UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC

CENTRO DE ARTES - CEART

A APLICAO DA RTMICA
BRASILEIRA NA IMPROVISAO:
Uma abordagem sobre algumas possibilidades.

Leandro Rodrigues Fortes

Trabalho de Concluso de Curso de Licenciatura em

Msica do Centro de Artes da Universidade do
Estado de Santa Catarina, sob a orientao do Prof.
Mestre Kleber Alexandre.

Florianpolis, Dezembro de 2007

RESUMO

Esta monografia um estudo que aborda o aspecto rtmico da improvisao na

msica brasileira. Limita-se a identificar e apontar alguns recursos que quando inseridos
no fraseado, tornam-se coerentes com o vocabulrio rtmico brasileiro. O trabalho
envolve: uma abordagem terica sobre ritmo, improvisao e msica brasileira;
descries sobre a seo rtmica do baio, frevo, samba e uma breve anlise de
melodias; anlise de improvisos e transcries de entrevistas realizadas.
Palavras-chave: Improvisao, msica brasileira, ritmo.

SUMRIO
Introduo..........................................................................................................01
1 RITMO, A MSICA BRASILEIRA E A IMPROVISAO..........................05
1.1 Sobre o Ritmo...........................................................................................05
1.2 Sobre a Msica Brasileira.........................................................................10
1.3 Sobre a Improvisao...............................................................................15
2 BAIO, FREVO E SAMBA: ANLISE DA PERCUSSO E DA RTMICA
DE MELODIAS..................................................................................................21
2.1 Baio.........................................................................................................22
2.2 Frevo.........................................................................................................25
2.3 Samba.......................................................................................................28
3 ANLISE DE SOLOS..................................................................................31
3.1 - Anlise do solo de Heraldo do Monte na msica Beb..........................31
3.2 - Anlise do solo de Ronaldo Sagioratto, na msica Imigrante...............39
3.3 - Anlise do solo de Andr Marques, na msica Viva o Rio.....................44
4 ENTREVISTAS............................................................................................48
4.1 - Entrevista com Ronaldo Sagioratto..........................................................48
4.2 - Entrevista com Heraldo do Monte.............................................................51
4.3 - Entrevista com Andr Marques.................................................................53
CONSIDERAES FINAIS..............................................................................56
Referncias Bibliogrficas..............................................................................58
Anexos..............................................................................................................61

INTRODUO

Meus primeiros aprendizados musicais aconteceram em Cricima SC, quando

era uma criana de oito anos, onde aprendi as primeiras msicas no violo com meu
pai. Com dez anos comecei a aprender guitarra e a fazer aulas de violo com o prof.
Santos Neto, sempre tocando nos eventos culturais da escola, e acompanhando o coral
tambm da escola. A partir dos treze anos passei a encarar msica com mais
seriedade, dedicando-me com horas dirias no instrumento, ouvindo muito os virtuoses
do rock, e estudando com guitarrista Adair Daufembach, o que acabou resultando na
gravao de um CD de heavy metal aos meus 15 anos de idade. Quando ingressei na
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC em 2001 (com dezessete anos)
em Florianpolis, tive contato com um tipo de msica que nunca antes havia tido: a
msica brasileira e o jazz. As aulas de harmonia com o prof. Srgio Freitas me abriram
para um mundo at ento desconhecido para mim. Ao escutar discos de Egberto
Gismonti, Miles Davis, George Benson, Pat Metheny, Jacob do Bandolin, Cartola,
tambm comeava a assistir as primeiras apresentaes repletas de improvisaes e
aquilo me fascinava ao mesmo tempo em que ainda era tudo muito confuso, mas aos
poucos as informaes comeavam a ficar mais claras. Em 2004 tive a importante
experincia de ensaiar incontveis vezes em trio com o baixista Alexandre Vicente e o
baterista Mauro Borghezan, e com o grupo Por Por. Foi na mesma poca que tive
contato com vrios discos da msica instrumental brasileira, e especialmente com a
msica de Hermeto Pascoal. A complexidade dessa msica me fascinava cada vez
mais, mas especialmente a parte rtmica me chamava muita ateno.
Foi a que comecei a perceber que muitos msicos brasileiros se apoiavam
fortemente no jazz no momento da improvisao, uns mais que outros, e aquilo na
verdade me incomodava, pois surgia um sentimento nacionalista dentro de mim
(influenciado pela escola Jabour), onde pensava cada vez mais que o brasileiro deve
dar mais valor sua msica. Percebia tambm que nos livros de improvisao, pouco
se falava sobre a parte rtmica, focando sempre sobre escalas, acordes, frases, etc,
1

mas tambm no conseguia identificar to prontamente quais os elementos do fraseado

tornavam um solo coerente com as divises rtmicas da msica brasileira. Foi dessa
reflexo que surgiu a idia de fazer este trabalho, da necessidade de encontrar
materiais escritos que faam uma abordagem rtmica na improvisao.
A partir de outras experincias musicais, e por ter tocado com diversos
instrumentistas, meu ponto de vista foi mudando em vrios aspectos. No ano de 2006
morei na cidade de Nova Iorque, onde tive a oportunidade de entender melhor os
conceitos jazzsticos, de ter contato com msicos do mundo inteiro e de ver quo
grande o interesse dos estrangeiros pela msica brasileira. Mesmo assim mantive a
abordagem inicial da minha monografia, pois mesmo aps tantas mudanas musicais,
acredito que as pessoas podem encontrar seu lugar na sociedade atravs da msica.
Acredito que a improvisao , acima de tudo, uma conquista cultural, onde o solista
pode interagir de uma forma muito ntima com todos os outros msicos e espectadores
presentes, sendo capaz de consolidar nossa atual e suposta condio de liberdade.
Segundo Small, o acontecimento musical nos ensina sobre nossa cultura, sobre o lugar
dentro dela e nosso lugar dentro da natureza1.
O primeiro captulo deste trabalho apresenta uma abordagem terica sobre
ritmo, msica brasileira e improvisao. A definio de ritmo traz aspectos sobre seu
surgimento na msica, sua importncia no desenvolvimento do motivo2 e na
performance. Na parte sobre a msica brasileira, fao uma relao com o povoamento
do pas e uma retrospectiva histrica desde o choro at os dias atuais. Posteriormente,
abordo a improvisao na msica erudita, no jazz e na msica brasileira.
No captulo seguinte, escolhi trabalhar com trs ritmos: baio, frevo e samba.
Ento identifico os principais elementos rtmicos que caracterizam esses gneros como

SMALL, C. Musicking: the meanings of performing and listening.

Baseando-se no conceito de motivo de Schoenberg, os fatores constitutivos de um motivo so
intervalares e rtmicos, combinados de modo a produzir um contorno que possui, normalmente, uma
harmonia inerente. O autor ainda afirma que qualquer sucesso rtmica de notas pode ser usada como
um motivo bsico, mas no pode haver uma diversidade muito grande de elementos. O compositor trata
desse assunto com profundidade em Fundamentos da Composio Musical (1993).

tais, e tambm fao uma anlise rtmica de trechos de algumas melodias (de
transcries que realizei) do repertrio tradicional e contemporneo.
Em seguida, na terceira e maior parte desta monografia, analiso um improviso
sobre cada um dos ritmos trabalhados no captulo anterior. Todos os solos foram
transcritos por mim, e tais anlises so extremamente voltadas para a questo do ritmo,
no abordando aqui as questes harmnico-meldicas.
O primeiro improviso de Heraldo do Monte, msico pernambucano que toca
guitarra, violo, viola e cavaquinho. Nome importante na histria na msica brasileira,
Heraldo j integrou a orquestra da TV Tupi, tocou com Dolores Duran, grupo Medusa,
Dick Farney, Quarteto Novo (grupo que inovou a maneira de tocar msica instrumental
brasileira), Zimbo Trio, alm de ter participado de importantes festivais como os de
Montreaux, Montreal e Cuba. Do Monte possui uma carreira com vrios discos
gravados, como instrumentista e arranjador, e ganhou o prmio Sharp de 1994 e 1995.
O segundo solo abordado feito pelo baixista Ronaldo Saggiorato, msico
gacho que morou muitos anos na ustria, onde integrou o Alegre Corra Sextet, grupo
que obteve um grande xito na Europa. Sagioratto, tambm conhecido como Gringo,
tocou muitos anos com o maior nome da msica instrumental gacha: Renato Borguetti.
Atualmente integra o grupo instrumental Dr. Cip e trabalha como baixista e arranjador
da cantora Isabel Padovani, com quem venceu em 2005 o concurso de msica mais
importante do Brasil, o Prmio VISA.
O terceiro e ltimo improviso do pianista Andr Marques, msico paulista que
integra o grupo de Hermeto Pascoal desde 1994, excursionando pelo mundo inteiro e
com quem gravou o disco Mundo Verde Esperana em 2002, com o qual recebeu o
Prmio Tim e uma indicao ao Grammy. Toca tambm com o Trio Curupira, com quem
tem tocado em vrios festivais importantes, coordena a Vintena Brasileira, uma
pequena orquestra de vinte msicos, e leciona no Conservatrio Dramtico e Musical
de Tatu.
O quarto e ltimo captulo a transcrio de entrevistas realizadas com os
msicos citados anteriormente, onde fao seis perguntas:
1)

Como enfatizar a rtmica da msica brasileira nos improvisos?

3

2)

Como voc encara o desenvolvimento rtmico no improviso da msica

brasileira nas ltimas dcadas?

3) Voc sugere algum exerccio para que o estudante de improvisao possa
aprimorar suas idias rtmicas na improvisao?
4) No momento do improviso, como o ritmo influencia a melodia e vice-versa?
5) Voc acha que o estudo excessivo da improvisao jazzstica pode de
alguma maneira ser nocivo para o msico brasileiro?
6) Poderia citar alguns improvisadores brasileiros que voc considera muito
bons no aspecto rtmico?
A partir destas perguntas, tentei extrair como esses msicos pensam e sentem
essa questo rtmica do improviso.

1 RITMO, A MSICA BRASILEIRA E A IMPROVISAO

1.1

Sobre o ritmo

O ritmo certamente o princpio de tudo na msica, sendo que a percusso

sempre esteve diretamente ligada a rituais religiosos dos povos primitivos, colocando o
ritmo como parte da natureza humana. Alm disso, qualquer altura (nota) , na
verdade, uma srie de vibraes consecutivas, como por exemplo, o L 440, que tem
composto por quatrocentos e quarenta vibraes por segundo. Pode-se dizer ento
que, fisicamente, o ritmo vem primeiro que a melodia, ou ainda, que a melodia uma
conseqncia do ritmo3.
Mas certo que o ritmo no surgiu isoladamente, ele provm de algo. Segundo
Kiefer, existem trs fontes de ritmo musical: fontes psicossomticas (a dana, os
passos, as batidas do corao, os gestos e o ritmo do idioma), fontes exteriores (como
escrever um ritmo baseado em algum fenmeno da natureza ou em alguma mquina) e
os ritmos artificiais (como os recursos eletrnicos do sculo XX)4. Magnani associa o
desenvolvimento rtmico diretamente evoluo da polifonia, bem como mistura entre
elementos da msica sacra com a msica feita por trovadores, por meados do sc. X5.
O ritmo uma representao do gesto humano, e principalmente atravs da
dana e rituais religiosos, foi tomando consistncia. Podemos citar aqui como exemplo,
os ritmos afro-brasileiros, que so diretamente influenciados pelas danas e gestos6,
como se o ritmo fosse uma maneira de temporalizar os movimentos da dana7.
Segundo Stefani:

Encontra-se esse tipo de perspectiva em WISNIK (2002)

KIEFER, B. Elementos da Linguagem Musical. pg.27
5
MAGNANI, S. Expresso e comunicao na linguagem da msica. pg.96-99
6
Reciprocamente, as danas tambm sofrem influncias do ritmo.
7
WISNIK, J.M. Msica. Pg.44
4

O ritmo ento, sempre esteve desde o princpio relacionado com a forma de

desenvolvimento e expresso humana. A poesia, a msica e a dana sempre
foram organizados em nossa civilizao com os mesmos mdulos rtmicomtricos 8.

Ao

pesquisar

em

dicionrios,

so

encontradas

algumas

definies

interessantes sobre ritmo, como a de Dourado (2004): A subdiviso do tempo em

partes perceptveis e mensurveis, ou seja, a organizao do tempo segundo a
periodicidade dos sons.9 A recorrncia de padres cclicos est extremamente ligada
ao conceito de ritmo, o nosso crebro est freqentemente em busca de organizao
das informaes que est recebendo, seja num mbito micro ou macro10. O compositor
russo Igor Stravinski, um dos grandes revolucionrios no que se refere ao aspecto
rtmico da msica do comeo do sc. XX, afirma:
A msica baseia-se numa sucesso temporal, e exige uma memria alerta.
Sendo assim, (...) a msica uma arte cronolgica. A msica pressupe, antes
de tudo, certa organizao do tempo, uma crononomia, se me permitem esse
11
neologismo.

O ritmo um dos principais agentes organizadores das idias musicais, muitas

vezes, basta o tocar percussivamente o ritmo para que se reconhea determinada
melodia12. Segundo Toch, os motivos rtmicos podem ser desenvolvidos basicamente
por trs maneiras (esses exemplos foram extrados da Flauta Mgica, de Mozart)13:
a) Em ritmo igual:

STEFANI, G. Para entender a msica. pg.45

DOURADO, H. A. Dicionrio de termos e expresses da msica. pg.282
10
Para um maior aprofundamento no assunto, indico MEYER, L. Emotion and Meaning in Music.
11
STRAVINSKI, I. A Potica Musical. pg.35
12
TOCH, E. La Melodia. pg.175
13
IDEM, Ibidem. pg.191
9

b) Em ritmo paralelo:

c) E em ritmo invertido:

Uma melodia pode ter muitas variaes de alturas, com harmonias complexas,
mas se tiver uma rtmica coerente, recorrente, tem grandes chances de se tornar mais
assimilvel para o ouvinte. Segundo Schoenberg, a conservao do ritmo permite
profundas mudanas no perfil meldico14. Dificilmente o mesmo resultado pode ser
obtido da situao contrria, no caso de uma harmonia e melodia simples, e ritmo
complexo e irregular. Stravinsky comenta sobre isso:
"A variedade me cerca por todos os lados. Portanto eu no preciso temer ser
privado dela, j que estou permanentemente em confronto com ela. O contraste
est por toda parte. Temos apenas de registrar a sua presena. A similaridade
est oculta; preciso procurar por ela, e ela s se deixa encontrar depois de
exaustivos esforos. Quando a variedade me tenta, fico inseguro quanto s
solues fceis que ela me oferece. A similaridade, por outro lado, coloca
problemas mais difceis mas tambm oferece resultados mais slidos e
15
portanto, mais valiosos pra mim."

A necessidade de variedade, sempre deve estar em equilbrio com uma

limitao da variedade, pois seno a compreensibilidade e lgica do discurso ficariam
prejudicadas16. Aps a insero de um elemento de contraste, a repetio deve
aparecer logo, de modo que no prejudique tal compreensibilidade, pois o real

14

SCHOENBERG, A. Fundamentos da Composio Musical. pg.36

STRAVINSKY, I. Potica Musical. pg.38
16
OSBORNE, H. A Unidade Orgnica. APUD FREITAS, 2002
15

propsito da construo musical no a beleza, mas a inteligibilidade17. Vejamos este

trecho da msica 14 de Julho, de Hermeto Pascoal:

Pode-se perceber que a harmonia no segue cadncias tradicionais e que a

melodia tambm no bvia, mas ao mesmo tempo existe uma unidade harmnica
(como o uso de acordes de stima maior, a relao intervalar de segunda maior, a
repetio) e meldica (o uso da repetio, o contorno conserva a coerncia mesmo com
as mudanas de intervalos). J a idia rtmica repete literalmente por todo o trecho,
amarrando as idias harmnico-meldicas:

Por outro lado, no repertrio jazzstico e brasileiro, as variaes rtmicas so

freqentemente usadas por solistas durante a execuo do tema18, sendo um dos
principais recursos interpretativos. Esse ato de recriao d outra funo ao intrprete
contemporneo, pois sua liberdade muito grande. Se para os instrumentos
acompanhadores no existe uma rigidez no que diz respeito s levadas ou formaes
17

SCHOENBERG, A. Fundamentos da Composio Musical. pg.51

Neste trabalho, o termo tema ser usado no sentido em que se tornou popular no meio dos
instrumentistas brasileiros, referindo-se na verdade composio musical.
18

de acordes, nada mais justo que deixar o solista livre para fazer vrias mudanas nos
parmetros meldicos. Nesse caso, a interpretao do tema no deixa de ser um tipo
de improvisao. Podemos citar vrios cantores que fazem isso com maestria, como
Joo Gilberto, Tom Jobim, Elis Regina, Milton Nascimento, Leny Andrade, Sarah
Vaughan, entre outros. Essa liberdade rtmica muitas vezes gera uma dificuldade para a
escrita, como comenta Magnani:
Com o romantismo, a posio do ritmo passa por uma profunda
modificao, principalmente atravs das sugestes dos folclores nacionais, que
introduzem na msica compassos antes desconhecidos, novas liberdades na
alternncia contnua ou na combinao do binrio e ternrio, frmulas livres
carregadas de vitalidade expressiva e acentuaes originais que contrastam
com a rigidez do compasso tradicional. Citamos, como exemplo, as
caractersticas rtmicas da msica brasileira, to sutis que at hoje no
encontraram a possibilidade de uma exata fixao grfica, apesar dos esforos
de alguns compositores entre eles, Camargo Guarnieri que procuraram
aproximar, o mais possvel, signo e inteno rtmica do texto. O ritmo
estabeleceu-se, assim, como elemento expressivo de primeiro plano, tornando19
se, s vezes, o elemento individualizante da obra.

O ritmo a ser usado na improvisao pode, em muitos casos, estar ligado ao

contexto estilstico em que este se encontra, e em se tratando de um repertrio ou
interpretao moderna, pode estar relacionado aos acontecimentos presentes do
momento da execuo. No fazer musical o instrumentista tem vrias possibilidades no
que se refere a articulao, dinmica, timbre, etc. A sua performance est intimamente
conectada ao que est acontecendo nos outros instrumentos que fazem parte do
arranjo. Esses elementos que constituem a interpretao se acoplam, interagem e se
realimentam20.

19
20

MAGNANI, S. Expresso e comunicao na linguagem da msica. pg. 98

ALEXANDRE, K. Dissertao de Mestrado. Pg.07

1.2 Sobre a msica brasileira

O Brasil um pas marcado pela grande miscigenao ocorrida durante o seu
povoamento, pela vinda dos europeus, dos escravos africanos, e ainda se misturando
com os ndios que aqui j estavam. Definitivamente isso influenciou scio-culturalmente
o Brasil de uma forma geral, desde etnias, sotaques at comida e artes. Na msica
essa mistura ficou bem evidente, e ainda, por ser um pas de extenso territorial muito
grande, existe hoje um grande nmero de gneros musicais, que foram se
desenvolvendo com o passar das dcadas. Segundo Barros:
O Brasil foi recebendo influncias de danas, cantos e msicas populares dos
portugueses (a mais vasta), africanos, amerndios, e espanhis, mas somente
pelo ltimo quartel do sculo dezenove que se completou a fuso desses
elementos de modo a criar-se uma msica e formas populares, essencialmente,
21
brasileiras.

At ento havia uma resistncia muito grande de incorporar elementos

populares na msica. o caso da pera O Guarani, de Carlos Gomes, cujo roteiro
envolve uma histria brasileira, mas a msica totalmente baseada nos moldes
europeus. Talvez ainda no se soubesse o que era brasileiro, pois um pas que teve a
repblica proclamada somente em 1889 era muito jovem e ainda estava em busca de
uma identidade prpria. Alm do mais, a burguesia no achava interessante que
elementos populares e africanos fossem inseridos na arte, pois tudo aquilo que vinha
da camada pobre no soava muito agradvel, diferente da cultura europia, que era
muito mais exaltada por passar uma sensao de nobreza. Ainda em 1939, Andrade
criticava o uso do bel canto europeu para cantar msicas brasileiras. Afirmava ainda
que cantores de pases como Japo e Arbia tem uma maneira prpria de cantar, e
sendo assim, os cantores brasileiros deveriam ser mais honestos consigo mesmos e
cantar com uma maneira prpria22.
No comeo do sc. XX existiram trs compositores de grande importncia na
propagao da msica brasileira: Chiquinha Gonzaga, Joaquim Calado e Ernesto
21
22

BARROS, A. A msica. cap.XXXVI (sem paginao)

ANDRADE, M. APUD SUZIGAN, G.O. O que msica brasileira. pg.40

10

Nazareth. Com o repertrio repleto de maxixes, polcas23, choros e lundus, suas

msicas apresentam o uso de certos ritmos e melodias que comeam a caracterizar a
msica popular brasileira24, ao mesmo tempo em que gradativamente ganham espao e
aceitao em diferentes camadas sociais.
Outro fator que foi decisivo na caracterizao da msica brasileira foi o grande
nmero de negros trazidos da frica como escravos, os quais mantinham suas
tradies, como danas e ritos religiosos. O diferencial da msica africana a sua
enorme riqueza rtmica, repleta de acentos irregulares, poliritimias e deslocamentos.
Nos primeiros dois sculos de escravido, o negro ficou bastante isolado nos campos
de trabalho, e como o Brasil foi o ltimo pas a abolir a escravido, somente no final do
sc. XIX o negro comeou a integrar a sociedade, a medida que a economia nacional ia
se desenvolvendo. Os escravos se adaptaram rapidamente a esse novo ambiente, que
era parecido ao de sua origem. Isso seria decisivo para a formao de uma identidade
nacional, pois o negro contribuiu para vrios segmentos do dia-a-dia brasileiro25.
Como afirma Andrade, o africano tambm tomou parte vasta na formao do
canto popular brasileiro. Foi certamente ao contato dele que a nossa rtmica alcanou a
variedade que tem, uma das nossas riquezas musicais.26
Ora essas influncias dispares e a esse conflito ainda aparente o
brasileiro se acomodou, fazendo disso um elemento de expresso musical. No
se pode falar diante da multiplicidade e constncia das sutilezas rtmicas do
nosso populrio que estas so apenas os desastres dum conflito vo. E muito
menos que so exclusivamente prosdicas porque muitas feitas elas at
contradizem com veemncia a prosdia nossa. O brasileiro se acomodando
com os elementos estranhos e se ajeitando dentro das prprias tendncias
adquiriu um jeito fantasista de ritmar. Fez do ritmo uma coisa mais variada mais
27
livre e, sobretudo um elemento de expresso racial.
Alguns autores afirmam que a sncopa, o elemento rtmico que tanto caracteriza
a msica brasileira, no tenha razes africanas, sendo mais oriundo do maxixe e da
polca. Mas mesmo assim no se pode negar que a rtmica africana est presente na
23

Gneros de origem europia

BARROS, A. A Msica. cap.XXXVI (sem paginao)
25
MARIZ, V. Vida Musical. pg.29
26
ANDRADE, M. Pequena Histria da Msica. pg.186
27
ANDRADE, M. Ensaio Sobre a Msica Brasileira.pg.14
24

11

msica brasileira28. Como afirma Almeida, o negro fecundou todo o folclore brasileiro,
com seus ritmos, percusso, danas, coreografias, instrumentos e religiosidade29.
Segundo Mariz:
Na maioria das naes latino-americanas o trfego de escravos africanos foi
mnimo. Somente na regio do Caribe vemos brotar os ritmos africanos com
muita freqncia, riqueza e variedade, como no Brasil. Nos demais pases do
continente predominou a msica de provenincia europia matizada por
influncias indgenas. E temos de reconhecer que o xito mundial da msica
30
popular brasileira , em grande parte, devido aos ritmos afro-brasileiros.

Por volta de 1870, a palavra choro significa simplesmente a formao

conhecida como trio de pau e corda, e mais tarde passa a ser uma maneira de tocar.
Somente em meados dos anos 30, o termo choro usado para designar um estilo
musical31. Com a mudana no eixo econmico e com o lento processo de abolio da
escravatura, na segunda metade do sc. XIX acontece um grande fluxo migratrio para
o Rio de Janeiro. As festas realizadas nas casas das Tias baianas, em especial da Tia
Ciata, passaram a ser chamadas de pagode ou samba, nas quais reuniam msicos de
choro com batuqueiros do candombl e da

capoeira32. Nos anos 30 e 40,

paralelamente ento chamada Era do Rdio, o samba glorificado, sendo aos

poucos aceito pela classe mais alta como msica nacional33, e com isso traz uma
revoluo rtmica. Os acompanhamentos do samba ainda traziam uma herana muito
forte do maxixe, at surgir um acompanhamento mais sincopado, fenmeno que
Sandroni chama de paradigma da Estcio. At ento, os acompanhamentos dos
sambas tocados eram normalmente:

28

IDEM, ibidem. pg.30

ALMEIDA, R. Histria da Msica Brasileira. pg.12
30
MARIZ, V. Vida Musical. pg.31
31
PIEDADE, A. Brazilian Jazz and friction of musicalities. Pg.43
32
SANDRONI, C. Feitio Decente. pg 100-103
33
PIEDADE, A. Ibidem, pg.45
29

12

E ento os sambistas da Estcio comeam a inovar:

Esta sncopa atribuda uma herana do lundu, pois este ciclo rtmico
encontrado na msica de algumas regies do Zaire34. A partir de ento a sncopa foi se
desenvolvendo e cada vez mais se incorporando como elemento musical chave para a
caracterizao da msica brasileira.
No final dos anos 50, Joo Gilberto e Tom Jobim oficializam o incio da bossanova, movimento que na verdade j vinha acontecendo a um bom tempo35, resultado da
sncopa do samba misturada s harmonias rebuscadas e interpretao intimista do cool
jazz36. Ao mesmo tempo em que a bossa-nova era criticada por ser considerada uma
americanizao do samba, o mundo inteiro comeou a conhecer a bossa nova, que
passou a ser o principal smbolo da msica brasileira no exterior.
Pode-se dizer que o grande ponto de encontro entre a msica brasileira e o jazz
o conceito de improvisao. Na segunda metade da dcada de 60, em oposio ao
sucesso mundial da bossa nova, surge o movimento chamado de tropicalismo,
juntamente com os importantes festivais. Encabeados por Gilberto Gil e Caetano
Veloso, os tropicalistas substituram as roupas sociais dos bossa novistas por coloridas
batas africanas, trocaram o violo pela guitarra adicionando s msicas enrgicas letras
repletas de apelos e protestos.
nesta mesma poca, mais precisamente em 1966 que lanado o primeiro e
nico disco do Quarteto Novo, que reunia Hermeto Pascoal, Tho de Barros, Heraldo
do Monte e Airto Moreira, marcando o incio da Msica Instrumental Brasileira, mais
tarde conhecida no exterior como Brazilian Jazz. O grupo apresenta uma nova forma de
tocar msica brasileira, explorando vrios ritmos nordestinos, progresses harmnicas
34

SANDRONI, C. Feitio Decente. pg.32

CASTRO, R, APUD DUARTE, P, e NAVES, S. Do Samba cano Tropiclia. pg.16
36
Essa interpretao intimista j vinha acontecendo tambm no bolero, mas o cool jazz marcava o
rompimento com a agressividade e virtuosismo do bebop, fato que pode ser comparado ao rompimento
com a batucada do samba.
35

13

muito originais, compassos irregulares como (7/4, por exemplo), tudo isso aliado a
muita improvisao. Em 1970 surgia outro cone da msica instrumental, Egberto
Gismonti, que unia experimentalismos e improvisaes com toda a sua bagagem da
msica erudita.
A partir de ento, a msica instrumental brasileira foi se desenvolvendo, o
movimento do Clube da Esquina, em Minas Gerais, tambm teve uma enorme
importncia. A partir de 1979 os msicos brasileiros comearam a participar de festivais
internacionais de jazz, como o Festival de Montreaux, e mais tarde, nos anos 90, houve
um crescimento muito grande na quantidade de grupos instrumentais espalhados pelo
pas37. No comeo dessa dcada, Alegre Corra, compositor gacho, comea a
despontar uma carreira de respeito na Europa, e em 98 surge Andr Mehmari, obtendo
uma grande projeo nacional impulsionado pelo Prmio Visa, concurso que mais tarde
impulsionaria tambm Chico Pinheiro e Hamilton de Holanda.
Para encerrar essa parte sobre msica brasileira, creio que importante
elucidar sobre a definio que Magnani coloca sobre esses trs termos: msica erudita,
popular e folclrica:
Diramos que a primeira possui, por sua prpria natureza, ambies de
comunicar mensagens estticas universalmente vlidas. Essas ambies a
msica realiza sublimando liricamente o sentimento, atravs de estruturas
formais meditadas e de articulaes lingsticas de ilustre linhagem. A msica
folclrica, por sua vez, o repositrio ancestral da sensibilidade de um povo.
Sua caracterstica ser sempre annima, ligada, em suas origens, a elementos
funcionais, sublimados numa catarse lrica que fixa o folclore no tempo, fora das
flutuaes do contingente. Nela cada povo se reconhece num eterno
presente;(...) A msica popular, ao contrrio, tem sempre um autor,
estritamente ligada s modas e aos contextos sociais contingentes, alimentados
pelas contribuies gestuais da dana: quer ser arte de consumo, expressa
numa linguagem popular de valores lingsticos intuitivos, dentro de formas
38
primrias baseadas na redundncia.

Sob o ponto de vista de Magnani, fica difcil definir onde se encaixaria a

chamada msica instrumental brasileira, pois esta no poderia ser msica popular
porque no de consumo. Nem tampouco folclrica, pois todas tm seus autores...
37
38

PIEDADE, A. Brazilian Jazz and friction of musicalities. pg.43

MAGNANI, S. Expresso e Comunicao na Linguagem da Msica. pg.112

14

Seria ento msica erudita? Talvez fosse o caso de abrir mais uma definio, como
algumas que j so usadas atualmente, como msica universal, ou msica
contempornea.

1.3 Sobre a Improvisao

Segundo Costa, improvisao trata-se de pensamento musical em ao onde o

que importa a participao em um processo, criativo, expressivo, ldico e interativo
em tempo real.39 Hoje em dia quando se usa o termo improvisao, tende-se a
relacionar improvisao jazzstica. verdade que no sc. XX o pensamento norteamericano - de pr a improvisao como parte principal da msica - influenciou toda a
cultura ocidental40, mas no se pode esquecer que a improvisao sempre foi uma
prtica comum entre compositores e instrumentistas da msica que chamamos hoje de
erudita.
Um dos fatores que contribuiu para isso, que do sc. XV ao sc. XIX os
detalhes da escrita foram aumentando cada vez mais, assim o intrprete foi aos poucos
perdendo sua liberdade de improvisao. Acredita-se que os executantes do sc. XVI
eram capazes de improvisar atravs de contrapontos e floreios a uma determinada
melodia. No perodo barroco os solistas desenvolveram suas capacidades de
improvisar virtuosisticamente, tanto nas cadenzas quanto nas ornamentaes, bem
como os acompanhadores que tocavam a harmonia a partir do baixo contnuo. J no
perodo clssico, os compositores passaram a restringir a prtica da improvisao
atravs de indicaes detalhadas de interpretao, em contradio com o alto grau de
virtuosismo alcanado pelos cantores e instrumentistas. No perodo romntico a figura
do compositor tornou-se muito importante, e como estes sempre eram grandes
39

COSTA, R. L. M. A preparao do ambiente da livre improvisao: antecedentes histricos, as

categorias do objeto sonoro e a escuta reduzida. pg.150.
40
Com a entrada dos americanos na guerra, em 1917, a Europa descobre o jazz, entusiasmando-se com
os ragtimes e blues tocados pelos negros. Ver CAND, R. O Convite Msica, pg.201

15

improvisadores, muitas vezes a escrita era s um resultado de tais improvisaes41.

Compositores modernos como Schoenberg e Stravinsky possuem uma escrita to
precisa que todos os detalhes de fraseado, ritmo e expresso so rigidamente
colocados na partitura, reduzindo o intrprete a condio de um gramofone42. No sc.
XX surge a corrente da msica aleatria, que retoma o carter de improvisao de uma
maneira muito mais drstica, tornando os resultados sonoros fora do controle do
compositor.
J no Estados Unidos, no final do sc. XVIII, os escravos negros cantavam os
spirituals nas plantaes, e improvisavam as letras falando principalmente sobre o diaa-dia. De meados de 1865 at o comeo do sc. XX, o blues se espalha pelos campos
por todo o pas, surgem os primeiros corais negros e as primeiras orquestras, as quais
tocavam o estilo chamado ragtime ou dixieland43. Por volta de 1930, o jazz alcana um
grande sucesso com o chamado swing, trazendo consigo todo o carter improvisatrio
do blues. Mas na dcada de 40 que surge uma grande revoluo no aspecto da
improvisao: o bebop. O virtuosismo meldico aliado complexidade rtmica e
harmnica, marcam para sempre a histria do improviso da msica popular do sc. XX.
Em oposio a esse movimento, na dcada de 50 veio o cool jazz, que explora notas
longas, temas simples e uma atmosfera muito mais intimista. Na dcada de 60, surge o
free-jazz, que leva a liberdade de improvisao s ltimas conseqncias. Segundo
Calado, a liberdade praticamente total, sendo tambm derrubados o respeito
harmonia de um tema (pois se abre o campo da atonalidade), assim como o conceito
de simetria rtmica e mtrica, que permanece vlido at aquele momento.44 O fusion foi
outra grande experimentao que surgiu nos anos 70, misturando o jazz com
elementos do rock e do funk.
Na msica brasileira, o choro um dos primeiros estilos a ser considerado
como genuinamente brasileiro sempre teve um carter de improvisao,
principalmente pela liberdade da seo rtmica, pela maneira de que cada instrumento

41

GARCIA, L.C. Aspectos da improvisao jazzstica:a arte da composio em tempo real. pg.7-9
DART, T. Interpretao da msica. pg.67
43
CAND, R. O Convite Msica. pg. 202
44
CALADO, C. O Jazz como Espetculo. pg.46
42

16

pode deixar de fazer um acompanhamento comportado, para tornar-se, junto com o

solista, o primeiro plano do conjunto.45 Desde o incio do choro, os instrumentistas que
realizam o acompanhamento apresentam menos fluncia de leitura de partitura que os
melodistas (sopros) que nesse perodo fazem parte de bandas militares. Segundo
Garcia:
natural que por sua grande diversidade cultural, (...) a msica brasileira tenha
uma tendncia improvisao. At mesmo a falta de recursos, que faz, por
exemplo, com que um habitante do morro improvise a confeco de um
instrumento de percusso em uma caixa de fsforos ou frigideira, ou a falta de
familiaridade de muitos msicos com a notao musical, j sugere sua
predisposio execuo improvisada.46

Apesar de normalmente afirmar-se que foi a bossa-nova que trouxe a influncia

do jazz para a msica brasileira, esta j trazia elementos norte-americanos desde as
dcadas de 30 e 40, onde os chores j tinham contato com alguns msicos
americanos das big-bands. Alguns elementos jazzsticos podem ser notados em
algumas msicas de Pixinguinha, por exemplo, como a harmonia e forma47.
O ano de 1959 marcado pelo lanamento do lbum Chega de Saudade.
Alguns anos mais tarde, em 1963, lanado o lbum que simboliza a mistura da
msica brasileira com o jazz: Getz/Gilberto, trazendo vrios improvisos com frases
jazzsticas, popularizando a bossa-nova no EUA. Um ano depois, o lendrio Quarteto
Novo lana seu nico disco, que apesar de ser repleto de improvisos, traz uma
linguagem que no remete ao bebop48, mas sim um vocabulrio extremamente
coerente com o contexto folclrico brasileiro, marcando assim o incio da msica
instrumental brasileira. Segundo Bastos:

45

OLIVEIRA, S. Choro: um Estudo Histrico e Musicolgico. pg.46

GARCIA, L.C. Aspectos da Improvisao Jazzstica: A Arte da Composio em Tempo Real. pg.19
47
Como nas msicas Rosa, Carinhoso, Lamentos, Ingnuo que tm forma cano, saindo da
convencional forma rond.
Alm disso, essas duas ltimas possuem progresses harmnicas
sofisticadas, que modulam para a regio mediante.
48
Esclareo aqui que quando uso o termo bebop, no estou me referindo a tal perodo do jazz, e sim ao
fraseado caracterizado por contornos, cromatismos, conduo de vozes, articulaes e acentuaes
tpicas. Esse termo normalmente usada dessa maneira pelos norte-americanos.
46

17

(...) a designao msica instrumental ambgua, pois h diversas outras

msicas instrumentais no Brasil, e apesar disto os msicos e ouvintes deste
repertrio no tem dificuldade no reconhecimento do gnero musical que leva o
nome de msica instrumental. Algumas de suas marcas so claras: o destaque
para os instrumentistas (improvisaes, valorizao do virtuosismo), a
concepo harmnico-meldica e os arranjos que empregam tcnicas e formas
jazzsticas, entre outras. H outras designaes, como, por exemplo, msica
universal (conforme Hermeto Pascoal), msica brasileira contempornea
(conforme Arismar do Esprito Santo), ou ainda jazz brasileiro, principalmente
49
no exterior (brazilian jazz).

De acordo com Piedade50, existem trs termos que representam bem as

tendncias da Msica Instrumental Brasileira: mais brasuca, mais fusion e mais ecm. A
linha mais brasuca aquela em que se explora os elementos da msica nordestina
(como os modos drico e mixoldio, e os diversos ritmos como maracatu, frevo, baio) e
do choro (como as ornamentaes meldicas), e tem como maior expoente Hermeto
Pascoal. A linha mais fusion se utiliza da mistura do samba com o funk e soul, e tem
como exemplo o grupo Cama de Gato. J o mais ecm tem como principal
representante o compositor Egberto Gismonti, e se refere ao estilo de msica da
gravadora alem ECM, uma msica mais meditativa, influenciada pela vanguarda
europia.
Nas dcadas de 60, 70 e 80, a bossa-nova alcana um sucesso absoluto: em
62, Jobim faz um show memorvel no Carnegie Hall, em Nova Iorque, j com um
milho de discos vendidos. Em 67 grava seu primeiro disco com Frank Sinatra,
alcanando o patamar de segundo disco mais vendido, perdendo apenas para o Sgt.
Peppers Lonely Hearts Club Band, dos Beatles. Vrias canes como Corcovado,
Chega de Saudade, Wave, Manh de Carnaval (editada como Black Orpheus),
passaram a fazer parte do Real Book, o livro que reune os principais standards do
jazz, e a bossa-nova passou a fazer parte do currculo nas faculdades de msica do
EUA. Por outro lado, no Brasil havia uma grande escassez de material didtico de
msica brasileira, o que levava os msicos a irem estudar no exterior, buscarem

49

BASTOS, M.B. Anlise de improvisaes na msica instrumental: em busca da retrica do jazz

brasileiro. pg.265
50
PIEDADE, A.T. Brazilian Jazz and friction of musicalities. pg.49

18

mtodos de jazz (j que era o que se tinha). Inclusive vrios mtodos de improvisao
escritos por brasileiros, na verdade tem uma abordagem totalmente jazzstica.
Levanto aqui uma problemtica: muitos improvisadores brasileiros fazem o uso
excessivo do vocabulrio bebop, tornando as frases desconexas com o contexto
musical da cozinha51, principalmente no que se refere ao aspecto rtmico. verdade
que na msica brasileira, o pensamento harmnico, bem como as relaes escalas X
acordes so praticamente idnticas ao jazz52, entretanto o vocabulrio rtmico tambm
to importante quanto o meldico. Creio que a dificuldade de acesso s gravaes, a
ausncia de materiais de estudo de improvisao em portugus, e at mesmo a
escassez de edies de partituras em Bb e Eb contriburam para que o improvisador
brasileiro colocasse demasiadamente recursos do bebop sobre ritmos nacionais.
Segundo Piedade:
(...)No caso do jazz, esta comunidade atualmente internacional e pluricultural,
e de acordo com o discurso nativo, esta comunidade compartilha o que pode
ser chamado de paradigma do bebop, que , uma musicalidade jazzstica que
permite uma comunicabilidade musical global. J o jazz brasileiro, como eu
tentei demonstrar, embora devorando este paradigma do bebop, procura
incessantemente se distanciar da musicalidade norte-americana, ordenando a
53
musicalidade brasileira.

Da dcada de 90 em diante, com o maior acesso s informaes, maior

liberdade de expresso, a proliferao das oficinas de msica, digitalizao de dados
fonogrficos, o msico brasileiro vem cada vez mais olhando para suas razes, sempre
reinventando o tradicional e misturando com vrias vertentes. E a improvisao segue o
reflexo desse movimento, ressaltando cada vez mais as enormes possibilidades
rtmicas que a msica brasileira oferece.
No se pode deixar de citar aqui nomes que contriburam (e ainda contribuem)
diretamente para o desenvolvimento da improvisao brasileira: Heraldo do Monte,
Carlos Malta, Arismar do Esprito Santo, Hlio Delmiro, Paulo Moura, Mauro Senise,

51

Termo utilizado para a seo rtmica.

importante salientar que a msica brasileira possui uma identidade harmnica caracterstica,
principalmente o repertrio da msica de Minas Gerais.
53
PIEDADE, A.T. Brazilian Jazz and friction of musicalities.Livre traduo pg.55
52

19

Nivaldo Ornellas, Raul de Souza, Rique Pantoja, Nico Assuno, Luizo Maia, Csar
Camargo Mariano, Romero Lubambo, La Freire, Proveta, Teco Cardoso, Vincius
Dorin, Andr Marques, Ronaldo Saggiorato, , Andr Mehmari, Alegre Corra, Hamilton
de Holanda, Thiago do Esprito Santo, Gabriel Grossi, entre outros.

20

2 BAIO, FREVO E SAMBA: ANLISE DA PERCUSSO E DA RTMICA DE

MELODIAS

Nesta parte do trabalho, realizo uma anlise das principais figuras rtmicas de
cada estilo, e uma breve anlise de trechos algumas melodias.
Muitas vezes (j me deparei com tal situao em vrias aulas de violo), o
estudante est aprendendo determinada cano e pergunta: Mas qual a batida?. Na
verdade o que ele est perguntando , qual o gnero. O que difere o samba do baio,
o rock do jazz, no s o ritmo, mas sim uma srie de caractersticas, como timbres,
instrumentao, harmonia, letras, etc. De acordo com Sandroni:
...batida de samba um modelo rtmico de acompanhamento, suscetvel de
certo grau de variao, utilizado quando a cano a ser acompanhada pertence
54
ao gnero samba .

Quando trabalhei no projeto TIM Msica nas Escolas, em abril de 2007,

apresentei oito workshops de composio em quatro escolas pblicas de Florianpolis,
junto com o baixista Carlos Lamarque e o baterista Mauro Borghezan. Em certo
momento do workshop, pedimos para as crianas reconhecerem qual o ritmo que o
baterista iria tocar, e logo que ele comeava a tocar, os alunos j comeavam a gritar. A
maioria das vezes elas acertaram, e certos resultados foram interessantes, como por
exemplo: quando o baterista tocou um ritmo de baio, as crianas gritaram forr; na vez
da marcha-rancho, disseram carnaval. Com certeza, na msica brasileira, as pessoas
relacionam e identificam os gneros musicais atravs do ritmo do acompanhamento, da
batida55.
importante tambm ressaltar que muitas vezes, o texto, os sons da palavra e
a rtmica das slabas que do forma e movimento aos motivos, andamentos e ritmos56,
por isso a maior parte das melodias a serem analisadas neste captulo so extradas de
54

SANDRONI, C. Feitio Decente pg.13

IDEM, Ibidem pg. 14
56
ANDRADE, M. Aspectos da msica brasileira. pg. 116
55

21

canes da msica brasileira. Creio que durante o estudo da improvisao preciso

sempre estar ampliando o vocabulrio meldico, harmnico e rtmico, focando no
apenas o repertrio contemporneo, mas tambm o tradicional. O intuito desse captulo
identificar quais os elementos rtmicos que tornam esses gneros caracterizados
como tais, e como essas divises refletem nas melodias.

2.1 BAIO

O baio emergiu como um gnero musical na dcada de 40, no Nordeste

brasileiro, mais especificamente do Cear, Maranho e Bahia. Sendo uma derivao de
danas folclricas como bumba-meu-boi, a primeira cano conhecida foi intitulada
Baio, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira57. Melodicamente e harmonicamente,
bem usual encontrar msicas modais, que exploram a sonoridade drica e mixoldia
(em muitos casos com a dcima primeira aumentada58). A instrumentao clssica
desse estilo inclui a zabumba, tringulo e sanfona. Alguns outros estilos possuem uma
rtmica que se aproxima do baio, como por exemplo, o cco, o calango e a toada.
A figura principal do baio tocada no grave da zabumba e hoje em dia, pode
ser executada pelo bumbo da bateria, pelo contrabaixo, pelo bordo do violo, etc:

Lembrando que a segunda nota sempre mais acentuada que a primeira, essa
antecipao do segundo tempo d ao baio uma caracterstica rtmica muito peculiar,

57

FARIA, N. The Brazilian Guitar Book. pg.120

Alterao na quarta nota da escala mixoldia. Como geralmente coloca-se essa nota mais na regio
aguda do acorde, costuma-se chamar de dcima primeira aumentada, ao invs de quarta aumentada,
cifrando-se #11. A escala gerada por essa alterao freqentemente chamada de Ldio b7.

58

22

pois a sncopa deixa de ser algo que causa instabilidade no tempo para se tornar a
base de todas as outras variaes, deslocamentos e acentuaes.
Outra figura rtmica muito importante a diviso do tringulo:

Essa alternncia entre dois toques abafados e dois toques abertos no tringulo,
acaba dando uma inteno de acento na segunda colcheia de cada tempo, figura
tocada pelo agog:

Sobrepondo as trs linhas, temos:

Pode-se observar uma rtmica muito peculiar usada nas melodias do repertrio
tradicional do baio:
Candeeiro (Luiz Gonzaga)

23

O trecho j inicia com uma frase em anacruse, sem a primeira semicolcheia do

compasso59. Posteriormente, a idia rtmica principal uma colcheia pontuada seguida
de uma semicolcheia. Na segunda linha, percebe-se um motivo pergunta resposta,
onde a pergunta inicia na segunda semicolcheia (uma variao da primeira frase), e a
resposta inicia na quarta semicolcheia do compasso seguinte (coincidindo com a clula
principal do baio):

Xamego (Luiz Gonzaga)

Chamo a ateno aqui para o carter anacrsico que possui todo este trecho.
Alm disso, apesar dos compassos possurem as cabeas dos tempos, as frases nunca
iniciam nas cabeas.

59

Atribuo esse tipo de fraseado diretamente necessidade da respirao do cantor, porque com a pausa
no incio da frase j se elimina o problema da interrupo do texto.

24

Eu s quero um Xod (Dominguinhos)

Neste trecho, a caracterstica principal o uso das sincopas, de dois em dois

compassos. As divises e acentuaes da melodia so bem coerentes em relao ao
ataque feito com a vareta da zabumba:

2.2 FREVO

O frevo um ritmo nordestino (de Recife, sendo mais especfico), e emergiu no

final do sculo XIX da interao entre msicas e danas folclricas. Um dos motivos
pelo qual o frevo sempre teve um carter instrumental pelo fato dos primeiros grupos
surgirem a partir de bandas militares, e por isso usavam vrios instrumentos de banda
marcial60. O frevo tambm no apresenta a rtmica muito sincopada nas partes graves,
pois tem uma forte ligao com as marchas militares. J nas melodias, normalmente
apresenta vrias sncopas e acentuaes no contra tempo. O andamento acelerado
outra caracterstica marcante do frevo, e quando muito rpido, chamado de frevoventania. Quando mais lento, chamado de marcha-rancho, geralmente usado para
canes, j que facilita a articulao da letra. Tradicionalmente o frevo escrito em 2/4,
60

FARIA, N. The Brazilian Guitar Book. pg.120

25

mas vem se tornando comum encontrar edies de partituras de frevo em 4/4 (como
estaro alguns exemplos aqui neste trabalho).
A principal caracterstica rtmica do frevo a figura executada pela caixa:

Outra diviso muito caracterstica feita pelo pandeiro:

Sobrepondo essas duas divises, e somando-as ao bumbo e ao surdo, temos61:

Frevo de Orfeu (Tom Jobim)

Nesta melodia no se encontra sncopas de um compasso a outro, mas vrias

sncopas internas. Alm do uso das tercinas, outra caracterstica marcante nesta
melodia o acento no tempo 2, de dois em dois compassos:

61

Rocca, E. Ritmos Brasileiros e seus Instrumentos de Percusso. pg.42

26

Frevo Diabo (Edu Lobo)

No trecho dessa melodia pode-se notar a presena de vrias sncopas, bem

como a presena de anacruses e acentos no contra tempo:

Vale apontar que a diviso comeou apoiada nas colcheias e a partir da

primeira metade do trecho e depois passou a apoiar-se nas semicolcheias, numa
espcie de dinmica rtmica:

Karat (Egberto Gismonti)

Como no primeiro exemplo, esta melodia no apresenta nenhuma sncopa de

um compasso para outro, s algumas sncopas internas. O acento nos contra tempos
27

tambm bem evidente e existe um detalhe que as semicolcheias sempre aparecem

na primeira metade do compasso. Outra nuance muito interessante que as
semicolcheias quando inseridas num fraseado baseado em colcheias, vm seguidas de
uma sncopa62:

2.3 SAMBA

O samba uma das principais representaes da msica brasileira, muito

popularizado pelos desfiles de carnaval do Rio de Janeiro a partir das dcadas de 30 e
40. Com uma seo rtmica imensa, que envolve instrumentos como cuca, reco-reco,
caixa, pandeiro, ganz, chocalho, repique, surdo, bumbo, o samba um contraponto
entre um pulso firme na cabea dos tempos contra vrias partes sincopadas e
polirrtmicas. O gnero possui vrias subdivises como samba enredo, samba cano,
samba de breque, partido alto e batucada63.
Uma das divises mais importantes do samba a marcao do tamborim64:

62

Como mostrado no exemplo, ao invs de uma sncopa literal, existe uma pausa no lugar do que seria o
prolongamento da nota. Chamo aqui de sncopa intencional, pois atravs da pausa, a cabea do tempo
no tocada, criando assim uma inteno de sncopa.
63
FARIA, N. The Brazilian Guitar Book. pg.22
64
No caso do samba, muito difcil dar um exemplo de um padro modelo, pois existe um nmero muito
grande de variaes.

28

Outra caracterstica marcante o acento grave muito mais pesado no tempo 2:

Sobrepondo essas linhas, e somando ao agog, temos65:

Vou Deitar e Rolar (Baden Powell)

No me parece necessrio comentar muito sobre este exemplo, se trata de uma

melodia extremamente sincopada, com divises que se assemelham s de um
tamborim. A primeira linha apresenta frases com o comprimento de quatro compassos,
com notas longas no final de cada frase, j a segunda linha apresenta frases mais
curtas, de dois compassos.

65

Rocca, E. Ritmos Brasileiros e seus Instrumentos de Percusso. pg.45

29

Linha de Passe (Joo Bosco)

Outra melodia altamente sincopada, mas desta vez apresenta duas frases bem
curtas de um compasso cada, seguidas de uma frase longa de 6 compassos.
Aquarela do Brasil (Ary Barroso)

Na primeira linha, as notas longas contrastam com as frases sincopadas,

criando uma dinmica rtmica interessante. Na segunda linha, encontra-se apenas um
nico motivo de dois compassos, no qual se ataca o tempo dois, e no compasso
seguinte o tempo um, o que gera uma pequena instabilidade rtmica.

30

3 ANLISE DE SOLOS

Neste captulo, sero analisadas trs improvisaes sobre os trs ritmos

abordados: baio, frevo e samba. Os msicos que executam esses solos so: Heraldo
do Monte, Ronaldo Saggiorato, e Andr Marques.
A escolha desses solos se deu atravs de uma vasta audio de vrios
improvisos dentro da msica instrumental brasileira. Procurei tambm selecionar
gravaes de diferentes instrumentos e dcadas.
As seguintes anlises buscam elementos condizentes com as rtmicas bsicas
de cada estilo, identificando elementos recorrentes entre si.

3.1 Anlise do solo de Heraldo do Monte na msica Beb

O trecho analisado a seguir foi extrado da gravao de 1980 do disco intitulado

Heraldo do Monte, da composio de Hermeto Pascoal, Beb:

Nos compassos iniciais predominam notas longas com a proliferao de

motivos recorrentes. Esse trecho, em comparao com o restante do solo, se apresenta
um tanto quanto rarefeito no que se refere ao aspecto rtmico. Como mostra na figura
31

B1, a diviso enfatiza a linha guia do baio66. O B2 uma pequena variao, e ambas
so muito coerentes com a diviso do bumbo da bateria e do contrabaixo. Na figura C
fica evidente o compasso acfalo67 com as duas semicolcheias centrais. Ainda neste
segmento, vale ressaltar o contraste que se apresenta pelas notas longas e ligadas,
alternando com notas curtas e acentuadas.

Observa-se que as frases dos compassos 11, 13 e 14 so bem regulares68,

com nfase nas cabeas dos tempos, contrastando com as outras frases, mais
sincopadas e com acentos irregulares. A figura A1 muito recorrente durante todo o
solo, explorando a pausa de semicolcheia, colcheia e semicolcheia. Na figura A2, o
compasso acfalo caracterizado pelo uso da sncopa (diferente do A1 que usa a
pausa69), alm de uma pequena variao no segundo tempo (duas colcheias).
Vale a pena chamar ateno para a acentuao, que diferente em cada uma
das figuras A1: no compasso 12 a quarta nota acentuada, no compasso 14 a primeira,

66

Considerando que a linha guia marcao grave da zabumba, que acentua a cabea do tempo e a
quarta semicolcheia do primeiro tempo.
67
Compasso cujo primeiro tempo no tocado nenhuma nota, podendo acontecer pelo uso da sncopa,
ou simplesmente por uma pausa, como o caso deste exemplo.
68
Esse termo pode soar um pouco mal colocado neste contexto, pois assim como a sncopa j no
desestabiliza o ritmo hoje em dia, tampouco nenhuma estabilidade garantida pela marcao das
cabeas do tempo, mas vale ressaltar aqui o seu efeito contrastante com suas frases vizinhas. Stravinsky
trata sobre isso no livro A Potica Musical.
69
Que no captulo 2, chamei de sncopa intencional.

32

e no compasso 16, a primeira e a quarta notas so acentuadas, como mostra a figura

abaixo:

Novamente ocorre uma acentuao valorizando a linha guia do baio, como

mostra a figura B3 (uma variao do B1). A figura A3 mais uma variao do A1, desta
vez sincopando o segundo tempo, e com acentos na segunda semicolcheia de cada
tempo. A figura C aparece novamente, desta vez com as trs semicolcheias, recorrendo
diviso tradicionalmente feita pela sanfona70.

70

Esse um recurso que acaba criando uma coerncia muito forte das frases improvisadas em relao
seo rtmica, pois mesmo uma figura quebrada, se outrora acentuada igualmente por mais de um
instrumentista, cria uma unidade sonora.

33

Alm da recorrncia das figuras A2 e C, podemos ver no compasso 26 uma

nova variao, a figura A4, que desta vez apresenta uma tercina ocupando o terceiro
tempo. Heraldo do Monte desenvolve esse motivo tercinado do compasso 26 de
maneira muito coerente durante os prximos quatro compassos, e as figuras C indicam
os compassos acfalos graas ao uso da sincopa. Aps essa seqncia de tercinas, o
guitarrista volta sutilmente s divises de semicolcheia, colcheia e semicolcheia, como
se pode observar no compasso 30.

A figura C indica novamente a recorrncia de um compasso acfalo, novamente

pelo uso da sincopa, e mais uma variao apresentada, desta vez representada pela
figura A5, que possui duas semicolcheias preenchendo o segundo tempo71. Tambm
vale a pena apontar o uso do deslocamento rtmico do nos compassos 39 e 40:

71

Acredito que essa sofisticao rtmica seja em decorrncia dos grandes intervalos de stima maior
usados em tais frases, mas neste trabalho no irei me aprofundar num mbito meldico, pois exigiria uma
abordagem muito mais ampla.

34

O efeito do deslocamento ressaltado pelo uso das mesmas notas, atravessa

o compasso e causa uma instabilidade rtmica. Esse tipo de recurso muito usado
pelos improvisadores contemporneos, e dependendo da seo rtmica, uma boa
hora para acontecer um polirritimia, sugerida pelo deslocamento72.

As figuras A4 e C aparecem recorrentemente, e a variao B4 apresentada,

tendo uma diviso muito coerente com o bumbo. No compasso 43 a rtmica tercinada
apresentada novamente, e a mesma frase transposta feita no compasso 45 voltando
rtmica semicolcheia, colcheia, semicolcheia:

72

Neste caso, por exemplo, uma frase de 3 tempos foi inserido num compasso quaternrio. Se a seo
rtmica passasse a encarar o tempo 4 como o incio de um compasso ternrio, a sensao de polirritimia
seria bem acentuada.

35

Finalmente o motivo tercinado que timidamente havia aparecido anteriormente

realmente explorado ao longo desses oito compassos. Como pode ser observado
atravs das figuras C, Heraldo persiste em no atacar a nota na cabea do tempo,
sincopando uma nota comum aos dois acordes durante a troca dos compassos. Alm
disso, a repetio de notas tambm muito explorada nesse trecho, remetendo s
melodias tradicionais de baio que constantemente fazem uso de tal recurso73. Como
feito em trechos anteriores, o guitarrista sutilmente substitui as tercinas, como mostra a
figura A1, para posteriormente retornar ao mbito das semicolcheias.

Acredito que todo esse trecho seja um grande contraste com o segmento
anteriormente apresentado, pois se aquele foi repleto de frases ligadas, sincopadas e
tercinadas, esse compassos possuem frases muito stacatas, ornamentadas, e com um
forte acento nas cabeas dos tempos. Novamente Heraldo apresenta um nico motivo
73

Em canes, muitas vezes as notas se repetem em funo da letra, porque quando o texto no cabe
em um determinado espao do compasso, uma das solues , por exemplo, transformar duas colcheias
em quatro semicolcheias. Andrade trata com profundidade sobre isso em Aspectos da Msica Brasileira,
onde afirma: A msica popular noventa vezes sobre cem cantada. No sentido popular: A msica deriva
da palavra(pg.116).

36

persistente por 6 compassos, e somente na sada da quadratura, discretamente muda

de assunto, acentuando coerentemente com o bumbo, como mostra a figura B3.

O agrupamento meldico feito nos compassos 65 ao 69 d uma sensao de

estar tocando o tempo todo no contratempo, e novamente remete s melodias
tradicionais pelo uso da repetio de notas. No compasso 70, a figura C indica o incio
acfalo da frase final, que apresenta uma rtmica com tercinas, colcheias,
semicolcheias, pontuadas e sincopas. Mesmo tentando me ater aos aspectos rtmicos,
no posso deixar de apontar o uso da sobreposio quartal74 no compasso 70,
causando um efeito inesperado no final do solo:

Sob um panorama geral, essa anlise detectou trs elementos recorrentes:

A1 motivo que sofreu variaes durante o desenrolar do improviso:

74

O uso de intervalos consecutivas de quartas sobre um determinado acorde.

37

B1 figuras que atravs da diviso e / ou articulao enfatizaram a acentuao

grave do baio:

C indicando as frases acfalas (no solo, sendo pelo uso de sncopa ou

pausa):

38

Existe uma grande organizao nesse solo como um todo. A cada oito
compassos, existe uma separao de idias concisas, sutilmente conectadas umas s
outras. O uso dos motivos recorrentes cria uma coerncia muito grande, e leva o
ouvinte a uma rpida assimilao sobre o que est acontecendo.

3.2 Anlise do solo de Ronaldo Sagioratto, na msica Imigrante

A seguinte anlise de um improviso feito pelo baixista Ronaldo Sagioratto,

neste frevo do compositor Alegre Corra, gravado em 1993:

Numa viso geral desse incio, a segunda linha contrasta com a primeira: se
nos 5 primeiros compassos, o baixista usa notas longas, ligadas e na cabea dos
primeiros tempo, do compasso 6 ao 9 no toca sequer uma vez a cabea do compasso,
usando notas rpidas e stacatas. O solo comea no turnaround75 onde Sagioratto usa
duas notas, e uma rtmica semelhante que o pandeiro executa no frevo, mas ao invs
de usar duas semicolcheias, usa s uma, alm de no comear o padro na cabea do
tempo:

75

Turn Round um termo usado para o trecho final no qual acontece a volta da forma harmnica,
podendo ser tocada um clich harmnico, ou um breque, que o que acontece neste caso.

39

Ainda persistindo na idia de aproveitar a rtmica do pandeiro, Sagioratto segue

usando notas longas, porm ainda executando o ltimo grupo par de semicolcheias
para impulsionar a nota seguinte, dando uma sensao de anacruse:

Uma variao rtmica feita no compasso 4, e em seguida vem a finalizao da

frase no compasso 5:

Nos compassos 6, 7 e 8, o improvisador apresenta o mesmo motivo rtmico

acentuando o terceiro tempo. Chamo a ateno para a sensao de surpresa que
criada no compasso 9, por ter sido tocada a mesma rtmica durante trs compassos, o
ouvinte espera um quarto compasso de repetio, mas ao invs disso surpreendido
por uma pausa at a metade do terceiro tempo:

Lembrando que a frase do compasso 9 uma anacruse do compasso 10.

40

A figura de semicolcheia, colcheia, semicolcheia, usada uma nica vez em

todo o solo, e aparece no compasso 1076. Do compasso 11 ao 14, Sagioratto apresenta
a mesma idia, utilizando trades acentuadas e agrupadas de modo que remetam
diviso da caixa no frevo:

At este momento j fica clara a importncia da repetio de clulas rtmicas, e

que isso leva o improviso a um nvel organizacional muito alto, pois mesmo fazendo
rtmicas complicadas, a recorrncia conduz o ouvinte a uma maior compreenso.

O baixista faz usa da sncopa, do compasso 15 para o 16, e do 17 para o 18.

Podemos observar novamente o uso do anacruse no quarto tempo do compasso 16,
que seguido de um material novo no compasso 17: colcheias fortemente acentuadas.

76

No muito comum encontrar essa figura no frevo, talvez por ser um ritmo que tenha fortes influncias
das marchar militares, diferente do samba, por exemplo, que recebeu uma influncia direta do lundu e
maxixe.

41

Neste trecho pode-se notar um novo elemento: as tercinas. As pausas so

utilizadas de uma maneira muito interessante: no compasso 19 no tocado o primeiro
tempo, e no compasso 20 e 21 no h ataque no terceiro tempo. Vale a pena apontar o
contraste criado com o uso das semnimas, pois se as tercinas esto quebradas, logo
em seguida estas semnimas retas acentuando o primeiro e segundo tempo.

Nestes quatro compassos ocorre uma recorrncia de vrios motivos utilizados

ao decorrer do solo.

Logo aps essa seqncia, Sagioratto usa uma sncopa do compasso 25 para o
26, e finaliza na segunda semicolcheia do segundo tempo.

42

Sagioratto retoma a idia das tercinas, explorado-as durante os compassos 27

e 28. Depois de um anacruse em semicolcheias para chegar na primeira nota do
compasso 29, o baixista faz a rtmica da conveno77 para concluir o improviso.

O frevo exige um fraseado rpido, baseado nas semicolcheias. Alm do uso de

tercinas, sncopas, acentuaes, contrastes, eis algumas figuras importantes na
construo rtmica desse improviso:

77

Conveno um termo usado para indicar certos acentos e/ou breques pr-estabelecidos feitos pela
seo rtmica.

43

3.3 Anlise do solo de Andr Marques, na msica Viva o Rio

A seguinte anlise foca no improviso do pianista Andr Marques, gravado em

2001, no lbum Mundo Verde Esperana, do compositor Hermeto Pascoal.

No primeiro momento deste solo, a primeira idia rtmica criada:

E a partir desta primeira idia, o solista cria variaes sutis, como se estivesse
brincando com esse ritmo, adiantando, atrasando, tercinando, remetendo a um cantor
interpretando uma cano com toda a liberdade rtmica que lhe permitida. Tambm
chamo ateno para a sncopa, que ocorre em todo o trecho, com exceo do quarto
compasso.

44

Novamente um trecho totalmente sincopado, a sensao rtmica de um

ralentando, pela maneira que o ritmo vai se tornando rarefeito:

Mais uma vez o pianista apresenta sncopas em quase todos os compassos,

mas desta vez o que mais chama ateno aqui o deslocamento rtmico que acontece.
O motivo ternrio colocado no 2/4 do samba juntamente com a interao da seo
rtmica, causa o efeito de polirritmia.

Em seguida, Andr Marques persiste no motivo que surgiu no ltimo compasso:

Nos compassos 23 e 24 h uma seqncia de semicolcheias, sendo que a

ltima bem acentuada e j faz parte da prxima frase:

45

Nessa ltima parte do solo, o pianista explora um ataque na ltima semicolcheia

de cada tempo, e finaliza atacando a segunda e quarta semicolcheia, consolidando o
carter de sncopa que se desenvolveu em todo o solo.

Assim como o primeiro solo analisado no captulo 3.1, o improviso de Andr

Marques conciso, organizado e tem idias claras. Numa viso geral, este solo
trabalha basicamente com quatro motivos rtmicos:
a)

b)
46

c)

d)

47

4 ENTREVISTAS

4.1 Entrevista com Ronaldo Sagioratto (cedida em 25 de outubro de 2007 pelo

telefone):

- Como enfatizar a rtmica da msica brasileira nos improvisos?

Digamos que a princpio ns devemos aprender muito as melodias da msica
brasileira, tocar muito, todas as melodias possveis da msica popular brasileira, que
so lindas e tm todo um fraseado muito especial, com toda a influncia jazzstica, e
toda a influncia clssica, todas as influncias que a gente sabe que a msica brasileira
tem. Porque o fato de voc tocar, tirar essas melodias do repertrio da msica
brasileira, no s da msica instrumental, como tambm de canes... eu acho que isso
d um embasamento muito bom pra rtmica na hora de improvisar, porque os princpios
de improvisao e anlise harmnica so basicamente os mesmos que a gente estuda,
mas a rtmica, eu acho que a escola justamente aprender as melodias das msicas
que esto inseridas na msica popular brasileira. Tanto na msica popular cantada,
com texto, com letra, como na msica popular instrumental, digamos, o chorinho,
porque o chorinho d uma base muito grande pra voc desenvolver um fraseado
brasileiro.
- Como voc encara o desenvolvimento rtmico no improviso da msica
brasileira nas ltimas dcadas?
Eu acho que teve uma evoluo fantstica, surgiram grandes msicos... o Brasil
sempre teve grandes msicos, mas nessas ltimas dcadas surgiram grandes
improvisadores, de nvel mundial. Acho que teve uma evoluo muito grande, tanto que
hoje em dia voc encontra jovens msicos tocando msica brasileira com uma fluncia,
improvisando com fluncia, com uma brasilidade de emocionar. Toda hora eu estou
cruzando com essa gente nova, uma nova gerao que j vem improvisando muito, e
48

isso que voc falou, no de hoje, isso est a dcadas se formando, essa diversidade
mesmo... acho que essa coisa da diversidade rtmica do Brasil ajuda bastante nisso.
Acho que nas escolas no se ensina muito isso, msico aprende mais na rua, na luta,
na labuta... ento com essas influncias, atravs do contato com outros msicos, essa
coisa foi gerando uma gama de msicos fantsticos.
- Voc sugere algum exerccio para que o estudante de improvisao possa
aprimorar suas idias rtmicas na improvisao?
Sim, sugiro alguns exerccios estudando, por exemplo, as escalas que
normalmente se estuda, mas prestando ateno nos acentos que podem ser feitos.
Muita sncopa, muitos detalhes da sncopa da msica brasileira, estudar mesmo as
escalas, fazer toda a anlise harmnica, como se faz normalmente, mas prestando
ateno justamente nos acentos, por exemplo, voc vai estudar uma frase: (cantando)
d, r, mi, f, sol, voc vai colocar algum acento, mesmo que seja colcheia, voc vai
colocar algum acento que tenha na msica brasileira. D r mi f sol... a faz um acento
tipo... d r mi f sol... d r mi f sol. Acentua no mi, ou sei l, tem que escolher,
entende? Acho que o mais importante prestar ateno nos acentos mesmo, porque a
malcia da msica brasileira est justamente a, nos acentos dentro da improvisao,
digo, do fraseado. Digamos, o acento do samba por exemplo (Sagioratto improvisa uma
melodia com a voz, cheia de acentos irregulares). Tem que prestar ateno nos
acentos, mas acho que essa bagagem vem daquela primeira pergunta que eu falei, de
estudar realmente as melodias da msica brasileira, a voc vai descobrir onde esto os
acentos bonitos, e que esto inseridos dentro desse contexto.
- No momento do improviso, como o ritmo influencia a melodia e vice-versa?
Eu acho que tanto dentro do ritmo ns temos melodias como dentro da melodia
ns temos o ritmo inserido. uma coisa de captao, onde voc sabe o andamento da
msica, a tanto um como o outro sugere, eu acho que est muito coerente essa
colocao sua. Tanto a melodia sugere ritmos, como o ritmo sugere melodias tambm,
eu acho que assim. Pra mim funciona assim.
49

- Voc acha que o estudo excessivo da improvisao jazzstica pode de alguma

maneira ser nocivo para o msico brasileiro?
Eu acho que o estudo excessivo no pode ser nocivo em hiptese alguma, o
estudo excessivo nocivo quando te causa um problema fsico. O que interessa o
que voc vai fazer, porque estudar estudar, isso sempre bom. Agora estudar uma
coisa, colocar em prtica o que voc , a sua musicalidade, as suas idias musicais, j
outro processo. Eu acho que nunca nocivo estudar, a no ser que voc v pegar
uma tendinite por causa disso, mas quanto mais informao melhor. Agora, se a opo
da pessoa for seguir e desenvolver um estilo musical mais jazzstico ou mais brasileiro,
a j outra conversa. Ento estudar eu no acho que seja nocivo no, muito pelo
contrrio, s vai ajudar, agora, o que fazer com esse estudo, outra coisa, outro
departamento. uma coisa muito pessoal, de cada um, da musicalidade, da msica
que cada um quer fazer.
- Poderia citar alguns improvisadores brasileiros que voc considera muito bons
no aspecto rtmico?
Por exemplo, eu gosto muito do Heraldo do Monte, como guitarrista, eu gosto
muito at do prprio Hlio Del Miro que um pouco mais jazzstico, mas bem
brasileiro, muito legal. Hermeto Pascoal, Vincius Dorin... atualmente temos os jovens, o
baixista Thiago do Esprito Santo por exemplo, que tem toda essa bagagem jazzstica,
moderna, mas muito brasileiro. Enfim, (pensativo) no sei, no estou lembrando, so
tantos. Por exemplo, tem o Hamilton de Holanda no bandolim, fantstico, alm de
tcnica tem um bom gosto fantstico improvisando. Improvisa muito! Tem aquele rapaz
que toca gaita de boca, o Gabriel Grossi, que de Braslia tambm, toca no grupo do
Hamilton, de vez em quando a gente tambm faz algumas participaes. Esses so os
da nova safra... Quem mais? Leandro Fortes, por exemplo, enfim...
- Esse a no vale...

50

Uai(risos)! So os que eu gosto! Vou fazer o qu? Por exemplo, o Alegre

Corra tem um improviso muito brasileiro tambm. Agora esses novos tambm,
Alessandro Kramer, o meu time a eu gosto! Mas mais ou menos nessa linha. Nossa,
tem tanta gente!

4.2 Entrevista com Heraldo do Monte (cedida dia 26 de outubro de 2007, pelo
telefone):

- Como enfatizar a rtmica da msica brasileira nos improvisos?

Tem que ouvir muita msica brasileira, claro, as diversas manifestaes
folclricas, o samba, maracatu, etc... e ter isso no subconsciente. E a na hora de
improvisar no precisa fazer de uma forma to consciente, porque afinal voc est
improvisando, essa coisa tem que estar bem l no fundo de voc. Essa a maneira que
eu uso.
- Como voc encara o desenvolvimento rtmico no improviso da msica
brasileira nas ltimas dcadas?
Eu acho que j tem uma projeo muito grande, essas coisas j so colocadas
h muito tempo atrs, por exemplo, o maracatu, j uma coisa bem antiga. Agora, o
samba est sempre em evoluo, o samba, o forr est sempre em evoluo.
- Voc sugere algum exerccio para que o estudante de improvisao possa
aprimorar suas idias rtmicas na improvisao?
Sim, voc pegar uma batida de tamborim, por exemplo, e fazer sobre uma
corda s, ou sobre uma nota s esse tipo de ritmo, esse o exerccio que eu sugiro.
Voc d aquela interpretao do tamborim, seja com palheta ou com dedo da mo
direita, conforme o que voc tocar, e procura reproduzir aquela interpretao do cara

51

que est tocando tamborim - tamborim um exemplo - para treinar esse tipo de
palhetada.
- E isso vai entrando no subconsciente, como voc falou anteriormente.
Tambm. E entra na sua memria mecnica tambm, por voc est realizando
aquilo nas cordas, est sentindo as cordas, a palheta e o dedo.
- No momento do improviso, como o ritmo influencia a melodia e vice-versa?
que uma coisa to automtica pra mim que eu no penso muito, sabe, to
espontneo... uma coisa to feita antes, to interiorizada que difcil explicar.
Simplesmente sai, esse tipo de exerccio que eu falei antes j alguma coisa.
- Voc acha que o estudo excessivo da improvisao jazzstica pode de alguma
maneira ser nocivo para o msico brasileiro?
Eu acho que harmonicamente e melodicamente s faz bem, porque ele faz com
que voc encaixe suas frases na harmonia, e s vezes em harmonias complicadas.
muito til. Agora... como uma coisa de outra cultura, eu aconselho vocs a escutarem
Heraldo do Monte (risos).
- Poderia citar alguns improvisadores brasileiros que voc considera muito bons
no aspecto rtmico?
Acho que no so muitos do meu instrumento... o Hermeto Pascoal, (pensativo)
Hamilton de Holanda...
- A nova gerao...
, eu citei um velha gerao e um nova gerao (risos)!

52

4.3 Entrevista com Andr Marques (cedida em 21 de novembro de 2007, pelo

telefone)

- Como enfatizar a rtmica da msica brasileira nos improvisos?

Acho que tem essa coisa do estudo meldico de cada ritmo, da interiorizao
na verdade. Voc escutar bastante at ter uma intimidade com cada ritmo. Pegar as
razes de cada ritmo, grupos que tocam essas razes todas, escutar bastante e depois
arrumar um jeito de tocar essas coisas. Tocar bastante at estar interiorizado. No
adianta muito voc pegar um mtodo s, uma teoria, uma parte rtmica da escrita e
depois estudar isso a, voc tem que estar interiorizado, ter dentro de voc mesmo.
Depois comea a aparecer frases na sua cabea com essas linguagens rtmicas.
- Como voc encara o desenvolvimento rtmico no improviso da msica
brasileira nas ltimas dcadas?
Fora algumas excees como principalmente Hermeto e grupo, depois da
passagem do sc. XXI, acho que era muito raro encontrar algum grupo ou msico com
a improvisao brasileira apesar de ter outros grupos que tocavam esses ritmos como
samba e baio, voc v no improviso que tudo influncia jazzstica mesmo. Acho que
isso comeou a mudar um pouco agora, depois do ano 2000 quando comearam a
surgir outros alguns grupos, e gente mais interessada em estudar isso a. Acho que
comeou agora, faz pouco tempo.
- Voc sugere algum exerccio para que o estudante de improvisao possa
aprimorar suas idias rtmicas na improvisao?
Na verdade foi meio o que eu falei na primeira, tem muito que escutar e tocar
bastante. Voc pode at achar alguns tipos de exerccios, algumas coisas tericas, mas
isso s vai funcionar quando estiver interiorizado, eu dou muita importncia a isso a.
uma coisa mais intuitiva que terica.

53

- No momento do improviso, como o ritmo influencia a melodia e vice-versa?

Acho que os dois tm uma importncia extrema. O que eu acho importante
cada msico ter isso bem firme, essas duas partes, tanto a meldica como a rtmica. Eu
sempre falo pra todo msico, por exemplo, mesmo quem pianista, ou saxofonista, tem
que estudar percusso ou bateria. E todo instrumento que no seja harmnico tem que
estudar harmonia. Pra ser um msico completo tem que ter muito forte esses dois
lados. E a melodia vai surgir dessas duas coisas bem prontas. A harmonia porque voc
vai sentir o acorde, quando tiver com a harmonia bem avanada, vai aparecer melodias
bem bonitas em cima das suas harmonias. E se voc estivar com a parte rtmica
aprimorada, tambm, vai aparecer melodias bonitas em cima da sua parte rtmica. Se
voc aprimorar bem essas duas coisas, o resto vai aparecendo naturalmente. Na
verdade pra mim a melodia surge da harmonia, e a parte rtmica separada, ento s
ter esses fundamentos fortes, bem firmes, que vai dar tudo certo!
- Voc acha que o estudo excessivo da improvisao jazzstica pode de alguma
maneira ser nocivo para o msico brasileiro?
Pra quem quer tocar msica brasileira acho que sim. Pra quem quer tocar mais
jazz mesmo, a o caminho esse mesmo. Agora pra quem quer estudar msica
brasileira e fica s estudando esse tipo de improvisao jazzstica acho que no tem
nada haver, acho que atrapalha mesmo. Acho que mais falta de improvisao
mesmo, porque nesses ltimos tempos comeou a aparecer mais informao. Porque
nas escolas mesmo s se aprendia improvisao desse jeito, atravs do jazz, ento a
maioria dos msicos acabou indo pra esse lado at por falta de informao do que por
outra coisa. Eu vejo muita gente que quando comea a ouvir falar nesse negcio de
improvisao brasileira fala: Nossa, mesmo..., nem passava pela cabea, porque s
escuta disco americano, jazz, ento s escuta o pessoal improvisando daquele jeito, a
acaba indo pra esse lado, acha que s existe isso. Tem haver com ter pouca referncia
tambm, desses outros tipos de improvisao brasileira, agora que ta comeando a
aparecer mais.

54

Poderia citar alguns improvisadores brasileiros que voc considera muito bons
no aspecto rtmico?
Tem o prprio Hermeto Pascoal, outro grande o Itiber Zwarg, que toca no
grupo do Hermeto. Tem um guitarrista em Tatu que muito bom, que chama Fbio
Leal. Tem muita gente que est comeando a aparecer agora, porque como isso
muito novo... esse pessoal mais antigo no tem muito essa linguagem, mais esse
pessoal novo que est aparecendo. Eu vejo muita gente que no conhecida, mas que
ainda vai aparecer muito com esse tipo de linguagem, nos prximos anos, com certeza.

55

CONSIDERAES FINAIS

Nessa pesquisa, procurei apontar aspectos que considero importantes para a

formao do improvisador. Creio que j existem vrias pesquisas na rea de
improvisao tratando sobre o aspecto meldico, e espero que esse trabalho possa vir
a despertar o interesse em outras pessoas para continuarem a pensar e formalizar
sobre esse aspecto rtmico.
Creio que atualmente vivemos um grande momento na histria da msica
brasileira, onde o crescimento musical do pas acontece paralelamente ao crescimento
do trnsito de informaes pelo meio eletrnico. Ora, se antes as pessoas tinham
dificuldade de encontrar partituras, mtodos, gravaes, hoje se encontra tudo atravs
da internet, por meio de blogs, e programas de compartilhamento, como o 4shared e
Emule. Isso sem falar na facilidade que se tem de conhecer, trocar informaes e
manter contato com outros msicos, atravs de redes como orkut, myspace e
programas como msn messeger e skype. Por exemplo, todas as entrevistas que realizei
se deram atravs do programa skype, um programa pelo qual possvel fazer ligaes
interurbanas e internacionais a preos irrisrios. Todo esse aparato da informtica
contribui, e muito, para o desenvolvimento musical.
Quando iniciei esse trabalho, percebi que no conseguia explicar o que era
ritmo, e o que exatamente caracterizava uma msica como sendo brasileira. Para isso,
busquei vrios autores para entender mais profundamente cada um destes conceitos
to bsicos, mas to difceis de elucidar. Sobre a improvisao, realizei uma sucinta
abordagem sobre a msica erudita, constatando que essa prtica sempre esteve
presente na msica. Averigei tambm que o conceito da improvisao sempre esteve
diretamente ligado com a evoluo do jazz, e que este influenciou fortemente a msica
brasileira, a qual hoje descobre novos caminhos na improvisao.
Inicialmente queria, no segundo captulo, elucidar sobre vrios ritmos, mas
percebi que no ia ser possvel abordar todos numa monografia. Foi uma difcil escolha
de trs ritmos, e uma pena ter que deixar de fora ritmos como o afox, maracatu,
56

chote, chamam, milonga, entre outros. Optei por escolher os mais conhecidos samba,
baio e frevo, ritmos que se confundem com gneros, to presentes no imaginrio
brasileiro. Neste captulo, observam-se as divises da parte da percusso e de algumas
melodias, ficando claro que cada gnero tem uma maneira prpria de frasear, ao
mesmo tempo em que existe uma linha rtmica conceitual que conecta todos os gneros
num nico vocabulrio.
O terceiro captulo tambm foi de difcil escolha, acabei optando por tais solos,
mas ao mesmo tempo me lamentando por ter deixado de fora do trabalho tantos outros
improvisos majestosos. Identifiquei e apontei vrios elementos rtmicos que fui
descobrindo a cada escuta, acompanhando a partitura, ou tocando no violo. Esse
captulo foi uma grande aula que tive com tais improvisadores, pois muitas descobertas
foram feitas.
A ltima parte do trabalho composta pelas entrevistas feitas com os autores
dos improvisos analisados no captulo anterior. Nota-se que os msicos fazem isso de
uma maneira muito natural, intuitiva, e do muita importncia para a questo da
interiorizao dos ritmos. Todos tm slidas razes no repertrio tradicional, ao mesmo
tempo em que so capazes de tocar de um modo mais moderno.
Creio que existem basicamente trs maneiras de enfatizar o ritmo: atravs da
diviso

(figuras

caractersticas,

sncopas),

articulao

(acentos,

ligaduras)

agrupamento meldico (distribuir a melodia de modo que os intervalos encaixem com o

contexto rtmico). Isto a base para adquirir a linguagem de cada gnero, pois a rtmica
um dos principais elementos para a expresso de idias durante a improvisao.
Fica claro que este trabalho uma formalizao de um processo intuitivo, mas
este processo sempre acompanhou a histria da msica, a prtica vindo primeiro, e
depois o surgimento de estudos e tratados sobre tais assuntos. No tenho uma
sensao conclusiva ao fim dessa monografia, pelo contrrio, instigou-me a aprofundar
cada vez mais nesse assunto, e espero sempre poder transformar tais pesquisar em
resultados sonoros, bem como poder incentivar os outros msicos a mergulharem no
mundo da improvisao.

57

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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Mestrado]. Florianpolis: Universidade Federal de Santa Catarina, 2006
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60

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PASCOAL, Hermeto. Mundo Verde Esperana. Rio de Janeiro: Selo Rdio MEC,
2002.

61

ANEXOS
Partituras das transcries dos trs improvisos analisados no captulo 3 (Beb,
Imigrante e Viva o Rio), e um CD contendo os respectivos udios.

62