Didier Guigue - Esttica da sonoridade: teoria e prtica de um mtodo analtico... (p.

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Esttica da sonoridade:
teoria e prtica de um mtodo analtico uma introduo
Didier Guigue (UFPB)
Resumo: Este artigo estabelece o essencial das premissas tericas e da metodologia de anlise desenvolvida pelo
autor, no intuito de incorporar a sonoridade entre as dimenses capazes de gerar estruturas formais na msica
do Sc. XX. Sumarizando uma pesquisa que constitui o eixo norteador das atividades do Mus3, o texto delineia os
meios de identificar as configuraes sonoras a partir do suporte escrito, e de captar as modalidades da sua
interao com outras dimenses do discurso, no contexto de uma obra. O artigo pretende tambm servir de
referencial para o leitor brasileiro, dando um relevante nmero de fontes que tm tratado do assunto.
Palavras chave: Sonoridade. Anlise Estrutural. Teoria Musical. Esttica e Histria da Msica do Sculo XX.
The Aesthetics of sonority: theory and praxis of an analytical method, an introduction
Abstract: This paper sets up the essential theoretical premises and analytical methodology developed by the
author, in order to embody the sonority among the form-structuring dimensions in 20th century music. Summarizing the research, which constitutes the main axis of the Mus3 research activities, the text outlines the means by
which one can identify sonic objects from the score and pick up the way they may interact with other dimensions
in a pieces context. Moreover, the paper aims to serve as a source of references for the Brazilian reader, giving a
comprehensive number of works which have dealt with the subject.
Keywords: Sonority. Structural Analysis. Music Theory. 20th Century Music Aesthetics and History.

Proposta metodolgica
Premissas
Debussy comumente considerado o primeiro compositor para o qual a organizao do sonoro tornase uma dimenso do projeto composicional. Credita-se a ele a fundao das bases de uma nova esttica
musical, onde a imagem sonora (segundo a expresso de JAROCINSKY, 1970) se torna conceito, material
incorporvel ao planejamento da obra em todas suas etapas. Compor com a sonoridade, todavia, no constitui uma preocupao nascida apenas no sculo passado. De fato, eu situaria sua origem em Rameau; no
Sculo XVIII, portanto, com uma passagem obbligata, evidentemente, por Berlioz. Rameau nunca se expressou a respeito, todo absorvido que ele foi pelo desenvolvimento e sobretudo pela defesa da sua teoria
harmnica. Entretanto, bastante esclarecedor ouvir comparativamente as obras dos seus grandes predecessores (nominalmente Lully e Charpentier), para medir o quanto, nele, o trabalho com a sonoridade orquestral adquire uma funo formal que nunca teve para os dois outros, visto que esta dimenso pode, em
alguns casos, descer at a articulao do discurso nota-a-nota. Berlioz vai retomar e desenvolver de vrias
maneiras essas experincias, as quais, no entanto, somente vo encontrar uma descendncia muito mais
tarde, a partir de Varse ou ainda de Webern.1
Entretanto, talvez tenhamos que buscar em Beethoven a origem da conscientizao da necessidade
histrica de desconcretizar a sonoridade para incorpor-la entre as dimenses conceituais da composio.
1

Ambos, desnecessrio dizer, por meio de caminhos divergentes.

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Esta conscientizao est vinculada mutao do conceito de escrita musical que foi provocada pelo advento
do pianoforte. De fato, o piano se revela como o veculo privilegiado da evoluo da incorporao conceitual
da sonoridade durante o sculo XIX.2 Como diz Michelle Biget num artigo sobre Liszt,
uma das principais caractersticas romnticas consiste em buscar a continuidade a partir de vizinhanas
arbitrrias; essas encontram uma encarnao otimizada no som instrumental no que ele insubstituvel e
inimitvel. Noutras palavras, o romantismo musical aposta na capacidade do qualificativo pontual em gerar
uma morfologia. Numa poca onde a busca de um timbre prprio faz cada vez mais parte do processo normal
de composio, era inevitvel que os recursos acsticos do piano atrassem a ateno dos compositores
(BIGET, 1990, p. 86).3

Esta simbiose entre a evoluo histrica da linguagem e o meio instrumental destinado a concretiz-la,
vai se acentuando na passagem para o Sculo XX. Ainda segundo Michelle Biget, em outro artigo, para
ultrapassar as arquiteturas desgastadas, era preciso ousar transformar as notas em signos acsticos (BIGET,
1989, p. 85-91, grifo meu), e ningum outro seno Debussy, naquele momento, foi mais longe neste caminho,
no piano. Sua linguagem orquestral tambm demonstra claramente este mesmo objetivo, que necessita, para
se cumprir, ultrapassar os princpios cannicos da orquestrao romntica, suporte de apoio s estruturas
prosdicas, meldicas, tonais ou dramticas.4 Neste campo, porm, temos que reconhecer que somente
alguns anos depois, com Varse, o trabalho com os sons instrumentais em combinao, orientado para a
obteno de objetos sonoros cuja natureza e cujo comportamento remetam explicitamente ao domnio fsicoacstico, passa a adquirir uma consistncia sem precedente histrico (LALITTE, 2003, p. 34-43).
Funcionalizar a sonoridade, ento, no tanto descrever sua configurao isoladamente, quanto captar as modalidades da sua interao com o meio. No se trata de determinar se ela o lugar da incluso, ou
da excluso, das alturas, duraes e intensidades, qui dos timbres;5 consiste, pelo contrrio, em medir em
que suas qualidades relativas (em relao ao contexto imediato, mediato ou ainda a obra inteira), poderiam
modular, modelar, na posio do tempo em que o compositor a colocou, a kinesis formal.
Apreender a msica sob este ngulo necessita a elaborao de um mtodo analtico que esteja em
condio de evidenciar atravs de que meios a sonoridade passa a assumir esse papel estrutural, isto , de
mostrar como ela se torna uma dimenso funcional. A elaborao de tal mtodo apareceu, ainda que lentamente, como uma necessidade histrica, mas que esbarrou em alguns arrecifes. Creio eu que devemos
creditar a Robert Cogan e Pozzi Escot o mrito da corajosa tarefa pioneira de elaborar as premissas de uma
teoria da cor sonora, no livro clssico Sonic Design (COGAN & ESCOT, 1976). Eles fazem as boas
2

Cf., por exemplo, ROSEN, 2000.

Essa e todas as demais tradues so da minha autoria.

Estou fazendo aqui, obviamente, uma grosseira generalizao. Eu evoquei h pouco Berlioz, mas ele no o nico no
Sculo XIX e aqui se impe a figura de Wagner a reelaborar essa hierarquia, ainda que no de forma plenamente
sistematizada.
5

Em alguns trabalhos recentes, o timbre aparece como sendo uma das caractersticas do som, no mesmo plano que as trs
demais dimenses, enquanto, anteriormente, era mais comum v-lo sendo considerado como uma meta-dimenso englobando as demais (SOLOMOS 2006; PARMEGIANI 2001). Sobre o timbre como meta-componente, cf. as contribuies de
Robert Piencikowski, Philippe Manoury ou Marc-Andr Dalbavie, in BARRIERE, 1991, entre outras fontes.

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perguntas e apontam respostas que se valem de todo o aparato dos dados e experimentos cientficos em
acstica e psicofsica disponveis desde Helmoltz. Suas anlises oferecem elementos de apreciao formal
totalmente inditos; devemos lamentar, porm, que no tenha sido possvel complet-los e sobretudo generaliz-los. Isto se deve, essencialmente, ao fato de que uma abordagem analtica da forma musical pela
acstica instrumental, como a deles, esbarra na necessidade de dispor de enormes bancos de dados, e,
sobretudo, de manipul-los. Esses dados devem ser passveis de cobrir todas as solues sonoras possveis
que entram como variveis instrumentais, o que torna a empreitada deveras utpica. Eles mesmo admitem e
honestamente alertam o leitor sobre as importantes lacunas e limitaes que impedem, de fato, a sua proposta
metodolgica de alcanar resultados concretos.6
Nas suas publicaes seguintes,7 Cogan prefere se render aos encantos do sonograma, apesar dessa
representao visual oferecer uma imagem muito pouco especifica, ou, ao contrrio, detalhada demais, cheia
de informaes irrelevantes, para que se possa formar uma opinio sobre as interrelaes entre som e forma.
Albert S. Bregman, Stephen McAdams, entre outros, constataram com razo que um problema real
extrair elementos salientes de uma representao de dados que contm uma quantidade potencialmente
esmagadora de informao (BREGMAN, 1994 ; BREGMAN, 1999; McADAMS et al., 2004).
Uma ferramenta computacional como o Acousmographe , desenvolvida no GRM, constitui uma
abordagem hbrida que j proporcionou bons e bonitos resultados, porm no campo privilegiado das msicas no escritas.8 Ento, no provavelmente por acaso que uma das melhores anlises de Cogan a partir
de um sonograma (ele utiliza um aplicativo com finalidade semelhante ao Acousmographe) a do Pome
lectronique de Varse (COGAN, 1991), pois o cerne da questo se situa al. Ao contrrio das msicas
cujo suporte gravado o prprio veculo, o rastro sonoro gravado de uma obra escrita, ou, para ser mais
abrangente e ao mesmo tempo mais especfico, de uma obra instrumental ou vocal, a congela em to somente
um dos seus infinitos possveis interpretativos, onde entra em jogo um nmero literalmente incalculvel de
variveis, da mais genrica o espao onde a obra foi gravada at a mais minuciosa a palheta que o
oboista usou naquele dia. Essas variveis podem provocar, em alguns casos, uma repercusso significativa
sobre a imagem espectral resultante no sonograma, e, conseqentemente, sobre as dedues que o analista
poder fazer.
Ao iniciar Nuages com um quarteto de clarinetes e fagotes,9 Debussy sabe perfeitamente que a
sonoridade real desta configurao instrumental, aquela que chegar ao ouvinte, ser dramaticamente diferente, em funo do naipe da orquestra que tocar (parisiense, vienense ou londrina...), e da interpretao do
6

V., por exemplo, nas pginas 328 e 365 de Sonic Design.

Em particular o famoso New images of musical sound (COGAN, 1985).

nesses termos que a documentao do aplicativo delimita suas competncias. <http://www.ina.fr/grm/outils_dev/

acousmographe/index.fr.html> (acessado em Ag. 2006). GRM a sigla do Groupe de Recherches Musicales fundado por
Pierre Scaheffer e agora vinculado ao INA (Institut National de lAudiovisuel). Exemplos de anlises: Pierre Couprie,
Analyse compare des Trois rves doiseau de Franois Bayle (COUPRIE, 2002). E numerosas outras, de autores
variados, in Portraits Polychromes, INA-GRM. <http://www.ina.fr/grm/acousmaline/ polychromes/index.fr.html> (acessado
em Agosto de 2006).
9

Trois Nocturnes, I, c. 1-2.

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Maestro. No entanto, durante o processo de composio, ele ignora essas variveis relativas, e organiza,
compe, seu vocabulrio orquestral, como se se tratasse de manipular configuraes de qualidades sonoras
absolutas, fixadas de vez. Considero, ento, que com o mesmo parti-pris que o musiclogo que deseja se
debruar sobre a funo formal da sonoridade, deve comear: esquecer as variveis no pertinentes e se
concentrar no que o compositor desejou, ou pde, consignar, formalizar.
Um segundo problema se superpe ao anterior quando o musiclogo escolhe somente validar as
experincias formais evidenciadas na obra, a partir do momento onde essas foram julgadas eficientes, perceptveis, por uma amostragem de sujeitos ouvintes. Como o ilustra justamente Jonathan Kramer:
Um psiclogo pode rejeitar como irrelevantes as estruturas que um ouvinte no pode identificar de forma
especfica: estruturas tais como as complexidades rtmicas numa partitura tpica de Brian Ferneyough; a
serializao multi-paramtrica numa pea de Luigi Nono dos anos cinqenta; ou as relaes proporcionais numa
composio de Stravinsky. Porm, isto no significa que no existe razo para que tais peas no estejam
estruturadas desta maneira (KRAMER, 1998, p. 328).

Pois o estudioso se encontra, outra vez, frente a uma srie de ponderaes (fsicas, scio-culturais,
etc), cujo nico ponto em comum , em regra geral, o fato de no terem sido levadas em considerao
pelo compositor, e cujo risco ser de engessar a investigao analtica em limites que frustrem seu potencial
criativo. Naturalmente, no quero sugerir com isto que o compositor pouco se importa com o resultado que
suas configuraes sonoras vo provocar no ouvinte. Sem aderir necessariamente, portanto, posio
extremista de um Milton Babbitt o qual, conforme sabido, convida o compositor a virar francamente as
costas para o pblico, sem o que a msica cessaria de evoluir (apud KERMAN, 1985, p. 101) convm
certamente levar a srio o fato que um Helmut Lachenmann, por exemplo, rejeita a noo, que ele considera
ftil e sobretudo ruinosa para qualquer projeto artstico, segundo a qual o compositor teria o dever de
antecipar a perspectiva do ouvinte (LACHENMANN, 1988, p. 322-324). O famoso ouvinte-expert,
alis, to freqentemente citado por Adorno, seria de fato menos competente que obtuso... Por memria, e
para me limitar em apenas dois compositores, me parece oportuno lembrar, de um lado, que, a propsito de
Berio, David Osmond-Smith observa que a fascinao de trabalhar nos limites da percepo (e bem alm
da capacidade analtica auditiva da maioria dos ouvintes) um aspecto recorrente do seu trabalho
(OSMOND-SMITH, 1991, p. 56), e por outro lado, que Boulez, o qual, sobre este assunto, invoca os
artifcios desenvolvidos pela polifonia na msica ocidental histrica, convencido de que a nossa cultura
desde muito tempo apostou numa certa superao da escuta (BOULEZ, 1988, p. 122).
As condies e modalidades de percepo de diferentes populaes de ouvintes em diversos contextos so, portanto, o que chamo na minha teoria de componente passivo, porque no trazem nenhum tipo de
elemento que possa auxiliar na compreenso das relaes funcionais entre as diversas dimenses musicais,
mesmo que estas sejam, por outro lado, convincentes ou no no plano perceptivo.10
Talvez no seja intil frisar que, todavia, eu no considero a obra como um objeto musical plenamente
10

Para uma viso abrangente da psicologia cognitiva da audio, cf. McADAMS & BIGAND, 1994. Sobre as limitaes
da psicologia da msica, cf. KRAMER, op. cit., p. 322-324.

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autnomo, no sentido de ser suficiente sua existncia fora de qualquer realizao concreta e socializada. A
obra, incontestavelmente, fala dos (ou aos) contextos scio-culturais que testemunharam sua gestao, pelo
menos tanto quanto, ou at mais do que, de si mesma, sendo objeto da sua prpria reflexo (BOULEZ,
1995, p. 432). O ato de isolar os mecanismos imanentes no significa, porm, renunciar a esta perspectiva
holstica, mesmo porque atravs deles que, em primeiro lugar, a obra vai se manifestar socialmente.
por essas razes que a trilha que resolvi seguir se concentra no espao do suporte escrito. Os
musiclogos franceses fazem uma distino bastante apropriada entre notao e escrita (criture). Para
eles, a primeira, tcnica de transcrio de um objeto musical pr-existente, historicamente anterior
segunda, tcnica de inveno que usa a notao grfica como suporte (DELALANDE, 2001, p. 43). Por
isto, falam em notao da msica eletroacstica, e criture da msica acstica. Texto definitivo ou apenas roteiro, a representao grfica , para a msica que a utiliza como suporte, e dentro desta concepo,
o cdigo que contm, com mais ou menos precises ou omisses, voluntrias ou no, o essencial do pensamento do compositor. Seria suspeito no querer ouvir em primeira instncia esta testemunha privilegiada.11
A principal dificuldade de se trabalhar a sonoridade a partir da partitura se encontra na heterogeneidade
da sua codificao. Para analisar uma composio sobre o prisma das suas construes sonoras, no se
pode apenas auscultar e manipular sries ou grupos de notas, mas se deve levar em conta, simultaneamente,
sem prejulgamento hierrquico, o espao e o tempo, expressos por notaes de tipo musical, grfico, simblico, e textual, que se conjugam e se interpenetram. Esta heterogeneidade no , ao meu ver, o indcio de uma
inconsistncia do sistema, mas, ao contrrio, a demonstrao da sua versatilidade e sua capacidade em
absorver e suportar todo tipo de formalizaes e de concepes, por mais radicais que sejam. Cabe na
realidade s teorias analticas proporcionar os meios de apreender esta heterogeneidade, identificando de
forma rigorosa as correlaes entre as prescries codificadas e suas implicaes sobre os resultados formais.

A unidade sonora composta

O modelo que adotei no intuito de satisfazer a essas premissas e responder a estas necessidades
encontra sua origem experimental na minha tese de doutorado Une Etude pour les Sonorits opposes
(GUIGUE, 1997).12 O presente artigo consiste de uma reviso crtica oriunda de uma dcada de prtica.
Na base da minha proposta, se coloca o conceito de sonoridade, expresso usada especificamente aqui
para significar unidade sonora composta.13 Esta um momento formado da combinao e interao de um
nmero varivel de componentes. Este momento no tem limite temporal a priori. Ele pode ser um curto
11

Neste contexto, uma observao de Nicolas Mees me parece muito judiciosa, quando ele lembra que, da mesma forma
que nossos pensamentos nem sempre se expressam em palavras, nossas representaes mentais da msica no se constituem sempre, necessariamente e exclusivamente, de sons (MEES, 2002, p. 164).
com a remisso abreviada de Une Etude que, doravante, ser referenciada a tese (GUIGUE, 1997). Verses resumidas
so disponveis no site do Mus3 <http://www.cchla.ufpb.br/mus3> [menu papers], em francs, portugus e ingls.

12

13

As duas expresses so intercambiveis, a segunda, de manipulao mais pesada, sendo apenas utilizada quando a
preciso semntica se faz necessria.

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segmento, um perodo longo, a obra inteira.14 A unidade sonora sempre ser um mltiplo,15 que se coloca
no entanto como unidade potencialmente morfolgica, estruturante da obra. Como se v, uma unidade que,
em verdade, supe a existncia de elementos de nvel inferior, que se renem para formar seu contedo. um
conceito muito prximo do que Lachenmann chamou de Strukturklang, uma ordem formada de componentes heterogneos, produzindo um campo de relaes complexas pensado em todos seus detalhes, como
o , em suma, qualquer obra que forma um todo coerente (LACHENMANN, 1991, p. 165).
possvel operar algumas aproximaes dessas premissas com as teorias musicais baseadas na Gestalt,
no que elas estabelecem, em geral, leis e/ou mtodos passveis de definir em que condies alguns elementos
se aglutinam ou, ao contrrio, se separam, dinmicas que determinam como pode se efetivar uma percepo
arquitetnica da msica. O modelo proposto por James Tenney, baseado na concatenao hierrquica de
unidades formais temporais (temporal Gestalt-units), oferece vrios pontos de contato com as noes que
eu vou desenvolver aqui (TENNEY, 1980).16
Em Une Etude e publicaes ulteriores, eu utilizo, em lugar de unidade sonora composta, a expresso objeto sonoro, sempre sublinhando, no entanto, que no se trata mais, como em Pierre Schaeffer (a
quem ela faz referncia), de uma entidade integrando as estratgias da percepo dos sons, de um correlato
da escuta reduzida,17 mas sim de uma estrutura complexa gerada pela interao de vrios componentes da
escrita musical, cuja articulao susceptvel de suportar a forma, em todo ou parte. Eu j desconfiava:
possvel que a dificuldade de uma abordagem no nvel imanente do objeto sonoro, se deva a um mal-entendido quanto sua natureza, e eu frisava que ele se definia menos pelos seus componentes internos, isoladamente, que pelas particularidades diferenciais que ele mantm com o ambiente, pelas sua propriedades dinmicas, sua capacidade de carregar o porvir da obra (GUIGUE, 1997, p. 40-43).18 No entanto, a literatura
produzida desde ento sobre o assunto torna cada vez mais difcil a sustentao da utilizao desta expresso
num contexto dissociado do fenmeno de escuta.19
Por esta razo, prefiro doravante utilizar o termo menos conotado de unidade sonora, j adotado por
Stphane Roy na sua abordagem analtica da msica eletroacstica (ROY 2003). Alis, fao minhas as
restries deste autor para com o conceito de objeto sonoro no mbito de um projeto de anlise musical:
Ao contrrio da escuta reduzida que almeja o objeto por ele mesmo e tenta captar seus mltiplos carteres
(traos de feio [facture] e de morfologia), a anlise consiste, entre outros objetivos, em fazer uma escolha
entre esses carteres, elencando os que assumem um papel de primeiro plano na organizao das obras.
(ROY, op.cit., p. 192-193)
14

De fato, metodologicamente e esteticamente pertinente considerar uma pea como Territoires de loubli (1978) de
Tristan Murail como uma nica unidade sonora composta.
15

Um objeto sempre um mltiplo diferente de uma nota, que constitui, na sua funo tradicional, um elemento neutro
que adquire um sentido somente aps ter sido inserido num contexto. O objeto no , portanto, um tomo indivisvel, mas
sim uma estrutura, um composto (VAGGIONE, 1998, p. 170).
16

Apesar do ttulo, Temporal Gestalt Perception in Music, o autor se atm a elaborar uma teoria cujo alvo de estudo
menos a percepo do que a anlise e a tcnica composicional. Sobre o mesmo tema, ver tambm LEMAN, 1997.
17

SCHAEFFER, 1966, em particular p. 95-98. Tambm: CHION, 1983, p. 34.

18

A noo de nvel imanente remete evidentemente s teorias de Jean-Jacques Nattiez; cf. em particular NATTIEZ, 1987; 2004.

19

Para uma reviso crtica do conceito de objeto sonoro, ver: COLLECTIF, 1999; COUPRIE, 2001; PALOMBINI, 2002.

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O leitor ver mais adiante que a distino que fao entre componentes ativos e passivos remete exatamente
a esta necessidade de colocar em perspectiva hierrquica os elementos constitutivos de uma unidade sonora
composta, para resgatar apenas aqueles que realmente exercem algum impacto sobre a forma.

O paradigma da complexidade relativa

Uma unidade sonora , conseqentemente, a sntese temporria de um certo nmero de componentes que agem e interagem em complementaridade. A informao que serve de fundamento avaliao do
grau de atividade de um dado componente numa unidade e na gerao de uma dinmica formal, a sua taxa
de complexidade relativa. A complexidade mxima corresponde configurao que contribui na produo da sonoridade mais complexa possvel no domnio de competncia do componente. Na outra ponta,
as configuraes mais simples so as que puxam as sonoridades para baixo, para a maior simplicidade
estrutural.
Naturalmente, o sentido das noes de simplicidade e complexidade varia em funo da natureza
do componente ao qual est se referindo. Assim, ao se tratar, por exemplo, do nmero de fatos sonoros que
surgem durante determinado lapso de tempo, a escala de apreciao ir do vazio (simplicidade mxima) ao
saturado (complexidade mxima); se, por outro lado, escolhe-se como critrio a maneira pela qual esses
fatos so distribudos neste mesmo lapso de tempo, a escala de avaliao representar, ento, um valor que
ir da mais estrita regularidade uma pulsao fixa em valores iguais, por exemplo, correspondendo
simplicidade mxima at a irregularidade mais assimtrica. Alguns binmios clssicos como consonante/
dissonante, piano/forte, lisse/stri, e muitos outros, so vetores possveis da elaborao de uma estrutura
formal baseada na sonoridade, como tambm o so as tabelas de oposio de inspirao jakobsoniana
outrora desenvolvidas por Chiarrucci e Cogan (CHIARRUCCI, 1973; COGAN, 1985).20
A complexidade mxima possvel se torna o referencial para o clculo da taxa de implicao do componente na configurao da unidade sonora e do carter da sua evoluo dinmica ao longo do tempo. As
quantidades obtidas atravs da avaliao da configurao de um componente na partitura so, ento, sempre
fatorizadas por um valor representando a complexidade mxima paradigmtica deste componente no
contexto, seja este local ou geral. Obtm-se, ento, de fato, uma ponderao que optei por calibrar numa
escala de (0) (1) e no um valor absoluto. Esta ponderao corresponde taxa de satisfao do critrio
de complexidade mxima. Se preferir, pode-se tambm dizer que este valor indica a posio que o componente analisado ocupa em dado momento no vetor simplicidade-complexidade.
A grande vantagem de uma avaliao relativa que ela permite a anlise comparada de componentes
e de unidades sonoras heterogneos por natureza; nisto que reside, na minha opinio, a diferena entre este
mtodo e um grande nmero de outras abordagens, as quais, tais como as de Cogan & Escot (op. cit.),
Wallace Berry (BERRY, 1987) ou Richard Parks (PARKS, 1989), por exemplo, no conseguem, apesar de
todas as suas qualidades intrnsecas, cruzar e sintetizar as informaes obtidas por diversas estratgias de
investigao, porque os resultados so de natureza disparatada. o ato de relativizar as informaes sobre
20

Anlises crticas dessas propostas in GUIGUE, 1997, p. 60-64 e ROY, 2003, p. 115-138.

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um nico paradigma universal que permite a formulao de hipteses e de concluses relativas s modalidades de ao e interao dos componentes do sonoro na forma.21 Isto permite tambm que se aplique aos
componentes operaes matemticas de ordem estatstica, como as correlaes e regresses polinomiais, s
quais eu recorro com freqncia para tentar, munido de todas as precaues necessrias que se tem que
tomar quando se importa instrumentos destinados em princpio a outros fins, pr em relao as modalidades
pelas quais os diversos componentes interagem para criar uma dinmica sonora.22
No exemplo que segue [Fig. 1], a evoluo de dois determinados componentes, no caso, o mbito
relativo e a intensidade relativa,23 ocorre, na seqncia de sonoridades escolhidas, por movimento contrrio, demonstrando que sua forte correlao negativa que impregna uma dinmica estrutural ao conjunto.
Detalhando a figura: abaixo de cada sonoridade analisada, representada em notao musical convencional
(os nmeros circulados remetem aos compassos da partitura), duas curvas ligam as ponderaes sucessivas, atribudas a cada um dos dois componentes. Essas ponderaes so expressas seqencialmente, na
ordenada, numa escala de valores de 0 a 1.24 O grfico de baixo, por outro lado, coloca em correlao
as mesmas duas listas de valores, a dos mbitos no eixo das ordenadas e a das intensidades no eixo das
abscissas. Os trechos musicais so desta vez representados por pontos no espao bi-dimensional. A linha
curva, chamada linha de tendncia, obtida por meio de uma regresso polinomial do 4 grau. Quanto
mais o grau do polinmio de clculo elevado, mais a taxa de amostragem da lista dos valores analisadas
fina, e, portanto, mais a linha de tendncia segue de perto a evoluo do componente.25 Ela confirma
aqui a forte correlao j observada a olho nu no grfico superior: vemos muito claramente que o compositor associa a uma fraca intensidade um largo mbito (os pontos a esquerda esto localizados no alto) e
reciprocamente.26

21

Sabemos que Fred Lerdhal props um modelo de avaliao hierrquica dos timbres, baseado em critrios de agrupamento ao longo de escalas de proximidade. Eu critico este modelo o qual, no meu conhecimento, nunca foi aplicado, (Cf.
Une Etude, p. 55-56) com base na ausncia de um referencial quantitativo transversal e homogneo. LERDAHL, 1987.
22

Sobre as ferramentas estatsticas padro e sua aplicabilidade no campo da Msica, v. WINDSOR, 2003.

23

No pretendo, neste texto, entrar nos detalhes do significado musical dos componentes no caso, alis, razoavelmente
bvio que so apenas mencionados aqui para exemplificar a metodologia.
24

Tampouco cabe aqui uma descrio dos mtodos de clculo das ponderaes aferidas aos componentes e mostradas
nestes grficos. Uma exceo ser a densidade relativa, cuja natureza ser descrita mais adiante, a modo de exemplo.
25

Em compensao, ela provavelmente vai desenhar de forma menos clara a tendncia geral dos valores. Sobre a regresso
e a linha de tendncia como ferramenta de anlise estatstica, cf. WINDSOR, 2003 ou o tutorial de qualquer aplicativo
computacional de auxlio anlise estatstica, a exemplo de Microsoft Excell .
26

O coeficiente de correlao entre as duas listas de pesos de (-0.76); este valor muito alto indica uma interdependncia
muito forte entre os dois componentes analisados. Se a relao fosse rigorosamente exata, o coeficiente seria de (1) ou (-1);
se no houvesse nenhuma relao, ele seria de (0). Para conhecer a frmula de clculo, que padronizada, cf. as referncias
da nota anterior. Exemplo tirado de Une Etude , p. 300. Uma anlise desta obra foi publicada no Brasil in GUIGUE, 1994.

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Figura 1 Evoluo de dois componentes (mbito relativo e intensidade relativa) numa determinada seqncia
de sonoridades de La cathdrale engloutie de Debussy.

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Os componentes da sonoridade
Os componentes da sonoridade se distribuem, no modelo que eu proponho, em dois nveis, da forma
ilustrada pela Figura 2.

Figura 2 A primeira unidade sonora do tude 10 (pour les sonorits opposes) de Debussy (c. 1-2).

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O nvel primrio
O nvel primrio (NVEL 1 na figura 2) constitudo, em primeira instncia, da coleo de classes de
notas, ou cromas como eu prefiro chamar, que a unidade contm. Trata-se de um dado que eu considero
abstrato, pois que corresponde a nenhuma realidade sonora concreta. Ser somente com a adio
de duas dimenses complementares e indissociveis que o croma abstrato poder se tornar um elemento
constitutivo de uma sonoridade: o registro, que coloca cada croma num ponto preciso e exclusivo do
mbito freqencial do instrumento, transformando o croma em altura absoluta e irredutvel ao modulo de
oitava, e a intensidade chamada comumente, em teoria musical, dinmica que visa aferir um volume
altura absoluta, e, por conseguinte, influi na sua relativa salincia, assim como age em algumas qualidades
espectrais.
Existe, ademais, um leque de dimenses complementares que podem estar sendo explicitamente fixadas pelo compositor no suporte escrito, que ainda condicionam a forma com que uma altura absoluta se
insere na unidade sonora. Essas dimenses afetam a produo do som instrumental, por meio de artifcios
mecnicos, eltricos, eletrnicos ou digitais, sendo os mais tradicionais os pedais no piano e as surdinas nos
sopros e cordas. Esses efeitos, chamados de exogneos neste modelo, por vezes so individuais, atingindo
apenas uma nota isoladamente. Porm, mais comumente tm incidncia global, afetando a unidade sonora
como um todo, quando no o movimento ou a obra inteira.
A conjuno desses trs fatores registro, intensidade, efeitos exogneos concorre para aferir a
cada croma um certo peso no vetor simplicidade-complexidade, peso que vai diretamente repercutir sobre
a qualidade intrnseca da unidade sonora, e, por conseqncia, sobre o impacto que a mesma poder ter na
kinesis formal global. No modelo proposto, e na Figura 2, Q representa este peso, e ser dependente do ou
dos instrumentos que intervm na unidade sonora (ou obra) analisada.
Talvez no seja intil insistir no ponto seguinte: a finalidade desta modelizao no consiste em simular
uma realidade acstica ou uma sensao psicoacstica, mas em integrar, num nico sistema analtico, todos
os componentes que atuam, ou podem atuar, na construo de uma configurao sonora no plano imanente.
Tal como as variveis produzidas por meio da orquestrao, que citei como ilustrao no incio deste artigo,
o efeito resultante das intensidades e demais artifcios moduladores do timbre de uma altura ou de um conjunto
de alturas, extremamente sensvel ao veculo e aos imponderveis contextuais; no entanto, o que interessa
se eles foram codificados ou no pelo compositor na partitura, ou seja, integrados ou no na sua criture.27
Na afirmativa, h presuno de funcionalidade formal desses componentes, e o mtodo analtico h de
absorv-los. Desta maneira, levamos finalmente a srio elementos que normalmente no so integrados de
modo condizente na praxis corrente da anlise musical.

27

notrio que a obra pianstica de Debussy subentende o uso discriminado do Pedal; no entanto, o compositor praticamente nunca julgou necessria a formalizao explcita do seu uso, deixando ao intrprete toda latitude individual. Neste
caso, ento, por princpio, o mtodo no inclui a pedalizao como componente ativamente estruturante das obras piansticas
deste compositor.

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Claves n. 4 - Novembro de 2007

O nvel secundrio
O nvel secundrio o espao dos componentes de tipo estatstico que configuram as modalidades de
distribuio dos fatos sonoros no mbito de uma unidade sonora composta. Eles correspondem, grosso
modo, definio que Meyer d dos parmetros secundrios (MEYER, 1996, p. 14-16), Ruwet, dos
elementos paramtricos (RUWET, 1972),28 ou ainda Parks, dos parmetros definindo a forma (PARKS,
1989). Na exposio da sua abordagem analtica de Debussy, por outro lado, este ltimo autor efetua uma
distino entre a forma morfolgica e a forma cintica. Segundo ele, a primeira concebe a disposio dos
fatos sonoros em termos de metforas espaciais, o que pressupe que eles estejam observados como se
fossem fixos, estticos, enquanto a segunda trata da sua disposio por metforas relacionadas ao movimento
(PARKS, 1989, p. 203; NASCIMENTO, 2006, p. 55). Esta separao metodolgica ser retomada aqui
como princpio organizador dos componentes que concorrem na qualificao do contedo acrnico da
unidade sonora. Um componente definido como acrnico pelo fato de somente poder ser avaliado aps ter
feito abstrao do fator tempo na unidade sonora analisada, isto , da sua durao e da posio relativa no
tempo dos fatos sonoros que constituem seu contedo. Diremos ento que este componente de ordem
morfolgica, pois ele fornece uma representao esttica da configurao interna da unidade sonora. Simetricamente, consideraremos como sendo de ordem cintica os componentes diacrnicos que avaliam as
modalidades de distribuio dos fatos sonoros no lapso de tempo que ocupa a unidade: so eles que vo
informar como o contedo morfolgico se transforma em energia. Podemos ento dizer que os componentes
cinticos modulam os componentes morfolgicos.
Este modelo de descrio das configuraes sonoras demonstra analogias com o binmio matria/
forma de Schaeffer. Para este autor, com efeito, a matria o que poderamos isolar se pudssemos imobilizar o som, enquanto a forma representa a trajetria que desenha esta matria na durao (SCHAEFFER,
1966, p. 275 ; CHION, 1983, p. 116). Por extenso, podemos fazer referncia abordagem igualmente
dualista de Denis Smalley, que se inspira no modelo schaefferiano e se fundamenta no binmio espectro/
morfologia (SMALLEY, 1986).29 Esse modelo tambm compatvel com certas teorias elaboradas pelos
compositores, como por exemplo a de Brian Ferneyough, a qual define uma entidade musical pelo fato de
que ela constituda, no seu nvel inferior, de gestos elementares, os quais somente ganham uma energia
formal quando organizados no tempo, quando eles se tornam uma figura (apud COURTOT, 2003). Mais
ainda, eu fao uma aproximao estreita com o conceito dialtico de estado e processo elaborado por
Lachenmann na sua teoria composicional, pela qual ele descreve as estruturas sonoras que formam as bases
do seu discurso.30
28

A funo Q do meu primeiro nvel consiste, de certa forma, em tornar paramtrica uma dimenso a altura que, na tica
de Ruwet, no o .
29

Percebemos que, dependendo do autor, o termo morfologia pode ser utilizado para designar tanto o aspecto espacial
quanto temporal do som. Esta ambigidade reside na sua etimologia. Em Msica, se o substantivo forma geralmente
utilizado para descrever a organizao e as interrelaes dos elementos constitutivos do sonoro no tempo, o termo formante,
ao contrrio, um atributo acrnico do timbre.
30

Cf. GUIGUE, 2008.

Didier Guigue - Esttica da sonoridade: teoria e prtica de um mtodo analtico... (p. 37 a 65)

49

Posto de modo sumrio, estes componentes dizem respeito, na ordem morfolgica, a dimenses como:
o mbito que a sonoridade ocupa em relao a determinado paradigma (por exemplo, a tessitura total do
instrumento de referncia); a partio31 dos sons dentro deste mbito; a densidade (quantidade relativa de
sons em relao ao mximo possvel dentro do mbito que a unidade sonora ocupa); e a modalidade de
distribuio dos mesmos. Esta modalidade calculada a partir da observao dos intervalos que separam as
notas, confrontada a algum paradigma distributivo. Na ordem cintica, podem entrar em campo: a avaliao
da durao da sonoridade, sempre colocada em relao a um paradigma (por exemplo, a durao da obra
inteira); a densidade temporal de eventos sonoros (i.e. o nmero de eventos sucessivos, comparado a um
mximo paradigmtico, que pode ser relacionado ao menor denominador comum de durao observado); e
a modalidade de distribuio dos mesmos ao longo do tempo da sonoridade. Entre outros componentes
cinticos que podem se tornar ativos em determinados contextos, possvel mencionar ainda o da medio
do perfil direcional estatstico das alturas, e o clculo do desvio relativo das alturas ou das intensidades, em
relao a um paradigma de linearidade ou horizontalidade absoluta. H ainda a possibilidade de vetorizar no
eixo temporal os componentes morfolgicos, de modo a avaliar a evoluo dos mesmos no cinetismo interno
de uma unidade, qui da obra inteira.32
Os componentes se organizam como que numa rede, onde tecem relaes horizontais cada vez renovadas segundo o contexto. A escolha dos componentes que iro constituir um sistema para a anlise de uma
obra, determinada pelo seu grau de atividade no contexto. A ttulo de exemplificao, a Figura 3 reproduz
duas sonoridades do Loriot de Olivier Messiaen. Analisadas sob o prisma especfico da densidade (um dos
componentes de fcil demonstrao), apresentam os resultados mostrados na Tabela 1, correspondentes
aos seguintes clculos:
(1) vetor de densidades acrnicas absolutas: enumera o nmero absoluto de notas por fato sonoro
sucessivo;
(2) vetor de densidades acrnicas relativas: enumera as densidades relativas de cada fato sonoro
sucessivo; a densidade relativa corresponde ao nmero real de notas, dividido pelo mximo possvel, dentro
do mbito de cada fato sonoro (a base o semitom);33
(3) ndice das densidades acrnicas relativas: mdia dos pesos obtidos em (2), em cada unidade
sonora;
(4) ndice ponderado das densidades acrnicas relativas: o peso maior obtido em (3) colocado como
paradigma de complexidade mxima, com o qual o outro peso fatorizado;
31

Partio: no artigo, o termo equivalente a distribuio [nota do editor].

32 Descries detalhadas dos componentes que tenho formalizados e utilizados em anlises publicadas se encontram, em
particular, em Une Etude , op. cit. (e tambm nas verses on-line referidas supra); in GUIGUE, 1997b, GUIGUE, 2006; bem
como no livro Esttica da Sonoridade em preparao. Essas operaes de avaliao podem ser realizadas no computador
com a ajuda de uma biblioteca de funes chamada SOAL, especialmente desenvolvida para este fim no Mus3. SOAL
distribuda pelo IRCAM e se encontra disponvel nos sites do Forum IRCAM e no Mus3. Sobre esta biblioteca, ler o artigo
de Ernesto Trajano de Lima neste nmero; e tambm: GUIGUE, 2006 ; GUIGUE & ROLIM, 2005.
33

Sendo assim, a densidade acrnica relativa do primeiro fato sonoro do exemplo (um acorde de Fa# com stima) de 5/24,
este denominador correspondendo s duas oitavas que configuram seu mbito.

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Claves n. 4 - Novembro de 2007

(5) densidade acrnica relativa: o mesmo clculo que em (2), s que desta vez sem discriminao dos
eventos sonoros: todas as notas constituintes da sonoridade so consideradas sem levar em conta sua respectiva posio no tempo;34
(6) densidade diacrnica relativa: sem levar em conta a quantidade de notas, avalia apenas o nmero
de eventos sonoros (no caso neste nosso exemplo, respectivamente, 2 e 7), confrontando o mesmo a um
paradigma de complexidade mxima; este estabelecido na base de uma pulsao mnima de colcheia, que
o menor denominador comum de durao encontrado no contexto.35
Constatamos que cada modalidade de avaliao retorna algum tipo de informao diferente e complementar. No conjunto, todavia, sobressai a identificao de um processo acentuado alm de bastante bvio
neste exemplo de complexificao do componente densidade entre uma unidade e outra. Dito de outra
forma, a segunda unidade sonora se caracteriza por uma qualidade bem mais complexa, sob este critrio.
Naturalmente, esta informao tem que ser correlata, ao mesmo tempo, quelas oriundas da anlise de
outros componentes (por exemplo, o ndice de partio entre diferentes registros, os mbitos, o tipo de
configurao acrdica), e s demais sonoridades que se interpem entre essas duas amostras.

Figura 3 Duas sonoridades do Loriot (Catalogue doiseaux, Vol. II, c. 1 e 43) de Olivier Messiaen.

Tabela 1 Anlise das duas sonoridades da Figura 3, no domnio da densidade. Os nmeros na coluna da esquerda
remetem s modalidades de clculo descritas no texto principal supra.
34

Donde a primeira unidade sonora, que soma 9 alturas diferentes num mbito total de 38 semitons entre o F#1 e o Sol#4,
recebe uma ponderao de 9/38.
35

No que resulta que a segunda unidade sonora recebe uma ponderao de 7/15, visto que contm 7 fatos sonoros
successivos, para uma durao total equivalente a 15 colcheias.

Didier Guigue - Esttica da sonoridade: teoria e prtica de um mtodo analtico... (p. 37 a 65)

51

Ainda que a avaliao dos carteres morfolgicos e cinticos possa ser feita de forma independente,
no sendo necessrio conhecer os primeiros para apreciar os segundos, considero mais confortvel, do
ponto de vista metodolgico, estud-los nesta ordem [Figs. 4a e 4b].

Figura 4a Contedo morfolgico (a) e contedo morfolgico-cintico (b) da primeira unidade sonora de La cathdrale
engloutie de Debussy (c. 1-2).

Figura 4b Contedo morfolgico (a) e duas verses do contedo morfolgico-cintico (b, c) da primeira unidade
sonora da Klavierstck IX de Stockhausen.

No trecho da Figura 4a, a complexidade morfolgica, provocada simultaneamente por um mbito

muito amplo, uma elevada densidade de sons, e a presena de graus conjuntos provocando dissonncias, se
encontra significativamente diluda por uma organizao cintica que atenua esses efeitos. Em compensao,
no contexto da Figura 4b, onde prevalece a rugosidade dissonante, as qualidades morfolgicas so
enfatizadas exausto pela estrutura cintica.
Esta diviso metodolgica autoriza a concepo e at a representao dessas duas ordens num espao bi-dimensional, no qual as ponderaes dos componentes de ordem morfolgica ocupariam o eixo vertical,
enquanto as de ordem cintica seriam distribudas no eixo horizontal. Isto corresponde representao
clssica simblica das dimenses conjugadas espao/tempo, inclusive na notao musical.
No creio que seja necessrio insistir no fato de que nada existe em msica que no seja de ordem
temporal. Por conseguinte, no pode haver configurao de ordem morfolgica que no esteja necessariamente

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Claves n. 4 - Novembro de 2007

modulada, distribuda no tempo, por alguma configurao cintica. O que o mtodo separa para melhor
avaliar, o analista precisar reunir numa anlise sinttica, em fim de percurso.

Sistemas de articulao das unidades sonoras

Voltarei outra vez a Richard Parks, que mostrou que um mtodo de segmentao da obra baseado na
noo de descontinuidade era particularmente adequado msica de Debussy:
Ao evitar as tradicionais construes em frases e perodos, Debussy traz problemas agudos ao analista [].
Ele subordina a funo habitual da continuidade, critrio de agrupamento de eventos semelhantes em entidades coerentes, da descontinuidade, meio de separar eventos disparatados []. [Sucessivas]
Descontinuidades fragmentam [a obra] e absorvem todos os parmetros musicais, inclusive a mtrica, o
tempo, a densidade dos ataques seqenciais, a densidade sonora, o material temtico e harmnico, a textura,
a cor instrumental, o registro, e a intensidade. (PARKS, 1989, p. 204)

Esta caracterstica composicional tpica refora a hiptese de que a msica de Debussy seria precursora
do que Jonathan Kramer vai definir, a partir dos conceitos teorizados por Stockhausen, como Momentform.
Segundo este autor, tal forma constituda de um mosaico de momentos autnomos (self-contained entities).
A autonomia de um momento se efetiva, seja porque possui um contedo esttico que produz o que ele
chama de tempo vertical seja porque toma a forma de um processo. O que define esta forma , acima de
tudo, o fato de que os momentos no so conectados por alguma lgica linear isto , por uma lgica
segundo a qual o momento presente a conseqncia do que o precedeu e, portanto, que a sua sucesso
parece arbitrria (o grifo dele). Ela transforma cada momento em presente, evita a criao de situaes de
implicao e expectativa, e elimina os clmax dramticos (KRAMER, 1988, p. 207-210).36 Se esta definio no se aplica stricto sensu a Debussy, visto que o mesmo tende preferivelmente a adotar uma conduta
bastante clssica da macro-forma, seja ela linear ou cclica, em compensao ela cai como uma luva para
muitas obras de Messiaen, por exemplo. Stockhausen, que, ainda segundo Kramer, herda esta tcnica
diretamente do mestre francs, prefere manter o princpio de uma relao de tipo linear entre os momentos
sucessivos, pois estipula, na sua prpria formulao terica, que uma seqncia de momentos se articula por
diversos graus, de zero ao mximo, de modificao de uma ou vrias das suas propriedades imanentes.37
(STOCKHAUSEN, 1963)
Podemos, ento, estabelecer que as rupturas de continuidade assinalam a passagem de uma entidade
discreta para outra, e que, conseqentemente, anunciam um novo complexo sonoro autnomo. Schaeffer
formalizou esta dinmica por meio da regra de articulao/apoio (articulation/appui): existe articulao
onde acontece ruptura do continuum sonoro em eventos energticos sucessivos distintos (SCHAEFFER,
1966, p. 396). Tenney quantifica com preciso, no seu modelo, as condies de iniciao de uma nova
unidade formal: preciso que um elemento difira do elemento anterior por um intervalo (em algum parmetro
36
O autor proclama ainda que o seu objetivo no inventar um mtodo analtico para esta forma, por mais til que possa
ser tal esforo (op. cit. p. 223). O modelo que ora estou descrevendo parece ter condio de satisfazer esta expectativa de
alguma forma, ainda que suas competncias no pretendam se restringir nica categoria de Momentform.
37

No que Kramer v uma contradio (op. cit., p. 429, nota 24).

Didier Guigue - Esttica da sonoridade: teoria e prtica de um mtodo analtico... (p. 37 a 65)

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qualquer) maior que os [] que o precedem e o seguem imediatamente (TENNEY, 1980, p. 209 e 212213). A introduo de uma descontinuidade em um ou vrios aspectos da escrita funciona, ento, como
marcador formal, apontando ao mesmo tempo para uma nova unidade e isolando-a do contexto. Por isto,
qualquer unidade mantm, por definio, um certo grau de oposio com as unidades adjacentes, definio
que favorece uma aproximao desta teoria com o estruturalismo, na medida em que ambos evacuam a
questo de um sentido transcendente em prol de um sentido nascido de forma imanente (COADOU, 2005).38
Uma unidade ser definida, portanto, num espao de continuidade delimitado por duas rupturas. Sendo, como determinei anteriormente, a unidade o produto da combinao de um nmero variado de
componentes, a ruptura na continuidade estrutural de pelo menos um desses componentes implica, ao menos
em teoria, em uma ruptura na continuidade sonora, e, conseqentemente, identifica uma nova articulao
estrutural, isto , uma nova unidade. Os componentes no so necessariamente equivalentes, nem
intercambiveis, quanto a sua capacidade de concretizar as rupturas do continuum, e por conseqente de
orientar a segmentao. Eles agem em nveis mais ou menos globais, que variam em funo da tcnica ou das
escolhas do compositor, da obra em si ou do contexto local. Alguns desses componentes podem inclusive
no agir de forma alguma. Um componente, ento, ser tido como ativo, quando se constata que ele est
contribuindo, pelo seu dinamismo, criao de uma energia cintica na seqncia de unidades sonoras
observada. Ele ser passivo quando a sua configurao, a sua estrutura interna, permanece mais ou menos
intocada ao longo do tempo: ele perde ento qualquer poder de ao sobre a dinmica formal.

Elementos tericos
Da repetio oposio diametral
Tecnicamente, a ruptura estrutural entre sonoridades seqentes gerada por processos de transformao de um certo nmero de componentes, em qualquer dos dois nveis, que sejam comuns s duas unidades.
Ela se mede, de um lado, como j coloquei, pelo grau de ruptura na complexidade relativa desses componentes em seqncia, e, por outro lado, porm ao mesmo tempo, pelo nmero de componentes que entram
no processo de transformao, comparado ao nmero daqueles que permanecem passivos. A quantificao
da oposio resulta, ento, da equao entre esses dois dados.
Esses pressupostos levam inevitavelmente a uma discusso sobre os teis conceitos de repetio, de
similaridade e de diferena (ou oposio), a qual j abordei em Une Etude (GUIGUE, 1997, p. 5758; anteriormente tambm in GUIGUE, 1990), mas que estimo relevante retomar aqui em alguns dos seus
aspectos. A noo de similaridade um conceito de manipulao delicada em msica; alis um dos problemas da metodologia de Nicolas Ruwet, baseada neste paradigma (RUWET, 1972). Ela requer uma integrao
dialtica dos princpios complementares de repetio e variao, os quais, por sua vez, no se definem de
forma simples. Como bem mostrou Ivanka Stoanova, a ao conjugada do tempo e da memria fazem com
que o enunciado musical ignore a estrita equivalncia (STOANOVA, 1978, p. 41 et sq.). John Cage, que
38

O contato do meu modelo analtico com o estruturalismo fruto indubitvel da influncia das teorias de Schaeffer. Para um
panorama crtico do estruturalismo em musicologia, cf. LEMAN 1997; NATTIEZ 1987; 2002; 2004.

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Claves n. 4 - Novembro de 2007

como sabemos trabalhou muito esta questo, associando-a, em particular, aos conceitos de acaso e de no
intencionalidade, considerou que aquilo antes um problema de qualidade da escuta: quando pensamos
identificar uma repetio, porque no prestamos ateno aos detalhes (PARDO, 2007, p. 30, apud
KOSTELANETZ, 2000). A fronteira entre o que idntico e o que diferente parece, ento, possuir alto
grau de sensibilidade ao contexto. Na verdade, no cabe opor os dois termos. Ao contrrio, eles constituem
as duas pontas de um vetor contnuo de transformaes. Esta continuidade, alis, encontra seu modelo na
natureza, onde nada idntico nem absolutamente diferente.
No centro desta dinmica, encontra-se o que chamamos de variao. Esta uma tcnica que permite
gerar certa continuidade entre um evento a, posto como modelo ou paradigma, e um evento b, posto como
seu oposto, seu contrrio. Schoenberg prope uma definio que torna clara esta noo de continuidade,
esta caracterstica transitiva da variao. Esta , segundo ele, uma repetio onde alguns parmetros so
modificados enquanto os demais permanecem idnticos (SCHOENBERG, 1967) definio que ecoa nos
critrios adotados aqui para definir os limites temporais de uma unidade sonora (vide supra). Quanto mais a
unidade variada possuir componentes cuja configurao repete a do modelo, mais ela ser caracterizada e
percebida como semelhante, induzindo, da, o princpio de equivalncia pela descoberta da similaridade.39
No mesmo sentido, o teor das variaes, o grau de transformao, vo aproximar ou, ao contrrio, afastar
esta unidade do original.
Deduz-se desta definio que o efeito oposto ser idealmente proporcionado por uma variao onde
dominam, desta vez, as diferenas em lugar das equivalncias. Quanto mais o nmero de componentes
modificados se aproxima da totalidade, e quanto mais as modificaes aplicadas so radicais, menos a
unidade ser considerada como similar primeira, e, portanto, mais ser vista como opositiva.
O ponto extremo deste processo consiste em operar sobre cada componente uma variao
diametralmente oposta. Entende-se com isto que cada variao se apresenta como o contrrio absoluto do
modelo: se o contorno meldico do modelo ascendente, o da variao ser descendente, se ele se apresenta legato, a variao ser staccato, e assim por diante na totalidade dos componentes (e no apenas em
alguns). A soma dessas oposies resulta numa nova sonoridade diferente o suficiente para excluir a identificao ao modelo. No entanto, o fato que esteja se tratando de uma variao, por mais opositiva que seja,
estabelece, inevitavelmente, uma certa afinidade que vai se encontrar mais ou menos projetada na diferena.
, por sinal, nesta sutil dialtica que se assenta a linguagem tonal clssica, em particular a forma-sonata de
tipo beethoveniano.
No seu estudo sobre o Nouveau Roman, Jean Ricardou teoriza esses conceitos de uma forma que
pode nos ser til:
A similaridade pode unir diversos conjuntos, de forma majoritria ou minoritria. Na primeira opo, macrosimilaridade, o Outro que trabalha o Mesmo. A parte de analogia entre os dois conjuntos sendo majoritria,
o que se nota neles so as diferenas. A macro-similaridade gera as variantes. Com a segunda forma, ou microsimilaridade, o Mesmo que trabalha o Outro. A parte de analogia sendo minoritria, o que se nota neles so
as semelhanas. A micro-similaridade gera o que chamaremos as similantes. (RICARDOU, 1990, p. 87)
39

Na sua teoria, Tenney expressa em outros termos a mesma idia. Para ele, a similaridade entre dois elementos funo
inversa da grandeza do intervalo pelo qual eles diferem em um parmetro (TENNEY, 1980, p. 207).

Didier Guigue - Esttica da sonoridade: teoria e prtica de um mtodo analtico... (p. 37 a 65)

55

Se fazemos uma aproximao entre esta teoria, concebida no domnio da literatura, e as formulaes
de Schoenberg para a msica, as similantes se definem como variaes elaboradas do modelo, e se colocam numa regio transitria entre a variante e a oposio absoluta. A primeira seria uma variao onde
dominam os elementos repetidos, ou seja, uma repetio variada, o que iremos chamar aqui, preferivelmente,
de declinao, na qual o referencial permanece to explcito que o que se ressalva, por serem minoritrias,
so as diferenas sonoras. A segunda uma variao diametral, conforme foi definido acima, onde o
referencial apenas pode ser identificado em negativo.
Esses conceitos se prestam a uma representao geomtrica [Fig. 5], tendo de um lado o modelo a, e
do outro lado sua oposio b. O ponto central v representaria um objeto ideal, que no se poderia identificar
como repetio do modelo e nem como oposio, mas sim como entidade mediana, a qual conteria uma
dosagem exatamente equilibrada de componentes repetidos e variados: um paradigma da variao stricto
sensu. mister dizer que este objeto, na prtica musical, provavelmente no existe. Ele seria, todavia, o
divisor entre o segmento A sua esquerda, que encerraria as unidades consideradas como variantes ou
declinaes do modelo a, comeando com a chamada repetio exata e evoluindo para diversos tipos de
repeties variadas e o segmento B direita, que seria o espao das variaes (as similantes do
modelo de Ricardou) desembocando em processos de transformaes cada vez mais opositivas, chegando
variao diametral que configura a oposio estrutural absoluta b.

Figura 5 Vetor de qualificao do grau de oposio estrutural entre unidades sonoras.

Naturalmente, este esquema plenamente reversvel, na medida em que o que considerado como
uma variao de a representa, ao mesmo tempo, uma declinao de b. O corte entre essas categorias
nunca ser, e nem poder ser, ntido: uma ampliao ao microscpio revelaria, ao contrrio, fronteiras fluidas,
imprecisas, onde a penetrao de elementos diferentes difusa, porm pregnante; descontnua, porm
atomizada. O princpio de similaridade se encontra assim localizado num espao movedio entre a declinao e a variao, onde o elemento variado j no mais percebido como derivado explcito do modelo, mas
ainda no visto como absolutamente diferente.

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Claves n. 4 - Novembro de 2007

No plano formal, os processos transformacionais que se distribuem na parte A do vetor, se caracterizam pela sua vocao prolongacional, portanto esttica: atravs de repeties ou declinaes que uma
sonoridade se propaga, prolifera, se instala no tempo da obra. As variaes que se colocam no segmento B
do vetor, ao contrrio, so responsveis pela injeo de elementos que visam perturbar a continuidade, e,
portanto, fomentam a ruptura, a introduo do novo, do contraditrio, do oposto sonoro: tipicamente com
elas que a composio com o som agencia seu dinamismo formal, como iremos ver a seguir.

A oposio adjacente
As leis de segmentao e os conceitos de oposio postos acima, parecem pressupor uma organizao seqencial, monofnica, das unidades sonoras. De fato, esta a situao mais freqente na categoria
das obras em foco. Quando intitulou, em 1915, seu Estudo Pour les sonorits opposes (para as sonoridades opostas), o prprio Debussy no induzia, desde ento, uma estratgia composicional baseada em tal
sistema de articulao? Ao abandonar a nota pelo som, todos os sofisticados procedimentos combinatrios
baseados numa organizao hierrquica dos elementos, no operam mais, ou atuam de forma bem menos
eficaz.
Privada deste trunfo, a composio pelo som demanda, de imediato, meios originais para produzir
energia cintica, os quais vo ser simplrios primeira vista. A oposio adjacente de sonoridades se apresenta como um meio privilegiado de articulao da superfcie sonora. Ela vai gerar uma nova categoria de
formas musicais, que sero baseadas, desta vez, em processos aditivos, isto , em esquemas cujos segmentos so apresentados numa ordem tal, que exclui a possibilidade de elaborar reagrupamentos de nvel superior.40
Na Figura 6, temos um exemplo de estrutura aditiva gerada por oposio adjacente de unidades
sonoras compostas. Esta nova abordagem rompe definitivamente com o conceito de unidade orgnica,
caracterstico da ideologia romntica e ainda subjacente ao fundamento dos princpios da msica serial.

40

O que Kent Williams chama de hierarquia plana (WILLIAMS, 1997, p. 155).

Didier Guigue - Esttica da sonoridade: teoria e prtica de um mtodo analtico... (p. 37 a 65)

57

Figura 6 Incio do Momento N. 12 de Almeida Prado ( Tonos, Berlim).

No entanto, no raro a sucesso se realizar tambm pelo meio de uma nota ou sonoridade piv, ou
ainda em telhagem (tuilage), isto , quando a segunda unidade comea antes que a primeira tenha
terminado. Debussy domina perfeitamente esta tcnica, como testemunha o trecho do Etude pour les Sonorits
Opposes mostrado na Figura 7. Neste exemplo, as trs unidades se sucedem de forma intimamente intricada,
a segunda (rotulada U44) se insinuando desde o final da primeira pela sua voz grave, enquanto o F sustenido
central serve de piv entre a secunda e a terceira, que o tem em comum.

Figura 7 Debussy, tude pour les Sonorits Opposes, c. 59-61, contendo 3 unidades sonoras (U43, U44, U45)
encadeadas em tuilage com uma nota-piv F#.

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O sintagma
No contexto da minha anlise dos Momentos de Almeida Prado (GUIGUE & PINHEIRO, 2002),
formalizei um sistema particular de articulao adjacente denominado sintagma, segundo uma interpretao
metafrica do conceito enunciado por Saussure no campo da lingstica (SAUSSURE, 1972). Um sintagma
, nesta apropriao pessoal, um conjugado seqencial binrio de unidades sonoras, sendo que uma
determinante e outra, determinada. por reao unidade determinante que a determinada se define, seja
como sua resposta, sua conseqncia, seja ainda como seu complemento. Por exemplo, uma sonoridade composta de gestos de tipo meldico, determinar uma resposta em forma de blocos sonoros
homortmicos. O determinado ser em princpio mais malevel que o determinante; ele tender a sofrer
processos de transformao mais profundos, que podero chegar a torn-lo irreconhecvel medida que as
transformaes se deslocam para o lado direito do vetor de oposio. Se um dos dois termos do sintagma
tiver que ser substitudo ou deva at desaparecer, ser ele.
O conceito de reao, estranho por sinal formulao de Saussure, parece sub-entender uma ordem
seqencial onde o determinante enunciado antes do determinado. Isto de fato a situao comum. No
entanto, no existe restrio terica quanto a uma apresentao no sentido contrrio como, alis, pode
acontecer nas lnguas nem tampouco simultnea uma prerrogativa, desta vez, da msica. O conceito define
a natureza das relaes estruturais que mantm os dois termos do conjunto, e no a ordem na qual esto
distribudos no tempo. Para a anlise, esse conceito se torna interessante quando se observa, de um lado, que o
mesmo sintagma est sendo usado em diversos momentos da obra, funcionando, assim, como uma unidade
musical de nvel mais elevado, aberta a variaes e manipulaes; e de outro lado, sobretudo, que o compositor
mantm sistematicamente a relao estrutural assimtrica entre os dois termos. No exemplo da Figura 8,
temos um sintagma em duas apresentaes sucessivas, no qual A o determinante, B, o determinado.

Figura 8 Incio do primeiro dos Vingt Regards sur lEnfant-Jsus de Messiaen ( Durand, Paris).
Exemplo extrado de GUIGUE, 2000.

Didier Guigue - Esttica da sonoridade: teoria e prtica de um mtodo analtico... (p. 37 a 65)

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A oposio simultnea
No raro, no entanto, que as unidades sonoras se organizem tambm ou preferencialmente, isto vai
depender da obra em vrios fluxos simultneos, que evoluem paralelamente, o que eu chamarei de polifonia
de sonoridades. As unidades podem, ento, se encontrar articuladas ao mesmo tempo na sucessividade o
que identifico como segmentao e na simultaneidade o que chamo de segregao em vrias camadas,
ou polifonia. O exemplo abaixo [Fig. 9] pe em cena trs unidades sonoras: duas em situao de oposio
adjacente (aquelas caracterizadas por figuraes geis, a primeira no registro agudo, a outra no registro
grave), as quais, como um todo, se superpem (oposio simultnea) a uma terceira (caracterizada pela
trades de R no registro mdio).

Figura 9 Unidades sonoras em Momento N. 23 de Almeida Prado, ( Tonos, Berlim).

Mas esses dois planos de articulao podem tambm se encontrar em diversos graus de defasagem. A
Sequenza IV de Berio um exemplo clssico de polifonia defasada entre duas organizaes sonoras
seqenciais, uma de superfcie, e a outra subjacente, em ressonncia (GUIGUE & ONOFRE, 2007). Relaes de interdependncia das unidades sonoras na simultaneidade podem igualmente ser instauradas. Sua
principal dimenso parece ser a da relao espectral, visto que a mesma favorece por natureza a fuso
sonora (McADAMS, 1986); a obra de Messiaen contm numerosos exemplos de tal situao. Em todo
caso, a oposio adjacente, seja ela articulada em uma ou vrias camadas simultneas, continua se definindo
pela medida do grau de ruptura na complexidade relativa dos seus componentes.

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Classes, conjuntos de unidades e sonoridade generativa

O princpio geral de uma articulao baseada em uma ou vrias seqncias de unidades em relao de
contraste mais ou menos marcado, no exclui a presena de relaes de similaridade estruturais distncia
isto , na descontinuidade seqencial. Para tanto, recorro s noes de classe e conjunto. So reunidas
numa s classe, as unidades que se apresentam, no somente como repeties, mas tambm como declinaes de uma mesma matriz. Um caso particular desta estrutura quando uma unidade sonora se torna a
sonoridade generativa de todas as demais unidades da pea, como observamos em no poucos Momentos de Almeida Prado no artigo j citado, ou ainda em Stockhausen.
Finalmente, teremos um conjunto quando uma determinada sonoridade pode se decompor em unidades menores, da qual so sub-conjuntos. Importante acrescentar que, apesar desta decomposio, a
totalidade que continua sendo analisada enquanto unidade sonora composta autnoma. Podemos discriminar
dois tipos de conjuntos: os conjuntos homogneos so aqueles formados por unidades sonoras resultantes da
declinao de uma mesma matriz. J os conjuntos heterogneos apresentam-se constitudos de unidades
resultantes de matrizes diferentes. O exemplo da Figura 10 apresenta um conjunto heterogneo com trs
sub-conjuntos de sonoridades rotulados C, B e D, e duas das suas declinaes.

Figura 10 George Crumb, Makrokosmos N. I ( Peters, N. Iorque/Londres). Exemplo extrado de GUIGUE & FERREIRA, 2007.

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Recapitulao
Em sntese, a aplicao do modelo metodolgico descrito acima, obedece, idealmente, ao cronograma
seguinte:
(1) segmentao e eventualmente segregao da obra numa seqncia (mono- ou polifnica) de unidades sonoras compostas.
(1a) O critrio para a segmentao a ruptura de continuidade na configurao de um ou vrios
componentes. Os componentes que promovam essas rupturas so definidos como ativos. Aqueles
cujas configuraes ao longo do tempo variam pouco ou nunca, ou ainda que no esto codificados na
partitura, so tidos como passivos. O grau de ruptura, e seu conseqente impacto sobre a complexidade sonora da obra, disposto num vetor que evolui entre a repetio exata e a oposio diametral,
possuindo no seu percurso um nmero indeterminado de formas de declinaes e variaes.
(1b) O critrio para a segregao a permanncia, em mais de uma unidade sonora, da possibilidade
de dissociar as mesmas em dois ou mais fluxos simultneos, os quais conservem ao longo do tempo
tantos elementos de identidade entre si, quanto elementos de discriminao na simultaneidade; um dos
fatores mais bvios de segregao a partio dos eventos sonoros em diversos registros ou configuraes instrumentais.
O analista pode julgar mais apropriado, eventualmente, abordar a obra como sendo uma nica unidade
sonora composta, dispensando neste caso o processo de segmentao e/ou segregao.
(2) descrio de cada unidade obtida, com base na configurao dos componentes ativos; os aspectos morfolgicos (acrnicos) e cinticos (diacrnicos) da msica so dissociados; alguns componentes
so especficos de cada instrumento. A descrio consiste em atribuir uma ponderao numrica numa escala
finita, onde o valor teto representa a complexidade mxima paradigmtica do componente; conseqentemente, todos os valores so confrontados a este paradigma, o que permite a sua comparao. Ferramentas
complementares de anlise, como vetores, indcios, mdias, modas, etc, so pertinentes.41
(3) A observao dessas sries de ponderaes permite a avaliao do grau de similaridade ou
oposio entre as unidades sonoras, sejam as mesmas dispostas de forma sucessiva ou simultnea, adjacentes ou no. Dessas avaliaes que se pode inferir seu impacto na forma ou na estrutura da obra. As
ferramentas padro de representao grfica ou numrica de dados estatsticos, tais como nuvens de pontos,
linhas de tendncia, correlaes, etc, podem consolidar e clarear essas avaliaes.

Concluso
O quadro terico-metodolgico apresentado sucintamente neste ensaio deve ser interpretado de duas
maneiras. De um lado, ele se coloca como uma depurao, uma releitura crtica e atualizada de um modelo
que est sendo aplicado experimentalmente desde os anos noventa. Este modelo adquiriu determinados
recortes, competncias e limitaes, uma vez que, at este momento, o foco ocorreu em apenas uma certa
41

Como j assinalei, essas operaes so facilitadas por um programa de computador que o Mus3 desenvolveu nesta inteno.

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categoria de obras para piano do Sculo XX. Permitiu algumas descobertas no campo da articulao formal,
em dimenses ou aspectos que, de outro modo, no haviam sido convincentemente integrados ao sistema
formal das obras, quando no passado totalmente desapercebidos. Sobretudo, tem ajudado a desvincular
do acessrio, do informal, das contingncias externas ao processo imanente, aspectos das tcnicas
composicionais de alguns autores decisivos na histria da conquista da autonomia da sonoridade como
elemento estruturador, a partir do sculo passado.
Isto no significa, no entanto, que este arcabouo no se preste para desenvolvimentos em outras
direes e perspectivas, e este seria o segundo ngulo de viso possvel das proposies aqui formuladas:
uma base prospectiva visando a uma abordagem abrangente da msica a partir do conceito de sonoridade.
Na verdade, a bem pensar, no existe uma obra sequer, para a qual uma anlise fundada nessas premissas,
no possa contribuir para a elucidao de certas qualidades formais que ficariam inacessveis por outros
meios. No entanto, cada pea, gnero ou compositor, implica em uma releitura e uma prtica crtica da
metodologia que se pretende utilizar para este fim.
Diante disto, no se descarta a aplicabilidade da proposta terica apresentada aqui para um maior
leque de obras e configuraes sonoras. Um repertrio orquestral est sendo investigado em nvel experimental (NASCIMENTO, 2006; FERREIRA, 2006 ; GUIGUE, 20072010). tambm possvel imaginar
uma transposio dos conceitos e mtodos, ou de parte deles, para o campo da msica no instrumental,
aquela fixada sobre suporte analgico ou digital. Os conceitos de componente de nvel secundrio, de
sintagma, assim como os vetores simplicidadecomplexidade ou declinaesvariaes, para s citar
alguns, no comportam em si restries quanto ao tipo de produo musical ao qual podem ser aplicados.
Por outro lado, este arcabouo terico tem sido usado tambm em nvel experimental, para auxlio composio, pois que oferece ferramentas para dominar e canalizar essas dimenses estatsticas secundrias de
acordo com determinado objetivo formal.42
Quem pretende avaliar as competncias funcionais de dimenses conceituais da composio, geralmente tidas por rebeldes a uma formalizao objetiva, tal como o timbre ou a sonoridade, se obriga a admitir,
de algum modo, uma parte irredutvel de utopia. O mais importante, todavia, reside na capacidade da abordagem
analtica em incorporar a articulao funcional desses organismos complexos e multi-dimensionais, codificados de
forma heterognea e no raro ambgua, a todos os demais nveis, atravs dos quais a forma musical se constri, sem
que haja uma hierarquia predeterminada desses nveis. No final, ganhamos uma viso mais abrangente, mais informada, mais rica e mais crtica do produto musical que o compositor tencionou consignar.
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42

Cf. artigo de Jos Orlando Alves & Marclio Onofre, neste nmero.

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Didier Guigue Professor Associado da Universidade Federal da Paraba, coordenando a linha Musicologia do
Sc. XX do Programa de Ps-Graduaco em Msica. Doutor nesta rea pela Ecole des Hautes Etudes en Sciences
Sociales (1996) sob a orientao de Hugues Dufourt, realizou em 2007/2008 ps-doutorado no CICM (Maison des
Sciences de lHommes Paris-Nord, Universit de Paris-8), tendo Horacio Vaggione como colaborador. Um dos
membros fundadores do COMPOMUS (o Laboratrio de Composico da UFPB), coordenador do Grupo de
Pesquisas Mus3 (Musicologia, Sonologia e Tecnologia). Consultor da CAPES e pesquisador no CNPQ, tambm
membro do Forum IRCAM, com o qual o Mus3 mantm um convnio de desenvolvimento, e Pesquisador
Associado do Observatoire Musical Franais (Universit de Paris-Sorbonne).