O choro

O aparecimento do choro, ainda no como gnero

musical, mas como forma de tocar, pode ser situado por
volta de 1870, e tem sua origem no estilo de interpretao
que os msicos populares do Rio de Janeiro imprimiam
execuo das polcas, que desde 1844 figuravam como o
tipo de msica de dana mais apaixonante introduzido no
Brasil.
Segundo o Maestro Batista Siqueira, que estudou em
profundidade a msica erudita e popular de meados do
sculo XIX, os msicos amadores da poca costumavam
formar conjuntos base de violes e cavaquinhos.

Esses artistas, escreveu Batista Siqueira, referindo-

se aos tocadores de cavaquinho, aprendiam uma polca de
ouvido e a executavam para que os violonistas se adestras
sem nas passagens modulatrias, transformando exerccios
em agradveis passatempos '.

de compreender-se que, com o correr do tempo, a

repetio dessas passagens acabasse fixando determinados
esquemas modulatrios, os quais, por se verificarem sem
pre nos tons mais graves do violo, acabariam se estrutu
rando sob o nonie genrico de baixaria.
Pois seriam esses esquemas modulatrios, partindo do
bordo para descarem quase sempre rolando pelos sons
graves, em tom plangente, os responsveis pela impresso
de melancolia que acabaria conferindo o nome de choro a
tal maneira de tocar, e a designao de chores aos msi
cos de tais conjuntos, por extenso.
Como a flauta era. ao lado de violes c cavaquinhos,

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 1

o terceiro instrumento mais popular da segunda metade do

sculo XiX, era quase certo que a ela se deveria a parte
de solo, durante aquelas tocatas em que os violes "se
adestravam nas passagens modulatrias, espicaadas pelo
saltilante contracanto dos cavaquinhos. O Maestro Batista
Siqueira, porm, no seu entusiasmo pelo grande flautista
Joaquim Antnio Calado, Jr., d o nascimento do choro
a partir da incluso da flauta, expressamente por aquele
msico, nesses grupamentos de cordas:

O resultado sonoro [das execues de violes e ca

vaquinhos] agradou ao genial Calado, que no teve dvi
das em se incorporar, com sua flauta famosa, ao conjunto
instrumental nascente. Era um quarteto ideal!. . . E acres
centa: Ficou ento constitudo o mais original agrupa
mento reduzido do nosso pas O Choro, de Calado.
Constava ele desde a sua origem de um instrumento solista,
dois violes e um cavaquinho, onde somente um dos com
ponentes sabia ler a msica escrita: todos os demais de
viam ser improvisadores do acompanhamento harmnico".

Embora no haja qualquer dvida quanto ao fato de

Calado ter sido um autntico autor e msico de choro (o
prprio Maestro Batista Siqueira observa que suas partitu
ras parecem exageradamente simples, mas por no traduzi
rem a riqueza das improvisaes, em meio ao clima virtuo-
sstico do conjunto), seria reduzir demais a amplitude do
processo de criao da msica do choro o pretender credi
t-lo ao de um nico instrumentista.
De qualquer forma, os conjuntos formados por Calado
alguns anos antes de sua morte, em 1880, e que incluam
entre seus componentes alguns dos mais competentes m
sicos do tempo, inclusive a jovem pianista Chiquinha Gon
zaga, seriam certamente os mais importantes dessa fase de
fixao do estilo choro. Assim, a partir de 1880, quando
Calado, o maior flautista da primeira metade do sculo
XIX, j no vive mais, seu sucessor, Viriato (Viriato Fer
reira da Silva, morto poucos anos depois, em 1883), mos
tra que o gnero malicioso e choroso de tocar est estrutu
rado, e comea a inspirar composies com caractersticas
prprias.
Uma polca editada ento por Viriato trazia desde logo

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i
I
implcita no seu ttulo Caiu, no disse? uma data
referncia preocupao virtuosista do soiista-composilor,
a de inventar passagens (modulaes) capazes de derrubar
os acompanhantes. E assim tambm, em 1889, a pioneira
Chiquinha Gonzaga pode acrescentar por sua parte outra
prova da existncia, j agora consciente, do novo gnero,
atravs do lanamento do tango caracterstico intitulado
S no choro.
A partir da dcada de 1880, com a Droliferao dos
pequenos grupos de flauta, violo e cavaquinho, transfor
mados em acompanhado res do canto de modinhas senti
mentais e tocadores de polcas-serenatas noite, pelas ruas,
e em orquestras de pobre, para fornecimento de msica de
dana nas casas dos bairros e subrbios cariocas mais hu
mildes, a msica do choro vai se tornar cada vez mais po
pular. Espalha-se ento pelo Brasil o achado da sua baixa
ria, s destronada na dcada de 30, quando os violonistas
dos chamados conjuntos regionais da era do samba batu
cado adotam o acompanhamento de ritmo de percusso.
Os componentes dos conjuntos de chores cariocas do
fim do sculo XIX e do incio do presente sculo eram, na
sua quase totalidade, representantes da baixa classe mdia
do Segundo Imprio e da Primeira Repblica.
Essa afirmao pode ser comprovada com o simples
levantamento das profisses de trezentos msicos, cantores,
compositores, mestres de bandas e bomios ligados a gru
pos de choros, referidos pelo carteiro carioca Alexandre
Gonalves Pinto em seu livro de memrias intitulado O
choro reminiscncias dos chores antigos, publicado em
1936.
Atravs da sucesso de pequenas biografias dos seus
velhos companheiros de choro, desde pelo menos 1870 aos
primeiros vinte anos deste scculo, Alexandre Gonalves
Pinto fornece, ora direta, ora indirelamente. dados identi
ficadores de, pelo menos, duzentos e oitenta e cinco cho
res, dos quais cita oitenta como tocadores de violo,
sessenta e nove de flauta, dezesseis de cavaauinho. exclusi-
vamente (porque grande parte dos violonistas citados tam
bm tocava cavaquinho, evemualmento). e quinze sopra-
dores de ofclide. o quarto instrumento mais popular do
choro carioca, e que foi o antecessor do saxofone.
Assim, um estudo, envolvendo esses quase trezentos

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msicos de choros lembrados pelo memorialista, indicou
que, dos cento e vinte e oito chores cuja profisso foi
possvel determinar, cento e vinte e dois eram funcionrios
pblicos (militares componentes de bandas do Exrcito, ou
de corporaes locais, e civis empregados de reparties
federais e municipais), entrando os Correios e Telgrafos
com o maior contingente, ou seja, com quarenta e quatro
desses cento e vinte e oito msicos pequenos funcionrios.
Para o estudo empreendido e cujas concluses
sociolgicas se impem as memrias de Alexandre Gon
alves Pinto serviram como a mais perfeita e segura amos
tragem: o autor do livro foi choro e bomio, tal como
seus biografados, e das trs centenas de velhos camaradas
de que se recordava ou tinha referncias (alguns ele con
fessa no ter conhecido pessoalmente) conseguiu guardar
a lembrana dos empregos de quase a metade deles.
Segundo foi ainda possvel comprovar pelas citaes
do autor de O choro que estava longe de imaginar a
utilidade das suas reminiscncias dos chores antigos ,
depois dos Correios, a instituio de onde mais saram
msicos para os choros cariocas, quando a partir de 1890
cresceu a participao dos instrumentos de sopro, foram
as bandas militares.
Tais bandas, cuja influncia se estenderia at o adven
to do disco quando ainda gozavam da preferncia do
pblico no lanamento, inclusive, dos primeiros sambas ,
eram importantes ncleos formadores de msicos. Havia
nessa poca em que as orquestras eram raras uma infini
dade de bandas, e o ardor republicano do perodo de Flo-
riano Peixoto ( o prprio Alexandre Gonalves Pinto
quem o indica) serviria para ampliar o seu nmero. Atravs
da enumerao do memorialista, figuravam entre essas ban
das a do Corpo de Marinheiros (de onde saiu Malaquias
Clarinete), do Corpo Policial da Provncia do Rio de Ja
neiro (da qual era regente o Alferes Godinho, que nos cho
ros tocava flautim), da Guarda Nacional (a banda de um
dos batalhes foi organizada por ocasio da Revolta da Ar
mada, em 1893, por Coelho Gray, que assombrou o oficial
que o acompanhara para a compra dos instrumentos, ao
tirar a escala de cada um deles, a fim de testar sua sonori
dade), do Batalho Municipal, da antiga Escola Militar, e,
principalmente, a do Corpo de Bombeiros (organizada por

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nacleto de Medeiros, que a ensaiava brandindo uma gran
de vara, guisa de batuta). S desta Banda do Corpo de
Bombeiros do Rio de Janeiro fizeram parte entre outros
que Alexandre Gonalves Pinto talvez esqueceu os cho
res Irineu Pianinho (flauta), Irineu Batina (trombone,
oficlide e bombardino), o bombardino Joo Mulatinho e o
clarineta Pedro Augusto, que chegaram a contramestres da
banda, e ainda Tuti, Geraldino, Nhonh Soares, e o famo
so Albertino Carramona, que morreria como segundo-te-
nente daquela corporao.
Sem contar como banda militar a do Arsenal de Guer
ra, integrada por operrios daquela repartio da Marinha,
ainda assim chegariam a vinte e sete os nomes de msicos
militares ligados a grupos de tocadores de choro.
A comprovao final de que os conjuntos de chores
se formaram, durante cinqenta anos, com elementos qua
se que exclusivamente tirados da baixa classe mdia ante
rior Revoluo de 1930, no entanto, fornecida pela
soma dos dados obtidos ao longo do livro do carteiro ca
rioca: dos cento e vinte e oito chores cujos empregos
Alexandre Gonalves Pinto revelou, trinta e um eram pe
quenos funcionrios pblicos federais, principalmente da
Alfndega (nove); oito eram da Central do Brasil; quatro
do Tesouro; quatro da Casa da Moeda; e treze outros
pequenos servidores municipais, trabalhando em cargos co
mo os de guarda municipal, chefe de turma da Sade
Pblica (Agenor Flauta), feitor de turma (flautista Carlos
Spnola, pai da vedeta-cantora do teatro musicado Araci
Cortes), e at, como era o caso do violonista Quincas
Laranjeira, ocupante da curiosa funo de porteiro de
higiene da Municipalidade.
Fora das reparties pblicas, o carteiro choro s
citaria com mais freqncia a Light, ao lembrar os nomes
de Juca Tenente (que diz ter sido motorneiro de bonde,
mas se esquece de esclarecer que instrumento tocava), o
cocheiro de bondes de burro Crispim, que tocava oficlide,
e o flautista Lol, que era condutor de bondes da Compa
nhia de So Cristvo, c morreu em conseqncia de uma
pedrada na cabea, durante a revolta popular conhecida no
Rio por Imposto do Vintm. Entre outras ajividades como
artfices, ou empregados de particulares, indicados como
msicos de choro s aparecia um palhao de circo o

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cantor de modinhas Jlio de Assuno , um oficial de
ortopedia, Raul, que tocava flautim, um sacristo da Igre
ja de Santo Antnio, o flautista chamado muito a propsito
de Pedro Sacristo, e um vendedor de folhetos de modi
nhas, o cantor Francisco Esquerdo, que segundo Ale
xandre Gonalves Pinto fazia a delcia dos passageiros
dos trens suburbanos da Central do Brasil, no Rio de
Janeiro, ao percorrer os vages cantando com sua bela
voz os ltimos sucessos, E, finalmente, fato curioso: o
velho carteiro memorialista s se refere em todo o seu
livro a um choro como msico profissional, ao afirmar
que ele no tocava sem ser pago: era o tocador de requin
ta Catanhede, cuja disposio se explica, talvez, pelo fato
de os tocadores de tal instrumento serem raros, pois, alm
dele, Alexandre Gonalves Pinto s cita um, de nome
Juca Afonso. Isso permitira provavelmente ao Catanhe
de viver ocupado com biscates, tocando como msico de
teatro.
Em um tempo em que ainda no havia nem o disco
nem o rdio, os conjuntos de tocadores de flauta, violo
e cavaquinho foram, pois, graas sua formao eminen
temente popular, as orquestras dos pobres que podiam
contar com um mnimo de disponibilidades. Pelas mem
rias do choro Alexandre, alis, pode-se verificar, perfei-
tamente, que os componentes dos choros sentiam-se von
tade nessas festas, o que vale dizer que eram tomados pelos
da casa como iguais. Realmente, apenas o fato de possuir
um instrumento musical um violo, um cavaquinho,
um oficlide, uma flauta ou uma clarineta representava
um poder aquisitivo que a massa do povo no podia evi
dentemente alcanar. Acresce, ainda, que as atividades
meramente braais, como eram ento as profisses popu
lares de assentadores de trilhos da Central, carregadores
de sacos no cais do porto, cavoqueiros, etc., eram incom
patveis com as noitadas em claro dos chores, que inva
riavelmente voltavam para casa ao amanhecer, s podendo
assim resistir fisicamente devido relativa suavidade dos
seus misteres e horrios como servidores pblicos e peque
nos burocratas.
Essa igualdade de condies econmicas, em uma ca
mada em que o mestiamento aparecia em larga escala,
explica tambm o fato de no existir qualquer preconceito
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de cor entre os chores. O fato de a sua maioria ser consti
tuda por brancos e mulatos claros no resultava de qual
quer incompatibilidade com os negros, mas se explicava
pela realidade econmica de os pretos ainda h pouco
escravos formarem o grosso das mais baixas camadas
populares. E a prova est em que, quando por acaso em
seu livro Alexandre Gonalves Pinto se refere ao fato de
um choro ser de cor preta, sente-se que isso se d inciden-
talmente, apenas para acrescentar mais um dado descri
o da figura do biografado:
Joo da Harmnica era de cor preta, conheci-o em
1880 morando na Rua de Santana nos fundos de uma rinha
de gaios de briga. Exercia a arte culinria, bom chefe de
famlia e excelente amigo e grande artista musical, conhe
cido choro pela facilidade com que executava as msicas
daquele tempo em sua harmnica.

Assim, compreende-se que os conjuntos de choro te

nham tido a sua poca de esplendor enquanto a atrao
das revistas de teatro, em primeiro lugar, e do rdio e
discos, depois, no vieram diversificar os meios de diverso
da gente da classe mdia, levando-a, inclusive, a participar
do carnaval de rua, quando a sua estilizao conciliou, nos
primeiros anos do sculo, a festa violenta da populao
com o mnimo de respeito e de boas maneiras capaz de
permitir a presena de pessoas de famlia nas ruas.
Aps o maxixe, que apagou completamente as polcas
e mazurcas (porque as quadrilhas transformaram-se desde
logo em dana pitoresca, exclusiva das festas de So Joo),
viria o samba, como a primeira poderosa e avassaladora
contribuio da massa popular, impor-se s camadas m
dias, que dividiriam o seu interesse com o da msica dos
jazz-bands, pondo fim era sentimental dos chores.
Quando essa hora soou, a maioria dos chores, j ve
lhos, ensacaram seus violes ou meteram suas flautas no
ba. Alguns profissionalizaram-se aderindo s orquestras
de cinema ou de teatro musicado, ou ainda novidade do
jazz-band, trocando o oficlide pelo saxofone, num primei
ro sintoma de alienao que marcava o advento da in
fluncia esmagadora da msica popular norte-americana
no Brasil.

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 De toda a experincia, salvava-se, afinal, um novo
gnero nascido do estilo chorado de tocar; o choro instru 1
mental, depois tambm transformado em cano, resultado i
i:
da cristalizao daquela maneira lnguida que os msicos
chores imprimiam execuo mesmo das peas mais ale
gres, e que constitua, afinal, a maior herana das antigas
bandas de negros das fazendas, em combinao com o
sentimento piegas com que as camadas mdias do Rio de
Janeiro assimilaram os transbordamentos do Romantismo.

I Siqueira, Batista, Trs vultos histricos cia msica brasileira,

cit.. p. 98.

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