Padrões Rítmicos do Quarteto Novo

RODRIGO SIMES
QUARTETO NOVO:
UM ESTUDO DE PADRES RTMICOS E MELDICOS
RECORRENTES NA IMPROVISAO DE FAIXAS
SELECIONADAS
CURITIBA
2005
RODRIGO SIMES
QUARTETO NOVO:
UM ESTUDO DE PADRES RTMICOS E MELDICOS
RECORRENTES NA IMPROVISAO DE FAIXAS
SELECIONADAS
Monografia apresentada ao curso de Ps
Graduao Lato Sensu, Especializao
em Msica Popular Brasileira da
Faculdade de Artes do Paran FAP,
como requisito parcial para a obteno do
grau de Especialista em Msica Popular
Brasileira.
Orientadora: Prof Ms. Mnica de Souza Lopes
CURITIBA
2005
AGRADECIMENTOS
A meu av, Joo Batista Simes, pelo apoio;
A meu pai, Washington Simes, pelo apoio;
A minha me, Elisa Bordin Simes, pelo apoio;
A Mnica de Souza Lopes, pela orientao;
A Rafael dos Santos, pela ajuda com o direcionamento do projeto;
A Marlia Giller, pela reviso das transcries;
A Andr Prodssimo, pela reviso das anlises;
A Jussara Dallelucca, pela ajuda na montagem do show;
A Srgio Deslandes, pela coordenao;
A Maria Aparecida Zanatta, pela ajuda com o estdio,
A Marcos Shoici Sudo, pela ajuda no computador;
A Andr Kloss e Fbio Inckot, por acreditarem no projeto;
A CDMCC, pela formao em guitarra;
A Cantina da Li;
Aos funcionrios da FAP;
Aos amigos da graduao e ps-graduao;
A todos aqueles que direta ou indiretamente colaboraram para a concluso
deste trabalho.
4
SUMRIO
1 INTRODUO..................................................................................
06
2 MATERIAIS E MTODOS................................................................
09
2.1 OBJETIVOS DA ANLISE.............................................................

2.2 METODOLOGIA DO TRABALHO.................................................
2.3 RECOLHIMENTO DO MATERIAL................................................
2.4 ESCOLHA DAS FAIXAS...............................................................
09
09
10
11
3 ESBOO HISTRICO DO QUARTETO NOVO..............................
12
3.1 GERALDO VANDR E A DISPARADA.........................................

3.2 AS CANES DE PROTESTO.....................................................
3.3 LINGUAGEM BRASILEIRA DE IMPROVISAO........................
3.4 PONTEIO DE EDU LOBO.............................................................
3.5 O LBUM E A DISSOLUO DO GRUPO...................................
12
15
16
17
19
4 IMPROVISAO EM MSICA POPULAR......................................
23
4.1 O QUE IMPROVISAO...........................................................

4.2 LINGUAGEM DA IMPROVISAO...............................................
4.3 PADRES, LICKS E CLICHS.....................................................
4.4 IMPROVISAO BRASILEIRA UMA ABORDAGEM
HISTRICA.........................................................................................
23
25
27
5 ANLISE MUSICAL.........................................................................
32
5.1 PROCESSOS DE TRANSCRIO E APRESENTAO

DO MATERIAL.....................................................................................
5.2 MTODO DE ANLISE PROPOSTO............................................
5.2.1 ANLISE DO RITMO..................................................................
5.2.2 ANLISE DA MELODIA..............................................................
32
34
34
34
6 ANLISES........................................................................................
38
6.1 ANLISE DO SOLO IMPROVISADO DA MSICA O OVO

(HERMETO PASCOAL).......................................................................
6.1.1 ANLISE RTMICA.....................................................................
6.1.2 ANLISE HARMNICA E VINCULAO ESCALA/ACORDE..
6.1.3 ANLISE MELDICA.................................................................
38
39
40
40
6.2 ANLISE DO SOLO IMPROVISADO DA MSICA SNTESE

(HERALDO DO MONTE).....................................................................
6.2.1 ANLISE RTMICA.....................................................................
6.2.3 ANLISE MELDICA.................................................................
44
46
48
49
29
6.3 ANLISE DO SOLO IMPROVISADO DA MSICA A

MISTURADA (AIRTO MOREIRA E GERALDO VANDR)..................
6.3.1 ANLISE RTMICA.....................................................................
6.3.3 ANLISE MELDICA.................................................................
54
55
56
57
6.4 ANLISE DO SOLO IMPROVISADO DA MSICA VIM DE

SANTANA (THO DE BARROS)........................................................
6.4.1 ANLISE RTMICA.....................................................................
6.4.3 ANLISE MELDICA.................................................................
61
64
65
66
7 CONSIDERAES FINAIS.............................................................
73
REFERNCIAS...................................................................................
76
ANEXOS
6
1 INTRODUO
Este trabalho visa o estudo da estrutura musical empregada
nas improvisaes do grupo Quarteto Novo. Para isso sero feitas transcries
nota a nota dos solos improvisados. Posteriormente, tais solos sero
analisados quanto ao seu contedo rtmico e meldico, a fim de apontar
padres mais utilizados e averiguar uma suposta linguagem de improvisao
da msica brasileira.
O conhecimento de um determinado gnero musical incute a
vivncia scio-cultural de tudo o que ele engloba: o conhecimento dos
msicos, dos instrumentos utilizados, das tcnicas aplicadas e, principalmente,
a ao de ouvir muito. Em msica popular, aprender os solos e frases
musicais de grandes representantes do gnero faz parte do estudo de
linguagem daquele gnero musical especfico. Antigamente, era necessrio o
msico tirar as frases de ouvido. Atualmente, alm do ouvido, existe a
alternativa dos mtodos de transcrio. Seguindo em frente, existem
transcries para estudos especficos 1.
Porm, no Brasil, o problema ainda persiste. H carncia de
informao, o que faz o msico local muitas vezes tocar a msica brasileira
com
linguagem
de
outros
gneros
mais
difundidos
comercialmente.
Pressupe-se que possvel atravs da transcrio e da anlise apontar

padres rtmicos e meldicos caractersticos que ajudariam os msicos no
estudo de sotaque da msica brasileira popular.
Considerando que a msica brasileira est fracamente
representada
em
transcries
de
improvisos
de
msicos
brasileiros,
particularmente do Quarteto Novo, este trabalho justifica-se pela pretenso de

disponibilizar a sociedade um novo material de estudo na rea da improvisao
musical. A escolha desse lbum ao invs de outro, ou de outros, d-se por dois
fatores: 1) a importncia histrica dele, pois o grupo trouxe uma abordagem
1
AEBERSOLD, Jamey. Charlie Parker Omnibook. [s.l.] Atlantic Music Corporation, 1978.
BAKER, David. The Jazz Style of Clifford Brown. Hialeah: Studio P/R, 1982.
BRECKER, Michael. Artist Transcriptions Sax. Collection. Milwauke: Hal Leonard Corp., 1995.
DOBBINS, Bill. Herbie Hancock Piano Solos. Rottenburg: Advance music, 1992.
NIEHAUS, Lennie. Dexter Gordon Jazz Saxophone Solos. New York: Almo Publications, 1979.
OSLAN, Miles. Jerry Bergonzy Solos. Medfield: Dorn Publications, 1994.
SHORTER, Wayne. Artist Transcriptions Sax. Collection. Milwauke: Hal Leonard Corp., 1995.
WISE, Les. Bebop Bible. [s.l] Hal Leonard Publishing Corporation, 1982.
7
instrumental diferente da praticada at ento, privilegiando as razes da msica
brasileira na linguagem da improvisao; 2) a importncia referencial do lbum
neste tipo de manifestao musical, pois, desde a dcada de 60, os integrantes
do grupo vm recebendo reconhecimento de especialistas, e o Quarteto Novo
o ponto de partida inicial de todos eles. Afirma-se que o uso de tal metodologia
importante visto que os msicos esto usando abordagens estilsticas de
outros gneros na msica brasileira. Ora, no se trata de puritanismo, vide
artistas atuais que misturam com propriedade influncias variadas; trata-se de
uma questo de coerncia no discurso, pois tocar uma msica, respeitando-se
seu estilo no significa imitao ou perda da originalidade. A partir do momento
em que a idia de documentar a msica brasileira atravs da transcrio
posta em prtica, resultando num trabalho disponvel ao uso das pessoas,
acaba o interesse individual e comea o interesse coletivo.
As anlises dos solos improvisados nas msicas do Quarteto
Novo tero como principal objetivo identificar padres rtmicos e meldicos
recorrentes na improvisao da msica brasileira, ajudando os msicos no
desenvolvimento
do
referido sotaque
de
improvisao.
Os
objetivos
secundrios da pesquisa seriam: 1) disponibilizar a comunidade dos msicos,

e demais interessados, transcries de 4 temas e 6 solos improvisados; 2)
verificar a coerncia dos padres rtmicos e meldicos utilizados pelo grupo
com o folclore nacional e com a teoria musical.
Nas anlises sero utilizados, basicamente, Almada e
Schoenberg 2, este para a anlise de motivos e dos recursos composicionais
usados pelos improvisadores; aquele como subsdio para a classificao das
notas empregadas nas melodias. As sees deste trabalho apresentaro:
Em 1 Materiais e Mtodos, os objetivos a serem perseguidos e

procedimentos tomados na pesquisa;
Em 2 Esboo Histrico do Quarteto Novo, um panorama geral sobre

aspectos relevantes da trajetria do grupo;
Em 3 Improvisao em Msica Popular, um enfoque de improvisao

praticado na msica popular;
ALMADA, Carlos. Arranjo. Campinas, So Paulo: Unicamp, 2000.

SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. Organizao Gerald Strang.
Traduo de Eduardo Seincman do original Fundamentals of Musical Composition (1965). So
Paulo: Editora Unesp, 1996.
Em 4 Anlise Musical, os pormenores acerca das escolhas

metodolgicas tomadas no trabalho analtico;
Em 5 Anlises, apresentao dos solos analisados;
Em 6 Consideraes Finais, uma sntese crtica do conjunto deste

trabalho monogrfico.
Por fim, no apndice, encontram-se as transcries completas
das msicas com tema e solo improvisado. Tambm se encontram anexadas a

arte original de capa e contracapa do lbum, as letras das msicas Disparada
(Tho de Barros e Geraldo Vandr) e Ponteio (Edu Lobo e Capinam) e um CD,
contendo as msicas estudadas no trabalho.
9
2 MATERIAIS E MTODOS
O presente captulo traz os objetivos que justificam uma
pesquisa dessa natureza e a metodologia empregada para esse fim. Para isso,
foi exposto o processo de recolhimento do material e como se deu a escolha
das faixas a serem transcritas dentro desse material recolhido.
2.1 OBJETIVOS DA ANLISE

A anlise de solos improvisados em msicas do Quarteto
Novo objetivou a identificao de padres rtmicos e meldicos recorrentes na
improvisao da msica brasileira. Estes serviriam como embasamento na
formao padres, licks e clichs 3, ajudando os msicos no desenvolvimento
da brasilidade no ato de improvisar.
Acredita-se que os padres mencionados acima caracterizam
a msica brasileira como tal perante os ouvintes. Tendo isso em mente,
buscaram-se referncias bibliogrficas (como livros de teoria musical,
dicionrios de histria da msica, songbooks, mtodos musicais e publicaes
de Internet), referncia videogrfica (como a vdeo aula de um dos integrantes
do grupo) e referncia fonogrfica (o lbum do Quarteto Novo), de forma a
justificar tal assertiva.
Um objetivo secundrio da pesquisa seria o de disponibilizar a
comunidade dos msicos e demais interessados as transcries de 4 temas
(uma composio de cada integrante) e 6 solos improvisados na ntegra (4
solos do Hermeto Pascoal e 2 solos do Heraldo do Monte).
2.2 METODOLOGIA DO TRABALHO

O processo metodolgico utilizado neste trabalho para se
chegar anlise musical consistiu das seguintes fases:
Sobre padres, licks e clichs, ver Captulo 3, Improvisao em Msica Popular, item 3.3.
10
a) digitalizao das faixas no computador;

b) seleo das faixas;
c) transcrio das gravaes para partitura computadorizada;
d) execuo da transcrio no computador para checagem;
e) reviso das transcries por profissional da rea;
f) anlise dos solos improvisados buscando os padres rtmicos e meldicos
recorrentes;
g) reviso das anlises por profissional da rea;
h) exposio das concluses.
2.3 RECOLHIMENTO DO MATERIAL

O roteiro utilizado nesta parte da pesquisa, orientada a
pesquisar os padres rtmicos e meldicos que so recorrentes na
improvisao do grupo Quarteto Novo, foi o seguinte:
(i)
Cpia (em formato wma) das faixas do CD Quarteto Novo para o computador
com o uso do software de organizao de arquivos de mdia digital Microsoft
Windows Media Player 10.
(ii)
Uso do software de auxlio para transcries Transcribe 6.0 for Windows para
execuo e reduo do andamento da msica (sem alterar a afinao).
(iii)
Uso do software editor de partituras Encore 4.5.5 for Windows, para a
confeco das partituras.
11
2.4 ESCOLHA DAS FAIXAS
O critrio de escolha das transcries foi abordar faixas
representativas do estilo musical do grupo, tendo como eixo a demonstrao
da brasilidade na improvisao e de um panorama autoral dos temas. Com
isso em mente o trabalho de seleo obedeceu aos seguintes critrios: a faixa
deveria ser composio de autoria de um dos quatro integrantes do grupo e
possuir trecho de improvisao meldica de algum dos integrantes.
Respeitando isso, a cano Canto Geral (Hermeto Pascoal e Geraldo Vandr),
que apesar de se enquadrar no primeiro critrio, foi excluda do trabalho por
no possuir improviso. As canes Fica mal com Deus (Geraldo Vandr),
Algodo (Luiz Gonzaga e Z Dantas) e Canta Maria (Geraldo Vandr) foram
excludas do trabalho por no se enquadrarem no primeiro critrio: autoria.
Assim sendo, as faixas selecionadas (Anexo 8) foram:
a faixa n 1 O Ovo (Hermeto Pascoal);
a faixa n 6 Sntese (Heraldo do Monte);
a faixa n 7 Misturada (Airto Moreira e Geraldo Vandr);
e a faixa n 8 Vim de Santana (Tho de Barros).
12
3 ESBOO HISTRICO DO QUARTETO NOVO
3.1 GERALDO VANDR E A DISPARADA
O surgimento do Quarteto Novo est vinculado formao do
Trio Novo. O grupo era formado por Airto Moreira (bateria e percusso),
Heraldo do Monte (guitarra e viola) e Tho de Barros (contrabaixo e violo).
Seu objetivo inicial era o de acompanhar o cantor e compositor Geraldo
Vandr,
durante
uma
srie
de
shows
da
empresa
Rhodia
(http://www.cliquemusic.com/artistas/quarteto-novo.asp).
Os integrantes do grupo j gozavam de certa experincia
naquela poca. As atividades estavam ligadas produo musical da cidade
de So Paulo: orquestras, estdios de gravaes, bares e boates.
Comeou a tocar na noite em So Paulo. Havia poucos msicos que liam
partitura. S dois se viravam para dar conta do mercado: o Poly e o
Boneca. Acabei entrando no boom das gravaes. Havia uma diviso de
mercado: o Rio gravava as coisas boas (bossas novas e jazz) e So Paulo
gravava Waldick Soriano, Lindomar Castilho. Ento, entrei nessa, era uma
coisa profissional. Eu tocava tudo de cordas (HEPNER; RUSCHEL, 1998,
p. 41.)
O grupo, que poderia ter se dissipado nesse primeiro momento,

continuou seu trabalho graas classificao de uma cano da dupla To/
Vandr no II Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record. Musicado
por To sobre uma versalha que Vandr havia escrito durante uma viagem,
Disparada (Anexo 6) uma moda-de-viola com sotaque nordestino. A
inteno era compor uma moda-de-viola baseada no folclore da regio CentroSul, porm nossas razes se infiltraram no processo e resultou uma catira de
chapu de couro, esclarece To na contracapa de seu primeiro elep.
(SEVERIANO; MELLO, 1998, p. 99)
Disparada foi assim: eu conhecia o Vandr, que naquela poca, 1966,
morava naquele prdio Redondo, em frente ao Teatro de Arena, que, alis,
tem o apelido de Redondo mesmo, e ns estvamos trabalhando juntos, no
show da Rhodia. A Rhodia tinha um estande na Fenit, e intercalava desfiles
de moda com shows musicais. Tambm musicais, porque tinha de tudo. O
Vandr cantava, e eu tocava, e tinha um trio, o Trio Novo, que depois virou
o Quarteto Novo. Era moda o trio, com aquela formao de baixo, piano e
bateria. Ento ns fizemos o show da Rhodia em So Paulo, e comeamos
a viajar pelo Brasil. Um dia, ainda em So Paulo, o Vandr me chamou e
13
me mostrou a letra de Disparada e me perguntou se dava pra pr uma
msica. A eu fiz a msica e ns a inscrevemos no Festival da Record e
fomos classificados. Fizemos a primeira apresentao e fomos para Natal.
S
voltamos
para
a
ltima
apresentao.
(http://www.jornaleco.com/Entrevistas/)
A aceitao da cano pelo pblico foi boa, chegando a gerar

certa rivalidade entre os fns da Banda, de Chico Buarque, com os partidrios
da crtica social de Disparada.
O Trio Novo atuou na eliminatria e na gravao de estdio, mas no pode
participar da final (por j ter compromisso agendado para a data), sendo os
seus msicos substitudos por Aires (viola), Gianulo (violo) e Mani
(percusso). Mas nas duas fases o resultado foi excelente, com a cano
sendo ruidosamente aclamada pela faco mais politizada da platia
principalmente em trechos como Mas o mundo foi rodando / nas patas do
meu cavalo / e j que um dia montei / agora sou cavaleiro / lao firme, brao
forte / de um reino que no tem rei ... que rivalizava em nmero e
entusiasmo com os partidrios de A Banda. (SEVERIANO; MELLO, op.cit.,
1998, p. 99)
Na noite de 10 de outubro de 1966, realizou-se a final do

Festival. O resultado foi um empate entre as duas canes. Mas, segundo
consta, no houve empate algum: a Banda teria vencido a disputa nos votos
dos jurados e Chico Buarque teria se negado a receber o prmio sozinho.
"O produtor Zuza Homem de Mello, na poca responsvel pelo som do
teatro (uma sala com oitocentos lugares na rua Consolao, destrudo por
um incndio trs anos mais tarde), tudo presenciou e taxativo: "Uma das
msicas ganhou da outra, no houve empate". O nome da vencedora ele
no revela, fiel a um compromisso assumido naquela noite com diretor da
Record, Paulo Machado de Carvalho Filho mas no difcil imaginar qual
seja. Zuza recebeu deles a papeleta com os votos dos jurados e a
instruo de guard-las em local seguro. "No deixe ningum ver",
recomendou o dono da emissora. Assim se fez. As papeletas foram
depositadas num cofre em casa de Zuza, que s muito anos depois as
devolveu a Paulo Machado de Carvalho Filho. (...) "Segundo o escritor
Roberto Freire, membro do Jri: "Ele no queria, de jeito nenhum, ser o
nico vencedor. "Dividido o prmio, cada msica ficou com
aproximadamente 6.800 dlares. Pouco tempo depois um compacto de
Nara Leo com A Banda chegou a vender cem mil cpias em menos de
uma semana, feito considervel para a poca. (WERNECK, 1989, p.70)
O grande triunfo de Disparada foi conciliar a textura sonora de

seu arranjo instrumental com as imagens poticas que a letra oferece. Para
isso foram usados instrumentos tpicos. Mas, o que chamou a ateno foi o
instrumento percussivo de efeito Queixada de Burro, que consiste na parte
inferior da ossada da mandbula do animal. A novidade, descoberta por Airto
14
Moreira numa loja em Santo Andr, emprestou maior rusticidade ao
acompanhamento, alm de evocar uma viso forte da seca. (SEVERIANO;
MELLO, op. cit.,1998, p. 99)
A unio Vandr/Quarteto Novo foi benfica para ambos os
lados. O primeiro estava interessado na militncia nacionalista de esquerda, e
o segundo estava interessado na brasilidade da msica. Vandr, com a ajuda
dos arranjos do grupo, destacou-se com um trabalho novo, de qualidade e
propriedade.
Acho at que os improvisos que uso nas minhas canes nordestinas so
de influencia jazzstica. Sou f do Jazz. Quando formei o Quarteto Novo
e pedi ao Heraldo para tocar viola e fazer improviso, pretendia colocar nas
mos de um msico de Jazz a possibilidade de realizar aquilo que um
violeiro do meu pas realizaria se tivesse a tcnica de um msico de Jazz.
(MELLO, 1976, p. 191)
Por sua vez, os msicos precisavam de um mecenas, algum

para financi-los. Tempo livre para praticar as novas idias era necessrio, e
as apresentaes com Geraldo Vandr supriam tal necessidade.
O Trio Novo havia se transformado no Quarteto Novo: era eu, que tocava
violo e contrabaixo, o Airto Moreira, percusso, Heraldo do Monte, viola, e
o Hermeto Paschoal, que tocava piano. O Vandr foi o mecenas do
Quarteto Novo. Ns ficamos um ano acompanhando-o, ramos exclusivos
do Vandr, e da aparecia convites de shows em todos os lugares. E todo
mundo queria gravar com a gente, se apresentar com a gente.
Heraldo do Monte tambm relata a importncia do cantor para

o trabalho do conjunto.
Tudo isso era acompanhado pela atmosfera da ditadura. Tudo que voc
fazia era tentando respirar um pouco. Agora, o negcio do Quarteto era o
nacionalismo musical. O do Vandr era protesto, e a gente uniu as duas
coisas, e acompanhou bastante o Vandr. Ele foi muito importante no
financiamento do Quarteto Novo, porque a gente parou tudo, deixamos
outros trabalhos, pra se dedicar ao grupo. Depois, como Frankstein, a
gente queria botar o nosso criador pra fora (risos). A nica coisa que a
gente deixou ele fazer no Quarteto Novo foi o Ah! no O Ovo, do
Hermeto Pascoal. Ele queria fazer qualquer coisa, a o Hermeto deixou ele
fazer esse grito na msica. (TARELHO, 2004, p. 03)
15
3.2 AS CANES DE PROTESTO
Graas a esta unio inicial e as participaes nos Festivais de
MPB, o Quarteto Novo acabou tendo sua histria vinculada com o projeto
musical nacionalista que estava eclodindo com uma nova safra de
compositores. Muitos destes artistas no queriam abrir mo da sofisticao
musical da Bossa Nova, aliando-a a uma temtica lrica participante dos
problemas sociais brasileiros.
Entre 1964 e 1965, o projeto da bossa nacionalista dividiu-se em vrias
frentes. No panorama musical engajado, novos compositores, novos
materiais sonoros e padres de interpretao foram surgindo, medida
que o mercado musical se tornava mais complexo e amplo. O tema da
resistncia passava a ser to importante quanto a busca de uma
conscincia nacional-popular em forma de cano. A colocao do
problema poltico ideolgico, numa perspectiva popular, cujo plo
passava a orientar o nacional (antes de 64 parece ter prevalecido o
contrrio), exigia, por parte da esquerda nacionalista produtora de cultura,
uma reviso dos paradigmas de criao. A partir do sucesso do Opinio,
sobretudo, o samba autntico e os ritmos regionais folclricos passaram
a definir o ideal de criao musical, permanecendo assim at, pelo menos
a consolidao dos festivais da cano como espao privilegiado do debate
musical. (NAPOLITANO, 2001, p. 105-106)
No panorama poltico as canes de protesto realizadas nos

anos 60 por vrios compositores como Carlos Lyra, Edu Lobo, Srgio Ricardo
e Geraldo Vandr, representavam uma tentativa de sensibilizao da
sociedade em prol de um pas mais justo, diminuindo suas contradies
estruturais.
Os msicos ligados cano participante, nas entrelinhas dos seus
discursos verbalizados, procuravam explicar esse momento histrico como
uma aliana harmnica entre a presena do capitalismo norte-americano
no Brasil e a concentrao de terras nas mos dos latifundirios. Para os
militantes e os simpatizantes do PCB, os anos de 1960-64, em especial,
simbolizavam o aprofundamento de uma crise estrutural da sociedade
brasileira. Essa crise era explicada, de um lado, pela contradio da fuso
de foras produtivas nacionais, em busca de novas formas de
desenvolvimento ou de progresso, em oposio aos obstculos impostos
pela economia capitalista internacional; e, de outro, pelas foras sociais
defensoras da preservao de estruturas arcaicas e apoiadas por foras do
chamado imperialismo internacional.
De acordo com essa concepo de Histria, os militantes do PCB
identificaram a existncia de uma burguesia progressista e nacionalista nos
grandes centros urbanos So Paulo, Rio de Janeiro e de uma
burguesia entreguista e conservadora, favorvel preservao das
grandes propriedades rurais concentradas nas mos de uma pequena elite
senhorial.
16
Os msicos, de um lado, assimilaram essa escuta verbalizada sobre uma
interpretao econmica e poltica da Histria do Brasil, porm, de outro
lado, devido inexistncia de um programa do PCB voltado para as artes,
em geral, e a msica, em particular, e fundamentalmente em funo de
suas escutas dos sons internacionais e nacionais, procuraram se aproximar
dos projetos culturais definidos pelos idelogos dos CPCs ou dos
dramaturgos do Teatro de Arena de So Paulo. (CONTIER, 1998, p. 18-19)
A aglutinao dos artistas participantes em torno do Teatro

de Arena, Festivais de MPB Televisivos, e CPC (Centro Popular de Cultura) da
UNE (Unio Nacional dos Estudantes), ajudou na articulao do contedo das
canes, atravs de mensagens poticas engajadas nas causas sociais. Um
dos msicos de papel importante nesse momento histrico foi Carlos Lyra, que
chegou a ocupar a direo do Departamento de Msica do CPC do Rio de
Janeiro.
Convidado por Oduvaldo Vianna Filho para escrever a trilha sonora da
pea Os Azeredos e os Benevides (tema central: a vida do povo nas reas
rurais), Carlos Lyra engajou-se no movimento poltico liderado pelo PCB. A
partir de 1961-62, as canes de Carlos Lyra e as suas posturas polticas
procuravam refletir o seu engajamento nas lutas da UNE, do Teatro de
Arena, e, posteriormente, do CPC. (...) Para Carlos Lyra, a maioria dos
artistas da Bossa Nova eram de direita, com exceo de Vincius de
Moraes e Srgio Ricardo. Entretanto, acreditava que, com o surgimento do
CPC, a Bossa Nova nunca poderia continuar a trilhar os mesmos caminhos
ideolgicos. E, por essa razo, procurou envolver muitos artistas indecisos:
(...) Assim, Carlos Lyra procurou, de um lado, aproximar-se dos artistas
comprometidos com as razes do povo, como Joo do Valle, Z Ketti,
Cartola, Nlson Cavaquinho; e de outro, convencer os chamados artistas
alienados, como Geraldo Vandr, (...) advogado cantador de bolero, que
no tinha nada a ver com a poltica. (1998, p. 38-39)
3.3 LINGUAGEM BRASILEIRA DE IMPROVISAO

Foi nesse ambiente scio-poltico e cultural, final do ano de
1966, que Hermeto Pascoal, amigo de Airto Moreira desde os tempos do
Sambrasa Trio, junta-se ao grupo, mudando o nome para Quarteto Novo. Com
a entrada do novo integrante, o grupo voltou-se cada vez mais para a pesquisa
de uma linguagem brasileira de improvisao.
Bem, nas viagens do Trio Novo, o Airto (Moreira), eu e o Tho (de Barros)
conversvamos muito sobre a necessidade de criar uma linguagem
brasileira de improvisao, que na poca faltava, na dcada de 60. A gente
foi amadurecendo a idia. Tocvamos jazz na noite, e j tnhamos o reflexo
17
condicionado pro improviso. Sempre pensvamos em chamar o Hermeto
(Pascoal) pro grupo e, quando chamamos, todos ns pegamos todos os
discos que tnhamos em casa e nos desfizemos. Sei l, vendemos,
emprestamos, deixamos de escutar, para no influenciar. Pensamos assim:
Vamos dar uma viajada pra dentro de ns, pro interior, pra aquelas coisas
que a gente no ligava quando ouvia no interior do Nordeste, na nossa
infncia. Resolvemos trazer isso tona, e improvisar sobre isso. Ns
todos, que tnhamos uma vivncia no jazz, deixamos o jazz um pouco de
lado. Ns at nos policivamos, quando algum tocava alguma coisa mais
be-bop. E fomos criando essa coisa, meditando, ensaiando, e o resultado
foi o Quarteto Novo, que na dcada de 60, como no existia nada que se
assemelhasse, misturando essas influncias sertanejas e urbanas, trouxe o
improviso pra msica brasileira. Enquanto os violeiros criavam letras de
improviso, ns crivamos frases meldicas. (TARELHO, op. cit., 2004, p.
03)
Ainda sobre a linguagem brasileira de improvisao.

Meu pai nasceu no Recife e tem uma referncia cultural do Nordeste muito
forte. Antes do Quarteto Novo, na dcada de 60, imperava uma linguagem
de improvisao ditada pelo be-bop aqui no Brasil. O Quarteto Novo
imprimiu uma identidade brasileira na improvisao musical, com fraseado,
sotaque, interpretao, acentos rtmicos diferentes. Foi um marco divisor
da msica brasileira, porque assim a cultura do Nordeste obteve maior
penetrao no Sul do pas. O Heraldo toca guitarra brasileira, mas est
acima do conceito jazz ou baio, porque sua cabea muito mais aberta.
Ele um dos poucos guitarristas que definiu uma linguagem brasileira de
se tocar guitarra. (HEPNER; RUSCHEL, op. cit.,1998, p. 40)
Apesar da inovao conceitual o grupo no foi bem

compreendido na poca.
O primeiro grupo instrumental brasileiro, que no era de choro, e nem se
expressou com sotaque jazzstico nas improvisaes, foi o Quarteto Novo,
em 1966. Por incrvel que parea, ou pensando bem, at
compreensivelmente, nem esse aspecto histrico foi bem entendido na
poca; tanto que eles s gravaram um disco, que no aconteceu, e
participaram como grupo fixo do programa de TV Disparada, que durou
menos de um ano. (MELO, 1980).
3.4 PONTEIO DE EDU LOBO

Depois da boa aceitao de Disparada, e com a entrada de
Hermeto, o grupo voltou a participar do Festival de MPB da TV Record,
acompanhando Edu Lobo e Srgio Ricardo, na famosa msica que fez o
compositor quebrar o violo (...). Iramos acompanhar tambm Gilberto Gil
em Domingo no Parque mas no entramos em acordo com aquele negcio
18
de Tropiclia, no diz Tho (SUKMAN, 2004, p. 02).
O festival seguinte, 1967, parecia demonstrar que a presena do Quarteto
Novo, acompanhando os cantores, era um passo importante para se
ganhar a competio. O compositor e cantor Edu Lobo recorreu ao grupo
para acompanh-lo no Festival da TV Record, com a msica Ponteio, dele
e de Jos Carlos Capinam, ao lado da cantora Marlia Medalha. Ponteio
acabou vencendo um festival que os especialistas apontam como o melhor
de todos os tempos, pois reuniu, entre outras, msicas como Domingo no
Parque (Gilberto Gil), Roda-Viva (Chico Buarque de Hollanda), Alegria,
alegria (Caetano Veloso), Cantador (Dori Caymmi) e Eu e a brisa (Johnny
Alf). (CABRAL, 2000, p.12)
Edu Lobo, que j havia ganhado um festival com a msica

Arrasto, na interpretao de Elis Regina foi procurado por Dori Caymmi para
escrever a letra da cano que este queria inscrever no III Festival de MPB da
TV Record.
Recm-chegado de uma viagem Europa, Edu Lobo no se sentia
inclinado a participar do III Festival de MPB da TV Record, apesar da
insistncia de Dori Caymmi, que lhe pedia uma letra para a cano que
deveria inscrever. De qualquer forma, procurando atender o amigo,
comeou a pensar no assunto e at encontrou um mote, que lhe pareceu
de forte apelo popular: Ai, quem me dera agora / eu tivesse a viola pra
cantar. A parceria entretanto gorou, pois Dori optou por Nelson Mota, com
quem ganhara o festival da TV Rio com Saveiros, e que acabou fazendo
os versos da cano, O Cantador, defendida no festival por Elis Regina.
Mas o mote permaneceu e, desenvolvido por Edu, originou outra
composio, que ele entregaria a Capinan para letrar, aproveitando uma
idia que anotara num caderno de projetos: Ponteio. J ento decidido a
participar do festival da Record, o compositor convidou o amigo de infncia
Tho de Barros e o Quarteto Novo (Hermeto Pascoal, Heraldo do Monte,
Airto Moreira e Tho) para ensaiarem e participarem do arranjo de
Ponteio. Chamou ainda o conjunto Momento Quatro e uma amiga do
Teatro de Arena, a cantora Marlia Medalha, cuja apresentao cnica teve
a orientao de Augusto Boal. (SEVERIANO; MELLO, op. cit.,1998, p. 113)
Na parte instrumental, a msica representou uma alternativa

interessante para se tocar baio em andamentos rpidos. No que tange ao
arranjo, a introduo, tocada na flauta por Hermeto Pascoal, ficou marcante ao
ponto de se tornar parte integrante obrigatria da cano nas interpretaes
subseqentes.
Aps a introduo, com flauta de Hermeto, a extensa letra da cano,
entremeada por repeties do mote original, entoada em diferentes
climas e num crescendo intenso, que culminaria no final triunfante. (...) Do
ponto de vista rtmico, a vencedora inovou com um ponteado no desenho
dos baixos (colcheia-semicolcheia-colcheia-colcheia), dando a sensao de
um baio mais sincopado do que o tpico baio de Luiz Gonzaga. Esta
19
levada seria aproveitada por Edu em outras composies como Casa
Forte, Zanzibar e Currupio, tornando-se ainda modelo de um baio de
andamento mais veloz, muito utilizado em temas instrumentais por outros
compositores. Posteriormente, ele constatou que esse desenho rtmico j
existia em peas de Heitor Villa-Lobos. Ponteio tem gravaes
memorveis como as de Radams Gnatali, Sivuca, Zimbo Trio e, no
exterior, a da big-band de Woody Herman. (1998, p. 114)
Na poesia, Ponteio (Anexo 7) influenciou futuras composies

de artistas engajados. Uma interpretao possvel da letra sobre a
esperana de libertao das amarras que a ditadura militar impunha ao povo.
O sentido alegrico do texto de Capinam Ponteio era lido como o dia que
vir por faces dos movimentos de esquerda, mas tambm a relao
texto/som poderia representar a moda-de-viola, a msica do Sul de Minas,
uma outra idia de Brasil. (CONTIER, op. cit.,1998, p. 15)
Em geral, a msica de Edu Lobo, centrada nos temas que
tratavam dos excludos sociais, trouxe algumas reflexes polticas e estticas
sobre o morro e o serto como verdades inquestionveis segundo a leitura da
esquerda dos anos 60 da Histria do Brasil. Tambm refletiu traos tcnicos e
estticos consolidados por compositores eruditos, tais como Villa-Lobos e
Francisco Mignone.
Nas msicas de Edu Lobo, escritas entre 1963-68 sobre o sertanejo ou o
pescador, pode-se resgatar temas inspirados no folclore, de acordo com os
paradigmas discutidos por Mrio de Andrade, em sua vastssima obra
sobre essa questo. Reza, Aleluia, Upa Neguinho, Cinco crianas,
Arrasto, Ponteio representam canes de Edu Lobo que procuravam, de
um lado, negar ou deglutir o chamado romantismo regionalista-ufanista
presente no Luar do Serto de Catulo da Paixo Cearense, e, de outro,
denunciar ou desmistificar mitos arraigados no imaginrio das populaes
rurais ou dos despossudos das grandes cidades.
Na realidade, as canes de Edu Lobo inspiradas nos gneros populares
tais como frevo, o cordo, a embolada, apresentavam um acabamento
formal de natureza erudita, oriunda dos grandes centros urbanos. Notamse em Ponteio e Memrias de Marta Sar, de um lado, pulsos oriundos do
imaginrio nacional-popular do CPC, e, de outro, uma feitura tcnicoesttica de altssimo nvel, podendo ser includas entre as canes mais
significativas escritas durante o sculo XX. (1998, p. 32)
3.5 O LBUM E A DISSOLUO DO GRUPO

Com a vitria da cano de Edu Lobo e Capinam no III
Festival de MPB da TV Record, o grupo se consolidou. Ainda no ano de 1967,
20
lanou pela Odeon (789630-2) seu primeiro e nico disco, intitulado Quarteto
Novo (Anexo 5). O LP teve uma reedio em 1973. Em CD, saiu na srie Dois
em Um da EMI (827427-2) em 1993. No ano de 2002, com o advento dos 100
anos da gravadora Odeon, a EMI, que detm os direitos sobre o arquivo
daquela, remasterizou 100 lbuns significativos, incluindo Quarteto Novo
(77778-96392), e lanou uma edio especial para colecionadores com uma
tiragem pequena. O trabalho foi realizado a partir das fitas originais por Luigi
Hoffer na Digital Master Solution, Rio de Janeiro, entre julho e agosto de 2002,
e contou com reproduo da capa e contra-capa originais de 1967.
Atualmente, possvel somente importar o lbum.
No original, havia oito faixas: 1) O Ovo (Geraldo Vandr e
Hermeto Pascoal); 2) Fica Mal com Deus (Geraldo Vandr); 3) Canto Geral
(Geraldo Vandr e Hermeto Pascoal); 4) Algodo (Luiz Gonzaga e Z Dantas);
5) Canta Maria (Geraldo Vandr); 6) Sntese (Heraldo do Monte); 7) Misturada
(Geraldo Vandr e Airto Moreira) e, 8) Vim de Santana (Tho de Barros). Das
oito faixas, somente trs no tiveram participao de Geraldo Vandr na
composio. Em algumas tiragens importadas aparecem duas bonus track:
Ponteio (Edu Lobo e Capinam) e O Cantador (Dori Caymmi e Nelson Motta).
Um ano depois do lanamento, 1968, o grupo fez uma turn
internacional com Edu Lobo na Europa. Depois da viagem o grupo foi
lentamente se desiludindo.
Bem, houve uma viagem pra Frana, que deu um dispersamento pra gente.
Fora do pas a gente comeou a imaginar o resto da vida da gente. A cada
um pensou: No vou investir toda a minha vida nesse negcio no. E era
gente muito boa pra ficar junta (risos), tirando eu, claro. Ento, logo depois
dessa viagem de Paris, ainda fizemos um trabalho, mas ficou aquela coisa
da desiluso da convivncia, n? Ento o Airto resolveu ir pros Estados
Unidos, fazer o trabalho dele l. Cada um tomou sua direo. No que a
gente tenha brigado. Era mais uma coisa ntima, de cada um analisar,
pensar no seu prprio futuro. E decidimos romper. (TARELHO, op. cit.,
2004, p. 04)
Airto Moreira saiu do conjunto: foi aos Estados Unidos tentar a

carreira ao lado da futura esposa Flora Purim.
Com a ida de Airto Moreira, ento baterista do Quarteto Novo, para os
Estados Unidos, Nen se candidatou vaga. Hermeto lhe deu a sacola de
percusso do Airto e um disco do Quarteto. Nen foi para seu quarto na
21
penso e varou a noite tirando as msicas do disco at a hora da audio
no dia seguinte. Com todas as msicas decoradas, Nen foi imediatamente
aceito, passando a integrar o histrico quarteto (...) mas por ironia, a
qualidade dos msicos foi o maior obstculo para a continuidade do grupo.
E os integrantes seguiram suas carreiras solo, que felizmente continuam se
entremeando at hoje. (http://www.ejazz.com.br/detalhes-artistas.asp)
No ano de 1969, o grupo se dissolveu. Tivemos a oferta de

Srgio Mendes de ir para os Estados Unidos, mas no fomos diz Tho. A o
grupo foi acabando naturalmente, cada um precisava trabalhar (SUKMAN, op.
cit., 2004, p. 02). Logo que o conjunto foi desfeito, Hermeto e Airto tiveram
suas carreiras individuais projetadas, ao passo que Tho e Heraldo ficaram
menos em evidncia para o grande pblico (MELO, op.cit.,1980)
Airto desenvolveu uma slida carreira nos Estados Unidos,
onde tocou ao lado de msicos como Cannonball Adderley, Joe Zawignul, Paul
Desmond, Miles Davis, Chick Korea and Return to Forever, Wayne Shorter
and Weather Report, Quincy Jones, Herbie Hancock, Carlos Santana, Michael
Brecker, Chicago e Grateful Dead. Tambm participou de trilhas sonoras para
o cinema como O Exorcista, ltimo Tango em Paris e Apocalypse Now.
Ganhou vrios prmios em revistas especializadas e, em 2002, recebeu (junto
com Flora Purim) do ex-presidente Fernando Henrique Cardoso a Ordem do
Rio Branco, como reconhecimento da promoo das relaes internacionais
brasileiras (http://www.airtomoreira.com).
Hermeto Pascoal saiu do grupo e iniciou sua carreira solo,
apresentando-se com um conjunto formado por amigos e irmos.
Foi uma fase de grande dificuldade, em que teve de enfrentar, algumas
vezes, casas vazias, e, muitas vezes a falta de imaginao de parte da
imprensa especializada (...). Depois de uma srie de atividades nos
Estados Unidos e no Mxico (que incluram as gravaes nos discos de
Flora Purim, Airto Moreira, Miles Davis, Srgio Mendes, Edu Lobo, Opa
Trio e outros), Hermeto voltou para o Brasil e foi finalmente convidado para
gravar um LP. (CABRAL, op. cit., 2000, p.12)
Gravou o primeiro LP como lder em 1972, Hermeto, depois

seguiram A msica Livre de Hermeto Pascoal (1973), vieram Slave Mass
(1977), Zabumb-bum- (1979), Ao Vivo em Montreaux (1980), Crebro
Magntico (1980), Hermeto Pascoal & Grupo (1982), Lagoa da Canoa,
Municpio de Arapiraca (1984), Brasil Universo (1985), S no toca quem no
22
quer (1987), Por Diferentes Caminhos (1989), Festa dos Deuses (1992).
Durante um ano, a partir de 23 de junho de 1996, assumiu o projeto de compor
uma msica por dia, resultando no songbook Calendrio do Som. Em 1999
gravou o lbum Eu e Eles, e em 2003, Mundo Verde Esperana (SANTOS,
2000, p. 09).
Por sua vez, Heraldo do Monte, que tinha trs discos solos,
antes do Quarteto Novo, Danando com Sucesso, vol.1, Danando com
Sucesso vol. 2, e, Heraldo e seu Conjunto; gravou, em 1970, o lbum O violo
de Heraldo do Monte e deixou de gravar por dez anos. Apesar de ter gravado
com muitos artistas como Elis Regina, Quinteto Violado, Michel Legrand,
Dominguinhos, Zimbo Trio e Hermeto Pascoal, s voltaria a lanar LPs sob
seu nome nos anos oitenta, Heraldo do Monte (1980), Conserto (1982),
Cordas Vivas (1983), Cordas Mgicas (1986). Heraldo foi considerado por Joe
Pass como o melhor guitarrista do mundo por ocasio do II Festival de Jazz de
So Paulo (1978). Na dcada de 1990, lanou a vdeo-aula Guitarra Brasileira
e dividiu um CD com o Duofel em uma srie que reuniu grandes
instrumentistas brasileiros. Seus ltimos trabalhos em CD foram Viola
(2000)
Nordestina
Guitarra
Brasileira
(2004)
(http://www.ejazz.com.br/detalhes-artistas.asp).
Tho de Barros gravou apenas dois discos de carreira depois
do Quarteto Novo: Primeiro Disco (1979) e Violo Solo (1997). Durante todo
esse perodo entre os dois lbuns comps poucas msicas, entretanto, teve
uma intensa atividade na produo cultural. Atuou como diretor musical em
produes do Teatro Arena; foi arranjador de discos de artistas como Srgio
Ricardo, Carlos Lyra, Jane Duboc e Marcos Pereira; fez faculdade de
jornalismo
na
FIAM
trabalhou
na
rea
da
publicidade.
23
4 IMPROVISAO EM MSICA POPULAR
O presente captulo apresenta um paralelo entre significados
do verbete improvisao, tendo em vista o ramo popular da msica. Compara o
aprendizado de improvisao com o de lnguas estrangeiras. Fala sobre a
existncia de um formato adequado de se encarar o improviso dentro de cada
estilo musical, explicando o porqu do uso de padres, licks e clichs. Tambm
relata a experincia de alguns msicos brasileiros que comearam a delinear
uma maneira brasileira de improvisar a partir da dcada de 70.
4.1 O QUE IMPROVISAO

De acordo com o Dicionrio Grove de Msica, improvisao
a criao de uma obra musical, ou de sua forma final, medida que est
sendo executada. Pode significar a composio imediata da obra pelos
executantes, a elaborao ou ajuste de detalhes numa obra j existente, ou
qualquer coisa dentro desses limites (SADIE, 1994, p. 450).
Na mesma linha, Gainza (1983, p.11-12) vai mais adiante
dando dois sentidos para o termo: a improvisao musical uma atividade
projetiva que pode definir-se como toda execuo musical instantnea
produzida por um individuo ou grupo. O termo improvisao designa tanto a
atividade em si mesma como seu produto 4.
Nos livros de histria da msica encontram-se muitas
referncias improvisao, principalmente nos perodos barroco, clssico e
romntico. Porm, a abordagem de improvisao musical usada antigamente
era diferente da usada na msica popular atual, em que o improvisador cria
melodias completamente diferentes do tema principal.
Nas consultas bibliogrficas ao verbete improvisao encontramos
referncias ao assunto relacionadas aos perodos barroco, clssico e
romntico. Tais referncias tratam o termo como um conjunto de tcnicas
de construo musical voltado basicamente para o que se convencionou
4
La improvisacin musical es uma actividad proyectiva que puede definirse como toda
ejecucin musical instantnea producida por um individuo o grupo. El trmino improvisacin
designa tanto la actividad misma como su producto.
24
chamar de ornamentao. Nesse tipo de improvisao, a criao do
intrprete bastante circunscrita modificao (variao) de um texto
meldico previamente conhecido. Por outro lado, no panorama da msica
popular improvisada moderna, observamos que esse enfoque apenas
uma das tcnicas possveis na criao de um solo improvisado, sendo
utilizado raramente ou em pequenos trechos no decorrer da obra. Muito
mais freqente a criao de melodias inteiramente novas, sem a
vinculao com a melodia do tema original, atravs da inveno de toda
uma coleo de novos motivos, variaes e desenvolvimentos. Este
conjunto de procedimentos vai alguns passos adiante em relao ao
procedimento anterior, pois, ao desvincular-se do tema originalmente dado,
a tarefa criativa ainda mais ampla, com novas idias e motivos assumindo
papel preponderante.
A improvisao na msica popular utiliza portanto as tcnicas gerais de
composio, nas quais o autor lana mo dos conhecimentos de todos os
parmetros musicais e diretrizes harmnicas, meldicas e rtmicas, situando
ainda essa nova obra o solo improvisado em um contexto esttico
preciso. (PRANDINI. 1996, p. 10 -13)
O carter impressionante que muitas vezes a arte de

improvisar gera no imaginrio popular fez desenvolver o mito de que
necessrio possuir dom para ser msico. O americano Wise, instrumentista e
professor, desmistifica o conceito de improvisao como dom natural. Segundo
Wise, improvisao reorganizao espontnea de padres e idias j
existentes no repertrio do solista, e deve, sobretudo, ser tratada como uma
linguagem.
Improvisao musical. Vamos definir o que ela no . No a habilidade
dada por Deus de inventar melodias ao acaso. No vem de uma descarga
eltrica, possibilitando uma pessoa de ser um monstro como solista. No
um dom divino que somente poucos de ns possumos porque somos
especiais. O que afinal, improvisao? reorganizao espontnea.
Pense por um momento no que aquelas duas palavras significam. Em
outras palavras o rearranjo de algo que j existe. aprendido da mesma
maneira que a linguagem , porque improvisao musical uma linguagem.
Todos ns temos a habilidade de aprender a linguagem da improvisao,
somente uma questo de direcionamento adequado. Vamos examinar o que
uma linguagem . Quando ns falamos, ns no inventamos
instantaneamente as palavras que saem de nossa boca. Elas j existem. Da
mesma forma, quando ns solamos, usamos padres e idias que j
existem na linguagem da msica. (WISE. 1982, p. 3) 5
5
Musical improvisation. Lets define what it is not. It is not the God-given ability to invent
melodies from out of the sky. It does not come from a bolt of lightening, enabling one to be a
monster soloist. It is not a divine gift which only a few of us have because we are special. What
then, is improvisation? It is spontaneous reorganization. Think for a moment of what those two
words mean. To put it in other words the rearrangement of something that already exists. It is
learned in much the same way that a language is because musical improvisation is a language.
We all have the ability to learn the language of improvisation, its simply a matter of proper
direction.
Lets examine what a language is. When we speak, we do not instantly invent the words which
flow from our mouth. They already exist. Likewise, when we solo we use patterns and ideas
which already exist in the language of music.
25
Na improvisao as decises devem ser tomadas em fraes

de segundos. o msico, no transcorrer da performance, que vai escolher
todos os elementos estruturais de sua obra, de acordo com sua escala de
valores.
Para atingir esse grau de comprometimento a improvisao tem de ser a
rigor previamente estudada. Deixaria ela ento de ser espontnea ou
original? De maneira alguma. Ocorre que todos os instrumentos dos quais
o msico se mune para criar e executar sua obra so adquiridos
principalmente durante a fase em que est se formando musicalmente
fase esta que pode se prolongar por toda a vida, alis. A reiterao de
determinadas solues harmnicas, rtmicas e meldicas acaba por se
estruturar em conceitos ou padres musicais. So estas estruturas,
contornos, frmulas ou padres que o msico utiliza para improvisar.
Cada msico utiliza sua prpria biblioteca particular de padres, a base
de informaes primrias da linguagem musical jazzstica. (GIMENES,
2003, p. 5)
4.2 LINGUAGEM DA IMPROVISAO

Aprofundando o conceito de improvisao como linguagem,
Wise compara o aprendizado de lnguas com o de improvisao musical. Assim
como um aluno de lnguas deve aprender novas palavras e termos,
enriquecendo o vocabulrio gradualmente, o aluno de improvisao tambm
deve realizar o mesmo procedimento: adquirir padres, idias e licks
copiando os j existentes.
Improvisao musical uma linguagem, assim como o ingls, o francs, o
espanhol e o alemo. Ela deve ser aprendida. Claro que ela pode e ser
eventualmente sentida natural e improvisada, mas primeiro deve ser
aprendida da mesma maneira que ns aprendemos nossa prpria
linguagem ou do mesmo jeito que ns deveramos aprender qualquer nova
linguagem. Uma palavra por vez pronncia, ortografia, significado,
colocao, etc. Isso soa livre e fcil, mas adquirido durante toda uma
vida. Um novo lick ou idia por vez do que feito, onde usar e o que
transmite ou expressa. Para incrementar nosso vocabulrio musical
aprendemos novos licks. Ns os tocamos exaustivamente at eles se
tornarem hbitos at nossos dedos os tocarem independente da nossa
conscincia mental at ns conseguirmos toc-los em nossos sonhos,
com ou sem nossos instrumentos. Repetio. De onde ns conseguimos
os licks? Copie gravaes, copie amigos, copie gravaes de amigos. De
transcries, de outros instrumentos uma nova palavra ou frase por vez.
Depois outra e outra. Este o processo pelo qual ns aprendemos e
26
expandimos a linguagem da improvisao. (WISE. op. cit., 1982, p. 4) 6
Baker trata outro aspecto da linguagem da improvisao,

mostrando a importncia do msico discursar com coerncia no improviso,
respeitando a linguagem estilstica original. Em outras palavras, cada estilo
musical carece de certa maneira para se tocar. O msico consciente deve
buscar entender o sotaque de cada estilo. Isso no quer dizer falta de
criatividade, e sim, tocar com propriedade, maestria, fazendo arte.
Freqentemente o msico de jazz no presta muita ateno ao tocar uma
composio de uma maneira que estilisticamente autntica. Isso no
significa que ele precisa imitar ou no ter originalidade, mas sim que ele
deve operar sua criatividade dentro da limitao estilstica e rea musical
de uma dada composio. Cada composio traz seu prprio conjunto de
problemas e o sucesso ou fracasso do msico depende de sua habilidade
de resolver esses problemas. Poucas coisas so mais embaraosas que
ouvir um msico num encontro de bebop (predominncia de mudanas
harmnicas) tocando de maneira livre. Da mesma forma, um msico no
pode confiar em mudanas harmnicas para realizar um tema de Ornette
Coleman. O msico deve estar consciente do fato que toda forma de arte
esta relacionada com resoluo de problemas. Ele deve primeiro verificar a
natureza do problema, depois comear determinando a melhor maneira de
resolv-lo. (BAKER. 1992, p. 82) 7
Musical improvisation is a language, just as English, French, Spanish and German are
languages. It has to be learned. Sure it can and will eventually feel natural and improvised, but
it first must be learned in the same contrived manner that we learned our own language or in
the same contrived way that we would learn any new language. One word at a time its
pronunciation, spelling, meaning, proper use, etc. It sounds free and easy, but is acquired over
a lifetime. One new lick or idea at a time what it is made of, where to use it and what it
communicates or expresses. To increase our musical vocabulary we learn new licks. We play
them over and over until they are habits until our fingers play them independently of our
conscious mind until we can play them in our sleep, with or without our instruments.
Repetition. Where do we get them from? Copy records, copy friends, copy friends records.
From transcriptions, from other instruments one new word or phrase at a time. Then another
and another. This is the process by which we learn and expand the language of improvisation.
7
Too often the jazz musician gives little thought to playing a composition in a manner that is
stylistically authentic. This does not mean that he needs to imitate or be unoriginal but rather
that he should operate his creativity within the circumscribed stylistic and musical area of the
particular composition. Each composition brings its own set of problems and the success or
failure of the player depends on his ability to solve these problems. Few things are more
disconcerting than hearing a player in a bebop session (changes prevailing) playing in a free
manner. By the same token, one should not rely on change running to realize a tune by
Ornette Coleman. The player should be conscious of the fact that all art is concerned with
problem solving. He must first ascertain the nature of the problem, then set about determining
the best way to solve it.
27
4.3 PADRES, LICKS E CLICHS
Kusmich e Bash buscaram entender como um improviso
jazzstico era construdo. Para isso, resolveram analisar Charlie Parker. O
mtodo de pesquisa proposto foi delimitar a anlise em um tema. Foi escolhida
dez gravaes conhecidas de Cherokee (Charlie Parker). Depois de
transcrever e analisar os solos, os pesquisadores notaram a ocorrncia do
mesmo motivo em mais de uma gravao. Tambm conseguiram delinear uma
espcie de repertrio de motivos preferidos que Charlie Parker usou para tocar
Cherokee. Com isso, chegaram concluso que improvisao parte criao
e parte da recriao.
Como resultado dessa pesquisa, pode ser concludo que a natureza da
improvisao jazzstica em parte criativa (usando material inventado ou
composto sem preparo prvio) e em parte recriao (empregando material
que foi previamente criado, tecido na fibra do solo improvisado).
Claramente, o solista habilidoso pode fazer uso da sua performance
criativa ou re-criativa de tal maneira que impossvel dizer onde cada uma
est acontecendo e, como resultado, produz uma verdadeira performance.
8
(KUSMICH; BASH, 1992, p. 47)
Da mesma forma que a pesquisa notou a recorrncia de vrios

motivos nos solos de Charlie Parker, todo msico possu um repertrio de
padres preferidos, e estes, muitas vezes so comuns a todos os msicos, ou
seja, domnio pblico.
Padres aparecem em gravaes de solos de todos os jazzistas que se
tem registro, evidenciando o fato de que eles os praticaram muito, do
mesmo jeito que est sendo sugerido para voc. interessante notar que
um padro dado no parece pertencer a ningum, e mais, provvel
aparecer no solo de qualquer um. Algumas vezes ns somos capazes de
determinar quem tocou o padro primeiro, mas freqentemente no
possvel. Ento padres so de domnio pblico, no entanto todos os
msicos do preferncia (por escolha prpria) para certa quantidade de
padres existentes, algumas vezes isso nos possibilita reconhec-los nas
gravaes pelo repertrio de padres favoritos. Padres so ainda mais
importantes para nosso desenvolvimento enquanto msicos aprendizes.
9
(COKER. 1990, p. 22)
8
As a result of this research, it can be concluded that the nature of jazz improvisation is part
creative (using material made up or composed extemporaneously) and part re-creative
(employing material that has previously been created, woven into the fiber of the improvised
solo). Clearly, the skillful soloist can make use of his or her creative and re-creative
performance in such a way that it is impossible to tell where each is taking place and, as a
result, produces a total performance.
9
Patterns appear in the solos of all jazz artists on record, giving evidence to the fact that they
28
Alm dos padres, o improvisador possu outra ferramenta

para a construo do improviso que, quando necessria, inserida no solo:
so os licks.
Licks so pequenos motivos ou melodias (algumas vezes at mesmo uma
citao de outra cano) que so usados e re-usados por muitos msicos.
Eles diferem dos padres pois no so estruturados de uma maneira
repetitiva, na digitao, simetricamente ou mecanicamente. Ao invs disso
lembram melodias, geralmente tendo ritmos livres e flutuantes como tal, ao
invs de estruturados num fluir regular de colcheias, como padres
10
geralmente so. (1990, p. 22)
Muitos padres e licks fazem parte de um vocabulrio comum a

todos. O uso repetitivo dessas ferramentas no reprovvel. importante
haver a repetio de certos padres estabelecidos para preservar a maneira
como determinado estilo aceito como linguagem e vice-versa.
Anlises de um grande nmero de transcries de solos que tem sido
publicadas nas ltimas duas dcadas tm mostrado que todos os
improvisadores gravados fazem uso de relativo pequeno nmero de frases,
padres, e ferramentas meldicas e harmnicas comuns. Isso no para
dizer que no h outros detalhes mais criativos nos solos, mas o fato
lembra que por volta de 30-90% de certo solo versar sobre frases,
padres, e ferramentas meldicas e harmnicas comuns a todos os
11
improvisadores, que se referir linguagem do jazz. (1990, p. 27)
O uso repetitivo de padres acaba por gerar clichs musicais.

Em outras reas que no a musical, o clich quase sempre est vinculado a
algo ruim. No entanto, em msica clich no pejorativo. Este ajuda na
practiced them in much the same way as is being suggested to you. It is also interesting to
note that a given pattern doesnt seem to belong to any one player, rather it is likely to appear
in anyones solo. Sometimes we are able to determine who played the pattern first, but most
often we are not. So patterns are public domain, yet all players favor (by individual choice)
certain of multitude of patterns that are extant, sometimes enabling us to recognize them on
record by their favorite pattern repertoire. Patterns are even more important to our
development as learning players.
10
Licks are short motifs or melodies (sometimes even a quote from some other song) which
are used and re-used by many players. They differ from the pattern in that they are not
structured in a repetitive, digital, symmetrical, or mechanical manner. They instead resemble
melodies, often having the free-flowing rhythms of a melody as well, rather than structured in,
say, a steady stream of eighth-notes, as patterns usually are.
11
Analysis of the large number of solo transcriptions that have been published over the past
two decades as shown that all recorded improvisers make use of a relatively small number of
common phrases, patterns, and melodic and harmonic devices. This is not to say that there are
no other, more creative details in the solos, but the fact remains that about 30-90% of a given
solo will be taken up with phrases, patterns, and melodic and harmonic devices that are
common to all improvisers, which we have come to refer to as the jazz language.
29
identificao daquela pelo ouvinte. justamente a repetio de padres e
frmulas pr-estabelecidas que vo caracterizar um estilo musical.
Todos os compositores, clssicos, pop, rock, folk e country tambm
possuem muitos clichs que so usados exaustivamente. De muitas
maneiras o uso dessa ferramenta ajuda a criar o estilo pelo qual a msica
12
conhecida e aceita pelos seus ouvintes. (1990, p. 27)
4.4 IMPROVISAO BRASILEIRA UMA ABORDAGEM HISTRICA

A msica instrumental brasileira com uma linguagem de
improvisao prpria comea a despontar em meados da dcada de 70. Os
melhores trabalhos so os que quebram com a tradio do jazz e da bossa
nova e buscam influencias nas razes da msica brasileira.
Um olhar sobre a produo instrumental ou improvisada para distinguir o
gnero do choro e do erudito, tambm instrumentais que finalmente
aflora e encontra canais de escoamento a partir de 76/77, vai revelar que
os trabalhos mais consistentes, e que melhor dialogam com as platias so
os que, justamente, rompem de certa forma com a cadeia jazz/bossa que
foi seu bero. E incorporam dados novos, interessando-se, sobretudo, pela
msica dita de raiz. (BAHIANA, 1979-1980, p. 82)
interessante notar que, mesmo com a censura aos artistas

da MPB no comeo dos anos 70 devido ao AI-5, o que poderia ter ocasionado
um boom no mercado de msica instrumental, graas ao carter incensurvel
da mesma, a musica instrumental no decolou.
Na teoria os primeiros anos 70 deveriam registrar, portanto, um ciclo
natural e espontneo de msica instrumental. Mas tal no se deu, por
muitos motivos. Primeiro o jejum forado imposto s platias no criou de
imediato um interesse por msica instrumental, mas esfriou todo o
processo criativo e consumidor de msica no Brasil de tal forma que a
indstria do disco s comeou a registrar dados positivos de crescimento a
partir de 1974. Havia, de um lado, uma enorme apatia do pblico e
desinteresse total das gravadoras; e, de outro, uma atrofia dos prprios
criadores em potencial, depois de anos acompanhando cantores, fechados
em crculos restritos, autofgicos, isolados e queixosos, desanimados
inclusive pelos prprios problemas imediatos, profissionais, da classe.
(1979-1980, p. 79)
12
All classical, pop, rock, folk, and country composers also have many clichs that are used
over and over. In many ways those re-used devices help to create the style by which the music
is known and accepted by its listeners.
30
Apesar da msica instrumental no ter conseguido grandes
xitos comerciais logo no comeo da dcada, atividades isoladas e
independentes foram (ou continuaram) sendo realizadas. Ao se encerrar a
dcada, a msica instrumental tinha no Brasil pelo menos dois grandes nomes
no s em termos de qualidade e persistncia de suas obras, mas at em
apelo junto ao pblico. Dois nomes que exemplificavam perfeitamente essa
passagem da linha jazz/bossa para uma linguagem mais misturada e mais
ampla: Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal (1979-1980, p. 82-83).
Egberto, fluminense do Carmo, criado em Nova Friburgo, apareceu na fase
final dos festivais (69-70) fazendo no piano e violo um tipo de msica
que revelava sua formao de conservatrio e suas preocupaes com a
elaborao dos arranjos. Durante quatro anos, seu trabalho em disco (e em
ocasionais shows) seguiu essa linha. (...) A partir de 74 e do LP Academia
das Danas, Egberto comeou a passar a limpo essas informaes
decantando e fundindo a liberdade do improviso e a elaborao do arranjo
com cada vez mais dados de msica brasileira bsica. Cada disco dos
anos seguintes (...) aprimorou mais esta fuso, e trouxe-a mais perto, no
de uma utpica e, no caso, impossvel simplicidade, mas de uma
organicidade, uma unidade, uma originalidade que no devia nada aos
patronos inaugurais do bossa/jazz, mas instaurava uma nova categoria,
uma nova lngua musical expressa atravs da execuo instrumental. (...)
O trabalho no exterior, para a ECM, em colaborao com o notvel
percussionista Nan exilado na Europa desde 74 desenvolveu e
apurou essa fala musical onde a liberdade essencial do improviso
entendida em si mesma, sem pagar tributo a nenhuma forma j
estabelecida, como o jazz os procedimentos musicais de Egberto so
originais, prprios, obedecem aos impulsos e controles de seu criador e s
podem ser chamados de jazsticos se tomarmos o termo como sinnimo
exato de improviso e livre associao musical, o que no seria verdadeiro.
o mesmo procedimento encontrvel em Hermeto Paschoal. S que esse
paraibano de Lagoa da Canoa chegou a esse digamos improviso
selvagem por outros caminhos. Criado em famlia de msicos, ouvindo
forrs e xaxados, Hermeto profissionalizou-se cedo como instrumentista de
rdio, integrante dos regionais que acompanhavam cantores em Caruaru
e Recife. No Rio desde 58, Hermeto prosseguiu tocando em rdios e casas
noturnas o que significava acesso e prtica de todo tipo de msica, do
samba cano ao chorinho, passando pelo jazz revezando-se no piano,
acordeom, sax e flauta. Dez anos depois, integrava o Quarteto Novo, ao
lado de Airto Moreira, Theo de Barros e Heraldo do Monte, no
acompanhamento de Geraldo Vandr. E, pouco depois, ia para os Estados
Unidos, a convite de Airto.
Na Amrica, Hermeto foi descoberto por Miles Davis segundo Airto,
virou o bicho de estimao do Miles e desenvolveu uma carreira
respeitada como msico, compositor e arranjador, no meio de jazz. De
volta ao Brasil em 74 embora continuasse viajando esporadicamente aos
Estados Unidos Hermeto comeou a desenvolver uma linha de ao
peculiar, nica. Com apenas trs discos lanados no Brasil (um em 72 e os
outros muito mais tarde, em 78 e 79) e sem abrir mo de sua forma livre e
muitas vezes catica de trabalhar, transformou-se em figura de culto das
platias emergentes ao ponto de provocar o comentrio de Theo de
Barros sobre os perigos do modismo. (...) E, como Egberto, mas por
caminhos e com resultados diversos, tirando do jazz a exclusividade e a
31
sinonmia do improviso, encontrando alternativas
instrumental no Brasil. (1979-1980, p. 83-84)
para
prtica
32
5 ANLISE MUSICAL
O presente captulo busca esclarecer pormenores acerca dos
mtodos usados na pesquisa para se chegar s anlises propriamente dita.
Primeiramente, foi necessrio confeccionar as partituras das msicas por meio
de processo de transcrio. Com estas em mos, foi necessrio separar o
estudo em duas frentes: 1) pesquisa da parte rtmica, e; 2) pesquisa da parte
meldica. Esta ltima, por sua vez, tambm foi metodologicamente dividida em
duas frentes, a saber: 1) anlise da harmonia e vinculao escala/acorde, e; 2)
anlise meldica e identificao dos motivos. Tambm se buscou bibliografia
de apoio para a pesquisa e, explicar os cdigos a serem empregados nas
anlises das partituras dos solos.
5.1 PROCESSOS DE TRANSCRIO E APRESENTAO DO MATERIAL

O estudo de transcrio em msica popular amplamente
utilizado, ainda mais nos gneros prximos da tradio jazzstica, onde a
improvisao uma realidade. O msico, o pesquisador e o estudioso vo dar
conta de um problema que acompanha essa metodologia: a limitao do
cdigo de notao musical usado.
Diversas obras sobre transcries de Jazz, utilizadas como referncia neste
trabalho, do conta da relativa impreciso neste processo de traduo de
um evento sonoro para um meio grfico. Alm das prprias limitaes
inerentes ao cdigo de notao musical, o qual no pode traduzir todas as
nuances de andamento, timbre e dinmicas de uma pea executada ao
vivo, o processo de transcrio de solos conta ainda com a dificuldade
adicional de se tentar transpor para o papel as imprecises da forma
improvisada: o msico improvisador, no dispondo de tempo para uma
segunda interpretao ou uma reescritura de seu texto, convive sempre
com a possibilidade de no executar com perfeio todas as articulaes,
ritmos e dinmicas. Uma transcrio com grau aceitvel de fidelidade ao
material sonoro original exige, alm de grande acuidade auditiva do
pesquisador, uma reproduo (via conhecimento analtico) das intenes no
processo de composio do solo estudado, naqueles casos onde os
eventos musicais so executados imprecisamente e portanto, de difcil
notao em partitura. (PRANDINI, op. cit., 1996, p.15)
Todos os processos de transcrio usados objetivaram uma

posterior boa visualizao e anlise da obra. A forma e tonalidade dos temas
33
so originais das gravaes. Os temas esto escritos separados dos solos,
com o cuidado de se apresentarem numa boa diagramao para o uso dos
msicos. Tanto a numerao de compassos do tema quanto, a numerao de
compassos dos solos improvisados inicia-se no nmero um (1), facilitando
assim, o processo de anlise dos improvisos. Optou-se pelo no uso de
armadura de clave para escrever o tema e os solos, os acidentes so locais
ajudando na visualizao da escala sugerida em determinada passagem. No
se teve a preocupao com a oitava das linhas dos instrumentos como orienta
os manuais de arranjo e orquestrao. A transcrio da harmonia no teve a
inteno de ser fiel aos tipos de formao de acordes usados pelos msicos do
grupo (embora haja algumas sugestes de formao de acordes), pois esse
no o objetivo do trabalho, ficando aqui a sugesto temtica para um futuro
estudo. As cifras esto dispostas de maneira clara e objetiva. Tenses
harmnicas somente foram usadas quando imprescindveis para a anlise da
provenincia da escala/acorde. Assim como nos mtodos tradicionais de
transcries, apesar de o solo estar transcrito na partitura recomenda-se a
audio da gravao original para buscar articulaes, inflexes, ornamentos,
dinmicas e intenes usadas pelo improvisador. Algumas poucas indicaes
de interpretao foram acrescidas nas transcries.
Somente um mnimo de articulaes foi posto neste livro. Ns consideramos
que o jazz, sendo uma forma de arte auricular, muitas vezes melhor
imitado ouvindo repetidas vezes, e em seguida tocando as notas do jeito
que voc ouve na gravao. Isto pode parecer ser um longo caminho para
se realizar, mas a experincia tem provado ser seguro. Ademais, quem iria
contestar ouvir em qualquer caso? Ouvir tudo do que a msica trata.
13
(AEBERSOLD, 1978, p. iv)
13
Only a minimum of articulations have been put in this book. We feel that jazz, being an aural
art form, is often times best imitated by listening over and over, and then playing the notes the
way you hear it on the record. This might seem like the long way to do it, but experience has
proven reliable. After all, who would object to listening anyway? Listening is what music is all
about.
34
5.2 MTODO DE ANLISE PROPOSTO
Para se chegar a um resultado claro e objetivo da anlise, fezse necessrio a separao dos eventos encontrados nas transcries em ritmo
e melodia.
5.2.1 ANLISE DO RITMO
No estudo dos padres rtmicos recorrentes na improvisao
do Quarteto Novo, buscaram-se as figuras contidas na improvisao de cada
uma das faixas pela simples coleta e identificao do material, visando com
isso chegar aos padres mais usados pelo grupo e que possibilitariam ao
improvisador a suposta brasilidade.
5.2.2 ANLISE DA MELODIA
No estudo dos padres meldicos recorrentes na improvisao
do Quarteto Novo, fez-se necessrio a diviso metodolgica em duas frentes:
1) anlise harmnica e vinculao escala/acorde; 2) anlise meldica e
identificao dos motivos. A partir desse momento, adotou-se os mtodos
tradicionais de anlise harmnica e meldica, pois, por mais regional brasileiro
que seja, a msica popular de improvisao se desenvolveu a partir do jazz e
sobre a tradio tonal da msica europia.
Os trabalhos em anlise de msica tonal (desde Adler, Riemann, Schenker
at Salzer) podem servir de modelos para a compreenso de solos
improvisados de natureza jazzstica, pois as estruturas harmnicas
envolvidas nestas peas, por mais elaboradas e expandidas que sejam, no
fogem totalmente ao mbito da tonalidade. (PRANDINI, op. cit., 1996, p.19)
Pelo fato da anlise harmnica no ser o foco principal do

trabalho e, devido impossibilidade de se trabalhar com o material
harmnico/meldico individualmente, foi realizada uma anlise dessa natureza
na seo dos solos improvisados para a vinculao escala/acorde. Para a partir
da, com esse material, vincular a escala ao acorde.
35
Na msica harmnico-homofnica, o contedo essencial est concentrado
em uma s voz, a voz principal, que possui uma harmonia inerente. A
acomodao mtua entre a melodia e harmonia , num primeiro momento,
difcil, mas o compositor no deve jamais criar uma melodia sem estar
cnscio de sua harmonia. (SCHOENBERG, 1996, p. 29)
O objetivo da anlise meldica foi identificar qual a categoria

das notas improvisadas: notas do acorde, tenso harmnica e inflexes
meldicas (aproximao ou nota estranha ao acorde). Para tornar a exposio
da anlise mais clara, optou-se por no indicar as notas do acorde, somente as
inflexes meldicas e alguns casos de tenses harmnicas.
(...) a anlise de uma melodia baseia-se no fato de que, considerando-se a
harmonia do momento, uma determinada nota pode exercer trs diferentes
funes: nota do acorde, tenso harmnica (isto , certas notas
pertencentes escala do acorde, alm das que compe a ttrade bsica,
por exemplo, nona ou dcima-terceira) ou inflexo meldica (tambm
chamada de nota de aproximao ou nota estranha ao acorde, existem
vrios tipos, que sero abordados a seguir). As tenses possuem, tanto
quanto as notas do acorde, estabilidade harmnica, isto representam
pontos de repouso, no necessitando, desse modo, de nenhum tipo de
continuao (ou, em outras palavras, no pedem resoluo). Sendo assim,
podemos agrup-las notas do acorde e tenses numa nica categoria,
que chamaremos, a partir de agora, de notas estruturais (ou de quando
precedidas por inflexo notas alvo) (...).(ALMADA, 2000, p.137)
As inflexes meldicas, ou notas meldicas, so notas quase

sempre no pertencentes ao acorde (...). A maioria delas tem durao
relativamente curta (...) e acontece em posio mtrica mais fraca do que a da
nota-alvo para a qual se dirige (...), mas o que todas tm em comum a
obrigatoriedade da resoluo (...) em uma nota alvo, resultando de sua
instabilidade harmnica. (...) (ALMADA, 2000, p.137 e 138). So divididas em
5 categorias, a saber: nota de passagem (NP), bordadura (B), apogiatura (AP),
escapada por salto (ES) e suspenso (SUS). Existem tambm as variantes:
escapada propriamente dita (E); antecipao (ANT), que o inverso da
suspenso; resoluo indireta (RI), que uma dupla bordadura; e o mltiplo
cromtico (CR), cromatismos que se dirigem a nota alvo 14.
Com relao identificao dos motivos e frases, encontrou-se
uma confuso na definio da nomenclatura dos termos entre os manuais de
formas e composio mais consolidados. Para Shoenberg, a menor unidade
14
ALMADA, op. cit., 2000. p. 137 a 140.
36
estrutural a frase (...). O termo frase significa, do ponto de vista da estrutura,
uma unidade aproximada quilo que se pode cantar em um s flego. Seu final
sugere uma forma de pontuao, tal como uma vrgula (SCHOENBERG, 1996,
p. 29). Eduardo Seincman, o tradutor do tratado, relata no prefcio.
O conceito de frase em Schoenberg, no muito explcito. O que
habitualmente denominamos frase (ou seja, segmentos constitudos, em
geral, de quatro compassos separados por cadncias) pode ser at aceito
teoricamente por Schoenberg, mas, na prtica, ele aplica este termo muito
mais ao que chamaramos de figura ou motivo 15. (SEINCMAN in
SCHOENBERG, 1996, p. 13)
J para Zamacois
16
, a ordem gradativa da estrutura musical
seria membro de sub-perodos, sub-perodos, perodos e frase. Considerando

como perodo o que comumente se entende por frase.
Nomenclaturas parte, para se chegar ao objetivo da
pesquisa, optou-se pela identificao dos motivos
17
e suas subseqentes
variaes nos improvisos transcritos para, juntamente com a escala ou modo

identificados, se chegar aos padres meldicos mais utilizados pelo Quarteto
Novo.
Todos
os
cdigos
relativos
harmonia,
relaes
escala/acordes e anlise harmnica so aqueles adotados na maioria das

publicaes especializadas
18
e consagrados pelo uso geral de msicos e
professores com formao especifica nessa rea.

15
Pensando, aqui, numa gradao crescente a que se refere, por exemplo, Percy Goetchius:
figura, motivo, frase (antecedente, conseqente), perodo etc. Outros autores ainda preferem:
motivo, semifrase, frase, perodo etc.
16
ZAMACOIS, Joaqun. Curso de formas musicales. Barcelona, ES: Labor Ed., 1960. p. 10.
17
At mesmo a escrita de frases simples envolve a inveno e o uso de motivos, mesmo que,
talvez, inconscientemente. Usado de maneira consciente, o motivo deve produzir unidade,
afinidade, coerncia, lgica, compreensibilidade e fluncia do discurso.
O motivo geralmente aparece de uma maneira marcante e caracterstica ao inicio de uma pea.
Os fatores constitutivos de um motivo so intervalares e rtmicos, combinados de um modo a
produzir um contorno que possu, normalmente, uma harmonia inerente. Visto que quase todas
as figuras de uma pea revelam algum tipo de afinidade para com ele, o motivo bsico
frequentemente considerado o germe da idia (...)
Um motivo aparece continuamente no curso de uma obra: ele repetido. A pura repetio,
porm, engendra monotonia, e esta s pode ser evitada pela variao. (...)
Qualquer sucesso rtmica de notas pode ser usada como um motivo bsico, mas no pode
haver uma diversidade muito grande de elementos. (...)
Cada elemento ou trao de um motivo, ou frase, deve ser considerado como sendo um motivo
se tratado como tal, isto , se repetido com ou sem variao. (SCHOENBERG, op. cit.,
1996, p. 35-36)
18
ADOLFO, Antonio. Arranjo: um enfoque atual. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997.
37
Em tempo, destaco os cdigos usados para a compreenso da

terminologia empregada na anlise.
i) motivos: M
ii) variao: V
iii) incios e finais de motivo:
Por exemplo: o motivo inicial de um solo ser indicado pelas
chaves logo abaixo e por MOTIVO A. Suas variaes sero indicadas por
VMA1 (primeira variao do motivo A), VMA2 (segunda variao do motivo A),
e assim sucessivamente.
CHEDIAK, Almir. Harmonia & Improvisao. Rio de Janeiro: Lumiar Ed., 1986.
COKER, Jerry. How to Practice Jazz. New Albany, IN: Jamey Aebersold, 1990.
FARIAS, Nelson. A Arte da Improvisao. Rio de Janeiro: Lumiar Ed. 1991.
FREITAS, Sergio Paulo Ribeiro de. Teoria da harmonia na msica popular: uma definio das
relaes de combinao entre os acordes na harmonia tonal. Dissertao de Mestrado. So
Paulo: Universidade Estadual Paulista, 1995.
GUEST, Ian. Arranjo mtodo prtico. Rio de Janeiro: Lumiar Ed., 1996. vol. 1.
LEVINE, Mark .The jazz theory book. Petaluma: Sher Music, 1995.
SCHOENBERG, Arnold. (1996). Fundamentos da Composio Musical. Organizao Gerald
Strang. Traduo de Eduardo Seincman do original Fundamentals of Musical Composition
(1965). So Paulo (Editora Unesp)
SCHOENBERG, Arnold. (2001). Harmonia. Prefcio, traduo e notas de Marden Maluf do
original Harmonielehre (1949). So Paulo, Editora Unesp.
38
6 ANLISES
6.1 ANLISE DO SOLO IMPROVISADO DA MSICA "O OVO" (HERMETO PASCOAL)
Chorus 1
1
B7
B7
*(B) *(B)
MOTIVO A
B7
B7
12
(ES) (ANT)
VMD2
(NP)
VMA1
B7
(ANT) (AP)
*(B)
B7
10
B7
(SUS)
VMC1
A
VMB1
(NP) (T13) (ANT)
MOTIVO C
11
B7
(B) *(B) *(B)
(B)
(NP)
(SUS)
MOTIVO B
B7
B7
VMC2
B7
13
VMD1
MOTIVO D
E
B7
14
(ANT)
VMA2
VMC3
VMD3
VMD4
Chorus 2
15
16
B7
17
(T9) (SUS) (ANT)
VMD5
21
VMC5
22
(AP) (ANT)
B7
(ANT)
23
28
B7
B7
24
B7
25
VMC11
B7
VMD9
VMD4
B7
(ANT)
VMD6
E
(AP)
VMA3
VMC7
26
31
(ANT)
VMD8
B7
(AP) (ANT)
(SUS)
30
20
VMC6
A B7
(ANT)
VMC10
29
(ANT)
VMC5
(T13)
B7
19
(SUS) (ES) (T9)
(ES)
B7
VMC9
18
VMC6
(T13)
VMC8
27
(T9)
VMC4
B7
B7
VMD7
A
32
B7
(SUS) (ANT)
VMD10
* bordadura em posio forte
(ALMADA, 2000, p.143)
Transcrio: Rodrigo Simes
39
6.1.1 ANLISE RTMICA
O Ovo (Anexo 1) um tpico baio nordestino de raiz com
frmula de compasso em 2/4. Nessa msica, o solo improvisado de flauta
realizado por Hermeto Pascoal em dois chorus
19
, na forma da msica: A/B. Os
padres rtmicos encontrados so variados e derivados da subdiviso em

semicolcheias, predominantes na maior parte do tema e do improviso.
Tambm se encontram padres em colcheias e variantes que

mesclam colcheias com semicolcheias.
Em algumas passagens ocorre contraste de diminuio

aumentao
21
rtmica
22
20
em contraposio s semicolcheias, com o uso de
fusas (ver compassos 11 e 12) pelo improvisador.
A palavra chorus, usada por arranjadores e instrumentistas, significa a extenso da msica

tocada uma nica vez, do incio ao fim. (GUEST, 1996, vol. 1, p. 65)
20
termo que denota um tipo de ornamentao envolvendo o fracionamento de um certo
nmero de notas longas em um nmero maior de notas curtas, isto , uma diminuio do valor
das notas atravs do aumento do nmero de notas a serem tocadas no mesmo tempo. (SADIE,
op. cit., 1994, p. 269)
21
(...) um tema ou motivo, na imitao pode ser aumentado, duplicando-se-lhe os valores,
transformando as colcheias em semnimas, estas em mnimas, etc.; o sujeito, nesse caso,
chama-se sujeito agravado ou tema por aumentao. (SINZIG, 1976, p. 89)
22
Ver tambm diminuio e aumentao rtmica em SCHOENBERG, op. cit., 1996, p. 39.
19
40
6.1.2 ANLISE HARMNICA E VINCULAO ESCALA/ACORDE

A harmonia da msica de Hermeto Pascoal desenvolve-se
sobre a tradio ocidental e suas funes mais importantes: T S D (tnicasubdominate-dominante). Os acordes usados so Mi maior (E), L maior (A) e
Si maior com stima (B7), o que indica a tonalidade de Mi Maior.
interessante notar que o caminho meldico est na maioria
das vezes se dirigindo para o acorde Si com stima (B7), tornando ele um
centro polarizador semelhante funo que exercida por um acorde de
tnica na harmonia tradicional. O anacruze inicial da melodia do tema se dirige
para uma resoluo na tera maior do acorde Si com stima (B7), assim
como a finalizao de todas as frases meldicas no tema se do sobre notas
da trade do acorde de Si com stima (B7). Na seo dos solos improvisados
essa caracterstica polarizadora do acorde Si com stima (B7) permanece, com
o improvisador realizando o improviso na mesma inteno meldica.
Observa-se que a inteno do improvisador com relao a
escala/acorde , no contexto geral, de escala de mi maior sobre o acorde de Mi
maior (E), modo ldio de l sobre o acorde de L maior (A) e modo mixoldio de
si sobre o acorde de Si maior com stima (B7). A exceo fica por conta do
compasso 30 em que se encontra o modo ldio de mi sobre o acorde de Mi
maior (E).
6.1.3 ANLISE MELDICA

MOTIVO A (compasso 1): est distribudo em dois tempos com anacruze,
construdo ritmicamente sobre o padro de semicolcheia na nota fundamental
do acorde (B7). o impulso em direo ao incio do chorus 23.
23
GUEST, op. cit., 1996, vol. 1, p. 65.
41
VMA1 (compassos 4 e 5): d-se melodicamente sobre o modo de si mixoldio
na forma ascendente (f#5 at o mi6), permanecendo o mesmo ritmo. Incio do
motivo por apogiatura (AP).
VMA2 (compasso 12): variao da anacruze para a 2 frase do 2 perodo da
msica. Diminuio rtmica.
VMA3 (compasso 28): inteno de anacruze para a 2 frase do 2 perodo,
omisso de notas do incio do motivo e mudana meldica de si para f#.
MOTIVO B (compasso 2): padro de semicolcheias em dois tempos com
repetio alternada das notas d# e si, que dependendo da harmonia, ora Si
com stima (B7), ora L maior (A), mudam de funo meldica: de bordadura
(B) em tempo forte
24
para bordadura (B) em tempo fraco, de T9/fundamental
para 3./T9.
VMB1 (compassos 3 e 4): variao do motivo B com incio idntico, 2 tempo
modificado nas notas da escala e finalizao com adio de mais um tempo,
antecipando (ANT) o prximo acorde.
MOTIVO
(compasso
6):
padro
rtmico
de
colcheia-semicolcheia-
semicolcheia em um tempo e semicolcheias no outro tempo, escala

descendente, com inverso de sentido na ltima nota. A nota mi sobre o acorde
de Si com stima (B7) suspenso (SUS) do acorde anterior.
VMC1 (compasso 7): variao do motivo C transposta, escala descendente,
uso da dcima terceira (T13) de L maior (A) e antecipao (ANT) do prximo
acorde. Diminuio rtmica no primeiro tempo e aumentao rtmica no ltimo
tempo.
VMC2 (compasso 8): variao com pausa no incio do motivo e com nota final
modificada de d para l. Devido harmonia do momento (A para B7),
observa-se que a nota si passa para suspenso (SUS).
VMC3 (compasso 11): variao da segunda parte do motivo C transposta.
Observa-se antecipao (ANT).
VMC4 (compasso 15): semelhante segunda parte da VMC1. Observam-se
suspenso (SUS) e antecipao (ANT).
24
ALMADA, op. cit., 2000, p. 143.
42
VMC5 (compassos 16 e 18): semelhante a VMC2 com aumentao rtmica no
segundo tempo e direo trocada da nota l para r#. Observam-se suspenso
(SUS) e escapada por salto (ES) no compasso 18.
VMC6 (compassos 17 e 19): variao transposta do motivo C iniciando pela
nona (T9) de Si com stima (B7). Observam-se escapada por salto (ES) no
compasso 17 e antecipao (ANT) no compasso 18.
VMC7 (compasso 20): semelhante a VMC2, porm transposto. Observam-se
apogiatura (AP) e antecipao (ANT) no segundo tempo.
VMC8 (compasso 21): semelhante a VMC5 sem pausa no primeiro e direo
trocada no segundo tempo, onde se observam apogiatura (AP) e antecipao
(ANT).
VMC9 (compasso 22): variao transposta do motivo C com pausa no primeiro
tempo e uso da dcima terceira (T13) do acorde de L (A).
VMC10 (compasso 23): semelhante a VMC8, porm transposta. Observam-se
a dcima terceira (T13) sobre o acorde de Si com stima (B7) e antecipao
(ANT).
VMC11 (compasso 24): semelhante a VMC1 transposta. Observa-se
suspenso (SUS) da nota si sobre L maior (A).
MOTIVO D (compasso 9): padro rtmico de semicolcheias e idia meldica de
repetio de notas.
VMD1 (compasso 10): transposio meldica do motivo D.
VMD2 (compasso 11): transposio do motivo D com aumentao rtmica e
inverso de sentido na ltima nota, antecipando (ANT) o prximo acorde.
Observam-se escapada por salto (ES) e uma antecipao (ANT) interna no
motivo.
VMD3 (compasso 13): transposio e diminuio rtmica do motivo D.
VMD4 (compassos 14 e 30): mesma idia de repetio de notas do motivo D
transposto para outros graus.
VMD5 (compasso 15): transposio do motivo D semelhante ao VMD2, com
aumentao rtmica no segundo tempo, suspenso (SUS) e antecipao (ANT)
de acorde.
VMD6 (compasso 25): motivo D com aumentao rtmica e antecipao (ANT)
do prximo acorde.
43
VMD7 (compasso 26): relaciona-se com a VMD1, com aumentao rtmica no
segundo tempo.
VMD8 (compasso 27): relaciona-se com a VMD2, porm com aumentao
rtmica.
VMD9 (compasso 29): relaciona-se com a VMD3, mas sem a diminuio
rtmica.
VMD10 (compassos 31 e 32): variao do motivo D transposta, com
aumentao rtmica e incio em apogiatura (AP). Direciona-se para a
finalizao da seo do solo improvisado com a nota l#, sensvel da tnica
(si). Sobre o acorde de Mi maior (E) a nota l# exerce a funo de dcimaprimeira aumentada (T#11). Sobre o acorde de L Maior, o l# permanece
como uma suspenso (SUS) ou retardo do acorde anterior (E), sendo nota
estranha harmonia do momento (A). Ocorre uma resoluo antecipada da
nota si.
44
6.2 ANLISE DO SOLO IMPROVISADO DA MSICA "SNTESE" (HERALDO DO
MONTE)
Solo 1
F
C7
(ANT) (ANT)
(NP)
C7
(NP)
C7
10
C7
(NP)
C7
14
15
16
(B)
(ES)
(NP)
VMA6
25
C7
21
C7
(AP)
(ANT)
22
(B)
VMA5
23
(ANT) (ANT)
24
(ES)
(ANT)
(ES)
(T13)
(ANT)
29
30
34
C7
(ANT) (T11) (ANT)
(ANT) (ANT)
VMA10
35
36
C7
(ANT) (T11) (ANT)
(ANT) (ES)
VMA11
C7
(ANT)
VMA9
33
(ANT) (ANT)
VMA9
C7
28
C7
(T13)
VMA8
27
C7
32
C7
(AP)
C7
18
(NP)
VMA8
31
17
VMB2
(NP) (ES)
(T#11) (ES) (ANT) (B)
(NP)
VMA7
26
C7
VMA4
C7
(ANT)
(NP)
20
12
VMA3
(NP)
(ES) (ANT) (ANT)
VMA1
11
VMB1
19
C7
(ANT)
(T#11) (ES) (ANT) (B)
VMA2
F
MOTIVO B
(ANT) (AP) (ES) (ANT) (ES) (ANT)
13
(NP) (RI)
MOTIVO A
VMA11
VMA12
Solo 2
F
37
C7
38
F
39
(NP)(SUS)
C7
40
(*B)
41
(NP)(SUS) (ANT)
VMA13
VMA14
G 7M
42
(ANT) (B)
VMA15
45
C7
B 7M
D 7M
43
D 7M E
44
45
46
C7
49
50
C7
51
C7
(T9) (SUS)
(NP) (*B) (B)
(NP)
54
(SUS) (ANT)
(AP) (T9) (SUS) (T13)
VMA20
C7
57
(NP)
59
60
(T9) (SUS) (ANT) (*B) (ANT)
(NP)
(T9)
(T13)
C7
58
(ANT)
C7
VMB3
F
56
VMA18
53
VMA19
55
(NP) (SUS) (ANT)
52
(T9) (SUS) (T13) (NP)
(*B)
(B)
VMA17
VMA21
61
62
C7
63
C7
VMC5
C7
80
(NP)
(ES)
VMC4
(NP) (ANT) (T11)
(NP)
VMA23
B
F
77
82
C7
78
(T9)
(NP)
VMA25
81
C7
B
72
(NP)
C7
(NP) (SUS) (ANT)
C7
(T9)
VMB5
VMA24
79
(ANT)
76
(NP)
(T9)
C7
VMC3
(ANT)(T11)(ANT)
75
66
71
(E)
74
(SUS) (T13)
C7
VMB4
VMC6
(T9)
70
(T13)
(T9)
65
VMC2
69
(T13)
C7
(ANT)
68
73
64
VMC1
MOTIVO C
67
VMA22
(T13)
(T9)
C7
48
(ANT)
VMA16
F
B 7M
47
(ANT)
(ANT)
(SUS)
A 7M
(E)
VMA26
C7
83
(ES)
VMA27
ALMADA, 2000, p. 143
46
6.2.1 ANLISE RTMICA
A msica de Heraldo do Monte (Anexo 3), na seo dos solos
improvisados, um baio em 2/4. Os solos so realizados por Hermeto
Pascoal (piano) e Heraldo do Monte (viola caipira), respectivamente. Nos dois
improvisos, a maioria dos agrupamentos rtmicos so fornecidos pelo motivo C
e suas variantes (compassos 62 a 68), com exceo da tercina de colcheias
(compassos 4, 47 e 49) e do grupo de 4 semicolcheias, presentes durante boa
parte dos solos. Esses agrupamentos vo ser combinados entre si de modo a
formar estruturas rtmicas coerentes com a msica.
Ao contrrio de O Ovo, onde o padro de semicolcheias

predominante e as idias se completam geralmente em um compasso; em
Sntese observam-se motivos rtmicos de 2 ou 3 compassos empregados no
decorrer do improviso. O principal deles o padro abaixo, que configura o
motivo A (compassos 1, 2 e 3).
O motivo rtmico citado acima extensamente usado durante o

solo, podendo ser variado por meio de aumentaes e/ou diminuies rtmicas,
tanto no seu impulso inicial como na finalizao.
47
O mesmo motivo A, pode ser variado com mudanas rtmicas e

o uso de sncopes 25.
A respeito de sncope, ver:

SVE, Mrio. Vocabulrio do Choro estudos e composies. Rio de Janeiro: Lumiar, 1999, p.
11.
25
48
O improvisador consegue criar diferentes efeitos com a

repetio de mordentes 26 (compassos 57, 58 e 59) sobre um padro rtmico de
colcheias.

Apesar do tema da msica Sntese ter uma harmonia tonal
sofisticada com expanses da tonalidade, a harmonia do solo improvisado
desenvolve-se em uma harmonia esttica no tom de F Maior, cobrindo suas
principais funes harmnicas. Os acordes usados so a tnica F maior (F), a
subdominante Si bemol maior (Bb) e a dominante D maior com stima (C7).
Num
contexto
geral,
observa-se
que
inteno
do
improvisador com relao a escala/acorde de uso da escala de f maior

sobre o acorde de F maior (F), modo ldio de Si bemol sobre o quarto grau
26
MED, Bohumil. Teoria da Msica. 4. Ed. rev. e ampl.. Braslia, DF: Musimed, 1996, p. 306.
49
(Bb) e modo mixoldio de d sobre o acorde de D maior com stima (C7). As
excees ficam por conta dos compasso 42/43, onde ocorre uma ligeira
modulao para a tonalidade de R bemol maior; e, 46/47, onde se d uma
modulao para L bemol maior. Em ambos os casos, a progresso
permanece a mesma, porm modulada, com o uso do primeiro grau (I), quarto
grau (IV) e quinto grau (V7) em seus respectivos modos: jnio, ldio e mixoldio.

MOTIVO A (compassos 1, 2 e 3): o motivo A o principal motivo da msica,
aquele que d unidade, sendo usado pelos dois improvisadores. Sua
caracterstica o impulso de anacruze do compasso 1 para o compasso 2,
onde se encontram dois grupos rtmicos unidos por ligadura, de forma a se
observar nas variaes geralmente uma antecipao (ANT) ou suspenso
(SUS). O primeiro grupo constitudo de 1 colcheia e duas semicolcheias. O
segundo grupo, ao contrrio do primeiro, constitudo de duas semicolcheias e
uma colcheia. Esse evento rtmico, quase sempre unido por ligadura, ocorre
sempre sobre a harmonia de Si bemol maior (Bb) e D com stima (C7). No
motivo A, em especial, observam-se duas antecipaes (ANT).
VMA1 (compassos 6 e 7): transposio do motivo A com omisso do primeiro
grupo rtmico e mudanas rtmicas nos ltimos dois grupos. Assim como no
motivo A, observam-se duas antecipaes (ANT).
VMA2 (compassos 8 e 9): transposio com omisso mudanas rtmicas nos
ltimos dois grupos. Observam-se as duas antecipaes (ANT) localizadas no
mesmo local do motivo A e da VMA1. Observam-se tambm escapadas por
salto (ES).
VMA3 (compassos 10 e 11): transposio variao rtmica para a sncope no
segundo grupo. Neste caso, notamos o uso da dcima primeira aumentada
(T#11) e escapada por salto (ES) sobre o acorde de Si bemol maior (Bb).
Tambm, a antecipao (ANT) da tnica, sem ligadura, e uma bordadura (B)
sobre o acorde de D com stima (C7). O impulso inicial se d por
semicolcheia.
50
VMA4 (compassos 11, 12 e 13): semelhante ao motivo VMA3, mas com
aumentao rtmica no impulso inicial e na finalizao. Observa-se antecipao
(ANT) entre os dois grupos rtmicos centrais, desta vez com ligadura. No
segundo grupo percebe-se uma mudana rtmica em relao ao segundo grupo
da VMA3. No h transposio.
VMA5 (compasso 18): transposio formada por dois fragmentos do motivo A.
Observa-se bordadura (B).
VMA6 (compasso 19): semelhante a VMA5. Observam-se bordadura (B) e
escapada por salto (ES).
VMA7 (compasso 20): variao transposta do motivo A com diminuio nos
dois grupos rtmicos centrais e omisso do impulso inicial e da finalizao.
VMA8 (compassos 21, 22, 23, 25, 26 e 27): transposio do motivo A iniciandose por apogiatura (AP) e mudana rtmica para sncope nos ltimos dois
grupos. Observam-se antecipaes (ANT).
VMA9 (compassos 23, 24, 27 e 28): transposio iniciando-se por escapada
por salto (ES). Uso da dcima-terceira (T13) sobre o acorde de Si bemol maior
(Bb). Observam-se antecipaes (ANT).
VMA10 (compassos 29 e 30): transposio do motivo A com omisso dos
ltimos dois grupos rtmicos.
VMA11 (compassos 31, 32, 35 e 36): transposio do motivo A com omisso
dos ltimos dois grupos rtmicos, usando a dcima-primeira (T11) sobre o
acorde de D com stima (C7).
VMA12 (compassos 33 e 34): semelhante a VMA10, porm com final
modificado pela escapada por salto (ES).
VMA13 (compassos 37, 38 e 39): inicio do improviso do novo solista.
Transposio do motivo A com aumentao rtmica no incio do motivo e
mudana rtmica no final do motivo. Observam-se suspenso (SUS) e
bordadura em posio forte (B).
VMA14 (compassos 40 e 41): transposio do motivo A com incio em
semicolcheia e mudana rtmica no final do motivo. Observam-se suspenso
(SUS) e antecipao (ANT).
VMA15 (compassos 42 e 43): ponto onde se d uma ligeira modulao para a
tonalidade de R bemol maior. Transposio com incio em colcheia no
51
contratempo e final suspenso (SUS) com mudana rtmica. Observam-se
bordadura (B) e antecipao (ANT).
VMA16 (compassos 44 e 45): retorno tonalidade de F maior. Transposio
com incio em colcheia no contratempo e final com mudana rtmica.
Observam-se antecipaes (ANT).
VMA17 (compassos 46 e 47): modulao para L bemol maior. Semelhante a
variao 15 do motivo A, incio em colcheia no contratempo e final com
mudana rtmica para tercinas. Observam-se antecipao (ANT) e bordadura
(B).
VMA18 (compassos 48 e 49): retorno tonalidade de F maior. Transposio
semelhante ritmicamente a VMA17 com finalizao em tercinas de colcheias.
Observam-se antecipao (ANT) e suspenso (SUS).
VMA19 (compassos 50 e 51): transposio do motivo A. Observa-se um caso
de bordadura em posio forte (B) e o uso da nona (T9) de D com stima (C7)
que, sustentada para o acorde de F maior (F), transforma-se em dcima
terceira (T13).
VMA20 (compassos 53, 54 e 55): variao transposta com mudanas rtmicas.
Observam-se suspenso (SUS), antecipao (ANT), o uso da dcima terceira
(T13) de F maior (F) e bordadura em posio forte (B).
VMA21 (compassos 56, 57, 58 e 59): variao transposta do motivo A com
ampliao do final num padro escalar descendente ornamentado com
mordentes
27
. Observam-se bordadura (B), antecipao (ANT), uso da dcima-
terceira (T13) de Si bemol maior (Bb) e da nona (T9) de D com stima (C7).
VMA22 (compassos 60 e 61): variao transposta do motivo A com mudanas
rtmicas. Impulso inicial em colcheia, uso da nona (T9) que suspende (SUS)
sobre o acorde de Si bemol maior (Bb). Nota-se o uso da dcima primeira
aumentada (T#11) sobre Si bemol maior e o caso, acima comentado, da
bordadura em posio forte (B) sobre D com stima (C7).
VMA23 (compassos 72 e 73): transposio do motivo A com mudanas
rtmicas. Aqui a variao perde a caracterstica de dois grupos rtmicos unidos
por ligadura sobre a harmonia de Si bemol maior (Bb) e D com stima (C7),
para dar lugar a quatro semicolcheias no primeiro grupo. O segundo grupo
27
MED, op. cit., 1996, p. 306.
52
permanece o mesmo. Observa-se o uso da dcima primeira (T11) sobre o
acorde de D com stima (C7) e da nona (T9) sobre F maior (F).
VMA24 (compassos 74 e 75): transposio do motivo A com mudanas
rtmicas semelhante a VMA23.
VMA25 (compassos 76 e 77): transposio com uso de suspenso (SUS) e
antecipao (ANT).
VMA26 (compassos 78 e 79): variao transposta do motivo A com alterao
dos grupos rtmicos para padres de semicolcheias, usando repetio de notas
e arpejos. Observam-se o uso da nona (T9) de Si bemol maior (Bb) e da
escapada propriamente dita (E).
VMA27 (compassos 80 e 81): variao semelhante a VMA26. Uso da escapada
por salto (ES).
MOTIVO B (compassos 4 e 5): idia das tercinas seguidas de um grupo
formado por colcheia-semicolcheia-semicolcheia e da sncope. Observam-se
resoluo indireta (RI) e antecipao (ANT).
VMB1 (compassos 14 e 15): mesma idia do motivo B, porm com mudanas
rtmicas. A tercina muda para a sncope e o segundo grupo transformado em
colcheias. O resto do motivo permanece com a mesma rtmica, porm
transposta. Observa-se antecipao (ANT).
VMB2 (compassos 16 e 17): variao transposta semelhante a VMB1, com uso
da diminuio rtmica no primeiro e no ltimo grupo rtmico.
VMB3 (compasso 52): semelhante ritmicamente a VMB1 com omisso dos dois
ltimos grupos rtmicos do motivo. Observam-se suspeno (SUS), apogiatura
(AP) e o uso da nona (T9) sobre D com stima (C7).
VMB4 (compasso 69): variao transposta semelhante a VMB3 com a nota r
exercendo a funo de dcima terceira (T13) de F maior (F). Observa-se uma
escapada propriamente dita (E).
VMB5 (compassos 70 e 71): variao transposta semelhante a VMB1, com o
ltimo grupo rtmico variado para a sncope. Observam-se antecipaes (ANT)
e uso da dcima primeira (T11) de D com stima (C7).
MOTIVO C (compasso 62): motivo meldico de uma nota s, a nota r, que vai
variando de funo meldica de acordo com o caminhar da harmonia. um
53
caso de mudana rtmica
28
, com o motivo formador construdo por duas
semnimas, sendo que a segunda semnima a nona (T9) do acorde de D

com stima (C7).
VMC1 (compasso 63): mudana rtmica do motivo C com a nota r exercendo a
funo de dcima terceira (T13) de F maior (F).
VMC2 (compasso 64): mudana rtmica com incio antecipado (ANT) e final
suspenso (SUS). Nota r como nona (T9) de D com stima (C7).
VMC3 (compasso 65): mudana rtmica com a nota r exercendo funo de
dcima terceira (T13) de F maior (F).
VMC4 (compasso 66): mudana rtmica com incio antecipado (ANT) e nota r
como nona (T9) de D com stima (C7).
VMC5 (compasso 67): outra variao com mudana rtmica do motivo C. Nota
r como dcima terceira (T13) de F maior (F).
VMC6 (compasso 68): variao com mudana rtmica e uso da nona (T9) de
D com stima (C7).
28
SCHOENBERG, op. cit.,1996, p.40.
54
6.3 ANLISE DO SOLO IMPROVISADO DA MSICA "MISTURADA" (AIRTO MOREIRA
E GERALDO VANDR)
G
A G
(NP)
(NP)
(AP) (ANT)
12
(NP)
(T13)
VMC1
G
16
20
21
26
VMA4
27
(ANT) (T13)
(SUS) (T9)
(ANT) (B) (B) (ANT)
(SUS) (T11)
VMA1
18
23
24
(AP) (T#11)
VME3
(AP)
VMD3
(T#11)
22
(ANT) (B)
VMA3
(T9)
VMD2
(SUS/B)
14
VMC3
G
31
VMD5
(NP/ANT) (T9)
32
29
(SUS) (NP/ANT)
33
(SUS) (NP/ANT)
(T9)
VMC5
G
(ANT)
VMD5
VMC5
(ANT)
(ANT)
VMD4
28
VMC4
(T13)(ANT)
VMC1
17
VMA2
30
MOTIVO E
VME2
(AP) (T#11)
MOTIVO C
(T13) (NP) (NP) (T9)
(NP) (NP)
VME1
25
10
VMC2
(T#9) (B)
(T9)
19
(AP) (ES/ANT) (NP) (NP)
VMD1
13
VMB3
(T13) (AP) (ANT)
(NP)
(ES/ANT)
VMB2
(SUS) (ES) (ES) (ANT)
MOTIVO D
15
VMB1
MOTIVO C
11
MOTIVO B
(AP)
(AP) (ES) (ANT)
MOTIVO A
(SUS)
(SUS)
34
(ANT)
VMD5
55
6.3.1 ANLISE RTMICA
A principal caracterstica rtmica da msica Misturada (Anexo 2)
a imparidade constante causada pelo ritmo do samba em 7/4
29
. O solo
transcrito acima o segundo solo da msica, realizado por Hermeto Pascoal

na flauta, sendo que o primeiro, um solo de bateria executado por Airto
Moreira. Os padres rtmicos encontrados com mais freqncia no solo
meldico de Hermeto so derivados da subdiviso em colcheias e suas
variantes com pausas ou ligaduras.
O padro a seguir, derivado de motivo rtmico usado no tema,

muito explorado durante o solo. Os ltimos dois compassos da figura abaixo
indicam uma aumentao rtmica do motivo.
29
Ver outros sambas em 7/4 em:

SANTOS NETO, Jovino. All is Sound: the music of Hermeto Pascoal. [s.l.] Universal Edition,
2000.
56
Os motivos longos e os motivos extremamente curtos so

usados durante o improviso entre as variaes de colcheias gerando contraste.

O solo improvisado de Misturada se desenvolve em uma
harmonia esttica sobre os acordes de L maior (A) e Sol maior (G).
Observando as notas usadas durante os 34 compassos do improviso com
exceo do compasso 13 nota-se que, se reunidas, encontramos o modo
natural de L mixoldio. Enquanto a msica tonal tem a harmonia feita de
acordes preparatrios (dominantes) e suas resolues, a msica modal no
classifica seus acordes em funes (dominante-subdominante-tnica), mas
utiliza livremente, em sua harmonia ou polifonia, as notas da prpria melodia. A
msica modal feita por algumas notas determinadas entre toda a gama de
notas (GUEST, op.cit.,1996, vol. 3, p. 97).
O caminho meldico se dirige frequentemente para resolues
na nota l (fundamental) ou d# (tera maior) do acorde L maior (A), tornando
ele um centro polarizador. Nota-se em muitas passagens da msica o uso de
acordes com o baixo em L (A). No entanto, no se percebe na msica a
inteno meldica ou harmnica de resoluo em r (D), o que poderia
configurar o uso da tonalidade de R Maior. Embora a escala de R maior e o
57
modo de L mixoldio sejam configurados pelas mesmas notas, os pontos de
apoio e o centro polarizador so diferentes.
No compasso 13 aparece a nota d natural sobre o acorde de
L maior (A). Tal nota indica uma alterao na nona natural (T9) para nona
aumentada (T#9), gerando um contraste na harmonia modal com o acrscimo
de uma nova nota.
Num
contexto
geral,
observa-se
que
inteno
do
improvisador com relao a escala/acorde de uso do modo L mixoldio.

MOTIVO A (compassos 1 a 3): idia de nota longa que sustentada sobre
diferentes harmonias vai mudando de funo meldica. No caso, a nota d#,
tera maior (3) de L maior (A), passando em suspenso (SUS), para tenso
dcima-primeira aumentada (#11) do acorde de Sol maior (G).
VMA1 (compassos 17 a 19): variao da idia de nota sustentada sobre
diferentes harmonias com diminuio rtmica. Transposio para grau meio tom
acima (1/2 tom), de d# para r natural, de forma que a nota r passa de quinta
justa (5 J) do acorde de Sol maior (G) para tenso dcima-primeira (T11) do
acorde de L maior (A), retornando ao Sol (G) e resolvendo meio tom abaixo
(1/2 tom), na tera maior (3) de L (A), primeiro tempo (tempo forte) do
compasso subseqente. Mesmo a nota r no sendo ligada, ela pode ser
considerada como uma suspenso (SUS) no acorde de L (A) devido a
inteno meldica gerada pelo improvisador ao tocar a nota ininterruptamente.
VMA2 (compasso 19): mesma inteno de variao da VMA1, desta vez com
omisso de notas do incio do motivo, fazendo com que a nota r esteja
presente somente sobre o acorde de Sol maior (G).
VMA3 (compassos 25 e 26): variao ornamentada com um trinado inferior
30
(f# para mi natural) criando um efeito constante de bordaduras e suspenses,

estando a melodia constantemente em mudana em relao harmonia, de
30
MED, op. cit., 1996, p. 318.
58
tenso para nota do acorde e vice-versa. A transposio se d uma quarta
justa (4 J) ascendente, de d# para f#.
VMA4 (compasso 30): variao do motivo A transposta e sem ligadura.
Observa-se o uso da nona (T9) do acorde de L (A).
MOTIVO B (compasso 3): motivo com idia de contratempo.
VMB1 (compasso 4): o motivo B1 e subseqentes configuram o caso de
deslocamento do motivo para outros tempos
31
. As tenses nona e dcima-
terceira (T9 e T13) do acorde de L maior (A) esto constantemente mudando

a anlise; de apogiatura (AP) para escapada por salto (ES), para suspenso
(SUS), devido aos deslocamentos de tempo. A nota f# sempre antecipada
(ANT) para o acorde de Sol maior (G).
VMB2 (compasso 5): semelhante ao motivo B1, deslocada para outro tempo.
VMB3 (compasso 6): semelhante ao motivo B1, deslocada para outro tempo.
MOTIVO C (compassos 6 e 7): padro escalar de colcheias no sentido
descendente e logo em seguida ascendente. O sentido ascendente inicia-se
com uma apojatura (AP) na nota l, nona (T9) do acorde de Sol maior (G).
VMC1 (compassos 10 e 11): mesma idia de padro escalar em colcheias no
sentido descendente/ascendente, porm transposto e com ampliao do
motivo, aumentando a densidade rtmica. Inicia-se sobre o acorde de L maior
(A) com aumentao rtmica na tenso dcima-terceira (T13), seguindo por
graus conjuntos, usando notas de passagem (NP), at atingir a nota mi, que no
caso configura uma antecipao (ANT). O sentido ascendente se d no outro
compasso por meio de arpejo, configurando escapadas por salto (ES).
VMC2 (compassos 12 e 13): relaciona-se com a VMC1, mas com final
modificado. Observa-se no compasso 13 o uso de alterao ascendente na
nona (T#9) do acorde L maior (A) e constantes bordaduras (B) at a resoluo
antecipada (ANT), na tera maior (3.) de L (A).
VMC3 (compasso 17): variao transposta com omisso da parte inicial
descendente do motivo e com a parte ascendente impulsionando para o
prximo motivo.
31
SCHOENBERG, op. cit., 1996, p. 41.
59
VMC4 (compasso 27): transposio que se relaciona com a VMC3, no sentido
de impulsionar para o prximo compasso. Inicia-se em apogiatura (AP) e
finaliza antecipando (ANT) a resoluo meldica.
VMC5 (compassos 28 e 29): tambm se relaciona a VMC3. Observam-se
transposio, aumentao rtmica no primeiro tempo, uso da nona (T9) de L
maior (A), antecipao (ANT) e suspenso (SUS).
MOTIVO D (compasso 8): o motivo D e suas variaes provem da mesma
idia rtmica. Inicia-se com pausa seguida de apogiatura (AP).
VMD1 (compasso 9): variao com inicio modificado para semnima no
primeiro tempo. Observam-se pausa e apogiatura (AP).
VMD2 (compassos 20 a 23): no compasso 20 e 21 ocorre uma aumentao
rtmica e uma transposio. Nos compassos 22 e 23 ocorre uma variao para
o desfecho do motivo com a mesma idia da VMD1: semnima no primeiro
tempo, pausa e apogiatura (AP). Nota-se o uso da dcima-primeira aumentada
(T#11) sobre o acorde de Sol maior (G) nos compassos 20 e 22.
VMD3 (compasso 26): transposio do motivo D sem a pausa seguida de
apogiatura (AP) usado como desfecho de frase. Nota-se o uso de apogiatura
(AP) sobre a dcima terceira (T13) no acorde de Sol maior (G).
VMD4 (compasso 30): mesmo desfecho rtmico do motivo D, porm transposto,
com o uso de dcima-primeira aumentada (T#11) sobre o acorde de Sol maior
(G).
VMD5 (compassos 31, 32 e 33): semelhante a VMD1, porm com diminuio
rtmica no terceiro tempo, deixando de ser apogiatura (AP) para virar nota de
acorde na transposio. Final antecipando (ANT) o acorde de L maior (A) do
prximo compasso.
MOTIVO E (compasso 14): idia da nota pedal com o ritmo de colcheias.
Motivo inicia-se por mnima e suspende (SUS) a nota l, nona (T9) do acorde
de Sol maior (G).
VME1 (compasso 15): variao do motivo E com diminuio rtmica no primeiro
tempo de mnima para semnima, mais pausa de semnima.
VME2 (compasso 16): variao do motivo E com diminuio rtmica no primeiro
tempo, assim como a VME1. Ocorre transposio do restante do motivo.
60
VME3 (compasso 24): variao transposta com diminuio rtmica no primeiro
e ltimo tempo.
61
5.4 ANLISE DO SOLO IMPROVISADO DA MSICA "VIM DE SANTANA" (THO

DE BARROS)
Solo 1
Gm7
C7
C7
Gm7
Gm7
(AP)
(T13) (B)
Gm7
(E)
(NP) (ANT) (*B)
(ANT) (T9)
(AP) (ANT) (T9) (NP) (NP)
(*B)
(*B)
15
Gm7
C7
19
20
VMD3
25
26
(*B)
(B)
VMD9
Gm7
31
(T11)
VMD14
(ANT)
(B)
(B)
C7
Gm7
35
(AP) (B)
(E)
VMD15
36
(B)
(ANT)
VMD16

(ALMADA, 2000, p. 143)
(B)
VMD13
VMD12
C7
34
(T13)
C7
30
(SUS) (B)
VMD11
Gm7
33
VMD7
VMD6
29
(*B) (T13)
VMD10
C7
32
(SUS)
(B)
(NP)
Gm7
28
(*B)
(SUS)
VMD8
(SUS)
C7
27
24
VMD5
Gm7
C7
23
(SUS)
(ANT)
VMD2
VMD1
Gm7
VMD4
C7
(SUS) (T9)
MOTIVO D
22
(T9)
C7
18
(ANT) (T13)
C7
21
(AP) (T11)
Gm7
(T11)
Gm7
VMC1
Gm7
17
VMB3
VMB2
VMC2
(*B) (T9) (*B) (T9)
(*B)
MOTIVO C
16
(NP) (*B)
(B)
(T9)
12
(NP)
C7
Gm7
14
C7
11
VMB1
C7
Gm7
Gm7
10
MOTIVO B
13
VMA2
C7
(ANT)
(E)
VMA1
C7
Gm7
(ANT)
(NP)
MOTIVO A
C7
62
C7
Gm7
37
Gm7
38
(B)
39
(AP)
40
41
43
44
(SUS)
46
(AP)
(AP)
(AP)
51
C7
(E)
C7
Gm7
57
Gm7
62
(ANT)
(E)
(ES)(E) (ES)
VMA4
C7
59
(T9)
(ES)
60
(AP) (T11)
(E)
63
Gm7
64
C7
65
Gm7
66
(T13)
VMD24
VMA6
C7
(T13)
(AP)
Gm7
58
VMA5
61
(T11)
VMA3
56
(E)
C7
54
(T13) (ES)
VMD23
VMC3
Gm7
VMD22
53
(AP)
(T9)
(AP)
Gm7
52
(T13)
55
(SUS)
C7
Gm7
50
(AP) (T11)
(ES)
(ES)
48
VMD21
C7
49
C7
47
VMD20
Gm7
VMD19
Gm7
C7
45
(T13)
(ANT)
VMD18
VMD18
Gm7
C7
42
(ANT) (T9) (B)
(B)
(B)
VMD17
Gm7
C7
Gm7
C7
C7
67
Gm7
68
C7
69
Gm7
70
C7
(AP) (ES) (AP)
VMD25
Solo 2
71
Gm7
72
C7
VMC4
77
Gm7
73
C7
74
C7
79
Gm7
80
C7
VMC11
VMC12
Gm7
76
Gm7
VMC9
82
(*B)
(*B)
VMC13
VMC14
C7
VMC8
81
(*B)
VMC10
75
VMC7
VMC6
VMC5
78
Gm7
C7
(*B)
VMC15
(ANT)
63
Gm7
83
(*B)
(*B)
95
Gm7
90
(*B)
VMC17
VMC14
C7
91
(AP)
VMC21
VMC22
96
C7
Gm7
(AP)
97
102
C7
Gm7
(ES)
Gm7
(*B)
C7
(AP)
C7
114
109
(AP)
C7
Gm7
Gm7
115
Gm7
(AP)
VMC36
VMC35
120
C7
121
VMC19
100
111
C7
C7
106
C7
(AP)
(AP)
Gm7
VMC32
112
(ES)
(AP)
VMC34
117
(*B)
VMC27
Gm7
(AP)
Gm7
C7
(NP) (ANT)
VMA7
118
C7
(*B)
(AP)
VMC37
Gm7
(AP)
VMC36
Gm7
VMC31
VMC33
116
VMC22
(ANT)
(AP)
VMC32
(AP)
(AP)
(AP)
105
C7
C7
VMC28
VMC30
110
94
(*B)
C7
VMC20
VMC23
99
(AP)
(ES)
(E)
VMA8
104
Gm7
(AP)
VMC27
VMC31
VMC34
VMC33
Gm7
(ANT)
VMC30
108
(ES)
119
98
(AP)
VMC19
VMC22
VMC26
103
(AP)
VMC29
113
(AP)
C7
88
(AP)
93
(AP)
Gm7
Gm7
(*B)
C7
(AP)
Gm7
87
VMC18
VMC23
VMC25
VMC24
107
(*B)
92
(AP)
101
C7
86
(*B)
(AP)
Gm7
Gm7
85
(*B)
VMC16
89
C7
84
VMC39
VMC13
VMC38
64
6.4.1 ANLISE RTMICA
Os solos de Vim de Santana (Anexo 4) so executados por
Heraldo do Monte (guitarra) e Hermeto Pascoal (piano), respectivamente.
Ritmicamente, um baio em 2/4. A maioria dos agrupamentos rtmicos
constantes no improviso so variantes provenientes do grupo de semicolcheias
e da sncope 32.
Um ritmo muito explorado durante o decorrer do solo a

sncope seguida de duas colcheias (ver primeiro compasso da figura abaixo). A
sncope com ligadura, recurso que antecipa a resoluo, tambm usada. Em
contraposio com a sncope (em subdiviso binria do tempo), encontra-se a
tercina e a sextina (em subdiviso ternria do tempo), o que gera contraste
com o todo.
Assim como na msica O Ovo, Vim de Santana tambm possu

a predominncia do padro rtmico de semicolcheias. Essas podem ser
variadas por meio de aumentao ou diminuio rtmica, omisso ou adio de
notas, deslocamento para outros tempos, repetio de elementos 33 e, o uso de
pausas ou ligaduras.
32
33
SVE, op. cit., 1999, p. 11.

SCHOENBERG, op. cit., 1996, p. 38-42.
65

Da mesma forma que em Sntese, Vim de Santana tambm
tem uma progresso harmnica sofisticada com expanses da tonalidade
durante o desenvolvimento do tema. Porm, no decorrer do solo improvisado a
progresso harmnica esttica, recurso que tambm observado em Sntese
e Misturada. Os acordes usados foram Sol menor com stima (Gm7) e D com
stima (C7).
Observando as notas usadas durante o solo dos dois
improvisadores, nota-se que, num contexto geral, se reunidas, configuram o
modo sol drico
34
. A exceo se d no Solo1, nos compassos 11, 12 e 13, e
no Solo2, nos compassos 81 e 83, onde os improvisadores incluem notas

diversas daquelas do modo drico, contrastando com o restante do improviso.
Nos compassos 11 e 13 observa-se o uso da quinta diminuta (d#) do acorde
de Sol menor (Gm7), e no compasso 12 o uso da nona menor (rb) sobre o
acorde de D com stima (C7). No Solo2, o improvisador recorre a um recurso
semelhante usando, nos compassos 81 e 83, ora a sexta menor (lb) do
acorde de Sol menor com stima (Gm7), ora a sexta maior (l).
34
Sobre modos:
GUEST, op. cit., 1996, vol. 3, p. 97.
66
Com relao ao caminho meldico, percebe-se que no h
uma preocupao, de ambos os improvisadores, em efetuar resoluo
meldica na trade ou ttrade do acorde, resolvendo a frase, muitas vezes, nas
extenses do acorde. Num contexto geral, observa-se que a inteno do
improvisador com relao a escala/acorde de uso do modo Sol drico.

MOTIVO A (compassos 1, 2 e 3): idia de sincope seguida de um grupo de
duas colcheias. Observa-se o impulso inicial tambm em sncope, bordadura
(B) e o uso da dcima terceira (T13) sobre o acorde de D com stima (C7).
VMA1 (compassos 3, 4 e 5): transposio do motivo A com omisso da
primeira semicolcheia, uso de apogiatura (AP) e final antecipado (ANT) com
aumentao rtmica.
VMA2 (compassos 5 e 6): transposio do motivo A com omisso da primeira
semicolcheia e final antecipado (ANT) assim como a VMA1, porm sem
aumentao rtmica final e com uso de escapada propriamente dita (E).
VMA3 (compassos 52 e 53): transposio iniciando por apogiatura (AP) com
omisso do impulso inicial. Observam-se final antecipado (ANT) com
aumentao rtmica, escapada por salto (ES), uso da dcima terceira (T13) de
D com stima (C7), uso da dcima primeira (T11) de Sol menor com stima
(Gm7).
VMA4 (compasso 54): transposio do motivo A com omisso de notas no
incio e no final do motivo. Incio em apogiatura (AP) e uso da dcima terceira
(T13) de D com stima (C7).
VMA5 (compassos 55 e 56): transposio do motivo A com diminuies
rtmicas. Observam-se o uso da nona (T9) de Sol menor com stima (Gm7), de
escapadas por salto (ES) e de escapada propriamente dita (E).
VMA6 (compassos 57 e 58): semelhante a VMA5, com uso da nona (T9) de Sol
menor com stima (Gm7)..
VMA7 (compasso 112): variao transposta do motivo A sem o impulso inicial e
sem a finalizao. Observam-se inicio por apogiatura (AP), bordadura em
posio forte (B) e escapada propriamente dita (E).
67
VMA8 (compasso 113): variao transposta com aumentao rtmica,
semelhante a VMA7.
MOTIVO B (compassos 7 e 8): idia escalar. Inicia-se em semicolcheias e
finaliza por antecipao (ANT) na nona (T9) de Sol menor com stima (Gm7).
O sentido meldico ascendente e depois descendente com a ocorrncia de
bordadura em posio forte (B), antecipao (ANT) e escapada propriamente
dita (E).
VMB1 (compassos 9 e 10): transposio do motivo B em sentido escalar
ascendente e com omisso das notas finais do motivo. Nota-se apogiatura
(AP), antecipao (ANT) e o uso da nona (T9) do acorde D com stima (C7).
VMB2 (compasso 14): sentido escalar descendente em tercinas, gerando
contraste com o padro predominante de semicolcheias. Uso da nona (T9) de
D com stima (C7) e da bordadura (B).
VMB3 (compasso 15): transposio semelhante a VMB2 com uso de bordadura
em posio forte (B).
MOTIVO C (compasso 11): o motivo C e suas variaes so formados,
principalmente, pela idia rtmica de dois grupos de quatro semicolcheias.
Nesse caso em especial, observa-se o uso de bordadura (B) em posio forte.
VMC1 (compasso 12): variao do motivo C com uso de bordadura em posio
forte (B) e da nona (T9) do acorde de D com stima (C7).
VMC2 (compasso 13): semelhante a VMC1, porm sem o uso da bordadura
em posio forte (B).
VMC3 (compasso 49): transposio com incio em apogiatura (AP) e omisso
de notas finais do motivo. Uso da dcima primeira (T11) de Sol menor com
stima (Gm7).
VMC4 (compasso 71): variao transposta do motivo C com diminuio rtmica
no primeiro tempo, formando um grupo de sextinas. Incio do solo do novo
improvisador e das repeties da nota sol como pedal.
VMC5 (compasso 72): transposio variada do motivo C com uso de
aumentao rtmica no primeiro grupo de semicolcheias.
VMC6 (compasso 73): transposio variada do motivo C.
68
VMC9 (compasso 76): transposio variada com uso de aumentao rtmica no
segundo grupo de semicolcheias.
VMC10 (compasso 77): transposio variada com uso de aumentao rtmica
nos dois grupos de semicolcheias.
VMC11 (compasso 78): semelhante ritmicamente a VMC10.
no primeiro grupo de semicolcheias e bordadura em posio forte (B).
VMC13 (compassos 80 e 117): semelhante ritmicamente a VMC9, porm com
uso de bordadura em posio forte (B).
VMC14 (compassos 81 e 85): transposio variada com uso de bordadura em
posio forte (B).
VMC15 (compasso 82): transposio variada com uso de bordadura em
posio forte (B).
posio forte (B) nos dois grupos de semicolcheias.
no segundo grupo de semicolcheias e bordadura em posio forte (B).
posio forte (B) nos dois grupos de semicolcheias.
VMC19 (compassos 87 e 120): transposio variada com uso de apogiatura
(AP) no segundo grupo de semicolcheias somente no compasso 87.
VMC20 (compasso 88): transposio variada com uso de apogiatura (AP) no
primeiro grupo de semicolcheias e aumentao rtmica no segundo grupo.
segundo grupo de semicolcheias.
VMC22 (compassos 90, 92 e 94): semelhante a VMC21, iniciando-se padro
em teras.
(AP) nos dois grupos de semicolcheias.
VMC24 (compasso 95): transposio variada do motivo C com uso apogiatura
(AP) no primeiro grupo de semicolcheias.
no segundo grupo de semicolcheias.
69
VMC26 (compasso 97): transposio variada com uso de diminuio rtmica
nos dois grupos de semicolcheias.
VMC27 (compassos 98 e 100): variao transposta com aumentao rtmica,
apogiatura (AP) no primeiro grupo de colcheias e bordadura em posio forte
(B) no segundo grupo de colcheias.
VMC28 (compasso 99): semelhante a VMC26, com diminuio rtmica no
primeiro grupo de semicolcheias e aumentao rtmica no segundo grupo de
semicolcheias.
VMC29 (compasso 101): variao transposta. Incio de outra idia usando nota
pedal e arpejos.
VMC30 (compassos 102 e 104): variao transposta com uso de apogiatua
(AP) no primeiro grupo de semicolcheias e aumentao rtmica no segundo
grupo de semicolcheias. Motivo finaliza antecipando (ANT) nota do acorde
seguinte.
VMC31 (compassos 103 e 105): semelhante a VMC29.
(AP) no compasso 106 e escapada por salto (ES) no compasso 109.
VMC33 (compassos 107 e 110): transposio variada com uso de escapada
por salto (ES) na variao do compasso 107 e da apogiatura (AP) na variao
do compasso 110.
(AP) no compasso 108 e escapada por salto (ES) no compasso 111.
VMC35 (compasso 114): transposio variada com aumentao rtmica no
primeiro grupo de semicolcheias.
(AP) no segundo grupo de semicolcheias.
VMC38 (compasso 118): transposio variada com aumentao rtmica no
VMC39 (compasso 121): transposio variada com aumentao rtmica nos
dois grupos de semicolcheias.
70
MOTIVO D (compasso 16): idia de sncopes que se prolongam atravs de
ligaduras. Observam-se o uso da dcima primeira (T11) sobre o acorde de D
com stima (C7) e o final antecipado (ANT).
VMD1 (compasso 17): variao transposta do motivo D com o uso da dcima
terceira (T13) sobre o acorde de Sol menor com stima (Gm7)
VMD2 (compassos 18 e 19): transposio com incio suspenso (SUS), final
antecipado (ANT) e com a ampliao do motivo por colcheia pontuada.
Observa-se o uso da nona (T9) sobre o acorde de D com stima (C7).
VMD3 (compasso 20): transposio iniciando por apogiatura (AP) e uso da
dcima primeira (T11) sobre o acorde de D com stima (C7).
VMD4 (compasso 21): transposio com aumentao rtmica no primeiro grupo
e uso da nona (T9) sobre o acorde de Sol menor com stima (Gm7).
VMD5 (compasso 22): transposio com incio suspenso (SUS).
VMD6 (compasso 23): transposio com incio suspenso (SUS) e omisso de
notas do final do motivo.
VMD7 (compasso 24): variao transposta do motivo D com mudanas rtmicas
e com deslocamento da sncope.
VMD8 (compasso 25): semelhante a VMD7, porm com uso meldico da nota
sol com pedal e o uso de bordaduras (B).
VMD9 (compasso 26): delocamento da sncope, mudanas rtmicas, uso
meldico da nota sol com pedal e da suspenso (SUS).
VMD10 (compasso 27): semelhante ritmicamente a VMD7, com uso meldico
da nota sol como pedal e bordaduras (B)
VMD11 (compasso 28): semelhante ritmicamente a VMD8. Uso meldico da
nota sol com pedal, dcima terceira (T13) sobre o acorde de D com stima
(C7) e da bordadura em posio forte (B).
nota sol com pedal, bordadura (B) e suspenso (SUS).
nota sol com pedal, bordaduras (B).e aumentao rtmica no final do motivo.
VMD14 (compassos 31, 32 e 33): transposio do motivo D ampliada, variando
os grupos rtmicos para semicolcheias e usando a repetio de notas no lugar
da ligadura. Observam-se o uso meldico da nota sol como pedal, suspenso
71
(SUS), antecipao (ANT), uso da dcima primeira (T11) de D com stima
(C7) e dcima terceira (T13) de Sol menor com stima (Gm7).
VMD15 (compasso 34): transposio semelhante a VMD14, iniciando-se por
apogiatura (AP). Observam-se o uso meldico da nota sol como pedal, uma
bordadura (B) e uma escapada propriamente dita (E).
VMD16 (compassos 36 e 37): transposio com uso meldico da nota sol e do
d como pedal. Incio por pausa e ampliao no final do motivo. Observam-se
antecipao (ANT) e bordaduras (B).
VMD17 (compassos 38 e 39): transposio ampliada semelhante a VMD16,
com uso meldico da nota sol e r como pedal. Observam-se apogiatura (AP) e
bordadura (B).
VMD18 (compassos 40 e 41): variao transposta semelhante a VMD16, com
uso meldico da nota sol oitavada como pedal. Observam-se bordadura (B) e
antecipao (ANT).
VMD19 (compasso 42): variao transposta do motivo D com uso meldico da
nota sol e r como pedal. Observa-se o uso da dcima terceira (T13) de D
com stima (C7).
VMD20 (compassos 43 e 44): variao transposta e ampliada do motivo D.
Observam-se o deslocamento das sncopes, uso da dcima terceira (T13) de
D com stima (C7), de suspenso (SUS) e de apogiaturas (AP).
VMD21 (compassos 46 e 47): transposio variada com diminuio rtmica no
primeiro tempo e variao rtmica no segundo. Comeo em apogiatura (AP),
uso de escapadas por salto (ES) e final suspenso (SUS), usando efeito gerado
pelo intervalo de 2 menor 35.
VMD22 (compasso 48): variao rtmica transposta. Observam-se incio do
motivo em apogiatura (AP) e o uso da nona (T9) sobre o acorde de D com
stima (C7).
VMD23 (compasso 50): transposio com variao rtmica do motivo D com
uso da dcima terceira (T13) sobre o acorde de D com stima (C7).
VMD24 (compassos 59 e 60): transposio do motivo D ampliado caracterizada
por variaes rtmicas e deslocamentos da sncope, combinadas com repetio
35
Efeito muito comum usado em instrumentos de corda de gneros tradicionais da msica

brasileira, tais como o cavaquinho e o bandolim. Ver em:
MACHADO, Afonso. Mtodo do bandolim brasileiro. Rio de Janeiro:Lumiar, [s.d.]. p. 48.
CAZES, Henrique. Escola Moderna do Cavaquinho. Rio de Janeiro. Lumiar, [s.d]. p. 50.
72
de notas ao invs da ligadura. Inicio em apojatura (AP), uso da dcima primeira
(T11) de Sol menor com stima (Gm7) e da dcima terceira (T13) de D com
stima (C7).
VMD25 (compassos 61, 62 e 63): variao rtmica ampliada do motivo D, com
uso meldico da nota sol como pedal,.deslocamento da sncope, apogiaturas
(AP) e escapadas por salto (ES).
73
7 CONSIDERAES FINAIS
A presente monografia desenvolveu um estudo sobre a
improvisao na msica popular brasileira atravs da anlise em transcries
de solos improvisados do grupo Quarteto Novo. Tal trabalho vem cobrir uma
lacuna na rea didtica da improvisao musical no que se refere ao estudo de
sotaque e de linguagem estilstica. Com vistas ao enriquecimento das anlises,
foram abordados tpicos como 2 Esboo Histrico do Quarteto Novo e 3
Improvisao em Msica Popular, para, a partir da, em 4 Anlise Musical e
em 5 Anlises, realizar a anlise musical propriamente dita.
No captulo 1 Materiais e Mtodos, tendo em vista os
objetivos a serem perseguidos foi estabelecido: os procedimentos tomados
quanto ao recolhimento do material sonoro; o critrio de escolha das faixas e a
definio dos softwares que foram usados. No captulo 2 Esboo Histrico do
Quarteto Novo, foi feito um levantamento sobre aspectos relevantes na
trajetria do grupo como: sua formao/dissoluo; a participao do grupo
nos grandes festivais da dcada de 60; a relao Geraldo Vandr/Quarteto
Novo; o posicionamento do grupo frente aos artistas engajados; a questo da
linguagem brasileira de improviso; a gravao do lbum e o direcionamento
artstico de cada integrante aps o fim do grupo. Aps isso, o captulo 3,
Improvisao em
Msica Popular, apresentou alguns conceitos
de
improvisao; comparou o estudo de improvisao com o estudo de lnguas

estrangeiras; apontou a importncia do aprendizado de padres, licks e clichs
dentro de qualquer estilo musical; e, relatou a experincia de msicos
brasileiros na busca de uma identidade sonora nacional. Em 4 Anlise
Musical, foram tecidos pormenores acerca das escolhas metodolgicas
tomadas no trabalho, tais como: o direcionamento dos processos de
transcrio objetivando uma visualizao clara da obra; a maneira de
identificar os padres rtmicos e meldicos, aqueles atravs da simples coleta,
esses atravs de um processo analtico de classificao das notas e
identificao das idias meldicas pelos motivos e variantes. O captulo 5
Anlises contm a apresentao dos solos improvisados analisados e
comentados.
74
As
pensamento
dos
anlises
revelaram
improvisadores
Ritmicamente, houve
com
aspectos
relao
ampla utilizao de
importantes
sobre
brasileira.
msica
padres sincopados
e de
semicolcheias, com uso moderado de notas de menor/maior durao

(fusas/mnimas) ou de notas em subdiviso ternria (tercinas/sextinas), como
forma de realizar contraste com o todo. Melodicamente, a construo de frases
remeteu a gneros musicais do folclore brasileiro, com maior freqncia de uso
dos graus conjuntos em detrimento dos saltos e/ou arpejos. Tambm se
percebeu a formao de motivos com repetio insistente de notas, de motivos
com poucas notas explorando prioritariamente o ritmo, de antecipaes nas
resolues e de resolues caminhando para a tnica do acorde.
Com relao s escalas, os modos mais usados foram: jnio,
drico, ldio e mixoldio. Harmonicamente, embora no fosse objetivo desse
trabalho, notou-se o uso de procedimentos corriqueiros da msica popular
atual, que mistura recursos da harmonia modal e tonal. Na forma musical,
observou-se o uso de uma seo harmnica independente para os solos,
estes, em repetitivas cadncias de dois ou trs acordes. A exceo foi O Ovo,
que se desenvolveu em dois chorus sobre a forma da msica. Notou-se um
vnculo entre os padres rtmicos do tema com motivos do solo em Misturada
e, principalmente, em Sntese. A anlise tambm revelou certa coerncia dos
improvisadores em relao ao fraseado, sempre procurando o contraste
atravs da ornamentao, da repetio literal, ou seno, da variao pelo uso
de recursos composicionais. Dentre os solos transcritos, o que mais se
aproximou da raiz folclrica foi O Ovo.
As demais composies so mais afastadas, estilisticamente,
de suas origens, a no ser pela maneira de frasear. Na questo rtmica,
Misturada foi a msica que mais se distanciou, devido imparidade causada
pelo compasso 7/4, em contraposio ao 2/4 comumente utilizado no samba.
As composies do grupo seguem uma tendncia de estilizar o
material folclrico do Brasil sem deixar de usar livremente recursos oriundos de
outros gneros musicais, resultando num trabalho referencial sofisticado,
original e bem concebido.
O estudo da obra do Quarteto Novo de suma importncia
para a compreenso da msica que tocada hoje por aqueles que se dedicam,
75
principalmente, msica popular. O levantamento das principais caractersticas
rtmicas e meldicas busca trazer uma ferramenta a mais para o msico no
estudo de sotaque na improvisao da msica brasileira. A sistematizao
desse estudo ajudar a formao de profissionais da msica e interessados em
geral, alm de contribuir para o campo, ainda pouco explorado, da pesquisa
musical.
76
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ANEXOS
O Ovo
Hermeto Pascoal
Baio
Intro
1. E
B7
2. E
B7
B7
B7
B7
B7
1.
2.
B7
B7 A
12
1.
B7
2.
B7
B7
Fim
18
Solos na forma
Do
B7
ao
B7
B7
e Fim.
E B7
B7
25
diminuindo at parar
B7
Sntese
Heraldo do Monte
Baio
fill baterria
Am7
Gm7
F7M
B m7
7(9/13)
D7( 9/ 13)
D 7M
Cm7
contra-baixo
5
10
Fm7
Dm7
Dm7
A m7
E m7
Dm7
Cm7
Dm7
7( 13)
Cm7
7(9)
fill bateria
D
15
7(9)
B sus4
fill bateria
21
25
E m7
B m7
D 7M
B7M
A 7M
E7M
B 7M
Cm7
C7
F7M
Solos e Fim
31
B 7M C7
F7M
B 7M
F7
B 7M
C7
F7M
Misturada
Airto Moreira & Geraldo Vandr
Samba
G7
B/ A
[G7]
B
F/G
1. F
2. F m7
Em7
7(13)
13
Esus4 E7
Bsus4
B/ A
G7
[G7]
A'
11
Asus4
"Misturada" 2
C
15
A7
17
19
Solo
bateria
21
Solos
A
Ponte
23
25
A7M
E7M(9)
C/E
D/A
Fim
Groove livre
31
D.C. ao
e Fim.
Am7
B/ A
Vim de Santana
Theo de Barros
Baio
A
Gm7
Gm7
C9
Gm7
C9
C9
Gm7
C9
1.
B 7M
Dm7/A
A 7M( 11)
7 9
C7
B7
7 9
2.
A7(alt)
A7
11
D7( 11)
G9
B 7M
Am7
E 7M
D7
B7( 9/13) E7
7(alt)
A7(alt)
A7
11
14
B
Dm7
Dm7/C
Gm7
C7( 9/13)
Fm7
A m7
G7( 9/13)
19
C7(alt)
Fm7
A m7
B 7M( 11)
C7M B7(alt) C
7(alt)
B( 5) C
( 5)
( 5)
( 5)
B( 5)
26
Em7
Am7(9)
D7
B7
Em7
Gm7
C7( 9/13)
B 7M
32
C
39
E 7M
E 7M( 4)
Dm7(11)
Dm7
D 7M
C7M B7( 9/13)
"Vim de Santana" 2
C/G
47
Ponte
C
G7
11
55
C6/9
63
69
Solos
Gm7
Solo
bateria
C9
75
Fim
A m7
82
1.
88
B m7
7 9
A m7
fill
A m7 bateria
D m7
B7
A m7
E7M( 11)
A7M( 11)
A7M( 11)
A m7

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RODRIGO SIMES

2.1 OBJETIVOS DA ANLISE.............................................................

3 ESBOO HISTRICO DO QUARTETO NOVO..............................

3.1 GERALDO VANDR E A DISPARADA.........................................

4 IMPROVISAO EM MSICA POPULAR......................................

4.1 O QUE IMPROVISAO...........................................................

5.1 PROCESSOS DE TRANSCRIO E APRESENTAO

6.1 ANLISE DO SOLO IMPROVISADO DA MSICA O OVO

6.2 ANLISE DO SOLO IMPROVISADO DA MSICA SNTESE

6.3 ANLISE DO SOLO IMPROVISADO DA MSICA A

6.4 ANLISE DO SOLO IMPROVISADO DA MSICA VIM DE

Pressupe-se que possvel atravs da transcrio e da anlise apontar

particularmente do Quarteto Novo, este trabalho justifica-se pela pretenso de

secundrios da pesquisa seriam: 1) disponibilizar a comunidade dos msicos,

Em 1 Materiais e Mtodos, os objetivos a serem perseguidos e

Em 2 Esboo Histrico do Quarteto Novo, um panorama geral sobre

Em 3 Improvisao em Msica Popular, um enfoque de improvisao

ALMADA, Carlos. Arranjo. Campinas, So Paulo: Unicamp, 2000.

Em 4 Anlise Musical, os pormenores acerca das escolhas

Em 5 Anlises, apresentao dos solos analisados;

Em 6 Consideraes Finais, uma sntese crtica do conjunto deste

das msicas com tema e solo improvisado. Tambm se encontram anexadas a

2.1 OBJETIVOS DA ANLISE

2.2 METODOLOGIA DO TRABALHO

a) digitalizao das faixas no computador;

2.3 RECOLHIMENTO DO MATERIAL

O grupo, que poderia ter se dissipado nesse primeiro momento,

A aceitao da cano pelo pblico foi boa, chegando a gerar

Na noite de 10 de outubro de 1966, realizou-se a final do

O grande triunfo de Disparada foi conciliar a textura sonora de

Por sua vez, os msicos precisavam de um mecenas, algum

Heraldo do Monte tambm relata a importncia do cantor para

No panorama poltico as canes de protesto realizadas nos

A aglutinao dos artistas participantes em torno do Teatro

3.3 LINGUAGEM BRASILEIRA DE IMPROVISAO

Ainda sobre a linguagem brasileira de improvisao.

Apesar da inovao conceitual o grupo no foi bem

3.4 PONTEIO DE EDU LOBO

Edu Lobo, que j havia ganhado um festival com a msica

Na parte instrumental, a msica representou uma alternativa

Na poesia, Ponteio (Anexo 7) influenciou futuras composies

3.5 O LBUM E A DISSOLUO DO GRUPO

Airto Moreira saiu do conjunto: foi aos Estados Unidos tentar a

No ano de 1969, o grupo se dissolveu. Tivemos a oferta de

Gravou o primeiro LP como lder em 1972, Hermeto, depois

4.1 O QUE IMPROVISAO

O carter impressionante que muitas vezes a arte de

Na improvisao as decises devem ser tomadas em fraes

4.2 LINGUAGEM DA IMPROVISAO

Baker trata outro aspecto da linguagem da improvisao,

Da mesma forma que a pesquisa notou a recorrncia de vrios

Alm dos padres, o improvisador possu outra ferramenta

Muitos padres e licks fazem parte de um vocabulrio comum a

O uso repetitivo de padres acaba por gerar clichs musicais.

4.4 IMPROVISAO BRASILEIRA UMA ABORDAGEM HISTRICA

interessante notar que, mesmo com a censura aos artistas

5.1 PROCESSOS DE TRANSCRIO E APRESENTAO DO MATERIAL

Todos os processos de transcrio usados objetivaram uma

Pelo fato da anlise harmnica no ser o foco principal do

O objetivo da anlise meldica foi identificar qual a categoria

As inflexes meldicas, ou notas meldicas, so notas quase

ALMADA, op. cit., 2000. p. 137 a 140.

(B) (B) (B)