o rag uma msica branca com toque negro. (BERENDT, 1987, p. 20)

Msica: Pine Apple de Scott Joplin (nasc. 1868) do CD Piano Rags. CD com os exemplos em udio est anexo ao trabalho. 3 Seo mdia do minueto, tradicionalmente escrita a trs partes (ABA). (http://br.geocities.com)

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1900 New Orleans (ex. faixa n 2)4: Como o prprio nome sugere, este estilo nasceu na cidade de New Orleans, considerada a capital do jazz. New Orleans, nesta poca, era reconhecidamente uma cidade que congregava um grande nmero de emigrantes franceses, espanhis, ingleses, alemes, eslavos, entre outros de menores propores, que traziam as tradies musicais de suas naes. Tradies estas que se cruzavam no Storyville (bairro de diverses da cidade), nos diversos estabelecimentos de todas as categorias e classes sociais, sem distines ou preconceitos. Desse entrelaamento de raas e diferentes tipos de atividades musicais se formou o New Orleans, estilo caracterizado por trs linhas meldicas que se contraponteiam, executadas por uma corneta (pisto), um trombone e uma clarineta, sendo o instrumento lder, o pisto. Baseado nas improvisaes do pisto, o trombone orienta o seu contraponto, e a clarineta ornamenta o toque de ambos com ligeira conduo meldica. Estes trs instrumentos so apoiados pela base rtmica do contrabaixo ou tuba, bateria, banjo ou guitarra e piano. O ritmo original do New Orleans se aproxima muito do ritmo de marcha europia, na qual a acentuao cai no primeiro e no terceiro tempos do compasso. Depois, passou a ser no segundo e quarto tempo. O fraseado, em geral, lembra mais a articulao vocal do que a instrumental, os msicos quase falam com seus instrumentos (BERENDT, 1987, p. 24).

1910 Dixieland (ex. faixa n 3)5: Na cidade de Nova Orleans o jazz no era praticado apenas pelos negros, havia tambm conjuntos de brancos desde o princpio. E este jazz, produzido por brancos, ficou conhecido como dixieland jazz, para distinguir do estilo New Orleans, tendo como principal nome Papa Jack Laine, que foi o primeiro branco a obter sucesso com suas orquestras, e foram elas tambm, que conferiram ao jazz, no incio, maior notoriedade. Este jazz s vezes considerado menos expressivo do que o dos negros, porm, tecnicamente mais bem trabalhado.
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Msica Pappys B Flat Bues. Autor no informado. Interpretado por New Orleans jazz band do CD Wild man Blues. 5 Msica: One-Step de Dixie Jass Band do CD The Original Dixieland Jazz Band.

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As melodias eram menos rebuscadas, as harmonias mais limpas e a sonoridade menos original. Ouvia-se menos aqueles sons estridentes, assim como o vibrato constante ou um tanto glissandi. Quando esses elementos apareciam na execuo, eram usados mais como artifcio interpretativo portanto, conscientemente. (BERENDT, 1987, p. 24).

No entanto, com o tempo, as orquestras de brancos passaram a contar com msicos negros e vice-versa e, assim, a barreira existente entre os dois tipos de msica foi se dissolvendo.

1920 Chicago (ex. faixa n 4)6 : Com a entrada dos EUA na primeira Guerra Mundial, Nova Orleans se transformou num porto de guerra, e Storyville foi fechada por decreto oficial. Com isso, centenas de msicos ficaram desempregados e, em busca de trabalho, se transferiram para outras cidades, sobretudo para Chicago. Em torno dos grandes msicos e cantores de jazz, se formava em Southside (bairro negro de Chicago) uma vida musical muito intensa, e como conseqncia dessa intensa atividade musical, desenvolveu-se aquilo que passou a ser chamado de estilo Chicago. Msicos amadores e jovens estudantes brancos se entusiasmavam tanto com aquela msica vinda de New Orleans, que tentavam imit-la a todo custo. No entanto, a imitao no era perfeita, e a complicada estrutura contrapontstica foi abrandada. Assim, a melodia flua mais tranqilamente e quando sobreposta, era feita de maneira mais simples e clara, sobressaindo com isso, o toque individual. a partir da que o solo instrumental passa a ganhar maior importncia. O instrumento tambm vai adquirindo importncia especial, e o saxofone ganha notoriedade aps o perodo pianstico do ragtime.

Msica: Black Bottom Stomp de Jelly Roll Morton (nasc. 1890) do CD Jazz of the 1920s Greatest Hits.

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1930 Swing (ex. faixa n 5)7 : At o fim da dcada de 20, tudo que foi feito, era chamado de Two Beat Jazz (beat batida, tempo forte), portanto, o compasso do two beat jazz se compe de duas batidas fortes. No entanto, no fim dos anos 20, esse esquema rtmico parecia esgotado, criando-se no Harlem e, sobretudo em Kansas City, por volta de 1928/1929, um novo toque, formando-se assim, a segunda caravana de msica e msicos da histria do jazz, desta vez de Chicago para Nova Iorque, onde surgiria o swing. Costumou-se chamar esse novo toque, o swing, de Four beat jazz, relacionandoo com o Two beat jazz, pois os quatro tempos do compasso passam a levar uma batida regular, em que o segundo e o quarto tempo so levemente mais acentuados. Nesta poca, desenvolveram-se dois plos opostos: a formao de grandes conjuntos, as big bands, e a valorizao do toque individual, ou seja, construiu-se uma msica cada vez mais coletiva e cada vez mais individual. Muitas vezes combinavam-se as duas tendncias, a grande-orquestral e a solista, como o pisto de Luis Armstrong que tinha uma plasticidade toda especial quando acompanhado pela orquestra (BERENDT, 1987, p. 29) O swing acabou tornando-se uma palavra-chave para o jazz, pois, alm de seu significado estilstico, que identifica a msica dos anos 30, ela quer dizer tambm balano, bossa.

Jazz Moderno 1940 bebop (faixa n 6)8: No fim dos anos 30, o swing transformara-se

no maior sucesso comercial de todos os tempos, a prpria palavra swing passou a ser usada como etiqueta-smbolo de sucesso, aplicada em propagandas dos mais diversos produtos, passando, esta msica, a adquirir um carter bastante comercial e com dezenas de clichs bem previsveis, o que tendia a frear a evoluo constante do jazz. Para que algo novo acontecesse, foi preciso que instrumentistas se juntassem novamente, em pequenos locais, aps os shows de trabalho, para formar novos
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Msica: Swing, Brother, Swing de Count Basie (nasc. 1904) interpretado por Billie Holiday (nasc, 1915). No CD The Best of Billie Holiday. 8 Msica: Donna Lee, de Charlie Parker (nasc. 1920), interpretado por Charlie Parker. (CD no informado).

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grupos, tocar e improvisar uma msica que escapasse queles padres estereotipados, nas chamadas jam session9. Isso aconteceu em Kansas City, e em alguns pontos de encontros de msicos no Harlem, especialmente em um lugar chamado Mintos Playhouse, surgindo assim, uma msica que se caracterizava por sua incrvel flexibilidade e a sua conduo meldica extremamente nervosa, com frases to geis que pareciam apenas fragmentos (BERENDT, 1987, p. 31). Esta msica marcou o incio do Jazz Moderno. Os msicos jovens incluiam harmonias audaciosas e duplicavam os ritmos, como por exemplo, tocar em 8/4 quando o tema estava em 4/4. O intervalo de quinta diminuta se tornou o intervalo meldico mais importante e caracterstico do bebop, surgindo da, deste intervalo, a palavra que nomeia o estilo (bebop), devido a onomatopia que os msicos faziam ao cantarem este intervalo (inicialmente rebop), assim como se utiliza la r l l para vocalizar uma cano sem texto. Neste estilo, inclusive, nasceu uma escala caracterstica, a escala bebop, que se caracteriza por ter uma nota a mais, nas quatro escalas mais utilizadas:

Escala utilizada no acorde de dominante (esta escala normalmente tocada numa inteno descendente):

Escala utilizada no acorde maior:

Escala utilizada no acorde menor:

Significa tocar sem saber o que vem frente, de improvisao. Essa prtica tambm conhecida no Brasil como "dar uma canja".A origem do termo controversa. Pode vir do ingls jam que significa gelia, em aluso mistura de estilos que esta prtica proporciona. Alguns tambm acreditam que vem das inicias da expresso Jazz after midnight - Jazz depois da meia-noite, pois a maior parte destas sesses acontecem bem tarde, quando o pblico pagante j se retirou. (http://pt.wikipedia.org/wiki/Jam).

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Escala utilizada no acorde meio-diminuto:

O bebop teve como mais importantes msicos, o pianista Thelonius Monk, o guitarrista Charlie Cristian, o pistonista, Dizzy Gillespie e o sax-alto Charlie Parker, que considerado a personalidade genial do jazz moderno. Em seu incio, esta msica foi fortemente contestada pelo grande pblico, pelos msicos mais velhos e pelos aficionados pelo jazz tradicional, no incio do bebop, muitos ouvintes e crticos a ele se referiam como o fim do jazz ou o fim da msica (BERENDT, 1987, p. 32)

1950 Cool, Hard bop (ex. faixas n 7 e 8)10: Na dcada de 50, o jazz sofreu um momento de tenso, em que tendia entre duas vertentes: uma tendncia classicista, e uma tendncia que era liderada por msicos jovens, em sua maioria, negros, que faziam um bebop mais avanado. O estilo mais classicista, foi chamado de Cool Jazz (jazz calmo; tranqilo), sendo os seus precursores, o jovem trompetista de 18 anos, Miles Davis, os pianistas John Lewis e Tadd Dameron. Essa msica tinha um clima diferente, que entrava em contradio ao nervoso e agitado bebop. Era uma msica aparentemente mais tranqila e meditativa, com condues meldicas longas e lineares. Muitas vezes, era vista como uma msica fria, intelectual e sem emoo, devido ao seu ar mais introspectivo e contido. No entanto influenciou bastante o jazz moderno e msicos atuais, como por exemplo, o msico e produtor Quincy Jones.

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Cool - Msica: Summertime (nasc. 1898) de George Gershwin, interpretada de forma cool por Miles Davis (nasc. 1926), em o CD Porgy and Bess (1958). Hard bop Msica: Ah So! de Horace Silver (nasc. 1928), interpretado por Horace Silver Quintet, (CD no informado).

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O outro plo da msica desta poca, que ficou conhecido como Hard Bop, se caracterizava por ser um bebop mais evoludo, com harmonias mais avanadas e com instrumentistas que revelavam um domnio tcnico extremamente apurado, tendo como um dos principais representantes, o sax-tenorista John Coltrane em sua fase inicial.

1960 Free Jazz (faixa n 9)11: No incio dos anos 60, passou a ocorrer no jazz, o mesmo fenmeno que ocorrera na msica de concerto europia, 50 anos antes, que foi a entrada no campo da atonalidade12, resultando em uma msica duramente agressiva, coberta de grande paixo. Muitas vezes, essa grande paixo, em parte, tornava-se extra-musical, pois estava tambm, diretamente ligada espiritualidade do msico. O jazz passou a incorporar, inclusive, o rudo como parte do som musical. No entanto, essa concepo de atonalidade no jazz, diferente da conhecida na msica europia de concerto, pois era uma msica completamente espontnea e noacadmica. O processo de distanciamento do sistema tonal, o que era o lado mais europeu do jazz, favoreceu a sua abertura a outros tipos de msica e culturas internacionais, consideradas exticas. Sabemos que o jazz nasceu do encontro do negro com o branco, e a maior parte da contribuio branca, era a tradio musical europia, representados especialmente na organizao harmnica do jazz tradicional, e na parte rtmica, que se assentava em dois elementos bsicos: o metro - pulsao, espcie de pilares situados em distncia iguais e regulares, sobre os quais se formam as diversas frmulas rtmicas (Berendt, 1987, p. 38) e o beat frmulas rtmicas apoiadas na regularidade do metro. Porm, ao afastar-se do tonalismo, o msico de jazz passou a substituir os elementos bsicos deste seu plo branco, por elementos folclricos de culturas extra-europias: hindu, japonesa e particularmente, rabe.

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Msica: Of What autoria e interpretao de Cecil Taylor (nasc. 1929). CD no informado. Significa ausncia de tonalidade. A msica atonal evita qualquer tonalidade ou modo, fazendo livre uso de todas as 12 notas da escala cromtica. A atonalidade tornou-se a prpria essncia do estilo dos compositores expressionistas.

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Berendt chega a afirmar que Os msicos do novo jazz transformaram a msica do mundo em swing (BERENDT, 1987, p. , 41). medida que o free jazz tomava forma, os elementos rtmicos tambm foram se desintegrando. Com o tempo, os pontos de apoio rtmicos foram desaparecendo, passando, as estruturas rtmicas, a ser autnomas, no raro se contraponteando e assim, destruindo qualquer idia de seqncia ou desenvolvimento rtmico linear. No fim da dcada de 60, os msicos de jazz, passaram a tambm atuar com os mais representativos msicos das culturas exticas, como da ndia, Bali, Japo, do flamenco espanhol e inclusive, do Brasil.

1970 fusion (faixa n 10)13: Os anos 70 no marcam o aparecimento de um estilo revolucionrio, trata-se de um estilo que se desenvolve, organicamente, a partir do anterior, em que caminha num sentido de abrandamento do free jazz. Esta msica conhecida muitas vezes como electric jazz, jazz-rock ou fusion, sendo uma mistura entre o jazz e o rock, em que a influncia do rock sobre o jazz, destaca-se principalmente, em trs setores: na eletronizao do instrumental, no setor rtmico e no tratamento do solo. Na eletronizao, os msicos passaram a utilizar, alm de instrumentos como piano eltrico e guitarra, instrumentos e equipamentos mais diferentes na poca, como guitarras eletrnicas de dois braos, diversos tipos de sintetizadores, destorcedores de som em geral, harmonizadores automticos de melodia (tais como Varitone e Multivider) entre outros. No setor rtmico, houve um abrandamento do que se praticava no free jazz, devido ao fato de que o rock se baseava em modelos rtmicos muito simples e com pouca variao. No tratamento do solo, houve uma tendncia de coletividade, em que todos solavam ao mesmo tempo no havendo, portanto, uma base rtmica e harmnica que acompanhasse o solista.

Jazz Ps-Moderno (faixa n 11)14

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Msica: Between Nothingness & Eternity do grupo Mahavishnu Orchestra (criado em 1971) em o CD A classic Jazz-Rock Album. 14 Msica: Mugshot de Russell Malone. (CD no informado).

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A partir dos anos 80, enquanto o fusion parecia dominar o mercado, outros estilos desenvolviam-se. Chega-se a falar em uma crise no jazz, pois cada vez mais rpido, vem assumindo novas formas, encontrando novas solues, cedendo lugar a uma multiplicidade de novas formaes e influncias. H os que comearam a tomar emprestado da msica clssica do sculo XX, bem como da msica africana e de outras formas da msica internacional, elementos composicionais mais sofisticados do que a forma tema-solos-tema. Outros rejeitam a complexidade e as dissonncias do jazz moderno e preferem tocar um estilo muito mais simples. No outro extremo esto msicos que se engajaram numa frentica forma de livre improvisao s vezes chamada "energy music". Tais desenvolvimentos do jazz ocorreram mais acentuadamente, a partir do momento que o jazz ultrapassou a barreira dos EUA.

Nem todos os desenvolvimentos do jazz ocorreram nos Estados Unidos. Muitos msicos europeus estenderam algumas das idias do free jazz de Ornette Coleman e Cecil Taylor, e dispensaram ainda mais as formas tradicionais. Outros se voltaram a uma msica mais introspectiva. (SABATELLA, 2006 no site http://www.jazzbossa.com)

Fazendo-se presente nos mais diversos lugares do mundo.

A lista desta verdadeira internacional do jazz seria interminvel, incluindo ainda o Japo (grande centro de jazz atualmente), a ndia (com seu famoso festival, o Jazz Yatra) e os pases do bloco sovitico (autntico celeiro de virtuoses). (MUGGIATI, 1999, p. 110)

Ou seja, a tendncia da atualidade que coexistam as diversas formas e estilos de jazz, tanto os estilos novos, quantos os antigos. Dentre estes meios, encontramos tambm o latin jazz, Third Stream, West Coast, Acid Jazz, Smooth Jazz, Jazz Brasileiro, etc.

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O jazz chegou aos dias atuais como uma forma de msica em que todos os elementos caractersticos, no decorrer de sua evoluo, sofreram um processo de diluio e integrao, formando um novo bloco sonoro:

Nota-se no jazz de hoje a assimilao da estrutura e das caractersticas atonais do free jazz, assim como a presena de elementos do jazz tradicional, da msica europia de vanguarda, de msica e culturas exticas, do romantismo europeu, do blues e do rock. (BERENDT, 1987, p. 46).

Sem contar com aqueles estilos que no receberam, ou recebem, denominao, visto muitos jazzistas modernos se rebelarem contra os rtulos. Alguns no gostam sequer de ver seu trabalho catalogado como jazz ou qualquer outra coisa: As possibilidades so to amplas argumentam que o termo mais adequado para o que fazem talvez fosse o de msica improvisada contempornea (MUGGITATI, 1999, p. 110, grifo nosso). Mas, como reconhecer o jazz na atualidade se a tendncia que, cada vez mais, em sua evoluo, ele v se mesclando, absorvendo grande parte da cultura musical em que se aproxima? Muggiati partilha da mesma interrogao: E onde fica o jazz em tudo isso? O que existe, por exemplo, entre a improvisao coletiva dos pioneiros de Nova Orleans e o forr progressivo de Hermeto Pascoal, nascido em Lagoa Canoa, nas Alagoas? (idem). E nos d uma luz:

Na verdade, muito mais do que a gente imagina. E esta a chave da impressionante perenidade do jazz [ou msica improvisada]: sua capacidade de tudo absorver, sem deixar de ser fiel sua essncia (idem).

Vono (1989, p. 152), tambm afirma:

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O jazz tem a peculiaridade de absorver inovaes sem alterar suas caractersticas fundamentais e perder suas razes. Um verdadeiro instrumentista de jazz pode tomar emprestado qualquer elemento esttico sonoro que desejar, sem que sua msica deixe de ser jazz.

Portanto, podemos afirmar que h elementos no jazz que, em parte considervel de sua trajetria, esteve e continua presente, o que nos possibilita reconhec-lo em suas diversas facetas. Tais elementos sero analisados e discutidos no tpico a seguir:

1.3 ELEMENTOS DO JAZZ

Existem no jazz, diversos elementos que o caracterizam, no entanto, trs deles so fundamentais e os mais importantes para o definirem: a Improvisao, o Swingue e a sua Sonoridade e Fraseado:

O jazz se diferencia da msica europia [ocidental], pelos trs seguintes elementos bsicos: 1) Atravs de uma relao especial com o sentido de tempo, caracterizado em parte pelo conceito de swingue; 2) pela espontaneidade e vitalidade de sua criao e execuo instrumental e vocal, onde a improvisao ocupa um papel de extrema importncia; 3) pela sua sonoridade e seu fraseado, onde se espelham as caractersticas e a contribuio individual do intrprete. Esses trs elementos atuam na intimidade do jazz e o transformam contnua e organicamente. (BERENDT, 1987, p. 150)

Anlise dos elementos diferenciais: Improvisao

O conceito de improvisao algo bem simples e amplo, caracterizando-se por acontecer em tempo real, no momento da execuo, uma espcie de composio ou variao em cima de uma base que serve como guia, podendo ser uma progresso harmnica, uma tonalidade ou intervalos meldicos.

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A improvisao no uma inveno moderna, realizada no jazz da mesma maneira que os msicos e compositores ditos de concerto ou eruditos j faziam h sculos atrs, como por exemplo, Bach e seus filhos que, ao tocarem uma chacona ou ria, realizavam inmeras variaes em torno do esquema harmnico e, quando tocavam uma melodia, ela era ornamentada da primeira ltima nota. Esta tcnica de ornamentao, to praticada no barroco, tambm muito utilizada pelo msico de jazz. Os acordes e a forma das msicas servem como esqueleto para a improvisao do instrumentista do jazz, bem como o baixo-cifrado15, o organum16 e o cantus firmus17, eram utilizados pelos compositores eruditos. No entanto, sabe-se que na msica de concerto, esta prtica foi se perdendo. Do fim do sculo XIX pra c, esta tradio praticamente desapareceu na chamada msica erudita em conseqncia, inicialmente, de uma atitude antiromntica, que gerou o fantasma da rigidez interpretativa, da fidelidade ao texto original. Berendt (1987, p. 116) afirma:

Este pretenso rigor interpretativo absolutamente falso, pois Haendel ou Vivaldi, quando escreviam suas sonatas e concertos, apenas notavam na partitura as notas bsicas da obra, em torno da qual o solista improvisava, acrescentando um sem-nmero de ornamentos e fiorituras.

No jazz, esta tradio do improviso foi reavivada com bastante xito, tanto que se tornou um de seus elementos bsicos mais caracterizantes e necessrios: A improvisao a prpria alma do jazz (SCHLLER, 1968, p. 80). Toda improvisao jazzstica baseada num tema (com exceo do free e do jazz dos anos 70). As formas mais comuns so: Forma-cano - esquema A A B A com 32 compassos (tema inicial, repetio, segundo tema e volta do tema

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Mesmo que baixo contnuo - Uma linha meldica grave, com cifras acima ou abaixo das notas, indicando as harmonias que seriam completadas pelo talento do executante do contnuo. Esteve muito em voga durante os Sculos XVII e XVIII. 16 Designao que se deu primeira tentativa de polifonia, realizada a duas vozes, soando em 4s e 5s paralelas. 17 Melodia fixa, de valores regulares, sobre a qual se desenvolvem vrias linhas meldicas.

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inicial cada parte com 8 compassos) e a forma blues (12 compassos cantados, divididos em 3 estrofes de 4 compassos, intercalados por um solo instrumental). Apesar de serem as mais comuns, h muitas outras formas utilizadas, em especial, no jazz produzido na atualidade. A maneira mais antiga de se improvisar no jazz, exatamente a ornamentao da melodia. Mais recentemente, surgiu a maneira de improvisar, orientada pelo chorus18, em que o improviso praticamente no tem nada a ver com a melodia original, completamente livre, ligando-se apenas ao esquema harmnico. Muitas vezes um improviso em uma msica, fica at mais conhecido que a prpria melodia tema desta msica. As ligaes da melodia improvisada com a harmonia se do de diversas maneiras: Uma delas, a mais bsica, improvisar utilizando as notas da tonalidade da msica. No entanto, como em jazz h muitas modulaes (mudanas de tonalidades) em uma mesma msica, necessrio que o msico esteja atento a essas mudanas, acompanhando os novos campos harmnicos surgidos. Muitas vezes, o msico que faz a base, como forma de brincadeira ou desafio, utiliza algumas inverses ou omite certas notas dentro um acorde (chamados de "fragmentos de acordes"), com o intuito de confundir e dificultar para o msico solista. Outra forma de improviso, compor a melodia com as notas de cada acorde tocado, ou da escala deste acorde, dependendo de sua funo. Por exemplo: em cima de uma acorde de Fm7 (f menor com stima) podem ser utilizadas as notas do prprio acorde (f, lb, d e mib), arranjadas da maneira que convir para o msico ou, se exercer uma funo de tnica, podero ser tocadas qualquer nota da escala de f menor (f, sol, lb, sib, d, rb e mib) mas, se exercer funo de subdominante, ento sero tocadas qualquer nota da escala deste acorde, no modo drico (f, sol, lb, sib, d, r e mib). Outra forma de se improvisar sobrepondo acordes, como por exemplo, utilizar em cima de um acorde de D (r maior), o acorde de E (mi maior), o
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A palavra chorus, em se tratando de arranjo, significa a extenso da msica tocada uma nica vez, do incio ao fim.

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resultado ser que o msico ir tocar as chamadas "extenses" do acorde base (estrutura): r, f#, l extenses (superestrutura): mi (nona), sol# (dcima primeira aumentada) e si (dcima terceira ou sexta, dependendo da indicao da stima do acorde base). As trades sobrepostas podem ser maiores, menores ou diminutas, sempre dependendo da funo do acorde base, e estar, em relao a este acorde, na distncia de segundas (como no exemplo), teras ou quartas. Podendo tambm, utilizar pentatnicas a partir das notas de tenso, enfim. Outras tcnicas so utilizar recursos como, apojatura, retardo, "approach" (aproximao cromtica) improvisao "in-outside" - dentro e fora (em um jogo de tensionar e relaxar a melodia na harmonia), etc. Enfim, cada msico, aps diversas experimentaes, passa a criar sua prpria linguagem ao improvisar, que se d pela escolha das escalas usadas (modais ou no) em cima da harmonia escolhida, pela forma utilizada e pelos graus e intervalos priorizados.

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Ritmo, swingue A maior revoluo do jazz foi no mbito rtmico e em sua sonoridade,

diferente do que muitos acreditam, ser na parte harmnica. A contribuio revolucionria do jazz msica do nosso sculo se deu atravs do ritmo e da sonoridade (BERENDT, 1987, p. 135). O ritmo e a inflexo so os elementos que mais obviamente distinguem o jazz do restante da msica ocidental. (SCHLLER, 1968, p. 20). Nas execues em grupo, os diferentes instrumentos exercem diferentes funes, formando o grupo meldico" e o "grupo rtmico-harmnico". No grupo meldico, em geral, encontram-se os instrumentos de sopro, que tocam as melodias. No grupo rtmico-harmnico, encontramos o baixo, a bateria, o piano e a guitarra (estes dois ltimos, quando esto fazendo solo, atuam no primeiro grupo). Neste grupo, as diferentes faixas rtmicas se contraponteiam, mas sempre se orientam por um movimento regular bsico, chamado "beat" - uma batida ou clula rtmica bsica. O beat no jazz, nasceu da fuso do sentido rtmico africano com a concepo de metro e associao em compassos da msica europia. Nos diversos estilos do jazz, predominaram clulas rtmicas bsicas que os assinalavam. Nos estilos New Orleans, dixieland, Chicago e swing, essas clulas eram caracterizadas pelas inflexes do bombo. J no bebop e no cool jazz, pelo prato. No estilo New Orleans e no ragtime, como na marcha, as acentuaes rtmicas caem nos tempos 1 e 3, tempos fortes do compasso, como mostra o exemplo19 a seguir:

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Nos exemplos rtmicos mostrados, cada pentagrama reproduz apenas de maneira simplificada as figuras rtmicas bsicas de cada estilo, executadas pela bateria. As notas com haste para baixo representam a figura rtmica do bombo (ou bumbo); as notas representadas com um x, com haste para cima, no terceiro espao do pentagrama, representam a figura rtmica da caixa; as notas representadas com x, no primeiro espao suplementar superior, so executadas no prato. O smbolo > marca as acentuaes rtmicas do compasso.

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A partir do dixieland e do Chicago, embora os tempos 1 e 3 continuem sendo os tempos fortes, o baterista passa a acentuar os tempos 2 e 4, assim, se sentem as batidas 1 e 3 mas se ouvem as batidas 2 e 4:

No swing, o baterista marca com o bombo regularmente os quatro tempos do compasso e, com as baquetas, acentua o segundo e o quarto tempo:

No bebop o prato constantemente tocado, com ou sem acento, porm, com os outros acessrios da bateria, sobretudo com o bombo, o executante realiza figuras rtmicas no simtricas:

O bop foi o primeiro acontecimento rtmico importante no jazz, pois, em sua estrutura, resumia todo o balano do jazz tradicional, mas, abria a porta, devido os seus ritmos cruzados, para uma nova concepo contrapontstica, permitindo uma complexidade rtmica que os prprios msicos estranhavam no incio, como conta Miles Davis (apud BERENDT, 1987, p. 145):

Ns tocvamos, certa vez, um blues; no dcimo primeiro compasso, Bird (Charlie Parker) comeava a improvisar. A seo rtmica permanecia tocando da mesma maneira e, de repente, os ritmos pareciam defasados, ou seja, como se o acento estivesse no 1 e 3 e no no 2 e 4. Quando isso acontecia, Max Roach gritava ao pianista para no ir atrs de Bird mas continuar como estava tocando, pois exatamente esse contraponto de acentuaes o que queramos conseguir. Ns queramos era virar o

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ritmo de cabea para baixo. Quantas vezes ns deixamos, na poca, o ouvinte confuso por causa desse efeito.

O cool jazz no foi to adiante em relao ao bebop, sendo um misto de swing e bop. No free jazz, a clula rtmica bsica desapareceu, no havendo mais agrupamentos que se repetem regularmente, sendo que cada clula rtmica executada independente e sob ela flui uma nervosa e rpida pulsao (...) essa pulsao penas unifica o contraponto geral rtmico ou meldico -, mas no tem caracterstica prpria no um beat (BERENDT, 1987 p. 144). Quanto ao swingue, comum encontrarmos nos livros didticos sobre jazz, ou partituras de msicas jazzistas, a seguinte indicao: "tocar com swing" ou "colcheias swingadas", significando que duas colcheias devero ser tocadas como uma tercina, ligando os dois primeiros tempos. No entanto, o swingue observado no jazz, de uma forma muito mais ampla, como algo que engloba o ritmo, o fraseado, o ataque das notas, enfim, algo alm do que est ou pode ser escrito na partitura. Jos Duarte (2006) (na coleo Lats Jazz no site http://www.publico.clix.pt) diz: "Esta a dialtica do swing, por assim dizer: dar flexibilidade a um ritmo, dar balano a uma frase, e contudo, manter a preciso, preservar o foco da msica, evitando que ela perca o carter incisivo". Para Andr Francis (apud DUARTE, 2006) "tocar com swing, swingar, significa trazer execuo de uma pea certo estado rtmico que determine a sobreposio de uma tenso e de um relaxamento. Portanto, o swingue uma forma de execuo em que a durao das notas ligeiramente reduzida ou prolongada, com o ataque fora do tempo, o que resulta em um significativo aumento da flexibilidade e vitalidade da msica. J para o baixista Charles Mingus (apud DUARTE, 2006), em sua autobiografia, "Saindo da sarjeta", explica o swingue da seguinte forma:

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Vamos partir de uma msica, na qual os tempos esto precisamente 20 definidos. Em seguida delimitar um "halo" , uma pequena regio ao redor da posio original de cada nota: a nota, agora, pode cair em qualquer ponto dessa regio, a critrio do executante. A msica como um todo, portanto, oscila caprichosamente dentro dessas regies de incerteza. importante que o mbito dessas pequenas regies no ultrapasse aquele ponto no qual o ritmo deixa de ser swingado para se tornar impreciso. Como se determina esse ponto? Os bons msicos de jazz tm uma intuio desenvolvida a tal ponto que mantm esse jogo de preciso e impreciso perfeitamente sob controle, o tempo todo - e o resultado, todos ns conhecemos: o deleite de escutar uma interpretao cheia de swing.

Sonoridade e fraseado A sonoridade e o fraseado do jazz formam quase um s complexo. A

sonoridade se refere forma que o msico utiliza seu instrumento, como toca, sopra ou canta, e o jazz possui sua sonoridade prpria. O jazz emprega cores instrumentais e vocais prprias (HOBSBAWM, 2004, p. 43). Essas cores do jazz surgem pela tcnica peculiar e no convencional em que os instrumentos so tocados. Tais caractersticas desenvolveram-se pelo fato de os primeiros msicos de jazz serem totalmente autodidatas. Com o tempo as peculiaridades sonoras foram se tornando menos acentuadas, sendo mais caracterstica no jazz tradicional.

Com o tempo, a sonoridade do jazz assimilou tcnicas de execuo atuais e passou a operar com instrumentos modernos, se aproximando, assim, da sonoridade da msica de concerto europia de hoje. (BERENDT, 1987, p. 151).

Porm, ainda notam-se peculiaridades, pois os msicos sempre buscam formas novas de tocar ou de usufruir seus instrumentos, no havendo, portanto, formas ilegtimas de utiliz-los.

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1 - Uma atmosfera ou qualidade de glria, majestade, santidade. (http://romulo-gnomo.zip.net). 2 - do Lat. halos < Gr. Halos: disco; crculo luminoso que se observa s vezes no disco do Sol e dos planetas; aurola. (http://www.priberam.pt/dlpo/definir_resultados.aspx)

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Os msicos de jazz so ainda grandes experimentadores, explorando at as ltimas conseqncias os recursos tcnicos de seus instrumentos, tentando, por exemplo, tocar trompete com a flexibilidade de um instrumento de madeira, ou trombone com registro de trompete. (HOBSBAWM, 2004, p. 44).

Tendo inclusive ampliado as possibilidades tcnicas de diversos instrumentos.

Nem os classicistas mais ferrenhos iro negar que o jazz ampliou grandemente as possibilidades tcnicas de todos os instrumentos que usou, com exceo dos pequenos instrumentos de cordas. (...) Portanto, desejamos considerar o jazz (...) como uma msica que tem, em si mesma, realizaes. (idem, p. 148).

Alm da forma de tocar os instrumentos, um outro ponto igualmente importante, que confere a sonoridade caracterstica do jazz, o uso sistemtico de determinadas estruturas verticais. Como j mostrado anteriormente, diferente do que muitos acreditam, harmonicamente o jazz no revolucionou tanto assim, ou seja, as estruturas harmnicas, com exceo da escala blues, que o jazz utiliza j eram utilizadas em outros gneros e formas de fazer msica, em especial na msica de concerto. No contexto da sonoridade, importante abrir um parntese para falar mais profundamente sobre a harmonia. Segundo Berendt (1987), como j dito, a harmonia do jazz no apresentou algo revolucionrio, com exceo do free jazz, pois os padres existentes nesta harmonia j eram conhecidos nos domnio da msica de concerto moderna. As nicas caractersticas harmnicas realmente particulares do jazz so as blues notes. O que ocorre que, algumas alteraes de acordes, empregadas pelos msicos jazzistas, nem sempre eram comuns nas msicas de concerto.

s vezes, a harmonia era caracterizada pelo baixo, mas ao longo da extenso do acorde, havia nas notas mais agudas, tantas notas alteradas (dissonantes), que quase causavam a impresso de diferentes harmonias superpostas. (BERENDT, 1987, p. 135, 136.)

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Muito utilizada tambm a chamada harmonia quartal(que tambm no nasceu no jazz, mas faz parte de sua sonoridade caracterstica), em que os msicos formam seus acordes em intervalos de quartas (justas ou aumentadas), resultando em uma sonoridade diferente da harmonia tridica (acordes formados por intervalos de teras sobrepostas). Podemos dizer que o que caracteriza a sonoridade da harmonia no jazz a sofisticao utilizada, tanto em passagens tensas como suaves, que se d pelo uso e formas de utilizao das extenses, e tambm pela forma que os msicos armam as estruturas verticais, ou seja, as relaes intervalares que acontecem na formao de acordes, alm das prioridades ou omisses de notas, substituies de acordes ou notas do acorde, etc. Um exemplo de um grande msico, que teve sua sonoridade bem marcante, no pela harmonia utilizada, mas pela forma de construir os acordes, o pianista Bill Evans, que foi um dos pioneiros na instaurao de formas de acordes, conhecidas como forma A e forma B21, que acabaram tornando-se modelo e referncia para os grandes pianistas tanto do jazz quanto da msica popular em geral.

A principal caracterstica da harmonia em Evans, est no uso de voicing variados, complexos e originais, demonstrando grande imaginao e versatilidade. Os voincings de trs e quatro notas acabaram tornando-se parte integrante do vocabulrio jazzstico. (GIMENES, 2003, p. 33).

Porm, existem pontos na evoluo harmnica do jazz que se deram paralelamente msica de concerto europia, embora acontecessem mais atrasados - sem um estudo acadmico por parte dos msicos - elas ocorreram pela prpria prtica e pelo mesmo empirismo e experimentalismo que levou os eruditos s suas solues. Em se tratando do fraseado, essa foi a caracterstica que mais se emancipou, assumindo caractersticas prprias.

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Exemplo da forma A nos acordes menores: b3, 5, b7 e 9, e Forma B: b7, 9, b3 e 5. Nos acordes dominantes: forma A: 3, 6, b7 e 9 , Forma B: b7, 9, 3 e 6.

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O fraseado se d pelas escolhas das notas que formam as frases numa msica, podendo ser o tema e as melodias que compem a msica e especialmente, as notas e escalas que formam o improviso. Como j explicado no item improviso, o que caracteriza o fraseado peculiar do jazz, so as escalas aplicadas em cima da harmonia. Muitas vezes, o msico utiliza escalas exticas ou artificiais em cima de uma harmonia tonal, por exemplo. Alm de fazer diversas combinaes de arpejos de um tipo de acorde em cima de outro diferente, ou, assim como h a harmonia quartal, utiliza o fraseado em quartas, enfim, so diversas as combinao que caracterizam o fraseado peculiar do jazz, e em especial, do msico que o faz.

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CAPTULO II. O JAZZ NO BRASIL

Depois de explanado sobre o que viria a ser o jazz, parte-se agora em busca de maiores informaes e compreenses sobre o Jazz no Brasil, para depois, poder visualizar melhor o jazz no Par. Ser tambm observada a histria do jazz no Brasil, a similaridade entre a msica brasileira e o jazz norte-americano, o que permite uma aproximao entre eles, e averiguar os resultados deste contato.

2.1 SIMILARIDADE ENTRE A MSICA NEGRA DO BRASIL E A DOS EUA: OS ANTEPASSADOS COINCIDEM
As tentativas de traar a histria do jazz no Brasil foram poucas, portanto sua trajetria ainda no conhecida em sua plenitude ou totalidade. Segundo Carlos Calado , isso se d devido ao forte carter xenofbico22 que marcou boa parte da crtica musical brasileira ou mesmo pesquisadores durante um bom tempo:

Ao invs de estudar a fundo essa importante influncia [do jazz], optava-se por denunci-la como nociva e ponto final (...) Assim, com raras excees, a histria da msica popular foi escrita atravs desse crivo xenofbico e reacionrio (...) onde o que no harmonizasse com essa estreita viso da cultura era simplesmente desprezado. (CALADO, pp. 221-223).

No entanto, h registros de execues jazzsticas no Brasil detectados desde a dcada de 20, acontecendo ou por transposio direta de temas originais norteamericanos ou pelas influncias nas diversas formas da msica popular brasileira. Mrio de Andrade, j percebia tal influncia no maxixe:
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Xenofobia quer dizer averso a outras raas e culturas. Muitas vezes caracterstica de um nacionalismo excessivo. A xenofobia um medo intensivo, descontrolado e desmedido em relao a pessoas ou grupos diferentes, com os quais o indivduo que apresenta xenofobia habitualmente no entra em contacto.

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Os processos do jazz esto se infiltrando no maxixe. Em recorte, infelizmente no sei de que jornal, guardo um samba macumbeiro, Aru de Chango de Joo da Gente que documento curioso por isso. E tanto mais curioso que os processos polifnicos e rtmicos de jazz que esto nele no prejudicam em nada o carter da pea. um maxixe legtimo. De certo os antepassados coincidem... (ANDRADE, 1962, p. 25, grifo nosso).

E demonstrando um pensamento no simplista em relao cultura, no via essas influncias como necessariamente prejudiciais:

Est claro que o artista deve selecionar a documentao que vai lhe servir de estudo ou de base. Mas por outro lado no deve cair num exclusivismo reacionrio que pelo menos intil. A reao contra o que estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela formao e adaptao dele. No pela repulsa. (idem, p. 26).

Mas, como a cultura musical de um Pas estrangeiro pde adaptar-se tanto, ao ponto de influenciar boa parte de nossa cultura musical? Descendem da mesma linhagem! Mrio de Andrade, ao dizer que os antepassados coincidem, parece referirse s razes comuns dessas manifestaes musicais: as origens negro-africanas de ambas. Calado (1990, p. 223), afirma:

Indo alm da mera anlise econmica ou ideolgica. Antes mesmo de se caracterizar o maxixe como brasileiro, ou o jazz como norte-americano, no se pode deixar de ter em mente o papel da cultura negra africana na formao de ambos. natural que, provenientes de origens comuns, essas manifestaes musicais possam aproximar-se ou mesmo fundir-se sem chegar a perder sua identidade.

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Portanto, explicvel que as manifestaes musicais mais caractersticas dos dois pases - o samba brasileiro e o jazz norte-americano tivessem um processo de desenvolvimento bastante semelhante, ainda que tenham gerado resultados sonoros diferentes. At mesmo Jos Ramos Tinhoro (1966, p. 13), que defende ferrenhamente o nacionalismo aplicado msica popular brasileira, admite este pensamento:

A histria do samba carioca , assim, a histria da ascenso social contnua de um gnero de msica popular urbana, num fenmeno em tudo semelhante ao jazz, nos Estados Unidos. Fixado como gnero musical por compositores de camadas baixas da cidade, a partir de motivos ainda cultivados no fim do sculo XIX por negros oriundos da zona rural, o samba criado base de instrumentos de percusso passou ao domnio da classe mdia.

Calado (1990) vai mais alm, e faz uma anlise em que encontra semelhanas, no s no processo de origem e evoluo entre o jazz e o samba, mas tambm, entre as vrias formas que precederam o jazz nos EUA e as vrias formas desenvolvidas no Brasil, que guardam igual relao com o samba, so elas:

O prego Pequenos fragmentos meldicos, onde alm de certa liberdade rtmica so

caractersticos o falsete, o portamento e o vibrato acentuado, utilizados em geral para anunciar e vender frutas ou outros produtos como sorvetes e doces. um exemplo das transposies que o negro africano fazia em que trazia formas mnimas de expresses que acompanhavam seu trabalho no campo ou mesmo nas cidades, num misto de fala e canto. Assim como nos EUA, tais formas acabavam se confundindo ou sendo parte fundamental de cantos de trabalho.

Vissungos So cantos de trabalho encontrados no Brasil, de evidente origem africana,

que misturavam palavras africanas e portuguesas (introduzidas de acordo com a

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assimilao da nova lngua). Essas formas mostravam-se bastante semelhantes s Work-songs desenvolvidas nos EUA. Nos vissungos, encontravam-se duas formas bsicas: O boiado cantado em solo, apenas pelo mestre da turma de trabalho, sem acompanhamento - e o dobrado que inclui a resposta em coro da turma, e em alguns casos o som dos instrumentos utilizados nas atividades, alm do trao marcante de pergunta e resposta. Outra semelhana do vissungo e das work-songs a existncia de mensagens secretas nas entrelinhas de seus versos, com o objetivo de comunicao entre os negros, de modo que os brancos no pudessem captar.

Msicas de feitiaria So msicas que acompanhavam os rituais de feitiaria diretamente

introduzidos pelos negros. No Brasil, esses rituais so conhecidos por nomes diferentes: macumba (Rio de Janeiro); candombl (Bahia); xang (Pernambuco, Paraba e Alagoas) e outros. A relao desses cultos bastante estreita com os praticados pelos negros nos EUA, o chamado voodoo, como, por exemplo, seus elementos e estrutura, que so praticamente idnticos. Em ambas, msica e dana desempenham o mesmo papel, sendo que os fatores bsicos que levam ao transe, possesso, so os ritmos hipnticos dos tambores, tocados de maneira violenta e ininterrupta durante horas, alm dos cantos repetitivos e palmas:

Sem dvida, a relao de matriz que este ritual [voodoo] transportado para os EUA guarda com o espetculo jazzstico, por ser a manifestao primeira a unir msica, dana, canto, mmica e outras formas de representao cnica, semelhante estabelecida entre o candombl (ou a macumba) e o samba, por exemplo. (CALADO, 1999, p. 228).

Msica Instrumental dos Barbeiros

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Nascida nos centros urbanos do Rio de Janeiro e Salvador, esta modalidade musical, basicamente instrumental, surgiu a partir do sculo XVIII. Era feita por negros libertos que desempenhavam a profisso de barbeiros, o que possibilitava um bom tempo livre para se dedicarem a outras atividades, dentre elas, a msica. Neste ponto, o carter da msica deixava de ser funcional, passando a assumir um papel esttico. Esses grupos animavam as festas urbanas, executando um repertrio formado por dobrados, quadrilhas, fandangos, modinhas e lundus, utilizando instrumentos de sopros na sua formao, tais como o pisto, trompa, enfim. , portanto, comparado s brass-bands norte-americanas, que mais tarde acabaram evoluindo para as jazz-bands. Esses grupos resultaram nas primeiras formaes de chores.

Depois de um perodo de contato com instrumentos de origem europia, adaptando-os a sua diferente concepo musical, o negro tanto nos EUA como no Brasil acabou chegando a novas formas que, mesmo ainda marcadas fortemente por suas razes africanas, j refletiam uma nova situao cultural, caso do jazz e do choro. (CALADO, 1990, p. 231).

O Lundu e o Maxixe A partir de 1820, o lundu forma de cano urbana desenvolvida a partir de

uma dana dramtica de origem africana, acompanhada por instrumentos de percusso foi bastante utilizado nos entremezes (quadros rpidos com danas ou msicas nos intervalos de tragdias, dramas ou comdias), encaixando-se com sucesso. Da mesma forma, o maxixe dana de par, com ritmo forte e andamento rpido, exige de seus participantes extrema agilidade na execuo dos passos tambm acabou interessando aos teatros de revista23 na poca, tornando-se popular nos bailes acompanhados pelos chores ou ainda nas sociedades carnavalescas.

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Gnero que mistura teatro com msica e dana, e que aborda os principais fatos da poca de forma crtica, humorstica, despojada e irreverente.

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Tal processo assemelha-se s danas negras precursoras do jazz e formas musicais que fizeram parte de sua origem, como por exemplo, os spirituals que integraram os espetculos de minstrels, ou o ragtime e o estilo new orleans, que foram bastante aproveitados no teatro de revista negro dos EUA.

2.2 INFLUNCIAS JAZZSTICAS NA MSICA BRASILEIRA

Como j dito, h registros de influncias do jazz na msica brasileira desde a dcada de 20 em vrios lugares do Brasil, dentre eles: No Rio de Janeiro e So Paulo,

No deixa de ser significativo que no ano de 1921, tanto j existiam em So Paulo a Jazz Manon, banda que animava bailes (...), como no Rio de Janeiro, tambm nesse ano, a Jazz Band do Batalho Naval que registrava em disco sua verso do Home Agen Blues. Justamente por disporem dos instrumentos de sopro, com os quais tocavam tradicionais dobrados e marchas nas exibies de seu regimento, esses msicosmilitares figuram entre os primeiros a se interessarem pelo jazz. (CALADO, 1990, p. 235).

No Rio Grande do Sul,

o Rio Grande do Sul via nascer seu primeiro grupo de jazz, o Espia S, que inicialmente assumia a forma de um regional, mas em 1926 transforma num jazz band, por influncia direta de Donga e Pixinguinha. (idem).

E no Nordeste.

Nem mesmo o nordeste escapa a essa novidade: em 1931, fundada a Jazz Band Acadmica de Pernambuco, conjunto amador formado por estudantes universitrios. (idem).

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Pode-se perceber, portanto, que as primeiras evidncias da penetrao do jazz no Brasil surgem no incio do sculo XX simultaneamente em vrias regies do Pas. Mais do que os aspectos musicais, a principal influncia exercida nesta poca, e deixando marcas at os dias de hoje, foi no aspecto da formao instrumental dos grupos brasileiros: o modelo das Jazz Bands:

Mais ainda que um novo gnero musical, foi uma nova formao instrumental que se implantou: o jazz band. O modelo para os novos conjuntos vinha do jazz New Orleans e Dixieland: trompete (ou pisto), clarinete e trombone (alm do saxofone, s vezes formando a seo solista), mais violino, banjo, piano e bateria (a seo rtmica). (CALADO, 1990, p. 234).

Uma das figuras fundamentais para a evoluo do jazz no Brasil, considerado uma espcie de marco desta influncia, foi Pixinguinha. Pixinguinha passou a absorver tal linguagem em sua msica, devido ao contato com os estilos da msica popular norte-americana, quando fez uma turn, em 1922, com seu conjunto Os oito batutas em Paris, o que explica, por exemplo, seu interesse pelo saxofone, que passou a alternar com a flauta, e mais tarde, em idade mais avanada, tornou-se seu principal instrumento. Essa influncia parece no ter agradado aos nacionalistas daquela poca, como se pode perceber no comentrio de Cruz Cordeiro (apud Marlia da Silva; Arthur Filho, 1979, p. 160), sobre sua composio, provavelmente a mais popular e um dos maiores clssicos da Msica Popular Brasileira: Carinhoso:

Parece que o nosso popular compositor anda sendo influenciado pelos ritmos e melodias da msica de jazz. o que temos notado, desde algum tempo e mais uma vez, neste seu choro, cuja introduo um verdadeiro fox-trot e que, no seu decorrer, apresenta combinaes de pura msica popular yankee. No nos agradou.

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Desde ento, as Jazz Bands brasileiras foram sendo progressivamente reforadas por mais instrumentos de sopro, formando naipes especficos de saxofones, trompetes e trombones que, somados seo rtmica, acabaram evoluindo para as Big Bands24, ou grandes orquestras. Isso ocorreu, em especial, a partir da dcada de 40, quando as transmisses radiofnicas norte-americanas divulgaram intensamente o som das bandas de swing, resultando no desenvolvimento de importantes orquestras, como por exemplo, a Orquestra Tabajara em So Paulo. importante ressaltar que o repertrio dessas bandas no se resumia a simplesmente cpia ou transposies da msica norte-americana. Alm de tocarem msica popular brasileira sob os ritmos e padres de arranjo do swing, tambm transformavam clssicos norte-americanos em samba:

O maestro Severino [da orquestra Tabajara], o que faziam tambm outras orquestras brasileiras, opera uma espcie de antropofagia jazzstica: transforma clssicos norte-americanos como Stardust ou Rhapsody in Blue em samba. Alis, um procedimento que poderia ter sido valorizado pelos nacionalistas preocupados com a influncia nociva do jazz. (Calado, 1990, p. 243).

A Bossa Nova Dessas orquestras, muitos solistas destacaram-se, e dentre eles, estavam

muitos dos principais nomes que deram incio ao Jazz Brasileiro, nos anos 50, que ser tratado mais detalhadamente, adiante. Neste meio tambm, estavam aqueles que instauraram as primeiras razes do movimento que ficou conhecido como Bossa Nova, surgido no final da dcada de 50 e incio de 60, que se constituiu numa verdadeira revoluo em termos no s da msica popular brasileira, como tambm da determinante instalao do jazz no Pas, pois marcou de modo definitivo a fuso de duas fontes musicais que j se aproximavam h algumas dcadas (o samba e o jazz).

24

A formao standard (padro) das big bands atualmente : um quinteto de saxofone (dois altos, dois tenores e um bartono), quatro trompetes e quatro trombones (trs tenores e um baixo), alm da seo rtmica.

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a Bossa Nova representa (...) a fuso do samba com o jazz ou a apropriao transformadora do modelo cosmopolita pelo perifrico, e a conseqente transformao do ritmo perifrico em estilo internacional padro, teria conferido Bossa Nova o status da modernidade. (...) Ou seja, um equivalente musical pop de uma determinada face do modernismo brasileiro, na medida em que encarna, musicalmente, o princpio antropofgico oswaldiano da superao das barreiras entre o nacional e o internacional, entre o perifrico e o cosmopolita. (QUINTELA, 2004, no site: http://www.inventario.ufba.br/02/d02/02vquintela.htm).

A Bossa Nova foi inicialmente delineada nas msicas de seus precursores, os violonistas Garoto e Laurindo de Almeida e dos cantores e pianistas Dick Farney e Johnny Alf, e teve como marco oficial de sua instaurao, o lanamento do disco Chega de Saudade, do cantor e violonista Joo Gilberto, em 1959. Junto a ele, estavam tambm, na linha de frente deste movimento, toda uma gerao que apresentava-se como atores principais neste processo. So eles: Antnio Carlos Jobim, Carlos Lyra, Ronaldo Bscoli, Roberto Menescal, Baden Powell, Nara Leo, Oscar Castro Neves, e o paraense Billy Blanco, dentre outros. Muitos criticam a Bossa Nova, taxando-a de um movimento alienado e no puramente brasileiro, como o crtico Tinhoro, que demonstra tal opinio, at de forma irnica, na seguinte crtica:

Ns, da nossa parte, no vamos dar opinio [sobre o inventor da bossanova]. Para ns, tudo que bossa nova, seja Johnny Alf ou bud Shank, americano. Pois eles todos, que so americanos, que se entendam. (TINHORO,1998, p. 30).

Tinhoro (1998) acusa a Bossa Nova de acabar com a autenticidade ou jazzificar o samba. Inclusive, um dos participantes da Bossa Nova, Carlos Lyra, representante da vertente mais nacionalista do movimento, demonstra ainda, uma espcie de confuso em sua msica, com uma atitude muitas vezes ambgua e contraditria, como por exemplo, ao compor a msica Influncia do Jazz25, em

25

Pobre samba meu/Foi se misturando, se modernizando e se perdeu/ E o rebolado, cad? No tem mais!/Cad o tal gingado que mexe com a gente?/Coitado do meu samba mudou de repente/Influncia do jazz... (parte da letra influncia do jazz de Carlos Lyra)

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1963, critica a influncia jazzstica na msica brasileira, quando ele mesmo se vale de tal influncia, estando entre os principais nomes e lderes da Bossa Nova. No entanto, preciso definitivamente compreender que a Bossa Nova no foi um processo que se deu custa da morte do Samba. A Bossa Nova significa o nascimento de um novo gnero musical, que surgiu, como j dito, pela influncia destes dois estilos: jazz e samba. Sendo que nenhum deles, por causa disso, deixou de existir. Ainda vivem, seguindo seu caminho, como um gnero musical em si, e no caso do samba, coexistindo com a bossa nova e com todos os outros gneros da msica popular brasileira, nos carnavais, nas escolas de samba, nos terreiros, seja onde for, e em suas diversas formas evolutivas, rurais e urbanas26. Em um depoimento para Jos Eduardo Homem de Mello, Ronaldo Bscoli diz:

Acho que a formao de quase todo mundo da bossa nova de jazz. Alis, formao benfica, pois a maior expresso popular de todos os tempos. Detesto essa distino de autntico. Autntico, como diz o Tom, o jequitib. Ningum autntico. Todas as correntes se interligam, comunicam. Se buscarmos as razes reais da coisa, teremos que fazer msica de ndio: bateria no brasileira, pandeiro no brasileiro. Menescal e Lyra, todos tiveram grande contato com o Jazz. (apud CALADO, 1990, p. 245 246, grifo nosso).

Calado (1990, p. 245), mais uma vez, faz uma comparao da msica brasileira com o jazz. Neste caso, compara a bossa ao bebop, dizendo que no toa que este, o bop, est entre as influncias principais da bossa:

Assim como o bop [bebop], a bossa nova introduziu inovaes em nvel meldico, harmnico, rtmico, potico, interpretativo, ou mesmo esttico, que entraram em confronto com boa parte da tradio musical que a precedeu. Jamais um estilo havia criado tanta celeuma nos meios musicais ou mesmo culturais do Pas.

26

Exemplos das diversas formas de samba so: samba de terreiro, do partido alto, samba-enredo, samba rural, samba de cco, samba-canco, sambo do telecoteco, samba de breque, samba de roda...

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Outra comparao no sentido da atitude cool da bossa nova. Pois, assim como os beboppers (msicos que tocavam bebop), havia se revoltado contra os antepassados do jazz hot (jazz quente) e suas excentricidades em cena, assumiram uma atitude fria e quase distante frente ao pblico, os adeptos da bossa nova tambm desprezaram a interpretao emocional ou dramatizada da antiga msica popular brasileira. Tal atitude mais claramente percebida na maneira de cantar da bossa nova, em que a voz concebida como um instrumento, tpico de qualquer jazz singer (cantor de jazz), num contexto musical muito mais complexo, tanto em nvel meldico como harmnico e rtmico, implicando numa tcnica necessariamente mais apurada, no tanto no sentido de emisso, mas principalmente no sentido de conhecimento de harmonia e processos de improvisao e diviso rtmica, que rejeitava a maneira operstica de interpretar os sambas-canes e boleros melodramticos do perodo anterior:

Jobim definiu a concepo do canto na bossa nova como consistindo em se cantar cool. Tentaremos explicar esta colocao. Isto quer dizer: cantar sem procura de efeitos contrastantes, sem arroubos melodramticos, sem demonstraes de afetado virtuosismo, sem malabarismos. O cool cobe o personalismo em favor de uma real integrao do canto na obra musical. O que est de acordo com a posio esttica do movimento. A voz cheia, o d de peito, a lgrima na voz, o canto soluado etc. so rejeitados pela bossa nova. Algo que causou e ainda causa espanto em grande parte do pblico: o fato de no se incrementar a loudness [sonoridade] da voz quando se canta uma nota aguda. O canto flui na fala normal. (CAMPOS, 1978, p. 35).

Se a bossa nova, por um lado buscava a simplicidade, na forma de interpretar as canes, no seu intimismo, na conciso e objetividade:

a bossa nova" (...) se singulariza pelo intimismo, pela conciso, pela racionalidade e pela objetividade, (...). Rompeu com os gneros associados ao excesso em vrias de suas manifestaes na msica popular, como o "exibicionismo operstico" (expresso cunhada por Augusto de Campos, 1968) e os arranjos que recorriam a orquestraes grandiosas. (NAVES, 2000, p. 37).

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Por outro, tinha seus excessos no que se refere, por exemplo, aos seus acordes alterados e sofisticao, alterao da melodia em relao tonalidade vigente, linhas cromticas e bordaduras meldicas, enfim.

Podemos (...) apontar um dos principais, seno o principal fator de distino, atrao e influncia da Bossa Nova (...) sobre os msicos de jazz: a conduo harmnica. No jazz sempre houve a previsibilidade das preparaes de subdominante, dominante e tnica, alm da prtica comum de usar harmonias padronizadas, como no twelve-bar blues, ou emprestadas de msicas populares. No Brasil h uma tradio essencialmente meldica, com Pixinguinha, Noel, Caymmi, que se fixou na msica brasileira. Da resulta que, ao apossar-se de sofisticaes harmnicas, conserva-se o pensamento meldico brasileiro, traduzido em contrapontos. Roitstein v a Bossa Nova como uma msica simples e universal, profunda e complexa ao mesmo tempo. E usa msicas de Jobim em suas aulas por consider-las harmonicamente perfeitas. Gava (2002) reafirma essa preocupao com as linhas meldico-harmnicas nas msicas da BN, apontando cromatismos internos e movimento dos baixos, camuflagem das funes bsicas pela adio de notas e preocupaes na conduo das vozes. (SCARABELOT, 2005, no site http://www.revista.art.br)

A bossa tinha como objetivo dar um outro ruma funo da msica: no mais destinada dana coletiva, e sim audio, o que a aproximava dos concertos do cool jazz. H alguns que consideram a Bossa Nova o jazz brasileiro:

O jazz brasileiro geralmente lrico: uma msica cadenciada e de uma complexidade rtmica que nem sempre evidente a um ouvinte casual. tambm uma msica que se pode danar. Os norte-americanos conheceram bem uma forma muito popular de jazz brasileiro, denominada bossa nova. (DINIZ, 2006, no site http://riverman.blogspot.com/2005/10/o-jazz-sul-americano.html).

No entanto, a autora concorda com a idia de que esta afirmao negativa, pelo motivo de a bossa nova ser uma forma musical em si e o Jazz Brasileiro outro, que passou a se consolidar no final dos anos 70, como ser mostrado a seguir. A sociloga, Luciana Prass, em uma matria escrita para a revista IHU on line, diz: Hoje o que se diz que a conhecida fala de senso comum de que a Bossa Nova

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o jazz brasileiro no passa de um exagero retrico, emblemtica de nossa condio de terceiro mundistas (PRASS, 2005, p. 14).

O Jazz Brasileiro (ex. faixa n 12)27 O Jazz Brasileiro, como veremos, um estilo musical, dentro do gnero

Msica Popular Brasileira, que em sua essncia instrumental. Esta designao causa ainda alguma confuso, pois muitas vezes chamado tambm de Msica Popular Brasileira Instrumental, ou Msica Improvisada (como preferem os msicos), ou ainda, apenas Msica Instrumental, dentre outras: A Msica Instrumental, ou mais propriamente, a Msica Popular Brasileira Instrumental, ou ainda, o Jazz Brasileiro, um gnero musical... (PIEDADE, 2005, p.197). No entanto, apesar de seus vrios nomes, no h dvidas acerca de sua existncia, a discusso, porm, encontra-se no mbito de sua definio:

Hoje certamente se pode falar em um Jazz Brasileiro, e com iniciais maisculas. Constatar a sua existncia no problema. J defini-lo algo bem mais difcil. (BEZERRA, 2001, p. 1).

Piedade (2005, p. 198), em seus estudos sobre o Jazz Brasileiro, declara:

Venho estudando o Jazz Brasileiro buscando focalizar esta msica como um gnero musical em sua plenitude, pertencente ao conjunto da msica popular brasileira e apresentando uma relao tpica com o jazz norteamericano.

Surgiu a partir da dcada de 50, com os primeiros msicos sados das orquestras Jazz Bands, que se encontravam em boates e bares para jam sessions,

27

Msica: Beb. De Hermeto Pascoal, arranjo e interpretao de Eumir Deodato (Cd no informado).

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Foram das orquestras que saram muitos dos principais solistas do que j poderia ser considerado o jazz brasileiro moderno, nos anos 50: como os saxofonistas Paulo Moura, Moacir Silva e Z Bodega, para citar apenas alguns que ainda esto em atividade. Em boates, bares e jam sessions. (CALADO, 1990, p. 243).

Existindo em paralelo com a Bossa Nova, foi abrandada aps o surgimento da msica de participao ou protesto na gerao dos festivais nos derradeiros anos 60 e incio de 70, predominando, portanto, o texto neste perodo. Este forte momento da msica cantada enfraqueceu-se aps os esforos da censura para emudecer a msica brasileira, ento recomeou uma nova era na msica instrumental. E foi a que o Jazz Brasileiro passou a se consolidar, em especial a partir do fim da dcada de 70 e incio da dcada de 80, passado o frissom da bossa nova, sendo chamado principalmente de Msica Improvisada ou Msica Instrumental, termo que deveria significar, por definio, toda forma musical que unicamente executada por instrumentos, sem a incluso do texto cantado, portanto, incluiria desde o choro at a msica de concerto, dita erudita ou clssica. Porm, a partir desta dcada, o termo msica instrumental passou a ser utilizado para se referir to somente s formas musicais que esto sobre os parmetros do jazz.

A denominao msica instrumental (...) a partir da metade final dos anos 70 (...) referia-se basicamente, s formas musicais cunhadas na informao do jazz e gerao de seus praticantes, os instrumentistas dispersos com o esvaziamento da bossa nova e o desinteresse do mercado e da indstria fonogrfica. (BAHIANA, 1980, p. 77).

Foram a partir dos anos 70 que esta forma de msica tomou maiores propores no Brasil:

Os anos 70 viram o estouro da ponta de um desses ciclos [msica cantada e msica improvisada, no caso, msica improvisada] e o comeo do parto de mais uma forma nova de msica improvisada e uma nova platia. (idem, p. 79).

50

Esta

nova

gerao

era

formada,

em

doses

menores

por

alguns

remanescentes da bossa nova, e em doses maiores, por aqueles que participaram apenas da fase final da bossa. No entanto, o pblico no se interessou rapidamente pela msica instrumental, s depois de certo perodo que comeou a haver uma modificao nesse quadro, a partir de 76/77, comeando a surgir alguns nomes consistentes, de forma gradual. E estes que isso fizeram, foram aqueles que romperam com a tradio do to somente jazz/bossa - que foi sua raiz passando a incorporar elementos da msica dita de raiz, do rock, de clssicos, enfim, ocasionando numa linguagem musical bastante hbrida. Dentre todos que participam desta nova tendncia, h pelo menos dois nomes que se destacam: Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal que, apesar de terem sonoridades e caminhos diferentes entre si, sintetizam todo o resultado sonoro desta passagem: Dois nomes que exemplificam perfeitamente essa passagem da linha jazz/bossa para uma linguagem mais misturada e mais ampla: Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal (BAHIANA, 1980, p. 83). Durante quatro anos, a produo musical de Egberto seguia a linha em que a improvisao jazzstica era controlada pelo preciosismo da ourivesaria orquestral, aproximando-se ora da cano, ora dos processos eruditos (idem). Porm, a partir de 74 sua msica comeou a mudar, passou a fundir a liberdade do improviso, com a elaborao do arranjo e tambm, cada vez mais, com dados da msica brasileira bsica. A msica de Hermeto, que toca acordeom, flauta, garrafas, piano, bacia, saxofone e sintetizador, entre outros, marcada por uma cascata de livres associaes, que se desenvolve e partir de dados muito da terra, em que retoma os xaxados e xotes de sua infncia e adolescncia, alm de citar outros elementos da msica brasileira como choro. Hermeto teve muita influncia no exterior, chegando a tocar junto com Miles Davis, influenciando a muitos compositores e msicos da atualidade, como por exemplo, Herbie Hancock.

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Neves (apud MULLER, 2005, p. 60) tece o seguinte comentrio sobre Hermeto: deliciosamente antropofgico, liquidificando todas as informaes sonoras atuais, Hermeto partiu do mais descabelado free at a msica nordestina. Portanto, talvez a dificuldade de definir o gnero Jazz Brasileiro, deve provir exatamente da: o fato de haver no Brasil uma riqueza extraordinria em sua matriz rtmica, estando o Jazz Brasileiro num entrecorte destas mltiplas influncias, resultando num misto de msicos que, observando em grosso modo, so to diferentes entre si, que no ousaramos agrup-los num mesmo rtulo. No entanto, numa viso mais profunda, possvel fazer relao entre eles, colocando-os no sobre um prisma de uma definio estilstica arbitrria, mas sim sobre a viso de que h em todos eles, o que Bezerra (2001, p.2) chama de uma mesma brasilidade: Talvez a soluo no esteja numa definio estilstica fechada, mas sim na existncia de um certo fator, uma certa brasilidade. Assim, nota-se que a definio de jazz brasileiro est mais vinculada a uma relao de semelhanas entre msicos do que de uma definio precisa: Essa teia de vnculos se constri pouco a pouco com base em cadeias de influncias... (BEZERRA, 2001, p. 2). Tal fenmeno em muito se parece com o que j ocorria com dois tipos de jazz de fronteira que j observamos: o free e o fusion. Piedade (2005) considera o Jazz Brasileiro como o resultado do encontro da musicalidade brasileira com a norte-americana, e diz ainda, que isso se d no como uma mistura perfeita entre estes estilos, mas resultando de um processo de tenso entre estas duas formas, o que ele chama de frico de musicalidades28, entendendo como musicalidade: um conjunto de elementos musicais e simblicos, profundamente imbricados, que dirige tanto a atuao quanto a audio musical de uma comunidade de pessoas (PIEDADE, 2005, p.199). Em outras palavras diz que o Jazz Brasileiro, ao mesmo tempo em que canibaliza
28

paradigma

bebop29,

busca

incessantemente

afastar-se

da

Piedade (2005) usa esta metfora mecnica para designar o jazz brasileiro, que implica na caracterstica fsica de que, quando os objetos so postos em contato, se tocando e esfregando suas superfcies, eles podem chegar a trocar partculas, mas os ncleos duros das substncias que os compem, tendem a se manter. 29 Piedade (2005) chama de paradigma bebop, a musicalidade jazzstica que torna possvel o dilogo entre um trompetista sueco, um pianista tailands e seu pblico, numa jam session em Caracas; enfim, algo como uma lngua comum (p. 199).

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musicalidade norte-americana, isto atravs da articulao de uma musicalidade brasileira. No jazz brasileiro, as musicalidades que o formam, dialogam entre si, mas no se misturam.

Este dilogo fricativo de musicalidades, caractersticos da msica instrumental, espelha uma contradio mais geral do pensamento: uma vontade antropofgica de absorver a linguagem jazzstica e uma necessidade de brecar este fluxo e buscar razes musicais no Brasil profundo (...) Se trata de uma espcie de jogo, neste gnero musical, manifestando-se entre o idioma do jazz e as musicalidades brasileiras, que promove um encontro que se finge, mas nunca se realiza plenamente. Mais que um encontro, trata-se de um confronto: a fico do encontro musical que ele uma frico. (PIEDADE, 2005, p. 200 - 201).

Porm, apesar de muitas vezes a idia de tenso ser considerada algo negativo, indesejvel, Piedade (2005) no considera estas frices como algo ruim, diz ser essencial ao Jazz Brasileiro, uma parte constituinte, uma forte marca de sua identidade em seus diversos elementos constituintes:

Esta dialtica seria, assim, congnita e essencial ao jazz brasileiro enquanto gnero musical: dotado de uma estabilidade em termos de temtica a frico de musicalidades sendo aqui constituinte, evidenciando-se principalmente nas improvisaes de estilos fundamentalmente idiomas regionais, como a musicalidade nordestina e de estruturas composicionais no cdigo musical propriamente, como na rtmica e no emprego de determinados modos (...) precisamente a que se encontra uma parte constituinte muito saliente deste gnero (...) que lhe d seu carter ao mesmo tempo nacional e global. (PIEDADE, 2005, p. 200 - 203).

Bezerra (2001) faz uma anlise para buscas os elementos caractersticos dessa msica, e diz serem eles:

- Formao Instrumental A caracterstica brasileira da slida formao instrumental nos sopros, em especial os metais, alm do piano, violo e percusso.

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- Plano Esttico Em nossa msica h certa conciso, uma espcie de economia de meios:

Voltando os ouvidos para o Jazz Brasileiro, percebemos que essa escola da conciso, produziu frutos. O foco da msica geralmente bem definido. O fraseado incisivo. Os acompanhamentos so econmicos. A harmonia concentrada, porm de grande efeito. Mesmo o humor e a decantada brejeirice brasileira, que no deixa de dar as caras, so obtidos de maneira esperta, sempre ligando A e B pelo caminho mais curto possvel: quem piscar, perde a gig (BEZERRA, 2001, p. 3).

E esta conciso revela o contrrio do que se espera da imagem estereotipada do Brasil, como um pas de excessos.

Podemos observar que ao contrrio dessa imagem estereotipada [imagem tradicional do Brasil como um pas excessivo e festivo], muitas manifestaes musicais se destacam por melodias breves, secas, cortantes, claramente desenhadas; harmonias ridas e speras; ritmos simples e poderosos; cantorias a capella desrticas e hierticas. Isso se observa tanto na msica vinda da caatinga, como naquela do cerrado, como na do pantanal. (idem, p. 2).

J Piedade (2005), diz que o jazz brasileiro tem em si inflexes rtmicomeldicas caractersticas e uma no linearidade no pulso, o que ocasiona uma espcie de frouxido no ritmo:

H no jazz brasileiro inflexes rtmico-meldicas especficas e dissincronias no pulso que evocam uma certa frouxido, isto conforme um certo carter de abertura e relaxamento que atribudo msica brasileira em geral, e tais elementos so carregados de significao cultural e implicaes ideolgicas. Por exemplo, os tipos de levada de bateria, o ponto exato em que deve ocorrer um toque de caixa, os golpes nos pratos muitas vezes assimtricos, aspectos aparentemente flexveis, na verdade so conhecimentos compartilhados e envolvem muita preciso. (PIEDADE, 2005, p.204).

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Porm, apesar das vrias conjecturas, o que se deduz que o jazz brasileiro acaba por seguir as diretrizes do que vem ocorrendo no jazz pelo mundo, como j dito no captulo I, em que ele vai se fundindo e mesclando, resultando em novas sonoridades, e no caso do Brasil, se mesclando em especial com os estilos ditos da terra.

os artistas ligados a esse novo momento da msica instrumental traziam caractersticas estticas distintas das formas exclusivamente instrumentais observadas em perodos anteriores da msica brasileira. A msica que faziam se afastava, em grande medida, da combinao bossa/jazz da dcada de 60, ao incorporar a ela, novos elementos. De maneira especial, os presentes em gneros regionais, ditos de raiz. (MULLER, 2005, p. 63).

Podendo utilizar tambm, elementos bem contemporneos, como no caso de Hermeto, que mescla as duas vertentes.

Uma coisa certa: aquilo que se percebe como Jazz Brasileiro no pode ser reduzido apenas a uma das tantas linhas estticas envolvidas no assunto. Tambm parece improvvel que ele possa ser definido como algum tipo de combinao desses gneros em certas propores relativas. Portanto, quando aqui se fala em Jazz Brasileiro, se fala em um estilo plural e mutvel. (O JAZZ..., 2006).

Portanto, o estilo Jazz Brasileiro se caracteriza tambm, por ser um estilo bastante e plural e mutvel, nas mais variadas propores.

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CAPTULO III. JAZZ AMAZNICO

Baseado em todas as informaes j expressas neste trabalho, agora, se ir em busca da resposta indagao a que se prope esta pesquisa: Existe um Jazz Amaznico?. Partindo do princpio de que, do incio do sc. XXI, a tendncia do jazz que seja composto, que se combine com as mais diversas formas musicais, podendo ser considerado alm de um gnero30 musical, tambm uma linguagem. E ao chegar ao Brasil, o jazz encontrou a empatia da msica local, pelo fato de haver similaridade de antepassados. Este gnero acabou influenciando diversos estilos resultando, inclusive, num estilo novo: o Jazz Brasileiro, que essencialmente instrumental, e que mescla em si, numa relao de frico, a linguagem jazzstica e ao mesmo tempo toda brasilidade das msicas de raiz, deixando ainda, espao aberto para novos compostos como o rock e a msica contempornea, dentre outros, segundo a liberdade e necessidade do compositor. Portanto, faz sentido que averigemos a msica instrumental no Par. Investigar se ela to somente se encaixa no gnero Jazz Brasileiro ou se seguiu seu prprio caminho, mesclando a linguagem jazzstica msica regional amaznica.

3.1 MSICA PARAENSE

Considera-se msica paraense, a msica produzida no Par, ainda que o compositor tenha outra origem. Se o compositor d a sua composio uma caracterstica paraense, nortista, se est enquadrado ao estilo de msica regional, considerada Msica Paraense.

30

Segundo Jos Siqueira, nos livros Msica para a Juventude: Gnero Musicalmente, o gnero resulta do conjunto de caracteres que uma composio apresenta, caracteres esses que servem de elementos diferenciadores. Estilo: Denominamos estilo maneira prpria e especial de se exprimir em qualquer arte. O estilo pode ser encarado sob vrios aspectos, compreendendo: poca, escola, autor, costume, uso, carter, grau de aperfeioamento, etc.

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Origem:
A msica paraense, como a msica brasileira em geral e tudo o mais que se refere identidade e cultura nacional, tal como a conhecemos hoje, fruto de todo um processo de miscigenao. Um dos compostos iniciais a Msica Sacra Portuguesa. Nos dois primeiros sculos de colonizao (a partir de 1616), a msica foi marcada por estar diretamente ligada Igreja. O colonizador impunha sua cultura, por meio da catequese dos ndios, principalmente durante os rituais litrgicos do cantocho, o que resultou num processo de aculturao dos nativos.

A msica ligada diretamente igreja com seus rituais litrgicos do cantocho, expresso mxima dos cnticos religiosos das missas e procisses, seria a ferramenta sonora usada na catequese dos ndios (...) O nativo passa ento por um processo de deculturao e os que resistem so mortos ou obrigados a empreenderem ousadas fugas (SILVA, 2003, p. 7).

Para este intento, os colonizadores utilizavam principalmente a msica.

Os antigos missionrios, e entre eles Vieira, reconheciam na prtica da msica importante veculo catequtico e poltico. Com a msica, se faziam estimar pelos ndios e pelos negros. Portanto, a cultura musical, concebida no nvel histrico, comeou efetivamente a desenvolver-se com a instalao da sociedade de feio europia nos trpicos. (SALLES, 1970, p. 13)

Neste processo, alm da parte sacra, houve tambm a contribuio da msica profana, visto que os primeiros colonos tambm introduziram algumas festas populares, tais como folguedos profanos como o entrudo31, por exemplo. Segundo

31

Festa popular de tradio portuguesa que se desenvolvia nas ilhas africanas de Cabo Verde e da Madeira como diverso bastante rstica que precedia a quaresma. (ENTRUDO..., 2006).

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Vicente Salles (1970, p. 18): ... muitos desses folguedos constituram a base do hoje rico folclore amaznico. Gilvan Silva (2003) coloca que, enquanto nas festas da aristocracia portuguesa haviam danas acompanhadas do som das gaitas, tamborins e violas, os ndios, que no conheciam essas formas de manipulao dos sons, produziam suas msicas (que tinha carter essencialmente religioso) atravs de instrumentos produzidos com troncos de rvores (tambor), cabaas (marac) e bambus (alguns tipos de flautas), em que ... emitiam alguns sons mais parecendo com rudos (...), no havendo a preocupao harmnica (SILVA, 2003, p. 7). Esta vivncia musical to diferente da do colono, constituiu outro ingrediente da formao de nossa msica. A principal contribuio do negro se deu atravs de toda sua bagagem rtmica j trazida de seu continente, como em toda cultura musical que influenciou.

Os negros, por sua vez (...), chegam trazendo do seu continente uma bagagem rtmica de dar inveja, nas noites, aps um dia de muito sofrimento no trabalho pesado da colnia, a sonoridade produzida por instrumentos como atabaques, tambores e cucas, aqueciam as almas, em quanto lembravam de sua terra e clamavam por liberdade. (SILVA, 2003, p.8).

Como era de se esperar, os nativos reagiam a todo processo de invaso e explorao aqui estabelecido, desencadeando em diversos conflitos, como o que ficou conhecido por Cabanagem, considerado o maior e mais famoso. A Cabanagem foi uma revolta contra os portugueses que viviam no Par e que no admitiam a independncia do Brasil. E at o trmino da cabanagem que foi constituda toda a base cultural paraense.

No perodo compreendido entre 1616 fundao de Belm e o final da cabanagem, a msica praticada pelos europeus, ndios e negros escravos traariam os moldes de nossa msica [paraense] (SALLES, 1980, p.25).

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O que assinalou assim, toda a raiz na qual a cultura paraense, neste caso mais especificamente a msica, viria se firmar.

3.2 O JAZZ NO PAR

Em pesquisas em recortes de jornais e livros, na busca de alguma pista sobre quando, como e quem ou quais msicos foram os pioneiros em trazer e incorporar o Jazz msica paraense, no foram encontradas informaes muito precisas. Em recortes de jornais, as informaes encontradas no datam antes da dcada de 90. No entanto, em entrevistas a msicos paraenses que j esto na cena musical h algum tempo, muitos concordam que o pioneiro foi o pianista lvaro Ribeiro. Alfredo Oliveira confirma esta idia em uma entrevista ao Jornal O Liberal, em 2005, quando declara que lvaro Ribeiro foi quem iniciou a escola jazzstica em Belm, sendo o pioneiro em trazer essa linguagem nossa msica, a partir da dcada de 60.

No comeo da dcada de 60, a msica rompida com a harmonia quadrada desembarca na terra atravs dos acordes dissonantes da bossa-nova e de jazz, tocados pelo pianista lvaro Ribeiro, que faz escola entre ns. (O LIBERAL, 13/11/2005).

No livro Ritmos e Cantares, Alfredo Oliveira (2000) apresenta uma publicao do jornal O Liberal do ano de 1991 (no informa a data precisa), em que a jornalista Rose Silveira tambm apresenta lvaro Ribeiro como o precursor:

Hoje ele toca sozinho, mas diz que vive muito bem acompanhado de seu piano, tocando jazz e bossa nova, que sempre foram seu forte (... ): Acrescento um toque de jazz em tudo que fao, diz lvaro (...) [lvaro] um grande incentivador da gerao mais nova (OLIVEIRA 2000, p. 208 209).

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Infelizmente, no se pode afirmar com preciso, por haver pouqussimas fontes, se de fato foi lvaro Ribeiro o precursor, ou se no, quem foi. Mas o que se pode compreender sobre a histria do Jazz no Par, que consiste em algo ainda bastante recente. Contudo, vem se disseminando e gerando frutos em nossa cultura de maneira bastante clere. Hoje, possvel ler nos jornais e ouvir nas rdios os mais diversos grupos musicais paraenses que se formam sobre os parmetros do jazz, sobretudo, na rea instrumental. Na msica cantada, h ainda poucos cantores com esses parmetros, dentre eles, deve-se citar o trabalho da cantora Dayse Addario, que sempre assumiu esta influncia em seu trabalho, tendo gravado o CD intitulado Monlogo Urbano, acompanhada da banda Zarabatana Jazz, todo calcado nas informaes do jazz. Atualmente, encontra-se em fase de concluso de seu segundo CD, que assim como o primeiro, marcado pela influncia jazzstica. Na rea da Msica Instrumental, ouve-se diversos grupos e nomes que trazem o jazz como marca em seus trabalhos, so eles: a Big Band Amaznia Jazz Band (talvez a mais conhecida referncia de jazz para o grande pblico), Zarabatana Jazz, Grupo Tynbres, Minni Paulo Quarteto, Cumbuca jazz, Trade, harpia trio, Jony Lameira Trio, Delcley Machado, Tynnko Costa, Gileno Foinquinhos, Bob Freitas, Brazuca Jazz, Pandora, Albery Albuquerque (que neste momento est mais voltado para a msica experimental, mas j foi grande referncia do jazz), dentre outros. Dentre tantos nomes, foram escolhidos trs que, em suas trajetrias e na atuao de seu ofcio como msicos, tm de forma consolidada (tendo assumido sem qualquer inibio ou preconceito) a influncia do jazz em seus trabalhos, sendo reconhecidos por tal. Dois deles, talvez, acompanharam a trajetria do jazz em Belm desde o princpio, so eles Minni Paulo e Tynnko Costa, e o outro, veio de uma gerao no to inicial, mas tambm no to recente, que do mesmo modo reconhecido por sua relao com o jazz: Ziza Padilha.

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3.3 BREVE BIOGRAFIA DOS COMPOSITORES

MINNI PAULO Nascido em Belm do Par, no ano de 1954, o compositor, arranjador, diretor musical e contrabaixista, Minni Paulo, comeou a estudar msica aos 15 anos, como autodidata, tocando contrabaixo eltrico. S depois, passou a estudar msica e baixo acstico no extinto SAM (servio de Atividades Musicais), para aperfeioar sua tcnica e conhecimentos tericos j adquiridos de maneira emprica, e corrigir os eventuais vcios que o msico autodidata costuma ter. No entanto, considera o ano que marcou seu real comeo como msico profissional, o de 1973, em que montou o grupo Sol do Meio Dia. Deste grupo, inclusive, participaram artistas que hoje tm carreira solidificada no contexto da msica paraense. Em 1977 foi para o Rio de Janeiro, e l ingressou nas bandas de Johnny Alf, Zez Mota e outros cantores brasileiros, fazendo com eles turn por todo o Brasil, Pases da Amrica do Sul e Europa. E foi assim, especialmente em 1979, que entrou em contanto com o movimento da Msica Instrumental Brasileira que estava surgindo, no perodo ps-bossa nova, no Rio de Janeiro, como j abordado no captulo II, e do qual fez parte. Com isso, em 1980, voltou para Belm e criou seu primeiro grupo de Msica Instrumental no Par chamado Cabeas Insatisfeitas, o qual seguia a nova tendncia que estava surgindo no Brasil. Chegou a fazer um show no Teatro da Paz, intitulado Minni Paulo e Convidados, com formao bsica de guitarra, piano, contrabaixo e bateria. Neste tempo que passou em Belm, Minni Paulo tambm criou o grupo chamado Banda Esperta, em que fazia estudos com os msicos, repassando a eles todo o material e novidades que tivera acesso. Ele prprio diz ter sido o pioneiro em trazer a msica instrumental nestes parmetros para o Par, germinando, na media em que colocava os msicos em contato com ela:

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Eu fazia uma espcie de estgio com o pessoal. Ns fazamos tardes de estudos, e eu ministrava pequenos workshops (...) Coloquei os msicos em contato com um conceito de harmonia e improvisao mais modal e menos funcional, trouxe o Real Book pra c, enfim....

Depois de ter retornado ao Rio ainda mais uma vez, em 1984, volta para Belm, decidido a ficar de vez, e assim, formou o grupo Minni Paulo Quarteto, composto pelos msicos Paulo Levi no sax, Joo Marcos Mascarenhas no piano eltrico, Sagica na bateria e Minni Paulo no contrabaixo. No entanto, em 1987, Minni saiu novamente de Belm. Desta vez, foi para a Frana, com a finalidade de se aperfeioar mais, alm de tocar nas noites parisienses. Minni contratava professores particulares para que focassem o estudo em seus interesses principais. E, durante seis anos, cumpriu o ritual em que intercalava idas para a Frana e vindas para Belm. Sempre que retornava, trazia mais novidades aos msicos. Em algumas das idas Frana, Minni levava seu grupo Minni Paulo Quarteto, mas aps estes 6 anos, o grupo se desfez, pois 2 de seus membros foram estudar e tocar nos EUA, na Berklee College of Music, e at hoje, firmaram passos por l, retornando a Belm apenas esporadicamente, e nessas vezes em que se encontram, voltam a tocar. Quando questionado sobre como define sua msica, Minni Paulo prefere cham-la de Msica Instrumental Brasileira, pois diz que ritmicamente, est ligada bastante aos ritmos do negro, que uma caracterstica da msica brasileira em geral, Mas reconhece que tem tambm, influncias do carimb, sria, cco. Revela que sempre escuta esses gneros musicais com o intuito de influenciar sua msica e que inclusive, comeou uma pesquisa sobre a msica indgena amaznica, inspirado, em especial, pela msica de Albery Albuquerque. Minni diz que essas influncias, amaznicas, e tambm as caribenhas, se tornam mais presentes no aspecto meldico de sua msica que considera ser o aspecto musical mais importante, e no apenas no aspecto rtmico.

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Entretanto, por um perodo de 12 anos (a partir de 1994), acabou entrando num ostracismo como msico que, segundo ele, ocorreu por falta de um apoio mais democrtico do governo classe artstica, se dedicando, neste perodo, composio de suas msicas. Desde 2001, organiza o festival Baiacool Jazz, em que participam alm de grupos instrumentais do Par, grupos e msicos de fora. J participaram artistas como o guitarrista Toninho Horta, o saxofonista Lo Gandelman, o trompetista Mrcio Montarroyos, o grupo Nosso Trio, Cama de Gato, Boca Livre, Hermeto Pascoal, enfim, alm de atraes internacionais.

De sexta-feira a domingo (...) [acontecer] o Baiacool Jazz Festival, o primeiro evento desse tipo de msica na cidade. Organizado pelo baixista Minni Paulo Medeiros & Zo Agncia de Msica (...) Esta ser a segunda verso do Baiacool Jazz Festival em Belm, que j teve uma primeira verso em Salinas, em julho passado (O LIBERAL, 11/12/2003).

Atualmente est envolvido no projeto Baiacool Jazz Club, que ser um bar destinado msica instrumental, pois acredita que Belm est carente deste tipo de espao. Minni Paulo teve a preocupao de oferecer equipamentos de qualidade, como caixas JBLeon, um bom amplificador para guitarra, um piano eltrico, enfim: uma questo de respeito com o msico, no se encontra este tipo de tratamento na maioria dos bares de Belm, vai estar tudo l, agora os msicos no tero mais desculpas quando a gig 32estiver ruim, Brinca. Minni Paulo j gravou dois CDs prprios, um intitulado Floresta das Chuvas, o primeiro de sua carreira, gravado em 1995, que recebeu excelentes elogios da crtica nacional e foi com ele que fixou a carreira solo como compositor e instrumentista. Seu segundo CD chamado Marabaixo, foi gravado na Frana, ainda no foi lanado por falta de verba para terminar os processos de mixagem, masterizao e prensagem. Alm de ter feito participaes em outros projetos de CD, como o de comemorao ao aniversrio da Sol Informtica, intitulado 14

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Expresso usada pelos msicos, que se refere s apresentaes de trabalho, normalmente feita em bares e casas noturnas.

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MIPS (1999), CD Cartografia Musical Brasileria do projeto Rumos Ita Cultural, dentre outros. Tambm participou de projetos como o Projeto Pixinguinha (quatro vezes), Jazz no Metr, Jazz in the Gardner (Sua), Sala Funarte, Mistura Fina Parque da Catacumba, Fundao Laurindo Lobo e tocou com Alade Costa, Fil, Rafael Lima, Marina, Lus Melodia, Tim Maia, Jards Macal, Ricardo Vilas, Nilson Chaves, Angela Rr, Joo de Aquino, Marco Resende, Paulo Andr Barata, Jane Duboc e outros. Atualmente, vem se dedicando a compor de forma mais livre, procurando se desprender cada vez mais de rtulos e da opinio externa, fazendo apenas a msica que agrade a si mesmo.

ZIZA PADILHA O msico Ziza Padilha cujo nome de batismo Emerson Coelho j est

no meio musical h 17 anos, atuando como violonista, compositor, arranjador, diretor musical, produtor e professor de msica. Iniciou seus estudos como autodidata aos treze anos, tocando violo ao contrrio, pois canhoto. Foi aps um acidente de carro sofrido aos quinze anos de idade, que o deixou impossibilitado de andar por mais de um ano, que passou a tocar como destro, pois neste perodo, seu irmo Elves Coelho tambm violonista, levava um violo para casa dando-lhe aulas, e ele adquiriu, portanto, a forma de tocar do irmo. Foi depois de recuperado que escolheu seguir em frente como msico, optando por esta profisso, sempre buscando dicas com amigos e vizinhos msicos, tendo como importante figura, nesta poca, o violonista Jesus Santos. Aos 16 anos, Ziza passou a interessar-se profundamente sobre o estudo de harmonia, elemento musical que mais o encantava, e foi estudar com os contrabaixistas Poli Dourado e Paulo Coutinho. Mais tarde tambm estudou Harmonizao e Improvisao com Luiz Pardal no antigo SAM (Servio de Atividades Musicais da UFPA). Em seguida, foi para o Conservatrio Carlos Gomes estudar Violo Clssico com o professor Antnio Carlos (Careca Braga).

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No entanto, a parte mais slida e profunda de sua formao foi mesmo como autodidata, sempre buscando material de estudos, como livros de harmonia, improvisao, arranjo, produo musical, mixagem, tecnologia musical, enfim, alm das anlises e concluses prprias, feitas a partir da observao pessoal. O nome Ziza Padilha, referncia em Belm no s de um grande msico e arranjador, mas tambm, no que se refere aplicao da tecnologia nas diversas reas da msica. Presta consultoria em diversos estdios, principalmente para a formao da parte digital, alm de j ter ministrado cursos em instituies como o IAP (Instituto de Artes do Par) e para empresas particulares sobre o sistema udiodigital e de softwares para edies de partitura, arranjos, etc. Ziza Padilha fez e faz muitas apresentaes nas noites belemenses, alm de ter participado de vrios festivais de msica, recebendo premiaes em muitos deles, desde de 1990. Dentre eles: Festival do Sesi e Festival Canto Sabi (1991); Festival de Bragana (1993); Festival de Ourm e da Secult (1995); Festival de Ourm, Festival de Alegre (ES) e Fecan (1996). Em 1997 participou novamente do Fecan e Ourm, alm do Festival de Icoaraci e Mirandpolis (SP). Sua relao com o jazz comeou desde a poca em que comeou seus estudos de harmonia, por volta dos 17 ou 18 anos. Ao estudar harmonia, fazia anlises de diversas msicas brasileiras, para compreend-las e tambm buscar uma forma prpria de compor. Passou ento, a perceber que os processos harmnicos da bossa nova, eram bem parecidos com o do jazz, o que o levou a buscar mais conhecimento deste gnero musical. No entanto, apenas compunha algumas poucas msicas instrumentais, atuando mais, nesta poca, como msico instrumentista. Mas, foi ao lado da cantora Dayse Addario, que desde 1996 firmou uma trajetria e um trabalho mais slido. Dayse sempre teve forte inclinao ao jazz e blues, estilos que marcavam seu repertrio, mas sentia falta de cantar esses estilos com msicas feitas por compositores da terra, com um ar mais prximo de sua realidade e quando conheceu Ziza, que j tinha composies instrumentais nos parmetros do jazz, incentivou-o a compor mais msicas assim. E foi atravs dela que amadureceu e consolidou sua forma caracterstica de composio, arranjo e execuo, que tm influncia bastante forte do jazz, o que acabou tornando-se uma marca no trabalho de ambos.

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Uma das marcas de seu trabalho [Dayse Addario] so suas interpretaes prprias das canes paraenses com o sabor do blues e do jazz. Dayse Addario acompanhada pelo Grupo Instrumental Zarabatana Jazz, dirigido por Ziza Padilha, msico paraense, violonista, arranjador, diretor musical e compositor das canes do CD Monlogo Urbano da Cantora. (MSICA PARAENSE, 2006, no site: http://musicaparaense.blogspot.com)

Quando se trata de compor msicas que se valem de palavras, Ziza Padilha prefere compor no sistema de parcerias. Dentre seus parceiros, esto grandes poetas e compositores de Belm como: Joo de Jesus Paes Loureiro, Renato Gusmo, Walter Freitas, Cac Farias, Joozinho Gomes, Tadeu Pantoja, Pedrinho Calado, Daniel Bastos, Eduardo Dias, Jorge Andrade etc. Algumas de suas composies esto registradas nos seguintes CDs: 15 MIPS da Sol Informtica (Mrs. Dayse - instrumental); Boi de Louvao (cano Ponto de Pouso em parceria com Tadeu Pantoja); Coletnea da Albras (Caravelas e Curis, ambas com Pantoja); Sumanos, de Renato Gusmo (No Lao em parceria com Gusmo.) e o Monlogo Urbano gravado com a cantora Dayse Addario. Em 1997, para a realizao do show Nova Era, formou o grupo instrumental denominado Zarabatana Jazz, cuja formao era: Pramo Brando no contrabaixo, Charles Mattos na bateria, Paulo Andr no teclado, Carlos Eduardo no saxofone e Ziza Padilha na guitarra, violo e arranjos. Aps o show, Ziza decidiu manter o grupo, como desenvolvimento de seu trabalho na rea instrumental. No decorrer dos anos, o grupo passou por vrias formaes. No contrabaixo, j passaram pelo grupo: Marco Outeiro, Mario Jorge, Mauricio Gringo e Beto Taynara. Como pianistas: Leonardo Coelho, Tinnko Costa, Jonas Dantas e Alcir Meireles. Como bateristas: Paulo Borges, Zeca Sagica, Edvaldo Anaice, Helder Ges e Joo Ricardo. Como saxofonistas: Marcos Puff, Esdras de Souza, Carlos Eduardo e Abner Csar. Sobre a msica instrumental paraense, Ziza acredita que h sim, um forte movimento em Belm, que apesar de haver mais msicos instrumentistas nesta rea, h tambm uma parcela significativa de compositores. Quanto designao Jazz Amaznico, acha que no precisa necessariamente ter este rtulo mas que, com certeza, j existe uma linguagem nossa, que vem desde o sangue caboclo. Comenta o compositor:

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Jamais um americano vai tocar como um brasileiro e um brasileiro como um americano. Nossa pulsao diferente da deles, a nossa sempre sincopada e a deles tercinada.

Atualmente, Ziza prepara-se para gravar o primeiro lbum do Zarabatana Jazz e prepara-se tambm para o lanamento do 2 CD da cantora Dayse Addario. Tem tambm, o projeto de lanar um livro didtico de violo popular, que j est escrevendo, que se chamar Violo Popular Levado Srio, alm de lanar em portugus o Guia Bsico do Pro Tools 7.3 (software de gravao digital) e ainda o Manual do Sibelius 4.0 (programa de editorao de partituras), todos elaborados com animao em 3D33.

TYNNKO COSTA O msico Antnio Carlos Vieira Costa, compositor, pianista, arranjador e

produtor, e mais conhecido no meio artstico como Tynnko Costa. Tynnko natural da Cidade de Belm, e cresceu num ambiente bastante envolvido pela msica. De formao erudita, comeou seus estudos musicais no Conservatrio Carlos Gomes, em 1954, por intermdio do Governador do Estado e mais tarde, foi estudar no Conservatrio de Belas Artes do Professor Adelermos Matos. Em 1961, com 12 anos de idade, devido ao falecimento de seu padrinho e madrinha (pessoas responsveis por sua criao) foi para Recife. L entrou para o Seminrio Marista estudando msica, paralelamente, no conservatrio da Cidade, onde estudou rgo, composio, regncia, coro de msica sacra, teoria, contraponto, harmonia e piano. Foi em recife, a partir do ano de 1967, que comearam seus primeiros contatos com o jazz. Aps um breve namoro com Margareth, sua professora, que apesar da impostao lrica, gostava e cantava algumas msicas do repertrio jazzista. Margareth tinha em sua casa discos de Billie Holiday que apresentou ao Tynnko. Ele acabou interessando-se por essa msica. Tynnko tambm ganhou
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Imagens de duas dimenses elaboradas de forma a proporcionarem a iluso de terem trs dimenses.

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de um amigo, nesta mesma poca, vrios discos norte-americanos, copiando em fita todos eles, no convento. Ento, em 1968, por fora do conservatrio, comeou a pesquisar e estudar de forma mais profunda o jazz, bem como msica popular, com especial ateno msica brasileira. Aps ter sado da congregao Marista - por divergncias de pensamentos - retornou para Belm em 1970, decidido a viver e trabalhar com msica, passando a tocar em casamentos, recepes, grupos de msica popular, alm de dar aulas particulares de teoria e piano. Em 1974, Tynnko gravou todas as faixas do que seria seu primeiro trabalho solo, no estilo msica brasileira, nos estdios Rauland, juntamente com o baterista Joo Moleque e o contrabaixista Lzaro. No entanto, aps todo o processo de gravao e mixagem j concludo, a fita, que ento seria mandada para o processo de prensagem, misteriosamente sumiu. Se fosse lanado, o disco teria o nome de rgo Danante. Tynnko trabalhou, neste perodo, em diversos grupos de baile, como Os Incas e os Os Astecas, um trio instrumental, alm de tocar com Ely Farias, durante trs anos (1972-1974), gravando com ele, dois LPs de Carimb. Nesta poca, tambm trabalhava para a Banda do Corpo de Bombeiros, fazendo adaptaes e transcries de hinos e dobrados para que tocassem. Em 1979, formou um sexteto, em que inclua, na maioria do repertrio, msicas com arranjos prprios. O grupo contava com a seguinte formao: piano, contrabaixo, trompete, sax tenor, trombone, sax alto, bateria e vocal. Em 1979 foi para o Rio de Janeiro, devido ao costume que mantm de todos os anos viajar, no ms de julho, para os grandes centros urbanos do Brasil, para participar de cursos de frias e com isto, sempre se manter atualizado e informado sobre os principais acontecimentos musicais do Pas.

Teve como professores nestes cursos, grandes compositores da Msica Contempornea Brasileira, como Almeida Prado, Marlos Nobre, Gilberto Mendes, Radams Gnatalli, Guerra Peixe e muitos outros. (BRANDO, 1999, p. 19).

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Em assim, foi convidado para tocar com Elza Soares no ano seguinte. No entanto, tocou com ela apenas dois meses, pois com o falecimento de seu filho pequeno, Elza decidiu dar um tempo em sua carreira. Em agosto de 1980, Tynnko foi aprovado em um teste para uma Bolsa de Estudos na Unicamp durante dois anos (1981-1982), onde estudou Composio com Larcio de Freitas; Contraponto com Guerra Peixe; Fuga e estruturao com Eleazar de Carvalho, dentre outros. E foi neste perodo que passou a se aproximar mais da msica regional amaznica, devido ao pedido feito pelos professores, de que, quando fosse para Unicamp, levasse informaes da msica de sua regio. Desde ento, no parou mais de se interessar e pesquisar a msica regional, tendo sido motivado, principalmente pelo professor Adelermos Matos, aps longas conversas com ele, recebendo muitas informaes do mesmo, inclusive lanando, juntamente com o professor, um livro intitulado Msica na Mata, sobre a histria do prprio Adelermos. Mais tarde, aps a morte do maestro, Tynnko descobriu um livro de pesquisas em que ele catalogou mais de 60 ritmos amaznicos. Tynnko pretende lanar este livro, aps permisso da filha do maestro. Paralelamente, neste perodo que esteve em So Paulo, tocava nos mais diversos lugares: em hotis, casas noturnas, teatros, enfim. Acompanhou diversos intrpretes da Msica Brasileira, como Elis Regina, Alcione. Simone, Maria Bethnia, Gal Costa, Caubi Peixoto, Nelson Gonalves, Belchior, Sandra de S, Emlio Santiago, ngela Maria, Peri Ribeiro, Beth Carvalho, dentre muitos outros. Em 1982 voltou para o Rio, passando a tocar nas melhores orquestras, do tipo Big Band, da poca. Chegou a tocar em Nova York, com Jamelo, alm de vrias cidades da Amrica Central, do Norte e Latina. Com os trabalhos escassos devido as conseqncias da Era Collor, Tynnko foi trabalhar no estdio Aqurios, ainda no Rio de Janeiro, que prestava servios para o SBT (Sistema Brasileiro de Televiso) e com isso, recebeu a proposta de implantar o sistema de vinhetas desta emissora em vrias cidades, dentre elas, Belm. Tynnko aceitou a proposta, e foi assim que retornou para sua Cidade.

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Na sua volta para Belm, reatou seus contatos musicais, fazendo outros tambm, e passou a trabalhar em estdios como msico e/ou arranjador, alm de shows com os mais diversos cantores paraenses. Em 1992 formou o grupo Tynbre, grupo instrumental que era formado pelos msicos Dadad (percusso), Ney Conceio (contrabaixo), Ded (teclado), Berer (bateria) e Tynnko (teclados e arranjos):

Formou (...) um dos mais importantes grupos de msica instrumental do Par, o grupo Tynbre (...) um grupo de msicos da mais alta competncia e qualidade, gerando assim um trabalho de alto nvel musical. (BRANDO, 1999, p. 23 e 24).

Outro feito de Tynnko, nesta poca, foi o desenvolvimento e a execuo do projeto Memorial, projeto este que se propunha a resgatar a memria musical do Estado do Par, fazendo uma leitura instrumental de diversas msicas de compositores paraense, dando a elas um tratamento sofisticado, mas sempre utilizando uma linguagem bastante acessvel ao pblico, com o intuito de divulgar a msica paraense, servindo como uma espcie de carto postal do Par. Lanou ento, com esta proposta, o CD Memorial. Tynnko teve, e ainda mantm, participaes importantes como

organizador e/ou diretor musical e/ou arranjador em diversos Festivais de Msica na capital e interior do Estado. Em 1996, escreveu arranjos para a Big Band Amaznia Jazz Band, de msicas do compositor Waldemar Henrique, e aps esta experincia, a pedido do ento regente da Big Band, reescreveu uma msica de sua autoria, chamada Rapsdia Brasileira, para a formao do grupo, passando depois, a compor obras especialmente para a orquestra, como: Dana dos ndios Tapuias, Pororoca, Amassando Aa, dentre outros:

Neste momento, houve uma ramificao do trabalho de Tynnko (...) a de compositor de msica contempornea escrita para orquestra (...) Foi atravs da Jazz Band que seu nome e sua obra foram divulgados,

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como compositor de msica orquestral, por vrias cidades brasileiras e no exterior. (BRANDO, 1999. p. 27).

Ao perguntar a opinio de Tynnko, sobre a possibilidade de haver um Jazz Amaznico, Tynnko diz: Acredito que aqui na Amaznia se faz uma msica com linguagem jazzstica que tem um sotaque prprio. Inclusive, afirma j ter encontrado muitos msicos de fora que dizem que ele tem uma forma diferente de improvisar, uma maneira muito prpria. Atualmente, Tynnko vem trabalhando num projeto em que pretende fundar uma escola de msica, voltada para o ensino musical calcado nos parmetros mais modernos de contedos, nos mbitos de harmonia, arranjo, instrumento, enfim, algo difcil de encontrar nas escolas especializadas de msica em Belm, apenas em eventuais oficinas. Esta escola tambm ter caracterstica social, pois oferecer bolsas para alunos mais adiantados, que devero adotar um aluno mais carente para ensinar msica, com o objetivo de formar uma orquestra com eles. Boa parte das aulas deste projeto contar com o auxlio da tecnologia, em que Tynnko que j fez cursos de capacitao em So Paulo far CDs com exemplos, contedos, exerccios, enfim, para auxiliar e otimizar as aulas.

3.4 ANLISE DAS OBRAS

Msica: Festa no Curia de Minni Paulo Medeiros (faixa n13)34 A msica Festa no Curia executada por um combo35, cuja formao : piano, baixo acstico, bateria, percusso, trombone baixo, flugel horn, saxs tenor e soprano, flauta piccolo, clarinete e clarone. Como o prprio nome sugere, a msica uma homenagem Vila de Curia, localizada em Amap, 12 km de Macap. A Vila de Curia tem bastante influncia negra, visto ser uma das poucas remanescentes de quilombos do Pas, recebeu
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Faixa n 13 do CD Cartografia Musical Brasileira, do projeto Rumos Ita Cultura (2000). Pequeno conjunto de jazz, em geral, de trs a oito msicos. (BERENDT, 1987, p. 357). Neste caso, o grupo um pouco maior, contendo 11 msicos.

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inclusive, o ttulo definitivo de rea quilombola, tendo como habitantes, negros descendentes de escravos. As comunidades que l habitam, preservam os costumes afros nas comemoraes das datas religiosas, o que evidencia bastante a tradio e caractersticas negras nesta regio, que tem como ritmos mais simblicos o Marabaixo36 e o Batuque Amaznico. As caractersticas negras da Vila, portanto, esto bastante presentes nesta composio, sendo a Vila de Curia representada em especial, pelo Batuque Amaznico, que :

Uma dana que teve origem no Candombl Africano e trs em seu ritmo frentico a coragem e a alegria da raa negra. O batuque chegou ao Brasil ainda no perodo colonial, espalhando-se por vrios cantos do pas, em especial as regies Norte e Nordeste (...) Na regio Norte, o Batuque enraizou-se principalmente no Par e no Amazonas (...) O Batuque Amaznico trata-se de uma homenagem "cabocla Jurema", entidade bastante conhecida dos praticantes da umbanda e demais que, segundo lenda, mora dentro de um lago (...) A dana folclrica em homenagem Jurema comea com uma invocao entidade entoada pelos componentes do grupo folclrico pedindo proteo para toda a Amaznia, regio intimamente relacionada Jurema devido abundncia do elemento gua. (http://www.geocities.com/frutosdopara/batuque.html)

A msica encontra-se na tonalidade de f maior e est organizada da seguinte maneira: Introduo 8 compassos, Parte A formada por duas frases de 8 compassos cada, que se repetem todas as vezes que so executadas, Parte B tambm formada de 2 frases, com 8 compassos cada. Neste arranjo, toca-se 2 chorus e 1/2, sendo que os dois primeiros representam a msica em toda sua extenso com o arranjo escrito, a metade do ltimo utilizado para improvisao, que realizada pelo sax-soprano na parte B da msica, e aps isso, h uma codetta37, que emprega o material da segunda frase
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Apesar dos cmbios sociais, o marabaixo considerado como uma das mais significativas festas folclricas do Amap. um ritual que compe vrias festas catlicas populares em 8 comunidades negras da rea metropolitana de Macap e Santana. O marabaixo tambm consiste no toque de caixas construdas com tronco de rvores e pele de animais, na dana das mulheres em crculo ao redor do salo, com dois ou trs homens que tocam as caixas ao centro. (OLIVEIRA, 1999). 37 Coda a seco com que se termina uma msica. Nesta seco o compositor ou arranjador poder ou no utilizar ideias musicais j apresentadas ao longo da composio. Codetta uma coda pequena.

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da parte B, terminando com um fade out (diminuio gradual de volume at o inaudvel) nas vrias repeties da parte A. Na introduo da msica, j nos deparamos com sua poro regional, em que a percusso faz 8 compassos do ritmo de batuque amaznico, que depois disso segue, enquanto entram os sopros tocando o primeiro tema da msica, em toda parte A, durante 32 compassos. O segundo momento da msica marcado quando se inicia a parte B, em que a temtica rtmica muda, virando um samba Clula rtmica do batuque:

Toda melodia da msica tem referncia regional, pois foi inspirada em desenhos meldicos da msica indgena, que na parte A, tem tratamento bastante simples, pois todos os instrumentos tocam em unssono, sem divises de vozes ou blocos harmnicos. No entanto, na parte B que se encontra a poro jazzstica da msica que, apesar de ser um samba e o desenho meldico ter inspirao indgena, a arranjo dos sopros e a harmonia torna este trecho mais elaborado, com sonoridade jazzstica, devido formao dos blocos harmnicos nos sopros, presena de bastante acordes suspensos (acordes em que se omite a tera, substituindo-a pela quarta, criando uma sonoridade suspensiva), de dissonncias nas extenses dos acordes e na progresso harmnica, das qualidades de acordes empregados, como acordes dominantes secundrios, acordes substitutos da stima de dominante de acordes diatnicos primrio e secundrios, alm dos contracantos encontrados, que utilizam bastante a escala hexafnica38 (escala de tons inteiros), que apesar de no ser propriamente uma escala jazzstica, aplicada principalmente na msica de
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Escala que divide a oitava em seis intervalos iguais de um tom, comeou a ser bastante utilizada pelos impressionistas franceses, em especial por Debussy.

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concerto mas, quando aplicada no mbito da msica popular, dependendo da forma e do contexto que utilizada, ganha uma atmosfera sonora jazzista, pois muitos msicos de jazz a utilizaram e/ou utilizam. No segundo chorus a parte A acrescida do piano e contrabaixo, que acompanham a melodia e a percusso em batuque amaznico, tocando uma harmonia que tambm no tradicional da msica regional amaznica, so tocados acordes de efeito suspensivos (Fsus4, por exemplo). Aps a parte A do segundo chorus, a msica segue, tocando a parte B como da primeira vez, e quando termina, toca-se toda extenso da parte B por vrias vezes, que utilizada para a improvisao, e a, neste improviso, encontra-se outra caracterstica jazzstica nesta msica, talvez a mais marcante, que a sonoridade utilizada pelos msicos que improvisam. O instrumento lder neste improviso o sax alto, muito bem executado pelo saxofonista Carlos Malta, que utiliza uma linguagem bem nervosa, tpica do jazz, fazendo, porm, algumas citaes da msica brasileira, sendo escolhida para tal, a msica brasileirinho (de Waldir Azevedo e Pereira Costa). A sonoridade jazzstica tambm realizada pela base, como as reharmonizaes e improvisaes paralelas do pianista, as acentuaes e condues em colcheias do baterista que praticamente no marca o metro da msica, o walking bass (baixo caminhante) do contrabaixista, enfim. Neste trecho, ocorre quase que uma improvisao coletiva podendo ser feita certa relao com o que ocorria no free jazz. Aps a improvisao, toca-se a segunda frase da parte B e depois 8 compassos de percusso em batuque amaznico e piano, seguindo para vrias repeties da parte A, terminado num fade out. A msica apresenta de forma bem equilibrada os elementos da cultura interna e externa, em que a parte A sempre est dedicada referncia interna; regional, apesar da harmonia empregada que, no entanto, tem participao muito singela, servindo como fundo aos elementos principais: a percusso e a melodia. E a parte B, est dedicada influncia externa em relao regio amaznica: do jazz e do samba. Portanto, pode-se dizer que os elementos no se misturam, estando bem separados um do outro, o que nos permite reconhecer com preciso cada um deles, observar em que ponto comea e termina cada um, o que resume

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bem o conceito de frico de musicalidades empregado por Piedade (2005) ao referir-se ao Jazz Brasileiro.

Msica: Na Corda Bamba de Ziza Padilha (faixa n 14)39 A msica Na corda Bamba trata-se de uma msica composta para a

formao instrumental de guitarra, teclado, bateria, contrabaixo eltrico e saxofone alto. O decorrer da msica segue a seguinte forma: A A interldio B (tema inicial, repetio do tema com variao nos quatro ltimos compassos, conveno e segundo tema), sendo que cada parte formada de 12 compassos, com exceo do elemento de ligao, em tutti instrumental formado de 4 compassos, que tocada como uma espcie de conveno. O arranjo da msica segue este esquema em 2 chorus, sendo que na ltima vez, para finalizar, repete os dois ltimos compassos 3 vezes, terminando a ltima vez com um tutti em que as notas so tocadas de forma staccato. importante ressaltar que, nas apresentaes ao vivo, h espaos para improvisao, que definido pelos msicos nos ensaios ou durante a execuo, sem um rigor formal. A melodia, nesta gravao, executada pelo saxofone, que no segue com exatido as notas da partitura, fazendo alguns floreios, retardos, antecipaes, enfim, ornamentaes caractersticas do jazz e da msica popular. A guitarra, por sua vez, alm do papel rtmico-harmnico, faz algumas incurses meldicas, nos espaos de pausa da melodia principal. No aspecto rtmico, definido especialmente pela bateria e contrabaixo, importante notar que a msica est em compasso quaternrio, em que, na Parte A, segue a levada rtmica caracterizada pelas inflexes do prato e da caixa, sendo que o prato tocado constantemente e a caixa marca a acentuao da msica. Os

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Gravado no Zarabatana Studio, cedido pelo compositor. Ainda no lanado em CD.

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outros acessrios da bateria realizam outras figuras rtmicas. A acentuao, marcada pela caixa, nas partes A a seguinte:

E na parte B, modifica, sendo desta forma:

Apesar de a figura rtmica ser uma clula do baio (expressa adiante), a acentuao utilizada a bem caracterstica do jazz, em especial do estilo bebop, como j expresso no captulo I, pois se acentua o segundo (que neste caso est antecipado) e o quarto tempo. A brasilidade contida nesta msica observada, especialmente, pela linha do contrabaixo juntamente com o bumbo da bateria. A clula rtmica executada assemelha-se bastante clula rtmica do baio, que tambm pode ser chamada de clula me dos ritmos nordestinos, que notada da seguinte maneira:

No entanto, tal clula rtmica, originalmente, tocada em compasso binrio (2/4), porm, nesta msica, a clula sofre uma alterao sendo adaptada ao compasso quaternrio (4/4) da msica. Melodicamente, a msica tambm tem uma temtica nordestina, por executar escalas ldias e dricas, caractersticas da msica nordestina, s que, por ser executada de forma mais lenta, ter uma sofisticao harmnica, a sensao nordestina abrandada. A melodia contm tambm uma inteno quartal, tpico do jazz. Harmonicamente, a msica segue um encadeamento pouco convencional, carregada de acordes de emprstimo modal, acordes substitutos, modulaes, enfim, o que at nos deixa confusos sobre o centro harmnico principal da msica,

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que a tonalidade de Si bemol menor. No entanto, apesar destes processos, houve uma referncia interna, regional, na elaborao harmnica, pois o encadeamento utilizado baseia-se na utilizao do Im VI(maj7), progresso bastante comum na msica popular paraense, segundo o compositor, como por exemplo, nas msicas de Paulo Andr e Ruy Barata, Alfredo Reis, Vital Lima, que foram inspirao nesta msica. a que se encontra presente o aspecto regional, diz o compositor:

Apesar de no ser exclusivo da msica paraense, a progresso Im7 VI(maj7) bastante utilizada na nossa msica popular, dando um clima caracterstico MPP (msica popular paraense). H inmeras msicas que podemos tocar com essa progresso, e foi nisso que pensei quando fiz essa harmonia.

Apesar da composio no apresentar caractersticas muito evidentes da msica amaznica como, por exemplo, o processo rtmico, que seria o mais esperado de se encontrar, no se pode dizer que no uma msica paraense, e no apenas por que foi composta no Par por um compositor da terra, mas porque, certamente, h na sua execuo certo gingado amaznico, que se tocada por msicos de fora, seguramente soaria diferente. Um exemplo o beat da msica, que no to frentico, revelando toda calmaria do homem amaznico.

Msica Amassando Aa de Tynnko Costa (faixa n 15)40 A msica Amassando Aa, como j colocado, foi composta para a formao

Big Band em 1999, especialmente dedicada Amaznia Jazz Band, provavelmente a mais conceituada Big Band do Par. Segundo o compositor, a msica resultado de suas pesquisas no que se refere ao aproveitamento dos ritmos folclricos amaznicos, neste caso, o Carimb, para a aplicao de tendncias e vertentes da msica instrumental para orquestra nos seus mais variados estilos.

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Extrado de fita de vdeo: acervo TV Cultura. Apresentao da Orquestra Amaznia Jazz Band no Festival internacional de msica (2000).

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A msica inicia com os ganzs41, as maracs42 e curimbs43, fazendo a base rtmica do carimb, distribudo da seguinte maneira, em 8 compassos:

Aps a repetio destes compassos, inicia-se, no compasso 9, uma melodia executada pela marimba, em 8 compassos, que toca um tema bastante clich do carimb que, no entanto, executada em intervalos de quartas aumentas, evidenciando a sonoridade quartal, tpica do jazz. Depois, a melodia se repete, acrescentando-se o xilofone, que faz o mesmo desenho meldico uma tera abaixo. A partir do compasso 17, o tema inicial se mantm enquanto o 1 clarinete entra, tocando uma escala hexafnica ascendente e descendente, em 8 compassos que tambm se repetem, e nesta repetio, entram o 2 clarinete, que toca a mesma escala do 1 clarinete em um intervalo de 3 menor abaixo, e a flauta, que toca a primeira melodia da marimba, o clich de carimb, uma oitava acima. A introduo da escala de tons inteiros, neste trecho, pretende caracterizar a mquina do aa funcionando: a que se comea a amassar o aa!, brinca o compositor. No compasso 25, a pea ganha uma sonoridade mais grave, em que o piano, a guitarra e o contrabaixo tocam uma melodia em unssono em suas regies graves, em 8 compassos que se repetem, e depois, unem-se a eles os instrumentos mais graves dos sopros (sax bartono, trombones e tuba) que tocam a mesma melodia que os instrumentos de base, tambm em unssono. Neste momento, h uma sonoridade bastante caracterizada pela msica brasileira, em especial o baio, devido a clula rtmica empregada.

41 42

Instrumentos feitos de pequenos cestos entrelaados, enchidos com areia ou pequenas pedras. So feitas artesanalmente de cabaas, sementes ou arroz e cabo de madeira. 43 Tambor feito de tronco escavado, coberto com pele de animal (cobra, anta, veado), que posicionado horizontalmente permitindo que o executante sente em cima para poder toc-lo com as mos.

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A partir do compasso 41 h uma mudana de sonoridade, pois toda massa sonora que vinha tocando antes cessa e apenas as madeiras (clarinetes, saxes e flauta) entram, tocando uma melodia tipicamente nordestina. O compositor revela que este trecho de caracterstica nordestina tem a funo de lembrar a influncia que esta msica exerceu na msica paraense, sobretudo em Roraima (sul do Par). Em uma nova mudana de sonoridade, a partir do compasso 53, totalmente diferente da temtica inicial, mostra-se a influncia norte-americana, numa sonoridade mais pop, quase como um funk (estilo bem caracterstico da msica negra norte- americana que foi fortemente influenciada pelo jazz) que, no entanto, conserva o ganz e as maracs do carimb, que tocam em um ritmo divido em carimb+funk. Uma concepo mais progressiva do tema acontece a partir do compasso 73, em que o compasso muda de forma radical para 7/8, e em 38 compassos, o tema desenvolvido de modo que o ritmo de carimb aplicado em compassos mpares. Nas palavras do compositor: a que se amassa mesmo o aa. Neste momento, a parte harmnica da msica tambm passa a desenvolver-se mais, demonstrando o tom mais progressivo da msica. O tempo binrio volta no compasso 81, em que ocorre uma espcie de ponte ou frase harmnica em bloco tutti, e a percusso pra por algum tempo, para que haja uma nova frase do naipe de metais. No compasso 89, a melodia principal do tema retorna juntamente com a percusso tocando em ritmo de carimb, e enquanto isso, o restante da orquestrao resume todas as vertentes j executadas antes. Depois faze-se um retorno ao segno ( influncia nordestina. A msica ganha o ar mais rstico tpico do carimb, a partir do compasso 114, em que busca caracteriz-lo com todos os seus elementos, o mais prximo do carimb de raiz possvel: a percusso, realizando a clula bsica do carimb j demonstrada, a flauta, os clarinetes e o sax-alto que excutam frases tpicas do carimb acompanhados pela guitarra, que neste momento, toca como se fosse um banjo folclrico, em termos de execuo e tambm da harmonia executada, que toca a progresso V7-I, bem caracterstica do carimb. Isso tudo executado em 24 ), compasso 41, relembrando a

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compassos e aps isso, ocorre um break (parada) tutti, menos a percusso que segue, enquanto no compasso 124 comea a ser formada uma pirmide harmnica, tcnica bastante utilizada pelo compositor em suas orquestraes, finalizando a msica com a frase inicial, s que executada em tom menor. Portanto, nesta msica, Tynnko utiliza como ingrediente principal o carimb, em diversas formas: com suas caractersticas tradicionais e tambm mesclando com diversos outros estilos, transformando-o e adaptando-o. O jazz, ao longo da composio, faz-se presente primeiramente na forma instrumental utilizada, que a formao Big Band, surgida no Brasil no incio do sc. XX influenciada pelas jazz bands do estilo new orleans, dixieland e principalmente do swing (dcada de 40), bem como nas orquestraes ao longo da msica, como por exemplo, a forma quartal no incio, os desenvolvimentos harmnicos (especialmente os compassos de 53 ao 70, em que h uma progressividade na harmonia, no sendo executada somente a harmonia tpica do carimb, que a progresso V7 I, como j foi colocado, passando a ter um carter um pouco mais complexo). H tambm a pirmide harmnica na parte final da msica, em que instrumentos graves dos sopros tocam a nota base sol o piano toca o acorde G7(alt)44 e aos poucos os outros instrumentos vo complementando o acorde em intervalos dissonantes a partir de uma nota centro. Essa msica tem em diversos aspectos uma sonoridade jazzstica, mas tambm, mescla outras sonoridades em si, fazendo jus ao objetivo do compositor que era unir; misturar vrios estilos ao ingrediente principal: o carimb. Portanto, o jazz acaba sendo mais um dos muitos compostos desta msica, em que apresentam-se, seus elementos, de certa forma diludos no decorrer da msica.

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O acorde de sol alterado significa que o acorde uma acorde dominante podendo ser formado por todas suas alteraes possveis: b9, #9, #11 ou b5 e b13.

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CONSIDERAES FINAIS
Aps as anlises feitas, pode-se perceber que na msica instrumental produzida em Belm, de fato, h referncias externas e internas que se encontram. No entanto, talvez neste encontro, a fuso ainda seja um tanto superficial, em que os elementos amaznicos aparecem apenas como espcie de citao ou elemento extico na composio. Ou quando no, possvel perceber de forma bem ntida onde est cada componente, pois h pouca proximidade entre eles, os elementos esto numa mesma msica, mas quase que separados, pois no esto fundidos suficientemente a ponto de podermos v-los como fazendo parte de um s. Mesmo que ocorra o processo de frico de musicalidades sugerida por Piedade (2005), para dizermos que fazem parte de um mesmo complexo, seria necessria uma proximidade maior entre os gneros, para haver de fato uma fuso. Pode ser que a msica instrumental paraense ainda esteja num processo de amadurecimento, caminhando para uma fuso mais profunda entre o jazz a msica amaznica. Pelo menos esse o desejo que pode-se supor que exista, quando observamos, por exemplo, os nomes dos grupos instrumentais. Sempre h uma aluso msica norte-americana somada msica amaznica, como por exemplo: Zarabatana (instrumento de guerra utilizado pelo ndio caracteriza a raiz, o regional) Jazz (caracteriza a influncia externa, denotando que se trata de um trabalho sobre os aspectos mais contemporneos da msica popular; sobre os parmetros do jazz). Cumbuca (referncia a um objeto cabaa grande com boca estreita bastante caracterstico da regio amaznica, do ndio) Jazz (influncia externa) e Amaznia Jazz Band, bastante sugestivo, sendo que sua prpria traduo explica a inteno: Banda de Jazz da Amaznia. Portanto, se no se pode afirmar com preciso que o que se produz em Belm um Jazz Amaznico (devido ao nmero reduzido das obras e compositores averiguados e tambm de acordo com as anlises feitas), poderemos ento, afirmar que existe uma msica instrumental produzida no Par, neste caso, em Belm, que est dentro dos parmetros contemporneos da Msica Instrumental Brasileira. Msica esta que, no entanto, carrega em si todo um gingado, que poderamos chamar de sotaque amaznico, mesmo que no haja na composio elementos tcnicos e musicais evidentes da msica regional. Mas, pelo simples fato

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de ter sido composta na terra, por compositores da terra, j carrega em si forte carter e sangue amaznida, que se traduz subjetivamente na forma de tocar do msico, que est envolvido, mesmo que inconscientemente, na atmosfera cabocla da regio. Talvez este sotaque permanea sempre um sotaque, ou talvez seja apenas um fruto de uma nova vertente musical que poder emergir no Par. importante que haja averiguaes neste sentindo, e este trabalho pode ser um ponto de partida aos questionamentos e incentivo s indagaes e pesquisas nestes termos. O renomado compositor Paulo Andr Barata, acredita que os compositores esto preocupados em traar um mapa rtmico do Par, para definir o que seria a msica paraense, mas ele pensa que tal preocupao v, pois quando se refere msica popular paraense diz: No existe msica paraense e sim, msicos paraenses (FIUZA, 2007, p.6). Portanto, pensa que no h algo de original, uma msica de fato nossa. Observando essa afirmao, advertimo-nos do quanto importante que haja pesquisas acerca do que rege e constitui a msica popular paraense, em todas suas reas. H to poucos, ou quase nada de estudos ou pesquisa acadmica a este respeito, principalmente quando se trata da msica urbana instrumental no Par. fundamental que estudantes de msica possam compreender o que acontece na contemporaneidade da msica popular em nossa cidade, observando e analisando a produo musical urbana e os processos de construo desta msica. Para tanto, precisam estar abertos s mais diversas influncias, compreendendo a msica como um espao de diversidade, e no momento em que ocorrer o encontro de influncias externas e internas na produo musical local, ponderar os resultados. A opinio de Paulo Andr s vem confirmar a urgncia e necessidade de pesquisas mais profundas neste aspecto, que s podem ser realizadas pela instigao s pesquisas desde as primeiras sries do estudo musical por parte do professor de msica, que colaborar para a construo de um ser humano ativo, que ao mesmo tempo pensante, reflexivo e podendo ser tambm construtor, do processo de traduo, evoluo e compreenso do contexto cultural que est inserido.

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ANEXOS

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ANEXO A Partitura (guia) Festa no Curia de Minni Paulo

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ANEXO B Partitura (guia) da msica Na Corda Bamba de Ziza Padilha

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ANEXO C Partitura Amassando Aa de Tynnko Costa