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CURITIBA
2014
VICENTE SAMY RIBEIRO
CURITIBA
2014
Catalogao na publicao
Mariluci Zanela CRB 9/1233
Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR
CDD 780.981
a meus pais, Raquel e Jos Augusto,
que me ensinaram a pensar
A professora doutora Silvana Scarinci, pela forma acolhedora com que recebeu
nossa turma de mestrado no DeArtes, fazendo sempre com que nos sentssemos em
casa.
Aos mestres que tive a sorte de encontrar ao longo da vida: Antnio Guerreiro
de Faria, Carlos Alberto Figueiredo, Dawid Korenchendler, Csar Guerra Peixe,
Hlio Sena, Roberto Gnattali e Ricardo Tacuchian.
Aos amigos Andr Egg e Laize Guazina, pelo apoio e pelas dicas preciosas ao
longo de todo o processo.
Aos amigos Cris Lemos, Lydio Roberto, Luis Geraldo Silva, Marlia Giller,
Reginaldo Nascimento e Solange Maranho Gomes, pelo incentivo e pela torcida.
A todos os alunos com quem tive o prazer de conviver nos cursos de msica do
Conservatrio de MPB, da PUC-PR e da FAP-PR.
Darcy Ribeiro
RESUMO
INTRODUO ..........................................................................................................................28
1. SOBRE MODOS E MODALISMO.......................................................................................37
1.1 O modalismo pr-tonal sistemas tericos ..........................................................42
1.1.1 Os modos gregos ..........................................................................................43
1.1.2 Os modos litrgicos......................................................................................48
1.2 Da modalidade tonalidade ...................................................................................51
2. O MODALISMO PS-TONAL............................................................................................53
2.1 O modalismo no sculo XIX integrao modal/tonal .....................................53
2.2 O modalismo na modernidade ruptura com a tonalidade .............................68
2.3 Jazz modal...................................................................................................................85
3. O MODALISMO NA MSICA BRASILEIRA ..................................................................99
3.1 Nacionalismo e modalismo na msica de concerto do Brasil..........................111
3.2 Nacionalismo na msica popular urbana ...........................................................137
4. O MODALISMO NA MSICA POPULAR URBANA DO BRASIL...........................142
4.1 A matriz nordestina ................................................................................................147
4.1.1 Luiz Gonzaga ..............................................................................................148
4.1.1.1 Baio (1946) .....................................................................................149
4.1.1.2 Juazeiro (1949) .................................................................................153
4.1.1.3 Sirid (1949) ....................................................................................156
4.1.1.4 Vem, morena (1950) ........................................................................161
4.1.1.5 Algodo (1953) .................................................................................164
4.1.1.6 Pagode russo (1984) .........................................................................171
4.1.2 Joo do Vale .................................................................................................175
4.1.2.1 Pisa na ful (1957)............................................................................178
4.1.2.2 O canto da ema (1956) .....................................................................180
4.1.2.3 Carcar (1965) .................................................................................185
4.2.3 Matriz nordestina consideraes ..........................................................190
4.2 A matriz afro-brasileira ..........................................................................................191
4.2.1 Dorival Caymmi .........................................................................................192
4.2.1.1 Lenda do Abaet (1954) ...................................................................194
4.2.1.2 Noite de temporal (1959) .................................................................198
4.2.2 Baden Powell ...............................................................................................201
4.2.2.1 Berimbau (1963) ..............................................................................202
4.2.2.2 Consolao (1963) ............................................................................206
4.2.2.3 Canto de Xang (1966) ....................................................................210
4.2.3 Matriz afro-brasileira consideraes ....................................................213
4.3 A vertente nacionalista ...........................................................................................214
4.3.1 Tom Jobim....................................................................................................215
4.3.1.1 Caminho de pedra (1958) .................................................................217
4.3.1.2 O morro no tem vez (1963) ............................................................222
4.3.1.3 Quebra-pedra (1970) .......................................................................225
4.3.1.4 Pato preto (1994) .............................................................................233
4.3.2 Edu Lobo ......................................................................................................244
4.3.2.1 Chegana (1965) ..............................................................................245
4.3.2.2 Upa, neguinho (1968) ......................................................................249
4.3.2.3 Vento bravo (1973) ..........................................................................252
4.3.2.4 Ode aos ratos (2001) ........................................................................256
4.3.3 Vertente nacionalista consideraes.....................................................259
4.4 A vertente tropicalista.............................................................................................260
4.4.1 Caetano Veloso............................................................................................261
4.4.1.1 Tropiclia (1968) ..............................................................................263
4.4.1.2 Gravidade (1975) .............................................................................268
4.4.1.3 Gu (1975) .......................................................................................272
4.4.1.4 Terra (1978) .....................................................................................275
4.4.1.5 Trilhos urbanos (1979) ....................................................................278
4.4.2 Gilberto Gil ..................................................................................................281
4.4.2.1 Domingo no parque (1968) .............................................................282
4.4.2.2 Expresso 2222 (1972) ......................................................................294
4.4.2.3 Refazenda (1975) .............................................................................297
4.4.2.4 Parabolicamar (1992) .....................................................................304
4.4.3 Vertente tropicalista consideraes ......................................................309
5. O MODALISMO POPULAR BRASILEIRO.....................................................................310
5.1 Escalas e modos .......................................................................................................310
5.1.1 Modos da escala diatnica ........................................................................311
5.1.1.1 O modo mixoldio .............................................................................311
5.1.1.2 O modo drico ..................................................................................312
5.1.1.3 O modo ldio .....................................................................................313
5.1.1.4 O modo elio ....................................................................................314
5.1.1.5 O modo frgio ...................................................................................315
5.1.1.6 O modo lcrio ...................................................................................316
5.1.1.6 O modo jnico ..................................................................................316
5.1.2 Modos hexacordais.....................................................................................316
5.1.2.1 O modo hexacordal (maior sem sensvel) ........................................317
5.1.2.2 O modo menor hexacordal (menor sem VI grau) ............................318
5.1.3 Modos da escala pentatnica....................................................................318
5.1.3.1 O 5 modo da escala pentatnica (pentatnica menor) ....................318
5.1.3.2 O 1 modo da escala pentatnica (pentatnica maior) ....................319
5.1.4 Modos da escala acstica...........................................................................320
5.1.4.1 Modo mixoldio com IV grau elevado...............................................320
5.1.4.2 Outros modos ...................................................................................321
5.1.4 Escala octatnica .........................................................................................321
5.2 Processos ...................................................................................................................322
5.2.1 Permutabilidade modal .............................................................................322
5.2.2 Hibridismo modal-tonal............................................................................323
5.2.3 Modulao modal.......................................................................................324
5.2.4 Plagalismo....................................................................................................324
5.3 Modalismo pr-tonal e modalismo ps-tonal ....................................................325
5.3.1 Caractersticas do modalismo pr-tonal .................................................325
5.3.2 Caractersticas do modalismo ps-tonal.................................................327
5.3.3 Convivncia de elementos dos modalismos pr-tonal e ps-tonal....328
CONSIDERAES FINAIS ...................................................................................................331
28
INTRODUO
1
A expresso msica popular urbana foi escolhida por parecer mais precisa que a comumente
empregada msica popular brasileira. Oneyda Alvarenga, em seu livro Msica Popular Brasileira
(ALVARENGA, 1982) aborda, ao longo de 326 pginas distribudas em 7 captulos, a chamada msica
folclrica; apenas nas ltimas 19 pginas que compem o 8 captulo (intitulado Msica Popular
Urbana) ela se ocupar de gneros musicais comumente abarcados pela sigla MPB. Pode-se depreender
que aquilo que o senso comum conhece como MPB na realidade uma pequena parte de um universo
maior que abrange no somente essa msica que chamaremos de msica popular urbana mas toda a
msica de carter popular produzida no pas.
2
Em captulo dedicado ao gnero, Jos Ramos Tinhoro escreve: O mais antigo documento sobre Caldas
Barbosa e o aparecimento da prpria modinha [...] revelam de maneira definitiva que a grande novidade
do tipo de msica lanada em Lisboa pelo mulato brasileiro era o rompimento declarado no apenas com
as formas antigas de cano, mas com o prprio quadro moral das elites [...] (TINHORO, 1974, pp. 10-11)
3
O samba e o choro, gneros mais significativos deste perodo, a despeito da matriz rtmica africana,
possuem uma estrutura harmnico-meldica tonal, de filiao europeia.
4
Entrevista realizada em 06/04/1968.
29
Luiz Gonzaga fez com a msica nordestina que era at ento apenas folclore,
coisa das feiras, dos cantadores, ao nvel da cultura popular no massificada
exatamente o que Joo Gilberto fez com o samba. (CAMPOS [org], 1978, pp.
191-192).
A partir da trilha aberta por Gonzaga surge, nos anos 1950, uma numerosa safra
de compositores que trabalhariam com gneros musicais nordestinos, empregando o
modalismo em maior ou menor grau. Dentre estes se destacam Humberto Teixeira e
Z Dantas, parceiros de Gonzaga, e Luis Vieira e Joo do Vale, seus contemporneos.
Esse ltimo, que na dcada seguinte seria adotado pela intelectualidade carioca
como representante legtimo da autntica cultura popular em uma aproximao
que culminaria em sua participao no antolgico espetculo Opinio, no qual
dividiu o palco com Nara Leo, Z Keti e, mais tarde, Maria Bethania chamou a
ateno do compositor Antnio Carlos Jobim, que declarou ao semanrio O Pasquim:
[...] o Joo do Vale traz nele um negcio que o prprio cerne do Brasil. Se eu
fosse editor, ia buscar as coisas no Nordeste: as coisas mais geniais do mundo
esto l. E Joo do Vale traz aquele acervo todo, no ? Eu tinha que me
apaixonar por ele. Vejo, nele, a grandeza de um mundo insuspeitado.5
A fronteira mxima est nas escalas modais, presentes sobretudo na srie das
Canes Praieiras. Em geral, as melodias praieiras so descendentes,
adequando-se sua prpria voz grave, como se usasse uma afinao
mesotnica, no-tonal. Seus acordes parecem soltos, folgados, e vibram numa
atmosfera mais modal que tonal.6
5
Entrevista publicada na edio n 20 de O Pasquim, em 12 de novembro de 1969.
6
Publicado na revista poca, edio 306, em 29/03/2004. O grifo nosso.
30
7
Essa expresso foi empregada por Jlio Medaglia (CAMPOS [org], 1978) numa aluso ao ttulo do lbum
O Amor, o Sorriso e a Flor (1960), de Joo Gilberto, que remete ao carter ingnuo e nada engajado das letras
das canes bossanovistas.
31
[...] Edu Lobo, ilustre representante da segunda gerao da Bossa Nova, nos
traz um modalismo a nosso ver menos regional em termos de sonoridade.
Arrasto, j transformado num clssico da msica popular e outras [...] so o
retrato de um modalismo mais ecltico. (PAZ, E., 2002, p. 172)
8
Cabe salientar que o referido texto foi publicado originalmente no jornal O Correio Paulistano dividido
em trs partes, nas edies de 23 de outubro, 6 de novembro e 20 de novembro de 1960 constituindo-se
em trabalho pioneiro, como primeira apreciao fundamentada que se fez da bossa nova.
9
O modalismo em Carlos Lyra pode ser observado pontualmente em canes como Maria Moita ou Missa
Agrria, cujas temticas conduzem naturalmente a essa escolha.
32
10
Tal fato deve ser atribudo parceria com Theo de Barros, integrante do Quarteto Novo, que musicou a
letra de Vandr. Seu esforo no sentido de buscar inspirao nas razes populares inegvel, mas sua
origem bossanovista provavelmente acabou levando-o a trilhar caminhos tonais. A despeito disso, a
cano resulta muito mais prxima da musicalidade nordestina do que da bossa nova, sobretudo por
evitar o emprego de dissonncias caractersticas.
33
Essas composies, intituladas Oriente e Expresso 2222 [...] iam ficar como a
prova mais evidente de que, no momento das suas mais descomprometidas
pesquisas da msica popular de vanguarda dos pases mais desenvolvidos,
era ainda na fronte humilde da criao dos violeiros do Nordeste que o
inquieto compositor baiano, engajado na tendncia pop, ia retemperar as
cordas do violo para um reencontro com o povo do seu pas. (TINHORO,
1974, p. 204).
11
Segundo Bernardes (2008) uma performance ou realizao historicamente informada dever ser uma
recriao idealizada a partir do conhecimento o mais profundo possvel de seu Zeitgeist. A analogia cabe,
guardadas as devidas propores: no lugar do Zeitgeist (esprito do tempo), h aqui um mergulho no
Ortsgeist ou Genius Loci (esprito do lugar), que serve como fundamentao, no para a performance, mas
para a criao musical.
35
Entao tivemos a seguinte ideia: que tal tambem criarmos uma linguagem de
improviso? O Hermeto e eu temos essa coisa de nordestinos e a gente usou
essa vivencia para criar. Comecamos a ouvir folclore , treinar e criar.12
12
Entrevista concedida por Heraldo do Monte revista Guitar Player, edio de junho de 1996, p. 77.
36
Cand acrescenta um dado novo quando refere-se a modo como forma de ser e de
fazer; essa ideia ser retomada mais adiante. Por ora cabe observar os pontos em
comum. Ao propor definies diferentes para escala e modo, os dicionrios da Facts
On File, da Harvard e de Cand estabelecem sempre a mesma distino: enquanto a
escala est associada a um ordenamento especfico seja este ascendente ou
descendente o modo consiste em um repertrio de sons que serve de base para a
estruturao musical.
13
O ttulo original deste livro, Dictionnaire de Musique, situa-o na mesma linha de publicaes abordadas
nesta seo.
39
Olivier Alain, por sua vez, atribui a ambos os termos, escala e modo, o sentido de
repertrio sonoro, oferecendo, contudo, uma clara distino entre eles: enquanto o
primeiro refere-se a um conjunto de sons no hierarquizados, o segundo remete a um
conjunto de sons hierarquizados (ALAIN, 1969, p. 8). Avanando nessa linha,
verificamos que cada escala aqui definida como coleo genrica de sons,
desprovida de um som central abrange um certo nmero de modos, gerados pelo
rodzio de centro tonal que se estabelece. Os exemplos mais evidentes so a escala
diatnica, com seus sete modos, e a escala pentatnica, com seus cinco modos (FIG. 1):
14
Os semitons, nos modos da escala diatnica, e os intervalos de tera menor, nos modos da escala
pentatnica, esto assinalados para que fique explicitada a similaridade intervalar entre modos gerados
por uma mesma escala, que se diferenciam apenas pelo rodzio do som central.
15
A escala acstica recebe esse nome por ter estrutura intervalar correspondente srie harmnica.
40
16
No presente trabalho, assume-se a traduo clssica do termo grego !"#$%! como modo, embora esta
ainda seja objeto de discusso. Segundo Cand (1983. p. 146), entre os antigos gregos, armonia designava
cada uma das afinaes fundamentais do instrumento de sete cordas e ao mesmo tempo a forma de
utilizar esta afinao em funo do seu carter moral particular ou ethos. Sendo esse o significado bsico
atribudo ao que chama-se atualmente de modos gregos, pde-se considerar a traduo em questo.
41
Idelsohn prope uma definio do termo que se fundamenta nos padres meldicos,
ou seja, na ideia de modo como forma de ser e de fazer:
Seria de se esperar, ante diversidade de acepes para o termo modo, que fosse
encontrada heterogeneidade similar no que se refere aos termos modal e modalismo;
nesse caso, entretanto, h bastante convergncia na literatura. O verbete do Oxford
Dictionary of Music sucinto, definindo o termo modal como referente aos modos;
estilo de composio em que esses modos so utilizados (KENNEDY, 2007). Joachin
Zamacois, por sua vez, parte de uma acepo similar mas a desenvolve; alm de
definir os sistemas modais, procura localiz-los historicamente:
17
Para representar o intervalo de quarto-de-tom foi empregado o smbolo (+), de acordo com Vincent
(1951, p. 156).
46
No que se refere aos demais modos, as alteraes no eram aplicadas aos seus
tetracordes constituintes, mas aos tetracordes dricos contidos em sua estrutura interna
(VINCENT, 1951, pp. 156-157). Na ilustrao a seguir (FIG. 8) so apresentados os sete
modos no gnero cromtico:
Modos autnticos
R-r Protus authentus Drico Frgio
Mi-mi Deuterus authentus Frgio Drico
Fa-f Tritus authentus Ldio Hipoldio
Sol-sol Tetrardus authentus Mixoldio Hipofrgio
Modos plagais
L-l Protus plagalis Hipodrico Hipodrico
Si-si Deuterus plagalis Hipofrgio Mixoldio
D-d Tritus plagalis Hipoldio Ldio
R-r Tetrardus plagalis Hipomixoldio Frgio
50
2. MODALISMO PS-TONAL
Essa tendncia nacionalista pode ser entendida como uma reao de outros
pases supremacia musical da Alemanha; hegemonia da msica germnica,
contrapunham suas particularidades nacionais, servindo-se do romantismo como
meio para encontrar e descobrir a alma popular (CARPEAUX, 1977, p. 169). Tal
inclinao era movida no somente pelo desejo de afirmar a identidade nacional,
como tambm pela necessidade de obter reconhecimento internacional:
54
O compositor e terico musical Juan Carlos Paz, por sua vez, identifica uma
outra aspirao, de ordem esttica, que norteava a tendncia nacionalista do sculo
XIX, pela qual pretendia-se romper com o individualismo extremo que predominava
at ento no romantismo:
Olivier Alain, por sua vez, observa na integrao do modal e do tonal no sculo
XIX no somente um processo de subordinao do primeiro ao segundo, mas
tambm um caminho para a ruptura:
18
Com o intuito de manter a unidade do trabalho, em todas as anlises harmnicas sero aplicados os
padres de cifragem usualmente empregados na msica popular. Tais padres sero descritos mais
detalhadamente na incio do captulo 4 (pginas 141-145).
56
FIG. 13 BORODIN, Aleksandr. In the Steppes of Central Asia (1880), cc. 91-98.
FIG. 14 MUSSORGSKY, Modest. Quadros de uma exposio (1874), 2 movimento, cc. 1-18.
19
A permutabilidade modal descrita por John Vincent corresponde ao que Persichetti (1985, p. 38) chama de
intercmbio modal. Esse tipo de procedimento recorrente na msica de Tom Jobim, Edu Lobo e Milton
Nascimento (para ficar nos exemplos mais evidentes) e ser examinado mais adiante.
58
FIG. 15 MUSSORGSKY, Modest. Quadros de uma exposio (1874), 3 movimento, cc. 1-5.
FIG. 16 MUSSORGSKY, Modest. Quadros de uma exposio (1874), 6 movimento, cc. 9-12.
FIG. 17 MUSSORGSKY, Modest. Quadros de uma exposio (1874), 9 movimento, cc. 9-16.
20
A nota estranha ao modo, que ocorre no 2 e no 4 compasso (d dobrado sustenido), corresponde a uma
bordadura cromtica e no chega a descaracterizar o colorido modal.
59
Olivier Alain, por sua vez, entende a associao de modal e tonal na obra de
Chopin no tanto como subordinao, mas como justaposio, definindo a escrita
harmnica do compositor como uma mistura feliz de afirmao tonal, cromatismo
de passagem e um rico modalismo. (ALAIN, 1969, p. 90). Um dos exemplos dessa
mistura encontra-se na Mazurka opus 56 n 2, a partir do compasso 53. O que se
observa nesse trecho musical a alternncia de trs compassos de modalismo puro
(ldio) e um compasso de afirmao tonal por meio da cadncia perfeita V7I (FIG. 21):
22
FIG. 22 CHOPIN, Frderic. Mazurca opus 24 n 2 (1835), cc. 21-28.
21
O trecho em questo marcado por alguma ambiguidade: a estrutura de stima da dominante do
acorde formado sobre o II grau faz com que este possa ser interpretado e ouvido como dominante da
dominante; o fato de dirigir-se ao acorde do V grau refora isso. O sentido modal do trecho s se consolida
no compasso 27, com a ocorrncia de um si natural desfuncionalizado, atuando no como sensvel da
dominante, mas como nota de aproximao com resoluo descendente.
22
Cabe observar que o referido si natural foi grafado na partitura original com acidente de precauo,
talvez para evitar que algum intrprete condicionado aos padres tonais executasse inadvertidamente um
si bemol, tentando transformar o modo ldio em jnico.
62
Foi o interesse na Igreja que estimulou Liszt a escrever suas missas e outras
obras sacras. Pode-se dizer que seu modalismo, portanto, foi em grande parte
resultante da influncia da Igreja, julgamento que corroborado pelo fato de
que a maioria de seus outros trabalhos so no sistema maior-menor
convencional. (VINCENT, 1951, p. 237).
23
Dada sua complexidade, no h espao no presente trabalho para aprofundar esse tema; de todo modo,
cabe mencionar que o procedimento descrito por Lajos Zeke guarda pontos de contato com o que John
Vincent denomina permutabilidade modal e se constitui em antecedente histrico do chamado cromatismo
polimodal de Bla Bartok (VINTON, 1966; WALDBAUER, 1990; MORRISON, 1991; BERNARD, 2003).
64
Agora descobri que a msica dos negros e ndios era praticamente idntica.
Por isso estudei cuidadosamente um certo nmero de melodias indgenas que
um amigo me deu e fui ficando plenamente imbudo de suas caractersticas
de seu esprito, na verdade. Foi esse esprito que tentei reproduzir em minha
sinfonia. 27
24
Composta por ocasio de sua passagem pelos Estados Unidos, quando foi diretor do Conservatrio
Nacional de Msica de Nova York, de 1892 a 1895
25
A sinfonia a qual o autor se refere , na realidade, a 9 sinfonia.
26
Aqui h outro equvoco de Carpeaux, ocasionado por um erro de traduo. A influncia atribuda
Sinfonia do Novo Mundo vem dos povos nativos da Amrica, ou seja, indgenas, no indianos.
27
Entrevista ao New York Herald, 15 de dezembro de 1893. Fonte: Institute for Studies in American Music
Newsletter, volume XVII, n 1. New York: Brooklin College, nov. 1987. Traduo nossa.
65
FIG. 27 DVOK, Antonn. Sinfonia do Novo Mundo (1893), 1 movimento, cc. 91-98.
Observa-se nesse trecho uma linha meldica em modo menor hexacordal (com o
VI grau omitido), apresentada em unssono de flauta e obo, acompanhada por um
pedal duplo de tnica e dominante executado por violinos e trompa. O pedal duplo
aponta para uma possvel influncia irlandesa, evocando a sonoridade da gaita-de-
foles, instrumento usualmente associado s tradies clticas; da mesma maneira, o
modo empregado remete a uma atmosfera cltica. O esclarecimento final vem do
prprio compositor: ao discorrer sobre a similaridade que encontrou entre a msica
de afro-americanos e povos nativos da Amrica e a msica nacional da Esccia, ele
refere-se uma certa escala escocesa que corresponde ao modo empregado no
trecho musical supracitado:
Eu descobri que a msica das duas raas possua uma notvel semelhana
com a msica nacional da Esccia. [...] Em ambas a escala menor tem a stima
abaixada, a quarta includa e a sexta omitida. Agora a escala escocesa, se posso
cham-la assim, tem sido usada para transmitir um certo colorido
composio musical. [...] Na realidade, a escala em questo apenas uma
determinada forma dos antigos modos eclesisticos. [...]28
Ainda no primeiro movimento dessa obra h outro breve trecho modal, no qual
uma linha meldica em modo hexacordal (maior sem sensvel) uma variao da
melodia mencionada anteriormente apresentada nos violinos em dueto de teras,
com um acompanhamento harmnico de madeiras e violas, apoiado sobre um pedal
de dominante executado por violoncelos e contrabaixos em oitavas. Aqui no h um
modalismo puro: a sensvel, evitada nos trs primeiros compassos, aparece no quarto
compasso, como decorrncia do emprego de uma semicadncia (FIG. 28).
28
Entrevista ao New York Herald, 15 de dezembro de 1893. Fonte: Institute for Studies in American Music
Newsletter, volume XVII, n 1. New York: Brooklin College, nov. 1987. Traduo nossa.
66
FIG. 28 DVOK, Antonn. Sinfonia do Novo Mundo (1893), 1 movimento, cc. 129-132.
FIG. 29 DVOK, Antonn. Sinfonia do Novo Mundo (1893), 2 movimento, cc. 5-8.
29
Segundo o compositor, esse segundo movimento foi composto como esboo para um trabalho mais
extenso que seria uma cantata ou pera sobre o poema The Song of Hiawatha, de Henry Wadsworth
Longfellow.
67
FIG. 30 GRIEG, Edward. Piano Concerto opus 16 (1868), 3 movimento, cc. 434-436.
No sem razo que Paul Griffiths abre o livro intitulado A Msica Moderna
com um captulo dedicado a Claude Achille Debussy (1862-1918). Destacando o
papel preponderante desempenhado pelo compositor na transio do romantismo
modernidade, Griffiths afirma que o ponto de partida da msica moderna pode ser
identificado na melodia inicial do Prlude a laprs-Midi dun Faune (GRIFFITHS,
1987). O papel de Debussy nessa transio refere-se principalmente ao rompimento
com os padres da tonalidade clssica:
FIG. 31 DEBUSSY, Claude. Images: (1907), Cloches travers les feuilles, cc. 1-5.
FIG. 33 DEBUSSY, Claude. Petit Suite (1889), n 1 (En Bateau), cc. 67-74.
FIG. 35 DEBUSSY, Claude. La Mer (1905), 1 movimento (De laube a midi sur la mer), cc. 35-40.
30
Esse modo, gerado pela escala acstica (ALAIN, 1969, p. 10), desempenha um papel importante na
msica brasileira, como ser abordado adiante.
71
Surgindo quase trinta anos antes de Bla Bartk, Jancek foi o verdadeiro
iniciador da pesquisa folclrica sistemtica, ao mesmo tempo em que, ao
negar o procedimento romntico, no deixou que o folclore entrasse para a
sua obra pela porta da pura citao. Preferiu perceber esse extratos culturais
como formas peculiares de estruturao [...] (MORAES, 1983, p. 150)
intitulada Nelze domluvit, o modo evocado o frgio, por meio do emprego do acorde
menor formado sobre o VII grau abaixado:
FIG. 39 JANEK, Leos. Po zarostlm chodnku (1901-1911), n 6 (Nelze Domluvit!), cc. 36-38.
A pea seguinte, intitulada Dobrou noc! (FIG. 40), remete ao modo ldio, mais uma
vez de forma sinttica e recorrente, empregando o acorde menor formado sobre o VII
grau para caracterizar a sonoridade do modo.
FIG. 40 JANEK, Leos. Po zarostlm chodnku (1901-1911), n 7 (Dobrou noc!), cc. 17-20.
O trecho extrado da pea n 10, intitulada Sek neodletl! (FIG. 41) talvez seja o
exemplo extremo da sntese modal empreendida por Janek; o compositor evoca o
modo drico com apenas quatro notas: sol sustenido e mi na figurao em ostinato da
mo esquerda, do sustenido e l sustenido na vaga melodia da mo direita.
FIG. 41 JANEK, Leo. Po zarostlm chodnku (1901-1911), n 10 (Sek neodletl!), cc. 3-6.
sute Iberia, composta entre 1905 e 1909. Sua modernidade pode se expressar no
modalismo puro dos primeiros compassos de Jerez (FIG. 42), em modo frgio, ou no
intercmbio modal e na polimodalidade de Almeria (FIG. 43):
FIG. 42 ALBNIZ, Isaac. Iberia (1905-1909), caderno IV, n 2 (Jerez), cc. 1-9.
FIG. 43 ALBNIZ, Isaac. Iberia (1905-1909), caderno II, n 2 (Almeria), cc. 1-9.
[...] Noites nos Jardins de Espanha, trs impresses sinfnicas para piano e
orquestra (1916), ilustram ao mesmo tempo o peso das fontes nacionais e a
influncia de Debussy. (GROUT; PALISCA, 1994, p. 680).
75
FIG. 44 DE FALLA, Manuel. Siete Canciones Espaolas, n 1 (El Pao Moruno), cc. 1-8.
FIG. 47 STRAVINSKY, Igor. Le Sacre du Printemps, 1 movimento (Ladoration de la terre), cc. 1-3.
Alguns compassos depois (13 a 19), uma nova linha meldica apresentada no
corne ingls, em modo elio. O sentido de afirmao proposto pelo diatonismo modal
ter sua contrapartida na negao estabelecida por intermdio da interferncia
dissonante dos fagotes, que deslocam-se no mbito da escala cromtica, em quartas
paralelas (FIG. 48):
FIG. 48 STRAVINSKY, Igor. Le Sacre du Printemps, 1 mov. (Ladoration de la terre), cc. 13-19.
79
FIG. 49 STRAVINSKY, Igor. Le Sacre du Printemps, 1 mov. (Ladoration de la terre), cc. 52-54.
Em uma de suas ltimas obras da fase russa, LHistoire du Soldat que j aponta
para sua fase seguinte, neoclssica h alguns momentos de modalismo puro, como
no tema do 2 movimento, Petit airs au bord du ruisseau, em modo elio (FIG. 50) ou o
tema do 4 movimento, Marche Royale, em modo ldio (FIG. 51):
FIG. 50 STRAVINSKY, Igor. Lhistoire du Soldat, 2 mov. (Petit airs au bord du ruisseau), cc. 1-10.
FIG. 51 STRAVINSKY, Igor. Lhistoire du Soldat, 4 mov. (Marche Royale), cc. 10-15.
80
Na vasta produo musical de Bartk, destaca-se uma obra que, por trs da
suposta despretenso estabelecida por sua carter didtico, se constitui em pea
fundamental no trabalho do compositor, pela sntese que promove: a srie pianstica
Mikrokosmos (1937), um incomparvel manual didtico de todos os modos da
msica moderna. (CARPEAUX, 1977, p. 297). Outra obra de Bartk, escrita 20 anos
antes, embora no tivesse carter didtico, j apresentava os modos de maneira clara
e concisa: a sute Romanian Folkdances (1917), um conjunto de miniaturas para piano
baseado em temas folclricos da Transilvnia. A dana n 2, intitulada Brul (FIG. 52), e
a dana n 5, Rman Dance (FIG. 53), esto respectivamente em modo drico e ldio:
Na dana n 6, intitulada Aprz, o primeiro tema (FIG. 54) e o segundo tema (FIG.
55) esto respectivamente em r ldio e d ldio:
FIG. 58 MESSIAEN, Olivier. Quatour pour la Fin du Temps, 4 mov. (Intermde), cc. 1-8.
84
Seja como for, tanto pelos recursos orquestrais como pelo material que o
compositor utiliza (orientalismo armnio), fato que para meus ouvidos essa
msica mais moderna que a de um Hindemith (cheia de contrapontos e
cnones que o tempo gastou) e de Schoenberg (a busca intencional da tenso
harmnica da dissonncia). Continuo com Khachaturian. (GUERRA-PEIXE,
1971, in GUERREIRO DE FARIA [org], 2007, p. 150)
Miles, e com ele tambm John Coltrane [...] tornaram esse tipo de
improvisao sobre escalas de extrema importncia para o jazz moderno [...]
esse tipo de improvisao tambm denominado modal [...]. (BERENDT,
1975, p. 97, grifo nosso).
A expresso jazz modal largamente utilizada, embora nem sempre com clareza
e preciso. O terico musical Keith Waters procurou sintetizar algumas das
caractersticas essenciais que so frequentemente mencionadas acerca dessa vertente
significativa do jazz:
Eu queria que a msica desse novo grupo fosse mais livre, mais modal, mais
africana ou oriental, e menos ocidental. Queria que eles fossem alm de si
mesmos. [...] Tem que usar a imaginao, ser mais criativo, mais inovador, tem
que correr mais riscos. (DAVIS; TROUPE, 1991, p. 192).
A atrao de Davis pelo modalismo era em boa parte motivada pelo forte
impacto de uma apresentao do Ballet Africaine da Guin, qual assistira naquele
mesmo ano em Nova York:
31
Tais acordes so comumente designados, no mundo do jazz, como estruturas quartais.
88
Sim, eu estou nessa agora. Eu segui a liderana de Miles de acordo com o que
penso. Ele estava fazendo isso, esse tipo de trabalho, quando eu tocava com
ele. E, naquela poca, eu estava trabalhando sobre acordes, mas ele estava na
coisa modal. A partir do momento em que tive meu prprio grupo, fez-se
necessrio usar o conceito modal porque ele torna a seo rtmica mais livre.
Eles no precisam manter uma estrutura de acordes rigorosa. E o solista pode
tocar a estrutura que quiser. (WOIDECK [org], 1998 p. 121, traduo nossa).32
32
Entrevista de John Coltrane concedida ao etnomusiclogo belga Benot Quersin.
89
Um dos precursores da nova tendncia levada a cabo por Davis e Coltrane fora
o compositor e arranjador George Russell (1923-2009), que havia formulado uma
nova abordagem terica da harmonia que tomava como ponto de partida as
especificidades do jazz. Os conceitos apresentados em seu livro, intitulado Lydian
Chromatic Concept of Tonal Organization, se constituiriam em suporte terico essencial
para as experincias modais de Davis e Coltrane:
como Re: Person I Knew, gravada originalmente no lbum Moon Beams (1962). Evans
demonstra um domnio amplo dos modos e suas implicaes, elaborando uma
estrutura harmnica baseada no conceito da permutabilidade modal (VINCENT, 1951)
na qual acordes inteiramente desfuncionalizados se sucedem sobre um baixo pedal,
cada um carregando consigo a sonoridade de um modo distinto:
No mesmo lbum, na faixa ttulo Juju (FIG. 65), Shorter ultrapassa a esfera do
diatonismo e explora a escala hexatnica:
FIG. 66 TYNER, McCoy. Passion Dance (The Real McCoy, 1967), 1 parte.
FIG. 67 TYNER, McCoy. Passion Dance (The Real McCoy, 1967), 2 parte.
A concepo modal de Hancock era movida sobretudo por seu interesse pelos
encadeamentos harmnicos, pois ele identificava na matria-prima modal um grande
potencial como geradora de novas solues para o fluxo entre acordes:
meldicas: no trecho inicial (cc. 1-8), uma harmonia que mescla acordes de 4
suspensa originrios dos modos drico e elio apia uma melodia restrita a graus
comuns a ambos os modos; no trecho final (cc. 14-20), acordes formados sobre o V
grau do modo mixoldio e I grau do modo jnico se alternam no acompanhamento de
uma linha meldica formada sobre um modo hexacordal (maior sem VII grau), que
representa a interseco entre os dois modos. Os nicos elementos tpicos do sistema
tonal presentes nessa composio so as dominantes substitutas, que preparam
respectivamente o I grau do modo ldio (c. 9) e o V grau do modo mixoldio (c. 14).
Outros msico que conviveu com Miles Davis e assimilou sua influncia foi o
pianista e compositor Chick Corea (1941). O modalismo em sua obra comumente
ligado s razes hispnicas, como se observa em La Fiesta (FIG. 71), lanada no lbum
Return to Forever (1972). A primeira parte da composio construda sobre a
chamada cadncia andaluzia (b III b II I); sua linha meldica oscila entre os modos
frgio e flamenco (frgio com a 3 maior):
Outra faixa do lbum, Crystal Silence (FIG. 72), representa uma abordagem
distinta de modalismo. A linha meldica restringe-se ao modo elio, enquanto a
harmonia se caracteriza pela permutabilidade modal, agregando elementos dos modos
drico (cc. 4 e 7) e frgio (cc. 5 e 9):
96
A colaborao com Miles Davis tambm foi uma fonte de inspirao para o
pianista e compositor Keith Jarrett (1945). O modalismo em sua msica parte de um
conjunto amplo de referncias que passa pela msica de concerto, pela tradio oral e
pelo blues (BERENDT, 1975). Os elementos modais na msica de Jarrett, de um modo
geral, aparecem bastante integrados ao sistema tonal. H momentos, contudo, de
modalismo puro, como se observa na introduo da faixa Questar, do lbum My Song
(1977), cuja estrutura harmnica se fundamenta em uma sucesso de acordes de
modos distintos (permutabilidade modal) sobre um pedal de tnica (FIG. 73):
Um msico que colaborou frequentemente com Jarrett ao longo dos anos 1970
foi o saxofonista noruegus Jan Garbarek, nascido em 1947. Sua msica tambm
possui um forte componente modal:
Em sua composio Brother Wind March, lanada do lbum Twelve Moons (1992)
uma linha meldica em modo elio, de acentuado sabor nrdico e folclrico,
trabalhada sobre duas harmonizaes distintas: em um primeiro momento, o
acompanhamento limita-se a um pedal duplo de tnica e dominante, que evoca a
msica tradicional norueguesa, executado um teclado emulando cordas, juntamente
com um ostinato rtmico na percusso (FIG. 74).
A msica popular urbana mantm estreitos laos com a msica de tradio oral,
como se pode observar no relato de Oneyda Alvarenga acerca dos pontos em comum
encontrados entre o samba rural e o samba urbano:
33
Embora a publicao seja de 1981, h indcios claros de que a pesquisa de Siqueira ocorreu entre os anos
40 e 50. Ao periodizar a obra do compositor paraibano, MARIZ (1981) escreveu: a produo do
compositor pode ser dividida em trs perodos distintos: o primeiro, universalista, at 1943; o segundo,
nacionalista talvez demasiadamente direto, de 1943 a 1950; e o terceiro, nordestino essencial, pela
aplicao do sistema a que deu o nome de tri-modal. (grifo do autor)
101
34
Distintivo, mas no exclusivo. Como se observou anteriormente, h exemplos do emprego desse modo
na msica de concerto europeia.
35
Publicado originalmente na Revista Brasileira de Folclore, ano 7, n 22, set/dez de 1968
102
FIG. 77 Excelncia do A B C - III modo real. Recolhido por Guerra Peixe (2007, p. 78)
FIG. 78 Excelncia vou rezar - III modo real. Recolhido por Guerra Peixe (2007, p. 77)
Em contrapartida, tudo leva a crer que o III modo derivado no passa de uma
especulao terica de Siqueira, uma vez que no h quaisquer indcios do emprego
desse modo na tradio oral. A presena de um modo inventado, somada ao fato
de que a pesquisa no apresenta exemplos musicais oriundos da cultura popular
nem mesmo para corroborar a ocorrncia dos demais modos leva-nos concluso
de que o objetivo central de Siqueira no consistia em investigar a msica feita pelo
povo, mas fornecer material meldico e harmnico para a criao musical. Nesse
103
sentido, sua pesquisa no pode ser entendida seno como parte indissocivel de sua
atuao como compositor e sua filiao incondicional ao nacionalismo musical.
FIG. 79 SIQUEIRA, Jos. Trs Cantorias de Cego (1949), 2 cantoria, linha meldica, cc. 1-7.
104
Tabela 2 comparao entre a nomenclatura empregada por Baptista Siqueira e a nomenclatura tradicional
FIG. 83 No copi, no copi. Modo ldio hexacordal. Recolhido por Baptista Siqueira.
36
Cabe lembrar que o hipofrgio do sistema grego corresponde ao mixoldio do sistema gregoriano.
37
Ensaio sobre a Msica Brasileira foi publicado originalmente em 1928.
107
38
Baptista Siqueira no somente postula a influncia moura, como rechaa a influncia gregoriana; neste
segundo ponto de vista acompanhado por Guerra Peixe, que defende a ideia de que o modalismo
brasileiro autctone. (PAZ, E., 2002, p. 28)
39
No parece coincidncia serem esses os modos mais utilizados por Luiz Gonzaga, principal responsvel
pela popularizao do modalismo na esfera da msica popular urbana, como se ver mais adiante.
40
O cotejo de dados efetuado por Paz no significa que Siqueira seja voz solitria no que se refere ao modo
frgio. Embora no tenha relacionado tal modo em sua obra Caractersticas da Msica Folclrica Brasileira
(1969), em obra anterior, Contribuio rtmico-modal do canto gregoriano para a msica popular brasileira, Jos
Geraldo de Souza afirma: aps diligente pesquisa, podemos afirmar que existem em nosso populrio
musical exemplos vazados de todos modos gregorianos! (SOUZA, 1959, p. 11, grifo do autor).
108
Nessa aproximao com a tradio oral, as fontes que serviram aos propsitos
dos compositores nacionalistas eruditos parecem ser as mesmas que inspiram os
compositores populares. Dentre essas fontes, a musicalidade nordestina, com seus
ritmos, seus timbres e seus modos elementos tratados nesse caso como objetos
analticos de significao musical que Piedade denomina tpicas, que guardam
alguma similaridade com os musemas de Philip Tagg exerce um papel
preponderante:
41
RATNER, Leonard G. Classic music: Expression, form, and style. New York: Schirmer Books, 1980.
109
Uma breve anlise das cadncias nordestinas apresentadas por Piedade (FIG. 85)
pode ser bastante elucidativa para corroborar sua afirmao. Em primeiro lugar,
notamos que as quatro primeiras cadncias (numeradas de 1 a 4) apresentam-se no
chamado modo hexacordal, as duas seguintes (numeradas de 5 e 6) em modo drico, e
apenas a ltima (no 7) em modo mixoldio; em segundo lugar, verifica-se que, a
despeito da inexistncia de um grau modal caracterstico do modo hexacordal que o
diferencie do modo maior, este revela-se to eficiente quanto os demais como ndice
de nordestinidade .
Segundo nos relata Ermelinda Paz (2002), esses repertrios sonoros modais so
tratados com extrema liberdade pelos compositores nacionalistas da msica de
concerto brasileira:
Enquanto Paz atribui essa abordagem livre do material modal, por parte dos
compositores nacionalistas, a questes de ordem meramente criativa, nio Squeff, em
contrapartida, enxerga outras motivaes. Definindo o nacionalismo musical do
Brasil como um esforo de modernizao pelo qual o pas seria modelado imagem
e semelhana dos pases desenvolvidos, num movimento que se configura no tanto
como independncia cultural, mas como adaptao (SQUEFF; WISNIK, 1982, p. 54),
ele entende que essa liberdade no tratamento do modalismo , na realidade, uma
forma de manter-se na esfera da tonalidade:
FIG. 86 NEPOMUCENO, Alberto. Srie Brasileira (1891), 1 mov. (Alvorada na serra), cc. 21-28.
O terceiro movimento da srie, Sesta na rede, inicia-se com uma linha meldica
na flauta apoiada por um acompanhamento em ostinato, no qual se alternam um
acorde de 7 da dominante sobre o I grau, originrio do modo mixoldio, e um acorde
de 9 da dominante sobre o V grau, de carter tipicamente tonal (FIG. 87):
FIG. 87 NEPOMUCENO, Alberto. Srie Brasileira (1891), 3 mov. (Sesta na rede), cc. 4-6.
113
FIG. 88 NEPOMUCENO, Alberto. Srie Brasileira (1891), 4 mov. (Batuque), cc. 81-96.
114
42
Segundo Nestor Garcia Canclini, a modernidade latino-americana pode ser resumida assim: tivemos
um modernismo exuberante com uma modernizao deficiente. (CANCLINI, 1997, p. 67)
116
E acrescenta:
Juan Carlos Paz, discorrendo sobre as escolhas estticas, ao longo do sculo XX,
dos compositores engajados no chamado neoclassicismo (que prefere denominar nova
objetividade), faz coro com Squeff (1982) e Moraes (1983) em suas opinies acerca de
Villa-Lobos, atribuindo sua msica no somente o sentimentalismo caracterstico
de uma orientao romntica tardia, mas tambm uma propenso ao exotismo:
Dos trs aspectos diretrizes da nova objetividade o que talvez tenha alcanado
maior intensidade foi aquele que fixou seu impulso e potencialidade em um
retorno rtmica popular [...]. O perigo de uma msica pitoresca, documental
ou de associaes sentimentais fceis fez com que os principais compositores
afiliados a essa modalidade Stravinsky, Falla, Bartk o abandonassem [...].
Villa-Lobos, em contrapartida, permaneceu no pitoresco e no sentimental. (PAZ, J. C.,
1971, p. 261, grifo e traduo nossos).
FIG. 91 VILLA-LOBOS, Heitor. Danas Caractersticas Africanas (1915), Kankukus, cc. 80-82.
43
Vasco Mariz esclarece: O autor teve a ideia de escrever essa obra quando assistiu em Barbados, em
1912, a uma dana de negros. Os temas usados so, todavia, dos ndios caripunas, do estado de
Matogrosso, tribo mestia com pretos escravos. (MARIZ, 1981, pp. 133-134)
118
Na 3 pea da sute, intitulada Kankikis ou Dana das crianas (FIG. 92), observa-se
o uso da modulao modal, da permutabilidade modal e da bimodalidade (sobreposio
dos modos frgio e elio, no c. 13). O emprego de quartas paralelas acentua o sabor
modal e confere um carter percussivo passagem.
FIG. 92 VILLA-LOBOS, Heitor. Danas Caractersticas Africanas (1914), Kankikis, cc. 10-16.
FIG. 93 VILLA-LOBOS, Heitor. Ciclo Brasileiro (1936), Dana do ndio Branco, cc. 14-23.
119
Hoje, entretanto, j possvel afirmar que o autor, antes de mais nada, seguia
o movimento geral de certa faixa da produo europeia, o neoclassicismo,
tendncia que buscava recuperar a dignidade de tudo aquilo que tinha um
certo aspecto antigo. (MORAES, 1983, p. 174)
FIG. 94 VILLA-LOBOS, Heitor. Bachianas Brasileiras n 2 (1930), ria (O canto da nossa terra), cc. 38-41.
120
FIG. 95 VILLA-LOBOS, Heitor. Bachianas Brasileiras n 2 (1930), Dansa (Lembrana do Serto), cc. 4-7.
Esta linha divisria, todavia, no estava to clara quanto lhe parece. Todo
homem sofre influncia do meio ambiente. Por isso admitimos que, apesar
dos seus escrpulos evidentes, Radams Gnattali, ao abordar a msica sria, no
perodo inicial, no pode evitar que nela se introduzisse, sorrateiro, este ou
aquele caracterstico do jazz. (MARIZ, 1981, p. 202, grifo nosso)
123
Isto seria o seu bem e a sua perdio, uma vez que levou o compositor a uma
posio fronteiria entre a msica erudita de gosto romntico e o jazz, dando
como resultado um nacionalismo francamente populista [...] Ainda que ele
afirme fazer absoluta distino entre sua produo destinada ao consumo
imediato no rdio e no disco e sua obra propriamente artstica, os vcios de
linguagem esto sempre presentes, [...] criando uma barreira para sua
aceitao por parte do pblico mais exigente. (NEVES, 1981, pp. 72-73, grifo
nosso)
FIG. 99 GNATTALI, Radams. Dez estudos para violo solo (1967), estudo n 3, c. 21-29.
FIG. 100 Gerao do acorde bVIIm6 pelo modo frgio(6M), originrio da escala acstica.
44
Que, diga-se de passagem, corresponde ao III modo derivado de Jos Siqueira, sistematizado em seu
livro O sistema modal na msica folclrica do Brasil.
124
No trecho a seguir (FIG. 102), extrado da segunda das Trs cantorias de cego (1949),
observa-se o emprego exclusivo do III modo real (mixoldio com IV grau elevado).
Siqueira adota aqui um interessante procedimento, aproveitando a simetria existente
entre alguns segmentos do referido modo (FIG. 103): enquanto a melodia da mo
direita permanece sempre associada ao centro tonal l, a linha de baixo em ostinato da
mo esquerda que, convenientemente, inclui o I grau, o V grau e os dois sons
caractersticos do modo, o IV grau elevado e o VII grau abaixado, evidenciando seu
colorido sofre um deslocamento de centro tonal, de l para d, cada vez que a
transposio do motivo meldico, ainda que realizada estritamente no mbito do
modo, sugere esse deslocamento.
FIG. 103 Segmentos simtricos do modo mixoldio com IV grau elevado (III modo real).
126
Mas o compositor nacionalista dessa gerao que mais se destacou foi o paulista
Camargo Guarnieri (1907-1993). Alm da conhecida participao na clebre polmica
com H. J. Koellreutter, introdutor do dodecafonismo no Brasil, suscitada por sua
Carta Aberta aos Msicos e Crticos do Brasil, sua forte ligao com Mrio de Andrade e
suas ideias o tornaram smbolo mximo do nacionalismo musical brasileiro:
127
O nacionalismo preconizado por Guarnieri era aquele que ele mesmo pratica
naturalmente, que corresponde as suas necessidades fundamentais: modal e
polifnico (NEVES, 1981). Andr Egg localiza o nascimento dessa tendncia nos
anos 20, como resultado das orientaes tcnicas do maestro e compositor italiano
Lamberto Baldi:
Guerra-Peixe enquanto compositor est mais para Bartk que para Villa-
Lobos se for feita uma comparao entre a atitude rigorosa, coerente ao ponto
de ser sufocante e de certo modo etnogrfica do hngaro versus uma forma
mais ecltica, aberta, antropofgica do brasileiro. Assim, quando Guerra-
Peixe dizia que era preciso fazer uma sistematizao dos elementos que vinha
absorvendo do folclore, talvez no se referisse a um sistema fechado e
organizado em todas as vicissitudes como o que Bartk desenvolveu, mas
certamente referia-se ao fato de que fotografar artisticamente o folclore era
bastante diferente de harmonizar canes populares recolhidas por
etngrafos ou cit-las em composies de qualquer estilo como marca de
identidade nacionalista. (BARROS, F., 2013, pp. 94-95)
frgio nas palavras do compositor, moda de Xang45 tem seu carter popular
diludo no somente pelo emprego do compasso 7/8, mas por uma linha de baixo
que justape cromaticamente elementos dos modos drico e frgio (por meio da
permutabilidade modal), e uma linha interna definitivamente cromtica (FIG. 110):
45
Carta de Guerra-Peixe a Mozart de Arajo, 1950, in FARIA et al, 2007, p. 34.
134
Chama-se inbia [...]. Contm quatro orifcios de sua metade para a ponta, nos
quais o msico procede o dedilhado com os indicadores e mdios, a mo
direita adiante da esquerda. [...] O fato de a inbia ser executada com apenas
quatro dedos no obsta o msico de faz-lo com agilidade extraordinria.
Impressionante! (GUERRA-PEIXE, 2007, p. 45)
bem provvel que sua descoberta, somada j citada admirao que nutria
pelo compositor armnio Katchaturian46, o tenha levado frequentemente a conferir
cores eslavas s suas obras. Isso pode ser observado no tema inicial do segundo
movimento de Museu da Inconfidncia (1972), cuja atmosfera francamente eslvica
pode ser atribuda ao emprego de modos hbridos como o frgio com IV grau abaixado
(oriundo da escala maior harmnica) ou lcrio com IV grau abaixado (derivado da
coleo acstica), todos repletos de sons bemolizados (FIG. 113):
FIG. 113 GUERRA-PEIXE, Csar. Museu da Inconfidncia, 2 movimento (Cadeira de Arruar), cc. 5-13.
46
Embora a cultura armnia no se enquadre no grande guarda-chuva tnico-lingustico comumente
denominado eslavo, guarda com este muitos pontos de contato.
136
FIG. 114 GUERRA-PEIXE, Csar. Museu da Inconfidncia, 4 movimento (Restos de um reinado negro), cc. 5-13.
47
publicado originalmente no suplemento literrio de O Estado de So Paulo, em 11 de novembro de 1967
138
A msica de Edu Lobo em seu perodo formativo, nos anos 1960, no pode ser
compreendida na totalidade sem considerar o papel essencial exercido pelo contexto
poltico e ideolgico. Discorrendo sobre o perodo, Jos Roberto Zan refere-se a uma
retomada das ideias nacionalistas, ressignificadas sob uma perspectiva de esquerda:
No incio dos anos 60, o pas passou pela radicalizao do processo poltico
associada crise do populismo que culminou no golpe de 64. O projeto
nacional popular foi redefinido pela ideologia nacional-desenvolvimentista do
Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) e pela poltica cultural do
Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE. Ideias como as de povo, nao,
libertao e identidade nacional, concebidas em momentos anteriores da
histria brasileira, foram ressignificadas a partir de referncias das esquerdas
e marcadas por conotaes "romntico-revolucionrias". (ZAN, 2001)
Reza a lenda que Powell estava fascinado em ouvir um disco gravado ao vivo
que um amigo de Moraes, Carlos Coqueijo, trouxera da Bahia e que continha
diversas faixas de berimbau, sambas-de-roda e cantos do candombl baiano
(Moraes, 1966). Foi por volta dessa poca que Baden Powell afirma ter
estudado com o compositor, arranjador e saxofonista pernambucano Moacir
Santos que, naquela poca, estava de passagem por Rio de Janeiro, de onde,
poucos anos depois, emigrou para os EUA, onde fixou residncia at a sua
morte, em 2006: Moacir [Santos] me passava exerccios de composio em
cima dos sete modos gregos, os modos litrgicos do canto gregoriano. Foram
esses exerccios que viriam a se tornar mais tarde os afro-sambas. (KUEHN,
2002, p. 6).
48
Publicado originalmente no Estado de So Paulo, em 25/11/1967
49
A meno a Oswald de Andrade remete convergncia entre os postulados do tropicalismo e os do
movimento antropofgico liderado, nos anos 1920, pelo escritor paulista.
140
Tambm "Pipoca Moderna" t bem dentro dessa linha, de pegar assim uma
melodia sei l muito bonita mas muito muito livre do hbito
meldico que a cabea da gente tem, n? No ope resistncia mas ao mesmo
tempo voc no tem aquela identidade que voc tem com determinadas
melodias que voc acompanha e j sabe que tipo de surpresa ela vai trazer. E
essas msicas a, no. s vezes elas no oferecem surpresa nenhuma e so de
todo surpreendentes. (BAHIANA, 1980, p. 43)
50
Evidentemente, cabe a ressalva de que h muitas nuances que vo alm desta oposio um tanto quanto
esquemtica, se observarmos, por exemplo, a msica de Guerra-Peixe ou Jos Siqueira.
141
51
Os dois primeiros grupos foram denominados matrizes por se constituirem em fontes primitivas de
material sonoro; os demais foram chamados de vertentes porque se caracterizam no tanto pelos
elementos musicais empregados, mas pelos propsitos estticos que norteiam o processo composicional.
143
mas apenas uma escolha de ordem prtica, cujo principal intuito evitar que o
presente estudo tenha sua capacidade de comunicao reduzida. No decorrer das
anlises musicais sero apresentados modos provenientes de quatro escalas:
diatnica, acstica, pentatnica e octatnica.
A esses modos, somam-se dois modos hexacordais: o modo maior sem sensvel de
Baptista Siqueira, conhecido simplesmente como modo hexacordal, e o modo menor
sem VI grau, encontrado em canes dos compositores da matriz afro-brasileira, que
aqui ser denominado menor hexacordal (FIG. 119).
Xm7( b5)
o
acorde de 7 da sensvel fundamental / 3 menor / 5 diminuta / 7 menor
b
menor formado sobre o VII grau do modo frgio (que corresponde subtnica) ser
representado pela cifra analtica VIIm7, para distingui-lo do acorde formado sobre o
VII grau do modo ldio (que corresponde sensvel), que possui estrutura idntica
mas localiza-se um semitom acima, sendo cifrado VIIm7. Para ilustrar o exposto com
mais clareza, a figura a seguir (FIG. 120) apresenta os campos harmnicos formados nos
sete modos da escala diatnica, acompanhados das respectivas cifras analticas.
52
Usualmente conhecida, no ambiente da msica popular, como harmonia funcional. No deve ser
confundida, contudo, com a disciplina formulada por Hugo Rieman e divulgada do Brasil por Hans-
Joachim Koellreuter.
146
53
A exceo foi a cano Berimbau, de Baden Powell e Vincius de Moraes. Devido ao grande nmero de
gravaes, optou-se por uma transcrio genrica.
147
De 1920 a 1930, Luiz Gonzaga acompanhou o pai nos forrs. Foi ganhando
experincia, observava com ateno a reao dos convidados aos nmeros que
fazia. Para no o desgastar demais, Janurio mandava o filho dormir no incio
da festa, depois o acordava para tocar, diante do olhar admirado dos
convidados, enquanto o pai descansava. (MARCELO; RODRIGUES, 2012)
programa de calouros de Ari Barroso. Mas foi em 1946, a partir da parceria com o
compositor cearense Humberto Teixeira que forneceu os versos que lhe faltavam
para realizar o desejo, h muito acalentado, de cantar o Nordeste que Luiz Gonzaga
se consagrou definitivamente na histria da msica popular brasileira, tornando-se
Rei do Baio. Dos primeiros 78 rotaes ao ltimo LP Vou te matar de cheiro,
lanado em 1989 pelo selo Copacabana foram 160 discos: 121 discos de 78 rotaes
e 39 LPs, sem contabilizar as inmeras compilaes existentes. Manteve-se em plena
atividade at o fim da vida: quando morreu, em 2 de agosto de 1989, estava com a
agenda lotada.
FIG. 121 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Baio (regravao, 1949), 1 parte.
FIG. 122 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Baio (1949), 1 parte, estrutura fraseolgica.
151
FIG. 123 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Baio (1949), 1 parte, anlise harmnica.
FIG. 124 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Baio (1949), 1 parte, anlise harmnica alternativa.
FIG. 125 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Baio (1949), 1 parte, clula meldica recorrente.
Processos similares podem ser observados no baio Juazeiro (FIG. 126), outra
parceria com Humberto Teixeira lanado por Gonzaga em 78 rotaes, juntamente
com sua regravao de Baio, em 1949. A composio apresenta um procedimento
hbrido que ser recorrente no modalismo da msica popular urbana: a superposio
de uma linha meldica exclusivamente modal a uma estrutura harmnica que agrega
elementos modais e tonais.
154
FIG. 127 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Juazeiro (1949), estrutura fraseolgica.
suas implicaes tonais; o acorde de sexta formado sobre o IV grau (IV6) comum a
ambos os modos, mixoldio e jnico (FIG. 128). A dominante originria do modo jnico,
juntamente com o movimento cadencial IV-V-I, conferem estrutura harmnica uma
feio nitidamente tonal; o sentido modal assegurado pela linha meldica
rigorosamente limitada ao modo mixoldio, juntamente com a sonoridade
caracterstica do acorde de stima da dominante formado sobre o I grau.
FIG. 128 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Juazeiro (1949), anlise harmnica.
FIG. 129 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Juazeiro (1949), padres meldicos recorrentes.
54
Entrevista ao semanrio O Pasquim, edio n 111, 17 a 23 de agosto de 1971.
157
FIG. 131 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), introduo instrumental.
158
FIG. 132 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), introd. instrumental, padres meldicos recorrentes.
FIG. 133 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), 1 parte, estrutura fraseolgica.
FIG. 134 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), 1 parte, anlise harmnica.
FIG. 135 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), 1 parte, padres meldicos recorrentes.
A segunda parte (B) pode ser dividida em duas subsees: um perodo simples
de dez compassos (formado pela repetio, com variao de letra, de uma frase
irregular de cinco compassos cuja assimetria resulta da prolongao da nota que
representa o ponto culminante inferior, si b); uma extenso de oito compassos que
funciona como uma coda da seo. (FIG. 136).
55
Cabe observar que esse padro meldico ocorre tambm na primeira gravao de Baio, pelo grupo
Quatro Ases e Um Coringa (1946), bem como nas verses instrumentais dessa msica executadas pelo
prprio Luiz Gonzaga:
160
FIG. 136 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), 2 parte, estrutura fraseolgica.
A linha meldica dessa seo hexacordal em seus oito compassos iniciais, com
acompanhamento harmnico hbrido que intercala acordes provenientes dos modos
mixoldio e jnico. Os oito compassos seguintes, que constituem a coda, permanecem
circunscritos ao modo mixoldio, tanto na linha meldica (que promove um tour
pelos sons constituintes do acorde de stima da dominante formado sobre o I grau),
como no acompanhamento harmnico, que se limita a sustentar a linha meldica
com o acorde que serviu de base para sua elaborao (FIG. 137).
FIG. 137 Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Sirid (1949), 2 parte, anlise harmnica.
161
FIG. 139 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Vem, morena (1949), 1 parte, estrutura fraseolgica.
FIG. 140 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Vem, morena (1949), 1 parte, anlise harmnica.
FIG. 141 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Vem, morena (1949), 2 parte, estrutura fraseolgica.
163
FIG. 142 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Vem, morena (1949), 2 parte, anlise harmnica.
FIG. 143 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Vem, morena (1949), 3 parte, estrutura fraseolgica.
FIG. 144 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Vem, morena (1949), 3 parte, anlise harmnica.
FIG. 145 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), introduo, estrutura fraseolgica.
56
Cabe observar que o modo hexacordal delimita apenas a linha meldica principal, da flauta. A linha do
clarinete, em contrapartida, acompanha o encadeamento harmnico, com suas implicaes tonais e seus
cromatismos.
166
FIG. 146 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), introduo, anlise harmnica.
FIG. 148 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 1 parte, padres meldicos recorrentes.
A segunda parte (B) configura-se como uma sentena estendida, com repetio
variada da continuao. s duas frases de quatro compassos da apresentao
associadas a uma harmonia esttica, como se ver adiante segue-se uma
continuao de oito compassos que fragmenta e desenvolve o motivo apresentado
anteriormente, em uma espcie de liquidao, que se dirige a uma resoluo
cadencial (FIG. 149).
FIG. 149 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 2 parte, estrutura fraseolgica.
168
A linha meldica situa-se no modo mixoldio, salvo nos quatro compassos finais,
quando a variao meldica sobre harmonia tonal induz ao emprego do modo jnico.
A estrutura harmnica hbrida: nos oito compassos iniciais (correspondentes
apresentao da sentena) a harmonia modal e esttica, com a repetio obstinada
do acorde de stima da dominante formado sobre o I grau, caracterstico do modo;
nos compassos seguintes, correspondentes continuao da sentena e sua repetio
variada, a harmonia essencialmente tonal, com a insero modal do acorde de
stima da dominante formado sobre o IV grau, originrio do modo drico, que aqui
ocorre subordinada s regras do jogo cadencial da tonalidade. Cabe ainda observar
outro procedimento tpico na obra de Gonzaga, que a ressignificao do I grau
mixoldio, que tem restitudo seu papel original de dominante individual da
subdominante (FIG. 150).
FIG. 150 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 2 parte, anlise harmnica.
Observa-se ainda nessa seo o emprego dos padres meldicos 1-3-5-7 e 7-6-5,
que aqui aparecem acoplados de maneira anloga das verses instrumentais de
Baio; o elemento distintivo, nesse caso, a interpolao, no padro 7-6-5, de um I
grau entre o VII e o VI graus, que funciona como nota secundria (escapada) e no
chega a comprometer a reconhecibilidade do clich (FIG. 151).
169
FIG. 151 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 2 parte, padres meldicos recorrentes.
A essa seo segue-se uma ponte de quatro compassos, em modo drico, que
estabelece mudana de ambiente modal e prepara a terceira parte. O acoplamento
dessas sees se d por eliso, pela qual o ltimo compasso da segunda parte
corresponde ao primeiro compasso da ponte. A linha meldica, executada em teras
pela sanfona, evidencia as vozes internas da harmonia, em um movimento 5-6-7-6-5
que remete ao padro 7-6-5 observado nas sees anteriores, adaptado ao modo
drico (FIG. 152):
FIG. 152 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), final da 2 parte e ponte para a 3 parte.
57
Um pequeno exerccio de abstrao, restituindo as supostas dimenses originais das frases (4 compassos
para a primeira frase e sua repetio, 8 compassos para a terceira frase) pode corroborar a hiptese de que
se trata de uma sentena, de estrutura 4-4-8.
170
FIG. 153 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 3 parte, estrutura fraseolgica.
FIG. 154 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 3 parte, anlise harmnica.
171
FIG. 155 Luiz Gonzaga e Z Dantas. Algodo (1953), 3 parte, padres meldicos recorrentes.
Algo que salta aos olhos nesse baio a maneira como estrutura harmnica e
estrutura formal se complementam. Independentemente da tipologia fraseolgica em
que cada seo se enquadra perodo, sentena, conjunto de frases o que se
observa, ao fim e ao cabo, que cada uma delas percorre o mesmo caminho: incio
modal, com harmonia esttica ou circular; concluso tonal, com harmonia dinmica e
cadencial. pouco provvel que Luiz Gonzaga tivesse conscincia do que fazia. Mas
em sua manipulao intuitiva do material harmnico, transitava entre modalidade e
tonalidade de maneira bastante eficiente.
A polca Pagode Russo foi lanada originalmente por Luiz Gonzaga em 1947, em
verso instrumental. Em 1984 recebeu letra do compositor pernambucano Joo Silva,
que poca produzia o LP Danado de Bom, de Gonzaga, pela RCA/Camdem, e desde
os anos 1960 era o parceiro mais assduo do Rei do Baio. Com a letra de Silva, a
inocente polca, que fora composta como uma brincadeira musical que aproximava as
sonoridades nordestina e eslava, era ressignificada e filiava-se a um nicho comercial
bastante popular desde os anos 70, o dos forrs com letras de duplo sentido:
Na primeira parte (A), o trecho entoado pela voz solista corresponde a uma
frase de quatro compassos composta de dois incisos e uma semifrase, que resultam
em uma estrutura mtrica 1-1-2 (FIG. 157). Esses quatro compassos sero rigorosamente
repetidos pelo coro.
FIG. 157 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), 1 parte, estrutura fraseolgica.
173
FIG. 158 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), 1 parte, anlise harmnica.
Cabe observar a ocorrncia de padres meldicos do tipo 6-1 (FIG. 159). Nesse
caso, tais padres no desempenham papel cadencial, pois situam-se no incio do
primeiro inciso ou na parte central da semifrase final. De todo modo, sua presena
refora a sonoridade modal, assim como o carter nordestino do trecho.
FIG. 159 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), padres meldicos recorrentes.
Na segunda parte (B), a frase entoada pela voz solista (e em seguida repetida
pelo coro) composta de duas semifrases similares, com pequena alterao de texto,
acompanhada por variao de terminao: na primeira semifrase (a) o cai no cai se
apia na mediante, enquanto na segunda semifrase (a) o vai no vai se encerra na
tnica (FIG. 160).
FIG. 160 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), 2 parte, estrutura fraseolgica.
174
FIG. 161 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), 2 parte, anlise harmnica.
FIG. 162 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), padres meldicos recorrentes.
58
Os acordes Im e bIII formam-se no somente no modo drico, mas tambm nos modos elio e frgio.
175
FIG. 163 Luiz Gonzaga e Joo Silva. Pagode Russo (1984), 3 parte.
Aos 15 anos foge de casa e inicia uma longa viagem rumo ao sudeste, com
passagens por Teresina (PI), Fortaleza (CE), Salvador (BA), Tefilo Otoni (MG), at se
fixar, em 1950, no Rio de Janeiro, onde obtm emprego de pedreiro em Copacabana.
Durante o dia trabalha na obra e noite visita as rdios, procura de artistas para
gravar suas composies. Em 1951 tem sua primeira composio gravada, Cesrio
Pinto, por Z Gonzaga, irmo de Luiz Gonzaga; dois anos depois, por intermdio de
Luiz Vieira, a cantora Marlene grava Estrela Mida. O pagamento de direitos autorais
referentes aos registros fonogrficos de suas msicas que correspondiam a valores
que, at ento, Joo do Vale jamais sonhara receber estimulam o compositor a
abandonar a construo civil e dedicar-se exclusivamente carreira artstica.
59
Joo do Vale em entrevista ao semanrio O Pasquim, 17/07/1973, in: SOUZA; ANDREATO, 1979, p. 125
178
difcil identificar com preciso qual a primeira gravao do xote Pisa na Ful,
parceria de Joo do Vale com Ernesto Pires e Silveira Jnior, pois o ano de 1957
registra duas, uma do mineiro Ivon Cury e outra da pernambucana Marins. No
presente trabalho, a despeito do sucesso obtido pela gravao de Cury, optou-se por
abordar a gravao de Marins que integrou o LP de estreia da cantora, Vamos
xaxar, lanado pelo selo Sinter por sua maior afinidade com a cultura nordestina60.
FIG. 164 Joo do Vale, Ernesto Pires e Silveira Jr. Pisa na Ful (1957), estrutura fraseolgica.
60
A afinidade de Marins com os gneros nordestinos no se deve somente sua origem, mas tambm ao
convvio com Luiz Gonzaga, que dois anos antes convidara seu grupo, a Patrulha de Choque do Rei do
Baio, para participar de seus shows (MARCELO; RODRIGUES, 2007, pp. 52-54).
179
FIG. 165 Joo do Vale, Ernesto Pires e Silveira Jr. Pisa na Ful (1957), anlise harmnica.
61
O acorde C que ocorre no primeiro compasso , na realidade, a terceira inverso do acorde D#,
correspondendo, portanto, ao VII grau do modo menor harmnico. Est grafado dessa maneira e no
como D#/C em respeito ao padro estabelecido na escrita de msica popular, pelo qual os acordes
diminutos so sempre nomeados a partir da nota que se encontra no baixo.
180
FIG. 166 Joo do Vale, Ernesto Pires e Silveira Jr. Pisa na Ful (1957), padres meldicos recorrentes.
Um ano antes da gravao de Pisa na Ful por Marins e sua gente, Jackson do
Pandeiro registrara, em 78 rotaes pelo selo Copacabana, o baio O canto da ema. A
precedncia do registro no significou uma abordagem mais convencional do
modalismo, pelo contrrio. Nessa gravao do Rei do Ritmo a modalidade permeia
no somente a linha meldica, mas tambm o acompanhamento harmnico.
FIG. 167 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), introduo, estrutura fraseolgica.
181
FIG. 168 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), introduo, anlise harmnica.
FIG. 169 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), introduo, padres meldicos.
182
FIG. 170 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 1 parte, estrutura fraseolgica.
FIG. 171 Joo do Vale, Alventino Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 1 parte, anlise harmnica.
A segunda parte (B), consiste em uma frase de quatro compassos repetida com
pequenas variaes rtmicas, decorrentes da adequao da msica letra (FIG. 172):
FIG. 172 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 2 parte, estrutura fraseolgica.
FIG. 173 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 2 parte, anlise harmnica.
FIG. 174 Joo do Vale, Alventino Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 2 parte, padres meldicos.
FIG. 175 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 3 parte, estrutura fraseolgica.
FIG. 176 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 3 parte, anlise harmnica.
Mais uma vez observa-se a ocorrncia da frmula meldica 6-1, dessa vez
localizada na parte central da frase (FIG. 177):
FIG. 177 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 3 parte, padres meldicos.
A quarta parte (D) consiste em uma frase de quatro compassos com repetio;
as pequenas variaes rtmicas so decorrentes da adequao prosdica. A seo se
destaca das anteriores por conta do jogo polifnico entre solista e coro (FIG. 178):
FIG. 178 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 4 parte, estrutura fraseolgica.
185
Essa seo se distingue das anteriores no somente pela polifonia, mas tambm
pela reintroduo do modo mixoldio, que at ento s tinha ocorrido na introduo
instrumental. Tanto as linhas meldicas como acompanhamento harmnico esto
rigorosamente circunscritos ao referido modo (FIG. 179):
FIG. 179 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 4 parte, anlise harmnica.
180):
FIG. 180 Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana. O canto da ema (1956), 4 parte, padres meldicos.
Sobre a cano Carcar parceria de Joo do Vale e Jos Cndido composta nos
anos 1960, consagrada pela voz de Maria Bethnia no show Opinio Caetano Veloso
escreveu:
Ate hoje considero essa uma lindssima cancao, composta num modo menor
muito frequente na musica nordestina62 a primitiva Banda de Pfanos de
Caruaru, mesmo nas versoes que faz de cancoes tonais conhecidas, atua
sempre dentro desse modo que parece transmitir a paisagem da regiao tanto
quanto o sentimento basico dos seus habitantes: um misto de melancolia e
firmeza. (VELOSO, 1997, p. 47)
62
O modo a que Veloso se refere o drico.
186
FIG. 182 Joo do Vale e Jos Cndido. Carcar (1965), estrofe, estrutura fraseolgica.
FIG. 183 Joo do Vale e Jos Cndido. Carcar (1965), estrofe, anlise harmnica.
FIG. 184 Joo do Vale e Jos Cndido. Carcar (1965), estrofe, clulas meldicas.
FIG. 185 Joo do Vale e Jos Cndido. Carcar (1965), refro, estrutura fraseolgica.
FIG. 186 Joo do Vale e Jos Cndido. Carcar (1965), refro, anlise harmnica.
O exame das canes de Luiz Gonzaga e Joo do Vale revela alguns elementos
recorrentes, comuns a ambos, que podem ser compreendidos como caractersticas da
matriz nordestina, supostamente extensivas aos demais compositores desse grupo.
63
Evidentemente, essa amostragem no permite que se estabelea uma suposta proporcionalidade com
que tais modos ocorrem na msica modal de matriz nordestina. Um dos critrios utilizados no processo de
escolha das composies a serem analisadas, diga-se de passagem, foi a abrangncia modal; por conta
disso, bem possvel que o modo drico tenha sido privilegiado. A audio da discografia completa de
Luiz Gonzaga revela que o predomnio do modo mixoldio ainda maior, seguido de perto pelo hexacordal.
64
A frmula pela qual essa inflexo antecedida pelo arpejo do acorde de stima do I grau, no modo
mixoldio (1-3-5-7-6-5), que aparece na verso instrumental de Baio, configura um clich que evoca de
imediato a musicalidade nordestina.
65
Esse movimento meldico integra as chamadas cadncias nordestinas sistematizadas por Accio
Piedade (2011, p. 107), mencionadas no captulo anterior (ver p. 97).
191
66
Sabe-se que a presena africana no Brasil no se resume cultura yorub, pelo contrrio. A influncia dos
bantu muito mais significativa, como relata Lopes (2004). Mas a cultura yorub acabou prevalecendo na
construo desse imaginrio, a partir de uma tendncia idealizante dos primeiros antroplogos brasileiros,
responsveis pela polarizao yorub/bantu: a enfase nos yoruba e a minimizacao dos bantu eram parte de
um avido esforco de fornecer uma imagem positiva do Brasil negro, e particularmente da Afro-Bahia, ao resto do
mundo (SANSONE, 2002, p. 255).
67
Na msica de Milton Nascimento e Srgio Santos, ambos de origem mineira, observa-se uma afro-brasilidade
com pronunciados traos bantu.
192
Em 1938, aos 23 anos, Caymmi embarca em um ita68, o Itap, com destino ao Rio
de Janeiro, com o intuito de realizar o curso preparatrio de Direito e conseguir um
emprego como jornalista, profisso que j havia exercido em Salvador. Incentivado
por amigos, muda de ideia e decide enveredar novamente pela msica: apenas dois
meses depois de sua chegada ao Rio de Janeiro, apresenta-se na Rdio Tupi,
cantando o samba O que que a baiana tem?, de sua autoria. A composio acaba
sendo includa na trilha sonora do filme Banana da terra, de Ruy Costa e Wallace
Downey, interpretada por Carmem Miranda69. A partir da, sua carreira deslancha.
Acredito que todo compositor como eu, que no sabe msica, compe
imaginando a linha meldica, confrontando semelhanas com outras canes,
pesando a fora lrica, procurando as palavras. Fao minhas msicas em geral
andando na rua, nos lugares em que posso falar sozinho.70
Com base nessa intuio consciente, Dorival Caymmi constri uma obra cuja
fora reside justamente na delicadeza e na simplicidade, e ainda, na propriedade com
que consegue captar e exprimir o imaginrio popular. E quando canta o mar, em suas
Canes Praieiras, essa expresso vem repleta de modalismo, como se ver a seguir.
70
Entrevista Revista de Msica Brasileira n 4, publicada em janeiro de 1955. In: MARIZ, 1977
71
Entrevista concedida revista Veja, em maio de 1972. In: DE SOUZA; ANDREATO, 1979
72
Idem.
194
intro A B1 B2 C A2
FIG. 189 Dorival Caymmi. Lenda do Abaet (1954), 1 parte, estrutura fraseolgica.
FIG. 190 Dorival Caymmi. Lenda do Abaet (1954), 1 parte, anlise harmnica.
FIG. 191 Dorival Caymmi. Lenda do Abaet (1954), 2 parte, estrutura fraseolgica.
196
A linha meldica, em modo elio, apoiada por harmonia hbrida que agrega
acordes provenientes dos modos elio e lcrio; o V grau abaixado, caracterstico do
segundo modo, confere uma sutil inflexo blues ao trecho73. O padro harmnico
apresentado na primeira parte, caracterizado pela conduo cromtica resultante do
intercmbio dos modos elio e drico, reaparece na ponte que conduz repetio ou
terceira parte (FIG. 192).
FIG. 192 Dorival Caymmi. Lenda do Abaet (1954), 2 parte, anlise harmnica.
73
Essa sonoridade, que ocorre aqui apenas no mbito da harmonia, aparece de forma mais evidente,
articulada tambm na linha meldica, em Noite de Temporal, como se ver adiante.
197
FIG. 193 Dorival Caymmi. Lenda do Abaet (1954), 3 parte, estrutura fraseolgica.
FIG. 194 Dorival Caymmi. Lenda do Abaet (1954), 3 parte, anlise harmnica.
198
FIG. 195 Dorival Caymmi. Noite de temporal (1959), introduo (cc. 1-4).
FIG. 196 Dorival Caymmi. Noite de temporal (1959), introduo (cc. 13-23).
199
FIG. 197 Dorival Caymmi. Noite de temporal (1959), 1 parte, estrutura fraseolgica.
FIG. 198 Dorival Caymmi. Noite de temporal (1959), 1 parte, clulas meldicas.
A segunda parte (B) composta por trs frases encadeadas: primeira frase (a)
segue-se uma variao condensada (a) e uma derivao (b) (FIG. 199). A seo pode ser
compreendida como um perodo, no sentido amplo do termo; sob essa perspectiva, as
frases a e a corresponderiam ao antecedente e a frase b, ao consequente.
200
FIG. 199 Dorival Caymmi. Noite de temporal (1959), 2 parte, estrutura fraseolgica.
FIG. 200 Dorival Caymmi. Noite de temporal (1959), 2 parte, anlise harmnica.
74
No se sabe at que ponto Caymmi era permevel influncia de gneros musicais norte-americanos
como o blues ou o jazz. O exame de sua obra sugere que no. De todo modo, a quinta bemolizada acaba
fortalecendo a ponte entre duas musicalidades que, embora distintas, guardam muitos traos em comum:
a afro-brasileira e a afro-americana.
201
Em 1959, grava seu primeiro disco solo, Apresentando Baden Powell e seu violo,
lanado pelo selo Philips. Mas o grande impulso em sua carreira viria trs anos mais
tarde, quando conhece Vincius de Moraes, que se torna um de seus parceiros mais
constantes:
Nessa safra de composies geradas por esses quase trs meses de clausura
criativa, destacam-se os afro-sambas, um marco na produo musical do anos 1960:
75
Entrevista publicada no jornal O Globo, Segundo Caderno, 24/03/2000
76
http://cliquemusic.uol.com.br/
77
http://www.discosdobrasil.com.br/
203
optou-se por uma transcrio standard, que agrega os elementos mais recorrentes nas
gravaes existentes. A cano se estrutura essencialmente como forma binria (A-
B), precedida de uma introduo que serve ainda como ponte entre as sees.
A primeira parte (A) constituda por cinco frases encadeadas na forma a-a-b-
b-a sendo a frase b transposio da frase a , seguidas de uma codetta que consiste
em uma reexposio resumida (em quatro compassos) da introduo, servindo de
ponte para a segunda parte (FIG. 202).
FIG. 202 Baden Powell e Vincius de Moraes. Berimbau (1963), 1 parte, anlise harmnica.
78
As clulas constituintes do Toque de Angola so recorrentes na msica popular brasileira, como se ver
adiante no exame das msicas Quebra-pedra, de Tom Jobim, e Domingo no Parque e Parabolicamar, de
Gilberto Gil.
204
FIG. 204 Baden Powell e Vincius de Moraes. Berimbau (1963), 2 parte, estrutura fraseolgica.
205
FIG. 205 Baden Powell e Vincius de Moraes. Berimbau (1963), 2 parte, anlise harmnica.
FIG. 207 Baden Powell e Vincius de Moraes. Consolao (1963), 1 parte, estrutura fraseolgica.
207
FIG. 208 Baden Powell e Vincius de Moraes. Consolao (1963), 1 parte, anlise harmnica.
FIG. 209 Baden Powell e Vincius de Moraes. Consolao (1963), estrutura fraseolgica.
79
A delimitao do material harmnico empregado na primeira parte, vinculado exclusivamente escala
pentatnica, uma caracterstica dessa verso especfica. Na primeira gravao instrumental de Baden
Powell, no LP Baden a vontade, lanado em 1963 pelo selo Elenco, as janelas da linha meldica principal
so preenchidas com inflexes do modo elio e da escala blues.
208
FIG. 210 Baden Powell e Vincius de Moraes. Consolao (1963), 2 parte, anlise harmnica.
FIG. 211 Baden Powell e Vincius de Moraes. Consolao (1963), modos da escala pentatnica.
209
Na figura abaixo pode-se observar a relao entre os referidos modos (FIG. 212). A
combinao dos dois resulta no modo menor hexacordal.
FIG. 213 Baden Powell e Vincius de Moraes. Consolao (1963), 1 parte, reexposio.
210
Tabela 7: estrutura formal da cano Canto de Xang, de Baden Powell e Vincius de Moraes.
FIG. 214 Baden Powell e Vincius de Moraes. Canto de Xang (1966), 1 parte, estrutura fraseolgica.
211
FIG. 215 Baden Powell e Vincius de Moraes. Canto de Xang (1966), 1 parte, anlise harmnica.
Cabe observar que a seo apresentada duas vezes, com variao harmnica na
cadncia final, resultando, ao fim e ao cabo, em um grande perodo de 32 compassos
de estrutura a-b-a-c|a-b-a-c.
212
FIG. 216 Baden Powell e Vincius de Moraes. Canto de Xang (1966), 2 parte, estrutura fraseolgica.
FIG. 217 Baden Powell e Vincius de Moraes. Canto de Xang (1966), 2 parte, anlise harmnica.
80
O segundo acorde do consequente (V7), embora seja um acorde de funo dominante dirigindo-se a um
acorde de funo tnica, no exerce papel cadencial, sendo empregado para delinear a linha cromtica de
baixo.
213
O aspecto que mais chama a ateno no somente como trao comum entre as
canes, mas como elemento de diferenciao em relao a outras vertentes o
predomnio do 5 modo da escala pentatnica (pentatnica menor), como referncia de
linha meldica; outro modo bastante presente nas msica examinadas o menor
hexacordal. Cabe destacar ainda a nfase dada ao movimento meldico que implica na
resoluo da subtnica na tnica (7-1), um indicador imediato de afro-brasilidade.
Assim como Mrio, que afirmava que a msica popular era nossa criao mais
forte e bela, percebia-se entre os criadores de arte e cultura nos anos 60 que a
msica popular no Brasil ocupava um lugar privilegiado e que ela poderia
contribuir decisivamente para as transformaes sociais to necessrias para o
pas. (NERCOLINI, 2006, pp. 128-129)
A guinada esttica empreendida por Tom Jobim nos anos 1970, portanto, deve
ser compreendida tambm no mbito da reconstruo de sua imagem nacional: o
bossanovista dava lugar ao maestro, assumindo posio privilegiada em uma
suposta linhagem musical brasileira.
Duas dcadas depois, Jobim, passaria o basto, simbolicamente, para Edu Lobo.
Em texto introdutrio do Songbook Edu Lobo, o maestro soberano escreve: Eu vos
sado em nome de Heitor Villa-Lobos, teu av e meu pai (CHEDIAK [org], 1994).
No comeo de sua carreira, no final dos anos 1940, Tom Jobim atua como
pianista em casas noturnas cariocas; nesse ambiente, conhece Newton Mendona,
tambm pianista, com quem viria a desenvolver uma importante parceria musical,
que inclui as canes-manifesto da bossa-nova: Desafinado e Samba de uma
nota s. Em 1952, consegue emprego na gravadora Continental, como copista; dois
anos depois passa a atuar como arranjador, sendo auxiliado inicialmente pelo
216
maestro Radams Gnattali. Seu primeiro arranjo para uma cano de sua autoria,
Outra vez, gravada em 78 rotaes por Dick Farney, em 1954. No mesmo ano lana
com Billy Blanco o LP Sinfonia do Rio de Janeiro, com arranjos de Radams Gnattali.
Em 1956, Jobim conhece Vinicius de Moraes, que viria a se tornar seu parceiro
mais constante; nessa ocasio, convidado pelo poeta para musicar a pea Orfeu da
Conceio. Dois anos depois, a dupla compe o choro-cano Chega de saudade, que se
consagra como marco inicial da bossa-nova. O maior sucesso da parceria, entretanto,
viria em 1962, com Garota de Ipanema, uma das msicas mais executadas em todo o
mundo. Nesse mesmo ano, Jobim viaja pela primeira vez aos EUA, onde participa,
junto com outros artistas brasileiros, do Show da Bossa Nova, apresentado no Carnegie
Hall. Depois de realizar quatro LPs solo nesse pas, com arranjos de Claus Ogerman e
Nelson Riddle, grava com Frank Sinatra, em 1967, o antolgico LP Francis Albert
Sinatra & Antnio Carlos Jobim.
Em 1970, lana o LP Stone Flower, com arranjos de Eumir Deodato. Esse lbum
representa um importante divisor de guas na obra de Jobim, pois indica o incio da
ruptura com a esttica bossanovista e um interesse crescente por temas nacionais e
pelo modalismo. Embora j houvesse uma eventual utilizao de elementos modais
em sua produo bossanovista, a partir da fase ps-bossa-nova, iniciada com
Stone Flower, que se observa uma utilizao sistemtica de procedimentos modais.
81
Entrevista de Tom Jobim Folha de Sao Paulo, 10/05/1973. In: POLETTO, 2010, p. 155.
217
FIG. 218 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), introduo.
FIG. 219 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), 1 parte.
A ponte que conduz repetio da primeira parte (A) composta por dois
momentos distintos: nos dois primeiros compassos observa-se o emprego da
permutabilidade modal, com acordes provenientes dos modos jnico, lcrio,
mixoldio e elio, apoiados por um pedal de tnica, sustentando uma linha meldica
de violoncelos que se caracteriza pela relao cromtica entre seus incisos83; nos
quatro compassos seguintes, a harmonia hbrida I7M-Vm7 sustenta linhas de violinos
e violoncelos estritamente limitadas ao modo mixoldio (FIG. 220):
82
A referida esttica bossanovista no admitiria, por exemplo, o emprego da trade maior sobre o I grau.
Tal acorde solucionaria tanto o problema da estabilidade como o da pureza modal, mas violaria um dos
dogmas principais desta esttica, que interdita o uso de acordes consonantes.
83
O cromatismo do trecho no resulta apenas do intercmbio modal, mas tambm decorrncia de
movimento meldico, no caso especfico do segundo inciso: a nota l b, no sendo proveniente do modo
lcrio, configura-se como bordadura cromtica ascendente.
219
FIG. 220 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), ponte para repetio da 1 parte.
FIG. 221 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), ponte para 2 parte.
84
Tal acorde, na realidade,consiste na segunda inverso do acorde de stima da dominante formado sobre
o V grau com alterao descendente da quinta.
220
FIG. 222 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), 2 parte, estrutura fraseolgica.
FIG. 223 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), 2 parte.
221
FIG. 224 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), coda.
FIG. 225 Tom Jobim e Vincius de Moraes. Caminho de pedra (1958), coda.
Pode-se dizer que Caminho de pedra, com seus modalismos, antecipa a tendncia
esttica que Jobim abraar a partir dos anos 1970. No sem razo que a coda dessa
cano ser reutilizada pelo compositor na gravao de Pato Preto (1996), cano que
ser examinada mais adiante.
85
Procedimento de mixagem frequentemente empregado na msica popular, que consiste em um
decrscimo gradual e uniforme do volume geral da msica at que se atinja o silncio, produzindo a
sensao de distanciamento.
222
Tabela 9: estrutura formal de O morro no tem vez, de Tom Jobim e Vincius de Moraes.
A primeira parte (A) est estruturada como um perodo duplo a-a|b-c, no qual
a primeira frase do consequente (b), executada pelo piano, consiste em uma
transposio modificada da primeira frase do antecedente (a), executada pela flauta
(FIG. 226):
FIG. 226 Tom Jobim e Vincius de Moraes. O morro no tem vez (1963), 1 parte, estrutura fraseolgica.
86
Tcnica de gravao bastante empregada na msica popular, que consiste na adio de novas pistas
sonoras sobre uma gravao j existente, que permite, nesse caso, que o solo de piano de Jobim seja
acompanhado pelo prprio, ao violo.
223
FIG. 227 Tom Jobim e Vincius de Moraes. O morro no tem vez (1963), 1 parte, anlise harmnica.
FIG. 228 Tom Jobim e Vincius de Moraes. O morro no tem vez (verso de 1967), 1 parte, anlise harmnica.
FIG. 229 Tom Jobim e Vincius de Moraes. O morro no tem vez (1967), 2 parte, estrutura fraseolgica.
FIG. 230 Tom Jobim e Vincius de Moraes. O morro no tem vez (1963), 2 parte, anlise harmnica.
O LP Stone Flower, gravado em 1970 para o selo americano CTI Records, pode
ser entendido como um divisor de guas na carreira de Tom Jobim, marcando a
ampliao de seus horizontes para alm da esttica bossanovista, em um
deslocamento temtico conduzido por um vis nacionalista:
A introduo funciona como uma pequena sntese do que est por vir:
cruzamento de gneros musicais (maracatu, baio e samba); superposio de nveis
de atividade rtmica (as notas longas dos sopros contra as clulas da seo rtmica);
superposio de nveis de densidade harmnica (a quintas ocas do piano contra os
densos acordes de nona do violo); finalmente, justaposio de modalidades
(mixoldio x drico), apoiadas pela justaposio de timbres (trombones x flautas).
Esse hibridismo permear toda a msica, como se ver a seguir.
87
Poletto (2010, p. 119) observa que essa linha meldica uma citao literal de Na Corda da Viola,
composio de Villa Lobos includa em seu Guia Prtico.
231
88
A estrutura formal aqui apresentada refere-se ao corpo da composio. Na gravao de Jobim para o CD
Antonio Brasileiro, coda segue-se uma sucesso rapsdica de temas extrados de Correnteza (1976), Quebra-
pedra (1971) e Caminho de pedra (1959), que funciona como um apndice obra.
234
A A B A C B
A modificao na forma rond, sem retorno primeira parte, pode ser atribuda
estrutura da letra. H dois eus poticos representados no texto: Zeca, o homem
do serto que vai tentar a vida em So Paulo, e a esposa, que aguarda seu retorno. As
partes A, A e A (em modo mixoldio, como veremos adiante) correspondem s falas
de Zeca, enquanto as partes B, C e B (em modo drico) correspondem s falas da
esposa. bastante plausvel associar as escolhas modais de cada seo s atitudes de
cada personagem: o modo mixoldio, mais aberto, vinculado a postura ativa de Zeca,
e o modo drico, mais fechado, relacionado espera passiva da esposa. Um retorno
parte A, para atender forma-rond tradicional, seria impensvel, pois como dito
no ltimo verso, O Zeca foi l pro So Paulo, acho que no volta mais no.
FIG. 244 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 1 parte, estrutura fraseolgica.
FIG. 245 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 1 parte, anlise harmnica.
FIG. 246 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 1 parte, clulas meldicas recorrentes.
FIG. 247 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 2 parte, estrutura fraseolgica.
FIG. 248 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 2 parte, anlise harmnica.
FIG. 249 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 2 parte, clulas meldicas recorrentes.
FIG. 250 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 3 parte, estrutura fraseolgica.
FIG. 251 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 3 parte, anlise harmnica.
FIG. 252 Tom Jobim. Pato Preto (1994), 3 parte, clulas meldicas recorrentes.
239
FIG. 253 Tom Jobim. Pato Preto (1994), reapresentao variada da 2 parte.
89
O uso de voz secundria localizada tera acima da voz principal um procedimento tpico da msica
caipira brasileira e aqui aproveitado por Jobim, muito provavelmente como uma referncia explcita a
esse universo.
240
90
A linha duplicada havia sido apresentada anteriormente como voz principal; isso pode justificar sua
duplicao, como forma de assegurar sua preponderncia
91
Esse tipo de procedimento remete a Debussy e Villa Lobos, dois compositores que tiveram grande
influncia na obra de Jobim. E pode-se dizer que tornou-se parte do vocabulrio jobiniano, caracterizando-
se como trao estilstico.
244
Em seu primeiro LP, A msica de Edu Lobo por Edu Lobo, lanado pelo selo Elenco
em 1965, Edu Lobo j demonstra claramente suas intenes estticas. Acompanhado
pelo Tamba Trio, com arranjos de Luiz Ea, o compositor apresenta um repertrio
repleto de modalismo, presente em pelo menos oito das doze faixas do lbum:
Aleluia, Arrasto, Borand, Cano da Terra, Chegana, Resoluo, Reza e Zambi so, em
maior ou menor grau, canes modais. Chegana, composta dois anos antes para a
pea Os Azeredos e os Benevides (1963), de Oduvaldo Viana Filho (em parceria com
este), alcanara grande sucesso, que pode ser creditado temtica social e ao
mergulho empreendido pelo compositor na musicalidade nordestina. Nessa
gravao, a cano segue o seguinte esquema formal92:
Tabela 13: estrutura formal da cano Chegana, de Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho.
intermezzo
intro A B C D ponte
(instrumental)
C D coda
FIG. 260 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), introduo.
92
A ponte e a coda so repeties da introduo; o intermezzo, por sua vez, consiste em uma replicao
instrumental dos temas A e B. No presente estudo, portanto, a anlise se limitar s cinco primeiras sees.
246
FIG. 261 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 1 parte, anlise harmnica.
FIG. 262 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 1 parte, clula meldica recorrente.
247
FIG. 263 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 2 parte.
FIG. 264 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 2 parte, clula meldica recorrente.
FIG. 265 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 3 parte.
248
FIG. 266 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 4 parte.
FIG. 267 Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho. Chegana (1965), 4 parte, clula meldica recorrente.
249
O ano de 1965 foi um divisor de guas na vida de Edu Lobo: alm da gravao
do primeiro LP, a conquista do 1 lugar no I Festival Nacional de Msica Popular
Brasileira, com Arrasto, e a composio da trilha sonora da pea Arena conta Zumbi,
de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, representaram um impulso fundamental
em sua carreira. Trs anos depois, as canes do espetculo seriam registradas pelo
compositor no LP Edu canta Zumbi, lanado pelo selo Elenco, com arranjos de Csar
Guerra-Peixe. Dentre as diversas composies modais que integram o lbum,
destaca-se Upa, neguinho, em parceria com Gianfrancesco Guarnieri. Nessa gravao,
a cano obedece ao seguinte esquema formal:
Tabela 14: estrutura formal da cano Upa, neguinho, de Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri.
Intro A1 A2 B coda
FIG. 268 Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri. Upa, neguinho (1968), introduo.
FIG. 269 Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri. Upa, neguinho (1968), 1 parte.
FIG. 270 Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri. Upa, neguinho (1968), repetio variada da 1 parte e ponte.
251
FIG. 271 Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri. Upa, neguinho (1968), 2 parte.
FIG. 272 Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri. Upa, neguinho (1968), coda.
252
Edu Lobo considera o LP Missa Breve, lanado pelo selo Emi-Odeon em 1973,
um marco em sua produo: [...] este o meu primeiro disco. O primeiro onde
consigo fazer tudo o que realmente quero, sem msicas que no me satisfaam
plenamente, sem concesses.93 O ttulo refere-se missa composta por Lobo, que
ocupa o lado B do lbum. O lado A, por sua vez, contempla novas canes, todas
arranjadas pelo compositor. A primeira faixa do lbum Vento Bravo, parceria com
Paulo Csar Pinheiro, que nesse registro obedece seguinte estrutura formal:
Tabela 15: estrutura formal da cano Vento Bravo.
FIG. 273 Edu Lobo e Paulo Csar Pinheiro. Vento bravo (1973), introduo.
A primeira parte (A) constitui um perodo triplo, com duas frases antecedentes,
ambas de quatro compassos, e uma frase consequente, de seis compassos95,
obedecendo a uma estrutura interna a-b|a-c|a-d-d (FIG. 274):
93
Artigo de Aramis Millarch, 29/04/1973. Disponvel em <http://www.millarch.org/artigo/importante-
missa-de-lobo-o-som-rural-de-srg-discipulos>, acesso em 2 de junho de 2014.
94
A ausncia do VI grau define esse modo como interseco dos modos elio e drico.
95
A irregularidade do consequente resulta da repetio variada da segunda semifrase.
253
FIG. 274 Edu Lobo e Paulo Csar Pinheiro. Vento bravo (1973), 1 parte, estrutura fraseolgica.
FIG. 275 Edu Lobo e Paulo Csar Pinheiro. Vento bravo (1973), 1 parte, anlise harmnica.
254
FIG. 276 Edu Lobo e Paulo Csar Pinheiro. Vento bravo (1973), 2 parte, estrutura fraseolgica.
FIG. 277 Edu Lobo e Paulo Csar Pinheiro. Vento bravo (1973), 2 parte, anlise harmnica.
255
FIG. 278 Edu Lobo e Paulo Csar Pinheiro. Vento bravo (1973), interldio instrumental.
FIG. 279 Edu Lobo e Paulo Csar Pinheiro. Vento bravo (1973), coda.
256
O colaborador mais constante de Edu Lobo, desde os anos 1980, tem sido Chico
Buarque. Essa parceria produziu pouco mais de 40 canes, que, quase em sua
totalidade, foram compostas para espetculos de teatro e dana; as trilhas sonoras
esto registradas nos lbuns O Grande Circo Mstico (1983), O Corsrio do Rei (1985)
Dana da Meia-Lua (1988) e Cambaio (2001). Neste ltimo, destaca-se Ode aos Ratos, um
baio-embolada que retrata, por meio de metfora zoomrfica, a luta dos excludos
pela sobrevivncia, em meio ao caos urbano e dura realidade contempornea. O
recurso ao modo mixoldio, predominante na cano, parece uma tentativa de evocar
a secura do serto nordestino, como representao do ambiente rido e hostil das
grande metrpoles.
FIG. 280 Edu Lobo e Chico Buarque. Ode aos Ratos (2001), 1 parte, estrutura fraseolgica.
257
FIG. 281 Edu Lobo e Chico Buarque. Ode aos Ratos (2001), 1 parte, anlise harmnica.
FIG. 282 Edu Lobo e Chico Buarque. Ode aos Ratos (2001), 1 parte, clulas meldicas recorrentes.
FIG. 283 Edu Lobo e Chico Buarque. Ode aos Ratos (2001), 2 parte, estrutura fraseolgica.
258
FIG. 284 Edu Lobo e Chico Buarque. Ode aos Ratos (2001), 2 parte, anlise harmnica.
259
Tom Jobim e Edu Lobo, como se viu anteriormente, tm sua obra marcada,
entre outras coisas, pela influncia da msica de concerto; as particularidades aqui
elencadas, portanto, no so necessariamente extensivas a outros compositores
vinculados vertente nacionalista. Destes, o nico que teve contato significativo com
a msica de concerto foi Srgio Ricardo; um exame detido de sua obra certamente
apontar afinidades.
260
[...] foi uma crtica ao tipo de nacionalismo que nos parecia ingnuo e
defensivo. Ns acreditvamos ambiciosamente que, pelo menos do ponto de
vista da msica popular, podamos e devamos ser agressivos, ter um
nacionalismo agressivo96.
De fato, ns tnhamos percebido que, para fazer o que acreditvamos que era
necessrio, tnhamos de nos livrar do Brasil tal como o conhecamos. Tnhamos
de destruir o Brasil dos nacionalistas, tnhamos que ir mais fundo e pulverizar
a imagem do Brasil carioca [...] o Brasil com seu jeitinho e seu Carnaval [...],
acabar de vez com a imagem do Brasil nacional-popular e com a imagem do
Brasil garota da Zona Sul, do Brasil mulata de mai de paet, meias brilhantes
e salto alto. Nao era apenas uma revolta contra a ditadura militar. (VELOSO,
1997, p. 31)
96
Entrevista concedida por Caetano Veloso a Christopher Dunn em 7 de julho de 1992. In: DUNN, 1994
apud NERCOLINI, 2006, p. 131
261
A1 B1 A2 B2 A3 B3 A4 B4 A5 B5
97
Cabe observar que, a despeito das modificaes nas estrofes subsequentes (A2, A3...), decorrentes da
adequao de msica e texto, essa estrutura se mantm basicamente a mesma. O exame da estrofe A1,
portanto, suficiente para compreender a cano no que concerne sua construo musical.
264
FIG. 287 Caetano Veloso. Tropiclia (1968), 1 parte, clulas meldicas recorrentes.
266
98
O ritmo harmnico, por outro lado, tende a corroborar a ideia de incio anacrstico, pois a resoluo
cadencial na ltima colcheia do quarto compasso, conectada ao compasso seguinte por meio de ligadura,
indica que o quinto compasso ainda pertence ao antecedente; dessa maneira, as notas articuladas neste
compasso se constituiriam em anacruse do sexto compasso. Por analogia, as notas articuladas no primeiro
compasso seriam anacruse do segundo compasso.
267
FIG. 290 Caetano Veloso. Tropiclia (1968), seo A5, anlise harmnica.
268
Em 1975, depois de dois anos sem gravar em estdio, Caetano Veloso reuniu
material suficiente para editar um lbum duplo; em vez disso, decidiu lanar dois
LPs simultaneamente, com ttulos e conceitos estticos distintos. Tais conceitos eram
opostos e complementares: se Qualquer Coisa baseava-se na improvisao e no vale-
tudo, com generosas pitadas de msica pop, Jia, por sua vez, reunia pequenas peas
cuidadosamente arranjadas, de carter minimalista; segundo Veloso, cada faixa era
uma jia99. Os releases distribudos imprensa, escritos pelo prprio compositor em
forma de manifesto, definiam as intenes de cada lbum: a abordagem livre e
relaxada de Qualquer Coisa era justificada pela premissa bblica de que no h nada
de novo sob o sol, enquanto Jia revelava uma aspirao universalidade e
atemporalidade:
A primeira parte (A), apresentada trs vezes consecutivas (com textos distintos)
consiste em uma frase irregular, dividida em trs semifrases de trs, dois e trs
compassos, respectivamente; o final da frase corresponde ao incio de uma pequena
ponte de quatro compassos que replica a introduo (FIG. 292). Observa-se na primeira
semifrase uma sugesto de polimetria, por meio do deslocamento da acentuao da
99
Depoimento de Caetano Veloso ao Jornal do Brasil (Caderno B, p. 5), 16 de maio de 1991.
269
FIG. 295 Caetano Veloso. Gravidade (1975), 1 parte, clulas meldicas recorrentes.
A segunda parte (B) nada mais que uma recombinao dos elementos
constituintes da primeira parte, em uma tcnica que remete ao conceito de bricolage
intelectual de Levi Strauss, mencionado por Augusto de Campos. primeira
semifrase (a), seguem-se seis articulaes consecutivas da terceira semifrase (c) (FIG.
296):
4.4.1.3 Gu (1975)
A pessoa que sabe me disse que o meu orix ibu-alama. A pessoa que sabe
muito bonita. Essa slaba gua surgiu tantas vezes seguidas e de tal modo se
comportou como ncleo desse tomo que eu pensei que ela era o jeito de se
expressar o que eu no sei explicar da relao mtica entre ibu-alama e a gua,
as guas. Os lugares que eu amo guam-belm, iguape-pedrinho-baa de
todos os santos, recncavo de santo amaro, so elementos qualquer coisa
ntimos, desses que s eu sei e tudo ritmo, tudo intil e no deveramos
temer coisa alguma (VELOSO, 1977, pp. 161-162).
Gu comeou a ser feita pelo play-back, que foi a primeira coisa que a gente
fez. O playback com o kissanje, atabaques e violo, tudo improvisado pra ver o
que fazia em cima. E depois eu fiz a melodia segundo uma orientao do
Perinho, porque ele que fez a linha meldica, o desenho do kissanje.
(BAHIANA, 1980, p. 43)
100
Instrumento musical angolano da famlia dos idiofones, semelhante kalimba e a mbira; consiste em um
conjunto de lminas, fixadas a uma base, que so colocadas em vibrao ao serem liberadas aps pequena
presso dos polegares.
273
FIG. 301 Caetano Veloso e Perinho Albuquerque. Gu (1975), improvisao vocal e base.
274
FIG. 302 Caetano Veloso e Perinho Albuquerque. Gu (1975), linha meldica e base.
Cabe ressaltar que, ao longo dos 3min e 15s de durao da faixa, todos os
elementos meldicos e harmnicos permanecem rigorosamente restritos ao modo
mixoldio.
Jamais perdoei. Diziam que a cano era longa, de sete minutos, e eu estou por
aqui de ouvir uma porcaria de dez minutos do Dire Straits. O povo canta
Terra. Eu ouvi no show da Praia de Botafogo 50 mil pessoas cantando a letra
toda de Terra. isso que me interessa.101
A1 B A2 B A3 B A4 B A5 B A6 B
101
Depoimento de Caetano Veloso ao Jornal do Brasil (Caderno B, p. 5), 16 de maio de 1991.
276
Cabe observar que o acorde perfeito maior formado sobre o I grau, aqui
associado ao modo jnico, tambm pode ser relacionado a outros modos, inclusive o
modo hbrido mixoldio com IV grau elevado, do qual a linha meldica procede. Na
presente anlise, optou-se por vincular linha meldica e acompanhamento
harmnico a modos distintos, com o intuito de destacar o contraste que se estabelece
entre a melodia permeada por tenses provocadas pela articulao das notas
caractersticas do modo hbrido (IV grau elevado, nas frases a e b; VII grau abaixado,
na frase c), e uma harmonia consonante limitada a acordes perfeitos gerados pela
escala diatnica. No seria um contrassenso imaginar que o atrito entre os modos
superpostos seja uma metfora musical da interao entre o homem e o planeta; em
determinado momento da cano, Veloso escreve: E gente outra alegria, diferente das
estrelas. Esse atrito comea a cessar a partir da frase d, quando no h mais
articulao de notas caracterstica do modo, e sobretudo na frase e, que prepara a
atmosfera jnica que ir caracterizar a prxima seo e provoca o deslocamento de
centro tonal para d102.
102
Esse roteiro tonal remete a uma interpretao alternativa para o modalismo da primeira seo: os 13
primeiros compassos, sobre o centro tonal sol, seriam uma grande dominante para o refro em d. A
presena recorrente do IV grau elevado (d #), contudo, enfraquece essa perspectiva, na medida que tal
grau contradiz o som alvo da suposta dominante.
278
FIG. 309 Caetano Veloso. Trilhos urbanos (1979), 1 parte, estrutura fraseolgica.
103
Grupo formado pelo msicos Toms Improta, Arnaldo Brando, Vincius Canturia e Bolo.
104
Em procedimento similar ao usado por Miles Davis em So What e John Coltrane em Impressions,
distinguindo-se apenas pelo intervalo escolhido para a transposio.
279
FIG. 310 Caetano Veloso. Trilhos urbanos (1979), 1 parte, anlise harmnica.
FIG. 311 Caetano Veloso. Trilhos urbanos (1979), 1 parte, clula meldica recorrente.
280
No mesmo ano, obtm, com Domingo no parque, o segundo lugar no III Festival
de Msica Popular Brasileira, da TV Record. Era o que faltava, no somente para a
ecloso do movimento tropicalista, mas para a consolidao da carreira de Gilberto
Gil. Desde o lanamento do primeiro LP at os dias de hoje quando segue em plena
atividade so 44 lbuns gravados (entre LPs e CDs) e mais de 400 composies.
Assim como seu parceiro Caetano Veloso, Gilberto Gil no teve uma formao
musical to slida como a de Tom Jobim ou Edu Lobo. Sua musicalidade se formou,
sobretudo, a partir do universo sonoro que o acompanhou ao longo da vida. Dentre
diversas influncias que recebeu, a msica de Luiz Gonzaga objeto de profunda
admirao desde a infncia exerceu um papel fundamental, constituindo-se em
referncia permanente para o compositor:
Era uma maravilha ele falar daquilo tudo, do cavalo alazo, do boiadeiro,
daqueles tipos. Aquele era o meu dia a dia. Ter um grande artista, o maior
artista brasileiro, que era o Rei do Baio, que dominava o pas inteiro, oriundo
daquele mundo ao qual eu pertencia. Aquilo era de uma fora, de um
privilgio e de um orgulho extraordinrios. Inventor de um gnero, acessado
medianamente pelo rdio, ele conseguiu trazer os tipos interioranos para a
integrao do pas. Foi meu escolhido. (GIL; ZAPPA, 2013, pp. 392-393)
282
Essa identificao profunda com o Rei do Baio resultou em sua escolha para
escrever o prefcio do livro Vida do Viajante: a saga de Luiz Gonzaga, da pesquisadora
francesa Dominique Dreyfus. No texto, Gil revela uma compreenso clara do papel
exercido por Gonzaga na estilizao da tradio oral nordestina:
Quem procurar saber como foi feito o arranjo de Domingo no Parque, fica
sabendo que ele se processou nesse nvel de aproximao, de programao
conjunta, por ns dois. Eu mostrei a Rogrio a msica e as ideias que eu tinha e
ele as enriqueceu com os dados tcnicos que ele manuseia e eu no: a
orquestrao, o conhecimento da instrumentao. Mas a decupagem do arranjo,
a determinao de que climas funcionariam em determinadas partes, que tipos
de instrumento, que tipos de emoo, todas essas coisas foram planejadas
juntamente por mim e pelo Rogrio. Inclusive, o arranjo foi feito
gradativamente. Ns nos sentamos, durante 4 ou 5 dias, em tardes consecutivas,
e fomos discutindo, formulamos, reformulamos e at no estdio ainda fizemos
modificaes em funo das sonoridades que resultavam. Foi um trabalho
realmente feito em conjunto (CAMPOS [org], 1978, p. 196).
FIG. 314 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), padro de acompanhamento do 1 tema.
284
FIG. 315 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 1 tema, anlise harmnica.
FIG. 316 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 1 tema, clulas meldicas recorrentes.
105
Esse padro pode ser encontrado, por exemplo, em O canto da ema, de Joo do Vale, Alventino
Cavalcanti e Ayres Viana, ou em outras canes de Gil que sero examinadas adiante, como Expresso 2222
e Refazenda.
285
FIG. 317 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 2 tema, estrutura fraseolgica.
106
Procedimento bastante empregado na msica popular brasileira, consiste em interrupo abrupta do
acompanhamento instrumental, normalmente localizada no primeiro tempo do compasso.
286
FIG. 318 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 2 tema, anlise harmnica.
FIG. 319 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 2 tema, clulas meldicas recorrentes.
287
FIG. 320 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 3 tema, estrutura fraseolgica.
FIG. 321 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), 3 tema, anlise harmnica.
107
Acorde formado por superposio de quartas.
289
(FIG. 322). A propalada alegao, por seus pares, da sensibilidade musical de Gil, tem
aqui mais um argumento a favor, pois o acorde apresentado apenas nesse
momento encontra-se estrategicamente localizado em um ponto crucial da cano.
FIG. 323 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), seo D, estrutura fraseolgica.
FIG. 324 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), seo D, anlise harmnica.
FIG. 325 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), seo E, estrutura fraseolgica.
FIG. 326 Gilberto Gil. Domingo no Parque (1968), seo E, anlise harmnica.
108
Embora o primeiro tema (A) seja reapresentado em outras sees (D e F), optou-se por reservar a
denominao A para essa seo conclusiva, que guarda com o primeiro tema no somente associaes de
ordem musical, mas tambm textual e semntica, com a retomada dos termos feira, construo, brincadeira e
confuso.
293
Aps trs anos de exlio na Inglaterra, Gilberto Gil retorna ao Brasil em 1972 e
lana o LP Expresso 2222, pelo selo Philips. Nesse trabalho, Gil volta-se para a
sonoridade tradicional nordestina, oferecendo espao para a Banda de Pfanos de
Caruaru abrir o disco com Pipoca Moderna, de Sebastio Biano (que receberia letra de
Caetano Veloso alguns anos depois) e regravando baies como O canto da Ema e Sai
do Sereno. Em seu mergulho, explora o modalismo de sabor nordestino em canes
prprias como Oriente e Expresso 2222. O trem da faixa-ttulo, que conduz o
passageiro de Bonsucesso pra depois do ano 2000, reflete claramente as intenes
estticas de Gil nesse lbum: um olho na tradio, outro na modernidade. A cano,
em arranjo do prprio Gilberto Gil, que explora a fundo os recursos rtmicos do
violo, um baio estruturado com base na forma binria A-B, na qual um refro (A)
alterna-se com quatro estrofes (B1, B2...) de linha meldica similar e letras distintas,
apresentadas duas a duas.
intro A B1 B2 A B3 B4 A intro
FIG. 331 Gilberto Gil. Expresso 2222 (1972), 1 parte, estrutura fraseolgica.
FIG. 332 Gilberto Gil. Expresso 2222 (1972), 1 parte, anlise harmnica.
296
FIG. 333 Gilberto Gil. Expresso 2222 (1972), 1 parte, relaes plagais.
FIG. 334 Gilberto Gil. Expresso 2222 (1972), 1 parte, clulas meldicas recorrentes.
FIG. 335 Gilberto Gil. Expresso 2222 (1972), 2 parte, anlise harmnica.
297
intro A1 A2 B A3 C coda
Somente nas regravaes dessa cano nos CDs So Joo Vivo! (2001) e
Bandadois (2009) Gil viria a utilizar o ostinato acima transcrito na ntegra. Na
gravao original, de 1975 (examinada no presente estudo), essa frmula
empregada somente na introduo; ao longo da cano ouve-se uma verso
simplificada do primeiro ostinato, que se limita ao primeiro compasso e exclui a
inflexo do modo elio (FIG. 337).
109
Gilberto Gil, DVD Bandadois, 2009
298
O segundo ostinato, que serve de base a segunda e terceira partes (B e C), situa-
se no modo drico (FIG. 338). Observa-se que o III grau do modo no est presente na
frmula do ostinato; a atmosfera drica s resulta plenamente caracterizada devido
ocorrncia do referido grau nas linhas meldicas principais e nos contracantos das
cordas, como se ver adiante.
FIG. 341 Gilberto Gil. Refazenda (1975), 1 parte, clulas meldicas recorrentes.
FIG. 343 Gilberto Gil. Refazenda (1975), seo A2, modos utilizados.
301
110
Observa-se aqui uma relao de complementaridade entre melodia e harmonia no que se refere
definio modal: enquanto o III grau do modo (f) ocorre apenas na linha meldica, o VI e o VII graus (si e d),
por sua vez, s aparecem no acompanhamento. O contracanto de cordas, que abrange todos os graus que
caracterizam o modo, atua como amlgama entre os planos complementares.
302
intro A1 A2 B A3 A4 interldio B C A5
FIG. 354 Gilberto Gil. Parabolicamar (1992), 1 parte, clulas meldicas recorrentes.
Na segunda parte, que se inicia sobre o centro tonal d abordado por meio do
mesmo acorde comum empregado nas modulaes anteriores uma linha meldica
em modo jnico sustentada por acompanhamento harmnico hbrido, que agrega
acordes provenientes dos modos jnico e mixoldio (FIG. 356):
111
Neste trabalho h poucos exemplos, mas a audio da discografia de Caetano Veloso e Gilberto Gil
indica o amplo emprego dos modos da escala pentatnica, ora associado a temas afro-brasileiros, ora
evocando o orientalismo zen.
310
112
O modo drico exerce, na esfera da modalidade, papel similar ao do modo menor, no mbito da
tonalidade, apresentando-se como alternativa sonora ao modo mixoldio. O dualismo maior-menor,
portanto, replicado no modalismo nordestino por meio da polarizao mixoldio-drico.
113
O predomnio, nas composies de matriz afro-brasileira, de linhas meldicas circunscritas ao 5 modo
da escala pentatnica que resulta no recurso aos modos diatnicos menores (elio, drico e frgio)
como geradores de material harmnico no significa que a musicalidade afro-brasileira limite-se a esse
universo sonoro. Durante a audio das canes praieiras de Dorival Caymmi observou-se a ocorrncia do
modo mixoldio em Canoeiro (1944).
312
Assim como o modo mixoldio, o modo drico ocorre com bastante frequncia
em composies vinculadas matriz nordestina115. Aparece, tambm com frequncia,
em msicas das vertentes nacionalista e tropicalista, geralmente como ndice de
114
Uma audio parcial de suas discografias j indica a presena significativa do modo mixoldio na obra
de Dominguinhos, em composies como Forr do serto (1976) e Isso aqui t muito bom (1985), e de Alceu
Valena, em canes como Vou danado pra Catende (1975) Anjo de fogo (1977) Cana caiana (1979) e Bobo da
corte (1987).
115
Entre os numerosos exemplos de uso do modo drico por compositores da matriz nordestina, pode-se
mencionar as composies Lamento sertanejo (1973) e O canto de Acau (1976), de Dominguinhos, Porto da
saudade (1981) e Cabelo no pente (1981), de Alceu Valena, e For all para todos (1982), de Geraldo Azevedo.
313
116
A audio das discografias completas apontou outras ocorrncias do modo drico em composies das
vertentes nacionalista e tropicalista: Reza (1965) e Zanzibar (1970), de Edu Lobo, e Coragem pra suportar
(1968) e Oriente (1972), de Gilberto Gil, so alguns exemplos.
117
Alm de Berimbau, examinado neste estudo, h outro afro-samba de Baden Powell no qual o modo
drico apresenta-se como referncia meldico-harmnica principal: Canto de Iemanj (1966).
314
matizes sonoros, em canes como Na primeira manh, (1980) Corao Bobo (1980),
Martelo Alagoano (1982) e Loa de Lisboa (1990).
Na maior parte das ocorrncias observadas (seja nas msicas includas neste
estudo, seja naquelas que apenas fizeram parte da etapa inicial de audio), a nota
caracterstica do modo (o IV grau elevado) apresenta-se como parte de movimentos
meldicos descendentes, em padres 5-#4-2-1 ou 5-#4-3-1.
lero (1978), de Edu Lobo, Borzeguim (1981), de Tom Jobim, e Minha Mulher (1975), de
Caetano Veloso, como exemplos do emprego do modo elio.
folclore mineiro, em canes como Beco do Mota (1969), Cravo e Canela (1972) e F cega,
faca amolada (1975).
O modo menor hexarcordal, que consiste em um modo menor sem VI grau118, foi
encontrado como referncia meldica principal em Lenda do Abaet, de Dorival
Caymmi, e Consolao, de Baden Powell; como referncia meldica secundria,
aparece em Canto de Xang, de Baden. A ausncia do VI grau, que situa esse modo
como interseco dos modos drico e elio, permite que suas linhas meldicas sejam
apoiadas por acordes provenientes de ambos os modos, resultando por vezes em
permutabilidade modal.
118
Esse modo corresponde escala escocesa empregada por Dvorak no 1 movimento da Sinfonia do Novo
Mundo.
319
Dentre as msicas que no chegaram a ser includas neste trabalho, cabe citar
canes como Lamento no Morro (1956), de Tom Jobim, Zambi (1965) e Borand (1965),
de Edu Lobo, e Eu vim da Bahia (1966), de Gilberto Gil, nos quais o emprego do 5
modo da escala pentatnica evoca inequivocamente uma atmosfera afro-brasileira119.
119
Cabe citar ainda a presena recorrente da pentatnica menor na obra de Milton Nascimento, em
canes como Caxang (1973).
320
120
A pentatnica maior tambm recorrente na obra de Milton Nascimento, em canes como Ponta de
Areia (1975) e Raa (1976). Isso pode ser atribudo tanto influncia da matriz afro-brasileira como do rock.
321
pode explicar o espectro modal ampliado que permeia a obra desses compositores.
De todo modo, o uso dessa escala eventual e no se configura como elemento
caracterstico.
5.2 Processos
121
Cabe ainda mencionar a permutabilidade modal na msica de Geraldo Azevedo, que em canes como
Juritis e Borboletas (1977), Domingo de pedra e cal (1977) e Arraial dos tucanos (1979) explora a alternncia de
material harmnico proveniente de modos distintos.
324
5.2.3 Plagalismo
122
No que se refere especificamente a Domingo no Parque, de Gilberto Gil, cabe mencionar uma influncia
importante sobre o tropicalistas, que o cinema. Segundo Caetano Veloso (1997, p. 116) Domingo no
parque de Gil fora concebido quase como um filme. Nesse sentido, pode-se entender a construo formal
por sucesso de quadros (na qual a modulao modal desempenha um papel fundamental) como uma
tentativa de replicar, no mbito musical, o processo de montagem cinematogrfica.
325
incorpora-se ao modalismo dos tropicalistas por meio da forte influncia que o grupo
ingls exerceu sobre eles.
123
A resoluo da subdominante na tnica, bastante frequente na msica de Luiz Gonzaga, Joo do Vale e
Dorival Caymmi, no chega a configurar plagalismo.
326
124
A popularizao da msica de tradio oral, a partir da divulgao do trabalho de artistas como Lia de
Itamarac, Selma do Coco e Edith do Prato em registros que fogem de qualquer tentativa de estilizao ,
mudou um pouco esse quadro, influenciando inclusive a prpria produo de msica popular.
Atualmente, o ouvinte mdio parece bem mais receptivo a arranjos que dispensam o acompanhamento
harmnico e se concentram na fora da linha meldica.
329
sido gravada apenas com voz e percusso. Cada compositor enfrenta o desafio de
harmonizar melodias pr-tonais com os recursos que tem mo: um autodidata
como Luiz Gonzaga transita entre modal e tonal sem pestanejar, pois desconhece o
significado dos termos e, provavelmente, no tem entre suas preocupaes obedecer
a qualquer outro critrio, alm do auditivo, para definir suas escolhas harmnicas;
compositores informados como Tom Jobim e Edu Lobo, por sua vez, realizam esse
trnsito conscientemente, e a maior nfase dada permutabilidade modal, ao que
tudo indica, no decorre de um suposto purismo, mas da percepo de que esse
procedimento oferece mais possibilidades harmnicas do que a simples alternncia
de material modal e tonal.
125
Isso bem diferente do que acontece na msica popular tonal, em composies convencionais ou
modernas. Nas primeiras, a subordinao da melodia ao roteiro harmnico tonal to flagrante que a execuo
do acompanhamento harmnico desnecessria, na medida que todas as funes harmnicas so sugeridas na
prpria linha meldica; o caso, por exemplo, da valsa Rosa, de Pixinguinha. Nas segundas, a nfase dada s
dissonncias superiores na elaborao da linha meldica exige a presena do acompanhamento para que esta faa
algum sentido; o caso de Garota de Ipanema, de Tom Jobim.
330
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