Colação Debates

Dirigidapor J. Guinsburg

carlos calado
OJAZZCOMO
ESPETACULO

Equipe de realização -- Revisão: Dilce Yukie Yamamoto e Berenice Baeder

Produção: Ricardo W. Neves e Raquel Fernandes Abranches.

::lã't\xs'PERSPECTIVA
 Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(CânaaraBrasileíia do Livro, SP,Brasil)

Calado, Carlos, 1956-

O jazz como espetáculo / Cardos Calado
São Paulo : Perspectiva, 2007.
(Debates; 236/ dirigida poi J. Guinsburg)

I' reimprcssãoda I' edição de 1990

Discografia sclecionada
Bibliogra fia
ISBN 978-85-273-0040-7

1. Jazz.1.Título.11.Série. A ilwus pais, Aberto e Ittês

peb eterttoapoio.

90-2249 CDD-781 .57

Índices para catálogo sistemático

l.Jazz 781.57

I' edição -- I' reimprcssão

Direitos reservadosà
EDITORA PERSPECTl\H S.A

Av. Brigadeiro Luís Antânio, 3025

01401-000 -- São Paulo -- SP -- Brasil
Teleíàx: (0-1 1) 3885-8388
www. editoraperspectiva.com .br
2007
Paulo e Rio) e à Embrafilme, pela cessãode seusequipamentos e
serviços.
A todos os amigos que assistiram, sempre carinhosos, este
longo parto.

SUMÁRIO

ApKKSENTAÇÃoJÓ Sobres 17

COISA DE CRIOULO SergfO 4UgZ/S/O 19

l JAZZ E TEATRO: O TEMA 23

Música para os Olhos 23

A Estrutura Mínima do Espetáculo 28
28
A relação músico-instrumento
31
O jazz como "texto dramático'
A relação com a platéia 35
O instrumento como "máscara' 36

A Expressão e a Improvisação 39
A Máscara no Espetáculo Jazzístico 48

/2
2. O RIrUAL E O TEATRO POPULAR: DUAS MATRIZES NA 4 NOTASSOBREA MÚSICA POPUI,ARBRASILnRA E O JAZZ 221
PRÉ-HISTÓRIADO JAZZ 65 Similaridades na Música Negra do Brasil com os EUA 22]
Africa: Música e Ritual 221
65 Os Antepassados Comuns ..
O Núcleo Africano 225
65 O Pregão
A Linguagem dos Tambores 67 O Vissungo 226
A Música de Feitiçaria 227
Um Ritual Africano: o Hoodoo 71
80 A Música Negra nas Irmandades Católicas 228
Manifestações Ritualísticas nas Raízes do Jazz
81 A Música Instrumental dos Barbeiros 229
O Field Holler e o StreetCry
O Lundu e o Maxixe 231
A Work Some 83
Jazz e Espetáculo à Brasileira 233
O Rins-Short e o Spirituat 88
O Blues Pixinguinha e os Jazz Ba/rds 233
92
97 As Orquestras 241
O Teatro Popular nas Raízes do Jazz
O Minstre{ 97 A Bossa Nova 245

O Z?/z/esClássico e o Halfdeví//e 103 Henneto Pascoal e o ,f)rappeníng 248

]l l A Pe/:áorn?af7cedos 80 252
O Show de Cabaré e a Revista Negra ........
A Matriz Teatral 117
DE VOLTA AO TEMA 259
2 QUATRO MOOELOS OE ESPETÁCULONA HISTÓRIA OO JAZZ 121
BIBLIOGRAFIA 263
O Jazz Tradicional e a Dança 121
O Funeral Negro, um Ritual de New Orleans 121 DISCOGRAFIA SELECIONADA 273
O New Orleans 129
O Dixleland e o Chicago 132
0Swjng 138
O Jazz Modems e o Concerto 150
OBepob 150
O Cool, o West Coast, QProgressive e a
]'hird Stream 160
O Funky e Q Hard Bop 166
O Frei Jazz e Q Happening 171
A Origem do Happen/ng 171

Free Jazz e o Art Ensetuble ofChicago ]78

O Modelo /:Íappen;ng 19}
O Ecletismo dos Anos 70 e 80 e a Pe/:áornzance.. 193
A.Fttsion 193
0 "Estilo" ECM 203
A Pe/:Áor/77a/7ce
Teatral . .... .. ... 2o8
O Modelo Pe/gor/nasce 218
função primordial de produzir música dançante, o jazz, em suas
primeiras décadas,desenvolveu toda uma larga utilização de re-
cursos cênicos, com os quais os .fazzP7zen
buscavam chamar a
atenção do público para si e sua música. Fossem inicialmente au-
to-expressivos(como as caretase trejeitos de Louis Amlstrong),
provenientesdo teatro de variedades(os chapéuse efeitos cómi-
cos da Original Dixieland Jazz Band), números de habilidades(os
/mkza7zacfs dos músicos do cAicago), decorativos(os unifom)es
das big ba/z(Zs), e até mesmo acrobáticos(os malabarismos
Lionel Hampton ou da bandade Jimmie Lunceford), todos esses
elementos contribuíram para a composição de uma particular
fom)ade espetáculo,
que, apesarde secundária
em relaçãoà
atração da dança sobre o público, também era concebida para ser
vista.
Resultandode uma particular associaçãodas matrizes do ri-
tual e do teatro, os espetáculosdo jazz dançanteacabaramfun-
cionando como um modelo radicalmente rejeitado pelos adeptos
de estilos posteriores,componentesdo jazz modems. A partir
dessa negação surgia o concerto de jazz, a forma modema do es-
petáculo jazzístico. Os jovens .jazzzmn recusavam-se a continuar
vendo sua música ser veiculada como entretenimento; exigem pa-
ra ela o status de arte. Acabava de nascer o bebop.
O Jazz Moderno e o Concerto
O bebop
No início da década de 40, o swing já dava evidentes sinais
de desgaste, abusando na repetição das mesmas fórmulas e cli-
chés. A comercialização excessiva desse estilo musical, aliada à
estrutura rígida das grandes orquestras, que proporcionavam
pouco espaço de criação aos músicos, instauram a necessidade
de mudanças radicais. O descontentamento dos jazzrzzenmais
Jovens, frente à estandartização do nt,iPzg,podia ser facilmente
detectado pelas sessõesde improvisação que eles procuravam,
avidamente, após saírem do "emprego" nas ólg óa/z(ü; as jam
sexxiom(embora sua origem seja um tanto controvertida, há uma
explicação comente .do temia como sendo derivado de
"J.A.M." -- abreviatura de "jazz after midnight", isto é, "jazz
após à meia-noite").
Um local que acabouficando registrado como importante
antro dessas reuniões musicais foi o Minton's Playhouse -- ní-
g#r c/ab localizado no Hadem de New York, aberto pelo ex-sa-
xofonista Henry Minton, em 1938.Uma habitualfreqüentadom
do local, a pianista Mary Lou Willians o descreve:
O Minton's. Playhousenão em um lugar grande,embora agradávele
intimo. O bar ficava na frente e o.cabaré atrás. O praticável da bandasi-
tuava-se no fundo da sala de üás, onde a parede em coberta com estanhos
desenhosrelatando esquisitas personagens sentadas numa cama de metal,
abraçando ou conversando com garotas .
de Dumnte o dia, as pessoastocavam a viüola e dançavam. Eu as cha-
mava fteqüentemente e dava muitas risadas. É surpreendenteo quanto
eram felizes aquelas personagens -- vivendo, dançandoe bebendo. Parecia
que todos falavam ao mesmo tempo; o barulho em tremendoSZ
A partir de 1940, a banda da casa contava com dois músi-
cos exponenciais do futuro estilo -- o pianista Thelonious Monk
e o baterista Kenny Clarke -- sem falar que o trompetista Dizzy
Giaespie ia até lá diariamente. Perwbendo o que acontewra
çom os músicos negros do ówí/zg,que viram os músicos brancos
ficarem com a fama e a fortuna, aquele grupo de jovensjazz/mn
negros tinha a intenção de criar um novo e inimitável estilo.
'Nós vamos criar algo que eles não possam roubar, por não sa-
berem tocar", dizia Monk33. As idéias foram sendoreunidas aos
poucos, nos intervalos de trabalho. E logo em seguidacolocadas
em prática, nas .fam seisianz.ç,
com uma não-disfarçada intenção
de afastar os músicos principiantes ou "quadrados". Quem conta
é Kenny Clarke:
Nós freqüentementeconversávamosà tarde. Foi como viemos a es-
crever progressões de acordes diferentes e outras coisas. Fazíamos isso
para desencorajaros participantes que não queríamosà noite. Monk, Joe
Guy, Dizzy e eu os inventávamos.
Freqüennmente,
os escrevíamos
no
trabalho também. Mesmo duranteo decorrer danoite no Minton's. Geral-
mente tocávamoso que nos agradasse.Não havia uma hora certa paraco-
meçarou parar de tocar. Teddy Hall, o empresáriodo Minton's, nosentre-
gou o controle da sala de üás. Quanto aos participantes que não queríamos,
quando começávamos a tocar aquelas mudanças de acordes diferentes que
inventávamos, perdiam a coragem depois do prüneiro c/zo/zu e saíamdeva-
gar, deixando osmúsicos profissionais em cena34.
Embora o Minton'$ tenha sido por vezes um poupo mitifi-
cado em relação ao nascimento do bebop -- foi um entre os
32. Citado por Shapiro, (1)p.dz'., p. 338.
33. Citado por Shapiro, Op. ci/., p. 341.
34. Citado por Shapiro, Op. cíf., pp. 337-338
muitos lugares onde esse estilo surgiu -- seu exemplo é bastante
revelador da nova atitude assumida por essageração. Era mu-
tante a intençãode inovar e conseguirum estilo s6 praticado
por "poucos e negros". E foram tantas as transfonnações em-
preendidaspor eles, que muitos deHmemo bebop como uma
revolução". Com o bop, o Jazz tradicional estavajigado lite-
ralmente sendo derrubado:
Esta atitude, esta maneira de w apresentarem,tinha evoluído das
mudanças no pensamento negro, que foram ocornndo nos anos 20 e 30.
Não em mais necessáriobajular os brancos. E se fosse, para o inferno com
isso. É quase surprwndente,levando isto em consideração-
que esses
músicos mudamm a música à sua volta. Onde os tempos tinham sido mé-
dios, agora eram rápidos ou leitos. Onde a tónica, terça, quinta e sétima
da escala tinham sido acentuadas,agora a segunda e a quarta eram desta-
cadas.Onde o primeiro e o terceiro cear de um compassotinha sido
acentuado, agem em o segundo e o quarto. Onde pares de notas l)aviam
sido tocadas de modo desigual, agora emm tocadas quaseigualmene. On-
de coros de imüumentos tinham harmonizado, agora eram tocadosem
uníssono. O bop era, no sentido exato da palavra, uma revolução musical.
Esses homens viraram o mundo do jazz de cabeça para baço e sentaram
em cima desacatandoos mais velhos, diminuídos do outro lado3S
Por esses comentários, jí se perwbe muito do sentido de
negação que o óebop dançou sobre o jazz anterior. O aspwto
mais marcante das inovações introduzidas por seus criadores,
wm dúvida, foi quanto ao ritmo, revelando uma maior aproxi-
mação com a complexidade ríünica africana. Aliás, o próprio
temo bebop(ou apenasbop) sintetiza uma típica célularítmica
empregada em frases desse estio, também frequente em seus
vocais soar(como várias composições de Dizzy GiHespie --
"Oop-Bop-Sh'Bam", "Jump Did-Le Ba" e "Oop-Pop-A-
Da" -- cujos vocais ele mesmo executava).
A tradicional separação entre os instrumentos melódicos
(sopros e piano) e ríünicos(bateria e contrabaixo) começava
a ser desfeita. Agora, o conüabaixo também fazia intervenções
melódicas ou mesmo selava, em alguns momentos. Também a
bateria desempenhavaum papel bem mais destacadodo que só
marcar o ritmo básico, passando a interferir muito mais nas es-
truturas ríünicas dos temas e improvisações.
A instrumentação
foi outrasigniHlcativa
inovação.
De
grandes orquestras passou-se ao conjunto pequeno, o camba
(abreviaturade combi/zaüo/z).
O quintetode CharlieParkere
35. Colher, OP.cfr., pp. 360-361.
IS2
Dizzy GiUespie,que registrou importantesgravaçõesem 1945,
serviu de modelo básico çom sua fonnação de compete, sax,
piano, contrabaixo e bateria(em alguns casos recebendo varia-
ções com guitarra, trombone ou mesmo vibrafone). Daí o épico
caráter de "câmara" do bop, embora alguma experiências no-
üveis tenham sido feitas com bandas maiores, como a orquestra
de Gillespie, por exemplo. A expnssão individual dos solistas
era buscada com maior intensidade, após os anos e anos de es-
truturas rígidas nas õig ba/zdr.
Também o repertório foi transfom)ado, é evidente. O ó/aes
-- que, com poucas exceçõesdurante o swing, foi substituído
pelos sm/z(ürdf(canção popular clássica) -- voltou a ser bastante
uüjizado pelos músicos do bebop como estrutura básica para
muitos improvisos e temas. Já os sfa/zelar(Zs
agoraeram totalmente
recriados, utilizando-se apenas suas seqüências harmónicas para
compor novos temas, geralmente em rápidos andamentos.
"How High the Moda" foi transfomlada por Charlie Parker em
'Omithology", assim como "What is Tais Thing Called Love'
serviu de base a "Hot House". E sem falar nas inúmerascom-
posições que já eram criadas pelos beb(#)pera sob as fom)as do
novo estilo. A improvisaçãocomandavaas interpretações,
ao
contrário dos arranjos rígidos e cristalizadosem vigor no sndng,
em muitos casos.
O contexto teçnológico em que surgiu e se desenvolveu
o bebop também não pode ser esquecido. No ümal dos anos 40
coimçavam a ser introduzidos os discos de 33 1/3 rotaçõespor
inhuto(os /ong-p/ays), pemlitindo a gravação de faixas muito
mais longas em duração do que os três minutos possíveisante-
rionnente nos de 78 rotações(onde foram feitos os primeiros
registros do bop). Para um estilo onde as longas improvisações
eram frequentes, nada mais necessário. E mesmo a qualidade de
som proporcionadapelo Hi-FÍ(sistema de alta fidelidade)era
muito importante a partir de todas as inovações dmbrísticas que
são introduzidas pelos estilos podemos.
A partir dessasérie de tmnsfomlações e mudançastrazidas
e desenvolvidas pelo óebop, é natural que a atitude de seus cria-
dores também fosse diferente dos jazzznzenque os precederam.
Uma nova música pedia nwessariamenteuma nova fonna de
apmsentá-la ao público:
Ficava claro, então, que o bop era mais que uma forma musical; em
também o centro de um conjunto de idéias sociais. Associada a ele havia
153
uma atitude expressanum hábito de linguagem, roupas e comportamento
Isto foi o que se chamava cooJ, com importantes conotações sociais. O in-
térprete de jazz dos anos 20 e 30 via a si mesmo como, enfie ousas coisa
um en/e/'zain:er
público. Havia Annlstrong com suascaretase o grandelen-
ço pendente; Cab Calloway usando um temo branco de cetim; a orquesüa
de EUington de colarinho branco e gmvata, lapela de cetim e uma faixa
de cetim descendo pela pema; Billie Holiday com longas luvas brancas e a
grandegardênianocabelo.
O modo adotado pelos músicos bop e seusseguidores em o reverso
daquele. O músico bop vestia-se como um corretor inglês da Bolsa; falava
tanto quanto possível como um professor universitário -- qiíando não esta-
va usando sua gíria particular -- e evitava qualquer coisa que cheirasse a
emocionalismo. Nada do sorriso largo e dos bmços estendidosde Arms-
üong; ao contrário, ele friamente cumprimentava a plateia com a cabeça
ao ãim do número e saíado palco. Por cem, a imagem era algumasvezes
quebradana suaformação. Gillespie era um palhaço por naturezae caçoa-
va em volta da estante; Monk era dado a usar chapéus engraçados; e Par-
ker nuncatevemuita consciênciade suasroupas, de um modoou deouço
Mas a intenção coo/ era bastante real, e tinha dois significados. Por um la-
do, era uma tentativa delibemda de evitar desempenharo papel de en/er-
üzúzernegro ./ZanzbaJ;anf,que os brancos esperavam. Por outro lado, em
uma paródia do que os negros viam como o quadrado e restrito mundo dos
brancos36
A atitude coo/ é fundamental para se compreender não só
os bebopperscomo várias conentes do jazz moderno(que
grão analisadasmais adiante). O jazz tradicioin] era /zof,isto é,
seus músicos revelavam uma atitude expansiva, emocional e de
'sanguequente". Contrapondo-w a ela, o novo jazz só poderia
ser coo/, ou nUa, mais racional, despojado de sentimentalismos
ou histrionismos. Ao que parece, o temia já existia anterior-
mente entre setores negros do u/a/ergrow/zd, os chamados Àlps
ou Àfps/ers(unhaespéciede grupo de contracultura que adotava
algumasroupas particulares, uüjizavam um jargão próprio, dro-
gas, bebida, e era adepto das últimas inovações do jazz, ao con-
trário dos sqüiares, "quadrados" ou "caretas"). O beóop serviu
de propagados'dessasidéias e um de seusdewnvolvimentos ex-
tramusicais foi a chamada"geração cear", que revelou escrito-
res como Jack Kerouaç, Allen Ginsberg e Gregory Corso, entre
outros. A improvisação do bop influenciou decisivamentea Hlc-
ção e a poesia dessesautores, que a utilizaram como modelo de
criação.
Para os músicos do bop, ser coo/ no palco era tocar quase
com frieza, sem qualquer espécie de afetação, gestos ou emoção
36. Colher, Op. cír., p. 360.
154
aparente.Apesar de citado por Colher entre as exwções,devi-
do a suasroupas, Charlie Parker era no palco a própria imagem
do músico coo/, segundo a descrição do saxofonista Jimmy
Heath: "Fora do palco, Bird(seu apelido) dava somsos largos e
ria, mas no palco era muito sério e ia direto ao ponto -- nada era
desperdiçado. Ele apenas tocava a música, sem qualquer trejeito
ou movimento físico ao seu redor"3z
Mesmo se tratando de notáveis exceçõescomo o citado
trompetista Dizzy Gillespie, não há dúvida que este jamais as-
sumiu uma atitude próxima à de Louis Armstrong, por exem-
plo. Apesar de seu temperamento histriónica e gozador, as pa'
Ihaçadas de Gillespie são revestidas por uma capa de Hmaironia
-- ele jamais exerceu o papel de enrenainer ingênuo. Gijlespie
não tenta servilmente agradar à platéia. Apenas leva ao palco
seus traços de personalidade iconoclasta e ali se diverte bastan-
te, ao invés de fazer tudo com a intenção de divertir a plateia.
Outro nome citado como exceção, Thelonious Monk, tam-
bém não chega a negar a atitude coo/. Na verdade, a música
destepianistae compositorsoa tão original e tem traçostão
pessoais que, sob certos aspectos, é mesmo difícil caracteriza-lo
como um autêntico músico bop, apesar de encontra-lo já em
1940 nas famosasjam iesiiom do Minton's. Aliás, essaindivi-
dualidade musical tinha plena conespondência em sua persona-
lidade. Monk ülcou célebre no meio jazzístico, além de sua mú-
sica, é claro, por suas inúmeras esquisitices -- o que Ihe valeu o
apelido dé "Mad Monk"(o "monge louco", ou apenas "o louco
Monk"). Além do hábito de usar chapéusde todosos tipos(mili-
tares, eclesiásticos,ou de outros paísese culturas) e das eventuais
cotoveladas que aplicava no teclado do piano, buscando sonori-
dades diferentes, ele levava mais excentricidades para o palco:
As atitudes estranhas também continuaram a enriquecer sua biogra-
fia: em wus concertos, costumava levantar-se do piano, andar pelo palco e
depois ensaiar um curioso e desajeitado bailado de urso. A dança em uma
tentação à qual Monk não nsistia, mesmo quando ouvia suas próprias
gravações.O bailado, segundoele, Ihe servia paraconsolar se suamúsica
'funcionava'' e se o i'wüzg era adequado. Havia, no entanto, quem visse
nisso uma pmva indiscutível de sua sandice. Conta-se também que costu-
mava passarhoras ou dias da cama, cingindo-sede morto, com um gorro
na cabeça;e que saía com uma folha de alfaw pegada na lapela. Além
37. Citado por Leonard Feather e Conrad Silvert, ''Jazz World Re
members Bird'', .Z)own.Beaf,Maher, Chicago, v. 47, n9 8, aug. 1980, p
27
disso, gostava de repetir, com ar absoluto, seu aforismo preferido: "É
sempre noite; se não fosse assim, não sentiríamos tanta necessidadede
Itiz''38
Tivesse ele algum tipo de perturbação mental ou não, o
certo é que Monk não fazia qualquer dessa excentricidades
com a intenção de agradar ou divertir a plateia. Sua atitude ab-
sorta e distante era natural, tanto no palco como fora dele.
Mono estava preocupado apenas consigo mesmo e sua música; a
presençada platéia à sua frente era mem casualidade.A exwn-
tricidade de Monk não exclui, dessamaneira, à caráter coo/ de
sua atitude como músico.
Além dos traços comuns verificáveis nos diferentes de-
sempenhos de músicos como Chame Parker ou Thelonious
Monk, o que se tomou flagrante a partir do nascimentodo be-
óop(e conseqiientemenüe do jazz modems) foi o estabeleci-
mento de uma nova forma de espetáculojazzístico: o canwrto.
Vários fatores concorreram para essa fom)ulação, de origem
económica a estritamente musicais. De fato, esseprocesso co-
meçou ainda na "era do iwi/zg, quando, além dos bailes, eram
comuns os afaga i/mws, nas sessõesde cinema. Para a exibição
de filmes mais famosos, reuniam-se artistas e blg ban(ü, no pal-
op do cinema ou de um teauo, onde era realizado um espetáculo
de inüodução à fita. Essecostume, comum já em meadosda dé-
cada de 30, mostra ligaçõesdiretas com a tradição do valdevl//e
e do próprio cinemamudo, que utilizavam a música ao vivo.
Toda uma nova situação embalava o surgimento do óop. A
SegundaGuena trouxe pesadosimpostose taxassobrea in-
dústria de diversões -- o que é explicado pelo baterista Max
Roach:
Quando a dança, os comediantes e todas aquelas coisas w lomamm
muito custosasdevido aos impostosda guerra, o sporálgã/se voltou para a
música in.strumental. A música insüumental foi a fonte de entretenimento
durante todo o período dos anos 40 e, assim, o insüumentista virtuosa em
o único que üabalhava(-.) Eles tinham um imposto de guena de vinte por
cento; eles tinham uma taxa municipal; eles tinham uma taxa estatal. Você
não poderia ter uma óig óa/zz/porque a bíg ba/zd tocava pua dançar. Court
Baste viajava com uma banda pequena. A única óig ba/zd que eu acho que
sobreviveu durante todo esseperíodo foi a de Duke Ellington(.-)
pessoascomeçaram a sentar; elas estavam se sentando para ouvir a música,
38. Artigo Polillo, ''Thelonious Monk'', vol. da colação Gígan/es
doJazz,p. 6, Abril Cultural.
156
T porque você não podia dançar num clube. Se alguémcomeçassea dança
haveria uma taxa de vinte por cento a mais em dólar. Se alguémcantasse
uma cançãoseria mais vinte por cento. Se alguém dançaswno palco em
vinte por cento a mais. Paraque pelo menoshouvessealgum entreteni-
mento durante aqueleperíodo, as pessoastinham os insüumentistasto-
cando, e essefoi um maravilhosoperíodo parao desenvolvimentodos
insüumentistas30
É elmo que apenas esses dados económicos não explicam
todo o contexto. Naquele momento já havia uma certa disposi-
ção em ouvir a música e não apenas dançar, o que pode ser jus-
tificado pelo próprio desgastedo Swinge suasbig ba/z(ü.Uma
experiência notável, não só por prenuncia o novo estilo musical
aplicado à linguagem de uma grande orquestra, como por de-
monsUar essa nova relação ente músicos e platéia, foi a or-
questra do cantor Billy Eçkstine. Existindo apenas por alguns
meses,durante o ano de 1944, e contandocom Dizzy GiEespie
(seu dintor musical) e a cantora Sarah Vaughan, além de fun-
damentais músicos do bop, como Males Davas, Fats Navarro,
Charlie Parker, Dexter Gordon e Art Blakey, entre outros,
a blg ba/zd de Eckstine foi um verdadeiro balão de ensaio do
bebop. Seu líder fala das apresentações:
nosso tipo de música era mais ou menos um estilo de concerto de jazz.
As pessoascomeçavam a dançar, e então se viravam e escutavam. Algu-
mas vezes nossos andamentos eram quase não-dançáveis também. Diz fez
um armnjo pam ''Max is Makin' Max", apresentando
ele e Bird. Você
não poderia dançar aquilo de modo algum, mas as pessoaspamvam ali e
assistiam. Mas eu acho que uma das principais coisas é que em o Him da
guerm e, durante a guerra, as pessoasnão estavam prontas ainda para um
estilo de conwrto de jazz40
Outro exemplo, que deixa clara a passagem dos bailes para
a forma do concerto, é narrado por August Blame, um executi-
vo da gravadoraRCA Viçtor. Paraele, o problemanão se vin-
culava, necessariamente, ao caráter pouco dançante do bebop,
mas também a uma predisposição da plateia;
a escassezda dança tem sido atribuída à qualidade não-dançável do jazz
moderno -- ou melhor, é a atenção para o brilho do desenho da música que
As
39. Citado por Dizzy Gillespie & AI Fraser, 7'o .Beor /Vor /o .Bop.
r/ze A fobíograpáy of DlzW Gaespü, Quartet Books, London, 1982, pp
232-233.
40. Citadopor Gillespie,(1)p.cfr., p. 190.
/57
 impede de dança. Cerca de 1 500 S/zrüers negros, em Balümore, decidi-
ram organizar uma dança.Eles contratamm dois grupos: um lidemdo por
A posecoo/deAI Cohle
Lestes ''Prós'' Young, incluindo acompanhantes poderosos como Jessie
Zoot Sims(FotoCarolo
Reiff). Drakes e Roy Haynes; e o outro liderado por Yardbird, auxiliado e apoia-
do por uma ''turma de assassinos''con.sistindoem AI Haig, Kenny Do-
rham, Tommy Potter, e Max Roach. Após dez minutos de música, olhei
para a platéia, e das 1 500 pessoassomente seis casais estavam dançando;
Modem Jazz Quartel os ouros se sentaramno chão. A dança tinha se üamformado num con-
(Foto Banco de Dados da certn41
T

Foltm de S. PauhÜ.

O caso citado é particularmente significativo. De um lado,

o grupo liderado pelo saxofonista Lestes Young, mais ligado ao
wlng e à /mlnsDeam(corrente jazzística, que tem seu núcleo
no swí/zg,mas aceita elementos de estilos modernos). Do outro
lado, um típico conjunto do Z)eóop,tendo à frente Charlie Par-
ker("Yardbird"). Emborao autor não especifiquea datadesse
evento, pela fomlação do grupo de Parker ele deve ter oconido
em 1948. Duas geraçõesestavamlado a lado participandode
uma festa dançante, o que nessa época já não acontecia neces-
sariamente. De música até então usada para a dança,o jazz al-
cançavao s/a s de arte,deixandode ser apenasouvido,para
ser atentamente escutado.

Com o advento desta nova música, o õop, a energia criativa investida

até aquele momento na produção da música de dança foi üaDlsfcridapara o
intérprete. E embora a função da dança fosse ainda evidente no bop e /
jrrerbag, o papel do dançarino se tornou secundário em relação ao do ou-
vinte. Enquanto que, antes, a música tinha sido ouvida, ela requeria agora
audição concentrada, permitindo uma expansão de si mesma através da
identiõcação com a comunicaçãosimbólica do intérprete.(Há diferenças
conceituais entre ouvir e escutar. O primeiro inclui outros estímulos além
da música, e pode ser um acompanhamento para outras atividades. Escu-
tar requer concentração, restringindo-se somente aos estímulos musicais
articulares). O intérprete, por seu lado, estava pela primeira vez na posi-
ção de auto-expressão praticamente ilimitada, não mais confinado ao pa-
pe] de fornecer o cear da dança. Anteriormente, um descomplicado e cla-
ramente acentuado beaf tinha facilitado os ritmos complicados e a impro-
visação na dança mas, agora, o processo tomou-se focado sobre a música
como uma função primária nela mesma. O óeaf podia se tomar mais com-
plexo e estimular o solista a novos feitos na improvisação. A seçãoríüii-
ca, mais que a reação platéia-dançuino, ''alimentava'' o solista. O que
parecia ser indiferença do intérprete durante esseperík)doera o resultado
de uma concentração principalmente sobre a relação artística; os ínpz4zs
da

41. Citado por Robert Reisner, gira T&e Lega/zd of C/mr#e Parker
London, Quartet Books, 1978, p. 55.
159
comunicação poderiam agem fluir de um músico para ouço, num Sistema
musical que continha seus próprios recursos dejeecfZ)acÉ42.
Como se pôde observar até aqui, o bop trouxe não apenas
mudançasestilísticas, mas também uma nova relação entre o
músico e a platéia, aproximando a exibição musical do concerto
propriamente dito. O músico e a música passavam para o centro
das atenções e não mais a dança. Na verdade, o bop apenasin-
troduziu essa mudança. Algumas conentes surgidas posterior-
mente, no início dos anos 50, radicalizaram essa nova atitude ao
introduzir vários elementos da música erudita em seus estios e
composições.A partir daí as diferenças entre um concerto de
música clássica e um de jazz eram quase inexistentes. O con-
certo estava definitivamente inscrito na evolução das fonnas do
espetáculojazzbtico.
O pool, o west coast, o progressivo e a third stream
nos clubes notumos, as próprias platéias parecem conceber nossamúsi-
ca como um tipo de música de câmara. Todos ficam quietos, e se alguém
faz qualquer barulho, é colocado para fora mpidamente pelas pessoasdo
local
O comentário é de John Graas, trompetista e compositor
norte-americanoque atuou ao lado de Stan Kenton, Shorty
Rogers e Gerry Mulligan, além de outros músicos da Costa
Oeste dos EUA. Introduzida pelo bebop, essanova fonnu de
espetáculojazzístico foi ainda mais exacerbadapor vários esti-
los ou escolas que surgiram a partir de uma espécie de reação ao
bop, ainda no Hmaldos anos 40. Algumas negavammais, ousas
menos, mas o certo é que todas elas tomaram o bebop como
referência para as transfomiações que operaram sobre o jazz da
época.
A primeira dessas escolas -- e talvez a mais significativa em
função da evolução estilística -- foi o coo/. Em tempos gerais,
esse estilo nada mais é que um abrandamento do beóop original,
um bop "esfriado". Abas, vendo-se a questão pelo aspwto cê-
nico, pode-se perfeitamente definir esseestilo jazzbtico como a
42. Ortiz b{. Walton, .A/zz.slc.: .Bbck, WTAüe a/zd .B&e.
Willian Monos, 1972,pp. 95-96.
43. Citado por Shapiro, Op. cír., p. 399.
extensão mais natural daquela atitude cerebral e nada emotiva
dos primeiros bebo/)pera.Mesmo que a atitude do músico bop
não fosse Àof, isto é, desprezassequalquer emocionahsmoou
gesticulação típicos dos jazzme/z mais tradicionais, ainda assim,
em seu aspecto puramente musical, o bop mantinha certos ele-
mentos Aor, tanto em sua sonoridade agressiva como em sua di-
nâmica nervosa, além de um certo humor.
Embora seja difícil precisar onde e quando esseestilo co-
meçou a ser praticado, sua origem é comumenteligada ao nome
de um destacadobeóopper:o trompetista Miles Davas.Miles li-
derou um grupo de músicos,brancosem sua maioria e até
aquele momento desconhecidosdo grande público, que se reu-
niram para uma série de gravações,entre janeiro de 1949e
março de 1950. Ao lança-las, posteriormente, a gravadora Ca-
pital intitulou-as "The Birth of the Cool"44. Entre essesmúsi-
cos estavam o ananjador Gil Evans, o sax barítono e arranjador
Gerry MulHgan, o pianista John Lewis e o sax alto Lee Konitz.
O traço mais original dessegrupo era sua fomlação: além do
tradiciona] trio de base(piano, baixo e bateria),mais dois sa-
xofones, trompete e trombone, apareciam uma tuba e uma
trompa -- instrumentos bastante incomuns para o jazz daqueles
djm
Evidentemente, essa fomiação nada usual trazia conse-
quências sonoras, o que, ao lado da bagagem erudita da maioria
de seus integrantes, acabava por constituir uma nova proposta
em tem)os do jazz modemo. As dinâmicas eram mais brandas,
perfazendo um som mais calmo e inüospectivo. Os andamentos
eram moderados e a sonoridade geral era limpa, sem vibrato. O
jazz modemo acabava de encontrar seu correspondente sonoro
à atitude coo/ introduzida pelo bebop. Para qualiHlçá-la, o temia
mais imediato não poderia ser outro: coo/.
Apesar da própria figura de Miles Davis indicar a partici-
pação negra na fomiulação do coo/ -- estilo que já tinha no sax
de Lester Young um evidente precursor -- o certo é que essa
tendência a "esfriar" o Z)op acabou sendo dominada por músi-
cos brancos. Quase todos eles tinham fomiação erudita, o que
demarcava uma diferença básica em relação aos músicos do be-
bop. No fundo, eram duas tradiçõesque se defrontavam:a
clássico-européia e a afro-americana.
New Yoík
44. Miles Davis and His Orchestra,T/zeColzWhre
Bir/h oÍ //zeCo
oZ/disco/Capitol/EMl-Odeon, SC 13012, 1972, 33 rpm, estéreo, 12 pol.
161
 Uma face significativa desse confronto foi a denominação
dada a duas escolas(na verdade duas regiões geogránlcas com
característicasdiferentes entre si) jazzbticas: a West Coast e a
East Coast. A primeira compreendia músicos, em sua maioria
brancos, que foram atraídos para as principais cidades da Cali-
fórnia, em função das oportunidades oferecidas pela indústria
cinematográHlca
de HoHywood, por volta de 1950. Entre eles
destacavam-seferry Mulhgan, o trompetista Shorty Rogers, o
clarinetista Jimmy Giuffre e o saxofonista Wardell Gray. Na
verdade, o temia wesf boas/ é freqüentemente substituído por
coo/, não havendo uma diferenciação precisa entre ambos.
Já o temia eas/ opas/ é principalmente utilizado em obras
históricas e críticas, fomiulado como oposição ao wes/ boas/.
Seus praticantes, em geral negros, atuavam na região de New
York e se aproximavam mais do b/lias, do./ü/zAye do Àan/ #op,
estilos que serão analisadosmais adiante. Entre essesmúsicos
destacavam-seo bateristaArt Blakey, o contrabaixistaCharles
Mingua e os saxofonistasSonny Rollins e John Coltrane.
Como se nota de imediato, a diferença fundamental entre
essasduas escolasjazzísticas encontra-se na fomiação dos mú-
sicos que as integravam. Foi justamente essa tendência dos mú-
sicos brancos -- a utilização de elementos da música erudita eu-
ropéia -- que ativou o aparecimento de algumas escolas e estilos,
como é o caso do progressíve e da r/lira sacam, que em alguns
momentos se confundem.
O termo progressiva, ao que parece idealizado pelo anan-
jador e óa/zdleader Stan Kenton, aplicava-se em geral a deter-
minados arranjos para big ba/zds que utilizavam elementos da
música contemporâneaeuropeia. Para Kenton, a música erudita
já não era capaz de acompanhar as necessidadesestéticas do
homem contemporâneo -- daí sua opção pelo jazz "progressi-
vo
Há mais liberdade no jazz, mais conusidemção
pela emoçãoindivi-
dual. O jazz é um movi)modo de expressaremoção.Acho que a raçahu-
mana, hoje, pode estar passando por coisas que ela nunca antes experi-
menDu, tipos de ftusüação nervosa e desenvolvimento emocional 'blo-
queado, que a música tradicional é inteiramente incapaz não somente de
satisfazer como de representar. É por isso que acredito ser o jazz a nova
música deste tempo.
O nosso é o.pro.gressh'e jazz45.
45. Citado por Shapiro,(1)p.cíf., pp. 384-385.
162
Um dos músicosmais populares dessacorrente de jazz com
influências eruditas foi o pianista e compositor Dava Brubeck.
Seu grau de popularidade pode ser avaliado pelo fato de ter sido
o segundo músico de jazz a aparecer na capa da revista rime
(anteriomlente, apenas Duke Ellington havia conseguido essa
distinção). Aluno do compositor contemporâneoDarius Mi-
Ihaud -- cuja influência, ao lado de Bach, Bartók e Rachmani-
noff, é sensívelem sua obra, entre outros elementoseruditos --
Brubeck lançou-se primeiramenteno circuito universitário
norte-americano. As vezes classificado como membro do wesf
coasr, outras como do progreisive, ele discorda do tempo:
As pessoasme perguntam porque alguns de nós se irritam com os
rótulos que têm sido colocadosem nossamúsica. Chamem-nadecontem-
porânea. Você não pode realmente chamar o jazz de hoje ''progressivo'
porque Jelly Roll Mortos estava fazendo a mesma coisa trinta anos aüás...
então por que usar o termo?
Kenton? Bem, é um exemplo do por quê não usá-lo. Eu não acho
que ele ou qualquer um de nós esteja fazendo qualquer coisa que não tenha
sido feita antes por Stravinsky, Bartók, e os outros. Eu gostaria que você
me dissessealguma coisa que é completamente nova e progressiva no jazz.
Seu melhor exemplo seria Lennie Tristano.- Hindemith e Schoenberg
estão mais avançados no limbo atonal do que ele, ou qualquer um de nós,
e certamente estão explomndo o sistema dodecafónico e o atonalismo40
Boa parte do sucessode Brubeck, principalmenteno meio
mais estritamente jazzístico, devia-se à sua associaçãocom o
sax a]to e compositor Paul Desmond. Não só a sonoridade lírica
e coo/ de seu sax, assim como algumas composições importantes
-- o caso de "Take tive", o tema mais característico da dupla --
devem ser creditadas a Desmond, como fundamentais no su-
cesso de Brubeck. Uma referência do próprio saxofonista, a
respeito de seu enconüo com Brubeck, capta um pouco da
perfomlance de palco do pianista:
Eu conheci Dava em 1944, quando ele estavavindo em seu caminho
marítimo como fuzileiro. Participamos de uma sessãorápida, começamos
a toca um b/aesem si-bemol, e o primeiro acordetocado foi sol maior.
Não sabendo nada sobre politonalismo, naquela época, pensei que ele era
desajeitado, um louco delirante .
Sua aparência, naquela época, embalava esseponto de vista admim-
velmente. Descabelado, aparência feroz, com um toque de bate-estacaao
piano, e a expressãode um rude sioux. Eu precisei de muitas explicações
46. Citado por Shapiro, Op. clf., pp. 385-386
163
pacientes e várias ouvidas a mais, antes de começar a entender em que al.
tuta ele estava47.
Exacerbando a atitude coa/ a partir da utilização de ele-
mentos do concerto erudito, Brubeck é um bom exemplo da
imagem dos músicos wesf coair, geralmente de fonnação clássi-
ca e erudita. No entanto, mais que eie, o grupo que levou às úl-
timas consequênciasessa nova atitude, não só em nível musical
pomo também cinicamente, foi o Modem Jazz Quartet.
Fomiado em 1952, esse grupo era integrado pelo pianista
John Lewis, que já havia participado das gravações do "Birth
of the Cool", maiso vibrafonistaMilt Jackson,o baixistaPercy
Heathe o bateristaConde Kay. A duplaLewis e Jackson,es-
trelas do grupo, refletia de certo modo o caráter ambivalentede
sua música. Embora os dois tenham trocado experiências com
os principais criadores do bop, como Parker, GiUespiee Monk,
suas atitudes e papéis musicais eram bastante diversos no grupo,
na verdade, complementares:
Uma das razõesdo sucessoda associaçãode John e Milt está na di-
ferença de setastemperamentos.John é um intelectual refinado e ínteres-,
gadopela teoria, enquanto Milt é mais instintivo e direto. A dupla ti .hao
mesmo amor pelo b/ae.y, mas enquanto John buscava de modo bem cere-
bml captar sua essência,Milt realizava instintivamente uma espécie de
retomo às fontes dessa música. Com efeito, muito poucas vezes na história
do jazz ocorreu tantaintegração entre dois músicos. Como escreveuLu-
cien Malson, ''Milt Jackson comenta o pensamento de John Lewis, dá-lhe
o impulso que falta a este. Não há nadamais antagónicoqueessesdois
homens. Um im(5vel, impenetrável, com dedos que deslizam sobreo te-
clado como que guiados pelas leis do movimento mínimo; o outro irri-
quieto, rápido como um raio, pronto sempre a martelar loucamenteno vi-
brafone. É como se John Lewis impusesse continuamente a calma a um
interlocutor que quasenão o escuta''48.
Em atividade ininterrupta até 1974, o Modem Jazz Quartel
foi talvez o grupo instrumental quc mais tempo se manteve unido
em toda a história do jazz. E também o exemplo mais bem-suce-
dido da chamada fÀird süeam, escola que buscava unir as formas
e disciplinas da música clássica e barroca(como a fuga e o con-
traponto, por exemplo) aos procedimentos e técnicas jazzísticas
47. Citado por Shapiro, Op. ci/., p. 392.
48. Frank Ténot, ''John Lewis'', in Gí8an/esdo Jazz,p. 3.
164
daí o termo "terceira corrente": as correntes clássicae jazzística
formando uma terceira.
As apresentações do MJQ não ficavam devendo nada a um
concerto erudito de música de câmma. A conespondênciaentre
sua música e pe/$0/7zza/zcecénica era quase total, levemente
quebrada apenas por Jackson e suas baquetas:
A música dessaformação de ''jazz de câmara'' agrada tanto em New
York quanto em Pauis. Sempre de wzmX:ú'zg, como os músicos clássicos,
todos de barba, os quatro componentes do Modem Jazz Quartet üaduzem
em som as idéias de John Lewis. Não é bebop, não é coo/: é uma fórmula
original, um jazz refinado e swingante, que vai do bZüesmais comum a
Johann Sebastian Bach, passando pela bossa-nova ou pela interpretação de
peças tradicionais49.
Um filme que registraa apresentação
do MJQ no Festival
de Jazz de Monterey, na Califómia, em meadosda décadade
60, consuma com precisão a descrição de Frank Ténot. O vo-
lume e a intensidade de sua execução são bem mais baixos e, em
geral, qualquer sentido de entusiasmo é pouco perceptível.
Quanto muito este aparece nos movimentos frenéticos de Milt
Jackson, batendo com as baquetas no teclado de seu vibrafone,
ainda assim sem demonstrações de emocionalismo. Já Lewis
mantém sua atitude totalmente compenetrada,impassível, com
gestos muito discretos e mínimos ao piano. Até mesmo a bate-
ria, instrumento geralmente mais "barulhento" na tradição jaz-
zíktiça, é abrandadapor Clonnie Kay, que a toca suülmente,uti-
lizando também sininhos e outros recursos da percussão erudita.
Na soma final, a aünosfera é de austeridade e comedimento50
Duas décadasdepois(o quarteto voltou a atuar em 1981), o
estilo de apresentação do grupo permanece basicamente o mes-
mo. Foi o que se viu em seu "concerto" no Frw Jazz Festival, cm
setembro de 1988. Uniformizados, com ternos azuis, gravatas lis-
tradas e uma espécie de insígnia no peito, tocaram com a mesma
precisão e sincronia de sempre seu jazz de câmara. Os toques de
maior frenetismo com Jackson atacandoas teclas de seu vibrafo-
ne são balanceadas pela concisão do piano de Lewis e a percussaõ
de Kay. Quase tudo é comedido e coeso nesse quarteto, que che
49. Frank Ténot, (1)p.dr., p. 5.
50. Filme do arquivo pessoalde FaustoCanova,exibido pelaTV
Cultura.
}65
ga a lembrar(sem qualquer conotação pejorativa) uma máquina
de tocarjazz erudito.
Com o coo/, o weif coast e, principalmente, o progresiive e a
fAird süeam, o concerto de caráter erudito firmava uma nova re-
lação entre osjazz/nze/z
e suasplatéias. A dança era definitivamen-
te deixada de lado por eles, buscando dessa maneira conferir o
estado de arte à sua música. No entanto, reações que eram ao be-
óop, estes estilos e escolastambém foram logo atacadospelo
abandono das raízes africanas e negras que sua música implicava.
C) retomo às origens, ao ó/filese ao bop, foi a pronta respostaaos
estilos eruditos.
O funky e o hard bop
A partir da expansãodos estilos jazzísticas influenciados pe-
la música erudita européia, já em meados dos anos 50 uma espé-
cie de reação podia ser sentida, principalmente na Costa Leste
dos EUA. Seus adeptos buscavam uma volta às raízes negras do
jazz, através de suasJ'armasmais primitivas, como o b/êlese
o cospe/. A sofisticação c europeização dos estilos cooZ,os pro
ponentes dessa reação negra respondiam com uma música mais
simples e de alto grau emotivo. Um termo, em particular, passou
a scr muito utilizado para explica' e denominar essanova maneira
de tocarjazz:./ün©.
Originalmente, o termo./ülzAy significava um forte cheiro ou
fedor, além de algo suta ou indecente. Mas a partir dessa época,
primeiramente entre os músicos negros de jazz, passou a ser
sinónimo de harmonias menos complicadas, ritmos mais passados
e execuções francamente emocionais. Outro termo bastante utili-
zado em relação a essenascente estilo era sou#ü/(cheio de alma),
deixando claras certas implicações religiosas que permearam sua
geração. A ressonância dessa nova atitude negra foi grande e a
prova disso encontra-seaté mesmofora dos limites do jazz.
A soz{/ mmic dos anos 60 e o./ünk, muito populm nos anos 70 e
em fase de redescobertanos dias de hoje, tiveram sua origem
exatamente nesse movimento de idéias.
Um músico considerado como um dos iniciadores desseesti-
lo é o pianista e compositor Horace Silvar, que se tornou conhe-
cido a partir de sua associaçãocom o baterista Art Blakey, outro
criador do ./ü/z#y.Solver desenvolveu uma maneira muito pessoal
de tocar b/ues lentos e médios, ou mesmo velhas canções de igre-
ja(as golpe/ sonos), cujo caráter fundamentalmente percussivo
166
era ampliado por uma aura de intensidade emocionale expressão
de sentimentos. Suas apresentações refletiam com vigor a atitude
emotiva dos adeptos dojazz./bnÃy:
para o amador do jazz, Horace não tem apenas a reputação de um
instrumentista, mas igualmente a de um compositor feliz, de um armnjador
eülcaz, de um chefe de grupo cheio de dinamismo e de um chefe de escola
respeitado(entre 1954 e os primeiros anos 60, o./ü/z&yapareceucomo uma
verdadeira terra prometida à maior parte dos jovem músicos negros). Paraa
lenda, a memória conserva esta visão: um pequenohomem de tez clara,
crispada, sobre seu banco, os braços colados ao corpo; executando com os
pés, perto dos pedais, uma dança louca ao ritmo da improvisação. Uma me-
cha negra cai sobre a vista; um riso demoníaco destapa o rosto; os punhos
deslocam-seem anancadas.Homce é, talvez, o único.»znzmncapazde:
num só trecho, encharcar completamente com suor não só a camisa como
também toda a roupaSI
Como se pode notar, a atitude coo/ introduzida pelos bebop-
/2ers sofreu mais um golpe. E agora desferido por músicos que
eram praticamentediscípulosde Charlie Parker ou Bud Powell.
Passada quase uma década da eclosão do bop, jazz/nzencomo Sol-
ver, Art Blakey,Clifford Brown e SonnyRollins,entreoutros,
tentam responder à crescenteerudição do jazz fazendo-o retor-
nar às suasraízes, vmrendo dele qualquer espéciede intelectua-
lismo. Baseado no blues e na música religiosa negra, esse novo
estilo tanto dá uma nova forma ao veio bebop como reaproxima
o jazz de suas origens rituais. Não só nas pe/g0/7 za/ices de Horace
Silvar, como nas de vários outros músicos dessaépoca, o transe
volta a frenqüentar as apresentações de jazz. Curiosamente,
o bop retorna com força, um pouco modificado, ou melhor, sim-
plificado melódica e. ritmicamente, mas agora totalmente disso-
ciado da atitude coo/. Revalorizado, o bebop passa a chamar-se
/mrd bop, segundo os instrumentos e composições de uma nova
geração de músicos.
E interessante notar que a denominação/mrd bop não parece
ter sido aditada em função de aspectos estritamente musicais.
São várias as obras e analistas que apontam uma certa inade-
quação do termo. Na verdade, o bebop original, tocado por Par-
ker, Giaespie e companhia, era muito mais/mrd musicalmente.
Isto é, suas melodias eram mais complexas e angulosas, seus an-
51. Alain Gerber,''HoraceSilvar'', in JazzÃ/ode/vm,
Braga,Edi
torialPlano,s.d.,p.123.
/Ó7
 T'
damentos eram mais velozes, quase frenéticos, suasevoluções
rítmicas mais intrincadas. A denominação/mrd, no entanto, é to-
talmente apropriada quanto à atitude de seus músicos em cena,
em geral bastante envolvidos emocionalmente, refutando a antiga
atitude coo/,fria e distante.
Um exemploparticularmente radical dessanova atitude tra-
zida pelo/azrd bop e depois estendida ao ./}ee Jazz podia ser en-
contrado no saxofonista e compositor John Coltrane, cm geral
reconhecido como o mais importante saxofonista e improvisador
surgido após Chame Parker. Depois de tocar com vários mestres
do bop, como GiEespie,Thelonious Monk, Bud Powell e Miles
Davis, Coltrane lançou-se à carreira individual, a partir de 1957.
Progressivamente, suas apresentações iam se tornando cada vez
mais frenéticas e tempestuosas:
Era por ocasiãodas atuações públicas do sexteto que John semostrava
mais arrebatado, afrontando o furor das platéias, frustradas nos seushábitos
queridos. Com efeito, nenhum dos velhos critérios podia ser aplicado a esta
tumultuosa agressãosonora. Perante ela, ficávamos obrigatoriamente nus,
desannados,vulneráveis(-.)[)esprezando a exigência de regu]aridade rít-
mica, aspirava, dir-se-ia, a enlouquecer cada vez mais o ritmo, a comuni-
car-lhe o canse onde os sons seinebriavam já(...). E John, o rosto desfigu-
rado numa máscara de esforço, agitava o seusax, impotente para o abancar
à ferida dos lábios. Ninguém antes dele havia improvisado tão longamente e
tão furiosamente,ninguém havia ióanifestado uma avidez tão crispada.A
JacquesBenls, por exemplo, dada ele a impressão de um ''cão correndo atrás
dacauda''S2
A referência a nunca antes alguém ter improvisado de modo
tão extenso e furioso não é exagero. As apresentaçõesde Coltra-
ne caracterizavam se por um grau muito intenso de execução so-
nora, onde solos com vinte minutos ou mais de duração eram
freqüentes. Suas exibições frenéticas deixavam evidentes a volta
ao transe e ao êxtase proporcionado pela música, elemento quc o
jazz moderno havia abandonado até aquele momento. Coltrane
levou sua música, principalmente quando apresentadaao vivo
frente a uma platéia, ao mais alto grau de expressão e paroxismo
que um concerto poderia conter. É bastante possível que sua
morte prematura, aos 41 anos de idade, em 1967, tenha uma certa
relação com essaentrega total em suasapresentações. Seu esfor-
ço físico empreendido nessasocasiões ultrapassava claramente os
limites humanos de uma pe/yb/7zzanceinstrumental. Passados ape-
52. Alain Gerber, ''John Coltrane'', inlazz.A/oderzzo,p. 54.
168
nas alguns anos de sua introdução, o concerto dejazz erudito re-
cebia a resposta mais vigorosa possível. A atitude compenetrada
e polida da wesf coam/e congéneres era contraposta pelo concerto
catártico e emocional dos/mrd óoppers.
Outro músico, que também extrapolou não só o/mrd bop em
direçãoao ./}eejazz como contribuiu decisivamentepara a evo-
lução do concerto jazzístico rumo ao /zappenlng, foi Charles
Mingua. Contrabaixista, pianista, compositor, arranjador e ba/zd
leader, sua obra constitui um verdadeiro painel de influências e esti-
los integrando num só corpo a tradição e a vanguardajazzística.
Sua carteira musical pode explicar um pouco dessamistura
estilibtica. Atuou ao lado de músicos do jazz tradicional, como
Louis Armstrong e Kid Ory. Depoisacompanhouo swl/zgde
Lionel Hampton e integrou o "jazz de câmara" do trio de Red
Nervo. Em seguida começa a se aproximar do bebop e, em 1953,
funda seu "Jazz Workshop", laboratório musical onde começaa
fazer experünentaçõesimportantes ao lado de Teo Macero, J. J.
Johnson e John Lewis, entre outros. Desde então Mingus passaa
desenvolver sua concepção totalmente original para a época, on-
de a improvisação coletiva era elemento fundamental. Um bom
exemplo desse procedimento aparece em sua composição "Wed-
nesday Night Prayer Meeting"S3, onde uma espécie de cerimónia
religiosa negra é simulada. Mingua impulsiona os músicos com
gritos, como se fosse um pregador em meio a sua congregação de
fiéis. A atmosfera de ritual se completa durante o solo do saxo-
fonista Booker Ervin, quando todosparamde tocar seusinstru-
mentos e o acompanham apenas com palmas, bem ao estilo dos
rituais negros. A tradição abro serve de tema para um arranjo
inovador e altamente expressivo.
Essa constante busca de agressividade levou Mingus a expe-
rimenta os mais diversos elementos em sua música. Um exemplo
é o de sua colaboração com o poeta Langston Hughes, marcando
a breve eclosãodo movimento"Jazz & Poetry", no final dos
anos 50. Já em 1961, no álbum OA yeaA, ele compõe "Passions
of a Man", "na qual evoca 'a constante luta entre prazer e frus-
tração, entre vida e morte, presente no interior de todos nós'.
Numa ousada pesquisa, Mingus mescla música e recitação, teatro
e psicodrama"s4
53. ''Charles Mingus'', Gigante.s do Jazddisco/ Abril Cultural, 1980
33 rpm, estéreo,12 pol.
54. Pino Candini, ''Charles Mingua'' , in G@anre.s(ü Jan, p. 6.
}69
 MODELO 2: O CONCERTO As referências pessoais e autobiográficas são inúmeras na
obra de Mingua, como em "Clown" (Palhaço), que ele mesmo
Voltando à proposição de relacionar os níveis de teatralidadedo es explica:
petáculo jazzístico com a improvisação musical, o concerto apresentaa se
guinte conformação geral: Um dia sentia-me feliz e tocava ao piano uma melodia alegre. Depois
encontrei uma dissonância que entristecia. Então dei-me conta que estetre-
cho devia compreender duas partes. A história é a de um palhaço que tenta
agradar às pessoas-- como fazem os músicos de jazz -- mas que ninguém
gosta de sua expressão. A minha versão acabavano seuúltimo suspiro, com
aspessoasprontas para rir. Julgam que isso faz parte do número e se diver-
tem muito. Mas gosto da maneiracomo JeanShepherdmodificou o final;
deixa mais liberdade ao auditor. Ensaiamosuma vez em minha casae de-
OCONCERTO pois em estúdio.As palavrasque tinha escritoJeanShepherdpara esta
canção mudavam de cada vez. Improvisava mesmo no interior da história.
Quanto aos músicos, Jimmy Knepper conduz tudo neste trecho, salvo aspa'
TEATRALIDADE lavras. Toda a orquestrao segue.Quando atingimos um passoque não é
apoiado pelas palavras, Jimmy imita um palhaço...55.

Todos esses procedimentos introduzidos por Mingus, alguns

de aspecto bastante dramático, preparavam uma nova forma de
espetáculojazzístico, que surge juntamente com um novo estilo: o
}mppetúng e aÜ'ee jazz.

O Frei Jazz e o Happening

A origem do happening

Outubro de 1959, Reuben Gallery, New York. Um inusitado

evento começa a acontecer nesselocal. Dias antes, muitas pessoas
na área metropolitana dessa cidade receberam convites para dele
participar ''você se tomará uma parte dos acontecimentos; você
os experimentara simultaneamente". Pouco tempo depois, mais
um convite foi mandado. Envelopes plásticos, contendo colagens
com pedaços de papel, fotografias, madeira, fragmentos pintados
e figuras recortadas, davam mais algumasindicaçõessobre o

./': /
evento "há três salaspata essetrabaho, cada uma diferente em

/*.;*' tamanho e sentimento-. Alguns convidados também atuarão:

Tudo estava pronto para 28 /íappe/zi/zgs ín ó Paras, a cüação do
ex-aczlon-pailzler Allan Kaprow

Aqueles que foram até a Reuben Gallel engordaram um sótão no se-

gundo piso com paredes de plástico divididas. Nos três quartos assim cria-
dos, cadeiras foram ananjadas em círculos e retângulos, forçando osvisitan-
tes a virarem-se em várias direções. Luzes coloridas foram colocadas

55. Philippe Car]es,''Char]esMingus'', in Jazz]t4oderrm,p. 260.

170 171