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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN - UFPR

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

VICENTE SAMY RIBEIRO

O MODALISMO NA MSICA POPULAR


URBANA DO BRASIL

CURITIBA
2014
VICENTE SAMY RIBEIRO

O MODALISMO NA MSICA POPULAR


URBANA DO BRASIL

Dissertao apresentada ao Programa de


PsGraduao em Msica da Universidade
Federal do Paran (PPGMsica/UFPR), como
requisito parcial para obteno do grau de
Mestre em Msica.

Orientador: Prof. Dr. Danilo Ramos

CURITIBA
2014
Catalogao na publicao
Mariluci Zanela CRB 9/1233
Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR

Ribeiro, Vicente Samy


O modalismo na msica popular urbana do Brasil / Vicente Samy
Ribeiro Curitiba, 2014.
336 f.

Orientador: Prof. Dr. Danilo Ramos


Dissertao (Mestrado em Msica) Departamento de Artes, Setor de
Cincias Humanas da Universidade Federal do Paran.

1. Msica Brasil Histria e crtica. 2. Msica Anlise, apreciao.


3. Nacionalismo na msica. 4. Msica brasileira. 5. Msica popular.
I.Ttulo.

CDD 780.981
a meus pais, Raquel e Jos Augusto,
que me ensinaram a pensar

a meus filhos Joo Pedro, Lucas, Miguel e Fernanda,


que me instigam a continuar pensando

a minha amada Suzie, por tudo.


AGRADECIMENTOS

Ao professor doutor Danilo Ramos, pela orientao competente e objetiva e,


sobretudo, pela amizade, carinho, respeito e generosidade com que me auxiliou no
desenvolvimento deste trabalho, transformando um itinerrio normalmente penoso
em uma jornada extremamente prazerosa.

Aos professores doutores Accio Piedade e Norton Dudeque, que aceitaram


fazer parte da banca de qualificao e defesa, pelas preciosas sugestes apresentadas,
imprescindveis para o aprimoramento desta dissertao.

Ao professor doutor Edwin Pitre Vsquez, pelas orientaes iniciais e por


conduzir meu mergulho no apaixonante universo da Etnomusicologia.

Ao professor doutor Maurcio Dottori, pelas valiosas aulas de Historiografia e


pelo estmulo constante provocao intelectual.

A professora doutora Silvana Scarinci, pela forma acolhedora com que recebeu
nossa turma de mestrado no DeArtes, fazendo sempre com que nos sentssemos em
casa.

Ao Gabriel Snak, da secretaria do PPGMsica, pela disponibilidade e simpatia


de sempre.

Aos meus queridos colegas de mestrado: Adriano, Allan, Andreza, Eduardo,


Elder, Flora, Igor, Jairo, Lilian, Paulo, Renata, Sarah, Tatiane e Teresa, pela amizade e
companheirismo.

Aos mestres que tive a sorte de encontrar ao longo da vida: Antnio Guerreiro
de Faria, Carlos Alberto Figueiredo, Dawid Korenchendler, Csar Guerra Peixe,
Hlio Sena, Roberto Gnattali e Ricardo Tacuchian.

Ao Chico S, maior incentivador de meu retorno vida acadmica.

Aos amigos Andr Egg e Laize Guazina, pelo apoio e pelas dicas preciosas ao
longo de todo o processo.

Aos amigos Cris Lemos, Lydio Roberto, Luis Geraldo Silva, Marlia Giller,
Reginaldo Nascimento e Solange Maranho Gomes, pelo incentivo e pela torcida.

A todos os alunos com quem tive o prazer de conviver nos cursos de msica do
Conservatrio de MPB, da PUC-PR e da FAP-PR.

A minha famlia, pelo apoio incondicional e pela pacincia.


Ns, brasileiros, nesse quadro, somos um povo em ser, impedido
de s-lo. Um povo mestio na carne e no esprito, j que aqui a
mestiagem jamais foi crime ou pecado. Nela fomos feitos e ainda
continuamos nos fazendo. Essa massa de nativos oriundos da
mestiagem viveu por sculos sem conscincia de si, afundada
na ninguendade. Assim foi at se definir como uma nova
identidade tnico-nacional, a de brasileiros. Um povo,
at hoje, em ser, na dura busca de seu destino.

Darcy Ribeiro
RESUMO

Este trabalho consiste em um estudo dos procedimentos modais adotados por


compositores populares brasileiros, realizado por meio da anlise de canes
transcritas a partir de registros fonogrficos. O entendimento corrente acerca de
modalismo que consiste no emprego de modos distintos daqueles utilizados no
sistema tonal maior-menor foi o ponto de partida para estabelecer o objetivo central
desta pesquisa, que buscar os possveis padres recorrentes e as especificidades da
aplicao deste sistema de organizao de alturas no mbito da msica popular
urbana no Brasil aqui entendida como a msica popular produzida nas cidades, de
autoria conhecida e normalmente direcionada ao consumo atravs dos meios de
comunicao. Para tanto, fez-se necessrio revisar os conceitos de modos e
modalismo, bem como os sistemas tericos a estes relacionados. Essa reviso,
associada a um breve panorama da produo modal ps-tonal concentrado na
msica de concerto europeia dos sculos XIX e XX, no jazz modal e na msica de
concerto brasileira de tendncia nacionalista serviram de base para estabelecer um
padro de anlise meldica e harmnica aplicado a canes populares extradas da
discografia de oito compositores brasileiros Luiz Gonzaga, Joo do Vale, Dorival
Caymmi, Baden Powell, Tom Jobim, Edu Lobo, Caetano Veloso e Gilberto Gil ,
selecionados devido ocorrncia significativa de prticas modais em sua obra. A
compilao dos dados obtidos permitiu o mapeamento de algumas especificidades
do modalismo praticado no mbito da msica popular urbana do Brasil, a partir da
intuio que norteou esse trabalho: a de que o dilogo direto e horizontal que se
estabelece entre msica popular urbana e msica de tradio oral, aliado liberdade
criativa e ao descompromisso que caracterizam o ambiente da msica popular,
resultam em uma abordagem bastante particular do modalismo. A despeito das
singularidades observadas na produo modal de cada compositor, h pontos em
comum que permitem se pensar em algo que se poderia chamar de modalismo
popular brasileiro.

Palavras-chave: modos / modalismo / modalismo ps-tonal / nacionalismo musical


/ msica popular / harmonia modal / anlise musical
ABSTRACT

This work is a study of modal procedures adopted by popular brazilian


composers, through the analysis of songs transcribed from phonograph records. The
current understanding of modality that is the use of different modes of those used
in the major-minor tonality was the starting point for establishing the central
objective of this research, which is to seek the possible recurrent patterns and the
specificities of the use of this pitch system in the urban popular music of Brazil here
understood as the popular music produced in the cities with known authorship and
usually directed to consumption via the media. For both, it was necessary to review
the concepts of modes and modality, along with related theoretical systems. This
review, coupled with a brief overview of post-tonal modal production concentrated
in european classical music of the nineteenth and twentieth centuries, the modal jazz
and brazilian classical music of nationalist trend were the basis for establishing a
pattern of melodic and harmonic analysis applied to popular songs extracted from
the discography of eight brazilian composers Luiz Gonzaga, Joo do Vale, Dorival
Caymmi, Baden Powell, Tom Jobim, Edu Lobo, Caetano Veloso and Gilberto Gil
chosen because of outstanding occurrence of modal practices in their works. The
compilation of the data allowed the mapping of some specificities of modality
practiced within urban popular music of Brazil, from the intuition that guided this
work: that the direct and horizontal dialogue established between urban popular
music and folk music, combined with the creative freedom and disengagement that
characterize the environment of popular music, resulting in a very particular
approach to modality. Despite the singularities observed in modal production of
each composer, there are points in common that allow you to think of something that
might be called brazilian popular modality.

Keywords: modes / modality / post-tonal modality/ musical nationalism / popular


music / modal harmony / musical analysis
LISTA DE FIGURAS

FIG. 1 Escalas e modos ............................................................................................... 39


FIG. 2 Modos da escala acstica ............................................................................... 40
FIG. 3 Tetracordes do sistema modal grego ........................................................... 43
FIG. 4 Modos principais do sistema grego ............................................................. 43
FIG. 5 Sistema modal grego ...................................................................................... 44
FIG. 6 Gneros tonais ................................................................................................. 45
FIG. 7 Variaes do modo drico adaptado aos trs gneros tonais .................. 45
FIG. 8 Os sete modos gregos no gnero cromtico................................................. 46
FIG. 9 Os sete modos gregos no gnero enarmnico ............................................ 47
FIG. 10 Sistema de 8 modos litrgicos (sculo IX) ................................................... 48
FIG. 11 Sistema de 12 modos litrgicos (Glareanus, sculo IX).............................. 50
FIG. 12 GLINKA, Mikhail. Prince Kholmsky (1840), cc. 20-23 ................................. 55
FIG. 13 BORODIN, Aleksandr. In the Steppes of Central Asia (1880), cc. 91-98 ..... 56
FIG. 14 MUSSORGSKY, Modest. Quadros de uma exposio (1874), 2 mov., cc. 1-18
............................................................................................................................. 57
FIG. 15 MUSSORGSKY, Modest. Quadros de uma exposio (1874), 3 mov., cc. 1-5 .
............................................................................................................................. 58
FIG. 16 MUSSORGSKY, Modest. Quadros de uma exposio (1874), 6 movimento,
cc. 9-12 .............................................................................................................. 58
FIG. 17 MUSSORGSKY, Modest. Quadros de uma exposio (1874), 9 mov., cc. 9-16
............................................................................................................................. 58
FIG. 18 Modo empregado no trecho musical apresentado na figura 17 ............... 59
FIG. 19 RIMSKY-KORSAKOV, Nikolai. Scheherazade (1888), 1 mov., cc. 14-16
............................................................................................................................. 59
FIG. 20 RIMSKY-KORSAKOV, Nicolai. Scheherazade (1888), 3 mov., cc. 14-18
............................................................................................................................. 60
FIG. 21 CHOPIN, Frderic. Mazurca opus 24 n 2 (1835), cc. 21-28 ........................ 61
FIG. 22 CHOPIN, , Frderic. Mazurca opus 41 n 1 (1839), cc. 1-8 .......................... 61
FIG. 23 CHOPIN, Frderic. Mazurca opus 56 n 2 (1843), cc. 53-60 .......................... 62
FIG. 24 LISZT, Franz. Graner-Messe (1858) ................................................................. 62
FIG. 25 LISZT, Franz. Die Glocken des Strassburguer Mnsters (1875) ...................... 63
FIG. 26 LISZT, Franz. Der traurige Mnch (1860), cc. 1-8 ........................................... 63
FIG. 27 DVOK, Antonn. Sinfonia do Novo Mundo (1893), 1 mov., cc. 91-98 .... 65
FIG. 28 DVOK, Antonn. Sinfonia do Novo Mundo (1893), 1 mov., cc. 129-132 .....
............................................................................................................................ 66
FIG. 29 DVOK, Antonn. Sinfonia do Novo Mundo (1893), 2 mov., cc. 5-8 ...... 66
FIG. 30 GRIEG, Edward. Piano Concerto opus 16 (1868), 3 mov., cc. 434-436 ...........
............................................................................................................................. 67
FIG. 31 DEBUSSY, Claude. Images (1907), Cloches travers les feuilles, cc. 1-5 .......
............................................................................................................................ 69
FIG. 32 DEBUSSY, Claude. Preludes (1910), Voiles, cc. 1-9 ................................... 69
FIG. 33 DEBUSSY, Claude. Petit Suite (1889), n 1 (En Bateau), cc. 67-74........... 70
FIG. 34 Modo mixoldio com IV grau elevado .......................................................... 70
FIG. 35 DEBUSSY, Claude. La Mer (1905), 1 mov. (De laube a midi sur la mer),
cc. 35-40.............................................................................................................. 70
FIG. 36 Escalas empregadas nos cc. 35 a 40 de La Mer (1905), de Debussy ......... 71
FIG. 37 RAVEL, Maurice. Valses Nobles e Sentimentales, n 2, cc. 9-16 .................... 71
FIG. 38 RAVEL, Maurice. Valses Nobles e Sentimentales, n 3, cc. 1-8 ...................... 72
FIG. 39 JANEK, Leos. Po zarostlm chodnku (1901-1911), n 6 (Nelze
Domluvit!), cc. 36-38 ...................................................................................... 73
FIG. 40 JANEK, Leos. Po zarostlm chodnku (1901-1911), n 7 (Dobrou noc!),
cc. 17-20 ............................................................................................................. 73
FIG. 41 JANEK, Leo. Po zarostlm chodnku (1901-1911), n 10 (Sek
neodletl!), cc. 3-6 ............................................................................................ 73
FIG. 42 ALBNIZ, Isaac. Iberia (1905-1909), caderno IV, n 2 (Jerez),
cc. 1-9 ................................................................................................................ 74
FIG. 43 ALBNIZ, Isaac. Iberia (1905-1909), caderno II, n 2 (Almeria),
cc. 1-9 ................................................................................................................ 74
FIG. 44 DE FALLA, Manuel. Siete Canciones Espaolas, n 1 (El Pao Moruno),
cc. 1-8 ................................................................................................................ 75
FIG. 45 DE FALLA, Manuel. Siete Canciones Espaolas, n 3 (Asturiana),
cc. 1-5 ................................................................................................................ 75
FIG. 46 VAUGHAN WILLIAMS, Ralph. Norfolk Rhapsody, cc. 113-120 ............... 76

FIG. 47 STRAVINSKY, Igor. Le Sacre du Printemps, 1 mov. (Ladoration de la


terre), cc. 1-3..................................................................................................... 78
FIG. 48 STRAVINSKY, Igor. Le Sacre du Printemps, 1 mov. (Ladoration de la
terre), cc. 13-19................................................................................................. 78
FIG. 49 STRAVINSKY, Igor. Le Sacre du Printemps, 1 mov. (Ladoration de la
terre), cc. 52-54................................................................................................. 79
FIG. 50 STRAVINSKY, Igor. Lhistoire du Soldat, 2 mov. (Petit airs au bord du
ruisseau), cc. 1-10 ............................................................................................ 79
FIG. 51 STRAVINSKY, Igor. Lhistoire du Soldat, 4 mov. (Marche Royale),
cc. 10-15 ............................................................................................................. 79
FIG. 52 BARTK, Bla. Romanian Folkdances, n 2 (Brul), cc. 1-4 ...................... 81
FIG. 53 BARTK, Romanian Folkdances, n 5 (Rman Polka), cc. 1-10 ................. 81
FIG. 54 BARTK, Bla. Romanian Folkdances, n 6 (Aprz), cc. 1-4 ................... 81
FIG. 55 BARTK, Bla. Romanian Folkdances, n 6 (Aprz), cc. 17-20 ............... 82
FIG. 56 BARTK, Bla. Romanian Folkdances, n 6 (Aprz), cc. 33-36 ............... 82
FIG. 57 2 modo de transposio limitada (escala octatnica) ................................ 83
FIG. 58 MESSIAEN, Olivier. Quatour pour la Fin du Temps, 4 mov. (Intermde),
cc. 1-8 ................................................................................................................. 83
FIG. 59 KHACHATURIAN, Aram. Sonatina (1959), 3 mov., cc. 54-60 ................. 84
FIG. 60 DAVIS, Miles. So What (Kind of Blue, 1959) ............................................... 87
FIG. 61 COLTRANE, John. Impressions (Impressions, 1963) .................................. 88
FIG. 62 EVANS, Bill. Re: Person I Knew (Moon Beans, 1964)................................... 90
FIG. 63 SHORTER, Wayne. Footprints (Adams Apple, 1966)................................. 91
FIG. 64 SHORTER, Wayne. Mahjong (Juju, 1964) ..................................................... 91
FIG. 65 SHORTER, Wayne. Juju (Juju, 1964) ............................................................ 92
FIG. 66 TYNER, McCoy. Passion Dance (The Real McCoy, 1967), 1 parte............ 92
FIG. 67 TYNER, McCoy. Passion Dance (The Real McCoy, 1967), 2 parte............ 92
FIG. 68 HANCOCK, Herbie. King Cobra (My Point of View, 1963) ...................... 93
FIG. 69 Escala octatnica como geradora do acorde VII/T .................................... 94
FIG. 70 HANCOCK, Herbie. Oliloqui Valley (Empyrean Isles, 1964) ..................... 94
FIG. 71 COREA, Chick. La Fiesta (Return to Forever, 1972) ................................... 95
FIG. 72 COREA, Chick. Crystal Silence (Return to Forever, 1972) ......................... 96
FIG. 73 JARRETT, Keith. Questar (My Song, 1977) .................................................. 96
FIG. 74 GARBAREK, Jan. Brother Wind March (Twelve Moons, 1992) ................. 97
FIG. 75 GARBAREK, Jan. Brother Wind March (Twelve Moons, 1992) ................. 98
FIG. 76 Modos reais e derivados (SIQUEIRA, J., 1981).......................................... 101
FIG. 77 Excelncia do A B C - III modo real. Recolhido por Guerra Peixe ......... 102
FIG. 78 Excelncia vou rezar - III modo real. Recolhido por Guerra Peixe ........... 102
FIG. 79 SIQUEIRA, Jos. Trs Cantorias de Cego (1949), 2 cantoria, linha meldica,
cc. 1-7 ............................................................................................................... 103
FIG. 80 Sistema pentamodal (SIQUEIRA, B., 1956) ................................................ 104
FIG. 81 Reisado. Modo hexacordal. Recolhido por Oswaldo de Souza................ 105
FIG. 82 Mulher Rendeira. Modo hexacordal. Recolhido por Mrio de Andrade .......
........................................................................................................................... 105
FIG. 83 No copi, no copi. Modo ldio hexacordal. Recolhido por Baptista Siqueira
........................................................................................................................... 105
FIG. 84 O cego. Modo ldio hexacordal. Recolhido por Mrio de Andrade ....... 105
FIG. 85 Cadncias Nordestinas (PIEDADE, 2011) ................................................. 109
FIG. 86 NEPOMUCENO, Alberto. Srie Brasileira (1891), 1 mov. (Alvorada na
serra), cc. 21-28 ............................................................................................. 112
FIG. 87 NEPOMUCENO, Alberto. Srie Brasileira (1891), 3 mov. (Sesta na rede),
cc. 4-6 ............................................................................................................... 112
FIG. 88 NEPOMUCENO, Alberto. Srie Brasileira (1891), 4 mov. (Batuque),
cc. 81-96 ........................................................................................................... 113
FIG. 89 BRAGA, Francisco. Episdio Sinfnico (1898), cc. 1-5 ................................ 114
FIG. 90 VILLA-LOBOS, Heitor. Fbulas Caractersticas (1914), 3 pea, cc. 1-3.... 117
FIG. 91 VILLA-LOBOS, Heitor. Danas Caractersticas Africanas (1915),
Kankukus, cc. 80-82 .................................................................................... 117
FIG. 92 VILLA-LOBOS, Heitor. Danas Caractersticas Africanas (1914), Kankikis,
cc. 10-16 ........................................................................................................... 118
FIG. 93 VILLA-LOBOS, Heitor. Ciclo Brasileiro (1936), Dana do ndio Branco,
cc. 14-23 .......................................................................................................... 118
FIG. 94 VILLA-LOBOS, Heitor. Bachianas Brasileiras n 2 (1930), ria,
cc. 38-41 .......................................................................................................... 119
FIG. 95 VILLA-LOBOS, Heitor. Bachianas Brasileiras n 2 (1930), Dansa,
cc. 4-7 .............................................................................................................. 120
FIG. 96 VILLA-LOBOS, Heitor. Bachianas Brasileiras n 6 (1938), Fantasia,
cc. 1-7 .............................................................................................................. 120
FIG. 97 FERNANDEZ, Lorenzo. Sute Brasileira n 3 (1938), 3 pea (Jongo),
cc. 1-10 ............................................................................................................ 121
FIG. 98 MIGNONE, Francisco. Congada (1921), verso para piano, cc. 13-25..... 122
FIG. 99 GNATTALI, Radams. Dez estudos para violo solo (1967), estudo n 3,
cc. 21-29 ........................................................................................................... 123
FIG. 100 Gerao do acorde bVIIm6 pelo modo frgio(6M), originrio da escala
acstica ........................................................................................................... 123
FIG. 101 SIQUEIRA, Jos. 1 sinfonia (1951), cc. 1-12 ............................................... 124
FIG. 102 SIQUEIRA, Jos. Segunda cantoria de cego (1949), cc. 1-7........................... 125
FIG. 103 Segmentos simtricos do modo mixoldio com IV grau elevado (III modo
real) .................................................................................................................. 125
FIG. 104 SIQUEIRA, Jos. Senzala, cc. 5-14 ................................................................ 126
FIG. 105 GUARNIERI, Camargo. Ponteio n 16 (1948), cc. 1-10 .............................. 128
FIG. 106 GUARNIERI, Camargo. Ponteio n 20 (1949), cc. 1-10 .............................. 129
FIG. 107 GUARNIERI, Camargo. Ponteio n 39 (1957), cc. 1-10 .............................. 130
FIG. 108 GUARNIERI, Camargo. Ponteio n 45 (1959), cc. 1-12 .............................. 130
FIG. 109 GUARNIERI, Camargo. Ponteio n 46 (1959), cc. 1-9 ................................ 131
FIG. 110 GUERRA-PEIXE, Csar. Sonata 1 (1950), cc. 1-10 ................................... 133
FIG. 111 GUERRA-PEIXE, Csar. Sonatina 1 (1951), cc. 1-5 ................................. 133
FIG. 112 GUERRA-PEIXE, Csar. Inbia do Cabocolinho, cc. 6-13 ........................... 134
FIG. 113 GUERRA-PEIXE, Csar. Museu da Inconfidncia, 2 mov. (Cadeira de
Arruar), cc. 5-13 ............................................................................................ 135
FIG. 114 GUERRA-PEIXE, Csar. Museu da Inconfidncia, 4 mov. (Restos de um
reinado negro), cc. 5-13 ................................................................................. 136
FIG. 115 Modos da escala diatnica ........................................................................... 143
FIG. 116 Modos da escala acstica ............................................................................. 143
FIG. 117 Modos da escala pentatnica ...................................................................... 143
FIG. 118 Modos da escala octatnica .......................................................................... 144
FIG. 119 Modos hexacordais ....................................................................................... 144
FIG. 120 Ttrades formadas nos modos da escala diatnica .................................. 146
FIG. 121 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Baio (regravao, 1949), 1 parte ......
........................................................................................................................... 150
FIG. 122 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Baio (1949), 1 parte, estrutura
fraseolgica .................................................................................................... 150
FIG. 123 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Baio (1949), 1 parte, anlise
harmnica ....................................................................................................... 151
FIG. 124 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Baio (1949), 1 parte, anlise
harmnica alternativa ................................................................................... 152
FIG. 125 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Baio (1949), 1 parte, clula meldica
recorrente ....................................................................................................... 153
FIG. 126 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Juazeiro (1949) ................................. 154
FIG. 127 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Juazeiro (1949), estrutura fraseolgica
........................................................................................................................... 154
FIG. 128 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Juazeiro (1949), anlise harmnica ......
.......................................................................................................................... 155
FIG. 129 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Juazeiro (1949), padres meldicos
recorrentes....................................................................................................... 156
FIG. 130 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949) ................................... 157
FIG. 131 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), introduo
instrumental ................................................................................................... 157
FIG. 132 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), intr. instrumental,
padres meldicos recorrentes ................................................................... 158
FIG. 133 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), 1 parte, estrutura
fraseolgica .................................................................................................... 158
FIG. 134 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), 1 parte, anlise
harmnica ....................................................................................................... 159
FIG. 135 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), 1 parte, padres
meldicos recorrentes ................................................................................... 159
FIG. 136 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), 2 parte, estrutura
fraseolgica .................................................................................................... 160
FIG. 137 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), 2 parte, anlise
harmnica ....................................................................................................... 160
FIG. 138 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Vem, morena (1950) ....................................... 161
FIG. 139 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Vem, morena (1949), 1 parte, estrutura
fraseolgica .................................................................................................... 162
FIG. 140 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Vem, morena (1949), 1 parte, anlise
harmnica ....................................................................................................... 162
FIG. 141 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Vem, morena (1949), 2 parte, estrutura
fraseolgica .................................................................................................... 162
FIG. 142 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Vem, morena (1949), 2 parte, anlise
harmnica ....................................................................................................... 163
FIG. 143 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Vem, morena (1949), 3 parte, estrutura
fraseolgica .................................................................................................... 163
FIG. 144 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Vem, morena (1949), 3 parte, anlise
harmnica ....................................................................................................... 164
FIG. 145 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), introduo, estrutura
fraseolgica .................................................................................................... 165
FIG. 146 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), introduo, anlise harmnica
........................................................................................................................... 166
FIG. 147 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 1 parte ................................. 166
FIG. 148 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 1 parte, padres meldicos
recorrentes ...................................................................................................... 167
FIG. 149 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 2 parte, estrutura fraseolgica
........................................................................................................................... 167
FIG. 150 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 2 parte, anlise harmnica
.......................................................................................................................... 168
FIG. 151 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 2 parte, padres meldicos
recorrentes ...................................................................................................... 169
FIG. 152 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), final da 2 parte e ponte para a
3 parte ............................................................................................................. 169
FIG. 153 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 3 parte, estrutura fraseolgica
........................................................................................................................... 170
FIG. 154 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 3 parte, anlise harmnica
.......................................................................................................................... 170
FIG. 155 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 3 parte, padres meldicos
recorrentes....................................................................................................... 171
FIG. 156 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984) ........................................ 172
FIG. 157 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), 1 parte, estrutura
fraseolgica ..................................................................................................... 172
FIG. 158 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), 1 parte, anlise
harmnica ....................................................................................................... 173
FIG. 159 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), padres meldicos
recorrentes ...................................................................................................... 173
FIG. 160 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), 2 parte, estrutura
fraseolgica .................................................................................................... 173
FIG. 161 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), 2 parte, anlise
harmnica........................................................................................................ 174
FIG. 162 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), padres meldicos
recorrentes....................................................................................................... 174
FIG. 163 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), 3 parte......................... 175
FIG. 164 Joo do Vale, E. Pires e Silveira Jr. Pisa na Ful (1957), estrutura
fraseolgica ..................................................................................................... 178
FIG. 165 Joo do Vale, E. Pires e Silveira Jr. Pisa na Ful (1957), anlise harmnica
.......................................................................................................................... 179
FIG. 166 Joo do Vale, E. Pires e Silveira Jr. Pisa na Ful (1957), padres meldicos
recorrentes ...................................................................................................... 180
FIG. 167 Joo do Vale, A. Cavalcanti e A. Viana. O canto da ema (1956), introduo,
estrutura fraseolgica .................................................................................... 180
FIG. 168 Joo do Vale, A. Cavalcanti e A. Viana. O canto da ema (1956), introduo,
anlise harmnica ......................................................................................... 181
FIG. 169 Joo do Vale, A. Cavalcanti e A. Viana. O canto da ema (1956), introduo,
padres meldicos ........................................................................................ 181
FIG. 170 Joo do Vale, A. Cavalcanti e A. Viana. O canto da ema (1956), 1 parte,
estrutura fraseolgica .................................................................................... 182
FIG. 171 Joo do Vale, A. Cavalcanti e A. Viana. O canto da ema (1956), 1 parte,
anlise harmnica ......................................................................................... 182
FIG. 172 Joo do Vale, A. Cavalcanti e A. Viana. O canto da ema (1956), 2 parte,
estrutura fraseolgica .................................................................................... 182
FIG. 173 Joo do Vale, A. Cavalcanti e A. Viana. O canto da ema (1956), 2 parte,
anlise harmnica ......................................................................................... 183
FIG. 174 Joo do Vale, A. Cavalcanti e A. Viana. O canto da ema (1956), 2 parte,
padres meldicos ........................................................................................ 183
FIG. 175 Joo do Vale, A. Cavalcanti e A. Viana. O canto da ema (1956), 3 parte,
estrutura fraseolgica .................................................................................... 183
FIG. 176 Joo do Vale, A. Cavalcanti e A. Viana. O canto da ema (1956), 3 parte,
anlise harmnica ......................................................................................... 184
FIG. 177 Joo do Vale, A. Cavalcanti e A. Viana. O canto da ema (1956), 3 parte,
padres meldicos ........................................................................................ 184
FIG. 178 Joo do Vale, A. Cavalcanti e A. Viana. O canto da ema (1956), 4 parte,
estrutura fraseolgica .................................................................................... 184
FIG. 179 Joo do Vale, A. Cavalcanti e A. Viana. O canto da ema (1956), 4 parte,
anlise harmnica ......................................................................................... 185
FIG. 180 Joo do Vale, A. Cavalcanti e A. Viana. O canto da ema (1956), 4 parte,
padres meldicos ........................................................................................ 185
FIG. 181 Joo do Vale e Jos Cndido. Carcar (1965), introduo......................... 186
FIG. 182 Joo do Vale e Jos Cndido. Carcar (1965), estrofe, estrutura
fraseolgica .................................................................................................... 187
FIG. 183 Joo do Vale e Jos Cndido. Carcar (1965), estrofe, anlise harmnica .....
.......................................................................................................................... 187
FIG. 184 Joo do Vale e Jos Cndido. Carcar (1965), estrofe, clulas meldicas .....
.......................................................................................................................... 188
FIG. 185 Joo do Vale e Jos Cndido. Carcar (1965), refro, estrutura fraseolgica
.......................................................................................................................... 188
FIG. 186 Joo do Vale e Jos Cndido. Carcar (1965), refro, anlise harmnica .....
.......................................................................................................................... 189
FIG. 187 Relao entre o 5 modo da escala pentatnica e o modo drico ........... 189
FIG. 188 Dorival Caymmi. Lenda do Abaet (1954), introduo ............................... 194
FIG. 189 Dorival Caymmi. Lenda do Abaet (1954), 1 parte, estrutura fraseolgica
.......................................................................................................................... 194
FIG. 190 Dorival Caymmi. Lenda do Abaet (1954), 1 parte, anlise harmnica... 195
FIG. 191 Dorival Caymmi. Lenda do Abaet (1954), 2 parte, estrutura fraseolgica
.......................................................................................................................... 195
FIG. 192 Dorival Caymmi. Lenda do Abaet (1954), 2 parte, anlise harmnica... 196
FIG. 193 Dorival Caymmi. Lenda do Abaet (1954), 3 parte, estrutura fraseolgica
.......................................................................................................................... 197
FIG. 194 Dorival Caymmi. Lenda do Abaet (1954), 3 parte, anlise harmnica... 197
FIG. 195 Dorival Caymmi. Noite de temporal (1959), introduo (cc. 1-4) ............. 198
FIG. 196 Dorival Caymmi. Noite de temporal (1959), introduo (cc. 13-23) ......... 198
FIG. 197 Dorival Caymmi. Noite de temporal (1959), 1 parte, estrutura fraseolgica
.......................................................................................................................... 199
FIG. 198 Dorival Caymmi. Noite de temporal (1959), 1 parte, clulas meldicas.. 199
FIG. 199 Dorival Caymmi. Noite de temporal (1959), 2 parte, estrutura fraseolgica
.......................................................................................................................... 200
FIG. 200 Dorival Caymmi. Noite de temporal (1959), 2 parte, anlise harmnica........
.......................................................................................................................... 200
FIG. 201 Baden Powell e Vincius de Moraes. Berimbau (1963), introduo ........ 203
FIG. 202 Baden Powell e Vincius de Moraes. Berimbau (1963), 1 parte, anlise
harmnica ....................................................................................................... 203
FIG. 203 Baden Powell e Vincius de Moraes. Berimbau (1963), 1 parte .............. 204
FIG. 204 Baden Powell e Vincius de Moraes. Berimbau (1963), 2 parte, estrutura
fraseolgica .................................................................................................... 204
FIG. 205 Baden Powell e Vincius de Moraes. Berimbau (1963), 2 parte, anlise
harmnica........................................................................................................ 205
FIG. 206 Baden Powell e Vincius de Moraes. Consolao (1963), introduo ....... 206
FIG. 207 Baden Powell e Vincius de Moraes. Consolao (1963), 1 parte, estrutura
fraseolgica .................................................................................................... 206
FIG. 208 Baden Powell e Vincius de Moraes. Consolao (1963), 1 parte, anlise
harmnica ....................................................................................................... 207
FIG. 209 Baden Powell e Vincius de Moraes. Consolao (1963), estrutura
fraseolgica .................................................................................................... 207
FIG. 210 Baden Powell e Vincius de Moraes. Consolao (1963), 2 parte, anlise
harmnica ....................................................................................................... 208
FIG. 211 Baden Powell e Vincius de Moraes. Consolao (1963), modos da escala
pentatnica ..................................................................................................... 208
FIG. 212 Combinao de modos (2 e 5) da escala pentatnica............................. 209
FIG. 213 Baden Powell e Vincius de Moraes. Consolao (1963), 1 parte,
reexposio ..................................................................................................... 209
FIG. 214 Baden Powell e Vincius de Moraes. Canto de Xang (1966), 1 parte,
estrutura fraseolgica ................................................................................... 210
FIG. 215 Baden Powell e Vincius de Moraes. Canto de Xang (1966), 1 parte,
anlise harmnica ......................................................................................... 211
FIG. 216 Baden Powell e Vincius de Moraes. Canto de Xang (1966), 2 parte,
estrutura fraseolgica ................................................................................... 212
FIG. 217 Baden Powell e Vincius de Moraes. Canto de Xang (1966), 2 parte,
anlise harmnica ......................................................................................... 212
FIG. 218 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), introduo........
.......................................................................................................................... 218
FIG. 219 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), 1 parte ..... 218
FIG. 220 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), ponte para
repetio da 1 parte ..................................................................................... 219
FIG. 221 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), ponte para 2
parte ................................................................................................................ 219
FIG. 222 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), 2 parte,
estrutura fraseolgica ................................................................................... 220
FIG. 223 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), 2 parte ..... 220
FIG. 224 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), coda ........... 221
FIG. 225 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), coda ........... 221
FIG. 226 Tom Jobim e Vincius de Moraes. O morro no tem vez (1963), 1 parte,
estrutura fraseolgica ................................................................................... 222
FIG. 227 Tom Jobim e Vincius de Moraes. O morro no tem vez (1963), 1 parte,
anlise harmnica ......................................................................................... 223
FIG. 228 Tom Jobim e Vincius de Moraes. O morro no tem vez (v. de 1967),
1 parte, anlise harmnica .......................................................................... 224
FIG. 229 Tom Jobim e Vincius de Moraes. O morro no tem vez (1967), 2 parte,
estrutura fraseolgica ................................................................................... 224
FIG. 230 Tom Jobim e Vincius de Moraes. O morro no tem vez (1963), 2 parte,
anlise harmnica ......................................................................................... 225
FIG. 231 Tom Jobim. Quebra-pedra (1970), introduo (cc. 1-8) ............................... 226
FIG. 232 Tom Jobim. Quebra-pedra (1970), introduo (cc. 9-20) ............................. 227
FIG. 233 Tom Jobim. Quebra-pedra (1970), 1 parte ................................................... 228
FIG. 234 Tom Jobim. Quebra-pedra (1970), repetio variada da 1 parte .............. 229
FIG. 235 Tom Jobim. Quebra-pedra (1970), 1 interldio........................................... 229
FIG. 236 Acordes perfeitos maiores formados no 1 modo da escala octatnica ........
.......................................................................................................................... 230
FIG. 237 Tom Jobim. Quebra-pedra (1970), 2 parte ................................................... 230
FIG. 238 Tom Jobim. Quebra-pedra (1970), 3 parte ................................................... 231
FIG. 239 Tom Jobim. Quebra-pedra (1970), 2 interldio........................................... 231
FIG. 240 Tom Jobim. Quebra-pedra (1970), reapresentao da 3 parte .................. 232
FIG. 241 Tom Jobim. Quebra-pedra (1970), 4 parte ................................................... 232
FIG. 242 Tom Jobim. Quebra-pedra (1971), coda.......................................................... 233
FIG. 243 Tom Jobim. Pato Preto (1994), introduo instrumental ........................... 234
FIG. 244 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 1 parte, estrutura fraseolgica ................ 235
FIG. 245 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 1 parte, anlise harmnica ...................... 235
FIG. 246 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 1 parte, clulas meldicas recorrentes... 236
FIG. 247 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 2 parte, estrutura fraseolgica ................ 236
FIG. 248 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 2 parte, anlise harmnica ...................... 237
FIG. 249 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 2 parte, clulas meldicas recorrentes... 237
FIG. 250 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 3 parte, estrutura fraseolgica ................ 237
FIG. 251 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 3 parte, anlise harmnica ..................... 238
FIG. 252 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 3 parte, clulas meldicas recorrentes... 238
FIG. 253 Tom Jobim. Pato Preto (1994), reapresentao variada da 2 parte ......... 239
FIG. 254 Tom Jobim. Pato Preto (1994), intermezzo, 1 parte..................................... 240
FIG. 255 Tom Jobim. Pato Preto (1994), intermezzo, 2 parte..................................... 241
FIG. 256 Tom Jobim. Pato Preto (1994), intermezzo, codetta ....................................... 241
FIG. 257 Tom Jobim. Pato Preto (1994), reexposio ................................................ 242
FIG. 258 Tom Jobim. Pato Preto (1994), coda, 1 parte .............................................. 242
FIG. 259 Tom Jobim. Pato Preto (1994), coda, 2 parte .............................................. 243
FIG. 260 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), introduo ........... 245
FIG. 261 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 1 parte, anlise
harmnica ....................................................................................................... 246
FIG. 262 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 1 parte, clula
meldica recorrente ...................................................................................... 246
FIG. 263 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 2 parte ............... 247
FIG. 264 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 2 parte, clula
meldica recorrente ...................................................................................... 247
FIG. 265 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 3 parte ............... 247
FIG. 266 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 4 parte ............... 248
FIG. 267 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 4 parte, clula
meldica recorrente ...................................................................................... 248
FIG. 268 Edu Lobo e G. Guarnieri. Upa, neguinho (1968), introduo.................... 249
FIG. 269 Edu Lobo e G. Guarnieri. Upa, neguinho (1968), 1 parte ......................... 250
FIG. 270 Edu Lobo e G. Guarnieri. Upa, neguinho (1968), repetio variada da 1
parte e ponte .................................................................................................. 250
FIG. 271 Edu Lobo e G. Guarnieri. Upa, neguinho (1968), 2 parte.......................... 251
FIG. 272 Edu Lobo e G. Guarnieri. Upa, neguinho (1968), coda ................................ 251
FIG. 273 Edu Lobo e P. C. Pinheiro. Vento bravo (1973), introduo ...................... 252
FIG. 274 Edu Lobo e P. C. Pinheiro. Vento bravo (1973), 1 parte, estrutura
fraseolgica ..................................................................................................... 253
FIG. 275 Edu Lobo e P. C. Pinheiro. Vento bravo (1973), 1 parte, anlise harmnica
........................................................................................................................... 253
FIG. 276 Edu Lobo e P. C. Pinheiro. Vento bravo (1973), 2 parte, estrutura
fraseolgica .................................................................................................... 254
FIG. 277 Edu Lobo e P. C. Pinheiro. Vento bravo (1973), 2 parte, anlise harmnica
........................................................................................................................... 254
FIG. 278 Edu Lobo e P. C. Pinheiro. Vento bravo (1973), interldio instrumental
.......................................................................................................................... 255
FIG. 279 Edu Lobo e P. C. Pinheiro. Vento bravo (1973), coda ................................. 255
FIG. 280 Edu Lobo e Chico Buarque. Ode aos Ratos (2001), 1 parte, estrutura
fraseolgica .................................................................................................... 256
FIG. 281 Edu Lobo e Chico Buarque. Ode aos Ratos (2001), 1 parte, anlise
harmnica ....................................................................................................... 257
FIG. 282 Edu Lobo e Chico Buarque. Ode aos Ratos (2001), 1 parte, clulas
meldicas recorrentes.................................................................................... 257
FIG. 283 Edu Lobo e Chico Buarque. Ode aos Ratos (2001), 2 parte, estrutura
fraseolgica .................................................................................................... 257
FIG. 284 Edu Lobo e Chico Buarque. Ode aos Ratos (2001), 2 parte, anlise
harmnica........................................................................................................ 258
FIG. 285 Caetano Veloso. Tropiclia (1968), 1 parte, estrutura fraseolgica......... 264
FIG. 286 Caetano Veloso. Tropiclia (1968), 1 parte, anlise harmnica ............... 264
FIG. 287 Caetano Veloso. Tropiclia (1968), 1 parte, clulas meldicas recorrentes
.......................................................................................................................... 265
FIG. 288 Caetano Veloso. Tropiclia (1968), 2 parte, estrutura fraseolgica......... 266
FIG. 289 Caetano Veloso. Tropiclia (1968), 2 parte, anlise harmnica ............... 267
FIG. 290 Caetano Veloso. Tropiclia (1968), seo A5, anlise harmnica ............. 267
FIG. 291 Caetano Veloso. Gravidade (1975), introduo ........................................... 268
FIG. 292 Caetano Veloso. Gravidade (1975), 1 parte, estrutura fraseolgica ........ 269
FIG. 293 Caetano Veloso. Gravidade (1975), 1 parte, anlise harmnica............... 269
FIG. 294 Caetano Veloso. Gravidade (1975), 1 parte, relaes plagais ................... 270
FIG. 295 Caetano Veloso. Gravidade (1975), 1 parte, clulas meldicas recorrentes
.......................................................................................................................... 270
FIG. 296 Caetano Veloso. Gravidade (1975), 2 parte, estrutura fraseolgica ........ 270
FIG. 297 Caetano Veloso. Gravidade (1975), 2 parte, anlise harmnica............... 271
FIG. 298 Caetano Veloso. Gravidade (1975), 3 parte, anlise harmnica............... 271
FIG. 299 Caetano Veloso e Perinho Albuquerque. Gu (1975), introduo .......... 272
FIG. 300 Caetano Veloso e Perinho Albuquerque. Gu (1975), base ..................... 273
FIG. 301 Caetano Veloso e Perinho Albuquerque. Gu (1975), improvisao vocal
e base ............................................................................................................... 273
FIG. 302 Caetano Veloso e Perinho Albuquerque. Gu (1975), linha meldica e
base .................................................................................................................. 274
FIG. 303 Caetano Veloso e Perinho Albuquerque. Gu (1975), vocais e base ...... 274
FIG. 304 Caetano Veloso e Perinho Albuquerque. Gu (1975), final .................... 275
FIG. 305 Caetano Veloso. Terra (1978), introduo................................................... 276
FIG. 306 Caetano Veloso. Terra (1978), 1 parte, estrutura fraseolgica ............... 276
FIG. 307 Caetano Veloso. Terra (1978), 1 parte, anlise harmnica ...................... 276
FIG. 308 Caetano Veloso. Terra (1978), 2 parte, anlise harmnica ...................... 277
FIG. 309 Caetano Veloso. Trilhos urbanos (1979), 1 parte, estrutura fraseolgica ......
.......................................................................................................................... 278
FIG. 310 Caetano Veloso. Trilhos urbanos (1979), 1 parte, anlise harmnica ...... 279
FIG. 311 Caetano Veloso. Trilhos urbanos (1979), 1 parte, clula meldica
recorrente ....................................................................................................... 279
FIG. 312 Caetano Veloso. Trilhos urbanos (1979), 2 parte ........................................ 280
FIG. 313 Caetano Veloso. Trilhos urbanos (1979), interldio .................................... 280
FIG. 314 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), padro de acompanhamento do 1
tema ................................................................................................................. 283
FIG. 315 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 1 tema, anlise harmnica ...... 284
FIG. 316 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 1 tema, clulas meldicas
recorrentes ...................................................................................................... 284
FIG. 317 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 2 tema, estrutura fraseolgica ......
.......................................................................................................................... 285
FIG. 318 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 2 tema, anlise harmnica ...... 286
FIG. 319 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 2 tema, clulas meldicas
recorrentes....................................................................................................... 286
FIG. 320 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 3 tema, estrutura fraseolgica.......
.......................................................................................................................... 287
FIG. 321 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 3 tema, anlise harmnica ...... 288
FIG. 322 Formao do acorde #IV7(#9) a partir do modo mixoldio(#4) ............. 289
FIG. 323 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), seo D, estrutura fraseolgica ......
.......................................................................................................................... 289
FIG. 324 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), seo D, anlise harmnica ..... 290
FIG. 325 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), seo E, estrutura fraseolgica.......
.......................................................................................................................... 290
FIG. 326 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), seo E, anlise harmnica ...... 291
FIG. 327 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), seo F ........................................ 292
FIG. 328 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), concluso.................................... 293
FIG. 329 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), coda instrumental ...................... 293
FIG. 330 Gilberto Gil. Expresso 2222 (1972), introduo ........................................... 294
FIG. 331 Gilberto Gil. Expresso 2222 (1972), 1 parte, estrutura fraseologia .......... 295
FIG. 332 Gilberto Gil. Expresso 2222 (1972), 1 parte, anlise harmnica............... 295
FIG. 333 Gilberto Gil. Expresso 2222 (1972), 1 parte, relaes plagais................... 296
FIG. 334 Gilberto Gil. Expresso 2222 (1972), 1 parte, clulas meldicas recorrentes
.......................................................................................................................... 296
FIG. 335 Gilberto Gil. Expresso 2222 (1972), 2 parte, anlise harmnica .............. 296
FIG. 336 Gilberto Gil. Refazenda (1975), 1 ostinato .................................................... 297
FIG. 337 Gilberto Gil. Refazenda (1975), 1 ostinato, verso simplificada................ 298
FIG. 338 Gilberto Gil. Refazenda (1975), 2 ostinato .................................................... 298
FIG. 339 Gilberto Gil. Refazenda (1975), introduo .................................................. 299
FIG. 340 Gilberto Gil. Refazenda (1975), 1 parte........................................................ 299
FIG. 341 Gilberto Gil. Refazenda (1975), 1 parte, clulas meldicas recorrentes ........
.......................................................................................................................... 300
FIG. 342 Gilberto Gil. Refazenda (1975), seo A2...................................................... 300
FIG. 343 Gilberto Gil. Refazenda (1975), seo A2, modos utilizados ..................... 300
FIG. 344 Gilberto Gil. Refazenda (1975), 2 parte, estrutura fraseolgica ............... 301
FIG. 345 Gilberto Gil. Refazenda (1975), 2 parte, anlise harmnica...................... 301
FIG. 346 Gilberto Gil. Refazenda (1975), seo A3...................................................... 302
FIG. 347 Gilberto Gil. Refazenda (1975), 3 parte, estrutura fraseolgica ............... 302
FIG. 348 Gilberto Gil. Refazenda (1975), 3 parte, anlise harmnica...................... 303
FIG. 349 Gilberto Gil. Refazenda (1975), coda, anlise harmnica........................... 303
FIG. 350 Gilberto Gil. Parabolicamar (1992), introduo ......................................... 304
FIG. 351 Gilberto Gil. Parabolicamar (1992), 1 parte, estrutura fraseolgica....... 305
FIG. 352 Gilberto Gil. Parabolicamar (1992), 1 parte, anlise harmnica ............. 306
FIG. 353 Relao entre r mixoldio e d hexacordal .................................................... 307
FIG. 354 Gilberto Gil. Parabolicamar (1992), 1 parte, clulas meldicas recorrentes
........................................................................................................................... 307
FIG. 355 Gilberto Gil. Parabolicamar (1992), 2 parte, estrutura fraseolgica....... 307
FIG. 356 Gilberto Gil. Parabolicamar (1992), 2 parte, anlise harmnica ............. 308
LISTA DE TABELAS

Tabela 1 - Nomenclatura dos modos litrgicos ............................................................ 49


Tabela 2 - Transio da modalidade tonalidade (sculos XVI e XVII) ................... 52
Tabela 3 - Cifragem analtica empregada em estudos de msica popular.............. 145
Tabela 4 - Estrutura formal da cano Lenda do Abaet .............................................. 194
Tabela 5 - Estrutura formal da cano Noite de temporal ............................................ 198
Tabela 6 - Estrutura formal da cano Consolao ...................................................... 206
Tabela 7 - Estrutura formal da cano Canto de Xang .............................................. 210
Tabela 8 - Estrutura formal da cano Caminho de pedra ........................................... 217
Tabela 9 - Estrutura formal de O morro no tem vez .................................................... 222
Tabela 10 - Estrutura formal de Quebra Pedra ............................................................... 225
Tabela 11 - Estrutura formal de Pato Preto ..................................................................... 233
Tabela 12 - Estrutura formal da exposio de Pato Preto ............................................. 234
Tabela 13 - Estrutura formal da cano Chegana ......................................................... 245
Tabela 14 - Estrutura formal da cano Upa, neguinho ................................................ 249
Tabela 15 - Estrutura formal da cano Vento Bravo .................................................... 252
Tabela 16 - Estrutura formal da cano Ode aos ratos ................................................... 256
Tabela 17 - Estrutura formal da cano Tropiclia ........................................................ 263
Tabela 18 - Estrutura formal da cano Terra ............................................................... 275
Tabela 19 - Estrutura formal da cano Trilhos urbanos ............................................... 278
Tabela 20 - Estrutura formal da cano Domingo no parque ........................................ 283
Tabela 21 - Estrutura formal da cano Expresso 2222 ................................................. 294
Tabela 22 - Estrutura formal da cano Refazenda ........................................................ 297
Tabela 23 - Estrutura formal da cano Parabolicamar ............................................... 304
SUMRIO

INTRODUO ..........................................................................................................................28
1. SOBRE MODOS E MODALISMO.......................................................................................37
1.1 O modalismo pr-tonal sistemas tericos ..........................................................42
1.1.1 Os modos gregos ..........................................................................................43
1.1.2 Os modos litrgicos......................................................................................48
1.2 Da modalidade tonalidade ...................................................................................51
2. O MODALISMO PS-TONAL............................................................................................53
2.1 O modalismo no sculo XIX integrao modal/tonal .....................................53
2.2 O modalismo na modernidade ruptura com a tonalidade .............................68
2.3 Jazz modal...................................................................................................................85
3. O MODALISMO NA MSICA BRASILEIRA ..................................................................99
3.1 Nacionalismo e modalismo na msica de concerto do Brasil..........................111
3.2 Nacionalismo na msica popular urbana ...........................................................137
4. O MODALISMO NA MSICA POPULAR URBANA DO BRASIL...........................142
4.1 A matriz nordestina ................................................................................................147
4.1.1 Luiz Gonzaga ..............................................................................................148
4.1.1.1 Baio (1946) .....................................................................................149
4.1.1.2 Juazeiro (1949) .................................................................................153
4.1.1.3 Sirid (1949) ....................................................................................156
4.1.1.4 Vem, morena (1950) ........................................................................161
4.1.1.5 Algodo (1953) .................................................................................164
4.1.1.6 Pagode russo (1984) .........................................................................171
4.1.2 Joo do Vale .................................................................................................175
4.1.2.1 Pisa na ful (1957)............................................................................178
4.1.2.2 O canto da ema (1956) .....................................................................180
4.1.2.3 Carcar (1965) .................................................................................185
4.2.3 Matriz nordestina consideraes ..........................................................190
4.2 A matriz afro-brasileira ..........................................................................................191
4.2.1 Dorival Caymmi .........................................................................................192
4.2.1.1 Lenda do Abaet (1954) ...................................................................194
4.2.1.2 Noite de temporal (1959) .................................................................198
4.2.2 Baden Powell ...............................................................................................201
4.2.2.1 Berimbau (1963) ..............................................................................202
4.2.2.2 Consolao (1963) ............................................................................206
4.2.2.3 Canto de Xang (1966) ....................................................................210
4.2.3 Matriz afro-brasileira consideraes ....................................................213
4.3 A vertente nacionalista ...........................................................................................214
4.3.1 Tom Jobim....................................................................................................215
4.3.1.1 Caminho de pedra (1958) .................................................................217
4.3.1.2 O morro no tem vez (1963) ............................................................222
4.3.1.3 Quebra-pedra (1970) .......................................................................225
4.3.1.4 Pato preto (1994) .............................................................................233
4.3.2 Edu Lobo ......................................................................................................244
4.3.2.1 Chegana (1965) ..............................................................................245
4.3.2.2 Upa, neguinho (1968) ......................................................................249
4.3.2.3 Vento bravo (1973) ..........................................................................252
4.3.2.4 Ode aos ratos (2001) ........................................................................256
4.3.3 Vertente nacionalista consideraes.....................................................259
4.4 A vertente tropicalista.............................................................................................260
4.4.1 Caetano Veloso............................................................................................261
4.4.1.1 Tropiclia (1968) ..............................................................................263
4.4.1.2 Gravidade (1975) .............................................................................268
4.4.1.3 Gu (1975) .......................................................................................272
4.4.1.4 Terra (1978) .....................................................................................275
4.4.1.5 Trilhos urbanos (1979) ....................................................................278
4.4.2 Gilberto Gil ..................................................................................................281
4.4.2.1 Domingo no parque (1968) .............................................................282
4.4.2.2 Expresso 2222 (1972) ......................................................................294
4.4.2.3 Refazenda (1975) .............................................................................297
4.4.2.4 Parabolicamar (1992) .....................................................................304
4.4.3 Vertente tropicalista consideraes ......................................................309
5. O MODALISMO POPULAR BRASILEIRO.....................................................................310
5.1 Escalas e modos .......................................................................................................310
5.1.1 Modos da escala diatnica ........................................................................311
5.1.1.1 O modo mixoldio .............................................................................311
5.1.1.2 O modo drico ..................................................................................312
5.1.1.3 O modo ldio .....................................................................................313
5.1.1.4 O modo elio ....................................................................................314
5.1.1.5 O modo frgio ...................................................................................315
5.1.1.6 O modo lcrio ...................................................................................316
5.1.1.6 O modo jnico ..................................................................................316
5.1.2 Modos hexacordais.....................................................................................316
5.1.2.1 O modo hexacordal (maior sem sensvel) ........................................317
5.1.2.2 O modo menor hexacordal (menor sem VI grau) ............................318
5.1.3 Modos da escala pentatnica....................................................................318
5.1.3.1 O 5 modo da escala pentatnica (pentatnica menor) ....................318
5.1.3.2 O 1 modo da escala pentatnica (pentatnica maior) ....................319
5.1.4 Modos da escala acstica...........................................................................320
5.1.4.1 Modo mixoldio com IV grau elevado...............................................320
5.1.4.2 Outros modos ...................................................................................321
5.1.4 Escala octatnica .........................................................................................321
5.2 Processos ...................................................................................................................322
5.2.1 Permutabilidade modal .............................................................................322
5.2.2 Hibridismo modal-tonal............................................................................323
5.2.3 Modulao modal.......................................................................................324
5.2.4 Plagalismo....................................................................................................324
5.3 Modalismo pr-tonal e modalismo ps-tonal ....................................................325
5.3.1 Caractersticas do modalismo pr-tonal .................................................325
5.3.2 Caractersticas do modalismo ps-tonal.................................................327
5.3.3 Convivncia de elementos dos modalismos pr-tonal e ps-tonal....328
CONSIDERAES FINAIS ...................................................................................................331
28

INTRODUO

Neste trabalho pretende-se abordar os procedimentos modais adotados por


compositores no mbito da msica popular urbana1 do Brasil. Essa abordagem se dar
por meio da anlise de obras transcritas a partir de registros fonogrficos, com o
intuito de buscar padres recorrentes caractersticos do modalismo, bem como as
especificidades da aplicao desse sistema de organizao das alturas no contexto
musical em questo.

A msica popular urbana um fenmeno relativamente novo. Embora existam


exemplos desse gnero desde meados do sculo XVIII como Domingos Caldas
Barbosa (1740-1800), responsvel, em seu tempo, pela popularizao da modinha2
h um senso comum estabelecido de que a msica popular urbana torna-se uma
manifestao efetivamente significativa no sculo XX, com o advento da indstria
fonogrfica a partir da fundao, em 1902, da clebre Casa Edison, primeira
gravadora brasileira. Se na primeira metade do sculo XX a msica popular urbana
utiliza-se essencialmente do sistema tonal3, na segunda metade do sculo a influncia
do modalismo (que sempre estivera presente na msica de tradio oral) faz-se
sentir, sobretudo a partir do surgimento da emblemtica figura de Luiz Gonzaga,
introdutor dos gneros musicais nordestinos no universo da msica popular urbana,
a partir dos anos 1940. Sobre Luiz Gonzaga, Ermelinda Azevedo Paz (2002, p. 170)
escreve: Luiz Gonzaga, pode-se dizer, foi o pai do modalismo popular brasileiro, o
precursor, tendo influenciado diversos outros compositores. Gilberto Gil, em
entrevista a Augusto de Campos4, destaca o papel de Luiz Gonzaga como estilizador:

1
A expresso msica popular urbana foi escolhida por parecer mais precisa que a comumente
empregada msica popular brasileira. Oneyda Alvarenga, em seu livro Msica Popular Brasileira
(ALVARENGA, 1982) aborda, ao longo de 326 pginas distribudas em 7 captulos, a chamada msica
folclrica; apenas nas ltimas 19 pginas que compem o 8 captulo (intitulado Msica Popular
Urbana) ela se ocupar de gneros musicais comumente abarcados pela sigla MPB. Pode-se depreender
que aquilo que o senso comum conhece como MPB na realidade uma pequena parte de um universo
maior que abrange no somente essa msica que chamaremos de msica popular urbana mas toda a
msica de carter popular produzida no pas.
2
Em captulo dedicado ao gnero, Jos Ramos Tinhoro escreve: O mais antigo documento sobre Caldas
Barbosa e o aparecimento da prpria modinha [...] revelam de maneira definitiva que a grande novidade
do tipo de msica lanada em Lisboa pelo mulato brasileiro era o rompimento declarado no apenas com
as formas antigas de cano, mas com o prprio quadro moral das elites [...] (TINHORO, 1974, pp. 10-11)
3
O samba e o choro, gneros mais significativos deste perodo, a despeito da matriz rtmica africana,
possuem uma estrutura harmnico-meldica tonal, de filiao europeia.
4
Entrevista realizada em 06/04/1968.
29

Luiz Gonzaga fez com a msica nordestina que era at ento apenas folclore,
coisa das feiras, dos cantadores, ao nvel da cultura popular no massificada
exatamente o que Joo Gilberto fez com o samba. (CAMPOS [org], 1978, pp.
191-192).

A partir da trilha aberta por Gonzaga surge, nos anos 1950, uma numerosa safra
de compositores que trabalhariam com gneros musicais nordestinos, empregando o
modalismo em maior ou menor grau. Dentre estes se destacam Humberto Teixeira e
Z Dantas, parceiros de Gonzaga, e Luis Vieira e Joo do Vale, seus contemporneos.
Esse ltimo, que na dcada seguinte seria adotado pela intelectualidade carioca
como representante legtimo da autntica cultura popular em uma aproximao
que culminaria em sua participao no antolgico espetculo Opinio, no qual
dividiu o palco com Nara Leo, Z Keti e, mais tarde, Maria Bethania chamou a
ateno do compositor Antnio Carlos Jobim, que declarou ao semanrio O Pasquim:

[...] o Joo do Vale traz nele um negcio que o prprio cerne do Brasil. Se eu
fosse editor, ia buscar as coisas no Nordeste: as coisas mais geniais do mundo
esto l. E Joo do Vale traz aquele acervo todo, no ? Eu tinha que me
apaixonar por ele. Vejo, nele, a grandeza de um mundo insuspeitado.5

Ainda que pontualmente, h ecos de modalismo na obra de Dorival Caymmi,


sobretudo em seu antolgico lbum Canes Praieiras, que evoca uma franca
inspirao na tradio oral e tem nas canes O mar, Pescaria e Lenda do Abaet alguns
exemplos evidentes do emprego de elementos modais. Sobre esse lbum, o jornalista
e crtico musical Luis Antonio Giron escreveu:

A fronteira mxima est nas escalas modais, presentes sobretudo na srie das
Canes Praieiras. Em geral, as melodias praieiras so descendentes,
adequando-se sua prpria voz grave, como se usasse uma afinao
mesotnica, no-tonal. Seus acordes parecem soltos, folgados, e vibram numa
atmosfera mais modal que tonal.6

O modalismo consolidar sua presena posteriormente na obra de compositores


no necessariamente ligados ao contexto musical nordestino, como o j citado
Antnio Carlos Jobim sobretudo em sua fase ps-bossa-nova Baden Powell com
seus afro-sambas e, mais recentemente, Guinga. Em Jobim, a incorporao de
elementos modais pode ser identificada como parte de um conjunto de
procedimentos que visavam ampliar os horizontes de sua obra para alm da esttica
musical da bossa-nova, como aponta Fbio Poletto ao discorrer sobre o LP Stone
Flower, lanado em 1970:

5
Entrevista publicada na edio n 20 de O Pasquim, em 12 de novembro de 1969.
6
Publicado na revista poca, edio 306, em 29/03/2004. O grifo nosso.
30

A presena de vrios elementos relativamente inditos na msica de Jobim


aponta para um deslocamento da esttica bossanovista at ento utilizada
pelo compositor. Este deslocamento particularmente importante, pois
implicou em uma expanso de seu vocabulrio, com a construo de sees a
partir da reelaborao de elementos associados ao folclore nordestino,
aproveitamento de modalismos caractersticos [] (POLETTO, 2010, p. 121,
grifo nosso).

O modalismo tambm ser elemento recorrente na msica engajada de Srgio


Ricardo, Edu Lobo, Sidney Miller e Geraldo Vandr, como parte de um projeto
artstico dos anos 1960 no qual a aproximao com a tradio oral possua um forte
componente ideolgico. O alinhamento de Srgio Ricardo nessa tendncia reflexo
de uma ciso esttica no interior do movimento bossanovista, pela qual parte de seus
integrantes, sob a liderana intelectual do compositor e violonista Carlos Lyra,
rompem com a temtica amor-sorriso-flor7 e dirigem seus olhares para temas
populares, sob uma perspectiva de participao social. O maestro e arranjador Julio
Medaglia, em captulo do prestigioso livro O Balano da Bossa, refere-se ao
compositor nos seguintes termos:

Oriundo do movimento bossanovista [...] Srgio Ricardo atualmente um dos


mais srios pesquisadores da temtica nordestina, encarada sob o prisma
participao. (CAMPOS [org], 1978, p. 90).

A seriedade do trabalho de Srgio Ricardo reconhecida at mesmo pelo


jornalista e pesquisador Jos Ramos Tinhoro conhecido por suas opinies
extremas que se refere a ele como importante compositor igualmente preocupado
com a pesquisa musical. Tinhoro identifica um momento preciso no qual os
olhares de Srgio Ricardo se voltam para a msica de tradio oral do nordeste:

Srgio Ricardo foi levado a descobrir a potencialidade da msica nordestina


ao ser convidado em 1964 pelo cineasta Gluber Rocha para musicar seu filme
Deus e o diabo na terra do sol. (TINHORO, 1974, p. 203).

O modalismo na obra de Srgio Ricardo era consequncia natural de sua


pesquisa, como parte de um projeto esttico nacional-popular. De todo modo, a
renovao harmnica promovida pela Bossa Nova j introduzira elementos modais
no processo de composio, independentemente do vis temtico. Em anlise dos
procedimentos harmnicos caractersticos do movimento, o musiclogo Brasil Rocha
Brito afirma:

7
Essa expresso foi empregada por Jlio Medaglia (CAMPOS [org], 1978) numa aluso ao ttulo do lbum
O Amor, o Sorriso e a Flor (1960), de Joo Gilberto, que remete ao carter ingnuo e nada engajado das letras
das canes bossanovistas.
31

um tanto frequente, na harmonia aplicada em composies da Bossa Nova,


o aparecimento de regies maiores e menores de um mesmo centro tonal, que
se seguem e se interpenetram. A estruturao harmnica parece s vezes
modal. (CAMPOS [org], 1978, p. 29, grifo nosso).8

Curiosamente, o principal inspirador dessa ruptura esttica no interior do


movimento bossanovista, Carlos Lyra, pouco se utilizou de elementos modais em
suas canes, tendo preferido as temticas e gneros urbanos, cujos processos de
organizao das alturas eram essencialmente tonais9. Em contrapartida, o modalismo
ser empregado com frequncia por dois compositores da gerao seguinte, Edu
Lobo e Sidney Miller, num aprofundamento das ideias de Lyra sobre a aproximao
com a cultura popular:

[...] os compositores da gerao posterior criao da bossa nova entre eles o


lder da ala nacionalista musical Edu Lobo e o jovem estudante de sociologia
Sidney Miller sentiram em 1965 a necessidade de insistir na tese de
Carlinhos Lira, procurando contato direto com a msica popular.
(TINHORO, 1974, p. 231).

Ermelinda Paz identifica em Edu Lobo uma abordagem menos ortodoxa do


modalismo, muito provavelmente por conta da influncia da bossa nova:

[...] Edu Lobo, ilustre representante da segunda gerao da Bossa Nova, nos
traz um modalismo a nosso ver menos regional em termos de sonoridade.
Arrasto, j transformado num clssico da msica popular e outras [...] so o
retrato de um modalismo mais ecltico. (PAZ, E., 2002, p. 172)

Diferentemente de Edu Lobo ou Sidney Miller, em Geraldo Vandr no h


resqucios de qualquer esttica bossanovista. Um dos principais representantes da
chamada cano de protesto, Vandr buscava uma comunicao mais direta com
pblico, num emprego elementar do modalismo que dispensava as sofisticaes da
bossa nova. Sobre suas composies, Medaglia escreve:

Baseadas em geral numa harmonia modal e quase sempre em dois acordes


apenas, que se sucedem indefinidamente, ilustram nitidamente uma situao
de monotonia e melancolia angustiante, comentada pelo texto. Este, vazado
sempre numa linguagem terra-a-terra, sem metforas ou poetismos, causa
impacto exatamente pelo desnudamento expressivo [...] (CAMPOS [org], 1978,
p. 91, grifo nosso)

8
Cabe salientar que o referido texto foi publicado originalmente no jornal O Correio Paulistano dividido
em trs partes, nas edies de 23 de outubro, 6 de novembro e 20 de novembro de 1960 constituindo-se
em trabalho pioneiro, como primeira apreciao fundamentada que se fez da bossa nova.
9
O modalismo em Carlos Lyra pode ser observado pontualmente em canes como Maria Moita ou Missa
Agrria, cujas temticas conduzem naturalmente a essa escolha.
32

O esforo de Vandr em sua aproximao com a cultura popular tambm foi


reconhecido pelo exigente Tinhoro, que identifica na cano Disparada (parceria de
Vandr com Theo de Barros lanada em 1966, no II Festival da Msica Popular
Brasileira, da TV Record) um marco na consolidao dessa tendncia, tendo mostrado
a seu tempo as grandes possibilidades da matria-prima nordestina com um forte
impacto no pblico, alavancado pelo advento dos festivais de msica popular que
propiciaram a essa cano uma ampla exposio (TINHORO, 1974). O modalismo
em Disparada absolutamente pontual e ocorre apenas em intervenes
instrumentais da viola de Heraldo do Monte introduo, intermezzo, coda e
algumas pequenas frases de ligao enquanto a cano em si inteiramente
construda em bases tonais10; de todo modo, o esforo no sentido de resgatar uma
sonoridade nordestina, seja atravs de sutis intervenes modais, seja por meio de
ritmos e timbres, acabou sendo premiado por uma excelente recepo do pblico
alm de conquistar a primeira colocao no festival, juntamente com A banda, de
Chico Buarque. Se em Disparada o modalismo era tmido, a Cano Nordestina de trs
anos antes, mencionada por Tinhoro como ponto inicial do mergulho de Vandr
nessa temtica, inteiramente modal; parece plausvel supor que o modalismo puro
empregado nessa cano teve papel decisivo na reao do pblico relatada pelo
jornalista e pesquisador:

O paraibano radicado no Rio de Janeiro, Geraldo Vandr, tinha sido a partir


da composio Cano Nordestina, de 1963, um dos primeiros compositores da
gerao ligada bossa nova a escandalizar os jovens universitrios da poca
com essa heresia da pesquisa de formas regionais brasileiras. [...] a msica que
inaugurava o rompimento com os esquemas do momento foi recebida com
uma exclamao por parte de vrios jovens estudantes filhos da alta classe
mdia paulista, que revelava seu espanto: Mas isso no bossa nova!.
(TINHORO, 1974, pp. 202-203).

O modalismo permear ainda a obra dos dois principais compositores do


movimento tropicalista, os baianos Caetano Veloso e Gilberto Gil. O insuspeito
Tinhoro que tinha uma viso absolutamente crtica e implacvel acerca do referido
movimento menciona algumas canes da dupla, em captulo dedicado ao que ele
denominou gneros rurais urbanizados, como exemplos de aproximao bem
sucedida com a cultura popular:

10
Tal fato deve ser atribudo parceria com Theo de Barros, integrante do Quarteto Novo, que musicou a
letra de Vandr. Seu esforo no sentido de buscar inspirao nas razes populares inegvel, mas sua
origem bossanovista provavelmente acabou levando-o a trilhar caminhos tonais. A despeito disso, a
cano resulta muito mais prxima da musicalidade nordestina do que da bossa nova, sobretudo por
evitar o emprego de dissonncias caractersticas.
33

Assim, quando os compositores baianos Gilberto Gil e Caetano Veloso


viajaram para o sul na segunda metade da dcada de 1960, [...] eles s teriam
que acrescentar a essas experincias anteriores os exemplos de sua prpria
criatividade em composies como Procisso e Louvao, de 1965, do primeiro,
e No dia em que eu vim me embora, de 1968, a autntica toada em que o segundo
consegue infundir grande lirismo, apesar do arranjo com pretenses
universais composto para gravao da msica em disco pelo maestro
Rogrio Duprat. (TINHORO, 1974, pp. 203-204).

Coincidentemente ou no, o fato que as trs canes apontadas por Tinhoro,


s quais ele atribui mritos por sua inspirao rural, possuem, em maior ou menor
grau, carter modal. A mesma tendncia ao modalismo pode ser identificada nas
duas canes mencionadas em seguida por Tinhoro como exemplos de uma
reaproximao de Gil com a cultura popular por ocasio de seu retorno ao Brasil em
1972, aps quatro anos de exlio na Inglaterra:

Essas composies, intituladas Oriente e Expresso 2222 [...] iam ficar como a
prova mais evidente de que, no momento das suas mais descomprometidas
pesquisas da msica popular de vanguarda dos pases mais desenvolvidos,
era ainda na fronte humilde da criao dos violeiros do Nordeste que o
inquieto compositor baiano, engajado na tendncia pop, ia retemperar as
cordas do violo para um reencontro com o povo do seu pas. (TINHORO,
1974, p. 204).

O emprego de procedimentos modais ser uma constante na obra de toda uma


linhagem de herdeiros musicais de Luiz Gonzaga, msicos influenciados direta ou
indiretamente pelo Rei do Baio tais como Alceu Valena, Dominguinhos, Ednardo,
Geraldo Azevedo, Vital Farias, Z Ramalho e, mais recentemente, Lenine. Sobre o
modalismo na msica de Alceu Valena, Ermelinda Paz escreve:

Alceu Valena vem produzindo sistematicamente trabalhos muito importantes;


a incorporao do folclore nordestino, em especial, o de Pernambuco, se
evidencia em todo o seu trabalho. Percebe-se nitidamente os traos de nossas
razes, quer rtmicas, quer meldicas, todavia trata-se de uma abordagem
modal totalmente distinta, se o comparamos a Luiz Gonzaga. (PAZ, E., 2002,
pp. 170-171).

Essa abordagem diferenciada do material derivado da cultura popular,


identificada por Paz na msica de Alceu Valena, ocorre de maneira similar no
trabalho de Dominguinhos, como observa a pesquisadora Elba Braga Ramalho:

Gonzaga perpetuou sua produo atravs de diferentes geraes de msicos e


compositores. No processo de afirmao da msica popular nordestina, por
ele desencadeado, encontram-se entre seus seguidores [...] aqueles que tm
produzido um trabalho mais elaborado, conservando o sotaque musical do
Nordeste, a exemplo de Dominguinhos [...] (RAMALHO, 2004, p. 2).
34

natural que Dominguinhos tenha conservado o sotaque musical nordestino,


no somente por conta de suas origens pernambucanas, mas sobretudo por seu
convvio com Luiz Gonzaga a partir de sua chegada ao Rio de Janeiro, aos 14 anos de
idade, quando ainda era conhecido como Nenm do Acordeon:

O talento natural de Nenm com a sanfona o aproximou de Luiz Gonzaga.


Desde que o tinha procurado a primeira vez, com o pai e os irmos, o rapaz
passara a comparecer diariamente casa de Gonzaga, por conta prpria.
(MARCELO; RODRIGUES, 2012, p. 159).

Mas a msica nordestina de carter modal no exclusividade dos herdeiros


musicais de Luiz Gonzaga, ligados ao universo do baio, do forr e da MPB
nordestina. margem do mercado e das gravadoras, artistas do nordeste que
trabalham com a msica de tradio oral sem a inteno de urbaniz-la preferindo,
no lugar disto, aprofundar o mergulho na tradio a partir de uma pesquisa
minuciosa que por vezes leva a resultados que aproximam-se da msica de concerto
tm, tambm no modalismo, uma fonte de inspirao criativa. Msicos como
Elomar, Xangai e Antnio Nbrega, ou grupos como Quinteto Violado, Banda de
Pau e Corda e Quinteto Armorial so bons exemplos desse tipo de abordagem que
por vezes faz lembrar o processo de trabalho dos chamados grupos de msica
historicamente informada11. No que se refere mais especificamente ao Quinteto
Armorial, seu trabalho se inseriu em um projeto esttico mais amplo, que envolvia
msica, artes plsticas, literatura, denominado Movimento Armorial. Sob a liderana
intelectual do dramaturgo, poeta e romancista Ariano Suassuna, o movimento
lanado nos anos 1970 pretendia resgatar a essncia da arte popular nordestina a
partir do reconhecimento de uma ligao desta com a cultura ibrico-medieval. No
que concerne msica, o modalismo exerce papel fundamental no estabelecimento
dessa conexo:

O [Quinteto] Armorial nunca escondeu sua vontade de ligar culturalmente (e


musicalmente) a musica dita popular do Nordeste aquela produzida no
medievo europeu, herdada por nos atraves do tronco iberico, utilizando como
elemento de ligacao justo a configuracao melodica da musica entoada pelos
monges da Idade Media e a dos cantadores sertanejos. Essa ligacao
musicolgica que o Armorial pretende criar entre as melodias do canto
gregoriano e aquelas entoadas pelos cantadores do Nordeste se da,
principalmente, atraves de duas caractersticas da musica do medievo: a
pratica eminente oral, ou seja, sem a presenca marcante da notacao grafica; e o

11
Segundo Bernardes (2008) uma performance ou realizao historicamente informada dever ser uma
recriao idealizada a partir do conhecimento o mais profundo possvel de seu Zeitgeist. A analogia cabe,
guardadas as devidas propores: no lugar do Zeitgeist (esprito do tempo), h aqui um mergulho no
Ortsgeist ou Genius Loci (esprito do lugar), que serve como fundamentao, no para a performance, mas
para a criao musical.
35

uso do modalismo como sistema de composicao. (VENTURA, 2007, p. 108, grifo


nosso).

Outra importante fonte de material modal na msica popular pode ser


encontrada no grupo mineiro conhecido como Clube da Esquina (anos 1960 e 1970),
sobretudo nas canes de Tavinho Moura e Milton Nascimento. A recorrncia de
estruturas modais na obra desses compositores pode ser atribuda em parte
convivncia com uma tradio oral fortemente ligada msica litrgica e ao
cantocho. Esse mergulho nas razes mineiras, contudo, no entrava em choque com
o anseio de universalidade que norteava as escolhas estticas do grupo, como
observa o pesquisador Rodrigo Oliveira:

A musica de Milton no Clube da Esquina e mais bem definida pela mistura


visceral, que engloba valores interioranos e valores musicais universais;
explora as raizes ibericas contidas no mundo popular de Minas e danca em
meio ao folclore mineiro e as raizes africanas de Milton. (OLIVEIRA, 2006, p.
124).

Sob diferentes abordagens, o modalismo est presente tambm na msica


instrumental brasileira, sobretudo em Hermeto Paschoal, Heraldo do Monte, Egberto
Gismonti e Wagner Tiso. No caso dos dois primeiros que estiveram juntos no
Quarteto Novo, grupo pioneiro na elaborao de uma msica instrumental calcada
nas matrizes brasileiras e que acompanhou Geraldo Vandr nos anos 1960 o
emprego de procedimentos modais foi determinado no somente pela origem
nordestina e pelo convvio com a tradio oral, mas tambm pelo desejo de criar uma
linguagem brasileira de improvisao:

Entao tivemos a seguinte ideia: que tal tambem criarmos uma linguagem de
improviso? O Hermeto e eu temos essa coisa de nordestinos e a gente usou
essa vivencia para criar. Comecamos a ouvir folclore , treinar e criar.12

No que concerne a Egberto Gismonti, o modalismo recorrente pode ser


explicado por seu interesse simultneo por elementos da msica rural e pela msica
de concerto, em uma tendncia esttica similar preconizada pelo j citado Clube da
Esquina, pela qual busca-se construir a universalidade a partir do regional; quanto ao
emprego de procedimentos modais por Wagner Tiso, pode ser atribudo ao seu
engajamento no Clube da Esquina e sua convivncia com Milton Nascimento.

Alm desses exemplos mais evidentes, o modalismo permeia a msica de


outros compositores da chamada MPB, como Chico Buarque, Gonzaguinha, Joo

12
Entrevista concedida por Heraldo do Monte revista Guitar Player, edio de junho de 1996, p. 77.
36

Bosco e Djavan, ainda que predomine, no caso destes, o emprego de procedimentos


tonais.

Este trabalho pretende discutir algumas questes s quais a simples observao


prtica de nossa msica nos remete. Quais as reais afinidades entre a msica popular
urbana e a msica de tradio oral? Em que medida o modalismo pode ser entendido
como um elemento agregador e unificador desses dois contextos musicais? E ainda,
como se d o aproveitamento dos elementos musicais de tradio oral por parte dos
compositores da msica popular urbana e em que medida seus procedimentos
diferem daqueles adotados pelos chamados compositores eruditos? Qual o papel
desse tipo de procedimento composicional na construo de uma identidade
nacional?

At h pouco tempo, os meios musicais acadmicos mantinham-se presos a


categorias que organizavam a msica em compartimentos estanques, que nem
sempre faziam jus rica e diversificada realidade que se afigurava; msica erudita,
msica popular e msica folclrica parecem conceitos cada vez mais permeveis e
imprecisos. Existe algum critrio objetivo que nos permite definir, por exemplo,
Camargo Guarnieri como compositor erudito e Edu Lobo como compositor
popular, se tanto um como outro dominam a escrita musical, a harmonia, o
contraponto, a orquestrao e tcnicas de composio como a variao e o
desenvolvimento? O que torna uma cano de autor desconhecido mais prxima da
alma do povo que uma cano de Luiz Gonzaga?

No h nenhuma inteno, no presente trabalho, de abandonar os referidos


termos ou substitu-los por outros. Mas faz-se necessrio relativizar sua importncia
e, sobretudo, levar em considerao que as reas musicais por eles representadas
conversam entre si. Um dos elementos reveladores dessa permeabilidade
justamente o modalismo, elemento caracterstico da tradio oral presente em parte
significativa da produo da msica popular urbana. O estudo sistemtico dos
procedimentos modais adotados na msica popular urbana pode ajudar a responder,
ainda que parcialmente, algumas das perguntas colocadas acima.
37

1. SOBRE MODOS E MODALISMO

O termo modo amplamente empregado em estudos tericos, musicolgicos e


etnomusicolgicos, mas no h um consenso no que concerne sua definio. Nos
manuais de teoria musical, a grosso modo, os autores declinam da tarefa de tentar
definir os modos, limitando-se a descrev-los e classific-los; nos textos acadmicos,
de um modo geral, parte-se do princpio de que o conhecimento prvio dos leitores
torna desnecessrio discorrer sobre o significado do termo. Boa parte da discusso
terminolgica acaba ficando a cargo dos dicionrios de msica, que nem sempre
desempenham a tarefa satisfatoriamente.

No Oxford Dictionary of Music encontramos a seguinte definio para modo:

As escalas que dominaram a msica europeia durante 1100 anos


(aproximadamente de 400 a 1500 D.C.) e influenciaram fortemente os
compositores por mais cem anos (at 1600). J reapareceram ao longo do
tempo na obra de alguns compositores, sobretudo no sculo XX. (KENNEDY,
2007, traduo nossa)

Os autores concebem modo como um tipo especial de escala, localizado em um


momento histrico especfico. No h uma preocupao em esclarecer em quais
aspectos tais escalas se distinguem daquelas empregadas em outros perodos; alm
disso, o entendimento do primeiro termo depende de uma definio clara do
segundo. A leitura do verbete escala, na mesma publicao, oferece a seguinte
definio: uma srie de notas simples progredindo ascendente ou descendentemente,
passo a passo. (KENNEDY, 2007). Tal definio, embora correta, parece insuficiente
para conduzir a um entendimento claro do que modo.

O Dictionary of Music, da editora americana Facts On File, em vez de caracterizar


modo como um tipo especfico de escala, estabelece acepes diferentes para os
referidos termos: enquanto modo definido como um padro de tons, no interior
de uma oitava, que constitui o material meldico bsico de uma composio
(AMMER, 2004, p. 245), escala consiste em uma seleo de tons dentro de uma
oitava dispostos em ordem crescente de altura. (AMMER, 2004, p. 364). Observa-se
que, enquanto a acepo do termo escala semelhante anterior, referindo-se
novamente a seu carter sequencial, o termo modo recebe uma definio distinta,
que evidencia seu carter de material sonoro.
38

O verbete do Harvard Dictionary of Music referente ao termo escala prope uma


definio semelhante: O material tonal da msica organizado em uma sequncia
ascendente de alturas (APEL, 1974, p. 753). J no que concerne ao termo modo, a
publicao sintetiza as duas acepes anteriores, estabelecendo uma distino entre o
sentido amplo (que refere-se a ideia geral de um conjunto de sons empregado em
composio) e o sentido estrito (que prope uma localizao histrica para o termo):

Modo, no sentido amplo da palavra, denota a seleo de notas, arranjadas em


uma escala, que formam a substncia tonal bsica de uma composio. Em um
sentido estrito, o termo modo refere-se apenas quelas escalas que remetem
aos modos litrgicos medievais. (APEL, 1974, p. 535, traduo nossa).

Roland de Cand, em A msica, linguagem, estrutura, instrumentos,13 mantm


uma clara distino entre escala definida, de maneira similar s anteriores, como
uma sucesso das notas de um modo ordenadas por frequncias crescentes ou
decrescentes (CAND, 1983, p. 114) e modo:

Literalmente, o modo uma forma de ser e de fazer, cujo elemento essencial


em msica a escolha de uma escala fundamental que ser objeto de um
tratamento apropriado. Numa acepo mais restrita, este termo designa
habitualmente a repartio dos intervalos numa escala-tipo de um sistema
habitual. (CAND, 1983. p. 146).

Cand acrescenta um dado novo quando refere-se a modo como forma de ser e de
fazer; essa ideia ser retomada mais adiante. Por ora cabe observar os pontos em
comum. Ao propor definies diferentes para escala e modo, os dicionrios da Facts
On File, da Harvard e de Cand estabelecem sempre a mesma distino: enquanto a
escala est associada a um ordenamento especfico seja este ascendente ou
descendente o modo consiste em um repertrio de sons que serve de base para a
estruturao musical.

Seguindo linha semelhante a Cand, o compositor e terico Vincent Persichetti


afirma que um modo no definido pela sequncia com a qual os sons se sucedem,
mas pela estrutura intervalar que se estabelece em torno de uma nota central:

Um som central e outros sons relacionados podem estabelecer uma


tonalidade, e a maneira como estes outros esto situados ao redor do som
central produz o modo (PERSICHETTI, 1985, p. 29, grifo nosso).

Jos Miguel Wisnik desenvolve um conceito similar, sem propor, contudo,


nenhuma distino entre escala e modo, tratando-os como sinnimos:

13
O ttulo original deste livro, Dictionnaire de Musique, situa-o na mesma linha de publicaes abordadas
nesta seo.
39

Aquele conjunto mnimo de notas com as quais se forma a frase meldica


costuma ser chamado de escala (ou modo, ou gama). [...] A escala um
estoque simultneo de intervalos, unidades distintivas que sero combinadas
para formar sucesses meldicas. A escala uma reserva mnima de notas,
enquanto as melodias so combinaes que atualizam discursivamente as
possibilidades intervalares reunidas na escala como pura virtualidade.
(WISNIK, 1989, p. 65, grifos do autor).

Olivier Alain, por sua vez, atribui a ambos os termos, escala e modo, o sentido de
repertrio sonoro, oferecendo, contudo, uma clara distino entre eles: enquanto o
primeiro refere-se a um conjunto de sons no hierarquizados, o segundo remete a um
conjunto de sons hierarquizados (ALAIN, 1969, p. 8). Avanando nessa linha,
verificamos que cada escala aqui definida como coleo genrica de sons,
desprovida de um som central abrange um certo nmero de modos, gerados pelo
rodzio de centro tonal que se estabelece. Os exemplos mais evidentes so a escala
diatnica, com seus sete modos, e a escala pentatnica, com seus cinco modos (FIG. 1):

FIG. 1 escalas e modos 14

As relaes internas entre os modos das escalas diatnica ou pentatnica so


relativamente conhecidas; mas h outras colees sonoras possveis. Seguindo a linha
proposta por Alain, verifica-se que conjuntos como a escala menor meldica, de uso
comum, a escala maior mista, usada por compositores do perodo romntico
(GEVAERT, s/d, apud ZAMACOIS, 1984, p. 156) ou a escala alterada, empregada no
jazz (MILLER, 1996) so, na realidade, modos de uma mesma coleo, a chamada
escala acstica15 (ALAIN, 1969; WATERS, 2005) (FIG. 2):

14
Os semitons, nos modos da escala diatnica, e os intervalos de tera menor, nos modos da escala
pentatnica, esto assinalados para que fique explicitada a similaridade intervalar entre modos gerados
por uma mesma escala, que se diferenciam apenas pelo rodzio do som central.
15
A escala acstica recebe esse nome por ter estrutura intervalar correspondente srie harmnica.
40

FIG. 2 modos da escala acstica

Mas de que forma se produz, na prtica, a relao hierarquizada que distingue


um modo de sua escala de origem, a partir do estabelecimento de um som central?
Em Mode in Ancient Greek Music, Reginald Winnington-Ingram salienta a importncia
das relaes internas entre as notas constituintes de um modo e estabelece alguns
critrios para determinar o som central:

Modo essencialmente uma questo de relaes internas das notas dentro de


uma escala, especialmente da predominncia de uma delas sobre as outras
como uma tnica, tal predominncia sendo estabelecida por alguma ou todas
de uma srie de maneiras: por exemplo, recorrncia frequente, sua apario
em uma posio de destaque como primeira ou ltima nota, o adiamento de
sua ocorrncia esperada por algum tipo de ornamentao. (WINNINGTON-
INGRAM, 1936, p. 2, traduo nossa).

Se na teoria musical ocidental moderna o termo modo refere-se basicamente


ideia de coleo de sons, em outros sistemas tericos pode representar conceitos mais
complexos e abrangentes; mais do que catlogo de sons disponveis, constitui-se
em organizao estruturada destes sons (CHAILEY, 1979 apud JACQUEMARD,
2006, p. 136). O musiclogo francs Roger J. V. Cotte, em Msica e Simbolismo,
relembra a acepo diferente que o termo possua na teoria musical da Grcia antiga:

Para os antigos, um modo ou uma harmonia16 era, ao contrrio dos nossos


modos ou dos nossos tons modernos, simples escalas de notas, um conjunto
complexo de caractersticas comparvel aos utilizados pelos msicos rabes:
agrupamentos determinados de intervalos sobre uma escala caracterizada,
frmulas rtmicas e melodias tpicas, tessitura e timbre de voz (na verdade,
instrumentos definidos). O conjunto estava ligado a uma ideia social, religiosa,
moral ou outra, determinada e, por conseguinte, perfeitamente simblica.
(COTTE, 1995, p. 37)

Sintetizando o conceito especfico de modo da msica grega e estendendo-o para


consolidar uma acepo genrica aplicvel a outras msicas, o musiclogo Abraham

16
No presente trabalho, assume-se a traduo clssica do termo grego !"#$%! como modo, embora esta
ainda seja objeto de discusso. Segundo Cand (1983. p. 146), entre os antigos gregos, armonia designava
cada uma das afinaes fundamentais do instrumento de sete cordas e ao mesmo tempo a forma de
utilizar esta afinao em funo do seu carter moral particular ou ethos. Sendo esse o significado bsico
atribudo ao que chama-se atualmente de modos gregos, pde-se considerar a traduo em questo.
41

Idelsohn prope uma definio do termo que se fundamenta nos padres meldicos,
ou seja, na ideia de modo como forma de ser e de fazer:

Um modo [...] constitudo por um certo nmero de motivos (isto , figuras


musicais curtas ou grupos de sons) dentro de uma determinada escala.
(IDELSOHN, 1929, apud REESE, 1940, p. 10, traduo nossa).

A definio de Idelsohn no exatamente uma sntese do conceito grego; trata-


se, mais precisamente, de uma reduo, uma vez que deixa o ethos de lado e fixa-se
em aspectos puramente musicais. E justamente a simplificao que permite ampliar
a aplicabilidade do termo. O conceito de modo como conjunto de padres meldicos
ser bastante aplicado em pesquisas etnomusicolgicas, como se verifica nessa
definio de Belaiev:

Modos e sistemas modais (grupos de modos relacionados) so nada menos


que tipos generalizados de movimento meldico que ocorrem na msica
popular, tanto vocal e instrumental. Surgindo primeiro na cano popular,
fixam-se na escala de instrumentos musicais populares, nas medidas lineares
que determinam a estrutura de intervalos. (BELAIEV, 1963, p. 4)

No verbete do New Grove Dictionary of Music and Musicians referente ao termo,


observa-se a dicotomia entre as duas acepes possveis de modo (estrutura escalar ou
conjunto de padres meldicos), bem como suas implicaes:

Essa polarizao entre escala e melodia uma instncia da conhecida oposio


entre geral e particular, que em msica frequentemente considerada como um
contraste entre teoria e prtica. Quando os modos (ou seus equivalentes) so
interpretados como essencialmente escalares, eles tendem a ser usados para
classificar e agrupar entidades musicais em categorias ideais. Quando os
aspectos meldicos da modalidade so suas caractersticas predominantes, os
modos so vistos como guias e normas para a composio ou improvisao.
(SADIE [ed], 2004, grifos e traduo nossos).

Seria de se esperar, ante diversidade de acepes para o termo modo, que fosse
encontrada heterogeneidade similar no que se refere aos termos modal e modalismo;
nesse caso, entretanto, h bastante convergncia na literatura. O verbete do Oxford
Dictionary of Music sucinto, definindo o termo modal como referente aos modos;
estilo de composio em que esses modos so utilizados (KENNEDY, 2007). Joachin
Zamacois, por sua vez, parte de uma acepo similar mas a desenvolve; alm de
definir os sistemas modais, procura localiz-los historicamente:

A tonalidade bimodal (maior e menor) nasceu, pode-se dizer, com o sculo


XVII. Os sistemas anteriores eram integrados por um maior nmero de
modos, os quais tomavam como base as distintas sucesses de tons e semitons
que se obtm com as sete notas naturais, conforme a que dentre estas se
considera ponto de partida. Entre tais sistemas diversos, conforme os povos
42

e civilizaes destacam-se os antigos modos gregos e os do cantocho ou


canto gregoriano [] (ZAMACOIS, 1986, p. 117. Traduo nossa)

J no verbete referente ao termo modalismo (modality) do Harvard Dictionary of


Music, embora a ideia essencial seja a mesma, encontra-se uma localizao histrica
distinta:

Em particular, o termo refere-se ao uso de linguagens modais na msica


predominantemente tonal dos sculos XIX e XX. Esse fenmeno pode ser
atribudo a trs diferentes origens: a) o desejo de imitar a linguagem tonal da
msica sacra do sculo XVI; b) a influncia de canes folclricas eslavas e
outras com caractersticas modais; c) uma reao contra o sistema da
harmonia clssica. (APEL, 1974, p. 533-534)

Observa-se que, a despeito de algumas diferenas pontuais, h algum consenso


sobre os termos modal e modalismo, sempre relacionados ideia de um sistema de
organizao de alturas que se distingue da tonalidade clssica por meio do emprego
de modos distintos do sistema maior-menor. As diferenas entre as definies a
primeira, do Oxford Dictionary of Music (2007), mais sucinta e genrica; a segunda, de
Zamacois (1986), concentrada em um modalismo que antecede o sistema tonal (que
podemos denominar pr-tonal); a terceira, do Harvard Dictionary of Music, mais
voltada a um modalismo localizado nos sculos XIX e XX, que dialoga com a
tonalidade (que pode ser definido como ps-tonal) no chegam a estabelecer uma
divergncia terminolgica, uma vez que h um conceito essencial que permeia todas
elas.

1.1 O modalismo pr-tonal sistemas tericos

O modalismo pr-tonal comporta um universo amplo, na medida em que abarca


toda a msica criada antes do estabelecimento e consolidao da tonalidade, nos
sculos XVII e XVIII. Alm disso, abrange os modalismos da msica de tradio oral
feita antes ou depois do referido perodo, que, por questes de ordem geogrfica e
cultural, permaneceram imunes a qualquer influncia do sistema tonal. Algumas
dessas prticas modais pr-tonais produziram um corpus terico que serviu de base a
muitas das prticas modais subsequentes. O texto a seguir, portanto, se limitar a
essas teorias, relacionadas aos antigos modos gregos do perodo helnico e aos modos
litrgicos da era medieval.
43

1.1.1 Os modos gregos

A msica da Grcia antiga comportava inmeras teorias, agrupadas em trs


grandes correntes: a que se formara a partir das ideias de Pitgoras, que teria
continuidade no platonismo e no neoplatonismo; aquela que reunia o grupo dos
chamados harmonicistas; finalmente, a que se organizava em torno de Aristxenes,
baseada em princpios aristotlicos (MATHIESEN, 2002, p. 114). No h lugar no
presente trabalho para apresentar toda essa diversidade; cabe aqui sintetizar e
simplificar esse complexo corpo terico, para estabelecer um quadro geral dos
processos de organizao das alturas na msica grega da antiguidade.

A base do sistema grego era o tetracorde (MATHIESEN, 2002, p. 121;


ZAMACOIS, 1982, p. 390; MICHELS, 1982, p. 177). O sistema comportava trs tipos
de tetracordes, que serviam de base a formao dos modos: drico, frgio e ldio (FIG. 3).
Cada um deles possua uma sequncia distinta de tons e semitons:

FIG. 3 Tetracordes do sistema modal grego

Cabe observar que os tetracordes, assim como os modos que os gregos


denominavam espcies de oitava (MICHELS, 1982, p. 177; MATHIESEN, 2002, p.
126) eram apresentados em forma descendente, diferentemente do que seria
colocado em prtica posteriormente, a partir da sistematizao dos modos litrgicos,
quando tais estruturas passam a ser concebidas ascendentemente. As trs principais
espcies de oitava do sistema grego (FIG. 4) eram geradas pela simples justaposio de
dois tetracordes similares e designadas pelos nomes de seus tetracordes formadores:

FIG. 4 Modos principais do sistema grego


44

O deslocamento do tetracorde superior para a oitava inferior, com a adio de


uma nota inferior para completar a oitava, gerava os modos cujos nomes eram
precedidos pelo prefixo hipo, que juntamente com os modos principais e o mixoldio
formavam um conjunto de 7 modos, sistematizado por Ptolomeu (VINCENT, 1951,
p. 155; MATHIESEN, 2002, p. 126):

FIG. 5 Sistema modal grego

Roland de Cand chama a ateno para a confuso que muitas vezes se


estabelece, na abordagem do sistema grego, entre os termos modo, espcie e harmonia:

Mas aquilo a que chamamos inapropriadamente modus gregos outra coisa: o


"drio", o "frgio" o "ldio", etc., no so modos, mas escalas limitadas oitava,
fragmentos do Grande sistema perfeito de Aristoxeno. Estes so os aspectos da
oitava (species) ou sistemas definidos no gnero diatnico e ligados s noes
de mbitos (extenso limitada aqui oitava) e de tonos (entoao ou altura
prescrita). Segundo Aristoxeno, Plato e Aristteles, estes sistemas eram o
fundamento das armoniai, sendo o mbito representado pelas cordas extremas
do instrumento. [] (CAND, 1983. p. 146)

De acordo com Cand, os modos comumente mencionados seriam, na realidade,


espcies de oitava. Entretanto, vale observar que, independentemente da acepo
correta dos termos envolvidos, h no sistema modal grego tanto aspectos referentes a
organizao intervalar e mbito (que estariam ligados ao termo espcie) como aos
45

padres de estruturao meldica (relacionados ao termo harmonia, do grego


!"#$%&!).

A msica grega da antiguidade, diatnica em suas origens, sofreu, ao longo de


sua histria, uma srie de transformaes que tornaram seu sistema modal
extremamente complexo, extrapolando o diatonismo por meio dos gneros tonais
cromtico e enarmnico (VINCENT, 1951, p. 162). Ambos os gneros se formavam por
meio da alterao dos sons intermedirios do tetracorde drico: no gnero tonal
cromtico, os dois sons intermedirios atingem o som final por intervalos de
semitom; no enarmnico, por intervalos de quarto-de-tom17:

FIG. 6 Gneros tonais

Os gneros, aplicados aos modos, produziam verses modificadas dos mesmos,


que funcionavam como coloraes que serviam expresso subjetiva (MICHELS,
1982, p. 177, traduo nossa). No caso do modo drico, tais variaes eram aplicadas
aos seus tetracordes constituintes:

FIG. 7 Variaes do modo drico adaptado aos trs gneros tonais

17
Para representar o intervalo de quarto-de-tom foi empregado o smbolo (+), de acordo com Vincent
(1951, p. 156).
46

No que se refere aos demais modos, as alteraes no eram aplicadas aos seus
tetracordes constituintes, mas aos tetracordes dricos contidos em sua estrutura interna
(VINCENT, 1951, pp. 156-157). Na ilustrao a seguir (FIG. 8) so apresentados os sete
modos no gnero cromtico:

FIG. 8 Os sete modos gregos no gnero cromtico.


47

O emprego do gnero enarmnico seguia o mesmo princpio, como se pode


observar na ilustrao a seguir (FIG. 9):

FIG. 9 Os sete modos gregos no gnero enarmnico


48

1.1.2 Os modos litrgicos

Curiosamente, a complexidade do sistema grego, com cromatismos e quartos-


de-tom (os quais, pode-se especular, seriam resultado de influncia oriental) no teve
continuidade nos perodos subsequentes da msica ocidental; o sistema de modos
litrgicos do cantocho viria a se configurar como essencialmente diatnico, como se
ver adiante. De qualquer maneira, a msica grega deixou um legado relevante, que
Vincent resume nos seguintes pontos:

a) Um sistema de escalas ou modos diatnicos de sete sons baseado em


tetracordes;
b) nfase na quarta como intervalo fundamental;
c) Uma concepo de certas funes tonais internas que, embora vagas,
podem ser anlogas a nossas tnica e dominante;
d) Uma teoria da transposio. (VINCENT, 1951, p. 162, traduo nossa).

A influncia helnica na formao dos modos da igreja na Idade Mdia foi


significativa. certo que os gneros cromtico e enarmnico foram abandonados,
bem como as implicaes referentes ao ethos. Porm, a estrutura dos modos, baseada
em tetracordes diatnicos, herana grega (VINCENT, 1951; MICHELS, 1982). As
primeiras sistematizaes dos modos litrgicos datam do sculo IX e mencionam um
conjunto de oito modos, formado por quatro modos autnticos e quatro modos plagais
(FIG. 10):

FIG. 10 Sistema de 8 modos litrgicos (sculo IX)


49

O carter desses modos no era determinado somente pelo conjunto de sons,


mas tambm por alguns elementos estruturais: ambitus (mbito), que estabelecia o
intervalo de oitava no interior do qual a melodia se movia; finalis (nota final), que
consistia no ponto de repouso, configurando-se como elemento anlogo tnica do
sistema tonal; tenor (nota de recitao), nota enfatizada na linha meldica que criava
uma polarizao com a finalis e exercia papel similar ao de uma dominante; e ainda,
algumas frmulas meldicas bsicas, que serviam de modelo para incios e cadncias
(MICHELS, 1982, p. 189). A semelhana entre os modos autnticos e os modos plagais
correspondentes residia na finalis em comum; a diferena principal encontrava-se no
ambitus, que nos modos plagais era deslocado uma quarta abaixo. Outra diferena se
apresentava no tenor: nos modos autnticos este fixava-se quinta acima da finalis,
enquanto nos plagais situava-se tera ou quarta acima.

No sculo X os modos litrgicos passaram a ser designados pelos nomes dos


antigos modos gregos (MICHELS, 1982, p. 189). Por motivos ainda desconhecidos,
que so objeto de muita especulao, os nomes foram trocados (VINCENT, 1951, p.
163). A hiptese mais provvel que tal equvoco tenha sido gerado pela mudana
na forma pela qual os modos eram apresentados: descendentemente, entre os gregos,
e ascendentemente, no cantocho. Na tabela abaixo (TABELA 1) pode-se comparar as
nomenclaturas. Cabe observar que tal comparao entre os modos gregos e litrgicos
s possvel no que se refere aos mbitos e estruturas intervalares; no que concerne
s funes tonais desempenhadas por seus sons constituintes no h comparao
possvel, pois so sistemas distintos.

Tabela 1: nomenclatura dos modos litrgicos

Nome original Nome grego atribudo Nome grego original


mbito
(sculo IX) (sculo X) (antiguidade)

Modos autnticos
R-r Protus authentus Drico Frgio
Mi-mi Deuterus authentus Frgio Drico
Fa-f Tritus authentus Ldio Hipoldio
Sol-sol Tetrardus authentus Mixoldio Hipofrgio
Modos plagais
L-l Protus plagalis Hipodrico Hipodrico
Si-si Deuterus plagalis Hipofrgio Mixoldio
D-d Tritus plagalis Hipoldio Ldio
R-r Tetrardus plagalis Hipomixoldio Frgio
50

No sculo XVI, o terico Glareanus (1488-1563), em seu Dodecachordon (1547),


ampliou o sistema, agregando mais 4 modos: o jnico e o elio (que correspondem aos
modernos maior e menor) e seus respectivos modos plagais, o hipojnico e o hipoelio
(MICHELS, 1982, p. 91):

FIG. 11 Sistema de 12 modos litrgicos (Glareanus, sculo IX)

Talvez no seja mera coincidncia que as adaptaes de Glareanus tenham sido


propostas no momento em que o modalismo gradualmente dava lugar tonalidade
emergente. Dentre as transformaes harmnicas ocorridas nos sculos XVI e XVII,
Olivier Alain observa uma tendncia geral de adotar os modos recm agregados ao
sistema:

A convergncia de vrios modos para apenas o maior e o menor, atravs dos


aspectos por muito tempo incertos ou ambguos que caracterizaram a
harmonia de um perodo de transio. (ALAIN, 1969, p. 34, traduo nossa).
51

Joaquin Zamacois, tambm observa essa tendncia:

Em seu processo de estabilizao e desenvolvimento, a tonalidade clssica foi


se fechando cada vez mais nas duas escalas bsicas e no culto da sensvel, em
termos de estruturao de seu sistema harmnico, eliminando, com critrios
cada vez mais rgidos, tudo das antigas escalas que julgava-se que pudesse
subtrair preciso das funes tonais dos acordes que constituam nas
fundaes de seu edifcio [...] (ZAMACOIS, 1982, p. 389, traduo nossa).

A esse perodo (sculos XVI e XVII), marcado pela superposio de elementos


do modalismo e da tonalidade em formao processo que Robert Wienpahl (1971)
denominou monalidade seguiu-se o sculo XVIII e a consolidao da tonalidade
como sistema hegemnico. Foi uma breve lacuna, pois o modalismo retornaria no
sculo XIX, integrado ao sistema tonal.

1.2 Da modalidade tonalidade

A transio da modalidade tonalidade se d no perodo correspondente aos


sculos XVI e XVII (ALAIN, 1969; WIENPAHL, 1971). Essa transio teve seus
antecedentes e pode ser entendida como continuidade de um processo anterior,
localizado entre os sculos X e XV, que refere-se a gradativa consolidao da noo
de acorde, que estabeleceu a substituio de uma polifonia com base intervalar por
outra baseada em acordes. Olivier Alain, em seu LHarmonie, encerra o 2 captulo
intitulado Do intervalo ao acorde, sobre o referido perodo com as seguintes
palavras:

A essa altura, hora de encerrar o captulo da harmonia da Idade Mdia, ou


seja, da harmonia intervalar, uma vez que o acorde nasceu e esse nascimento
provocar em breve um processo acelerado de afirmao da tonalidade.
(ALAIN, 1969, p. 33)

Os sculos XVI e XVII assistiriam a uma srie de transformaes harmnicas


que ao fim e ao cabo resultariam na substituio dos 12 modos de Glareanus pelo
sistema maior-menor, e tambm na consolidao das cadncias e encadeamentos de
acordes baseados em funes harmnicas, que marcariam a msica europeia a partir
do sculo XVIII. Nessa longa transio houve uma rica coexistncia de msica modal
e msica tonal, juntamente com uma terceira categoria de composies de difcil
classificao, que mesclava elementos da tradio modal e da tonalidade emergente.
Para esse tipo de composio, de produo bastante relevante no perodo, que
procedia ora tonalmente, ora modalmente, ou ambos simultaneamente, Wienpahl
52

cunhou o termo monalidade (WIENPAHL, 1971, p. 411). Analisando e classificando


uma quantidade significativa de composies do perodo de 1500 a 1700 (dividido
em cinco unidades de 40 anos cada uma), Wienpahl demonstrou, por meio de dados
estatsticos, a gradativa substituio da modalidade pelo tonalidade, processo no
qual a monalidade exerceu um papel essencial (TABELA 2):

Tabela 2 transio da modalidade tonalidade (sculos XVI e XVII)

1500-1540 1540-1580 1580-1620 1620-1660 1660-1700


% % % % %
MODAL Modal 61,5 34,4 7,9 1,4 3,9
Monal maior 16,7 15,5 18,9 6,9 4,8
MONAL
Monal menor 12,7 23,5 24,7 7,9 8,5
Maior 6,9 11,9 25,9 48,1 50,7
TONAL
Menor 2,2 14,7 22,6 35,7 32,1

Com a consolidao da tonalidade, no sculo XVIII, o modalismo sai de cena,


salvo em incurses pontuais de Haydn, em obras de inspirao folclrica, e
Beethoven, como em sua abordagem muito particular do modo ldio no clebre 3
movimento do Quarteto de cordas n 15 opus 132, composto em 1825.

Tendo escrito seu canto sagrado de agradecimento no modo ldio rigoroso,


Beethoven produziu o mais extremo contraste possvel com a tonalidade
clssica; e ele mesmo anotou sua conscincia disso quando escreveu (na
partitura original) as palavras: NB esta pea tem sempre si natural em vez de
si bemol. (LAM et al, 1983, p. 117)

Embora a referida obra tenha sido composta no sculo XIX, em pleno


romantismo, ainda consistia em um fenmeno isolado. O modalismo retornaria com
toda fora cerca de duas dcadas depois, pela via do nacionalismo musical.
53

2. MODALISMO PS-TONAL

Neste captulo analisaremos o emprego de procedimentos modais ps-tonais,


em um recorte que aborda trs momentos histricos distintos: o modalismo
subordinado ao sistema tonal do perodo romntico; o modalismo como ruptura com
a tonalidade na msica moderna; e, finalmente, o jazz modal.

2.1 O modalismo no sculo XIX integrao modal/tonal

Aps dois sculos de predomnio quase exclusivo do sistema tonal, o


modalismo retorna msica de concerto no segundo quarto do sculo XIX, a partir
do nacionalismo musical. Os compositores alinhados a essa tendncia dirigem seus
olhares ao folclore musical, rica fonte de inspirao para a criao de obras que
pudessem refletir as identidades nacionais. Nesse processo, o modalismo se constitui
em elemento essencial, sobretudo a partir da segunda metade do sculo XIX, como
observa o compositor e terico americano Walter Piston:

O crescente predomnio dessa harmonia modal no final do sculo XIX se deve


tambm ao uso das escalas modais na msica folclrica, que teve grande
influncia nos chamados compositores nacionalistas. (PISTON, 1978, p. 450,
grifo nosso).

O ressurgimento do modalismo durante o romantismo tambm mencionado


por Jos Miguel Wisnik, que j identifica o emprego de procedimentos modais a
partir da primeira metade do sculo XIX:

As texturas de Chopin, em Liszt ou nos russos passam tambm por um outro


acontecimento: a volta das escalas modais, pela via das msicas populares
nacionais, com seus acentos intervalares caractersticos e suas consequncias
sobre a harmonia de extrao clssica. (WISNIK, 1989, p. 147, grifo nosso).

Essa tendncia nacionalista pode ser entendida como uma reao de outros
pases supremacia musical da Alemanha; hegemonia da msica germnica,
contrapunham suas particularidades nacionais, servindo-se do romantismo como
meio para encontrar e descobrir a alma popular (CARPEAUX, 1977, p. 169). Tal
inclinao era movida no somente pelo desejo de afirmar a identidade nacional,
como tambm pela necessidade de obter reconhecimento internacional:
54

Na Inglaterra, na Frana, nos Estados Unidos, na Rssia e nos pases da


Europa do Leste, onde o domnio da msica alem era visto como uma
ameaa criatividade musical de cada nao, a busca de uma voz nacional
independente foi uma das facetas do nacionalismo. Outra faceta foi a ambio
dos compositores de serem reconhecidos como iguais de seus confrades da
zona austro-germnica. (GROUT; PALISCA, 1994, p. 667).

O compositor e terico musical Juan Carlos Paz, por sua vez, identifica uma
outra aspirao, de ordem esttica, que norteava a tendncia nacionalista do sculo
XIX, pela qual pretendia-se romper com o individualismo extremo que predominava
at ento no romantismo:

Essa tendncia que se denominou nacionalista, e que teve parcialmente sua


origem e razo de ser em uma reao acentuada, em certa aspirao coletiva
contra a msica saturada de expresso individual que foi o romantismo,
obteve pleno xito, dentro de um perodo de tempo limitado, no cultivo de
expresses populares prprias de pases que, como Rssia, Tchecoslovquia,
Hungria, Espanha, Brasil e pases escandinavos, no tinham sido cultivadas
musicalmente de maneira extraordinria. (PAZ, J. C., 1971, p. 260, traduo
nossa).

No que concerne s pretenses do nacionalismo musical do sculo XIX


afirmao da identidade nacional e reconhecimento internacional estas, muitas
vezes, entravam em choque. O desenvolvimento de um estilo que representasse uma
identidade tnica podia levar a um resultado que no fosse aceito pelo pblico
tradicional (GROUT, PALISCA, 1994, p. 667). plausvel supor que a necessidade de
adequar aspiraes contraditrias tenha sido um dos motivos de uma tendncia
geral, na msica nacionalista do sculo XIX, de conciliao entre modal e tonal, em um
processo desigual pelo qual o modalismo sempre permaneceu subordinado aos
padres da tonalidade. Esse processo de absoro do modalismo pelo sistema tonal
observado por Wisnik:

Atravs do romantismo, os modalismos (e suas provncias, seus traos tnicos,


suas conotaes e sua singularidades meldico-harmnicas) recalcados pela
tonalidade clssica comeam a voltar, assimilados agora, no entanto,
harmonia tonal, isto , ao encadeamento de acordes que, como sabemos, no
existe nas tradies modais. Os modos so adaptados ao discurso tonal,
produzindo nele novas inflexes. (WISNIK, 1989, p. 147).

Joaquin Zamacois, ao discorrer sobre o modalismo no final do sculo XIX,


tambm refere-se subordinao dos elementos modais ao sistema tonal:

[...] abriram inteiramente as portas da tonalidade moderna a todos os


elementos modais que podiam enriquecer os nossos "maior" e "menor", sem
neg-los no que constitui sua essncia: o acorde de tnica. (ZAMACOIS, 1982,
p. 397, traduo nossa).
55

Olivier Alain, por sua vez, observa na integrao do modal e do tonal no sculo
XIX no somente um processo de subordinao do primeiro ao segundo, mas
tambm um caminho para a ruptura:

Na verdade, no sculo XIX, em muitos franceses e russos, os modos so mais


ou menos integrados tonalidade, o que significa que sero utilizados em
conjunto com os pivs habituais IIVV nos pontos de articulao do discurso.
No caso dessa tonalidade modal, o modalismo passageiro uma caminho
muito mais flexvel que o cromatismo para burlar a tirania tonal. (ALAIN,
1969, p. 94, traduo nossa).

Um dos precursores do nacionalismo romntico foi o russo Mikhail Glinka


(1804-1857). Ele teve importncia fundamental no desenvolvimento da msica russa,
tendo sido o primeiro compositor a utilizar os modos da velha msica sacra eslava
(CARPEAUX, 1977, p. 169) e da msica folclrica (VINCENT, 1951, p. 247). Embora
observe-se em sua obra a presena de sonoridades modais da Espanha e da Polnia
(CARPEAUX, 1977, p. 169), o que prevalece a atmosfera russa, a partir do uso
recorrente do modo elio seja de maneira explcita, com a resoluo ascendente da
subtnica na tnica, seja de maneira disfarada, recorrendo omisso do VII grau
para conciliar o carter musical eslavo e as regras da tonalidade clssica (VINCENT,
1951, p. 248). No exemplo a seguir (FIG. 12) observa-se o emprego do modo elio
completo; a sonoridade do modo evidenciada pela cadncia bVI bVII Im.18

FIG. 12 GLINKA, Mikhail. Prince Kholmsky (1840), cc. 20-23.

Glinka teria influncia direta sobre o grupo de compositores russos da gerao


seguinte, o clebre Grupo do Cinco. Sob a liderana intelectual de Mily Balakirev, o
grupo, integrado ainda por Aleksandr Borodin, Csar Cui, Modest Mussorgsky e
Nikolai Rimsky-Korsakov, empreendeu um mergulho profundo no folclore russo,
em uma abordagem que passava ao largo do academicismo.

18
Com o intuito de manter a unidade do trabalho, em todas as anlises harmnicas sero aplicados os
padres de cifragem usualmente empregados na msica popular. Tais padres sero descritos mais
detalhadamente na incio do captulo 4 (pginas 141-145).
56

A inclinao do grupo para a textura homofnica, que refletia a influncia dos


coros a capella da Igreja Ortodoxa (PISTON, 1978, p. 450), bastante evidente na obra
de Aleksandr Borodin (1833-1887). A verticalidade de sua escrita est comumente
associada ao pseudomodalismo (VINCENT, 1951, p. 252), que consiste no emprego do
modo jnico sob uma perspectiva modal. O uso de cadncias plagais e
interrompidas, associado supresso das cadncias perfeitas, produz uma suspenso
do sentido funcional do material harmnico provenientes do modo jnico. No trecho
a seguir, extrado do poema sinfnico In the Steppes of Central Asia, verifica-se que o
processo de desfuncionalizao dos acordes pode resultar em ambiguidade de
centro tonal, o que fica evidenciado pelas duas possibilidades de anlise harmnica,
igualmente plausveis (FIG. 13).

FIG. 13 BORODIN, Aleksandr. In the Steppes of Central Asia (1880), cc. 91-98.

H algum consenso estabelecido entre estudiosos, crticos e apreciadores acerca


da importncia de Modest Mussorgsky (1839-1881), compositor frente de seu
tempo. Sua obra, extremamente original, se destaca dentro do Grupo dos Cinco no
somente pela singularidade, mas pelo carter inovador. Em sua abordagem do
folclore russo, o modalismo exerce papel fundamental, resultando em uma ruptura
significativa com os padres da tonalidade clssica. Segundo Carpeaux, difcil
estabelecer se essa ruptura decorre do autodidatismo de Mussorgsky que implica
em algumas deficincias no que concerne tcnica composicional ou de um desejo
deliberado de superar a tonalidade:

preciso admitir que o autodidata Mussorgsky nunca chegou a dominar


completamente o mtier. Mas difcil distinguir os momentos em que no
soube obedecer s regras, e, por outro lado, os momentos em que no o
quis, deliberadamente: ele, o compositor antiacadmico por excelncia,
totalmente alheio s tradies da msica ocidental. (CARPEAUX, 1977, p.
200).
57

De qualquer maneira, esse rompimento com os padres tonais empreendido


atravs de uma abordagem bastante particular do modalismo. Observa-se na msica
de Mussorgsky uma grande liberdade no emprego dos modos, tanto no que se refere
a aspectos meldicos como harmnicos. Uma das particularidades de sua escrita a
adoo irrestrita de um princpio que John Vincent denomina permutabilidade modal
(modal interchangeability) 19:

[...] Nenhum modo utilizado por muito tempo e, em muitas passagens,


muda a cada um ou dois acordes. Esse deslocamento constante em grande
parte responsvel pelo fato de que a msica nunca soa como uma imitao do
estilo eclesistico. (VINCENT, 1951, p. 253, traduo nossa).

O predomnio, na obra de Mussorgsky, da justaposio de material harmnico e


meldico de modos distintos, no descarta muitos momentos de modalismo puro.
Percorrendo sua obra mais conhecida, a sute Quadros de uma Exposio (1874), pode-
se encontrar diversas passagens cuja estrutura harmnica e meldica circunscreve-se
a um nico modo. O segundo movimento da sute, intitulado Il Vechio Castelo (FIG. 14)
se inicia no tradicional modo elio:

FIG. 14 MUSSORGSKY, Modest. Quadros de uma exposio (1874), 2 movimento, cc. 1-18.

19
A permutabilidade modal descrita por John Vincent corresponde ao que Persichetti (1985, p. 38) chama de
intercmbio modal. Esse tipo de procedimento recorrente na msica de Tom Jobim, Edu Lobo e Milton
Nascimento (para ficar nos exemplos mais evidentes) e ser examinado mais adiante.
58

O movimento seguinte, Tuileries (FIG. 15), se inicia em modo ldio20:

FIG. 15 MUSSORGSKY, Modest. Quadros de uma exposio (1874), 3 movimento, cc. 1-5.

Um pouco mais adiante, no sexto movimento da sute, intitulado Samuel


Goldenberg und Schmule (FIG. 16), observa-se um trecho em modo frgio:

FIG. 16 MUSSORGSKY, Modest. Quadros de uma exposio (1874), 6 movimento, cc. 9-12.

No nono movimento da sute, intitulado Izbushka na kuryikh nozhkakh (Baba-


Yag) (FIG. 17), verifica-se o emprego de uma escala tetratnica caracterizada pela
bemolizao do V grau:

FIG. 17 MUSSORGSKY, Modest. Quadros de uma exposio (1874), 9 movimento, cc. 9-16.

20
A nota estranha ao modo, que ocorre no 2 e no 4 compasso (d dobrado sustenido), corresponde a uma
bordadura cromtica e no chega a descaracterizar o colorido modal.
59

Os sons constituintes dessa escala tetratnica podem sem enquadrados no


modo lcrio (FIG. 18):

FIG. 18 Modo empregado no trecho musical apresentado na figura 17.

O mais jovem dos cinco, Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908) no era to


avanado quanto seu colega Mussorgsky no que se referia ao processo composicional
e abordagem dos modalismos russos. Sua admirvel tcnica de orquestrao
colocava-se a servio de um estilo de composio ainda ligado ao romantismo:

Rimsky-Korsakov reconhecia a permutabilidade modal como um princpio


vlido, mas praticava-a do seu prprio jeito. Era muito mais propenso a
empregar um nico modo em uma passagem prolongada do que Mussorgsky,
e por isso seus mtodos modais so mais prximos dos de Glinka do que dos
de seu colega. (VINCENT, 1951, p. 256, traduo e grifo nossos).

Uma das obras mais importantes de Rimsky-Korsakov o poema sinfnico


Scheherazade (1888). Aqui o modalismo colorstico se faz presente em um dos temas
principais: uma melodia em modo drico executada ao violino, recorrente ao longo da
obra, que representa a personagem-ttulo (FIG. 19):

FIG. 19 RIMSKY-KORSAKOV, Nikolai. Scheherazade (1888), 1 movimento, cc. 14-16.

Na mesma obra, no terceiro movimento, Rimsky-Korsakov emprega o modo


frgio (FIG. 20). A linha meldica do clarinete permanece inteiramente circunscrita ao
referido modo, enquanto no acompanhamento harmnico alternam-se o acorde
perfeito maior formado sobre a tnica, originrio do modo maior, e o acorde de
stima menor formado sobre a subtnica, gerado pelo frgio.
60

FIG. 20 RIMSKY-KORSAKOV, Nicolai. Scheherazade (1888), 3 movimento, cc. 14-18.

Se o nacionalismo dos russos decorria de uma postura ideolgica, o mesmo no


se pode dizer do polons Frderic Chopin (1810-1849): seu sentimento nacional era
uma das facetas de uma alma essencialmente romntica.

A Polnia, para a qual no voltou em vida, no ser para ele um dolo de


paixo poltica, mas uma recordao nostlgica: romantismo moderadamente
nacionalista (CARPEAUX, 1977, pp. 171-172)

Na mesma medida em que o sentido de nacionalidade na obra do compositor


encontrava-se diludo no romantismo, o modalismo via-se disperso no discurso
tonal. Enquanto Grout e Palisca (1994, p. 596) enfatizam o emprego constante da
quarta aumentada caracterstica do modo ldio, como resultado da influncia da
msica popular polonesa, Charles Rosen, em contrapartida, adverte para a
necessidade de dimensionar corretamente o papel dos modos na msica de Chopin,
observando que em sua obra, de maneira geral, a modalidade est subordinada
tonalidade:

No devemos exagerar na questo da utilizao da harmonia modal nas


Mazurcas de Chopin: a todo momento ele racionaliza a harmonia modal em
algo puramente tonal. (ROSEN, 2000, pp. 561-562).
61

Olivier Alain, por sua vez, entende a associao de modal e tonal na obra de
Chopin no tanto como subordinao, mas como justaposio, definindo a escrita
harmnica do compositor como uma mistura feliz de afirmao tonal, cromatismo
de passagem e um rico modalismo. (ALAIN, 1969, p. 90). Um dos exemplos dessa
mistura encontra-se na Mazurka opus 56 n 2, a partir do compasso 53. O que se
observa nesse trecho musical a alternncia de trs compassos de modalismo puro
(ldio) e um compasso de afirmao tonal por meio da cadncia perfeita V7I (FIG. 21):

FIG. 21 CHOPIN, Frderic. Mazurca opus 56 n 2 (1843), cc. 53-60.

Rosen (2000, p. 564) identifica um momento nico de modalismo puro na obra


de Chopin21, um pequeno trecho da Mazurca op. 24, n 2 (FIG. 22). Um exame detalhado
da sua produo, contudo, revela que h outros exemplos, como os compassos
iniciais da Mazurca opus 41, n 1, nos quais linha meldica e acompanhamento
harmnico circunscrevem-se rigorosamente ao modo frgio (FIG. 23).

22
FIG. 22 CHOPIN, Frderic. Mazurca opus 24 n 2 (1835), cc. 21-28.

21
O trecho em questo marcado por alguma ambiguidade: a estrutura de stima da dominante do
acorde formado sobre o II grau faz com que este possa ser interpretado e ouvido como dominante da
dominante; o fato de dirigir-se ao acorde do V grau refora isso. O sentido modal do trecho s se consolida
no compasso 27, com a ocorrncia de um si natural desfuncionalizado, atuando no como sensvel da
dominante, mas como nota de aproximao com resoluo descendente.
22
Cabe observar que o referido si natural foi grafado na partitura original com acidente de precauo,
talvez para evitar que algum intrprete condicionado aos padres tonais executasse inadvertidamente um
si bemol, tentando transformar o modo ldio em jnico.
62

FIG. 23 CHOPIN, , Frderic. Mazurca opus 41 n 1 (1839), cc. 1-8.

O modalismo do hngaro Franz Liszt (1811-1886), por sua vez, no estava


associado ao nacionalismo, mas sua religiosidade:

Foi o interesse na Igreja que estimulou Liszt a escrever suas missas e outras
obras sacras. Pode-se dizer que seu modalismo, portanto, foi em grande parte
resultante da influncia da Igreja, julgamento que corroborado pelo fato de
que a maioria de seus outros trabalhos so no sistema maior-menor
convencional. (VINCENT, 1951, p. 237).

Esse modalismo de inspirao sacra pode ser observado na cadncia final do


Credo da Missa Solemnis (Graner-Messe), circunscrita ao modo elio (FIG. 24), ou no
final do oratrio Die Glocken des Strassburguer Mnsters, no qual prevalece o modo
mixoldio (FIG. 25).

FIG. 24 LISZT, Franz. Graner-Messe (1858).


63

FIG. 25 LISZT, Franz. Die Glocken des Strassburguer Mnsters (1875).

Em outros contextos, Liszt empregava o modalismo associado ao cromatismo,


em um procedimento denominado polimodalidade sucessiva (ZEKE, 1986), que
consistia na justaposio horizontal de diferentes modos sobre o mesmo centro23.
Alm disso, empregava eventualmente escalas sintticas como a hexatnica (escala de
tons inteiros), antecipando Debussy e anunciando a modernidade. O trecho a seguir,
de seu melodrama Der traurige Mnch, para narrador e piano, circula exclusivamente
pela referida escala (FIG. 26):

FIG. 26 LISZT, Franz. Der traurige Mnch (1860), cc. 1-8.

23
Dada sua complexidade, no h espao no presente trabalho para aprofundar esse tema; de todo modo,
cabe mencionar que o procedimento descrito por Lajos Zeke guarda pontos de contato com o que John
Vincent denomina permutabilidade modal e se constitui em antecedente histrico do chamado cromatismo
polimodal de Bla Bartok (VINTON, 1966; WALDBAUER, 1990; MORRISON, 1991; BERNARD, 2003).
64

O nacionalismo do tcheco Antonn Dvok (1841-1904) era mais evidente que o


de Chopin ou Liszt, mas menos ideolgico que o dos russos. A dedicao s razes
musicais de seu pas no exclua aspiraes universalistas, que o levaram a uma
abordagem cosmopolita do folclore. Uma obra emblemtica e representativa dessa
abordagem a Sinfonia do Novo Mundo (1893)24. O universalismo da obra gerou
alguma polmica em torno das fontes que efetivamente lhe serviram de inspirao.
Otto Maria Carpeaux defende o eslavismo do compositor nos seguintes termos:

Com respeito inspirao folclrica de Dvok ainda subsiste um equvoco


estranho: afirma-se que o mestre, durante o tempo passado em Nova Iorque,
se afastou das suas fontes eslavas, aproveitando o folclore norte-americano.
Naquela famosa V Sinfonia (Do Novo Mundo)25 teria usado melodias de negro
spirituals; outros pensaram em folclore musical dos indianos [sic]26; mais
outros, em canes irlandesas. Na verdade, no foi possvel descobrir,
naquelas fontes americanas, nada de parecido com os temas da sinfonia que a
cada europeu conhecedor da musica tcheca se afiguram tipicamente eslavos;
so expresses da nostalgia de Dvok, sentindo-se exilado no novo mundo
e pensando na ptria longnqua. (CARPEAUX, 1977, p. 196).

Tudo indica que Carpeaux desconhecia as declaraes do prprio Dvok sobre


a referida obra. Em entrevista ao New York Herald, por ocasio da estreia da Sinfonia
do Novo Mundo, o compositor afirmou:

Agora descobri que a msica dos negros e ndios era praticamente idntica.
Por isso estudei cuidadosamente um certo nmero de melodias indgenas que
um amigo me deu e fui ficando plenamente imbudo de suas caractersticas
de seu esprito, na verdade. Foi esse esprito que tentei reproduzir em minha
sinfonia. 27

A confuso em torno da procedncia do material folclrico empregado por


Dvok na Sinfonia do Novo Mundo pode ser atribuda forma diluda pela qual o
modalismo era empregado no romantismo de um modo geral, quase sempre
subordinado tonalidade. Os primeiros 90 compassos do primeiro movimento, a
despeito de um certo sabor eslavo, so construdos de maneira rigorosamente tonal.
O primeiro momento modal da obra ocorre no compasso 91 (FIG. 27).

24
Composta por ocasio de sua passagem pelos Estados Unidos, quando foi diretor do Conservatrio
Nacional de Msica de Nova York, de 1892 a 1895
25
A sinfonia a qual o autor se refere , na realidade, a 9 sinfonia.
26
Aqui h outro equvoco de Carpeaux, ocasionado por um erro de traduo. A influncia atribuda
Sinfonia do Novo Mundo vem dos povos nativos da Amrica, ou seja, indgenas, no indianos.
27
Entrevista ao New York Herald, 15 de dezembro de 1893. Fonte: Institute for Studies in American Music
Newsletter, volume XVII, n 1. New York: Brooklin College, nov. 1987. Traduo nossa.
65

FIG. 27 DVOK, Antonn. Sinfonia do Novo Mundo (1893), 1 movimento, cc. 91-98.

Observa-se nesse trecho uma linha meldica em modo menor hexacordal (com o
VI grau omitido), apresentada em unssono de flauta e obo, acompanhada por um
pedal duplo de tnica e dominante executado por violinos e trompa. O pedal duplo
aponta para uma possvel influncia irlandesa, evocando a sonoridade da gaita-de-
foles, instrumento usualmente associado s tradies clticas; da mesma maneira, o
modo empregado remete a uma atmosfera cltica. O esclarecimento final vem do
prprio compositor: ao discorrer sobre a similaridade que encontrou entre a msica
de afro-americanos e povos nativos da Amrica e a msica nacional da Esccia, ele
refere-se uma certa escala escocesa que corresponde ao modo empregado no
trecho musical supracitado:

Eu descobri que a msica das duas raas possua uma notvel semelhana
com a msica nacional da Esccia. [...] Em ambas a escala menor tem a stima
abaixada, a quarta includa e a sexta omitida. Agora a escala escocesa, se posso
cham-la assim, tem sido usada para transmitir um certo colorido
composio musical. [...] Na realidade, a escala em questo apenas uma
determinada forma dos antigos modos eclesisticos. [...]28

Ainda no primeiro movimento dessa obra h outro breve trecho modal, no qual
uma linha meldica em modo hexacordal (maior sem sensvel) uma variao da
melodia mencionada anteriormente apresentada nos violinos em dueto de teras,
com um acompanhamento harmnico de madeiras e violas, apoiado sobre um pedal
de dominante executado por violoncelos e contrabaixos em oitavas. Aqui no h um
modalismo puro: a sensvel, evitada nos trs primeiros compassos, aparece no quarto
compasso, como decorrncia do emprego de uma semicadncia (FIG. 28).

28
Entrevista ao New York Herald, 15 de dezembro de 1893. Fonte: Institute for Studies in American Music
Newsletter, volume XVII, n 1. New York: Brooklin College, nov. 1987. Traduo nossa.
66

FIG. 28 DVOK, Antonn. Sinfonia do Novo Mundo (1893), 1 movimento, cc. 129-132.

No 5 compasso do segundo movimento introduzido um dos temas mais


conhecidos da Sinfonia, uma melodia em escala pentatnica que remete msica
dos povos nativos da Amrica29 executada no corne ingls. Aqui, a submisso do
modal ao tonal flagrante, pois apenas a linha meldica est restrita escala
pentatnica; o acompanhamento harmnico, nas cordas, tonal (FIG. 29):

FIG. 29 DVOK, Antonn. Sinfonia do Novo Mundo (1893), 2 movimento, cc. 5-8.

29
Segundo o compositor, esse segundo movimento foi composto como esboo para um trabalho mais
extenso que seria uma cantata ou pera sobre o poema The Song of Hiawatha, de Henry Wadsworth
Longfellow.
67

O principal representante do nacionalismo romntico nos pases nrdicos foi o


noruegus Edward Grieg (1843-1907). Embora a influncia alem fosse flagrante em
sua obra sobretudo de Schumann , percebe-se um grande empenho no sentido de
valorizar o folclore de seu pas. Nesse esforo, que era em parte motivado pela
necessidade do povo noruegus de romper os laos culturais com a Dinamarca, o
compositor desenvolveu uma escrita musical carregada de modalismos. Carpeaux
salienta a importncia dos modos nrdicos na construo do estilo harmnico de
Grieg, observando ainda que esses estranhos modos se pareciam muito com os
dos eslavos, dos hngaros e de vrias naes de outros continentes (CARPEAUX,
1977, p. 206). Grout e Palisca tambm mencionam a influncia das danas populares
norueguesas sobre a obra de Grieg, que aparece sobretudo nas inflexes modais de
melodia e harmonia e nos baixos-pedal, oriundos dos antigos instrumentos de corda
noruegueses. (GROUT; PALISCA, 1994, p. 675). John Vincent, em contrapartida,
entende que o modalismo em Grieg no est necessariamente relacionado ao seu
interesse pelo folclore nrdico:

O modalismo de Grieg, aparentemente, no o resultado da paixo de um


purista pelas escalas da cano folclrica, pois ele no apresenta nenhuma
tendncia modal marcante em seus arranjos de melodias populares ou
composies baseadas nelas. (VINCENT, 1951, p. 261, traduo nossa).

A passagem modal mais conhecida na obra de Grieg a cadncia final do


Concerto para Piano op. 16, em modo mixoldio (FIG. 30). Quando mostrou o concerto a
Franz Liszt, em 1870, essa passagem fez com que o mestre, referindo-se ao emprego
da subtnica no lugar da sensvel, exclamasse entusiasticamente: Sol, sol, no sol
sustenido! Maravilhoso! Esse o verdadeiro sabor nrdico! (STEIN, 1921, apud
VINCENT, 1951, p. 261).

FIG. 30 GRIEG, Edward. Piano Concerto opus 16 (1868), 3 movimento, cc. 434-436.

O exame de alguns exemplos de emprego de recursos modais por compositores


do romantismo demonstra que a tendncia geral , efetivamente, a de subordinar o
modalismo s regras da tonalidade. A exceo talvez esteja em Liszt e Mussorgsky,
68

cujas obras representam um incio de ruptura com a tonalidade. Mas a ruptura


efetiva ter incio com Claude Debussy que sofreu, alis, uma grande influncia de
Mussorgsky outro compositor que utilizou amplamente o modalismo.

2.2 O modalismo na modernidade ruptura com a tonalidade

No sem razo que Paul Griffiths abre o livro intitulado A Msica Moderna
com um captulo dedicado a Claude Achille Debussy (1862-1918). Destacando o
papel preponderante desempenhado pelo compositor na transio do romantismo
modernidade, Griffiths afirma que o ponto de partida da msica moderna pode ser
identificado na melodia inicial do Prlude a laprs-Midi dun Faune (GRIFFITHS,
1987). O papel de Debussy nessa transio refere-se principalmente ao rompimento
com os padres da tonalidade clssica:

[...] o Prelude de Debussy incontestavelmente anuncia a era moderna.


Suavemente, ele se liberta das razes da tonalidade diatnica (maior-menor), o
que no significa que seja atonal, mas apenas que as velhas relaes
harmnicas j no tm carter imperativo. (GRIFFITHS, 1987, p. 7).

O modalismo um dos muitos recursos adotados pelo compositor em sua nova


escrita harmnica, sendo um elemento recorrente em sua obra:

Por menos que se observe suas renovaes no campo da harmonia, [...] no


nos resta dvida de que todos esses recursos representam uma tentativa de
liberao tonal ainda mais acentuada pelo uso consciente e reiterado dos
modos litrgicos ou diversos exotismos do Oriente [...] (PAZ, J. C., 1971, p. 76,
grifos e traduo nossos.)

A renovao harmnica empreendida por Debussy, assim como os avanos de


ordem formal, temporal e timbrstica, devem ser compreendidos como parte de uma
concepo esttica que envolve uma relao contemplativa com o mundo:

[...] a vagueza, o imaterial se convertem em essncia; o conceito de melodia


amplamente desenvolvida e de harmonia funcional cedem diante da
fragmentao temtica e da sonoridade evocativa. O impressionismo e o
simbolismo de Debussy so de uma passividade mxima: uma concepo
oriental do universo, desdobrada em uma atitude que anseia perpetuamente o
lendrio e o remoto e se concretiza na recherche du temps pass. (PAZ, J. C.,
1971, p. 152, traduo nossa).

Essa concepo contemplativa do universo consuma-se, na obra de Debussy,


por meio do emprego de elementos provenientes de outras msicas medieval,
popular, ibrica, oriental que evidentemente trazem consigo o modalismo:
69

[...] no impressionismo cultivado por compositores franceses e seus derivados,


a mistura do tonal com o anseio pela liberao do mesmo, as reminiscncias
de organum, discante e faux-bourdon medievais com motivos e ritmos de music
hall, alternando com elementos provenientes da msica espanhola, rabe e do
Extremo Oriente, anuncia a periclitao de todo um ciclo musical [...] (PAZ, J.
C., 1971, p. 154, traduo nossa).

Embora no tenha sido o precursor, coube a Debussy desenvolver e consolidar


o emprego da escala hexatnica, que exerce um papel essencial em sua obra como
elemento de ruptura com a tonalidade. H inmeros exemplos, como esses que se
seguem, extrados da sute Images (FIG. 31) e dos Prludes (FIG. 32):

FIG. 31 DEBUSSY, Claude. Images: (1907), Cloches travers les feuilles, cc. 1-5.

FIG. 32 DEBUSSY, Claude. Preludes (1910), Voiles, cc. 1-9.

Uma anlise apressada de uma pequena passagem da primeira pea da Petite


Suite (1889), para dois pianos (FIG. 33), pode levar concluso errnea de que a escala
de referncia a hexatnica. As linhas meldicas, apresentadas alternadamente na
70

mo direita do primeiro e do segundo piano, de fato esto restritas referida escala;


o exame da totalidade do conjunto harmnico, contudo, demonstra que a passagem
situa-se no modo mixoldio com IV grau elevado (FIG. 34)30.

FIG. 33 DEBUSSY, Claude. Petit Suite (1889), n 1 (En Bateau), cc. 67-74.

FIG. 34 Modo mixoldio com IV grau elevado.

No exemplo a seguir, do poema sinfnico La Mer (1905) (FIG. 35), observa-se o


emprego do mesmo modo, na linha meldica principal executada pelas trompas:

FIG. 35 DEBUSSY, Claude. La Mer (1905), 1 movimento (De laube a midi sur la mer), cc. 35-40.

30
Esse modo, gerado pela escala acstica (ALAIN, 1969, p. 10), desempenha um papel importante na
msica brasileira, como ser abordado adiante.
71

Observa-se aqui a uma forma sutil de polimodalidade, pois a melodia principal


das trompas sobreposta a um ostinato de cordas baseado na escala pentatnica.
No se trata de polimodalidade no sentido estrito do termo, pois todos os sons
constituintes da escala pentatnica esto contidos no modo hbrido sobre o qual
transita a linha meldica das trompas (FIG. 36). De todo modo, h uma sobreposio de
sonoridades (a estaticidade de uma escala desprovida de tenses como a pentatnica,
contra o dinamismo do modo hbrido, com seus semitons e trtonos), e a orquestrao
consolida a ideia de dois planos distintos.

FIG. 36 escalas empregadas nos compassos 35 a 40 de La Mer (1905), de Debussy.

Maurice Ravel (1875-1937) ir consolidar e ampliar as conquistas harmnicas de


Debussy. Sua inclinao no sentido de revalorizar a linha meldica, associada a uma
abordagem universalista, faz com que sua msica agregue novos coloridos modais:

[a msica de Ravel] contribui para a continuidade da tendncia do sculo XIX


com a ampliao da harmonia debussyniana, que resulta na definio e no
cultivo consciente da politonalidade, na escrita linear e na revalorizao do
"melos" [...] e a uma linguagem poliglota que emprega clulas espanholas,
hebraicas, de Madagascar, do Oriente Prximo, do jazz, da Idade Mdia.
(PAZ, J. C., 1971, p. 62, traduo nossa).

A despeito de uma tendncia recorrente de combinar elementos modais e


tonais, possvel localizar momentos de modalismo puro em Ravel, como nessa
passagem da sute Valses Nobles e Sentimentales (1911), em modo drico (FIG. 37):

FIG. 37 RAVEL, Maurice. Valses Nobles e Sentimentales, n 2, cc. 9-16.


72

A pea seguinte da sute se inicia com quatro compassos de modalismo puro


(em modo elio); os quatro compassos seguintes so estruturados a partir do
princpio da permutabilidade modal, com a alternncia de modos distintos sobre o
mesmo centro. Cabe salientar a ocorrncia do modo frgio com tera maior, no 5
compasso, que confere um sutil sabor ibrico ao trecho (FIG. 38):

FIG. 38 RAVEL, Maurice. Valses Nobles e Sentimentales, n 3, cc. 1-8.

Outro compositor importante na transio do romantismo modernidade foi o


tcheco Leos Janek (1854-1928). Pioneiro na pesquisa folclrica, Janek teve um
papel fundamental na renovao musical empreendida poca, utilizando os
elementos musicais recolhidos como fonte de inspirao para criar uma msica
absolutamente pessoal:

Surgindo quase trinta anos antes de Bla Bartk, Jancek foi o verdadeiro
iniciador da pesquisa folclrica sistemtica, ao mesmo tempo em que, ao
negar o procedimento romntico, no deixou que o folclore entrasse para a
sua obra pela porta da pura citao. Preferiu perceber esse extratos culturais
como formas peculiares de estruturao [...] (MORAES, 1983, p. 150)

Dentre os elementos que serviram de base para a construo de seu estilo, o


modalismo teve papel essencial. Ainda que com alguns ecos do romantismo, sua
abordagem do material folclrico essencialmente moderna. Movido por um
sentimento nacionalista tcheco, antiaustraco e pan-eslavista, juntamente com ideais
socialistas, Janek estudou de perto as particularidades meldicas e harmnicas das
canes populares, contrapondo ao folclorismo harmonioso de seus compatriotas
uma msica spera e dissonante, algo parecida com o realismo de Mussorgsky
(CARPEAUX, 1977, p. 276). Uma obra que reflete bem a abordagem peculiar de
Janek o ciclo de peas para piano intitulado Po zarostlm chodnku (em ingls, On
an Overgrown Path), escrito entre 1901 e 1911. O modalismo pode ser observado em
vrias peas desse ciclo. Nelas h um aspecto quase constante: a sonoridade modal
73

evocada a partir de clulas simples, recorrentes ao longo de cada pea, de carter


repetitivo, quase minimalista. O compositor parece recorrer ao mnimo necessrio
para caracterizar cada modo, da forma mais sinttica possvel. Na pea n 6 (FIG. 39),

intitulada Nelze domluvit, o modo evocado o frgio, por meio do emprego do acorde
menor formado sobre o VII grau abaixado:

FIG. 39 JANEK, Leos. Po zarostlm chodnku (1901-1911), n 6 (Nelze Domluvit!), cc. 36-38.

A pea seguinte, intitulada Dobrou noc! (FIG. 40), remete ao modo ldio, mais uma
vez de forma sinttica e recorrente, empregando o acorde menor formado sobre o VII
grau para caracterizar a sonoridade do modo.

FIG. 40 JANEK, Leos. Po zarostlm chodnku (1901-1911), n 7 (Dobrou noc!), cc. 17-20.

O trecho extrado da pea n 10, intitulada Sek neodletl! (FIG. 41) talvez seja o
exemplo extremo da sntese modal empreendida por Janek; o compositor evoca o
modo drico com apenas quatro notas: sol sustenido e mi na figurao em ostinato da
mo esquerda, do sustenido e l sustenido na vaga melodia da mo direita.

FIG. 41 JANEK, Leo. Po zarostlm chodnku (1901-1911), n 10 (Sek neodletl!), cc. 3-6.

O principal compositor espanhol do perodo de transio do romantismo


modernidade foi Isaac Albniz (1860-1909); em seu mergulho na cultura ibrica, o
modalismo foi um elemento essencial. A grande obra da maturidade de Albniz a
74

sute Iberia, composta entre 1905 e 1909. Sua modernidade pode se expressar no
modalismo puro dos primeiros compassos de Jerez (FIG. 42), em modo frgio, ou no
intercmbio modal e na polimodalidade de Almeria (FIG. 43):

FIG. 42 ALBNIZ, Isaac. Iberia (1905-1909), caderno IV, n 2 (Jerez), cc. 1-9.

FIG. 43 ALBNIZ, Isaac. Iberia (1905-1909), caderno II, n 2 (Almeria), cc. 1-9.

Outro importante compositor espanhol que abordou os modalismos ibricos foi


Manuel De Falla (1876-1946), definido por Carpeaux como um Debussy espanhol,
andaluz, cheio de vitalidade rtmica (CARPEAUX, 1977). A influncia debussyniana
na msica do compositor tambm citada por Grout e Palisca:

[...] Noites nos Jardins de Espanha, trs impresses sinfnicas para piano e
orquestra (1916), ilustram ao mesmo tempo o peso das fontes nacionais e a
influncia de Debussy. (GROUT; PALISCA, 1994, p. 680).
75

A influncia popular fica bastante evidenciada nas Siete Canciones Populares


(1915), compostas a partir de fragmentos meldicos extrados do material folclrico
espanhol. A primeira cano da referida obra, intitulada El pao moruno, baseia-se na
chamada cadncia andaluza, um encadeamento harmnico (IVmbIIIbIII) que se
estabelece a partir do princpio da permutabilidade modal, pelo qual os acordes
formados sobre o II, III e IV graus so originrios do modo frgio e o acorde do I grau
procede do modo jnico (FIG. 44):

FIG. 44 DE FALLA, Manuel. Siete Canciones Espaolas, n 1 (El Pao Moruno), cc. 1-8.

A introduo da cano n 3, Asturiana (FIG. 45), consiste em um pedal de


tnica na mo direita e uma linha meldica drica na mo esquerda:

FIG. 45 DE FALLA, Manuel. Siete Canciones Espaolas, n 3 (Asturiana), cc. 1-5.

Durante o romantismo, a msica inglesa havia permanecido distante das


tendncias nacionalistas. Segundo Vincent, o modalismo chegou mais tarde, a partir
da influncia dos compositores franceses e de uma conscincia nacional tardia
76

(VINCENT, 1951). Nesse contexto, a msica do compositor ingls Ralph Vaughan


Williams (1872-1958) se destaca, sendo particularmente notvel pela nfase conferida
linha meldica e pelo tratamento polifnico. Grout e Palisca destacam a famosa
Fantasia sobre um tema de Thomas Tallis, que exemplifica bem o estilo do compositor:

A 1 sinfonia de Vaughan Williams [...] no to importante como outra das


primeiras obras do compositor, a Fantasia sobre um Tema de Thomas Tallis (1909)
[...] onde ouvimos as sonoridades antifonais e a textura rica de ascticas
trades em movimento paralelo de um quadro modal, que tambm
caracterizam muitas de suas composies mais tardias. (GROUT; PALISCA,
1994, p. 707, grifo nosso).

Uma particularidade na obra de Williams o emprego de recursos polifnicos


como forma de estilizar o material folclrico, que estudou durante muitos anos nos
distritos rurais da Inglaterra (CARPEAUX, 1977, p. 280). O trecho a seguir, da obra
Norfolk Rhapsody (1906) (FIG. 46), em modo drico, exemplifica bem esse tipo de
procedimento:

FIG. 46 VAUGHAN WILLIAMS, Ralph. Norfolk Rhapsody, cc. 113-120.


77

Se h um compositor cuja obra apresenta obstculos significativos a quaisquer


tentativas de classific-la, esse o russo Igor Stravinsky (1882-1971). Dono de uma
personalidade artstica inquieta e mutvel, Stravinsky transitou pelas grandes
vertentes estticas da msica do sculo XX, o nacionalismo, o neoclassicismo e o
serialismo, tendo exercido um papel fundamental na consolidao da primeira e na
formulao da segunda. Suas inovaes tcnicas, elaboradas a partir de um mtodo
criativo essencialmente emprico, tiveram grande influncia sobre seus pares:

Stravinsky outro compositor cujas criaes testemunham um incansvel zelo


experimental. Pode-se dizer que ele aplicou o mtodo de laboratrio
composio musical. Seu papel como um inovador tem pelo menos tanta
importncia quanto o valor puramente musical de sua produo. Cada nova
obra parece ter sido concebida em um idioma diferente. Pode-se dizer, com
bastante convico, que a pea mais recente de Stravinsky ter mais influncia
sobre outros autores do que sobre ele mesmo. (VINCENT, 1951, p. 279).

No que se refere organizao das alturas na obra de Stravinsky (excetuando


sua fase serial, a partir dos anos 1950), observa-se uma preferncia pelo diatonismo,
reprocessado atravs da polimodalidade:

Em matria de harmonia, pode-se dizer que, at os ltimos anos, nada foi to


estranho natureza de Stravinsky do que o cromatismo, sobretudo como era
concebido por Schoenberg. Na poca franco-russa, seu cromatismo era de
carter modal (polimodal, necessariamente). (ALAIN, 1969, p. 100, traduo
nossa).

Os procedimentos harmnicos stravinskyanos seriam parte de um conjunto de


estratgias que compe uma concepo esttica que Olivier Alain associa oposio
binria afirmao/negao. No que se refere s alturas, a afirmao seria representada
pelo diatonismo dos modos e a negao, pelas interferncias cromticas e pelas
superposies polimodais e politonais:

Posteriormente ele buscar essencialmente o que pode ser chamado de


mtodo de desfigurao do usual, tornado incomum por pequenas
deformaes da linguagem clssica: diatonismo contrrio, negao da
tonalidade; dissonncia como anttese e sombra da consonncia, porm
percebida; [...]. Seu neoclassicismo definitivamente uma afirmao-
negao, um universo sonoro que ao mesmo tempo sonha e nega
[...](ALAIN, 1969, pp. 100-101, traduo nossa).

O verbete do New Grove Dictionary of Music and Musicians (2004) inclui um


extenso e minucioso exame dos processos composicionais de Stravinsky. Um dos
procedimentos observados em sua obra mais influente, Le Sacre du Printemps (1913),
a superposio de linhas meldicas modais e ambientes harmnicos cromticos:
78

[] aqui h uma oposio consistente entre a melodia - muitas vezes


fragmentos de canes folclricas em modo drico e o restante do campo
harmnico, que normalmente estabelece interferncias cromticas com essa.
(SADIE [ed], 2004, traduo nossa).

Nos compassos iniciais de Le Sacre du Printemps, a ideia de afirmao/negao se


apresenta atravs da polimodalidade, pela qual so superpostas uma linha meldica
em elio, no fagote, e um contracanto que sugere o modo jnico, na trompa (FIG. 47):

FIG. 47 STRAVINSKY, Igor. Le Sacre du Printemps, 1 movimento (Ladoration de la terre), cc. 1-3.

Alguns compassos depois (13 a 19), uma nova linha meldica apresentada no
corne ingls, em modo elio. O sentido de afirmao proposto pelo diatonismo modal
ter sua contrapartida na negao estabelecida por intermdio da interferncia
dissonante dos fagotes, que deslocam-se no mbito da escala cromtica, em quartas
paralelas (FIG. 48):

FIG. 48 STRAVINSKY, Igor. Le Sacre du Printemps, 1 mov. (Ladoration de la terre), cc. 13-19.
79

Nos compassos 52 a 54 da mesma obra, a oposio afirmao/negao ser levada


a cabo por meio da superposio politonal de linhas meldicas em modo mixoldio
associadas a centros tonais distintos (FIG. 49):

FIG. 49 STRAVINSKY, Igor. Le Sacre du Printemps, 1 mov. (Ladoration de la terre), cc. 52-54.

Em uma de suas ltimas obras da fase russa, LHistoire du Soldat que j aponta
para sua fase seguinte, neoclssica h alguns momentos de modalismo puro, como
no tema do 2 movimento, Petit airs au bord du ruisseau, em modo elio (FIG. 50) ou o
tema do 4 movimento, Marche Royale, em modo ldio (FIG. 51):

FIG. 50 STRAVINSKY, Igor. Lhistoire du Soldat, 2 mov. (Petit airs au bord du ruisseau), cc. 1-10.

FIG. 51 STRAVINSKY, Igor. Lhistoire du Soldat, 4 mov. (Marche Royale), cc. 10-15.
80

Um dos compositores modernos que abordou a msica de tradio oral com


maior profundidade foi o hngaro Bla Bartk (1881-1945). O ponto de partida no
desenvolvimento de sua escrita musical foi uma minuciosa pesquisa etnogrfica, na
qual transcreveu e classificou centenas de melodias folclricas juntamente com seu
colega Zoltan Kodaly coletadas na Hungria, pases vizinhos (Romnia, Ucrnia e
Bulgria), norte da frica (Arglia e Egito) e Turquia. Essas pesquisas de campo
pelas quais Bartk hoje considerado um dos fundadores da Etnomusicologia
foram marcadas por extrema dedicao e rigor cientfico:

Ao lado de Zoltan Kodaly, Bla Bartk voltou-se para a pesquisa de vrios


folclores das regies rurais da Europa. Essa atividade revestiu-se de um
esprito indito: o da observao rigorosa, cientfica, destituda de qualquer
rano individualista ou romntico. (MORAES, 1983, p. 163)

A imerso do compositor na profundidade da tradio oral no se restringia


msica de seu pas. O olhar de Bartk dirigia-se a outras msicas, sempre sob a
perspectiva da composio, visando agregar quaisquer elementos que pudessem
contribuir para o processo de criao musical. O prprio Bartk escreveu:

A influncia recproca que se exercem sem cessar as msicas populares de


diversos povos engendra uma riqueza espantosa, uma extraordinria
multiplicidade de melodias e de tipos de melodias. [...] Querer preservar-se de
toda influncia estrangeira retroceder; assimilar bem essas influncias
oferecer-se novas possibilidades de enriquecimento. (BARTOK, 1942, in
MORAES, 1983, p. 163)

O cosmopolitismo musical de Bartk no era determinado simplesmente pela


necessidade de ampliar o material composicional, mas refletia uma aspirao ao
universalismo, que era compartilhada com Kodaly:

Kodaly e eu queramos fazer a sntese do Oriente e do Ocidente. Por nossa


raa, pela posio geogrfica do pas que , a um s tempo, ponta extrema do
Leste e bastio defensivo do Oeste, ns podamos pretender tal coisa.
(BARTOK, s/d, in MORAES, 1983, p. 163)

O universalismo em Bartk est indissociavelmente ligado a uma esttica


musical que reflete sua concepo humanista, que prope uma nova maneira de
perceber a relao Homem-Natureza (MORAES, 1983, p. 167). essa aspirao
universalista e humanista que leva Bartk a no optar pelo atonalismo estrito:

[...] Para ele, a sntese de todos os procedimentos tonais e modais provenientes


de um grande nmero de culturas era muito mais importante do que
simplesmente adotar uma esttica dicotmica (velho e tonal contra novo e
atonal), eventualmente colocada a servio de um hipottico progresso
artstico. (MORAES, 1983, pp. 167-168).
81

Na vasta produo musical de Bartk, destaca-se uma obra que, por trs da
suposta despretenso estabelecida por sua carter didtico, se constitui em pea
fundamental no trabalho do compositor, pela sntese que promove: a srie pianstica
Mikrokosmos (1937), um incomparvel manual didtico de todos os modos da
msica moderna. (CARPEAUX, 1977, p. 297). Outra obra de Bartk, escrita 20 anos
antes, embora no tivesse carter didtico, j apresentava os modos de maneira clara
e concisa: a sute Romanian Folkdances (1917), um conjunto de miniaturas para piano
baseado em temas folclricos da Transilvnia. A dana n 2, intitulada Brul (FIG. 52), e
a dana n 5, Rman Dance (FIG. 53), esto respectivamente em modo drico e ldio:

FIG. 52 BARTK, Bla. Romanian Folkdances, n 2 (Brul), cc. 1-4.

FIG. 53 BARTK, Romanian Folkdances, n 5 (Rman Polka), cc. 1-10.

Na dana n 6, intitulada Aprz, o primeiro tema (FIG. 54) e o segundo tema (FIG.
55) esto respectivamente em r ldio e d ldio:

FIG. 54 BARTK, Bla. Romanian Folkdances, n 6 (Aprz), cc. 1-4.


82

FIG. 55 BARTK, Bla. Romanian Folkdances, n 6 (Aprz), cc. 17-20.

Na repetio do segundo tema (FIG. 56), efetuada uma interessante variao:


embora a linha meldica seja apresentada rigorosamente na mesma altura e sem
alteraes intervalares, esta tem seu sentido modal modificado atravs de uma
rearmonizao que estabelece como centro tonal a nota l, convertendo-a em melodia
drica. O tratamento polimodal, pois linha meldica drica contrape-se um
acompanhamento harmnico em modo mixoldio:

FIG. 56 BARTK, Bla. Romanian Folkdances, n 6 (Aprz), cc. 33-36.

Se na obra de compositores como Janack ou Bartk o interesse pelos modos


est relacionado questo da identidade nacional, na msica do francs Olivier
Messiaen (1908-1992) o modalismo integra uma concepo esttica bastante
particular que passa ao largo de qualquer tendncia nacionalista. Suas obras
combinam uma srie de interesses e influncias, entre estes o amor pela natureza e
um misticismo profundo. Atravs de seu modalismo peculiar, Messiaen almeja uma
certa suspenso do tempo, como explica Juan Carlos Paz:

Essas particularidades, [...] se manifestam em um continuado fluir meldico,


na instaurao de uma escalstica de essncia modal, na tendncia suspenso
temporal [...], e, com isso, a noo de arquitetura sonora esttica [...]. Tudo isso
contribui para estabelecer [...] uma msica tranquila ou contida [...] concebida
com amplas incurses pelo canto gregoriano, as rtmicas grega e hindu e o
conhecimento de quanta msica renovadora possa existir em todos os tempos
[...] (PAZ, J. C., 1971, pp. 548-549, traduo nossa)

Griffiths tambm menciona o modalismo em Messiaen, sugerindo que essa


escolha talvez fosse um caminho para esquivar-se da tendncia neoclssica
predominante poca:
83

Sua habilidade para fundir ideias musicais de diferentes procedncias em uma


msica imediatamente reconhecvel escora-se sobretudo na harmonia modal
que adotou [...]. O modalismo aparece desde o incio em sua msica,
decorrendo talvez do desejo de evitar a tonalidade adulterada do neoclassicismo.
(GRIFFITHS, 1987, p. 121)

Um dos recursos modais mais utilizados por Messiaen so os chamados modos


de transposio limitada sistematizados pelo prprio compositor em seu Technique de
mon langage musical (1944) que consistem em um conjunto de 7 estruturas escalares
simtricas que, devido ao recorte intervalar proporcional, possuem um nmero
limitado de transposies. O primeiro desses modos corresponde escala de tons
inteiros, ou hexatnica, que j havia sido largamente empregada por Debussy; o
segundo a chamada escala octatnica (FIG. 57), utilizada por outros compositores do
sculo XX como Bartok e Stravinsky, e que equivale, na msica popular, escala
diminuta, frequentemente empregada por msicos de jazz.

FIG. 57 2 modo de transposio limitada (escala octatnica)

O segundo modo de Messiaen pode ser encontrado no 4 movimento, intitulado


Intermde (FIG. 58), de sua obra principal, o Quatour pur la Fin du Temps:

FIG. 58 MESSIAEN, Olivier. Quatour pour la Fin du Temps, 4 mov. (Intermde), cc. 1-8.
84

A Unio Sovitica produziu uma gerao de compositores de tendncia


populista, mais ou menos influenciados pelo jdanovismo, dentre os quais se destacam
os nomes de Aram Khachaturian (1903-1958) Dmitri Kabalevsky (1904-1987) e Dmitri
Shostakovitch (1906-1975). Esses compositores utilizaram, dentre outros recursos
expressivos, o modalismo, sempre sob a perspectiva de estabelecer uma maior
comunicao com o pblico. Sobre o primeiro, Juan Carlos Paz escreveu:

O contedo de sua obra de compositor limita-se ao pitoresco, adequando-se a


um regionalismo do qual o compositor fez sua profisso de f. Salvo no
perodo inicial [...] o resto da produo que se conhece dele segue a linha
habitual de todos os nacionalismos musicais: mistura de temas, ritmos e
harmonias autctones com as formas sinfnicas derivadas da grande tradio
ocidental. (PAZ, J. C., 1971, p. 346, traduo nossa).

Enquanto Paz imputa a Khachaturian uma contribuio limitada que esgota-se


no exotismo, o compositor brasileiro Csar Guerra-Peixe, em contrapartida, observa
na obra do compositor armnio um sentido inequvoco de modernidade, admitindo
uma forte influncia sobre sua prpria obra:

Seja como for, tanto pelos recursos orquestrais como pelo material que o
compositor utiliza (orientalismo armnio), fato que para meus ouvidos essa
msica mais moderna que a de um Hindemith (cheia de contrapontos e
cnones que o tempo gastou) e de Schoenberg (a busca intencional da tenso
harmnica da dissonncia). Continuo com Khachaturian. (GUERRA-PEIXE,
1971, in GUERREIRO DE FARIA [org], 2007, p. 150)

Essa modernidade que Guerra-Peixe atribui obra de Khachaturian pode ser


verificada, por exemplo, no emprego peculiar do princpio da permutabilidade modal,
como nesse trecho da Sonatina (1959), no qual acordes originrios de modos
diatnicos distintos so apresentados sobre um pedal de tnica (FIG. 59):

FIG. 59 KHACHATURIAN, Aram. Sonatina (1959), 3 movimento, cc. 54-60.


85

Um elemento de interesse adicional acerca de Aram Khachaturian refere-se a


uma outra influncia insuspeita: sua obra foi uma das fontes de inspirao para que
Miles Davis criasse, juntamente com John Coltrane e Bill Evans, o chamado jazz
modal, que ser abordado a seguir.

2.3 Jazz modal

Ao discorrer sobre o retorno do modalismo no romantismo, Jos Miguel Wisnik


abre um parntese para articular uma conexo entre os procedimentos modais do
perodo e aqueles que viriam a se estabelecer mais tarde na msica popular. No
parece mera coincidncia que feche sua breve digresso com o nome de Miles Davis:

Modernamente, o jazz ser uma fonte de cruzamentos entre a harmonia tonal


e as variaes escalares modais, ocorrendo tambm esses cruzamentos em
outros gneros de msica popular, dos Beatles a Elomar, de Milton
Nascimento a Miles Davis. (WISNIK, 1989, p. 147).

O trompetista, compositor e bandleader americano Miles Davis (1926-1991) foi


um dos mais importantes nomes do jazz. Pode-se dizer que representou para a
moderna msica popular americana algo semelhante ao que Stravinsky significou
para a msica de concerto do sc. XX: enquanto o compositor russo deslocou-se com
desenvoltura por tendncias quase antagnicas como o nacionalismo e o serialismo,
passando pelo neoclassicismo, Davis marcou presena nas mais diversas vertentes do
jazz, do bebop ao fusion, passando pelo cool jazz, sempre exercendo um papel de
destaque. Sua atuao como compositor e bandleader indissocivel de seu estilo
como instrumentista; sua sonoridade e fraseado inconfundveis so parte essencial
de sua msica. O jornalista alemo Joachin Berendt (1975), especializado em jazz,
descreve o estilo pessoal do inquieto msico nos seguintes termos:

Nenhum outro msico da histria do jazz conseguiu conduzir a simplicidade


a tantos refinamentos e sofisticaes como o fez Miles Davis. O dualismo
simplicidade/complexidade desaparece no seu toque. No toque simples de
Miles Davis no se percebe tambm a preocupao constante com a mudana
de estrutura harmnica. Ele baseia sua improvisao em grandes linhas
meldicas, sobretudo em escalas. (BERENDT, 1975, p. 97).

A improvisao a partir de escalas a que Berendt se refere que se contrape


improvisao sobre acordes est no cerne da tendncia costumeiramente
denominada jazz modal, da qual Miles Davis foi um dos criadores:
86

Miles, e com ele tambm John Coltrane [...] tornaram esse tipo de
improvisao sobre escalas de extrema importncia para o jazz moderno [...]
esse tipo de improvisao tambm denominado modal [...]. (BERENDT,
1975, p. 97, grifo nosso).

A expresso jazz modal largamente utilizada, embora nem sempre com clareza
e preciso. O terico musical Keith Waters procurou sintetizar algumas das
caractersticas essenciais que so frequentemente mencionadas acerca dessa vertente
significativa do jazz:

Descries informais de jazz modal usam termos como harmonia ambgua,


harmonia esttica, ou harmonia colorstica; discusses mais analticas indicam
geralmente quatro tcnicas caractersticas do jazz modal: (1) uso de pedais
longos; (2) supresso ou ausncia de progresses harmnicas funcionais
padro; (3) ritmo harmnico lento; (4) associao de uma coleo heptatnica
cada harmonia [...] (WATERS, 2005, p. 335, traduo nossa).

Na autobiografia de Miles Davis escrita em conjunto com o jornalista Quincy


Troupe encontramos algumas reflexes que ocupavam sua mente, ao final de 1957,
acerca dos caminhos que sua msica devia seguir. Essas consideraes apontavam
para o modalismo:

Eu queria que a msica desse novo grupo fosse mais livre, mais modal, mais
africana ou oriental, e menos ocidental. Queria que eles fossem alm de si
mesmos. [...] Tem que usar a imaginao, ser mais criativo, mais inovador, tem
que correr mais riscos. (DAVIS; TROUPE, 1991, p. 192).

A atrao de Davis pelo modalismo era em boa parte motivada pelo forte
impacto de uma apresentao do Ballet Africaine da Guin, qual assistira naquele
mesmo ano em Nova York:

Eu entrara na forma modal assistindo a uma apresentao do Ballet Africaine,


da Guin. [...] o que eles faziam me fundiu a cuca, os passos e todos aqueles
vos e tudo mais. E quando os vi tocar piano de dedo [kalimba] naquela noite e
cantar aquela msica com o outro cara danando, cara, a coisa foi forte. [...]
No queria copiar aquilo, mas extra um conceito. (DAVIS; TROUPE, 1991, pp.
196-197).

A concepo do jazz modal no veio apenas da rica experincia vivida por


Davis, mas tambm do contato com a msica de concerto do sculo XX, que lhe
chegou pelas mos do pianista Bill Evans. Dentre os compositores que influenciaram
a elaborao do conceito de jazz modal, estava o j citado Khachaturian:

Alm de Ravel e muitos outros, Bill Evans me ligara em Aram Khachaturian,


compositor russo-armnio. Eu vinha ouvindo-o, e o que me intrigava nele
eram as escalas diferentes que usava. Os compositores clssicos, pelo menos
alguns deles, compunham assim h muito tempo, mas no muitos
compositores de jazz. (DAVIS; TROUPE, 1991, p. 201).
87

As primeiras experincias modais de Miles Davis foram registradas no lbum


Milestones, lanado em 1958. Um dos aspectos mais importantes da nova abordagem
modal era a mudana de foco da improvisao, que deixava de se concentrar em
aspectos verticais e deslocava sua nfase para a horizontalidade da linha meldica:

Esse foi o primeiro disco em que comecei realmente a compor msica de


forma modal, e em Milestones, faixa-ttulo, empreguei essa forma. [...] O
que aprendi sobre msica modal que quando a gente toca desse jeito,
quando vai nessa direo, pode seguir indefinidamente. [...] O desafio aqui,
quando se trabalha com a forma modal, ver o quanto a gente se torna
inventivo melodicamente. (DAVIS; TROUPE, 1991, p. 196).

A liberdade meldica mencionada por Davis pode ser diretamente relacionada


a uma das principais caractersticas do jazz modal, o ritmo harmnico estendido:

A expresso jazz modal tem sido associada a essas duas caractersticas


musicais: poucos acordes (em relao a standards de jazz ou composies de
bebop) e (consequentemente) maior liberdade de escolha de notas (e escalas)
sobre um fundo tonal relativamente mais estvel. (MONSON, 1998, p. 150,
traduo nossa).

Em 1959 Miles Davis lanou Kind of Blue, que representou um aprofundamento


das experincias modais do lbum anterior e um divisor de guas na histria do jazz.
Na faixa que abre o lbum, So What, o tema consiste em um ostinato harmnico que
alterna uma figurao de baixo e dois acordes construdos por superposio de
quartas31, circunscritos ao modo drico (FIG. 60). Nenhum desses elementos exerce
papel funcional ou cadencial, cabendo-lhes simplesmente evidenciar a sonoridade do
modo. O tema se organiza em uma forma binria circular (AA|BA), na qual a parte B
corresponde simplesmente transposio, um semitom acima, do citado ostinato.
Todas as improvisaes so desenvolvidas sobre esse roteiro harmnico.

FIG. 60 DAVIS, Miles. So What (Kind of Blue, 1959).

31
Tais acordes so comumente designados, no mundo do jazz, como estruturas quartais.
88

O conceito modal desenvolvido por Davis e bem sintetizado na composio


supracitada exerceu forte influncia sobre muitos msicos de jazz da poca. Dentre
esses msicos estava o saxofonista e compositor John Coltrane (1926-1987), que
trabalhou com Davis nos lbuns Milestones e Kind of Blue. A influncia confirmada
pelo prprio Coltrane:

Sim, eu estou nessa agora. Eu segui a liderana de Miles de acordo com o que
penso. Ele estava fazendo isso, esse tipo de trabalho, quando eu tocava com
ele. E, naquela poca, eu estava trabalhando sobre acordes, mas ele estava na
coisa modal. A partir do momento em que tive meu prprio grupo, fez-se
necessrio usar o conceito modal porque ele torna a seo rtmica mais livre.
Eles no precisam manter uma estrutura de acordes rigorosa. E o solista pode
tocar a estrutura que quiser. (WOIDECK [org], 1998 p. 121, traduo nossa).32

Uma composio na qual essa influncia faz-se notar de maneira evidente


Impressions, lanada no lbum homnimo (1963). O tema possui estrutura harmnica
e formal similar a de So What, de Davis, consistindo em uma forma binria circular
(AA|BA) na qual a segunda parte representa uma transposio, um semitom acima,
da primeira parte; at mesmo os centros tonais R e Mi bemol so replicados (FIG. 61):

FIG. 61 COLTRANE, John. Impressions (Impressions, 1963).

Coltrane, contudo, no permaneceu restrito esfera de influncia de Davis,


procurando ampliar o conceito modal. Depois de explorar os modos diatnicos,
lanou mo de escalas rabes e hindus, na tentativa de encontrar novos meios de
expresso (BERENDT, 1975, p. 104). A expanso do modalismo empreendida por

32
Entrevista de John Coltrane concedida ao etnomusiclogo belga Benot Quersin.
89

Coltrane no era movida simplesmente pela necessidade de incorporar novos


elementos ao seu vocabulrio musical, mas configurava-se como parte de um projeto
esttico norteado por uma perspectiva transnacional, que buscava um dilogo com
outras culturas:

Mais significativo, do ponto de vista da Etnomusicologia, o modo pelo qual


estruturas tonais mais abertas serviram como encruzilhadas musicais,
facilitando a incorporao de abordagens transnacionais (especialmente no-
ocidentais) de improvisao, timbre e espiritualidade. O trabalho de John
Coltrane, por exemplo, aponta para a ndia, a frica e o Oriente Mdio [...]
(MONSON, 1998, p. 150, traduo nossa).

Essa abordagem tinha profundas implicaes espirituais e filosficas, incluindo


uma busca do essencial em msica e uma sntese pessoal das ideias crists, hindus,
muulmanas e judaicas sobre Deus. (MONSON, 1998). Mas a concepo musical de
Coltrane no envolvia apenas questes dessa ordem, refletindo ainda um
engajamento poltico:

A utilizao, por John Coltrane, de drones (pedais), abordagens mais abertas


improvisao meldica e harmnica e maior variedade na polifonia rtmica da
bateria de jazz em "ndia" e "frica", servia a sua esttica musical particular e
sua busca espiritual, mas ao mesmo tempo ressoava intensamente com um
interesse mais amplo na ndia e na frica no que se refere ao desenvolvimento
do movimento dos direitos civis. (MONSON, 1998, pp. 160-161, traduo
nossa).

Um dos precursores da nova tendncia levada a cabo por Davis e Coltrane fora
o compositor e arranjador George Russell (1923-2009), que havia formulado uma
nova abordagem terica da harmonia que tomava como ponto de partida as
especificidades do jazz. Os conceitos apresentados em seu livro, intitulado Lydian
Chromatic Concept of Tonal Organization, se constituiriam em suporte terico essencial
para as experincias modais de Davis e Coltrane:

O conceito ldio de improvisao, inspirado nos modos da msica medieval


religiosa (pr-tonal), mesclado com o cromatismo contemporneo, constituiu-
se no estgio preparatrio do modalismo de Miles Davis e John Coltrane.
(BERENDT, 1975, p. 310).

Dentre os msicos que tiveram contato com o sistema de Russell estava o


pianista e compositor Bill Evans (1929-1980). Sua msica, de maneira semelhante a
dos compositores do Romantismo, articula uma harmoniosa integrao entre tonal e
modal, na qual os modalismos fornecem um colorido adicional e certa dose de
diluio a uma estrutura harmnica essencialmente baseada em funes. De todo
modo, observa-se na obra de Bill Evans algumas composies inteiramente modais
90

como Re: Person I Knew, gravada originalmente no lbum Moon Beams (1962). Evans
demonstra um domnio amplo dos modos e suas implicaes, elaborando uma
estrutura harmnica baseada no conceito da permutabilidade modal (VINCENT, 1951)
na qual acordes inteiramente desfuncionalizados se sucedem sobre um baixo pedal,
cada um carregando consigo a sonoridade de um modo distinto:

FIG. 62 EVANS, Bill. Re: Person I Knew (Moon Beans, 1964).

O saxofonista e compositor Wayne Shorter (1933) integrou o quinteto de Miles


Davis entre 1964 e 1970 e, a exemplo do bandleader, interessou-se pela explorao dos
territrios modais. Um exemplo do uso de modalismo em sua obra encontra-se em
um de seus temas mais conhecidos, Footprints, lanado no lbum Adams Apple, em
1966. Essa composio inclui dois procedimentos tpicos, o pedal estendido e a
permutabilidade modal (FIG. 63). O emprego da permutabilidade modal (que nesse caso
envolve os modos drico e elio) produz aqui um resultado ambguo: a sonoridade
elia dos compassos 9-12, obtida atravs do acorde de stima de segunda espcie
formado sobre o IV grau (IVm7), tambm pode ser ouvida como uma replicao da
estrutura drica sobre outro centro tonal.
91

FIG. 63 SHORTER, Wayne. Footprints (Adams Apple, 1966).

A interao e o tensionamento entre os modos drico e elio j ocorrera em


Mahjong lanado no lbum Juju (1964) , aqui sob a forma de uma discreta
bimodalidade. A 1 parte da composio (um perodo de 16 compassos, com linhas
meldicas de antecedente e consequente praticamente idnticas) elaborada da
seguinte maneira: o antecedente, com linha meldica e acompanhamento harmnico
restritos ao modo drico, ressignificado no consequente, por meio da mudana do
acompanhamento harmnico com a introduo de acordes gerados pelo modo elio;
com a permanncia da melodia no modo drico, ocorre a sobreposio dos dois
modos, caracterizando bimodalidade. O compositor evita o atrito direto, vertical,
entre os sons diferenciais dos modos (o VI grau elevado do drico, r n, e o VI grau
abaixado do elio, r b), mas a tenso se d mesmo assim, no plano horizontal, com a
falsa relao que se estabelece entre a linha do baixo e a melodia principal (FIG. 64):

FIG. 64 SHORTER, Wayne. Mahjong (Juju, 1964)


92

No mesmo lbum, na faixa ttulo Juju (FIG. 65), Shorter ultrapassa a esfera do
diatonismo e explora a escala hexatnica:

FIG. 65 SHORTER, Wayne. Juju (Juju, 1964).

Um dos principais representantes daquela que pode-se denominar segunda


gerao do jazz modal o pianista e compositor McCoy Tyner (1938). Dentre as
composies modais de Tyner destacam-se Three Flowers (lanada no lbum Today
and Tomorrow, 1963) que promove uma conciliao entre modal e tonal, com
articulaes da cadncia mixoldia bVIII em diversas alturas, conectadas por
modulaes de carter tonal e Passion Dance (gravada no lbum The Real McCoy,
1967), elaborada como uma sucesso de quadros modais. O primeiro desses quadros
consiste em um ostinato meldico em f mixoldio (FIG. 66):

FIG. 66 TYNER, McCoy. Passion Dance (The Real McCoy, 1967), 1 parte.

A segunda parte de Passion Dance (FIG. 67) constitui-se em uma sucesso de


estruturas quartais invertidas sobre um pedal de baixo, em si bemol frgio:

FIG. 67 TYNER, McCoy. Passion Dance (The Real McCoy, 1967), 2 parte.

Um msico da mesma gerao que tambm se destacou pelo emprego dos


modos foi o pianista e compositor Herbie Hancock (1940). Em sua atuao musical,
iniciada nos anos 1960, Hancock expandiu ainda mais as possibilidades de aplicao
de recursos modais composio e improvisao:
93

Enquanto as composies e harmonias modais de Davis eram obtidas a partir


de modos da coleo diatnica, as composies modais de Hancock usavam
essencialmente duas colees heptatnicas: a coleo diatnica e a coleo
acstica [...] (WATERS, 2005, p. 341, traduo nossa).

A concepo modal de Hancock era movida sobretudo por seu interesse pelos
encadeamentos harmnicos, pois ele identificava na matria-prima modal um grande
potencial como geradora de novas solues para o fluxo entre acordes:

Os acordes na maioria das msicas de jazz fluem em determinada direo. Eu


queria expandir o fluxo de tal maneira que fosse alm das direes habituais.
(HANCOCK, 1963, apud WATERS, 2005, p. 338, traduo nossa).

Hancock integrou o quinteto de Miles Davis no perodo de 1963 a 1968 e,


naturalmente, sofreu influncia do trompetista. Seu interesse pelo modalismo,
entretanto, era anterior ao contato com Davis, como relata Waters ao analisar a faixa
King Cobra, do segundo lbum de Hancock, My Point of View (1963):

Essa composio precoce de Hancock, escrita antes de sua participao no


Miles Davis Quintet, rejeita deliberadamente muitos dos movimentos
harmnicos paradigmticos dos standards de jazz e exibe diversas
caractersticas associadas a composies modais posteriores de Hancock, tais
como pedais estendidos, acordes suspensos e harmonias elias. (WATERS,
2005, pp. 338-339, traduo nossa).

Os referidos pedais de King Cobra conferem sustentao um encadeamento de


acordes engendrado a partir do princpio da permutabilidade modal; tais acordes so
gerados no somente por modos diatnicos como tambm por modos sintticos,
como se pode observar em seus 12 compassos iniciais (FIG. 68).

FIG. 68 HANCOCK, Herbie. King Cobra (My Point of View, 1963).


94

O acorde VII/T do 11 compasso originrio da escala octatnica (FIG. 69), que


corresponde escala diminuta dos jazzistas e ao 2 modo de transposio limitada de
Messiaen.

FIG. 69 escala octatnica como geradora do acorde VII/T.

Em outro tema de Hancock, Oliloqui Valley, do lbum Empyrean Isles (1964),


observa-se o emprego da permutabilidade modal e da modulao modal (FIG. 70).

FIG. 70 HANCOCK, Herbie. Oliloqui Valley (Empyrean Isles, 1964).

As relaes cromticas geradas pelo intercmbio modal limitam-se aos


encadeamentos harmnicos, sem comprometer a unidade escalar das linhas
95

meldicas: no trecho inicial (cc. 1-8), uma harmonia que mescla acordes de 4
suspensa originrios dos modos drico e elio apia uma melodia restrita a graus
comuns a ambos os modos; no trecho final (cc. 14-20), acordes formados sobre o V
grau do modo mixoldio e I grau do modo jnico se alternam no acompanhamento de
uma linha meldica formada sobre um modo hexacordal (maior sem VII grau), que
representa a interseco entre os dois modos. Os nicos elementos tpicos do sistema
tonal presentes nessa composio so as dominantes substitutas, que preparam
respectivamente o I grau do modo ldio (c. 9) e o V grau do modo mixoldio (c. 14).

Outros msico que conviveu com Miles Davis e assimilou sua influncia foi o
pianista e compositor Chick Corea (1941). O modalismo em sua obra comumente
ligado s razes hispnicas, como se observa em La Fiesta (FIG. 71), lanada no lbum
Return to Forever (1972). A primeira parte da composio construda sobre a
chamada cadncia andaluzia (b III b II I); sua linha meldica oscila entre os modos
frgio e flamenco (frgio com a 3 maior):

FIG. 71 COREA, Chick. La Fiesta (Return to Forever, 1972).

Outra faixa do lbum, Crystal Silence (FIG. 72), representa uma abordagem
distinta de modalismo. A linha meldica restringe-se ao modo elio, enquanto a
harmonia se caracteriza pela permutabilidade modal, agregando elementos dos modos
drico (cc. 4 e 7) e frgio (cc. 5 e 9):
96

FIG. 72 COREA, Chick. Crystal Silence (Return to Forever, 1972).

A colaborao com Miles Davis tambm foi uma fonte de inspirao para o
pianista e compositor Keith Jarrett (1945). O modalismo em sua msica parte de um
conjunto amplo de referncias que passa pela msica de concerto, pela tradio oral e
pelo blues (BERENDT, 1975). Os elementos modais na msica de Jarrett, de um modo
geral, aparecem bastante integrados ao sistema tonal. H momentos, contudo, de
modalismo puro, como se observa na introduo da faixa Questar, do lbum My Song
(1977), cuja estrutura harmnica se fundamenta em uma sucesso de acordes de
modos distintos (permutabilidade modal) sobre um pedal de tnica (FIG. 73):

FIG. 73 JARRETT, Keith. Questar (My Song, 1977).


97

Um msico que colaborou frequentemente com Jarrett ao longo dos anos 1970
foi o saxofonista noruegus Jan Garbarek, nascido em 1947. Sua msica tambm
possui um forte componente modal:

Outra atividade notvel durante os anos 70 incluiu o trabalho de Jarrett com o


saxofonista noruegus Jan Garbarek, que foi pioneiro no que hoje muitas
vezes classificado como jazz escandinavo. Essa msica frequentemente
caracterizada por texturas ritmicamente livres e harmonicamente modais.
(PAGE, 2009, p. 5, traduo nossa).

Em sua composio Brother Wind March, lanada do lbum Twelve Moons (1992)
uma linha meldica em modo elio, de acentuado sabor nrdico e folclrico,
trabalhada sobre duas harmonizaes distintas: em um primeiro momento, o
acompanhamento limita-se a um pedal duplo de tnica e dominante, que evoca a
msica tradicional norueguesa, executado um teclado emulando cordas, juntamente
com um ostinato rtmico na percusso (FIG. 74).

FIG. 74 GARBAREK, Jan. Brother Wind March (Twelve Moons, 1992).


98

Em um segundo momento, o tema aparece rearmonizado, com uma progresso


harmnica tipicamente elia (FIG. 75):

FIG. 75 GARBAREK, Jan. Brother Wind March (Twelve Moons, 1992).

Pode-se citar ainda muitos msicos de jazz que empregaram o modalismo em


suas composies, como Joe Zawinul, Ralph Towner, Pat Metheny e Lile Mays, para
ficar nos exemplos mais evidentes. O que se verifica a grosso modo, a despeito das
especificidades do jazz (sobretudo no que concerne a aspectos improvisacionais),
que o jazz modal pode ser compreendido como uma replicao dos procedimentos
modais observados anteriormente no Romantismo e no Modernismo. Msicos como
Bill Evans e Chick Corea, de um modo geral, empregaram o modalismo de forma a
integr-lo tonalidade, maneira dos romnticos; Coltrane, Tyner e Hancock, em
contrapartida, percebiam no uso dos modos uma via de ruptura ou desconstruo da
tonalidade, maneira dos modernos. Cabe acrescentar que, de forma similar aos
compositores de msica de concerto, os jazzistas foram levados a adotar o
modalismo por conta de interesses diversificados, desde a simples necessidade de
renovar o vocabulrio musical at preocupaes de ordem esttica, filosfica,
espiritual e poltica.
99

3. O MODALISMO NA MSICA BRASILEIRA

A msica popular urbana mantm estreitos laos com a msica de tradio oral,
como se pode observar no relato de Oneyda Alvarenga acerca dos pontos em comum
encontrados entre o samba rural e o samba urbano:

A estrofe solista improvisada acompanhada de refro coral fixo e a disposio


coro-solo so caractersticas estruturais de origem africana e correntes na
msica afro-brasileira. Tanto elas quanto a coreografia revelam no samba
urbano dos morros do Rio de Janeiro a permanncia de afinidades bsicas
com o samba rural brasileiro. (ALVARENGA, 1982, p. 338).

Boa parte dos compositores da msica popular urbana vem utilizando h


tempos gneros ligados tradio oral, como maracatu, afox, carimb, coco, toada,
entre tantos outros. Se at a primeira metade do sculo XX (quando a msica popular
urbana era essencialmente tonal) a afinidade entre msica popular urbana e msica
de tradio oral se estabelecia principalmente nos aspectos rtmico e potico, com a
introduo do modalismo no mbito urbano os aspectos meldicos e harmnicos
tornam-se mais significativos nesse dilogo. Em passado recente, quando o
pensamento de Mrio de Andrade ainda era dominante, a incorporao de elementos
da tradio oral pela msica popular urbana era vista como um processo de diluio
e at mesmo de degenerao. Andrade mencionava uma suposta influncia
deletria do urbanismo e sugeria que o estudioso da msica do povo estabelecesse
critrios rigorosos:

Ser preciso ao estudioso discernir o que virtualmente autctone, o que


tradicionalmente nacional, o que essencialmente popular, enfim, do que
popularesco, feito a feio do popular, ou influenciado pelas modas
internacionais. (ANDRADE, 1972, p. 167).

A crtica de autores como Jos Miguel Wisnik que atribua a excluso da


msica popular urbana por parte dos defensores do nacionalismo musical a seu
carter extremamente desestabilizador, frente a uma concepo de arte centralizada,
homognea e paternalista (SQUEFF; WISNIK, 1982, p. 133) foi decisiva na reviso
do pensamento de Mrio de Andrade a partir dos anos 80. Sob uma perspectiva
contempornea, o dilogo entre msica popular urbana e tradio oral pode ser visto
como elemento enriquecedor.
100

Uma das principais formulaes tericas acerca do emprego do modalismo na


msica brasileira, ainda sob influncia do projeto andradiano de construo de uma
msica brasileira de concerto de carter nacional, a de Jos Siqueira em seu O
Sistema Modal na Msica Folclrica do Brasil (1981)33. Siqueira percebia no folclore
nordestino e suas especificidades uma rica fonte de inspirao:

O folclore brasileiro, dos mais encantadores, possui uma variedade que


ultrapassa os limites de nossa imaginao. Como parte integrante deste, o do
Nordeste apresenta caractersticas prprias que o tornam o mais puro e belo
do pas. (SIQUEIRA, J., 1981, p. 1).

Percebe-se na explanao de Siqueira a importncia que ele atribua busca de


uma sonoridade caracterstica a partir do emprego dos modos produzidos na regio:

Observa-se, naquela regio do Brasil, quer no folclore vocal, quer no


instrumental, a constncia de trs modos diferentes, de quantos existem no
Universo. Esses modos, usados sistematicamente, do melodia uma cor
prpria, alterando por inteiro o sistema harmnico. (SIQUEIRA, J.,1981, pp.
1-2).

Talvez o maior mrito da pesquisa de Siqueira seja ter sistematizado os modos


a partir de uma perspectiva nacional, num esforo louvvel de compreender a
msica nordestina em seus prprios termos e no a partir de padres tericos
tradicionais construdos com base na msica europeia. De acordo com sua teoria, as
estruturas escalares encontradas na msica nordestina organizam-se em um sistema
trimodal, composto por trs modos denominados reais e trs modos derivados (FIG. 76).

Os dois primeiros modos reais de Siqueira correspondem aos modos litrgicos


tradicionalmente designados como mixoldio e ldio e o terceiro consiste num hbrido
dos anteriores (constituindo-se em um mixoldio com IV grau elevado). No lugar de
adotar a nomenclatura empregada na teoria musical tradicional, Siqueira os
denomina respectivamente I modo real, II modo real e III modo real. Os modos
derivados que se formam tera abaixo dos modos reais (em relao anloga quela
que existe no sistema tonal entre tonalidades relativas) correspondem aos modos
litrgicos comumente denominados frgio e drico, juntamente com um hbrido
destes (que consiste em um modo frgio com VI grau elevado). De maneira similar,
Siqueira os denomina I modo derivado, II modo derivado e III modo derivado. (SIQUEIRA,
J., 1981, pp. 3-4):

33
Embora a publicao seja de 1981, h indcios claros de que a pesquisa de Siqueira ocorreu entre os anos
40 e 50. Ao periodizar a obra do compositor paraibano, MARIZ (1981) escreveu: a produo do
compositor pode ser dividida em trs perodos distintos: o primeiro, universalista, at 1943; o segundo,
nacionalista talvez demasiadamente direto, de 1943 a 1950; e o terceiro, nordestino essencial, pela
aplicao do sistema a que deu o nome de tri-modal. (grifo do autor)
101

FIG. 76 Modos reais e derivados (SIQUEIRA, J., 1981)

No entendimento de Siqueira, o fato de o III modo no possuir correspondente


histrico ou seja, no ser encontrado em sistemas modais anteriores como os da
Grcia antiga e do cantocho medieval faz com que se constitua no modo nacional
por excelncia (SIQUEIRA, 1981, p. 7). Essa afirmao bastante plausvel no que
concerne ao III modo real, que ocorre com bastante frequncia na msica de tradio
oral do Nordeste e pode ser entendido como elemento distintivo34. Em artigo
intitulado Rezas-de-defunto35, o compositor e pesquisador Csar Guerra-Peixe
apresenta uma srie de transcries de benditos, teros, oraes e excelncias que
coletou em Caruaru em 1952 (GUERRA-PEIXE, 2007, p. 59-90), dentre os quais h
alguns exemplos bastante caractersticos do emprego do III modo real. Nos dois
trechos musicais transcritos a seguir (FIG. 77 e FIG. 78) encontra-se a sonoridade
caracterstica, a tal cor prpria conferida pelo modo nacional de Siqueira (1981):

34
Distintivo, mas no exclusivo. Como se observou anteriormente, h exemplos do emprego desse modo
na msica de concerto europeia.
35
Publicado originalmente na Revista Brasileira de Folclore, ano 7, n 22, set/dez de 1968
102

FIG. 77 Excelncia do A B C - III modo real. Recolhido por Guerra Peixe (2007, p. 78)

FIG. 78 Excelncia vou rezar - III modo real. Recolhido por Guerra Peixe (2007, p. 77)

Em contrapartida, tudo leva a crer que o III modo derivado no passa de uma
especulao terica de Siqueira, uma vez que no h quaisquer indcios do emprego
desse modo na tradio oral. A presena de um modo inventado, somada ao fato
de que a pesquisa no apresenta exemplos musicais oriundos da cultura popular
nem mesmo para corroborar a ocorrncia dos demais modos leva-nos concluso
de que o objetivo central de Siqueira no consistia em investigar a msica feita pelo
povo, mas fornecer material meldico e harmnico para a criao musical. Nesse
103

sentido, sua pesquisa no pode ser entendida seno como parte indissocivel de sua
atuao como compositor e sua filiao incondicional ao nacionalismo musical.

Integrante da assim chamada terceira gerao nacionalista (MARIZ, 1981),


juntamente com compositores como Radams Gnatalli e Waldemar Henrique, Jos
Siqueira estava firmemente engajado no projeto esttico andradiano de construo de
uma msica brasileira de concerto de carter nacional. Isso explica o carter
prescritivo de sua pesquisa. Aps uma sucinta explanao acerca dos modos, Siqueira
apresenta, tambm de forma concisa, um sistema harmnico que lhe parece mais
adequado ao material meldico modal, baseado no mais em funes harmnicas,
mas em agrupamentos sonoros construdos livremente. Nessa seo, sugestivamente
intitulada Acordes Novos, o material harmnico obtido a partir da superposio de
segundas, quartas, quintas ou combinaes desses intervalos numa tentativa clara
de romper com a tonalidade clssica. Em uma confirmao dos propsitos de sua
pesquisa, Siqueira encerra o livro apresentando excertos de obras que comps
utilizando o sistema. Em suma, os termos nos quais Siqueira queria compreender a
msica nordestina no eram nem os da teoria musical tradicional, nem daqueles que
produziram essa msica, mas sobretudo os seus prprios termos, voltados para
composio de msica nacionalista.

As Trs Cantorias de Cego (1949) de Jos Siqueira so um bom exemplo do


emprego dos modos, sistematizados em seu livro, na composio de msica de
concerto. A linha meldica da segunda cantoria (FIG. 79) construda no III modo real,
com centro tonal em l. O compositor evidencia ainda mais sua escolha de modo de
referncia por meio do emprego de armadura de clave no-convencional, na qual o
sol n corresponde ao VII grau abaixado e o r # ao IV grau elevado:

FIG. 79 SIQUEIRA, Jos. Trs Cantorias de Cego (1949), 2 cantoria, linha meldica, cc. 1-7.
104

Embora tenha realizado suas pesquisas na mesma regio, Baptista Siqueira,


irmo de Jos Siqueira, chegou a concluses diferentes acerca do material sonoro
encontrado, definindo um sistema de cinco modos denominado pentamodalismo
(SIQUEIRA, B., 1956). Assim como o irmo, evitou a nomenclatura tradicional,
procurando referir-se aos modos como escalas maiores ou menores modificadas
(TABELA 2). Considerando a tendncia predominantemente descendente observada nas
melodias do folclore nordestino, transcrevia os modos dessa forma, maneira dos
antigos modos gregos (FIG. 80):

Tabela 2 comparao entre a nomenclatura empregada por Baptista Siqueira e a nomenclatura tradicional

1 modo 2 modo 3 modo 4 modo 5 modo


Nomes usados por Maior sem Maior com Maior sem sensvel Menor com Menor com 7 abaixada
Baptista Siqueira sensvel 7 abaixada com 4 aumentada 7 abaixada e 6 elevada
Nomes
hexacordal Mixoldio Hexacordal ldio Elio Drico
tradicionais

FIG. 80 Sistema pentamodal (SIQUEIRA, B., 1956)

A pesquisa de Baptista Siqueira, a despeito das diferenas de resultados em


relao a de Jos Siqueira, parecia movida por um objetivo semelhante: fornecer
subsdios composio, como parte de um projeto musical nacionalista inspirado nas
ideias de Mrio de Andrade. Em seu trabalho, contudo, Baptista Siqueira demonstra
um maior rigor metodolgico no que se refere s fontes; os modos que apresenta em
seu sistema podem ser facilmente encontrados em melodias tradicionais e refletem
com mais preciso a realidade musical nordestina. Cabe destacar a incluso do modo
hexacordal (que ele denomina maior sem sensvel) estrutura bastante frequente, no
somente na tradio oral, mas tambm na msica de Luiz Gonzaga e ainda, a do
modo ldio hexacordal (ou maior sem sensvel com 4 aumentada), forma incompleta do
modo ldio (que ocorre raramente em sua forma completa). Os exemplos a seguir so
construdos nos modos hexacordal (FIGS. 81 e 82) e ldio hexacordal (FIGS. 83 e 84):
105

FIG. 81 Reisado. Modo hexacordal. Recolhido por Oswaldo de Souza.

FIG. 82 Mulher Rendeira. Modo hexacordal. Recolhido por Mrio de Andrade.

FIG. 83 No copi, no copi. Modo ldio hexacordal. Recolhido por Baptista Siqueira.

FIG. 84 O cego. Modo ldio hexacordal. Recolhido por Mrio de Andrade.


106

A importncia do modo hexacordal corroborada por Oneyda Alvarenga, que


observa na ausncia da sensvel (seja por omisso, gerando o modo hexacordal, seja
por abaixamento, gerando o modo mixoldio) uma peculiaridade da msica brasileira
de tradio oral:

[...] Na nossa msica a sensvel frequentemente no aparece, resultando do


seu corte uma escala hexacordal. Outras vezes aparece abaixada, constncia
nossa, criadora de uma escala modal encontrada tambm na frica e
correspondente da que os gregos chamavam modo hipofrgio36 [...]
(ALVARENGA, 1956, apud PAZ, E., 2002, p. 31, grifos nossos).

Algumas dcadas antes37, Mrio de Andrade j mencionava o VII grau abaixado e


o modo hexacordal como elementos caractersticos da melodia brasileira, que poderiam
ser aproveitados pelos compositores nacionais:

Alm disso existem as peculiaridades, as constarias meldicas nacionais que o


artista pode empregar a todo momento para nacionalisar [sic] a inveno. [....]
Alis a stima abaixada uma tendncia brasileira de que carece matutar mais
sobre a extenso. Isso nos leva para o hipofrgio e as consequncias harmnicas
derivantes alargam um bocado a obsesso do tonal moderno.
E a riqueza dos modos no para a no. De certas melodias de origem africana
achadas no Brasil se colhe uma escala hexacordal desprovida de sensvel cujo
efeito interessantssimo. (ANDRADE, 1972, pp. 44-45, grifos nossos).

Andrade no parecia atribuir importncia semelhante ao modo ldio hexacordal.


Alm de no observar a omisso da sensvel, designando o modo simplesmente
como hipoldio (correspondente grego do modo ldio), ele concebia o emprego desse
modo como um fenmeno isolado, referindo-se cantiga O cego nos seguintes
termos:

Este canto maravilhoso me comunicado por Lionel Silva esquecido do texto,


o nico documento brasileiro que conheo em que o hipoldio est
sistematisado (sic). (ANDRADE, 1972, p. 149)

As pesquisas dos irmos Siqueira, Oneyda Alvarenga e Mrio de Andrade, bem


como de diversos outros pesquisadores como Jos Geraldo de Souza e Dulce Lamas,
foram abordadas por Ermelinda Paz em seu O Modalismo na Msica Brasileira (2002)
resultado da ampliao de um trabalho anterior intitulado As Estruturas Modais na
Msica Folclrica Brasileira, de 1993. Alm de uma laboriosa compilao de melodias
folclricas, eruditas e populares, a autora efetua uma pertinente reviso da literatura,
cotejando dados acerca dos modos encontrados e suas possveis origens.

36
Cabe lembrar que o hipofrgio do sistema grego corresponde ao mixoldio do sistema gregoriano.
37
Ensaio sobre a Msica Brasileira foi publicado originalmente em 1928.
107

No que concerne aos processos formadores do modalismo brasileiro, Paz (2002)


observa uma grande convergncia dentre os autores estudados em torno da
influncia ibrica. O ponto de divergncia, nesse caso, reside na vertente cultural,
oriunda da pennsula ibrica, que teria sido efetivamente determinante na formao
dos modos brasileiros: a matriz gregoriana, trazida pelos jesutas, como postulam
Luciano Gallet, Oneyda Alvarenga, Alda de Oliveira, Andrade Muricy, Jos Geraldo
de Souza, Mrio de Andrade e Jos Siqueira; a matriz mourisca resultante de cerca
de sete sculos de ocupao da pennsula por povos rabes como defendem
Baptista Siqueira38, Gilberto Freyre, Luis Soler, Leonardo S, Gustavo Barroso e
Guilherme Melo; ou ambas, como sugerem Iza Santos e Ariano Suassuna (PAZ, E.,
2002, p. 198). Surpreendentemente, no h um consenso semelhante no que se refere
influncia africana, mas ainda se observa um nmero expressivo de autores que
reconhecem a contribuio significativa do continente na formao de nossas
estruturas modais. Essa influncia seria responsvel, entre outras coisas, pela
tendncia ao movimento descendente que predomina nas melodias brasileiras
(ALVARENGA, 1946, apud PAZ, E., 2002). Quanto influncia indgena, apenas
Baptista Siqueira e Ariano Suassuna levam-na em considerao; Luciano Gallet, em
Estudos de Folclore, rechaa a ideia, afirmando nunca ter percebido uma contribuio
direta do ndio em nossa msica (GALLET, 1934, apud PAZ, E., 2002, p. 24).

No que diz respeito s estruturas modais citadas pelos diversos pesquisadores,


observa-se um consenso significativo em torno dos modos mixoldio e hexacordal39. Em
um segundo patamar encontram-se os modos ldio, elio, drico e a escala pentatnica,
observados por pelo menos dois autores. Os modos mistos (mixoldio com IV grau
elevado e frgio com VI grau elevado), assim como o modo frgio, aparecem apenas no
trabalho de Jos Siqueira (PAZ, E., 2002, p. 199). Isso pode se atribudo ao carter
prescritivo de sua pesquisa, realizada no tanto com o intuito de descrever
efetivamente a realidade musical encontrada, mas para fornecer subsdios
composio.40

38
Baptista Siqueira no somente postula a influncia moura, como rechaa a influncia gregoriana; neste
segundo ponto de vista acompanhado por Guerra Peixe, que defende a ideia de que o modalismo
brasileiro autctone. (PAZ, E., 2002, p. 28)
39
No parece coincidncia serem esses os modos mais utilizados por Luiz Gonzaga, principal responsvel
pela popularizao do modalismo na esfera da msica popular urbana, como se ver mais adiante.
40
O cotejo de dados efetuado por Paz no significa que Siqueira seja voz solitria no que se refere ao modo
frgio. Embora no tenha relacionado tal modo em sua obra Caractersticas da Msica Folclrica Brasileira
(1969), em obra anterior, Contribuio rtmico-modal do canto gregoriano para a msica popular brasileira, Jos
Geraldo de Souza afirma: aps diligente pesquisa, podemos afirmar que existem em nosso populrio
musical exemplos vazados de todos modos gregorianos! (SOUZA, 1959, p. 11, grifo do autor).
108

Sob um vis contemporneo, que se situa no mbito da Etnomusicologia e da


Semitica, Accio Piedade refere-se musicalidade nordestina incluindo o
modalismo como meio de expresso de um sentido de brasilidade, destacando sua
influncia na produo dos compositores nacionalistas. Novamente encontramos o
modo mixoldio em destaque:

Desde cedo este Nordeste profundo se apresentou musicalmente em diversos


repertrios musicais. O baio e a escala mixoldia, usada mediante uma srie de
padres, se tornaram ndice de brasilidade, por exemplo, nas composies
nacionalistas de Camargo Guarnieri e outros compositores que se opunham
ao atonalismo do movimento Msica Viva dos anos 40. (PIEDADE, 2005, p. 5,
grifo nosso).

Nessa aproximao com a tradio oral, as fontes que serviram aos propsitos
dos compositores nacionalistas eruditos parecem ser as mesmas que inspiram os
compositores populares. Dentre essas fontes, a musicalidade nordestina, com seus
ritmos, seus timbres e seus modos elementos tratados nesse caso como objetos
analticos de significao musical que Piedade denomina tpicas, que guardam
alguma similaridade com os musemas de Philip Tagg exerce um papel
preponderante:

As tpicas nordestinas so peas-chave do repertrio do baio, e dali


migraram para uma parcela enorme dos gneros musicais brasileiros. Criou-se
o mito do nordeste musical, o mistrio do nordeste profundo, que foi fonte
exuberante para compositores nacionalistas e continua sendo, passando por
Elomar, o movimento armorial, o jazz brasileiro e muitas outras paragens.
(PIEDADE, 2011, p. 107).

A tpicas musicais apresentadas por Piedade resultam da aplicao da


chamada Teoria das Tpicas lanada por Leonard G. Ratner em 198041 msica
brasileira do final do sculo XIX e primeira metade do sculo XX, perodo de
consolidao de uma srie de gneros brasileiros em formao (PIEDADE, 2012). As
tpicas configuram-se como esteretipos lgico-discursivos (AQUIEN e MOLINI,
1999, apud PIEDADE, 2012, p. 3), como lugares-comuns que funcionam como
ndices de musicalidades compartilhadas. Segundo Piedade, a musicalidade
nordestina no que concerne especificamente organizao das alturas estabelece-
se no somente pela estrutura intervalar dos modos, mas sobretudo a partir de
clulas e figuraes meldicas caractersticas que se constroem no mbito destes.

41
RATNER, Leonard G. Classic music: Expression, form, and style. New York: Schirmer Books, 1980.
109

No basta ser drico ou mixoldio, com ou sem 4 aumentada, para levantar


uma evocao do nordeste: preciso que estas alturas apaream em figuraes
especficas, como a cadncia nordestina. (PIEDADE, 2011, p. 107, grifo nosso).

Uma breve anlise das cadncias nordestinas apresentadas por Piedade (FIG. 85)

pode ser bastante elucidativa para corroborar sua afirmao. Em primeiro lugar,
notamos que as quatro primeiras cadncias (numeradas de 1 a 4) apresentam-se no
chamado modo hexacordal, as duas seguintes (numeradas de 5 e 6) em modo drico, e
apenas a ltima (no 7) em modo mixoldio; em segundo lugar, verifica-se que, a
despeito da inexistncia de um grau modal caracterstico do modo hexacordal que o
diferencie do modo maior, este revela-se to eficiente quanto os demais como ndice
de nordestinidade .

FIG. 85 Cadncias Nordestinas (PIEDADE, 2011)

Podemos inferir a partir da, ratificando a afirmao de Piedade, que, no que se


refere remisso de uma significao musical que evoca a musicalidade nordestina,
to relevante quanto a estrutura intervalar caracterstica dos modos (como o modo
mixoldio e seu VII grau abaixado ou o modo drico e seu VI grau elevado) a maneira
como os sons constituintes dos referidos modos so articulados. A importncia dessa
articulao meldica pode ser mais bem compreendida a partir da constatao de
que o elemento comum a todas as cadncias relacionadas por Piedade sua frmula
final, pela qual o VI grau resolve diretamente no I grau sem passar pelo VII grau.
No somente a sensvel est ausente em todas as frmulas, como no h ocorrncia
do movimento da subtnica (VII grau abaixado) em direo tnica que poderia
110

configurar uma aluso resoluo sensvel-tnica. Deslocando essas observaes para


um mbito mais especfico e no to abrangente quanto o da abordagem de Piedade,
podemos compreender a resoluo meldica VII observada nessas cadncias no
apenas como um elemento de retoricidade e expresso de significados culturais, mas,
sob a perspectiva de um entendimento aprofundado do modalismo brasileiro, como
uma caracterstica intrnseca aos modos supracitados.

A abordagem de Piedade se alinha aos esforos no sentido de pensar a msica


brasileira a partir de suas especificidades. Embora no esteja formulada exatamente
nos mesmos termos e transite em uma perspectiva bem mais ampla, que vai alm dos
aspectos modais, estabelece pontos de contato com o conceito ampliado de modo
apresentado anteriormente (IDELSOHN, 1929; WINNINGTON-INGRAM, 1936;
BELAIEV, 1963), pelo qual o que est em jogo no somente a estrutura intervalar,
mas tambm um conjunto de frmulas meldicas caractersticas. Nesse sentido, os
conceitos formulados por Piedade acrescentam bastante pesquisa do modalismo
brasileiro, indo alm do sistema prescritivo de Jos Siqueira e do sistema descritivo de
Baptista Siqueira, pois nestes os modos so pensados apenas como repertrios de sons.

Segundo nos relata Ermelinda Paz (2002), esses repertrios sonoros modais so
tratados com extrema liberdade pelos compositores nacionalistas da msica de
concerto brasileira:

[...] os modos so tratados de forma muito livre, sendo frequentemente


alterados e modificados na sua estrutura. Alm disso, o trao meldico do
compositor no se limita apenas ao uso dos modos naturais, mas se expande
tambm para outras estruturas. Assim, as escalas modais ficam subordinadas
criatividade do compositor e ao tratamento composicional dado ao material
[...] (PAZ, E., 2002, pp. 130-131).

Enquanto Paz atribui essa abordagem livre do material modal, por parte dos
compositores nacionalistas, a questes de ordem meramente criativa, nio Squeff, em
contrapartida, enxerga outras motivaes. Definindo o nacionalismo musical do
Brasil como um esforo de modernizao pelo qual o pas seria modelado imagem
e semelhana dos pases desenvolvidos, num movimento que se configura no tanto
como independncia cultural, mas como adaptao (SQUEFF; WISNIK, 1982, p. 54),
ele entende que essa liberdade no tratamento do modalismo , na realidade, uma
forma de manter-se na esfera da tonalidade:

Mesmo modernamente, so raros os compositores que no reagem ao


modalismo da msica popular, conforme um princpio que transforma tudo
atravs do uso da tonalidade. [...] A escola de Camargo Guarnieri, que
111

reivindica o uso do modalismo, nada mais faz do que ampliar a modalidade


ao sistema tonal [...] (SQUEFF; WISNIK, 1982, p. 55).

Essa submisso da modalidade tonalidade a que Squeff se refere j fazia parte


do receiturio composicional de Mrio de Andrade. Partindo da premissa de que os
processos de harmonizao transcendiam as nacionalidades mesmo admitindo que
os modos originrios das culturas populares podiam gerar uma ambincia
harmnica especial (ANDRADE, 1972, p. 49) , Andrade prescrevia o emprego dos
padres harmnicos da msica europeia na construo da msica nacional:

[...] a msica artstica no pode se restringir aos processos harmnicos


populares, pobres demais. Tem que ser um desenvolvimento erudito deles.
Ora esse desenvolvimento coincidir fatalmente com a harmonia europeia.
(ANDRADE, 1972, p. 49)

No parece implausvel afirmar que a receita de Mrio de Andrade, que sugere


a subordinao dos elementos extrados da msica popular aos modelos harmnicos
europeus, representa o ponto de convergncia, o mote central guardadas as
diferenas de poca, estilo e personalidade de cada compositor de boa parte da
produo de msica de concerto de carter nacional no Brasil.

3.1 Nacionalismo e modalismo na msica de concerto do Brasil

Embora o paranaense Braslio Itiber da Cunha (1846-1913) tenha a precedncia,


por ter composto em 1869 a clebre Sertaneja considerada a primeira obra de sabor
nacional da msica de concerto brasileira (MARIZ, 1981, p. 89) comum atribuir ao
cearense Alberto Nepomuceno (1864-1920) o papel de precursor do nacionalismo
musical brasileiro, e a sua Srie Brasileira, composta em 1891, o estatuto de marco
inicial da orientao nacionalista (AZEVEDO, 1956, apud NEVES, 1981, p. 21). A
associao simples e direta de Nepomuceno ao nacionalismo vem sendo revista por
diversos pesquisadores, ora observando na msica do compositor uma filiao ao
realismo musical (DUDEQUE, 2010), ora conferindo sua obra insuspeitas cores
modernistas (GOLDBERG, 2010). Independentemente de sua inclinao esttica,
tudo leva a crer que Nepomuceno foi primeiro compositor brasileiro a empregar
elementos modais sob uma perspectiva ps-tonal. Diferentemente de seu antecessor
Braslio Itiber e de seu contemporneo Alexandre Levy (1864-1892) cuja tendncia
nacionalista no foi suficiente para afast-los de uma escrita harmnica tradicional
ele experimentou, ainda que timidamente, as sonoridades caractersticas dos modos.
112

A j citada Srie Brasileira traz bons exemplos do modalismo de Nepomuceno: em


trs de seus quatro movimentos h trechos de feio francamente modal. No
primeiro, intitulado Alvorada na Serra, o uso pontual do modo mixoldio refora seu
carter buclico, como no dilogo imitativo de clarinete e obo sobre um pedal de
tnica apresentado nos compassos 21 a 28 (FIG. 86):

FIG. 86 NEPOMUCENO, Alberto. Srie Brasileira (1891), 1 mov. (Alvorada na serra), cc. 21-28.

O terceiro movimento da srie, Sesta na rede, inicia-se com uma linha meldica
na flauta apoiada por um acompanhamento em ostinato, no qual se alternam um
acorde de 7 da dominante sobre o I grau, originrio do modo mixoldio, e um acorde
de 9 da dominante sobre o V grau, de carter tipicamente tonal (FIG. 87):

FIG. 87 NEPOMUCENO, Alberto. Srie Brasileira (1891), 3 mov. (Sesta na rede), cc. 4-6.
113

No que diz respeito ao emprego do modalismo em Sesta na rede, Dudeque


observa que pode ser atribudo a uma inteno clara do compositor de produzir
ambiguidade harmnica e retratar um costume social da regio nordeste do Brasil, o
descanso na rede:

[...] possvel referir-se a um intento de Nepomuceno em modalizar a


harmonia da pea. O uso do stimo grau abaixado em D maior (si bemol) e
de Mi bemol maior (r bemol) provoca naturalmente uma ambiguidade tonal
que por sua vez tambm contribui para o sentido de monotonia, de falta de
direcionamento harmnico, na pea. (DUDEQUE, 2010, p. 156)

O quarto movimento da srie, intitulado Batuque, marcado por uma rtmica


em que predomina a sncope, uma instrumentao que inclui uma ampla seo de
percusso e uma estrutura formal repetitiva, que evoca o carter exttico da msica
percussiva de origem afro-brasileira (DUDEQUE, 2010, p. 158). No que se refere
estrutura harmnica, h o predomnio do modo ldio, que apresentado de maneira
sutil no primeiro tema e claramente explicitado no segundo (FIG. 88). O emprego do
acorde de dominante (que poderia sugerir um carter tonal) no sacrifica a pureza
modal da passagem, pois tais dominantes ocorrem ou na forma de quinta oca, com
a tera omitida (c. 83), ou como trade (cc. 87 e 95), nunca com stima; ou seja, no h
ocorrncia do si b (que estabeleceria um contexto cromtico que poderia conduzir a
uma interpretao do si n como parte de uma inclinao ou modulao passageira).
Um insistente pedal de tnica refora ainda mais o sentido modal do segundo tema.

FIG. 88 NEPOMUCENO, Alberto. Srie Brasileira (1891), 4 mov. (Batuque), cc. 81-96.
114

Francisco Braga (1868-1945), contemporneo de Nepomuceno e Levy, dividia-se


entre a influncia europeia, advinda de seus estudos musicais em Paris na classe de
Jules Massenet bem como de seu interesse pela escrita wagneriana (MARIZ, 1981,
p. 96). De todo modo, alinhava-se aos colegas no esforo de conferir cor nacional
sua msica, como observa o musiclogo Jos Maria Neves ao discorrer sobre o
poemas sinfnicos Marab e Episdio Sinfnico, compostos em 1898:

Mas a preocupao nacionalista, j fortemente enraizada no Brasil, seria um


apelo forte tambm para Braga. [...] Nestas duas obras no aparece citao de
tema folclrico ou popular brasileiro, o que no impede que ambas mostrem-
se diretamente filiadas ao esprito do nacionalismo e revelem certa imagem do
Brasil (NEVES, 1981, p. 22)

O esprito nacionalista revela-se, por exemplo, nos compassos iniciais do


Episdio Sinfnico (FIG. 89), que, diferentemente do restante da obra, tm carter modal,
proporcionado pela aplicao do princpio da permutabilidade modal:

FIG. 89 BRAGA, Francisco. Episdio Sinfnico (1898), cc. 1-5.

Na gerao seguinte, que abre as portas da modernidade musical no Brasil a


partir da segunda metade dos anos 1910, despontam os nomes de Luciano Gallet
(1893-1931) e Heitor Villa Lobos (1887-1959). O primeiro, que sucumbiu morte
precoce, nunca chegou a obter o reconhecimento que mereceria. De todo modo, sua
obra influenciada por Glauco Velasquez e Darius Milhaud, com quem tomou aulas
(MARIZ, 1981, p. 100) chamou a ateno de Mrio de Andrade, que na poca j
observava sua importncia no processo de construo da modernidade:
115

Em Luciano Gallet a mudana foi igualmente violenta, embora se referisse a


pocas mais atrasadas que as da gente aqui. 1919 pra ele foi assim como quem
diz a descoberta do cromatismo e das escalas exticas. Estas por intermdio de
Debussy; aquelas est me parecendo muito que por intermdio de Glauco
Velasquez. (ANDRADE, 1929, apud WISNIK, 1977, p. 55)

A falta de reconhecimento devido a Luciano Gallet pode ser atribuda


seriedade de seus propsitos em um ambiente musical dominado pela necessidade
de resultados mais imediatos no que concerne afirmao da modernidade:

Segregado tanto naquela parte inicial de sua obra que o modernismo


nacionalista rotulou de francesismo, como no aproveitamento rigoroso e
sinttico do folclore em sua obra posterior, Luciano Gallet foi condenado
ento ao naufrgio pela quase inviabilidade dos propsitos de sua msica
num meio aambarcado pelo nacionalismo de efeito fcil ou vistoso. (WISNIK,
1977, pp. 54-55)

Ao fim e ao cabo, coube mesmo a Villa-Lobos, com sua personalidade marcante


e talento transbordante, o papel de representante maior da nascente modernidade
musical brasileira. Transitando por influncias diversas de Debussy msica
caipira, passando pelos chores cariocas e Stravinsky e empregando toda a sorte de
tcnicas e materiais, que variavam conforme suas necessidades expressivas (sempre
como parte de um projeto esttico nacionalista), Villa Lobos utilizou o modalismo
apenas como elemento pontual, em uma obra essencialmente construda na esfera da
tonalidade, que recorria eventualmente politonalidade. Segundo Squeff, essa
abordagem tmida do modalismo pode ser explicada pela ligao do compositor com
a msica popular urbana da poca, predominantemente tonal:

Villa-Lobos adotou o melodismo, mas pouco, pouqussimo dos


procedimentos modais existentes no folclore das diferentes regies do Brasil.
[...] o folclorista Villa-Lobos foi menos o folclorista moda de Bartk, que se
enraizou na totalidade do fenmeno folclrico, para ser mais o homem da
msica de consumo que em seu tempo j tomava uma feio prpria na roda
dos chores do Rio de Janeiro. [...] (SQUEFF; WISNIK, 1982, p. 58)

A diferena nas abordagens da tradio oral por parte de Villa-Lobos e Bartk,


mencionada por Squeff, pode ser um reflexo das especificidades do modernismo
brasileiro. Se, no plano scio-econmico, assistia-se coexistncia de processos
industriais e estruturas arcaicas de produo, no mundo da msica esse modelo era
replicado no convvio entre influncias dspares, advindas da modernidade e do
romantismo42. J. Jota de Moraes relaciona a suposta inconsistncia no tratamento

42
Segundo Nestor Garcia Canclini, a modernidade latino-americana pode ser resumida assim: tivemos
um modernismo exuberante com uma modernizao deficiente. (CANCLINI, 1997, p. 67)
116

conferido por Villa-Lobos msica de tradio oral a uma personalidade construda


num ambiente ainda impregnado pelo romantismo:

Mas seu temperamento, o de um romntico em ebulio, era avesso


pesquisa sistemtica como, por exemplo, a de rigoroso fundo
etnomusicolgico desenvolvida por Kodaly e Bartk. O folclore sou eu,
contam ter dito ele mais de uma vez.... (MORAES, 1983, p. 171)

E acrescenta:

O mundo de Villa-Lobos , portanto, o da melodia larga e esparramada, que


se espraia sobre uma rtmica sempre muito colorida e marcante, mas
igualmente pouco questionada no que se refere sua onipresente simetria.
Villa-Lobos um rapsdico que se encantava com as novelas de rdio, com os
filmes de aventura e que pretendia dar uma imagem do Brasil eufrica, para
no dizer ufanista. (MORAES, 1983, p. 172)

Juan Carlos Paz, discorrendo sobre as escolhas estticas, ao longo do sculo XX,
dos compositores engajados no chamado neoclassicismo (que prefere denominar nova
objetividade), faz coro com Squeff (1982) e Moraes (1983) em suas opinies acerca de
Villa-Lobos, atribuindo sua msica no somente o sentimentalismo caracterstico
de uma orientao romntica tardia, mas tambm uma propenso ao exotismo:

Dos trs aspectos diretrizes da nova objetividade o que talvez tenha alcanado
maior intensidade foi aquele que fixou seu impulso e potencialidade em um
retorno rtmica popular [...]. O perigo de uma msica pitoresca, documental
ou de associaes sentimentais fceis fez com que os principais compositores
afiliados a essa modalidade Stravinsky, Falla, Bartk o abandonassem [...].
Villa-Lobos, em contrapartida, permaneceu no pitoresco e no sentimental. (PAZ, J. C.,
1971, p. 261, grifo e traduo nossos).

Jos Maria Neves apresenta um julgamento mais generoso acerca de Villa-


Lobos, reconhecendo o carter inovador de sua obra:

assim que, partindo do rico folclore de seu pas, articulando-o sua


linguagem pessoal, ela mesma fortemente comprometida com o anti-
academismo dos vanguardistas dos primeiros anos do sculo, Villa-Lobos
exprime-se como um dos mais audaciosos inovadores da criao musical de
ento [...] (NEVES, 1981, p. 28)

A avaliao de Wisnik segue linha semelhante. Sem deixar de apontar as


contradies do compositor, observa j em suas obras de juventude a busca de um
novo universo sonoro, que, se no rompe inteiramente com a tonalidade, procura de
algum modo renovar seu discurso. Nessa busca, era notvel a influncia de Debussy:

[...] ele j incorporava a suas obras elementos estranhos, devidos ao gosto


pelas estridncias e fortssimos, violncias veristas suportadas frequentemente
por uma estrutura tonal, permeada, no entanto, por influncias colhidas em
117

Debussy, que afetam mais profundamente a estrutura harmnica tradicional.


(WISNIK, 1977, p. 36)

A influncia do compositor francs notvel sobretudo na fase inicial da obra


de Villa-Lobos, como se observa na 3 pea da sute Fbulas Caractersticas (1914),
cujos primeiros compassos se baseiam na escala de tons inteiros (FIG. 90):

FIG. 90 VILLA-LOBOS, Heitor. Fbulas Caractersticas (1914), 3 pea, cc. 1-3.

A escala de tons inteiros reaparece na 2 pea Kankukus ou Dana dos velhos


(FIG. 91) da sute Danas Caractersticas Africanas (1915), obra que seria apresentada
alguns anos depois na Semana de 22, em transcrio para octeto de cordas. Wisnik
chama ateno para o hibridismo do trecho abaixo, baseado modalmente nas
escalas de Debussy e ritmicamente no gingado da sncopa (WISNIK, 1977, p. 151).

FIG. 91 VILLA-LOBOS, Heitor. Danas Caractersticas Africanas (1915), Kankukus, cc. 80-82.

A flexibilidade com que Villa-Lobos tratava o material folclrico no se limitava


ao hibridismo sinttico:

Curiosamente, as prprias aluses folclricas so dbias, j que as peas


apareceram inicialmente como danas africanas, e mais tarde foram editadas
como danas indgenas. (WISNIK, 1977, p. 146, o grifo do autor).43

43
Vasco Mariz esclarece: O autor teve a ideia de escrever essa obra quando assistiu em Barbados, em
1912, a uma dana de negros. Os temas usados so, todavia, dos ndios caripunas, do estado de
Matogrosso, tribo mestia com pretos escravos. (MARIZ, 1981, pp. 133-134)
118

Na 3 pea da sute, intitulada Kankikis ou Dana das crianas (FIG. 92), observa-se
o uso da modulao modal, da permutabilidade modal e da bimodalidade (sobreposio
dos modos frgio e elio, no c. 13). O emprego de quartas paralelas acentua o sabor
modal e confere um carter percussivo passagem.

FIG. 92 VILLA-LOBOS, Heitor. Danas Caractersticas Africanas (1914), Kankikis, cc. 10-16.

De abordagem esttica semelhante a Dana do ndio branco (FIG. 93), 4 pea do


Ciclo Brasileiro, escrito em 1936. No trecho abaixo observa-se o uso exclusivo do modo
elio, tanto no acompanhamento obstinado e percussivo em semicolcheias como na
linha meldica sincopada, harmonizada em faux-bourdon.

FIG. 93 VILLA-LOBOS, Heitor. Ciclo Brasileiro (1936), Dana do ndio Branco, cc. 14-23.
119

O Ciclo Brasileiro j fazia parte de uma nova fase da obra de Villa-Lobos,


marcada por uma guinada esttica, aps seu retorno de Paris em 1930. Se o ambiente
parisiense havia propiciado a produo dos Choros na opinio de muitos autores
sua obra mais avanada em seu retorno ao Brasil, curiosamente, o compositor
aproxima-se do chamado neoclassicismo:

Hoje, entretanto, j possvel afirmar que o autor, antes de mais nada, seguia
o movimento geral de certa faixa da produo europeia, o neoclassicismo,
tendncia que buscava recuperar a dignidade de tudo aquilo que tinha um
certo aspecto antigo. (MORAES, 1983, p. 174)

Essa nova tendncia representada sobretudo pela emblemtica srie Bachianas


Brasileiras (1930-1945), na qual Villa-Lobos idealiza uma sobreposio de elementos
do folclore brasileiro a uma atmosfera musical de Bach (MARIZ, 1981, p. 130).
Dentre os recursos comumente empregados no neoclassicismo esto a politonalidade
e, em menor escala, a polimodalidade. Em uma breve passagem da ria das Bachianas
Brasileiras n 2 (1930), intitulada O canto de nossa terra (FIG. 94), observa-se o emprego
do segundo procedimento: uma linha meldica em modo mixoldio, executada pelo
saxofone tenor, apoiada por um acompanhamento em ostinato no qual a linha do
baixo (executada por piano, cellos e contrabaixos) procede de modo hbrido frgio
com 3 maior e o acorde executado repetidamente nos violinos e violas, em
contratempo, originrio do modo elio:

FIG. 94 VILLA-LOBOS, Heitor. Bachianas Brasileiras n 2 (1930), ria (O canto da nossa terra), cc. 38-41.
120

Na Dana das Bachianas Brasileiras n 2, intitulada Lembranas do Serto (FIG. 95), o


tema inicial apresentado pelo trombone e o acompanhamento harmnico de cordas e
sopros procedem exclusivamente do modo elio:

FIG. 95 VILLA-LOBOS, Heitor. Bachianas Brasileiras n 2 (1930), Dansa (Lembrana do Serto), cc. 4-7.

A sexta obra do ciclo das Bachianas atpica. Diferentemente das demais,


destinadas ao piano ou a formaes maiores, essa foi escrita para um econmico duo
de flauta e fagote. Embora o mote central da pea seja a fuso do universo sonoro da
msica popular urbana ao estilo bachiano, seu segundo movimento, Fantasia (FIG. 96),

se inicia, curiosamente, no mais puro modo frgio:

FIG. 96 VILLA-LOBOS, Heitor. Bachianas Brasileiras n 6 (1938), Fantasia, cc. 1-7.


121

Na gerao seguinte de Villa-Lobos destacam-se os nomes do carioca Oscar


Lorenzo Fernandez (1897-1948) e do paulista Francisco Mignone (1897-1986). Em
uma obra que oscilou entre as perspectivas universal e nacional (MARIZ, 1981, p.
162), Lorenzo Fernandez empregou os mais diversos procedimentos harmnicos, da
tonalidade cromtica atonalidade, passando pelo modalismo e pela bitonalidade.
Dentre suas obras de abordagem nacionalista sobressaem-se o Reisado do Pastoreio,
para orquestra, e as Sutes Brasileiras, para piano. A terceira pea da Sute Brasileira n
3, intitulada Jongo (FIG. 97), chama ateno pela originalidade de sua construo. Em
primeiro lugar, o compositor optou por dispensar a frmula de compasso e as barras
de compasso provavelmente para salientar o carter aditivo da rtmica africana, em
contraposio ao ritmo divisivo da tradio europeia, e ainda, para evitar induzir
uma metricidade especfica em um gnero popular que tradicionalmente se
caracteriza pela saudvel ambiguidade entre ciclo ternrio (3/4) e binrio composto
(6/8); na linha do baixo, em ostinato, prevalecem as notas si e f # (resultando na
afirmao de um centro tonal em si), mas o emprego de segundas e stimas
acrescentadas confere linha um carter especialmente percussivo; sobre esse
acompanhamento, desenvolve-se uma melodia modal, exclusivamente pentatnica,
com eventuais harmonizaes em quartas ou quintas paralelas, que s vezes
extrapolam os limites da escala pentatnica mas permanecem circunscritas ao mbito
do modo elio:

FIG. 97 FERNANDEZ, Lorenzo. Sute Brasileira n 3 (1938), 3 pea (Jongo), c. 1-10.


122

Assim como na abordagem nacionalista de Lorenzo Fernandez, um aspecto


recorrente na obra de Francisco Mignone o emprego de elementos folclricos de
origem africana (MARIZ, 1981, p. 180). Essa tendncia j aparece em uma de suas
primeiras obras, a pera O contratador de diamantes (1921), que inclua a famosa
Congada (FIG. 98), baseada em um antigo lundu. No trecho aqui apresentado o IV grau
elevado tem lugar de destaque, ora como cromatismo, ora como nota caracterstica
do modo ldio. A linha meldica apoiada ora por um pedal duplo de tnica e
dominante em ostinato rtmico, ora por acordes com segundas acrescentadas em
contratempo, nos quais se evidencia o atrito de semitom entre o IV grau elevado
caracterstico do modo e o V grau.

FIG. 98 MIGNONE, Francisco. Congada (1921), verso para piano, c. 13-25.

A gerao seguinte, de compositores nascidos no incio do sculo XX,


encontrou, devidamente preparado por seus antecessores, o terreno para a criao de
msica nacional. Radams Gnatalli (1906-1988), compositor e arranjador gacho,
desenvolveu uma obra de concerto que dialogava com a msica popular urbana,
buscando material composicional no somente no folclore, mas tambm na msica
popular urbana e nas sonoridades jazzsticas que empregava em sua atividade como
orquestrador radiofnico. Esse trnsito fluente entre duas esferas musicais distintas
no visto com bons olhos por musiclogos conservadores como Vasco Mariz:

Esta linha divisria, todavia, no estava to clara quanto lhe parece. Todo
homem sofre influncia do meio ambiente. Por isso admitimos que, apesar
dos seus escrpulos evidentes, Radams Gnattali, ao abordar a msica sria, no
perodo inicial, no pode evitar que nela se introduzisse, sorrateiro, este ou
aquele caracterstico do jazz. (MARIZ, 1981, p. 202, grifo nosso)
123

A crtica ao suposto carter jazzstico da msica de concerto de Gnattali no


exclusividade de autores de tendncia conservadora, a julgar pelas palavras de Jos
Maria Neves, musiclogo reconhecidamente progressista:

Isto seria o seu bem e a sua perdio, uma vez que levou o compositor a uma
posio fronteiria entre a msica erudita de gosto romntico e o jazz, dando
como resultado um nacionalismo francamente populista [...] Ainda que ele
afirme fazer absoluta distino entre sua produo destinada ao consumo
imediato no rdio e no disco e sua obra propriamente artstica, os vcios de
linguagem esto sempre presentes, [...] criando uma barreira para sua
aceitao por parte do pblico mais exigente. (NEVES, 1981, pp. 72-73, grifo
nosso)

Essa aproximao equilibrada entre folclore e jazz pode ser observada na


terceira pea dos Dez estudos para violo solo (1967), que concilia de maneira eficiente
uma rtmica e meldica de sabor nordestino a uma estrutura harmnica sofisticada,
construda com base no princpio da permutabilidade modal (FIG. 99):

FIG. 99 GNATTALI, Radams. Dez estudos para violo solo (1967), estudo n 3, c. 21-29.

So indcios da influncia jazzstica o uso do acorde menor com sexta formado


sobre o VII grau abaixado, gerado por um modo da coleo acstica, frgio com VI
grau elevado44 (FIG. 99), bem como com o emprego do acorde de 6 aumentada
(conhecido em meios de msica popular como subV7 ou dominante substituta).

FIG. 100 Gerao do acorde bVIIm6 pelo modo frgio(6M), originrio da escala acstica.

44
Que, diga-se de passagem, corresponde ao III modo derivado de Jos Siqueira, sistematizado em seu
livro O sistema modal na msica folclrica do Brasil.
124

Embora seja possvel encontrar momentos de modalismo puro na obra de


Radams Gnattali, o que prevalece, ao fim e ao cabo muito provavelmente por
conta da influncia mais incisiva de gneros populares urbanos como o choro e o j
citado jazz , a perspectiva tonal; a modalidade se faz presente, a grosso modo,
como subsidiria da tonalidade. O mesmo no ocorre na msica de Jos Siqueira
(1907-1965); a partir de suas pesquisas, ele construiu uma obra cujos fundamentos
assentam-se firmemente nos modos encontrados na tradio oral, com nfase para a
temtica nordestina:

As primeiras obras deste compositor, ainda que no intencionalmente


nacionalistas, mostravam j uma forte tendncia para o emprego de temtica
folclrica nordestina [...]. Mas certamente a partir de 1943 que Jos Siqueira
se firmar como o melhor representante da escola nordestina, escrevendo
obra abundante que abrange praticamente todos os gneros musicais e que
explora as principais caractersticas tnicas do folclore de sua regio de
origem, a temtica indgena [...], a cabocla [...] e a negra [...]. A temtica
mestia nordestina e os ritos religiosos afro-brasileiros sero os que mais
interessaro ao compositor e os que se prestaro melhor ao estilo de
construo musical utilizado por ele. (NEVES, 1981, p. 74)

O tema inicial da 1 sinfonia de Jos Siqueira apresenta uma linha meldica em


mixoldio, no trompete, apoiada por uma base harmnica de acordes ocos (sem
tera e com nona adicionada), quase todos originrios do referido modo, com
eventuais emprstimos do modo elio, com base no princpio da permutabilidade
modal (FIG. 101).

FIG. 101 SIQUEIRA, Jos. 1 sinfonia (1951), c. 1-12.


125

No trecho a seguir (FIG. 102), extrado da segunda das Trs cantorias de cego (1949),
observa-se o emprego exclusivo do III modo real (mixoldio com IV grau elevado).
Siqueira adota aqui um interessante procedimento, aproveitando a simetria existente
entre alguns segmentos do referido modo (FIG. 103): enquanto a melodia da mo
direita permanece sempre associada ao centro tonal l, a linha de baixo em ostinato da
mo esquerda que, convenientemente, inclui o I grau, o V grau e os dois sons
caractersticos do modo, o IV grau elevado e o VII grau abaixado, evidenciando seu
colorido sofre um deslocamento de centro tonal, de l para d, cada vez que a
transposio do motivo meldico, ainda que realizada estritamente no mbito do
modo, sugere esse deslocamento.

FIG. 102 SIQUEIRA, Jos. Segunda cantoria de cego (1949), c. 1-7.

FIG. 103 Segmentos simtricos do modo mixoldio com IV grau elevado (III modo real).
126

A tradio afro-brasileira, com j se viu, tambm era objeto de interesse de


Siqueira. Tal interesse resultou em um opsculo intitulado Sistema Pentatnico
Brasileiro (publicado postumamente em 1981), no qual o compositor observa a
importncia das escalas pentatnicas nas manifestaes musicais de origem africana:

Ao realizar uma grande pesquisa folclrica em Salvador, capital da Bahia,


onde passei um ms visitando e gravando os mais famosos Candombls, de
riqueza meldica transbordante e de complexidade rtmica quase insupervel,
observei que a totalidade das melodias desses Candombls concebida
tomando por base escalas pentatnicas. (SIQUEIRA, J., 1981b, p.2)

Na passagem a seguir, do bailado Senzala (FIG. 104), de temtica negra, Siqueira


explora a sonoridade da escala pentatnica, em uma linha meldica de clarinete
apoiada sobre um vigoroso ostinato de cellos e percusso:

FIG. 104 SIQUEIRA, Jos. Senzala, cc. 5-14.

Mas o compositor nacionalista dessa gerao que mais se destacou foi o paulista
Camargo Guarnieri (1907-1993). Alm da conhecida participao na clebre polmica
com H. J. Koellreutter, introdutor do dodecafonismo no Brasil, suscitada por sua
Carta Aberta aos Msicos e Crticos do Brasil, sua forte ligao com Mrio de Andrade e
suas ideias o tornaram smbolo mximo do nacionalismo musical brasileiro:
127

[...] Camargo transformou-se no discpulo preferido do autor do Ensaio sobre a


Msica Brasileira. A associao durou muitos anos e s diminuiu quando
Mrio se transferiu para o Rio de Janeiro e adotou posio ideolgica com a
qual Guarnieri no podia partilhar. (MARIZ, 1981, pp. 217-218, grifo do autor)

A ligao com Mrio de Andrade, iniciada em 1928, quando lhe apresentou as


primeiras obras, e intensificada a partir de 1932, quando passou a receber sua
orientao direta, serviu tambm para impulsionar a carreira de Guarnieri:

Em meio a louvores e crticas, Mrio de Andrade se torna um importante


legitimador da msica de Guarnieri. Ele era um crtico importante, e j vinha
sendo reputado como o principal musiclogo em atividade no Brasil. Um
elogio seu, uma considerao de uma pea de Guarnieri como das melhores
que j possui o piano nacional no era pouca coisa, em termos de
legitimao. (EGG, 2010, pp. 99-100)

Sua associao com Mrio de Andrade, contudo, no significava uma adeso


incondicional s ideias do musiclogo. A significativa inclinao de Guarnieri pela
escrita polifnica, por exemplo, no era aprovada por Andrade:

No lhe agradava especialmente o estilo contrapontstico usado, por achar que


ele destrua o carter nacional da obra (a msica tpica brasileira no se
desenvolve segundo a concepo polifnica da msica erudita europeia) e por
pensar que o desenvolvimento de esprito polifnico pode significar apenas,
para aqueles que dominam a sua tcnica de construo, outra forma de
comodismo quase acadmico. (NEVES, 1981, p. 67)

O nacionalismo preconizado por Guarnieri era aquele que ele mesmo pratica
naturalmente, que corresponde as suas necessidades fundamentais: modal e
polifnico (NEVES, 1981). Andr Egg localiza o nascimento dessa tendncia nos
anos 20, como resultado das orientaes tcnicas do maestro e compositor italiano
Lamberto Baldi:

[...] a partir do estudo com Baldi o compositor passa a desenvolver a tecnica


de combinar linhas melodicas independentes, numa textura mais elaborada, e
numa linguagem harmonica que passa a fugir da obviedade de tonicas e
dominantes. Da harmonia tonal para o contraponto modal, era uma grande
passagem de estilo, que simbolizava o aprendizado das tecnicas mais
modernas em uso na epoca, ligadas as vanguardas nao-germanicas. (EGG,
2010, p. 57)

A tendncia de Guarnieri ao modalismo mencionada tambm por Vasco


Mariz; este, ao referir-se a seu repertrio vocal, afirma que sob o aspecto harmnico,
a cano de Camargo Guarnieri tem por caracteres a stima abaixada e a quarta
aumentada (MARIZ, 1981, p. 225). Os dois intervalos mencionados por Mariz
correspondem aos graus caractersticos do III modo nacional de Siqueira, ou mixoldio
com IV grau elevado, que efetivamente ser elemento recorrente na obra de Guarnieri.
128

A despeito da constante meno ao modalismo de Guarnieri, o que se verifica a


partir de um breve exame de um de seus mais importantes ciclos de peas, os
Ponteios, que sua obra muito mais polifnica do que modal. Em cinquenta peas,
compostas entre 1931 e 1959 abrangendo, portanto, um perodo considervel de sua
carreira pouco menos de uma dezena tm carter manifestamente modal; as demais
transitam pelo tratamento tonal, politonal ou atonal livre.

A primeira pea modal desse ciclo o Ponteio n 16, composto em 1948. No


trecho inicial, apresentado a seguir (FIG. 105), observa-se um ostinato na mo direita
com clulas de cinco semicolcheias que estabelecem um constante deslocamento em
relao metricidade binria no j citado mixoldio com IV grau elevado; a linha
meldica, na mo esquerda, sugere um mixoldio puro que, entretanto, no entra em
conflito com o acompanhamento da mo direita, pois no chega a abordar o IV grau
da escala; o IV grau do modo mixoldio ser ouvido apenas no 9 compasso, em um
dos intervalos de quinta justa espaadamente atacados na mo esquerda para evocar
eventuais funes harmnicas (tnica, tnica relativa e subdominante). A atmosfera
modal e, dado o carter meldico do acompanhamento em ostinato, polifnica.

FIG. 105 GUARNIERI, Camargo. Ponteio n 16 (1948), cc. 1-10.


129

O Ponteio n 20 (FIG.106), composto no ano seguinte, se inicia com uma linha


meldica no recorrente modo mixoldio com IV grau elevado, dobrada a uma distncia
de 2 oitavas. apresentao do tema segue-se uma progresso de acordes em
movimento cromtico, que tambm pode ser associada ao modalismo tomando-se
por base o princpio da permutabilidade modal. Alm de harmonias provenientes de
modos diatnicos, nota-se nessa progresso a presena de dois acordes gerados por
modos da coleo acstica: o acorde de 5 aumentada formado sobre o VII grau
abaixado, originrio do j citado modo mixoldio com IV grau elevado; e o acorde de 5
aumentada e 7 maior formado sobre o VI grau abaixado, procedente do modo maior
meldico ou maior misto.

FIG. 106 GUARNIERI, Camargo. Ponteio n 20 (1949), cc. 1-10.

O Ponteio n 39 (1957), em mixoldio, francamente polifnico, inclusive com


recurso a tcnicas de contraponto imitativo. A pureza modal do trecho apresentado
(FIG. 107) interrompida apenas por um cromatismo no 2 compasso que evoca a
sonoridade da subdominante menor:
130

FIG. 107 GUARNIERI, Camargo. Ponteio n 39 (1957), cc. 1-10.

Procedimento semelhante adotado no Ponteio n 45 (FIG. 108), composto em 1959.


O predomnio do modo mixoldio eventualmente dispersado pela ocorrncia de
cromatismos decorrentes de oscilaes modais, ora produzindo falsas relaes entre
as vozes (cc. 2 e 6), ora introduzindo a sensvel e, consequentemente, evocando a
funo dominante, tpica do sistema tonal (cc. 7 e 10). A melodia principal, contudo,
permanece intocada, deslocando-se exclusivamente pelo modo mixoldio; as
oscilaes ocorrem apenas na segunda voz, que acompanha a primeira em
movimento paralelo, em um raro momento de textura homofnica nos Ponteios. O
sabor modal acentuado por um discreto pedal de dominante na mo esquerda.

FIG. 108 GUARNIERI, Camargo. Ponteio n 45 (1959), cc. 1-12.


131

No Ponteio n 46 (FIG. 109), tambm composto em 1959, uma linha meldica em r


ldio que devido recorrncia do VI grau do modo por vezes evoca um si drico, seu
relativo apoiada por uma srie de intervalos sucessivos em movimento cromtico
que podem ser compreendidos sob a perspectiva da permutabilidade modal:

FIG. 109 GUARNIERI, Camargo. Ponteio n 46 (1959), cc. 1-9.

razovel afirmar que o compositor do sculo XX que mais se aprofundou nas


reflexes acerca do nacionalismo musical brasileiro, com suas implicaes tcnicas e
estticas, foi Csar Guerra-Peixe (1914-1993). Depois de um mergulho profundo, ao
longo dos anos 1940, na tcnica de doze sons, sob a orientao de H. J. Koellreutter,
ao final dessa dcada o compositor efetua uma guinada esttica e abraa o
nacionalismo. Essa opo, entre outras coisas, estava associada a uma das obsesses
do compositor, a comunicabilidade:

Em correspondncia com os musiclogos Mozart de Arajo e Francisco Curt


Lange [...], o compositor, como outros msicos antes e depois dele, destacou o
carter impopular do serialismo, msica condicionada a ser ouvida
analiticamente, muitas vezes exigindo o exame da partitura para a
compreenso mais adequada de sua trama, visto que alguns de seus processos
de elaborao seriam inapreciveis mesmo audio mais erudita e
concentrada. (ARAJO, in: GUERRA-PEIXE, 2007, pp. 18-19)

Essa mudana de rumo em direo a uma expresso mais comunicativa estava


se vinculada s suas convices polticas, o que no significava que tal escolha no
envolvesse algum conflito:
132

A posio de Guerra-Peixe nesse debate, como dito, se mostrou delicada,


devido a sua ligao com grupos esquerda no espectro poltico [...] e sua
simultnea defesa pblica do serialismo e da vanguarda expressionista [...]
(ARAJO, 2007, p. 19)

Questes de ordem esttica e poltica parte, o fato que o nacionalismo de


Guerra-Peixe se realiza com base em critrios e procedimentos distintos daqueles
usados por seus antecessores: espontaneidade de Villa-Lobos e ao nacionalismo
de gabinete de Camargo Guarnieri, Guerra-Peixe contrapunha uma atitude
etnogrfica. Um divisor de guas em sua converso foi sua viagem ao Recife, onde
permaneceu durante trs anos (de 1949 a 1952), realizando pesquisas de campo que
lhe renderam, entre outras coisas, a elaborao do antolgico Maracatus do Recife,
publicado originalmente em 1955:

Esse livro, Maracatus do Recife, mostra a transformao do msico e musiclogo


Guerra-Peixe no grande etnomusiclogo brasileiro, que mais contribuiu para
este incipiente ramo da Antropologia em nosso pas, na segunda metade do
sculo XX. Compondo o perfil de etnomusiclogo, Guerra, ao pesquisar as
manifestaes da msica popular do Nordeste, aborda a msica como fato
social, estudando os instrumentos e a msica ela mesma, enquanto comporta-
mento musical dos homens. (BARROS, L.O.C. in GUERRA-PEIXE, 2007, p. 116)

Em sua abordagem da cultura popular sob uma perspectiva etnogrfica, como


ponto de partida para criao de msica de concerto de carter nacional, Guerra-
Peixe adotava uma postura extremamente rigorosa e racional que o aproximava de
Bartk e o distinguia de seus pares:

Guerra-Peixe enquanto compositor est mais para Bartk que para Villa-
Lobos se for feita uma comparao entre a atitude rigorosa, coerente ao ponto
de ser sufocante e de certo modo etnogrfica do hngaro versus uma forma
mais ecltica, aberta, antropofgica do brasileiro. Assim, quando Guerra-
Peixe dizia que era preciso fazer uma sistematizao dos elementos que vinha
absorvendo do folclore, talvez no se referisse a um sistema fechado e
organizado em todas as vicissitudes como o que Bartk desenvolveu, mas
certamente referia-se ao fato de que fotografar artisticamente o folclore era
bastante diferente de harmonizar canes populares recolhidas por
etngrafos ou cit-las em composies de qualquer estilo como marca de
identidade nacionalista. (BARROS, F., 2013, pp. 94-95)

Suas primeiras obras nacionalistas mostram-se como parte de um perodo de


transio, no qual a tcnica dodecafnica j est superada mas ainda subsistem traos
estticos dessa orientao; esses traos se revelam em um tratamento dissonante que
mantm tais obras menos acessveis do que aquelas que viria a compor mais tarde.
o caso da Sonata n 1 (1950); no segundo movimento, uma linha meldica em modo
133

frgio nas palavras do compositor, moda de Xang45 tem seu carter popular
diludo no somente pelo emprego do compasso 7/8, mas por uma linha de baixo
que justape cromaticamente elementos dos modos drico e frgio (por meio da
permutabilidade modal), e uma linha interna definitivamente cromtica (FIG. 110):

FIG. 110 GUERRA-PEIXE, Csar. Sonata 1 (1950), cc. 1-10.

No trecho a seguir, da Sonatina n 1 (1951), a diluio se d por meio de graus


bemolizados atacados simultaneamente com os graus diatnicos (FIG. 111):

FIG. 111 GUERRA-PEIXE, Csar. Sonatina 1 (1951), cc. 1-5.

45
Carta de Guerra-Peixe a Mozart de Arajo, 1950, in FARIA et al, 2007, p. 34.
134

O que se observa na evoluo subsequente da obra do compositor um gradual


incremento da comunicabilidade, sustentado sobretudo pelo mergulho profundo na
cultura popular. A Inbia do Cabocolinho (1956), por exemplo, pode ser compreendida
como resultado direto das pesquisas de campo realizadas entre 1950 e 1952 em trs
grupos de Cabocolinhos do Recife Tupinambs, Caninds e Tupis; anos mais tarde
esse trabalho se materializaria no artigo intitulado Cabocolinhos do Recife, publicado
em 1966 na Revista Brasileira de Folclore. No artigo, Guerra-Peixe destaca, com
entusiasmo, um pequeno instrumento de sopro encarregado das intervenes
instrumentais na msica dos Cabocolinhos:

Chama-se inbia [...]. Contm quatro orifcios de sua metade para a ponta, nos
quais o msico procede o dedilhado com os indicadores e mdios, a mo
direita adiante da esquerda. [...] O fato de a inbia ser executada com apenas
quatro dedos no obsta o msico de faz-lo com agilidade extraordinria.
Impressionante! (GUERRA-PEIXE, 2007, p. 45)

No tema inicial da pea observa-se uma melodia em r drico, francamente


inspirada nas figuraes tpicas da inbia, apoiada por um acompanhamento
harmnico estilizado (FIG 112). Nos quatro primeiros compassos o acompanhamento
est em sol mixoldio (com articulaes pontuais de um acorde gerado pelo modo
mixoldio com IV grau elevado), resultando em uma sobreposio de centros tonais
distintos que no soa exatamente politonal, pois os sons constituintes dos modos,
sobre seus respectivos centros, so exatamente os mesmos; nos quatro compassos
seguintes o acompanhamento junta-se ao r drico da linha meldica, com inflexes
eventuais de um acorde originrio do modo lcrio com II grau elevado.

FIG. 112 GUERRA-PEIXE, Csar. Inbia do Cabocolinho, cc. 6-13.


135

Ainda nesse artigo, Guerra-Peixe refere-se a uma inusitada influncia eslava na


msica dos Cabocolinhos:

No Recife o pesquisador ouviu, e to-somente, melodias modais,


medievalmente, arcaicamente modais na concepo, ainda que nacionalizadas.
E no apenas modais como tambm indefinivelmente eslavas pelo dinamismo
da rtmica, vigor de carter e, o que se torna desconcertante, ambiente
balcnico que assinalam salvo melhor juzo. (GUERRA-PEIXE, 2007, p. 47)

bem provvel que sua descoberta, somada j citada admirao que nutria
pelo compositor armnio Katchaturian46, o tenha levado frequentemente a conferir
cores eslavas s suas obras. Isso pode ser observado no tema inicial do segundo
movimento de Museu da Inconfidncia (1972), cuja atmosfera francamente eslvica
pode ser atribuda ao emprego de modos hbridos como o frgio com IV grau abaixado
(oriundo da escala maior harmnica) ou lcrio com IV grau abaixado (derivado da
coleo acstica), todos repletos de sons bemolizados (FIG. 113):

FIG. 113 GUERRA-PEIXE, Csar. Museu da Inconfidncia, 2 movimento (Cadeira de Arruar), cc. 5-13.

46
Embora a cultura armnia no se enquadre no grande guarda-chuva tnico-lingustico comumente
denominado eslavo, guarda com este muitos pontos de contato.
136

Se a cadncia dominante-tnica (cc. 11 a 13), revela uma crescente valorizao


da comunicabilidade na msica de Guerra-Peixe, a polimodalidade incidental (c. 8) e
o emprego de notas adicionadas se apresentam como resqucios da fase mais cerebral
do compositor. A polimodalidade reaparece no quarto movimento da obra, Restos de
um reinado negro (FIG. 114), por meio da superposio de uma linha de baixo em
ostinato, em modo ldio, e uma melodia harmonizada em bloco, em modo mixoldio:

FIG. 114 GUERRA-PEIXE, Csar. Museu da Inconfidncia, 4 movimento (Restos de um reinado negro), cc. 5-13.

O propsito do presente trabalho passa longe da pretenso de esgotar um


assunto to amplo. Haveria outros compositores a citar que aplicaram de maneira
sistemtica o modalismo em suas obras: Cludio Santoro e Edino Krieger cujas
trajetrias estticas foram bastante semelhantes de Guerra-Peixe, do serialismo
expressionista ao nacionalismo de extrao neoclssica ou Aylton Escobar, Ernst
Mahle, Ernst Widmer, Oswaldo Lacerda, Marlos Nobre e Ricardo Tacuchian. De todo
modo, o exame das obras dos compositores mencionados anteriormente parece
suficiente para traar um quadro geral do emprego de procedimentos modais na
msica de concerto brasileira e sua associao com o nacionalismo musical.

O que se observa, grosso modo, a constante necessidade de adequao das


estruturas modais s especificidades da msica de concerto, seja no que se refere
harmonia (da tonalidade romntica politonalidade neoclssica), seja no que diz
respeito textura ou forma. No sem razo que, entre esses compositores, aqueles
que, em meu entendimento, se aproximaram mais efetivamente do que se pode
chamar de alma popular, foram os que transitaram pela msica popular urbana,
como Villa-Lobos, Radams Gnatalli e Guerra-Peixe; eles, ao que parece, foram
137

saudavelmente contaminados pelo esprito livre que prevalece nesse ambiente, no


qual a estilizao do popular no significa submisso de seus elementos a formas ou
padres estticos pr-estabelecidos. H ainda um caso isolado, o de Jos Siqueira.
Embora no tenha circulado pela msica popular urbana com a mesma intensidade
dos colegas, Siqueira colocou o compromisso com a afirmao da cultura popular
brasileira acima da necessidade de angariar respeitabilidade entre seus pares da
esfera da msica dita erudita; sua msica, de certo modo, era msica popular
infiltrada nas salas de concerto.

3.2 Nacionalismo na msica popular urbana

Em captulo do livro O Balano da Bossa intitulado De como a MPB perdeu a


direo e continuou na vanguarda47, o compositor Gilberto Mendes critica o projeto
nacionalista na esfera da msica de concerto e afirma que tal projeto pode ser levado
a cabo com muito mais propriedade no mbito da msica popular urbana:

Os nacionalismos da msica erudita pretendem um meio termo impossvel;


diluem o material criado pelos inventores, sem atingirem o belo da
grande comunicao de massa, que , sem o perceberem, seu verdadeiro
objetivo. Na realidade, fazem uma msica popular encasacada para Teatro
Municipal. Seu objetivo, no entanto, s pode ser alcanado no plano mesmo
da msica popular. Nenhum ponteio de toda suposta escola brasileira
erudita supera em fora expressiva e beleza o de Edu Lobo. Seu Ponteio tem
todo o cuidado de fatura e acabamento de uma msica erudita nacionalista,
com a grande vantagem de ser popular, realizado, autntico. (CAMPOS [org],
1978, p. 136)

O posicionamento de Gilberto Mendes no pode ser dissociado de sua filiao


ao grupo Msica Nova, de orientao vanguardista e internacionalista e obviamente
avesso s propostas estticas da escola nacionalista. De todo modo, bastante
interessante observar sua meno ao trabalho de Edu Lobo, compositor que
empregou frequentemente elementos modais em sua obra. Bastos (2010) atribui a
utilizao de modalismos por Edu Lobo a uma influncia dupla, da msica
nordestina e da msica de concerto:

Entre os elementos da msica de Edu Lobo, observa-se o modalismo, que


inicialmente aparece pela influncia da msica nordestina e posteriormente,
nos anos de 1970, tambm ganha influncia da msica erudita. (BASTOS,
2010, p. 61).

47
publicado originalmente no suplemento literrio de O Estado de So Paulo, em 11 de novembro de 1967
138

A msica de Edu Lobo em seu perodo formativo, nos anos 1960, no pode ser
compreendida na totalidade sem considerar o papel essencial exercido pelo contexto
poltico e ideolgico. Discorrendo sobre o perodo, Jos Roberto Zan refere-se a uma
retomada das ideias nacionalistas, ressignificadas sob uma perspectiva de esquerda:

No incio dos anos 60, o pas passou pela radicalizao do processo poltico
associada crise do populismo que culminou no golpe de 64. O projeto
nacional popular foi redefinido pela ideologia nacional-desenvolvimentista do
Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) e pela poltica cultural do
Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE. Ideias como as de povo, nao,
libertao e identidade nacional, concebidas em momentos anteriores da
histria brasileira, foram ressignificadas a partir de referncias das esquerdas
e marcadas por conotaes "romntico-revolucionrias". (ZAN, 2001)

Esse processo de ressignificao foi central na msica nacionalista de Edu Lobo.


Arnaldo Contier observa na abordagem do compositor uma retomada dos conceitos
de Mrio de Andrade sob uma nova perspectiva, desmistificadora, que pretendia
superar as ideologias que tinham servido de base aos nacionalismos anteriores:

Nas msicas de Edu Lobo, escritas entre 1963-68 sobre o sertanejo ou o


pescador, pode-se resgatar temas inspirados no folclore, de acordo com os
paradigmas discutidos por Mario de Andrade, em sua vastissima obra sobre
essa questao. Reza, Aleluia, Upa Neguinho, Cinco criancas, Boranda, Arrastao,
Ponteio representam cancoes de Edu Lobo que procuravam, de um lado, negar
ou deglutir o chamado romantismo regionalista-ufanista presente no Luar do
Sertao de Catulo da Paixao Cearense, e, de outro, denunciar ou desmitificar
mitos arraigados no imaginrio das populaes rurais ou dos despossudos
das grandes cidades. (CONTIER, 1998)

Nesse processo, a influncia de Villa-Lobos e outros compositores modernistas


na formao musical e esttica de Edu Lobo foi fundamental, como observa a
antroploga Santuza Naves:

E embora se considere um msico popular, tem uma formao tcnica


raramente vista neste domnio, responsvel, em grande parte, pela sofisticao
de suas harmonias e dos seus arranjos. Tal como Radams, ele aprecia um tipo
de esttica modernista mais exuberante, menos contida, como a de Ravel,
Stravinsky, Bartk, Copland, Prokofiev e, naturalmente, Villa-Lobos. [...]
neste sentido que ele reconhece a ascendncia de Villa-Lobos sobre a sua
formao musical, cuja flexibilidade lhe serviria de parmetro para misturar a
informao que tinha de msica nordestina [...] com toda a escola harmnica
que tinha aprendido com a bossa nova. [...] (NAVES, 2000, p. 41)

Outra importante figura da MPB que interessou-se pelo modalismo como


ferramenta criativa e de construo identitria foi o violonista e compositor Baden
Powell (1937-2000). O pesquisador Frank Michael Carlos Kuehn, em monografia
sobre os afro-sambas, transcreve um relato pessoal do compositor que, alm de
139

demonstrar o interesse deste pelo modalismo, indica a presena da concepo modal


ps-tonal nas prticas tericas da msica popular:

Reza a lenda que Powell estava fascinado em ouvir um disco gravado ao vivo
que um amigo de Moraes, Carlos Coqueijo, trouxera da Bahia e que continha
diversas faixas de berimbau, sambas-de-roda e cantos do candombl baiano
(Moraes, 1966). Foi por volta dessa poca que Baden Powell afirma ter
estudado com o compositor, arranjador e saxofonista pernambucano Moacir
Santos que, naquela poca, estava de passagem por Rio de Janeiro, de onde,
poucos anos depois, emigrou para os EUA, onde fixou residncia at a sua
morte, em 2006: Moacir [Santos] me passava exerccios de composio em
cima dos sete modos gregos, os modos litrgicos do canto gregoriano. Foram
esses exerccios que viriam a se tornar mais tarde os afro-sambas. (KUEHN,
2002, p. 6).

Cabe observar ainda que, de maneira similar da msica de concerto, o


nacionalismo da msica popular percorreu perspectivas estticas diversas. Se o
nacionalismo de Edu Lobo e Tom Jobim ainda carrega vestgios do romantismo de
Villa-Lobos, o mesmo no se pode dizer dos tropicalistas. Que no foram exatamente
nacionalistas, mas se envolveram intensamente na questo nacional-popular, com
os dois ps na modernidade. Em captulo do livro Balano da Bossa intitulado A
exploso de Alegria, Alegria48, Augusto de Campos menciona uma nova perspectiva de
dilogo com a cultura popular, sob o vis tropicalista de Caetano e Gil:

Caetano Veloso e Gilberto Gil, com Alegria, Alegria e Domingo no Parque, se


propuseram, oswaldianamente49, deglutir o que h de novo nesses
movimentos de massa e de juventude e incorporar as conquistas da moderna
msica popular ao prprio campo de pesquisa, sem, por isso, abdicar dos
pressupostos formais de suas composies, que se assentam, com nitidez, em
razes musicais nordestinas. (CAMPOS [org], 1978, p. 152, grifo nosso).

Como se v, enquanto o nacionalismo de Edu Lobo e Tom Jobim pode ser


entendido como uma releitura do projeto modernista de Mrio de Andrade, a
proposta tropicalista, em contrapartida, revisita o modernismo antropofgico de
outro Andrade, o Oswald:

Os msicos tropicalistas, na medida em que tambm operam com a ideia de


incluso, exibem de igual modo uma sensibilidade modernista. S que, desta
vez, a convergncia se da com Oswald de Andrade, com a sua predisposio
para recolher ou devorar pecas as mais dspares do repertrio cultural, com o
propsito de dispo-las em consonncia com uma sntese coerente, porm no
totalizante, a maneira do processo de colagem. Os baianos assumem tambm,
a maneira de Oswald, a atitude antropofgica, devorando elementos arcaicos,

48
Publicado originalmente no Estado de So Paulo, em 25/11/1967
49
A meno a Oswald de Andrade remete convergncia entre os postulados do tropicalismo e os do
movimento antropofgico liderado, nos anos 1920, pelo escritor paulista.
140

vinculados a tradio, e modernos, associados s inovaes tcnicas. Do


mesmo modo, as importaes culturais so incorporadas sem qualquer temor
de descaracterizao de uma suposta pureza nacional [...] (NAVES, 2000, p.
42)

Nas estratgias criativas do tropicalismo, o modalismo ser um dentre muitos


elementos abordados num amplo espectro de interesses e influncias. A despeito da
variedade de elementos musicais e culturais que alimentam a produo tropicalista,
o modalismo ter lugar de destaque, a ponto de levar um autor como Tinhoro
que, cabe salientar, nunca demonstrara simpatia pelo movimento a mencionar
algumas canes de Caetano Veloso e Gilberto Gil (como Louvao, No dia em que eu
vim me embora e Expresso 2222) como exemplos de aproximao bem sucedida com a
cultura popular (TINHORO, 1974).

Em entrevista concedida jornalista Ana Maria Bahiana em 1975, Caetano


Veloso, com seu estilo inconfundvel, divaga sobre a cano modal Pipoca Moderna,
demonstrando uma compreenso espontnea e intuitiva do modalismo que, ao fim e
ao cabo, pode ser to eficiente na comunicao do conceito quanto qualquer
definio acadmica:

Tambm "Pipoca Moderna" t bem dentro dessa linha, de pegar assim uma
melodia sei l muito bonita mas muito muito livre do hbito
meldico que a cabea da gente tem, n? No ope resistncia mas ao mesmo
tempo voc no tem aquela identidade que voc tem com determinadas
melodias que voc acompanha e j sabe que tipo de surpresa ela vai trazer. E
essas msicas a, no. s vezes elas no oferecem surpresa nenhuma e so de
todo surpreendentes. (BAHIANA, 1980, p. 43)

A despeito dos muitos pontos em comum, h, em meu entendimento, uma


diferena significativa entre o nacionalismo colocado em prtica por compositores
eruditos e o dos compositores populares; essa diferena se daria nos termos da
aproximao com a tradio oral: verticalizada, de cima para baixo, no caso do
projeto erudito preconizado por Mrio de Andrade; horizontalizada, de igual para
igual, no projeto espontneo dos compositores populares50. Esses compositores, ainda
que detentores de um menor conhecimento tcnico afirmao no aplicvel
totalidade do grupo, se considerarmos, por exemplo, a formao musical de Antnio
Carlos Jobim e Edu Lobo parecem ter melhores condies de processar e reelaborar
os elementos da tradio oral, na medida em que se relacionam com a cultura
popular de modo orgnico empreendendo, ainda que longe do rigor cientfico de

50
Evidentemente, cabe a ressalva de que h muitas nuances que vo alm desta oposio um tanto quanto
esquemtica, se observarmos, por exemplo, a msica de Guerra-Peixe ou Jos Siqueira.
141

Bartk ou Guerra-Peixe, uma imerso profunda em suas fontes diferentemente de


boa parte dos compositores nacionalistas da msica de concerto, que, salvo as
excees anteriormente citadas, praticavam um folclorismo de gabinete, distanciado
de suas fontes.

O que se pretende verificar neste trabalho em que medida o modalismo


aplicado msica popular urbana do Brasil possui caractersticas prprias, que o
distinguem tanto do modalismo encontrado na msica de tradio oral como na
msica de concerto. Se a msica de tradio oral, por um lado, prima pela
espontaneidade e autenticidade, a msica de concerto, em contrapartida, caracteriza-
se por uma escrita elaborada, mediada pelas tcnicas composicionais e por uma
formao acadmica; a msica popular urbana, por sua vez, encontra-se, de certa
forma, em um ponto intermedirio, aliando a espontaneidade da primeira a alguns
recursos tcnicos da segunda. Some-se a isso certo descompromisso, ausente nos
outros dois gneros, presos aos hbitos arraigados da tradio ou aos cnones da
academia. A pergunta central que se coloca a seguinte: em que medida a liberdade
criativa que caracteriza a msica popular propicia efetivamente o afloramento de
solues musicais originais na abordagem do modalismo? Em outras palavras: essa
liberdade determina procedimentos distintos daqueles adotados no mbito da
msica erudita ou da msica de tradio oral? A anlise de uma amostra significativa
de canes modais brasileiras, verificando as semelhanas entre elas e seus pontos de
convergncia e divergncia em relao ao modalismo praticado em outros contextos,
pode ajudar a responder pergunta.
142

4. O MODALISMO NA MSICA POPULAR URBANA DO BRASIL

Neste captulo sero examinadas composies de oito compositores brasileiros,


escolhidos em funo da frequncia com que empregam procedimentos modais.
Apenas com o intuito de organizar a discusso sem nenhuma pretenso de
estabelecer uma categorizao definitiva os compositores foram distribudos em
quatro grupos: matriz nordestina (Luiz Gonzaga e Joo do Vale), matriz afro-brasileira
(Dorival Caymmi e Baden Powell), vertente nacionalista (Tom Jobim e Edu Lobo) e
vertente tropicalista (Caetano Veloso e Gilberto Gil).51 No decorrer do captulo as
caractersticas de cada grupo sero devidamente apresentadas.

Cabe aqui revisar alguns conceitos importantes. O primeiro a permutabilidade


modal (ou intercmbio modal), que consiste na justaposio de acordes provenientes de
modos distintos. Trata-se de procedimento caracterstico do modalismo ps-tonal,
encontrado no somente na msica de concerto, mas tambm no jazz. Cada acorde
carrega consigo a colorao de seu modo de origem e, no havendo diluio desse
material por meio de cadncias tonais, o resultado sonoro francamente modal.

Outra noo importante a de modulao modal, que se refere ao deslocamento


de centro tonal em um contexto modal. Esse trnsito pode efetuar-se por simples
justaposio de nova tonalidade (procedimento bastante frequente, sobretudo em
composies elaboradas com base em ostinatos caractersticos, eficientes e de efeito
imediato na fixao de um novo centro tonal), ou por meio de acordes comuns, de
maneira anloga modulao tonal.

Finalmente, vale citar a polimodalidade. Procedimento caracterstico da msica de


concerto do sculo XX juntamente com a politonalidade, constitui uma das principais
ferramentas do chamado neoclassicismo , usado, pontual e parcimoniosamente, por
compositores populares, sobretudo aqueles cuja msica incorpora elementos da
msica de concerto, como Tom Jobim e Edu Lobo.

No que se refere aos modos, optou-se pela nomenclatura tradicional. Isso no


deve ser entendido como submisso aos padres tericos da musicologia tradicional,

51
Os dois primeiros grupos foram denominados matrizes por se constituirem em fontes primitivas de
material sonoro; os demais foram chamados de vertentes porque se caracterizam no tanto pelos
elementos musicais empregados, mas pelos propsitos estticos que norteiam o processo composicional.
143

mas apenas uma escolha de ordem prtica, cujo principal intuito evitar que o
presente estudo tenha sua capacidade de comunicao reduzida. No decorrer das
anlises musicais sero apresentados modos provenientes de quatro escalas:
diatnica, acstica, pentatnica e octatnica.

A figura abaixo apresenta os sete modos da escala diatnica, todos formados


sobre o mesmo centro tonal d (FIG. 115):

FIG. 115 modos da escala diatnica.

A figura a seguir apresenta os sete modos da escala acstica, todos formados


sobre o centro tonal d (FIG. 116). Cabe observar que o primeiro e sexto modos, aqui
denominados mixoldio(#4) e frgio(6M), correspondem respectivamente ao III modo
real e ao III modo derivado do sistema trimodal de Jos Siqueira.

FIG. 116 modos da escala acstica.

Observam-se a seguir os cinco modos da escala pentatnica, formados sobre o


centro tonal d (FIG. 117). O primeiro e o quinto modos so comumente denominados
pentatnica maior e pentatnica menor, respectivamente.

FIG. 117 modos da escala pentatnica.


144

A escala octatnica (que corresponde ao 2 modo de transposio limitada de


Messiaen), em decorrncia de sua estrutura simtrica, possui apenas dois modos (FIG.
115). No mbito da msica popular, tais modos so denominados, respectivamente,
escala diminuta e escala dominante diminuta.

FIG. 118 modos da escala octatnica.

A esses modos, somam-se dois modos hexacordais: o modo maior sem sensvel de
Baptista Siqueira, conhecido simplesmente como modo hexacordal, e o modo menor
sem VI grau, encontrado em canes dos compositores da matriz afro-brasileira, que
aqui ser denominado menor hexacordal (FIG. 119).

FIG. 119 modos hexacordais.

As canes abordadas sero examinadas em sua estrutura fraseolgica,


harmnica e meldica. No que concerne fraseologia, sero aplicados os termos
usualmente empregados na anlise de msica de concerto, tais como perodo, sentena,
frase, semifrase ou inciso. Mais uma vez, no h nessa escolha nenhuma rendio aos
padres da musicologia tradicional, mas apenas uma tentativa de facilitar o
entendimento do presente estudo. Como se ver, o processo composicional dos
autores examinados no envolve nenhum compromisso ou submisso aos cnones
da msica europeia; se Luiz Gonzaga constri uma sentena, ou Dorival Caymmi
elabora um perodo, esse processo se d pela via da intuio, em busca de um
equilbrio formal que no exclusividade da msica de concerto.

No que diz respeito linha meldica, sero observados no somente os modos


empregados, mas tambm as clulas meldicas recorrentes, que se configuram como
ndices do estilo de um compositor, ou de determinada matriz ou vertente. No que se
refere estrutura harmnica, sero examinados a procedncia dos acordes utilizados
e sua relao com a linha meldica, buscando-se ainda as recorrncias de padres
harmnicos.
145

A cifragem harmnica adotada ser a mesma utilizada no estudo da harmonia


aplicada msica popular52. Essa forma de cifragem consiste na utilizao de
algarismos romanos que representam os graus da tonalidade sobre os quais os
acordes so formados associados a smbolos que determinam a estrutura intervalar
do acorde. A tabela a seguir apresenta alguns exemplos de acordes comumente
empregados e sua cifragem padro:

Tabela 3: cifragem analtica empregada em estudos de msica popular.

ACORDE COMPOSIO INTERVALAR CIFRAGEM

acorde perfeito maior fundamental / 3a maior / 5a justa X

acorde perfeito menor fundamental / 3 menor / 5a justa Xm

acorde de 5 diminuta fundamental / 3 menor / 5 diminuta Xm( b5)

acorde de 5 aumentada fundamental / 3 maior / 5 aumentada X( #5)

acorde de 7 maior fundamental / 3 maior / 5 justa / 7 maior X7M

acorde de 7 menor fundamental / 3 menor / 5 justa / 7 menor Xm7

acorde de 7 da dominante fundamental / 3 maior / 5 justa / 7 menor X7

Xm7( b5)
o
acorde de 7 da sensvel fundamental / 3 menor / 5 diminuta / 7 menor

Acorde de 7 diminuta fundamental / 3 menor / 5 diminuta / 7 diminuta X

Conforme esse critrio, um acorde de stima da sensvel formado sobre o II


grau, por exemplo, ser cifrado IIm7( b5). Cabe observar que necessrio no somente
determinar a estrutura intervalar de cada acorde, mas ainda localizar com preciso o
grau da tonalidade sobre o qual cada acorde se forma. Para diferenciar acordes
formados sobre graus equivalentes, mas distintos, utilizam-se os smbolos b (bemol) e
# (sustenido) antecedendo os algarismos romanos. Por exemplo: o acorde de stima

b
menor formado sobre o VII grau do modo frgio (que corresponde subtnica) ser
representado pela cifra analtica VIIm7, para distingui-lo do acorde formado sobre o
VII grau do modo ldio (que corresponde sensvel), que possui estrutura idntica
mas localiza-se um semitom acima, sendo cifrado VIIm7. Para ilustrar o exposto com
mais clareza, a figura a seguir (FIG. 120) apresenta os campos harmnicos formados nos
sete modos da escala diatnica, acompanhados das respectivas cifras analticas.

52
Usualmente conhecida, no ambiente da msica popular, como harmonia funcional. No deve ser
confundida, contudo, com a disciplina formulada por Hugo Rieman e divulgada do Brasil por Hans-
Joachim Koellreuter.
146

FIG. 120 ttrades formadas nos modos da escala diatnica.

Cabe um comentrio final sobre as transcries: das 31 canes analisadas, 30


foram transcritas a partir do udio, sempre dando-se preferncia ao registro
original53. No processo de transcrio, procurou-se manter uma fidelidade mxima
forma apresentada na gravao. De todo modo, foram desconsideradas algumas
firulas decorrentes da ampla liberdade interpretativa da msica popular, sempre
que se avaliou que no seriam essenciais ao entendimento da composio. No que
concerne s armaduras de clave, foram escolhidas aquelas correspondentes ao modo
maior ou menor mais prximo do modo empregado, de maneira a facilitar a
visualizao da nota caracterstica do modo.

53
A exceo foi a cano Berimbau, de Baden Powell e Vincius de Moraes. Devido ao grande nmero de
gravaes, optou-se por uma transcrio genrica.
147

4.1 A matriz nordestina

No h no presente trabalho nenhuma pretenso de sistematizar de maneira


definitiva a produo modal na msica popular brasileira. As categorizaes aqui
empregadas tm uma nica finalidade, a de agrupar os compositores, com base em
afinidades evidentes, para propiciar uma discusso estruturada e consistente. A
expresso matriz nordestina, portanto, serve apenas para abrigar um grupo de
compositores comumente associados a uma representao musical do nordeste
brasileiro mais precisamente, de um nordeste, que pode ser identificado em sua
regio semi-rida, o serto, com toda sua carga simblica construda no imaginrio
coletivo por meio do emprego de elementos provenientes da regio, entre estes o
modalismo. As inmeras teorias acerca da origem dos modos nordestinos que
envolvem matrizes diversas, desde o canto gregoriano at a musicalidade africana,
passando pelas influncias indgena e mourisca suscitam uma discusso profunda,
que no cabe neste estudo. O que importa aqui, efetivamente, a maneira como a
identidade desse grupo de compositores se estabelece a partir do uso de elementos
comuns que constituem ndices de significao musical que evocam uma imagem de
nordeste.

A urbanizao e popularizao dos gneros musicais nordestinos, empreendida


por Luiz Gonzaga, abre o caminho que seria trilhado por numerosos compositores,
tais como Humberto Teixeira, Rosil Cavalcanti, Jackson do Pandeiro, Z Dantas,
Gordurinha, Luiz Vieira, Joo do Vale, Anastcia, Dominguinhos, Ednardo, Geraldo
Azevedo, Alceu Valena, Z Ramalho e Lenine, todos associados, em maior ou
menor grau de afinidade, chamada matriz nordestina. No presente estudo sero
examinadas as obras de dois deles, Luiz Gonzaga e Joo do Vale.
148

4.1.1 Luiz Gonzaga

Luiz Gonzaga do Nascimento, cantor, compositor e sanfoneiro, consagrado


como o Rei do Baio, nasceu em Exu, Pernambuco, em 13 de dezembro de 1912.
Seu pai, Janurio, alm de lavrador era exmio sanfoneiro de oito baixos, bastante
requisitado; como atividade complementar, mantinha uma pequena oficina para
consertar instrumentos de tocadores da regio. Desde pequeno, Luiz Gonzaga
observava seu pai tocando sanfona e adquiria gosto pelo instrumento. Com oito anos
de idade, Gonzaga j acompanhava o pai em festas danantes:

De 1920 a 1930, Luiz Gonzaga acompanhou o pai nos forrs. Foi ganhando
experincia, observava com ateno a reao dos convidados aos nmeros que
fazia. Para no o desgastar demais, Janurio mandava o filho dormir no incio
da festa, depois o acordava para tocar, diante do olhar admirado dos
convidados, enquanto o pai descansava. (MARCELO; RODRIGUES, 2012)

Sua formao musical, portanto, foi essencialmente intuitiva, pela via da


transmisso oral. Somente em 1933, aos 21 anos de idade, teve a oportunidade de
travar contato, ainda que superficial, com teoria musical. Em 1930, aps uma surra
exemplar que recebera dos pais por desafiar um coronel da regio, Luiz Gonzaga
fugiu de casa e partiu para Fortaleza, onde se alistou no Exrcito, no 23 Batalho de
Caadores. Trs anos depois, passou em um concurso para corneteiro do Exrcito, o
que lhe permitiu adquirir algumas noes de harmonia (DREYFUS, 1996, p. 67).

Mas o crescimento musical de Luiz Gonzaga se deu, efetivamente, em sua


atividade prtica como msico profissional. Ao desembarcar no Rio de Janeiro, em
1939, aps dar baixa do Exrcito, no imaginava que ali iniciaria uma das mais
prolficas trajetrias da msica popular brasileira. O plano inicial era aguardar um
navio do Lloyd Brasileiro para Recife, para ento retornar ao municpio de Exu, mas
o apelo da cidade maravilhosa o manteve por l.

No ano seguinte j se apresentava em cabars e participava de programas de


calouros no rdio. Em 1941, alavancado por uma bem sucedida apresentao no
programa Calouros em Desfile, de Ari Barroso, entrava em estdio para gravar seus
dois primeiros discos de 78 rotaes pela RCA Victor, com faixas instrumentais que
evidenciavam seu virtuosismo na sanfona: no primeiro constavam a mazurca Vspera
de So Joo e a valsa Numa Serenata, ambas de sua autoria (sendo a primeira em
parceria com Francisco Reis); no segundo, a valsa Saudades de So Joo del-Rei, de
Simo Jandi, e o xamego Vira e Mexe, de sua autoria, com o qual se destacara no
149

programa de calouros de Ari Barroso. Mas foi em 1946, a partir da parceria com o
compositor cearense Humberto Teixeira que forneceu os versos que lhe faltavam
para realizar o desejo, h muito acalentado, de cantar o Nordeste que Luiz Gonzaga
se consagrou definitivamente na histria da msica popular brasileira, tornando-se
Rei do Baio. Dos primeiros 78 rotaes ao ltimo LP Vou te matar de cheiro,
lanado em 1989 pelo selo Copacabana foram 160 discos: 121 discos de 78 rotaes
e 39 LPs, sem contabilizar as inmeras compilaes existentes. Manteve-se em plena
atividade at o fim da vida: quando morreu, em 2 de agosto de 1989, estava com a
agenda lotada.

Nota-se na obra de Luiz Gonzaga uma grande diversidade de estilos e gneros.


Do mesmo modo, h uma convivncia rica e pacfica de elementos da msica modal
evidentemente assimilados na infncia e na juventude, quando esteve em contato
direto com a tradio oral e da msica tonal incorporados ao seu vocabulrio a
partir do desejo de afirmao no mundo urbano e da necessidade de sobrevivncia
como msico profissional, que o levaram a estudar teoria musical e agregar ao seu
repertrio os estilos da moda como as valsas, polcas e foxtrotes da poca. Esse
sincretismo, que poderia ser visto como um fator de diluio e descaracterizao, sob
uma perspectiva mais ampla deve ser entendido como um elemento enriquecedor na
obra de Gonzaga. Suas solues harmnicas, bastante originais, decorrem de uma
formao musical ecltica, na qual foram incorporados o modalismo, pela via da
intuio, e a tonalidade, por meio do estudo terico e da adaptao ao mercado de
trabalho. O resultado musical bastante interessante, como se poder observar nas
composies examinadas a seguir.

4.1.1.1 Baio (1946)

Gravado em 1946 pelo grupo Quatro Ases e um Coringa, em disco de 78 rotaes


lanado pela Odeon, Baio, primeira dentre as inmeras parcerias de Luiz Gonzaga
com Humberto Teixeira, funcionou como uma espcie de msica-manifesto do
novo gnero que surgia. Trs anos depois seria regravado pelo prprio Gonzaga, em
78 rotaes pela RCA Victor. Baio representava no apenas o lanamento do gnero
que inseria a tradio oral nordestina na esfera da msica popular urbana, mas
tambm se afigurava como um exemplo emblemtico do sincretismo modal/tonal
que viria a caracterizar o emprego do modalismo nesse mbito (FIG. 121).
150

FIG. 121 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Baio (regravao, 1949), 1 parte.

No que se refere estrutura fraseolgica, a seo de Baio transcrita acima


constitui um perodo duplo de 16 compassos. No se trata de um perodo no sentido
estrito do termo, pois a relao entre antecedente e consequente no se estabelece nos
termos da tradio musical europeia em cujo mbito o termo foi cunhado. De todo
modo, possvel identificar um ponto de articulao central na seo, bem como
uma relao de pergunta e resposta entre suas partes, que remete a um conceito
ampliado de perodo. Antecedente e consequente possuem estruturas internas de
sentena: duas semifrases de dois compassos, semelhantes, seguidas de uma frase de
quatro compassos, derivada e contrastante. Abstraindo-se algumas liberdades
meldicas, tpicas da msica popular, possvel identificar um ncleo meldico
comum que define a primeira parte do consequente como transposio da primeira
parte do antecedente; a segunda parte do consequente, por sua vez, configura-se
como derivao da segunda parte do antecedente (FIG. 122).

FIG. 122 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Baio (1949), 1 parte, estrutura fraseolgica.
151

A cano apresenta solues harmnicas bastante originais, fundamentadas no


princpio da permutabilidade modal. O modo mixoldio, claramente afirmado nos seis
compassos iniciais, apenas um ponto de partida; o antecedente termina abordando
o modo drico, evidenciado harmonicamente, por meio do acorde de stima da
dominante formado sobre o IV grau, e melodicamente, com a articulao do sol n. O
retorno ao modo mixoldio, ao final do consequente, no imediato: essa transio
intermediada por acordes provenientes dos modos elio e jnico; convenientemente, o
modo jnico incide apenas sobre o acorde empregado, sem afetar a linha meldica e
preservando seu sabor modal (FIG. 123).

FIG. 123 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Baio (1949), 1 parte, anlise harmnica.

O uso de um nico tipo de acorde, stima da dominante, formado sobre graus


distintos (I7, IV7, bVII7 e V7), remete a uma segunda possibilidade de interpretao
da estrutura harmnica: o intercmbio modal envolvendo deslocamentos para os
modos drico, elio e jnico seria compreendido, nesse caso, como processo de
transposio do modo mixoldio para outros centros tonais (l, r e si), constituindo,
portanto, um conjunto de modulaes modais (FIG. 124).
152

FIG. 124 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Baio (1949), 1 parte, anlise harmnica alternativa.

A ambivalncia harmnica que se observa em Baio, envolvendo os processos


de intercmbio modal e modulao modal, acompanhada ainda por uma ambiguidade
de ordem estilstica. inevitvel perceber um leve acento de blues nessa composio,
tanto pela presena do III e do VII graus bemolizados, (sol n e r n), remetendo ideia
de blue note, como pela estrutura harmnica, construda com acordes de stima da
dominante sobre I e IV graus. A pergunta que permanece se teria havido uma
influncia real e uma estilizao intencional a partir de uma viso mercadolgica
ou se Luiz Gonzaga teria chegado a esse resultado simplesmente por meio da
manipulao intuitiva do material modal. Independente da concluso a que se possa
chegar, observa-se que, a despeito da cor bluesstica ou jazzstica da cano, h
nela uma clara vinculao com a tradio oral nordestina, evidenciada pela presena
de um clich meldico recorrente em melodias populares em mixoldio: o
movimento por graus conjuntos descendentes do VII grau abaixado em direo ao V
grau (7-6-5). Tal clula aparece relacionada no somente ao centro tonal principal
(mi), como tambm s possveis transposies do mixoldio para outros centros
tonais (FIG. 125):
153

FIG. 125 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Baio (1949), 1 parte, clula meldica recorrente.

Essa cano, com seu novo modelo de procedimento modal, combinado


vigorosa rtmica do novo gnero, remete de maneira inequvoca tradio oral e, a
um s tempo, insere a sonoridade dessa tradio no contexto urbano. O baio vinha
juntar-se aos gneros cultivados na poca, alguns nacionais, como o choro, o samba e
a marcha, outros nem tanto, como o fox e o bolero; mas parecia se diferenciar tanto
de uns como de outros, pois trazia uma forma de organizao sonora inteiramente
distinta daquela empregada nos referidos gneros.

4.1.1.2 Juazeiro (1949)

Processos similares podem ser observados no baio Juazeiro (FIG. 126), outra
parceria com Humberto Teixeira lanado por Gonzaga em 78 rotaes, juntamente
com sua regravao de Baio, em 1949. A composio apresenta um procedimento
hbrido que ser recorrente no modalismo da msica popular urbana: a superposio
de uma linha meldica exclusivamente modal a uma estrutura harmnica que agrega
elementos modais e tonais.
154

FIG. 126 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Juazeiro (1949).

No que concerne estrutura fraseolgica, a cano composta de dois perodos


simples de oito compassos. Os consequentes de cada perodo so repeties dos
respectivos antecedentes, variando apenas a nota final; o contraste se estabelece na
relao entre os perodos (FIG. 127):

FIG. 127 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Juazeiro (1949), estrutura fraseolgica.

A linha meldica est em modo mixoldio, com uma reiterao constante, no


primeiro perodo (cc. 1-8), da nota caracterstica do modo, o VII grau abaixado, mi b.
A estrutura harmnica hbrida: o nico elemento exclusivo do modo mixoldio o
acorde de stima da dominante formado sobre o I grau (I7); o acorde de stima da
dominante formado sobre o V grau (V7) proveniente do modo jnico e traz consigo
155

suas implicaes tonais; o acorde de sexta formado sobre o IV grau (IV6) comum a
ambos os modos, mixoldio e jnico (FIG. 128). A dominante originria do modo jnico,
juntamente com o movimento cadencial IV-V-I, conferem estrutura harmnica uma
feio nitidamente tonal; o sentido modal assegurado pela linha meldica
rigorosamente limitada ao modo mixoldio, juntamente com a sonoridade
caracterstica do acorde de stima da dominante formado sobre o I grau.

FIG. 128 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Juazeiro (1949), anlise harmnica.

Diferentemente de Baio, que oscila entre uma sonoridade regional e inflexes


de blues, Juazeiro soa francamente nordestino. Ao que tudo indica, isso se deve no
somente delimitao modal da linha meldica, restrita ao mixoldio, mas ainda
ocorrncia de clulas meldicas tpicas: o indefectvel padro 7-6-5 (j observado em
Baio), juntamente com uma importante frmula cadencial constante no somente
no modo mixoldio, mas tambm nos modos drico, ldio e hexacordal que consiste na
resoluo por grau disjunto ascendente do VI grau no I grau (6-1). Tal clula
apresenta-se muitas vezes na forma 6-1-1, pela qual a primeira articulao da tnica
integra o anacruse e representa uma antecipao da articulao principal, em tempo
forte; dessa maneira que tal clula aparece em Juazeiro, na segunda voz do coro que
dialoga com a voz solo de Luiz Gonzaga (FIG. 129).
156

FIG. 129 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Juazeiro (1949), padres meldicos recorrentes.

4.1.1.3 Sirid (1949)

Embora tenha recebido a denominao de ritmo novo no selo da RCA Victor


em uma provvel jogada mercadolgica Sirid (1949), outra parceria da dupla
Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, , em ltima instncia, um xote. interessante
conhecer a definio do gnero apresentada pelo prprio Gonzaga:

O xote veio do estrangeiro. Ento, ns l nos serto criamos o xote malandro,


xote de p de serra, xote do forr, de dana de matuto que mais do estilo do
escocs. um xote mesmo nosso porque ele tem uma jogada completamente
diferente [...]54

A referncia de Gonzaga ao estilo do escocs no sem razo: embora a


schottische, gnero estrangeiro que serviu de base ao xote nordestino, seja de origem
alem (MARCONDES, 1977), h indcios de influncia da cossaise, dana escocesa,
em sua gnese (SACHS, 1933 apud SADIE, 2004). De todo modo, interessante
observar que o xote nordestino, dentre tantas derivaes brasileiras do gnero
europeu (como o xote gacho ou o xtis praticado pelos primeiros chores do Rio de
Janeiro), foi aquele que mais se diferenciou de sua matriz original sobretudo no que
se refere ao aspecto rtmico, a partir do sutil deslocamento da segunda colcheia de
cada tempo (aproximando-a da posio de terceira subdiviso de uma tercina), em
processo similar ao do chamado swing do jazz. A despeito dessa diversidade de
influncias e conexes, o xote nordestino soa to nacional quanto um gnero
autctone como o baio.

54
Entrevista ao semanrio O Pasquim, edio n 111, 17 a 23 de agosto de 1971.
157

A composio estruturada em trs sees: introduo, 1 parte (A) e 2 parte


(B). Ao final da 2 parte, a melodia da introduo reaparece, desempenhando ora o
papel de intermezzo, ora o de coda (FIG. 130).

FIG. 130 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949).

A introduo consiste em uma linha meldica em modo hexacordal, executada


pela sanfona, apoiada por uma estrutura harmnica tonal na qual se alternam o
acorde de stima da dominante formado sobre o V grau e o acorde perfeito maior
formado sobre o I grau (FIG. 131). No ltimo compasso, na repetio da frase, aparece
pela primeira vez o acorde de stima da dominante formado sobre I grau,
introduzindo o ambiente mixoldio que ir caracterizar a seo seguinte.

FIG. 131 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), introduo instrumental.
158

Cabe observar que s resolues cadenciais dominante-tnica, tipicamente


tonais, sobrepem-se resolues meldicas do tipo 6-1, caractersticas do modalismo
nordestino (FIG. 132).

FIG. 132 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), introd. instrumental, padres meldicos recorrentes.

A primeira parte (A) consiste em um perodo simples, de oito compassos com


um consequente que praticamente uma repetio do antecedente, salvo variaes
no anacruse inicial e na rtmica de terminao, que podem ser atribudas,
respectivamente, liberdade interpretativa da msica popular e necessidade de
adequao da msica ao texto seguido de uma extenso ou codetta, de quatro
compassos, de carter complementar e contrastante (FIG. 133).

FIG. 133 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), 1 parte, estrutura fraseolgica.

Os oito primeiros compassos da linha meldica esto em modo mixoldio, com


reiterao constante de sua nota caracterstica, o VII grau abaixado; nos quatro
compassos seguintes observa-se o emprego do modo hexacordal. Como nos exemplos
anteriores, a linha meldica, exclusivamente modal, apoiada por uma estrutura
harmnica hbrida que agrega elementos modais e tonais. Nesse caso, o indefectvel
acorde de stima da dominante formado sobre o I grau, proveniente do modo
mixoldio e responsvel pelo colorido modal, dialoga com o acorde de perfil similar
formado sobre o V grau, originrio do modo jnico e de carter tonal (FIG. 134). Se nos
oito primeiros compassos o ritmo harmnico estendido privilegia o I grau mixoldio,
reservando um papel secundrio ao V grau, na codetta ocorre uma intensificao do
ritmo harmnico, dinamizando o jogo de tenso e relaxamento.
159

FIG. 134 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), 1 parte, anlise harmnica.

A linha meldica marcada ainda pela ocorrncia dos j citados padres


meldicos do tipo 7-6-5 (no perodo inicial de oito compassos) e 6-1 (na codetta),
juntamente com um outro clich recorrente no modalismo nordestino, que consiste
na abordagem ascendente do VII grau abaixado do modo mixoldio por meio do
arpejo do acorde de I grau (1-3-5-7)55, empregado no anacruse inicial (FIG. 135).

FIG. 135 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), 1 parte, padres meldicos recorrentes.

A segunda parte (B) pode ser dividida em duas subsees: um perodo simples
de dez compassos (formado pela repetio, com variao de letra, de uma frase
irregular de cinco compassos cuja assimetria resulta da prolongao da nota que
representa o ponto culminante inferior, si b); uma extenso de oito compassos que
funciona como uma coda da seo. (FIG. 136).

55
Cabe observar que esse padro meldico ocorre tambm na primeira gravao de Baio, pelo grupo
Quatro Ases e Um Coringa (1946), bem como nas verses instrumentais dessa msica executadas pelo
prprio Luiz Gonzaga:
160

FIG. 136 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), 2 parte, estrutura fraseolgica.

A linha meldica dessa seo hexacordal em seus oito compassos iniciais, com
acompanhamento harmnico hbrido que intercala acordes provenientes dos modos
mixoldio e jnico. Os oito compassos seguintes, que constituem a coda, permanecem
circunscritos ao modo mixoldio, tanto na linha meldica (que promove um tour
pelos sons constituintes do acorde de stima da dominante formado sobre o I grau),
como no acompanhamento harmnico, que se limita a sustentar a linha meldica
com o acorde que serviu de base para sua elaborao (FIG. 137).

FIG. 137 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), 2 parte, anlise harmnica.
161

4.1.1.4 Vem, morena (1950)

Outro importante parceiro de Luiz Gonzaga foi o pernambucano Z Dantas.


Um dos primeiros sucessos da dupla foi o baio Vem, Morena (1950), um raro
exemplo de emprego do modo drico na obra de um compositor que, em se tratando
de modalismo, sempre privilegiou o material proveniente dos modos mixoldio ou
hexacordal. A composio est estruturada em trs partes (A, B e C); enquanto as
partes A e B so contrastantes entre si, a terceira parte funciona como uma espcie de
sntese das sees anteriores (FIG. 138):

FIG. 138 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Vem, morena (1950).

A primeira parte (A) no se define como perodo, mas como um conjunto de


quatro semifrases organizadas em uma estrutura a-a|a-a: primeira semifrase,
com terminao feminina e inconclusiva, apoiada na mediante, segue-se a segunda
semifrase, repetio variada da primeira, com terminao masculina e conclusiva,
apoiada na tnica; a terceira e a quarta semifrases so repeties estritas da primeira
e da segunda, respectivamente, salvo as variaes de letra (FIG. 139).
162

FIG. 139 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Vem, morena (1949), 1 parte, estrutura fraseolgica.

A linha meldica e o acompanhamento harmnico dessa seo permanecem


inteiramente circunscritos ao modo drico. A reiterao constante e acentuada da nota
r (que corresponde ao VI grau elevado caracterstico do modo), juntamente com a
ausncia de elementos cadenciais (em uma estrutura harmnica circular em que se
alternam os acordes de subdominante e tnica, IV7 e Im respectivamente, cujo nico
papel apresentar o colorido do modo), ratificam a pureza modal do trecho em
questo (FIG. 140):

FIG. 140 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Vem, morena (1949), 1 parte, anlise harmnica.

A segunda parte (B) se afigura como um perodo simples de oito compassos. O


contraste entre antecedente e consequente (bastante semelhantes entre si, inclusive
no que concerne ao texto, que rigorosamente repetido), se estabelece pela variao
na terminao meldica: o primeiro, com final na mediante, menos conclusivo que
o segundo, com final na tnica (FIG. 141):

FIG. 141 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Vem, morena (1949), 2 parte, estrutura fraseolgica.
163

Enquanto na primeira parte (A) prevalecem a pureza modal e a circularidade


da harmonia, nessa seo (B) observa-se novamente a coexistncia de estruturas
modais e tonais, to recorrente na msica de Gonzaga. A linha meldica, em modo
drico, acompanhada por uma harmonia hbrida em que se alternam o acorde
perfeito menor formado sobre o I grau (Im), comum aos mbitos modal e tonal, e o
acorde de stima da dominante formado sobre o V grau (V7), cuja provenincia, em
um contexto que remete ao modo menor, s pode ser atribuda a campos harmnicos
tonais como as escalas menor harmnica ou menor meldica (FIG. 142).

FIG. 142 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Vem, morena (1949), 2 parte, anlise harmnica.

A terceira parte (C) consiste em um conjunto de trs frases encadeadas


perfazendo doze compassos, configurando uma espcie de sntese das sees
anteriores: a primeira frase, com pequenas modificaes rtmicas, corresponde
parte A sem repetio; a segunda frase uma verso condensada da parte B; a
terceira frase, nica que apresenta material novo, se inicia com o aproveitamento do
anacruse inicial da parte B (FIG. 143).

FIG. 143 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Vem, morena (1949), 3 parte, estrutura fraseolgica.

No que concerne estrutura harmnica, as duas primeiras frases replicam os


procedimentos das sees anteriores das quais se originaram: modalismo drico
164

puro na primeira frase, apoiado pelo encadeamento plagal IV7-Im; hibridismo


tonal/modal na segunda frase, com a incorporao do acorde de stima da
dominante formado sobre o V grau, exercendo papel cadencial. A terceira frase, por
sua vez, assume feio nitidamente tonal, por conta da cadncia perfeita IVm-V7-Im;
um resduo de modalidade manifesta-se na articulao do VI grau elevado,
caracterstico do modo drico, no anacruse (FIG. 144):

FIG. 144 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Vem, morena (1949), 3 parte, anlise harmnica.

A terceira parte do baio Vem, morena, portanto, configura-se no somente como


sntese das sees anteriores da composio, mas ainda como resumo das distintas
abordagens harmnicas adotadas por Gonzaga ao longo de sua obra.

4.1.1.5 Algodo (1953)

A parceria de Luiz Gonzaga com Z Dantas foi bastante profcua e variada. Um


bom exemplo dessa variedade o baio Algodo, lanado em 1953, composto por
encomenda do Ministrio da Agricultura para enaltecer e incentivar o plantio de
algodo na regio de Campina Grande, que poca era a segunda maior exportadora
mundial do produto.

A msica, de carter descritivo, est estruturada em quatro sees bem


delimitadas: introduo, primeira parte (A), segunda parte (B) e terceira parte (C).
Nas trs primeiras sees prevalece a sonoridade dos modos mixoldio e hexacordal; na
ltima seo, como elemento de contraste, predomina o modo drico.
165

A introduo organiza-se em duas partes menores: uma sentena irregular de


dez compassos constituda por uma apresentao de quatro compassos e uma
continuao estendida de seis compassos cuja linha meldica est a cargo do violo
de sete cordas; um perodo simples de oito compassos dividido em duas frases de
quatro compassos, sendo a segunda frase uma transposio tonal da primeira, tera
abaixo com a melodia executada por um dueto de flauta e clarinete (FIG. 145).

FIG. 145 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), introduo, estrutura fraseolgica.

A referida sentena, que d incio introduo, no se enquadra, evidentemente,


na acepo tradicional do termo, cunhado pela musicologia de matriz europeia: no
h, nesse caso, a cadncia que se segue liquidao na continuao da sentena. O
perodo que se segue sentena, por sua vez, possui um perfil que se aproxima do
conceito clssico, por conta do paralelismo entre antecedente e consequente. A
estrutura harmnica, curiosamente, no somente ratifica o recorte fraseolgico da
introduo, como refora a diferena entre suas partes: a primeira parte, em forma de
sentena irregular, inconvencional se confrontada com os padres tradicionais,
puramente modal, sendo exclusivamente baseada no modo mixoldio; a segunda
parte, em forma de perodo simples, regular e convencional, apresenta uma melodia
hexacordal56 apoiada por uma harmonia tonal repleta de dominantes (FIG. 146).

56
Cabe observar que o modo hexacordal delimita apenas a linha meldica principal, da flauta. A linha do
clarinete, em contrapartida, acompanha o encadeamento harmnico, com suas implicaes tonais e seus
cromatismos.
166

FIG. 146 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), introduo, anlise harmnica.

Ao se ouvir a primeira parte (A), verifica-se que a introduo instrumental era


simplesmente uma antecipao da cano. As estruturas fraseolgicas e harmnicas
so rigorosamente as mesmas; as linhas meldicas so semelhantes, com poucas
variaes, que consistem na adio de notas (cc. 6 e 7) e na transposio das notas
finais da sentena (cc. 9 e 10), que nessa seo so inflexionadas pela voz de Gonzaga
tera acima da melodia apresentada pelo contrabaixo na introduo (FIG. 147).

FIG. 147 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 1 parte.


167

Cabe mencionar ainda a presena do padro meldico 7-6-5 na sentena inicial


em modo mixoldio. Tal padro, aliado a uma rtmica sincopada, funciona como
elemento temtico, e seu emprego, de forma reiterativa , est claramente associado ao
texto, remetendo ideia de trabalho duro, cadenciado e constante (FIG. 148):

FIG. 148 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 1 parte, padres meldicos recorrentes.

A segunda parte (B) configura-se como uma sentena estendida, com repetio
variada da continuao. s duas frases de quatro compassos da apresentao
associadas a uma harmonia esttica, como se ver adiante segue-se uma
continuao de oito compassos que fragmenta e desenvolve o motivo apresentado
anteriormente, em uma espcie de liquidao, que se dirige a uma resoluo
cadencial (FIG. 149).

FIG. 149 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 2 parte, estrutura fraseolgica.
168

A linha meldica situa-se no modo mixoldio, salvo nos quatro compassos finais,
quando a variao meldica sobre harmonia tonal induz ao emprego do modo jnico.
A estrutura harmnica hbrida: nos oito compassos iniciais (correspondentes
apresentao da sentena) a harmonia modal e esttica, com a repetio obstinada
do acorde de stima da dominante formado sobre o I grau, caracterstico do modo;
nos compassos seguintes, correspondentes continuao da sentena e sua repetio
variada, a harmonia essencialmente tonal, com a insero modal do acorde de
stima da dominante formado sobre o IV grau, originrio do modo drico, que aqui
ocorre subordinada s regras do jogo cadencial da tonalidade. Cabe ainda observar
outro procedimento tpico na obra de Gonzaga, que a ressignificao do I grau
mixoldio, que tem restitudo seu papel original de dominante individual da
subdominante (FIG. 150).

FIG. 150 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 2 parte, anlise harmnica.

Observa-se ainda nessa seo o emprego dos padres meldicos 1-3-5-7 e 7-6-5,
que aqui aparecem acoplados de maneira anloga das verses instrumentais de
Baio; o elemento distintivo, nesse caso, a interpolao, no padro 7-6-5, de um I
grau entre o VII e o VI graus, que funciona como nota secundria (escapada) e no
chega a comprometer a reconhecibilidade do clich (FIG. 151).
169

FIG. 151 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 2 parte, padres meldicos recorrentes.

A essa seo segue-se uma ponte de quatro compassos, em modo drico, que
estabelece mudana de ambiente modal e prepara a terceira parte. O acoplamento
dessas sees se d por eliso, pela qual o ltimo compasso da segunda parte
corresponde ao primeiro compasso da ponte. A linha meldica, executada em teras
pela sanfona, evidencia as vozes internas da harmonia, em um movimento 5-6-7-6-5
que remete ao padro 7-6-5 observado nas sees anteriores, adaptado ao modo
drico (FIG. 152):

FIG. 152 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), final da 2 parte e ponte para a 3 parte.

A terceira parte (C) se organiza na forma de trs frases consecutivas, sendo a


segunda repetio da primeira, com uma pequena modificao decorrente da
necessidade de adequao ao texto (FIG. 153). A primeira frase e sua repetio so
estendidas, com seis compassos; a terceira frase condensada, com sete compassos57.

57
Um pequeno exerccio de abstrao, restituindo as supostas dimenses originais das frases (4 compassos
para a primeira frase e sua repetio, 8 compassos para a terceira frase) pode corroborar a hiptese de que
se trata de uma sentena, de estrutura 4-4-8.
170

FIG. 153 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 3 parte, estrutura fraseolgica.

A primeira frase e sua repetio circunscrevem-se estritamente ao modo drico,


tanto na linha meldica como no acompanhamento harmnico, que prossegue no
padro circular introduzido na ponte. A terceira frase tonal; se por um lado evita a
sensvel na linha meldica, por outro lado articula o VI grau abaixado caracterstico
do modo menor, rompendo com a sonoridade drica (FIG. 154). curioso observar a
relao entre harmonia e texto: enquanto a letra refere-se ao sertanejo do norte, a
estrutura harmnica modal; quando o discurso assume um tom ufanista e
jinglstico, a harmonia torna-se abertamente tonal.

FIG. 154 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 3 parte, anlise harmnica.
171

No trecho modal da seo em questo, observa-se a ocorrncia do padro


meldico cadencial 6-1, que consolida a sonoridade do modo drico (FIG. 155).

FIG. 155 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 3 parte, padres meldicos recorrentes.

Algo que salta aos olhos nesse baio a maneira como estrutura harmnica e
estrutura formal se complementam. Independentemente da tipologia fraseolgica em
que cada seo se enquadra perodo, sentena, conjunto de frases o que se
observa, ao fim e ao cabo, que cada uma delas percorre o mesmo caminho: incio
modal, com harmonia esttica ou circular; concluso tonal, com harmonia dinmica e
cadencial. pouco provvel que Luiz Gonzaga tivesse conscincia do que fazia. Mas
em sua manipulao intuitiva do material harmnico, transitava entre modalidade e
tonalidade de maneira bastante eficiente.

4.1.1.6 Pagode Russo (1984)

A polca Pagode Russo foi lanada originalmente por Luiz Gonzaga em 1947, em
verso instrumental. Em 1984 recebeu letra do compositor pernambucano Joo Silva,
que poca produzia o LP Danado de Bom, de Gonzaga, pela RCA/Camdem, e desde
os anos 1960 era o parceiro mais assduo do Rei do Baio. Com a letra de Silva, a
inocente polca, que fora composta como uma brincadeira musical que aproximava as
sonoridades nordestina e eslava, era ressignificada e filiava-se a um nicho comercial
bastante popular desde os anos 70, o dos forrs com letras de duplo sentido:

Ontem eu sonhei que estava em Moscou


Danando pagode russo na boate Cossacou (bis)

Parecia at um frevo naquele cai e no cai


Parecia at um frevo naquele vai e no vai (bis)

Entra cossaco, cossaco dana agora


Na dana do cossaco, no fica cossaco fora (bis)
172

Na regravao de 1984, que ser examinada a seguir, a polca est estruturada


em trs partes (A, B e C), nas quais a cada quatro compassos entoados por Gonzaga
segue-se uma repetio do coro, estabelecendo-se um padro responsorial (FIG. 156).

FIG. 156 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984).

Na primeira parte (A), o trecho entoado pela voz solista corresponde a uma
frase de quatro compassos composta de dois incisos e uma semifrase, que resultam
em uma estrutura mtrica 1-1-2 (FIG. 157). Esses quatro compassos sero rigorosamente
repetidos pelo coro.

FIG. 157 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), 1 parte, estrutura fraseolgica.
173

Linha meldica e acompanhamento harmnico transitam exclusivamente no


modo drico; no acompanhamento, de carter circular, alternam-se o acorde perfeito
menor formado sobre o I grau e o perfeito maior formado sobre o IV grau (FIG. 158):

FIG. 158 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), 1 parte, anlise harmnica.

Cabe observar a ocorrncia de padres meldicos do tipo 6-1 (FIG. 159). Nesse
caso, tais padres no desempenham papel cadencial, pois situam-se no incio do
primeiro inciso ou na parte central da semifrase final. De todo modo, sua presena
refora a sonoridade modal, assim como o carter nordestino do trecho.

FIG. 159 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), padres meldicos recorrentes.

Na segunda parte (B), a frase entoada pela voz solista (e em seguida repetida
pelo coro) composta de duas semifrases similares, com pequena alterao de texto,
acompanhada por variao de terminao: na primeira semifrase (a) o cai no cai se
apia na mediante, enquanto na segunda semifrase (a) o vai no vai se encerra na
tnica (FIG. 160).

FIG. 160 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), 2 parte, estrutura fraseolgica.
174

Em contraste com a primeira parte, puramente modal, essa seo marcada


pelo hibridismo: a linha meldica modal, em drico, apoiada por uma harmonia
que, alm de no comportar material exclusivo do modo58, incorpora o acorde de
stima da dominante formado sobre o V grau, produzindo uma cadncia tonal no
final de cada frase (FIG. 161). Sabe-se que a letra foi elaborada posteriormente, mas
uma interessante coincidncia o fato de que os elementos tonais ocorram justamente
no momento em que se menciona o frevo, gnero essencialmente tonal, marcado pelo
jogo de tenso e relaxamento propiciado pelas resolues cadenciais.

FIG. 161 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), 2 parte, anlise harmnica.

Observa-se aqui, novamente, o emprego do padro meldico do tipo 6-1,


consolidando a sonoridade modal. Do mesmo modo que na seo anterior, tais
padres ocorrem em posies intermedirias, no cadenciais (FIG. 162).

FIG. 162 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), padres meldicos recorrentes.

A terceira parte possui estrutura fraseolgica similar da primeira parte, com


uma frase de padro mtrico 1-1-2 entoada inicialmente pela voz solista e depois
repetida pelo coro. Sua estrutura harmnica exclusivamente tonal: a linha meldica
enquadra-se no modo menor harmnico, assim como o acompanhamento harmnico,
salvo o acorde perfeito maior formado sobre o III grau abaixado, proveniente do
modo menor natural (FIG. 163).

58
Os acordes Im e bIII formam-se no somente no modo drico, mas tambm nos modos elio e frgio.
175

FIG. 163 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), 3 parte.

Observa-se aqui mais uma curiosa coincidncia na relao msica/texto: a


estrutura harmnica torna-se francamente tonal no momento em que a letra assume
sua faceta comercial e percebe-se que seu desenvolvimento era dirigido ao refro
final que prope o jogo de palavras de duplo-sentido (no fica cossaco fora). Uma
explicao plausvel para essa coincidncia nos remete aos processos composicionais
tpicos da msica dirigida ao mercado: estes envolvem, por um lado, uma economia
de recursos nas sees iniciais, para atingir o pice no refro; essa culminncia,
contudo, no se relaciona necessariamente com o modelo da tradio europeia que
a define a partir da curva meldica dirigindo-se mais capacidade do refro de
permanecer mais tempo na memria do ouvinte. Assim como Joo Silva, ao escrever
a letra de Pagode Russo em 1984, guardou o trocadilho para o final, Gonzaga, 37 anos
antes, ainda subordinado aos padres da indstria fonogrfica, optara, na elaborao
do refro, pelo caminho mais seguro da tonalidade, no somente pela assertividade
decorrente das relaes cadenciais, como pela sua facilidade e familiaridade.

4.1.2 Joo do Vale

Joo Batista do Vale nasceu em Pedreiras (MA), no dia 11 de outubro de 1934.


Filho de agricultores sem terra, era o quinto de oito irmos, dos quais apenas trs
sobreviveram infncia pobre. Aos 12 anos muda-se com a famlia para So Lus,
onde vende laranjas na rua para auxiliar nas despesas da casa. Nessa cidade trava
seu primeiro contato com a msica, ingressando no grupo de bumba-meu-boi Noite
Linda e assumindo a funo de amo, integrante que canta as toadas principais e
comanda o grupo com auxlio de um apito e um marac.
176

Aos 15 anos foge de casa e inicia uma longa viagem rumo ao sudeste, com
passagens por Teresina (PI), Fortaleza (CE), Salvador (BA), Tefilo Otoni (MG), at se
fixar, em 1950, no Rio de Janeiro, onde obtm emprego de pedreiro em Copacabana.
Durante o dia trabalha na obra e noite visita as rdios, procura de artistas para
gravar suas composies. Em 1951 tem sua primeira composio gravada, Cesrio
Pinto, por Z Gonzaga, irmo de Luiz Gonzaga; dois anos depois, por intermdio de
Luiz Vieira, a cantora Marlene grava Estrela Mida. O pagamento de direitos autorais
referentes aos registros fonogrficos de suas msicas que correspondiam a valores
que, at ento, Joo do Vale jamais sonhara receber estimulam o compositor a
abandonar a construo civil e dedicar-se exclusivamente carreira artstica.

Mas o grande divisor de guas na carreira de Joo do Vale vem na dcada


seguinte. A partir de suas apresentaes, no incio dos anos 1960, no bar Zicartola
estabelecimento comandado pelo compositor Cartola e sua mulher, Dona Zica, que
se tornara um reduto da intelectualidade carioca surge o convite para participar do
antolgico show Opinio, dirigido por Oduvaldo Viana Filho, Paulo Pontes e
Armando Costa. O espetculo lanado em dezembro de 1964, com Joo do Vale, Z
Keti e Nara Leo. Posteriormente, Maria Bethnia substitui Nara Leo e empolga o
pblico com sua interpretao de Carcar, maior sucesso da carreira de Joo do Vale,
transformado naquele momento em vigoroso libelo contra a ditadura militar da
poca.

Joo do Vale continua em atividade at os anos 1980. Em 1978, organiza o


clebre Forr Forrado, casa de shows no Catete, bairro tradicional do Rio , que se torna
ponto de encontro de artistas, intelectuais e estudantes, abrigando shows seus e de
amigos clebres como Chico Buarque e Mercedes Sosa. Em 1981, grava seu ltimo
LP, Joo do Vale, produzido por Chico Buarque e lanado pelo selo Sony. Um acidente
vascular cerebral, em 1987, deixa sequelas que fazem com que sua carreira se encerre
prematuramente. Morre em 6 de dezembro de 1996, deixando uma discografia de
apenas trs LPs, que no reflete o tamanho de sua obra, que inclui cerca de 150
canes.

Joo do Vale, conhecido como poeta do povo, era um autodidata que


compunha de maneira totalmente intuitiva, valendo-se apenas do conhecimento
adquirido por meio da transmisso oral. Nunca teve acesso a nenhum tipo de
formao musical, como relata o jornalista Tarik de Souza:
177

Sua histria de compositor quase um milagre. No sabe instrumento


nenhum. No tem a menor noo de ritmo e harmonia. Durante o ensaio de
seu prximo show, ele entrava avisando aos colegas Paulinho Guimares e J.
Lins: Que eu vou atravessar o ritmo, vocs podem ficar certos (DE SOUZA;
ANDREATO, 1979, p. 122).

O milagre mencionado pelo jornalista explicado pelo prprio compositor.


Sua musicalidade, como se pode depreender de seu depoimento, foi construda a
partir das memrias que colecionava desde a infncia, em uma espcie de
etnografia involuntria que dispensava o bloco de notas:

Engraado, eu no tinha assim esta pretenso de capturar as coisas. Eu via


normal... Agora, depois que eu fui crescendo, fui ficando maduro, que eu fui
lembrando, sabendo. Quer dizer, era um tipo de pesquisa que eu estava
fazendo, involuntrio. Nem sabia que estava pesquisando. Lgico que,
quando tomei mesmo fora de compor, eu tinha o material todo na mo. Na
lembrana...59

Percebe-se em sua obra uma forte influncia da tradio musical nordestina,


que se manifesta no emprego constante do modalismo. Se nas canes modais de
Luiz Gonzaga ocorre um predomnio dos modos mixoldio e hexacordal, em Joo do
Vale h uma forte presena do modo drico, como se verificar adiante.
Diferentemente de Gonzaga, que era instrumentista e conseguia, por meio da
sanfona, transmitir suas concepes harmnicas, Joo do Vale dependia inteiramente
dos msicos que executavam suas canes. Nas trs canes apresentadas a seguir
cuja transcrio foi realizada a partir de gravaes originais, cada uma a cargo de um
intrprete distinto ocorrem trs linhas diferentes de tratamento da harmonia: da
abordagem tonal em Pisa na Ful modal em Carcar, passando pelo procedimento
hbrido de Canto da ema.

59
Joo do Vale em entrevista ao semanrio O Pasquim, 17/07/1973, in: SOUZA; ANDREATO, 1979, p. 125
178

4.1.2.1 Pisa na Ful (1957)

difcil identificar com preciso qual a primeira gravao do xote Pisa na Ful,
parceria de Joo do Vale com Ernesto Pires e Silveira Jnior, pois o ano de 1957
registra duas, uma do mineiro Ivon Cury e outra da pernambucana Marins. No
presente trabalho, a despeito do sucesso obtido pela gravao de Cury, optou-se por
abordar a gravao de Marins que integrou o LP de estreia da cantora, Vamos
xaxar, lanado pelo selo Sinter por sua maior afinidade com a cultura nordestina60.

A msica construda no formato clssico estrofe/refro; a diferena entre as


estrofes reside apenas na letra e em eventuais variaes meldicas decorrentes de
necessidades prosdicas. Cada estrofe constituda de duas frases de quatro
compassos, contrastantes e complementares; o refro, por sua vez, corresponde a
uma nica frase de quatro compassos, executada primeiramente pela voz solista e
depois repetida pelo coro. A transcrio que se segue corresponde primeira estrofe,
seguida do refro (FIG. 164).

FIG. 164 Joo do Vale, Ernesto Pires e Silveira Jr. Pisa na Ful (1957), estrutura fraseolgica.

60
A afinidade de Marins com os gneros nordestinos no se deve somente sua origem, mas tambm ao
convvio com Luiz Gonzaga, que dois anos antes convidara seu grupo, a Patrulha de Choque do Rei do
Baio, para participar de seus shows (MARCELO; RODRIGUES, 2007, pp. 52-54).
179

Nessa msica verifica-se a superposio de uma linha meldica rigorosamente


modal a um acompanhamento harmnico quase que exclusivamente tonal. A
melodia est circunscrita ao modo drico e a reiterao constante da nota
caracterstica, o VI grau elevado (d #), contribui para a consolidao do ambiente
modal. A harmonia, construda essencialmente com acordes provenientes do modo
menor harmnico61, tonal; o nico elemento originrio do modo drico o acorde
perfeito maior formado sobre o IV grau, empregado no stimo compasso para
harmonizar a referida nota caracterstica do modo, no nico momento em que esta
incide sobre o tempo forte (FIG. 165).

FIG. 165 Joo do Vale, Ernesto Pires e Silveira Jr. Pisa na Ful (1957), anlise harmnica.

A atmosfera modal suficientemente explicitada na linha meldica; a harmonia


tonal acaba sendo um mero detalhe e o que prevalece a fora da melodia. Os

61
O acorde C que ocorre no primeiro compasso , na realidade, a terceira inverso do acorde D#,
correspondendo, portanto, ao VII grau do modo menor harmnico. Est grafado dessa maneira e no
como D#/C em respeito ao padro estabelecido na escrita de msica popular, pelo qual os acordes
diminutos so sempre nomeados a partir da nota que se encontra no baixo.
180

padres do tipo 6-1, quase sempre localizados em anacruses de incisos ou semifrases


(FIG. 166), impulsionam as inflexes meldicas e fortalecem o sentido de modalidade.

FIG. 166 Joo do Vale, Ernesto Pires e Silveira Jr. Pisa na Ful (1957), padres meldicos recorrentes.

4.1.2.2 O canto da ema (1956)

Um ano antes da gravao de Pisa na Ful por Marins e sua gente, Jackson do
Pandeiro registrara, em 78 rotaes pelo selo Copacabana, o baio O canto da ema. A
precedncia do registro no significou uma abordagem mais convencional do
modalismo, pelo contrrio. Nessa gravao do Rei do Ritmo a modalidade permeia
no somente a linha meldica, mas tambm o acompanhamento harmnico.

A msica se inicia com uma introduo instrumental de 16 compassos, dividida


em duas partes, cada uma delas correspondendo a uma frase de quatro compassos e
sua repetio. Na primeira parte, a linha meldica transita entre flauta e sanfona; na
segunda, a sanfona se encarrega sozinha da linha meldica (FIG. 167):

FIG. 167 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), introduo, estrutura fraseolgica.
181

As partes da introduo so claramente delimitadas, no somente pela


instrumentao, mas sobretudo pelo tratamento harmnico. A primeira parte (que na
realidade uma antecipao da primeira seo da cano) consiste em uma melodia
hexacordal apoiada por uma harmonia hbrida que acopla a subdominante
proveniente do modo drico (o IV7, com seu acento blues, j observado em Baio, de
Luiz Gonzaga) cadncia perfeita V7-I. Na segunda parte, uma linha meldica em
mixoldio apoiada exclusivamente pelo acorde de stima da dominante formado
sobre o I grau (I7), caracterstico do modo (FIG. 168).

FIG. 168 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), introduo, anlise harmnica.

O indefectvel clich meldico do tipo 6-1 faz-se novamente presente, tanto na


primeira parte, integrando o anacruse da segunda semifrase (cc. 2 e 6), como nas
terminaes de cada semifrase da segunda parte, ora preparando a chegada na
mediante, ora na frmula cadencial 6-1-1. Alm dessa frmula e suas variaes, cabe
mencionar o emprego de outra clula recorrente em melodias hexacordais, que
consiste no padro 5-4-3-1 (FIG. 169):

FIG. 169 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), introduo, padres meldicos.
182

Como se observou anteriormente, a primeira parte (A), corresponde primeira


parte da introduo. A variao rtmica entre a primeira e a segunda articulao da
frase deve ser creditada criatividade de Jackson do Pandeiro (FIG. 170).

FIG. 170 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 1 parte, estrutura fraseolgica.

A estrutura harmnica idntica da primeira parte da introduo: melodia


hexacordal sobre harmonia hbrida (FIG. 171):

FIG. 171 Joo do Vale, Alventino Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 1 parte, anlise harmnica.

A segunda parte (B), consiste em uma frase de quatro compassos repetida com
pequenas variaes rtmicas, decorrentes da adequao da msica letra (FIG. 172):

FIG. 172 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 2 parte, estrutura fraseolgica.

A estrutura harmnica da seo hbrida: a linha meldica hexacordal apoiada


por uma harmonia tonal que compreende apenas o acorde perfeito maior formado
sobre o I grau e o acorde de stima da dominante formado sobre o V grau (FIG. 173):
183

FIG. 173 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 2 parte, anlise harmnica.

A ocorrncia constante dos padres meldicos do tipo 6-1 refora o sentido


modal da seo (FIG. 174):

FIG. 174 Joo do Vale, Alventino Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 2 parte, padres meldicos.

A terceira parte (C) consiste em um perodo, considerando-se o sentido amplo


do termo. A despeito do contraste meldico entre a primeira e a segunda frase,
possvel defini-las como antecedente e consequente, com base em sua similaridade
rtmica (FIG. 175):

FIG. 175 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 3 parte, estrutura fraseolgica.

H aqui novamente uma estrutura harmnica hbrida, na qual uma linha


meldica hexacordal apoiada por uma harmonia que agrega elementos modais (o
acorde de stima da dominante formado sobre o IV grau, proveniente do modo
drico) e elementos tonais (o acorde de stima da dominante formado sobre o V grau
e o acorde perfeito maior formado sobre o I grau). Na cadncia final da seo
184

observa-se a chegada ao I grau do modo mixoldio (I7), que estabelecer o ambiente


harmnico da seo seguinte (FIG. 176):

FIG. 176 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 3 parte, anlise harmnica.

Mais uma vez observa-se a ocorrncia da frmula meldica 6-1, dessa vez
localizada na parte central da frase (FIG. 177):

FIG. 177 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 3 parte, padres meldicos.

A quarta parte (D) consiste em uma frase de quatro compassos com repetio;
as pequenas variaes rtmicas so decorrentes da adequao prosdica. A seo se
destaca das anteriores por conta do jogo polifnico entre solista e coro (FIG. 178):

FIG. 178 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 4 parte, estrutura fraseolgica.
185

Essa seo se distingue das anteriores no somente pela polifonia, mas tambm
pela reintroduo do modo mixoldio, que at ento s tinha ocorrido na introduo
instrumental. Tanto as linhas meldicas como acompanhamento harmnico esto
rigorosamente circunscritos ao referido modo (FIG. 179):

FIG. 179 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 4 parte, anlise harmnica.

Se nas sees anteriores, com linhas meldicas hexacordais, prevalecem as


frmulas meldicas do tipo 6-1, nessa seo, em mixoldio, observa-se a ocorrncia
do padro 7-6-5, alternado com a clula 5-4-3-1 observada em sees anteriores (FIG.

180):

FIG. 180 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 4 parte, padres meldicos.

4.1.2.3 Carcar (1965)

Sobre a cano Carcar parceria de Joo do Vale e Jos Cndido composta nos
anos 1960, consagrada pela voz de Maria Bethnia no show Opinio Caetano Veloso
escreveu:

Ate hoje considero essa uma lindssima cancao, composta num modo menor
muito frequente na musica nordestina62 a primitiva Banda de Pfanos de
Caruaru, mesmo nas versoes que faz de cancoes tonais conhecidas, atua
sempre dentro desse modo que parece transmitir a paisagem da regiao tanto
quanto o sentimento basico dos seus habitantes: um misto de melancolia e
firmeza. (VELOSO, 1997, p. 47)

62
O modo a que Veloso se refere o drico.
186

A cano, como se pode observar a partir de um breve exame, apresenta um


tratamento harmnico distinto das examinadas anteriormente. Nesse caso, linha
meldica e estrutura harmnica so rigorosamente modais, permanecendo restritas
ao material sonoro proveniente do modo drico. Como se ver adiante, possvel que
essa abordagem diferenciada esteja associada ao novo contexto sociocultural
estabelecido na poca em que a cano foi composta e registrada. Na gravao
original, do prprio Joo do Vale (do LP O poeta do povo, lanado em 1965 pelo selo
Philips), a msica est estruturada em trs sees (introduo, estrofe e refro); aps
o refro, h um retorno segunda parte da estrofe, com novo texto, seguida
novamente do refro. O trecho examinado corresponde s trs primeiras sees.

Os dois primeiros compassos da introduo so apresentados a capella, ou seja,


sem acompanhamento instrumental, com interpretao livre, em forma de recitativo,
como ocorre com frequncia na msica de tradio oral. Aps uma breve interveno
do violo (que apresenta o modo drico) a cano prossegue a capella, dessa vez com
contornos rtmicos mais definidos. No sexto compasso, o modo drico reafirmado
na linha meldica, por meio da articulao de sua nota caracterstica, o VI grau
elevado (FIG. 181).

FIG. 181 Joo do Vale e Jos Cndido. Carcar (1965), introduo.

A primeira parte (estrofe) formada pelo encadeamento de quatro frases


distintas. A terceira e quarta frases configuram-se como derivaes da primeira,
tendo como ponto em comum a constante abordagem da nota caracterstica do modo
drico, o VI grau elevado; a segunda frase contrastante. A estrutura, bastante livre,
remete ideia de improvisao, outro procedimento tpico da tradio oral (FIG. 182):
187

FIG. 182 Joo do Vale e Jos Cndido. Carcar (1965), estrofe, estrutura fraseolgica.

A linha meldica e o acompanhamento harmnico abrangem exclusivamente


elementos do modo drico. A harmonia limita-se a dois acordes: o acorde perfeito
menor formado sobre o I grau (Im), que representa o repouso, e o acorde de stima
da dominante formado sobre o IV grau (IV7), que contm a nota caracterstica do
modo (FIG. 183).

FIG. 183 Joo do Vale e Jos Cndido. Carcar (1965), estrofe, anlise harmnica.

No que concerne estruturao meldica, observa-se a presena de uma


frmula caracterstica do modo drico, que consiste na abordagem do VI grau
elevado a partir do arpejo do acorde de stima menor formado sobre o I grau,
resultando no padro 1- b3-5-7-6. Esse clich aparece completo apenas uma vez, nos
188

compassos iniciais da seo; as ocorrncias subsequentes apresentam-se em uma


configurao parcial 5-7-6 (FIG. 184).

FIG. 184 Joo do Vale e Jos Cndido. Carcar (1965), estrofe, clulas meldicas.

O incisivo refro que celebrizou a cano constitudo por quatro semifrases


encadeadas, todas semelhantes. A segunda e a terceira semifrases contm pequenas
variaes decorrentes da adequao msica/letra; a quarta frase, por sua vez, uma
repetio exata da primeira (FIG. 185).

FIG. 185 Joo do Vale e Jos Cndido. Carcar (1965), refro, estrutura fraseolgica.

O acompanhamento harmnico prossegue de maneira similar, alternando o


acorde perfeito menor formado sobre o I grau (Im) e o acorde de stima da
dominante formado sobre o IV grau (IV7). A assertividade da linha meldica pode
ser atribuda ao emprego do 5 modo da escala pentatnica conhecido na esfera da
msica popular como pentatnica menor que j havia sido prenunciado em inflexes
pontuais das sees anteriores (FIG. 186).
189

FIG. 186 Joo do Vale e Jos Cndido. Carcar (1965), refro, anlise harmnica.

A superposio do 5 modo da escala pentatnica, na linha meldica, ao modo


drico, no acompanhamento harmnico, no resulta, evidentemente, em nenhum
choque, pois todos os sons do primeiro esto contidos no segundo (FIG. 187).

FIG. 187 relao entre o 5 modo da escala pentatnica e o modo drico.

No se sabe exatamente em que medida Joo do Vale dependia dos msicos


com quem trabalhava para estruturar suas composies. O mais provvel que suas
canes nascessem apenas como linha meldica, recebendo tratamento harmnico
posteriormente. Isso pode explicar a harmonia tonal de Pisa na Ful e o hibridismo
harmnico de O canto da ema, gravadas em plenos anos 50, no auge do sucesso
comercial dos gneros nordestinos, quando os intrpretes dessas canes eram
acompanhadas por msicos especialistas, muito provavelmente influenciados pela
tendncia estilizante e urbanizante de Luiz Gonzaga. Nos anos 60, por sua vez, a
msica de Vale ser adotada por msicos de classe mdia, de formao universitria,
de esquerda, firmemente engajados na luta contra o regime militar e, sobretudo,
interessados em resgatar a cultura popular autntica. Talvez no seja coincidncia
que Carcar um verdadeiro petardo contra a ditadura recm instaurada, sucesso na
voz de Maria Bethnia, no antolgico show Opinio tenha recebido um tratamento
harmnico mais puro e fiel s razes nordestinas.
190

4.1.3 Matriz nordestina consideraes

O exame das canes de Luiz Gonzaga e Joo do Vale revela alguns elementos
recorrentes, comuns a ambos, que podem ser compreendidos como caractersticas da
matriz nordestina, supostamente extensivas aos demais compositores desse grupo.

Em primeiro lugar, observa-se o predomnio do modo mixoldio, que aparece em


cinco das nove msicas examinadas, seguido pelo modo drico, que ocorre em quatro
msicas. O modo hexacordal, geralmente associado ao mixoldio (em alternncia com
este), ocorre em trs msicas63. Outros modos diatnicos jnico e elio ocorrem
pontualmente, como parte de processos de intercmbio modal ou em decorrncia da
tendncia dos compositores de tangenciar o sistema tonal.

O hibridismo harmnico, que implica em justaposio e/ou superposio de


elementos modais e tonais, outro aspecto recorrente nas composies analisadas.
Apenas uma delas, Carcar, de Joo do Vale e Jos Cndido, apresenta-se circunscrita
a um nico modo (drico), sem recurso a elementos advindos da tonalidade.

A inflexo meldica descendente, por graus conjuntos, do VII ao V grau (7-6-5),


recorrente em melodias elaboradas no modo mixoldio (ocorrendo eventualmente no
modo drico), constitui-se, ao que tudo indica, em importante elemento idiomtico,
fazendo-se presente nas cinco canes analisadas cujo modo de referncia o
mixoldio64. Outra clula meldica que reveste-se de carter idiomtico, ocorrendo
em sete das canes analisadas, o movimento disjunto ascendente do VI ao I grau
(6-1), bastante empregado em inflexes cadenciais dos modos hexacordal e drico65.

As recorrncias observadas no definem a matriz nordestina em sua totalidade.


O modo ldio, no encontrado nas composies de Gonzaga e Vale, ocorre com muita
frequncia, por exemplo, na msica de Alceu Valena. De todo modo, o exame dessa
pequena amostragem funciona como um indicador de caractersticas gerais.

63
Evidentemente, essa amostragem no permite que se estabelea uma suposta proporcionalidade com
que tais modos ocorrem na msica modal de matriz nordestina. Um dos critrios utilizados no processo de
escolha das composies a serem analisadas, diga-se de passagem, foi a abrangncia modal; por conta
disso, bem possvel que o modo drico tenha sido privilegiado. A audio da discografia completa de
Luiz Gonzaga revela que o predomnio do modo mixoldio ainda maior, seguido de perto pelo hexacordal.
64
A frmula pela qual essa inflexo antecedida pelo arpejo do acorde de stima do I grau, no modo
mixoldio (1-3-5-7-6-5), que aparece na verso instrumental de Baio, configura um clich que evoca de
imediato a musicalidade nordestina.
65
Esse movimento meldico integra as chamadas cadncias nordestinas sistematizadas por Accio
Piedade (2011, p. 107), mencionadas no captulo anterior (ver p. 97).
191

4.2 A matriz afro-brasileira

Como j foi mencionado anteriormente, as categorizaes empregadas no


presente estudo tm a finalidade exclusiva de agrupar compositores a partir de
afinidades, propiciando bases consistentes para discusso. O universo afro-brasileiro
muito amplo e permeia as mais diversas manifestaes artsticas e culturais; cabe
advertir, portanto, que a expresso matriz afro-brasileira, longe de pretender
abarcar todo esse universo, usada aqui, especificamente, para reunir um certo tipo
de composio popular que dialoga com uma musicalidade afro-brasileira construda
a partir da influncia iorubana66, que encontra no Recncavo Baiano seu repositrio
simblico e no 5 modo da escala pentatnica seu principal ndice sonoro. Esse
dilogo, de modo geral, encontra-se disperso, em meio a outras tendncias, na obra
de compositores como Dorival Caymmi, Baden Powell, Gilberto Gil, Milton
Nascimento e Srgio Santos67. A opo pelo exame da obra de Caymmi e Powell
que, do mesmo modo que os demais compositores mencionados, no se dedicaram
exclusivamente musicalidade de matiz africano deve-se no somente relevncia
de sua msica, mas tambm ao fato de que suas incurses nessa linha de composio
apresentam-se claramente delimitadas no interior de sua obra, vinculadas a
expresses que as definem como parte de um projeto esttico: as canes praieiras e
os afro-sambas, respectivamente.

O fato de Dorival Caymmi s se ter aprofundado na religiosidade iorubana nos


anos 1960, duas dcadas depois de compor as canes praieiras, ou de Baden Powell
ter composto os afro-sambas sem conhecer a Bahia, apenas com base em um disco de
msica do Recncavo Baiano, de somenos importncia e no diminui a relevncia
de seus projetos estticos. A prpria noo de cultura afro-brasileira uma
construo intelectual que no reflete, necessariamente, a realidade. O que dizer da
arte? O que importa, no presente trabalho, a maneira como os elementos
provenientes dessa musicalidade remetem efetivamente a uma imagem sonora de
afro-brasilidade.

66
Sabe-se que a presena africana no Brasil no se resume cultura yorub, pelo contrrio. A influncia dos
bantu muito mais significativa, como relata Lopes (2004). Mas a cultura yorub acabou prevalecendo na
construo desse imaginrio, a partir de uma tendncia idealizante dos primeiros antroplogos brasileiros,
responsveis pela polarizao yorub/bantu: a enfase nos yoruba e a minimizacao dos bantu eram parte de
um avido esforco de fornecer uma imagem positiva do Brasil negro, e particularmente da Afro-Bahia, ao resto do
mundo (SANSONE, 2002, p. 255).
67
Na msica de Milton Nascimento e Srgio Santos, ambos de origem mineira, observa-se uma afro-brasilidade
com pronunciados traos bantu.
192

4.2.1 Dorival Caymmi

Dorival Tostes Caymmi nasceu em Salvador em 30 de abril de 1914. Foi criado


em um ambiente musical: o pai, funcionrio pblico e msico amador, tocava violo,
bandolim e piano; a me, dona de casa, cantava muito bem. Ouvindo os pais, tomou
gosto pela msica; ainda menino, cantava no coro da igreja, com sua voz de baixo.

Aos 13 anos, depois de iniciar o curso ginasial, abandona os estudos para


trabalhar como auxiliar de escritrio no jornal O Imparcial. Com o fechamento do
peridico, em 1929, passa por diversos empregos. Em 1935, aprovado em concurso
para escrivo da coletoria estadual, cargo para o qual no chega a ser nomeado. No
mesmo ano, comea a participar de alguns programas na Rdio Clube da Bahia e, no
ano seguinte, vence um concurso de msicas carnavalescas, com o samba A Bahia
tambm d.

Em 1938, aos 23 anos, Caymmi embarca em um ita68, o Itap, com destino ao Rio
de Janeiro, com o intuito de realizar o curso preparatrio de Direito e conseguir um
emprego como jornalista, profisso que j havia exercido em Salvador. Incentivado
por amigos, muda de ideia e decide enveredar novamente pela msica: apenas dois
meses depois de sua chegada ao Rio de Janeiro, apresenta-se na Rdio Tupi,
cantando o samba O que que a baiana tem?, de sua autoria. A composio acaba
sendo includa na trilha sonora do filme Banana da terra, de Ruy Costa e Wallace
Downey, interpretada por Carmem Miranda69. A partir da, sua carreira deslancha.

A produo de Caymmi, embora pouco numerosa, foi constante: entre 1939,


quando registrou seu primeiro 78 rotaes, e 1991, quando gravou seu ltima
participao em disco, o CD Famlia Caymmi em Montreaux, foram 30 discos de 78
rotaes e 15 LPs. Morreu em 16 de agosto de 2008, deixando um legado inestimvel
de pouco mais de uma centena de canes.

O discurso de Caymmi observado na leitura de suas entrevistas revela um


homem bastante culto, interessado em literatura, artes plsticas e msica de concerto;
68
Designao genrica para navios a vapor brasileiros, pertencentes Companhia Nacional de Navegao
Costeira, que realizavam a cabotagem, transportando cargas e passageiros do norte ao sul do Brasil, na
primeira metade do sculo XX. Seus nomes, em tupi-guarani, eram iniciados pelas slabas ita. O termo
ingressaria no imaginrio popular pelas mos de Caymmi, com a cano Peguei um ita no norte, inspirada
em sua jornada.
69
Essa colaborao seria um divisor de guas na carreira de ambos: alm de ter representado o primeiro
sucesso de Caymmi como compositor, foi a primeira vez que Carmem Miranda, aconselhada por Caymmi,
apresentou-se vestida de baiana.
193

sua formao musical, entretanto, de um autodidata. De todo modo, demonstra


uma conscincia incomum em seu processo criativo:

Acredito que todo compositor como eu, que no sabe msica, compe
imaginando a linha meldica, confrontando semelhanas com outras canes,
pesando a fora lrica, procurando as palavras. Fao minhas msicas em geral
andando na rua, nos lugares em que posso falar sozinho.70

Essa conscincia permite que ele reconhea na obra de compositores de msica


de concerto processos similares queles que descobriu intuitivamente:

Depois, naturalmente, como autodidata procura de uma erudio, eu fui me


encontrar em Debussy, Ravel, Mussorgsky, Bach, Grieg, com aquelas
harmonias to estranhas. Tudo isso vim a encontrar depois. E vi que tinha
certa razo, n?71

A despeito dessa identificao com compositores da msica de concerto,


Caymmi opta, conscientemente, pela espontaneidade:

Meus amigos msicos e homens de letras diziam: Caymmi, no estude que


voc vai se perder. Perde o espontneo e fica um homem assim, talvez
medocre. Aceitei os conselhos e mantive meu negcio nesse terra-a-terra com
violo.72

Com base nessa intuio consciente, Dorival Caymmi constri uma obra cuja
fora reside justamente na delicadeza e na simplicidade, e ainda, na propriedade com
que consegue captar e exprimir o imaginrio popular. E quando canta o mar, em suas
Canes Praieiras, essa expresso vem repleta de modalismo, como se ver a seguir.

70
Entrevista Revista de Msica Brasileira n 4, publicada em janeiro de 1955. In: MARIZ, 1977
71
Entrevista concedida revista Veja, em maio de 1972. In: DE SOUZA; ANDREATO, 1979
72
Idem.
194

4.2.1.1 Lenda do Abaet (1954)

A cano Lenda do Abaet, que retrata a mitologia em torno da lagoa do Abaet,


situada no bairro de Itapu, em Salvador (BA), foi gravada por Dorival Caymmi
originalmente em 1948, em disco de 78 rotaes lanado pelo selo RCA Victor. No
presente estudo ser examinada a verso de voz e violo registrada no primeiro LP
de Caymmi, o antolgico Canes praieiras, lanado em 1954 pelo selo Odeon.

A composio, com estrutura narrativa, obedece seguinte estrutura formal:


Tabela 4: estrutura formal da cano Lenda do Abaet.

intro A B1 B2 C A2

A introduo, um ostinato de baixo em modo frgio, instaura uma atmosfera de


mistrio que prepara a narrativa que ser apresentada em seguida (FIG. 188).

FIG. 188 Dorival Caymmi. Lenda do Abaet (1954), introduo.

A primeira parte (A) consiste em quatro articulaes da mesma semifrase


(correspondendo a dois versos distintos, cada um inflexionado duas vezes), acrescido
de uma extenso que reitera o ltimo inciso (FIG. 189):

FIG. 189 Dorival Caymmi. Lenda do Abaet (1954), 1 parte, estrutura fraseolgica.

A linha meldica, elaborada no 5 modo da escala pentatnica (pentatnica


menor), sustentada por um acompanhamento harmnico hbrido que mescla
acordes provenientes dos modos elio e drico, resultando em uma linha cromtica na
voz superior (FIG. 190):
195

FIG. 190 Dorival Caymmi. Lenda do Abaet (1954), 1 parte, anlise harmnica.

O hibridismo harmnico condizente com o sincretismo com o qual a lenda foi


construda, que envolve elementos das mitologias amerndia e afro-brasileira
(RISRIO, 1993, p. 79). Se o nome da lagoa vem de Abait, termo tupi que significa
medonho ou funesto, a linha meldica de Caymmi, em contrapartida, evoca
nitidamente uma sonoridade afro-brasileira.

A segunda parte (B), constitui um perodo simples, contrastante, com extenso


resultante da repetio do ltimo inciso, em processo similar ao observado na
primeira parte (FIG. 191):

FIG. 191 Dorival Caymmi. Lenda do Abaet (1954), 2 parte, estrutura fraseolgica.
196

A linha meldica, em modo elio, apoiada por harmonia hbrida que agrega
acordes provenientes dos modos elio e lcrio; o V grau abaixado, caracterstico do
segundo modo, confere uma sutil inflexo blues ao trecho73. O padro harmnico
apresentado na primeira parte, caracterizado pela conduo cromtica resultante do
intercmbio dos modos elio e drico, reaparece na ponte que conduz repetio ou
terceira parte (FIG. 192).

FIG. 192 Dorival Caymmi. Lenda do Abaet (1954), 2 parte, anlise harmnica.

Essa intensificao do hibridismo harmnico, com a incluso de um inesperado


modo lcrio, acompanha o sincretismo da poesia de Caymmi, evidenciado na rima
trilngue (RISRIO, 1993, p. 81), que relaciona os termos Abaet (tupi), Batucaj
(hbrido de banto e iorub) e quiser (portugus).

A terceira parte (C) construda pelo encadeamento de quatro frases similares,


com pequenas variaes decorrentes da adequao da msica letra (FIG. 193):

73
Essa sonoridade, que ocorre aqui apenas no mbito da harmonia, aparece de forma mais evidente,
articulada tambm na linha meldica, em Noite de Temporal, como se ver adiante.
197

FIG. 193 Dorival Caymmi. Lenda do Abaet (1954), 3 parte, estrutura fraseolgica.

A linha meldica, em modo menor hexacordal, apoiada por acompanhamento


harmnico hbrido que intercala acordes originrios dos modos elio e drico,
reaproveitando elementos da primeira parte (FIG. 194).

FIG. 194 Dorival Caymmi. Lenda do Abaet (1954), 3 parte, anlise harmnica.
198

4.2.1.2 Noite de temporal (1959)

Noite de temporal foi gravada originalmente em 1940, em 78 rpm lanado pelo


selo Odeon. A verso aqui examinada, em voz e violo, est registrada no LP Caymmi
e seu violo, lanado em 1959, tambm pela Odeon.

A cano estruturada conforme o esquema formal abaixo:


Tabela 5: estrutura formal da cano Noite de temporal.

intro A B1 intro A B2 intro A

A introduo consiste em um ostinato sobre o acorde de perfeito menor formado


sobre o I grau, que tem a funo de estabelecer o centro tonal. Ainda no possvel
definir o modo, pois o acorde comum a trs: elio, drico e frgio (FIG. 195):

FIG. 195 Dorival Caymmi. Noite de temporal (1959), introduo (cc. 1-4).

A partir do 13 compasso da introduo ocorre uma variao, com a inflexo da


sexta do acorde caracterizando o modo drico. Nos dois ltimos compassos o padro
inicial reestabelecido (FIG. 196).

FIG. 196 Dorival Caymmi. Noite de temporal (1959), introduo (cc. 13-23).
199

A primeira parte (A) composta por duas articulaes de um inciso estendido


(a) que ocupam espaos equivalentes ao de perodos , seguidas de um conjunto de
quatro semifrases similares (b, b...) (FIG. 197):

FIG. 197 Dorival Caymmi. Noite de temporal (1959), 1 parte, estrutura fraseolgica.

A linha meldica permanece circunscrita ao 5 modo da escala pentatnica


(pentatnica menor), apoiada pelo ostinato sobre o acorde de tnica apresentado na
introduo. A articulao reiterada da clula meldica 1-7-1 consolida o carter afro-
brasileiro da melodia (FIG. 198).

FIG. 198 Dorival Caymmi. Noite de temporal (1959), 1 parte, clulas meldicas.

A segunda parte (B) composta por trs frases encadeadas: primeira frase (a)
segue-se uma variao condensada (a) e uma derivao (b) (FIG. 199). A seo pode ser
compreendida como um perodo, no sentido amplo do termo; sob essa perspectiva, as
frases a e a corresponderiam ao antecedente e a frase b, ao consequente.
200

FIG. 199 Dorival Caymmi. Noite de temporal (1959), 2 parte, estrutura fraseolgica.

Nas duas primeiras frases (a e a) a linha meldica apresenta-se em modo lcrio;


a articulao incompleta do modo (limitada aos graus I, III, IV e V) remete escala de
blues74; o acompanhamento harmnico combina acordes provenientes dos modos
lcrio e elio. Na terceira frase (b), a melodia em modo elio apoiada por harmonia
que mescla acordes formados nos modos elio e frgio (FIG. 200).

FIG. 200 Dorival Caymmi. Noite de temporal (1959), 2 parte, anlise harmnica.

74
No se sabe at que ponto Caymmi era permevel influncia de gneros musicais norte-americanos
como o blues ou o jazz. O exame de sua obra sugere que no. De todo modo, a quinta bemolizada acaba
fortalecendo a ponte entre duas musicalidades que, embora distintas, guardam muitos traos em comum:
a afro-brasileira e a afro-americana.
201

4.2.2 Baden Powell

Baden Powell de Aquino nasceu no municpio de Varre Sai (RJ), em 6 de agosto


de 1937. Ainda pequeno vai morar no Rio de Janeiro, no bairro de So Cristvo,
onde cresce ouvindo as rodas de choro organizadas por seu pai, o sapateiro, chefe de
escoteiros e violinista amador Lilo de Aquino. Com 8 anos demonstra interesse pelo
violo e o pai leva-o para tomar aulas com o clebre violonista Jayme Florence, o
Meira. Estuda com ele durante cinco anos, obtendo uma formao que contemplava
no somente a tcnica, mas tambm a linguagem musical, com nfase nos gneros
tradicionais cariocas, o samba e o choro. Com 13 anos j toca em bailes nos subrbios
cariocas; aos 15 anos, obtm registro de msico profissional e comea a tocar em
boates da zona sul carioca; aos 18 anos, passa a integrar o conjunto de Ed Lincoln,
tocando jazz na Boate Plaza, em Copacabana. Seu talento desperta ateno e ele
torna-se msico bastante requisitado para shows e gravaes.

Em 1959, grava seu primeiro disco solo, Apresentando Baden Powell e seu violo,
lanado pelo selo Philips. Mas o grande impulso em sua carreira viria trs anos mais
tarde, quando conhece Vincius de Moraes, que se torna um de seus parceiros mais
constantes:

Os dois se conheceram na mesma poca, e atravs de um amigo comum, o


empresrio Nilo Queirs [...]. Nilo reuniu-os em seu apartamento na av.
Atlntica, esquina com a rua Duvivier, com a inteno de que daquele
encontro sasse alguma coisa. Depois de ouvir Baden a noite inteira, tocando
inclusive Villa-Lobos, Vincius fez-lhe o convite. [...] O que ele no imaginava
era que, ao entrar no apartamento de Vincius no parque Guinle, fosse ficar
quase noventa dias trancado ali, tomando o maior e melhor porre de sua vida
e do qual sairia com 25 canes e uma nova carreira pela frente. (CASTRO,
1991, pp. 305-306)

Nessa safra de composies geradas por esses quase trs meses de clausura
criativa, destacam-se os afro-sambas, um marco na produo musical do anos 1960:

Daquele retiro etlico-musical nasceram, entre outras, Consolao, [...],


Berimbau e quase todos os afro-sambas [...]. Uma produo extraordinria,
em nmero e qualidade, principalmente considerando-se o que eles beberam
naqueles trs meses e o fato de Baden ter conseguido dar um clima to baiano
aos afro-sambas sem nunca ter ido Bahia. (CASTRO, 1991, p. 306)

O fato de no conhecer a Bahia no impediu que Powell mergulhasse de fato na


musicalidade afro-brasileira. Essa imerso se deu a partir de registros sonoros que o
compositor, ao que tudo indica, assimilou muito bem:
202

Quanto ao clima da Bahia, Baden ouviu um extenso briefing de Vincius, que


se preparava para fazer aquele ciclo de canes, e os dois tiveram como guia
sonoro um disco de folclore baiano que o poeta recebera de seu amigo Carlos
Coqueijo. Deste disco constavam as receitas de samba-de-roda, pontos de
candombl e partes de berimbau. (CASTRO, 1991, p. 306)

Segundo relato do prprio Baden Powell, as aulas que recebeu do compositor e


arranjador pernambucano Moacir Santos, no incio dos anos 1960, contriburam
decisivamente para a composio dos afro-sambas:

Moacir me passava exerccios de composio em cima dos sete modos gregos,


os modos litrgicos do canto gregoriano. Foram esses exerccios que viriam a
se tornar mais tarde os afro-sambas.75

Esse depoimento, alm de revelar sua conscincia sobre o modalismo, um


indicador da presena da concepo modal ps-tonal nas prticas tericas de msica
popular no Brasil j naquela poca.

Baden Powell morreu em 26 de setembro de 2000, deixando um legado de mais


de 50 lbuns gravados e cerca de 200 composies. A maior parte da obra de Baden
Powell tonal, o que pode ser atribudo a uma formao musical centrada em
gneros como o choro, o samba, a bossa-nova e o jazz. Mas foi em seu breve
mergulho na musicalidade afro-brasileira, secundado pela poesia de Vinicius de
Moraes e pelas lies de modalismo de Moacir Santos, que produziu um dos mais
originais ciclos de canes da msica popular brasileira.

4.2.2.1 Berimbau (1963)

Berimbau um dos maiores sucessos de Baden Powell. Composta em parceria


com Vincius de Moraes, a cano foi gravada inmeras vezes, pelos mais diversos
intrpretes. Os portais especializados em msica popular brasileira Cliquemusic76 e
Discos do Brasil77 que, cabe ressaltar, no pretendem contemplar a produo
discogrfica brasileira em sua totalidade registram respectivamente 71 e 79
gravaes de Berimbau. O prprio Baden Powell, conforme se verifica nesses portais,
gravou a composio mais de uma dezena de vezes. A tarefa de eleger uma gravao
de referncia para exame no presente estudo, portanto, bastante difcil. Nesse caso,

75
Entrevista publicada no jornal O Globo, Segundo Caderno, 24/03/2000
76
http://cliquemusic.uol.com.br/
77
http://www.discosdobrasil.com.br/
203

optou-se por uma transcrio standard, que agrega os elementos mais recorrentes nas
gravaes existentes. A cano se estrutura essencialmente como forma binria (A-
B), precedida de uma introduo que serve ainda como ponte entre as sees.

A introduo, de oito compassos, reproduz o toque caracterstico de berimbau


empregado na capoeira Angola78. A clula, que alterna duas alturas distncia de um
tom normalmente vinculada ao movimento meldico da subtnica (VII grau
abaixado) tnica aplicada ao movimento entre III e IV graus, harmonizado
maneira de falso-bordo, com a alternncia dos acordes Im7 e IV, provenientes do
modo drico, sobre um pedal de tnica (FIG. 201):

FIG. 201 Baden Powell e Vincius de Moraes. Berimbau (1963), introduo.

A primeira parte (A) constituda por cinco frases encadeadas na forma a-a-b-
b-a sendo a frase b transposio da frase a , seguidas de uma codetta que consiste
em uma reexposio resumida (em quatro compassos) da introduo, servindo de
ponte para a segunda parte (FIG. 202).

FIG. 202 Baden Powell e Vincius de Moraes. Berimbau (1963), 1 parte, anlise harmnica.

78
As clulas constituintes do Toque de Angola so recorrentes na msica popular brasileira, como se ver
adiante no exame das msicas Quebra-pedra, de Tom Jobim, e Domingo no Parque e Parabolicamar, de
Gilberto Gil.
204

A linha meldica e o acompanhamento harmnico permanecem rigorosamente


circunscritos ao modo elio; a polarizao entre tnica e subtnica, no mbito da
melodia, acompanhada, no plano harmnico, pelo uso de acordes de stima menor
formados sobre I e V graus. A reapresentao da clula da introduo, na codetta,
promove o retorno ao modo drico (FIG. 203):

FIG. 203 Baden Powell e Vincius de Moraes. Berimbau (1963), 1 parte.

A segunda parte (B), consiste em um perodo duplo, seguido de nova articulao


da codetta. A diferena entre antecedente e consequente reside apenas no acorde final,
suspensivo no primeiro e conclusivo no segundo (FIG. 204).

FIG. 204 Baden Powell e Vincius de Moraes. Berimbau (1963), 2 parte, estrutura fraseolgica.
205

A estrutura harmnica da seo hbrida: a linha meldica, em modo elio,


apoiada por uma harmonia tonal com largo emprego de dominantes secundrias
que tem como nico elemento modal o acorde de stima maior formado sobre o II
grau abaixado ( b II7M), proveniente do modo frgio, inserido pontualmente para
produzir um efeito suspensivo no final do antecedente. A codetta traz novamente a
sonoridade do modo drico (FIG. 205).

FIG. 205 Baden Powell e Vincius de Moraes. Berimbau (1963), 2 parte, anlise harmnica.

Essa cano estruturada a partir de uma frmula bastante recorrente na obra


de Baden Powell: uma primeira parte construda sobre um modalismo mais puro,
com acompanhamento harmnico circular e melodia sinttica com maior nfase em
sua configurao rtmica , seguida de uma segunda parte com harmonia de carter
tonal, marcada por progresses e marchas harmnicas, sustentando uma linha
meldica de contornos mais amplos. A cano a ser examinada a seguir, Consolao,
apresenta formato semelhante.
206

4.2.2.2 Consolao (1963)

O primeiro registro vocal da cano Consolao, parceria de Baden Powell e


Vincius de Moraes, foi de Elizeth Cardoso, no LP Elizeth interpreta Vincius, lanado
em 1963 pelo selo Copacabana. Essa verso obedece seguinte estrutura formal:
Tabela 6: estrutura formal da cano Consolao.

intro A B intro A B intro A

A introduo, criada pelo arranjador Moacir Santos, estabelece o centro tonal


alternando material harmnico proveniente dos modos drico e frgio (FIG. 206).

FIG. 206 Baden Powell e Vincius de Moraes. Consolao (1963), introduo.

A primeira parte (A) consiste em seis frases encadeadas, constituindo uma


estrutura a-a|b-b|c-c (FIG. 207):

FIG. 207 Baden Powell e Vincius de Moraes. Consolao (1963), 1 parte, estrutura fraseolgica.
207

A seo estruturada exclusivamente sobre o 5 modo da escala pentatnica


(pentatnica menor): a linha meldica circula por todos os sons da escala, enquanto o
acompanhamento harmnico limita-se a um ostinato sobre o acorde de stima menor
formado sobre o I grau79 (FIG. 208).

FIG. 208 Baden Powell e Vincius de Moraes. Consolao (1963), 1 parte, anlise harmnica.

A segunda parte (B) constitui um perodo duplo com consequente estendido.


Cabe observar que, embora o samba seja tradicionalmente escrito em compasso
binrio, seu ciclo rtmico obedece a uma periodicidade quaternria; o primeiro
compasso, portanto, pode ser interpretado como compasso anacrstico(FIG. 209).

FIG. 209 Baden Powell e Vincius de Moraes. Consolao (1963), estrutura fraseolgica.

79
A delimitao do material harmnico empregado na primeira parte, vinculado exclusivamente escala
pentatnica, uma caracterstica dessa verso especfica. Na primeira gravao instrumental de Baden
Powell, no LP Baden a vontade, lanado em 1963 pelo selo Elenco, as janelas da linha meldica principal
so preenchidas com inflexes do modo elio e da escala blues.
208

Na linha meldica, em modo menor hexacordal, prevalece um subconjunto desse


modo, que corresponde ao 5 modo da escala pentatnica (pentatnica menor); tal
predomnio s rompido por duas articulaes pontuais do II grau (f #), em
momentos estratgicos. A harmonia, de carter hbrido, alterna elementos modais e
tonais (FIG. 210).

FIG. 210 Baden Powell e Vincius de Moraes. Consolao (1963), 2 parte, anlise harmnica.

A linha meldica pode ser compreendida como produto do intercmbio de dois


modos distintos da escala pentatnica: o 5 modo (pentatnica menor) e o 2 modo,
conhecido como pentatnica egpcia (FRIEDMANN, 2012, p. 39), ambos subconjuntos
do modo menor hexacordal. Sob essa perspectiva, verifica-se que a inflexo do f #
resulta da justaposio do 2 modo (FIG. 211).

FIG. 211 Baden Powell e Vincius de Moraes. Consolao (1963), modos da escala pentatnica.
209

Na figura abaixo pode-se observar a relao entre os referidos modos (FIG. 212). A
combinao dos dois resulta no modo menor hexacordal.

FIG. 212 combinao de modos (2 e 5) da escala pentatnica.

Na reexposio final da primeira parte (A), a voz de Elizeth Cardoso e um coro


masculino se alternam em um jogo de pergunta e resposta, no qual as inflexes das
frases a, b e c, pela voz solista, so sempre contrapostas pela frase c, em bordo do
coro. A atmosfera sonora exclusivamente pentatnica e o acompanhamento
harmnico um ostinato sobre o acorde do I grau cumpre apenas o papel de
reiterar o centro tonal (FIG. 213).

FIG. 213 Baden Powell e Vincius de Moraes. Consolao (1963), 1 parte, reexposio.
210

4.2.2.3 Canto de Xang (1966)

Canto de Xang foi gravado por Baden Powell e Vincius de Moraes no


antolgico LP Os afro-sambas de Baden e Vincius lanado pelo selo Forma em 1966.
A faixa, arranjada por Guerra Peixe, bastante extensa (6min 30s), considerando os
padres da indstria fonogrfica; tal durao no decorre das dimenses da
composio (que pode ser apresentada em cerca de 1min 20s), mas do largo uso de
repeties que resultam na seguinte estrutura formal:

Tabela 7: estrutura formal da cano Canto de Xang, de Baden Powell e Vincius de Moraes.

intro A B C interldio A B C B C B C B coda

A terceira parte (C) consiste em uma recombinao de elementos da primeira


parte; este estudo, portanto, se limitar s duas primeiras sees (A e B). A primeira
parte (A) obedece a uma forma interna a-a-b-c-d-b-d: as frases a e b constituem o
ncleo da seo, como antecedente e consequente, respectivamente; a frase c, derivada
de a, tem carter de extenso; finalmente, o inciso d desempenha o papel de clula de
ligao, funcionando simultaneamente como concluso da frase c e incio do trecho
subsequente. Aps a reapresentao da frase b o inciso d novamente articulado,
como concluso da seo (FIG. 214):

FIG. 214 Baden Powell e Vincius de Moraes. Canto de Xang (1966), 1 parte, estrutura fraseolgica.
211

A linha meldica, no 5 modo da escala pentatnica (pentatnica menor),


apoiada por acompanhamento harmnico que alterna elementos modais (originrios
do modo elio), e tonais (FIG. 215). Um dos elementos tonais, a inclinao para o acorde
formado sobre o III grau (bIII) por meio da cadncia IIm7-V7, revela-se ambgua, pois
seus acordes constituintes tambm podem ser associados ao modalismo: IIm7 e V7
de mi b maior correspondem, respectivamente, a IVm7 e bVII7 de d elio.

FIG. 215 Baden Powell e Vincius de Moraes. Canto de Xang (1966), 1 parte, anlise harmnica.

A segunda parte (B) configura um perodo duplo de 16 compassos, com incios


semelhantes e concluses contrastantes, formando uma estrutura a-b|a-c (FIG. 216).

Cabe observar que a seo apresentada duas vezes, com variao harmnica na
cadncia final, resultando, ao fim e ao cabo, em um grande perodo de 32 compassos
de estrutura a-b-a-c|a-b-a-c.
212

FIG. 216 Baden Powell e Vincius de Moraes. Canto de Xang (1966), 2 parte, estrutura fraseolgica.

A linha meldica transita no 5 modo da escala pentatnica (pentatnica menor)


at a primeira parte do consequente, inclusive; na concluso do consequente, a
articulao do II grau (f #) amplia o mbito sonora e situa a melodia no modo menor
hexacordal (sem VI grau). No antecedente, a harmonia mescla elementos tonais e
modais, estes originrios do modo elio; no consequente, o emprego da
permutabilidade modal resulta em uma linha de baixo cromtica80. Como elemento
de variedade, cada apresentao do perodo tem uma cadncia final distinta: a
primeira suspensiva, com o emprego de acorde de stima diminuta com funo
dominante da dominante (VII/V) no lugar da tnica, resultando em continuidade
da linha cromtica do baixo; a segunda conclusiva, na tnica (FIG. 217).

FIG. 217 Baden Powell e Vincius de Moraes. Canto de Xang (1966), 2 parte, anlise harmnica.

80
O segundo acorde do consequente (V7), embora seja um acorde de funo dominante dirigindo-se a um
acorde de funo tnica, no exerce papel cadencial, sendo empregado para delinear a linha cromtica de
baixo.
213

4.2.3 Matriz afro-brasileira consideraes

O exame das composies de Dorival Caymmi e Baden Powell aponta para


alguns aspectos recorrentes, partilhados por ambos, que podem se configurar como
peculiaridades da matriz afro-brasileira, supostamente extensivas a outras msicas
da mesma tendncia.

O aspecto que mais chama a ateno no somente como trao comum entre as
canes, mas como elemento de diferenciao em relao a outras vertentes o
predomnio do 5 modo da escala pentatnica (pentatnica menor), como referncia de
linha meldica; outro modo bastante presente nas msica examinadas o menor
hexacordal. Cabe destacar ainda a nfase dada ao movimento meldico que implica na
resoluo da subtnica na tnica (7-1), um indicador imediato de afro-brasilidade.

No que se refere estrutura harmnica, ambos os compositores recorrem com


frequncia ao material proveniente dos modos diatnicos, sobretudo daqueles que
tm o modo menor hexacordal como subconjunto: drico e elio. Mas enquanto Caymmi
se aprofunda no modalismo e, para conferir outros matizes s suas harmonias,
mergulha em modos mais inusitados como o frgio e at mesmo o lcrio, Powell,
grosso modo, d preferncia s cadncias tonais como elemento de variedade e
movimento.

Considerando-se o tamanho da amostragem (apenas cinco msicas), frente


complexidade da esfera cultural afro-brasileira, nem seria necessrio lembrar que os
elementos recorrentes aqui relacionados esto muito longe de definir a matriz afro-
brasileira em sua totalidade. De todo modo, o exame dessa pequena amostragem
aponta para algumas caractersticas gerais que permeiam o emprego de elementos
modais de origem afro-brasileira na msica popular brasileira. Independentemente
das novidades que se possa descobrir na anlise de outras composies vinculadas a
essa matriz, desses e de outros autores, certamente sero encontrados, quase que
infalivelmente, traos da escala pentatnica e do movimento meldico 1-7-1.
214

4.3 A vertente nacionalista Tom Jobim e Edu Lobo

O nacionalismo musical na msica popular brasileira no chega a se constituir


em movimento, sendo mais bem definido como tendncia recorrente que permeia a
obra de compositores de diversas geraes. Se o mergulho de Edu Lobo em uma
temtica musical inspirada na cultura popular brasileira, nos anos 1960, reflete uma
opo no somente artstica, mas poltico-ideolgica, como resultado do engajamento
em um projeto nacional-popular de inspirao revolucionria, a adeso de Tom
Jobim esttica nacionalista, nos anos 1970, resulta de motivaes exclusivamente
artsticas e pessoais.

Em debate promovido em 1965 pela Revista Civilizao Brasileira, coube a Edu


Lobo a tarefa de responder s crticas de Jos Ramos Tinhoro que no reconhecia
brasilidade nem na bossa-nova, nem na chamada cano de protesto, vertente a qual
Lobo era normalmente associado poca. O compositor demonstra uma conscincia
muito clara do papel do artista na construo da identidade nacional:

O perodo atual do Brasil, especialmente nas artes, o de nacionalizao.


Estamos procurando conformar a produco surgida no pas com a realidade
nacional. O critrio atual da msica brasileira deve ser no filosfico, mas
social, deve ser um critrio de combate (LOBO; TINHORO et al, 1965, apud
NERCOLINI, 2006, p. 128).

A argumentao de Edu Lobo que recorria ao iderio de Mrio de Andrade,


conferindo-lhe uma nova leitura, adaptada ao contexto da poca expressava um
sentimento geral acerca do papel da msica popular brasileira nos anos 1960:

Assim como Mrio, que afirmava que a msica popular era nossa criao mais
forte e bela, percebia-se entre os criadores de arte e cultura nos anos 60 que a
msica popular no Brasil ocupava um lugar privilegiado e que ela poderia
contribuir decisivamente para as transformaes sociais to necessrias para o
pas. (NERCOLINI, 2006, pp. 128-129)

O nacionalismo em Tom Jobim, por sua vez, no resulta de um engajamento


poltico-ideolgico, mas de um reposicionamento, localizado no incio dos anos 1970,
que envolveu no somente suas inquietaes artsticas e existenciais, mas tambm a
pretenso de dar continuidade construo da msica nacional, reivindicando para
si, implicitamente, um papel central. Fbio Poletto observa que Jobim parecia
reverberar a nocao de compositor nacional ocupada por Villa-Lobos no cenrio (e no
imaginario) cultural brasileiro do seculo XX (POLETTO, 2010, p. 254).
215

A guinada esttica empreendida por Tom Jobim nos anos 1970, portanto, deve
ser compreendida tambm no mbito da reconstruo de sua imagem nacional: o
bossanovista dava lugar ao maestro, assumindo posio privilegiada em uma
suposta linhagem musical brasileira.

Jobim pareceu incorporar em suas aparies e intervenes pblicas daquele


perodo um discurso onde se desenhava uma espcie de genealogia da
brasilidade, na qual se posicionava implicitamente como sucessor de Villa-
Lobos, o grande patrono (POLETTO, 2010, p. 268).

Duas dcadas depois, Jobim, passaria o basto, simbolicamente, para Edu Lobo.
Em texto introdutrio do Songbook Edu Lobo, o maestro soberano escreve: Eu vos
sado em nome de Heitor Villa-Lobos, teu av e meu pai (CHEDIAK [org], 1994).

A vertente aqui denominada nacionalista, portanto, rene dois compositores


que, a despeito das diferenas ideolgicas, guardam algumas afinidades importantes:
a pretenso construo de uma msica de carter nacional, a partir do emprego de
elementos da cultura popular, e a aproximao com a msica de concerto. Outros
compositores, como Srgio Ricardo, Geraldo Vandr e Sidney Miller, transitaram por
essa vertente, atuando em linha semelhante de Edu Lobo, mobilizados em torno de
um projeto nacional-popular de esquerda; destes, apenas o primeiro sofreu alguma
influncia da msica de concerto. De todo modo, fosse pela via da incorporao do
material popular, fosse pela assimilao de elementos eruditos, todos acabariam
encontrando no modalismo uma importante ferramenta de estruturao musical.

4.3.1 Tom Jobim

Antnio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim nasceu em 1927, no Rio de Janeiro,


no bairro da Tijuca; ainda pequeno, mudou-se com a famlia para o bairro de
Ipanema. Iniciou sua formao musical aos 14 anos, tendo estudado com professores
como Hans Joachim Koellreuter, Lcia Branco, Leo Peracchi e Alceu Bocchino.

No comeo de sua carreira, no final dos anos 1940, Tom Jobim atua como
pianista em casas noturnas cariocas; nesse ambiente, conhece Newton Mendona,
tambm pianista, com quem viria a desenvolver uma importante parceria musical,
que inclui as canes-manifesto da bossa-nova: Desafinado e Samba de uma
nota s. Em 1952, consegue emprego na gravadora Continental, como copista; dois
anos depois passa a atuar como arranjador, sendo auxiliado inicialmente pelo
216

maestro Radams Gnattali. Seu primeiro arranjo para uma cano de sua autoria,
Outra vez, gravada em 78 rotaes por Dick Farney, em 1954. No mesmo ano lana
com Billy Blanco o LP Sinfonia do Rio de Janeiro, com arranjos de Radams Gnattali.

Em 1956, Jobim conhece Vinicius de Moraes, que viria a se tornar seu parceiro
mais constante; nessa ocasio, convidado pelo poeta para musicar a pea Orfeu da
Conceio. Dois anos depois, a dupla compe o choro-cano Chega de saudade, que se
consagra como marco inicial da bossa-nova. O maior sucesso da parceria, entretanto,
viria em 1962, com Garota de Ipanema, uma das msicas mais executadas em todo o
mundo. Nesse mesmo ano, Jobim viaja pela primeira vez aos EUA, onde participa,
junto com outros artistas brasileiros, do Show da Bossa Nova, apresentado no Carnegie
Hall. Depois de realizar quatro LPs solo nesse pas, com arranjos de Claus Ogerman e
Nelson Riddle, grava com Frank Sinatra, em 1967, o antolgico LP Francis Albert
Sinatra & Antnio Carlos Jobim.

Em 1970, lana o LP Stone Flower, com arranjos de Eumir Deodato. Esse lbum
representa um importante divisor de guas na obra de Jobim, pois indica o incio da
ruptura com a esttica bossanovista e um interesse crescente por temas nacionais e
pelo modalismo. Embora j houvesse uma eventual utilizao de elementos modais
em sua produo bossanovista, a partir da fase ps-bossa-nova, iniciada com
Stone Flower, que se observa uma utilizao sistemtica de procedimentos modais.

A tendncia nacionalista apresentada em Stone Flower aprofundada em lbuns


subsequentes, como Matita Per (1973) e Urubu (1976). O depoimento do prprio
Jobim acerca do LP Matita Per revela a consolidao de um projeto esttico claro:

Matita Per e um disco profundamente brasileiro, resultado de pesquisas que


realizei sobre nossos sons e razes nossas. Tudo que coloquei nele foi produto
de um esforco que venho desenvolvendo h muito tempo sobre essa
tematica.81

Sobre o LP Urubu, Fbio Poletto observa:

Em um sentido mais amplo, o aparato retrico mobilizado em torno de Urubu


confirma a percepo de que Jobim, de forma cada vez mais consciente,
almejava articular seu projeto esttico a ndices historicamente valorizados da
brasilidade e da modernidade (POLETTO, 2010, p. 259).

Na dcada seguinte, Tom Jobim grava o LP Passarim, lanado em 1987 pela


Verve Records; o lbum marca o incio da colaborao com a Nova Banda, que iria

81
Entrevista de Tom Jobim Folha de Sao Paulo, 10/05/1973. In: POLETTO, 2010, p. 155.
217

acompanh-lo at o fim da vida. Em 1994 lana seu ltimo trabalho, o CD Antnio


Brasileiro. Morre no mesmo ano, no dia 8 de dezembro, aos 67 anos, deixando um
legado de cerca de 25 lbuns e mais de 250 composies.

O modalismo de Tom Jobim ampliado: alm do recurso a outros materiais


sonoros alm dos gerados pelas escalas diatnica e pentatnica como os modos
provenientes das escalas acstica e octatnica emprega frequentemente a modulao
modal e o intercmbio modal, e eventualmente, polimodalidade. Essa abordagem pode
ser atribuda sua slida formao musical, e ainda, ao seu interesse pela msica de
concerto, sobretudo a partir da influncia de compositores como Claude Debussy,
Maurice Ravel e Heitor Villa-Lobos. A estreita convivncia de Jobim com universo da
msica popular, contudo, confere s suas composies modais um frescor e uma
vivacidade nem sempre encontrados na produo nacionalista dos chamados
compositores eruditos.

4.3.1.1 Caminho de pedra (1958)

Embora a parte mais significativa da produo modal de Tom Jobim esteja


localizada nos anos 1970, h exemplos pontuais de emprego do modalismo em fases
anteriores. Um bom exemplo a cano Caminho de Pedra, registrada originalmente
por Elizeth Cardoso em 1958, no LP que considerado o marco inicial da bossa nova,
Cano do amor demais, lanado pelo selo Festa. Nessa gravao, com arranjo do
prprio Jobim, a cano estruturada da seguinte forma:

Tabela 8: estrutura formal da cano Caminho de Casa, de Tom Jobim.

intro A ponte A B A ponte coda

A breve introduo de dois compassos tem a funo de estabelecer o centro


tonal (l) e apresentar o padro harmnico circular que servir de base para a
primeira parte da cano, que consiste na alternncia do acorde de stima maior
formado sobre o I grau (I7M), proveniente do modo jnico, e o acorde de stima
menor formado sobre o V grau (Vm7), proveniente do modo mixoldio. O intercmbio
modal evidenciado no somente no acompanhamento harmnico, mas ainda na
linha meldica executada pelas cordas, na qual se verifica a ocorrncia intercalada
das notas sol # e sol n (FIG. 218):
218

FIG. 218 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), introduo.

A primeira parte (A), bem como suas repeties subsequentes, apresenta um


procedimento distinto: o rodzio do material proveniente dos modos jnico e
mixoldio, que produz um acompanhamento harmnico hbrido, sustenta uma linha
meldica modal pura, circunscrita ao modo mixoldio (FIG. 219). Ao fim e ao cabo, a
sonoridade que prevalece efetivamente a do modo mixoldio; o emprego do
intervalo de stima maior sobre o I grau pode ser atribudo necessidade de conferir
estabilidade ao acorde (evitando o trtono presente no I grau do modo mixoldio) e,
ainda, adequar uma cano de temtica rural esttica bossanovista em formao.82

FIG. 219 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), 1 parte.

A ponte que conduz repetio da primeira parte (A) composta por dois
momentos distintos: nos dois primeiros compassos observa-se o emprego da
permutabilidade modal, com acordes provenientes dos modos jnico, lcrio,
mixoldio e elio, apoiados por um pedal de tnica, sustentando uma linha meldica
de violoncelos que se caracteriza pela relao cromtica entre seus incisos83; nos
quatro compassos seguintes, a harmonia hbrida I7M-Vm7 sustenta linhas de violinos
e violoncelos estritamente limitadas ao modo mixoldio (FIG. 220):

82
A referida esttica bossanovista no admitiria, por exemplo, o emprego da trade maior sobre o I grau.
Tal acorde solucionaria tanto o problema da estabilidade como o da pureza modal, mas violaria um dos
dogmas principais desta esttica, que interdita o uso de acordes consonantes.
83
O cromatismo do trecho no resulta apenas do intercmbio modal, mas tambm decorrncia de
movimento meldico, no caso especfico do segundo inciso: a nota l b, no sendo proveniente do modo
lcrio, configura-se como bordadura cromtica ascendente.
219

FIG. 220 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), ponte para repetio da 1 parte.

A repetio da primeira parte (A) apresenta linha meldica e acompanhamento


harmnico idnticos, tendo o texto como nico elemento de variao; a esta segue-se
uma ponte que conduz segunda parte. Embora apresente elementos modais (o
acorde de stima maior formado sobre o VII grau abaixado, originrio do modo
mixoldio, e o acorde de stima maior formado sobre o II grau abaixado da
tonalidade de sol, que provm do modo frgio e funciona como subdominante
secundria), a referida ponte essencialmente tonal, sobretudo por conta de seu
carter modulante, em direo ao centro tonal d #. Um breve exame do trecho deixa
claro que o emprego de elementos modais, nesse caso, est inteiramente subordinado
tonalidade: os referidos acordes servem para propiciar o movimento cromtico na
linha do baixo que culmina na dominante da tonalidade-alvo, G #7( b13), seguida do
acorde de sexta aumentada formado sobre o II grau abaixado84 conhecido entre os
msicos populares como dominante substituta e aqui representado pela cifra subV7
que desempenha a mesma funo (FIG. 221).

FIG. 221 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), ponte para 2 parte.

A segunda parte (B) estruturada como um perodo paralelo, no qual o incio


do consequente transposio do incio do antecedente (FIG. 222). Tal transposio,
como se verificar adiante, resulta da relao tonal entre as partes: enquanto o
antecedente vincula-se ao centro tonal d #, o consequente est associado ao centro
tonal mi.

84
Tal acorde, na realidade,consiste na segunda inverso do acorde de stima da dominante formado sobre
o V grau com alterao descendente da quinta.
220

FIG. 222 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), 2 parte, estrutura fraseolgica.

O contraste entre as partes da seo estabelecido no somente pela mudana


de centro tonal, mas por tratamentos harmnicos distintos. No antecedente, em d #,
observa-se a combinao de procedimentos modais e tonais: ao emprego da
permutabilidade modal nos trs primeiros compassos, com acordes provenientes dos
modos frgio, drico e elio revezando-se sobre um pedal de tnica, segue-se uma
cadncia tonal na qual a funo dominante novamente desempenhada pela
dominante substituta (subV7), elemento tpico da esttica bossanovista; a linha
meldica acompanha o hibridismo da harmonia, mesclando elementos dos diversos
modos, juntamente com a sensvel (si #) proveniente da escala menor harmnica. J
no consequente, em mi, o acompanhamento harmnico hbrido, com acordes
originrios dos modos jnico e elio apoiados por um pedal de tnica, sustenta uma
linha meldica que transita exclusivamente pelo modo jnico (FIG. 223).

FIG. 223 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), 2 parte.
221

Aps a reexposio da primeira parte (A), seguida de ponte similar


apresentada na figura 210, a cano se encaminha para a coda. Essa seo, repetida ad
libitum para o final em fade-out85, consiste em uma frase de quatro compassos,
composta por quatro incisos: o segundo e o terceiro incisos (b e c) so derivaes do
primeiro (a), enquanto o quarto inciso (d) contrastante (FIG. 224):

FIG. 224 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), coda.

A despeito da ocorrncia de semicadncia, procedimento tipicamente tonal


empregado para impulsionar o ciclo de repeties ad libitum, a seo soa francamente
modal. O acompanhamento harmnico, que compreende acordes provenientes dos
modos mixoldio, ldio e frgio (juntamente com a dominante tonal, oriunda do modo
maior), apia uma linha meldica na qual o intercmbio dos modos claramente
delimitado em seus incisos: o primeiro inciso (a) situa-se no modo mixoldio
(empregando, vale destacar, o clich meldico 7-6-5); o segundo inciso (b) apresenta-
se em modo ldio; o terceiro inciso (c) promove a transio entre os modos ldio e
frgio; o quarto inciso (d) evidencia o modo maior (FIG. 225). Cabe ainda observar que,
devido ao carter anacrstico dos incisos, os sons caractersticos do modo ldio (o IV
grau elevado, r #) e do modo frgio (II grau abaixado, si b) so articulados na linha
meldica antes de aparecerem no acompanhamento harmnico.

FIG. 225 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), coda.

Pode-se dizer que Caminho de pedra, com seus modalismos, antecipa a tendncia
esttica que Jobim abraar a partir dos anos 1970. No sem razo que a coda dessa
cano ser reutilizada pelo compositor na gravao de Pato Preto (1996), cano que
ser examinada mais adiante.

85
Procedimento de mixagem frequentemente empregado na msica popular, que consiste em um
decrscimo gradual e uniforme do volume geral da msica at que se atinja o silncio, produzindo a
sensao de distanciamento.
222

4.3.1.2 O morro no tem vez (1963)

Outro exemplo pontual de modalismo na fase bossanovista de Tom Jobim o


samba O morro no tem vez. O primeiro registro dessa msica uma verso
instrumental presente no LP Antonio Carlos Jobim - The Composer Plays, lanado em
1963 pelo selo Verve/Elenco. Embora conste crdito de arranjo para o alemo Claus
Ogerman, no h indcios de sua interferncia nessa faixa, que se limita a um dilogo
entre o one finger piano de Jobim e a flauta do americano Leo Wright, secundados por
uma seo rtmica composta de violo (Jobim, em overdub86), baixo acstico e bateria,
em uma atmosfera de jam session que usualmente dispensa a figura do arranjador. O
formato empregado reserva espaos para a apresentao do tema e improvisos
subsequentes e refora o carter jazzstico:

Tabela 9: estrutura formal de O morro no tem vez, de Tom Jobim e Vincius de Moraes.

exposio improvisos reexposio


intro coda
A B A A B A A

A primeira parte (A) est estruturada como um perodo duplo a-a|b-c, no qual
a primeira frase do consequente (b), executada pelo piano, consiste em uma
transposio modificada da primeira frase do antecedente (a), executada pela flauta
(FIG. 226):

FIG. 226 Tom Jobim e Vincius de Moraes. O morro no tem vez (1963), 1 parte, estrutura fraseolgica.

O contraste entre as partes da seo produzido no somente pela mudana


tmbrica, mas tambm por tratamentos harmnicos distintos. No antecedente, a linha

86
Tcnica de gravao bastante empregada na msica popular, que consiste na adio de novas pistas
sonoras sobre uma gravao j existente, que permite, nesse caso, que o solo de piano de Jobim seja
acompanhado pelo prprio, ao violo.
223

meldica construda no quinto modo da escala pentatnica (pentatnica menor)


sustentada por harmonia circular em modo elio, na qual os acordes de stima
menor formados sobre I e V graus (Im7 e Vm7) se alternam sobre um pedal de tnica;
no consequente, a melodia prossegue no mesmo modo da escala pentatnica, sendo
acompanhada, em contrapartida, por um encadeamento harmnico de carter tonal
nos seis primeiros compassos com inclinaes ao III e VI graus do modo menor, por
meio de dominantes secundrias que desemboca em uma cadncia modal Im7
Vm7Im7, proveniente do modo elio (FIG. 227):

FIG. 227 Tom Jobim e Vincius de Moraes. O morro no tem vez (1963), 1 parte, anlise harmnica.

Em 1967 Jobim realizaria um novo registro da msica, dessa vez em verso


vocal, para o LP The Wonderful World of Antonio Carlos Jobim, lanado pelo selo
Discovery. No se sabe em que medida o americano Nelson Riddle, responsvel
pelos arranjos do LP, interferia nas harmonias de Jobim, mas o fato que essa
gravao apresenta-se bastante modificada em relao anterior. No antecedente, a
linha meldica pentatnica sustentada por harmonia hbrida que alterna acordes de
dcima-terceira da dominante formados sobre o I grau e o VII grau abaixado,
originrios, respectivamente, dos modos mixoldio e elio; essa superposio resulta
em polimodalidade, evidenciada no momento em que soam simultaneamente o d n,
na melodia, e o d #, tera do acorde A7(13), na harmonia. No consequente, produz-se
uma modificao pontual por meio do emprego do acorde de stima menor formado
sobre o III grau (IIIm7) proveniente do modo jnico, no lugar do esperado acorde de
stima maior formado sobre o III grau abaixado ( b III7M), preparado pela dominante
secundria do compasso anterior (FIG. 228).
224

FIG. 228 Tom Jobim e Vincius de Moraes. O morro no tem vez (verso de 1967), 1 parte, anlise harmnica.

A segunda parte (B) est estruturada como um perodo simples a-a-a-b.


Antecedente e consequente possuem incios idnticos e finais distintos: a segunda
semifrase do antecedente (a) uma repetio variada da primeira, enquanto a
segunda semifrase do consequente (b) contrastante (FIG. 229):

FIG. 229 Tom Jobim e Vincius de Moraes. O morro no tem vez (1967), 2 parte, estrutura fraseolgica.

A seo se inicia em um novo centro tonal, d. Nos seis primeiros compassos


(correspondentes s semifrases a-a-a), uma linha meldica pentatnica sustentada
por uma harmonia proveniente do modo elio; nos dois compassos finais,
correspondentes a semifrase final contrastante (b), uma inflexo pontual da escala de
blues acompanhada por um conjunto de acordes de nona aumentada que se
configuram como poliacordes produzidos pela superposio de acordes provenientes
de modos distintos, em um processo que envolve permutabilidade modal e
polimodalidade (FIG. 230):
225

FIG. 230 Tom Jobim e Vincius de Moraes. O morro no tem vez (1963), 2 parte, anlise harmnica.

4.3.1.3 Quebra-pedra (1970)

O LP Stone Flower, gravado em 1970 para o selo americano CTI Records, pode
ser entendido como um divisor de guas na carreira de Tom Jobim, marcando a
ampliao de seus horizontes para alm da esttica bossanovista, em um
deslocamento temtico conduzido por um vis nacionalista:

Com Stone Flower, Jobim ambicionava implicitamente retomar a identificao


de sua msica com uma noo de brasilidade aparentemente perdida, no
caldeiro que se transformara o cenrio musical do Brasil no contexto do
imediato ps 68 (POLETTO, 2010, p. 112)

Talvez a msica mais representativa da mudana de perspectiva promovida


por esse lbum seja aquela que foi originalmente a faixa-ttulo, Stone Flower, um
baio instrumental que mais tarde seria rebatizado com um nome mais condizente
com seu carter extremamente brasileiro: Quebra-Pedra. A msica, que nessa
gravao teve arranjo de Eumir Deodato, consiste em uma sucesso de quadros
sonoros, sendo estruturada da seguinte forma:

Tabela 10: estrutura formal de Quebra Pedra, de Tom Jobim.


226

Os oito primeiros compassos da introduo j revelam as intenes estticas


que norteiam a elaborao da msica. Antes de qualquer elemento meldico ou
harmnico, so apresentadas inflexes puramente rtmicas: nos quatro compassos
iniciais, um agog executa uma clula tpica de maracatu; nos quatro compassos
seguintes, este d lugar a um tringulo e uma bateria emulando zabumba, que
introduzem o modelo rtmico do baio, que ser o padro de acompanhamento no
decorrer da obra (FIG. 231).

FIG. 231 Tom Jobim. Quebra-pedra (1970), introduo (cc. 1-8).

A introduo prossegue com a entrada dos demais instrumentos da seo


rtmica (violo, piano e baixo eltrico), juntamente com parte do naipe de sopros. O
piano executa um ostinato em quintas paralelas (com a voz inferior duplicada pelo
baixo eltrico), replicando padres rtmicos tpicos da zabumba; ao incluir apenas os
graus tonais d, f e sol, esse ostinato cumpre o papel de evidenciar o centro tonal
(d), mas no o de definir a modalidade. Esta ser fixada pelos sopros, em conjunto
com o violo: nos quatro compassos iniciais, trombones em unssono sustentam o III
grau (mi) enquanto o violo executa, em ritmo de samba, um acorde de nona da
dominante sobre o I grau, resultando no modo mixoldio; nos quatro compassos
seguintes, flautas em unssono contrapem um III grau abaixado (mi b) que, apoiado
pelo acorde menor com stima e nona sobre o I grau, ao violo, sugere uma
sonoridade drica. A sada, nos quatro compassos finais, dos instrumentos
encarregados de evidenciar a modalidade (violo e sopros), instaura uma atmosfera
de neutralidade modal (FIG. 232):
227

FIG. 232 Tom Jobim. Quebra-pedra (1970), introduo (cc. 9-20).

A introduo funciona como uma pequena sntese do que est por vir:
cruzamento de gneros musicais (maracatu, baio e samba); superposio de nveis
de atividade rtmica (as notas longas dos sopros contra as clulas da seo rtmica);
superposio de nveis de densidade harmnica (a quintas ocas do piano contra os
densos acordes de nona do violo); finalmente, justaposio de modalidades
(mixoldio x drico), apoiadas pela justaposio de timbres (trombones x flautas).
Esse hibridismo permear toda a msica, como se ver a seguir.

A primeira parte (A), estruturada como um perodo paralelo, marcada pela


permutabilidade modal. No antecedente (cc. 21-28), uma linha meldica em modo
mixoldio, executada por flautas e piano em unssono, apoiada pelo ostinato em
quintas de piano e baixo que havia sido apresentado anteriormente na introduo;
no h execuo de acordes propriamente ditos, mas o conjunto formado por
melodia e ostinato sugere um acorde de stima da dominante sobre o I grau. Na
primeira frase do consequente (cc. 29-32), que consiste em uma transposio bastante
modificada da primeira frase do antecedente, a linha meldica (nesse momento
executada somente pelo piano) desloca-se para o quinto modo da escala pentatnica
(pentatnica menor) enquanto a harmonia, explicitada pela entrada do violo, percorre
as subdominantes provenientes dos modos drico (IV7) e elio (IVm7); as flautas se
228

encarregam de salientar, com notas sustentadas, o movimento cromtico gerado pelo


intercmbio modal. Na segunda frase do consequente (cc. 33-36), contrastante, a
linha meldica em modo frgio (novamente executada em unssono de flautas e
piano) acompanhada por uma harmonia (sugerida pelo ostinato) na qual se
alternam o acorde de stima da dominante sobre o I grau (I7), proveniente do modo
mixoldio, e o acorde perfeito maior sobre o II grau abaixado ( bII), proveniente do
modo frgio (FIG. 233).

FIG. 233 Tom Jobim. Quebra-pedra (1970), 1 parte.

A repetio da primeira parte (A) mantm estrutura bastante similar, tanto no


que se refere harmonia como instrumentao, apresentando apenas duas
modificaes: uma pequena variao meldica na segunda frase do consequente,
com um mi b no lugar do r b original (c. 50), que mantm a linha meldica no mbito
da escala pentatnica; e o acrscimo de uma codetta, com o ostinato deslocado para o
centro tonal f, sem definio de modo, servindo como transio para a seo
seguinte (FIG. 234):
229

FIG. 234 Tom Jobim. Quebra-pedra (1970), repetio variada da 1 parte.

A seo seguinte, em l b, um pequeno interldio de quatro compassos, com


repetio, que funciona como elemento de ligao e reaparecer, com variaes, em
outros momentos da msica. O trecho caracteriza-se pela sobreposio de planos
rtmico-harmnicos, que resulta em defasagens na articulao das harmonias e em
polimodalidade (FIG. 235).

FIG. 235 Tom Jobim. Quebra-pedra (1970), 1 interldio.

Nos trs primeiros compassos, a sobreposio opera apenas no plano rtmico: a


defasagem entre as articulaes das teras paralelas, no plano superior (mo direita
do piano), e das quintas paralelas, no plano inferior (mo esquerda do piano, com
baixo duplicando a segunda voz), no impede que se perceba com clareza a
alternncia entre os modos mixoldio e ldio. No ltimo compasso, em contrapartida, a
estruturao em camadas resulta em polimodalidade: enquanto as quintas paralelas,
230

no plano inferior, sugerem novamente o modo ldio, no plano superior, os acordes


perfeitos maiores formados sobre o III grau abaixado ( b III) e V grau abaixado ( b V),
articulados em conjunto, remetem ao segundo modo da escala octatnica (FIG. 236):

FIG. 236 acordes perfeitos maiores formados no 2 modo da escala octatnica.

A segunda parte (B), em mi b, consiste em uma frase de oito compassos, com


repetio, em que a linha meldica executada pelo violino apoiada por uma
harmonia construda sobre um pedal de tnica em ostinato (FIG. 237). Nos quatro
primeiros compassos, a linha meldica se restringe ao pentacorde menor, comum aos
modos elio, menor harmnico e drico, dos quais procede o material harmnico do
acompanhamento; nos compassos 63 e 64, melodia e harmonia movem-se para o
modo lcrio, como elemento de contraste e tenso; nos compassos finais da seo (65-
66), o modo mixoldio, predominante nas sees anteriores, reestabelecido.

FIG. 237 Tom Jobim. Quebra-pedra (1970), 2 parte.

A terceira parte (C), em l b, estruturada como frase de oito compassos, consiste


em uma linha meldica87 executada por piano e voz em unssono, apoiada por um
acompanhamento harmnico construdo sobre um pedal de tnica em ostinato.

87
Poletto (2010, p. 119) observa que essa linha meldica uma citao literal de Na Corda da Viola,
composio de Villa Lobos includa em seu Guia Prtico.
231

Enquanto a linha meldica permanece limitada ao mbito do modo mixoldio, a


harmonia cujos movimentos internos e intercmbios de modo so destacados por
um contracanto em notas longas executado por trombone e flauta em unssono se
inicia em modo mixoldio e avana, em um processo progressivo de escurecimento
do colorido modal, at atingir o pice de tenso com o modo frgio (FIG. 238).

FIG. 238 Tom Jobim. Quebra-pedra (1970), 3 parte.

Segue-se a segunda exposio do interldio, em nova tonalidade (mi), mas com


estrutura rtmico-harmnica idntica. Somando-se ao deslocamento de centro tonal,
h uma pequena variao de instrumentao, com a adio de flautas duplicando a
mo direita do piano (FIG. 239).

FIG. 239 Tom Jobim. Quebra-pedra (1970), 2 interldio.

A msica prossegue com a reapresentao da terceira parte (C) em nova


tonalidade (l). Se por um lado a instrumentao apresenta-se mais densa e variada,
por outro lado a estrutura harmnica rigorosamente a mesma. O elemento novo a
ponte (cc. 89-92) que prepara a repetio da seo: flautas e piano em teras paralelas,
232

sem nenhum acompanhamento, sugerem uma harmonia em que os modos jnico e


elio se alternam (FIG. 240).

FIG. 240 Tom Jobim. Quebra-pedra (1970), reapresentao da 3 parte.

A quarta parte (D) consiste em um perodo de estrutura a-a|a-b, acrescido de


uma ponte de quatro compassos (cc. 101-104), que replica a estrutura do interldio e
conduz repetio da seo. O antecedente restringe-se ao modo ldio, com uma
linha meldica que reitera a nota caracterstica do modo, apoiada por um ostinato em
quintas paralelas; o consequente se inicia em ldio e termina em mixoldio, com um
clich rtmico-meldico que emula um toque caracterstico de berimbau (FIG. 241).

FIG. 241 Tom Jobim. Quebra-pedra (1970), 4 parte.

A coda consiste em repetidas apresentaes do interldio, com pequenas


variaes nas quais a clula octatnica do compasso final substituda por padres
equivalentes nos modos elio e drico (FIG. 242):
233

FIG. 242 Tom Jobim. Quebra-pedra (1971), coda.

4.3.1.4 Pato preto (1994)

No ltimo lbum de Tom Jobim, o CD Antonio Brasileiro, lanado pelo selo


Globo Columbia, a temtica nordestina reaparece na faixa Pato Preto, em arranjo do
prprio Jobim. A msica havia sido gravada anteriormente sem a participao do
compositor, no LP Amazonas Famlia Jobim, da Nova Banda, grupo que
acompanhava o compositor desde os anos 1980. Em ambos os registros a composio
estruturada em cinco sees88:

Tabela 11: estrutura formal de Pato Preto, de Tom Jobim.

introduo Exposio intermezzo reexposio coda

Os quatro compassos iniciais da introduo so uma referncia direta a Quebra-


pedra: a mo direita do piano articula a mesma clula de maracatu originalmente
executada pelo agog. Tal clula, e o baixo em ostinato da mo esquerda, em ritmo de
baio, estabelecem o centro tonal; a entrada do violo, no quinto compasso, define o
modo mixoldio, por meio do acorde de dcima-terceira da dominante formado sobre
o I grau (FIG. 243):

88
A estrutura formal aqui apresentada refere-se ao corpo da composio. Na gravao de Jobim para o CD
Antonio Brasileiro, coda segue-se uma sucesso rapsdica de temas extrados de Correnteza (1976), Quebra-
pedra (1971) e Caminho de pedra (1959), que funciona como um apndice obra.
234

FIG. 243 Tom Jobim. Pato Preto (1994), introduo instrumental.

A exposio organiza-se em partes menores, constituindo uma espcie de


rond modificado:

Tabela 12: estrutura formal da exposio de Pato Preto, de Tom Jobim.

A A B A C B

A modificao na forma rond, sem retorno primeira parte, pode ser atribuda
estrutura da letra. H dois eus poticos representados no texto: Zeca, o homem
do serto que vai tentar a vida em So Paulo, e a esposa, que aguarda seu retorno. As
partes A, A e A (em modo mixoldio, como veremos adiante) correspondem s falas
de Zeca, enquanto as partes B, C e B (em modo drico) correspondem s falas da
esposa. bastante plausvel associar as escolhas modais de cada seo s atitudes de
cada personagem: o modo mixoldio, mais aberto, vinculado a postura ativa de Zeca,
e o modo drico, mais fechado, relacionado espera passiva da esposa. Um retorno
parte A, para atender forma-rond tradicional, seria impensvel, pois como dito
no ltimo verso, O Zeca foi l pro So Paulo, acho que no volta mais no.

O primeira tema da exposio (A) configura-se como sentena, com uma


apresentao composta pela semifrase a e sua repetio variada (a) e uma
continuao (correspondente frase b), que consiste em um desenvolvimento da
semifrase a (FIG. 244):
235

FIG. 244 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 1 parte, estrutura fraseolgica.

O centro tonal da seo si b e o modo predominante o mixoldio. O emprego


da permutabilidade modal est associado um encadeamento harmnico no qual os
acordes obedecem a uma estrutura cadencial SDT, em procedimento semelhante
ao j observado em canes de Luiz Gonzaga. A diferena entre as duas exposies
da seo reside apenas na letra e no arranjo vocal: voz solo da primeira (A, cc. 9-16),
contrape-se o dueto da segunda (A, cc. 17-24), com a adio de uma segunda voz
tera acima da melodia principal. O uso de vozes superpostas, na reapresentao da
seo, enfatiza a sonoridade modal (FIG. 245).

FIG. 245 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 1 parte, anlise harmnica.

A sonoridade do modo mixoldio evidenciada, nos quatros compassos iniciais,


pela reiterao do acorde de stima da dominante formado sobre o I grau (I7) e pela
recorrncia meldica da nota caracterstica do modo, o VII grau abaixado (l b). A
236

funo subdominante, articulada no quinto compasso, representada por dois


acordes consecutivos: o acorde de stima da dominante sobre o IV grau (IV7),
proveniente do modo drico, e o acorde de stima menor formado sobre o IV grau
(IVm7), oriundo do modo elio. O emprego do IV grau do modo drico, por meio de
intercmbio modal, resulta em uma transposio da estrutura mixoldia para o tom
da subdominante; a entrada do acorde subsequente, IVm7, produz em movimento
cromtico (entre as teras dos acordes), e prepara a funo dominante. A cadncia D-
T, caracterstica da tonalidade, ter seu efeito tonal amenizado pela resoluo no
acorde de stima da dominante formado sobre o I grau, de carter modal.

O carter nordestino reforado pelo emprego do inciso 1-3-5-7-6-5 (resultante


da combinao dos clichs meldicos 1-3-5-7 e 7-6-5), de sua transposio modificada
(6-1-2-b3-2-1), e ainda, da clula 5-4-3-1 (FIG. 246):

FIG. 246 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 1 parte, clulas meldicas recorrentes.

O segundo tema (B) reproduz a estrutura de sentena do primeiro tema, bem


como sua configurao rtmica (FIG. 247):

FIG. 247 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 2 parte, estrutura fraseolgica.

A seo comea no modo drico, sobre o centro tonal sol. O deslocamento de


tonalidade se d por justaposio, sem transio modulante, com base na afinidade
entre os centros tonais (em relao anloga que se estabelece entre uma tonalidade
maior e a tonalidade relativa correspondente). Diferentemente do que acontece na
primeira parte, nessa seo a estrutura harmnica puramente modal, apresentando
apenas elementos do modo drico. A sonoridade do modo enfatizada, no plano
meldico, pela articulao recorrente da nota caracterstica (o VI grau elevado, mi), e
no mbito da harmonia, pelo emprego reiterado do encadeamento Im7-IV7 (FIG. 248).
237

FIG. 248 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 2 parte, anlise harmnica.

O emprego do inciso 1- b3-5-7-6-5 (derivado do inciso correspondente


apresentado no primeiro tema) reala a atmosfera nordestina (FIG. 249):

FIG. 249 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 2 parte, clulas meldicas recorrentes.

O retorno ao primeiro tema (A) no apresenta nenhum elemento novo alm da


letra. O terceiro tema (C), contrastante em relao s sees anteriores, constitui um
perodo irregular de trs frases, com repetio variada do consequente (FIG. 250):

FIG. 250 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 3 parte, estrutura fraseolgica.

O centro tonal da seo si b. No antecedente (a), o acompanhamento


harmnico, que combina acordes provenientes dos modos elio e drico (resultando
em cromatismo em voz interna da harmonia, salientado pela flauta e pelo cello),
apia uma linha meldica circunscrita ao tetracorde comum aos referidos modos; no
238

consequente (b), melodia e harmonia circulam exclusivamente pelo modo drico,


enfatizando sua sonoridade por meio da reiterao da nota caracterstica, no plano
meldico, e do emprego do encadeamento Im7-IV7, no plano harmnico (FIG. 251):

FIG. 251 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 3 parte, anlise harmnica.

O emprego do clich meldico 6-1-1, em anacruses e em frmulas cadenciais,


refora o carter modal da seo (FIG. 252):

FIG. 252 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 3 parte, clulas meldicas recorrentes.
239

A exposio termina com a reapresentao do segundo tema (B), novamente


sobre o centro tonal sol. Como elemento de variedade, o tema apresentado em
dueto, com a adio de uma segunda voz, tera acima da linha meldica principal89
(FIG. 253).

FIG. 253 Tom Jobim. Pato Preto (1994), reapresentao variada da 2 parte.

Aps a exposio, segue-se o intermezzo, que se subdivide em trs partes:


primeira parte (D), uma derivao do primeiro tema da exposio; segunda parte
(D), repetio variada e estendida da primeira; e codetta, pequeno episdio
contrastante que conduz reexposio.

Embora se caracterize como derivao do primeiro tema (A) da exposio,


replicando quase integralmente seu delineamento rtmico, a primeira parte do
intermezzo (D) no se configura como sentena, mas como perodo contrastante. A linha
meldica executada por flauta e cello, em oitavas se inicia em modo hexacordal, no
antecedente (apoiada pelo acorde de sexta formado sobre o I grau, proveniente do
modo jnico), circulando, no consequente, pelos modos mixoldio, elio e jnico, sempre
sobre o centro tonal r. O acompanhamento harmnico compreende apenas acordes
procedentes dos mesmos modos; como elemento complementar, uma linha meldica
secundria, ao violo, preenche o espao entre antecedente e consequente com uma
imitao polifnica e, em seguida, junta-se aos instrumentos solistas articulando uma
segunda voz que se desloca quarta abaixo da primeira (FIG. 254).

89
O uso de voz secundria localizada tera acima da voz principal um procedimento tpico da msica
caipira brasileira e aqui aproveitado por Jobim, muito provavelmente como uma referncia explcita a
esse universo.
240

FIG. 254 Tom Jobim. Pato Preto (1994), intermezzo, 1 parte.

Na segunda parte do intermezzo (D), repetio variada da primeira parte, o


antecedente reproduzido de maneira idntica; o consequente, por sua vez,
modificado e estendido. Nesse processo, ocorre uma ampliao do mbito modal
percorrido: alm dos modos mixoldio, elio e jnico, includo o modo frgio. Uma
mudana de textura no consequente, a partir do anacruse do c. 74, na qual o cello
deixa de duplicar a flauta e abre uma segunda voz, dcima abaixo, torna o
intercmbio modal mais claro, na medida em que so articulados sons caractersticos
que indicam o deslocamento entre os modos, como o f #, que remete ao modo jnico,
e o mi b , que evidencia o modo frgio (FIG. 255).
241

FIG. 255 Tom Jobim. Pato Preto (1994), intermezzo, 2 parte.

A codetta consiste em uma linha meldica em modo jnico, apresentada em


dueto de flauta e cello, em teras consecutivas, apoiada por um ostinato harmnico
em que se alternam acordes formados sobre I e IV graus do modo, sobre um pedal de
tnica (FIG. 256):

FIG. 256 Tom Jobim. Pato Preto (1994), intermezzo, codetta.


242

A reexposio resume-se a um retorno ao segundo tema da exposio (B), dessa


vez sobre o centro tonal si estabelecendo com a seo anterior uma relao similar
observada entre o primeiro e o segundo tema da exposio. A resoluo final no
acorde de VI grau do modo elio prepara a tonalidade da seo seguinte (FIG. 257).

FIG. 257 Tom Jobim. Pato Preto (1994), reexposio.

A coda consiste em um reaproveitamento da codetta do intermezzo, apresentada


duas vezes com pequenas variaes de textura. Na primeira apresentao (cc. 97-
104), a textura empregada a homofonia a trs vozes: a linha superior, da flauta,
acompanhada por violo e cello, em movimentos paralelos, a intervalos de tera e
quinta inferior, respectivamente (FIG. 258):

FIG. 258 Tom Jobim. Pato Preto (1994), coda, 1 parte.


243

Na segunda apresentao (cc. 105-112), as linhas de flauta, violo e cello so


rearticuladas e a estas so agregadas duas vozes do coro feminino; a segunda voz do
coro duplica a linha da flauta90, configurando-se, portanto, uma textura homofnica a
quatro vozes. Considerando-se todo o conjunto de vozes, observa-se o paralelismo
entre acordes de stima, que implica em uma srie de rupturas com os padres
tradicionais de conduo de vozes: quintas paralelas, stimas sem preparao e sem
resoluo, falsa-relao, interdependncia entre as vozes91. O que prevalece, no fim,
a sonoridade do modo jnico e no o sistema de relaes tonais que tal modo sugere
(FIG. 259).

FIG. 259 Tom Jobim. Pato Preto (1994), coda, 2 parte.

90
A linha duplicada havia sido apresentada anteriormente como voz principal; isso pode justificar sua
duplicao, como forma de assegurar sua preponderncia
91
Esse tipo de procedimento remete a Debussy e Villa Lobos, dois compositores que tiveram grande
influncia na obra de Jobim. E pode-se dizer que tornou-se parte do vocabulrio jobiniano, caracterizando-
se como trao estilstico.
244

4.3.2 Edu Lobo

Eduardo de Ges Lobo nasceu em 29 de agosto de 1943, no Rio de Janeiro.


Inicia sua formao musical aos 8 anos, estudando acordeon at os 14 anos de idade.
Aos 16 anos seu interesse volta-se para violo, recebendo as primeiras noes do
instrumento de seu amigo Teo de Barros; em seguida, estuda piano e harmonia com
Vilma Graa. O hbito de passar as frias na casa de seus tios, em Recife, propicia a
Lobo um contato direto com a cultura nordestina, que exerceria forte influncia sobre
a msica que faria mais tarde.

Inicia sua carreira profissional em 1961, apresentando-se em casas noturnas. Em


1962, grava seu primeiro disco, um compacto duplo com canes de sua autoria,
incluindo uma parceria com Vinicius de Moraes, S me fez bem, que consolidou seu
nome entre os novos compositores da segunda gerao da bossa nova. Em seguida,
desvia-se da esfera bossanovista e, sob a influncia de Srgio Ricardo, Carlos Lyra e
Ruy Guerra, passa a trabalhar sobre motivos populares e uma temtica de acentuado
contedo social. Nesse deslocamento esttico, a partir de 1963, sua atuao como
compositor de trilhas sonoras para espetculos teatrais nas quais se destacaram
canes como Chegana, Borand, Zambi e Upa, neguinho teve papel fundamental.

Em 1965, sua msica Arrasto, composta em parceria com Vinicius de Moraes e


interpretada pela ento estreante Elis Regina, vence o I Festival Nacional de Msica
Popular Brasileira, da TV Excelsior; o prmio projeta nacionalmente o compositor e a
intrprete. No mesmo ano lana seu primeiro LP, A msica de Edu Lobo por Edu Lobo,
pelo selo Elenco. Esse lbum marca o incio de uma reduzida mas slida discografia,
cuja quantidade de ttulos no reflete a intensidade da produo do compositor: alm
do compacto duplo de estreia, so 16 LPs de carreira e 8 LPs de trilhas sonoras para
espetculos de teatro e dana.

Nessa produo, observa-se a presena constante do modalismo, que pode ser


atribuda a uma srie de fatores: a estreita convivncia com a cultura nordestina, na
infncia e na juventude, por conta das frias passadas no Recife; o engajamento
poltico, nos anos 1960, que o conduz a uma linha de composio de temtica social,
na qual a insero de elementos da cultura popular tem importncia vital; a slida
formao musical, responsvel por um conhecimento aprofundado de harmonia e
composio.
245

4.3.2.1 Chegana (1965)

Em seu primeiro LP, A msica de Edu Lobo por Edu Lobo, lanado pelo selo Elenco
em 1965, Edu Lobo j demonstra claramente suas intenes estticas. Acompanhado
pelo Tamba Trio, com arranjos de Luiz Ea, o compositor apresenta um repertrio
repleto de modalismo, presente em pelo menos oito das doze faixas do lbum:
Aleluia, Arrasto, Borand, Cano da Terra, Chegana, Resoluo, Reza e Zambi so, em
maior ou menor grau, canes modais. Chegana, composta dois anos antes para a
pea Os Azeredos e os Benevides (1963), de Oduvaldo Viana Filho (em parceria com
este), alcanara grande sucesso, que pode ser creditado temtica social e ao
mergulho empreendido pelo compositor na musicalidade nordestina. Nessa
gravao, a cano segue o seguinte esquema formal92:
Tabela 13: estrutura formal da cano Chegana, de Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho.

intermezzo
intro A B C D ponte
(instrumental)
C D coda

A introduo, com oito compassos, consiste em uma linha meldica em modo


ldio, apoiada por uma harmonia cujo modo predominante o mixoldio: os acordes
maiores formados sobre I grau e VII grau abaixado alternam-se sobre um inusitado
pedal de subtnica, que explicita claramente a modalidade. As inseres do acorde
maior formado sobre o II grau, proveniente do modo ldio, sustentam a articulao da
nota caracterstica do modo (r #) na linha meldica (FIG. 260):

FIG. 260 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), introduo.

92
A ponte e a coda so repeties da introduo; o intermezzo, por sua vez, consiste em uma replicao
instrumental dos temas A e B. No presente estudo, portanto, a anlise se limitar s cinco primeiras sees.
246

A primeira parte (A) consiste em quatro articulaes da mesma frase potica,


apoiada por uma linha meldica que sofre algumas variaes. A estrutura da seo
pode ser descrita como a-a-b-a: enquanto a segunda e a quarta articulao da frase
so repeties quase idnticas da primeira (com variaes rtmicas que devem ser
atribudas liberdade interpretativa da msica popular), a terceira uma derivao
da primeira, com modificaes nos mbitos meldico e harmnico. Toda a seo
construda sobre um pedal de tnica; nas frases a, a e a, o modo ldio afirmado
pela alternncia dos acordes maiores formados sobre I e II grau; na frase b, o
deslocamento para o modo mixoldio evidenciado pelos acordes maiores formados
sobre I grau e VII grau abaixado (FIG. 261).

FIG. 261 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 1 parte, anlise harmnica.

O emprego da frmula meldica caracterstica 5-#4-2-1 (ainda que modificada


pela interpolao do III grau), evidencia o mergulho na musicalidade nordestina
empreendido pelo compositor. Cabe observar que, nesse caso, a clula exerce papel
cadencial, conduzindo concluso da frase (FIG. 262).

FIG. 262 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 1 parte, clula meldica recorrente.
247

A segunda parte (B) apresenta-se como um perodo contrastante. O constraste


entre as partes se d no somente no mbito rtmico-meldico, mas tambm no que
se refere ao sistema harmnico empregado: ao antecedente de carter tonal,
constitudo por uma cadeia de subdominantes e dominantes secundrias, segue-se
um consequente modal, baseado no modo ldio (FIG. 263).

FIG. 263 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 2 parte.

A recorrncia da clula meldica 5-#4-2-1, novamente com papel cadencial,


confere frmula o carter de elemento temtico (FIG. 264).

FIG. 264 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 2 parte, clula meldica recorrente.

A terceira parte (C) consiste em um perodo inconclusivo, que funciona como


transio para a prxima seo. A estrutura harmnica claramente tonal; a insero
de acorde proveniente do modo ldio, nesse caso, no caracteriza modalismo (FIG. 265).

FIG. 265 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 3 parte.
248

A quarta parte (D) consiste em um perodo simples de oito compassos, com


extenso de dois compassos produzida pela repetio da ltima semifrase. O modo
predominante o mixoldio, evidenciado pelo articulao reiterada do VII grau
abaixado, na linha meldica, e pelo emprego do acorde de stima menor formado
sobre o V grau, no mbito harmnico. O elemento de contraste entre antecedente e
consequente reside na inflexo final em modo ldio (FIG. 266).

FIG. 266 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 4 parte.

Nessa inflexo final em modo ldio, de carter cadencial, observa-se novamente


o emprego do padro meldico 5-#4-2-1, que consolida seu papel como elemento
temtico, atuando como um bordo conclusivo, presente em trs das quatro sees
que constituem a cano (FIG. 267).

FIG. 267 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 4 parte, clula meldica recorrente.
249

4.3.2.2 Upa, neguinho (1968)

O ano de 1965 foi um divisor de guas na vida de Edu Lobo: alm da gravao
do primeiro LP, a conquista do 1 lugar no I Festival Nacional de Msica Popular
Brasileira, com Arrasto, e a composio da trilha sonora da pea Arena conta Zumbi,
de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, representaram um impulso fundamental
em sua carreira. Trs anos depois, as canes do espetculo seriam registradas pelo
compositor no LP Edu canta Zumbi, lanado pelo selo Elenco, com arranjos de Csar
Guerra-Peixe. Dentre as diversas composies modais que integram o lbum,
destaca-se Upa, neguinho, em parceria com Gianfrancesco Guarnieri. Nessa gravao,
a cano obedece ao seguinte esquema formal:

Tabela 14: estrutura formal da cano Upa, neguinho, de Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri.

Intro A1 A2 B coda

A introduo, que fixa o centro tonal em r, consiste em uma frase em modo


ldio repetida insistentemente, articulada inicialmente pelo violo e em seguida
duplicada pelo coro. As palmas finais, que replicam a estrutura rtmica da frase,
preparam a primeira seo (FIG. 268).

FIG. 268 Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri. Upa, neguinho (1968), introduo.

A primeira parte (A) consiste em um perodo simples de oito compassos. A


linha meldica, em modo mixoldio, sustentada por uma harmonia circular que
alterna dois acordes provenientes do modo: o acorde de sexta formado sobre o I grau
(I6) e o acorde de stima menor formado sobre o V grau (Vm7) (FIG. 269).
250

FIG. 269 Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri. Upa, neguinho (1968), 1 parte.

A seo seguinte (A2) uma repetio estendida da primeira parte. Aps a


repetio, pelo coro, dos oito compassos apresentados anteriormente, a voz solista
retorna para complementar o perodo com uma extenso de quatro compassos,
apoiada sobre o mesmo padro harmnico. Um breque na seo rtmica desencadeia
a articulao de uma ponte de quatro compassos, na qual a linha meldica, ainda em
modo mixoldio, conduz a uma nota longa sustentada por um acompanhamento
harmnico em modo elio, que prepara a prxima seo (FIG. 270).

FIG. 270 Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri. Upa, neguinho (1968), repetio variada da 1 parte e ponte.
251

A segunda parte (B) se inicia com um deslocamento para o centro tonal f #,


sobre o qual se assenta uma linha meldica em modo drico, apoiada exclusivamente
por acorde provenientes do modo. No quarto compasso ocorre o retorno ao ambiente
harmnico original, r mixoldio. Aps uma sequncia responsorial em que solista e
coro se alternam sobre a harmonia circular I6-Vm7, o modo ldio reaparece na
cadncia final, conferindo carter especialmente assertivo frase mas liberdade s
posso esperar, que conclui a seo (FIG. 271).

FIG. 271 Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri. Upa, neguinho (1968), 2 parte.

A coda consiste em uma reapresentao variada da introduo, cumprindo o


papel de reiterar a sonoridade do modo ldio (FIG. 272):

FIG. 272 Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri. Upa, neguinho (1968), coda.
252

4.3.2.3 Vento bravo (1973)

Edu Lobo considera o LP Missa Breve, lanado pelo selo Emi-Odeon em 1973,
um marco em sua produo: [...] este o meu primeiro disco. O primeiro onde
consigo fazer tudo o que realmente quero, sem msicas que no me satisfaam
plenamente, sem concesses.93 O ttulo refere-se missa composta por Lobo, que
ocupa o lado B do lbum. O lado A, por sua vez, contempla novas canes, todas
arranjadas pelo compositor. A primeira faixa do lbum Vento Bravo, parceria com
Paulo Csar Pinheiro, que nesse registro obedece seguinte estrutura formal:
Tabela 15: estrutura formal da cano Vento Bravo.

intro A A B interldio A B coda

A introduo se inicia com um ostinato de piano e contrabaixo que configura


um pedal de tnica no baixo e estabelece o centro tonal d. Sobre essa base
apresentada uma linha meldica em modo menor hexacordal (sem VI grau)94,
executada por um quarteto de sopros (FIG. 273).

FIG. 273 Edu Lobo e Paulo Csar Pinheiro. Vento bravo (1973), introduo.

A primeira parte (A) constitui um perodo triplo, com duas frases antecedentes,
ambas de quatro compassos, e uma frase consequente, de seis compassos95,
obedecendo a uma estrutura interna a-b|a-c|a-d-d (FIG. 274):

93
Artigo de Aramis Millarch, 29/04/1973. Disponvel em <http://www.millarch.org/artigo/importante-
missa-de-lobo-o-som-rural-de-srg-discipulos>, acesso em 2 de junho de 2014.
94
A ausncia do VI grau define esse modo como interseco dos modos elio e drico.
95
A irregularidade do consequente resulta da repetio variada da segunda semifrase.
253

FIG. 274 Edu Lobo e Paulo Csar Pinheiro. Vento bravo (1973), 1 parte, estrutura fraseolgica.

Nas frases antecedentes, a harmonia em ostinato, derivada da introduo,


baseia-se na alternncia do acorde de stima menor formado sobre o I grau e o
acorde maior formado sobre o III grau, ambos oriundos do campo harmnico drico,
mas nenhum caracterstico do modo; o modo ser evidenciado no consequente, com
o acorde de stima da dominante formado sobre o IV grau. Essa base apia uma
linha meldica, tambm em modo drico, cuja nota caracterstica ser articulada
somente em pontos estratgicos, nas semifrases c e d, que concluem o segundo
antecedente e o consequente, respectivamente. As quartas paralelas, na repetio da
ltima semifrase, evocam a sonoridade do organum medieval (FIG. 275).

FIG. 275 Edu Lobo e Paulo Csar Pinheiro. Vento bravo (1973), 1 parte, anlise harmnica.
254

A segunda parte (B) consiste em um perodo duplo contrastante, com extenso


produzida pela repetio variada da ltima semifrase (FIG. 276).

FIG. 276 Edu Lobo e Paulo Csar Pinheiro. Vento bravo (1973), 2 parte, estrutura fraseolgica.

A linha meldica, no antecedente, circunscreve-se ao 5 modo da escala


pentatnica (pentatnica menor); no consequente, desloca-se para o 3 modo da escala
pentatnica e, em seguida, fixa-se no modo drico. A harmonia baseia-se na
permutabilidade modal, apresentando acordes provenientes de modos da escala
diatnica (drico, elio, frgio e ldio) e da escala acstica (lcrio com II grau elevado),
todos relacionados ao centro tonal d. Na concluso da seo ocorre a retomada do
ostinato da introduo (FIG. 277).

FIG. 277 Edu Lobo e Paulo Csar Pinheiro. Vento bravo (1973), 2 parte, anlise harmnica.
255

Segue-se um interldio instrumental, no qual a seo de sopros transita entre os


modos menor hexacordal e lcrio com II grau elevado, em estruturas quartais, apoiada
por um pedal de tnica em ostinato (FIG. 278):

FIG. 278 Edu Lobo e Paulo Csar Pinheiro. Vento bravo (1973), interldio instrumental.

Aps a reexposio da primeira e segunda parte da cano, segue-se a coda, na


qual a linha meldica, duplicada pelo baixo, contrape-se a uma estrutura harmnica
constante, de carter quartal, executada pela mo direita do piano. medida que a
linha se desloca, sempre no mbito do modo menor hexacordal, a harmonia vai sendo
ressignificada (FIG. 279).

FIG. 279 Edu Lobo e Paulo Csar Pinheiro. Vento bravo (1973), coda.
256

4.3.2.4 Ode aos ratos (2001)

O colaborador mais constante de Edu Lobo, desde os anos 1980, tem sido Chico
Buarque. Essa parceria produziu pouco mais de 40 canes, que, quase em sua
totalidade, foram compostas para espetculos de teatro e dana; as trilhas sonoras
esto registradas nos lbuns O Grande Circo Mstico (1983), O Corsrio do Rei (1985)
Dana da Meia-Lua (1988) e Cambaio (2001). Neste ltimo, destaca-se Ode aos Ratos, um
baio-embolada que retrata, por meio de metfora zoomrfica, a luta dos excludos
pela sobrevivncia, em meio ao caos urbano e dura realidade contempornea. O
recurso ao modo mixoldio, predominante na cano, parece uma tentativa de evocar
a secura do serto nordestino, como representao do ambiente rido e hostil das
grande metrpoles.

No registro de 2001, a composio obedece seguinte estrutura formal:


Tabela 16: estrutura formal da cano Ode aos ratos.

intro A B intermezzo A B coda

A primeira parte (A) constituda por um perodo simples de oito compassos,


repetido. O contraste entre antecedente e consequente mnimo, residindo apenas na
terminao, feminina no antecedente e masculina no consequente (FIG. 280). Cabe
salientar que no se trata de perodo no sentido estrito do termo, pois a estaticidade
da harmonia, como se ver adiante, no propicia o estabelecimento de cadncias
suspensivas e conclusivas.

FIG. 280 Edu Lobo e Chico Buarque. Ode aos Ratos (2001), 1 parte, estrutura fraseolgica.
257

A linha meldica, em modo mixoldio, apoiada por um acompanhamento


harmnico esttico que articula reiteradamente o acorde de nona da dominante
formado sobre o I grau, proveniente do modo (FIG. 281).

FIG. 281 Edu Lobo e Chico Buarque. Ode aos Ratos (2001), 1 parte, anlise harmnica.

A articulao constante da clula 7-6-5 consolida o carter modal da linha


meldica e evoca a musicalidade de matriz nordestina (FIG. 282):

FIG. 282 Edu Lobo e Chico Buarque. Ode aos Ratos (2001), 1 parte, clulas meldicas recorrentes.

A segunda parte (B) configura-se como perodo irregular: o antecedente consiste


em uma frase de seis compassos, enquanto o consequente formado por duas frases
de quatro compassos (FIG. 283).

FIG. 283 Edu Lobo e Chico Buarque. Ode aos Ratos (2001), 2 parte, estrutura fraseolgica.
258

O intercmbio modal permeia toda a seo: linha meldica e acompanhamento


harmnico circulam por modos da escala diatnica (drico, elio, jnico e ldio) e da
escala acstica (maior misto). Sobre a nota final sustentada pela voz, superpe-se uma
ponte instrumental que estabelece um dilogo entre sopros e baixo eltrico: enquanto
a seo de sopros executa, em movimento paralelo, acordes de stima diminuta
gerados pelo segundo modo da escala octatnica, o baixo reitera o centro tonal r e,
nos espaos deixados pelos sopros, articula frases provenientes da mesma escala (FIG.
284).

FIG. 284 Edu Lobo e Chico Buarque. Ode aos Ratos (2001), 2 parte, anlise harmnica.
259

4.3.3 Vertente nacionalista consideraes

A despeito do fato de que Tom Jobim e Edu Lobo chegaram ao nacionalismo


por vias distintas, h caractersticas comuns que estabelecem uma identidade entre
seus trabalhos, especificamente na abordagem do modalismo.

A primeira delas refere-se aplicao do princpio da permutabilidade modal;


embora no seja exclusividade dessa vertente, verifica-se um aprofundamento maior
nesse aspecto. Outra particularidade o uso de ostinatos, sobretudo sobre pedais de
tnica, que aparecem frequentemente associados a processos de intercmbio modal.
Tanto uma como outra podem ser atribudas a uma dupla influncia, da msica de
concerto e do jazz modal.

As modulaes modais tambm so frequentes, sobretudo em composies mais


extensas como Quebra Pedra ou Pato Preto, que se apresentam como sucesses de
quadros sonoros.

O propsito de criar uma msica nacional conduz a uma abordagem ampliada


do modalismo, pela qual elementos provenientes tanto da matriz nordestina como da
afro-brasileira so empregados e ressignificados. Um certo predomnio do modo
mixoldio pode ser atribudo ao aproveitamento de elementos nordestinos, enquanto o
uso eventual da escala pentatnica decorre do recurso a sonoridades afro-brasileiras.

O espectro sonoro, nessa vertente, ampliado. No somente todos os modos


diatnicos so utilizados inclusive o modo ldio, ndice de nordestinidade pouco
aproveitado pelo prprio Luiz Gonzaga, que, na msica de Edu Lobo, torna-se
elemento recorrente , assim como a escala pentatnica, mas tambm colees menos
usuais como a acstica e a octatnica, no encontradas na obra de compositores
vinculados s matrizes nordestina e afro-brasileira.

Tom Jobim e Edu Lobo, como se viu anteriormente, tm sua obra marcada,
entre outras coisas, pela influncia da msica de concerto; as particularidades aqui
elencadas, portanto, no so necessariamente extensivas a outros compositores
vinculados vertente nacionalista. Destes, o nico que teve contato significativo com
a msica de concerto foi Srgio Ricardo; um exame detido de sua obra certamente
apontar afinidades.
260

4.4 A vertente tropicalista Caetano Veloso e Gilberto Gil

Embora o tropicalismo (ou Tropiclia, como preferia Caetano Veloso) seja um


movimento localizado em um perodo de tempo relativamente curto, de 1967 a 1969,
permanece como referncia esttica fundamental no trabalho de artistas como
Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil, Jards Macal, Jorge Mautner e Tom Z. O
compositor Gilberto Gil, em discurso proferido na segunda cpula mundial do
Creative Commons, realizada no Rio em 2006, declarou: A Tropiclia foi a minha
cria, meu destino e meu espao de afirmao como brasileiro (GIL; ZAPPA, 2013, p.
416). A expresso vertente tropicalista, portanto, abarca aqui o trabalho realizado
por dois dos mais expressivos compositores do tropicalismo e seus lderes tcitos
Caetano Veloso e Gilberto Gil, no somente durante o movimento, mas tambm em
fases subsequentes.

Um dos aspectos mais caractersticos do movimento era a desconstruo das


postulaes tericas nacionalistas, predominantes no ambiente artstico-cultural dos
anos 1960, como observa Caetano Veloso em entrevista realizada nos anos 1990:

[...] foi uma crtica ao tipo de nacionalismo que nos parecia ingnuo e
defensivo. Ns acreditvamos ambiciosamente que, pelo menos do ponto de
vista da msica popular, podamos e devamos ser agressivos, ter um
nacionalismo agressivo96.

No livro Verdade Tropical, um extenso relato acerca do tropicalismo e sua


influncia arrebatadora no panorama cultural brasileiro, Caetano Veloso descreve os
propsitos do movimento:

De fato, ns tnhamos percebido que, para fazer o que acreditvamos que era
necessrio, tnhamos de nos livrar do Brasil tal como o conhecamos. Tnhamos
de destruir o Brasil dos nacionalistas, tnhamos que ir mais fundo e pulverizar
a imagem do Brasil carioca [...] o Brasil com seu jeitinho e seu Carnaval [...],
acabar de vez com a imagem do Brasil nacional-popular e com a imagem do
Brasil garota da Zona Sul, do Brasil mulata de mai de paet, meias brilhantes
e salto alto. Nao era apenas uma revolta contra a ditadura militar. (VELOSO,
1997, p. 31)

As bases tericas do movimento, como destaca Veloso, foram francamente


inspiradas nas ideias de Oswald de Andrade. O compositor traa um paralelo entre o
papel iconoclstico exercido pelo escritor na esfera do movimento modernista,

96
Entrevista concedida por Caetano Veloso a Christopher Dunn em 7 de julho de 1992. In: DUNN, 1994
apud NERCOLINI, 2006, p. 131
261

sobretudo a partir do Manifesto Antropofgico, e a atuao dos tropicalistas no


mbito da msica popular dos anos 1960:

A ideia do canibalismo cultural servia-nos, aos tropicalistas, como uma luva.


Estavamos comendo os Beatles e Jimi Hendrix. Nossas argumentacoes
contra a atitude defensiva dos nacionalistas encontravam aqui uma
formulacao sucinta e exaustiva. Claro que passamos a aplica-la com largueza e
intensidade, mas nao sem cuidado, e eu procurei, a cada passo, repensar os
termos em que a adotamos. (VELOSO, 1997, p. 172)

O emprego de elementos modais pelos compositores tropicalistas, portanto,


decorre de pressupostos estticos bastante distintos daqueles que mobilizam os
compositores nacionalistas. Mas se h diferenas evidentes no mbito potico e
tmbrico, no plano das alturas (melodia e harmonia) os resultados so
surpreendentemente convergentes. A despeito da pretenso ao universalismo, a
antropofagia tropicalista no exclui os elementos musicais advindos da cultura
popular do repertrio material sonoro a ser deglutido; ao fim e ao cabo, assim como
os nacionalistas, os tropicalistas acabam chegando ao modalismo.

4.4.1 Caetano Veloso

Caetano Emanuel Viana Teles Veloso nasceu em Santo Amaro da Purificao,


no interior da Bahia, em 7 de agosto de 1942. Em 1960, aps concluir o curso ginasial,
muda-se com a famlia para Salvador; no ano seguinte, aprende a tocar violo e passa
a cantar ao lado da irm Maria Bethnia em bares da cidade. Em 1963 ingressa na
Faculdade de Filosofia da UFBA. No mesmo ano, conhece Gilberto Gil, Gal Costa e
Tom Z, com quem realiza espetculos e shows na capital baiana.

Em 1965, abandona o curso de Filosofia e muda-se com a irm Bethnia que


havia sido convidada para substituir Nara Leo no espetculo Opinio para o Rio
de Janeiro. No se fixa no Rio de Janeiro, mas na ponte area; em So Paulo, ainda
em 1965, participa juntamente com Bethnia, Gal Costa, Gilberto Gil e Tom Z do
espetculo Arena canta Bahia, dirigido por Augusto Boal. Em 1967, grava seu primeiro
LP, Domingo, lanado pelo selo Philips. No mesmo ano, participa do III Festival de
Msica Popular Brasileira (TV Record), com Alegria, Alegria, com grande
receptividade por parte do pblico. A repercusso de sua participao junto com a
de Gilberto Gil, com Domingo no Parque impulsionam o lanamento, sob a liderana
de ambos, do movimento tropicalista. A partir da, a carreira de Veloso se firma
262

definitivamente, resultando em uma produo ampla: pouco mais de 40 lbuns


(entre LPs e CDs) e mais de 400 composies, registradas por ele e centenas de
intrpretes.

Caetano Veloso no recebeu uma formao musical to slida quanto a de Tom


Jobim ou Edu Lobo. Mas, diferentemente dos autodidatas Luiz Gonzaga e Joo do
Vale, possui uma formao intelectual que o conduz a uma reflexo elaborada sobre
msica. bem provvel que Gonzaga e Vale desconhecessem o significado do termo
modalismo; empregavam os modos por pura intuio, a partir da vivncia adquirida
em ambientes carregados de tradio oral. Veloso, por sua vez, conhece a palavra, a
qual j se referiu mais de uma vez. Em um primeiro momento, na cano Neide
Candolina, gravada no disco Circulad, de 1991:

Preta chique, essa preta bem linda


Essa preta muito fina
Essa preta toda a glria do brau
Preta preta, essa preta correta
Essa preta mesmo preta
E democrata social racial
Ela modal

Em seu livro Verdade Tropical, publicado em 1997, Veloso volta a mencionar o


termo, ao discorrer sobre o trabalho do colega Edu Lobo: "Na verdade, o modalismo
nordestino chegava a ns mais atravs do carioca Edu Lobo do que da divisa da
Bahia com Pernambuco (VELOSO, 1997, p. 53).

Pode-se inferir a partir desses dados que, mesmo no dominando as tcnicas de


estruturao musical como Tom Jobim ou Edu Lobo, Caetano Veloso faz uso do
material modal de forma mais consciente e menos espontnea que compositores
como Luiz Gonzaga e Joo do Vale; por outro lado, a origem nordestina lhe
propiciou um contato privilegiado com o modalismo de tradio oral. Isso o coloca
em uma espcie de rea intermediria.
263

4.4.1.1 Tropiclia (1968)

Tropiclia, faixa de abertura do LP Caetano Veloso, lanado em 1968 pelo selo


Philips, constituiu-se em msica-manifesto do movimento tropicalista deflagrado no
ano anterior, a partir da repercusso da participao de Caetano Veloso e Gilberto
Gil no III Festival de Msica Popular Brasileira, promovido pela TV Record. O
movimento se consolidava no somente na msica, mas em outras frentes artsticas
artes plsticas e teatro e com o lanamento do livro-manifesto Balano da Bossa,
organizado por Augusto de Campos, recebia o respaldo intelectual de que
necessitava. Sobre Tropiclia, Campos escreveu:

Tropiclia, a primeira faixa do LP, tambm a nossa primeira msica Pau-


Brasil, homenagem inconsciente a Oswald de Andrade, de quem Caetano
ainda no tinha conhecimento, quando a escreveu. Pau-Brasil: Contra a
argcia naturalista: a sntese. Contra a cpia: a inveno e a surpresa
(CAMPOS [org], 1978, p. 163).

O LP marcado no somente pela participao de grupos de msica pop como


os Beat Boys e os Mutantes, mas pela colaborao com arranjadores oriundos da
msica de concerto. O arranjo de Tropiclia, de Julio Medaglia, agrega elementos
orquestrais ao instrumental tpico da msica popular (com grande nfase na
percusso), resultando em uma massa sonora vibrante que refora o carter tropical
da cano. A estrutura formal consiste na alternncia de cinco estrofes (A1, A2...) e
um pseudo-refro (B1, B2...), que rompe com o padro convencional ao articular
letras distintas a cada apresentao.
Tabela 17: estrutura formal da cano Tropiclia.

A1 B1 A2 B2 A3 B3 A4 B4 A5 B5

A primeira parte (A1) apresenta-se na forma de um perodo paralelo e


irregular97. O antecedente consiste em uma frase de quatro compassos construda pelo
encadeamento do inciso a, sua repetio literal e sua expanso (a); o consequente, que
corresponde a uma transposio variada e estendida do antecedente, uma frase de
cinco compassos construda pelo encadeamento do inciso b (transposio de a), sua
repetio variada (b) e sua expanso (b) (FIG. 285).

97
Cabe observar que, a despeito das modificaes nas estrofes subsequentes (A2, A3...), decorrentes da
adequao de msica e texto, essa estrutura se mantm basicamente a mesma. O exame da estrofe A1,
portanto, suficiente para compreender a cano no que concerne sua construo musical.
264

FIG. 285 Caetano Veloso. Tropiclia (1968), 1 parte, estrutura fraseolgica.

No antecedente, vinculado ao centro tonal d, a linha meldica em modo drico


na qual a nota caracterstica do modo, o VI grau elevado (l n), elemento recorrente
apoiada por acompanhamento harmnico de sopros e baixo caracterizado pela
reafirmao, a cada tempo inicial de compasso, do acorde perfeito menor formado
sobre o I grau, sempre impulsionada por um anacruse com o acorde perfeito maior
formado sobre o IV grau, caracterstico do modo. O consequente se inicia com a
justaposio abrupta do centro tonal mi b, introduzindo uma estrutura anloga do
antecedente: a linha meldica em mixoldio, que aborda constantemente a nota
caracterstica do modo, o VII grau abaixado (r b), sustentada por uma harmonia na
qual o acorde perfeito maior formado sobre o I grau reiterado a cada tempo forte,
sendo preparado em anacruse pelo acorde de stima menor formado sobre o V grau
(FIG. 286).

FIG. 286 Caetano Veloso. Tropiclia (1968), 1 parte, anlise harmnica.


265

Considerando que o modo drico guarda afinidades com o modo menor e o


mixoldio, por sua vez, guarda-as com o modo maior, verifica-se que a conexo entre
d drico e mi b mixoldio anloga relao entre tonalidades relativas. Observa-se
aqui, novamente, a aplicao de relaes originrias do sistema tonal a uma
construo musical modal.

Antes de prosseguir no exame da linha meldica da seo, cabe citar o que


escreve Augusto de Campos, no captulo intitulado Viva a Bahia-ia-ia, do seminal
Balano da Bossa, acerca dos processos composicionais de Caetano Veloso em Alegria,
Alegria e Tropiclia:

L, como aqui, em Tropiclia, h uma presentificao da realidade brasileira


no a sua cpia atravs da colagem criativa de eventos, citaes, rtulos e
insgnias do contexto. uma operao tpica daquilo que Levi Strauss
denomina de bricolage intelectual: a construo de um conjunto estrutural no
com uma tcnica estereotipada, mas com uma tcnica emprica, sobre um
inventrio de resduos e fragmentos de acontecimentos. Em suma, embora
ainda se utilize da linguagem discursiva, Caetano no a usa linearmente, mas
numa montagem de fotos e nomes, numa justaposio de frases-feitas ou
numa superposio de estilhaos sonoros (CAMPOS [org], 1978, p. 163).

O processo de bricolage a que Campos se refere diz respeito no somente a


elementos textuais, mas tambm a fragmentos musicais denominados por ele,
poeticamente, estilhaos sonoros. O exame da linha meldica da primeira parte
revela que ela quase que inteiramente construda com base nos clichs meldicos 1-
3-5-7 (ou 1- b3-5-7, na verso em modo drico) e 7-6-1, conectados por rearticulaes
de VI e VII graus (FIG. 287):

FIG. 287 Caetano Veloso. Tropiclia (1968), 1 parte, clulas meldicas recorrentes.
266

A segunda parte (B), estrutura-se como perodo simples (FIG. 288):

FIG. 288 Caetano Veloso. Tropiclia (1968), 2 parte, estrutura fraseolgica.

A aparente irregularidade desse perodo, composto de antecedente de quatro


compassos e consequente de cinco compassos, pode ser atribuda a um descompasso
entre composio e arranjo: embora haja indcios de que a seo tenha sido concebida
originalmente com incio anacrstico o que deslocaria a contagem dos compassos,
definindo-a como perodo regular , a estrutura do acompanhamento harmnico,
que comea a partir do tempo forte anterior articulao inicial da linha meldica,
acaba sugerindo um incio acfalo e estabelecendo uma ambiguidade mtrica98.

A linha meldica, nos sete primeiros compassos, desenvolve-se no modo


mixoldio, sobre o centro tonal mi b, deslocando-se nos ltimos compassos para o
modo elio de d, em um processo de modulao modal por meio de acorde comum
o acorde perfeito maior formado sobre o IV grau da tonalidade de origem, que se
converte em VI grau abaixado da tonalidade de destino. O acompanhamento
harmnico, em ritmo de baio, caminha em conjunto com a linha meldica,
empregando material harmnico proveniente dos mesmos modos; a exceo
encontra-se no quarto compasso, em que h uma insero pontual de acorde
proveniente do modo elio de mi b (FIG. 289).

98
O ritmo harmnico, por outro lado, tende a corroborar a ideia de incio anacrstico, pois a resoluo
cadencial na ltima colcheia do quarto compasso, conectada ao compasso seguinte por meio de ligadura,
indica que o quinto compasso ainda pertence ao antecedente; dessa maneira, as notas articuladas neste
compasso se constituiriam em anacruse do sexto compasso. Por analogia, as notas articuladas no primeiro
compasso seriam anacruse do segundo compasso.
267

FIG. 289 Caetano Veloso. Tropiclia (1968), 2 parte, anlise harmnica.

A cano prossegue reproduzindo essencialmente a mesma estrutura. As


variaes ocorrem no plano meldico, como consequncia dos ajustes prosdicos, e
ainda no plano da orquestrao, que vai gradativamente se adensando. Na ltima
estrofe (A5), contudo, h modificaes significativas de arranjo: no plano rtmico, os
acordes sustentados em notas longas do lugar ao padro de baio, que at ento era
reservado segunda parte; no plano harmnico, as notas caractersticas dos modos
drico e mixoldio (l e r b, respectivamente) so evidenciadas na voz lead do naipe
de sopros, resultando em um sensvel incremento da tenso vertical. Somando-se a
isso, o uso da 11 aumentada no acorde de mi b (como um eco do ambiente drico
anterior), ressignifica o sentido modal do consequente, situando-o no modo hbrido
mixoldio com IV grau elevado (FIG. 290).

FIG. 290 Caetano Veloso. Tropiclia (1968), seo A5, anlise harmnica.
268

4.4.1.2 Gravidade (1975)

Em 1975, depois de dois anos sem gravar em estdio, Caetano Veloso reuniu
material suficiente para editar um lbum duplo; em vez disso, decidiu lanar dois
LPs simultaneamente, com ttulos e conceitos estticos distintos. Tais conceitos eram
opostos e complementares: se Qualquer Coisa baseava-se na improvisao e no vale-
tudo, com generosas pitadas de msica pop, Jia, por sua vez, reunia pequenas peas
cuidadosamente arranjadas, de carter minimalista; segundo Veloso, cada faixa era
uma jia99. Os releases distribudos imprensa, escritos pelo prprio compositor em
forma de manifesto, definiam as intenes de cada lbum: a abordagem livre e
relaxada de Qualquer Coisa era justificada pela premissa bblica de que no h nada
de novo sob o sol, enquanto Jia revelava uma aspirao universalidade e
atemporalidade:

respeito contrito ideia de inspirao. jia. meu carro vermelho. inspirao


quer dizer: estar cuidadosamente entregue ao projeto de uma msica posta
contra aqueles que falam em termos de dcada e esquecem o minuto e o
milnio (VELOSO; FERRAZ, 2005, p. 163).

A perspectiva universalista, atemporal e minimalista de Jia resultaria,


naturalmente, em uma significativa abordagem do modalismo: das treze canes que
compem o lbum, oito so modais. Uma delas Gravidade, cuja introduo,
executada pelo violo em ritmo de valsa, estabelece desde o incio a sonoridade do
modo mixoldio, por meio da repetio insistente do acorde de nona da dominante
formado sobre o I grau do modo (FIG. 291).

FIG. 291 Caetano Veloso. Gravidade (1975), introduo.

A primeira parte (A), apresentada trs vezes consecutivas (com textos distintos)
consiste em uma frase irregular, dividida em trs semifrases de trs, dois e trs
compassos, respectivamente; o final da frase corresponde ao incio de uma pequena
ponte de quatro compassos que replica a introduo (FIG. 292). Observa-se na primeira
semifrase uma sugesto de polimetria, por meio do deslocamento da acentuao da

99
Depoimento de Caetano Veloso ao Jornal do Brasil (Caderno B, p. 5), 16 de maio de 1991.
269

linha meldica, resultando em uma estrutura binria sobre acompanhamento


ternrio. Cabe observar que esse recorte binrio na acentuao da linha meldica
indissocivel do texto: cada estrofe se inicia com quatro inflexes de uma palavra-
chave, sempre disslaba e paroxtona: asa gua e chama, respectivamente.

FIG. 292 Caetano Veloso. Gravidade (1975), 1 parte, estrutura fraseolgica.

A linha meldica, construda no modo hbrido mixoldio com IV grau elevado,


apoiada por acompanhamento harmnico que alterna acordes provenientes dos
modos mixoldio e ldio (FIG. 293):

FIG. 293 Caetano Veloso. Gravidade (1975), 1 parte, anlise harmnica.


270

A articulao dos acordes da estrutura harmnica realizada com grande


nfase nas relaes plagais, como se observa no quarto e sexto compassos da seo,
nos quais o acorde perfeito maior formado sobre o VII grau abaixado (bVII) funciona
como subdominante da subdominante (FIG. 294).

FIG. 294 Caetano Veloso. Gravidade (1975), 1 parte, relaes plagais.

O acento nordestino da linha meldica deve ser atribudo no somente ao


emprego do modo mixoldio com IV grau elevado, mas tambm presena do clich
meldico 7-6-5 (FIG. 295):

FIG. 295 Caetano Veloso. Gravidade (1975), 1 parte, clulas meldicas recorrentes.

A segunda parte (B) nada mais que uma recombinao dos elementos
constituintes da primeira parte, em uma tcnica que remete ao conceito de bricolage
intelectual de Levi Strauss, mencionado por Augusto de Campos. primeira
semifrase (a), seguem-se seis articulaes consecutivas da terceira semifrase (c) (FIG.

296):

FIG. 296 Caetano Veloso. Gravidade (1975), 2 parte, estrutura fraseolgica.


271

Os elementos rearranjados preservam sua configurao interna original,


inclusive no que concerne estrutura harmnica (FIG. 297):

FIG. 297 Caetano Veloso. Gravidade (1975), 2 parte, anlise harmnica.

A terceira parte (C) contm um elemento novo: aps o reaproveitamento da


semifrase a, segue-se uma verso expandida da semifrase c, com um inciso adicional
que conduz a uma terminao suspensiva no IV grau elevado, apoiado pelo acorde
de stima da dominante formado sobre o II grau, ambos elementos caractersticos do
modo ldio (FIG. 298).

FIG. 298 Caetano Veloso. Gravidade (1975), 3 parte, anlise harmnica


272

4.4.1.3 Gu (1975)

Outra faixa do LP Jia elaborada em bases modais Gu, parceria de Caetano


Veloso com Perinho Albuquerque. A cano, de carter minimalista, carrega em si
uma boa dose do misticismo pantesta que permeia muitas das obras do compositor.
O prprio Veloso discorre sobre a msica nos seguintes termos:

A pessoa que sabe me disse que o meu orix ibu-alama. A pessoa que sabe
muito bonita. Essa slaba gua surgiu tantas vezes seguidas e de tal modo se
comportou como ncleo desse tomo que eu pensei que ela era o jeito de se
expressar o que eu no sei explicar da relao mtica entre ibu-alama e a gua,
as guas. Os lugares que eu amo guam-belm, iguape-pedrinho-baa de
todos os santos, recncavo de santo amaro, so elementos qualquer coisa
ntimos, desses que s eu sei e tudo ritmo, tudo intil e no deveramos
temer coisa alguma (VELOSO, 1977, pp. 161-162).

Em depoimento jornalista Ana Maria Bahiana, Caetano Veloso descreve o


processo composicional de Gu, que subverte a lgica usualmente empregada na
criao de canes:

Gu comeou a ser feita pelo play-back, que foi a primeira coisa que a gente
fez. O playback com o kissanje, atabaques e violo, tudo improvisado pra ver o
que fazia em cima. E depois eu fiz a melodia segundo uma orientao do
Perinho, porque ele que fez a linha meldica, o desenho do kissanje.
(BAHIANA, 1980, p. 43)

A cano, em sua forma final, se apresenta como uma construo em


movimento, em um processo de superposio progressiva de elementos. A
introduo se inicia com um ostinato de kissanje100 baseado no arpejo do acorde de
stima da dominante sobre o I grau, que remete ao modo mixoldio em conjunto
com o acompanhamento rtmico das congas (FIG. 299):

FIG. 299 Caetano Veloso e Perinho Albuquerque. Gu (1975), introduo.

100
Instrumento musical angolano da famlia dos idiofones, semelhante kalimba e a mbira; consiste em um
conjunto de lminas, fixadas a uma base, que so colocadas em vibrao ao serem liberadas aps pequena
presso dos polegares.
273

O elemento introduzido a seguir o violo, no qual so articulados ataques


esparsos e aleatrios do acorde de nona da dominante sobre o I grau, que exploram o
deslocamento mtrico e vo gradualmente se intensificando at consolidar o padro
de acompanhamento abaixo (FIG. 300):

FIG. 300 Caetano Veloso e Perinho Albuquerque. Gu (1975), base.

A essa base agrega-se a voz de Caetano Veloso, inicialmente com uma


interveno de carter improvisatrio que explora trs fonemas distintos, (ih, hum e
hem), cada um associado a uma altura especfica (d4, si b1 e mi2). O uso de intervalos
amplos faz com que cada fonema-altura atue como elemento independente; nesse
sentido, a sequncia de sons no se configura como linha meldica, mas como
polifonia latente. Ao fim e ao cabo, observa-se que a interveno desempenha um
papel essencialmente rtmico, agregando novas clulas a j intricada trama
polirrtmica produzida pela base de kissanje, congas e violo; de todo modo,
permanece rigorosamente circunscrita ao modo mixoldio, empregando os trs graus
que caracterizam o modo: I grau, III grau e VII grau abaixado (FIG. 301).

FIG. 301 Caetano Veloso e Perinho Albuquerque. Gu (1975), improvisao vocal e base.
274

Em seguida apresentado o tema, tambm em modo mixoldio. A linha


meldica chama ateno pela maneira como sua estrutura rtmica provoca a
desconstruo do texto, na medida que impe uma distribuio prosdica que aparta
slabas que deveriam estar prximas e vice-versa, em um processo que remete
esttica concretista. O uso do clich meldico 1-7-1, aliado intensificao rtmica
produzida pela articulao de semicolcheias, resulta em maior assertividade na
inflexo do nico termo preservado no processo de fragmentao textual, o nome da
divindade Ibualama; essa assertividade, contudo, diluda pela posio mtrica da
clula meldica, cujo acento final se localiza na ltima semicolcheia do segundo
tempo (FIG. 302).

FIG. 302 Caetano Veloso e Perinho Albuquerque. Gu (1975), linha meldica e base.

A entrada dos vocais do Quarteto em Cy, duplicando a melodia oitava acima e


abrindo vozes apenas na inflexo final com o emprego de tcnica seccional a quatro
vozes, resultando na micro-harmonia bVII6-I6 enfatiza a j mencionada
assertividade da cadncia meldica (FIG. 303).

FIG. 303 Caetano Veloso e Perinho Albuquerque. Gu (1975), vocais e base.


275

Nas sees subsequentes, ocorrem recombinaes dos elementos j


apresentados. A ltima seo consiste na reapresentao do tema, seguida de
repeties ad libitum, em fade out, da cadncia meldica final (FIG. 304).

FIG. 304 Caetano Veloso e Perinho Albuquerque. Gu (1975), final.

Cabe ressaltar que, ao longo dos 3min e 15s de durao da faixa, todos os
elementos meldicos e harmnicos permanecem rigorosamente restritos ao modo
mixoldio.

4.4.1.4 Terra (1978)

O dcimo primeiro LP de Caetano Veloso, intitulado Muito dentro da estrela


azulada e lanado em 1978 pelo selo Phonogram, no obteve boas crticas e foi pouco
executado pelas rdios. A despeito disso, a cano que abre o lbum, Terra, viria a ser
uma das mais lembradas e cultuadas pelos admiradores do compositor, como o
prprio observa em depoimento ao Jornal do Brasil:

Jamais perdoei. Diziam que a cano era longa, de sete minutos, e eu estou por
aqui de ouvir uma porcaria de dez minutos do Dire Straits. O povo canta
Terra. Eu ouvi no show da Praia de Botafogo 50 mil pessoas cantando a letra
toda de Terra. isso que me interessa.101

A composio, uma singela e apaixonada homenagem ao planeta Terra,


estruturada na forma binria A-B, na qual seis estrofes (A1, A2...), com linhas
meldicas similares e letras distintas, alternam-se com o refro (B):
Tabela 18: estrutura formal da cano Terra

A1 B A2 B A3 B A4 B A5 B A6 B

101
Depoimento de Caetano Veloso ao Jornal do Brasil (Caderno B, p. 5), 16 de maio de 1991.
276

A introduo, ao violo, estabelece o centro tonal (sol) por meio de um ostinato


com o acorde perfeito maior formado sobre o I grau (FIG. 305):

FIG. 305 Caetano Veloso. Terra (1978), introduo.

A primeira parte (A) composta por cinco frases encadeadas, a-b-c-d-e. As


frases b e c consistem em transposies da frase a, com pequenas variaes
decorrentes da adequao de msica e texto; a frase d derivao da frase a; a frase
e, contrastante, desempenha simultaneamente as funes de concluso da seo e
preparao para o refro (FIG. 306):

FIG. 306 Caetano Veloso. Terra (1978), 1 parte, estrutura fraseolgica.

As quatro primeiras frases situam-se no modo hbrido mixoldio com IV grau


elevado, apoiadas por um acompanhamento harmnico em modo jnico; a frase final,
contrastante, est em modo jnico (FIG. 307):

FIG. 307 Caetano Veloso. Terra (1978), 1 parte, anlise harmnica.


277

Cabe observar que o acorde perfeito maior formado sobre o I grau, aqui
associado ao modo jnico, tambm pode ser relacionado a outros modos, inclusive o
modo hbrido mixoldio com IV grau elevado, do qual a linha meldica procede. Na
presente anlise, optou-se por vincular linha meldica e acompanhamento
harmnico a modos distintos, com o intuito de destacar o contraste que se estabelece
entre a melodia permeada por tenses provocadas pela articulao das notas
caractersticas do modo hbrido (IV grau elevado, nas frases a e b; VII grau abaixado,
na frase c), e uma harmonia consonante limitada a acordes perfeitos gerados pela
escala diatnica. No seria um contrassenso imaginar que o atrito entre os modos
superpostos seja uma metfora musical da interao entre o homem e o planeta; em
determinado momento da cano, Veloso escreve: E gente outra alegria, diferente das
estrelas. Esse atrito comea a cessar a partir da frase d, quando no h mais
articulao de notas caracterstica do modo, e sobretudo na frase e, que prepara a
atmosfera jnica que ir caracterizar a prxima seo e provoca o deslocamento de
centro tonal para d102.

No refro que certamente o trecho mais lembrado pelo pblico de Caetano


Veloso a tenso d lugar placidez de uma linha meldica em modo hexacordal,
apoiada por acompanhamento harmnico em modo jnico. O carter modal da
cano preservado, na medida que se evita qualquer elemento que possa remeter
tonalidade como a funo dominante ou o trtono e privilegia-se a cadncia plagal
(FIG. 305).

FIG. 308 Caetano Veloso. Terra (1978), 2 parte, anlise harmnica.

102
Esse roteiro tonal remete a uma interpretao alternativa para o modalismo da primeira seo: os 13
primeiros compassos, sobre o centro tonal sol, seriam uma grande dominante para o refro em d. A
presena recorrente do IV grau elevado (d #), contudo, enfraquece essa perspectiva, na medida que tal
grau contradiz o som alvo da suposta dominante.
278

4.4.1.5 Trilhos urbanos (1979)

O lbum Muito marcara o incio da colaborao de Caetano Veloso com A Outra


Banda da Terra103; segundo o compositor, a associao representou a fase de maior
felicidade de sua vida musical (VELOSO, 1997, p. 495). Dentre os LPs gravados com
o grupo entre os anos de 1978 e 1983 est Cinema Transcendental, lanado em 1979
pela Polygram; o ttulo do lbum remete uma expresso presente na letra de Trilhos
Urbanos, um afox estilizado de acentuados contornos modais. A cano, com arranjo
de Toms Improta, estruturada a partir da forma binria circular AA|BA, na qual
B consiste em uma transposio de A, tera menor acima104. Aps um interldio
instrumental, a estrutura AA|BA reapresentada (com nova letra) e a faixa conclui
com uma coda similar ao interldio.
Tabela 19: estrutura formal da cano Trilhos urbanos

1 parte 2 parte 1 parte 2 parte


interldio coda
A A B A A A B A

A primeira parte da cano configura-se como um perodo duplo, com


antecedente (A) e consequente (A) bastante semelhantes. As frases iniciais (a) so
idnticas; as frases finais diferenciam-se apenas no que diz respeito terminao:
semiconclusiva no antecedente (b), com repouso na mediante; conclusiva no
consequente (b), com repouso na tnica (FIG. 309).

FIG. 309 Caetano Veloso. Trilhos urbanos (1979), 1 parte, estrutura fraseolgica.

103
Grupo formado pelo msicos Toms Improta, Arnaldo Brando, Vincius Canturia e Bolo.
104
Em procedimento similar ao usado por Miles Davis em So What e John Coltrane em Impressions,
distinguindo-se apenas pelo intervalo escolhido para a transposio.
279

No antecedente (A), construdo sobre o modo ldio, a linha meldica limita-se


rigorosamente ao modo, abordando recorrentemente sua nota caracterstica, o IV
grau elevado (f #). O acompanhamento harmnico hbrido: em meio ao
predomnio de acordes originrios do modo ldio, h lugar, no sexto compasso, para
a insero do acorde de stima maior formado sobre o II grau abaixado (bII7M),
proveniente do modo frgio. Esse acorde tomar parte em uma cadncia II7 - bII7M -I,
assumindo, no mbito modal, o papel desempenhado por uma dominante no mbito
tonal. O consequente (A) praticamente uma repetio do antecedente, com
estrutura harmnica idntica e a j mencionada variao na terminao da linha
meldica (FIG. 310).

FIG. 310 Caetano Veloso. Trilhos urbanos (1979), 1 parte, anlise harmnica.

Cabe mencionar o emprego do clich meldico 5-#4-3-1, caracterstico do modo


ldio (FIG. 311). O movimento descendente, nesse caso, fortalece o sentido modal da
linha meldica, na medida que descarta qualquer associao do IV grau elevado com
uma suposta sensvel da dominante.

FIG. 311 Caetano Veloso. Trilhos urbanos (1979), 1 parte, clula meldica recorrente.
280

A segunda parte se inicia com uma modulao modal, na forma de


justaposio, com deslocamento sbito, sem transio, para o centro tonal mi b. A
relao de mediante cromtica entre os centros tonais mi b e d produz um efeito
especialmente surpreendente, propiciando o contraste necessrio com a seo
anterior. O antecedente (B) constitui uma transposio exata do antecedente da
primeira parte, replicando a estrutura meldica e harmnica, enquanto o
consequente (A) uma repetio do consequente da primeira parte, de volta ao
centro tonal d (FIG. 312).

FIG. 312 Caetano Veloso. Trilhos urbanos (1979), 2 parte.

O interldio instrumental consiste em uma linha meldica assobiada por


Caetano Veloso, em um modo hexacordal distinto, formado pela omisso do IV grau,
apoiada por uma harmonia tonal (FIG. 313).

FIG. 313 Caetano Veloso. Trilhos urbanos (1979), interldio.


281

4.4.2 Gilberto Gil

Gilberto Passos Gil Moreira nasceu em Salvador, em 26 de junho de 1942, mas


passou a infncia em Ituau, no interior da Bahia. A msica dos sanfoneiros, as
cantorias de cego, as bandas de coreto, juntamente com os discos de Orlando Silva,
Dorival Caymmi e, sobretudo, Luiz Gonzaga transmitidos pelos alto-falantes,
tpicos das cidades interioranas da poca constituram o universo sonoro de Gil.
Aos nove anos muda-se para Salvador para cursar o ginasial. Nessa cidade, estuda
acordeon durante quatro anos. Em 1961, fascinado pela msica de Joo Gilberto,
comea a tocar violo.

Em 1964, forma-se em Administrao de Empresas pela UFBA, transferindo-se


em seguida para So Paulo para trabalhar na empresa Gessy-Lever. Paralelamente,
prossegue em sua atividade musical, cantando em bares nos fins de semana. Em
1965, ao lado de Maria Bethnia, Gal Costa, Caetano Veloso e Tom Z, participa do
espetculo Arena Canta Bahia, dirigido por Augusto Boal. Em 1966 grava seu primeiro
compacto pela RCA-Victor. Em 1967, opta definitivamente pela msica: abandona o
emprego e assina contrato com a Philips, para lanar seu primeiro LP, Louvao.

No mesmo ano, obtm, com Domingo no parque, o segundo lugar no III Festival
de Msica Popular Brasileira, da TV Record. Era o que faltava, no somente para a
ecloso do movimento tropicalista, mas para a consolidao da carreira de Gilberto
Gil. Desde o lanamento do primeiro LP at os dias de hoje quando segue em plena
atividade so 44 lbuns gravados (entre LPs e CDs) e mais de 400 composies.

Assim como seu parceiro Caetano Veloso, Gilberto Gil no teve uma formao
musical to slida como a de Tom Jobim ou Edu Lobo. Sua musicalidade se formou,
sobretudo, a partir do universo sonoro que o acompanhou ao longo da vida. Dentre
diversas influncias que recebeu, a msica de Luiz Gonzaga objeto de profunda
admirao desde a infncia exerceu um papel fundamental, constituindo-se em
referncia permanente para o compositor:

Era uma maravilha ele falar daquilo tudo, do cavalo alazo, do boiadeiro,
daqueles tipos. Aquele era o meu dia a dia. Ter um grande artista, o maior
artista brasileiro, que era o Rei do Baio, que dominava o pas inteiro, oriundo
daquele mundo ao qual eu pertencia. Aquilo era de uma fora, de um
privilgio e de um orgulho extraordinrios. Inventor de um gnero, acessado
medianamente pelo rdio, ele conseguiu trazer os tipos interioranos para a
integrao do pas. Foi meu escolhido. (GIL; ZAPPA, 2013, pp. 392-393)
282

Essa identificao profunda com o Rei do Baio resultou em sua escolha para
escrever o prefcio do livro Vida do Viajante: a saga de Luiz Gonzaga, da pesquisadora
francesa Dominique Dreyfus. No texto, Gil revela uma compreenso clara do papel
exercido por Gonzaga na estilizao da tradio oral nordestina:

Seu nome se inscreve na galeria dos grandes inventores da msica popular


brasileira, como aquele que, graas a uma imaginativa e inteligente utilizao
de clulas rtmicas extradas do pipocar de fogos, de molculas meldicas
tiradas da cantoria ldica ou religiosa do povo caatingueiro, de corpos
narrativos vislumbrados na paisagem natural, biolgica e psicolgica do seu
meio, e, sobretudo, da alqumica associao com o talento potico e musical de
alguns nativos nordestinos emigrantes como ele, veio a inventar um gnero
musical, o baio (DREYFUS, 1996, p. 9).

No mesmo texto, Gil demonstra conhecer os modos nordestinos:

Os vrios modos folclricos, que os povos do interior foram criando e


acumulando durante o longo perodo de colonizao, comeam a escoar mais
intensamente para as cidades, na primeira metade deste sculo (DREYFUS,
1996, p. 9).

A presena constante do modalismo na msica de Gilberto Gil, portanto, pode


ser atribuda profunda identificao do compositor com a msica de Luiz Gonzaga,
extensiva a toda msica nordestina. Evidentemente, como bom tropicalista, processa
esse material sonoro de maneira inteiramente distinta, como se ver a seguir.

4.4.2.1 Domingo no parque (1968)

Segundo Augusto de Campos, Domingo no Parque, de Gilberto Gil, juntamente


com Alegria, Alegria, de Caetano Veloso, representam a retomada, no final dos anos
1960, da linha evolutiva da msica popular brasileira, no sentido de abertura
experimental em busca de novos sons e novas letras (CAMPOS [org], 1978, p. 144).
Embora tenham sido apresentadas ao pblico pela primeira em 1967, durante o III
Festival de Msica Popular Brasileira promovido pela TV Record, ou seja, um ano
antes do lanamento oficial do movimento tropicalista, em 1968, tais msicas so
consideradas marcos referenciais dessa tendncia esttica. Gravada no LP Gilberto
Gil, lanado pelo selo Philips em 1968, Domingo no Parque foi orquestrada por Rogrio
Duprat a partir de um processo criativo a quatro mos com Gil, como se verifica em
depoimento do compositor:
283

Quem procurar saber como foi feito o arranjo de Domingo no Parque, fica
sabendo que ele se processou nesse nvel de aproximao, de programao
conjunta, por ns dois. Eu mostrei a Rogrio a msica e as ideias que eu tinha e
ele as enriqueceu com os dados tcnicos que ele manuseia e eu no: a
orquestrao, o conhecimento da instrumentao. Mas a decupagem do arranjo,
a determinao de que climas funcionariam em determinadas partes, que tipos
de instrumento, que tipos de emoo, todas essas coisas foram planejadas
juntamente por mim e pelo Rogrio. Inclusive, o arranjo foi feito
gradativamente. Ns nos sentamos, durante 4 ou 5 dias, em tardes consecutivas,
e fomos discutindo, formulamos, reformulamos e at no estdio ainda fizemos
modificaes em funo das sonoridades que resultavam. Foi um trabalho
realmente feito em conjunto (CAMPOS [org], 1978, p. 196).

No que concerne forma, a cano, de carter narrativo, estruturada em


quatro sees: exposio, desenvolvimento, concluso e coda. Na exposio, so
apresentados trs temas distintos (A, B e C); no desenvolvimento, o primeiro tema da
exposio (A) reprocessado por meio de transposies, variaes meldicas e
rearmonizaes, gerando as partes D, E e F; a concluso consiste na reexposio do
primeiro tema (A), rearmonizado; ao final, segue-se uma coda instrumental.

Tabela 20: estrutura formal da cano Domingo no parque

Exposio Desenvolvimento Concluso Coda


(instrumental)
A B C D E F A

A cano se inicia estabelecendo o centro tonal (r) com a apresentao de um


padro de acompanhamento que consiste em um ostinato de baixo eltrico sobre o
clich meldico 1-7-1 (que emula um toque caracterstico de berimbau, instrumento
tambm presente no arranjo), acompanhado por acordes perfeitos maiores formados
sobre o I grau e o VII grau abaixado, que evidenciam o modo mixoldio (FIG. 314). Esse
padro de acompanhamento estar presente ao longo da cano e funcionar como
elemento temtico.

FIG. 314 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), padro de acompanhamento do 1 tema.
284

Sobre essa base apresentado o primeiro tema (A), que introduz os


protagonistas da histria a ser contada, Jos e Joo. O tema consiste em quatro
articulaes do mesmo motivo (com pequena variao na terceira, para ajuste de
msica e texto), conectadas por respostas do coro em bordo, que, em conjunto com
o solista, resultam em uma textura polifnica. A linha meldica, em modo hexacordal,
apoiada pela j mencionada harmonia em modo mixoldio. Ao tema segue-se uma
pequena ponte instrumental, que conduz segunda parte mesclando elementos
modais e tonais (FIG. 315).

FIG. 315 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 1 tema, anlise harmnica.

Observa-se no tema a ocorrncia do padro meldico 5-4-3-1 (FIG. 316), bastante


comum em melodias hexacordais105. Sendo parte do motivo principal, tal clula
permear toda a cano.

FIG. 316 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 1 tema, clulas meldicas recorrentes.

105
Esse padro pode ser encontrado, por exemplo, em O canto da ema, de Joo do Vale, Alventino
Cavalcanti e Ayres Viana, ou em outras canes de Gil que sero examinadas adiante, como Expresso 2222
e Refazenda.
285

O segundo tema (B), seo na qual a narrativa efetivamente se inicia, subdivide-


se em duas partes: um perodo simples de oito compassos e uma frase complementar
de seis compassos. A repetio do tema, com nova letra, preparada por um breque106
da seo rtmica. Ao final da segunda apresentao do tema articulado um inciso
de ligao, modulante, que prepara o prximo tema e consiste na repetio
transposta (com pequena modificao intervalar) do ltimo inciso da frase
complementar (FIG. 317). Do ponto de vista potico, esse inciso tem a funo de reiterar
a apresentao do terceiro personagem da narrativa, Juliana, que havia sido realizada
no verso anterior.

FIG. 317 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 2 tema, estrutura fraseolgica.

No perodo de oito compassos que corresponde primeira parte da seo, a


linha meldica apresenta-se em modo jnico; a presena da sensvel no resulta em
prejuzo do sentido modal, pois tal grau ocorre desfuncionalizado, usado como
nota meldica (bordadura), com resoluo descendente e localizado em posio
afastada das cadncias; a harmonia, em contrapartida, francamente tonal, com
inclinaes sucessivas por meio do uso de subdominantes e dominantes secundrias.
A frase complementar que corresponde segunda parte da seo, por sua vez, recebe
um tratamento fragmentado: na primeira semifrase, melodia e acompanhamento
harmnico situam-se no modo mixoldio; na segunda semifrase, a linha meldica em
modo hexacordal apoiada por harmonia em modo jnico. No momento em que a
frase complementar chega ao final, reaparece o padro de acompanhamento da

106
Procedimento bastante empregado na msica popular brasileira, consiste em interrupo abrupta do
acompanhamento instrumental, normalmente localizada no primeiro tempo do compasso.
286

primeira parte (I-bVII-I); na primeira exposio da seo, esse padro conduz a um


breque que impulsionar a repetio; na segunda vez, serve de ponte para a cadncia
modulante que prepara a prxima seo, por meio da transformao do bVII da
tonalidade de origem em bVI da tonalidade de destino (FIG. 318):

FIG. 318 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 2 tema, anlise harmnica.

A falta de unidade temtica entre as sees apenas aparente: a clula meldica


5-4-3-1, observada no primeiro tema, reaparece nesse segundo tema como elemento
de ligao, camuflada pela localizao no interior das frases, eventualmente
incompleta e/ou transposta (FIG. 319):

FIG. 319 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 2 tema, clulas meldicas recorrentes.
287

O terceiro tema (C) consiste em um perodo duplo de dezesseis compassos


com estrutura a-a|b-b, na qual as frases b e b so derivaes da frase a que
replicam seu padro rtmico seguido de uma extenso de oito compassos (c-d), na
qual as frases c e d so transposies da frase a com mutaes intervalares (FIG. 320). A
extenso funciona como ponte para a seo seguinte.

FIG. 320 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 3 tema, estrutura fraseolgica.

A estrutura harmnica do terceiro tema pode ser dividida em dois momentos: o


primeiro corresponde ao perodo duplo a-a|b-b e o segundo extenso c-d. A linha
meldica e o acompanhamento harmnico do perodo localizam-se no modo jnico: o
emprego da sensvel sem funo cadencial, utilizada meramente como nota de
passagem, juntamente com o predomnio de relaes plagais no encadeamento de
acordes, confirmam essa perspectiva. O trecho se inicia em mi e conclui em l, em um
processo modulante que toma r como centro tonal intermedirio e mescla elementos
modais (o acorde perfeito maior formado sobre o II grau da tonalidade de destino,
proveniente do modo ldio) e tonais (a dominante da tonalidade de destino). No
segundo momento, referente s frase c-d, melodia e harmonia situam-se no modo
mixoldio, inicialmente com centro tonal em l e, aps uma modulao modal por
justaposio, em si b (FIG. 321).
288

FIG. 321 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 3 tema, anlise harmnica.

O acorde de stima e nona aumentada formado sobre o IV grau elevado,


#IV7(#9) que marca no somente o final do terceiro tema, mas da exposio,
preparando para o desenvolvimento, no qual a histria de Jos, Joo e Juliana ganha
contornos dramticos uma estrutura quartal107 proveniente do modo mixoldio (#4)

107
Acorde formado por superposio de quartas.
289

(FIG. 322). A propalada alegao, por seus pares, da sensibilidade musical de Gil, tem
aqui mais um argumento a favor, pois o acorde apresentado apenas nesse
momento encontra-se estrategicamente localizado em um ponto crucial da cano.

FIG. 322 Formao do acorde #IV7(#9) a partir do modo mixoldio(#4).

Conforme mencionado anteriormente, o desenvolvimento, que correspondente s


sees D, E e F, elaborado a partir do material do primeiro tema (A). Na primeira
seo do desenvolvimento (D), que consiste em um perodo duplo de dezesseis
compassos, o conjunto de quatro semifrases, apresentado anteriormente em A,
reaparece, primeiramente na tonalidade original (sol), como antecedente, e em
seguida transposto uma quinta acima, em d, como consequente (FIG. 323).

FIG. 323 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), seo D, estrutura fraseolgica.

No que concerne estrutura meldica e harmnica, a seo D replica a seo A:


a linha meldica, em modo hexacordal, sustentada por harmonia em modo mixoldio.
O deslocamento de centro tonal, de sol a d, se consuma por meio de acorde comum,
com o I grau da tonalidade de partida se convertendo em V grau da tonalidade de
destino, estabelecendo a nica relao de carter tonal da seo. O consequente
apresenta ainda uma pequena variao de arranjo, substituindo o unssono pela
harmonia a trs vozes no coro (FIG. 324).
290

FIG. 324 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), seo D, anlise harmnica.

A segunda seo do desenvolvimento (E), em l, consiste em um perodo


simples a-b|a-b; a nica diferena entre suas partes reside na terminao, feminina
no antecedente e masculina no consequente (FIG. 325). Diferentemente da seo
anterior, que basicamente uma replicao do primeiro tema (A), essa configura-se
como derivao: enquanto as semifrases b e b replicam o motivo original na ntegra,
a semifrase a, por sua vez, reproduz apenas sua estrutura rtmica.

FIG. 325 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), seo E, estrutura fraseolgica.

Essa seo apresenta outros elementos de variao em relao ao tema original:


alterao rtmica no acompanhamento, por meio do deslocamento do segundo grupo
291

de colcheias; transposio do padro harmnico I- bVII-I (proveniente do modo


mixoldio) para a altura da dominante, gerando o padro V-IV-V (associado ao modo
jnico), que ir se alternar com o padro original. Esse acompanhamento sustenta
uma linha meldica hexacordal, na qual observa-se a presena do indefectvel clich
meldico 5-4-3-1. No ltimo compasso, a articulao da dominante de mi prepara a
prxima seo (FIG. 326).

FIG. 326 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), seo E, anlise harmnica.

A terceira seo do desenvolvimento (F) resulta do reaproveitamento da


estrutura da primeira seo (D), em outra altura e com harmonia variada. As linhas
meldicas da voz solista e do coro apresentadas sobre os centros tonais mi e l so
praticamente idnticas s da seo D, com pequenos ajustes rtmicos para adequao
da msica ao texto. A principal modificao nessa seo localiza-se na estrutura
harmnica do antecedente: no lugar do ostinato sobre o encadeamento bVII-I, a
harmonia percorre os modos mixoldio e jnico em um movimento descendente, no
qual prevalecem, a despeito do emprego de graus conjuntos, as relaes de tera
diatnica entre os acordes localizados nas posies mtricas mais fortes: I, VIm, IV e
IIm7. Essa progresso gradual em direo regio da subdominante resulta em um
crescendo de dramaticidade, que atingir seu pice aps uma cadncia tonal IIm-V,
cuja acorde de resoluo, no lugar da tnica, ser a dominante particular do IV grau,
292

com estrutura alterada, preparando o centro tonal l, do consequente. A estrutura


alterada do acorde, com quinta abaixada e nona menor, adiciona uma boa dose de
tenso em outro ponto crucial da histria narrada, quando surge o objeto cortante
(olha a faca!) com o qual Jos ir perpetrar seu ato de violncia. No consequente da
seo, que descreve a ao final do personagem, a retomada do padro bVII-I, em
ostinato, sugere o ambiente de luta que se instaura (FIG. 327).

FIG. 327 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), seo F.

A delimitao da seo final de concluso (A)108 se d por meio de uma


significativa mudana de andamento e carter. Nos dois compassos de ligao entre

108
Embora o primeiro tema (A) seja reapresentado em outras sees (D e F), optou-se por reservar a
denominao A para essa seo conclusiva, que guarda com o primeiro tema no somente associaes de
ordem musical, mas tambm textual e semntica, com a retomada dos termos feira, construo, brincadeira e
confuso.
293

a seo anterior e esta, observa-se o emprego de uma cadncia modal IIm-Vm7-I


promovendo o retorno ao centro tonal mi. A linha meldica hexacordal, proveniente
do primeiro tema, tem sua rtmica arredondada por meio da transformao das
sncopes em tercinas. A estrutura harmnica derivada do antecedente da seo
anterior, em verso resumida: da mesma maneira, transita pelos modos mixoldio e
jnico em progresso gradual rumo regio da subdominante, com pontos de apoio
principal nos acordes I, VIm, IV7M e IIm7, mediados por outros acordes que exercem
papel de transio, resultando em uma linha de baixo em graus conjuntos (FIG. 328).

FIG. 328 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), concluso.

Na coda instrumental, em andamento vivo, linhas de metais e baixo de carter


francamente tonal sugerem que a pequena tragdia foi abafada pelo ambiente festivo
e ruidoso do parque de diverses metfora da realidade urbana contempornea,
mltipla e fragmentada. A esses elementos, sobrepe-se a linha vocal de Gilberto Gil,
em modo hexacordal (FIG. 329).

FIG. 329 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), coda instrumental.


294

4.4.2.2 Expresso 2222 (1972)

Aps trs anos de exlio na Inglaterra, Gilberto Gil retorna ao Brasil em 1972 e
lana o LP Expresso 2222, pelo selo Philips. Nesse trabalho, Gil volta-se para a
sonoridade tradicional nordestina, oferecendo espao para a Banda de Pfanos de
Caruaru abrir o disco com Pipoca Moderna, de Sebastio Biano (que receberia letra de
Caetano Veloso alguns anos depois) e regravando baies como O canto da Ema e Sai
do Sereno. Em seu mergulho, explora o modalismo de sabor nordestino em canes
prprias como Oriente e Expresso 2222. O trem da faixa-ttulo, que conduz o
passageiro de Bonsucesso pra depois do ano 2000, reflete claramente as intenes
estticas de Gil nesse lbum: um olho na tradio, outro na modernidade. A cano,
em arranjo do prprio Gilberto Gil, que explora a fundo os recursos rtmicos do
violo, um baio estruturado com base na forma binria A-B, na qual um refro (A)
alterna-se com quatro estrofes (B1, B2...) de linha meldica similar e letras distintas,
apresentadas duas a duas.

Tabela 21: estrutura formal da cano Expresso 2222

intro A B1 B2 A B3 B4 A intro

A introduo instrumental, ao violo, marcada por uma estrutura harmnica


fundamentada na permutabilidade modal combinando material proveniente dos
modos jnico, mixoldio e elio e ainda, no uso de acordes de passagem cromtica; a
despeito do intenso cromatismo, o resultado sonoro no parece tonal, situando-se no
mbito do cromatismo polimodal. Essa harmonia, aliada execuo percussiva e
suingada de Gil, produz um efeito ldico e dinmico que evoca um trem em
movimento (FIG. 330):

FIG. 330 Gilberto Gil. Expresso 2222 (1972), introduo.


295

A primeira parte (A), correspondente ao refro, consiste em um perodo duplo


a-b|a-a. Antecedente e consequente articulam textos praticamente iguais: a
diferena reside na omisso, no antecedente, de termos que finalizam as frases do
consequente e completam seu significado, da Central do Brasil e do ano 2000. As
frases a, a e a so melodicamente similares, com pequenas variaes decorrentes
da necessidade de adequar msica e letra; a frase b, embora derivada da frase a,
produz algum contraste devido mudana de modo. Contrariando o formato
convencional, o antecedente, com cadncia tonal e terminao masculina, soa mais
assertivo que o consequente, com cadncia modal e terminao feminina (FIG. 331).

FIG. 331 Gilberto Gil. Expresso 2222 (1972), 1 parte, estrutura fraseolgica.

O contraste entre as frases reforado pela mudana de estrutura harmnica:


nas frases a, a e a, linha meldica e harmonia permanecem restritas ao modo
mixoldio; na frase b, a melodia em modo jnico sustentada por acompanhamento
harmnico de carter tonal (FIG. 332):

FIG. 332 Gilberto Gil. Expresso 2222 (1972), 1 parte, anlise harmnica.
296

Nas frases a, a e a, em modo mixoldio, observa-se um predomnio absoluto


das relaes plagais, com o acorde perfeito maior formado sobre o VII grau abaixado
( bVII) preparando a cadncia e desempenhando o papel de subdominante da
subdominante (FIG. 333):

FIG. 333 Gilberto Gil. Expresso 2222 (1972), 1 parte, relaes plagais.

No que concerne estrutura meldica, observa-se aqui novamente a ocorrncia


do clich meldico 5-4-3-1, ora completo, ora incompleto, na forma 4-3-1 (FIG. 334).

FIG. 334 Gilberto Gil. Expresso 2222 (1972), 1 parte, clulas meldicas recorrentes.

A segunda parte (B) inteiramente tonal, estabelecendo um contraste que


parece a tentativa de descrever musicalmente o caminho percorrido pelo expresso de
Gil, da tradio modernidade (FIG. 335).

FIG. 335 Gilberto Gil. Expresso 2222 (1972), 2 parte, anlise harmnica.
297

4.4.2.3 Refazenda (1975)

No LP Refazenda, lanado em 1975 pelo selo WEA, Gilberto Gil prope um


retorno simplicidade e um mergulho nas razes regionais; a significativa
participao de Dominguinhos, seja como compositor, em duas faixas, seja como
instrumentista, em sete faixas, um claro indcio dessa inteno. A faixa-ttulo, com
arranjo de Gilberto Gil e Perinho Albuquerque, sintetiza a proposta esttica do
lbum, reunindo a simplicidade de uma estrutura quase minimalista e o sabor
regional dos modalismos. Refazenda, a cano, estruturada como rond incompleto,
sem reexposio do primeiro tema:

Tabela 22: estrutura formal da cano Refazenda.

intro A1 A2 B A3 C coda

Segundo depoimento de Gil109, a cano foi elaborada a partir de dois ostinatos


criados ao violo. O primeiro deles, que serve de base primeira parte (A1, A2 e A3),
caracteriza-se pela permutabilidade modal, alternando material proveniente dos
modos jnico, ldio e elio; a justaposio dos modos, nesse caso, gera movimento
cromtico. Ao violo, foi agregado um baixo eltrico; os dois instrumentos em
conjunto definem a estrutura harmnica, que por vezes apenas sugerida (FIG. 336).

FIG. 336 Gilberto Gil. Refazenda (1975), 1 ostinato.

Somente nas regravaes dessa cano nos CDs So Joo Vivo! (2001) e
Bandadois (2009) Gil viria a utilizar o ostinato acima transcrito na ntegra. Na
gravao original, de 1975 (examinada no presente estudo), essa frmula
empregada somente na introduo; ao longo da cano ouve-se uma verso
simplificada do primeiro ostinato, que se limita ao primeiro compasso e exclui a
inflexo do modo elio (FIG. 337).

109
Gilberto Gil, DVD Bandadois, 2009
298

FIG. 337 Gilberto Gil. Refazenda (1975), 1 ostinato, verso simplificada.

O segundo ostinato, que serve de base a segunda e terceira partes (B e C), situa-
se no modo drico (FIG. 338). Observa-se que o III grau do modo no est presente na
frmula do ostinato; a atmosfera drica s resulta plenamente caracterizada devido
ocorrncia do referido grau nas linhas meldicas principais e nos contracantos das
cordas, como se ver adiante.

FIG. 338 Gilberto Gil. Refazenda (1975), 2 ostinato.

introduo cabe o papel de apresentar de forma sinttica os elementos que


serviro de base para o corpo da cano, como uma espcie de trailer sonoro daquilo
que se ouvir adiante; os dois ostinatos so expostos, portanto, com quatro compassos
para cada um. Sobre o primeiro ostinato, que rene elementos dos modos jnico, ldio
e elio, superposta uma linha de cordas elaborada no primeiro modo da escala
pentatnica. Esse modo se constitui em subconjunto dos modos jnico e ldio, mas no
do elio; em decorrncia disso, h uma breve inflexo polimodal, no segundo
compasso, produzida pela frico entre as notas si b, proveniente do modo elio, e si n ,
proveniente da escala pentatnica. Ao segundo ostinato, em modo drico, agrega-se a
voz de Gil, em vocalize, replicando suas notas principais, enquanto o naipe de cordas
refora as notas complementares, com um progressivo acrscimo de vozes em bloco
(FIG. 339).
299

FIG. 339 Gilberto Gil. Refazenda (1975), introduo.

A primeira seo (A1) consiste em um perodo simples de oito compassos; a


distino entre antecedente e consequente reside apenas na letra. A verso resumida
do ostinato, que inclui os modos jnico e ldio, sustenta uma linha meldica em modo
hexacordal; a entrada do naipe de cordas, em contracanto igualmente situado no
modo hexacordal, produz um breve atrito polimodal, no quinto compasso, entre as
notas sol n e sol # (FIG. 340).

FIG. 340 Gilberto Gil. Refazenda (1975), 1 parte.


300

O emprego do clich meldico 5-4-3-1, caracterstico do modo hexacordal,


refora o sabor regional da linha meldica (FIG. 341):

FIG. 341 Gilberto Gil. Refazenda (1975), 1 parte, clulas meldicas recorrentes.

Na segunda exposio da primeira parte (A2), como elemento de variedade,


pequenas clulas pentatnicas so articuladas pela seo de cordas (FIG. 342):

FIG. 342 Gilberto Gil. Refazenda (1975), seo A2.

Os planos do arranjo da seo, como se v, organizam-se em camadas de


conjuntos e subconjuntos: o modo pentatnico, gerador dos motivos de cordas, constitui
um subconjunto do modo hexacordal que delimita a linha meldica; este, por sua vez,
um subconjunto do sistema jnico/ldio que norteia o acompanhamento harmnico
(FIG. 343).

FIG. 343 Gilberto Gil. Refazenda (1975), seo A2, modos utilizados.
301

A segunda parte (B) tambm estruturada como perodo simples.


Diferentemente da primeira parte, o contraste entre antecedente e consequente, nessa
seo, vai alm do mbito textual, compreendendo pequenas variaes de ordem
rtmica e meldica, juntamente com terminaes distintas que delimitam claramente
as partes da seo: semiconclusiva no antecedente, com apoio na mediante, e conclusiva
no consequente, com apoio na tnica (FIG. 344).

FIG. 344 Gilberto Gil. Refazenda (1975), 2 parte, estrutura fraseolgica.

A linha meldica, construda no 5 modo da escala pentatnica (pentatnica


menor), apoiada pelo segundo ostinato, em modo drico110; a linha de cordas refora a
atmosfera drica, sobretudo nos compassos 3 e 4 da seo, durante os quais a nota
caracterstica do modo (si) sustentada (FIG. 345):

FIG. 345 Gilberto Gil. Refazenda (1975), 2 parte, anlise harmnica.

110
Observa-se aqui uma relao de complementaridade entre melodia e harmonia no que se refere
definio modal: enquanto o III grau do modo (f) ocorre apenas na linha meldica, o VI e o VII graus (si e d),
por sua vez, s aparecem no acompanhamento. O contracanto de cordas, que abrange todos os graus que
caracterizam o modo, atua como amlgama entre os planos complementares.
302

A reexposio da primeira parte (A3) apresenta um novo contracanto de cordas,


que circula predominantemente no 1 modo da escala pentatnica, com uma inflexo
pontual, ao final, de segmento da escala hexacordal (FIG. 346):

FIG. 346 Gilberto Gil. Refazenda (1975), seo A3.

A terceira parte (C) consiste em um perodo simples de oito compassos,


formado pela alternncia de duas semifrases (a e b), sendo a semifrase b uma
derivao da semifrase a; a distino entre antecedente e consequente reside apenas
na letra (FIG. 347).

FIG. 347 Gilberto Gil. Refazenda (1975), 3 parte, estrutura fraseolgica.


303

Nessa seo observa-se complementaridade similar da segunda parte: linha


meldica e acompanhamento, em conjunto, definem o modo drico. A seo de
cordas, nesse caso, transita apenas no primeiro pentacorde do modo, sem evidenci-
lo plenamente (FIG. 348).

FIG. 348 Gilberto Gil. Refazenda (1975), 3 parte, anlise harmnica.

A coda retoma o formato da introduo: nos quatro compassos iniciais, as linhas


de cordas, em modo hexacordal, so apoiadas pelo primeiro ostinato (jnico/ldio); nos
quatro compassos seguintes, a voz de Gil (em vocalize) e a seo de cordas (em
progressivo acrscimo de vozes) se complementam na replicao da estrutura do
segundo ostinato (drico) (FIG. 349).

FIG. 349 Gilberto Gil. Refazenda (1975), coda, anlise harmnica.


304

4.4.2.4 Parabolicamar (1992)

A dualidade tradio x modernidade permeia toda a obra de Gilberto Gil. Em


1992, ano do lanamento do CD Parabolicamar (WEA), os olhares de Gil esto
voltados para a revoluo digital, sobretudo no que concerne s novas tecnologias de
comunicao e informao. A coexistncia das culturas locais e as novas mdias de
um mundo globalizado abordada pelo compositor na faixa-ttulo do lbum:

O mundo era, ao mesmo tempo, o lugar do camar, o vocativo das cantigas de


capoeira, e da antena parablica, que traz o planeta para dentro de casa. O
prprio Gil considera a juno parabolicamar uma verdadeira inveno
concretista(GIL; ZAPPA, 2013, p. 246).

Se a revoluo digital representada no arranjo por instrumentos eltricos e


eletrnicos (guitarra e teclados), a permanncia das culturas locais se expressa no
somente por meio dos instrumentos de percusso, mas pelos modalismos que
prevalecem na composio. A cano, um afox arranjado coletivamente por Gil e
seus msicos, segue o seguinte esquema formal:

Tabela 23: estrutura formal da cano Parabolicamar.

intro A1 A2 B A3 A4 interldio B C A5

A introduo apresenta o padro de acompanhamento que vai permear toda a


cano, elaborado a partir do reaproveitamento do ostinato de Domingo no Parque
que por sua vez consistia na emulao de um toque tpico de berimbau (FIG. 350).

FIG. 350 Gilberto Gil. Parabolicamar (1992), introduo.


305

Assim como em Domingo no Parque, o ostinato de Parabolicamar provm do


modo mixoldio. Ao final do ciclo de oito compassos (que repetido antes da entrada
da voz) h uma pequena variao do padro, com a intensificao do ritmo
harmnico por meio da insero de acordes provenientes dos modos elio e ldio.

A primeira parte (A) tem caractersticas de sentena. A apresentao


composta pela frase a e sua repetio variada (a); a continuao constituda pela
frase b que consiste em um desenvolvimento modulante da segunda semifrase da
frase a e pela frase c, contrastante e com sentido resolutivo (FIG. 351):

FIG. 351 Gilberto Gil. Parabolicamar (1992), 1 parte, estrutura fraseolgica.


306

A estrutura harmnica da seo baseia-se essencialmente no modo mixoldio: na


apresentao da sentena, o modo est vinculado ao centro tonal r; na continuao,
h uma modulao modal para d, com posterior retorno tonalidade inicial. Os
deslocamentos de centro tonal so efetuados por meio do mesmo acorde comum, a
trade maior formada sobre f, que corresponde ao III grau abaixado em r e ao IV
grau em d. As modulaes modais, portanto, esto associadas ao emprego da
permutabilidade modal, pois a trade maior formada sobre o III grau abaixado
proveniente do modo elio (FIG. 352).

FIG. 352 Gilberto Gil. Parabolicamar (1992), 1 parte, anlise harmnica.


307

A linha meldica, como se pode observar, transita entre os modos mixoldio


(sobre o centro tonal r) e hexacordal (sobre o centro tonal d). Tal alternncia resulta
em uma suavizao do efeito da modulao no plano da melodia, na medida que a
nica frico entre r mixoldio e d hexacordal se d entre os sons f # e f n (FIG. 353):

FIG. 353 relao entre r mixoldio e d hexacordal.

O carter modal da seo reforado pela ocorrncia da clula meldica 7-6-5


(FIG. 354):

FIG. 354 Gilberto Gil. Parabolicamar (1992), 1 parte, clulas meldicas recorrentes.

A segunda parte um perodo simples de oito compassos com variao na


terminao, feminina e conclusiva no antecedente, masculina e semiconclusiva no
consequente seguido de ponte que conduz tonalidade inicial (FIG. 355):

FIG. 355 Gilberto Gil. Parabolicamar (1992), 2 parte, estrutura fraseolgica.


308

Na segunda parte, que se inicia sobre o centro tonal d abordado por meio do
mesmo acorde comum empregado nas modulaes anteriores uma linha meldica
em modo jnico sustentada por acompanhamento harmnico hbrido, que agrega
acordes provenientes dos modos jnico e mixoldio (FIG. 356):

FIG. 356 Gilberto Gil. Parabolicamar (1992), 2 parte, anlise harmnica.


309

4.4.3 Vertente tropicalista consideraes

A abordagem tropicalista caracteriza-se, antes de mais nada, por uma pretenso


universalidade que conduz ao aproveitamento de elementos musicais advindos das
mais diversas fontes. Para dar conta de todo o repertrio de procedimentos modais
usado nessa vertente, portanto, seria necessrio examinar uma amostragem mais
ampla de canes. De todo modo, o exame das nove canes selecionadas para este
trabalho permite elencar alguns pontos em comum, que se constituem em traos
distintivos em relao a outras vertentes.

Mesmo em uma amostragem pequena, j se observa um amplo repertrio de


modos. Dentre os modos provenientes da escala diatnica, o indefectvel mixoldio
predominante. Os modos drico e ldio tambm so usados com frequncia, enquanto
frgio e elio aparecem pontualmente, no tanto como referncia de linha meldica,
mas fornecendo matizes harmnicos distintos. Cabe mencionar ainda a aplicao do
pseudomodalismo jnico, quase sempre associado a movimentos harmnicos plagais,
que sugere uma influncia do rock, sobretudo o rock modal dos Beatles.

A presena significativa do modo hbrido nordestino, o mixoldio com IV grau


elevado sobretudo nas canes de Veloso e do modo hexacordal principalmente
nas msicas de Gil um indicador da forte influncia da matriz nordestina. A
matriz afro-brasileira, por sua vez, faz-se presente por meio de modos da escala
pentatnica111.

Mas talvez principal trao distintivo da abordagem tropicalista seja a


superposio e a justaposio de elementos provenientes de matrizes distintas. Em
Domingo no Parque, de Gilberto Gil, o ostinato elaborado a partir do movimento tnica-
subtnica-tnica (1-7-1) que emula o toque de berimbau da Capoeira de Angola
procede da matriz afro-brasileira, enquanto a linha meldica, predominantemente
hexacordal, filia-se a matriz nordestina. Em Gu, de Caetano Veloso, a base em
mixoldio, que remete musicalidade nordestina, sustenta uma linha meldica em
que empregado o movimento 1-7-1, caracterstico da afro-brasilidade, na inflexo
do nome da divindade Ibualama, de origem iorubana.

111
Neste trabalho h poucos exemplos, mas a audio da discografia de Caetano Veloso e Gilberto Gil
indica o amplo emprego dos modos da escala pentatnica, ora associado a temas afro-brasileiros, ora
evocando o orientalismo zen.
310

5. O MODALISMO POPULAR BRASILEIRO

Neste captulo ser realizada uma compilao dos procedimentos observados


no captulo anterior, com o intuito de localizar as especificidades do modalismo
praticado no mbito da msica popular urbana do Brasil. A intuio que norteia esse
trabalho a de que o dilogo direto e horizontal que se estabelece entre msica
popular urbana e msica de tradio oral, juntamente com a liberdade criativa e o
descompromisso que caracterizam o ambiente da msica popular, resultam em uma
abordagem bastante particular do modalismo, na qual convivem aspectos do
modalismo pr-tonal e do modalismo ps-tonal. A despeito das singularidades de
cada vertente, j examinadas no captulo anterior, h pontos em comum entre todas
elas que permitem se pensar em algo que se poderia chamar de modalismo popular
brasileiro.

Cabe advertir que as concluses aqui expostas, advindas de um recorte muito


particular e reduzido da produo modal no mbito da msica popular, limitam-se a
indicar tendncias e permanecem distantes de qualquer pretenso de esgotar o tema,
que se constitui em terreno frtil para muitas pesquisas a empreender no futuro.

5.1 Escalas e modos

Durante o processo de anlise das canes selecionadas, foram localizados


modos provenientes das escalas diatnica, pentatnica, acstica e octatnica, bem como
dois modos hexacordais, derivados da escala diatnica. A amostragem reduzida de
canes permite apenas que se observe algumas tendncias no emprego dos modos,
e no reflete, necessariamente, a totalidade da produo modal no mbito da msica
popular brasileira. O exame de um conjunto mais amplo de canes tanto pode
apontar outra proporcionalidade no que se refere ocorrncia dos modos, como
indicar outros modos no localizados neste estudo.
311

5.1.1 Modos da escala diatnica

A anlise das composies modais selecionadas indica um predomnio amplo


de modos provenientes da escala diatnica. Esses modos sero examinados a seguir,
verificando-se sua recorrncia e os papis que desempenham na estrutura modal.

5.1.1.1 O modo mixoldio

O modo mixoldio usado como referncia meldico-harmnica principal em


quatorze das msicas examinadas: Baio, Juazeiro, Sirid e Algodo, de Luiz Gonzaga;
Caminho de Pedra, Quebra-Pedra e Pato Preto, de Tom Jobim; Upa, Neguinho e Ode aos
Ratos, de Edu Lobo; Tropiclia e Gu, de Caetano Veloso; Domingo no Parque, Expresso
2222 e Parabolicamar, de Gilberto Gil. Como referncia secundria, de carter
pontual, ocorre em duas msicas: Canto da Ema, de Joo do Vale, e Chegana, de Edu
Lobo. Em boa parte dessas msicas, sobretudo as de matriz nordestina, aparece
associado ao padro meldico 7-6-5.

Como gerador de material harmnico, o modo ocorre em duas das msicas


analisadas: O morro no tem vez, de Tom Jobim (na qual prevalece, como referncia
meldica, o 5 modo da escala pentatnica), e Gravidade, de Caetano Veloso,
(construda sobre o modo mixoldio com IV grau elevado). Em ambas as composies, o
modo empregado em um contexto de permutabilidade modal.

Como se pode verificar, o modo mixoldio recorrente nas composies da


matriz nordestina, sendo descartado apenas naquelas que tm como base o modo
drico112: Vem, Morena e Pagode Russo, de Luiz Gonzaga, e Pisa na Ful e Carcar, de
Joo do Vale. Aparece tambm com frequncia em composies das vertentes
nacionalista e tropicalista, geralmente como ndice de nordestinidade. Em
contrapartida, no foi encontrado em nenhuma das composies da matriz afro-
brasileira examinadas neste trabalho113.

112
O modo drico exerce, na esfera da modalidade, papel similar ao do modo menor, no mbito da
tonalidade, apresentando-se como alternativa sonora ao modo mixoldio. O dualismo maior-menor,
portanto, replicado no modalismo nordestino por meio da polarizao mixoldio-drico.
113
O predomnio, nas composies de matriz afro-brasileira, de linhas meldicas circunscritas ao 5 modo
da escala pentatnica que resulta no recurso aos modos diatnicos menores (elio, drico e frgio)
como geradores de material harmnico no significa que a musicalidade afro-brasileira limite-se a esse
universo sonoro. Durante a audio das canes praieiras de Dorival Caymmi observou-se a ocorrncia do
modo mixoldio em Canoeiro (1944).
312

A hegemonia do modo mixoldio no conjunto de msicas examinadas neste


estudo, sobretudo naquelas vinculadas matriz nordestina, no mero fruto do
acaso. A amostragem reflete o que foi observado a partir da audio da discografia
completa dos compositores aqui abordados. E mais: arrisco-me a prever que o exame
de canes de outros compositores da mesma matriz, como Dominguinhos e Alceu
Valena, apontar tendncia semelhante114. A presena significativa da sonoridade
mixoldia em composies das vertentes nacionalista e tropicalista, por sua vez,
sugere que o modo ultrapassa as fronteiras da musicalidade nordestina e constitui-se
em ndice de brasilidade, servindo tanto aos propsitos nacionalistas de Tom Jobim,
Edu Lobo e outros compositores da vertente, como Srgio Ricardo, Sidney Miller e
Geraldo Vandr, quanto ao universalismo antropofgico de Caetano e Gil.

5.1.1.2 O modo drico

O modo drico empregado como referncia meldico-harmnica principal em


oito das msicas examinadas: Vem, Morena e Pagode Russo, de Luiz Gonzaga, Pisa na
Ful e Carcar, de Joo do Vale, Pato Preto, de Tom Jobim, Vento Bravo, de Edu Lobo,
Tropiclia, de Caetano Veloso, e Refazenda, de Gilberto Gil. Ocorre como modo
secundrio em trs canes: Algodo, de Luiz Gonzaga, Berimbau, de Baden Powell, e
Upa, Neguinho, de Edu Lobo.

Como gerador de material harmnico, aparece em nove msicas: Baio, de Luiz


Gonzaga, Canto da Ema, de Joo do Vale, Lenda do Abaet e Noite de Temporal, de
Dorival Caymmi, Consolao e Canto de Xang, de Baden Powell, Caminho de pedra e
Quebra Pedra, de Tom Jobim, e Ode aos Ratos, de Edu Lobo.

Assim como o modo mixoldio, o modo drico ocorre com bastante frequncia
em composies vinculadas matriz nordestina115. Aparece, tambm com frequncia,
em msicas das vertentes nacionalista e tropicalista, geralmente como ndice de

114
Uma audio parcial de suas discografias j indica a presena significativa do modo mixoldio na obra
de Dominguinhos, em composies como Forr do serto (1976) e Isso aqui t muito bom (1985), e de Alceu
Valena, em canes como Vou danado pra Catende (1975) Anjo de fogo (1977) Cana caiana (1979) e Bobo da
corte (1987).
115
Entre os numerosos exemplos de uso do modo drico por compositores da matriz nordestina, pode-se
mencionar as composies Lamento sertanejo (1973) e O canto de Acau (1976), de Dominguinhos, Porto da
saudade (1981) e Cabelo no pente (1981), de Alceu Valena, e For all para todos (1982), de Geraldo Azevedo.
313

nordestinidade116. Alm disso, apresenta-se em composies da matriz afro-brasileira,


sobretudo como gerador de material harmnico, devido afinidade com o 5 modo
da escala pentatnica (que se constitui em subconjunto do modo drico)117. O modo,
portanto, embora seja frequentemente identificado com a musicalidade nordestina,
no exclusividade dessa matriz. A evocao de cada ambiente sonoro depende
ainda das inflexes meldicas caractersticas: o emprego do padro meldico 6-1, por
exemplo, situa o modo drico no mbito nordestino, enquanto clulas que enfatizam
a relao entre subtnica e tnica (1-7-1, 5-7-1 ou 1-7-5) tendem a evocar a atmosfera
afro-brasileira.

5.1.1.3 O modo ldio

O modo ldio apresenta-se como referncia principal em trs das composies


analisadas: Chegana e Upa, Neguinho, de Edu Lobo, e Trilhos Urbanos, de Caetano
Veloso. Como modo secundrio, ocorre em duas msicas: Caminho de pedra e Quebra
Pedra, de Tom Jobim. Finalmente, aparece como gerador de material harmnico em
seis canes: O morro no tem vez, de Tom Jobim, Vento bravo e Ode aos ratos, de Edu
Lobo, Gravidade, de Caetano Veloso, Domingo no parque e Refazenda, de Gilberto Gil. A
sensvel est ausente em todas as ocorrncias do modo, o que corrobora a ideia de
um modo hexacordal ldio, proposta por Baptista Siqueira.

Mesmo se constituindo em ndice de nordestinidade, bastante frequente na


msica de tradio oral, o modo ldio no aparece nas composies de matriz
nordestina examinadas neste trabalho. Isso pode ser atribudo amostragem
relativamente pequena e no significa que o modo esteja ausente dessa matriz.
Embora o tenham feito com pouca frequncia, Luiz Gonzaga e Joo do Vale
chegaram a empregar o modo ldio em composies de sua autoria: Gonzaga, por
exemplo, recorreu sua sonoridade em Aboio Apaixonado (1956), enquanto Vale usou-
o em Morena do Groto (1981). Outros compositores da matriz nordestina fizeram uso
do modo: Dominguinhos recorreu a ele eventualmente, em canes como Tenho Sede
(1975), enquanto Alceu Valena, por sua vez, mergulhou frequentemente em seus

116
A audio das discografias completas apontou outras ocorrncias do modo drico em composies das
vertentes nacionalista e tropicalista: Reza (1965) e Zanzibar (1970), de Edu Lobo, e Coragem pra suportar
(1968) e Oriente (1972), de Gilberto Gil, so alguns exemplos.
117
Alm de Berimbau, examinado neste estudo, h outro afro-samba de Baden Powell no qual o modo
drico apresenta-se como referncia meldico-harmnica principal: Canto de Iemanj (1966).
314

matizes sonoros, em canes como Na primeira manh, (1980) Corao Bobo (1980),
Martelo Alagoano (1982) e Loa de Lisboa (1990).

A sonoridade rida e rascante do modo ldio interessou ainda aos compositores


da vertente nacionalista, sobretudo Edu Lobo, que, em sua fase engajada dos anos
1960, parece ter explorado o modo para evocar o esprito resistente e aguerrido do
povo brasileiro. Caetano Veloso tambm recorre ao modo constantemente: alm de
Trilhos Urbanos, examinada no presente estudo, as canes Jia (1975), O quereres
(1984) e Circulad de Ful (1992) se afiguram como bons exemplos de emprego do
modo ldio.

Na maior parte das ocorrncias observadas (seja nas msicas includas neste
estudo, seja naquelas que apenas fizeram parte da etapa inicial de audio), a nota
caracterstica do modo (o IV grau elevado) apresenta-se como parte de movimentos
meldicos descendentes, em padres 5-#4-2-1 ou 5-#4-3-1.

5.1.1.4 O modo elio

O modo elio funciona como referncia meldico-harmnica principal em trs


das composies examinadas, todas elas de matriz afro-brasileira: Lenda do Abaet, de
Dorival Caymmi, e Berimbau e Canto de Xang, de Baden Powell. Como referncia
secundria, aparece em Noite de Temporal, tambm de Caymmi. Nessas ocorrncias
alterna-se com seus subconjuntos, o modo menor hexacordal e o 5 modo da escala
pentatnica (pentatnica menor).

Como gerador de material harmnico, apresenta-se em onze composies,


todas vinculadas a outras vertentes: Baio, de Luiz Gonzaga, Caminho de pedra, O
morro no tem vez, Quebra-pedra e Pato preto, de Tom Jobim, Upa neguinho, Vento Bravo
e Ode aos ratos, de Edu Lobo, Tropiclia, de Caetano Veloso, e Expresso 2222 e
Refazenda, de Gilberto Gil.

Embora esteja mais frequentemente associado a composies da matriz afro-


brasileira, o modo eventualmente empregado como referncia meldico-harmnica
por compositores de outras vertentes. Dentre as canes ouvidas durante o processo
de seleo que no chegaram a ser includas na pesquisa final destacam-se Lero
315

lero (1978), de Edu Lobo, Borzeguim (1981), de Tom Jobim, e Minha Mulher (1975), de
Caetano Veloso, como exemplos do emprego do modo elio.

5.1.1.5 O modo frgio

O modo frgio no se apresenta como referncia principal em nenhuma das


composies examinadas. Ocorre pontualmente, como modo secundrio, em trs
msicas: Lenda do Abaet, de Dorival Caymmi, e Caminho de Pedra e Quebra-pedra, de
Tom Jobim. Como gerador de material harmnico (fornecendo, na maior parte dos
casos, acordes formados sobre o II grau abaixado), aparece em sete msicas: Noite de
Temporal, de Dorival Caymmi, Berimbau e Consolao, de Baden Powell, O morro no
tem vez e Pato Preto, de Tom Jobim, Vento Bravo, de Edu Lobo, Trilhos Urbanos, de
Caetano Veloso, e Domingo no Parque, de Gilberto Gil.

Tudo leva a crer que o que se observou na amostragem selecionada reflete


efetivamente a utilizao restrita do modo frgio no mbito da msica popular, mais
como gerador de material harmnico do que como referncia meldica. A associao
imediata com certa musicalidade ibrica cujos ndices mais evidente so a cadncia
andaluza IVm- bIII- bII-I e as linhas meldicas a ela associadas acaba limitando o
emprego do modo. De todo modo, a audio da discografia dos compositores
abordados apontou o uso do modo frgio, como referncia principal, em algumas
composies que no chegaram a ser includas neste estudo: Casa Forte (1970) e Uma
vez, um caso (1976), de Edu Lobo, e Chovendo na Roseira (1970), de Tom Jobim.

Ainda no que se refere ao modo frgio, cabe mencionar a msica do baiano


Elomar Figueira de Mello. Em uma refinada explorao dos modalismos ibricos,
fundindo influncias medievais e renascentistas aos regionalismos nordestinos, o
compositor elabora uma obra que se aproxima da sonoridade monal caracterstica do
sculo XVI, e que tem no modo frgio, proveniente da matriz ibrica, um elemento
recorrente. De qualquer maneira, trata-se de uma obra isolada. Em ltima instncia,
isso no suficiente para conferir ao modo o estatuto de elemento caracterstico do
modalismo brasileiro.
316

5.1.1.6 O modo lcrio

O emprego do modo lcrio, no conjunto de canes aqui examinadas, bastante


restrito. O modo apresenta-se como referncia meldico-harmnica na segunda parte
de Noite de Temporal, de Dorival Caymmi, e como gerador de material harmnico em
Lenda do Abaet, tambm de Caymmi, e Quebra-Pedra, de Tom Jobim.

O uso do modo pode ser atribudo a duas possveis esferas de influncia: a


msica de concerto europeia mais precisamente, francesa da transio do
romantismo modernidade, com a explorao de toda sorte de modalismos por
compositores como Faur, Debussy e Messiaen; o jazz e o blues, com seu V grau
bemolizado (blue note). Seja como for, trata-se de um elemento bastante pontual e est
longe de se definir como peculiaridade do modalismo no Brasil.

5.1.1.7 O modo jnico

O modo jnico empregado como referncia meldico-harmnica principal na


segunda parte da cano Terra, de Caetano Veloso, e como referncia pontual em
Caminho de pedra, Quebra-pedra e Pato preto, de Tom Jobim, e Parabolicamar, de
Gilberto Gil. Nessas canes, configura-se aquilo que John Vincent denomina
pseudomodalismo, que consiste em uma forma de emprego do material proveniente do
modo jnico que evita a articulao de relaes tonais.

Desempenhando a funo de gerador de material harmnico, o modo jnico


aparece em Baio, Juazeiro, Sirid e Algodo, de Luiz Gonzaga, Ode aos ratos, de Edu
Lobo, Domingo no Parque, Expresso 2222 e Refazenda, de Gilberto Gil. Nesse caso, est
associado ora ao hibridismo modal-tonal, nas canes de Luiz Gonzaga, no qual
elementos tpicos da tonalidade so inseridos em um contexto predominantemente
modal, ora permutabilidade modal, nas demais canes, que envolve a justaposio
de coloridos modais diversos.

5.1.2 Modos hexacordais

O exame das canes modais selecionadas indica a ocorrncia de dois modos


hexacordais, derivados de modos da escala diatnica e produzidos pela omisso de
317

um de seus graus: o maior sem sensvel (presente no sistema pentamodal de Baptista


Siqueira), comumente chamado hexacordal; o menor sem VI grau, aqui denominado
menor hexacordal. Tais modos so empregados apenas como referncia meldica, no
harmnica; suas linhas meldicas, portanto, so apoiadas por acordes provenientes
de outros modos.

5.1.2.1 O modo hexacordal (maior sem sensvel)

O modo hexacordal aparece como referncia meldica principal em Sirid e


Algodo, de Luiz Gonzaga, O canto da ema, de Joo do Vale, Terra, de Caetano Veloso,
e Domingo no parque e Refazenda, de Gilberto Gil. Como referncia meldica
passageira, ocorre em Pato preto de Tom Jobim, e Expresso 2222 e Parabolicamar, de
Gilberto Gil.

Nas msicas vinculadas matriz nordestina, a ocorrncia do modo est sempre


associada ao movimento meldico 6-1. As linhas meldicas hexacordais de Gil, por
sua vez, caracterizam-se pelo emprego frequente da frmula meldica 5-4-3-1,
comum tambm em composies de Joo do Vale. A amostragem, embora reduzida,
suficiente para se verificar a estreita associao entre o modo hexacordal e a
musicalidade nordestina, no somente pela presena recorrente do modo em
composies da matriz nordestina, mas pela maneira como sua presena em msicas
das vertentes nacionalista e tropicalista conduz a uma evocao ntida e imediata da
sonoridade da regio.

A pr-audio de canes apontou outros exemplos do emprego do modo


hexacordal, que no chegaram a ser includos na pesquisa. Em uma linha
nitidamente nordestina, pode-se citar Jeca Total (1975), de Gilberto Gil, e A violeira
(1983), de Tom Jobim. O modo foi encontrado tambm em um afro-samba de Baden
Powell, Bococh (1966).

Outros compositores da matriz nordestina empregam frequentemente o modo


hexacordal, como Dominguinhos, em S quero um xod (1973) e Quero um Xamego
(1976), Alceu Valena, em Espelho Cristalino (1977) e Anunciao (1983), e Geraldo
Azevedo, em Corao do Agreste (1977) e Moa Bonita (1981) O modo tambm
encontradio na obra de Milton Nascimento, compositor fortemente inspirado pelo
318

folclore mineiro, em canes como Beco do Mota (1969), Cravo e Canela (1972) e F cega,
faca amolada (1975).

5.1.2.2 O modo menor hexacordal (menor sem VI grau)

O modo menor hexarcordal, que consiste em um modo menor sem VI grau118, foi
encontrado como referncia meldica principal em Lenda do Abaet, de Dorival
Caymmi, e Consolao, de Baden Powell; como referncia meldica secundria,
aparece em Canto de Xang, de Baden. A ausncia do VI grau, que situa esse modo
como interseco dos modos drico e elio, permite que suas linhas meldicas sejam
apoiadas por acordes provenientes de ambos os modos, resultando por vezes em
permutabilidade modal.

5.1.3 Modos da escala pentatnica

A amostragem reduzida de canes selecionadas para este estudo no permite


demonstrar o quo significativa a presena da escala pentatnica na msica
popular urbana do Brasil. Os modos provenientes dessa escala permeiam as mais
diversas tendncias, na medida em que se incorporam ao ambiente musical brasileiro
por diversas vias, no somente a partir da musicalidade afro-brasileira, mas tambm
por meio da absoro de gneros afro-americanos como o blues, o jazz e o rock. Dada a
complexidade e a amplitude de sua esfera de influncia, optou-se aqui por uma
abordagem mais concentrada na matriz afro-brasileira, representada pelas canes
de Caymmi e Baden.

5.1.3.1 O 5 modo da escala pentatnica (pentatnica menor)

O 5 modo da escala pentatnica, ou pentatnica menor, aparece como


referncia meldica principal em Lenda do Abaet e Noite de Temporal, de Dorival
Caymmi, Consolao e Canto da Xang, de Baden Powell, e O morro no tem vez, de
Tom Jobim. Como referncia secundria, em Carcar, de Joo do Vale, Quebra-pedra,
de Tom Jobim, e Refazenda, de Gilberto Gil.

118
Esse modo corresponde escala escocesa empregada por Dvorak no 1 movimento da Sinfonia do Novo
Mundo.
319

Nas canes de Dorival Caymmi e Baden Powell, vinculadas matriz afro-


brasileira, observa-se, grosso modo, uma articulao mais ntida e assertiva da escala
pentatnica. O acompanhamento harmnico ora elaborado com base no princpio
da permutabilidade modal, envolvendo os modos diatnicos dos quais a pentatnica
menor configura-se como subconjunto, ora construdo a partir do hibridismo modal-
tonal serve de pano de fundo para a linha meldica. O resultado sonoro, portanto,
francamente modal, independentemente das escolhas harmnicas.

A mesma observao se aplica a O morro no tem vez, de Tom Jobim, embora


note-se, nesse caso, uma inspirao que no se limita musicalidade afro-brasileira,
deslocando-se tambm pela sonoridade afro-americana, revelada por um inegvel
acento blues e um acompanhamento harmnico levemente jazzstico. De todo modo, o
que prevalece, no fim, a sonoridade da escala pentatnica.

Em Carcar, por sua vez, o 5 modo da escala pentatnica ocorre pontualmente,


no refro, como um recorte passageiro do modo drico; a sonoridade desse modo,
caracterstico do modalismo de matriz nordestina, prevalece ao longo da cano. De
qualquer maneira, o recorte pentatnico pode ser um trao de influncia da matriz
afro-brasileira na formao musical de Joo do Vale, compositor nascido e criado no
Maranho, estado marcado por uma significativa presena das culturas nag e jeje.
Refazenda, de Gilberto Gil, segue linha semelhante: as inflexes pentatnicas se
configuram como recortes do modo drico, articulado no acompanhamento em
ostinato; o que prevalece, no fim, a sonoridade drica.

Dentre as msicas que no chegaram a ser includas neste trabalho, cabe citar
canes como Lamento no Morro (1956), de Tom Jobim, Zambi (1965) e Borand (1965),
de Edu Lobo, e Eu vim da Bahia (1966), de Gilberto Gil, nos quais o emprego do 5
modo da escala pentatnica evoca inequivocamente uma atmosfera afro-brasileira119.

5.1.3.2 O 1 modo da escala pentatnica (pentatnica maior)

No presente estudo, o 1 modo da escala pentatnica, ou pentatnica maior,


ocorre apenas em uma msica, Refazenda, de Gilberto Gil, no como aspecto essencial
da composio, mas como elemento do arranjo, articulado na linha de cordas. A

119
Cabe citar ainda a presena recorrente da pentatnica menor na obra de Milton Nascimento, em
canes como Caxang (1973).
320

presena pouco significativa do modo decorre to somente do recorte escolhido para


o presente estudo, no qual se buscou contemplar matrizes e vertentes nitidamente
delimitadas; tal resultado, portanto, no deve conduzir concluso, errnea, de que
tal modo pouco utilizado na msica popular urbana do Brasil.

Dentre as canes ouvidas no processo de seleo, que no chegaram a ser


examinadas neste estudo, destacam-se alguns exemplos de emprego da pentatnica
maior: O mar (1941), de Dorival Caymmi, Asa (1975) e Um tom (1997), de Caetano
Veloso, e Meditao (1975), de Gilberto Gil120.

5.1.4 Modos da escala acstica

O emprego dos modos provenientes da escala acstica bastante eventual e no


se constitui em procedimento tpico. Dentre os modos da escala acstica, o nico que
parece ser empregado com alguma frequncia o primeiro, o mixoldio com IV grau
elevado. Os demais aparecem como geradores de material harmnico, em inseres
pontuais.

5.1.4.1 O modo mixoldio com IV grau elevado

O primeiro modo da escala acstica, mixoldio com IV grau elevado, tambm


conhecido como modo acstico ou modo nordestino, corresponde ao III modo real do
sistema tri-modal de Jos Siqueira. Corresponde referncia meldica principal em
duas das canes de Caetano Veloso examinadas neste estudo: Gravidade e Terra. Na
primeira, a melodia sustentada por acordes provenientes dos modos mixoldio e
ldio, que se alternam em intercmbio modal; na segunda, o acompanhamento se
restringe a um ostinato sobre a trade do I grau. Em nenhuma das duas canes
observa-se o uso de material harmnico proveniente do modo que serve de
referncia linha meldica.

Em contrapartida, as canes Tropiclia, tambm de Caetano, e Domingo no


Parque, de Gilberto Gil, cujas linhas meldicas transitam por modos diatnicos,
abrigam acordes gerados pelo modo acstico: o acorde de stima da dominante e 11

120
A pentatnica maior tambm recorrente na obra de Milton Nascimento, em canes como Ponta de
Areia (1975) e Raa (1976). Isso pode ser atribudo tanto influncia da matriz afro-brasileira como do rock.
321

aumentada formado sobre o I grau I7(#11), e o acorde de stima da dominante e nona


aumentada formado sobre o IV grau elevado, #IV7(#9), respectivamente.

Como se observa, no h, no conjunto de canes examinadas, relao direta


entre o uso do modo como referncia meldica ou referncia harmnica. Tal fato
pode ser atribudo espontaneidade do processo de composio modal na msica
popular. Supe-se que, tanto na elaborao de linhas meldicas como na formao de
acordes, o caminho trilhado por Caetano e Gil seja o da intuio e da experimentao
sonora; por conta disso, esse compositores no relacionam, necessariamente, material
meldico e harmnico oriundos de uma mesma coleo escalar. O fato de as linhas
meldicas e os acordes de origem comum no serem articuladas conjuntamente, mas
tratados como elementos isolados e independentes, revela uma caracterstica
importante de um possvel modalismo popular brasileiro: a autonomia entre
melodia e harmonia, pela qual no se estabelece entre uma e outra uma relao de
subordinao, mas de coordenao.

5.1.4.2 Outros modos

Dentre as composies examinadas nesta pesquisa, observou-se a ocorrncia de


outros modos provenientes da escala acstica apenas como geradores de material
harmnico. Ambos as ocorrncias foram verificadas em composies de Edu Lobo:
em Ode aos ratos, o acorde menor com stima maior formado sobre o IV grau
IVm7M provm do 2 modo da escala acstica, o modo maior misto; em Vento Bravo,
o acorde de stima da dominante com nona aumentada e 13 menor formado sobre o II grau
II7(#9/b13) e o acorde de stima da sensvel e nona maior formado sobre o I grau
Im7(b5/9) so ambos provenientes do 3 modo da escala acstica, o modo lcrio com
II grau elevado.

5.1.5 Escala octatnica

Foram encontradas apenas duas ocorrncias do segundo modo da escala


octatnica como referncia meldico-harmnica passageira: em Quebra-pedra, de Tom
Jobim, e Ode aos ratos, de Edu Lobo. A influncia do jazz e da msica de concerto
322

pode explicar o espectro modal ampliado que permeia a obra desses compositores.
De todo modo, o uso dessa escala eventual e no se configura como elemento
caracterstico.

5.2 Processos

Alguns processos, que no se constituem em exclusividade do modalismo


popular brasileiro, foram observados no exame das canes selecionadas: a
permutabilidade modal, o hibridismo modal-tonal, a modulao modal e o plagalismo. Esses
processos sero examinados a seguir, no que concerne recorrncia e s
particularidades de sua aplicao no mbito da msica popular.

5.2.1 Permutabilidade modal

Foram localizados processos de permutabilidade modal, ou intercmbio modal, em


todas as matrizes e vertentes examinadas. Nas composies vinculadas matriz
nordestina, esse procedimento est, na maior parte das vezes, associado ao hibridismo
modal-tonal, pelo qual elementos caractersticos da tonalidade so agregados a um
ambiente sonoro predominantemente modal. O intercmbio modal envolvendo os
modos mixoldio e jnico, em composies como Juazeiro, Sirid e Algodo, de Luiz
Gonzaga, resulta da insero do acorde de stima da dominante formado sobre o V
grau, proveniente do modo jnico, em um contexto em que o modo mixoldio
representa a referncia meldico-harmnica predominante. Esse procedimento
bastante comum em composies da matriz nordestina, e aparece ainda na vertente
tropicalista, sobretudo nas msicas de Gilberto Gil, compositor que sofreu uma
grande influncia de Luiz Gonzaga.

Na matriz afro-brasileira, observou-se uma forma peculiar e recorrente de


intercmbio modal, que consiste na alternncia de acordes provenientes dos modos
drico e elio, resultando em relaes cromticas no acompanhamento harmnico,
contrapondo-se a linhas meldicas puras em modo pentatnico ou menor hexarcordal.

Embora se apresente tambm na matriz afro-brasileira e na vertente tropicalista,


o processo de intercmbio modal ampliado, pelo qual sonoridades modais diversas
so justapostas muitas vezes apoiadas por pedais de baixo foi explorado mais a
323

fundo pelos compositores da vertente nacionalista. O precursor desse procedimento


no mbito da msica popular, contudo, foi Dorival Caymmi, que j nos anos 1940
experimentava a justaposio de matizes modais distintos121.

5.2.2 Hibridismo modal-tonal

O hibridismo modal-tonal, mencionado na seo anterior, caracteriza no somente


as composies de matriz nordestina, mas tambm boa parte dos afro-sambas de
Baden Powell. Se a incorporao de elementos tonais, nas composies de Luiz
Gonzaga e Joo do Vale, pode ser atribuda a tendncia que os movia em direo a
uma estilizao urbanizante dos gneros tradicionais, na msica de Baden Powell
isso se deve, provavelmente, s particularidades da escala pentatnica, referncia
quase onipresente na elaborao dos afro-sambas.

A ausncia de tenses intervalares, em uma escala desprovida de semitons


como a pentatnica, resulta na impossibilidade de gerar um campo harmnico que
produza alguma polarizao. O espao que se abre a partir dessa impossibilidade
sugere a incluso de acordes provenientes de qualquer fonte: nas canes praieiras
de Caymmi, resulta na ampliao do mbito modal; nos afro-sambas de Baden,
compositor influenciado pela bossa nova e pelo jazz, resulta na incorporao da
tonalidade, com suas cadncias e encadeamentos caractersticos.

Sob uma perspectiva purista, a tendncia ao hibridismo modal-tonal, observada


nas msicas de Luiz Gonzaga, Joo do Vale e Baden Powell, poderia ser interpretada
como um fator de diluio e empobrecimento. Um olhar mais aberto conduz outro
tipo de entendimento: essa forma de hibridismo advm da autonomia entre melodia
e harmonia, citada anteriormente; essa autonomia, como se observa, configura-se
como uma das caractersticas que permeia as prticas de msica modal no mbito da
msica popular brasileira, em todas as suas matrizes e vertentes.

121
Cabe ainda mencionar a permutabilidade modal na msica de Geraldo Azevedo, que em canes como
Juritis e Borboletas (1977), Domingo de pedra e cal (1977) e Arraial dos tucanos (1979) explora a alternncia de
material harmnico proveniente de modos distintos.
324

5.2.3 Modulao modal

No conjunto de canes aqui examinadas, observou-se uma concentrao do


processo de modulao modal (que consiste no deslocamento de centro tonal no mbito
modal) em composies da vertente nacionalista: Chegana, de Edu Lobo, juntamente
com as quatro composies de Tom Jobim abordadas neste estudo (Caminho de pedra,
O morro no tem vez, Quebra-pedra e Pato preto), compreendem deslocamentos de
centro tonal. Foram localizadas modulaes modais tambm em duas canes da
vertente tropicalista: Domingo no Parque, de Gilberto Gil, e Trilhos Urbanos, de
Caetano Veloso.

As modulaes modais se apresentam em dois contextos distintos: nas canes


curtas (Chegana, Caminho de Pedra, O morro no tem vez e Trilhos Urbanos), os
deslocamentos de centro tonal so utilizados como elemento de contraste; nas
composies que obedecem a formas mais extensas (Quebra-pedra, Pato preto e
Domingo no Parque), as modulaes atuam como elemento estrutural, sedimentando
uma construo musical baseada na sucesso de quadros sonoros. O primeiro caso
sugere uma influncia dos padres composicionais da prpria cano popular; o
segundo caso parece advir da incorporao de elementos da msica de concerto.122

5.2.3 Plagalismo

Uma particularidade da abordagem modal de Caetano Veloso e Gilberto Gil a


nfase nas relaes subdominantais, replicadas em outros graus em encadeamentos
como bVII-IV-I, por exemplo, no qual o acorde formado sobre o VII grau abaixado
desempenha o papel de subdominante da subdominante. Alguns autores que
examinaram as particularidades da msica russa do sculo XIX (RUSS, 1992;
FROLOVA-WALKER, 1997; BARTIG, 2010) empregam o termo plagalismo para se
referir a esse tipo de procedimento. Bastante encontrado na msica de Glinka e
Borodin, sobretudo em associao com o pseudomodalismo jnico, o plagalismo
apresenta-se tambm com frequncia no rock modal dos Beatles; ao que tudo indica,

122
No que se refere especificamente a Domingo no Parque, de Gilberto Gil, cabe mencionar uma influncia
importante sobre o tropicalistas, que o cinema. Segundo Caetano Veloso (1997, p. 116) Domingo no
parque de Gil fora concebido quase como um filme. Nesse sentido, pode-se entender a construo formal
por sucesso de quadros (na qual a modulao modal desempenha um papel fundamental) como uma
tentativa de replicar, no mbito musical, o processo de montagem cinematogrfica.
325

incorpora-se ao modalismo dos tropicalistas por meio da forte influncia que o grupo
ingls exerceu sobre eles.

No conjunto de composies examinadas, o plagalismo foi encontrado apenas


na vertente tropicalista123. A audio parcial da discografia de outros compositores,
entretanto, permite verificar que o procedimento no exclusividade dessa vertente.
A msica de Alceu Valena, compositor de matriz nordestina, nitidamente marcada
pelo plagalismo, como se verifica em Espelho Cristalino (1977) e Anunciao (1983).
Nessas canes, assim como em outras do compositor, verifica-se uma superposio
de influncias: a tradio oral nordestina se manifesta por meio de linhas meldicas
modais (nesse caso, hexacordais), enquanto a inspirao no rock e no tropicalismo
revela-se na nfase conferida s relaes subdominantais, no mbito da harmonia.

5.3 Modalismos pr-tonal e ps-tonal

Um aspecto relevante e peculiar que se observa na maior parte das composies


examinadas e que pode ser estendido boa parte da produo modal na msica
popular urbana do Brasil , a superposio de elementos dos modalismos pr-tonal
e ps-tonal. O dilogo horizontal que a msica popular estabelece com a tradio oral
resulta na presena de traos provenientes das prticas modais pr-tonais que, por
questes de ordem geogrfica e cultural, mantiveram-se imunes influncia do
sistema tonal; a permeabilidade dos msicos populares a todo tipo de influncia, em
contrapartida, conduz incorporao de elementos tpicos de um modalismo que
interage com a tonalidade.

5.3.1 Caractersticas do modalismo pr-tonal

A expresso modalismo pr-tonal refere-se no somente s prticas modais


realizadas em perodos histricos que antecedem o surgimento do sistema tonal
como aquelas associadas msica grega da antiguidade ou ao cantocho medieval
mas estende-se ainda ao modalismo praticado no mbito das culturas tradicionais. A

123
A resoluo da subdominante na tnica, bastante frequente na msica de Luiz Gonzaga, Joo do Vale e
Dorival Caymmi, no chega a configurar plagalismo.
326

expresso, portanto, envolve tanto uma dimenso histrico-temporal como cultural.


Nesse sentido, possvel conceber um modalismo pr-tonal praticado no Brasil at
os dias de hoje, em comunidades que, a despeito da inevitabilidade do contato com a
msica divulgada pelos meios de comunicao de massa, conseguem preservar seus
cnones por meio da transmisso oral.

Dentre as caractersticas do modalismo pr-tonal, que permeiam as prticas


musicais da msica grega, do cantocho ou da msica de tradio oral, aquela que
salta aos olhos refere-se primazia do aspecto meldico, em detrimento do aspecto
harmnico. Boa parte de msica pr-tonal mondica, ou tem como forma exclusiva
de acompanhamento harmnico o pedal de tnica.

A tnica fixa um princpio muito geral de toda a msica pr-tonal: explcita


ou implcita, declarada ou no, pode-se aprender a ouvi-la, pois ela est l,
como a terra, a unidade indivisa, a montanha que no se move, o eixo
harmnico contnuo, soando atravs (ou noutra dimenso) do tempo
(WISNIK, 1989, p. 73).

O desenvolvimento da polifonia, entre os sculos X e XV, resultar na formao


da noo de acorde, que, por sua vez, ser elemento fundamental na gnese do
sistema tonal, no sculo XVII. A suplantao da textura mondica, substituda em
primeiro lugar pela polifonia, e em seguida pela harmonia, ser acompanhada por
uma progressiva ruptura com a modalidade, passando pela chamada monalidade,
at chegar tonalidade. Pode-se dizer, portanto, que o modalismo pr-tonal um
modalismo meldico. No sem razo que os modos, nos sistemas grego e medieval,
no expressam somente conjuntos intervalares, referindo-se ainda ao mbito no qual
a melodia se desloca, suas frmulas cadenciais e padres meldicos.

Um dos traos mais evidentes do modalismo pr-tonal nas msicas examinadas


neste estudo manifesta-se na recorrncia de frmulas meldicas indissociavelmente
vinculadas aos modos: o movimento 7-6-5 associado ao modo mixoldio; a frmula
cadencial 6-1-1 no modos drico e hexacordal; a clula 5-4-3-1 no modo hexacordal; a
frmula 5-#4-2-1 no modo ldio; o padro 1-7-1 em linhas pentatnicas.

O uso do modo hexacordal outro exemplo de prtica modal pr-tonal. Como


conjunto sonoro, o modo no oferece nada de diferente, pois trata-se do subconjunto
comum, ou interseco, dos modos jnico e mixoldio. Sua sonoridade, portanto, se
estabelece exclusivamente no plano horizontal da linha meldica, a partir da
especificidade de sua estrutura lacunar.
327

5.3.2 Caractersticas do modalismo ps-tonal

Se nas prticas modais pr-tonais prevalece o aspecto meldico, no modalismo


ps-tonal a primazia da harmonia. A redescoberta dos modos antigos, a partir do
sculo XIX, assim como a ampliao do espectro modal por meio da incorporao de
modos exticos e da criao de modos sintticos, decorrem sobretudo da necessidade
de abrir novas perspectivas de estruturao harmnica em um momento em que a
tonalidade clssica apresenta sinais de desgaste. O que se observa em boa parte das
abordagens do modalismo pelos compositores romnticos o hibridismo modal-tonal;
no caso especfico do romantismo, a modalidade aparece, grosso modo, subordinada
tonalidade. No sculo seguinte, o caminho aberto pelos romnticos desemboca em
duas tendncias distintas: o modalismo ampliado e radicalizado da msica de
concerto moderna, que aponta para uma ruptura com o sistema tonal, e o jazz modal,
que promove uma conciliao entre modalidade e tonalidade, com nfase s prticas
improvisacionais.

Em todas essas abordagens do modalismo, do romantismo modernidade,


passando pelo jazz modal, os pontos em comum so a prevalncia da harmonia e o
hibridismo. Os modos atuam como geradores de campos harmnicos, e esse material
explorado por meio de processos que implicam em justaposio ou superposio
de sonoridades, como permutabilidade modal, modulao modal, polimodalidade, j
examinados no presente estudo. A circularidade e a estaticidade caractersticas do
modalismo pr-tonal do lugar ao dinamismo e a tenso produzidos pelo emprego
de encadeamentos harmnicos e pela frico horizontal e/ou vertical de distintos
matizes modais.

As caractersticas do modalismo ps-tonal tambm aparecem nas prticas


modais da msica popular brasileira. A despeito das particularidades de cada matriz
ou vertente, h dois aspectos sempre presentes: o movimento harmnico e os
processos hbridos. Se na msica de matriz nordestina observa-se o emprego
recorrente do hibridismo modal-tonal, ou se nas composies de Dorival Caymmi, Tom
Jobim e Edu Lobo, em contrapartida, prevalece a permutabilidade modal, isso de
somenos importncia: no fim, o que importa que, tanto um como o outro, so
processos tpicos do modalismo ps-tonal.
328

5.3.3 Convivncia de elementos dos modalismos pr-tonal e ps-tonal

ampliao e radicalizao do modalismo, empreendida pelos compositores


modernos, e ao reaproveitamento do modalismo como base para improvisao, pelos
msicos de jazz, pode-se agregar uma terceira tendncia, que aqui denomino
modalismo popular brasileiro. A despeito das peculiaridades que se apresentam
em cada matriz ou vertente, h um trao comum e distintivo nessa abordagem, que
se refere convivncia de elementos dos modalismos pr-tonal e ps-modal.

O modalismo pr-tonal, como j foi observado, norteia a elaborao das linhas


meldicas. justamente essa orientao meldica, baseada em clulas e padres
cadenciais praticamente indissociveis da prpria noo de modo, que permite que
uma cano de Luiz Gonzaga soe francamente modal, a despeito do hibridismo que
se apresenta no acompanhamento harmnico. Essa tendncia a replicar a abordagem
pr-tonal, no mbito da msica popular, pode ser atribuda ao contato direto que os
precursores Gonzaga e Caymmi tiveram com a msica de tradio oral, e ainda,
sua formao musical intuitiva. Os demais compositores a despeito da formao
musical mais aprofundada que tiveram alguns, como Tom Jobim, Edu Lobo e Baden
Powell , foram saudavelmente contaminados pela orientao meldica pr-tonal
inspirada na cultura popular.

O modalismo ps-tonal, por sua vez, manifesta-se na estrutura harmnica,


marcada quase sempre pelo hibridismo, seja pela intercalao de elementos modais e
tonais, seja pela justaposio de modalidades distintas. O cruzamento de materiais
provenientes das mais diversas fontes, tendncia recorrente na msica popular
urbana, advm no somente da liberdade criativa que caracteriza o gnero, mas,
paradoxalmente, da necessidade de atender a algumas de suas exigncias estilsticas
e comerciais. A textura mondica, predominante nas culturas tradicionais, no bem
processada pelo ouvido ps-tonal, acostumado com o fluxo constante de acordes,
produzindo movimento harmnico124. Uma cano como Juazeiro, de Luiz Gonzaga, a
despeito da fora de sua linha meldica que dispensa qualquer acompanhamento
harmnico provavelmente no teria a mesma receptividade de pblico se tivesse

124
A popularizao da msica de tradio oral, a partir da divulgao do trabalho de artistas como Lia de
Itamarac, Selma do Coco e Edith do Prato em registros que fogem de qualquer tentativa de estilizao ,
mudou um pouco esse quadro, influenciando inclusive a prpria produo de msica popular.
Atualmente, o ouvinte mdio parece bem mais receptivo a arranjos que dispensam o acompanhamento
harmnico e se concentram na fora da linha meldica.
329

sido gravada apenas com voz e percusso. Cada compositor enfrenta o desafio de
harmonizar melodias pr-tonais com os recursos que tem mo: um autodidata
como Luiz Gonzaga transita entre modal e tonal sem pestanejar, pois desconhece o
significado dos termos e, provavelmente, no tem entre suas preocupaes obedecer
a qualquer outro critrio, alm do auditivo, para definir suas escolhas harmnicas;
compositores informados como Tom Jobim e Edu Lobo, por sua vez, realizam esse
trnsito conscientemente, e a maior nfase dada permutabilidade modal, ao que
tudo indica, no decorre de um suposto purismo, mas da percepo de que esse
procedimento oferece mais possibilidades harmnicas do que a simples alternncia
de material modal e tonal.

A superposio de elementos pr-tonais e ps-tonais, portanto, pode ser


considerada a pedra angular do modalismo popular brasileiro. De todo modo, h
uma srie de nuanas que devem ser consideradas: o aprofundamento de processos
harmnicos ps-tonais pode interferir na prpria elaborao da linha meldica,
retirando-lhe a pureza pr-tonal. Mas o que se observa, grosso modo, uma
articulao independente de melodia e harmonia, pela qual a primeira tende a
obedecer uma orientao pr-tonal, que lhe confere veemncia e assertividade que
tornam o acompanhamento harmnico dispensvel, e a segunda resulta de uma
referncia ps-tonal, que produz movimento e direcionalidade capazes de conferir
sentido at mesmo a linhas meldicas vagas e hesitantes. Em boa parte das
composies examinadas excluindo apenas aquelas que envolvem processos
modulantes, por motivos bvios possvel descartar o acompanhamento
harmnico sem prejuzo do entendimento da linha meldica. Do mesmo modo, cada
harmonia possui um significado intrnseco, que independe da presena da linha
meldica. Nesse sentido, pode-se dizer que no h relao de subordinao entre
melodia e harmonia, mas de coordenao, pela qual ambas caminham, paralela e
harmoniosamente, mas com autonomia125.

125
Isso bem diferente do que acontece na msica popular tonal, em composies convencionais ou
modernas. Nas primeiras, a subordinao da melodia ao roteiro harmnico tonal to flagrante que a execuo
do acompanhamento harmnico desnecessria, na medida que todas as funes harmnicas so sugeridas na
prpria linha meldica; o caso, por exemplo, da valsa Rosa, de Pixinguinha. Nas segundas, a nfase dada s
dissonncias superiores na elaborao da linha meldica exige a presena do acompanhamento para que esta faa
algum sentido; o caso de Garota de Ipanema, de Tom Jobim.
330

Evidentemente, a superposio de elementos dos modalismos pr-tonal e ps-


tonal no constitui uma exclusividade das prticas modais da msica popular
brasileira. Em ltima instncia, isso ser observado em qualquer composio ou
arranjo que envolva melodias originadas ou inspiradas pela tradio oral, associadas
a um acompanhamento harmnico elaborado. Mas se na msica de concerto do
sculo XIX, os resqucios de modalismo pr-tonal so diludos por uma excessiva
subordinao tonalidade, e na msica de concerto do sculo XX e no jazz modal,
pela tendncia desconstruo tpica das tcnicas composicionais da modernidade e
das prticas improvisacionais, na msica popular brasileira, em contrapartida,
encontra-se um equilbrio no qual os elementos provenientes dos dois universos
modais convivem harmoniosamente.
331

CONSIDERAES FINAIS

A realizao desta pesquisa confirmou algumas intuies, que podem vir a se


tornar convices. A anlise de composies, a despeito da amostragem reduzida,
nfima diante do gigantesco universo que o cancioneiro popular brasileiro, serviu
para indicar que possvel compreender o modalismo popular brasileiro como um
fenmeno nico, marcado por particularidades que o distinguem dos modalismos
encontrados na tradio oral e na msica de concerto. Se a msica de tradio oral
prima pela espontaneidade e pureza, a msica de concerto, em contrapartida,
caracteriza-se por um certo nvel de elaborao formal, fundamentado em slidos
cnones tericos e estticos que, diga-se de passagem, funcionam como justificativa
para denominar esse gnero por meio da infeliz expresso msica erudita, com
toda a carga de esnobismo e excluso social que traz consigo. A msica popular
urbana, por sua vez, situa-se em um ponto intermedirio, aliando a espontaneidade
da primeira a alguns recursos tcnicos da segunda. Somando-se a isso, h um
saudvel descompromisso, ausente nos outros dois gneros, presos aos hbitos
arraigados da tradio ou aos cnones da academia ou ainda, no caso da msica de
concerto que se pretende de vanguarda, aos ditames da originalidade forada e da
ruptura compulsria.

Talvez a principal intuio confirmada algo j muito prximo de uma


verdadeira convico a de que h muito a fazer nessa rea. Faz-se necessrio no
somente abordar a obra de outros compositores que empregam ou empregaram o
modalismo, tais como Alceu Valena, Dominguinhos, Elomar, Geraldo Azevedo,
Geraldo Vandr, Guinga, Hermeto Paschoal, Milton Nascimento, Srgio Ricardo e
tantos outros, como ainda, aprofundar-se mais na obra de cada um dos compositores
pesquisados, no somente para que algumas intuies tornem-se convices, mas
para fornecer um inestimvel material de pesquisa na rea de msica popular.
332

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